Revista Musical Catalana. Núm. 6 Abril 1985
Editorial. Pro Música i el buit del gran concertisme / FIGURES I TEMPS Música i cultura popular al segle XIX. Xosé Aviñoa / Amadeus, intent d'un deïcidi. Miquel Porter i Moix / Un dia mundial per a recordar Jean George Noverre. Marjolijn Van der Meer / Porta oberta. Simon Johnson – Jordi Llimona / TEMA Música i tecnologia. Creació musical i mitjans electroacústics Josep Maria Mestres Quadreny / La tradició d'una música instrumental. Gabriel Brncic / Consideracions sobre la música electroacústica. Joaquim Homs / La música electroacústica a Catalunya. Andrés Lewin-Richter / Laboratorio Phonos: una referència fonamental. Comellas / Luis de Pablo: visió des de fora de l'àmbit català. Joaquín Turina / MÓN SONOR El Síegfried d'una temporada de transició J. Casanovas / El lector diu / Josep Soler. Balanç als 50 anys. Maria Ester / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals / Discos
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. SAD~ CENTRE MUSICAL eYAMAHA Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA I L ~ EDITORIAL Pro Música i el buit del gran concertisme 2a.època Any 11 - Núm . 6 - Abril 1985 Editor : Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu D irector : J aume Comellas Sots-director: Lluís Miller Cap de Redacció: Pere Artís Coordinació: Mariona Sagarra Maquetatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: P au Barceló Publicitat: Publicidad en Medios de Comunicación, S. A. Rambla de Catalunya, 45, 1er. la. Tel. 302 72 20 08007 Barcelona Publilfempo, S. A. Amadeu Vives, 3, 3er. la. B. Tels. 301 33 93-317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició i impressió: Tipografia Empòrium, S. A . · Dip. Legal: B. 34 .432-1983 Distribució: L'Arc de Berà, S. A. Consell Editorial : Fèlix Miller (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert J oan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Xosé Aviñoa, Gabriel Brncic, J . Casanovas, Cesc, Jaume Cometlas, Maria Ester, Joaquim H oms, Simon Johnson, Andrés Lewin-Richter, Jordi Llimona, Marjolijn Van der Meer, J osep Maria M estres-Q u adr eny, Miquel P o rter i Moix, Joaquín Turin a. REVISTA MUSI CAL CAT A LANA Amad eu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona L'absència de la temporada habitual del Patronat Pro Música constitueix un fet massa important per deixar-lo passar desapercebut. Nogensmenys, alhora que important, el tema és delicat; però aquest factor no ha de constituir-se en còmplice d'un silenci inoperant. La nostra consideració ha d'estar al marge de la provisionalitat o no de la situació que s'ha produir ara. Perquè, de fet, les preguntes que proposa aquesta situació, la transcendeixen. En el curs de més de vint-i-cinc anys, el Patronat Pro Música ha estat una referència cabdal en la vida concertística del país; més concretament, en el camp del gran concertisme. Gràcies a aquesta entitat, Catalunya ha tingut ben cobertes les seves necessitatS pel que feia a aquesta parcel·la fonamental. Pro Música ha crescut al compàs amb què ho ha fet la fam de gran concertisme del nostre cos social. I no sols això: s'ha anticipat a aquesta fam. Com ho fan els bons tònics vitamínics, no sols ens ha proveït de recursos energètics, sinó que n'h;~ fomentat la necessitat. Ha alimentat i ha desvetllat la fam, en una espiral que l'ha portat a ampliar horitzons, a superar-se constantment, en u'n procés que ara ha sofert una aturada que desitgem que sigui provisional. El creixement, en proporció geomètrica, dels costos dc l'activitat musical-especialment la que té una projecció internacional- ha constituït un element justificador important de la situació que vivim. Oi més quan l'existència de Pro Música s'ha anat recolzant progressivament, i cada cop més, en unes espatlles solitàries i excepcionals. La manca de perspectiva dels fets, la immediatesa temporal en què s'han de contemplar, faria frívol el fet d'allargarnos-hi en una superior i més elaborada anàlisi, la qual anàlisi, amb tota seguretat, aportaria matisos no pas només indiscutibles. Allò que importa és que, d'uns tals fets, en sorgeix una situació que és la del buit que acusa el país pel que fa al gran concertisme. O, més exactament, el perill de buit, si tenim en compte que, enguany, unes quantes iniciatives molt localitzades i remarcables n'estan cobrint les aparences. La realitat, però, és que el nostre país, no té coberta, de forma ben afermada, la seva necessitat de gran concertisme. L'excepcionalitat d'una iniciativa ha dissimulat la realitat. Ara, aquesta se'ns presenta ben clara i punyent. El buit hi és, indissimulable. I les necessitatS i exigències són imparables. Un cos social culturalment madur exigeix, per al seu equilibri, de tenir ben atesa la parceHa de què ens ocupem. El període de l'excepcionalitat s'hauria d'haver acabat, si pretenem de viure en una situació normal. I això no vol pas dir que s'hagi de negligir el valor de tota mena d'imciatives individualitzades que puguin sorgir arreu. Perquè totes elles tenen un lloc concret i una plena justificació en el nostre món cultural. Però, tanmateix, cal situar cada cosa al seu lloc. I cal no confondre els termes, per molt que una iniciativa excepcional hagi realitzat, de forma tan correcta i suficient, una molt indispensable tasca substitutòria durant un període dilatat de temps. La normalitat, en un cos social i cultural madur -cal insistirhi-, passa per unes altres instàncies -institucionals-, les quals, ens consta, són conscientS de la problemàtica i en són receptives. SUMARI EDITORIAL Pàgs. Pro Música i el buit del gran concertisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Sumari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FIGURES I TEMPS TEMA MÓN SONOR 4 Música i cuJtura popular al segle XIX (Xosé Aviñoa) . . . . . . . . . . . . . . . S Amadeus, intent d'un deïcidi (Miquel Porteri Moix) . . . . . . . . . . . . . . . 11 Un dia mundial per a recordar Jean George Noverre (Marjolijn Van der Meer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Porta oberta (Simon Johnson-Jordi Llimona) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Música i tecnologia Creació musical i mtt¡ans electroacústics Qosep Maria Mestres Quadreny) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La tradició d'una música instrumental (Gabriel Brncic) . . . . . . . . . . . . . Consideracions sobre la música electroacústica Qoaquim Homs) . . . . La música electroacústica a Catalunya (Andrés Lewin-Richter) . . . . . . Laboratorio Phonos: una referència fonamental (Comellas) . . . . . . . . . Luis de Pablo: visió des de fora de l'àmbit català Qoaquín Turina) 22 24 26 27 29 32 El Síegfried d'una temporada de transició Q. Casanovas) . . . . . . . . . . . 34 El lector diu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Josep Soler. Balanç als 50 anys (Maria Ester) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ara, abans d'ahir, demà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Portada: Amadeus, fotograma del film. Josep Soler(Foto Pau Barceló). Laboratori Phonos (Foto Pau Barceló) Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 300 pessetes 40 45 46 48 50 FIGURES I TEMPS C/a¡:é acompanyat per cantaires als Camps Elisis. Música i Cultura popular al segle XIX (Els dies 16, 17 i 18 de desembre proppassat se celebrà, a la seu de l'Institut d'Estudis Catalans, el "Col·loqui Internacional sobre la Renaixença". En aquest marc arquitectònic i cultural tingué lloc la presentacio d' una ponència que, sota aquest títol, no pretenia altra cosa que una exposició de l'estat de la qüestió respecte a l'estudi de la vida musical catalana en aquell període, sota criteris objectius que ens posen en evidència una vida-musical sorprenentment rica i puixant). La proximitat del període que abraça la Renaixença literària catalana, de la qual podem tenir no només un coneixement ~stòric sinó també immediat i directe, sttua el problema de l'anàlisi històrica en u_n context molt diferent al que trobanem en explorar èpoques pretèrites. Els esdeveniments musicals antics ofereixen resistència a la comprensió de determinades coordenades i formes, o bé de gèneres, tensions entre la renovació i la tradició, etc. pel fet que el pas de molts anys ha esborrat la possibilitat d'establir aquells fets, aquelles causes i aquella dinàmica social que no q ueda necessàriament documentada. E ls fets de la Renaixença musical catalana, en canvi, gràcies a -o a pesar de- la seva relativa jovenesa, no presenten aparents problemes de comprensió d'aquestes aades; però, pel contrari, estan subjectes encara a la dinàmica interpretativa de la contemporaneïtat, és a dir, a les opinions massa subjectives, a les implicacions personals i a les desqualificacions viscerals per motius extra-artístics, com és el cas de les vinculacions polítiques, i dels components socials o ideològics que afecten el criteri d'una manera enterbolidora. L'aproximació als anys de 1840-1880 ens porta, d'antuvi, a la figura (sempre presentada com a "indiscutible") de Josep Anselm Clavé, de tal manera enlairat que, aparentment, no sembla possible d'oferir cap faceta artística que 5 ja no sigui coneguda. Ell ha estat el nexe conductor de la vida musical d'aquest període, i ell ha acumulat els valors estètics que, intencionadament o no, han qualificat el segle XIX musical català com de pioner i voluntarista. El procés de reflexió que ha conduït a la redacció de la ponència que ara resumeixo és precisament la posada en qüestió de tot aquest llenguatge que ha envoltat (encerclant-la i fent-la presonera de determinatS pressupòsitS) la figura de Josep Anselm Clavé. Aparentment, les dades que s'oferien a l'historiador desvetUaven molts més interrogants que els que estaven resoltS en la literatura claveriana: abundant, però, en general, hagiogràfica i panegíric~, com massa sovint ho és la bibliografia musical catalana. Vida musical fins a la década de 1840 Es ben sabut de tothom que, contràriament a la trajectòria dels centres musicals d'aquells anys, la Barcelona de la primera meitat del segle XIX sofrí un distanciament dels corrents avantguardistes europeus similar al que s'operà a la resta d'Espanya. Una situació que impedí l'arribada del Romanticisme fins a més enllà de 1840; Jacimo Torres Mulas 1 ho atribueix a la constant inconstància política d'aquells anys, que, al meu entendre, no explica tot el distanciament cultural hispànic; entre d'altres motius, perquè aquella situació d'inestabilitat político-social afectà amb més o menys èmfasi tots els grans centres culturals; es tracta, més aviat, de manca de sintonia del moviment romàntic amb les apetències i interessos culturals espanyols. Sigui com sigui, allò que no es pot negar és el fet que, la Barcelona dels anys anteriors a la dècada de 1840, és molt escassa d'activitat musical; aquesta correspon, com queda palès en els escrits de l'època 2 , als centres religiosos i militars, considerant un món a part l'activitat teatral que ja formava part de la tradició cultural barcelonina d'ençà del segle X:VTII. Tant la vida musical religiosa (en els anys gue voltaren el procés de desamortitzaciÓ de Mendizàba1 i el consegüent desprestigi de les capelles) com la militar, oferien cada cop més un panorama molt poc suggerent. De fet, les primeres dades fefaents que tenim sobre Ja vitalitat musical barcelonina es refereixen a la dècada abans esmentada, que inicia un estol d'activitats musicals i de fundació d'entitats que fonamentaren la tradició musical barcelonina dels anys següentS. No cal sinó recordar el Liceu Filodramàcic de Montsió (1838), el Gran Teatre del Liceu (1847), fa Societat Filharmònica de Barcelona {1845), així com la primitiva "Aurora" claveriana (1845 ). Barcelona rebé en aquests anys la visita de Franz Liszt 3 , el 6 (170) Clavé als trenta anys. qual oferí un concert molt del gust del moment, que ens permet recordar-ne els valors estètics: "Gran fantasia" sobre Roberto íl díabofo, de Meyerbeer, o la Fantasía-capricho, del propi autor, en un intent de seduir i colpejar la capacitat provinciana del públic més que no pas educar-la. Cal tenir en compte, però, que la vida musical a la resta del país no era gaire més brillant; en aquests anys, es perfila el procés dc maduresa musical de les dues grans ciutats espanyoles, tot bastint l'afecció operística barcelonina -que tants resultats donaria en les dècades posteriors- i l'afecció sarsuelíscica i simfònica de la capital d'Espanya. La Simfonia fantdstíca para fa oberttt~·a del salón de mdscaras del circa, d'Hilarión Eslava (1842), és una prova de l'escassetat musical hispànica d'aquests anys. Els documents periodístics del moment ens mostren, doncs, una Barcelona preocupada pel consum privat i casolà de determinades músiques ballables, de determinats episodis operístics i d'arranjaments diversos que res no tenien a veure amb el purista concepte de música que afloraria en els posteriors anys del modernisme. El claverianisme Sota aquest prisma distanciat i a la vegada desacomplexat, la fundació de la pnmera entitat claveriana, "La Aurora", se'ns apareix com un esdeveniment més casual i circumstancial que no pas com l'inici de futures tasques musicals transcendents. En efecte, estès com estava el costum de la música de carrer, es pot ben aventurar que, al costat de la formació pintoresca de "La Aurora" (que agrupava un pandemònium instrumental tan divers com guitarra, bandúrria, flauta, cítara, llaüt, mandolina, pandereta o trian&le), n'hi devia haver d'altres que exerc1en una funció similar, i que ni unes ni altres no esperaven cap mena de futur esplendorós. En aquesta consideració divinitzadora de "La Aurora" com a inici del procés claverià, hi han intervingut tant els seus resultats a posteriori com la literatura claveriana, que ha hagut de defensar-se de les insídies dels enemics i, alhora, buscar arrels sòlides en els anys més incerts de la música catalana. .,.' -I la ]a és m sel :n ió ~ 1- li1 a, o te ~s Jr :ó a ]- ri i- ls ~s :a l r Així, doncs, quan, el 14 d'agost de moralment la classe treballadora; aquesta 1850, "La Fraternidad" fa el seu primer tendència a l'utopisme moralitzant i parenètic -molt pròpia del llenguatge de concert públic, la formació tenia encara unes dimensions molt imprecises, l'època- vindria anys més tard, amb motiu de les polèmiques que aclariren pròximes al sindicat d'auxilis mutus (tasca similar a la que acomplí durant els extrems. De moment, no podia aspirar a res més que a omplir amb els seus balls molts anys la Soctedad de Socorros Mútuos madrilenya, fundada per Bar«chorejats" la vesprada de la burgesia i menestralia barcelonina, que anava als bieri). L'orientació estètica dels primers Jardins de la Nimfa amb l'afany de pasmesos era tan incerta com ho eren les sar una estona entretinguda i a berenar altres entitats musicals del moment, fins amb la mainada. El passat revolucionari, i rot les més conscients de la seriositat els temors del moment i la inclinació dels seus projectes; aquest és el cas de la populista de Clavé facilitaren l'expulsió Societat Filharmònica, de Barcelona, de "La Fraternidad" del Jardí de la que en els estatuts de 18474, exposa un Nimfa; Clavé hagué d'espavilar-se per seguit de projectes tan ambigus i iJ.lusoris com els claverians, més culruralitzats però tal de no perdre el contacte amb el puno més efectius. L'aspecte que destaca b lic, i resolgué d'establir-se als Camps d'aquests projectes claverians és el conreu Elisis, una extensió de terreny que, anys del cant coral des de perspectives innomés tard, ocuparia la Sala Beethoven o vadores; llevat de les capelles religioses, Teatre Líric, de tan bon record per als barcelonins de finals de segle. que comptaven tradicionalment amb un estol de veus, i dels centres operístics, Aquells anys (1857-1860) sedimentaren la figu ra de Clavé, destriant-la de la que conreaven el cant coral per a l'espectacle, ningú no s'interessava a Espanya d'altres possibles competidors per l'encert populista de les seves propostes i per aquesta mena de repertori, excessivament connotat de religiós o operístic. per la senzillesa de les obres originals, cantades en els concerts estivals del pasClavé recorregué a aquesta dinàmica seig de Gràcia. La polèmica, però, aclarí musical en funció del material humà que definitivament la situació. tenia a l'abast i, mancat de repertori ad Els anys de la segona meitat del segle hoc, hagué d'exprémer el propi magí per XIX foren especialment rics en polètal de trobar material musical. En qualsemiques arreu d'Europa, i en especial a vol cas, i sense menysvalorar l'aportació Catalunya; si bé les polèmiques muside Clavé, no hi ha dubte que el moment cals centreuropees (a l'estil de la de era propici a aquest desvetllament que Schumann i Wagner) tingueren un predisuposava el protagonisme musical de cament especial i una difusió força més rota una massa anònima, atorgant una nova dimensió al fenomen musical, molt abundant que les de casa nostra -per en consonància amb els valors musicals raons òbvies-, no per això Ics darreres deixen d'ésser interessants i, sobretot, de Jlèpoca; només cal recordar la primera època de Verdi, en la qual no manquen aclaridores del procés dc transformació corals de caient patriòtic, de contextura musical. musical similar als esquemes claverians, o La principal polèmica que afectà la vida musical barcelonina dels anys 1860 el Tannba11ser, de Wagner, obra no casualment del 1845, en la qual, el qui fou la que hi hagué entre Clavé i els germans Tolosa; de totes les biografies i després esdevindria reformador de l'espectacle operístic, enclou un cor de monografies sobre l'època, només Torres Mulas abunda en aquesta qüestió 6 ; dimensions clavcriancs. El1851 s'il·luminà el passeig de Gràaltres ni tan sols l'esmenten, la qual cosa no és res més que una de les conseqüència i les autoritats permeteren que, en cies de la mateixa polèmica, com tot sedies assenyalats, la porta de l'Àngel es guit veurem. En els primers anys de 1860, tanqués més tard de l'hora habitual a fi de donar facilitats als barcelonins tabalers un seguit de publicacions musicals, "El Eco de Euterpe", "El Metróque assistien als espectacles nocturns. nomo", "El Orfeón Español", "Gaceta Tres anys abans, segons ens explica Josep Anís 5 , s'havia obert el Teatre Tívoli, · Musical Barcelonesa", etc., ens mostren primer dels teatres fora ciutat, al qual un interès insospitat per les qüestions musicals; sense explicitar-se suficientse~irien el Jardí de la Nimfa, els Camps Ehsts, el Prado Catalan, el Zarzuela, el ment, però, apareixen vagues referències a Variedades, el Novedades, etc., que tensions entre els grups socials que hi havia darrera de "El Orfeón Español", i bastirien per molts anys el concepte farandoler del després nobiliari Passeig de "El Metrónomo"; el primer dóna la p rimacia de la fundació de la vida coral de G ràcia. El to general dels espectacles 9'quests centres era de ballaruga, "saraos" espanyola als germans Pcdro i Juan Tolosa, mentre que els altres la donen a • espectacles circencs d'escassa qualitat, corresponents al nivell provincià de la Clavé. De l'afirmació sostinguda des de Barcelona d'aquells anys. la capçalera de la publicació es passa als arrides interiors amb una insistència i Q~an Clavé es contractà en el Jardí de la Ntmfa, el 1853, amb Ja seva entitat tenacitat que sorprèn per la virulència; de l'afirmació més contundent es passa coral, f?OC podia pretendre (amb una colla d'afecctonats que tot al més podien trenar al menyspreu i a l'ofensa personal que, cançons amatòries a cor) de renovar segons consta, acabà davant del jutge, el qual sentencià (salomònicament) que ]. A. Clavé era el fundador de les Societats Corals i que els germans Tolosa ho eren dels Orfeons. Aquesta sentència afavorí que hom assimilés al concepte d'Orfeó una certa tendència al purisme interpretatiu -que era l'anna de batalla que presentaven els Tolosa, seguint les petges del mètode de Boquillon-Wilhemmentre que les Societats Corals presentessin un caire més voluntariós que efectiu. Tot i que aquest dualisme continuà operant al llarg del segle 7 , els partidaris de Clavé no s'hi avingueren i exercitaren el seu dret a encimbellar Clavé i la seva obra de totes les maneres possibles. A desgrat de la dificultat que hi ha d'esbrinar la realitat cultural enmig de les tensions produïdes per la polèmica, no hi ha dubte que l'escàs eco de Ics tasques dels germans Tolosa i el seu Orfeón Barcelonés ens dóna pistes del seu encert musical, de la mateixa manera que el tipus de