Revista Musical Catalana. Núm. 7 Maig 1985
Editorial: Música antiga, avui / FIGURES I TEMPS De música contemporània, verge i màrtir. Ramon Pla i Arxé / Questionari informal. Julieta Serrano / Porta Oberta. Xavier Benguerel i Llobet, Xavier Benguerel i Godó / La Cançó, avui: Maria del Mar Bonet i Al Tall, són catalans a la mediterrània. Miquel Pujadó / Un document sobre la dansa a Catalunya. Marjolijn Van der Meer / Avanç de la pròxima temporada del Liceu. R.R.M.C. / Des de Madrid: Quan el públic és capaç de protestar. Joaquín Turina Gómez /TEMA EL “REVIVAL DE LA MÚSICA ANTIGA. El concepte de Música Antiga, ara. Albert Romaní / La recerca d'una interpretació autèntica. Enric Gispert / Ars Musicae, mig segle de presència a Catalunya. L. M. / L'Orfeo de Monteverdi; la comunicació dramàtica del tex. Jordi Casas / La ''novetat de la Música Antiga. Romà Escalas / El misteri de la tímbrica vocal. Joaquim Proubasta / Bibliografia bàsica sobre interpretació. Josep Maria Gregori / MÓN SONOR Reflexions sobre una audició de l'Art de la fuga. J. Casanovas / Retrat: Manuel Blancafort. L'obra que sura damunt del silenci escollit. Comellas / Scherzando. Cesc / Arxiu fotogràfic de la Música a Catalunya. Montserrat Albet / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals / Llibres. Gabriel Ferré, Jordi Casas, Ernesto Martínez Miura
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA O rg u es, teclats simfò nics, sintetitzadors, etc. SAD~ Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA Distribuïdors oficials de: SCHIMMEL PLEVEL GAVEAU ERARD KAWAI EDITORIAL Música antiga avui 2a. època Any 11 -Núm. 7- Maig 1985 -~-~ ' ..., .. Editor: Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Miller Cap de Redacció: Pere Anís Coordinació: Mariona Sagarra Maquetatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publicidad en Medios de Comunicación, S. A. Rambla de Catalunya, 45, ler. la. Tel. 302 72 20 08007 Barcelona Publi!fempo, S. A. Amadeu Vives, 3, 3er. la. B. Tels. 301 33 93-317 99 28/82 08003 Barcelona Fo tocom posició i impressió: Tipografia Empòrium, S. A. Dip. Legal: B. 34.432-1983 Distribució: L'Arc de Berà, S. A. Consell Editorial: Fèlix Miller (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Montserrat Albet, Xavier Benguerel i Godó, Xavier Benguerel i Llobet, Josep Casanovas, Jordi Casas, Jaume Comellas, Gabriel Ferré, Romà Escalas, Enric Gispert, Josep Maria Gregori, Ernesto Martínez Miura, Marjolijn Van der Meer, Lluís Millet, Ramon Pla i Arxé, Joaquim Proubasta, Miquel Pujadó, Albert Romaní, Joaquín Turina Gómez. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona La vuitena edició del Festival de Música Antiga, que la continuïtat del patrocini de l'Obra Cultural de la Caixa de Pensions i de la Fundació Caixa de Pensions ha fet possible d'estabilitzar en una mostra monogràfica anyal, constitueix el pretext -sempre oportú- per al tractament global- inevitablement incomplet- d'un tema del tot inesgotable. En referència a la programació del Festival, sense fer esment de l'absoluta i ja gens problemàtica qualitat d'un repertori que enguany inaugura una audició del doblement mític L'Orfeo, de Monteverdi, volem remarcar expressament tres punts: la rigorosa actualitat dels intèrprets de l'esmentada versió de L'Orfeo, els Taverner Players i el Taverner Consort, regits per Andrew Parrot, la qual, previsiblement, podrà competir avantatjosament amb altres interpretacions de referència, prou conegudes; la primera actuació a Barcelona d' Anner Bylsma, que pot constituir una revelació per al nostre públic, en tant que intèrpret important i singularíssirn del "corpus" ba\ chià de les suites de violoncel, en unes coordenades distintes de les habituals en les grans figures actuals del concertisme internacional; i, finalment, la sempre positiva presència de dos excel·lents especialistes catalans, Josep Benet i Pere Ros. En referència al tema concret de la Música Antiga, com a objecte d'una actitud interpretativa específica, si bé no uniforme, hem de remarcar, primerament, la transcendència del moviment en tant que fet cultural important i estretament lligat a altres corrents del pensament i de la historiografia modernes. La vitalitat d'aquesta tendència ha influenciat l'estil interpretatiu de més d'una generació i ha canviat, en molts aspectes, la sensibilitat del públic musical. És la dinàmica inexorable de l'evolució de les maneres interpretatives! També l'ala més radical dels musicòlegs-intèrprets actuals ens posa davant d'una paradoxa, la de l'intent de fer actuals, vivents per a la sensibilitat d'avui, unes músiques del passat, precisament per mitjà del retorn a les fonts originals, amb una actitud que presenta certes concomitàncies arqueològiques, en l'aspiració a una quasi mitica autenticitat. És possible que _aq'!est3: aspiració si~i I?és, en ri&or, una s~~­ gesttva I ennquidora tendèncta a la utopia que la VIS IÓ d'una categoria arquetípica inequívoca i ben delimitada, perquè no té la capacitat d'anul·lar ni la personalitat de l'intèrpret, ni el misteri dels mecanismes de la comunicació musical. SUMARI EDITORIAL FIGURES I TEMPS TEMA Pàgs. . . . ,. M ustca anuga, avm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Sumari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 De música contemporània, verge i màrtir (Ramon Pla i Arxé) . . . . . . . Questionari informal aulieta Serrano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Porta Oberta (Xavier Benguerel i Llobet, Xavier Benguerel i Godó) . . La Cançó, avui: Maria del Mar Bonet i Al Tall, són catalans a la mediterrània (Miquel Pujadó) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un document sobre la dansa a Catalunya (Marjolijn Van der Meer) . . Avanç de la pròxima temporada del Liceu (R.R.M.C.) . . . . . . . . . . . . . Des de Madrid: Quan el públic és capaç de protestar Goaquín Turina Gómez) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 8 9 EL ((REVIVAL" DE LA MÚSICA ANTIGA El concepte de Música Antiga, ara (Albert Romaní) . . . . . . . . . . . . . . . La recerca d'una interpretació autèntica (Enric Gispert) . . . . . . . . . . . . Ars Musicae, mig segle de presència a Catalunya (L.M.) . . . . . . . . . . . . L 'Orfeo de Monteverdi; la comunicació dramàtica del tex aordi Casas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La ''novetat" de la Música Antiga (Romà Escalas) . . . . . . . . . . . . . . . . . El misteri de la tímbrica vocal Goaquim Proubasta) . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografia bàsica sobre interpretació osep Maria Gregori) . . . . . . . . a MÓN SONOR a. Casanovas) Reflexions sobre una audició de l'Art de la fuga Retrat: Manuel Blancafort. L'obra que sura damunt del silenci escollit (Comellas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arxiu fotogràfic de la Música a Catalunya (Montserrat Albet) ...... _. Ara, abans d'ahir, demà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Llibres (Gabriel Ferré, Jordi Casas, Ernesto Martínez Miura) . . . . . . . Preu de la subscripció anual: 2. 500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 300 pessetes t 10 11 12 13 14 17 19 21 24 25 29 32 34 39 40 43 46 49 r FIGURES I TEMPS , igs. 3 4 s 8 9 10 11 12 La música contemporània resta mancada del suport del gran ptíblic. 13 14 17 19 r De música contemporània, . ' . verge 1mart1r 21 24 25 29 32 34 39 40 43 46 49 Quan, en el tercer acte de !l Barbiere di Siroíglia, de Rossini, Don Bartolo es posa a cantar una cançó del segle anterior perquè troba que l'ària a la manera moderna que acaba de sentir "è assai noiosa", el públic riu. La música i l'argument estan disposats de tal manera que tothom sent la reacció de Don BartOla com una excentricitat ridícula, només explicable pel seu caràcter agrejat, intolerant i senil. És evident que Rossini no .eretén, en aquesta escena, de fer un manifest musical, sinó només costumisme, estilitzat, això sí, per la farsa. I, certament, els costums musicals europeus no han vist fins els nostres dies el fenomen de l'adhesió entusiasta dels públics envers la música antiga, i el desinterès i l'aïllament pel que fa a la música contemporània. Sembla evident que cap personatge d'una òpera de música contemporània no pot referir-se, impunement, a la darrera ària que s'ha cantat, com a "bastant pesa~a". Les rialles tindrien, potser, un senttt ben diferent i perillaria la representació sencera. Els fets -al marge de la seva v~oració- no semblen qüestionables. St els autors contemporanis reclamen que les seves obres s'interpretin barrej.ad:s--:-<> camuflades- amb un programa cla~stc -ni que sigui Stravinsky, com cleta un d'ells- és perquè la música con- temporània viu en un ghettO. I tots els atenuants del fenomen -esplèndids enregistraments i estudis de música antiga, abans impensables; reticències del públic cap a la novetat; obligada matisació dels estils musicals que s'enllesteixen amb l'epígraf de contemporani; progressiva assimilació de formes noves-, tOtS aquests atenuantS no alteren substancialment el fenomen: si es vol omplir una sala d'audicions o exhaurir un enregistrament, és millor optar per Mozart que per Stockhausen, és millor programar obres del segle XVIII que del segle XX. I això que veiem com a normal, no ho és. Gens! Malgrat que el fenomen és realment espectacular, si l'observem amb perspectiva, no tot s'ha capgirat en el món musical: el públic continua buscant plaer - i no necessàriament en un sentit banalen l'audició. Allò que ha canviat és l'oferta musical. No voldria altra cosa que poder pontificar solucions a un problema de tan alt interès estètic, però m'hauré de reduir a suggerir allò que, a mi, em semblen símptomes que expliquen, en part, la qüestió: 1. Una interpretació rudimentària per part dels compositors del senüt i de la Junció estètica de l'avantguarda. És a dir, la ruptura radical dels codis d'expressió artística -tan generalitzada a totes les branques de l'art europeu a partir dels anys vint- ha passat, sovint, de ser considerada com un recurs a ser valorada ja com un mèrit autònom dc la seva funció. D'instrument, per tant, ha passat a finalitat; d'alliberament formal ' ' . a retonca. De fet, allò que explica la tria d'una expressió artística consisteix, em sembla, en la voluntat d'expressar un valor d'experiència, la intensitat i complexitat del qual no aconsegueix de fer-se entendre plenament amb els signes comuns. AquestS remeten a una sensació, perfectament identificable, potSer; però, per això mateix, genèrica, comuna, simplificada. La consciència de la singularitat del que es vol expressar, duu a l'autor a buscar una fórmula nova, genuïna, com específic és el sentiment que la genera. Per això es fa art: perquè, en el terreny artístic, ni la realitat, ni la lògica, ni la causalitat determinen el discurs, i l'expressió pot així adaptar-se sense traves a la sensació. I només en la ruptura del que la tradició ja ha retoritzat o lexicalitzat, és possible l'expressivitat. Aquesta constatació, tan comuna en els tractatS d'estètica, és patent en el més pur classicisme quan l'obra té una qualitat que reté l'atenció del perceptor i la fa singular respecte els modes consagratS per l'època. Però aquest mecanisme s'alliberà plenament en el període d'entre- les emissores de ràdio, oficials-i subvendevoció, no diré de les masses populars, guerres: les arts plàstiques prescindiren cionades, dedicades a.música de concen d'afeccionats. sectors d'amplis sí però de la figuració; les literàries, de l'anècles que a tot Europa siguin les principals De t~ta manera, aquesta perspectiva dota; i les musicals, de la tonalitat. Al difuSores de música contemporània. 1 teòrica que hem apuntat era latent a toprincipi, aquests procediments semblaL'experimentalisme és aquí impune, tes les altres arts, però potser ha estat la ven només fruit de l'acció provocadora el públic es redueix al vague conperquè més efectes amb patit l'ha que la música d'una coterie d'artistes que volien humicepte de l'audiència, i la seva participanegatius. Cal, doncs, buscar encara una Liar les majories burgeses, en mostrarció -obrir o tancar el receptor- és un altra causa. los un art que no podien comprendre ni gest solitari, aïllat, sense incidència. púel amb adulterada relació Una 2. gaudir (i aconseguiren, sigui dit de pas, Certament, la música antiga té una blic. De fet, l'autor ha deixat de depenla fascinació d'algun sector de la burgeacceptació molt més gran. Però no és dre (en gran part) del públic, i aquest fet sia i la total incomprensió popular). banal de recordar que la que ens ha arrité un component pertorbador del procés Però la revolució de l'expansió artística bat és només una ínfima part de la que de creació estètica, el qual queda, així; fou profunda i alliberadora. Avui, quan han produït els segles anteriors. I, segudescompensat. una tendència estètica, i, potser excepte rament, és la millor. La incidència de Els historiadors han explicat complien música, no és considerada mai (per d'auditors ha estat, ben segeneracions que estètiques conseqüències les dament sort i gairebé per primera vegada a la gur, un factor de selecció, però també història) com un grau de qualitat, sinó · la caiguda de l'ancien régime suposà per d'equilibri altament positiu. Perquè el als artistes que deixaren dc dependre només com un punt dc partida, i quan públic ha buscat unes satisfaccions en dels tant, per i, privats mecenatges dels (també per sort) la diversitat de tendènl'audició -el seu plaer, més que no una gustos d'una persona, per a passar a fercies plàstiques i literàries és {també sorascètica informació cultural- i aquest ho directament dels del públic. El fet és tosament) enorme, s'ha fet ja evident punt de referència ha estat, si més no, la sembla m'ho també Però evident. que, gràcies en parc a l'avantguarda, com un component més: higiènic, nova alteració que s'ha produït en l'instrumental d'expressió artística estimulant. aquest segle. El compositor, ara, depèn s'ha fet opcional, lliure i per tant dúctil. No crec que quedin gaires dubtes sobre el sentit profundament artístic de l'avantguarda, ni sobre la seva funció instrumental, expressiva. Doncs bé, la música contemporània sembla haver pres sovint la ruptura dels codis d'expressió com una fi en ella mateixa, en una espiral d'innovacions que identifiquen la novetat amb la qualitat. "És bo perquè és nou", ha reiterat una crítica que s 'estalvia així de percebre realment, i que substitueix per constatacions tècniques la valoració de la creativitat i del talent. Aquesta actitud té ja, si més no a Catalunya, una tradició venerable, i s'aplica també a la música antiga quan, per exemple, s'afirmen les exceJ.Iències de Gesualdo di Venosa sobre l'única base d'haver introduït la dissonància amb tanta precocitat, com si aquella no tingués en la seva obra un sentit i una funció significativa. Però, per si això fos poc, l'actitud ha estat sacralitzada per un component ètic, que Brecht resumeix exemplarment: "I ja que la societat té tendències Hespènon XX, una mostra del rigor 1/a fulelitat en la múnca a nuga. progressistes i retrògrades, la música, com qualsevol altra manifestació de l'esperit, manifestarà una o altra tendència. Els membres progressistes de la societat substancialment de les institucions públi3. Una deficient percepció de la múnecessiten una música que no sigui reques, dels premis oficials o particulars, sica. Escoltar música no és, només, ~ trògrada, i la música progressista tindrà dels encàrrecs institucionals, de les subsentir-la. No és un acte passiu, sinó precisament per auditors i conreadors, vencions estatals, i de les de fundacions creatiu. Escoltar la Simfonia núm. 40, en tot cas com a beneficiaris, aquella culturals i d'institucions financeres. Si es de Mozart, no és només sentir-se brespart progressista del poble". Allò que és compara amb l'evolució molt més essolat per un ritme i una melodia exquinou, ja no només és bo per naturalesa, pontània del cinema contemporani, per sits, sinó alliberar el sentiment que la sinó també èticament decent. En darrer exemple, s'observaran més diferències música estimula, i sentir que cada acord, terme, això també engavanyà la lliure alliçonadores. cada modulació, especifica aqueU senti· evolució dc Ics formes artístiques. Certament el públic és el que assisteix ment, el determina i el dota d'una singu· La novetat en l'expressió musical potser als concertS, però no té cap funció de filtre laritat molt complexa. Tot és legítim, s'ha convertit, així, en una nova retòrica, ni, de fet, cap incidència real. Les subperò no tot és pertinent, i quan la música traint d'arrel el sentit mateix de l'avantvencions s'encarreguen d'atenuar-la. contem~orània ens priva de la passiva guarda, perquè el fetitxisme retòric és tan L'element decisori és sempre una mica percepciÓ d'harmonies, és possible que empobndor i limitat si s'aplica a l'haranònim: uns jurats i uns tribunals que ens sentim no només com a orfes de monia com si s'aplica a la dissonància. no trien potser tant pel seu gust i el seu plaer -perquè l'hem reduït a la Apel·laré només al jazz per a mostrar un plaer com pel seu prestigi i el de la instisenso~ialitat- sinó confosos, sense sa· art altament creatiu, no precisament retució que representen. ber què fer ni perquè s'han escrit aquells toritzat, capaç d'aconseguir l'apreci i la No és rar, en aquest sentit, que siguin sons. r 6 ·en:en )als !lla. f tne, on- pa· un una >és rnque gu- I . de ; se- nbé è el en una Jest no, mc, 'ntÍ- nés, ;. >inó 40, res- 1Ul- e la xd, ntt- ¡gu- :im, sica si va que . de la sa- tells r I Però escoltar és un acte creatiu . És projectar la p;òpia :ique~a emocional en l'objecte arn~ttc. 1 .rev1ure-la en ell, sentint-la ennqmda 1 recreada amb una delimitació peculiar i nova. Sentir-la albora en un mateix i en l'objecte, no pas només com una idea o com un sentiment, sinó com aquell valor d'experiència que Dilthey anomenava vivència i que és, com qual~evol experièn.cia de la vida, en part emoc1onal, en part mtel-lectual i en part sensible, enormement complexa i contradictòria: viva. Aquesta manera de percepció no :espon un ~r~cés int~J.lectu~ l ,, ascèti~, mterpretattu 1 consc1ent, smo que es intuïtiu, immediat, sensible. No intento descobrir-lo (perquè és una experiència comuna) sinó, bé o malament, només descriu-re'!. I n 'afirm o sobretot la component activa, projectiva, creativa. Perquè l'art és aquest acte. L'art no és, pròpiament, l'obJecte artístic -que només és un ~enerador potencial d'experiència estèttca- sinó el que es produeix en el perceptor: l'acte. Com deia Valéry: "l'obra de l'esperit no existeix sinó en acte. Fora d'aquest acte, allò que resta no és més que un objecte que no ofereix amb l'esperit cap relació particular". I aquest valor d'experiència que el perceptor reconeix en la forma artística és l'essència d'aquesta percepció. El reconeixerem en la referència que Marià Manent, per exemple, féu d'una audició de Mozart, de la qual deixà constància al seu dietari: "A la tarda hi ha hagut un concert. Toquen el rondó de la Sonata 11 .3 , de Mozart, d'una melangia mental terrible". Manent subratlla, amb Leonardo -"la pintura è una cosa menta/e"-, el caràcter no només sensorial i passiu de la percepció. I després ho explica com pot amb una imatge: "Mozart, enmig de la seva amargor exquisida, sembla dir: "Mireu com danso: no estic trist!" Però la veu gairebé se lj trenca". Aquesta intuïció d'un valor d'experiència que és en part alegre i en part ferida, en una part només gestual i en una altra íntima, és tot el que d'específicament artístic té aquell rondó. La resta són instruments per a generar-ho. En literatura i en les arts plàstiques, el mecanisme és el mateix. I ho és, suposo, des de l'origen mateix del fenomen. Però la seva formulació teòrica és molt tardana i sorgeix amb les avantguardes : amb la desaparició de l'anècdota en el surrealisme, o de la figuració en l'abstracte. Elidida la mimesi convencional, el crític i el teòric es veieren obligats a parlar d'alguna cosa més que de l'interès ~e la història que se'ns explica o de les tdees de l'autor. El correctiu fou brusc, pe~ò eficaç. Ho recordàJakobson, quan atnbuïa l'origen dels nous plantejaments teòrics a " ... experimentacions tan si~nificatives com la pintura abstracta. 1 la literatura anomenada 'supraconsct~nt', que anul·lava l'objecte figurat o destgnat". ParaJ.lela~ent, la música Marià Manent féu una ledura de Mozart. imf.edia una complaença només sensoria , en elidir la tonalitat convencional. L'efecte substancial de la substitució de la tonalitat clàssica és que les nores i els acords no es produeixen ni se succeeixen d'acord amb les previsions harmòn1ques a les quals l'oïda està acostumada. La sensonalitat se sent fustigada, gairebé castjgada. El plaer de la percepció sensorial és contradit. (És potSer per això que la música contemporània s'associa, de manera intuïtiva i negativa, a una monocorde varietat de sentimentS d'angoixa, com saben molt bé els iHustradors musicals de films de terror.) De tOta manera, és sospitós de la solvència de la nostra percepció musical que, en desaparèixer l'harmonia tonal, hagi desaparegut gairebé alhora l'entusiasme per la mús ica, o que s'hagi refugiat en la vella música clàssica. Potser la nostra percepció de Mozart tampoc no ré la plenitud i la intensitat que mereix. El fenomen sembla delatar que, en matèria musical, anem, com el rei de la vella faula, tots nus. En la defensa i en l'atac de la música contemporània els argumentS específicament estètics són, com a mínim, rars. No és fàcil, però. En música no hi ha, com en literatura, materials amb càrrega semàntica pròpia. Però, potser per això, en el terreny musical no és tan fàcil com en el literari de perdre's en l'anècdota i creure que hom explica La '-'aca cega, de Maragall, bé reprodwnt les cuites del mamífer, bé assenyalant el grau d'idealització de la ruralia durant el Modernisme o bé esbrinant els criteris de Mara~ sobre les dissorts físiques. En la mústca, on no hi ha materials que siguin significatius al marge del conjunt -o no en el grau, si més no, de la paraula-, la percepció és molt més directa, però també amb un nivell d'intuïció més arriscat. És, però, una art privilegiada; l'única capaç de ser només nucli vivencial d'experiència, alliberada com està, en general, de tota escorça anecdòtica, de tota denotació: en ser, per tant, connotació pura - inclosa Ja música de programa o la lírica, en el que és específicament musical- com dirien els lingüistes. El perceptor de música antiga no necessita, certament, de cap formulació teòrica per a percebre-la profundament. La teona no precedeix, necessàriament, la percepció pertinent ni, encara menys, la garanteix. Però és possible que, en l'apreci de la música antiga, l'harmonia plaent de la tonalitat ajudi i faciliti una percepció més profunda. Però també ho és que alguns perceptors s'hi encallin i es quedin bressolats passivament pels .sons. També és possible que, quan aquesta percepció més plena de l'art no hi és, sigui aleshores el prestigi cultural el que hi primi. I, posats a gastar temps i diners en art, amb el prestigi d'allò que és ja consagrat garantim que el nostre esforç no és inútil. Jo preferiria certament (si se'm permet la boutade) que tot fos anònim. Potser així forçaríem el perceptor a escoltar; allunyaríem de l'art el caràcter de compra-venda cultural que el grava i ens obligaríem a compartir amb l'autor l'esforç dramàtic de fer-se entendre amb la solidària atenció d'escoltar. Dubto que hi hagi un bon perceptor que no sigui capaç de valorar alhora Bach i Britten, Berg i Mozart, Verdi i Bartók. Quan la línia -i no la de la qualitat- n'exclou alguns, alguna cosa falla en la percepció. I, en la musical, temo, moltes. , Crec, amb inquietud, que aqu~sts tres stmpromes c;~.ue he apuntat pugum semblar conrrad1ctoris. Crec també que no ho són. És en la multiplicitat de facrors i no en la recerca de culpabilitats, ni en l'argumentació demostrativa i forense, com podem acostar-nos al nucli del conflicte. En qualsevol cas, l'estigma d'avorríment grava una branca essencial de l'art contemporani -a distància de l'atractiu de la poesia o del ballet contemporani, poso pé:t cas- i tan sols fent-lo més lliure, menys dogmàtic, i percebent-lo amb una participació més activa de la nostra senstbilitat, el rescatarem del ghetto. Això si l'emmagriment a què l'ha sotmès un confinament tan perllongat no obliga a una teràpia més brusca. Ramon Pla i A rxé FIGURES I TEMPS QÜESTIONARI INFORMAL JULIETA SERRANO Actriu barcelonina, d'orígens valencians. U na carrera artística marcada per la categoria, com correspon a la seva condició d'artista d'una qualitat privilegiada. Persona extraordinària, dóna la imatge d'estar absolutament negada per a la negació, per a tot allò que no sigui positiu. Ella diu, però, que també ho està per a la música. Diu també que va sofrir molt per cantar els temes que apareixen a l'espectacle teatral Un home és un home, segons el text de Bertolt Brecht. Tanmateix, li agrada molt la música, tota mena de música; i, com veurem després, confia en una vareta màgica que l'alliberi de la seva negació musical. 