Revista Musical Catalana. Núm. 5 Març 1985
Editorial: Salvador Espriu / FIGURES I TEMPS Giovanni Pacini: un compositor ja no oblidat del tot. Roger Alier / XXXIè Concurs Internacional Maria Canals. L.M. / Qüestionari informal. Xabier Azkargorta / La Cançó, avui: Proteccionisme? Dirigisme? Infraestructura!! M. Pujadó / L'alternativa britànica: The Royal Ballet, arrelat a la gran escola russa. Marjolijn Van der Meer / TEMA En els tres-cents aniversari de J. S. Bach / J. S. Bach, una imatge canviant. Enric Gispert / Aproximació biogràfica. R.R.M.C. / El contrast de la circumstancialitat històrica. Comellas / Johann Sebastian Bach i l'orgue. Joan Lluís Bergnes / L'Orfeó Català, intèrpret de Bach. Pere Artís / Aspectes de la interpretació de Bach avui. Opinions de Helmuth Rilling, Nikolaus Harnoncourt i Georg von Dadelsen / MÓN SONOR Artistes catalans en l'actualitat musical. J. Casanovas / Lothar Cremer, científic i humanista. Lluís Millet / Scherzando. Cesc / Temporada de primavera d'òpera i ballet al Liceu. R.R.M.C. / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals / Llibres. Montserrat Albet
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A . D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfónics. sintetitzad ors, etc . SAD~ CENTRE MUSICAL OYAMAHA Via Laietana, 32-34 Tels. 31 9 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA I EDITORIAL SALVADOR ESPRIU 2a.època Any 11 - Núm. 5 - Març 1985 Editor: Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Coordinació: Mariona Sagarra Maquetatge: I gnasi Bassó Fotografia: Pau Barceló Correcció: Joan Costa Publicitat: Publicidad en Medios de Comunicación, S. A. Rambla de Catalunya, 45, ler. la. Tel. 302 72 20 08007 Barcelona Publiffempo, S. A. Amadeu Vives, 3, 3er. la. B. Tels. 301 33 93-317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició i impressió: Tipografia Empòrium, S. A. Dip. Legal: B. 34.432-1983 Distribució: L'Arc de Berà, S. A. Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier J osep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert J oan Guinjoan Carles Guinovan Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Montserrat Albet, Roger Alier, Pere Artís, Joan Lluís Bergnes, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Enric Gispert, Marjolijn Van der Meer, Lluís Miller, Miquel Pujadó. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona "Verdi" fou l'última paraula que va escriure Salvador Espriu, abans de morir. El seu últim desig va ser, per tant, musical. Que li fos enregistrat el capítol que cloïa l'excel· lent sèrie televisiva dedicada al gran compositor italià. Aquesta dada ajuda a justificar que una revista d'especificitat no literària dediqui un editorial al poeta de Sinera. Però hi ha altres arguments de pes musical que abonen la realització d'aquesta dedicatòria, ultra els derivats de la plena identificaciÓ afectiva amb l'escriptor. Són arguments que fan que, des del nostre món, contemplem la figura ~e S~lvador Espriu també com a quelcom molt nostre 1 sentJt. Així, cal recordar la seva amistat amb un músic tan estimat per tothom com fou Manuel Valls. Fou una amistat autèntica i plena, que es traduí en fruits que són història afermada a la música catalana. És el cas de l'obra que el compositor va confegir per als muntatges teatrals de Pn'mera històrta d'Esther i Antígona. És també l'obra de Valls sobre textos espriuans, D'una 'i.Jella i encerclada terra -estrenada per la Coral Sam Jordi-, Cançons de la roda del temps, i Les 7.:eus del carrer. Tot un opus de considerable envergadura que prova fins a quin punt músic i poeta van viure en estat d'identificació. Per la seva part, Salvador Espriu féu menció del músic en la seva més gran obra teatral, l'esmentada Primera història d'Esther quan posa en boca de l'Altíssim, aquestes paraules: «Ah, Nan i Valls, artenca de fagot i timbales! Guarneix i subratlla amb xim-xim condigne la magnificència del gran monarca, la pompa d'un jorn apoteòtic.» La relació' d'Espriu amb la música passa per altres fites així mateix rellevants. És el cas de l'obra d'Homs, que ha posat música a vuit poemes de Cementiri de Sinera (1952), a cinc de Les hores (1956), a quatre de Mrs. Death (1961 ), a sis dc El caminant i el mur (1962), a sis més de Les hores ( 1970) i a tres de Tríptic de Setmana Santa (1975-79); o el de Matilde Salvador que musicà en versió coral el punyent Prec de Nadal. També Narcís Bonet, amb la seva obra, La pell de brau, ha deixat una altra referència important en aquesta relació fructífera Espriu-Música catalana. Encara hi ha un altre argument - i no l'últim- que ens interessa remarcar. La seva vinculació a la Cançó. A partir, sobretot -però no exclusivament- de la lucidesa de Raimon i de la predisposició del poeta, l'obra d'aquest ha constituït una referència fonamental per a una manifestació tan important per a la cultura del país. Espriu col·laborà amb la Cançó amb plena consciència de la seva importància, i aquesta coJ.laboració -cal insistir-hi, generosament i convençuda-, contribuí a donar-li un to i una volada absolutament dignificadores. I això en uns moments crítics per a la Cançó com els que viu ara, en els quals, amb una inconsciència i insensibilitat preocupants, es posa en qüestió la seva validesa i permanència, constitueix quelcom que és oportú de tenir en compte. Salvador Espriu, el poeta molt recordat per la seva meditació sobre la mort i massa oblidat en el seu lúcid doll humorístic i sarcàst\c, resta Ui gat a la música catalana. La vena musical de la poesia d'Espriu forma part important de l'extraordinari llegat del poeta. (115) 3 SUMARI EDITORIAL FIGURES I TEMPS TEMA MÓN SONOR Pàgs. Salvador Espriu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Sumari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 . Giovanni Pacini: un compositor ja no oblidat del tot (Roger Alier) . . . 5 XXXIè Concurs Internacional Maria Canals (L.M.) . . . . . . . . . . . . . . . 10 Qüestionari informal (Xabier Azkargorta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 La Cançó, avui: Proteccionisme? Dirigisme? Infrastructura!! (M. Pujadó) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 L'alternativa britànica: The Royal Ballet, arrelat a la gran escola russa. (Marjolijn Van der Meer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 En els tres-cents aniversari deJ. S. Bach J. S. Bach, una imatge canviant (Enric Gispert) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aproximació biogràfica (R.R.M.C.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El contrast de la circumstancialitat històrica (Comellas) . . . . . . . . . . . . Johann Sebastian Bach i l'orgue Qoan Lluís Bergnes) . . . . . . . . . . . . . . . L'Orfeó Català, intèrpret de Bach (Pere Artís) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aspectes de la interpretació de Bach avui (Opinions de Helmuth Rilling, Nikolaus Harnoncourt i Georg von Dadelsen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 19 20 22 25 28 Artistes catalans en l'actualitat musical Q. Casanovas) . . . . . . . . . . . . . . 37 Lothar Cremer, científic i humanista (Lluís Millet) . . . . . . . . . . . . . . . . Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Temporada de primavera d'òpera i ballet al Liceu (R.R.M.C.) . . . . . . . Ara, abans d'ahir, demà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Llibres (Montserrat Albet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 42 43 44 47 50 Portada: Johann Sebastian Bach (gravat) Teatre de la Scala en la representació de "Les derniers jours de Pompei" de Pacini, any 1827. Composició de Lothar Cremer al Palau de la Música. Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 300 pessetes 4 (116) r FIGURES I TEMPS Giovanni Pacini un compositor ja no oblidat del tot Aquest any, el Liceu "exhuma" -en una d'aquestes operacions que el fan especialment remarcable a Europa com a teatre de repertori infreqüent- una òpera de Giovanni Pacini, de qui el segle passat va ésser molt popular, a tot el món, la Saffo. Alguns abonats del Gran Teatre, inquiets per l'absència de Verdi en la programació i per la relativa disminució que, d'ençà que va entrar en funcions el Consorci, hi ha hagut en l'òpera italiana a benefici de l'alemanya i la francesa, no van tenir en compte aquest títol a l'hora de fer el balanç belcantístic de la temporada, ja que la Saffo, de Pacini, ofereix atractius similars als que pugui tenir qualsevol dels títols del Verdi primer o del Donizetti madur. A~uest compositor, el nom del qual suscita en molts afeccionats d'avui dia més. confusions que no pas certituds (Pacmi? Puccini? Piccinni?), havia nascut a Catània, el1796; és a dir, ctnc anys abans que hi nasqués també Vincenzo Bellini. Era fill d'un tenor que aleshores es trobava en el cim de la seva carrera, Luigi Pacini -que havia de cantar encara fins a ben entrat el segle XIX (els anys 1820 encara actuava pels principals teatres d'Itàlia)- i de la seva muller, Isabella Pauüllo. Giovanni Pacini a Barcelona Precisament ell798, Giovanni Pacini va venir a Barcelona amb els seus pares. El tenor havia estat contractat per a cantar al Teatre de la Santa Creu, i hi va fom1ar part de la companyia italiana fins al 1801. Tenim un curiós testimoni de pare i fill en el Dietari dei Baró de Maldà, el qual, com a melòman que era, procurava organitzar a casa seva, de tant en tant, sessions musicals amb la participació de dilettanti locals i d'algun artista estranger, si s'esqueia. EllS de setembre de 1799 va organitzar una d'aquestes sessions a la seva torre d'estiueig, a Esplugues del Llobregat, i ho explica breument, però d'una manera ben precisa, amb aquestes ratlles: "En esta tarda ban vinguts a la torre dc Esflugas en dos sillas volants lo tenór de Teatro, Luisi Paccini [sic. I, ab sa muller, y un noyet de dos anys i mitg [Giovanni Pacini, nascut, efectivament, dos anys i mitg abans) hermosa criatura en sa fisonomia blanca, y colorada, y cabeJlera ros[s]a com un or, acompanyat ab tots estos el Senyor Francisco Campllonh, parexent més ell Francès i Italià, que català, per lo algo currutaco. Enfi, lo tenór nos ha rocat el Clave dels Barons de Rocafort y cantat sol alguna Cabatina, ó aria, y ab lo Senyor Francisquet CampJlonch, un ó més duetos, que causaban prou armonia las veus de tenór y baix, parexem-nos trobar en lo teatro, ohint algun tros de òpera ... (1 ) L'estada de Giovanni Pacini a Barcelona no va ésser prou IJarga perquè li deixés senyals duradores ni en la seva formació ni en el seu record, ja que en les memòries que va deixar escrites - i de les quals parlarem més endavant- no hi va fer cap aHusió, sinó és esmentar la nostra ciutat com una de les primeres on es va representar Il Saltimbanco, una de les seves òperes relativament afortunades dels darrers anys d'activitat. (2) La formació de Pacini va ésser sòlida, ja que va estudiar aJ conservatori de Bolonya, a partir de 1808. Hi va coincidir amb Rossini, el qual hi acabà els estudis el 1810, i tot seguit va emprendre la carrera fulgurant que el va portar, en tres anys, a convert1r-se en el compositor més destacat d'Itàlia, i en tres més, a ésser l'operista més apreciat del moment per part dels afeccionats al gènere italià. (117) s Pacini no duia, a dins, la flamarada d'inventiva i facilitat de Rossini (amb el qual d'ençà d'aquells anys va tenir una ferma amistat); i, acabatS els estudis a Bolonya, va ampliar-los a Venècia, amb l'aleshores molt reverenciat Bonaventura Furlaneno, que ja era molt veU, i que possiblement va ésser el responsable que Pacini visqués musicalment durant força temps amb un peu al segle XVIII i un altre al segle XIX. El1813, Pacini debuta com a operista, com havia fet Rossini tres anys abans, amb una modesta farsa en un acte, Annetta e Lucindo, representat al Teatro di Santa Radegonda, de Milà. Era, indubtablement, una obreta de tall més clàssic que no pas res més, que va merèixer aplaudiments d'encoratjament; cosa que, segons el compositor, el va animar a procurar-se partitures de Haydn i Mozart per aprofundir en l'estètica d'aquests autors. Les circumstàncies dc la guerra napoleònica, que s'acabava a Itàlia amb una onada de lluites i agitacions, el van obligar a interrompre els estudis i a passar a Pisa amb el seu pare, qui cantava aleshores en el teatre de la ciutat. Gràcies als bons oficis d'aquest, va poder estrenarhi una altra farsa, mtitulada L'esca;,·azione del tesoro, prou ben acollida com perquè, d'aleshores ençà, se'l tingués en compte enmig de la munió d'altres compositors que s'afanyaven a destacar-se en el mar de teatres i teatrets d'Itàlia -insegures plataformes per escalar difícilment els llocs més importants. Calia intentar plaure a un públic no sempre fàcil, treure partit de les veus disponibles (les òperes d'aquesta època se solien escriure "a mida" de la companyia de cant del teatre on s'havien d'estrenar) i calia aguantar esto icament el fiasco, quan es produïa, sense desanimar-sc. ALMACENES DE MÚSICA 11ew-r-~o11o PIANOS • ORGUES • VIOLINS VIOLONCELS • CONTRABAIXOS NOUS I D'OCASIÓ Estudi i concert SERVEI TÈCNIC PROPI FACILITATS DE PAGAMENT FINS A 60 MESOS Ample, 24, 26, 35, 37, 37 bis. i 53 Telèfons: 3151361 -3152561-3151204 BARCELONA 6 (118) Els primers èxits de Pacini. La carrera incipient de Pacini es va desenvolupar amb certes dificultats, a causa de l'èxit i la fama prodigiosos de Rossini. Com Pacini explica a Le mie memorie artistiche, escrites els darrers anys de la seva vida: "Rossini creixia en fama. Jo sempre havia de lluitar una i altra vegada amb aquell colós, ja que per poder-se sostenir no hi havia altre camí a seguir. Tots els seus predecessors i contemporanis havien perdut no poc de llur primitiva aurèola popular." I més endavant, una mica patèticament, s'excusa d'haver seguit tan "al peu de la lletra» el model rossinià: "Però que em sigui permès de fer observar, que tots els qui aleshores eren els meus coetanis, tots van seguir la mateixa escola, les mateixes "maneres" i, per consegüent, eren imitadors, igual que jo, de l'Astre major. Però, Déu de bondat!, com ho havíem de fer si no hi havia cap altra manera de sostenir-se? Si jo era, doncs, un seguidor del "Summe Pesarès", també ho eren igualment els altres, els quals hauran estat potser més feliços que jo en els pensaments melòdics, més acurats en la instrumentació, més savis; però la factura i la quadratura de les peces eren similars a les de les meves." (3) Els compositors joves d'aquesta època no eren tampoc la típica mena d'artistes que les estampes romàntiques del "geni" creador es complauen a retratar (estampes que seria bo que els qui acabem el segle XX comencéssim a deixar definitivament de banda); molts d'aquests joves artistes eren informals, inconstants i amb ribers de tarambana. Si Stendhal ens ha transmès una visió (no sempre tan ben informada com sembla) d'un Rossini peresós, voltat d'amics sorollosos i bon vi1-•ants com ell, i capaç de compondre enmig de l'estrèpit d'una osteria, Pacini, a través dels seus records, se'ns apareix igualment divertit i disposat a moure gresca en qualsevol moment. Per això, quan Adolfo Bassi, l'empresari del Teatro Grande, de Trieste, es va decidir a contractar-lo perquè li escrivís una òpera (un progrés notable en la carrera de Pacini, atesa la importància de la ciutat), per assegurar-se que treballés de ferm el va instaJ.Iar a casa seva i el va tancar a01b pany i clau en una habitació. Però els amtcs de Pacini l'anaven a cridar a sota de la seva finestra, que era en un primer pis, i aquest es va habituar a baixar mitjançant un llençol per anar-se'n a les tavernes amb els companys de disbauxa. No cal dir que Bassi va acabar descobrint la facècia i que Pacini va haver de ren un. ciar a aquelles escapades per enllestir l'òpera, intitulada La sacerdotessa d'Irminsul, amb text de Felice Romaní (basada en un argument molt semblant al de Norma, que el mateix Romaní prepararia per a Bellini anys més tard). L'èxit d'aquesta òpera va fer avançar Pacini una passa més cap a la fama. Mentrestant, el pare del compositor, que cantava a la Scala de Milà, va aprofi. tar que havia hagut de salvar un greu problema de l'empresa bo i cantant I/ finto Stanislao, d'Adalbert Gyrowetz, amb només tres dies de temps, per exigir que, a canvi, fos acceptada una nova òpera del seu fiU en aquell teatre, pedra de toc de tota carrera respectable. Així, Pacini va poder presentar ff barone di Dolsheim a la Scala, el23 de setembre de 1818, amb un èxit tan gran que es va representar 47 cops durant aquella temporada. Aquesta va ésser també la primera de les seves òperes que va tenir difusió a l'estranger; i la primera ciutat on va arri· bar va ésser precisament Barcelona (que generalment, en aquella època, era la primera ciutat no italiana on s·estrena· ven les obres d'èxit d'Itàlia). A Barcelona va ésser representada amb el títol d' Il barone di Fefcheim (7 de setembre de 1820). (4) Els èxits de Pacini es van succeir llavors a bon ritme: La sposa fede!e va obtenir una !$,ran acollida a Venècia, el 1819 (i va arn bar a Barcelona el 1820), i un any més tard va estrenar al Teatre Carignano, de Torí, la seva millor obra ¿•aquesta etapa, La schiava di Bagdad, que va arribar a Barcelons el 1822, i s'hi va anar representant durant diverses temporades, fins al1837. Seguidament va estrenar a Roma La gioventt~ di Enríco V, el desembre de 1820, també amb un gran èxit, fins al punt que el famós cardenal Consalvi, que regia la ciutat amb mà de ferro, el va voler conèixer. No puc resistir-me a reproduir la narració que fa Pacini de l'entrevista, molt iJ.lustrativa de l'ambient musical de l'època: "L'eminentíssim home d'estat vtvta a Montecarlo. Em vaig fer anunciar i el cardenal, després de pocs instantS, em va rebre. La seva fisonomia imposava, i no poc. Tenia una estatura justa, les celles espessíssimes i un parlar molt concís. Em va invitar a seure i, després que vaig haver pronunciat unes poques paraules del respecte obligat, em va dirigir la paraula de la forma següent: - Digueu-me, jove mestre, coneixeu la música de Paisiello i Cimarosa? - Eminència, sí -li vaig respondre. - Doncs bé -va continuar la seva Eminència-, quin dels dos compo sitors s'avé més amb el vostre temperament? - Eminència, tots dos -li vaig res f ' r I r l,. f 1... Í lnt FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS nÒ- 'r- TEMPORADA MUSICAL'85 •a- de ; -aIOt Ull >r, fi. eu li tz, 5tr •Va Ira r xí, di de va Ua CO N CERTS de Divendres, 15 de març, a les 21 h Palau de la Mústca Catalana •a Escolania de Montserrat n- ue la Orgue: Joan Casals. D1rector: lnneu Segarra Obres de· C de Morales. P. Escobar. T L de Vrctona. J Cererols M López. B Juhà, N Casanoves. A Vrola. C Just. F. Poulenc, B Bntten. I Segarra ra- :e- Dtmecres. 20 de març: a les 21 h. Palau de la Mústca Catalana . :ol •re lava el 1,1 Orfe? Català /Conjunt Instrumental P. Pérez lñigo. Z. McMaster. J. Cabera. E Salbanya, I Fresan. Director: Salvador Mas r Johann Sebastian.Bach: .Mrssa en Fa Ma¡or. Magntfrcat Dimarts, 26 de març. a les 21 .30 h. Esglés1a de Santa Maria de Jesús, de Gràc1a. ro ora Delois Barrett Campbell and The Barrett Sisters d, 'hi :es Obres: Cants esprntuals negres. r «gospel». ~a Dimecres. 2 7 de març. a les 21 ,30 h. Església.de Santa Mana de Jesús. de Gràcta de al Ensemble Organum ue .er Jtr Gerard Lesne. contratenor. Josep Benet, tenor Josep Cabré, baríton . Ph1hppe Cantor. baríton. Dtrector: Marcel Pérès ta, Obres. L1túrg1a pasqual. Escola de NOtre Dame de Paris. segle xu de Dt¡ous. 28 de març. a les 21.30 h Esglés1a de Santa Mana de Jesús. de Gràc1a a el 1:5, ora The Tallis Scholars r D1rector: Francis Steele Obres de. Stravmslcy. TavenE:r. Rachmamnov 1Anònims U'· .. \ C T I\' I T ,\ T S re :ar Centre Cultural de la Ca1xa de Pens1ons. Passe1g de Sant Joan. 108 :te Audicions discogràfiques comentades la F. Bonastre. J. Soler, B. Casablancas, J.J. Olives. VfDEO: EL MESSIES DE HANDEL ~~- a? e. va Academy of Ancient Music. Wetsminster Abbey Choir Director: Christopher Hogwood. ~ JO re es FUNDACIO CAIXA DE PENSIONS · Venda d'abonaments: A les taquolles del Palau de la Mús1ca Catalana lC Amadeu V1ves. I. re!M 301 1 I 041. cada d1a laborable, d'li a 13 h 1de 17 a 21 h (el mali dels dissabtes no ho ha venda) Abonats als antenors Festovals del 18 al 28 de febrer. Nous abonaments de 1'1 al 8 de març. Venda de localitats: A partrr de 1'11 de marc' Ions a la data dels concerts. a les taQuolles del Parau de la M ús1ca Catalana. a part>r de fes 17 h Mateix dia del concerr Per als cnncP.rts del Palau de la Músoca Catalana das de les 17 h. a les taQu•l!es del Palau Per als concerts de t'Esglés1a de Santa Mana dP. Jesús de Gràcoa des de les 18 h. davant de resglésra pondre, jo- són igualment grans mestres. - No, no! - va replicar el cardenal- , Vull saber absolutament quin dels dos preferiu. A dir veritat, em tremolava una mica el cor de dir què en pensava, perquè potser podia dependre d'això el guanyar o perdre la gràcia de la seva Eminència! Finalment, li vaig dir que m'agradava més la música de Cimarosa. En sentir aquesta manifestació meva, el cardenal es va posar dret ipso Jacto i agafant-me per la mà (cosa que gairebé em va espantar!) em conduí cap al seu arxiu musical, on hi havia totes les obres de Cimarosa. Agenolla't, mestre! -em va dir. Tu que estimes la música d'aquell gran geni, i prenent-lo com a model, faràs amb el temps alguna cosa important. Vaig acceptar la predicció amb agraïment, no sense pensar, però, que si, per un cas, jo hagués preferit Paisiello, segurament que m'hauria tret sense contemplacions. D'aquell dia ençà, la seva Eminència em va concedir la seva alta benevolència." Un compositor d'esperit classicitzant. No és estrany doncs que, amb semblants encoratjaments, i amb el rerafons de la seva formació tradicional, en aquests anys la froducció dc Pacini anés marcada amb e segell del respecte a les formes clàssiques, sempre a punt de morir però sempre persistents, dc l'òpera seriosa d'encuny metastasià, que semblava reviure una vegada més en aquests anys 1820, en què els absolutismes més o menys declarats semblaven haver restablert llur estab.ilitat a Europa. Només hem de veure la llista dels títols estrenats en els anys següents per Pacini: Cesari in Egitto (1822), La \/estafe (1823), que va tenir força ressò internacional, Temistocle (1823), Alessandro nel/e !ndie (1824}, Amaúlia (1825) i L'ultimo giomo di Pompei (1825), la darrera estrenada a Nàpols i, l'any següent, presentada a la Scala, de Milà, amb extraordinàries decoracions d'Aiessandro Sanquirico. Veient el catàlg de tÍtols d'aqueUs anys, hom creuria estar repassant la llista d'òperes d'un Niccolò Jommelli o d'algun altre dels grans compositors del segle XVIII. Definitivament consagrat ara Giovanni Pacini, les seves òperes es van convertir en el menú habitual a la Scala, de Milà, que la temporada 1826-1827 es va inaugurar amb el seu Alessandro nelle Jndie, i va incloure'n també un títol nou, que havia de recórrer Europa: G/i Arabi nelle Gallie; l'any següent hi va estrenar també una òpera, I cavalieri di Valenza. 