gent que envoltà Clavé a partir d'aqueUs moments, el tipus de concert que divulgaren, així com la vida musical que encetaren, ens mostra l'exageració de l'afirmació de l'absoluta ignorància musical del promotor dels balls corejars 8 . Si els germans T oiosa intemaren magnificar l'academicisme del seu aprenentatge i tasca interpretativa per·un provincià i poc efectiu intent de pujar al tren europeu, Clavé insistí, a partir d'aleshores, en el seu menyspreu cap a la preparació tècnica, i afavorí l'aparició d'articles que explicaven la història del seu moviment sota el prisma del messianisme i la regeneració de les masses populars que ell havia redimit dels vicis ancestrals a través de la música; tot plegat, mera justificació de positures socials diverses més que realitat palpable, car ni es pot considerar un valor objectiu el menyspreu cap a la preparació tècnica, ni és possible de suposar que la clase obrera, seduïda pel consum del vi i d'altres vicis habituals, pogués deixar-se conduir tan fàcilment per la batuta de Clavé. En realitat, hi ha indicis suficients per a suposar que s'enfrontaven dues preses de posició social diferents; els Tolosa, amb el seu posat culte i europeïtzant, i amb el suport de la Corona -que se subscriví a la seva publicació des del primer número- i de l'Ajuntament de Barcelona, que afavorí la vida de I'Orfeón Barcelonés, responien als interessos concrets de les classes socials benestants; el moviment claverià, pel contrari, amb un republicanisme r rovocador, i amb el seu catalanisme de mateix caire que el moviment literari de la "Renaixença" i amb la seva penetració en àmplies capes de la societat, estava donant curs a les aspiracions populars més íntimes i immediates. Un exemple ens dóna la pista d'aquesta disparitat de criteris. Com és sabut, Clavé introduí per primera vegada a Espanya una obra de Wagner; tothom li reconeix 7 el mèrit d'haver donat en primícia nacional el "Cor de Pelegrins" del Tannhiiuser, el 16 de juliol de 1862, presentada com a "Gran marcha triunfal-nueva", i interpretada "por ambos coros, orquesta y banda". Per aquella ocasió , Clavé comptà amb el cor del Gran Teatre del Liceu, la qual cosa ens fa creure que aquell concert tingué un tractament especial, i que Clavé n'era conscient, com en som ara nosaltres; però no és així. Llegint atentament aquell programa i els d'aquell any, així com constatant l'escassa freqüència amb què aparegué Wagner als concerts claverians, podríem afirmar, sense gaire temor a equivocarnos, que "sonà la flauta per casualitat"; que, inquiet co~ sempre ho havia esca:, Clavé recorregue a Wagner com ho feia sovint amb altres compositors més o menys de moda. Hi ha, però, un indici que ens posa sobre la p1sta bona; a la publicació dels germans T oiosa, "El Orfeón Español"9, hi ha dos articles consecutius que expliquen l'argument del Siegfried wagnerià en termes paròdics, tot donant per suposat que la clientela habitual de la publicació s'hi trobaria a gust amb aquell estil denostatiu; el darrer article acaba demanant ajut a la divinitat per al dia que aquest "imnenso logógri(o" es posi en escena a Barcelona. Tot i la dificultat que hi ha sempre de llegir entre línies, és evident que, donada la coincidència temporal d'aquests dos fets, l'opció wagneriana de Clavé, tot i la seva espontaneïtat, mostra la connexió estètica populista que sempre ha tingut Wagner a Barcelona. U na nova perspectiva Aquests fets ens posen sobre la pista de la necessitat de prescindir de les interpretacions immediates que es feren del moviment claverià, o dels seus antagònics, donat el partí pris que s'hi reflecteix; anant a les dades objectives, descobrim insospitadament una vida musical molt més pròspera i més ben enfocada, que tant els hagiògrafs contemporanis 10 com els modernistes posteriors volgueren evidenciar. Els concerts claverians comptaven amb un repertori d'obres del fundador: eren Els Xiquets de Valls, Les flors de maig, Goigs i planys, Els néts dels almogàvers i moltes altres 11 que tan ben conegudes són dels nostres orfeons i societats corals, i que destil·len aquella simplicitat musical i literària filla de les circumstàncies i que tan malament es poden casar amb el purisme cultista del modernisme ençà. Stmples o complexes, aquelles peces ressonaren en els salons i teatres de Barcelona durant més de quaranta anys, tot creant, indefectiblement, una estètica 12 que, bé o malament, l'historiador de la música i de les idees estètiques ha de tenir en compte. A manca 8 ( 172} Gra'l.·at d'una representadó de Faust el segle passat a Barcelona. d'altres animadors de la vida musical barcelonina, no cal dubtar de l'impacte del moviment claverià que, en pocs anys, s'escampà per la geografia catalana, aconseguint una vitalitat que cap ah~e moviment musical no havia tingut ma1 a casa nostra. Però, no és aquesta la sola raó de considerar Clavé com a animador de la vida musical; si així fos, li estaríem retent un magre servei -el mateix que li han retut les biografies corrents. Cal repassar un per un els programes de concert 13 per descobrir una gran tenacitat a oferir peces del repertori habitual; és a dir, obertures i episodis ballables de les òperes de moda, el mateix repertori que podia oferir qualsevol altra institució musical més decorada culturalment; però, sobretot, a oferir novetats que ens remeten a un estol d'autors literaris i compositors musicals d'enorme transcendència en la vida musical catalana. Pel que fa al repertori estranger, recordem els fragments orquestrals de Bellini (Norma), Rossini (Guillem Tell), Donizetti (Faust), Verdi (Hemani, Ciovanna d'Arco, Stiffelio, Alzira, I due foscan), Adam (La poupée de Nurenberg, Si j'étais roz), Auber (Le serment, Fra dia'i.'olo, La muta di Porticz), Thomas (Le Cai'd), Hérold (Le prè aux clercs), o Lortzing (Czar und Zimmermann). Pel que fa al repertori català, a més de les obres del director, aparegueren peces de Pujadas, Roig, Carreras, Manent (La Tapada del retiro), Balaguer (El almogd<:ar), Cuyàs (La fattuchiera), Lamotte (Le père Caillard), Pep Ventura (Les monges de Figueres), Josep Ribera (Simfonies sobre motius populars catalans), Rodoreda ( La prima7.•era, un poema simfònic en sis moviments}, Nicolau (Un rapto), etc. La vida clavcriana no es reduí, en primera conclusió, al conreu de la música coral, car en tOts els concerts fou present una orquestra o banda que insistia una i altra vegada -com era la pràctica del moment- sobre els mateixos extrems; poc podem menysprear (en virtut del purisme modernista i noucentista, que no aconseguí resultats efectius i que anà saltironant de director i orquestra a director i orquestra) els quaranta anys de tenacitat coral i orquestral, amb totes les salvetats interpretatives que siguin' del cas. Tampoc no és veritat que, a la mort de Clavé, el moviment anés cap a la seva dissolució; aquest punt de vista es mantingué en els anys de la fundació de l'Or: feó Català, en virtut de l'interès que h1 havia a presentar-se com a hereus del t r :I s e 2 a a 1 a t I ·I , ·I à e s ·I e a moviment claverià més pur, aquell que, es recordava vagament, havia tingut lloc vint-i-cinc anys abans. Però !es dades objectives ens desperten una vegada més a una realitat més puixant. Després del concurs coral de 1863, en el qual figuraven com a jurat els valors culturals del moment J-1, el1876, dos anys després de la mort de Clavé, s'hi tornà; l:any_1?78 es convocà un certamen mus1cal 1 literari molt en consonància amb l'esperit del; temps, que també comptà amb prohoms de la literatura i la música del moment 15 . Atès el valor que hom ha concedit posterior~ent a les Festes de I~ Música Catalana, maugurades el 1904 1 considerades com un dels motors de la creació musical a casa nostra, ningú no podrà negar el valor d'aquest precedent, en uns anys de molta menys possibi_litat de connexió amb els valors mus1cals exteriors. A la mort de Clavé prengueren la batuta els mestres Moliné, Cosme Ribera, Josep Rodoreda, Josep Ma Vehils, Joan Goula (pare i fill ), Enric Morera, F. Pérez Cabrera i Celestí Sadurní, fins l'any 1910· cada director hi incorporà la seva parti~ular òptica, atorgant al moviment una saba nova; aquest fou particularment el cas del temps en què Morera estigué al capdavant dels cors claverians, poc temps abans de crear la Societat Coral Catalunya Nova ( 1895); en aquells anys, descobrim la presència dels valors nacionalistes i modernistes tan ardidament defensats per Morera en altres ambients, fent part del repertori dels cors de C lavé: Grieg, Vieuxtemps o el mateix Morera, que hi estrenà un ldif./ipastoral molt en consonància amb la seva estètica. Aquesta nova lectura del fenomen musical en el període de la Renaixença permet reconstderar sota prismes autòctons la dinàmica musical; això és, descobrir positivament la tasca que es portà a terme, i deduir-ne el clima que es vivia en aquells anys. No podem apel·Lar a esquemes importats de l'estranger, com es féu en el període modernista, i aplicar-los sense criteri a la vida musical barcelonina del moment, perquè cauríem en la mateixa depressió en què han caigut moltS dels estudiosos i crítics que consideren d'escàs valor la vida musical d'aquest període, pel fet que la creació és de dimensions molt diferents. Tampoc, però, no podem caure en el fals xovinisme de suposar que allò millor és el que es féu a casa nostra. Podem, i així convindria fer-ho, llegir en les dades que proporcionen els documents d'aquells moments per a descobrir-hi una Barcelona interessada progressivament en la música, recolzant d'una manera sorpren~nt els suggeriments dels empresaris i directors de casa, i passant per alt momentàniament els grans monumentS musicals estrangers. H i descobrim una Barcelona vibrant, a nivells populars, ,) ,.. a ....--~ f :.-., . - &L _ol..! ,(! 0"1.! •• _ ~ . - ~ -· ~ ¡;.- -·- ........ 'VIl.- ... • - .. 1::::. -. ...... - ·- 'V<'! ---- 1114-:> J. /14.1 J. 11<1-! a~, . n¿,(¡c- a I ,l. ) l..t, ..!7 .. 1;. \..L _.,.. 'l-4.., _. ~¿ ·""' ~--:... <>oJ _, '14 ;,...., ~ .,.. ~~- -;r""' ck'\a, !l*. > 'ltk· ~ a, '!<'- '!U.. Jlgv • .~ ._. l /1 (). ~¡¡¡) ~:¡ ,-..J _..... ~ .~· >., L. l/1 0.. ,_¡ ... -ru.l u- (!..~~ au. f..~. a.. -.! ;I-'~<>-! .,l..,... ~r 114! ...... .. -··-·· 11>.:-¡¡-""" '11<1.• ;.u.'""' )' 7' (A, .~ ~ ~ ?!i ;. '"'-"" '1<:1.. lla. 11\1. . A. T-t • ¡¡.. -t. ~· ".t~ -u 1. 1 i. • n QI """" Partitura de Els pescadors dt• Clavé. per uns esquemes corals de creació nova -més endavant vindria la recuperació del patrimoni folklòric català, de mans dels hereus del moviment claverià-, que, amb la seva migradesa literària i musical, i. amb la seva tendència a la reiteració orquestral, dibuixen perfectament l'estat de la música a casa nostra. Hi descobrim, finalment, la vinculació política i cultural, cada vegada més accentuada, entre la creació i la difusió d'aquests esquemes i el progressisme i avantguardisme dels homes que feren possible aquella tasca. Xosé Aviñoa Noces I Vegeu El romancicismo truwcalespañol a "Cuadernos de Música", Madrid, 1982. 2 Paradoxalment, no hi ha abundància de material que presenti l'estat de la vida musical en aquesrs anys; la manc~ general de _bibliografi_a ~o­ bre l'època ha afavom els estudts monografies; amb IOt, vegeu Histona de la tmÍSica española. vol. 5, "El s.iglo XIX". per Carlos GÓMEZ AMA.T, Alianza Editorial, Madrid, 1984: o les obres ptnroresques, a l'estil de Memòries d'un mt•r~cstral, de Josep COROLEU. . .. 3 Hi ha un breu estudt sobre aqueçta v1ma: Manuel ROCAMORA, Concierws Liw en Barcelona, 1845, Barcelona, 1967. 4 Tam aquests com els d'alt~es s~ciet~ts d~l moment poden ésser consultats a I Arx1u H 1srònc de Barcelona. 5 Vegeu josep ARTfS, "L'Esquella de In Torratxa". 23 de maig de 1919: "El Tívoli a través dels anys". 6 Vegeu la publicació abans esmentada, en especial l'article "Los orígencs de los orfconcs y sociedades corales en España". 7 En aquest sentit, és definitiva l'aportació de Pere ARTÍS, El canr coral a Catalunya, Barcino 1980, nota 15, p. 257, en la qual s'in~ique.n els participanrs en els concursos d'orfeons 1 soctCtalS corals el1888, que palesa la confusió que hi havia respecte al rema, atès que al concurs d'orfeons es presentaren societ:ats corals, i viceversa. 8 Monrserrat ALBET. a "Estudies Pro Anc" n° I, ha present:at documents que cenifi· qucn els sòlids coneixemenrs tècnics de Clavé. 9 Vegeu els números 2 i 3 signats per Viccntc CUENCA. 10 Són abundantíssimes les biografies clavcrianes que arrenquen dels articles P~!blica~ a "~I Eco dc Euterpe''. dell867. pel propt Clave, o~ 13 apareixen els conceptes emmascaradors que fanen fortuna posteriorment. El 1874, apareix la biografia dc Vidal i· Valenciano i dc Roca i Roca, a les mateixes planes. Dos anys desp rés es publica la d'Apcl·lcs Mestres. (Cla;:é, sa ;:tda i sas obras, Establiment tipogràfic d'Espasa i Salvat, 1876); el 1897.Joscp Rodoreda n' escriu una amb motiu de la col·locació del bust de l'autor a la galeria de catalans il·lustres (Cla·<~é y su obra. Imprenta de José Cunill); en seguiren moltes d'altres fins a sumar-ne una quinzena; en destaquem: per la seva extensió i el seu escàs rigor històric la de Tomàs Caballé i Clos(}. A. Cla;.:é y su tiempo, Editorial Freixinet, 1945); la de Josep M" Poblet, la darrera (Josep Anselm Cla'i.·é 1 la seva època (1824-1874) Òopesa, 1973); la de Domènec Guansé (josep Anselm Cla;:é, apòstol, agitador i artista, Bruguera, 1966) i l'esrudi de Montserrat Albet (Un traba¡o cécnico inédico de f . A. Clao.·é, Estudios "Pro Anc" n° I), pel seu caire distanciador i objectiu. li El llibre d' Apcl·les Mestres ofereix al final un catàleg prou extens i seriós, atès el moment en què fou redact:at. 12 Estètica que quedà reflectida en la construcció i decoració del Palau de la Música Cattlana, que presenta al muntant esquerre del prosceni una al-legoria d'una cèlebre obra daveriana. 13 Des del moment de la seva aparició, el 1850, fins la seva progressiva dissolució, el 1911 (tot i que encara n'apareixen el1955), "El Eco de Eurcrpe" servà una gran fidelitat amb el seu públic, que esdevé font inestimable d'es tudi per a l'historiador. 14 Gabriel Balan, el crítíc i musicògraf AntOni Fargas i Soler, Mateu Ferrer, Nicolau Manem, Marià Obiols, director del Conservatori del Liceu i els musicògrafs Francesc Porcell, Mariano Soriano Fuenes i Ramon Vilanova. 15 Eduard Vidal i Valenciano, Damas Calvet, Francesc M~spons, Apel·les Mestres, josep Roca i Roca, Marià Obiols, J. Casamitjana, Gabriel BaJan, Pere Tintorer, Climent Cuspinera i Claudi Manínez lm ben, que premiaren dues simfonies i cor descriptiu. MUSICA RIVA ENCUENTRO INTERNACIONAL DE MUSICOS JOVENES en Riva del Garda 7. - 2 I . Juli o 1985 Cursos, Conciertos. Opera, Exposiciones CURSOS DE PERFECCIONAMIEN'"fO 1985 Flauta (con Técnica-Alexande:r) Conrad Klemm 8. - 20.7.85 Ceylon Yasargil (Ayudante para Técnica-Alexander) Oboe Hans Elhorst 8. - 20.7.85 C1arinete Karl Leister 11.-20.7.85 Fagot Janos Meszaros Trompa Hermann Baumann Trompeta Bo Nilsson 8. - 20.7.85 Trombón Branimir Slokar 8. - 20.7.85 Violin Valery Gradow 8. - 20.7.85 Viola Christoph Schiller Violoncello Radu Aldulescu 1. -.14.7.85 ViolonceUo Markus Stocker 15. - 21.7.85 Contrabajo Yoan Goilav 8. - 20.7.85 Piano Bruno Mezzena 8. - 20.7.85 Técnica de interpretación para can tantes Marc Belfort y Renate Lenhatt 8. - 20.7.85 Técnica-Alexander Thomas Fehr 8.- 20.7.85 Taller Internacional para Constructores Profesionales de Instrumentos de Arco Renato Scrollavezza, ltalia y Jürgen von Stietencron, Alemania Federal 8. - 20.7.85 Música de Camara Cuerda: Valery Gradow (Trio y Cuarteto de Cuerda) Viento madera y Grupos mixtos: Hans Elhorst, Karl Leister Viento metal: Branimir Slokar Piano: Bru no Mezzena (Gratis para los cursillistas) 8. - 20.7.85 17.-21.7.85 10. - 20.7.85 Dirección artística y Patrocinio: Fundación Pro Harmonia Mundi, Sui2a Solicitar folleto con información detallada de cursos, conciertos, inscripción (hasta el 20.6.85) y reserva de alojamiento a: Segretaria MUSICA RIVA, Palazzo dei Congressi, I-38066 RIV A DEL CARDA (TN), Italia Tlfno: 07 + 39464/ 514444, Telex 400278 informació dels nostres productes d'Alta Fidelitat a CHEMISON, S.A. c. Bosch i Gimpera n~ 30 Tl. (93) 203 30 54 08034 BARCELO~ ~· · / / ..· / / / / / CJ , ...·· ..• ...···· .... BALLET , Bai/et Orfeo i Eurídice amb corc·o~rafia de jean George No•uen·e. Un dia mundial per a recordar JEAN GEORGE NOVERRE El Dia Mundial de la Dansa se celebra, des de ja fa alguns anys, el dia 29 d'abril, en honor de qui fou el primer teòric de la dansa, el coreògraf i ballarí Jean-George Noverre. Noverre neix, a París, el29 d'abril de 1727. El seu pare és militar, però ell mostra una vocació molt diferent. Des de petit s'interessa pel teatre i aviat ingressa a l'Académie Royale de Danse. Sota la protecció del Maitre de Danse Louis Dupré, debuta a l'Òpera Còmica, de Paris, ell743. Poc després, comença la llarga sèrie de viatges a l'estranger (Berlíri, Dresden, Estrasburg) com a oa18 (182) llarí; però molt aviat crearà coreografies pròpies, que s'estrenen a Marsella i a Lió. De tornada a París, es converteix durant un breu període en Maitre de Danse a l'Académie Royale. El 1755, Noverre és convidat a Londres pel famós actor shakespearià, David Garrick, i aviat és conegut com el "Shakespeare de la Dansa". La seva popularitat no impedeix, però, que hagi de fer les classes de dansa d'amagat, a causa de l'ambient antifrancès que respiren les Illes. És probablement durant aquesta època, presidida per la seva amistat amb Garrick, que Noverre inicia les seves llargues reflexions sobre l'art de la dansa; pensamentS i teories que arribaran a publicar-se, el 1760, a Lió i Stuttgart simultàniament. Són les Lettres sur la Danse. Aquest mateix any, Noverre es trasllada a Stuttgart, convidat pel duc de Würtemberg, i transforma èl grup ~e dansa del duc en una gran company•a, amb més de 42 ballarins i 14 solistes. Els seus sis anys a Stuttgart són excepcionalment fructífers; però els pressupostos del duc s'esgoten, i Noverre se'n va a Viena, on el Burg Theater l'espera amb els braços oberts. En aquest període austríac produeix més de cinquanta ba- llets, i arriba a ser considerat com el més gran coreògraf de l'època, adquirint fama també de mestre excepcional. Durant la seva estada a Viena, fa classes de dansa a la que serà reina de França, Marie Antoinette. El1774 deixa Viena per Milà, fins al1776, que torna a París reclamat per Marie Antoinette, ara ja reina, que el nomena primer Maftre de Danse a l'Òpera de la capital. Ho serà fins que es retiri, el 1780. Això no obstant, encara anirà a Londres per tal de formar una companyia de primeres figures: P. Gardel, Auguste Vestris, Didelot, Amoine Boumonville, tots ells famosíssims ballarins. L'any 1807, Noverre es retira definitivament a Saint-Germain-en-Laye, on reedita una nova versió de les seves Lettres, ara amb el títol de Lettres sur les Arts lmitateurs en général et sur la Danse en partiot!ier. Noverre mor el1810. Les ccLettres sur la D anse" Curiosament, el més important llegat que ens deixa Noverre, després d'una vida plena d'èxits, no és la seva extensa obra coreogràfica (més de 150 peces, entre les quals figura Les petits riens, que Mozart ü oferí en prova d'amistat), sinó les seves quinze cartes sobre la dansa. Noverre hauria desitjat que les seves coreografies passessin a la posteritat com qualsevol altra obra important, i a la seva primera carta fa referència, en aquest sentit, a les obres eternes de Raphael o de Racine. La manca d'un sistema de notació adeguat ha fet, però, que totes les coreograftcs d'aquella època s'hagin perdut. Només a través de la lectura de les cartes podem imaginar, més o menys, el contingut d'aquelles obres. Per a nosaltres, el gran valor de Jcan-George Noverre, allò que ens ha quedat per sempre més, és la seva tasca innovadora en l'art de la dansa: la introducció del ballet "d'action", en contraposició al vell ballet "de dh·ertissement", que era l'únic que fins aleshores es practicava. I és que, des de la seva fundació (sota el patrocini de Luis XIV, el 1661), l'objectiu essencial de l' Académie Royale rau en el perfeccionament de la dansa des del punt de vista exclusivament tècnic. I que el perfeccionament de la dansa es busca només a través de millores tècni9ues, ho demostren els escrits del pare ¡esui'ta Claude François Ménestrier (1682), on expressa una creixent insatisfacció sobre la manera tradicional d'interpretar: "els ballarins" - escriu«només pensen a fer passos bonics, i s'obliden de representar bons ballets". Un segle després, a mitjan el XVIII, Louis de Cahusac subratllarà, en el seu famós fractac (La Danse Ancienne et Moderne ou traité historique de la Danse) que els enciclopedistes abonaren la necessitat de retrobar un sentit a les representacions teatrals. Cahusac exalta les exceHències de l'antiga panto- Figurí atribuït a No'i.