Revista Musical Catalana. Núm. 9 - 10 Juliol - Agost 1985
Editorial: Una professió en estat de conflicte / FIGURES I TEMPS Orquestra de la Ciutat de Barcelona: Balanç d'una temporada de canvi. Francesc Taverna Bech / Aproximació a la dansa contemporània i el seu món. Marjolijn Van der Meer / En la mort de mossèn Francesc Tàpies. Francesc Bonastre / Scherzando. Cesc / Centenari Alban Berg: De la Lyrische Symphonie a la Lyrische Suite. Joan Isart / TEMA Llei d'Incompatibilitats: Convulsió a la professió musical. Jordi Fluvià / Apunt d'anàlisi jurídica. Joan Agustí i Maragall / Compàs d'espera des del Conservatori. R.R.M.C. / Madrid: entre la desinformació, el compliment i el desmantellament d'orquestres. Joaquín Turina Gómez / Una visió des de fora i des del músic jove. R.R.M.C. / MÓN SONOR La passió de Penderecki per la Passió. Albert Julià / Diàleg informal amb John Cage. Joan-Josep Tharrats / L'alta categoria de la Missa de Joaquim Homs. J. Casanovas / Spleen de Xavier Benguerel viatja a l'Òpera de Frankfurt. R.R.M.C. / Ara, abans d'ahir, demà / La música higiènica de Paul Tortelier. Comellas / Recitals, Concerts, Recitals / Discos
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Cata lana S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. SAÓ~ Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA Distribuïdors oficia ls de: SCHIMMEL PLEYEL GAVEAU ERARD KAWAI EDITORIAL 2a. època Any 11 - Núm . 9-10- Juliol-Agost 1985 Editor: Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu Director: Jaume Comcllas Sots-director: Lluís Miller Cap de Redacció: Pere Anís Coordinació: Mariona Sagarra Maquetatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publicidad en Medios dc Comunicación, S. A. Rambla dc Catalunya, 45, ler. la. Tel. 302 72 20 08007 Barcelona Publi/Tempo, S. A. Amadeu Vives, 3, 3er. la. B. Tels. 301 33 93-317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició i impressió: Tipografia Empòrium, S. A. Dip. Legal: B. 34.432-1983 Distribució: L'Arc de Berà, S. A. Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gisperr Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Momsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Joan Agustí Maragall, Francesc Bonastre, Josep Casanovas, Cesc, J aume Comellas, Jordi Fluvià, Joan Isart, Albert Julià, Marjolijn Van der Meer, Enrique Martínez Mihura, Francesc Taverna Bech, Joan-Josep Tharrats, Joaquín Turina Gómez. !e: REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona U na professió en estat de conflicte La professió musical està inquieta, neguitosa. En aquestes mateixes planes, dos temes ens ho fan avinent: la llei d'incompatibihtats i la temporada de l'Orquestra de la Ciutat. Arreu del país i de l'estat, les mostres d'intranquil· li tat es multipliquen. L'esgarip comença a ser molt sovint protagonista del noticiari musicaL Pouar en l'origen d'aquesta situació, no resulta fàcil. Hom no por acudir al tòpic ni aJ recurs fàcil. Els blancs purs i els negres absoluts no acostumen a ser els colors que millor defineixen moments convulsos com els que es viuen ara. De la mateixa manera, les solucions radicals i unívoques tampoc no acostumen a ser les més eficaces. En un intent d'aprofundir en la realitat que ens ocupa, trobem dos processos paraHels, que creiem que tenen molt a veure en la justificació del que està succeint. Per una part, la nostra societat, reconsidera la seva tradicional posició de viure d'esquena a la música i li reclama una superior presència en la seva quotidianitat. Els concerts es multipliquen, cada dia hi ha més matrícules a conservatoris i escoles privades, l'ensenyament bàsic comença a introduir la música en els seus plans d'estudi, els grans músics i esdeveniments musicals ocupen més espai als mitjans de comunicació, etcètera. El fet és prou evident. Per l'altra part, el músic està vivint un procés de presa de conscièncta del seu rol social, que esdevé progressivament més acusat. Molt de temps, a casa nostra, el paper del professional de la música ha esdevingut secundari sense que aquest professional s'hi revoltés. Més aviat ha restat reclòs, al si d'una situació tàcitament acceptada. Ara, el músic vol viure la seva professió de forma activa, com un ciutadà de primera classe; tal com, de fet, li correspon. Aquestes dues vies, que tot fa pensar que haurien de confluir harmònicament i sense traumes, entren en conflicte ben altrament. I, sobretot, hi entren per la del professional, que sovint es queixa que no pot assolir aquells nivells d'individualització i protagonisme que creu que li pertoquen i que la societat - representada pels estaments públics dels quals depèn d'una forma quasi absoluta- no li ofereix; o no els hi ofereix en el grau i en la forma que desitja. Apuntem, sense caure en afirmacions definitives, que pot haver- hi un problema d'immaduresa per ambdues parts. La nostra societat demana cada dia més uMúsica», però sense saber --estem parlant en termes globals- què comporta, i a què obliga aquesta exigència. Per l'altra part, el músic vindica la seva pròpia individualitat, sense haver-se plantejat, d'una forma prou reflexiva, el seu rol social i l'essència de la seva funció aJ si d'una societat com la nostra, o com la que s'està produint en aquest moment . especial que viu la nostra pell de brau. S'imposa, doncs, un procés de reflexió molt atent, en el qual fa falta serenitat i, sobretot, amplitud d'horitzons. Actituds s.remialistes per part de la professió, i d'ignorància i suficiència per part de l'Administració, conduirien el procés vers un atzucac de conseqüències imprevisibles. (323) 3 SUMARI ( EDITORIAL FIGURES I TEMPS TEMA MÓN SONOR Pàgs. . 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u na professió en estat de conflicte Orquestra de la Ciutat de Barcelona: Balanç d'una temporada de canvi (Francesc Taverna Bech) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aproximació a la dansa contemporània i el seu món (Marjolijn Van der Meer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En la mort de mossèn Francesc Tàpies (Francesc Bonastre) . . . . . . . . . Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Centenari Alban Berg: De la Lyrische Symphonie a la Lyrische Suite Qoan Isart) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Llei d'Incompatibilitats: Convulsió a la professió musical Oordi Fluvià) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Apunt d'anàlisi jurídica Qoan Agustí i Maragall) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Compàs d'espera des del Conservatori (R. R. M. C.) . . . . . . . . . . . . . . Madrid: entre la desinformació, el compliment i el desmantellament d'orquestres Qoaquín Turina Gómez) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una visió des de fora i des del músic jove (R. R. M. C.) . . . . . . . . . . . . La passió de Penderecki per la Passió (Albert J uli à) . . . . . . . . . . . . . . . . Diàleg informal amb John Cage Qoan-Josep Tharrats) . . . . . . . . . . . . . L'alta categoria de la Missa de Joaquim Homs Q. Casanovas) . . . . . . . . Spleen de Xavier Benguerel viatja a l'Òpera de Frankfurt (R. R. M. C.).. Ara, abans d'ahir, demà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La música higiènica de Paul Tortelier (Comellas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recitals, Concerts, Recitals ................................... . Discos ................................................ .... . Preu· de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 300 pessetes 4 (324) r 5 9 11 13 14 19 ( 22 23 24 26 28 32 34 36 38 40 44 48 > FIGURES I TEMPS Orquestra de la Ciutat de Barcelona: .. Balanç d'una temporada de canvi . r 3 5 9 1 3 4 .9 r !2 !3 28 B2 B4 B6 B8 140 ..4 48 Després d'una llarga gestació en la qual els períodes de negligència s'alternaren amb els dominats per la voluntat de resoldre els problemes, l'Orquestra de la Ciutat de Barcel~na donava el seu primer concert el dta 6 d'octubre de 1967. Reco.rdar aquesta data en un comentan com aquest, el qual té com a propòsit establir un balanç dels resu.ltats assolits per l'Orquestra de la Ctutat de Barcelona en la temporada 1984-1985, pot semblar absurd, ja que, a primera vista, difícilment poden conciliar-se dues circumstàncies tan allunyades cronològicament i tan diferents com són el primer concert d'una entitat simfònica i les 22 darreres dobles audicions que aquest mateix conjunt ha realitzat en la seva divuitena temporada, amb la qual ha arribat a la xifra de 868 actuacions ... Tanmateix, pocs mesos abans de començar aquest darrer curs, i amb motiu de la signatura del seu nou contracte com a director titular, An- toni Ros-Marbà manifestava que la reestructuració de la nostra agrupació simfònica, tot just començada en aquells moments, no donaria els seus fruits fins al cap d'uns deu anys ... Veritablement, ¿són necessaris 28 anys (aquesta és la xifra que s'obté si es sumen els divuit d'existència i els deu que suposa Ros-Marbà) per tal que una orquestr-a arribi al seu nivell òptim? Però també cal preguntar si reaJ.m.ent calien tants anys per a iniciar una política de treball i d'estructuració (325) 5 FIGURES I TEMPS per a aconseguir l'anhelat conjunt simfònic d'eficàcia i qualitat que mereix la tradició musical barcelonina. Què s'ha fet fins ara? ¿Pot considerar-se aquesta darrera temporada com una primera passa feta amb decisió i amb plena consciència dels objectius a assolir en un futur més o menys llunyà? Conside racions generals al curs 1984-1985. Malgrat reconèixer que la trajectòria de l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona, en aquesta temporada, s'ha mantingut en uns nivells d'eficàcia i qualitat un xic superiors als assolits en cutsos anteriors, això no és símptoma suficient per a pensar que l'orquestra estigui ja caminant cap a un futur veritablement prometedor. Més aviat diríem que s'han establert unes línies de conducta i de treball que poden constituir la base i l'inici del camí per arribar a la formació d'un conjunt simfònic altament qualificat. De moment, els resultats obtinguts semblen més fruit de la inspiració de certs directors que han dirigit la nostra orquetra, i també de com els professors d'aquesta han sabut correspond re i identificar-se amb allò que se'ls exigia; tanmateix, també cal tenir en compte que aquestes actuacions esperançadores van produir-se, fins a cert punt, perquè prèviament s'havia procedit a l'estabilització i reorganització de la plantilla, i com a conseqüència d'algunes introduïdes en l'estructuranovetats I ció de la temporada. Efectivament, les oposicions celebrades l'estiu passat per a cobrir' definitivament les places que eren ocupades transitòriament per músics a bolo significà una certa millora en el rendiment de l'orquestra . També, el criteri amb el qual es seleccionà la coJ.laboració dels directors pot considerar-se globalment encertat, ja que la majoria d'ells oferiren actuacions elogiables i contribuïre n decisivament en els resultats orquestrals. Amb tot, allò que cal destacar i aplaudir va ser la iniciativa de confiar a Franz-Paul Decker la preparació -en blocs de r dos programe s- de quatre concerts, r i col'lfiar-ne dos a Emanuel Krivine. Això permeté que l'orquestra tingués un contacte menys esporàdic amb dos artistes veritablement remarcables, cosa que va fer que el treball entre director i conjunt, així com el diàleg entre ells, es desen-volupés de manera més profitosa i pro~ funda per ambdues parts. Aquesta és una acció que hauria de tenir continuïtat en la futura trajectòria del conjunt simfònic barceloní i que, sobretot, hauria d'intensificarse, tot procurant que els directors invitats treballessin en períodes més prolongats amb els nostres músics, fent així possible una veritable assimilació de conceptes orquestrals que, ara, amb el constant canvi de directors, es limita a resoldre precipitadamen t problemes d'execució. U na altra novetat lloable va ser la participació, en el concert <<Taller de Composito rs», d'un director especialment sensibilitzat per a la música I r la ul :ie :s, .e. FIGURES I TEMPS t n- lie ·eel ., IXI oo- de :e- tnÍ lf- tfS .és :s, 51- I ili de :1- ,ó. la e •e.ca a r del nostre segle. En efecte, Ronald ·zollman, constant coHaborador amb conjunts com la London Symphonietta i l'Ensemble Intercontemporain, va saber exposar el contingut de les obres programades, i procurà que l'orquestra interpréts amb eficàcia i atractivament el text de les noves composicions. Aquestes intervencions, al costat de les d'altres directors com Ives Prin, Gilbert Amy, Aldo Ceccato i Wolfgang Bothe, contribuïren molt positivament a fer que el cicle de concertS de l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona manifestés, en relació a altres temporades, una certa millora. Si des del punt de vista artístic poden tenir-se algunes esperances que, a la fi, l'orquestra és en el camí que I:ha de portar a nivells de major qualitat, també cal dir que, des de la perspectiva administrativa i organitzativa, la temporada no s'ha desenvolupat amb la desitjada eficàcia per a crear un clima de treball sense problemes, gue hi ha hagut una certa descoordinació a l'hora de resoldre aquests problemes i que tampoc no sembla que el diàleg entre Patronat i Orquestra s'hagi produït dins d'una atmosfera de veritable comprensió. Així, difícilment pot acceptar-se que, a l'hora de posar-se a la venda els abonaments de la. temporada, el públic no tingués encara la informació exacta sobre el contingut de la programació i dels artistes que hi participaven. Malgrat no posseir la necessària documentació que ho confirmi, sembla que hi ha indicis que la qüestió econòmica, en l'aspecte concret d'abaratir costos, no ha estat gestionada amb prou atenció. Així, hi ha indicis que alguns artistes han cobrat honoraris elevats i desproporcionats per unes intervencions de poca durada i poc compromeses. Per altra banda, s'han produït incidènces que, tenint en compte els divuit anys que l'Orquestra porta actuant, i que hi ha tot un equip per a gestionar-ne l'activitat, haurien po~t evitar-se; i que, per tant, són mjustificables. Així, els assaigs del segon concert que havia de dirigir Franz-Paul Decker es veieren perturbats a causa de la pèrdua incom- prensible de les particeHes corresponents a les trompes de la Simfonia Faust, de Liszt -una obra difícil i que l'Orquestra interpretava per primera vegada-; i, per altra banda, aquestes sessions preparatòries es veieren dificultades per raó d'estarse filmant una peHícula a la sala del Palau. Certament, aquests fets, i d'altres que han ocorregut, posen de relleu que, en aquesta etapa de reestructuració, els responsables de l'organització i de l'activitat de l'Orquestra no tenen ben definida la política de treball que cal aplicar, ni saben planificar la seva gestió, i continuen actuant tot confiant en la improvisació, la qual, sotmesa a la maquinària burocràtica, si troba solucions als problemes que sorgeixen són, sempre, remeis provisionals que, a la llarga, per no tenir autèntica visió de futur, encara compliquen més la situació. Així, una qüestió com la de redactar uns nous estatuts que regissin el funcionament de l'Orquestra, cosa que semblava tan vital i urgent a finals de 1982, avui, quan gairebé han (327) 7 FIGURES I TEMPS transcorregut tres anys, encara estàn pendent de solució. I possiblement, ara, amb la incorporació -ja confirmada- de la Generalitat de Catalunya al Patronat de l'Orquestra haurà d'alterar-se'n la redacció. En certa manera, això significa que, durant aquest temps s'ha treballat dins d'un clima d'inestabilitat i de confusió. I la situació s'ha agreujat amb el problema que representa la llei de les incompatibilitats, j;!-que, principalment, mo~ts músics de l'orquestra que exercelxen diverses activitats -Ja sigui com a professors de conservatoris o toquen en conjunts cambrístics- hauran d'optar per una sola de les ocupacions. Evidentment, es guanyaran llocs de treball; però, a la vegada, i atès el baix nivell general que domina el panorama musical, cal preguntar-se si els possibles nous membres de l'orquestra o bé els nous professors dels conservatoris sabran desenvolupar llur labor amb plena garantia d'eficàcia. Dins aquest panorama tan poc esperançador, sorprèn que des del Patronat es parli mentrestant de proporcionar una imatge més popular de l'Orquestra, de promoure'n gires de concerts per Catalunya i més enllà, de buscar possibilitats de difusió a través de gravacions discogràfiques i de procurar que els concehs siguin transmesos per televisió. Amb tot, el desconeixement de les disposicions per les quals es regeixen les gravacions televisives transformà aquesta iniciativa en una font de conflictes. Per altra banda, sembla que el concert que properament es farà a Montpeller suposa, ja de principi, una considerable pèrdua de diners ... Certament, l'activitat de l'Orquestra ha d'estar regida per una mentalitat empresarial, però també cal que el producte a vendre -en aquest cas l'Orquestra- reuneixi unes garanties de qualitat, i que, a la vegada, el seu cost no solament sigui raonable sinó que tampoc no suposi una despesa deficitària. Per aquestes raons, cal preguntar-se si, veritablement, la temporada 1984-1985 ha significat una primera passa envers la desitjada millora, o bé si s'ha continuat actuant per inèrcia, tot limitant-se so- lament a complir amb l'expedient ... Què s'ha fet per a rejovenir el nombrós .p úblic que a cada concert omple el Palau? Quines mesures s'han pres per a guanyar nous auditors? Realment, s'ha treballat per a crear un clima de treball amb menys tensions? D'alguna manera, diguem que la temporada de l'Orquestra ha tingut, com en altres anys, els seus pocs concerts de qualitat, deguts més a la ~ vocació dels músics que no pas a una planificació i a l'estructura administrativa que n'assegurés un cert nivell. Més o menys, doncs, estem com en aquella data del concert inaugural; però, potser, sense tantes esperançes que l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona arribi a convertir-se en aquell conjunt d'alta qualitat que tots desitgem. Francesc Taverna Bech EDITORIAL BARCINO Montseny, 9- 0801 i -Barcelona. Tel. 218 68 88 Des de 1924, han estat publicats 716 títols. Destaquem les darreres novetats: Furs de València, IV (a cura deG. Colon i A. Garcia).- Els Nostres Clàssics, 121. Sermons de Sant Vicent Ferrer, V (a cura de Gret Schib).- Els Nostres Clàssics, B, 8. Epistolari d e J . Verdaguer, VIII (a cura de J. Torrent i J. M. de Casacuberta).- B. Verdagueriana, 15. A l'ombra de Bellaguarda, per J. Tocabens.- Tramuntana, 32. Carles Riba, hel-lenista i humanista, per M . Balasch.- ''La Revistan, 44. Escrit s inèdits i dispersos de J . Carner, 11 (a cura d~ L. Busquets).- uLa Revistau, 45. La gimnàstica higiènica, I, per J. Ral.- C. Popular Barcino, 236. Aora dels Països Catalans, I, per O. de Bolòs i J. Vigo. (li vol., en premsa). Novetat i llenguatge, 3a. sèrie, per L. Marquet.- C. Popular Barcino, 238. D' aparició propera : Cançonetes mallorquines, recollides per M. Aguiló. - B. Folklòrica, 19. Els goigs i els càntics de J . Verdaguer.- B. Verdagueriana, 14. Llibre del Tresor, 111. - Els Nostres Clàssics, 122. La gimnàstica higiènica, 11. - C. Popular Barcino, 237. Epistolari de J . Verdaguer, IX. - B. Verdagueriana, 16. 