1. Coneixements musicals. - Mai no he estudiat música. 2. Fet musical més Llunyà del qual tinguis record. - Una cançó de bressol que em cantava la meva àvia, que començava amb "La meua xiqueta ... ". Sí, ella ho cantava amb accent valencià, però l'Ovidi Montllor em va dir que era una cançó popular catalana. 3. Fet musical més recent que tinguis present. - No és tan recent. El concert dels Rolling Stones, a Madrid. 4. Podries v iure sense música? - Penso que no. Perquè hi estem tan acostumats. Crec que es viuria molt malament, sense música. 5. De quina música podries prescindir, i de quina no? - Hi ha molta música i molt variada de la qual no podria prescindir. De Ja que sí que en podria, és de tot això de la "canción del verano", tota aquesta música que no diu res. 6. Beatles o Rolling Stones? - Cadascun per a cada moment. Jo vaig tenir la meva època "beatles" i també la "rolling". 8 7. Raimon, Maria del Mar Bonet, Quico Pi de la Serra o La Trinca? - Sento una especial predilecció per la Maria del Mar Bonet. 8. Stev ie Wonder, Michael jackson, Iglesias o Mahaliajackson? - Doncs ... MahaliaJackson. 9. Bach o M ontev erdi? -Bach. 10. Mozart o Beethov en? - Ui! Si m'ho permets, tots dos. 11. Verdi, Wagner o Puccini? - Puccini, el conec poc. Wagner i Verdi, també tots dos. 12. Òpera, oratori, simfonia o música de cambra? - Simfonia. 13. Fet musical no plaent que et mereix mes indulgència. - Un veí que tenia a Madrid, que estudiava el contrabaix. Cada matí em despertava a les nou. Em molestava però em feia gràcia veure els esforços que feia per estudiar. 14. Tres enregistraments musicals ' que salv aries d'un incendi. - Doncs, no ho sé. A veure ... Sí, un que hi ha de Pau Casals, tocam El cant dels ocells, on se'l sent com gemega una mica. Un altre seria un disc de Brassens, i un d'alegre, per exemple, de música brasilera. 15. Un instrument. - El piano. 16. Una múúca per a morir. - Una cosa alegre, què et diré? música tipus salsa. 17. Un compositor. - Realment, Mozart m'agrada molt. 18. Un intèrpret. - Pau Casals. No sé si té sentit que m'agradi tant Pau Casals i que, en canvi, triï música de salsa per morir; no sé què pensarà la gent. (I Juliera riu) musical esdev eniment 19. Un v iscut. - Servo una impressió enorme d'un concert que va donar Rubinstein a la ~ plaça porticada de Santander, un estiu. Deu fer uns vint anys. Jo era allà, de gira. 20. La música és per a ser escoltada amb els ulls clucs? . - Segons quina, no . 21. Una experiència musical que t'agradaria v iure? - Cantar. M'agradaria molt cantar. Que vingués algú amb una vareta màgica i, de sobte, fes que pogués cantar molt bé. 22. Fet sonor no musical que t'atre11 especialment. - La "mascletà,. És una traca que es fa esclatar el migdia; només és soroU, però t'asseguro que és impressionant, fantàstic. 23. Fet sonor que rebutges especialment. - El soroll de les armes, dels carros de combat, de la guerra ... 24. La m4sica és una sensació v isceral, una v ivència sentimental o un incentiu intel·lectual? - Jo, en la música, m'he sentit en les tres dimensions que exposes. 25. Escoltar música: sola o acompanyada? . - Sola i acompanyada. 26. Una música que mai no t'hagi deixat? - No ho sé. Jo, la música, o cerra música, la deixo i l'agafo. No hi ha cal? música concreta que m'hagi segutt sempre. r FIGURES I TEMPS PS PORTA OBERTA 1Ú- Escoltar música }Ue en nr; Escoltar música no és tan senzill com pot aparentar ser-ho~ simple vista. He tingut ocasió, al llarg dels anys, eta icai 'un la es- :1 D'un altre temps ~ llà, zda ~'a . . an- va- JO- reu :¡ue so·es- iai- ·ros ~ oce1111 : en Jm- 'ag1 ~rra : ha t Hi ha records que no envelleixen, que l'experiència i els anys ni tan sols no aconsegueixen de modificar. Perduren, com autèntiques iHustracions, d'acord amb la seva primera formulació, com aglevats, quallats, inalterables. Un d'aquests records meus, convertit en màgica imatge, és la del mestre Pau Casals colpejant el faristOl amb la batuta per tal de convocar tant l'atenció dels executants de l'orquestra com la dels assistents al concert. Es tracta del pruner concert de la meva vida, al qual vaig concórrer amb el meu pare i el meu germà gran, inscrits de poc com a socis de l"' Associació Obrera de Concerts", creada pel nostre gran violonceJ.lista. D'ençà d'aquell per a mi insòlit i prodigiós matí de diumenge, vaig participar amb el pare i el germà a tots els concerts d'aquella Associació. No m'he oblidat dels plens entusiastes dels socis, reunits a l'Orfeó Català, ni de considerar tot el que allò implicava de formació musical, d'instància a la sensibilitat d'obrers i dependents ... : aquelles temporades sota l'ègida d'un tan enfervorit i extraordinari missioner musical com va ser Pau Casals. Voldria subratllar-ho: s'hi escoltava amb devota atenció, s'hi aplaudia amb unànime i clamorós entusiasme, s'hi "vivia" el concert, és a dir, la música; i, a la sortida, el to de les veus, l'expressió de les cares dels associats, revelava que una mena d'inefable canvi s'havia produït entre ells ... Beneïda Associació d'aquella època! No és tan sols per assenyalar-ne la importància que ara l'e~oco al costat del meu fill, sinó per preguntar-me per qut~s motius es va dissoldre. Ho ignoro, o potser ho he obh~at, i em pesa. Sigui com sigui, continuo preguntantme Sl els valedors de la nostra cultura no podrien "pensar" en la restauració d'aquella Associació Obrera de Concerts! i meditar sobre quin poder de convocatòria no podna aconseguir.Si fa, pel cap baix, cinquanta anys que aconseguí de reclutar un gran nombre d'associats entre la c!asse obrera, ¿per què no hauríem de procurar explorar Sl, sota la cendra d'aquella obra, una flama hi és ben capaç de renéixer, ni que fos per miracle? seXavier Benguerel i Llobet de reumr a casa meva persones de la més diversa ideologia cultural i he comprovat, sovint, el difícil que és fer sentir la música. Quan m'apropo a la discoteca i poso el disc que hem triat o que jo he suggerit, ja veig per la cara o l'expressió del meu invitat si aquest fet li produeix o no un autèntic plaer. Vull dir, si el fet d'escoltar música és per a ell un acte o un ritual que imposa silenci (i, per què no? concentració) o bé si es tracta d'ordenar harmoniosament un fons q~e té com a primer terme una conversa o una lectura dtstreta. Accepto que escoltar música requereix tot un aprenentatge, i que no qualsevol moment és adient per a fer-ho. Potser encara és més difícil quan des¡¡pareix la visualitat de l'intèrpret -que fins a un cert punt pot produir una mena de distracció- i l'oïdor es troba absolutament sol davant del fet sonor i s'hi ha d'encarar directament, sense cap intermediari. És tan complexa, la música? Gosaria dir que sí. Allò que veig, certament, és que molts dels meus amics o coneguts amb els quals he tingut l'oportunitat de viure aquest experiment, al cap de pocs minuts d'haver començat a escoltar la música no poden mantenir-se en estat auditiu i necessiten (falta de concentració?) o 9é parlar lleugeran1ent o bé distreure's llegint els titulars d'una revista. Pel que em diuen, són persones a les quals els agrada la música! ... L'abstracció, l'asemanrisme, la falta de visualitat fa que l'art sonor sovint s'escapi, fugi i, aleshores, es transformi en un implement aplicat que, en principi, no tindria un valor per ell mateix. No; la música requereix ser escoltada de debò. No totes les èpoques els cal la mateixa orella (jo no puc escoltar Brahms o Mozart de la mateixa manera que Xenakis o Ligeti), però totes necessiten sentir-la intensament. Allò que no podem fer és allunyar-la del nostre esperit i atribuir-li un paper que no pot representar a causa de Ja seva mateixa essència i de les seves més acusades característiques. Hem d'aprendre a escoltar i a estimar la música. És més difícil del que sembla. Quan bo haureu aconseguit, el plaer espiritual que us omplirà serà tan gran i intens que aifícilment cap altre plaer artístic serà tan viu, tan enigmàtic, tan miraculós. Xavier Benguerel i Godó {225) 9 - - - - - - - - - - -------=-- - - - - - - - - - F I G U R E S I TEMPS LA CANÇÓ, AVUI Maria del Mar Bonet i Al Tall són catalans a la mediterrània És d'allò més estimulant que dues de les notícies que, recentment, s'han relacionat amb el món de la cançó catalana tinguin com a protagonistes músics i cantants de fora del Principat. En un temps en què parlar dels Països Catalans ha esdevingut una mena de tabú polític (i vivim sota una constant agressió secessionista), la cançó és un dels pocs camps on encara pot manifestar-se, de manera viva i popular, la unitat lingüística i cultural-amb tores les variants i "particularitats" que vulgueu- del nostre poble. El darrer disc de la cantant mallorquinaM.8del Mar Bonet i la celebració del desè aniversari del grup valencià Al Tall, unida a la seva tanda d'actuacions al Saló del TineU el passat mes de març, són fites importants en aquest sentit. Anells d'aigua Aquest és el títol del disc més recent de Ma del Mar Bonet. Cançons de la nostra mediterrània (amb Al Tall), jardí tancat i Breviari d'amor -les seves obres dels darrers anys- eren treballs força unitaris, realitzats, respectivament, al voltant de la cançó popular dels Països Catalans, la poesia mallorquina del XIX i la lírica trobadoresca occit~no-catal~.a. Ane~ls d'ai[$ua, en canvt, pot apare1xer a pnmera v1sta com un pot1-pon solament justificable per la capacitat interpretativa de l'antiga "jutgessa". Efectivament, el disc és format per: - Una cançó armènia (Bir-demet yasemen) i una altra de Tunis (Tahtel Yassmina) interpretades amb la col·laboració de les JJMM d\aquest darrer país. - Una cançó popular catalana (Ànima morta) interpretada a duo amb R. Subirachs, i un tema de Gabriel Janer Manila (El salt de la bella dona) realitzat a partir del romancer tradicional religiós, i musicat exquisidament per Lautaro Rosas. - Una extraordinària cançó composta per Gregorio Paniagua sobre una vella melodia israeliana (Dansa de la primavera) i un tema portuguès (Cor perdut). Per fi, ~uatre peces realitzades, tant a niveU literari com musical, per la ma- teixa cantant i/ o Lautaro Rosas i Javier Mas, dos dels seus músics més habituals (Carta a un amic, Els boscos del pensament, Viure sense tu, Anells . d'aigua). Però l'heterogeneïtat que pot denvar d'aquesta llista és ~és aparent _que .real: Hi ha un denommador comu ga1rebe total: la mediterrània i les seves estructures musicals. Tot el disc flueix, sense trencaments ni contrastos bruscos, pels camins planers d'uns timbres i unes sonoritats profundament emparentats entre si. I el treball instrumental, ple del regust senzill que dóna l'autèntica riquesa, ens ajuda a endinsar-nos en un món que és, de fet, el nostre, malgrat els intents de desarrelament i d'alienació a què som sotmesos de manera constant per part de les multinacionals discogràfiques i per una gran part dels mitjans de comunicació. gaudir no fa gaire al Tinell. Sense prescindir de les veus -la ben modulada de Torrent, la greu de MiraUes i la meravellosament esqueixada de Gil-, que cada dia s'acoblen millor entre elles, ha augmentat el protagonisme de l'element instrumental, i la recerca musical s'ha ampliat --des dels PPCC- a tota l'àrea mediterrània. Internacionalistes -no malgrat, sinó a causa del seu nacionalisme-- i convençuts que la fidelitat a la seva cul- Al Tall: amb el bouquet que dóna el temps Fa ja una dècada -aviat es diu, això-que Miquel Gil, Vicent Torrent i Manolo Miralles, provinents tots eUs d'altres experiències en el camp de la cançó, creaven al País Valencià el grup Al Tall, i començaven a dedicar-se, amb fermesa i rigor, a tornar a la seva gent la pròpia veu; no pas amb afanys de purisme arqueològic, sinó buscant l'actualitat, la validesa i la possibilitat d'evolució de la manera de fer tradicionaL Els anys han passat, les actuacions es compten per centenars i els àlbums formen ja un gruix considerable: Cançó popular del Pais Valencià (1976); Deixeu que rode la roda (amb l'inoblidable Tio Canya, 1977); Posa vi, posa v i {primer disc de la "sèrie monogràfica", 1978); Quan el mal ve d'Almansa (una de les seves obres més ambicioses i aconseguides, 1979); Som de la pelitrúmpeli (segon monogràfic dedicat a M. a del Mar Bonet, 1982) i Tocs i Vares (1983). Això, deixant de banda el recent disc doble antològic Deu anys {1984), interessant per a comprendre les diferents etapes del g~p.' però que quasi no aplega temes medits. És amb Tocs i Vares que s'obre, de manera explícita, el camí que el grup segueix actualment, i del qual poguérem Mana del Mar Bonec. tu ra i l'exigència de qualitat van indissolublement unides, Al Tall segueix treballant amb entusiasme, malgrat crisis internes -la mort d'Enric Ortega, el78, fou causa d'una de les més greus-, incomprensions i entrebancs de tora mena. Ells han fet que molta gent entengués la música popular com un cos viu, en contínua evolució, que pot respondre encara -i ha de fer-ho, si no volem caure en l'esquizofrènia cultural- a les nostres necessitats d'expressió i comu: nicació col·lectives. Per molts anys, I que duri! Miquel Pujadó 'S l Un document sobre la dansa a Catalunya ~- de .o- Jia tat ~ s'ocupa d'altres funcions del Servei de Música. 3. L'assignació a la dansa d'un pressupost anual dins dels pressupostos de la Generalitat que s'ajusti a les necessitats i al paper d'aquest art com a manifestació de la cultura catalana. Les quantitats que s'han assignat a la dansa en els darrers tres anys sumen un total de 26 milions de pessetes, amb la qual cosa la secció de Dansa no ha pogut complir "pràcticament cap de les funcions que li corresponen com a representant cultural del govern de Catalunya". 4. L'estructuració d'una comissió assessora integrada fonamentalment per persones del món de la dansa. n- tat ~r- lt, -I :U- I t .s- !IX ·ar :a, - ) •ta n· u, .re :m .es u· ' J dó 1». El darrer 29 d'abril, Dia Internacional de la Dansa, es feia lliurament al Conseller de Cultura de la Generalitat, honorable Joan Rigol, d'un Memorial de la Dansa a Catalunya, signat per molt nombroses i diverses personalitats de la vida cultural catalana, i elaborat per un equip de professionals de la dansa. L'objectiu final del document és la normalització de la dansa en aquest país. Es tracta d'una extensa exposició sobre l'evolució d'allò que constitueix "una de les manifestacions que compta amb més adeptes a Ca~alunya", com ho demostra e_! fet de tenir més de cinc-cents mil practlcants de danses populars i més de 550 escoles de ball. El Memorial inclou també una revisió històrica de la dansa a Catalunya, des del segle XV, que posa d~ relleu la llarga tradició d'aquesta actiVItat entre nosaltres. En el món d'avui, la dansa ocupa un lloc cada dia més important dins l'àmbit de la cultura, i així ho reconeixen diverses institucions oficials europees que dónen servei i suport a la dansa. En aquest sentit, el document aporta. els exemples d'Anglaterra, Holanda .• França, tres paisos on la dansa gaude1x d'atenció oficial específica. Ara bé, tot i que la "dansa és un dels mitjans d'expressió més universal que té la cultura catalana, atesa la seva capacitat de sobrepassar llengües i fronteres", es troba entre nosaltres mig ignorada i decapitada per la manca d'un centre capaç d'aglutinar i canalitzar les iniciatives de tota mena que permanentment genera. "Es fa un gran esforç" -diu el document- "per recuperar la llengüa i els costums, i s'oblida el paper tan important que té la dansa dins el marc tradicional de la cultura catalana" . Per tal d'esmenar la situació d'oblit oficial en què es desenvolupa la dansa al nostre país, el Memorial defineix una proposta, concretada en quatre punts: 1. La institucionalització d'un Servei de Dansa dins de la Direcció General de Música, Teatre i Cinematografia del Departament de Cultura de la Generalitat, que esdevindria així Direcció General de Música, Teatre, Cinematografia i Dansa, amb la qual cosa es posaria terme a l'ambigua consideració actual de la dansa, desdibuixada avui dins del Servei de Música. 2. Dotar el Servei de Dansa del personal qualificat necessari al seu correcte funcionament. En l'actualitat només té assignada una persona que:, a més a més, El Memorial acaba subratllant que la prometedora realitat actual "és fruit bà~icament de la iniciativa privada, que continuem considerant com a fonamental; però en una societat moderna i democràtica hi ha uns límits i uns punts de partida els quals correspondria al govern d'assumir". Ma1jolijn Van der Meer ALMACENES DE MÚSICA new-r-tono PIANOS • ORGUES • VIOLINS VIOLONCELS • CONTRABAIXOS NOUS I D'OCASIÓ Estudi i concert SERVEI TÈCNIC PROPI FACILITATS DE PAGAMENT FINS A 60 MESOS Ample, 24, 26, 35, 37, 37 bis. i 53 Telèfons: 3151361· 3152561 • 3151204 BARCELONA Avanç de la pròxima temporada del Liceu joan ~ucberland 1 Marltl Tah ela, proc.:gumstes de sengles producaons vnport<~TIIS ,¡[ Ltceu. La propera temporada d'òpera del Liceu, la que en podríem dir "oficial", està quasi perfilada del tot, almenys pel que fa als seus grans trets. Aquesta temporada té, en principi, un interès realment elevat: inclou una sèrie de títols poc habituals i d'una gran importància. És el cas de Moses und Aaron, la cabdal òpera de Schonberg, que obrirà la temporada el dia 2 de novembre, i que constitueix un autèntic plat fort. Altres títols, en aquesta línia d'excepció, són Boris Godunov, de Musorgski, Semiramide, de Rossini, La dona sense ombra, de Rossini, Simon Boccanegra, de Verdi, i Norma, de Bellini, la qual clourà el cicle, del 21 al 30 d'abril. Cal 12 (228) dir que encara queden alguns títols per determinar -concretament, dos- , mentre que l'aportació wagneriana la formen Lohengrin i L'or del Rin. En total seran dotze títols, que cobriran sis mesos exactes: del2 de novembre al 30 d'abril. El nombre de representacions, s'incrementa respecte a les de la temporada actual, ja que, així mateix, s'incrementa el nombre de títols que seran oferts quatre vegades, i es disminueix aquells dels quals se'n representaran tres. Concretament, seran deu les òperes que es representaran quatre vegades, i dues, les altres. En total seran, doncs, 46 representacions, en comptes de les 42 de la temporada d'enguany. Els repartiments no s'han completat del tot; però, en aquest aspecte, podem avançar que, una vegada més, es mantindrà la norma habitual de la concentració de grans veus, aquest privilegi de què gaudeix el nostre teatre . Hi observem, per exemple, una versió de Andrea Chenier amb Carreras, Cappuccilli i Eva Marton, o bé Martti Talvela incorporant Borís Godunov . Montserrat Caballé hi protagonitzarà l'esperada versió de Semiramide, i Joan Pons i Ren aro Brusson es repartiran el paper de Simon Boccanegra amb Nicola Ghiaurov, MireUa Freni, Josep Carreras i Enric Serra, q~e hi completen un repartiment extraordtnari. Kraus hi interpretarà una obra de r ¡.: ,at Massenet, encara no decidida entre Werther i Manon. Esmentem, finalment, en aques~ relació .encara pro~­ sional, la presèncaa excepcaonal de la rrucica Joan Sutherlan~ a. Norma, amb la direcció del seu mant Richard Bonynge. Més endavant caJdrà precisar més totes aquestes dades que, hi insistim, tenen un cert to de provisionalitat, però que, de totes maneres, permeten de constatar que ens trobem davant una temporada que pot resultar d'una gran importància i transcendència. Ballet nord -americà a la tardor La temporada operística vindrà precedida, una vegada més, per una altra de ballet, que enguany tindrà com arrotagonista "The Dance Theatre o Harlem". Aquesta companyia, que amb tota seguretat provocarà un gran impacte, actuarà al Liceu entre el 8 i el 20 d'octubre; una estada que, en principi, ens sembla una mica curta. R.R.M.C. La mas importante editorial de publicación española de obras musicales de estudio y de concierto ~\)'""~Alo ~~ BO I LEAU J'/C,. ~ Provenza, :l87 · Teléfono :liS 53 H 08037 - BAR CELONA En su propio interés pida siempre t ,m Je li- 1e ¡:Q •;:1 U::EQJoo -o O .....l <C ~ u ... <- . . I ,.... o u-o~ • ::l ¡..... e ,..... "' V)-¡;¡ Ci ~ ~¡:).,::! .:: nt Ja . ... u < ·~"' ~~ ..,8 va a- o ü .....l :; ....... ió Jè n, e- m e <:U:~ n- hi e- .. . z<<e;¡..e I r ::EQJ<.:>> ......::1 < -o.~-o la l:! ·- E t-o < V) o ~ > ~o ~ u 6 Des de Madrid Quan el públic és capaç de protesta Mai no hauríem pensat que l'Any Europeu de la Música tingués efectes tan ràpids, tan contundents i tan beneficiosos. Potser que els altres objectius no s'acompleixin, però ja tenim un concert memorable; perquè l'altra nit, per primera vegada en molt temps, el Teatre Real, de Madrid, va tenir públic i no màquines d'apla~dir amb major o menor cortesia. L'espectacle, per un cop, no va ser a l'escenari, sinó a les butaques del teatre. La veritat és que era una delícia veure un públic dividit i enfrontat, que aplaudia o picava de peus, més, penso jo, per fer empipar els contraopinants que no pas per la música que acabava d'escoltar. Qui simultàniament hi recollia, tot somrient, els "Bravo !" i els "Fora!" era Carles Cruz de Castro, després de l'estrena del seu Concert per a orquestra, una obra d'encàrrec de l'Orquestra Nacional, que dirigí -molt bé- Víctor Pablo Pérez. L'obra no era com per a espantar Butlletí d e domiciliació ban cària Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llib reta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE !.-A MÚSICA CATALANA i DEL GRAN TEATR.E DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripeió a la REVISTA MUSICAL CAT ALANA. Titular joaquin Turina Gómez But)J etí de subscripció No m 1 cogno m' Carrer T clê:fo n Poblac ió Dte. Provfnc1a Profess1ó Desitjo subscriurc:'m a partir del número Banc/ Caixa NP compte ningú. Se situa en una especte de neoexpressionisme, amb moments molt bonics i sense cap tipus d'acritud, encara que la seva durada de gairebé mitja hora potser resulti excessiva. I, en canvi - ja ho veieuara gaudeix ja de l'encapçalament de "obra-escàndol". La nota d'humor la va posar el propi públic, el qual, si el divendres se sentia agredit per una música "en què ja no es respecta res", el dissabte i el diumenge reaccionava amb violència davant una música "tan antiga" com la que havia presentat Cruz de Castro. Amb tan antagòniques causes, el resultat va ser el mateix: el picament de peus i, com a reacció, l'aplaudiment enfervorit. Amb la qual cosa sembla que la llavor ja està tirada. Si floreix com cal, potser veurem allunyar-se dels nostres concerts l'apatia, l'avorriment, la indiferència ... NP llibreta amb la quota anual semestral Agència Adreça Agència Faré efectiu l'import mitjançant Població Signatura o o o o o de 2.500,- p tes. dc 1.250,· ptes. taló bancari adjunt domiciliació bancària Per subscnpe1ons a l'estranger, consulteu el preu. TEMA EL "REVIVAL DE LA MÚSICA ANTIGA i EL CONCEPTE DE MÚSICA ANTIGA, ARA L'any 1776 va iniciar Ics activitats, a Londres, una associació anomenada "Concerts of Ancient Music", que tenia per finalitat fer sentir música que fes almenys vint anys que era escrita, i d'autors ja morts (Handel). Avui, una entitat que divulgués la música de Brinen, de Stravinsky o de Schonberg no se'n diria precisament "de Música Antiga". El concepte d'antigüitat sempre és relatiu, i encara més aplicat a un fenomen estètic. Això no obstant, tots ens entenem en parlar de "música antiga" i acceptem la util itat del terme dins del món musical d'avui. Evidentment, el terme "música antiga" no s'aplica a qualsevol música que sigui més antiga que una altra o a aquella de qualsevol generació anterior a la nostra, com passava al segle XVIII, perquè llavors seria antiga tota la que no fos dels últims avantguardistes. Per a un concepte tan ampli ja tenim l'expressió "música clàssica", que és com anome- nen la "música" aquells a qui no agrada gaire la música. Provem, doncs, d'esbrinar els límits d'això que en diem la Música Antiga i que constitueix un gènere cada vegada més important i més present en els nostres ambients musicals. Tot revisant els tòpics que s'hi relacionen, podem intentar esquematitzar els diferents punts de vista i les diverses actituds davant del fenomen. El primer significat que va adquirir, ja al segle passat, l'expressió "música antiga" és el dc "música massa antiga", massa antiga per a ser tinguda en compte, fins i tot per a ser fís icament possible d'escoltar-la 1 • Tot i que aquest sentit despectiu ha desaparegut quasi definitivament amb el boom actual d'aquest gènere, resten encara algunes de les seves connotacions en les polèmiques entre els seus defensors i aquells que no l'acaben d'assimilar o "hi troben a faltar alguna cosa". Una altra actitud, ja més benvolent, és la d'aquells que, tot i no acceptar la mú-· sica antiga com a música "normal i corrent", senten curiositat o fins i tot fascinació per unes sonoritats especials, per uns instruments "diferents'', tanr en l'aspecte visual com en el seu so, o bé els atrau el poder suggestiu d'un repertori que els transporta mentalment a èpoques molt remares ... També aquesta actitud té els seus precedents al segle passat: iJ.Iusrres col-lecc10nistes, musicòlegs i fins i tot algun boig que, de tant en tant, gosava fer una demostració pública de com podien sonar aquells instruments empolsegats o exhibits als museus com a reliqUtes del passat. Avui, aquest element d'exotisme és encara un dels al·licients del fenomen de la música antiga, tot i que l'aparta d'ella l'apreciació dels valors "objectius" de la rt:1úsica. És una arma de dos talls. Un alt re punt de vista (aquest sí, força objectiu), és l'interès pel repertori, sobretot per redescobrir totes aquelles obres de gran interès musical que els ,... canvis de moda hagin pogut deixar arraconades. Aquesta feina l'han anat fent, i continuen fent-la, els "musicòlegs"; però de poca cosa serviria si no hi hagués ningú que, després, fes sonar aquesta música. De fet, l'aparició de l'intèrpret especialitzat e!'l mús!ca antiga ha re;ol~­ cionat la mustcologta arreu del mon, ¡a que molts d'ells són també musicòlegs -G. Leonhardt, F. Brüggen- o, si més no hi ha una estreta col·laboració entre aq~estes dues acti~itats com~lementà­ ries, com la que ht ha tambe amb els constructors 1 restauradors d'instruments. L'estudi dels tractats i documents antics fa molta llum sobre la forma com s'interpretava la música en cada època; però tot això no tindria cap sentit, ni es podria arribar a cap conclusió coherent, sense una experimentació pràctica sobre instruments idèntics fins a l'últim detall als utilitzats a l'època. La utilització d'instruments antics sembla condició sine qua non de la música antiga; però és curiós observar com i amb quin ordre s'han anat recuperant. En comptes de començar pels més importants, pels de més repertori, com ara el violí, es va començar per recuperar els més estranys, els més exòtics, bo i deixant-se portar molt sovint només per la fascinaciÓ del nom. No cal dir com resultava, d'atractiu, un nom com v iola d'amore, i quina desiJ.lusió en trobar-se que no tenia pràcticament gens de repertori, mentre que la molt més prosaica viola da gamba tenia darrera seu un arsenal immens de repertori per a descobrir. Així es van anar recuperant el clavi- cèmbal, la flauta de bec, "el IJaüt ... , tot deixant per a l'últim tots aquells que no han canviat de nom i que han sobreviscut en una forma o altra. Hi ha comtribuït molt el criteri de directors d'orquestra que, veient a la partirura indicacions instrumentals com cembalo, flauto do/ce, s'han dit -més preocupats per la lletra que pel fons-: "On trobarem uns instruments que es diguin així?"; mentre que, en veure violino, oboe o flauto eraverso han pensat: "Ah, d'aquests ja en tenim!". El nom fa la cosa. No cal dir que el següent pas havia de ser la revaloració dels instruments antics en bloc, i la constatació del fet que és més imJ?Ortant la sonoritat i l'equilibri del con¡unt que la incorporació d'uns quants instruments especials que no lliguin en res amb els convencionals. Quan es podien tornar a sentir el clavicèmbal, la flauta de bec, la viola de gamba... i es constatava fins a quin punt les seves sonoritats lligaven en timbre, intensitat i caràcter, vingué la necessitat d'anar-hi irtcorporant tots els altres instruments. Quan és possible, s'utilitzen irtstruments autèntics, ben conservats o restaurats. Quan no ho és, se'n fan còpies. Molts violins i violoncels antics han estat restituïts a les seves proporcions originàries i s'han tornat a encordar amb tripa, després d'haver servit "modernitzats" durant molts anys. El criteri, ara, és anar recuperant els instruments en funció del repertori; no el repertori en funció dels instruments. De fet, la recuperació del repertori antic va començar abans que la dels r- ;J- er ~n ~ls m es té t ·es Ot va m na nt Iel ue orS na r ça o- .es !ls Rosetó d'un lla ut renatxtmllsta, com a símbol de l'harmonia còsmica. instruments i ha fet un camí en certa manera independent del moviment en qüestió. Abans que es comencés a parlar de música antiga i d'irtsrrumenrs originals, ja tothom coneixia Bach, Handel... 2 ; dels grans oratoris i obres religioses es va passar a la música de cambra, als concertS mstrumentals; d'aquí, al redescobriment de compositors "menors" o menys coneguts, de les mateixes èpoques ... La gent gran encara recorda quan , un dia, tot d'una, es va començar a sentir parlar de Vivaldi. Per a més d'una generació, Vivaldi ha servit per descobrir que no tota la música antiga és "religiosa, lenta i avorrida". Gran part del mèrit ve dc la vitalitat i espontaneïtat expressiva de les versions d'excel-lents orquestres de cambra italianes, que han proliferat des de mitjan aquest segle, cosa que és un element tant o més "autèntic" i important per a la interpretació de la música barroca que la utilització dels instruments adequats. Quan, cap als anys seixanta, van començar a sentir-se les primeres versions d'aquestes obres cèlebres, per orquestres formades íntegrament per instruments originals, s'entaulà una competència més o menys tàcita entre aquestes versions, que es proclamaven "autèntiques", i "les de sempre", ci tiJades d'anacròniques i d'estar impregnades d'un esperit romàntic totalment inadequat. Cridayen l'atenció, en ~rimer .lloc, la sonontat menys tensa 1 mass1va, un esperit menys pompós i hieràtic i, sobretot, una tècnica molt diferent dels instruments d'arc: l'absència quasi absoluta -aparentment- del v ibrato, fraseig articulat, limitació dellegato i del tenuta, cops d'arc molt característics a base d'un accent seguit d'un relaxament, certes inflexions en notes llargues qualificades d"'inflades" ... Val a dir que Ics reticències a acceptar aquestes versions "històriques" no venien solament de !"'obcecació dels esperits tancats a qualsevol novetat en els seus hàbits auditius", sinó també de la dificultat de competir amb el virtuosisme tècnic de l'eseola violinística moderna, i .amb la justesa i bona afinació de les grans orquestres. Per això, encara, els millors intèrprets d'instruments d'arc històrics han estat i continuen essent també solistes d'aquestes grans orquestres tradicionals: N. Harnoncourt. A. Bylsma. També ha calgut IJuitar contra la moda -que afectà per igual instrumentistes moderns i "antics"- de fer la música barroca amb una certa sequedat i manca d'exuberància sonora i expressiva, per mera reacció anti-romàntica i per falta de domini dels recursos expressius històrics, que no eren més petits sinó simplement diferents. Un dels prejudicis que encara cal combatre, respecte a la utilització d'instruments i de tècniques antigues en la música barroca, és la creença en unes limitacions físiques i estètiques que IS Portada de la revista "Early Music", una publicació especialitzada. l'oient es veu obligat a "suportar" per una mena de fidelitat religiosa a unes veritats dogmàtiques. No hi ha dogmes ni "secrets" en la música antiga, encara que la ignorància pot fer que restin secretes moltes coses elementals que caldria ensenyar en qualsevol Conservatori. Si mai ha existit cap llibre de text per als intèrprets que vulguin dedicar-se a la música antiga, el seu propi autor ha tingut cura d'advertir, al primer capítol: "Intentem d'ésser autèntics; no pas perquè hi hagi res de sagrat en la reproducció històrica, sinó perquè la millor oportunitat per a fer una mterpretació adiem a la música rau a fer-la adient a les intencions originals" 3 . Una altra opinió igualment errada és la de creure que, a l'època, hi havia unes normes d'interpretació molt rígides. Encara podem llegir moltes crítiques de concertS de música antiga que diuen aproximadament això:" ... actuació força viva i comunicativa mal?.rat el seu rigor històric ... ". Això del 'rigor històric" és com el vestit nou d'aquell Emperador: tothom fa veure que l'ha vist, per si de cas ... El repertori més antic, l'anterior al segle XVIII, presenta una altra problemàtica. D'una banda, és molt menys conegut i no té la concurrència de cap mena. de versió moderna; això fa que es pugUJ escoltar sense cap prejudici. Però la dificultat, llavors, és la de comprensió d'un llenguat~e musical molt més allunyat per a l'01ent mitjà; i, per als intèrprets, la de l'escassetat de documentació escrita, relativa a la forma d'execució, a l'ús dels instruments, etc.; dificultats tan més grans com més reculada és l'època de composició. També és més gran el marge d~improvisació reservat a l'intèrpret, la llibertat d'escollir la instrumentació, les possibilitats de realització d'una mateixa obra, etc. Els grups especialitzats en aquestes èpoques han de ser alguna cosa més que intèrprets, i han de saber més coses que no pas només tocar uns instruments molt inusuals, molt sovint més d'un, cadascú 4 . El segle XVII és un pou inesgotable de tresors musicals encara molt poc coneguts: l'escola veneciana, amb la seva riquesa de colors instrumentals, la violiDÍstica italiana i sud-alemanya, la música anglesa de consort i el seu repertori de madrigals i cançons de taverna, els clavecinistes francesos ... El Renaixement i l'Edat Mitjana ens poden captivar, d'entrada, amb la presència d'instruments molt curiosos, caiguts després en desús; però han de vèncer l'inconvenient de la manca d'un repertori "de concert". Confeccionar un programa d'aquesta música vol dir adaptar al convencionalisme del concert públic una sèrie de peces, sovint massa curtes i no pensades per a ser escoltades l'una darrera l'altra, asseguts en una cadira; vol dir donar-hi una coherència musical i temàtica i, si és possible, intentar de reproduir l'ambient festiu i dinàmic que envoltava sempre els esdeveniments musicals. Per això, en aquest tipus de programes hi acostuma a haver sempre algun element extramusical, un tema literari o argumental que hi doni vertebració, o altres elements visuals o escènics que complementin l'espectacle. Arribem així a Ja definició més generalment acceptada de "música amiga": és la música d'èpoques anteriors al Classicisme, preferentment interpretada amb instruments de l'època i amb criteris estilístics que cerquen la màxima fidelitat històrica. Ara bé; aquest moviment dmimerpretació històrica", té una data límit? No. Perquè s'aplica igualment als períodes clàssic i romàntic, amb resultats cada cop més sorprenents en els darrers anys. Ara ja no es tracta solament de fer "música antiga" i de tocar "instruments antics" sinó de fer "versions autèntiques" de qualsevol música amb "instruments originals", i això ja no es pot dir que sigui "Música Antiga". Però sí que és un mèrit d'aquest moviment el fet d'haver descobert aquest mètode d'interpretació, aplicable i extensible a totes les èpoques i a tots els gèneres. Entretant, la "Música Antiga" -encara s'anomena així, però potser haurà de canviar de nom- ha assolit un grau de plena maduresa i de reconeixement general en els darrers deu o quinze anys, quan hem vist multiplicar-se geomètricament el nombre de grups que hi són especialitzats, alguns d'ells amb un nivell musical i tècnic de primeríssim ordre, que podem escoltar prou sovint tant en enregistraments com en directe. Ara ja té la seva revista espe· cialitzada5 , i hi ha nombrosos festivals monogràfics, diversos centres d'irradiació permanents i també molts cursets, seminaris, congressos i d'altres activitats d'abast internacional. Però la batalla més important que ha guanyat és que s'ha reconegut com a "Música" sense adjectius. Albert Romaní 1 ~ f • Notes l. En això es distingia de la música que ja co· mençava a anomenar-se "clàssica", que era la que, tot i ser antiga, era apreciada i s'imerpretava regularment. 2. També eren conegudes altres parceHes de repcr· tori més antic, com el cant gregorià o la polifonia vocal del Renaixement. J. Robert Donington, The !nterpretation (,Jf Early Music(Londres, 1%3). Nova edic1ó 1977 (pàg. 90). 4. Els organitzadors del.s concerts han de saber, a més a més, que és inútil de contractar els músics més competents i els instruments més autèntics si, llavors, el local no té les condicions acústiques adequades i el grau de ressonància que aquesta mús1ca "exigeix". 5. Early Music, que es publict rrimesrra.lment a Londres, des-dell973. r --------------- --------------- ---------------- ----------TEMA I • Dl és 1la er hi :u J- es e- e- s- ia 1- 1a ' ·¡- 1a J- e, ts ta ie er ol I :a an Je ls t ra ie ie e- Trompa francesa de Marcei-Auguste Raoux ( 1826). m el :s, JC LA RECERCA D'UNA INTERPRETACIÓ AUTÈNTICA ar m e- ls ió ,1- ts Ja 1e se '71 oIe, va :r- 113 rfy I. ,a .es Sl, ,es ;(2 f En ple segle XIX encara es podien sentir la major p·a rt dels instruments renaixentistes i barrocs. En llibres teòrics i diccionaris datats entre 1801 i 1802 es parla de la 1-·iola da gamba en temps pre~ent, tot i matisar que l'instrument havta començat a passar de moda; el 1811, és publicat un mètode de clavicèmbal; el 1840, continuava sonant en algun lloc d'Alemanya la vella petita banda de cometes i sacabutxos, i, a Espanya, el baixó renaixentista. D'altra banda, els instruments més utilitzats en el Vuitcents (com també els actuals) eren gairebé els mateixos de l'orq_u~stra barroca, progressivament modtftcats per adaptar-los a l'acústica de l~s grans sales i al cromatisme de la mústc~ romàntica mitjançant canvis de marenals, de dimensions o de mecanismes. Més que els instruments, aUò que realment s'havia oblidat a les primeries del segle passat era les músiques i els estils d'execució. La història del moviment de recuperació de la música antiga comença el 1832, al Conservatori de Brussel·les, quan el seu director, el musicòleg F. J. Fétis, que havia reunit una nombrosa coJ.lecció d'instruments antics, decideix de fer reviure les músiques i les tècniques, que els eren pròpies, en uns "Concerts historiques". I no es tractava, només, com en les restauracions bachiana o handeliana, de fer sentir les músiques P.retèrites a través dels mitjans i dels esttls aleshores contemporanis, sinó també d'afegir-hi elements d'aurenticitat històrica. D'aquesta manera, naixia la musicologia pràctica, un mètode d'interpretació que, havent arribat als nostres dies, s'imposa com a l'única possible garantia d'aproximació als repertoris de totes les èpoques. En morir Fétis, la seva coJ.lecció passà al nou Museu del Conservatori dc Brussel·les i, sota el seu dircccor, V. Ch. Mahillon, va ser augmentada fins a 1.500 exemplars. Continuaren celebram-se els "Concerts historiques", en un dels quals assistí, el 1879, un estudiant de violí anomenat Amold Dolmetsch, que en va sortir impressionat, però amb la sensació que "alguna cosa fallava". Efectivament, sembla que, en aqueUs moments, no s'havia avançat gaire en l'execució ni en els est ils autèntics, tot i que el director del Conservatori era aleshores François Gevaert, autor d'una Histoire et théorie de la musique dans /'antiquité. Gevaert procurava interessar Dolmetsch en els instruments antics i en el coneixement de l'ornamentació; però, en aquells moments, i durant una sèrie d'anys, l'estudiant estava més afeccionat TEMA a Brahms i a Berlioz que no pas a la música preclàssica. En l'estudi de la viola da gamba se li avançaren el francès T olbecque i l'holandès De Wit, mentre, a Anglaterra, Hipkins feia demostracions de clavicèmbal i l'organòleg Galpin feia sonar diferentS instruments de museu, entre els quals la flauta de bec i el llaüt. DolmetSch, suís i nascut a França, havia après l'ofici de reparador de pianos i altres instruments, un ofici que li havia de ser molt útil en el futur. Acabats els seus estudis a Brussel·les, continuà perfeccionant-los al Royal College of Music, de Londres. Anys després, fixat definitivament a Anglaterra, començava a ensenyar, posant en pràctica mètodes originals i dedicant.especial atenció a la música barroca. El 1890, uns fets bastant fortuïtS determinaren la seva dedicació a la ¡;iola da gamba i a la música renaixentista, i marcaren un nóu rumb a tota la seva carrera. Havia adquirit una r:iola d'amore, que ell mateix . restaurà. La. seva recerca de reperton per a aquest mstrument va ser poc fructífera, però en canvi li serví per descobrir extenses notacions de l'època elisabethiana per a violes d'arc, i també el mètode de Simpson, The Di;.:ision Violist. Aleshores va decidir agenciar-se una família comrleta de violes, des del pardessus fins a 'i:íolone, cosa que en aquell temps no era molt difícil, i consagrar-se, en paraules seves, a «la interpretació autèntica de la música antiga, amb els instruments per als quals va ser escrita••. Començava així la segona etapa del moviment de la música antiga, presidida per la immensa tasca d'Arnold Dolmetsch. Un nou impuls després de la guerra mundial Els posteriors esdevenimentS d'aquesta vida tan intensa podrien ser resumits com segueix. DolmetSch adquireix un llaüt, en construeix un altre i aprèn a tocar-lo segons les velles tècniques; inicia una incomptable sèrie de concerts i de conferències; compra una flauta de bec i també decideix tocar-la i fabricarne d'altres; escriu un llibre sobre La in- terpretació de la música dels segles XVli i XV III (1915); amplia progressivament el seu taller de construcció d'instrumentS; funda el primer festival de música antiga a Haslemere {1925), on també dicta lliçons. El 1928, és constituïda la Fundació Dolmetsch i, l'any següent, surt el primer número de la seva revista "The Consort". El 1930, són publicatS els primers enregistramentS de la família Dol18 (234} Amold DolmetsciJ, el precursor. metsch dins The O>lumbia History of Music Through Ear and Eye. L'exemple de Dolmetsch fructifica en el Continent. El 1933, Safford Cape funda a BrusseHes el conjunt Pro Musica Antiqua, que assoleix nous estàndards en la interpretació de les músiques medieval i renaixentista. El 1934, és inau~rada la Schola Cantorum BasilienSJS, sota la direcció del gambista August Wenzinger. El grup barceloní Ars Musicae arrenca també en aquest temps. No fóra just oblidar que la labor de DolmetSch va ser acompanyada i contrastada per la d'una renglera d'importantS teòrics, com Dannreuthe, Galpin , Kinkeldey, Hayes i Arnold, entre altres. Però ningú com ell no va reunir alhora les condicions de musicòleg, constructor i intèrpret. Cal referir-se també a Wanda Landowska, qui, amb el seu brillant virtuosisme, va fer molt per la recuperació del clavicèmbal i dc la seva música, però que potser restà sempre massa lligada amb el so tens i poc històric dels instruments que utilitzava. Calgué esperar la fi de la darrera guerra mundial perquè un nou impuls poderós s'afegís al moviment en marxa. El protagonista d'aquest nou període, no sempre prou reconegut, és Otto Steinkopf, un fagotista alemany que emprèn l'operació de completar l'instrumental pendent de reproducció. Fins aleshores, gairebé tot el focus d'interès era projectat sobre els instruments de corda i de teclat, a més de la flauta de bec i l'oboè. Steinkopf incorpora l'instrumental de fusta, les cornetes, les xeremies, els baixons, els cromorns, etc., i, jumamenc amb Finke, recupera també la secció de metall. En els anys cinquanta, i gràcies a Steinkopf, tornem a sentir tot l'esclat de les bandes renaixentistes, a través dels conjunts New York Pro Musica (G reenberg), Musica Antiqua Wien (Clemencic, inicialment) i Musica Reservara, de Londres (Morrow). En aquells mateixos anys, debuten alguns dels més iHustres intèrpretS barrocs de l'actualitat, com Harnoncourt, Leohnardt i Brüggen. Poc temps abans, Alfred De Uer portava la seva veu de contratenor i el conjunt de madrigalistes a un nivell desconegut. A partir de 1960, el Studio der frühen Musik planteja noves interpretacions de la música medieval, tot introduint-hi elements arabitzants. Ja som avui. Entrem en una etapa dc proliferació i de creixent especialització. El moviment de la "música antiga" s'havia consolidat definitivament com el fenomen més important del nostre temps, en el camp de la interpretació musical. Enric Gispert TEMA ARS MUSICAE, mig segle de presència a Catalunya "'1 e e a s i El recobrament del patrimoni reunit en el concepte actual de "música antiga", amb l'abast que precisem en aquestes pàgines, arrenca, en darrer terme, d'un component d'investigació. Per això, en esbossar la història d'aquest procés a Catalunya, hem de partir dels micis de la nostra ciència musicològica, un fet derivat de l'ideari de la "Renaixença" que, en el domini musical, va complementar la difusió i l'estudi emomuslcològic del folklore autòcton amb la investigació del nostre passat musical. Felip Pedrell i, més tard, Higini Anglès representen les dues grans figures d'aquesta branca a casa nostra, abans que fos menys excepcional la coincidència en una sola persona de l'investigador i del músic pràctic. En el terreny de la música pràctica, el conjunt barceloní d'instrumentístes i cantants especialitzats en la música dels segles XII al XVI, Ars Musicae, fundat el1935 per Josep M.a Lamaña, fou l'ens generador d'aquest moviment al nostre país. Lamaña assumí aquesta funció de pioner sota la influència de mossèn Higini Anglès-el qual professà una predilecció paternal envers Ars Musicae- i també, possiblement, esperonat per la fascinació dels primers enregistraments d'Arnold Dolmetsch. El nou conjunt, con~tituït en forma d'entitat privada i sostmgut per les mòdiques aportacions dels seus associats, oferí la primera audició pública, l'abril del 1936, en ocasió del Congrés Internacional de Musicologia que se celebrà a la nostra ciutat, paraHelament al Festival de la SIMC. Després de la guerra civil, s'inicia un procés de construcció i adquisició d'instruments, fruit de la bàsica formació c~entífica de Lamaña, de la seva paciènCia artesanal i d'un manifest entusiasme ~oluntarista. A partir de fonts iconogràftques i literàries, dissenya els plànols d'un instrumentari renaixentista de corda,. que construeix el luthier Ignasi Fleta, 1 promou, a fora, l'adquisició de valuosos instruments de vent. Així resta a la disposició d' Ars Musicae un instrumentan històric adient i singular en relació a l'època i al país. En a9uesta primera etapa, elements professtonals -com Victòria dels