Revista Musical Catalana. Núm. 11 Setembre 1985
Editorial: Curs nou, situació vella / FIGURES I TEMPS Estrasburg, seu de l'Europa Cantat 1985. Jordi Casas / Repartir Otello entre 40.000 Joaquín Turina Gómez / Porta oberta. Jaume Vidal Alcover - Leo Massó / Qüestionari informal. Antoni Ribas / Salvador Espriu / La mar respira calma (poema) Raimon / En record del poeta. Joaquim Homs / Paraula, música i veu: tres dimensions per a Salvador Espriu. Miquel Pujadó / Ballet: «The Dance Theatre of Harlem» al Liceu. Marjolijn van der Meer / La nit de les cent mil veus. Miquel Pujadó / L'hora de l'adéu a Jordi Alcaraz. Joan Casals / TEMA TRICENTENARI DE G. F. HANDEL. L'entorn anglosaxó. Francesc Parcerissas / La trajectòria anglesa de Handel. Helen Jones / Handel operista. Xosé Aviñoa / La vessant estètica i estilística. Lluís Millet / MÓN SONOR RETRAT: Xavier Montsalvatge: el dubte com a testimoni de lucidesa. Comellas / Festival de Barcelona: una programació equilibrada. J. Casanovas / Madrid: Un gran festival, però... Joaquín Turina Gómez / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Recitals, concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D' INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 6912 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. SAD~ CENTRE MUSICAL eYAMAHA Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA EDITORIAL 2a. època Any 11 - Núm. 11 - Set embre 1985 Editor: Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu Director: J aume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Coordinació: Mariona Sagarra Maquetatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publicidad en Medios de Comunicación, S. A. Rambla de Catalunya, 45, ler. la. Tel. 302 72 20 08007 Barcelona Publi!fempo, S. A. Amadeu Vives, 3, 3er. la. B. Tels. 301 33 93-317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició i impressió: Tipografia Empòrium, S. A. Dip. Legal: B. 34.432-1983 Distribució: L'Arc de Berà, S. A . Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Xosé Aviñoa, Joan Casals, J. Casanovas, Jordi Casas, Cesc, Comellas, Joaquim Hams, Helen Jones, Leo Massó, Marjolijn Van der Meer, Lluís Millet, Francesc Parcerisas, Miquel Pujadó, Raimon, Joaguín Turina Gómez, Jaume Vidal Alcover. IHustracions tema S. Espriu, obra de J. Subirachs. CoHaboració de la revista «Interval» de Berga en el material gràfic de l'article «Estrasburg, seu de l'Europa Cantat 1985». REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona C urs nou, situació vella Som conscients que, en abordar la temàtica d'aquest editorial, ens movem dins d'una forma de procedir poc original. La predisposició quasi biològica d'albirar el nou curs a la recerca de nous horitzons, ens ha vençut. Aquest afany de mirar endavant, tOt esperant que les coses no continuïn essent -en allò que convé aixi- iguals, és quelcom elementalment humà i al qual sucumbim conscientment. Tanmateix, mirar endavant suposa, també, prendre consciència de la realitat present i de l'evolució immediata d'aquesta realitat. Contempla considerar el futur en fun ció d'un passat que forçosament l'ba de condicionar. Preguntar-se què pot oferir-nos el nou curs és, doncs, tenir molt present el lloc on es trobem, com hi hem arribat i com ens trobem. I en aquest sentit el llast d'aquest «ara i aquí» dinàmic, en constant evolució, se'ns apareix feixuc i poc afavoridor d'optimismes. Els nous horitzons no s'albiren diàfans o, el que és el mateix en aquest cas, intrínsecament nous, renovats en allò desitjable. Així, observem que els vells temes problemàtics segueixen mantenint-se -Liceu, Orquestra, Conservatori-, que un.a proliferació de festivals estivals no significa intrínsecament gran cosa; que els mitjans de comunicació -massa generalitzadament- menystenen la música, que els nostres músics -intèrprets i composícors- són massa oblidats a casa. No s'observen vies de d'actuació a la sortida professional que exigirà aviat la inflació creixent de matrícules a conservatoris i escoles privades ... Òbviament, no hem esgotat la relació. Però és suficient. No cal dir com desitjaríem veure transmutada aquesta situació, com ens complauria de comprovar d'aquí un any que tot, o molt, ha canviat intrínsecament, que solucions autèntiques i vàlides han canviat l'habitual arrossegament (i només variació en el matÍs) per transformacions profun- ' des i essencials. En tot cas ens veiem obligats a reservar l'optimisme per a quan un mínim historial dilatat de transformacions efectives ens ho permeti, sense risc de confondre el lector. Defugim, també, la còmoda positura de localitzar i individualitzar responsabilitats, i preferim situar un interrogant greu. Un interrogant que qüe.stiona la sensibilitat autèntica del nostre cos social envers el fet musical. Factors afalagadors i d'altres de signe contrari afaiçonen aquesta qüestió, de resposta difícil. Però, per damunt de tot, creiem que sura com a axioma el fet que la música té més una consideració sumptuària-que no pas específicament cultural. Mentre no es doni el tomb radical en aquesta consideració, mentre la música no assoleixi, en el cos social català, la categoria d'essencialitat cultural, els seus horitzons restaran massa encalitjats. (375) 3 SUMARI EDITORIAL FIGURES I TEMPS Pàgs. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vella Curs nou, situació a Estrasburg, seu de l'Europa Cantat 1985 ordi Casas) . . .. . .. . . . .. . s Repartir Otello entre 40.000 a oaquín Turina Gómez) ....... . . . .. . 7 Porta oberta aume Vidal Alcover - Leo Massó) ............ . . . .. . 9 Qüestionari informal (Antoni Ribas) ................ . ......... . . 10 Salvador Espriu ........... . ......... . ...................... . . 11 La mar respira calma (poema) Raimon .......................... . 12 En record del poeta aoaquim Homs) ............. , ............ . 13 Paraula, música i veu: tres dimensions per a Salvador Espriu (Miquel Pujadó) . . . . .. .. .. . . . .. .. . . . . .. . . . . .. . .. . .. .. . . . . . . . . 15 18 Ballet: «The Dance Theatre of Harlem» al Liceu (Marjolijn van der Meer) La nit de les cent mil veus (Miquel Pujadó) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 L'hora de l'adéu a Jordi Alcaraz aoan Casals) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 a TEMA MÓN SONOR TRICENTENARI DE G. F. HANDEL L'entorn anglosaió (Francesc Parcerissas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La trajectòria anglesa de Handel (Helen Jones) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handel operista (Xosé Aviñoa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La vessant estètica i estilística (Lluís Millet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RETRAT: Xavier Montsalvatge : el dubte com a testimoni de lucidesa (ComeUas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Casanovas) . . . Festival de Barcelona: una programació equilibrada Madrid : Un gran festival, però ... aoaquín Turina Gómez) . . . . . . . . . Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ara, abans d'ahir, demà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recitals, concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes. Subscripció anual a Europa: 3.500 pesset es. Subscripció anual a Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 300 pessetes 4 (376) t Íl 25 29 32 36 42 44 46 47 SO t FIGURES I TEMPS ESTRASBURG, seu de L'EUROPA CANTAT 1985 ~s. 3 5 7 9 10 11 12 13 15 18 19 20 t 21 25 29 32 36 42 44 46 47 50 La ciutat d'Estrasburg ha estat, del 17 al28 de juliol proppassat, el marc per a la celebració d'aquest magne festival de música coral que s'anomena «Europa Cantat». Per als lectors de la Revista Musical Çat~ana, aquest nom els resultarà familiar, Ja que en el número 8 de la revista, dedicat als festivals d'estiu, Oriol Martorell feia una explicació detallada, tant dels objectius, com de la història i la manera de treballar-hi. Aquest petit article pretén, només, donar notícia del darrer festival i aportar, en conseqüència, alguna consideració. Aquesta darrera versió, però, comptava amb una sèrie de condicionaments a priori que la feien especial. En primer lloc, l'Any Europeu de la Música i la celebració dels centenaris de compositors de gran tradició en la música occí- dental (Schütz, Bach, Handel, Scarlani, Alban Berg). De tots ells hi va haver obres programades, des de la Missa en si menor, de Bach, fins al Concert per a violí~ «A la memòria d'un àngef,., d'A. Berg. En segon lloc, l'Any Internacional de la Joventut. Aquesta manifestació coral neix organitzada per la Federació Europea de Joves Corals, on el predomini de la gent jove és notable. En tercer lloc, aquesta novena versió coincidia amb la celebració de l'aniversari de la Federació Europea de Joves Corals, nascuda l'any 1960 de la voluntat de cooperació i d'intercanvi manifestada pels moviments nacionals de cant coral per als joves. Un testimoni eloqüent de la rellevància que aquesta manifestació ha anat prenent amb el pas del temps és la relació de festivals i de públic assistent a cadascun d'ells: Any Lloc 1961 1964 1967 1970 1973 1976 1979 1982 1985 Passau (RFA) Nevers (F) Namur(B) Graz(Àus) Autun (F) Leicester (G. B.) Lucerna (CH) Namur(B) Estrasburg (F) Participants 2.000 2.800 3.500 3.500 2.000 2.500 3.000 3.800 4.300 Notable participació catalana Una de Íes consi.deracions que val la pena de fer, a la vista de la participació en el darrer festival, és la de l'elevat nombre d'entitats corals catalanes representades en aquesta manifestació. (3n) s sió de recolzar aquesta manifestació, hi havia un gran respecte per a la tasca que les corals porten a terme. També ens va admirar, molt agradablement, segurament perquè no hi estem gens acostumats, que a l'acte so- T' lemne d'obertura hi van ser presents tant el President de la República Francesa Mr. Mitterand, com el Canceller de la República Federal d'Alemanys, Herr Kohl. No cal dir que, finalment, quan teníem l'ocasió de parlar amb coHegues d'altres països (directors i cantaires) sobre possibilitats d'ajuts, subvencions, educació musical, equipaments, etc. (tota aquesta sèrie de coses que, sense ser la realitat musical, la poden condicionar notòriament) és quan realment teníem veritables atacs d'enveja. l Música del segle XX En el ranking d'entitats representades, Catalunya fou la tercera, després de França (país amfitrió) i d'Alemanya. França ht tingué representades 28 corals; Alemanya, 25; i Catalunya, les 15 que relacionem a continuació: Cor Atzucac - Arenys de Mar Coral Cani~ó - Vic Coral Canuga - Barcelona Coral Càrmina - Barcelona Coral Lavínia - Barcelona Cor Madrigal - Barcelona Coral Mixta de la Schola Cantòrum Igualada Coral Sant Jordi - Barcelona Coral Terra Ferma - Barcelona L'Espill - Berga Coral Oidà - Girona Coral Ariadna - La Garriga Octet Vocal «La Cantoria» Girona/Banyoles Coral Xalesta - L'Hospitalet Coral L'Amistat - Premià de Mar Aquesta representació significava més de 250 persones, ja que la representació de la coral no implica la seva presència en la totalitat: n'hi ha prou amb alguns inscrits en el seu nom. La participació catalana en el ft:stival, però, no quedà limitada a la nombrosa assistència, sinó que hi ha altres fets importants a tenir en compte: En primer lloc, Edmon Colomer hi va ser encarregat de dirigir un dels grans atéliers, precisament el destinat a estre6 (378) nar una obra de Iannis Xenakis, Idmen, per a cor mixt i percussions. En aquesta actuació, que podem qualificar de veritable èxit, Edmon Colomer comptà amb la coHaboració dels «Percussionistes de Strasbourg» . En segon lloc, dintre del repertori de cant comú (destinat a ser el programa d'aquestes sessions generals de cant coral) hi figuraren i es cantaren dues peces tradicionals catalanes, El rossinyol, en harmonització d'A. Pérez Moya, i el Fum, fum fum, harmonitzada per E. Cervera que va ser presentat durant una sessió de nit per la totalitat de catalans que paticipàvem al festival, sota la direcció de Jordi Casas. Cal també destacar que, en l'apartat de petits concerts, va obtenir un èxit notable la intervenció de la Coral Cantiga, dirigida per Josep Prats, que presentà una mostra de la música coral catalana a través de diverses èpoques. Reconeixement oficial Un altre aspecte que ens va cridar l'atenció, és el reconeixement que les «esferes polítiques» havien donat al festival i a la seva organització. Tota la ciutat d'Estrasburg estava senyalitzada en funció del festival, i els equipaments que s'utilitzaven per a donar suport a un col·lecciu de 4.300 persones eren d'una gran dignitat (residències, transportS, restaurants ... ), la qual cosa donava a entendre que, per part dels organismes que havien pres la deci- Un altre aspecte digne de ser ressaltat és la presència de la música del nostre segle, no ja tan sols en la programació of1cial del festival·, sinó també en els repertoris particulars de moltes formacions corals. En els grans concerts de nit, vam tenir ocasió d'escoltar, ultra les versions de la Missa, de Bach (H. Rilling) i del Moses, de Handel (L. Heltay), des del Gloria, de Poulenc, fins a l'estrena de Xenakis, que abans esmentàvem, dirigida per Edmon Colomer. Al costat d'aquestes composicions: Saint Nicolas, de Britten; Yes, speak out, de Halffter; la Rapsodia espanyola, de Ravel; Concert a la memòria d'un àngel, de Berg; Talismane, de Schumann; Singet dem Herrn, de Bach; Salm 91, de Meyerbeer; Das Gesichtjesaias, de Burkhard (1900-1955); el Te Deum, de Berlioz (el dia de la cloenda); i una magífica i emocionant Passio et Mors Domini Nostri jeSII Christi secundum Lucam, de Penderecki. Un esment especial mereix el concert del dissabte 20 de juliol, que, en la seva segona part, va anar a càrrec dels cPercussiorustes de Strasbourg,.. Aquest conjunt va interpretar un programa de tres peces: I onisation, de Varèse; Aera de F. B. Mache; i Darkness, de Donatoni. Va ser tant l'èxit de la seva intervenció, que es van veure obligats a donar fins a quatre peces fora de programa. Al costat d'aquesta programació .coficiah•, com deia abans, eren pocs els programes de les corals que hi intervenien que no tinguéssin una bona part del repertori dedicada a composicions contemporànies, des dels noms mès clàssics ja del segle XX, com Koda.Iy, Poulenc, Milhaud, Britten, Eben, Halffter, fins a d'altres més recents, representants, sovint, de cada país de la coral intèrpret (Ben Hayim, Bardos, Schollaert, Vic Nees, Petr Eben, etc.). jordi Casas f ~ r FIGURES I TEMPS hi ue la!So- 1' .nt !Sa la l !rr retes ;o1S, te. tse :li!nt r tat tre :ió re1a- mr da es, -za, :JS, ~d- ~ tes en; dia 'le"le, de Repartir OTELLO entre 40.000 ... La televisió, els diaris, les ràdios, tots es bolcaren a informar sobre allò que alguns han anomenat el zenit de l'Any Internacional de la Música a Madrid. Es difícil que, pel caire que prengu eren les coses, algú tgnori avui que, ellS de juliol, Plàcido Domingo va cantar l'Otello, de Verdi, a l'estadi Vicente Calderó n. El tema, que va aixecar polèmiques prèvies - i discussions allí mateix- i va tenir les seves conseqüències en els comentaris periodístics i àdhuc a Ja secció de «Cartes al Director•, mereix una reflexió en profunditat, un cop ja reposa la seva actualitat, perquè ha estat un assumpte que ha deixat massa fils sense lligar, que ha descobert massa punts sobre els quals cal pensar detingudament. Es molt difícil d'arribar a veritats universals ... Així que jo, en aquest article, voldria tan sols donar algun apunt, subratllar algun tema, perquè després cadascú hi pensi a casa seva, i arribi a la conclusió individual. Entre l'expectació de molts i 1'esceptisme d'uns quants ;e- ;el la ant es u :!e- :ert eva 'erlest de era na:eroar fa ,firo- JCD re- :>n- ¡ics oc, lS a so,ret Vic u as r Però sí que puc ser notari d'algunes realitats que vatg presenciar. Per exemple, l'expectació que hi havia, a Madrid, aurant les dates immediatament anteriors. O l'escepticisme de molts ~ntre els quals haig de confessar que em trobava jo mateix- , que mai no creguérem que quaranta mil persones anessin a escoltar una òpera. He de certificar, també, que no n'hi anaren quaranta, però sí trenta-set mil persones. I no tan sols això, sinó dues coses més per a les quals jo no hauria donat ni cinc cèntims: primer, que n'hi hagués trenta-i-escaig mil que es quedaren a l'estadi fins al final del quart acte; i segon, que s'hi mantingueren en un rigorós silenci durant tot el desenvolupment de l'òpera de Verdi. Tot això ens demostra un primer error dels mitjans de comunicació: un cop més, l'espectacle era a les graderies i no sobre l'escenari. Calia haver-hi enviat un sociòleg i no un crític musical; perquè un crític no pot deixar de dir que ho sentia malament, que el so se n'a- nava, que l'orquestra desapareixia tan aviat com no tocava forte, que les veus se sentien metal·litzades, i que tot era confús, sense plans ni macisos: un immens guirigall. Però si el crític musical no té cap més remei que el de fer constar aquestes deficiències en un espectacle que és fonamentalment sonor, pot ser que no s'adoni que, en realitat, té poca importància que sonés malament. Era un experiment, que ha costat cinquanta milions de pessetes, però que no serà un malversament (ben al contrari, serà una inversió) si se'n treuen conclusions suficients. Perquè, en realitat, no podia sonar millor; cal no oblidar que era un estadi, que no hi havia ni Ja mínima condició acústica. No es pot comparar l'Otello de Madrid amb el de Verona També es veritat que s'hauria de dir a la gent que, allò que hi va veure no va ser una òpera: va ser, com a màxim, una bona aproxi ..1ació a l'òpera; però un dramma in mt~sica ha de sonar bé o, senzillament, no ho és. I no hi val per a res la comparació -.-que s'ha intentat esgrimir com a defensa a la convocatòria madrilenyaamb altres espectacles massius europeus. Comparar I'Otello, de Madrid, (379) 7 amb el que es representa a Verona tots els estius, és no tenir en compte que l'amfiteatre italià, l'Arena, fou construït perquè s'hi sentís, des de les grades, allò que passava a peu pla; per això, l'acúsuca hi és perfecta. Però, a més a més, a Itàlia, l'òpera es un espectacle realment popular, i no té res d'estrany que s'hi omplin, habitualment, aforaments molt grans. Però anem cap a la segona part, que és realment la que més ens ha d'interessar. Trenta-set mil persones compraren una entrada, o acceptaren una invitació, per anar a l'òpera. Les localitats es van anar exhaurint, segons el preu. Una setmana abans de la reP.resentació, no hi havia entrades de mtl pessetes; després s'exhaurien les de Sis-centes pessetes. De tres-centes, en quedaven fins el dia abans. I les sobrants (i molt poques) foren les de vint duros. És a dir que la gent no va regatejar en els preus. Se m'ocorre que devia pensar (tan mal educada la tenim) que anava al famós •espectacle elitista», 1 que convenia veure-ho en condicions. Després, a part d'uns quants centenars que se n'anaren a la meitat, i d'altres que sortien al final amb cara de prunes agres, la gent aplaudí durant una bona estona, no va demostrar cap mena de pressa per anarse'n, tot i que, l'endemà, havia de matinar probablement la gran majoria. Això no s'aconsegueix amb una bona propa~anda, ni tan sols ho pot justificar la trad1cional afecció a la gresca i a sortir de nits dels madrilenys; era, senzi!Jament, trenta-i-escaig de mils de persones agraïdes per l'espectacle que acabaven de presenciar. Però això no ens ha de portar a fàcils alegries pel triomf aconseguit, que, si bé és gran -i no seré jo qui li tregui mèrits- va poder ser immens. Per què s'escollí Otello, i no una altra òpera, per portar-la a l'estadi? Aida, La trav iata, Ri~oletto, Carmen ... Òperes on no nomes •passen moltes més coses» sobre l'escenari, i que donen la possibilitat de fer un muntatge vistós i efectista, sinó que són plenes de fragments coneguts, taraHejables pel públic profà. Anar a tastar el producte Placido Domingo Per un altre costat: per què no s'utilitzaren les panta~es gegants de l'estadi per a donar al púbhc una traducció simultània del llibret, perquè s'assabentés d'alguna cosa d'allò que allí estava passant? Es va perdre aquesta oportunitat i només s'usaren les pantalles per a donar unes imatges granuloses, borroses, generalment obscures, encara que efectives en els primers plans, especialment pels qui eren asseguts molt lluny. Per tot això sembla que, en realitat, 8 (380) hauria costat molt poc de tenir al públic no ja amb silenci, sinó apassionat, durant les tres hores i enfervorit en els moments culminants que tenen altres òperes que no són Otello. I , tot i així, el públic va marxar con- 1 tent; això ens dóna un altre tema de reflexió de considerable importància. Evidentment, hi havia una gran majoria del públic que hi anà a tastar el •producte Placido Domingo• que, prèviament, se'ls havia venut a tra.vés de la campanya publicitària; per a ells, l'experiència acabà aquest mateix dia. Es van cansar de tenor i, potser, fins i tot molestaren a algú les magnífiques actuacions de Pilar Lorengar i Silvano Carro- ¡· lli, que robaven temps i lluïment al divo. Però també hi hauria, així ho crec, una minoria en la qual pot fructificar la sembra d'art líric que es féu aquella nit. Per descomptat, per part de l'organització hi havia la intenció de crear nous afeccionats a l'òpera (ho repeteixo: quin gran error l'Otello!); ens podem posar pessimistes i pensar que l'experiència de l'estadi va ser, per a la finalitat proposta, poc o molt poc efectiva. Diguem que únicament un de cada cent, d'aquells quaranta mil espectadors, hagi guardat d~s d'ell mateix la inquietud d'anar a l'opera la propera temporada. Moltes qüestions queden penjades La pregunta és: on anirà a veure-la? A Madnd, el Teatre de la Zarzuela resulta insuficient, àdhuc per la no excessivament nombrosa afecció que ja hi ha. On s'allotjaran aquests suposats quatrecents espectadors més? Quatre-cents són, en realitat, molt pocs; però, és que no tenim on encabir-los. Aquesta frustració els pot allunyar definitivament de l'òpera. ¿De veritat, ho han pensat les nostres autoritats, abans de faronejar d'aquesta manera? No es pot dir a la gent: «Mireu que bonica que és l'òpera, però mai no aconseguireu de veure'n•. O, com a mínim, hauran d'esperar a l'any 1990. Aleshores -encreuem els dits!