8 (120) L'ultimo giorno di Pompei de Pacini (Scala de Milà 1827). Lentament, però, el seu estil va començar a canviar sota la influència de la definitiva onada romàntica que portava els compositors a aprofundir en el camí tímidament iniciat per Rossini ja feia una dorzena d'anys amb obres com I'Elisabetta, l'Otello i, sobretot, La donna del lago; és a dir, canviant definitivament l'orientació dels IJibrets que musicaven. Els llibretistes van abandonar, així, la vella convenció neoclàssica pels fonaments del que seria, de fet, una nova convenció romàntica: el món medieval (o renaixentista), els castells, el món mític d'una Escòcia primitiva o els drames de la monarquia anglesa (vistos sota el prisma de Sir Walter Scott o de Shakespeare), el món dels claustres gòtics, dels boscos sinistres, de les nits de lluna, dels cementiris i de les coves de bandolers, i fent sonar les notes misterioses del clarinet i els sons eteris de l'arpa. Només cal observar el títols dc les òperes estrenades per Pacini d'ençà del 1830 (any en el qual podem considerar triomfant ja d'una manera definitiva el nou moviment), per observar-hi símptomes d'aquesta nova orientació: Giov anna d'Arco (1830), I! corsaro (1831}, f.vanhoe (1832), !l conv itato di pietra (1932), Gli Elv ezi (els temes suïssos s'havien posat de moda d'ençà del Guillaume Tell, de Rossini), etc. No manquen tampoc alguns títols amb noms d'heroïna romàntica. Probablement, Pacini se sentia incòmode dins d'aquest nou estil. I, el1834, va decidir retirar-se de la composició i dedicar-se a l'ensenyament. Aquell any va crear a Viareggio un "Liceo Musicale", al qual va fer adaptar un teatret on ocasionalment posava en escena alguna òpera seva del passat. El retorn a l'escena. Així van passar prop de sis anys duram els quals Pacini (que s'havia guanyat el sobrenom de "maestro delle cabalette" per l'elegància i vivacitat d'aquestes segones parts d'ària, que escrivia indubtablement amb enginy i gràcia) no va compondre cap obra escènica. Però, a la mort de Bellini, alguns empresaris i dilettanti van començar a adreçar-li exhortacions perquè tomés a la vida activa, especialment ara que tampoc no hi havia a Itàlia l'altre gran compositor del moment, Donizetti, establert a París. Finalment, Pacini es va deixar seduir; i el 1839, l'empresari Jacovacci, de Roma, el va convèncer perquè preparés la seva reaparició amb una òpera titulada Furio Cammi/Lo, estrenada al teatre Apollo, de Roma, la primavera del 1840. Immediatament va rebre la petició d'un nou títol per al San Cario, de Nàpols; i Pac ini, en veure l'argument, basat en una història imaginària a l'entorn de la cèlebre Saffo de Lesbos, va decidir compondre una òpera diferent a totes les anteriors, en la qual hi hagués, en la mesura del possible, una referència al que podia haver estat la música grega de l'època. Per un moment, la tasca de compondre aquesta òpera li va semblar més enllà de les seves forces, i li va passar pel cap de renunciar-hi i tornar-se a concentrar en la seva activitat pedagògica; però, a la fi, va tirar la partitura endavant, i si no va ésser gaire feliç en la reconstrucció de la música grega pre· clàssica, almenys va saber muntar una òpera plena de petits detalls i encertS, que responia perfectament a les exig~n­ cies estètiques de la nova era romàntiCa que ara ja havia triomfat, en tota la línia, a gairebé tot arreu. li. r Ilo ' ~ lnt çl :e" se- ta- P' m- la di- !X- :lC· hi ~el Jr; de rés .da tre :iel :ió Jà- Aquesta òpera, amb llibret de Salvatare Cammarano (més tard col·laborador freqüent de Verdi) es va estrenar al Teatro San Carlo, de Nàpols, el 29 de novembre de 1840. Pacini, en les seves esmentades memòries, deixa de banda les falses modèsties amb les quals habitualment condimenta la relació dels seus èxits, i confe~sa que _les aclamac}ons del públic, a la f1 del primer acte d aquesta òpera, li van causar tanta emoció que es va desmaiar en el propi escenari. El cert és que Saffo pot resistir perfectament la comparació amb altres òperes romàntiques d'aquest temps. I només els misteris de les programacions teatrals (i la dificultat que té la part de tenor, corresponent a un tipus de veu líricalleugera) poden explicar per què finalment va deixar-se d'interpretar cap al principi del nostre segle. Els duos, els concertants, les àries de Saffo i l'ària del tenor Faone (precedida d'un remarcable solo de clarinet), els passatges corals, etc., se succeeixen sense hiatus importants, emprant amb elegància tots els recursos del bel canto recolzats en una orquestra modesta, però que embocalla amb eficàcia les veus i en ressalta les qualitats expressives. . La carrera de la Saffo, de Pacini, va ésser brillant: el 6 de gener de 1842 arribava a la Scala, de Milà, on va obtenir 23 representacions en el mes i mig que quedava de temporada. Dos mesos més tard, el 15 de març, es presentava al Théatre Italien, de París, i l'agost següent arribava a Madrid, al Teatro del Circo. A Barcelona, Sa{fo es va estrenar al Teatre Principal, ei' 12 de novembre de 1842; d'aleshores ençà va formar part del repertori habitual italià durant uns quaranta anys. Al Liceu s'hi va estrenar el 26 de maig de 1849, i s'hi va anar representant fins al 1881; després d'aquesta data es va representar encara al Teatre Tívoli, el1889, i al Teatre Gayarre, el 1890. Són aquestes les darreres representacions de què tenim notícia, a Barcelona. S:ll de dir les la ' .al r !ga de lar sar )fi• ca; :iala re- ma 'tS, !n.. ica 1Ía, f- Els darrers anys de Pacini. A la Scala, de Milà, encara va aparèixer la Saffo l'any 1910 (aquella temporada hi va tenir tretze representacions), però l'hora del repòs semblava arribat ja per a aquesta partitura que, només molt recentment, ha començat a sortir de l'oblit, juntament amb el seu autor. Durant els deu o dotze anys següents a l'estrena de Saffo, Pacini, amb renovada fama gràcies a aquest triomf, va treballar febrilment amb alguns èxits assenyalats, com els de Maria Tudor, regina d'l nghilterra (1843), recentment posada en escena al Festival de Camden, a Londres, el 1983, i sobretot, amb Medea Montserrat Caballé, intèrpret de ''Saffo". (1843); ambdues òperes van arribar a Barcelona a la temporada 1845- 1846 dels Teatres Nou i Principal, respectivament. La seva personalitat era reconeguda al costat dels grans operistes del moment, amb Verdi al capdavant i Mercadante al seu costat. AquestS anys també s'interessa més que no abans per la música instrumental. Membre de la "Società del Quartetto", de Florència, una institució que procurava animar la música no operística en una Itàlia que havia abandonat la tradició instrumental vigorosa que havia ensenyat què era un concert a Europa, va escriure alguns quartets de corda i una curiosa simfonia dedicada a commemorar el sisè centenari del naixement del Dante. L'obra (1865) duia per títol el nom del poeta, i moviments dedicats a cada una de les tres parts de la Divina Commèdia, amb un quart moviment al· lusiu al "retorn triomfal de Dante a la Terra". La societat esmentada va correspondre fent publicar la partitura completa de l'obra que, juntament amb les simfonies que per aquest temps escrivia el seu col·lega Mercadante, van preludiar el renaixement de la música simfònica italiana, tant de temps virtualment abandonada. No va deixar, per això, de compondre òperes; i fins i tot va incrementar la seva activitat, els darrers anys de la seva vida, viatjant d'una banda a l'altra, participant en concerts (com el que Bolonya dedicà a Rossini, en honor del qual va escriure la cantata Rossini e la patria), i vetllant també per l'execució de la seva música religiosa: diverses misses i oratoris, el darrer dels quals fou ll carcere Mamertina, estrenat el1867. Els darrers temps s'ocupà també en la redacció de les memòries, publicades el 1865 amb el títol de Le mie memorie artistiche, i reeditades el1875 amb diver- sos afegits del mateix autor, recollits pels seus amics. Són unes memòries senzilles, amb una òpòca bastant superficial; Faria menys dels seus contemporanis de que actualment voldríem, i es limita ocasionalment a apuntar temes polèmics, que abandona aviat amb el pretext que s'aparta de la narració dels fets. Casat tres cops, i amb fills de cada un dels tres matrimonis, visqué sempre molt lligat a la família; els darrers anys els va passar a Pescia (Pistoia), on va morir el 6 de desembre de 1867. Pacini, indubtablement, no és una figura de primer ordre en el firmament musical, però tampoc no mereix trobarsc tan allunyat de la fama de què gaudeixen encara, tants anys després, alguns dels seus col·legues dotats, indubtablement, d'una personalitat més acusada, encara ~ue subjectes, en definitiva, a similars limitacions estètiques j de recursos com hi era ell. Roger Alier 1. 2. 3. 4. S. MALDA, Baró de: Calaix de Sastre, vol. XVII, p. 185 (18 de setem- bre de 1798). PACINI, Giovanni: Le mie memorie artistiche, Florència, 1875, p.120. Ibid., p .54. _ VIRELLA CASSANES, F.: La ópera en Barcelona. Estudio histórico critico. Barcelona, 1888, p. 248. PACINI, Giovanni: op. cit., pp. 19-20. (121) 9 EL XXXIè CONCURS INTERNACIONAL MARIA CANALS, DE BARCELONA Entre el 10 i el 23 d'abril de 1985 tindrà lloc la celebració d'aquesta important manifestació musical, adscrita a la "Féderation des Concours Intemationaux de Musique", amb seu a Ginebra, i que compta amb la coHaboració del Departament de Cultura de la Generalitat ae Catalunya i amb els patrocinis de l'Excm. Ajuntament de la ciutat i de l'Excma. Diputació de Barcelona. Un palmarès de trenta-una edicions ininterrompudes, amb una línia ascendent d'interès per part dels participantS d'arreu del món, indtcativa del prestigi del Concurs, representa una fita valuosa en un país en el qual les empreses d'aquesta mena solen ésser poc durables i en el qual predominen les accions individuals sobre les realitzacions que pressuposen una acció col·lectiva pacient, eficaç, ordenada i desinteresada. Maria Canals, exceJ.Ient pianista, va fundar el Concurs en 1954. "En aquella època» -ens diu- «jo donava força concerts a l'estranger, cosa que em portà a relacionar-me amb moltes. personalitats que encoratjaren la idea d'instaurar un Concurs d'execució musical a Barcelona, que fou aleshores un pioner absolut en el nostre país, amb la finalitat d'ajudar els nostres pianistes joves, en el sentit de brindar-los oportunitatS de ferse conèixer i, a la vegada, de conèixer altres escoles i estils, per mitjà de l'element estranger que visitava el Concurs". Entre aquestes personalitats, Maria Remei Canals recorda amb estima la figura de Roland Manuel, que trencà la seva decisió de no posar els peus a l'ambaixada espanyola de París, en època franquista, precisament per a assistir a un concert que ella donà en aquell indret, i també Henry Gagnebin, director del Conservatori de Ginebra i impulsor del famós concurs d'aquella ciutat, el qual va ésser un entusiasta impulsor, en els primers temps, del Concurs Canals de Barcelona. Un gran nombre de personalitats han restat, en el decurs d'aquests tres lustres, estretament lligades al Concurs, com a entranyables amics, divulgadors i animadors i des de la seva condició de membres del Jurat. És el cas, entre molts d'altres, dels compositors Georges Auric i Joaquim Nin Culmell, del pianista Alberto Mozzati, dels directors d'orquestra Maurice Le Roux i Jacques Pernoo, del violinista Maurice Rasquin ... Però, per a Maria Canals, la instauració 10 (122) del Concurs representà també un entranyable homenatge implícit a la figura del seu pare, Joaquim Canals, en la doble vessant de persona d'unes qualitats humanes poc corrents i d'una dimensió pedagògica, en el domini pianístic, absolutament transcendent. Lluís Miller i Pagès, Joaquim Canals i Ricard Viñes foren els tres grans mestres de Maria Canals. Precisament altres compositors catalans relacionats amb els cercles parisencs de Ricard Viñes han format també part del jurat del concurs: Frederic Mompou i Manuel Blancafort, de qui Maria Canals estrenà justament els dos Concerts per a piano amb l'antiga Orquestra Municipal de Barcelona i l'inoblidable Eduard Tordrà. Maria Canals reconeix també un cordial deute espiritual i humà envers la persona de l'escriptor, compositor i crític musical Rossend Llates, que fou el seu espòs, la competència i l'entusiasme del qual, en el domini inteJ.Iectual i musical, forní una sólida base a l'organització del Concurs i a la fixació dels seus objectius i de la seva funcionalitat. Rossend Llates creà també, amb Maria Canals, l'Escola de Música Ars Nova, un centre docent oficialment reconegut, el qual, des de la seva fundació fins al dia d'avui, ha acreditat un acuradíssim afany de fomentar l'ensenyament musical i ha format deixebles de vàlua reconeguda. Hom podria illargar quasi inacabablement la relació de la història interna o externa de les trenta edicions del concurs, la menció de les personalitatS catalanes q_u_e, en momentS difícils, l'han ajudat (Maria Canals remarca que és de justícia d'esmentar expressament, en aquest sentit, Fèlix Millet i Maristany), la llista dels concursants d'arreu del món, avui ben conegutS, que han estat successivament guardonats, encapçalada per Miquel Farré, que meresqué el primer premi masculí en la primera edició del 1954 .... Però només ens resta espai pera deixar constància de les peculiaritatS de l'edició d' en~any, dedicada a les especialitats de ptano, cant i guitarra. Per a jutjar aquestes tres branques de la interpretació musical hom compta amb tres jurats internacionals, respectivament presidits per Maria Canals, Jacques Pemoo i Jean Meylan, amb una bona representació de membres catalans (Maria Canals, MontSerrat Albet, Ma Raquel Millàs, Joan Pich Santasusana i Cèsar August Roche), de la resta de l'estat espanyol i d'Uruguai, Japó, Itàlia, EUA, França, Suïssa i Alemanya. Fins a la data han formalitzat la inscripció un total de 204 concursants de 31 països diferents (46 per a la branca de cant, 94 per a la branca, sempre majoritària, de piano i 64 per a la branca de guitarra). L. M. ~ . . 1 ' f ( ~ FIGURES I TEMPS LA CANÇÓ, AVUI ( PROTECCIONISME? DIRIGISME? INFRASTUCTURA !! Diuen que sí, que la Generalitat pensa en la cançó, tot i que el Poliorama -que, en un principi, havia de ser la sala de la cançó a Barcelonahagi acabat essent dedicat al teatre de manera exclusiva. La cançó, sembla, tindrà el seu propi departament; i -segons tots els indicis- la persona que se n'ha de fer càrrec sap, almenys, de què va la cosa: en va viure els orígens d'una manera activíssima, tot i que, més tard, la seva professió l'ha mantingut allunyat de les cantúries i de llurs conflictes. Però no vull parlar ací d'en tal i d'en ral altre, sinó d'un problema de fons: de quina hauria de ser l'actuació de la Generalitat respecte de la cançó. Em sembla evident que, malgrat la pressió d'alguns cantants amb problemes econòmics, no s'ha de caure, ni de bon tros, en la "subvencioniris". Un milió de pessetes dins la · butxaca d'un cantant no és altra cosa que un pedaç; un pedaç que no solament no guareix res sinó que, a la llarga, pot resultar absolutament contraproduent. No s'han de "mantenir" els cantants en record d'un "passat gloriós", o per treure'ls la pols a la Plaça de Sant Jaume en un dia assenya- 12 (124) lat. L'existència de cantants professionals ha de ser possibilitada per una base social que els faci necessaris i que n'estableixi una selecció prowessiva i natural, facilitant alhora l'aparició de noves figures. La Generalitat no pot ni ha de substituir aquesta base tot nodrint cantants sense públic -aptes per a exposicions o aparadors. Més val que collabori perquè els canals que han de posar en contacte el públic català amb els seus artistes existeixin i es mantinguin nets i desembussats. En un món en què la cançó ha esdevingut un producte comercial més, com un sabó o una crema d'afaitar, l'accés als mitjans de comunicació incideix de manera definitiva en la seva difusió. I ja em direu quina és la presència de la cançó catalana en aquest nivell! La colonització cultural avança de bracet amb les multinacionals del disc. I tothom, TV3 inla davant s'agenolla closa, "implacable-lògica-de-mercat". Així estan les coses! Ara, anem a pams 1 punt per punt: 1. Clarifiquem les idees i els termes a definir: considerem cançó tot allò que té un text cantat com a component bàsic. Des d'aquest punt de vista, la «cançó d'autor», la recerca folklòrica, el rock, etc. són escoles dins del matetx gènere. 2. La cançó així definida ha de tenir un accés competitiu als mitjans de comunicació. Difustó=Consum=Producci ó. Com féu Allende, a Xile, durant el seu període presidencial, caldria poder establir un tant per cent obligat de cançons del país a totes les emissores de ràdio i televisió catalanes. 3. Catalunya no és només Barcelona; però a Barcelons ens mirem molt el meli<;. «Esquirols,., posem per cas, es un fenomen extraordinari a nivell de comarques, ignorat olúnpicament per la metròpoli. Cal possibilitar una autèntica infrastructura comar- + cal. Penso, per exemple, en un ' conveni Generalitat-Municipis per tal de posar en marxa un local municipal de cultura a cada vila -aprofitant instaHacions ja existents però infrauti· litzades- amb una programació regular i variada: teatre, cançó, jazz, música flàssica, etc. 4. Cal penetrar en les illes d'immigració, i establir-hi una autèntica intercomprensió per la via artística. Cantants de qualitat de procedència forana i, alhora, ~ arrelats al nostre país -gent com Quintin Cabrera, etc.han de ser potenciats arreu del nostre territori i, al mateix temps, esdevindran una punta de fletxa, compartint els recitals amb artistes monolingües, per a la penetració en les zones més impermeables a la catalanització. Podría continuar encara força estona; però l'espai no dóna per a més. A tall de conclusió, el següent: si hi ha uns canals dignes, la cançó viurà. Un cantant només hauria de rebre diners oficials si tingués un projecte d'alt interès cultural i de difícil comercialització. Si no actuem així caurem, en el millor dels casos, en un proteccionisme estèril' i, en el pitjor, en el dirigisme cultural. I és molt greu que un artista acabi convertit en un funcionari. En fi, caldrà esperar. !'erò això no vol dir posar-nos a Jeure. r Miquel Pujadó ·s l I na U"· I un ' OIS un a la- ti- ta- re, ~a, L'alternativa britànica : ll· :nna tal ra, ~ :m THE ROVAL BALLET arrelat a la gran escola russa Iel !IX lta als ra lés ó. ::S· ~s. hi rà. •re :re :oixí un )f, :>li en u-. a dó r A la primera meitat del segle passat, el ballet gaudia d'una gran popularitat, i Londres també participava activament en la difusió de tots els esdeveniments teatrals importants. Totes les grans ballarines romàntiques passen, doncs, pels escenaris londinencs, on es celebren nombroses estrenes mundials. Quan la dansa declina, a la segona meitat del segle, el centre de desenvolupament i l'avantguarda de l'art coreogràfic es trasllada a Sant Petersburg; allí anirà adquirint a poc a poc, sota la influència francesa, italiana i escandinava - i amb la protecció imperial-, una identitat pròpia. El 1909, Diaghilev porta el seu "Ballet Russe" a l'Europa occidental i hi provoca una autèntica revolució. A partir d'aquest moment és quan el ballet consolida el seu vertader statiH com a art i quan la dansa arriba a una popularitat inimaginable poc abans. És quan neix, als Estats Units de Nord-amèrica, el moviment de la "modern-dance" (!sadora Duncan, Ruth St. Denn.is), mentre que, a Europa, Rudolf Laban i Mary Wigman prediquen nous conceptes i noves tècniques de l'art del moviment. Londres recupera el seu paper com a un dels grans pols d'atracció de les més diverses tendències, i molt aviat ja compta amb un públic entès en la dansa i realment adepte a ella. Així és com, poc després dc la mort de Diaghilev (1929) i d'Anna Pavlova ( 1931 ), dues ballarines de Diaghilev, Mar.ie Rambert i N.inette Valois (angleses, de fet, ambdues), trobaran el terreny abonat per a la creació i desenvolupament de les primeres companyies angleses. Marie Rambert funda la seva companyia el 1926: el "Ballet Ramben", l'agrupació degana al país. Pel seu cantó, Ninette de Valois és l'oganitzadora de la primera nit integral de ballet, que hom munta en el Vic Wells Theatre, el 5 de maig de 1931. Aquesta és la data en què neix, en realitat, el futur "Royal Ballet". Des del «Vic WelJs,. a l "Sadler 's Wells" El "Vic Wells Ballet" compta des dels inicis amb la valuosa coJ.Iaboració de Constant Lambert, compositor, director d'orquestra i director musical. La seva aportació a la dansa ha estat de vital importància per al ballet anglès. També fou cofundador de la companyia el famós coreògraf Frederick Ashton, qui provenia de les files del "Ballet Ramben", i qui durant els anys trenta va crear obres com Les rendez-vous (1933 ), Les patineu.rs (1937) o A Wedding Banquet ( 1937). A la mateixa època, Ninette Valois creava The Hatmted Ballroom (1934), The Rakes Process (1936) o Checkmate (1937). La coHaboracjó entre la Valois i Ashton culmina amb La bella dorment (1939) que recupera, en la seva versió original, la coreografia de Peti pa. La línia artística del grup és evident: es tracta de familiaritzar el públic amb les grans obres del repertori clàssic, i d'anar-lo enriquint amb la incorporació de noves coreografies actuals. En aquesta primera dècada fou imprescindible la presència de dos ballarins anglesos provinents del «Ballet Russe": Alicia Markova i Anton Dolin. Sense ells hauria estat impossible la reproducció d'obres com Giselle, El trencanous o El llac dels cignes. També és l'època en què debuten Robert Helpman, Margat Fonteyn i Michael Somes. Del "Sadler 's Wells" al " R oyal Ballet'' Durant els anys de la Segona Guerra Mundial, la companyia desplega una activitat admirable i incrementa el nombre d'actuacions. Amb el nom de "Sadler's (125) 13 Wells Ballet" actua davant les forces armades i civils per tot Anglaterra. Acabada la guerra, la companyia es trasllada al Royal Opera House, al Covent Garden, on li espera una nova època de brillantor gràcies a la coJ.Iaboració de diversos coreògrafs estrangers, com Leonide Massine, George Ballanchine i Roland Petit. El grup surt a l'estranger i recull els primers èxits als Estats Units de Nord-amèrica i en altres països. El 1946 neix una segona companyia paral· !ela, "The Sadler's Wetls Opera Ballet", amb la vocació primordial de fer conèixer nous talents, siguin coreògrafs o ballarins. D'aquesta agrupació sortiran els grans coreògrafs John Cranko i Kenneth Mac Millan. Més endavant, la companyia canvia el seu nom pel dc "Sadler's Wells Theatre Ballet" i comença a desenvolupar una gran tasca de difusió de la dansa per les terres del Regne U nit. Des del 1956, la distinció ''Royal" adorna ambdues companyies. Com a gran companyia estable, al Covent Garden hi queda "The Roya.l Ballet", amb 80 ballarins, la qual només ocasionalment surt de Londres, en gira. La scgona companyia, "The Sadler's Wells Royal Ballet", és més petita - 50 ballarins- i la seva taSca consisteix principalment a produir-se pel país i per l'estranger, i només fa una curta temporada al teatre Sadler's Wells, de Londres. Distingir entre les dues companyies resulta de vegades molt difícil, perquè l'una i l'altra es nodreixen sovint del mateixos ballarins i del mateix repertori, encara que les produccions puguin ser diferents. "The Royal Ballet" ha tingut quatre directors. El1963, Frederick Ashton hi substitueix Ninette Valois a la direcció de la companyia, i hi té com a principal coreògraf Keneth Mac Millan, el qual ja hi desplegava una intensa activitat coreogràfica des dels anys cinquanta. Es l'època en què apareix Rudolf Nurejev com a ballarí convidat a les files del "Royal Ballet", formant amb Margat Fonteyn una de les parelles antològiques de la història de la dansa. El l 970, Ashton cedeix el IJoc a Mac Millan, i aquest n'abandona la direcció a favor de Norman Morrice, el1977, i eU resta com a principal coreògraf de la companyia. L'escola anglesa Durant els quatre mandats successius, el concepte anístic no hi ha variat pas massa; més aviat es pot dir que ha evolucionat a l'entorn d'un mateix concepte de la dansa. L'escola anglesa destaca principalment per la seva depurada tèc14 (126) ruca, i per la nitidesa i rapidèsa de l'execució. S'hi detecta sempre un gran respecte envers les valuoses herències del passat, així com una marcada preferència pels baUets enters i per les obres d'inspiració literària. Les maneres de l'actual director, Norman Morrice, són potser més renovadores que les dels seus antecessors, i denoten sempre l'intent de promocionar les obres més actuals dels joves valors coreogràfics. Més de cinquanta anys d'història fan impossible l'enumeració de tots els importants esdeveniments que ha protagonitzat la companyia i fan inacabable la llista dels ballarins famosos que ha tingut: Anthony DoweiJ, Antoinette Sibley, Merle Park, Lynn Symour, Lesley Collier i tants d'altres. I és que es tracta d'una de les companyies més importants del món; i, potser, la més important pel nombre de ballarins i per l'extensió del reperton. Al costat de la gran companyia també s'ha desenvolupat una escola, "The Royal Ballet School", que ha proporcionat exceHents artistes a la dansa. A partir del 1949, l'escola es converteix en un internat, el qual compta amb una escola bàsica a Richmond (la "White Lodge") i una d'estudis superiors al mateix Londres. L'escola, que també admet alumnes externs, prepara els ballarins a base d'una rigorosa disciplina acadèmica, enriquida, però, amb l'aportació d'altres disciplines físiques. Pel que fa al seu finançament, "The Royal BaUet" s'alimenta de dues fonts principals: "The Royal Opera House Development Appeal", que recull les subvencions procedents de l'Estat i d'altres administracions públiques; i les que vénen d'empreses comercials o de parti- culars. Les toumées, o gires, també solen estar fortament subvencionades. "The Royal Ballet" a Barcelona A principis del proper mes de maig, i durant quinze dies, "The Royal Ballet" serà el nostre convidat al Gran Teatre del Liceu, amb motiu de la temporada coreogràfica de primavera. Els dies 5, 6, 7 i 8 hi tindrà lloc la presentació de La bella dorment, amb coreografia de Petipa (1890), en la producció de Serguejev (del 1939) i coreografia addicional . d' Ashton. Els dies 9 i 11 (tarda i nit) i el 13 s'hi oferirà La filie mal gardée, amb • llibret de Jean Dauberval (1789) i coreografia d' Ashton (1960). Els dies 12, 14, 15 i 16 de maig, el programa hi serà integrat per Consort Lessons, amb coreografia de David Bintley (1984); A month in the country, amb coreografia d' Ashton (1976 ), dedicada a Sofia Fedorovitch i Bronislava Nijinska; i Elite Syncopations, que és una coreografia de Mac Millan, del1974. Una vegada més, cal lamentar la poc afortunada elecció del repertori per part del Liceu, que no ens permetrà de veure les millors coreografies de Mac Millan, com Mayerling, Isadora i Manon. Si bé ~ és cert que La bella dorment o La filie mal gardée ocupen un lloc important en el repertori del "Royal", també és verí· tat que no són representatives de l'escola anglesa ni permeten la millor identificació del "Royal Ballet". En aquest sentit, el darrer programa resulta ésser el més interessant, ja que ens oferirà les obres de tres grans coreògrafs de la casa: Ashton, Mac Millan i l'estrella coreogràfica actual, David Bintley. ;o- ;, i TEMA . En el tres-cents aniversari de J.S.BACH ~" tre tda 6, La >e- ¡ev nal i el nb !O· • 14, erà :oA dia lo- !ite de )()C an ure iUI, bé "ille , en !n- ola ca- tlt, nés fes shUna vista d'Eisenach a l'època en què hi visqué Bach. eer ].S. BACH una imatge canviant De 1685 a 1985 han existit molts i molt diversos J. S. Bach: els dels públics de tres segles i els dels innombrables músics i escriptors que els han estudiat. Hi va haver, en el seu temps, el Bach de ~rnberger, el de Mattheson, el del seu fiU Cari Philipp Emanuel; després, el de Forkel, el de Mozart, el de Beethoven, el de Goethe, el de Schumann, el de Mendelssohn, el de Spitta, el de Reger, el de Schweitzer. Més a prop, tenim els Bach de Stravinsky, de Hindemith, de Webern; i els de Leonhardt i de Harnoncourt; els de Schering, de