Revista Musical Catalana. Núm. 12 Octubre 1985
Editorial: Benvingut, Moses und Aron / FIGURES I TEMPS L'òpera i les societats filharmòniques de Barcelona a l'època de la Renaixença. Roger Alier / Cursos d'estiu: Girona com a referència. R.R.M.C. / Porta Oberta. Lluís Permanyer, Angel Recasens / Pere Ros, un violista amb projecció internacional. Albert Julià / TEMA L'ESTRENA DE MOSES UND ARON A BARCELONA Adorno explica Schonberg . Ramon Pla i Arxé / Moses und Aron, notes per a l'anàlisi. Benet Casablancas / L'estada de Schonberg a Barcelona. Carles Guinovart / El repte d'una interpretació compromesa. R.R.M.C. / MÓN SONOR Liceu: davant una temporada substancial i ecumènica. J. Casanovas / Scherzando. Cesc / Història d'una estrena tardana J. Homs / RETRAT: Piero Faggioni: la potència del muntatge escènic a l'òpera. Comellas / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals / Llibres. P. Artís, J. Turina Gómez, L. Millet, E. Martínez Miura / Discos
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, s intetitzadors, etc. SAD~ Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Distribuïdors oficia ls de: SCHIMMEL PLEVEL GAVEAU ERARD KAWAI EDITORIAL 2a.època Any 11 - Nú m. 12 - Octubre 1985 Editor: Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran T catre del Liceu Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Coordinació: Mariona Sagarra Maquetatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publicidad en Medios de Comunicación, S. A. Rambla de Catalunya, 45, ter. la. Tel. 302 72 20 08007 Barcelona Publi!Tempo, S. A. Amadeu Vives, 3, 3er. la. B. Tels. 301 33 93-317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició i impressió: Tipografia Empòrium, S. A. D1p. Legal: B. 34.432-1983 Distribució: L'Arc de Berà, S. A. Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Roger Alier, Pere Artís, Benet Casablancas, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Carles Guinovart, Joaquim Homs, Albert Julià, Miguel Martínez Miura, Lluís Millet, Lluís Permanyer, Ramon Pla i Arxé, Àngel Recasens. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona Benvingut M oses und Aran La inauguració de la temporada del Gran Teatre del Liceu amb l'estrena de l'òpera d'Arnold Schonbcrg, Moses und Aron, no pot passar desapercebuda per a tota persona interessada en el fet musïcal a casa nostra. D'entrada, emergeix de forma clara el fet que es tracta d'un inici atípic. Aquest terme, però, no ha de comportar, necessàriament, cap connotació pejorativa. I no sols això, sinó que creiem que, de fet, el que hauria de comportar és un caràcter indicatiu, una dimensió referencial d'una presa de posició concreta, o l'evidència d'una sensibilitat, en principi satisfactòria. Dos aspectes destaquen per damunt de tot en la iniciativa que ens ocupa. En primer terme, les característiques formals de l'obra, poc idònies per a ser digerides plàcidament per una generalitat del nostre auditori, Ics quals contrasten amb el to especialment festiu i eufòric propi d'una manifestació tan individualitzada com és l'obertura de temporada. En segon lloc, el fet siçnificatiu que l'obra va ser composta parcialment a Barcelona la qual cosa fa que el nostre públic la pugui sentir com a quelcom proper. Són dues dimensions fonamentals d'una enorme transcendència, que s'apleguen en un mateix esdeveniment i que li donen.un relleu notable. Per un costat, hom fa front obertament a la rutina, a l'èxit fàcil i a la còmoda continuïtat. Per l'altre, es mostra sensible a la realitat cultural pròpia. Són dos matisos fonamentals, la mancança o insuficiència pretèrita dels quals no ha deixat mai de ser observada i feta evident --de forma més o menys manifestaper l'afeccionat atent i pels especialistes. Insistim en el valor indicatiu de l'estrena de l'òpera dc Schónberg, que se situa al bell mig d'una temporada molt prometedora. Valor indicatiu que queda reforçat per altres referèncie~, com ara la propera estrena de l'òpera de Josep Soler, Edip i locasta, o l'interès i exigència d'aquesta mateixa temporada que comença ara. En tOt cas, cal tenir present que aquesta línia de sensibilitat que apunta l'esdeveniment contempla un camp molt vast de possibilitatS i d'exigències al qual caldria fer front amb tota la mesura, cura i ritme exactes que faci falta. Pensem, així, en la recuperació inteJ.Iigenr de títols -nostres i no nostres-; en una explotació molt més exhaustiva del cabal privilegiat de veus que posseïm; en l'afavoriment de l'esclat de nous valors -vocals, de direcció musical i escènica-; en la realjtzació de produccions pròpies ... Són objectius desitjables, l'assoliment dels quals ha d'ajudar a acostar més a l'ideal exacte la funció i raó dc ser d'un teatre de les característiques del Liceu. I ha d'afavorir també el reforçament del seu prestigi i dc la seva projecció. Esmentem, finalment, com a fet d'una importància cabdal, que Moses und Aron no hauria pogut arribar mai al Liceu en les condicions que ho fa ara, si hom no posseís un clement d'estructura artística tan valuós com és el cor titular. Que no és altra cosa que el fruit d'una sensibilitat que ha pres cos de la forma tan remarcable que coneixem. Saludem, doncs, amb complaença aquesta estrena barcelonina de Moses und Aron amb tot el que representa. I que pot representar. (427) 3 SUMARI EDITORIAL FIGURES I TEMPS TEMA MÓN SONOR Pàgs. Benvingut, Moses undAron . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 L'òpera i les societats filharmòniques de Barcelona a l'època de la Renaixença (Roger Alier) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cursos d'estiu: Girona com a referència (R.R.M.C.) . . . . . . . . . . . . . . Porta Oberta (Lluís Permanyer, Angel Recasens) . . . . . . . . . . . . . . . . . Pere Ros, un violista amb projecció internacional (Albert Julià) . . . . . . L'ESTRENA DE MOSES UND ARON A BARCELONA Adorno explica Schonberg (Ramon Pla i Arxé) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Moses und Aron, notes per a l'anàlisi (Benet Casablancas) . . . . . . . . . . . 19 L'estada de Schonberg a Barcelona (Carles Guinovart) . . . . . . . . . . . . . 24 El repte d'una interpretació compromesa (R.R.M. C.) . . . . . . . . . . . . . 30 Liceu: davant una temporada substancial i ecumènica Q. Casanovas) . Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Història d'una estrena tardana Q. Homs) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RETRAT: Piero Faggioni: la potència del muntatge escènic a l'òpera (Comellas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ara, abans d'ahir, demà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ConcertS, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Llibres (P. Artís, J. Turina Gómez, L. Millet, E. MartÍnez Miura) . . . Discos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Preu·de la subscripció anual: 2.SOO pessetes Subscripció anual Europa: 3.SOO pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 300 pessetes 4 (428) S 8 10 13 33 3S 36 38 43 47 49 SO 3 5 ¡; 8 3 7 9 ::> FIGURE S I TEMPS L'òpera i les societats filharmòniques de Barcelona a f època de la Renaixença Aqu est text és un resum de la comunicació presen tada al simposi sobre la Renaixença que, organitzat pel departament de Llen gu a C atalan a de la Facultat de Filologia, es va celebrar a la Biblio teca de Catalunya el mes de desembre de 1984. El Teatre Principal, un dels primers teatres lírics d'Espanya. En arribar la guerra contra Napoleó, Barcelona era una ciutat musicalment més cosmopolita del que habitualment ens deixen entendre les fonts tradicionals que han parlat de la música a la nostra ciutat ... , quan n'han parlat. Les relacions musicals de Barcelona amb Itàlia eren, indubtablement, les preeminents; i des del 1750 havien arribat al Teatre de Santa Creu (únic lobal barceloní destinat a representacions públiques, tant d'òpera com de teatre parlat i ball) els títols més diversos de tota mena de compositors italians. Cal advertir que, contra allò que creu molta gent, la influència cultural externa a la Barcelona de la segona meitat del XVIII i dels primers anys del XIX no procedia de França -la proximitat de la qual és iHusòria, a que, de fet, el dirigisme cultural francès s'exercia des de París, molt lluny i molt mal comunicada amb Catalunya- sinò d'Itàlia, amb la qual hi havia hagut fins ben entrat el segle XVIII una constant relació política, que va continuar essen més tard de tipus únicament cultural, afavorida pels l!tgams dels reis d'Espanya amb els de Nàpols, i per una llarga tradició de contactes. És sabut, a més, que, a les èpoques pre-industrials, el mar -en aquest cas la Mediterrània-conn ecta molt més fàcilment els països que la superfície terrestre . Així, l'afluència de música italiana a Catalunya es mostra constant. El professor Francesc Bonastre em va explicar fins a quin punt és freqüent trobar obres italianes de música religiosa als arxius eclesiàstics catalans; una obra com el Stabat Mater, de Pergolesi, que vagaudir d'una popularitat inusitada a la Ca ta- lunya dels darrers anys del Set-centS i dels primers del Vuit-centS, ja es troba en forrna de còpia manuscrita, a Ja catedral de Tarragona, el1750! Tot això és, a mena de preàmbul, una exposició de la situació musical catalana en entrar el segle XIX, en els moments en què s'estava preparant (invisible encara en molts aspectes) el moviment de la Renaixença. I cal advertir, també, dins d'aquest preparatius preliminars, que, en fer les meves recerques sobre la vida operística · barcelonina del segle XVIII, vaig trobar-me amb un fenomen ben curiós i simptomàtic: d'enà del 1777 apareixen, en la programació de teatre parlar del Teatre de la Santa Creu, diversos drames basats en fets històrics de la Catalunya medieval: un tema que mai no havia aparegut en els anys anteriors del segle . (429) 5 FIGURES I TEMPS AJ marge de la influència italiana que, com hem vist, va ésser considerable, hi havia a Barcelona, els darrers anys del segle XVIII, un filó més reduït d'obres musicals que ens relligava amb la cort de Viena. El baró de Maldà, en el seu Calaix de Sastre -tan important com a font de noves musicals, a més de les de tota mena que s'hi troben- ens explica com va arribar el Stabat Mater, de Haydn, a casa nostra (a rraves d'Agustí de Lancaster, militar nascut a Barcelona i que va ésser capità general de Catalunya); l'obra hi va arribar pels volts del 1782. També ens explica que, aquells anys, van arribar simfonies de Haydn en nombre no determinat, les Set Paraules de Crist (que es van assajar a la pròpia casa del Baró de Maldà, com eU mateix explica) i els oratoris La Creació, el1804 -una cosa ja sabuda- i Les estacions el 1805 -cosa que ningú no havia observat fins ara. Al Teatre de la Santa Creu ja havien ~. ~ arribat, des dels anys 1760, òperes de Johann Adolf Hasse, de Florian Leopold Gassmann, de Giuseppe Bono i d'altres compositors actius a Viena; i, més tard encara, van arribar-hi obres tan significatives de l'ambient vienès com Orfeo ed Euridice, de Gluck, en versió italiana, el 1780, i Cos i fan tutte, de Mozart, l'any 1798. Però la guerra contra Napoleó va tallar aquesta branca secundària, però imeortant, de la vida musical barcelonina. Es cert que els primers anys després d'aquesta guerra hi trobem noves obres s1mfòniques de Haydn i, fins i tot, el 16 de febrer de 1818, uns «simfonia» de Beethoven (que, pel context del concert on es va interpretar, devia ésser una obertura). Però el cert és que, després de la cruent lluita antinapoleònica, quan les «forces vives» de la ciutat es van reunir per tractar de reconstruir la vida musical de Barcelona sota la presidència del capità general Francisco Javíer Castaños, ~- ~rttn ~~ncton ~aor~inarta para el S:íbado !O de E nero de t 8ii8, li las seis y media dc la noc he , ~ lll~l!l1tl\llllJ) !!):! DOH A BUG BRIA l'lL III YI . PllUlBA . le®iliU l be ta et.onl¡nuita íti~ica. ~ S. ponolri <D U(<ll> u ÓPJ::RA NUJ::VA, •• do• >tlo>, ~lulado &, IPBl ll'EB STB Saldoni. música del maeslro D. Baltasar U lotcr-cnda, dt-sco~ c:l~ n~oifes:tar Iu r«onoctmll'nto .al ilwtndo publtco cpt untoa fuorc.s la dispt:a~ coutiao.~m~nlt, de u~rd~ coa b Empres.• que procurJ udrnul~t cuaoto Ico tl po•iblc i los bucno1 11'1¡tnios csp~ito1u dC'díodos! los difc· rcruu nmoJ, ohjcto dt l1 Administndon lcalr.ll. ha dtterrniuodo pr~fcrir .i cu&hruicr curo cspcctjculo, p.¡r.1 'u l.totfic.in, una obra• nuen de mu:.tro upañol. I~ pu,icion qgot ~ anuncb , prec.cdida ) a dc rc,omt ndac•oa 'tnUJO» cnlrt leu c.onoccdorcs, ud ccornacb en decorxioMJ, •njc-1 r~eompaña~icnto¡, con toda b ponsp.a y I'Wigni6cenci.a qoc ao .&J.unto- c1ijc, cnrcn~ndosc CUATRO •ÜUI cjecuudaJ por tl pr"Oftsor D. Fmru:ÏJ(O Luc,ñi. Los Stñort:t. Aboa.adoa ac &n.~les tenddn re.•crvados los billetes de so' rcsp«:'h""U loulldodu lwl.a 41 do« dt u ID>ii•~~> , tl di• dt b fuoclon , •• I• Caaudori• dtl 1'utro 6t u C,.. Doaaicilio cie b lalc.rtad.a- Cal1e dc la Visiuooa, Dd:ID. 8, <Urto H'&ando. 6 (430) decideixen de reobrir el Teatre de la Santa Creu, amb cantants que el composítor català Ramon Carnícer haurà d'anar a buscar a Itàlia, i amb Itàlia s'establiran els únics tractesJue tindran incidència en la vida music barcelonina d'aquells primers anys del segle XIX. La idea del capità general, en reunir aquelles «forces vives», va ésser la de crear una «Societat d'Abonats», que sufragués el cost de cada temporada anual d'òpera. Les aportacions són voluntàries, i el «Diario de Barcelona» del dia 1 de juliol de 1816 comença a publicar la llista de subscriptors a la societat: en quart lloc, i amb una acció de 50 duros, hi trobem el conegut cronista de la ciutat, Josep Coraleu; poc després, el propi capità general, i, seguidamen t, tot de noms del món del comerç i de la naixent indústria, així com ciutadans destacats en altres camps: els Larrard, Gironella, Bacigalupi i altres cognoms que, més endavant, tindran en la petita història de la ciutat un nom important, no_ hi manquen pas . L'òpera italiana arriba, doncs, d'una manera dominant -cal tenir en compte, però, que això era general a tot Europa, en un moment en què l'òpera alemanya tot just era un embrió-, i dins del gènere italià apareix un autor que en pocs anys ho acapara gairebé rot: Rossiní, amb els seus títols còmics, encara avui ben concurs, i els seriosos, basats en aquelles mateixes obres d'autors que els literàriamen t avançats veien comentar poc després a Ics pàgines de «El Europea»: novel·les de sír Walter Scott, obres adaptades de Shakespeare i peces amb remes històrics medievals de procedència diversa. Apareix ara, per primer cop, la crítica mus1cal: primeramen t, a les pàgines avui esgrogueïdes del <<Diarío de Barcelona», el 1819; després, al ja esmentat «El Europea»; i, ja entrada l'època liberal, als pnncipals diaris del moment, entre els quals sobresurt precisament «El Vapon>, on exercia aquesta funció crítica l'escriptor Pau Piferrer. En tots aquests anys, la crítica incipient trobava perfectament raonable el grau màxim d'importànc ia que s'atorgava a l'òpera com a espectacle (i la seva necessària italianitat); ho revelen les mareixes crítiques d'aquests autors de primera època, que mai no discuteixen aquest punt. Certament, Barcelona i Catalunya es van perdre l'opció --que potser tampoc no hauria prosperat- de continuar el contacte amb el món centreurope u que, potser, hauria fet penetrar el simfonísme germànic a Catalunya, en lloc de quedar-hi virtualment exclòs. Quan, el 1845, Liszt va passar per València i per Barcelona, els concerts que va ofenr, amb un èxit aclaparador, es van basar majoritàriam ent en els seus .• I 1 Ramon Camicer. aleshores famosos arranjaments per a piano dc temes coneguts d'òpera, ral com era costum entre els pianistes d'aquells dies. Les primeres institucions t 1 s e ri e e r s s L La creació de la Societat del Gran T catre del Liceu, que tingué lloc el 1837 amb un nom més modest, s'inscriu, malgrat el seu caràcter una mica diferent, dins del continuisme d'aquest vin:cle amb Itàlia; aquella fundació -prou coneguda perquè m'entretingui a detallar-la- comportà sobretot la creació d'un conservatori, el primer que ex1stí a Catalunya. Obert el t 838, fou posat sota la direcció de Marià Obiols, compositor que tenia un immens prestigi derivat del fet que havia estrenat una òpera ni més ni menys que a la Scala de Milà (s'intitulava Odio ed amore, i va restar aviat oblidada) . Obiols ha estat l'únic compositor espanyol que hagi assolit mai aquesta distinció. Poc després es va fundar la Societat ~ilomàtica de Barcelona, la qual va conSJderar, de moment, que calia crear unes sessions musicals fixes, de concerts, encara que cal tenir present que el concepte de concert d'aquell moment continuava essent, en essència, el de sessió de fragments d'òpera o, com a màxim, el de recitals de virtuosos d'algun instrument, ucilitzat amb més atenció a la brillantor que no pas a la profunditat, i sovint amb acompanyament d'orquestra. Finalment, el 1847, es fundà b primera Societat Filharmònica de Barcelona, el reglament de la qual recollia l'aspiració de crear una veritable institució aedicada a la celebració de concerts, encara que fossin de la mena abans indicada. Probablement, aquesta iniciativa ~ue va sobreviure pocs anys- és la que va dur el Gran Teatre del Liceu a celebrar, d'ençà del1850, unes tandes de concerts, gairebé sempre els diumenges al matí, que, encara que van ésser sessions discontínues i heterogènies, van anar creant lentament un hàbit d'assistència a audicions musicals no plenament operístiques. No fou fins l'any 1866 que es va fundar la Societat de Concerts Clàssics, dirigida per Joan Casamitjana i Alsina, la qual va posar sobre la taula les primeres audicions d'una certa entitat musical, encara que, atès com funcionava el món de la música a la fi del se~lc -com ha exposat en aquest Simpos1 i en la seva tesi recentment publicada el professor Xosé Aviñoa-, no ens sorprendrà de trobar en els seus programes obres de molt discutible vàlua musical, i plenament vigent el sistema de fragments i peces decoratives, més general que no pas.el de la programació de peces, ve rita- reperton del sòlides, blement internacional. En aquests anys, en canvi, l'òpera guanya una nova embranzida amb la creació (1847) del Gran Teatre del Liceu; i la rivalitat que ai.xò suposà respecte de l'antic Teatre de la Sama Creu, ara anomenat principal, no es va limitar a les anecdòtiques batalles de «liceistes i cruzados», sinó que es va exercir també amb la munió de teatres que van començar a aparèixer a banda i banda del Passeig de Gràcia quan la ciutat va poder trencar, finalment, els anys 1850, el cinturó de pedra de les muralles. El Liceu i el Principal, en aquesta competició, Ya rivalitzar algunes vegades, però, portant títols de procedència nova, com el Don Giovanni, de Mozart, que fracassà al Teatre Principal (1849) (i que serví per palesar la ignorància de la crítica barcelonina d'aquell moment), i com Der Freischütz, programat al Liceu un any abans. I, com a signe extern del fet que la Renaixença també operava en aquest camp, cal esmentar l'aparició d'òperes en italià, pero de tema català (com l'Arna/do di Erill, de Nicolau Guanyabens, el 1859, i el Gualtiero di Monsonís, del menorquí Nicolau Manent, el 1857), així com de les primeres sarsueles catalanes, de Pujadas, Clavé, erc. A part d'això, durant la darrera etapa del període que contemplem, la veritable evolució del món de l'òpera va consistir simplement a deixar pas a les òperes franceses que anaven enriquint el repertori italià: òperes de Meyerbeer, en primer lloc, i després de Gounod, Auber, Halevy i altres autors més lleugers, com Boïeldieu, Víctor Massé, etc. Finalment, cal esmentar la presència de concerts de tipus popular a les ses~ sions estiuenques dels Jardins d'Euterpe, creats per Josep Anselm Clavé. A més de les actuacions dels llavors famosos Cors de Clavé, una orquestra solia interpretar-hi fragments escollits d'òperes del repertori conegut, de forma que s'exercia en aquestes interpretacions un efecte sobre el públic equivalent a la tasca de divulgació que més tard va fer a Barcelona la Banda Municipal. Fou en un d'aquests concerts que s'interpretaren per darrer cop les melodies més populars de La Fatucchiera, del composttor Vicenç Cuyàs, al principi dels anys 1860 -un fet que revela la popularitat de l'obra, que sembla mentida que no s'hagi encara intentat de representar modernament- , i també és d'aquestes sessions l'aparició anecdòtica, però fet i fet significativa, de la interpretació, per primer cop a Barcelona, d'una peça de Wagner: la «Marxa» de l'entrada dels cantaires, del Tannhauser. La Barcelona de la Renaixença s'anava preparant per a un futur musical més brillant que el dels cinquanta anys anteriors. Roger Alier (431) 7 FIGURES I TEMPS Cursos d'estiu: Girona com a referència L'estiu ofereix, a casa nostra, un ventall de cursos d'índole variada, al voltant dels quals una munió de joves instrumentistes del país, i també de fora, conviuen uns quants dies amb professors de prestigi i en un marc diferent de l'habitual. D'una manera semblant a allò que passa amb els festivals, de ràpida proliferació en els últims temps, també s'està produint un increment d'aquests cursos, les consequències dels quals de moment es fa difícil d'extrapolar. El gran pianista i pedagog brasiJer Luiz de Mou ra ha estat un dels protagonistes destacatS d'un d'aquests cursos. La seva categoria artística i intel-lectual, la seva expenència pedagògica a diversos països, i d'una forma esreciaJ als EUA, i el fet que conegui bé e nostre ambient -ha professat diversos cursets al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona- afavoreixen un diàleg amb ell; un diàleg que situarà aquest món tan particular dels cursos o cursets estivals. Cap de la Secció de Piano del Curs de Girona, comença assenyalant: - Enguany ha estat el segon curs. L'apartat més important ha estat el de piano, el qual ha tingut un desenvolupament al nivell dels cursos internacionals més importants pel qrle fa a la qr~alitat dels alumnes. Fins a tal punt ha estat aixi, que em vaig 'i:eure obligat a concedir dos premis per encoratjar així altres tants alumnes. Quan v aig fer la primera audició als inscrits varg veure'm obligat a ampliar el nombre d'alumnes que ha•.:ia prer:ist, atesa la seva qualitat. Així, en vaig acollir dinou, quan el meu desig hauria estat de tenir-ne dotze. També en unes altres branques -especialment guitarra- hi ha hagut una gran quantitat d'alumnes de categoria. Carles Guinovart, que és el director del curs, intervé per explicitar la procedència dels alumnes de piano. N'hi havia de la Unió Sovièttca, Argentina, Cuba, Suïssa, Estats Units de Nordamèrica i de tot l'estat espanyol. En total, dinou alumnes actius i vint-i-cinc oients. La pregunta elemental que es planteja és saber perquè serveixen aquests tipus de cursos. - La clau és que, en els Conservatoris, no hi ha la possibilitat de realitzar cursos amb la intensitat de treball d'aquests. Les jornades són de sis hores dià8 (432) ries. Això dóna a l'alumne una v ivència musical enorme. Viu molt intensament la música, en aquests dies. Pensa que, a més, cada dissabte s'han celebrat concerts, dos dels quals han estat amb caràcter de marató, d'unes cinc hores de durada. També s'han celebrat masterclasses per a tots els cursos, en les quals es t~a~aven temes genèrics i també d'especzahtats que, al mateix temps, interessaven els alumnes d'altres especialitats. Allò important és el clima de treball tan intens, i ver-tre com actuen els professors. Tot resulta molt estimulant. De vegades s'arriba a moments d'un clima delirant El Call de Girona. d'entusiasme. Tot això, enmig d'un ambient informal diferent, tothom en pantaló curt... Carles Guínovart hi afegeix: - De cursos, n'hi ha de dues menes. Els que vénen a ser unes vacances camuflades i aquells on es treballa molt. En el de Girona, a més, hi havia treballs conjunts: es formà una orquestra, es va muntar una òpera, els pianistes cof.laboren amb els altres grups. Pel que fa al lloc, el curs de Girona ha recuperat enguany una nar-t d'rma església estupenda, amb molt bona acústica. I ara es pensa dedicar aquesta nau a auditori de forma ~I a .,' a a ,. I definitiva. Ha estat la seu principal dels concerts i de les classes. S'ha pogut aprofitar el Cof.ly:· Universitari, que compta amb espai su :cient. I com a marc d'interès artístic, a Fontana d'Or, un edifici que data dels segles XII al XIV, molt ben instal·lat. Els elogis a les instaHacions s'amplia a l'entorn de tota la ciutat de Girona, considerada per Guinovart i per Luiz de Mou ra, com a molt acollidora. - Hi hav ia alguns locals de trobada natural i espontània de tots els cursetistes, com és el cas d'Isaac el Cec. Mira --observa també Guinovart- a casa nostra se celebren cursos importants de música a Compostela, que és seu de la Cristiandat, a Granada, amb les seves referències islàmiques, i a Girona, paladzna del judaïsme. Tot fa que tingui u.n clima.Particular. Lmz de Moura remarca l'alta qualitat dels participants catalans en aquest cu.rs. Amb un alumnat en fase de formació avançada, pel fet d'haver-n'hi tants de categoria, han quedat al marge altres que també mereixien haver-hi participat. - De tots els participants -diu Luiz de Mou ra-, el setanta per cent dels millors eren catalans. Potser hi influïa el fet que, aquí, jo ja era conegut pels cursos que he impartit al Conserva, ori de Barcelona, i ha vingut gent que sabia qui era i com treballava. Això és una demostració de confiança per part d'ells que m'afalaga. Molts d'ells van v enir a escoltarme en un concert que vaig oferir aquells dies a Vilanova. Per al pianista i pedagog brasiler, sembla clar que està sorgint una nova generació de pianistes: - Se n'està preparant una generació important. EL problema, però, és el ·pas cap a la professionalització. En el cas dt·l~ pianistes catalans, la diferència que hi h.1 respecte dels de fora és que toquen molt bé, però el seu repertori és molt limitat. I hi ha una cosa que em sembla molt important: els falta possibilitats de tocar amb orquestra. Això em sembla quasi criminal. f demano excuses per si l'expressió pot sonar a massa forta. Tocar amb orq~testra és l'oportunitat que tots hem tingut i que, aquí, no veig que es produeixi. A fora se celebren proves on se seleccionen els qui poden actuar amb orquestra. No pot ser ·arribar als 25-26 anys sense haver tocat mai amb orquestra. Una orquestra és com un servei públic i una de fes seves funcions ha de ser aquesta, també: ajudar els artistes joves. jo recordo que, per a mi, resultà molt estimulant que, quan tenia uns setze o disset anys, ¡a havia tocat amb orquestra una dotzena de vegades. f això em va servir molt per a La meva carrera. Luiz de Moura assenyala altres aspectes que configuren el pas cap a la professionalització: - Hi altres tasques a realitzar que no són les de solista i que cal tenir en compte. Cal que els futttrs solistes no quedin limitats a La perspectiva del seu znstmment. jo recordo que, a q!