Revista Musical Catalana. Núm. 13 Novembre 1985
Editorial: Solucions per al Conservatori / FIGURES I TEMPS Heinrich Schütz, en el quart centenari del seu naixement. Don Ferruccio Civra / II Mostra de Música Catalana Contemporània. Maria Ester Sala / Elements nous per a una temporada més de l'Orquestra de la Ciutat. Comellas / La Caixa, una programació eclèctica i de qualitat. R.R.M.C. / TEMA LA VEU HUMANA UN INSTRUMENT PRIVILEGIAT La veu. Transfigurant. Jem Cabanes / El so en el cosmos i en l'home. Míriam Alió / Fisiologia i higiene de la veu. Montserrat Bonet i Aguso / Les múltiples varietats de la veu humana. Roger Alier / Una problemàtica concreta: L'ensenyament del cant. Lourdes Morgades / Els cantants joves, en la cruïlla de l'avenir. L. M. / El domini professional. L. M. / Formació vocal... Formació musical. Joan Cabero / El cantant, intèrpret teatral. R.R.M.C. / Catalunya, bressol de veus. Albert Vilardell / MÓN SONOR Música del segle XX a l'inici del Festival. J. Casanovas / Premi Reina Sofia: ni un espanyol bo. Joaquín Turina Gómez / RETRAT: Cesc Gelabert - Lydia Azzopardi. Marjolijn van der Meer / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Recitals, concerts, recitals / Discos. Lluís Miller, Gabriel Ferré
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. SAD~ Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 6912 08003 - BARCELONA ~i~~~~d~~~icials de: PLEYEL GAVEAU ERARD KAWAI I ~ I EDITORIAL Solucions per al Conservatori 13 - Novem bre 1985 Editor: Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu Director: J aume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Coordinació : Mariona Sagarra M aquetatge: Ignasi Bassó Correcció: J oan Costa Fotografia: Pau Barceló P ublicitat: Publicidad en Medios de Comunicación, S. A. Rambla de Catalunya, 45, ter. la. Tel. 302 72 20 08007 Barcelona Publi!fempo, S. A. Amadeu Vives, 3, 3er. la. B. Tels. 301 33 93-317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició i impressió: Tipografia Empòrium, S. A. Dip. Legal: B . 34.432- 1983 Distribució: L'Arc de Berà, S. A. Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet R oger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Momsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Roger Alier, Míriam Alió, Montserrat Bonet i Agusú, Jem Cabanes, J oan Cabero, J osep Casanovas, Cesc, J aume Comellas, Don Ferruccio Civra, M aria Ester Sala, Gabriel Ferré, Marjolijn Van der Meer , Lourdes Morgades, J oaquín Turina Gómez, Albert Vilardell. REVIST A MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 T el. 301 11 04 08003 Barcelona El Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona viu uns moments delicats. La seva situació s'ha projectat, fins i tot, en forma de conflicte d'ordre públic; l'esgarip, més o menys justificat i sempre aparatós i sonor, ha estat una de les referències amb què s'ha identificat allò que passa dins de les pedres nobles de la seva seu. La imatge de situació ümit que dibuixa aquesta manifestació externa, i la gravetat intrínseca que denota -gravetat potenciada per la naturalesa delicada i transcendent dc la seva funció- obliga a una reflexió. D'antuvi, caldrà deixar ben clar que l'actualitat més immediata -el conflicte de la descentralització del grau elemental- tot i admetent-ne la importància, no té pes suficient _eer a causar ni l'enrenou ni la imatge de crisi que s'ha mamfestat tot d'un cop. Dissortadament, hi ha molts altres elements, de tant o més pes, que s'han cuinat al llarg d'un procés més o menys larvat, més o menys somort, i que constitueixen l'autèntic gruix d'una crisi profunda i essencial. L'ensenyament musical professional, l'àmbit que correspon a la institució Conservatori, ha sofert una acumulaciÓ d'embats que l'han sacsejat, i el sacsegen, i l'han situat en un punt, almenys, difícil. L'especificat de la realitat catalana, i encara més de la barcelonina, han accentuat les vessants negatives d'alguns d'aquests elements problemàtics. Caldrà entrar en detall. En els últims anys s'ban produït, entre d'altres, aquests fets: increment en progressió geomètrica de la demanda d'ensenyament musical; estabilitat quantitativa de l'oferta, exigència creixent de superiors nivells qualitatius docents i professionals, procés de degradació del paper del professor de Conservatori en el conjunt del status general de la docència a l'estat. Això ha portat, entre d'altres conseqüències, fer-ne escassament atractiva Ja dedicació, pervivència de vells esquemes de funcionament burocràtic que ajuden a allunyar el professorat més qualificat dels conservatoris en benefici de l'activitat de més projecció i prestigi, progressiva situació de crisi econòmica dels ens públics que sostenen els conservatoris (fet agreujat a Barcelona en dependre del municipi, la qual cosa suposa congelacions pressupostàries i encariment de la part del cost a satisfer directament pels discents), inconcreció del paper tutelar del govern autònom en aquesta branca concreta de l'ensenyament, llei d'incompatibilitats de conseqüències imprevisibles, etcètera. La relació, amb tota seguretat no exhausuva, rcl>ulta, tanmateix, impressionant. Constitueix una autèntica allau que, de forma pràcticament sobtada i imparable, s'ha abocat damunt de la institució Conservatori. Una allau enfront de la qual només apareix el buit com a resposta. O, allò que és el mateix, solucions d'organigrama. El plantejament, en profunditat i en amplitud, de la nova situació que han creat tots aquells fets esmentats suara, no apareix per enlloc. Caldria preguntar-se, aquí, si l'envergadura de la problemàtica, immensa i de difícil abastament (problemàtica que afecta el conservatori més important de Catalunya, però també tota la realitat docent del país) no hauria de plantejar-se en termes més amplis que els de la simple realitat del Conservatori barceloní. I caldria preguntarse, també, si la transcendència d'aquesta institució al si del país és just que hagi de ser assumida per un ens públic local en solitari. (479) 3 SUMARI EDITORIAL Pàgs. Solucions per al Conservatori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Heinrich Schütz, en el quart centenari del seu naixement (Don Ferruccio Civra) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . li Mostra de Música Catalana Contemporània (Maria Ester Sala) . . . . Elements nous per a una temporada més de l'Orquestra de la Ciutat (Comellas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Caixa, una programació eclèctica i de qualitat (R.R.M.C.) . . . . . . . S 9 12 14 LA VEU HUMANA UN INSTRUMENT PRIVILEGIAT La veu. Transfigurant Gem Cabanes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 El so en el cosmos i en l'home (Míriam Aljó) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Fisiologia i higiene de la veu (Montserrat Bonet i Aguso) . . . . . . . . . . . 21 Les múltiples varietats de la veu humana (Roger Alier) . . . . . . . . . . . . . 24 Una problemàtica concreta: L'ensenyament del cant (Lourdes Morgades) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Els cantants joves, en la cruïlla de l'avenir (L. M.) . . . . . . . . . . . . . . . . . El domini professional (L. M.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Formació vocal. .. Formació musical Goan Cabero) . . . . . . . . . . . . . . . . El cantant, intèrpret teatral (R.R.M.C.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Catalunya, bressol de veus (Albert Vilardell) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MÓN SONOR Música del segle XX a l'inici del Festival U. Casanovas) . . . . . . . . . . . . Premi Reina Sofia: ni un espanyol bo Goaquín Turina Gómez) . . . . . . RETRAT: Cesc Gelabert- Lydia Azzopardi (Marjolijn van der Meer) ............... ... ........ · . · · · · · · · · · · Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ara, abans d'ahir, demà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recitals, concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discos (Lluís Miller, Gabriel Ferré) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Preu·de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 300 pessetes 4 (480) 29 31 33 34 35 36 38 40 41 43 44 47 49 l FIGURES I TEMPS •• HEINRICH SCHUTZ ( saeculi sui musicus excellentissimus) f en el quart centenari del seu naixement (1585-1672) Ciò che è stato non ci interessa perchè è stato ma perchè, agendo ancora, in un certo senso ancora esiste Q. G. Droysen) I ' 7 l l Relleu amb el nom del pare de Schiitz, a \'1/eissenfels. ; r Entre el 1580 i el1600 neix la generació de músics i compositors que formarà i guiarà el destí de la música fins a la pnmera meitat del segle XVII. Heinrich Schütz portarà a la perfecció de forma el motet i el concert sacre sobre text bíblic, i el mateix faran Johann Hermann Schein i Michael Praetorius en les seves composicions vocals sobre "canrus firmus", mentre que l'escola hamburguesa de Jan Pieterszoon Sweelinck, amo Samuel Scheidt, Jacob Praetorius i Heinrich Scheidemann esdevindrà punt irrenunciable de referència per a tot l'art organístic del temps. Amb Heinrich Schütz s'extingeix l'últim i més gran membre d'aquesta generació. En el moment del seu naixement, el món musical viu un dels períodes més vigorosos i fascinants de la seva història, amb una llista de compositors que va des de l'ancià de setanta-cinc anys, Andrea Gabrieli, al jove de divuit anys, Claudi o Monteverdi, passant pels noms de Pa- lestrina, Victoria, Lasso, Lechner, Eccard, Calvisius, H. L. Hassler, Vulpius, Demantius, Raselius, Titelouse, Bull i Dowland, per continuar després, a la seva mort, amb la generació dels Tuoder, Staden, Selle, Rosenmüller, Hammerschmidt, Knüpfer, Eeckmann, Bernhard, Ahle, Buxtehude, mentre que els joveníssirns Krieger, Pachelbel i Theile (el darrer, últim alumne directe del mestre de Dresden), estan afinant laboriosament les seves armes. A Alemanya, guerres turmentoses com la "maleïda" dels Trenta Anys, i divisions que tenen lloc amb motiu de la Reforma, ofereixen, en forma d'estrany contrapès, un món d'art en el ple despertar, estimulat per forces inesperades que, enmig de la desesperada situació present, oposen paraules noves d'esperança. Són els cants religiosos de Johann H aermann, Simon Dach, Adam Oiearius, Paul Gerhardt, els lírics de Marrin Opitz i Paul Fleming, el misticisme de J ohannes Scheffler, la comèdia i la tragè- dia d'Andreas Griphius i els primers romanços de Johan Michael Moscherosch, Philipp von Zesen i Hans Jacob von Grimmelshausen; l>«Avvenruroso Simplicissimus" no serà solament un quadre cultural i psicològic del temps, sinó expressió artística del problema fonamental per a l'home cristià: la caducitat del present en la perspectiva escatològica del més enllà. Espanya, que està vivint en totes les artS la gran època del seu "Segle d'Or", no és ben altrament afortunada en la música. Després del gran esplendor polifònic dels Morales i Guerrera, artífexs amb l'escola sevillana d'un centre artístic d'excepcional fervor, necessitarà esperar el geni aïllat de Tomis Luis de Victoria -mirall fidel de la Contrareforma musical llatina- per tornar a tenir un compositor espanyol de tècnica i rang internacionals, la figura del qual, malgrat la distància del temps, pot ser d•alguna manera propera a la del mestre alemany. Encara que la linealitat i la llu(481 ) 5 FIGURES I TEMPS minositat de l'escola romana, tan vius en el religiós espanyol, són en aparença distants de la complexitat i turbulència de la invenció sagitariana, evidents afinitats psicològiques i artístiques apropen els dos grans: comuna als dos és una accitud de solitud feréstega i, de vegades, de voluntari isolament; comuna, la dedicació quasi exclusiva a la música religiosa; i comuna, a Ja fi, l'elegància formal-no absenta de profunda passionalitat i autèncic misticisme-- que distingeix tanta part de llur producció. Radicalment influenciada per l'estil flamenc -llançat a la conquesta d'un sencir musical del tot homogeni i "ibèric" per la mateixa "capella flamenca" de Carles V-, la generació successiva dels Juan Esquive!, Alonso Lobo, Sebastian de Vivanco, Joan Pujol i altres contínuarà una tradició d'elegància formal unida a una expressió així mateix viva de sentiment religiós, indissolublement lligada als dies actuals de desvetllar a allò devot i solemne dels prestigiosos anys de l'imperi. La lírica, que té la seva expressió més elevada amb el divino Fernando de Hcrrera, assoleix l'apogeu amb l'obra de Luis de Góngora i Argote: la preocupació tota barroca per la forma conduirà a la profusió de l'ornament, de la sobreabundància, i a les agudeses dels conceptes, amb els suggestius preciosismes de Juan de Tarsis y Peralta, els aparatosos formalismes de Juan dc Jauregui, i la fascinant, delicadíssima expressió de Sor Juana Inés de la Cruz. La vida inteHectual del Mèxic. colonial, en gravitar damunt aquesta figura prestigiosa, donarà a la cultura ibèrica la llum de tot un segle, no tancat per la mort de Calderón sinó per la de Sor Juana Jnés, 1 últim i esplèndid moment del Seicento d'Espanya. La recerca de la perfecció, viscuda a l'Alemanya de la Reforma, sobretot en la visió de la vida futura, així com ho expressa l'Apocalipsi de Joan, l'escil profètic del qual, esdevingut patrimoni lèxic del temps, s'intenta de traduir en un estil natural de vida, i en una visió d'esperança cristiana del tot oposada respecte d'aquella més angoixada i morbosa del món espanyol, aclaparat pels problemes religiosos i morals posats per la Contrareforma: una radical vena de malenconia per la decadència i transitorietat de les coses terrenes; obscur i desolat panorama de ruïnes sobre les quals transcorre el temps, fet evident en l'obra d'un Quevedo i portat al desesperat coneixement en la famosa Epístola moral a Fabio, de Femandez de Andrada. Per Espanya és l'època del "Desengany" i de l'ànsia opressora conduïda pel color de la "Mort", tema comú, per altra part, a tot el món contemporani i el més cantat en tota forma d'art. A les Musikalische Exequien, del "Capell6 (482) ,. Schütz, retrat per Rembrandc. meister" de Dresden, amarada de malenconiosa però segura esperança, s'hi oposaran -signe intranquil i torbador retaule--, els jeroglíficos de nuestras postrimerias i el Sic transit gloria mundi, de Juan V aidés Leal, quasi tombes cridades a tomar-se a tancar damunt un segle que, per eludir la tràgica realitat del desengaño i de la soledad poseeeix solament la fugissera il·lusió del sueño, la secreta esperança d'una fallida no definitiva, perquè en el gran teatro del mundo: .. . toda vida es sueño I y los sueños Slteñosson. Un segle, a la fi, que compta, entre innombrables altres, enginys del calibre de Cervantes, Shakespeare, Lope de Vega, GaWeu, Rubens, Richelieu, Velazquez, Descartes, Rembrandt, Milton, Comeille i Molière, una extraordinària realitat de la visió bíblica: gigantes autem erant super terram. 