Revista Musical Catalana. Núm. 4 Febrer 1985
Editorial: Sponsor: molt més que un barbarisme / FIGURES I TEMPS L'exercici de la professió musical a Catalunya. R.R.M.C. / Marçal Gols: Visió des del Conservatori / Catalunya com a mercat de treball / Comarques: una problemàtica específica / Albert Guinovart, un pianista de la generació dels seixanta / Gonçal Comellas, des de la diàspora obligada / Josep Poch: 50 anys de professió musical. Laia González / I Cicle Rosa Sabater d'intèrprets catalans Laia González / El lector diu / Porta oberta. Jordi Roch - M. Àngels Anglada / Qüestionari informal. Mary Santpere / L'empremta catalana de Brassens. Miquel Pujadó / Conrad Setó, exponent del nou jazz català. Bernat Porter / Victòria dels Àngels: 40 anys i una acusació. Jaume Comellas / TEMA El centenari d'Alban Berg. Viena, bressol de la crisi finisecular. J. A. González Casanova / Alban Berg, In memoriam. Juan José Olives / Wozzeck, o la força de l'expressionisme. Carles Guinovart / MÓN SONOR Dos tenors catalans al Liceu. Roger Alier / Alícia de Larrocha al Festival de Música Romàntica. Josep Casanovas / Des de París: Versions d'òperes a parells J. A. Gombau / Scherzando. Cesc / José de Udaeta, coreògraf de Carmen amb Karajan. Marjolijn Van der Meer / Ara, Abans d'ahir, Demà / Concerts, recitals / Llibres / Discos
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. SAD~ CENTRE MUSICAL eYAMAHA Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA I EDITORIAL Sponsor: molt més que un barbarisme" 2a. època Any 11 - Núm. 4 - Febrer 1985 Editor : Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís MilJet Cap de Redacció: Pere Artís Coordinació: Mariona Sagarra Maquetatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publicidad en Medios de Comunicación, S. A. Rambla de Catalunya, 45, ter. la. Tel. 302 72 20 08007 Barcelona Publi!fempo, S. A. Amadeu Vives, 3, 3er. la. B. Tels. 301 33 93-317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició i impressió: Tipografia Empòrium, S. A . Dip. Legal: B. 34.432-1983 Distribució : L'Arc de Berà, S. A. Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles G uinovan Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Roger Alier, Maria Àngels Anglada, Josep Casanovas, Jaume Comellas, Joan Antoni Gombau, Laia Gonzalez, J. A. Gonzilez Casanova, Carles Guinovart, Marjolijn Van der Meer, J . J . Olives, Bernat Porter, Miquel Pujadó, Jordi Roch, Joaquim Vilà i Folch. REVISTA MUSICAL CATALAN A Amadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona Els termesspotuor i el seu derívatsponsoritzoció, tenen entre nosaltres un ús escàs i no sols per una qüestió de prejudici lingüístic -atesa la seva condició de barbarisme-sinó per altres raons molt més profundes. I, sobretot, tenen molt poc ús en l'àmbit de l'activitat cultural i encara més si aquesta té un cert to o pretén tenir un cert to de distinció. Hi ha un substrat ambiental de prejudici segons el qual "certes" activitats no poden ser afavorides per una acció comercial més o menys evident, tal com suposa sempre l'acció delsponsor; de la firma que facilita la realització d'aquelles activitats a canvi del benefici de laimatgeque això comporta. Escatir fins a quin punt aquests prejudicis tenen una base ferma o són simplement herències culturals més o menys caduques, ens portaria molt lluny. El que ens importa és observar l'eficàciaoineficàciade l'acci6spO!uoritzadoro des de la perspectiva intrínsecament cultural; el que cal, és veure si aquesta acció ofereix una rendibilitat en termes essencials. Ens trobem en un camp força complicat en el qual es barregen diversos elements, perquè cal recordar que el terme al·ludit no fa referència solament a accions que comporten una contraprestació comercial o d'imatge, sinó també al camp de les fundacions, les quals no són altra cosa que conductes pels quals es canalitzen uns béns cap a uns objectius determinats. Això comporta, per tant, també, una dimensió de redistribució patrimonial global i, doncs, una dimensió fiscal segons la qual uns béns destinats a la promoció cultural deixen de cotitzar al fisc però al mateix temps eviten a aquest haver de distreure actius vers el foment de l'acció cultural. En el nostre país la situació, pel que fa a aquest món complex, és d'autèntiques beceroles. Et marc legal o és inexistent o és inoperant i, per tant, restem a hores llum de distància d'altres paisos on existeix una fluïdesa al respecte, i una operativitat que fan que aquests canals redistrlbuïdors -sponsors, fundacions, etcètera- constitueixin quelcom fonamental o molt important en el desenvolupament de la vida cultural. Excepcionalment incloem la reproducció d'un anunci de premsa de la Scala de Milà on la cosa queda molt clara. A cavall, doncs, de prejudicis, de manca de marc legal idoni i afavoridor, i derivadament d'això, de manca de sensibilitat per part de tothom - de destinataris d'aquest tipus de comportaments i de promotors- vivim una situació que comença a ser atípica al si del món occidental i que creiem que obliga a una consideració en profunditat. Es tracta d'un problema d'eficàcia i de rendibilitat -cal insistir-hi-, factors dels quals el nostre món cultural, i per descomptat el musical, està ben mancat. Teatro alia Scala CALENDARIO DALL'I AL lt GENNAIO 1115 mar. S· ¡¡io.IO <dom. IJ.or<20-fuori abb.to-.CARMENodiG. Biut ""'· <1. fuori abb.to·vm. ll. rurnoC · mar. 22. fuoñ abb.ro- ¡¡io. 2•. fuori abb.ro·mor.l'l. 1uon abb.to·or< 20· •1L 8ARBIERE Dl SIVIGLIAo di G . Ra.ini So nncrui.o por la •'OIIaboruionc MONTE DEI P ASCBI Dl SIENA lun. H .or< 20.1uon abb.to·CONCERTOSINFONICO·Orcl.ntra Filannonw:a clclla S<ala • O.mtotr. Lonn Muul . M....-.... di G . Fa ...t. M. O. Falia < S. Radu-rwv.Rtaliuato ,,.. ol contnburo firwWario ddla PEUGEOT TALBOT ITALIA {63) 3 SUMARI EDITORIAL FIGURES I TEMPS Sponsor: molt més que un barbarisme ..................... . Sumari ........................ ..... .................... . MÓN SONOR 4 L'exercici de la professió musical a Catalunya (R.R.M.C.). Marçal Gols: Visió des del Conservatori .................. . Catalunya com a mercat de treball .............. . ........ . Comarques: una problemàtica específica ................ . . Albert Guinovart, un pianista de la generació dels seixanta .... . Gonçal Comellas, des de la diàspora obligada ............. . JosepPoch: 50anysdeprofessiómusical(LaiaGonzalez) ..... . I Cicle Rosa Sabater d'intèrprets catalans (L.G.) .......... . El lector diu... . ......................................... . Porta oberta Gordi Roch- M.• Àngels Anglada) ........... . Qüestionari informal (Mary Santpere) .................... . L'empremta catalana de Brassens (Miquel P ujadó) ........ . Conrad Setó, ~xponent del nou jazz català (Bernat Porter) .... . Victòria dels Angels: 40 anys i una acusació Gaume Comellas). TEMA Pàgs. 3 5 6 ' 7 7 9 10 11 12 15 16 17 18 20 21 El centenari d 'Alban Berg Viena, bressol de la crisi finisecular G.A. Gonzalez Casanova). Alban Berg, "In memoriam" Guan José Olives) ..... .... .. . Wozzeck, o la força de l'expressionisme (Carles Guinovart) . ... . 22 25 32 Dos tenors catalans al Liceu (Roger Alier) ................ . Alícia de Larrocha al Festival de Música Romàntica Gosep Casanovas) .............................................. . Des de París: Versions d'òperes a parells G.A. Gombau) ... . Scherzando (Cesc) ...................................... . 34 40 José de Udaeta, coreògraf de Carmen amb Karajan (Marjolijn Van der Meer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ara, Abans d'ahir, Demà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Llibres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 , 45 47 50 50 36 38 Portada: Retrat d'Alban Berg als 25 anys, fet per Arnold Schonberg. Retrat de José de Udaeta. Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 300 pessetes 4 (64) I FIGURES I TEMPS L'exercici de la professió musical a Catalunya s. 3 4 2 5 • 2 4 6 8 o 1 5 7 o o I> L'organització, per part del Servei de Música de la Generalitat, del I Cicle Rosa Sabater d'Intèrprets Catalans, constitueix una mostra molt concreta de presa de consciència, eri el pla institucional, d'una realitat i d'una problemàtica evidents. La de la projecció professional dels nostres músics. Problemàtica que ofereix una multiplicitat de facetes i en la qual intervenen factors molt diversos. Aquesta problemàtica, per altra part, no és exclusiva del nostre país. La promoció del músic és una cosa que preocupa arreu. Com a exemple, cal veure com, en l'ampli dossier d' iniciativesq u e ha posat en marxa arreu del continent la celebració de l'Any Europeu de la Música, aquest tema hi ocupa un lloc destacat i hi promou l'organització de col·loquis, simposis, etcètera. Al nostre país, una tal problemàtica assoleix uns perfils propis, derivats òbviament de la nostra circumstancialitat específica. Intentarem situar aquesta circumstancialitat a molt grans trets. Així, es podria dir que vivim en uns moments d'efervescència, en els quals s'acusa un augment de l'oferta de "mà d'obra musical", i també de "demanda",com a conseqüència d'una millora ambiental pel que fa a la dinàmica cultural; això, derivat de la nova situació política, intrínsecament afavoridora -el grau de suficiència és una altra cosa- de la vida sensible. Tanmateix, pel que fa ala demanda, aquesta encara continua essent insuficient; però, sobretot, no és ben estructurada i produeix, molt sovint, situacions contradictòries i que resten claredat al mercat. Des de la manca de circuits regulars i de vida musical estable en aglomeracions urbanesde relleu, a la preferència per músics i conjunts forasters, el ventall és ampli. D'altra banda, l'oferta tampoc no ha trobat una forma pròpia de promoció, ni ha sabut sempre sintonitzar amb les exigències del moment, pel que fa a aquella demanda. A més a més, i d'alguna manera en relació amb això, cal afegir que fa falta un replantejament col·lectiu del sentit de la professionalitat, al voltant del qual hi ha massa confusió. L'anàlasi podria anar - i de fet hi hauria d'anar- molt més enllà d'aquestes notes succintes. Les veus dels mateixos P.rotagonistes ens ajudaran, en tot cas, a Sttuar-la. A la contemplació de la problemàtica, nosaltres hi situem unes dades numèriques el valor de les quals, en tot cas, convé relativitzar. Són elements que exposem sense prejutjar-hi res; els quals, però, creiem que poden ser d'utilitat. El contrast amb altres referències semblants d'altres països -tasca difícil, per descomptat- en reforçaria la força testimonial. Tanmateix, en la seva solitud referencial, creiem que tenen un valor apreciable i que poden donar lloc a anàlisis i consideracions interessants. Aquest estiu, Catalunya ha viscut un total de 316 concerts, segons dades del Servei de Música de la Generalitat. Aquestes concerts inclouen la munió de festivals estiuencs (entre els quals el de Barcelona, que té lloc el mes d' octubre), cicles regulars de promoció institucional i manifestacions esparses i aïllades. D 'aquests concerts, 139 han tingut com a protagonistes intèrprets de fora d'Espanya. Això representa uns percentatges respectius del 43,98% per als músics nostres, 4,77% per als músics de la resta de l'Estat, i 51,58% per als músics estrangèrs. La programació del Liceu, ultra la presència de veus -que segueix acusant absències de noms catalans remarcables- ofereix un sol director català -Ros-Marbà-, qui hi dirigeix una òpera. Pel que fa al cicle de l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona, enregistra un ple quasi total pel que fa als cors, 9 concerts -equivalent al40 %- dirigits per catalans, entre ells els del titular; 12 concerts dirigits per estrangers, equivalents al54,5% i un, dirigit per un director de la resta de l'Estat, equivalental4,5 %. Pel que faasollstes: 9 són catalans; 3, de la resta de l'Estat espanyol; i 8, estrangers. El cicle d'Ibercàmera ofereix participació parcial catalana a 5 dels 19 concerts programats, i la campanya de "la Caixa", per la seva part, aporta presència catalana a 15 concerts, 4 a músics de la resta de l'Estat espanyol i 23 a músics estrangers. Les xifres exposades abans, referides a l'activitat estiuenca catalana, si es redueixen als cicles de més envergadura -Festival de Barcelona, Els Orgues a Catalunya, Serenates d'Estiu, Festivals de Cadaqués, Vilabertran, Torroella de Montgrí, Santes Creus, etcètera- ofereixen aquests percentatges: 35,29% de participació catalana, 1 1,76% de participació de músics de la resta de l'Estat espanyol, i 5 2,93% de participació estrangera. Això demostra que els músics catalans tenen una incidència superior en les manifestacions d'interès relatiu. Insistim a dir que caldria matisar molt aquestes xifres abans d'extreure'n valors absoluts i conclusions definitives; però, per altra part, tampoc no s'ha de rebutjar la seva capacitat suggeridora i, sobretot, indicativa. (65) 5 -------------------------------------------- ~GURESITEMPS Marçal Gols: Visió des del Conservatori - Efl els 1íltims deu tmys, a tot l'Estat s'ball Parlem que, un dels problemes que va atorgat 260 tltols superiors de !luísica. Sf; és tenir fa algun temps un intent de crear /I !la xifra moltpetita si es téefl compte que hi ha una orquestra al Conservatori, era que uno quinzena de Conservatoris Superiors. els components volien cobrar. Marçal Amb aquestes paraules iniciem el dià- Gols defineix la seva positura, al resleg amb Marçal Gols, director del Con- pecte, amb aquesta frase: servatori Superior Municipal de Música; - Una vegada, quan se'm va pltmtejar u!7n per definició, el Conservatori que cosa així, els vqig dir que 110 s'amoii1essin: que no els cobraríem res per o formar part d'li na representa Catalunya. D'altres fonts, recollim aquestes orquestra d'estltdiants. Sf; hi ha molts estudades: només un cinc per cent dels diants amb pretemiorJS ec011Òmiques. jo sóc alumnes que inicien els seus estudis als partidari d'ajudar amb beques, però no de Conservatoris els acaben. La majoria els pagar-los com a professionals, quan fiO ho SÓfl. abandona en els primers cursos. La mit- Al Conservatori, els alumnes haurien depagar jana d'alumnes per professor, a Espanya, per poder tocar. és de 80; mentre que als països més De cara al nou, o al futur professional, desenvolupats culturalment, oscil-la entre 5 i 10. Gols diu que la carrera de música és molt llarga, que exigeix molt d'esforç i que aquesta és una causa perquè hi hagi tan pocs alumnes que l'acabin. - Efl aquests moments, Catalunya no té capacitatper oformar dues orquestres simjòfliques amb"" cert nivell. A més, hi ha 1111 desequilibrimolt gran e!ltre i11Stmments. Te11im el boom del piaflo. El curs passat tenfem 400 alumfles de piaflo, ltflO xifra que ja va ser més baixa que l'any anterior, Ull què 11 'hi havia 500. Vam fer una campa11ya de promocióde la corda, i això ensportà de 30 olumt1es, e/1982, al centenar que n'hihtl ara; i e11G·ara n'han quedatfora per manca de professorat. Però, abans que aquests siguifl professionals, passarà molt temps. De violoflcel·listes, proporcionalm011t n'hiha més; i de violes, s'hapassatde3 o4auna dotzena. Un problema greu és q11e la formació s'encara pensant e11 eL solista, e11 el virtuós. No es p011sa formar ge11t per a Les orq11estres. S'ha deformar gent que tinguiper fito l'orquestra. Els matet:rosparespensen tunb menyspmt q11e elfi1lpuguianar a rauree11 llflOOrquestro. Sihi ho olgríque destaco, ja ho serà, de solista. Però, depni11er, cal que sigui mrísic. Però, tothom vol el Conservatori actua en tres fronts, veure el fill tocant sol. segons Marçal Gols: participació en els Li pregunto si no afavoreix això, conjunts instrumentals, potenciació també, el fet que el professor vol crear dels instruments deficitaris i organitzaallò que en podríem dir el "seu pro- ció de cicles d'actuacions públiques per ducte". a alumnes avantatjats. - s,;· és possible que hi hagi aquell lògic Gols reconeix que, a casa nostra, el orgull de qui pensa: "Aquest l'he format jo". nivell tècnic dels alumnes és més baix Però, nosaltres, al Conservatori; estem treba- que a fora; especialment, pel que fa a llant perquè eLs alumnes s'ti1tegrin a les orques- la corda. tres queformem; que, apoc tt poc, vagin sentint - Tt"ncp resent que els alumnes del Conserelplaer de tocar mtfsica en conjunt. Aix-ò, costa. vatorz: amb les sevesformacions, puguin tocar Arreu de/món, els alumnes formen part de les forade l'àmbit docent. Però, de primer, cal que formaciom del corresponent centre docent. És madurin. Quan vaig comefl(¡ar a fer els conuno obligació. jo he dirigit orquestres tmiversi- ;imts, nosabien res d'una orquestra. Ara tenim tàries, als Estats Units de Nord-Amèrica, que tres orquestres amb tres nivells de qualitat et muntaven una Petruixka 011 dos assaigs. diferents. Jo no pttc v011dre un producte que Aquí, això 110 es veu tan daram011t! encara no téun nivell de qualitat suficient. En 6 (66) tot cas, la finalitat de l'orquestra és la docent i 110 la de fer concerts. Allò que no pot fer l'alrmwe és passar-se 10 o11ys estudiant, de cora ala paret, sense saber q11è és tm con¡imt. , Ara bé, 011 això, hi ha elprobl0111a de la manca de temps. En la majoria dels casos, t'olumne 110 ve ell Conservatori fins després de les cti1c de fn tarda. Aleshores, et trobes que els alumJJes q11e podrien formar part de l'orq11estra més avcmçada, per una raó o altra estan molt ocupats. Haig de dottar moltes autoritzacions per 110 assistir a les sessions de l'orquestra. En el cas dels més joves, com qtle ja des del prliner mome11t sabe11 qtte han de treballar l'orq11estrt1, la cosa canvio. Però això crea mu problemes d'estabilitat qualitativa. Això planteja el tema que, massa sovint, la carrera musical no és una fi, .,. sinó una activitat secundària. - Cadovegada,però - diu Marçal Golshi ha més gent que s 'ho pren com a activi· tat prtiJcipol. El fet d'anar a fora a perfeccionar-se, Gols el veu així: - Azxò és bo. No sempre, necessàriamrmt, trobaran qtleels hofon mlltor que ar¡ttf. Moltes vegades sí, és clar! Però, en tot cas, passar 1111 any afora és molt enriquidor. Hom veu que 110 és l'rfnic que ha acabat lo carrera molt bé. Q11e n'hi ha a grapats! AIXò constituerx una ct~ra d'humilitat molt important. Mosso sovint, l'estudiant vol treure partit massa aviat de/J SCIIS estudis. Catalunya com a mercat de treball 1t i fer de 7Jt• • lCO 710 ·la 'lie '11- ts. IlO ·as '0, !es sa :fi, Pere Serra és membre del Trio i Grup Bartók, primer violí de l'Orquestra de laCiutatde Barcelona i director de l'Orquestra de Cambra de l'Escola de Vic (probablement el més afermat i consolidat dels grups musicals estables de comarques). Ell ens situa l'abast de la problemàtica del músic català des de la doble perspectiva de músic d'un conjunt de cambra, que cerca el seu camp d'acció en el mercat català, i com a coneixedor de la problemàtica de la música fora del centre neuràlgic barceloni. -El Trio Bartók ha fet uns 200 concerts, en els seus quasi onze anys de vida. Jo crec que ~ón mol ts, ateses les circumstàncies. Es clar; si fóssim un grup que hagués de viure només d'això, fora poc. Tot entrant en matèria, diu: -En una època, hi havia la Comissaria de la Música que, almenys una vegada cada any, ens portava a fer algun a gira arreu de l'Estat. Després va ser traspassada a la Generalitat i, en no mantenir-se aqu ella lín ia, nasal- t res hem perdut concerts. Per altra part, sempre hem anat per lliure; no ens hem lligat mai a mànagers. Sorgeix un. punt que cal tenir molt en compte: -El fet que el nostre grup necessiti un p ian o bo, per actuar per Catalu nya, representa u n problema, sovint, greu; perquè, a molts llocs, no n ' hi ha. Nosaltres, a vegades hem tingut la sort de trobar una persona que té un bon p iano, i el trasllada pels pobles en una furgoneta , i el munta i desmunta. Un altre problema: -Per l'índole del nostre conjunt -piano, violí i clarinet- el nostre repertori és de digestió no sempre fàcil, basat moltsovint en música contemporània. I , això, dificulta la contractació. Músics com Bartók o Stravinsky, costa de fer-los acceptar. Aleshores, has de combinar molt bé els programes. No pots anar pel món amb el grup, per exemple, amb La història d'un soldat. Sí; això és una prova de poc desenvolupament, és clar. Pel que fa a circuits regulars, Pere ~ J/· ;e, '· ~es Ull no JIC 'l' ro 11, !lJ Els festh·als d'estm -com el de Cadaqsa!s no són sortides del tot satiifactònes per als mtis/Cs Serra diu que no n'hi ha. I de la competència dels músics de fora, en parla a través d'aquesta significativa vivència: - Fa uns dos anys, vam anar a Figueres perquè els va fallar un quarte t anglès. Hi anàvem amb quintet, i els vam demanar 80.000 pessetes. Ens van dir que els sortia més car que el grup anglès. És clar: deue n venir subvencionats. I ells poden fer quatre o cinc concerts. Nosaltres mai no hem pogut fer-los, aquí. Veus que vénen conjun ts de fora, d'una qualitat que tampoc no és res de l'altre món, i es passegen arreu del país. I nosaltres mai no ho podem acon seguir! En aquesta relació d'evidències en sorgeix una altra ben important. - Com a grup, h em fet algunes produccio ns d 1una certa envergadura. P e r exemple, el Pierrot lunaire, Le marteau sans maitre o el Septimí, de Beet h oven , i l'Octet, de Schu bert, etcètera. Aleshores et trobes que et mates treballant i, per manca de circuits, només ho pots explotar un parell de vegades. Comarques: una problemàtica específica Com hem dit abans, P er re Serra és el director i ànima d'una o rquestra de cambra que, a redós de l'empenta pedagògica de l'Escola de Música de Vic, malda per vivificar l'ambient musical a la Catalunya interior, ensems que constitueix un element pedagògic molt profitós. -L'orquestra va sorgiren veure que anaven sortint gent i et preguntaves: "Per què toquen el violí?" I així va n éixer aquesta orquestra que ja té cinc anys de vida. No; a comarques, la sortida professional del músic no es veu tan clara com a Barcelona. I, de fet, quan s'ho plantegen, h o fan molt en funció de quedar-se a la mateixa comarca. A Barcel ona hi h a el fenomen del divisme, que ha fet mol t mal. All f, això no s' acusa tan t. Aquí sempre s'h a estudiat, n o pas pensant en arribar a ser un músic d'orquestra, sin6 per a ser solista. No hi ha la visi6 de grup. I cal, d e pri met, ser músic; i, si s'és bo, aleshores ja se serà solista. A comarques hi ha molta gent que estudia només per plaer. Sobretot, quan comencen els estudis, no s'h i p lantegen l a sortida professional. (67) 7 vl C( pi la d n t< VI rr q v d e e t p t~ ~ J e 11) et a e a r li: e eJ p ~~ de nJ ni N Sobre les possibilitats d'endegar unes vies de professionalització musical a comarques -a part de la dedicació pedagògica-, diu: - L'expe rièn cia de la nost ra orquestra deixa en t reveu re que això és possible. Però no pod rà esdeven ir aix í fin s que el país no s'ho plantegi d 'una forma seriosa. Ara estem endegant un cicle, però no sabem si l'an y vinen t també tindrem suport per a fer-n e un altre. Sempre s'h a d 'actuar de forma quixotesca. I sempre p en ses: "¿Què passarà, després?". Pe r assolir una professionalitat cal, de primer, que es treballí bé, q ue hi h agi u na q u alitat. Després, que hi h agin uns circuits; i, finalme n t,q u eels músics ti n guin u n a disponibilitat. Encetem una altra via paral·lela.Lade la pedagogia. - Cada d ia hi h a m és gent que estudia; i, per aquest costat, po t sorgir la n ecessitat de ctear una orquestra. En tot cas, hi h a un altre pro blem a. Cal veure si la societat té n ecessitat d e la música. Ara m ateix, a mb aqu est cicle que posem en m arxa caldrà veure si Vic i la seva com arca resp o ne n. U n dels grans proble mes d e la vid a musical del país és veu re si u nes ciutats de certa envergadura - que a l'estranger tenen una vida musical m olt activapoden assumir uns mínims d 'activitat. Aquí, seria d ifíci I que dues ciu tats juntes, com Terrassa i Sab ad ell , poguessin man te nir u n a for mació. Orqr~estra de l'Escola de Vic Surt finalment, i de forma inesperada, el tema "televisió". - A casa nostra, la televisió h a tret públic dels concerts i, e n canvi, no h a fet res p er a la música. A Ale manya, les millors orquestres só n les q ue d epenen de la ràdio i la televisió. I aqu í, a Catalunya, aquests mitjan s no h an creat ni un sol lloc de t reb all. Finalment, remarca: -En aq uest país resulta que per tocar a les orquestres exigeixen un nivell molt elevat. I p er altra part falten orquestres intermèdies; fo rmacions que permetessin als n o u s p rofess ionals fer-se, agafar experiè ncia i maduresa. Albert Guinovart, un pianista de la generació dels seixanta Nascut a Barcelona, el1962,es formà musicalment al Conservatori d'aquesta ciutat, amb Sofia Puche per al piano i amb Rafael Ferrer per a la música de cambra. Ha estat profusament premiat, a nivell del Conservatori. Amplià el repertori amb Miquel Farré i, ara, treballa periòdicament a Londres, amb Maria Curcio. - VoigcomellÇtlrofereJtodeso Londresens diu-, seme cop o¡itl econòmic. El c11rs passat vaig guanyar uno beco de lo Gtmerolitot: 11110 beco q11e no he reb11tfi¡u oro. A vegades, és forço difícil de pltmejor les pròpies activitats. -Amb q uina actitud vas començar a estudiat música~ -Depetit, d'u1u1 manera totalment indefimdo: !