- hi haurà un Teatre d'Òpera a Madrid. Hi haurà una temporada com Déu mana; hi haurà prou funcions populars, fins i tot --demano massa?matinals. Llavors podrem respondre al repte. Allò que em fa més por és el «mentrestant•. Acabo: no m'agradaria que se'm prengués en un aspecte totalment nega· tiu. Tot al contrari. Em sembla bé que s'hagi fet. I em semblaria bé que, reso· lent les deficiències, això es repetís. Però, si veiem que és possible de con· vèncer quaranta mil persones perquè vagin a l'òpera, per què no agafem tots aquest tema una mica més seriosament? joaquín Turina Gómez .P ---------------- ---------------- -----------RGU RESITEMPS IUC Iuels PORTA OBERTA res )0- de t :1a. 'na ro- ' la- la oe- lan 10- ua- ro- 1 JO. ·ec La música i la novetat Música: participació, comunicació 11t. La significació de què són portadores les belles arts, pot ser endògena o exigir, imperativament, la projecció i/ o la participació comunitària. Cap no reclama la intervenció mitjancera de l'intèrpret amb el grau en què ho fa la música; cap, com la música, no és portadora d 'un tan elevat sentit d'inefabilitat --en termes estrictament literals- a causa de la mateixa immaterialitat d'allò que li és propi: el so. Per això, cap dc les belles ans no cerca tan afanyosament com la música el destinatari últim per a esdevenir allò a què és cridada a ser: art, bellesa . I si algunes -la dansa o el teatre, per exemple-- poden ser encarnades per un coJ.Iectiu d'intèrprets, cap no ho pot ser en un estrat tan eminent - i no sols numèricament- com la música. Dins d'aquest àmbit, hom podria establir diverses classificacions, en funció de múltiples factors (professionalització o amateurisme dels intèrprets, component numèric, destinataris, etc.); les deixo de banda, ara, per apuntar només la transcendència d'una de les modalitats musicals: la de la música vocal col-lectiva. Potser ací es dóna, màximament, la confluència dc dues premisse~ ind.i~pensables a tota obra d'art: la participació i la comumcacto. Des de la més simple cançó a veus fins a les més complexes mostres del repertori simfònico-coral, el sentit participatiu dels intèrprets de la música coral forma un tot indestriable, en el qual cada esforç individual, si es recolza en el d'altres, és també suportJer a tercers, tot formant una madeixa de l'entramat fin . Aquesta cohesió interna és encara augmentada usualment -i, evidentment, a Catalunya (tret de poquíssimes excepcions), amb una generalització absoluta- pel caràcter amateur de les agrupacions corals, amb tot allò de positiu que aquesta condició genera quan hom no abandona l'ambició i el rigor artístic. Altrament, la comunicació externa, sense la qual l'art no assoleix la finalitat pretesa, és ací precedida per una forta intercomunicació personal (fruit de l'esforç per a dominar i conèixer l'obra musical), gràcies a la qual és més fàcilment assolible la plena projecció sobre els receptors. En la pràctica de la música coral (i al marge de molts altres factors que ara no esmento) es dóna -i s'hi dóna planerament- allò que els teoritzadors de la semiòtica reclamen en termes sovint conceptualment abstrusos: participació i comunicació, tot senzillament. onva:ots ot? En la major part de les manifestacions artístiques hi ha un afany de novetat que arriba a fer-se abassegador; de tal manera que l'originalitat, la novetat, hi és la sola condició digna d'ésser atesa, amb un magnífic desdeny de la qualitat profunda de l'obra. Així, la concepció i l'apreciació d'una obra d'art queda anivellada amb la del disseny d'un llum, d'una taula, d'un cotxe o amb la moda del vestir. Avui, el poeta que escrivís com mossèn Verdaguer estaria condemnat al més absolut menyspreu; el noveJ.lista que fes una novel·la a la manera de Balzac estaria tants d'anys a publicar-la com Balzac a tornar-se a posar de moda, és a dir, a tornar-se a posar de moda la manera d'escriure de Balzac; perquè, de relectures dels vells autors, també se'n viu, en el món de la lletra. Però això, aquesta dèria de renovellament con~inu, que es dóna en el camp de la literatura i en el de les arts plàstiques, no sembla donar-se en el de la música. És clar que hauria d'haver plantejat la qüestió des del punt de vista del receptor de l'obra d'art: del lector, de l'espectador, de l'oient. Perquè, evidentment, els músics també es renoven, en les seves composicions: fins i tot quan Stravinsky compon sobre músiques de Pergolesi compon, no a la manera de Pergolesi, sinó a la manera de Stravinsky. Ara, així com els lectors demanen allò de les últimes novetats, els programes dc concert, com el repertori d'òperes, són sempre els mateixos. Rarament pots sentir no ¡a una obra d'un compositor català vivent, sinó, ni tan sols, un Alban Berg o un Hindemith, i no parlem d'un Schonberg o d'un Webern. Ja sé que hi ha excepcions, que alguns conjunts musicals dediquen una atenció preferent a la mt1sica contemporània. però són excepcions. I he de dir més, encara: persones cultes, que llegeixen amb facilitat i gust Margueritte Du ras o Joaquim Soler, que asseguren suportar Joyce i altres ossos més de mal rosegar, proclamen sense mica de temor ni vergonya que, en qüestió d'òperes, no van gaire més enllà de Der Freischütz, i que per res no aguantarien una representació de Wozzeck o de Lulu. Ja sé que tOt això és un problema de formació cultural: les nostres àvies - i algun dels avis- aprenien, almenys, de tocar el _piano, en allò que en deien clases de adorno, i la música feia part, al nivell que fos, dels coneixements de la gent culta. Ara, ningú no estudia música, fora dels professionals; ningú no és capaç de llegir una partitura. Jo crec que els estudis de música, en l'aspecte que sigui -això sí que ho han de determinar els entesos-, s'haurien d'incorporar als estudis generals, des del primer ensenyament fins a l'universitari. I, en algun moment o grau, a~b caràcter obligatori. Només així recobrarem un coneiXement perdut, no sé per què, arbitràriament. nez Jaume Vidal i Alcover ri~ za- )US um ~sar .de ;ta, 1ue ells dat .r a ~n ?A Jlta va- On :re:ms 1ue us:de les !¡ar t la ~ra, n•. .r a els aa ·om po?- e al ; el e"m :ga- :¡ue . o- f Leo Massó President de la Federació Catalana d'Entitats Corals (381) 9 FIGURES I TEMPS QÜESTIONARI INFORMAL ANTONI RIBAS El seu ofici és dirigir films. La seva afecció, les grans produccions. Els seus fruits, entre d'altres, La ciutat cremada i Victòria. Fruits futurs, uns films sobre dues grans figures del país -Raimon Carrasca i Formiguera i Salvador Dalí-, ultra una comèdia musical. Envoltat de cimes de films, generós en la seva parla, es confessa un home amant de la música, de la qual no sap prescindir en la seva dimensió ambiental i també com a estimulant de la seva tasca creadora. La manca d'oïda, però, frustrà una mctpient carrera de violinista. 1. Coneixements musicals. - Els meus coneixements musicals són autodidactes. Visc la música, m'agrada, però mai no he tingut condicions per a reproduir-la. Vaig començar a estudiar violí; però, com que no tenia oïda, ho vaig haver de deixar. 2. Fet musical més llunyà en el record. - Quan era jovenet, anava als cicles de concerts de l'Associació de Cultura Musical, al Palau. Vaig ferme'n soci . Ara no podria recordar cap concert en concret, sinó aquella època, en general. 3. Fet musical més recent que tingueu p1·esent. Quico Pi de la Serra o La Trinca? - Maria del Mar Bonet. 8. Stf!'"<Jie \Vonder, Michael jackson, Iglesias, Mahaliajackson? - MahaliaJackson. 9. Bach o Monte'ï.'erdi? - Monteverdi. 10. Mozart o Beetho•uen? - Beethoven. 11. Verdi, Wagner o Puccini? -Wagner. - L'actuació de la Simfònica d'Israel, al Palau. 12. Ópera, oratori, simfonia o mttsica de 4. Podríeu viure sense mrisica? - Es curiós; durant una temporada de la meva vida, vivia sempre enganxat a la música: sempre anava amb la ràdio del cotxe posada en aquestS programes com els de Ràdio-2. Però, en un any, m'han robat la ràdio cinc vegades; i ara, en prescindeixo. Potser perquè escic molt ocupat, o perquè circulo menys en automòbil. 5. De quina mzisica podríeu prescindir, i Òpera i simfonia. 13. Fet musical no plaent que us mereix de q1úna, no. - Això va a temporades. Però penso que podria prescindir de Ja música barroca. M'agrada, això sí, però no se'm fa imprescindible. A mi, m'interessa molt la de Mahler cap ençà. Shostakovitx, m'agrada molt. També Sibelius i Enesco. Prokofiev també m'interessa molt. Però, els més contemporanis, no. A partir de Berg ... Bé! Hi ha coses de Hindernith que sí, que m'agraden. 6. Beatles o Rolling Stones? - Beatles! 7. Raimon, Maria del Mar Bonet, 10 (382) cambra? - més indulgència. - No sé què dir. Bé, Julio l glesias. 14. Tres enregistraments que salvaríeu d'un incendi. - La Tercera, de Shostakovitx; un disc del grup Gènesis, i una obra de Mahler dirigida per Solti. 15. Un instrument. - La viola. 16. Una música per a mon·r. - Com que no em moriré ... N'hi ha una, d'una peHícula de Milos Forman, sensacional. No recordo el títol. .. ja se m'acudirà ... ! 17. Un compositor. - Béla Banók. 18. Un intèrpret. - Alex.Js Weissenberg. 19. Un esdeveniment musical viscut. - Els recitals de Raimon, a les èpoques glorioses. Eren esdevenimentS musicals i molt més que això. 20. LA música, és per a ser escoltada amb els ulls clucs? - És per a ser incorporada a la vida. Per fer-te càrrec del fet musical, sí que pot anar bé escoltar-la amb els ulls clucs. Però, mira: jo, quan vaig començar a rodar Victòria, sempre anava amb els auriculars posatS, m'estimulava. Ja sé que això és heterodox ... 21. Una experiència musical que us agra- daria viure. - Voldria ser un rocker d'aquests que van pel món seguim concertS de rock. Ser un més, entre ells. A mi m'agrada la música rock; i això que es fa ara, de la música saturada de so, ja ho practicava a casa meva, jo. Sempre posava els discos a gran potència. Tenja problemes amb els veïns, és clar... 22. Fet sonor no musical que us atreu especialment. - El soroll del mar, m'agrada: m'estimula. 23. Fet sonor no musical que rebutge11 especialment. - Tors els que ·són continuatS. La gota d'aigua que cau regularment, el soroll de la nevera de nit... 24. La música us és una semació visceral, una vivència sentimental o un incentiu intef.lectual? - Per a mi, un incentiu inteHectual. 25. Escoltar música: sol o acompanyat? - Sol. Acompanyat, no! Però, sol, pot ser enmig d'altre gent. 26. Una música que mai no us hagi deixat?. - En general, la música àrab. En tinc moltes cassettes, a casa: hi estic envoltat, de música àrab. t s FIGURES I TEMPS Salvador Espriu la. ue lis o- •re !S- és ·a- 5ts de :ni es ¡a •re e- eu la: eu La el ,J, n- al. Jl, ¡gt En tiC t La vinculació estreta de Salvador Espriu a la música, que ja vam apuntar amb motiu de la seva mort -editorial del número 5-, féu inevitable el desig de dedicar-li .una atenció especial. És això que fem en aquest número, amb un recull de treballs que, així ho creiem, serveixen molt bé l'ànim de conformar aquella vinculació assenyalada. En aquest sentit, ens plau haver pogut recollir veus com les que configuren aquest aplec de treballs -veus escrites i plàstiques- que, per la seva categoria, alleugereixen el pecat del retard en publicar-se respecte de la data del traspàs del poeta de Sinera. Retard que òbviament lamentem i que neix sobretot del desig de poder gaudir d'un corpus d~ material com el que podem ofenrara. (383) 11 LA MAR RESPIRA CALMA (A SALVADOR ESPRIU) FIGURES I TEMPS ... En record del poeta A més de la gran pèrdua que per a tOts ha representat la mort de Salvador Espriu, per l'alta qualitat de la seva personalitat i de la seva obra, l'he sentida, personalment també, com la d'un veritable amic, pel fet d'haver posat música a 32 poemes seus des de l'any 1952 al 1979. En vida seva, només vaig conversar uns minuts amb ell, per telèfon, i em dirigí una amable targeta amb la seva menuda i característica caHigrafia. He tingut cordials relacions amb dos bons am1cs seus, l'humanista Eduard Valentí i el músic Manuel Valls, i en diverses ocasions havia projectat fer-li conèixer personalment les meves interpretacions musicals dels seus poemes; però, quan més decidit estava a fer-ho, ja no ho he pogut fer, i sempre en restaré penedit. Els primers poemes que li vaig musicar, l'any 1952, foren els 8 que componen el cicle Cementiri de Sinera, per a cant i piano, i s'estrenaren l'any següent, en una de les audicions del "Club 49", en la qual vaig acompanyar-los jo mateix. Feia poc temps que s'havia editat el llibre, i crec que vaig ser el primer compositor que posà música a alguns dels poemes que contenia. L'any següent, Manuel Valls musicà les Cançons de la roda del temps i, el 1954, la Primera història d'Esther. Per la meva part, el 1956 vaig compondre 5 poemes de Les hores per a veu, flauta, oboè i clarinet, que foren estrenats anys després al "Club 49". L'any 1961, vaig musicar 4 poemes de Mrs. Death, per a veu, flauta i guitarra, que es varen programar en una gira de concerts que Joventuts Musicals organitzà a diverses ciutats d'Alemanya. El 1962, vaig escriure un cicle amb 6 poemes de El caminant i el mur, per a veu i piano, que fou editat per Alpuerto S. A., i enregistrat en disc per la casa Belter. Aquest cicle és el que ha estat relativament més difós, perqué, a més d'haver figurat diverses vegades en programes de concert de 4 cantatrius, ha estat enregistrat en cinta per R.N.E. i s'ha radiat en diverses ocasions. L'any 1970, vaig compondre 6 poemes de Les hores, per a soprano i quartet de corda, que s'estrenaren en el concert monogràfic que em fou dedicat, l'any 1974, en el Festival de Música de Barcelona. Finalment, entre els anys 1975 i 1979 vaig compondre un Tríptic de Setmana Santa, per a soprano, contralt, violí, violoncel, contrabaix i percussió, per encàrrec de R.N.E. (que l'ha radiat diverses vegades) i l'any passat se'n va donar una audició en viu, en la "VII Setmana de Música Religiosa", organitzada per la Fundació Caixa de Pensions. He d'afegir, encara, que, del cicle El caminant i el mur, en vaig fer una versió per a veu, flauta, clarinet, violi, violoncel 1 piano que interpretà Anna Ricci amb el grup ','J:?iabolus in música:', dirigit per J. Gum¡oan, a Barcelona 1 Sevilla, i en tinc també una versió amb orquestra de cambra que no s'ha interpretat mai. En realitat, doncs, les cançons sobre (385) 13 poemes de S. Espriu representen fins ara prop d'un terç de la meva producció d'aquest gènere musical. I és que la lectura d'una gran part d'ells em suggereix inmediatam ent la música o el desig de musicar-los; i, en el cas de cicles de cançons sobre un tema dominant, he hagut de limitar-me jo mateix el nombre de poemes, per evitar la possible monotonia que es pugui derivar musicalment de la profunda unitat de to o d'intenció que palesen. En efecte, cal tenir molt en compte que, en posar música a la poesia, s'hi produeix sempre un delicat balanç de guanys i pèrdues. D'una part, la música contribueix poderosame nt a aprofundir i potenciar el to i el clima general del poema, i a subratllar l'estructura i les mcidències dels seus versos. D'altra banda, però, la paraula camada, a més de variar tOtalment el ritme i altres característique s de la recitació o lectura, no sempre pot ser ben entesa pels oïdors, si no tenen el text a la vista; i la pròpia música, els ritmes i sons, i les delicades correspondències que posseeix la poesia escrita o parlada poden quedar fàcilment absorbits o fins i tot desfigurats per la trama musical que els envolta, pretenent magnificar-los. En les meves cançons m'be esforçat sempre a mantenir el màxim equilibri en el delicat balanç, al qual m'he referit abans, procurant donar el degut relleu a les paraules i als valors intrínsecs dels poemes a través del cant, tot limitant l'acompanya ment a subratllar-los i a crear el clima emotiu que els motiva. Naturalmen t, hi ha altres formes d'incorporar la música a la poesia. Una d'elles consisteix a encomanar la dicció de la poesia a un recitador i reservar a la música la creació de l'atmosfera sonora adient al poema, com ho han fet amb molt encert Manuel Valls i Narcís Bonet amb algunes obres d'Espriu. A l'altre extrem se situa la posició de Boulez, respecte a Mallarmé i René Char; en aquest cas, els poemes només són el punt de partida per a desenvolupar una trama musical en la qual la veu humana és tractada com un instrument més del conjunt. Enmig d'aquestes formes expressives, s'hi situa la que va seguir Schonberg al Pierrot lunaire i altres obres seves, com la del recitatiu cantat (Sprechgesang). Finalment, hi ha poemes que es poden prestar a ser recitats en forma de melod1es de fàcil record i senzills acompanyam ents, de desigual valor musical i comunicatiu segons el cantant que les crea 1 mterpreta. .En el cas dels poemes d'Espriu, cal esmentar especialment algunes realitzacions de Raimon particularment emotives, que han aconseguit una gran difusió i han contribuït en bona part a popularitza r la figura del poeta. Com a complement de les anteriors consideracions sobre poesia i música, tradueixo algunes reflexions, sempre interessants, de Paul Valéry sobre aquest tema, extretes dels seus reculls Tel que[ i · Analecta: •Les rutes de la Música i la Poesia es creuen». ( ... )«Posar música sobre bons versos equival a iHuminar una pintura amb un vitrall de catedral. La música bella, per transparència; i la poesia, per reflexió. La llum implica l'una i és implicada per l'altre•. ( ... ) «El lirisme és el desenvolupa ment d'una exclamació,.. ( ... ) «El poema, aquesta dubitació perllongada entre el so i el sentit ... », joaquim Homs I 14 (386} r t a r s FIGURES I TEMPS · Paraula, música i veu: tres dimensions per a Salvador Espriu I Salvador Espriu, és a dir: la paraula. La paraula com a única manera d'acostar-nos a un món estrany i laberíntic. En anomenar les coses, les fem una mica nostres: arbre, casa, terra, llavor. Si més no, encetem el camí que mena a la seva comprensió. La paraula, també, com a gàbta del record i, per tant, com a darrer bastió defensiu contra la mort: Perquè retorna, quan sóc perdut en l'ombra, un debilissim record d'infant, les ales passen sense tocar-me La paraula com a matèria primera de construcció d'un cosmos personalíssim i totalment interrelacionat: de la prosa a les "ratlles curtes" ~om ell diea-, passant pel teatre, hi ha una línia contínua i regular. El personatge que s'amaga en una narració torna a treure el nas en un poema. Mites grecs, egipcis i hebreus van de bracet amb els mites personals de l'autor, transcendits a una categoria universal. .. I la Trinquis, en la seva mort, esdevé eterna i innúmera. Tot plegat, vet aquí una dansa de titelles -no em cansaria mai de sentir Pétrouchka- sotjada per dos esguards: l'un, cec, sense parpelles, glacial i sempre present; l'altre, el de Mrs. Death, com el d'un falcó a l'aguait, disposat a llançar-se sobre la seva presa en qualsevol moment, sense previ avís. 11 Salvador Espriu, és a dir: la paraula. Però no una paraula muda: una paraula amb vocació d'esdevenir cant, tot donant al mot "lírica" la seva autèntica d.imensió. No és estrany que les al·lustons musicals siguin tan i tan presents en la seva obra: Cançons de la roda del temps, Petita cançó de la teva mort, Amb la veu de rogall d'un chansonnier, Les cançons d'Ariadna, Spiritual amb la t~ompeta de Louis Annstrong, Amb mústca ho escoltaries potser millor, Ho canta sempre una escanyada veu, ... Però, direu, és de debò "musical" el v~rs ~spriuà? Si prenem el model de mustcalitat d'un Sagarra, posem per cas, evidentment no. Però hi ha molts tipus de música, i Espriu és més Stravinsky que Txaikovski. Precisament, l'Espriu que menys m'interessa és el que sovint amb intencions iròniques- fa l'ullet al rodolí i a la cantarella. El seu ritme accentual, massa irregular, fa feixuc i cantellut allò que hauria de ser suau i fluïd. I els encavallaments divorcien freqüentment la frase sintàctica de la frase musical. I1l Musicar un poema de Salvador Espriu és, doncs, un repte i una aventura de la qual hom pot