2 Origen de la grandesa de Schütz, intèrpret iningualat de la paraula bíblica, és la llengua emprada per Luter en la seva activitat de refomiador i divulgador del moviment espiritual oposat a l'Església de Roma. Evolucionada del dialecte turingi dels avantassats, del llaú après a la universitat, de les relacions epistolars amb els personatges més diversos, en els viat~es a ciutats i països amb dialectes multiformes, la llengua de Luter brolla d'un immens procés, aplegat a través d'un treball fàcilment imaginable, el fruit més madur del qual serà la publicació de la Bíblia alemanya. Encara, per l'evident contrast entre el cost de Ja monumental edició del temps i la seva destinació lírnitada i particular, és més sensat de pensar en un Luter que usa altres mitjans de difusió, com el sermó, el llibre de devoció i el cant d'església. Una llengua, doncs, més parlada que literària, extraordinàriament atenta al ritme i a la seva cadència, adaptada a cada estrat social, capaç, sí, de ser llegida, però, sobretot, de ser sen-' cida. Per això es produeix l'enorme i sobtada fascinació dels músics i de tots FIGURES I TEMPS els qui senten aquesta paraula traduïda en música; però, al mateix temps, també és el primer motiu pel qual Schütz no ha estat mai popular a països on l'alemany no és parlat o conegut; encara que ell s'expressi igualment perfectament en ilengues com l'italià (!I primo Libro de'madrigali, op. I - 1611 ) o el llatí ( Cantiones Sacrae- 1625; Symphoniae Sacrae1629, etc.), la seva grandesa real radica en el so de la llengua mare, la "traducció" de la qual en música és la raó més profunda i autèntica de tot el seu quefer artístic. Països no germànics o, en general no anglosaxons, haurien pogut apre- Revelació (Traditionskritik) naixerà la consciència històrica que farà de la diferència substancial entre origen i devenir de l'Església un element irreduïble d'escissió entre protestants del segle XVI -fundadors d'una tal consciència- i l'església de Roma, igualment vinculada de forma total a la fe del dogma com a històricament immutable. Un esdeveniment històric, al qual la música contribuirà a fer-ne factor encara més determinant de separació i diferència. No és possible, doncs, imaginar una Contrareforma tan susceptible que accepta d'inserir en el seu univers musical, manera més orgànica, al "Mauritanum", espècie de gimnàs-liceu d'un niveU elevat, fundat a Kassel pel landgravi d' Assia, Maurizio "el Savi", un dels prínceps més cultes i preparats del seu temps. L'estudi aprofundit de tot allò que ofereix la saviesa escolàstica, unit a tot el camp de la llengua, de la teologia, del dret, així com els freqüents viatges i la famil iaritat amb personatges eminents faran del "nostre", "un dels homes més dotatS de la seva època" (Moser). Un cop acabats els estudis, el futur "Capellmeisrer", que no demostra cap Els horrors dc la Guerra dels Trenta Anys, gravat de l'època. ciar un Sagitari i strumentale; però, aquest, dissortadament, no existeix. Un segon motiu d'incomprensió és estretament vinculat al món musical al q_ual pertany: una "Ecclesia" que pracuca una litúrgia sempre més llunyana del model original. La introducció del vulgar com a segona llengua litúrgica ha afavorit consegüentment el progressiu abandó del llatí, i els compositors de fe reformada, ara només es dediquen a Ja composició sobre text alemany, tot encaminant-se vers un carni autònom, inevita.blement menys ortodox que el catòlic. El motet sobre detti evangelici (Evangelien Sprüche), o de tema bíblic en general, esdevindrà l'expressió musical típica del ritu protestant, la veritable essència del qual és la lettura sacra, nascuda de la forma diversa d'entendre llocs teològics de la fe -Escriptura i Tradició- que Església i Luter adopten amb inguarible oposició a l'arrel, causa no última de la fractura insuperable. Luter privilegiava el primer i troba, en l'Escriptura, l'única paraula de Déu, l'única prova del dogma; l'Església, per a una tal prova, recorre a laTradició, i confia a la litúrgia la tasca - la més insigne i d'explicar-la. D'aquesta importantcrítica de la Tradició contraposada a la per altra part ja tan ric, també l'alemany luterà Schütz, inexorablement ortodox i testimoni inquebrantable d'aquella nova fe que ella combat amb tots els mitjans i tota energia. Avui, però, amb una ferida oberta però suavitzada pel temps i per la raó, és lícit confiar que el món musical llatí vulgui acollir finalment la veu d'un artista que, dins de la profunditat de la fe, planta les arrels de la seva grandesa. Cinquè dels onze fills que tingué el pare en dos matrimonis, Heinrich Schütz nasqué el14 d'octubre dell585, a Kostritz (avui Bad-Kostritz), vila agregada a Gera-Reuss, a Turíngia-Saxònia, de Christoph i Euphrosyne Biegler, filla del burgmestre de Gera, Johann. Luter que havia nat en aquesta terra i també hi havia viscut la seva extraordinaria història, l'assenyalava amb tranquil·la seguretat com "una terra elegida, on apareix Déu", póvilegiada encara en el futur per les veus de Bach, Handel, T elemann, Wagner, Schumann, per esmentar només els més coneguts. La família, no era rica, però sí benestant --el pare, petit propietari rural i administrador d' un hostal, es traslladarà aviat a Weissenfels, on serà burgmestre--, i dóna als nombrosos fills una educació sòlida i completa, que Heinrich ampliarà després, de particular inclinació envers la mus tca, cultiva durant algun temps l'estudi del dret fins que, invitat pel landgravi, fa cap a Venècia (1609), amb una borsa d'estudi de quatre anys, a la famosa escola de Giovanni Gabrieli , en aquell moment mestre sense parió a E uropa. Semblava l'inici d'una carrera musical encaminada sota els millors auspicis; però, de moment, aquest projecte no es confirmà. Quan torna al seu país (1613), aconsellat pels seus pares freqüenta a Leipzig la facultat de jurisprudència, amb tota la intenció de reprendre la professió de les lleis, en aquell moment garantia de benestar econòmic i social. Però hi apareix un nou "senyal", un d'aquells esdeveniments (casuals en aparença, sense gaire imponància) que ell sempre considerarà profètic, el qual el guià de forma segura i inequívoca cap a l'elecció definitiva. El landgravi, després de tornar-lo a trobar a Kassel, li , encarrega expressament d'ocupar el lloc de segon organista de la cort, però comet la imprudència de "deixar-lo" a l'Elector de Dresden, Joan Jordi I, sota la jurisdicció del qual hi ha el territori de l'Assia. El "Capellmeister" a la capital és Michael Praetorius, de fet sempre fora de la seu, i Schütz, cridat a substituir-lo (483) 7 FIGURES I TEMPS sovint, finalment és nomenat oficialment "Hofcapellmeistcr" dc la Capella electoral, cl12 de febrer dcl1617. Interrompuda per freqüents viatges a l'exterior, en part ~er motius professionals -un segon SOJOrn venecià li permet de conèixer Monteverdi; però, sobretot, l'informa sobre els "nous progressos i les noves pràctiques de la música, desenvolupades després de la seva primera estada" 3- , en part per fugir dels horrors de la guerra inacabable -fa diversos i perllongats sojorns a la a la cort de Copenhaguen, entre el 1634 i el 1644-, la permanència oficial a Dresden es perllongarà 55 llargs anys i veurà el mestre ocu~at en una sèrie d'obres que el convertiran en el pare i el poeta de tota la música alemanya. L'experiència de l'escola veneciana, ja exhibida escolàsticament a fi primo !ib ro de'madrigali, opus f (1611), és oferta en tota la seva més sumptuosa i luxuriosa dimensió en el primer gran recull dels Psafmen Davids, opus ff (1619), i és unida amb una semblant intensitat d'expressió a la humil funcionalitat del Beckner-Psalter, opus V (1636) i dels Kleine geistliche Konzerte, opus V !I f i IX (1636-1639) mentre que unes obres de visió profètica, com la Historia Resurrectionis, opus IV (1623) o les Musikalische Exequien, opus Vfl (1636) conserven el mateix accent d'apassionada sinceritat expressat en altres que semblen un retorn a estils arcaics i fora d'ús. És el cas de les tres Passions de la maduresa tardana, fruit r~alment d'un sentir musical que uneix a la més límpida autoconsciència d'artista la seguretat d'un sobirà mestratge, que culmina en planes illuminades com la "Conclusió" de la Matthaus Passion, un simple coral a 4 veus que és el vèrtex musical de tot el segle. L'examen de la producció que ens ha arribat revela ser-hi omnipresent la naturalesa amb la qual el músic gosa d'unir els estils i mitjans expressius més dife- rents en una unitat d'intents que sempre manté en el primer pla una fervorosa personalitat, revelada per l'ímpetu de l'actitud (Psalm David), per l'obscur misticisme d'intuïcions privades (Die sieben W'orte jesus Christi, 1645), per la personalíssima expressió de la fe (Cantiones Sacrae, opus IV, 1625), o pel total abandonament a la seguretat de l'ofici (Musicalia ad Chorum Sacrum, op. IX, 1658): "un mestre profeta i màgic, la misteriosa visió del qual penetra, per damunt de l'evidència de la raó, l'obscuritat de la metafísica" (Moser). A aquest home "llunàtic i conflictiu" (Moser), immergit en una solitud voluntària després de la mort molt precoç de la seva esposa, de les dues filles i de tants amics que veié desaparèixer en la seva llarga VIda, Alemanya deu no sols la supervivència i la regeneració de la seva música després de la devastació de la guerra, sinó també l'inici d'un camí que serà el recorregut obligat del seu futur. Parentem musica nostrae modernae és la definició segura (1657) que li dóna l'aspirant al lloc de cantor de Sant Nicolau a Dresden, Elias Nathusius, el qual, tot declarant no témer cap altre rival fora de Schütz, és perfectament conscient de ser superat per una lluminària artística que va més enllà dels límits de la història i de les lleis històriques que se li oposen. En Schütz s'encarnen de forma total el concepte, ja preanunciat per Dürer, del paral·lelisme entre pensament i art; i amb ell neix a la música la figura de l'artista, el geni, la fascinació i l'ofici del qual es fonen en un estil que és una autèntica "visió", on la lúcida interrogació sobre el propi destí és portada a Ia màxima conseqüència: l'artista, que ja no és sols un artesà, un simple executor, sinó que és el responsable conscient d'una missió pròpia. Desapareguda la recepta de la farmàcia, coHeccionada en els tractats antics, l'artista esdevé ara un mestre d'estil i de vida, el grau d'exemplaritat del qual determina el destí propi i el dels altres; un mestratge pel qual seran debitors de Heinrich Schütz els músics de dues generacions. Don Ferruccio Civra Schíttz, en;.·oltat dels seus Cülllatres, a la capella del palau de Drcsdc. I. A. Méndez Plancane. 2. Genesís 6, 4. 3. Del Memoriale autobiogrdfico, del14 de gener 1651 (Cfr.: E. H. Müller, H. Schütz ge~am­ melre Briefe und Schriften, G. Bosse Verlag, Ratisbona 1932, pp. 207-216). Bibliografia essencial - - - - - - - - - - - -- -- - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - -- - - - - - - BITITNGER, Wemer. Schrïtz-Werke-Verzeichnis (SWV) (a c. delia Neue H. S. Gescllschaft), Barenreiter, Kassei-Basel1960. BRODDE, Otto. Heinrich Schrïtz. Weg und Werk, Barcnrcitcr, Kassel1972. EGGEBRECHT, Hans Heínrich. Heinrich Schiitz. Musicus poetrcrts, Vandenhoech & Ruprechr, Gorringen 1959. EINSTEIN, Alfred. Heinrich Schütz, Barenreíter, Kassel1928. EPPSTElN, Hans. Heinrich Schi1tz, Hanssler Verlag, Neuhausen-Stoccarda 1975. GEIER, Manin. Kurtze Beschreibrmg Des (Tit.) Herm Heinncb Schücuns I Chltr-Fürstl.Siichs. iialtem Capellmeist.ers I geführtm müheseeligen Lebens-i.Art!J, ed. facs. (a c. di Dietrich Berke), Barenreiter, Kasscl1972. HAACKE, Walter. Hemrtch Schütz. Eme Schil- 8 (484) derung seines Lebens und Wtrkens, Langewíesche, Konigsreín í. T. 1960. MOSER, Hans Joachím. Heinrich Schiitz. Sem Leben tmd Werk, .Barcnrcítcr, Kasscll936 (rist. 1954; trad. ingl.: H. S. His Life and \tlork, Concordía Publishing House, St. Louis, Mo. 1959). PIRRO, André. Heinrich Schiicz, F. Alcan, Paris 1924 (rist. cd. D'aujourd'huí, Paris 1975). SCHAFER, Wilhelm. Hr:inrír:b Schütz, a "Sachsen-Chronik für Vcrgangenheít und Gcgenwart". 1. Dresda (1854) pp. 500-587. SCHRADE, Leo. Heinrich Schütz i]. S. Bach en la lit11rgia protestante, a "Revista de estudíos musicales. 2. 5/6", (1950151), Ed. de Musicologia, Mendoza 1953. SCHRADE, Leo. Das m11S1kaluche Werk 'IJOn Heinrich Schütz in der protestantuchtn Ltwr- gie, Helbing und Lichthahn, Basilea 1961. SCHÜTZ, Heinrich. Gesammelte Briefe und Sr:hriften, ac. diE. H. Müller, Bosse, Ratisbona 1931. SCHÜTZ, Hcinrich. A11tobiographie (Memorial 1651}, facs. (a c. di Heinz Krause-Graumnítz.), Veb Deutschcr Velag für Musík, Lípsia 1972. SPJITA, Phílípp. Schütz, Heinrich, a "Allgemcinc deutschc Bíographic", Bd. 33 (rist. Duncker & Humboldt, Berlino 1971 ). SPITTA, Phílipp. Handel, Bach und Schiitz (1885), a Ph. SPITIA, Zur Musik. Sechzehn Aufsiitze, Pacte!, Berlino 1892 pp. 59-92 (ricd. G. Olms, Hildesheim 1975). SPITIA, Philipp. Heinrich Schiicz. Leben zmd Werke, a Ph. SPITTA, Mllrikgeschichtliche AttJacze, 1894 (rist. G. Olms, Hildesheím 1975). ,. FIGURES I TEMPS II Mostra de Música Catalana Contemporània Del26 d'octubre al 9 de novembre, al Palau de la Música Catalana i al Centre Cultural de la Fundació Caixa de Pensions, l'Associació Catalana de Compositors ha programat la li Mostra de Música Catalana Contemporània. Albert Sardà (president) i Francesc Taverna-Bech (secretari) ens avancen els trets més significatius d'aquest esdeveniment musical al llarg d'aquesta entrevista, realitzada als locals socials de l'esmentada Associació que reuneix seixanta-quatre músics cawans. En eUa tenen cabuda, tal com consta en els estatuts, tOtS els compositors nascuts a Catalunya, que viuen dins o fora de les nostres fronteres, i els estrangers residents en el Principat. La Junta Directiva constituïda (junt als ja citatS compositors la componen Andrés Lewin-Richter, vice-president, Llorenç Balsach, tresorer, i Eduardo Polonio i Jordi Cervelló, vocals), com a òrgan representatiu de l'Associació, i posant en pràctica un dels objectius bàsics ja assenyalats en els estudis, ha organitzat una sèrie d'audicions, taules rodones, gravacions i vídeos per a difondre la música catalana contemporània. Abans d'entrar en el tema de la II Mostra, raó primera d'aquesta xerrada, seria interesant de conèixer les linies estètiques i de treball que es perfilen entre els compositors aple~ats en l'Associació Catalana de CompOSitors. Albert Sardà. L'Associació reuneix seixanta-quatre membres, que vénen a ser la majoria de tots els compositors que viuen a Catalunya. Amb aquesta dada, et pots imaginar que les estètiques que hi conflueixen són molt diverses. Tenim autors "superavantguardistes" que tracten la música actual amb noves idees (música-espectacle, música-teatre). Potser l'edat i el fort arrelament als corrents tradicionals a Catalunya fa que, en el si de l'Associació, hi tinguem un bon nombre més de músics "clàssics"; i també cal destacar l'amplia presència d'una estètica que arrenca del dodecatonisme. Resumint, un ventall de possibilitats estètiques, que es donen no tan sols a Catalunya, sinó arreu del món, són presents entre els nostres asociats. Estem en un moment important, perquè justament s'estàn definint, dins el marc de l'Associació, uns corrents molt més indiclars. Grups de caire divers, vidualistes que d'altres i, per tant, amb uns desenvolupaments molt diferenciats, estan configurant totes les estètiques existents actualment. Preg unta. Tots aquests compositors que, segons els vostres raonaments personals, desenvolupen linies de treball diferenciades, se senten representats amb igualtat de condicions dins l'Associació? A. S. La Junta actual és una junta plural: hi convergeixen div erses de les tendències musicals de la Associació. Crec que tothom s'hi pot sentir representat. No hi volem ni grupets, ni individualitats, ni escoles (algunes, escessivament tancades). La música ha de ser oberta, i totes les estètiques han d'ésser-hi admeses. Sens dubte que, a tall personal, qualsevol de nosaltres té el dret ~ les seves opcions estétiques. Preg. Ens podríeu exposar els plantejaments de la li Mostra d'enguany? F. Taverna-Bech. La Mostra és enfocada a fer conèixer la prodUcció dels nostres compositors membres de l'Associació. Dels seixanta-quatre associats, a l'edició que aviat celebrarem, n'hi escoltarem quaranta-quatre. Aixó fa veure que un bon nombre d'entre nosaltres hi serem presents. Amb altres paraules, es tracta de difondre la música que s'escriu a casa nostra en aquests moments, i d'interpretar-la mitjançant artistes especialitzats i que no es limitin als dassics bolos, excessivament freqüents en les nostres latituds en programar la música contemporània. A. S. Volem promocionar la música catalana actual. El nostre desig és, amb fa I Mostra de l'any 1983 i la d'enguany, donar peu perquè hi passin tots els compositors. La idea de la Associació és fer encàrrecs a partir de les plantilles orquestrals que tenim a fa ciutat, dels pressupostos econòmics i dels treballs finalitzats de cada un dels associats. Els encàrrecs