8 (328) BALLET 1 I Aproximació a la dansa contemporània i al seu món. s Quan parlem de dansa contemporània, ens referim generalment a tots els estils que han derivat dels mo.viments innovadors que aparegueren a fmals del segle passat·i a prmcipis de l'actual. Són tendències essencialment estimulades per la recerca d'una nova expressió, les quals, finalment, cristal·litzen en un nou plantejament pel que fa al moviment corporal que la dansa comporta. Aquests corrents, si bé arrenquen d'Europa, troben als Estats Units de Nordamèrica, durant les primeres dècades d'aquest segle, un clima idoni per al seu desenvolupament. Aquest moviment " revolucionari", que en un principi sembla trencar radicalment amb el passat, ben aviat es veurà perfectament assimilat dins de la història general de la dansa, en la qual quedarà emmarcat, vist el fenomen de més d'aprop, com un gran pas endavant. No hi haurà, finalment, cap mena de trencadissa. El primer gran impuls que rep l'art de la Dansa, i que constitueix tota la base de la dansa escènica, és evidenonent la instauració de la «Académie Royale de la Danse», el 1661, a París, on comencen a codificar-se les danses de Cort i de Saló. D urant els seus primers cinquanta anys de vida, la dansa està dominada per l'obsessió de l'exactitud en l'execució dels moviments; ~ràcies a això, encara tenim . avui un SIStema eficaç per al desenvolupament muscular que, juntament amb la sensibilització musical i interpretativa, forma la base de Ja «tècnica acadèmica» . a s a a !1 .t n e b Isadora D uncan \ r. La fredor de la «tècnica» no trigarà gaire a enriquir-se amb l'escalf de la creació: és quan, de veritat, apareix el coreògraf. En el terreny de la creació, la dansa evoluciona segons els corrents artístics predominants a cada època; en el terreny de la tècnica, però, les coses no canvien massa. El progrés dels coneixements anatòmics procura, certament, una preparació cada dia més conscient i aprofundida. L'arribada de les «puntes» s~posa el desenvolupament d'w~a tècruca específica. Sobre la rigidesa de les r~cles establertes, s'introdueixen també diferents mètodes d'ensenyament: les escoles francesa, italiana, danesa i russa. Marcha Graham. Cadascuna, hi aporta els seus propis perfeccionaments, ja sigui la bateria, l'elevació, els «tours»; totes, però, parteixen de la mateixa base. És amb l'arribada d'lsadora Duncan (1878-1927) que es posarà en evidència l'esterilitat de molts dels sacrificis consentits per les grans estrelles de l'època. Gràcies a una extraordinària personalitat escènica, que arriba a fer oblidar l'absència total de la tècnica, la Duncan es constitueix en capdavantera de tot el moviment alliberador, contra l'academicisme i a favor de l'expressió natural. Simultàniament, Émile Jaques- Dalcroze (1865-1950) desenvolupa un sistema d'educació rítmica, la eurithmia, basat en les relacions entre el moviment i la percepció musical. També el teòric i pedagog austríac, Rudolf von Laban (1879-1958), renova els veUs conceptes sobre la dansa amb les seves teories a favor de l'alliberament total de l'expressió. Von Laban inicia els seus alumnes en la recerca emocional a través del moviment. La dansa s'obre ara a les més diverses tendències: orientalisme, mística, gimnàstica, teatre gestual, etc. Els resultats no es fan esperar gaire: aviat neix a Alemanya l' «expressionisme alemany» (Wigman, Jooss, Kreutzberg, Milloss), mentre que, als Estats UnitS nordamericans, l'absència de tradició acadèmica i l'esperit innovador dels americans donen vida a la Modem Dance.Ruth Saint Denis (1880-1968), pionera de la dansa moderna als EUA, posa en pràctica la seva «visualització musical... Per la seva banda, Martba Graham (1893) elabora el seu mètode de respiració, base d'una tècnica que reposa sobre tres punts e~s~ncials ~ l~ inspiraci?-expiraci~, Ja memona motonca (capacitat de reminiscència) i el moviment de . percussió (moviment interromput en el seu punt òptim, de manera que l'espectador n'imagini l'acabament). Doris Humphrey (1895-1958) i Charles Weidman (19011975) creen una escola basada en el principi dinàmic del fall-recovery, o equilibri-desequilibri. I és l'alemanya (329) 9 Hanja Holm (1898) qui funda la primera escola Wigman als Estats units, on ensenya la seva tècnica, basada en la souplesse del cos. U n camí sense sortida Els nous corrents trenquen totalment amb les velles tècniques convencionals i amb el repertori tradicional. Des d'ara, la dansa es bifurcarà en dos camins separats. En l'anomenada ocdansa contemporània», el més important és la creació, i s'hi arriba, fins i tot, a l'extrem de menysprear el paper de la tècnica. Ara bé, aquesta filosofia, segons la qual la dansa és per a tothom, a la pràctica resulta degenerativa i l'èxit de la renovació no passa d'ésser parcial. No es poden negar les positives influències d'una llarga llista d'innovadors que han enriquit la dansa contemporània, com José Horton, A lv in Ailey, Twyla Tharp, Carolyn Carlson i tants d'altres; però, en molts casos, les limitacions tècniques es van fent cada vegada més evidents. Un bon exemple, l'ofereix el departament de dansa contemporània de l' Instid~l !'eatre de Barcelona que, en u.n pnnct('t, va començar com un expertment 1 que mai no ha tingut el nivell d'exigència de la dansa acadèmica. La preparació d'un ballarí contemporani es limna a quatre anys, i el límit d'edat s'ha fixat als vint anys. En canvi, en el departament de dansa ac~dèmica s'escullen alumnes a partir dels nou anys, amb un límit de catorze, mentre que la carrera en dura set. Semblaria més lògic que, un cop acabada la carrera acadèmica, exigible a qual'Sevol ballarí, els alumnes que ho desitgessin poguessin pedeccionarse en les tècniques contemporànies. Ara com ara no es fa així, com permet de comprovar-ho el pobre nivell que, amb molt poques excepcions, mostra la nostra dansa contemporània. Actualment, la dansa contemporània procedent dels Estats Units de Nordamèrica, en canvi, ha anat aprofitant i assimilant totes les noves aportacions tècniques: la respiració, el treball del tronc, uns profunds coneixements anatòmics, una equilibrada alimentació, són avui patrimoni de tots els ballarins, practiquin la modalitat que practiquin. Ja s'ha superat la idea d'una preparació que només ha de servir per a ballar El llac dels cignes o la Ciselle. La gran majoria dels grups i companyies contemporanis demanen actualment ballarins que hagin passat pèr la rigorosa disciplina de la tècnica acadèmica. L'avantguarda creativa també sembla haver tornat al Vell Continent. Pina Bausch, amb la seva «dansa teatral» dóna una nova dimensió a l'expressionisme alemany, i Jiri Kylian, en incor- tu: 10 (330) porar les influències de moviments ètnics i d'inspiracó folklòrica, ha insuflat un gran dinamisme a la dansa a Holanda, on ja fa més de vint anys que es practica la dansa acadèmica enriquida amb les tècniques contemporànies. A París, Michael Clark combina el classicisme amb les seves inspiracions postpunk . I no cal oblidar el Butho japonès, amb uns conceptes estètics més pròxims als nostres del que a primera vista pugui semblar. Tota la dansa actual ja és contemporà- El Lector diu ... Distingits senyors: Amb el vostre núm . 6 al davant, voldria, abans que res, felicitar-vos p_er l'audàcia de fer la ocRevista Musical Catalana» i felicitar-nos per la sort de tenir-la: una revista nova, necessària i pensada. Em puc imaginar molt bé les dificultats que suposaria de fer una publicació així però d'àmbit realment nacional (tal com sembla anuciar-ho el nom que porta), amb contactes amb la resta dels PP.CC. Ara, quan no pot ser, no pot ser, i aleshores hem d'esperar ben pròxim el dia que esdevinguin impossibles equívocs com català i català de Catalunya, o corn l'expressió «el nostre país» referida al Principat; equívocs l'anacronisme dels quals només ens fan créixer la il·lusió per al dia en què perdin sentit als . ulls de tots els lectors. L'enhorabona, també, per l'equilibrii entre anualitat, història, temes de fons i nia. L'etapa de la dansa contemporània com a disciplina independent es pot considerar superada, perquè hi ha hagut una assimilació de les seves tècniques per part de la dansa acadèmica tradicional. D'ara endavant, els ballarins han de tornar a sotmetre's a la rigidesa d'una disciplina, per tal de prescindir-ne si així ho desitgen. Però el vol lliure exigeix, en tot cas, un pedecte domini de la tècnica del vol. Marjolijn Van der Meer crítica. Finalment m'agradaria comentar breument-a propósit de l'editorial que gran del buit «el lamentava concertisme»- que la veritable infrastructura musical d'un país, cal cercar-la i fer-la per la via de l'educació; certament, a més llarg termini, molt més que no per aquesta altra del gran concertisme, can espectacular i immediatament satisfactòria, però també més costosa i, proporcionalment, de menys rendiment efectiu. Davant el fet de la mort lenta, per inanició, d'iniciatives tan encomiables i positives com ara la de «Pedagogia de l'Espectacle» a Terrassa, són molts els qui preferim esperar un canvi d'enfocament en la distribució de pressupostos per a la música; convenienment en els quals ens reiterem en l'avinentesa de la interrupció de «Pro Música». I rés més. Moltes gràcies en nom, també, de molts altres que no escriue~ però que també us agraeixen la tasca, 1 coratge us desitja i es desitja. Joan Grimalt En la mort ' de mossen Francesc Tàpies EI propassat dia 14 de maig finia els seus dies mossèn Francesc Tàpies i Torres, canonge Prefecte de Música de la Catedral de Tarragona. La seva vida, humil i consagrada a la professió, i el seu allunyament dels cenacles barcelonins contribuïren, sens dubte, al desconeixement de la seva obra i la seva figura musical. Aquest és un fet malauradament massa habitual entre nosaltres, i que arrenca potser dels inicis del segle XIX, en eixamplar-se la base sociològica dels auditoris musicals que necessària- ~es :IQ- de ma úxí en Iica eer .tar JUe ran 'liS- .Jai . t, per tan ac- or- ec- pe~ es 1 de els caros els ~la >m, Jen a, t 1alt ment desplacen tota una infrastructura (orquestres, conservatoris, òpera ... ), vers el Cap i Casal, en detriment de les zones perifèriques. Tarragona, per un altre cantó, fou durant molts anys un ciutat levítica i de tarannà assossegat, malgrat la inquietud de molts dels seus fills. Tarragoní d'adopció, Francesc Tàpies nasqué a Oliana (Alt Urgell) el 19 d'octubre de 1898. Inclinar a la música des de la seva infantesa, ben aviat ingressà al Seminari de La Seu: allí conegué mossèn Enric Marfany, mestre ~e la. capell~ de .L~ S~u i Prof~sor de mústca del semman, que I enstmstra en el ptano, orgue, harmonia i composició. El mestre, una figura ben notable que caldria recuperar, trobà una positiva resposta en el deixeble, que sacrificava àdhuc les vacances d'estiu per a dedicar-se íntegrament a l'estudi. A les darreries de 1919 es presentà a unes oposicions de mestre de capella a la Catedral de Lugo, esperonat pel mestre, i les guanyà, començant a exercir el càrrec el febrer de 1920, essent encara estudiant de Teologia i havent-se d'ordenar de sacerdot, la qual cosa féu el 12 de març de 1921, a O liana. Esperit mquiet i treballador, demanà permís al capítol de Lugo per anar a estudiar a Roma, l'any 1925. Durant un curs sencer, rebé lliçons de Licinio Refice (composició) i Rafaelle Manari (orgue), i es diplomà a l'Institut Pontifici de Música Sagrada. De retorn a Lugo, féu el possible per establir-se a Catalunya, a l'aguait de qualsevol plaça vacant. Després d'una fallida ocasió a Reus, el 20 de maig de 1927 guanyà la de mestre de capella de la Catedral de Tarragona, comença¡tt una trajectòria vital i artística que no abandonaria mai més. El treball de la Catedral, on hi havia d'organista el seu company mossèn Salvador Ritort, fou augmentat amb el del Seminari, d'on fou professor de piano, gregorià i director de la Schola Cantorum, que féu reeixir immediatament. A aq uest centre, hi dedicà els esforços de la seva vida, i en aquest marc creà la major part de les seves obres. L'any 1929 anà a París per a ampliar estudis d'orgue amb Charles Tournemire , el succesor de Cèsar Franck a Sainte-Clothilde. El 1931 creà, amb Lluís Roig, Xavier Gols i Josep Català, l'Escola de Música de Tarragona, base de l'actual Conservato ri. Després de la guerra civil, es dedicà preferentm ent a les tasques sacerdotals, en detriment de la seva obra artística, que no tornà a remuntar fins a les acaballes dels anys cinquanta. L'extensa obra musical deixada per Francesc Tàpies passa de les dues-centes composicions, la major part de les quals són de caràcter litúrgic i religiós. A part, unes sonates per a orgue, desaparegudes durant la guerra, i quatre oratoris (Pontifical de flames, 1959; Pablo, H era/do de Cristo, 1963; Ramon Llull, 1964; Verge de Misericòrdia, 1965). El seu Ilenguage musical anà des d'un postimpressionisme a una peculiar atonalitat, encara que sovint escrivia més senzillament, en un nivell més a l'abast de les institucions corals que havien de cantar-les. La personalitat humana de Francesc Tàpies posseí sempre un encís que ens corprengué a tots els seus deixebles. Molt exigent amb si mateix, l'aprenentatge musical al seu redós esdevenia dur en el treball, però sempre afable en el tracte. En donar noúcia de Ja seva mort, he volgut fer més aviat una tramesa avaluadora de la seva vida; en palesar el meu immens deut.e vers la seva figura de mestre, he volgut manifestar també el que el nostre país té amb la seva obra. Francesc Bonastre St s~ FESTIVAL PAU CASALS SANT SALVADO R- EL VENDRELL AUDITORI PAU CASALS CONCERTS DEL MES D'AGOST Oossable.3 VICTÒRIA DELS ÀNGELS, soprano MIGUEL ZANETI, piano Granados. Montsalvatge, Toldra Mompou, etc Dr¡ous.8 MARTA DELLANOVA, piano Scnabrn. Rachman1nov r Shos la~ovo\x DISSabte. 10 ORQUESTRA PRO-ARTE I COR BACH de Darmstadt Mossa en So menor de J S Bnch Domecres. 14 ORQUESTRA DE CAMBRA HACQUART Director: Cornel Dumbraveanu MIQUEL FARRÉ, clavicèmbal Back, Glleg, Mendelssohn. Botecrm r Br~¡¡en Dtssabte. I 7 RADU ALDULESCU, violoncel HORST GEHANN, clavicèmbal Bach Oossable 24 GABRIEL! BRASS ENSEMBLE LuloslaWSlc• HoncerT\ll. Poutenc. Scou Jophn Gershwon. etc Domectes. 28 JOVE ORQUESTRA NACIONAL D'ESPANYA Director: Edmon Colomer Falla Turona Sernsle'" Roeha•d Strauss • Venda antoc1pada de locahlms a la CASA MUSEU PAU GASA~S de Sano Salvador Telelon 977 68 (11 17 dP 5 a 8 de la Iarda rexcoplc dollunsl • A la taQoolla de l' fwdotorr una toora abans de ca<la concett 12 (332) / SCHERZANDo --------------- ------ (333) 13 CENTENARIALBANBERG De la Lyrische Symphonie a la Lirische Suite Avui, al cent anys del naixement d'Aiban Berg i en els cinquanta de la seva mort, tenim el deure irrenunciable de conèixer en profunditat qui era i fins a quin punt la seva música ens iHumina en aquest esquinçat món en què ens ha tocat dc viure, i el qual, per tantes raons, s'assembla a l'època en què Berg compongué la part més dura de la seva obra. Em refere1xo concretament a la dècada 1925-1935. És ben cert que el compositor Berg, en aqueUa època format ja inteHectualment i humanament, és fill de la Primera Gran Guerra, i per això les ar rels de la seva consciència musical no reposen en la Viena Imperial, sinó en l'impacte que la Primera Gran Crueltat féu en el seu esperit. Conta Paolo Petazzi, en un Uibre sobre el músic, la posició que adoptà Berg enfront d'aquella fo llia. A diferència dels escriptors Hauptmann i Dehmel, o d'altres artistes i inteHecruals favorables a un assassinat en massa i frontal, Berg condemna categòricament qualsevol moviment que tendeixi cap a un enfrontament. En una sèrie de cartes al pianista Erwin Schulhoff, Berg parla de la frívola¡.osició de Richard Strauss (una forma 'assentiment a la guerra) i de les posicions nacionalistes de Debussy, 1 acaba aquestes cartes situant la qüestió en el seu lloc. Diu Berg: «Sabem que a França no hi ha hagut cap Kraus ... Però hi ha més: nosaltr~s hem tingut almenys F. Adler, Rosa Luxemburg, K. Liebknecht, H. Eisler, uns homes que tenien els mateixos sentiments que altres homes i que els va traduir en accions més perilloses que, per exemple, la Fundació d'una Lliga per a la Humanitat» 1 • Aquesta referència a la <•fundació» té la seva explicació en la negativa que donà Berg a Romain Rolland (igualment que Kraus, Loos, Schonberg, Kokoscha, Webern i altres artistes) a signar un pamflet que l'escriptor francès, en nom de la «ÍnteJ.Iectualitat» i de l' «esperit», li va trametre. 14 (334) ~ • 1 Unu ;:ersió de Lulu ,unb Tcres,, Strczt.J>. I " Wozzeck a la Scafa de Mi/à. Segons el testimoni d'Adorno: es considerava socialista en la mesura que això qualificava un lector ortodox de «Die Fackel», la publicació de KrauS». 2 De totes maneres, el tema de la seva adscripció ideològica cal tractar-lo amb un més gran detall, a fi de millorar, en el que puguem, els ensenya. ments que destiHen tant una obra com Wozzeck, com les seves altres produccions. Fixem-nos, de moment, en les persones que cita co11:1 a exemple de la posició polínca: Adler, Luxemburg, Liebknecht. Autèntics màrtirs de la revolució europea. Polítics que van estar presents en les condicions més penoses que afectaven la societat del seu temps. Temps, aquest, molt allunyat de la Viena finisecular. La caiguda de l'Iml'eri habsburguès, encara que vagi sobrevJUre fins el 1941, morí de facto amb el canvi de segle. Així, doncs, l'esclat de les obres de Berg no ressona a la capital vienesa, sinó en una Europa que és a les portes del totalitarisme. Deia Sibelius que «... la millor obra d'Arnold Schonberg era... Alban Berg». Això, malgrat ser una broma iot~Higent, ha vingut caracteritzant l'opimó de molts crítics i afeccionats. Amb aquesta frase, Sibelius sintetitzava agudament la seva opinió envers el mestre del ~odecatonisme i llançava un bot salvavides a Berg. Enfront a Berg el «dirigible», e1 «romàntic», Schonberg i Webem són presentats com uns compositors als quals s'accedeix a través d'un « ... Berg mur pràcticament insuperable. La seva música es presenta difícil i carregada d'inteHectualitat. Quelcom de raó hi ba, en això. En realitat no és música imeHectual; però cal intel·ligència musical per a gaudir-ne. Però aquestes connotacions, aquesta inteHigència, recorren també tota i' obra del ''liric" Berg. Fins i tot, l'hermetisme-cabalístic «berguià» és tan dens o més que qualsevol de les obres cerebrals de W ebern. A tota la música de l'Escola de Viena, la mà:xima rigorositat compositiva està agermanada a la màxima tensió emotiva. Tanmateix, també és cert, i a vegades cal preguntars'ho: per què aquesta insistència atroç, aquesta cacera d'emocions que es persegueix a cada partitura?. Al coneixement no cal que l'acompanyi sempre l'emoció. Estem, doncs, davant d'una positura extremadament delicada de la composició musical. La investigació dodecatònica de Schonberg no fou un simple compliment a la seva autoeducació, sinó la resposta a una Europa en la qual el llenguatge s'expressava absolutament allunyat de la realitat. En aquest sentit, diu E. Fischer: «La realitat social es canvia més ràpidament que la paraula. I del fet que la paraula i la realitat no concordin, en resulten contradiccions ·complicades. ( ... ) La llengua de la premsa s'apodera de fa paraula que ja no està en consonància amb la realitat, de la paraula com «Fraseologia»; i aquesta «Fraseologia» com a ombra d'una vella realitat que es deixa en ombra de la nova realitat. Per tant, rot aquell que es negui a reconèixer la nova realitat, per estar en contradicció amb els seus interessos, se sent emparat per la «Fraseologia>>. 3 La nova realitat, ¡a ho hem indicat, és l'Europa del totalitarisme. I els interessos (és necessari repetir-ho?), els del sistema burgès. Berg compongué enfront d'ambdues reahtats, i amb la seva «astúcia estètica» ens donà més lliçons que altres, lluint inamoviblement el tempo di walzer. De les seves òperes, Wozzeck i Lu!ti, aconseguim tants coneixements estètics que els socials resten en un segon lloc. Amb el seu romanticisme burgès, s'avancen tantes veritats que només el marxisme ha estat capaç d'escriure. Per allunyar definitivament a Berg de la parceJ.la que la crítica li ha cultivat, podem recordar aquí de quina forma el mestre Schonberg, el «pur» i el ..dur•, reaccionà en conèixer el text sobre el qual treballava el seu alumne a la seva primera òpera: «La música ha d'ocuparse pròpiament dels àngels i no dels intendents». 4 O sigui, què hi fa un romàntic com Berg, parlam de denúncies socials? Aquesta situació recorda, en un altre context, la indignació de Beethoven enfront a Don Giovanni. El mestre de Bonn no comprengué què feia Mozart, emprant aquells llibrets immorals. Però és precisament en les dues òperes on Berg assoleix la més gran duresa «social». A Wozzeck, una denúncia de l'opressió a què es sotmet l'individu «in(335) 15 ferior•, i a Lulú, la representació de l'amor a la societat avançada. El 1925-1926, Berg acaba la que crec que és l'obra instrumental més important del seu catàleg, la Lyrische Suite. Una obra per a quartet de corda en sis moviments. L'obra està dedicada a Alexander Zemlinsky. Analitzar aquesta dedicatòria és això que intenten les línies següents. En primer terme, observem un elevat gest d'educació envers un mestre ja caduc. Zemlinsky acaba tan sols dos anys abans, o sigui el 1923, la seva Lyrische Symphonie, una obra per a soprano, baríton i orquestra. El text, sobre poemes de R. Tagore, ens torna el rostre envers Das Lied von der Erde, tant per la seva atmosfera com per la seva orquestració. A la Lyrische,de Zemlinsky, estem encara sota la batuta de Mahler; l'ombra d'aquest, el seu fantasma, divaga per l'edifici zemlinskià sense sorpreses ni shock. Sobre les obres de qui fou excels director de l'Òpera de Viena, deia Zemlinsky: «Per a les obres de Mahler, alimento la més total, incondicional i iHimitadà admiració. Davant de les últimes obres de Schonberg, no sento el mateix amor, però sí un respecte infinit. També sé, per experiència, que davant de les obres que avui encara són mudes, demà hi tindrè una actitud d'amor. Espero aquest dia tranquil·lament, perquè tinc confiança en mi mateix». 