Àngels, ~racià i Renata Tarragó, Enric Climent 1 el Quartet Filharmonia- col·laboren amb la formació, al costat dels seus components habituals, com Mercè Llatas, Qtto Schwartz, el Dr. Alfred Rocha, Maria Capdevila, etc. Amb el temp·s , la projecció del conjunt depassà l'àmbit de Catalunya, amb actuacions a la resta de la península, l'enregistrament de cinc programes per a la BBC dc Londres i un concert al Festival d'Edimburg (1960), amb Victòria dels Àngels. Dos enregistraments monogràfics han deixar constància d'aquest període: Canciones españolas del Renacimíento i La m1ísica en la corte de los Reyes Católícos. Entre 1956 i 1963, Enric Gispert participa de manera discontínua en la preparació del conjunt, que després es beneficia, ocasionalment, de les orientacions de Ramon Benet, Eugeni GasulJ i Narcís Bonet Amb Gispert, que n'assumeix plenament la direcció a partir del 1964, Ars Musicae assoleix la maduresa, gràcies a una nova orientació que tendeix cap a la professionalització, amb la incorporació de nous elements instrumentals i vocals, aquests procedents en part del Cor AHeluia, una agrupació exemplar que ell mateix havia format. És molt iJ.lustrativa la menció d'alguns dels elements, vocals i instrumentals que, en aquesta etapa, s'incorporaren a Ars Musicae: Carmen Bustamente, Montserrat i Pilar Figueras, Antònia Jordà, Irene Miret, Joaquim Proubasta, Xavier Torra, Laura Almerich, Montserrat Torrent, Sergi Casademunt, Pere Casulleras, Romà Escalas, Jordi Jené, Salvador Mas, Pere Ros, Jordi Savall, etc. Remarquem la incidència que alguns d'aquests noms han tingut posteriorment en la nostra vida musical, a nivell nacional o internacional, així com la significativa procedència, de l'Escolania de Montserrat, d'alguns d'ells. En els moments culminants d'aquesta etapa, amb la profunda cultura històrica, el natural refinament i la minuciositat d'Enric Gispert, Ars Musicae extreu la màxima potencialitat de la seva primària estructura i de la ja molt notable capacitat dels seus elements. Representa també una escola de formació en el seu terreny específic; promou, en la mesura de les seves possibilitats materials, el perfeccionament dels seus components, en cursos estrangers; i presenta una activitat pública molt intensa, en actuacions aïllades i en Festivals com els de Barcelona, Granada, Cadaqués, English Bach Festival o Les Beaux, al costat de grups i de personalitats tan importants i representatives com el Deller Consort, Stu- TEMA Ars Musica e en la formació de 1972. Entre altres, josep M. a Lamaña, Salvador Mas, Romà Esca/as, Enric Gispert i Pere Ros. dio der frühen Musik de Munic, René Clemencic, Harold Lester, etc. La discografia d'aquest temps inclou Música en la corte española de Car/os V, Canciones andaluzas de la Edad Media y el Renacimiento i Del Romànic al Renaixement, una selecció modèlica, la qual, publicada inicialment en l'" Antologia Històrica de la Música Catalana", d'EDIGSA, obtingué una notable difusió a l'estranger i fou distingida amb el premi Roland Manuel de l'"Académie Charles Cros". En aquesta situació, en tants aspectes positiva, la consciència d'una certa contradicció entra la real capacitat latent d' Ars Musicae i les seves estructures organitzatives i econòmiques es fa cada vegada més patent. A part d'un bon nombre de dificultats puntuals, és ineludible la necessitat d'una plena professionalització, en tots els aspectes, i de la renovació de l'instrumentari, al nivell dels progressos tècnics i teòrics que han aportat a Europa tres dècades de pràcttca i d'investtgació en el domini de l'organologia històrica. El mandat de Federico Sopeña a la "Comisaría de la Música" de Madrid obre esperances d'un suport oficial, abans de l'època autonòmica, amb projectes ambiciosos i atractius, com el de la creació d'una Escola de Música Antiga. El reUeu de Sopeña a la "Comisaría de la 20 (236) Música" obre una nova incertesa i el desencís s'estén. Enric Gispert deixa Ars Musicae el 1973. L'any següent, Romà Escalas n'assumeix la direcció, per indicació de Josep M. 8 Larnaña. La competència i la solidesa del bagatge musicològic i organogràfic de Romà Escalas fa possible un darrer període d'intensa activitat, malgrat que les dificultats bàsiques subsisteixen. Noves incorporacions es produeixen: Mireia i Clara Hernandez, Jordi Argelaga, Lluís Caso, Jordi Colomer, Josep Benet, Eugènia Sequeira ... I les actuacions atenyen un àmbit geogràfic considerable: Barcelona, Zamora, Sevilla, València, una llarga gira per Alemanya, amb l'Escolania de Montserrat i el Llibre Vermell, els Festivals de Saintes i d'Étampes, a París; a part de tres enregistraments de l'obra de Cererols, amb l'Escolania de Montserrat, i un sobre La música en la corte de jaime I, fruit, en gran part, de la recerca personal d'Escalas als arxius musicals de Barcelona, Girona, Montpeller, València i Mallorca. En el transcurs de 1979, s'accentuaren un conjunt de diverses circumstàncies que feien cada vegada més difícil el manteniment i la continuació d'Ars Musicae en la seva tradicional estructura estatutària. El darrer concert tingué lloc, el desembre del 1979, a l'església de Sant Pere, de Rubí, després del qual el seu Patronat decidí la dissolució de l'entitat. L'instrumentari i els materials formen part avui del Museu de Música de Barcelona. Ens hem centrat en la història d'aquesta exemplar associació pel fet que, després de la seva dissolució, generà indirectament una part molt substancial dels conjunts i grups que avui conreen, amb criteris eficients i actuals, la música antiga a Catalunya. Perquè Ars Musicae, en el transcurs dels seus quarantatres anys d'existència, va naturalitzar i possibilitar una actitud envers el llegat cultural de la música antiga que, en darrer terme i en la seva natural i inevitable evolució, deixava oberta l'única porta vàlida per a la continuació creativa d'aquest moviment. Esmentem, en aquest sentit, i sense voluntat excloent, els grups en certa manera successors d'aquesta institució històrica, que han sorgit bàsicament dels seus elements: Duieis Harmonia, amb Joaquim Proubasta, Collegium Musicum de Catalunya, amb Sergi Casademunt, Consonare., amb Enric Gispert, Diatesaron amb Clara i Mireia Hernandez, Lluís Caso i d'altres, sense comptar amb l'activitat, a fora, d'intèrprets tan qualificats com Jordi Savall, Pere Ros o Pere Casulleras. L.M. TEMA Claudio Monteverdi (1567-1643). L' ORFEO, de MONTEVERDI la comunicació dramàtica·del text ;¡ e :, !1 (Da·vant !'at.edidó, el 15 de maig, de L'Orfeo, de Monte7..'erdi, en el marc del a Festi1.-•al de Música Antiga, oferim aquest article de Jordi Casas, en el qual fa una anàlisi d'aquesta obra cabdal). i .[ e a ;t s ., b b I . a n f. f Moltes són les idees que se susciten quan se'ns proposa un comentari sobre Monteverdi i el seu L'Orfeo: van des de l'exposició freda de dades i detalls, fins a un tipus de reflexió més visceral i més íntima que provoquen tant el caràcter d'aquesta obra com la personalitat apassionant de Claudio Monteverdi, i un hom d~bta de quin camí ha de seguir per tal de drr o aponar quelcom interessant. De totes formes, davant la partitura de L'Orfeo.i del seu significat, crec que IU ha una sène de consideracions vàlides a plantejar-nos, d'una manera o d'una altra, abans d'assistir a una nova presentació d'aguest."drama in m_usica", les quals ens poden aJudar a gaudtr més de la bellesa d'aquesta obra, tot entenent-ne millor algun dels seus elements. En primer lloc, podem parlar del naixement de l'òpera. Molt sovint s'ha parlat de L~Orfeo, de Momeverdi, com la primera òpera, mentre que aquesta afirmació no és exacta: IU ha precedents similars com a procediment (i fins i tot com a argument), però L 'Orfeo ha estat la més famosa i la més durable (i no sense motiu). Aquesta obra representa una síntesi equilibrada de molts clements (musicals, teatrals, poètics) amb una sola finalitat, com venia resultant ja constant en la voluntat creadora de Monteverdi: la d'emocionar l'espectador. Hi ha uns elements que cal tenir presents a l'bora de ponderar aquesta creació: d'un costat, el gust per l'Antiguitat, un constant ideal per al Renaixement, que troba en la història d'Orfeu un magnífic pretext, i on, a més, la música n'esdevé el presentador i l'element màgic en mans del protagonista. D'altra banda, havia arribat a Màntua el ressò de les experiències que, a Florència, a la "camerata" dels Bardi, Caccini, Rinuccini, Galilei, etc, es portaven a terme sobre les relacions entre les paraules i la música, i el partit que hi havien pres a favor de la melodia acompanyada, contra les floritures del contrapunt, que dificultava la comprensió del text. Monteverdi n'aprofita alguns elements (els recitatius, !~acompanyament, l'expressió "parlant" que ja havia practicat en alguns madrigals anteriors), mentre que els combina amb d'altres elements de la "prima prattica", o sigui, la tècnica de composició contrapuntística heretada dels neerlandesos. Crida l'atenció, d'una manera notable, FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS TEMPORADA MUSICAL'85 ÚSICA·ANTIG Del15 al30 de Maig ~---------------------- CONCERTS Palau de la Mús1ca Catalana D1mecres, 15 de ma1g, a les 2 1 h. • «L'Orfeo» de Claudio Monteverdi Taverner Players 1Taverner Consort L'orgue domèstic • Saló del Tm ell Bernat Bailbé, orgue D1¡ous. 16 de ma1g. a les 21 .30 h. • Saló del T.neJI Drlluns. 20 de marg. a les 21 30 h. Música de l'època de Ferran i Isabel, a Anglaterra i Espanya Taverner Consort ' Taverner Players •Amor i plany a la França medieval Saló del T1ne11 D1mecres.22 de maig, a les 21 .30 h. Sequentia (Con¡unt de música med1eval. de Colòn1a) • Saló del Trnell Drvendres.24 de marg.a les 21 30 h. La foscor i la llum «Música de tres segles per a corda» Pere Ros, vrola d'arc Wolfgang Praxmarer. trorba' vrofa de mà El violoncel barroc • Saló del Trnelf Anner Bylsma, v 1oloncel D1lluns t d1marts. 2 7 1 28 de marg. a les 21.30 h •«Lute-songs» i «Airs de cour» Saló del Trnell D1mecres. 29 de marg. a les 21 .30 h. Josep Benet. tenor. Eugène Ferré, llaüt . cortigiano • fi Saló del T.nell Andrew Lawrence- King, contratenor. arpa 1 arpa doble. Dr¡ous. 30 de maig. a les 21 30 h. ACTIVITATS Centre Cultural de la Carxa Passerg de Sant Joan. 108 • Conferències li Jordi Llovet José Vicente Gonzalez Vall e D1marts. 14 de ma1g. a les 19 h Drmarts. 28 de ma1g, a les 19 h . Cinema Ores 21. 22. 23. 24 1 25 de ma1g. a fes 17 i les 19 h • Drmarts. 28 de marg, a les 21 h • Master class Crònica d ' Anna Magdalena Bach. Anner Bylsm a Abonaments: A les taqurlles del Palau de la Musrca Catalana (e/ Amadeu Vrves. 1, telèf 30 1 1 I 0 4). cada dJa laborable. d' I I a 1 3 1de 17 a 2 1 h (el mati dels di ssab tes no hr ha venda) Abonats als antenors Fest1vals del 1 5 al 20 d'abnl Nous abonaments del 22 al 27 d'abnl A.JNDACIO CAIXA DE PENSIONS Localitats. A parllr de l' I de matg fms a la data dels concens. a les taqutlles del Palau de la Mus rea Ca talana. a partrr de les 17 h M ateix dra del concert: per als concerts al Palau de la Musrca Catalana. des de les I 7 h. a les taqullles del Palau Per als concerts al Saló del Tmell. des de les 18 h. davant del Saló la cura de l'orquestració d'aquesta "òpera" que té Monteverdi: utili~ ~ls instruments no per a acompanyar mdiscriminadament els cantants, sinó amb una clara funcionalitat tímbrica o de color, indicant sovint amb tot detall els instruments que hi han d'intervenir, i deixant altres aspectes al costum de l'època i a la perleja ~e l'instrume!'~sta: En ~quest sentit, es unportant d1stmgtr alio que podríem defmir com a instruments de "base", o d'acompanyament (el conònu), que tenen com a fmalitat donar suport al cant del solista i reforçar-ne l'expressió, i els instruments "ornamentals", que reforcen les veus en els tutti i que formen part de l'orquestra en les simfonies, en els ballets i en els cors. Dintre del primer grup hi terum els clavicèmbals, l'arpa, els chitarrone, els organi di legno i el regale, mentre que en el segon grup hi ha els instruments de corda (violins i violes) i els de vent (trombons, cometti, flautes i el ela- rino)~ ~ ~sta d'instnlJ!lents que encapçala 1edic10 que el prop1 Monteverdi féu, f'any 1609, de L'Orfeo, deixa entendre la riquesa del conjunt mstrumental amb què comptà aquesta obra el dia de la seva estrena. Quan parlem de la perícia dels instrumentistes (i, concretament, en el cas d'una òpera), ens resulta forçós de comentar el problema de l'ornamentació. Després Cl'una primera fase " romàntica" d'interpretació de la música anomenada antiga, els intèrprets van passar a entendre que la màxima fidelitat era fer la música "tal com estava escrita", sense afegir res, per tal d'intentar despullar-la de tota la parafernàlia expressiva que s'havia heretat del romanticisme. Com a reacció, però, a aquesta tendència, el fet d'anar aprofundint en coneixements va portar a un nou esperit i a una nova actitud interpretativa; en el cas de la veu, els coneixements d'allò que s'anomenava "cantare con la ,ROl'- gia" (" hazer garganta", en els teò-rics espanyols) o bé el "cantare con affetto" posterior, van portar a una sobrecàrrega d'ornamentació, tendent més a demostrar el virtuosisme tècnic dels intèrprets que no pas a reforçar el sentit expressiu de la música. En aquest sentit, convindria destacar que Cace ini , considerat actualment com el "pare" de l'ornamentació en el cant del temps barroc, en el seu llibre, Le Nuove Musiche (Florència, 1601), al costat de descriure tota una sèrie de mitjans d'expressió vocal, aconsella que aquests siguin utilitzats solament per tal de reforçar allò que s'està dient, i que "els ornaments no van ser inventats perquè fossin indispensables per cantar bé, sinó per afalagar les orelles dels qui escolten, quan qui canta no pot arribar a donar-hi una expressió apassionada ... " En el cas de Monteverdi, testimonis de l'època ens diuen que no li agradava que els cantants hi fessin més floritures de les que ell hi havia escrit; i es pot comprovar que, quan desitja un passatge ornamentat, l'escriu detalladament. Així, doncs, en L 'Orfeo trobem un ària que ell va escriure en dues versions, una de fàcil i una altra de virtuosa (segurament dedicada a Francesca Rasi, primer cantor de la cort de Màntua), carregada de coloratura, al principi de la qual s'especifica que s'ha d'escollir entre l'una i l'altra. ts, doncs, el primer cas d'un "aria de bravura" escrita en la història de l'òpera italiana ("Possente spirto", acte tercer). Quan Momeverdi proposà de dividir la rodona en setze semicorxeres, per tal d'aconseguir l'expressió d'agitació o dc còlera que ell havia cercat, no pas en la música, sinó en els filòsofs, els músics trobaren absurd i antimusical aquest procediment. Monteverdi els hagué d'explicar que aquell invent tenia no pas una finalitat únicament musical, sinó dramàtica i expressiva. A partir de L 'Orfeo, de l'Arianna i, sobretot, del Combatimento de Tancredo e Clorinda, cada fragment de música de Mo~teverdi tindria una nova dimensió dramàtica i una sola finalitat: cercar l'emoció dels oients. Davant d'una proposta, doncs, com la d'una audició de L 'Orfeo, plena de possibilitats, d'enigmes, de subtileses (la veu, els instruments, el color, etc.) crec que el millor criteri seria el propi dels contemporanis de l'obra -Caccini i Monteverdi-: subordinar la utilització de tots els recursos a l'expressivitat i a la comunicació dramàtica del text. Esperem, finalment, que aquesta audició que se'ns proposa no acnii sobre nosaltres com la música de l'heroi Orfeu sobre Caront, de qui no obté pietat amb . el seu cant, però a qui amb el seu cant adorm, sinó com sobre Proserpina, a qui amb el seu plany trasbalsa d'emoció. jordi Casas TEMA "NOVETAT"de la Música Antiga Arnold Dolmersch, intèrpret, musicòleg i constructor d'instruments, és una de les figures cabdals en el desvetllament del corrent actual d'interès per l'estudi i la interpretació de la música dels compositors més antics. Dolmetsch, en el prefaci del seu llibre The lnterp~etation of tj;e Music of the XVI!t'J an XVI!lt Centttries (Londres, 1915), veritable manifest i testimoniatge de les seves experiències, planteja, amb un veritable esperit de pioner, els punts cla'u d'aproximació als estils musicals del passat, els quals mantenen avui l'actualitat més rigorosa. Pel que fa al concepte de Música An~ riga, el defineix com "les obres dels compositors dels quals no disposem d'una tradició interpretativa directa, com a conseqüèn'cia de l'allunyament històric". Aquesta situació és motivada per la imprecisió de la notació musical, notació que, en paraules del mateix autor, "ha progressat des de fa nou-cents anys i encara és força imperfecta". A continuació, exposa el mètode d'aproximació als estils d'interpretació antics, fonamentat en l'anàlisi i comparació dels documents musicals, literaris o iconogràfics de cada època, per situar-nos més a prop de "l'esperit dels amics mestres", sense perdre mai de vista que l'expressió no és una cosa moderna. Per tant, cada música demana la seva pròpia expressió, d'acord amb els plantejaments musicals i estètics de la societat que la va fer. Un dels aspectes més suggestius de l'obra de Dolmetsch és la seva clara consciència de pertànyer a un renaixement musical de recuperació dels estils anteriors. Moviment cultural que s'enfronta amb un futur en evolució cap a uns horitzons iHimitatS. El nou procés, sense precedents en la història de la música occidental, analitzat detalladament per Warren Dwight en l'obra Philosophies of Music History (New York, 1939), fou motivat per canvis substancials en l'enfocament de les ciències, particularment de les ciències històriques, amb la incorporació de les teories evolucionistes, en les quals van influir decisivament els plantejamentS de Herbert Spencer (Social Statics, 1980) i de Charles Darwin (The Origin ofSpecies, 1859). Des d'aquest moment, els estudiosos i teòrics musicals es submergeixen en estudis de paleografia i musi- 24 (240) cologia, i llurs recerques seran aviat ofertes al públic per nuclis d'intèrprets ferits pel nou esperit de recerca de la recuperació de les .obres antigues amb els sons dels instruments originals. Tors ells guiatS per dos principis fonamentals d'actuació: l'objectivitat interpretativa i l'autenticitat històrica. El solista, l'intèrpret virtuós del romanticisme, amo i senyor de la partitura, ha estat esbaldit. Aquest moviment musical s'estendrà per tots els països amb un dinamisme i una incidència sobre els altres aspectes de la interpretació musical, que és com una de les activitats musicals més interessantS de l'espectre general de l'evolució de la música del segle XX. D'altres moviments similars en la revaloració de l'art dels temps· passatS s'han succeït al llarg de la darrera etapa de la nostra cultura; des de la recuperació de l'art romànic i gòtic fins a la justa valoració antropològica i humanística de la prehistòria, ens trobem davant d'un ventall de posicions inteHecuals i artístiques d'aprofundiment regressiu en el temps històric que, finalment, situen l'afició a la "música antiga" en un context de tendències paraJ.Ieles impossibles d'aïllar separadament. És per això que, per entendre aquest fet musical, hem d'analitzar-lo comparativament amb les motivacions conjuntes que han donat lloc a l'obriment de la nostra men- Siegmund Freud (1856-/939) talitat cap a les situacions històriques i artístiques anteriors, no menyspreantne ma1 el seu sentit per considerar-les endarrerides o primitives, ans recuperant-les amb respecte i admiració com a part integrant irrenunciable de la nostra cultura. Els pensadors de la nostra època han aprofundit en l'estudi, el raonament i l'anàlisi de les motivacions individuals i col·lectives actuals envers les manifestacions cronològicament regressives de la nostra cultura. Ja els pensadors grecs, de Plató ençà, van intuir que el veritable coneixement tenia el fonament en l'estudi dels orígens. Les escoles neoplatòniques dels segles XV i XVI continuen predicant la necessitat revisionista de confrontar el món modem amb l'antiguitat clàssica, per a cercar un renaixemem autèntic de les formes de pensament. Aquesta necessitat del retorn "ab origine" ha estat motiu d'estudi seriós per part dels sociòlegs i psicòlegs actuals més inquiets. Concretament, Sigmund Freud s'interessa pels processos regressius i la seva aplicació terapèutica. Cari Gustav Jung, en la seva obra Die Be- z/ehrmgen zu:ischen dem !eh rmd dem Uberu:ussten, situa aquesta tendència com a procés generalitzat de retorn a l'inconscient coHectiu, considerada com una obertura del pas a la psique col·lectiva i amb la clara significació d'una renovació vital de l'individu. Aquesta "nostàlgia regressiva", explicada en terminologia mítica, permet que "l'individu es deixi devorar pel monstre (inconscient) i se situï més a prop del tresor que vigila el drac mític". Mircea Eliade, un dels mitòlegs més consistents, en Aspects du Mythe ( 1962), considera equivalent la tendència vers el coneixement i el domini del passat a la necessitat de preveure el futur. A més, explica el desig de transcendir el propi temps com a vestigi del comportament mitològic de la nostra civilització. No sense un cert esperit romàntic, tots els psicòlegs estan d'acord que el desig de recuperar el passat tendeix cap a una recuperació d'una època beatífica primordial. Eric Newmann, en The Origins and History of consciousness (1973), va més enllà encara i observa que moltes formes de nostàlgia i enyorament simbolitzen un retorn a l'estat "urobòric", en forma .,• t de dissolució en l'oceà del plaer. El simbolisme "u ro bòric", per altra banda, representa l'impuls creador d'un nou començament. Així doncs, la regressió no reprodueix mai la situació cultural original, sinó que crea un estat que mai no havia existit anteriorment, un fenomen nou en la psicologia individual i col·lectiva. D'una anàlisi situacional en què la coordenada temporal quedi reduïda al present, o sigui que desqualifiquem els paràmetres de passat i futur en favor de l'estudi real del present, de l'individu, podem intuir que l'interès per l'art i la cultura del passat no és més que la manifestació d'una consciència actual de realitat històrica que ens porta a aprofundir cada cop més en el coneixement propi. L'estudi del passat deixa de ser un fenomen regre~siu i adquireix una dimensió retrospecnva que ens mou cap a un major domini de la nostra mentalitat creativa i artística. Això explicaria els fenòmens tan freqüents en l'evolució del nostre art, que han motivat una mutació evolutiva, un canvi marcat d'estil o l'accés a noves formes de creació, tot i pretenent recuperar una forma d'expressió oblidada en temps llunyans. Un exemple, entre altres, en l'evolució de la música occidental és el naixement de la música del Barroc. Una munió de compositors al voltant de l'estímul inteHectual i econòmic dels comtes Bardi i Corsi de Florència, l'any 1600, decideixen crear un nou estil musical. D'entre aquests membres de la "Camerata Florentina", Giulio Caccini, el més representatiu, en el pròleg de la coJ.lecció de cançons i madrigals que publicà l'any 1602 amb el títol Le nuo1.