Bukofzer, de Blume, de Dürr i de Smend. La figura era massa gran perquè en convingués una contemplació immediata i total, i la història l'ha presentada en petits fragments, sovint deformats, que cal anar confegint com en un pacient muntatge d'un trencaclosques. Ens trobem davant un exemple extrem del conflicte entre creació i recepció, entre estètica i història. Hi ha el Bach virtuós de l'orgue, l'únic comprès majoritàriament pels seus contemporanis; el Bach pedagog, estimat pels deixebles i reconegut pels col-legues; el contrapuntista, tan admirat per Mozart; el "nacionalista", reivindicat pels romàn- tics alemanys; el místic religiós, de Sch~eitzer; el ~aeb de la "música pura" stravmskyana 1 el de l'estructuralisme serial; el simbolista matemàtic d'algun investigador recent. Hi ha ram bé el Bach dels detractors, el dels teòrics de l'estètica i el dels pràctics de la música, vuitcentistes, que el ~robaven artificiós i passat de moda. A Berlioz, li semblava insuportable; a Nietzsche, primitiu. I no fa pas molts anys que algú va inventar la despectiva metàfora de la "màquina de cos1r bachiana". Els errors, les reduccio.ns, les exa~eracions, les rutines generalitzadores s han anat acumulant; i re(127) 15 cuperar una veritable imatge cultural de Bach és feina complicada, bastant més que la que va comportar la reconstrucció de la seva apariència física quan van erigir-li el primer monument. Comràname nt al que podria ser deduït de versions simplificades, la reputació de J. S. Bach no es va extingir del rot després de la seva mon, en I 850. No es produí mai un oblit absolut ni una resurrecció sobtada, encara que el fil del record fos en certs moments molt prim. L'any 1829, el de la cèlebre execució de la Passió segons sant Mateu, sota la direcció de Mendclssohn, és la data que tots tenim present com la del redescobriment de J. S. Bach. Però serà interessam recordar altres esdeveniments que proven la continuïtat de la seva fama. Primer de tot, cal referir-se a l'existència dels seus quatre fills músics, dels deixebles (un centenar) i d'un petit cercle d'admirador s fidels. C. Ph. Emanuel Bach no cessà mai de promoure l'edició, el comentari i la interpretació de les obres del seu mestre i progenitor. El famós pare Martini escriu, en 1750: "Bach és conegut i admirat a tot Itàlia". En 1751, s'edita L'A11 de la fuga; a partir de 1754 són publicades nombroses notícies biogràf1ques i crítiques sobre J. S. Bach; en I 765, surt la primera edició de corals; el I 774, Frederic II, el rei dedicatari de l'Ofrena musical, fa conèixer Bach a l'ambaixado r austríac Van Swieten, qui anys a venir el revelarà a Mozart. Des de 1782, Beethoven s'especialitza en l'execució de El clavecí ben temperat, que li forneix els primers èxits a Viena; en 1786, dos anys abans de morir, C. Ph. Emanuel Bach dirigeix a. Hamburg el "Credo" de la Gran Missa en si menor; el1789, a Leipzig, Mozart assisteix entusiasmat a l'audició del motet Singet dem Herm ein neues Lied, diri~it per Doles, Cantor de Sant Tomàs i de1xeble de l'autor; en 1798, apareix en el primer número de la "Allgemeine musikalische Zeirung" un retrat de J. S. Bach; i en un altra edició, el director de la revista s'hi refereix com a "el compositor més gran del nostre segle". El 1801, es publica El clavecí ben temperat; en 1802, les Sonates i les Partites per a violí, i la biografia de Forkel; entre 1802 i 1809, els motets BWV 225-230; i el 1821, la cantata n° 80, Ein fes te Burg ist tmser Gott. Tota aquesta època, com ja queda apuntat, es caracteritza pel particular reconeixemen t dels aspectes pedagògics i tècnics de l'obra de Bach, qui en vida només havia aconseguit unanimitat en la seva consideració d'executant de música per a teclats. A partir d'aquí comença el fervorós moviment bachià, integrat en la ideolo~ia romàntica, on juguen un paper pnmordial el nacionalisme alemany 1 el revifament religiós. El 1850, és fund~da la Societat Bach, _la qual, al llarg de cmquanta anys, publicarà l'obra completa del compositor. Durant el segle 16 (128) dinou s'escriuen més de dos-cents llibres sobre J. S. Bach, entre els quals cal remarcar el de Spitta, per la seva notable objectivitat. La consideració ·romàntica de Bach té a principis del nostre segle un reflex rerassagat en la biografia de Schweitzer (1905), que hi assaja un sistema d'interpretac ió simbolista, segons el qual cada combinació sonora tindria una traducció extramusical, i l'obra conjunta, fóra un mirall del món metafísic i de l'Esser suprem. Encara avui estem rebent algunes conseqüències de l'actitud romàntica davant Bach; però també cal enregistrar la reacció no menys emfàtica representada pel neoclassicisme del grup parisenc de Cocteau i Stravinsky, segons el qual Bach fóra el paradigma d'una "múSICa pura", tancada a qualsevol expressivitat externa a ella mateixa. En els anys compresos entre les dues guerres mundials, hi ha una certa estabilització en l'entusiasme envers la música de J. S. Bach, que comença a competir amb un renaixement general del repertori barroc, per més que l'activitat de les societats bachianes continua fent-se notar. I arribem al1950, segon centenari de la mort del compositor, una data im por- r tantíssima, perquè d'ella arrenca la intensa i seriosa recerca, encara en marxa, que ha d'aportar una imatge de J. S. Bach cada cop més rica i depurada. La musicologia contemporà nia, amb tots els seus recursos científics i tecnològics, va netejant i reconstruint les peces de la immensa i complexa figura. El 1955, comença a ser editada una nova edició crítica completa, la Neue BachAusgabe. El progrés de la musicologia • pràctica i el de la recuperació dels instru- r ments antics permet una execució progressivament acostada als orígens i a les característiques de les músiques. Finalment, els moderns mitjans de reproducció aconsegueixen versions molt acurades i una difusió sense precedents. La t Retrat de ¡oventut de Bach. recepció d'aquesta música va abastant aquell "point de la perfection" de què parlaven els vuitcentistes. Bach és més un compositor del nostre temps que no pas del seu, to~ i ~ue ~a seva .imat~e continuï essent muluple 1aprox1manva. Com és, doncs, el Bach de 1985? En què es diferencia del de 1750, del de 1829 0 del de 1905? És difícil de resumir-ho, perquè la nova imatge és feta de molts deraJls menuts, i la constant investigació fa perdre actualitat a qualsevol visió de conjunt, com pot passar amb l'exceJ.Ient compendi de Geiring~r, o amb,}'extens estudi de Basso. Pero hem d Intentar m r- e- ie r- a- :a, s. lb òes El va recollir algunes de les darreres conclusions produïdes a través de l'actitud científica i desmitificadora pròpia de la nostra època. Era l'any 1962 quan Friedrich Blume, en la seva intervenció dins el congrés de la Societat Bach, destrossà el tòpic del "Cinquè Evangelista", basant-sc en el fet que només durant uns pocs anys el nostre músic havia compost obres religioses; i sovint a desgrat, tot i que fos un luterà convençut i també un teòleg afeccionat. L'únic veritable eix de la vida de Bach no va ser altre que el seu ofici de músic, al servei del qual posà, com a ins- h- ;la • u- ' oles ¡J. IC- ·a- La f Una vista de Danzzg, citttat que Bach visità en el curs de la seva època de Letpug. trumentista, com a pedagog i com a compositor, una curiositat, una obstinació, i una facilitat de desenvolupament i de sistematització incomparables. Feia música "i prou". Gairebé només va viure per al seu art, i encara amb presses i constrenyiments. L'activitat que desplegà, per exemple, en la primera etapa de Leipzig és literalment inexplicable. Potser el volum i la densitat de la seva obra hauria estat impossible per a un home menys isolat i sedentari. A la vida de Bach, hi veiem la mateixa concentració que a la seva obra. Viatja molt poc, de la mateixa manera que administra cautament les experiències musicals forànies que li convenen. Els seus contemporanis no el van entendre perquè vivien una evolució urgent, la que els exigia el futur immediat, mentre que Bach es trobava abstret en la consolidació i ampliació de procediments inveterats, que només es demostrarien necessaris en un esdevenidor més llunyà. No es tracta, però, que J. S. Bach fos un conservador o un reaccionari i que no pogués assimilar les noves tendències, sinó d'una clara intuïció estilística, assumida a risc de crítiques i de soledat. Les cantates BWV 92 i 212 demostren el seu coneixement de les tècniques "galants". També en la Gran Missa en si menor, en l'Ària amb JO variacions i en l'Ofrena musical es detecten alguns modernismes. En un memoràndum adreçat per Bach al Consell municipal de Leipzig, en 1730, trobem aquestes paraules enigmàtiques: " ... el gust ha canviat sorprenentment i, per tant, l'anterior estil dc música no sembla afalagar ja les nostres oïdes". ¿Era això tan sols un argument a favor del reclutament de nous músics per a l'església de Sant Tomàs, o és que en algun moment va trontollar la fe de J. S. Bach en l'estricte estil contrapuntístic, bandejat per grans figures de l'època, com Telemann, en el seu repertori mstrumental i teatral, i per Vivaldi i Handel en la seva última etapa? La resposta és en la mateixa música de Bach. Una cantata de 1729, Phoebus und Pan, ja satiritzava la nova moda musical; però és en la Cantata burlesque, BWV 212 (batejada després com a Cantata pagesa), on podem veure una mena de reacció retardada (1742) a les crítiques de Scheibe, a les quals Bach mai no va contestar directament. El darrer període de la producció de J. S. Bach (1740-1750) constitueix un manifest de la seva fidelitat a l'estil estricte, i un testimoni solemne del sèu insuperable domini de l'art de la transformació i de la imitació, des de l'Ària amb JO variacions (les anomenades Variacions Goldberg) fins· a L'Art de la fuga, passant per les variacions canòn!ques sobre l'himne de Nadal Vom Himmel hoch. La Gran Missa en si menor i l'Ofrena Musical, de la mateixa època, no són teòricament tan subtils. Quant al coral Vor deinem Thron, dictat per Bach, se(129) 17 gons la llegenda romàntica, pocs dies abans de la seva mort, correspon a la reelaboració d'una obra anterior. Les variacions sobre Vom Himmel hoch (o Variacions Miz/er) -que Pierre Boulez ha comentat com a exemple encara operatiu de la contribució de Bach a una tècnica de la forma, variable per a cada obra i definida per la unitat íntima entre escriptura i arquitectura- van ser dedicades per J. S. Bach a una Societat de les Ciències Musicals, fundada el 1738 per Mizler, antic deixeble seu, i dc la qual també formaven part Handel i Telemann. Per al seu ingrés, Bach hi havia presentat abans un triple cànon enigmàtic a sis veus, basat en el mateix baix de les Variacions Goldberg i en la simbologia numèrica derivada del cognom Bach. Sembla que aquest cànon (BWV 1076), que podem llegir en el retrat pintat per Haussmann, té 120 solucions. La relació de Bach amb la societat científica no fou, però, profunda ni duradora. La simbologia numèrica tan sols l'encuriosí circumstancialment, per més que alguns estudiosos s'hagin entretingut a exagerar aquest interès passatger. In finitament més important és la simbologia descriptiva i al·legòrica de Bach. A cada moment ens anem trobant amb els mites i els tòpics que cauen sota el progrés d'una musicologia seriosa. Hem tocat de passada els temes del Bach místic, de l'insensible davant les noves tendències, de l'oblidat i el r~suscitat, del Bach de la "música pura" i de les afeccions científiques. N'hi ha més, tant en allò que es refereix a la personalitat com a l'obra. D'ençà de Forkel, alguns biògrafs havien establert el clixé d'un home tranquil i metòdic, d'un amable patriarca. Avui ens adonem de les pressions, els neguits i les frustracions que acompanyen la vida d'aquest homejust i savi, però de caràcter difícil; obstinat, ambiciós, però poc hàbil socialment. Un altre lloc comú és el de la indiferència de J. S. Bach envers el timbre; un estereotip poc sostenible si tenim en compte que aquest descendent d'una família de Stadpfeifer (músics de vent, formant petites bandes) va compondre els Concerts de Brandenburg. Tampoc no hi ha dèficit de color en les obres per a veus i instruments, sinó més aviat una tendència a la síntesi dels cimbres i dels estils. Encara un exemple de la caiguda dels tòpics: el de l'alemany incontaminat, per oposició als austríacs italianitzants, una teoria que només podria tenir alguna aplicació -discutible- a l'obra per a orgue. No acabaríem mai. Molts temes con- tinuen plantejats i conserven el misteri de la seva actualitat. Bach és un problema vigent que continua exigint la nostra atenció. El tenim sempre pròxim i imprescindible en l'ensenyament de la composició, en la pràctica dels nous estils interpretatius, en la seva influència sobre la música contemporània. És una presència familiar en aquest país, que ha donat alguns notoris bachians, entre ells Pau Casals, motor del transvasament de les Suites a "Vio/onceIlo solo senza basso", des del camp pedagògic a l'interpretatiu. Enlloc com en aquesta revista podria ser tan entranyablement evocada Ja devoció de Lluis Millet per l'obra coral de Bach, i la relació que va tenir amb Albert Schweitzer. L'inoblidable mestre Taltabull havia ass.imilat les tècniques de Bach, a través de Max Reger, i les transmetia als seus deixebles, entre els quals sembla especialment beneficiari d'aquells mètodes Josep Soler, autor d'un estudi sobre la fuga i del compendi històric La Música, on es refereix aJ. S. Bach en uns termes que també poden servir per cloure la present divagació: "Ell és, a l'uníson, passat i futur". Enric Gispert Pnmera audició a Catalunya de la Passió segons sant Mateu. Mestres i solistes: entre ells, Lluís Millet, Francesc Pujol, Albert Schweitzer, Eduard Toldrà, Gaspar Cassadó, Emili Vendrell, Concepció Callao, etcètera (1921) 18 (130) l. • a t 1 l a s a a Temple de Sant N1colau de Leipzi}!,. APROXIMACIÓ BIOGRÀFICA t ~ •t Vuit ciutats constitueixen el recorregut que perfila la biografia de Johann Scbastian Bach. En totes elles, Bach va viure moments importants d'una existència sense cap relleu excepcional. La vida de Bach dista de tenir perfils noveHístics o fites especialment coloristes, per bé que, <ie fet, darrera de cadascun dels canvis de residència hi ha una crisi o una decisió obligada per les circumstàncies. Bach va néixer a .Eisenach, al si d'una família amb una forta tradició musical. Un oncle seu, Johann Christoph, era un rellevant clavecinista i compositor. Quan Johann Sebastian tenia vuit anys, ingressà a l'escola de la seva vila natal, on destacà per la bella veu de soprano. Quan en tenia nou, va perdre la mare i, un any més tard, el pare. Això el portà a traslladar-se a Erfurt on residia el seu germà gran, Johann Christoph, ja músic rellevant, qui li exercí les funcions de pare i també de mestre de música. Les relacions entre els germans van esdevenir successivament més tibants, fins que, un dia, Jobann Sebastian va ~fringir una severa norma del germà gran, la qual li unpedia de veure uns valuosos llibres que contenien obres per a clavecí. Una nit, d'amagat, el germà petit copià moltes partitures, còpies que van ser destruïdes pel germà gran en adonar-se de la "malifeta". ~'any 1700, J. S. Bach es desplaça a Lüneburg -a 350 qutl?metres d'Erfurt- per estudiar-hi i per cantar a l'església de Sant Miquel. Acusa el canvi de veu i, a més d'estudiar molt intensament, es dedica a fer classes. A Lüneburg, hi resta tres anys fins que, el 1703, assoleix la plaça d'or~anista a Arnstadt. Allí coneix Marie Barbara Bach, cosma llunyana seva, que serà la seva esposa el 1707 .. A Arnstadt tingué problemes amb les autoritats, esp.ecialment arran del seu desplaçament a Lübeck, on assistí a classes amb Buxtehude. Els seus superiors consideraren massa dilatada l'absència i, a més, l'acusaren d'inc<;>rporar una dona -Marie Barbara- al cor. Això precipita la seva marxa a Mülhausen, on viurà un curt període de temps. -menys d'un any- tot exercint d'organista a S~n~ ~la1. Divergències amb el consistori el porten a dimmr el càrrec, el25 de juliol del1708. S'hi havia incorporat el17 d'octubre de l'any anterior. La propera etapa serà Weimar, on esdevé músic de cambra i organista de la capella de Palau. Els nou anys d'estada en aquesta ciutat constitueixen una de les etapes més fructíferes de la vida de Bach. A Weimar compongué la majoria dc les seves obres per a orgue. Allí van néixer els seus fills Cataline (1708), Wilhelm (1710), Marie Sophie i Johann Christofh, bessons (1713) que van morir al cap de poc temps, Car Philipp Emanuel (1714) iJohann (1715). Bach coneix Telemann, qui serà el padrí de Cari Philipp Emanuel. Novament sorgeixen diferències amb les autoritats, que fan que, el1717, trenqui amb l'etapa de Weimar i es desplaci a Kothen, on esdevé mestre de capella de la cort del príncep Leopold. Aquí, hi continua la tasca començada a Weimar. En els seus sis anys d'estada, sofreix la mort de la seva esposa, a qui troba ja enterrada al retorn d'un viatge a Karlsbad: era el 7 de juliol de 1720. El 3 de desembre de 1720 es casarà amb Anna Magdalena Wülken, quinze anys més jove que ell. El progressiu desinterès del príncep Leopold envers la música portarà Bach a un fort desencís, que farà que abandoni aquesta ciutat per a emprendre el que serà l'últim desplaçament. Leipzig veurà l'última etapa de Bach, que s'estén entre 1723 i 1750. A Leipzig esdevindrà mestre de l'escola de Sant Tomàs i director del Co!legium Musicum. Allí escriurà tres passions, tres oratoris, cinc misses, sis motets, L'Art de la fuga, dues-centes seixantacinc cantates i les Variacions Goldberg. A la fi de la seva existència, és intervingut quirúrgicament dues vegades per l'oculista John Taylor, el mateix que intervingué Handel, cosa que no evità l'absoluta ceguesa amb què morí, el 28 de juliol de 1750, a 65 anys d'edat. Fruit del matrimoni ~b Anna Magdalena serà, entre els tretze fills, Johann Christian Bach, probablement el més important dels músics descendents de l'autor de la música per a orgue més estimada i popularitzada que s'hagi escrit mai. ( 131) 19 TEMA EL CONTRAST DE LA CIRCUMSTANCIALITAT HISTÒRICA El procés de mitificació de personalitats, de fets i d'esdeveniments històrics sovint està dotat d'elements d'índole molt variada, de vectors plurideccionals que tenen la virtut de donar una resultant inimaginable o inversemblant a partir de la consideració isolada d'aquests vectors. I aquesta contemplació isolada, al mateix temps, permet una visió molt més real d'aquella resultant. Darrera de qualsevol mite hi ha una circumstancialitat justificadora, o bé afavoridora, que cal valorar i tenir present per tal que el mite -la seva imatge- assoleixi l'exactitud més precisa; per centrar-la amb una superior precisió analítica; per evitar-ne la deformació, quasi sempre infladora, a què ens mena l'abandó a l'abstracció, al tòpic i a l'aurèola que envolta sempre tota eclosió mítica. La grandesa indiscutible de Bach, ja filtrada per tres cents anys d'història, i segura ja en termes irrebatibles, no ens impedeix d'oblidar aquell entrellat circumstancial a què he al·ludit. Aquesta grandesa única del músic també és filla d'un procés i d'un context molt concrets; d'una qüotidianeïtat feta i farcida de "petites coses"; d'un marc que fou aquell i no un altre, que el condicionà i l'ajudà a perfilar la seva trajectòria i la seva obra de la forma que la coneixem i no d'una altra. Parteixo del fet bàsic del caràcter paradigmàtic i exemplar que ha assolit la producció de música sacra. Albert Schweitzer 1 escriu: "Les cantates i passions musicals v an trobar cabuda en el ser.;ei religiós gràcies al fet que Luter mantingué el cor, i el cor va permetre la subsistència del motet en el culte luterà. De no hav er estat així, Bach no hauria pogut donar curs lliure a la seva genial inspiració. Per descomptat, hauria compost, però haurien estat unes altres obres. Si en comptes de v iure a Leipzig hagués v ismt a Zuric o a Ginebra, què hauria e_assat?" La conclusió és fàCil: el geni hi era, i les circumstàncies, també. Bach, efectivament, es troba en un marc històric i cultural favorable. La Guerra dels Trenta Anys, que havia finit trenta-set anys abans del naixement del músic, havia consolidat la reforma luterana i havia acabat amb els somnis de monolitisme imperialista de Carles V i dels Haubsburg succesors seus. Jorge Winter 2 escriu: "L'Imperi deixa7.•a de ser, en el fons, un organisme homogeni(. . .). Aquella tn'sta pau !la de Westfàlia] produí, a'!'b tot, un gran resultat: la igualtat de drets per a les dl7:erses confessions foti atorgada incondicionalment a tots els estats imperials immediats, i amb algunes limitacions també als vasa/ls(. .. ). L'antiga unitat entre l'Imperi i el Papat, que els Haubsburg hav ien mantingut constantment com a herència de l'Edat Mitjana, quedava trencada amb la Pau de Westfàlia. ( ... ). Per la seva part, Viet Valentin 3 remarca que, de la Pau de Westfàlia: "Els p_otentats a la fi se'n van sortir força afavorits (.. .). S'h~v_1a esv:-'Ït, doncs, L':sperança d'arribar a un imperi catolzco-ztnl'l.'ersal de caracter centralista". La Reforma protestant havia triomfat o, si més no, havia aconseguit situar les bases d'una existència còmoda i d'un desenvolupament normal, mentre quedaven molt l~unranes le_s aferrissades lluites que havia menat la poüttca ~trans1gent dels hereus de l'Imperi. Els prínceps gaudeiXen ara, novament, d'una gran autonomia i molt poder, q~~ es consolida tant des de la vessant poütica com de la reltg10sa. Per a Luter, els prínceps són l'expressió legítima de l'autoritat temporal per voluntat divina. També, els prínceps han estat els principals beneficiats de 20 (132) l'espoliació del patrimoni eclesiàstic consegüent al primer esclat reformista. Quan es diu que, amb la Guerra dels Trenta Anys, comença l'estat secularitzat, cal entendreho des de la perspectiva de l'estat imperial i de la seva relació amb Roma, però no des de la dels petits estats luterans. Bach viu immergit en aquest món tan definit i se'n nodreix. L'ortodòxia luterana afavoreix el desenvolupament de la música religiosa. Valentin, a l'obra esmentada, remarca: "Si els ulls de Luter eren cecs per al color i per a l'alè v ital de les arts plàstiques, La seva oïda finíssima percebia la música interior de les paraules, de les ànimes i de les coses. El càntic es posa al servei de la lluita, viu i dur com havia de ser la l!túta contra el 'món ple de dimonis'. Frau Musica es mantindria fidel al reformador a través dels temps. Des d'aleshores data l'aliança significativa de La música alemanya i el protestantisme". Pel que fa a la música per a orgue, la circumstancialitat històr.ica hi juga així mateix un paper important. Luter - cunosament, com Sant Tomàs d'Aquino- no era partidari de l'orgue. La Reforma havia imposat el cor com a element conductor dels corals. La desfeta de la guerra empobrí els pobles, els quals es van veure incapaços de mant~nir els cors, cosa que convertí l'orgue en element substitutori en aquelles funcions directores. Bacb ja va ~ro~ar ~I Caf!1Í apla~at per iHustres antecessors que van msntucwnahtzar la 1dea que l'orgue, en realitat, és un cor només mancat de paraules. Schweitzer, a l'obra citada, assenyala que: Bíb/Úl de Luter del 1681, adquirida per Bach el/733. /" • f " ... el vigorós impuls que sobtadament adquirí l'art protestant no es va deure, per tant, a l'abundor i eminència de les se--.;es personalitats. Les causes, cal cercar-les en la naturalesa mateixa del coral, que contenia en ell les llavors d'un il·limitat desenv olupament mentre que els temes gregorians no oferien res que pogués fer progressar l'art catòlic". D'això es desprèn, segons el mateix Schweitzer, la crisi de l'art musical catòlic, de la qual no se'n sortirà fins a la segona meitat del segle xrx, quan: l• t « ... aplicant-se a l'estudi de Bach, es beneficià amb els progressos qHe mentrestant i gràcies al coral havi.a realitzat /'a1t protestant. Així com a l'Edat Mitjana l'estudi d'Aristòtil originà el renaixement de les ciències, així l'estudi de l'obra de Bach es constit11Í en el punt de partença d'aq!testa reno_vació de l'a_rt. catò!i<'· , , AixÍ -afegim- un music acernmament lutera sera la gran referència dc la música sacra catòlica, i els mateixos catòlics ortodoxos l'acceptaran, tot oblidant-se de la seva originalitat "heterodoxa". Al tòpic de l'excelsitud, tan i tan fàcílment acceptat, de la música religiosa de Bach, també caldria situar-hi elements clarificadors. Ja és ben sabut que, molt sovint, les melodies dels corals procedeixen del cant profà. Que un himne dels landsquenets tropes mercenàries alemanyes- es convertís en un cant sobre el pecat original, no deixa de constituir un exemple ben eloqüent i, si se'm permet, desmirificador. La figura de Bach, avui gegantina, situada en el context de la seva quotidianeïtat, era una altra cosa. Ben altrament del que s'esdevingué amb Handel, Bach mai no passà de ser un músic local, d'escassa projecció. Un home molt estimat, però no honorat; un gran virtuós i mestre, i un treballador incansable. Es podria parlar d'un artesà de la música: d'un home de perfils modestos, d'una grandesa somona i massa anònima. Un músic que deixà una obra que va restar un segle a l'ostracisme, abans no va ser plenament reconeguda. Si he situat molt esquemàticament el pes d'uns fets històrics, no es pot menystenir, tanmateix, el d'una personalitat molt ferma, que apareix i sura no sols damunt les seves partitures genials, sinó també a través d'una actitud que mostra la fermesa de les seves conviccions, i la consciència de la seva pròpia veritat. Era un home religiós; però, externament, no més del que ho podien ser molts CI' altres en el seu temps. Anna Magdalena Bach assenyala que, en ell, la religió era quelcom reservat, que no cal mo.strar constantment, però que existeix i no s'oblida ma1. Hi ha, per tant, una assumpció plena de la religiositat, íntima i insubornable. Tanmateix, arriba un moment en què, d'alguna manera, ha de prendre una decisió important. La convicció religiosa i la vocació musical s'entrecreuen. Quan la desviació pietista guanya adeptes en el si del luteranisme, ell, home espontàniament místic, se sent atret pels nous corrents renovadors. Bach va ser sensible i receptiu a la predicació pierista de Spanner i dels seus adeptes. Però el pietisme, en la seva puresa mística, era de naturalesa antimusical. I Bach, ~úsic per damunt de tot, no tingué cap dubte a seguir fidel a l'ortodòxia reformista que li permetia -i afavoria- l'exercici de l'art que era essencialment el seu. Que li permetia, també, ser fidel a la seva convicció mística, justament a través de la música. La música el féu heterodox del pietisme. Heterodox o no, rnisric i pietós sempre, i músic per damunt de tot. Comellas I. Albert Schweíc-¿cr. "}.S. Bach. El músico poeta"- Ricordi 2. J~rge Wínter. "H1storia Universal" -Monmner y Si món 3. Vaet Valerain. "Histona Universal"- Editorial Sudamericana ..