per a l'any 1985 s'han adjudicat a]. Soler, per a una obra orquestral, a A. LewinRichter, per a una producció amb mitjans electroacústics i instrumentals, i a C. Santos per a un espectacle musical. Es pot dir, doncs, que en el moment de decidir els encàrrecs s'ha procurat que hi fossin representats tots els corrents estètics vigents a l'Associació i que es facilités la sortida de tots els llenguatges musicals emprats pels nostres compositors. (485) 9 ,. I La natura és l'origen de totes les coses bones. Yoghourts, flam, cremes, formatges ... - aliments frescos i naturals- FIGURES I TEMPS r Preg. -Taverna-Bech deia que els autors d'aquesta li Mostra seran tots catalans. Passa això mateix amb els intèrprets? F. T. B. Pel que fa referenda als intèrprets, n'hi haurà: de Catalunya Nord, com és el cas del grup "Solars Vortices" dirigit per jean-Pierre Dupuy; de Cuba qtte hi participa amb el v iolinista Ev elio Tieles; i de casa nostra hi podrem escoltar, entre altres, l'Orquestra de la Ciutat i la pianista Liliana M affiotte. Seria bo que els intèrprets de fora coneguessin el repertori c_atalà actual i l'incloguesin en els respectzus programes. A. S. No ens podem limitar a difondre i a interpretar les nostres obres a Catalunya, ja que només crearíem un cercle tancat. Es clàssic d'ampliar l'espai geogràfic fent arribar a altes països això que estem component. En alguns casos, els intèrprets que actuen a les mostres organitzades per l'Associació es comprometen a incloure música catalana contemporània en llurs concerts. Esperem que, amb la presència de "Solars Vortices", puguem repetir a França totes les composicions programades. Creiem que Catalunya ha d'estar oberta (i més encara en el que respecta a la música contemporània), perquè si la creació sonora ja s'escolta tan poc, i a més a més la tanquem dins del Principat, no li fem cap bé. Cal ampliar l'àmbit català de difusió de la producció actual. Preg. ParaJ.Ielament als concerts p'rogramats a la II Mostra, teniu previstos altres actes? F. T. B. Gràcies a una iniciativa de "La Caixa", ha estat possible d'organitzar, entre altres actes, dues taules rodones. El tema de la primera se centrarà en la música i la informàtica, mentre que la segona versarà sobre la música i el públic. Dialogar, discutir sobre la projecció social de la música serien alguns dels objectius previstos a l'entorn d'aquests actes. Seria bo que sortís a la palestra per quina raó estem sempre arraconats. També, del29 d'octubre a/9 de novembre, i dins de les activitats de la Fonoteca de "La Caixa", hi ha prevista una sèrie d'audicions de compositors catalans actuals, així com la programació d'alguns vídeos relacionats amb la música contemporània europea. A. S. Enllaçant amb allò que apuntava Taverna-Bech (que estem arraconats) afegeixo que és urgent normalitzar la música contemporània catalana. A través de La Mostra, voldríem fer escoltar al públic obres de difícil estrena, anar tendint ala seva regularització en la societat i en el món musical i, així, poder programar-les en els concerts ordinaris. Preg. Tots els compositors de l'Associació, tal i com assenyalàveu anteriorment, no són presents en aquest conjunt d'actes. Quins han estat els criteris seguits en la edició d'enguany? A. S. Primer de tot, els demanaria un cert esforç per a voler entendre la música del segle XX, i que no s'esparven'n per la primera impressió. La nostra música és un fet real, és un fet del moment actual. Mentre la pintura contemporània s'ha introduït en la societat, de la música no es pot dir això mateix. La cosa que importa és, no pas un coneixement tècnic, sinó una aproximació sensible als llenguatges musicals actuals. Cal una sensibilitat per a reconèixer que la nostra prod~tc~ó és un fet propi del segle en qttè vzvzm. Preg. Podríeu ampliar més aquesta idea de normalització de la música contemorània? A. S. En els canals de difusió normals (ràdio, televisió, festivals, concerts, etc.) Mam{eLBlancafo,·t. A. S. Sabem que alguns compositors no estan contents, per· què no hi han estat programats. L'esforç que estem portant a terme és difícil. A la I Mostra, vam escollir obres dels fundadors de l'Associació; però, aquest any, alguns d'ells ja no hi són. A la llarga tots hi passaran, tot i que el pas sigui lent i complicat, per qüestions d'ordre econòmic, d'espai i de temps. També és cert que, a l'hora de decidir els programes, optem entre els membres més antics. Ens sembla lògic. Tot i així, en aquesta li Mostra molts dels not~s socis hi han estat programats. Ja que em fas aquesta pregunta, hi afegiré que, si bé alguns companys de l'Assoczaaò estan descontents, jo, personalment, els demano que colaborin més amb !ajunta Directiva. Els socis demanen molt de l'Associació, pero són poqulssims els qui ajuden a tirar-la endavant. Preg. Una Mostra de música catalana contemporània d'aquesta volada, ¿amb quin suport econòmic i organitzatiu ha estat projectada? A. S. Les entitats oficials que hi han donat suport són: la Generalitat, amb una important ajuda, i l'Ajuntament de Barcelona, que ens ha cedit l'Orquestra de la. Ciutat. "La Caixa", com a centre privat, hi col·labora en deixar-nos els seus locals socials i organitzant un conjunt d'actes paral·lels als concerts, a celebrar al Palau de la Música Catalana i al Centre Cultural. Després s'hi ha de sumar tota la partida d'ingressos per les entrades, encara que els preus seran veritablement populars. L'entrada, única, costara 400 pesetes, i hi haurà preus especials per a estudiants i jubilats. Una altra font significativa d'ingressos vindrà per les transmissions realitzades: una per la televisió espanyola i dues per la televisió catalana. Possiblement, Radio Nacional de España ho gravarà tot. Preg. Què diríeu al potencial públic musicil, una bona part del qual és reticent a assistir als concerts de música contemporània? Li!tima Ma!fiote. la música contemporània no hi és present, o no hi és present de manera normal, com la d'altres èpoques. Si la música que escrivim fos normalitzada en aquests canals, és a dir, hi (os tractada de manera regular, no caldrien propostes com la de la Mostra. O potser sí que en caldrien, però no es plantejaria amb els termes d'urgència i de necessitat com actita/ment ens cal enfocar-la. F. T. B. Tampoc la música contemporània no és programada en l'edz4Cació musical, ni és acceptada a les institucions. En certa manera,_durant els anys _ 1960, la música catalana etctual tenia més possibilitats de sortida, hi havia entitats que en realitzaven una certa promoció. Avui, en canvi, és gairebé un desert, i això tant des de la perspectiva oficial com des de la privada. A. S. Ni als conservatoris ni entre els professionals (i això és encara més greu) ' la. normalització no és admesa. ¿Com podem demanar al públic un tipus de resposta si, ni entre els educadors, els professionals i les institucions la normalització no és una norma? Maria A. Ester Sala (487) 11 FIGURES I TEMPS Elements nous per a una temporada més de l'Orquestra de la Ciutat Trobar els elements diferenciadors d'una temporada dc l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona pot resultar tasca no fàcil. Quan els cicles se succeeixen rutinàriament -fins i tot hom ha prescindit de la referència ordinal orientadora-, quan cadascun d'ells esdevé tan semblant a l'anterior, quan sovint són obsessivament vegetatius, dir quelcom de nou, d'allò que él.e novetat no aporta gran cosa, constitueix quelcom que fins 1 tot pot arribar a esdevenir gratuit. No és exactament, però, el cas d'ara, 12 (488). davant la campanya que ha començat el dia 9 de novembre; car, sense trencar espectacularment motlles ben arrelats -uns per a bé i altres al contrari- , aporta elements d'interès ben remarcable, demostradors gue, per damunt del superior rebombon que la nostra Orquestra ha protagonitzat darrerament, hi ha quelcom que "es mou". Cosa que no ha de ser entesa com que els problemes fonamentals i preocupants ben coneguts per tothom hagin entrat en una via de resolució definitiva. En tot cas, aquest "moure's" ha de ser entès en un sentit positiu, o sigui, esperançador. Composició del quadre de directors, orientació dels programes i recerca d'un públic nou, són tres apartats cabdals, que mereixen una atenció concreta per, justament, aportar quelcom de diferent, quelcom que sí no és nou del tot, si que almenys no és habitual. La presència del director titular, Antoni Ros-Marbà, a vuit dels vint-i-un programes que oferirà l'OCB -el cicle es completa amb un altre, a cura de la r FIGURES I TEMPS En el cas dels Castelló, Rudolf Giménez, Bravo, Barracbina, Alpiste, Talkowsky, GuiUén, Sequeira, Gerard Claret i Giménez Attenelle. Tanmateix, vuit d'aquests solistes es concentraran en dos programes i dues obres, mentre que només Claret, Giméncz Attenelle i Alpiste -aquest, al Taller- es responsabilitzen en solitari d'una obra. Com ho ba assenyalat en aquestes mateixes planes, en el número anterior, el gran pianista i pedagog brasiler Luiz de Moura Castro, una orquestra com l'OCB té responsabilitats concretes en aquest apartat, a les quals potser no fa front amb l'exactitud que'caldria. r Antoni Ros Marbà. Simfònica d'Euskadi- ja situa un fet destacable en el context de "l'anormal normalitat" dels anys immediatament precedents. Cal parlar d'un intent de centrar el paper del màxim responsable de la formació més d'acord amb allò desitjable. I aquesta formació ba de sortir beneficiada d'una tasca més directa i permanent sobre el seu quefer quotidià. El fet, fins i tot pot ajudar -hauria d'ajudar- a fer més fluïda la seva existència extra-artística. Tongades com la de tres concerts seguits amb què s'obre el cicle o els dels primers cap de setmana de febrer, contenen una dimensió, pedagò~cament, significativa. Com la conté Ja msistència -feliç- d'una iniciativa que es posà en marxa l'any passat. La de fer que un director competent, i apreciat per l'orquestra, ofereixi una sèrie dilatada de concerts. És el cas de l'alemany Franz-Paul Decker, qui enguany restarà tres setmanes seguides a casa nostra, corresponents als programes, quart, cinquè i sisè. Tres joves directors nostres -Mas, Argudo i Colomer- amb un pro~a cadascun d'ells, són aportacions a.tXÍ mateix remarcables, amb especial esment per al tercer dels citats, en el que serà el seu debut amb la nostra formació. Pel que fa a la resta de "batutes", junt a noms ja ben coneguts -Cbmura o Tamayo- s'hi COMPRA I VENDA PIANOS, VIOLINS, VIOLONCELS I INSTRUMENTS OE COL·LECCIO CI. Aribau, 129(Rosselló) 08036 BARCELONA (93} 250 53 92 uneixen els d'altres -Guschlbauerde considerable ~restigi, cosa que ens permet de ser opnmistes. Vint-i-dos programes situaran l'afeccionat barceloní davant un ventall d'obres que, enguany, ofereixen la imatge d'una deliberada fugida de la rutina i de la concessió. El fet que Mozart -amb quatre- i Beethoven -amb cinc- siguin els compositors més interpretats, no resulta ni molt menys significatiu de l'orientació global del cicle. Ho és molt més de constatar que, quasi la meitat de les obres programades -Taller de compositors catalans a part- corresponen a compositors perfectament instal·lats a l'actual centúria. Constatació aquesta que, potser, no mereixi una complaença generalitzada. Per altra part, aquesta probable manca d'acceptació incondicional no ha de significar que la proposta suara esmentada sigui fonamentalment errònia. Com, amb tota seguretat, no bo és la força acusada presència de compositors nostres --deu dels quarantaquatre pro~ramats- una dada així mateix ben stgnificativa. Que el nostre públic pugui acollir en un sol cicle, amb plena normalitat -no de la forma marginal que, es vulgui o no, és el Taller- obres de Sard~ Gerbard, Brotons, Montsalvatge, Homs, Garreta, Guinovart, Cervelló, Mompou i Soler, produeix una bona dosi de satisfacció. En una citació indicativa de títols importants que podrem gaudir, caldrà situar en un lloc preferent la Sim{onía núm. 5, de Mahler, que obre el cide, els Wesendonklieder, de Wagner, que cantarà Edda Moser en el tercer concert, la Simfonia núm. 9, de Bruckner, del cinq_uè, la Turangalila Simfonia, de Messtaen, que s'oferirà en el setè concert, la Simfonia Escocesa, de Mendelshonn, del setzè concert, el Rèquiem alemany, de Brahms (concert número 18), la Súrifonía Fantàstica, de Berlioz (concert número 20), la Simfonia núm. 4, de Scriabin (concert número 21). De forma semblant, cal parlar del fet que deu instruments de casa tinguin una participació individualitzada en el cicle. 0/ivier Messiaen. Queda per tractar aquest intent que s'ha fet de recerca d'un nou públic; mtent en principi no sols interessant, sinó també necessari. Es tracta d'un objectiu no fàcilment assolible, perquè, en última instància, la seva solució passa per un plantejament --o replantejamenten profunditat de la funció social de l'OCB; del paper que ba de, o que pretén de, desenvolupar en el context cultural de la ciutat i del país. Ignoro si les mesures que s'ban posat en marxa, de cara a l'ampliació dels espectadors, són conseqüència d'això. A partir dels dubtes racionals sobre el particular, em fa molta por que, a la fi, l'intent aporti més bona voluntat que suficiència i idoneïtat de resultats. Tanmateix, és una mostra més d'aquest "moure's" de què be parlat, que apunta a una profunda transformació quali_ta,ti.va de l'?rquestra, a una s~peri<;>r rendibilitat soctalt a una seva resituacJó en el si del nostre context culturaL Com elias (489) 13 FIGURES I TEMPS La Caixa una programació eclèctica i de qualitat Novament, la Fundació Caixa de Pensions per a la Vellesa i Estalvi situa a la consideració dels afeccionats la seva oferta per a tot el curs. I novament aquesta oferta obeeix a uns principis irrenuncialbes: eclecticisme, varietat qualitativa en un nivell elevat, i presència d'un nombre remarcable de grans figures que escampen autèntics esdevemments al llarg de la temporada. Tres cicles especialitzats, amb tradició i solatge, i també amb una acceptació ltzhak Perlman. ben afermada, vertebren aquest conjunt. Són, per ordre de produir-se, el VI Festival de Música Romàntica, la IX Setmana de Música Religiosa i el IX Festival de Música Antiga. En ells es concentren una sèrie de concerts, en els guals es conjuguen l'interès de l'especialització amb la categoria dels intèrprets. Hi observem, però, la tendència a evitar l'adscripció mono~ràfica, un fet que probablement sigw degut a la dificultat que suposa lligar una línia preestablerta amb un quadre d'intèrprets idonis i disposats. _ El VI Festival de Música Romàntica compta, però, amb el gran protagonisme de Schubert, mentre que els altres es mostren molt més eclèctics. Del lS de gener al6 de febrer tindrà lloc l'esmentat Festival de Música Romàntica, la figura destacada del qual és la soprano Margaret Price, que serà acompanyada al piano per Geoft'rey Parsons i al clarinet per M1quel Gas~à. Oferirà -el dia 4 de febrer- un reCital de Lieder de Schubert. La presència de joves pianistes nostres (Vilapriny6, Albada, Olaya, Rubinat, Prunés i Camell), així com del violonceJ.lista Marçal Cervera i de l'es14 (490) mentat Gaspà, confereix un atractiu especial al cicle. Del 6 al 21 de març tindrà lloc la IX Setmana de Música Religiosa, que aplegarà noms tan importants com els de Pro-Cantione Antiqua, de Londres, la Münchener Camerata (dirigida per un músic nostre: Jordi Mora), així com el Collegium Vocale, de Gant. El IX Festival de Música té, en l'actuació de l'Academy of Ancient Music, amb el director titular Christopher Hogwood al davant, el punt de més relleu. La seva versió del Requiem, de Mozart, pot constituir un dels esdeveniments de més envergadura de tota l'oferta que ens ocupa. Aquest concert clourà el Festival, el dia 28 de maig, que haurà obert Paul Badura-Skoda, el dia 14, amb un concert de fortepiano amb obres de Mozart, Haydn i Beethoven. Al voltant d'aquests tres cicles que hem situat esquemàticament, se'ns n'ofereix un altre intitulat Cicle Internacional de