únze anys, ja formav a part d'un trio. Es important abordar aquesta v ersatilitat, perquè, en definitiva, el camp del gran concertisme internacional és reduït. jo crec que la parat~la clau és, justament, versatilitat; i que, per tant, cal anar a la creació del músic complet. Ens trobem en una situació molt delicada. Els conservatoris tenen tendència a dur a terme una formació rígida. Hi ha més obsessió per a complir un programa que no per a formar un alumne. I tm alumne no el forma un programa, sinó que es forma ell mateix. I uns cursos com els d'estiu tenen el valor de fer veure on se situa el llistó propi. Veure si un hom és cap de rata o cua de lló. Canviem de tema. Faig observar a Luiz de Mou ra gue, últimament, apareixen alguns piamstes d'un cert nivell que Üt!Z de Moura Castro. ofereixen interpretacions que trenquen de forma visible l'ortodòxia i que deixen un marge per al desconcert o la confusió entre el públic. Sense arribar als límits -:9uasi de paroxisme- d'un Ivo Pogorehch, d'altres pianistes, en edats que cal situar entre els trenta i els quaranta anys, causen la sensació de cercar unes formes d'actuació personals i que, potser, no assoleixen de trobar la seva via. O que, si l'han trobada, definitivament, aquesta colpeix uns auditoris poc avesats. - Estic d'acord amb això que dius. Jo mateix em trobo en aquest cas. Algunes coses que faig desconcerten el públic. Estem vivint uns moments en què hi ha una reacció contra I l'estandardització. Cree que això passa .sempre que es fa el traspàs d'un cert clima elitista a un altre de masse~. Durant molts anys, s'ha tocat el piano d'una forma molt definida, molt estàndard. Això an·enca ja de cap als anys seixanta. Ara sembla que es vol tornar a una forma d'interpretació més lliure, com passava abans de la guerra. Però això no es pot pas entendre com un retorn a les formes romàntiques, sinó com un diàleg més lliure amb l'obra. No es tracta d'enllaçar amb unes tradicions ammulades per vici. No és allò dels estereotips de Chopin malencòlic o del Mozart només alegre. No es tracta d'enllaçar amb aquests clixés, però sí d'anar a un diàleg més personal amb l'obra. Al mateix temps, cada dia se'n fa 1ma anàlisi més desenvolupada, i fins i tot hom arriba a conclusions extremes, com és el cas de Glen Gould: unes conclusions que es poden discutir, però no nega1·; i s'arriba a certs descobriments, que donen la imatge de l'obra v ista per uns ulls diferents. Es v a més cap a la concepció que cap a la idea d'execució. Es posa més atenció al concepte de la substància de l'obra que no pas la seva execució. Hi ha un procés d'interiorització (via anàlisi), jt-tgant amb elements més concrets. Hi ha més informació, també. Abans, potser s'havia arribat a v alorar més els acròbates de La interpretació que no pas els pianistes autèntics. Tornem al tema del curs gironí. Apareixen les dades. Cent seixanta-nou inscrits van donar vida a l'esmentada manifestació. Una quarta part dels mateixos eren estrangers, i hi hagué una participació molt elevada de catalans. Un professorat d'una alta qualitat garantí el rigor del curs. Luiz de Moura vol subratllar dues participacions catalanes, que considera d'una gran categoria. La de l'organista, Montserrat Torrent, i la del pianista, Miquel Farré, en els seus concerts. - Per als professors --<:orroborala tasca ha estat estimulant; mentre que els altimnes s'acomiadav en, satisfets, amb un: "Fins l'any vinent!". Guinovart, per la seva banda, diu que hom voldria accentuar-hi la participació de la música catalana, a través de concerts: d'una mostra de música contemporània, i la presència de compositors nostres en master-classe. També s'hi pretén de col·laborar perquè la música nostra s'incorpori als repertoris de músics estrangers i que, en definitiva, el curs pu~i constituir una plataforma de projecciÓ de la nostra música. Esmentem, finalment, que Adolf Pla, un català, fou el destinatari d'un dels dos premis atorgats per Luiz de Moura per la seva interpretació de música catalana. Oferí una obra de Granados. L'altre premi fou per a l'argentí Gerardo Vila, per la interpretació d'una Sonata, de Liszt. R. R. M. C. (433) 9 ---------------------------- ---------------RGURESITEMP S PORTA OBERTA • La m úsica con tem porània, maleïda ¿Però, quina és la secreta maledicció que té condemnada la música contemporània? Perquè, és inqüestionable que, en el segle de les avantguardes, rotes les arts, mal~; les recerques més agosarades, han trobat una acceptac10 més o menys majoritària, un ressò efectiu, que no pot ser menyspreat sentenciant que l'esnobisme és un client tan fidel com rendible. Si, sociològica~e_nt.' ha estat. demostrat que, en cada període de la histona, la societat del moment ha gaudit de la classe de música que havia de menester, potser caldria preguntar-se si la que correspon als nostres dies és, potSer, només el jazz i el pop. Crec que no, i n'estic convençut. El que succeeix, si més no, és que la música contemporània planteja uns problemes un xic originals, i també pateix d'uns problemes ben específics. ¿Quantes vegades rellegirem un llibre o reveurem una pel·lícula o una peça teatral? No gaires. En canvi, a mesura que anem escoltant una partitura n'augmentem el gaudiment, que arriba al màxim quan arribem a saber-la fins i tot de memòria. Això vol dir que la novetat, en aquesta branca creativa, acostuma a no ser càlidament rebuda, la qual cosa explica que nombroses obres mestres obtinguessin, el dia de l'estrena, el rebuig sorollós d'un públic indignat. A més, hi ha l'exigència tradicional, inexplicable, que la música ha de produir una sensació instantània de placidesa. Però encara s'hi afegeix l'inconvenient greu que, a les obres d'avantguarda, en deixar de banda totes les estructures clàssiques de composició, l'oient no hi troba melodia i, per tant, no les pot recordar; i, així, cau pres en l'avorriment. Si a tots aquests inconvenientS afegim que la música és l'art més abstracte i menys ensenyat a les escoles, no és estrany que l'assistència en un concert de música contemporània sigui un acte gairebé de fe i, per tant, minoritari. Això fa que els compositors d'ara i les seves obres siguin els grans "coneguts" que buiden els auditoris i gue, per tant, els empresaris no vulguin arriscar~ se 1 conunuïn vivint dels mestres d'ahir. Si no s'escolten, doncs, les composicions dels músics del nostre temps, la gent no en tindrà mai l'habitud. Un greu cercle viciÓS que només han aconseguit de trencar, per ara, els polonesos: els concerts d'avantguarda gaudeixen a Polònia d'una audiència massiva, ja que constitueixen un exercici d'antisovietisme -<om ací fou de protesta la Nova Cançó, i sobretot els recitals de Raimon i de Lluís Llach- poc perillós i tolerat, tot i l'exigència (encara, a l'Est) de conrear el realisme imposat per Stalin. No veig cap altre camí, per a trencar l'aillament i la solitud a què es· veu injustament condemnada la música contemporània, que el d'una acció generosa i decidida a les escoles. Perquè l'home no neix: es fa. Lluís Pennanyer lO (434) L'ensenyam en t musical; u n project e de fu tur No es tracta, aquí, de valorar cap tipus d'alternativa inviable; al contrari, la situació actual de l'ensenyament musical requereix una total reconsideració dels plantejaments pedagògics, una planificació conscient i a l'abast de les nostres possibilitats reals, i fugir d'una certa complicació a l'hora d'aplicar uns principis d'ensenyament que recerquin la simplicitat de conceptes i sobretot d'objectius. Moltes vegades, i d'una forma reiterada, ens manifestem rots plegats partidaris d'una renovació total en l'ensenyament musical de casa nostra; la inclusió dels estudis musicals a la Universitat o, almenys, el reconeixement dels mateixos equiparant-los als universitaris, la creació de Centres d'EGB especialitzats en música, o bé d'Instituts d'ensenyament mitjà amb les mateixes característiques, etc. Malgrat tot, aquestes realitzacions ideals no arriben, i el problema es va fent gros dia a dia: els Conservatoris continuen massificant-se, amb detriment de la qualitat d'ensenyament; el rendiment, quant a la formació de professionals, continua essent dels més baixos d'Europa; les escoles privades tenen grans dificultatS a ser recone~des; la formació de noves orquestres és gairebé impossible per la manca de bons professionals. Són realitats gu~ totS coneixem i que configuren un panorama molt pessimista. Davant d'aquesta situació, em limitaré a fer algunes consideracions molt generalitzades i sempre basades en la nostra experiència en el Conservatori de Vila-seca i Salou. Crec que, davant la manca d'una planificació renovadora que faci canviar radicalment el panorma, cal que lluitem perquè aquesta realitat no ens paralitzi, i que tractem de paHiar de la mi Uor manera possible les deficiències que el mateix sistema presenta. Aleshores, cal pensar en els objectius prioritaris que cada escola o Conservatori ha d'aplicar per omplir de contingut el seu ideari: a) formació de futurs professionals? b) formació de complement per forjar grans afeccionats? Si ens atenem al primer, ¿ja tenim en compte les possibilitats professionals futures dels nostres alumnes? ¿En quina mesura són informatS de les possibilitatS del seu instrument, tant com a futurs concertistes com a futurs pedagogs? !fo ~ l f FIGURES I TEMPS r p erquè ajudí a tocar millor un instrument (que això és molt discutible) sinó perquè té una funció molt estimulant per a l'alumne --quan s'aplica amb intenció-: en primer lloc, perquè empra el seu propi instrument, la veu; i en segon lloc perquè, per ensenyar amb correcció el llenguatge mustcal, són necessàries una sèrie de tècniques que ajuden a sensibilitzar l'alumne en un cent per cent, com poden ser les de res piració , tècnica vocal, expressió corporal, afinació, fonomímia, ritme, audicions, etc. En l'instrument es requereix una precisió absoluta en aplicar els programes d'estudi i d'exàmens - per a nosaltres són els mateixos- per tal que l'alumne sàpiga exactament què ha de fer en tOt moment. Nosaltres assenyalem el programa de l'any ja en el mes de juny, perquè l'alumne passa per tres exàmens trimestrals i dues audicions, i li cal conèixer exactament el repertori que haurà d'interpretar, seguint les normes del nostre Conservatori: amb musicalitat, amb totes les possibilitats tècniques al seu abast i de memòria. Amb tot això, vull assenyalar que la música necessita idees, imaginació i il·lusió, però també li calen bons mestres, una gran planificació i una infrastructura adient. De les primeres coses, crec que ens en sobren o, almenys, que n'ht ha prou o força; quant a les altres, cal l'esforç de tots per aconseguir-les. Totes aquestes preguntes i moltes altres configuren una situació que necessita una estratègia que resulta sempre difícil d'aplicar. En haver d'escollir un dels dos objectius -és una qüestió elemental- fa canviar substancialment tant els programes com la forma d'aplicar-los; i, lògicament, els resultats són totalment diferents. Per tant, cal que tinguem molt clara la línia que volem seguir. Nosaltres hem optat per crear una infrastructura - la mínima necessària- per poder formar uns futurs professionals. Els programes, els plans d'examen i la limitació de places van dirigtts a aconseguir aquest objectiu. L'anàlisi Cie la situació arreu de casa nostra ens fa creure que això és una necessitat, i també creiem que l'altra opció, en el marc actual, encara és un luxe. Això no vol dir que, si més endavant disposem de més mitjans, no puguem crear una secció d 'ensenyament no professional. En arribar en aquest. punt, hem d'estructurar -almenys a nivell d'idea-les funcions de les assignatures o matèries més importants dins l'ensenyament musical, com són l'instrument, per una banda, i les (a vegades mal anomenades) "complementàries" per l'altra. Creiem que la formació d'un músic professional requereix que sigui completa, activa i molt dinàmica. La importància de la formació musical en aquest sentit ha de ser assumida per qualsevol Conservatori. Hi ha assignatures, com el solfeig, que moltes vegades no es sap perquè serveixen ni quina funció tenen. Nosaltres donem molta importància al solfeig, perquè creiem que és un vehicle òptim de formació musical; no pas Àngel Recasens Director del Conservatori Mtmicipal Professional de Música de Vila-seca i Salou II MOSTRA DE MÚSICA CONTEMPORÀNIA Centre Cultur.JI (Cai.u Pensions) Dimecres 6 de nO\"embre a les 21 h. Concert Phonos (Música clecrroacústica amb in.\trumenrs) Palau de la Música C:nalan:t Dtssabtc 26 d"octubre, ales 19 h. Orquestra dc la Ciutat de Barcelona Joan Guinjoan, director Evclio Tieles, violí J. M. Mcsrrcs Quad reny J. Cervelló S. Pucyo J. Guinjoan J. Soler L. Callejo Antíodes Fnnw.1a per a violí i orquestra Simfonia barroca Tr;una Pietat i enterr:tmenr (obra encàrrec de la Mostra) (estrena) Centre Cultural (f'undactó Caixa de Pensions. Passeig dc SantJoan I08) Dilluns 4 de novembre ales 21 h. Espectacle Carles Samo~ (emena) (cncilrrec de la Mostra) "Rafaci-la •• Centre Cultural (Caixa Pensions) Dimans 5 de novembre ales 21 h. Liliana Maffione, pi3no J. L. Guzmin A. Garcia Demes tres A. Olaf Sabater J.J. Olives X. Montsalvatge j. Nuix J. Pich Santasusana C.Zuli:ín A. Besses Cinc peces per a piano (estrena) "Esccnns tri:.tc:s" " B iue< Olaf" T re.<peces per a piano (emena) Tres Di,·erriments Tres Bagate He~ Preludi 78 ""Scxo y Política"" (estrena) "VIiegers"" (Estels) O. Gr:tus E. Polonio J. M. Berenfuer J. Russinyo G. Bmcic Tèxtils L3berim Mut3nt l i (estrena) C ucnca (estrena) El Ponent excessiu Objectes = dispars trobars 3 13 platja (estrena) Aria y PasacaUe Centre Cultural (Caixa Pensions) Dijous 7 de novembre ales 21 h. Coral Cànnina Amoni Besses, piano j ordi Cas3s, direcció ] .Homs M. Blancafort V. Acuña M. Valls N. Bonet F.Mompou Missa pera cor. acapella Tripticum Sacrum Aque:.t Nadal prop del m3r Casa pa¡;esa PD<"mes dc Patricia Sa Ximbomba La Vaca Cega (estrena) Centre Cultural (Caixa Pensions) Di,•cndres 8 dc novembre a les 2lh. "Solars Vorticc~", grup instrumental j ean Pierre Dupuy, direcció S. Brorons J. L Moraleda A. Cerdà .L. Bals:!ch Èmf<tSi Música per a quimet de \"eDt Esplai (emena) Gran Copa especial DiscantuS L'Ombra (esrrena) C. Guinovart A. Sardà Centre Cultural (Caixa Pensions) Dissabu~, 9 dc novembre a les I S h. "Grup Joves Compositors", conjun t instrumental Ernest Martínez lzquierdo, direcció M.l. Garvia A. Llan3S E. Martínez lzquierdo J. A. Moreno A. Muñoz Petita fantasia en tres movimentS (estrena) ""BXRS" Duc~ peces per a conjunt instrumental (estrena) Duet per 3 clarinet i piano Sis realitatS a l"cspai Centre Cultural (Caixa Pensions) Dissabte 9 dc novembre a les 21,30 h. ""Solars Vorrices"", grup instrumental Jean Pierre Dupuy, direcció B. Casablancas X. Bcngucrcl L. Bnlaoa ]. Rodrígucz.Picó M. Capdevila T. Pelegrí A. l..ewm-Richter Moviment per a trio de violí, violoncel i piano j oc' Cua tri s Sepbiroth Dc la Randa (estrena) "Cuaneto para Música XXI" (estrena) Solars Vonices (obra mcltn:c de la Moma) (estrena) (435) 11 Patrocinat per =11)~ ~(Fr C/\IX/\ DE C/\T/\LUNY/\ NOVEMBRE 1985 GENER 1986 2. DIJOUS 19 h. 7. DIJOUS19h. CORS DE CLA VÉ Dirs.: Ignasi Vilajoana, Amoni Planas. SOCIETAT CORAL "LA BADALONENSE" Dirs.: Joan D'Escalada, Andrea D'Escalada. Obres de CIavé, Morera, Vives. MiJiet, Bach ... 14. DIJOUS19h. ORFEO DE SANTS Dir.: MontserratTous. Polifonia religiosa catalana, Polifonia profana italiana, anglesa, francesa. CORAL JOVENTUT SARDANISTA DE PUIG-REIG Dir.: Ramon Noguera. Madrigals, Nadales, Obres romàntiques i contemporànies. 9. DIJOUS 19 h. CORAL AMICS DEL CANT DE LA MÚNIA DE CASTELLVf DE LA MARCA Dir.: Josep Anton Casas. Polífonia d'autors catalans. 23. DIJOUS 19 h. Grups Intermedis de Catalunya CORAL SAMBUCA Dirs.: Lluis Cano, 21. DIJOUS 19 h. Mercè Tort. ORFEÓ LAUDATE CORAL SHALOM Dir.: Àngel Colomer. Obres de Nicolau, Krumscheid, Dir. : Carme Valls. Brotons, Miller, Ma- CORAL XALESTA Dir.: AntòniaEnrich. nén ... "Música de tots els temps" 20. DIJOUS21 h. CORAL SANT JORDI Dir.: Oriol Martorell. Obres de Brudieu, M. Valls, 01tra, Brotons, Alcaraz, Pércz-Moya, P. Casals, Toldrà, R. Ferrer, Bada!. 27. DIJOUS 19 h. Corals Infantils CORAL CORS ALEGRES Dir.: Josep Solà. CORAL DIAULA Dir.: M. 0 Àngels Amaus. CORAL L'ESCLAT Dir.: Roser Dea. Cançons populars i catalanes. MARÇ 13. DIJOUS21 h. 25. DIVENDRES21 h. CORAL CÀRMTNA Dir.: Jordi Casas. Música romàntica per a cor i piano, Mendelssohn, Schubert, Brahms. MAIG 1. DIJOUS 19 h. COR MONTSERRAT DE TERRASSA Dir.: Joan Casals i Clotet. Música coral del s. XX, harmonitzacions de cançons tradicionals europees. 8. DIJOUS 19 h. CORAL ARS NOVA DE MARTORELL Dir.: Joan Asin i Ptades. "Passeig per la Cançó popular", ORFEÓ LLEIDATÀ Dir.: Lluís Virgili. Cançons populars del Pirineu i de la Vall d'Aran, Cançons populars 15. DIJOUS 19 h. COR CELÍSTIA catalanes. Negro-Spirituals. Dir.: Conxita Garcia. DESEMBRE 30. DIJOUS 19 h. Polifonia religiosa i profana, ABRIL CORAL CANIGó DE VIC Cançons populars d'arreu del 12. DIJOUS 19 h. Dir.: Enriqueta Anglada. 3. DIJOUS 19h. món, Brudieu, Guerrero, MenORFEÓ BADALONí Madrigals Italians, Cançons popu- COR SANT ESTEVE DE Dir.: Esther Martells. delssohn, Brahms ... lars catalanes, obres de R. Lamote VILA-SECA I SALOU Polífonía religiosa i profana, CanGrignon, R. Subirachs. de Dir.: Àngel Recasens. çons d'arreu, Cançons catalanes. Obres de Brahrns, Schumann, Ko- 29. DIJOUS 19 b. FEBRER daly, Moy:z.er, Civil, ORFEÓ CATALÀ 19. DIJOUS 19 h. Dir.: SimonJobnson. 6. DIJOUS 19 h. CORAL CANTIGA Bonastre ... Obres representatives dels comCORAL BELLES ARTS I ORQUESTRA DE CAMBRA 17. DIJOUS 20 h. positors i esriJs dels segles XVI al Dirs.: Josep Prats, DE SABADELL XX: Gabrielli, Monteverdi, ORFEÓ GRACIENC Dir.: Josep Pons. J.J. Olives. Bruckner, Durufflé, Messiaen, Polifonia anglesa, obres de Men- Dir.: Antoni Pére:z. i Simó. Obres de Haydn, Mozart, Obres populars i originals. Barber, Tipper. Schoenberg. delssohn, Bruckner, Brahrns. Retransmissió per Catalunya Ràdio. Organització: Consorci del Palau de la Música Catalana i Orfeó Català. Amb la col-laboració de la Federació Catalana d'Entitats Corals. (Informació: Palau de la Música Catalana. Tel: 301 11 04) Entrada única: 150 ptes. Palau de la Música Catalana FIGURES I TEMPS Pere Ros: un violista amb projecció internacional ~ I t Amb motiu del seu recital, acompanyat al clavicèmbal per Andreas Schroder, a la Stephansaal de Karlsruhe, en el qual havien programat les Sonates per a viola da gamba, de J. S. Bach, Pere Ros va concedir-nos la següent entrevista: - Pere, encara et recordem a Barcelona, amb el teu contrabajx¡ actualment ets professor de viola de gamba a Hamburg. És lògica, aquesta evolució? - Sí que n'és! Diferents coUegues han fet el mateix camí. El contrabaix és zm instrument que pertany a l'escola de corda, una escola que jo vaig començar amb el v ioloncel. Mentre estudiava contrabaix amb el mestre Ferran Sala, em van cridar d'Ars M usicae per tocar la viola da gamba. Vaig prendre contacte amb el repertori antic, l'instrument m'interessà i -per zma colla de coincidències- em va ser possible d'anar a estudiar a Basilea i d'entrar a la Schola Cantorum d'aquella ciutat. - Quin és el treball que fa la Schola Cantorum? - La Schola Cantorum és una entitat pedagògica que ofereix una formació àmplia sobre la música composta des de l'Edat Mitjana fins al segle XVII I. S'hi poden estudiar pràcticament tots els instruments antics. I així va ser com jo hi vaig estudiar -z-•iola da gamba amb jordi Savall. - Has tingut d'altres mestres? - Sí: Kurt Widmer, de cant; Christopher Schmidt, de gregorià, i Wulf Arlt, d'harmonia, contrapzmt, fuga i teoria, en general ... entre altres. - La Schola Cantorum, és l'única institució d'aquest tipus? - No és l'única, però és la més arrelada, la de més tradició. - Quan temps va durar aquest estudi? __:_ EL vaig començar l'any 1974 i vaig obtenir el diploma l'any vuitanta. amb moltes pauses entremig. - Com va ser, el pas de l'estudi a la professional itat? - Aquest pas no el vaig fer, perquè des de l'inici vaig tenir bastantes feines com a músic. Amb aquestes feines i amb una beca de La Fundació March, vaig poder tirar endavant. - Després d'aquesta primera etapa Barcelona - Basilea, què vas fer? - Em van oferir una plaça de professor a l'Hamburger Conservatorium; hi vaig anar, i encara hi sóc. - La teva actjvitat musical compagina la p edagogia i els concerts. Aquest fet, comporta incompatibilitats d'alguna mena? - Cap ni una. Si -per assaigs, concerts, flravacions, etc.- perdo algunes hores de classe, les puc recuperar en altres període~. ·- El r.