··~.~­ I · S. NiJ.r. ~-~~ ... JHI&~. ' · .1. ·~· ,. 4.~. ~ . .. !.~ ~ ,,. l.lmfl•· Johann Sebastian Bach i l'orgue El compositor, genial tant per la qualitat com per la quantitat d'obres per a orgue que ens deixà, ens fa oblidar sovim que fou també un virtuós i un expert en la construcció d'orgues, cridat i apreciat sobretot a les províncies d' Alemanya central o del Nord. Quina havia estat la seva formació? En primer lloc, el petit Johann Sebastian Bach rep (segurament durant els anys de la seva infància, a Eisenach on nasqué, fins al 1695) les primeres nocions d'orgue de part de l'oncle i del cosí del seu pare, respectivament, Heinrich Bach (1615-1652) i Johann Christoph Bach (1642-1703), tots dos eminents organistes i compositors, els millors de la família, amb llur petit nebot i cosí. Entre 1695 i 1700, Johann Sebastian visqué a casa del seu germà gran, després d'haver estat orfe deu anys, on rebé una formació musical completa dins l'esrerit de l'escola d'Alemanya del Sud. E seu germà, llavors organista a Ohrdruf, havia estat durant tres anys el deixeble del molt conegut organista de St. Sebald, de Nuremberg: Johann Pachelbel. Després, són els dos anys d'estudis a Lüneburg, on escolta i rep els consells de Johann Jacob Lowe i de Georg Bohm. Durant aquest sojorn a Lüneburg, efectua sovint el viatge a Hamburg, per es22 (134) coltar l'organista considerat, amb Buxtehude, com el millor d'Alemanya del Nord: Johann Adam Reinken. Certament, Reinken improvisa d'una manera magistral, amb un joc molt brillant, unes idees musicals originals i uns timbres d'una gran riquesa; Reinken deixa una impressió molt forta al jove Johann Sebastian. Paral·lelament, i durant aquests dos anys de Lüneburg, Bach té l'oportunitat de poder llegir i copiar a la biblioteca musical del castell de Celle, del Príncep de Brunswick-Lü neburg (casat amb la francesa Eléonore Desmier d'OIbreuse), les recents composicions dels mestres francesos que són de moda, com Louis Marchand, François Couperin, Louis-Nicolas Clérambault, Jacques Boyvin i, sobretot, el profund Nicolas de Grigny, l'organista de Reims i de Saint-Denis. Cal pendre consciència que, en aquesta època, era molt difíciJ d'assegurar una formació musical: els únics mitjans de comunicació eren els concerts i algunes edicions d'obres (moltes d'elles, circulant sota la forma de manuscrits). Calia viatjar bastant, anar d'un lloc a l'altre, per escoltar com tocava un mestre organista, en general durant els oficis religiosos o els rars concerts, com les • "Abendmusik" , que Dietrich Buxtehude organitzava a Lübeck cada diumenge, entre les festivitats de Sant Martí i de Nadal. Eren les úniques ocasions d'estar en contacte amb la música contemporània; i si hom deixava passar l'oportunitat d'assistir a una sessió de concert, podia ser que mai més no se li tomés a presentar. Quant a la música antiga, la solució era de fer-ne una còpia i de tocar-la un mateix. Per totes aquestes raons, el jove Johann Sebastian Bach fa com la majoria dels aprenents del seu ·temps: viatja d'una vila a l'altra, per conèixer dife· rents estils, i rep a vegades els conselli dels mestres que aprecien els dons natu- ~ rals que hi veuen. Bach acaba per fer la síntesi dels diferents corrents amb els quals ha estat en contacte: l'art d'Alemanya del Sud, de Pachelbel; el del Nord, • influenciat per l'escola neerlandesa d~ Sweelinck a través de Bòhm i Reinken; t l'escola francesa dels Couperin i de Grigny. Durant els anys d'Amstadt i de Mülhausen, després d'un breu pas per Weimar, comença a treballar com a organista (1703-1708). Es forma un reper· 1" tori i escriu les seves primeres obres en funció dels models que ja coneix. Però encara vol ampliar els seus coneixements i fa el famós viatge a peu fins a Lübeck, per assistir -entre ellS de novembre i el 20 de desembre- a les "Abendmusiken", de Buxtehude. Rep llavors unes impressions musicals molt fortes, que el marcaran durant tota la seva vida: Buxtehude, amb el seu orgue de la Marienkirche (3 teclats i pedals, 54 jocs), li fa veure tots els recursos de l'instrument i del virtuosisme. A Weimar, entre 1708 i 1717, descobreix d'altra banda la música italiana i, segons la seva habitud, copia sense parar Frescobaldi, Legrenzi, Corelli ... i Vivaldi, del qual fa unes transcripcions de concerts de violins per al seu instru· ment: l'orgue. Johann Sebastian Bach posseeix, doncs, una formació completa sense haver anat a Itàlia, on anaven la majoria dels músics famosos de la seva època. Ha perfeccionat la seva tècnica d'instrumentista i és, llavors, el millor organista d'Alemanya. L'únic qui podria rivalitzar amb ell és Handel, però aquest viu a Londres i seran fallides les dues ocasions de trobar-se. Bach és cridat d'una vila a l'altre per a tocar, inaugurar, comprovar els nous instruments. Bach és un virtuós apreciat pel públic, però dins un espai ben definit: la seva Turíngia natal, la Saxònia o la Prússia; és a dir dins el quadre definit per Meiningen i Dresden al sud, Kassel i Hannover a l'oest, Postdam prop de Berlin a l'est i Hamburg al nord. Duram els cinc anys passats a Kothen com a Kapellmeister, Bach retroba el me~tre Re1nken, el 1720, quasi centenan, en ocasió d'un concert a Hamburg. Passen hores a l'orgue de la Katbarinenkirche, on Johann Sebastian improvisa un preludi i una fuga, seguits d'un trio, d'un quatúor sobre un mateix tema, i continua amb unes variacions de coral en l'estil contrapuntístic . I el vell deixeble espiritual de Sweelinck vinga a dir: ccPensava que aquest art era mort; però veig que és vivent encara en vós!» A Leipzig, a partir de 1723, on ja és Cantor, J ohann Sebastian està molt ocupat amb el seu encàrrec i amb l'escola de Sant Tomàs; la seva producció per a orgue és molt limitada, però continua fent concerts i comprovacions , cridat com és per les ciutats saxones. Les seves composicions per a orgue és poden dividir en dos grups: - els corals, i - les composicions lliures. Els corals poden ser tractats de diverses maneres diferents: en les obres de joventut, amb la forma d'una simple harmonització a quatre veus, amb alguns breus episodis de toccata o d'intonazione a la manera italiana entre els versets. Com a exemples podem citar: «Liebster jesu, wir sind hier», BWV 706; «Allein Gott in der Hoh' sei Ehr',. BWV 715; «Gelobet seist du, jesu Christ•, BWV 722; «Liebster Jesu, wir sind hier», BWV 730; «Ach Cou, von Himmel sieh' darein», BWV 741. Molt sovint, Bach tracta el coral a la manera de Buxtehude, amb cantus firmus a la veu soprano (a vegades al baix, més rarament a una veu intermèdia). fs l'estil dels corals del'Orgei-Büchlein, de la missa luterana o del recull editat per Schübler. D'altres corals són escrits amb l'estil d'imitació derivat de la influència de Pachelbel, a través de Johann C hristoph Bach, i comprenen cànons o fugues d'amplitud variable, que Bach anomena «fuguenes". Un altre gènere és la fantasia de coral, bastant desenvolupada en l'estil de Bohm o de Buxtehude. Finalment, utilitza la variació de coral o partite en l'estil de Sweelinck, Scheidt o Froberger, com en les Varútcions canòniques, BWV 769, sobre el tema nadalenc « Von Himmel hoch, da Kom' ich her» Les partires diverses foren escrites segurament cap all700, a Lüneburg; són: «Christ, der du bist der helle Tag», BWV 766; «O Gott, du frommer Gott», BWV 767; «Sei gegriisset, jesu gütig», BWV 768; «Ach, was soll ich Sünder machen?», BWV 770. Els reculls de corals que mereixen una atenció particular, tant des del punt de vista musical com teològic, són: l'Orgel-Büchlein, BWV 599 a 644; la Missa luterana, Klavier-Übun¡: III, BWV 669 a 689; i els 18 corals d1ts cde Leipzig,., BWV 651 a 668. La composició de l'Orgel-Büchlein data de l'època de Weimar, entre 1713 i 1717. Sobre les 164 peces previstes (Bach havia preparat les pàgines tot posant els títols a la part de dalt), n'hi ha solament 46 d'escntes. Són una perfecta iHustració del coral a través de l'any litúrgic i de la vida cristiana. La Missa luterana (impròpiament «El dogma en música») fou publicada el 1739. És la tercera part del Klavier(135) 23 Übung, un comentari del petit i del gran catecisme de Luter. Bach hi tracta dues vegades cada coral, d'una manera difícil per a gran orgue, amb pedal obligat, i d'una manera més simple per a petit orgue, sense pedal. Aquests 21 corals (23) són enquadrats pel Preludi i triple Fuga en mi bemoll major: 3 bemolls a la clau, tres temes, símbols de la trinitat, Pare FiU i Sant Esperit. El recull dels 18 corals de Leipzig, fet a partir d'obres escrites abans, constitueix el testament musical de Bach. Els va escriure -més ben dit, els va recopiar i ampliar-, la major part d'una manera magistral, entre 1747 i I 750. S'hi troba evidentment el simbolisme, com en molts d'aquests comentaris musicals que són els corals en general. Aquest stmbolisme que hom veu o vol veure dins l'obra de Bach és un tema inesgotable, que ha estat tractat per Jacques Chailler. i per Marie-Ciaire Alain. PerÒ és difícil de destriar les coses, entre les veritables intencions simbòliques del compositor i les que pretenen trobar-hi els musicògrafs. Menys nombroses són les composicions lliures, escrites la major part abans dels trenta anys d'edat. Consten de 19 Preludis i fugues, 3 Fantasies i fugues, 4 Toccates i fugues, 2 Preludis, 4 Fantasies, 4 Fugues, la Gran passacaglia, 4 Duetti, que formen part de la missa luterana, 3 Trios, una Aria, una Canzona, una Pastoral, el Pedal-exercitium, 6 Sonates en trio i 6 Transcripcions de concerts d'estil italià. La fuga, antiga forma tradicional, hi és privilegiada. Bach la fa pujar a un nivell de perfecció difícil d'igualar. Els preludis, fantasies o toccates són els preàmbuls necessaris per a l'audició de les fugues. Els grans Preludis i fugues de l'època de Leipzig són remarcables: en si menor, BWV 544; en do menor, BWV 546; en mi menor, BWV 548, i en mi bemoll major, BWV 552. També els de la joventut, escrits en general a Weimar, són ~Iens de vida i d'idees musicals impreviSibles com els: en re major, BWV 532; en la menor, BWV 543; i en mi menor, BWV 533. D'un caràcter més lliure, les fantasies o toccates i fugues són plenes de sorpreses. Sobretot, la Fantasia i fuga en la menor, BWV 561, i la en sol menor, BWV 542, escrites respectivament a Weimar i a Kothen. La inspiració dels músics italians, com Andrea Gabrieli o Claudio Merulo, vista a través de Sweelinck, Froberger o Frcscobaldi, es retroba a les ~occates! unes peces brillants, de caràcter tmprovitsar com la famosa Toccata i fuga en re menor, BWV 565, de l'època de Mülhausen, o la monumental Tocca~a Uuga en fa major, BWV 540, que eXJget.x un ventable virtuosisme de pedals, 1 a la Toccata, adagio i {uga en do menor, BWV 564, exempfe únic de forma tripartira, amb l'admirable "Ada24 (136) gio" intermedi, a la manera dels concerts. La influència italiana es troba, d'altra part, dins la uòlització dels temes, en la Fuga en si menor, BWV 579, sobre un tema de Corelli, i en la Fuga en do menor, sobre un tema de Legrenzi, totes dues compostes a Weimar, cap al 1709. De la mateixa època, remarcarem la Canzona en re menor, BWV 588, I'Allabreve en re maior, BWV 589, i la Pastoral ' major, BWV 590. Dues peces són veritablement inspirades per la música francesa: l'Ària en fa major, B\W 587, transcripció d'una peça del recull de François Cooperin «Les Nations, sonades et suites de symphonies en trio»; i la Passacaglia i fttga en do menor, BWV 582 (que és el cim de l'art de la variació) sobre un tema manllevat al "Christe" de la Missa del segon to, per a orgue, d' André Raison (1688). Les seves 20 variacions s'encadenen amb la fuga dins una veritable apoteosi. Aquest repertori acaba amb 6 sonates i 6 concerts. Les 6 Sonates en trio, BWV 525 a 530 (Leipzig entre 1723 i 1727) haurien estat escrites per a l'educació del fill primogènit, Wilhelm Friedmann: són veritables trios a la italiana, en tres temps (viu-lent-viu), a la manera dels cc;mcerts! i amb una escriptura polifòmca estncta. Els 6 concerts són uns aranjaments de concerts a la manera italiana: l'escrit en la menor, BWV 593, és la transcripció del Concert op. 3, n° B,pera 2violins, de Vivaldi. Del mateix autor, és l'escrit en do major, BWV 594 (Rv 208 i, com l'op. 7 n° 11, amb un temps lent diferent), i l'escrit en re menor, BWV 596 (op. 3 n° 11, per a 2 violins i violoncel). En el catàleg de W. Schmieder, el « Thematisch-Systematische Verzeichnis der musikalischen Werke von, ]. S. Bach», Leipzig, 1950, unes quantes obres que hi han estat atribuïdes a Bach semblaria ara, a la llum de recerques més recents, que tenen altres orígens; sovint, d'un deixeble. Així, els 8 petits i famo. sos Preludis i fugues, BWV 552 a 560, que tots els aprenents organistes toquen o han tocat, podrien ser de Johann To· bias Krebs, un deixeble de Bach. També els BWV 561,567, 571, 576, 577, 580, 581, 574, 591 i 597 tenen un origen dubtós. Tanmateix, amb la influència que ha· via d'exercir un mestre com aquell, no és estrany si, com a mínim durant un temps més o menys llarg, el deixeble componia com el mestre. En altres for· mes d'art, com la pintura o l'escriptura, s'esdevenia això mateix: el mestre do· nava l'esquema o el dibuix, i l'alumne ho continuava sota la vigilància del primer. Veritable «Summa» musical i reolò· gica, l'obra per a orgue de Johann Se bas· tian Bach s'adreça a tots: al músic, a l'instrumenòsta o al compositor, al mís· tic, al profà, al jove, al vell, a l'historiador, a l'avantguardista ... La llista seria llarga, perquè mai no deixa indiferent ningú. , • • I joan Lluís Bergnes .. Orgm de l'esglésza del castell d'Aitenburg, que Bach tocà e/1739. , .. 'f .. I t Assaig de la Missa en si menor, de Bach. Lluís Millet, amb Concepció Callao, Emd1 Vendre/11 Eduard Toldrà. Dibuix dc joaquim Renm·r (1935) L ORFEÚ CATALÀ intèrpret de Bach .. És un fet històricament demostrable que la creació de l'Orfeó Català (1891) stgnificà la implantació d'una nova forma d'entendre el fet coral. En realitat, l'hereu i el successor de l'obra ingent menada per J. A. Clavé no fou cap dels seus epígons -abocats a una repetició persistent dels esquemes e~tablerts per aquell visionari genial-, smó Lluís Mi!Jet i Pagès. La renovació que aquest aportà afectà tant el repertori c?m la composició social de les corporaCions, tant l'exigència artística com la t~ndència a la professionalització dels dtrectors, tant la creació d'instruments de suport para-musical com l'expandiment d'una consciència cívica, aviat instrumentalitzada políticament. L'examen minuciós dels primers passos de l'Orfeó mostra, primerament, un propòsit decidit d'aprofundiment i millo.rament de l'obra claveriana (de la qual Miller mai no renegà, ni en els moments esreJ.lars de la seva vida), per passar tot seguit a la conquesta d'uns horitzons bri! de 1897) integrat exclusivament per més transcendents. obres d'aquell signe: composicions de En aquest sentit, és altament revelaVictoria, Mozart, Palestrina, Berlioz, dora (per contrast amb la reiteració de la Brudieu i Bach (els corals Tinc l'ànima programació dels cors claverians, tal entregada i Que sortós heu estat). com ho testimonien les pàgines de cEl Des d'aquell moment, la presència de Eco de Euterpe») l'anàlisi dels dos priBach als programes de l'Orfeó ba estat mers concerts d'aquella jove corporació permanent, tant en els temps més recu(S d'abril i 31 de juliol de 1892), en la , lats de l'entitat com en els nostres dies; i qual hom. troba ja intuïtivament reflecsi aquell propòsit divulgador s'ha contits els eixos essencials de la trajectòria cretat en la sovintejada interpretació de futura: el conreu de la cançó popular molts corals a cappella, aquella intencionalitat, doblada d'una major ambició ar(Vives), la difusió de composicions oritística, s'ha significat en la versió d'alguginals (Garcia Robles, Vives, Granados, nes de les obres més transcendents del Millet, Brunet, Alió, Gay i Lapeyra) i la Cantor de Leipzig. divulgació de la polifonia (Mozart). Amb la creació de la secció de nois Fer-ne una relació exhaustiva -o la del ressò crític· que suscità, font per a un (1895) i la de veus femenines (1896), l'Orfeó -de la mà d'aquell arborat Miestudi sòcio-musical de sorprenents resultats- abocaria aquestes línies a una llet, exemple viu d'una mediterraneïtat vital- era ja en condicions d'abordar un feixuguesa innecessària i reclamaria un espai excessiu. Per això són reportades, repertori insòlit; tal com insòlita fou, només, les fites essencials, moltes de les per exemple, la celebració d'un "concert quals coincideixen -en la perspectiva ae música religiosa" (Teatre Líric, 4 d'a( 137) 25 històrica- amb inflexions profundes de l'entitat; com si a cada cruïlla important, hom hagués retornat, inconscientment, a la referència permanent, a la pedra de toc imprescindible que atorgués el contrast de la bondat de la ünia operativa en curs. En una progressió ascendent, després de les primeres versions dels corals, vénen les dels motets No et deixo, jesús (Ich lasse dich nicht) (1902), Vine,]~sús, vine (Komm, Jesu, Komm) (1905) 1 jesús, joia meva Gesu, meine Freude) (1907). L~ plenitud de la corporació té u~_dels màx1ms exponents en la construcc10 del Palau de la Música Catalana, a la inauguració del qual (1908) les paraules d'agraïment de Lluís Mi llet, plenes de manlleus bíblics(" ... alabat sia Déu, que ha fet en nosaltres aquestes grans coses ... ") tenen el paraJ.Ielisme musical en la programació del Magnificat. Justament, en 1908 s'esdevé un fet cabdal en la vida de Millet: la coneixença d'Albert Schweitzer, les coHaboracions amb el qual - iniciades també aquest any amb la interpretació de fragments de les Cantates núms. 65 i 123, i amb una nova versió del Magnificat- havien de ser decisives per a l'Orfeó en les interpretacions de Bach. Calia, llavors, un altre esglaó; i aquell pas inajornable es produïa amb la primera audició a Espanya de la Missa en si menor (1911 ), l'èxit de la qual era ratificat en les posteriors audicions (1912) a Barcelona i a Madrid, i era amplificat amb les incorporacions, en els anys següents, dels motets Canteu al Senyor un càntic nou (Singet den Herm ein neues lied) (1912, dins els actes del III Congrés Nacional de Música Sagrada), L'Esperit Sant eleva la nostra fablesa ("Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf") (1913, en el I Congrés d'Art Cristià a Catalunya) i Fora temor, jo estic amb tu (Fürchte dich nicht) (1918). Aquesta trajectòria tindria la màxima culmmació en 1921, amb la primera audició a Espanya de la Passió segons sant Mateu. Lluís MiJiet tenia cinquanta-quatre anys, en feia trenta que l'Orfeó era fundat, i quatre que la Germanor dels Orfeons de Catalunya vertebrava la vida coral del país. Hom afrontava el repte de la Passió, doncs, en el punt de maduresa personal i institucional. Per això podia adverar Albert Schwcitzer, a "La Veu de Catalunya": ("[ ... ]Quan els primers acords del gran cor inicial de la Passió ressonaran a la sala de l'Orfeó; quan, en aquest gran cor les veus pures dels infants entonaran la cèlebre melodia de l'Agnus Dei, sentirem tots nosaltres l'emoció de viure una hora memorable, no solament en la vida musical de Catalunya, sinó també en la vida musical d'arreu. Bach, el gran Bach, és a casa seva, a Catalunya!"). La interpretació de la Passió -en la 26 (138) • Bach a[¡;¿ faça nd del Palau de la Música Cate¡lana. qual es produí la consagració definitiva d'Emili Vendrell- es constituí en punt de referència obligada, en paràmetre comparatiu de qualsevol executòria posterior; fou, en definitiva, un esdeveniment ric en guanys artístics; però ric, també, en plenitud d'identificació entre Millet i Schweitzer (el qual sempre més guardà el record de la Passió com un dels moments més inefables de la seva vida, tal com ho testimonia l'abundosa correspondència amb el fundador de l'Orfeó). La dècada dels trenta és significada per la incorporació (en versions íntegres o parcials) de les cantates Crist jeia en la mortalla (Christ lag in Todesbanden) (1930), Desperteu, diu la veu forta (Wachet auf, ruft uns die Stimme) (1931 ), Vine, dolça hora de la mort (Komm, du süsse Todesstunde) i Doncs la salut i el vigor, l'Imperi i el poder (Nun ist das Heil und die Kraft) (1934). També en aguesta època hom procedeix a l'enregistrament discogràfic de diversos corals de la Passió (1929) i de les cantates núms. 4 i 140 (1931), els quals (a més de la lògica acceptació al país) obtenen un notabilísim èxit de crítica i de vendes en els cercles musicals d'Estats Units, Suïssa i Japó. En 1935, i en commemoració del250è aniversari del naixement de Bach, MiUet donà novament la cantata Vine, dolça hora de la mort (Komm, du Susse Todesstunde) i fragments de la Missa en si menor, la versió íntegra de la qual preparava per a l'any següent (òbviament, no celebrada, a causa de l'esclat de la guerra fratricida). En el període de sile.nci imposat per les circumstàncies bèl·Üques, Millet es refugia en Bach (" ... el que em consola i omple més el buit, és la lectura dels corals de Bach ... ", diu en carta a Joan Salvat, en 1938), com tancant el cercle iniciat amb ardidesa juvenil en aquell "concert de música religiosa" de 1897. En 1946, l'Orfeó reprèn les activitats públiques de mà de Lluís Ma Millet; i aquest mateix any retorna a Bach amb el motet jesús, joia meva. Durant l'etapa directorial de Lluís M• Millet, Bach es fa present en els programes de l'entitat amb una freqüència que no desdiu de la precedent. En són els cims culminants les versions de la Missa en si menor (195 1 i 1952, a Barcelona i a Al·legorúz dejunceda sobre Montserrat, 8,1ch i l'Orfeó Català. BAGH PASSIÓ seJjons St. Joan AGRUPACIÓ POLIFÒNICA DE VILAFRANCA (dir.: Xavier Cervera) COR MONTSERRAT (dir.: Joan Casals) CORAL BELLES ARTS (dir.: Lluís Vila) CORAL CANIGÓ (dir: Enriqueta Anglada) París) en commemoració del60è aniversari de la institució, les de la Passió segons sant Mateu (1958, en celebració del cinquantenari del Palau de la Música CaciUana) -de la qual hom féu un posterior enregistrament dels recitatius i corals-, i la primera audició a Espanya de la versió íntegra de l'Oratori de Nadal (1969); sense oblidar la interpretació del motet Canteu al Senyor un càntic nm{ (1950) i de les cantates Crist jeia en la mortalla (1955), Vine, dolça hora de la mort, Desperteu, diu la ve~t forta i jo vull portar la creu amb joia (lch WiiJ den Kreuztab gerne tragen) {1968), a més de les reiterades versions de corals diversos. En 1976, Lluís Mi llet i Loras incorporava al repertori la cantata A etus tragicus i el motet Lloeu el Senyor (Lobet den Herrn). Aquest mes de març de 1985, en el marc de la VIII Setmana de Música Religiosa, Salvador Mas dóna una nova ver- sió del Magnificat, i, en primera audició per l'Orfeó, la Missa en ja major. Aquest brevíssim repàs cronològic incomplet, tal com ha estat apuntat inicialment- testimonia la dedicació persistent de l'Orfeó Català a l'obra de Bach, en un afany pedagògic indefallent. Encara, caldria dir que, des de les pàgines de la "Revista Musical Catalana" de la primera època, l'obra i la persona de Bach fou àmpliament comentada per Albert Schweitzer, Wanda Landowska, Joaquim Nin, Vicenç Ma de Gibert, Joan Salvat i Francesc Pujol. Hom pot afirmar, doncs, amb plena propietat, que el repertori vocal de Bach s'ha incorporat al patrimoni cultural del nostre país gràcies, en gran part, a l'obra de l'Orfeó Català; i aquesta vocació ha estat continuada - i continua essent-ho encara- en un permanent afany de servei artístic i cultural. Pere Artís MONTSERRAT PUEYO soprano MERITXELL OLA YA soprano EULÀLIA SALBANY À contralt JOAN CABERO tenor IÑAKI FRESAN baríron JORDI RICART baix CONJUNT INSTRUMENT AL PERE SERRA concertino JOAN CASALS orgue JORDI REGUANT clavicèmbal NÚRIA CALVO violoncel Director: MANUEL CABERO DimartS, 23 d'abril, 21 h. Parròquia de Sam Feliu SABADELL Diumenge, 28 d'abril, 18 h. Basílica del Sam Esperit TERRASSA Dimarts, 30 d'abril, 21'30 h. Teatre Atlàntida VIC Dissabte, 4 de maig, 21 h. Basílica de Santa Maria VILAFRANCA DEL PENEDÈS f. Audició de La Passió segons sant Ma tell per l'Orfeó l'any 1958, dirzgida per LlttÍs M. • Mdlet. {139) 27 TEMA f ' Aspectes de la interpretació • de Bach avut • lnqitestionablement, tm apartat del nostre "Dossier" del tricentenari de Bach ha