sortir escaldat. Pocs són els qui ho han intentat, i menys els qui hi han reeixit. Actualment, deixant de banda el cas Raimon -en parlarem més endavant-, no trobarem més d'una quinzena de temes publicats per cantants catalans sobre poemes espriunns. Miraré d'inventariar-los, tot i que puc deixar-me alguna cosa dins el tinter. -Núria FELIU: L'any 1968 publicà un EP amb poemes de Salvador Espriu: Des del fons del mar (o He mirat aquesta terra), Nua sequedat de la terra, A la veu de la pluja i Vent de mar. Les musicacions eren a càrrec de la pianista Mercè Terrens, la qual, més endavant, musicà el Llibre de Sinera i en féu un espectacle en el qual intervingueren, entre d'altres, Marina Rossell, Celdoni Fonoll i Josep Colet i Giralt. -Xavier RIBALTA: S'ha centrat, bàsicament, en la poesia cívica espriuana. Evidentment, els poemes que ha triat són extrets de La pell de brau (números XXV, LX, XL VI, etc). Les musicacions són força monòtones i, la interpretació, engolada i pretensiosa. -Ramon MUNTANER: En la seva primera època com a cantant, va interpretar amb correcció i força bòn gust dos temes espriuans: eren el poema XXXVIII de La pell de brau (No con-oé que dig tmn el nom) i (Per- e no·ns adurman plus -<:itació del trobador cerverí de Girona. Es tracta d'un text prenyat d'esperança, bastit sobre el model mètric d'Els segadors: Si volíeu escoltar obn"ríeu fa finestra. Per esglaons de cançó <:eritats pugen de pressa. -Oriol TRAMVIA: amb el títol d'Ariadna, enregistrà l'any 1976 el poema Fira, hores abans de Naxos, amb estètica grotesco-rockera. No pretenc pas anatemitzar-lo per això. El que sí em sembla lamentable és que mutilés el text i canviés els mots d'una colla de versos sense encomanar-se a Déu ni al diable. -Lluís el SIFONER: Al seu LP en directe Som (1981), aquest cantant valencià interpreta una versió de l'li de setembre de 7714, poema inclòs darrerament a Per a la bona gent, darrer recull del poeta. què un dia tomi la cançó a Sinera), del llibre Les hores. -Guillermina MOTTA: Durant la dècada dels 60 va publicar una versió, totalment prescindible, de l'Assaig de càntic en el temple. -Ovidi MONTLLOR: Trobarem un versió molt més interessant del mateix Assaig ... en el.seu àlbum A Alcoi (1974). El tractament musical és sobri i encertat, i la interpretació em sembla esplèndida, a cavall del cant i la recitació. -Marina ROSSELL: L'Espriu va escriure per a ella Un nou cant dels ocells, bo i seguint l'esquema estròfic de la coneguda cançó tradicional. Ar.a bé, el poema en qüestió consta de vutt estrofes, de les quals Marina --en el seu àlbum Cos meu, recorda, 1982-:- només va enregistrar la prill_lera 1 la darrera. Un problema addiCIOnal: els encavallaments que ja esmentava més amunt. Si cantem aquesta estrofa: Escolta cants d'ocells, el vent en els panells de la claror, no gail·e aixec d'ales al blat d'on ve, just desvetllat, el bleix primer de l'aire amb la melodia per tots 'coneguda, comprovarem que cal tenir molta traça per unir els períodes "penells de la claror" o "no gaire aixec d'ales al blat". Aquesta cura no ha estat tinguda en l'enregistrament i el resultat global és francament incomprensible per a qui no tingui el text davant del nas. Més aconseguit fou el tractament donat a Si volíeu escoltar, musicat per Josep Tero i inclòs al primer àlbum de la Marina (1977). El títol original d'aquest poema, dedicat aJ. M.a Espinàs, és Levem nos bon mayti 16 (388) # • • res més. Si tot el treball de la cançó sobre el nostre autor es reduís a això, el resultat no seria, cename"nt, gaire ric. Però ... IV Però hi ha Raimon. I podem afirmar que, amb Raimon, el poeta trobà la seva veu física. Salvador Espriu és -llevat de Pere Quart, amb un brevíssim poemal'únic autor contemporani que el cantant de Xàtiva ha musicat i cantat. I això ens porta a consideracions de caire personaL Aixi com, a França, Léo Ferré s'ha fet ell mateix a través de la seva pròpia obra poètica, i solament ha trebaUat, a partir d'una individualitat indiscutiblement forjada, els poetes amb els quals s'identificava realment -Verlaine, Rimbaud, Baudelaire, Apollinaire i Aragon-, així Raimon ha interpretat Espriu des d'una personalitat plenament ... assolida, lluny de la dispersió d'un Ramon Muntaner o d'una Marina Rossell. I és que Raimon i Espriu tenen moltes coses en comú: la preocupació existencial i cívica, un estil auster capaç de dir el màxim amb el mínim de mots ... Fins i tot tenen en comú els errors. Perquè el Raimon rodolinesc i/o irònic de Societat de consum o Si{·o fos un cantant de cantants, es veu, a meu entendre, completament superat per l'autor d'Andreu, amic, Als matins a ciutat o Com un puny. Allò que, vist des de fora, pot resultar curiós, si més no, és que la unió Raimon/Espriu no comencés per la via cívico-polítlca, sinó a través de les Cançons de la roda del temps -ja musicades anteriorment per Manuel Valls. Quan l'àmbum que les aplegava va aparèixer, l'any 1966, després d'un any de retenció per part de l'editora, que no el trobava prou "comercial", molts esperaven un nou Diguem no!, i es varen trobar, en canvi, amb una profunda meditació sobre la vida de l'home com a mort itinerant, amb unes melodies austeres -hi havia poemes amb menys de deu versos- que arribaven, tanmateix, al moll de l'os de la nua poesia espriuana. El nou enregistrament, amb arranjaments d'Antoni Ros-Marbà, dc les Cançons de la roda del temps inclòs a l'àlbum Raimon, totes les cançons ( 1981 ), demostra les immenses pc;>ssibilitats dc la musicació ratmomana. La resta dels temes de Salvador Espriu que Raimon ha musicat al llarg de la seva •trajectòria són una mena d'antologia personal, no gens unitària però perfectament lògica i coherent, centrada bàsicament en la temàtica civil del poeta. Inici de càntic, El meu poble i jo, lndesinenter, Però en la sequedat arreLa el pi, Petita cançó de la tev a mort, Potser arran de l'alba, I beg your pardon, Nous cants de llibertat i l'extraordinària versió de He mirat aquesta terra són un model de bon gust i de treball rigorós sense concessions de cap mena. l:s alliçonador observar com Raimon resol els prpblemes de dicció que presenten els poemes --els famosos encavaJiaments, etc.- DISCOS CASSETTES HI- FI • c. t. a. PORVENIR, 43 TEL. 201 68 09 08021 BARCELONA d'una manera raonada i cientuica, no ~ens gratuïta. La síntesi de text, melodia 1 interpretació és sovint tan gran que els tres elements semblen haver estat creats alhora! amb una relació de recíproca necessitat. Salvador Espriu sobreviurà mercès a l'alta Lbtm deLs seus versos. Però també sobreviurà en la veu d'un cantant valencià que ha portat aquests mateixos versos a la seva somiada condició de cançó, tot escami?ant-los al vent fins a fer-los gerrnir~ar 1 arrelar en els terrenys més msosp1tats. Miquel Pujadó (389) 17 BALLET .... The Dance Theater of Harlem al Liceu Una de les companyies de dansa més curioses d'entre les formades els darrers vint anys és, sense dubte, el «Dance Theatre of Harlem», que resulta del ferm propòsit de demostrar que l'aportació negre a la dansa no es limita exclusivament al jazz i al claqué. Efectivament, el famós ballarí de color, Arthur Mitchel, creava la primera escola de dansa acadèmica, primordialment dedicada als infants de color en el seu barri de naixement, el novaiorquès Harlem. Un cop retirat dels escenans internacionals, els quals recorregué amb el New York City Ballet, Mitchel, junt amb Karel Shook, institueix una escola de dansa, fent servir un vell garatge com a estudi, on imparteix classes de dansa acadèmica a milers d'infants del popular barri negre. El gener de 1971, tres anys després de la fundació de l'escola, el nou «Dance Theatre of Harlem» debuta al Guggenheim Museum dc Nova York. L'estiu del mateix any es presenta al festival de Spoleto, a Itàlia, 1 també als Països Baixos, on obté un gran èxit. Al llarg dels seus catorze anys d'existència, el grup ha recollit nombrosos èxits internacionals i ha perfilat la seva identitat com a companyia de repertori, tant en el terreny dels grans clàssics com en el de les coreografies d'autors americans, les quals adapten de vegades al seu esti~ p~c~liar, encara que sense alter":rne I ongmal . .És el cas del seu darrer èxn, la ja famosa Giselle, de Harlem, que fou estrenada a Londres el 18 de juliol de 1984. En la versió del Harlem, la histò- La mas importante editorial de publicaciones española de obras musica les de estudio y de concierto <t\)'~~ Alo c'f'~ BOILEAU S¡c;, ~ Provenza, 287 • Teléfono :us S3 34 08037 - BARCELONA En su propi o interés pida siempre 18 {390) ria de la Giselle transcorre a la societat criolla de la Lousiana del segle XIX, en llo.c. de passar a l'Alemanya de l'Edat Mtt¡ana, com a la coreografia original. D~ ~·aute~tici~at d'aquesta coreografia ongmal n ha nngut cura l'ex-ballarí dels Ballets Russos de Monte-Cario, Frederic Franklin. Amb tot, és potser amb l'obra de Balanchine amb la qual s'identifica millor el grup de Harlem, cosa que no té res d'e~trany si tenim en compte que, Balanchme, fou des dels seus inicis un dels més decidits promotors de la companyia de Ha riem. Arthur Mitchel El fundador i actual director artístic del Harlem va iniciar els seus estudis de dansa clàssica i moderna a la « N ew York City High School of Performing Arts», i la seva carrera com a ballarí, en els grups de dansa moderna de John Butler i de Donals McKayle. Més tard, Mitchel decideix fer carrera a la dansa acadèmica. Debuta el 1956, a les files del •New York City Ballet» on, després de tres anys, obtè la categoria de ballarí principal. Es recorden moltes de les seves importants creacions; com, per exemple, el paper de Puck en el Mid- summer's Nightddream (1962); a l'Agon (1967), de Balanchine; a l'Ebony Concert, de Taras (1960); i a l'obra de Butler, The Unicorn, the Gorgon and the Manticore (1963). Amb la creació de l'escola i la companyia del Harlem, Mitchel ha fet assolir un nou estatus al ballarí de color i, al mateix temps, ha donat una nova Jimensió al ballet en general. Encara que darrerament hagi introduït a les ~eves files al~uns ballarins blancs pertanyents a les mmories ètniques de la gran capital americana, el •Dance Theatre of Harlem» continua essent, essencialment, una companyia de color, a l'estil de la qual predomina el neoclàssic, amb poderoses influències d'arrel afroamericana, i una destacada preferència per les grans obres clàssiques. I és que el seu director artístic considera que val més una obra bona coneguda, que no pas una nova creació, dolenta. Durant la propera temporada coreogràfica de tardor, al Gran Teatre del Liceu tindrem ocasió d'admirar el .Dance Theatre o f Hatlem,., des del dia 8 fins el 20 d'octubre. I és d'esperar que ens portin la seva Giselle. M arjolijn Van der M eer FIGURES I TEMPS La nit de les cent mil veus ""1 Ara que ja s'ha escolat un temps raonable; ara que el ressò de les més de cent mil veus i la llum de les espelmes ja s'han apagat del tot, llevat de a la memòria; ara que el dia sis de juliol de mil nou-cents vuitanta- cinc ja pertany a la història ... , és potser el moment d'intentar comprendre l'abast real del magne recital de Lluís Llach a can Barça. D'entrada, penso que ningú gosarà negar que fou un èxit. .. i dels grossos. Suposo, tanmateix, que les opinions contradictòries començaran a grinyolar quan es tracti de delimitar els beneficis d'aquest èxit. Anem a passar una breu revista a uns quants d'aquests possibles beneficiaris: LLUÍS LLACH: Evidentment, l'acte va representar un gran triomf personal per al cantant de Verges. El seu poder de convocatòria ha quedat plenament confirmat, i el seu carisma va dominar tothora la situació. L'únic problema per a en Lluís, si creu 1 de debò en les !taques, és que allò de «més lluny» esdevé d'ara endavant un autèntic repte personal. JOAN MOLAS I NÚRIA BATALLA : r li e s s u ., a a !I ,¡ o Els managers de Lluís Llach han sabut demostrar llur capacitat d'organització d'un acte a nivell internacional. Econòmicament, hi han arriscat molt. I han guanyat. Chapeau, doncs! NACIONALISME: En Lluís Llach ha demostrat ésser un exceJ.Ient catalitzador --cosa que cap grup polític no ha aconseguit- d'idees i de visceral itats independentistes, tot jnsistint en el concepte de Països Catalans com a utopia irrenunciable. El seu «Venim del Nord, venim del Sud/de terra endins, de mar enllà ... », amb què començà el recital, és tot un projecte de futur, un ham que enganxa pels sentiments fins i tot els menys compromesos. Cal fer constar, alhora, que els elements «majoritaris» de tota l'obra llachiana -melodia, instrumentació, ús de la veu, temàtica amorosa . més o menys transcendida- ajuden a fer penetrar el seu discurs ideològic dins sectors poc convençuts o poc formats en aquest nivell. MOBILITZACIÓ COL· LECTIVA: Alguna cosa vibrava, l'altre dia, dins l'aire. La mulrirud aplegada no era, en el fons, més que una minoria conscienciada. I, tanmateix, hom tenia la impressió que l'apatia de tants anys començava a esquerdar-se. Que les urgències trobaven la veu coJ.lectiva. I que, un cop més, un cantant -malgrat ell mateix- esdevenia el portaveu d'una voluntat comuna, sense que la seva personalitat individual quedés diluïda ni depassada en cap moment. Era l'Estellés, crec, qui deia allò de «assumiràs la veu d'un poble». En Lluis ho va haver de fer, però amb prou ironia empordanesa per a no esberlar-se la closca contra els núvols. LA CANÇÓ EN GENERAL: Ai, ai, ai! Aquí sí que arriba el punt conflictiu! Els uns diran, després d'aquest acte, que la cançó és més viva que mai; que això de la crisi són fantasmes irreals ... D'altres afirmaran que la cançó era ferida i que, aquest concert, ha acabat de matar-la, en convertir cançó en sinònim de Lluís Llach, tot condemnant la resta de cantants catalans al trist paper de comparses en vies de desaparició. Em permeteu de ser un xic eclèctic? Doncs bé: si aquest acte ha servit d'alguna cosa per a la cançó com a gènere, ha estat per demostrar que hi ha un públic potencial capaç de consumir cançó de qualitat cantada en la nostra llengua. També ha servit per a donar un toc d'alerta a l'opinió pública i als mitjans de comunicació, tot represrigiant un important element cultural que molts s'entesten encara a enterrar de viu en viu. Hi ha perills, però. Abans n'apuntava un -la identificació d'un cantant amb tot un gènere--, i n'hi ha molts més: l'autocomplaença, per exemple, que porta a una falsa tranquil·litat de consciència en pensar que tot va bé. Un Camp Nou ple és un fet extraordjnari, d'acord. Però els fers que més ens manquen són els ordinaris: petites sales que s'omplin quotidianament, circuits establerts, presència de cantants catalans a totes les Festes Majors, creació d'editores discogràfiques catalanes, presència normal dels cantants catalans a premsa, ràdio i TV ... El recital d'en Llach va demostrar que al~na cosa es belluga, que el desig és el pnmer pas per a la realitat ... , però no és la realitat! De passes, en manquen moltes. La cançó cantada en català ha de ser de qualitat, competitiva internacionalment. I, alhora, mentre la nostra siruació nacional sigui anormal, continuarà essent un acte de militància. Resoldre aquesta aparent contradicció és la clau de la supervivència. Però no és pas posant-nos a jeure amb el somriure dels satisfets com la trobarem, aquesta clau. El sis de juliol no ha estat una fita. Ha estat una alenada d'aire nou. Sabrem aprofitar-la? Miquel Pujadó (391) 19 1 L'hora de l'adéu a l'amic JORDI ALCARAZ Escriure una nota necrològica arran del traspàs d'un company i d'un amic és d'aquelles situacions a les quals -gràcies a Déu- encara no estic pas avesat; no pas perquè amb els meus recents estrenats quaranta anys no hagi de plorar -en el sentit més literal del mot- la mort d'uns quants amics i companys, a més, lògicament, d'una bona colla de familiars_ b~n directes (començant per la meva prop1a mare, ma1 no coneguda per mi, qui amb la seva mort donà pas a la meva vida); i dic que no hi estic pas avesat perquè sempre hi ha hagut gent amb més traça que jo que ho han fet bé i aviat; aquesta vegada «m'ha tocat a mi,. -<iistinció carambolesca i alhora immerescuda- i ho faré com sàpiga: ja m'ho acceptaràs, amic Jordi ... Certament que, amb els pràcticament vint-i-cinc anys de tracte més o menys ininterromput, he pogut viure moltes i diverses facetes de la seva obra i de la seva vida. Músic força polifacètic -intèrpret, compositor i pedagoghavia excel·lit en tots els camps, no pas per atzar sinó per la seva completa i sòlida preparació i formació. Durant la seva etapa d'estudis de filosofia i dc teologia compartírem les classes d'orgue que ens impartia la professora Montserrat Torrens. Érem joves i portàvem empenta, i això ens mogué a preocupar-nos, també, per qüestions globals, tant de la preparació d'estudis generals bàsics que en aquells moments no s'exigien en els Conservatoris com de la manca de tot tipus d'associacionisme; això ens dugué -junt a una altra companya, M. 8 Àngels Piera- algunes incomprensions i alguns inconvenients per part de la direcció i d'una part del professorat que no veia amb bons ulls aquest injci de moviment estudiantil on es pretenia reivindicar qüestions tan elementals com l'obligatOrietat del títol de batxiller elemental per a poder accedir als graus superiors de la carrera, així com el dret a poder optar a les milícies universitàries (en aquells moments ningú no parlava encara de la possibilitat de posar en dubte l'anomenat servei militar) que ens hauria permès de no trencar d'una manera tant barroera l'estudi de l'instrument, ja que en el cas del músic és realment greu aturar durant quinze mesos consecutius l'hàbit i la pràctica quotidianes de treball amb el seu instrument; també s'hi volja iniciar una primera coordinadora d'estudiants 20 (392) que comencés a desvetllar l'ambient esmorteït i uniformista que imperava en aquella casa ... Acabats els estudis d'orgue, ell partí cap a terres germàniques a fi de completar els estudis en el cicle de postgraduats. És en aquella època quan comença a escriure música i quan els seus amics en rebem les primeres mostres en ocasió de les festes nadalenques: ens obsequja amb alguna composició a tall de felicitació. Ben aviat poguérem endevinar quin era el seu llenguatge musical; més ben dit, de seguida comprenguérem que la lliure tonalitat i la recerca especulativa eren les seves primeres eines; i certament que això no és pas casual -<Of!l, en el fons, no ho és gairebé res a la vida- ja que ell sempre sentí una forta necessitat d'ésser molt lliure -un concepte, aquest, tant difícil de definir i alhora tant arrelat en les intimitats més profundes de cada personai d'investigar, de cercar, d'obtenir. En una paraula: de no-conformar-se; aquella mateixa actitud a què em referia en par!ar de la nostra estada al Conservaton ... Breu: de retorn a casa inicià la seva coHaboracíó organística a la Parròquia de Lesseps i es dedicà molt preferentment a la composició. L'any 1972 -en ocasió del tradicional concert de la Mare de Déu de Montserrat- ens dedicà una obra difícil i arriscada, que estrenàrem amb tanta il·lusió com por: Psalmus 138. És d'aquelles obres que el COR MONTSERRAT recordarà tota la vida per la feina que ens donà, ateses les qualitats tonals i especulatives suara esmentades! Va escriure per a la veu, per a l'orsue, per a grups de cambra i per a conJUnt mstrumental; rebè distincions per les seves obres i destacà per ser un organista poc prolífic però minuciós fins a l'extrem; i és que la minuciositat era un altre dels seus trets més característics: tots el recordem sempre elegantment vestit, perfectament ordenat, primmirat i refleXIu en les seves decisions; i això em dóna peu a deixar constància de la seva tasca pedagògica en la classe d'orgue del nostre Conservatori Superior: em consta l'apreci i l'estima que li professaven els seus alumnes per la seva dedicació rigorosa i metòdica, per la confiança que els sabia trasmetre --condició indispensable d'un bon educador- superant ~od.es passatgere_s pel.que fa a qüestions tecmques, etc.; es evtdent que aquesta lucidesa mental i aquesta tossuderia de no doblegar-se fàcilment als aires del moment o bé al «mandatari,. de tom li mals comportà incomprensions humors ... Encara, en el terreny de la docència, cal destacar l'època força recent que va dedicar a l'eqwp director del Conservatori, amb el seu càrrec de sots-director i de la qual servava un record força amarg per la manera com van anar totes les coses ... Actualment se n'estava remuntant; amb molta il·lusió, estava comronent una obra per encàrrec del Festiva Internacional de Música de Barcelona, i és en aquest context que jo mateix li vaig telefonar, i vaig parlar per darrera vegada amb ell, el dilluns de Pasqua Granada per tal d'oferir-li un concert d'orgue pel mes d'octubre vinent en el marc de la programació habitual del Retaule Artístic de Terrassa que, regularment, inclou un recital d'orgue ... La seva veu i el seu to eren malaltissos i així m'ho va confirmar ell mateix ... Tres dies més tard, a casa seva m'assabentaven de l'hepatitis diagnosticada... ; el matí del 5 de juny, l'amic Josep M. 8 Vivancos ens