·e musiche, ens manifesta el desig de compondre la música amb una transparència melòdica, tot seguint les conclusions de la seva apreciació dels escrits de Plató i d'altres filòsofs grecs, referents a l'expressió musical. Aquest desig de trencament amb l'estil polifònic renaixentista i de creació d'un nou estil fonamental en formes del pensament artístic anterior, cristal·litza en el procés de desenvolupa- ment de les tècniques del baix continu que obriran una porta cap al futur, tot donant pas a una de les èpoques de major floriment musical de la nostra civilització: el barroc i el classicisme vienès. Actualment, després d'aquells primers anys del segle XX, de tem¡;neig i proves en la recuperació de la mús1ca del passat, ens trobem davant d'un fet universal: la recuperació de la "música antiga" és una realitat cultural. Enregistraments, discos, ràdio, televisió i concerts acullen com a fet indiscutible la interpretació dels estils del passat amb instruments històrics, i les versions de major autenticitat són les més recolzades en estudis objectius i recerques musicològiques més adients a la interpretació natural, espontània i expressiva de les partitures. Fins i tot els mitjans de difusió i comunicació n'han fet un producte d'ús domèstic, adaptat culturalment a les necessitats dc la nostra soc1etat. Romà Esca/as El misteri de la tímbrica vocal r s f s El fenomen del cant és quelcom d'especialment visceral. La posició de la veu en la història de la música és central. En música antiga, la seva importància és grandíssima. En certes músiques litúrgiques, aclaparadora. No es tracta aquí, però, de confegir una mena de resum d'història de la música vocal, o una història de les formes vocals, sinó més aviat de parlar una mica de tècniques vocals històriques, de címbriques, de sonoritats en el cant. La ciència de la veu és tot just desbloquejada, malgrat antecessors iJ.lustres, i el panorama interpretatiu és francament encoratjador ja en diversos repertoris. La recerca de tímbriques originals en la música instrumental (em refereixo a "bones" címbriques originals), un ajustament en les plantilles, tant vocals com instrumentals, la popularit- )WDtt41ttOWAf zació (discos, cursets) del repertori antic i de les seves tècniques interpretatives, sobretot per part de les noves generacions, els estudis comparatius de tota mena (en especial les sonoritats de la música popular ètnica) i unes bones dosis d'intuïció musical, juntament amb -per què no dir-ho?- la constant i lenta evolució de les modes interpretatives, que fa que en cada moment donat fol. .nV. ..--v'IL libro tercero dela dedancion 11111fo4kt tolldtiiÇ4% t11tlqui ft tr.S. tl IIIOdo dt{Jxr t~t41' projiwü ydnf~lltt •fli ~ llMo,to1110 thor drlo1 laj111111f-'01 ~110 (Oli~· p4rt(C'III4rld4dtt,, ÍltiOt'tl) 1 ~ 1111«4 Pi{ ra~ tll /vJII{~ta,JÍII d~ cofo?" t11~MrO rk t41114T ~ 110 ~=?iSC~digtt:~tnp~~iflópor tl,., mtrtlld9 ~ Fr471~~a Bn,.cAJ, fo ) por tl lllt{mo Gtbortorrtgido. Facsímil del tractatdejuan Bennudo (1555), en la part dedicada al cant. hom detecti un "sabor timbric" determinat que fa de model; tot això, doncs, i més, coadjuva al nou estat de la interpretació vocal històrica en aquestS anys vuttaota. El New Grove, per agafar una referència literària actual, ens resumeix, en un veritable to ur de force, la història dels estils i de les tècniques vocals a les entrades sínging (cant solista) i chorus (grup de cantants), en nou i setze pàgines, respectivament, de lletra atapeïda i a doble columna. L'anterior edtció en deu volums, a més, consigna l'entrada v oice-training (ensinistrament de la veu), on parla, al Uarg de vint-i-tres pàgines, dels problemes tècnics del cant i, encara, en una addenda de quatre pàgines més, hi tracta de l'anomenat "coup de la glotte". Totes aquestes informacions que contenen són molt d'agrair, però sembla com si en el camp de la tècnica vocal històrica només es pogués fer la llista cronològica dels faíts divers. En la mateixa bibliografia del New Gro1.•e, hi trobem a faltar les llistes exhaustives que els mereixen altres temes i, en canvi, no deixa de ser-hi el consignat "L'art vocal" de torn, l'habitual "Els més grans cantants" i el fidel i tòpic "El meu mètode de cant". I és que cal que la musicologia accepti de ple dret les tècniques vocals històriques i, en conseqüència, les acosti a l'antropologia vocal, l'acústica, les ciències fonètiques, la foniatria, la biologia, la psicologia, la retòrica, la veu parlada. Fa molts anys que uns estudis certament més generals, com el dc Thurston Dart, ens suggerien un altre camí, més inquisitiu i enriquidor (malgrat, també, els tòpics de llavors, encara una mica els d'ara: que si l'abadessa de Chaucer entonava en el seu nas amb gran propietat, que si van Eyck pintà a L'adoració de l'Anyell els rostres dels cantants en expressió tensa, i que per tant d'això n'havíem de deduir principis generals ... ). Totes aquelles intuïcions havien d'haver tirat endavant amb més empenta: no és dir poc que, en un país endarrerit com el nostre, en sentíssim la necessitat de fa temps! Encara avui, un gran nombre de cantantS no qüestionen la validesa de la seva veu. Per a ells, és un fet evident; no contemplen propostes vocals diferents. Això got ser vàlid per a un tipus determinat de música. Però les exigències, per a un cantant de música antiga, cal que siguin diferents. Fem un paral·lel: el/la cantant clàssic habitual estudia cant una sèrie d'anys a la seva ciutat i més tard a l'estranger. Fa el seu debut, generalment al seu país, i agafa pràctica en papers secundaris. Finalment, la indisposició d'un cantant consagrat li dóna l'oportunitat d'un primer paper, amb èxitS de públic i crítica. Seguidament se succeetx una carrera on s'alterna un ventall més o menys extens de personatges, amb actuacions en oratoris i recitals de Lieder. En l'altre cantó, el cantant habitual de música antiga potser ha estat, de 28 (244) Uaütista i cantant, en un gravat alemany del segle XV. petit, escolà de Monts.e rrat. En deixar el monestir, estudia una carrera, toca el piano o la flauta de bec, entra a cantar en una coral. Allí poden despertar-se-li les inquietuds, allí poden establir-se els primers contactes. Se sent la necessitat d'assistir a uns cursets a Anglaterra, Alemanya o Suïssa. Més tard, hi va a estudiar en una escola, ara per ara inexistent aquí. .. El cantant de música antiga cal que tingui una formació estilística molt completa: ha de poder cantar gregorià, i ha de saber adaptar-se en un grup vocal de polifonia. Ha de participar en la representació d'un drama litúrgic o bé en una òpera de Monteverdi, Purcell o Mozart. Intervé en una passió de Schütz o Bach, o ha de cantar les nuove musiche de Caccini, les cançons dels trobadors o les lute sangs de Dowland. Algunes persones (de vegades, mestres de cant) sospiten que aquestes músiques "fan malbé la veu", o bé que "s'ha d'anar molt en compte amb =aquesta mena de repertoris". Jo m'inclino a pensar que, sovint, són tendències adquirides a la bestreta, causades potser per la comprensible por que ens fa allò que ignorem. En aquestS casos, és millor de llançar-se amb il·lusió a l'experimentació, tot conservant una molt bona tècnica. En la música coral observem, per exemp_Je, e~ problema tímbric que sovinteja: ba1xos I contralts excessivament foscos, ombrívols. Tenors i sopranos estridents, sobretot les sopranos, que tendeixen a "obrir:se". A més, sense un vibra to controlat, l'intent d'afinació dels intervals perfectes pot arribar a ser tràgic. Com és natural, les propostes que la musicologia ens ofereix, per exemple, en el camp del ritme en certs repenoris ben dubtosos encara, repercuteixen en les solucions vocals. Altres vegades, la diversitat ve dels mateixos intèrprets, potser per tradició nacional o per necessitats idiomàtiques... Observem-ho, breument, en el cant gregorià: les veus suaus, extravertides, de Solesmes contrasten amb les veus més cobertes, característiques de Montserrat. Més planes i clares, un xic engolades, són les de Silos. Més robustes, les de Sant Maní de Beuron, o les de la Capella Antiqua, de Munic. Amb la recuperació dels instruments històrics, observem i fruïm de la lenta adaptació de les veus. Ja no és rar sentir un conjunt barroc on els cantants, juntament amb els instruments històrics, utilitzen címbriques acurades. Les emissions vocals renaixentistes correctes són ja menys freqüents. Quant a l'Edat Mitjana, tot és apassionadament problemàtic. Amb tot, els renovadors potser han estat del cantó dels solistes. Sorprèn que el moviment coral sigui a vegades un xic lent en aquests imponants temes. Jo crec que una cura en l'emissió històrica de la veu provocaria un augment de nous grups vocals reduïts, d'on sorgiria també una generació estable dc solistes. joaqHim Proubasta Relació d'algunes lectures estimulants - r - e - ¡ - I a ' - Bibliografia bàsica sobre interpretació Els homes del segle XX vivim un fenomen ún.ic: hem girat els ulls vers la música escrita fa més de tres centúries, amb la intenció de comprendre-la per tomar-la a viure. La nostra actitud topa, però, amb grans interrogants, que van des dels problemes tècnics (emissió, articulació, semitonia, ornamentació, tempo), passam pel caràcter (traducció dels affetti), fins al tipus d'elements vocaJs (tiples, contratenors) i instrumentals (instruments originals), rots e~ls necessaris per reviure l'obra pretèntaamb la màxima fidelitat històrica. És verament una casca d'especialistes - i avui ja ha desaparegut aquella absurda frontera entre el musicòleg i el músicl'estudi de les fonts que poden fer-nos llum sobre aquests problemes. Pel que fa al Renaixement i al Barroc, és prou conegut l'intercanvi lingüístic entre l'escriptura vocal i la instrumental. Procediments propis del llenguatge vocal del primer faran 9ue l'instrument -gràcies a la seva mecàruca- els potenciï ipassi d'ésser un acompanyant a tenir un llenguatge propi en el segon; aquest, a la vegada, atorgarà a l'escriptura vocal un tract e paritari, purament instrumental, a finals del Barroc. L'aparició de la impremta musical facilitaria aquest procés: els primers tractats pràctics divulgaran les maneres de fer ornaments i variacions instrumentals Raoul RUSSON, La voix humaine, a Hisroire de la musique (Encyclopédie de la Pléiade, vol I), pp. 48 a 75. éd. GaJiimard, 1960. Richard MILLER, English, French, Avui ja ha desaparegut aquella absurda frontera entre el musicòleg i el músic J. 1977. sobre cançons i madrigals dc moda en el segle XVI. Fonts primàries per a l'estudi d'aquest aspecte -Ganassi (1535), Ornz (1553 ), Bassano (t 585), Rogniono (1592), Conforto (1593) o Bovicelli (1 594) -han estat posades a l'abast de {'intèrpret actual, entre altres, per H. M. Linde 1 i R. Donington 2 • Pel que fa a la música de tecla a la Península, cal consultar l'estudi deM. A. Ester Sala3 . G~rn:an and ltalian Techniques of Smgmg: A Study in National Tonal PreJerences and How They Relate to Functional Efficien'cy Metuchen, N. Andrea von RAMM, Singing early music, Early music, gener 1976. Louis-Jacques RONDELEUX, La mécanique vocale, La Recherche, set. 1974. Nicole SCOTIO dí CARLO, Pourquoi ne comprend-on pas Les cha.nteurs d'opéra?, La Recherche, ma1g 1978. Els enigmes més grans, però, els trobem quan volem estudiar el llenguatge vocal del Renaixement i la seva interpretació. Si bé l'estudi de l'ornamentació vocal-mitjançant fonts indirectes com Agricola (1529), Coclico (1552), Vicentino (1555), Maffei (1562), Zacconi ( I 592) a més de les esmentades abansha donat avenços tan importants com els treballs de I. Horsley·l, E. Ferand 5 i H. Mayer Brown 6 , l'aspecte tècnic, és a dir, l'existència d'una tècnica de cant -en el ca~ qu~ existís- se'ns presenta com un rrusten. Alguns d'aquests teòrics es queixaven, per exemple, de l'emissió poc clara dels cantors eclesiàstics; i ens els presenten sempre preocupats per omplir amb la seva veu els grans espais arquitectònics de les esglésies. És obvi que el factor de la reverberació -que no era l'únic amb què havien de lluitar, sobretot quan es concertaven amb instruments d'emissió potent com les xirimies, les cornetes o els sacabutxos- feia tornar estèril qualsevol treball de color vocal o de consonantisme, fins arribar a desfer la pròpia dicció. <tar( <:p~U{Vp <fmanuel ma~s ~etfucf> ü6er bie tna9te 2.1rl ba~ (f(at)ier au fl.lielen nrit ~etnl>eln unb a~tat-§n 'l)ro&e•6tllden in fe~li 6onattn qjufla, 1753 (1159). - 6cl¡ ~'9' e,al>rloit 'mbttcr. Portada de l'important tractat de Cari Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. La natura és l'origen de totes les coses bones. Yoghourts, flam, cremes, formatges ... - aliments frescos i naturals- Potser ens hem de preguntar si no seria a redós de les capelles cortesanes i civils on caldria buscar aquesta sensibilitat per l'estudi de la complexa tècnica del cant. El fet de no haver-se conservat tractats dedicats a la veu d'aquesta època, també podria si~nificar que no hi havia una metOdologia sistematitzada, i que probablement cada mestre-cantor extreia la tècnica del propi repertori, solucionant puntualment els problemes que aquest presentava. Alguns d'aquests temes han estat molt ben tractats per M. Uberti 7 i E. Carei 8 . L'estilística barroca conduí vers la potenciació del virtuosisme instrumental. L'articulació, l'ornamentació en les seves múltiples possibilitats, el tempo, l'alteració dels valors rítmics, el silenci suspensiu i d'altres efectes interpretatius extrets del propi repertori i de tractats instrumentals com els de Hotteterre (1707), Gasparini (1708), Couperin (1716), Mathesson (1731) i, ja en el Classicisme, J. ]. Quantz (1752), C. P. E. Bach (1755), L. Mozart ( 1756), D. G. Türk (178!) o. G. Tartini (1760), han estat estu~lats 1 portats a l'intèrpret actual per d1versos autors. Citem, com a m~ asse9uibles, els treballs de J. C. Vetlhan 9 t de R. Donington to. L'estilística barroca conduí vers la fotenciació de virtuosisme instrumental L'enigma de què parlavem abans sobre l'existència d'una tècnica de ~ant s'estén fins a la segona meitat del segl; XVIII. De les. f?nts indirectes que ens donen Cacctm (1602), Praetorius (1~19), Mersenne (1636), Burler (1636), Mdlet (1666) o Bacilli (1668), passem a les primeres obres sobre aquest tema - fruit de l'expansió de l'escola italiana per Europa- de Tosi (17.23), Berard (1755), Agricola {1757) i Mancini (1774), fins arribar al mètode de l'espanyol M. García (1841 ). Aquest esdevé importantíssim per al coneixement de la tècnica barroca italiana, i cal pensar que de la seva escola (síntesi metodològica de l' escola del seu pare, el qual havia estat deixeble de Porpora) sortirien cantants tan coneguts com Tosi, Ferri, Farinelli, Bernachi o la pròpia Malibran, germana de M. García. Cal esmentar al respecte els estudis de B. Monahan 11 i el ptopi trac tac de García 12. Una qüestió oberta és també l'estudi de les tècniques emprades pels sopranistes, fa lsetistes i contraltinos - no necessanament castrats- avui anomenats contratenors. Sobre aquest tema són interessants entre d'altres els estudis de R. Tatnel1 13 i P. GiJes 14 • No podem cloure aquesta ressenya bibliogràfica general, sense fer esment dels treballs publicats per intèrprets com T. Binkley, D. Munrow i H. M . Linde sob re la interpretació de la música medieval i renaixentista , o els de T. Dart, J. Schroeder o N. Harnoncourt, sobre el Barroc i el Classicisme, avalats tots ells per una extensa discografia. , josep M. Gregori i Cifré Notes I. Pequeña ~uía para la omamL'ntadón dc la mlisica de los s1~los XVI-XVIII, Ricordi 1958. 2. Tl1e lnterpretation of Early Music, Londres · 1963, ampliatal1974. 3. La ornamentación en/a nuisica dc l(•c/a ibél·ica del siglo XVI, Madrid, 1980. 4. " Improvised Embellishmcnt in rhe Pcrformance of Renaissance Polyphonic Music", journal of American M usicological Soriety, IV, 1951. 5. " Improvised Vocal Coumerpoint in rhe Latc Renaissance and Earlv Baroque", Anna/es :1-fuSIco/ogiques, IV, 1956. · 6. Embellishing 16th. Cenwry Mus1c, Oxford 1976. 7. "Vocal Techniques in ltaiy in rhe: Second Half ofche 16th. Century", Early Musu·, octubre 1981. 8. "Lc Tecniche vocali del canto italiano d'arte tra il XVI e il XVH secolo", nuo;:a Rio:ista MuSIcale Italiana , 3, Milà 1984. 9. Les Règies de /'lnterprétation M1mcale à /'Époque Baroq1te, París 1977. 10. A Performer's Cuide to Baroq11e Mus1c, Londres 1973 i Baroque M 11sic: Sryle and Performance, Londres 1982. Il. The Art of Singing. A Compendium of Thougts on Singing Published between 1770 and 1977, Londres 1978. 12. Relazione sulla memoria riguardante la van• u mana, publicat com Trattato completo dell'arrt: del canto, Ricordi 1984 (reed.) 13 . "Falset Prarice: A brief survey", Tbe Consort, 22, 1965. 14. The Counterunor, Londres 1982. O. Genulesch1 (1562- 1647): Noia tocant el llaüt. Els documents iconogràfiCs ens forneixen valuoses informacions, juntament amb les fonts literàries i la notació. P.S. El lector interessat per totS aquest remes fara bé, també, de consultar revistes que aborden sobretot aspectes interpretatius, com The Consort, Early Music, o bé el Bas/er }ahrebuch für Historishe Musikpraxis, publicat per la S ebo/a Canto mm 8as1bensu. MÓN SONOR Reflexions sobre una audició de 11\rt de la Fuga Una interpretaCIO esplèndida de l'Amsterdam Bach Solisten. Una nova audició, com la present, de fuga escrits per Bach no poden ésser sinó l'Art de la Fuga és una magnífica avinen- una literal obra d'art. Totes les exigències i limitacions, imposades i acceptades pel propi compositor per a una determinada obra, no fan més que demostrar que els dogmatismes aparentment més estrictes són sempre compatibles, a fi de comptes, amb grans marges de llibertat creacional i d'elecció; és a dir, sempre a punt de posar-se al servei d'una intuïció artística genial. La temptació de paraHelisme amb l'estructura serial és gairebé inevitable, i es pot dir que no hi ha hagut ni un sol assaig, encaminat a la defensa contra les acusacions de cerebralisme fetes a l'escola dodecafònica, que no faci una obligada i puntual referència a l'Art de la Fuga, tot contribuint, cal dir-ho, a una certa llegenda de paleta negra respecte d'aquesta obra de Bach. Realment, ha costat de descobrir que les perspectives tesa per a reflexionar al voltant d'unes quantes qüestions permanents del fenomen musical -la creació o la mateixa audició entre els paràmetres d'inteHigència i la intuïció pura- i altres que gaudeixen d'una notable actualitat, com són les que fan referència a la interpretació en un context històric o en un marge de llibertat segons una quota d'ajornament més o menys plausible. Potser l'Art de la Fuga sigui precisament la partitura més cerebral dc Bach, atès el seu caràcter de tractat reòricopràctic sobre l'exercici del contrapunt i la forma de la fuga. És habitual de destacar-ne aquest caràcter didàctic monumental i definitiu, amb el risc de fer passar la seva exigència artística a un pla secundari, per no dir de significació relativa. Risc d'oblidar que un cànon o una 32 (248} teòriques i estructurals d'una peça musical corresponen exclusivament al propi compositor o a un tipus d'oient expert. Un cop digerida l'experiència serial, l'afeccionat pot seguir gaudint, confiat -i fins i tot ha de fer-ho-, d'una audició normal, convencional, intuïtiva, aliena a moltes profundes implicacions formals. Per fi vam poder-nos tranquiJ.litzar, en el sentit que no caira esmerçar-nos en una obssessiva identificació de les mil mutacions de la sèrie bàsica al llarg de cada audició; de la mateixa manera que no resulta necessari, en absolut, a l'oient normal, la constància de si tal o tal fuga és a tres o quatre veus o si cert cànon està escrit a un determinat interval o per augmentació. La constatació d'aquestes dades no pot fer més que generar l'admiració de l'entès capaç de comprendre'n l'entrellat i amb una adhesió inteJ.Iecrual que ha estat llargam~nt debatuda en tots éls tractats d'estètica musical, però que rarament afegeixen algun marge notable de goig en una pura audició. És, en efecte, un vell tema d'estètica clàssica. I és així, parlant sempre d'audicions no expertes, perquè els procediments del contrapunt no són generadors, per eUs mateixos, d'una forma en un sencit fenomenològic. No en va fou necessària l'habilitació de les formes del cànon i de la fuga, sobretot aquesta darre:a, per tal de disposar d'estructures plaustbles amb les quals bastir la imprescindible arquitectura sonoro-temporal-fenomenològica. S'ha fet també, reiteradament, el retret a la fuga d'ésser una estructura massa rígida i mancada d'evolució possible; també repetidament, s'ha al·legat, com abans apuntàvem, que és un marc en el qual caben perfectament tota mena d'intuïcions artístiques. És un procedime·m artesà en el qual caben les màximes expressions d'art sonor. Quan Bach titu.la la seva obra com a Art de la Fuga, pensa efectivament en aquest sentit artesà, d'ofici, didàctic; però els resultats que hi obté, són, en darrer terme, d'una audició admirable. La que ens van oferir els músics d'Amsterdam encaixava substancialment en les fórmules actualment vigents d'un màxim respecte a la fidelitat històrica, malgrat que, com tothom sap, aquesta partitura 'sigui en principi d'una escriptura abstracta, sense una atribució expressa a una determinada instrumentació. Els solistes d'Amsterdam, dins del marge de l'actual polèmica que enfronta diverses tendències, tal com van comprovar els nostres lectors en el darrer número de la Revista, van triar per la via sincera, en emprar instruments actuals per a una interpretació honesta i discretament històrica, amb un quintet de cordes i quatre instruments de llengüeta. Els resultats anaven adreçats, lògicament, a una reproducció sàviament acolorida de les implacables Línies bachianes, sense exagerar mai en els arcaismes, sovint gratuïts, d'altres intèrprets, i lliurant-se a un fraseig de gran estil. En tot cas, podria pensar-se en una versió preferentment de cambra, íntima, i molt fidel a l'aspecte lineal esmentat. ¿Esgotava totes les possibilitats implícites en la partitura-mestra? Això és ja un aspecte discutible i opinable i per a fer-ho ens caldria cornar a plantejar part de l'esmentada polèmica al voltant de la interpretació o, fins i tot, de la simple execució. Perquè aquí, en l'Art de la Fuga, no hi ha solament una q.üestió de respecte estilístic, d'articula~tons, etc., sinó una de més profunda, Lmmanent, quant a les possibilitats que amaga la pròpia partitura en els' seus termes bàsicament musicals o acústics. Resulta curiós de constatar, tal com he tornat a verificar, fins a quin punt pot canviar substancialment tot el sentit de la mateixa partitura en altres versions d'orgue, Je clave o d'orquestra de cor- des. Hi ha contrapunts de sentit purament canònic que tenen una traducció inqüestionable amb un parell d'instruments; però hi ha també construccions fugades que semblen reclamar un major sentit de tensions i densitats. No vam poder deixar de pensar en aquelles produccions de Schonberg que podem escoltar en sengles versions originals del propi compositor, d'ambientació orquestral o de cambra. En suma, una audició com la present és una font d'innombrables reflexions que s'insereixen en el nucli més pregon de l'essència de la música. Sobretot, de l'e~sència de la música en el seu inseparable context històric. No ja en el que hem aHudit, quant a la interpretació, sinó respecte de l'evolució dc l'art sonor. Perquè es possible que exagerem massa aquest sentit de progressió històrica amb excessives compartimcntacions estanques. No cal arribar a aquests exemples -com el mateix dc l'Art de la Fuga- de produccions que són fetes per a un futur històric llunyà respecte dels seus temps originals. Es tracta, efectivament, d'intuicions projectives genials, experimentals, de fantàstica extrapolació creacional; però cal pensar, potser, en bé de l'audició i del goig musical en ells mateixos, que el temps històric que separa la creació sonora dels darrers quatre segles, en la nostra cultura occidental, no ha estat marcat per un sentit tan progressiu com sovint ens pensem. S'ha dit aquests dies, amb raó, que l'Art de la Fu8a representa el cant del cigne del dommi del contrapunt, del barroc, etc., quan resultaria més importam de considerar de quina manera, no secreta sinó ben expressa, aquestes darreres construccions de deliri formal, de Bach, entronquen realment i efectiva amb l'univers combinatOri-temàtic d'un Mahler o, sobretot, d'un Bruckner, per no parlar, una vegada més, dels serials. Un entroncament, volem insis(ir-hi, no fet amb anècdota matussera de genèric signe combinatori-cerebral, sinó en un senrit musical de fragmentació per petits motius de tres sons de temes, com sorgeix sorprenentment en la fuga a quatre veus del Contrapunt XI. Qui podrà nc~ar que els quatre compassos inicials que mtrodueixen allí la cinquena forma del subjecte principal no siguin ja netamenr "webernians"? Però aquesta és ja tota una altra història: una altra "història de la música". josep Casanm:as MÓN SONOR RETRAT ...,, MANUEL BLANCAFORT robra que sura damunt del silenci escollit - No he 'ï.:iscMt de la Mti.sica. Si hagués donat una altra orientació a la me'oa carrera, aleshores sí q11e n'hauria por, ut 'ï..'iure. El compositor que es limita a Jer mt¡sica però no la promociona, no en pot 'i:iure. Amb aquestes paraules se sintetitza molt probablement quelcom bàsic en aquest músic que, camí dels 88 anys, amb un gruix d'obra de considerable envergadura, resta molt allunyat del protagomsme que aquesta obra li permetria. Es podria parlar d'un desconegut o d'un "massa desconegut" entre el públic. Ell no sembla sentir-se'n massa afectat, però. - jo no he tingut mai qui em promocion~s. La meva esposa (fa poc que 'L'a mor~r, vam viure 63 anys de matrimoni) sempre deia que menys música i més famílta. No era partidària de tant lliurament a la música. I dic això, d'ella, no 34 (250) pas com un retret sinó com ~m elogi, eh?. La tarda hivernal, freda, d'un dia molt primerenc de l'any, no impedeix la presència, entre persianes, d'un sol reconfortant. Manuel Blancafort, de mirada viva i d'un caminar envejablement lleuger i segur, viu hores amargues. Acaba d'assabentar-se de la mort en accident d'un gran amic seu (Gabriel MaragaLl) i sembla acusar vivament el fet. - Ha estat un cop tremend. A la me1-·a edat, i en les me1-·es circumstàncies, de dies bons no se'n tenen gaires: 1-•an molt buscats. Nascut a La Garriga l'any 1897, té cinc anys menys que el seu gran amic Mom pou. - Ell i jo som els compositors degans de la península, amb Moreno Torroba. Un dia vaig entretenir-me a bu.scar-ho. Som els únics del segle passat. Crec que la v ida llarga que tinc és perquè mai no he fet excessos de cap mena. He estat sempre un bon minyó.Si, en Mompou té cinc anys més que no jo. De tota la 1-•ida hem estat molt amics. Ens coneixem de cap a l'any 1913 o el 1914. Ni ell ni jo no teníem amistats, entre els mt¡sics. A en Toldrà no el r-•aig conèixer fins cap al 7929. Amb en Frederic, anàv em junts i ens ensenyà'ï.