d'ésser dedicat a les qüestions, sempre en evolució i mai no resoltes inequívocament, qtte la interpretació de Bach provoca o desvetlla, tant als musicòlegs com als músics pràctics. Una visió sistemàtica d'aquest tema, pràcticament inesgotable, depassa fes nostres possibilitats reals, en extensió i mitjans. Aleshores, ens ha semblat oportú i enriquidor la citació, en el seu originari llenguatge col-loquial, de determinats fragments d'una taula rodona que ting11é lloc, el/978, a la Philipps-Universitiit de Marburg, en el marc d'un simposi, paral·lel al Festival Ba~h que s'hi celebrà en aquelles dates. Els fragments reproduïts confronten en un cof.loquial i viu diàleg, principalment, els punts de VISta de dues eminents personalitats actuals de la interpretació bachiana, Helmuth Rilling i Nikolaus Harnoncourt, respectivament procedents del camp coral i del camp instrttmental, i es complementen, ocasionalment, amb l'opinió del musicòleg Georg von Dadelsen, un dels grans estudiosos de Bach dels nostres dies. Els documents d'aquest simposi han estat publicats per l'Editorial . Biirenreiter, conjuntament amb la "Neue Bachgesellschaft", l'associació internacional que té la seva seu a Leipzig. R.R.M.C. PRINCIPIS I DECISIONS Ifelmuth Rilling: Crec que tot músic que comprengui senosarnent alguna cosa de la música de Bach i es dediqui a l'execució d'una obra bachiana, ha d'acomplir, en primer lloc, dues condicions. D'una banda, cal que tingui una partitura i un material d'execució que coincideixi, tant corn sigui possible, amb les fonts; eaJ també, fonamentalment, que no hi hagi addicions de cap mà no bachiana i que s'hi pugui identificar, sense cap dubte, la voluntat del compositor. D'altra banda, cal que conegui bé la pràctica interpretativa del temps de Bach. Per això és 28 {140) necessari de saber bé per quin motiu una obra fou escrita; això vol dir, doncs, saber amb quina plantilla instrumental C?rnptava Bach quan escriví la peça. Vol dir també que fossm coneguts el lloc i sobretot el públic al qual l'obra anava dirigida. Segons la meva opinió, s'ha d'establir una fita; és a dir plantejar-se una qüestió: " Per què faig aquesta música?" N?rn~s voldria poder formular això subjectivament i voldna dtr alguna cosa: que m'esforço en la realització de la notació musical, a fer entenedor el sentit que hi ha en l'obra de Bach. Quan dic sentit, apareix una anàlisi de la frase, que ha d'ésser tan exacta que ha d'esbrinar, tan àmpliament com sigui possible, les intencions de Bach en la composició de l'obra. És a dir, suposicions i fites. I aleshores vénen les decisions. Crec que són, en primer lloc, decisions de principis. Voldria veure les decisions de priocip~s de manera q~e hom. comP.rometi en quina direccro va respecte de I execucro vocalr rnstrumental. Pel que a això es refereix, m'he decidit jo mateix a utilitzar el cor mixt. Per què? ... En primer lloc, i en principi, perquè aquest instrument es troba a disposició, és a punt. Hom fa música amb els efectius de què hom pot disposar, que són reunits com a formació sonora, equilibrats, i hom voldria no especial~tzar aquesta formació sonora no~és a_la música d'una epoca. Personalment, no em puc rmagrnar de poder fer amb un cor de nois tota la literatura musical que a mi m'interessa. No solament això, però. Crec que un cor de nois no pot donar diferenciadament tot e1 que jo veig latent en una frase de Bach. Crec això, també, sobretot per a les parts solistes de soprano i contralt. D'aquí ve que escolto, sense cap plaer, interpretar per un nen els textos problemàtics de cantates i oratoris bachians que han estat escrits per a veus altes (soprano, contralt). Em plauria d'escoltar assenyats homes adults. Pel quefa referència a la part instrumental, l'argumentació és semblant. Faig música amb els instruments que fins avlri han evolucionat a través dels segles. Ho faig, en primer lloc, i pensant en els intèrprets, perquè aquests instruments es troben més aviat a disposició que els moh especialitzats . . . . Penso també que un bon instrumentari modern, en relació a l'afinació i a la realització tècnica -que ocasionalment r.resenta força dificultats d'interpretació-, pot assolir mrllors resultats tècnics i expressius. Trobo també que, en molts sentits, els instruments moderns, que són desenvolupaments i millores dels antics, tenen absolutament aquí la seva possibilitat de representar música antiga àmpliament. He de dir que, personalment, sóc del parer que els instruments antics, amb el seu freqüent, inhabitual i, perquè no dir-ho, exòtic so per a les nostres orelles actuals, més aviat enfosqueixen que no pas aclareixen l'autèntic sentit de l'obra. Això pel que fa referència a les decisions fonamentals de principis. I després he de preguntar, com a músic pràctic, per les possibles influències d'un intèrpret sobre la música que executa. He de preguntar, doncs, què faig amb la dinàmica, què faig amb l'articulació, amb el fraseig, què faig ~b ~I tempo?. Breument pot~er, algunes dad~s. Dmamtca. Naturalment, en pnmer lloc atenctó a les indicacions que han estat trameses en l'obra de Bach. Però ~ai_, se~se preguntar al mateix temps pel sentit d'aquestes rndtcactons. Un exemple: tots vostès coneixen el recitatiu de tenor de la Passió segons sant Mateu, "O Schmerz, hier zittert das gequalte Herz". Segurament recorden també el continu d'aquesta frase, en la qual el "Zittern des gequale Herz" és representat per repeticions de semicorxeres. Bach hi escriu pianissimo. Si..hom seguís aquesta indicació exactament, aleshores els resultats -ho voldria dir, tanmateix- serien: l'element dramàtic de la part del t~nor, que ja té una tessitura molt alta, segurament ofegana la veu del continu, sobretot si comptéssim amb un dels nostres actuals solistes d'oratoris, sovint amb veu voluminosa en els registres aguts. Falten indicacions bachianes sobre la dinàmica; així, com a músic intèrpret, s'ha de fer Sorgir la dinàmica de la construcció de la frase; també la instrumentació, naturalment, ha de deixar néixer la dinàmica com d'ella mateixa ..... ~I segon punt. Articulació i fraseig. També aquí, i en pnmer lloc, l'esforç per a la realització de les indicacions bachianes. Però precisament en l'articulació i fraseig ens trobem en un àmbit on cada músic intèrpret no pot evitar les decisions personals, ja que gairebé no hi ha una sola obra ~e Bach que no sigui lliure de dubtes. D'un interès ~spectal és aquí la relació entre l'articulació vocal i la mstrumental. Bach va posar, molt poques vegades, se- :s [ • I Helmmh Rtf/mg tt nyals d'articulació a passatges vocals, corals o solístics. Contràriament, hi ha només poques obres en Ics quals renuncia a senyals de diferenciació instrumental. Per què? Em recordo ara de Leopold Mozart que en la seva "Violinschule" diu a l'instrumentalista principiant que, pel que fa referència a l'articulació, hauria d'aprendre d'un bon cantant, que ho saben per ells mateixos. Ha d'existir, doncs, una connexió directa entre el cantar i el tocar. En la pràctica s'hauria de dir, doncs, que els instruments s'adapten a la frase vocal, quan el moviment vocal domina; significaria, en resum, que l'articu lació no massa curta, els punts de stacatto, en el sentit del segle XIX, amb prou feines serien executables.Senzillament, per això: perquè el cantant no ho pot executar. D'altra banda, hom demanaria que el cor o el solista aprofités tota l'amplada d'articulacions possibles, tot l'espectre, sobretot allí on la música té un sentit dramàtic, vull dir teatral. Aproximadament en els cors de les turbes de les Passions s'ha d'intentar veritablement de cantar un autèntic stacatto. La concordància d'ambdós, articulació i fraseig instrumental i vocal, em sembla d'una extraordinària importància. Ja que solament ella ofereix un examen sobre un tema determinat a través d'un moviment estructural i fix. La tercera categoria és el tempo. També aquí, naturalment, s'estudien les indicacions de Bach, que, però, són molt escasses. Em sembla molt important sobre la qüestió del tempo "exacte", si és que existeix, d'establir la pregunta sobre el tipus d'estil; és a dir, per exemple, en una cantata: si es tracta d'un moviment de concert, d'un temps de dansa, de quin, sobre quin model? Potser prou, sobre aquest tema del tempo. Hom podria dir-ne moltes coses. Encara, com a cloenda de la meva contribució, vagin dues observacions personals. Una, seria que jo crec, com a músic de la nostra època, que tinc el dret d'establir categories d'interpretació, que encara no eren possibles en el temps de Bach. La segona, seria que jo crec que la Música és sempre quelcom momentani i que en el moment en què es produeix és una cosa única. És a dir, cada audició estableix pròpiament una posició interpretativa, tal com (141) 29 és possible en aquest precís moment, tal com es desenvolupa després dels esdeveniments i dels treballs dels a:ssa1gs. A la vegada, el fenomen de _l'experiència.~eria .n~­ més important per a una determmada execuc1o. AIXo, doncs, en el moment en què la música ja sona, en què no és assajada, sinó que reali~za all.ò pel qual_el se~ creador l'ha escrita, que arnba als Oients ¡.fa estrellllr. M he preguntat molt sovtnt, aquests darrers dies, durant el nostre simposi i d'una manera autocrítica, si nosaltres tenim suficients condicions per a això, si nosaltres som prou capaços de donar justament allò que és el més important. Nikolaus Harnoncourt: ... A.ixò que el senyor Rilling ha manifestat al final, és exactament el mateix que jo també voldria dir, perquè no es pot fer música de cap altra manera. El que per a mi és molt important, justament des del meu punt de vista, fa referència a la interpretació de la música que no fou escrita en el nostre temps, i d'això es tracta desgraciadament en aquest cas. Sóc del parer que cada intent de parlar d'autèntiques interpretacions o, cada intent de fer una autèntica interpretació, és, des d'un principi, un engany. No existeix una autèntica interpretació, és del tot impossible. No tenim cap telèfon que connecti amb el temps d'abans, només tenim fonts literàries i tenim notes. I ambdues fonts, tant les literàries com les notes, són tan equívoques que, segons el meu punt de vista, és impossible que les indicacions, que ens aclareixen la pràctica executiva, per exemple, de la música de Bach, esdevinguin inequívoques. El que d'aquí es deriva és, incondicionalment, un dogmatisme: així i no d'una altra manera cal interpretar aquesta música. Jo no puc en cap tas, però, manifestar-me positivament i establir-me en un dogmatisme com aquest. No hi ha gairebé cap afirmació literària que no es pugui interpretar de diverses maneres, segons la posició personal de cadascú. Vostès ja saben com és això, s'interpreta el que, realment, hom ja sap d'abans, el que hom opina, el que hom creu, el que hom llegeix a través de les fonts; i he de dir-los que el que jo, des de fa vint anys, he pogut saber per les fonts i el que avui interpreto d'aquestes fonts és molt diferent. Respecte a això, voldria advertir que no hi ha cap autenticitat. Malauradament, s'uneix la paraula "autèntic" amb els esforços personals. Jo no ho faig i no ho he fet mai. ( ... ) I no solament les fonts literàries, tampoc el text musical no és inequívoc; no hi ha cap indicació que pugui donar la tessitura, la duració del so, el tempo, l'esperit de la música. Per a cada notació musical, cal una convenció important entre el compositor i l'intèrpret. Si no coneixem aquesta convenció, aleshores podrem, m9lt fàcilment, interpretar malament la notació musical. Es també la meva opinió que és un error desastrós confondre fidelitat a la notació amb fidelitat a l'obra. La fidelitat a l'obra és també una utopia; podria ésser només quelcom com canviar de lloc un coneixement màgic de la voluntat del compositor a la realitat. No crec, però, que algú ho pugui fer. La meva decisió només pot ésser, doncs, aquesta: sóc un home del nostre temps, tinc com a principi la necessitat no solament d'interpretar música del nostre temps, sinó també principalment música d'altres temps. I cal, per princip1, que aquesta música em digui alguna cosa, que no ha d'ésser forçosament actualitzada, sinó que per ella mateixa esdevingui actual en tot temps i ·en el nostre temps. Aquesta és la meva opinió personal. I també ara em prenc, com a intèrpret, la llibertat i la possibilitat d'escollir els mitjans que crec que só.n més idonis per a la realització de la meva versió, dels meus conèixements, que obtinc de les fonts literàries i de la notació musical. No em sento forçat a una total immobilitat. Estic absolutament preparat a prendre decisions, a vegades d'una manera i a vegades d'altra; sóc totalment del parer que hom ha d'usar instruments històrics allí on poden manifestar millor dades musicals i sempre, és la meva opinió, que hi hagi músics competents disponibles. Trobo també important el moment en què el músic s'ha de poder expressar amb l'instrument amb el qual toca; és a dir, ha de dominar l'instrument històric del segle xvm, del temps de Bach, l'ha de dominar exactament tan bé com domina l'instrument històric del segle XX, amb el qual fem avui les nostres interpretacions. No puc acceptar, com a entès en instruments, que hom parli d'instruments moderns. D'entre els anomenats instruments moderns, no n'hi ha cap que tingui menys de cent anys en la seva forma actual; i, d'històrica, una orquestra gairebé en pot ésser. És a dir, no hi ha una gran diferència entre una orquestra històrica del temps de Bach i l'orquestra històrica, que hom anomena orquestra moderna. Després, trobo també dos punts pràctics molt importants, que en part coincideixen amb el que el senyor Rilling ha dit. EI punt de l'articulació, que és, potser, un dels punts més decisius. El mot articulació prové del llenguatge i, naturalment, no sense cap fonament. Com s'ha d'articular quan el compositor no anota cap articulació? Fins i tot en la música instrumental hi ha moltes obres de Bach que han estat transmeses sense articulació. Hi ha moltes obres, però, en les quals les veus instrumentals han estat transmeses amb una articulació que no coincideix amb els senyals d'articulació de les veus vocals. Aquesta és una qüestió que també jo, si ho be entès bé en el seu moment, contesto altrament ... Per a mi, la no sincronització és un factor molt important, que jo els aclariria, si a vostès els interessés, durant la discussió; crec que cantants i instrumentistes poden fer, o fins i tot han de fer, la mateixa veu amb una articulació diferent. Després: sobre la qüestió de l'elecció de l'instrumentari, he de dir que faig moltes audicions de música de Bach amb instruments històrics. Que aquests instruments històrics són tocats per músics de la nostra època, que mai en la seva vida no han sentit tocar un músic de l'època de XXXIè. CONCURS INTERNACIONAL D'EXECUCIÓ MUSICAL MARIA CANALS · DE BARCELONA MEMBRE DE LA " FÉDÉRATION DES CONCOURS INTERNATIONAUX DE MUSIQUE" Amb la col·laboració del ccDEPARTAMENT DE CULTURA DE LA GENERALITAT DE CATALUNYA,, • Patrocinat per: ·~ ~ EXCM. AJUNTAMENT DE BARCELONA m ·..t.:.!:.!.:.·· EXCMA. DIPUTACIÓ DE BARCELONA PATRONAT I AMICS DEL CONCURS • Branques: Piano - Cant - Guitarra 204 concursants inscrits dels països: Alemanya Argentina Austràlia Bèlgica Brasil Bulgària Canadà Colòmbia Corea Cuba Espanya 14 6 6 5 6 2 1 2 7 1 33 E.U.A. Finlàndia França Gran Bretanya Holanda Israel Itàlia Iugoslàvia Japó Mèxic 9 2 31 6 3 2 11 7 26 3 Perú Polònia Portugal Romania Suècia Suïssa Txecoslovàquia U.R.S.S. Uruguai Xile ABRIL 1985 CASAL DEL METGE: Proves Eliminatòries del dimecres dia 10 al dissabte dia 20 PALAU DE LA MÚSICA CATALANA : Prova Final diumenge dia 21 d' abril (Guitarra: 16 h. Cant: 17 h. Piano: 18.30 h.) SALÓ DE CENT DE L'EXCM. AJUNTAMENT DE BARCELONA Concert de Clausura i Ll iurament de Recompenses dill uns dia 22 a les 19 h. Organitzat per l'Acadèmia A rs Nova. Venda de localitats: Casal del Met ge i Palau de la M úsica Catalana Saló de Cent, Concert de Clausura: entrada per invitació. 2 3 2 2 1 5 2 1 1 2 • • menor, que ens ha arribat a través de la partitura. Què hem de fer, doncs? Què hem de fer allí on només han estat transmeses les veus, de les quals ni una sola és autògrafa de Bach, però que foren utilitzades en les audicions originals de Bach? Segurament seria bo d'ampliar les nostres edicions amb edicions facsímil. Aleshores només ens caldria experts que sabessin llegir aquests originals. Llegir correctament l'articulació original de Bach és molt difícil. No sé fins on saben els experts que Bach, en la seva escriptura a mà, col-loca sem¡;>re les lligadures massa tard. Coneixo molts músics pràcucs que, en aquestes qüestions, s'apropen a l'edició Bach i diuen: "Aquí heu articulat del tot equivocadament; a la partitura de Bach o a la veu original hi ha tota una altra cosa». Examineu, alguna vegada, l'articulació original de Bach en la seva darrera partitura de la Passió segons Sant joan, les primeres vint o trenta pàgines de la qual foren escrites per ell mateix. Les arcades són coJ.Iocades totes molt avançades, i hi ha músics que creuen que haurien de tocar tal com Bach ho expressà gràficament. Aquí fóra necessària una interpretació experta. Seria bo que tots el músics tinguessin el saber dc poder desxifrar aquests originals. Bach. És, doncs, molt possible que el so que produeixen fes riure a un músic d'aleshores. Això és, sense anar més lluny, possible, perquè: només podem dir que un músic del nostre temps amb aquest instrument produeix aquests so. No podem dir altra cosa. Crec, però, que hi ha una certa sensibilitat sonora, amb la qual hom pot potser suposar el que l'inst~m~nt vol. _No sóc del_parer que els instruments actuals s1gum ultenors evoluc10ns dels antics; crec que representen, segons el meu enfocament biològic, mutacions. I per tal de buscar la millor interpretació possible, jo no voldria utilitzar un prirnitu precedent d'un instrument posterior millor. He de dir aquí que l'afinació dels instruments moderns no em plau tant com per deixar d'escollir els instruments antics pel fet que la seva afinació tampoc no és perfecta. En general, no estic totalment content amb cap afinació i escullo aleshores instruments antics, si crec que aquests en afinació poden fer el mateix o, diguem, per ordre de prioritat, que és justificable una pèrdua en un àmbit per mitjà d'un guany en l'altre. Amb res, però, no sóc tan desgraciat com, per exemple, amb l'afinació fins i tot de les millors orquestres o conjunts que toquen Bach o tota altra música, i ho crec amb coneixement de causa. Amb això he exposat realment el meu punt de vista. Encara una altra cosa. Sóc del parer que un músic que interpreti qualsevol música té el deure, el deure professional, d'aconseguir tots els coneixements possibles per tal de poder interpretar la música adequada i també per desenvolupar les seves possibiütats personals. Jo crec, en efecte, que, fent referència a la mterpretació, potser he dit coses semblants a las que el senyor Rillin~ ha formulat al final: que, en el moment de la interpretaCIÓ, és més important d'obüdar les coses sabudes que voler fer-les oïbles, de la mateixa manera que no s'ha d'escoltar la gramàtica en el discurs d'un orador. Nikolaus Hamoncourt: També sóc partidari que hi hagi una interpretació experta de les arcades de Bach, en les edicions. Això és, en realitat, el motiu que jo tingui determinats problemes amb les edicions. I sobre la qüestió de si els músics no estan en condicions de donar interpretacions expertes de les arcades, dic: no sé, real- ~ "" "".:- . " / / _ .(.'4. - ~ T I lof.. _j ; ~ EL PROBLEMA DE LES EDIC IONS Nikolaus Hamoncourt: ... Segons el meu parer, l'única edició que per a nosaltres és utiützable és el facsímil. I, en la meva carrera de músic, no m'ha arribat fins avui cap edició que hagi pogut utilitzar, excepte música solista; és a dir, música per a orgue i música per a piano, d'entre la qual voldria remarcar especialment les edicions de música antiga de Brahms. Jo em veia sempre obligar a demanar noves informacions o a procurar-me rot el marerial original, tots els facsímils, i no voldria realment fer altra cosa que reiterar la petició de Hindernith, encara que és potser pràcticament molt difícil de realitzar: confrontar u~a pà~ina de l'edició impresa amb la pàgina facsímil, si és d1sporuble, i deixar a càrrec del músic, o de qui se n'ocupi, la interpretació. Crec que en una mateixa pàgina és impossible de realitzar les exigències de la musicologia i les exigències de la pràctica .... - "CC' ... -.;"':7~'111! l -t.ç_-~ =:-"'" F = ,.;.;~· :-n- "' ~ .,, , .......... 1 •' I r.Q_T --;;- i ,. .... -.. ...., ..... "' -. r .r I .,. l .- ·~ r. ---t.....¡ '"'.....,~.;;.¡-,:,~ -L.l _,, . -;..~~ .;.~~ r4" ~~ ...... - ... -··- J .,. ~ 1 -;=- r- '<d --:ïr. 1111"""':, -·- ~ .. ' \ ri!" I / T .r . -= T ili I .,.. T ."/ T ..--::>- ::;- -~- " ..; .l!J ' . -- . ~ ..... ~ - --- -! - - -- . -·-- - .:: . - :-. ~ ~ ·:tOr ':;.• ..; ..; .- ~ Georg Von Dadelsen: Precisament H indernith, durant un assaig, va llançar a un racó la partitura de Ja Missa e"! si menor, de la Neue Bach-Ausgabe, perquè havia de g1rar ~li massa sovint. No sé quant sovint hauria de girar ful~, SJ es reproduís el facsímil a la pàgina oposada. I , quma mena de facsímil: la partitura? Les veus de la pri~era part, Kyrie i Gloria, són per al músic molt més Interessants que la partitura. Per al Sanctus també tenim veus, però no pertanyen a aquesta versió de la Missa en si ... ·..,; ~ •• ~ ""'· .. J ' 7/C- ~ _:r -= r9" ·r ' -I I ¡ -::; ====! . ===' ---~~ lr I~ Partitura autògrafa de la primera plana de la Passió segons sant Joan ment, qui ha d'estar en condicions per a això; no puc tocar així com així una arcada no natural només per això i perquè és un punt en un manuscrit, tres notes més a la Cireta, perquè el descobreixo. Veig de seguid~ I~ lligadura massa a la dreta. No sóc cap analfabet, cap af1C1onat per a no poder comprendre això. Segons el meu parer, però, cada edició impresa és una interpretació de l'editor. L'editOr imprimeix una lligadura, que és susceptible de modificacions, com inequívoca. I això és insuportable. Amb això no podem començar. Només sabem aiJò que l'edit~r opina; i quan l'editor, a la vegada, ens demana que revisem cinc-centes pàgines per tal de treure alguna cosa, crec que això és massa; hom no pot esperar això d'un intèrpret. Jo opino: faig això, llegeixo això, però puc comprendre que altres no ho facin. I crec que s'hauria de trobar un altre camí, que, segons el meu parer, és aquest: fer bons facsímils, cosa sempre possible; cada edició, però, és la interpretació personal de l'editor i cal que se'n faci responsable. No és una edició dels textos originals, és una edició del senyor X, que diu: jo comprenc l'obra així. TEXT, MÚSICA I MITJANS D'EXPRESSIÓ Helmuth Rilling: ... Voldria dirigir-me ara vers una altra direcció i, potser, conversar directament altra vegada amb el senyor Harnoncourt. Està bé que coincidim en tantes coses, en les coses fonamentals que es refereixen a la música. Crec jo que nosaltres, però, quan encetem justament el tema dc les obres vocals de Bach, és a dir de les cantates i oratoris, som tanmateix molt lluny l'un de l'altre en el resultat sonor final. M'agradaria parlar-ne un cop més. Sembla, pel que hem parlat, com si els nostres resultats finals poguessin gairebé sonar igual. T robo que això és no solament una qüestió dels mitjans existents a disposició (és a dir: quines veus?, quins instruments?), sinó també una qüestió de principi. I voldria discutir una altra vegada la meva paraula d'abans, quan deia: voldria tenir el dret d'utilitzar categories d'interpretació del temps després de Bach per a la interpretació de les obres bachianes. Potser això seria més clar amb un exemple, amb un senzill gran exemple. Agafem una vegada el Símbol de Nicea, és a dir el Credo de la Missa en si menor: voldria intentar de remarcar els diversos tipus d'estil que hi ha en el conjunt d'aquesta obra, de manera que cada estil tingui la seva pròpia atmosfera. I voldria parlar de la connexió de text i música. Opino que avui se'ns presenta aquí un treball molt important; perquè el fet que Bach (i potser no tan clar en el cas de la Missa en si menor, però sí en les seves cantates) usà el text com a motiu per a les seves composicions i que fou un encàrrec que l'Església li havia encomanat, és realment inequívoc; ell expressava el text tal com el predicador ho feia des de la trona per tal que fos comprens1ble. Trobo que això és una exigència que se'ns planteja també avui com a intèrprets. Tocaríem històricament malament si no sabéssim veure aquest aspecte de la música religiosa de Bach. En altres paraules : avui hauríem de tocar com si tinguéssim un altre públic al davant, per tal que, ho he de dir, la fidelitat i credibilitat de la música romangui plenament en la seva edició completa. Això m'induiria ara a dir: utilitzo l'extensió de tot l'espectre, és a dir, per exemple, interpreto un moviment que és netament vocal, penso en el Credo del començament, molt legato. Utilitzo un temps com el "Et resurrexit", per exemple, en un sentit tot diferent i toco de pressa, accen34 (146) tuat, curt, marcat rítmicament, etc. Voldria, doncs, intentar de donar una atmosfera als diversos textos de l'exposició bachiana, intentar de reproduir l'inoïble, per tal que roman~i la credibilitat, la integritat, la tendènca que Bach havia tmaginat. Potser vostè voldria dir ara quelcom diferent. Nikolaus Hamoncourt: En realitat, no. No sabria què he de dir contra això. Afirmo que és important de comprendre la situació de Bach com a músic d'església. Opino, tanmateix, que l'intèrpret s'ha