}? 'estlinova més fer mtfsico q11e ;itgor. Nomes en come11çor 11na correra universitària em vaigplantejar seriosament lo vocació i vaig acabar dedicant-me exclusivomeTJt ols estudis musicals. - Amb alguna fita concreta? -A causo de la facilitat que ti11c per ol piano, vaig continuar amb aquest imtmmeflt; però el que realment m'atrau és lo nuísico. Si sorgís Ullo altra oportunitat, ol marge del piano, no séquèfaria. AVIa; és diflcil de pemor o ser slinplement ull concertista. -Les teves activitats, fins ara? -Simplement, he alternat els estudis amb les oportunitats esporàdiques que m'han sorgit: co11certs o concursos. Sempre m'han vi11gut de les joventuts Musico/s, o han estat relockmades amb el Comervatort: E11 el món dels managers encaro no hihe e11trat. No sécom ho estat que m'han crtdot de "Lo Coixa "per a tocar en el Festival de Música Romrmtictt, amb el "Fairfield Quartet" de Londres. A mi m'estimulo de tocar en públic, i potser preferiria oque.rta activitat o qualsevol ttllrtl. --Les dificultats d'un jove intèrpret, a Catalunya? -Lesmateixes que qualsevoljove, avui, més elsproblemespropis d'un mtísic, més els que só11 específics delnostrepaís. En qualsevolcarrera, av111; u11 jove té unes perspectives de futur 1/ICertes; després, lo rmfsica comporto 1111o dedicació portic11Lorme11t obsorbe11t i esclava; 1; finalment, en elnostrepaís, hihopoca tradició, pocodemando i, e11 general, el mtísicgaudeix de poca consideració sociaL. -A fora, són més fàcils les coses? - Els problemes bàsics són els mateixos. Algu11s més ate!ltlots -més oportunitats i més oj11ts-, aLtres més agreujats - 1111o major (69) 9 ------------------. -------------- -----------nGUR ESITEMPS competitivitat-. Sia Barcelona hibadeupianistes, a Londres n'hi ha dos-cents. Però hi ha problemes conmt1S. Moltes vegades, aqulo alll, estem molt poc convençuts del que fem. Av11t: tot ba evolucionat tant, sociològicament i tècnicament, que a vegades no et pots estar de plantejar-te fins a quinpunt té sentit, encara, voler ésser pianista. -En paisos més desenvolupats, és més alt el nivell? - Aq111; sovint no hiha un nivellhomologable ol de certs països estrangeú;però no és per manco de talent, d'optitud.r o de possibilitats personals, sinó per les pròpies limitacions de l'e11torn. Malgrat això, el partit que es treu d'aquestes limitacions és comparativament superior old'altrespaisos. Sitm instrumentista ha de treballar ofer classes per a sobreviure, té menys temps per a estudiar. Si segueix uno correra universitària, lipossa el mateix. Un noique surt de l'escolo o les sis de la tardo, difícilment podrà fer música -o esport- fora de l'escola, d'uno manera eficaç. -I quines serien les solucions més lògiques? - Aro, e11caro estic immergit en lo problemàtica específica de t'estuditmt;però em wnblo que l'tf11icn soluct~ a termi11i mitjà, passo per un augment d'o¡itts, estúnu/s i incentius i per unoplanificacióracional de les estructures de /'eruenyament musti:al a t'escola, de l'ensenynmCI1f especialitzat elemental i de t'ensenyament superior de la nuísica, el quo/ hauria d'estor equiparat al rang universitari. Uno bono estructurn, en aquest set1tit, ampliaria lo demo11do de nuísico i t'i11terès de lo societat e11ver.r ello. -Hi ha encara, però, a la base de tot això, altres problemes seriosos d'infrastructura? - Evidentment. Per exemple: a Catalunya, encarti és relativament dificil de trobar 1111 piotJo en bones co11dicionsper o un concert,fora de Barcelona... A nivell privat iperso11ol, és cert que hiho iniciatives i unogran bollo volrmflll, però aquestes i11iczatives han de tenir uno base, i 110 sési té massa sentit defer un co11cert per a deu persones. A més, un artista jove també té tmes mínimes necessitats professitJI1ols; i, oqul, o vegades, semblo que et facin rm favor, només deixant que toquis, amb pèssimes condicions econòmiques, sense contracte, etc. I, o vegades, hi ha ton poques possibilitats que no pots negar-t'hi. -Per a un jove músic català, és obligat d'emigrar, temporalment o definitivament? -Almenys per o un cert temps, és pràcticament obligat, encaro que 11n instrumentista no vulguifer lo ct~rrero de concertista. Sempre és rítil de veure altres hort"tzom. Personolmetlt, crec q11e potser no socrifii:ario el país per lo nuísica. Mai no m'he plantejat lo possibilitat de vtitre definitivament afora. Crec que no tot har1 d'ésser els grcns intèrprets internacionals, i que, tU1o correra d'àmbit majoritàriament local, pot ésserperfectament autèntica i vàlida. I que també l'artista s'hi pot sentir plenament realitzat. 10 (70) Gonçal Comellas, des de la diàspora obligada Gonçal Comellas és un dels més qualificats representants d'aquest important estol dels nostres bons músics que han deixat Catalunya com a marc central de Uur activitat. I, encara més, és representant d'un grup que s'han fincat a Madrid com també ho han fet altres en una època ben recent -Colom, Edmon Colomer, Victòria Hernandez, etc. La conversa, però, té lloc al seu domicili empordanès, a Avinyonet de Puigventós, en una casa situada justament en un petit puig, molt ventós en aquell vespre de les vacances nadalenques en què el visitem. Gonçal no té cap interès a justificarse per la seva anada a Madrid. En un moment donat dirà: -jo sóc català i, o més, molt empordanès. Això ho tinc molt clar i és uno cosa que no se n'ho de parlar ni té objecte fer-ho. Ara bé, el mrisic és deu o la seva correra, a les exigències d'aq11esta, i ho de servir-lesper damunt d'altres considerociom. D'entrada, el violinista planteja la qüestió de l'ajut que atorga el país al músic. - Conec els esforços que esfon aquíper ajudar els músics, com les institucions a¡itden ofestivals i promouen activitat. Ara bé, el que no veig és que s'o¡i1di ol mrísic d'aqulquan surt a l'estranger. No veig que es faci res en aquest sentit. No demostra massa fe, almenys pel que fa als intèrprets, en el fenomen festivals estiuencs. - Bé, es quelcom que, per als músics, sovint no ésres més que un co11cert més. Des de la perspectiva de l'interès persono/, com o artista, no setnpre té massa atractiu. Situats en el fet" residència a Madrid", la conversa ofereix diversos matisos: -jo, allà, he pogut desenvolupar una sèrie d'iniciatives que m'han interessat. Sóc concertino de l'Orquestro Simfònica de Madrid, i porto I'Orquesta de Cdmoro Reina Sofío. Classes?: no en faig d'una forma sistemàtica. - Es podria dir que Madrid, musical- " ment parlant, constitueix una plataforma més important que Barcelona? Vull dir que, si per a un artista plàstic París és més important que Barcelona, i Nova York més que París, en música Madrid compta més que Barcelona! - St; això és ben net!En aquests moments,és oixf. Hi ho més activitat, hiho més orquestres, més concerts i més vida musical. En altres èpoques - penso en els anys abatiS de Lo guerra civil, amb l'Orquestro Pau Caso/s, etc.- aleshores postser 110. Però aro sí. Excepte pel quefo o t'òpera, és clor. Sorgeix aquí un matís que ja va aparèixer en la primera conversa que havíem mantingut ja fa alguns anys. El de la tradició musical de Barcelona. t' Aleshores, Comellas es manifestà con· traci a acceptar que la nostra ciutat pos· seeix aquesta tradició. Ara també ho confirma. - Uno ctittot amb tradició musical és Viena, o Londres, o Berlín, oMtt11ic. Jo no crec que Barcelona tingui tradició musical. Això que s'ha dit olguno vegada, no crec que hi sig11i. Hi ho la cosa de/o trodiciówogtJeriana, que va te11ir uno certa transcendència; però, e11 definitiva, de Barcelona (i de/nostrepaís en general) no es pot dir que sigui especialment sensible al fet musical. Comellas havia iniciat, fa un cert temps, una tasca pedagògica al si del Conservatori Municipal de Barcelona. No es mostra massa satisfet d'aquella experiència. - No és sols elproblema de lo burocràcia; de si els professor!podem tenirfacilitats per afer concerts ono. Es uno qiiestióde condicionsper a treballar. Es tracto de no enganyar l'alumne. Allò que no es pot fer és treballar amb setanta ~ estudiants. Un Conservatori Superior és per a impartir classes en un cert nivell. I més, quan saps que d'aquests seixanta o setanta alumnes només n'hi ha mitja dotzena amb condicions. No se'l pot perjudicar, l'alumne. Quedava encara un tema a tractar. El de la seva experiència al davant de l'Orquestra Catalana de Cambra. Una ex pe· riència que, a la fi, no pogué reeixir. - Vo ser trist, perquè hi havia uno feina feta i hi havia unes possibilitats. I hi mancà suport. No era unprojecte: era uno realüot q11e ft~ncionava i que es va deixar malmetre. Ei darrer any vam fer més de40 concerts. I, ales· bores, elpaísjo comptava amb lespròpies institucions: era e/1979 - diu Gonçal, dolgut. r s FIGURES I TEMPS Josep Po eh: 50 anys de professió musical Josep Poch, primer contrabaix de l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona i catedràtic del Conservatori Municipal, ha arribat als setanta anys, límit que posa l'Ajuntament ~e~ a la jubil~ció, i s'ha retirat de la mustca profess10nal, encara que no de la música activa. -Fa quaranta anys que ho sé, que un dia o altre, per aquestes dates, em jubilarien, i no em sento frustrat, encara que tampoc no em vull sentir jubilatens diu. I és que ara ha fet exactament quaranta-un anys que va aprovar les oposicions per a entrar a l'Orquestra. Ho va fer amb el número 1, i va ingressar-hi com a tercer contrabaix. Uo any després entraria al Conservatori primer contrabaix de I'O.C.B., reconeix que els músics no han comptat mai gaire a l'hora dels canvis en la direcció de l'Orquestra, però tampoc no se'n fa creus: -No ha existit mai unreglamentque permeti a l'orquestra d'opinar i decidir; ho cuinaven tot els de l'Ajuntament i els influentS. Allò que sí lamenta és que no s'hagi afalagat més l'OCB i que, a l'hora de cobrar la jubilació, no comptin pera res els seus quaranta anys dins l'Orquestra. Gendre d'un gran músic, el mestre Alfonso, de qui fou deixeble, marit d'una violinista, i sogre "d'un músic com cal" (Carles Guinovart), Josep Poch asseg':lra que, malgrat tots els rt el pagaven dues pessetes cada nit. A catorze o quinze anys ja hi feia sessions senceres. El seu pare era barber i va voler que els dos germans estudiessin música. El germà gran, Emili, fa cinquanta anys que toca a l'Orquestra Principal de La Bisbal, una feina que combina amb la de l'Orquestra de Cambra de Girona. Josep va començar tocant una mica el violí, però de seguida passà al piano. A quinze anys va començar a estudiar el contrabaix "amb la intenció de poderme guanyar la vida". Va estudiar a l'Escola Municipal de Música, on tingué com a professors els mestres Lluís Millet i Pagès, Manuel Buxó, Germà Coix, Enric Morera ... Mentrestant, anava de festa major en festa major; ara, formant Trio amb Rafael Ferrer i Màrius Vergé ... -Ens dèiem "Pro Art e". U na vegada, vam fer un concert al Palau de la Música. Actuàvem bastant a La Paloma, perquè era el lloc on ens pagaven més: trenta pessetes diàries. Aleshores combinava piano i contrabaix, i li va sortir l'oportunitat d'anar becat a Alemanya per a aprofundir-hi els coneixements de piano. Al cap de poc temps d'haver refusat la beca per motius familiars, va esclatar la U Guerra Mundial. Considera la creació de l'Orquestra Municipal de Barcelona com: - ... la taula de salvació per a molts m(isics, en un moment en què alguns pensaven deixar la música per tal de sobreviure. El sou era de quatra-centes cinquanta pessetes cada mes; just per a pagar el pis i una mica més. Això ens donava estabilitat: almenys, ens sentíem amb les espatlles guardades. la Laia Gonzólez 1- a- ' l? ie J i :a és 'S, 'J- 'O s- Fa a- te at a. i' :l- s- tO és !lC t:Ò ~i. lO i- ·t) (]/ :a. de er ·a 'I!. to ? ·o ~n es !J, El re· 10 eà ue IJI 'f· ~i- I t. r com a professor auxiliar de solfeig i harmonia. El maig del1944 va debutar amb el mestre Toldrà com a director. -Amb ell, hi vaig estar vint anys. Toldrà era el mestre per antonomàsia per als de la meva lleva. Era un músic pels quatre costats. Després vindria l'interregne de Rafael Ferrer -"bon compositor i violinista", com diu- i, més tard, amb la creació del Patronat de l'Orquestra Ciutat de Barcelona, hi entrarien, de primer, Ros-Marbà, i, després, Salvador Mas -"tots dos, músics excel-lents"-, que havien passat per algunes classes del mateix Poch al Conservatori (com també hi passà Josep M. Mainar, de La Trinca). El que, durant molts anys, ha estat desenganys, "ni que tornés a néixer no sabria tornar a fer cap altra cosa que no fos música". I si hom li pregunta com ha gauditmés,siensenyanto tocant, dubta una mica però acaba dient: - Si m'haguessin posat una pistola al pit per obligar-me a deixar una de les dues coses, hauria deixat l'Orquestra. Tot i així, reconeix que ha passat molt bones estones tocant, i que la seva estada a l'OCB li ha permès de conèixer tot un seguit de música i tot un repertori simfònic. El repertori conegut i tocat perJosep Poch és realment extens. Nascut a Martorell, als dotze o tretze anys ja tocava el piano, tot acompanyant les pel-lícules mudes del cinema del poble, mentre el pianista era a sopar. -Va ser la meva primera feina; em (71 ) li FIGURES I TEMPS I Cicle ''Rosa Sabater'' d'intèrprets catalans Amb la voluntat decidida de promocionar els intèrprets catalans, la Direcció General de Música, Teatre i Cinema de la Generalitat, posa en marxa el "I Cicle Rosa Sabater d'Intèrprets Catalans". Un cicle que, amb la inclusió del terme ordinal, ja demostra una voluntat de continu'itat i confirma, ensems, allò que vol ser una polftica de suport als nostres músics. El cicle comprèn un total de nou concerts, que es desenvoluparan del 25 de febrer al 27 de març. Hi intervindran, successivament: Montserrat Alavedra, ~oprano, acompanyada al piano per Angel Soler; Maria Lourdes i Lluís Pérez Molina, duo de piano; Marçal Cervera, violoncel, acompanyat per Andreas Marchand; Percussions de Barcelona, dirigit per Xavier Joaquín; Ramon Coll, piano; Manuel Villuendas, violí, acompanyat per Jorge Otero, piano; Trio de Barcelona; Miquel F arré, piano; i el Quartet Sonor. Els concerts tindran lloc al Palau de la Música Catalana.Jordi Maluquer Director general de Música, Teatre i Cinema de la Generalitat, i Salvador Pueyo, Cap del Servei de Música, assenyalen que s'han seleccionat músics catalans de primera fila, tenint eh compte que no han tingut la possibilitat, darrerament, d'actuar a casa nostra en unes condicions i un marc òptims. S'és conscient que els nou músics o conjunts que actuen, no esgoten les possibilitats i que, per tant, n'hi ha d'altres que podrien integrar-se en aquest cicle. Però, en tot cas, allò important és que els qui conformen la programació entren dins dels objectius traçats. Per altra part, la idea de continuïtat afavoreix la possibilitat d'atendre, en el futur, i d'una forma més completa, aquest estol de músics nostres. Al mateix temps, el cicle "Diu música", que organitza Joventuts Musicals i que tindrà lloc al Casal del Metge, té una 25 de febrer MONTSERRAT ALAVEDRA, soprano ÀNGEL SOLER, piano MONTSERRAT ALA VEDRA JOSEPH HAYDN (17 32-1809) "Arinnn11 n Naxos". Cantata a voce sola col accompog!lamento del fortepioiiO. V. MARTÍN I SOLER (17 54-1806) Sis ArieltoJ (revisió: Fèlix Lavilla). HUGO WOLF (1860-1903) Liederder "MigtiO!I"{''Wilhelm A1eister"- Goethe) u GIOACHINO ROSSINI (1792-1868) Lo regato venezia!la (cantat en dialecte venecià) GABRIEL FAURÉ ' (1845-1924) Trei cam¡0111 ("Aitrore': "Les Berceux': "Cbansou d'amour") EDUARD TOLDRÀ (1895-1962) Quatre conÇOIIS ("Maig'~ "Cançó de comiat" "Ca!IÇÓ de l'amor que p(lJJa'~ "Cançó de grumet") 12 (72) Nascuda a Terrassa, estudià cant a Barcelona amb Genoveva Puig, Jordi Albareda i J..aume Francesc Puig. Després es traslladà a Austria (Mozarteum, de Salzburg, i Viena). La seva carrera internacional començà a Salzburg, Viena i Londres. Actuà al Queen Elisabeth Hali, sota la direcció de Geraint }ones, en importants concerts dedicats a Mozart, i féu enregistraments per a la BBC i la Televisió. Sota la direcció de Bernhard Paumgartner, cantà a SaJzburg per a la televisió bavaresa. Erik \Verba, amb qui ha fet recitals a Viena, Londres i Barcelona, escriví un article molt elogiós sobre la nostra soprano, i la premsa vienesa, així mateix, li dedicà una atenció molt favorable. El "New York Times", posteriorment, confirmà aquests comenta.ris i li obrí les portes dels centres musicals d'altres països. Montserrat Alavedra ha estrenat obres de Mom pou, Gerhard, GristóbalHalffter i Ruiz Pipó. Ha actuat als Estats Units, Canadà, Sudàfrica, França, Bèlgica, Holanda, Anglaterra, Escòcia, Alemanya i Polònia. Actualment resideix als Estats Units, on és professora de cant i de repertori ala Universitat de Washington-Seattle. funció, en part, de complementarietat. I, en tot cas, també participa de la mateixa intencionalitat de donar suport a rellevants músics nostres. Aquest I Cicle no s'ha d'interpretar, doncs, com una activitat aïllada, sinó en un marc més ampli d'actuació. Un marc que contempla la difusió a l'estranger de dossiers informatius sobre músics catalans, o bé el suport als nostres músics en les manifestacions del país. En aquest sentit, i pel que fa als festivals d'estiu, oferirà als organitzadors la pos· sibilitat que l'ajut que atorga el Servei de Música -d'una tercera part aproximadament del pressupost- pugui ser en espècie, tot subvencionant intèrprets d'aquí. Al mateix temps, i per als conjunts i solistes que vinguin de fora, es procurarà endegar un règim d'intercanvi sempre que sigui possible- amb música del país. r r L.G. lvlontsr!I"Yat Alav edra ÀNGEL SOLER Nascut a Barcelona, estudià piano amb Jordi Torra i Mercè Roldós, i música de cambra amb Joan Massià. Perfeccionà els estudis amb Paul Shilhawsky, Walter Klein i Ge raid Moore. Ha acompanyat} eanPierre Ram pal, Ludwing Streicher, Radu Aldulescu, Mont- \... serratAlavedra i ha col-laborat amb Victòría r delsÀngels iAntonDermota. Fou fundadori director del desaparegut Centre d'Estudis Musicals de Barcelona. Actualment, junt ambJ oa~ LluísMoraleda, dirigeix l'Estudide Música Angel Soler. 21 de febrer , , MARIA LOURDES I LLUlS PEREZ MOLINA (Duo d e piano) 1 de març MARÇAL CERVERA, violoncel ANDREAS MARCHAND, piano ,. lt la rt ~n re er es es s. ls S· ei j. ~[ r- ts J- í- ~ ~ :7. FRANZ SCHUBERT (1797-1828) Fonto.Jio, en fo meflor, Opus 103, per a piano a quatre mans. MARIN MARAIS (1656-1728) La folio SERGEI RACHMANINOV (1873-1943) Suite mim. 1, Opu.r .5, "FoniOJio" per a dos pianos. ].S. BACH (1685-1750) Sonata mim. 1, en sol major {violoncel i piano) FRANZ LISZT (1811-1886) Concert patètic, en mi IIIQIIOr, per a dos pianos. MARIA LOURDES I LLUÍS PÉREZ MOLINA FREDERIC MOMPOU (1893) El pont Maria Lourdes (1961) i Lluís (1963) Pérez Molina, han estudiat al Conservatori Superior de Música del Liceu, amb Mercè Lla tas. En el curs 1982-1983 van ser becats pel Ministeri de Cultura i la Generalitat per ampliar estudis a l'Acadèmia "Franz Liszt", de Budapest. Actualment treballen també amb Joan Moll i Eulàlia Solé. Des del 1980, fan música de cambra i han actuat en diverses ocasions en els cicles dels Pòdhtms de Joventuts Musicals. També van ser seleccionats per a Ja III Tribuna de Joves Intèrprets espanyols. L'any 1982 van guanyar el I Concurs I "Premi de Música de Cambra", en el Concurs Permanent de Joventuts Musicals d'Espanya. PIANOS • ORGUES • VIOLINS VIOLONCELS • CONTRABAIXOS NOUS I D'OCASIÓ Estudi i concert SERVEI TÈCNIC PROPI FACILITATS DE PAGAMENT FINS A 60 MESOS ~· ta ;i is lt e r 11 FRANCIS POULENC (1899-1963) Sonata 11ew-r-~o11o is d I, LUDWIG V. BEETHOVEN (1770-1827) Soflota IILÍm. 2, e11 re major, Opus 102 DARIUS MILHAUD (1892-1974) Scoramouche, Suite per o dos pianos. ALMACENES DE MÚSICA b ANDRÉS LEWIN-RICHTER Tinell (quintet de percussió i cinta) I Il .r, f 11 Ample, 24, 26, 35, 37, 37 bis. i 53 Telèfons: 315 1361-3152561-3151204 BARCELONA PERCUSSIONS DE BARCELONA Percussions de Barcelona, és l'única formació d'aquest gènere que hi ba a tot l'Esta t. Va néixer l'anv 1978, sota la iniciativa de Xavier Joaquí¿, professor del Conservatori Municipal a Barcelona, amb alumnes seus. Es presentà el mes d'abril del mateix any al Palau de la Música Catalana, en un concert d'homenatge a Frederic Mompou. L'any 1979 va ser seleccionada per a representar Espanya al XXX Congrés Internacional de Joventuts Musicals, que tingué lloc a Zagreb . Ha actuat al Festival Internacional de Barcelona de 1983,als Grec82 i 83, i a la Mostra de Compositors Catalans, 1983. Els seus membres són: Josep Martfnez,Artur Sala, Antoní Meler, Judit GuUiamat i Xavier Joaquín. GASPAR CASSADÓ (1897-1966) Requiebros MARÇAL CERVERA Nascut a Santiago de Cuba, Marçal Cervera estudià música des de Ja seva infància, a Barcelona, amb el seu pare, Ernest Cervera, i violoncel amb Lluís Miller. Va prosseguir els estudis a Itàlia, amb Gaspar Cassació, í a París, amb Paul Tortelier. Des dell948 resideix a Suïssa on ha estat membre d'agrupacions de prestigi com el"Musíkkollegium", de Winterthur i, en qualitat de primer violoncel, de l'Orquestra de Cambra de Lausana i de l'Orquestra del Festival de Lucerna, sota la direcció de Karajan, Ansermet, Keilberth. S'ha dedicat intensament a la música de cambra amb el "Quartet Brahms" i el "Quintet Bocherini", i ha format Trio amb Rosa Sabater i Gonçal Comellas. Actualment és professor de la "StaatHche Hochschule für Musik", de Friburg (Alemanya). Ha enregistrat Les Sonates, de Bach, per a Philips, amb el clavecinista Rafael Puyana. 8 de març RAMON COLL, piano I JOHANNES BRAHMS (1833-1897) Tres intermezzos MAURICE RAVEL (1875-1937) Miroirs 11 FREDERIC CHOPIN (1810-1849) Dotze estudis RAMON COLL 7 de març PERCUSSIONS DE BARCELONA Xavier Joaquín, director Amb la coHaboració d'Andrés Lewin-Rkhter, electrònica I JOHN CAGE AND LOU HARRISON Do11bLe Music (per a quartet de percussió) PIERRE METRAL Reperctmion (per a quartet de percussió) J.M. MESTRES QUADRENY Concert equinoccial (estrena mundial) (percussió so1ista, quartet de percussió i cinta) Estudià a Mallorca, on nasqué, i perfeccionà els estudis musicals a les mateixes illes, amb]. Mas Porcel. Als divuit anys aconseguí el segon premi del Concurs Internacional "Frederic Chopin", de Valldemosa, el Premi extraordinari "Magda Tagliaferro" i el premí de l'Institut Francès de Barcelona. Es traslladà a París, on obtingué el número u, per unanimitat, entre 350 participants del concurs d'ingrés al Conservatori Nacional de París. Hi estudlàsotala direcció de]. Morpain, Vlado Perlemuter, Lelia Gousseau, i Magda TagUaferro, i posteriorment rebé IUçons de Sviatoslav Richter. Ha actuat a Barcelona, París, Madrid, Caracas, Nova York, Washington, Quebec, Moscou i ha enregistrat per a les firmes "Ensayo", de Barcelona, i "Musical Heritage Society", de Nova York. Actualment professa pedagogia al Conservatori de Sevilla. (73) 13 13 de març MANUEL VILLUENDAS, violí JORGE OTERO, piano I ].S. BACH {168~-1750) Sonata núm. 2, en la major. LUDWIG V. BEETHOVEN (1770-1827} SotJa/a, Opus 96, nrím. 10. Il CLAUDE DEBUSSY (1862-1928} Sonata, en sol menor. ANTONÍN DVORAK (1841-1904) Quatre peces romrmtiques, Opus 75. BÉLA BARTÓK (1881-194~) Rapsòdia mfm. 1. MANUEL VILLUENDAS Nascut a Barcelona, estudià al Conservatori Municipal de Música d'aquesta ciu tat, on fou deixeble de Sainz de la Maza, Francesc Costa i Eduard Toldrà. Al Conservatori, aconseguí el Premi d'Honor de grau mitjà, el Superior de virtuosisme de violí, i els premis de Música de Cambra així com els "Joan Manén" i "Ònia Farga". L'any 1959 ingressà al Conservatori Reial, de Brussel·les, on estudià amb André Gertler i hi obtingué el primer premi de violí i el primerpremi,ambdistinció,deMúsicadeCambra. L'any 1966li foren atorgats el premi i la medalla de la ciutat de Bordeus. Ha fet nombrosos concerts a Espanya, França, Bèlgica, Suïssa, Itàlia, Holanda, Alemanya i Txecoslovàquia. Ha estat primer concertino de l'Orquestra de Cambra Reina Elisabet, de Bèlgica, de l'Orquestra Simfònica de Leeuwarden d'Holanda i de I'Orq uestra Gulbenkian, i mestre preparador d'aquestes dues formacions. Ha fundatidirigítel"TrioBomtempo", de Lisboa, i el "Quartet E mera", de Madrid. El1983 fou fundador i director de l'Orquesta de Oímara Reina Sofía, i actualment és concertino de l'Orquestra Simfònica de Madrid. intensa activitat arreu d'Espanya, i a Alemanya, França, Suïssa, Portugal i Itàlia, amb un repertori que inclou des de les integrals de Mozart, Beethoven i Brahms fins als auwrs contemporanis. Hi destaca també la interpretació del Triple Concert, de Beethoven, amb les Orquestres Ciutat de Barcelona, Nacional i de Bratislava. Els seus components són també fundadors de l'Escola de Música de Barcelona, on desenvolupen una important tasca pedagògica, que s'amplia l'estiu amb el Curs Internacional de La Gleva, on anualment es reuneixen músics de diversos països. 