úblic de música antiga, és minoritan? - Primer de tot, la música antiga no existeix. Aquesta música és tot un reper- ' tori que ha quedat bandejat de la vida concertística i ha estat cultivat en cercles propers a la jugendbewegung 1 de començaments de segle i a la Kirchenmusikl. En segon lloc, el públic simfònic és ja per ell mateix minoritari, si tenim en compte el consum actual de música de tota mena; Les necessitats acústiqz~es dels {437) 13 CAIXA DE PENSIONS "la Caixà' li ~resenta l'estalvi "atlegrd' "A llegro", "piano" o al teu ritme. Perquè ara tens l'oportunitat d'obtenir la completíssima .tl col.lecció de música clàssica "Amar la Música" amb els millors autors i les millors obres de tots els temps, a canvi d'una senzilla operació d'estalvi a cancel.lable només al seu venciment La col.lecció "Amar Ja Música" és una visió global de la Música Clàssica, des del barroc fins al nostre segle. que ha estat pensada tant per als qui s'hi volen iniciar com per satisfer el melòman més exigent, ja que conté obres "~··--""" cot.leccionista seleccionades per musicòlegs experts. "Amar la Música" consta de 55 discos o cassettes acompanyats d'un l.libret explicatiu i presentats dins una maleta molt pràctica. Ara, amb una imposició de 125.000 Pts., a dos anys, la col.lecció "Amar la Música" pot ser teva. ~.. "laCaixa" ef' CAIXA DE PENSIONS FIGURES I TEMPS ... ' • instruments històrics condicionen les característiques de les sales i no tothom se sent atret per a compositors com jenkins, D owland, Marais, Abel o Ortiz. - Creus que l'avanç tecnològic del segle XX ha perjudicat la sensibilitat envers aquest tipus de música? - Per un cantó, l'avanç tecnològic ha produït unes necessitats de decibelis que se sacien amb obres per a gran orquestra i amb espectacles pop, rock, etc.; pe1·ò, per altra banda, av ui ens és possible de treballar amb microfilms, amb fitxers, amb radiografies (per a reproduir instruments antics), amb discs, etc.; tot això són mitjans q1'e han ajudat la recerca musicològica de les darreres dècades. - Fins on es complementen el treball musicològic i l'activitat artística? molt diferents dels que ha escollit i ho farà partint d'zms mitjans tècnics (arc, nombre de cordes, elecció de piano -amb totes les possibilitats dinàm iques que això comporta-) totalment diferents i d'una altra tradició. Malgrat tot, L'execució pot ser tant o més v iva (lliure) que la {eta amb una v iola da gamba. - Si et sembla, podem parlar de la reproducció tècnica. Com jutges aquest fet, partint de la teva pròpia experiència? - He fet bastants enregistraments de discs i per a la ràdio i, avui és una forma com una altra de guanyar-se la vida; però no hi crec gaire, quant a Jet artístic. Actualment, la reproducció del so és perfecta, i fa persona qzte escolta un disc a casa sev a s'hauria de preguntar sí no seria millor de conv idar els executants a grans magatzems, bancs, trens, despatxos, etc. - Tornant al teu camp d'actuació, quin és el repertori més habitual per als instruments que u til itzes? - En aquest moment estic enfeinat amb música francesa (Forqueray i d'altres) i av iat em tomaré a dedicar als anglesos del segle XV I I I. La major part dels concerts que faig actualment són amb acompanyam ent de clav icèmbal o bé de llaüt; sorvint, també sóc jo l'acompanyant de flautistes, oboistes, cantants ... Faig poca feina de cony·unt, però ja tomarà. Utilitzo un pare! de v ioles alemanyes, del segle XVIII, i també, segons les necessitats, còpies modernes d'un instrument francès -de 7 cordesi d'un altre italià -de 6 cordes . .. f - El treball artístic, tal com es presenta en el concert, ha~m·a de ser el resultat de molts processos convergents. Entre d'altres, l'estudi tècnic instmmenta l il o v ocal, el treball de conjunt (música de cambra), l'aprofundim ent de les fonts i La conscièn cia h istòrica. L'aportació de la Musicologia hauria de ser prèvia i s'hauria de concentrar en els dos darrers punts. - Aquest profund coneixement històric, musicològic, etc., condicional 'espomaneïtat a l'hora de la interpretació? - Sí; la condiciona molt, però no l'ofega. Cada intèrpret ha de conèixer els marges de la pròpia espontaneïtat. Un violoncel-lista, per exemple, realitzarà Les tres sonates per a viola da gamba i clavicèmbal amb fraseigs, so, «tempi,., prendre cafè i, en acabat, tocar les obres que ell desitgi. Per a mi, la mzisica és un art temporal que neix, es desenv olupa i mor dins d'un cicle. Tota conservació artificial d'aquest cicle és un falsejament. L'única música que té el seu lloc en l'enregistrament és la música electrònica i la que -com la de molts grups «pop»- ha estat concebuda a partir d'enregistraments precedents. - Creus que el disc és vàlid, com a font d'informació? - Sí; perquè permet a la persona interessada de prendre contacte amb una colla d'obres i d'interpretacions amb les quals, pel camí directe, no seria possible j er-ho en molts casos. Tot el que no sigui informació pot caure en el mer consum passiu de música, com es fa amb la «mÚsica funciona/, que se'ns aboca des dels - Abans has dit que la música antigà no existeix. És aquest tipus de música gue ací anomenen Alte Musik. Com l' hem d'anomenar, doncs? - No cal treure una etiqueta grossa per aposar-n'hi moltes de petites en lloc d'ella . Allò que se'n diu música antiga és una amalgama de molts estils diferents que van des de l'escola de Notre-Dame , del segle XII, fins a Beethov en. I, cada cop, aquests límits s'eixamplen més en les dues direccions . Quan es diu «músic¡;¡ antiga», tant es poden referir als trobadors provençals com als clavecinistes de la cort de Lluís XIV. Hauríem de parlar més aviat de «música no-moderna .. ¡ la qual, de [et, comença ahir mateix i s'acaba in il1o tempore. Albert f ulià (439) 15 TEMA L'estrena de Moses und Aron a Barcelona Adorno explica Schonberg A l'art, sovint el segueix un discun imeHectual, la funció del qual no és de generar o orientar la percepció artística, sinó explicar-la. És justament a partir de l'obvietat de la complaença de l'home en la contemplació dels objectes artístics que el filòsof es qüestiona el perquè, i articula una argumentació que en doni raó. I això per dos motius: primer, perquè el mecanisme de la percepció anís- Autoretrat de Schonberg . 16 {440) tica és intuïtiu i, per tant, genera una informació immediata molt complexa; però sense que la consciència racional pugui controlar perfectament les causes 1 el procés que hi mena; i en segon lloc, perquè tot l'atractiu de l'art s'adreça a uns objectes que no afecten les nostres vides, és a dir, que n.o incideixen en el procés de causes i efectes que determinen la felicitat o la dissort humanes. Tant si ho expliquen per l'instint humà d'imitar les coses -com ho fa Aristòtil-, com si busquen una explicació transcendent en afirmar que les coses participen de la bellesa divina del Creador-com ho fa Tomàs d'Aquino-, de fet, la racionalitat conceptual del discurs estètic intenta, en darrer terme, de compensar aquest inquietant i inexplicat fenomen de la complaença gratuïta dels homes en els objectes artístics. A partir del concepte que Adorno anomena "la dècada heroica», és a dir, des dels anys de la Primera Guerra mundial, el plantejament estètic pretén de donar raó d'unes creacions artístiques que es defineixen, en part, per produirse al marge i gairebé en contra de la complaença dels públics, i per crear un interès estètic a partir d'uns estímuls absolutament independents de tota complaença sensorial, de tota amable contemplació. Així ho entén Adorno, com ho veurem, i això dóna al seu discurs un interès especialíssim i nou. L'art d'avantguarda que es produeix a Europa a partir de l'Expressionisme es defineix, en efecte, per la progressiva dissolució de la figuració (en Plàstica), de l'argument realista (en Literatura) i de la tonalitat (en Música) o bé, com diu Adorno: " ... aquest apartar-se de l'objectivitat propi de la pintura moderna que comporta la mateixa ruptura qu:.z en la música moderna, la atonalitat". es a dir, per la supressió dels estímuls d'una contemplació delectada en la mimesi i en la sensorialitat que encarava, però, el perceptOr molt més directament -"molt més immediatament", dirà Adorno- amb la funció específica de l'art. En qualsevol cas, aquest és, en general, el material sobre el qual Adorno basa el seu discurs estètic. Més específicament, s'interessa per la música, amb especial predilecció per la de Schonberg, amb una sòlida preparació tècnica iniciada de la mà d'Al ban Berg, de qui fou deixeble de composició musical a Viena (1925). El text bàsic d'Adorno sobre Schonberg es troba a la Filosofia en La nova música (Philosophie der nez~en M usik, 1949) un dels sis grans assaigs de l'autor sobre el fenomen musical. Es tracta d'un estudi estètic sobre la música d'entreguerres -"trenta anys d'un abast no prou ben considerat, encara"que eU considera com a una realització TEMA substantivament valuosa, negant-se així a reduir-la a un caràcter de ferment estimulant del progrés artístic. L'obra té només dos capítOls, molt llargs i densos, dedicats a Schonberg (el primer) i a Stravinsky (l'altre), els dos pols a través dels quals analitza el conjunt de la música contemporània. Schonberg i Stravinsky són, per a Adorno, els representants de dues estètiques antitètiques, veraç la de Schonberg i fal·laç la de Stravinsky -a qui, per cert, atribueix un art amb tots els símptomes de l'esquizofrènia- , que expliquen perfectament el debat estètic que és en ¡oc; perquè, com Schonberg explicà en el "Prefaci" de les Sàtires per a Cor: " ... el camí del mig és l'únic que no porta mai a Roma". Aquesta desqualificació de gran part de la música contemporània -Berg, Britten i Shostakovitx, entre d'altres- crea una certa perplexitat, com a mínim. No és en aquests judicis de valor on es mostra, precisament, el talent perceptiu d'Adorno, d'una severíssima congruència, d'altra banda. Nosaltres ens reduirem, però, a l'anàlisi que fa de la música de l'iJ.lustre músic vienès, objecte substancial de l'assaig i, aquest sí, d'un alt interès crític. I ho farem atenent a la descripció que fa Adorno de la música de Schonberg i de la interpretació sobre la qual basa el seu judici de valor. Allò més atractiu del talem d'Adorno, em sembla, es revela en el primer d'aquests aspectes -el de la descripció-, perquè ellectOr té la sensació d'encararse a un Schonberg real i no al maquillat per arrenglerar-se competitivament amb la música romàntica o impressionista. Així, com veurem, Adorno no defuig d'atribuir a la música de Schonberg una incapacitat de connectar amb el gran públic (i no pensa pas que sigui qüesnó d'acostumar-s'hi); no pretén d'excusar-la per un sentit positivista del progrés evolutiu de les arts, ja que no creu que el progrés per ell mateix faci I La mas importante editOrial de publicaciones española de obras musicales de estudio y de concierto &'~ \)\\0\l.IAL DE At _ ~~Os BOILEAU /~ ~ Provcnza, 287 · Tclélono 215 S3 34 08037 -BARCELON A En su propio interés pida siempre \ \ 1\ Stravinsky dibuixat per Paul Klee. millor les obres ni determini altra cosa que els materials artístics (vegi's Reaktion und Fortschritt); caracteritza la seva música per un efecte d'insatisfacció que impedelX una contemplació plaent, completa; i no pretén d'atribuir a la música de Schonberg tOtes les gammes de l'experiència humana, sinó que, més aviat, creu que només li són pròpies les més aspres:" ... la nova música ha pres sobre si totes les tenebres i les culpes del món. Tota la seva felicitat consisteix a reconèixer la infelicitat; tota la bellesa, a sostreure's d'aquesta apariència de bellesa. Ningú no hi vol tenir res a veure: ni els individus, ni els col-lectius. Ressona sense que ningú l'escolti, sense cap mena de ressò". El lector es troba amb una descripció sense edulcuracions, i té la sensació que Adorno i ell han sentit el mateix Schonberg. Potser és l'hora, doncs, d'atendre el seu discurs estètic, el correlat inteHectual d'una experiència estètica compartida. ~1~ do~ compone~~ més notòr~ament defrmtons de la musica de Schónberg -la atonalitat i la tècnica dodecatònicatenen un tractament i una valoració diferents. La atonalitat és, per a Adorno, l'opció dau. El seu valor estètic prové d'allò que comporta de refús de les fórmules retoritzades de la música anterior, en l'arrel mateixa d'aquelles: l'harmonia de la tonalitat. El valor de la ruptura no prové d'un sentit vague i optimtsta de la renovació i del progrés de les arts, sinó d'una raó interna del llenguatge de l'ex- pressió artística. Per a Adorno, tot material expressiu -del més simple dels acords a les més complexes fórmules constructives- ha adquirit, pel seu ús en anteriors contextos expressius, unes connotacions -tot i que ell no es val d'aquesta terminologia- que ja li són inherents: q_ue són també la seva substància significativa. Usar-los, no es fa impunement. Evoquen i signifiquen, per al perceptor, el sentit adquirit en aquells contextos històrics. Perquè, per a Adorno, tot material artístic és una "sedimentació de l'esperit": és a dir, revela l'essència del procés social i històric de cada època. (Hegel plana, demiúrgic, sobre el raonament.) I, així, aquelles harmonies esdevenen en l'actual context social una pura alienació, una fuga letal i enganyadora: una fal·làcia artística. No es tracta, és clar, d'una música documental, sinó que: " ... les obres d'art, com tots els sediments de l'esperit objectiu, són la cosa mateixa: són la recòndita essència social evocada en la seva manifestació exterior". I per això, també: " ... si un contemporani treballa només i exclusivament amb harmonies tonals, com per exemple Sibelius,· aquestes sonen falses, com si fossin unes falques en l'esfera atonal". Es per això, perquè en el material artístic hi ha l'esperit del moment històric, que la dissonància adquireix tot el seu sentit com a l'única expressió possible (i, en aquest sentit, l'autor no és, segons Adorno, plenament lliure) d'un món in(441) 17 TEMA just i angoixat, absolutament insatisfactori: " ... la nova música acull en la seva consciència i en la seva imatge la contradicció en què es troba respecte a la realitat, i en aquesta actitud s'aguditza fins a convertir-se en coneixement". I no només per contrast amb la tonalitat: " ... continuen dissonant, no respecte de les consonàncies eliminades, sinó en elles mateixes. Les dissonàncies sorgiren com a expressió de tensió, de contradicció i de dolor. S'han sedimentat i s'han convertit en material. Ja no són mitjans d'expressió subjectiva; però, en això, no reneguen del seu origen i es converteixen en caràcters de la protesta objectiva". Adorno sap que la dissonància té, en el perceptor, un efecte de refús que impedeix tota complaença perceptiva. I JUStament és en això on troba la perfecta sintonia amb un món que no pot ser satisfactòriament contemplat. Per això, en una clara aJ.lusió aJ Wozzeck d'Alban Berg, adverteix dels efectes òrfics de la perfecció formal: "La seguretat de la forma és un mitjà d'absorbir el schok. Les sofrences del soldat, impotent en el mecanisme de la injustícia, es calmen en convertir-se en estil. Es tranquiHitzen i s'omplen de dolçor. La desbordant angoixa es fa apta per a la forma del drama musical, i la música que reflecteix l'angoixa s'adapta, resignada, a l'esquema de la transfiguració". Tota complaenca és hipnòtica i alienadora: una màscara, en darrer terme. Aquest és el sentit del caràcter inacabat - feliçment inacabat, per a Adorno- de moltes obres de Schonberg--<:om el Moses Hnd Aron-, una imperfecció que és recurrent a l'efecte estètic del conjunt. La música de Schonberg és, en aquest sentit, immediata. Això vol dir que no és escrita en codis de tradició cultural. Que no remet a l'horror; que és horror. I, també, que no es val de fórmules que signifiquen, sinó que simplement és: " ... no es tracta ja de passions que se simulen, sinó més aviat de moviments corporis de l'inconscient, de xocs, de traumes que queden enregistrats en el medi de la música". Com es pot veure, Adorno atribueix a l'art un sentit de coàgul de la història, d'objectivació de l'esperit, en el sentit històric i hegelià del terme. Hom pot dissentir d'aquest plantejament, i -si se'm permet- aquest és el meu cas. Però, sobre aquesta base, la seva congruència és rigorosa, inapel·lable. La tècnica dodecatònica, d'altra banda, suscita en el discurs estètic d'Adorno un ingredient essencial del problema de la creació artística. Adorno, en aguest punt, rebutja asprament el mecarucisme en la construcció de l'obra que el dodecatOnisme com a tècnica comporta sovint, i adverteix -lúcidament, 18 (H2) • . 1 Muntatge escèmcde Musique de film de Schonberg. des del meu punt de vista- que, sense la llibertat creativa que s'expressa en l'alteració de les fórmules, les obres d'art neixen mortes. Que no hi ha una retòrica, per avantguardista que sigui, amb butlla d'immortalitat. "El compositor té necessitat" -diu- ''d'una desobediència total, de la major independència i espontaneïtat possibles". Aquesta és la causa de la seva crítica contra un sistema que tendeix a l'esclerosi constructiva: "L'exactitud de la música dodecatònica no es pot percebre per l'oïda; aquesta és la definició més senzilla d'aquest element d'absurditat que conté. L'única cosa que és possible de percebre és l'obligatorietat del sistema". No debades Adorno ha orientat tota la seva reflexió a una anàlisi intrínseca que defugia valorar, per la pura adequació a una categoria o a una fórmula extema a l'obra mateixa: "La veritat o la falta de veritat de Schonberg o Stravinsky no es pot establir en la mera discussió de categories com atonalitat, tècnica dodecatònica, neoclassicisme, sinó, només, cristal·lizant concretament aquestes categories en l'estructura de la música en si". ~s un reconeixement, humil i absolutament exacte -em sembla-, de la peculiar gènesi del sentit artístic: una recurrència de significa- cions parcials que s'estructuren i s'integren en una complexitat singularíssima i no quantificable; la qual certament es dóna en la dissonància. Però també en l'harmonia, amb perdó sigui dit d'Adorno, si en algun moment hom se sem feliç i harmònic amb el seu món. Potser a algun perceptor també li passa, per molt individualista i petit burgès que sigui el fenomen. No se sap mai ... Ramon Pla i Arxé COMPRA I VENDA PIANOS, VIOUNS, VIOLONCELS /INSTRUMENTS DE COL·LECCIÓ CI. Aribau, 127 (Rosselló) 08036 BARCELONA (93) 250 53 92 TEMA Moses und Aron: Notes per a l'anàlisi • Muntatge de Moses und Aron a L'Òpera de Paris el1973. - Moses: "O Wort, du Wort, dass mir fehlt!". - D'allò que no es pot parlar, cal guardar-ne silenci (Ludwig Wittgenstein) Dos anys després de l'estrena -sota la direcció de Furtwangler, l'any 1930de l'obra que hom esmenta de vegades com L'art de la fuga del dodecatonisme schonberguià, les Variacions per a orquestra, op. 31, el nostre autor inicià la tasca de composició de la seva gran realització dramàtica, que no podria veure completada i que venia a afegir-se a d'altres obres igualment remarcables dins d'aquestgènere --entre les quals caldria destacar molt especialment, per llur significació dins el període atonal de Schonberg, el monodrama Erwartung, de 1909-, unes obres que palesen a bas ~ tament el seu interés continuat vers el gènere de referència. Moses und Aron manifesta el mestratge de Schonberg en els distints procediments compositius serials. Al mateix temps, la gran ambició organitzadora del material pròpia de l'autor es tradueix -bo i cercant la màxima economia expressiva- en l'adopció d'una única sène de dotze tons com a font primera generadora del discurs musical en les seves diverses derivacions. Schonberg hauria pogut, així, admirar-se d'haver assolit aquell anhel més elevat al q_ual s'havia referit amb les paraules "faCi's la unitat!", relatives a la coherència orgànica de l'obra musical, i que amb la seva habitual penetració eU descobria en la immensa aportació wagneriana a la música dramàtica de la segona meitat del segle XIX. Des d'un primer instant, i abans de centrar-nos en la vessant específicament musical que motiva aquestes ünies, cal establir el fet -no per obvi menys urgent- que qualsevol aproximació anilítica a una obra de proporcions i significació tan determinants com la que ens ocupa (que constitueix, al costat de Wozzeck i Lulu, un dels monuments més impressionants de l'art del nostre segle, en un gènere, l'òpera, en el qual es manifesta amb tota la seva grandesa el llegat crucial de l'Escola de Viena) no pot deixar de constatar, tant en el més petit detall com en les seves línies mestres, la més estreta connexió essencial entre els diferents registres confluents· en la seva realitat última i globalitzadora com a obra d'art, des del propi llenguatge musical i el contingut dramàtic fins a la mateixa escenografia. (En aquest punt, cal recordar, un cop més, el Schonoerg-artista-plàstic, qui deixà instruccions molt precises al respecte en diversos indrets de l'obra.) (443) 19 TEMA I aquesta observació resultarà. esJ?~­ cialment rellevant pel que fa a la Significació d'una obra que, en la seva mateixa configuració dramàtica, més enllà de la dimensió estrictament musical (i també pel que fa referència a les circumstàncies que poden explicar el fet de la seva noconclusió) ha estat objecte de lectures diverses, de signe ben distint, dins d'una temàtica de ressonàncies reològiques i filosòfi9ues tan àmplies que dificulten l'exegesi que no vulgui restar limitada per la comoditat de l'esguard atent sols a uns determinats dogmes confessionals paniculars, tema aquest sobre el qual no podem ara estendre'ns. Només esmentarem les interpretacio ns que contemplen el nus de l'obra com a una aJ.Iegoria relativa a la naturalesa del treball de l'artista (que necessita realitzar la seva "idea"en el si de la matèria, per a inserir posteriorme nt el producte resultant en el cos social en què aqueiJa sorgeix), lectures de naturalesa directament política (i pensem en l'època que veié la seva gènesi, sensib le i premonitòri a respecte al fenomen dels totalitarismes), d'altres de signe més esotèric (hom ha suggerir, en aquest sentir, possibles interpretacions d'arrels cabalístiques), o les observacions no menys suggerents que ens descobreixen paral·lelismes entre el fons de la trama argumental i la situació personal del mateix Schonberg: desconfiança dc l'autor respecte de les possibilitats d'acceptació social de la seva nova "llei" de composició; l'íntima tensió sota la qual el compositor podria contemplar el propi mètode en la perspectiva dialèctica de l'acte creatiu (i pensem ací en l'actitud crítica de Thomas Mano, qui considerà el caràcter problemàtic de l'esmentar métode, la qual cosa --en reflectir-se en el text del Faustus- originà una espinosa i, d'altra banda, lamentable controvèrsia personal entre ambdós autors). Atenent a aquests paraJ.Ieüsmes, podríem postular ulteriors explicacions per al fet que el tercer acte de l'òpera ens hagi arribat únicament en la forma de llibret -tret d'alguns esborranys de la música-, al llarg del qual s'hauria d'haver segellat tràgicament en una determinada direcció l'antítesi establerta i mantinguda en els dos primers actes: la mort d'Aran. Però les manifestacions del propi composit~r semblen. desautoritzar aquestes mtcrpretac10ns, quan afirma, en comunicació epistolar, que " ... el material i la seva elaboració són purament religiosa-filo sòfics." Encara q_ue, ací, cal recordar un cop més el caracter no unívoc de l'obra artística, al marge fins i tot de la voluntat del propi autor, la 9ual cosa li confereix tota la virtualitat 1 el poder de penetrar i ultrapassar els silencis del temps, i també que en l'essencial a-semanticit at del discurs musical troba el seu paradigme més revelador. 