•em la música que fèiem. "Mira, tu, què he fet! Ja em diràs ... " Manuel Blancafort, va néixer a La qarriga, on la ~e.va familia era propietàna del balnean 1 de l'hotel, i el regentava. El seu pare, que heretà aquest complex, mai no en va voler saber res i la gestió del mateix passà de l'avi a un germà de Manuel. Aquest parefoc amic de l'hostaleria fou, segons el fil, un músic considerable. - El meu pare ha'L•ia estudiat música; ell tenia tots els estudis musicals. Jo no: jo no n'he estudiat mai. Ell va fer els f cions Senar. Al cap de dos dies d'estar al 1.•aixell rebo un telegrama de Mompou: "Et felicito, en Senar accepta de publicar la teï:a obra". \ 'a ser el primer impacte faï:orable que 1.·aig rebre per la m(!'l,·a obra. En Senar me'n ¡_•a demanar l'exclusiva. lJna obra que, de Ja mà d'un altre gran am1c seu, Ricard Viñes, es projectarà arreu amb l'estrena a París de Parc d'atraccions. - Primer ha...·ia fet la Polka de l'equilibrista, i Viñes la ·r:a tocar arreu del rnón. Després 1.•aig pensar que hi podria afegir no1.•es coses i es va con'<-•ertir en una Suite. El record d'en Viñes ( en Ricardo insisteix a dir-li, perquè així ho volia ell) ens porta a un altre apanat emotiu per al músic. est11dis i jo, l'obra. Tenia condicions per a fer massa coses, però d'obra escrita no en ¡:a deixar gens. A casa, la música r:a entrar a u·a¡.·és de la me7-·a àr:ia, que era andalusa: de Motril. Es deia Carbonell i Ferran. Carbonell és un cognom molt corrent a Andalusia, encara que sembli català. Ella <.'a portar el sentiment a1tístic a casa me7-·a. La branca Blancafort, res. :enien els set"'s Recordo molt bé que '< parents, gent que canta7-•a amb ï:eu d'aiguardent i toca7-•a la guitarra d'una manera que embadalia. Sí, en tinc un record molt ·<.·iu, de la me1.•a à'L·ia. Ni se sent orgullós ni deixa de sentir- se'n, de no haver estudiat. - Una 'r..'egada, el meu pare esqueixa1.'a a en Lamote, perquè jo no ha7-•ia estudiat ni contrapunt, nrjuga, ni res. I ell/i ·;,·a dir: "Els qtú ho tenen dins, no cal que estr1dii'n ". Jo, ni piano no he estudiat. Per a tenir un càrrec acadèmic, sí que sert:eixen els estudis. Fauré va ser el nom màgic que influí a l'aleshores jove músic, com també ho féu a tants d'altres. 'l- l'lC m a 10 m al )I n. _a àn- $t la JO ue ú- ú- fo ?Ú , - Els de la me1-·a època, quasi tots hem sentit una gran predilecció per Fauré, que ¡:a ser el mestre de Ra¡_•el. Fauré 7-'a causar un gran impacte arreu del món. Era tot el món francès, el que ens atreia. El "Paris-lumière". El món germànic no ens deia res. A més, eren els anys de la Guerra Mundial i no '<-'olíem sa~er res dels alemanys, dels "vauches" (m sé com s'ha d'escriure: els dèiem això). Però la música de Schumann era StKulent, tanmateix. Debussy, malgrat els "vauches", també va retre culte a Wagner i va anar a Bayreuth. La vida de l'adolescent Manuel Blancafon es desenvolupà entre música i, d'una forma particular, entre pianoles. - jo vaig néixer entre pianoles. El m_eu pare va comprar un parell d'aquests p~anos, però no hi havia rotllos amb mústca d'aquí. El pare va enginyar-.se-les per fer-ne amb música espanyola: la "jota" de La Dolores, sarsuela, etc. Era molt enginyós i tenaç. Vam anar a Londres a veure com anava, i va muntar un taller de rotllos per a pianola. Després va posar-se malalt i, durant trenta anys, no va fer res. jo vaig haver de posar-me al davant del negoci, cap al 1929. Va ser molt dur. Entre pianoles i pianos, Manuel va anar confegint el seu "opus". - De petitet, ja ana'<.'a a cercar el piano i escri.·ï:ia coses me1.•es a les partitures. Des de sempre, he '<.' olgut fer cosa meva. Un viatge a París, camí de Nova York, on havien d'adquirir maquinària nova per a fer pianoles, portà Blancafon, de la mà de Mompou, a l'editor d'aquest. - Com que jo ha'<-·ia de passar per París, ·<.•aig portar els Cants íntims. En Mompou m'adreçà al seu editor, Edi- - jo <.·aig ser qui pràcticament li tancà els ulls. A París, ell s'ha1.•ia fet molt amic de tots: de Fauré, de Debussy ... Miri si era amic de Debussy que, quan aquest ana<.·a a morir, en comptes de demanar un capellà z:a demanar en Viñes. Va dir a a se'<.'a esposa. "Digues a en Viñes que ..-ingui a tocar una obra me-.,·a". I en Viñes hi ï:a anar i '<.'a tocm· La cathédrale eogloutie. Ell m 'explica<.·a. 'jo no podia tocar més i la dona de Debussy m'ana<.·a fent que no parés. Les llàgrimes em salta<.:en". Quan en Viñes exp_licar:a això, s'emociona<.·a. Amb en Vzñes érem molt amics. Va morir dissortat. Però no en parli d'això; no hi posi res. I Blancafort continua parlant de Viñes: - El dia q11e ·<.•a morir, a les v uit del matí ·va tocar el telèfon. Era en Costa: "Escola Manel, ja saps ... en Viñes". Penjo el telèfon i truca en Toldrà: "Escolta Manel, ja saps... ". Tots m'ho deien com si jo {os l'única persona que hagués de saber-lJo. Em dona1.·en el condol a mi. En Viñes era molt religiós. Sempre patia per si feia tard a missa. No és gaire cor- rent de ser religiós, entre artistes. I nosaltres n'érem, tots dos. El record de Viñes passa ara per l'ajut que oferí als músics catalans. - Tenia un gran prestigi. Sí, ens va ajudar molt. Els grans músics francesos li ha•z,.ien dedicat obres. Quan Viñes tenia una obra a les se"¡¡es mans, ja sabies que ar:iat es coneixeria arreu del món. Manuel Blancafo rt que ha manifestat abans que mai no va estudiar, es troba ara que ha d'explica r com va poder compondre obres de la complexi tat dels quartets o dels concerts simfònics. Una frase molt contunde nt serveix per a int roduir el tema. Quan li pregunto com s'ho va fer per treballar l' orquestra , contesta, sense pensar-s 'ho dues vegades: - Amb barra, amb tota la barra!. I, en dir-ho, ell que tota l'estona ha estat seriós, no pot evitar de riure, còmplice de la seva explicació, sens dubte exagerad a. - Una r:egada •uaig dir a en Toldrà: "Mira, estic fent un concert per a piano i orquestra ". "Caram !" em '<.'a respondre; "No està malamen t, per començar". Li ~·aig dir que r:ingués a casa, que la Maria Canals el tocaria al piano. I jo 'i:aig agafar la partitura i, la nena, -¡.• inga tocar. Al final, en Toldrà em diu: cccom ho tens d'aï:ançat? Te'n falta molt? Mira que ha de tenir tres temps ... ". f així •¡:a sortir el Concert Omaggio a Franz Liszt, que r:a estrenar la Maria Canals al Palau, l'any 1944. Vaig estudiar molt amb el mètode Ger:aert i amb el de Rimsky-Korsakcx:. L'estrena del concert batia el record de Maria Canals, una nena que un bon dia es trobà al piano, a casa seva, a La Garriga, i que li digué: "És que m'agrada molt la seva música". - Ella em deu molt a mi i jo a ella. jo la r:aig portar per primera •:egada al Palau. Jo aleshores tenia moltes coneixençes, i el Palau esta'<.'a ple de gom a gom. Però, abans de l'orquest ra, hi hagué no sols la composic ió per a piano, sinó altres formes. - De seguida r:aig independ itzarme del piano i ï:aig fer música per a orqttestra i qttartets de corda, que és el gènere més depurat en què es pot expressar la música. Vaig agafar quartets clàssics i moderns i, tot sol, els '<:aig anar estudiant . f vaig anar a buscar en Massià. "Escolta, joan; et deixo això i quan tinguis temps ja em diràs si l'espifio massa!". Al cap de quinze dies em ditt: "Quan 1.:ulguis, passa. No toquis res. Hi ha alguna cosa que és molt difia1. D'on ho has tret?". La meva esposa havia fet la carrera de ·oiolí. En sabia molt. Havia d'anar a estudiar a Brussel·les on hi havia una escola molt bona de violí. A París, hi era de piano. Però per qüestions socials no l'hi van deixar anar, per allò que les noies no podien estudiar a fora. Ella em deia, doncs: "Això, amb violí no hotacis; això, sí". així, de forma autodida cta, va anar creixent u n opus que conté, entre altres obres d'enverg adura, dos Concerts per a piano i orquestra, una Cantata a la \'erge Maria, amb so!istes, ballet, la simfonia El rapte de les sabines, que li va estrenar l'Orques tra Pau Casals. - No se'n fan gaires de simfonies eh?, - diu a talf d'advertè ncia. Quan li p regunto com veu l'evolució de la seva obra, tarda una mica a respondre, com si no sabés què dir: - Em sembla que a·r:iat ï:aig rebutjar el preciosisme. Tinc una tendència cap a la cosa normal; més a'i.·iat sóc acadèmic que no pas donat a la pro·~·atura. Potser és com una 'i.'enjança íntima per no ba·¡_·er anat mai a cap acadèmia. f ara resulta que ·c.·ull ser acadèmic. Faig la música que sento i que el cor em dicta. Quina diferència hi ha, entre la que feia al principi i la que he fet més enda'i..'~nt?. c,·ec que, la diferència, més que qualitath ·a és quantitati~·a. Al principi feia coses petites per ¡. a piano, i després ·c.·aig anar treballant l'orquestra. En la méc.·a música, una cosa es dóna la mà amb l'altra. En tot allò que he anat fent, no es perd cap anella de la cadena. jo sempre m'he mantingu t en una línia. - Vós heu viscut en una època en què justamen t la música experimenta moltS canvis ... - N'hi ba alg1ms que els trobo lamentable s, perquè em sembla que només són :~an,es de fer allò que ningú no ha fet i prou. Es una mica de presumpció i fals or,¡;u/1. Allò de: "Vull deixar parat". jo no v ull deixar parat ningú. "Épater le bourgeoi s, no." .. la l'I- er nt osa ue La en en 1ta la1és ~t i àls jo · le • Després, afegeix: - El serialisme no m'ha interessat. Ho trobo una teoria; però, a l'orella, no em diu res. No és música narrativa. La música ha de ser narrativa. Ja ho diuen; es allò de: "Aquesta música no em diu res". "Què li donarem al Noi de la Mare?" diu quelcom, en cam:i. - Però què pot dir la música? Què hi voleu dir, quan escriviu una obra? - Això és molt dzfícil d'explicar. Un sap que ·ool narrar quelcom; quelcom alegre o trist, lleuger o feixuc, però no sap ben bé què vol dir. - Per què vau dedicar a Liszr el vostre primer concert de piano? - Liszt eTa tm home molt aparatós amb el joc pianístic. N'hi hav ia, que no els agrada1.•a; però, després, tothom ha sucat d'ell. - Quina creieu que és l'aportació més important que heu fet a la música? - Que ho diguin els altres, els qui se n'ocupen. Repicar i anar a la processó, no pot ser. Però, sense falsa modèstia he de dir que he fet una cosa que aquí no ha fet ningú. Dos quartets per a co~da. Un d'ells, amb nou temes catalans. Es la cosa més important que he Jet, perquè és un gènere molt difícil. En el quartet de corda, sona allò i no res més. f.s el que més m'estimo. Quan es parla d'allò que he Jet, sempre dic això: no sen 'han Jet d'altres. Bé, sí; en Mo_ntsak·atge n'ha fet, i de molt ben Jets. Es molt intef.ligent, en Montsalvatge. Diu, després, que la guerra no el va afectar. Va ser un període durant el qual va escriure molt i en què va estar molt tranquil. És un tema del qual rebutja dc parlar. Entre els músics que admira, anomena Purcell, Monteverdi i, naturaJment, Fauré. "Stravinsky és formidable" em diu. Amic de Mompou, diu que amb les seves Cançons i danses es va menjar tots els temes catalans. Ara està acabant una obra intitulada America sou·r:enir, que conté tres parts: "Travessia de l'Atlàntic", "A continous melody" i "Homenatge a Chaplin" - Ho he reunit i ho be fet per a orquestra. Ho tinc molt a1.•ançat. Si tinc salut i algzi ho promociona, espero veure-ho estrenat. La conversa ha arribat a la fi. La seva veu, segura i de vegades fins i tot enèrgica, la seva mirada viva en uns ulls enclotats i expressius, la seva vitalitat (que les contínues referències a la seva deficient salut) no posen en qüestió, no ens han deixat ni un moment. En sortir, la tarda assolellada s'ha convertit en fosca prematura. L'última frase que ha pronunciat Manuel Blancafort clou perfectament el cicle que ha obert la primera. Una actitud, un ambient, unes circumstàncies, i no pas el vaJor intrinsec d'una música, mantenen aquesta massa allunyada del protagonisme i de la projecció que mereix. Comellas SCHERZANDO ~ Memòria de MANUEL VALLS Arxiu ·fotogràfic de la música a Catalunya Tots aquells que treballen en el camps de la música saben com és difícil d'iHustrar amb precisió un tema musical, i més encara si aquest és pròxim. Per això, no dubto a qualificar de feliç la iniciativa d' Agfa-Gevaert de crear l'Arxiu fotogràfic de la Música a Catalunya. És un pas important per a una de les branques de la documentació musical, la visual, una disciplina que ha merescut entre nosaltres poca atenció. La donació consisteix en el fons del fotògrat Pau Barccló, fons reproduït per a aquesta ocasió en magnífiques condicions tècniques. La coHecció té un interès documental i artístic únic a Catalunya, però que resultaria igualment singular per a qualsevol cultura musical. Aquest conjunt comprèn la labor de Barceló realitzada durant més de dues dècades amb la finalitat de fixar en imatges les manifestacions musicals més diverses celebrades a Barcelona i a diferents localitats catalanes. En l'actualitat, i després de mesos de converses, es troben ja en el Centre de Documentació Musical, de la Generalitat de Catalunya, ubicat en El Jardí dels Tarongers, un centenar de dossiers que van des del 1977 fins al 1985. Aquests dossiers comprenen, a més del programa de l'acte al qual es refereixen, 998 fotografies en blanc i negre, de format 18 x 24, i 2.900 contactes fotogràfics. Durant el període 1985-1987, i en diferents etapes, Agfa-Gevaert lliurarà al Centre la part anterior a 1977 de la col·lecció musical de Pau Barceló, així com les fotografies realitzades a partir d'ara. La decisió dc fer ofrena d'aquesta coHecció privada al Centre de Documentació Musical és el reconeixement del caràcter públic d'aquesta institució que té com a objectiu aplegar i tutelar aquells documents de música catalana que es troben fora de les nostres fronteres i també la de recollir i custodiar la documentació que és a mans privades, el futur El conseller joan R1gol, amb Ennc Gamga, director general d'Agfa Ge>:aerc, Montserrat de Vehí, secretària general tècnica del Departament dc Cultura, Montserrat Albet, diredora del Centre de Documentació Musical, i Enric jardí. de la qual podria perillar si les institucions públiques no oferissin les condicions necessàries per a la seva seguretat, ordenació i difusió. A partir d'ara, doncs, }'equip que treballa a El Jardí dels Tarongers (que P.s centre d'activitats, d'investigació i d'informació), tindrà la satisfacció de posar a l'abast dels estudiosos, dels mitjans de comunicació i del públic en general aquest conjunt impressionant d'imatges, ordenat cronològicament i temàtica. P er als qui tenim l'honor de treballar per a Ja Generalitat, és una satisfacció veure com la gent té la convicció que la nostra primera institució és un canal privilegiat per a rebre les seves iniciatives i dons. La història del Centre, en aquest sentit, és exemplar: de primer, l'hereva de J osep Bartomeu regalant la casa amb la finalitat que es dediqués a la música en memòria d'aquell mecenes musical, decisiu en els anys de la postguerra; després, un seguit de donacions d'un valor cultural incalculable: el fons Martínezlmbert, el fons Granados, el fons Carreras i Bulbena, obres de Ricard Lamote de Grignon, i d'altres; i ara, amb el mecena_tge d' A~a-Gevaert, ho~ inicia un camt que esttcsegura que segu1ran a partir d'aquest moment moltes altres empreses financeres, industrials i comercials. Tots aquells, i som bastants, que d'una manera més o menys directa hem intervingut en la creació, donació i recepci? d'aquesta coHecció, vàrem creure unàmmement que aquest arxiu havia d'ésser dedicat a la memòria de Manuel Valls, el músic i musicòleg que morí el setembre r passat, després d'una vida activa com a creador i assagista de notable originalitat. Manuel Valls nasqué l'any 1920 a Badalona. La seva formació en dret coincidí amb els anys que estudià música al Conservatori del Liceu i amb el període en el qual rebé els consells del caputxí basc, Pare Donostia, exiliat a Barcelona des de 1943 fms a 1953. A l'empar de l'Institut Francès, Valls fundà el Cercle Manuel de FaUa, juntament amb Albert Blancafort, Josep Cercós, Àngel Cerdà, J. E. Cirlot, Antonio Ruiz Pipó i J. M.a Mestres Quadreny. El cercle era un intent de combatre l'aïllament posterio r a la guerra de 1936- 1939 i de posar-se en contacte amb la música europea d'entreguerres, cosa que lògicament només fou aconseguida en part. La seva formació estètica fou independent, i escriví composicions pertanyents a la major part dels gèneres musicals. A fi de no caure en l'odiada retòrica, Valls, fins i tot, en algunes de les seves creacions, feia ostentació de frivolitat, buscant una concisió i una precisió que l'allunyessin de tota temptació romàntica. La seva és una música pura, nerviosa i austera. Sovint hom troba en les seves composicions aires coneguts i elements rítmics i címbrics molt contundents que li permetien d'assolir una emoció directa. La ironia el protegí sempre del sentimentalisme, i, fins i tot quan és líric, és contingut. L'estrena de Cançons de la roda del temps al Jardí dels T arongers r La seva música fou posada al servei del seu país i dels seus ideals, i molt aviat es convertí en un resistent musical i féu seva la convicció de Salvador Espriu (al qual l'ha unit una entranyable amistat) de l'horror de la guerra entre germans. Una col-laboració molt reeixida d'Espriu i de Valls és el cicle Cançons de la roda del temps (1953), obra estrenada per la mítica Conxita Badia i un petit conjunt instrumental dirigit per Jacques Bodmer a El J ardí dels Tarongers, la casa on Josep Bartomeu i Granell oferia durant la dècada de 1948 a 1958 un concert cada setmana. Les cançons de Manuel Valls, veritables paraules cantades, estaven desproveïdes d'èmfasi i, segurament, és també per aquest motiu que, sovint, escollí textos d'Espriu. L'any següent del cicle Cançons de la roda del temps, VaJls escriví la música per a Primera història d' Esther (Improv isació per a titelles); es tracta d'una composició extraordinàriament br~Uant, com corresponia a l'obra espnuana. Quatre anys més tard, el1958, l'afjnitat d 'Espriu i de Valls es concretà en la música escènica de Manuel Valls per a l'Antígona, obra escrita per Espriu l'any 1939 per a evocar amb horror l'odi i la sang que enfronta els germans. Finalment, Valls compongué música coral i orquestral per a una narració d'Espriu: D'una vella i encerclada terra, viatgr entre geogràfic i anímic pels Païso ~ Catalans. Valls escriví música per a diferents obres teatrals, però em dol que la seva òpera de cambra CAL 33-33 o El bon samarità, divertiment per a soprano, tenor, baríton i narrador amb acompanyament d'instruments de vent, de teclat i de percussió, resti inexplicablement inèdita. Crec que la seva estrena és un deute que tots tenim envers Manuel Valls. compositor. Valls triomfà en un camp que també li interessava molt: el cinema; i ho féu amb gran imaginació, sense renunciar a h seva espontaneïtat com a creador. Considerava, tanmateix, que la música havia de servir els propòsits del film. Aque~r règim, que ell anomenava de "llibertat vigilada", Li permeté la creació de músiques tan suggestives com La ciutat cremada (1976), Victòria (1983) d'Antoni Rjbas, i Companys: procés a Catalunya. de Josep M. 3 Forn. Crec que, cada vegada, les composicions de Manuel Vall~ seran més divulgades; perquè, ara, intèrprets, públic i crítica estan més preparats per a comprendre la seva estètica. Algú podria pensar, avui, que la seva escriptura resulta tímida, però pot estar segur que, e n el moment dc la seva creació, varen significar un alliberament i un pas endavant. Com a musicòleg i assagista, l'activi · tat de Manuel Valls ha estat constant: més de vint-i-cinc anys de conferenciant i d'autor d'articles i de llibres. La llarg.1 sèrie d'aquests darrers s'inicià amb L.t música catalana contemporània, primer intent de donar una visió panoràmica del tema, seguit de La 1mlsica española después de Manuel de Falla (1962), editat per Revista de Occidente, un treball qul valgué al seu autor de ser considerat el successor del musicòleg Adolfo Salazar. El seu coneixement de la realitat musi cal, cultural i social quotidiana està reflectit en els articles publicats a la Gut.t Muszcal, del Palau de la Música Catalana, des de 1966 fins el 1984. Amb un.1 prosa sorprenentment àgil, Valls no e' limitava a donar informació sobre lcmanifestacions musicals més destacades, sinó que en feia una valoració crítica, molt exigent. Avui m'emociona pensar que la majoria de concerts, recitals o representacion~ d'òperes que Barceló fotografià comptaren amb la presència estimulant i compromesa de Manuel Valls, protagonista i espectador excepcionalment lúcid de b vida musical catalana del seu temps. Montserrat Albet La Caixa de Pensions presenta el pla per a fer plans. Llibreta -Pensió 2000~ Un pla que noméa depèn de \!Ostè. Amb •la Caixa•, la seva futura pensió només depèn de la seva capacitat d'estalvi. Ni els canvis dels tipus d'interès, ni el futur de la Seguretat-Social l'afectaran. La seva pensió es pot revalorar mitjançant aportacions addicionals a mesura que augmentin els seus ingressos. r r ( ~ Un pla amb el rendiment assegurat. La Llibreta Pensió 2000 li garanteix absolutament el rendiment del seu diner fins a la fi del pla, passi el que passi. Amb tota seguretat. iHi ha uns altres plans que puguin dir això mateix? Informi-se'n i faci comparacions. I n g e Un pla a mida. De quants diners pot disposar? Doncs, vet aquí uns bons estalvis perquè li obrim la seva Llibreta Pensió 2000. La quantitat que vostè rebrà, ja sigui en forma de renda vitalícia o bé de capital a la fi del pla, dependrà de la xifra que vostè disposi en cada moment, de la durada del pla i de la modalitat de pensiò que esculli. Ara, quan li comença a preocupar el futur, és el moment d'obrir una Llibreta Pensió 2000. Un pla segur. Segur, per la garantia de la Caixa de Pensions, i segur per les seves especials característiques. Qui subscriu una Pensió 2000. subscriu