25 de març , MIQUEL FARRE, piano JOHANNES BRAHMS (1833-1897) Tres intermezzi, Opus 117 JOHANNES BRAHMS Sonata num. 3, en fa me11or, Opus 5 li ENRIC GRANADOS {1867-1916} Escenes romàntiques ENRIC GRANADOS L'amor i fa mort (de Goyescas) ENRIC GRANADOS Quatre dansr:s MIQUEL FARRÉ Miquel Farré va néixer a Terrassa i estudià al Conservatori Municipal de Barcelona amb Tomàs Buxó i Sofia Puche, on aconseguí les màximes distincions que atorga aquesta institució docent: Premi d'Honor de Virt1.IOsisme i Extraordinari de Piano. Becari dels governs espanyol i francès i de la Fundació March, treballà amb Pi erre Sancan -París-, Stefan Askenase -Brusselles- i participà en el Curs Beethoven de Wilhelm Kempff -Positano-. Quan tenia 19 d emarç TRIO DE BARCELONA I JOHANNES BRAHMS {1833-1897) Trio mím. 2, en do major, Opw 87 li ANTONÍN DVORAK (1841-1904) Trio "Dumky': Opus 90 TRIO DE BARCELONA El Trio de Barcelona és format per Albert Giménez Attenelle -piano-, Gerard Oaret -violí- i Lluís Claret -violoncel-. Des de la seva presentació, el mes de gener de 1981, el Trio de Barcelona ha desenvolupat una 14 (74) Gerard Claret divuit anys, guanyà el Premi Internacional "Maria Canals" i interpretà el Concert, de Schumann, amb l'Orquestra Municipal de Barcelona, sota la direcció d'Eduard Toldrà. La trajectòria artística de Miquel Farré , inclou gravacions de diversos LP, i també enregistraments radiofònics a París, Madrid o Koper-Iugoslàvia- així com concerts als EstatS Units, on realitzà una gira rebuda amb els màxims elogis per part de la crítica. A. Catalunya, ha actuat als Festivals de Barcelona, Cadaqués, Vilabertran, Ripoll, i al Festival Pau Casals, del Vendrell. Al mateix temps, desenvolupa una important tasca pedagògica com a catedràtic del Conservatori Superior Municipal de Barcelona. 27 de març QUARTET SONO R I JOSEPH HAYDN (1732-1809) Quartet, Opus 76, mím. 4 ANTONÍN DVORAK (1841-1904} Quartet rmm. 12, en fa major, Opus 96 li JOHANNES BRAHMS {18 33-1897) Q11artet num. 2, Opus 51 QUARTET SONOR El Quartet Sonor fou fundat l'any 1968. Des d'aleshores ha actuat arreu d'Espanya i és una de les agrupacions estables d'aquest tipus més prestigioses amb què comptem. Ha participat al Festival de Barcelona, a la Setmana de Música de Cambra de Segòvia, les Serenates al Bard Gòtic, la Setmana Musical de Maó, la Setmana Musical de Barbastre. També ha actuat a Ciutat de Mallorca, Cadis, Lleó, València, Castelló, Santander, etc., i ha actuat per a Ràdio Nacionall Televisió Espanyola. El repertori és ampli, format per composicions d'autors estrangers i també del país com Cervelló, Montsalvatge, Toldrà, Guinjoan, Pueyo, etc. Algunes obres d'aquests autors últims han estat estrenades pel Quartet Sonor. Ellectordiu .. .. .. .~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~- .al :ie :ie ·à. ré lé id Js tb A Per un centre d'especialització operística ' e- S· ix :a a- r r He llegit a la REVISTA MUSICAL CATALANA els escrits que aplega l'article "Conservatori del Liceu: per una especialització operística", i trobo molt encertats els criteris que s'hi exposen, tendint tots a aquella especialització sense descuidar-se de les càtedres que, com a Conservatori Superior de Música, li corresponen. Voldria recordar que aquesta idea ja fa temps que es mantenia en el si del Conservatori; i si no es pogué acomplirplenamentfoupermancad'uns mitjans que ara sembla que es podrien obtenir. Respecte a aquella idea, voldria recordar que, durant més de 10 anys, fins que sorgiren alguns inconvenients amb l'empresa del Gran Teatre del Liceu per causa de les temporades de ballet i d'ampliació de les representacions operístiques, el Conservatori anà celebrant els actes de Final de Curs en el marc del Gran Teatre, on, a més del repartiment de premis i títols, i de l'actuació de destacats alumnes instrumentistes, s'executava alguna cantata o es representava un acte d'òpera a càrrec d'alumnes de les càtedres de cant, i amb cors i orquestra del mateix Conservatori. Hi impartiren les classes de cant, fins a la seva mort, les prestigioses professores Dolors Frau i Eugènia Kemeny; aquestes classes foren proveïdes més tard pels mestres Pau Civil i Carme Gom bau, respectivament. De la càtedra de la se~yora Frau, en sortí Victòria dels Angels, i a la de la senyora Kemeny, s'hi formà Montserrat Caballé. Tant d'una càtedra com de l'altra sortiren destacats cantants que seria llarg d'anomenar. Atenent a aquest aspecte, el Conservatori confià, a més, al foniatre Dr. Josep M.• Colomer Pujol, uns cursets periòdics per als estudiants de cant, sota l'enunciat de: "Higiene i fisiologia de la veu". Pere Vul/ribem Ex-dirtxtor, jubilat. del Crmst•rvtllori Sllpt'rior t!t: i'rlliJic:tl tld Lkm Record de Rosa Sabater Distingit senyor, Li agrairé que tingui l'amabilitat de publicar aquestes ratlles, que li trameto després d'haver llegit el seu escrit publicat en el núm. 2 de la Revistaisotael títol "ROSA SABATER : aniversari, record i sensibilitat". Com a President del Comitè Organitzador del Concurs Nacional Al'Interpretaci6 Musical "Rosa Sabater", em veig en l'obligació de pregar-li que tingui a bé que, com a complement al seu escrit " ROSA SABATER: aniversari, record i sensibilitat", publiqui a la Revista Musical Catalana aquestes ratlles amb l'ànim de fer conèixer públicament l'existència d'aquest Comitè, que està treballant per tal de crear un Concurs que perpetuï la memòria i el nom d'aquesta gran artista catalana. Francesc de Paula Soler President del Comitè Organitzador 8. ti St o. la a, EN BARCELONA SU TIENDA DE MUSICA CLASICA 1a :ra, :r, i- it " ~. ~s !S Unión Musical Casa Werner, s.a. DISCOS ALTA FIDELIDAD Desde 1929 al serv1c1o del melómano Fontanella, 20 Teléfono 302 17 92 08010 Barcelona (75) IS POKI'A OBERTA 1985: Any Internacional de laJoventud, Any Europeu de la Música, Any de Joventuts Musicals a Catalunya? Tothom comprendrà que parli de "Joventuts Musicals". I també serà positiu recordar que, des de "Joventuts Musicals", durant molts anys, s'ha anat fent una ininterrompuda labor desuportalsmúsics joves de Catalunya: hem estat persistents en el fet de lligar música i joventut. Tot ha estat possible, bàsicament, mitjançant!' esforç voluntarista de persones entusiastes que s'han anat rellevant en les responsabilitats d'endegar allò que ha estat la vida d'un moviment cultural ric i complex com el nostre que, en el decurs de pocs anys, ha creat festivals, concerts per a escolars i joves, pòdiums, tribunes i tota mena d'incentius per ajoves músics, amb caràcter competitiu o no, tot participant en les diferents iniciatives culturals ciutadanes que podrien incidir en el desenvolupament musical de Catalunya. I, curiosament, tinc força por que aquestes accions, que objectivament cal considerar coma bàsiques en l'entramat musical de qualsevol país, siguin ara menyspreades en el moment de decidir sobre una política pressupostària que és, sempre, el reflex de les prioritats de qui decideix sobre aquesta política. La tossuderia en la lluita per aconseguir una presència vi vade "Joventuts Musicals" a Catalunya, ila creativitat demostrada, de Catalunya estant, ens han portat a exercir responsabilitats internacionals rellevants; i moltes de les nostres iniciatives, han estat adoptades com a model en paisos on fàcilment podríem assegurar que disposen d'una política musical dissenyada amb més o menys encert. Què cal fer, doncs, per aconseguir que, a Catalunya, pugui subsistir una Orquestra de Joves? Què cal fer per aconseguir que, amb rigor i serietat, siguin valorats els esforços dels nostres Secretariats de Joves Músics? Tinc força por que, per a les Joventuts Musicals de Catalunya, la vinculació de Música i Joventut, que les circumstàncies internacionals ens suggereixen, sigui novament u na avinentesa desaprofitada. Nosaltres continuarem fent les propostes que, ben segur, aniran essent desoïdes; i haurem de veure, amb desencant, que governs autonòmics com l'andalús o el basc recolzen les seves "Joventuts Musicals", i ho fan sota el nostre consell i prenent-nos com a exemple; mentre, a Catalunya, des d'on es dissenya una bona part del programa de la nostra Federació Internacional, resulta molt difícü ésser ajudat en totes aquestes fu ncions bàsiques. Potser havíem posatunexcés d'esperança en la possibilitatde(undia) parlar seriosament d'una política musical operativa i estimulant per a les persones i les institucions que fan coses i que volen ésser de gran eficàcia en l'acompliment de llurs objectius. Ara com ara, iaia llum de les prioritats dels pressupostos, cal pensar que això no és possible... . I continuar recolzant cicles de concerts, on els noms es repeteixen entre pocs i molt prestigiosos, ja és fer feina; però, no tota! Jordi Roch President de ]ovetltuts Mf(sicols de Cotolrmyo President de lo "Fédérntion !11ternotionale des ]eunesses Mf(sicales" 16 (76) FIGURES I TEMPS ' Música submergida He llegit que s'ha estrenat a Odense, Dinamarca, el dia 2 3 de desembre, una simfonia, fins ara inèdita, de Wolfgang Amadeus Mozart; concretament, la Simfonia num.16, en lo bemoll, que hom creia perduda i que es va trobar, l'estiu del1982, als arxius de l'Orquestra Simfònica 1' d'aquella ciutat, en traslladar-se aquesta orquestra a una nova sala de concerts. La notícia ha estat per a mi gairebé trasbalsadora, perquè, sense saber ni un borrall de la troballa, en el meu llibre, Violo d'omore, presento el violinista Climent Moragues anantjustamentaD inamarcaalarecerc ad'un trio inèdit de Mozart, i li faig tocar un concert també a la ciutat d'Odense, la petita pàtria d'Andersen. Sortosament, els músics danesos han conservat i estrenat amb tota cura la simfonia del gran salzburguès; quantes músiques, però, no resten submergides en l'oblit, sense viure, sense ser creades novament! Penso, a tall d'exemple (i faig una crida des de les planes acollidores de la "Revista..."), en l'òpera Lo fotucchiera, del català Vicenç Cuyàs, estrenada el 2 3 de juliol de l'any 1838 al Teatre de la Santa Creu. L'obra assolí trenta representacions, i no tenim cap motiu per pensar que els nostres avantpassats, que aplaudiren les àries i els duets de Lo fetillera, fossin negats musicalment. D'altra banda, els crítics de l'època comparaven el jove i malaguanyat compositor amb l'italià Bellini; í, alguns, més entusiastes encara, amb Mozart. El musicòleg senyor Bonastre, amb qui en vaig parlar, considerava la recreació de l'obra com una cosa factible, i més quan, com ara, hi ha una mena de renaixement del gust romàntic: factible, no pas fàci l. Potser fóra bo, si no es pot representar (de moment) tota sencera, de facilitar-ne alguna part a tantes "veus d'or" catalanes, que podrien fer-la conèixer. Lo fatucchiero es troba actualment al Museu Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú. Al tres vegades, la música resta submergida per manca dels instruments adequats. Sempre he contemplat amb enveja els bells orgues de França, no malmenats com els nostres per les conteses civils o per la incivilitzada incúria. He pensat sovint en la frase de Ca mus, enL 'exili d'He/ena: "Hem exiliat la bellesa", en un sentit molt concret; la música polifònica, la gregoriana, l'escrita per a orgue, exiliada fa anys i panys dels nostres temples. No s'ha fet mai un esforç seriós per a posar en perfectes condicions l'orgue de la catedral de Barcelona, com retreia Ferran ):o Camps des de la revista "Canigó", en u n article on parlava textualment del magnífic organista de la Seu, mossèn Joan Gamissans, desaprofitat per les deficiències de l'instrument. La poca o nul·la sensibilitat de gran part dels responsables d'església i de catedrals envers la música, gairebé em fan mirar amb simpatia retrospectiva l'irascible arquebisbe Colloredo, gràcies als encàrrecs del qual podem fruir, al cap de dos segles i escaig, de les incomparablesMúses, de Mozart, que tant ens acosten "ol mur sense cop porto de lo llum 011 et g11ardes, impensable bellesa" (I) J J. ¡ t r M. a Àngels Anglada (1) Del poema A Pa11 CaJalr, de Salvador Espriu. é FIGURES I TEMPS QüESTIONARI INFORMAL - Un, de Bach; un, del meu pare, que inclogués també els seus monòlegs; i un en el qual hi pogués haver les grans veus de tota la història: Caruso, Toti dal Monte, Fleta, Lazaro, Caballé, Carreras, Victòria dels Àngels ... 15. U11 itlsfmment. - El piano. I també la guitarra. 16. Una música per o morir. - Com que no em vull morir, deixa't estar de música per a morir. La mort no m'agrada. 17. U11 compqsitor. - Bach, sí! Es clar! 18. Un intèrpret (conjunt o solista). - Molts. Amb un de sol no em conformo. Sóc molt egoista, en això. r Mary Santpere Extrovertida, cordial i plena de vida, Mary Santpere es mostra encantada de parlar de música. Perquè, la més universal de les actrius còmiques catalanes té darrera seu un historial musical interessant i ric, que va molt més enllà de la seva feliç presència al Liceu la primavera passada, fent de carceller a El rat penat. Un historial que sorgirà, en part, a l'enquesta i que es refereix també al seu pare, el gran actor còmic Pepe Santpere. "Quedaràs parat quan parlem de música", ens rugué en el moment de concertar telefònicament la trobada. 1. Coneixements musicals. - No he estudiat música, jo. Ara bé; de jove, tenia prou bona veu, i fins i tot havia cantat, en públic i per ràdio, àries d'òpera com les de La Bohème o de Madama Buterfly. P erò, en un moment donat, se'm va formarun nòdul a les cordes vocals, ila intervenció no va anar prou bé i etn va perjudicar la veu. Des d'aleshores tinc aquest to de veu. Però, això sí: no desafino mai. 19. Un esdeveniment musical, viscut. - La revista Volver a empezar, que recordava les revistes que es van fer entre els anys 20 i 50. 4. Podries viure sense nuísica? - P otser no. Perquè, la música, segons l'estat d'ànim, em treu les cabòries. 5. De quina nufsica podriespresci11dir, i de quina no? - Aquella versió del Parsifal que es va fer al Palau de la Música fa alguns anys; amb l'Orfeó Donostiarra, sí; i amb Jon Vickers, aquell tenor una mica gran. 20. La 1mísica és per o ser escoltada amb els 11lls clucs? - Sí! Sobretot, en moments determinats; perquè pots imaginar-te millor allò que creus que et transmet. 21. Una experiència mwical q11e t'agradada vi11re. - D'alguna que es fara ara, que fa tant soroll. No l'entenc. M'excita. En el fons, sóc molt romàntica. 6. Beatles o Rolling Stones? - Beatles. Sobretot de la primera època. 7. Raimon, Maria del Mar Bo11et, QNico - A mi, m'agradaria molt tenir una veu com la de la Montserrat Caballé. Quan, després de l'operació ales cordes vocals, al cap de dues o tres setmanes, vaig intentar fer un agut i no vaig poder, vaig tenir un disgust enorme que em va durar molt. 22. Fet sonor no musical que t'atreu Pi de la Serra o La Trinca? especialment. 2. Fet musical més llunyà del qual tiiJ- - Serrat i Maria del Mar Bonet. 8. Stevie Wonder, MichtJel jackson, gui.r record Iglesias o Mahalt'a jackson? - Ve de molt petita. Una cosa que no se sap gens és que el meu pare havia estat condeixeble de Pau Casals en l'estudi de violoncel. A casa hi havia un bon ambient musical. I quan jo tenia uns 4 o 5 anys, recordo que posaven el gramòfon i a mi m'encantava d'escoltar música. I si era molt entremaliada, em posaven la Gran orin en sol, de Bach, que tocava en Casals i m'hi encantava. Aquesta música m'amansia d'allò més. I, a més, em feia plorar. I aquesta música m'ha agradat sempre tant que, quan em vaig casar, vaig voler que m'hi fos interpretada. La va tocar el mestre Sanebo Marraco. - Mahalia i els spirituals negres. No creguis; també m'agrada una mica el Michael J ackson. 9. Bach o Monteverdi? - Bach, Bach! 10. Mozart o Beethoven? - Posa-hi un empat. 11. Verdt: Wagner o Puccini? - Home, són molt diferents. També hi has de posar empat, aquí. - El cant dels ocells: del rossinyol, del canari... I també, el parlar de les criatures quan comencen a aprendre'n. 2 3. La tmísica, t'és una sensacióvisceral, 3. Fet musical més recent q11e tinguis present. 12. Òpera, oratort: simfonia o mtfsica de cambra? - Òpera i simfonia. 13. Fet musical no plaent qtte et me- reix més indulgència. - El so de l'oboè. No se m'acudiria mai, d'escoltar un concert d'oboè: li trobo un so massa uniforme. 14. Tres enregistraments m11sicals que salvaries d'un incendi. · 1111a vivència sentimetztal o lltl incentiu intef.tectual? - Una vivència sentimental i, també, una sensació visceral. 25. Escoltar música: sola o acompa- JJyada? - Segons en quins moments. Hi ha vegades que m'agradaria escoltar-la acompanyada per persones a qui estimo. I hi ha moments que m'agrada escoltar-la sola. De vegades agafo els auriculars, i l'escolto al llit. 26. Una m1fsica que mai no t'hagi deixat? - LadelFumandoespero. Fa quaranta anys que treballo, i mai no he pogut deixar d'interpretar-la. (77) 17 FIGURES I TEMPS LA CANÇÓ, AVUI L'empremta catalana de Brassens Sempre ha semblat un fet indiscutible que l'estètica brasseniana va marcar profundament allò que, a començaments dels anys seixanta, hom va anomenar"novacançó". ¿Fins a quin punt, però, un personatge com GeorgesBrassens ha estat, no solament conegut pel públic català, sinó fins i tot pels au tors i cantants que en van rebre influències? Quan, a començaments dels anys 60, Josep M.• Espinàs, Lluís Serrahima, els germans Porter i d'altres veuen la necessitat de" crear" una cançó moderna cantada en català, una cançó que esdevingui un factor de vitalitat lingüística i, alhora, un vehicle vàlid d' expressió i comunicació, ho fan prenent Georges Brassens com a punt de referència. I no és estrany que el primer disc de l'embrionària "nova cançó" aplegués cinc temes del gortlle sétoiJ traduïdes i cantades per l'Espinàs: Brassens era el fruit lògic d'una tradició -la trobadoresca- arrelada a l'Edat Mitjana, en el moment en què els Pirineus semblaven estar a punt d'esdevenir la columna vertebral d'un possible gran estat occitano-català. La desfeta de Muret, amb l'absorció d'Occitània per part de França i, amb el temps, els canvis socials, polítics i econòmics que marquen la fi del feudalisme, acaben amb els trobadors pròpiament dits. Però molts aspectes de la seva obra perviuen, barrejats sovint amb la lírica popular o, a vegades, fonamentant l'obra de poetes terriblement personals, com és el cas, a França, de la de François Villon. Tot i que França devora Occitània i la priva de la seva llengua, Occitània i la seva cultura modifiquen substancialment els criteris culturals de la seva dominadora. I així podríem veure una clara líniad'unió entre els trobadors, els cantants de cafè-concert com Aristide Bruant, els cantants de music-hali com Charles Trenet, i els homes que -com Brassens, Ferré o Brel- aprofitaren l'estètica popular dels abans esmentats però li donaren un essencial contingut poètic, tancant d'alguna manera el cicle encetat el segle XII. Als Països Catalans, sense el conjunt de fenòmens que provocaren, entre el s. XVI i el s. XVIII, allò que els historiadors anomenen la Decadència, el procés -en partir d'un tronc comú- hauria estat probablement molt similar. Brassens, per tant, era la possibilitat de connectar de nou amb la pròpia tradició i, a més, era un model interessant per altres diversos motius: El concepte hrassenià de la cançó 18 (78) implicava d'una banda l'ús d'un llenguatgeviu i assimilable sense caure en la vulgaritat i, d'una altra banda, un aire intemporal i alhora quotidià que facilités la identificació del públic amb allò que sentia. A més, la imatge del cantaire-guitarrista, que recorda va els joglars, malgrat el canvi evolutiu de l'instrument, feia factible la mobilitat de poble en poble, factor indispensable per a la divulgació d'un moviment que no podia trobar cap ressò en els mitjans oficials de comunicació. b) L'escepticisme individualista i acratitzant de Brassens no podia ésser reivindicat per ningú que volgués formar un "moviment" i fer de la cançó una eina cultural i d' expressió, certament, però també una arma col-lectiva. No ens pot, doncs, estranyar que, a part del cas esmentat, Brassens no hagi estat gairebé mai traduït al català -deixant de banda un fet tanmateix important: les dificultats que això comporta des d'un punt de vista purament formal i lingüístic. Però, si Brassens no ha estat gens divulgat en català, la seva empremta es fa notar a diversos nivells. Per a demostrar-ho, vull realitzar un petit estudi de les influències brasseoianes evidents en alguns cantants catalans avui en actiu. r r - JOAN ISAAC: A Vlitre, el seu segon àlbum, i la seva primera obra interessant, les influències brassenianes apa· " re ixen al tema Tres reflexions; uno sríplica, al llarg del qual renuncia expücitament a la tasca "profètica" o "messiànica" que semblava inherent als nostres cantants. Llàstima que, a la segona cara del mateix àlbum, el temaPeraixòcontoconr¡ons entri en oberta contradicció amb tot allò abans exposat. Però els "setze jutges" no acaben d'assimilar Brassensa un nivell profund, i això per dos motius fonamentals: a) La manera oberta i provocativa que el cantant de Seta té d'enfrontar-se a les cotilles socials i morals, i el seu llenguatge desinhibit i franc, haurien topat aquí amb una censura molt més ferotge que la francesa. Pensem, per exemple, que els temes traduïts per Josep M.• Espinàs són els menys conflictius de la primera etapa brasseniana, i que el llenguatge és fins i tot suavitzat mitjançant l'adaptació: el mot ' con" esdevé així "liró", etc. 1 - PI DE LA SERRA: El seu primer disc petit (1962) és d'un brassenisme que commou per la seva ingenuïtat -de fet, els textos són obra majoritàriament de la seva tieta Paulina. Els arranjaments -emprant dues guitarres i un contrabaix- i el tipus de melodia emprat no enganyen ningú. A nivell temàtic, El beneitó és una mena de MauvaiJe réputotion de noi de classe mitja. L'orfeonista, Les portes i Les corbates tenen una certa dosi d'enginy però no passen d'una ironia costumista força allunyada de la força sadrica de Brassens. De fet, l'au- ~ tèntic Pi de la Serra començarà a formar-se i a evolucionar a partir del disc següent, en què el món jazzístic es fa palpable a nivell musical. I el seu progressiu domini de la sàtira passarà més a través del prisma de Léo Ferré que no pas del de Brassens. Darrerament, però, algunes cançons -Oració, Blasfemari i la discutible adaptació de Fernande- ens fan tornar a pensar en un acostament a Brassens, però els resultats no són )excessivament brillants. El Blosfemari, per exemple, no és altra cosa que l'in· tent d'aplicar La ronde des;úons a les possibilitats un xic migrades dels renecs catalans. s ·a- er és la ~s- 1 :ta .,. :s, n)é :ie tt: es lli 1a va os an- us m :sa- t ·a, nt ¡" n· el '11· ab sc le ~~ I ts a- tO 'i/ !1- o, ta :)· la J· p a el ~s :)· :a tO r: a I ·~ ~ 't, 1· s· :s LEGRAil\I ---- PAR IS ---- - - - - - - - - - - - r - -- - - - - - - - - - - - FIGURES I TEMPS - PERE TÀPIAS: S'ha servit sovint de temes brassenians, però a un nivell anecdòtic i superficial..Aiprésde mon arbre li forneix la idea bàsícadejosócdeforo,sóc de provtÍJcies, al seu primer àlbum de llarga durada (Peroservir-z,os, 1973). La Supplique pour être e11terré ò la plage de SNe és la inspiradora indiscutible deA/darrer odéLt (Si/o sol, 1975) i La dono de l'amic Heribert (400pe11dons, 1979} ens fa recordar massaLafemmed'Hector. Però, repeteixo, Pere Tàpias solament utilitza els arguments de Brassens per a fer els seus "divertiments", alguns -com a talsforça reeixits. Ara bé, no aprofundeix en els temes ni dóna autèntic nivell literari a les cançons que se'n deriven. - OVIDI MONTLLOR: Així com la Supplique... provoca en Pere Tàpias una cançó divertida però poc consistent, Les meves vt/Ctmces, de l'Ovidi, és una utilització molt intel·ligent del tema i, al mateix temps, una rèplica ideològica. Brassens demana ser enterrat a la platja del seu poble. La mort l'angoixa, però, sabent-la inevitable, la desdramatitza i l'accepta tot decidint passar-la el millor possible, com si fos de vacances. L'Ovidi demana ser enterrat al "barranc dels cinc" d'Alcoi en uns termes molt similars als emprats per Brassens però, a diferència d'aquest, no accepta la mort. No vol ser enterrat "com sí" fos de vacances. EU "farà" vacances de debò, i el dia menys pensat ens tornarà "o emprenyar amb les dorn>res cançonetes". A un nivell anecdòtic cal fer esment de l'ús que l'Ovidi fa de la "trompette bouchée~· bucal a La fera ferotge i que deriva evidentment de cançons com Les copains d'aho rd o La fil/e à cent sous, en què Brassens adopta el mateix recurs sonor. Podem trobar encara alguns casos aïllats d'influències: la Supplique... sembla ser també la inspiradora del darrer fragment (Arran de terra) de l'àlbum Verges .50, de Lluís Llach. A En trónsito, un dels darrers discos en castellà de Joan Manuel Serrat, hi ha un tema -Las ma/os comp01ilos- que reflecteix clarament el concepte brassenià de l'amistat, exposat a dues cançons històriques -All bois de mon coeur i Les copains d'obord. I poca cosa més. Ja veieu que, en el fons, Brassens no es gaire conegut al nostre pafs, tot i que tothom se'l posi a la boca a l'hora de parlar sobre cançó catalana. Sembla un d'aquestsautors literaris que hom acostuma a citar sense haver-los llegit mai. Més de tres anys després de la seva mort, la seva obra discogràfica encara no ha estat editada