20 (444) ") ~l I I 4'1 I ~ < 1 Tl ' ~ I I I I I (I,-i) • 11 (l' ""'un c.i ) 1 + I -· J JltJ , ¡f$JqJ' 1~0 '-----""' (El \:'e.v f'oLie. és l' elt.tit) __... b ", a*r flF r r r*t liHr r J 1 r Lr Materials bàsics de Moses und Aran. Davant la impossibilitat de desenvolupar un estudi detingut-pe r les limitacions pròpies d'aquestes linies- dc l'obra que ens ocupa i que es desplega al llarg de dos actes (subdividits en quatre escenes i un interludi, el primer, i en cinc escenes, el segon), nosaltres voldríem centrar el nostre esguard en alguns aspectes que ens semblen especialment 1mporranrs per a la comprensió de les característiq ues tècniques que en una major mesura configuren el llenguatge musical emprat, des del seu element primordial -que ja hem vist constituït per u na sola sèrie- fins al tractament aels diferents paràmetres compositius; i, ja en un nivell superior, les grans formes que canalitzaran aquell equilibri fràgil i subtil entre emoció i ordre al llarg del temps musical, així com alguna de les cristaHitzac ions constructive s que gaudeixen d'un major pes específic en el conjunt de l'obra, en particular la denominada "Dansa al voltant del Vedell d'Or", que correspon a la tercera escena del segon acte. L'estructura de la sèric (que, en la seva forma lineal bàsica, no és presentada completa fins a la p rimera intervenció d'Aran --qui detenta la paraula- a la segona escena del primer acte) constitueix, en la seva limitació referent als elements intervàlics (segones menor i major, tritò i tercera menor) i en les seves correspondè ncies simètriques originades per les seves diverses segmentacions per grups de dos, tres, quatre i sis notes, un bon exemple del que dèiem abans en relació a l'economia expressiva, en la linia del millor classicisme vienès i d'algunes obres de ] . S. Bach (vegeu, al respecte, d'aquest darrer, la Fttga núm. 16, en sol menor, del primer llibre del Claved ben temperat. És const ruïda enterament sobre dues concises cèJ.lules intervàl·liques (la segona i la sexta menors). El mateix material "precompositiu" que, enllaçant determinades transposiciOns, assoleix una disposició circular que abraça totes les diferents formes bàsiques serials -Orisinal, Inversió, Retrogradac ió i I nversiÓ de l'anterior-, es troba (en re- TEMA lació al procés de la seva encarnació concreta en el posterior desplegament del material musical) estretament connectat al rerafons conceptual de l'aporia present en la tesi argumental del text --que transcendeix aquest seu caràcter de tesi per a esdevenir un verirable conflicte aramàóc-, i dóna naixença a certs motius principals (alguns dels quals hem transcrit al costat d'aquestes línies) que seran represos i variats al llarg de tota l'obra, actuant-hi alguns d'ells com veritables fils conductors. La combinació hexacordal de sèries complementàries escollides a efecte de la correspondència respectiva d'un determinat grup de sis notes comunes però sotmeses a distinta ordinació, l'exposició diferida per les repeticions internes de notes del contingut aels dos hexacords, la permutació de dues notes conúgües de la sèrie - no sempre com a resultat de l'aplicació dels mecanismes de manipulació propis de l'ortodòxia serial- i la de segments sencers de la mateixa, juntament amb ocasionals aproximacions a la concepció dels trops hauerians, i una constant utilització de la "interversió" -si se'ns permet recollir el terme introduït per Reti a The Thematic Process in Musicsón al~ns dels procediments tècnics més utilitzats, en una direcció de progressiva incorporació de llicències a mesura que avança l'obra i que coneixem millor, per ranr, el material bàsic, la qual cosa comporta la incorporació de relacions intervàl-liques més àmplies i, per això mateix, un nivell més elevat de tensió expositiva. D'aquesta forma, s'assoleix aquella correspondència extraordinària entre el rigor estructural i la necessària flexibilitat del mètode que asseguri l'àmbit de la invenció creativa personal, presidida per l'exigència de la comunicació. Per a dirho novament amb paraules de l'autor: "Quan componc, intento oblidar totes les teories i segueixo component sols després d'haver alliberat la meva ment de totes elles. Em sembla inexcusable prevenir els meus amics contra l'ortodòxia. La composició amb dotze tons no és, en absolut, un mètode tan rigorós i exclusiu com es creu popularment. ~s, primàriament, un mètode que demana ordre lògic i organització, dels quals cal que la comprensibilitat sigui el principal resultat." El desenvolupament de Moses und Aron (que no defuig la qualificació de "gran òpera", o bé la de "quasioratorio", en opinió d'Adorno) és emmarcat per un triangle integrat per Mases, Aran i el Poble, i és de la relació entte aquests elements d'on brolla la saba que impulsa els esdeveniments vers les seves darreres i inevitables conseqüències, sota la presència intangible, però sempre intimidant, de la Divinitat, l'Invisible, l'Únic, Principi i Fi de totes les coses, que Moses només pot aspirar a fer conèixer al Poble amb el concurs del seu germà Aran, en recerca del poder de comunicació, amb el risc de traïció que tora imatge de l'Etern necessàriament comporta i que fatalment condueix a la crisi oberta amb què clou el segon acte, després de l'exuberant expansió que suposa la "Dansa del Vedell d'Or", constituïda en el punt de màxima plenitud sonora, encara que potser no de tensió dramàtica i musical pròpiament dites. El tractament vocal dels dos protagonistes és una de les troballes més brillants de l'òpera, i esdevé el mateix centre neuràlgic del simbolisme que l'obra proposa. (Podem recordar ací que Stravmsky escriurà la part de Déu per a dos baixos a The Flood, de 1962, amb un resultat igualment remarcable.) L'enfrontament de Moses --qui sempre utilitza la Sprechstimme (tret d'un passatge molt precís: "Purifica el teu pensament", li, 2}-- amb Aron -registre de tenor, part cantada que sovint assoleix una gran volada lírica-, en diferents diàlegs que constitueixen una prova de la seva mateixa dificultat (I, 2), i que aboquen a l'enorme crispació de la darrera escena del segon acte, és elevat per aquest sol fet, i des del primer moment, a una cota del màxim efecte dramàtic. Però, com bé observa David Lewin, tant Mos es com Aron són necessaris als designis divins; i, de fet, la mateixa superposició d'ambdós modes d'expressió -parlada i cantada-, omnipresent, els vincula tant a la veu de Déu com a la sempre renovada i multiforme expressió del Poble i, finalment, a ells dos. Efectivament, el Poble constitueix segurament el veritable eix central de l'obra. I, en aquest sentit, Moses und Aron s'insereix en la tradició d'una obra tan extraordinària com és Borís Godunov, recordant-nos igualment, en la tensió insuportable de determinats passatges, l'atmosfera pesant de Gotterdammerung ("Hagen, was thu'st du?"). En el seu tracrarnem trobem la varietat de procediments d'escriptura al·ludits (que tornarem a trobar a la darrera realització acabada de l'autor: el salm De projimdis, de 1950), des de l'expressió recitada, el Sprechgesang i el cant, fins i tot el crit; i la textura -en la diversificació de la qual intervé igualment l'orquestra, a la qual ens referirem tot seguit- assoleix sovint la màxima subdivisió interna, fins a sis, vuit i dotze parts (1, 3), d'una gran riquesa polifònica, emprant diverses tècniques contrapuntístiques: cànon, fuga (i, ací, destacaríem la doble fuga per moviment contrari i amb dos contrasubjectes, nova superposició de cant i Sprechgesang, respectivament, de l'Interludi, que es desenvolupa sota una dinàmica constant en pp, quasi solto v oce, gaudint d'una exquisida irisació tímbrica de l'orquestra, tOt subratllant la confusió de la qual és víctima el Poble), utilització de diversos canti firmi, i tractament proper al del Preludi Coral, introduint igualment certs procediments antics com l'hoquetu.s en moments de gran crispació, 1 fins i tot determinats efectes espacials relatius a la distribució de les diferents fonts emissores. En relació a la composició de l'orquestra, cal subratllar, efectivament, tant l'amplitud dels seus efectius -especialment dins la família de la percussiÓ, i incloent també arpa, piano, celesta i dues mandolines-, com la gamma amplíssima de les seves distintes utilitzacions, des de textures cambrísti- Reproducció de l'esborrany manuscrit de Wiegendes Tanztempo. r Representació de Moses und Aron a l'Òpera de Paris el1973. ques d'una extrema delicadesa (vegeu, per exemple, la introducció instrumental de la segona escena del primer acte, que precedeix l'entrada d'Aron) fins a la brutalitat compacta del clímax del segon acte (ep. 824 i següents), amb una constant caracterització tímbrica de les distintes seccions formals, i comptant també amb la presència d'una formació instrumental variable, fora de l'orquestra, integrada per fusta, metall, percussió, dues guitarres, dues mandolines i piano. Cal esmentar també la densitat polifònica de l'orquestra quan acompanya les diverses línies vocals. Una gran mostra d'aquest ric e!'ltramat contrapuntístic, el trobem en la forma rigorosa ae contrapunt triple emprat a la segona escena del primer acte, d'una gran expressivitat, sotmès a variació melòdica, i que sosté el diàleg entre Moses i Aron. Així com Berg empra a la seva producció dramàtica una llarga sèrie de formes musicals closes, que no han d'ésser percebudes com a tals, sinó a través de llur impacte emocional i de la capacitat ordinadora subjacent, Schonberg disposa el flux dramàtic, de tensió sempre creixent, al llarg d'una successió de formes igualment determinades com són Recitatius, Ariosos i veritables Àries, Cantates, formes tripartides, immensos frescos simfònica-corals (en els quals el cor esdevé un vast univers en ell mateix), i àdhuc de formes simfòniques pròpies de la música absoluta. Així, i a tall d'exemple, la "Dansa" del segon acte obeeix -segons Rognoni- a la disposició formal d'una Simfonia en cinc moviments: I, "Solemne"; II, "Adagio"; III, "Allegro alia marcia"; IV, "Scherzo"; V, "Finale (Furioso)". D'aquesta forma, la coherència motívica interna que posen de relleu els nostres exemples es fa extensiu al pla de la formalització externa. Si obrim la primera pàgina de la partitura, podem observar la presentació del primer motiu, corresponent a l'anunci aiví, que comprèn dos acords de tres sons cadascun, i delimitats -com així ho seran els dos acords complementaris, generats a partir de formes en mirallper les quatre notes que conformen el motiu BACH, que tant relleu havia assolit en les precedents Variacions per a orquestra. Relació aquesta que, mitjançant la tècnica citada anteriorment de la "interversió", s'afirma progressivamenten un sentit més o menys velat (e). Els dos acords esmentats juxtaposen els dos segments extrems de la sèrie -i Worner ens remet en aquest punt a Isaïes XLIV, 6: "Jo sóc el principi i la fi"-, i llur individualització tímbrica -com la d'altres passatges de l'òperal'insereixen dins el concepte de KlangJarbenmelodie. Segueix immediatament la presentació del segon motiu -sota els mots deMoses: "Sols un, infinit, omnipresent, invisible i inconcebible Déu!" (Hexacord central de la serie: b}-, que sosté tot seguit la veu que sorgeix de l'arbust cremant, formada per sis veus solistes -situades a l'orquestra i doblades per sis instruments-, que reprenen el motiu (a) i la remor de quatre veus parlades, i més endavant un tercer tema (e), de línia cantabile, càlidament doblada per violins i violes a l'uníson. La consideració de la "Dansa del Vedell dJOr" ens permet tot seguit de realitzar algunes consideracions sobre els paràmetres de la rítmica, la formació de períodes i l'harmonia. En fer-ho (i no en aarrer lloc), cal assumir la vessant eminentment neo-clàssica que caracteritza en gran mesura Moses und Aron, i que diversos autors ban assenyalat pertinentment en el marc de l'evolució del pensament creatiu del seu autor. En aquest aspecte s'ha referit Boulez amb les següents paraules: "A Moses und TEMA Aron, la 'Dansa al voltant del Vedell d'Or' o el cor final del primer acte són un exemple .magistral de les pàgines neoclàs~iques que un Hindemith mai no conseguí d'escriure." Schêinberg tendeix habitualment a la variació contínua del material (és el principi de la norepetició, que, en la seva formulació més estricta, podem reclamar com un dels trets fonamentals del seu període atonal), amb una preferència per a l'elaboració de períodes marcadament irregulars, la qual cosa s'associa ben sovint al lirisme de la gran corba melòdica - i el potencia. Consideracions anàlogues ens poden merèixer la mètrica, sempre inestable, amb una enorme atracció -possiblement heretada de la mà de Brahms- per l'ús de les hemiolies, i la pròpia definició dels motius rítmics. A Moses und Aran - i a la "Dansa" que ens ocupa, en particular- algunes de les anteriors característiques són modificades, i hi podem observar l'aparició de figures cisellades per a assolir una directa plasticitat, una sintaxi que tendeix sovint a la incorporació de simetries òbvies en excés, i certs esquematismes en les imitacions motíviques i en la general rigidesa métrica. (Aquest fet era ja observable, per exemple, en la configuració de )'"Himne" exposat a la quarta escena del primer acte (d) en forma de quatre versets isomètrics.) Aspectes tots ells que són ben manifestos en l'extraordinari dinamisme desenvolupat al llarg de les diverses seccions d'aquesta escena, que suposa una graduació ascendent indeturable vers el sacrifici de les quatre verges nues i la ulterior prossecució del ritu orgiàstic, a voltes d'una brutal bestialitat, de directe impacte físic, en els desplaçamentS constantS d'accents i polirrítmies, i en les descàrregues massives de la pletòrica màquina orquestral, com si el particular caràcter extrovertit que detectem en certs mecanismes constructius anés lligat més que mai a la salvaguarda del procés de comunicació i a la funció dramàtica del text musical, reflex, sens dubte, de l'impacte que allò que s'esdevé a l'escena exigeix al compoSitor. (Podem recordar ací, també, la Música d'acompanyament per a una escena cinematogràftca, op. 34, de 1930.) Íntima vinculació que segurament ens permet de comprendre millor el sentit ae determinades concrecions del material harmònic -que sembla, així, potenciar aquella dimensió física immediata abans esmentada-, com la sensualitat sonora que es desprèn de la superposició de dues tríades -passatge quasi bitonal- a la "Dansa dels Carnissers" (ep. 397 i ss.), o la lluminositat plena dels acords per quintes que la precedeixen i que es constitueixen en rerafons (suggerint l'acompanyament d'un gegantesc instrument de cordes pulsades) de les figures temàtiques, d'un extraor- dinari enginy rítmic, presentades per les dues mandolines, arpa, piano, celesta i xilòfon, d'incisiva vivacitat. Moviment frenètic, doncs, que, a través de tot el fulgor iridiscent de la seva versàtil orquestra, i sense defallir en cap instant en el manteniment del seu pols motòric, apropa notablement Schêinberg a unes modalitatS discursives més pròpies d'altres esferes estètiques coetànies. No volem posar el punt final en aquestes succintes notes sense referirnos a les darreres pàgines de la partitura, que clouen el segon acte i -al mateix temps- l'obra sencera, la qual potser no podia haver assolit un fmal més adient, en la seva tensa expectació. Mentre s'esvaeixen el darrer cor i l'orquestra constitueix un dels més colpidors de Schonberg i de tota la literatura musical en general. Finalment, els violins resten sols, i la seva expressiva corba melòdica aboca sobtadament en la nota fa sostingut, que es mantindrà fins el darrer compàs, sobre la qual pronuncia Moses les seves darreres paraules, i que culminarà seguidament en un extraordinari cresce7ldo -suspès el tempo musical pel calderó-, reforçat ara per violes i violoncels sempre a l'uníson (imatge de profundes ressonàncies berguianes: vegeu la Invenció sobre una nota -si- al tercer acte de Wozzeck), punyent penetració del silenci, fins assolir el f i esvanir-se a continuació lentament, tins al pp. Representadó de Moses und Arona l'Òpera de Paris e/1973. (el primer, amb el tema (d) tractat canònicament en forma circular i immediatament sotmès a un ràpid procés deliquidació temàtica, i l'orquestra -situada dintre de l'escena- amb figures pròpies del"Tempo di marcia" que presideix tot el passatge), assistim a un veritable encadenat fílinic, en virtut del qual és introduïda simultàniament una àmplia i tersa melodia, a càrrec de tots els violins a l'uníson que, en sis compassos, evolucionarà del p inicial fins al f i després al ff, model de la màxima elasticitat melòdica en l'amplitud de l'àmbit transitat. Sobre aquesta melorlia escoltem la darrera intervenció de Moses -plena de desesperança-, així com diversos ecos provinents del cor anterior (en particular, unes llunyanes puntuacions de la percussió). El passatge que segueix Aquesta representa la conclusió més tensa que puguem concebre. I les darreres paraules de Moses --que havien encapçalat el nostre text- semblen correspondre's amb la lectura emblemàtica a'aquest fa sostingut (i coneixem casos similars d'interpretacions críptiques en els dos deixebles de Schonberg), una nota carregada d'obscures connotacions simbòliques en la seva adscripció distintiva al fatídic "Diabol us in Musica", constituïda en centre absolut i definidora de la simetria secreta de l'espai cromàtic, mirall d'infinites superfícies, punt principal d'interrogació latent, signe d'impotència (sens dubte massa humana), de conflicte no resolt: "Oh, Paraula; tu, Paraula que em manques!". Benet Casablancas (447) 23 TEMA L'estada de Schünberg a Barcelona !' La programació de l'òpera Moisès i Aaron, d'Arn oid Schonberg, en primera audició a Barcelona, la ciutat on aquesta obra fou en gran part escrita, és un esdeveniment de primera magnitud. Després de més òe cinquanta anys, els barcelonins tenim finalment l'oportunita t de constatar el valor estètic d'una de les obres n1és complexes de tot el teatre líric: ufla 0b:a ;;nmensa, considerada durant molt de temps com a inaccessible en el seu muntatge (no fou debades que no arribà a ésser estrenada a Zuric fins l'any 1957, sota la direcció de Ros baud, sis anys després de la mort del compositor). Per això, i encara avui, l'anunci del Moisès i Aaron és un repte a les possibilitats de realització. La complexitat dels cors, principals protagonistes, i l'ingent treball de l'orquestra ja és quelcom que va més enllà de tota mesura i que exigeix un treball de titans. Moisès i Aaron no ·és una obra convencional ni de repertori i, per tant, la seva programació és sempre notícia, tant si té lloc a Viena, com a 24 {448) j .. Zuric o Barcelona. La seva posta en escena -pel maximalisme de l'empresapren sempre un caràcter de gran esdeveniment. No és, doncs, gens rar que es vulgui subratllar un esforç com aquest, quan Barcelona tenia, tàcitament, un deute moral amb el compositor vienès i amb aquesta obra en concret. De tota manera, sobta de veure el nom de Schonberg en una programació del Gran Teatre de les Rambles! Sobretot, quan Barcelona el regateja tant en les programacio ns dels grans cicles de concerts, aquesta sobtada presència crea encara un major impacte. I hom no pot deixar de preguntar-se: a quina secreta coherència respon el naixement d'aquest bolet? És que finalment, s'anuncia un canvi de política, de mentalitat, que es traslluirà en properes programacions . o, pel contrari, no és més que un acte de jactància, aïllat, que no implica voluntat de recuperació d'un temps perdut? ... El caràcter excepcional d'aquest esdeveniment ho és encara més per a posal~ tres, barcelonins, i el fa, si pot ser, més important, si bé posa més en evidència l'oblit i el poc cas (salvant dignes excepcions 1) que habitualmen t s'ha fet, a les nostres grans manifestacions musicals, d'un compositor tan important. Schonberg és, sens dubte, un dels grans noms de la història de la música, 1. Cal dir que, a l'època de l'antic Festival Internacional de Mús1ca de Barcelona (quan aquest depenia de Joventuts Musicals), s'hi programaren obres de Schonberg amb bastant d'assiduïtat. L'Orquestra Ciutat de Barcelona donà: excepcionaLment, el Concert per a violi i orqHestra, l'any 1974, amb motiu del centenari; un parell dc vegades, ei ·Concert per a piano i orquestra, i, potser, alguna altra obra menor. Des del 1974, poca cosa més n'hem pogut escoltar, si descomptem alguna escadussera actuació -un veritable acte de fe-- dels conjunts instrumentals "Diabolus in Musica", "Grup Banók de Barcelona" o la persistenr labor -sempre magnífica- de la pianista Eulàlia Solé. TEMA ! un nom fonamental --<:om Picasso, Einstein o Freud- en el desenvolupament cultural del nostre segle; és un artista capaç d'encarnar novament el mite fàustic en la figura d"'Adrià Leverkühn", sota la ploma de Thomas Mann. La importància de Schonberg radica en les solucions originals que sabia donar a les seves obres. Cada nova obra és la solució a un problema artístic específic, a una nova aventura de l'esperit, que aconsegueix com a resultat d'una intensa, pregona reflexió. Així, amplia nous camps de sonoritat des de les primeres obres; intenta una més clara intel· ligibilitat del text en la música (problema sempre latent des de l'època de Monteverdi), així com una nova expressió amb la tècnica del Sprechgesang (un sernicantat-semiparlat); aventura camins desconegutS en la creativitat (serialisme) i descobreix nous regnes de sensacions que exigiran, conseqüentment, altres maneres de percepció auditiva. Són uns plantejamentS radicals, tots ells, dintre de la més absoluta novetat, els quals fan sorgir a l'exterior el món de l'inconscient, un expressionisme alliberador de forces ocultes que anuncien, amb la sagacitat premonitora de l'art, les troballes psicoanalíti9.ues d'aquell altre gran vienès que fou Stgmund Freud. Però Schonberg ha estat, aquí i per a moltS, un compositor maleït, la música dissonant del qual -en una aproximació superficial- resulta esotèrica, àrida Schonberg ha estat, aquí i per a molts, un compositor maleït i, per massa nova, impenetrable... La verit~t és que, a Schonberg, malgrat tot (musicalment i artísticament), en termes ge~erals, al nostre país hom no l'ha volgut arnbar a comprendre. Desgraciadament, la polèmica al seu entorn ha estat una controvèrsia al voltant de la figura teòrica del compositor, i sempre al marge de la seva capacitat creativa i de la valoració estètica. Si Schonberg no hagués estat el creador del "dodecatonisme" (vana paraula), segurament hauria estat més apreciat en la seva qualitat artística i musical. I si no se l'hagués etiquetat massa de pressa i despectivament com a mus1c cerebral, hauria arribat, sens dubte, a connectar amb la fibra sensible del melòman; perquè, al principal representant de l'Expressionisme musical, allò que precisament no li manca, és la força comunicativa de l'expressió. L'òpera Moisès i Aaron és aquí, ara, per a demostrar-ho, tot salvant els equívocs i malentesos. Sch onberg i Barcelona Però, abans d'entrar en el comentari pròpiament dit de l'òpera, diguem que Schonberg visqué quasi un any a Barcelona, precisament a l'època en què estava abocat a la composició de Moisès i Aaron, i que aquí acabà, el JO de març de 1932, els darrers compassos del segon acte. Schonberg visqué a Vallcarca, en una casa del carrer Baixada de Briz que, en aquell moment porcava el n. 0 14, i que ara, després d'una remodelació numèrica del carrer, figura com a n. 0 2022. La finca era una casa molt agradable, construïda per Salvador Valeri i Pucurull, el famós arquitecte modernista, i va ésser oferta al compositor tot just acabada de construir. Schonberg visqué en TEMA TEMA aquesta part alta (pròxima al Parc Güell) grup d'admiradors del compositor intei, aleshores, senyorial de Barcelona des grat per Josep Soler, Antoni Tàpies, del primer d'octubre del193 1 fins al30 Joan Eduard Cirlot, José Luis Delis i de juny del1932. Se sap que el composi- Albert Manén. Posteriors edificacions tor guardà un magnífic record de la seva n'han ofegat l'espai visual des del carrer, estada a la nostra ciutat i de la torre (cosa i ara, la placa, només és llegible des de que honora el nostre arquitecte) on va dintre de la finca. L'Associació Catalana viure, i, això, fins al punt ~ue, en insta!· de Compositors abrigà intencions de larse a Los Angeles (Califòrnia), poc situar-la en un lloc preferent, davant de temps després de deixar Barcelona, es la façana, però, fins ara, tot ha quedat en féu construir -a partir dels plànols de bons propòsitS). Salvador Valeri- una casa idèntica a aquella on va viure a la nostra ciutat. El pas de Schonberg per Barcelona fou a El pas de Schonberg causa, principalment, de les gestions del per Barcelona fou degut seu detxeble català, Robert Gerhard. I tingué l'ocasió de fer aquí algun concert, a les gestions del seu com el del 3 d'abril de 1932, amb l'Orcpmpositor questra Pau Casals, de l'Associació deixeble, Obrera de ConcertS, en el qual dirigí un català Robert Gerhard programa monogràfic de les seves obres. Prèviament, no obstant, ja havia estat Per mediació del senyor Josep M.a conegut, amb la interpretació (el29 d'ai Sallent, fill de l'arquitecte, hem Valeri bril de 1925) de l'aleshores discutit Piera gran part de la informació accés tingut rot lunaire, una sessió que, per cert, acabà en escàndol. En una de les parets donada; i, ha estat ell qui ens ha facilitat laterals de l'esmentada casa hi ha una algun altre document, com és el contracte de lloguer d'aquella casa de Vallplaca, commemorativa del pas del comcarca, en el qual poden veure's les signapositor per la nostra ciutat, que diu així: tures dels dos il·lustres personatges, Amold Schonberg compuso en esta casa el traç actiu, positiu, ascendent de amb durante los años 1931-32 parte de su de Schonberg i la correcció caHi~ia la hi obra Moisés y Aaron. Aquesta placa i pulcritud detallista en la de l'arquiva ser coHocada, l'any 1955, per un el tecte. En aquest contracte, que reproduïm gràficament, es pot llegir el lloc de procedència, edat, antic domicili, etc. Durant aquests mesos barcelonins nasqué la filla petita de Schonberg, una noia a qui li fou posat un nom tan català com el de Núria. Més tard, Núria Schonberg fou l'esposa del compositor italià Luigi Nono, de marcada tendència avantguardística. També per testimoniatge directe del senyor Josep M. a Valeri i Sallent -qui el va tractar personalment- hem pogut saber que el compositor s'expressava en un castellà força acceptable. El seu tracte, a més a més, era d'una gran cordialitat. Moisès i Aaron ·~ L'òpera Moisès i Aaron sintetitza, en la seva magnitud, tot l'univers schonberguià. Aquesta obra bíblica -encara que ~agi,quedat en d~s actes en lloc dels tres JnlClalment proJectatS- pertany a aquell gènere d'obres immenses, delirants, molt sovint pòstumes (si bé, aquí, no n'és el cas), d'una fantasia impossible, ideal, platònica, i ben bé de pura espiritualitat. ·~ Part d'aquest escrit està basat en l'article que vaig publicar a la "Guia Musical", l'any 1982, amb motiu del cinquantenari de l'estada de Schonberg a Barcelona. M oses und Aron sintetitza, en la seva magnitud, tot l'univers schonbergià Els dos actes que finalment han quedat de l'òpera se subdivideixen en les escenes se~entS: Acte pnmer. La vocació de Moisès; Moisès troba Aaron en el desert; Moisès i Aaron expliquen al Pobte el missatge de Déu. Acte segon. Aaron i els 70 ancians al davant de la Muntanya de la Revelació; el Vedell d'Or; Moisès i Aaron. Entre el primer i el segon actes, es donen per sobreenteses totes les peripècies de l'Èxode pròpiament dit: el pas del Mar Roig; la massacre egípcia; el pelegrinatge pel desert. Schonberg en fa una interpretació que transcendeix el significat bíblic, per situar el sentit en un pla de pura espincualic.at. Malgrat la seva parcialitat, l'autor obté en aquesta obra una cristaHització d'obra perfecta (els dos actes són, en ells mateixos, autosuficients). Les quasi dues hores de duració es consumeixen ràpidament; el seu temps és intens i greu, com a expressió d'allò que és diví i d'allò que és humà: allò que és diví, encarnat en la figura sagrada d'un Moisès que, en el seu hieratisme, ens acosta al Moisès escultòric de Miquel Àngel; i en un Aaron humà i fluctuant, voluble als requeriments i exigències de la matèria. És extraordinària la manera com Schonberg sap plasmar musicalment aquesta accentuada dicotomia en la caracterització. Moisès és, segons l'Èxode, el pensament de Déu; Aaron, la seva paraula. Així, doncs, l'expressió sagrada de Moisès serà, en l'òpera, sempre parlada; mentre que la veu humanitzada d'Aaron (l'expressió materialitzada) serà cantada (tenor). Aquesta doble imat~e acompleix, a la vegada, una func1ó simbòlica i aporta una riquesa estètica i funcional d'extraordinari valor dramàtic i musical. De l'oposició entre raó abstracta i emoció concreta deriven les fluctuacions del Poble i el xoc brutal del segon acte D'aquesta oposició entre raó abstracta i emoció concreta deriven les fluc- tuacions del Poble i el xoc brutal del segon acte: Moisès, absent a la Muntanya Sagrada, abandona aparentment el seu Poble, el qual apostata i cau -amb el consentiment d'Aaron- en la més d esenfrenada orgia al voltant del Vedell d'Or (la imatge). Al Poble escollit se li ofereix la possibilitat de creure en una abstracció, -Déu, l't.sser inimaginable--, o bé d'acollir-se a la concreció tangible de l'ídol. El text del tercer acte -redactat per Schònberg, encara que no arribà a ser musicat- ens presenta, en una única escena, la mort d'Aaron i el triomf final de Moisès. La funció del cor és fonamental i, en certa manera, semblant al paper de les turbes en les Pas sions de Bach La diversitat sonora i formal de Moisès i Aaron no té precedentS. El tractament de l'orquestra és -<:om sol ser-ho en les seves obres- magistral; però és en les veus on Schonberg continua essent un dels grans precursors de la música i Un pafs ben informat por• ta sempre el ritme del món. Per això el diari EL PAfS té una edició només per a Catalunya. Perquè, de qualsevol cosa que passi al món, Catalunya, n'estigui ben informada. I perquè, de qualsevol cosa que passi a Catalunya, tot el món se n'assabenti. Segueixi l'actualitat del país a El País de Catalunya. I segueixi al compàs del món. i EL PAlS 26 (450) (451) 27 TEMA DUPLICA DO CONTR ATO DE INQUIL INA TO (llUCTO 0( U lU1SltC·6• CIVIl f fiSC .l fiGUHS tUlhfll COXTU.