5 Extraordinària humilitat i lucidesa. El comentari d'E. Fischer, esmentat anteriorment, sobre el llenguatge en general, no fa sinó subratllar aquesta declaració de Zemlinsky. La Lyrische, de Zemlinsky, es diferencia de la Lyrische, de Berg, en diversos aspectes formals, des de l'orquestració fins a la utilització de la veu, encara que, tant l'aspecte de la situació en el catàleg zemlinskià, com aquestes diferències formals, no afegeixen res al veritable canvi que s'opera d'una obra a l'altra. El salt és conceptual, no formal. Zemlinski fou, durant tota la seva vida, un home d'òpera. En compongué més de vuit, totes elles d'una qualitat envejable. Utilitza un llenguatge més aspre i complex que el de Mahler: un llenguatge més dramàtic. La filosofia aterradora de les simfonies mahlerianes deixen pas, en Zemlinsky, a una discussió mes dialogant, encara que, en el fons, tampoc no arribi a la solució dels problemes. La possibilitat d'agafar les estrelles, ~ue en Mahler és la realicit pura, a Zemlinsky se li escorre dels dits. A propòsit de la gravació de la Lyrische Symphonie, diu H. Harbreich: «A cada instant ressona la nostàlgia d'un impossible. Per altra part, un profund fatalisme es presenta davant la incapacitat d'assolir l'ideal somiat». 6 Aquest ideal somiat, a les dues Lyrische és el mateix: assolir la plenitud en l'amor. Per a Zemlinsky, aquest anhel es basa encara en la possibilitat de Dialogue. 16 (336) El text de Tagore aixi ho explica. Sobre l'amor, dialoguen, parlen, tant la donzella com el príncep. Els poemes cantats pels «quasi• personatges remeten invariablement a una escena, a una situació sernioperística, encara que, al final, l'adéu a l'amor, el comiat irremissible d'aqueUa plenitud, trenca el somni i la possibilitat de continuar el diàleg. D es de Don Giovanni, tenim l'experiència d'aquesta impossibilitat amorosa assolida en el Dialogue. En Wagner, el comiat de Wotan a Biühnilde ens ratifica aquesta impossibilitat. Què és, sinó, el comiat del déu a la seva filla predilecta?. El dret de Zernlinsky a ser escoltat, per tant, és que uneix magníficament, eclècticament, les versions anteriors a ell. De Mozart a Wagner, o de Brahms a Mahler. Encara que, això sí, és un eclecticisme fulgurant. Així ho definia la «Neues Musiklexikon.. , editada el1926: , «Un representant significat d'aquella síntesi d'elements wagnerians i brahm· sians trobats a tantes obres de l'Escola de Viena». A aquesta mateixa conclusió arribà Mahler quan, el 1900, estrenà a Zernlinsky Es war einmal («Era una vegada"»): •<És una obra plena de reminiscències». 7 Amb la Lyrische Suite, de Berg, estem de retorn. L'obra es distribueix en sis moviments, i és la primera en què Berg assumeix de formaflena i satisfactòria el dodecatonisme . E recorregut pels sis temps expressius ja ens indica, esquemàticament, el comiat d'un món caduc, i la «desolació» que li produeix el nou. L'ordre dds temps és: •Allegretto giovaJe,. dodecatònic;. «Andante arnoroso• r " ala 26: ::lla .m· oia (tonal); «Allegro misteriosa•, amb un cTrio,. estàtic en el centre (tonal). I a ambdós costats del «Trio•, dodecatònic cAdagio apassionato• (tonal); cP;esto delirando• amb un «Trio tenebrosa• (dodecatònic) i la resta tonal; i, finalment, el «Largo desolato• totalment dodecatònic. El comentari anterior sobre la unicitat que es manifesta, en les obres de l'Escola, entre l'extrema rigorositat constructiva i la tensió emotiva, es fa evident de forma molt acusada en aquesta obra. Des de les primeres notes, el control sobre cada fibra, sobre cada ünia, és tan fort i es· manté tan elevat que, cap al final, hom reclama un descans a qualsevolpreu. No puc ni imaginar un final en e Allegro•. Per altra banda, aquest continu oscil-lar d'un model tonal a un altre dodecatònic arriba a ser un «Símbol del continu canvi de l'existència•, segons paraules de Rognoni. 8 En aquestes mateixes dates de la composició de la Lyrische hi ha un canvi espectacular en els dibuixos de Klee. De I ~ .sió .à a 1na 111- :em SIS ·e~ ae sis nà- r i la ou. ~o- so» Zem/insky dirigeix, Schonberg escolta. Caricatura de E. Weiss (1924). les contorsions i esquematismes figuratius, Klee passa a una reducció portada fins al Ülnlt, a la ünia únivocament determinable i commensurable. Gairebé, dibuixos realitzats amb tiralínies. Quelcom semblant esdevé en Berg. Ha arribat a tal mestratge sonor que pot comunicar qualsevol dada amb un compàs. A la Lyrische berguiana, la mus1ca sola, sense necessitat de paraula, va explicant, pas a pas, el fluir dolorós de la fugida de l'amor. Aquell Dialogue zem- linslcià s'han transmudar en un «monologue». La parla, el diàleg en l'amor, s'na tornat innecessària. Anunciat premonitòriament per Baudelaire, l'amor ha desaparegut en el món de Berg. I és la solitud de l'individu, en l'època de la màxima comunicació, la que s'expressa. Una solitud que encara es ratifica en Berg quan en el quart moviment - Adagio cita textualment uns apassionatocompassos del tercer moviment de la Lyrische de Zemlinsky, o quan en el seu stsè moviment -•Largo desolato»-, torna a la cita amb els primers compassos del Tristany. Qui cita? es pregunta Adorno. Aquell que necessita comunicació, es respon. 9 De Mozart a Wagner, de Mahler a Zernlinsky, la dificultat a assolir la plenitud en l'amor era substituïda per una transfiguració moral (Mozart), mítica (Wagner), còsmica (Mahler), o expressiomsta (Zemlinsky). A la Lyrische Suite, de Berg, la transfiguració deixa pas al coneixement. Realment, podem escoltar aquesta obra com a preludi de Lulú, la ma~na òpera de Berg sobre l'amor a la soctetat industrial. Diu Adorno: cA la societat industrial, l'amor està anuHat. La familia ja no és la famosa cèJ.Iula de la societat, per9uè ja no constiueix més la base de l'existència econòmica del burgès (... ) ( ... ).No sols l'amor sexual romàntic ha caigut com a metafísica sota els cops de la ciència i de la indústria, sinó tot l'amor en general , ja que cap amor no pot fer front a la raó: ni el de l'esposa per l'espòs ni el de l'estimat per l'estimada». 10 La Lyrische Suite fou dedicada, sotto voce a Hanna Fuchs (la germana del poeta Franz Werfel), un amor temporal t duríssim per a Berg. Furiós envers la societat, el «dirigible» Berg endossa a aquesta la Lyrische, avantsala de Lulú. joan Isart , Lulu, en versiÓ de l'Òpera de Berlín ( 1967). Orientació discogràfica Pel que fa a l'obra d'A. Zemlinsky, el panorama en el mercat espanyol és més aviat trist, ja que la casa editora SCHWANN no té delegació aquí. Així, doncs, l'adquisició de les seves obres s'ha de realitzar fora. Sis Lieder sobre textos de Maeterlinck, Opus 13 (1910-1914). Simfonietta en re major, Opus 23 (1934). G. Linos, contralt. Orquestra Simfònica de la Ràdio de Berün. Director: B. Klee. Edició SCHWANN. VMS. 1603. Gravació del1980. 2. Lyrische Symphoníe, Opus 18, (1922-23). Julia Varady, soprano. Dietrich Fischer-Dieskau, baríton. Orquestra Filharmònica de Berlín. Director: Lorin Maazel. Edició espanyola DEUTSCHE GRAMMOPHON 2532021. G ravació del 1982. 3. Els Quartets per a corda. Quartet espanyola, Edició LaSalle. DEUTSCHE GRAMMOPHON 2741016. 4. Der Zwerg (Òpera). I. Nielsen (soprano) B. Haldas (soprano), D. Weller (baríton), K. Riegel (tenor), 1. Notes 1. PAOLO PE.TAZZI. Alban Berg . La v ila. L'opera i testi musicau. Universale Eeonomica Feltrinelli. Milano 1977. 2. !bid. Pàg. 51. 3. ERNST F!SCHER. Literatura y crisis de la civilización E11ropea. !caria. Barcelona 1977. 4. Alban Berg. Paolo Petazzi, pàg. 57. 5. H. WEBER. Alexander Zemlinsky. Musica nella Secessione. La Biennale, 1980. 6. H. HALBREICH. Lyrische Symphonie. Hannonie. París 1982. 7. H. L. DE LA GRANGE.. Gustav Mahler. Fayard. París 1979. 8. L. ROGNON I. La seua/a musicae di Vienna. Einaudi. wrino 1974. 9. T. W. ADORNO. Filosof~a de la nueva música. Ed. Sur. Buenos Aires 1966. 10. T. W . ADORNO. Dialictica del Iluminismo. Ed. Sur. Buenos Aires 1970. 18 {338) Solistes i cor dé dones de la RIAS. Orquestra Ràdio Simfònica de Berlín. Director: G. Albrecht. Edició SCHWANN. VMS. 1626. Gravació del1983. (Pel que ens afecta, cal assenyalar que el tema d'aquesta obra es basa en les reaccions de la Infanta d'Espanya davant d'un present inesperat: un nan.) 5. Florentinische Tragodies, Opus 16 (Òpera). K. Riegel (tenor). G. Sarabia, D. Soffel. Orquestra Ràdio Simfònica de Berlín. Director: G. Albrecht. Edició SCHWANN. VMS. 1625. Gravació del1983. Pel que fa a l'obra d'Alban Berg enregistrada i de fàcil adquisició en· tre nosaltres, crec innecessària l'orientació discogràfica. Així i tot, re· comano, per a la Lyrische Suite, ~a gravació del Quartet LaSalle. Editada per DEUTSCHE GRAM· MOPHON, junt amb altres quar· tets de l'Escola de Viena. l r TEMA · .I T .s. .. ~r :ió ·a- I .ar .sa :s- .e- 16 '3- lO • ~ J, ~. r I ·rg ~~ Llei d'incompatibilitats: la ~: r Convulsió a la professió musical o (339) 19 T •El personal comprendido en el àmbito de aplicación de esta Léy no podra compatibilizar sus aetividades con el desempeño por si o mediante substitución de un segundo puesto de trabajo cargo o aetividaa en el seetor pública. (. .. ) Ademas no se podra percibir, salvo en los supuestos previstos en esta Ley, mas de una remuneración con cargo a los presupuestos de las Administraciones Públicas y de los Entes, Organismos y Empresas de ellos dependientes o con cargo a Los órganos constitucionales (... ) (... ) Se entendera por remuneración cualquier derecho de contenido económico derivada directa o indirectamente de una prestación o servicio personal, sea su cuantía fija o variable, y su devengo periódico u ocasional. (...)» 20 (340) Aquests paràgrafs, seleccionats d'entre el text de la Llei 53-1984 del 26 de desembre, tenen preocupada la professió musical. El motiu és prou clar. Al professional de la música se li presenta la aisjuntiva entre docència o activitat artística, excepte si, qualsevol de les dues, la desenvolupa en el camp privat. Cosa força improóable, per no dir quasi impossible, si es tracta de la segona. Era a finals de febrer que el tema es plantejà d'una forma oberta, quan uns funcionaris municipals reuniren els professors del Conservatori Superior Municipal de Música i exposaren la situació. I, al mateix temps, els lliuraren uns impresos, en un requadre dels quals (l' •A•) es diu: •Activttat municipal o activitat per la qual s'opti». La cosa restava clara. La data de lliurament d'aquests impresos finia el 25 d'abril, un data que s'amplià, posteriorment, dos mesos més. Tot seguit, al Conservatori es creà una comissió formada per tots els membes de l'aleshores equip directiu de la ~ institució, -Marçal Gols, Paquita Ruiz, Lluís Farreny i August Valera-i per Carles Marquès, Pere Carbonell 1 Manuel García Morante. S'apuntar~n dues vies d'actució: per una part, realitzar una tasca ben perceptible de sensibilització pública; i per l'altra, esperar que es concretés l'aplicació de la llei i atendre les expectatives de ne~ociacions i les converses que hom sab1a que hi havia. En el marc ae la primera d'aquestes vies f" s'arribà a establir un molt elaborat organig¡:ama d'actuació, encapçalat per tres •Entrevistes•, fonamentals: títols «Pressió social,. i «Via subterrània•. I, en ells, s'hi preveuen tipus d'acruació TEMA T r JS eà n- la .ta , -I ~11 ~n lt- )J- ue .re .es ta. .es ;a·es ..I,, :ió r enormement diversos: des de contactes amb Eulàlia Vintró -regidora d'Ensenyament de l'Ajuntament- i Josep Cani.inal---d.irector general d'Administració Local .de la Generalitat-, fins a una marató musical a celebrar al Palau, consultes a advocats, concentracions, actuacions a la Plaça de Sant Jaume el 23 d'abril, manifestacions, etc. Algunes d'aquestes propostes --entrevistes amb Eulàlia ,Vintró 1 Josep Caminal- es realitzaren; i la positura dels professionals de la música en rebé una acollida bàsicament favorable. Les opcions més espectaculars s'ajornaren, mentre que s'arribà fins i tot a confegir un himne, el text del qual és més aparatós que subtil. La {'aralització o ajornament de les actuaciOns més visibles es produí arran de saber-se que, molt probablement, l'aplicació de la llei contemplaria les característiques pròpies de la professió. En aquest sen ut ho permeté constatar la resposta que rebé la regidora Vintró, en preocupar-se a Madrid sobre l'afer. Una acumulació de situacions absurdes Cal deixar clar, doncs, per començar, que de moment la problemàtica no resta morta, però sí conçelada. Per una part, el Grup. Popular h1 ha presentat un recurs d incompatibilitat, que, en no ser recurs previ, fa que la llei faci el seu curs; amb la possibilitat, però, que en el seu moment el Tribunal Constttucionall'anul·li; cosa que, per altra part, no sembla gaire probable. D'altra banda, s'ba d'esperar la publicació del Reglament d'aplicació amb l'esperança principal que hom hi atengui la realitat d'una professió no gens típica i que ofereix un ventall de situacions peculiars. Així, l'aplicació estricta de la nova normativa legal faria que els nostres millors músics haguessin de renunciar a la pràctica docent o a l'artística, cosa que vol dir que, o bé el públic assistent als concerts o bé els estudiants dels conservatoris, en sortirien perjudicats. A més, s'hi produeix un afavoriment molt clar de la docència privada, perquè ningú ni res no impedeix una dedicació professional en aquest camp. Pel que fa als concerts, en una enorme majoria entren dins l'àmbit d'aplicació de la llei, ja que pràcticament tots ells són subvencionats per organis. . mes públics. Hi ha la paradoxa que un músic pugui exercir la docència pública o bé l'actuació en una orquestra institucional i, al mateix temps, exercir corn a passant d'advocat o com a dependent de queviures a hores lliures. En una situactó c001 la que viu el nostre país en aquests mo- ments (de manca de professionals qualificats), l'aplicació de la Llei afavoriria el músic estranger, que cobriria les places que quedarien vacants a les orquestres. Carles Marquès, professor del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, centra de forma molt precisa el tema en dir que:« ... la qüestió de fons és gue la Llei d'Incompatibilitats, pel que fa a la música, és una agressió a la pedagogia. És demanar als pedagogs que no exerceixin com a músics o bé que, si hi exerceixen, no ensenyin. L'alumne vol estudiar amb el músic que coneix. Aquesta llei sentencia a exercir la pedagogia només els teòrics. Jo em considero bàsicament un pedagog. Si actuo de tant en tant, és per estar actiu, cosa que resulta imprescindible per a desenvolupar una tasca pedagògica. I, això, la llei ho persegueix. La Llei et diu que pots actuar, però sense cobrar. Perquè, en definitiva, són molt pocs els concerts que es fan no subvencionats. No fa gaire, vaig fer un recordatori dels que he fet, i només un, per compte d'un Banc, va ser promogut per una entitat no pública.• Marquès remarca que aquesta positura contrasta amb allò que passa arreu del món, ón, el bon professional, el bon instrumentista, és sol·licitat com a pedagog. La problemàtica de la creació de llocs de treball, que es troba al moll de l'os de la intencionalitat de la llei --intencionalitat, per altra part, ben lloable--, en el cas de la música i en el moment actual, és vista així: qui és a dues orquestres, hi és o bé perquè el sou d'una no cobreix les necessitats de subsistència o bé perquè la seva presència hi és nec·essària. En el cas de casa nostra, si no hi haguessin instrumentistes que comparteixen el seu treball entre l'Orquestra de la Ciutat i la del Liceu, aquesta última estaria formada íntegrament per estrangers. Marquès subratlla que, en aquests moments, « .. .l'estructura docent del país no pot arribar a fornir de músics l'estructura artística. I, això, malgrat els esforços que des del mateix Conservatori s'estan fent. Uns esforços, els fruits dels quals no es faren evidents fins d'aquí a uns anys. En aquests moments, -remarca Marquès-, només podríem formar orquestres de pianistes i guitarristes•. No s'ha pogut avaluar, quantificadament, el resultat de l'aplicació de la Llei a les nostres institucions docents i artístiques. En tot cas, no sembla.pas massa arriscat pensar que podrien quedar vacants una dotzena de places a l'Orquestra de la Ciutat, mentre que es veu molt probable que fos la del Liceu la que en rebés més les conseqüències, atès que hi conflueixen instrumentistes procedents de la mateixa Orquestra de la Ciutat i de la Banda Municipal. En general, la tendència és a preferir el Conservatori, car el coeficient salarial és mes elevat. El tema resta obert, en espera d'esdeveniments. La problemàtica no sembla raure tant en la bondat intrínseca d'una llei --en principi clarificadora, pel que fa al conjunt del país- sinó en la realitat intrínseca de la professió musical, en les seves peculiaritats i també en les circumstàncies específiques del moment. Unes circumstàncies que tenen aspectes tan decisius com la retribució insatisfactòria de la professió, la manca de professionals per a cobrir les exigències artístiques i docents, la falta de clarificació d'objectius (a curt i a llarg termini) en què es mou l'activitat docent, les irregularitats que això provoca: dilatat període de temps sense oposicions als nostres conservatoris; escassa transparència del mercat de treball docent; creixent importància de la docència privada; increment notable de la demanda de docència, no atesa per una planificció de recursos, etc. Es podria dir; doncs; que la Llei d'Incompatibilitats ha caigut en un mar massa revoltat, q_ue exigeix un procés previ de resituació 1 de clarificació, cosa que és d'una urgència absoluta. Jordi F/w;Jià (341) ll TEMA Apunt d'anàlisi jurídica En el BOE del dia 4 de gener de 1985 es publicà la Llei 53/1984, del 26 de desembre, de lncompatibilidades del personal al seroicio de Las Administraciones Públicas. Posteriorment, el dia 4 de maig de 1985 es publicà el Reial Decret 598/1985, de 30 d'abril, sobre lncompa- tibilidades del personal al servicio de la Administración del Estada, de la Seguridad Social, i de los .entes, organismos i empresas dependientes que, tot i variant el títol, és el Reglament de la Llei. En l'àmbit de les seves competències, la Generalitat ha publicat en el DOGC, de 24 d'abril de 1985, el Decret98/1985, d'll d'abril, sobre procediment per a l'aplicació de les incompatibilitats al servei de la Generalitat. El conjunt de les disposicions persegueixen, com a finalitat, la dedicació del personal al servei de les administracions públiques a un sol lloc de treball, essent totes les altres situacions de caràcter excepcional. A partir d'aquest principi fonamental, es pretén de regular les activitats privades i les d'un camp que s'anomena sector públic, només per als efectes d'aquesta Llei, les quals, amb caràcter excepcional, poden ser compatibles amb l'activitat principal al servei de l'Administració Pública. Uàmbit d'aplicació de la Llei ve determinat a l'art. 2n, amb un criteri molt extensiu, atès que s'hi inclou no solament el personal que tradicionalment s'ha vingut entenent com essent al servei en l'Estat (funcionaris de tots els àmbits de l'Administració, militars) , sinó també el personal que és al servei d'entitats i corporacions de Dret públic, i d'empreses en les quals la participació de capital de l'Administració Pública sigui superior a un 50 %. Les excepcions al principi fonamental de dedicaciÓ a un sol lloc de treball de l'Administració Pública són els següents: - Professor universitari associat en règim de dedicació no superior a la del temps parcial i amb dedicació determinada (art. 4-1). - Catedràtics i professors titulars d'Universitats, en casos concrets, art. 4-2 de la Llei. - Membres de les Assemblees Le~islatives de les Comunitats Autònomes 1 de les Corporacions locals no retribuïts (art. 5 de la Llei). - Aquells altres no determinats que, per raons d'interès públic, es determinin pel Consell de Ministres per Reial De22 (342) eret, o pels òrgans de govern de les Comunitats Autònomes {art. 3-1 de la Llei). No obstant, l'art. 7 de la Llei estableix, com a requisit imerescindible per autoritzar tota compattbilitat d'activitats públiques, que la quantitat total percebuda per ambdues activitats no superi la remuneració prevista per al càrrec de Director General ni la que correspon a la tasca «principal», estimada en règim de dedicació ordinària, incrementada en uns percentatges que varien del 30 al 50%. L'autorització o denegació de la compatibilitat per a un segon lloc o activitat en el sector públic correspon al Ministeri de la Presidència, a l'òrgan competent de la Comunitat Autònoma o al Ple de la Corporació Local, segons on figuri adscrit en la tasca principal, previ informe favorable de l'òrgan competent on sigui adscrita la segona activitat. Quant a la compatibilitat de l'activitat pública amb l'activitat privada, el paràgraf 3er. de l'article ler. de la Llei d'In- compatibilitats, estableix textualment: El desempeño de un puesto de trabajo por el personal incluido en el ambito de aplicación de esta Ley sera incompatible con el ejercicio de cualquier cargo, profesión o actividad, pública o privada, que pueda impedir o menoscabar el estricto cumplimiento de sus deberes o comprometer su imparcialidad o independencia. » Això és desenvolupat posteriorment, a l'art. 11 de la mateixa Llei, declarant incompatible l'activitat privada, per compte propi o al servei d'altri, que «es relacioru duectament» amb l'activitat . pública. Aquesta formulació d'incompatibilitat és molt ambigua i, lògicament, provoca una evident inseguretat, perquè no queden gens clars els criteris amb base als quals es pot entendre que una activitat privada pot perjudicar l'activitat pública. Amb un criteri restrictiu, es podria declarar incompatible, per exemple, que un professor del Conservatori doni classes particulars o per a una acadèmia r t r' r TEMA !