aquí d'una manera racional i sistemàtica. No hi ha cap traducció ni edició bilingüe dels seus textos. Però, ja se sap, quan la poesis "surt dels llibres i fa el niu a l'orella de !agent" -comdeiaPidelaSerra-perd la condició de "producte cultural seriós'·. Llàstima. .Miq11el P11jadó 20 (80) ARA, POP , Conrad Setó, exponent del nou jazz català Conrad Setó representa, penso, un model de dignitat i bonhomia exemplars per no haver volgut refugiar-se en cap caseta, tribu o etiqueta de les que es composa l'ample espectre artística -musical del país, a no ser en la de la seva pròpia personalitat. Com a notícia, podem anunciar que participarà, el mes d'abril, al Festival InternacionaldeJazz de Le Mans (ple de les màximes figures de l'actualitat) i, curiosament -m'explica Ü·lusionatlí correspon actuar en el mateix dia i hora del seu naixement l'any 1958. Felicitats! Però no ens anticipem, perquè valia pena d'analitzar la seva trajectòria. Pràcticament des dels 10 anys, quan era primer bandúrria de l'agrupació musical dels Maristes de Sants, ja tenia força clara la vocació i començava els estudis de música passant pels dos Conservatoris de Barcelona on adquiria amplis coneixements de solfeig, harmonia, contrapunt, estètica, amb el piano i l'acordió com a instruments. Amb aquest últim va formar part del quartet de cambra del Conservatori Municipal, i a partir d'aquí, canviant de trajectòria, emprèn una llarga etapa en el món de la nova cançó. -Els cantautors apreciaven molt l'acordió; influenciatS pe/s clàssiCS de /o COIIÇÓfrancesa i per les sonoritats molt arrelades al context de lo nuísicopopular. Vaig començar amb]ossimme {Cotol11nya Nord); poc després havia de grovar 11no cançó del LP d'Ovidi Montllor '4.02.42' juntament amb Toni Xuclà i Toti Soler. Va anar ton béquevoig intervenir en tot el disc/ A partir d'aquí ha treballat amb gairebé tots els exponents de la nova cançó, amb l'inconvenient mínim, que s'ha anat subsanant, que era la tendència d'oblidar que també era pianista. Acompanyant Quico Pi de la Serra clou aquesta etapa i tot seguit, sota les ordres de Francesc Burrull, toca en un espectacle de Sara Montiel. -Elfet de trebol/or coda dia ipel tipus de mzísico que feiem m'ho vaig agafar com 1111o mili musica/. IÍiteressat, d'altra banda per r1 adquirir tllltl certa disciplino. To t seguit comença una etapa prolífica de creacions personals i col-laboracíons, amb tendència molt sovint a treballar en duet; n'és ROtser el més conegut el format amb Àngel Pereira (vibràfon i marimba) amb el qual interpreta un repertori molt extens, des de Chíck Corea o K eith Jarret fins a Bar- tók, Hindemíth, Villa-lobos, etc... a més de nombroses composicions pròpies. A principis del 1984 apareix el seu primer LP Màgic per al segelle índepen· dent Filobús (del qual parlarem més extensament). En aquesta obra, en la qual combina 1 sonoritats acústiques amb una àmplia gamma de teclats electrònics, trobem les característiques bàsiques de la seva música; marcadament expressionista i descriptiva, constitueix, com diu ell mateix, la banda sonora de pel·lícules imaginàries. De fet , una de les sèries és la d'experimentar i conjugar la seva creativitat amb la d'altres manifesta· cions artístiques no musicals (dansa, poesia, pintura, cinema ...). En aquest sentit treballa intensivament en un nou doble àlbum, joc de domes, juntament amb el poetaJoanJosep Isern, en el qual cada tema és una íl-lustració musical d'un personatge. Per si semblés poc, també ha comen· çat a enregistrar juntament amb Àngel Pereira el primer llargaduradadelduet. Amb tot això, Conrad Setó treballa ofí· cialment com a demostrador de la casa Instruments Electrònics Roland, con· vertínt-se en un autèntic especialista en f' la matèria. Li pregunto com explica, ateses les grans possibilitats d'aquest material, el poc ús que en fan els com po· sitors seriosos. La resposta és prou clara: - Hi ho algtlnscosos oillats,però en ge11erol lo gent té por de tt·eballor amb el que li éJ desconegut. Em comenta el cas d'un b on composi· tor conegut seu que es queixa del poc I que hom li escolta la música, reconei· ,_ xent, d'altra banda, no tenir ni idea de com funciona un estudi de gravació. Aquí, penso, hi ha la clau. Bernat Porter 'S , r a es. eu :n- .és na ; lia ~m va ai ell .es és va ta>a, !St :>U ·nt 1al :al ·n· ;el ;t fi:sa n- ;n ~ :a, ~st ()- )U ·ol és >i- )C !Í.. :!e er ¡.. Victòria dels Àngels: 40 anys i una acusació Molt sovint s'ha parlat de l'enorme capacitat del nostre país per a do,nar grans creadors artístics; per a engendrar figures d'una enorme grandesa, les quals, amb una densitat privilegiada - en relació a la dimensió física del país- van atapeint i donant categoria al curs de la nostra nistòria. Menys sovint es té en compte, però, una altra capacitat; la d'anorreament que té aquest país nostre d'aquests mateixosnoms.O,ditd'unamaneramésprecisa,lacapacitat d'oblit i de prescindiment; o la de desaprofitament dels valors que amb tanta generositat hi sorgeixen i s'hi projecten. Gosaria a dir que el país té un problema d'insuficiència digestiva, en relació amb la riquesa que engendra; de desequilibri entre la seva potència generadora de creativitat i de creadors i la seva capacitat assimiladora d'aquella creativitat i d'aquells creadors. El tema és molt interessant - i també preocupant-, car es refereix a allò més essencial que, en el pla de la sensibilitat, ens caracteritza com a poble . És en aquest context que cal situar un fet, la notícia del qual apareixia apuntada quasi anònimament en el nostre noticiari general del número 2 d'aquesta revista, i que cal ampliar. La gran soprano barcelonina Victòria dels Àngels ha celebrat - a Tokyo- el quaranta aniversari del seu debut. Debut que, com és sabut, tingué lloca Barcelona. A la capital japonesa realitzà tres concerts: un, acompanyada pel nostreManuelGarciaMorante; un altre, pel guitarrista japonès Ichiro Suzuki i pel flautista també nipó Naotaka Nishida; i un altre, acompanyada per orquestra. All( també cantà: les Canr¡onsdecarrer, d'Enric Morera, sobre poemes de Sagarra; les Cançons sefardites, de Manuel Valls; temes de Nicolau -La dama d'Aragó-, i de Mompou, Granados, Obradors, Gerhard; també, l'anònim El rossinyol. Allí oferí un concert monogràfic amb el títol "Quatre compositors catalans" (Fo11r catala11 composers). Una notícia com aquesta - inserida enmig de l'absolut contrast de la resposta barcelonina a l'entorn de l'esmentat aniversari- colpeix i sotragueja per la seva enorme força intrínseca: per la manera com posa en evidència massa coses. O, com ens posa en evidència! Davant d'un fet com aquest, hom acusa el pes d'un sentiment de vergonya col·lectiva, com a coparticipants d'un cos social responsable d'una situació indesitjable. Victòria dels Àngels -la seva trajectòria artística i humana, i la seva projecció a casa nostra- se' ns presenta com una acusació punyent i inapel·lable. Ens trobem davant de quelcom que s'insereix, i també transcendeix, allò que exposava al principi. Contemplar com Catalunya, i Barcelona d'una forma especial, ha renunciat a la major part de la seva història artística i, particularment, a la part més gloriosa i fructífera, és quelcom que aclapara i, ensems, fa avinent aquella incapacitat d'assumpció per part del nostre cos social, de creativitat, a què em referia abans. I parla de quelcom més. Parla d'unes responsabilitats directives de la vida cultural i artística del país i de la ciutat, insuficientment assumides. O bé, mal assumides. Al carrer, entre aquest món que -per entendre' nsen diem públic, hi ha un sentiment molt viu de frustració davant del fet Victòria dels Àngels. Es respira arreu, de diverses maneres. Des de la secció de cartes al director dels diaris, fins a la molt càlida i afectiva resposta que tenen els escassos i mal promocionats - quasi amagatsrecitals que ofereix a casa nostra, tot passant per la resposta que tingué un programa televisiu de participació . Hi ha una ideadesegrestament; la convicció que una fantasmal "mà negra" ha pretès -i aconseguit- robar a Barcelona i a Catalunya, els millors anys de l'art d'una de les artistes líriques més importants del món de les últimes dècades. Aquest art del qual han pogut gaudir arre u. en tota la seva plenitud, menys a casa nostra. excepte de forma molt esparsa. El fenomen Victòria dels Àngels mereix i exigeix un desbloquejamentper part del cos social català i de les ins4 AO)tJ~c..=.70)fFt!h* FOUR CATALAN COMPOSERS 111 ol=v-7 r H d'>C)):fXJ MCJHf:HA CAN(;ONS fJI·: CAIO<t: H (,. .,,,,, " "'ll'l (......1{• 117" 1 ~.illcJ):f1-~.-:/:t/ Cim~// Jrl bttlai 1>1>. '7Jv.Y~- .ll'! Mt1'1l~~<'ndn Ari ¡¡q I I Al> ni "11!11> L'on•Mlt; ~ 1111 ltcJ) Jtl. ¡.;,t.l dtl rrotJ/Í }Ít ftml f¿J IV , : -l}.:L ~( 1.1 ) r -t7-r 1117'' of-cn:f);¡lll !tu l'Af./~<; . CANC/ONfS Sf:fAHU/f::S , <?tJI (f.{)-C:,( /,.1.} n1...a tn/lt~rt'c, i.>~·'l.~·tL~·A ~~..,. qwnda. lVII tlmutlu ~l j~l,, ff. Al q ...·nda ,,J,,,, S:,·~"t ¡,.. ,.,.... ;,., h·"('>'t h. J,.,..,.. .X! L ~ +J.~ lluoru J 'Ji,,.,.,,.,,,u ~ ...., {}A~A rle ru. ,,., Jltl/untut INI111:h·(tt. Itt~ A. hi.:LIJ.ír~l.:\· In nu ,.aJtt! I~ fJWJtro. A.Ob 1 ~ IAI Ya 1 J.e'M ·H'il·l.: tl cotuw ·~ íll :ff.i'L 1.: Yo '"'EitUmorf UNJ MIJINa ·•* d'Nn Ulrt' "-/N-'j/'(1) dr twlu titucions que el representen. Mereix i exigeix una rectificació, la qual, si bé no podrà tornar-nos els millors moments creatius de l'artista, sí que almenys ha de servir per a retre-li justícia! per a fer-li avinent aquest apreci que el públic sent, de forma indiscutible i generalitzada. Ha de servir, en definitiva, per a no institucionalitzar la mala imatge que situacions com aquesta creen de nosaltres; per a vindicar-nos, tots plegats, com a membres d'una comunitat que cerca sentir-se essencialment satisfeta de si mateixa. Comellos (81 ) 21 TEMA El centenari d'Alban Berg , Viena, bressol de la crisi finisecular La vida d'Alban Berg marca quasi exactament el període més transcendental de la història de Viena, sens dubte, dins l'època contemporània. Entre el1885 i ell935, Viena és bressol i alhora es fa ressò de la crisi espiritual finisecular europea (1890-1914), de la crisi poütica que abocà a la Primera Gran Guerra (1914-1918) i de la crisi social i cultural que defineix el canvi més pregon del segle XX, que hauria de culminar amb la irresistible ascensió de l'hitlerisme i amb els horrors d'una segona guerra. Com deia el poeta Hebbel, tot parlant d'Àustria: "El món petit, en el qual fa les seves proves d'aptitud el gran", o allò que expressava Karl Kraus quan va escriure Els darrers dies de la Humanitat. La Viena de finals de segle recorda • la Catalunya de llavors i, potser, en cert sentit, l'Espanyadels anys vint i dels trenta. Un provincianisme cosmopolita i un tradicionalisme modernista hi enllaça, sense solució de continuïtat, amb els "ismes" artístics, les il·lusions revolucionàries i un afany d'autenticitat i puresa, sovint desesperades, que albira l'existencialisme de la segona postguerra. D'altra banda, Viena concentra en aquella època un conjunt d'intul"cions i d'innovacions filosòfiques, científiques i artístiques que, , posteriorment, s'han confirmat com a aportacions universals: la física de Mach, Hertz i Boltzmann; la psicoanàlisi de Freud; la filosofia del llenguatge de Wittgenstein; la teoria pura del Dret de Kelsen; la pintura de Klimt i Kokostchka; l'arquitectura de Loos, precedent de Gropius i de la Bauhaus; la música de Mahler, Schonberg ... i Berg. De tot això, en donaria testimoniatge lúcid l'art literari de Schnitzler, Hofmannstahl, Musil i Broch (i, des d'una Praga pròxima i universal, Rilke i Kafka). En el terreny filosòfic, pesa la influència crítica antikantiana, però també el neokantisme. Alemanya hi influeix, tanmateix, decisivament, car el pensament vienès es mostra captivat per Nietszche, Schopenhauer, Kierkegaard i Dilthey, amb la seva vessant literària, de signe moralista i àdhuc místic, com ho són Tolstoi, Dostoievski, Ibsen, Maeterlink, i també Strindberg, WedekingiHuysmans. El sintetitzador de tot aquest complex moviment espiritual vaser, a Viena, el polèmic periodista, director de "Die Fackel" i amic personal de Berg, Karl Kraus. Karl Kraus resumeix de manera exemplar les tensions, preocupa· dons i solucions d'aquesta crisi europea que hauria de marcar per l Anton Webern VISt pel pzntor expremomsta Oskar Kokostchka 22 (82) lS !a la n , ti 5- )- .e 5- l, ·a t- ·a 1- i- .,> , tt a , t• a a a , l' .t a i ie a ) a ,- s :, ., l , sempre la persona i la música d'Alban Berg. Entre el realisme cientifista i el misticisme d'una religió sense església, entre l'autenticitat del"jo" i la necessitat de comunicació, pròpies del persistent romanticisme; entre la crítica moral, social i artística al filisteisme burgès i les esperances revolucionàries d'una nova societat i una nova política, en el clima cultural que Karl Kraus va saber crear al seu voltant, tot recollint" els signes del temps", destacaven, en múltiples versions, unes mateixes propostes: el refús de tota ornamentació hipòcrita i presumptuosa; el rigor lingüístic com a exigència moral; el valotde l'expressió, de la redempció del "negatiu~' (dolor, sofrença, humiliació de l'home); el flux de la "consciència fosca" dintre d'un ordre rigorosament organitzat, mitjançant la integració de formes autònomes i individuals en una totalitat oberta, sense acabament. En definitiva, valor de laforma (identificada amb el contingut comunicatiu) i l'ideal depuresa,queportaa l'economia i a la simplicitat estilitzades de la forma. Un exemple priviegiat de tot això: l'aforisme, ja sigui literari (Kraus), filosòfic (Wittgenstein), arquitectònic (Loos) o musical (Berg i Webern). Però un aforisme ple de passió continguda, una culminació del purisme romàntic i un somni quasi místic de l'artista que vol comunicar la "veritat" que voreja allò que és inefable: el silenci. Flaubert ja ens havia avisat d'aquest desig. Rilke, també. Webern en serà (al costat de Berg, en el camp musical) la darrera i més subtil expressió. Certament, Berg se' ns apareix com el Karl Kraus de la música vienesa del primer terç del nostre segle. Amic d'ell i dels seus amics (del poeta bohemi Altenberg, de Loos, de Schonberg), fanàtic des de la seva joventut d'Ibsen i Mahler ("els meus ideals vivents"), deixeble musical i ètic del grup incorruptible i crític que s'enfronta al mal gust conservador de la Viena oficial, i que denuncia l'enfonsament polític i espiritual d'un Imperi que esclata entre lluites obreres i reivindicacions nacionalistes: la famosa Kakània deL 'home sense qualt"tats, de Robert Musil. Berg rep, gràcies al magisteri de Schonberg, la tradició musical vienesa de Mozart, Beethoven i Schubert; però també rep l'alemanya de Ombra xinesa de Gustar Mahler dirigmt Schumann, Hoffman i Wagner, tot reconciliant aquest amb Brahms, a través de Mahler. La coincidència de Hanslick i Schonberg en la música "pura", i la sensibilitat teòrica d'un altre membre del grup, Zemlinsky, li donen ales per intentar aquella integració, de la qual parlàvem, entre el missatge existencial, ple d'expressionisme (el crit de Munch!), i la forma més pura i, fins i tot, humil, creant així una síntesi plena d'humanitat, en laq u al la realitat i la fantasia constitueixen una sola cosa, individual i universal alhora, com en les figures úniques del seu gran amic Kokostchka. El simbolisme de Berg respon a la convicció deKraus i de Schonberg: l'art és una representació d'idees, i aquestes expressen la pròpia personalitat de l'artista, integrada inevitablement en la seva època històrica, en els seus problemes i esperances. La música està compromesa amb el temps. La claredat, la lògica, la puresa "simplicíssima" de la forma és el vehicle comunicatiu que permet la fusió de l'artista honest amb la societat que pateix arn b dolors de part i, especialment, amb els qui pateixen el poder, la ideologia i la dominació explotadora d'una societat inhumana; és a dir, els marginats, els pobres, les dones; és a dir, Wozzeck, Lulú. I també els infants morts, els "Kindertoten" mahlerians: lafillad'AlmaMahler,Marion Gro pius. Sempre l'ombra de Gustav Mahler! Algú ha parlat de la complementarietat dels estils i de les obres d'ambdós músics, i n'ha imaginat un de nou: "Mahlerberg!". La mateixa crítica·a la societat vienesa; la mateixa mirada meravellada, nostàlgica i, a vegades, desesperada sobre la vida i el món; odis, obsessions i fantasmes moltsemblants: el lirisme simfònic idèntic cap a un temptador Nirvana del no res, silenciós i tanmateix obert a l'infinit, com l'emocionat "Adéu" de la Suite lírica. La mateixa barreja de sarcasme excèntric i de tendresa, que ve de Hoffmann i té paral·lelismes en Musorgski i Kurt W eill. Berg és l'hereu de tota una cultura germànica i vienesa que va entrar en crisi amb l'Europa contemporània, mentre ell vivia. La seva mort coincideix amb l'inici de la catàstrofe. Les esperances revolucionàries d'entreguerres desapareixen amb el triomf de la reacció i del nazisme, i amb l'ascens de Stalin. Una nova guerra esclatarà al cap de molt pocs anys. Mort W ebern també -de forma mahlerbergianament absurda-, el missatge de puresa humil i de passió humaníssima es transformarà sovint en formalisme neoacadèmic, distanciat de la gent i d'esquena a la permanent tragèdia del món. La seva darrera estrena, el Concert de violí en memòria d'11n àngel, es farà, significativament, ala Barcelona que, el1936, espera el desenllaç fatal i precoç de la mateixa angoixa europea. Per tot això, en el seu centenari, Al ban Berg és avui, i més que mai, el nostre més íntim i fraternal contemporani. ].A. Gonzdlez Casanova (83) 23 1985 Any Europeu de la Masica Drlluns, 2_li d~ fcll_r_!!r MONTSERRAT ALAVEDRA, soprano I ÀNGEL SOLER, piano Haydn. Marton í Soler. Wolf. Rossino, Fauré. Toldra Dim«:re<_._ 27 d~ febrer M' LOURDES i LLUÍS PÉREZ MOLINA, duo de pianos Schubert. R.>khmanlnov. Liszt. Mílhaud MARÇAL CERVERA, violoncel I ANDREAS MARCHAND, piano Marals, Bach. BecthOIIen. PO\IIMc, Mompou . Cassadó Doiou>, 7 dc molr~ PERCUSSIONS DE BARCELONA, XAVIER JOAQUÍN, director C..ge-Hamson. M~tr.IJ. Mtslru Quadrony, U...rn-Richler Oi\-cndre'.J!_ d• mii!S RAMON COLL, piano Brahms. R<lvel. Chopin MANUEL VILLUENDAS, violi I JORGE OTERO, piano Bach, BeelhOIIen. OcbUS>)I. Dvornk. Bartolc Oim.\11>~ 19 de ma~ TRIO DE BARCELONA Btahms. 0.-or•k Olllun•. 2S de març MIQUEL FARRÉ, piano Brahm~. Crnnados Q_im~ere5~._ 27 de murs QUARTET SONOR Haydn. Dvó<ak. Brahrm PALAU DE LA MÚSICA CATALANA, 21 h. - l s : 4.200 pC<o ~· ¡ omlr~Wf<) I 2.1110 pi<> ¡.._ph); llorr¡eo 21 000 pt('S OIHI01non. dd 6>!15defd>m,o r.. roquoll<'ldd PoiAu~ La Mu<o Caoalan.l. d'llal3 h. uit 17 • 21 h (dl>wbt<S mall ....... ). * l.nallf•t.a· 600 ptM {platea i anfUeatrt') I J00 plh (!lot80fl pas}; 1tof!rt$ 3 000 ples, ()(es; (elf')tO, partif dt'l 16 de febtet. a k!s&aqull~s del PJI4u 6t lo\ MU(iC'• Cbtahlna, d'IJ a 13 h ¡ dt '7 a 21 h. (dlnablts n.au IMCh.l). El m~ttot dia drl con~;.çr1, a P<*ftu dt- leo~ 11 h ln l~ló:~M1 de MUsk':a del Oe~namenl de Culturn dt! lli CenetAIIIAI de_C<~Ial uoya; u~lt/on 318 50 0.. (<XIonslons ~ 13 f 318) (do 9 • 14 h. I do IS n 17.30 h.). PAI<>u do la Mú.<lea C•..,lana cel~fou 301 11 0·1 mm DejJflrtomeJJt rle Cllltllro de lo Gmem/itot de Cotohl!lJ'O Amb la cullabura.:ru de Concert dirir,it per Schonbc•rg. Al centre, Alban Berg Alban Berg ''In memoriam'' Un intens lirisme, juntament amb una propensió natural cap a l'element dramàtic, i un infal·lible sentit (o millor, sentiment) de les proposicions formals, són les dues essencials característiques de l'estil d'Alban Berg. La primera sorgeix espontàniament del seu ésser íntim i del seu poderós món subjectiu. La segona canalitza les incontrolades manifestacions de la seva expressivitat i actua com a contenció intellectual que difícilment atura una emoció des bordant. Res més adient per a acomplir amb els requisits de l'estètica expressionista: la necessitat de bolcar cap enfora el cúmul d'impulsos emocionals que romanen latents, però inquiets, en el més amagat del subconscient. Per tal de transmetre'ls, és necessari ordenar, garbellar, seleccionar, donar-los la forma que en ells mateixos no posseeixen, evitar-ne el mutu amuntegamentiditigir-los cap la claredat de l'aparença artística. És l'obediència a les lleis de la naturalesa interior, com diria Schéinberg: l'accés a la bellesa interior que "naturalment sembla lletja", de Kandinsky. És la més condicipnada de les llibertats, aquella que il·lusòriament creiem dominar, però que s'escapa de la nostra consciència AJosep Soler, en el seu cinquantenari. Amb sincera grati tu d. àvida de raó així que intentem apoderar-nos del seu desordre. A vegades es dilueix i, generalment, es resisteix a les manip~ulacions de la nostra intel·ligència. Es la·constatació de la seva manifesta informitat, que avança en el cercle d'allò que torna una i altra vegada. En la construcció artística, però, la reflexió conscient té un paper decisiu, i cal treure a la foscor la seva potencialitat de ser expressiva. El camí des de l'estat primitiu d'allò no conscient a la manifestació efectiva del pensament verbalitzat en música transcorre, en Berg, minuciosament, no sense un fatigós treball en el qual (85) 25 1' im puls de mirar cap enrera -cap a d'un intens i dilatat procés d'acuun mateix i cap a la història- és mulació dels mitjans musicals i dels quelcom més que un simple gest, resultats expressius. La saturació quelcom més que una extrapolació dels mitjans lingüístics, que avanmimètica de continguts i formes. cen inexorablement cap a la seva En el desesperat combat per assolir destrucció, planteja la possibilitat l'expressió objectiva en l' estruc- del retorn com a supervivència i tura de les obres, la incessant com a enyorança. En el pas entre els mirada retrospectiva paralitza la dos segles, la música, en la seva immediata espontaneïtat, però for- incertesa, s'erigeix en símbol de la ça al màxim la imaginació, incitant- inseguretat humana, remuntant-se la a buscar solucions que no entelin, ambdues a la crisi subjectiva del priperò sí que protegeixin i facin pre- mer romanticisme. El llenguatge sentables les violentes escomeses post-romàntic, precisament davant de les sensacions i emocions. Com la dissolució pressentida, descoen un mirall, el passat es reflecteix breix la seva poderosa força expanen la quotidianitat del present. El siva en el retorn a l'element líric. En temperament unívocament con- la música de Mahler, l'imminent tradictori de Berg comença en col·lapse del llenguatge tonal fasoraquesta antinòmia, fructífera síntesi que perdurarà al llarg de la seva obra. Tendència irrefrenable cap al passat, necessitat interior de sentirse impulsat als orígens i penosa lluita per afirmar-se en el present, projectant cap al futur el seu desig de ser novament passat. El futur es viu a vegades inconfessablemen t compromès en el que ja fou. El passat ofereix resistències en els eu discórrer tranquil i en la seva assimilació en el present. Així s'explica la quantitat relativament poc nombrosadelasevaob ra-malgrat Wozzeck i LtJlú- però també així es comprèn la intensa profunditat psicològica de la seva música ila densa amplitud dels seus trets externs. En principi, la contradicció de Berg se situa en la història. Per un costat,sesenthere u de la gran tradició de la música vienesa; per l'altre, partícep de l'entorn artístic, revulsiu l fecundament renovador de la Versió de Wozzeck al LtceH Viena de començament de segle. Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert... , són els seus llunyans avant- gir la por al buit referencial del prepassats; Brahms, Bruckner i, sobre- sent. L'agafall es troba en la tendèntot, Mahler, els més immediats. cia regressiva als orígens; el passat Wagner és el punt de referència es reconverteix tràgicament, amb o obligat, important, però, en un cert sense esperança, però també a trasentit, tangencial. En això no hi ha vés delacaricaturaiel grotesc. Com res que el diferenciï del seu mestre en el cas de Schubert, el lirisme de Schonberg, ni del seu amic i condei- Berg té quelcom de recuperació xeble Webern. Però les arrels, tot i nostàlgica del passat. Però, com essent les mateixes, s'orientaran Mahler, Berg, absolutament identiper camins diferents. Berg, com cap ficat amb l'atmosfera 'Jin de siècle': altre músic, ha concertat en la seva projecta el seu sentit líric en un obralasíntesiexpr essivai formal de intent de tornar a l'expressió pura i l'experiència, artística i humana, original del cant, que subsistirà gràdel romanticisme vienès. La línia cies a la consideració, reintegració i dels grans lírics vienesos, que s'au- reinterpretació de les formes traditolimita en el vèrtex extrem de cionals. El caràcter "regressiu" és l'apassionat classicisme de Mozart, una constant en la totalitat de l'obra comença en Schubert i troba aco- de Berg, i sorgeix com a defensa llida en la música de Berg, després agressiva contra les imposicions 26 (86) coercitives de la realitat, reflectides en el present. En aquest sentit, és Berg, abans que Schonberg, qui recull l'herència espiritual i musical de Mahler. La referència a Mahler es troba disseminada per tota l'obra de Berg; tant en el nucli, gràcies a la identificació profunda o casi sentimental, com en la manera amb què penetra, fent-se audible, en les seves diferents capes de l'escorça sonora. Es poden comprovar alguns trets on l'estil mahlerià, com l'al·lucinació sonora, el paper que té el color en l'estructura formal, el sentit de la desolació o la desesperança (com l'interludi orquestral després de la mort de Wozzeck), però també, més concretament, s'hi pot recordar la utilització de la cançó popular (Wozzeck, StJite !t'rica, Lulú, Concertper a violt), de les marxes militars (Wozzeck, la darrera de les Tres Peces per Orqt1estra, op. 6) o el vals -amb què fa l'ullet irònic a la vida, turbulència demoníaca amagada en vestimentes de gala- perseverantment utilitzat al llarg de la seva pro· ducció, etc. Les Tres peces per a orqtJestra, op. 6 (1914-1915) són altamentsignificative s. Sónobraessencialenla trajectòriadeBerg jaque,a més a més de ser la segona obra orquestral -en la qual polirà el llenguatge de l'anterior, els Altenberg Lieder- constitueixen un vertader preludi al Wozzeck, una òpera en la qual ja pens~va llavors. No és ; i 1 estrany que en el projecte inicial, més ambiciós -una simfonia de grans dimensions-, hi hagués el desig de "semblar-se" a Mahler, sobretot al de les darreres simfonies. Òbviament, el resultat final sorgí sota l'empar del món sonor de Mahler. Però no solament per l'ús final d'una marxa, sinó també per les connexions temàtiques, la insistència en determinats ritmes i la sonoritat dels blocs verticals, en els quals el contrapunt mahlerià serveix de contrapès a una· coloració de caràcter impressionista. Praludium1 Rei'gef/.1Marschl són els títols de les tres peces amb què Berg renuncia a l'aforisme musical anterior, i s'endinsa en el terreny de l'amplitud vertical, més d'acord amb el seu temperament. El caràcter "regressiu" de Berg, aquest retorn al passat, condiciona l'esforçdesíntesique la seva música significa. La síntesi és, en Berg, el resultat d'un difícil compromís, assumit interiorment, entre el món d'allò que és positiu o afirmatiu, recollit en l'objectivació del material i dels mitjans (ja siguin aquests atonals o dodecafònics) i el món de lainteriorització expressiva, reflectit en la tradició romàntica, al qual Berg se sent fatalment lligat. L'expressionisme de Berg s'explica subjectivament. De la seva predisposició nerviosa a l'emoció deriva una enorme expressivitat que sobrepassa el marc de l'estètica com a corrent o moviment, is' ancora en el terreny més ambigu d_el que és vivencial o existencial. Es l'esperit del romanticisme àmpliament distorsionat, que Berg es veu incapaç de contradir o acceptar obertament, però al qual accedeix, de manera indirecta, gràcies a l'aparició de les fórmules atonals, mitjançant les quals reabsorbeix els principis d'organització de la tonalitat. En aquest sentit, l'expressionisme de Schonberg deixa de ser-ho en el Wozzeck d'Alban Berg. En aquesta obra -una de les més poderosament dramàtiques, no només del segle XX, com se sol concedir amb timidesa, sinó de tota la història de la música-, l'estil de Erwartungl precisament gràcies a la possibilitat significant de l'atonalitat com a llenguatge, es transcendeix a ell mateix i s'insereix, introspectivament, en l'entramat de l'acció, envoltant els personatges ilessituacions, i contribuint ala tensió psicològica general del drama. Programa d'una edtciò de \rozzeck )eta <1 \ 'ten et En Berg, la individuació expressiva fermenta en l'instint dramàtic, carregant-lo de funcions simbòliques i de referències programàtiques. L'acceptació dels principis tècnics de l'atonalitat, i posteriorment del dodecafonisme, suposà per a Berg un dur enfrontament amb ell mateix; sobretot quan ambdós principis procedien directament del seu mestre, a qui tant respectava i admirava. Es tractava de conciliar la realitat d'un nou llenguatge, que en essència corresponia a la dialèctica del pensament musical de Schonberg, amb l'esperit i les formes de la tradició vienesa, que per a Berg eren el recurs bàsic de l'efecte dramàtic de la seva obra. L'atonalitat, per molt que s'entengui teòricament com el resultat de l' evolució "natural" delllenguatge a partir del darrer romanticisme, abolia, de fet, les referències lingüístiques i, per tant, el transfons formal al qual servien -i en el qual, al mateix temps, es refugiaven- les successions harmòniques. Si bé Schonberg, en la seva època expressionista, donà solució momentània al dilema constructiu, i el resolgué definitivament amb l'adopció del "Mètode", Berg optà des del principi per la fórmula del compromís, mitjançant la qualles noves tècniques adquirides s'integraven, tot transformant-se, en la reinserció del passat. En altres paraules, Berg supedità les directrius tècniques emanades de l' estH de Schon berg al curs de la seva particular potència expressiva. La mus1ca d'Al ban Berg té un rerafons autobiogràfic. A semblança d'Oscar Wilde, l'exquisit tractament formal dissimula un fons turbulent. I si Wilde havia afirmat "Tot impuls que intentem estrangular s'estableix en la ment i ens enverina. L'únic camí per lliurar-se de la temptació és rendir-se a ella", va ser perquè va sentir en la seva pròpia carn l'enverinat agulló del dubte, el mateix que paralitzava la iniciativa creadora de Berg, però que, al mateix temps, la nodria. De no ser així, l'eminent lirisme de Berg no hauria trobat el seu desenvolupament si no tan sols en l'autocomplacença melòdica. L'objectivització dels recursos dramàtics ve al seu auxili i exterioritza el conflicte subjacent a l'estatisme aparent de l'element líric. La nostàlgia del passat, representada en l' element líric, s'enfronta a ella mateixa en la destrucció de la seva forma originària. Aquest element líric es transforma llavors en el seu fonament i aconsegueix una aparença diferent en virtut del drama. El diàleg apareix així vertaderament interioritzat, i l'acte dramàtic indissolublement lligat al pensament de Berg, convertint-se en un component més del seu idioma expressiu. Però el drama ha d'articular-se a través de la forma i del llenguatge. L'úsdelmaterialide les estructures formals està sotmesa a la constant tensió de la seva possibilitat significativa, pel fet que ha d'adequar-se a les subtils exigències del gest dramàtic. El transcurs dels anys i l'experiència acumulada brindaran al (87) 27 Dibuix de Berg, entre una partitura de Scbonberg i una de Parsifal compositor l'oportunitat de tem- irrupció i!'assentament de la tonaliperar la caracterització de l' ele- tat. I l'aparició de Wozzeck fou sorment dramàtic i d'equilibrar els prenent, perquè Berg s'introduí en recursos lingüístics apropiats. La el terreny de les grans proporcions correspondència entre els ele- dramàtiques, sense haver-ho gaiments interns del material, la seva rebé preparat; la composició de mútua dialèctica, és allò que, en Wozzeck va ser com un salt al buit i evolucionar, possibilitarà la planifi- molt pocs apostaren per l'èxit final cació més encertada de l'estructura de l'empresa. El mateix Schonberg dramàtica. Des de les obres més pri- dubtà que " ... aquest jove, tendre, merenques, l'aspecte dramàtic en la tímid" pogués enfrontar-se al repte música de Berg és bastant evident. difícil de posar música al drama de Valguin com a exemples, la Sonata Büchner. Però allò que va possibiliper a piano, op. 1 (1907-1908), les tar la creació d'aquesta òpera es troQuatre cançons, op. 2 (1909-1910), bava secretament amagat en les escrites ambdues en el llenguatge obres anteriors. tonal post-romàntic, i el Quartet de L'abandó de les fórmules tonals corda, op. 3, on empra ja l'atonalitat posà Schonberg, i amb ell els seus lliure. deixebles, en el cas d'elegir un nou Pel que ja s'ha dit, no sembla tipus de plantejament estructural. necessari insistir ara que l'element El recurs a l'aforisme musical i a les dramàtic no és exclusiu de Wozzeck i diminutes proporcions sembla, llaLtdtí. Aquesta tendència es pre- ·vors, allò més adequat; cosa que, dit senta, amb major o menor violèn- sigui de passada, es convertiria en cia, en la tonalitat de l'obra de Berg, consubsta?cial al' obra posterior de i no seria arriscat dir que unes obres Webern. Es cert que la utilització com el Concert per a violí o la Suite d'un text propiciarà obres de major lírica, contenen i projecten la ma- envergadura; però aquest és el cas teixa força dramàtica que les dues exclusiu de Schonbetg (Brwartung, òperes. Les no molt extenses crea- Die Gliickliche Hand, Pierrot Lucions de Berg, anteriors a la sor- naire.. .). Aquí, la paraula articula prenent aparició de Wozzeck, se l'estructura musical i sosté la gradasituen en els anys crucials de la ció interna dels contrastos sonors. 28 (88) A les obres del període atonal de Berg, els elements de dramatització, ja presents, afirmen una intenció arquitectònica prèvia i parlen a favor d'una consideració teatral de la música. Quelcom així com una representació musical escenificada sense personatges. En aquestes obres relativament breus es condensa un pensament musical orgànic minuciosament elaborat. L'estricta ordenació i la integració dels elements compositius posa de relleu un estalvi d'energia del material motívic que, ubicat estratègicament en el decurs de la composició, garanteix l'acció dramàtica i confereix a aquesta música les característiques d'un desenvolupament formal de grans proporcions. Aquest és el cas de les Quatrepecesper a clarinet ipiano, op. 5, i del ja esmentat Quartet, op. 3. Un exemple significatiu , el constitueix la primera obra per a orquestra del jove Berg: les Cinc cançons sobre textos de targetes postals de Peter Altenberg, op. 4 ("Altenberg Lieder ': 1912). Allò que ressaltaa primera vistaenaquestaobra es la utilització d'una orquestra de considerables dimensions, i l'extrema brevetat de la música. Els models immediats dels quals Berg es serveix, són les Cinc peces per n orquestra, op. 16, de Schonberg i les Sis peces per a orquestra, op. 6, de Webern, obres en les quals també ressalta aquest aparent desajustament entre el mitjà i l' escassedat de discurs. Però tant en aquestes dues obres com en els Altenberg Lieder, l'evident contradicció es resol per una magistral repartició del material de què es disposa. Allò que, però , caracteritza el procediment de Berg és la concepció cíclica d'aquesta obra, a la qual es subordina la forma i la disposició dels recursos en funció de l'equilibri total. I nstrumentalment, el '~utti" és només usat en les dues cançons extremes, mentre guarda les sonoritats suaus i delicades i els efectes TALLER ARTESÀ DE GUITARRES JOAN ESTRUC H us invita a visitar el taller més antic de Catalunya. Ample, JO Telf. 3154-1 07 08002- Barcelona ... • cambrístics, per a les tres centrals. El tractament orquestral afavoreix, per enquadrament, l'aspecte més extern de la forma, a la percepció de la qual ajuda també l'ordenació de les cançons, en funció de la seva durada; més llargues la primera i la cinquena, i més curtes la segona, tercera i quarta. Des del punt de vista de l'engranatge motívic i de les relacions estructurals, molts serien els detalls a tenir en compte; massa per a ser explicats sense el concurs de la partitura. Assenyal~m, de passada: la recurrència dels motius (entre ells el motiu de quartes ascendents, tan propi de Berg) i dels temes, i la seva permutació en el transcurs de l'obra; els desplaçaments d'accentuació a partir d'una cèl·lula rítmica; l'ús de certs girs melòdics, harmònics o tímbrics amb caràcter simbòlic (tret típic del metallenguatge de Berg); l'estreta connexió, d'enorme significat dramàtic, entre el text i la música, etc. Si l'obra, en el seu conjunt, fermament travada en els seus elements, es presenta com una totalitat tancada, no per això cada una de les seves parts deixa de conservar la seva autonomia pròpia. L'últimade les cançons, Hier ist Friede, l' estructura de la qual es dibuixa sobre una forma particular de "Passacaglie", n'és un bon exemple. La independència de cada una de les cançons queda reflectida en la voluntat de Berg, en permetre la seva interpretació per separat; tal com va succeir en elfamós concert fet a Viena el31 de març de 1913, en el qual, al costat d'obres de Schonberg, Weber, Zemlinsky i Mahler, s'executaren el segon i el tercer dels Altenberg Lieder. La voluntat d'expressió dramàticaésallòque, en últim terme, diferència la música de Berg de la de Webern; i aquesta circumstància haurà d'afectar, necessàriament, el tractament divers, i àdhuc oposat, del llenguatge, de les estructures i del color instrumental. La diferència afecta fins i tot el detall en l'elaboració motívica. En W ebern, la força de la gravetat atorgada als petits motius en possibilita una relació contrastada, en virtut del seu aïllament significatiu, i afavoreix, d'aquesta forma, l'amplitud estructural, malgrat la brevetat de les obres. Contràriament, potser com a símptoma del treball formal 9ue Berg hereta de la tonalitat, 1acurat encadenament motívic en Retrat de Berg,fet e/!925 per B.F. Dolbin les seves obres tendeix a la destrucció del detall en funció de l'aspecte global de la forma. L'anàlisi minuciosa de cada un dels elements formals, per molt simples que puguin semblar, torna a crear a cada ins tant el pressentiment de la tonalitat. La unitat de l'estructura flueix, a poc a poc, de la realització del detall; però, al mateix temps, els petits nuclis estructurals es troben prefigurats en la unitat motívica del tot. Del començament a la fi, l'elaboració motívico-temàtica, des del material de base a la configuració total o parcial de l'obra, deixa veure la complexitat d'un procediment en el qual, la vigilància exercida sobre els més petits esdeveniments sonors, disminueix la tendència al caos pulsional, però no n'evita la projecció en l'acte creatiu. L'estat difús que precedeix la composició es repeteix una i altra vegada en cada nova aproximació a la idea inicial, tot i creant una mena de descomposició orgànica que, paradoxalment, és el fonament de la unitat compositiva. Aquest procés automàtic de construcció té com a objectiu l'anul·lació de l'estructura a la percepció conscient. L'enfosquiment de les fissures entre les unitats formals, tan si són grans com petites, aquesta aparent manca d'articulació, facilita el principi d'organització dinàmica, i fa que l'arc dramàtic aparegui dibuixat com en un sol traç. Aleshores, les formes es troben en condicions d'assumir la funció simbòlica de representar el drama. La utilització de les formes més variades, des de les peces de caràcter fins a les invencions a partir d'un sol element, com el ritme o el color, constitueix un (89) 29 dels fenòmens més complexos de la música de Berg, derivat de la seva obsessió per la simetria i per la construcció en arc. Lulú representa l'apoteosi d'aquesta obsessió. En el primer temps del Concert de Cambra per a piano, vio!/i tretze t"nstruments devent (1923-1925), una de les obres de Berg en la qual és absent el sentit de l'element tràgic, a causa d'un cert caràcter de divertiment que la impregna, l'estructura de la forma, un "Tema amb variacions", s'articula en un doble pla. D'una banda, el desenvolupament de les variacions (en un total de cinc) a partir del tema; els seus motius inicials, precisament, es formen amb els noms d' Arnold Schonberg, Anton W ebern i Alban Berg, segons el costum de fer derivar els sons de l'alfabet alemany, com ja ha vien fet Schumann (Variacions Abegg i Carnaval) o Bach (tercer subjecte del 30 (90) darrer fragment deL 'Art de lo Fuga). D'altra banda, l'associació implícita de la forma sonata a les variacions; de manera que el tema correspongui a l'exposició, la primera variació a la repetició de l'exposició, les variacions segona, tercera i quarta al desenvolupament -el qual no es pot entendre estrictament com a una elaboració temàtica, sinó com el resultat d'un tractament contrapuntístic-, i la cinquena variació, a una forma particular de reexposició que adopta, a més, una estructura canònica. Cada una de les tres seccions d'aquesta amagada forma de sonata s'apropia d'un tempo diferent, la qual cosa no priva que les variacions, que també es poden entendre com a articulacions intraformals, tinguin el seu caràcter propi, com una mena de "sots-tempi", la successió ininterrompuda dels quals garanteix la unitat del plantejament. El gust per la simetria és reflectit en l'elecció del nombre de compassos per al tema i de cadascuna de les variacions (30, 30, 60, 30, 30, 60). Al mateix temps, Berg utilitza artificis escolàstics en l'expansió del terna, en fer succeir la forma original (tema, i 1.3 var.), la seva recurrència (2. 3 var.), lasevainversió (3.8 var.), la inversió de la recurrència (4.a var.) i, novament, la forma original (5.• var.); procediments emprats pel mètode dodecafònic en una obra que no és rigorosament serial. La correspondència entre l' elecció dels tempi -i la seva ubicació en l'obra- i la simetria formal recolza la càrrega significativa d'allò que és simbòlic, i serveix coma element de control en la progressió del discurs dramàtic. La força expressiva de les seves òperes rau en aquest principi essencial. La dinàmica temporal s'insereix en la successió de les formes escollides. Si bé hi ha diferències de tractament entre Wozzeck i Lulzí -enprincipiderivadesdel treball d'adaptació de dos llenguatges dramàtics diferents; discursiu el de Wedekind, més concentrat el de Büchner-, ambdues obres s'aprofiten substancialment del mateix procediment. Les 27 escenes del text original de Büchner resten reduïdes per Berg a 15, repartides de cinc en cinc en els tres actes de l'òpera, els quals poden ésser considerats com a tres seccions d'una descomunal forma de sonata. A cadascuna d'aquestes escenes li és encomanada una forma musical. En l'acte central, el desenvolupament o, en termes dramàtics, la peripècia, s'inicia arn b 1' ascens de la tensió que culminarà amb la mort de Maria (segona escena del tercer acte). Les formes escollides ("Allegro en forma de sonata", "Fantasia i fuga", "Largo en forma de Lied", "Scherzo i trio", "Rondó") permeten la concentra· ció de l'acció, enllustrar la desesperació de Wozzeck davant de la sospita, i s'oposen pel seu caràcter a les del primer acte, menys transcen· dentals i més explicatives. Si la densitat dramàtica es concentra en el segon acte, el desenvolupament de l'acció, envers la tràgica fi de Maria i envers el final de l'òpera, compta amb la vertiginosa successió de cinc invencions formals, interrompuda per l'aparició d'uninterludi orquestral en re menor, reflexió i convulsió després de la mort de Wozzeck. La funcionalitat dramàtica d' aques- J ... I tes cinc invencions resta clara: evitar el relaxament de la tensió i impel-lir l'acció cap al final, mitjançant la contracció del temps. L'explotació de les formes, a Lubí (1928-1935), obeeix a principis constructius canviants, més versàtils, en els quals l'encreuament dels elements musicals i dramàtics dibuixen, des de l'interior, l' esdevenir de la trama argumental. La inconstància de les situacions i el ventall dels caràcters exigeixen un tractament menys rigorós de les estructures, cosa que permet la inclusió d'espais narratius, on tenen cabuda des de les formes tancades, (com la sonata) fins a les instàncies pre-formals (com el recitatiu melodramàtic). La flexibilitat del discurs també deixa el camp obert per a l'aparició de les cèl-lules o els motius rítmico-melòdics. Les petites unitats temàtiques o els petits girs estructurals prenen aleshores una gran importància en la delimitació psicològica dels personatges i de les situacions; i, a la manera de leit-motiv, són presents en l'obra de cap a peus, tot contribuint ala identificació de moments desiguals del drama, mitjançant l'al-lusió simbòlica. Aquest és el cas de la "monorítmia" o "Hauptrythmus" (model de ritme fonamental, que es repeteix incansablement per sobre dels canvis o variacions eventuals del tempo, la melodia, els timbres, l'harmonia). Com en el cas de la tercera menor de Wozzeck, el "Hauptrythmus" resta associat a la idea fatídica de la mort, sentiment obsessiu que, en Berg, reprodueix el desig de retorn. Berg no va concloure el tercer acte de Lulú. Avui, després de moltes vicissituds, podem gaudir de l'òpera completa, gràcies al treball realitzat pel compositor i professor autríac F. Cerha, a partir dels esborranys deixats per Berg. Potser més que cap altre compositor, Berg aconseguí de transmetre subtilment, en la seva música, un món de sensacions, a la vegada odiat i estimat; el seu propi món, el qual s'obre camí en l'obra malgrat l'acurat distanciament formal de què és objecte. En l'elaboració de les seves obres, Berg requereix el concurs d'un programa extramusical que posi en acció els ressorts de la seva imaginació creadora. Però l' element extern no és, ni per la seva naturalesa ni per la seva funció -com en Strauss, en qui el programa motiva des de fora, com a Berg, amb Webern pretext- l'organització del discurs. En certa manera, la capacitat analítica i abstracta de Berg sembla contradir-se amb el fet d'una referència no musical, la qual, en el seu cas, és pregonament sentida. Però, en el fons, la minuciosa anàlisi dels fenòmens musicals i la reflexió abstracta sobre les categories formals, suggereixen un afany obstinat per tal d'allunyar, en el procés de creació, els obstacles que signifiquen les pulsions emocionals. El discerniment dels processos formals i lingüístics es desenvolupa, així, en autonomia, aparentment deslligat del rerafons subjectiu. El programa extramusical, com el de la Suite Lírica o el del Concertper a violl, actua alamanerademedium entre l'impuls temperamental propi de Berg i l'estructuració final de les seves obres. Una versió generalitzada atribueix la composició del Concert per a violf a la commoció que causà a Berg la tràgica i prematura mort de Ma non Gropius (filla d'Alma Mahler i de l'arquitecte M. Gropius), a la me- mòria de la qual - ''a la memòria d'un àngel"- és consagrada l'obra. Si bé això és absolutament cert, pel testimoniatge del propi Berg i per la dedicatòria impresa a l'inici de la partitura, no és menys cert el fet que, ja abans d'aquesta tràgica circumstància, el compositor tenia en projecte la confecció d'aquest concert, el qual, atrament, li havia estat sol-licitat pel violinista nord-americà Louis Krasner. La mort de Manon, a la qual Berg estimava tendrament, li oferí la possibilitat de desenvolupar formalment l'obra. L'homenatge fou pregonament sincer. Res no és més sincer que l'explicitació, en el terreny artístic, d'un sentiment viscut. En aquest cas, el sentiment de la mort. Berg va concebre el Concertper a violícom un Reqm·em. Poc podia pensar que seria el seu darrer comiat. Quatre mesos després de finalitzada l'obra, Al ban Bergmoria,a Viena,el24dedesembre del 1935. f uan josé Olives (91) 31 TEMA Wo77cck al Lu:eu (temporada 1983-84) Wozzeck , o la força de l'express ionisme ~ U'fozzeck és una òpera que trans- pròpia- potencia en profunditat el cendeix aquest gènere. Hom diria seu significat. I amb tot, el públic no que l'obra d'Alban Berg és la con- ha de saber què és allò que esdevé en clusió perfecta del drama de George el fossat, ja que la violència i la tenBüchner a quasi cent anys de distàn- dresa del drama que se segueix des cia (Büchner, metge i escriptor, de la música - explicativa del textmorí ell837, després d'una vida emergeix per ella mateixa. Així, intensa i agitada -a la jove edat de doncs, l'orquestra és com el sub24 anys- i deixà un manuscrit ina- conscient on s'enregistra -com en cabat de l'obra). Gràcies a la con- un sismògraf de gran sensibilitatcepció de Berg, l'obra de Büchner tot el que s'esdevé a l'escena; i no s'ha convertit en més humana, més tant en l'instant just de l'acció, com àmplia, i ha guanyat en força de per- en un joc de referències que van des suasió. Com Wagner en les seves de situacions viscudes - escoltaòperes, també Berg adapta el text des- fins a la mateixa premonició. del seu llibret -tot fusionant el Ésunllenguatgeabsolutam entsimsentit de les 27 escenes que deixà bòlic, en el qual tot està connectat. l'escriptor revolucionari- en fun- I, d'aquesta connexió, en sorgeix el ció de la música; i, en una més gran miracle de la unitat. Però Wozzeck és una obra expresmesura que en Wagner, la noció de de tensió extrema: és lacrísionista, leitmotiv anima els més petits detalls, parBerg a un món sòrdid, en el social concepte. el tica amplificant teix del principi de "desenvolupa- qual la víctima és el protagonista. ment simfònic" en el drama; però, Cada personatge troba no ja la seva de manera genial, sotmet el drama a descripció musical a cadascuna de la música. Wozzeck és un drama psi- les cinc escenes que comprèn el pricològic; més encara: per al compo- mer acte -"Exposició"-, sinó el sitor, és un estudi -posat en seu retrat psicològic en relació amb música- de psicologia. D'aquesta el pobre soldat. En cadascuna manera, la connexió entre motius d'aquestes escenes queda claramusicals, símbols tangibles carre- ment al descobert la perversitat -el gats de significat, crea un món con- capità, el doctor-, la volubilitat tinu d'al·lusions en uns plans molt -Maria-, el cinisme -el Tambor distints. El text està imbricat d'una Major- de cadascuna d'ells. L'oïmanera tal en la música que, aquesta dor, no és que penetri en aquest -malgrat l'asemanticitat que li és món de passions que conduiran 32 (92) Wozzeck a la follia i al desesper, i a anar liquidant a mesura que transcorre el drama el poc que li queda - Maria, el seu fill-: no! L'oïdor és arrossegat per la virulència implacable de l'argument i per la força de la música. El públic no "assisteix" només a la representació de l.Vozzeck: l'art de Berg ''l'integra" dins la trama, i li fa viure l'obra amb un autèntic realisme des de la tensa perspectiva del seu protagonista. Així, quan la versió és bona, i malgrat la seva cruesa, l'obra és capaç d'emocionar. I ho és, perquè el músic ha sabut conferir una tal poesia al seu personatge central que, al mateix temps, resulta ser un poema a la tendresa: tendresa envers dues criatures indefenses i, en part, inno· cents: Wozzeck i Maria - la inno- • cència en estat pur és representada a l'escena final de l'últim acte-, que són empesos a l'anorreament per una societat cruel. Wozzeck és un drama de classes socials, d'humiliació, d'abús de poder. D'aquí que el sentit últim de l'obra sigui de protesta social i de compassió. No es tracta ja de la dis· sociació d'una música bella -a vol- ,_ tes genial- que acompanya un llibre anodí i banal-com s'ha pro· duït en tants moments de la història de l'òpera-; aquí,laforçade l'argumenl potencia el matís i l'ex pres· sió; aquí, tot és convergent. L'òpera -com diria Redlich- és ara, en el seu realisme cru, una "obra d'art total". Estructura La música i el seu ordre intern penetren secretament en l'auditori; però, si això és possible, ho és, per descomptat, gràcies a l'admirable construcció que presenta. Wozzeck és una obra que cala profundament en el temps, ja que assumeix, des de la vast edat del seu llenguatge -d'infinits matisos-, tot el pas de la tradició en la música alemanya. En l'obta es planteja l'aparició de quasi un tractat complet de composició d'alt valor pedagògic. 