\Til~ Dl: Alln t:~IIUm:STOS IJE FISC&S liDBANU CÓDICO CIVIL • Còpia del contracte d'arrendament. d'avui. La funció del cor, en aquesta obra, és fonamental, i hi té una presència quasi constant. En certa manera, acompleix un paper semblant al de les turbes en les Passions, de Bach, però hi utilitza una polifonia extremadament densa (fins a dotze veus reals), d'una gran dificultat. No debades hi ha en aquesta obra, per primera vegada, efectes sorprenents en la música coral, com ho són els xiuxiueigs de l'interludi "On és Moisès?", o bé crits exasperats (a més del ja utilitzat Sprechgesang) o, simplement, recitatius ritmificats. D'aquesta manera, Schonberg aconsegueix de plasmar musicalment la volubilitat, la desídia o l'entusiasme del poble jueu, com també els mateixos dubtes, en una gamma sorprenent de matisos de tot gènere. No pot parlar-se pròpiament, en aquesta obra, d'acció escènica, com tampoc no hi és, stridf,} sensu, en Parsifal, una altra obra sagrada i ritual. Moisès és tan hieràtic com Parsifal, si bé el substrat musical que els alimenta en la seva positura mística té arrels profundes i un ric moviment interior. El moviment coreogràfic correspon més aviat al segon acte, on la "Dansa" al voltant del vedell d'or arriba a extrems formidables de paroxisme i autodestrucció. No obstant això, com també s'esdevé en l'obra de Wagner, la força de l'obra radica en la interpretació musical de la riquesa verbal. Curiosament, i no pas per atzar, també Schonberg és el redactor (o millor, l'adaptador) del text de l'òpera, un 28 (452) factor que contribueix a obtenir-hi una simbiosi magistral; la música es troba, així, íntimament immergida en una mateixa voluntat creadora, i hi forma una unitat més compacta; el sentit profund del text sagrat -sentit dc vivència per a Schonberg en aquells anys difícils- és aconseguit per la música amb aquella eloqüència que només la música és capaç d'oferir. L'escena del "Vedell d'Or" es presta a ser entesa com una Simfonia vocal en cinc moviments, amb el recitatiu de !'"Interludi" com a introducció. El primer moviment d'aquesta simfonia comença amb les fanfares per a la preparació del sacrifici, seguides per la "Dansa dels Carnissers". La cicatrització de la ferida i l'autosacrifíci dels Ancians conformen el segon moviment, "Adagio". El tercer moviment és una marxa de caràcter arcaic, que descriu l'entrada dels prínceps de les tribus, seguida, en lloc del corresponent "Scherzo", per un "Vals cantarí" per a la dansa al voltant del vedell i el sacrifici de les quatre verges. Després de l'esgotament que segueix al "furiosa" de l'adoració de l'ídol 1 la iHimitada voluptuositat del c:Finale", hi ha una breu "Coda" que prepara la sòbria conclusió. El joc de símbols és constant al llarg de tota l'obra. Per exemple, la veu sagrada de Jahvé, "el qui És", té un tractament tímbric ben original i es manifesta des del principi mateix de l'obra: sis veus solistes canten un seguit de quatre acords sobre un fons recitat. El resultat és un efecte nou, estrany, sorprenent, tal com convé a l'excepcionalitat dramàtica del moment. Però allò més caracte- TEMA (Oatt1 f«-rlll f f ll il#/or} A Sop IV O Ot A 11<4• rv GOl Mc: tuf ort~I tul . -~· o: Ah .,~, ·~ " "' (,) 'fen tu l .,.,, Gao ['t •• .t. Bar lc ri G òt •<4• ·"' s..a Mau - • ... ••d . .d 111281 r- ·' "= d h nn ... cf;uf nld\1 M ill( • •d 11• • 'Wio' U • n - - - - rit a t empo S11JI I< k - Ü~n! Niu. - - Langsamer I Sfow•r 1. 0 .01 1<1 Su -.. -:f ~~· " 4~ J'p f 1132 Mou ~ • o Wort, o [U..:," Sor b,..--........ I U G1 A A -= "-· . .NI. --=fp C••üt ur--.w t h ·;;.:.a.&:w L du Wotl, IAt~tl ...l'fi du t.hl fth11'Gtt'c-o~t• 1flth I• lAr mir t,cA'i .,..,.d 1• f ~ê --= F ~n·~ ~~· """""""~ ·~ ......__... ~;;t p Kba ,¡,,,.;,) '7" p --=f-=-pp .....:::fpBr* Vel 17\ p -=:f-=-pp '~ Final del segon acte de Moses und Aron. lutament s•metnca, seguint, bé es comenci per dalt o per baix, la periodicitat intervàlica de 3. 3 menor, 5. 3 augmen· · tada, 3. 3 m., S. a augm., 3. a m. (comctdència dels dos acords = b= ), de la mateixa manera que el darrer acord (a) és la inversió absoluta de l'acord inicial. De fet, és un circuit tancat, un cot coherent que acaba com comença, essent l'expressió del màxim equilibri. És així com rístic, més interessant, és el sentit simètric d'aquests acords, que manifesten les mateixes relacions sonores en tots els sentits. Com en "El Paradís de Swedenborg", descrit en Seraphita, de Balzac, no ni ha una noció d'espai físic, no hi ha un a baix, ni dreta ni esquerra, ni davant ni darrera. Observem com la simultaneïtat total, a la caigud~ del segon compàs, és abso- ' /1 I e"'. '\.. JT I I "\ • \;i I • 7 I! r - • p~, . ........ 7' ~ ~ T 7 )oi -~~ ·~ -41-...._ ~~~¡...... -· --.. i7 ~. ~ llol' ( : ... ~ l'C. liiiil ...... ,. b) rttvers t ,-- ~ • , " n. ....... ~ (a,) in~er' lf els acords de la "Bardissa ardent" amb els quals comença l'obra, volen representar, dintre l'abstracció musical, el sentit de l'Ésser diví, "Allò que És", el principi i la fi de }Otes les coses: jo sóc el Primer. jo sóc l'U/tim. Schonberg, que tenia una certa propensió a les consideracions teosòfiques, utilitza en una única sèrie un mètode de composició que s'ordena, així, en un patró còsmic. Encara que aquesta obra, com també la LuÚl, d'Alban Berg, hagi estat escrita segons els procediments serials, no ha de ser mirada amb recel per aquest fet. El dodecatonisme, per a Schonberg o Berg, així com el "Modulor" per a Le Corbusier, són eines de treball que no p ressuposen necessàriament una garantia estètica. Les obres que puguin sortir d'aquests plantejaments seran bones o dolentes, dignes o inacceptables, segons la qualitat de l'artista que en faci ús. I Schonberg arriba sempre al fons de la qüestió, ja des de les seves primeres obres ultraromàntiques. Escoltem, encara, què en diu Donals MitcheLI: «És indubtable que, d'haver estat possible, hom hauria bisat l'òpera de Schiinberg, Moisès i Aaron, el dia de la sev a estrena a Zuric, l'any 1957 (després de 25 anys d'haver estat escrita). L'espontània tempestat d'aplaudiments fou tan aclaparadora, tan demostrativ a de l'impacte profund que havia causat l'obra, que perdura en la memòria dels assistents com a experiència en ella mateixa. Aquest triomf pòstum fa pensar en l'èxit que hauria pogut obtenir la música del compositor vienès si potser hom l'hagués comentat menys i l'hag1"'és interpretat més sovint». Això precisament és el que dèiem nosaltres al principi. També el testimoniatge d'un artista tan poc tendenciós com és el d'Arthur Rubinstein, aparegut en el "Sunday Times" (febrer de 1962), és altament revelador: «Vaig veure la polèmica òpera de SchOnberg, Moisès i Aaron, a París, v aig assistir al seu i~acte emocional, quem'impressionàp ro undament. No sé si vaig entendre ben é La música, però entenare és una paraula que no hauria d'ésser aplicada en música. No hi ha res a entendre; per a mi, la música ha de sentir-se; ha d'arribar al cor». Obra inacabada, trasbalsadora, plenament coherent en els seus dos únics actes i altament emotiva, l'òpera de Schonberg, obra dodecatònica (malgrat la maledicció de la paraula) ha conquerit l'èxit pòstum, aquell que-en generalli fou negat en vida al compositor. Ens felicitem que, finalment, Barcelona i el Consorci del Liceu hagin acceptat el desafiament d'aquesta programació, i hagin fet realitat una tasca que semblava impossible. Carles Guinovart (453) 29 TEMA El repte d'una interpretació compromesa . Moses und Aron arriba ara al Liceu, no precisament per casualitat. Darrera d'un esdeveniment d'aquesta importància hi ha una sèrie de factors que l'han fet possible. Factors, així mate.ix, importants i decisius. Un d'ells sura per damunt de tots, justament pel seu caràcter decisiu, per la seva irrenunciabilitat. És la disposició d'un instrument que permeti de fer front a la dificultat d'una partitura com la que ens ocupa. I aquest instrument -del tot cabdal- és un cor. Romano Gandolfi, el seu director titular, ho deixa molt clar amb aquestes paraules: - Sense disposar d'un cor com el del Liceu, aquesta obra no s'hauria pogut programar. I jo mateix no la vaig proposar fins que vaig veure que el conjunt coral estava en condicions adequades. En aquests moments, hi ha molts pocs cors de teatres d'òpera, al món, que puguin agosarar-se amb una obra com Moses und Aron. Cor del Gran Teatre del Liceu. 30 (454) Gandolfi, òbviament, té molt a veure amb aquesta iniciativa, ja que fou a instàncias seves que s'ha programat l'òpera de Schonberg, i és ell, en definitiva, el responsable fonamental q_ue el repte tingUI un resultat satisfacton. - Moses und Aron es la màxima expressió coral de l'actual segle -diu; i afegeix:- altres compositors actuals han escrit òperes en les quals el cor té un paper important. És el cas de Ligeti, Penderecki, Nono o d'altres; però cap no té l'envergadura d'aquesta. Els problemes fonamentals de l'obra els situa en aquests termes: - Són conseqüència lògica de l'escriptura dodecatònica, a la qual no està avesat un cor com el del Liceu. És el joc que cancel·la la tonalitat, i que suyosa problemes enormes. Oi més, si hi afegim el fet de l'idioma i del Sprechgesang, aquest recital-cantat que hi domina moltíssim. I també el fet de memoritzar-ho. Una dificultat especialment important és la de la divisió del cor per grups. Quan es produeix l'arribada de Moses, el cor resta dividit en dotze conjunts. L 'interludi entre el primer i el segon acte és construït en tres parts de cor en Sprechgesang i tres que canten i s'alternen. Certament, és molt difícil". Reconeix que, al principi: - ... el cor estava molt impressionat davant d'una obra d'aquesta dificultat, i també per la responsabilitat que això suposava. Però, ara, veig que els cantaires estan molt satisfets. Gandolfi continua parlant del tema. Es mostra força segur dels resultats, ja que té fe en el seu equip, en el qual compta amb l'ajut de Vittorio Sicuri. - L'escriptura schonbergiana presenta molts perills, si no es tenen les idees molt clares sobte com fer maniobrar les veus, i també sobre com impostar-les. Però, per altra part, crec que és molt TEMA saludable per als cantaires fer de tant en tant una obra així. Desvetlla la seva capacitat. Quan s'ha fet Moses u nd Aron, Lohengrin sembla molt fàa1, com si fos &ma peça de Tosti, per exemple. Per a Gandolfi, Moses und Aron és com una composició de Bach, al revés. Al director del cor del Liceu l'espera una temporada especialment intensa per als seus cantaires, ja que ha de protagonitzar una sèrie d'òperes en les quals el cor té un protagonisme molt gran i que, a més, són complexes. És el cas de l'esmentat Lohengn·n, del Boris Godunov o bé del Simon Boccanegra. Ens diu: Des que es van acabar les representacions d'Othello, la temporada passada, està treballant -sempre el cor- en la preparació de Moses und Aron. Gana.olf! no cre~ que el temps de preparació sigui excessm. - Enguany, la programació del Liceu és molt intensa pel que fa al treball del cor. Però, aixi, el públic prendrà més consciència de com és important que hom disposi d'un component artístic del valor d'aquest cor; és un patrimoni que fonna part de l'estructura del Teatre. Constitueix un dels elements de més prestigi per al teatre d'òpera. - Caldrien sis mesos. jo l'he fet a la Scala, de Milà, i també al Teatro Colón, de Buenos Aires. Però fixi-s'hi bé: a la S cala, el seixanta per cent de la part coral la va (er un cor procedent de l'Est. Sobre els solistes vocals i els problemes del seu treball assenyala: - La part de Moses és tota en Sprechgesang. Aron l'interpreta un tenor, i és una part extremadament dif!cil. - Serà una obra molt difícil de digerir, per una bona part del públic? Romana Gandolft. - Tal com he v ist que els espectadors del Liceu v an acollir una obra tan ingrata com Wozzeck, no crec que hi hagi problemes especials. A l'òpera de Berg v an estar molt atents, i la resposta va ser entusiasta. Óbviament, una obra com Moses und Aron és difícil, fins i tot per als qui v iuen molt de prop la música actual. Però penso que, si més no, inte- ressarà. Si, en general, no hi poden copsa_r tota l'entitat musical i la seva compleXItat, almenys sí que els emocionarà. És una obra molt expressiva, amb moments d'una gran tensió, com quan hi ha el culte al Vedell d'Or. Per acabar, expressa un desig: que hom hi ofereixi el tercer acte (que Schonberg no completà) parlat. Creu que seria molt interessant. I, com a colofó, insisteix que l'estrena de Moses &md Aron, és un esdeveniment, importantíssim·. Remarca: - Caldria que vingués premsa d'arreu del món, atesa la transcendència d'aquest fet. I, encara més, per haver estat escrita l'obra a Barcelona. R.R.M.C. (455) 31 VI FESTIVAL NOVEMBRE MÚSICA ROMÀNTICA 20 DE Saló del Tinell The Hilllard En Mmble, veus 12 Palau de la MusiCa Ca1a1ana Obres de Schuben ' els seus ltthak Pertman, 11101i Bru no Canlno, poano Obres de. Bahms, S<:huben, Beelhoven ' Sa1n1-Saèns. CICLE INTERNACIONAL 26 DE JOVES PIANISTES Cen1re Cutlural de la Catxa de PenSIOnS. 6 VI FESTIVAL DE MÚSICA ROMÀNTICA Saló del Tinell con1emporarus VI FESTIVAL MÚSICA ROMÀNTICA 22 DE Cenue Cullural de la Caixa 24 VI FESTIVAL DE MÚSICA ROMÀNTICA Saló del T1nell Adelfna Oprean, violi Gotfrled MOIIer·Roda, VIoli Tomoko Shlrao, VIOla Marçal Cervera, violoncel CrlaUan Florea, viOloncel Obres de. Schubert 27 Vovka Aahkenazy Obres de Chopin 1Rachmantnov DESEMBRE FESTIVAL 29 VIDE MÚSICA ROMÀNTICA Centre Cull ural de la Caixa 5 Palau de ta Musica Calatana de Pensions The Stara ol Falth Negro Spmtuals. Gospels Joan Rublnat, plano Obres de. S<:huben. ChOp¡n INTERNACIONAL DE JOVES PIANISTES 1OCICLE Cen1re Cvllural de ta Ca1xa VI FESTIVAL MÚSICA ROMÀNTICA 31 DE Cenlre Cullurel de fa Caoxa de Pensions ~mlle NaovmoH Programa a delermlnar. de PensiOns VIcenç Prunéa, plano Obres de: Schubert Schumann. GENER INTERNACIONAL DE JOVES PIANISTES 1OCICLE Cemre Cullural de ta C8Jxa FEBRER FESTIVAL MÚSICA ROMÀNTICA 1 VIDE Cenue Cultural de la C&Jxa de Pensions William Fong Obres de Bealhoven, Chopin, Granados. Brahms I Ravel. de Penstons Jordi camell, plano Obres de: Schubert, Schumann i Mendetsnon. FESTIVAL 4 MÚSICA ROMÀNTICA 15 VIDE Parau de la MúsiCa Ca1atana VI FESTIVAL DE MÚSICA ROMÀNTICA Palau de la MúsiCa Ca1a1ana Chrlatoph Eac!Mnbach, 1)4ano Juatua Frantz, poano Obres de S<:huben FESTIVAL MÚSICA ROMÀNTICA 17 VIDE Saló del Ttnell The Chamber Playar'a ol St. John'a Smith Square The Alblon EnMmble Jordi Vllaprlnyó, 1)48no Obres de Schubert Margaret Prlca, soprano Geoffrey Pareon11, p1ano Miquel Gaapa, c1ar111et Obies de S<:huben .:..: . .. . Manuel Ckl, tenor Féllx Lavllla. poano Obres de. Schubert. INTERNACIONAL DE JOVES PIANISTES 11 CICLE Cultural de la Caixa Centre de Pensions Katla I Marlene Labeque Programa a delermonar 1X SETMANA DE MÚSICA RELIGIOSA Església de Sanla Maria de Jesus de Gràcia Colleglum vocate, de Gant Director Phillppe Herreweghe Obres de. des Près. de Lassus, da Palestrina i Gesualdo 21 CICLE INTERNACIONAL de Pensions Hugh Tlnnay Obres de: BeethOven, Albéniz, Scriabln. Chopin I Llszt. ABRIL INTERNACIONAL DE JOVES PIANISTES 1OCICLE Centre Cuhural de la Catxa MARÇ CICLE INTERNACIONAL JOVES PIANISTES 4 DE Cenlre Cuilurat de la Caoxa de PensiOns Joaé Canoa Coca re lli Obres de Beethoven. Schumann Faur6 i Prokofiev. do Pensoons Satvatore Spanó Obres de Bea1h0ven. Chopin 1 Uszt. de Pensions 24 Centre Cultural de ta Caixa IX SETMANA DE MÚSICA RELIGIOSA Església de Sta Maria da Jesús de Gràcoa Pro Cantlone Antlqua, de londres Dlrec1or Mark Brown Obres da Byrd. da Paleslrlna, de Viclorla, Navarro, Handl, Morlay, Cardoso, Lopes Morago i D. Joao IV. 6 1X SETMANA DE MÚSICA RELIGIOSA Esglés•a de Sta Maria de Jesús da Gràcia Enaamble Clément Janequln Lea Saqueboutlera de Toulouae Obres da Gabrieli, Clemens non Papa, Scheldtl Schull. Cemerata Trajectlna "BREDERO AMSTELDAMER". DE MÚSICA ANTIGA 14 1XFESTIVAL Saló del Tinell Paul Badura·Skoda, lortepiano Obres de: Haydn. W.A. Mozart o Beethoven. FESTIVAL MÚSICA ANTIGA 16 1XDE Saló del Tinell Cepella Mualcal de S.E.M.A. "Musica a la València de Duc de Calàbria: FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGA 19 1XSaló del Tinell Gothlc Volcea Director: Chrlslopher Page "Musica sacra 1prolans dels segles Xliii XIV': FESTIVAL 21 1XDE MÚSICA ANTIGA Saló del Tinell José Mlguel Moreno, Vlhuela o guitarra Obres de: Plsador. de Valdem\bano, de Fuenllana, de Narvilez. Mlia, Mudarra, Giuliani I Sors. FESTIVAL MúSICA ANTIGA 23 1XDE Saló del Tinell London Baroque Ob<es de: Coreli1, Vovaldo, Couperin, Hiinael, Erskone. Haydn ' w A Mozan. MÚSICA ANTIGA 27 1XDEFESTIVAL del Tinell 11 The Albany Bral8 EnMmble Obres de. Pralorius, Prevon. Moszhowsko, J.S. Bach, Penderecko i Atnold SETMANA MÚSICA RELIGIOSA 13 1XDE Església de Sanla Maria CICLE INTERNACIONAL 29 DE JOVES PIANISTES Centre Cul1ural de la Catxa da Jesús de Gràcia Münchener Camerata, solistes Dlrec1or Jordo Mora Obres de w A Mozan i Hondemolh Merla Xlfllldou Obtes de Beethoven. ChOpin. Kalom11os, LISZl, de Falia Tots tls concens d'aquestallmporada a ooos e.s dl\'orsos roeats començaran a l'hola que s·hoondca No hi MAIG Cultural de la Caixa de Pensions 6 Cemre La Chapelle Royale Colleglum vocale, de Gant Solistes Otrector Pholippe Herreweghe PasSIÓ segons sant Mateu J .S Bach JOVES PIANISTES 26 DE Cen1re Cuilural de la Caixa ABONAMENT GENERAL I CONCEIITS PALAU OE LA MÚSICA AQueso ·~~meno cornprtn 35 concerts que se celebraran al Palau deia Musi<: a Catalana. al Saló del T1no11. a t'Església de Santa Mana de Jesus. do GràCia, í al Cenue Cultural de te Ca•xa de Pensions L'abOnament ;enoral a tota la temporada , per a IOtS OIS tocats esmentats t l' O$pecfhc al Palau de la Música. el pOdran ICIQUIIII. del 7 al 25 d'octubre. a IU lloqUIIits del Palau dola Música Catalana (e Amadeu VIVes. num I Tel• I 30111!1~). els does laborables, d'li a 131 de 17 a 21 h i el mall dels dossabtes no h1 ha venda) HORARIS de Jesus de Grècia Cor Armeni deia Comunitat Mekhltarlata de venkla Can ls hturgics de Quaresma i de Pasqua de Resurrecció. SETMANA 20 IXDE MÚSICA RELIGIOSA Palau de la Musica Catalana de Pensions Albada Olaya, piano Obres de: Schubert Brahms i Schumann. VI FESTIVAL DE MúSICA ROMÀNTICA Saló del T~nell Robert HOII, baiX Konrad Rlchter, plano Obres de: Schubert. SETMANA 17 1XDE MÚSICA RELIGIOSA Església de Santa Maria de Pensions Saló The Conaort ol Mualcke Drrector. AnthOny Rooley Obres de. Monteverdi, Gesualdo. Schüll. Ward, lawes 1Oowland ()( FESTIVAL MÚSICA ANTIGA 28 DE Palau de la Musica Catalana Academy ol Anclent Mualo Cholr ol the Academy ol Anclent Mualc Solfs1es vocals Anthony Pay, clarlne1 D11ector Chrlsiopher Hogwood Ob<es de W.A Mozart sera petmès l'acc•s Cklrant 1a 1nterpretac10 do te~ obres MOOIFICACIONS Els organillador$ d'aQuesta temporada. si les clrcumatèncles ho exiglssln. padrten alie• or tes dates. els ptogrames I ots in161pro1S anunCíalS en aQue.SI a,vanQomon1 ae ptOgrama INFORMACIO: -Servei Cl'ontormacl6 de l'Obra Soclal de la ca..a Ot Pen&lons Telèf. 