\. t: 'O re re ~- ¡e ·o ~- t, lt • l privada, ja que es.Po~ ~otendre qu~ això li pot rest~r dedtcac1o P.erson~, 1 q~e minva la cltentela potenctal de I establiment públic; pels mateixos motius es podria declarar incompatible que un msrrumentista de l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona pugui actuar al marge de l'orquestra. En tot cas, el Decret 98/1985 del Departament de Governació d~ la Generalitat de Catalunya, publicat en el DOGC de data 24 d'abril de 1985, estableix en el seu art. ler. que «tot el personal que com a activitat personal presta serveis a la Generalitat de Catalunya, qualsevol que sigui la naturalesa jurídica de la relació d'ocupació, i que desenvolupi o vulgui exercir una segona activi- tat, pública o privada, haurà de presentar una declaració d'activitats, sol·licitant la corresponent autorització de compatibilitat o, en el seu cas, exercint la corresponent opció per a un dels llocs de treball. L'ocupació d'un sol lloc de treball o l'exercici d'un segon càrrec o activitat en el sector públic o privat requerirà una prèvia i expressa autorització de compatibilitat, que només s'atorgarà en els casos previstos en la Llei 53/84 d'incompatibilitats del personal al servei de les Administracions Públiques». Fins al moment present, han aparegut dues normes que desenvolupen la Llei d'Incompatibilitats, que són les ja explicades: el Reial Decret de 30 d'abril de 1985, referit al personal al serve1 de l'Administració de l'Estat i que exclou en el seu art. ler. el personal al servei de les Comunitats Autònomes o Corporacions Locals; i el Decret ja esmentat del Departament de Governació de la Generalitat de Catalunya, referent al personal al servei de la Generalitat de Catalunya. Per tant, no ha sortit encara cap norma reglamentària que desenvolupi les incompatibilitats respecte el personal al servei dels Ajuntaments i les Diputacions Provincials, per la qual cosa haurem d'esperar encara l'aparició de la norma corresponent, a fi de poder determinar més concretament l'abast de l'esmentada Llei per a aquest personal. joanAgusti i Maragall !! !S lt 1- ·- () ;e 1- lt ta te , Compàs d'espera des del li ta Conservatori de Barcelona - Les referències que es posseeixen en aquests moments al Conservatori són qzte, a Madrid, s'està estudiant la forma d'adequació de la Llei d'Incompatibilitats a la professió musical. D'aquesta manera situa el tema, Marçal Gols, des del seu despatx de director del Conservatori Superior Municipal de Barcelona. Fa referència a un escrit formulat en el seu moment per la regidora Eulàlia Vintró a la Direcció General de la Fundació Pública, de la resposta al qual es dedueix això que acaba de dir. Gols parla de finals de setembre com a data possible per a la resolució del tema. Sobre quina ba estat la línia general de preferències dels professors que han hagut d'avançar una opció, ja sigui per l'Orquestra o pel Conservatori, respon amb una frase no resolutiva. Alguns han preferit la plaça del Conservatori, i d'altres la de l'Orquestra. Però tot això està aturat, en espera de què es resolgui a Madrid. L'Ajuntament de Barcelona, allò que fa és aplicar la llei com li manen, perquè no l'ha inventada pas ell. No ha_ po~t calc,uJ:u: qu~~es se~ien les conseqüenctes de I aplicac10 estncta de (343) 23 TEMA la llei. Però creu que tant el Conservatori com l'Orquestra en sortirien perjudicatS. - No crec que s 'apliqui la llei tal com s'ha promulgat. Penso que es matisarà d'una manera o altra- assenyala. Entrem en el tema de la justificació de la pluriocupació, pel fet que els ingressos per una sola feina siguin o no suficients. - Això és una cosa a part. Per a mi, allò qué importa és ¡ue, si un músic toca bé, en principi ..és e més adequat per a ensenyar. Certament que aquest principi no és d'aplicació rigorosa. Sempre hi ha el gran intèrpret que no té condicions per a la pedagogia. Però, com a plantejament bàsic, s'ha de suposar que sempre sabrà ensenyar més aquell que més en sap-. Després afegeix: - Penso que aquesta llei no s'ha fet pensant en els músics, perquè, com a estament professional, són una minoria. No se n'ha contemplat La problemàtica espedfica. Sobre la incidència en la creació de 1locs de treball, diu: - Personalment he estat buscant durant dos anys tm professor de v iolí. !l'he trobat a Brussef.les ... i és espanyol. En un altre terreny, és ben sabut que, un any enrera, es van convocar oposicions per a l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona i una bona part de les places van ser cobertes per músics estrangers. Potser sí que a casa nostra hi ha algú sense feina; però els bons instrumentistes s'haurien de cercar amb lupa. Si mires els intèrprets de la música que es fa arreu de Catalunya, veuràs noms que es repeteixen. Hi ha gent que és a l'Orquestra de La Ciutat de Barcelona i. a la del Liceu. L'aplicació estricta de la Llei produiria, amb tota seguretat, el desmantellament d'alguna de les dues. .Després, Gols precisa: - Es possible que,en un cert termini, surtin nous músics dels conservatoris. Parlo, per exemple, de la corda. Aleshores potser sí que es podria produir el pro- blema. Però, perquè passi això, ha de transcórrer molt temps. Per altra part, pensa en la gent que ha anat sortint, la qual treballa a l'estranger. A casa nostra, pràcticament només hi ha una orquestra. A Buenos Aires n'hi ha cinc. Si no es creen altres formacions, tard o d'hora hi haurà generacions de gent sense feina. En aquest sentit, sí que el futur és preocupant. Sí, hi ha increment de les matrícules als conservatoris, però no de perspectiv es ... Suposo que hi haurà prou sensibilitat i no sols només pel fet de poder oferir llocs de treball, sinó perquè la música roman negligida, a casa nostra. Si comptéssim a Catalunya les poblacions que mai no han sentit tocar una orquestra. Ciutats com Terrassa o Sabadell... que no tenen cap orquestra. ls evident que, ara, no hi ha músics per a cobrir-ho tot, però es podria començar per orquestres de múszcs joves-, remarca Gols, en una línia argumental prou inequívoca. R.R.M.C. r Madrid : entre la desinformació, el compliment i el desmantellament d'orquestres. La mas importante editaria! de publicaciones española de obras musicales de estudio y de concierto ~\)~~ "-1() cY~ BO ILEAU J>~ ~ Provenn, 287 · Telélono 215 53 34 08037 - BARCELONA En su propio interés pida siempre 24 (344) Des de les primeres disposicions del Govern en la matèria d'incompatibilitatS, se sabia que, tard o d'hora, a tots ens tocaria passar comptes sobre els ingressos que l'Estat ens proporciona. Els músics no rodíem ser una excepció; i, el pitjor, és e nombre d'afectats que hi ha: quasi bé tota una epidèmia. Evidentment, és estrany el cas de l'instrumentista que pot (per una simple qüestió d'horari) tocar en dues orquestres estatals al mateix temps; però, en canvi, són molt nombrosos els instrumentistes que, al mateix temps, són docents; passa el mate-ix que amb un altre col·lectiu, que ha reaccionat molt durament contra la llei d'incompatibilitatS: els metges. Fins ara, les mesures que s'havien pres par part de I' Administració eren simplement econòmiques. A totes aquelles persones que es trobaven en el cas d'in- compatibilitat se les obligava a qualificar les seves diferents obligacions per un ordre de preferència personal. I, així, mentre no canviava res en l'anomenat primer treball, en el segon, els honoraris eren reduïtS al75 % del sou base, sense complements, sense antiguitat ni sense pagues extres: sense res. Més per una qüestió d'estar a l'espectativa que per un esperit de sacrifici, els doble-professors (d'Orquestra i de Conservatori) es van quedar amb els dos treballs, tret d'una excepció, Pedra Corostola: «] o vaig marxar abans que es posessin tan durs; però ja pensava fer-ho des de feia molt temps. M'interessaven més les classes en el Conservatori•. Però la reducció del pressupost que implica la mesura presa fa alguns anys, era tan sols un frimer pas. La previsió lògica era que e govern es mouria per a t f l López Cobos amb l'Orquestra Nacional d'Espanya. r •I r s ) n e ., ó a obtenir llocs de treball a qualsevol preu, sense considerar el daltabaix que es pot produir en escapçar o bé les Orquestres o bé els Conservatoris. El rumor és insistent: per l'octubre, la cosa anirà de veritat, i no és un rumor infundat. Els darrers impresos que han hagut de signar els «incompatibles» ja no demanaven ~ue es qualifiquessin els treballs, sinó, directament, que s'elegís entre l'un o l'altre. No pas sense un to de sarcasme, ens comentaven els músics que, a qui no elegeix, se li concedeix •d'excedència voluntària•. Amb totes aquestes notícies sense fonament, el nostre més gran interès era recabar dades fiables en el Ministeri d'Educació i Ciència, ja que tots els músics q~e s~'>n docents depenen de la Sots~1recc1ó General d'Ensenyament ArtístiC. Les preguntes no eren moltes ni molt complicades: - Quants professors afectats hi havia? . -:- En quina data caldria deixar definitivament una de les feines? - Quines mesures tenen previstes per a so1ventar una possible fuga de professors de Conservatori? Els nostres intents van resultar nuls. Al Gabinet de Premsa del Ministeri ens van indicar que, per a preguntes tan concretes, era millor dirigir-se a la secció de «Competències». Poc després, a la Sotsdirecció General d'Ensenyament Artístic ens comunicaven que la relació amb els periodistes havia d'anar canalitzada a través del Gabinet de Premsa del Ministeri ... Així, durant tres dies; i, com que no tenim la perseverància de l'Agrimensor K, desistírem. Alguna dada, però, podem apuntar . A l'Orquestra de Ràdio Televisió Espanyola es troben en incompatibilitat uns noms tan significatius com Hermes .Kriales, Pedro León, Emilio Mateu i, pràcticament, tots els instrumentistes de vent. No tots estan decidits: la majoria opta per a l'Orquestra. El viola Emilio Mateu, en canvi, prefereix el Conservatori: «M'hi he de quedar. Ho notaré en el sou, que és molt més baix; però hem d'ajudar el Conservatori; és clar que el problema, a l'Orquestra, és molt greu . La corda de viola ja és fluixa; ara mateix, s'està cobrint amb alumnes meus, de pràctiques. Si jo me'n vaig, no sé què passarà; fins d'aquí a 2 o 3 anys no sortí- ran violes bons a Espanya. Mentrestant, portaran estrangers, suposo, com està passant amb altres orquestres. L'Administració està prenent mesures per arreglar l'atur a Polònia; no pas el d'aquí.» A l'Orquestra Nacional d'Espanya s'han mogut més. Han escrit al rei -el seu president d'honor- i han decidit reaccionar unànimament i quedar-se tots en el conjunt simfònic. No corren bons aires en els Centres d'Ensenyament, on, per si els problemes fossin pocs, poden quedar-se el proper curs sense els professors més interessants, els qui estan en actiu. Encara que el Ministen no ho digui, les mesures ja estan prenent un accent d'amargor, i es nota amb els professors de les orquestres, quan comenten que ja s'han convocat les oposicions per a cobrir les places que ells deix~ran lliures, l'octubre, en els Conservatons. joaquín Turina Gómez (345) 25 TEMA Una visió des de fora i des del músic jove. Lluís Fleta i Pasqual és un jove violinista, membre d'una coneguda nissaga de músics qui, després d'haver cursat estudis a Barcelona, ara ho fa a Munic. Hi estudia, aprofitant una beca, amb Angel Jesús García, concertino que fou de la Filharmònica de la ciutat bavaresa, i que actualment ho és de l'Orquestra de l'Opera de la mateixa Munic. L'opinió de Lluís Fleta ens interessa en una doble vessant. Com a coneixedor d'una realitat molt diferent a la nostra i com a músic jove que ha de rebre, a l'avenir, les conseqüències dels trasbals que pugui oferir l'aplicació de la Llei d'Incompatibilitats als qui aviat hauran d'emprendre el carni de la professionalització inapef.lable. Munic posseeix tres orquestres simfòniques de primera línia -les dues esmentades i la Bayerisch Rundfunk-, cinc auditoris importants, diverses orquestres de cambra, etc. Junt amb Berlin i Hamburg, és una de les ciutats alemanyes més importants pel que fa a l'activitat musical i, fer descomptat, la de més pes del sud de país. Llibertat per al músic d'orquestra per actuar com a solista El jove Fleta comença assenyalant que, a Alemanya, el músic de relleu integrat en una orquestra gaudeix d'un bon marge de llibertat per a actuar com a solista; aquest és, justament, el cas del seu professor, músic ben conegut a casa nostra. L'alternança entre tasca docent i tasca artística, en tot cas, no es produeix tant entre orquestra i conservatori sinó entre orquestra i classes particulars. Per L'ensenyament i la pràctica orquestral, dues facetes incompatibles? 26 (346) altra part, el professor de conservatori no ho és per oposició, sinó perquè és un músic destacat que hi és cridat pels seus mèrits ja coneguts.· Això ja suposa, d'antuvi, que el docent de conservatori és un músic important i, per tant, un músic artista <;> intèrpret. I això també suposa, òbviament, un ~mpli marge per a desenvolupar la seva carrera artística. Dm Lluís Fleta: - Per a l'estudiant, això no és bo; car el professor el veu de fonna irregular i, de vegades, moltes classes s'ban de donar en un tennini curt de temps. Però és l'única manera de poder tenir professors bons. Per al músic d'orquestra (sobretot el que pertany a una formació important) no li resulta tan necessari haver de pensar en una activitat docent regular, del tipus de conservatori. - Un instrumentista de la Filharmònica de Munic ve a cobrar de 350.000 a f 1· n n IS 1- n ,e - l, 1- ! ¡r t, tr ~s ls !I :) - f !I ta 400.000 pessetes. Això, encara que no sigui l'equivalent d'aquí, és una xifra respectable ifa que no els sigui tan necessari pensar en altres activ itats. Ara bé; sí que poden donar classes particulars. I allí és molt fàcil de trobar-ne, perquè tothom estudia música. Sobretot, els instruments bàsics com piano, v iolí, v iola i també guitarra. Entrem més directament en allò que pot suposar per als músics joves la posada en marxa de la Llei d'Incompatibilitats, i ho fem des de la perspectiva dels llocs vacants que es puguin deixar a les orquestres. - Si les vacants que s'hi puguin arribar a. deixar fossin per als músics d'aquí, podnen tenir una utilitat. Ara bé, el més fàcil ~s que siguin ocupades per gent de fora z fue, per tant, no s'hi creïn llocs de ~rebal. Perquè, per altra part, els músics JOves d'aquí, com que no hi ha orquest~es per a ells, no poden agafar experiènCia. A¡uí falten orquestres; el mercat de treb~l. ~s molt petit. I, per tant, aquesta posszbzludl dels llocs lliures queda molt relativit?ada. Hom dóna priorit.at al músic del país El nostre interlocutor assenyala que, a Alemanya, el títol de diplomat només s'exigeix per a dedicar-se a la docència en institucions de grau mitjà, però no per a formar part de les orquestres. - El món de Barcelona és molt petit. La qüestió del mercat de treball, a Munic almenys, no acusa que hi hagi atur. A ·les orquestres de M unic hi ha molts músics de fora d'Alemanya. Tanmateix, a l'hora d'escollir, hom dóna prioritat al músic del país. Allí hi ha també, com aquí, músics dels països de l'Est. 1 Sltposo que els qui vénen a les nostres orquestres és perquè allí no han estat admesos. Fa poc es van hav er de cobrir dttes places de violinista per a la Filharmònica de M unic. S'hi v an presentar 150 candidat5, i només en van acceptar un. L'altra plaça va quedar deserta. A Alemanya hi ha una publicació que només tracta del mercat de treball, de places v acants, d'ofertes de llocs a orquestres o conjunts. Nosaltres som un país amb una gran intuïció musical. Hi ha condicions per a la música. No et diria el mateix de Suïssa, per exemple. Barcelona és una plaça musical, però petita. Falten estudiants de violí, falten orquestres ... , -insisteix Lluís Ficta, carregat de raó. I amb una tàcita conclusió final. Per als músics joves, si no canvien altres coses, una llei com la que ens ocupa, en prin~i~i, no els afecta. Almenys, a curt tennmt. R.R.M.C. (347) 27 MÓN SONOR La passió de Penderecki per la Passió Amb motiu de les festivitats de Setmana Santa, i sota el lema «Bach i el segle XX», Krzyszto f Pendereck.i ha estat un invitat d'excepció a Sruttgart. Una taula rodona -en la qual també participaren Helmuth Rilling i Wolfram Schwing er-, dues conferències sobre la música sacra de Penderecki i dos concens en els quals el composit or dirigí la seva Passio et mors Domini nostri I esu secundum Lucam ban estat les activitats que ha dut a terme l' «Acadèmia Internacional "J. S. Bach"», en coHaboració amb la "Süddeut sche Rundfun k". 28 (348) El Pòdium sobre l'obra de Penderecki centrà l'interès de gran part del món musical. Els oferim - en forma fragments del diàleg resumidaobert entre els tres protagonistes i el públic. Comença Helmuth RiUing, qui explicà que, en una conversa a Filadèlfia, on coincidiren tots dos, Penderecki li confessà la seva admiració per Johann Sebastian Bach. Ací va néixer la idea d'invitar el composit or Polonès a Stuttgart. Al mateix temps, s'hi estimulà una col·laboració internacional, amb l'objectiu de culminar aquests dies amb la Lukas- ' Passion a la <<Lieder-Halle», de Stuttgart. La soprano Christine Shittlesey, els cors «Macalester concert Choir» i «Dale Warland Singers», dels E.U.A., el baríton anglès Ste~en Roberes, el baix romanès Manus Rintzler, el cor d'infants de Cracòvia i l'orquestr a de la Ràdio de Sruttgart es ~robaren per acomplir aquest . p~eae. Wolfram Schwinger, antic crín.c musical de la «Stuttgarter Zeitung• 1, més recentme nt, director d'òpera r ~~ ·~ y~ ¡,t !ls !D us •ta Lrt ~sr tiC rl, :ra , del Teatre de l'Estat, de Würnemberg, indicà la relació del compositor amb aquesta ciutat, l'únic escenari del món que ha presentat les seves dues òperes: Els dimonis de Loudun i El paradís perdut. Schwinger. - ¿Com pot decidirse un compositor, actualment, a escriure una obra així? Penderecki.