0 ¡ l l s : a ) a ç :I ·- LI a '5 ,_ ,_ 11 a it :S e e e ¡- 1- n )- ,a ¡- ;- Exposició Les cinc peces del primer acte passen per una S11ite de cinc parts: I. o escena, Copitò, "Rapsòdia"; 2. At1dre11, "Marxa militar i Berceuse"; 3. 0, Moriu i et nen, "Pasacaglia"; 4. 0 , et Doctor i "Andante" 5. 0 , Tambor Major. Al segon acte, la "Peripècia" està representada per una Simfonia en cinc moviments: "Allegro forma Sonata", "Fantasia i Fuga" amb tres temes; "Largo" (centre de l'obra); "Scherzo"; "Rondó martiale con introduzione". L'acte tercer, la "Catàstrofe", té sis Invencions: "Invenció sobre un tema" (Lectura de la Bíblia); "Invenció sobre una nota" (Assassinat de Maria); ''Invenció sobre un ritme" (L'assassí a la taverna); i "Invenció sobre un acord de sis sons" (Suïcidi de Wozzeck). El Gro11 Interludi: "Invenció sobre una tonalitat en re menor" (recapitulació) i "Invenciósobreun ritme obstinat Perpetuum mobile (escena dels nens). Amb tot, tota aquesta exhibició de tècnica ha de passar desapercebuda com a tal; l'estructura, la ciència de la composició, no és una fi sinó un mitjà al servei de l'expressió. El mateix Berg ens prevé, en un text sobre la seva òpera, a no atendre tant la tècnica com a deixar-la absorbir inconscientment. Berg desitja que música i paraula calin en la sensibilitat de l'oïdor sense interferència, perquè Wozzeck -encara que l'assumpte fos extret d'un fet real- és unsfmbol, unarquetiphumàqueva molt més enllà del destí del dissortat soldat. Diversitat de caràcters, diversitat de formes musicals, varietat extraordinària en els usos de l'orquestració; tot això, sempre coordinat, ) , complint una funció, posat al servei d'una idea ordenadora global. Abans hem parlat de símbols, i Berg fou deixeble de Schonberg; així, doncs, en el cor de l'obra, al' escena central del segon acte ("Largo"), Berg elegeix la mateixa orquestració cambrística (15 instruments) de la Simfonia de Cambra del mestre, en actitud d'homenatge. Entre els molts símbols que puguin haver-hi, en aquest món ric de relacions referencials, trobem la nota SI, (nota maligna integradora del medieval "Diabolus in Musica") com la nota de l'assassinat de Maria en l'escena segona del tercer acte, "Invenció sobre una nota", un so únic que envaeix l'escena amb la seva afilada presència, i talla la respiració en l'interludi subsegüent, com un dels efectes més aconseguits de tota la música dramàtica. Aquest SI és, aquí, la culminació del drama, i la seva màgia fatídica s'ha fet sentir a cada moment anterior de premonició fatal. Però els símbols són, aquí, com un joc cabalístic: jocs de simetries (15 escenes) d'intervals específics posats de relleu en situacions similars; Leitmotiv d'intencions; en fi, perquè continuar? la bellesa de la música no s'explica amb paraules. És tot un joc de subtileses veritablement extraordinàries, però sempre efectives, com qui cerca la bona combinació d'una caixa forta; encara que, aquí, sigui en el terreny de la sensibilitat. No és per atzar, doncs, que el Wozzeck d'Alban Berg sigui una de les òperes més estimades entre les òperes del segle XX; i, a més, la que ha trobat -malgrat d'emprar un llenguatge sonor considerat minoritari- una major acceptació per part del públic. Tècnicament, en aquesta obra s'hi troba tot: des de la suma de formes musicals fins a les sonoritats més sorprenents; com la presència d'un piano desafinat, al' escena de la taverna, o la presència d'instruments populars -sense intervenció d'orquestra- com la guitarra o l'acordió, el cant rústic -a cordels soldats o el falset de "l'idiota" (una figura presa de Dostoievsky o Musorgski), per no esmentar, a l'escena segona del primer acte, l'ús estripat delspreochtime, aquest cant -parlat que Schonberg havia utilitzat amb tanta fortuna al Pierrot ltmaire. El dodecafonisme avant lo Lettre apareix aquí només a l'escena del doctor, en el primer acte: un motiu de 12 notes és pres com a base d'una "Passacaglia" amb 21 variacions. El luxe de mitjans és extraordinari, des de la primera nota a l'última. Així, en una obra que transcorre tota ella sense tonalitat, la presència d'un RE menor esplèndid i recapitulatiu a l'últim interludi és un efecte magnífic de distensió, precisament en el moment de la resolució del drama, després ge la mort dels dos protagonistes. Es el moment de la síntesi final, del comentari últim del compositor; és l'aparició concentrada de totes les vivències explicades musicalment; és el resum del drama psicològic mostrat des de l'immens poder d'un contrapunt de temes significants que es barregen i sobreposen fins a explotar en la magnificència d'una resolució tonal (distensió, doncs, que el públic agraeix, encara que tingui un nus a la gola). Però, no; aquestúltimintetludi ens condueix a la "Coda", l'última escena: la del fill, orfe, de Wozzeck i Maria, encarnació de la innocèncià i el desempar. És unperpetuum mobite pessimista (serà un altre Wozzeck?) i deixa l'interrogant obert, sense solució de continuïtat. Carles Guinovart (93) 33 MÓN SONOR Dos tenors catalans al Gran Teatre del Liceu En el transcurs del passat mes de gener han actuat al Gran Teatre del Liceu les quatre veus de tenor més importants que ha donat Catalunya en els darrers temps: la de Josep Carreras, en Lo Gioconda; la de Jaume Aragall, en Tosca; i, eni/ barbiere di Siviglia, compartint el paper d'Almaviva, Eduard Giménez i Dalmau Gonzalez. Tots quatre tenors són figures importants, estel·lars en el panorama operístic mundial, i tots quatre tenen un enfocament professional i un historial ric i variat. Dels quatre, potser Josep Carreras és la figura que, sense que això sigui desmèrit pels altres, s'ha situat en un nivell més espectacularment internacional, seguit per Jaume Aragall; la raó d'aquest reconeixement relativament superior ve donat, en part, pel tipus de veu que posseeixen, més apta per al repertori plenament romàntic que, avui per avui, és el que segueix predominant, malgrat totes les matisacions que es vulguin, en el món delsfans de l'òpera. Eduard Giménez, més conegut a l'estranger que no pas a casa nostra, tot i el seu prestigi sòlid entre nosaltres, és a Itàlia un dels especialistes més apreciats en òpera rossiniana i del segle XVIII; Dalmau Gonzalez ha tingut també ressò internacional en diverses ocasions. Avui, però, centrarem el comentari en els dos primers cantants esmentats, pel fet que, en el moment d'escriure aquestes ratlles, han actuat ja al Liceu on, un cop més, han deixat la fonda impressió de llur personalitat vocal i artística. Josep Carreras Amb Lo Gioconda,Josep Carreras ha assolit un èxit més dels molts que esmalten la seva encara ben jove carrera; i dic un èxit més, perquè el seu paper d'Enzo Grimaldi no ha estat pas el més extraordinari dels que ha cantat. No vol pas dir això que fos insatisfactori, sinó, simplement, que ha estat una interpreta34 (94} ció sòlida i bona, sense problemes, però no excepcional (com ho va ésser, en canvi, ladeHérodiade, l'any passat, o la de Un ballo in maschera, a València, l'any 1977, (per posar uns exemples dels molts cops queJ osep Carreras ha desbordat totes les previsions, fins i tot les dels seus més acèrrims seguidors). La veu de Josep Carreras, al meu modest entendre -i consti que aquestes coses són precisament opinables, subjectives i no científiques ni matemàtiques- es troba situada entre el que en algunes classificacions es considera veu de tenor líric iladetenorspinto; és adir, entre la veu pròpia de personatges que canteh amb veu relativament lleugera de caràcter amorós -com a protagonistes, normalment- tal com podria ésser la de Rodolfo aLa Bohème, i els que requereixen una veu amb més empenta (a això al·ludeix la paraula italianaspinto) i es tan preparats per superar una orquestra d'una major densitat, sense perdre el caràcter "amorós" de la veu i sense arribar tampoc a la potència de l'anomenat tenor diforza (apte per a papers "durs" com el de Otello ). Al meu judici, Carreras ha partit d'una veu simplement ürica d'entrada (recordem el seu primer paper important, com a Gennaro, en la Lucrezia &rgia, de Donizetti) i ha in ten tat dur-la pers is ten tment al terreny d'una major consistència; això, a la llarga, li ha donat l'entrenament adequat per a cantar papers • més vigorosos que el que li haurien correspost si s'hagués mantingut en la seva lírica inicial. Això ha tin· gut dues conseqüències: la primera, un cert malestar a la regió aguda, que en èpoques va arribar a ésser-li una mica de problema, resolt sem· pre amb una gran professionalitat; de l'altra, una tendència, que li ha estat retreta amb una certa raó, de fo cantar -quan els canta- els paper lírics amb la força i l'empenta pro· pis d'un paper més pesant, com és el cas de L'eit'sir d'amore, que va cantar alLiceu,oeldelaLncfadiLammermoor. L:l Gioconda t r s r r ja Una part de la culpa d'aquest esllavissament cap als tons més poderosos, la té el públic, que, inconscientment, anima els cantants a fer exhibicions de força, fins a l'extrem que s'ha mantingut encara, entre la ma jo ria dels nostres liceistes (a fora bufen d'altres vents, ja fa temps) la preferència per la potència i el crit per damunt de l'elegància, la mesura i el bon gust. Afortunadament,] os ep Carre ras ha sabut combinar sempre ben hàbilment aquestes qualitats amb les altres, i potser és precisament això el que n'ha fet una figura estel-lar per damunt de molts altres que poden fer veritables exhibicions de mitjans vocals, però a qui manca aquest darrer toc de bon gust, fraseig exquisit i elegància innata (com un cert tenor italià que, no fa pas massa temps, va meravellar-nos al Liceu per més d'un concepte, i no tots, malauradament, relacionats amb la seva veu excepcional). ALa Gioconda,] os ep Carreras s'ha mostrat en la seva situació habitual; Enzo és un paper que requereix una certa força; i ell l'ha servit decantant-se, com sol fer, per una interpretació sentida amb apassionament que el duia, en ocasions, a prop de la frontera dels seus mitjans vocals, però sense perdre'n mai el control. Jaume Aragall La veu de] aume Aragall, de partida, era molt similar a la de] osep Carreras, però de timbre encara més grat; molts són els qui, a casa nostra i a fora, jutgen la veu d'Aragall com la de timbre més bonic de totes les actuals. A diferència de Carreras, Aragall no ha fet el més petit esforç per sortir del seu camp natural -el de tenor líric pur- i, així, ha cantat sempre òperes que convenien a les seves facultats vocals inicials: La Bohème, Rigoletto, Lucía, Faust, Roméo et ]u/iette, Tosca, Madama Butterfly,o com a màxim, Adriana LecouvretJr, en un dels papers més forts que ha interpretat -un paper que, al Liceu, no resultà del tot satisfactori. Aragall, comAlfredo Kraus, no té aspiracions a sortir d'aquest repertori, encara que en algunes ocasions ha cantat" coses rares", con la Caterifla Comaro, de Donizetti, i els Capuleti i Montecchi, de Bellini, en versió de tenor, que va cantar al costat de Pavarotti a La Scala (i Pavarotti hi feia el paper del segon tenor!). Si el lector pot haver detectat algun matís de censura en el que hem dit sobre la manera com Carreras s'ha obert camí en un repertori més ampli, també l'hauria de detectar en la manera com Jaume Aragall s'ha anat tancant a l'entorn d'un repertori cada cop més restringit; des de fa uns anys, cada cop canta més les mateixes òperes, especialment Tosca i Don Cario, òperes que tenen l'inconvenient de tenir pocs números individuals per al tenor: a Dofl Cario, el tenor hi té només una ària pròpia; i, a Tosca, dues. En unes declaracions recents a una revista francesa, però, Aragall explicava (95) 35 alguns projectes que el duran un altre cop a reconsiderar aquestes limitacions au to-im posades. La veu d'Aragall, tal com hem pogut comprovar en aquestes dues representacions de Tosca al Liceu -especialment la segona, que tingué un nivell pròxim al de la mítica Tosca del1981, que els col·leccionistes de cintes "pirates" valoren com un tresor-, manté la seva frescor de sempre, i el seu timbregratíssim; potser hi vam percebre com un lleugeríssim to més fosc, i un principi de fatiga en algun dels aguts més pode- rosos; però, substancialment, la veu continua essent la més bonica que ha sonat al Liceu des que ell hi debutà, el 1964. En el cas d'Aragall, cal afegir, però, que hi ha un indubtable i inexplicable matís de por davant del públic del Liceu. Inexplicable, perquè Aragall sap molt bé -ho hauria de saber, almenys- que al Liceu n'hi ha prou amb una frase ben feta de la seva gola perquè tota la prevenció que pogués haver-hi hagut per part del públic que tant l'estima es dissipi com la boira matinera. En aquestes representacions d'aquest any, això s'ha tornat a veure: el públic espera la primera ocasió propícia per deixar anar el seu entusiasme delirant així que l'actuació d'Aragall ho mereix. Però, tot i això, aquesta misteriosa por hi és. Prenguem per cas la darrera ària del segon dia de Tosca: la primera frase li va sortir com si no li toqués la camisa al cos; ~esprés es va animar i, tot i una certa reticència, va cantar l'ària molt millor que no pas el primer dia. L'ovació va ésser de les que fan època. I aleshores, sí; aleshores l'Aragall es va "deixar anar". Es veia clarament que "s'havia tret l'ària de sobre" i que, llavors, a la fi, se sentia tranquil i reconfortat per l'èxit. Aleshores va fer un duo amb Eva Mar ton que va ésser ben a l'inrevés del del primer dia: si fins aquell moment havíem tingut la sensació que la Marton "se'l menjava", amb una veu més poderosa i dominant, ara vam veure l'operació contrària. Jaume Aragall, en les condicions actuals, pot donar nits d'una brillantor excepcional al Liceu; però cal que continuï el procés de superació d'aquest impediment psicològic; ho ha aconseguit en part, però ho ha d'acabar de vèncer. Sembla que la tendència és aquesta: serà agradabledecomprovarqueaixòes confirma. El 1984 ha estat un gran any per a Aragall a l'estranger i, feliçment, podem afirmar que ha començat al Liceu amb un peu ferm. Que continuï així! 1 Roger Alier Alícia de Larrocha al Festival de Música Romàntica Enguany, aquest Festival remarca el vessant nacionalista de tot el moviment romàntic; i, per això, ha restat justificada una bona part de la programació que la nostra pianista va fer per al seu recital d'inauguració. Hi ha, en efecte, una presència nacionalista en el primer romanticisme (un nacionalisme més aviat d'exaltació política inicial, de presa de consciència, de descoberta del fenomen), i una segona formulació ja obertament folklòrica, en la qual compten, sobretot, els elements 36 (96) materials, temàtics, melòdics i rítmics. A aquell primer sentit - i com a referència històrica- responia la Sonata op. 7, de Grieg, amb què Alícia va encetar el recital: una obra del 1865, encara acadèmica i, per tant, amb intuïcions més formals que autòctones. Amb aquesta obra, la nostra pianista va donar precisament la primera mostra de la seva profunditat intuïtiva per a copsar l'exacta versió de la partitura. Crec que va ésser molt conscient de la fixació històrica; i, per atxo, la interpretació va inclinar-se per aquell vessant típicament romàntico-abstracte, fins i tot en els moviments més "dansats". És, per tant, en aquest sentit que començàrem el recital amb un descobriment, sever i -com dèiem- acadèmic, però dens i seriós. No cal dir que el contrast amb la següent obra era flagrant, perquè sobtadament arribàvem a tota una altra lectura del fet nacionalista, a cura d'una bella Sonata e.rpanyola, Ji" i i i l !t a r .- .,[ :1 'f J a è a a ) d'Esplà. sobre un tema de Chopin. Aquesta seria ja la lectura cinquena o sisena que, al cap del centenar d'anys d'existència, permet la relació de la música amb la terra i els homes. No sé si va ésser allò que podríem anomenar com a "deformació professional", o novament la genial intuïció de la pianista, perquè en aquesta obra vam identificar una de les més belles i, per tant, més importants partitures d'Esplà. Concretament, per la capacitat de destillar el tema chopinià en una essencial abstracció, ensems que amb una insubornable lluminositat mediterrània. No recordàvem, en efecte, cap altra partitura tan sintètica i acurada d'Esplà, amb afinitats secretes amb un art com el de Mompou, igualment atret per la generositat de la temàtica chopiniana, i que Alícia va fer ressaltar per l'altra via, la de la severitat gairebé abstracta, amb la devoció que demanaria un clàssic imaginari. En canvi, les Escenes romàntiq11es novament tornaren a mostrat-se com ningú no ha fet ni probablement no farà ja .tnai. Si és que hi ha la versió autèntica, exclusiva, d'una obra, aquesta en podria ésser l' exemple. Una altra lectura del fet nacionalista, de folklore artificiós, amb un fort component del que avui en diríem "sofisticació", que Alícia mostra dia rera dia arreu on actua, amb elements de la més alta tècnica instrumental i d'un alt art d'interpretació. Sobtadament, Alícia esdevé cal-ligràfica, d'una precisió infinitesimal en la qualitat del so, pur i perlat, i Granados comença a cantar, elegant, en una sèrie de plans que ordinàriament mai no arribem a sentir. La vella, la perillosa música del saló romàntic fictici és recreada amb morosa elegància fins a un increïble límit. Un límit que, per a qualsevol altre pianista, podria esdevenir fins i tot perillós, però que en la nostra pianista no mostra mai cap espècie de risc. Tot resta controlat, en un joc net i savi. Finalment, en el programa, la penú1tima lectura que Falla fa del tema nacionalista, abans de1Retrmle i de1 Concert, la rara i gairebé mai no interpretada Fantrmó Baètica, amb t'èmfasi que el compositor volia sobre l"'ae" romana. Darrera obra per a piano de Falla, i darrera composició sobre temes andalusos. Quinta essència pianística i síntesi de tota la seva producció anterior, podria ésser considerada en cert sentit com l'obra més "contemporània" de Falla; és adir, la que millor respon a l'estat de les coses de la música, l'any 1920, per a un compositor d'origen nacionalista però que no-ha-perdut-el-tren. Es parlarà, naturalment, de l'originalitat de les altres dues obres posteriors citades - la ja darrera lectura nacionalista-, però en aquestaFantas{a hi ha una síntesi summament actualitzada de l'escriptura pianística, de les millors experiències impressionistes, de les grans troballes harmòniques d'un Stravinsky i, sobretot, la més definitiva transcripció al piano de la guitarra andalusa que Falla pogué fer mai. Alícia toca, per això, aquesta conjunció d'elements característics, la Fantasía, de Falla, com mai ningú no podrà tocar. ¿Quin serà e1 virtuós per a fer-ne una interpretació transcendent en l'aspecte tècnic i que, ensems, pulsi les tecles en arpegis o glissands arn b el delit sonor d'un guitarrista de casta? Un singular recital, d'antuvi de sorprenent programació, summament meditada; en darrer terme, que va trobar la més exquisida pianista capaç de fer totes aquestes secretes lectures de cent anys de nacionalisme musical, que, de fet, prenien cos en aquell remot Grieg primerenc i es cloïa en el Falla paradoxal, aquell que tornà a Andalusia per a acomiadar-se de l'andalusisme. josep Casanovas (97) 37 DES DE P A R Í S - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - Versions d'òperes a parells Les sèries de dos i el teatre, o com aquest a-màgic nombre s'ha repetit -per atzar?- a l'àmbit teatral &ancès d'aquests darrers mesos Dues joies mozartianes, Cos} fan tutte i el poc conegu tL11cio Silla, han estat dirigides per dos homes-clau en el panorama del teatre francès, Luc Bondy i Patrice Chéreau, gairebé de forma simultània. D'on es confirma la cada cop més gran atracció que els gèneres lírics exerceixen més enllà de les fronteres que -moltes vegades de forma empobridora- els definien. Dues Medea, la de Marc-Antoine Charpentier i una obra recent del compositor britànic Gavin Bryars, han estat muntades per Robert Wilson. I dos Cavaller de la rosa, han estat presentats, un al Palais Garnier -seu de l'Ópera- i l'altre al Théatre de la Ville. La primera fou -és clar- la versió lírica de Richard Strauss; i la segona, la dramàtica del poeta austríac Hugo Von Hofmannstahl. Tornem a Mozart. Patrice Chéreau sabia, en muntar Lucio St1/o, que abordava una obra que Mozart havia com- post quan tenia 16anys, unaobraqueha desaparegut pràcticament de tots els repertoris. Obra problemàtica que, malgrat presentar ja les bases de la subversió de codis, es plegava encara als existents a l'època i que l'espectador d'avui no sempre coneix. Amb altres paraules, Chéreau ha pogut treballar en plena llibertat, inventant una dramatúrgia en terra estètica de ningú. Luc Bondy, en dirigir Cosl fon tutte, partia de l'extrem oposat: d'unmónple de referències i records; i, més que inventar una dramatúrgia, se li exigí que fos coherent en la línia escollida. Així ho ha fet, amb una lectura "perversa" de Mozart, on el llibertinatge és violent, físic i sensual, i esclata a cada moment de la representació, tot posant de relleu la importància donada a les aparences formals. Els divergents punts de partida han originat, en el cas de Patrice Chéreau i Lucio Silla, un espectacle precís i rigo- rós, un marc glaçat que permet expressar millor la força dels personatges que evolucionen davant un únic decorat: un ' mur uniforme que, per desplaçaments, crea buits/cavernes ilo protuberàncies multiplicades per la llum crua, a la qual és afeccionat Patrice Chéreau. Tampoc no es pot oblidar el vestuari, d'una infinita gamma de negres, no un d'igual, que donen ritme a l'espai, de la ma teix a manera que la part itur a crea un ritme per al temps. Aquesta versió deL11cioSilla foujnterpretada per l'orquestra de l'Opera Nacional de Bèlgica, sota la direcció de Sylvain Cambrelig; i tota la crítica ha destacat la homogeneïtat de la interpretació, dominada per Lella Cuberli, tècnicament perfecta, idònia per a la interpretació d'una partitura, si més no, arriscada. Lucio St1la fou representada el proppassat mes de novembre, al Théatre des Amendiers, a l'oest de P arís, i reialme de ,. Versió de Lucio Silla feta per Chéreau 38 (98) I ·- i, s tl i, 1 a a e a a Patrice Chéreau, després d'haver-la estrenat a la Scala de Milà, el mes de juny, que ha estat la coproductora d'aquest muntatge, juntament amb el Théatre de la Monnaie, de Brussel·les. Un Teatre -aquest, de la Monnaieque ba participat també en la realització delCosifantutte, deLucBondy, una obra que, a França, només hem pogutveute a Lille. Medée i Medea. Un mateix mite i un mateix director escènic.; el contiOvertit nord-americà Robert Wilson, o Bob Wilson, pels irreductibles defensors de les propostes teatrals d'aquest texà (Waco, 1941) qui, després de presentar a Nova York The King of Spain i The life and times of Sigmund Freud, l'any 1969, arribà a Europa (Festival de Nancy) amb el mític Deofman Glonce (La mirada del sord), que li obrí les portes del nostre continent. Fou Wilson qui dirig{ muntatges tan memorables com A letter for Quee11 Victoria (1974),Bitzstein on the Beach (1976), Edison .