30254041UI 207) - Patau de la Musoca Catalana Telel 3011104•3020995 FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS • , MON SONOR " • Liceu: davant una temporada substancial i ecumènica Després d'una breu estada, al Gran Teatre del Liceu, de la Companyia de ballet "The Dance Theater of Harlem", que hi farà tres programes distints a partir de la primera setmana d'octubre i durant una bona quintornarà a zena d'aquest mes, aixecar-s'hi el teló per a iniciar, el dia 2 de novembre, data pràcticament tradicional, la llarga temporada d'òpera d'enguany. Va prenent cos la fórmula que ja s'insmuava darrerament, consistent a allargar el curs operístic fins a les darreries d'abril, és a dir, durant sis mesos; cosa que, atenent els dotze títols que ara són programats, ve a comportar la representació quinzenal de cadascuna de les òperes previstes, amb dies suficients per a la preparació de la producció següent. Cal també fer esment que, de totes les òperes anunciades, s'en faran quatre representacions, sols amb dues excepcions comptades . Ens tornem a trobar amb una temporada substancial, antològica i variada, on hi ha representats tots els grans compositors del gènere (potser amb la sola excepció de Donizetti), així com les grans escoles del bel canto i les importants fites històriques. I, per a millor representar aquest sentit ecumènic del cant d'escena, fins i tot hi trobarem dues partitures cabdals del nostre segle. La primera d'aquestes, la més "comemporània", malgrat comptar ja amb mig segle de vida, no deixa de ser una novetat absoluta i una bona mostra d'interès del Consorci envers la música del nostre temps. Es tracta de la gran producció de Schonberg, Moses und Aron, sobre la qual, per bé que el present número de la Revista Musical Catalana n'inclou comentaris especialitzats, cal recordar una i altra vegada que fou composta en gran part durant l'estada del mestre a Barcelona, a principis dels anys trenta. Aquesta òpeta serà interpretada per una companyia compacta i ja especialitzada, amb el gran protagonisme dels cors titulars que prepara a fons Romana Gandolfi, el seu director dels darrers anys. La direcció orquestral conjunta serà a cura d'un bon mestre, ben conegut de tots, Uwe Mund. Es tracta de la producció (457) 33 MÓN SONOR-------------------- ---------------------------que tothom que tingui un mínim d'amor per a la música haurà de presenciar i escoltar, sense recels ni dubtes respecte del missatge dodecatònic que comporta, atenent sobretot a una autèntica vàlua artística i a una molt original fórmula lírica i de tractament de les veus. Encara en ple novembre, seguirà Andrea Chénier, amb el rrotagonisme ben constatat ja, a Liceu, d'Eva Marton, amb Lando Bartolini com a tenor, i amb el nostre Sardinero que completa el trio protagonista. Per al desembre salta ja la varietat d'estils que apuntàvem, cap al Borís Godunov que presenta en els dos baixos necessaris altres tantes figures molt importants en l'especialitat, Matti Salminen i Paul Pliska, completats amb la presència de Peter Lindros. Amb els cors del Liceu, aquesta obra pot assolir un dels èxits més solemnials de tota la temporada. Ben segur que serà un èxit la reposició, llargament esperada, de la Semiramide, de Rossmi, que Montserrat Caballé fa temps que ens deu a Barcelona. L'altra protagonista serà la gran mezzo, Lucia ValentiniTerrani, i, com a tenor, hi haurà un altre compatriota: Eduard Gimènez. La direcctó musical, a cura d'Alessandra Siciliani, comporta, en canvi, la particularitat d'una "representació" en versió de concert. És l'òpera que estigué molts anys sense representar-se, fins que fou exhumada en la seva totalitat, de primer per Joan Sutherland i, després, per Montserrat Caballé, amb la qual va assolir èxits llegendaris, amb les millors mezzos del moment. Simon Boccanegra persistirà en una versió del tipus de "star system" perquè reunirà l'estol de noms de Freni, Carreras, Pons/Chausson i Ghiaurov. Serà una d'aquelles representacions que enveJarien els millors teatres d'arreu del món, perquè difícilment podria pensar-se en un millor repartiment; sense oblidar, tampoc, la direq:ió de Roberto Abbado, que tan apreciat es pels barcelonins. Tornarà tot seguit l'estil únic de Kraus, protagonitzant la Manon, de Massenet, junt amb Ana María Gonzalez, de recent grat record, i Enric Serra, tots dirigits per Jean Perisson. Tornem a noms eminents que darrerament, d'escoltar acabem com Jerusalem al davant d'un gran elenc, en Lohengrin, que comporta Eva Randova, Andrés Molnar i també, i sobretot, la tan esperada presència de Pilar Lorengar (a qui ja 34 (458) Montserrat Caballé. Nicolai GhiaurO"cJ. Pilar Lorengar. Mire/la Freni. era hora que poguéssim escoltar a la Rambla de Barcelona). El director, prometedor i d'anomenada, és ChristofPerick. Wagner serà, a continuació, amb L'or del Rin, l'únic compositor que repetirà enguany. De fet, ja li tocava el torn a a~uest pròleg de la Tetralogia, que dirigirà Mathias Kuntzsch, amb un extens elenc, compacte en qualitat, i del qual sobresurt, com a ja conegut, el nom de Horst Laubental. Puccini tornarà amb Manon Lescaut, el títol reservat a la direcció musical de Maurizio Arena, i amb la personalitat eminent de la soprano Kabaivanska, amb la qual tornarà com a tenor Jesús Pinto, una figura ascendent, junt amb noms com els de Chausson i Piero di Palma. Tres altres impactes veritables per a acabar la temporda mereixen un punt i apart. S'obren amb la primer audició a Barcelona de la bellíssima obra de Ricard Strauss, La dona sense ombra, aquesta partitura que ha tornat darrerament a ser produïda intensament als escenaris alemanys i austríacs. És una partitura remarcable, notabilíssima, que ha assolit un lloc a totes les discoteques dels amants de l'òpera, gràcies a la gravació que fou feta arran de les esmentades darreres produccions. Es tracta també d'un bell relat de Hofmannstahl, sobre una idea pròpia, i constitueix una peça característica del darrer romanticisme vienès, estrenada el 1919, entre Ariadne a Naxos i l'fntermezzo. Porta un bon elenc, amb Klaus Koenig, Ute Vinzing i Peter Wimberger, tots ells grans coneixedors de l'estil i de la partitura, i ve amb la direcció del ja esmentat ChristofPerick. A primers d'abril hi haurà el sempre intrincat muntatge del Don joan mozartià, perquè comportarà no pas la fórmula fàcil d'una producció d'un determinat teatre forani, sinó l'associació contingent de personalitats que en poden fer una versió força interessant. Hi destaquen Bruson, Sfiris, Eugenia Moldoveanu, la nostra M. a Àngels Peters i novament Enric Serra. I la temporada es clourà amb els focs d'artifici d'una Norma llegendària, a cura de Joan Sutherland, llargament enyorada però encara en plena forma. Dirigida per Richard Bonynge, l'espòs de la cantatriu i gran músic, mostra la mezzo de qualitat necessària, amb Doris Soffel, , impecable en el seu paper, i amb el ja esmentat Jesús Pinto com a tenor. ]. Casanovas SCHERZANDO " I/' I MÓN SONOR Història d'una estrena tardana Per fi, el 15 de juny proppassat vaig poder sentir cantar per primera vegada una Missa per a cor mixt, composta fa 42 anys en tornar a Barcelona després d'haver estat desplaçat a València durant més d'un trienni per l'empresa en la qual treballava com a enginyer, a conseqüènci a de la guerra civil espanyola. Aquell llarg període d'allunyame nt forçat m'havia fet imaginar que, degut a la nostra llarga tradició en la pràctica del cant coral, ja no em seria difícil sentir-la. La realitat, però, ha estat ben diferent, si bé les meves previsions no s'han acomplert fins ara, quan ja tinc 79 anys i en fa més de 18 que morí la meva esposa. Quan, el maig de 1943, vaig compondre 1a Missa, jo en tenia 36 i ella 27. Feia sis anys que ens havíem casat i prop de 36 (460) cinc que s'havia exiliat el meu mestre i amic, Robert Gerhard. Acabàvem de sofrir el gran trauma de la guerra civil, seguida de la mundial, i a causa de bona part de l'aïllament cultural que provocaren, solament havia tingut ocasió que s'interpretes sin al~unes obres meves a l'estudi de l'arqmtecte Ramon Sastre (1936), en els Festivals de la SIMC, de Paris (1937) i Varsòvia (1939), i, excepcionalment a Mallorca, la Capella Clàssica Polifònica m'estrenà un cicle de Nadales a 3 veus que tingué molt bona acollida per part del seu director mossèn Thomas, i m'animà a seguir escrivint una sèrie de Dotze responsoris de Setmana Santa, dels quals solament se n'han cantat cinc amb molt de retard. Pel que fa referència a les set peces corals que he escrit sobre poemes de SànchezJuan, Carner, Riba i Rosselló-Pò rcel, solament s'han estrenat el darrer, pel cor de la RAI , i la Cantata que vaig compondre per encàrrec de l'Abadia de Montserrat amb motiu del Congrés de Compositors de Música Sacra de Liverpool, de l'any 1978, que tan sols he pogut sentir cantar en aquella ciutat pel London Oratory Ch01r. Les anteriors informacion s, tot i afectar-me massa personalmen t, crec que no són innecessàries si es té en compte que, malauradam ent, són molts els compositors que es troben sovint en dificultats similars per a l'audició de les respectives obres; i això és particularment greu en el cas de la música, per tractar-se d'un art que solament es pot MÓN SONOR-------------------- ----------------------------• comunicar plenament a través de l'oïda, que és el sentit preferit de l'atenció. L'estrena de la Missa, propiciada molt especialment pel director de la Coral Cànnina, Jordi Casas, em donà el goig de constatar el gran interès i la il·lusió que posaren tots els componentS del cor en la interpretació de l'obra, la qual, per cert, tenia més anys d'existència sobre el paper pautat que la majoria d'ells en els registres de naixença. I, precisament, la Coincidència de l'estrena de la Missa amb la lectura de Borges ) primera audició coincidí amb la lectura que aquells dies jo acabava de fer de les exceHents narracions breus que componen El libro de arena, de Jorge Luis Borges, esrecialment de la primera, intitulada "E o tro". En ella refereix, amb senzillesa i intensitat colpidores, l'imaginari encontre que tingué un dia, prop de Boston, mentre reposava en un banc a la vora d'un riu (inevitable imatge del pas del temps). De sobte senó la sensació d'haver viscut altres vegades aquell moment, coincidint al cap d'uns instantS amb la percepció de l'arribada d'una altra persona que s'asseia al mateix banc. I a través del diàleg que mantingueren, aviat s'adonà que el seu interlocutor era ell mateix en la seva joventut, quan vivia en una ciutat diferent en la qual corria un altre riu . I , a fi de convèncer-lo que no somia, li prediu el futur, que en el seu cas era la ceguesa. Per a mi, també, l'audició real de l'obra -després de tants anys d'ésser composta- em va fer reviure temps passats i sentir-me alhora coneixedor dels futurs. Temps passats que, d'altra banda, eren desconeguts pels seus intèrprets, ja que gairebé cap d'ells no havia viscut les calamitatS de la guerra que, a la meva esposa i a mi, ens colpiren en plena joventut i en l'inici de la nostra nova vida. Pel que afecta pròpiament l'obra, he de dir que la vaig compondre pensant en la possibilitat de poder ser cantada en la celebració de la missa, f.er ajudar a concentrar l'atenció en 'esperit religiós propi d'aquest acte litúrgic, i procurant que la música fos àmpliament comunicativa i no oferís excessives dificultats d'entonació . En conseqüència, hi predominen els passatges contrapuntístics generalment imitatius sobre els de conceP.ció harmònica, i aquests darrers són utilitzats en especial com a elements dc contrast, semrre d'acord amb el sentit i el caràcter de text. Les melodies es basen principalment en escales modals i, a causa de les imitacions canòniques, es produeixen freqüentS modulacions i lleugeres incursions en la politonalitat. En el decurs de l'obra hi ha seqüències melòdiques característiques que apareixen en diverses formes en les cinc partS que la componen, però cadascuna d'elles té la seva estructura i el caràcter propi, el qual tendeix a obtenir la major expressivitat possible del text amb la màxima economia de mitjans. Totes les veus Una obra pensada per a ser can tada en la celebració litúrgica canten amb ple sentit melòdic -gairebé mai com a simple acompanyament- , i sovint les línies i els ritmes es corresponen amb moviments gestuals dels celebratS . El "Kyrie" i el "Sanctus" estan concebuts a tres veus. El "Gloria" i el "Credo" ho són a quatre veus, i les diverses partS que els componen segueixen l'estructura del text. L"' Agnus Dei" co- Butlletí de domiciliació bancà ria > Semors. els agratrè que amb càrrec al meu compte: llibreta atcnguan els rebut s que: els presc:ntara COI\.'SORCIS DEl. PALAU DE 1.:\ \IL.SIC:\ CATAL-\J'IA t DEI. GRA.l\; TEATRI:. 01::1. I.I(U;, pel pagament dc: la meva subscnpctó a la REVISTA \IL'SICAI. CATALANA. Tuular-------------------1 Banc/ Catxa - - - - - -- - -- - - - - - --1 N9 compte: _ _ _ _ _ _ _ N9 llibret- a - - - - - - - l Agència------------------1 Adreça A g è n c i a - - - - - - - - - - - - - - - - 1 Poblac i Ó - - - - - - - - - - - - - - - - --f Signatura mença amb una primera part a dues i tres veus, a cànon, i la segona es basa en una melodia modal acompanyada a tres ve~s, que .es combina després amb la pnmera a SJS veus. Finalment, com a circumstàncies curioses relacion¡1bles amb la concepció del temps, que és la base de moltS escritS de J. L. Borges, remarcaré el fet que dues de les melodies principals que intervenen en el "Sanctus" i !"'Agnus Dei" de la Missa les havia utilitzat tres anrs abans en dues de les deu cançons de cicle Ocells perduts, basat en un recull de "sentiments" de R. Tagore. La primera diu : "Vénen els arbres a ma finestra com la veu adelerada de la terra muda"; i, la segona: "La pena del meu cor ha esdevingut pau". Aquesta darrera procedeix d'una melodia que havia escrit l'any 1934, en uns moments particularment esperançatS, i l'he utilitzada també posteriorment en dues obres més: l'any 1949, en !"'Adagio" del meu Quartet de corda núm. 3, contrastant i combinam-se amb el primer tema dodecatònic del mateix; i l'any 1978, en els Càntics a la creació. La música propicia aquestes misterioses connexions entre temps passatS i presents a causa de la seva naturalesa essencialment temporal i de la varietat de reaccions que pot desvetllar a través del temps i de l'estat d'esperit dels seus receptors. D'altra banda, pel que es refereix al compositor, no solament l'afecten aquestes relacions en la concepció inicial de l'obra sinó també, i molt particularment, en el procés de realització, durant el qual la seva trajectòria està sotmesa a la germinació de noves idees o a atzaroses variacions mentals. Per part meva, les anteriors reflexions, coincidents amb la lectura de dues obres recents de Borges, han contribuït que posés música a dos poemes seus: Reliquias i Son los dos. Joaquim Homs Butlle tí d e subscripc ió :'>.om 1 cognom' - - -- - - - - - - - - - t Carrer - - - - - -- - - Telefon - - - --f P o b l a c i Ó - - - - - - - - Dte. - - - - --f Provincia - - - - - -- - Professió-----f Dcsi!JO subscriure'm a partir del número amb la quota anual O o Faré efectiu l'impon o mitjançant semestral O O de 2.500,- ptes. dc 1.2SO,. ptcs. taló bancari adjunt domicihactó bancima Per subscnpctons a l'es tranger, consulteu el preu. (461) 37 RETRAT - - - - - - - - - - - - - - - - - - M Ó N SONOR Piera Faggioni: la potència del muntatge escènic a l'òpera - És cert. El treball dels directors escènics, ha contribuït molt a la rl!'"vifalla que viu actualment l'òpera. Des del punt de vista cultural, l'òpera havia decaigut, -semblava que anava cap al no res. Visconti, amb l'ajut de la Cal/as -a qui féu perd1·e 40 kilos de pes-, i ~tprofitant la gran vocació teatral de la soprano, produí un gran xoc en la seva versió de La Travi ata. D'aleshores ençà, l'òpera ja no és com abans. Piero Fag~ioni, quaranta-nou anys d'edat, presttgiós director escènic d'òpera, acaba de pronunciar aquestes paraules en el curs d'una conversa, especialment gratificadora per al periodista, que ha tingut lloc en un saló de l'hotel on s'estatja. Ens trobem en els dies en què La seva versió d'Othello, interpretada per 38 {462) Plcícido Domingo i Silvano Carroli, ha causat un considerable impacte i ha fet que el públic liceista hagués de dedicar una atenció especial a quelcom que massa sovint passa desapercebut: la realització escènica. Minuts abans, Faggioni havia fet grans elogis del personal tècnic, auxiliar 1 del cor del Liceu, per llur professionalitat, que li permeté de muntar l'escenografia en només quatre dies, quan la cosa lògica hauria estat de passar-n'hi qumze. - A Europa treballen amb manca de participació, i només miren de cobrar les hores extraordinàries. Mai no es poden aconseguir les coses amb el temps previst. I això obliga a lluitar amb la direcció del teatre. L'òpera constitueix només un pretext per a cobrar més. No organitzen bé les coses i, per altra part, estan sempre en un estat de semi-vaga. A Roma, Cando/fi, de 20 dies d'assaig previstos, només en va poder fer tres. Aquí s'han matat per a muntar l'Othello en quatre dies. I quan veus que s'aixeca el teló en el segon acte i que el públic es posa a aplaudir, et sents retribui.'t sense cobrar la cachette. Quan vam muntar La fanciulla del West, en sortir a saludar, al final, vaig ser rebut com un torero d'èxit. Mantenir una conversa amb Faggioni, almenys en allò que afecta la seva activitat professional, és una tasca fàcil, còmoda i, per descomptat, grata. Parla amb generositat, té les idees molt clares, empra una terminologia diàfana i directa, a través de la qual aboca la seva a MÓN SONOR concepció d'un món que ell viu amb enorme intensitat, i que és evident que el realitza plenament. - T'adones que, el públic, cada vegada més, valora no tan sols les veus i l'orquestra. Perquè, en definitiva, les veus i les orquestres ja les poden escoltar en un concert. L'òpera és un espectacle per a ser vist, i hi ha una ofensa per als ulls si allò que s'hi ve1t no té relació amb el contingttt o amb la categoria musical. I, aleshores, es produeix una reacció de rebuig. El públic s'ha habiwat a un nivell d'imatge, a través de la televisió i el cinema, que fa que en aquesta dimensió cada dia exigeixi més. Les paraules de Fag~ioni situen una sèrie de temes o de matisos d'un interès absolut. El seu historial -complicat i llarg, com m'adverteix- ajudarà a entendre per què i com ha arribat a tenir les conviccions que té. FiU d'una família amb una certa tradició artística -el seu avi fou escultor a Carrara, d'on ell mateix és fill-, els seus estudis inicials el menaven, però, a ser advocat. A casa seva, la mare escrivia obretes teatrals que ell interpretava en actuacions de caire benèfic. Uns anys més tard -quan intentava entendre les bases i teories del dret- es va afeccionar al cinema com un boig i, durant dos anys, exercí de crític d'aquest art. - Però allò que em semblava més difícil era dirigir actors. La mecànica del cinema -per exemple, el muntatge- no em semblava gens dzjlcil. Però dirigir els actors, prémer els botons de l'actor, per a mi constituïa tm gran misteri. Un misteri que, ensems, em sedttïa i jo temia. Era com quan vols saber què és l'amor. I, amb aquesta obsessió al damunt, es va inscriure en una acadèmia d'art dramàtic. El director del centre féu que el seu nom sortís en un cartell, en una representació. I fou aleshores quan el seu pare s'adonà que el fill "tenia massa capacitat de treball", ja que, a més, estudiava música -tocava la trompeta-; i li prohibí que fes d'actor. Les conseqüències van ser cinc anys dc ruptura familiar. I també van ser que, uns cinc anys més tard, la crítica italiana el considerés el millor actor jove italià i que el cridessin els millors directors teatrals d'Itàlia: entre ells, el mític Giorgio Strehler, qui li assegurà que els directors cinematogràfics el cridarien amb tota seguretat. I no va ser així. Només quan, cap els 28 anys, ja pensava deixar la feina d'actor, va fer quelcom en cinema; concretament, un film dirigit per Miklos Jancso, amb Monica Vitti. - Però jo, just aleshores --diu Faggioni- , ja ha'iJia començat a dirigh· teatre. Havia previst retirar-se de l'escena quan comptés quaranta anys i va avançar-s'ht en dotze. La trobada amb un gran home de teatre l'ajudà decisivament. - Trobar-me amb jean Vilar ... sí, sí!, ... el creador del Théatre Nacional Populaire, va ser providencial per a mi. Ha estat el meu pare artístic. Poca gent sap que Vilar havia estat un bon músic de jove. Que tocà el violí entre els 6 i els 19 anys i q#e va estar guanyant-se la vida dos anys amb el violoncel. .. I, de fet, la seva forma de treballar ho semblava, la d'un director d'orquestra. Ajudà Vilar a dirigir jerusalem, de Verdi, a Venècia. Era l'any 1963. Una nova versió, l'any següent, també comptà amb la coJ.Iaboració, exigida expressament per Vilar. I això féu que la direcció de La Fenice li demanés de muntar La bohème. - Em vaig tancar un mes, i em vaig com si fos una cosa estranya. A Itàlia no ets famós sí no triomfes a fora. Això ja li VC! passar al Dante. Domingo, en el seu Lfzbre, fa escarafalls que jo no sigui al costat de Visconti, Zeffirelli i d'altres. jo sóc molt anàrquic, i a Itàlia es necessita carnet de partit. Massa sovint es fa l'òpera d'una manera com allò de trobar-se a l'aeroport i dir "mira, ara farem òpera". jo, a Itàlia, l'any 1969, era massa d'esquerres, i quan hi tomo em diuen que sóc massa de dretes. I trobo persones qt~e abans estaven molt ben situades a La democràcia cristiana i que ara són al Partit Socialista. L'única defensa que hom té és la professió. L'èxit de Don Cario, a Verona, portà cua: Muntatge d'Othello al Ltceu, obra de l·aggtom. aprendre la partitura. I en cinc dies, com ara ad, al Liceu, amb /'Othello, la v aig haver de muntar. I sense que vingui gaire a tomb, em diu una cosa essencial: - La interpretació i la iUuminació és allò més important del meu treball. L'any 1969, Vilar toma a Itàlia per dirigir Don Cario, a Verona, una obra que representa el debut absolut, en aquell país, de Montserrat Caballé i de Placido Domingo. - Vilar em cridà a França: ell hav ia sofert un infart. El director del Teatre de Vemna era De Bosio, el mateix que, 12 anys abans, m'havia fet interpretar un paper que el meu pare m'impedí. I va quedar sorprès que jo fes allò, perquè es pensava que aleshores feia teatre en tm pla burgès. I quan Vilar li va dir que només hi aniria si hi era jo, em mirava - Amb Vilar, ens vam trobar a Seta (o Sète) per parlar del muntatge i em va dir: ''ja veuràs amb quines veus treballaràs". I ho va endevinar. L'èxit de Montserrat Caballé i de Pldcido Domingo creà problemes. A Fiorenza Cossota li agafà tma crisi nerviosa de gelosia, en veure que uns desconeguts guanyaven l'atenció del públic. Per a mi fou important, ja que d'allí arrenca l'amistat amb Domingo. Si hagués de pagar-li una comissió per tota la feina que he fet gràcies a ell... Gràcies a Placido Domingo debutà a San F ran cisco ... La carrera de Faggioni contempla, des d'aleshores, una munió d'èxits. Alguns d'ells ben coneguts pels afeccionats liceistes, com La fanciulla del West, Tosca -recentment ofena en dues temporades- i l'esmentada versió d'Othe/lo. (463) 39 MÓN SONOR La de Tosca s'estrenà l'any 1972, a Puerto Rico, d'on passà a la Scala, de Milà. Els seus treballs tenen tota la consistència d'un treball fet de rigor i estudi, però mai no són formalment provocadors. Cosa que no vol pas dir que no siguin innovadors. Podríem considerarlo un director escènic clàssic modern. Versions com les de La fanciulla del West ofereixen tot l'impacte d'una obra de maduresa i plenitud, i ensems fresca, encaixada en un context formal propi dels nostres temps. És un dels treballs de què se sent més satisfet, i recorda que ha constituït un dels grans esdeveniments dels últims anys al Covent Garden, on ha e~tat reposada sis temporades en els últtms VUlt anys. - En els mtmtatges operístics hi ha el risc de caure en les moltes bajanades que s'han fet sota el pretext de fer produccions aparentment rev obtcionàries. Allò de fer el pipí en escena, o de tret.tre-s'hi els mitjons, o la interpretació psicològica. I tot això s'ha acabat. També al teatre hi ha hagztt una gran rev olució entre els directors. Abans, les companyies eren encapçalades per un gran actor que hi feia allò què volia. Per a mi, això és un concepte blasfem, respecte a l'autor. Copeau i Vilar, a França, i Strehler, Visconti i d'altres, a Itàlia, han aportat un sentit de responsabilitat env ers l'autor. L'essència de La seva concepció, com a recreador escènic, és aquesta frase absolutament fonamental: - El que és just, és renovar les coses d'una manera que l'autor no pogués sentir-se'n molest si ho v eiés. Fer-ho, pensant que, si Puccini o Verdi haguessin viscut 200 anys, ho farien així. Miri, a la Fanciulla ... , Puccini hi exigia la presència de 15 cavalls. I jo els en vaig treure perqu.è, després de 70 anys de pel·lícules de l'Oest, no té cap sentit posar-los-hi. Considera que els cantants joves valoren més el fet de la interpretació teatral. - Els cantants joves veuen molt clar que no poden ser cantants sense ser actors. - Una bona interpretació teatral, ¿ajuda el cantant en la dimensió estrictament musical? - Aquest és jzistament el miracle que vull aconseguir. Que el cantant, gràcies a entendre més bé elpersonatge com a actor, canti més bé. f.s un treball subtil, que exigeix temps. f.s com aquell pintor que, tot posant capes de pintura, de cop i v olta li surt la imatge que busca. El cantant que comença a actuar, en entrar en el personatge li passa quelcom que li fa posar el seu diafragma de la manera que se li posaria si el mateix personatge fos real. Això m'ha passat amb Raimondi, en el Boris Godunov, i moltes vegades amb Domingo. Ra.i mondi em va dir que li havien sortit sons _que ell mai no hauria cregut possibles. Es un treball a dos. f.s uny¿orma suau, respectuosa, penetrant i pro unda d'arribar a l'essència mateixa de 'actor. Això era ja en el pensament de l'autor però, ara traduït en notes damunt del pentagrama, no acaba d'estar ben explicat, ben expressat. I aquest treball exigeix amor envers l'autor; és com anar a la recerca d'un tresor, i fer-ho sense gelosia. - Com veu la dramatúrgia del cor, la seva capacitat d'expressar-se com a conjunt dramàtic? - j o li dono molta importància. És una força que pot anar contra l'espectacle. Sovint, en Verdi i Musorgski és la base de l'obra i assoLeix un valor de símbol. Els cors tenen la missió de crear l'atmosfera_ en què es desenvoluparà la tragèdia. Es el nexe d'unió entre el públic i els protagonistes. A Othello, el cor ha de preparar la tensió per l'arribada del personatge central a l'illa: ha de crear una tensió a la sala. En el tercer acte està paralitzat. f.s l'expressió del sentiment bàsic. Com més un s'oblida de la funció del cor, més deixa ignorant el públic. I jo, a més, v ull que el cor tingui protagonisme des d'una dimensió humana, per tal9.ue els cantants s'hi sentin justificats. P1ero Faggioni parla en termes ideals, ~ · OtheUo al Liceu. 