- Quan vaig escriure la Passió, la mà no em va tremolar. A mitjan els anys seixanta, a Darmstadt es creava la «Música Nova oficial». Ningú no gosava, en aquelles dates, a compondre una obra de més d'un quart de hora de duració. jo havia escrit, l'any 1962, un Stabat Mater per a tres cors a cappeUa. Pot dir-se que això va ser la gènesi de la Passió segons sant Lluc. El Dr. Otto Tomek, intendent de la « Westdeutsche Rundfunk:., no s'acabava de creure que jo estigués escrivint una obra d'aquestes dimensions. Malgrat tot, va acceptar-la. Un cop acabat el Stabat Mater, van passar dos anys fins que vaig trobar un esquelet adequat. Partint del motiu B-A-C-H (si bem., la, do, si diesi, en el nostre solfeiJ!) vaig escriure una sèrie bàsica. Scnw. - Malgrat la teva admiració per Bach, la Passió segons sant Lluc té més diferències que semblances amb les Passions clàssiques. Bach és protestant; està influït pel coral luterà, és barroc i el text és alemany. La teva obra consta de dues parts ben diferenciades; tu ets catòlic i el text és en llatí. Pend.- L'idioma oficial de l'Església, L'any 1962, encara era llatí. Per altra banda, jo no crec que una llengua pugui ésser substituïda per una altra. jo no volia escriure una Passió polonesa; la meva intenció era crear una Passió universal. Schw.- S'ha parlat de la influència del cant gregorià ... Pend.- Si aquesta influència hi és, no ha estat intencionadament. ~otser que hi hagin influït les vivèna_es de la meva infància. L'única múszca que jo tenia oportunitat de sentir era la d'orgue i gregorià a l'església. Vaig escoltar la/rimera orquestra bastant més tar . De fet, però, la sem.blança amb el cant gregorià es · denva de la sèrie; en ser els intervals, exclusivament, de segona i tercera, no es pot evitar el parentesc. Schw.- Per què, de sant Lluc? Pend.- Bé -comenta somrient-, no em vaig atrevir a compondre una Passió segons sant Mateu! Schw. - Quins textos utilitzes? Pend. - En primer lloc, l'evangeli segons sant Lluc, ampliat amb dos fragments del de sant joan. Això ho vaig fer perquè només en aquest evangelista trobem el camí amb la Creu. L'altre fragment es refereix a Maria: al de sant Lluc, tampoc no hi apareix. A Polònia, com ja saps, el culte a la Verge té dimensions realment importants. Aquests dos fragments ae sant joan, a més a més, quadraven molt bé amb la meva intenció de fer una Passió fonamentalment dramàtica, malgrat alguns textos de caràcter meditatiu que hi vaig incloure: com els salms, per exemple. fet que el meu llenguate musical s'adapti millor a una acció dramàtica que a una acció lleugera o festiva; un Oratori de Nadal, per exemple, no m'ha trobat encara el camE del pentagrama. Rill.- Acció dramatica comporta sofriment. ¿És, la vostra obra, una Passió de la nostra època i del vostre país? Pend.- No. No ho crec! La darrera cosa que he compost, en aquesta direcció, és el Rèquiem polonès. No desitjo moure més aquest tema. No puc estar insistint sempre sobre els sofriments del meu poble! Aquesta component Schw.dramàtica et diferencia també de Bach; ell no deixa cantar les àries, directament, a Jesucrist. Tu, en canvi, sí! Pend.- Sí, i també sant Pere hi intervé directament! Schw. - El «Consumatum est», però, el canta el cor d'infants, en comptes de Jesús. Pend.- Sí; Les veus infantils tenen quelcom d'abstracte. Va ser la millor solució que vaig trobar per descriurehi la mort de Crist. Rilling.- Penderecki aprecia, sobretot, la Passió segons santjoan. És comprensible, a causa del dramatisme de la acció. Què us va moure, a escriure una Passió? Pend.- Feia anys que m'ho havia proposat, però sempre ho anava retardant. Això pot estar condicionat al (A partir d'aquest moment comença a intervenir-hi més activament el públic.) Pregunta.- ¿Què té a veure el motiu B-A-C-H amb la passió i la mort de Jesús? Pend.- No hi ha cap relació; això és només el meu testimoni d'homenatge a]. S. Bach. EL fet d'utilitzar aquest motiu, amb tot, comporta una sèrie de conseqüències. És tan interessant que obre unes possibilitats sorprenents: per exemple, fent-Lo servir !imultàniament tres cops -amb les corresponents transposicionsdóna un acord de dotze notes, etc. etc. Encara que utilitzo la sèrie dodecatònica en combinació amb aquest motiu, ho faig de manera molt poc ortodoxa. jo no podia expresar-me amb el llenguatge de Darmstadt. (349) 29 (Arribats en aquest punt, és interessant de ressenyar la intervenció d'un mestre d'escola que explica que aquesta obra ha esdevingut matèria d'estudi en el batxillerat; els alumnes d'ensenyament mitjà saben qui és Pendereclci; i a les escoles s'escolta la Passió segons sant Lluc i es treballa amb ella.) Preg. - Va pensar Penderecki en la litúrgia, quan va escriure Passió? Pend.- No; l'encàrrec em va ser fet per a estrenar-la en forma concertant a la catedral de M ünster, i amb aquest objectiu va ser creada. L 'acústica d'aquesta església és molt especial; si no recordo malament, té dotze segons de ressonància. En escriure-la vaig tenir en compte aquest factor. Naturalment, si el concert es fa en un f(Auditòrium», hi inflt~eix l'acústica, més transparent, i es perden algunes de Les característiques de l'obra. Pend.- Als anys seixanta, vaig estudiar bastant profundament Bach i els compositors antics, sobretot els holandesos; actualment no trobo a la meva música cap relació amb Bach. Ara bé; pot ser que, malgrat tot, la relació hi sigui. El compositor sap les coses --o creu saber-les- fins a un cert punt i, a partir d'ací, no sap res més ... i potser és bo que sigui així! Preg. - Si escolto Bach, el meu estat anímic és d'equilibri; si escolto Penderecki, surto del concert impressionat, però la sensació que sento no és de pau i tranquiHitat, precisament. ¿Pensa, Penderecki, en el públic, quan escriu? Pend . - jo escric, en primer Lloc, per a mi. Si a vós la meva música no us deixa fred, vol dir que toca la vostra fibra sensible i això és bo. Quant al diferent estat d'ànim que vós teniu (Vénen ara consideracions sobre la duració (vuitanta minuts); sobre la impossibilitat, per al públic, de suportar una obra actual d'una extensió com les Passions de Bach; s'argumenta que els serveis religiosos també són més curts, actualment, que en segles passats; i que el tempo de l'home modern és molt més nípid que el d'altres èpoques. Penderecki ho matisa i hi posa un exemple: els serveis de setmana santa de l'església ortodoxa duren gairebé tota la nit. Afegeix que, ell, no va a missa si la celebració és en polonès; només assisteix als oficis en llatí: considera que aquesta llengua és més universal.) Schwinger recull el tema, i parla , del seu oratori, Dies !rae, per a les víctimes d'Auschwitz, que no és en polonès sinó en llatí. Pend. - jo no volia un text directe. Tampoc no és massa important, si no s'entén el contingut. Si anem a l'òpera, tampoc no entenem el text. Ni tan sols els alemanys, per exemple, comprenen Wagner, i es limiten a escoltar. La Música és, per a mi, quelcom més important que el fet de posar en solfa un text. Preg. - ¿Què sent Penderecki quan escolta una Passió de Bach? Pend.- jo l'escolto d'una manera abstracta. Escolto aquella creació espontàniament. No l'escolto analíticament; no hi busco la tècnica musical. Preg. - ¿Quin aspecte de Bach és, per a vostè, actual? 30 (350) Penderecki a Venèaa. després d'escoltar Bach o Penderecki, ho comprenc molt bé. Si escoltem Bach ens sentim en una mena de f(Paradís». La música actual és diferent. Si jo escolto música nova -ací, Penderecki somriu al seu jove interlocutor-... potser m'agafa mal de queixal!! En algun moment de la conversa ha assenyalat que l'avantguarda el considerava un «traïdor» -a causa (entre altres motius) dels acords de Re amb què clou el Stabat Mater o del Mi final de la Passió- i que això no li treia la .son ni l'incomodava gens ru rruca. Després del col·loqui ens presenten el matrimoni Pendereclci. Hi tenim un breu canvi d'impressions, i el compositor s'interessa per la salut de "l e ., e !I 2. April 1985 - 20 Uhr Internationale Eachakademie Eintritt frei. Referat (Kurt von Fischer, Zürich) "Bach und das 20. Jahrhundert - Ergebnisse der Kasaeler Muaiktage" !- ~I .e 3. April 1985 - 16 Uhr Internationale Eachaka Eintri tt frei "Von den -Anfangen assion ~ ¡:,~ J'~.rÇ} ¡r und ntskussion (Wolfram Schwinger) Das Geistliche Vokalwerk Pendereckis (2.Teil) "Von der Lukas-Passion bis zum Polnischen Requiem" Dedicatòria del compositor a la Revista Musical CatalaT14. Salvador Dalí, a qui va conèixer durant la seva estada a Catalunya. En cloure aquesta jornada, li fem una última pregunta. - Vós vau compondre la Passió segons sant Lluc a començaments dels anys seixanta; han passat gairebé vint-i-cinc anys i ara us trobeu en la situació de dirigir l'obra personalment. ¿Què sent, Pendereck.i, en a9~es~ moments? ¿Estan d'acord la VIvenc1a experimentada durant la composició de l'obra i els resultats sonors que ara es manifesten, o bé hi ha discrepàncies? Pend.- Considero important que el compositor tingui oportunitat de dirigir la seva producció. La partitura no pot contenir tots els detalls, no,ot reflectir totalment la v oluntat de compositor. Aquest marge que resta és el que jo puc indicar als intèrprets en els assaigs. Ens acomiadem de Penderecki. L'endemà, vaig al concert. Confrontant la partitura amb la realització, veig que Penderecki, realment, «interpreta» la seva pròpia música. Els ortodoxos de la «fidelitat al text• l'haurien condemnat per «heretge». És una rrova evident de la metamorfosi de l'home amb el decurs del temps. Cap «intèrpret» s'hauria pres les llibertats que el mateix Penderecki es va atribuir. ¿Què hi haurien dit altres compositors -<:om Stravinsky, per exemple- que consideraven la partitura com a únic document vàlid? En tot cas, la polèmica entre els arquetipus «músicintèrpret» i «músic-realitzador» encara és lluny de concloure's. Albertf ulià (351 ) 31 MÓN SONOR Diàleg informal amb John Cage Joan-Josep Tharrats és una de les figures més rellevants de la ~ostra cultura. El seu protagonisme tan acusat en ~1 món de la plàstica no pot fer oblidar altres aspectes de la seva personalitat que palesen una sensibilitat inquieta que no es conforma a recloure's en cap situació estable i conformista. Fundador de la revista •Dau al Set>t, la seva trajectòria reflecteix una amplitud d'horitzons singular, de la qual forma part la seva immersió en el món de la música. Una immersió plenament assunú~a, que l'ha portat recentment a fer l'escenografia de l'òpera Spleen o que el porta de forma molt sovintejada als principals esdeveniments que · es produeixen en els nostres auditoris. La transcripció d'una conversa seva amb John Cage; ofereix, des de la perspectiva singular dels dos personatges, un atractiu qu~ ultrapassa decididament la simple dimensió musical. Música i plàstica s'uneixen a través de dos avantguardistes conscients 1 conseqüents i els resultats han de tenir, almenys, el primordial do de l'interès. 32 (352) f la a !d 1a te te :1 f Totes les grans figures de la culcura universal vénen un dia o altre a Cadaqués. Trobar-les és tan sols qüestió de paciència. John Cage no és la primera vegada que hi fa estatge. Hi ~ol ~or:nar sovint, des. de fa més de vmt-t-cmc anys, segumt el rastre iHuminat que hi va deixar Marcel Duchamp. Cada viatge es converteix en una mena de romeria. L'obra de John Cage fou un dels grans incentius del Festival Internacional de Música de 1982. Ens hi oferí, en primera audició a Espanya,, una sèrie dels seus Estudis Australs, en homenatge a Duchamp. Fou una llarga hora d'espumes musicals que perforaven l'espai amb un sistema reiteratiu que us podia seduir o deixar impassibles, segons el vostre grau de curiositat i de fascinació. En el programa se'ns feia adonar que es tractava d'una composició intimista i cosmogònica alhora, recreada per una persona concreta i irreemplaçable: la pianista Greta Sultan, tant cagiana com el mateix Cage. Sobre un atlas Austral, el músic havia super~ posat un paper pautat transparent, 1 havia analitzat les consteHacions, obeint-ne les direccions més diverses. D'aquesta manera apareixien damunt el pentagrama les notes de la composició. -L'església de Cadaqués és un lloc ideal per la música -em va dir Cage-; l'espai donat a l'acústica és espaterrant. La música és sempre un problema de sonoritat, d'amplificació. La majestuositat de l'altar i el joc visual que ens ofereix són d'una il· lusió perfectes. La música està lligada a l'arquitectura. L'orgue pot ésser un instrument gòtic o barroc. Els violins, els violoncels i els pianos són per a la música clàssica dels segles XVIII i XIX; els instruments ¡aponesos, per a la música japonesa. El treball de John Cage no té cap trajectòria decidida. Fou precisament en el nostre país, a Mallorca, on els anys 1930 i 1931 escrivia poesia i dibuixava, quan se li va ocórrer, per primera vegada, compondre música. Més tard va deixar la universitat perquè hi trobava massa decepcions. Va preferir aprendre, directament, tot allò que li agradava: passejar pel ~osc, acompanyat d'un bon esfecialista, per tal d'aprofundir en e món ocult de la micologia, o seguir Marcel Duchamp, en els seus viatges, sopars i partides d'escacs. Estudiar amb Duchamp significava immergirse en la natura que l'iHusionava. -L'any 1947 ja vàreu escriure una partitura dedicada a Duchamp; i el 1970, la que duu per títolJ6 acrostics re and not re Marcel Duchamp. Recordo haver-vos vist jugar amb ell, als escacs, en aquesta mateixa taula de cafè. -Perquè no vols guanyar mai? -em deia Marcel. Jo estava molt més interessat per la seva amistat que pel joc d'escacs. Quan va morir Duchamp, les meves partides milloraren sensiblement. -Què representa per a vós Cadaqués? -Sempre he pensat en Cadaqués com el poble de Duchamp i, paradoxalment, quan arribo aquí penso més en Miró que en Dalí. Us puc dir que Dalí no em commou. M'estranya que les botigues vagin plenes de targetes postals de Dalí i no se'n trobi cap de Duchamp. -Crec que en el temps del •Club 49», de Barcelona, Joan Miró us va pintar un cartell per un espectacle que vàreu idear. gran admiració per Gaudi. Suposo que li coneixeu les obres. Què en penseu? -He visitat la Sagrada Familia i la Colònia Güell. Aquí, a Cadaqués, a la casa de Richard Hamihon, m'a~da seure en les cadires que va pro¡ectar Gaudi. Tot és com un aliatge d'arquitectura i naturalesa. -Personalment, !JO puc separar Frank Lloyd Wright del record de Gaudí. Especialment el Wright de la T aliesin West, en ple desert i no molt lluny de Phoenix ... -Efectivament, em citeu un paisatge impressionant per l'ambientació; i tot el que pren vida es mou al seu entorn ... Em faig portar moltes esJ?ècies de cactus i oliveres d'aquell pnvilegiat lloc de l'Arizona. A mi, m'agrada molt el jardí, i ara em sento més jardiner que mai. Quan em trobo al camp tinc cura de més de dues-centes plantes diferents. És el primer que faig quan començo el dia. -L'entreteniment de tota aquesta flora us deu portar molts problemes? Partitura de Music for Carrillon de j ohn Cage. -Fou per un festival de la «Merce Cunningham and Dance Company• que tingué lloc al Teatre Prado de Sitges, l'any 1966. Em va agradar molt aquella població marinera. Em queda a la memòria el record dels grans para-sols de la platja, amb els seus colors excitants. -En el nostre país sentim una -Quan surto de viatge, cal trobar algunes persones que vagin tenir cura de les meves plantes. Tinc una gran llista de gent que els agrada fer aquesta mena de serveis. Si es tractés de tenir cura d'animals, seria més difícil, no s'hi conformarien. Poseu plantes a la vostra vida. -Aques~ any (1982) hem celebrat (353) 33 quan ni vaig arribar la primera vegada, foren els sorolls. De tot allò que hi veia en tenia més o menys referències; però els sorolls eren completament nous, inimaginables. Més gue una càmera fotogràfica, m'havta d'haver emportat un aparell magnetofònic de molta sensibilitat. U na sensació semblant la vaig tenir quan vaig descobrir Fontana Mix. Dic a John Cage que, per primera vegada, em vaig adonar que escoltava una música intel·ligent, construïda, que no tenia res a veure amb les altres. -Això ja és del passat -em respon -. L'art no és sols per a gaudir-ne. Està destinat a ésser consumit. La millor crítica que es pot fer d'un poema és fer un altre poema. El els vostres setanta anys. Com ho feu per mantenir aquesta agilitat que es podria qualificar insolent? -Deu ésser cosa de l'alimentació. Segueixo un règim macrobiòtic. No ésJ.ue vagi contra l'alimentació anim , però sí contra els greixos. Vivim a força d'anar matant. Quan respiro, mato microbis. Ens caldria tenir un microscopi per horroritzar-nos en veure la gran matança que ara estem fent, mentre respirem. John Cage sosté que, ens trobem on ens trobem, tot el que es pot escoltar és soroll. Quan l'ignorem, ens enerva; quan l'escoltem amb atenció, descobrim que és captivador. Els brunzits dels paràsits en els aparells de ràdio. O la pluja en les seves infinites possibilitats auditives. • : :I i ·- o 't • o ~ I• I o • I ó { { ,,. C) fo li h;: • ¡, 'i ,i\ i ha i! o t• ,, \ t .' o o ~\ ,. o • •e .. f 1 ¡t Aquest sons han de controlar-se i capturar-se per a ésser utilitzats, no com a curiosos efectes sonors, sinó directament, com els instruments · musicals d'avui dia. Amb quatre fonògrafs fílmics es pot compondre un ql;lartet per a motor d'explosió, tramuntana, batecs del cor humà i terratrèmols. Recordo, en aquest punt, una experiència pròpia. La impressió més forta que vaig tenir de Nova York, 34 (354) {• ' • o I . ! més importa nt de la història de la música europea és la diferència existent entre Beethoven i Erik Satie, per exemple. Beethoven va cap al gran clímax, és progressiu i a la vegada estàtic, d'una monotonia sense misteri. Jo prefereixo de molt les subtileses dissimulades de Satie. Ara veig que hom comença a tocar el músic francés : cal acostar-se a Satie. -He llegit en algun lloc que, en els anys quaranta, havíeu proclamat el vostre entusiasme per W ehem i que, si ara us posessin la música del qodecafonista i us la fessin escoltar, fugiríeu sense contemplacions. En l'escaiença del centenari de la mon de Ricard Wagner, què us pot dit aquest nom, encara? Coneixeu les versions de les òperes que Pierre Boulez ha dirigit a Bayreuth, amb el muntatge de Patrice Chéreau? -Boule z és un esperit diferent. M'agrada la seva arrancada, l'ordenació de la seva música electrònica. Però Wagner no m'ha convençut mai. Ni vaig a Bayreuth, ni he vist cap de les seves òperes. Schonberg em deia que Wagner no va saber escriure mai una melodia. Wagner era sempre la cadència estirada, la mesura sistemàticament allargassada. -Rebu tgeu l'òpera com a mitjà d'expressió musical? -He estat solament dues o tres vegades en un teatre d'òpera. Recordo un Don Giovanni, de Mozan, que em va semblar meravellós. Tinc un bon record de Debussy, en el Pelléas i Mélisande, i d'unaA üia que vaig veure quan era criatura . Queda encara, potser, una Carmen. No, no he sentit la curiositat de veure una ' representació de Wagner. -En la vostra exposició ens mostreu dibuixos i gravats; perquè no hi veiem pintures? -Els dibuixos es troben a mig camí de les meves partitures. En canvi, no em sento destre per la pintura. Com més gran em faig, més m'agrada tenir altres activitats. En plauen els escacs, la cuina, les embarcacions, escriure, fer poesia. Aquest matí he pogut treballar per cinquena vegada a la Finnegan Wake . La transcripció de Les escriptures del despertar de Finnegan és una antiga obsessió de John Cage. Diu que és la traducció fonètica del llibre de James Joyce i hi utilitza els milers de sons mencionats pel novel·lista en > el seu llibre. permeem això -A partir d'ara, trà de musicalitzar qualsevol text. Penso treballar, als Estats Units, amb David Tudor, servint-nos d'amplificadors i música electrònica, buscant nous efectes: sons naturals, fortuïts, inconscients, produïts per accidents o en un atzar sempre misteriós. Joan-josep Tharrats MÓN SONOR 1 :1 L'alta categoria de la Missa de Joaquim Homs n "t I :s ·e !l t. !- l, lt ~t ·g sra :!