també una assegurança de vida. En cas de defunció abans de finalitzar el pla, els seu5"hereus tenen garantit el cobrament del mateix capital final fixat per vostè. Amb tota seguretat. I amb una exempció de l'impost de successions que pot arribar fins al 90 9&, segons el grau de parentiu. Observi alguns exemples de les quantitats que pot obtenir. mitjançant una de les modalitats: Fen/ una aportació de 10.000 Pies. mensualment, es garanlilza: Edat actuo I Penoio m•noual vltahda a partir dola 65 anyo Capital auogurat 35 40 45 162.312 105.034 65.731 14.255.552 9.224.935 5.773.027 1 Per a percebre una Pensió de 80.000 Pies. mensuals, a partir dels 65 anys: !i ® Edat actual Aportada monoual Capital aeaegurat 35 40 45 5.000 7.600 12.200 7.026.246 7.026.246 7.026.246 ~~~~----~--~ li explicaran personalment i amb detall què és la Llibreta Pensió 2000 i com n'obtindrà wlgui. millor rendiment. Si, per qualsevol circumstància, necessita L'any 2000 és al cap del carrer. Vagi fent el capital acumulat a la Llibreta Pensió 2000, plans! pot retirar-lo sense cap classe d'impediment També pot servir-li com a garal'ltia addicional per a l'obtenció d'un crèdit. Un pla rescindible quan \!Ostè Un pla de pensions, fet per especlalistes en pensions. Una Entitat que de 80 anys ençà s'ha especialitzat en pensions li pot merèixer confiança en aquest terreny. No li sembla? Per això. el pla de •la Caixa• té en compte totes les possibilitats, tot allò que vostè necessita en un pla d'aquestes característiques per a assegurar-li el futur. A qualsevol de les nostres oficines CAIXA DE PENSIONS ·" "taeatxa J d --------------------------- ---------------------MÓN SONOR ) ARA • ABANS D AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS AQUI Campanya "El piano a l'abast", a l'Alt Em pordà Cicle de Concerts commemoratius del tricentenari Bach-H andel per l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona El dia 4 de maig, dissabte, comença un cicle dc concerts promogut per l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona. En roral seran cinc concerts, quatre dels quals protagonitzats per la mateixa Orquestra de la Ciutat dc Barcelona i un a cura dels Solistes de Zagreb. Hom alternarà obres de Bach i Handel al llarg d'una programació que inclou algunes dc Ics grans ?bres d'aquests dos comrosttors. E primer concert - 4 dc maig- serà interpretat per I'OCB, dirigida per Hugo Kaech, i amb la coHaboració del violinista Gonçal Comellas. El programa és formar per la Suite m;m. I, de Bach, el Concert per a •:iolí i orqúescra, dc Bach i Mrísica aquàtica, de Handel. El dijous 9 de maig, novament actuarà l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona, en aquesta ocasió dirigida pel britànicahongarès Laszlo Helray. Tntcrpretarà Ics Cantates 12, 61 i /40, am la part comi encarregada a la Coral Sant Jordi, dirigida per Oriol Martorell, i amb Carme Bustamame, Montserrat Martorell, Josep Benet i Enric Serra, solistes vocals. El dia 16 de maig, l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona, dirigida per Adam Garehouse oferirà un programa Handel, for- Inaugu ració de l'orgue de Sitges El passar 27 d'abril tingué lloc el concert inaugural dc l'orgue barroc dc Sitges, que ha estat reconstruït per l'orguener Gerbard Grenz1g. La reconstrucció h.a. estat costejada per subscripCI? popular, a la qual han conrnb uïr la Generalitat de Catalunya, la Diputació de Barcelona i l'Ajuntament de Sitges. L'esmentat concert inaugural fou a cura de Montserrat Torrent, que interpretà obres d'Antoni o de Cabezón, Pablo Bruna, Juan Bautista Caballero, Francisco Correa de Arauxo i Johann Sebasrian Bach. Lzszlo Helcay. mat per Focs artificials i Oda a Santa Cedlia. Ht intervindrà la Coral Càrmina, dirigida per Jordi Casas, la soprano Jenny Drivala, així com el tenor Suso Mariategui. El dijous, 23 de maig, Solistes de Zagreb oferiran els Concerti grossi míms. 1, 5, 11 i 12, op liS 6, de Handel. Finalment, el dijous, 30 de maig, l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona, dirigida per Tomas Sanderling, amb el Cor Nacional d'Espanya, interpretarà la Missa en si menor, de Bach. Seran solistes vocals la soprano AJyson Hargan i el baix Robert HoU. C urs de Man uel Cabero i Mon tser rat Pueyo a Canàries Entre els dies 29 de març i 3 d'abril, se celebrà a la Casa de Colon, de Las Palmas de Gran Canària, el III Curs de Direcció Coral i Tècnica Vocal. Aquest curs fou professat per Manuel Cabero i Montserrat Pueyo, i l'organització fou a cura del Cabildo Insular de Gran Canària, amb la coHaboració de la Federació de Cors de Gran Canària. A l'acte de cloenda hi assistí el ConsciJer de Cultura del Cabildo Insular. És la tercera edició del curs impartit pel mateix equip. Els pobles de l'Alt Empordà v1uen en aquests moments una iniciativa musical insòlita i de resultats enagrescadors. Amb el títol de "El piano a l'abast", hom intenta donar a conèixer a la mainada, i als grans també, el món propi d'aquest instrument, a través d'una acció que té dues parts perfectament diferenciades. La primera consisteix a dirigir-se amb un piano de cua a un poble prèviament comacrar, on hom actua primer davant la mainada. Després, es desmunta el piano i se'ls ensenya com es fabrica i com funciona. S'intema que els nens passin una bona estona, tor fem-los cantar i ballar, i s'aprofita l'avinentesa per a convidar-los a ells i als seus pares, al concert que tindrà lloc al vespre. L'artífex és Carles Coll, ex-president dc Joventuts Musicals de Figueres, professor dc piano, dei.xcble a la seva ciutat de Carnila Lloret, i a Barcelona de ~A.iquel Farré. Ha ofert concertS a diverses ciutatS catalanes i, en els seus programes, hi sol incloure obres del mestre figuerenc Francesc Basi!, un clar exponent de la música empordanesa. Desert el primer prem i dei "Concu rs Maria C anal.s ", de Piano El Jurar qualificador del "Concurs Maria Canals", de Piano, declarà desert el primer premi. El segon, el van compartir ex-aequo Detlef Kaiser -República Federal Alemanya- i Ian Munro Austràlia- . El tercer premi fou per al romanès Consramin Sandu. A la branca dc Cant, el primer premi fou per a Chihiro Bamba - Japó- premi atorgat per unanimitat. El segon fou compartit ex-aequo per Tomas Mowes -República Federal Alemanya- i Annctte K. Markot. El tercer premi fou per a Teresa Verdera -Catalunya-. Pel que fa a la branca de Guitarra, el guanyador fou l'italià Stefano Cardi, el segon premi fou p~r a Hans Jonkers -Holanda- 1 el tercer per a Keigo Fuji -Japó-. Teresa Verdera aconseguí també el premi Escoles Vinèlia i, per iniciativa de la Federació Internacional de Concursos de Música, hom ha invitat Chihiro Bamba a participar en el concurs que sc celebrarà aquest estiu a Verona. Inaugu ració de " Faista ff", un bar musical El passat dia 13 de març s'inaugurà, a Barcelona, un bar de característiques insòlites. Amb el nom dc "Falsra ff", ac;¡uesr bar pretén complir la func1ó de punt de trobada i tertúlia dels afeccionats a la música clàssica. Els seus propietaris són Juli Modesta i Jrgell, Carles Roldan i Piañan i Francesc Barrera i Marquès, essent l'encarregar de relac1ons públiques, Juli Modesta i Falcó. "Falstaff" compta amb dos espais ben diferenciats. El primer, al voltant de la barra del bar, permet la tertúlia i la trobada; i el segon és per a estades més perllongades, així com també per a la realització dc petits concerts, o bé audicions de discos, presentacions de llibres i discos, petits col·loquis, etcètera. Aquesta iniciativa pretén, per tant, tenir una dimensió culrural molt definida en un marc relaxat i que uneixi el fons cultural amb el de relació social, entre tors aquells que tenen en comú el seu amor i afecció per la música gran. AQUI Beca d'ampliació d'estudis de violoncel La Fundació Pau Casals convoca una beca d'ampliació d'estudis de violoncel. El seu objectiu és facilitar l'ampliació dels seus coneixements, durant el curs 1985-1986, a un violonceJ.Iista català que hagi realitzat estudis superiors. La beca és dotada amb 500.000 pessetes. Els qui es creguin amb dret a gaudir-ne hauran de dirigir-sc a l'administració de la Fundació Pau Casals, Passeig dc Gràcia 77, principal, 08008, Barcelona, abans del30 de juny d'enguany, i han de ser portadors d'una instància acompanyada dels documents seguents: certificació dels estudis realitzats i qualificacions assolides, actuacions realitzades i documentació de Ics mateixes, opinions de directors i professors, escrit del professor que dirigirà els estudis, etc. La beca serà adjudicada, abans del 31 de juliol, per un jurat nomenat per la Fundació entre professors, intèrprets i altres persones competents. zing, el1979, i el de Montblanc, dels segles xvn i xvm, restaurat per Gabriel Blancafort i G. Lhote. Fou creat per la iniciativa pròpia del seu director i professor, Josep M. Mas i Bonet, ja fa sis anys; i, des de llavors, hi han participat organistes dels EUA, Argentina, Àustria, Alemanya, Suïssa, França, de l'Estat espanyol i de Catalunya. És obert a tots els organistes i intèrprets de música per a tecla. És prevista una visita a l'orgue conservat a Castelló d'Empúries (Girona). Monument a Pau Casals a Alemanya L'ajuntament de la ciutat alemanya de Wolfenbüttel ha decidit perpetuar el nom de Pau Casals a la ciutat i, per aquest motiu, ha endegat una sèrie de manifestacions entre les quals destàca la cessió d'un terreny cèntric per instal·lar-hi un monument al mestre. L'esmentada ciutat alemanya ha posat la celebració de l' Anr Europeu de la Música sota e patronatge del mestre. Inauguració d'un nou orgue a Sant Pere de Terrassa El diumenge passat tingué Uoc, a Terrassa, la inauguració del nou orgue de l'església parroquial de Sant Pere. Aquest orgue, en realitat, es tracta del que construí Puggina, que havia pertangut al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, en el qual s'han format diverses generacions d'organistes. Aquest orgue, és molt semblant al que - construït pel mateix Puggina- , havia estat instal·lat a la mateixa Església romànica de Sant Pere, d'on desaparegué amb els aldarulls consegüents a la Guerra Civil. Pau Casals. VT Curs d'Interpretació de Música Ibèrica per a orgue del Renaixement i del Barroc, a Torredembarra i Montblanc DeliS al16 de juliol de 1985 tindrà Uoc, als orgues barrocs de Torredembarra i Montblanc (Tarragona), el6è Curs Internacional d'Interpretació de Música Ibèrica Antiga per a tecla, amb un estudi especial de les obres de Francisco Correa de Arauxo, sense oblidar els altres membres ibèrics del Renaixement i del Barroc. Aquest seminari d'orgue és únic en el seu gènere a Catalunya, car té lloc en dos orgues barrocs: el de Torredembarra, de principis del segle XVTII, reconstruït per Gerhard Gren44 (260) XX Concurs de Joves Clarinetistes de Catalunya Premi periodístic de Joventuts Musicals de Barcelona El Club Jazz Martorell convoca el 11 Concurs de Joves Clarinetistes de Catalunya, el qual tindrà lloc de l'li al19 de maig d'enguany. Els concursants no podran tenir més de 20 anys d'edat i han de ser nascuts a Catalunya o portar-hi un minim d'un any de residència. S'estableixen dues categories : "A" per a concursants fins a 19 anys, 1 "B" per a concursants fins a 16 anys. Per a inscripcions cal adreçar-se al secret:tri del concurs, senyor Llorenç Guich i Mañosa, carrer del Mur, 47. Martorell. Aprofitant la doble avinentesa de celebrar-se enguany l'Any Europeu de la Música i també l'Any I nternacional de la Joventut, Joventuts Musicals de Barcelona ha convocat un concurs de treballs periodístics el tema central del qual ha de tenir relació amb les activitats organitzades i promogudes per jovenruts Musicals -no importa quina delegació local sigui- per a la promoció de la música i dels intèrprets joves. Podran concórrer al premi tots els articles publicats en el curs de l'actual any a qualsevol mitjà d'informació imprès a Catalunya, ja sigui en .J!.engua catalana o en llengua castellana. Hom hi ofereix sengles premis de 100.000 pessetes per als respectius guanyadors en cadascuna d'aquestes llengües. Els treballs han de presentar-se abans del 15 de gener a Joventuts Musicals, carrer de Pau Claris, 139, de Barcelona.. Albert Llanas a la Tribuna de Joves Compositors L'obra Impressions per a ;:eu i quartet de cordes, del compositor barceloní Albert Llanas, va ser seleccionada per a ser interpretada a la IV Tri buna de Joves Compositors, que tingué lloc el passat dia 8 de maig, a la Fundació March, de Madrid. Aquesta obra és escrita sobre el poema Vistes al mar, de Joan Maragall, i la interpretació fou a cura de la soprano Pura María Martínez i el Grupo Koan que dirigeix José Ramon Encinar. En un altre ordre de coses, acaben de realitzar-se una sèrie de concerts a cura del trio format per Ricard Peraire -clarinet-, Oriol Serra ---fagot- i Antoni Muñoz Suñé -piancr-, sobre obres de compositors deixebles de Josep Soler. Concretament, de Javier Zoghbi, Ernest Martínez, Ramon Porrer, Antoni Muñoz i Albert Llanas. Els germans Pérez Molina seleccionats per Joventuts Musicals El ConseiJ de Direcció de Joventuts Musicals d'Espanya, reunit a Madrid, ha escollit el duo de pianistes Maria Lourdes i Lluís Pérez Molina per a representar les Joventuts Musicals espanyoles al Festival Mundial del Jove Intèrpret, que se celebrarà al Canadà el proper mes de juliol amb la celebració de diversos concerts a les principals ciutats d'aqueU país. El Festival Mundial del Jove Intèrpret és una iniciativa de les Joventuts Musicals del Canadà NOTICIARI DE L'ORFEÓ CATALÀ Xavier Benguerel, profusament interpretat El passat setembre, el guitarrista Siegfried Behrend, el director polonès Andrej Markowsky i l'Orquestra Filharmònica de Groniogen (Holanda) van interpretar el Con- cert per a guitarra i orquestra, de Xavier Benguerel. D'aquest mateix autor, el dúo Tieles -violí i pianer- va estrenar, a la Universitat Autònoma de Barcelona, Impuls, una obra gue tornaran a interpretar a l'Havana. També, en aquella capital cubana, el percussionista Marcos Valcarcel, important músic de la nova generació d'intèrprets cubans, hi presentà el Concert per a percussió i orquestra, de X. Benguerel. Gira a les Illes Canàries Per a la segona quinzena del pròxim mes de novembre, l'Orfeó Català visitarà les Illes Canàries, on ha dc protagonitzar una gira, que inclourà, amb quasi tota seguretat, la realització de quatre concerts. El motiu bàsic d'aquesta anada ha estat la invitació feta per l'Orquestra Simfònica de Tenerife, que en~uany celebra el seu cinquantè an1versari i que ha volgut comptar amb el concurs de I'Orfeò per a celebrar aquest esdeveniment. ~s per això que el Cor es traslladarà, per primera vegada a la seva història, a les Illes Afortunades, en una inicia- tiva que compta amb el suport del Ministeri de Cultura. El viatge inclourà dos concerts a Tenerife i dos més a l'Illa de Gran Canària, tots ells amb programes formats per grans obres simfònico-corals de la literatura musical universal. Així, l'Orquestra Simfònica de Tenerife ba demanat expressament que s'hi ofereixi l'oratori La creació, de Haydn, mentre que la resta dels concerts inclouran, pendent de confirmació, obres de la transcendència del Rèquiem, de Fauré, i el Magníficat, de Bach. r s 1 ) PELL DE BRAU "XIII Concurs Nacional d'Interpretació Musical López Chavarri" El Conservatori Superior .de Música de València convoca la XIII edició dd "Concurs Nacional d'Interpretació Musical López Chavarri" dedicat a l'especialitat dc cant. Hi podran participar tots els intèrprets espanyols, sense límit d'edat. El concurs constarà de ducs proves. El primer premi és dotat amb 22S.OOO pcsscrcs, el segon amb 12S.OOO, el tercer amb 75.000, el quart amb 40.000 i el cinquè amb 30.000. El termini d'admissió dc sol·licituds acaba el 30 d'octubre, i les proves començaran el14 de novembre. Concurs periodístic " L'Europe à travers la musique" Concurs a Viena per a joves violinistes El Consell d'Europa, en el marc dc la celebració de l'Any Europeu de la Música, convoca un premi de periodisme de temàttca musical, centrat en el tema "L'Europa a rravés de la música". Aquest concurs és obert a tots els articles public:tts, entre el primer de gener i el 10 d'octubre d'enguany, en algun dels països participants a l'Any Europeu de la Música. S'hi ofereixen: un primer premi de 6.000 francs francesos; un segon, de 3.000; i un tercer de I .000. I també diplomes per a cadascuna de les categories d'articles "editorials" i d'altres. Els articles han de ser tramesos abans del 10 d'octubre al Consell d'Europa, Service des Rélations Publiques, Direction de la Presse er de l'fnformation. B.P. 431 R6 (F-67006) STRASBOURG Cedex. Concurs de Direcció d'Orquestra "M:muel Palau" El Conservatori Superior de Música de València convoca el Concurs Nacional dc Direcció d'Orquestra "Manud Palau", en la seva cinquena edició. Hi podran prendre part tots el~ directors d'orquestra que no hagin arribat a 41 anys d'edat. El concurs constarà dc tres proves: d'admissió, eliminatòria i final, en la qual el Tribunal elegirà 2 ~uanyadors. El primer premi en metàHic serà dc 32S.OOO pessetes, patro'cin:lt per la Direcció General dc la Conselleria de Cultura, Educació i Cièncin de la Generalitat de València. El segon premi és dotat :tmb 175.000 pessetes; i, el tercer, amb 100.000 pessetes. ARREU Estrena d'una òpera per a nens El passat 12 de gener es féu l'estrena mundial dc l'òpera Valrriaan, especialment dedicada als nens. L'autor és Luk Cae· Y.ers i l'objectiu dc la composiCIÓ és de famili:tritzar els infants amb l'espectacle dc l'òpera. L'execució fou confiada a nens d'onze a catorze anys, que hi van canrar Ics parts solistes i hi van formar un cor infantil, així com un conjunt dc dans:1. La part instrumental fou confiada a un grup de 14 músics professionals. L'estrena constituí un èxit remarcable. ** * ** Hom justifica la creació del Premi intitulat "Europe hu~~ne" en e~ fer que la cooperaCIO europea es poc coneguda per part del públic, i que qualsevol ciutadà és afectat per la cooperació en matèria de drets humans, de cultura, d'ambient, de política regional, a més d'altres qüestions de tipus econòmic. I, finalment, per animar els periodistes a informar millor el públic i a sensibilitzar-lo de cara a les realitzacions efectives dins d'aquesta cooperaoo. Hom pretén de promoure la música en general -tots els períodes i totS els gèneres-, mjflorar l'accés i la participació activa a la vida musical -particularment dels joves i de les minories-, oferir les millors condicions socials i més possibilitats a joves compositors i intèrprets, millorar i reforçar l'educació i la formació musical i salvaguardar i enriquir l'herència musical comuna. Viena serà la seu, del 24 al 26 d'octubre d'enguany, d'un concurs destinat a violinistes nascuts més tard del primer de gener del1964. El concurs és obert a participants procedents dels pa'isos que celebren l'Any Europeu de la Música. L'organització és a cura de la Unió Europea de Concursos Nacionals. Els interessats poden :~dreçar-se a Jugend Musizicrt, Max Tendler Str. 16, Postfach 14, 8700 Leoben, Tel. (3842)45.991. via. Els següems premis estan dotas amb 40.000, 20.000, 10.000, 5.000 i 4.000 francs. Conservatori per a finesos de llengua sueca Acaba d'inaugurar-se el ConservatOri Pietarsaari, que és el primer institut suec de música situat a Finlàndia. El fet constitueix ~n important esdevenimenr, ¡a que aquest conservatori, situat a la costa oest de f-ín l~ndia, en una regió on la majona de la població és de llengua sueca, permetrà d'assegurar l'ensenyament musical a joves d'aquesta regió de parla sueca. Curs per a professors dc música contemporània El Comitè Nacional de l'Any Europeu dc la Música, dc Liechtenstein, convoca els professors de música i alumnes avançats, inrercssats en l'ensenyament de la música contemporània, per a participar en uns cursos espcc1als, concebuts sota una òptica nova, que haurien de facilit:tr l'entrada de la música contemporània a les escoles de música. Els interessats poden adreçar-se a l'indicat Comitè Nacional, de Liechtenstein. Convocatòria del concurs de piano "Marguerite Long-Jacques Thibaud" Acaba de fer-se pública la .convocatòria del Concurs "Marguerire Long-Jacques Thibaud", de piano, per a l'any 1986. Aquest prestigiós concurs tindrà lloc del dissabte, 6 de dcsembre, al dilluns, dia IS del mateix mes, i les sessions se celebraran a la SACEM i al Théiitre des Champs Elysées, de París. Hi poden participar els pianistes joves de rotes Ics nacionalitats, nascuts entre el dia I de gener del 19S6 i el dia I de febrer del 1970. El termini per a la presentació d'inscripcions fineix el IS de setembre del 1986. El concurs comporta una primera prova eliminatòria, una segona prova eliminatòria i una prova final, formada per una interpretació individual i un:1 altra amb orquestra, precedida del corresponent assaig. El primer premi és dotat :tmb 60.000 francs francesos i comprèn també, entre d'altres, un concert a RadioFrance, un concert :1mb l'Orquestra Pasdcloup, a París, la participació en els festivals de I'Orangerie dc Sccaux, de Besançon, dc Piano des Jacobins, a Tolosa de Llcn~uadoc, Stresa - Itàlia-, i fesm·als a lu~o~là- Ha mort el tenor Jan Peercc El passat I S de desembre morí el tenor nor-americà Jan Peerce a l'edat de 80 anys. Feia dos anys que era en estat dc coma. La mon es produí a la residència del cantant, a New Rochele, estat de Nova York. Peerce fou una estrella del Mctropolitan, on al llarg de molts anys, hi van ser especialment celebrades les seves interpretacions de La Trar.:iata, Ri~olecto i La Bohème. Actuà a dtversos teatres d'òpera nord-americans, d'Europa Occidental i dc la Unió Soviètica. Durant sis mesos, en un teatre de Broadway, interpretà el famós musical El ¡:iolinista en el terrat, i la seva interpretació de la cançó Ocrll de felicitat va batre els rècords de venda de discos senzills . Ha mort el baix Mario Petri A finals de gener va morir, a Città delle Pieve, el baix d'òpera i acror de cinema, Mario Petri. Tenia 63 anys. La seva carrera va iniciar-se en el món de l'òpera, on va ser protagonista, quan tenia 29 anys, d'una memorable versió de Don Cio;:anni, dirigida per Karajan. Això li obrí les portes de l'òpera de l'Estat, de Viena, per interpetar-hi Aida; altres títols que tnterpretà van ser Ko¡•antxina, Les noces de Figaro, Mefistòfil, L 'incoronazione di Poppea, i L'italiana in Alghen'. Un dels seus últims èxits lírics fou amb Oedipus Rex, de Stravinsky. al teatre Scala, dc Milà. Dotat d'una presència física important -havia fet atletisme-fou cridat per tal motiu al cinema; i així, :1 les dècades dels cinquanta i seixanta, intervingué en films de" romans", en els quals aconseguí una gran popularitat. CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • REC!~ 19, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Anna Maria BARCELONÈS BARCELONA Maig 1985 15, dimecres, 21 h. Palau dc b Música Catalana. L'Orfeo dc C. Momeverdi. Tavern Playcrs i Taverner Consort. Andrcw Parrot. (Festival dc Música Antiga). 15, dimecres, 21 h. Gran Teatre del Liceu. The Royal Ballet. Elite Syncopatlons Música: Scott Joplin. Coreografia: K. MacMillan. A month in rhe counny de F. Chopin. Coreografia: F. Ashton. Consort Lessons d'Igor Stravinsky. Coreografia: D. Bintley. 16, dijous, 21 h. Gran Teatre del Liceu. The Royal Ballet. 16, dijous, 21 h. Saló del Tinell. "L'orgue domèstic". Bernat Bailbé, orgue. Obres de Buxtehude, Pachelbel, Fisher, Handel iJ. S. Bach. (Festival de Música Antiga). 16, dijous, 21 h. Cardona, (piano). Obres de Beethoven, Prokofiev, Pueyo, Ravel i Chopin. (Diumúsica'85). 20, dilluns, 21 h. Conservatori Superior Municipal dc Música. Auditori E. Toldrà, G. Pérez Quer, (guitarra); L. Pérez Molina, (piano); ] . M. Villareal, (violí); L. Heras, (violoncel); j. Ferrer, {piano). Obres de Barrios, Liszt, Albéniz, Beethoven. (Pòdium deJJ.MM). 20, dilluns, 21 ,30 h. Saló del Tinell. "Música de l'època de Ferran i Isabel, a Anglaterra i Espanya". Taverner Consort i Taverner Players. Dir: Andrew Parrot. (Festival de Música Amiga). 