40 (464) r a s r ~ r Tosca en la producció de Faggioni. en termes que poques vegades poden assolir-se. La intenció és aquesta, però les possibilitats sovint no permeten gran cosa més que una aproximació. - Sí; aconseguir muntatges en els qJ-te un hom pu~ui treballar bé, resulta molt difícil. A ixo només té lloc en determinats Festivals, o bé en representacions inaugurals de temporada. Però, quan s'entra a fa rutina de la temporada, tot es trenca. No tens els decorats muntats amb temps per a poder-hi treballar. Mai no es pot treballar bé amb l'escenografia. I l'espectacle neix a l'escena! I, a més, has de moure't amb les grans figures que no cobren per assajar... Ells cobren JO o 15.000 dòlars per nit, no per assajar. Estan lliures només tres o quatre dies. Crec que arribarà un dia en què es pagarà els cantants perquè assagin, r,erquè, si ho fan, la qualitat del trebal millora notablement. I no és just que se'ls pagui per una representació que no han assajat. I la qualitat del respectiu treball també rep les conseqüènces dels dies que no han descansat. I caldria que els cantants actuessin més descansats. Al Metropolitan, això ho han arranjat contractant els cantants tot un mes, en el Cl4rs del qual actuen en diverses obres; i, com que són allí, poden assajar bé. A la Scala, l'any passat, en la representació inaugural, sols vaig poder treballar una setmana amb els aecorats. A Edimburg és on hem pogut treballar millor. Vaig estar un mes amb els decorats de Carmen, amb Teresa Berganza. A Salzburg només vaig poder disposar dels decorats un setmana. - Sorgeixen conflictes, amb el director musical? - Sí; de vegades, les relacions amb el dú·ector musical poden ser difícils. No sempre comprenen la importància de la feina del director escènic. - Què {'assa, quan l'obra no conté una autèntica consistència dramàtica, teatral? - Certament, de vegades et trobes amb òperes amb un llibret fluix. Aleshores procuro situar-me com si fos zm amic secret del compositor a qui hom ha fet l'encàrrec de música per a un llibret. jo sempre treballo els conflictes; procuro treure tota la varietat de colors dels caràcters, els contrastos de la vida. Quan anem al teatre, veiem que l'autor és un geni que ha traduït els impulsos dels personatges. El director ha d'aprofitar el coneixement de la vida ; ha d'aprofitar el material per a treure'n tensió emotiva, que és el resultat d'un conflicte entre aiverses forces. - No s'ha abusat massa de cantants amb unes condicions físiques inadequades als personatges? Tenors vells, fent de joves enamorats; sopranos pesades, incorporant jovenetes suposadament fràgils. Fins a quin punt, això, no condiciona els resultats? - Estic d'acord amb vostè. Precisa- ment, una de les claus de l'èxit de la meva versió de La fanciulla del West va ser que jo en vaig fer el repartiment. Perquè veia la necessitat d'una traducció jísica dels personatges. No tots els directors dels teatres d'òpera tenen la corl[tança de consultar-nos, abans de fer el repartiment. De vegades, em nego a fer segons quins muntatges, quan veig que les coses no poden anar bé. O bé quan he de treballar amb artistes amb qui no m'hi entenc. Jo no treballo mai amb Pavarotti. Aquesta temporada, una altra producctó de Faggioni arribarà al Liceu. Es tracta de Boris Godunov. És un treball que féu, l'any 1972, a La Fenice. Li va facilitar un altre amic seu important: Ruggero Raimondi digué que no la feia si no la dirigia ell. - Va ser el meu primer gran muntatge a Itàlia. Raimondi va dir que no la volia fer amb Visconti, sinó amb mi. Per preparar-la, vaig estar dos mesos a Rússia, vaig fer el recorregut del ferrocarril transiberià i vaig trobar la partitura completa de Musorgski. A Itàlia no s'havia Jet mai, així. Això i el Don Cario complet, amb Prete, que no s'havia fet des dei 1869, són les meves dues aportacions musicològiques. ja ho veureu. La concepció hi és molt ànematogràfica. La cosa cinematogràfica em surt sempre. No faig cinema, però sempre n'hi poso. Aquest muntatge em va obrir les portes (465) 41 d'Europa. A partir d'aleshores, mai no hi vaig tenir problemes, al continent. Però, a Itàlia , sí. La temporada 1986 veurem un aJtre muntatge de Faggioni, el Don Quichotte, de Massenet, que molt probablement interpretarà Ruggero Raimondi. - Crec que es farà pel novembre del 1986. M'agradaria veure com reacciona el públic d'aquí. La clau del meu èxit fou remarcar la modernitat del caràcter de Don Quijote. Té tanta fe en els seus ideals, que fa que l'espectador 'ilegi les coses com les 'L'est ell. Faggioni ha remarcat abans, al prin- cipi de l'entrevista, la importància que atorga a la llum. Ho ha dit molt de passada. Ara, a la fi de la conversa, amplia allò que havia apuntat. - Per a mi, la luminotècnia és una cosa fonamental. És un apa1tat del qual tinc cura personalment. La llum és la cosa més propera a la música. Es mou amb la seva mateixa suavitat. És un eleryent psicològic. Es mou sense fer soroll. Es quelcom interior. Ajuda al públic a sentir com canvia l'atmosfera. Es la cosa millor. La joia, la temporalitat ... , tot surt de la llum. Allarga l'escenari ... Sempre demano molt de temps per a po- der treballar la if.iuminació. Els cantants treballen millor amb una atmosfera de llum adequada. Tot una declaració de princif.is. Peter Brook, el gran director teatra , creador de l'impressionant espectacle Mahabharata i d'una esplèndida versió de Carmen ha dit.: "La il-luminació es construeix realment en els assaigs. I un bon dia, els llums són allà, com la música també hi és. La utilització de la íl·luminació és l'equivalent a la introducció de la música". Com ellas HI-FI STUDIO club del audiofilo ~ Gaudeixi des de la seva butaca preferida de les emocions d'una audició, superada només per la música en viu. Un expert professional l'aconsellarà en l'elecció de l'equip adequat a la seva sala d'audició i realitzarà la instal·lació i el reglatge "in situ" dels components elegits amb el fi d'assegurar-ne un rendiment òptim. La rigorosa selecció de components de les millors marques (i la professionalitat del nostre entusiasta equip) és la màxima garantia que obtindrà el mil:or so de la seva inversió. Sol·liciteu informació, sense cap compromís, al telèfon 230 66 40 - BARCELONA 42 (466) ,..f MÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS Josep Carreras ha iniciat el rodatge del film Gayarre AQUI Èxit de les Jornades de Cant Coral de Barcelona El passat dia 7 de setembre tingué lloc, al Teatre del Liceu, el concert final de les Jornades Internacionals de Cant Coral de Barcelona. Tretze cors, dividits en dos atéliers, van oferir diverses peces dels respectius països d'origen, sota la oirecció, cada obra, del titular del cor de la nació on corresponia el cant. Aquestes peces, junt amb dues de catalanes, van ser treballades en el curs de la setmana. Les obres catalanes van ser diri~ides per Josep Maria Castelló 1 per Manuel Cabera. La segona part del concert va consistir en la interpretació de la Missa de Glòria, de Puccini, que fou cantada per unes 320 veus de diverses corals del Barcelonès, sota la direcció del mestre luxemburguès Pierre Cao. El Liceu enre~istrà un ple absolut, i molt públic no pogué acudir-hi per haver-se esgotat les localitars. Aquestes Jornades ompliren la ciutat, tota la setmana, d'activitat coral, ja que, a més del treball de preparació del concert final ja esmentat, el Saló del Tinell acollí cada dia, amb una gran assistència de públic, els concerts breus de dos o tres cors. Com és sabut, les Jornades Internacionals de Cant Coral de Barcelona són organitzades per la Regidoria Municipal del Districte de Sarrià. Música catalana a Suïssa f Entre els passats 28 de setembre i 5 d'octubre, tingué lloc a la ciutat Suïssa de Baden el "VII Curs Internacional d'Interpretació de Música Hispànica", enguany majoritàriament dedicat a l'aprofundiment de la interpretació de diversos compositors catalans i presentat amb el lema "Catalunya". Professaren el curs la pianista catalana, radicada a Suïssa, Maria Lluïsa Cantos, l'organista Montserrat Torrem i la cantant Enriqueta Tarrés, les quals oferiren, a més, sen~les recitals. La inauguració ofictal del Curs presentà una conferència de Lluís Miller sobre "La Història de la Música a Catalunya". Aquestes manifestacions comptaren amb la col·la- boració del Departament dc Cultura de la Generalitat de Catalunya. Premis per al compositor Albert Llanas El jove compositor Albert Llanas aconseguí el primer premi del ''Concurs de Joves Compositors", de Manresa, amb !·'obra Poemes d'amor, sobre un poema de Joan SalvatPapasseit. El segon premi fou per a Ramon Porter T alens, per una obra sobre textos de Joan Vergés, i Antoni Muñoz Suñé aconseguí una menció especial per la seva obra Dos cal·ligrames. Aquest concurs era destinat a obres, per a veu i piano, sobre poemes d'autors catalans dels segles XIX i XX. L'organització anava a cura de Joventuts Musicals, de Manresa, i el Jurat era format per Albert Sardà, Francesc Taverna-Bech i Josep Soler. josep Carreras. Josep Maria Forqué dirigirà el roaatge de la peJ.lícula Gayarre, que s'iniciarà aviat a Barcelona, en el qual participarà com a protagonista Josep Carreras, que _hi interpretarà ,el paper de~ famos tenor navarres, que mon a Madrid el1890. Julian Gayarre va néixer a El Roncal (Navarra), el1844, i fou considerat, en la seva època, com el tenor amb més renom internacional. Treballador en una ferreteria de Pamplona, el va sentir Hilarión Eslava, qui li concedí una beca per anar a estudiar al Conservatori de Madrid, ciutat on va debutar el 1868. El 1876 va començar la seva carrera internacional al Tearro delia Scala, de Milà, interpretant La Gioconda, de Ponchielli, i rot el repertori italià, i també Lohengn·n i Tannhiiuser, de Wagner. El1889, al Teatro Real dc Madrid, mentre cantava Els pescadors de perles, de Bizet, es posà malalt, i morí dos mesos més tard. Aquest film, que compta amb la coHaboració de Montserrat Caballé, en un duo de l'òpera 11 Guarani, de Gomes, té un pressupost de 300 milions de pessetes i es preveu gue la duració del rodatge serà de 20 setmanes a Barcelona, Navarra, Madrid, Roma i Txecoslovàquia. Intervindran en els principals papers de la pel·lícula, Sidney Rome, Javier Escriva, Manuel Collado i Carlos Ballesteros. El guió es d'Hermógenes Sainz i Josep Maria Forqué, i la banda sonora de la pel·licula és sobre fragments d'òperes de Bizer, Boiro, Wagner, Verdi ... , i ha estat gravada recentment, per tècnics holandesos, al Gran Teatre del Liceu, de Barcelona, amb l'orquestra i el cor titulars, dirigits pel mestre Gandolfi. S'ha previst que, després dc l'estrena comercial, hom en realitzi una sèrie de cinc capítols per a TV3 i Euskal Telcbista. La Coral Càrmina a À vila III Concurs Nacional d' Interpretació de Música Catalana per a guitarra El dissabte dia 5 d'octubre, la Coral Càrmina, dirigida pel seu titular, Jordi Casas, participà en el cicle de Polifonia Vocal Espanyola Renaixentista que s'està celebrant a Àvila del 7 de setembre al 12 d'octubre. En aquest concert interpretaren obres de Melchor Robledo, Nicasio Zorita, Pedro Ruimontc, Joan Pujol, Joan Brudicu ... Aqu.est ~icle és pam_>cinat yel Mtnlstcn de Cultura 1 l'lnsmut Nacional de Ics Ans Escèniques i de la Música. Joventuts Musicals de Mataró convoca els guitarristes de nacionalitat espanyola, sense límit d'edat, al «III Concurs Nacional d'Interpretació de Música Catalana per a Guitarra» que tindrà lloc a Mataró els dies 28 i 29 dc desembre d'enguany, en sessions eliminatòria i final. La data límit d'inscripció serà el dia 15 de desembre. Per a més informació, cal dirigir-sc a la seu del concurs: CI Bonairc, 25 dc 1\llataró. (467) 43 MÓN SONOR MÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ARA • ABANS DAHIR • DEMA • ARA • ABANS D AHIR • DEMA • PELL DE BRAU H elder Camara estrenà una simfonia seva Helder Cimara en un assaig. Helder Cimara, ex-arquebisbe brasiler d'Olinda i Recife, ha viatjat a Espanya, on presentarà la seva Simfonia dels dos mons. Després dc 53 anys de sacerdoci, Hclder Camara, conegut com l'arquebisbe dels pobres, creà aquesta sinfonia per a acomiadar-se del seu càrrec, que va abandonar el 7 de febrer de 1984 quan va fer 75 anys. La Simfonia dels dos mons és una peça de 6 moviments, amb un text escrit pel propi H. Camara i adaptat per Emilie Gardez, poeta i animador de la Radio Su"isse-Romande. La música es de Pierre Kaelin, director deJ Cor Simfònic de ·· Fribur~ (Alemanya). Aquesta sirnfon1a, que s'interpretarà a primers d'octubre a Pamplona, San Sebastian i Bilbao, es presentà en anys anteriors a Suïssa, França, Itàlia, Holanda, Canadà i Japó. Amb aquesta composició, Helder Camara denuncia l'egoisme que dóna origen a la violència, la misèria, la fam i les injustícies, i vol expressar també, la seva confiança en la capacitat de recuperació de la humanitat. E l F. I. M. C. tindrà la seu permanent a Alacant El Festival Internacional de Música Contemporània, que es va celebrar a Alacant durant la segona quinzena de setembre, rindrà la seu permanent en aquella ciutat, després dc l'acord pres en la jornada de clausura entre el di rector de l'Instirut Nacional dc les Arts Escèniques i de la Música, José Manuel Garrido, i l'alcalde d'Alacant, José Luís Lassaletta. El certamen passarà a anomenar-se Festival Internacional de Música Contemporània d'Alacant i continuarà celebrant-se a finals 44 (468) Recuperada l'òp era La Clementina després de 200 anys T o m as Marco estrena la seva obra Sempere de setembre per aprofitar així el començament de temporada de tardor i poder contractar a més baix preu les actuacions que interessin. Aquest acord entre l'Ajuntament d'Alacant i el Ministeri dc C ultura recull també la convocatòria, l'any vinent, d'un Concurs Internacional dedicat a la memòria del músic alacantí Oscar Esplà. El Ministeri també concedirà noves subvencions i donarà suport al Teatre Principal d'Alacant. L'obra Sempere, composta per T om:is Marco en homenatge a Eusebio Sempere, s'estrenà el passat dia setze de setembre, amb motiu del "Festival Internacional de Música Contemporània", durant un concert dedicat al pintor alacantí, desaparegut el passat mes d'abril. L'obra, que és per a guitarra sola, no és una melodia formada per acords, sinó per línies, segons que va puntualitzar Marco. El compositor utilitza aquesta tècnica lineal per apropar-sc a la seva pintura, encara que els resultats són diferents, perquè es tracta de dos mons disttnts. El motiu d'aquesta composició ha estat retre homenatge a aquest pintor, gran amant de la música i amic de la majoria dels compositOrs espanyols. L'elecció de la guitarra ha estat, segons l'autor, per la necessitat d'emmotllar-la al conjunt instrumental que participava en Tomds Marco. el concert, er Grupo Círculo, que dirigeix José Luis Temes. Marco es l'autor de la música per al ballet Llanto por lgnacio Sdnchez Mejías, basat en els quatre cants del poema dc García Lorca, que muntarà pròximament el Ballet Nacional de Espanya, per encàrrec del Ministerio de Cultura, per a l'Any Europeu de la Música. ~ L'òpera La Clementina, de Ramón de la Cruz i Luigi Bocherini s'ha tornat a representar, des del 2 d'octubre, al Teatro Español de Madrid, dins el Festival de Tardor. Amb aquesta reposició de La Clementina es recupera per al patrimoni de l'Estat una part del teatre líric de l'Espanya del segle XVIII, tot i que Bocherini fos -com Scarlatti- un dels compositors italians de la cort en eJs regnats de Carles UI i Carles IV. El paper de Clementina és interpretat per Enedina Lloris, la soprano que fa poc fou reconeguda com la cantant espanyola revelació dc la temporada, en interpretar la sarsuela Doña Francisquita de Vives. La Clementina s'estrenà a Madrid el 1786, i fou trobada fa un any pels directors de la producció Simón Suarez, -director escènic-, i José Ramón Encinar, -director musical-, a les biblioteques Nacional -llibret- i Municipal de Madrid -partitura d'orquestra-, ambdós en bon estat. Musicalment recorda molt Ics òperes de Mozart - també, el 1786, Mozart va estrenar Les noces dc Fígaro- tot i que aquí el text es recita sense acompanyament del clave, per la qual cosa es pot dir que es tracta d'una sarsuela dc l'època, ja que Bocherini estava totalment mcorporat a la vida madrilenya. Per a Encinar, el més interessant d'aquesta època es l'equilibri entre l'estructura barroca i la clàssica. Amb La Clementina, Ramón de la Cru?. volgué reflectir la seva època, el classicisme, però l'estructura de l'obra és toralment barroca, sobretot pels diàlegs. En aquesta òpera es narren dues històrics paraJ.Icles: la de Clementina, que desitja casar-se amb el seu estimat, malgrat l'oposició del pare, i la del món que l'envolta, amb enrenous entre criats que entren i surten d'escena contínuament. Hi canten Les sopranos Enedina Lloris, Montserrat Alavcdra, Paloma Pérez Iñigo, i també Eduard Giménez i Luís Alvarez. N O TICIARI DE L 'ORFE Ó CATA LÀ G ira de concer ts a les Illes C anàries En el marc d'una tardor amb una activitat especialment intensa, cal remarcar la gira art.ís·· rica que l'Orfeó Català efectuarà a les lUes Canàrie!' entre els die~ 14 i 24 de novembre. En el curs d'aquesta desena, oferirà cinc concerts, més un d'informal amb motiu de l'excursió que efectuarà al Teidr el d1a 17. El primer conccn, t;ndrà lloc el dia 15, al Parque San Francisco, de Puerto de la Cruz; el segon, serà al Teatre Guimerà, de Santa Cruz de Tenerife, el dia 16; el tercer, al Teatre Lea!, de La Laguna, el dia I8; i el quart, pendent de decisié>. t!n el moment de confegir aquesta. informació, entre Las Palmas i Lanzarorc. Finalment, i com a colofó brillant de la "tournée", el dia 22 oferirà un important concert amb I'Orquestr11 de G ran Canària, al te.ttro Pérez Galdós, de Las Palmas, amb Ja interpretació del Requiem, de Fauré. És la primera v<:gada que l'Orfeó visita les illes, i eaJ parlar, per tant, d'un important esdeveniment, qm· constitueix una fira remarcable en la història de l'entitat. El repertori d'hivern de l'Orfeó, en el qual treballa actualment, és format per aques. tes obres: Canï..tte Domino, de Monteverdi; Ma~nificat, de Gabrieli; Al·leluia, de Thompson; Psalmo Brasileiro, dc B:rg~r. Quatre motet,, d:. f~r:.h: k1· <' r , Spirituals negres, de Tippett; Ubi Caritas, de Durufflé; O Sacrum convivium, de Messiaen; Zadok, de Handel; Requiem, de Fauré; Magnifzcat, de Bach; així com diverses cançons populars catalanes. L'Orfeó Català, a més, inter- ) vindrà en l'edició d'enguany del Festival Internacional de Música de Barcelona, el dia 19 d'octubre, amb una breu intervenció a Pelléas et Mélisande, de Debussy, obra que dirigirà Antoni RosMarbà. El dia 1 de novembre actuarà a Terrassa, al Centre Cultural de Ja Caixa d'Estalvis; sota la direcció de Simon Johnson, interpretarà un programa format per obres de Monte· verdi, Gabrieli, Thompson, Tippett, Handel i Fauré. Al mateix temps ja es prepara el tradicional concert de Sant Esteve. Intèrprets espanyols en un cicle a Londres Gerard Claret. Patrocinat pel Ministeri de Cultura, ha tingut lloc a Londres, entre el2l i el30 del passat mes de setembre, un cicle de concerts a cura de diferents solistes i conjunts espanyols. Aquest cicle s'ha desenvolupat en aquests auditoris: Barbican Center, Wigmore HaU, Royal Festival Hali, Queen Etizabeth Hali, Purcell Room. Hi han intervingut, per ordre d'actuació, Víctor Pablo Pére?. --director- que ha ofert un concert amb la Royal Philharmonic Orchestra, amb Joaquín Achúcarro com a pianista; Dúo Corostola - Manuel Pedro ~a:r~; Edmon Colomer, que ha dmgn la Royal Philharmonic Orchestra, amb Rafael Orozco com a solista dc piano; Trio de Barcelona; Grup de Música Barroca Zarabanda; Duo Jacinto Remería; Maturc - Angeles José Luis Rodrigo; i Victòria dels Àngels, acompanyada per Miguel Zanctti. Cal remarcar la notable presència. d'intèrprets catalans, ja que - JUntament amb els esmentats- en el grup Zarab3.nda hi actuen josep Borràs -fagot- i Albert Romaní -clavicèmbal. ARREU U n a artista holandesa guanya la med alla del C oncurs Internacional de piano Robert Casadesus Enedina Lloris. Enedina Lloris una veu revelació a Doña Francisquita La soprano Enedina Uoris triomfà a Madrid en el seu debut amb Doña Frandsquita, d'Amadeu Vives, obra amb Ja qual es va inaugurar la Temporada del Teatro Lírico Nacional de la Zarz.uela. La cantant valenciana, juntament amb el tenor Antonio Ordóñez i els directors de la producció, Miquel Roa (música) i José L. Alonso (escena) varen rebre els més grans aplaudiments de la nit. Aquesta versió, molt aconseguida, 1 clara escènicament, es mantindrà en cartellera fins el proper mes dc desembre. Arielle Vernede, de 32 anys, dels Països Baixos, ha guanyat Ja medalla del Secretariat General del Consell d'Europa per a la millor interpretació d'una obra d'un compositor europeu del segle XX, amb un extracte de Masq1tes, opus 34, de Szymanovski, en el "VI Concurs Internacional de piano, Robert Casadesus", que s'ha dut a Cleveland-Ohio a terme (EUA), sota el patrocini de l'Any Europeu dc la Música. En aquest concurs, que va ser instituït l'any 1976 en memòria del pianista i compositor francès Robert Casadesus, han participat 32 concursants. Gaby Casadesus participà en el jurat, que era presidit per Henri Dutilleux. El primer Premi del concurs va ser ator~at a l'artista coreana Daejon Kim de 23 anys. (469) 45 XVIIè FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE BARCELONA 1985 DEL 3 AL 27 DE NOVEMBRE DE 1985 STUDIO 54 PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Diumenge 3, a les 19.30 hores, i a les 22 hores KEITH JARRET TRIO Dilluns 4, a les 22 hores BOBBY MAC FERRI N ART FARMER, trompeta BENNY GOLSON JAZZTET, saxo-tenor CURTIS FULLER, trombó MIKEY TUCKER, piano TODD GOOLMAN, contrabaix MARVIN SMITH, bateria Dijous 14, a les 22 hores Divendres 8, a les 22 hores DANCING AT THE COTION CLUB Nit del Blues: CHICAGO BLUES FESTIVAL 1985 THE MUSIC OF BEN NY GOOOMAN amb 808 WILBER I ORQUESTRA JOHNNY COPELAND TEXAS LOCOMOTORA NEGRA BLUES SANO Dilluns 11 , a les 22 hores SARAH VAUGHAN SANTA MARIA DEL MAR Dimecres 27, a les 22 hores MARLBORO SUPER BANDS Dissabte 23, a les 22 hores NEGRO SPIRITUALS I GOSPEL SONGS THE JACKSON SINGERS (Concert en memòria de Pere Casadevall) Dimecres 6, a les 21.30 hores 1er. Grup JON FADDIS, trompeta FRANK FOSTER,saxo GRADY TATE, bateria JIMMY SMITH, orgue KENNY BURRELL, guitarra ERNESTINE ANDERSON, cantant A FREE K STANLEY JORDAN SPH ERE: KENNY BARRON BEN RILEY BUSTER WILLIAMS CHARLIE ROUSE 2on. Grup MONTY ALEXANDER, piano NIELS-HENNING ORSTED PEDERSEN, contrabaix MILT JACKSON, vibràfon ED THIGPEN, bateria L'AULA Del 4 al 9 de novembre Seminari de Música BERKLEE A BARCELONA GARY BURTON, cap del seminari Amb el patrocini de: W[m Ajuntament- e Barcelona W I Dtpr11tammt dt CNII11m deItt Gmem/if{/f rle Crtlrthmyo 2 MINISTERIO DE CULTURA Diputació de Barcelona BARCEIDNA,MÉS QUE MAl Organització: CONSORCI DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA. Venda de localitats: A les taquilles del Palau de la Música Catalana, dies feiners (dissabtes al matr, tancat), d'11 a 13 hores i de 17 a 21 hores. 2 _________ _________ _________ __________ __________ _ MÓN SONOR CONCERTS • RECITA LS • CONCERTS • RECITA L BARCELONÈS BARCELONA Octubre 1985 15, dimarts, 21 h . Palau de la Música Catalana. Melos Quarten. Obres de Haydn, Bartók, Brahms. (F. I. M. B. 85). 16, dimecres, 21 h . Palau de la Música Catalana. Orquestra Simfònica de Bamberg. Dir.: Wirold Rowick.i. Obres de Brahms, Strauss, Shostakovitx. (F. I. M. B. 85). 17, dijous, 21 h. Palau de la Música Catalana. Nicanor Zabaleta (arpa). Obres de C. Ph. E. Bach, Beethoven, Viotci, Hindemith, Hovhaness ... (F. I. M. B. 85). 17, dijous, 21 h. Gran Teatre del Liceu. The Dance Theater of Harlem. Directors: Arthur Mitchcll i Karen Shoock. Coreografies de Holder, Soffer, Beatty i Drigo. 18, divendres, 21 h. Gran Teatre del Liceu. The Dance Theater of Harlem. DirectOrs: Arthur Mitchell i Karen Shoock. Coreografies de Holder, Soffer, Beatty i Drigo. 19, dissabte, 21 h. Gran Teatre del Liceu. The Dance Theater of Harlem. DirectOrs: Arthur Mitchcll i Karcn Shoock. Coreografies dc Holder, Soffer, Beatty i Drigo. 19, dissabte, 21 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra dc la Ciutat de Barcelona. C. Barbaux (soprano); F. Le Roux (bariron); R. Soyer, (baríoon); M. Hubert (baix); J. Berbié (mezzo). Orfeó Català. Dir.: Amoni Ros-Marbà. PeJ·· lléas et Mélisande, de Debussy. (F. I. M: B. 85). 20, diumenge, 17 h. Gran Teatre del Liceu. The Dance Theater of Harlem. DirectOrs: Artbur Mitchell i Karen Shoock. Coreogmfics de Holder, Soffer, Beany i Origo. 20, diumenge, 21 h. Palau de la Música Catalana. Pincbas Zukerman (violí); Mark Neikrug (piano). Obres de Mozart, Prokofiev, Beethoven. (F. I. M. B. 85). 21 , dilluns, 21 h . Palau de la Música Catalana. Coral Càrmina. Collcgium Musicum de Catalunya. Dir.: Jordi Casas. Sis motets, de Bach. (F. I. M. B. 85). 22, dimarts, 21 h. Palau de la Música Catalana. Alcxis Weissenberg (piano). Obres de Scarlatti, Schumann. (F. I. M. B. 85). Vaclav Hudecek (vioh} Dir.: Vaclav Neumann. Obres de Janàcek, Dvorak, Shostakovitx. (F. l. M. B. 85). 31, dijous, 22 h. Església de Sant Felip Neri (Barcelona). Jungen Chor Aachen (Dir.: Frirz Ter Wey) i Coral Lavínia (Dir.: Miquel Saladrigues). Polifonia d'autors alemanys. Motets i Magnificat dc Joan Cercrols. · 24, dijous, 21 h. Palau de la Música Catalana. "Homenatge a Salvador Espriu i a Manuel Valls". Coral Sant Jordi, Conjunt instrumental. Dir.: Oriol Martorell. Obres de Schurz, S. Espriu- M. Valls. (P. I. M. B. 85). 