Revista Musical Catalana. Núm. 2 Desembre 1984
Editorial: Música lleugera i confusió / FIGURES I TEMPS Richard Strauss: Jo sóc el compositor de El cavaller de la rosa. Carles Guinovart / Porta oberta. Jordi Casas i Joan Pere Viladecans / Qüestionari informal Josep Serra i Llimona / La Cançó, avui: Per un teatre de la Cançó a Barcelona. Miquel Pujadó / Ara, Pop: També en el rock som diferents. Bernat Porter / Frankfurt: Fòrum internacional dels instruments musicals. Lluís Millet / Trencanous, una tradició nadalenca ignorada a casa nostra. Marjoljjn Van der Meer / DES DE PARÍS L'última estrena de Pierre Boulez. Joan Antoni Gombau / Rosa Sabater: Aniversari, record i sensibilitat. Comellas / TEMA La personalitat musical de Catalunya. Música sense adjectius. Lluís Millet / Cinc aspectes històrics: A l'entorn de la notació catalana medieval. Joaquim Garrigosa / El Llibre Vermell de Montserrat. Maria Carmen Gómez / Renaixement i Manierisme. Josep Maria Gregori / L'Escola montserratina. Agustí Montellà / Felip Pedrell i el nacionalisme musical a Catalunya. Francesc Bonastre / Tres preguntes a: Oriol Martorell i Josep Maria Mestres Quadreny / MÓN SONOR Scherzando. Cesc / Spleen: estrena al Festival. Josep Casanovas / Les noces de Figaro inauguren el Liceu. Josep Casanovas / Música catalana contemporània al Festival. Benet Casablancas / A l'entorn de les intervencions de dues orquestres. Benet Casablancas / Òpera i teatre: dues propostes per a la reflexió. Feliu Formosa / Ara, abans d'ahir, demà / Noticiari de l'Orfeó Català / RETRAT Margaret Marshall: Entre la comtessa Almaviva i Eurídice. Jordi Fluvià / La Gioconda i Tosca: Una perspectiva verista? Xosé Aviñoa / Concerts, Recitals / Discos / Llibres
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS - Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003- BARCELONA e EN T RE SAD~ Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA M u s 1e A L e YAMAHA ~ Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. I EDITORIAL MÚSICA LLEUGERA I CONFUSIÓ 2a.època Any I - N úm . 2 - D esem bre 1984 Editor: Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millec Cap de Redacció: Pere Artís Coordinació: Mariona Sagarra Maquetatge: Ignasi Bassó Fotografia: Pau Barceló Correcció: Joan Costa Publicitat: Publicidad en Medios de Comunicación, S. A. Rambla de Catalunya 45, ler. la. Tel. 302 72 20 08007 Barcelona Publi/Tempo, S. A. Amadeu Vives, 3, 3er., ta. B. Tels. 301 33 93- 317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició i Impressió: Tipografia Empòrium, S. A. Dip. Legal: B. 34.432-83 D istribució: L'Arc de Berà, S. A. Consell Editorial: Fèlix MilJet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Xosé Aviñoa, Francesc Bonastre, Benet Casablancas, Josep Casanovas, Jordi Casas, Cesc, Jaume Comellas, Jordi Fluvià, Feliu Formosa, Joaquim Garrigosa, Maria Carmen Gómez, Josep Maria Gregori, Carles Guinovart, Lluís Millet, Agustí Montellà, Bernat Porter, Miquel Pujadó, Marjolijn Van der Meer, Joan Pere Viladecans. REVISTA MUSICAL CATALANA CIAmadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona Els "signes dels temps", pel que fa a la música, sovint ofereixen matisos contradictoris o confusionaris. De forma esparsa, i a vegades amb una rara coincidència, apareixen elements que pertorben la diafanitat necessària i fan que les referències segures cada vegada restin més ofegades enmig d'un brancam bigarrat i farcit d'aspectes perillosament an1bigus. La cursa frenètica que han emprès últimament algunes de les grans figures de la lírica internacional pel que fa a enregistraments amb temes de música lleugera -més o menys dissimulada aquesta accepció- mereix un esment especial a fi de cercar les conseqüències i el rerafons d'aquest fet. Des de tangos a ranxeres, des de temes escrits expressament a estàndards a duo o en solitari, hi ha un ventaU de productes prou coneguts que cavalquen un damunt de l'altre en allò que constitueix una cursa aparentment competitiva, que crea un clima especial de protagonisme de la música lleugera. És cert que cap dels protagonistes d'aquests afers no ha deixat mai de reconèixer que una cosa és la seva òpera, els seus recitals i els seus grans concerts, i l'altra aquesta dedicació que es considera marginal. Aquestes precisions resulten tan inevitables com relativament suficients. Perquè, en definitiva, el que és cert és que hom ret culte a un tipus de música molt concret i que es crea una imatge favorable, comparativament, envers ella. Estem en un món, en un context sòcio-cultural, que viu de la imatge, del flash i del ressò de les grans figures, i aquesta actitud adquireix una força testimonial irrebatible. Quan un nom important fomenta una espiral de protagonisme de la música lleugera, digna però amb unes limitacions que no s'expliciten, pot ajudar a la cerimònia de la confusió. Es pot adduir que, per la via del foment de la música no gran, i gràcies a la imatge dels grans noms, hom pot afavorir l'aproximació envers la música gran d'un públic inicialment poc disposat. La tesi no està gens demostrada i, en tot cas, la intenció dels promotors reals d'aquests tipus d'iniciatives -les grans productores discogràfiques- té poc a veure amb aquesta finalitat elevada i justificadora. Més aviat apunta a una utilització de la mitificació de l'artista, de la seva categoria assolida en el camp exigent de la gran música, per a finalitats comercials. Una mitificació desviada i manipulada a través de les més depurades formes del star system. A tot això, cal afegir, encara que només sigui de passada, l'allau de cants elegíacs que rep ara el gènere sarsuela, en un intent conscient, o inconscient, d'entronització molt per damunt del seu valor i de la seva autèntica categoria musical. És un altre element que incideix dins d'unes coordenades semblants i que s'uneix a aquest cerimonial de la confusió que, si bé no pot afectar les sensibilitats atentes, no beneficia la creació d'uqa atmosfera nítida, i qtJe, ben altrament, sembra dubtes o falses seguretats. 3 SUMARI Pàgs. EDITORIAL Música lleugera i confusió .................................. . Sumari .......................................... . ....... . FIGURES I TEMPS Richard Strauss: "Jo sóc el compositor de El cavaller de la rosa" (Carles Guinovart) ........................ . ......... . Porta oberta Qordi Casas-Joan Pere Viladecans) .... . ....... . ... . Qüestionari informal Qosep Serra i Llimona) ....... . .... .. ... . . La Cançó, avui: Per un teatre de la Cançó a Barcelona (Miquel Pujadó) ....................... . .... .. . . .... . Ara, Pop : També en el rock som diferents (Bernat Porter) . . ... . . . Frankfurt: Fòrum internacional dels instruments musicals (Lluís Millet) ............................... . ....... . Trencanous, una tradició nadalenca ignorada a casa nostra (Marjoljjn Van der Meer) .................... . ........ . DES DEPARIS L'última estrena de Pierre Boulez Qoan Antoni Gombau) ....... . Rosa Sabater: Aniversari, record i sensibilitat (Comellas) ........ . TEMA MÓN SONOR La personalitat musical de Catahmya Música sense adjectius (Lluís Miller) .......................... . Cinc aspectes històrics: A l'entorn de la notació catalana medieval Qoaquim Garrigosa) ... . El Llibre Vermell dc Montserrat (Maria Carmen Gómez) ........ . Renaixement i Manierisme Qosep Maria Gregori) .............. . L'Escola montserratina (Agustí Montellà) ....... . ....... . ..... . Felip Pedrell i el nacionalisme musical a Catalunya (Francesc Bonastre) ............................. . . . . . Tres preguntes a: Oriol Martorell i Josep Maria Mestres Quadreny .............. . ......... . ........ . . .. .... . 5 14 i 15 16 17 18 20 23 25 28 29 29 31 32 33 35 36 37 La Gioconda i Tosca : Una perspectiva verista? (Xosé Aviñoa) . .... Concerts, Recitals, Concerts, Recitals .. . .. . Discos .. . . . . ......... . .... . .. . ................. .. . .. .... . Llibres .......... . ........ . .. . ............... 53 54 56 58 •••••• • o o o ••••••••• •• ••••••• o. o o • •••• _ ••• ••••••• •• • • • •• • •••••• o . o Portada: Richard Strauss (Arxiu) Margaret Marshall (Antoni Bofill). Preu de la subscripció anual: 2.500 ptes. Preu d'aquest número solt: 250 ptes. , 16 Scherzando (Cesc) ...................... . .. . ....... .. ..... · Spleen: estrena al Festival Qosep Casanovas) ............ . Les noces de Figaro inauguren el Liceu 0os ep Casanovas) ........................... . ....... . Música catalana contemporània al Festival (Benet Casablancas) .......................... A l'entorn de les intervencions de dues orquestres (Benet Casablancas) ................................. . Òpera i teatre: dues propostes per a la reflexió (Feliu Formosa) ... . Ara, abans d'ahir, demà .................................... . Noticiari de l'Orfeó Català ......................... . ....... . RETRAT Margaret Marshall: Entre la comtessa Almaviva i Eurídice Qordi Fluvià) ...................... 0 4 3 4 38 39 40 42 44 46 48 , FIGURES I TEMPS ~s. 3 4 s 15 16 r 16 17 18 20 23 25 28 29 29 31 32 " 33 35 RICHARD STRAUSS 36 37 38 "JO SÓC EL COMPOSITOR DEL CAVALLER DE LA ROSA" ... 39 40 42 44 46 48 53 54 56 58 r -Strauss? Strauss? ... Ah, sí, el famós Strauss! -Sí, sí. .. , però, no. No ens referim al celebrat autor del Danubi blau, l'ànima del vals vtenès, no; ens referim a aquell altre Strauss; al compositor de El cavaller de la rosa, de Salomé, de Elektra, etc.; ens referim al gran Richard Strauss (posant tot l'accent en el mom de pila). El cognom Strauss és, a Viena -com en els països germànics en general- un cognom corrent, tan habitual com pugui ser-ho Smith a Anglaterra, o tan freqüent com el de López o García a la nostra Península. Així,doncs, no és gens rar que aquest nom insigne inviti a una fàcil confusió -i, més encara, a un galimaties, per saber, de vegades, a quin dels Strauss hom fa refèrencia: només a Viena, hom troba cinc músics que porten tots aquest cognom, alguns dels quals són membres d'una mateixa familia. Clarifiquem-ho: • johann Strauss !, el pare (1804-1849), inventa, diuen, el vals vienès. • El seu fill, johann Straus ff ( 18251899), escriu prop de cinc-cents valsos (entre els quals figuren els més populars: El Danubi blau, Sang vienesa, EL vals de l'Emperador, etc.), abans de consagrar les seves forces, cap al1863, a l'opereta, gènere que cultivà amb una sèrie d'obres com EL rat-penat (val a dir que la representació que s'oferí pel segon canal de TVE, el dissabte, 27 d'octubre, fou francament deliciosa) i El Baró gitano, on priva, igualment, la constant mesura de tres temps. • Aquest darrer té, a més a més, dos germans,joseph (1827-1870) i Eduard (1835-1916), que enriqueixen, encara, el repertori amb més d'un centenar de valsos cadascun d'ells. • Un altre Strauss, aquest anomenat Óscar (1870-1954), sense parentiu amb els precedents, és autor, particularment, de Un somni de vals i de la música del film La Ronda, d'Ophuls, basat en la novel·la de Schnitzler. El nostre Richard Strauss ( 18641949), aquell a qui volem dedicar aquest escrit, no té res a veure, quant a lligams de família, amb cap d'aquestS homònims. Per començar, no és austríac de naixement, sinó bavarès, nascut a Munic, si bé més tard exercí a Viena i s necta amb un corre-nt específic que dóna a la seva producció una extraordinària varietat. Tenim, així: El debat musical Brahms-Wagner (Burlesca); el debat fi- ,. losòfic Wagner-Nietzsche (Així parlà Zarathustra); el tombant de segle i l'estètica decadent d'Oscar Wilde (Salomé); la cultura arqueològica i hel-lenistica a l'Alemanya d'aquest moment (Elektra); el redescobriment i la moda del Barroc en els anys anteriors a la primera gran Guerra (El cavaller de la rosa, Ariadna a Naxas); els ballets russos (La llegenda de josep); i, després de la guerra (lnter- 111 mezzo), el retorn a l'esperit del segle r XVIII i al neoclassicisme" ( ... ) "Gran director d'orquestra, creador de Festivals (Salzburg, 1917), fundador d'una Associació de Compositors ... " No; no es pot dir que Strauss visqués absent del món que l'envoltava; en tot cas visqué abstret pel seu art, del qual donà una visió esplèndida i prou eclèctica. habità en aquesta ciutat, una ciutat musical amb la qual hom el relaciona sovint i amb la qual mantingué (recordem l'estreta coJ.laboració amb el poeta Hofmannsthal) un gran parentiu espiritual. N'estem ja assabentats; posseïm la fitxa tècnica, la freda precisió de les dades. Però, qui era Richard Strauss? ¿Qui era aquest nou Richard, que es complau a enfrontar-se amb el teatre líric, a òperes dc gran alè, després del seu il·lustre predecessor? ¿No és massa agosarat escriure òpera, encara, més enllà del Parsifal? Qui és, doncs, aquest Richard? Qui és ... Situem-nos a principis de segle. El 1900, Wagner fa 17 anys que és mort. Strauss en té 36, i és ja una gran autoritat, un músic incontestable. Porta en el seu bagatge artístic una col.lecció no gens menyspreable d'obres mestres: poemes simfònics de la categoria dels Don Quixot, Don joan, Till Eulenspiegel, Així parlà Zarathustra, Mort i Transfiguració i Vida d'Heroi, unes obres, totes elles, escrites per a una orquestra esplèndida, personal, la sumptuositat de la qual representa la síntesi de totes les innovacions orquestrals de la música europea del segle XIX. Strauss és un nom corrent; però aquest Strauss és un cas únic, certament personal: un cas únic d'independència i d'immutabilitat, tot i haver-li tocat de viure una de les èpoques més convulses i de major evolució en el llenguatge musical. Quasi dos anys més jove que Debussy, quatre més que Mahler, deu anys més gran que Arnold Schonbcrg, viu encara l'època de l'últim Brahms (mon ell897), arriba fins a les primeres incursions de la música concreta (1948), a les primeres experiències de Stockhausen i Boulez, i és contemporani de la profunda transformació estètica que representa, en un principi, la música del nostre temps. Els 85 anys de la seva llarga vida contemplen un dels períodes de canvi més radicals de la història; i, no obstant, sembla que l'observa impassible, a distància, com un déu des de la seva olímpica seguretat. Ben mirat -malgrat tot-, ¿és realment cert que Strauss mira la seva època com un mer espectador, o és que hi participa des d'un angle diferent? ¿No serà que hi aprofundeix tot deixant un testimoni puntual, més en la temàtica estètica que no pas en el llenguatge capdavanter? En tot cas, cada una de les seves obres -com diu Dominique Jameux- " ... con- El catàleg de les seves obres compta amb 86 obres numerades i 56 sense numerar, la suma de les quals fa un total de 142 obres. Són dels més diversos gèneres, i entre ells abunden els Lieder (uns f' 140 per a cant i piano, i 15 per a cant i orquestra) i el gènere simfònic (principalment poemes), a més a més d'una gran aportació al teatre líric (15 grans òperes). Quan hom pensa que algunes d'aquestes obres tenen l'extensió d'una Arabella, La dona sense ombra o la qualitat extraordinària de Salomé o Elektra -per no citar sinó els casos representatius del món de l'òpera- no pot menys que restar meravellat. Aquestes dues darreres òperes, escrites a principis de segle ( 1905 i 1909, respectivament), resten entre les seves obres més punyents, més atrevides quant a llenguatge, una escriptura que porta a les darreres conseqüències el cromatisme wagnerià. D'òperes negres, <ll. . . --.-Jll. . . FILL D'A. ORIOL, S .A.- JOIERIA ORIOL, S. A. FÀBRICA DE JOIERIA I ARGENTERIA- FUNDADA L'ANY 1854 PASSEIG OE GRÀCIA, 7 • 08007-BARCELONA . TEL. 302 01 83 BORli FONTESTÀ. 11 • 08021 -BARCELONA · TEL. 230 47 51 ler PREMI NACIONAL JOIERIA DE PRESTIGI I PREMI EXTRAORDINARI1983 CONCESSIONARI- RELLOTGE VACHERON CONSTANTIN IMPORTACIÓ DIRECTA DIAM ANTS- DESPATX: VESTINGSTRAAT, 74, 1.•- ANlWERPEN 6 aa :ta :al Fi- ·là èla ,. !\el en ~r- 'ade ·r,•le ~ an tl- na ,és Ot •al )U >ta ,ude te,ns .t l CJ- 'an s). tes la, :x>er 1el !S- res IQS les i es ue ·oes, ., hom les ha qualificat; són obres d'una força extraordinària que donen, per elles soles, la mesura artística, la gran mesura dramàtica del "primer compositor d'Alemanya" -segons el títol que li fou atorgat oficialment. Per a molts, el gran músic que és Strauss es mesura en la força salvatge que sap conferir, musicalment, a Elektra, en l'expressió rabiosa del seu odi; per a molts altres, en la depravada sensualitat de la princesa Salomé. En cap de les seves obres posteriors no arribarà ja al paroxisme extrem d'aquests sentiments brutals; ans al contrari, l'obra que segueix a Elektra (cosa curiosa: malgrat el contrast, ambdues obres foren escrites en coHaboració amb Hofmannsthal, el mateix llibretista) és una òpera "rosa", una òpera bHjfa: el divertiment gegantí de El cav alLer de la rosa, igualment escrita amb un espectacular domini de mitjans. Després dc Elektra, Strauss no podia fer res més sinó mostrar el seu gran virtuosisme en un estil ben distint, jugant amb un neoclassicisme galant, o bé seguir empenyent l'expressionisme del llenguatge de Elektra i entrar així, al costat de Schonberg, en els nous camins de l'atonalitat. s'imposa com a valor suprem. La bellesa -per a l'autor- és l'única realitat que compta. En aquests moments sense fu tur, és tot un món que s'enfonsa; hi ha la incertesa del demà. Però, per a Strauss, malgrat les circumstàncies, hi ha que lcom que resta, quelcom que és definitiu: la perfecció, la Bellesa. La grandesa de Strauss, la trobem en la seva personalitat inviolable, en l'extraordinària coherència del seu art, en la riquesa i varietat del seu llenguatge, sense arribar a fugir -si bé en va vorejar l'abisme- dels codis de la tonalitat. La seva gran autonomia li permet dc mostrar-se absent del gran debat que s'estableix al voltant de la música del nostre temps, tot i que la seva aportació és també una altra faceta, intercssantíssima en el seu eclecticisme i mestria, del nostre temps . Després de Elektra, Strauss deixà d'ésser un compositor pròpiament d'avantguarda, però continuà essent un músic genial. Strauss ha estat un treballador infatigable que ha viscut absolutament abocat a la pràctica del seu art. Un art fascinant, d'un tal poder d'atracció que començà per seduir-lo, a ell mateix, abstraient-lo, en certa mesura, dc tota altra realitat, artística i humana. Strauss fou un cas únic d'independència, tot vivint en un món com el nostre, tan condicionat a la coJ.Iectivitat en tots els ordres. Visqué dues guerres mundials i la Gran Revolució Russa, que es mostrava amenaçadora a les portes d'Occident; i això no obstant, va escriure sempre, ininterrompudament, ja fos Ariadne of Na.Y:os i La dona sense ombra durant la Primera Guerra; o una col·lecció de Lieder (sobre textos de Goethe i Heine), i una de les més dt>licioses òperes còmiques, lntermezzo. durant la Revolució; o bé les magní. iques Metamorfosis, per a 23 cordes solistes, sobre un tema de la Hemica, de Beethoven, i Capriccio durant la Segona Guer ra. Però, per no allargar-nos, observem encara que només sigui aquest detall que el defineix: L'estrena de Els amors de Danae ha de tenir lloc durant el Festival de Salzburg, el 1944; l'espectacle ha d'ésser suspès a causa de la G uerra, però, negligint tots els reglaments, i oblidant el perill dels bombardeigs, s'organitza, a la sola intenció de Richard Strauss, un assaig general privat, un assaig clandestí. Fins i tot en aquests moments d'inquietud, de dramatisme viscut, l'art ... el compositor de "El cavaller de la rosa" Figurí d'Alfred Roller per a El cavaller de la Ro~a (1910) És també significativa l'anècdota, curiosa, que s'esdevingué l'any 1944, durant els dies de l'ocupació d'Alemanya : "Un oficial americà es presentà a les portes de Garmisch, 'vil·la de la residèrtcia del compositor, per a requisar-la militarment. Strauss el rebé a les portes de la sev a llar tot dient: «]o sóc Richard Strat-tss, el compositor de "El cavaller de la rosa"». I el miracle es produí. La ciutat no fou requisada!" Respecte? Comprensió cap al vell món i la seva cultura? ¿És que, per aquest oficial americà, com pels seus superiors, el sol nom de l'òpera de Strauss tingué un poder màgic de convicció més gran que l'enfonsament d'Alemanya o la necessitat d'allotjar els soldats en un país destruït? O, potser, el fet d'haver estat, oficialment i en altres moments, el primer compositor alemany, ¿pot ara, per respecte, servir d'alguna cosa més que la de la simple justificació de l'art per l'art? -Jo sóc el compositor de "El cavaller de la rosa" ... La citació, en llavis del propi autor, i en els darrers anys de la seva vida, pren una particular significació. Ben certament, és tota una presentació! Qui millor que ell hauria pogut trobar la fórmula simple (la més eloqüent!) d'una definició? :f:s, potser, una manera de dir: Carta o berta a Richard Strauss Quina obra de la seva producció salvaria en rm incendi, senyor Strauss? T per què, precisament, aquesta obra div uitesca, una comèdia musical, un Divertímento barroc, quan teniu obres profundes en dramatisme, autèntics estudis psicològics posats en música - i de quina manera!-, com les òperes negres j<t esmentades? Digueu-me, seny or Strauss, ¿no serà q1-te aquesta òpera és la que us ha donant més fama i us ha f et més fàcilment reconeixedor? O és que li teniu una flaca ... ? A Strav insky - ja ho sabellse'l reconeixia, popularment, com "el compositor de L'ocell de foc; ¿és que existeix aqHella rara simbiosi entre el compositor i la seva obra fins al punt que l'obra es confon amb el compositor? L'obra és una part del compositor!. Tenim el desig d'escoltar aquest "Cavaller" que us defineix, senyor Strattss, i escoltar-lo amb atenció. El nostre Gran Teatre de les Rambles el presentarà tot seguit i ens fa goig pensar que, així com es va fer a la passada temporada amb el Wozzeck, d'Alban Berg, es v ol fer, ara també amb la vostra, amb tots els ho7 nors, i podrem escoltar per fi, gràcies a les bones intencions de la renovació liceistica, una versió digna, esperem que sense regatejar-hi assazgs -si bé no podran ser els 22 que calgueren el dia de l'estrena a Dresden (26de gener de 1911)-jaque la vostra partittira (i no tínicament pels que actuen a l'escenari) és plagada de dificultats ... , agraïdes dificultats quan hom hi posa el coll. Un es pregunta quina opinió us mereixen les versions que s'han anat fent en el nostre Liceu, o si, després de la versió que esperem ansiosament, gosaríeu subscriure el patrimoni de /'obra. Si us seria fàcil dir, encara: "}o sóc el compositor d'aquest CavaiJer". És una signatura de garantia la que us demanem, i, en realitat, ens han ofert-potser en contra vostra- un xec en blanc... L'orqr-testra, pel compte que li té, és d'esperar que hi hagi treballat quelcom més de les 30 hipotètiques hores que s'anunciaven per a cada òpera (la vostra partitura no és comparable, en complexitat, a cap de les òperes del repertori italià habitual, i necessita més de 10 assaigs), malgrat que la nostra orquestra ara, afortunadament, ja comença a ésser una Jonnació més solvent per encarar aquest tipus d'obres. La vostra partitura, senyor Strauss, és certament esplèndida; però és plena de comple;r:itats, de relleus subtils, connectats amb els més petits detalls que tenen lloc a l'escena. No debades és un estudi extraordinari de caracteritzacions musicals, caracterització de la qual sou un mestre consumat ja des de les llunyanes dates del Don Quixot o del Till Eulenspiegel. Si complexes eren les descripcions que Jèieu en abstracte, amb la sola rmísíca i només amb la imaginació del poema o guió argumental, què no serà quan teniu l'escena, que concreta allò que ja ditJ la música d'una manera tan eloqüent! És clar que la música ha de saber dir-ho dc la manera més exacta possible perquè s'entengui el sentit, ja no solament del text, sinó també de la mímica dels protagonistes, les insinuacions, les mirades, els jocs d'equivocs... Però, no patiu! Tingueu confiança en el nostre Consorci que haurà posat, bo esperem, tots els mitjans perquè la cosa rutlli!.... L'obra que us definei..r: s'ho mereix. Ua que, no sé ben bé com, m'he trobat parlant familiarment amb vós, permeteu-me encara de continuar amb uns breus comentaris). La rmísica, en el nostre segle, té una certa inclinació a mostrar-se seriosa, tensa, abrupta. I ·vós ens refrigereu -és ben cert que després de l'histerisme obsessiu de Elektra, el complex de la qstal està codificat a partir de les teories de Sigmund Freud --amb una òpera plena d'IJI(mor i de tendresa. ¿En diuen, encara opera buffa? Una obra molt dive1tida, ja des de la primera aparició del Baró d'Ochs. Com havia de divertir-vos if.lustrar la fàtua banalitat de l'em;anit personatge i les situacions equh>oques de l'ocasional travestí, en el primer i tercer actes. Si la mtisica, sempre esplèndida, pot fregar en algun moment la vulga1·itat temàtica, és només en fimció de la suficiencia ridícula de l'inflat Baró. Pe1·què la vostra nuísica és sempre exquisida: només cal recordar el moment crucial i deliciós -al segon acte- de la presentació de la "Rosa etrgentada", amb estranyes sonoritats de celesta (cascada d'acords inconnexos), d'ambientació màgica i sentit politonal. d'embadaliment Moment d'èxtasi, mutu, on el temps i la seva noció s'aturen, fins i tot musicalment, en un encisat esta.tisme. És així com els drferents personatges us donen ocasió de jugar amb els contrastos i de donar més evidència als moments elevats. ¿No Jèieu quelcom semblant en el ja citat Don Quixot, on l'ideal del principal personatge prenia més evidència, per contrast, amb el tema grotesc, a la tuba (!) de Sancho Panza? Mabler ¿no Ja el mateix, també, amb les se7-•es divines - i no tan divines- extensions? Si, és ben cert; aquesta és l'obra lírica que us ha consagrat, que ha escampat el 'i.:ostre nom als quatre vents. I si ha estat així és perquè, al llarg de tota l'obra, hi ha un domini absolut de l'escena des de l'orquestra. L'ampla gamma de situacions psicològiques, que van de la tendresa a la bufonada, de l'element grotesc a la melangia, de la picardia al gest elegant i aristocràtic... , només es pot plantejar des d'un absolut domini de tots els mitjans, tenint en compte l'obra d'art total: moviment de masses (hi poseu en joc 23 cantants, i encara altres comparses!), acurada descripció d'època, virtuosisme en la fastuositat sonora en correspondència amb la fastuositat d'escena. Luxe i exqrúsidesa en l'expressió de sentiments i la descripció de personatges. Només la posada en escena requereix rm desplega-. ment extraordinari de mitians; un segle XVIII de proporcion' mJ,.tbituals, i un ritme lent en el desenvolupament de l'acció, però adeq1Jat a les dimensions de l'aparell orquestral postwagnerià. El vostre Cavaller, efectivament, és una obra gran, ambiciosa, zmmensa, riquíssima en matisos, que enclou molt més del que sembla i que arrossega un gran p1íblic de qualitat. Vós so11, certament, "el compositor de El cavaller de la rosa" i, a nosaltres, barcelonins, ens honora de poder-vos programar, de retre-us homenatge amb aquesta obra que us és tan cara i, sobretot, de fer-ho al nivell més alt de les nostres possibilitats. Amb el millor desig que sigui així, al vostre gust. C. G. RidJard Strauss amb Hofm.mnst!JJI" ¡., U'rY<ti(•l d 'un c:. t/è dl• Viena L'argument d'Hofmannsthal No debades l'autor del text és un gran poeta, un dels noms cabdals de tota la literatura universal i un prodigi de precocitat. Hofmannsthal és un dels esperits més selectes per a copsar l'atmosfera vienesa, per a coordinar costums, elegància, aristocràcia, en fi, tot el que cal dir, dintre d'un argument localitzat en el temps i l'espai (Viena, meitat del segle XVIII), però universal en l'acció, on cada un dels personatges acompleix una funció d'arquetip, amb gran poder evocatiu i càrrega emocional. El curs de l'acció és simple i inteHigible fins i tot pel públic menys integrat: "Ochs, un pretendent fatu, gras, arrogant i vulgar, que compta amb l'aquiescè,cia del pare de la noia (Sofia), és desolaçat per un gallard fadrí (Octavi), ben ;)lantat i a la mida de la donzella". f¡ més característic de la trama és que, des de la fi del primer acte, abans de l'escena central del lliurament de la rosa (que s'esdevé al segon acte), el públic endevina, pressent, tot el que automàticament ha de succeir. Aquesta absència aparent d'enjòlit és, en realitat-tal com diu Antoine Golea- un potent motor d'èxit: "no hi ha res que afalagui tant el públic de teatre com saber --o pressentir- què vindrà, abans