·erre. mina romana, i critica al mateix temps els ballarins de l'època (obsessionats per la perfecció dels moviments), així com llur ignorància respecte a l'art de la dansa, cosa que dóna lloc, tot plegat, a unes "obres sense ànima". El ballet "d'action" Amb aquests antecedents, no és gens eStrany que un home com Noverre, culte, inteHigent i immergit en el moviment de la li-lustració que dominà tot el seu segle, alimentés amb les seves teories els corrents de renovació de la dansa. Amb la publicació de les seves Lettres, pJenes de dures crítiques contra el ballet "de divertissement" del seu temps, s'anima la polèmica. Noverre aspira a donar una ànima a la dansa, i es mostra favorable a una més lliure i dramàtica expressivitat. Vol que s'hi explorin la narració i l'argument, i que el paper del coreò~raf comenci a tenir la importància que lt pertoca. Amb Novcrre neix el ballet"d'action". No cal dir que, després de tres segles d'existència, el ballet ha viscut (com qualsevol altra manifestació artística) les seves revolucions i contrarevolucions. Amb tot, es distingeixen clarament dos grans corrents en el concepte de la dansa. Hi ha una evolució de la dansa basada en el pur moviment i en el descobriment de l'espai, dins del qual es mouen els cossos: és la dansa abstracta en la línia de la qual cal incloure coreògrafs com Petipa, Balanchine o Merce Cunnin~ham. L'altre corrent, més narratiu i insptrat en el desig d'expressar un missatge, inclou les figures de Noverre, Fokine o Martha Graham. Ara, en acabar el segle vintè, ja sabem que l'art no és n:tés que un reflex del seu temps i que, com a conseqüència, no respon a una veritat única. Marjolijn Van der Meer FIGURES I TEMPS PORTA OBERTA Cantar des del més profund L'objecte de rotes les formes artístiques és expressar allò que no pot ésser dit amb les paraules de cada dia: per tant, i fins a un cert punt, és fútil per a un artista creatiu parlar de,l _seu ~rt amb uns t~ls mots. D'alt_ra banda, ~it­ ¡ançant I us d'Imatges, l'artista pot suggenr aquesta VJda que roman més profunda que els nostres pensaments conscients i que el nostre viure quotidià. Ningú que estigui dominat per l'amor als diners i a les possessions, o que estigui pendent de la pròxima distracció agradable, no s'adonarà de quantes coses ignora ni de la seva buidor interior; i les paraules soles no el convenceran. Però, de tant en tant, la qualitat de la llum d'un particular moment del dia, en comtemplar els turons, més enJià de la Plaça Catalunya, o Ja lluminositat rera els ulls d'una noieta captaire, o el significat de quelcom sentit més enllà i darrera Ics notes d'una melodia ... aquest moments ens parlen com a "suggeriments i indicis mig compresos" d'allò que realment som ... : uns meravellosos éssers fets a la imatge~ consemblança d'un misteri que mai no arribarem a cap1r. Ni tampoc mai no arribarem a comprendre plenament com és possible que, a través d'un llenguatge de taques de tinta damunt el p.1pcr. com aquestes: f~-::> rit r. ï )r. i t.- IJ._:_...J I' IJ I í - • ""'" """'e - ~> •1 1...... - c.e-- . Do unes tan profundes dedaracions d'un altre ésser humà puguin ésser comunicades a les profunditats del nostre propi ésser. Damunt la portada de la partitura, de la qual he extret aquest passatge, Beethoven escrigué: "Von Herzen -Moge es wieder- zu Herzen gehen" ("Des del cor, pugui tornar fins al cor''). Handel, quan escrivia el seu famós cor de El Messies, i'«Al·leluia», digué al seu servent: "Crec que he vist tot el cel, i el gran Déu mateix al davant meu". En aquest segle XX, no podem esperar de trobar el tipus de paraules per a ésser tan obertament religiosos, però a la descripció que ens féu Stravinsky del seu estat anímic mentre componia La Sacre du Printemps, no hi manca res en la seva aHusió a aquest altre Poder: "Vaig escoltar i vaig escriure el que vaig sentir. Jo sóc el vas a través del qualLe Sacre passà". Per a nosaltres, mortals inferiors, la tasca no és menys misteriosa o sorprenent. Estudiant les notes d'una partitura, hem de veure i sentir exactament allò que el compositor ha escrit i, a força de molt de treball i de gràcia, experimentar quelcom de la vida vibrant que el va inspirar per a escriure aquelles notes. Aquests moments d'il·luminació són els més preciosos en la vida d'un músic; i tan preciosos són, que resulten incomunicables sinó és en els sons de la pròpia música. Les paraules són absurdes! Ni tampoc és la rasca menys extraordinària quan assagem, sigut amb músics professionals o amb cantants amateurs. El professional ha de treballar massa hores per a guanyar-se prou la vida; per això, sovint es troba cansat abans de començar un assaig. El cantant amateur ha de guanyar-se la vida d'altres maneres, durant el dia; i, per tant, quan comença l'assaig, a les 10 de la nit, també ell n'està, de cansat!. Les exigències tècniques són tan rigoroses com la llei: passar per alt un punter, o cantar una nota desafinada; fer una articulació incorrecta o equivocar l'equilibri ... i ja hem perdut la música que hi ha darrera de les nores. I, realitzar-ho tot acuradament, però només per l'interès d'ésser correcte, llavors la música t'eludeix i et ridiculitza amb ironia. Els daus han marcat en contra teva; però només calla qualitat d'una frasse per a dir-ho; i aquells qué tenen ànima toquen i canten des del més profund en resposta a allò gue els ha cridat. Un home parlà per a tots els homes creauus quan ELL digué: "HE VINGUT per tal que puguin tenir vida i tenir-la més abundantment." Butlletí de domiciliació bancària Sim on johnson Butll e tí dc s ubscripció ~Cn)ors, eh agram: que amb càrrec al meu compte lltbrcut ltcngum els rebuts que els presemara CONSORCIS DEl. PM.t\IJ Dl~ LA ,\ll:SIC.A CATALANA i DEL GRA.\; ·n~TRE Dl::.l. I.ICl:t.:. pd pagament de la meva subscnpctó a la Rr.. VISTA ~ll.'SICt\L CATALANA. Carrer----- - - - - Tele fon - - - - - 1 l'ttular _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _-l Prov!ncta _ __ _ _ __ _ Banc 'Catxa - - - - - -- - - -- - - - - - - f :\om 1 coKnnrn' PoblactÓ - - - - - -- - - DH:. - - - - --1 Pro(e~stó----t ·Desitjo subscriure'm a pani r del número O N9 comptc _ _ _ __ _ _ N~ llibreta----- --I amb la quota an ual O de 2.50Ó,. ptes. Agencia------ - -- - - - - - - - - ---1 ~cmestra l O de 1.250,- ptcs. O taló bancari adjunt O domiciliació bancàna Adreça Agèncta---------------~ Faré efecuu l'tmport Poblactó------ -- - -- - -- - - ---1 mitjançant Signatura Per subscnpctons a l'c$tranger, consulteu el preu , s ~ l r s La Música de la Natura 11 CURS INTERNACIONAL D'INTERPRETACIÓ MUSICAL 8 - 25 de juliol de 1985 Hom diu que la natura parla; i això és cert. La seva "FONTANA D'OR" Col·legi Universitari (Barri Vell) pari~, però, és una parla ~etafòrica, ~sols de forma trans- , latícia en copsem el sentit. TanmateiX, un dels seus llenguatges no és gens metafòric sinó real; és un llenguatge que expressa d'una forma ben directa tota la seva rica comumcació. Em refereixo, evidentment, a la música de la naturalesa, als cants de la natura. Potser, com a cants, ens trobem a cavall de l'expressió metafòrica i de l'expressió real, directa. Com a música, no; com a música és realment directa. Hi ha simfonies, corals, con certs, un xic de tOt i, fins i tot, alguna ària meravellosa. I no em refereixo sols als cants dels ocells - merles, rossinyols, caderneres o canaris- , ni tampoc als de passada més senzilla, com dels pardals, de les mallerengues o de les puputs. Faig referència a tota la música de la naturalesa: la del vent, la de l'aigua, la del foc, el brunzir dels insectes, els sons de les eines, els sons llunyans de la vida. Tot parla, tot canta, tot és música. Cal, però, saberla escoltar. Dues coses són molc importants per a poder sentir la música de la natura: l'una és l'amor; l'altra, el silenci. Quan estimem, l'altre s'obre i ens parla. Quan estimem la natura, ella s'atura un moment, un xic tímida; però de seguida pren confiança i es posa a parlar. Ens va adreçant els seus mots, un a un, tranquil·lament, sense pressa, com sol fer sempre la naturalesa. Llavors, només cal que parem una mica l'orella: si en sentirem de paraules! I si nosaltres fem com ella i no tenim pressa, si sabem mantenir una mica de silenci i esperar, començarem asentir la música de la natura: ara unes gotes d'aigua que dringuen; ara el repicar del mall sobre l'enclusa. Una dc les millors maneres per a sentir la música de la natura cons isteix a ajeure's en un prat o a la falda d'un marge, romandre-hi una estona quiet i deixar que et vagin arrioant les veus de la natura. De bell antuvi, són molt tènues; després es van fent més fortes; finalment, és tot un concert. Cal, però, el si lenci; molt de silenci i molta atenció. Altrament no sentirem les veus més senzilles, les que, de vegades, són les més belles. I és un concert per al qual no es paga entrada. Potser les millors coses són les que no exigeixen entrada, que se't donen gratuïtament, que són com una invitació al diàleg i a la carícia. La música, de vegades propera, a volees llunyana, de vegades calr:nosa, a cops esvalotada; sents la música de la tempesta funent o el degoteig discontinu de les gotes que s'escorren per les fulles un cop passat l'aiguat; sents el vent que juga amb les roques i els espadats o l'aigua que canta pels saltants. I sents els sons llunyans de la vida humana: veus' ~'infants i de grans, veus de fàbriques i de màquines. I, ¡unt amb les veus, sents l'olor de la terra i de l'herba i dels camps. I veus el color de les flors i de les llaurades i el de les muntanyes. Flaires, veus ... , ho perceps tot junt, tot combinat. On sentiries un concert més complet? La música de la natura és tan nostra! Quan l'escoltem t~anquil-lament, calmosament, ens va penetrant amb suavttat, ~om el plugim que assaona la terra. Aleshores ens transf1gurem en tota la naturalesa que ens envolta, i cada element apareix amb un rostre que canta: la pomera i la casa pagesa, la muntanya i el mar, els fils elèctrics i els camps de blat: tot, tot té un rostre que canta. I nosaltres, els humans, esdevenim fils elèctrics i camps de blat, m~ntanyes i mar, pomeres i cases pageses. Tot esdevé una m.tca tot, quan se sent la música de la natura. Jordi Llimona GIRONA QUADRE DE PROFESSORS Luiz de Mou ra Castro (BrasiVUSA) Em manuel Ferrer (França/Espanya) Pierre Aegerter (Suïssa) Juliette Bise (Suïssa) Cant: Néstor Eid Ier (Argentina/Espnnya) Vio li-Viola: Herre Jan Stegenga(Holanda) Violoncel: Oscar Caceres (Uruguai/França) Guitarra: Xavier Joaquín (Barcelona/Espanya) Percussió : Carles Guinovart (Barcelona/Espanya) Anàlisi musical: Montserrat Torrent (Ba rcelona/Espanya) Orgue: Direcció i Can t Coral: Enric Ri bó (Barcelona/Espanya) Mètode F. Aberastury: Nestor Eidler Piano: ACTIVITATS INTERNES DEL CURS Música de cambra: Professorat del Curs. O rquestra de corda: Flynt Leverett (USA). Curset de música catalana per a piano: Miquel Farré (Barcelona/Espanya) Cu rset d'escriptura per a percussió: Pierre Métral (Suïssa) Concer ts oberts al públic dins del curs. Concerts en el marc del Festival d'Estiu de Giron:1. ln (orm•ció: Matin<dr9• H. Trl .(972) 21 93 86. AjunumontdcGiron•. I nJcripcionJ: Lo butllcto d"in.cripció s'h•urà d'cnvi.r •l •li Curs lntrrn•cion•l d'lmcrprctoció Mu•ical•, Ajunttrnenl dc G¡ron:a., Eduació i CuJtun~ Pc;.t. del Vi, n.0 I . Giron;~ (F.sp•ny•). M•trículo: Alumnes octius 20.000.- ptcs. Alumne< o·,·dors 12.000,- pt<S. Direcció Corol • Cont Coral20.000.- pte$. C•nt Corol únic•m<nt 12.000.- pt<S. Anàli•i Musícol (cla,urcol-l<etivo) 12.000,- ptc>. Or~u< (CurJde IOdit<) 14.000,- pt<s. Mètode Aber.ntury 8.000.- ~t<J. jun1~mcnt amb la rormafitZ01CJÓ de Ja butUtta, s'hauri de fer cfctÜv;a la qu1ntit2t de consid<r.>do un annç dels drcu 12.000 pte<. (8.000 Abcrurury), que d'inscripció. Els in~ressos s'hauran dc dingir al compte: 1100.510.000· 62 dol Banc At.lànuc of. 21. Giron•. U rtit.l per arribu .¡ lil rottliu.t. ~ f-ari t'Í«t.iv~ si s'6C'<1u. d6pris dc b prov;¡ d"admiss16. b dm lrmit d"inscripció i> d 7 do jun¡• dc 1985. ••rà Beques: Ho luurà un nomb"' Iim nat do bcqu<J per •b alumnrs quo ho sol-lidrin. L~ b«aues consinin.n m matricuÚ gr.uuiu~ l.cs sol~irituds s'h•uran dcdmmur •bans dc! 7 dc junv i luurond"•nuxomp•nY•· · dti de Curraculum a/o canes dc prcxnt.xió dc c-entres'"o professors. Acu inaugural del tur$: Fonunad"Or. C/. Ciuudorun.• 19•lcsllhorcsdcldia8dcjuliol. Allotj•mcnt: No indi>~ • I. matrícu!.. L"or¡;•niució pol facilitu allo•i•mcnt per preu infcrior a 1.200 pte< per dia i p<rsono als alumncs quo ho sol-licirin. Dirrcdóartbtka: Carlcs Guinov•n. Direcció t«nic;a: Miquel Sunyor. Org:aninació tècnica: Cor•l Oi dl i Taller in~trumont>.l do Girona. ORGANITZACIÓ I PATROCINI Ajuntament de Girona amb la coHaboració de la Diputació de Girona i del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya Pianos cedits per •Centre Musical Yamaha• TEMA MúSICA I TECNOLOGIA creació musical i mitjans electroacústics LESTIMIUL DE LA TECNOLOGIA Quan, a Florència, l'any 1709, Bartolommeo Cristofori inventà una màquina a la qual va posar el nom de gravicembalo col pian e forte (que avui coneixem amb el nom de piano), poc s'imaginava que estava posant la llavor d'una important revolució dins el camp de la música. En efecte, avui no podem imaginar el romanticisme sense el piano. Schumann, Chopin, Listz, Schubert ... , què haurien fet amb un clavecí? El piano és un instrument polifònic que, a diferència de l'orgue i el clavecí, permet matisar la intensitat del so per la graduació de l'impuls que l'executant efectua en polsar la tecla. fuxò obria un món de possibilitats que va trigar força a ésser explorat. El pnmer concert de piano de què es té 22 (186) nottc1a històrica el va donar Johann Chriscian Bach, a Londres, l'any 1768. Cap als anys vuitanta, Mozart ja l'utilitzava, si bé encara hi havia gent, com l'organista Jean Balbatre, que deia: "Feu el que feu, aquest nou vingut no podrà mai suplantar el majestuós clavecí!". Una vintena d'anys després, havia desaparegut la fabricació de clavecins i clavicordis, i Beethoven havia compost una bona quantitat de Sonates pensades ja amb les possibilitats expressives del piano. A partir d'aquí, el piano incideix decididament en la història de la música, sobretot pel seu protagonisme en el període romàntic. De fet, la història de la humanitat està formada per cicles, a l'origen dels quals hi ha una descoberta tecnològica: el foc, l'agricultura, l'escriptura, la impremta, les màquines, la potència del vapor, l'electricitat, etc., són successives etapes que han modificat profundament la cultura de l'home, la seva manera de relacionar-se, d'expressar-se, de pensar, d'actuar, etc. Cada cop que ha aparegut una nova tecnologia, ha estat utilitzada sense conèixer-la gaire bé; però, a poc a poc, s'ha anat perfeccionant i essent assumida, alhora que la ciència hi ha aprofundit en el coneixement de les causes i principis i, finalment, s'ha produït una adequació de la filosofia a la nova concepció, generada per l'irrefutable caràcter de la demostració científica. Fins que una nova descoberta tecnològica ha po- , sat en qüestió tot el sistema. El pensament, la filosofia, el sistema polític, les artS etc., de cada període són una conseq6ència directa de l'estat de la ciència i la tecnologia d'aquell moment. En la realitat, aquests processos són frenats per la gran inèrcia del cos social. D'una banda, hi ha la gran quantitat de gent que no arriba mai a saber què passa; 1 de l'altra, hi ha aquells que haurien d'assabentar-se'n, però a qui és més fàcil d'opinar com ja ho han fet els seus predecessors, memoritzant lleis i regles comprovades, que no pas seguir dia a dia el curs mudable de les coses, tot traientne les conseqüències i prenent el risc que suposa enfrontar-se amb quelcom de nou. La música, en tant que activitat humana, es troba sotmesa a aquest mateix procés de cicles progressius, estimulats per descobertes fonamentals i frenats per les regles establertes. Segons Schonberg: "Una doctrina errònia, basada en una recerca honesta, val molt més que la presumptuosa seguretat d'aquells que s'oposen a una tal recerca, perquè creuen saber-ho tot! Saber-ho, sense haver-ho buscat ells mateixos!". Richard Wagner va pendre aquest tema com a idea fonamental de la seva òpera Els mestres cantaires. Vegem-ne unes frases ben explícites Sacs: El cant qu~ ei.t noble entona jo el trobo nou, mu no confós; si ell deixa els nol/Yes motlles, caminaft•ml, no gens dubtós. Si heu d'amidar amb regles ço qui no amb t·osrres regles t'a, deixeu tot rastre d'ei.Yes, d'altres regles cal ans ct•rcar! Beckmcsscr: Ah, Ab! molt bl! Mire11 q11i11 cas: En Sacs als nids obre pas, prrquè ells entrar i sortir pu¡¡uin i a llur faisó ~s belluguin. Camm pel poble als carrers i places! Sols s'entra amb regles en nostra casa. 1:: E ;;..;> Els Beckmessers, com l'organista BaiLa cosa més important de la música batre, i els seus predecessors i els seus electroacústica és que no es tracta d'un successors, solen amagar la seva ignorànmoviment estètic, sinó d'un nou instrucia amb manifestacions d'indiferència, ment amb una capacitat renovadora més escepticisme, menyspreu i, fins i tot, gran que la que va tenir el piano al seu dia. d'indignació. De cara a l'any 2000, tinNo pretenc de fer especulacions de futur i, dran molta feina, ja que estem entrant en per tant, em limitaré a parlar de les realiuna nova era en la qual la informàtica tats d'ara. El primer aspecte important, està transformant radicalment l'entreteixit produït gràcies a l'aparició de laboratoris cultural de la nostra societat, i deixa electroacústics, ha estat el coneixement en sense sentit infinitat de conceptes i comprofunditat de la natura del so. Abans, portaments conservats amb perseverància els sons eren uns ens abstractes, amb durant moltes generacions. noms arbitraris (do, re, mi, ... ) utilitzatS La incidència de l'electrònica en la per a fer música d'acord a unes regles que música del segle XX ha estat decisiva. poc tenien a veure amb la seva naturalesa. Només cal citar -de passada, ja que no Ara, el so és un ens físic de propietats és l'objecte d'aquest article- la impormesurables, representable en un sistema tància que per a la difusió musical ha de coordenades i susceptible d'ésser modificat, transformat i relacionat amb tingut l'enregistrament i la producció de discs, cassettes, ràdio, etc. També citad'altres, d'acord amb Ueis físiques o matemàtiques. Fins i rot, si volem mantenir rem, de passada, els instruments com guitarres, orgues, etc., tan utilitzats en el caire abstracte dels rons utilitzats pels instruments hem de considerar l'escala els aspectes més banals de la música i que, en el fons, no hi han aportat gairebé (E) d'una manera més generalitzada, és a res de nou. On, però, l'electrònica ha dir: provocat un avenç d'incalculables proporE = { 2 " "}essent a, n enters in -F O, cions, és en el terreny de la -ara per aradenominada música electroacústica. És a dir, música elaborada en un laboratori on a rel?resenta els successius graus de l'escala 1 n el nombre d'intervals en què previst de l'equipament adequat per a la producció i manipulació de sons, de dividim l'octava. Així, amb n= 12 tenim l'escala temperada de 12 tons, tal com es manera que el resultat final no és una partitura, sinó una cinta magnètica on hi presenta al piano; amb n=24 tenim l'escala de quarts de to; amb n= 18, l'escala de ha enregistrada la música a punt per a ser escoltada sempre que es vulgui. Els terços de ro; amb n=6, l'escala de tons; quan n=2 tenim l'escala de tritons, etc. laboratoris de música electroacústica van desenvolupar-se inicialment amb • Aquestes escales, i les obtingudes amb diferents valors de n , són possibles en equipaments analògícs, que avui es troun laboratori electroacústic. ben en un nivell força satisfactori. Més Un segon aspecte important, quan tard, s'hi va incorporar l'ordinador, amb el qual es pot controlar l'equipahom disposa d'un ordinador prou potent, és la seva utilització en la feina ment analògic, o bé es pot utilitzar per a la producció de so digital. Els progrespròpiament de composició. Fer una música inventant fins i tot els sons, és una sos en aquest sentit són espectaculars, si manera de compondre integralment, bé encara