26, dissabte, 19 h . Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Evelio Tieles, (vioh}. Dir.: J. Guinjoan. Obres de Pueyo, Mestres-Quadreny, Guinjoan, Soler. (11 Mostra de Música Comemporània). 26, dissabte, 22,30 h. Sta. Eulàlia de Provençals. Francina Rodriguez (veu) i M.• Lluïsa Pardo (piano). Obres de Pergolesi, Bellini, Berlioz, Fauré ... (Cicle "ConcertS dc tardor" 1985). 27, diumenge, 21 h . Palau de la Música Catalana. Orquestra Nacional de la URSS. Liuba Timofeyeva (piano). Dir.: Eugeni Svetlanov. Obres de Shosrakovitx, Rachmaninov, Scriabin (Concert exrraordinariIF.l.M.B. 85). 28, dilluns, 21 h. Palau de la Música C1talana. Agrupació Instrumental Contemporània de Barcelona. Gerard Claret (vioh); Josep M. .Escribano (piano). D ir.: ]. LI. Moraleda. Obres de Casablancas, A. Berg, C. Guinovan, A. Sardà, O . Mcssiaen. (F. I. M. B. 85). 30, dimecres, 21 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra Filharmònica Txeca. lvan KJansky (piano). Dir.: Jiri Bclohlavek. Obres dc Martinu, Chopin, Dvorak. (F. I. M. B. 85). 31, dijous, 21 h . Palau de la Música Catalana. Orquestra Filharmònica Txeca. (Música Electroacústica amb instrumentS). Obres de U. Callejo, O. Graus, E. Polonio, J. M. Berenguer, J. Russinyol, G. Bmcic. (11 Mostra de Música Contemporània). 6, dimecres, 22 h. Palau de la Música Catalana. Stanley Jordan/Sphere. (XVII Festival Internacional de Jazz de Barcelona). 7, dijous, 21 h. Novembre 1985 2, dissabte, 21,30 h. Gran Teatre del Liceu. Moses und Aror1 d' Arnold Schonberg. Dir.: Uwc Mund. F. Mazura, W. Ncwmann, S. Calabre, C. Slania, O. Bundschuh ... 3, diumenge, 18 h . Casal del Metge. Radu Aldu lescu (violoncel) i Antoni Besses (piano). (Diumúsica'85). 3, diumenge, 19,30-22 h . Palau de la Música Catalana. Keith Jarret trio. (XVll Festival Internacional de Jazz de Barcelona). 4, dilluns, 21 h. Centre Cul rural de la Caixa dc Pensions. "Rafel·la" de Carles Santes (encàrrec de la Mostra estrena) (II Mostra de Música Contemporània). 4, dilluns, 22 h . Palau de la Música Catalana. Unired Jazz and Rock Ensemble Bobby Mac Ferrin. (XVII Festival Internacional dc Jazz de Barcelona). Gran Teatre del Liceu. Moses und Aron d'Amold Schonberg. Dir.: Uwe Mund. F. Mazura, W. Newmann, S. Calabre, C. Slania, D. Bundschuh ... 7, dijous, 21 h. Centre Cultural dc la Caixa dc Pensions. Coral Càrmina. Antoni Besses (piano). Dir.: Jordi Casas. Obres d'Hems, Blancafon, Acuña, Valls, Bonet, Mompou. (U Mostra de Música Contemporània). 7, dijous, 21 h . Auditori del Conservatori Superior de Música. Quartet de Saxofons de Barcelona. Obres de Boliart, A. Codina, Ficta Polo. (Una hora dc Música al Conservatori). 8, divendres, 21 h. Centre Cultural de la Caixa de Pensions. "Solars Vonices". Grup instrumental. Dir.: Jean Pierre Dupuy. Obres de Brotons, Moraleda, Cerdà, Balsach, Guinovan, Sardà. (11 Mostra de Música Contemporània). 9, dissabte, 18 h. 5, dimarts, 21 h. Gran Teatre del Liceu. Moses und Aron d'Arnold SchOnberg. Dir.: Uwe Mund. F. Mazura, W. Newmann, S. Calabre, C. Slnnia, D. Bundschuh ... 5, dimarts, 21 h. Centre Cultural de la Caixa de Pensions. Liliana Maffiotte (piano). Obres de Guzman, García Demestres, Antonio Olaf Sabater, J. J . Olives, X. Montsalvatgc, Jep Nuix, J. Pich, C. Zuli:ín, Antoni Besses. (li Mostra de Música Contemporània). Centre Cultural de la Caixa de Pensions. "Grup Joves Compositors" Conjunt Instrumental. Dit.: Ernest Martínez Izquierdo. Obres dc M. T. Garbia, A. Llanas, M. Martínez Izquierdo. (ll Mostra de Música Contemporània). 9, dissabte, 18 h. Centre Cultural de la Caixa de Pensions. "Solars Vortices". Grup Instrumental. Oir.: Jean Picrre Dupuy. Obres de Benet Casablancas, LI. Balada, Rodríguez-Picó, Capdevila, Pelegrí, Lcwin-Richter, Benguerd. (Il Mostra de Música Contemporània). 6, dimecres, 22 h. Centre Cultural de la Caixa de Pensions. Concert Phonos 9, dissabte, 19 h. Palau de la Música Catalana. (471) 47 ___________________________ _____________________ MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITAL~ Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Dir.: Antoni Ros-Marbà. G. Mahler:Simfoma núm. 5. listes de Catalunya. Dir.: Xavier Güell. (Diumúsica'85). Gran Tca.tre dd Liceu. Andrea Parròquia de Sant Cristòfol. Els Sis Motets, de J. S. Bach. CoUegium Musicum de Catalunya i Coral Cànnina. Dir.: jordi Chénier de U. Giordano. Dir.: Casas. 22, divendres, 21 h. 9, dissabte, 22,30 h. Sta. Eulàlia de Provençals. Trio "Unda Maris". Sonates per a flauta dc bec. (Cicle "Concerts de tardor" I 985). 10, diumenge, 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra dc la Ciutat de Barcelona. Dir.: Antoni RosMarbà. G. Mahler: Simfonia mím.5. 10, diumenge, 17 h. Gran Teatre del Liceu. Moses und Arorz d' Amold Schonberg. Dir.: Uwe Mund. F. Mazura, W. Newmann, S. CalaD. Slania, C. bro, Bundschuh ... Romana Gandolfi. L. Bartolini, Eva Marton, V. Sardinero, P. de Palma, etc. 24, diumenge, 17 h. Gran Teatre del Liceu. Andrea Chenier de U. Giordano. Dir.: Romano Gandolfi. L. Bartolini, Eva Marton, V. Sardinero, P. dc Palma, etc. 27, dimecres, 21 h. Gran Teatre del Liceu- Andrea Chenier de U. Giordano. Dir.: Romana Gandolfi. L. Barrolini, Eva Marton, V. Sardinero, P. de Palma, etc. 29, divendres, 21 h . 10, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Francesc Castillo, (oboè); Carme Poch, (piano). (Diumúsica'85). 9, dissabte, 22,30 h. Gran Teatre del Liceu. Andrea Chenier de U. Giordano. Dir.: Romano Gandolfi. L. Bartolini, Eva Marton, V. Sardinero, P. de Palma, erc. 12, dimarts, 22 h. Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. Fonoteca. "La Música i la salut: Les possibilitats terapèutiques de la Música" a càrrec de la Dra. Elida Palacios (Retaule Artístic de Terrassa). 13, dimecres, 22 h. Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. Fonoteca. "La Música i la salut: Música i Veu: Art i Ciència" a càrrec de la Dra. Montserrat Bonet i Agustí. (Retaule Artístic de Terrassa). 17, diumenge, 18 h. Gran Casino de Terrassa. Orquestra Pro-Arte. Josep Borràs (fagot). Dir.: Lluís Millet. Obres de Mozart, P. A. Viola, Bach. (Retaule Artístic de Terrassa). 11 , diU uns, 22 h . Palau de la Música Catalana. Sarah Vaughan (XVII Festival Inrernacional de Jazz de Barcelona). ILLES BALEARS 14, dijous, 21 h. Studio 54. The Music of Benny Goodman, Bob Wilbel i orquestra i La Locomotora Negra. Ball Popular. (XVII Fescivallntemacional de j azz de Barcelona). 16, dissabte, 19 h. Palau de la Músic Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Michael Rudy (piano). Dir.: Amoni Ros-Marbà. Obres d'A. Sardà, S. Prokofiev, P. Txaikovski. 17, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Orquestra So-tS (-t72) 22, dimarts, 20 h. Auditori de la Caixa d'Estalvis P rovincial. Kinclovo Kverteto. Programa a determinar. (y Festival de Música XI Desena Musical). 24, dijous, 20 h . Auditori dc la Caixa d'Estalvis Provincial. Orquestra de Cambra dc Cluj. Stefan Ruha (vioH). Directora: Mireia Cristescu. Obres d'Aibinoni, Mozart, Leclair, Tudusa, Rossini, Gershwio. (y Festival de Música Xl Desena Musical). 26, dissabte, 20 h. Auditori de la Caixa d'Estalvis Provincial. Eugene Sarbu (violi). Obres a determinar. (y Fesci~ de Música Xl Desena Musical). e I O ctubre 1985 25, divendres, 21 h. VALLÈS OCCIDENTAL TERRASSA O ctubre 1985 20, diumenge, 18 h. Auditori del Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. imagina taller de música i compositors del Instituta Cultural A. C. de México. Dir.: Pablo Muñox. (Retaule Artístic de Terrassa). Teatre Principal de Palma de Mallorca "Encontre de Compositors Vl". Emiliana del Cerro, Ramon Farran, Josep Soler presentaran les seves darreres obres. 26, dissabte, 21 h. T catre Principal de Palma de Mallorct "Encontre de Compositors Vl". Emiliana del Cerro, Ramon Farran, Josep Soler presentaran les seves darreres obres. a e ~ 27, diumenge, 21 h. 27, diumenge, 18 h. Conservatori Professional de Música de Terrassa. Albert Flotats (piano) i Ricard S:íncbez (guitarra). Obres de Liszt, Bach, Scarlani, Sors... (RetauleAnístic de Terrassa). 17, diumenge, 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquesqa dc la Ciutat dc Barcelona. Michael Rudy (piano). Dir.: Antoni Ros-Marbà. Obres d'A. Sardà, S. Prokofiev, P. Txaikovski. Auditori de la Caixa d'Estalvis Provincial. Coral Cànnina, Collegium Musicum de Catalunya. Dir.: Jordi Casas. Obres de Bach. (y Festival de Música XI Desena Musical). PALMA DE MALLORCA 14, dijous, 21 h. Auditori del Conservatori Superior de Música. Joan Cabcro Cabera Manuel (tenor); (piano). Obres de Beethoven, Dvorak, Sardà i Serra. (Una al Música de hora Conservatori). 19, dissabte, 20 h . N ovembre 1985 1, divendres, 18 h. Centre Cultural de la Caixa de Terrassa, Auditori. Orfeó Català. Dir.: Sirnon Johnson. Obres de Momeverdi, Gabrielli, Tippett, HandeL.. (Retaule Artístic de Terrassa). Tcatre Principal dc Palma de Mallorca "Encontre de Compositors Vl". Emiliana del Cerro, Ramon Farran, Josep Soler presentaran les seves darreres obres. TARRAGONÈS TARRAGONA a O ctubre 1985 17, dijous, 20 h. ( Auditori de la CaiJia Estalvis Provincial. Gonçal ComeUas (violí), M. Lluïsa Cortada (clavCCJ'). Obres de Bach. (V Festival de Música XI Desena Musical). I e LLIBRES Cruz y drama de la música «función cnnca•, «La critica musical en la prensa española.. , ·Música en las ondas,. ), precedides per una introducció i seguides per l'exposició de les tesis; l'autor hi aborda temes tan candents com ara: el dret, la propietat artística, P.roble~es uridics en l'ordre naaonal 1 en 'internacional, els drets d'autor, els drets de l'intèrpret, la critica com a dret del ciutadà, el periodisme especialitzat, música i política musical, etc. El simple enunciat d'aquesta temàtica ha d'encuriosir forçosament qualsevol afeccior:tat musical o qualsevol professJ~­ nal de la música. I hem d'afeg1r que el desenrocllamen~ expositiu es beneficia d'un esnl planer, que testimonia la condició de periodista de l'autor, la qual - unida a la de músic- atorga relleu i valor decisiu a aquest volum. Que ningú no hi cerqui, doncs, una densa exposició! farcida de notes a peu de pàgma o de remissions a textos aliens; no. Allò que el. lector hi .trobarà serà el plante¡amen~ ~vaç de mútiples àrees conflicnves;. sovint, plantejament~ que deLXen la recança d'un maJOr desenvolupament, per l'interès del tema . que hi és tractat. . Però, aquest JOC de deiXarnos a mig camí encetat, ja el cercava deliberadament l'autor, gue vol, pe~,al seu lli~re, n? pas la informacJO exhaustiva, smo la «utilitat d'excitar, d'alertar» sobre els temes de què parla. En síntesi: un llibre molt útil i, en cerra manera, provocatiu, per al qual és possí~le que n,o faltin -tal com dtu Tomas Marco al pròleg- •aquells qui l'esperen amb la pedra a la mà». l AUGUSTO V ALERA CASES: Cruz y drama de La música. Editorial Alpuerto, S. A. Madrid, 1985. No és freqüent, dissortadament entre nosaltres, l'aparició de voÍums sobre temàtica musical bé que, en el transcurs dels da:rers anys, obres de sign~ divers hagin vingut a amoros1r la sequedat d'un par:torama bibliogràfic amb excess1~es llacunes. D'ací que calgu1 saludar amb satisfacció la publicació d'aquest llibre, pel que té d'ap<;mació positiva quant a denúnc1a de les mancances del nostre entorn musical. Perquè ja en el títol, el llibre no enga~ya: hom hi pretén mostrar la «Creu" (i el «drama.. subsegüent) del món de la música donant per sabuts els factors' que en constitueixen la «Cara». I aquesta «creu" i aquesta «cara» hi són reflectits en la seva escarida realitat; sense ofenses per a ningú, però amb la valenta actitud dc qui està convençut d'allò que afirma, perquè ab~~ ha estat objecte de madurac10 imeHecrual. En paraules de l'autor, • ... Cruz y drama de la ~úsica, pretén de ser un estudi de la .problemàtica que afecta tota una professió( ... ) Alguns cops, ens hem obert a la dimensió mternacional, com a única forma d'establir la consegüent escala de valors; d'altres, fem èmfasi en la singularitat, en l'anècdota ... » És justament l'equilibri ~ntre aquests dos paràmetres, aplacats sobre una temàtica apasSIOnant (i conflictiva!) allò que atorga ,.. interès a l'exposició de cadascun dels capítols. El llibre és estructurat en quatre seccions (oc Música y derechos•, «La informació'? y la música en los siglos XIX 1)()(,., P. Artís J ohn Cage i Pierre Boulez, primeres biografies en castellà Fa una mica més d'un any, la nova Junta Directiva que es fa fer càrrec del Cercle de Belles Arts de Madrid s'imposà una gran tasca: tornar, a la institució, el prestigi i la importància cultural que tingué en el seu temps. Per descomptat, l'interès i les accions del Cercle són, ara com llavors, bolcades cap els aspectes més actuals de l'art. La tradicional dedicació del Cercle a les Arts Plàstiques ha fet particularment difícil Ja tasca de Ja Comissió de Música. En aquest sentit, un membre de l'esmentada Comissió ens comentava: "Quan vam arribar al Cercle, ens vam trobar com uns 400 cavallets, però n? hi ha~ ni un mal p1ano, SJ que hi era; però era digne de pertànyer al Museu Arqueològic". I, en canv1, la cosa es va anar posant en marxa: cursos, seminaris, concerts ... , i ara, publicacions. Acaben d'aparèixer els dos primers títols d'una coJ.Iecc1ó que, amb el títol de "Música de nues tro siglo", anirà publicant monografies que lliguin dos grans punts d'interès; primer, el que correspongut al personatge biografiat; i segon, el fet de ser els primers llibres que es publiquen en castellà, en aquest cas, sobre Pierre Boulez i John Cage. Els encarregats de redactar aquests dos primers volums han estat dos joves compositors, Llorenç Barber 1 Jorge Femandez Guerra, que han orientat el treball més cap a l'aportació de dades que a l'exposició de conclusions, com correspon a la biografi~ d'un perso. . . natge encara v1u. Utils per als especialistes 1 amens per a l'interessat, els llibres de Barber i de Fernandez Guerra són molt barats, tenen algu.na rep~oducci? fotogràfica 1 de partitures, 1, en els apèndixs finals, faciliten una informació abundant sobre bibliografia i discografia. LLORENÇ BARBER: john Cage Col.: "Músicos de nuestro siglo" Círculo de Bellas Arres Madrid 1985 104 pags. 325 ptas. JORGEFERNANDEZ GUERRA: Pierre Boulez Col.: "Músicos de nues tro siglo" Circulo de Bellas Artes Madrid 1985 79 pags. 325 ptas. joaqufn Turina Gómez J O HN R . PIER CE Los sonidos de la música. Editorial Labor. Prensa científica. Barcelona, 1985. Al marge d'estudis molt localitzats i d'una utilitat concreta per a ésser aplicats a diversos camps, la ~ibliografia gener~ sobre acúsnca mus1cal no es massa pròdiga en publicacio~s generals, planerament assequibles i d'un nivell rellevant. Es tracta d'un domini que-a parcir dels aspectes físics i matemàtics de la gènesi i reproducció dels sons musicals- resta secularment lligat (dels antics a la nostra era tecnificada) a l'evolució del llenguatge musical des del punt de vis~a pràctic te~ric, i no és aliè a diverses quest1ons d'ordre estètic i empíric que presenten un interès cultural, tant per a l'afeccionat, C?m P.er al professional de la mustca, f~ns i tot en el cas que. la se~a espectalització no el vmcuh puntualment a aspectes directament relacionats amb el tema. Atesos els múltiples pu':l~ d'interès implícits en la matè~Ja 1 llur relativa parquedat edttonal, podem dir sense cau.re en un tòpic que l'obra de P1erce ompl~ realment un buit. L'estudi prové d'un científic de pr!~er:a fila qu~ 3:5solí una :xpenencJa directa 1vttal de la mus1ca a partir de la seva condició d'home de ciència· això l'allibera de la irnarge'estereocipa~a d'un tra~­ tat convencional 1, al mate1x temps, preserva la seva c<;>herència cien tífica al pretès ruvell de divulgació. Pierce no parteix d'un conjunt de coneixements acadèmics, sinó que els confronta amb els resultats de les seves recerques empíriques; eJ_Cplica els mecanismes fís1cs bàs1cs de la producció del so, però també s'ocupa de llur genera~i? per mitjà de l'ordinador ; veriftca les concepcions consagrades de .la consonància i de la dissonànc1a, i les teories de Rameau sobre l'harmonia, a partir de les sev~s experiències de I'IRCAM parisenc de Píerre Boulez. etc. i (473) 49 El sumari de l'obra inclou la pràctica totalitat de la temàtica clàssica de la matèria, extensiva en les pràctiques més recentS de la creació musical amb ella relacionades, en una exposició gens àrida, viva i personal, traduïda a la llengua castellana, amb coneixement del tema i de la terminologia, per Andrés Lewin-Richter. L. AJ. WILLIAM W. AUSTIN La música en el siglo XX. Traducció: José M." Martín Triana. 2 vols. 454 i 523 pp. .Edicions Tau rus. Madrid, 1984. La música que ha produït el nostre segle ha s~scitat una bibliografia ingent. El nostre apropament al fenomen, en el cas de les avantguardes recents o actuals, la nostra immersió en el mateix, potSer no és prou per a explicar aquesta sobreabundància. La dissociació que ha allunyat el creador musical contemporani del seu públic potencial, 1 ha encerclat la recepció de la seva obra en un estret marc, sí que es pot trobar en la base de l'acusat interès que l'etapa ha despertat entre els musicòlegs. Així, la reflexió inteJ.Iectual ha vingut a constituir-se, al mateix temps, en suport estètic i mecanisme disecc10nador de la lògica interna de la revolució operada en l'art sonor. Sobre la música del segle han aparegut en el mercat espanyol diferents llibres valuosos. N'hi haurà prou si recordeu ara els de Tomas Marco. El treball de William W. Austin, publicat per Taurus en la seva colecció «Ensayistas», vé ara a coHocar-se entre els textos més significatius dins de la bibliografia disponible a l'Estat espanyol. L'edició original de l'obra data del 1966, però aquestS gairebé vint anys passatS no han envellit el llibre, atesa la pròpia orientació de la qual parteix. Austin centra el seu escudi entre dos limitS que vénen assenyalatS per l'activitat de Debussy i la mort de Stravinsky. Una de les dificultatS, que moltS cops no aconsegueixen superar del tot les monografies consagrades al segle XX, és de donar una sensació panoràmica excessivament dispersa, en enfrontar-la a la galàxia de personalitatS, corrents i estils que han germinat en el període. Austin dribla aquest obstacle bo i servint-se d'estudis profunds sobre les aportacions dels compositors que considera com a fonamentals: Debussy, Schonberg, Bartók, Stravinsky, Webem, Hindemith i Prokofiev. La generalitat de les crítiques coincidiria en l'elecció dels cinc primers noms i bastant menys en la dels dos darrers. 50 (474) La utilització d'aquests cfils conductors• dóna a la tasca d' Austin una fèrtil unitat. Es mostren d'aquesta forma, amb claredat i fondària, quines han estat les cpalanques• en el canvi de consciència musical experimentat en aquest segle. Juntament als grans renovadors ja anomenatS, moltS altres compositors mereixen un tracte de menor importància, moltes vegades en funció del lloc ocupat per aqueUs. L'auge d'una manifestació tan inequívocament del segle XX com el jazz és, per a Austin, una altra important força conformadora de la naturalesa de la música contemporània. L'exposició de William W. Austin es caracteritZa, en tOt moment, pel rigor inteHecrual i la directa comunicativitat. Els índexs i la monumental bibliografia que acompanyen al text fan d'aquest llibre un imprescindible instrument de consulta. E.M.M. bibliotcm tir adlum caLalmw LA MúSICA IEL MODERNISME XoséAvíñoa cunal XOSÉ AVIÑOA La mtisica i el modernisme. cCuriah•, Biblioteca de Cultura Catalana. Barcelona, 1985. Aquest llibre és una investigació històrica exhausti,•a, resum d'una tesi doctoral de Xosé Aviñoa a l'entorn de la vida musical barcelonina del període comprès entre els anys 1888 i 1910, centrada majoritàriament -si bé no de manera exclusiva-en el sirnfonisme i en el teatre liric català, amb el teló de fons dels difusos ideals modernistes, que representa, ara i aquí, una contribució important, oportuna i necessària al coneixement del passat musical autòcton. Es tracta, en aqueSt ,cas, d'un passat no tan llunya com per no poder-lo relacionar, en una certa mida, amb experiències viscudes o heretades. Almenys, la confrontació d'aquells temps amb els que ens ha tocar de viure podria d~>nar lloc a reflexions força cu noses. Per sobre de les endèmiques limitacions estructurals i culeurals de l'època, el seu tarannà viral confereix una innegable amenitat als fetS exposatS, en els quals ens sorprèn l'aferrissada visceralitat dels crítics musicals i animadors culturals, amb una directa càrrega d'enfrontament que vivifica el fer musical i en pressuposa, versemblantment, un grau envejable d'arrelament en el teixit social, malgrat les limitacions apuntades . Particularment iHustrativa -també des de la perspectiva del nostre status de la praxi operística- és l'extensa i documentada relació dels intents de creació i de revitalitZació d'un teatre líric català, una empresa d'una ardidesa forçosament superior al bagatge, la tenacitat i els mitjans dels homes que inrentaren porcar-la a terme. La història d'aquestS intents - i el llistat quantitativament força ampli de les produccions estrenades en aquell període- ens fa sen cir la curiositat envers alguna eventual exhumació, després d'una global i substantiva valoració especialitzada dels aspectes musical i teatral. L'estudi d'Aviñoa és més el d'un historiador, el d'un agU[ observador cultural apassionat pel fet musical català, que el d'un musicòleg en el sentit estrictament tècnic. D'acord amb aquesta orientació, ens forneix amb escreix les dades pertinentS per a poder entendre el paper de l'element musical en el conjunt dels interessos estètics modernistes; i encara sistematitza, agudament, els principis bàsics que fonamentaren la línia evolutiva i la generosa dispersió ideològica dels cercles musicals modernistes: la referència a Wagner (i a la lectura Uatina del wagnerisme de l'escola franl'antiitalianisme, co-belga), l'interès pel conreu dc la música popular i per les relacions música-poesia, el germanisme i, per extensió, la predilecció pels correntS nacionalistes nòrdics --Grieg--; en suma, tot un mosaic múltiple i diversificat d'aspiracions que, en la seva trajectòria temporal, no ~~é superar una essencial amb1gü1tat. Lluís Mil/et DISCOS SffiELIUS & SCHUMANN: Cf!ncerts per a violí i f!Yquestra. G1don Kremer. Phtlharmorúa Orchestra. Riccardo Muti, director: EM 1- La voz de su amo, 067143519. T. Digital. Dos concertS per a violí que ban assolit un lloc en l'àmbit del repertori concertístic. El de Sibelius, <1 causa de la seva brillant, virtuosística i consumada escriptura violinística, la qual és al cim d'un edifici orquestral de força virtualitat i impacte, en un tarannà musical discretament rapsòdic, d'una melòdica encomanadissa i d'una rítmica vital -particularment en el popular darrer temps-, i també d'una certa connotació híbrida, en una sensibilitat, en principi, força aliena a la nostra. Objectivament, no es tracta del millor Sibelius; i el seu atractiu prové de la seva condició de pedra de toc en relació al repertori violinístic, paral·lelament al procés de difusió creixent que l'obra simfònica del compositor finlandès ha protagonitzat a nivell del consum musical internacional. En canvi, el Concert per a violí, de Schumann, ens ha arribat precedit d'una trajectòria històrica problemàtica, ja des de l'època del compositor, extensiva a la seva exhumació, a partir de la dècada dels trenta. Evidenonem, acusa la dificultat pròpia de Schumann per a expressar-se en un llenguatge instrumental aliè al piano; i, d'això, en resulta un estil violiníscic radicalment allunyat de qualsevol convenció acadèmica, de la mateixa manera que palesa la típica posició del compositor respecte a la gran forma simfònica. Preval, doncs, la bondat i el poder comunicatiu de l'alè person<tl del llenguatge expressiu per sobre de qualsevol altra consideració; un fet que avui podem superar perfectament, lluny de les circumstàncies històriques en què es produí. Aquest enregistrament ens proposa el coneixement del violinista Gidon Kremer, una figura de la qual es parla, insistentment, com a successor d'Oisrrak i que -al marge d'un judici sobre una major amplitud de repertori- es presenta, aquí, amb una .t~nica im_port~ntissim~, una prectSIO eartestana 1un sennt mustcal segur i infaHible, més segur de concepte que temperamentalment expansiu. Al fons, la inigualable professionalitat de l'Orquestra Philharmonia, perfecta en l'equilibri - i també com a acompanyant- i en la brillantor i plasticitat de l'element simfònic, que fan translúcids el temperament i el domini de Riccardo Muti, de la mateixa manera que la veterania i la capacitat dels tècnics d'EMI, en aquesta ocasió, en una gravació del1983. L. M.