mateix que els herois de l'aventura ho realitzin; aleshores, és quan l'espectador se sent plenament integrat i amb una certa complicitat amb l'autor". IQ El públic de El cavaller de la rosa sap, des de la fi del primer acte, que el baró Ochs de Lerchenau haurà d'ésser burlat, que el comte Octavi estimarà Sofia i serà estimat per ella, que aquest sobtat enamorament, aquest cop de fletxa, relegarà la mariscala Marie Thérèse, fins aleshores l'amant feliç del jovencell, a un estat de serena melangia. Aquest darrer personatge és una de les més belles figures del teatre líric, una de les més complexes i, a la vegada, de les més equilibrades. Ella estima Octavi (Quinquin, en els moments tendres); però amb 32 anys, és conscient de la relativitat dels sentiments humans, i sap prendre el camí elegant de la noblesa de cor. En realitat, ella serà absent de l'escena durant tot el segon acte i gran part del tercer, però quan hi torna a aparèixer, és la figura que captiva l'auditOri, la que, amb el seu gest generós, quasi desplaça el protagonisme de tots els altres personatges. Això no obstant, la Mariscala no és un personatge tràgic: és una dona jove, que conserva la gràcia i la lleugeresa vieneses i que encara sabrà gaudir de la vida. La qualitat del text d'Hofmannsthal -poeta amb qui Strauss ja havia col·laborat per primera vegada en Efektra i amb qui continuaria fins el 1929, any de la mort de l'escriptor-s'harmonitza a la perfecció amb una música d'allò més deliciosa, si bé impregnada d'influències, la barreja de les quals fa aconseguir al compositor un estil molt personal. El gran sentit dramàtic de Strauss, gràcies a les troballes dels personatges contrastats que aporta el llibret, li permet d'establir un magnífic quadre de caràcters oposats i les més diverses personificacions. No cal dir el paper lleuger (quasi pantomima) dels dos intrigants italians. El Cavaller és una obra barroca, en esperit i en detall, una obra plena de símils per tots cantons que inviten, com dèiem al principi en parlar del compositor, a una certa desorientació dels melÒmans no versats: Strauss, Viena, el Vals, òpera "rosa", la rosa del Cavaller (fins i tOt, en el nostre cas, Montserrat Caballé ... ). Malgrat l'extensió, el gegantisme de la comèdia i els matisos psicològics de tendresa i reflexió per part de la Mariscala, El cavaller de la rosa és una opera buffa, però a la manera postwagneriana, (millor encara: post Mestres Cantaires); quasi podria dir-se: una "gran opereta vienesa", en la qualla melodia, com en totes les operetes, flueix per tots els costats; on tot canta, i on el món del vals (símbol d'una Viena posterior) envaeix, amb el seu ritme lleuger i refrigerant, el lirisme que brolla de la ploma de Strauss. Malgrat la complexitat, la densitat i la lleugeresa del subjecte i el seu tractament, aquesta és de les poques òperes de Richard Strauss amb la qual la gent pot sortir del teatre cantussejant. Aquest esperit de l'òpera "rosa", tan oposat al de les òperes "negres", és un nou contrast dintre de la producció del compositor; un contrast ben assolit, amb el qual va creure retrobar la seva més autèntica natura. r r I ) 1 t r 1 1 ] t t i 1 "M'he sentit tan feliç treballant aquesta obra que quasi em semo trist d'haver d'escriure 'Teló' a la fi de l'òpera", dirà el compositor. Lògicament, e] públic que assisteixi a aquesta representació, i malgrat l'extremada llargària (l'excessiva llargària, la fa quasi sempre la deficiència de mitjans), sentirà el batec del compositor i, possiblement, veurà caure l'últim teló amb nostàlgia. El proper contacte amb Strauss serà tota una altra cosa. I 't•>tn'll<~ rh· Salomé. al L1ccu úst.l per "El Pap1111" SALOMt "Què n'és de bella la pn'ncesa Salomé [aquesta nit!" diu el jovencell sirià, al comença[ment del text d'Oscar Wilde. Salomé és un ésser captivador. (Deixeu-me fer avui una lectura heterodoxa d'aquest text pervers.) Salomé és un ésser pur; en cert sentit, [innocent (dominat inconscientment per la perfídia materna). Estima amb tota la força del seu desig [virginal. En la figura de Joan veu la puresa de [l'amor. Hi ha un lligam intern, una certa similitud entre les heroïnes de les dues òperes negres de Strauss. Salomé és com una germana [d'Eiektra. En els dos drames, la mare ha fet assas[sinar el pare. Les filles són orfes de pare tant en un [cas com en l'altre; car Herodes (el padrastre, una joguina de Ja voluntat depravada d'Herodias) manca d'una autèntica personalitat. J oan és, per a Salomé, la figura idealit[zada del pare, el qui diu la veritat (i la veritat sedueix [quan és excepció); el just per antonomàsia. Talment Elektra, les dues pateixen el mateix complex [freudià: la germana grega, en forma d'odi mor[tal, de set de venjança; Salomé, a través de la idealització. En definitiva, és un amor obstinat, si [bé impossible. Una vegada més, és el tema etern d'E[ros i Thanatos: la remissió amorosa a través de la mort. La rectitud. del profeta, en un món de [falsedat, és la que ella imagina en el seu pare [idealitzat. El pare és mort per la daga de la (mentida, de la falsedat. 12 Aquest és un món que ella avorreix. Què hi ha de pur al voltant? profeta del l'esperit Només [empresonat. EUa no és d'aquest món caigut, no ho vol ser (si bé no ho sap), sinó un esperit innocent que, com tots els innocents, enmig de la [perversió està condemnada a un destí fatal. La mateixa fredor de la lluna argentada -¡Quin tret més expressionista, el (d'aquesta presència estranya i dis(tant de la lluna!¿és un símbol de la seva puresa? ¿la imatge de la castedat? Sí, però el seu bes, el seu únic bes, [tindrà gust de sang! ts novament Herodias qui tornarà a [matar el seu ideal, amb el qual ella, Salomé, es reunirà més enllà de la [mort " SALOMÉ" Cartell de la representació de Salomé a Paris l'any 1926 (És per això que accedeix a la dansa, és l'alliberació). És ella la qui diu al cap, ja tallat, de Joan ... "El misteri de l'amor és més gran que el misteri de la mort!" (és la frase que defineix tot un destí). El seu bes sacríleg serà "el bes de la mort", l'última extremitud del seu paroxisme [d'autenticitat. El drama de Wilde (llegiu-lo, si podeu, en l'original francès o bé en la traducció catalana de Joaquim Pena) és terrible, té la força de la passió [devastadora. "No sents ja bategar, dins del Palau, les ales de l'Angel de la Mort?" , ,I Sí, i segarà la vida dels inadaptats en una societat cruel en la qual no hi [tenen lloc. S'emportarà els éssers purs, i deixarà [els escurçons ... Després del primer bes a la boca sens [vida de Joan, després d'aquest últim bes Herodes haurà de dir, esgarrifat: "esclafeu aquesta dona!" i els escuts dels soldats es tenyiran novament en sang ... (Elektra i Salomé troben, així, un mateix destí). Ja hem dit prou què representen les dues òperes, en la producció de Strauss, per insistir-hi ara, novament. Diguem, simplement, per acabar, que aquesta és també una de les obres més extraordinàries, no solament de Strauss, sinó de l'òpera del segle XX. Contràriament a la llargària del Cavaller, aquesta és una obra en un sol acte, en un sol alè, d'una força sempre creixent, quasi perfecta en la seva construcció. (La dansa dels set v els va ésser escrita després d'acabada l'òpera, i és potser la part menys integrada, en el fluir harmoniós, en el conjunt orgànic de la composició). Val a dir que la força del llenguatge literari de Wilde-com també el tindrà, després, el text d'Hofmannsthal per a Ja tragèdia grega- contribueix magníficament a l'aplicació d'un llenguatge musical d'un atreviment i modernisme sense precedents en aqueU moment. Creiem molt encertat, en la programació d'aquest any, d'haver-hi inclòs, al costat de les delícies vieneses de El cavaller de l'òpera "rosa", l'altra faceta, la tràgica, del compositor. Obtindrem una idea més completa dels recursos i l'estètica d'aquest compositor. Carles Guinovart FIGURES I TEMPS r PORTA OBERTA ANIVERSARIS En els ambients musicals es respira ja la proximitat de l'any 1985, amb tot el que d'extraordinari comporta. Els qui d'una manera o altra practiquem alguna activitat musical, pensem quines manifestacions relacionades amb els aniversaris de l'any que ve podríem portar a terme. L'any vinent, a més de ser l'any de la música, serà també l'any de la joventut. I, no cal dir, els noms de Bach, Schütz, Handel i Scarlatti proliferaran en els programes. Crec que tots els afeccionats a la música se n'alegren. Alguns organismes, també al corrent d'aquesta avinentesa, preparen els corresponents actes: es comenta que hi haurà magnífics festivals per ror Europa, que es restauraran centenars de carillons, etc., i nosaltres ens demanem cap on aniran els esforços de la nostra administració amb aquest moriu. He de confessar que, allò que, per un costar, m'il-lusiona, com a possibilitar d'utilització d'uns recursos extraordinaris en el camp musical, per un altre, em neguiteja. M'explicaré: m'agradaria que els pressupostos que es destinessin a commemorar els centenaris dels grans compositors o bé a celebrar l'any de la música, no se n'anessin amb l'any 1985, sinó que quelcom restés entre nosaltres. Molt sovint, els qui fem alguna rasca musical, ens trobem amb dificultats notables, la majoria de les quals són degudes a una infrastructura musical insuficient: des de l'ensenyament, fins a les sales o circuits de concerts, passant per la documentació, etc.; en resum, a una manca de política musical. Molts creiem que la millor manera dc celebrar l'any vinent seria la que impulsés no solament una gran quantitat d'actes puntuals, sinó que els nostres responsables culturals es decidissin a fer quelcom d'estable: a entendre que la música és una part de la nostra cultura important i que, per tant, cal conrear-la no solament un any, sinó amb assiduïtat i coherència. Demano ferventment per a l'any vinent que no ens encegui l'afany d'aconseguir fires "sensacionals", tan en vigor -dissortadament- en aquests temps, i que siguem capaços d'assumir que el miUor que es por fer és treballar cada dia amb constància; que, malgrat l'excel-lcnt exemple que podem rebre d'artistes estrangers, la promoció de la nostra gent és prioritària, de cara a aixecar el nostre nivell de manera sòlida. Preguem, doncs, als santS Bach, Handel, Schütz i Scarlatti perquè la llum de la raó, que presidia rot Europa en el seu temps, vulgui il·luminar·nos, i que els fruits de la seva commemoració puguin ser durables i no fonedissos. Jordi Casas PIANOS NOUS I DE SEGONA MÀ liE=I MUSICAL Gran VIa de les Corts Catalanes. 496 (BorreM·Viladomal) Telèlons 254 7902-3230793 08015 BARCELONA 14 r r r Joan Pere Viladecans ocupa avui una de les dues parcel·les que conformen la nostra "Porta Oberta". En demanar-li la seva coHaboració, va respondre afirmativament. Aquesta resposta s'ha convertit, no en un article, no en un escrit literari, sinó en la composició plàstica que publiquem. L'artista ha volgut ser fidel -amb la finalitat de ser més explícit i comunicatiu- al mitjà de comunicació que domina per exceHència. Els nostres lectors li ho agrairan. FIGURES I TEMPS QÜESTIONARI INFORMAL JOSEP SERRA I LLIMONA Nascut a l'Ametlla del Vallès el28 de maig de 1937. Des dels sis anys resideix a Barcelona on cursà la carrera de Dret, esrudis que compartí, ja, amb la seva afecció per la Pintura. En fer-ne vínr-i-dos, passà una temporada a París, com a becari de l'Institut Francès, on amplià coneixements a l' Académic de In Grande Chaumière. A partir de l'any 1966, forma part del grup de pintors dc la Sala Parés de Barcelona, on expoça normalment. Les últimes exposicions, rotes dintre d'aquest any 1984, han estat: el febrer, a la Sala Parés; el juny, a Los Angeles (Califòrnia); i l'octubre, una d'aquareHes a Cassino (Itàlia). I.- Coneixements musicals. Solfeig per a ingressar a l'escolania dt• Montserrat. Un fracàs; vaig canvim·la ¡;eu abtms d'hora. 2.- Fet musical més llunyà del qual tinguis record. Un diSc del"Carnavc1l" de Sclmmann, que corria per casa. 3.- Fet musical més recent que tinguis present. Un recital d'en Llach a Maó. 4.- Podries viure sense música? Tinc por que sí. 5.- Dc quina música podries prescindir, i de quina no? No voldna prescindir de 8t1ch, MoZtlYI, \ 1h•aldi, BeetiJ(Y.Jen, Brahms ... i poc/na prescindir de Wagner, \'crdt, Txaiko1:ski ... 6.- Beatles o RollingStones? Beatles. 7.- Raimon, Maria del Mar Bonet, Quico Pi de la Serra o La Trinca? Raimon. 8.- Stevie Wonder, MicbaelJackson, lglcsias, Mahalia Jackson? Mttludta jackson. 9.- Bach o Monteverdi? Bach. Mozart o Beethoven? Mozart ... i també Beeth01;en. Verdi, Wagner o Puccini? Tots trrs són d'aquells dels quals podria prcscmdir. Opera, oratori, simfonia o música dc cambra? Oratori, música de cambra, simfonia; per aquest ordre. Fet musical NO plaent que et mereix més indulgència. Un gall de qualsevol solista. Tres enregistraments musicals que salvaries d'un incendi. La "Passió sc•gons sant ,\4ateu", de BadJ, l'"Ad<~gto", d'Aibinoni i "Cançons. a la Verge", de Brabms. Això, a ·t .'ltl. 15.- Un instrument. Piano. 16.- Una música per morir. La "Cantata 147: Jesris, alegria dels homes". 17.- Un compositOr. Bach. 18.- Un inrèrpret(Conjunrosoüsta) Pau Casals. 19.- Un esdeveniment musical viscut. He estat feliç amb la mtÍsica, en els moments més tmpensats; per exemple, les vetllades mustcals 7-•ismdes a casa, gràcies a la me7-•a mare. 20.- La música és per a ser escoltada amb els ulls clucs? Depèn del moment. 21.- L!na experiència musical que t'agradana v1ure. Saber imprO'"vtsar al piano qualset,•ol música cone.~uda. 22.- Fet sonor no musical, que t'atreu especialment. El soroll del mar. 23.- Fet no musical que rebutges especialment. EÏ lamentable fet dc roncar. 24.- La música és una sensació visceral, una vivència sentimental o un mcenr1u inteHectual? Una mica de cada. 25.- Escoltar música; sol o acompanyat? Ben acompanyat. 26.- Una música que mai no t'hagi deixat. El "Canca la joia". FIGURES I TEMPS LA CANÇÓ, AVUI.. ARA, POP PER UNTEATRlDE LA CANÇÓ A BARCELONA No em cansaré de repetir-ho: cal que una ciutat com Barcelona disposi d'un local -d'unes cinc-centes o sis-centes localitats- destinat exclusivament a la cançó d'aquí i de fora, un local capaç de dur a terme una programació rigorosa i continuada. Què s'aconseguiria amb un local especialitzat d'aquesta mena? D'entrada, la progressiva consolidació de la cançó com a gènere independent, tot i el seu estret parenciu amb la música i amb la poesia escrita. Així com el cinema clava les arrels en la fotografia i el teatre, però ha arribat a ésser tota una altra cosa, la cançó ha d'aspirar a poder volar amb Ics seves pròpies ales; amb les seves limitacions, però també amb les seves possibilitats, tot deixant de ser la parenra pobra d'altres arts. Més coses: un local especialitzat permetria la creació d'un nucli dc públic coneixedor i exigent, necessari per al manteniment i evolució del gènere. Permetria també l'accés de joves autors i intèrprets que avui s'enfronten amb la impossibilitat gairebé total de donar a conèixer com cal llur obra. J val a dir que el públic específic de cançó i els nous cantantS creixerien junts, mútuament recolzats: el públic influiria amb la seva selecció en la millora dc la qualitat dels artistes,i aquesta millora aniria produint l'augment del nombre d'espectadors. És allò del peix que es mossega la cua. En voleu més? Actualment, els cantants més coneguts tenen autèntiques dificultats per a actuar a Barcelona, a causa de la manca d'escenaris adients. Els pocs que hi ha tenen programació teatral continuada o bé el seu lloguer és a preus prohibitius. Massa sovint, als cantants els cal esperar l'estiu per a mostrar llur nova producció en el marc de la Plaça del Rei, a la qual només uns quants te.nen accés - i encara en unes condicions de vegades vergonyoses. Una sala dedicada només a la cançó permetria un contacte regular dels artistes amb el seu públic i un "rodatge" dels temes recentS en el moment més oportú. La Cova del Drac I els cantants d'altres llengües i països? La nostra desconeixença de la cançó europea i mundial és enorme, i potenciada -tot cal dir-ho- per la política editora de cases discogràfiques que, entre altres coses, han aconseguit que un individu de segona fila com Georges Moustaki sigui pràcticament l'únic cantant francès àmpliament conegut pel nostre públic. Un local com el que des d'aquí reivindico ens permetria acostar-nos a l'obra de gent tan important com Claude Nougaro, Wolf Biermann, Giorgio Taber i una llarguíssima tirallonga de noms que, a més, permetrien que la cançó catalana, en estar en contacte amb les propostes foranes, obrís les finestres i s'oxigenés amb els aires d'altres realitats culturals. Bé, no cal dir que Ja creació d'aquest Teatre de la Cançó no ha estat contemplada per la Generalitat. Els pressupostos de , ara a l'any 1985 així ho demostren. Però imaginem, per un moment, que els cantants, en reunir-se, fan alguna cosa més que intentar resoldre les seves immediates misèries personals. Imaginem que es deixen encomanar per l'empenta que té la gent de teatre, posem per cas, quan cal defensar els seus interessos. Potser, aleshores, la reunió esdevindria unió i tots plegats pressionarien amb fermesa perquè l'exigència irrenunciable d'avui fos una realitat l'any 1986. Serà el temps, com sempre, l'encarregat de dir la darrera paraula d'aquesta història. Miquel Pujadó TAMBÉ EN EL ROCK SOM DIFERENTS No fa gaires dies, enyorava cens programes radiofònics de consulta popular que han anat desapareixent, per aquest frenesí de modernitzar-ho tot, substituïts per psicòlegs, gurús ... ; estaria temptat, en cas que seguissin existim, de demanar-los consell: "senyoreta Francis, què ha de fer hom per tal d'escoltar rock autòcton, barceloni, mediterrani, desinhibit i, al cap i a la fi, universal?". Vaig deixar d'enyorar-ho pensant que ni la Francis ni la Forruny no tindrien respostes. En un país normal, civilitzat(?), hi ha grups o persones que fan Rock, Pop o música lleugera, capaços de superar l'afany comercial tot contraposant la necessitat creativa; obtenen fruits perquè responen a allò que la gent demana, imaginant, treballant amb materials i sonoritats que es renoven cada dia i que fan, ni més ni menys, el que és la música d'esbarjo, de carrer. Aquests grups, o aquestes persones, omplen amb les seves gires pavellons i planes de diaris del nostre país. Doncs bé, a Barcelona, aCatalunya i a la península hi ha també persones que pretenen amb dignitat omplir un buit i enterrar d'una vegada per totes l'etiqueta de "marginal". Catalunya ha estat sempre oberta als corrents artístics i culturals d'arreu, conservant una identitat pròpia. Molts anys d'opressió han castigat aquest esperit progressiu i, actualment, ressentim anquilosadament, sobretot en el que es refereix a la venent més popular, un cert estancament. Tot i odiant comparacions, es pot comprovar que Madrid va despertar fa uns anys, en sorgir una ano- menada "movida". Quan s'adonaren que tenien molt poc de què parlar, empresaris, locutors i periodistes es bolcaren a recolzar un conjunt de persones que funcionaven amb iJ.lusió i amb una qualitat intrínseca més o menys afortunada . La set de ser quelcom supera el resultat d'una crftica objectiva. El nostre beJ.Iigerant, però cenyut, caràcter, aturat en la resistència aferrissada d'uns valors patriòtics, oblida el pas del temps, i així com, no fa gaire, en el camp del jazz i de la cançó érem capdavanters, actualment no podem afirmar-ho. No voldria crear .polèmiques, i encara menys un sentit absurd de competitivitat, però, lligant çaps, el fet és que davant de la crisi d'unes produccions tipificades pel període franquista, no és sa que set genuïns grups de rock barceloní (Donación Agnelli, El Hombre de Pekin, Orgullo de España, Cacao Pal Mono, Ultratruita, Primera Línea i Distrito Cinc o) en dos memorables divendres (9 i 16 de novembre) omplin el Studio 54 (una mitjana de tres mil persones per sessió) i presentin una obra indiscutiblement madura, sense que la premsa local publiqui el més mínim comentari. Sembla ser que existeixen tímids intents per part de ràdio i televisió de normalitzar el nostre fet. Els qui breguem ara, ens donaríem per satisfets d'haver servit d'aixafa-rocs a les futures generacions. Perquè el rock i el pop han dc ser populars aquí, a Guadalajara i a les Malvines. Bernat Porter 17 .. Frankfurt: Fòrum internacional dels instruments musicals Entre el 9 i el 13 del proper mes de febrer tindrà lloc, a la ciutat alemanya de Frankfurt del Main, aquesta manifestació monogràfica internacional, universalment reconeguda, la qual ha assolit des del 1980 un nivell important en la presentació d'instruments musicals i de produccions editorials, amb un grau excepcional de representativitat. Objectivament, la Fira és un punt de trobada eficaç, a l'entorn d'un mercat especialitzat per a les relacions entre fabricants i comerciants, encaminades en gran part a l'exportació. Les dades oficials confirmen la rellevància d'aquesta mostra: 60.000 metres quadrats d'extensió, en dos pavellons comunicats, a la part oest del recinte, per tal d'acollir 750 expositors de 23 països, distribuïts en un àmbit geogràfic exhaustiu, el qual inclou, des de les dues Alemanyes, els països centreuropeus i llatins, fins als EUA, el Japó i la República Popular Xinesa (esmentem-hi, també, 16 expositors de l'Estat espanyol). Aquest conjunt constitueix un fòrum internacional del més alt nivell, amb més de 49.000visitants de 79 països, que inclouen no solament l'estament coIS mercial sinó també un públic d'elements diversos, dedicats d'alguna manera a la pràctica musical i a la pedagogia de la música; professors, especialistes d'arxius i de biblioteques, creadors, responsables de teatres, estudiants i afeccionats. Més enllà de Ja seva condició d'esdeveniment comercial, la Fira genera, doncs, un interès més general, en correspondència amb l'amplitud de les mostres que s'hi exhibeixen (instruments tradicionals, històrics, moderns o electrònics, accessoris i equipaments electrònics per a discoteques i orquestres, edicions de notes i textos), aixamplades per les transformacions que en els darrers anys ha sofert la indústria editorial, especialment en el sectOr de la música d'entreteniment i de la música pop, en produccions per al mercat del so i del vídeo-so, i també per a la ràdio i la televisió, que han assumit avui les editorials de música, sense dimitir de llur pròpia raó de ser, mitjançant la preservació dels drets de la creació i el manteniment del terreny originari, culturalment insubstituïble, del dominí de la música impresa. El rerafons culturalista d'una motivació comercial Un programa paraHel assumirà la funció tàcitament obligada de servir de contrapunt als aspectes pragmàtics de la propera edició de la Fira, per tal d'acostar-la a les manifestacions vives del fet musical, en un repertori equilibrat de música d'entreteniment i de música clàssica. Són previstes audicions de música popular, un workshop de jazz, i hóm vol també incidir expressament en les celebracions de l'Any Europeu de la Música, amb la commemoració dels aniversaris de H. Schütz (400 anys), J. S. Bach (300 anys), G. F. Handel (300 anys), D. Scarlatti (300 anys), Johann Christian Bach (250 7- nno- anys) i Alba_n Be_r~ (100 anys). Arn_b aquest fi, s'ht habtluaran, en les_ condicions més òptimes, dos escenans per a manifestacions musicals. També, amb motiu de la Fira Internacional de Música, fou instituït, des del 1982, el " Premi Frankfurt de Música", amb una dotació de 25.000 DM, el qual pretén de "promoure i fomentar la vida musical, així com el paper de la música en tant que mitjà insubstituïble per a un equilibri _emocional, _e~ un,:nón d'orie_ntació rac10nal-matenal1sta , amb la dtstinció atorgada a una personalitat de qualsevol naciona_Jit~t "9~e pr~_ctiq~i la música o que es dtstmgetxt en I amb1t de Ja composició, de la ciència o de la pedagogia musicals" . El Consell d' Administració de la Fundació que regeix l'organització del premi és format, en un món fortament jerarquitzat i burocratitzat, per membres permanents i membres elegits, provinents de diversos estaments institucionals político-culturals, els quals designen un Consell de Fundació (el que atorga el premi) format per membres de la Conferència de Presidents de les Escoles Superiors de Música de la República Federal Alemanya. Fins ara, aquest Premi ha estat concedit al violinista Gidon Kremer, al pedagog Edgar ... -la :U, ca Sn tr, bé ns la 'f. >), Krapp i al pianista Alfr~d Brendel. En aquesta ocasió, ha recaigut en la cantatriu berlinesa Brigitte Fassbaender, la personalitat i les característiques vocals de la qual són també ben conegudes a Barcelona. La reiterada concessió d'aquesta distinció a personalitats del món de l'anomenada "música clàssica" ha estat rebuda amb un cert disgust per part d'alguns representants de publicacions periòdiques dedicades a la "música popular", assistents a la conferència de premsa on es féu conèixer el nom de la guardonada. Clàssic contra electrònic En la Conferència Internacional de Premsa que tingué lloc el passat 23 d'octubre, com a presentació de la propera Fira i amb l'assistència de 60 representants de publicacions musicals de 15 països, es proposaren a la consideració i a la discussió dels assistents diverses ponències amb un fon contingut sòciocultural, adientment relacionat amb l'ocasió, com la de Mr. Bernard Maillot sobre el fet social com a determinant del mercat musical a França, o la del Dr. Hermann Rauhe, president de l'Escola Superior de Música d'Hamburg, el qual, amb el lema "clàssics contra electrònics", analitzà, des d'un profund prisma inteHectual i científic, les transformacions que, en la pràctica de la música -de qualsevol modalitat de música- i en el seu ensenyament, ha provocat, en els darrers temps, el creixent predomini de l'element tècnic, electrònic i mecanitzat. La valoració dels fets exposats pel Prof. Rauhe no es fonamentà únicament en l'estructura estèrica dels missatges musicals, sinó en llur procés de transmissió i llur funció en l'àmbit d'una determinada psicologia social. Aquesta actitud sintetitza les reflexions que, des de diversos camps empírics i científics, han seguit a l'eufòria tecnològica dels anys 70, les quals estan reflectides en nombrosos estudis i publicacions, a partir del pensament d'investigadors i de creadors sobresortints, com és el cas de Gyorgy Ligeti, profusament citat en l'exposició del Prof. Rauhe. La situació actual no difereix qualitativament de la d'altres èpoques històriques, en les quals l'evolució tècnica de la composició musical restava lligada igualment als mitjans tècnics de la producció del so. Rauhe proposà, per a les relacions entre la creació musical i la tecnologia, una "coexistència complementària" i una "independència integrativa". Aixi mateix, exposà els nous dominis d'ensenyament de màteries musicals, adoptats darrerament a l'Escola Superior de Música d'Hamburg per tal de donar una resposta adient a les noves necessitats actuals de la professió musical en nombroses branques, estrictament depenents del domini tecnològic. L. M. ~ ttl 50 19 Kirk Peterson amb el The National Ballec's a El Trencanous EL TRENCANOUS "' UNA TRADICIÓ NADALENCA IGNORADA A CASA NOSTRA Cada any, pels volts de Nadal, sol aparèixer als cartells de molts teatres d'arreu deJ món -especialment als països anglosaxons i germànics- El Trencanous (Shchelkunchik). És una tradició que s'estén cada vegada més, i són nombroses les companyies que van afegint les pròpies interpretacions a la llarga llista de versions ja existents. Tot va començar a finals del segle passat. Després de l'èxit amb La Bella dorment, el director del Teatre Imperial de Sant Petersburg, Vsevolojski, encarregà un altre ballet al compositor T xaikovski i al coreògraf Petipa. La seva idea era un ballet inspirat en la història d'Alexandre Dumas Le cassenoisette de Ntaemberg, la qual, en realitat, no era res més que la versió francesa del conte de Hoffmann N ussknacker un derMiiusekon ig. La his- tòria original era una mica macabra i poc apta per a un ballet, però Petipa aconseguiria de construir un ballet acceptable pel gust i per la capacitat de comprensió del públic del Marynsky. Petipa hi afegeix algun personatge, en treu algun altre i, en resum, la narració queda així: Aquests establiments, fundats el1886, recorden als seus clients que per les diades de Nadal, Any Nou i Reis vinents, tindran