Joves Pianistes, que s'anirà desenvolupant al llarg de tota la temporada i que, a través de deu concerts, oferirà noms de l'interès de Vovka Ashkenazy, Salvatore Spanò i les germanes Katia i Marielle Labeque. Al marge, queda l'apartat "Altres concerts", que oferirà quatre esdeveniments de gran relleu. El primer, que s'haurà celebrat el dia 12 de novembre, a cura del violinista Itzahk Perlmann acompanyat per Bruno Canino. El següent (S de desembre) a cura de The Stars ot Faith, amb un recital de Negro Spirituals i Gospel. EI tercer, a cura de The Albany Brass Ensemble, tindrà lloc el24 d'abril, i l'últim (el6 de maig), serà a cura de la Camerata Trajectina. Itzahk Perlman esdeveniment rellevant Gothic Voices. Katia i Marieile Labeque. Tot aguest aplec de propostes que, posades JUntes, arriben quasi a marejar, es repartiran a diferents auditoris, amb especial protagonisme del propi de la Fundació Caixa de Pensions a la Casa Macaya, del Passeig de Sant Joan. També se'n celebraran al Palau de la Música Catalana, a l'església de Santa Maria de Jesús, de Gràcia, i al Saló del Tinell. Uns preus acusadament polítics, no comercials, constitueixen una referència última que situa aquesta proposta ja habitual i que cada any referma el seu protagonisme a casa nostra. TEMA LA VEU HUMANA, UN INSTRUME NT PRNILEGIA T La veu.Transfigurant r A ~.:horus of singers, William Hogart. La veu és el so que fan els humans quan l'aire passa a través de dos filaments vibràtils, anomenats cordes vocals. Si no una definició, vet ací una descripció corrent de veu, lliure de mentida, segurament. I òrfena de densitat. Perquè la veu és més, immensament més. En tenim prou de mirar el calaixó de les locucions i frases fetes en què el terme intervé. I ens sortirà la veu de la raó o de la sang, la veu de Déu o del dimoni, la veu de ]a consciència i la veu del poble. La veu dels somnis. Per un altre costat, tenim una veu d'àngel, una veu celestial, melosa o ensucrada; una veu de difunt i d'ultratomba, fosca; una veu dura, aspra, o pastosa i avellutada; una veu clara, transparent; una veu mineral, argentina; una veu de granota o de regadora, esquerdada; d'espinguet, estrident, una veu de ganivet. Tantes veus, i tantes coses tenen veu! La veu, les veus, del vent, acordada a la veu del bosc o la de les tenebres i contrapuntada a la de la font, de l'alba inquieta, incerta. I la veu és cant. També és comunicació. Sense veu no hi hauria comunicació, perquè no hi hauria paraula. Les paraules són essencialment veu, és a dir: vocables. L'escriptura només és dibuix, recordatori i àdhuc estoig de la paraula. I qualsevol codi, qualsevol llenguatge, té una paraula per matriu, d'una manera o d'una altra. Ara, la paraula és veu. Al principi hi havia la paraula. El cosmos era per fer, mes la veu ja hi era. No hi ha creació sense veu. Al principi hi havia la paraula i per mitjà d'ella tot ha començat a existir, llegim al poema inicial d'un evangeli cristià. I la Bíblia comença: Al principi Déu creà... Déu digué. Aquesta veu absolutament primordial s'articula en paraula i fa que les coses . existeixin. ts la veu que genera i, en acabat, gronxola. La veu que transforma el no-res en univers; que el designa i l'ordena, en fa cosmos. I quan és ella mateixa que es designa, que es transfigura en cosmos, la veu esdevé música. De fet, la veu és fonamentalment múSICa, cant. (491 ) IS TEMA Amb el cant, la veu esdevé consumació d'ella mateixa. En esdevenir paraula, la veu es fa sentit, comprensió, que és tant com dir que pren i embolcalla alhora que es de1xa prendre i embolcallar per tot quant abasta. Esdevenint cant, que és tant com dir creació d'ella mateixa, la veu esdevé miracle, o mirall, originari. Si amb la paraula pren cos, amb el cant es fa esperit, ànima; és alhora matèria primordial, per parlar com Aristòtil, i forma. ~s arcà i epifania. On la veu crea, el cant recrea, doncs. En el sentit de plaure i en el sentit de refer, de crear de bell nou, amb una bellesa nova. On la veu és origen, el cant, veu a la segona potència, és vida. I si és vida, és també experiència, història. És biografia. Individu. De fet, en la banalitat de cada dia la veu ens assenyala l'home o la dona; ens destria la persona jove de la madura o vella; ens evoca la simpatia o l'agror, la bellesa o el malagençament, del subjecte que sentim sense conèixer. És per això que potser val de la veu allò que se sol dir de la novel·la: que cal haver passat d'una certa edat per integrar-se-la del tot? No sé si penetrar en la complexitat subtilíssima, indefinida, de la veu, del cant, reclama un gruix d'existència individual; si pressupossa d'haver fruït i patit, d'haver atès la consciència de la vertiginositat del viure; si exigeix d'haver estimat i odiat, d'haver sentit a sobre la força de l'amor i de la duresa, del plany i la rialla; si vol que hom hagi escandaUat la fondària del ridícul propi i hagi palpat la misèria comuna amb altri. No ho sé. Però sospito que, quan la veu es dissol en cant depurat, quan és consagració al cant, alhora que crea, soJ·Iicita la cooperació transformadora de qui escolta. No solament fent viure, ressuscitant, la partitura que interpreta i oferim-la en estÍmul i repte a l'oïdor, sinó ofrenam-li Mestre de l'Altar d'Albredu ( NJ8). també allò essencial d'una trajectòria vital: la del cantant. Per la veu, doncs, el cant ens comunica, ens explica, una doble vida: la del com~ositor, embolcallada en la partitura, 1 la del cant, condensada en la interpretació, a semblança del personatge dramàtic, alhora sublimació del dramaturg i de l'actor. Ara: comunicar és posar en comú, palesar allò que hi ha de comú entre els mterlocutors. I, traduint en cant la seva experiència humana més íntima, el cant exposa la de l'oient. A contraJlum de notes, refiletS, brodats i floritures, aquest va estergint l'emoció estremida, Butlletí de domiciliació bancària c:l\ agram.' que amb carrec al meu compte llib ret a Jtengum eh rebut~ que ds presentarà \.01\:SORUS Dl: l. P:\LAL DL 1.:\ :'-ICSIL'\ CATJ\LA¡'=A 1 m:L GR:\ .'-: TI·~'\TRl. Dl: l. I.IU·.l·. pel pagament de la meva subscnpc1ó a la RE\"l~TA \IL.SIL-\1. L-\TAL\:'\A. la tendresa insistent, el somni audaç, la llàgrima furtiva. El misteri s'ha manifestat sense deixar-se veure. Hom percep que hi ha una música altíssima que només el cant, per la meravella de a veu, arriba a atènyer. I l'experiència és tant més neta, indefugible, com més puresa de cant una veu arriba a transmetre, com més força interpretativa, resurrectora, té, com més deixa transparentar la pròpia biografia. No és pas perquè sí que se s9l parlar de dives, per exemple. Cal efectivament una plenitud divina per transportar de la simple música a la perfecció del cant: val a dir, al paradís primigeni on la veu s'esgota, sense esvair-se ni esvanir-se, en cosmos novell, en vida essencial; on el so esdevé llum. Una vegada em va sorprendre un infant que demanava si les estrelles no eren els gnlls del cel. Com que fan pampallugues, allà dalt! És ben bé això que la veu ens revela. Fent vida d'unes notes, aboca l'oïdor a un món que li és alhora conegut i per descobrir, un cel nou sobre una terra vella. Així els sentiments s'esclareixen i la precarietat de l'existència adquireix densitat. Els estels perden, sobtats, la cendra de tantes hores de brillar solitaris, incendiatS. El pas dels humans és alliberat dels residus passionals de la supervivència, aquest ofici de cada dia. I, mentrestant, l'ària s'ensenyoreix de tot i de tothom. Adés vehiculant una lletra banal, adés amb les ales d'una partitura precisa, revela, per la gràcia d'una veu ungida de vida i poder creatiu, la claror i les tenebres de l'univers que ens ajoca; d'un univers on, moguts tanmateix per l'amor, com Dant volia, els estels són grills del firmament, i on els grills fan de la nit mineral una pietat tenuíssima, de tan fràgils com són, dc tanta futilitat com canten. fem Cabanes Butlletí de subscripció ~mor\, T1tular - - - - - - - - -- - - - - - - - - - 1 Banc, Caixa - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 1 \.om 1 co~~;nom ' - - - -- - - -- - - - - ; C a r r e r - - - - - - - - - Telefon - - - --1 PoblaciÓ- - - - - -- - - Dte . -----~ Provincia-------- NI' compte-------N~ llibreta-------i amb la quota anual Agencia-------------------i semestral Adreça A g è n c 1 a - - - - - - - - - - - - - - - - i Faré efecuu l'Import PoblaclÓ--- -- - - - - - - - - - - - - - - - 1 mit¡ançant Signatura Per subscnpc1ons a 16 (492) Professió---~ Des1t¡0 sub~cnure'm a partir del número O O O O ta ló bancari adjunt O domiciliació bancàna de 2.500,- ptes. de 1.250,- pres. l'estran~r. consulteu el preu. f TEMA El so, en el cosmos i en l'home , La veu, consubstancial a la mateixa creació, considerada per les religions com a origen, com a plasmació, del pensament creador, del desig de Déu, semblava no haver estat prevista en l'estructuració de l'ésser humà. Aquest no ha tingut ni té un aparell destinat a l'emissió del llenguatge parlat, i encara menys per abastar la música, l'extensió tonal, les possibilitats címbriques i emotives pròpies del cant, el seu primer instrument forjat en la seva mateixa carn. Totes les funcions fisiològiques humanes tenen vida dins d'un devessall d'imaginació creativa, i estan proveïdes d'una riquesa i complexitat tals que, el fet de conèixer-les o contemplar-les, gràcies als moderns mètodes d'investigació científica i audiovisuals, ens deixa enlluernats davant la perfecta organització d'un univers en miniatura: el cos en el qual habitem. Aquestes funcions, menys la que produe1x la veu, gaudeixen d'un sistema complet en el que tenen lloc els seus cicles. En canvi aquella, la que hauria de convertir-se en el mitjà de l'expressió sonora del complex món que és l'ésser, aquella, necessità servir-se de dos aparells aliens i independents (el respiratori i el digestiu), els mecanismes dels quals poden actuar sense mitjançarhi la voluntat de l'home. En canvi, emetre sons articulats, parlar, cantar, hagué de representar un acte volitiu heroic, a la recerca de les formes audibles del pensament i de la sensibilitat; i el procés d'aquest acte desborda les nostres mesures h1stòriques del temps. Diuen els investigadors que, en aconseguir l'ésser humà la verticalitat, es produí un reajustament en el seu crani que, en remodelar-se, alliberà el vel del paladar del bloc únic al qual pertanyia. Esquinçat i solt, hagué de convertir-se en la vàlvula mòbil, Ja incidència de la qual revesteix tanta importància en l'emissió i en l'articulació. Temps per a dreçar-se: temps immesurable; esforç suprem que, potser, fou el primer pas conductor vers l'expressió sonora. Mentrestant, a la laringe (garbeiJ perquè els aliments no envaeixin les vies respiratòries) es forjava un miracle. En el seu interior, revestit de mucosa, dos plecs centrals, l'aproximació dels quals servia per als imprecisos primers intents de fonació, anaven a enriquir-se sota l'impuls de la intenció. L'afany de moure'ls per aconseguir una major varietat de matisos expressius i tonals donà pas a l'aparició, a les seves voreres lliures, de fibretes musculars que, al servei de la ment, aconseguirien possibilitats inesperades. Ensems, la laringe aniria refinant les seves peces, el seu mecanisme Cant coral a l 'època m edieï:al. Segle X\', HorènCia . per a respondre al desig, a l'oració, al fervor d'aquelles criatures primitives, potser les més indefenses, aleshores, del regne animal. És curiosa l'existència de les anomenades "cordes vocals falses", situades a la meitat superior del claustre laringi. Aquestes cordes són mudes, mentre que, en el centre mateix de la laringe s'hi gestà el prodigi, ocult per a la ciència fins fa uns cent trenta anys. L'absència de qualsevol útil específic per a la fonació revesteix un significat profund. És com si la creació hagués esperat pacientment la força de l'anhel de l'home a la recerca de la seva comunicació; només aleshores començaria a tenir forma el seu vehiche expressiu. Ella -la creació--, que l'havia dotat d'un organisme apte per a totes les funcions vitals, sembla haver volgut esperar l'impuls de l'ésser vers les altures, la seva gran invocació, perquè aleshores participés en el desenvolupament de l'instrument sonor, del camí del Verb en l'ésser humà. I el Verb, per vies tan rudimentàries, inicià Ja seva marxa junt amb l'home. Fins a quin punt el so significà allò més transcendent en la nostra albada resta testimoniat per expressions remotes de l'art plàstic, tallades o pintades a les parets dels refugis rupestres. L' art, la medicina i la màgia es fonien aleshores per alliberar els qui estaven en perill o el malalt amb encantaments que els sacerdots realitzaven amb mímica, disfresses i l'ús de la paraula o de foncmes ordenats rítmicament i "portats sobre un cant que n'augmentava la potència", com ens diu Frederic Bridgman. La representació d'aquest tema és en un fresc de la caverna Des trois frères, al ' nord dels Pirineus, datat al voltant d'uns quinze mil anys abans de la nostra era. Bastam més tard, aquestes pràctiques van ser delegades als metges, els quals les utilitzaven en els pobles arcaics, tot reconeixent la potència terapèutica del carmen (encantament) convenientment (493) 17 TEMA recitat en aplicar alguna medicina. Però, com altres grans civilitzacions de l'antiguitat, l'Índia ens diu a les seves primeres cròniques, els Puranes, en parlar de la creació, que la música i la dansa, arts per a ells metafísics, foren ensenyatS a Ja humanitat pel déu Shiva, uns sis mil anys abans de la nostra era. Sabem que les religions consideren la veu de Déu com a concreció del seu pensament creador, del seu desig: el Verb. Avui, els cienúfics, referint-se al big bang, diuen Gunt a altres especulacions) que el nostre univers, a partir d'una explosió, s'expandeix, i que quan arribi a un cert punt es tornarà a contreure, i acomplirà un cicle oscil·latori de desenes de milers de milions d'anys, o més. Com a premonició d'aquesta teoria, hi ha la concepció índia dels cicles còsmics, representatS per la dansa de Shiva. El déu, que en aq_uesta manifestació és anomenat Natara¡a (el Rei de la Dansa), té quatre mans. A la mà dreta superior porta un timbal, el~? ~el qual s}mbolitza el so d~ la CreaciO; 1 a la ma esquerra supenor, una llengua de foc, per recordar que l'univers, acabat de crear, quedarà del tot destruït dins de milers de milions d'anys, abans de reiniciar-s'hi un nou cicle creador. També els maies, en les seves inscripcions, es remunten a fets esdevinguts fa milions d'anys. I no deixen de ser sorprenents a9uestes xifres temporals, úniques a la h1stòria, que coincideixen amb les propostes fetes per la cosmologia cientlfica moderna. A l'Índia de l'èP.oca vèdica, corresponent al segon m1J.Ieni abans de Crist, sorgiren himnes sagrats compostos pels sacerdots-poetes del culte indo-ari que, just en el segle XVII abans de la nostra era, van ser tanscrits a fulles de palmera. Es tracta d'un dels monuments més antics d'aquella literatura: Els Vedes o Himnes vèdics. La part més primitiva: el Rig-Veda, ens acosta a l'estat devocional amb què cantaven a totes les hores del dia, manifestant llur amor, temor, gratitud a la creació, lloant-la amb senzilla i notable bellesa, amb renovat i reverent misticisme, en els cultes que oficiaven a l'alba, al migdia o durant el capvespre. Llurs cantS expressen clarament fins a quin punt sentien el llenguatge cosmic de l'univers que els envoltava i com, d'alguna manera, cercaven de connectar-hi mitjançant la seva veu. Aquestes eloqüents arrels, que es perden en el temps (i que són les nostres arrels) poden apropar-nos a la significació més profunda del cant. Resulta impressionant pensar quin impuls ens féu cantar aleshores, en un planeta dilatat fins a l'extrem, on les proporcions de la naturalesa devien resultar desmesurades, corprenedores, per a l'home; on el fred i la calor, el dia i la nit, les estacions, tOtS els contrastos, eran viscuts en llur 18 (494) veritable dimensió, despullats