acomiadava a l'aeroport del Prat i ens en comunicava el seu estat en coma; i al nostre retorn de la gira per Israel, la matinada del dissabte 15 de juny, ell mateix, i com a expressió de rebuda ens feia saber el fatal desenllaç final: •Morí... i abansd'ahir el vàrem enterrar ... » Que Déu et concedeixi eternament el seu consol i la seva companyia; nosaltres així li bo demanem. Els teus germans, els homes i les dones de les darreries del segle vintè, servarem ben viu el teu record i ens recrearem en la globalitat del teu opus. Fins aviat. Joan Casals i Clotet TEMA •• TRICENTENARI DE HANDEL L'entorn anglosaxó A finals del segle XVII, Europa, als ulls dels seus intel·lectuals, semblava una unitat acabada. Les característiques dels països estaven fixades amb més rigor que les respectives fronteres polítiques: el «geni» espanyol ja era «fidel i romàntic»; l'alemany, ocbeHicós»; i l'italià, «gelós i violent»... Darrere els clixés estereotipatS, hi comença a existir un coneixement que deriva de viatges, d'intercanvis comercials i d'aproximacions inteJ.Iectuals i polítiques; sobretot, hi apareix una idea de globalitat europea que encara es troba sotmesa al concepte de l'hegemonia dels grans imperis. L'impen espanyol ha viscut la seva ensulsiada, i allò que en queda són les en. grunes d'una admiració passada. Itàlia continua essent el recorregut predilecte dels viatgers, però allò que ofereix són només escenes del passat -arqueologia-, i la nova mentalitat ja ha començat a cercar quelcom més: vol un món d'idees, un món de pensament. El centre vital d'Europa ha passat a França; la «moda» francesa serà un dels centres més actius de la identitat europea i romandrà viva dos segles -més enllà de la li-lustració, de la revolució i de la convulsió napoleònica-; existirà com a tal fins a la primera guerra mundial. Mentrestant, l'Anglaterra que albira el segle XVIII s'anuncia com l'altra gran potència inteJ.Iecrual del concert europeu, la f>Otència que dóna l'alternativa al món llatí i que cull els fruits d'una societat comerc1al i protestant. La rivalitat entre Lluís XIV i Guillem d'Orange marca l'inici de l'apreciació de la independència inteJ.lectual anglesa. La lliure reflexió i el criteri individual en què es basen l'experimentació de Newton (1642-1727) o l'empirisme de Locke (1632-1704) en són bons exemples. I el tomb del segle XVII i tota la primera meitat del XVIII, amb la dinastia dels Hannover ocupant el tron d'Anglaterra en extingir-se els Stuart protestants (1714 ), marquen una inflexió tan import:mt en el món cultural anglès (no mai fms ara tan refinat i crític al mateix temps), que aquest període rep, a imatge Handel el/756, retrat de HHdson. del món de l'antiquitat clàssica, el nom d'augustan -august. Quan Handel es trasllada a Itàlia, a finals del 1706, té vint-i-un anys, un fulgurant currículum de virtuós, i moltes ganes de conèixer in situ les fonts de l'art operístic. La visita és profitosa: hi coneix Alessandro Scarlatti i el fill d'aqu~st, Domenico, i també Corelli i SteffanJ. I veu com la seva òpera, Agripina (1709), és acollida amb èxit a Venècia. Però l'òpera, malgrat el seu èxit arreu (393) 21 • El ball, pintura de William Hogarth d'Europa, no deixa de ser, segons la citació de Paul Hazard, una mena «d'insult adreçat a la raó», encara que, representada en els ambients escaients, pugui arribar a ser vagament lucrativa. Itàlia és, doncs, un lloc d'estudi, però de cap manera no és una fita social, i menys encara una fita per a un professional. Així, doncs, quan el príncep elector de Hannover crida Handel al seu costat perquè li sigui Kapell'!leister, aquest accepta, encara que post com a condició poder visitar Anglaterra. Hannover o el Londres «august» es deleixen per la moda de l'òpera italiana, i Handel, amb intermitències i sotragades, hi encaixarà com l'anell al dit. Es l'època en què Walpole; que defensarà el dret dels Hannover al tron, fa d'Anglaterra, amb la seva política econòmica, pactista i parlamentària, un estat modem. També Londres comença a ser una ciutat «moderna», sobretot per a les classes enriquides gràcies al comerç o a les grans propietats rurals -que són les classes que poden pagar-se certs luxes. 22 (394) Les escenes pintades per Hogarth ens mostren aqueSts estaments ascendents al costat d'una majoria de la població molt més desfavorida. La ciutat, que abans tenia mig milió d'habitants, pràcticament ha doblat la població. Entre 1660 i 1780, Londres s'havia transformat radicalment, en especial després de l'incendi de 1666; i les construccions de fusta i totxana eren substituïdes pels edificis neo-clàssics de pedra. Hom ha dit que era « ... un centre prou gran per proporcionar les desitjables oportunitats socials i inteHectuals, mentre la seva escala i el seu caràcter encara eren comprensibles i, en certa manera, íntims». L'època del Gulliver's Trave/s, de Jonathari Swift Quan l'elector de Hannover, el protector de Handel, puja al tron d'Anglaterra amb el nom de Jordi I, hi ha només vuit diaris provincials; a la seva mort el ' '· 1727, se n'havien establert, amb eXJt, disset més. Les societats per a l'educació dels joves, el gust per la lectura de les «notícies», els llibres de viatges ~s l'època en què Swift publica Guilliver's Travels (1716), i Defoe, Robinson Crusoe (1719}--, i de l'aparició de revistes amb comentaris polítics i culturals d'actualitat (The Review, Tatler, The Spectator) que contribueixen en gran manera a augmentar aquest clima de sociabilitat tan cultural del període. No és cap sorpresa, doncs, que Handel, avançant-se als fets dinàstics, decideixi abandonar l'ensopiment de Hannover per la vida de la capital anglesa. De fet, els compositors anglesos de la primera meitat del segle XVII havien afavorit un tipus de recitatiu declamador, un xic liric, que hom solia intercalar en parts molt més extenses i dialogades. Hi ha qui diu que això s'adeia amb el tarannà realista d'una gran part del públic, que difícilment hauria acceptat les convencions d'altres formes escèniques i musicals. Durant el regnat de Carles I, la «mascarada» assoli el seu punt més alt com a • ~ 1 espectacle músico-dramàtic. El triomf de la pau, de Shirley, amb música de Lawes • i Ives, contenia una extravagant P.rocessó a cavall des de Holborn a Whnechapel. Aquesta mena d'espectacles · hauria estat, a la llarga, inviable, de manera que, després de la restauració (1660), els drames van donar més importància a la mú~ica, i :Is efect_es ~oren reduïts a proporcions mes econom1ques i fàcilment representables. Durant la segona meitat del segle XVII, compositors com Locke, Blow i Purcell feren de les mascarades veritables òperes o semiòperes en un acte, mig cantades mig dialogades. En aquest ambient, tot i que no arribà a crear-se pròpiament una òpera anglesa, l'entreteniment per exccl·lència era l'òpera italiana -o italianitzant. Certes obres italianes de Scarlatti, dels Bononcini i de Conti així ho demostren. I Handel, des de l'estrena del Rinaldo, pel febrer de 1711 -obra que li havia encarregat el Queen's Theatre, de Haymarke--, marcarà la pauta d'allò que ha de ser aquesta mena de música a Anglaterra. L'èxit -que ho serà d'apreciació i Portada d'·una edició de Giulio Cesar. també econòmic- no ha d'ocultar-nos, però, que el triomf i l'oposició -o la mcomprensió- amb què certs estaments inteHectuals reberen aquella música es devia a una mateixa causa, en sensual de totes Ics arts, aquella emoció bona mesura extra-musical. A més de les dolça i no analitzable - patètica i tendra àries i de la plena orquestració, un dels alhora- que havia causat furor en uns, factors que més contribuïren al triomf consagrant d'immediat la fama de Hande Rinaldo fou l'impacte causat per la del, servia per irritar altres. Addison, a producció escènica: l'aparatositat i la in«The Spectator», el 6 de març de 1711, novació dels recursos connectava una en criticava els aspectes «infantils i abaltra vegada amb el gust espectacular pesurds», i prosseguia: «... una mica de dut en els darrers anys. sentit crític ens assabentaria que Ombres i Realitats no haurien de barrejar-se en la mateixa peça», perquè aquesta barreja és inconsistent. una síntesi Quan, després del viatge a Hannover, decorativa i sensual l'estiu de 1711, Handel torna per insta!· lar-se a Londres, ho fa a Piccadilly, sota de totes les arts la protecció de Lord Burlington. Burlington (1694- 1753) és el gran mecenes, amic de Pope, i «estimat per totes les D'altra banda - i en oposició a aquest muses», segons Gay. aspecte gairebé lúdic-, per a molts esAdmirador de l'arquitectura de Pallaperits ordenats i racionals, amatent~ a la dia i d'Inigo Jones, ell i el seu entourage lògica i a la versemblança, aquesta provocació cantada resultava tan artificial són els qui donaran veritable esplendor a l'arquitectura neo-clàssica anglesa. I no que, malgrat tota la seva esplendorosiés cap sorpresa que connectés aviat amb tat, no de1xava d'ésser una perfecta bajanada. Aquella vasta síntesi decorativa i la música de Handel: mestratge tècnic en la construcció, complexitat i habilitat per resoldre les dificultats de l'ofici i mspiració en la tradició clàssica. A més, el mecenatge solucionava, naturalment, C. D. M. B. R. molts dels problemes econòmics dels artistes. Al començament del segle XVIII, Escola de Música Zeleste per exemple, els sermons i les obres teatrals podten reportar als seus autors uns Curs 1985-86 guanys d'unes 100 lliures. Addison i Steele van vendre la meitat de llurs drets Oberta la matrícula a The Spectator per 600. El Te Deum i el CI ArgentPria. 65 1er jubilate que Handel va compondre per tal de celebrar la pau d'Utrecht li havien Tel.:'319 12 50 reportat una pensió de 200 lliures de part de la Reina Anoa; quan Jordi I de Han- Rinaldo, nover ocupà el tron, va doblar la pensió del músic; i quan fou nomenat mestre de música dels infants reials, rebé unes altres 200 lliures. Aquesta posició econòmica li va permetre de convertir-se en empresari 1 d'invertir en algunes aventures, com la Companyia del Mar del Sud, monopoli del comerç amb aquella part de l'imperi britànic, la qual, malgrat els esforços polítics de Walpole, féu fallida espectacularment, l'agost de 1720. En altres moments, el mecenatge del duc de Chandos ajudà també el músic, qui desplegà una notable tasca organitzativa en el món musical de l'època, a través de la Royal Academy of Music en les seves diverses i sempre dificultoses etapes com a companyia comercial. Si Anglaterra havia rebut Handel com el mestre de l'òpera italianitzant que el públic demanava, i si aquest havia trobat a Londres el lloc adient per triomfar, la veritat és que els èxits espectaculars havien quedat reduïts a una sèrie de fracassos i semi-encerts, i a provatures múltiples per temptar l'èxit amb oratoris que, malgrat la seva qualitat, no sempre foren apreciats amb justícia. Abans d'anar a Dublín, el1741, invitat pel Lord Lieutenant d'Irlanda a donar una sèrie de concerts, Handel havia compost EL Messies. L'èxit serví per retornar-li la confiança i salvar-li la situació econòmica, que ja es conservà fins a la seva mort. La seva relació amb les figures més preeminents de la societat anglesa i el favor del públic el convertien en una figura nacional (s'havia nacionalitzat anglès el1727) que tingué l'honor de rebre sepultura a l'abadia de Westminster. Pràcticament havia viscut tota la primera meitat del segle XVIII a Anglaterra, i havia donat al país una música elaborada i directa que arribà a un gran públic. Anglaterra, que era a punt de llançar-se a la revolució industrial, l'acollí, l'escoltà i el pagà, però la societat que el va conèixer encara era, en una gran part, la societat del patronatge quasi aristocràtic o de les grans fortunes comercials, una societat que estava a punt de transformar-se radicalment per a donar pas a una societat burgesa i de consum, que monopolitzaria l'accés al poder i a les arts, i que es diferenciaria clarament de la massa obrera productora. Des d'aquest punt de vista, Handel és un dels últims inteHectuals del segle XVIII que encara conserva una visió del món uniforme, sense excessives clivelladures: Anglaterra li va proporcionar -amb els encimbellaments i les davallades pròpies de qui presenta personalment la consagració de tota la música de la seva època-, l'èxit immediat, la protecció econòmica, el fracàs oblidadís i el respecte incondicional. Allò que, ·fet i fet, potser també hauria trobat -però en un ben diferent grauen algunes altres corts europees. Francesc Parcerisas (395) 23 TEMA La trajectòria anglesa de HANDEL Façana del Kmg's Theatre, al Haymarkec. Amb motiu de la celebració de l'Any Europeu de la Música, la Briúsh Post Office ha editat un joc de quatre segells commemoratius titulats «Compositors Britànics•: Al costat dels d'Elgar, Delius i Holst, n'ha editat un de Handel que, malgrat haver viscut els primers vim anys de la seva vida a Alemanya, es considerat tan britànic com els altres tres. De fet, de tots quatre, només Elgar era nat a Anglaterra; Dclius i Handel eren de pares alemanys i, Holst, d'origen suec. L'arribada de Handel a Londres, el 171 O, i el seu posterior domini en el món musical, és, en certa manera, l'origen del sentimeót d'inferioritat musical anglès. Altres compositors anglesos, com Greene, Arne i Boyce, no podien evitar d'aparèixer com a inferiors en comparar-los a ell; i aüci, a finals del segle XlX, Gran Bretanya era cone- guda, de manera un xic burleta, com «el país sense música». Fins i tot, ara, ser estranger a la Gran Bretanya no és un inconvenient, sobretot en el camp de l'escena i les arts creatives; ans el contrari, alguns artistes britànics han vist com el fet de contractar algun nom estranger els fa guanyar el respecte dels seus compatriotes. Per exemple, el nom de naixença de la ballarina Margat Fonteyn és Peggy Hookhan. De totes maneres, Handel acceptà de bon grat que el seu nom fos canviat a l'ortografia anglesa, i així, després d'obtenir el t 727 la ciutadania anglesa, fou considerat com un britànic més excepte en el seu accent genn~c, del qua] no es pogué desprendre ma1. Abans d'anar a Anglaterra, a l'edat de 25 anys, H andel havia passat quatre anys profitosos a Itàlia, amb representacions de les seves òperes, oratoris i can- tates. Malgrat que d'antuvi Handel ja ~avia escrit òperes a l'estil italià per a ser mterpretades a Hamburg, fou a Itàlia on pogué assimilar directament l'estil vocal, molt especialment de les obres d'Alessandro Scar1atti. La tècnica i el virtuosisme dels seus cantants foren una altra font d'inspiració, tal i com es mostra en el salm Dixit Dominus, algun cop esmentat com el «diploma dels seus estudis italians». I:fandel ret<;>rnà a Alemanya com un amsta madur 1 elegant; el mes de juny de 171 O va ser nomenat Kapellmeister de l'Elector de Hannover. Ell ho va acceptar.an:tb !a condició de tenir llibertat per a vt¡J.t¡ar 1 actuar arreu. 't:s fàcil, doncs, deduir que Handel se sentís intranquil i ofegat per un treball fix al Nord d'Alemanya. Els seus dos ~rans interessos eren, aleshores, l'òpera italiana i els viatges a l'estranger, cap SEVENTEEN ·PE NCE WATER· MUSJC George Friderir Handel dels guals no podia oferir-li Hannover, on no h1 havia ni tan sols un teatre d'òpera. Aquella tardor, Handel va arribar a Anglaterra, on un públic molt més receptiu a l'estil que dominava -<¡ue era el seu propi pensament musical- l'esperava. La societat londinenca s'interessava en aquell moment per l'òpera italiana, les primeres representacions de la qual havien tingut lloc aquella temporada. El mateix passava amb els violinistes italians, que van introduir la música de Corelli al públic, i també hi havia un nucli important de cantants d'òpera. Handel s'hi trobava tan bé i tan identificat amb aquest ambient, que va decidir quedar-s'hi fins al final de la temporada d'òpera. L'oportunitat de compondre per a l'escena londinenca li va venir de la mà d'un cantant venecià, que va incloure amablement un ària seva en una producció d'una òpera de Scarlatti. L'empresari, lluny d'enutjar-se per aquesta interpolació, es va posar immediatament en contacte amb el compositor i, d'aquesta manera, Handel va rebre el seu primer encàrrec. Rinaldo fou escrit en quinze dies i assolí l'èxit clamorós la nit de l'estrena. L'única crítica dolenta, que ridiculitzava l'obra (que era com l'alliberament d'un estol de pardals), va venir de la ploma d'Addison, una òpera del qual feia poc que havia estat un fracàs absolut. En acabar la temporada d'òpera, Handel va retornar a les seves obligacions a Hannover amb menys estímul que mai. Així, doncs, va començar a estudiar anglès per tomar a Anglaterra, cosa que va fer l'any 1712, per establirs'hi definitivament. L'èxit de Teseo, amb el llibret dedicat al comte de Burlington, que aleshores tenia 18 anys, va convenir Handel en un dels seus protegits. Handel fou invitat a la Burlington House, Piccadilly, on va viure des de l'any 1713 al1716, i adoptà la rutina de treballar als matins i, la tarda, visitar la Catedral de Saint Paul. Els vespres, generalment, els passava o bé a la Queens Anns Tavem, o a la Burlington House, on prenia pan en algun concert. Els primers treballs anglesos de Handel són del 1713, Birthday Ode for Qu.een Anne, el Te Deum d'Utrecht 1 eljubilate. Aquestes obres mostren clarament la influèn'cia de Purcell, la música religiosa del qual s'interpretava freqüentment aleshores a Saint Paul. La Reina va concedir a Handel una pensió anual de 200 IJiures; a la seva mort, però, cosa que es produí l'any següent, Handel va fer el desagradable descobriment que el successor era el seu suposat principal, George I, Elector de Hannover. Certament, l'oblit dels seus deures havia estat més llarg del que era raonable; aparentment, però, el Rei George no li'n féu cap greuge. Així, li doblà la pensió anual i li donà una paga extra de 200 lliures quan fou nomenat tutor de clavicèmbal de la princesa. Handel s'assegurava d'aquesta manera una renda segura per a la resta de la seva vida. El 1717 i, després d'una breu visita a Alemanya, Handel es va traslladar a la casa del Duc de Chandos, a Cannons, prop d'Edgware, com a compositor resident. Allí va compondre Onze Motets Chandos per a la capella privada, la Música aqüàtica, música de cambra, suites per a clavicèmbal i dues masques angleses. Feia gairebé tres anys que no s'havia escrit ni interpretat cap òpera a Londres, però no per això el gènere s'havia oblidat. El 1719, es va formar una companyia privada, anomenada The Royal Academy of Music, per a promoure i organitzar òpera a Londres. Handel en va ser nomenat director musical, i se li va encomanar la feina de contractar els millors cantants. El compositor italià Porta va escriure l'obra inaugural, seguida immediatament per Radamisto, la primera òpera de Handel després de cinc anys. Aquesta producció va ser el punt culminant de la temforada, rebuda amb gran entusiasme pe públic. Durant els nou anys següents, Handel va escriure catorze òperes -aproximadament la meitat de les representacions de I'Academy eren obres seves. De totes maneres, el 1720, l'arribada des de Roma del compositor Bononcini va proporcionar un aJ.licient competitiu, rivalitat que va ser encoratjada pel públic. Això, però, va estimular Handel a escriure algunes de les seves obres mestres, Giulio Cesare i Tamerlano les dues el1724, i Rodelinda el1725. En aquella època, Handel ja se sentia completament segur i feliç a Londres, havia comprat la seva pr_òpia casa al Brook Street (1723) i el1727 es va nacionalitzar anglès. Immediatament va ser nomenat compositor de la Chapel Royal (els estrangers no hi podien tenir accés) i li van encarregar d'escriure quatre himnes per a la coronació, a la Westminster Abbey, del rei George Il. Zadoc, the Priest, l'himne més cun i més enlluernador dels quatre, s'ha escoltat d'aleshores ' ençà a cada cerimònia de coronació . . anglesa. Mentrestant, la novetat de l'òpera itàliana s'anava esmorteint, i el públic ja cercava formes menys sofisticades d'entreteniment. La situació financera començava a ser desesperada, amb demandes d'honoraris més alts, per part dels cantants i l'augment de costos en el muntatge de noves produccions. La Beggars Opera (1728), de John Gay també contribuí a la caiguda de I'Acadet;ty; així, aq~:~ell mateix any, la companyia es va arrumar. Handel no en va sortir afectat econòmicament, i va crear la seva pròpia companyia; però les seves produccions també van ser un fracàs. De totes maneres, l'oratori Esther (1732) va ser el primer que s'escoltava a Anglaterra. L'èxit obtingut n'inspirà dos més, Deborah i Athalia ( 1733), basats també en l'Antic Testament. L'any següent es va posar en marxa una nova_ companyia, « The Opera of the Nobility• i, tot i que molts dels millors cantants de Handel hi van Represemaczó de "Gmho Cesa1·". - Cancawra de Hogarth. passar a formar part, ben aviat, als dos teatres, ja es van fer les representacions amb la sala buida. Impàvid, Handel va compondre vuit òperes més, incloent-hi l'esplèndid Ariodante i Alcina, però no va poder recuperar la confiança del públic. El cansament començava a afectar la seva salut; i així, l'abril de 1737, la paralització