a la seva disposició les especialitats més característiques: Torrons, neules, marrons, etc. També, amb esplendor i novetat, un vast assortiment de ceràmiques, paneres, porcellanes, safates, etc. per a presents. Com és ja una tradició, tenen organitzat un servei de tramesa de paquets amb les esmentades especialitats, arreu del món. Us recomanem de fer els encàrrecs a temps. Us ho serviran a casa si telefoneu a: Carin fnnclnda e l 1886 20 Major de Sarrià, 57 Tel. 2030714 Pl. Duc de Gandia, 9 i 1O Tel. 203 04 73 ' És Nadal a casa del doctor Stahlbaum, i s'hi organitza una festa per a la quitxalla. Els nens són Clara (en rus, Masha) i Fritz. A la festa apareix el senyor Drosselmeyer, padrí de Clara. Personatge misteriós, inventor de joguines mecàniques, obsequia la seva afillada amb un trencanous que té la forma de soldader, una joguina que el germà, Fritz, pretén de trencar. Al final de la festa, Clara es queda adormida i somia que defensa el trencanous contra el Rei dels Ratolins. De sobte, la joguina es transforma en un bell Príncep i, tots plegats, emprenen un viatge fantàstic. Travessen una tempesta de neu i arriben al regne de la Fada dels Dolços, la qual ofereix als seus convidats un Gran Div ertissement". .. .. IOC seble sió fetre La composició coreogràfica segueix l'esquema tradicional de l'època: la primera part passa a la vida real, però ja s'hi inicia el viatge cap al món màgic de l'acte segon. Encara existeix el llibret original de Petipa, i resulta curiós d'observar la seva exagerada precisió en les detallades instruccions que l'autor envia a Txaikovski. L'home eStà tan satisfet de la seva obra que hi escriu ''}'ai affranchi; j'ai écrit cela, c'est très bon". Txaikovski, en canvi, no troba gens inspiradora l'aigualida versió de Petipa; l'encadenament dels divertissements del segon acte l'horroritza. I expressa al seu germà Modest el seu disgust envers l'obra. Quan, el1891, acaba la partitura, exclama: "He acabat El Trencano11s amb tota la seva lletgesa". Anys després, però, s'adonarà que la composició té una qualitat indubtable. . Juse abans de començar els assaigs, Pen pa ha d'abandonar el projecte per ma- laltia. Així és com el seu ajudant, Lev Ivanov, es fa càrrec de la coreografia. Des de molt jove, a les files de l'escola del Ballet Imperial, Ivanov ja havia demostrat una extraordinària sensibilitat musical. A 51 anys, i després d'una modesta carrera de ballarí, és nomenat Deuxième maitre de la danse, cosa que Petipa, en la seva condició de maztre principal, li farà recordar sovint. Aquesta és una de les causes per les quals diverses coreografies d'Ivanov s'atribueixen a Petipa, quan aquest, la majoria de les vegades, es limitava a donar-hi el toc final, per tal dc justificar-ne els drets d'autor. Els conceptes coreogràfics d'Ivanov i de Petipa eren totalment oposats. Petipa dissenyava els seus ballets i després volia una mica de música per a il-lustrar-los. En canvi, la inspiració d'Ivanov provenia directament de la música, i en aquest terreny s'avançava al seu temps. Es el primer coreògraf a considerar que dansa i música formen una unitat. Per aquest carni el seguiran més tard Mikhail Fokinc i Alexandre Gorsky, ben conegues com a renovadors de la dansa. Un bon exemple de la capacitat coreogràfica d'Ivanov, el tenjm en el segon i quart actes de El llac dels cignes i en la dansa dels borrallons al primer acte de El trencanous. L'extraordinària expressivitat visual de la composició dels grups sobre l'escena produeix realment la sensació d'una tempesta de neu. Mentre visqué, el seu geni no li fou reconegut, en bona part a causa de la seva extremada modèstia i del caràcter dominant de Petipa. Això no obstant, les seves aportacions a la dansa formen part dels tresors llegats pel passat. , (.'n.; pruclucnó clt• l-.1 "I rcncanous per /11 tcle;:mo, del Neu: York Cuy Ballet 's Mer/e Park i RudolfNureyev El desembre de 1892 s'estrenà final ment El Trencanous en el Maryinsky, dc Sant Petersburg, juntament amb l'òpera Yolanthe, del mateix Txaikovski. En els papers principals, Segei Legat com el Trencanous, Pavel Gerdtcom el Príncep i la ballarina invitada, Antonietta deli' Era, hi fou la Fada dels Dolços. Riccardo Drigo dirigí l'orquestra. Encara que l'obra es beneficiava d'un impressionant muntatge, el públic en quedà desencisat. Cal no oblidar que s'estava vivint l'època del virtuosisme de les ballarines italianes, i hom trobava poques possibilitats de lluïment en el paper de la ballarina principal de El Trencanous. I és per això que des d'un bon principi aquest ballet ha passat per les mans de tants i tants coreògrafs que han volgut millorar-lo. És impossible d'enumerar ara totes Ics versions conegudes; cal citar, però, entre els coreògrafs més importants, els noms de Grosky, Vatnonen, Grigorovitsj, Sergejev, Nureyev, Beriozoff, Lichine, Balanchine, Cranko, Neumeier, Roland Petit ... Cadascun explica el conte de la seva manera, i algunes versions conserven passatges importantS de la coreografia original. Normalment, es respecta el llibret prirrutiu i, sempre, la partitura de Txaikovski Els papers dels infants de l'obra estan interpretatS, moltes vegades, per ballarins infantils. L'ambient nadalenc i, segurament, la data de la seva estrena mundial han convertit El Trencanous en una tradició nadalenca, la qual, per altra banda, ba suposat per a molta gent la seva iniciació a la Dansa. Dissortadament, aquesta tradició, tan arrelada al món, no ha arribat a casa nostra. I això es de doldre, car resultaria molt saludable, i podria ajudar a donar un cert to de normalitat a la vida del balJet entre nosaltres. Marjolijn Van der Meer 21 • • La natura és l'origen de totes les coses bones. Yoghourts, flam, cremes, formatges ... - aliments frescos i naturals- • L'ÚLTIMA ESTRENA DE BOULEZ Pierre Boulez -amb la seva obra Repons- ha estat l'esdeveniment de la tardor musical 84 a París. De Torí a M~cz, passant per Basilea, CONCERT DE NADAL 23 de desembre, a les 6 h. PALAU DE LA MÚSICA CATALANA t CORAL SANT JORDI L'ESQUITX L'ESPURNA COR LLEVANT i PÚBLIC Repons ha arnbat a la capital francesa, on ha estar interpretada per I'Ensemble lntercontemporain, dirigit pel propi Boulez al centre Georges Pompidou. RepollS és una obra viva? Ho sembla, si recordem que la primera versió durava exactamem.trenta minuts. Avui són quaranta, els mm uts. Quants en seran demà? L'obra resta oberta i Boulez no sembla haver posat fi a la seva construcció. Però limitar-se al fet anecdòtic dc la durada seria ridícul. Parlem de l'extrema tensió, de la fascinant varietat dels paisatges sonors, de la relació establerta entre les fonts instrumentals naturals i Ics artificials, de l'acord entre l'escriptura extremadament sofisticada, la perfecció tècnica i la càrrega sensible que rebem a través d'una percepció immediata. Parlem també, per exemple, de la comprensió que té Pierre Boulez del factor matèria o de com l'ordinador 4-X ha assolit un paper major en l'execució de l'obra de Boulez. El compositor ens explica el funcionament del4-X o processador numèric per ~ la transformació del so en temps real, mv~ntat per G~ussepe Giueno. "Rep el so 1 permet d'organitzar les transformacions" i el "distribueix per l'espai segons uns trajectes pre-determinats". El resultat per a l'espectador és la immersió al cor mateix de la sonoritat. A Repons hi ha els elements que podríem anomenar "fixos" - I'Ensemble lntercontemporain, que interpreta la partitura- i allunyats del conjunt instrumental, a la perifèria de la sala, solistes dispersats. Entre el conjunt i les individuaLitats, el públic veu transformada la relació tradicional que manté amb la font sonora. Això, per si vol, podria justificar el ótol. Repom, una experiència musical c\ccpcional per a la tardor parisenca. Una experiència, però, que no ens ha de fer oblidar d'altres finalitats d'aquest inici de temporada. Al Teatre Musical de París, exChatêler, i en el marc del Festival de Tardor que cada any aplega a París -fins al Nadal- un seguit d'espectacles teatrals d'arreu del món,s'acaba de presentar Passa,S!,io, de ~uciano Berio, consagrat c?m a composttor d'òperes al darrer festival de Salzburg. Per a l'autor i el seu llibretista Eduardo Sanguinetti, Passa.v,io és un~ "passió pr~fana" i hom creu que òpera o drama mus1cal no són les definicions que escauen a la seva producció. És cert que Passay,io no respecta els c.àn~ns de! _teatre líric. Com no respecta I art1culac10 teatral -tot preferint les "situacions"- ni la configuració musical clàssica. Passagio és la història d'una dona perseguida per una multitud de la q.ual.l'e~~ecr~dor és part obligada. Mú~lca tnCIStva 1 concentrada per un drama mtens i breu. La crítica ha lloat el treball de direcció e~:ènica. de Claude Regy i la interpretaCIO mus1cal de l'Ensemble Musichc Vivance, dirigit per Diego Masson, les London Voices i el cor parlat que encapçalen Terry Edwards i Christinc Prost sense oblidar el treball de la solista Jud; Card. Joan Antoni Gamba~t FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS TEMPO RADA MUSICAL'85 R r al 1985 - Any Europeu de la Música-, la Fundació Caixa de Pensions presenta els concerts que s'agrupen en les seves sèries especialitzades - V Festival de Música Romàntica, VIII Setmana de Música Religiosa i VIII Festival de Música Antiga- ja tradicionals en el nostre panorama musical, i tot un altre conjunt de concerts programats especialment per aquesta efemèride. Aquesta eT em porada Musical» es dese.woluparà en diverses sales i auditoris de Barcelona, i comptarà amb la participació de conjunts i de solistes de la màxima solvència. Cursets, audicions comentades, cinema i altres activitats complementàries seran programades per la Fundació Caixa de Pensions d'acord amb la temàtica de cada Festival. • GENER V FESTIVAL DE MUSICA RDMANTICA Palau do la Mú:oca Catalana Alícia de Larrocha. p.ano Gr.eg, EspiA, Granados FEBRER V FESTIVAL DE MUSICA RDMANTICA Cenue Cullural de la de I'OOSJOn< IIea.xa Lluls i M~ lourdes Pérez Molina, poanos Flac:hmanlnoY, Sc:riobòn, Liszt, Infante. V FESTIVAL DE MUSICA ROM ANT ICA Conue Cultuml de la Coixa do Ponstons Maria Roma , plano 11\aki Fresen. ANY EUROPEU ' DE LA MUSICA Eogl -3 de Santa Mana ór! Jo.ú d< Gràcia Wolfgang Zerer. 01gue Johann Sebasllan Bach V FESTIVAL DE MUSICA ROMANTICA la PalOma Trio ltellano Rachmonlnov, Smetana, Martucci. m ANY tuROPEU DE LA MUSICA Esgl ó~ln do San1a Mana do Jesús. do Gràcm Merla Teresa Martinez. o1gue Johann Sebastian Bach V FESTIVAL DE MUSICA ROM ANTI CA Palau de la MUSica Catalana Orquesta de Cémara Reina Sofia Elgar, Tokln\, Grieg V FESTIVAL DE MUSICA ROMÀNTICA la Peloma Quartet de Varsòvia Perfecto Garcia Chornet,poano Borodin, Franck. V FESTIVAL DE MúSICA ' RDMANTICA Palau do la Músoca Ca!alana Elly Ameling. sopmno Faur6, Wolf, Grleg. m V FESTIVAL DE MUSICA ROMANTICA Cenue Cultural de la ea•xa de fltn$JOnS The Falrfleld Quartet Oriol Roman I. clar•lll!l Albert Guinovart, poano Dvorak, Howatls. t~nor Fleld, Grlêg, Llstt, Chopin, Glinka. V FESTIVAL DE MUSICA ROMANTICA Centre Cullural de la ea1>a do Pon"''nS II Andreu Guasch. p.ano Mark FriedhoH. \1101oncel Flac:hmamnov, Kodaly, Bridge. m ANY EUROPEU DE LA MUSICA Esglllsla de Santa Mana de Jesús. do Grac;a José Manuel Azcue. orgue Johonn Sebastlan Bach M.ANY EUROPEU liiiiDE LA MUSICA Esglós.a de Sonia Mana de Jesus. do Gràcia Jordi Figueres. orgue Johann Sebastian Bach ANY EUROPEU DE LA MUSICA Palau de la MUSica Catalana II Vladimlr Ashkenazy, poano Scriabln. Rachmaninov. Escolania de M ontserrat Drractor trineu Segarra Morales, Escobar, II'ICION, Cererols, lDpez Julia, Casenoves, \l'IOla, Just, Poulenc, Bntten I Segarra VIII SETMANA DE MUSICA RELIGIOSA Palau de la MusiCa Catalana l ar,¿=¡J ANY EUROPEU DE LA MUSICA Esgl~>s.¡¡ dc Santa Mana de Jo .Us. de G•ooa Andreas Schroeder. orgue Johann Sebastian Bach m ANY EUROPEU DE LA MUSICA Centro Cultural de la Ca•.a de Ponsrons III The Albi on Ensemble lbert. Oanu, l.igeti, Bllol, Soler, farlcas. fi Sequentia Kèiln , ..lohann Scbastlan Bach 1!!!1 ANY EUROPEU liiiiOE LA MUSICA Esglés111 dè Sama Mana de Jesús, de Gràc.a Josep M~ Mas Bonet, or¡¡uo Johann Sebastlan Bach ~!!!~VIII SETMANA li1iiDE MÚSICA RELIGIOSA Esgl&s.a de Santa Mar•a de Jesús, de Gr.:.C•a l!lf!IANY EUROPEU DE LA MUSICA Esglés.a de Santa Mana de Jesús. de Gràcia Roland Muhr. orgue Johann Sebaslian Bach !'iii The Barret Sisters. Negre Spintuals·Gospels VIII SETMANA DE MUSICA RELIGIOSA Església do Sonta Marrn de Jesús, de G•àc•a m Ensemble Organum litúr¡¡ia de Pasqua . Escola de N~tra Dome do Paris, segle Xli. VIII SETMANA DE MUSICA RELIGIOSA Esg~ d·• Santa Mar><> de Jesús. de Gràc a li The Tallis Scholars Música ortodoxa ruua Suavinsl<y, T....,me<, Rachmaninov, Anllòims. ANY EUROPEU DE LA MUSICA Centre Cultural de LB Carxa de Pens•ons 11 Orquestra Estudiantil de Praga Orfeó Laudate Jannequon, Schul12, Scarlatti. Bach, Haendel. ANY EUROPEU DE LA MUSICA E.sglés.a de Santa Marra de JesiJs. de Gràcr3 Wilhem Jensen, orgue Johann Sebastian Bach IP.I Iii VIII FESTIVAL DE MUSICA ANTIGA Capella de San la Agueda Pere Ros. vro1es de gamba de sos 1 de set cordes Wolfgang Praxmarer. teorba 1llaOt Drtiz, Kapsberger, Forqueray. VIII FESTIVAL DE MúSICA ANTIGA Saló del T•nen EI Orfeó Català Orquestra de Cambra D~rec1or Salvador Mas ABRIL ~ .: '· VIII SETMANA DE MUSICA RELIGIOSA Palau de la M~ tea Calalana II •Cançons amatòries i do plany a la França medieval» VIII FESTIVAl DE MUSICA ANTIGA Capella de Santa Aguodo Bernat Bailbe, orgue CabeWn, Correa de Arauxo. Aguílera de Her1!dia, Poblo Brune Elm : VIII FESTIVAL DE MUSICA ANTIGA Saló del T1nell Anner Bylsma, VIOIOncl~ Johann Sobastian Bach Integral de suites per o viotonoel. ~VIII FESTIVAL ANY EUROPEU • DE LA MUSICA Esglés•a do snnw Moria de Jesús, de Grllc18 Hans Oietar MOllar. org~o 1ii1 DE MUSICA ANTIGA Capella de Santa Agueda Josep Benet, tenor Eugene Ferre. lloat Lute Songs, A in; de Court Johann Sebastian Bach ANY EUROPEU DE LA MUSICA C!!lllre Culturol de la Ca•>a de Pons.ons li l Camerata Traje ctina. cM(Jsic:a al voltant de GuiDem d'Orange• -GI!Inen SongsANY EUROPEU DE LA MUSICA Església de Santa Mana de Jesús, de Gràcw Albert Schumacher. orgue Johann Sebastian Bach VIII FESTIVAL lliiiDE MUSICA ANTIGA Palau de la MusiCa Calmana II 11!1 Tha Taverner Cholr, The Taverner Players Duector Andrew Parrott Monteverdi: Drfeo 1!9!11 VIII FESTIVAL liil DE MUSICA ANTIGA Saló del Tmeti The Taverner Players eMúsica de l'època de Femin i loabeto l!ft VIII FESTIVAL t 1¡j1 DE MUSICA ANTIGA Capella de Santa Agueda Andrew Lawrence· Klng , contratenor 1 arpa Programa a determinar ANY EUROPEU DE LA MÚSICA ESglésia de Santa Maria de Jesús, de Gràcia Montserrat Torrent, orguo Johann Sebastian Bach ANY EUROPEU - D E LA MUSICA Esglèsra de Santa Mana do Jesús, de Gràoa li .el Vicent Ros, orgue Johann Sebastl3n Bach VENDA DE LOCALITATS LOCAliTATS PER A UNA MES DETAllADA INFORMACIO DE t.A TEMPORADA MUSICAl'86 IIENDA ANTICIPADA DABONAMENTS Els abonamcnl~ Es PO!I8ran a la vr>nda, a les taqUilles del Palau dc la MúSICa Catalana, qwu~ d•cs abans de la da1a de cada conct•rc. ' ~I ma1o1x d1a U!ll concert a les ¡aqwlles dellocdl on ns lntl Servei d'lnformac•6 de l'Obra Social vra Lalqtana. 56 pral. Barcelona· Te!èl. 302 54 54 ext 206 • 207 Centre Cuhurol de \.J:I Cotxa de Pons•ons Passeig dc Sam Joan. 108 Barcelona . Telèl 258 89 07 ppr " ca ela F¡•,l•val ns posaran a la V(IOda un mos 1 ml~ ;Jb.:ms d•~l \Ou cornoncamen1 Horan •'Q"""' (ui$ t. I~ concens c:ornonca~an a dos qu..H!s dt) deu dn la na1, üln;.Etpte el~ que s'ch!CitJJn en rol Pofau dt•liJ Mt..~saca Calalana Quecom(~ncaran a lns nou do la nu Ha 11Stat odll~l un programa general. Que es pot !robar a !us adreces e~rnentades' a tOles IC5 o!Jcmcs de •lcl Ca•xa• FUNDACIO CAIXA DE PENSIONS • FIGURES I TEMPS ROSA SABATER Aniversari~ record i sensibilitat • • La matinada del 27 de novembre de l'any passat, una falsa maniobra d'un avió "Jumbo" de la companyia colombiana Avianca es convertí en una tragèdia, que féu de 1~ ~ran pianista Rosa Sabater una de les pèrdues importants i sentides que nni hagi ungut el nostre país. Un elemental sentit del pudor obliga a evitar el recordatori anecdòtic i inútil d'aquelles hores, per altra part tan intensament inoblidables. Tanmateix, sí que hi ha altres elements que convé-i per t:lnt no és inútil- de tenir en compte. I entre ells, per a mi n'hi ha un que és molt especialment significatiu. La resposta que ha donat tOt el cos musical català al record de Rosa S:tbater. No sé si és oportú o no entrar en detalls.En tor cas, el fer-ho no ens ha de portar massa lluny ni ha d'ocupar massa extensió i temps. Un comiat funerari intensament i massivament viscut, un homenatge d'iniciativa molt individualitzada al Conservatori Municipal, un altre d'una certa envergadura a Mataró i un intent benemèrit - i per ara no reeixit- de donar el nom de la pianista a un carrer barceloní forma, quasi exhaustivament, l'inventari català al respecte. Abans d'avançar en aquest escrit, potser seria oporrú de considerar la '·alidesa real de les accions honorífiques-memorialístiques; aquesta mirada enrera sense gaudi per al seu justificador. Respondre a la pregunta de perquè serveixen els homenatges pòstums, és una qüestió difícil i delicada. I encara més si, com és ben sabut, els mateixos homenatges a persones vives, són, molt sovint i sobretot, autohomenatges dels seus promotors, dels quals, i també molt sovint, n'extreuen beneficis ben evidents i mal dissimulats. La resposta a la qüestió que plantejo no és gens clara. I de fer, només es pot donar per via subjectiva i circumstancial. Vull dir que, només des d'una convicció molt arrelada -individual o col-lectiva- i ateses unes circumstàncies -persones o fets-, aquests acres esdevenen autèntics i portadors de validesa i veritat. No estic en condicions dc jutjar objectivament el balanç que he exposat abans, aquest inventari al qual he aHudit. Em sento incapaç, per via estrictament racional i, per tant, segura i ferma, d'emetre cap veredicte definitiu. Sóc incapaç dc pronunciar-me sobre si allò que Catalunya ha fet, en aquest any, per honorar la memòria de la Rosa Sabater, és correcte, suficient, pobre o excessiu. No hi ha mesura possible per fer aquesta valoració. També aquí, la resposta ha de produir-se per la via de la subjectivitat. Però és obvi que tota subjectivitat és influïda i condicionada sempre per uns components objectius. I, des d'aquesta subjectivitat condicionada, em sento obligar a opinar que el cos musical català -privadament i institucionalment considerat- no hi ha respost de forma adequada. Entrar en detalls, és innecessari. La figura humana i artística de Rosa Sabater, el seu nom en solitari, estalvia d'entrar en arguments, dc tan convincent com es presenta. I gnoro quines raons -segurament molt complexes- han portat a aquesrs resultats. Guardo, molt intensament fixades a la meva memòria, les paraules d'una persona amb pes en el camp de la música catalana, pronunciades en relació a aquest fet. La migradesa dc volada d'aquelles paraules corseca l'ànim més condescendent. No es tracta pas de donar valor absolut ni del rot representatiu als expressats conceptes. En tot cas, la seva traducció col·lecriva en fers --o en manca de fets-, el seu no desmentiment en termes reals, sí que els donen una clara virtualitat indicativa. Si abans he parlat d'ambigüitat i indefinició de la validesa de les accions honorífiques memorialístiques, permeteu-me ara que, almenys, no dubti de la seva capacitat -davant de persones, fers i circumstàncies determinades- de mostrar la salut de la sensibiJirat. I, en aquest sentit, no puc evitar de sentir-me preocupat. No pas, objectivament, per la Rosa Sabater, que des del seu paradís abstracte resta aliena a la petitesa quotidiana d'aquí, sinó per la Música catalana. Comellas 25 LA PERSON ALITAT MUSICAL DE CATAL UNYA Q ~:t:;=:t:t-+:f--:--~~-~:-:+-l:L-::±±±:t:t:i~ ~~~~=i--T-F =~~~ :t: =fttr~ =H~±hi -------+= =f: __________ _________¡~ _ Vt [11rcm del pobrt lo J rl dc l.t {Jràriru,{an S.t ml4llrr {cntt 4 te · ctw · : ·m-~·-;~=: :tn·~ -~--=;i:~ ~-= ~ - -~;;~ r4! -~~i=t ~-~-........... -............ . . . . .____ .____ _- -. ... -.... ....,_......_ ~........ t- . ~ - llo ~t /i.t deu MÚSICA SENSE ADJECTIUS És lògic i és legítim que un país inquireixi les seves arrels en l'estudi i la difusió del seu passat cultural i artístic, i és explicable que aquesta manera de procedir adopti, a més, una fesomia expressament confessional en circumstàncies adverses a la manifestació de la seva pròpia identitat. En el domini musical, aquesta darrera actitud no coneix, pràcticament, cap expressió definida abans del Romanticisme, o dels seus precedents, i assoleix, en termes generals, un caràcter ostensible en els corrents estètics coneguts amb el nom de "nacionalismes musicals", epígons històrics d'aquell moviment. Tot això, sense comptar aquella mena de nacionalisme espontani i genuí que, en paraules d'Adolfo Salazar, "es produïa com a natural diferenciació en la idiosincràsia dels talents, de les personalitats i dels caràcters racials o d'altra mena" i gràcies al qual "el clavecí de Domenico Scarlatti et:a italià, el de françois Couperin, francès, o el de Joan Sebastià Bach, alemany". És des d'una perspectiva que desplaça els límits de l'estètica musical nacionalista més enllà de la seva pròpia ubicació històrica, que parlem avui habitualment de música catalana, ·amb més accent adjectiu que substantiu, per comptes de referir-nos, simplement, a la música a Catalunya. Però aquest matís semàntic no minimitza el fet que la història de la música a Catalunya --com la de qualsevol expressió artística en una comunitat determinada- estableixi un testimo- niatge precís de la conjuntura política i social del país i sigui, en aquest sentit, altament iJ.lustrativa. Amb les excepcions pertinents, les tendències predominants de la música occidental han estat, fins a la li-lustració, bàsicament universalistes. De primer, els trets enciclopèdics de la teoria musical de l'Edat Mitjana i els esforços unificadors de l'església enfront de les litúrgies locals; després, els models estilístics de les diverses escoles polifòniques: París, els neerlandesos, Venècia i Roma, fins que la Reforma comença a trencar, gradualment, aquest estat de coses. A cada una d'aquestes situacions respongué la música creada a Catalunya en la mida dc la puixança institucional i material dels seus centres de conreu, seculars o eclesiàstics, al nivell d'arrelament que es corresponia al seu grau de funcionalitat, en un procés d'assimilació d'influències i d'irradiació dc la pròpia personalitat, qualitativament similar, "mutatis mutandi", als que tenien lloc en una distinta localització geogràfica. De fet, la formació d'una consciència musical catalana no havia de manifestarse fins a les darreries del segle XIX, després d'un llar~ període de decadència i darrera d'uns corrents culturals, patriòtics i polítics més amplis i no específicamentmusicals. De primer, la Renaixença i, després, el Modernisme, actuaren indirectament com a revulsius del món musical, en un doble sentit, erudit i popular. D'aquí nasqué la nostra ciència musicològica -referida tant a la música culta com al folklore--, l'aspiració a una música autòctona i l'imperatiu d'una cultura musical popular. El wagnerisme, que més tard va sobreviure com a factor de signe conservador, aportà un succedani de doctrina estètica. No és aquest el lloc d'apuntar una valoració d'aquest període, en el qual resta encara per fer una valoració exhaustiva de moltes personalitats (de la mateixa manera que l'aprofundiment científic del nostre passat musical més remot és encara incomplet). Diguem, només, que la generació musical dels anys difícils de la postguerra visqué d'una manera molt directa, per acció o per reacció, les seves conseqüències. A la fi, el nostre patrimoni musical, la ccmúsica catalana" en sentit ample, és -així ho llegim a la Gran Enciclopèdia catalana- la música creada als països catalans o -afegim- per compositors catalans. Si en un moment donat l'accent català ha volgut incidir expressament en la substantivitat d'aquesta música, proposem d'aplicar-hi aquella frase, atribuïda a Joan Fuster (paròdia del "Puix parla en català, Déu li'n do glòria"): "Puix parla en català, vegem què diu. I després ja direm" . És a dir, per sobre de tot, música, bona i exceHent música, sense adjectius. L. M. • • r CINC ASPECTES HISTÒRICS A L'ENTORN DE LA NOTACIÓ CATALANA MEDIEVAL Certament, el tema al qual ens referim no és nou. Sols caldrà recordar alguns dels noms dels investigadors que, en un sentit o altre, hi han fet referència, ja des de començaments de segle i també en èpoques anteriors: Mocquereau, Sablayrolles, Sunyol, Gudiol, Anglès ... , per citar només alguns dels precursors que, amb els seus treballs, van anar establint unes bases que sempre caldrà tenir en compte en iniciar nous estudis sobre la matèria que ens ocupa. Fou precisament dom Maur SablayroLies qui primer s'adonà que, Catalunya, pel que fa a la notació musical, presentava uns elements diferencials que calia tenir en compte. Ja l'any 1905 parlava de notació catalana, denominació que va tenir la sort de sobreviure els primers moments i que ha arribat fins als nostres dies per a designar una branca ben característica derivada de la notació musical europea. D'aquesta notació, anomenada catalana, en conservem nombrosos exemplars, en còdex i fragments de manuscrits, conservats arreu de la Catalunya estricta, així com en alguns manuscrits de la província eclesiàstica narbonesa. Aquesta notació presenta algunes etapes ben definides, les quals no pretenem exposar en aquesta curta referència. Sols volem assenyalar que l'exemplar més antic que fins ara en coneixem correspon a un pergamí datat l'any 889, mentre que, els darrers testimonis, els tenim cap a mitjan segie XIII, quan ens acostem ja a la notació anomenada quadrada. Així, doncs, P('dríem situar l'època de plenitud d'aquesta notació durant els segles lX-X (en l'etapa més arcaica) i XI-XII (per a l'etapa més coneguda). Ara bé; no ens podem quedar amb aquests elements si volem tenir una panoràmica de la notació musical a Catalunya, perquè a partir del segle Xl, els cantors catalans que escrivien la música als nostres manuscrits, comencen a emprar una notació que ja era coneguda i utilitzada a les Gàl·lies, anomenada aquitana. Precisament serà aquesta notació la ~ue, a partir dels segles X II-XIII, s'anirà 1mposant a casa nostra fins a acabar es- sent gairebé l'única notació emprada en els nostres manuscrits, i la que, de fet, acabarà realitzant, també a Catalunya, el pas a la notació quadrada. I és a partir d'aquests clements que volem introduir alguns pums de reflexió a l'entorn del tema general que és objecte d'estudi. La primera consideració que cal fer és que hem de considerar catalana, òbviament, tota notació utilitzada pels nostres cantors i copistes de música, pel fer que entenem que, si s'utilitzava, és perquè el significat era encès per tots aqueUs que practicaven el cant, a qui, de fet, anava adreçada. Es pot objectar a aquesta primera consideració el fet que la notació catalana presenta una formació ben característica de l'espai geogràfic on es desenvolupà, paleogràficament parlant. Però cal afegir aquí que, probablement, un estudi més aprofundit dels que disposem repecte a la notació aquitana a Catalunya, ens portarà a la conclusió que també la notació aquitana té elements paleogràfics catalans ben característics quan és emprada a casa nostra. També es pot afegir a aquesta darrera consideració el fet que la notació catalana, tal com s'ha vingut afirmant tradicionalment, nasqué i es desenvolupà a casa nostra, mentre que la notació aquitana fou una notació importada. Però no podem oblidar que la notació catalana és, de fet, la derivació d'una notació prcaquitana que l'església catalana hauria adaptat, a finals del segle IX, a les pròpies necessitats litúrgiques. ¿Estem, doncs, en condicions d'afirmar que, mentre la notació catalana se'ns presenta com a plenament autòctona i nostra, l'aquitana és una notació estrangera, adaptada a Catalunya? ¿Podem establir que hi ha una escriptura musical estrictament catalana?