de tot atenuant, en llur sobirana cruesa i esplendor. L'impuls havia de relacionar-se directament amb aquestes proporcions que avui rarament podem percebre entre les nostres parers i sota els nostres sostres, a les nostres ciutats de ciment i formi~ó. Amb tot, aquell impuls és vivent; 1 quan el percebem en alguna veu sustentada per ell, és com si recuperéssim el contacte amb les veus de la creació, com si participéssim en l'antic diàleg, i com si els estels fossin visibles una altra vegada, i el vent i l'aigua purifiquessin les nostres percepcions atrofiades en el clima de soroll i neguit que ens envolta. Confuci, el gran mestre xinès de la saviesa i de Ja virtut, deia que la música és "una emoció d'índole suprema, que La dtara acompanya els cants. revela no tan sols el so, sinó també la personalitat moral de qui el produeix"; i que "la conducta harmònica pressuposa un esperit harmònic, i que aquesta harmonia de l'esperit és estimulada pel cultiu de la música". La consciència del lligamn del cant amb allò que és més sagrat es fa palpable en tota la geografia arcaica, i constitueix un lluminós origen que s'esté~:t per l'Índia, Tibet, Orient Mitjà, Egipte, Xina, pel poble d'Israel i, després, per Grècia i Roma. A partir d'aquesta base, s'inicien per a ell les vessants pròpies de la vida mundana, del treball, de les festes, de l'expressió dels sentimentS del poble, de la professió. El cant, bé que mantingut a les pràctiques religioses, passa a formar part de les esmentades formes de vida i es fon a totes les circumstàncies de l'home, és present en elles i hi comença el concepte de professió, amb tot el que això implica. Comença la convivència dels destguals camins de la veu, i aleshores se n'analitzen les finalitatS, se'ls jutja, se'ls defineix. Grans filÒsofs grecs consideren l' Ethos musical (el caràcter moral que corresponia a cadascun dels modes) com a pòrtic de la Filosofia. No ignoraven el poder del so, la seva influència sobre el poble segons el mode emprat, segons la disposició dels sons i l'usaven per a exaltar o tranquil·litzar els ànims. Orfeu encarna el poder atribuït al cant, atès que la seva veu li permet de traspassar les fronteres de la vida i de la mort, encalmar les fú ries i recuperar l'amor perdut. En el llegendari dels Reis de Roma, entre els segles setè i cinquè aC, Boeci, filòsof, matemàtic i conseller d'un dels últims reis, diu, referint-se a la música: "Qualsevol que arribi al fons d'ell mateix, ja sap què és". Els romans ja posseïen antiquíssims cantS populars relacionatS amb el treball d'obrers --camperols, pescadors, pastors, mariners- i amb situacions o esdevenimentS socials com l'atenció dels infantS, noces, banquers, cerimònies fúnebres, pompes militars, etc. El camí de la pluralitat es va afermant per a la veu, encara que ha hi ha testimonis a l'Egipte de l'imperi antic (tercer miJ.Ieni aC) del cant bifurcat: el del culte i el de les festes mundanes. Així, progressivament, ens aniríem apropant a l'actual frondositat, exuberant, diversa i irrepetible com cada ésser, com cada vida. Encara que, a Grècia, ja havien sorgit especialistes, durant els últims anys de la nostra era van conviure a Roma els grans professionals i els grans afeccionats que confrontaven llurs forces a l'escena, actuant i cantant, i iniciant la trista cursa de la competència. Trista, si; perquè, si millorar és el més noble impuls de l'ésser, fer-ho empès per l'emulació és un carni totalment negatiu per al seu desenvolupament espiritual i humà. Totalment allunyatS d'això devien brollar els primitius cantS que he esmentat, així com el més antic d'acció de gràcies, el primer de l'Antic Testament, pres per la litúrgia cristiana: el de Ja profetessa Miriam, encarnant el jubilós impuls que,alenà i fortificà el seu poble a l'Èxode, davant el mar Roig. ¿Quin potencial devia animar la seva veu? I em pregunto, com hagué de vibrar la veu de Jesús quan, "després del'sopar, es retirà amb els seus deixebles per cantar els himnes", segons que ens diu sant Mateu (XXVI, 30). Quanta de llum i quant d'amor hagué de contenir la seva oració sonora, el seu pont amb el Creador, abans d'immolar-se per a tots! Els cristians es reunien per a cantar himnes en cors alternats; amb ells, havien de sentir-se profundament fortificats en ,. t TEMA ,. i la seva fe. Segles més tard, d'aquest primitiu cant romà s'arribaria a les compilacions ambrosiana i gregoriana, amb característiques pròpies que es mantenen fins els nostres dies. Estudiosos benedictins investiguen a Solesmes, tractant de restablir la puresa dels primers càntics de la litúrg1a cristiana. També sorgeixen, a l'alba de la nostra era, nous músics-poetes, els "Melodes", que componien la música i la lletra dels himnes Cie caràcter essencialment religiós. Sempre amb llur qualitat creadora individual, van subsistir fins el segle XII. Hom diu que la primera de les Schola Cantorum fou fundada, el segle VI, pel és inexistent. Despullat d'harmonia i de contrapunt, la seva potència mística és immarcesible en el silenci. Com un riu que va formant afluents, així el cant, en aquest llarg i complex període que fins al Renaixement, troba la seva manifestació en una multitud de cantors que, durant segles, en transmetrien el missatge. Entre els monarques i la noblesa germànica, el cantant, acompanyat de la seva arpa, era respectat com un rei. Els nòrdics l'anomenaven thul, els germans, Skald i Skop i, els celtes, bard. Aquests darrers eren músicopoetes, i havien pertangut a una classe sacerdotal. Per la seva pa.rt, els cantors Músics egipcis. Fresc d'una tomba. 1600-/800a. de C. Papa Gregori I. D'aquests centres de cultura sorgiren els nussioners que van fundar monestirs arreu d'Europa. En ells es concentraven els coneixements d'aquella època, i des d'allí s'escampava la música. El cant gregorià, exceptuat Milà on perdura la tradició ambrosiana, s'unificà, restà ordenat i es van crear les lleis per a la seva execució. Fou destinat a veus únicament masculines. Homòfon, creava la unitat i la igualtat del grup que resava, movent les veus dins d'un àmbit restringit, amb un ritme propi de les paraules, en el qualla idea del compàs de gesta cantaven llegeòdes i epopeies, algunes de les quals servirien d'inspiració a Wagner, en el segle XIX, com l'oda heroica més cèlebre de la primitiva poesia germana: el Cant dels Nibelungs. Els joglars, cfe modesta condició social, cantaven, tocaven la viola o la rota, ballaven, eren equilibristes o exhibien animals, seguint les tradicions més populars, i vagaven de castell a castell. Junt a ells, els trobadors, des de finals del segle Xl fins a principis del XN, tenen una significació especial. Es deu a ells la progressiva emanc1pació de la me- !odia de la tutela eclesiàtica, i també se'ls deuen les primeres obres musicals profanes amb qualitat artística. Pertanyien a qualsvol classe social, des de la més hurilll fíns a la més elevada. Hi hagué reis L'aportació dels trobadors té una significació especial trobadors, com Ricard Cor de Lleó, qui opinava que el cant i Ja tècnica instrumental eren indispensables per a un rei. Tam podien desplaçar-se com restar en un Jloc determinat. El seu camp fou el sud de França, Itàlia, Espanya i Portugal. Els trobers van cantar aproximadament des de la meitat del segle XII fins a finals del Xlii, i també es produïren en totes les classes socials. Aquest --el trober- encarna el cantor de l'ideal cortès i tingué el seu camp d'actuació a les corts de Franca, Anglaterra, Flandes, etc. Famosos creadors d'aquest estil són Thibaut de Champagne i Adam de HaHe, entre molts d'altres. Aquest últim compongué algunes obres per a tres veus, però ni trobadors ni trobers no van emprar la polifonia. Llur denominador comú fou «trobar,., és a dir, inventar, donar una nova volada a allò que creaven per a una veu. I també se'ls pot considerar com a llavor de la poesia moderna, en elevar llurs llengües vernacles (la d'oc i la d'oil) a la dignitat de llengües literàries quan el llatí era encara la llengua que mantenia aquest privilegi. Sota la influència provençal sorgí, a Alemanya, un vast moviment similar que s'hi estengué entre els segles XII i XlV. Es tracta dels Minnesanger. El significat de la paraula és "cant a l'amor ideal", i el primer a emprar-la fou Walter von der V.ogelweide, qui omplí el seu cant del sentiment envers la dona-musa i d'un profund amor a la naturalesa, a la qual sent com a mestressa i reveladora. Però aquest llarg període conté encara noves llavors que després assoliran formes per a l'expressió cantada, de total vigència. Un d'ells fou el teatre. Episodis religiosos escenificats davant els altars, en els quals uns personatges dramàtics encarnaven la representació simbòlica dels vicis o de les virtuts, s'iniciaren en el segle XI, dins el ritual, cantats en llatí. El progressiu ús de les llengües vernacles donà pas, en el segle XIII, a la nova forma anomenada "misteri", la qual sortí del temple per a realitzar-se a . l'atri de les esglésies i, després, a les places de la ciutat. Allà comencen a barrejar-se els temes sagrats amb els profans, escenes dramàtiques amb humorístiques. I aquesta forma, l'evolució de la qual fou similar a tots els paisos europeus, és considerada com a precursora de l'òpera, l'opereta, la sarsuela, el (495) 19 TEMA f í Adam de la I i alie. \'1/altervon der Voge!weide. Orlando de Lassus. Singspiel, f' oratori, la Passió, i també de racterístiques de la veu humana. Al llarg de la història, l'intèrpret sensible hagué de comptar amb una àmplia gamma de recursos expressius, i el seu èxit hagué d'anar lligat a la màgia de la comunicació, tant abans com després que els neumes van ser fixats pels espais, les línies i les claus. En la distància, pot ser fàcil de caure en una imatge unificada, mancada de la natural diversitat que enriqueix estils i èpoques, fins i tot dins les seves particulars atmosferes que intentem recrear. La infatigable i persistent recerca per a precisar l'escriptura ha facilitat la connexió amb les creacions d'aquest mogut, contradictori, sorprenent període que les catedrals gòtiques, des de llur místic estatisme, semblen voler revelar-nos a través de la pedra florida. Mai la pedra no ha va ser tant, de florida, i generacions d'artistes anònims modelaren i cantaren en elles crits trepidants, càntics celestes, somriures i llàgrimes, horrors i oracions que apareixen segellats en el llenguatge petri, fixats per a sempre al llarg de la inquietant i perllongada gestació que conduí vers el Renaixement i l'Edat Moderna. A Itàlia, l'arquitectura gòtica no aconseguí mai la proliferació que té en els països veïns, encara que en posseeix bells testimonis. Allí, el gust era per a les formes més reposades, i els arcs romànics --<>n moltes vegades semblen aixoplugar-se els arcs apuntats- es perllongaren fins a enllaçar amb els del Renaixement. Es allí on una forma breu, la Lauda, iniciada com a cançó religiosa i generalment cantada en llengua vernacle, seria la senzilla llavor d'un gènere molt singificatiu, considerat, per Raffade Mingardo, la primitiva trobada de l'entonació amb la paraula. Jacopone de Todi, un franciscà que visqué entre 1228 i 1306, ens deixà laudes portades a uns nivells d'autèntica contemplació mística dins de la més austera senzillesa melòdica i rítmica. Aquesta tònica es manté, encara que la influència de Flandes, molt arrelada a França, penetra en el seu moment en la seva rica i complexa estructuració, i el virtuosisme i els refinaments de l"'Ars Nova, s'imposen a Europa. Amb tot, la lauda polifònica toma al seu primitiu camí, cercant-hi un desenvolupament sil·làbic i harmònic vertical, ben senzill, com consta en els compendis impresos que daten del1480 i del1510. No puc deixar els camins de la veu en aquest breu recorregut per l'Edat Mitjana, ni tractar de seguir-ne l'aventura en el Renaixement, sense esmentar Francesc d'Assís. És impossible d'ignorar la figura del cantor de Déu en aquells llunyans senderols. El món que té al voltant, sota l'influx de la seva puresa, de la força que li conferia el seu desarrelament total, de la seva joiosa alegria i constant lloança a Déu per la seva creació, fou sens dubte el terreny més propici per a la florida de les arts que, des de sempre, canten a través de llurs múltiples vehicles. No sols fou estímul per a la composició, sinó també inspiració per a la creació pictòrica: se'l troba fos a la pintura trescemista encapçalada per Giotto, sense oblidar que la seva grandesa espiritual, el seu ininterromput cant a la natura, incità el Dante, qui li dedicà el seu Cant del Paradís. Se sentia un autèntic trobador; i quan les seves forces l'abandonaren per a poder continuar lloant Déu pels camins, no cessà de compondre i cantar nous càntics que els seus germans escampaven, com a "cantors i joglars de Déu, encarregats d'anar commovent els cors dels homes i d'excitar-los a l'alegria espiritual", segons les seves pròpies paraules. gèneres menors, tots ells de notable pro¡ecció professional per al cantant. El Misteri d'Elx, de l'any 1266, és considerat el manuscrit: teatral i musical més antic dins les fronteres d'Espanya. Calderón de la Barca emprà en el seu teatre aquestes formes místiques i simbòliques, i també ho féu Gabriel d'Annunzio en el seu Martiri de Sant Sebastià, al qual posà música Debussy. Joana d'Arc a La foguera, el cèlebre oratori dramàtic de Honegger, pot ser un exemple de la permanència d'aquesta forma portada a l'escena en els nostres dies. L'Edat Mitjana també fou testimoni de l'aventura de la veu humana convivint en diferents nivells vibratoris: la polifonia. El desdoblament de la veu, de primer en successions de quintes paral·leIes fms arribar a fer simultània una riquesa desbordada de veus, tingué a Flandes (que reunia aleshores el nord de França, una part de Bèlgica i Holanda) el bressol de _grans mestres que van estendre la seva influència arreu d'Europa, des deGuillaume Dupuy, del1400, fins a Orlando ·di Lasso, a ple segle XVI. Llur proliferació foJJ un veritable fenomen dins de la història de la música, i la repercussió que tingueren sobre l'escriptura, decisiva. Al voltant de l'any 1000, Guido Arezzo l'havia iniciada amb el seu sistema; la polifonia l'aniria precisant i els instruments guanyarien una progressiva independència respecte de la veu. Aquesta començaria a compartir amb ells el regnat que, com a solista, havia tingut fins aleshores de manera quasi absoluta. Es lògic, també, atribuir-Li l'entrada al llarg i delicat camí de la classificació de les veus; però, així com la reproducció d'instruments de l'època ens dóna accés al timbre dels mateixos, és molt difícil d'ima~ar com es cantaria aleshores. La diversitat sempre ha estat una de les ca20 (496). MlriamA/ió ..' TEMA Fisiologia i higiene de la veu La veu és l'element que suporta el principal mitjà de comunicació humana: el llenguatge. La podem observar i estudiar com a mstrumem, com a mitjà d'expressió artística, i també com a element que dóna cos a la fonació, i sempre subjecte a sofrir diverses patologies. La foniatria és la ciencia encarregada de l'estudi de la veu, de la parla, del llenguatge i de l'audició en l'home; comprèn els aspectes anatòmics, fisiològics, psicològics, acústics, fonètics i lingüístics de la comunicació; té relació amb la medicina, les lletres i les ciències humanes, i amb les ciències físiques i naturals; la seva readaptació presenta un vessant mèdic, pedagògic, ortopèdic i protèsic; i la terapèutica és una especialitat mèdica (segons proposà J. C. Lafon en l'assamblea general plenària del Bureau International d' Audiophonglogie el 1970). 