- ., Ja I es e- 't, ;¡.e ~~ ja 10 na • IS- hi ~g ~n .n- tés En uest !Oa joaquim Hom s amb jordi Casas. res rn[Ue de ers en Je- ·x t. its, lOS ca, us, per pre ·ats Joaquim Homs s'ha vist obligat a esperar més de quaranta anys per tal de gaudir de l'estrena d'aquesta Missa polifònica que va compondre la primavera de 1943. L'autor la va escriure, quan finit el trasllat forçós a València va poder tornar a Barcelona, amb l'esperança d'assolir una fàcil divulgació per alguns dels grups corals que començaven a actuar amb un~ certa regularitat. Una esperança falhda perquè, fins al cap de quaranta-dos literals anys, això no lia esdevingut una realitat. Aquesta mena d'anècdotes, que comporten u~ a exhumació tardana, solen ser soVint ocasió de desencís, sobretot quan es tracta d'autèntics oblits espontanis davant d'una partitura menor que el pas dels anys ha anat arraconant. Qualsevol gran compositor pot fornir-ne exemples. Però aquest no és, sortosament, el cas d~Homs amb aquesta nova-vella Missa, perquè es tracta d' una producció de la màxima categoria artística. Es difícil de dir com l'escriuria el seu autor en els nostres dies, però no sembla arriscat pensar que n'haurà fet una revisió actual acurada, perquè la seva autoritat tècnica sembla mostrar el domini decisiu d'un magisteri consumat, propi d'una llarga carrera de músic. No es tracta, evidentment, d'una partitura de període serial; però, en canvi, hi ha mostres d'una experiència d'escriptura amb línies sonores sòlides, independents, amb personalitat pròpia. Aquestes intervencions lineals, i unes harmonies originals i vigents, en fan una obra que resisteix tranquil· lament qualsevol anàlisi temporal. Al cap i a la fi, sempre hauria de ser així; tota música bona ha d'estar disposada a resistir sense minva el curs dels temps. Per altra banda, el compositor pot considerar-se ben satisfet de la versió que n'ha obtingut la Coral Càrmma, perquè és, segurament, en el seu context, la millor formació amb què podia comptar. Tots els atributs que estan a l'abast del director, Jordi Casas, hi són indispensables: justesa d'afinació, atacs segurs i potents, ductilitat, sopranos implacables, precisió i, naturalment, musicalitat absoluta. Ha estat, per tant, una autèntica efemèride. (355) 35 MÓN SONOR U na estimable versió de La v alquíria Aquesta nova producció de La valquíria s'anuncià, en principi, com una d'aquelles versions massivamen t estel·lars, pròpies del Patronat Pro Música. Els>f-anvis que, al cap i a la fi, s'hi van produïr i els reajustamen ts de l'elenc no ens van fer, però, cap efecte negatiu -tret de l'anècdota d'escoltar tal o tal altra figura en concret-, sinó que van tenir un resultat tan agradable com interessant. Anàvem segurament a sentir una versió convencion alment esclatant, i ·ens va restar l'encert magnífic d'un cert regust innovador. Recentmen t parlàvem del caire expressioni sta de Siegfried, i avui hem de recalcar el gran lirisme de La valquíria. Aquest lirisme, en el sentit del color de les veus, sobretot les femenines, és un fet que no sabem dir si fou un descobriment de certs directors -com ho era la famosa versió de Karajan- o ha continuat exercit com a conseqüència de la manca real de grans veus wagneriane s en aquell sentit convencion al. En tot cas, n'ha esdevingut un procés de possibilitza ció d'unes actuacions que adés haurien estat rebutjades d'antuvi i ara resulten perfectame nt plausibles. A La v alquíria hi ha la gran cavalcada que imposa la seva llei indiscutible, sigui quin sigui el grau de metall que s'hi posi; però tota la resta dels tres actes és una ininterromp uda expressió lírica de passions i sentiments humans. És una òpera que hem fet servir més d'una vegada per a convèncer a afeccionats a la música (plens de prejudicis contra un Wagner de pur terrabastall) sobre la delicada humanitat i el refinament exquisit d'un compositor genial. En aquest aspecte, la versió de Karajan, és clar, ha resultat la més idònia. I és en aquest mateix sentit que vam gaudir d'un elenc tendent a una visió no precisamen t èpica de l'assumpte. Jerusalem ens semblà ideal per al primer acte, al qual sacrifica moltes ressonàncie s heroiques; en la Sieglinde, Sabin e Hass es va apropiar del protagonis me femení, mentre que la Fricka, de Nadine Denize, va tornar a ser el personatge ple de serenitat i autoritat. Quant a Hunding, potser va ser el personatge més reeixit, durant els dos primers actes, per les seves incursions en l'esmentat camp expressioni sta de la millor llei. P erò resten a comentar les altres fa- cetes de La valquíria: la de Wotan i, sobretot, de Brunilda. Quant al primer, Hans Kiemer va resoldre el paper al nivell d'una interpretaci ó de gran teatre internacion al, de bon estereotip. Quant a la Brunilda, deLia Frey-Rabin e, és precisamen t la que va decantar tot el desenllaç de la producció cap al terreny d'aquella humanitat, amb totes les conseqüències: una figura femenina a la qual semblaven fer nosa la cuirassa i l'elm, i que exercia de valquíria per imposició del pare. En aquest sentit, es produeix necessàriam ent una nova lectura d'aquesta òpera vers la fórmula que ja hem aHudit. En tot això, hi jugà també un paper destacat no ja la bona versió orquestral de Heinz Fricke, amb excel· lent rendiment de l'Orquestra del Liceu (més aviat, encara, cridanera en alguns instants), sinó la producció escènica. Aquesta, força interessant, s'inseria en canvi en la fórmula del pont elevat i retardat al fons de l'escenari, tot creant p~:ob lemes d'acústica i, fins i tot, de moviment de les vuit valquíries. josep Casanovas Spleen de Xavier Benguerel viatja a l'Òpera de Frankfurt. El proper 27 de setembre tindrà lloc l'estrena, a Alemanya, de l'òpera Spleen, de Xavier Benguerel. Es t racta d'un esdevenime nt d'una importància indiscutible , que cal situar en el seu context. Com és ben sabut, Spleen va ser estrenada al Teatre Condal, el passat mes d~ctubre, en el marc del Festival de Música de Barcelona, amb la producció d'Òpera de Cambra de 36 (356) Catalunya. L'actuació decidida d'aquesta entitat féu possible aleshores que es produís l'esdevenim ent, comptant amb el suport de l' Ajuntament. I és també de la ·mà d'aquesta entitat que l'obra de Benguerel viatjarà a Frankfurt, on s'oferirà, en sessió única, i per invitació expressa, al Teatre d'Opera d'aquella ciutat. L'estrena de Spleen, a més, donarà peu a una sèrie de manifestacions culturals, en les quals hom vol fer conèixer aspectes de la cultura catalana. Així, hom hi oferirà una exposició retrospectiv a de l'obra del pintor Joan-J osep T harrats -autor de l'escenogra fia de Spleen-, projecció dels audiovisuals Catalunya, un país per a viure-hi i El modernisme, així com una festa catalana, · amb la participació de la Cobla ? MÓN SONOR e :- a e l, 1- :- 5- la le 1- le Enriqueta Tarrés i josep Rui% a Splcen. :ts Montgrins, i una mostra de gastronomia típica catalana i de vins, a cura d'INCA VI. Aquestes jornades, que capitaneja l'Òpera de Cambra de Catalunya, compten amb la coJ.labor~ció decisiva del conegut catalanòfil, Ttll Stegmann, i tenen el patrocini de: Teat~e de l'Òpera de Frankfurt, Generahtat de Catalunya, Diputacions d~ Barcelona, Girona i Tarragona, A¡untament de Barcelona i la firma Hoeschst Ibèrica. Dirigirà Edrnon Colomer 1ns fer :a- La producció que s'hi presentarà ~erà la mateixa que s'oferí a l'estrena, ~x- :iel :or ·o- va, er:la, , bla r • amb el mateix equip. Tanmateix hi h~rà un canvi important: serà el del d1rector. A l'estrena barcelonina, fou Joan Guinjoan qui dirigí e1 conJUnt mstrumental Diabolus in Musica i, en -definitiva, la rep;esentació. A Ff'a!lkfurt, serà Edmon Colomer qui assumeixi aquesta responsabilitat. El conjunt instrumental - l'Orquestra de Cambra de Barcelona- , viatjarà junt amb els solistes vocals i ballarins. No s'ha cregut convenient d'emp~ar l'orquestra de l'Òpera de Frankfurt ja que, per una sola representació, no compensava el treball de preparació. Els intèrprets seran, per tant, els mateixos que van estrenar l'obra a Barcelona: la soprano Enriqueta Tarrés, la mezzo-soprano Rosa Maria Ysàs, el baríton Enric Serra i el tenor Josep Ruiz. La coreografia és obra de Guillermina Coll, i els ballarins són Mathilde Meekendonh i Tony Gómez. L'escenografia, un dels grans atractius de la producció, és obra, tal com s'ha dit, de joan-Josep Tharrats; i la direcció escènica és de Josep Maria Espa~a, de qui és ajudant MontserratJulió. Spleen és una òpera amb llibret de Lluís Permanyer. L'acció se situa en el domicili d'un pintor informal de prestigi, que viu un moment de crisi creativa i també de relació afectiva. La referència a la droga com a possible revulsiu descabdella una tensió dramàtica, que porta el protagonista de l'obra -paper que incorpora Josep Ruiz- a una situació límit. Obra de concepció formal moderna, constitueix una referència fonamental en l'opus de Xavier Benguerel, un músic nostre amb un considerable prestigi a Alemanya. En aquests moments hi ha contactes per tal de representar Spleen a Munic i a Viena. Per la seva part, Òpera de Cambra de Catalunya, que acaba d'organitzar un cicle de conferències sobre Gluck, Mozart i Weber a cura de Roger Alier (cicle acompanyat de recitals), té en projecte de realització els muntatges de ll matrimonio segreto, de Cimarosa, amb patrocini de la Generalitat, i de li barbiere di Seviglía, de Paisiello, amb patrocini de l'Ajuntament, que es representarien probablement al nou espai del Mercat de les Flors. R. R. M. C. (357) 37 MÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ARA • ABANS D:4HIR • DEMA • ARA • ABANS D AHIR • AQUI Cicle de Concerts Phonos a la Fundació Miró Èxit de l'Escolania de lv1ontserrat al Festival d'Israel L'Escolania de Mo~tserrat ha tornat d'Israel on va interpretar sis concerts amb un remarcable èxit. Els tres primers van tenir lloc al Teatre Shcrover, de Jerusalem, i a l'Abadia de la Dormició, dins el marc del "Festival d'Isarael 1985", que se celebra a Jerusalem. Al Festival d'enguany hi han participat 118 intèrprets, en un total de 115 actuacions i amb 83 programes diferents: òpera, teatre musical, concerts simfònics i de cambra, recitals, concerts corals, jazz, ballet i teatre han estat els diversos aspectes de la programació que, durant tres setmanes, ha tmgut lloc a 12 escenaris diferents, de gran bellesa i atractiu, de la ciutat de Jerusalem. L'Escolania de Montserrat, dirigida per Ireneu Segarra, rebé una acollida entusiasta i espectacular en cadascuna de les seves actuacions, la primera de les quals fou retransmesa en directe per Ràdio Israel. La Televisió tsraeliana emeté igualment una part d'aquest concert. L'escolania va intervenir, especialment, en un film dedicar al Festival d'Israel. "La tradició musical de l'Escolania de Montserrat» -va escriure Eli Karev, crític del Jerusalem Post- ocs'ha manifestar públicament a través de cadascun dels nois ~amors, sota la reposada direcció del pare Ireneu Segarra. Els cantants actuen amb un to remarcable, ric i vibr~nt, amb un impecable equilibn de Ics obres i una precisió rítmica absolutament admirable i sense la mínima rigidesa•. Els altres tres concerts van tenir al Mann Auditorium, la gran sala de Tei-Aviv, seu de l'Orquestra Filharmònica d'Israel, i a I'Auditorium de Haifa, on, a la mitja part del concert, es guardà un minut de silenci en homenatge als vint-i-un nois morts en accident aquell mateix dia, a la mateixa ruta que havia fer l'Escolania de Montserrat. El passat dia 27 de juny es clausurà el Cicle de Concerts Phonos a la Fundació Miró que, durant tot aquest mes, va oferir obres (gairebé estrenes, totes elles) de composirors actuals com Jep Nuix, Jorge Rozenblum, Lluís Callejo, Raoul de Smet, C. Zulian, Joan Josep Ordinas, etc., i acabà amb un monogràfic de Gabriel Brnéié, promotor d'aguestes trobades que ja fa quatre anys es duen a terme. El resultat d'aquest 5è cicle ha estat molt favorable, tant pel que fa ;r l'assistència de públic com a la qualitat musical, la qual cosa deixa clara l'acceptació progressiva que té entre nosaltres la música per a sintetitZadors i les seves moltes aplicacions amb els instruments dits «clàssics• i la veu. El Cicle començà el dijous, dia 13, amb a Sound Year S1tite, Phoenix i Da Niente de Moller Pedersen, i Frammenti, d'Alfio Bonanno. El dia 18 s'interpretà: Tell me, de D. Rios, Tnp-tic (guitarra i cinta), de]. ] . Ordinas; Metanoia d'Oriol Graus; Uno, de R. Garcia; juegos (2 guitarres i cinta), de LewinRichter; i Scènes des Voyages d'Uiysse, de F. Barrièe. El dijous, 20: H O d'I. Saez; Duet per a violoncel i contrabaix, de J. Russinyol; Nocwrno i Sherzo, de F. .Krolfl; Serenata Nocturna de Jep Nuix; Tres monòlegs per a flauta, de J. Rozenblum; i Tèxtils, de LI. Callejo. El dimarts, dia 25: The End, d'A. Martínez; Polifonia de colores (2 clarinets i cinta), de J. A. Moreno; El ponent excessiu (guitarra i cinta), de]. M. Berenguer; Le Vierge, /e 1:ivace et /e bel d'aujourd'hui, de CI. Zulian; i Primer artifià (violí, violoncel, Del 3 al IS d'agost tindrà lloc, a Cervera, el IV Curs Internacional de Música, promogut per la Càtedra de Música Emili Pujol, en les especialitats de guitarra, música antiga, violí, violoncel i flauta travessera. Josep Maria Alpiste és el director del curs, i en són professors: Alberto Ponce, Ricard Chic i Armando Marrosu -guitarra-; Javier Hinojosa -música antiga-; Josep Maria Alpiste i Joan Oliyé -violí-; Richard Talkowsky -violoncel-; Sal38 (358) vador Gratacòs i Elisabet Ribera -flauta travessera. Aquest curs s'articula en els nivells elemental, superior i de n;ús.ica. amig~. Per al primer, s extge1x un mvell soHístic de segon curs i, almenys, un curs d'instrument. Per al segon s'exig~.ix haver fer el grau elemental d tntrumenr. Els preus de les matrícules osciJ·len entre les 7.000 i les 12.000 pres.; la pensió ~ompleta és de 22.000 pessetes 1de 16.000 la mitja pensió. contrabaix i guitarra elèctrica), de Mercè Capdevila. I, per acabar, el dijous, dia27, rot un programa de Gabriel Brenéié, amb les obres: Butaca, Quodlibet/V (veus i cinta), Aria i pasacalle (viola, flauta, guitarra i cinta) i Variaaons /1. Música i gastronomia Un dels més prestigiosos establiments culinaris del nostre país, Can Borrell, de Merangcs (regit amb mà sàvia i experta per Jaume Çuillèn i M. 3 Dol~rs Pi- joan, amb exquisida humanitat), vetlla els més petits detalls del seu servei, amb exigent sentit artíst:ic. Darrerament, hi ha incorporat l'ap.anat mu.sical, amb una escollida selecc1ó de fragments significatius del més acurat repertori, que --<:om a part integrant d'un tot- s'involucra en el clima especial de Can BorreU, on l'art musical i l'art gastronòmic s'uneixen idòniament en l'art, tot simplement. Fes tival del «Studio lsadora• de Ballet El passat dia 7 de juny tingué lloc, al Palau de la Música Catalana, el festival de cloenda del curs 1984-1985 del •Studio !sadora•, de ballet. Sota la direcció de Berta Vallribera, i comptam amb la coJ.Iaboració de la pianista Pilar Domènech, van actuar els diversos grups d'alumnes que van interpretar diferents coreografies, obra de la mateixa 7 directora, sobre música de Pere Vallribera, Sacie, Rodríguez de Llauder, Mompou, Schumann, Bach, Prokofiev, Joplin, Scarlatti, Schubert, etc. La sessió constituí un èxit remarcable. G ira sud-americana de Lmana Maffiotte Lliurement dels Premis del Concurs de Joves Compositors de Jovent uts Musicals El passat dia 12 de juny tingué lloc, a la seu de Joventuts Musicals de Barcelona, l'acte de lliurament dels premis de la cinuena edició del Concurs de oves Compositors, que promou 'esmentada entitat. L'acte fou presidit pel Director General de Música, Cinema i T catre de la Generalitat catalana, senyor Jordi Maluquer, qui lliurà el guardó al guanyador del primer premi, Aloerr Garcia Demestres. El titol de l'obra guanyadora és Dammenmgen ohne Dich, i és per a tres percussionistes. El segon premt fou per a Jordi Codina, per la seva obra Fantasia {¡¡dica, per a quatre percussionistes. En el seu parlament, el senyor Maluquer es congratulà pel fet que cada vegada s'intensifiquen les relacions entre el Departament que ell dirigeix i l'entitat convocadora d'aquests premis, fruit dels quals van ser, de primer, el cicle de misses polifòniques, que enguany ha viscut la seva segona ed1ció a la parròguia de Santa Maria de] esús, dc Gràcia, i el cicle «Diumúsica» que ha estat posat en marxa, amb consideable èxit, la ~ La pianista barcelonina LiLiana Maffiotte acaba de realitzar una ~portant gira a ~iver­ sos pa1sos sud-amencans. Aquesta gira ha estat patrocinada pel Ministeri d'Afers EsEl Teatro Real serà d'òpera el trangers, i, en ella, la pianista ha 1990 actuat a Lima, La Paz, Buenos Aires, Còrdova, Porro Alegre i Una inversió prevista de Rio de Janeiro. També a l'Ha1.185 milions de pessetes convana, on impartí una classe magistral, sobre música espanyola, • vertirà el T eatro Real, en teatre a la Facultat de Música de I'Ins- r d'òeera, el 1990, segons manifesta el director del recentment ri rut Superior d'Art. A consecreat Inscituto Nacional de las qüència d'aquestes actuacions, Arres Escénicas i de la Música, Liliana Maffiotte ha estat inviJosé Manuel Garrido. tada a actuar la pròxima tempoLa reconversió de l'esmentat rada a diversos d'aquests països, teatre s'ha iniciat ja enguany, acompanyada per orquestra. amb el condicionament de la seu Cal destacar que, en els seus ·del Ballet Nacional d'Espanya: programes, ha inclòs diversos ~.per all988, es preveu que s'hi compositors catalans, alguns ll1Jciï l'última fase. d'ells dels nostres dies, com és el José Manuel Garrido assecas de Guinjoan, Guinovart, nyalà que, per a temporades Balada Sardà i Soler, així com de ~tures, hom pensa emprar el Nin-Culmell, Albèniz i GranaSistema de co-produccions amb dos. Les critiques van ser-li altres teatres, com el Liceu o molt entusiastes, cosa que no ha sales .de l'estranger, així com fet sinó confirmar l'èxit de les aprofitar els muntatges dels tíactuacions de la nostra pianista. tols presentats en altres tempo- darrera temporada. Féu vots perquè la pròxima coJ.Iaboració penneci a l'entitat gaudir d'un local adjunt a un auditori, que 1i permetés de desenvolupar de forma més adient la seva tasca. Per la seva part, el president de l'ent:itat, Joan Millà, es congratulà per la possibilitat apuntada pel Director General de Música, Cinema i Teatre, i al mateix temps anuncià les estrenes imminents de les obres guanyadores del Concurs de Joves Compositors, corresponents a les edicions quarta i cinquena. Aquestes estrenes tindran lloc a la unminent edició de les Serenates d'Est:iu. També anuncià que els p remis de l'esmentat concurs veurien augmentada la dotació a partir de la pròxima convocatòria. Això s'ha fet així, atenent el suggeriment del jurat, format per Montserrat Albet, Benet Casablancas, Xavier Joaquín i Albert Sardà, i Berta Jardí com a secretària. Obrí aquest acte un recital a cura de la soprano Maria Rosa Tamarit, amb Josep Maria Sauret, al piano, els quals van interpretar obres de Lotti, Schubert i Mompou. PELL declaracions realitzades mi~an­ çant un vídeo gravat a Berün i difoses per la televisió nordamericana, ha manifestat que, per tal de cobrir algunes de les 27 p laces que queden lliures a I'ONE, ha contactat amb músics estrangers, però que hom resta a l'espera que se'ls puguin oferir sous dignes. Al mateix temps remarca que l'ONE ha perdut un primer violoncel i un primer trombó perquè altres orquestres espanyoles els pagaven millor. «Si ni tan sols puc retenir músics a Espanya, la situació és insostenible•, ha subratllat López Cobos. Si renovés amb la Nacional, a partir del 1987 López Cobos dirigiria tres orquestres: la de l'Òpera de Berlín (amb la que té signat contracte fins el1990), la Nacional i la Simfònica de Cincinatti (amb la que començarà a treballar tres setmanes l'any vinent, i hi incrementarà el ritme de treball fins arribar a tres mesos no continus el1991). Per al directOr, arribar a dirigir tres orquestres no anirà en detriment del rendiment ja que si ho veiés així, es concentraria en el treball amb elles i deixaria d'efectuar concerts com a invitat. López Cobos es queixa que la Nacional només ofereixi entre 80 i 90 concerts anuals, i acusa aquesta escassetat de manca d'activitats a la manca de pressupost. composició per a orgue, d'una durada mínima de set minuts, que haurà d'atendre's en tant que sigui possible a les característiques d'un dels dos orgues de la Catedral de Granada. El premi consistirà en 300.000 pessetes en metàl·Lic, medalló commemoratiu de la Reial Acadèmia, estrena absoluta de l'obra premiada a la Catedral de Granada, i publicació de l'obra en edició facsímil. Les obres hauran de ser trameses per triplicat a la seu de l'esmentada Acadèmia, Palacio de la Madraza (Oficios, 14. 