queda molt de camp per amb coherència completa entre el més córrer. perit i el més gran. De fet, el coneixement a fons del so fou un element fonamental per a donar una sortida a la música del període de la postguerra, la qual, amb el dodecatonisme i, sobretot, el serialisme, es trobava en un carreró sense sortida. És a dir, el mitjà electroacústic va ésser un important element de progrés per a la pròpia música instrumental, ja que, amb els coneixements assolits sobre el so i les seves lleis físiques, la música pogué ésser pensada d'una altra manera. Finalment, un altre aspecte important és que el compositor tanca el cicle complet de producció de· l'obra. En efecte, fins al segle xvm, el compositor era alhora intèrpret de la seva pròpia obra; però durant el segle XIX es produí un desglossament rrogressiu de les dues professions. E compositor necessita cada cop més coneixements, i l'intèrpret ha de dedicar cada cop més de temps al domini de l'instrument. Són, doncs, dues professions que exigeixen un elevat grau de dedjcació, cosa que fa difícil de poder-les exercir simultàniament sense el sacrifici, si més no parcial, d'una d'elles. Avui ilia, doncs, la cadena normal és la de compositor-intèrpret-públic; i en el cas més corrent de difusió de la música, és a dir, mitjançant la ràdio o el disc, la de compositor-intèrpret-enginyer de so-públic. Doncs bé: el compositor que treballa en el laboratori electroacústic assumeix els papers del compositor, de l'intèrpret i de l'enginyer de so. En acabar la seva obra, aquesta és a punt per a ésser escoltada o difosa. Això obre possibilitats de futur pel que fa a la sociologia de la música. Voldria insistir en el fet que el laboratori electroacústic és un mitjà de fer música, sense que això impliqui cap consideració de tipus estètic. Hi caben, per tant, tota mena de positures estètiques. Això no obstant, és normal que un mitjà tan nou i tan ple de noves possibilitats s'utilitzi amb una mentalitat nova, i lliure dels prejudicis de la música antiga, com també és normal que siguin poques les obres importants produïdes fins ara. En definitiva, tal com passa amb tots els instruments, s'hi pot fer música bona i música dolenta (que són les dues menes de música que es fan sempre); i, a la fi, tot depèn de la imaginació poètica de qui la fa. Josep M. Mestres Quadreny La tradició d'una Música Instrumental Música instrumental significa, per als músics en general, aquella música de timbres familiars que ens vénen de prop (diguem des del segle XVIII ençà) o d'uns usos també "entranyables" en allò que és popular, en el desordenat i polimorf univers folklòric. Hem de recordar que, en algun moment, música instrumental significa: "feta amb sons no precisament humans ... "; allò oposat, sense necessitat de ser-ho en la seva realitat acústica i expressiva, a la humana facultat de la parla i el cant, que és la qualitat rnusicològicarnent acceptada com "la cosa vocal", la música vocal, aquellla que pertany a l'home, perquè és la seva essència, la seva veu. Home-Societat-Llenguatge. Tanmateix, podríem discutir aquí el caràcter instrumental de la veu feta llenguatge que assabenta del que és social en termes del que és humà. La veu com a prolongació racional de l'energia, eina muscular comparable amb els altres vehicles de l'expressió que comprenen el cos s~ncer, el cos present, productiu i emonu. D'aquest caràcter possible de cos24 {188) instrument, que no de cos-persona simplement (tot i que persona no sigui el mot adequat), passarem a l'aspecte de prolongació corporal en les eines o InStruments creats prèviament per les mans. Més tard, les màquines i també les màquines-eines; per fi, les màquines de màquines... Però, tornant al que dèiem: instruments, per a què? Què hi ha que no pugui ser fet per nosaltres en forma directa? Per què sorn capaços de concebre quelcom que no podem realitzar nosaltres mateixos? Però, si ho hem concebut per una necessitat apressant o per un "profund imperatiu" (diguem- li com vulguem) la seva concreció en objecte-altre es només qüestió de temps. Instrumentació adequada i raó suficient. Inst rument:dització. El pensar (un aspecte oblidat) apareix aquí corn la dimensió de la imaginació al futur. El pensar, que es nodreix de la informació vital elemental i de l'acumulació de cu!tu.res, er:unagatzema i· compagina, descnu 1 soluciona, torna enrera, revisa, extrap~la tot desconcertant el pensador, comumca, es comunica amb unitats de pensament, crea cadenes de matèria comparable ... Però no es pot diferenciar si la comprovació instrumental és en algun punt la reproducció d'acte-instrumental, poesia pura del fer, explicació apriorística, "premonitòria", de la imatge condemnada a superar el present Convinguem, a poc a poc, en aquesta inoblidable multiplicitat de l'acte instrumental-forma-de-pensament, tot arribant corn a músics a una veritable concepció de la composició en "el temps real", ... o, per altra via, en la fefaent presència del pensament com a furura matèria instrumental, un tractat mitjançant els sistemes més variats d'arxiu, "memòries", entre els quals destaca prominentrnent la nostra estimada notació musical. La tradició d'una música instrumental té, aquí, una definició de més ample si~­ nificació. Ja no és qüestió de definictó d'instruments: aquests variaran autOmàticament amb la hjstòria de les eines, els tipus de rnecarusmes, les màquines; és "enginyeria" en el sentit estricte. Tecnologia. Del que és muscular a allò muscular , amb mecànica externa, l'objecte mecànic extern, l'electromecànic i electrònic, per abreujar, i totes les combinacions d'aquests sistemes, així com la convivència acceptada de Modalitat, Tonalitat i Serialisme, no en obligada heterodòxia, sinó en un sistema d'inclusions recíproques que multipliquen les seves posstbilitats constructives. Allò instrumental, en aquestes variades formes (les més riques de les quals es troben en la seva combinatòria interna: "Orquestració", "Opera") se'ns presenta com un problema de nou rostre. ¿Amb els instruments, es "representa", o es "mostra" acústicament en forma directa, contínua i sense mediació del que és repetible? O, pel contrari, ¿és possible la memòria, la "repetició exacta", fins a allò que convinguem com a tal, d'objectes sonors?. reminiscència de l'intèrpret i el seu gest particular. La imprecisió subtil de maneig en aquestS sintetitzadors-instrumenttradicional, ens ofereix una gamma d'expressió panicular del compositor, no només com a intèrpret de la seva música, sinó com a artífex, en ella, de selecció i combinació declarades en un nou camp llegat pel serialisme i, en general, per la tradició modal-tor.al: Timbre-Articulació-Espai, valors de la composició actual, capaços de centrar un discurs en termes de missatge. Aquest nou camp entra ara en b seva època de precisió. La digitalització del so, en la tradició occidental, ja s'ha esdevingut en dos moments importants. (Imaginem -nos una expressió musical únicament analògica. Després, la necessitat del record, hegemonia i permanència). "Ars cantus Persistència Llegat Memòria Històrica La partitura és un objecte d'ús immediat que aniquila aparentment el portent de la memòria personal, l'autèntica i única compartible. ¿No és conegut el fet que l'intèrpret es va barrejant amb l'altre, a partir d'una lectura cada cop més distant, i arriba a expressar la seqüència de sons i silencis amb la propietat de b seva memòria, traduïda en el seu particular exercici muscular?). El di~ital aflora com el nostre mite del que és mvariable. Paraules o frases muSicals, més enllà de la pintura i dc l'escultura sonora, diferents de la fotografia o , Concert de mÚSICa electroanísuca al Palau L'anàlisi del llenguatge, la forma més amiga d'aquest problema, ens ha arribat en música a una doble consideració de l'acte instrumental com un domini analògic i la seva fragmentació. Heus ací l'actual problema dels recents instruments electroacústics: el seu pas a través de la informàtica al domini digital, al domini de la repetició exacta, més exacta encara del que voldríem, d'acord amb la nostàlgia dels instruments-persona, als quals estem acostumats. Els sintetitzadors analògics tenien al seu favor, en aquesta transició, la seva mensurabilis", fixació de proporcionalitatS de durada aliena a la noció de temps i estil. El "Dodecachordon" i la seva estirp acabant en l'aproximació matemàtica del Bon Temperament. Ambdós sistemes com a suports del contrapunt i l'harmonia. Però l'abast d'aquesta simple aritmètica, sotmesa a una interpretació depenent d'altres valors, la corporeïtat de cada època, es només la posta en memòria de l'alçada i durada dels sons. La digitalització introdueix la noció de «Partitura» dins d'aquests límits. de la gravació magnètica, subjectes a una constant revisió, re-elaboració, valoració positiva o ne~ativa ... : interpretació. Així, el medi mformàtíc actual, aplicat a la tradició instrumental (sigui aquesta antiga o recent) proveeix en primera instància d'un mètode segur per a l'obtenció de partitures. En el cas d'estructures complexes, tan.t dels sons com de la seva combinatòria com a música, l'ordinador té al seu davant un gran camp de treball. La nostra imaginació de futur proposa a aquests instrumentS actuals la resolució de vells problemes dins d'una dimensió assequible al músic. Però resta en peu el fet, també de transició, que el joc formal exploratori, el disseny del virtuosisme possible que un nou instrument sempre proposa, desconcerta els qui no el necessiten o els qui el posseeixen com a un objecte més de la coJ.lecció. Els vells instruments analògics (alguns d'ells digitalitzats amb bastant de precisió mitjançant teclats, trasts, claus, pistons ... ), les partitures, sistemes de memòria amb codis secundaris d'" estil" · i "tradició interpretativa", poden ser objecte d'un arxiu modern i d'una mecànica d'operació, tant d'execució com de compostció, poderoses. La llibertat del mústc rau, en aquest cas, en el coneixement d'aquests procesos desencadenants: de l'analògic al digital i del digital a l'analògic. A manera d'epíleg Diguem, per acabar, que l'analògic, aquí, es refereix a la transmisió d'energia d'un sistema a un altre, en una estructura idèntica. Aquesta estructura pot ésser imitada per successions numèriques "escrivibles", subjectes a mesura. Aquest és el punt de partida de la digitalització. En l'execució instrumental, mitjançant energia muscular, el sistema de control d'alguns paràmetres del so es analògic, segons el tipus d'instrument. La impossibilitat de mesurar els esforços musculars en una taula universal de valors i per a instruments mecànicament idèntics, fa que, per al músic, el seu domini corporal estigui sotmès a "la mesura de totes les coses": l'oïda. Els instruments també ofereixen una gamma de possibilitats en els seus límits propis: diguem-ne, una personalitat acústica. En un sintetitzador analògic, el voltatge, o tensió de corrent continu que actua sobre els circuits, produeix control directe, analògic, sobre els paràmetres del so; així, el control extern, el músic, ha de regular els processos analògics interns del sintetitzador deguts al voltatge, i pot fer-ho d'acord a ajustaments més o menys precisos o a una "execució" directa, si és que domina totalment l'instrument. A desgrat de tot, aquests ajustaments (la seva "tècnica instrumental") per a sons o fragments musicals molt complexos són d'un ordre de dificultat igual o superior al muntatge d'una difícil partitura actual per un director i els intrumentistes. Cal afegir una dificultat de multiplicitat a les normals d'un correcte solfeig. El treball amb sintetitzadors i sistemes de gravació multicanal té l'avantatge que l'equilibri exacte de paràmetres s'exerceix segons un control auditiu similar al del director respecte a una orquestra. No s'ha d'oblidar que l'instrumentista lliura, per la prox:imjtat amb el seu focus acústic, un equilibri de so propi de la seva situació d'auditor. De vegades, un oïdor més distant pot, d'acord a les condicions de l'entorn acústic, suggerir altres dimensions per aquest so. En la música, una part del fluir discursiu, d'ordre sintàctic, depèn de Timbre-Articulació-Espai. La composició tradicional, en donar la importància central a purada-AI~da-Intensitat , encara en ngorosa escnptura proposa una guia per a l'obtenció d'un total de relaciOns sonores controlables des d'un punt equidistant dels focus de so. En el cas especial de la música electroacústica, cada obra mereix una adaptació rigorosa a cada espai, tenint en eompte que el compositor ha exercit el paper de director: ha seleccionat, d'acord a la seva oïda i als seus mitjans tècnics, l'equilibri ideal per a la sintaxi proposada. Aquí toma a tenir un paper tmportant el procés d'analogia entre projecte acústic i maneig instrumental del laboratori de so. r Gabriel Brncic Nota de l'autor L'extensió i l'interés d'aquests temes només permet, de moment, apuntar, en una forma parcial, diversos, extractes d' un text complet. • Consideracions sobre la Música Electroacústica· ~ ALMACENES DE MÚSICA 11ew-r-bc11c P IANOS • ORGUES • VIOLINS VIOLONCELS • CONTRABAIXOS NOUS I D'OCASIÓ Estudi i con cert SERVEI TÈCNIC PROPI FACILITATS DE PAGAMENT FINS A 60 MESOS Ample, 24, 26, 35, 37, 37 bis. i 53 Telèfons: 3151361 - 3152561 -3 151204 BARCELONA Per al músic (especialment si és compositor) res del que afecta l'oïda com a so organitzat no pot ser-li indiferent. Per tant, és indubtable que li han d'interessar les grans possibilitatS que en aquest sentit ens ofereix la música electrònica. Des de mitjan el nostre segle, els avenços tecnològics en el camps de l'e_lectro-acústica (que han permès dommar l'anàlisi, formació i reproducció dels sons) s'han experimentat musicalment en dues direccions principals: 1a . - la que basa el material sonor en la combinació i juxtaposició de sons elementals produïts electrònicament, i 2a.- la que manipula tota mena de m~t.erial sònic complex i el modula per ~ItJan~ ele~tr~>nics o mecànics (p. ex., f1ltres 1 vanac10ns de velocitat entre altres p rocediments propis de la música anomenada «concreta"). A J?éS d'aquestes dues branques, se'n pracnca una tercera, en la qual coexistei- xen les dues modalitats esmentades, i una quarta, de caràcter mixt, caracteritzada per l'ús combinat de les anteriors, juntament amb sons vocals o instrumentals produïts in ·vivo (p. ex., solistes o conjunts instrumentals i vocals, acompanyats amb música emesa amb cinta magnètica i altaveus). Com a conseqüència de poder fixar i reproduir amb exactitud totes les característigues dels sons en altura, timbre, intensitat i duració, s'ha creat la possibilitat de produir nous timbres i desenvolupar la mètrica, la rítmica i la dinàmica fins a uns límits que seria impossible d'atènyer amb els instruments i els mitjans tradicionals. D'altra banda, el perfeccionament dels ordinadors ha permès també d'operar sobre la combinació i l'estructuració dels sons, i fins i tot sobre el propi procés creatiu, a base de programar la successió i les característiques dels esdeveniments sònics de forma rectificable pel compositor que els hagi planejat. ( Ara bé; aquestes possibilitats, teòricament il·limitades, són pràcticament bastant restringides, en el cas de la música purament electrònica, per la fredor i deshumanització que sovint es desprèn de la mateixa qualitat mecànica dels sons . La música concreta, en canvi, té una qualitat m.olt més viv:a, ~er. la pròpia proced~nc1a del mate~! somc que manipula, 1permet. ~btemr ~xceJ.Ien~ ef~tes i contraStos audinus, tot 1que la d1vers1tat real és bastant inferior a la teòrica. L'associació de la música en viu amb la música concreta és força efectiva. I, en general, crec que resulta especialment positiva la seva aplicació a l'escena, la ràdio, el cinema i la TV. En el cas de la música de concert, crec que s'ha d'evitar usar-la per a produir efectes que ja es puguin obtenir dels conjunts instrumentals i vocals que hi intervenen normalment. Allò que cal és crear noves estructures i textures, irreproduïbles amb els instruments normals. Finalment, cal remarcar que la reno- vació dels instruments productors de sons sempre influeix beneficiosament en la concepció de nous camins aplicables a la composició amb instruments tradicionals, no solament per a obtenir nous efectes sonors, sinó també en la invenció de noves estructures i textures i en la mateixa forma de compondre. joaquim Homs La Música Electroacústica a Catalunya Amb el nom de música electroacústica s'apleguen, avui, diversos corrents musicals que responen a una disparitat de filosofies i de tecnologies, però que presenten un comú denominador: la difusió a través del mitjà electroacustic anomenat altaveu. Pierre Schacffer va establir-ne la primera pedra en crear, el 1948, el "Club d'Essai", de la Ràdio France~a. on va presentar la seva composició Étude aux Chemins de Fer. Amb això establí el concepte de "Música Concreta", una música que parteix d'objectes sonors; és a dir, d'clements sonors existents en el medi ambient, els quals són captats per un micròfon, enregistrats (aleshores, en el disc) i modificats amb mitjans mecànics (variació de velocitat) o elèctrics (filtres). Meyer-Epler iniciaria, a Bonn, el 1951, les seves experiències electròn iques pures, amb els seus "Klangmodelle" (models sonors), i als estudis de la NWDR, de Colònia, naixerien les primeres composicions de Beyer i Eimert, Klang im umbegrenztese Raum" (So en l'espai il·limitat), les quals utilitzaren com a font sonora generadors electrònics de so, amb gravació directa sobre magnetòfon. Al mateix temps, amb els primers experiments de Vladimir Ussachevsky, a la Universitat de Colúmbia, s'iniciaria a Nova York la "tape musik" (música en cinta magnetofònica). Els primers assaigs d'aquesta modalitat, Transposition, Rev en:eration, Experiment, Composition i Underwater Valse (Vals sota l'aigua), utilitzaren el magnetòfon com a manipulador i transformador del so prèviament gravat amb micròfon. Els primers ecos de la música electroacústica van arribar a Barcelona, l'any 1954, per la iniciaiva del "Club 49", que va patrocinar, amb l'Institut Francès de Barcelona, un concert del "Club d'Essai" a la Cúpula del Coliseum. També, a la casa Bartomeu, de Pedralbes, s'oferí la integral de Orphée 53, de Schaffer i Henry. El 1957, Joa{191 27 quim Homs va presentar al "Club 49" els primers discs de música electrònica editats per la "Deutsche Gramophon", amb obres d'Eimert i Stockhausen, i això fou el precedent d'una ulterior difusió del m1tjà, a través de la xarxa de Joventuts Musicals, de la mà d'Andrés Lewin-Richter. Durant la temporada 1958/1959, el "Club 49", una altra vegada, promouria la vinguda de Gyorgy Ligeti per parlar-nos, des de l'Auditori de Ràdio Barcelona, sobre la seva obra Articulacions. Finalment, el primer contacte dels mitjans musicals electroacústics amb el gran públic de Barcelona tingué lloc en ocasió de l'esplèndida actuació, el setembre de 1959, al Palau de la Música Catalana, del "Théatre dc Danse", de París, dirigit per Maurice Béjart, amb els ballets Eurydice, Arcane f li Symphonie pour un home seu/, basats en música concreta de Pierre Henry. Els inicis de la producció electroacústica a l'Estat espanyol parteixen d'alguns muntatges per a curts cinematogràfics, deguts a Luis de Pablo (A través de San Sebastidn) i a Cristóbal Halffter, amb la seva música per a instruments i banda per a A las cinco de la tarde. J uan Hidalgo fou el primer espanyol que es familiaritzà amb el mitjà electroacústic, en realitzar el seu Étude de Stage (1961) al "Groupe de Recherches Mus1cals", de París. A Barcelona, Josep M" MestresQuadreny realitzà els primers intents a l'estudi d'una casa discogràfica, en crear O xo ( 1963). Després, realitzaria Peça per a serra mecànica, com a fons musical per a una escultura de Moisès Villèlia, la cinta per al Concert per a representar (1964) i, finalment, una sèrie d'experiències electroacústiques en viu, com la utilització de micròfons de contacte sobre algunes cordes del piano, per a la S1tite Bufa (1966), i la reproducció canònica i realimentada amb tres magnetòfons d'una interpretació instrumental, en els Tres cà11ons en homenatge a Galileu" (1965). L'any 1966 va ser creat, a Madrid, el primer laboratori de música electroacústica, Aiea, dirigit per Luis de Pablo i finançat inicialment per Huarte; la seva època daurada fou el període 1967/1970, fms que van cessar les seves activitats en ésser desmantellat, el 1967, per manca de renovació i de nous recursos. El retorn d' Andrés Lewin-Richter, a finals