1 Etimològicament, foniatria prové dels mots ~ecs, phoonee = so, i iatreia = curar; i, inicialment, s'usà per a curar els cranstorns del so o de la veu. Logopèdia deriva dels mots grecs logos = paraula, i paideia = educació; és a dir, educació de la paraula. Segons Jordi Perelló, 2 la logopèdia és la ciència encarregada de corregir els trastorns del llenguatge. S'accepta, doncs, que la foniatria s'encarrega de la patologia de la comunicació en el seu vessant mèdic; i la logopèdia, en el seu vessant pedagògic. Molts professionals estudien I!i comunicació humana des d'angles i punts de mira diferents: els psicòlegs, psiquiatres, neuròlegs, pedagogs, lingüistes, oto-rino-laringòlegs, audiòlegs, enginyers de telecomunicacions i acústics, els músics, etc. Cap, però, de forma universal o pluridisciplinaria; és aquí on entren en joc la foniatria i la logopèdia. La parla és una complexa relació entre diferents òrgans del cos humà: l'aparell nerviós central dóna ordres i recull les impressions de l'entorn; l'aparell auditiu controla la correcta i bona emissió dels sons, aixi com també capta els estímuls sonors de l'ambient exterior; i el sistema fonador se serveix de l'aparell respiratori, osciHatori i ressonador per emetre aquests sons. SO EMÈS TUB VOCAL- RESSONADORS -LARINGE -FARINGE -BOCA -NAS OSCILADOR -CORDES VOCALS ENERGIA O'AIRE -PULMONS El sistema femador: La manxa, l'osciUador i la caixa de ressonància. Parlaré, doncs, del funcionament de l'instrument de comunicació humana per exceHència: la veu. Es compara, l'instrument vocal, a un instrument de la família del vent, posem per cas una bacina, que té una pera connectada a una Llengüeta i aquesta a un pavelló; la pera actua de manxa, i hi aporta un flux d'aire; la Llengüeta, com a osciHador, i transforma l'aire en vibracions sonores; i el pavelló, com a caixa de ressonància, en amplificar el so. Tal com podem observar en la fig. 1, l'energia sonora és aportada per la manxa pulmonar (caixa toràcica) en forma de flux d'aire constant; tenim un oscil-lador, les cordes vocals, que generen una sèrie d'impulsos d'aire a una freqüència determinada, i provoquen un flux de veu, que passa a través d'una caixa de ressonància formada per l'anomenat tub vocal, el qual moldeja el flux de veu i se n'obté la veu humana. Tres són, doncs, els elements bàsics per a l'obtenció de la veu: la manxa, l'osciHador i la caixa de ressonància. La manxa La funció principal dels pulmons és l'intercanvi gasós entre l'aire ambient i el corrent sanguini. En inspirar, gràcies als nostres músculs inspiratoris creem una pressió negativa dins la caixa toràcica que permet l'entrada d'aire dins l'arbre respiratori, cosa que requereix un esforç muscular; mentre que l'espiració en condicions de repòs és un fenomen passiu (no hi cal cap esforç muscular). Però, en cantar, parlar, xiular, bufar, riure, etc., l'espiració passa a ser un fenomen actiu que es pot controlar voluntàriament. En la fig. 2, observem la diferència entre la respiració en repòs i la fonació. El flux d'aire (V) es manté constant durant la fonació; la capacitat vital (CV), o la capacitat màxima d'aire mobilitza- . ble pels pulmons, disminueix çradualment durant la fonació; l'activitat dels músculs inspiratoris és màxima just abans de la fonació (recollida per (497) 21 TEMA es tensen i necessiten més aportació d'aire; a l'inrevés, amb un so greu. Així, si tornem a la comparació inicial entre un instrument de la família del vent i la veu, observem que l'osciHador humà no és fix: el controlem a voluntat, el podem aprimar, engruixir, tensar, distendre, allargar o escurçar, i fer-Ü produir sons de diverses maneres (veu xiuxejada, veu de falset, veu afònica, etc.). . ' . 1 1 I I EMG I , : : ; I I I I ~ I I I I ~~~ 0 I , 1 ~~~'f...¡1[1"' ......... ___ ____ ... : ______ ... __ _: insp.~ ;.--- ~~ : Caixa de ressonància I f : ,;:___ _ ::___ . : 1 I I I EMG.eSP··~ --- .• __ . _. __ -··- ---- ___ ____ ~~-~~\~ ~--- ~: ---~-I : : 1 1 t , t : : I I I I I I La Respiració en fonació: V: J-luvc d'aJre en US. EM Ci: Eleccrografza dels/músatls mspzradors. CV: Capacitat vital. EM Ge: Electrografza dels m1ísculs espiradors. l'EMGi, o registre elèctric dels músculs inspiratoris); mentre l'activitat muscular dels musculs espiratoris (EMGe), mínima durant la respiració en repòs, ad~ireix gran relleu mentre dura l'espiraciÓ en fonació , fet iJTI.prescindible per a mantenir constant el flux d'aire (V). El múscul insl?iratori per exceJ.lència és el diafragma, I els principals músculs espiratoris són els abdominals. Les diferències entre la respiració en repòs i la respiració en fonació ens permeten afirmar que cal educar correctament la respiració (tant en la seva fase inspiratòria com en l'espiratòria) per aconseguir una fonació prolongada (imprescindible en el cant), una regulació de l'aire espirat i un augment del volum de la veu, ja sigui en general o en determinats moments del discurs sonor. O scil·lador La funció principal de la laringe no és la producció de sons, sinó impedir el pas dels aliments a l'arbre respiratori durant la deglució. Les estructures endolaríngies actuen de porta, s'obren durant la respiració i es tanquen durant la deglució. Aprofitem la circumstància que l'aire, en passar a través d'un estretiment (les cordes vocals) situat en el tub de respirar, crea unes zones de més o menys pressió per sobre de la glotis, en forma d'impulsos d'aire que generen un so a una freqüència concreta. La laringe se situa al mig del coU, forma la nou d'Adam, la trobem per sobre la tràquea i per sota la faringe. Té un esquelet cartilaginós, i uns músculs 22 (498) que la recobreixen interiorment i extenor. Dins aquest tub, hi trobem diversos esrretiments, el més important dels quals és format per dos lligaments o replecs anomenats cordes vocals (vegeu fig. 3); l'espai que queda entre les dues formacions lligamentoses s'anomena glotis. Les cordes vocals estan recober~es per una mucosa o tel, que pot vibrar mdel'endentment del lligament i múscul intenor (múscul vocal). Les cordes vocals produeixen l'anomenat so fonamental, o to, així com d'elles depèn l'atac d'una nota. Per produïr un so agut s'aprimen, La nostra caixa de ressonància, anomenada tub vocal, és formada per diverses estructures supraglòtiques músculo-tendinoses: la laringe supraglòtica, la faringe, l~ cavitat nasal i la cavitat bucal (vegeu fig. 4). La diferència entre els instruments de vent i l'instrument vocal és que aquesta caixa no és rígida, ni té una forma o un volum constants, sinó que és tova, moldejable a voluntat, la podem allargar, eixamplar, o bé obturar el so bucal o nasal i, sobretot, impedir-hi el pas de l'aire de mil formes diferents, gràcies als òrgans articulatoris, que són: la llengua, els llavis i el vel del paladar (com a òrgans actius) i les dents, i el paladar dur (com a òrgans passius). La llengua, formada per onze músculs diferents, és l'òrgan articulatori més im-. portant: pot produir l'oclusió de la cavitat bucal per diferents punts, enlairarse, aprimar-se, allargar-se, batre, etc. El vel del paladar obre o tanca el pas d'aire a la cavitat nasaL Els llavis tanquen o obren l'últim tram del tub vocal, obscurint o aclarint així la veu. Els òrgans actius contacten o s'aproximen als pas- Epiglotis Supraglotis Regions laríngies L Banda ventricular Cartílag tiroides Ventricle Glotis Subglotis Corda vocal Cartílag cricoides Tràquea TEMA Estmctura anatòmica de la caixa de ressonància o tub vocal. sius, conformant els diversos fone-mes de la nostra llengua. La caixa de ressonància ens dóna el timbre de la veu, ens amrlifica o disminueix certs harmònics de so fonamental emès per la laringe, tot caracteritzant alJò que anomenem qualitat de la veu (veu rodona, blanca ... ) i, alhora, articula els fonemes; a més, és imprescindible per augmentar el volum de la veu. L'educació de la mobilitat adequada dels òrgans articulatoris és el secret per una correcta emissió dels sons. L'adaptació de tots aquests òrgans tan diversos que hem descrit, els quals serveixen principalment per a respirar i menjar, és allò que fa tan difícil l'aprenentatge de la tècnica vocal. Una combinaciÓ equilibrada dels elements diferents que integren l'aparell vocal permet que la funció fonatòria es realitzi satisfactòriament. Higiene de la veu Una correcta emissió de la veu és imprescindible per a no caure en una patologia vocal; però, si no tenim cura del nostre instrument vocal, de poc ens valdrà un bon aprenentatge. En aquest sentit, els principals consells que s'han de recordar són: una alimentació sana i variada; evitar les calefaccions (sobretot d'aire) i els aires condicionats, i també el dormir poc o agitadament; i prohibir el tabac i els ambients amb molt de fum o de pols. Convé remarcar que el professional a qui calla veu .l?er a exercir (cantant, mestre ... ) necessita fer-se revisions mèdiques del sistema fonador, així com ha de saber que no li és convenient d'emprar professionalment, alhora, la veu cantada 1 parlada; mai no ha d'arribar a fatigar la veu; que és millor no parlar ni cantar si hom està refredat o ronc, o bé en ambients sorollosos; i que l'acústica de les sales de concert, teatre, classes de música... , pot influir decisòriament en el rendiment vocal. L'ús i abús de la veu, la gran contaminació que suposen els sorolls d'ambient i el tabac, fan que el nombre de malalts foniàtrics augmenti cada dia. Cal que tots plegats ens plantegem els dos pilars fonamentals on reposa l'obtenció d'una correcta emissió vocal: la tècnica vocal i la higiene de l'aparell fonador. El nostre principal mitjà de comunicació bé ho mereix. Montserrat Bonet i Agustí (doctora en medicina, oto-rino-laringòloga) .t. LAFON, J. C.: Les centres d'AI4diophonolo- gte. UPE VTI Kongress Jyvaskyla. Ed. Sonnjnen ' 1978. 2. PER.ELLú, J.: Lexicón de Comunicología. Barcelona. Ed. Augusta, t9n. TEMA Les múltiples varietats de la veu humana Malgrat que el cant ha estat sistemàticament practicat per totes les cultures i civilitzacions de la Terra, i malgrat la seva importància actual en les ans de l'espectacle, és sorprenent de constatar l'escassetat de la informació existent sobre la veu humana i sobre els diferents aspectes i formes que pot presentar. Al marge dels tractats de fonologia, de caire científic, i que es refereixen al simple fet físic de l'emissió vocal, la tècnica i l'art del cant són camps que tenen una bibliografia molt minsa i, a més, notablement contradictòria. La major part d'aquesta bibliografia, a més, és formada per "mètodes de cant", publicats per artistes ja famosos i consagrats, que tracten de redactar, genera.l.IDent de forma bastant confuSa, aquells principis que els semblen elementals perquè uns hipotètics o veritables deixebles puguin seguir llurs passes pel camí de l'èxit. El sol fet que sigui ben rara l'ocasió en què un deixeble d'un cantant consagrat liagi arribat a un nivell d'interpretació comparable o superior al del seu mestre, ja eximeix, en general, de tot comentri sobre la possible inadequació de la majoria d'aquests mètodes que, en el fons, tracten de reflectir unes experiències personals i irrepetibles, que només podien donar fruit a través de l'òrgan sonor del mateix que els ha escrit. També és simptomàtic que són molt poques les apreciacions sobre la veu humana que siguin compartides pels principals autors que han tractat d'aquests temes. Tal com exposa Robert Rushmore en el seu interessantíssim llibre The Singing Voice (Londres, 1971), regna la discrepància més absoluta en coses que, per a un no iniciat, semblarien resoltes: per exemple, la qüestió dels anomenats registres. Segons l'opinió corrent, la veu del qui canta es produeix en e1 registre de pit fir?s a una certa altura, en la qual la veu passa al registre del cap, però hi ha qui fií inclou una zona intermèdia (registre de gola) i no manca el qui parla de quatre, i fins i tot cinc, registres diferents. Una de les raons de més pes per aquesta falta d'unanimitat -i de cientifisme-- en-el tractament de la veu humana és que no es pot veure mai un organ humà d'emissió vocal funcionant en condicions naturals. Malgrat l'invent del laringoscopi (per Manuel García, gennà de les grans sopranos Maria Malibran i Pauline Viardot i fill del cèlebre tenor Manuel del Pópolo Vicente García), l'observació de l'òrgan vocal humà no es pot fer de manera completa, i qual24 (500) The singing pany. Anònim, 1740. sevol intent d'anàlisi visual s'interfereix necesàriament en la producció del so, de forma que resulta encara en part desconeguda avui en els seus detalls complementaris, que són tan importants. Divisions empíriques L'anàlisi de la veu humana, per tant, ba estat feta sempre d'una manera empírica. I com que aquesta anàlisi s'ha fet amb un especial interès a l'entorn de l'òpera italiana -on, com és sabut, la veu ocupa el lloc central i més esplendorós-, en general la terminologia 1les divisions més acceptades són les que classifiquen les veus d'acord amb les necessitats i els costums de la lírica italiana. La primera divisió, òbvia però menys definitiva que no sembla, és la que s'estableix per raó del sexe: veu masculina i veu femenina. La major grandària i llargada de l'organ vocal masculí i la major densitat de les mal anomenades cordes vocals (en realitat estarien més ben descrites com a làmines musculars de gruix variable., segons les necessitats de producció del so) són les que determinen la major gravetat dels sons produïts per l'home, ¡·a que, com és sabut, com més gran és a columna d'aire que es fa vibrar, més profund és el so obtingut. De tota manera, la divisió entre veu masculina i veu femenina no esgota, com veurà el lector, tota la gamma de possibilitats de la veu humana. La veu femenina Si procedim, com és tradicional, a l'anàlisi dels sons més aguts respecte dels més greus, haurem de començar per les veus femenines. Aquestes es divideixen tradicionalment en tres categories, en les quals es diferencia la veu no únicament per la seva major o menor agudesa, sinó que s'hi valora també la seva capacitat de fer-se sentir per damunt d'orquestres més o menys denses, d'instrumentació més o menys rica, etc. Les tres categories comunament acceptades per classificar les veus femenines són les de soprano, mezzo-soprano i contralt (sempre, procedint de la categoria més aguda a la més baixa). Però, amb tot, cal tenir present que, com que les persones no s'han fet per a les divisions, sinó a l'inrevés, moltes de les grans figures del cant que tothom coneix no sempre entren clarament dins d'aquesta classificació, i menys encara dins dels subgrups que tot seguit detallarem. Efectivament, cadascuna d'aquestes categories, i especialment la de soprano, se subdivideixen segons una sèrie de criteris complementaris. Així, la veu de soprano es pot classificar en, almenys, quatre categories secundàries: soprano lleugera, lírica, spinto i dramàtica. Cal insistir a dir que aquestes divisions no són exactes ni dràstiques, i que no són acceptades per tothom. protagonista de les òperes antigues i del primer Romanticisme, encara que no es pot generalitzar, ja que, sovint, autors posteriors també han recorregut a aquest tipus de veu quan han volgut donar un caràcter amorós a una creació femenina, com Puccini o Richard Strauss, per esmentar només un parell d'exemples. La soprano lírica generalment arriba a emetre amb una certa comoditat el do s i en alguns casos, fins i tot el re . Sovint, les sopranos líriques tamb~ canten papers dels que han estat tradicionalment el feu de les sopranos lleugeres de coloratura. El resultat és un enriquiment de la psicologia dels personatges; però, algun cop, a costa d'algun disgust, especialment a les terres amants dels "pinyols", quan han de negociar les notes més agudes del paper. Hi ha sopranos que tenen una veu més consistent que la de simple soprano lírica; veus que tenen més "empenta", que és precisament allò que significa la paraula spinto amb la qual se les coneix La soprano lleugera és la que posseeix un tipus de veu especialment àgil però, en compensació, de molt poca densitat. A les regions agudes no té problemes i, en alguns casos especials, si la veu és emesa amb claredat i nitidesa, pot arribar a assolir una categoria de fenomen vocal. Dins del grup d'aquests fenòmens trobarem les especialistes dels fapers més difícils del repertori, com e de la Reina de la Nit, de La. flauta