sobtada del seu braç dret l'incapacità per a interpretar i dirigir. Sortosament, després d'estar durant sis setmanes a Aix-la-ChapeiJe prenent banys de sulfur, les monges van veure que, de manera miraculosa, tocava el seu orgue. Durant els tres anys següents (1738-1741), Handel es mostrà preocupat i confós pel seu futur musical. Ell era contrari a abandonar totalment l'òpera; així, i de forma simultània, va escriure odes, música instrumental i, significativament, un oratori, el primer en el decurs de cinc anys. L'èxit de Saül (1739) l'encoratjà a compondre Israel in Egypt, mentre que el fracàs obtingut amb les darreres òperes el van decidir a abandonar-ne la composició. Aquesta decisió el deprimí de tal forma que va l?ensar d'abandonar Anglaterra definttivament. El 1741, una invitació per a visitar Dublín va reanimar la seva imaginació creativa i, en el transcurs de tres setmanes, va escriure Messiah. L'èxit de la visita li va retornar la confiança perduda i, en tomar a Londres, va representar un 28 (400) nou oratori, Samson (1743). Des d' aleshores, Handel va refusar tota proposta de noves òperes i es va dedicar exclusivament als oratoris. Alguns d'aquests oratoris, com els Semele i Susanna d'estil secular, van tenir una acollida desigual, sobretot perquè van ser interpretats en teatres. D'altres, però, comjudas Maccabeus i ]ephtha (aquest va ser el seu últim treball amb un alt contingut cristià) van esdevenir molt populars. Els oratoris de Handel es van convertir en la norma en les societats corals victorianes i van obtenir la seva popularitat, a diferència de les òperes , que van restar oblidades fins l'any 1920. Si bé va passar la major part de la seva vida a Londres, Handel també va viatjar per diverses ciutats angleses, incloent-hi Chester i Oxford, i també va viure amb amics aristòcrates a Scarborough, Salisbury i Wimbome. A la fi de la seva vida, i per motius de salut, va visitar Bath, Cheltenham i Tunbridge Wells. Vacomençar a fallar-li la vista mentre componiajephtha, el 1751 i, el1753, ja es va quedar completament cec, i deixà de compondre definitivament des d'aleshores. El 1759, durant una audició de Messia~, es va desmaiar i, poc després, vamonr. Handel desitjava un enterrament en privat a la W estminster Abbey, però a la cerimònia que es va celebrar hi vanassistir prop de 3.000 persones. Tot i els rumors de fallida econòmica, Handel va deixar prop de 20.000 lliures als seus amics i servents i per a actes de caritat, i 600 lliures per al seu monument a l' abadia. A Anglaterra es va seguir escoltant la seva músca durant molt de temps després de Ja seva mort, i la seva categoria va quedar palesa amb la important celebració del centenari el 1784. El 1791 , Haydn va assistir a l'audició commemorativa de Messiah a la Westmimer Abbey, la qualli va inspirar The Creation. La fama de Handel va traspassar les fronteres angleses i va arribar a França i a Itàlia, on el seu nom era molt apreciat, mentre 9ue a Alemanya i Austria també hi sovmtejaven audicions de les seves òperes. En aquell temps, el reconeixement internacional era molt difícil; Telemann i Rameau, per exemple, eren gairebé uns desconeguts a Londres, i Bach no era reconegut del tot a la seva pròpia ciutat. En aquest any del tercer centenari, Londres es preparà per celebrar un Festival Handel, del 12 al 28 de juliol, que ha inclòs audicions de Alcina, Esther i Teseo. I, també aquest any, els Promenade Concerts inauguraren les sèries amb Messiah, per a honorar l'home que encara és considerat per molts com el millor compositor anglès. Helenjones TEMA .. HANDEL operista El més que sobreabundant Any Europeu de la Música ens fa retornar una vegada més sobre la vida i l'obra de les figures més representatives d'aquesta efemèrides que ja ha passat el seu equador i s'encamina cap a la fi, per tal de deixar pas a una altra. Sens dubte, l'interès que ha despertat Handel en aquest marc és fruit de la seva alta categoria representativa que, sense fer ombra a la de Johann Sebastian Bach, s'hi acosta perillosament. De Handel es consideren, amb un dubtós criteri, aquelles obres vocals que, amb el pas dels anys, han aconseguit mantenir-se en els repertoris de les grans formacions orquestrals i corals; l'oratori ha estat el gènere consagrat que, sens dubte, solem atribuir al músic de Halle. En ell, aquesta inteJ.ligent combinació entre dramatisme, inspiració bíblica i ampuJ.lositat de la cort absolutista actua com a polaritzadora d'altres faceres musicals menors. L'oratori és com el centre d'una estrella; els raigs o braços són els nombrosos anthems, les cantates profanes, els concertS per a orgue o, fins i tot, aquelles dues peces conegudes com a «música per a l'aire lliure••. En aquest context de jerarquització estilística i estètica, parlar del Handel operista és quasi bé sinònim de parlar del fill beneitó de la família, que tothom sap que existeix però que ningú no gosa esmentar gaire sovint perquè, tot seguit, s'abraonen sobre l'ingenu rosaris de jus- tificacions, de matisacions, d'excuses que fan perdre les ganes de tornar-hi. Una figura tan consagrada com Georg Friedrich Handel (1 685-1759), que inicià per alguns la seva carrera amb la johannis Passion, de 1704 i, l'acabà amb jephtha (1752), donant com a fruit del seu ric periple els grans oratoris com Messiah, Saul, Israel in Egipt o l'Ocassional oratorio, en bona llei no hauria d'haver perdut el temps escrivint òperes, sobretot aquestes òperes barroques tan encarcarades, de cartó pedra, plenes d'àries da capo, la successió de les quals no s'acaba _mai, que incorporen divini tats, herois, malvestats primigènies i molts, molts, personatges inútils. En això, com en quasi tot, l'exemple és J. S. Bach, a qui, llevat de la Cantata del cafè, (401) 29 no se li coneixen veleïtats mundanes i, en conseqüència, no va abordar mai el gènere operístic. I si no, que ho preguntin a Beethoven, qui, tossut com era, va intentar per tres vegades escriure la mateixa òpera i li va sortir un oratori: un Fídelio, que traeix la seva escassa capacitat de balXar als soterranis de la música; ni Brahms, ni Mahler, ni molts dels «grans• composito rs van caure en la temptació i es van mantenir incòlumes i fidels a la seva vocació. Mozart? Aquest és una excepció: la seva època fodria justificar-ho, en part; i també e caire psicologista i moralista d'algunes de les seves produccio ns, com el Don Giov anni, de qualitats pàJ.Iidament oratorials, i, en fi ... , què no podrem perdonar a l'impetuós però inabordable Wolfi? No és aquest el cas de Handel: el músic que, segons diu el conegut aforisme, alemany d'origen, va traslladar a l' Anglaterra imperial la música italiana; el músic que millor representa els valors religiosos anglicans, fins al punt que els seus nous conciutadans no l'han volgut oblidar mai, després dels dos-cents vinti-sis anys de la seva mort. posats estudiats a les corts neoclàssiques. El contacte amb l'òpera li permetia d'aprendre la tècnica de la millor manera possible, havent de recórrer a ella a cada representació. Emprened or com era i amb una dosi d'ambició que pocs músics han tingut tan curulla, poc temps després d'arribar a Hamburg ja havia escrit una òpera, Almira, que estrenà el 8 de gener de 1705, amb tots els inconvenents de les obres primerenq ues i segons el patró de moda : un tema tret de les mitologies en ús, més o menys arranjades pels escriptors de moda (Tasso, Racine, Metastasio i un llarg etcètera); música treta del patró italià, la qual cosa vol dir servitud envers el virtuosisme vocal i la lleugeresa ornamenta l, tímidament barrejades amb alguna referència germànica, estructura rígida, com corresponia al teatre del moment (recitals, àries dA capo, concertants, adobats amb escenografia ampuHosa, segons les possibilitats de l'empresari, ballet 1 altres trucs escènics que dotessin l'òpera de l'atractiu que no lïpodien atorgar els substracte s literari i musical). En els anys de contacte directe amb els italians, Handel pot entrar de ple en aquest gènere q ue tenia en Alessandro Scarlaru (1160-1725) un mestre indiscutible i un renovador destacat. El contacte amb Florència, Roma, Venècia i Nàpols li permeté de conèixer de ,erop els centres de producció més significatius. L'amistat amb el seu coetani Domenico Scarlatti {1685-1752) li facilità l'estrena a Venècia, la qual cosa no era poc. El26 de desembre de 1709, el teatre de San Giovanni Crisostom o, de la capital del lleó alat, rebia la producció hiindeliana amb interès insospitat, ateses les circumstàncies. Quan el saxó acceptà, primer, entrar al servei de la cort de Hannover i, després, quedar-se a Londres, volia sobretot ocupar l'espai operístic que en un i altre lloc estaven molt poc o gens conreats. Bé és veritat que, a Londres,-hi entrà amb bon peu gràcies a la Ode for Queen L'Ode fo r Queen A nne's birthd ay el féu entrar amb bon peu a Anglat erra H andel entrà molt aviat en contacte amb el món de l'òpera Sortosame nt per a nosaltres, l'àmbit de la música es va deslligant cada di a més de l'àmbit religiós que tants i tants segles n'ha actuat com a principal mecenes i director estètic. Tot i reconeixent el deute que tenim (a Catalunya, per no anar més enllà) amb els membres dels ordes religiosos i de les congregacions seculars que s'han dedicat al conreu, conservaciÓ, estimulació i creació de la música, no podem deixar de reconèixer - i més en els nostres dies, en què la música actua totalment al marge de l'activitat i del pensament religiós i que una ona d'antropol ogia ens inunda- que, en aquest marc nou, en el qualla música adopta nous referents i noves funcions socials i estètiques, ens hem de plantejar u o nou esquema per a entendre, valorar i assaborir l'obra d'un il·lustre compositor nascut ara fa tres-cents anys. Recordem que Handel entrà en contacte amb el món de l'òpera molt aviat, en els anys d'estada a Hamburg, quan, en companyia de Mattheson , formava part de l'orquestra del més antic teatre d'òpera alemany. En aquells mesos dels anys 1703-1705, el saxó pogué viure de prop aquell fascinant món que, per altra banda, tenia tants punts de vinculació amb els valors representatius del moment que li tocà viure: la farsa, l'aparença, l'escenografia i l'ampuHositat formaven part de la sintaxi ideològica del b~rroc, com també les perruques i els 30 {402) ¡ , Maqueta d'Edward Cordon per a Acis ¡ Galatea. 11 Interior del pnmer Covem Carden. Anne's birthday, una composició molt propera a la concepció oratorial que el faria famós per la posteritat; i que, en anys success1us, tingué cura de compondre coses tan peculiars com la Water music o els Chandos anthems. Però, quan se senti segur i amb possibilitats, inicià les tasques de l'empresa de la Royal Academy of Music que, entre penes i glòries, omplí d'espectacles operístics propis i aliens el Londres dels anys de 1719 fins al1740. Evidentment, Handel conreava l'òpera a Anglaterra per convenciment, i se sentí profundament vinculat als seus èxits i fracassos operístics, perquè n'havia fet el seu modus vive~di. La serva padrona, contemporània d'algun dels grans èxits de Handel r En el moment en què el saxó decideix d'atacar el gènere, aquest sofria uns canvis estructurals i estètics que el durien a la gran reforma de Gluck 1al predominí de l'òpera buffa del classicisme i romanticisme. Pergolesi i la seva La serva padrona eren contemporanis a algunes de les grans estrenes handelianes; i si bé l'enrenou provocat a França per l'obra de Pergolesi (que duria a la cèlebre Querelle des bouffons) seria cosa dels primers cinquanta anys del segle, ja en aquells anys operístics de H andel s'albi- raven certs canvis que el saxó no sabé incorporar a la seva pràctica escènica. Alguns dels problemes provocats per Bononcini o Hasse, la Nobility Opera enemiga i el públic dividit entre partidaris o detractors, tenien la seva arrel en aquesta transformació estètica, a la qual Handel no sabé respondre adequadament. Però, hi torno a insistir, Handel conreava preferentment l'òpera, mentre que els altres gèneres musicals poden ésser encabits perfectament en l'epígraf d'ocasionals; és a dir, apareguts en virtut d'una determinada ocasió propícia i, en conseqüència, proposats i pagats per un mecenes determinat. L'òpera corria a càrrec de Handel com a compositor i responsable (al costat de Heidegger, en moltes ocasions) de les empreses operístiques. Aquesta vinculació directa entre producció i públic obligava el compositor a buscar el millor sistema de seduirlo; per tant, les composicions operístiques handelianes mantenen aquell sabor a l'ingenu, de l'immediat, del directe; mentre que les altres produccions, ja siguin les cambrís~iques, les oratorials o les commemoratives, tenen un cert regust d'artificiós, de rebuscat, de «culturalitzat» que -tal volta hem topat amb la pedra filosofal- agraden més al públic del nostre entorn perquè, aquest, cerca en l'evolució històrica allò de més elaborat i «culte». Més de quaranta òperes reiteratives, en les quals allò important era el lluï- ment de les dives (la Francesca Cuzzoni o la Faustina Bordoni), dels divos castrati (Cario Broschi «Farinelli», sobretot) que convertien la història, pensada pel llibretista i musicada pel compositor, en un recital d'àries esperades amb entusiasme, unes òperes que presentaven els herois clàssics o els déus mítics com a figures humanes, enamoradisses i efeminades; unes òperes que portaven títols tan carrinclons com Tamerlano (1724), Alessandro i Scipione (1726), Admeto (1727), Enzio (1732), Orlando (1733), Giustino i Arminio (1736) o Faramondo (1738), les quals, amb el pas dels anys, han anat caient en l'oblit. En els nostres dies, i com en molts altres compositors, Handel veu revifarse un cert operatic revival handelià que afecta especialment el Giulio Caesare, que vam tenir ocasió de veure a Barcelona fa dues temporades amb una escenografia digna de la gran diva que ens la va servir, o bé el Serse, sobretot en la versió discogràfica de Jean-Ciaude Malgaire, o l'Alcina {1735), en versió discogràfica de la parella Joan SutherlandRichard Bonynge, i la Rodelinda (1725). Cal que ens prenguem ascèticament l'esforç de penetrar en el món operístic handelià, a fi de poder reviure les mateixes experiències que podien tenir els londinencs de la primera meitat del segle XVIII davant el fascinant espectacle de l'òpera barroca handeliana. XoséAviñoa (403) 31 La vessant estètica i estilística . I ', .. /I: ·I ,· ' El Mesies, dc Handel, dzbmx de Raoul Dufy. No podem dir que sigui Handel (1 685-1759) un compositor desconegut, almenys en una part força representativa de la seva producció. L'auditor mitjà, però, troba una certa ressistència a intentar definir sistemàticament els trets peculiars de la seva personalitat musical, forjada en una època que li presenta nombrosos punts de referència. La polaritat amb Bach és indefugible i pesa inexorablement per a una valoració espontània, tant si es decanta l'accent cap a una pretesa, i molt opinable, superficiaJjtat, en comparació a la pregona 1 polivalent densitat del compositor de Leipzig, com si hom resta temperamentalment atret per la infaHible transparència handeliana. , D'altra banda, la posteritat ha estat 32 (404) favorable al nostre compositor: la tradició anglesa de l'oratOri ha restat ininterrompudament viva després de la seva mort, i el judici dels seus històrics col· Jegues posteriors ha constituït un plebiscit unàrume d'admiració. Haydn, Mozart --que reorquestrà algunes de les seves obres-, Beethoven, Mendelssohn i Liszt professaren una consideració molt més que circumstancial envers la figura de Handel. I, malgrat tot, l'estèticabandeüana no ha donat lloc a tantes implicacions teòriques per a servir a posteriori de pretext ¡.er a corroborar actituds creadores 'altres èpoques, com ha estat el cas en relació a Bach, al qual giraren els ulls, després de l'aventura postromàntica, els exegetes de diverses escoles (a l'entorn de Reger, de Hindemith o fins i tot de Schonberg) amb l' intent de legitimar-se amb el seu nom, a partir d'una revaloració de la textura contrapuntística. Dos punes de partida han de centrar l'específica empremta musical handeliana: les coordenades artístiques i culturals de la seva època i el factor determinant de Ja pròpia personalitat, resultant d'un atavisme familiar i social, d' una formació profunda i laboriosa, i de l'amplitud i rellevància de les seves relacions humanes i professionals. Handel pertany a la darrera etapa del barroc musical, un període d'una exten- La polaritat Handel-Bach, un factor indefugible • sió i d'una diversitat considerables. D el 1580 i al 1750, d'un madrigal de Cipriano de Rore a una fuga de Bach, parteix de tipus formals renaixentistes i es clou, en el segle iJ.Iustrat, al llindar del preclassicisme. Per aquesta diversitat, s'ha qüestionat -a partir dels estudis de M. Bukofzer (1947}- la propietat de l'aplicació a la música del terme «barroc•, que respondria, només, als intents d'unificar la terminologia estètica. De fet, com ha remarcat Claude Palisca, el catalitzador del barroc és més un ideal expressiu que un conjunt estable de tècniques musicals, perquè, darrera de certes El catalitzador del barroc musical.és més un ideal . expressiu que un conJunt estable de tècniques musicals • característiques externes que podem detectar en una gran part de la música d'aquest període, existeix una raó que acredi ra la categoria barroca d'una música: el convenciment que la seva funció rau en el deure i en el poder d'aquesta modalitat de l'art per a mobilitzar els afectes, les passions. Aquest fil conductor, sobre la base d'unes concepcions psicològiques molt concretes, no representa només una aspiració indefinida, sinó que ha estat profusament teoritzada, al llarg de quasi dos segles, fins a la fi del període, en el qual encara Johann Mattheson, s'ocupa llargament, en Dervollkommene Kapellmeister (1739), dels afectes i de la seva representació en la música. A les darreries del cinc-cents, la necessitat de nous mitjans d'expressió per als afectes extrems i conflictius dóna lloc, en una etapa individualista, a l'emancipació total de les regles contrapuntístiques del segle XVI. A mitjan el XVII, a partir d'una acumulació de tècniques, els esquemes formals i els ·elements expressius comencen a estereotipar-se, i l'estil esdevé cada vegada més deterryUnat per regles i patrons. El barroc tardà del temps de Handel estableix el seu propi classic1sme, en un segle predominantment racionalista. Els gèneres i les formes no perden el seu caràcter essencial, però s'eixamplen i s'embelleixen; els elements expressius adquireixen, per ells mateixos, un valor simbòlic i la representació dels afectes té tendència a ésser inteHectual i calculada. En compositors menors, sovint la raó ofega l'espontaneïtat de la inspiració. És el moment en .què a~areixen els primers moviments d'opos1ció i, de fet, ocasionalment, coexisteixen en un mateix compositor tendències barroques i antibarroques. H andel adopta bàsicament l'estil d'a- johann Mattheson. quest barroc tardà, sense més connotacions innovadores de les que dimanen, puntualment, de la seva poderosa personalitat i d'un instint infal·lible. No conrea gèneres nous, almenys en el nucli estructural que dóna suport a la seva producció; però resta protegit de l'immobilisme pel seu esperit obert, pendent de totes les novetats, d'una insaciable curiositat, qualitats que provenen de la seva ascendència burgesa, sòlidament ancorada en l'àmbit de l'Alemanya del Nord, i dels nombrosos contactes establerts, des de la primera joventut, en dues ciutats tradicionalment pròsperes: Halle i H amburg. Tot això cristaHitza molt aviat en el prototipus del geni adult, en el qualla puixança de l'instint s'alia a la força de la voluntat, de l'experiència, de la cultura. Un excepcional do imaginatiu, exhaustivament explorat i explotat, regeix tant l'exf.eriència quotidiana com la creació in te ·lectual. Res no és abandonat a l'atzar, sense que se'n ressentin ni l'espontaneïtat ni la més inoïda llibertat. Handel fou, doncs: un autèntic aristòcrata de l'esperit, particularment dotat per a desenvolupar-se entre els grans temes i les grans idees; una Handel fou un aristòcrata de l'esperit, particularment dotat per a desenvolupar-se entre els grans temes i les grans idees força tranquil·la i segura que va saber dominar tant l'èxit com l'adversitat; un lluitador nat que no acceptà mai una desfeta, però que pogué reconèixer i corregir els seus errors; un home colèric però també caritatiu, mundà i espiritual, pragmàtic i idealista, que sabé sublimar el seu art i donar-li un sentit superior, d'acord amb el clima espiritual i ideològic de la seva època. Si l'estil barroc adopta una fisonomia i àdhuc una cronologia específiques en cada àmbit cultural, sovint els compositors més rellevants de la darrera etapa han aplegat elements de distinta provinença. A aquest respecte, Bukofzer proposa una il·lustrativa comparació entre (405) 33 :Ht=tt==;;¡ttatiitrl!fïlw ~ tf+f ~~ml~§ ttlf~:e¡m-*lfJ!l:¡::f iii 1¡ f~lEE!l~tiF1 .-Ea!~- ~il!