del 1966, després de treballar amb Ussachevsky i Davidovsky des dell962, al Columbia Princenton Electronic Musik Center, de Nova York, on realitzà les seves primeres composicions, féu cristaJ.Iitzar la idea de la creació a Barcelona d'un laboratori de música electroacústica, amb mancomunitat d'esforços amb Mestres-Quad reny. Així nasqué l'anomenat Laboratori de Música Electrònica de Barcelona, que inicià les seves activitats el 1968, per a crear l'espai sonor "Formica" a l'Hogarhotel i de la música d'escena per al Teatre Nacional, de Barcelona, destinada als muntatges per a Los Delfznes, de Jaime Salom, i El Caballero de Olmedo, de Lope de Vega. Els mitjans amb què comptava aquell estudi eren molt reduïts: magnetòfons, osciHadors, mescladors i reverberació, ausmentats posteriorment amb un sintetitzador. Aquestes limitacions, però, van permetre la creació d'obres com: El taller de Teresa Codina ( 1973), de Mestres-Quadreny; Acció O, sobre una idea de Frederic Amat i coreografia de Cesc Gelabert; i Seqüència f per a percussió i cinta, de Lewin-Richter, comissionada per les Olimpíades de Munic del 1972. S'integraren al grup, l'any 1974, Rosa Ma Quinto, en qualitat de gerent, i el ampli: introducció a la música electroacústica, "multimedia", creació de nous equips electrònics (a càrrec deL. Callejo), conjuntament amb altres experiències musicals, com la utilització d'ordinadors a nivell de composició (a cura de J. Ma Mestres-Quadreny) i la generació de música per mitjans informàtics, microprocessadors i miniordinadors. Elllençament públic de "Phonos" va tenir lloc el 16 d'octubre de 1976, per iniciativa d'Antoni Sàbat, qui el féu participar al Festival Internacional de Música de Barcelona, en un concert que tingué lloc a la Fundació Miró, sota el nom genèric d'"Espais Sonors", amb ambientació musical del Stokos IV, creat per L. Callejo. Igualment, s'hi estrenaren obres de Llorenç Balsach (amb veu), ' Seu de Phonos. compositor especialitzat en electrònica i informàtica, Lluís Callejo. Se'n derivà la creació de "Phonos S. A.", una societat que inclouria el Laboratori Phonos, el qual s'establí en una torre de Sarrià, a partir del maig del 1975, coincidint amb la vinguda de Gabriel Brncic, un compositor xilè que havia estat director del Laboratori Municipal de Buenos Aires i que havia rebut la formació a l'"Instituto di Tella", d'aquella ciutat. Des d'aleshores, i sota el guiatge pedagògic de Bmcic, s'han format progressivament noves generacions de compositors, particularment joves, interessats en aquest mitjà, els quals han trobat a "Phonos" el lloc més . idoni per a ampliar llurs coneiXements. L'objectiu inicial de "Phonos" és molt Lluís Callejo (amb oboè), Eduardo Polonio, Andrés Lewin-Ricbter (amb gui8 tarra elèctrica i percussió), Josep M Mestes-Quadreny (amb viola i percussió), Javier Navarrete, Anna Bofill (amb percussió) i Gabriel Brncic (amb viola i percussió). Des d'aleshores i en tant que grup, "Phonos" ha participat en nombroses manifestacions (Bourgues, Como, Conca, Seül) i les seves creacions han estat difoses àmpliament a nivell internacional. El ~rup estimula la creació dels compositors, per mitjà d'audicions anyals a la Fundació Miró, de la creació de beques, amb el suport de la Generalitat de Catalunya, etc. Paral·lelament, porta a terme una labor pedagògica exterior, a cura de Brncic (Escola Zeleste, Centre ... de l'Hospitalet, Conservatoris de València i Sevilla , etc.) i de Lewin-Richter (curs al Conservatori de Barcelona, 1982/1983). El Servei de Música del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, l'any 1983 _va establir _un_p~o~rama d'ajuda, extenstble en pnnctpt fins al 1985 amb la finalitat d'ampliar l'equipam~nt del Laboratori Phonos (avui emmarcat a "Pbonos Fundació Privada", creada el juliol de 1982, la qual ja permet una gran resposta a_ ?Ïv.el! analògic i prepara la seva expansto dtgnal). En els escassos· anys d'existència del Laboratori Phonos, els horitzons se li van obrint progressivament. Paral·lelament, es va forjant un reconeixement internacional (amb la difusió de les seves obres) i un reconeixement nacional, ja que molts compositors de Catalunya i de la resta de la geografia espanyola -i fins i tot algun compositor estrangervénen a treballar al nostre centre, que els ofereix un mitjà obert, sense estètiques preconcebudes, disposat per a noves tdees i amb voluntat de col-laboració amb altres corrents artístics. Això, sense renunciar mai al seu esperit d'independència. Andrés Lewin-Richter Laboratori Phonos: una referència fonamental 1 La creació, l'any 1974, del Laboratori Electroacústic Phonos, constitueix una referència molt important en la història d'aquest tipus de música, no sols aCatalunya sinó també arreu de l'Estat espanyol. Els artífexs d'aquesta iniciativa són Josep Maria Mestres Quad reny, Andrés Lewin-Richter i Lluís Gallejo, als quals ben aviat s'hi afeg1 Gabriel Brnc1c. "Nasqué com a societat anònima" -ens diuen-. "Perq11è en aquells moments era la manera més ràpida de constituir una societat, encara que, de /et, la nostra tenia una clara voluntat c~ltural i estava el marge de cap dimenSIÓ especulativa de tipus econòmic". L'any 1982 es convertí en Fundació, fórmula jurídica que responia molt més exactament a la identitat de Phonos. En principi, els p ropis fundadors eren els S_!!us exclusius sostenidors econòmics. Ultimament, compta amb un conveni a!llb la Generalitat pel que fa a l'adquisiCIÓ d'equipament. Phonos és, en aquests moments, el laboratori electroacústic més important d'Espanya, ja que l'altre que existeix, el de Conca, no té secció pedagògica. Pels seus locals, hi passen alumnes d'arreu de l'Estat i també de fora, i hi tenen lloc cursos de forma regular. També hi assisteixen compositors que hi cerquen algun tipus d'assistència tècnica. Membres de Phonos donen cursos d'iniciació a diversos indrets d'Espanya -Sevilla, València- lligats als respectius Conservatoris, així com també al Conservatori Muncipal de Barcelona. En aquests moments, hi ha un alumne israelià que treballa al Laboratori, i un ex-alumne, José Manuel Berenguer, és al laboratori de Bruges -França- on realitza tasques pedagògiques. En princtpi, el Laboratori era només analògic. Tots els sons es transformen a través de procediments electrònics, sense cap funció de càlcul. Ara, més recentment, s'hi ha començat a treballar amb ordinador i s'hi comencen a donar cursos de programació. Es un dels pocs llocs d'Europa on se'n fan. Tanmateix, el Laborarori permet programar, però no està implementat per a compondre. Ben aviat es disposarà d'un perifèric que permetrà dirigir l'equip analògic de l'ordinador. Phonos no sols treballa portes endins, sinó també portes enfora. Així, cal recordar el doble concert que presentà a l'últim Festival de Música de .Barcelona, el passat mes d'octubre. És una de les tantes referències de la seva tasca de projecció de la música electroacústica. La primera tigué lloc en el mateix Festival barceloní, l'any 1977. El 1983 va prendre part al Festival de Como, dedicat a les Escoles Europees de Música. Composició electroacústica: aproximació a un nou con cepte Un cop situada la realitat històrica de Phonos, cal parlar del món estètic al qual serveix. Surt el terme atzar. Gallejo, Mestres Quadreny i Lewin-Richter deixen clar que, si apareixen notes inesperades, es que hom no domina l'ordinador i que això no s'ha de confondre amb el fer produir notes per atzar. "Es pot crear un atzar dirigit, i aleshores poden realitzar-se textures a l'atzar. La nota importa poc; allò que importa són les textures enteses com a massa sonora", comenten. "L'ordinador", continuen, "pot fer programes d'ús general que es poden completar i usar de la manera pròpia de cada compositor. Es pot programar una forma sonata, es poden programar també, per exemple, sonates de Schubert o, fins i tot, una simfonia de Beethov en que no sigui cap de les nou. Però, és clar", remarquen, "no 'r:al la pena de fer un programa, per això". Exposen, a continuació, el tema de fins a quin punt la composició electroacústica i amb ordinador pot confondre segons quins termes, com per exemple el de la maduresa professionaJ del compositor. Fins a quin punt, en definitiva i emprant aquests recurso s, pot esdevenir compositor sense posseir autèntica professionalitat i ofici com a tal. cecal que el composltor s'apropi a la música des d'una perspectiva diferent" - Mira, diu Lewin-Richter- Aquí hi ha dos tipus de compositors. Els alumnes de Soler i els de Brncic. Corresponen a dues formes de tècniques, encara que Brncic també ensenya harmonia i contrapunt. Per treballar sobre la tècnica electroacústica no es condiciona cap plantejament de tipus estètic. - Bé -insisnm-, sense coneiXementS d'harmonia ¿es pot treballar, la composició, per mitjans electroacústics?. Novament és Lewin-Richter qui respon: - Sí, es pot fer - ens diu de forma clara. Aquí es produeix una discrepància de Callejo, que després ampliarem. - Insisteixo que sí, però cal que el compositor s'apropi a la música des d'una perspectiva diferent. Ha de tenir una passió per la tècnica i ha de tenir una sensibilitat musical. Nosaltres hem presentat un projecte a l'Ajuntament, de cara a alumnes de lè i 8è d'EGB. H i ha nois els quals, a base d'habilitats manuals, se'Ls poden ensenyar les tècniques electroacústiques i poden crear treballs sense definir, però amb resultats musicals; o desvetllar inquietuds artístiques que poden derivar cap a un aprofundiment tècnic o cap a la teoria de la música. Aquest fenomen es dóna molt en el "pop". Hi ha gent que sap tocar un instrument sense llegir notes. Molts d'ells 30 (194) Potser no caldrà ensenyar contrapunt i fuga •; CAMPUS MUSICAL I 85 en conjunts i després estudien ingressen , . ,, muszca Callejo intervé, ara. - jo discrepa¡_•a quan deies qtte no calien coneixements musicals; però, qttan has parlat de posseir una sensibilitat, ja m'has com:ençut més. Mira, si ara no s'ensenya I'Ars Antiqua es pot esperar que, d'aquí a uns quants anys, no s'ensenyi contrapunt o fuga. S'estan desem:olupant no'<.·es harmonies. Aquesta música electroacústica ha alliberat una sèrie de principis que no agraden als compositors tradicionals. En treballar l'electroan;stica s'han descobert nous principis físics de la música, i s'ha derh:at cap a fenòmens de la psicoacústica. Hi ha fenòmens que atreuen o repel·leixen al cos. El fet de produir música amb potents mitjans electroacústics permet descobrir fenòmens que poden crear una emoth·itat i uns estats d'ànim o ambientals que, pot ser, un instrument sol no pot produir. Primer, hi ha la mtisica; i després, els fenòmens de comunicació musical. Aquí comencem a interessar- nos pel que s'estudia a fora sobre la psicoacústtca, q ue obre camps nous. L'estudi de la percepció musical obres noves pespectives que es poden descobrir gràcies als mijans informàtics i electroacústics. Fa anys que no es pod ien percebre. Lewin-Richter afegeix: - Hi ha fórmules molt simples, a la música barroca, que es van repetint i que, a la gent, els agrada, les recorden. Eren músics que tenien un ofici i que oferien al públic allò que sabien que els agradava. Això mateix fan els "Rockers". I tots els principis musicals, totes les fórmules, són aplicables a l'electroactlSlÍca perquè és un mitjà, no una filosofia de creació. - A mi, els mitjans electroacústics, i els informàtics, - assenyala Callejoem permeten de realitzar idees musicals que mai no hauria pogut desem·olupar; i, a més, em permeten també d'escoltar l'obra mentre componc, cosa que no passa amb la composició tradicional, en què el músic ha d'esperar l'estrena. jo puc fer com un arquitecte que tingués un joc de construcció que li ajudés a v eure la seva obra prefigurada. Abordem finalment un altre aspecte. El de la potenciació dels recursos sonors dels instruments, un camp important i que s'inscriu també en aquest món. Phonos, té en aquests moments, com a projectes més immediatS, completar el seu equipament a partir del conveni subscnt amb la Generalitat. És un conveni per tres anys, dels quals se n'ha complert un, i que ha de portar a una 11 CURS INTERNACIONAL D 'INTERPRETACIÓ MUSICAL Torroella de Montgrí (Costa Brava) Director: Radu Alduescu Secretari tècnic: Josep Lloret Organitza: Jovenrurs Musicals de Torroella de Montgrí t Secretariat de Joves Músics de Catalunya JULIOL-AGOST 1985 24 I 7 JEAN-PIERRE RAMPAL flauta París 15-31 / 8 MARIA CURCIO piano GONÇAL COMELLA$ violí FELIX ANDRJEVSKY violí DINO ASCIOLLA viola i música de cambra RADU ALDULESCU violoncel J ULIAN JACOBSON música de cambra Londres Madrid Londres Roma Roma Londres 19-31 /8 FRANCO PETRACCHI contrabaix Roma 5è Festival Internacional de Música 12.7 Narciso Yepes, Nicanor Zabalet3 • 13.7 Coral Càrmina i "Collegium Musicum" de Catalunya • 19.7 Camerata Lysy, Jeremy Menuhin • 20.7 Camerata Lyst, Alberro Lysy, Hu-Kun, MiKyung Lee, Antonio Lysy • 25.7 jean-Pierre Rampa!, Radu AlduJescu, Miquel Farré • 26.7 The Guildhall Srring Ensemble of • RamFal Jean-Pierre London, 2.8 Montserrat Alavedra, Ange Soler • 3.8 Septimí de l'Orquestra Simfònica d'Euskadi • 9.8 Cor i Orquesrraj.S. Bach de Darmstadt • 10.8 Gonçal Comellas, Josep M.• Colom • 16.8 Orquestra de Cambra Franz Liszt de Budapest, Radu Aldulescu • 23.8 Gonçal Comellas, Dino Asciolla, Radu Aldulescu, Franco Petracchi, Julian Jacobson • 30.8 Dirrúrri Sitkovetsky, Mischa Maisky, Gerard Caussé. Informació: Joventuts Musicals. Ap. 70 Torroella de Montgrí Oficina Municipal de Turisme Tel. (972) 75 8910 :I f{ ~i.f·. / ;, M .¡ '~ :'' · -- . , ; ', , 1 'l ~' :~ '~I .. . •/ 1 360,8 --~ - -- - ----" l 4, ----- 1' , ; ' N I M I 1 I 2u. r IH ; 1 _2!~·=-=~~&.-.·.-.:::-~ ::·.~?:i~.:~~·.·.·' .tt . ~; ¡ / : 86. 4 1 12iJ. S ~~~08 51.2 800,8 ¡·············~- ---- ~-o..;.r· · ··· ···l· - - - - - - .... - - - - - - - ~\ 1 I . •; \ [ti. 'JI_J;"~ ~ . 1' , 1 llt¡1: I:~ I .. --------ï-. I ; ; 1" , ' / 21/MÒNICA PONS (piano) Obres de P. A. Soler, Haendel, Bach, Chopin, Debussy i Mompou. 1t 1 I I I 28/JAUME FRANCESCH (violí) MARY RUIZ CASAUX (piano) Obres de Haendel, Turina i Grieg. I I li \I 2 . 11 li :,/' Maig ; 5/ IÑAKl FRESAN (baríton) MANUEL CABERO (piano) Obres de Caldara, Da Luca, Ourame, Mozart, De la Torre, Oonosria, Obrado rs i Rcmacha. Etude I de Pierre Boulez. que sorgeix a través d'aquests procediments, Callejo assenyala: - Nosaltres polaritzem un interès vague per quelcom que no se sap ben bé què pot ser, segons molts. Hi ha el jove que Ja la música rock i que s'interessa per la música electroacústica; hi ha alguns espectadors del Palau que també hi senten alguna curiositat. Estem condensant tots aquests interessos. Des de sempre, tots els compositors han fet música per als mitjans de llur època. Per la seva part, Lewin-Ricbter afegeix : - Nosaltres representem un grup d'avantguarda, mentre que els no electroacústics són tradicionals. Comellas superior implementació de l'ordinador, a disposar de més equips analògics, a renovar una part del material, etc. Un altre projecte important és el trasUat del Laboratori a la Fundació Miró. La idea és tenir, allí, un estudi principal i un estudi secundari, amb sala pedagògica i de gravació multi-ús. Es pretén de fer un concert amb l'esmentada Fundació. Pel que fa a la projecció artística, Phonos prendrà part a les Jornades de Música Contemporània, que tindran lloc a Barcelona el mes de setembre, i el més d'octubre pendrà part a Europàlia, a Brussel·les, invitats pel Comisionat espanyol. Quan tractem del tema de la resistència que, entre el públic, ofereix l'obra J Siri< 1 A GG ¡=-.¡ t::::::.- •• •• . _. 16 30 8 HA ¡s =¡ /3 ¡ -- "--[T4 ~ 25 ~ -===1 25 ¡ 1----~G~,~··~~~~~ = --~~~~~~~~~~~: ___~_J[~~~~i_É~~*~ ~~:--------R~~~ o e e ijhtm b e H 9 ~ E !==- ,!:_ .J 4"""'"'1<='""'"""--.: 9 16 20 A3¡ ¡ f tl 3 a ~ ; 19 11 : l ~ ~H A I 9 25 16 ·i ¡ 60 60 : ¡ ~ ¡ : ; 12/GRUP BARTÓK Obres de Cervelló, O lives, Mcssiacn. 19/ANNA MARIA CARDONA(piano) Obres dc Beethoven, Prokofiev, Pueyo, Ravel i C hopi n. 26/CARME BUST AMANTE (Sopr:mo) MANUEL GARCIA MORANTE (piano) Obres de Mozart, Srraus~, Respighi, Debussy i Ravel. Juny 2/ASSUMPCIÓ MONER (piano) Obres d' Albéniz, Scarlatti. Beethoven, Rachmaninov, Falla i LiS'Lt. 9/NtSTOR ETDLER (violí) MARK FRIEDHOFF (violoncel) EULÀLIA SOLÉ (piano) Obres de Mozart, Soler i Schubert. DIUMENGES A LES 6 DE LA TARDA DEL 27 DE GENER AL 9 DE JUNY DE 1985 AL CASAL DEL METGE VIA LAIETANA 31 I rso : Groupc 2 ¡,.,.j INFORMACIÓ : JOVENTUTS MUSICALS PAU CLARIS 139 TELS. 215 36 57 I 215 29 18 5 H C 8 E ~?Js~z ~o ! Groupc- 3 Ant-iphon/~ : 2 porti~~ o/t,rnc·e~ pt:u opposiliDn i Abril • _,...~~,.~...,- .!1.!'·2-,.~ ....(1.~:.~.......!_- -- p_z_ -- __ _.............~.~.~-~..k·-·l..-1 ~.~:t;-- --- }~·~----1 I - DlUMENGES MUSICALS 1!.: , • • • • •••: - - - --=:Ji DIUMiJSïèiS5 ¡ f: :.~:?:~- --- }'2·~ - -- .. -- _t?.!:~~-- -'~4.} 1_- ~- ~;-~:.~ I ' '',,' ; \;,: \ ~:~t::;~;L7~:-:) ~,~¡~!\I (A) ò (J) noft:S complues de lo .sirte 1 {a) tt' (mj frMÇDns des 9roúpea ( Joventuts Musicals de Barcelona (j) si9uencc., porfu: •upüteurt;o !ZZZZZZZ) " i'nFirteurt! l:::::::::.... nof~ entlrolf ...c::::::::l nof~ riJ-tvgrodi~ · - - - - 3t'lenée$ 16 - JO - 25 tlur;~ ~h c-m~ . unifé d • f empa .ti 60 cm : Antiphonie de Pierre Henry. r m Generalitat de Catalunya Departament de Cultura Luis de Pablo Visió des de fora de l'àmbit català El compositor basc, Luís de Pablo, té darrera seu una trajectòria d'una gran conseqüència, la qual, a rravés dc diverses immer~ions en corrcnrs estètics, ha configurat una obra importam. Entre aqucs1cs immersions, sempre en línia d'avantguarda, cal círar les que se sirucn en el camp dc l'electroacúsrica. La visió que ré d'aqucsr món i dc la seva rcalirar espanyola és d'un gran interès. Senyor Luis de Pablo. Per a conèixer una mica la situació de la música electroacústica a Espanya ara mateix, ens agradaria que ens fes, primer, una mica d'història. - La música electroacústica requereix de certs mitjans tècnics que tenen un desenvolupament; això 1:a suposar que, automàticament, s'hav ia de buscar algú que pagués aquest mitjans. No és que la música electroac¡(stica sigui particularment cara; és molt més barata q•te una orquestra, per descomptat. Però també, per a tocar música d'orquestra, fa falta una orquestra i algt1. que la pagtú. Amb l'electroacústica va passar igual. La música electroacústica va néixer, crec jo, a finals dels anys cinquanta o principis dels seixanta. (Això és tma informació mf!'lla i com a talla dono; és a dir, pot haver-hi altres persones que diguin que, en altres llocs, 'L'a començar abans.) Però, segons 32 (196) les me1-•es notícies, <..