màgica, de Mozart, dotat d'aguts "picats" a la regió extrema de la tesitura, el de Zerbinetta, de l'Anadne aufNaxos, de R. Strauss, i alguns altres. Les notes extremes que poden realitzar cantants d'aquesta mena varien, però és freqüent que arribin al fas. (emprant la numeració que atribueix eb a l'escala central del piano, la que es troba entre les ratlles inferiors del pentagrama en clau de sol). Les sopranos lleugeres que no arriben a aquest nivell són aptes per cantar els papers de llur especialitat, que són força abundosos en òperes del repertori més el primer paper d'aquesta mena fou el de Leonore, de l'òpera d'aquest títol (després dita Fidelio), perquè Beethoven escnví l'òpera per una orquestra de veritable aspecte simfònic (les orquestres italianes de l'època essencialment feien només una funció decorativa i d'acompanyament). Leonore ba de cantar la seva terrible ària del segon quadre de l'acte I en competència amb una orquestra densíssima, amb passatges per a quatre trompes solistes. Aquesta forma d'escriure per a les veus fou la seguida per Wagner, i per això els papers de soprano de moltes de les seves obres requereixen una potència vocal excepcional (els oaoers de les diferents Brunildcs, el d'Isolde, el de Kundry, del ParsiJal, etc.). També Richard Strauss emprà aquesta mena de veu fer a Elektra; en menor grau, també e de Salomé és la que hi correspondria. .t:.n l'òpera italiana fou freqüent, en època romàntica, un tipus de soprano de potència i agilitat combinades, que .. .., o ...e ~ ·o j 11 dD i i '- """ i r, I io• ta , do i 4 lS \lebrl3,•ont • por "3undo f- 3-..eO t.. "0"""' ' Tessitura i extensió aproximades dels instruments i d~ la veu h111nana. (Esrudi de Daniel Blanxan.J antic, des de Mozart a algun Verdi, com la Gilda, del Rigoletto, per exemple. La denominació "soprano lleugera de coloratura" al·ludeix a aquestes veus que fan de l'agilitat la principal virtut, ja que, com saben els cantants, el conreu sistemàtic de la regió aguda produeix molt sovint l'empobriment de la inferior (i viceversa). Per això, no cal cercar en les veus lleugeres ni força ni potència, ni tant sols gaire "color", és a dir, capacitat de matisar els efectes de la veu, la personalitat, etc. Sopranos de veu . " consistent mes La soprano lírica és, en principi, la indicada per als papers "amorosos" de les òperes tradicionals; són els papers de (encara que no tothom aplica aquest terme a les sopranos). Són veus que resisteixen més bé el contrast amb una orquestra, i poden fer-se sentir en aquelles òperes més tardanes que empren uns conjunts orquestrals més forts. Si podem considerar lirics els papers de Mimi, a la La bohème, de Pamina, a La flauta màgica, o el de Marguerite, en el Faust, és obvi que els papers de Leonora d'!l trovatore o de La Jorza del destino requereixen més potència i són una mica menys "florits" o ornamentats, i correspondrien a una soprano spinto. El do sol ésser el Hrnit d'aquesta veu a la regi~ aguda. Finalment, hi ba un tipus de veu de soprano que requereix alhora agilitat i una potència extremada per vèncer les orquestres més grans del repertori: se li dóna comunament el nom de veu de soprano dramàtica. Històricament, també es pot incloure (més o menys) en aquest grup de sopranos dramàuques. Un dels primers d'aquesta mena fou el de Norma (encara que modernament l'hagin cantat sopranos líriques); Verdi en recollí la idea i es caracteritzà per la duresa que atribuí a les veus de les protagonistes de Nabucco (Abigaille), Macbeth (Lady Macbetb), Elvira (Emani), etc. Posteriorment, també La. Gioconda, de Poncbielli, i Turandot, de Puccini, tenen protagonistes pròximes a aquest tipus de veu que també té, com a . límit agut, aproximadament el dos. Les veus de mezzosoprano i contralt Similarment al procés que hem estat analitzant, les veus de caire més profund (501) 25 TEMA TEMA del sector femení van creixent en potència, a mesura gue anem descendint en la classificació, 1 poden lluir notes més profundes amb una veu més penetrant, que no té tants problemes a fer-se sentir pel damunt dels acompanyaments orquestrals, corals, d'altres solistes, etc. Les mezzo-sopranos són cantants que, en aquest aspecte, sovint s'aproximen a les sopranos dramàtiqes. Però no totes, malgrat el color més fosc i profund de la veu, tenen gaire potència; n'hi ha una varietat que combina aquesta major profunditat tímbrica amb una agilitat que és comparable a la de la millor soprano lleugera: les anomenades "mezzosopranos de colora tu ra", tan apreciades en el món de l'òpera, especialment per als papers de Handel, Mozart o Rossini. Aquesta mena de mezzo-sopranos poden arribar fins i tot al do , en casos excepcionals, i en canvi treur~ notes més profundes que una soprano: sovint el sol . La potència d'aquestes veus és es2 però l'homogeneïtat acostuma a cassa ser-hi un factor destacat. Les mezzo-sopranos que no tenen aquesta qualitat s'acosten també al do , però obtenir aquesta nota els resulla molt problemàtic, i generalment es queden un to més avall. D'altra banda, la mezzo pot lluir molt millor que les altres la potència i eficàcia que han de tenir aquestes veus. Finalment, la classificació inferior de la veu femenina, la veu de contralt, és la que presenta una regió aguda menys prominent -sovint limitada al sol en alguns casos. El cert és que actualme~t la frontera entre la veu de mezzo-soprano i la de contralt resulta mal definida, per manca de veritables contralts i perquè sovint les mezzo-sopranos s'esforcen a suplir-les sense massa dificultats, encara que en pateixin algunes de les notes més profundes i denses de les interpretacions. D'altra banda, a penes si apareixen avui dia autèntiques contralts, varietat o especialitat que no es "cotitza" gaire. La veu d'home Maria Callas. cantants fins ara esmentades les notes rodones i profundes que la regió inferior de la veu pot donar de si quan s'ha treballat amb paciència. Verdi va escriure papers destacats per a mezzos d'aquesta mena, entre altres a Il Trov atore (Azucena) i Un ballo in maschera (Ulrica). També les òperes wagnerianes requereixen mezzo-sopranos dramàtiques, per La forma en què es pot subdividir la veu d'home, amb alguns casos a part, s'assembla força a la que hem vist per a la veu de dona. Hi ha també tres graus dins de la qualitat combinada d'agudesa, lleugeresa i potència: la veu de tenor, la més aguda, més lleugera i menys potent; la veu de baríton, a la zona intermèdia, i la veu de baix, a la inferior. Amb totes les salvetats i matisacions expressades en parlar de les veus femenines, podrem classifi- car, doncs, la veu d'home en aquests grups i en els seus corresponents subgrups. damunt della , aproximadament). Això 1 algunes òperes properes explica perque a l'època romàntica, com Guillaume Tell, de Rossini, o I Puritani, de Bellini, presenten veritables problemes per ésser mterpretades avui dia, ja que hi ha nombrosíssims a~ts molt difícils de fer sinó és emprant el falset, aleshores ben admès. Especialment I Puritani presenta, en el darrer duo d'Arturo i Elvira, un fa , totalment impracticable si no es 4 amb aquesta mena de veu, que la canta pràctica actual desestima. (Luciano Pavarotti, en un enregistrament d'aquesta òpera, opta per fer la nota en falset; altres intèrprets, com Kraus, rebaixen dos tons la nota i la fan a plena veu). Les veus d'home més lleugeres Com en la veu de soprano, en la de tenor trobem quatre varietats més o menys reconegudes: la de tenor lleuger, la de líric, la despinto i La de tenor dramàtic, divisió que contempla igualment la major intensitat davant altres obstacles sonors, a més del grau d'agudesa assequible, que en el cas dels homes varia menys que en la veu de dona. La del tenor lleuget és el tipus de veu més àgil i menys densa; admet el cant florit, abundantment ornamentat menys assequible a l'home, pel major gruix de les seves cordes vocals- i pot arribar, en alguns professionals especialment dotats, al re , encara que molts prou feina tenen en hsolir el do 4-. (Cal . advertlr que, per una convenc10 que permet als tenors llegir llurs notes al pentagrama sense fatiga, se sol escriure la veu del tenor a la mateixa altura que la de soprano, és a dir, que, sobre el paper, aparentment arribaria al do ; en moltes 5 partitures, un afegit a la clau indica aquesta circumstància). El mite d'Orfeu. Canvis en la tècnica vocal masculina Els tenors ürics són els destinats a representar els papers amorosos i, per tant, molt sovint de protagonistes de les òperes, del Romanticisme ençà. Precisament aquí radica una de les fonts de males interpretacions que només modernament s'han anat esvaint, ja que antigament els tenors solien tenir qualitats assimilables a la classificació de tenors lleugers, i empraven el falset per arribar a les notes més altes de la partitura (per Pocs anys després de l'estrena de I Puritani, un tenor francès, Gilbert Duprez, va descobrir que si s'esforçava a fer les notes agudes a plena veu, és a dir, amb el registre de pit, el públic s'emocionava especialment i l'aclamava molt més que no abans. Així va néixer un nou costum --que es va propagar ràpidament- d'emetre les notes fins al do amb el registre de pit (es tracta, és clar; del famós do de pit), procediment que, Un país ben informat por• ta sempre el ritme del món. Per això el diari EL PA[S té una edició només per a Catalunya. Perquè, de qualsevol cosa que passi al món, Catalunya, n'estigui ben informada. I perquè, de qualsevol cosa que passi a Catalunya, tot el món se n'assabenti. Segueixi l'actualitat del país a El País de Catalunya. I segueixi al compàs del món. EL PAlS 26 (502) (503) 27 TEMA de moment, va ésser rebutjat per compositors de la vella escola, com Rossini, que va detestar sempre aquest tipus de nota, o Adam, l'autor de Ciselle, que la criticava encara en temps de Verdi. Aquest procés de vigorització de la veu masculina va produir, així, la nova varietat de tenors lírics capaços d'emetre un do de pit, que esdevé pràcticament la nota límit del grup -a vegades els tenors lírics no l'acaben d'assolir bé o ho fan amb massa risc i es fan rebaixar la partitura mig to o un to sencer, generalment sense que el públic se n'adoni. De moment es va produir una desorientació entre els compositors italians, però no van trigar a aparèixer títols en els quals el nou sistema era posat a contribució (com és el cas de La favorita, de Donizetti). Però l'enfortiment de l'emissió masculina (que corresponia al concepte més passional que de la relació amorosa es va desvetllar amb el triomf del Romanticisme, fins i tot als sectors més marginals de la cultura europea) no es va deturar aquí i van aparèixer els tenors spinto els quals, sovint amb molt esforç, van tractar de mantenir Ja capacitat d'arribar a les notes més altes (el do els resulta francament just) i d'impos\r-se per la seva .potència. Molts dels papers verdians, a partir de Il trovatore (1853) es decanten per aquesta solució. Mentrestant, seguint les passes de Beethoven (que a ]'òpera Fidelio havia donat també un considerable vigor al seu Florestan), Wagner imposava en les seves ?peres el requeriment d'uns t~nors espec~alment poderosos, que foss1n capaços de representar adequadament els herois de la seva panòplia mitològica: va néixer, així, la figura del Heldentenor o tenor heroic, capaç d'enfontar-se a papers esgotadors, com el de Tristany, i els diversos tenors heroics de l'Anell del Nibelung, Parsifal, etc. Verdi, potser influït per aquest tractament vocal wagnerià, però molt probablement per pròpia evolució interna, va arribar a crear un paper de tenor d'una robustesa vocal similar o propera a la dels tenors dramàtics wagnerians, com el paper d'Orello, de l'òpera d'aquest nom, seguint una tendència que ja era manifesta a finals del segle XIX: la creixent potència de les manifestacions vocals, en Cletriment de l'estil més elegant, però domèstic, del període anterior. Aquest ha estat l'estil lineal i poderós propi del verisme i d'autors posteriors. Aquestes conquestes sonores van prop1ciar canvis estètics que, a la llarga, van produir l'esgotament dels mètodes antics, i va causar l'enrariment i finalment la virtual desaparició de tot el repertori habitual fins aleshores, de l'època anterior. Quan algú volia cantar una òpera antiga de Cimarosa, Rossini o Bellini, i fins i tot de Donizetti, hi afegia 28 {504) tota la potència vocal que les darreres evolucions havien fet aparèixer, sense les agilitats i improvisacions, i la partitura, així deformada, perdia tOt l'encís q_ue havia fet les delícies de les generaCIOns anteriors. En no plaure, deixaven de programar-se, i així aviat el repertori italià s'encaminà cap a una reducció dels títols programats que li va ésser molt nociva. Aquesta situació, en els darrers cent anys, ha anat evolucionant lentament i és obvi, davant l'interès que ara tomen a suscitar els compositors d'èpoques més remotes, que ens trobem en una altra fase de l'evolució (que ja veurem on ens menarà), i que es fa d'una manera molt diferent de com fins ara s'havien anat produint els canvis. Les veus més profundes Resten només les veus més sòlides i robustes d'home: els barítons i els baixos. Els primers se solen dividir en barítons lirics (aptes per a cantar amb elegància i refinament, com el que cal per a cantar el vell Germont de La traviata) i barítons dramàtics. Els barítons solen arribar al sol i, en alguns casos, més amunt (a la sJsuela espanyola hi ha una certa tradició de barítons lírics de grans recursos aguts), i es diferencien dels baixos, principalment, a més de pel color de la veu, perquè tendeixen a lluir la regió aguda, mentre la inferior és en canvi més aviat patrimoni de la veu de baix. Molts barítons tenen qualitats pròpies de baix, i alguns baixos, a l'inrevés, les tenen de baríton, i aleshores poden cantar alguns dels papers intermedis (de baix-baríton) com els de Leporello i Don Giovanni, a l'òpera de Mozart d'aquest darrer nom, o com el del comte d' Almaviva, a Le nozze di Fígaro. Són veus profundes i fosques, però no exemptes d'una certa brillantor. Els baixos presenten una varietat que podem considerar normal, apta per a cantar papers nobles i profunds (com el de Sarastro, de La flauta màgica) o sinistres i malvats (Felip II, el Gran Inquisidor, a Don Cario); una altra varietat gairebé extingida, la del baix profund (freqüent antigament als països eslaus en el cant litúrgic); i una altra varietat força simpàtica, la del baix buffo o baix còmic, personatge que, tenint una veu pròpiament de baix, fosca i profunda, té prou agilitat com per a participar en les escenes còmiques que plantejaven els autors napolitans (1 venecians) del segle XVIII i el sempre enginyós Rosini. (Entre parèntesis, si la sarsuela espanyola hagués optat, per als seus personatges còmics, per aguest tipus de veu en comptes de la de l'msuportable tenor cómico, mancat de veu i de gràcia, el gènere hauria estat molt millor). Casos especials L'extensió d'aquest article no ens permet d'aturar-nos gaire en els casos que no entren en cap de les categories esmentades. Una és la de les veus infantils, o vet.ts blanques, aqomenades així per llur manca de "color", és a dir, de definició sexual i de personalitat, i per un lleuger desafinament pràcticament inevitable en els sons complementaris de la veu, encara que l'emissió principal sigui nítida. Això és causat per la necessària menor experiència i pràctica del cant. Una altra varietat és Ja dels anomenats contratenors, uns cantants que, mitjançant una tècnica especial en certa manera assimilable a l'entrenament del falset, assoleixen amb la "veu de cap" notes agudes equivalents a les de les veus femenines. Llur missió és suplir en les partitures antigues (fins al prinicpi del segle XIX) la Clesaparició de la darrera gran varietat de la veu humana "intermèdia": la dels cantants castrats, tan en voga fins a l'entrada del Romanticisme, i des de temps molt remots, anteriors a l'aparició de l'òpera. Efectivament, per diverses raons (marginació