(1979) o, més recentment, Civil Wars, una coproducció internacional que hauria hagut d'ésserl?res~ntada aLo·sAngeles, de la qual, pera, de moment només es coneixen fragments dispersos. La Médée, de Chatpentier, ha estat tractada per Wilson amb constants referències barroques, però sense abandonar la gestual minimalista, tan cara a aquest director teatral. Resultat? La bellesa absoluta, assolida -en bona mesura- per la ciènc;:ia de la llum de Wílson, una ciència de precisió que exigeix la mateixa perfecció de l'actor/ oficiant de les seves cerimònies. Bob Wilson ha volgut fer precedir aquestaMéde'e amb un pròleg que s'integra a la part francesa de Civtl Wars . Una bona idea que, no obstant, allargassa excessivament l'espectacle i fou mal rebuda per part del públic. Anecdòtic. Tant a Médée com a Medea - i com sempre passa amb Wilson- és la imatge la que comanda i és a través d' ella que l'espectador ha' de comprendre el drama i ha de reaccionar-hi. Una s,uccessjó de "quadres" que, a través de 1estatisme, ens condueix molt lentament cap a racons més profunds de tota circumstància. La partitura de Medea és de Gavin Bryars (Gool, Yorkshire, 1943), i pertany ala tradició de la música repetitiva neo-tonal. El seu defecte més gran: és " agra dable " ; i aquí rau el problema: el de ser una acurada barreja de música contemporània, amb una forta influència de Menotti. És un entrebanc mínim al costat de la força increïble de l' estèti~a wilsoniana que regna - sense somruac a compartir protagonisme- sob re la totalitat de l'espectacle pres de manera global. La direcció musical de Médée fou de Michel Corboz; i ladeMedeo, de Richard Bernas; la producció és un exemple més de la tònica actual de cooperació entre nmiUSïCK85 DIUMENGES MUSICALS Feb.re.r 3/TOMAS TfCHA UER (viola) BARBARA CTVITA (piano) Obres de Schubert, Schumnnn, Marrini, Gandini i Enesco. 10/]ESÚS RODRfGUEZ PTCÓ (clarinet) MANUEL CABER O (piano) Obres de Gade, Debussy, Schollurn i Brohms. 17/ QUTNTET DE VENT CIUTAT DE BARCELONA Obres dc Beethoven, Vivaldi, Pueyo i Iben. 24/JORDI CODINA (guitarra) JOSEP M" MANGA DO (guitarra) Obres de Ferran Sors Patrick Chérean diferents centres-l'ÒperadeLiói la de París- amb el Théatre des Champs Elysées de la capital francesa. Per últim, no podem deixar de parlar de la coincidència de programació del Cavaller de Lo rosa a l'Òpera parisenca, i del drama original de Van Hofmannsthal al Théatre de la Ville, en un muntatge del Teatre Nacional de Niça, dirigit_per Jean-Louis Thamin. A l'Opera, es presentà una reposició del jaconegut muntatge de Hans Hartlib, amb decorats i vestuari d'Ezio Frigerio, sota la direcció musical d'Adam Fischer, i amb Elizabeth Soderstróm i Trudeliese Schmidt en els papers de Mariscala i Octavian, respectivament. A la vora del Sena, al Théatre de la Ville, la versi6 dramàtica del Cavaller aporta una nova ambigüitat al joc de sexes de l'obra, en ser interpretat el paper d'Octavian per un home ... , obligat a interpretar el paper de dona quan Octavianes fa passar per cambrera de la Mariscala. Molt més que a la versió lírica, aquest Cavaller, proveït únicament de la força del text, apareix molt més tràgic, com una desencisada meditació sobre el pas del temps i allò que té d'inevitablement dest¡-uctor. joan Antoni Gambau Març 3/TR!O SCHUBERT Obrcsde Homs, Gauben, Meyerbecr i Schubert. LO/GHEORGHE MOTA1U (violoncel) CARLA FLINT (piano) Obres de Bach, Boccherini, Beethoven, Glazuoow, Borgovan , Cassadó, Dvoník, Weber, Rachm~ninov i Mcndclssohn. 17/C LAUDT ARIMANY (flauta) )ORDI REGUANT (clave) Obres per a flauta i clave de J. S. Bach. 24/ A LBERTO BEDASAGAR (tenor) CORI CASANOVA (mezzo) TERESA GARRIGOSA (soprano) JOSEP LL. GIL (baix) JOSE L. NICOLAS (tenor) JOSEP PIERES (baix) YAZMINSAMAAN(soprano) LLU IS A VENDAÑO (piano) Obres de Haendel i Mozart DIUMENGES A LES 6 DE LA TARDA DEL 27 DE GENER AL 9 DE JUNY DE 1985 AL CASAL DEL METGE VIA LAIETANA 31 INFORMACIÓ: JOVENTUTS MUSICALS PAU CLARIS 139 TELS. 215 36 57 I 215 29 18 Joventuts Musícals de Barcelona m Generalitat de Catalunya Departament de Cultura (99) 39 SCHERZANDO 40 ( 100) •...... - I MÓN SONOR RETRAT Jo sé de U daeta: coreògraf de Carmen amb Karajan El 1966, Herbert von Karajan, en la seva quali tat de director artístic del festival de Salzburg, va fundar un Festival de Pasqua: el "Osterfestspiele Salzburg". El1985, quan se n'escau lavintena edició, el Festival de Pasqua tindrà un caire espanyol. El gran esdeveniment serà l'estrena de la versió devon Karajan de l'òpera Carmen, de Bizet. Agnes Baltsaserà CarmeniJosep Carreras, donJo<>é. La coreografia serà a cura del famós ballarí José de Udaeta qui, durant el festival, també farà concerts de castanyoles. Per altra banda, hi ha anunciades diverses actuacions del "Ballet Español", de Madrid. Hem pogut parlar amb José de Udaeta aprofitant una de les seves breus estades a Barcelona i li hem preguntat què li sembla l'actual revifalla de Carmen. - No ho trobo gens estra11y. L'actual boom de Carmen no és la primera vegada que es produeix, perquè Carmen és un personatge que sempre ha domti llot a raprofimdiment: la persomt Carmen, oquellmistert; téun carisma indubtable a l'estranger; però, també aq1tf, encara que llOSaltres la trobem una mica ''espanyolada". jo he treballat lt1 Carmena fons. L'he coreogrofiado en lo meva època de bttltarfamb Susrma; t'he retocada per al Btdlet de Stuttgort, amb la coreografia de john Cronko; l'he mufltada per a l'Opero de Zuric i lipuc assegurar que tépassatges meravellosos. Recordo especialment l'estrena del ballet de Roland Petit, els darrers anys de la dècada dels quarantt1, on la seva muller, Zizijeanmaire, feia de Carmen amb els "Ballets de Paris" i els fabulosos decorats d'Antoni Clavé. Allò va ser una campanada: 1111 èxit escandalós, a conseqüència del qual Roland Petit va passejar la seva Carmen per tot el món. Els correr1ts actuals arrenquen més aviat de la meravellosa creació d'Antonio Gades. - Antonio Gades i vostè tenen una mica la mateixa Hnia, el mateix concepte, sobre la dansa espanyola. - Per això no em va sorprendre ger1s la seva Carmen A mitja11 els cinquanta, al Teatre Carré, d'Amsterdam, amb Susana vam estrellar La balada de Carmen y don José, amb '"'èxit enorme. Imagino que la meva cor¡cepció de la Carmen va servir a Gades tom una mena d'aperitiu. Gades la va veu re aleshores, al Sadler's Wetls, de Lor1dres. És quan ell ballava amb In Pilar López. Gades sempre ha tingut molt interès per les meves creacions. - Potser perquè vostè va ser el primer a donar al ball espanyol una línia moderna. - En aquell temps, em CO!lsideravell "extranjerizado': per les meves 110111broses dctuacions aforn. Elfet és que jJer a 1m; veure 1111a Carmen amb cn11t flamenc, palmes i bulerías no és res llOZI. No vrtll dit~ ni molt menys, que Gadesm 'hogicopir1t. Lo seva versió 110 té res o veure amb lo meva. Perso11olment, prefere¿·ro la seva versió teatral, e11cara que la pe/.tícula sigui molt bono. Però oqrtf es flOta més l'important paper que hi té Saura. - Què li sembla la coreografia de Gades per a la Carmen de Rossi? - La versió de Rossi és perfecta 011 tots els aspectes, exceptuada l'escena del duet amb la Micaelo~ 011 Plócit/o Domi11g0 fa atttèlllico òpera. Es l'zínica escena que desentona amb l'ambientació realista del conjimt. Pel quefa a Ia ti1troducciódel vals aganao, s 'ht( conve1·1it quasi en u!lo morca perso!lnl de Gades.jn li va do11orèxitn Bo das de Sangre, inquíe/fi¡.rervir u11 altre cop, cosa que em semb!tJ molt bé. Perquè, el! realitat, 11i els soldats rli les tabrtqueres 110 hn11 de ballorflomellc. Això és fruit de la confitsió trodicir)!la'- sego!Js lo qual tothom bolloflame!!C a Espanya. Ni els mJdolusos ni els sevillans no ballen flamenc. Algu!JS, en soben;però, en matèriade ball, e11 geueral, la majoria són "patos mareaos" sense ritme, ( 101) 41 sense res de res. jo trobo doncs molt lògic que, quan es troben, els soldats i les tabaqueres, en lloc de ballar flamenc, ballin agarrao. - El va sorprendre, la invitació de von Karajan? - I tant!jo no tenia idea que von Karajan volia muntar u110 Carmen,· e11coraque, es veu, jo feia tres o11ys que lo tenia in mente Després de moltes dificultats per o trobar-me, lo seva secretòria em va localitzar o Stuttgart, on jo estovo fent rmes classes per Pasqua de l'o11y passat. Va dir-me que von Korojon, per o lo coreografia de Carmen, volia precisament "aquest" i que "aquest" era jo. Aix1: per telèfon, em va arribar l'oferta per a tmmtor lo coreografia de lo Carmen dels "Osterfestspiele Salzburg 1985'~ Vaig respondre que havia de pensar-m'ho; però, per descomptat, m'interessaVtrpoder treballar mnb etgran mestre. Llavors, hi havia tot aquell batibull amb les Filharmòniques de Berlin i de Viena. Sembla que, finalment, serà la de Berlin la que interpretarà l'òpera de Bizet. Després de tres mesos d'i11ttmtar veure'11s sense aconseguir-ho, vaig tCilir finalment l'ocasió de conèixer von Karaja11. I tot segrlit vom coi11cidir en la manera de veure l'òpera. Va ser 1111 "coup de foudre". Fabulós! - És de suposar que ja ho té quasi tot pensat... - jo tema tota lo línia coreogràficapemada i vaig explicar o v011 Korojanlo meva corlcepció de Carmen. El dia de l'entrevisto, hi era tothom present: secretòries, tècnics, sastres, especialistes de l'enllttmellat... Dovm1t d'uno maqueto de l'escenort; von Karajon em vo explicar lo "mise en scène". D'aquesta manera es vopoderconcretortot. Alies fertig! U11o cosofrmtòstico,lltl ony obons de t'estreno! Es VOli establir fins i tot les dotes dels t1ssttigs. Quan jo estàvem tots consrlts i rebentats, desSusana i josé, una parella impottam cie/ bai/espanyol prés de quatre horesde discussió, li vaigpregun- Cada any, al festival hí ha un contar: ¿"I qui bol/orà?'~ Von Korojan va agafar les mrísiques de sempre: el.s preludis i respondre'm: "¿Qui voulez-vous que entreactes. He agafat lo mtísica de la "Chan- cert d'abonats; i enguany, el cohcertista danse?" Vaig contestar que, troctat1t-se son bohémienne", on sempre hi ho 11110 serà vostè, amb un concert de castad'm1o Carmenpoc corrent, o mi em semblava mica de ballet. jo poso trenta homes alspeus de nyoles ... - Von Karojon m'hovra sentit tocar per que convindria un autèntic ballet espanyol. Lo la Cormen, escoltant-lo. Després convta tot i "cmsette':· quan em va setztir en persona vn ideo li va semblar perfecta, i lo companyia serà faigzm quadreflamenc omb 1111Ísico introduída et "Ballet Espotlol, de Madrid': que olesbores d'Emilt'o de Diego, sense tmísics 11i cants. quedar encantat. Així és que el programa portov_o Granero i que oro dirigeix Goyo MonNomés peliS i palmes, una mica de guitarra d'aquest concert d'abonats s'obrirà amb la Filtero. Es11110 companyia de setzebol/ani1s, molt tocada en "so/eó'~ Perquè, faré bollar lo hormòllico de Berlín, que interpretarà el Bolero, de Ravel, o la qual seguiré jo, amb dins de la meva llma. El cast de l'òpera, C11 els Baltso per "so/eures". sem papers principals queda, doncs, així.· - Que sap ballar flamenc, la Baltsa? 11110 petita conferèncra que servirà d'introdrlcAgnes Baltso, Cormen; josep Carreros, Do11 - He hagut de prometre o von KoroJan que ció ol meu concert de castanyoles. Començaré ]osé;jose Van Dam, Escomillo;corsdelo Wietransformaria l'Agnes Baltsa en 11110 fla- amb uno peça de Scarlotti, que dedicaré a von tler Stootsoper; Ballet Espatiol, de Madrid; menca. Durant aquest ony, li he fet classes de Karajan. Seguiron Sonates, del pore Soler i coreografia, josé de Udaeto; orquestro, Ftï- flamenc ols diversos llocs 011 el/o actuava. Li del pare Moteo Albéniz; un Fandango, del harmònico de Berlín; direcció i "mise en vaig/er classe o Atenes, on el/o interpretava lo pare Soler i Castilla, d'Isaac Albéniz. Acabaré amb el Ballet Espoñol, tocant tots junts scène", Herbert von Korojon. versió de Carmen de jeo11 Pierre Ponnelle, Viva Navarra!,dejoaqttín Larregla, orques· - ¿Fins on arriba la seva influència en amb josep Carreros. Per cert, qrte lo versió de Pon net/e, que és teatral, està plena de rellisca- trot per o tes castanyoles. Això em fa molta la Carmen de von Karajan? - Heprocurat suprimir totes les espanyola- desgrosses, del ttpm d'espanyolada. Després he il.· l//Sió, perquè o l'estranger no s'ho vist mai. des i, en aquest temmy, tinc tota la confiança segrlit lo Baltsa a Lor1dres i o Munic, sempre Aquí sr: gràcies o l'Emma Ma/eros. A ml del mestre. Li vaig dt'r que no volia tm a Carmen perfer-It' classes. Aro jo la tinc ensenyada i ho m'acomprmyarà el pt·ani!to del "Festspielhatts", que jo fa dos mesos que té les portitt1res. ·que entrés o lo plaço de toros acompanyant lo forà bé: és t111o dona molt temperamental. - I el ballet de Madrid, ja està A Solzburg, no s 'improvt'so res! "cu adri/lo". A les donesse'ls ofereix et "capote - Quan hi ha d'anar, a Salzburg? depaseo ·~però Io "cuadrillo "és o base d'homes preparat? - El Bollet hianirà a princtpis de març, en. - L'hem acabat de muntar, i Goyo Montero sols. Aixl, vaig anar treientpetits errors, com el dels barrets de Guàrdia Civil. Es tracta d'uno tindrà curo dels assaigs. Von Karojrm va tro- avió; perquè von Karajan vot que tothom ht guarnicióde soldats;per tot1t, gorres de soldot. bar molt interessant lo mtísico d'Emilio de arribi descansat. Res d'autocars. jo, abans, El vestuari tom bé és el més autèntic possible. Diego; hofet tambélo mrísicaper a les Bodas tinc tma estrena: és rm ballet que he rmmtol sobre mtísica d'Emilio de Diego- VariadoPel que fa o lo meva coreografia, no he volgut de Sangre, de Godes. 42 (102) 4 j 1 ~ )o nes Flamencas- per als graduats de lo "Musikhochschule': de Colònia, i que tindrà tlocelsdies3 i6demorç. Eldro 13 començoro11 els assaigs i jo hi s_erépresent. El dia 27 hi ho l'assaig general. Es lo meva rínica ocasióper o co11vidar algú, perquèper oldro 30, que és el de f'e¡trena, així com per a la segona representocrU, el 4 d'abril, ;o està tot ve11Ut. Les meves actuacions seran els dies 1 i 6 d'obri/. - Vostè està fent ara una nova carrera, amb les castanyoles. - Això de les castanyoles em va molt bé, perqttè empermet de tornar a l'escenari. El 1970, Suioflo ijo OliS vam retirar. Quo11 vaig flOtar qrte¡o no estava en possessióde plenesfacultats jfsiq11espera ballar, vaig dir-me: 'José,forar D 'oq11esta manera, ens vam retirar er1 plena glòria, després d'una tournée de dos anys acomiadant-nos dels escentJris de tot el món. Ara pttc tomar o l'escena, gràcies a les casta11JOies. Però el millor regal que m'han fet les Muses só11 els 23 a11ys ballant amb Srtsana. Wtjàrem tots quatre per tot el món: Srmmo, amb eL sett marit; i jo, amb lo meva esposa, Morta. I, sobretot, poder bo/Lar... 11- ta a- Finalment, parlem una mica sobre el flamenc i, en _general, sobre la dansa al nostre país. Es quan millor es posa de relleu la positiva personalitat de José de Udaeta, qui, en tota la conversa, només té bones paraules per als seus colJegues. PeraJoséde Udaeta, no hi ha un únic i veritable estil de flamenc; al contrari, és una dansa que està oberta a totes les aportacions, "tant si vénend'unagitana escabellada com d'una purista de l'escola bol era de Pericet". I, amb les seves mans expressives, aparta el seu característic serrell del front. És un jove de 65 anys. "Vaig poder ballar i, així, vaig poder amb tot". Mol"jolrjn Va11 der Meer er vn 'lO i/el 'Ib tC- rré on ri ~ tel :o- ~ts es- Ito ni. mi 'el·es. en hi ·ns, tot io- ANTONI PÉREZMOYA 1884-1964 AN TOLOGIA CORAL Edició commemorativa del centenari del seu naixement Encàrrecs: Orfeó Gracienc, tel. 237.43.02 Orfeó de Sants, tel. 421.21.20 El ball espanyol, leit-motiv d'una trajectòria Neào Barcelona, en tmafam!Lro benestant: o-vipatem, basc; àvia, cubano;pores, catalans. Comença estudis de Medicina, però els rtbandona per tal de dedicar-se o la danso, tiullgrat els obstacles qr1e hiposo la familia. Inicia els estudis de danso clàssica amb joo11 Magrinyò, però es troba mrmagrrm perfer-se tll1fl carret"o en el mó11 de la danso clàssica, i es passa a la dallso espanyola. El 1945,jacosat amb Morta Font, es tros/Iodo a Madrid, 011 és llOme!Uit ma1trede ballet iprimer ballar!de les temporodes d'òpera que hi organitzo el Mimsteri de Cultura. L'any 1947 coneix Lo mïssa Susrmne Audeoud, a Barceúmo, amb la qual come11ço uno Llarga ifmctífero correra, i htjorma 1111o de les millors parelles de dmua espanyola: "Susono y josé'~ Els set/S professors de danso espanyola bo11 estat: Froncisco Gonzólez, "Lo Quica ':]uan Sónchez, "Estampíó':· Reglo Ortega, Luiso Pericet i Etlrique, "El Cofo'~ ELs de dansa acadèmica: Volinin e, Preobojens¡o iKnioseff. Loparella "Sttsonay josé"duro 23 anys i es fo famosa a tot el món. Els dos noms opr1Yeixen regularment ols cartells dels millors teatres i festivals, i a la televiSió. Són les vedettespreferides o Holanda, Aletnollya, Suïssa, Àustrto... El1255,josécomença la seva carrera pedagògica ifo cursets de danso espanyola a llOmbroses acadèmies de prestigi, com la "Sommertanzakodemie" de Colònia, oMunic, a lajoh11 Cra!lko Bollettschule, ol Stuttgarter Ballett¡ o Àustrto és professor titular de lo Musikschule, de Vieno, i fa classes a Linz;periòdicament ho fo també a l'Òpera d'Estocolm, i a Zuric, Bema, Ginebra, Lousonne i Basilea; o Amsterdam ensenyo o lo "Ne!! Roos Acade- mia". Del 1969 ol1972 és ma1trededmwt espor~yolo o la "Horkness HomeofArts': dels Estats Units, i coreògraf del "Hnrkne.rs Ballet". Ambaquestgrupestrrmon BorceiOiltt, ol Teatre del Liceu, la seva obra Suite Espagnole, amb nufsico de Carles Srmlïach i vestuari de Trabal Altés. També és jJrofessor invitat al Comervatori de Bosto11. josé de Udaeta ha muntat IIOmbroses coreografies i ha reconstruït balLets de influència esponyo!t1 arreu del món, com el ballet de Bou rllOilville, Toreadoren. amb La col·loboració de Flemti1g Flindt, on ho pogut demostrar la gra11 influència de la danso espanyola sobre lo danso teatral deL segle XIX i sobre l'estil de Boumonville. Actualment, joséocftlo com a concertista de castanyoles, estri que ell co!lsidero comtln vertader instmment mmicol, i estàpreparallt uno obro important sobre Les castanyoles espanyoles. Entre els molts concerts de castanyoles que ha protagonitzat, destaquen els que ha fet acornpo11yant Montserrat Caballé, amb els quals ha obtingut grans èxits a lo Scala de Mtlà, oL Covent Garden de Londres, a Mmlic, etc. Des de 1973, organitzo a Sitges 1111 "Cours Internatir)lla/ de Danse Espognole" q11e s'ha gua11yat el respecte i la fama arreu del món. El1985 li Stljlosarà rm altre any d'intensa activitat artística, entre lo que col destacar la seva col·laboració, com a coreògraf o lo producció Carmen. de Herbert VOTI Karojrm. També ha de fer una gira pels Estats Units, subve11cionadapel Minúteri d'Afers Exteriors. (103) 43 e l'• o te G UI d1 ~ ) ~ (S 8\ !~ La natura és l'origen de totes les coses bones. es a~ m d' ~ le a ) Jc B SÈ ta Ir te ol e ai ~ r Yoghourts, flam, cremes, formatges ... -aliments frescos i naturals- _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ MÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ARA • ABANS D Disc monogràfic Joan Guinjoan AQUÍ Cicle de concerts de l' Associació Catalana de Compositors El dia 5 de febrer començarà u l'audito ri de l'antiga seu de la Delegació del Ministeri de Cultura a Barcelona (carrer del Mestre Nicolau, núm. 19), un cicle de concerts promogut per l'Associació Catalana de Compositors, a partir d'una iniciativadels seus mateixos socis. En total, seran quatre els concerts d'aquest cicle. El primer tindrà lloc el mateix 5 de febrer i serà a cura del Grup Phonos, que interpretarà un programa format per obres d'Oriol Graus (Arnsinrnno); Jep Nuix (Ad valorem), nauta; Lluís Calle jo (Eltructurn 6502}; J. Anroni Moreno (Oií/onin de colon); Claudio Zulian (Bnll11, bttlln), estrena; Andrés Lewin-Richter (Seqüència 5), interpretada pel guitarrista William Waters;Josep M. Berenguer (M1ísicll en In noche), estrena. El19 de febre r, Carles Sant o~ estrenarà un espectacle, en actuació en solitari. El 5 de març, actuarà la pianista Teresa Borràs, qui oferirà un programa format per obra seva i de Balada, Roms, Narcís Bonet, Mompou, Blancafort, Salvador Brotons i Pich Santasusana. El cicle es clourà el 26 de març, amb un concert a cura d'un conjunt instrumental format per deu membres, i amb la direcció de Joan Lluís Moraleda. Aquests concerts ti ndran lloc a dos quarts de nou del vespre. ) " r Joaquim H oms, Llorenç Balsach i Benet Casablancas seleccionats per al SI MC La secció espanyola del comitè directiu del SIMC -Societat Internacional de Música Contemporània- ha seleccionat obres de Joaquim Homs, Benet Casablancas i Llorenç Ba lsach, aíx1 com també de Tomas Marco, Manuel Seco i José L uís Turina -net de Joaquín Tu~ina- i per a lliurar al jurat mternacional que ha d'elegir les obres que s'interpretaran en el curs de les Jornades Mundials de Música que tindran lloc a Amsterdam. Editat per Pavame Records, aviat sortirà un enregistrament discogràfic amb obres del compositor català Joan Guinjoan. En aquest disc s'ofereixen les obresELdian;Actnestfabula, Tensió i Horitzó. El disc sortirà al carrer amb motiu de celebrarse enguany l'Any Europeu de la Música. Èxit de Lluís Llach a París El cantant empordanès Lluís Llach ha efectuat una sèrie de recitals al Thélitre de la Viii e, de París, on, una vegada més, ha aconseguit un considerable èxit. El diari "Le Monde" l'ha qualificat de "llop solitari", i les crítiques, en general li han estat molt favorables. Llach actua de forma regular -cada dos anysa París, on compta amb un públic addicte i fidel que resta pendent de les seves noves aportacions. VI Concurs "J OAN ~1ASSIÀ" "L'Associació d'Amics i Deixebles de Joan Massià i Maria Carbonell". amb la col·laboració del Depart¡lment de Cultura de la Generalitat de Catalunya. convoca el VI Concurs Joan Massià,amb la finalitardedivulgar entre els joves intèrprets Ics composicions de cant del mestre Massià. Els participants no poden tenir una edat superior als35anys. Elconcursconstade dues proves: a l'eliminatòria s'haurà d'interpretar un fragment d'Oratori i una obra de Massià. A la prova final (un cop superada l'anterior) s'haurà d'interpretar una ària italiana del segle XVlll, un lied o cançó a escollir entre Schubert, Schumann i Brahms, i un altre de l'època de Debussy als compositors contemporanis i una obra de Massià diferent de la interpretada a la primera prova. El primer premi "Generalitat de Caralunya" és dorm amb 125.000.ptes.: el segon premi és lliurat per ''l'Associació d'Amics í Deixebles de Joan Massià i Maria Carbonell", i és de 50.000 ptes. Premi especial"Amalia Figueiral" dotat amb 25.000 pres. que es lliurarà al millor intèrpret de lesobresde).Massià. El concurs es portarà a cap a la sala d'aetes de l'Ateneu Barcelonès (e . Canuda, 6) els dies 7 i 9 de maig a les 4 de la tarda. La inscripció podrà realitzar-se a la Secretaria del Concurs, e/ . Rizal, 2 (Tel. 217 98 10). El jurat estarà format per Joan Pich Santasusana (president), Carme Bust:tmante, Maria Carbonell, Enric Ri bó i Manuel Garcia Morante. La Música Catalana. Cicle de conferències sobre e l fet musical català Dins el marc dels actes de l'Any Europeu de la Música, es presenta en el col·legi oficial de Doctors i Llicenciats enFilosofia i Lletres. i en Ciències, de Catalunya. a la Rambla de Catalunya, núm. 8, deu sessions a càrrec dels doctors O. Martorell, Xosé Aviñoa i Roger Alier sobre el fet musical català, el seu significat, l'evolució, caracteóstiques essencials, etc., amb il·lustracions discogràfique~>. Aquest curs començà el divendres 25 de gener i finalitzarà el 29 de març. amb un horari de 4 a 6 de la tarda. NOTICIARI DE L'ORFEÓ CATALÀ Creació del cor intermedi (àmze Bustamante Audicions per a escolars de Barcelona Des del passat mes de gener s'ha iniciat, amb estreta col·laboració entre el Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona i l'Institut Municipal d' Educació, la programació d'unes sessions musicals per a alumnes d'EGB de les escoles municipals. Es tracta d'unes audicions que se succeiran al llarg de tot el curs, i tenen com a objectiuqueelsalumnesde lO a 14 anys coneguin les diferents famílies d'instruments d'una manera viva, tocats pels mateixos alumnes del Conservatori, i que en coneguin Ja tècnica, la sonoritat, etc. Hom ha establert els apartats següents: instruments de llengüetes. instruments de metalt, instruments de corda i orquestra de cambra. L'arribada del nou directorpreparador de l'Orfeó Català, SimonJohnson, ha de significar la reorganització de l'activitat coral al si de la casa. En aquest sentit, cal esmentar com a nota destacada, en aquests compassos inicials de la seva estada a casa nostra, la creació, a\•iat, de dos cors intermedis que cobreixin el buit important que existeix: el que va dels cors infantils al cor d'adults. Com és sabut, l'Orfeó Català compta amb tres cors infantils, formats per alumnes de la seva escola de música. Tanmateix està mancat d'un cor intermedi que inclogui joves de 14a 18/20 anys. Aquest cor, é& previst de crear-lo, i es preveu que no sigui un, sinó dos. Un format per nois de 14 a 