•a començar a redós d'una productora de cinema -de cinema industrial que es diu "Cinecorto", i que feia documentals per encàrrec. Qui ho dirigia era una persona estupenda, Enrique Tordn, qui, atès que en aquestes coses no hi havia l'imperatiu econòmic immediat, ja que les despeses eren cobertes des de l'inici, tenia moltes ganes de fer experiències. A mi, em va tocar de (er música per aquests curts. I llavors, d'acord amb Enrique Tordn, i molt dins del seu esperit, vaig treballar en coses de tipus electroacústic amb els mitjans que em van donar. Aquests mitjans eren bàsicament concretistes; és a dir, sorolls i sons naturals gravats, transformats de mil maneres en un estudi de gravació. I el resultat era una cinta que servia per a sonoritzar una pel·lícula. Penso que aquests foren els primers exemples, un pèl prehistòrics, d'aquesta música en el nostre país, i em va tocar de ser-ne protagonista (si em perdones la immodèstia) com tantes altres vegades. Després, vaig tenir la sort de trobar un grup de mecenes pnvats, a qui no va importar de donar diners (a jons perdut, per descomptat) per fer un laboratori una mica més ampli; cap a l'any 1963 o 1964 es feren els primer~ esbossos del que acabà essent ellaboraton d'Aiea: una sèrie de magnetòfons, la possibilitat de dibuixar el so fotogràfic, i després, ja, la compra de sintetitzadors, etc. I per Aiea, amb un laboratori que sens dubte fou modest, hi passà una gran quantitat de gent, àdhuc gent qt~e no. eren compositors, tot s'ha de dzr; h1 passà, per exemple, un pintor com Sempere, a qui va interessar en un determinat moment treballar amb sons electroacústics. Aiea va desaparèixer, si no ho recordo malament, l'any 1973. Mentrestant a Barcelona s'havia fun- dat¡el Laboratori Phonos, que és un laboratori excel·lent, del qual he de dir que con eixo malament, però conec bé els seus fruits i la ~ent que hi treballa, que és una gent admlrable, que està treballant normalment i molt bé. Mentrestant, hi hagué també un laboratori a València, el Laboratori Actum, que em sembla que ja ha desaparegut. I per últim s'ha fundat el de Conca, en el Conseruatori de la Diputación de Cuenca. Aquest laboratori és igualment analògic; es a dir, els mitjans aigitals no hi existeixen. A Barcelona, sí: tenen un petit ordinador que processa dades. I jo penso que, grosso modo, a escala pública, això és tot allò qtte en el nostre país hi ha en aquest terreny. A escala privada no puc dir-ho, perquè, avui, un sintetitzador i rm ordinador es qt~elcom que, si una persona té diners, pot comprar i tenir a casa; i això, naturalment no ho sé. La situació de la música electroacústica, i les seves perllon¡,acions avui, en aquest terreny de la informàtica, són, al nostre país, absolutament, a les beceroles; és una cosa molt petitona ... Però, per què ens hem d'enganyar? No passa el mateix amb les orquestres, amb els cors, amb els conjunts de cambra? Per què la música electrònica en seria una excepció? Jo penso que es troba dins de l'escassetat generalitzada que un determinat tipus ae mr;sica pateix: en el nostre país; en aquest sentit, dir que la música electroacústica està poc protegida en el nostre país, és com dir que ara mateix és un quart d'una: només cal mirar el rellotge! O sigui, penso que això és la situació generalitzada de la música, no la contemporània, de la música en gene,·al, en el nostre país. En aquest sentit, no m'interessa de pe1·dre ni cinc minuts parlant de les drficultats o de les facilitats de la música nostra ni de la del ;.:eí del da vant. Em sembla que la situació és, simplement, de falta d'implantació de la música, de la música d'alguna qualitat, no de la música comercial. Falta implantació de la música de creació en el nostre país; això és tot. - D ius que la situació està a les beceroles. Per què els mitjans eren escassos? Per què la vida productiva d'aquests laboratoris fou curta? O bé per què va faltar informació de fora per saber què fer amb aquests mitjans? - A un grup significatiu de compositors espanyols, els mitjans electroacústics els han interessat molt. No em fa falta donar noms; i aquests compositors han hagut de marxar fora, treballar una temporada a París o allà on sigui. j a saps que, de laboratóris de música electroacústica, n'hi ha a tot arreu del món civilitza.t: a balquena! És un m itjà trivial, avza, d'obtenció de so. Penso que no és per falta d'informació, sinó que, un cop més, de la mateixa manera que el nostre país té una v ida musical molt petita i molt provinciana respecte a la resta del món occidental, els mals vénen, evident- ment, perquè les persones que han tingut capacitat decisòria de dir sí o no a certes coses nosabien res de res de tot això. - I els lleugers cops d'ull bons, com el de la Diputación de Cuenca -que es un estament oficial- i crea un laboratori, què representa per als compositors espanyols? Tu acabes de refer la teva obra We a Conca. Com és aquest laboratori? Està prou dotat? Què s'ha de fer en aq uest laboratori? - Això que s'hi està fent; això és: uns cursets d'informació per als jo<.·es compositors que no estan familiaritzats amb els mitjans electroacústics, perquè n'estigttin; i després, l'oferiment amable i generosíssim, per part de la Diputación i el Consen:atorio de Cuenca, perquè els compositors que ja tenim un cert historial en aquest terreny puguem anar allí, a treballar, quan ens sembli; aL"t:ò que s'hi està fent, exactament. I si aqr.test laboratori no ha tingut, potser, les conseqüències definiti't-·es o àmplies que seria desitjable que tingt~és, jo crec que es únicament i exclush•ament perquè té molt poc temps de rodatge; però, d'aquí a uns anys, és preSrlmi/:1le que aquest laboratori funcionarà molt bé i haurà produii un bon nombre d'obres notables per part de compositors qtte s'interessen a treballar-hi; és evident. - Els cursets van a suplir un dels buits de l'ensenyament oficial; s'aconseguirà, amb ells, una més ràpida difusió de la música electroacústica a Espanya? - Penso que sí. Allò que, de totes maneres, és ev ident que farà falta a Conca, o a qualse•c;o/ altre centre - això, a Barcelona ho han fet molt bé, tot s'ha de dir-, es ser internacional. Un centre d'aquests ha de ser internacional; ha de comptar amb la presència de compoSlton i d'alumnes de tot el món; oferir borses d'estudis o facilitats d'entrada; jú encàrrecs a una sèrie de compositors, els uns representatius, ja amb un historial, i altres que comencin perquè aquest cent1·e tingui totes les conseqüències que són necessàries. Així funciona el laboratori de Bourges, el de Lieja, el d'I RCA/11, a Pmis, i els de Niça, de Marsella, de Bordeus; t.•stic cenyint-me tínicament i exclush:a a França, com pots ;:erm~; podria continuar igualment amb altres països. És t~bsoluttt­ ment necessmi obrir-se al món sencer. - Fins ara hem parlat només de creació de música electroacústica. Si aquesta es generalitza, necessitarà un aparador on mostrar-se, o no? - Una producció de mrisica electroacústica requereix ine·uitablement una plataforma de difusió del que s'hagr fet. Qualser.:ol centre de creació té dos camins. Primer, buscar la manera de fer tm festií.:al, o un equi·v alent, d'allò que s'hi ha produït; i si no el pot fer, perquè pot ser que no tingui mitjans, arribar a un acord amb algun mitjà de difusió jti establert, sigui la ràdio o el que si?,ui (però, normalment, la ràdio o la telev isió), en ·virtttt del qual,un cop cada any, un cop al mes, 101 cop cada ics temps, se'n faci una manifestació regular, dc qualitat i internacional (per descomptat, imernacional), que presenti el fet en gran escala. Penso que s'ha de cón·er clarament el risc (i més en un país tan oblidadís com és el nostre) de fer una labor important, molt important fins i tot, i que aquesta labor no es cone1;:ui malament i tard. Et puc dir que (per cztar el mateix exemple) a Bom·ses, el laboratori fa cada any rm concurs mternacional electroacttstic, on van compositors de, literalment, tot el món. jo hi he estat jurat un cop, i ho tomo a ser aquest any, i et puc dir que hi t'a gent des d'Austràlia al Japó, passant per Txecoslot·àquia i acabant pels Estats Units. Bé, tot això es fa com una gran operaczó de difusió, en la qual fins i tot hi ha implicada Radio Nacional de España, la qual és a la llista de col·laboradors. Fer això és absolutament necessari, perquè, si no es fa una labor meritísima i molt esforçada, pot quedar en quelcom qr~e coneix únicament un gmp d'amics, i això seria lamentable. És molt senzill; això és molt simple de fer. - Però no es fa. - Es farà. jo penso que es farà, perquè és molt evident que és necessari. Avui no es fa, primer, perquè no hi ha tants llocs a Espanya on es faci mt;sica electroacústica. Ara com ara, de manera pública, únicament són dos: Barcelona (Phonos) i Conca (el Conseroatorr). Per a un {uu~r, es parla del Conservatorio de Madrid, es parla del Conservatorio de Vitoria, es parla de Granada, es parla de molts llocs ... Què en sortirà, de tot això? jo no ho sé, ni en tinc cap idea. joaquín Turina MÓN SONOR El "SIEGFRIED" d'una temporada de transició Enguany, al Liceu es té la sensació de viure una temporada amb aires de transició. Transició o pont entre recents aspiracions a la gran producció i temps que semblen anunciar inevitables austeritats. Aquest Siegfried ha estat exactament això mateix, una representació important, a mig camí entre un retorn rutinari del repertori i l'autèntica producció que, per altra banda, ha estat a punt d'assolirse. Hi havia una palpable expectativa per aquest Siegfried, curull de noms significats en els millors repartiments del moment, i aquest n'ha estat, al cap i a la fi, l'aspecte més reeixit, sobretot pel que fa referència a l'elenc masculí. El difícil i dens protagonista ha estat confiat a Reiner Goldberg, nou valor per a Barcelona, que representa el tipus que sembla el vigent successor del "Heldentenor", especialitat a punt d'extinció. És gue Stegfried és, ara, vist sota aquesta fórmula o bé és que es tracta de suplir una mancança real? La questió és que aquest tenor -com el cas de Hoffmann- es desenvolupa força bé en el seu clima wagnerià inèdit, líric més que no pas ·dramàtic o èpic. És, doncs, un personatge bàsicament de vertent humana, juvenil, arrauxat, dotat, això si, de totes les virtuts de veu i facultats segures i agradables. En funció de la imatge convencional, no fa un protagonista excepcional, bé que amb una interessant vitalitat, no transcendent però sí directa. De totes maneres, és el plantejament que encaixa, per altra banda, amb la fórmula que sembla haver-se imposat imaginem que de manera definitivaper al Siegfried: l'expressionista clara. Des que Karajan va dir que Siegfried seria com el "Scherzo" de la gran simfonia que és la Tetralogia, i, sobretot, després de la troballa de Wozzeck i el seu entorn irreversible, la lectura que se'n fa és cada dia en efecte més en aquesta linia, almenys en les dues terceres parts de l'obra que estan en mans dels M.ime i Alberich. Sobtadament, aquests protagonistes esdevenen preferents, gairebé absoluts, capaços i requerits de mil inflexions inèdites que només la tècnica vocal moderna pot conferir a l'emissió vocal. No cal ésser ja esclau del llibret per a sentir ben expressada amb la línia vocal actual la sornegueria, la perfídia o la malícia d'aquests personatges, i tantes inflexions d'engany, temença o ira. Han 34 (198) estat, respectivament, confiats, quant a Mime, a Wolf Appel, en forma altament especialitzada, i a Walter Berry, un Alberich de gran estil, exemple de generosa dedicació en un paper que adés era considerat de comprimari. Peter Wimberger, que havia reclamat l'atenció dels afeccionats en la recent Salomé, s'ha mostrat aquí com a un Wotan-vianant també actual, capaç de fer sentir la seva majestat mitològica junt amb accents d'una humanitat elemental i profunda. Martha Szirmay va defensar bé l'episòdica, però altrament tan fona- fònic i quan ja ha fet el desenvolupament temàtic teòric. Elisabeth Payer Tucci no es una Brunhilda qualsevol, però és ben cert que la seva esperada aparició no estigué en la línia de tots els ja esmentats, almenys "exactament" en aquella línia. La seva meravellosa escena va sorgir com una realirzació a part del clima ja creat; de sobte, vam tomar tots a l'evidència de la vella comèdia simple i marginal. Aquesta darrera escena acabà de palesar allò que tothom havia vist des que van començar els primers compassos de l'orquestra, d'una orquestra preparada Siegfried. mentalment, Erda; igualment Rebecca Littig, en el revés ocell extraescènic. Tot plegat gairebé perfecte, podríem dir, fins i tot pel que fa a l'escena, plausiblement elàstica, tal com ara s'estila amb hàbils canvis de llums i de projeccions, si no hi hagués mancat el toc final arrodonidor. Aquesta òpera wagneriana deixa d'ésser aquell plausible "Scherzo'' des que la darrera escena retorna al clima del gran "Andante maestosso" de La Walkíria, com si fos un d'aquells temes que Mahler mostra a vegades, de cap i de nou, a les darreries d'un moviment sim- amb precipitació per un director de poc relleu, Matthis Kuntzsch, incapaç d'assolir per la seva banda -per una banda que és, en realitat, tot l'immens sub~­ tracte bàsic, irrenunciable- la categona de l'autèntica rroducció en el sentit que esmentàvem a principi d'aquest comentari. Una partitura prodigiosa, sobretot en el senttt d'aquestes lectures actuals, que no va arribar a estar a l'alçada que, sense anar més lluny, es va identificar en la recent Salomé. Perquè no s'ha donat al Siegfried el mateix tractament que, visiblement, s'havia donat a Salomé. t La manca de grans orquestres simfòniques que ha creat enguany la defecció del Patronat Pro Música ha fet intensificar la presència de pianistes excepcionals. Ja vam parlar, darrerament, de noms del país; i avui ens veiem obligats a referir-nos encara a figures de l'estranger com a motiu de reflexions-variacions sobre el tema pianístic. Com a exemple, i per una banda, l'esperada aparició de Christian Zacharias, un altre jove excepcional i digne de la màxima atenció. Com toca aquesta generació de mestres -sí, mestres-, i que n'estan, "definitivament", de ben preparats! I també, que n'estan, de preocupats, per mostrar-se personals i tnèdits en qualsevol de les partitures que interpreten. No és en va que molts d'ells inicien ben aviat unes freturoses experiències en la direcció d'orquestra i, de fet, és freqüent de veure com una mà, instantàniament inactiva, se'ls escapa per iniciar un gest de director. Zacharias, com també Pogorelich, cauen per això en la trampa de la genialitat incongruent, excessiva. A~­ mirables pianistes, estan obsessionats per a ser-ne encara més i, així, els tenutos significants poden caure en la llangor i, els fortes, poden tomar-se excessius, gratuïts. Instants d'abstracció molt remarcable poden fer-se plens de risc de tedi. Excés de geni o manca de la darrera maduració. En aquesta segona alternativa pensem, després d'escoltar Vladimir Ashkenazy (o, al principi de la temporada, Barenboim). Músics integrals, també assaonats per la direcció, que es presenten actualment davant del públic amb una curiosa actitud comuna, generacional: la de la senzillesa i la manca de solemnitat. És música que no es pot fer amb un ·frac sinó amb un discret esmòquing com a màxim, de programació discreta i doctoral, destinada a servir una lliçó viva de l'art sonor. Obres denses i substancials de Rachmaninov o una breu selecció de Chopin (com si es volgués integrar una imaginària sonata) en un cas; tres sonates de Beethoven en el de l'esmentat Barenboim. I, sempre, una igual evidència d'una lliçó magistral, profunda, amb la complicitat total del públic. D'un públic amatent a la lenta "producció" d'una obra musical que, en tot instant, sorgeix sempre com una realitat fresca i unitària, natu:aL Hom té l'evidència que Rachmamvov o Beethoven van crear exactament així aquest escudi o aquella sonata. Després, ens adonarem que hem estat presents en un concert o recital d'un virtuós instrumental que ha ocultat, però, tots els aspectes més espectaculars del seu ofici. Tot, en el marc d'una superba discreció conceptual. }. Casanovas El lector diu .... .. . Distingit senyor, Tinc molt gust a saludar-lo i felicitar-lo per la R.M.C. Feia molta falta, i Déu vulgui que duri. Com que la llegeixo amb molt delit, haig de dir-li que hi ha alguna cosa que no és tal com l'escriuen (i disculpi'm si li ho faig notar; li sap greu?) En el n° 1, dins la programació de l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona diuen que el violinista U to Ughi tocarà amb l'Orquestra per segona vegada; aquest violinista hi va tocar per primera vegada els dies 5 i 6 de febrer de 1977, dirigit pel mestre Mario Rossi. En l'últim número de la Revista es diu que no es pot precisar l'edat del director Franz-Paul Decker. En un programa de l'orquestra (1 de febrer de 1970) es diu que és nat a Colònia l'any 1923. També em sembla molt estrany que no diguin res de la pianista Maria Joao Pires. Jo crec que és una rellevant pianista, cosa que ja havia demostrat abans d'estar molt malalta, l'any 1978, quan va tocar per primera vegada a Barcelona. Voldria no haver estat impertinent. M'agrada molt la música i m'interessa tot el que s'hi relaciona. M'agrada molt que puguem tenir una revista com la que vostè dirigeix. Cordialment Ma Eulàlia Sans Pérez L'Arboç del Penedès El Compact Disc: l'orquestra a casa La música reproduïda És indubtable que, per al bon afeccionat a la música, no hi ha res que pugui substituir un bon concert escoltat en viu a un bon auditori. Malgrat tot, això no sempre és possible, ja que la programació de concerts moltes vegades no. satisfà els nostres gustos, la nostra disponibilitat de temps, o el nostre pressupost. Per això, i coneixent la necessitat que gairebé tothom sent d'escoltar música, les empreses del món de l'Electrònica de consum han dedicat els seus esforços a satisfer-la. Des del primer gramòfon d'Edison fins als sofisticats aparells d'avui dia, han passat molts anys durant els quals s' ha tractat d'aconseguir cada cop una més alta fidelitat de gravació i reproducció del so. La tecnologia s'ha desenvolupat molt i ha anat creant nous aparells reproductors i nous materials sobre els quals emmagatzemar la informació musical. Així, hem passat dels rudimentaris gramòfons als moderns tocadiscos tangencials, i dels discos de pedra als de vinil de llarga durada. Després d'algunes dècades d'escoltar música mitjançant una agulla que recorria els solcs d'un disc de plàstic, fa un parell d'anys s'ha produït una autèntica revolució al món de la música reproduïda. El seu nom: COMPACTDISC. El Com pact Disc, la mateixa qualitat de so de la primera a la darrera audició. 36 {200) P .. - La relació text i música ha estat, al Uarg de la història de la música, una confrontació tensa i marcada per opcions diverses; quina serà la teva positura al respecte? R .. - No serà una relació sense solució? Recordo les paraules de R. Strauss, en les quals es basa la Sf!'"va extraordinària òpera Capriccio: "Prima la parola e dopo la musica", o bé " Prima la musica e dopo la parola"; no ens hi aclarirem. En la tragèdia grega, el text era el més rellevant. /,justament, en l'òpera florentina (Caccini, Perí, Monteverdi, etc.), el text era l'element més important. Lentament, la música va pujant amunt fins al punt que, en certes òperes italianes, allò que destaca és l'aparença de la música i no el que s'hi diu. El cas de W. A. Mozart és una mica dramàtic, ja que, malgrat ser tm dels més grans autors de la història de la mt1sica i un dels més grans autors d'òpera, &:a fer serï.:ir uns textos literaris amb molt p_oc nh:ell, deixant de banda Les Noces de Fígaro. Això sí, sabé transfigurar amb música uns llibrets no gens merav ellosos. Fins a R. Wagner iM. Musorgski (amb la meravella que és el seu Boris Godunov) no s'aconsegt-teix: un sentit de saber igualar text i m1ísica. Si bé el cas de R. Wagner és molt discutible, els seus textos tenen un gran interès i una gran categoria. Continuaran en aquesta línia, amb més o menys encert, R. Strauss, G. Puccini, etc. Sense 11n text, sense una situació dramàtica que vertebri tota una trama, no tindrien cap sentit obres com Lulu, Moisès i Aaró i Wozzeck. El llibret és fonamental en aquestes òperes i en d'altres, encara que aquest sigui molt breu, com és el cas de La mà feliç . En aquesta última obra, es pot arribar a interpretar-lo com un text abstracte, i no és gens estrany que \\'' . Kandinsky s'hi inspirés per al seu teatre abstracte. Si la història no és bàsica, suggerent i v iscuda de v eritat pel compositor (insisteixo molt en aquest últim aspecte), els resultats són }ata/s. Qui no creu i v ú1 allò que fa, difícilment se'n pot sortir. N'he v ist molts, d'exemples, amb finals molt poc reeixits. Un exemple d'això que v ull dir l'hem obsen.:at fa poc a Barcelona, en una òpera de cambra catalana: Spleen, de X. Benguerel. Deixant a part el v alor musical de la partitura, que ara no 'Ue al cas, tota l'obra fallava per la trama dramàtica. Si bé el text era totalment fora de lloc, el pitjor és que el compositor no se'l creia. t.s impossible de donar crèdit a aquell "serial": tot ell s'ensorra. El valor d'aquella obra es diluïa i tota la Se'L'a possible 1.:àlua musical desapareixia. Si no es v iu allò que de v eritat es fa , tard o d'hora s'enfonsa tot. És el cas de Meyerbeer, per no citar autors més act11als. Viure, -¡;o/ dir equilibrar el sentit musical amb el · dramàtic. P . . - Dins d'aquest equilibri ideal al qual t'has referit, quin serà el tractament que don3fàS a les veus? R . . - Es un tema molt delicat, tot i que en aquests moments ho estic matisant una mica. La -..·e,·itat és que, en aquesta òpera, no hi canta ningú. La idea inicial era que tot fos parlat, recitat com en el teatre; el cant tan sols hi apareixia a trav és del cor, en una escena mística i religosa. Ara ho estic meditant. Em plantejo si un personatge femení, Agripina, la mare de Neró, serà una cantatrizt ; podria ser el mitjà per allunyar-lo i com:ertir-lo en tm ésser diferent, estrany i pectt!iar. Es tractaria d'utilitzar allò que \\'1. Mozart fa a La Flauta Màgica, i A. Berg, a Lulu, en crear un cant especial per a la protagonista per tal de reflectir una situació diferent a la de la resta de personatges de l'obra; és el cas de la soprano de co/oratto·a i amb una extensió de -..