-~-¡~ ftEFP-b I FESTJYAL INTERNACIONAL 1& DE MUSICA DE BARCELONA I OCTUBRE 1985 1i i i I ORQUESTRA BACH DE LA RESIDÈNCIA DE L'HAlA ORQUESTRA DE PARfS ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BAMBERG ORQUESTRA FILHARMÒNICA TXECA ORQUESTRA DE LA CIUTAT DE BARCELONA CAMERATA D'AMSTERDAM CAMERATA ACADÈMICA DE SALZBURG DIE PHILHARMONISCHEN KAMMERVIRTUOSEN BERLiN MELOS QUARTETT COLLEGIUM MUSICUM DE CATALUNYA AGRUPACIÓ INSTRUMENTAL CONTEMPORÀNIA DE BARCELONA COR DE CAMBRA DE LA RESIDÈNCIA DE L'HAlA COR DE CAMBRA DE ROTTERDAM ORFEÓ CATALÀ CORAL CÀRMINA CORAL SANT JORDI Directors: Solistes vocals G . AKKERHUIS - Ch. FARR - D . BARENBOIM - M. VALDÉS - W . ROWICKI A . ROS-MARBÀ - .J. CASAS - O . MARTORELL - .J. L. MORALEDA .J. BELOHLAVEK - V . NEUMANN V. H e e Klm - S. Schluter - B . Ple r i k - E. Tarré s - K. Rlcclare lli - Ch. Barbaux .J. B e rbi é - G . d e M e r - Ph. Hutte nlocher - M. van Alte na - A. Schildme l j er H . G e rae rts - F . Fritschy - M. Philippe - R. Soye r - M . Hubert Solistes instrumentals A. d e Kle rk, orgue - G. Korfte n , A . L ü tsc hg, P . Zuke rman, G. Cla ret , V. Hudecek, vio lf - P . Gililov, E . Arna ltes , M . N e ikrug, A . W els senberg, .J. M .• Escribano, I. Klan s ky, p iano - N. Z a balet a , arpa ESTRENES MUNDIALS e PRIMERES AUDICIONS PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Amb el patrocini de la GENERALITAT DE CATALUNYA Venda de localitats: A les taquilles del Palau _de la Música Catalana, d'11 a 13 h. i de 17 a 21 h. Per a més informació, sol·líciteu programa detallat. Ajuntament • de Barcelona Direcció i Organització: SERVEIS DE CULTURA DE L'AJUNTAMENT DE BARCELONA i CONSORCI DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Informació: Tels. 317 99 28-317 99 82- 301 11 04 t els capteniments bàsics de Handel i de Bach. cHandel ha assimilat» -escri~r­ . els diversos estils nacionals de manera que han arribat a convertir-se en una segona naturalesa pròpia. Assoleix d'aquesta manera una «coordinació,. absoluta d'estils nacionals, la qual cosa li permet de dominar-los tots amb el mateix geni». Bach, en canvi, assimila les diverses influències al p ropi estil personal, i arriba, així, a una efusió» d'estils nacionals, en Ja qual ja no éspossible de separar els elements simples. Es mancat de sentit contraposar els dos mètodes, però la seva adopció explica per què l'obra de Handel se centra en les òperes, escrites per a la perspectiva d,un públic internacional, i en els oratoris, monuments d'un humanisme ètic, i l'obra de Bach, en les cantates per a les esglésies locals de Saxònia, i les Passions, monuments de llur severitat litúrgica. L'evolució hanoeliana és, doncs, paral·lela a múltiples influències, superbament assimilades. La cantata d'església alemanya i la música per a tecla -decisives per al desenvolupament de Bachtingueren una incidència relativa en la seva obra i les conegué en tant que domini obligat per a una formació acadèmica. M és decisiu fou el contacte amb la música secular --òpera, cantata de cambra i Lied amb continu- més propera als moderns patrons francesos i italians. És, significativament, a Hamburg, la capital alemanya de l'òpera, on sojorna Handel durant tres anys i mig, en abandonar el seu primer càrrec d'organista a la catedral calvinista de Halle, on Telemano el qualifica ja de •personatge important». A causa de la guerra dels Trenta Anys, el teatre musical alemany no superà uns Ümits localistes, en un assaig de síntesi del Lied germànic, l'ària italiana i les danses franceses. Un personatge important, compositor, teòric, esteta i historiador de la música, j ohann Mattheson, li serveix d'excepcional introductor. El judici de Mattheson sobre el jove Handel és d'una lúcida justesa: « ••. Perfecte en harmonia, tant fort en contrapunt com Kihnau, especialment en la I.Illprovisació, però melodista limitat... La sobtada partida d'Hamburg cap a la nova aventura italiana (1706-1710) propicià la naixença d'un compositor de A partir de l'etapa italiana de Handel, el "pathos" alemany resta fortament modificat tremp europeu i significà, paradoxalment, la mort de l'òpera barroca alemanya. De resultes d'aquesta etapa, el pathos alemany resta profundament modificat, alleugerit per una nova i àmplia dimensió melòd1ca, sostinguda per la solidesa de les estructures barroques, encara que resta intacta la predilecció handeüana pel contrapunt, l'escriptura coral i la plasticitat de la instrumentació. No és aquest el lloc per al detall de la suggerent història anecdòtica d'aquesta dec1siva etapa, ni per a una precisió puntual de les influències i les relacions. Una obra coral d'aquesta època, el salm Dixit Dominus, ja genial en certs aspectes, volgué constituir una mena de targeta de presentació per al públic romà, un inventari de la varietat, la riquesa i l'excepcional versatilitat tècnica de l'escriptura handeüana, si bé tant aquesta obra com els oratoris amb text italià romanen encara molt lluny de la maduresa tècnica, expressiva i espiritual dels grans oratoris, talment intemporals, de la darrera etapa anglesa. L'oratori presenta els mateixos elements que l'òpera, dosificats en distintes proporcions. La funció de l'obertura, els recitatius, els ariosos i les àries és la mateixa, però el cor hi assumeix un paper Butlletí d e domiciliació bancà ria Senyors, els agra1ré que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE I.A :\IÚSICA CATALANA 1 DEL GRAf\: TEATRE DEl. I.ICEl:, pel pagament de la meva subscnpció a la REVISTA ;\IUSICAI. CATALANA. Titular _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ~ Banc/Caixa - - - -- - - -- - - - - - - ---1 quasi protagonista i és precisament l'escriptura coral la que vincula Handel amb la tradició musical autòctona anglesa, que arrenca de la seva experiència amb l'anthem, assimilada entre 1717 i 1719, en el període en què el compositor restà al servei de ]arnes Brydges, el duc de Chandos. En les dotze peces corals d'aquesta època, Handel es familiaritza amb la prosòdia anglesa i amb l'estil vocal de Purcell, herència de la literatura anglesa protestant, la qual es remunta, remotament, al motet del Renaixement. La plasticitat pictòrica dels cors handelians és única en tota l'era barroca, fins i tot en la seva vessant contrapuntística; en l'avenir, en els oratoris de maduresa de Haydn o en els de la restauració mendelssohniana, la referència a la qualitat handeliana dels fugats corals constituirà quasi un tòpic. Handel s'encara al contrapunt en tant que mitjà per a una finalitat dramàtica, i això es pot veure en els freqüents canvis de textura de la seva escriptura coral; mentre que el contrapunt de Bach és dominat per un abstracte ¡oc de ünies melòdiques, de rel purament instrumental. En la flexibilitat del seu idioma coral, Handel supera Bach, en la mateixa mida que Bach supera Handel en la consistència del seu id1oma contrapuntístic. La lliure polifonia coral de Handel i la polifonia de Bach, estrictament lineal i de rel instrumental, dibuixen els dos pols essencials de la música barroca tardana. Aquesta polaritat respon, igualment, a dos tipus psicològics aistints: Handel, extravertit, extensiu; Bach, introvertit, intensiu. L'esül mundà i l'actitud cosmopolita de Handel i l'actitud espiritual de Bach, portada a terme en els límits geogràfics de l' Alemanya central, representen dos aspectes essencials i complementaris de la música barroca, amb la paradoxa que els dos grans compositors únicament són iguals en la mida en què són incomparables. Lluís Mil/et Butlletí d c subscripció :'\Iom ·~ cognom~ - - - -- - - -- - - ---1 Carrer _ _ _ _ _ _ _ __ Telèfon - - - --1 P o b l a c i ó - - - - - - - - Dte. - - -- --1 Provfnc1a-------- Professió- - --I Desitjo subscriure'm a partir del número O N~ compte-------N~ llibreta-------I amb la quota anual O de 2.500,· ptes. Agència-------- -- - - - - - - --1 semestral O de 1.250,· ptes. O taló bancari adjunt Ad reça A g è n c i a - - - - - - - - - - - - - --1 Faré efectiu l'import Població------- - -- - - - - - - --1 mitjançam Signatura O domiciliació bancàna Per subscnpc1ons a l'estranger, consulteu el preu. (407) 35 RETRAT MÓN SONOR XAVIER MONTSALVATGE: el dubte com a testimoni de lucidesa •És molt intel·Ügent, en Montsalvatge•, deia Manuel Blancafort en aquestes mateixes planes. La capacitat sublim per a la definició perfecta que tenen a vegades les paraules, la seva condició de matemàtica excelsa que arriba a posseir quan són emprades amb traça, se m'aparetx aquí, en l'afirmació sincera i espontània de Blancafort. En aquesta composició verbal absolutament lúcida, hi ha l'essència de la figura i de la personalitat del compositor català més significatiu sorgit de la postguerra ençà. La paraula s'ha fet més precisa que cap resultat matemàtic perquè ha mostrat allò més profund, més essencialment exacte, i ho ha fet amb un traç simple però definitiu. La conversa té Jloc en el saló del seu estatge, en un bloc arquitectònicament rellevant, a cavall entre Sarrià i Pedralbes, obra de l'arquitecte Coderch. Un bloc •musical• ja que en ell resideix també Alícia de Larrocha. La conversa 36 (408} aplega, junt a Xavier Montsalvarge, Lluis Miller, Pau Barceló i el qui signa, i té un to tot relaxat, afavorit pel tarannà de l'entrevistat, i pertorbat (a la fi) pels imperatius del rellotge que ens acostaran massa aviat a l'hora del dinar i a d'altres obligacions. - Sí, vaig nèixer a la Plaça del Vi, de Girona. El meu pare era banquer. Era la Banca Hijos de Francisco Montsalv atge. Recordo que llegia allò de «Fco.,., abreujat, i no sabia què v olia dir. És curiós: tinc molts v ius records de quan era petit i, en canvi, no hi ha manera que em recordí de fets recents. EL meu pare va morir quan jo tenia nou anys, i vaig passar a dependre de La fèrula dels meus avís materns. Tota La meva família, tant per part del pare com de la mare, venim d'Olot. De jov enet, jo tenia un gran deliri per anar-hi. El trasbalsament produït per la mort del pare, portà Montsalvatge a Barce- lona. Ell era el gran de la nissaga. El petit va ser adoptat pel pintor Iu Pasqual, casat amb una germana de la mare. Els dos del mig van passar a un internat, i a ell el van destinar a estudiar música. - No ho sé, per què. Potser perquè tenia una certa sensibilitat. De petit ja v aig començar a tenir bones notes ... sí, amb el teu avi -àiu a en Lluís. A casa m eva érem molt filharmònics. A mi, em v a produir una certa frustració no ser univ ersitari. Tinc molts amics arquitectes. Suposo que no vaig anar a la universitat P,er raons econòmiques. ~Leshores, estudiar una carrera costava dmers. No; la meva vocació musical no va ser precoç. Em van destinar a estudiar violí. Allò que, sí, va ser una decisió meva, va ser deixar el violí per dedicar-me a compondre. Sóc molt nerviós. A la pubertat vaig passar una forta crisi de neurastènia l vaig pensar que no podia tocar el violí. Però, de tot això no cal que en parlis. Ja ho sap tothom, ja s'ha dit molt. En Xavier té raó. El traç biogràfic seu és ja força del domini públic. I molt més quan ja ha estat ofert a través de televisu', com és el seu cas, en una entrevista esplèndida que li féu Josep Maria Espinàs. Al?areix ara 'una figura fonamental en la vtda de Montsalvatge, ja que fou qui més contribuí a la seva formació: Enric Morera. - Encara que externament · semblava una persona de molt mal geni, de fet era molt tendre i sentia una gran estima envers els seus deixebles. Estava molt ben preparat: era un bon mestre d'Harmonia i Contrapunt. Tinc la sensació que, a mi, em tenia en gran estima. Ell era un gran wagnerià, i jo, en canvi, em sentia més inclinat cap a la música francesa. No, no; el seu wagnerianisme, no me'l traspassà. Po_tser b14scant en el meu rerafons . .. jo, des del principi, tenia la meva pròpi~ ideologia: molt ambígua, però certa. Els meus primers records musicals són d'òperes al Liceu. La flauta mà~ica, que em va entusiasmar, Der Fretschütz i la Khovantxina que em va arravatar. Certament, res d'això no correspon al credo de Morera. Hom li fa observar que aquella era una època molt provinciana, a casa nostra... - En certs aspectes, aquells temps eren pitjors que els actuals; però en d'altres, eren millors. Aleshores, encara que només fos pel fet que les comunicacions eren més complicades, tothom vivia més tancat i tenia una fe cega en el seu credo artístic. Morera deia que, Wagner, era un déu. Per a ell, l'evangeli eren Els mestres cantaires i, d'aquesta obra, la seva obertura. «Això que fa aquest degenerat de Debussy ... ", deia. A l'Albéniz i en Granados encara els salvava. De Falla, deia que era un gitano. Deia: «Aquest Vila • - un deixeble seu-, ... li dóna mil voltes a en Debussy". Això denotava una fe i una estima en el seu credo. No li podia passar pel cap que s'equivoqués. Ara que hom dubta de tot ... Això els donava una força i una categoria. En un altre pla, sense aquesta fe no haurien existit mai ni Gaudí ni Verdaguer. El repàs dels seus professors passa obligadament per Lluís Millet, amb qui estudià solfeig, de qui diu: - Tant com bona persona, era jovial. Si fallaves, en comptes de retreure '! et deia: «Alça Mane/a!•. Era alegre. El record de Pahissa és molt fugisser. - Amb en Pahissa, hi vaig estudiar molt poc, abans de la guerra. Tenia prestigi., però no em va seruir de res. Era encantador, simpàtic... , però no em va dir res. A mi, els mestres nom 'han dit res de substancial. Com a compositor, el conec poc, en Pahissa. Té allò de la Suite intertonal. Vaig tenir la partitura a la mà i em va semblar 1ma cosa ingènua. Té unes cançons populars ... , però són molt germàniques. Sí; recordo haver assistit a algun assaig d'òperes seves. Tinc la sensació que instrumentava bé. Mira: quan una cosa no surt amb el temps, malament! És clar que la Història de la Música està plena de músics que han ressuci~ tat més tard.. . Francesc Costa fou el seu professor de violí. - Era un bon mestre. Se'm fa difícil, de valorar-lo com a intèrpret. A nivell barceloní, tenia molt bona consideració. Però, és clar, l'hem de situar en aquella ... 1 època. Ell era considerat el gran virtuós català. En joan Manén era el gran virtuós internacional. Manén era molt infatuat. Era, més aviat, un cas d'inflació. «Ara que hom dubta de tot... » ha dit, at;>::ns, Montsalvatge. Més endavant dtra ... - La meva trajectòria com a compositor ha estat presidida sempre per La inseguretat. jo sempre he compost perquè m'ho han demanat o m'ho han encarregat. I, a partir d'aquí, parteixo del principi de pensar en l'intèrpret. I això m'ha ajudat a escriure. No, no ha condicionat la meva llibertat. jo pensava en les limitacions i en les qualitats de l'intèrpret, i això m'orientava. Cap al 1943-1944 la Mercè Plantada em va demanar una cançó. I vaig escriure la Canción de cuna para dormir a un negrito. En aquella època era molt difícil (era impossible!) que una cançó en català pogués ser estrenada i divulgada. jo sempre he tingut una inclinació per la cosa colonial. Potser, perquè vaig conèixer les havaneres. També m'agraaava el jazz: m'ha agradat sempre! La meva música es més aviat nacionalista. jo vaig fer nacionalisme català amb el Cant espiritual. El nacionalisme espanyol, no el sentia i l'element 38 (410) exòtic que aportava la cosa colonial m'anava molt bé, car l'exotisme és un dels ingredients característics del nacionalisme ... Sí; també hi havia una arrel francesa, influït per la Rapsòdia espanyola, de Debussy, i fins i tot per la Stmfonia espanyola, de La/o. - Quins han estat els teus suports estètics bàsics? - La música francesa postimpressionista, el Grup dels Sis, amb la tendència a desmitificar l'Impressionisme i, potser, assumir (alm enys circumstancialment) el culte a la banalitat que va practicar aquesta gent. No he estat gens devot de l'Escola de Viena. Vaig conèixer SchOnberg, que va dirigir l'Orquestra Pau Casals. Físicament, s'assemblaven. Al seu costat tenia en Gerhardt, que feia de traductor. Després, he aprofundit en els postulats de l'Escola de Viena. De panacea, res; però, com a recurs, és molt interessant. Es allò d'aquelles relacions: "verd igual a consonància; vermell, a dissonància; i gris, a atonalisme», sense donar cap sentit pejoratiu al terme gris. L 'atonalisme és un recurs circumstancialment imprescindible. L'obra meva que s'acosta més a l'atonalisme, encara que se n'aparta, és la Sonata concertant per a violonceL Hi ha un temps, a la meva manera, serial. Una de les Cinc invocacions al Crucificat és serial, i també una part d'una altra. Ho he utilitzat com a recurs, però no m'hi he sentit mai lligat". Encara estudiava amb Enric Morera quan va presentar, al Concurs Patxot, uns Impromptus amb els quals aconseguí el seu pruner guardó i, amb eU, 500 pessetes. - Ho vaig escriure d'amagat d'en Morera. Aquelles 500 pessetes em van servir per viatjar a París. Aleshores hi havia unes exposicions internacionals colonials i feien descomptes en el tren. Vaig instal·lar-me en una pensió al Boulevard Saint-Michel. Hi vaig anar com en pelegrinatge: era de molt bona fe, jo. Vaig visitar .el Conservatori, i l'École Norma/e i l'editora Durand. Recordo que hi vaig comprar les partitures de Les saudades do Brasil, de Mi/baud, i de les Sonates per a violí, de Ravel. El viatge em va fe un ~ran efecte. Tenia una idea molt literàn.a de París. La de La bohème. I vaig veure com aquella imatge prenia cos. I La bohème, és una obra que m'agrada molt. Allò que no m'agrada de Puccini és Turandot. I, compte!, que Madama Buterfly és una gran obra; s'hi pot passar del ridícul més gran a la cosa més sublim. Però, si només la penses musicalment, és una obra molt imporant. No entenc com una obra així no ha estat mai feta en cinema, que a un d'aquests que Jan versions cinematogràfiques d'òperes, com Zeffirelli, no se li ha acudit {er'-ne una pef.lícula. El diari «El matí», li permeté d'escriure les seves primeres crítiques, abans de la guerra, substituïnt-hi l'Emili Vallès. Eren crítiques que no signava. - La meva primera critica signada va ser a «Destino». Era arran de l'estrena, al Liceu, de Goyescas, l'any 1941. I, setmanes després, vaig fer un article sobre Ferran Sors, amb motiu d'algun aniversari. El problema de la crítica és que has de parlar d'amics. jo només sóc amic de bons músics. En co- Ha sortir el nom de la revista «Destino,., que forma part importantíssima de la trajectòria de Montsalvatge. Demana que no parlem gaire dels anys amargs que envoltaren la guerra civil, amb noms de ciutats molt poc grats a ell. Amic de l'editor Josep Vergés, entrà a formar part de la redacció de la revista, en la qual fou compaginador i crític de música, de primer, i després sotsdirectors, i finalment director. - Quan a Néstor Lujan se li van acumular molts expedients, va arribar a un punt en què, un més, hauria estat perillós. Aleshores em va demanar que n'assumís la direcció. Però era com una direcció en funcions; perquè, de fet, la revista la continuava portant ell. Fins que la va comprar en Pujol. En dimitir en Néstor, jo em vaig veure r.erdut. Hi havia un ambient molt tèrbo . Es rebien anònims i no es podia agt~antar . resumia a l'única cosa per la qual crec que pot servir el professor: que l'alumne es trobi ell mateix. La instrumentació sí que permet una valoració més exacta de la tasca de l'alumne. I, en axò, m'hi trobava més bé. - I, componem, hi frueixes? - No ho sé. Si em surten les coses, sí; i ' atxo. . ' st. no ... , m 'en ra b'~o.I És moI t h uma; - Et fa plaer, sentir les teves obres? - En Les obres simfòniqt~es, a la primera audició, la sensació és molt bona. A la segona, no tant ... i, a la tercera, començo a trobar-hi defectes. A la sisena m'he d'aturar, perquè la refaria tota. L'única obra que he refet, però, és el Concierto breve per a piano. La vaig presentar al premi Ciutat de Barcelona. Era una obra de la qual n'estava molt satisfet. Els membres del jttrat eren cinc bons amics meus. jo ja tenia coll avall el premi. I, amb gran sorpresa i disgust Defineix la història de «Destino• amb aquestes paraules. - Durant una època, i en unes circumstàncies, va ser la capdavantera de la protesta: continguda, però evident. Per a ell va ser també causa d'una estabilitat econòmica que no li podia oferir la carrera de compositor. El Conservatori va succeir «Destino» en aquesta funció d'equilibri pressupostari. - En Pich Santasusr-zna em deia que anés al Conservatori; però, a mi, no m'atreia. Quan vaig veure que «Destino» se n'anava en orris, vaig entrar-hi. Em van fer un contracte que en principi era avantatjós, ja que, amb 12.000 pessetes el mes, en cobrava 2.000 més que els catedràtics. Però, a ells, aviat els van millorar molt i jo no era funcionari ... A la fi tot s'arranjà. Mai no m'ha agradat, donar classes. El fet de no estar segur de mi mateix, fa que no n'estigui respecte d'allò que puc inculcar. La meva tasca es meu, el v an declarar desert. jo he pres part en altres concursos, que no he guan)'at. Però aquesta cosa tan menyspreatwa de declarar-lo desert, m'ofèn. I, amb gran sorpresa, aquesta obra ha estat La que ha tingut més projecció. L'ha interpretada la Suisse Romande, la Simfònica de Xicago, i d'altres. La vaig ensenyar a en Toldrà i vaig fer cas d'algunes indicacions que m'hiféu. Vaig fer-ne fotocòpies i, un exemplar, el v aig fer