¿ Serà, potser, més encertat parlar de l'adaptació d'alguns elements paleogràfics i musicals a la realitat del pais, partint d'altres experiències forànies? Aquestes i moltes altres qüestions que ens podríem plantejar sobre el tema necessiten un estudi molt més aprofundit per a poder ser respostes. D'entrada, caldrà fer un estudi exhaustiu dels fragments més significatius que ens hagin arribat amb notació musical medieval , tot partint de les darreres troballes realitzades en aquest sentit, i aleshores estarem en condicions d'emetre noves conclusions, o de reafirmar les antigues, respecte als elements estrictament propis que caracteritzen l'escriptura de la música a Catalunya. joaquim Garrigosa EL LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT 1. Entorn històric L'antic regne d'Aragó, situat al sud dels Pirineus, vorejat per la Mediterrània i limitat a l'oest per Castella i Navarra, fou una cruïlla de cultures. Nasqué per a la història l'any 1137, amb el matrimoni del comte de Barcelona, Ramon Berenguer IV, amb Peronella, filla de Ramir II d'Aragó. Gràcies a la seva privilegiada situació geogràfica, durant l'Edat Mit- jana van arribar-hi els corrents artístics i culturals més rellevants d'Europa. Al segle XV, aquests corrents confluïren en un primer Renaixement, que tingué a Catalunya el seu centre més important. Els comtes-reis de Catalunya i Aragó van ésser mecenes generosos. Des dels temps d'Alfons I (1162-96) fins als dc Martí I ( 1396-141 O) van passar per la casa reiaJ catalana-aragonesa homes de cièn- cia i artistes rellevants, entre els quals hi havia grans virtuosos i compositors. La música fou un dels principals entreteniments de la noblesa medieval. Els reis, els ducs, els comtes i, en general, tots aquells que s'ho podien permetre, mantenien a casa seva un o més músics per gaudir amb el so dels seus instruments. Aquests músics, de primer s'ancjoglars, més endavant, mm1strers. A la segona meitat del segle XIV, els ministrers al servei de la casa reial d'Aragó destaquen tant per llur nombre com per la importància. Hi havia músics locals i estrangers; italians, com Pere d'Arezzo, Baldo de Florença i Jacopo da Bologna, i també francesos, flamencs i alemanys, com Thibaut de Yallrayners, Johani de Sent Luch, Jacomi Capeta, Johan Esrrumant, Jaquet de Noyon, Midach i molts altres que estigueren al servei de Joan I (1387-96). Tors eren músics de fama; les obres que escrivien i interpretaven eren a l'avantguarda de l'estil musical de l'època, i van contribuir que la cort d'Aragó es convertís en un dels centres més importants dels moviments de l'Ars nova i I'Ars subtilior. Juntament amb aquests músics, convivien els xantres i organistes de las seves capelles. Molts havien estudiat a Avinyó, la seu papal i el centre per excellència de la música religiosa durant el segle XN. Cal destacar, en particular, Bonifaci de Xartres, Nicolau de Mallines, Johan Flamench, Johan Armer, Rubinet Nyotti i, molt especialment, Steve de Sort, Gracian Reyneau i Johan Trebor, dels quals es conserven algunes composicions. És sabut que Joan I admirava tant els seus músics de capella que va provar d'emular-los; amb el seu ajut, va compondre f rondell notat ab sa tenor e contratenor e ab son cant i, segons explica en una carta, estava disposat a fer el mateix amb qualsevol virelai, rondó o bala?a en francès que li proposessin de mus1car. És lògic, doncs, que els centres culeurals més importants del regne, i sobretot els relacionats amb la casa reial, traguessin profit d'aquest ric ambient musical. El monestir de Montserrat Durant I'Edat Mitjana les imatges de la Mare de Déu aparegudes foren objecte d'una gran veneració. En el cas particular de Montserrat, es tenen notícies que, a finals del segle IX, hi havia una capella on s'adorava la Mare de Déu i que en grutes dels voltants vivien uns ermitans. La imatge de la Moreneta que es conserva actualment és, però, una talla ro30 mànica de finals del segle XII o de principis del XIII . El monestir benedictí de Montserrat fou fundat cap a l'any 1027 per l'abat O!iba, de Ripoll. Per a Catalunya, Ripoll tingué la mateixa importància que Sant Marçal de Llemotges per a França o Sankt Gallen per a Suïssa. Les seves relacions amb els centres culturals de l'altra banda dels Pirineus foren intenses, i s'hi desenvoluparen importants escoles que el convertiren en el nucli més rellevant de la cultura catalana medieval; entre aquestes escoles, cal destacar la de música, l'interès de la qual queda palesa pel fer d'haver posat en pràctica un sistema de notació musical propi. Al començament, Montserrat fou un satèl·lit cultural de Ripoll, però la seva importància augmentà ràpidament i aviar se'n convertí en l'hereu i successor. Hi havia un scriptorium d'on van sortir obres notables, gairebé totes perdudes en l'incendi de la seva biblioteca, l'any 1811; el Llibre Vermell és un dels pocs volums que es van salvar. Els monjos de Montserrat anaven a estudiar als esrudis generals del regne o bé es desplaçaven a indrets més allunyats, com les universitats de París i Bolonya. A més, des de principis del segle XII, el petit nucli benedictí fou reforçat per alguns preveres vinculats a famílies nobles, a les quals representaven en les misses que se celebraven diàriament davant la imatge de la Mare de Déu. Molts d'aquests preveres eren inteHectuals; alguns, fins i tot erudits. I encara que no formaven part de la comunitat monàstica, la convivència feia que es produís entre ells un intercanvi constant d'idees. J. El Llibre Vermell El còdex més valuós de tots els que es conserven a la biblioteca del monestir montserratí és, sens dubte, el seu famós manuscrit número 1, més conegut per Llibre Vermell. Aquest manuscrit es va acabar de copiar l'any 1399, i el seu nom deriva de l'enquadernació en vellut vermell, feta a finals del segle XIX. El còdex devia tenir una extensió aproximada de 172 folis, dels quals actualment només se'n conserven 137. Com molts altres còdexs medievals, té un contingut divers; destaquen especialment els folis 2 1v-27, on hi ha anotades deu composicions musicals d'autor anònim. Aquestes composicions són les següents: n. 0 S ·• I O virgo splendens, "caça de duobus vel tribus" Stella splendens in monte, "ad trepudium rotundum" Laudemus virginem, "caça de duobus vel tribus" Splendens ceptigera, "caça de duobus vel tribus" Los set goyts recomptarem, "ballada dels goyts de nostre Dona en vulgar cathalan a ball redon" Cuncti simus Polorum regina, "a ball redon" Maríam matrem I Mariam I Mariam l l r r n. 0 9 lmperayritz de la ciutat ioyosa I Verges ses par misericordiosa n. 0 10 Ad mortem festinamus El propòsit de les composicions del Llibre Vermell és indicat en una nota del foli 22 que diu: "Atès que, a vegades, els pelegrins, quan vetllen a l'església de la Verge Maria de Montserrat, desitgen cantar i ballar, i també durant el dia ho desitgen fer a la plaça i allí no han de cantar-se sinó cançons honestes i devotes, per aquesta raó n'hi ha d'escrites abans i després (d'aquesta nota). I s'han de fer servir honestament i moderadament, a fi de no pertorbar els qui continuen llurs oracions i contemplacions devotes en què de la mateixa manera han d'insistir tots els qui vetllen i a què s'han de dedicar devotament" (en llatí a l'original). També s'aconsella als pelegrins que "tant pel camí com durant l'estada i de retorn, parlin amb prudència i evitin les cançons frívoles i els balls deshonestos". Tenint en compte que, en el segle XIV, el nombre dels pelegrins fou molt superior al dels segles precedents, aquest repertori alternatiu a les melodies populars havia de tenir una gran difusió. Les composicions del Llibre Vermell no són unjformes. Des del punt de vista de la notació, rotes, excepte la primera, estan escrites en notació pròpia de l' Ars nova francesa; Stella splendens, Los set goyts, Cuncti simHs, Polorum regina i Ad mortem presenten alguns trets particulars d'escriptura que, a la pràctica, no difereixen dels principis de l'Ars nova. La notació de O •oirgo splendens és quadrada, de tipus gregorià. Des del punt de vista de la forma, Stel!a splendens, Czmcti simus, Po/omm regina, Mariam matrem i Ad mortem són virelais. O virgo splendens, Laudemus v irginem i Splendens ceptigera s'anoten en forma de cànon a dues o tres veus; Los set goyts presenta analogies amb les balades italianes del Trccento i, finalment, lnperayritz és un motet d'estil francès, al qualli falta el tenor. El nombre de veus osciHa entre 1 i 3.Pel que fa al text, vuit el tenen en llatí i dues estan escrites "en vulgar cathalan". Tres d'aquestes composicions, Stel!a splendens, Los set goyts i Po/omm regina, són danses; segons el manuscrit, s'han d'interpretar "ad trepudium rotundum" o "ball redon", és a dir, es tracta de danses en rotlle, úniques del seu gènere en el repertori medieval. La música tingué sempre un lloc destacat al monestir de Montserrat; no és estrany, doncs,quan els seus monjos anaven a estudiar a l'estranger, que s'interessessin per conèixer les darreres novetats musicals i que, al seu retorn, les posessin en pràctica a la seva manera. Aquesta seria l'explicació d'aquelles peces del Llibre Vermell que, tm i classificar-se dintre de l' Ars nova, tenen una notació amb característiques pròpies. Respecte a les obres escrites en l'estil de )' Ars nova francesa, es poden considerar dues possibilitats: que fossin compostes pels músics de la casa reial d'Aragó com a ofrena a la Mare de Déu de Montserrat, o bé que fossin escrites pels mateixos monjos, guiats i influïts pels models de la cort o d'altres de similars. Durant el segle XIV, els contactes entre MontSerrat i la casa reial d'Aragó foren intensos, tant perquè els seus monarques eren devots de la Mare de Déu com perquè Montserrat s'havia convertit en el monestir més influent de tot el regne. Fins i tot és possible que alguns músics de la cort acompanyessin Joan I en les moltes visites que va fer al santuari. Finalment, cal destacar que O v irgo splendens, escrita en un estil més arcaic que les altres composicions del Llibre Vermell, és l'únic exemple de polifonia anterior a )' Ars nova que ens queda de Montserrat. Bibliografia: M. a C. Gómez, La música medi(!'L•al (Els Ujbres de la frontera n. 0 3. Barcelona, 1983. Reimpressió). Traducció: Montserrat Inglès. M.a Carmen Gómez RENAIXEMENT I MANIERISME Els estudis sobre la temàtica del Renaixement musical a Catalunya, es troben avui en un procés d'elaboració i encara és massa aviat per poder oferir una síntesi completa i interpretativa del fet musical a Catalunya des de la segona meitat del Quatre-cents a les primeres dècades del Set-cents. Si bé amb la pèrdua de la seva hegemonia política Catalunya va perdre el tren de l'Europa renaixentista, cal veure també com el desajust social i la davallada cultural del Quatre-cents van fer renunciar la noblesa, el patriciat urbà i les grans famílies burgeses, al seu paper de guia i mecenatge artístic necessari pel manteniment dels nous corrents i gustos culturals. L'únic reducte social que permeté la gradual posta a punt dels nostres compositors, fou el clos eclesiàstic, donat l'aspecte funcional dc l'art musical en el servei religiós i litúrgic de les nostres catedrals, monestirs i parròquies més rellevants. Un viatge pels centres religiosos més importants del país pot oferir una visió objectiva d'aquesta realitat: les seus de Barcelona, Tarragona, Girona, Lleida, Urgell i Vic i el monestir de Montserrat, són els centres musicals estudiats que configuren un ampli tei.xit del nostre mapa musical del Cinc-cents. No vull avorrir el lector amb els llistats nominals dels compositors que van treballar a Ics nostres catedrals. És, però, interessant remarcar l'estreta relació què mantenien entre elles i l'existència d'unes vies musicals de penetració forana (Saragossa via Lleida i/ o Tarragona i València via Barcelona) a més de la pròpia xarxa interna d'eixos (Urgell-Tarragona, Vic-Barcelona, etc.). Prenem com a iJ.Iustració i exemple els mestres de la catedral de Barcelona: Guillem Molins de Podio - l'autor de I'An musicorum- era mestre de cant de la catedral l'any 1446; posteriorment, el trobem ja canonge a Girona i també a la capella de Joan Il. Mateu Ferrer, tenorista i mestre de cant de 1477 a 1498, provenia de la capella reial d'Aragó. Pere Joan Aldomar, mestre de cant al 1506, venia de Girona i al cap de dos anys entra a la capella de Ferran Il. Joan Ferrer, àlias Gargallo, abans de l'any I 513, en què el trobem a Barcelona, havia escat mestre de cant a Tarragona i a Vic. Antoni Salvat, mestre de cant de 1517 a 1529, venia de la Seu d'Urgeii.El burgalès Garcia Govantes fou mestre de cant dc la catedral de Barcelona i d'aquí va anar a Vic. El st1ccessor de Joan Borgunyó, Andreu Vilanova, exercia ja a Vic l'any 1554 ... Val a dir que la ciutat de Vic esdevindrà un nucli vital d'interrelació entre les vies apuntades. La nissaga vigatana dels "Vila" servirà d'in1portant enllaç entre Catalunya i València en el primer terç del segle. València, a través de la cort dels Ducs de Calàbria, va mantenir l'únic centre cortesà actiu dels Països Catalans. El palau dels Ducs es convertiria en un vertader cenacle diletantista i fruit del seu mecenatge fou la publicació d'un recull de Villancicos, alguns en llengua catalana, a dues, tres, quatre i cinc veus, imprès a Venècia l'any 1556. Malgrat l'anonimat de la coJ.Iecció -coneguda avui corn el Cançoner del Duc de Calàbriaalgunes de les seves obres poden ésser atribui:des a Mateu Fletxa el Vell, Pere Joan Aldomar i Bertomeu Càrceres. Aquest últim degué servir de forma fixa la casa del virrei de València i es conserven diverses obres seves en el Cançoner dc la CoJ.legiata de Gandia. 31 La relació i l'intercanvi musical entre València i Catalunya és un fet objectiu que cal encara estudiar a fons. Dins l'àmbit de la música civil hom podria sintetitzar el panorama musical català en les figures dels compositors Mateu - Fie!Xa, Pere Alberch i Joan Brudieu, i en dos gèneres especialment representatius dels tres autors: l'ensalada i el madrigal. Tot i que Mateu Fletxa {1481-1553) no va ser el creador del gènere musical de l'ensalada, en fou el gran mestre impulsor. Les seves ensalades van ser recopilades pel seu nebot i impreses a Praga l'any 1581. La temàtica dc l'ensalada gira a l'entorn del cicle dc Nadal i està integrada per textos en català, castellà, llatí i d'argot, amb un caire adés dramàtic adés humorístic i satíric. Aquestes obres prenien, moltes vegades, préstecs melòdics del fons tradicional, la qual cosa els atorgava una gran frescor i vitalitat. El gènere conreat per Fletxa el Vell es va veure ampliat amb aportacions de B. Càrceres i P. Alberch. La publicació dels madrigals d'aquest últim es va dur a terme a Barcelona els anys 1560 i 1561 . La majoria dels seus madrigals estan escrits per a quatre veus, si bé n'hi ha a cinc, sis i vuit veus. Malgrat l'estat incomplet de la coHccció, he pogut reconstruir pràcticament la totalitat de l'edició de 1560. Val a dir que la publicació d'aquestes obres amb la denominació explícita dc madrigals, és la primera que servem entre els autors espanyols del cinc-centS. (Cal insistir en aquest fet, ja que la producció castellana de mitjan el segle XVI (emprava diverses denominacions - soneto, canción i ·t:illancicos- per designar de fet una cstíÜstica madrigalcsa). L'edició dels madrigals de Mateu Fletxa data del1568 i els del mestre de capella de la Seu d'Urgell, Joan Brudieu, va ser impresa l'any 1585 i inclou textos de Pere Serafí i Ausiàs March. Encara que no és possible parlar de la presència coetània dc les característiques dels iniciadors de la seconda practica, a través del llenguatge madrigalesc de Pere Alberch i de Joan Brudíeu, sobretot, sí que cal considerar la seva obra la primera expressió del manierisme musical aCatalunya. Manierisme que dins el doble llenguatge polifònic de la música civil, afecta directament aquest últim i es fa palès mitjançant efectes de cromatisme -més agosarats en els madrigals d'Alberch que en els de Brudieu-, un tractament semàntic de les relacions intervàliques, l'ús del descríptivisme rítmic, la recerca de buits harmònics -que podria trobar parió amb el tenebrisme pictòric- etc. Veiem en l'estudi comparatiu d'ambdós autors unes característiques comunes -a voltes fins i tot temàti- ques- que situen llur llenguatge a la pàge dels procediments estilístics dels seus coetanis italians. L'obra madrigalesca d' Alberch i Brudieu és el testimoni d'un manierisme incipient que donarà pas a l'últim manierisme de les generacions de Joan Pujol, Jaume Vidal i Marcià Albareda, els quals readoptaran el romance -forma que de fet rellevarà el madrigal en les primeres generacions del Sec-cents- com el vehicle expressiu de la seva obra civil. josep M. Gregori i Ofré (Universitat Arftònoma de Barcelona) L'ESCOLA MUSICAL MONTS ERRATINA No apunta aquesta denominació a l'existència d'un conjunt de compositors, d'una època concreta i cohesionats per uns trets estilístics comuns, sinó que es refereix més pròpiament a la presència d'una escola multisecular de formació musical al sen'ei del culte, amb una escolania d'infants cantaires, una capella integrada per infants i monjos, amb el conreu de l'orgue i de la música instrumental i una llarga llista de mestres i de compositors. Si el Llibre Vennefl representa l'exponent més antic del cultiu de la música al santuari, els segles XVIJ i XVIII emmarquen els millors temps històrics de l'escola montserratina. El model paradigmàtic per a la polifonia religiosa catòlica restava encara materialitzat en les premisses estilístiques de l'escola palestriniana romana, que la personalitat de Tomas Luis de Victoria havia inserit en l'àmbit peninsular. Joan March (15821658), el "pare de la música montserratina", ocupà precisament-fins que fou cridat a Montserrat com a mestre de l'escolania- el càrrec d'organista dc les Descalzas Reales de Madrid, que havia exercit poc abans Victoria. Els nombrosos deixebles de March -de Montserrat, de Catalunya i de tot Espanya- tingueren cura de fer conèixer les seves obres, de les quals, malauradament, s'ha perdut gairebé la totalitat. Actualment es conserva una Missa de Difunts a vuit veus (Arxiu de l'Orfeó Català), un O v os omnes (Arxiu de Montserrat) i alguns "viUancicos". L'estil de March és bàsicament arcaic; el seu deixeble més rellevant i possiblement la figura màxima de l'escola montserratina, Joan Cererols (1618-1680) palesa una tensió certa entre l'austeritat expressiva ancestralment lligada a la tradició litúrgica i una visible predilecció ins- tintiva envers les innovacions modernes desenvolupades a partir de l'escola florentina, que aviat influencià la música religiosa. Cererols utilitza la polifonia unicoral o pluricoral i empra quasi sempre el baix continu per a l'acompanyament. Sovint Ja veu solista alterna amb un o dos cors, si bé no com a vehicle virruosista de girs ornamentals individualistes sinó integrada en el sentit col· lectiu del conjunt polifònic. Tot i això Cererols fou certament innovador i no reculà davant de certes dureses i atrevíments harmònics que devien sobtar els seus contemporanis. L'espontaneïtat de la seva frase melòdica adopta sovint un tarannà molt personal, particularment en les obres amb text oo llatí, versemblantment proper a la melòdica popular del seu temps. Entre els continuadors de Cererols, hem d'esmentar la figura de Miquel López (1669-1723), nascut a Aragó, escolà i més tard monjo de Montserrat. Introductor de l'estil concertant per a l'acompanyament ínscrumemal, autor d'obres teòriques i defensor de F. Valls en l'aferrissada polèmica iniciada a partir de la seva Missa sobre la "Scala Aretina". A mitjans del segle XVJJI, l'escola montserratina es decanta, d'acord amb els corrents de l'època, cap a l'estil italianitzant. El seu introductor fou el P. Josep Martí (1719-1763), durant quasi nou anys mestre de capella del monestir, el qual assimilà.el nou estil a Madrid, pro· bab lement al costat de Nebra i potser del mateix Scarlatti. Martí va formar deixebles tan importants com Anselm Viola (1739-1798) i Narcís Casanoves (17471799), ambdós de Torroella de Montgrí, que exceHíren en el gènere de la sonata per a teclat postscarlattíana. Viola tingué com a deixeble-escolà Ferran Sors, que en perpetuà el record en les seves divulgades memòries, i ens ha llegat amb el Concert per a fagot i orquestra (baixó, en la seva denominació original) l'única mostra montserratina que conservem de música instrumental concertant independent, en una elegant i elemental estètica pre-clàssica. Al darrer terç del segle XVIII, les partitures escrites sobre les nou Lamentacions dels llargs i solemnes Oficis de Tenebres de la Setmana Santa montserratina foren obres de Martí (sis), Viola (una) i Casanoves (dues). Constituïen petits oratoris o cantates, estructurades segons el típic estil concertant de l'època: solistes vocals i inst rumentals, cors 1 acompanyameot orquestral. Les de Narcís Casanoves, particularment, atenyen, sense excepció, un dramatisme expressiu íntim, serè i profund, en consonància es )- ca 1a rl- alb !e 1- )1· cò lO 'I- ds :le In nt n- ar :Ie :Ie a .t- nt d, :Ie u- la la lb a- )- )U el ::>- el ela 7- í, ta là ~n )a :s- ;¡lC J- ~ e- 1- aea- la :n es a: r- n, IU ¡a ~ amb les característiques generals d'aquest segon cicle del bel-canto a Montserrat, que defugí exemplarment els excessos i convencionalismes teatrals a benefici d'una adient adequació a les finalitats religioses i litúrgiques a les quals serviren. Casanoves ens mostra aquí una personalitat dignament comparable a molts dels grans compositors europeus de l'època, amb un tractament punyent del text bíblic i l'atorgament d'una importància inhabitual a la intervenció solística d'alguns instruments. La projecció exterior de l'escola, una conseqüència lògica d'una vitalitat ininterrompuda en aquests dos segles, es concretà lògicament en figures de formació montserratina que continuaren les seves activitats fora del monestir: és el cas del P. Antoni Soler ( 1729-1783) i del ja esmentat Ferran Sors ( 1778- 1839). No és aquest el lloc d'estendren's en les respectives personalitats dels dos compositors, els quals, en tant que figures significatives de projecció universal, mereixerien un estudi monogràfic aprofundit, aJ marge dels clixés convencionals a l'ús. Esmentem, fora de la matèria especifica d'aquest article, el fet que a l'entorn de Soler -deixeble de Josep Elias, organista de Sant J ust i Pastor de Barcelona i un dels compositors locals més avançats del temps, format amb Joan CabaniUes-s'articula una escola catalana i peninsular dc compositors per al teclat, que emplena l'espai que va del Barroc tardà al classicisme. De la mateixa manera que Ferran Sors, també compositor teatral i polifònic, restitueix per a la guitarra la consideració d'instrument culte, i estableix un precedent necessari per a l'escola de Francesc Tàrrega. Amb la destrucció del monestir i del santuari (1811) i amb l'exclaustració (1835), l'antiga escola musical montserratina davallà progressivament a la decadència, fins a extingir-se amb la mort dels seus darrers representants. El dia 1 d'octubre del 1851 el P. Boada restablí l'escolania, encara de manera molt precària. Només uns quants anys més tard ressorgirà l'escola musical amb els nous mestres del començament de segle. Aquesta és ja una història més recent que ultrapassa l'àmbit de la present relació. Destaquem només, per concloure, com a testimoni de la permanència d'una instit~ció, els noms no gens escassos de múS!CS procedents de l'èscolan ia que, avui, són protagonistes destacats de la nostra vida musical. Agt-tstí Montellà Felip Pedrell i Robert Cerbtrrd FELIP PEDRELL I EL NACIONALISME A CATALUNYA Parlar de nacionalisme musical al nostre país sense esmentar la personalitat de Felip PedreU seria quelcom impossible, atesa la seva tasca iniciadora. Intentar d'aclarir el pes específic d'aquest nacionalisme, tot i partint de les idees i realitzacions de Pedrell, resulta, s í més no, problemàtic. Les raons d'aquesta darrera consideració són prou evidents i depenen, per un cantó, de l'habilitat del mestre tOrtosí a justificar tot el seu treball d'acord amb una valoració a posteriori, que desembocaria en l'assoliment de l'ideari nacionalista; per altra banda, el sentit de lluita i la incomprensió generalitzada envers la seva obra (aspecte que tant entristia Robert Gerhard), són obstacles seriosos que impedeixen el judici serè i equànime de la proposta pedrelliana. La Catalunya de la seva època, enmjg de les mil facècies que palesen la intermitència de seny i rauxa, no ens permet d'elaborar una axiologia aclaridora de la labor nacionalista de Felip Pedrell: sovint, hom es troba envoltat, en els documents d'aqueU temps, d'una espessa i inútil boscúria d'amor i d'odi, l'ús indiscriminat dels quals anorrearia qualsevol interpretació vàlida. És sabut que la proposta nacionalista pròpiament dita sorgeix l'any 1891, en què PedreiJ publica l'opuscle Por nuestra mtisica... , després d'haver escrit l'òpera Els Pirinem, amb text de Víctor Balaguer. L'arrelament a certs pressupòsits de la Renaixença esdevindria, doncs, evident. Però una anàlisi més atenta d'aquest fet i de les circumstàncies que l'envolten ens menaria a un capteniment més matisat, qualificat amb una certa dosi d'escepticisme . La correspondència dc Pedrell amb Barbieri (publicada a Recerca Musicològica IV, de pròxima aparició) és prou aclaridora perquè ens adonem del préstec ideològic -almenys inicialment- que pervé del compositor i musicòleg madrileny: la comuna preocupació per "la ópera nacional", les disquisicions sobre Garin, de Tomàs Bretón, i d'altres temes, compartits entre les dues figures, basteixen una xarxa estèrica global de la qual parteix la idea pedrelliana. D'altra banda, alJò que força Pedrell per a musicar Els Pirineus és no res menys que la notícia que li arriba de voler fer-ho el mateix Bretón; la qual cosa ens permet de suposar una intencionalitat concreta, que no és fruit d'una explícita estratègia a priori. D'acord amb aquesta hipòtesi, cal valorar la l:tbor compositiva i musicològica de Els Pirineus com a ressò de la immediatesa i dc l'oportunitat: una altra cosa és la consideració real del fet. Pedrell explica en el seu opuscle (Por nuestra música .. .), la metodologia emprada en la composició de l'òpera Els Pirineus, basant-se en els extrems següents: 33 a) El substracte del cant nacional. La citac10 erròniament atribuïda al P. Elcimeno t'Sobre la base del canto nacional deberia construir cada pueblo su sistema"), error vingut via Menéndez Pelayo-Barbieri, inicia el texr. Per cant nacional, Pedrell entén no solament el material folklòric i tradicional, sinó també la música culta; el primer element suposa la base fenna i immutable (en tant que referència genèrica i polisèmica), mentre que el segon palesa l'evolució diacrònica de l'estructura anterior, en una dimensió articulada i conscient. En aquest aspecte, cal saber que Pedrell ja s'havia dedicat, en la seva joventut, a recollir melodies populars a la Ribera de l'Ebre i al Montsià, i la preocupació per les arrels de la nostra música fou una de les constants de la seva vida, manifestada en nombroses publicacions sobre aquesta matèria; pel que fa a la música culta, cal recordar que el músic tortosí es fonnà musicalment a l'escolania de la seu d'aquesta ciutat, on conegué la polifonia litúrgica que el cecilianisme havia fet retornar: les posteriors publicacions de les Opera Omnia, de T. L. de Victoria, i la Hispaniae Schola Musica Sacra, així com els volums del Teatro anterior al siglo xrx, el fan creditor al coneixement d'aquesta altra vessant. A l'òpera Els Pirineus, Pedrell va col·locant ací i allà mostres intencionals d'un i altre tipus. b) El component nacionalista de la música històrica hispànica. Enmig de l'anàlisi històrica del fet operístic europeu, Pedrcll valora la seva idoneïtat, en tant que expressió concreta de les diverses consciències nacionalistes (sense deixar de banda, però, llur coherència dramàtica i artística). En aquest context, elabora una exegesi peculiar i ditiràmbica, en aplicació a la música hispànica, vers els moments que ell creu ser veritables testimonis èel nacionalisme: d'ací arrenca el mite del misticisme hispànic del Renaixement, quan en realitat aquest fet, com ja assenyalava Higini Anglès, es presenta paritàriament a Castella, Andalusia i Catalunya, si més no perquè aquest plantejament s'articula en un programa europeu; d'ací ens ve, tanmateix, la defensa a ultrança de la música hispànica del s. XVII, enfront de la de