18001-Granada), abans del 15 de setembre. El premi no podrà ser dividit, però sí que pot quedar desert. Perilla el futur de López Cobos com a director de la Nacional El director zamorà Jesús López Cobos acaba de signar un contracte per dirigir la Simfònica de Cmcinatti a partir de 1987. Al mateix temps, ba fet saber que probablement no renovaria el contracte que l'uneix a la Nacional fins el 31 de desembre del 1986. Els problemes del director amb l'orquestra oficial espanyola semblen agreujar-se, pel fet que no són atesos els seus criteris respecte a les retribucions als membres de la formació simfònica. En unes NOTICIARI DE L'ORFEÓ CATALÀ DE BRAU rades al Teatro de la Zarzuela. Com és sabut, José Antonio Campos Borrego ha estat nomenat Comissari de l'indicat Teatro de la Zarzuela. I, s~ons ha transcendit, la seva m1ssió serà preparar, des d'aquest càrrec, la gestió del Teatro Real quan definitivament passi a ser teatre d'òpera. De moment, per a la temporada 1986-1987 és previst que el Real aculli sessions d'iniciació a la ürica, amb muntatges per a joves de 17 a 19 anys d'edat, perquè s'afeccionin a l'òpera. Premi de composició per a orgue, de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Granada La Reial Acadèmia de Belles Arts eN uestra Señora de las Angustias•, convoca un concurs mtemacional per premiar una. Ampliació dels cors d'adults i intermedis L'Orfeó Català, decidit des dco fa uns anys a millorar la seva qualitat artística, i eixamplar el seu repertori, fa cíclicament proves als seus cantaires. Aquestes proves són extensives als qui, creient que hi tenen aptituds, vulguin entrar a formar part del Cor. El repertori actual de l'Orfeó Català és molt variat: va de la música tradicional catalana a les grans obres simfònico-corals. De cara al proper curs 1985/86 l'Orfeó Català té previstos diversos concerts dintre i fora de Catalunya, i la seva participació amb l'Orquestra Simfònica de Moscou. Les persones interessades a entrar a formar part del Cor, poden sol·licitar a la Secretaria de l'Entitat (30 1.11.04) dia i hora per fer una prova. La incorporació dels admesos serà immediata per treballar amb La Creació, de Haydn, i Pelléas et Mélisande, de Debussy. A més, l'Orfeó Català prepara la formació de dos cors infantils i un cor intermedi. L'ensenyament dels nens i joves cantaires corre.rà a càrrec de l'Orfeó. L'aprenentatge i els assaigs seran supervisats pel mestre. Simon Johnson director de l'Orfeó Català. El proper mes de setembre es farà una crida i proves de veu pe~ a _rots els infants que hi cstigwn mteressats. Les edats per a formar-hi part són les compreses entre els 8 i els 18 anys, separats en tres grups. (359) 39 MÓN SONOR RETRAT La música higiènica de Paul Tortelier - Avui dia es toca de forma molt higiènica, molt quadrada, com la del món racional i mecànic en q ttè vivim. Els homes estan impressionats per la 40 (360) màquina. Com l'arquitectura que es fa, que és molt racional, molt americana. S'escolten massa els discos. Els discos són molt higiènics. També ho són els hospitals d'higiènics, però no es pot pas dir que s'hi estigui bé. I es construeixen els conservatoris com hospitals; llisos, freds. R ; no I es ~om Grabar amb escassa satisfacció ball massa fred. Estàs parlant amb un micròfon ... no és l'orella humana, la que t'escolta. El músic s'ha de dirigir a orelles que estiguin lligades a la sensibilitat. El públic ha d'interpretar; ajuda a i•nterpretar. La presència i la v,ista, tots són en contacte. S'arriba a una integració comuna entre l'artista i el públic. El micròfon és una barrera. Sí, sí; la música és també un espectacle visual. Fins i tot si es tanquen els ulls, l'artista és allí. La música ho es tot: és pintura, és literatura ... - ¿Quin és el misteri de la relació entre so i imatge? - Això només es pot explicar parcú:tlment. Bach té fórmules per a explicar determinats sentiments. Hi ha un llenguatge, com el dels mots. Però és quelcom molt lliure i subjectiu. Una mateixa música pot ser interpretada de forma alegre o trista. No hi ~ ha l'intèrpret creador, sinó el recreadar. El tempo és molt important. Bach empra aires populars per a fer música religiosa. Això vol dir fins a uin punt la cosa és subjectiva. Si hi Za una priori religiós, l'aire esdevé seriós. Paul T o rtelier comença a acusar una certa fatiga que l'amabilitat exquisida no assoleix de dissimular. <: z .... ...e e: o <~ _¡ ~ -¡¡ <;U:~ ¡..... .. u . ... v IXl < -~ :J 8,.., u~~ _¡ .. CC) o • u <~b- u-o~ o Butlletí de d omiciliació bancària Senyors. els agra1ré que: amb càrrec al meu comptdlhbreta atcngum els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEl. PALA U DE LA ~ll:SI<.A CATALANA i DEL GRAt\ TEATRE Dl~l. l.ICEL'. pel pagament de la meva subscnpc1ó a la REVIST A ,\ fl'SICAL C::\ TAL.~!\: A. Tuular ¿ Banc/ Ca1xa ~o.. ... ~ NP compte _::~¡..... Vl~¡a~ ;:E~ t.:> v < -o.!!! ¡..... ~ o > o~ Vl I.J.l ~u :::1 u -o~ ·- E Adreça Agència .....: Població - La pintura figurativa torna, ja que, l'abstracta, ha fatigat: és molt limitada; és decorativa, si hom vol, però no res més. jo espero que la música tornarà a ser humana. Comellas Butlletí de subscripció ~om 1 co~nom' Carrer Telèfon PoblaCió Dte. Provinc•a Profc~sió DeSitJO subscriurc'm a partir del numero N9, llibreta amb la quota anual semestral Agència < u vital, autèntic i ple de «coses a dir». Retenim com a colofó aquestes paraules. Hom s'adona que aquest interlocutor és una persona aparentment d'un altre temps, l'enèsima encarnació de «l'últim romàntic», tanmateix viu, Faré efectiu l'import mitjançant Signatura o o o o o de 2.500,. ptcs. dc 1.250,- ptes. taló bancari adjunt domiciliació bancàna Per subscnpc1ons a l'estranger, consulteu el preu. (363) 43 CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITA~ 1• 24, dissabte, 22 h . BAIX EMPORDÀ Agost 1985 10, dissabte, 22,30 h. Església de Sant Genís. Gonçal Comellas, (violí); Josep M. Colom, (piano). Obres de Mozart, Schubert, Saint-Saens, Cervelló i Ravel (5è Festival Internacional de Música de Torroella de Montgrí). BARCELONÈS BARCELONA Agost 1985 13, dimarts, 22 h. Jardins de l'Hospital. Fraoz Schubert Quartet. Obres de Mozart, Berg, Schubert. (Serenar.es d'Esriu. Grec 85). 13, dimarts, 22 h. Lluís Claret. 15, dijous, 22 h. Jardins de l'Hospital. M. Planas, (piano); J. Camell, (piano); M. Roma, (piano). Obres de Brahms, Mendelssohn, R.achmaninov, Schumann. (Serenar.es d'Estiu. Grec 85). 20, dimarts, 22 h. Jardins de l'Hospital. Tnomu Masuko, (bariton); M. Garcia Morante, (piano). Obres de Haydn, Wolf, Strauss, Fauré i autors japonesos. (Serenates d'Estiu. Grec 85). 22, dijous, 22 h. Jardins de l'Hospital. Grup de Percussió del Conservatori. Obres de Bach, Molenhoff, Stout, Garcia Demestres, Codina. (Serenates d'Estiu. Grec 85). MARESME Agost 1985 3, dissabte, 22,15 h. Església Parroquial. Xavier Joaquim, (percussió). Draft, Hummel, Bach, Brouwer, Houllif, Schumann, ... (V Cicle de ConcertS d'Estiu). Arenys de Mar. 20, dissabte, 22, 15 h . Església Parroquial. Claudi Arimany, (flauta); Jindrich Bardon, Serrahima, Miquel (vioh'); (viola); Mark Freiedhoff, (violoncel). Obres dc Mozart (V Cicle de Concerts d'Estiu). Arenys de Mar. 14, dimecres, 22 h. VALLÈS OCCIDENTAL Agost 1985 29, dijous, 22 h. Església Parroquial. Josep Lluís Puig, (vioh'); Lara Ramdòttir, (piano). Obres de Handel, Bach, Isolfsson, Beethoven. (Festival de Música de Matadepera). 30, divendres, 22,30 h. Església dc Santa Maria. Jordi Colomer, (flauta de bec); Joan Furió, (llaüt i guitarra). Obres dl' Bach, Handel, Villa-Lobos, Codina, Albèniz, Falla. (Nits Musicals a Sta. Maria de Palau Sol.ità). 31, dissabte, 22,30 h. Església de Santa Maria. Montserrat Costa, (soprano); Francesca Roig, (soprano); Amonio Bema!, (tenor); Jesus Castillón, (baríton); Eduard Soto, (baix); Jordi Giró, (mestre concertador). •L'EI.isir d'amore- de Donizetti. {Nits Musicals a Sta. Maria de Palau Solità). Setembre 1985 5, dijous, 22 h. Església Parroquial. Miquel Farré, (piano). Obres de Brahms. (Festival de Música de Matadepera). 5, divendres, 22,30 h. 17, dissabte, 22,15 h. Església Parroquial. Gerard Claret. (vioh'); Lluís Claret, (violoncel). Obres de Ravel i Kod:íliy. (V Cicle de Concerts d'Esriu. Arenys de Mar). 44 {364) Església de Sant Genís. Chantal Botanch, (soprano); Angels Civit, (mezzosoprano); Joan Sadurní, (piano). Obres de Purcell, Marcello, Lotri, Pasiello, Mozart, Brahms, Rossini. (ter. Fesrival de Joves Intèrprets de Torroella de Montg¡í). Església de Santa Maria. Núria Casas, (piano). Obres de P. Soler, Beethoven, Scarlatti, Liszc. Debussy. . . (Nits Musicals a Sta. M aria de Palau Solità). Calonge. Narciso Yepes, (guitarra). (Festival de Música de Calonge). 14, dimecres, 22 h. Església Parroquial. The Guitar of Canada. Obres de Bach, Falla, Joplin, Ravel. (Festival Internacional de Música de Pa.lamós). 16, divendres, 22,30 h. Església de Sant Genís. Orquestra de Cambra Hacquart d'Amsterdam. H. Roelofsen, (contrabaix); R. Sena, (contrabaix). Obres de Bach, Bonesini i Britten. (5è. FeStival de Música de Torroella de Montgrí). 17, dissabte, 22 h. Església Monestir. Quartet de Flautes Travesseres. (Festival Internacional de Música de Porta Ferrada). Sant Feliu de Guíxols. 20, dimarts, 22 h. Església de Sant Genís. Jortli Vilaprinyó, (piano). Obres de Bach, Mendelsshon, Chopin, Massià i Montsalvatge. (ter. FeStival Internacional de Música de Joves Intèrprets de Torroella de Montgrí). 23, divendres, 22,30 h . Església de Sant Genís. Gonçal Comellas, (violí); Dino Asclolla, (viola); Radu Aldulescu, (violoncel); Franco Petracchi, (contrabaix); Julian Jacobson, (piano). Obres de Handel, Brahms, Rossini, Scbubert(5è. Festival Internacional de Música de Torroella de Montgn'). t! Església Monestir. Josep Colom - Carmen Deleito, (pia. nos). Obres de Ravel, Brahrns, Debussy. (Festival Internacional de Música de Porta Ferrada). Sant Feliu de'Guíxols. li 24, dissabte, 22 h. Església de Santa Rosa, Uafranc. Chantal Botanch, (soprano); Jordi Sadurní, (piano). Obresdt t Soler, Schubett, Brahms, Mo- 1 zart, Garcia Morante. (Concens d'Esriu a Palafrugell). 1: 24, dissabte, 22 h. Església Parroquial. Victòria de~ Angels, (soprano). Obres de Mompou, Vives i Schumann. (Fesrivallntemacional de música de Palamós). 2 29, dijous, 22 h. Església Sant Genís. Conect amb una selecció d'alumnes dd cCampus Musical,. (especialiw piano). Professora: Maria Cuc· cio (ler. Festival lnr.emacional de Joves Intèrprets de Torroella de Montgn'). 2 31, dissabte, 22 h. Església de Sant Genís. Concm d'alumnes del •Campus Musi· cal». {Especialitat violí, viola, violoncel i música de Cambr3). Professors: G. Comellas, F. An· dreievsky, D. Asciolla, R. Aldu· lescu, F. Petracchi,]. Jacobson. {ler. FeStival lmemacional de Joves Intèrprets de Torroella de Montgn'). 2 2 Setembre 1985 7, dissabte, 22 h . 2 Ermita de Sant Sebastià. Eulilia Solé, (piano). Obres de Schu· bert, Chopin, Schumann. (Con· certs d'Esriu a Palafrugell). 7, dissabte, 22 h. Arbreda.. Paco de Lucia, (gui· tarra). (Festival Internacional de ___&~)·______ ~ de_P_alarn __ ·ca ~_ __ ___M ALT EMPORDÀ Agost 1985 9, divendres, 22,30 h. Església Parroquial. Duo Crom· melynk, (piano). Obres de Mozart, Schubert, Brahms. (XIV Festival Internacional de Músia de Cadaqués). 10, dissabte, 22 h. Església Parroquial. Mauro Wrona, {tenor); Shari JU¡g¡js, (piano). Handel, Beethoven, Schubert, Txaícowski. (Niu Musicals a Rupià). ~ • 13, dimarts, 22,30 h. Casino de Peralada. Ballet Gran Teaao de Ginebra. Oscar Arai.x. (Estiu Musical a Peralada). 14, dimecres, 22,30 h. Uoc a determinar. Caclos Santos cRcc:opila la memòria i dispara•.. PAM!•. (XIV Festivallntemaàooal de Música de Cadaqués). ~ ) (pia. :aluns, tciooa! mda). 16, divendres, 22,30 h. Església Parroquial. Elisabeth Leonskaya, (piano). Obres de Schubert, Brahms, Mussorgski. (XIV Festival Internacional de Música de Cadaqués). lfranc. •rano)¡ >resdt • Mo- 1 mcens 17, dissabte, 22 h. Església Parroquial. Antonio Dominguez Buitrag6, (guitarra). Bach, Giulian, Ponce, Granados, Albéniz. (Nits Musicals a Rupià). :iade~ :es de mann. 20, dimarts, 20 h. lliÍsia I - oncen 1es dd àalitll Cur· 1 20, dimarts, 20 h. IÒonal Casino de Peralada. Narciso Yepes amb l'Orquestra de Cambra de la Simfònica Hongaresa. Obres de Handel, Vivaldi, Concert d' Aranjuez. (Estiu Musical de Perelada). rroella oncen Musiviob, ;nbra). P. AnAidu· >bson. :Jal de ella de Academy of Saint Martin in tbe Fields. Lluïs Claret, (violoncel). Dir.: Dennetb Sillifo. (Festival de Música a l'Empordà. Vilabertran). •• climecrcs, 22,JO h. Església de Santa Maria. Música de Cambra amb instruments de Cobla. Obres de Handel, Oérisse, Doni.zetti, Leon... (Festival de Música a I'Ernpo.rdà. Vilabertran). 10, dilluns, 22,30 h. Orquestra de Cambra Solistes de Catalunya. Dir.: Xavier Guell. (Festival de Música a l'Empordà. Vilabertran). 13, divendres, 22,30 h. T~ó. (Festival de Música a l'Empordà. Vtla- Quarte! bertran). 20, divendres, 22,30 h. Stephen Preston, (flauta travessera barroca); Paul Nicholson, (clave). (Festival de Música a l'Empordà. Vilabertran). 27, divendres, 22,30 h. Victòria dels Àngels, (soprà). (Festival de Música a l'Empordà. Vilabertran). Casino de Perelada. Ballet Nacional de Cuba amb Alícia Musical (Estiu Alonso. Perelada). 22, dijous, 22,30 h . Casino de Perelada. Iva Zanicchi. (Estiu Musical a Perelada). 23, divendres, 22,30 h. Església de Santa Maria. Orquestra de Cambra de la Filharmònica Txeca. Claudi Arimany, (flauta). Dir.: Petr Skvor. Handel, Bach, Martinu, janecek. (V Festival Internacional de Música de l'Empordà. Vilabertran). Schu(Con· (gui· ,naJ de -~ 26, dilluns, 22 h. Auditori Municipal. Orquestra de Cambra de Bmo. Obres de Telemann, Vivaldi, Beethoven, Britten. (V Festival d'Estiu a Cervera). SEGRIÀ Agost 1985 16, divendres, 22 h. Església Parroquial Bell-Lloc. Salvador Gratacòs, (flauta) i Jaume Torrent, (guitarra). LoeiUet, Sanmartini, Telemann, Giuliani. (Festival de les terres de Lleida). 21, dimecres, 21 h. Teatre de la Passió, Cervera. Orquestra Simfònica del Curs Internacional de Música de Cervera. (Orquestra de Cambra de Brno i alumnes del Curs). Dir.: Francesc Llongueres. Obres de Mendelssohn, Stamicz, Arriaga. 23, divendres, 22 h. Seu d'Urgell. Lleida. Orquestra Simfònica i Cor del Curs Internacional de Música de Cervera. Directo~: Francesc Uongueres i Erwin List. Mendelssohn, Bach. {Festival deies Terres de Lleida). 30, divendres, 22 h. Sala Teatre l'Amistat. MoUerusa. Orquestra de Cambra de Bmo. Obres de Telemann, Vivaldi, Beeth~ven, Britten. (Festival de les Terres de Lleida). 21, dimecres, 22,30 h . Eu!W I Església Parroquial. Carles Riera, (flauta i clarinet)¡ jordi Reguant, (clave). Obres de Handel. (XIV Festival Internade Música de cional Cadaqués). Setembre 1985 2, dilluns, 22,30 h. LA SEGARRA Agost 1985 11, diumenge, 22 h. Auditori Municipal. Elisabet Ribera, (flauta travessera); Salvador Gratacòs, (flauta travessera); Carme Flex.as, (piano). Obres de Mol.:ltt i Telemann. (V Festival d'Estiu a Cervera). 22, dijous, 20 h. Monestir de Sta. Maria. Cobla Principal de Barcelona. Obres de Martin.ez Valls, Pep Venrura, Cohí Grau, Morera. (Festival Internacional de Música de Geni deSa!). 25, diumenge, 18 h . Monestir de Santa Maria. Orquestra d'Acordions. Obres d'Albinoni, Gluck, Beethoven, Sibelius, Morera, Albéniz. (Festival Internacional de Música de Geni de Sal). Setembre 1985 1, diumenge, 18 h. Monestir de Santa Maria. Orquestra Amics dels Classics. Obres de Vivaldi, Bach, Mozart, Handel. (Festival Internacional de Música de Geni de Sal). 8, diumenge, 18 h . Monestir de Sta. Maria. Orquestra Simfònica Estela. Obres de Beethoven, Mozart, Schubert, Brahrns, .Albéniz, Pujol, Nicolau... {Festival Internacional de Música de Geni de Sal). BAIX . PENEDÈS Agost 1985 10, dissabte, 22 h. El Vendrell. Orquestra Pro Arte i Cor Bach de Darmstadt. (Festival de Música del Vendrell). 10, dissabte, 22 h. PALLARS SOBIRA Agost 1985 . 17, dissabte, 22 h . Monestir de Santa Maria. Orquestra de Cambra de Bmo. Telemann, Vivaldi, Beethoven, Briten. (Festival Internacional de Música de Geni de Sal). P~ de Sant Jordi. Orquestra de Cambra de Txecoslovàquia. (Festival de Música del Vendrell). 13, diumenge, 22 h. Església, jordi Fígueras, (orgue). (Els orgues de Catalunya). 24, dissabte, 22 h. Església Parroquial. Quartet Quattro: Dolors Serra, (flauta); Philippe Vailet, (oboè); Bernat Bailbé, (clavea'); Aurora Gasull, (violoncel). Obres de Zelenka, Vivaldi, Bach, Balbastre. {Nits Musicals a Rupià). :rom· e Mo(XIV .túsill2 30, divendres, 22,30 h . · Esglèsia de Santa Maria. Yves ~uro loads. r Henry, (piano). Programa Liszt (Festival de Música a l'Empordà. Vtlabertran). IOve!lo (Nits Acadèmia de Saint-Martin-in-the-helds. {365) 45 _______ _______ _______ ______________ _____________ MÓN SONOR CONC ERTS • RECIT ALS • CONC ERTS • RECIT A]J 14, dimecres, 22 h. 30, dissabte, 22,30 h. 20, dimarts, 22,30 h. El Vendrell. Orquestra de Cambra Hacquan d' Amsterdam; Miquel Fam!, (clave). (Festival de Música del Vendrell). Parc de Sam jordi. Companyia Núria Espert. · Salomé• d'Oscar Wilde. ParcdeSantJordi. Lluís Llach. ALT CAMP Santes Creus. Orquestra de Cambra Txecoslovaca. (Festival de Música de Sames Creus). 14, dimecres, 22 h. Santes Creus. Orquestra, Cor i Solistes de Budapest. (Festival de Música de Santes Creus). 24, dissabte~ 22 h. Santes Creus. Orquestr.l Filarmònica Txeca. (Festival de Música de Santes Creus). 17, dissabte, 22 h. Llívia. Orquestr.l de Cambr¡ Simfònica. Narciso Yepes, (guitarra). Dir.: G. Bohus. Obres dt H:indel, Vivaldi, Rodrigo, Haydn. (Festival de Música de Llívia). 28, dissabte, 22 h. Llívia. Wiener Bach Ensemble. Obres de Bach, Boccherini, Marcello. (Festival de Música de Llívia). Agost 1985 10, dissabte, 22 h. 24, dissabte, 22 h. El Vendrell. Radu Aldulescu, (violoncel); Hom Gehann, (clave). (Festival de Música del Vendrell). El VendreU. GabrieUi Brass Ensemble de Londres. (Festival de música del Vendrell). Llívia. Montsemu Caballé, (soprano); Miguel Zanetti, (piano}. (Festival de Música de Llívia). Els lectors i subscriptors de la Revista Musical Catalana, saben valorar l'art. Us oferim la nostra llar i la nostra cuina -i també descans- cònvertides en art. Cursets de cuina catalana (estiu i tardor). Convencions comercials d'alta direcció. Molt afectuosamen t, J aume i Lola ~ RESTAURANT I ALLOTJAMENTS CAN BORRELL MAS CATALÀ MERANGE S Telèfon 972/88 00 33 (LA CERDANYA) 46 (366) Simfònica Hongaresa i solistes vocals. Dir.: f. Szckeres. Obres de Haydn i Bach. (Festival dt Música de Llívia). BAIXA CERDANYA 17, dissabte, 22 h. • • • • Llívia. Cor Madrigal de Budapest. Orquestr.l de Cambra de la Agost 1985 tO, dissabte, 22 h. Qu.mer Tarragó. 15, dijous, 22 h. CUINA CATALANA DISTINGIDA AMB PREMIS NACIONALS I INTERNACIONA LS la:la tes res dc )l'a ui- de j ~o, de >le. uu, .de La natura és l'origen de totes les coses bones. Yoghourts, flam, cremes, formatges ... -aliments frescos i naturals- DISCOS SAQU ER BAGUER: Sonates, per Jordi Vilaprinyó del Perugia Editat sota el seçell ETNOS i produït per Gabnel Moralejo, acaba d'aparèixer al mercat aquest disc, sobre el contingut del qual convé una atenció espec1al. L'interès es centra, sobretot, en el fet que, gràcies a ell, hom entra en contacte amb l'obra d'un músic català de finals del XVIII i principis del XIX, poc valorat i escassament conegut. Carles Baguer nas'lué a Barcelona, l'any1768, i h1 morí, l'any 1808. La seva trajectòria professional, la féu a la catedral barcelonina, en qualitat d'organista, lloc en el qual succeí al seu oncle, Francesc Mariner, l'any 1786. Músic de producció proüfica, acusa influències de la música del seu temps, i destaca, sobretot, per la seva capacitat d'assumpció dels corrents imperants a l'Europa del moment: oes de Haydn i Mozart, per una banda, als operistes italians, per l'altra. Antonio d'aq_uests, Un Tozzi, que nngué un destacat protagonisme a la vida musical --.:.operística- de Barcelona de les darreries del XVIII, constitueix una referència molt clara per entendre la producció del músic que ens ocupa. Baguer fou un cincorporador», o una mena de polioca de transmissió respecte de la música europea, més que no pas un creador original o l'autor d'una obra personal i definitiva. 