arribar a en Gonza/o Soriana (qui em va dir que l'estrenaria, però s'allargà), i un altre a l'Alícia de Larrocha. L'Alícia organitzà un concert cap al1952-1953, que airigf Louis de Froment: ella m'hi va (er posar una cadenza. Ha estat una obra que s'ha projectat molt. Treu ara una capsa de cartó que conté una bona colla de versions discogrà.fiques de les seves Canciones negras. Les va qualificant: - Aquesta, de Lavi/la i la Berganza, és la segona més bona. ..I .... ··... ¡ ll nèixer aquesta gent, he vist què significava per a ells una mala critica. I aleshores penses: «I si ets tu, qui s'equivoca? ... ,. Què més voldr-ia jo, que estar segur. . I reprèn el leit-motiv de la seva mseguretat. - A «Destino», tenia la sort que era setmanal i, que podia evitar de fer-hi algunes critiques. Si era una cosa criticable i era d'algun amic, no en parlava. A <tLa Vanguardia» vaig haver de matisar més. Si hagués estat més sever, no ho hauria pogut aguantar. jo no tinc temperament per a barallar-me. - Creus en la funció de la crítica? - Sí que hi crec. La crítica ha de ser subjectiva, ha de ser parcial. Quan s'escriu un diccionari, sí que s'ha de ser objectiu. Has de ser subjectiu, ·encara que t'equivoquis. Els escrits d'Ortega i Gasset sobre música al Libro de Notas, no tenen raó; però és interessant de veure què en pensava, ell, de Debussy. {411) 39 I continua comentant-ne d'altres; almenys, una quinzena. - Aquesta és la millor, sens dubte. És la de Victòria dels Àngels, amb l'Or<Juestra del Conservatori de París, dirigtda per Frühbeck de Burgos. - A mi, passar una obra de piano a orque>tra no m'ha costat mai gens. Sem. pre penso en l'orquestra. Home de criteris oberts -potser, fills del dubte- es proclama no tan sols devot del jazz, sinó també del flamenc. - Són dues expressions musicals, absolutament transcendents! - I la cançó popular pura: un El cant dels ocells? ... - Sí, o bé Ei rossinyol que vas a França. Aquestes obres tenen tota la transcendència que pugsú tenir una melodia sola. - Alguna vegada, t'he sentit a parlar de la importància de la melodia ... - Reconec que és allò que m'ha estat més difícil de dominar. La melodia és l'expressió màxima de la puresa musical. I, la puresa, si no ets un àngel, no la pots assolir. A mi, però, m'han interessat molt el ritme i la címbrica. De la seva producció operística, només se'n sent parcialment satisfet. - Vaig escriure Babel, que és en italià, francès, anglès, portuguès, català, castellà i alemany. La vaig presentar a un concurs del Liceu. Al jstrat, només hi tenia amics íntims i, igstalment que en el cas del Concierto breve, va ser declarat desert. La diferència és que aquesta òpera no s'ha estrenat, i que el Concierto s'ha escampat arreu. La voz en off és un títol que es va estrenar amb un bon èxit al Liceu; però, en canvi, quan l'empresari Pamias va voler portar-la a Madrid, la cosa va anar malament per incúria dels responsables del teatre de la capital. - L'òpera reuneix totes les dificultats de l'altra música, però és més complexa i transcendent, encara que només sigui per la seva extensió. Montsalvatge, a l'hora del balanç, es mostra satisfet perquè poques de les seves obres no s'nan estrenat. - N'hi ha t{n bon percentatge que s'han tocat força vegades, i un altre percentatge, més reduït però no escàs, s'interpreta molt. No; a casa nostra, el compositor no en pot viure, de la seva {eina. Mira: Falla va donar als seus Jescendents, fa dos anys, 12 milions de pessetes. Però són casos ai/lats. En deuen viure Penderecki o M essiaen. Sí; per descomptat, en va viure Stravinsky ... Potser és l'únic que es va fer ric tot component, perquè, a més, era molt afeccionat al diner. Però Montsalvatge no sembla doldrese'n massa, d'això. - No sóc mandrós; però s{, apàtic. Les coses se m'allarguen. Sempre he escrit perquè m'han punxat. La primera obra meva que es va tocar al Palau va ser 40 (412) Ritmes. La Maria Canals em va visitar i va insistir que fes una obra. A partir d'aquí, sempre he escrit perquè m'ho han demanat. Últimament no escric res si no és per encàrrec. Ara estit treballant en un Requiem que he de lliurar el mes de novembre. Es un encàrrec del Ministeri per l'Any Europeu de la Música. ja fa temps que el volia fer, un Requiem. Estic dubtant. Fa poc, he parlat amb un capellà que m'ha dit que, en un rèquiem, no hi surt el mot cAmen» que jo posava al final, en boca d'una soprano. Em digué que acabava amb la paraula requiem. Veurem com ho soluciono. Els interessos de Monrsalvatge, al mar~e de la música; són el conreu de l'am1stat i les arts plàstiques. - El meu cercle d'amics s'ha reduït. La major part, no són músics. · D'amics músics tinc, sobretot, l'Alícia de Larrocha, en Xavier Turull i en Mompou i, també n'era en Nani Valls. He tingut molts amics arquitectes. Des de fa trenta anys, que anàvem a sopar cada dimarts al Tennis Barcelona, una colla. En un parell d'anys han mort en Moragas, en Valls, en Ricart i en Pratmarsó que eren dels més actius de la colla ... -diu, visiblement contrariat. - jo sóc molt amic d'en joan Teixidor qui, de primer, va estudiar arquitectura, i per això he tingut tants amics arquitectes. Sí; les arts plàstiques m'han donat moltes satisfaccions. Els meus interessos personals són al marge de la música --confirma. I ens ensenya uns pòsters bellíssims de cEls quatre Gats», amb Utrillo i Casas, i d'altres obres per les quals mostra -. una sincera afecció. A les acaballes, tots ja dempeus, surt una última pregunta. Sempre, l'última pregunta. O la penúltima; o una de les últimes, perquè, davant ·d'u na persona com Montsalvatge, sempre queden moltes preguntes afer. - Sí: crec en la funció del compositor, del músic. Mira com Pink Floid porta 70.000 persones a un recital, o bé com ara, en Llach --que no m'agrada-n'ha reunides 100.000. Això, socialment, vol dir alguna cosa. El problema és que La música de concert -per no dir La clàssica- s'ha {et massa elitista. La gent té necessitat de música, i ho demostra asststmt massivament a la mustea que p_ot assumir. La culpa és nostra, perquè fem una música minoritària. - Podries fer música d'avui, popular? - Tal com s'entén av ui la muszca ~OP"• no hi jugo. Però, ahir, vaig sentir en Ray Charles; és clar que actua amb corbata ... Va estar magnífic! I no parlem de músics com Louis Armstrong, a qui sempre he admirat molt. S'ha de dir, això, per establir les degudes diferències. Xavier Montsalvatge parla amb veu suau, reposada, amb timbre atenorat -probablement de tenor líric a les acaballes de la seva carrera artística- i amb una calma evident. Les ulleres de muntura i vidre gruixuts potencien la imatge massissa, compacta i poderosa del seu rostre. Hom diria que en són una continuïtat ja indestriable. Les seves constants referències a la inseguretat i al dubte s'esvaeixen quan un contempla una personalitat que fa la sensació que sempre ha tingut molt clar quina havia de ser la seva trajectòria. Una personalitat, això sí, de perfils una mica difosos, com els sfumatti de Leonardo. La ironia subtil, com a testimoniatge de la potència intel·lectual Un to subtilment irònic, derivat del seu fi sentit de l'humor, accentua aquesta dimensió, i ajuda a fer més evident la seva potència inteJ.Iectual, la qual sura arreu. No presumeix del moment dolç que viu -honorat per la Universitat, receptor d'homenatges, premiat al 1- ~- -- C'S n ~- ~- lS ¡- ra rt 1a es 1a ,¡_ 1r, ta m 1a •ol la la .. nivell més alt, i també destinatari d'encàrrecs importants- per bé que deixa entendre, molt com aquell que no hi dóna importància, molt contingudament, la satisfacció que li produeix això. Mai no és concloent en les seves ap re- ciacions i judicis, però hom diria que el dubte, és, per a ell, sobretot una eina per a afermar la seva seguretat. O per a protegir-la. El dubte com a instrument científic per a assolir la veritat absoluta que hom és conscient que mai no aconseguirà. Un dubte que hom diria que és fill més de la seva por a la remot41 possible equivocació que no de la falta de fe en els principis propis, en un credo que Montsalvatge té molt més clar i afermat d'allò que ell vol donar a entendre. Potser en el fons no és.sinó una qüestió de respecte profund envers la Veritat --en maJÚScula- davant l'evidència de la limitació humana en abstracte. Persona no pas fàcil per a ser dibuixada, per a ser assumida en la seva complexitat -per la manca de contrastos o per la seva voluntat de contenir-los i de no fer-los massa manifestos- tot conflueix en aquell concepte assenyalat al principi per boca de Manuel Blancafort. Una inteHigència privilegiada i rica, incloent en aquesta accepció un cert sentit positiu de l'habilitat, del saber dominar la pròpia història, de saber-Ja menar amb precisió vers uns objectius desitjats i a tenor ~e les seves capacitats més essencials. Capacitats perfectament conegudes per ell i extraordinàriament ben emprades i, a la fi, ben rendibilitzades. nt ra Com ellas (413) 41 MÓN SONOR EL FESTIVAL DE BARCELONA: una progamació equilibrada No serà certament un tòpic si qualifiquem el Festival Internacional de Barcelona d'enguany com d'una programació equilibrada i arrodonida. D1guem que es tracta de la distribució plausible de nuclis d'interès de cultura musical per a una gran ciutat que, arribada la tardor, torna al Palau de la Música Catalana amb ganes d'escoltar amb un caire distint del que se sol fer en els nombrosos festivals d'estiu. Hi ha enguany una distribució, en sèrie única al Palau, de vint concerts al llarg de tot el més d'octubre, respectant els caps de setmana i ponts que encara podrien ésser cobejatS per a l'evasió al camp. Una aproximació cronològica en aquest programa general semblaria insistir d'antuvi en la música antiga i barroca, i en les formacions ja habituals provinents dels Paisos Baixos; però, de fet, no és així. Hi trobarem, naturalment -ja que encara s'hi culmina l'Any Europeu de la Música-, Bach, Handel, Schütz, Scarlatti i, per altra banda, Alban Berg; però no hi ha gens de música pre-barroca. De I'Haia vénen, obrint foc, l'Orquestra Bach i el Cor de Cambra de la Residència, amb el Cor de Cambra de Rotterdam (Oratori de Nadal i Magnificat, de Bach, i Requiem, de Mozart), tot prometent unes versions ponderades, plenes de saviesa i d'equilibri interpretatiu, en les quals hom pot confiar, amb seguretat d'encert. Encara, en el tercer concert, la versió escenificada, amb decoratS i vestuari, d'Acis i Galatea, de Handel, a cura de la Camerata d' Amsterdam i solistes vocals, continua en el món de l'originalitat interpretativa i la fidelitat històrica. Serà aquesta, segurament, una representació característica que fa pensar en la fórmula que, en el darrer curs, donà el Taverner Consort a L'Orfeo, de Monteverdi. És tant allò que pot variar la mateixa substància d'una obra, des una versió convencional a la feta amb cura quant a l'estil, que, avui, l'afeccionat ha de saber amb seguratat què ·és allò que anirà a escoltar realment. Com també, per exemple, quant als altres dos concerts amb Bach, Handel i Mozart que, la segona setmana d'octubre, hi farà la Camerata Acadèmica de Salzburg. Aquí sí que ens tornem a trobar amb la millor tradició austríaca --o, literalment, la salzburguesa- tan 42 (414) evolucionada com persistent en una escola fixada encara en les darreries del segle XVIII. Són unes versions que mai no han estat espectaculars, com tampoc no seran mai d'una pretensió de recerca erudita, perquè elles mateixes són escola i tradició. És el que podem dir, igualment, del darrer concert d'aques~a sèrie «antiga», és a dir, dels Sis Motets, de Bach, a cura de la Coral Càrmina, dirigida per Jordi Casas, amb la coHaboració del Collegium Musicum de Catalunya, que dirigeix Casademuot. Serà un programa antOlògic, excepcional, ple de la personalitat d'uns grans intèrpretS. Si tornem al dilluns, 7 d'octubre, retrobarem l'altre vessant de la música, el del gran simfonisme, que compta igualment amb sis concerts, totS importants, de genuí festival. Aquest primer serà a cura de l'Orquestra de París, dirigida pel seu titular, Daniel Barenboim. Interpretarà un programa que hem vist inclòs en el precedent Festival de Santander, amb la Rapsòdia espanyola, de Ravel, i un darrer gran èxit dels intèrprets, La consagració, de Stravinsky. Però, per als entesos, un gran centre d'interès ha d'és- Orquestra de Paris. ser l'audició d'una producció recent de Boulez, intitulada Notation. L'Orquestra de la Ciutat de Barcelona no hi podia mancar: hi té dues sessions. La primera, dirigida per Maximiniano Valdés, un jove xilè prou conegut a Barcelona -en el camp de l'òpera sobretOt-, amb: el Concert per a.violí, de Berg; Schehérezade, de Ravel, que comportarà l'habitual coHaboració de la nostra Enriqueta Tarrés; L'ocell de Joc, i també una estrena del malaguanyat Alcaraz, de què parlarem més endavant. El segon concert de l'O. C. B. és a cura de Ros-Marbà, amb la versió de conèert de Pélleas et Mélisande, de Debussy, i un bon elenc francès, en el qual sobresurten cantantS com Chriscine Barbaux i Jeanne Berbié, i amb una breu intervenció de l'Orfeó Català. És una de les òperes que admeten amb èxit la versió concertant, enfront d'una escena més aviat morosa. Resulta, en canvi, interessant d'escoltar-ne en un mateix pla tot el seu teixit simfònic, de singular sortilegi. Entre les dues sessions de l'O. C. B. escoltarem una agrupació simfònica de notable finor. Es tracta de la Simfònica de Bamberg, ' !e :- ;- l- at ·a í, .e .e .-, !- 'a 't ¡t .t u e Pinchas Zt1ckennan . dirigida pel veterà Witold Rowicki, i amb un programa convencional del qual destaca la Primera Simfonia, de Shostakovitx. Tornarà a ésser el conjunt que sorprendrà als afeccionats no advertits de la tradicional classe de què gaudeix. I per acabar i cloure tot el Festival, dos concerts de la Filharmònica Txeca, sempre admirable, d'escola perfecta, posseïdora d'un característic ritme intern, únic per a les obres que li són autòctones, com les de Dvorak, Martinü o Janaéek, de les quals ens forniran sengles mostres, junt amb el Segon Concert, de Chopin, o l'obligat tribut a Shostakovitx, ara amb la Sisena Simfonia. El tercer capítol d'aquest Festival tan equilibrat es refereix als recitals d'eximis solistes. Un tribut als amants de l'òpera -ja que, com podem veure, hom no ha oblidat cap sector d'afeccionats- serà evidentment el que farà Katia Ricciarelli, amb el tipus de programa caracterís- Wittold Rowicki. tic, és a dir, de Vivaldi a Puccini, passant per Handel i Bellini. Un xic diferent serà el recital d'arpa sola, a cura de Nicanor Zabaleta, artista que fa ja temps que no actua tot sol a Barcelona, i que ens porta un programa molt heterogeni, sensiblement al servei de l'instrument, al seu repertori i a les transcripcions clàssiques. Un gran recital serà, sens dubte, l'esperada reaparició del violinista Pinchas Zukennan, amb Mark Neikrug al piano, un artista que ja fa anys que no ha tornat a Barcelona com a solista d'un programa conspicu, a base de sonates -Mozart, Prokofiev i la A Kreutzer beethoveniana. Torna una altre solista, aquest ja ben habitual, com el pianista Weissenberg, amb tribut a les sonates scarlattianes i al seu repertori més característic, el Carnaval, i els Estudis simfònics, de Schumann. La música de cambra (ja per a agrupacions) ens portarà un dels millors quar- tets actuals, el Melos Quarten, que és en certa mesura història nostra, ja que vam tenir l'avinentesa d'escoltar-lo en els seus inicis professionals. Quant als Philhannonischen Kammervirtuosen, ignorem si es tracta d'un dels conjunts que normalment es nodreixen de la plantilla de la Filharmònica berlinesa. Amb el pianista Pavel Gililov, executaran Sextets i Quintets de Mendelssohn, Schubert i Brahms. Resta encara el comentari respecte a la música catalana i al repertori contemporani. Ja hem fet referència a l'estrena d'una obra del malaguanyat Jordi Alcaraz, que trobà recentment la mort en plena composició de l'encàrrec que li féu el Festival. I Ching, una partitura basada en els procediments de combinatòria del cèlebre text oriental, és, segons que han comentat els qui han tingut esment d'aquesta obra, una construcció subtil i bella. Encara un altre homenatge: al compositor català que va precedir en la mort a l'esmentat abans, és el que es retrà a Manuel Valls, associat per mitjà de la seva obra, D'una vella i encerclada terra, a un memorial que s'estendrà igualment a Salvador Espriu, l'autor de la lletra dc la cantata. Aquest serà un concert extraordinari de la Coral Sant Jordi i d'un conjunt instrumental, dirigits per Oriol Martorell, el mateix qui va fer-ne l'estrena. La versió que es farà en aquest Festival de l'esmentada obra de Valls-Espriu és la que en podríem dtr, també, versió «de concert», lleugerament abreujada de les intervencions escèniques originals. Això permetrà d'iniciar el concert amb tres Motets, de Schütz, un altre dels commemorats en aquest Any Internacional de la Música. Cal dir que, al marge d'aquestes dues representacions de la música catalana actual, el Festival d'enguany també ha previst un únic programa de música actual a cura de l'Agrupació Instrumental Contemporània de Barcelona, dirigida per Joan Lluís Moraleda i amb la participció del violinista Gerard Claret i del pianista Josep Maria Escribano. Benet Casablancas hi presenta una suite escènica intitulada Freaks; Carles Guinovan, una Amalgama; i Albert Sardà hi mostra el seu Isorritme. Encara dues obres més completaran el concert; el Concert per a violí, piano i 13 instruments de vent, d'Alban Berg, una obra de cambra dels anys 1923-1925; i, de Messiaen, Et expecto resurrectionem mortttorum. Potser l'equilibri, de què hem fet reiteradament esment duram aquest comentari, es trenca per la banda del món contemporani . Cal dir, no obstant, que alguns dels programes simfònics s'articulen ja per ells mateixos en forma eclèctica i amb notables incursions en aquest camp. josep Casanovas {415) 43 MÓN SONOR MADRID: un gran festival, però ... Treure's un festival de la mànega, inventar-lo aixi com així, requereix un optimisme i uns ànims fora del comú, i, sobretot, una perseverància (gairebé tossudesa) a prova de bomba. La Comunitat Autònoma de Madrid ho ha fet; i aquest és el segon any en què tenim Festival dc la capital per la tardor. No van partir absolutament de zero; comptaven amb un espai d' «actiu immaterial», que. era l'~x~e~iència ad9uirida per José L01s Oce¡o 1P1lar Yzagu1rre en dirigir el Festival de Santander des de fa anys. Amb eUs, i amb 150 milions de pessetes, s'aconseguí satisfer el desig de la Comunitat (directament inspirat pel seu President, Joaquín Leguina): que Madrid tingués un gran Festival del qual parlés Ja gent, que sortís als diaris, que fos «amb ressò•, en definitiva. Ho han aconseguit plenament. Potser no varen preveure tant les veus discordants, que també hi foren, i que centraren les seves crítiques, no en el Festival en si, que va ser esplèndid, sinó en la decisió ~olítica de fer-lo . .f:s a dir, perquè Madnd necessitava un Festival?. La capital d'Espanya té durant la temporada una activitat digna i bastant completa; i si alguna cosa hi falta se solucionarà per la pròpia evolució d'aquesta mateixa vida musical. El Festival venia, per tant, a sobrecarregar d'actes el mes de setembre/octubre i a castigar en la mateixa mesura les butxaques dels afeccionats, els quals es van gastar els diners ben contents, perquè els concerts valien la pena i, agafats un per un, no eren cars. Però faig recalcar que van ser els afeccionats els qui om~liren les sales. De cares noves, n'hi hav1a ben poques. El gran dubte és si el nostre govern Mark Nezkrug. 