la primera meitat del s. XVIII, per entendre que aquesta darrera fou intoxicada per l'italianisme: cal tenir present que, gràcies a l'explosió dc la música italiana 34 al nostre país, la música hispànica es renovà i es flexibilitzà, i emprengué una dinàmica evolutiva molt més viva i oberta; per altre cantó, un no pot deixar de pensar en el préstec musical que, des d'Itàlia i França, arriba a fornir el complex desenvolupament de la nostra música del s. XVII, la qual cosa es contradiu amb el suposat hermetisme de l'esmentada època. La lloança de la tradició autòctona de la segona meitat del s. XVIll i el rebuig de l'onada operística italianitzant dels primers decennis del s. XIX -testimoni essencial de la nostra assumpció del romanticisme musicalcompleten .el judici de valor fet per Pedrell vers la música del país i la seva vivència nacionalista. e) El wagnerisme com a element coh esionador de la metodologia compositiva. Felip Pedrell, que coneixia la música de Wagner des dels anys seixanta, extreu, per al seu ideal nacionalista, el concepte de la Gesamtkunstwerk, per tal d'arorgar a l'obra el poder aglutinador resultant de la unió entre les diverses arts; així mateix, destaca la importància del leitmotiv pel seu poder simbòlic, que permet la doble lectura del joc musical i al·legòric, alhora que esdevé l'articulació temàtica dels diversos plans del drama musicaL Tot aquest raonament sobre la música de Wagner no obsta perquè Pedrell no corregeixi determinats trets harmònics del mestre germànic, que han d'ésser sacrificatS per les evidents servituds que comporten les escalístiques mqdals de la música popular. d) L'articulació argumental. Els temes històrics i mítics, capaços d'exaltar el patriotisme, són escollits per l'autor amb preferència als altres. e) La llengua. El vehicle lingüístic propi encarna la veu nacional, que esdevé el símbol més pregon de tota la proposta. Felip Pedrell ha escollit el caraJà per imperatiu moral, a part la seva bonesa com a llengua per a ésser musicada. (Això no obstant, quan la tardana estrena de Els PirineHs, el 1902, i per exigències dels cantants, hom hi afegi una traducció italiana per poder-la cantar en aquesta llengua, la qual cosa motivà la indignació de l'autor). L'arrelament del nacionalisme musical a Catalunya (amb les anteriors aportacions de Josep Anselm Clavé i Pep Ventura) aconsegueix la plena entitat a partir de Els Pirineus i la seva proclama nacionalista (Por nuestra música ... ), que collaquen la data de 1891 (any en què fou Em·ic Granados fundat l'Orfeó Català) en una dimensió gairebé mítica per a la història de la nostra música. És ben cert, tal i com he assenyalat abans, que l'impuls pedrellià, que mena a la composició de l'òpera i a la posterior redacció del manifest nacionalista, és frujt d'una circumstància concreta; també és certa la comunitat d'idees amb Barbieri, que es referia a la possibilitat d'un nacionalisme espanyol i no solament català. De tota manera, Pedrell no hauria pogut realitzar l'empresa sinó hagués posseït una preparació remota, adés compositiva, adés inteHecrual i comprenedara del fenomen a casa nostra. L'exemplaritat palesada en elaborar de primer una obra i oferir després al públic i als artistes la seva metodologia compositiva, en tant que mòdul variable de forniment nacionalista, és digna de lloança sense reserves. Pedrell inicia ací una línia oberta vers la seva producció posterior, que anirà ampliant els components de Els Pirineus; tanmateix, les seves idees -més que no pas la seva realització- fructifiquen immediatament en un estol de compositors, des dels del cercle de l'Orfeó, fins a Albérúz, Granados i Falla, des de Lluís Miller a Robert Gerhard (el seu darrer deixeble). La vessant musicològica, realment gegantina ateses les condicions de trebaJI de l'època, provocà el naixement d'una consciència investigadora que desembocà en les vocacions d'uns Gregori Sunyol i Higini Anglès, per citar només els dos exemples més qualificatS. La seva música, però, no gaudí de la mateixa acceptació que la seva ideologia. És hora de revisar aquest fet, i de recomanar-ne l'audició; la sensibilitat i la cultura, ben lluny de la migradesa espiritual d'altres èpoques, han de permetre l'accés decidit a l'activitat lúdica i inteHectual del gaudi de la seva obra. Són les nostres arrels : només la ignorància i la intransigència (un combinat fatalment massa acreditat al país) poden impedir-ho. Només la maduresa pot induir-nos a pensar. Som-hi? Francesc Bonastre • ... ----------------------------- --------------------------TEM A Tres Preguntes a ... • .. ORIOL MARTORELL J. M.a MESTRES QUADRENY O riol Martorell, mus1c, historiador, pedagog, incansable impulsor d'iniciatives cíviques i culturals. R.M. C.- Com a primer director d'aquella "Antologia Històrica de la Música Catalana" que EDIGSA començà a publicar en els ja llunyans anys seixanta, quina delimitació del concepte de "música catalana" vas adoptar com a punt de partida? O.M.- Veritablement, fora del moment històric "nacionalista", és molt difícil de definir conceptualment una música nostra autòctona. Penso que la música catalana és la música feta pels catalans, de naixement o d'adopció, pels compositors integrats a l'entorn sòcio-cultural de Catalunya o que es considerin catalans. Aleshores la seva música, sigui la que sigui, és música catalana. Per a entendre'ns, Brudieu, d'origen francès, és un compositor català, com ho és el P. Antoni Soler, de formació montSerratina, malgrat haver exercit a l'Escorial.La temàtica i l'idioma no han d'establir cap frontera: els "villancicos" de Cererols, amb text castellà, pertanyen al patrimoni de la música catalana, com ho és també la música d'Albéniz, amb les seves connotacions andalusistes. D'una manera semblant, considerem anglès el Montjuïc de Britten, o francesa la Rapsòdia espanvola de Ravel. . R.M.C.- Consideres, que el nostre nacionalisme musical fou un moviment històricament frustrat pel fer -d'altra banda lògic- de no haver produït la gran personalitat capaç d'inserirse en el context de la gran música universal? O. M.- Hem de tenir en compte que el nacionalisme musical català és una manifestació tardana en relació a altres nacionalismes romàntics o postromàntics. Es desenvolupa en el pas del modernisme al noucentisme i resta condicionat pel fet que a Catalunya no hagi existit un autèntic Romanticisme. En tot cas -i admetent, per exemple, que no ens podem comparar amb Alemanya- jo no el consideraria un moviment ni estèril ni frustrat. Pedrell és el nostre gran nacionalista, el qual dota el moviment d'un fonament teòric. Personalment, crec que Nicolau és una figura important, com ho és Garreta, amb les lògiques limitacions de la seva formació autodidacta. I això sense esmentar la transcendència d'Albéniz, si el considrem com a músic català. R.M.C.- Renaixença, modernisme i noucentisme: els nostres compositors del primer terç de segle han estat relacionats amb algun d'aquests tres corrents. Et sembla que tenen en comú, en el domini musical, unes arrels autòctones? En altres termes, podem considerar Toldrà i Mompou encara com a compositors nacionalistes? O. M.- Bàsicament, sí. Si haguessin nascut en un altre lloc la seva música seria diferent, els seus girs melòdics uns altres, sigui quin sigui el rerafons tècnic del seu llenguatge. L'esperit de la seva música respon, evidentment, a una localització geogràfica específica i a una època concreta. Josep M." Mestres Quad reny, compositor català actual. R.M.C.- Ens plauria que ens comentessis aquest fragment d'un article de Ramón Barce, publicat l'any 1970 en el catàleg d'una exposició, muntada per les Joventuts Musicals de Barcelona, durant el VIII Festival Internacional de Música, que es desenvolupà sota el lema "Una dècada de música catalana". El text és el següent: "Sobre quins supòsitS pot fer-se avui una música catalana que coadjuvi a realitzar una unitat cultural ben fundada? La meva resposta, crec, és l'única possible, la que tal volta dóna la clau de les actuals nacionalitats musicals: crear una avantguarda. Les davanteres artístiques són avui el nucli més típic de les cultures, ja que s'hi concentra la quinta essència d'una llarga tradició, una alquímia que no solament inclou les més subtils creacions inteJ.lectuals, sinó que pressuposa el folklore tradicional, evolucionat després a través de tota una història de la música". El fragment reflecteix, òbviament, la conjuntura estètica de l'època de la seva publicació. M. Q.- En primer lloc, haig de dir que no crec en l'avantguarda, més aviat crec en la reraguarda. I penso que el nacionalisme és possible, però des d'una perspectiva d'avui, no a la manera postromàntica de Falla o del nacionalisme històric català. Actualment, tot el pensament tendeix a una unitat supranacional que comporta, també en el terreny estètic, una similitud de llenguatge en diferents països. Malgrat això, em sembla que el component expressiu de la música pot tenir un accent peculiar en cada país. Existeix una part tècnica, un llenguatge que arreu evoluciona pareJ.Iament, però al mateix temps un component expressiu que és individual i lògicament influenciat per l'ambient immediat. R.M.C.- En la teva obra estrenada al recent Festival Internacional de Barcelona et vas servir d'una melodia tradicional catalana. Aquest fet, responia a una intencionalitat concreta? M. Q.- Simplement vaig partir d'un material preexistent que . tenia a mà, sense cap rerafons ni cap propòsit específic. Només vaig materialitzar una idea que ja duia a dintre de feia temps . R.M.C.- Escriuries bàsicament la mateixa música si haguessis nascut i viscut a Suècia i al Canadà? M. Q.- Evidentment no, i per les pròpies raons que acabo d'exposar. 35 SCHERZANDO -------------- ------ • ¡QuE MÓN SONOR ((8RASSERIE))! LA BRASSERIE OH LA LA!. flQ... Pero bueno, ¿qué es eso de la «Brasserie»? Muy fa.cil: es un tipo de restauranle donde todo y lodos se encuentran bien, y a gusto: La sencilla tortilla de ajos, allado del pollo con !angosta. La cerveza de barril, y el mejor Rioja. El cliente en jeans, y el de frac. En Ja Brasserie Fio, todos conviven en paz y alegria, comiendo muy bien, según su gusto y sus posibilidades. Ojala el mundo entero fuera asi. Eslariamos mas a gusto ... Oh la la! Spleen, una important esm:na ,d TC'atre Condal SPLEEN: ESTRENA AL FESTIVAL En el marc del Festival Internacional de Música de Barcelona d'enguany s'ha fet una estrena important, la dc l'òpera de Benguerel titulada Spleen. És un esforç excepcional que supera els escassos precedents immediats, com els de Mestres i Balada. Estem en presència d'una autèntica òpera d'avui dia que afronta amb decisió rots els greus problemes que fa ja més de mig segle arrossega el gènere. Per ésser més justos, caldria potser dir que són qüestions que es mantenen encara, sense una solució autèntica, des que l'òpera existeix. És sobretOt el problema -pecat original del gènere- essencial dc la coexistència i s uperposició d'una música i un text. Coexistència que reclama la presència de recitatius enutjosos, de l'alada fórmula mozaniana o la ficció suprema del bel canto. L'escola dels dotze sons resultà, per naturalesa, una fórmula ideal a aquest respecte a causa de la impregnació íntima entre línies i masses harmòniques. Bengucrcl sc n'ha servit amb profit, i per això li ha calgut retrocedir a una tècnica sensiblement dogmàtica en aquell sentir, la qual havia superat en els darrers anys en profit de procediments més lliures. Partint d'aquesta premissa, l'obra de Benguerel resulta tan coherent i compacta com també lleugerament depassada per concepcions actuals. Podríem dir de Spleen, doncs, que és una obra netament clàssica perquè parla amb el llenguatge de Schonberg o Berg, la producció dels quals mostra ja més de mig segle d'antiguitat. Ens consta que la preparació de les representacions fou lenta i acurada, i per això la versió que dirigí Guinjoan al capdavant del Diabolus, fortament augmentat, va mostrar la plenitud de la partitl.lra, important, treballada i amb excel·lent o rquestració. Anècdotes de l'equilibri sonor de la representació no tenen ara cap transcendència. Sí que en ré, en canvi, el comentari que reclama l'actuació dels cantants. A aquests, se'ls plantejava una tasca dura, gairebé heroica, que van assumir amb dedicació total i esforçada. Quatre protagonistes sempre a l'escenari durant setanta minuts foren resolts satisfactòriament per Josep Ruiz, Rosa Maria Ysàs i Enric Serra, ja experimentats en els gèneres convencionals al Liceu i que demostraven haver treballat a fons els seus respectius papers. No hem esmentat encara Enriqueta Tarrés, perquè és just que es digui la suprema qualitat que té i que va mostrar visiblement. N o volem que s'interpreti com una menysvaloració dels altres protagonistes, però només aq uesta darrera va mostr:~r que s'identificava agudament amb el clima atonal de l'obra, amb els salts constants dc setena, am b els aparents recitatius característics dodecafònics. Oiem aparents, perquè ella sola va demostrar que son música real, dc línia meditada, flexible, davant la qual cal sentir-se també amb comoditat i un refinat sentit artistic. Llàstima, només, que la partitura de Benguerel no s'endinsi més en el tractament concertant o arioso-liederístic de les veus i en construccions que permetin la seva superposició. No ens hi atribuïm especial perícia, però no vam sortir prou satisfets del llibret dc Pcrmanyer, que no va deix:~r dc recordar-nos vagament el Rake's Progress stravinskià en un to menor, de massa moralitat fàcil i evident estatisme dramàtic. L'escem dc Josep M.n Espada en va treure el màxim partir perquè ga udia també d'una escenografia fortament reeixida dc Tharrats, que en els seus projectes anava evidentment més lluny quant a la plasmació de les al·lucinacio ns del protagonista. Un bit destacat fou el dels números dc ballet que omplen una bona part de l'obra. Guillermina Coll va fer una coreografia ro· tundament actual, plena d'intuïcions, que es beneficiava de les millors parts de la partitura; és clar, on aquesta restava alliberada de la fèrula del text i de l'al·ludit dogmatisme seriaL Jonqueres, I O- BARCELONA Reservas Te l. 317 80 37 Abierto todos los días, domingos y festivos inclusive. • • Marga ret Mars/Jal/ i 1/eana Cotmbas a Les Noces de Fígaro LES NOCES DE FIGARO INAUGUREN EL LICEU Representació inaugural de la temporada d'enguany sense una especial història memorable, bé que susceptible d'altres lectures i renexions. Com la que sorgeix d'aquest mateix fet que resulti impossible, ací i arreu, dc mantenir unes temporades d'una qualitat tan estel· lar com delirant amb una literal prodigalitat. Resulta impossible de viure en un autoengany, tot creient que el Liceu només pot existir com el teatre d'òpera més selecte i exigent del món en el qual cada representació nova ha dc convertir-se en un nou element preciós a incorporar en la nostra coHecció particular. Hem parlat amb gent de fora que es fan creus davant de les nostres temporades darreres, que a casa seva -i parlem dc grans capitals com Roma o Nova York- tampoc no poden aguantar el ritme fastuós que ens semblava haver assolit per sempre. Sense complexos ni moral de derrota, ens caldrà tornar a acostumar-nos a una realitat tan honesta com plausible, perquè al cap i a la fi allò dc què es tracta és muntar un fet cultural amb tota l'exigència possible, equilibrat, sense migradesa i també sense utopies. No s'ha ensorrat el Liceu ara amb aquestes Noces, que no han fet història de la classe que un cert públic fortament afeccionat hauria volgut; però també és cert que hem assistit a 38 una representació tan digna i "normal" com les que trobarem en la vida artística diària d'aquelles grans capitals. I això sol és ja molt; en cert sentit, ja ho és tot. Ha estat una coincidència de diversos cantants, totalment oposada a les fórmules de l'equip d'una o altra òpera estrangera que darrerament solien visitar-nos i, per tam, se n'ha ressentit més aviat el fet de la uniformitat de la producció. Hem escoltat una Susanna, d'lleana Cotrubas, dc nivell gairebé extraordinari, i el Comte d'Almaviva, deJ. Ph. Lafont, de la miUor mena. La Comtessa de Margarer Marshall, indubtablement important, restava en canvi lluny del tipus dc personatge ansrocràtic i vienès a què estàvem acostumats, com el discret Fígaro, de Martin Egel o els Cherubino, Marcellina i 3asilio, també de diversa procedència estilística però d'una "normalitat" teatral absoluta. No serem xovinistes si destaquem la delicada Barbarina, deM. a Antònia Martín Regueiro, idònia per a aquest paper. Res de nou a l'escena digne de recordar i una direcció de Maximiano Valdés no gens dolenta, però igualment lluny de l'estereotip mozartià, a un ritme exacte, amb el deix just de galanteria i comèdia ingènua. Representació, per tant, sense especial història, però un digne capítol més dc la història del Liceu. D OS MOVIMEN TS SIMFÒNICS DE MANUEL VALLS El curs dc l'Orquestra de la Ciutat dc Barcelona, encetat sora la direcció de Ros-Marbà, ha volgut retre al seu inici un homenatge a la memòria de Manuel Valls. L'amic incomparable dc sempre al qual hem vist, al llarg del darrer estiu, com se li anava desafinant imparablement la seva maquinària vital, ha retornat sense fer-se esperar amb aquests dos artefactes sonors a la manera de Paco Todó, per fer-nos avinent que ningú com l'artista veritable, i especialment el compositor, sobreviu. No és això un tòpic propi de memorial sinó la sola constatació que aquesta és precisament l'essència bàsica de la música, eternament creada pels autèntics compositors per a seguir prenent nova encarnació perenne en cada audició. Les màquines de Manuel Valls romandran sense desafinar-se mai, tot ajustant-se encara amb la vitalitat cobejable de l'obra d'art reeixida. josep Casanovas • ... MÚSICA CONTEMPORÀNIA CATALANA AL FESTIVAL Una voluntat molt especial d'atorgar la necessària atenció a la música dels nostres autors va ésser un dels punts subratllats en la presentació a la premsa del programa de l'edició d'engu:tny del Festival per part de la regidora de Cultura de l'Ajuntament de Barcelona, senyora M." Aurèlia Campmany, i el cap del Servei Municipal dc Música, senyor Joan Arnau, prenent així una opció en la qual cal aprofundir i obrint una perspectiva de futur, la qual es traduïa principalment en tres esdeveniments: el concert dc L'Itinéraire, la perita marató oferta pel Grup Instrumental Phonos i l'estrena absoluta de l'òpera de Xavier Bengucrel,Spleen. Abans, però, dc referir-nos-hi breument, no volem oblidar l'estrena de l'obra Fantasia Tn·o, de Salvador Pueyo, a la qual no poguérem assistir, que va néixer com a fruit d'un dels dos encàrrecs realitzats pel Festival, i que va ésser estrenada en el si del magnífic recital ofert pel Trio de París, una agrupació ben coneguda per la seva bella qualirat expressiva. D'aquesta obra, hom va destacar-nc la sensibilitat del discurs. El primer d'aquests concerts va congregar un nombre molt migrat de melòmans, però ja podem avançar que 1:\ constatació d'una plarea pràcticament buida no ha estat privativa tan sols dels concerts més innovadors, i en aquest respecte podríem referir-nos també al recital de Lieder d' Anne Sophie von Otter, al mateix concert del Trio de Paris, i a d'altres. El prestigiós conjunt francés L'Ttinérairc ens va impressionar molt favorablement, a la qual cosa va contribuir en gran mesura el seu excepcional director, Ives Prin, sensible i precís, a qui podrem veure properament en dirigir l'Orquestra dc la Ciutat de Barcelona. Del programa, que incloïa també sengles obres de R. Tessier, R. Koering, Varése, Debussy i P. Boulez, volem centrar-nos principalment en l'obra de J. M. Mestres Quadreny -obra d'encàrrec del Festival, junt a la de Pueyo, ja esmentada- i també referir-nos a Dibujos, de Luis de Pablo, obra d'una bella coloració címbrica, calidoscòpica, encara que no plenament encertada en relació amb la seva durada; a manera de perpewum mobile de qualitats volubles, tot configurant una obra prou hàbil. Les Sorzades de la calor del foc, escrita per Mestres Quad reny per a un $eptct d'un variat color instrumental, comprèn tres moviments. El primer integra diversos elements minimalistes. El segon, atenent al mateix nom de l'obra i a les proporcions relatives, es constitueix en autèntic centre de tota la composició i introdueix -no sabem si en sintonia amb Ja dita "postmodernitat" i sense defugir un cert plantejament proper al collage~ unes connotacions irònicament neo-nacionnlistes, amb el tractament seccionat d'una coneguda cançó popular catalana, anunciada monòdicament pel trompa solista, que fa pas alternativament a seccions dc "tutti". Palesa cerres afinitats expressionistes i constitueix una mena de mixtura de rondó i Lied desenvolupat. L'obra conclou amb un tercer temps dc discurs musical de desplegament dificultós i lent, que cos endinsa en un altre univers, amb elements ostinatos que condueixen ocasionalment a textures més propenses a la saturació acústica del soroll indiferenciat i a dinàmiques contraposades mitjançant talls sobtats. Finalitza amb un a·escendo acumulatiu, una addició lleugerament puntiJiista que culmina en la massa sonora global. Obra dc la qual ens pogueren interessar més alguns dels efectes d'escriptura que no pas Ics raons de la seva constitució discursiva i formal, en una línia estèrica que esdevindria -principalment al segon temps- en alguna mesura ambigua. La petita marató del Grup Instrumental Phonos va comptar amb un considerable -en termes rdatius- ressò per part del públic, la qual cosa va atorgar, a la presència de la música electrònica en el Palau, el relleu que mereix rota l'activitat de recerca artística, i oferí, amb la coHaboració dc Xavier Joaquín i sota la direcció dc Gabriel Brnèié, un amplíssim ventall d'aportacions personals. Aquest mateix fet dificulta una discussió particularitzada de les creacions de Claudio Zulian, Alexandre Martínez, Lluís Gallejo, Mercè Capdevila, Jordi Russinyol, Jcp Nuix, Oriol G raus, J. M. Berenguer, Eduardo Polonio, Artur Palaudàrias, Andrés Lcwin-Richtcr i el propi BmCié. Referint-nos només breument a Ics diferents tendències que incorporen els mitjans clcctroacúsrics -i encara recordem la seva anterior tribuna en la I Mostra de Música Catalana Contemporània que organit7à l'Associació Catalana dc Compositors només fa un any- voldríem citar les paraules de Rudolph Reti qui, com en tantes altres qüestions, posa el dit a la nafra de tota una sèrie dc problemes que no han perdut actuali tat quan ap unta:".. .la qüestió dc com ha d'integrar-sc aquesta música i tot el que ella implica dins del corrent dc l'evolució musical. Però, ací, el perill de submergir-sc en el buit és especialment agut. L'amplitud, la major il·limitació del camp musical, requerirà imperiosament la necessitat dc posar ordre en la diversitat. En la immensitat del seu futur territori, els músics hauran d'escollir veritablement entre la dissolució o el caos o l'organització de l'infi- Gabriel Brncic nit". Encara que és, aquest , sense dubte, el valor que -pensem- aporten a la nostra realitat musical, com ho fan igualment wtes aquelles activitats compositives realment creatives. ben diferents quant a l'estètica, el llenguatge i els objectius. En un altre lloc, es parla dc l'estrena de Sp/ren. Per la nostra part, només volem assenyalar la importància que representa el fet que un compositor nostre pugui veure representada una òpera pròpia. Aquesta importància és massa menystinguda en les nostres programacions habituals. Cal encoratjar iniciatives semb'ants a la dc l'Òpera dc Cambra dc Catalunya, perquè puguin veure la llum obres com les dc X. Montsalvatgc, Maria Teresa Pelegrí, Joaquim Homs, Mestres Quadreny i, particularment, per la seva dedicació al gènere, Josep Soler. Finalitzarem aquestes línies enllaçant amb allò que reflectíem al començament, tot confiant que l'Ajuntament no renunciï al seu compromís expressat per la creació dels compositors catalans, i desmenteixi així al¡,runs rumors que ens han arribat, en el sentit dc rcconsidcrar la conveniència d'incloure a la programació els concerts dedicats monogràficament a aquestes manifestacions. Nosaltres mai no hem considerat que sigui aquesta la via més oportuna, fora d'alguns marcs idonis (la Mostra de L'A.C.C., les Jornades Internacionals de Música Contemporània, etc.); però la seva desaparició pot suposar la pràctica desaparició d'uns determinats espais, raó per la qual ens veiem obligats a reivindicar-los. Encara q ue, personalment, creiem que aquest no és el millor camí -ho reiterem- per assolir una autèntica normalització d'aquesta part tan important dc la nostra cultura, com és la creació musical coetània. Benet Casablancas 39 ---------------------------- ---------------------MÓN SONOR A L'ENTORN DE LES INTERVENCIONS DE DUES ORQUESTRES Com ha estat àmpliament recollir a la premsa diària, l'Orquestra dc la Ciutat de Barcelona inicia una nova etapa, comandada un cop més pel mestre Antoni Ros-Marbà; nova etapa que tors els melòmans del nosrre país contemplen esperançats. Per aquesta raó, pot ser aquest un bon moment per a debatre la tan anunciada renovació que la citada formació ha sofert darreramem, així com el programa de In seva projecció més ambiciosa, que l'ha dc dur vers una línia de progressiva millora i de futur, en la qual cosa tots confiem. I potser resulti adient, a tal fi, girar el nostre esguard enrera per considerar les dues acruacions que l'Orquestra desenvolupà en el passat Festival barceloní. En el primer d'aqueSts concerts, el director titular ens proposava un bell programa integrat per sengles obres de Beethoven, Schonberg i R. Strauss, que comptà amb la collaboració solista dc Josep Colom, i en el qual el mestre Ros-Marbà dirigí una formació en la qual vam poder distingir alguns rostres nous. Centrant-nos en la primera obra del programa -el Concert niÍm. 4, per a piano i orquestra-, obra que manifesta un franc caràcter "vienès" (que podríem arrelar en l'anomenat "sospir" de Mannheim, per a ésser més exactes), la versió que ens oferiren el solista i l'orquestra fou excessivament acerada, sense ser sempre pr0\1 dúctil i fiJel a la flexibilitat exigida pel fraseig. 1 constitueix, aquest, un petit retret al músic -excepcional per tants conceptes- que és Josep Colom, en una dimensió relativa, estrictament a una detenninada concepció estilística i sonora. Des d'una perspectiva orquestral, vàrem gaudir d'alguna bella intervenció dc la fusta -de vegades ofegada per la corda- al costat d'alguns moments que palesaren una manca notable de transparència en la textura, en una interpretació global sempre ben coordinada i que \'a assolir un progressiu clima emotiu, després d'un princip. més neutre. Molt acceptable, encara que desigual, fou la versió de les Cinc peces, op. 16. dc Schonbcrg, una partitura dc gran dificultar, que planteja indubtables exigències dc concertació i equilibri de plans sonors (pensem, per exemple, en la tercera peça: Colors), i que tingué alguns moments notables. La Mort i Trans{tgt~ració, dc Strauss, alhora que palesà l'innegable domini que té Ros-Marbà d'aquesta partitura, una dc les més belles de l'autor, posà de manifest la feblesa endèmica dc la corda, la manca de claredat -un cop més- i d'afinació, problemes en la unificació dels arcs, contínues estridències en el metall -mal empastat i, alhora, sord-, desigualtatS en la fusta, aspectes tors ells que hauran d'ésser re)olts en un futur 40 immediat si es vol assolir l'auténtica normalització de les prestacions de la nostra primera orquestra, encara que la gran qualitat i la força resolutiva de la instrumentació dc Strauss varen conduir la interpretació des d'un serè clima poètic inicial fins a una considerable expansió expressiva. El segon concert era especialment esperat, tant pel que fa a la presentació dc la violinista Anne Sophie Murter, com per la presència en el podi de Sergiu Comissiona, ben conegut per la seva relació especial amb I'Oquestra. El programa també era molt interessant, en incloure l'obertura Rienzi, dc Wagner, el Concert per a violí, op. 61, de Beethoven i, molt en panicular, la transcripció orquestral que realitzà Schonberg del Quartec amb piano, 1!11 sol menor, op. 25, de Brahms. Però hem d'avançar, ja, que si en algun moment la corda ens va semblar més efusiva en aquesta ocasió, i que palesà una elevada compenetració entre Comissiona i l'Orquestra, davant d'un Palau que presentava un dels seus millors aspectes quant a públic, hem de dir que l'orquestra ens va semblar globalment més equilibrada en les mans de Ros-Marbà. Efectivament, ja a Ril'n7Í. vñrem ob$Crvar un.1 certa cri~pa~ió St•rgm Commiona amb Annc Soplm• ,\/um·r del gest -per altra banda, poc pulcre i marísar- del director, que va saber assolir en ocasions una notable tensió expressiva -no exempta, això sí, d'un cert efectisme-, alhora que restava major la confusió de plans orquestrals. Cal lamentar novament Ics desagradables intervencions del metall, poc afinat i amb una escassa homogeneïtat tímbrica. I no diem això pels isolats atacs de nores fallits, excessius, certament. De fet, la manca d'un suficient empastament es pot fer extensiva a totes les famílies i a Ics seves relacions, per així poder superar la sensació -que sovint es produeix- de la fràgil conjunció global dc la fonnació orquestral. Aquells desequilibris que abans esmentàvem foren especialment perceptibles en l'obra de Beethoven -recordem els freqüents excessos dels baixos, accents irregulars al final dc les frases, etc.