48 (368) Compongué mus1ca simfònica, òperes, oratoris i, com ho mostra molt bé el disc de què parlem, sonates. Unes sonates sense excessiva transcendència, que palesen l'ofici i un punt de ~oa que descobreix aquelles ínfluències mo:zartianes i haydnianes a què ens hem referit. Obres molt ben escrites i formalment rodones, per tant; la manca d'autèntic nervi creatiu no els lleva pas un encant indiscutibe. Ens trobem, doncs, davant d'una obra que ccalia» que es fes conèixer. I la fortuna ha estat que, a més, s'ba fet conèixer amb dignitat i adequació als objectius propis d'una producció d'aquest tipus. Per una part, hi ha una acurada tria i posada a punt de les Sonates, a cura de Maria Ester Sala -estudiosa de la vida i obra de Baguer-; i per l'altra, una interpretació sensible, cidencificada,., de Jordi Vilaprinyó. El pianista serveix (i no, «se'n serveix») un aplec d'obres que reben així un tractament respectuós, ple de rigor, defugidor d'exhibicionismes i de gratuïtat. Tot conflueix en un afañy de fer del disc un instrument amb una matisada funcionalitat -diríem «pedagògica-, especialment apta per aquells que cerquen en un enreg¡strament una dimensió no sols hedonista o passiva, sinó una inquietud i un anar més enllà de la pura recepció directa o immediata. }.C. producció dels seus autors. Si les Noches palesen un estadi de maduresa, mserit -al marge de connotacions andalusistes-- en una estètica impressionista, al contrari, el Concierto Fantastico -estrenat a Madrid el 1887deriva d'una darrera tradició romàntica i decorativa -també, remotament- del piano de Liszt, i és encara aliè a la transcendència instrumental i musical de Ibèria. Malgrat la condició d'obra primerenca, soonesa a la servitud de múltiples condicionants, en la moderada in~enuïtat del seu entramat temàtic, en el seu caràcter declamatori i el mateix primari tremp expressiu, l'exhumació del concert per a piano d'Albéniz és ara oportuna i ens permet de reviure, amb una particular actitud de simpatia més que benevolent, uns plantejaments musicals tòpics i típics d'una època i d'unes circumstàncies determinades, sense comptar amb el propi fet de la signatura de l'iHustre com~osi­ tor de Camprodon, de qw ens plauria també la represa d'alguna producció teatral. En aquest cas, una altra nota positiva rau en la qualitat dels mtèrprets, amb el gran nivell estàndard de la Royal Philharmonic, de Londres, aquí dirigida per Enrique Batiz, i en la realització tècnica de l'enregistrament. L'obligada menció final a la figura estel·lar absoluta d'Aido C1ccolini ens fa assenyalar l'eloqüència contundent de la .seva lectura d'Albéniz, i, en Falla, la seva exemplar integració a l'element instrumental, en una versió més clàssica i aristOCràtica que no pas superficialment pintoresca. L.M. {\LBÉNIZ: Concert per a pumo l orquestra. FALLA: Noches en los jardines de España. Aido Ciccolini, piano. Royal Philharmonic Orchestra de Londres. Enrique Batiz, director: EM!- La voz de su amo, 067-1653881. Digital. . Les ~ues úniques obres per a p1ano 1 orquestra degudes als <los grans nacionalistes peninsulars responen a una distinta significació en el conjunt de la El de m• BRAHMS: Sonàtes per a violí i piano, números 1-3. FRANCK: Sonata en La ptr a violí i piano. Anne Sophie Mutter i Alexis Weissenberg. EM!- La voz de su amo, 163 14 34433. Digital. Una part substancial de la li· teratura romàntica ~er a violi i f piano, és la res ecnvament representativa de fes àrees germànica i francesa, d'una ban<b amb el cicle complet de les sona· tes brahmsianes -exponents de l'estil del compositor en la seva típica fisonomia expressiva i la seva peculiaritat constructiva-, , i de l'altra amb l'únic exponent del gènere violinístic degut a la inspiració de César Franck, el qual fou la pedra de toc de violinística escola l'antiga franco-belga d'Eugène Y saye i constituí la més radical culminació de l'estètica cíclica d'un cert romanticisme epigònic, encan avui d'un interès innegable pera calibrar la dimensió tècruca' i musical d'un intèrpret. En aquest cas, en la versió que comentem, el tàndem Mutter-Weissenberg hi com· plementa una evident intenció oe rigor d' Anne-Sophie Mutter -una figura jove 1 ascendent, a bastament promocionada que, en algun moment, encara ens fa una moderada impressió d'a· cadernicisme, malgrat una ex· pressa voluntat de calidesa-, amb l'absoluta maduresa, a tots els nivells, de l'art consumat de Weissenberg, que confereix al conjunt una dimensió transeen· dent, csimfònica», la qual de~va també, quan s'escau, cae.a I exemplar fluïdesa o a la subòli· tat quasi deliqüescent. T ot això en una imatge sonora, en la gn· vació , d'una total claredat, am· plitud i fidelitat. dit an ao en fic Ua m• i]: tfic Bf pn un de un l~J au es• ne ~u tnt [I m r J t~¡ CI: ca m M ~ ze co ci; il su di ur d' I~ gil a~ ac ~ va m m ol n ra El «West Side Story» de Bernstein i Carreras io/i per !XIS JOZ !J - .li·Iíi renà- Jeia na- :de eva i la :-, ent lt a ck, de rica re 1 na::en :ara era :al :sió !em •mtció tw :nt, :ue, ~ i'aex- ,....., :ots :de r al en- de- ._e a tili- IÍXÒ ~- ll!l- M. La personalitat tan aparentment contradictòria del gran director i compositor nordamericà Leonard Bemstein, acaba de fer-se palesa novament en aquesta producció discogràfica que ara es troba en fase de llançament progressiu. De moment s'ha fet conèixer a Europa iJapó, mentre que -al revés del que hom podria suposar- a Estats Units no es presentarà fins la tardor vinent. Amb aquest enregistrament, Bernstein ha situat al mercat un producte decididament épatant: una d'aquelles realitzacions destinades a tenir un gran èxit i una projecció espectacular. Els ingredients perquè això sigui així hi són tots: una obra que ha esdevingut clàssica dins del gènere; un director-compositor a qui el pas dels anys ha servit per incrementar la seva aurèola mítica¡ el fet que aquest mateix músic s'hagi decidit a dirigir per rimera vegada la seva obra, etc. , finalment, però no en últim terme sinó en un lloc preferencial, la utilització d'un estol de cantants lírics de primera categoria, encapçalats pel nostre Josep Maria Carreras, a qui acompanyen nogensmenys que Kiri Te Kanawa, la gran soprano neozelandesa - per cert, encara no coneguda a casa nostra-, Tatiana Troyanos, Marilyn Horne i Kun Ollman. La resultant no podria ser sinó la que en definitiva és: un disc imponant, un disc-èxit, una obra de referència. Estem d'acord, en aquest sentit, amb Josep Maria Carreras quan, a I·~cte de presentació de l'enregistrament ací, a Barcelona apuntà que, dins de 25 anys, aquesta obra assolirà un gran valor per la conjunció d'elements excepcionals que integra. A l'hora de la consideració més estrictament musical, és obligat deslligar-se de les connotacions comercials o de la parafernàlia que, volgudament o no, acompanya sempre la tasca f. I de Leonard Bemstein. I, en aquest sentit, cal fer constar d'antuvi, que la partitura de West Side Story, quasi trenta anys després de la seva estrena, conserva tota la força i la validesa. Es podria parlar molt bé d'una mostra de la música ·clàssica» de la segona meitat de l'actual centúria. El seu «americanisme.. intrínsec constitueix: un dels valors més autèntics que ofereix. El mestratge del compositor, en crear uns climes emocionals i sobretot ambientals, és obvi. Hi ha molta música, dins d'aquesta obra, i també molt ofici; entès, aquest, com la capacitat d'assolir amb exactitud uns objectius pre-fixats. Una versió matisadament lírica Riquesa melòdica, instrumentació brillant i efectiva, varietat i color, són components indestriables en aquesta obra definitiva, rodona, qualitativament no excepcional, però que resisteix: el pas del temps de forma admirable. La versiÓ que en fa Bemstein és matisadament més lirica que no pas la clàssica, coneguda a través de la banda sonora del ftlm del mateix títol. La riquesa rítmica de la partitura té l'inevitable protagonisme que li correspon; però, en general, hi ha una deliberada intencionalitat «suavitzadora», una dimensió alleugeridora dels contrastos coloristes, més evidents a la versió, o les versions, conegudes fins ara. En aquest sentit, se'ns fa més difícil imaginar la sordidesa ambiental de la història a la qual serveix: la partitura. I, en parlar d'això, sorgeix inevitablement el tema de l'elecció de cantants poc habituats a tipus de panitures com aquesta, cosa que pot haver condicionat el treball de Bernstein. O bé, ben altrament, la seva intenció era d'arribar justament a aquest resultat, i per això ha escollit Carreras, Te Kanawa, etc. Carreras manifestà que ell havia volgut oblidar-se que era un cantant d'òpera. La qüestió rau a saber fins a quin punt ho aconseguí o fins a quin punt aquesta era l'autèntica voluntat de Bernstein. Des de la perspectiva formal, hom hi acusa una hibridesa, un ni btanc ni negre - hi insistim: probablement volguts- que, en tot cas, no resten gens de brillantor al producte, sinó que, tot el contrari, n'hi forneixen a bastament. El tema ·Somwhere», cantat per Marilyn Home, constitueix una mostra ben clara de com una cantant d'òpera és, sobretot, una cantant d'òpera, canti allò que canti. I això no és ni un retret ni un elogi: és una evidència. La veu fresca, rodona i poderosa, de Carreras és capaç de crear un Tony pletòric, híper-romàntic, ple de força i d'un lirisme abassegador. El seu personatge permet un tractament així. El problema rau en l'exactitud o en la possibilitat de caure en excessos, en el factor de matís. I, en aquest sentit, creiem que, malgrat esforços -que no podem negar- , la versió és endolcida, distanciada del seu context més autèntic. Tanmateix, és un disc imponant com a referència i pel fet intrínsec que, una obra que reuneix els al·licients d'aquesta, no pot deixar de ser mai una obra decididament gran. }.C. La Nova Edició Bach d'ARCI-DV.: Cantatas I, 1/ i Ili. Cantates profanes (413QCX)-l.O, 413013-1.4, 413026-1.8, 4130391.2). Passions. Gran Missa. MagnifiCAt (41351-1.4). Oratori de Nadal. Quatre Misses. Motets . Lieder (413062-1.0). Concerts (4130761.6). MúsiCA de CAmbra (4130841.2). Obres per a instruments solistes (413094-1.9). Obres per a claveti I i 11 (413103- 1.6, 4131141.2). Obres per a orgue (4131251.8). En el camp de l'edició fonogràfica, en algunes ocasions es produeixen fets d'extraordinari poder de ressonància cultural. Una empresa de la magnitud d'aquesta nova Edició Bach de la casa ARCHIV és un d'aquests casos, no tan freqüents com es podria pensar. Amb motiu del tricentenari del genial compositor, sunen al mercat 130 discs repanits en 12 àlbums. Som, doncs, davant la publicació quantitativament més important que la indústria del disc ha dedicat a un sol compositor. Els cicles centrats en Beethoven, Haydn o Mozart es mantenen considerablement per sota, si els apliquem aquest barem. A pesar de tot, no s'escau parlar d'aquest llançament com essent el de l'obra completa de Johann Sebastian Bach. Encara s'està lluny d'aconseguir una fita com aquesta. L'oferiment d'ARCHIV és una antologia de grans dimensions gue, per descomptat, proporctona una visió panoràmica d'allò que és fonamental en el catàleg de creacions del cantor de Leipzig. En parcel· les concretes, la selecció resta molt a prop de ser exhaustiva. Hi ha aquest fenomen, sobretot, en les àrees de la música instrumental i de teclat. El nucli central de la present publicació es l'Edició Bach amb la qual ARCHIV commmemorà, el 1975, els 225 anys de la mon del compositor. Entre una i altra, hi ha punts de contacte i també divergències. En general, els aspectes més nous de l'edició del tricentenari permeten afirmar que estem davant quelcom més que un augment en el nombre dels enregistraments -L'Edició Bach era de 99 discs, distribuïts en 11 albums- i la correcció d'alguns plantejaments. L'antiga publicació era fèrriament unitària; i això que, en principi, podia ser una vtnut, era també el seu punt més dèbil. La proposta oferia una concepció de la interpretació bachiana que, el 1975, ja s'havia superat. En aquest sentit, mitjançant el disc es " cpngelava" un moment de la comprensió interpretativa de la música de Bach: l'etapa de finals dels cinquanta i la dècada dels seixanta, període el qual pertanyen la major pan de les gravaCIOns. La base d'ARCHIV es xifrava, sobretot, en la massiva participació de Karl Richter. La Nova Edició Bach, al contrari, ha oben les seves portes a uns corrents més actuals. No tan . sols s'ha obtingut un ventall més ampli d'enfocaments conceptuals, sinó que s'ha obert el pas a opcions acusadament rigoroses en l'elecció dels mitjans sónors i a la ideologia estilística. Les Cantates de tema religiós s'agrupen sota grans apanats litúrgics. S'han enregistrat 27 partitures d'Advent, 24 d'Ascensió, Pentecosta o Trinitat, i finalment, 24 més, compostes per als diumenges posteriors a la Trinitat. En total, 75 Cantates, cosa que significa quedar per sota de la meitat de les que ens han arribat. Aquesta secctó de la Nova Edició Bach es veu clarament sobrepassada per la integral que prepara TELEFUNKEN. La visió neo-romàntica de Karl Richter, al davant de l'orquestra i el Cor Bach de Munich, responsable de les versions, ha envellit notablement si (369) 49 la relacionem amb les de Harnoncourt i Leonhardt. El quart volum, que conté Cantates profanes, sí que constitueix una de les fites, quant a novetat, de tot el conjunt. Tampoc no s'hi recullen totes les obres d'aquest gènere escrites per Bach, però la selecció hi és prou representativa. La gran majoria d'aquestes pàgines apareixen per primer cop a Espanya. Es justifica plenament una valoració posJtiva d'aquests 11 discs. Peter Scbreier és molt eficaç en la seva faceta de director, amb l'Orquestra de Cambra de Berlín. Hi ha uns magnífics cantants, cosa que és una constant de tota l'ediciÓ. Un Bach lluny de les concepcions de Richter Les grans obres simfòoicocorals son presentades mitjançant dues tendències contraposades. Karl Richter bi perd l'antic monopoli. El suposat caràcter modèlic de les seves versions s'ha evaporat amb el temps. Ja no es comprèn Bach d'aquella manera tan dramàtica i concentrada. El mateix segell discogràfic per al qual treballava ha comprès aquest fet. Ara hi ha les interpretacions més fresques i juveOils, de Hanns-Marun Scbneidt i del Collegium St. Emmeram, de la Passió segons sant joan i de l'Oratori de Nadal. De Richter, s'hi conserven la Passió segons sant Mateu (darrera gravació de l'obra, que no. aportava res de radicalment nou, respecte a la de 1958) i les seves lectures de la Missa en si i del Magníficat. Extremadament acadèmiques les Misses luteranes en la versió de la Filarmònica de Desden, dirigides per Marrin FHimig. El setè dels volums de l'edició és un dels concerts més grans. Agrupa els Concerts per a davecí i per a violí, les Suites per a orquestra i els Concerts de Brandenburg. L'apartament de les ¡vavacions de Richter era quas1 una necessitat. Les verswns del director alemany de les Suites o dels Concerts de Brandenburg van ser, possiblement, les equ1vocacions més greus de la seva carrera. El conjunt britànic The Englisb Concert, que dirigeix Trevor Pinnock, aconsegueix realitzacions connectades amb el pensament bachià més recent. El nivell global és molt acceptable, però Pinnock no té en compte totes les direccions possibles de les partitures. Es mostra, potser, massa brillant i lúdic en alguns moments. Es poden recordar versions pro50 (370) totípiques diverses de les coleccions: Concerts per a claved, Leonhardt, Leonhart Consort (I'ELEFUNK EN SCA 250221.5); Concerts de Brandenburg Leonhardt, solistes (RCA RL 30 400); Suites per a orquestra, Harnoncoun , Concenrus Musicus (Teleunken 6.35046-1.2). Música Antiqua de Colònia Conservant el magnífic nivell de l'àlbum dels Concerts, i àdhuc superant-lo, el volum dedicat a la Música de cambra és probablement el més encertat de rota la sèrie. El grup Musica Antiqua, de Colònia, és un dels conjunts d'especialistes més qualificats en aquests moments. Compta amb instrumentistes de la categoria del flautista Wilbert Hazelzet, del violinista Reinhard goebel i del clavecinista Henk Bouman. Hi sobresurt fa versió de l'Ofren'a Musical, potser la millor que hom pugui escoltar en disc. La resta de les interpretacions manté un interès molt semblant, però es traben amb la competència d'altres fites discogràfiques. Es el cas de les Sonates per a violí i claved, degudes a Sigiswals Kuijken i Gustav Leonbardt (HARMONIA MUNDI 65 53 620/1955-0) que encara són una lliçó magistral difícilment igualable. Això mateix es pot dir de la lectura d'Harnoncou rt i Tachezi de les Sonates per a viola de gamba i clavecí (TELEFUNK EN SCE 639/42). A destacar, les intervencions de WJbert Hazelzet en l'àlbum d' ARCHIV. Aguest component de Música Anuqua, de Colònia, demostra un cop més que és un dels tres primers flautistes barrocs de l'instant actual. Al vuitè volum, s'hi presenten les Obres per a instrttments sols. Novament, s'han aconseguit millores respecte les gravacions precedents. Així, és més autèntica l'Obra per a llaüt en el recent enregistrament de Goran Sollscher que en el de Narciso Yepes. La sèrie capital de Sonates i Partites per a violí sol les recull en la interpretació de N athan Milstein, en substitució de Henrik Szeryng. Ambdós músics pertanyen, en realitat, al mateix tronc neoromànic, però la "mística" recreació de Milstein porta fins a les conseqüències finals els pressupòsits de partida. Una gran versió, per descomptat, però que, quan~ a rigurositat estiüstica no pot competir amb la gravació -que només la prudència ens impideix de qualificar com a definitiva- de Sigiswald Kuij- l'existència d'aquests 130 discs. ken (HARMONI A MUNJ:)J Per separat, els àlbums de supelC 3LP 157 1999603) que data rior interès són els dedicats a les del1983 i que encara no és troCantates profanes, als Concerts bable en el nostre mercat. La i a la Música de cambra. Per al versió de Pierre Fournier de les comprador espanyol, la condiSuites per a violoncel sol no aconsegueix donar més que una . ció d'"importats " dels éiiscs el perjudica econòmicament, de la pàl·lida imatge de les obres. :fs, mateixa forma que la presentaquè en moments dels un aquest, ció literària li arriba únicament la Nova Edició Bach es ressenteix en alemany. Aspectes que, paper una mancança d'actualitzaradoxalment, no hi concorrien ció. El lirisme i la musicalitat inen l'edició de 1975. negables del violoncel·lista francès no són prou !?er a mantenir Enriqtte Martínez Miura fermes aquestes mterpretacions d'Harnoncoun les davans (HARMONI A MUNDI HM 381-83) i, sobretot, la sorprenent "fixació" d'Anner Bijilsma (RCA RL30369). L'Obra per a clavecí, que ocupa els dos següents volums, es reparteix entre quatre clavicembal·listes, amb desiguals resultats. El més destacat El claved ben temperat, per Kenotb Gilbert, i les Toccates i Variacions Goldberg, per Trevor Pinnock, que substitueixen, amb encert, les variacions una mica obsoletes de Walcha, Kirpatrick i Richter, respectivament. A la zona més negativa, no pas només d'aq_uesta secció smó de tota l'ediCIÓ hi ba el bloc tocat per Ralpb Kirkpatrick, musicòleg de gran vàlua i clavicembal·lista molt mediocre; molt millor és la participació d'Huguette Dreyfus en les Suites angleses i Suites franceses. No hi ha dubte, amb tot, que el model interpretatiu de les obres clavicembal·lísriques de Bach es continua troDant en Gustav Leonbardt, el més gran clavicembal·Üsta dels temps moderns. Unir tradició amb modern itat El volum final presenta l'O- bra per a orgue, en la ja clàssica gravació de Helmut Walcha. La seva fonda compenetració amb la música de Bach és un dels valors de l'apropament que hi té. Hi ba òptiques més actuals, per descomptat, però les versions de Walcha es mantenen en vigor, com un poderós exemple de la potència estètica d'una certa tradiciò bachiana. Resumint en poques paraules això que he dit fins ara, la Nova Edició Bach mereix un doble balanç: interpretacions "històriques" --no pas per l'antiguitat de la gravació- al costat de versions molt més compromeses amb els fruits de la investigació dels darrers vint-i-cinc anys. La valoració total, feta aquesta salvetat, ha de ser molt alta. Però interessa fer ressaltar l'enorme importància que té el sol fet de