22, dimecres, 20 h. Joventuts Musicals Barcelona. Jordi Camell, (piano). Obres de Brahms, Chopin, Mendelssohn i Granados. 22, dimecres, 21 h. Palau de la Música Catalana. Joaquin Achúca rro, (piano). Obre de Bach-Busoni, Beethoven, Falla, Mompou, Albéniz, Granados. Conservatori Superior Municipal de Música, Auditori E. Toldm. Quartet Sonor. M. Serrat, (piano). Obres de Turina, G. Fauré, \VI. A. Mozart. (Una hora de música al Conservatori). 19, diumenge, 12 h. Església de Sta. Engràcia de la Guineueta, Orfeó Gracienc. Pelegrí Bemial, (orgue). Dir: A Pérez i Simó. 46 (262) 24, divendres, 21 ,30 h. Saló del Tinell. ''La foscor i la llum. Música de tres segles per a corda". Pere Ros, viola d'arc, Wolfgang Praxmarer, tiorba i viola de mà. Obres de Forqueray, Kapsberger, L. del Milà. (Festival de Música Amiga). 25, dissabte, 19,30 h. Església de Sta. Maria de jesús, de Gràcia. Coral Cantiga. Dir: Josep Prats. Grup lnsrrumental Spcculum Musicae. Dir: j. j. Olives. Musa Brtr..'IS en Re, K. 194, de W. A. Mozart. (Cicle de Mis.~es Polifòniques). 25, dissabte, 21 ,30 h . Parròquia dc Sta. Anna. I'Estro Vocale, Coral del joncar. Saló dd Tinell. "Lurhe-song" i "Airs de cour". Josep Benet, {tenor) i Eugène Ferré, (Uaür). Obres de Morley, Pilkington, Jones, ... (Festival de Música Antiga). Palau de la Música Catalana. O rquestra de la Ciutat dc Barcelona. Cor Nacional d'Espanya. Alyson Hargan, (soprano); Ro· bert HoU, (baix). Dir: Tomas Sanderling. Missa en si, dc J. S. Bach. 30, dijous, 21 h. Conservatori Superior Municipal de Música. Auditori E. Toldrà. Cor Sam Esteve, del Conservatori de Vilaseca-Salou. Cecilio Tieles, {piano). Dir: Àngel Recasens. Obres de Brahms, Kubizec, Rowley, Homs, Schu· ber, Rossini. (Una hora de mú· sica al Conservatori). 30, dijous, 21 ,30 h. Saló del Tinell. "11 Cortigiano" Andrew Lawrence-King, (contratenor, arpa i arpa doble). Obres de Frescobaldi, Monteverdi, anònims. (Festival dc Música Antiga). 30, dijous, 22 h . Saló del Tinell. "El violoncel barroc". Les Suites per a ¡;ioloncel, dej. S. Bach. Anner Bylsma, (violoncel). (Festival de Música Antiga). Església de Sra. Maria de j esús, de Gràcia. Orfeó Gracienc. Corals de les Cantates 78-1 18· 140-147. Dir: Amoni Pérez i Simó. 31, divendres, 20 h. Gran Teatre del Liceu. La Walkiria, de Richard Wagner. S. Jerusalem, K. Rydl. H. Haugland, H. Kiemer. Dir: Heinz Fricke. 28, dimarts, 20 h . Gran Teatre del Liceu. LA Walkiria, de Richard Wagner. S. Jerusalem, K. Rydl, H. Haugland. Dir: Heinz Frickc. Escola Luthier, CI Balmes, 53. Carles Trepat, (guitarra). Parròquia de Santa Anna. Coral La Guineu, cor Ariadna. Palau de 1:! Música Catalana. Oscar Pcterson Trio. (lbercàmcra) 27, dilluns, 21,30 h. 17, divendres, 21 h. 18, dissabte, 21,30 h. 29, dimecres, 21,30 h. 30, dijous, 21 h. 24, divendres, 21 h. Casal del Metge. Carme Bustamante, (soprano); Manuel Garcia Morame, (piano). Obres dc Mozart, Strauss, Respighi, Debussy i Ravel. (Diumúsica'85). Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona.]. Drivala, soprano; S. Mariategui, tenor. Coral Cànnina. Dir: Adam Gatehouse. Obres de Handel. Conservatori Superior Municipal de Música. Auditori E. Toldm. Adolf Pla, (piano). Obres de ]. Brahms. M. Ravel, E. Granados. (Gran Pòdium deJJ.MM). Conservatori Superior Municipal de Música. Auditori E. Toldrà. Quintet de Vent "Ciutat de Barcelona". Obres de Beethoven, Haydn, Pueyo. (Una hora de música al Conservatori). 26, diumenge, 18 h. 16, dijous, 21 h. 18, dissabte, 21 h. 23, dijous, 21 h. joaquín Achzicarro. 28, dimarts, 21 ,30 h. 22, dimecres, 21,30 h. Saló del Tinell. "Amor i Plany a la França Medieval". Sequentia (Conjun t de música medieval, de Colònia). (Festi val de Música Amiga). 23, dijous, 21 h. Palau de la Música Catalana. Solistes de Zagreb. Obres de Handel. Saló del Tinell. "El violoncel barroc". Les S11ites per a violoncel, de]. S. Bach. Anner Bylsma, (violoncel). (Festival de Música Antiga). 29, dimecres, 21 h. Palau de la Música Catalana. Dallas Symphony Orchema. James Galway, (flauta). Dir: Eduardo Mata. Obres de Schubert, Lees, Malher. (Ibercimera). La Walkiria. 31, divendres, 20 h. Joventuts Musicals de Barcelona (Pau Claris, 139). Eduardo Dalmau, (violí); Pere Salicrú, (guitarra). Obres de Vivaldi, Haydn, Sarasate, Debussy, Mompou i Bartók. _________________________________________________ MÓN SONOR CONCERTS • RECITA.L S • CONCERTS • RECITAL~ 30, dijous, 21 h . Conservatori Professional de Música de Badalona. Grup Harmonia Calda JoUe d~ Win, flau[ll. 7, divendres, 22 h. Ludovica Luthier. Escola Mosca, (piano); Richard Talkowsky, (violoncel). 17, dilluns, 21,30 h. Església de Sta. Maria de Jesús, de Gràcia. Vicent Ros, orgue. Obres de Bach. (Any Europeu de la Música). 9, diumenge, 18 h. Juny 1985 1 dissabte, 19 h. Palau de la Música Catalana. Orfeó Català. "Concert dedicat als socis". 1, dissabte, 21 ,30 h. Parròquia de Sta. Anna. Coral Coral El Reguitzell. E~tel , 2, diumenge,' 11 h. Palau de la Música Catalana. Erbart de Rubí. Cobla Bages. Casal del Metge. Néstor Eid.ler, (violi); Mark Fried.hoff, (violoncel); Eulàlia Solé, (piano). Obres de Mozart, J. Soler i Schubert. (Diumúsica'85). 10, dilluns, 21 h. 13, dijous, 21 h~ 16, ~iumenge, 17 h. Gran Teatre del Liceu. L'elisir d'amore, de Gaetano Donizetti. S. Ghazarian, A. Kraus, I. Wixel, B. Weikl, C. Chausson. Dir: Brian Salesky. VALLÈS OCCIDENTAL Maig 1985 18, dissabte, 22 h. Centre Cultural de la Caixa de Terrassa, Auditori. Orquestra de la Universitat Autònoma de Barcelona. J. LI. Puig, (violí). Dir: E. Ribó. Obres de Beethoven. (Retaule Artístic de Terrassa). 30, dijous, 22,30 h. Centre Cultural de la Caixa de Terrassa, Auditori. Raimon, Memorial Salvador Espriu. (Retaule Anístic de Terrassa). 2, diumenge, 17 h. Gran Teatre del Liceu. La Walkiria, de Richard Wagner. S. Jerusalem, K. Kydl. H. Haugland, H. Kiemer. Dir: Heinz Fricke. 6, dijous, 20 h. Parròqu ia Mare dc Déu del Carme. Celebració Eucarística. La Canta ria, de Girona. Obres de man uscrits medievals de la Catedral de Girona. EL MARESME Juny 1985 26, dimecres El Masnou. Església parro· quial de Sant Pere. Orfeò Català. n: Ie sa m g cc bo 3, dilluns, 21 ,30 h. JoventutS Musicals de Barcelona. Ester Corbella, (piano). Obres de Bach, Beethoven, Chopin i Debussy. Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. Sala d'actes. Obrador Instrumental de Manresa. J. Figueras, (orgue). Dir: J. Casals. Obres de Handel, Haydn, Farkas. {Retaule Artístic ~ Terrassa). p ce ar Casal del Metge. Assumpció Moner, (piano). Obres d'Albéniz, Scarlatti, Beethoven, Rachmaninov, Falla i Liszt. (Diumúsica'85) 6, dijous, 20 h. Juny 1985 15, dissabte, 22 h. s 2, diumenge, 18 h. Església de Sta. Maria de Jesús, de Gràcia. MontSerrat Torrent, (orgue). Obres de Bach. (Any Europeu de la Música). 1 Eulàlia Solé. 15, dissabte, 19,30 h. Església de Sta. Maria de Jesús, de Gràcia. Coral Càrmina. Dir: Jordi Casas. Missa, de Joaquim Homs. (Cicle de Misses Polifòniques). R"'a1mon. at J p 48 (264) LLIBRES CANÇONER MUSICAL DE MALLORCA Josep MASSOT i PLANES, Cançoner Musical de Mallorca. Edició a cura de Baltasar Bibiloni i Llabrés i de Josep Massot i Muntaner. Editor: Caixa de Balears, "Sa Nostra". Palma de MaUorca, 1984. Sí; és després de tants i tants sols i llunes de recórrer camins polsosos, pobles i llogarrets, terres i aigües i de conversar amb gent de tota mena apassionadament i càlida, malgrat totes les misèries econòmiques i dc salut, incomprensions i oblits, malastrugances i desànims, gràcies a la voluntat ferma i a la convicció pregona de la feina ben travada, d'interès i útil, que avui podem alegrar-nos i donar notícia, ara sí, finalment, de la presentació del Cançoner Mt~sical de Mallorca, recollit pel mestre Josep Massot i Planes i editat a cura de Baltasar Bibiloni i Llabrés, musicòleg, i de Josep Massot i Muntaner, historiador i nét de l'autor, amb el suport de la Caixa de Balears, "Sa Nostra". Cal dir que en aquest cançoner hom només hi aplega una part de tots els valuosos materials recollits per Josep Massot i Planes i és de desitjar que la bona aco~da del públic interCSl!at faci possible donar conunuïtat a aquesta important iniciativa, per poder comptar aviat amb l'edició de la totalitat dels documents etnomusicolò&ics, rec?Uits per aquest músic 1 folklonsta, corresponent a totes les Illes Balears. Així, pel que fa a a9uest primer volum, els matenais, ordenats en vuit apartats i un apèndix, corresponen a diversos tipus de repertori dins la música tradicional de Mallorca. P~l que fa a la cançó, hi és recollida tota la rica diversitat de gèneres i potser cal destacar d'una manera especial l'extens recull de cant lliure melismàtic corresponent a les cançons de treball, les cançons narratives en forma de romanço o codolada, les diverses versions del Cant de la Sibil-la i les delicadíssimes cançons de bressol. Quant a la música instrumental, hi abunden les tocates i danses interpretades amb xeremies i flabiol i tamborino, i són especialment interessants els Balls de Cossiers, com també els comentaris de caire organològic sobre aquests instruments de música tradicional mallorquina. La Tocata de Ministrils és un altre document excepcional de música instrumental civil de protocol. Altrament, també s'hi recull el repertori on s'observa una relació entre música instrumental i cançó, com el cas dels balls del país amb veu A instruments musicals, com la guitarra, el guitarró, el violí i les castanyetes, o bé el cas de les tonades de glosar amb veu i ximbomba. Hom pot afirmar que, dins l'àmbit nacional dels Països Catalans, Mallorca -i, de fet, tores les Illes Balears- és una zona especialment afortunada en la conservació de la música de transmissió oral, per tal com la vitalitat d'aquesta arriba d'una manera intensa fins avui mateix. Segurament ha estat l'aïllament insular el factor més decisiu que ha afavorit tant la seva vitalitat actual com la conservació de les formes més antigues dd repertori d'aquesta música, com és el cas del cant lliure en la cançó o el cas de la cornamusa -"xerernies"en la música instrumental. La tendència conservadora, però, no n'exclou el caràcter dinàmic i constanrment transformador i creador. I, així, la música tradicional mallorquina també compta amb un repertori noveJI com certs balls del país: jota, mateixa, bolero i fandango. El cançoner de Massot i Planes pot ésser entès com un tall històric sincrònic que ens mostra l'estat de conservació i la vitalitat de la música tradicional de Mallorca durant la primera meitat del segle XX. A través d'un repàs diacrònic comparatiu entre la vitalitat d'aleshores i l'actual, hom constata una certa davallada de la cançó i, en canvi, una viva presència de la música instrumental, pel fet d'haver patit una menor desfuncionalització. Davant d'aquest cançoner ens ve inevitablement a la memòria una altra obra monumental com és el Cançoner Popular de Mallorca, del pare Rafael Ginard i Bauçà, el qual ara podrà ésser en certa mesura complementat amb l'edició dels documents de Massot i Planes, sobretot pel que fa al capítol musical, desgraciadament oolidat o menrstingut en el lloable treball de pare Ginard. En aquest sentit, serà bo insistir en el fet que la cançó popular s'ha d'entendre amb una concepció globalitzadora, i atendre els seus dos components literari i musical, a més de les seves relacions amb l'antropologia i la geolingüística. En aquest aspecte concret, és, doncs, justa la crítica negativa vers tot aquell recull del cançoner que només anota el text i margina la música, la qual cosa ha succeït malauradament massa sovint. Altrament, una qüestió diferent és l'estudi posterior des d'un punt de vista literari o musical. I, tanmateix, encara a voltes cal admetre que és necessari tenir en compre la part musical en l'anàlisi literària de la cançó. Així, els materials de Massot i Planes presenten un doble interès: etnomusicològic i literari. D'una banda, per a l'etnomusicologia catalana, aquest cançoner és important perquè és a partir de l'accés a aquest tipus de materials de primera mà que hom pot abordar l'anàlisi científica d'escales, modes, estructures i l'organologia i caracteritzar tots aquells trets pertinents, comuns i definidors de la música tradicional catalana, dels Països Catalans, car la música tradicional és una música ètnica. En aquest sentit, cal citar els estudis reeixits deJosep Crivillé sobre el sistema 'organització melòdica de les cançons de treball de diverses contrades dels Països Catalans com a factor d'identitat cultural i els recents treballs entom de la feliç recuperació i revitalització de la cornamusa del Principat de Catalunya -"sac de gemecs"- i la seva relació amb la cornamusa mallorquina -"xeremies"- com a dues variants geogràfiques d'un mateix tipus de cornamusa catalana. D'altra banda, l'interès del cançoner per als estudis de literatura oral catalana ve donat per les formes, metres i temes ben diversos de poesia popular en llengua catalana que hi són conúnguts. S'hi troben referencia- des clins la cançó curta, les "gloses" mallorquines, les quals tenen uns e.'<emples paraHels al Principat de Catalunya en les "corrandes" i al País Valencià en les "cobles", i dins la cançó llarga cal esmentar especialment els romanços de temàtica lírica, noveHesca, llegendària o religiosa que sovint són comuns a la resta de països de parla catalana. Però aquest exceJ.lent cançoner també P,Ot i ha d'esdevenir una eina útil de treball, aplicable a altres àmbits. La pedagogia musical n'és un, perquè és a partir del propi llenguatge musical íntim 1 coJ.Iectiu, nacional, que cal assumir, en el procés de la formació musical, èlllenguatge universal de la música. I també pot ser una bona font d'inspiració per a la música culta o popular, tant a través de la creació com de la reelaboració. Quant als criteris d'edició, és comprensible i encertada l'opció de respectar absolutament la transcripció original. Això no obstant, no volem deixar d'aprofitar l'avinentesa per a indicar, per una banda, la necessitat d'assumir en els moderns reculls de música tradicional catalana tota una sèrie de criteris etnomusicològics internacionalment establerts pel que fa a la transcripció de documents musicals orals; per altra banda, plantejar la necessitat d'establir uns criteris unitaris per a la transcripció lingüística dels textos de literatura popular oral en llengua catalana. Ja fou Béla Bartók qui s'adonà lúcidament de la gran dificultat de la transcripció de registres sonors de música popular, i observà que, de fet, l'únic mitjà per a fixar i reproduir d'una manera completament fidel un document d'aquest tipus és a través de l'enregistrament, en el qual, a més de l'altura i el ritme, també s'hi reflecteix l'expressió i el color. És per això que cal plantejar definitivament la urgent necessitat de l'edició d'una Antologia discogràfica de música traaicional catalana de tots els Països Catalans, a cura dels estudiosos competents i amb el suport de les institucions nacionals pertinents. I de la mateixa manera que desitgem poder gaudir ben prompte de la publicació de la resta de materials de Josep Massot i Planes, també reclamem una vegada més que rots aquells documents oblidats o ocultats, com el cas dels valuosíssims materials inèdits de l'Obra del Cançoner Popular de Catal1mya, puguin veure ben ~via~ la llum pública, c;r constitueixen una lmportantJssima arortació al patrimoni cultura del poble català, dels Països Catalans. LLIBRES FRANCISCO SALINAS Siete libros sobre la música Editorial Alpuerto. Madrid Francisco Salinas (Burgos, I de març de 1513 - Salamanca 13 de ~ener de 1590), és un dels teòncs fonamentals de la música espanyola renaixentista. La pèrdua de les seves composic1ons ha limitat la dimensió de la seva figura (per a nosaltres) a la d'un tractadista, encara que sabem per diversos testimonis l'apreci que les mateixes suscitaven a l'època. Així, és conegudíssima la Qda a Salinas, dedicada per Fray Luis de León al músic, i, igualment, el qualificatiu de "príncep de la música" que li va atorgar Viccntc Espinci, autor de la Vida del escudero Marcos de Obregón, i músic practicant ell mateix. De Musica libri septem apareix a Salamanca el 1577. Les fonts utilitzades per Salinas per a aquest treball, enèara no han estat aclarides totalment. Els models de l'antiguitat clàssica són, evidentment, un important punt de partença. Les idees d' Aristoxen de Tarento i del filòsof romà Boeci, elevades al rang dc dogmes durant l'Edat Miqana, són reinterprctadcs per Salinas. La condició d'humanista del teòric, unida al seu erudit coneixement dc la tractadística grega, amb la qual prengué contacte al Vaticà, li permeten una utilització no servil de tots aquests antecedents. És molt significatiu, en aquest sentit, el seu plantejament de clarificació dels conceptes de to i mode. Els llibres U al TV queden consagrats a l'estudi de l'harmonia, i discussió sobre proporcions i intervals consonants i dissonants. Tota aquesta secció de l'obra revela la ferma basc matemàtica de l'autor, el qual no dubtà a considerar la música com a part dc l'aritmètica. Els libres V a VII són dedicats a la rítmica. La seva cimentació, Salinas la troba en Ics mètriques llatina -Agustí d'Hipona- i grega -lírics i tràgics-, sobre un desenvolupament de l'exposició extremadament pormcnontzat. Els Siete Libros sobre la Mtisica apareixen per primera vegada en castellà, des que l'obra fou escrita en el segle XVL Aquest fet titànic, el devem a l'esforç d'Ismael Fernandcz de la Cuesta. La coJ.Iecció "Opera Omnia", que dirigeix Rodrigo de Zayas, es veu enriquida, d'aquesta forma, amb la recuperació d'una obra cimera del pensamem musical espanyol. E..\f. ,lf. RECERCA MUSICOLOGICA IV 1984 Recerca musicològica IV Dins la migrada escena de publicacions musicals al nostre país, cal saludar amb un aplaudiment sonor l'aparició del quart número corresponent a l'any 1984 de la revista RECERCA MUSICOLÒGICA, publicació de l'Institut de Musicologia "Josep Ric art i Ma tas", editada per la Universitat Autònoma de Barcelona. El contingut- d-'aquest quart volum de la revista és força divers. S'hi troben tractats temes tant de musicologia històrica catalana com general, i s'hi observa la introducció de nous àmbits de recerca, com l'etnomusicologia. Obre la revista un exceJ.lent article del professor Daniel Devoto amb el títol Soni Pereunt on s'analitza el tema de la pèrdua del so a la memòria humana. El punt d'arrencada de l'estudi és un text de Rodrigo Sanchez de Arévalo, del segle XV, i l'anàlisi planteja aquesta qüestió tot entenent-la com una confrontació dialèctica entre la realitat de l'escriptura musical i l'al·lusió literària dins la tradició textual d'Occident, especialment amb textos de Sam Isidor i Sam Agustí. El segon treball presentat és un article del professor Josep Maria Gregori, amb el títol Els mestres de cant de la seH de Bal'celona en el Renaixement. Es tracta, de fet, de la continuació de l'estudi d'aquest tema iniciat amb la figura de Mateu Ferrer. En aquesta ocasió, s'estudien els mestres de cant de la catedral barcelonina a partir de l'any 1500 i la seva relació amb l'activitat musical de la Catedral de Vic. És un treball extremadament meticulós i erudit, completat amb unes taules èconòrniques i un apèndix documental, a P.artir del qua! cal e_sperar poste~ nors conclus1ons mteressants 1 de síntesi. Amb aquests i altres treballs es vol donar continuïtat, en certa manera, a aquella històrica iniciativa que, sota el títol "Músics vells de la terra", havia endegat l'antiga "Revista Musical Catalana" per tal d'aportar informacions per a la història de la música catalana. Així, també dins la recerca musicològica històrica catalana, cal situar aos altres articles: Una simfonia de Haydn a l'Arxiu de la seu de ,\fanresa, a càrrec del professor Josep M. Vilar i Recepció a CataiHnya de l'Escola de \'iena, i la set·a influència sobre els ·compositors catalans, de Benet Casablancas. Al primer article esmentat, s'hi analitza d'una manera ben lúcida l'assimilació tardana del simfonisme a Catalunya tot partint d'un manuscrit amb una simfon ia inèdita atribuïda a Haydn i conservada a l'important arxiu musical de la Catedral de Manresa. En el segon article, s'hi estudia la introducció de la metodologia musical de l'Escola de Viena, a partir del wa&nerisme, a Catalunya i es dibu1xa l'evolució de la música contemporània catalana des de Robert Gehrard fins a les tendències més actuals, sovint desateses i poc conegudes i divulgades, potser per una manca de compromís amb el món contemporani, actual i futur. Altrament, l'article de María Cruz Gómez-Eiegido Ruizolalla, La correspondencia entre Fe/ipc Pedre/1 y Fremcisco Asenjo Barbieri, intenta de revalorar la figura de F. A. Barbieri i situarla en el lloc just d'importància dins el context dc la h1stòria de la música castellana. La col·lecció epistolar abraça el període des dc l'any 1882 fins a l'any 1894. Finalment, cal parlar d'un article d'interès etnomusicològic i organològic escrit per Gabriel Ferré i Puig, amb el títol La tarota, una xe1·emia d'ús popular a Cacalrmya. En aquest estudis, s'hi descriu la pervivència i l'evolució dins la música tradicional i popular catalana de l'anti~a.família de xeremies del Renatxement sonades a Ics cobles de ministers de dansa alta. S'hi fa un estudi lingüístic del nom "tarota" amb què era designat aquesta xerem1a popular, es dóna notícia dels exemplars d'aquest instrument localitzats i conservats actualment i s'assaja de definir l'organ ització i el funcionament musicals de l'antiga formació instrumental dc música tradicional catalana anomenada "cobla dc tres quartans". La revista es clou amb un apartat dedicat a diverses recenSIOns de llibres d'interès musical publicats recentment, i també mclou abscract en anglès, alemany i francès dels treballs presentats en aquest volum quart. Nikolaus Harnoncourt, prou conegut pel públic musical de casa nostra per les seves acti\•itats al front del Concentus Musicus Wien, ha publicat a la Residenz-Verlag, d'Àustria, dos volums que contenen diversos arrides de comentari que ha anat elaborant durant uns trenta anys, i que constitueixen una notable opinió sobre molts aspectes de la interpretació musical. El primer d'aquests dos volums, que porta el tÍtol dc MtHik als Klangrede \J?ege zu eim:m neuen Musih.'erstiindnis (1982) ha estat traduït recentment al francès, i editat per Gallimard ( 1984) sota el títol de Le discours musical. Aquest llibre, que està estructurat, com hem dit, en capítols que són arrides publicats aïlladament com a comentari de discos o de concerts, o bé de lliçons donades per Harnoncourt, és dividit en tres parts que tracten, respectivament, de: - els principis fonamentals de la música i de la interpretació, - fnstrumentarium i discurs sonor, 1 - música barroca europea. En aquest recull hi ha des del discurs d'agraïment que va pronunciar quan se li concedí el premi "Erasme", l'any 1980, a Amsterdam, fins a l'article intitulat La interpretació de la mtísica histÒI'Íca (1954), que fou el seu primer escrit sobre aquest tema i que va esdevenir, per dirho així, el credo ideològic del Concentus Musicus quan es va fundar. En la selecció d'aquestS articles, Harnoncourt ha exclòs els que parlen de Monteverdi, Bach i Mozart, que formen el corpus del segon volum. En aquestes pàgines, Har· noncourt no es limita a tractar solament aspectes tècnics de la música de temps passats (princi· pal ment del Barroc), com són la notació, els tempi, els instru· ments, l'articulació, les oma· mentacions, etc., sinó que hi tracta també qüestions de "filo· sofia de la música" que poden servir per a d'altres èpoques, fins i tot per als nostres dies. Molts aspectes fan recomana· ble aquest llibre, no tan sols als intèrprets i als estudiosos, sinó també als afeccionats, per tal d'aprofundir en el coneixement de la música: l'autenticitat que Harnoncourt predica no és sinó un mitjà perquè siguem qucl· com més que "consumidors" de música. G. F.!P. jordt Casas NIKOLAUS HARNONCOURT Lc discours musical