d'identificar, almenys al moment de la interpretació, al cent per cent amb el contingut de l'obra que executa. Sóc absulutament d'aquest parer. I crec, tanmateix, que puc exigir a una orquestra d'ateus que faci això: identificar-se plenament amb l'època de la interpretació. Voldria dir, però, que si avui porto un moviment així, tal com vostè ha dit, si avui ho veig així, potser la diferència seria que el seu legato i el meu legato sonarien diferent, que amb la paraula legato vostè entén una altra cosa que jo. També voldria dir que jo admetria això amb un legato ampli. D'altra banda, no crec que tinguem més mitjans d'expressió que en el temps de Bach. Perdoni, però sembla com si vostè, senyor Rilling, ho negués quan deia que té el dret, com a músic del nostre temps, d'utilitzar tOt l'espectre dels mitjans d'expressió. També tinc el dret, com a músic d'avui, d'utilitzar tot l'espectre dels mitjans d'expressió, i sobretot aquells mitjans d'expressió que no s'utilitzen des de fa dos-cents anys. Segons el meu punt de vista, en els últims cent anys hem llançat una múltiple coloració d'aquest espectre, de fonaments artístics molt importants. En física hi ha una llei que diu que no es pot afegir res; i cre':: que aquesta llei també val per a l'art, per a la música. Això vol dir: si en la música augmentem una determinada estètica, un determinat aspecte sonor, aleshores veiem com, certament, un altre aspecte es debilita, i no hi ha res més. No hem tingut sempre més i més expressió fins a tenir tanta expressió com avui. Aquesta és la creença del progrés que hom tenia en el temps de Bach, però que avui nosaltres, en el fons, ja no compartim. No crec que actualment puguem dir que una obra de Stockhausen és millor que una obra de Bach; o que una obra de Bach és millor que una de no sé qui ... , de Monteverdi. En aquest sentit ja no hi pensem. També això només ho puc afirmar fins a un determinat punt. Es produeix un desenrotllament tècnic, i una vegada aconseguit un determinat punt ja no es realitza cap millorament, • • t IniCI de la Missa en si menor; part de violí pnmer copiada de la mà de]. S. Bach à sinó només modificacions, canvis. I, precisament, jo no vull renunciar, com he dit, a valors d'expressió, a possibilitatS d'expressió que hom té actualment i que s'havien tingut abans. • • Helmuth Ríllíng: Trobo, evidentment, molt concloent això, que vostè ho hagi de dir d'aquesta manera. I vostè por comptar amb la meva total admiració pels seus resultats en l'àmbit de l'execució de la música antiga; diguem que vostè ha establert la pròpia manera d'executar, en p:imer J?la. Op~no que jo veuria això d'una altra manera, 1 voldna exammar-ho aquí des d'un altre costat. Quan una peça té un àmbit més gran, quan no es tracta d'una peça de tres minuts, sinó d'una successió de moviments -parlava del Símbol de Nicea, o del Kyrie de la Missa en si menor- és a dir d'una gran obra, aleshores potser, ho ha dit precisament el senyor Van Dadelsen quan conversàvem durant el descans, és un component del segle XIX, que des de la primera nota a la darrera ja es pugui reconèixer; és a dir, doncs, que hom ha de pensaren la total expansió de l'obra . Vaig considerar molt sovint això quan vaig adoptar un tempo lent, en el meu darrer enregistrament de la Missa en si menor, per al moviment introductori del Kyrie. Ho vaig fer amb plena consciència per dos motius: en primer lloc, per motius d'expansió, perquè opino que després d'un moviment ran lent, un moviment ràpid com és el Gloria sorgeix amb molta més força; per altra banda, però, també per un intent de donar al rext una autèntica congruència amb la música. Opino que, quan Bach es pren, en una peça tan llarga, tant de temps per a dues paraules, Kyrie eleison i res més, i, al contrari, en altres moviments, fa servir una pluralitat de par~ules, aleshores se li ha de permetre -al fragmenttenir temps per a aquesta meditació. Quan dic meditació, entenguin de seguida que jo penso atmosfera; i això seria ara una pregunta per a vostè, senyor Harnoncourt: per què ara vostè fa aquests passatges considerablement més de pressa que no jo? Nikolaus Harnoncourt: Bé, no ho sé pas gens. Ja que n? sé, per exemple, quant de pressa vaig portar el Kyríe el d1~ del seu ~nregistrament: això s'esdevingué en un determmat amb1ent. Generalment, no estic preparar a lligarme a qualsevol tempo. Quan es féu el nostre enregistra- t dlnio' ~e la Missa en si menor; part de violíprimercopiad4 de la mà e Wdhelm Friedemann Bach Inici de la Missa en si menor; part de soprano primera copiada dc la mà de Cari Philipp Emanuel Bach ment de la Missa en sí menor, que ja ha de tenir uns deu anys, llavors jo era un altre home; demà també seré un altre home: no em vull esclavitzar en una interpretació que vaig fer algun dia. Però bé, podria haver estat més de pressa. Són ducs parau.Ies, és un temps molt llarg. Són, però, dues paraules molt importants, trobo jo, perquè "Senyor, tingueu pietat", "Fes alguna cosa per nosaltres", és un clam molt inte~s i potser és el més important, per a un creient i home humil, demanar a Déu el seu ajut; i la figura dels instruments, precisament en aquest Kyrie, que es manifesta en rot el tros, és, segons els meus coneixements, la súplica del gest m~sical, principalment un gest de súplica. Per a mi es p:~due1x un ~e~t tempo. Que aquest tempo no és sempre vahd per a m1, es totalment clar. Perquè el tempo que jo "demano" entenc que té quelcom a veure amb les meves pulsacions, amb els meus passos, amb el meu temperament, amb la meva persona. Naturalment, dins de determinats !ímits: C~ec que hi ha un tempo massa lent. Opino q~e esuc sub}ecuvament molt compromès amb un dctcrmmat art d'mterpretació. Dono moltes audicions dels oratoris de Bach amb orquestra moderna i també amb cor mixt, i no em sento en absolut traïdor a cap cosa; i el tempo depèn també aquí, ho sap vostè millor que jo, de si la sala és gran o petita, o de si el cantant té un tipus de veu o un tipus de temperament. Hi ha una gran extensió de mitjans. Si entre el seu tempo i el meu hi ha una diferència de pri~cipis, voldria dir que el que jo veig com una extenSIÓ de mitjans resta fora d'aquests principis; i aleshores diria, amb un fals dogmatisme: com és que vostè pren aquests tempo fals, equivocat? I em faria fort en això. Aquest és també el motiu pel qual jo me n'he anat de l'orquestra: perquè havia de tocar sempre obres amb interpretacions i tempo, dels quals estava profundament convençut que eren falsos. Helmuth Rilling: Voldria perfilar encara una mica aquesta qüestió. Trobo molt simpàtic que vostè digui que un tempo està evidentment subjecte al moment, com cada interpretació, i que el que vostè fa avui i el que farà demà pugui ésser totalment diferent. També jo intentava d'establir això abans. Però tinc encara una pregunta. Com vostè es podria imaginar, Bach hauria pres la música del Kyrie d'un model profà, i aquest model profà seria, diguem, una cantata 206 b "A poc a poc, onades juganeres", i les (147) 35 onades serien tèrboles i el riu correria a poc a poc, i Bach hauria posat aquest text aquí. Sé que dic disbarats, voldria només anar a la qüestió: Si vostè tingués aquí un cor introductori d'una cantata profana amb la mateixa música (del Kyrie), canviaria alguna cosa en la interpretació? Nikolaus Hamoncourt: Crec que, precisament en Bach, la retòrica musical concorda amb el text, i no crec que per això hom pugui parodiar senzillament una peça i que aleshores, a través de la paròdia, arribi un altre tempo. Això no ho crec. Per a una cosa així, Bach fou un músic massa gran. Opino que ell assoleix !'"afecte" d'una peça tant amb el text original com en la paròdia: el tempo dins el qual una peça ha estat concebuda ha d'ésser també el tempo de la nova peça, amb determinats límits. del temps de Bach no canvia la seva afirmació fonamental, tant si es executada fortament o suaument. Històricament hi ha un punt, en el qual la dinàmica esdevé part integram de la composició. En aquest cas, però, si jo, per exemple, toco forta la primera part d'un minuet i la repetició suau, o la primera part suau i forta la repetició, roman el mateix minuet. I si toco una peça en un orgue potent o en un dèbil clavicèmbal, roman la mateixa música. La dinàmica no n'és part integrant; almenys no la gran dinàmica. Però la petita dinàmica, això és, la dinàmica del petit valor de les noces, dels grups sonors, jo voldria dir la dinàmica de les paraules, si ho comparem amb la llengua, aque~ta dinàmica serà molc diferent en ambdues versions; això és clar per a mi, perquè ja tenim un altre text. • !nici de la Missa en si menor; part de violoncel copiada de la mà d'Anna Magdalena Bach Helmuth Rilling: Som dins el tema: text profà/religiós. Senyor Harnoncourt, he de preguntar amb exactitud: per exemple, la cantata Hèrcules "!eh will dich nicht hOren" i el "Bereite dich Zion" de l'Oratori de Nadal. El mateix tempo?, la mateixa articulació?, la ma reixa dinàmica? Nikolaus Harnoncowrt: No vull éssçr interrogat tan judicialment. Però: el mateix tempo en un marc relativament estret, perquè hi ha figures que pertanyen al marc d'un determinat tempo. En tot cas, no la mateixa articulació, perquè per a cada figura hi ha una pila de bons i c?rrectes models d'articulació; això ho podem veure preCisament en Bach, perquè ell ha transmès algunes obres en di:rers:s versions, e? les quals amb .dues són articulades i, ga1rebe sempre, articulades molt diferentment. Articulació, doncs, no fonamentalment la mateixa sinó una altra; però potser no solament degut al text, sinó també perquè hi ha diverses possibilitats, i perquè jo només n'he d'oferir una. Potser, també, degut al text. És a dir: tempo molt semblant, en tot cas. Articulació en el marc de les cinc possibilitats bones, però no amb la nostra ceg~ s.e~uretat per a atrapar el f~s, ~a de les mil falses posstbllttats. En tercer lloc, la dtnàrmca. Voldria lligar cada vegada més la dinàmica amb el text. Una obra 36 {148) t Monument a Bach a Leipzig MÓN SONOR ARTISTES CATALANS EN L'ACTUALITAT MUSICAL Hi ha, enguany, un fet que no haurà passat desapercebut als bons afeccionats: el de la presència singular de certs artistes catalans en els Jlocs més significatius de la vida musical pública. Això comporta dues reflexions, gairebé òbvies, però d'una transcendència inqüestionable. En primer terme, es tracta de constatar que es produeix un esperançador retorn cap a la nòmina d'intèrprets i executants de casa nostra; en el segon (quelcom de més important encara), que aquests artistes, tots d'una generació francament jove per llur categoria, ban respost al nivell d'exigència màxima. Intèrprets autÒctOns de tota mena i especialitat actuen constantment aCatalunya, uns amb més o menys modèstia, altres mostrant dia darrera dia un protagonisme mitic. Ara s'ha cercat que també els noms de vàlua estiguessin presents en els grans cicles que integren la temporada habitual, i aquests hi han respost d'una forma altament positiva. Em refereixo ara a tres artistes ben notoris, com Josep Ma Colom, Albert GiménezAteneUe i Antoni Ros-Marbà. Els dos primers, pianistes fins ara encara ascendents, han coincidit amb unes respectives intervencions solistes que, sobtadament, ens han fet oblidar la urgènóa de noms forans; amb Ros-Marbà ha passat això mateix, en la seva especialitat i circumstància. Josep Ma Colom va oferir-nos el Primer Concert, de Chopin, en el curs de la temporada present de l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona, sota la direcció de Franz-Paul Decker. I, sobtadament, vam constatar que el jove pianista havia penetrat en l'estol dels intèrprets tocats per un deix que podríem anomenar com d"'internacional". Es tracta d'evidenciar una maduresa inconfusible, una manera especial d'asseure's, relaxat, davant del piano, sense complexos ni problemas de tècnica, i, sobretot, disposat a servir-nos una versió ja madura de l'obra de torn. Vaig tenir la possibilitat d:escoltar novament aquest mateix_piarusca en un Concert, de Mozart, per la tel~visió, al cap de pocs dies. I també vatg rebre'n una igual evidència: la d'intèrpret que ja està instaJ.lat en un circuit de forta projecció personal. Colom ha superat àmpliament aquell nivell de Ja gran tècnica que ha de1xat d'ésser noticiable entre el sector de primera magnitud, tenint en compte que es tracta d'una execució en tots sentits fulgurant. Ha assolit, en efecte, el toc de virtuosisme necessari i l'esclat adient en els passatges. Albert Giménez-Atenelle Potser ens ha sorprès, malgrat tot això, en el plantejament íntim de les partitures, en la profunda descripció temàtica de cada moviment i en els contrastos fenomenològics que els respectius desenvolupaments han exigit. Es una qüestió de maduresa sobtada en un gran diàleg concertant, la qual evidencia fins i tot una personalitat singular i atraient, amb missatge propi. Es tracta d'una mà dreta sempre amatent a aquell detall que només poden mostrar els grans intèrprets, com el matís dinàmic d'un arabesc, o el toc precís i intencionat d'una determinada i exclusiva nota de la frase. I, tot això, sense perdre' s massa en una exagerada intencionalitat túnbrica que, so- vint, es torna malaltissa. Tot està presidit per una sensibilitat a flor de pell, sense que mai no caigui en una gratuïta morbositat. És probable que tot això ho hagi assolit, en part, per una tècnica de sana interiorització que li permet d'actuar amb una tal serenitat, i també, potser a canvi, amb l'únic punt opinable de la seva execució. Dic opinable, que no vol dir pas objectable. La meva opinió, absolutament personal (i fal·lible, per tant), és la d'un fraseig excessivament lent -resultat d'aquella interiorització?- que, en situacions com en el segon temps, de Chopin, arriba a fer-se perillós per a Ja fluïdesa de la línia melòdica, l'arc de la qual sovint amenaça de trencar-se. És (149) 37 CAMPUS MUSICAL I 85 II CURS INTERNACIONAL D'INTERPRETACIÓ MUSICAL Torroella de Montgrí (Costa Brava) DirectOr: Radu Alduescu Secretari tècnic: Josep Llorer Organitza: Joventuts Musicals de Torroella de MontgrÍ 1Secretariat de joves Músics de Catalunya JULIOL-AGOST 1985 24/7 J EAN-PIERRE RAMPAL Aaura París Salomé, al Liceu 15-31/8 Londres MARIA CURC IO piano GONÇAL COMELLAS Madrid violí FELIX ANDRIEVSKY Londres violí Roma DINO ASCIO LLA viola i música de cambra Roma RADU ALDULESCU violoncel JULIAN JACOBSON Londres música de cambra 19-31 I 8 FRANCO PETRACCHI contrabaix Roma 5è Festival Internacional de Música 12.7 Narciso Yepes, Nicanor übaleta • 13.7 Coral Cànnina i "Collegium Musicum" de Catalunya • 19.7 Camerara Lysy, Jeremy Menuhin • 20.7 Camema Lys1, Alberro Lysy, Hu-Kun, MiKyung Lee, Antonio Lysy • 25.7 Jcan-Pierre Rampa!, Radu Aldulescu, Miquel Farré • 26.7 The Guildhall Srring Ensemble of • RamFal Jean-Pierre London, 2.8 Montserrat Alavcdra, Ànge Soler • 3.8 Septimí de l'Orquestra Simfònica d'Euskadi • 9.8 Cor i Orquestra].$. Bach de Darmsradr • 10.8 Gonçal ComeUas, Josep M.• Colom • 16.8 Orquestra de Cambra Franz Liszt de Budapest, Radu Aldulescu • 23.8 Gonçal Comellas, Dino As~olla, Radu Aldulescu, Frunco Pcrracchi, Ju~an Jaco~son • 30.8 Dimirri Sitkovctsky, M1scha Ma1sky, Gerard Caussé. Informació: Joventuts Musicals. Ap. 70 Torroella de Montgrí Oficina Municipal dc Turisme Tel. (972) 75 89 lO 38 (150) una questió de tempo exacte i de la respiració adient. En tot cas, hi ha "un" Chopin i "un" Mozart amb la personalitat Colom. L'altre pianista, aqui per raons d'una major presència hem anat sentint potser més sovint com a músic de cambra, és Albert Giménez-Atenelle. Pràcticament li és d'aplicació tot allò que hem intentat de ressaltar respecte a l'anterior, però afectam curiosament i realment tota una personalitat distinta. Una personalitat que invita a glossar-la amb conceptes d'intenció concreta i aïllats: precisiÓ, refinament, sentit docte, alambinament sonor, servitud envers la partitura, estil, sentit dc la globalitat dc la partitura, perspectiva sonora, contenció, serietat. És en aquest sentit que va reeixir el seu Conce1t, de Bach, amb l'Orquestra Anglesa de Cambra (a la qual, per cert, he trobat fortament canviada, sanament evolucionada). En uns anys de renaixença de les interpretacions històriques, no sé si per la presència ocasional del director Philip Ledger, l'Orquestra ha vingut, portada per Ibercàmera, amb unes interpretacions de Bach molt intencionades. Potser no s'ha fet marcadament arcaisme, però tot s'ha interpretat amb una contenció admirable i, fins i tot, amb un estil i una lleu i elàstica tècnica d'arc, semblant a la que practiquen ara els conjunts més intransigents en qüestió de purisme històric. Ha estat, en suma, un Bach admirable ... , el qual també va servir en la mateixa línia Giménez- AtencHe: amb un piano avar en el pedal i amb un toc exacte, es mostrà absolutament compenetrat amb l'estil marcat per la línia estilística de tot el programa. Aquesta és la manera de fer música en gran estil, talment com ho hauria pogut fer un gran nom estranger del piano en altres circumstàncies. Exit, per tant, de programació 'a vinent d'uns noms nos- tres.' en l'instant i en els programes exactes 1oportuns. Quant al tercer músic que darrerament hem escoltat amb evident satisfacció, ha estat Antoni Ros-Marbà; en especial, en la seva versió de Salomé, de Richard Strauss, en la temporada del Liceu. Ros-Marbà no és, precisament, un artista que tot just arribi ara a la maduresa, però ha estat notícia la seva presència com a responsable musical d'una representació d'una ral magnitud al Liceu. I, novament, hi trobem la mateixa impressió de maduresa en el domini d'una especialitat fins ara exercida només tangencialment. Si l'òpera planteja actualment problemes d'equilibri de masses i plans sonors, per obra del millorament dels conjunts orquestrals que La serveixen i de les característiques ja antiquades de les instaHacions de tots els teatres del segle passat, aquesta problemàtica esdevé més punyent en partitures com les d'òperes "sorolloses" de Strauss. Sovint, sentim a1 bon director jove de torn com ofega la veu dels cantants, des del fossat de l'orquestra, en un desig noble de "fer mús1ca" d'autèntica dimensió simfònica amb una orquestra que respon a l'exigència. El perill era, doncs, evident per a Ros-Marbà. I, malgrat tot, aquest el va esquivar amb plena consciència i reflexió. Per això, triaria d'aquest director, en aquesta avinentesa, no ja la competència absoluta en el govern del bloc musical d'orquestra i cantants, el mestratge en la remarca del generós i complex teixit d'instrumentació interna de la partitura, sinó l'èxit notable en la programació total de l'obra, que mai no se li va escapar de les mans, en aquell aspecte d'equilibri sonor, en una tasca admirable de fer reeixir el rerafons i el contingent simfònic, la rica paleta instrumental i l'època vocal. Per tant, un altre artista nostre de dimensió internacional. ]. Casanovas r RETRAT Lothar Cremer, científic i humanista r El Prof. Dr. Lothar Cremer, nascut a Munich el 1905, ha esdevingut una personalitat científica universalment reconeguda. L'aplicació de les seves investigacions en el camp de la tecnologia ha tingut lloc majoritàriament en el terreny de l'acústica de les sales de concerts. En aquest sentit, ha dissenyat els projectes acústics d'un nombre increïblement considerable de sales d'arreu del món, entre les quals cal destacar, en tant que espectacularment famosa, la nova Philharmonie, de Berlín. Òbviament, el resultat de les seves recerques ha donat lloc a nombroses publicacions científiques com, entre tantes d'altres, els dos volums de Die wissenschaft!ichen Gnmdlagen der Raumakustik (Els fonaments científics de l'acústica de sales). Finalment, ha forjat també una veritable escola, des de la seva càtedra de la Technischen Universitat, de Berlin. El Dr. Cremer visità Barcelona, el maig del 1983, (a proposta dc l'arquitecte Òscar Tusquets i del Dr. Higini Arau), per tal d'emetre la seva opinió sobre les possibilitats de millorament de l'acústica del Palau de la Música Catalana. Poc després va presentar el seu informe. Ell guarda un record molt plaent d'aquella estada a Barcelona i agraeix les atencions de què fou objecte per part d'institucions i personalitats públiques i privades, però es dol i no pot comprendre el fet que, fins al moment, no s'hagi fet res en el sentit que ell proposà. Ara és a la nostra ciutat, de pas cap a Las Palmas de Gran Canaria, on col·labora en la construcció d'un gran i modern auditori. Precisament, abans de la nostra conversació ha tingut lloc una llarga sessió de treball, sobre el tema, amb l'arquitecte ÒscarTusquets i el Dr. Higini Arau, director del Laboratori General d'Assaigs i d'fnvestigacions de la .Generalitat de Catalunya. Als seus VUitanta anys, el Dr. Cremer dóna mostres d'una envejable lucidesa mental i d'una extraordinària facultat de concentració en els aspectes tècnics relacionats a!llb el seu ofici. Després, ens impresSIOna la seva admirable senzillesa, Ja seva cordialitat no massa expansiva, però que hom intueix absolutament autèntica i no gens convencional. I això és remarcable en una primera figura mundial de la seva especialitat, que té consciència de la seva vàlua però que l'assumeix com a un fet normal, sense falses modèsties i també sense cap mena de pedanteria. S'interessa, de manera autènticament coHegial, pels assumptes familiars i professionals del Dr. Higini Arau, el qual, ment o explícita, relacionades amb la seva especialitat. -Des de la me'ï..'a joventut -ens diu- he rebut una forta instrucció en el terreny de les matemàtiques i de la ciència i tarnbé he gaudit d'una sòlida formació musical: precisament en l'ae~ística es poden combinar, en certa mtmera, aquests dos mons. Vaig fer la m(!'ï,•a tesi Lothar Cremer escoltant un assaig al Palau en el terreny humà i professional, manifesta, en tot moment, una admiració reverencial envers la figura de Cremer. El nostre personatge palesa uns interessos humans que van més enllà del món estrictament científic: mostra curiositat pel seu entorn, parla d'art i de literatura amb un profund coneixement de causa; és, en resum, al mateix temps, un científic i un humanjsta. I volem remarcar, finalment, l'entusiasme apassionat, amb el qual el Dr. Cremer ens parla de totes les qüestions, implícita- doctoral sobre la temàtica d'acústica de sales i, sense deixar d'ocupar-me d'altres dominis científics, vaig acceptar amb molt de gust, l'any 1954, la proposició de fundar un institut d'acústica, a la Universitat Tècnica de Berlín. Quan dissenyo l'aet¡stica d'una sala, parteixo de les dades que em forneix la ciència natural, i després gattdeixo dels resultats en tant que afeccionat a la música.... -Si escolta música en tant que simple afeccionat, la seva condició de científic (151) 39 destorba o interfereix l'espontaneïtat de Ja seva recepció musical? -Si estic en una sala de bones condicions acústiques, oblido el meu ofici. Si la sala és defectuosa en aquest sentit, no puc e'llÍtar de pensar en les lleis acústiqztes que fan l'audició msatisfactòria. -Un especialista en acústica, es pot servir, avUJ, d'una tradició multisecular, o la seva ciència, en sentit actual, té un punt de partida més recent? -Les diferents èpoques han aixecat espais per a distintes funcions i utilitzacions. EL teatre d'Epidaure és impecable per a una extraordinària comprensió de la paraula, però no seria adequat per a escoltar una simfonia romàntica. Les esglésies gòtiques han estat al servei del cant gregorià. Les esglésies de la Reforma han cercat la intef.ligibilitat de la prèdica i de la mz{sica barroca que té el seu punt culminant aproximadament a l'època de Bach. I això 'iJa sempre endavant. Brahms i Bruckner s'han tomat grans amb la sonoritat de la sala del Musik- Verein de Viena. Wagner ha construït, per a unes condietons aczistiques adients a la se<:a música, el Teatre de Bayreuth. I el nostre temps necessita, evidentment, altres espais, altres condicions acústiques. Si bé, naturalment, des de sempre, els arquitectes s'han preocupat de qüestions acústiques -tenim ja en l'antí~uitat el famós llibre de Vitmï:i-, jo dina, d'una manera molt general, que la moderna aciÍstica de les sales comença a finals del segle passat, en el temps on per primera vegada s'han pogut mesurar dades molt concretes; i això fou el gran mèrit de l'americà W. C. Sabine i d'altres que fixaren el concepte de "temps de reverberació", amb la intenció d'igualar-lo pe1' a tots els indrets d'tma sala i per a totes les freqüències. -És a dir, en cada època ha existit com una certa simbiosi entre les característiques sonores d'una música i els espais on ha tingut lloc la seva execució. Aleshores, una interpretació de la música del passat, de les anomenades, amb més o menys propietat, "històriques", ¿també hauria de reivindicar la necessitat d'ésser executada en uns espais d'una acústica semblant a la dels llocs als quals era destinada a la seva època? -Això no pertany al terreny de la meva competència i només puc parlar, modestament, com a simple afeccionat a la música. jo diria que em sembla que no existeix per a cada obra una única versió possible, i que 1ma mateixa obra pot ésser executada una ·;;egada en un espai més reverberant i una altra en un de més sec. I és un signe del valor d'aquesta obra el qz'e pugui resistir aquestes diferents audicions, sense sortir-ne perjHdicada. -Existeix la sala universal? -No hi ha cap sala deia qual es pugui dir que sempre s'hauria de copiar de nou, de la matezxa manera qzte molta gent creu que, per exemple, sempre s'hauria de copiar un "Stradivarius". Existeixen es40 ( 152) tadis diferents de la psicologia de l'escolta dels sons i, des de les Ueis físiques, s'imposen una sèrie de condicions que s'han de respectar, però qtte deixen un extraordinari àmbit de llibertat a altres elements, com, per exemple, les característiques arquitectòniques. -I podria ésser adient una sala multifuncional? -Moltes 'ïJegades això respon a un imperatiu pràctic d'ordre econòmic... Que una ciutat necessiti una sala per a l'òpera, per a concerts, congressos, conferències, etc... Aleshores això ha d'ésser, d'alguna manera, combinat en una sola sala. Certament, existeixen mitjans per a cercar un compromís que pugui ser-vir a totes aquestes funcions. Però això, aczisticament, no és mai ideal per a nosaltres. Sobretot, perquè mai no tenim la seguretat qzle els mitjans que proposem siguin utilitzats adientment. -Tots els problemes científics de l'acústica de sales són avui clars i evidents? Es preveu que aquesta ciència tindrà en el futur una evolució espectacular? -Qualsevol ciència evoluciona contínuament i cap científic no pot preveure, d'una manera precisa, el futur de la seva ciència. Segur que el futur aportarà coses noves, especialment en el domini de la psicologia del so, que encara no s'ha investigat sistemàticament. Però el que nosaltres podem dir avui és que existeixen unes determinades faltes acústiques, que s'han d'evitar i que es poden evitar. -La realització d'un projecte acústic, pot aportar sorpreses que no s'havien previst en planificar-lo? -Si això es refereix a la famosa qüestió de si l'acústica és una cosa de "sort", aleshores, he de contestar categòricament: Si! Sempre és una gran sort de trobar un arquitecte que realitzi fidelment les nostres proposicions! -Després de la realització d'una sala, existeixen sovint divergències entre els tècnics i els músics o el públic musical, en general? -Si algú em Ja tm encàrrec i em diu: "Garanteixi'm que ningú no trobarà l'acústica dolenta", aleshores jo li responc: «Només puc assumir l'encàrrec si li puc garantir que hi haurà una determinada gent que ho trobarà malament!» En cada sala que he dissenyat acústicamen.t han existit moltes coses concretes de les quals jo m'he sentit satisfet. I, alguna vegada, he estat L'únic que les ha remarcades! El Dr. Lothar Cremer ha mostrat, en contestar aquestes darreres preguntes amb una peculiar simpatia, un sentit dc la ironia irresistible i també molt visceral. Però el diàleg segueix endavant. -Existeixen sales hitòriques (com, per exemple, el Palau de la Música Catalana o el Musik-Verein de Viena) que, des del punt de vista de l'acústica, es puguin comparar qualitativament amb una flamant sala moderna? -Existeixen algzmes qüestions prè1:ies que a•oui han d'ésser diferents, per simples raons sociològiques. Per exemple, les places del Palau són molt diverses quant a comoditat, visibilitat i recepció del so, i avui aquestes diferències ja no són possibles. L'esperit del segle Xl X va obviar algunes qüestions a les quals nosaltres, a7:~ti, hem de donar resposta. En general es tractava de sales per a un menor nombre d'oients. En una sala com la del M usik-Verein de~Viena, una platea al mateix nivell no pot oferir una visibilitat de l'escenari comparable a la d'zma sala completament escalonada. Tampoc l'absorció del so per part del públic no és uniforme. -Què és millor en la nova Philharmonie de Berlín respecte al MusikVerein de Viena? -És una preguna que m'han fet moltes v egades i que acostumo a respondre amb una altra pregunta: la "Ronda de nit" de Rembrandt és millor que l'altar d'lsenheim? -Vostè ba publicat un estudi important sobre la física del violi. Per a un luthier n'hi ha prou amb la intuïció i l'experiència empírica, o la física és també important? .