16 anys i l'altre fins a 20 anys. Aquest segon assajarà amb el cor d'adults quan calgui i així mateix intervindrà en les obres que així ho requereixin. Hom fa una crida a aquells que vulguin formar-ne part i tinguin condicions per afer-ho per tal que, mitjançant les oportu- nes converses amb SimonJohnson, puguin concretar la seva participació en aquestes formacions corals. L'Orfeó Català els facilitarà també la formació musical que sigui adient. Noves instal·lacions per a l'Escola de Música Acaben de ser inaugurades les instal·lacions noves de l'Escola de Música de l'Orfeó. Són en un edifici situat davant per davant de L'Orfeó, al carrer de Sant Pere més Alt. Les 15 aules i una exceJ.Ient sala d'assaigs de què disposa permeten un desenvolupament satisfactori de l'activitat docent de l'esmentada escola. Amb la posada en marxa d'aquestes instal·lacions, l'escola de l'Orfeó deixa l'anterior local del carrer d'Ortigosa. L'Escola de Música de l'Orfeó acull 220 alumnes i e l seu professorat està format per 16 membres. Hom treballa seguint el mètode del Pare Ireneu Segarra. Ultra solfeig, s'hi ensenya piano, guitarra, nauta, clarinet, violi i violoncel. (105) 45 __________ __________ __________ __________ _________ MÓN SONOR 4.HIR • DEMA • ARA • ABANS D AHIR • DEMA •AR AQUI Estrena de Trama, de Guinjoan per l'Orquestra de RTVE El passat 6 de desembre tingué lloc aJ Teatro Real, de Madrid, l'estrena de l'obra Trama, de Joan Guinjoan, amb la qual havia aconseguit ei"Premi Reina Sofia", atorgat per la Fundació Ferrer Salat, corresponent a la seva primera edició. La interpretrà l'Orquestra Simfònica de RTVE, dirigida per Max Bragado. Per altra part, també del mateix compositor, els propers dies 18, 19 i 20 de gener, l'Orquestra NacionaJ, diríglda per Maxímiano VaJdés, n'interpretarà el Co11cer1 per a piano i orquestra, amb la intervenció d'Eulàlia Solé al piano. Pòdiums de joves intèrprets Promogut pel Secretariat de joves Músics, de Joventuts Musicals de Catalunya, s'està desenvolupant el VI Cicle de Pòdiums de Joves Músics. Aquests cicles compten amb el suport de l'àrea de Joventut i Esports de l'Ajuntament, i tenen lloc a l'auditori "Eduard Toldrà" del Conservatori Municipal de Música de Barcelona. Els cicles es divideixen en dues parts: Pòdtimu, que tenen lloc tots els dilluns a les 9 del vespre; i Graru Pòdtimu que se celebren rots els dissabtes, a les set de la tarda, amb periodicitat quinzenaJ. El VI Cicle comprèn un total de 31 concerts, i en ells pren part un nombre considerable dels més rellevants músics joves catalans del moment, i agrupen així mateix diverses especialitats solistes i de cambra. PELL DE BRAU Mostra de Música de Cambra per a joves El Ministeri de Cultura ha convocat la Mostra de Música de Cambra 1985 per a joves, destinada a ajudar els compositors de menys de 30 anys d'edat. La convocatòria estableix tres categories: interpretació de música antiga -medieval, renaixentista i barroca-, interpretació de música romàntica, i composició de música actual. Cadascun dels apartats d'Interpretació constarà de vuit concerts que se celebraran els mesos de març, abril i maig d'enguany per al primer apartat i els mesos d'octubre, novembre í desembre els del segon. Per a l'apartat d'interpretació de música antiga se seleccionaran dos conjunts instrumentals, dos conjunts vocals i quatre solistes. Per als concerts de música romàmica, el jurat seleccionarà vultgrups de cambra instrumentals, i duos o trios amb o sense piano. Pel que fa al concurs de composició. el jurat seleccionarà cinc composicions. Els elegits rebran una beca per assistir al campi/J de composició que se celebrarà a Villafranca del Bierzo, els mesos d'agost i setembre. Quatre d'ells disposaran d'un grup instrumental que els interpretarà la composició en el curs de l'esmentat campus. WalterSheel a la festa de l'Any Europeu de la Música Walter Sheel, president del Comitè Europeu de la Música, ha obert en el Tearro Real de Madrid la celebració de l'Any Europeu de la Música amb un concert extraordinari, en el qual es van interpretar obres de Tomas Marco, Luis de Pablo, Carmelo Bernaola i Cristóbal Halffter. De Tomas Marco i Luis de Pablo es va fer l'estrena a Espanya de EI}Jacio &rrado, concert núm. 2 per a piano, cor i orquestra i Adagio, respectivament. El programa es va completar amb la Simfonia ntím. 2 de Carmelo Beroaola i la cantata dels drets humans Ye.r, speak 0111, 46 (106) Lleonard Balada yes, de Cristóbal Halffter, qui dirigí el concert amb l'Orquestra Simfònica de Madrid i el Cor Nacional d'Espanya. Com a solistes d'aquest concert actuaren el pianista uruguaià Humberta Quagliati -solista en la partitura de To mas Marco-, la soprano nord-americana Catherine Bayer, el tenor britànic Michael Rippon i el compositor José Ramón Encinar, ca-director amb Halffter a la cantata. Protagonisme català a la futura obra sobre Cristòfor Colom Músics catalans -compositors i intèrprets- tindran un protagonisme destacat en l'òpera que, sobre la vida del navegantCristòforColom, es pretén d'estrenar amb motiu del 500è aniversari de la descoberta del continent americà. Efectivament, serà el compositor Lleonard Balada, fincat als Estats Units de Nord-Amèrica, l'autor de la partitura, escrita sobre el llibret del cordovès Antoni o GaJa,conegutdramatu rg. També és previst que els papers principals -el de la reina Isabel i el del navegant- siguin incorporats per Montserrat CabaUé i per Josep Maria Carreras. L'estrena es realitzaria l'any 1986, al Metropolitan Opera House, mentre que, a Espanya, es representaria per primera vegada al Teatre del Liceu, l'any 1987. ARREU Ha mort el baix Fernando Corena El cantant suís Fernando Carena va morir, a Lugano. el passat 26 de novembre, a l'edat de seixanta-set anys. Havia nascut a Ginebra. De primer cursà estudis de Teologia. abans de dedicar-se al cant. Han estat especiaJment importants les seves interpretacions dels pa. pers de Varlaam, de Falstaff ~ sobretot de Leporello. Actuà durant27 temporadesaiMetropolitan, entre 1953 i 1980. Aconseguí un important èxit en la incorporació del paper d'Osmin, en la versió de l'òpera El rapte en el serrall que dirigí escènicament Giorgio Streher. ' a Salzburg. Curiosament, el seu pare era turc, com el famós guarda del serrall; però la seva mare era italiana. Entre la seva producciò discogràfica eaJ es· mentar el Don Giovanni que dirigí Josef Krips, i Les noces dt Fígaro, amb Cari Kleiber. e BJ B} FE lC Primera audició d'una simfo· nia de Mozart desconeguda fins ara El passat dia 9 de desembre s'oferí per primera vegada, a cura de l'Orquestra Simfònica d'Orense, dirigida per Tamas Veteo, una simfonia de Mozan , que es va descobrir fa dos anys. Escrita per a 25 instrumentis· tes, aquesta simfonia va ser trobada, per casualitat, per GunnarThygese,l'arx iverdeb Sala de Concerts d'Odense (Dinamarca), entre un paquet de papers vells de música, que dataven de feia dos segles. Entre aquests papers hi havia també transcripcions de simfonies mozartianes ja conegudes. La bibliotecària encarregada del Departament de Música de b universitat d'Odense, descobrí, per la seva part. que els primers quatre compassos d'aquesta simfonia, que porta el títol ori· ginal de Simfonin n JO P del Sigr. Morart, corresponen als quatre primers compassos, reproduïts en el registre Koechel. de l'ObradeMozartdel número !6 A. Al mateix temps, s'ha promogut un simposi a Odense, que reuní els més grans exper!S mundials en Mozart. Abans, però, el musicòleg britànic Allan Tyson, determinà que el manuscrit original datava de l'any 1770 i que provenia d\uu "Papeterie" situada prop deLió,1 que havia estat compost t'any 1768 pel jove Mozart, que ales· hores tenia 1 2 anys. Aquesta simfonia, de tres moviments, té una durada inferior a quinzt minuts. Altres experts han afir· mat que el manuscrit provenil d'un editor d'Hamburg, el nolll del qual era Westphal, i que després fou adquirida, l'any 1793. per una societat d'Odense, anomenada "El Club". 1 1~ 1 1 r 1 R _ _ __ _ _ _ _ _ _ __ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ MÓN SONOR ~ CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITAL I :at res BARCELONÈS Ja. :~ uà BARCELONA ·o- lO. ~it •er ~ra igí er, I eu ós IVa va =s· Febrer 1985 9, dissabte, 19 h. 10, diumenge, 11 h . Palau de la Mí1sica Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Dir.: Franz-Pau l Decker. Obres de Bach, Hindemith Brahms. 1\le de t'o- .da ~re ,a ica nas an , .ys. tis· ro- per ela nse uet ]Uf ,tre ~bé les La del ! la :uf, ers $ta :>ri- igr. .tre Jíts de , 16 •ro- lSf, ~rtS )o LOS, ,nie e el de J02 ió,i any les· :sta ;, tf nze ,fir· 11 !nia om i es· '93. no· 10, diumenge, 17 h. 12, dimarts, 21 h. Gran Teatre del Liceu. Salomé de R. Strauss. Dir.: A. Ros-Marbà. Gwyneth Szirmay/ Jones/Martha Peter Wimberger/Horst Hiestermann, etc. 10, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Jesús Rodríguez Picó, clarinet/ Manuel Cabero, piano. Obres de Gade, Debussy, Schollum i B.r ahms. Cicle Diumúsica'85. 10, diumenge, 19 h. Palau de la Música Catalana. Banda Municipal de Barcelona. Dir.: A. Argudo. Concert de Carnaval. Obres de Strauss, Offenbach, Katchaturlan, etc. 12, dimarts, 21 h. Palau de la Música Catalana. Jorg Demus, piano. Obres de Schubert, Schumann, Liszt, Debussy, Franck, Consorci del Palau de la Música Catalana/ TVE-Catalunya. 13, dimecres, 19 h . Casal del Metge. Dimecres Musicals de Ràdio Nacional. Collegium Vocale de Colònia. Obres Schütz ].S. Bach. 14, dijous, 21 h . Auditori E. Toldrà. ConservatoriSuperior Municipal de Música. Una hora de música al Conservatori. Maria Uriz, soprano/Car'!len H ernandez, soprano. Aries i Duets de Mendelssohn, Rossini i Schumann. 16, dissabte, 19 h . 17, diumenge, 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciu· tat de Barcelona. Dir.: Ives Prin/Pere Busquets, violoncel. Obres de Stravinsky, Cercós, Penderecki i Bartók. 17, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Claudi Arimany, flauta/Jordi R eguant, clave. Obres deJ.S. Bach. Cicle Diumúsica'85 . 11, dilluns, 21 h . Església de Sta. Maria de Jesús, de Gràcia. José Manuel Azcue, orgue. ].S. Bach. Any Europeu de la Música (La Caixa). Mostra de l'àrea de jazz de l'Escola Zeleste. Programa a determinar. Nocturns de l'Escola Zeleste. 19, dimarts, 20,30 h. Cicle Mostra Catalana de compositors. Carlos Santos, espectacle en solitari. Auditori antic Ministeri Cultura (M. Nicolau, 19). 19, dimarts, 21 h. Palau de la Música Catalana. lvo Pogorelich, piano. Obres de Schumann, Prokofiev, Chopin. Cicle Ibercàmera. 20, dimecres, 19 h. Casal del Metge. Dimecres Musicals de Ràdio Nacional. Formes clòsJiques del s. XX. j esús Rodrlguez Picó, clarinet/Manuel Cabero, piano. Obres de R. Picó, Schollum i Krejci. 23, dissabte, 19 h . 11, dilluns, 21 h. Nocturns de l'Escola Zelesre. Conrad Setó. Obra integral pern piano 1978/84. 18, dilluns, 23,30 h. 19, dimarts, 23,30 h . Auditori E. Toldrà del Conservatori S. Municipal de Música. Una hora de música al Conservatori. Carles Trepat, guitarra. ObresdeJ.S. Bach,Martin, Gerhard, Taverna-Bech, Guinovart, Walton, Bro· tons . Palau de la Música Catalana. Virtuosos de Moscou. Dir.: W. Spivakov/Coral St. Jordi. Dir.: Oriol Martorell. Obres de Bach, Vivaldi. Cicle Ibercàmera. 11, dilluns, 23,30 h. Auditori E. Toldrà del Conservatori Superior de Música. Pòdium deJJ.MM. MontSerrat Ardèvol, guitarra/]. Mario Cuéllar, guitarra/Tomas Monrilla, guitarra/Ignasi Henderson, flauta/Manuel Sala, piano. Obres de Sors, Giuliani, Franck. 21 , dijous, 21 h. 11, dilluns, 21 h. Auditori Eduard Toldrà del Conservatori Superior de Música. Pòdium de ]].MM. Ester Corbella, plano/E. Nosàs, violoncel/ Eulàlia Valls, piano/Ca rles Prat, tenor/ A. Guinovart, piano. Obres de Brahms, Schubert, W.A. Mozart. 18, dilluns, 21 h. Alfredo Kraus 18, dilluns, 21 h. 21, dijous, 21 h . 24, diumenge, 17 h. 27, dimecres, 21 h. Gran Teatre del Liceu. Romeo et Jr!liette de Ch. Gounod. Oir.: Alain Guïngal. Alfred o Kraus/ Ana M. Gonzalez/Roberto Coviello/Piero de Palma/Enric Serra/Montserrat Aparici. Auditori E. Toldrà del Conservatori Superior de Música. Gran Pòdium de ]].MM. Montserrat Ardèvol, guitarra. Obres de Sors, Tàrrega, Vílla-lobos, Ponce. 23, dissabte, 19 h . 24, diumenge, 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciu· tat de Barcelona. Dir.: A. Ros-Marbà/Maurice Bourgue, oboè/Zenon Kosnowski, baríton. Obres de Brotons, Mozart, Wagner. 24, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Jordi Codina. guitarra/Josep M.• Mangado, guitarra. Obres de Ferran Sors. Cicle Diumúsica'85. 24, diumenge, 19 h. Palau de la Música Caratana. Banda Municipal de Barcelona. Oir.: A. Argudo/Víctor Martín, violí. Obres de Bernstein, W e ili, Milhaud, Chàvez, Mossolow. 25, dilluns, 21 h. Palau de la Música Catalana. MontserratAJavedra, soprano/A. Soler, piano. Obres de Haydn, Marrin i Soler, Wolf, Rossini, Toldrà. I Cicle Rosa Sabater d'IntèrpretS Catalans. 25, dilluns, 21 h. Església de Sta. Maria de Jesús, de Gràcia. Jordi Figueras, orgue. Obra de J.S. Bach. Any Europeu de la Música (La Caixa). 25, dilluns, 21 h. Auditori E. Toldrà del Conservatori de Música de Barcelona. Eulàlia Biescas, flauta/I. Henderson, flauta/F. Rodrfguez, gultarra/J.M. ViUarreal, vio!!/ LL Heras, violoncel/]. Ferrer, piano. Obres de Bach, Debussy, Giuliani, Ibert, Schumann. 25, dilluns, 21,30 h. 26, dimarts, 21,30 h. Nocturns de l'Escola Zeleste. Fermín Higuera Alvarez, piano. Obres de J.S. Bach, Beethoven, Chopin, Debussy, Granados. 27, dimecres, 19 h. Casal del Metge. Dimecres Musicals de Ràdio Nacio· na!. El ClavedeG.F. Hiindel. Pablo Cano Capella, clave. Obres de HandeL 27, dimecres, 21 h. Palau de la Música Cata· Jana. M.• Lourdes i Lluís Pérez Molina, duo de pianos. Obres de Schubert, Liszt, Milhaud. I Cicle Rosa Sabater d'Intèrprets Catalans. 28, dijous, 21 h. P alau de la Música Catalana. Christian Zacharias, pimo. Obres de Scarlatti, (107} 47 LOSGRANDES COMPOSITORES Una obi'$ iJDPrescindible per als amants de la música. ta vida i robra dels grans compositors narrada pels millors musicòlegs i amb el COlJlplement sonor de 100 gravacions Philips i Deutsche Grammophon. elOO fascicles en íntima correspodència amb 100 discos o cassettes 5 volums • 1.600 pàgines • Més de 3.000 il·lustracions Cada setmana un fascicle i un disc o cassette a un preu excepcional: 500 pessetes. 2 M _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS Mozart, Schubert. Cicle Ibercàmera. 28; dijous, 21 h. Auditori E. Toldrà. Una hora de música al Conservatori. Mercè Puntí, soprano/Manuel García Morante, piano. Obres de Toldrà, García Morante, Massià, Gerhard, Handel, Mozart, Puccini, Granados. Març, 1985 1, divendres, 21 h. Palau de la Música Catalana. Marçal Cervera, violonceVAndreas Marchand, piano. Obres de Mom pou, Bach, Beethoven, Poulenc. I Cicle Rosa Sabater d'Intèrprets Catalans. 2, dissabte, 19 h. 3, diumenge, 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Gilbert Amy, director. Obres de Berlioz, Strauss, Berg. 3, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Trío Schubert. Obres d'Homs, Gaubert, Meyerbeer i Schubert. Cicle Diumúsíca'85. 3, diumenge, 17 h . 5, dimarts, 21 h. 8, divendres, 21 h. Gran Teatre del Liceu. I CapulettiedI Montecchi de V. Bellini. Dir.: RalfWeikert. Agnes Baltsa/Alida Ferrarini/Dalmau Gonzalez, etc. 4, dilluns, 21 h. 7, dijous, 21 h. Auditori E. Toldrà del Conservatori S. Municipal de Música. Pòdium de JJ.M.M. Ignasi Henderson, flauta/A. Bohigas, flauta/ R.M. Conesa, soprano/ A. Guinovarr, piaoo/lsabel Mas, soprano/Jofre Dodero, piano. Obres de Mozart, Hindemith, Lamote de Grignon, Mompou, Mendelssohn, Strauss. 4, dilluns, 23,30 h. 5, dimarts, 23,30 h. Nocturns de l'Escola Zeleste. Salvador Mabenga, piano. Programa a determinar. 5, dimarts, 20,30 h. Auditori antic Ministeri Cultura (Mestre Nicolau, 19). Teresa Borràs, piano. Obres de Teresa Borràs, Balada, Homs, N. Bonet, Mompou, Blancafort, Brotons. Palau de la Música Catalana. Percussions de Barcelona. Dir.: Xavier Joaquín. ObresdeCage-Harrison, Meta!, Mestres, Quadreny. I Cicle Rosa Sabater d'Intèrprets Catalans. 8, divendres, 21 h. VALLÈS OCCIDENTAL Terrassa Febrer, 1985 8, divendres, 22 h. Palau de la Música Catalana. Ramon Coll, piano. Obres de Brahms, Ravel, Chopin. I Cicle Rosa Sabater d'Intèrprets Catalans. Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. Lluís Claret, violoncel. Obres de Bach. 9, dissabte, 19 h. 10, diumenge, 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Dir.: Joan Lluís Moraleda/Liliana Mafiote, piano. Obres de N. Bonet, Kavalevski, Briten i Kodaly. 9, dissabte, 22 h. Conservatori Professional de Terrassa. Pilar Olaizola, orgue. 23, dissabte, 22 h. Gran Casino de Terrassa. Orquestra Corelli de Budapest. Dir. i organista: lstvan Ella. Obres de Bach i Handel. Març, 1985 6, dimecres, 19 h. Casal del Metge. Dimecres Musicals de Ràdio Nacio· nal. El clave de D. Scarlatti. Mario GabrielRaskin, clave. Obres de Scarlatti. 2, dissabte, 22 h. Gran Casino. Tritonus: ). Cortadella, flauta/Sergi Casademunt, viola de gamba/ Albert Romaní, clavicèmbal/Pere Bardagí, violí. Obres de Bach, Telemann, Scarlatti i Rameau. 7, dijous, 21 h. Auditori E. Toldrà. Una hora de música al Conservatori.Josep Topocer, violí/Philippe Valler, oboè/ M. • Lluïsa Cortada, clavicèmbal. Obres de Handel, Bach. 9, dissabte, 22 h. Esglêsia Romànica de St. Pere d'Egara. Joan Casals, orgue/Jordi Reguant, clave. Obres de Bach, Cabanillas, Blanco, Handel, Scarlatti i Soler. ,\/arça/ Cer.:era Butlletí de domiciliació bancària Senyors, els agrairé <¡ue amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts <¡ue els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA ~IÚSICA CATALANA i DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CAT ALANA. Titular _ _ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _--j Butlletí d e subscripció :'\om 1 cognom~ - - -- - - -- - - - - --1 Carrer - - - - - - -- - Telèfon - - -- -4 PoblaCIÓ-------- - Dte. - - - - - - 4 Provfncia-------- Professió----I Banc/Caixa _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ _ _ _ _---¡ Desitjo subscriure'm a partir del número NP compte _ _ _ _ _ _ _ NP llibreta•- - -- - --1 amb la <¡uota anual O de 2.500,- ptes. Agència-------------------¡ semestral O O de 1.250,- pres. Adreça Agència---- - - - - - - -- - - - - ¡ Població _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _---¡ Signatura Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscnpcions a l'estranger, consulreu el preu. (109) 49 LLIBRES ANTONI PÉREZ MOY A Antologia coral Clivis Publicacions. Barcelona, 1984 I PÉ A ANTOLOGIA CORAL Una selecció significativa de l'obra coral d'Antoni Pérez Moya, editada devotament -i, cal remarcar-ho, generosament en la part material- per la família del músic català, en ocasió del centenari del seu naixement, celebrat també amb diversos actes, la majoria d'ells ubicats en el marc del món coral, objecte majoritari de la labor musical i cívica de Pérez Moya. Una labor que seria parcial de situar exclusivament en les coordenades del món musical,jaqueesdesenvolupà,parallelament, a l'Orfeó de Sants i a la Capella de Música de la Basílica de la Mercè de Barcelona, a la Presó Model, a l'Asil Duran, a la Casa de Caritat, a l'Empar de Santa Llúcia, etc. Activitats, aquestes darreres, les quals, com remarca Oriol Martorell, tenen en la base una certa li mi- tació musical, si bé un alt valor ètic i cívic, per al qual el propi Pérez Moya sentí exemplarment una predilecció interior. Quant a compositor, el mestre es produí bàsicament com a servidor de les funcions musicals que ell mateix portava a terme, en el món coral i en el terreny de la música d'església, amb una actitud lloable que compta amb precedents il·lustres en diverses èpoques de la història de la música, i que portà a terme amb un bagatge de tècnica i de sensibilitat del tot adequat a les funcions esmentades, d'una vàlua objectiva inqüestionable, fruit d'una època i d'una situació determinades. És per aquesta raó que la producció coral de Pérez Moya -reflectida en aquesta selecciócompta amb mostres antològiques en els gèneres que conreà. Aquests gèneres són agrupats a l'antologia amb els epígrafs de Cançons populars catalanes harmonitzades, Cançoru originals (sobre textos de Francesc Pujols, To- màs Garcés, Josep Sebastij Pons, J.M. López-Picó, etc.), Nadales populars catalanes, Nada. les origiflals, Sardafles corals, "a cappella" o amb acompanya. ment de cobla, Còflom i harmonilzacioflsjàcils i, finalment,Mtísic11 religiosa. L'edició presenta tam. bé, per tal d'arrodonir el seu rigor històric, una relació de les obres del mestre que no figuren en l'antologia. Cal remarcar també que aques ta selecció, devotament prologada per Antoni Pérez i Simó, el fill del mestre, és acom· panyada dels comentaris, per a cada epígraf, de Dom Cassià M.• Just, Abat de Montserrat, i dels mestres Lluis M.• Millet, Joan Pich Santasusana, Miquel Querol, Rafael Ferrer, Manuel Oltra i Oriol Martorell, com un ple. biscit d'admiració i reconeixement a la figura de Pérez Moya, en ocasió del centenari del seu naixement. LM DISCOS MAHLER: Simfonia n úm. 7. Orquestra del Concertgebouw d'Amsterdam Director: Sernard Haitink. 2 LP PHILIPS 4 10 898-1. D igital. La "Setena" de Mahler forma part de la tríade de simfonies purament instrumentals del període mitjà del compositor i presenta, amb les dues anteriors, correspondències formals i temàtiques. Particularment, quant a aquestes darreres, certes reminiscències d'una ma rxa fúnebre, a la manera de la Cinquentl i, encara, d'un anomenat "motiu del destí" de la Sisenn. També les tres tenen en comú -a part de les omnipresents constants mahlerianesel fet de la seva adscripció al terreny de la música pura, en una forma dilatada, amb una "aparent" nota d'ambigüitat i 50 (110) r aridesa, malgrat l'atractiu d'un llenguatge instrumental prou irresistible i estimulant. La Setena, de més d'una hora de durada, reparteix cinc moviments en dos complexos: els amplis movimei)ts extrems, lligats temàtican:~ent, i una illa central, formada d'un "scherzo" envoltat de dues "músiques de nit", en tant que interludis lírics, regits pel signe de la nit i del misteri. Bernard Haitink ha esdevingut, també, un director mahlerià, el qual, en aquest terreny, es distingeix pel domini massiu del complex orquestral, amb un comandament exhaustiu i extrovertit, més adreçat a la solidesa de la continuïtat del discurs que al detall expressionista de l'element instrumental. En aquest cas, a més,la interpreta· ció i l'enregistrament es beneficien d'una profunda simbiosi entre el director i l'orquestra, la fabulosaorquestradel Concertgebouw, que avui encara conserva una empremta sonora personal i peculiar, gens estandarditzada, i per aquesta raó és homologable als primerfsims conjunts simfònics mundials. Aquesta marca de fàb rica sonora de l'orquestra, la recull admira blement l'enregistrament de PHILIPS. L.M. PROK OFIEV: Concer t núm. 1, en re major, op. 19, per a violí i orquestra. Concert n úm 2, en sol menor, op. 63, per a violí i orquestra. ltzhak Perlman, violí. Orquestra Simfònica de la BBC. Director: Gennady Rozhdestvensky. EMI-LAVOZDESU AM0.067 1430061 T. Digital. Dos concerts de violí de Serge Prokofiev, representatius de dues èpoques creadores del compositor l, comparativament, de dos estils. D 'una banda, la primera obra impo rtant en el gènere simfònicoconcertant de la primera època del compositor (1917) i, de l'altra, el seu equivalent en l'època de maduresa, en la qualles personals predileccions internes del compositor oscil·laven entre el món occidental i la nostàlgia del seu país d'origen (1935). El segon concert, molt més ela bo· rat tècnicament, no ateny, però, aquell lirisme transparent i escarit dels temps extrems del primer el qual, a partird'alesho· res, constituiria un dels tres pols de la seva "'personalitat exp ressiva, al tos tat de la viru· lènciasonora i d'un cert isarcàs· tic antíromanticisme i antiim· pressionisme. També es tracta de dos con· certs consagrats en el repertori dels grans violinistes, malgrat que no constitueixen precisa· ment el paradigma d'una recepta convencional per al lluïment del solista, ltzhak Perlman, de la gene· ració de violinistes que, ja en plena maduresa, pren el relleu dels grans monstres sagrats de la vella escola, apareix aquí com ~ a un instrumentista important, f òbviament per les seves quali· tats tècniques, que són al servei d'una musicalitat exemplar i, deliberadament, gens sofisti· cada, remarcable també, en aquest cas, en ésser aplicada a unes o bres que, si avui no pre· senten cap sorpresa, són però, comparativament, àrides per als intèrprets. Gennady Rozhdestvensky, un director remar· cableipersonal,al capdavantde la impecable orquestra de la BBC, regeix l'acompanyament d'unes obres particularment adients al seu temperarnenuus. r LM. .Stià te.). ada. ' ua lya. mitÍJÍC/1 arnseu des tren que tent ez i omer a M.• dels .oan lueÏitra pleixe)ya, del .,\( t bo- ' =ro, .t i del hotres itat iru:àsimon- tori •rat ?. tSa- :pta ent :neen Ueu ¡de ·om wt, ~ talirvei .t i, istien la a ne- ~rò, per ,zh- 1artde da ent ent rus . •M r