-, amb una concepció interpretativa global estilísticament ímpròpia -osciJ.Iacions exagerades dels tempi, el mateix fraseig (per ex., l'errònia accentuació del tema principal del rondó final, amb una notòria negligència respecte als vertaders ictus del compàs), manca d'una major lleugeresa, opacitat de la fusta i dd material temàtic :1 clb a$soci:1r, etc.- ..1 la • • qual contribuí en una gran mesura la desafortunada intervenció d'una intèrpret excepcional com és Aone Shophie Muner -però que sembla no haver assolit encara la maduresa artística-, amb la seva desconsideració vers l'adscripció estilística de l'obra bcethovcniana i :1mb un ús amanerat dels contrastos dinàmics, en algun dels quals produí, certa, ment, unes bel!issimes sonoritats que traduïen la seva categoria. A través del prisma de la instrumentació "explicativa" de Schonberg (que feia constatar novament l'admiració i estreta relació d'aquest envers Brahms, i que ens va fer pensar quant a la direcció del treball -no pas pels resultats- en la lectura que realitzà Webern del Ricercare bachià), l'Orquestra i el director ens oferiren la seva versió del quartet de Brahms, de la qual no comprenguérem massa bé la lògica del seu desenvolupament formal, en passar l'orquestra alternativament d'una sonoritat opaca i confusa a moments d'una extrema brillantor, de vegades gairebé marcial. La instrumentació schonberguiana d'aquesta Cinquena simfonia, dc Brahms -per dir-ho amb paraules del propi Schonberg-, palesa la suprema professionalitat d'aquest gran músic, encara que en algun instant no ens varen convèncer plenament certs excessos de doblatges i alguns problemes d'equilibrí de la densitat dc la instrumentació, referits a un text que, si bé permet momentàniament una certa expansió, manté un caràcter marcadament cambrístic en una part considerable del discurs. Novament, volem cridar l'atenció sobre la brusquedat del fraseig, la precipitació pulsacional i l'absència total de tenuta en el tercer moviment, i també volem destacar la versió del segon moviment -música meravellosa, beiJíssima instrumentació-, potser el punt més alt dc ro ra la interpretació, encara que menys en el "Trio". Pel que fa al treball de Schonberg, cal subratllar encara l'explosió tímbrica del "Presto" final, de gran virtuosisme en l'escriptura orquestral, i que, en la seva vena obertamem zíngara, semblava acostar-se a l'univers de les Danses eslaï;es de l'apreciat Dvorak, en un dels moviments més efervescents dc Brahms. Aquests dos concerts ens han refermar en la nostra opinió que podríem expressar com la "necessitat dels clàssics", pel que respecta a l'única via possible -i parlem, ara, centrant-nos específicament en el terreny artÍstic, ja que, com tOthom sap, són diversos els factors (d'ordre administratiu, polítics, etc.) que han de considerar-sc quan ens referim al funcionament d'una institució ran complexa com és una orquestra simfònicaper assolir aquell progressiu aprofundiment del nivell de la nostra orquestra que abans esmentàvem, i que li permetria de situar-se en el rànking mitjà d'Europa, raó per la qual hem d'atorgar-li un necessari marge de confiança, perquè creiem observar, per pan de tores Ics persones i estaments oficials responsables, la voluntat d'aconseguir-ho: i això és un fet que considerem molt posi riu. Finalment, també volem referir-nos a l'apoteòsica vinguda de Leonard Bernstein i l'Orquestra Filharmònica de Viena a la ciutat comtal, en el concert que constituïa alhora la cloenda de l'edició del Festival d'enguany. Per a nosaltres, el fet més important -a diferència de l'actitud generalitzada dels diversos mitjans de comunicació- residia, en primer lloc, en la possibilitat d'escoltar aquesta formació, que tancava a Barcelona una gira que l'havia dut anteriorment a Hamburg, el Berlín occidental i l'oriental, Düsseldorf, Hannqver i Madrid, atès que la nostra ciutat resta encara sense ser integrada amb tota normalitat en les toumées europees d'algunes formacions mundials dc primer ordre; i en segon terme, en el fet dc prendre un contacte directe amb la figura del director i compositor nordamericà. Un cop dit això, hem d'expressar la nostra decepció en relació a l'estada de l'orquestra vienesa a Barcelona, i ja podem avançar que va resultar molt més convincent l'actuació del dia anterior, a Madrid (que hom va poder seguir en directe i, més tard, en diferir, per RNE 2), en la qual comptà amb l'excellent intervenció solista del pianista Krysrian Zimmerman. I aquest desencís fou degut, fonamentalment, a la concepció interpretativa que palesà el director: ja que el programa, si bé no era potser el més adient, després del canvi sofert a darrera hora, conservava prou pes específic. Vàrem observar com el director esperonava els vienesos -no sense una certa complaent i entremaliada complicitat per part d'aquests-, als quals exigia "contra natura" un so que òbviament no era el d'ells, i sempre a la recerca d'una extrema brillantor sonora -ningú no hauria pogut, per exemple, referir-se en aquesta ocasió a la dita "opacitat" de la instrumentació schumaniana (sic), que ara ens arribava passada pel sedàs nord-americàque cobria gairebé sempre l'excelsa qualitat de la -seguramem- millor corda del món, atenent :1 la seva homogeneït:u, a la perfect:t afin:tció, la dolcesa i finor en el fra~eig, dc manera particular. V'arem veure un Bcrn\tein massa complagut a potenciar encara mé\ la seva imatge de sbou:man (i que consti que coexisteix, amb aquest, el Bernstein divulgador que nosaltres tan bé apreciem), capaç d'endinsnr un públic heterogeni en l'amlició atenta de músiques diverses, In qual cosa ja voldríem veure consolidada en el nostre país -en un programa d'àmplia audiènci:1 esma! podem escoltar afirmacions com la següent: "S1 Schubert hubiera nacido en nuestm épocct se lmb1era llamado Elton ]olm (sic)" - , fins i rot si girem el nostre esguard vers el~ nostres centres d'ensenyament. (Podem comprovar l'interè~ d'algunes de les seves obsl'rvacions en el recull publicat sora el títol dc The joy of Music.) Així mateix, considerem que el foc d'encenalls -agradable, certament- que representa la seva realització intitulada Divertimcnto no constitueix la millor cart:l dc presentació per apropar-nos al Bernstein compositor, de qui convé recordar, molt concretament, la sèrie de les seves simfonieç, encara que en aquesta obra palesés un notable i lògic -en un director de la seva categoria - domini dc l'ofici, sempre orientat a una dimensió espectacular i superficial, com ho v:tn ésser les seves interpretacions de Haydn i Schumann. I tampoc no volem desconèixer aquesta vessant interpretativa de Bernstein, que ha assolit en ocasions resultats molt notables (vegeu, per exemple, la seva impressionant gravació de la S1mfonia Faust, de Liszt, amb l'Orquestra Simfònica de Boston). Juntament amb la definició d'un so desnaturalitzat que ja hem apuntat més amunt, van ésser perceptibles notoris desajustaments en la Szmfoma con cer41 tant, en si bemoll, Hob. 1/105 haydniana (vegeu, per exemple, la conclusió de la cadenza i la posterior represa del wtti en el primer moviment) i en la pròpia obra de Bernstein, de fàcils polirítmies. Vàrem rebre un Haydn espès, massa gruixut, d'on era en bona part absent aquella elegància que ha de caracteritzar sempre la interpretació d'una partitura com aquesta, a la qual cosa no va contribuir tampoc la discreta conjunció dels quatre solistes -oboè, fagot, violí i violoncel, globalment excef.lents, per altra banda- entre ells i amb la resta de la massa instrumental. La versió de l'obra schumanniana, l'enèrgica però també deliciosa Primera Simfonia, op. 38, "Primav era", d'instrumentació extrovertida però, al mateix temps, delicada, va suportar una quantitat forassenyada d'accents, de gratuïtes extrapolacions coloristiques; això permeté que, només ocasionalment, les bravates directorials deixessin assaborir l'extraordinari fraseig dels vienesos. Recordarem, per exemple, en aquest sentit, algunes frases del "Larghetto" (particularment, la represa del primer tema, a càrrec dels violoncels -ep. 41 i següents-), la introduccio del primer tema, en anacrusi del darrer moviment (cps. 6, 7 i següents) i altres instants memorables d'un concert, en el qual varen succeir, musicalment, poques coses, trer de la constatació dc trobar- nos davant d'un conjunt de primeres figures. Perduda l'oportunitat d'assistir a una veritable lliçó sobre com comunicar i fer vibrar el text musical amb aquella autenticitat i gravetat essencial que sembla privativa d'unes poques batutes centreuropees, rot transmetent el llegat de determinades tradicions interpretatives, haurem d'esperar fins a una propera avinentesa, que, ho confiem, tindr31loc amb la necessària continuïtat. Benet Casablancas TALLER ARTESÀ DE GUITARRES JOAN ESTRUCH us invita a visitar el taller més antic de Catalunya. Ample, 30 Tclf. 315 44 07 08002 - Barcelona 42 • La Flau[a Milgica, eu elmuntatgt• dd Llum! " La Flauta Màgica" 1 " Donna Giovanni" ÒPERA I TEATRE: DUES PROPOSTES PER A LA REFLEXIÓ Juntament amb la pervivència del "divo", la idoneïtat dels muntatges és, em sembla, un dels motius de l'interès que l'òpera continua desvetllam. Voldria parlar, però, d'un altre tipus d'experiències que utilitzen les òperes tOt desvinculant-les del seu context, del seu marc, del seu ritual social i valoram-Ics com accions dramàtiques. En aquest cas, la música es considera part integrant de l'acció, i els aspectes escènics predominen sobre els musicals. En fóra un exemple modèlic la Cam1en, de Peter Brook, i més recentment n'han conviscut dos en els nostres escenaris: La flauta màgica, que s'està representant amb gran èxit al Teatre Lliure, i Dotma Giovanni, que ha esrat una setmana al Teatre Romea. Voldria comparar aquests dos espectacles. Hi veig uns trets en comú: l) Reducció de text i partitura a l'essencial, per tal d'assolir una intensitat i una claredat dramàtiques que apropin l'argument al públic. 2) Reducció al mínim de la part musical: un perit conjunt (La flauta màgica) o el piano tot sol (Donna Giovanm). 3) Valoració del llibret fins el punt dc recórrer a l'alternança de música i diàleg teatral (en lloc de recitatiu). 4) Ut.i lització d'actors que canten en lloc de cantants professionals. Això comporta la desaparició de les veus clàssiques dc soprano, contralt, tenor i baix, i obliga a modificacions dc tonalitat per ajustar-se a uns altres criteris interpretatius, que serien els del teatre parlat. I cal dir que és aquí on hi ha el risc més gran, ja que les partitures poden contenir uns paranys difícilment superables per al qui no té la tècnica del cantant (malgrat la reducció del text, que de vegades ve imposada no tant per raons d'eficàcia escènica com per aquesta impossibilitar tècnica). 5) Tria d'unes òperes que, per la seva intriga (La flauta màgica) o pels seus caràcters (Donna Giovanm), permeten aquesta adaptació. (En el cas de la Carmen, és també evident la intensitat del con ficte i la força del caràcter protagonista). Vull dir que, dins les òperes en qüestió, hom hi suposa uns conflictes que, amb aquest nou tractament, cobren una nova "actualitat" per a l'espectador de teatre. 6) El director escènic té la responsabilitat màxima i passa per damunt del director musical, que assoleix un caràcter equivalent al dels altres elements humans manejats pel creador de l'espectacle. En adoptar aquests trets comuns, hom facilita una gran llibertat i una extraordinària diversitat a les propostes escèniques. És el cas de Donna Giovanni i La flauta màgica, que passarem tot seguit a diferenciar. Donna Giovanni, muntatge del grup mexicà Divas, A. C., sota la direcció escènica de Jesusa Rodñguez, és una proposta d'una enorme suggestió. No busca únicament d'instrumentalitzar l'òpera de Mozart i Da Ponre a fi de donar-li més viabilitat "teatral", sinó que persegueix una desmitificació, una crítica del "mite" a molts diversos nivells. Ho assoleix amb una sèrie de recursos plens d'audàcia i originalitat. En primer lloc, tots els MÓN SONOR • papers de l'obra estan en mans de cinc dones: Don Joan és representat sempre per una dona, i totes cinc actrius l'assumeixen alternativament. Hi ha, doncs, dos aspectes a remarcar: J) El"conquistador" és vist per la "conquistada" i, per tant, ironirz.ar, parodiat, criticat o, en termes brechtians, "distanciat". 2) El "conquistador" és diversificat en les sis dones, diferents entre si i quant a la visió que cadascuna dóna del personatge. Això comporta un segon nivell de desmitificació, de destrucció del mite. Aquesta fóra la proposta bàsica de l'espectacle. PerÒ hi ha molt més: El fet de ser dones no és mai oblidat. Hi ha una gestualitat, gairebé una agressivitat en la intenció de remarcar constantment la presència i la condició femenina dels intèrprets. I això comporta, també constantment, una crítica de la virilitat que alterna d'una manera abrupta amb la valoració de la feminitat en cada gest. Aquesta valoració és el punt de partida constant per saltar sense transició a la paròdia de la prepotència masculina. Així doncs, la figura del conquistador, parodiada i diversificada, i la dialèctica feminitat contra virilitat constituirien la base teòrica de l'espectacle. I per formular-la escènicament a partir de l'òpera mozarriana no hi ha la simplificació dc la tècnica operística, sinó la substitució d'aquesta tècnica per una altra que consisteix a buscar una gestualitat específicament teatral en la música de Mozart, en valorar-ne tota la força lúdica, en crear una nova musicalitat on el moviment escènic és essencial i funciona al compàs marcat per Mozart. El joc és, doncs, d'una gran intcHigència i el procés resulta d'una coherència exemplar, ~c·n~c· fi s~ures, m.1 l~r:n k·\ ruprurc~ irò- niques constants en la interpretació de les actrius. I és sorprenent que, en aquesta utilització tan lliure d'una òpera, no es perdi la musicalitat, sinó al contrari, i que tampoc no grinyoli res en la manera de projectar les veus, ben allunyades dels rols operístics convencionals, però plenes de raons i insospitats matisos. Així, les falles tècniques deixen de serho, perquè s'integren dins la coherència implacable d'una proposta que ni busca la facilitat ni dóna facilitats innecessàries a l'espectador. Penso que la lliçó d'aquest espectacle és, al costat de la seva estètica agressiva (també en el terreny de la plàstica), la seva original interpretació de la música mozartiana a través d'una dinàmica gestual plena d'expressivitat. Quant a Ca flauta màgica, del Lliure, contrasten els atacs d'alguns crítics amb la favorable acollida que li atorga el públic, el qual no sembla haver seguit el consell de no acostar-se al Lliure per una temporada (donat per un crític de "La Vanguardia"). Penso que difícilment podem aïllar aquest darrer muntatge del Lliure de tota la trajectòria anterior. El Lliure ha anat pouam dins la tradició del teatre occidental per donar-nos uns espectacles caracteritZats per la honestedat i el bon gust. El públic ho ha agraït i ha respost. Hi ha, doncs, un públic fidel al Lliure, i aquest públic, en un lògic i desitjable procés d'ampliació i diversificació, és el que dóna suport a La flauta màgica. [ )onn,l (oiO\ .1nr11, /11/,/ />//t'I/" C{,/C /IJ W/)<111•¡[ tic· \/ohlll D'acord, doncs, amb els criteris habituals del Lliure, però obligam-se a una rasca de preparació i assaigs més llarga i dificultosa, hom ha arribat a aquesta La flauta màgica, que pretén ben clarament d'ampliar l'abast social d'una òpera clàssica sense trair ni modificar el seu comin~ut ni el seu possible: mi~ - satge. Hom juga la cana de facilitar al públic l'accés a un producte culrural tot sotmetentlo a una manipulació necessària i muntant-lo d'una manera que no té res a veure amb l'òpera convencional. En La fo¡ u ta màgic<~ hi ha una intriga i uns personatges de conte d'aventures fantàstiques (la simbologia masònica és prou esotèrica com per quedar reduïda a allò merament anecdòtic). Puigserver ha intentat d'explicar aquest conte tOt confiant en la seva virtualitat escènica i ha assumit les possibles insuficiències tècniques (en el terreny vocal) per donar un producte suggerent a partir d'uns mínims. Allò que cal valorar és, doncs, l'eficàcia global, el fet de complementar la pròpia trajectòria amb un muntatge de noves :tmbicions. La bellesa i la teatralitat del producte són innegables. Com en b Cannen, de Peter Brook, l'espai escènic no és convencional. És un terreny neutre (cobert de sorra de color rogenc) i un palau al fons, reduït a l'estructura mínima. I a partir d'aquesta sobrietat, el moviment escènic, la llum i la interpretació dels actors contribueixen a fer arribar, neta i aclarida, una acció escènica que, en l'òpera, peca de confusió innecessària i que -inhàbil o no- posseeix l'originalitat i l'amable exotisme que han temptat Fabià Puigserver a fer aquest muntatge. Ni en el cas de La flauta màgica ni en el de Dorma Gio<:tlnm entraré en l'anàlisi de les manipulacions de l'original ni dels elements del muntatge i la interpretació. Crec que no és aquest el lloc per fer-ho. M'he limitat a defensar aquesta ampliació de les possibilitats comunicatives de l'òpera de cara a nous públics. I cal no oblidar, finalment, un element bàsic en els dos espectacles que he comentat : la música dc Mozart. Feliu FomltJStl ___________________________ _____________________ MÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ARA • ABANS D 4.HIR • DEMA • ARA • ABANS D AHIR • AQUI Estrena dc "Quadrívium", dc Xavier Montsalvatge Amb la presència dels rei~. Joan Carles i Sofia, el pas~at 7 de novembre tingué lloc, al Tcatro Real, dc Madrid, l'estrena dc l'obm dc Xavier Monrsalv:uge Qu11drivium. Es tracta d'un:t composició dedicada als R~is d'Esp:tnya, encàrrec del Patrimoni N:~cional. ~s un trio -violí, violoncel i viola- que interpretà el Trio de Madrid, cmpmnt ds Strndivarius dc la Con d'Espanya. Segon~ manifesta Mont~alvatge, Quadm:111m f:1 referència a Ics quatre arts liberals superiors, s~-gons es van enseny:~r des dels romans fins a l'Edat Mitj:~na: aritmètica, ~come­ tria, astronomia i músu:a. Montsalvatgc indica també que, en aquesta obra:" ... és fàcil endevinar pums de contacte amb el meu Concert ptr " guitarra, 1, en el tercer temps, rcaparci\ "Molro moderato", l'" And:ultc" del meu concert per a piano; és, si es vol, una evocació nostàlgica dels meus anys joves" continua explicant el músic. També manifest."l que hi havia treballat amb molta il·lusió, per Ja significació dc l'encàrrec i per la dedicació fervorosa als Reis, així com per l'excepcionalitat dc b seva estrena, a l'entorn d'augustes presències, fa qual i rar llcgendàri~ del\ in~trumcnt~ i la fonmd.1hll· t.IW.l dd Trio d,· \l.1drid Cicle de concerts dc l'Orfeó dc Sants L'Orfeó dc Sants està duem a terme, en els mesos d'octubre, novembre i desembre, un cicle monogràfic dc concerts, presentat per l'Obra Cultural dc la Caixa dc Pensions, que té per escenari capitals dc comarca 1ciutats important.\ dt• Ca- talunya i Andorra. Aquest cicle, organitzat amb motiu del centenari del mestre Antoni Pérez Moya, ofereix uns programes integrats per obres religioses, cançons populars 1 nadalenques i obra original, seleccionades d'entre l'ampli repertori d'aquesta massa coral. Actualment dirigeix l'Orfeó de Sants Montserrat Tous, deixebla d'Enric Ribó, que fou el seu antecessor en aquel la direcció artística. compositors j. S. Bach i Handel, dels quals l'any 1985 sc celebren els respectius centenaris. L'OCB intervindrà en tres d'aquests concerts, tots ells, corafç. Un estarà dedicat a Ics C.uuams, de Bach; un altre, a un gran oratori dc Handel; i el tercer, a la Missa en si mC'nor, de B:~ch."En els restants concerts intervindran, entre altres, Gonçal Comellas, Paul Torrclicr i el conjunt Solistes de Zagreb. Debut a la Unió Soviètica dc Lluís Claret Èxit d'E nriqueta Tarrés a Madrid Lluís Cklret El Vlllkln..:d·hsta <:atJI3 Lluís Claret féu el seu debut a la Unió Soviètica, on actuà el primer d'octubre a la sala principal del Conservatori dc Moscou. Es tractn de l'audi tori dc més prestigi de la capital soviètica. Claret hi actuà nmb la Filham1ònica de Moscou, dirigida per Kitaicnko i d seu concert s'oferí en diferit per la televisió, aquell mateix vespre. L'obra que interpretà fou les Variacions rococó, dc Txaikovski, que ja havia interpretat amb la mateixa orquestra simfònica, a Barcelona, el passat mes de maig. Posteriorment, Claret oferí tres concerts -mitja part actuant sol i, l'altra mirja, amb un pianista soviètic-, i hi interpretà la Sonara, de Kodaly, la Sonata, de Boccherini, i la Arpcgione, dc Schuben. Aquests concerts, els oferí a Leningrad, Tallin i Vilnius. El nostre concertista C\ mostrà molt satisfet pel resultat d'aquesta iniciativa arústica, en la qual ha tingut una excel·lenracollida per part del públic i de la crícica soviètica. La soprano barcelonina Enriqueta Tarrés aconseguí un èx'it assenyalat en la interpretació de la Missa solemnis, dc Beethoven, jum amb I'Orqul'l.ta Nacional d'España, dirigida per López Cobos, i I'Orfeón Donostirarra, que dirigeix Antxon Aycstar.in, i altres solistes. En aquesta versió, que resultà d'una molt notable qualitat, la nostra soprano tingué amb I~ seva actuació una dc Ics fites individuals més perceptibles. Au I:! de direcció coral a l' Institut Joan Llonguercs "Audicor" -Aula dc direcció comi-, dc l' Institut joan Llongueres, ha programat un:t sèric de cursets per a l'acru:1l temporada 19841985. Aquests cursets compten amb un equip pedagò¡;ic format per Manuel Cabero, .Joan Company i Momscrrar Pucyo. Els cursets programats són els següents: "Curset Continuat", scssion~ continuades sctm:tnalmcnt rots els dimarts, amb un toral dc 91 hores; "Curset dc tardor", amb un total de 35,5 hores, ja celebrar; "Curset d'hivern" a tres nivells (A, B i C), que té lloc els dissabtes i diumenge~. a partir del 12 de gener i fins cl.3 dc febrer, amb un total de -18 hores; "Curset de prima,·era" (nivells A i B) del 1.3 al 21 d'abril, amb un total de .35,5 hores; finalment, "Curset d'estiu" (ni\'ells A, B i C), dcl29 dc juny al7 de juliol, amb un rural dc -lS hores. Les inscripcions han dc formalitzar-se a I'Jnsritur joan Llongucrcs, carrer de Sèncca,22. Seminari sobre ensenyament musical, per la Federació dc Municipis dc Catalunya Pel maig, cicle de vuit concerts, a iniciativa de l'OCB El pròxim mes de maig, i sota la iniciativa de l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona, tindrà lloc un cicle de vuit concerts, una aportació de la nosrra orquestra a l'Any Europeu de la Música. El cicle es basa en efç Acaba de celebrar-se, a Terrassa, la primera "Trobada d'Ensenyament Musical", dins del seminari de competències voluntàries dels ajuntament~ en matèria d'ensenyament, organit7at per la Federació de Municipis de Catalunya. S'hi van presentar tres ponènc1cs: una, sobre règim de personal, a cura d'Eduard Paricio, director del Servei Jurídic dc la Federació de Municipis dc Catalunya; una segona, sobre finançament, a cura de Josep Maria Figueres, coordinador d'Ensenyament dc l'Ajuntament de Barcelona; i l'última, sobre directrius musicals, a cura del departament d'Ensenyament de la Generalitat. Nu ria Albó, alcaldessa de La Garriga, Josep Lluís Bruguera, de Tarragona i Josep Maria Pijoan, dc Rubí, v:m responsabüir~:ar-sc d'un debat sobre experiències musicals a l'ensenyament públic municipal. Concurs de joves compositors, dc joventuts Musicals de Barcelona Joventuts Musicals de Barcelona convoca la cinquena edició del Concurs de Joves Compositors 1984 ¡els participants, no poden temr una edat superior als trenta-cinc anys. L'obra a presentar ha de tenir una durada aproximada d'entre 8 i IS minuts. La formació per a la qual han de ser escrites és "grup de percussió", a elecció entre quartet i trio; queden explícitament exclosos el piano, la celesta, les campanes tubulars i els gongs afinats. El primer premi és dotar amb 50.000 pessetes, més l'edició de l'obra. Hi ha un segon premi, dotat amb 30.000 pessetes, que atorga Jorqucra Hnos. El primer premi no podrà declarar-sc desert. La data límit pern presentació d'originals és el 30 dc desembre d'enguany i el veredicte del jurat es donarà a conèixer abans del 30 dc març. L'ob~ra guanyadora, serà estrenada en un concert dels cicles que habitualment organitza Joventuts Musicals de Barcelona. Invitació a la Música En el curs d'una conferència de premsa celebrada a l'Associació de la Premsa de Barcelona, que presidiren la soprano Victòria dels Àngels i el violoncel·lista Lluís Claret, "Invitació a la Música-Live Music Now", féu, balanç dc l'actu:!l temporada. Aquesta Associació, que promou activitat musical en indrets on la música normalment no té en· trada -presons, casernes, instituts d'ensenyament, hospitals- i que, a través d'aquests concerts, promou artistes joves, enguany realitzarà un toral dc 200 concerts. La major part d'aquests concerts són gratuÏts per als destinataris, però els concertistes perceben uns cachets, si bé aquests són inferiors als habituals. Segons Santiago Guillén i Víctor Cucurull, els dirigents catalans del moviment, es tracta "d'enriquir la dinàmica social tOt ficant-hi la música". Hom compta amb subvencions de diversos estaments -Generalitat, Diputació, Ministeri de la Defensa per als concerts a casernes- 1 d'altres aportacions que permeten la tasca en una doble direcció: ajudar els joves artistes a promocionar-se i portar l:t música a ambients on té un accés difícil. Tres estrenes dc Joaquim Homs per la Cobla Ciut:Jt dc Barcelona El diumenge, dia 18 dc novembre, la Cobla Ciutat de Barcelona, dirigida pel seu titular, Aureli Vila, oferí un important concert a la Plaça del Pi, la notn més destacada del qual fou l'estrena de tres obres per a cobla de Joaquim Homs. Es tracta de Albada, Nil dc fcstLJ i Dia clar. El programa incloïa també obres d'Alcisem, Narcís Bonet, Pahissa, Lamotte de Grignon, Cassadó, Pérez Moya i Zamacois. Sobre la Cobla Ciutat dc Barcelona, cal assenyalar que el seu director, Aureli Vila, en deixa la funció, com a conseqüència, segons que sembla, d'incompatibilitats burocràciques derivades de la seva dedicació estable a l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Curs d'interpretació per a cantants i pianistes En el marc del V Festival dc Música Romàntica que presentarà la Fundació de la Caixa de Pensions, tindrà lloc, entre el 20 i el 26 de gener del 1985, un Curs d'interpretació per a cantants i pianistes, a cura de Migucl Zanetti, sobre El NaCIOIIalismc Espanyol en !11 Cançó dc Co11cert. El progrnma del curs, se celebrarà a Barcelona, al Centre Cultural dc la Caixa dc Pensions. Inclou Lieder de Manuel de Falla, Joaquim Turina, Joaquim Rodrigo, Oscar Esplà, Eduard Toldrà, Enric Morera, jesús Guridi, Jesús Ar:ímbarri, Enric Granados, Manuel Palau, Ernesto Halffter, Rodolfo Halffter, joaquim Nin, Ferran J. Obradors i Roben Gerhard. Les inscripcions, per a alumnes actius i oients, es poden formalitzar, fins al lO de gener de 1985, al Centre Cultural de la Caixa de Pensions (Passeig de Sant Joan, 108, 08009 Barcelona). XXIII C icle d'audicions musicals per a escolars Organitzat per joventuts Musicals dc Barcelona, i comptant amb el suport de l'Obra Social de la Caixa d'Estalvis de Barcelona, s'està desenvolupant el "XX:lll Cicle d'Audicions Musicals" per a alumnes dc les escoles barcelonines. El programa d'enguany està distribuït en els següents apanat<:" Lc.