-jo mateix toco el violí i la viola, i quan vaig començar el meu estudi sobre la física del violí no em vaig fer la il·lusió, ni vaig pretendre, de millorar, amb les meves investigacions, ni la tècnica i l'art dels violinistes, ni les reaLitzacions dels constructors d'aquests instruments. Per- r què és absolutament digne d'admiració allò que els instrumentistes poden aconseguir, o allò que els constructors han assolit, moltes vegades sense uns coneixements físics exhaustü,s. -Ara es pot construir un violí de la categoria dels Stradivarius, Guarnerius, etc.? -Penso qzte encara no es pot explicitar d'una manera absoluta on rau el secret 8ràcies al qual un violí pugui ésser classiJi cat com a més bo o menys bo. I , en part, respon a una intuïció psicològica l'intent de copsar un oient q1úna classe d'instrument escolta, o un violinista quina classe d'instrument té a les mans. I potser aquests intents no han estat investigats exhaustivament. -De quins treballs propis vostè està més satisfet? - Vull dir dues coses. En primer lloc, si considero el meu treball com a científic pur, jo estic molt orgullós i tinc molta satisfacció per moltes coses concretes que difícilment poden sortir del meu àmbit estrictament personal. Després, el que a mi, realment, em fa més f eliç, és haver format deixebles importants, que sigz.tin competents, tinguin èxit i se'ls reconeg1ú. Sempre m'ha omplert completament la part de l'ensenyament, en el meu camp, que és una barreja d'experimentació i de consideracions teòriques. Nosaltres sempre ens posem qüestions a les r¡uals només es pot donar una resposta definitiva amb el complement de l'experimentació. -Ens quins projectes ha treballat, directament o indirectament, a l'estat espanyol? -La realització més valuosa ha estat la de l'Auditori Manuel de Falla, de Cranada. Vull dir expressament qz-te he trobat en l'arquitecte josé M 8 Garda de Paredes un cof.laborador que m'ha comprès i interpretat a la perfecció. Ha portat d'una manera tan satisfactòria la construcció de l'Auditori que bé es pot dir qzte aquest ha constituït per a ell un veritable èxit personal. Per aquesta raó, avui estic en contacte amb Garda de Paredes per al projecte d'una gran sala, planejada per a Madrid. Al "PalaH" només hi vaig fer unes proposicions pe>· al millorament de les seves condicions acústiques. Fins ara, no s'han portat a la pràctica. Finalment, ara treballo, amb Òscar Tusquets i Higini A rau, per al ja esmentat A uditori de Las Palmas de Cran Canaria. -I que ens podria dir, breu meni:, de l'acústica del Palau de la Música Catalana? -Retocar el "Palau" acústicament és zma tasca difícil i delicada, com sempre que es tracta d 'una obra mestra de l'arquitectura d'una època determinada, que està, a més, sota la protecció oficial, en tant que monument històric. El "Palau" pateix d'una saturació d'espectadors en relació al seu volum. Si s'eliminessin algunes places, es guanyaria tant en comoditat com en condicions acústi- ques. Amb zma comparació superficial, podríem dir que un vi no és millor pel fet que el pztguin beure més persones. També es podria m illorar la difusió del so, amb algun retoc arquitectònic. Segons l'estudi acústic i les medicions dels temps de reverberació i de difusió del so, efectuades prèviament per Higini Arau, el Palau presenta alguns punts febles, en comparació a l'ideal d'una sala de les mateixes dimensions: temps de reverberació molt curt, per una excessiva absorció dels vitralls; una relació volum-seient particularment petita; escassa difusió del so a l'audiència més acusada en alguns indrets particulars; problemes de direccionalitat del so a l'escenari; defectes d'acoblament acústic de volums entre la platea i els pisos superiors; diferència d'acústica entre la sala buida i la sala plena, etc. -Finalment, sabem que es tracta d'un tema molt complex i ampli, però ens podria resumir en dues paraules el que seria una sala amb una acústica ideal? -Com a científic, diria que no existeixen sales amb una bona acústica, sinó només sales que no tinguin cap falta acústica. Com a afeccionat a la mrJsica, voldria acabar amb una anècdota de Furtwaengler, el qual, en ésser preguntat sobre quina era la millor sala, contestà que era aqztella en la qual les interpretacions eren millors. I en aquest sentit, li haig de dir que jo també crec que no fou, per exemple, la sala del MusikVerein de Viena, La que detenninà el nom i fa fama de l'Orqttestra Filharmònica de Viena, sinó justament a l'inrevés. EL mateix es podria dir de la nova "Philharmonie" de Berlín, respecte a l'Orquestra Filharmònica d'aquesta ciutat! A partir d'aquí, la conversació deriva cap a temes més quotidians i personals. ~s quan intervé Lidia Cremer, l'esposa del Professor, per remarcar, certament amb una gran admiració implícita, la identificació de la vida del Dr. Cremer amb les seves activitats professionals. Avui no massa persones poden dir que el seu "hobby" s'dencifica amb la seva professió. En aquest cas, una professió que porta a terme, cada dia, amb un insòltt lliurament des d'una envejable maduresa i d'un admirable esperit de ¡oventut. Lluís Millet La nova sala de la Philharmonie de Berlín (153) 41 SCHERZANDO • FÀBR ICA PE CAPSETES" OE MV.SICA • s.A . • f 42 (154) TEMPORADA DE PRIMAVERA D'ÒPERA I BALLET AL LICEU El proper 21 d'abril, el "Ballet Nacional de España", obrirà l'intitulat Festival de Pnmavera que promou el Consorci del Gran Teatre del Liceu, i que es desenvoluparà fins al 30 de juny. Aquesta temporada inclou ballet i òpera. Concretament, l'actuació de dues companyies de ballet, l'esmentada i el "Royal Ballet", i tres muntatges operístics: La Walkiria, de Richard Wagner, L 'elisir d'amore, de Gaetano Donizetti, i Othello, de Verdi. Les actuacions del "Ballet Nacional de España" tindran lloc del21 al28 d'abril, i les del "Royal Ballet", del 7 al 19 de maig. Pel que fa a les representacions operísnques, 1 a raó tores elles de tres per a cadascun dels títols, tindran lloc en aquestes dates: La Walkiria, dies 27 i 30 de maig i 2 de juny; L 'elisir d'amare, dies 10, 13 i 16 de juny; i Othello, dies 22, 27 i 30 de juny. / / Les veus com a cen tre d'atracció r En aquest mateix número, s'hi situa extensament la presència al Liceu del "Royal Ballet", de Londres, per la qual cosa evitem estendre'ns-hi més. Així mateix, en el seu moment donarem referències àmplies del "Ballet Nacional de España", que dirigeix la barcelonina María de Avila. Ens cal abordar doncs, l'apartat operístic d'aquest festival. D'un festival, que cobreix el buit deixat pel Festival d'Opera que promovia, aproximadament en aquelles mateixes dates, el Patronat Pro Música. Una vegada més, el gran atractiu de la programació liceística és la veu. La ~eu ha de tornar a ser la gran protagomsta d'unes propostes concretes, per bé que els títols d'aquestes tres importants òperes tenen un pes considerable i mereixen una ~tenció per llur propi i considerable ~ contmgut musical intrínsec. Però, certament, el fet que al voltant d'uns títols com aquests hom hagi aconseguit un conjunt de veus com les que ara se'ns proposen, deixa en un terme secundari (o matisadament secundari) aguesta dimensió a què acabem d'al-JudJr. Noms com els de Siegfried Jerusale!U, Simon Estes, Haage Hanglad ¡. S_abme Morris per a La Wa lkiria constitueixen al-lic1ents decididament importants. Com així mateix s'esdevé amb els d'Alfredo Kraus, Sonia Gazarian, LuisAntonio Garcia Navarro Al[l'edo Kraus Vicenç Sardinera i Gabriel Bacquier, que es responsabilitzen de la versió de L'elisir d'amore. O, finalment, els de Placido Domingo i Silvano Carroli, que protagonitzaran Othello. Són noms que estalvien més àmplies referències, i que constituiran un esquer decisiu a l'hora de la resposta del públic liceista. A més dels protagonistes vocals, cal esmentar-ne d'altres que també han assolit un relleu considerable i confereixen solvència artística al Festival. És el cas dels directors musicals: Luis Antonio García Navarro, que dirigirà Othello; de Bruno Bartoletti, que ho farà amb L'elisir d'amare; i també de Hans Wallat, que conduirà la versió de La Walkiria. Son músics d'una categoria que supera el terme mitjà habitual al nostre teatre, sense assolir dimensions excepcionals. Cal fer un esment a part per a Piero Faggioni, un dels directors d'escena operístics més prestigiosos d'Europa, ja conegut a casa nostra, de qui el muntatge de La Janciulla del West, al Festival d'Opera de Pro Música de l'any passat, tingué una bellesa i una autenticitat excepcionals. Tal com hem dit, aquest Festival és assumit en solitari pel Consorci del Liceu, per bé que s'havia apuntat la possibilitat de cercar alguna forma de patrocini que evités els riscos econòmics inherents a tota iniciativa d'aquesta envergadura. Sigui com sigui, l'allargament de la temporada liceista és una cosa que cal agrair del tot, ensems que és necessària per tal de procurar una rendibilitat més adequada a l'estructura artística de la casa. Actuacio ns del Cor i de l'O rquest ra del Liceu a Madrid Els dies 17 i 18 d'abril, el Cor i l'Orquestra del Gran Teatre del Liceu oferiran sengles actuacions al Teatro Real, de Madrid. Aquestes actuacions permetran una cosa tan important com és la de projectar fora de l'àmbit català la categoria i solidesa assolides per l'esmentada estructura artística del nostre teatre, les quals li permeten de constituir-se en una ambaixada feliç i segura de la nostra realitat. El dia 17 hi oferiran una producció que es va presentar ja fa un any al Liceu: el Requiem, de Verdi, amb direcció de Romano Gandolfi i Vittorio Sicuri. El conjunt solista vocal serà pràcticament el mateix que actuà al Liceu: Hanna Schwartz, Josep Carreras i Martti Talvela, i amb Maria Chiara, (l'únic canvi, en comptes de Mi rella Freni). El dia 18, el Cor i l'Orquestra del Liceu, també amb el duo Gandolfi-Sicuri al davant, hi interpretaran un programa integrat Liebeslieder-Wiilzer, de Brahms, Gebet, de F ranz Schubert, i Les noces, de Stravinsky. R.R.M.C. (J 55) 43 MÓN SONOR __________ __________ __________ __________ _________ ARA • ABANS D AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D AQUI Edmon Colomer dirigeix la •Missa en do major• de Beethoven , amb la Coral Cantiga Per tal de celebrar d'una manera especial l'Any Europeu de la Música, la Coral Cantiga, dels Lluisos de Gràcia, ha organitzat diversos concertS a diferenrs indrers de Catalunya juntament amb la Hertfordshire Chamber Orchestra i dirigits per Edmon Colomer, el qual fou director de la Coral Cantiga abans de l'actual titularJosep Prars. En coJ.Iaboració amb els solistes Ma Lluïsa Muntada (soprano}, Monrserrat Martorell (contralt}, Josep Ruiz (tenor) i Iñaki Fresan (baix), oferiran la Missa en do major, opus 86, de L. van Beethoven, així com dues obres simfòniques, de Gerhard i Marrin, per tal de complementar el programa. Els concertS s'oferiran en el decurs de la propera Setmana Santa a Manresa, Terrassa, Barcelona, Berga i Vilanova i la Geltrú, comptant amb el suport econòmic del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i de la Diputació de Barcelona, així com de la Caixa d'Estalvis de Barcelona i dels respectius Ajuntaments. Aquestes manifestacions musicals prenen un relleu especial Edmon Colomer tant per l'interès de l'obra (relativament poc interpretada a les nostres sales de concerrs), com pel fet de ser dirigides per Edmon Colomer, actual director de la j.O.N.D.E. i de la Hertfordshire Chamber Orchestra, qui acaba de presentar a Madrid -Teatro Real- l'òpera Macbeth, i que està seguint una trajectòria de força transcendència internacional com a director d'orquestra. Premi nord-americà a quatre compositors catalans joves Concurs de composició sardanista "Conrad Saló" Els compositors catalans Albert Garcia Demestres, Ernest Martínez Izquierdo, Albert Llanas i Josep Oriol, han estat premiars per la Musicians Acord, de Nova York, en el marc d'una convocatòria destinada a distingir quatre joves compositors espanyols. S'ha donat el cas que tors el guardons han estat per als nostres músics. El premi consisteix en l'estrena de les obres corresponents, a cura del grup de la Fundació Musicians Acord, així com l'import de les despeses de viatge i estada per assistir a aquella estrena, la qual tindrà lloc al Carnegie Hali, de Nova York. L'Ajuntament de la Bisbal d'Empordà, amb la col·laboració de la Conselleria de Cultura de la Generalitat i de la Diputació de Girona, convoca ef Concurs de composició de sardanes per a cobla "Premi mestre Conrad Saló", a la memòria d'aquest destacat bisbalenc. Les obres hauran de ser originals i rigorosament inèdites, i han de ser per a una formació composta per I flabiol, 2 tibles, 2 tenores, 2 trompetes, 1 trombó, 2 fiscorns i 1 contrabaix, encara que també ~odran ser preses en consideraciÓ les composicions per a cobla dc 13 instruments, o sigui, amb un tercer trompeta i un segon trombó addicionals. 44 (156) Representació de •li T rova to re• a Sabadell Xavier Joaq uín , concurs de Munic Per iniciativa de l'Associació d'Amics dc l'Òpera, de Sabadell, que presideix la soprano Mima Lacambra, el passat dia 13 tingué lloc, al Teatre Municipal de l'esmentada ciutat, la representació de l'òpera de Giuseppe Verdi, 11 trovatore. La interpretació fou a cura d'un grup de camanrs, encapçalats pel tenor català Joan LI o veras 1 per la soprano Mima Lacambra, i en formaven part, també, la mezzo-soprano Rosa Maria Ysàs, el baríton Enric Serra, la SO{' ra no sabadellenca Rosa Nonell 1 el baix Antoni Borràs. La direcció escènica anà a cura de Francesc Ventura, i la musical, de Xavier Pérez Batista. Cal remarcar la presència de Joan Lloveras, un cantant català que duu a terme una molt important carrera internacional -especialment a Alemanya i als Estars Unrs de Nord-amèrica-, qui a casa nostra pràcticament és desconegut. El percussionista barceloní Xavier Joaquín ha estat designar membre del jurat de la "XXXIV fnternational Music Competition", de Munic, que se celebrarà del 3 al 20 de setembre d'enguany. Aquest concurs consta de cinc especialitats que es convoquen de forma rotatòria. L'última vegada que s'hi va • incloure l'especialitat de percussió fou l'any 1977, i el mateix Joaquro en fou un dels quatre finalistes, i l'únic europeu entre ells. El nostre percussionista compartirà la responsabilitat en el jurat, junt amb el britànic John Mandwell, el nordamericà Vic Firrh, i amb Siegfried Fink, Werner Heider i Dobri Paliev. Al mateix temps, una de les seves obres, Tres escenes per a quatre tímpani, fonna part del conjunt de les proposades als participants. Curs de perfeccionament a T àr rega El passat 9 de febrer tingué lloc, al Palau Moja, la inauguració de l'Exposició ''Handel 1685-1985" que ha promogut el British Council in Catalonia i que ha realitzat Serenaffrullas Associats. L'acte fou presidit pel Director de Música, Cinema 1 Teatre, de la Generalitat, senyor Jordi Maluquer. L'exposiCIÓ, a través de re{'roduccions de documents escnts i gràfics, i de dades significatives, centra el recorregut humà i artístic del gran músic germano-britànic. La mostra farà un recorregut per diverses poblacions de Catalunya, i també de la resta de l'Estat espanyol, i s'inscriu dins la celebració de l'Any Europeu de la Música. De l'I al 17 d'abril tindrà . lloc, al Conservatori Municipal de Música de Tàrrega, un curs de perfeccionament per a instruments de corda, a cura dc Wolfgang Marschner -violí- , Joan Pàmias -viola- i Marçal Cervera -violoncel-. Hom ha establert dos preus: per a alumnes actius, de 9.000 pessetes; i per a oients, de 3.000.- Per informació, cal adreçar-se a la Plaça del Carme, 12; Tàrrega, telèfon 973 - 312965. Curset sobre el "Mikrokosm os"de Bartók Curset Intensiu de tres dies de durada a l'Institut Andorrà d'Estudis Musicals, a càrrec de Carles Guinovart i M 8 Carme Poch (catedràtic d'Harmonia i professora de Piano del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, respectivament) sobre el Mikrokosmos, de Béla Bartók. Del divendres, dia 19, al diumenge, dia 21 (migdia), del mes d'abril (S sessions de 3 hores). Preu d'inscripció 4.000,- ptes. Informació: Institut Andorrà d'Estudis Musicals. Plaça del Poble, 3. Tel: (9738} 22242. Andorra la Bella. jurat del Exposició Handel, al Palau Moja l "Joventut i Música 85" D - ~el )OÍ 1at N ![I- lelre Jrs ¡ue tò- va l JS· e1x tre tre S ta en ruc ~d- !g~ r t ps, ce- ma sa- au ;ué ra:lel tel a1 ~ La música, un vehicle de participació dels joves La Direcció General de Joventut i l'Institut Català de Serveis a la Joventut han convocat el programa "Joventut i Música 85", coincidint amb la celebració de l'Any Internacional de la Jovenrut 1 l'Any Europeu de la Música. El programa compta amb la coHaboració del Servei de Música del Departament de Culrura de la Generalitat, la Federació d'Entitats Corals de Catalunya, els Grups Intermedis de Catalunya, el Secretariat de Corals Infantils, Jovenruts Musicals dc Catalunya i l'Associació Catalana de Compositors. "Joventut i Música 85" contempla tres modalitats musicals: Cant coral, Música de cambra i Composició. La 11°. Mostra infantil i juvenil de cant coral s'adreça a totes les corals d'infants i joves entre 7 i 25 anys, de caire no professional. Les corals inscrites seran distribuïdes per sectors homogenis que cobriran la totalitat del territori català. Un jurat especialitzat elaborarà una valoració crítica i tècnica del nivell i de les condicions de cada coral. La Mostra, se celebrarà durant els mesos de març i abril, i es clourà eiS de maig, amb un concert al Palau de la Música Catalana, de Barcelona. Es promourà l'edició d'un disc dc llarga durada amb la intervenció corals i grups de d'algun~s de cambra mscnts. !es La 1°. Mostra juvenil de musica de cambra es desenvoluparà al llarg dels mesos de març i abril. Hi podran participar tots el joves músics no professionals, de 15 a 25 anys i residents a Catalunya. Podran presentar-se com a solistes o bé com a grups fins a un octet, en els quals també podran intervenir-hi veus solistes. Un jurat format per músics professionals seleccionarà els millors solistes i grups, els quals participaran en el concert de cloenda que tindrà lloc el 5 de maig al Palau de la Música Catalana. Ellr. Concurs de joves compositors es convoca per a tots els JOves compositors entre 20 i 30 anys , de caire no professional i residents a Catalunya. Les obres presentades hauran d'ésser inèdites i la temàtica serà lliure, amb preferència per a les composicions de música de cambra i per a les de cant coral. Un jurat, format per persones de relleu vinculades a la composició i a la música en general, estudiarà les partitures presentades. S'editaran les partirures més qualificades i, durant l'any 1986, es realitzarà l'estrena de les obres guardonades, a més d'editar-se un disc de llarga durada. Jas tra del uc. 5Ul :ade lflS lCU Èxit de Victòria dels Àn gels a Nova York Com a concert de commemoració dels 40 anys del debut de Victòria dels Àngels, la gran soprano barcelonina acaba d'oferir un concert a l' Avery Fisher Hali, de Nova York, en el qual aconseguí un remarcable èxit, que l'obligà a perllongar la seva Nova empenta a les obres del Palau •st- es, El Quartet Tarragó, el passat dia 16 de gener, intervingué en un concert que tingué lloc a Estrasburg, seu del Consell d'Europa. Era un concert amb el qual es proclamava inaugurat l'Any Europeu de la Música. L'esmentat esdeveniment tingué lloc arran de la celebració de I'Assamblea de parlamentaris. El Quartet Tarragó compartí el protagonisme amb el Conjunt de Cambra del Conservatori d'Estrasburg i l'Orquestra de Joves de la Comunitat Europea. L'endemà, el 17 de gener, actuà en solitari, al Palaís Rohan. La formació catalana aconseguí, en les esmentades actuacions, notables mostres de reconeixement. acruacíó. Victòria dels Àngels interpretà obres de Falla, Granados, Montsalvatge, Mompou, Vives, Nin, Obradors, Rodrigo, i Esplà. La cantant, davant la insistència del públic, hagué d'oferir quatre obres més fora de programa. NOTICIARI DE L'ORFEÓ CATALÀ dit ma se- ms El Quartet Tarragó obrí l'Any Europeu de la Música a Estrasburg Curs per a Formació d'Especialistes de Música per a escoles d'EGB Acaba d'inaugurar-se, al Conservatori Superior Municipal de Música, el curs de Formació d'Especialistes de música per a escoles d'EGB. El curs té una durada de dos anys, amb una oferta lectiva de divuit hores setmanals i un període, per a c~da curs, que va d'ocrubre a ma1g. L'objectiu del curs és de tractar d'aconseguir la formació de professors especialitzats en música per a desenvolupar la seva tasta docent a les escoles d'EGB. Es pretén, amb això, que les places de professor de música en els centres d'EGB siguin cobertes per personal docent qualificat. Finalment, l'aspiració dels professionals de la música que s?