·eu amplíssima en la Reina de la Nit i en la Lulu. Aquests dos personatges resulten tan ineals que, dintre d'aquesta línia d'inealitat, és on Jana cantar Agtipina. Actualment, si l'òpera s'hagués de representar a1-·ui, tota ella seria parlada i tan sols cantaria el cor que abans he esmentat. P . . - Tens presents algunes òperes concretes, en la realització de l'òpera Neró? R . . - Sempre tinc presents totes les òperes. Sempre tinc present tota una història que hi ha dan·era meu, perquè em sento fill de tota una circumstància. Quan escric òpera, no puc pas ignorar tot aUò que ja s'ha fet des de Monte -..·erdi fins a les òperes de l'Escola de Viena , passant per El Castell de Barbablava de 8. Bartók, el G. Puccin i de La bohème, T osca, Madama Bunerfly, el G. Verdi de Aïda, Falstaff, La t raviata. Aquesta llista prossegueix amb el gran R. Wagner, de qui em confesso molt afí a la se'i.·a estètica; amb el teatre de W. A. Mozart, les òperes acabad es o inacabades, de M. Musorg ski i les obres dramàt iques de C. Debussy, encara que fragme ntàries, de La cai~da de la Casa Usser i de Pelléas et Méhsan de. Literatura operística sempre present i que no puc pas ignorar. P .. - Alguna òpera catalana? R .. - Respecte a Catalunya, per desgràcia, la música és molt poc coneguda. Curiosament, conec una òpera de}. Manent, intitsdada també Neró: n'he vist la partitura i és molt interessant. Es va editar a Leipzig, i devia ser estrenada a Aleman ya, els anys 1920. He consultat òperes de Lamott e, Massana, Toldrà, etc. No sé si poden haver tingut una influència en mi; honradament, diria que no. En tot cas hi són, i és bo de recordar-les en aquesta com.:ersa. Desgraciadament, d'altres no les he pogudes localitzar; com, per exemple, Gal·la Placídia, de}. Pahissa, Empòr ium, d'E. Morera. No voldria pas deixar de fer referència a l'Atlàntida, deM. de Falla, el compositor andalús que, per escriure-la, es va posar a estudiar el català. Passant per alt totes Les actuacions estranyes a l'entorn d'aquesta obra, és una òpera d'una gran importància i no prou valorada. P .. - Contin uant amb Catalun ya, es pot parlar d'una tradició d'òpera catalana, o bé series més partidari de parlar d'una òpera a Catalun ya? R .. - Hi ha una òpera a Cacalsmya, a través del Liceu. Cal consultar aquells fascicles sobre l'òpera, publicats per "La Vanguardia", per constatar smes esplèndides llistes d'òperes representades. Sí que hi ha una òpera, a Catalunya, en els segles XVIII i X I X; el problema és que moltes d'elles no han pogut pujar mai a l'escena. Tenim el cas d'A. Massana que va estrenar Canigó ; però, en el seu catàleg, en té d'altres que a1mi encara desconeixem. No vull pas defensar actiwd s arqueològiqstes, ni rescatar coses rares; allò que vull dir és que ens quedaríem prou boc.>badats davant de la quantit at i qualita t del passat patrim oni operístic català. P .. - Ens has parlar força del llibret i menys de la música. Podries avançar-nos algunes idees sobre l'escenografia i l'escenificació? R ..- No ho he previst, de momen t. Em dius que he parlat menys de la música; és que no hi ha gaires coses a dir. En música, només es pot dir allò que tan sols la música pugui dir. ja se sap qstina és la meva estètica . Faig la música que crec que haig d'escriure, o que se m'escapa de les meves mans: això és tot. Quant a l'escenificació, val a dir que evitaré de fer una pel·lím la de romans: és un tema perillós, perquè és pot tendir a fer una espècie de Quo Vadis. La meva idea és la d'abstreure, d'una situació històrica, una circumstància universal, arquetípica i foname ntal. 44 (208) P..- Com treballes, per aconseguir escriur e dues hores de música en un temps marcat ? R ..- Primer, he fet el text i la música. De la música, he escrit abans que res la reducció per a piano, a trav és de la qual pots anar veient en dos pentagrames com es mouen totes les veus, totes les harmonies, etc. Aquest arranjament per al piano l'he escrit tot d'un seguit, des del compàs inicial fins, aproxim adamen t, al J.OOOè. Acabad a aquesta primera etapa, començaré la gran partitura d'orqt~estra, en la qual em posaré quan tingui el paper que m'estan acaban t. Llav ors iniciaré tota la instrumentació, que ja tinc decidida i escrita en la reducció de piano. P .. - Ara que et posaràs a escriure tOta la instrumentació de l'òpera, hi tens prevista una orquest ra àmplja o una orquest ra de cambra ? R .. - L'orquestra serà gran i discreta, i dins de la meva línia actual de defugir els grans instrum ents de percussió i molt aparatosos de timbre. M'interessa, cada 7:egada més, un color mat i obscur. Hi haurà instrum ents peculiars: per exemple, un oboè d'amor , l'orgue, la celesta, i el f/exàto n, entre d'altres, hi tindran bre-víssimes intervencions. El color, que potser és imman ent a la mt¡sica, en aquesta ocasió serà molt fosc i molt mat. P.. - Per acabar, i amb una certa ironia : què se sent en celebra r cinquanta anys? R . .- No ho sé massa, què se sent. La v eritat sigui dita, és que cada vegada se sent menys, encara que procuro que no sigui així. Cinqua nta anys v ol dir que hom té més de mitja v ida recorreguda: ja té una mica un peu a la tomba. Em xoca aquest interès, per part de diversos estaments de Madrid (com és el cas tan gentil de Ràdio Nacional, de Madrid) de voler celebrar aquest aniversari: programen un concert monog ràfic el mateix dia del meu natalici en una audició, no pas a Barcelona, sinó a Madrid. De Barcelona, no hi ha res a assenyalar. Ésser tm compositor, a Catalunya, no proporciona grans alegries ni grans satisfacdons, a causa de la poca estima que s'hi té, a la mt;sica. Un fet simpto màtic és que, en el Consell Assessor del Depart ament de 0-tltur a de la Generalitat de Catalunya, relati<:ament recent creat, no hi ha cap músic, ni cap persona relacionada amb el món de la mr1sica. Què es pot sentir da<:ant de jets com aquest? Gràc1es per la teva gentilesa, i moltes felicitats ! Si bé aquest final ha estat tnst ... Maria Ester s t r SCHERZANDO ; --------- --------- --------- ---------- ----------M ÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ARA • ABANS D ~HIR • DEMA • ARA • ABANS D AHIR • Curs Internacional de Música de Torroella de Montgrí Del IS al 31 d'agosr tindrà lloc a Torroella de Montgrí el li Curs Internacional d'Interpretació Musical, vinculat al Festival Internacional dc Música que té lloc, l'estiu, en aquesta població del Baix Empordà. El curs consta de les branques sc~üenrs : piano, violí, viola, musica de cambra, violoncel i contrabaix. Sota el guiatge de Radu Aldulescu, hom hi ha aplegat un grup d'importants instrumentistes 1 pedagogs, que donen un relleu especial al curs. El mateix Aldulescu és el responsable del curs de violoncel. Maria Curcio, serà l'encarregada del curs de piano. L'empordanès Gonçal Comellas i el soviètic -fincat a Israel- Fèlix Andrievsky, tenen a cura el curs de violí. L'italià Dino Asciolla, el de viola i, junt amb Julian Jacobson, el de música de cambm. finalment el també italià Franco Petracchi dirigirà el curs de contrabaix. Tors els cursos, menys aquest darrer, se celebren del 15 al 31 d'agost; el de contrabaix començarà quatre dies més tard i acabarà, aixi mateix, el31 d'agost. Cal esmentar finalment la master-class de flauta que oferirà Jcan-Pierre Rampal, el 24 de juliol, am b motiu del concèrt que donarà en el marc del festival. Ja són prou conegudes entre nosaltres les personalitats de Radu Aldulescu, antic assidu del Centre d'Estudis Musicals de Vallvidrera, aixi com la de Gonçal Comellas. El prestigi de Maria Curcio, aixi mateix, fa innecessària una referència de qui ha estat mestra, entre d'altres, de Martha Argerich i de Lupu. Pel que fa a Fèlix Andrievsky, es tracta d'un violinista nascut a Kiev l'any 1939 i que durant uns quants anys fou professor de violí a l'Escola Superior de Música de Moscou. Des del 1972 resideix a Israel, on és director de l'Escola de Música de Tei-Aviv i de la de Jerusalem. El vioÜnista Dino Asciolla és un músic d'un relleu singular. Ha format part de grups instrumentals tan famosos com I Virtuosi di Roma, I Musici, Quintetto Chigiano i Quarteno Italiano. Participa a Les des Musicales Rencontres Franche-Comté. Per la seva part, Franco Petracchi és diplo- ' mat en contrabaix pel Conservatori de Santa Cecília de Roma, havent estat deixeble de 46 (2 10) composició i direcció orquestral de Franco Ferrara. Professa a l'Acadèmia Chigiana de Siena i és titular de l'Escola de Virtuosisme del Conservatori de Ginebra. Va guanyar el Premi Itàlia per la part musical d'un treball radiofònic titulat "Un contra- bassa in cerca d'amore". Per a informació cal adreçarse a l'Oficina Municipal dc Turisme dc Torroella de Montgrí, Apartat, 70. n C urs Internacional d'Interpretació Musical a Girona Del 8 al 25 de juliol tindrà lloc, a Girona, a la Fontana d'Or - Col·legi Universitarie! U Curs Internacional d'Interpretació Musical. Aquest curs és diri~t artísticament per Carles Gumovart, i tècnicament per Miquel Sunyer; s'articula en les següents especialitats: piano, cant, violí-viola, violoncel, guitarra, percussió, anàlisi musical, orgue, direcció i cant coral, i mètode Fedora Aberastury. El curs oferirà activitats obertes, com música de cambra amb professorat del curs, orquestra de corda a cura de Flynt Lcverctt, curset de música catalana per a piano, a cura de Miquel Farré, curset d'escriptura per a percussió a cura de Pi erre Métral 1concerts oberts al públic. El professorat del curs és el següent. Piano: Luiz de Moura Castro (Brasil-EUA), Emmanuel Ferrer (França-Espanya), Pierre Aagcrter (Suïssa). Cant: Juliette Bise (Suïssa). Violl-viola: Néstor (Argentina-Espanya). Eidler Violoncel: Herre Jan Stegenga Oscar (Holanda).Guitarra: (Uruguai-França). Caceres Percussió: Xavier Joaquín (Catalunya). Anàlisi musical: Carles Guinovart (Catalunya). Orgue: Mohtserrat Torrent (Catalunya). Direcció i cant coral: Enric Ribó (Catalunya). Mètode F. Aberastury: Néstor Eidler (Argentina-Espanya). Els alumnes que vulguin prendre part en el curs hauran Cie superar una prova d'admissió per a poder ser considerats actius. Aquesta prova tindrà lloc el primer dia del curs. Els alumnes que no la superin passaran a ser considerats oïdors. Hom oferirà un nombre limitat dc beques. La data Limitd'inscripció i també de soJ.Iicituds de beques és el 7 de juny. El curs tindrà lloc a la Fontana d'Or, carrer dc Ciutadans número 19 i al Col·legi Curs de MtistCa. Universitari de Girona, Plaça dc Sant Domènec núm. 1. L'acte inaugural serà el 8 de juliol, a la Fontana d'Or. Els alumnes dc piano hauran de matricular-sc en el curs d'un sol professor, el qual comprarà amb un nomore màxim dc 18 alumnes. Cal destacar en aquest sentit la categoria dels tres encarregats d'aquest curs, categoria privilegiada dc que, així mateix, gaudeix la resta del professorar. Luiz de Mou ra és graduat per l'Acadèmia Franz Liszt, de Budapest. T reballarà preferentment repertori romàntic i contemporani. Emmanuel Ferrer, guardonat pels Conservatoris de Tolosa dc Llenguadoc i París, i per la Ham School of Music, compta amb una important carrera internacional com a concertista arreu del món. Treballarà preferentment repertori clàssic i impressionisme francès. Pierrer Aagcrrer, deixeble dc Vlado Pcrlcmutcr, és professor del Conservatori de Friburg. Treballarà en especial obres de Beethoven, dc Schubert i de Schumann. Pel que fa a Juliene Bise (cant) és responsable de les classes de Virtuosisme al Conservato ri de Lausane i ha actuat arreu d'Europa. Treballarà repertori d'òpera -Dido and Aeneas de Purcell, cantates dc Bach i lied en general. Néstor Eidler (violí-viola) ha estudiat a Moscou amb David Oistrakh i Pikaizen. Herre Jan Stegenga, (violoncel) ha estat primer premi al Conservatori Nacional de París. Oscar Càceres (guitarra) fou deixeble d' Ayestaran, Sanchez i Rapat a l'Uruguai. Professor, des del 1959, al Curs Internacional d' Annecy, i a la U ni versitat dc Música de París, des del 1971. La personalitat de Xavier Joaquín és ben coneguda. El curs tractarà dc música tonal i música contemporània. Montserrat Torrent (orgue) és titular de les càtedres d'orgue Superior Conservatori del Municipal de Música de Barcelona i dels Cursos Internacionals "Música a Co~postela". Oferirà el curs a Girona - programa Bach- i a Castelló d'Empúries -obres dc Cabezón, Correa de Arauxo, Aguilera de Heredia, Gabriel Menalt, Pablo Bruna i Cabanillcs. Enric Ri bó (cam coral) ha estat director del Cor Nacional d'Espanya. Néstor Eidlcr, farà un curset del mètode Fedora Aberastury, que és un sistema conscient per a la tècnica del moviment, que es treballa en una interiorització psico-física aplicable a tors els mstruments. El Curs Internacional és una iniciativa de l'Ajuntament de Girona, i compta amb el suport del Departament de Cultura de la Generalitat i dc la Diputació de Girona. Cicle d'audicions de la " Passió segons sant Joan" de Bach Quatre agrupacions corals catalanes (Agrupació Polifònica de Vilafranca, Cor Montserrat de Terrassa, Coral Belles Arts de Sabadell i Coral Canigó de Vic) han emprès una iniciaóva de relleu singular: el muntatge de Ja Passió segons sant Joan de Bach. Amb la participació dels solistes vocals Montserrat Pueyo, Meritxell Olaya, Eulàlia Sa l~ banyà, Joan Cabero, lñak1 Fresan i J o rdi Ricart, dels instrumentals Joan Casals, Jordi Reguant i Núria Calvo, i d'un conjunt orquestral amb Pere Serra com a concertino, Manuel Cabero dirigirà aquestes audicions de la Passió a Sabadell (23 d'abril), Terrassa (28 d'abril), Vic (30 d'abril) i Vilafranca (1 de maig). Emmarcades en els acres de l'Any Europeu de la Música, aquestes audicions testimonien, un cop més, l'esforç i l'entusiasme desinteressat de tants grups per als quals el fet musical és viscut a":lb arassionat lliurament vocac1ona . AQUI III Premi ''Reina Sofia ", dc Com posició Musical La Fundació Ferrer Salat, i deninada a estimular la creació musical en les seves distintes modalitats, i a facilitar als composito;-;.la possi~i)i­ tat que llur mus1ca pugu1 esser Interpretada, escoltada i difosa, ha convocat l'edició corresponent a l'any 1985 del Premi "Reina Sofía" de Composició Musical, amb una dotació de I .000.000 de pessetes. Enguany el premi és destinat a la modalitat de música de cambra, destinada a un màxim de 15 intèrprets, amb solistes vocals o instrumentals o sense. Les partitures que optin al premi hauran dc ser lliurades, amb la corresponent documentació, abans del 31 d'agost d'enguany, a "Premi Rema Sofía dc Composició Musical 1985", al domicili social de la Fundació Ferrer Salat, Gran Via de Carles III, 94. 08028 Barcelona. Lluís Llach , premi de I'Académie Charles-Cros El cantautor català Lluis Llach acaba de ser premiat per la prestigiosa Académie CharlesCros, amb el premi "Pierre Brive" pel seu últim disc, T'estimo. Aquest guardó li fou lliur~t re~entment en un acte que ungue lloc a París. És la segona vegada que un artista català hi prear aquest aconsegueix guardó, ja que l'any passat fou Maria del Mar Bonet la qui hi fou premiada amb aquesta distinció. Intensa activitat del duo de piano Cer vera-Jordà El duo de piano Pcpita Cer\'era i Teresina Jordà ha menat, darrerament, una intensa tasca concertística a diversos centres peninsulars i de l'estranger. Són de remarca r, especialment, els concerts oferts a la Fundació March (obres del P. Soler, J. Ch. Bach i Mozart), al Cercle Català de Madrid (sessió en homenatge a la memòria de Rosa ~abater), i a les Universitats Pohr~cnica i Complutense, de Madnd¡ assotí també un relleu particular i excepcional l'audició celebrada el passat mes de febrer a l'ambaixada d'Espanya a la Santa Seu en commemoració de l'Any Europeu de la Música i amb un programa que era integrat exclusivament per obres dc Handel. Festival Internacional de Música de Cantonigròs Per tercer any consecutiu, és convocat el FesÍ:ival Internacional dc Música de Cantonigròs, que sc celebrarà del 18 al 21 dc juliol. Aquesta nova edició significa l':1rrelament d'una manifestació singular que, per les seves característiques, és única al nostre país. El Festival és destinat a grups corals (veus mixtes, veus infantils i veus femenines) i a grups de danses. En anys anteriors (i a més de nombroses agrupacions catalanes i peninsulars) hi participaren entitats dels països segücnrs: Alemanya, Andorra, Argentina, Bèlgica, Bulgària, Dinamarca, Filipines, França, Grècia, Hongria, Islàndia, Itàlia, Iugoslàvia, Japó, Polònia, Portugal, Àfrica del Sud, Romania, Suècia, Suïssa, Turquia, Txecoslovàquia i Veneçuela; aquesta àmplia dispersió geogràficatestimonia l'acceptació i el prestigi d'aquest Festival. Els interessats a tenir la informació completa (obres a interpretar, nombre dc cantaires i de dansaires per a cada modalitat, premis i forma d'inscripció), poden adreçar-se a la secretana del Festival (c/Muntaner, 305, entresol 2, telèfon 20 I 77 li, 08021 Barcelona). Conjunts catalans han actuat a Saragosa Tres conjuntS catalans han actuat amb un considerable èxit en el "V Cido de Introducción a la Música", que ha tingut lloc al Teatre Principal de Saragossa. Es tracta del Speculum Musicae, que dirigeix Joan José O lives, el Trio Bartók, amb Núria Calvo, i el grup vocal Cantare con la Gorgia, que dirigeix Jordi Casas. Aquest cicle s'ha dedicat a les formes musicals. El Spcculum Musicac, s'ocupà de la fuga; el Trio Barrók féu un programa homenatge a Berg amb el títol genèric de Música programàtica de cambra; i, finalment, el Cantare con la Georgia oferí un programa homenatge a Schürz amb el títol de Polifonia del Barroc Primitiu. Tots tres conjunts van tenir una molt feliç acollença per part del públic aragonès. ll Premi "Ciutat dc Manresa" Del 21 al 24 de febre r es van celebrar les proves d'aquest segon premi convocat pel Conservatori Professional de Música de Manresa. A~uest any comprenia l'especialitat de piano (categoria A, de 18 a 25 anys, i categoria B, fins a 17 anys) i la de duets de ''iolí, viola o violoncel amb piano (fins als 28 anys). S'hi presentaren 44 concursants, alguns vinguts dc l'estranger: Japó, Xina, Cuba i França. El jurat, en l'especialitat dc piano, estava format per Albert Sardà, Josep M. Colom, Ramon Barce, Josep M. Escribano, Liliana Maffiorrc i Cecilio Tielcs; el de música dc cambra per Gerard Claret, Jordi Cervelló, Ludovica Mosca, Josep M. Serra, Richard Talkowsky i Emilio Ticles. Els premis de la categoria A de piano foren concedirs a Albert Guinovart {lr. premi), Oagmar M. Muñiz (premi Bach), Liu Hsiao-Licng (premi Associació Catalana de Compositors). En pi:tno, categoria B: josé Ramón Méndez (2n. premi), Chen Ruei- Bin (premi Beethoven). En música de cambra, Vicent Falqué-Vicenç Prunés i Anna Mora-Albert Guinovart (lr. premi ex-aequo), Anna Mora-Albert Guinovart (premi de l'Associació Catalana de Composirors). És de remarcar l'alt nivell d'una gran part dels concursants, especialment dels que es presentaren a la categoria juvenil dc piano. És un fet molt esperançado r ja que denota un bon treball. fet amb rigor i qualitat musical. NOTICIARI DE L'ORFEÓ CATALÀ Èxit del concert Bach a la setmana de Música Religiosa L'Orfeó Cara hi intervingué el passat dia 20 de març a la VIII Setmana de Música Religiosa que promou i organitza la Fundació Caixa de Pensions. Aquest concert va ser dedicat totalment a Bach, amb la interpretació de ducs obres d'un relleu especial: la Missa en fa major i el Magmficat. El cor va ser dirigit per Salvador Mas, en la que constituí la seva última actuació com a ritu lar, fet que donà una dimensió emotiva a l'esdeveniment. Juntament amb el cor, intervingué un conjunt instrumental i els solistes vocals Paloma Pérez l ñigo i Eulàlia Sal banyà -sopranos-, Zandra McMaster -contralt- , Joan Cabero - tenor- i Iñaki Fresan -baríton. Amb un Palau ple, el concert ting\)é un desenvolupament del tot feliç. Especialment a la segona part, en la qual una obra tan i~r.ortant i bella com el Magni¡~cat tingué una interpretaCIÓ molt reeixida per part de l'Orfeó Català. Aixi ho va reconèixer el públic, que li dedicà quasi vuit minuts d'aplaudiments, la qual cosa constitueix una mostra ben eloqüent de fins a quin punt sortí satisfet del concert. Director, solistes, cantaires i conjunt instrumental van haver de respondre així al clima d'entusiasme desvetllat pel seu treball. La crítica, dc forma unànime, reconegué així mateix l'exceHent actuació dc l'Orfeó i, en la mateixa línia d'unanimitat, hom subratllà que el cor es troba en el bon camí dc cara a convertir-se, en un període de temps no massa llarg, en una formació d'una gran solvència i Aquesta cate~oria .