~ ,·eus humanes", a cura dc la soprano Dolors Palau, la contralt Mariona Castdar, el tenor Pep Mim i el baix Josep Maria Almacellas; "Vull tocar el piano", a cura de Ludovi.:a Mosc:t; "Formes musicals", a cum dc Francesc Xavier Vas -violí-, joan Vayreda -fbuta-, Aurora Gassull -violoncel- i Jordi lbàñez -guitarra-; "L'entorn sonor", a cura dc Quim Solé -percussió- i Manuel Jbàñez -mim-; "Música rock", a cura dc "Canal 12"; "Fem una cançó", a cura dc Joan Albert Amargós -compositor i pianistai Feliu Gassull -compositor i guitarrista-; "Quin instrument has triar?'', a cura de Miquel Oller -acordió, tuba, contrabaix i trompera-, Pep Pasqual -elariner, saxòfons i tenora-, Xavier Buxadés -trombó de vares, bornbardino, fiscorn i violí- i Josep Maria Almacelles -guitarra, violoncel, fiscorn i gralla-; "Música i espectacle: l'òpera", a cura d'alumnes del Conservatori Superior dc Música dc Barcelona, dc la Càtedra de Myriam Frcnchicri i Manuel Garda Moranrc. Assemblea dc la Federació Catalana d'Entitats Corals Els dies 20 i 2 I d'octubre sc celebrà, a l'estatge de l'Orfeó Gracicnc, l'assemblea anual de Ja Federació Corals d'Entitats Catalana (FCEC). Hom ha dc remarcar la nodrida assistència dc representants dc les encirats federades i el viu in te· rès amb què foren seguits cadascun dels punts de l'ordre del dia, en el qual destacava la presentació del Reglament dc funcionament del' òrgans directius dc la Federació. L'assemblea tingué també el con trapunt musical amb el concert a càrrec dc l'Orfeó Laudatc, la Coral Cantiga i l'Orfeó Gracienc, que interpretaren una mostra antològica de la música coral i, conjuntament, les obres dc repertori comú del curs 1984/85. grau de coneixements dels cursetistes. Els monitors són Josep Anron Casas. josep M.• Descarga, f\ I." Teresa Giménez, Francesc Llonguercs, Josep Prats i Joaquim Sabater. Els interessats a posseir més informació, poden adreçar-se a la Secretaria dc l'Orfeó Manresà (c/Muralla de St. Domènec, l, ~!anresa). Estren:t d'obres catalanes a París El guitnrrista Josep Henríquez, en el seu recent concert a la seu de la UNESCO, a París, estrenà ducs obres dc compositors catalans: Variatiom ,.¡ propos d'un bateau qui s'endarc, de Delfí Colomé i Contrallums de Jordi Codina. Alícia de Larrocha i Stephan Askenase El Festival de Música Romàntica, que organitza la Caixa de Pensions dc Catalunya i Balears, té avançat el programa que oferirà a la próxima edició, la qual tindrà lloc els mesos de gener i febrer de l'any vinent. Cal destacar les actuacions de dos imponanLç pianistes, la nostra Alícia dc Larrocha i Stephan Askenase, que constitueixen al·l.icients d'un relleu excepcional. Altres presències molt desracadus són les de la soprano Elly Ameling, la dc l'Orquestra de Cambra Reina Sofia que dirigeix Gonçal Com elias, i el Trio !tali ano ,1mh CJrl"Í.l Chnrnl"l. ha presentat la matci\a obra ai''Hot Fe~rival", de I'Haia, que oi~ el Fe~ti val més antic dels Paï'o' Ba1xos. Festival flamenc en homenatge a Antonio Mairena Els dics vuit i nou dt• novembre, l'Hospitalet dc llobregat va ser la seu del segon Festival Flamenc "Memorial Antonio Maircn.1", organitz:u per l' Aíumamcnt dc l'llospitnlet i la penya Antonio Mairena. Fn aquesta edició s'hi celebrà ol primer concurs dc Cull fi! )Ol/do "Cimar de l'Hospitalet" en el qua l ,.,,n prendre pan deu concursants. I~ I festival compri\ amb un pres~upost de dos milionç i mig dc pessetes. Gira japonesa dc Manuel Garcia Morante yMyri:1mAiió El passat mes d'octubre van fer una estada al japó el pianista Manuel García Morantc i la seva esposa, la soprano Myriam Alió. Aquesta estada corresponia a una invitació dc la Universitat de Hiroshima, on van fer unes masrcr cl~tsses dc canr i músicn de cambra. García Morantc hi oferí també un recital, amb obm pròpia per a piano i per a cant dc piano, amb la col·laboració del baríton Tsuromu M:jsuko, amb qui féu un cnregistrnmcm per a In ràdio i un recital dc músicn cspa· nyola a Osaka. Posrcrionnem, G11rc!a Morantc va professar un curs dc música cspnnyola i francesa, per a pianistes i cantant~, a Kobe. Aquest és el tercer viatge que ha fer enguany el nostre pianista al Ja po. en el primer, acompnnyà la soprano barcelonina Victòria dels Àngels en un recital commemomtiu del 40< aniversari del debut de la gran cantant... a Barcelona!! En el segon viatge, va fer-hi classes d'interpretació i hi va realitzar una gira amb Teiko Yanagui, :tixí com també hi cnregisrrà un disc L. P. Notic111ri dc Itt Cançó Gonçal Comellas VI Jornades de Direcció comi .. Heura", grup dc dansa contemporània, a Wuppertal i I'Haia Novament, l'Orfeó Manrcs~ ha organitzar unes jornades dc Direcció coral, destinades a l'iniciació i/o a l'aprofundiment d'aquesta tècnica específica. Celebrades ja Ics corresponents al mes de novembre, le'> pròximament convocades ho són per als dies 8 al lO de febrer, i 19 al 21 d'abril de 1985. Són estructurades en diversos nivells, segons el Dds nostres grups dc dansa, "Heura" és el que, sens dubte, té una personalitat més definida. El darrer mes de novembre, el grup va ser convidar per Pina Bausch, la "marc" de la dansa-teatre europea de la postguerra. A Wuppenal va presentar l'última obra de la malaguanyada ballarina manresana Isabel Ribas, Lt Cie/cst noir. Tamb..: La reaparició del grup Falsterbo a la Cova del Drac i a Els 4 gm ha estat marcada per l'èxit. Cal destacar la important tasca del grup instrumental que cmbolcallnva la feina dc l'Eduard i la Montserrat, grup que comptava amb la presència, entre d'altres, de l'fa Clun i dc l'exccl·lcnt baixista Paco Pi. La M.• del Mar Bonet ha repetit experiència amb les JJMM de Tunis. Tant de bo tingué~sim tesnmom di~cogràfic d'aquesta esplèndida encaixada entre cultures mcditcrrànic~! 45 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ __ MÓN SONOR MÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ARA • ABANS DAHIR • DEMA • ARA • ABANS D A.HIR • DEMA • NOTICIARI DE L'ORFEÓ CATALÀ dora del primer concurs de composició de la Jo ven Orquesta Nacional de España per a compositors joves. Macías és natural de Vigo i té 26 anys. El jurat era formar per T omas Marco, Enrique Franco, Cristóbal Halfftcr i Alfredo Carrión, com a secreran. Concert a Sevilla (9 de novembre de 1984) L'any 1930 l'Orfeó Català va visitar per primera vegada la ciutat de Sevilla amb motiu de l'Exposició Ibero- Americana que aqueU any s'hi celebrà. Hi donà, junt amb la Cobla de Sardanes "Barcelona",dos concerts al Teatre de l'Exposició i un de popular a la Plaça de Sant Francesc, que foren memorables. Ara hi ha tornat amb el suport del Patronat Municipal de Música Joaquim Turina, el Mi nisteri de Cultura, la Junta d'Andalusia i altres Institu- Cions. El viatge fou amb avió i el concert tingué efecte el dia 9 de novembre, a les 10 del vespre, a la magnifica església de San Salvador, la més g ran de Sevilla després de la seva impone nt Catedral. El conjunt dels cantaires, orq uestra i solistes es situà a l'altar major, tenint per fons el bellíssim retaule d'esti l barroc, ri quíssim en imatgeria i en la decoració d'or. L'àmplia nau del temple, amb molt bona acústica, era ocupada per nombrós públic, predominant-hi la joventut. Sota la direcció del mestre Salvador Mas, l'Orfeó, amb l' Orquestra Bètica Filharmònica dc Sevilla, que té de director Luis Izquierdo, imerpre tà, a la primera part: Glòria, en re major, d'A. Vivaldi, amb els solistes Yazmyn Samaan i Anna Cors,sopranos, i Eulàlia Salbanyà, contralt. A la segona part, la Missa de San Bemardo de Offida, en si bemoll major, de J. Haydn, amb els solistes anteriors i Joan Cabera, tenor i Francesc Garrigosa i Iñaki Fressan, baixos. Ben preparats els cantai res i l'orquestra, i atents a la batuta del director, oferiren una interpretació viva i atraient de cada composició, en les quals destacaren les característiques respec tives, descrites en el prog rama. El públic seguí el concert amb interès i no escatimà els aplaudiments després de cada part, reiterats al final, dedicats a tots els intèrprets. El retorn, també amb avió, només tingué un retard de dues hores, per avaria i situació atmosfèrica. Acompanyaren els cantaires, el President de l'Or- feó Català, se nyor Fèlix Miller, el Secretari senyo r Enric Alvarez i el vocal senyor Albert Corral. Les visites als monuments i a les belleses qu e done n fama mundial a la històrica i tan lloada Ciutat dc Sevilla seran rec? rdadcs per tots els qui les v1squeren. M.P. I Premi de Composició " l slas Canarias" Sota l'organirz.1ció de la Conse- pectors i dc directors d'msmucions provincials, autonòmiques i ministerial.s . sol, intirulada Le pnt•-dieu mr w tt•rr.use, que interpn:tà el pen:ussionista Pedro Estevan. Es tracta d'una Celibidache dcharàla Filharmònica dc Munic López. Cobos interpretà Gerhard a Madrid obra amb un clar contingut te:~tral, ja que, segons el comp~sitor, "es demana a l'intèrpret quelcom poc habitual: realirzar una sèrie dc gesticulacions que deriven cap a una espècie d'obra de l'absurd." El ~rm director romanès Sc~iu Celibidache deixarà 1.1 direcció dc la Filharmònica de Munic, segons s'informa des de la capital b.w.trcsa. Des dc fa algun rem ps s'h.1n produït problemes derivats, p~r una banda, del car?tcter difícil del director i, de l'altra, dc la seva mablti.t, que el féu resrar sense poder treballar rot l'e~­ tiu passat, tot deixam dc complir els compromisos que reni a esrablerts la prestigiosa formació muniquesa. Després d'una conversa mantinguda entre el músic i el batlle dc Munic, aquest dcclarl que, si Cclibidache no abandona la ~eva posi tura d'impedir que altres directors actuïn amb l'orqucstr:l mantre dl es lroba malalt, e\ vcur:t obligat a buscar-li un substitut. Cclibidache fa quasi sis anys que es al da l'ant de la Filharmònica de Muni,, la qual ha assolit un gran prt!!>tigi. Cal recordar la se1·:1 actuació encar.1 recent al Palau, en la qual féu una versió memorable dc la Qu.ma Sm1jom.,, de Bruckner. llcri:~ dc Cultura i Esporrs del go- ) E l Ballet N acional de España, actuà a Cuba El Baller Nacional de España, que dirigeix la barcelonina Maria de Avila, actuà el passat mes de novembre a l'Havana, en el c urs del IX Festival Internacional de Ballet, un dels esdeveniments culturals més importants que se celebren en aquella illa. Abans, havia actuar a diverses ciurars a l'interior del p:ús. El baUet espanyol féu la presentació en una funció de gala dedicada al co· reògraf George Balanchine. vern aurònom de Canà ries, s'ha convoc:~t ell Premi dc Composició "ls las Cana rias". Aquest premi està dotat amb 750.000 pessetes, i premiarà una obra escrita per a cor mixt de quntrc veus, i conjunt instrumenta l, :1mb un mínim de quatre instruments i un màxim de vint-iclos. Cal adreçar Ics partirures per quintup licat, ab:~ns del 15 de desembre, a les Direccions Territorials dc C ultura dc la Conselleria indicada, que són: "Las Palmas de Gran Canaria, Plaza de los Dcrechos Humanos s/n., Ed ificio dc Usos Múltiples, quinta planta", i a Santa Cruz de Tenerife, carrer Méndez Núñez, 84-8e. El veredicte del Jurat, que serà inapeHable, s'atorgarà el pròxim mes de gener, en el curs dc la celebració del "I Fesri1'31 de Música de Canarias". L'Orquesta Naciona l dc España, dirigida pel seu titular, Jesús Lópei. Cobos, interpretà la Primera Sim/onit~, de R oben Gerhard. Segons el director, cal rescatar dc la ignorància l'obra de Gcrhard, perquè per la seva claredat de llenguatge i par la seva expressivitat és una dc Ics figures més importants de In generació espanyola intermèdia entre la del 1927 i la dell950. També digué que pretenia recuperar l'obra del compositor dc Valls per al repertori dc l'Orqucsta Nacion:1l, i remarcà que els anglesos s'havien .tpodcrat del nom i de l'obra del compo,iwr catal~. Estrena de "Portrait imaginé'', de L uis de Pablo PELL DE BRAU C laudio Prieto, Premi de Composició " Reina Sofia" El compositor palentí Claudio Prieto aconseguí el "Premi Reina Sofía" de composició musical, instituir per la Fundació Ferrer Salat, el qual té una dotació d'un milió de pessetes. Com és sabut, a la primera edició, aquest guardó l'havia aconseguit el català Joan Guinjoan, amb la seva obra Trama. L'obra de Prieto, el Conrerr per " violí i orquestra mimero 2, fou escollida entre cinc partitures que van ser seleccionades entre el total de les presentades i que oferien una acusada igualtat de mèrirs. El jurat era presidit pel compositor polonès Krysztof Penderecki, i en formaven part Carmelo Bernao la, Agustín León Arn, Migucl Angel Coria i Joan Guinjoan. Enrique X. Macías, Pre mi de Composició J .O.N.D.E. L'obra titulada Narhtmusik III, d'Enrique X. Macías, resultà vence- Festival dc Música de Canàries En el decurs del recentment finalitzar "Festival de Otoño", de Madrid, tingué Uoc l'estrena de l'obra de Luis de Pablo Portrait imaginé. El concert tingué lloc a la sala Juan de Villanueva, del Museu de El Prado. El compositor, ja rec uperat de l'afecció cardíaca que havia sofert temps enrera, va assistir al concert i rebé aplaudiments entusiastes del públic, que gaudf d' una obra bellíssima, interpretada pel Grupo Koan, dirigit per Jose Ramón Encinar. Concebuda per a dotze veus, divuit instruments de percussió, orgues electrònics de vent i cinta magnetofònica, la partitura del compositor basc fou creada a Canadà, per encàrrec del Departament de Música d'Otawa, ciutat on s'estrenà l'any 1975. La impressió que causa aquesta obra és que el compositor va voler realitzar un film detallat del país, en totes les seves dimensions, a través dels seus sons, amb una estàtica melòdica i elaborada que acon· segueix atreure i apassionar qui l'escolta. Organit7.at per la Conselleria de Culrura i Esports del govern autònom de Canàries, tindrà lloc, del dia 11 al 3 1 de gener, el "T Festival de Música dc Ca narias". En total, s'hi oferíran setze concerts, alguns d'ells d'un inrerè~ considerable. S'hi aplegaran noms del prestigi de la contralt Ch rista Ludwig, que oferirà un recita l ¡¡companyada per Erik Wcrbn; el vio linista Henryk Szeryng, que actuarà acompanyat pel pianista Ian Brown; el Quartet de Cordes de Berlín; I solisti Veneri; i l'Orquestra i cors de RTVE, dirigirs pel tirular Miguel Angel Gómez Manínez. Els concerts s'oferiran al Teatre Pérez Galdós i els preus de les localitats oscil·len entre 1.800 pessetes, Ics més cares, i 200, les més barate~. Falten classes de música a les escoles, segons els professors d'Edu cació Musical La "Casa del De:in Payarin os", serà la seu del Con servatori d'Oviedo La "Casa del Déan Payarinos", d'Ovíedo, serà la seu del Conservatori d'aquella capital un cop s'hi hagin efectuat les obres de resrauració, que tenen un pressupost de 245 milions de pessetes i un termini d'execució de divuit mesos. Aquestes obres són a cura de la Conselleria d'Educació, Cultura i Espores del Principat d'Astúries. ¡¡o L'Associació de Professors d'Educació Musical acaba dc fer pública una nota en la qual els seus associats es queixen dc la manca de classes dc música e n els programes d'Educació General Bàsica. C ulpen el Ministe ri de Cultura d'aquest fet, i assenyalen que continua sense abordar-sc a fons el tema dc la pedagogia musical, i que encara no s'ba inclòs aquesta matèria en el Decret de Plantilles. A això cal afegir, segons l'Associació indicada, que els programes d'educació sobre música s'incompleixen sistemàticament a EGB, davant la indiferència d'ins- jesrís Lopez Cobos H:t mort el cèlebre tenor francès Georges Thill El més cèlebre tenor d'entre les dues grans guerres, Gcorgcs Thill, acaba dc morir a la ,.¡(a de Lorgues, depanmcnr del Var, al sud dc França, on vi1'Ía retirat, Thill estava a punt de fer vuitanta-set anys. La seva úlrima actuació, l'oferí l'any 1953, a L'Opéra, de Parfs. Durant una colla d'anys havia recorregut els teatres lírics de més relleu del món ror interp retant repertori alemany, italià i francès. Posseïa un agut excepcional i un:1 pronunciació exemplar. Les seves interpretacions, del repertori francès d'una forma especial, resten en el reco rd dels afeccionats com d'una extràordinària catcgo na. Estrena d'una obra per ::1 bombo de L uis de Pablo El compositor basc Luis de Pablo ha estrenat una obra per a bombo ARREU Ha mort el violonceHista Leonard Rose El passar 16 de novembre va mo· rir, a Nova York, el violonceHista Leonard Rose a conseqüència d'una leucèmia. Tenia 66 anys d'edat. Havia estat primer violoncel de la Filharmònica de Nova York des del 1944. Formà part d'un trio molt cèlebre juntamem amb el violinista Isa ac Srern i el pianista Eugcne Isromin. Havia nascut a Washington i es diplomà en música als 20 anys a l'Institut Cunis de Filadèlfia. Després d'ingressar com a primer violonceHisJa de la Filharmònica dc Nova York, deixà aquesta form:1ció l'any 1951 per emprendre una brillant carrera solista. Fou l'any 1960 q uan formà l'esmentat trio, amb el q ual féu els en registraments discogràfics dc to ts els trios de Beethoven, Brahms i Schubert. Recentment,Rose havia format un trio de cordes amb l'esmentat Stern i amb Pinchas Zukerman. També havia realitzat gires tot actuant en solitari. A més, havia estar mestre de destacats violonceJ.Iistes com Yo-Yo Ma i Lynn Harrell. Vanessa Redgrave serà indemnitzada per la Simfò nica de Boston L'actriu britànica Vanessa Redgrave serà indemnitzada amb 100.000 dòbrs, per part de l'Orquestra Simfònica de Boston, segons ha sentenciat un tribunal nordamericà. L'actriu, que tenia compromeses unes acruacions amb l'esmentada formació musical nord americana, va ser rebutjada posteriormenr per aquesm, per causa de les seves idees polítiques respecte a la causa palcstiniana. L'actriu havia demanat una indemni tzació d'un milió dc dòlars, per danys morals i materials, i de 165.000 dòlars per ingressos no efectuats a conseqüència de la rescissió del contracte. El tribunal només atengué aquesta segona demanda. Lloguer d'orquestres simfòniques Àustria :1 La finna conces\lonària del centre musical Wicner Konzerth:llls disposa de rccimes i d<! músics, a l'abast dc pt·cssupostos nto lt diversos, per a la celeb ració dc festes i concertS privats. Si hom prefereix un concert dc cambrn, els o rga nit· zadors posen a c.tsa scv.1 una formació que li complaurà tors els desigs. També l'Òpera de Viena posa a disposició del públic el seu cos de ba llet, i eb In fams Cantaires dc Viena ofereixen així mateix el seu repertori a través dc l'Associació de Turisme Viena, que és la firma organitzadora d'aquests actes culturals per a clients exigents. ----------------------------- --------------------MÓN SONOR RETRAT (Foto Antoni Bofill) MARGARET MARSHALL ENTRE LA COMTESA ALMAVIVA I EURIDICE Una síntesi biogràfica, o el gaudi de la seva interpretació del paper de la comtessa Almaviva, a la versió de Les noces de F(t¿,aro que ,.a inaugurar la temporada liceística, no constitueix un bagatge referencial massa nodrit per fer front a una entrevista. Amb tot, potser només per via intuïtiva, ens atreia la personalitat de la soprano escocesa Margaret Marshall. La poca cosa que sabíem d'ella apuntava a una figura que tenia en el rigor, la serietat i l'absència d'escarafall cridaner i gratuït unes constants insubornables. Després d'una hora i mitja de conversa, aquests atributs es confirmaren. Aquella "caixa tancada" que era per nosaltres la soprano, només entreoberta per via de la projecció artística, en obrir-se confirmà les expectatives, encara que no les amplià massa. 48 Amb una figura esvelta i allargada, un tracte d'una correcció absolutament britànica -un tipus de correcció que el qui signa valora d'una forma especial- , assumint la conversa amb tota serietat i atorgant aquella punta de cordialitat, finura i sentit de l'humor que facilita tant les coses, el diàleg es va moure en els ümits de la pregunta i resposta, molt sense divagacions; entre d'altres motius, perquè l'entrevistada concretava tant els conceptes que, sovint, no deixava la possibilitat d'obrir-hi noves vies. Margaret Marshall ha esdevingut una soprano de gran prestigi internacional, una mica sense adonar-se'n. Nascuda a Stirling en el si d'una família sense tradició musical, una professora de música de la seva escola d'ensenyament general li va entreveure possibüitatS. Ella mateixa confessa que no havia sentit pas una vocació massa definida envers la música. Però tot va venir planer. Va estudiar a Glasgow, amb Ena Mitchel, i després vingué una estada a Alemanya, amb Hans Hotter. Un primer premi en un concurs de prestigi -el de Munic- li obrí les portes a la professionalitat plena. Així de fàcil, o d'aparentment fàcil, fou tot. -Sí, i ara m'agrada molt fer el que faig- diu, després d'haver reconegut que, de jove, mai no havia pensat a ser cantant. -Primer cal tenir, cal néixer-hi, una bona veu. I, després, estudiar la tècnica. Hi ba regles bàsiques; però, al final, cada cantant cal que trobi la seva pròpia forma de cantar... No; jo mateixa no sabria explicar a uns alumnes com canto. És molt La 'i)eu 1ma Base essencial pero no suficient difícil d'explicar què passa aquí -s'assenyala la gorja-. El cant, pel que fa a la tècnica, no és com el violí o el piano. D'aquesta manera aclaria que la tècnica vocal no és quelcom cientificarnem rígid, no és una ciència exacta amb viaranys segurs i indiscutibles. De la seva estada al Liceu, es dol de la manca d'hores d'assaig. -No; no és el fet que ara hagi fer Mozart, que és molt díficil. Tota Ja música necessita preparació. Ara farem l'O,feo, que és una obra molt diferent i que, pel que fa al meu paper, és més fàcil. Però és una obra que, com a conjunt, exigeix molta feina de preparació. -Un cantant ha de saber cantar, però també ha de saber dirigir la seva carrera. Com dirigeix la seva, vostè? -Jo vaig començar com a cantant d'oratori. En principi no pensava cantar òpera; creia que no m'aniria bé. Ara, des de no fa gaire temps, faig les dues coses, tot i que, en òpera, pràcticament no faig més que Mozart i Strauss. Cal escollir molt bé allò que un hom pot fer. No vull fer cada dia de tot. Vull elegir allò amb què em sento més identificada i on puc rendir més. L'oratori, de fet, constitueix la meva principal dedicació. L'òpera se'm feia difícil, en principi, per allò de moure'm en escena. Però, des de fa tres o quatre anys, m'hi sento més bé. Actuar et permet esbravar-te. Enguany faré quatre produccions importants, no pas més. No faig més treball del que puc fer. M'agrada tenir temps per estudiar les obres que són noves per a mi. No sabria dir-li quantes actuacions faig cada any, 1 sen arti um mo die' qu( ih ten qui terr arn ) ( diu res¡ Ta1 cal pre no però no són massa, no. No: òpera italiana, no en faig; no és per a mi; per a la meva fonna de fer. -A l'òpera, la paraula ajuda la música, o és al revés? Fins a quin punt l'argument teatral ajuda el cantant en l'assumpció de la música? -Ja he dir que, al principi, actuar se'm feia dificil. Ara, penso que ja m'hi trobo més còmoda. Posats en el nivell on vostè situa la qüestió, jo crec que qui mana és la música i que, en definitiva, tor ha d'estar en funció d'ella. Sí, de vegades, una cosa va per un costat i l'altra per un altre. Aleshores s'imposa només fer cas dc la música. Miri: a l'ària "Dove a sono ... " que canto al tercer acte de Les noces de Figaro, aquesta part també surt en una missa. De vegades això no passa. A Capriccio, de Strauss, no se sap on acaba la música i comença la lletra, dc tan ben lligades que estan. El fet d'haver treballat amb una bona part dels directors més importants del món -Barenboim, Mutti, RiiJing, Abbado, Haitink, Maazel- obliga a abordar aquest tema. -No tots els directors agraden a tots els cantants -em diu-. Sí que poden sorgir problemes, per la forma de veure les coses cadascú. Cal estudiar bé els pro- _ blemes i, després, posar-se d'acord. Les positures no han de situar-se mai en un pla dràstic i rígid. El que passa és que, quan et trobes amb un director amb una gran personalitat, la seva concepció t'agafa, et fa entrar tan bé en el seu món, que ho assumeixes de la manera més natural. No vol comprometre's a donar noms dels seus directors predilectes, encara que cita el de Mutci, lligat a les interpretacions mozanianes. Sobre els directors mediocres diu que no ha cantat mai amb cap d'ells. Malgrat que la seva carrera no és massa llarga i que, com eUa diu, no es prodiga massa, sí que posseeix una important i llarga discografia de produccions remarcables i amb els directors de més prestigi: Missa en do menor, de Mozart, amb Marriner; Orfeo, amb Mutti; Saiil, La aCreació, etcètera. Contràriament al que sol passar, li agrada molt enregistrar. -Ho trobo molt relaxat. No hi ha públic, i em puc concentrar més. Jo hi gaudeixo molt, amb els discos. No; no sé pas si em servirà per a perpetuar-me com a artista. No se si hi haurà Margaret Marshall en els pròxims segles- diu tor .,. rient. L 'enregistrement discogràfic una eina insuficent per a immortalizar-se • Ja he dit que és escocesa; i, a més, sembla ser que n'és "militant", no sols artísticament, i, al seu país, hi actua amb una certa regularitat. -Sí, sóc escocesa. I això és quelcom molt especial per a mi. Els escocesos no diem que som britànics, sinó que diem que som escocesos. una cosa diferent, i ho sentim com un orgull. Nosaltres tenim un temperament diferent. Diuen . . que som una m1ca reservats: que necessitem més temps per a donar-nos als amics. Els anglesos són més espontanis. Quan li faig observar que això mateix diuen dels catalans, fora de Catalunya, respon amb un somriure ben expressiu. Tanmateix, no creu que l'ambient musical escocès l'hagi influïda. Afirma que ha pres part al Festival d'Edimburg, però no hi dóna massa importància. -Sí que canto al meu país, i que he ts ¡, Escocia: un pais qHe viu Hn bon moment pel que Ja a l'activ itat mHsical participat al Festival d'Edimburg; però és una manifestació tan internacional que la presència dels artistes del país no es nota gaire. A Escòcia, certament, hi ha un bon ambient musical. L'Orquestra Nacional és una excel-lent formació i ho és també la Scottish Chamber Orchester. Ara bé, no crec que l'ambient del meu país m'hagi marcat d'una forma especial. -Cantant, esposa d'un metge i marc de dues nenes, ¿fins a quin punt tot això resulta compatible?- li pregunto, a les acaballes de la conversa. el ~- r- ts :n re )- )o t_, 1, ~s lS ¡a )1 :é ~ r~ 7 -En mi, sí que ho és. Ja li he dit que no actuo massa. Tinc un espòs que està molt satisfet que jo canti, i m'anima a fer-ho. Tor plegar, m'ajuda i fa que no tingui cap problema en aquest sentit. L'entrevista no donà gran cosa més que una rialla franca i espontània -no sé si escocesa o anglesa- quan, en ser foto grafiada, sorgeix un comentari favorable al seu look. A la fi, jo tenia la sensació que, entre la seva forma de cantar i la seva forma d'expressar-se hi ha molts punts de contacte, si no és que són realment una mateixa cosa. El lector que l'hagi vista actuar o l'hagi escoltada en disc, suposo que em podrà entendre força bé. I és que persona i artista sovint es confonen. jordi Flu·vià ap rís sal tÍ\1 ne ef\ eti qu re: tit Mercado Mundial de la Música live'85 pr Estar allí Y Ver · Y Oir lo Que es nuevo en el neg_ocio internacional de la rnu' . s Ica. lit nc na br dr e so Te .,. só l'e m: ffil de eh ns SIJ 9.-13. 