~n d'aquests cursos és que els ~1gu1 reconegut oficialment el títol t, en consequència, que es creïn en la plantilla oficial les places d'aquesta especialitat en els cen- tres d'EGB. El Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona és el capdavanter en aquesta iniciativa de voler portar la música a l'escola de la mà de professionals, per tal d'elevar així el nivell culrural del país. El professorat d'a~uests cursos el formen María Àngels Arnaus, Salvador Auberni, Maria Dolors Bona!, Xavier Dolç, Pilar Figueres, Mercè Font, Maria Teresa Gimènez, Xavier Joaquin, Sanci Riera i Joan Serra. C urs de Luiz de Moura al Conservatori C urs magistral i concert, a càrrec del l'extraordinari pianista Luiz de Moura Castro, al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. Del dímarts, dia 9, fins al divendres, 12 d'abril. Places limitades. Informació a la Secretaria del Centre (c/Bruc, 112, de tO a 13 h.). Els habiruals assistents al Palau han pogut comprovar la desaparició de les bastides que des de feia molt de temps cobrien Ja façana del carrer Amadeu Vives. Aquesta desaparició de l'enutjosa instal·lació constitueix una imatge del que en definitiva és una nova i important empenta a les obres del Palau . Així, dins d'un temps breu, s'haurà acabat l'arranjament de l'esmentada façana amb la instal·lació dels balustres de vidre i les bases de ceràmica. Mentrestant, el conjunt del projecte de reforma del Palau ha estat definitivament aprovat, amb data 25 de febrer, per la Comissió Tècnica de .Barcelona del Consell del Patrimoni Culrural de Catalunya, organisme depenent de la Conselleria de Cultura de la Generalitat. L'aprovació afecta el projecte bàsic 1 el de reforma i d'ampliació del Palau i el frojecte d'ordenació de l'illa de Palau. Això suposa que hj ha via lliure per a tirar endavant tots els plans previstos d'acord amb els esmentats projectes, ja coneguts per tothom. Els inconvenients o objeccions de tipus artístic han quedat ja del tot superats. Per a l'acrual exercici, és previst de fer una inversió d'uns 100 milions de pessetes, els quals s'invertiran en part en aspectes poc visibles de condicionament i estructura i en part en aspectes visibles. Entre aquests, amb tota probabilitat, el canvi del terra del Palau i deixar-lo a punt per quan s'instaJ.Ii l'aire condicionat i els nous sanitaris del segon pis. Es preveu també que, cap a finals d'aquest any, ja es comenci a actuar en l'enderrocament de la part dc l'església prevista, i en les obres de cimentació i soterrani d'aquesta zona. Com és sabut, aquestes obres es doten amb aportacions del Banc de Crèdit Industrial, avalades per les ínstirucions i Ajuntament Geneialitat, Diputació- i per aportacions mateixa la de directes Generalitat. (157) 45 Presentació d'Euroconcert Acaba de presentar-se, a Barcelona, Euroconcert, una entitat que dirigeix Antoni Sàbat, fins fa poc temps Cap del Servei de Música de la Generalitat. Euroconcert es defineix com "una organització professional de serveis a la música". Els seus camps d'actuació se sintetitzen en aquests quatre apartats: "Promoció i difusió", "Organització professional", "Management d'intèrprets" i "Iniciativa publicitària". A<:Juests apartats signifiquen cobnr una gamma completa dins del camp de l'organització i promoció d'activitats musicals. Així, es va des dc l'organització soca responsabilitat pròpia de concerts i cicles, fins a fomir tota mena de serveis a entitats institucions i particulars que els vulguin promoure. Al mateix temps, pretén realitzar una tasca de managemcnt però sobre actuacions runruals, no en base a un trebal continuat sobre artistes en exclusiva. Maria Lluïsa Cortada als EUA En el decurs d'un recent viatge als EUA, en el passat mes de febrer, la clavicembaHista cataJana M" Lluïsa Cortada ha professat una "master class" a Seattle, al Departament de Música de la Universitat de Washington, sobre l'ornamentació de la música espanyola per a teclat, en els segles XVI i XVII. Així mateix, hi oferí un recital, amb obres dc Bach, Handel, Scarlatti i Antoni Soler. A la ciutat californiana de LosAngele.s, ha protagonitzat ducs audicions monogriifiques, bàsicament amb música catalana i peninsular dels segles XVI a XVIII, en la temporada que hi organitza I"'Harpsichord Center" d'aqueUa ciutat. Publicació d'una ponència de Benet C asablancas · Acaba de publicar-se la ponència que féu el compositor sabadellenc -coJ.laborador de la "Revista MusicaJ Catalana"Benet Casablancas i que presentà aJ "Congrés Amon Webem", celebrat el passat mes de desembre a Viena. L'esmentada ponència duu el títol de Recepció a Catalunya de l'Escola de Viena i la seva influència sobre els compositors catalans. Aquesta ponència ba estat publicada a «Recerca Musicològica», editada pel Servei de publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona. Èxits de Mon tserrat Caballé a Roma, Nova York i Washington La soprano catalana Montserrat Caballé acaba d'aconseguir tres remarcables èxits imemacionaJs. El primer tingué lloc en la versió de Gizdio Cesare, que tingué Uoc a Roma, maJgrar que, com assenyalava la crítica, la nostra soprano, va arribar al teatre just a l'últim minut, sense poder assajar, i només amb el temps per vestir-se. La versió romana de Giulío Cesare comptà amb un muntatge esde obra pectacular, Bongíanckino. Els aJtres èxits han estat els recitaJs al Carnegie HaJI, en commemoració del vintè aniversari de la seva primera actuació alli, i el recitaJ que oferí davant el president Reagan i el rei Fahd de l'Aràbia Saudita. Al Camegie Hali hagué d'oferir 12 obres fora de programa. PELL DE BRAU L'Orfeó Donostiarra, medalla d'or de Belles Arts El director de la Real Academia de BeUas Artes de San Fernando, Luis Blanco Soler, el passat 2 de desembre lliurà la Medalla d'Or de la institució a l'Orfeó Donostiarra. Aquest interpretà en aquell acte, com a mostra d'agraïment, la Petita miJ.ra solemne de Rossi ni. L'Orfeó Donostiarra és el tercer conjunt musical que rep aquesta distinció, creada l'any 46 (158) 1943, pel comte de Romanones, en reconeixement d'una tasca feta en Belles Arts. Els altres havien. estat l'Orfeó Català i la Sociedad Filarmónica de Bilbao. L'Orfeó Donostiarra ha tingut com a directors els mestre Oñate, Luzuriaga, Esnaola, Gorostidi iAntxon Ayestaran, qui n'és el titular actual. Cantata sobre textos de Mercè Rodoreda, de Lu is de Pablo El compositor Luis de Pablo acaba de compondre una cantata sobre textos de la novef.lista cataJanaMercè Rodoreda. Es titula Viatges i flors. L'obra serà estrenada a "Europàlia-85", un festival internacionaJ que cada any té lloc a diverses c1utats de Bèlgica i que, enguany, serà de- ARREU Simposi sobre "So i vida privada", a lrlanda Organitzat per iniciativa dels comitès nacionals nòrdics per a l'Any Europeu de la Música, del 14 al 16 de maig tindrà lloc, a Cork (Irlanda), un simposi sobre "So i vida privada", l'objecte del qual és d'informar els parlamentaris i aJrres persones amb capacitat de decisió pública so~r:e: ~ls efectes psicològlcs de la mus•ca 1 del so sobre el cos humà; els efectes nocius de cerres músiques sobre els adolescents; Ics formes de manipulació de les masses a través de la música; la música en tant que espill de l'evolució social, etcètera. L'organització és a cura de l' Assamblea Parlamentària del Consell d'Europa. Hi ha prevista l'assistència d'un centenar de participants (parlamentaris del Consell d'Europa i del Parlament Europeu, així com representants del Comitè OrganitZador de l'Any Europeu de la Música). Con curs Internacional de Composició "Domenico Scarlatti" La RAI -Radiotelevisione ItaJiana-, Radio Uno i el Coordinamento Complesso Sinfonici, en coJ.laboració amb el Ministeri d'Afers Estrangers, convoquen el Concurs Internacional de Composició "Domenico Scarlatti". Aquest concurs consta de ducs seccions: una, d'obres per a clavicèmbaJ sol; i l'aJtra, d'una obra per a clavicèmbal i orquestra. En ambdós casos, la participació és oberta a compositors de tots els països. Per a les obres per a clavicèmbal sol, el premi únic i indivisible és de 3 milions de lires; i per a clavicèmbal i orquestra, és de S milions. La durada de l'obra no ha de ser inferior a 12 minuts, en el primer cas, i a 15 en el segon. La tramesa d'obres es podrà fer fins aJ 31 de maig. Una comissió, presidida per Goffredo Petrass•, proced1rà a l'examen de les composicions i a l'emissió dicat a la cultura espanyola, essent a~uesta l'única vegada que es dedtca a un país no membre de la Comunitat Econòmica Europea. La partitura ha estat pensada per a orquestra simfònica, amb sintetitzador, soprano, recitadors, i cor mixt de quaranta veus. L'estrena tindrà Uoc a Brussel·les, a cura de l'Orquestra d'aquella ciutat sota la direcció de Pierre Banholomée, també hi haurà una execució a Lieja. del veredicte. Per a més informació, cal dirigir-se a la RAI -Radiotelevisione ltalianaPromozionali- Via lc Attività Mazzioj, 14-00195Roma. Presentació del projecte musical per a l'Any de la Joventut El passat 30 de gener tingué IJoc, a Canoes, la presentació oficiaJ del projecte musical per a l'Any Internacional de la Joventut, un projecte coordinat per la Federació Internacional de Joventuts MusicaJs per encàrrec del Consell IntemacionaJ de la Música. L'acte fou presidit pel sots-directOr generaJ de la UNESCO, Eric Armerding, junt amb el vice president del ConseU lmemac10naJ de la Música, Camille Swinnen, el president de la Federació Internacional de Joventuts Musicals, doctor Jordi Roch, i el secretari de 'la mateixa Federació, Alexander Schischlick. El doctbr Roch féu l'exposició del pla elaborat per la Federació Internacional de Joventuts MusicaJs, format per 46 projectes, els quaJs s'agrupen en set grans grups: Orquestres de joves, FestivaJs i Tribunes, Trobades, Camis"" Musicals, Concursos, Col·loquis, i Congressos. El pla s'ha de desenvolupar a cinc continents. El doctor Roch destacà, entre els projectes organitzats directament per Joventuts MusicaJs: l'Orquestra Mundial de Joventuts MusicaJs, l'Orquestra Llatinoamericana de Joventuts MusicaJs, l'Orquestra Àrab de Joventuts MusicaJs i el Congrés de la Federació que tindrà lloc a Canadà. Entre els principaJs projectes homologats, hi ha: el Congrés de la Joventut, que tindrà lloc a Barcelona; el Congrés d'Europa Cantat, que es desenvoluparà a Estrasburg: el Festival Mundial de la Joventut, q ue tindrà lloc a Moscou; i la Tnbuna Internacional de Jo· ves I ntèrprets, que se celebrarà a Bratislava. L'acte s'inicià amb l'audició de l'indicatiu sonor que ha compost, per a l'Any Internacional de la Joventut, el compositor britànic Geoff Leach. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ MÓN SONOR ::s- ue •re ica ~cONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS tu ;ò- BARCELONÈS BARCELONA .0- de Irà >r- Març 1985 !e, •a 14, dijous, 21 h. 17, diumenge, 17 h. 20, dimecres, 21 h . Ia Gran Teatre del Liceu. Siegfrit!d, de R. Wagner. Director: Christofff Prick. Reincr Glodberg/ Ute Vinzing/ Waltcr Berry I Mnrtha Szzimay I Peter Wimbergcr ... •r\I tic 14, dijous, 21 h . Auditori "E. Toldrà", del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. Carles Marquès, piano; Jesús Crespo, piano. Obres de Brahms, Valls, Montsalvatge, Rachmaninov (Una hora dc música al Conservatori). >Í- ué ió ~a n- la o- nt n- a, nt ió ió ¡¡.. ~s Casal del Metge. Claudi Arimay, flauta; Jordi Rcguant, clave. Obres per a flauta i clave dej. S. Bach (Diumúsica'SS). .s, .s, s, la 1- 18, dilluns, 21 h. à, lS J- Je ra lS el lC ,.,_ ~· ;I Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciútat sle Barcelona. Paul Torrelier, violoncel; Dir.: Wolfgang Bothe. Obres de Weber, Dvorak, Txaikooski. )t Auditori "E. Toldrà" del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. J. Pu~do, piano; T. Montilla, guitarra; M. Muñoz, soprano; X. Daufí, guitarra. Obres de Bach, Pulido, Villa-Lobos, Turina, Parras, Bacarisse (Pòdium deJJ.MM). 19, dimarts, 21 h . Palau de la Música Catalana, T rio Barcelona. Obres de Brahms, Dvora k (I Cicle "Rosa Sabater" d' Intèrprets Catalans). ,_ió al )f 20, dimecres, 19 h . Casal del Metge. Homenatge a J. S. Bach i G. F. Handel. Albicastro-Ensemble Suisse. Obres de J. S. Bach i G. F. Hàndel (Dimecres de R. N .E.). 25, dilluns, 21 h. Palau de la Música Catalana. Miquel Farré, piano. Obres de Brahms i Granados (I Cicle "Rosa Sabater" d'Intèrprets Cat;tlans). Sala Zeleste. Quartet de Corda. Obres de Beethoven, Haydn, Mozart (Nocturns de l'Escola Zelcste). 26, dimarts, 21 h . Església Sta. M.• de Jc:sús de Gràcia. Thc Barret Sisters. Negro Spirituals, Gospels (VIII Setmana de Música Religiosa). 26, dimarts , 20,30 h. Auditori del Ministeri dc Cultura. Col·lectiu Instrumcnt.1l Català. Dir. : J. Lluís Moraleda. Obres a determi nar. 26, dimarts, 21 h. Pal:m de la Música Catalana. Maria del Mar Bonet presenra el seu nou disc: Anell d'aigües. P. Tortelier 23 , dissabte, 19 h. 26, dimarts, 21 ,30 h. Auditori "E. Toldrà" del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. Jordi Camell, piano. Obres de Mozan, Beethoven, J. S. Bach (Gran Pòdium deJJ.MM). 24, diumenge, 18 h . Casal del Metge. A. Berdasagar, tenor; Cori Casanova, mezzo; T. Garrigosa, soprano; J. L. Gil, baix; J. J. Nicolà.~, tenor; J. Pieres, baix; Yazmin Samaan, soprano; LI . Avendaño, piano. Obres de H andel i Moza rt (Diumúsica'85). )- .a Auditori "E. Toldrà" del Conservatori Superior Municipal dc Música de Barcelona. J. M. Cuéllar, guitarra; M. Cases, piano; R. Grimalr, clarinet: Rosa Miró, piano. Obres de Mo~.art, Beethoven, Brahms, Bach, Lloret, Barrios, C hop in, Schuman, Hindemirh (Pòdium deJJ.MM.). 25, dilluns, 21 ,30 h. 17, diumenge, 18 h. lS lC 23, dissabte, 19 h 24, diumenge, 11 h. Palau dc In Música Catalana. O rques tra de la Ciutat dc Barcelona. Gonça l Comellas, violí; D ir.: AIdo Ceccato. Obres de Mcycr, Mozart, Beethoven. la er ls el Auditori "E. Toldrà" del ConservatOri Superior Municipal de Música de Barcelona. Arnaldur Arnarson, guitarra. Obres de Bach (Una hora de mús ica al Conservatori). 16, dissabte, 19 h . 17, diumenge, 11 h. je Jr Església de Sta. M. • de Jesús. de Gràcia. josep M. • Mas Bonet, orgue. Obra de]. S. Bach (Any Europeu de la Música). 25, dilluns, 21 h. 21 , dijous, 21 h. ~ Palau de la Música Catalana. Escolania de Montserrat. Obres de Moraleda, Escobar, Victoria, Ccrerols, López, Julià, Casanovcs (VIII Setmana dc Música Religiosa). la •el la Je 25, dilluns, 21 h . Palau de la Música Catalana. Orfeó Català·Orquesrra de Cambra. Dir.: Salvador Mas. Programa}. S. Bacb ( VIIT Setmana de Música Religiosa). 15, divendres, 21 h. ec és a 20, dimecres, 21 h . 24, diumenge, 19 h Palau de la Música Catalana. Banda Municipal de Barcelona. Pablo Sanchez, director. Obres de S. Giner, T urina, Sibelius, Liszt, Reed. Sala Zeleste. Horst Sohn, guitarra. Homenatge aJ. S. Bach. Obres de Bach, G. Sanz, Scarlani, Sor, Villa-Lobos (Nocturns de l'Escola Zeleste). 25, dilluns, 21 h. 28, dijous, 21 h. 31 , diumenge 17 h . Gran Teatre del Liceu. Saffo, G. Pacini. Dir: Manfred Ramin. Montserrat Caballé, Joan Pon~, Raquel Pierotti, etc. 27, dimecres, 19 h. Casal del Metge. Musica Portuguesa per a tecla del s. XVIII. Bernard Brauchli, clavicordi. Obres de Carvalho, Sacramento, Sanros Elias, Baldi, etc. (Dimecres de R.N.E.). 27, dimecres, 21 h. Església de St~. M.• dc jesú~. de Gràcia. Ensemble Organum. Obra litúrgica dc Pasqua, s. XB (VIII Setmana de Música Religiosa). 27, dimecres, 21 h. Palau de la Música Catalana. Quartet Sonor. Obres de Haydn, Dvor:ik, Brahms (I Cicle "Rosa Sabnter" d'Intèrprets Catalans). 28, dijous, 21 h. Església de Sta. M. 4 dc Jesús dc Gràcia. Thc Tallis Scholars. Música ortodox:t russa. Obres de Stravinsky, Taverner, Rachmaninov, anònims (VIII Setmana de Música Religiosa). 28, dijous, 21 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de Cambra Europea. Dir.: Paavo Bergelund. Obres de Haydn, Bartók, Beethoven (Tbercàmera). 28, dijous, 21 h. Auditori "E. Toldrà" del Conservatori Superior Municipal de Música dc Barcelona. Anna M. 4 Cardona, piano. Obres de Handel, Cervelló, Prokofiev, Chopin (Una hora de música al Conservatori). 30, dissabte, 19 h. 31 , diumenge, 11 h. Palau de la M úsica Catalnna. Orq uestra de la Ciutat de Barcelona. Orfeón Donostiarra. Di r.: Antoni Ros-Marbà. Passió segons sant joan, de J. S. Bach. Abril 1985 3, dimecres, 19 h. Casal del Metge. Ct!ntenari d'Aiban Berg. Paloma Pérez Iñigo, soprano; Miguel Zanetti, piano. Obres d'A. Berg, Schonberg, Webern (Dimecres de R.N.E.). 3, dimecres. 21 h . Palau de la Música catalana. Coral Cantiga. Solistes vocals. Hertfordshirè Chamber Orchestra. D ir.: Edman Colomer Misa en do major, de Beethoven. 9, dimarts, 21 h. Esglésra de Sta. M .• dc jesús de Gràcia. Orquestra Estudiantil de Praga. Orfeó Laudatc. Obres de Schultz, Scarlani, Bach, Hàndel (Any Europeu dc la Música). {159) 47 ----------------------~----------------------- MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITAL~ tt, dijous, 21 h. Palau de la Música Catalana. Amsterdam Bach Solisten. L'art de Úl Fuga, de J. S. Bach (Ibercàmera). RosaM. Ysàs, mezzo-soprano. Dir.: Lluís Izquierdo. Obres de Turina, Falla., Wagner, Respighi. Auditori "E. Toldrà" del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. Montserrat López, oboè; E. Sequeira, fagot; E. Kagawa, piano. Obres de Bach, Schumann, Saint-Saens, Poulcnc (Una hora dc música al Conservatori). Auditori "E. Toldrà" del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. Marta Padrós, piano; Llu:ís Fleta, violi; Susanne G. Ralfs, viola; Ester Corbella, piano. Obres de J. S. Bach, Mozart, Debussy, Chopin (Pòdium de JJ.MM). 15, dilluns, 21 h. 13, dissabte, 19 h. 14, diumenge, 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat dc Barcelona. Duo de pianos Marure-Renteria. Oir.: Albert Argudo. Obres de Sibelius, Poulenc, Falla, Britten. 14, diumenge, 19 h. Palau de la Música Catalana. Banda Municipal de Barcelona. ciga i Herdfordshire Chamber Orquestra. Oir.: Edmond Colomer director. Missa en do major, de Beethoven (Retaule Aníscic de Terrassa). Març 1985 17, diumenge, 12 h. 15, dilluns, 21 h. 11, dijous, 21 h. VALLÈS OCCIDENTAL Palau de la Música Catalana. Dirnitri Bashkirov, piano. Obres de Brahms i de Schubert, Listz (Ibercàmera). 17, dimecres, 21 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra Simfònica de St. Louis. Emanuel Ax, piano; Dir.: Leonard Slatkin. Obres de Berstein, Mozart, Prokofiev (Ibercàmera). Església Romànica dc Sant Pere d'Egara. Cor Montserrat i Schola Cantorum, J. Casals ij. Figueras, directors. Missa polifònica, de Pere Riquer: Missa Gregoriana de la "Dominica Laetera" (Retaule Artlscic de Terrassa). OSONA Març 1985 22, divendres, 22 h. Teatre Municipal l'Atlàntida, dc Vic. Orquestra de Cambra de l'Escola de Música de Vic. Gonçal Comellas, violí; Pere Serra, director i violí. Obres dc G. F. Handel, i J. S. Bach (1 Cicle de Concerts). 23, dissabte, 22 h. Gran Casino, de Terrassa. Trio dc Madrid U. Soriano, piano; P. León, violí; P. Corostola, violoncel). Obres de Turina, Cervelló, Mendelssohn (Retaule Artístic de Terrassa). Abril 1985 BAIX LLOBREGAT Març 1985 17, diumenge, 12 h. 2, dimarts, 22 h. Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. V Concert de Sermana Santa. Coral Can- Església Parroquial de Sant Josep, de Sant Vicenç dels Horts. Coral Sant Miquel dels Sants i Orfeó Vicentí. Director: PelegríBernial. La Llave de Oro Construeix a tots els indrets de Barcelona i li ofereix el pis de màxima qUalitat, que s1ajusti al seu pressupost. La Llave de Oro M és de 30 anys d'experiència en la construcció de pisos P. Manuel Girona, 62 * Tel. 204 30 54 08034 BARCELONA (161) 49 LLIBRES LA MÚSICA: POEMA DE TOMAS DE IRIARTE Recentment, l'editorial barcelonina Gustau Gilí ha tingut l'encert d'oferir a bibliòfils i melòmans una realització singular: l'edició facsímil de La Mt;sica: poema, de Tomas de Iríarte. Es tracta d'un tiratge de 375 exemplars numerats, de fom1at més reduït ( ~ 7. ~ 12 cm) q~e la primera ed1c10 en quart 1mpresa a la lmprenta Real de la Gacera de Madrid, l'any 1779. El text ha estat reproduït sobre paper Toneón, dc Guarro, cosa que ha r.ermès una gran qualitat de la 1Hustració. Les sis bellíssimes làmines, dibuixades per Gregorio Ferro i extraordinàriament gravades per Manuel Salvador Carmona-tres d'elles-, per J. Ballester -ducs-, i per F. Selma -una-, han estat impreses perfectament en els tallers de fototípia de la pròpia editorial. Una edició ra ra i atractiva Tomas de friartc, autor d'aquest poema didàctic, havia nascut l'any 1750 a Puerto de la Cruz, de la villa de Orotava, i morí a Madrid, l'any 1791. Encara adolescent, realitzats ja estudis humanístics, es traslladà a Madrid on completà la seva formació amb l'aprenentatge de llengües vives i l'estudi de la història, la geografia i les ciències, gràcies al seu oncle J uan de Iriarte, bibliotecari del rei. Aviat, el jove Iriartc ingressà a la Secretaria d'Estat com a traductor, i elt776 fou nomenat arxiver del Consell Suprem del Regne. L'any següent, publicà la traducció de l'Ars poetica, d'Horaci, versió que suscità una dura crítica per part dc J. J. López de Sedano, al qual Iriarte contestà amb el diàleg Don de las dan las toman ( 1778) en la !fnia de les habituals polèmiques del segle XVIII. Les seves fabtt!as literarias ( 1782) foren molt conegudes, en especial El buna flautista, en la qual menciona el músic barceloní Luis Misón, autor de "tonadillas". Limitant-me a l'aspecte musical, sembla que, ¡a de nen, lriarre tocava diferents instru- so (162) ments -en especial el violí--, i que en completà els coneixements, a Madrid, amb el compositor Antonio Rodríguez de Hita, qui l'instruí en els camps tant de la música religiosa com de la mundana. El mateix Iriarte diu en més d'una ocasió que, al costat de l'ensenyament de Rodríguez de Hita, acabà la seva formació amb el coneixement de les obres de G1uck i molt especialment de les de Haydn, a qui no sols elogia en els seus escrits, sinó que també intervingué directament en la difusió de la música haydniana a Espanya. De les seves obres musicals, la més coneguda és Canon de sociedad, publicada a Madrid, la qual ha arribat als nostres dies perquè Hilarióo Eslava la va incloure en el seu llibre Escue/a de Composición. L'aportació més original d'Inarre fou la composició escènico-musical, Guzman el Bueno, melòleg o melodrama, editat a Cadis ell791. El "melòleg" és un ~ènere teatral en el qual s'assoc1en íntimament text i música; la veu no canta, sinó que declama sobre un fons mustcal instrumental. Guzmrín el Bueno s'inspira, sembla, en el Pygmalion (1762), del ftlòsof i músic francès Jean-Jacques Rousseau, a qui Iriarte admirava molt. A Catalunya apare- gué un melòlcg més de cent anys després: es tracta de El jardí abandonat, quadre poemàtic, en un acte, de Santiago Rusiñol, decorat amb música per joan Gay. L'obra fou impresa -text i música- per la Tipografia L'Avenç ( 1900). Pel que fa a l'obra ara editada en edició dc bibliòfil, La música: poema està formada per un pròleg, cinc cants i unes advertències. Els cants són els següents: I Elementos del mu Jftisico; II Exprestón musical; III Dig,nidad¡• usos de la mústca, en especial e que Clene en el templo; IV Uso de la mtisica en el tea tro iV Uso de la música en la sociedad prh:ada )' en la soledad. El poema està escrit alternadamenr en hendccasíHabs i hcptasíHabs·, conté versos poc reeixits -un exemple n'és el vers inicial-, però, en canví, la seva exposició és clara i didàctica. Certament, l'abús de les paraules tècniques perjudica la qualitat poètica del text. Aquest presenta un breu tractat de solfeig i d'harmonia, al qual se suma una enumeració dels instruments amb llurs característiques principals i una descripció dels gèneres i fom1es musicals. En La mtistca: poema, hom troba abundants referències històriques i mencions elogioses dc mús1cs i teòrics italians, germànics i espanyols. Per altra banda, Iriarte es mostra molt crític amb aquells compositors acadèmics que es limitaven a resoldre problemes tècnics en llurs obres sense preocupar-se d'assolir cap forma de bellesa. Parla també del poder del ritme i dels constrastos harmònics adequats per a moure les passions dc l'ànima; la teoria dels afectes era totalment vàlida per a Iriarte. Aquest poema dtdàctic dedicat a la música era el primer escrit en castellà, però el seu autor en coneixia dos sobre la música, escrits també en vers, en francès, i això el decidí. La seva difusió fou ràpida i el seu autor despertà l'admiració de l'Europa musical. A Madrid, la primera edició (1779) fou segUida per diverses altres, durant la dècada dels vuitanta. Com a cosa curiosa, s'ha de mencionar una edició mexicana, el 1875, amb idèntica porrada de l'edició prínceps, en la qual s'inclou fins 1 tot el peu d'impremta madri· leny. Un exemplar d'aquesta edició es trobava a la biblioteca anomenada Andrade, i penangué a l'emperador Maximilià. Quan aquesta biblioteca fou subhastada a Leipzig, el gener de 1869, La música: poema fou adquirit pel compositor i musi· còleg Barbieri. Aquestes dades han estat donades per José Subira, el primer estudiós d'Iriarre. Subira adquirí un exemplar dc la primera edició de La música: poema, r exemplar que es troba en l'ac· tualitat en el Centre de Documentació Musical, del Dcparta· ment de Cultura de la Generali· tat de Catalunya. El 1789 en fou publicada, a Venècia, la primera traducció italiana de Antonio Garzia, i deu anys més tard n'aparegué la versió francesa, de J. B. C. Grainville, a París. Aquesta tra· ducció meresqué elogis públics de Cherubini, Méhul, Lesucuri Gossec: tots ells es felicitaven de tenir en la seva llengua una obra tan singular. En el segle XIX n'aparegué, a Londres, una traducció anglesa, de John Belfour (1807), i hom té notícia d'una traducció alemanya, dej. F. Berruch, publi· cada a Weimar amb anterioritat a la versió anglesa. A continua· ció n'aparegueren unes edicions ) castellanes a Bordeus (1809, I 1835) i una a Madrid (1822). Ja a la segona meitat del segle XIX, se'n publicà una nova traducció italiana, de Cario Ghisi, a Fio· rència (1868), en vers lliure. Poques obres sobre música escrites a Espanya han tingut una difusió tan àmplia i tan di la· tada com La música: poema, d'Iriarre. Aquesta iniciariva de l'editorial Gustau Giti serà acollida, n'estic segura, amb viu interès i reconeixement. La perfecció i bellesa de la noV2 presentació bé s'ho mereixen. r Montserrat Albet ma tnar l75, ició fins driesta teca tanilià. fou f ~ner fou USI- do- mer ad1era ma, l l'ac- ~cu- trta- rali- La natura és l'origen de totes les coses bones. a, a cció a, 1 1é la c. tr.l- Jlics !Ur I nde Jbra 1é, a esa, mté aie- Jbliri rat )Ua- ions !!09, Ja a t JX, cc ió Fio- ,sica }fat ra- md, t de serà 1mb ~nt. ¡OV2 1. /bet t ~ Yoghourts, flam, cremes, formatges ... -aliments frescos i naturals-