• artística. confirmac10 del bon camí constitueix sens dubte la nota més afalagadora del concert. Creació del cor intermedi Trenta-cinc nois i noies dc 14 a 16 anys aplega ja el cor intermedi, que acaba de crear-sc, d'acord amb la voluntat de l'Orfeó de crear una estructura artística que assole~xi totes les edats -infanól, juvenil i grans- i que permeti una continuïtat en la seva tasca. Aquest cor intermedi que ara ha començat la seva tasca, és dirigit per Joaquim Garrigosa, persona aes de fa temps adscnra a la casa, on ha estat fundador i director de l'escola de música. ___________________________ ____________________ MÓN SONOR 4HIR • DEMÀ • ARA • ABANS D AHIR • DEMÀ·~ ~ PELL DE BRAU L'En ciclopèdia "Els Grans T emes de la Música" prem iada per la revista " Ri tmo" La quinzena edició dels premis ~ue atorga la revista "Ritmo' amb l'epígraf de "Els millors clàssics, 1984" ha distingit amb el premi especial de la direèció de la rev1sta els cinc darrers volums de la "Enciclopedia Salvat de los grandes temas de la música", una amplíssima coJ.Iecció d'enregistraments i fascicles que ha asso~t un envejable èxit comercial, com a conseqüència d'oferir una qualitat molt alta, tant en els textos com en la selecció d'enregistraments. El R ei J oan Carles, Presiden t del XXXV Con grés de la Confederació Internacional de Com positors El Rei Joan Carles presidirà el XXXV Congrés de la Confederació Internacional d'Autors i Compositors -CISAC- que tindrà lloc a Madrid la tardor de l'any 1986. La decisió que Espanya sigui la seu d'aquest Congrés s'acordà de forma unànime durant el que sc celebrà a Tòquio el novembre del 1984. Aquesta elecció es considera com la confirmació de la importància que la Societat General d'Autors d'Espanya té al si del CISAC, entitat creada l'any 1926 i que agrupa les societats d'autors de tOt el món. Andrés Segovia h a complert 92 an ys El gran guitarrista Andrés Segovia acaba de complir 92 anys. Pocs dies més tard del seu aniversari, emprenia viatge a Estats Units. Segovia és a punt de treure al carrer el primer volum de les seves memòries. Junt amb els 92 anys, Segovia commemora enguany els 75 anys d'activitat concertística, la qual s'inicià a Granada. Dintre de poc ha d'estrenar una obra, escrita expressament per a ell, per Antón Garcia Abril. Ili Curs d'Interpretació Pianística de la Un iversitat Menéndez Pelayo Del2 al13 de setembre d'enguany tindrà lloc a Santander el lli Curs d'Interpretació Pianística, organitzat en coJ.laboració amb el Concurs Internacional de Piano Paloma O'Shea. !s obert a pianistes d'arreu del món que tinguin un màxim de 32 anys a la data límit d'inscripció -15 de juny- ; els professors són Alexander J enner -Àustria- i Manuel Carra - Espanya-. Aquests cursos se celebren els anys en què no té lloc el Concurs esmentat i, de fet, en són com una preparació. S'hi presta una atenció especial a la música espanyola, que sempre és molt present en el repertori exigit pel certamen citat. Hom ha disposat beq_ues per a alumnes que compiCJxin uns determinats requisits. Juntament amb el curs d'interpretació serà ofert un cicle de conferències sobre "Grafia contemporània per a piano" impartit per Pedra Espinosa. Beques per a l'ampliació d'estudis a l'estran ger El Ministeri de Cultura convoca 40 beques de perfeccionament i ampliació d'estudis musicals i art líric a l'estranger. La quantia d'aquestes beques no podrà ser superior a les 500.000 pessetes, i el seu nombre podrà ser ampliat en funció de les característiques de les soJ.licituds presentades. Hi podran optar tots els espanyols que acreditin realitzacions, experiències o iniciació suficient en qualsevol de les activitats relacionades amb la música en les seves diferents especialitats, siguin artistiques o tècniques. ARREU H a mort Eugen e Ormandy El gran director d'orquestra Eugene Ormandy acaba de morir al seu domicili de Filadèlfia, víctima d'una pneumònia que se li havia declarat pocs dies abans de la data de la mort, el 12 de març. El 23 de gener de l'any passat sofrí un lleu atac de cor que no l'impedí, però, que tretze dies després dirigís la Filharmònica de Filadèlfia per última vegada, orquestra a la qual dedicà 44 anys de la seva existència. Ricardo Muti, successor des del 1980 d'Ormandy a l'esmentada i prestigiosa formació nord-amencana va manifestàr: "Encara que se n'ha anat, ell sempre tindrà un lloc a la nostra família". Nascut a Hongria l'any 1899, inicià la seva carrera als tres anys d'edat. L'any 1936 començà a dirigir la Filharmònica de Filadèlfia al costat de Leopold Stokowsky, a qui dos anys més tard substituí com a titular fins la seva retirada el1980. És considerat com el gran motor de la consagració internacional d'aquesta prestigiosa orquestra nord-americana, amb la qual donà diverses voltes al món, enregistrà centenars d'obres i aconseguí tres discos d'or i dos "Grarnrny". Audició en Mila de 22 corals inèdits de Bach El gran organista alemany Wilhelin Krumbach acaba d'oferir l'audició de 22 corals per a orgue, trobats fa tres anys en els fons de la Universitat de Yale. AquestS corals inèdits fins ara, formaven part de la coJ.lecció Rink, custodiada per l'esmentada universitat nord-americana. Rink fou un important organista del segle passat, però, sobretot, fou un gran coJ.leccionista, conservador i ensems transcriptor de l'obra de Bach. A la seva mon, el fons que havia aplegat va ser venut -any 1852- al nord-americà LoweU Mason, qui el cedí a la Universitat de Yale. . En els primers cinc corals hi al'areix el nom de Bach, però no hi és a la resta. Amb tot, Krumbach no dubta de Ja paternitat bachiana de tot el conjunt. · C ongrés Internacional dels Cantaires, a Roma El comitè de la Santa Seu per )'Any Europeu de la Música ha encomanat a I'Associazione Italiana Santa Cecilia l'organització del "Congrés Internacional dels Cantaires", que tindrà lloc a Roma del26 al29 de setembre d'enguany. En el curs de l'esmentat Congrés se celebraran seminaris sobre la història i l'organització dels ~ps corals, concerts i animac1ó musical de la Litúrgia de les esglésies de Roma, el Concert de les Nacions, etcètera. El dia 29 de setembre, Joan Pau 11 celebrarà la missa en la qual prendran part milers de cantaires procedentS d'arreu d 'Europa. Per a inscripcions, cal adreçar-se a l' Assoc•azione Italiana Santa Cecília, Piazza S. A pollina re, 59-00186 Roma. CONCERTS • RECITALS BARCELONÈS BARCELONA Abril 1985 22, dilJuns, 21 h. Conservatori Superior de Música de Barcelona. Tom:ís Montilla, guitarra. Luís Heras, violoncel, Susanna AUande, piano. Obres de Milà, Tàrrega, Villa-Lobos, Parras, Albéniz (Pòdium de]J.MM.). 23, dimarts, 19,30 h. Institut Francès. Concert dedicat a joves compositors francesos (Fénelon, Florenrz, Garcin). 23, dimarts, 22 h. Església de S. joan, de Gràcia. Coral Sant Jordi. "Concert de Sam jordi". 25, dijous, 21 h. Conservatori Superior de Música de Barcelona. Big Band de l'Aula de Jazz. Oir.: Manuel Camp. (Una hora de música al Conservatori). 27, dissabte, 19 h. Conservatori Superior de Música de Barcelona. Montserr.u Rios, piano. Obres de Mozart, Liszt, Debussy, Schumann, Prokoíiev (Gran Pòdium de JJ.MM.). 27, dissabte, 19 h. 28, diumenge, 11 h. Palau de la Música Ca[alana. O rquestra de la Ciutat de Barc~­ lona. Uno Ughi, violí. Dir.: Mi· guel Angel Gómez Marúncz. Obres de Dvor.ík, Sibelius. 25, dijous, 21 h. Palau de la Música Catalana. BBC Symphony Orchestra. Dir.: Sir John Pritchard. Obres de Strauss, Gerhard, Brahms (Ibercàmera). 2 28, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Jaume Fran· cesch, violí. Mary Ruix Ca· saux, piano. Obres de Handel, Turina, Grieg (Diumúsid85). 2 _ _ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITAL 28 1 diumenge, 19 h. .VIa my Palau de la Música Catalana. Banda Municipal de Barcelona. Amoni Besses, piano. Dir.: Albert Argudo. Obres de Besses, Messiaen, Gauffrian, Stravinsky. 1eU rst- : hi no m- 29 dilluns, 21 h. Itat ' Església dc Sta. Maria de Jesús, de Gràcia. Roland Muhr, orgue. Obres dc Bach (Any Europeu dc la Música). 29, dilluns, 21 h . per ha Conservatori Superior dc Música de Barcelona. C. M. Eroles, guitarra, Rosa Miró, piano, Montserrat Pall:trés, piano. Obres dc Milana, Albéniz, Beethoven, Chopin (Pòdium deJJ.MM.). .ta- za- nal oc :>re es:an or- tls, Maig 1985 de de 2, dijous, 21 h. ~a- se- ¡Ja art t nts •p- la- Conservatori Superior de Músie:t de Barcelona. Ludovie:t Mosca, piano. Obres de Bach, Schubert, Padrós, Ravel (Una hora dc músie:t al Conservatori). 2, dijous, 21 h. l<l, Palau dc la Música Catalana. Lluís Clnrct, vio loncel. Obres dc Bach (lberdmera). 86 s 5, diumenge, 18 h . Casal del Metge. lñaki Fresan, Cabera, Manuel baríron. piano. Obres de Caldara, Mozart, Schubert, Schumann, de la Torre, Donostia, Obradors, Remacha (Diumúsica'85). lúde 6, dilluns, 21 h. Jel .al Conservatori Superior de Música de Barcelona. Manuel Domingo, guitarra. RosaM. Cortés, piano. Edmon Elgsrrom, oboè. Lluís Roselló, piano. Obres dc Harris, Capllonch, Poulenc (Pòdium deJJ.MM.). ,Ú- rat rt, 6, dilluns, 21 h. !O, de Església de Sama Maria de Jesús, dc Gràcia. Hans Dietcr Moller, orgue. Obres de Bach (Any Europeu de la Música). 9, dijous, 21 h. l<f. :e- fi- ,z. n- t Conservatori Superior de Mú sica de Barcelona. Diatessaron, Lluis Caso, flautes. Clara Hernandez, viola d'arc. Mireia Hcmandez, clavicèmbal. Obres de Handel, Bach, Scarlani (Una hora de músie:t al Conservatori). a· ~1, •). 9, dijous, 21 h. Centre Cultural de la Caixa de Pensions. Camerata Trajectina. "'Música al voltant de Guillem d'Orange" (Any Europeu de la Música). 11, dissabte, 19 h. Conservatori Superior de Música. Alba Bobigas, flau ta. Obres de Senda, Pergolesi, Mozart, Dopler, Donizeni (Gran Pòdium de JJ.MM.). 12, diumenge, 18 h. Casal del Metge. G rup Bartók dc Barcelona. Obres de CerMessiean Olives, ve lló, (Diumúsid85). 13, dilluns, 21 h. Conservatori Superior Música de Barcelona. LI. Pérez Molina, piano. F. Borràs, flauta. Glòria Miquel, piano. Cecília Mas, flauta. Jafre Dodero, piano. Obres de Schumann, Poulenc, Fauré (Pòdium de JJ.MM.). 13, dilluns, 21 h. Església dc Sta. Maria de Jesús, de Gràcia. Albert Schumacher, orgue. Obres de Bach (Any Europeu de la Música). 15, dimecres, 21 h. violí. L. Heras, violoncel. J. Ferrer, piano. Obres de Barrios, Lisn. Albéniz, Beethoven (Pòdium de JJ .MM.). verner Players. Dir.: André Parrorr. L 'Orfeo, de Monteverdi (VJ I Fescival de Música Antiga). Capella dc Sta. Àgata. Pere Ros, viola d'arc. Wolfgang Praxmarer, tiorba i llaüt. Obres d'Oniz, Kapsberger, Forqueray (Vlll Festival de Música Amiga). 22, dimecres, 21 h. Saló del Tinell. Sequcntia Koln. "Cançons d'amor i de plany a la França medieval" (VIl! Festival de Música Amiga), Conservatori Superior de Mú- Tu ri na, Fauré, Mozart (Una hora de músie:t al Conservatori). 18, dissabte, 19 h. Conservatori Superior de Música de Barcelona. Adolf Pla, piano. Obres de Brahms, Ravel, Granados (Gran Pòdium deJJ.MM.). 19, diumenge, 18 h . · Casal del Metge. Anna M.• Cardona, piano. Obres de Beethoven, Prokofiev, Pucyo, Ravel, Chopin (Diumúsica'SS). 20, dilJuns, 21 h. Saló del Tinell. The Taverner Player, "Música de l'època de Ferran i Isabel" (VTTI Festival de Música Antiga). 20, dilluns, 21 h. Conservatori Superior de Música de Barcelona. G. Pérez Quer, guitarra. L Pérez Molina, piano. J. M. Villareal, 9, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Néstor Eidler, violí. Mark Friedhoff, violoncel, Eulàlia Solé, piano. Obres de Mozart, Soler, Schubert (Diumús:ica '85 ). 17, dilluns , 21 h. Església de Sta. Maria de Jesús, de Gràci:t. VIcent Ros, orgue. Obres de Bach (Any Europeu de la Música). 23 , dijous, 21 h. Capella de Sta. Àgata. Bernat Bailbé, orgue. Obres de Cabezón, Correa de Arauxo, Aguilera de Heredia, Pablo Bruna (Vlll Festival de Música Amiga). 23, dijous, 21 h. Conservatori Superior de Música dc Barcelona. Quimet de Vent "Ciutat de Barcelona". Obres de Beethoven, Haydn, Pueyo (Una hora de música al ConservatOri). BADALONA 25, abril, 12 h. Església de Sta. Maria. Montserrat LÓfK'Z, oboè. Eugenia St.'queira, fagor. Eriko KaW~wa, Piano. Obres de la c. Ph. E. Bach, Schunsmann, Outillcux, Sainr-S:tens. OSONA 26, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Carme Bustamantc, soprano. Manuel García Morantc, piano. Obres de Mozart, Strauss, Rcspighi, Debussy, Ravel (Diumúsica'85). 16, dijous, 21 h. sica de Barcelona. Quartet Sonor. M. Serrat, piano. Obres de Església de Sta. Maria de jesús, de Gràcia. Montserrat Torrent, orgue. Obres de Bach (Any Europeu de la Música). 21 , dimarts, 21 h. Palau de la Música Catalana. Tbc Taverner Choir. TheTa- 3, dilluns, 21 h. 27, dilluns, 21 h. 28, dimarts, 21 h. Saló del Tinell. Anner Bylsma, violoncel. Obres de Bach (VIII Festival de Música Antiga). 29, dimecres, 21 h. Palau dc la Música Catalana. Dallas Symphony Orchestra. James Galway, flauta. Dir.: Eduardo Mata. Obres de Schubert, Lees, Mahler (lbercàmera). 29, dimecres, 21 h. Capella de Sta. Àgata. Josep Benet, tenor. Eugène Ferré, llaüt. "Lute Songs, Airs de Cour" (Vlll Festival de Música Antiga). VIC 30, abril, 21 '30 h. Teatre Municipal L'Atlàntida. Agrupació Polifònica dc Vila· franca, Cor Montserrat, Coral Belles A rts. Coral Canigó. Dir.: Manuel Cabue. "Passió segons sant Joan" de Bach. VALLÈS OCCIDENTAL SABADELL 23, abril, 21 h. Parròquia de Sant Feliu. Agrupació Polifónica de Vilafranca, Cor Montserrat, Coral Belles Arts, Coral Canigó. Dir.: Manuel Cabero. "Passió segons santJoan" de Bach. TERRASSA Juny 1985 2, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Assumpció Moner, piano. Obres de Scarlatti, Albéniz, Beethoven, Falla, Liszt (Diumúsica'SS). 28, abril, 18 h. Basílica del Sant Esperit. Agrupació Polifónica de Vilafrane:t, Cor Montserrat, Coral Belles Arts, Coral Canigó. Dir.: Manuel Cabera. " Passió segons sant Joan" de Bach. DISCOS ';_.:Jf: ~ ~~~~:, ~' ' . .- .: : LLUIS CLARET CHUIII'-" OlttHUntA ' • • ..,....._ ·l..[ ftOUSH,...., I Lluís Claret: concerts Haydn i Boccherini de Editat per POl (Produccions Discogràfiques Independents) i produït per Josep Maria Pratreferència PDIE 30532- Gravació Digital- acaba dc sortir al mercat aquest disc en el qual, el nostre violonccJ.Iista Lluís Claret interpreta, amb I'English Chamber Orchestra i amb la direcció de Georges Malcom, el Conct:rt número J en sol major per a 7:iolonccl i orquestra, dc Boccherini, i el Concert per a 'Violonct:! i orquestra, de Haydn. Amb aquesta producció ambiciosa, Lluís Claret continua en una línia dc creació d'un opus discogràfic propi que dóna suport a la seva carrera decidida~cnt ~ncarad~ al gran concertisme mternac1onal. Aquest disc té diversos mèrits, el primer dels quals és, com hem dit, l'ambició. Claret ha volgut i ha aconseguit fer les coses bé. S'ha acompanyat d'un conjunt instrumental presri¡;iós al. qu~l, en aque~t~ oportumtat, dmge1x un mus1c Important. L'enregistrament ha estat fet a Anglaterra i amb un coixí tècnic del tot idoni. Finalment, hom ha triat dues obres importants, definitives dins la literatura per a violonceL Els concerts, de Boccherini i Haydn, constitueixen referències cabdals i, per tant, ajuden a fer atractiva aquesta exceHent producció. Una producció que finalment té el mèrit d'un treball artístic rigorós i madur. Lluís Claret supera el context ambiental fred d'un estudi discogràfic per oferir unes versions pulcres i formalment exactes. Hi ha, en el seu treball, un procés previ molt evident de "comprensió" dels trets essencials de cadascuna de les obres. Es podria parlar potser d'una certa preocupació aca- dèmica i d'un cert afany pel treball ben arrodonit que sura per damunt del nervi alliberat. Hi ha també, en el disc, una enorme serietat i un gran rigor. Orquestra i solista apareixen perfectament identificats, fosos 1 units íntimament, palesant aíxi aquell rigor i aquella serietat que ho en~aeix tot i que fa d'aquest enregistrament un producte mo.lt digne, el qual constitueix una aportació molt important al patrimoni discogràfic català. Amb ell, PDl inicia la seva aportació a l'apartat de la múSICa clàssica, a la qual esperem ~ue aporti noves realitzacions 1mportants. }.C. CHOPIN: 14 valsos. Alexis Weissenberg, pianista. EMI- LA VOZ DE SU AMO, 067 1731071 T. D igital. La imaginació popular ens ha llegat sovint una imatge falsejada de l'autèntica personalitat de Chopin, objecte de valoracions extremes en qualsevol sentit. En realitat, i deixam de banda la seva sublimació més o menys mitificada, pròpia d'una curiosa atracció actual envers la sensibilitat romàntica o la seva condició de pedra de toc per a un tipus concret de virtuosisme pianístic, la figura del compositor polonès és prou transcendental en la història del romanticisme musical, en base a una copiosa sèrie de valors exclusivament musicals que, lluny de qualsevol si&ne de decadència, posen en ev1dència la diversitat del seu talem i la varietat de les seves actituds anímiques, genuïnament de la seva època. Efectivament, Chopin pot ésser un poeta bucòlic, un visionari al·lucinant, un confident complagut en el seu dolor, però també un tècnic lúcid de genial inruïció per a un avançar sentit harmònic i per a una nova tècnica específica del piano que, més tard, hauria èl'incitar la imaginació dels impressionistes. La seva sèric de valsos, un gènere de tradició que, en el terreny de la música culta ha adoptat, del classicisme a Ravel, tantes i tam diverses caracteritzacions, respon a una concepció estilitzada, minuciosament elaborada des del punt de vista tècnic i, doncs, no a un esbós circumstancial de saló. Presenta la ingràvida elegància ornamental, l'arabesc, però també arriba sovint a una expressió àlgida i subjectiva inconfusible. Aspectes, tots ells, que la interpretació de Weissenberg remarca adientment, en una realització tècnica òbviament d'una claredat i contundència sonora que no defuig una expressivitat moderna ni una flexibilitat remarcable -un "rubato" excepcionalment musical. Es tracta, cal dir-ho, d'un repertori que s'escau a la personalitat de "star" que, des d'un prisma de la més gran musicalitat, representa la figura dc Weissenberg en el conjunt dels grans pianistes d'avui. L'enre~istramem, del 1983, reprodueix la sonoritat del piano en un àmbit sonor ampli i una perfecta ressonància natural, a la vegada amb contundència i sensibilitat. Tot això, a més, amb un exceHent premsatge. L.Jf. BÉLA BARTÓK: Concert per a orquest ra . Suite de danses. Chicago Symphony Orchestra. Director: Sir Georg Solti. DECCA SXDL 7536. D igital. Dues obres simfòniques de Bartók que han trobat un lloc habitual, en tant que clàssiques, en el repenori simfònic estandarditzar. La primera data de la darrera època americana del compositOr (1943) i aplega una marcada pluralitat d'elements estilístics de diversa procedència, potser fruit del desarrelament d'un músic exiliat, en circumstàncies difícils. Tots eUs, però, són integrats en una laboriosa sintesi que sembla voler continuar, com s'ha dit, els darrers postulats de la forma beethoveniana. Això, amb l'inconfusible segell d'un llenguatge essencialment personal, en una presentació mstrumental que inclou tant la més refinada subtilitat com un cert e irresistible efectisme, clement determinam en relació al paper de pedra de toc ~ue l'obra representa per a calibrar les qualitats tècniques d'un conjunt orquestral i per la precisió i el temperament d'un director. La S1úte de danses representa, en canvi, una més primerenca producció de maduresa (1923}, la qual ens mostra fins a quin punt el compositOr ha assimilat com a propis els trets més essencials dc I'estil del folklore centreuropeu, incorporats a la seva pròpia activitat creadora, en tam que "folklore inventat", segons la feliç expressió, després generalitzada, de Serge Moreux. Constitueix una obra mestra d'un atractiu menys multitudinari, si bé no menys objectivament significatiu. Geo~ Solti palesa, d'una manera ev1dem en la seva labor conductora per a aquest enregistrament, d'una banda, les seves fondes i veDes afinitats personals amb l'estil banokià i, d'una altra, una natura temperamental, agressiva i vital, que troba una resposta molt afí a aquestes característiques en l'Orquestra Simfònica de Chicago, la personalitat de la qual ell contribuí a forjar en gran part, sobreposada a les peculiars qualitats tècniques 1 sonores dels conjunts americans més sobresortintS. En tot cas, tant la interpretació com la seva exceHent traducció discogràfica mostren una vitalitat i una generositat sonora estimulants, més encaminada als grans efectes dinàmics que als detalls de minuciositat impressionista de l'orquestració banokiana. Tot això, però, amb una força encomanadissa irresistible. LM.