2.1985 lnformaciones sobre Ja feria y el viaje, boletas de entrada: Camara de Comercio Alemana para España Calle Córcega 301 - 303, Barcelona 8 Paseo de la Castellana 18, Madrid 1 : 218 82 62, 2 37 38 83 Tel. E HAKA 989 42 Telex: 00, 40 Tel. : 2 75 Messe Frankfun de ap dt Vt l'a CI m lit •I un MÓN SONOR Post,~! de la primera represcmació de la tosca e/1900 a Roma LA GIOCONDA UNA PERSPECTIVA VERISTA? Certament, el concepte de verisme aplicat a determinades produccions operístiques italianes de finals del segle passat és un fruit de la necessitat especulativa de la cdtica i la musicologia modernes, entestades, com és lògic i coherent en llur tasca, més en la classificació i etiquetatge de les tendències musicals, que no pas en un veritable reflex de la realitat fenomenològica. Com s'ha repetit en diverses ocasions, les dues úniques produccions que contenen totes les qualitats que els entesos van atorgar a aquest nou corrent -és a dir, la tendència al naturalisme de caire ruralista en els llibrets, la brevetat expositiva, els efectes dramàtics de tints obscurs i el flux musical continu i sense números tancatsson Cavalleria rusticana i I pagliacci. Totes les altres obres que, habitualment, són considerades com a pertanyents a l'escola (entre elles la producció pucciniana, els Cilea, Giordano, Montemezzi, etc.) només poden ésser titllades de veristes en tant que sintonitzen amb els "signes dels temps" estètics; el verisme, entès en aquesta tessitura, no és sinó un altre intent de renovar, per la via del pseudo-realisme, l'aparell -complex aparell- de l'òpera romàntica. Aquesta nova orientació -que es produïa a partir de les fites aconseguides per Verdi, per un costat, i per Wagner, per l'altre, malgrat les ampuHoses afirmacions dels teòrics i els afeccionats del ~oment, que volien creure en l'originalitat dels plantejaments d'aquella- per- metia allargar per uns anys l'esquema escenogràfic majestuós en què s'havia desenvolupat el melodrama romàntic; però, a la vegada, anunciava l'extinció a curt termini de la deu. Moltes de les preguntes que es desvetllen davant la producció operística contemporània - molt cambrística i amb una orientació estètica totalment diferent a la romàntica- tenen una possible resposta a partir d'aquest plantejament. Ponchielli es va erigir en hereu de l'òpera italiana de perfils verdians durant el llarg interregne que va des de l'Aida fins a l'Oteflo (que el compositor de La Gioconda no va poder presenciar a causa de la seva mort prematura) i féu més pel gènere des de la perspectiva de mestre de Mascagni i Puccini que com a creador d'òperes força intranscendents. La seva òpera, que segueix un llibret d' Arrigo Boito, inspirat mediocrement en Víctor Hugo, no pot sostreure's encara a la fascinació de la temàtica heroica, de la mateixa manera que la Tosca pucciniana, que segueix un llibret d'IUica i Giacosa, inspirat en un fulletó de Victorien Sardou, no pot evitar de remetre's a la Roma imperial, si bé traslladada als inicis -ja mitificats- del segle XIX. En una i altra producció, Ja presència de sentiments tensos i tràgics, de detalls realistes barrejats amb l'ampul· lositat de l'argument, no fan sinó confirmar la inutilitat d'aquest pseudorealisme en el camp de la creació artíscisca, mentre segueixen interessant per la seva manera d'explicar, no pas per allò que expliquen. La millor bot-ttade que es pot escriure sobre el verisme d'aquests plantejaments és que sí non è vero, è ben trovato; car aquestes òperes continuen mantenint l'interès del públic melòman, no precisament per la seva fidelitat a la realitat sinó per la seva més o menys elegant manera d'znventare íl vero, que diria Verdi. L'enginyosa inspiració en la temàtica literària del moment-sigui de la qualitat de Víctor Hugo o de la banalitat de Sardou-, l'evanescència i fluïdesa orquestral que amaga l'estructura rígida del romanticisme, però que continua mostrant moments d'intens lirisme barrejats amb altres d'intenció descriptiva, i la permanent intenció expressiva de la melodia ensucrada, no són sinó la versió renovada del melodrama romàntic. Els ingredients continuen essent els mateixos; la realitat continua tan allunyada de l'escena com a les antigues produccions donizettianes; només ha canviat el món de referències, que ja no és l'idíJ.lic univers dels grans temes melodramàtics, sinó el de les relacions petit-burgeses embolcallat en la pseudo-realitat que és capaç de despertar la curiositat i la simpatia del públic. En últim terme, allò que continua mantenint validesa amb el pas del temps és l'encert a manipular Ja realitat per tal de donar pas a una nova forma artística. Xosé Aviñoa 53 --------------------------- ---------------------MÓN SONOR - - -- - - - - - - - -- - - - - - - - -- - - - -------MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITAL) CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS • BARCELONÈS Gottfried Homik I Helen Donath I John Fowler, etc. BARCELONA Desembre, 1984 8, dissabte, a les 19 h. 9, diumenge, a les 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra dc la Ciutat dc Barcelona. Dir.: Franz Paul Deckcri Howard Crook, tenor I Coral Cànnina I Coral Antics Escolans de Montserrat. Obres dc Mozart i Liszr. 9, diumenge, a les 19 h. Palau de la Música Catalana. Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Rafael Ferrer. Obres de Handel, Dvorak, Toldrà, Ferrer i Serra. 9, diumenge, a les 17 h. 12, dimecres, a les 21 h. Gran Teatre del Liceu. "Ocr Roscnkavalier" de Strauss. Dir.: Uwe Mund I Montserrnt Caballé I Kurt Moll I Tariana Troyanos I 10, dilluns, a Ics ll h. Conservatori Superior Municipal de Música. Pòdium de Joves I mèrprets. 11, dimarts, a ,es 21,30 h. Zelcst<:. Vol ad Libirum. 12, dimecres, a les 19 h. Casal del Metge. Dimecres Musicals de Ràdio Nacional. La veu i el quartet de corda. Quartet Sonor. Obres de Turull, Castillo i Schonberg. Muro, guitarra. Obres de VillaLobos, Marco, Rauta,-aara, Homs i Balada. 13, dijous, a les 22 h. Orfeó Gracicnc. Eulàlia Beneroso del Río, soprano. Àngel Soler, piano. 15. dissabte, a les 21 ,30 h. Gran Teatre del Liceu. "Ocr Rosenkavalicr", dc Strauss. LS, dissabte, a ,es 19 h. Conservatori Superior Municipal de Música. Grnn Podium dc joves Intèrprets: M. Gonzalez, guitarra. Solistes de Barcelona. Obres de Villa-Lobos. Palau de la Música Catalana. Banda Municipal de Barcelona. Concert de Nadal. Dir.: Albert Argudo I Mima Lacambra, so· prano. Obres de J. Lamote de Grignon, Toldrà, Amargós, Hanson i Lloyd Weber. 19, dimecres Monesrir dc Llevant. 13, dijous, a les 21 h. Conservatori Superior Municipal dc Música. Una hora de música al Conservatori. Juan-Antonio 15, dissabte, a les 19 h. 16, diumenge, a Ics 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Dir.: Emmanuel Krivinc I Horncio Gutiérrcz, piano. Obres de Rachmaninov i Txaikovski. 16, diumenge, a les 19 h. GUARDIOLA DE BfRGA 15, dimans, a les 21 h. Coral Joventut Sardanbta de Puig-reig. Cor 19, dimecres, a les 20 h. Conservatori Superior Municipal de Música. Cobla Ciutat de Barcelona. 17, dilluns, a les 21,30·h. 18, dimarts, a les 21,30 h. Zeleste. Toai Xuclà Amantel. PU IG-RElG 26, dimecres, a Ics 1S h. Coral Joventut Sard;mistn dc Puig-rei¡;. 20, dijous, a les 20,30 b. Palau de la Música Catalana. Cançons dc Nadal arreu del món. Comi Escoles Betlem. Orquestra Joventut Percussionista dc Catalunya. Coral Junior. Patufets i Timbalers. Aules de formació musical dc l'Orfeó Lauda te. Dir.: Àngel Colomer i del Romero. 17, di.Uuns, a les 21 h. Conservatori Superior Municipal de Música Pòdium de Joves Intèrprets. 18, dimarts, a Ics 21 h. 12, dimecres, a ,es 21 b. Conservatori Superior Municipal de Música. Síkia Vidal Puerta, p•ano. Pedralbes. S, dissabte, .1 les 22 h. Teatre MunicipJI. Orfeó Bci),'Ul-dà. Conservatori Superior Municipal de Música. Cor dc Cambra del Conservatori I Dir.: Enric Ribó. "Concert de Nadal". 19. dimecres, a les 19 h. Casal del Metge. Dimecres Musicals de Ràdio Nacional. VillaLobos i els instruments de vent. jfòrum jfílatrlír 1fínancer, ~. ~. 13, dijous Coral Canigó. 26, dimecres Església de la Mercè. Orfeó Nova T3rrcga. 20, dijous, a les 21 h. Conservatori Superior Municipal dc Música. Una hora de música al Conservatori. Coral Catalunya. Oir.: Josep M. Castelló I Ludovica Mosca, piano. Composicions dels s. XVI i XVII. Música coral de Professors del Conservatori. Nadalenques populars. Coral Sant jordi 21, divendres, a les 22 h. Cripta Sagrada Família. Orquestm dc Cambrn d'Acordions de Barcelona I Dir. : Pcpita Perélló. ''Concert de Nada l". 29, dissabte, a les 21,30 h. Gran Teatre del Liceu. "La Gioconda". Concert de St. EstC\'C. Orfeó Català. Dir.: Salvador Mas. Soler, Mompou, Frescobaldi, Zipoli, Scarlarri i Vivaldi-.Bach. 27, dijous, a les 22 h. Orfeó Gracienc. Carleta Garrig;¡. piano. 23, diumenge, a les 18 h. Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. Coral St. Esteve I Dir.: Àngel Recasens. Obres dc Brahms, Rowley, Lendwai, Kubizck, Britten, Civil, Macaroa i tradicionals catalanes. Gener 1985 22, dissabte, a Ics 19 h. 23, diumenge, a les li h. Palau dc la Música Catalana. Orquestra dc la Ciutat de Barcelona I Dir.: Antoni Ros-Marbà I Linda Russcll I Young Hec Kim I . Kurt Equiluz I Luis Alvarez I · Coral Càrmina. Obres de Mozart. Passeig de Gràcia, 2. 2". 3a - Tel. 301 81 95 - Barcelona-7 22, dissabte, a les 21 h. Església de St. Miquel dels Sants. Corni St. Miquel dels Sants I Oir.: Pelegrí Bemial. 23, diumenge, a les 18 h. Palau de la Música Catalana. Concert de Nadal. Coral Sr. jordi I Dir.: Oriol Martorell. Obres dc Zimmermann, Blancafort, Miller i Valls. r 23, diumenge, a les 17 h. 26, dimecres, a Ics 21 h. Gran Teatre de l Liceu. "La Gioconda" dc Ponchielli. Dir.: Romano Gandolfi I Eva Marren I Josep Carreras I Stcphania Toczyska I Patrícia Payne I Giorgio Zancanaro I Kurr Rydl. 26, dimecres, a Ics 18,30 h. Palau de la Música Catalana. ALT URGELL LA SEU D'URGELL 2, dimecres, a Ics 21 h. Gran Teatre del Liceu. "La G ioconda". 5, dissabte, a les 11,30 h. S, dimarts, a les 21 h. 10, dijous, a les 21 h. 13, diumenge, a les 17 h. Gran Teatre del Liceu. "Tosca" de Puccini. Dir.: Romanc Gandolfi I Eva Marton !Jaume Arngall I Lando Bartolini I Joan Pons. 12, dissabte, a Ics 19 h. 13, diumenge, a les 11 h. Palau dc la Música Catalana. Orquesrra dc la Ciutat de Barcelona. Dir.: Marçal Gols I Jaume Francesch, violí. Obres d'Eig:tr, Ravel i Revucltas. Desembre, 198+ 26, dimecres, a les 22 h. Ccmrc Cultural de la Caixa de Terrassa. Montscrrnt Alavcdra, soprano I Miquel Farré, piano. Obres dc Brahms, Fauré, Morera i Toldrà. 16, diumenge, a Ie; 18 h. Conservatori Professional de Música de Terrassa. Josep-Maria Mas i Bonet, orgue. Obres d'Aguilera de Heredia, Cabanillcs, BAGES SÚRIA 16, diumenge, a Ics 17,30 h. Coral Amics del Cant. ALT PENED ÈS LA MúNIA DE CASTELI.Vf DE LA MARCA 23, diumcngc, a les I 7,30 h. Coral Amics del Cant. BAIX LLOBREGAT VALLÈS ORlENTAL L'AMETLLA DEL VALLÈS 22, dissabte Corni Joventut Sardanista de Puig-reig. SANT ESTEVE SESROVIRES 29, dissabte, a lel. 22,30 h. Església Parroquial. Corni St. Esteve. ANOIA SANT FOST DE CAMPSENTELLES 23, diumenge, a les 13 h. Església parroquial. Coral Sr. Vicenç de Mollet I Dir.: Pelegrí Bernial. MOLLET 29, dissabte, a Ics 22 h. Església parroquial. Coral St. Vicenç. de Mollet I Dir.: Pelegrí Bcrnial. VALLÈS OCCIDENT AL TERRASSA 8, dissabte Orfeó de Sants. CAPELLADES 26, dimecres, a les 18 h. La Lliga. Coral Noves Veus. Cobla Bages. G IRONÈS GJRONA 30, diumenge Orfeó dc Sants. Gener 1985 EL MARESME VILASSAR DE MAR ALT PEN EDÈS I, dissabte, a les 22 h. Església parroquial. Coral Càrmma. VILAFRANCA DEL PENEDÈS 13, diumenge, a les 19 h. Coral Amics del Cant. 55 d, Sl DISCOS fc ~ershwiniana, q ue darre rament d i- BERNSTEIN: Hali/, Tres Mt•dica nons de "Missa" i Suite simfònica de "La llei del silenci". Jean Pi erre Rampa!, Msúslav Rostropovich, Orquestra Filharmònica d'Israel. Leonard Berostein, director. Deutsche Gramophon, 2532 051. Estereofònic- Digital. Tres aspectes de l'obra compositiva de Bernstein, q ue difícilment podem aïllar del context de la seva personalitat, la qual no hem de mcsurar en els rennes carregats d'implicacacions històriq ues o de categories de la tradició culturalista de la "vella" mentalitat europea. Tres obres bàsicament distintes del Di:·t••tmlc111n. de remota ascendència rigí Bemstein a Barcelona, amb la Filharmòn ica de Viena. En tot cas, hem de parlar d 'una diversitat de procediments tècnics i de ressonàncies estètiques, en funció de la intenció de cada una dc les tres obres d'aquest enregistrament. Hali/ és un nocturn en memòria d'un jove flautista israelià, líric i dramàtic, •1ue explota la dualitat entre l'ordenació serial de la melodia de la flauta i una tendència diatò nica. Les Meditacions inclouen la temàtica d'una monu mental i Uiure Missa, per a cantants, instruments i ba llarins, en una visió heterogènia de ritus clansants i de difosa exaltació religiosa i humanitària, molt gauche dh•ine i sense una adscripció estètica dominant. Finalment, una Suite simfònica de la música per al film d'Elia Kazan On the ;;:aterfront (1954), la qual, des de la seva funcionalitat, aporta el més espontani, gen uí i directe atracti u d'aq uest enregistrament. L'incentiu de dues figu res reconegudes de la interpretació instrumental mundial -Rampal per a Hali/ i Rosrropovich per a les Meditacionsés òbviament digne d'ésser remarcat, tant com la qualitat primerí$sima i totalment lliurada de l'Orquestra F ilharmò nica d'Israel, la q ual, regida pel vessant més autèntic del Bernstein d irector, reprodueix una imatge acústica flex.ible i compacta, empastada sense arestes ni estridències, pròpia del segell i de l'csril sonor de Deursche Gramophon. L. M. GERSHWIN : Rhupsor(v m /Jiue, An American in Paris. Ncw York Philhannonic, Columbia SymLeonard Orcbestra. phony Bcmstein, director CBS- tiiASTERW' ORKS. 74080. Si la R hapsody in Blue respon a una ordenació regida pels usos d'una forma d'expressió autòctona, en les coordenades de l'anomenat "jazz simfònic" -una denominació força discutible si la contemplem des d'una esfera purista en relació a qualsevol dels seus dos rennes-, en canvi An American in Paris pretengué - sense abdicar del llenguatge expressiu consubstancial al seu autor- una certa adequació del material musical a ls cànons no acadèm ics d 'u na certa manera occidental. L'obra cristal·litzà en la segona est:tda europea de Gershwin, el 1928, amb l'atenció fiXa a Ics innovacions de figures com Ravel, Stravinsky, Falla, Banók o Schonberg, dels quals cercà el compositor, en la seva estada a París, orientació i consells, a més dels d'Au ric, Poulenc, Milbaud i Proko6ev, els quals, per la seva banda, restaren captivats per la genuïnitat americana del compositor i fo ren també temptats per la moda del Jazz. Igualment, en aquesta època, el compositor americà visità Viena, conegué Alban Berg i restà captivat per la seva Suite lírica. Talment com en els Quadres musorgskians, Gershwin aporta a An American in Petris el ~l'u propi tl'ma EN BARCELONA SU TIENDA DE MUSICA CLASICA Unión Musical Casa Werner, s.a. DISCOS AL TA FIDELIDA D . . Des de 1929 al serVI CIO del melómano Fontanella, 20 Teléfono 302 17 92 08010 Barcelona 56 e d g q b 1: n ÍJ e d q 1 r e s ~ a •S '• lt ó n a n :e u I. :" '•' s :. ,S a ., de compositor-turista que cohesiona l'obra amb una vitalitat i una força d'atracció certament molt considerable; això, malgrat l'opinió dels detractors sistemàtics de la figura de Gersbwin, la qual ha d'ésser entesa en les circumstàncies pròpies del seu entorn geogràfic. Quant a la interpretació d'aquest enregistrament, l'element simfònic i directorial no podia ser més adient i genuí. El complex sonor de l'orquestra ateny un equilibri insuperable, entre l'agressivitat i l'equilibri, la quadratura i l'expres.sió espontània. ~s el fruit de la conjunció d'uns intèrprets excepcionalment identificats amb un context estilístic des d'una vivència personal. Remarquem tam bé la part pianística dc la Rapsòdia (suposem que a càrrec del mateix i polifacètic Bernstein), així com la vitalitat de l'enregistrament, sense la fredor d'un producte de laboratOri, i amb uns paràmetres tècnics d'una total idoneïtat. ;, - L. M. a ,_ a tuosista dels episodis pintorescos és totalment acomplert, i la veu del vell jueu, personalitzada en el característic passatge de la trompeta, sorgeix amb una espontaneïtat remarcable. En una obra de repenori, és lògica una referència discogràfica: l'amic enregistrament de Markevitx amb la Filharmònica berlinesa ens sembla, quant a esperit, modèlic i insuperable; la moderna versió de Karajan, amb la mateixa orquestra, i també amb el segell de Deutsche Gramopbon, és més a prop de la mística sonoritat bruckneriana del metall que del rerafons nacionalista de la música dels Quadres; no es tracta, doncs, d'una versió "autèntica". Bernstein és al marge d'aquestes ducs concepcions. El fet que aquí es reprodueixi una audició directa de l'obra, tècnicament rcelaborada, conferei.x una vitalitat específica a l'enregistrament, el qual no ens fa enyorar la perfecció artificial assolida sovint en els estudis de gravació. En tot cas, els paràmetres per a jutjar un producte de laboratori no són els mateixos que hauríem d'emp~r en la valoració d'una execució VlVa. :a :à :à L. M. premta sonora de la Filharmònica berlinesa, laboriosament forjada per ell mateix). Quina és l'aportació de Bernstein en relació a aquests precedents? Diguem, en primer lloc, que resta intacta la transparència incòlume de la sonoritat vienesa, que ha influenciat, probablement, la pròpia concepció del director i que és especialment evident en una bona part del primer temps, en la fluïdesa de l'escena de l'Andante i en la totalitat de I'AIIegrmo final. En contrast, Bernstein accentua en altres moments -abusivament?l'esquematisme dels períodes mètrics curts i la contundència dels pedals del metall i mostra una lleu tendència a l'acceleració dels temps ràpids. L'escena de la tempesta és, òbviament, d'un cert efectisme, contrarestat per la precisió del fraseig dc la corda. Però, en una visió global, hem de remarc:~r com a una de les millors qualitats d'aquesta versió la forma directa, diríem evident, amb què l'oient potcopsarl'obra, ramen el detall com en la seva unitat general. Aquesta és, ens sembla, l:t millor qualitat d'aquest enregistrament d'una obra a bastament divulgada, que indubtablement ha de trobar un bon nombre de partidaris, més enllà de les possibles reserves que hom hi pot aplicar. \1 l- n MVSORGSKY-RAVEL: Qt~<~cl•·c.' d'una exposició. New York Phil harmonic. Lconard Bcrnstcin, director. CBS, Grl!at Performtm· ces, 60/13. Una obra fresca i inefable per l'espontaneïtat del seu substrat musical, l'atractiu amiacademicisme de la seva versió pianística original i la genial fantasia dc la recreació orquestral de Maurice Ravel; igualment, una pedra de toc del repenori simfònic, adequada per al lluïment de l'orquestra i del director. Una obra, doncs, per a Bernstein i per a la precisió llegendària de l'Orquestra Filharmònica de Nova York? Podem contestar afimlativament només en una certa mida, que es refereix a la potencialitat comunicativa brillant i espectacular, primàriament exrrovenida, que Bernstein imprimeix al ritme dc l'obra, des de la primera nota del tema de la Promenade, més pompós que amarat d'aquella genuí'na rusticitat russa dc Musorgsky. Altres escenes característiques (l'obstinat rítmic de Bydlo o l'himne grandiós de La gran porta de Kiev) són més properes a una marxa militar que a un quadre evocador d'un fort alè interior. Altrament, el colorisme instrumental vir- BEETHOVEN: Simfoma mim. r,. "Pastoral". Orquestra Filhamlònica de Viena. Leonard Bemstein, director. Demsche Gramophon, 2531 312. Estereofònic. La lògica popularitat d'una sèrie televisiva de Bemstein -precisament amb la integral de les simfonies beethovenianes i amb la Filharmònica vienesa- recomanaria potser una nova lectura auditiva d'aquestes versions en unes condicions tècniques més acurades. Ocasionalment, la iniciem amb la Pastoral, la qual, en el seu interior rerafons expressiu, presenta una problemàtica interpretativa privativa, en relació a la resta de la sèrie. En aquest cas, hem de prendre com a referència les versions històriques de Furrwacngler (única com a assumpció fortament personal d'una tradició) i de Toscanini (un contrapès dialèctic a la darrerament esmentada, en tant que fruit d'un tarannà dràsticament lúcid i comunicatiu, lliure de qualsevol prejudici germànic) i la versió actual de Karajan (que ba creat un cert patró estandarditzat, amb l'em- BEETHOVEN: é'ls cmc concerts per a piano 1 orquestra, Fantasut per a piano, cor 1 orquestra, op. 80. Daniel Barenboim, piano. Cor john Alldis. Ncw Philharmonia Orchesrra. Orto Klemperer, director. Cinc discs editats separadament. EMI-LA VOZ DE SU AMO, Sèrie ACORDE, 037 /0/9781, OJ1 1019791, 037 1019801, 037 101981/, Una integral de l'obra beerhoveniana per a piano i orquestra -els cinc concerts i una molt iJ.Iustrariva fantasia, curiosa premonició de la No;.·ena-, interessant per la presència de ducs figures indiscutibles, Klemperer i Barenboim, i al mateix remps de personalitat i generació molt distinta. No cal insistir sobre el valor -intrínsec, representatiu i t:lmbé comercial- d'aquest repertori. Allò que volem remarcar és el fet que la consagració del Barenboim pianista arrenca, en una midn considerable, d'aquesta col·laboració discogràfica amb la figura llegendària, ja desapareguda, dc Klemperer. Aquí sembla ésser el veterà director el qui imposa la sev:t llei, amb una impertorbable concepció del simfonisme beethovenià certament d'una apreciable grandiositat, però obsessivament solemne i pausada, dràsticament contundent i quadrada, manifestament adscrita a les premisses interpretatives de la vella escola. L'alternativa que ofereix la personalitat de Barenboim posseeix al seu moment la força i la contundència adequades a l'esmentada manera d'entendre Beethoven, però sap reconvertir-la, quan l'ocasió és adient, cap a un refinament del "touchée" i de la calidesa expres~iva, que acredita un artista alhora personal i refinat, gens convenciona.l ni acadèmic. No és aquest el lloc d'establir una comparació qualitativa del Barenboim director amb el Barenboim pianista; en tot cas, un substrat d'autèntic i no gens vulgar músic rau al fons de les dues .1CtiVIt3tS. Diguem, per acabar, que l'orientació de Klemperer s'escau més naruralment al Concert de /'Empertldor que a l'estil relativament de transició dels dos primers, i que la interpretació de la FantaSia ens sembla modèlica en tots sentits. Finalment, situem l'època de l'enregistrament: una gravació original del 1968, reeditada per EMI-ODEON en 1984. L. M. ORQUESTRA DE CAMBRA D'ACORDIONS DE BARCELONA Entença 218-234 Telf. 250 30 60 08029-BARCELONA 57 LLIBRES --~-··- . . _. . . ..41; . . . ._ _ _ . . . . , . . " " " . TRACTAT DE SOLFEIG I -···-..... ... ~~ ··-~· TRACTAT DE SOLFEIG per Narcís Bonet I. Introducció als clements essencials de la música. Il. Exercicis de lecrura, escriptura i dictat (Primer llibre: L'interval de segona i els temps enters; Segon llibre: l'interval de rercera i la divisió binària i ternària del temps; Tercer llibre: l'interval de quarta, la sincopa i el contratemps en la divisió binària i ternària del rem ps). Catalana d'Edioons Musicals. (Barcelona, 1984) Prologat per Igor Markevioc, el qual redactà aquesta presentació mesos abans de la seva morr, ocorreguda el 7 de març dc 1983, i dedicat a la memòria d'aquest i de Nadia Boulanger, dues personalirars que incidiren de manera parricularment decisiva en la formació musical de l'autor, s'ha presentat a Barcelona :~questa acura.da edició del Tractat de Solfeig, de Narcís Bonet, el nostre músic, compositor i pedagog radicat a la capira! francesa, que porra a terme en l'acrualirar una activitat imponanr com a Director del Conservatori Americà de Fontainebleau i de Conseller d'csrudis de l'Escola Normal de Música dc París, amb una voluntat expressa i exemplar de no trencar les seves relacions personals i professionals amb la vida i els esramenrs musicals catalans, als quals estigué en el passat estretament vinculat per la seva incidència en tant que compositor de vàlua, d'una solidíssima formació tècnica i humanística, i per la seva labor de promotor musical des de la ja llunyana presidència de les jovcnrurs Musicals de Barcelona. L'aparició d'un nou tractat de solfeig, una mal:eria tan primària en el domini de l'ensenyament ~usical i amb una tradició en tant que disciplina autònoma principalment radicada en l'àmbit dels països llatins, 58 ens suggereix unes reflexions prèvies. A quin imperatiu respon aquest fet? En primer lloc, a les nc· ccssirars pràctiques de fornir un ma· re rial funcional per a l'ensenyament elemental de la música, o a la prc· sentació d'una metodologia personal, fruit d'unes experiències con· ereres. Això pressuposa, més o menys, una cena mancança, en relació als resultats, en l'estat acrual dc l'ensenyament, una mancança que no pot resoldre, únicament, una nova. "recepta". Darrerament hem vist i practicat diverses metodologies, amb un pro· ..:és previ de verificació empírica en diversos entorns, i una pan del problema resta encara sovint localitzar en la funció creativa de l'clement docent, en l'aplicació pedagògica d'un sistema en relació a unes fites objectivament molt poc problemàtiques i prèvies a qualsevol nivell superior en matèria musical. En aquesta direcció, Narcís Bonet analitza prèviament els elements essencials i fonamentals de la música -el so, el ritme, la notació, els intervals, l'accenruació, el fraseig, l'o rganització harmònica i melòdica dels sons i la seva relació, els fonaments de l'harmonia tradicional, Ics relacions del solfeig amb la pràctica instrumental- en una síntesi atractiva i directament entenedora dels fonaments teòrics de l'art dels sons, adientmenr relacionada al fet dc la música vivent amb profusió d'exemples extrets de la literatura musical de tors els temps. Els rres llibres següents conformen ja una proposra metodològica concreta, amb una planificació racional i desrriada de les matèries i les dificultats i un exhaustiu material pedagògic, el qual ateny el fons de tores les dificultats pràctiques que es proposa d'abraçar, en el domini rona! i elemental pretès. L'aparem aridesa d'una pan d'aquest material bàsic, que l'instint dc l'ensenyant ha de dosificar, ens remet a la destinació bàsica del mètode: l'ensenyament elemental de la música a un nivell especialitzar. Insistim, fina lment, en la solidesa d'aquesta exposició metodològica, la inteHigència i el talem ordenador de l'autor, la presència més continuada del qual entre nosaltres seria evidentment en profit de les nostres necessitats musicals, fins i tot fent abstracció de la seva condició bàsica d'exceHenr compositor. L.M. LOS aurt\RRIST\S LU08 RUIZ&RIB.~Z LUZ ,y N0RTI! MUSICAl; • .....\('N'ilA "Lucas Ruiz dc Ribayaz. Lu z y Norte Musical" Editat per Editorial Alpueno d~ Madrid, ha sortir al mercat el llibre titular "Lucas Ruiz de Riba yaz - Luz y None Musical". E~ tracta d'una obra luxosament editada que significa una aproximació a la biografia i també a la producció compositiva dc l'esmentat Ruiz dc Ribayaz, guitarrista i arpista castellà del segle xvn, a partir de la seva obra "Luz y Norre Musical". El volum conté una primera pan en la quaJ reprodueix en belles làminc> facsímil l'esmentar llibre; consti· tueix, doncs, un document d'un considerable valor documental i bibliogràfic. Una segona pan del vo· lum es dedica a fer un recorre¡:ut biogràfic del músic en base a les escasses dades que se'n posseeixen. També es fa referència als mètodes dc treball i a les aponacions teòriques, especialment en l'arr de la guitarra, del músic castellà. Finalment el volum inclou una llarga sèrie de transcripcions de panirures de l'obra de Ruiz dc Ribayaz, tant per a guitarra com per a arpa. ts un treba!J rigorós que ha comptat amb la coJ.Iaboració fonamental dc l'arpista madrilenya Rosa Maria Calvo Manzano, catedràtic del Conservatori Superior de Música de Madrid i coneguda solista de prestigi internacional. ts una aponació d'un gran valor que dóna un interès molt acusat a aquest volum, molt ben editat, que meresqué el Premio Nacional. L'obra, que s'inscriu dins de la col· lecció "Opera Omnia" que dirigex Rodrigo de Zayas, posseeix un considerable interès per a especialistes i per a afeccionats a la bibliografia musical. ESTEVE fABREGAS i BARRI EL BALLET CLÀSSIC CATALÀ .......... O. JU\.1.\ CIIIAU IANTOS "El Ballet Clàssic Cat:alii" d'Esteve Fàbrcgas i Barri Editat per Editorial Selecta dc Barcelona, el llibre "El ballet clàssic català" té el significatiu sors-rimi cie "Per una major presència dc Catalunya en el món". Aquest gran enrusiasra del baUet que és el senyor Fàbregas, hi confegeix una succinta història del ballet clàssic català, en la qual es dol de l'estat de prostració en què es troba aquesta manifestació anística a casa nostra, anima a una atenció decidida per parr de les forces vives i abona la idea de la creació d'un Ballet Nacional. La pan més imponant del volum és dedicada a una sèrie d'arguments de possibles ballers, els quals són descrits de forma minuciosa. L'última parrdel volum ofereix la transcripció als idiomes castellà, francès, anglès. alemany i rus de les descripcions dels esmentats ballers, o de pan d'ells. ].C. ~