44 (416) Orquestra Nacional francesa. autònom ha fet bé a gastar-se aquests diners per a regalar l'oïda dels nostres filharmònics o si, pel contrari, hauria d'haver-los emprat en una labor contínua, durant tot l'any, de formació i de creació de nous afeccionats: a ampliar la base, en definitiva. Perquè, 150 milions, són molts milions. Doncs, per a l'any 1985, són encara més: exactament, 225 milions dc pessetes. Pilar Yzaguirre, co-directora del Festival, es defensa de les anteriors acusacions, tot subratllant el caràcter clarament innovador del Festival de Tardor de Madrid, que presenta les produccions i els personatges més recents i representatius de la música, la dansa i el teatre del món sencer. La directora del festival assegura gue això només pot ferho el de Madrid, ¡a que els altres festivals i les institucions que organitzen concerts i actes culturals són massa tradicionals. Per això és necessari un Festival, conclou. El programa d'aquest any és una sàvia combinació d'actes, amb més o menys farciment (però que serveixen perquè els músics espanyols menys cèlebres toquin a casa seva) i d'autèntiques llaminadures, per a les quals hi haurà empentes per a treure'n localitats. El segon dia del Festival (comença el 21 de setembre) ja és un plat fort: un recital d'Alícia de Larrocha. Hi ha més concerts que no abaixen el llistó de qualitat: l'Orquestra Nacional de França, amb Lorin Maazel; la de París, amb Barenboim; un recital de violí de Pinchas Zukermann; l'orquestra de cambra London Virtuosi. Sortint-nos del camp de la música pura, i entrant en la combinació de música i teatre, ¿quin dubte hi ha de l'interès i l'oportunitat de recuperar una òpera de cambra de Luigi Boccherini, amb el llibret de don Ramón de la Cruz, La Clementina, i també el de la representació de l'òpera Narcisa, de Scarlatti, a càrrec del Clemencic Consort?. Quant a la dansa, els noms de Merce Cunningham i Pina Bausch no necessiten presentació. Una de les coses que poden resultar més divertides en aquest Festival és la Simfonia pirotècnica, que, emulant Georg Friedrich Handel, muntaran el compositor Iannis Xenakis i un polvorista francès a la plaça de braus de Las Ven tas. Referent a la música contemporània, hi ha tota una setmana on el tema de reflexió és: ¿què és allò que queda del passat, a la música del nostre temps?; amb una excusa obligada: Scarlatti i el neoclassicisme, en el qual es va formar la generació del 27. Un total de dotze encàrrecs ha fet el Festival. S'estrenaran tots en aquesta atapeïda setmana. En resum, el de Madrid és segurament el Festival espanyol més complet, el que més interès demostra a oferir al seu auditori un panorama més variat, dins d'una molt alta qualitat. Els afeccionatS madrilenys estem de sort! Joaquín Turina Gómez .. T I. ( Presentació à l'Òpera de Frankfurt de l'òpera "Spleen", de X. Benguerel. Exposició del pintor Tharrats. Presentació dels audiovisuals "Catalunya, un país per a viure-hi" i "El modernisme". J, Actuació de la cobla "Montgrins". lC :e Mostra de vins, caves i gastronomia catalana a càrrec de l'Institut Català del Vi ''Incavi". r lr la ~t el Organitza: Òpera de Cambra de Catalunya. )- as a, Ie el ~ .')., el b el ta lt Je l- Ja 1- 'Z I DIADA CATAlANA 27 SETEMBRE 1985 A lA CIUTAT DE FRANKFURTIMAIN, ALEMANYA l [ Patrocinen: Teatre de l'Òpera de Frankfurt Generalitat de Catalunya Diputació de Barcelona Diputació de Girona Diputació de Tarragona Ajuntament de Barcelona Hoechst lbérica, SA. SCHERZANDO 46 (418) MÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ARA • ABANS AQUI Concurs de Joves Intèrprets de piano S'ha convocat el •X .Concurs de Joves Intèrprets de Piano• de Catalunya, que se celebrarà entre els dies 15 de novembre i el 15 de desembre, i que organitza Joventuts Musicals de Vilafranca del Penedès. El concurs serà dividit en quatre categories: cSènion• per a concursants fins als 30 anys; •A• per als de fins a 23 anys; • B• per als de fins a 17 anys; •C• per als que no passen de 13 anys. Els concursants hauran d'interpretar tres obres, segons la categoria en què s'hagin inscrit, les quals seran les que marca el programa. El concurs constarà a'una sola prova, que serà pública, i que tindrà lloc a l'Auditori del Museu de Vilafranca del Penedès, plaça de Jaume I, n.0 I. Les dotacions dels prerrus seran des de dues mil pessetes fins a 100.000,- ptes. Els píanjstes que parcicipin a la cat~oria •Sènior• nan de Ser més JOVeS de 31 anys i nascuts a Barcelona o que hi portin residint més d'un any. El termini d'inscripció finalitza el dia 24 d'octubre de 1985 a les 24 hores. Per a més informació telefonar al n. 0 (93) 892 16 89 (Joventuts Musicals) els dilluns i dijous de 9 a 10 vespre, o escriure a M.• Antònia ReguJJ i Riba, apartar de Correus n. o I , de Vilafranca del Penedès. Detsky Sbon• (Txecoslovàquia); «Coro mixto reina Isaoel~' (Granada). e) Competició n. 0 J, cors femenins d'un màxim de 40 canMorsky cChoir taires: Zvutzi• (Bulgària); •AkadeChor Uniwersytetu mick.i Gdanskiego• (Polònia); ·Chor Akademicki Szkoly Pedagogicznej.. (Polònia); •HiLieod Pigek~r· (Dinamarca). d) Competició n. 0 4, .cors mixtos, masculins i femenins, de música popular: • Ars Nova, Coral Universidade Federal» Morsky «Choir (Brasil); Zvutzi• (Bulgària); •Joventut Sardanista de Puig-reig• (Catalunya); •Coro de la Universidad de los Andes• (Colòmbia). e) Competició n. 0 5, grups de danses, de 35 components com a màxim: • Kud Sloga" (Iugoslàvia); «Folk-Tur» (Turquia); •Folk Group Tiekel C . F ... (Turquia); «Ensemble Araxe et Sassoun" (Armènia). Els atorgants dels premis en cada competició són, respectivament, la Generalitat de Catalunya, la Diputació de Barcelona, l'Ajuntament de Vic i el mateix Festival Internacional dc Música de Cantonigròs. Edmon Colomer, amb l'Orquestra de Tenerife. Edmon Colomer substituirà Armand o Alfonso en la direcció de l'Orquestra de Tenerife durant les dues temporades properes. Aquest jove director català, titular de la Joven Orquesta Nacional de España, ha aconseguit un gran èxtt amb l'Orquestra Sinfònica de Londres, en el Festival de Granada, i ara emprendrà la nova tasca amb aq uesta Orquestra que el prope; nove~bre celebrarà el 50è. amversan. Premis del Festival Internacional de Música de Cantonigròs Els resultats de les diferents competicions, segons les respecuves categories, en el darrer festival de Cant Coral de Cantonigròs, han estar: a) Competició n. o I, cors mixtos d'sm màxim de 80 cantaires: Premiats: ·Choir Morsky Zvutzi• (Varna, Bulgària); cArs Nova, Coral Universidade Federa),. (Brasil); cChor Akademick.i Szkoly Pedagogicznej• (Polònia); •Musikstuderendes Kammerkor• (Dinamarca). b) Competició n. 0 2, cors infantils, d'un màxim de 60 canSumperky Detsky taires: Sbor• (Txecoslovàquia); •The Hong Kong Children's Choir• (Hong Kong); · Bratislavsky ha de tenir una dur.tda aproximada de vuit a quinze minuts. S'hauran de presentar en 3 exemplars i les obres seran inèdites en qualsevol de les fom1es de difusió. L'obra de l'edició d'enguany serà per a veu i piano, el text haura de basar-se en un poema d'estructura formal lliure i escrit en qualsevol de les llengues de l'àmb1t territorial espanyol, i el tipus de veu serà de lliure elecció per part dd compositor. El primer premi constarà de l'edició de l'obra i d'una quantitat en metàJ.Iic de 75.000 pres. Hi ha un segon prerru, consistent en una quantitat en metàl·lic de 50.000 pres. dotat per •Jorquera Hnos.» El primer premi no podrà declarar-se desert. El jurat estarà format per cinc personalitats de reconegut prestigi en el camp de la música de cambra. La data límit de presentació dels originals és el 30 de desembre i el veredicte del jurat i el lliurament dels premis serà abans del 15 d'abril. L'obra guardonada s'estrenarà en un dels concerts dels cicles que habitualment organitza joventuts Musicals de Barcelona. (Pau Claris, 39). Concurs per a joves compositors, de joventuts Musicals de Barcelona, 1985. Joventuts Musicals de Barcelona ha convocat un concurs per a joves compositors d'edat no superior als 35 anys, espanyols o residents dins l'àmbit territorial espan yol. L'estil de les obres és completament lliure i Edmon Colomer. PELL DE BRAU Congrés •España en Ja Música d 'Occidente• Entre els dies 29 de setembre i 5 d 'octubre es celebrarà, a Salamanca, el congrés internacional «España en la Música de Occídente», dins dels actes motivats per l'Any Europeu de la Música. Aquest con~és està organitZat pel Ministeno de Cultura, I'A¡untament de Salamanca i la Universitat de la mateixa ciutat. Aplegarà musicòlegs i especialistes en música hispànica procedents de tots els països europeus per a debatre la problemàtica de l'aportació musical espanyola a la cultura del món occidental. Cada dia, en acabar les sessions de treball, se celebrarà una sèrie de concerts en els quals intervindran instrumentistes i conjunts musicals especialitzats en cada un dels períodes que centraran el contingut del congrés. També hi haurà una exposició d'instrumenrs musicals antics. Entre els especialistes que intervindran a les sessions de trebaLl, hi trobem: Maria Ester Sala (Barcelona), Rafael Puyana (París), Leo Treitler (Nova York), Avner Bahat (Tel-Aviv), Dionisio Preciado (Madrid) ... Gira del Ballet Nacional de Cuba. El BaUet Nacional de Cuba, que dirigeix la famosa ballarina Alícia Alonso, està fent una gira per tot l'Estat espanyol. La Companyia, que va començar les seves actuacions el dia 24 de juny al Palau d'Esports de Salamanca, i que es preveu que les finalitzarà el dia 16 de setembre, visitarà un total de vim-i-tres ciutats. Alícia Alonso, primera baJJarina de la Companyia i directora general del ballet Nacional de Cuba, és un dels monstres sagrats de la dansa. U na afecció a la vista la mantingué durant molt temps fora dels escenaris, i àdhuc va arribar a ballar amb molt poca visibilitat. Després d'una sèrie d'intervencions quirúrgiques, i després de mantenir una fona lluita amb aquella afecció, va aconseguir trebaJJar amb una cena comoditat en els escenaris. (419) 47 ____________________________ _____________________ MÓN SONOR DEMA • ARA • ABANS D A HIR • DEMA • ARREU Xenakis. Conferència sobre •Les músiques del nostre temps" a Estrasburg El Consell d'Europa, amb motiu de l'Any Europeu de la Música, ha organitzat, del 18 al 20 de setembre, a Estrasburg, una conferència que, sora el títol de «Les músiques del nostre temps: Creació, Ensenyament i Difusió.. , vq) tractar de la problemàtica del compositor d'avui, de la música del nostre temps i l'infant, de l'oferta i la demanda de les músiques noves, dels mitjans de què disposa la música contemporània, del paper que han de tenir els festivals 1 concerts, i de l'ensenyament de músiques noves. Aquesta conferència i les converses que s'hi faran estan destinades a compositors i intèrprets. Ef compositor Iannis Xenakís, President d'Honor de la Conferència, l'obrirà i hi presentarà la seva •Màquina de compondre•, l'element principal de la qual és un ordinador. També hi haurà col·loquis i taules rodones amb compositors, musicòlegs, crítics musicals, pedagogs, representants dels mitjans de comunicació i de la indústria discogràfica, on es discutiran els temes programats (esmentats anteriorment) en aquesta conferència. Simfonia, obra de tres compositors. l'antiga capital del Japó. Toru Takernitsu -Japó-, Murray Schaffer -Canada- i T ris tan Murail -França- han començat a escriure cadascun d'ells una part de l'obra intitulada Kyoto que ba d'estrenar aquest mes de setembre l'Orquestra Simfònica de Kyoto, dirigida per Seiji Oz.awa. Els tres músics han restat dues setmanes a Kyoto tot recercant inspiració. Shaffer en guarda la imatge de l'encens que crema en els temples de l'antiga capital imperial. Murail quedà impressionat pel jardí de pedra de R yuan-Ji; i Takemistu ha trobat la inspiració en la vida d'un sacerdot zen, que morí fa un sis-cents anys. Tres compositors, un japonès, un francès i un canadenc, estan component una simfonia col·lectiva en honor de Kyoto, NOTICIARI DE L'ORFEÓ CATALÀ Com anunciava el president de l'Orfeó Català, senyor Fèlix Miller, la nostra primera Entitat coral ha reprès seriosament les activitats artístiques que han de fer palès els resultats positius aconseguits en la nova etapa que viu, en sortir del Palau i fer sentir els seus cants arreu de Catalunya. Així, darrerament ha fet tres concerts rellevants: EI 25 de juny, a l'església de Sant Pere, del Masnou, la vila blanca i lluminosa dels poetes, que fou bressol del mestre Lluís Miller i Pagès, fundador de l'Orfeó Català. Va ser organitzat, en ocasió de les festes de la vila, per la «Comissió VI Festival ProSubnormals del Masnou•, i l'Orfeó Català l'oferí desinteressadament. El presidiren l'alcalde i el senyor rector, junt amb una representació de la Junta Directiva de l'Orfeó amb el seu president, senyor Miller. Una altra actuació va tenir lloc a l'església parroquial de Sant Joan, d'Horta, el dia 5 de juliol, i va ser la segona vegada que l'Orfeó actuava en aquesta localitat. La primera havia estat el 27 de març delt981, a la Parròquia de Santa Teresa. La d'ara, l'organitzaren l'Ateneu Cultural Hortenc conjuntament amb la Coordinadora d'Entitats i la Generalitat de Catalunya, amb la coJ.Iaboració de l'Obra Social de la Caixa de Barcelona. Entre les personalitats desta- 48 {420) cades que hi assistiren figuraven el director general de Comerç Interior, de la Generalitat de Catalunya, senyor Pere Carbonell; el regidor president del Consell del Districte VU de l'Ajuntament de Barcelona, senyor Albert Batlle; el rector de la Parròquia de Sant Marcel i el diaca de Santjoan, d'Horta; el president de l'Ateneu Hortenc, senyor Benet i la senyoreta Rosa, del Casal de Joves d'Horta i altres presidents i membres de diverses entitats culturals i esportives, junt amb el Secretari de l'Orfeó Català, senyor Enric ÀJvarez. El tercer concert s'escaigué el dia 20 de juliol a Palamós, a l'església Santa Maria del Mar i va miciar el •IX Festival Internacional de Música de Palamós•, que dirigeix Ichiro Suz.uki. Fou organitzat pel Casal Palamosí, amb la coHaboracíó de diverses institucions i la Caixa d'Estalvis de Catalunya. Va ser molt concorregut i assolí una excepcional importància. El pro~rama d'aquestes audicions, inJciat amb El Cant de la Senyera, del mestre Lluís Millet, comprenia: cançons populars catalanes amb harmonitzacions deM. Oltra, LI. M.a Millet, A. Pérez Moya, A. Langrée, A. Vives, E. Morera, S. Mas i Simon Johnson, i també obres d'altres estils, de J. S. Bach, W. A. Mozart, T. L. de Victoria, G. F. Handel, A. Bruckner i Maurice Duruflé. Cada audició va assolir un veritable ambient de festa, pel nombrós públic que ocupava totalment els temples, i per les demostracions de complaença que expressava amb les ovacions a cada obra i als seus intèrprets. Entre les més aplaudides són a destacar L'emigrant i L'Empordà, en versions de veus miXtes per A. Pérez Moya, i El cant dels ocells, la primera cançó popular catalana harmonitzada pel mestre Johnson. I seguiren el Solo per a clavicèmbal: Chromatic FantasÍ4, de J. S. Bach; Laudate Dominum, de Mozart, amb el solo de la soprano Conxita Garcia i l'acompanyament amb oboè per Edmond Elgsrrom; Ave verum corpus, de Mozart, acompanyat a l'harmònium per Tomàs Escobosa; i quatre motets d'A. Bruckner, molt ben acceptats pels oients. Una altra obra destacada per la seva singularitat fou lAdok the Priest (Zadok el sacerdot), de H andel: un himne anglès, d'estil alegre, que exrressa Ja joia del poble envers e seu monarca, George li, amb el ·Déu guardi el Rei•. Molts «bisos• i fora del programa demanaren els auditoris. El final del concert a Horta fou emotiu, quan el mestrajohnson invità el públic a posar-se dret i, junts amb l'Orfeó, cantaren El Cant de la Senyera. La interpretació de cada obra reflectí favorablement els aven- ços en la reestruCturació i millorament del cor. Notables han esta: les preparacions del mestre Jo!tnson, qui està ja ben compenetrat amb la nostra música i els seus deixebles. Els cantaires posaren il·lusió i enrusiasme en llur missió artística, i el públic ho reconegué i els dedicà vibrants aplaudiments, com també al distingit mestre preparador i director, senyor Simon Johnson, per la seva franca i eminent personalitat musical. El concert a Palamós tingué el to emotiu d'una solemnitat. El be!J retaule estil renaixement de l'altar major, harmonitzava amb l'estil d'algunes cançons del programa. Un públic nombrós, entre el qual turistes estrangers, escoltà i aplaudí efusivament cada obra i els intèrprets. Entre altres personalitats destacades, hi assistiren el Sr. Albert Joanola, diputat, representant el President de la Diputació de Giroqa; el Sr. Josep Ferrer, Alcalde de Palamós; el Sr. Josep M. a Ainaud de Lasarte; el prestigiós ~itarristajaponès, Ichiro Suzuki, director artístic del Festival i l'insigne mestre Frederic Mompou, qqe fou afectuosament aplaudit pel públic i per l'Orfeó Català, amb els representants de la seva Junta Directiva. M. PiguiUem CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECIL BARCELONÈS BARCELONA Setembre 1985 17, dimarts, 21 h. Zeleste. Cuaneto Cuatro: D. Serra, (flauta); P. Valler, (oboè); J. Reguant, (clave);]. M. Crispí, (violoncel). Obres de Zelenka, J. S. Bach, W. F. Bach i Vivaldi. (Concen d'inauguració del curs 1985-86 de l'Escola Zeleste). Octubre 1985 1, dimarts, 21 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra Bach i Corde Cambra de la Residència de I'Haia. Cor de Cambra de Ronerdam. Dir.: Gerard Akkerhuis. (XXlll Festival Internacional de Música de Barcelona). Oratori de Nadal, de Bach. 2, dimecres, 21 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra Bach i Corde Cambra de la Residència de I'Haia. Cor de Cambra de Rotterdam. Dir.: Gerard Akkerhuis. Obres de Bach i Moz.an. (XXlll Festival Internacional de Música de Barcelona). 4, divendres, 21 h. Palau de la Música Catalana. Camerata d'Amsterdam. So~stes vocals. Dir.: Chris Farr. (XXlli F-estival Internacional de Música de Barcelona). Acis and Ca/atea, de Handel. 9, dimecres, 21 h . Palau de la Música Catalana. Camerata Acadèmica de Salzburg; Gerard Korsten, (violi). Obres de Mozart. (XXIII Festival Internacional de Música de Barcelona). 10, dijous, 21 h . Palau de la Música Catalana. Die Philharmoniscben Kammcrvirtuosen Berlin; Pavel Gilivov, (piano). Obres de Mendelssohn, Brahms, Schuben. (XXlii Festival Internacional de Música de Barcelona). 11, divendres, 21 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Enriqueta Tarrés, (soprano); Andrej Lütsebg, (vioh). Dir.: Mix:imiano Valdés. Obres de Be.,;, Alcàzar, Ravel, Stravinsky. (XXlll Festival Internacional de Música de Barcelona). 15, dimarts, 21 h . Palau de la Música Catalana. Melos Quanen. Obres de Brahms. Banók, Haydn, (XXlll Festival Internacional dc Música de Barcelona). ALT EMPORDÀ Palau de la Música Catalana. Orquestra de París. Dir.: Daniel · Barenboim. Obres de Ravel, Boulez, Stravinsky. (XXJU Festival Internacional dc Música dc Barcelona). Setembre 1985 20, divendres, 22,30 h . Església de Santa Maria de Vilabertran. Stepben Preston, (flauta barroca); Paul Nicholson, (davcet). Obres de Handel, Bach. (V Festival Internacional dc Música de l'Empordà). 21 , dissabte, 22,30 h. 8, dimarts, 21 h. Palau de la Música Catalana. Camerata Acadèmica de Salzbuq;. Obres de Handel, Bach, Mozan. (XXlll Festival Imemacional de Música de Barcelona). 50 (422) 28, dissabte, 19 h . Envelat dc Besalú. Cobla la Principal de la Bisbal, Orquestra Meravella. Obres dc Font, Aufcril, Garreta, Segarra... (Il. Cicle dc Concerts d'Estiu). Església de Santa Maria de Vilabertran. Abigail Prat, (arpa). Obres de Tournier, Mastosí, Hindemim, Ravel, Handel, C. Ph. E. Bach. (La Música a l'Empordà). BAIX LLOBREGAT Setembre 1985 20, divendres, 22 h. Castell del Papiol. Cecilio Tie· les, (piano). Obres de Bach, Villa-Lobos, Beethoven. (IX Festival Musical). 21, dissabte, 22 h. Casino del Papiol. Orquestra Solistes de Bratislava. Obres dc Bach, Handel. (IX Festival Musical). MARESME Setembre 1985 20, divendres, 22 h. Església de Sant Josep de Mataró. Capella •lstropolitana•. Dir.: Ernest Xancó. Obres de Bach i Handel. (VI Concerts de Tardor). SEGRIÀ Setembre 1985 19, dijous, 20 h. Conservatori Professional de Música de Lleida. Josep Andreu, (flauta); Dolors Martí, (soprano); Divina Valios, (comentaris). Obres de Handel. (Cicle de Concerts-Conferències). Palau de la Música Catalana. Katia RicciareUi, (soprano); Edelmira Amaltes, (piano). Obres de Vivalw, Hindel, Bellini, Donizerti, Piccinní, Rossini. (XXITI Festival Internacional de Música de Barcelona). Palau de la Música Catalana. Or· questra Simfònica de Bambeq;. Dir.: Witold Rowicki. Obres de Brahms, Shostakovitx, Srrauss. (XXIII Festival Internacional de Música de Barcelona). 7, dilluns, 21 h. Església de Santa Maria de Vila· bertran. Victòna dels Angels, (soprano). Programa a determinar. (V Festival Inrernacional de Música de l'Empordà). 14, dillu ns, 21 h. 16, dimecres, 21 h. Daniel Barembmm. 27, divendres, 22,30 h . 26, dijous, 20 h. Antoni Besses. 27, divendres, 22 h. Església de Sant Josep dc Mataró. josé Muñoz Coca, (guitar· ra). Obres dc Villa-Lobos, Sors, Falla, Granados, Albéniz... (VI Concerts de Tardor). Octubre 1985 4, divendres, 22 h. Església de Sant josep de Mataró. josep L. Puig, (vioh); Gabriel Amat, (piano). Obres de Toldrà, Montsalvatgc, Prokofiev, Beethoven, (VI Concerts de Tardor). 18, divendres, 22 h . Esglé..~ia de Sant josep de Mataró. Pilar Adan, (soprano); Marcel Olm, (piano). Autors mataronins del segle XIX: Cas· sadó, Blanch, lscrn ... (VI Concerts de Tardor). 25, divendres, 22 h. Església dc Sam josep de Mataró. Gonçal Comellas, (vioh); E. Xancó, (violoncel); Antoni Besses, (piano). Obres de Haydn, Bt.>ethoven, Brahms. (VI Concens de Tardor). C-mservatori Professional de Música de Lleida. Anna M. Cardona, (piano); Josep M. Gutiérrez, (comentaris). Obres de Scarlarti. (Cicle de Concerts· Conferències). BAIX EBRE Octubre 1985 4, div endres, 20,30 h. Auditori Serveis Territorials, de Tortosa. Gonçal Comellas, (violí); M. Llu1sa Cartada, (clavecí). Obres de Bach. 01 Festival Felip PedreU). 7, diUuns, 20,30 h. Auditori Serveis Territorials, de Tortosa. Quartet Barroc, Marie Leonhardt. Obres de Bach, Handel i Scarlatti. (V Festival Felip Pedrell). 9, divendres, 20,30 h. Audirori Serveis Territorials, de Tortosa. Trio de Barcelona. Programa a determinar. (V Festival Fe~p Pcdrell). 11, divendres, 20,30 h. Auditori Serveis Territorials, de Tortosa. Orquestra de Cambra Paul Kuentz de París. Dir.: Paul Kuentz. Obres de Bach. (V Festival Felip Pedrell). '• i( ·a .e li e ,. ..í, I. Ie l. l. ::s s- I' 5, a, iV s, a. ·v