de les dones en el cant religiós, imperfecció de les veus infantils i Alfred Deller. llur fragilitat, especial passió dels públics barrocs per les veus agudes) es va generalitzar l'ús de cantants que havien estat castrats quan eren infants i prometien una veu de dots excepcionals. La castració impedia la maduració sexual de l'indiv-idu (però no el seu creixement) i conservava així la seva veu amb característiques de so atiplat, d'infant, però amb la capacitat toràcica i la potència d'un home. Els cantants castrats (entre els quals es destacà el famosíssim Farinelli, que residí llargs anys a Madrid, a la cort de Felip Vi Ferran VI) foren durant ben bé dos segles els reis del cant, i no TEMA únicament al teatre sinó a les esglésies. Incidentalment, els darrers castrati cantaven encara a la CapellaSixtina del Vaticà fins a la darreria del segle XIX i n'hi va haver un que va traspassar la barrera del segle XX: Alessandro Moreschi, el qual va enregistrar encara uns curiosos discs de 78 r.p.m., cap al1904. La desaparició dels castrati va obligar a interpretar els papers operístics i de música religiosa escrits per a ells per mitjà de cantants femenines. Però, modernament, a Anglaterra, la nova tècnica de cant dels contratenors ba vingut a suplir la veu dels mítics cantants evirats de segles passats i, malgrat força reticències inicials, s'ban anat imposant gradualment en les interpretacions de música antiga. Observacion s finals Deliberadament m'be abstingut de classificar les veus més populars del món de l'òpera dins les categories abans esmentades, no sols perquè la majoria dels grans cantants ultrapassen els límits de les aategories concretes, ·sinó perquè sovint solen ultrapassar fins i tot les que naturalment els corresponen, cantant a vegades papers que només poden fer amb un esforç considerable (algun cop perjudicial i tot). De tal forma, pot desorientar, més que no informar, una classificació que no tingués en compte moltes circumstàncies i elements variables que s'escapen de l'abast d'aquest articlè; tampoc no es troba en el meu ànim el suscttar polèmiques. Les afirmacions que conté l'article són totes fetes cum grano salis, ja que, com he advertit abans, els criteris són ~~l~iples i es refereixen a ~ns fenòmens dtftctlment mesurables ctentíficament. És ~olt possible que en el futur pugui analttzar-se una veu amb alguna forma d'aparell del tipus de les comrutadores, però l'efecte causat i els mi matisos i subtileses que presenta l'art del cant s'escaparan necessàriament de la quadrícula i de la xifra, perquè entre aquests matisos hi ha també l'imponderable, la vida i, fins i tot, l'estat d'ànim del qui canta ... i del qui escolta. Roger Alier UNA PROBLEMÀTICA CONCRETA L'ensenyament del cant L'ensenyament del cant ha evolucionat molt en els darrers anys. Avui, al costat d'aquelles veus naturals dotades d'un orgue vocal privilegiat -els qui neixen amb el do de la veu, com en diuen els mestres de cant- hi ha un considerable n_ombre dels anomenats professionals que han arribat als mateixos resultats mitjançant una bona educació de llur instrument vocaL El professorat gairebé és unànime a l'bora de dir que, ara, s'aprofiten moltes més veus que no pas un parell de dècades abans. El perfecte coneixement de la fisiologia humana amb una especial atenció a l'aparell vocal, una correcta respiració i les tècniques d'emissió de veu, han deixat enrera una època caracteritzada per la intuïció. "Ara me n'adono", diu Carme Bustamante, soprano que alterna la seva carrera professional amb la docència al Conservatori del Liceu, "que una part del meu treball com a estudiant el basava la meva professora en la intuïció. Cantava, vocalitzava, però no tenia un camí concret a fer. Això no vol dir, però, que en els anys seixanta, que era quan jo estudiava, no hi haguessin professors que es basessin realment en una tècnica; però eren pocs". Posteriors estudis amb una professora russa van obrir noves portes a Carme Bustamante, que li van permetre d'investigar. No dubta ni un moment a l'bora d'afirmar que: " ... actualment, els qui ens dediquem a · l'ensenyament del cant, partim d'una base diferent, molt més raonada". Canne Bustamante. Pura Gómez, titular de la càtedra de Cant del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, avui ja jubilada i amb més de vint anys d'exercici de la docència, reconeix que, d'ençà que va començar a ensenyar " ... malgrat que la idea base d'allò que es vol aconseguir de l'alumne és la mateixa, he trobat, al llarg dels anys, procediments diferents que m'han donat millors resultats a l'hora de treballar amb la veu". A les aules de cant es considera indispensable que l'alumne en conegui des d'un principi la fisiologia; i encara que aquest coneixement aparentment no serveix per a cantar, sí que resulta imprescindible per entendre moltes de les explicacions fetes pels professors. Un dels elements essencials en l'estudi del cant és aprendre a respirar correctament. "Sense saber respirar, és impossible dominar el cos i, consegüentment, la veu", assegura Myriam Alió, catedràtica de Cant al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona des de 1976, i autora del llibre Reflexiones sobre la voz, i persona extremadament preocupada per tota la problemàtica de la veu. "L'alumne de cant, generalment, no sap respirar", diu Myriam Alió; "els homes, però, tenen una major tendència natural a respirar de diafragma. Tanmateix, quan canten, tots ho fan malament. Tants homes com dones, fan una respiració clavicular, totalment incorrecta. "Per a un alumne de cant", acaba dient la professora, "és imprescindible adquirir una conscienciació de la manera correcta de respirar". Perquè això sigui possible, es recomanen a l'alumne exercicis respiratoris que l'ajudaran a adquirir un domini del cos i a evitar tensions que puguin dificultar l'emissió del so. El professor de cant sembla una persona preocupada per estar al dia de tot allò que el pugui aJudar en el seu treball. Malgrat això, sempre que es fa l'acostumada comparació de com s'estudia cant aquí i de com es fa a fora, el resultat continua essent el mateix. Per a Myriam Alió, poc amant de crítiques i comparacions, aquestes "no es poden fer sense tenir en compte la situació en què es (SOS) 29 Dezxebles de ¡\fínam Alió, en una representaCIÓ d'òpera al pati de la San la Creu. troba el país. En un Estat o país ric i pròsper, en què d nivell social sigui alt, l'alumne de cant es dedica únicament a estudiar i se li proporcionen tota mena de facilitats. Qui ès l'estudiant de cant, aquí? !s una persona que comparteix el temps d'estudi amb un treball per a guanyar-se la vida. Això resta progrés a l'evolució d'un cantant, ja que, cansat i privat d'hores d'estudi, el seu rendiment és menor". Tot i que les condicions per a progressar no són gaire favorables, l'ensenyament de la tècnica qel cant ha evolucionat fins a trobar-se al mateix nivell que a Alemanya, per exemple. AHò que no ha evolucionat paraHelamem és la completa formaciÓ d'un cantant. Matèries tan necessàries per a un estudiant de cant com són els id10mes, el treball conjunt amb altres cantants i músics, l'expressió corporal, la dicció i un llarg etcètera, es descuren totalment, i únicament s'imparteixen a la Esc uela Superior de Canto de Madrid, on hi ha classes, fins i tot, d'esgrima. El professorat català desitja C),Ue Barcelona tingui un tipus d'escola similar, on tinguin cabuda totes aquelles matèries necessàries per a l'educació completa d'un cantant. El Conservatori Superior Municipal ha començat, des de fa uns anys, a fer representacions d'òperes, on els alumnes actuen, i també concerts, on canten. S'han representat més de quinze obres, i allò que en un principi fou un intent de donar taules a l'alumne, ha esdevingut una realitat mereixedora d'imitació. Les persones que volen estudiar cant augmenten cada dia més. No totes aconsegueixen, {>erò, plaça en un dels dos conservatons on es pot estudiar aquesta disciplina a Barcelona: el Municipal i el del Liceu. Alguns aspirants han d'esperar un i dos anys per poder-hi ingressar. L'estudiant de cant és una persona 30 (506) adulta que, a diferència del deixeble de piano, violí o d'altres instrumetns, és sempre ell qui pren la decisió d'estudiar. "Això", diu Myriam Alió, "permet una millor comunicació professor-alumne". L'inici dels estudis de cant va relacionat amb el desenvolupament físic de la persona. Així, l'edat ideal per a començarlos és a partir dels disset o divuit anys, i s'ba de tenir cura que els nois hagin completat el període de canvi de veu, perquè, altrament podrien desenvolupar una emissió de veu falsa. Pura Gómez afirma haver experimentat com, antics escolans, "s'han trobat amb dificultats a l'hora de continuar els estudis de cant, després d'haver canviat de veu; sobretot en aquelles tessitures pròximes, com són passar de contralt, amb veu blanca, a tenor, amb veu d'adult". La proporció de veus femenines i masculines en període de formació, i també les formades, no és equiparable. Abunden les veus de dona més que les d'home i, quant a tessitures, més les agudes que no pas les greus. El fet que estudiïn cant més dones que homes és un tema d'anàlisi per a un estudi sociològic, però no deixa d'ésser curiós que, en un país com Japó, no puguin formar-se corals per la manca de veus masculines, aixó en el supòsit teòric que els dos sexes tenen, en potència, les mateixes condicions. La manca de veus greus (contralts, barítons i baixos) podria venir donada, segons una hipòtesi que formula Pura Gómez: "per una influència del clima i la fonètica de la llengua, sense oblidar però, Ja constitució genètica de la laringe 1 la faringe. Es curiós constatar", continua dient Pura Gómez, "com l'àrea mediterrània dóna una gran abundància de sopranos i tenors, i una escassedat de veus ~eus. Contràriament, al Cantàbric apareiXen unes meravelloses veus de baríton i de baix". Tan reduït és el nombre de veus greus que, Pura Gómez, no s'està d'afirmar que "una contralt, té assegurada la feina". L'estudiant de cant ha de ser molt estricte en la seva vida personal. Els professors recomanen una vida sana, si hom vol cantar bé, i abstenir-se, com a norma general, de fumar, de cometre qualsevol tipus d'excés i no parlar massa. Una obsessió per a la veu, generalitzada en l'alumnat, fa que s'observin amb bastant fidelitat els consells anteriorment citats. La relació professor-alumne té, com altres tipus de relacions, els seus conflictes i diferències; però, generalitzant, és bona, exceptuats els casos en què un alumne s'ha imposat una meta ab qual les seves condicions no li permeten d'arribar. "Quan es comença a estudiar", diu Carme Bustamante, "és important que el deixeble cregui en allò que se li ensenya. El professor, per la seva part, s'adapta i realitza un treball adequat a cada tipus deveu". Lourdes Margades La mas importante editorial de publicaciones española de obras musicales de estudio y de concierto ~\\OP.lAL DE A{ . ~~Os ~~~ BOILEAU /C¡ ~ Provenza, 287 · Teléfono liS S3 34 08037 - BARCELONA En s u propi o interés pida si empre TEMA Els cantants joves, en la cruïlla de l'avenir La falta d'ofici és un dels principals problemes amb què es troba el jove cantant que ha acabat la carrera. Poques vegades ha pogut cantar públicament; i, si vol dedicar-se a l'òpera, es troba amb la dificultat de no saber moure's en escena. És coneguda la fòbia que els directors tenen envers els joves cantants inexperts. Des de fa uns anys, al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, i amb molts més mitjans a la Escuela Superior de Canto de Madrid, es fan representacions d'òpera en les quals partictpen els alumnes. Aquest primer mtent de "rodar" l'estudiant de cant, és desitjable per a una fo rmació més completa. L'ideal seria que a tots els conservator is s'estudiés el repertori directament a l'escenari. Els joves cantants no veuen massa clar quin serà el seu futur. "Tal i com es troba el cant en aques país", diu el baríton basc Iñaki Fresin, de vint-i-vuit anys i alumne de Victòria dels Àngels, "els joves no tenim gaires sortides professionals. A Europa, la gent de la meva edat, amb un nivell similar al d'aquí, canta habitualment. No sé si ho fan bé o malament, però s'estan formant d'una manera reaL Aquí", continua dient, "tot això ens ho hem hagut de fer a casa. No em semblaJ'ust que, pel fet d'ésser joves no se'ns oni una oportunitat. Si esperen que tinguem experiència, sense haver tingut oportunitats difícilment l'aconseguirem". Les sortides professionals d'un estudiant que ha acabat la carrera de cant són limitades si vol quedar-se a treballar aquí. Aquell que vulgui dedicar-se al concert i a l'oratori ha d'optar per intentar d'ingressar en algun dels dos cors professionals que hi ha a Espanya; el de la Radio T elevisión Española o el Coro Nacional. Organismes privats, com Joventuts Musicals, permeten als joves de fer concerts i de "rodar-se", però els és impossible de guanyar-s'hi la vida. Això obliga a la major part dels cantants a dedicar-se a una altra feina, cosa que resta hores d'estudi al cant i descans a la veu. Josep Benet, un jove tenor que ba realitzat estudis de perfeccionament a la "Hochschul e", de Muoic, viu exclusivament del cant. S'ha especialitzat en l'oratori, i els seus concerts són molt més nombrosos a l'estranger que aquí. La seva experiència el porta a dir que: «A Anglaterra i als països del centre i nord d'Europa hi ha moltes oporru- ni tats, perquè els concerts són més nombrosos. Qui vol dedicar-se a l'òpera, té teatres dc cambra, on es fan representacions amb debutants". L'augment de festivals d'estiu que en els darrers anys s'ha enregistrat a Catalunya és un fet que els joves veuen amb molts bons ulls. Malauradament per a ells, les nombroses operacions de prestigi, amb contractes a grans figures, els resten oportunitats ; però, malgrat això, alguns festivals estan potenciant els apartats de joves intèrprets. Qui vulgui dedicar-se a l'òpera, no té sinó un teatre, el Liceu, amb un cor no estable com a única possibilitat de pujar en un escenari a "rodar-se" i aprendre l'ofici. "Les oportunitats de passar del cor a fer papers secundaris en una òpera són nul·les", explica Rosa Maria Conesa, membre del Cor del Gran Teatre del Liceu des de fa tres temporades. "Quan entres a formar-ne part, ja t'avisen que únicament pertanys al cor i que no ht podràs fer papers secundaris", diu la cantant, i afegeix que ella "ha fet, però, alguns papers molt petits en òperes com T:Jrandot, de Puccini, i Salomé i Elektra, de Richard Strauss. Paperets en els quals no es diu res més que un parell o tres de frases, i que també han pogut TEMA fer altres membres del cor". Rosa Maria Conesa, que tanmateix vol dedicar-se a cantar òpera, no dubta a manifestar que està contenta de pertànyer al cor, perquè "això m'ha donat", diu, "l'oporturutat d'estar en contacte amb els grans cantants i directors d'orquestra, dels quals be après molt". Aquesta actitud respecte al cor per part del teatre no és la mateixa que s'hi tenia a l'època del senyor Pàmies; aleshores els coristes amb possibilitats tenien moltes facilitats per a fer papers secundaris. El cor del Gran Teatre del Liceu està integrat per meritoris i professionals. Els primers hi entren mitjançant una audició i, teòricament, després d'un any de meritoriatge, passen a ser-hi professionals i ja poden començar a viure del cant. Qüestions econòmiques han fet, però, que els meritoris tardin dues i tres temporades a arribar a ser professionals. El cor no és estable, i els cantaires renoven anyalment un contracte verbal, que no els dóna cap seguretat de continuïtat. L'estructura de l'únic teatre d'òpera que hi ba a Espanya, el Liceu, no permet que aquest sigui una plataforma per als joves cantants. La seva categoria internacional l'obliga a presentar espectacles de qualitat amb figures de renom. Per la seva banda, el públic, factor important en qualsevol tipus d'espectacle, és rebec als canvis. El cantant que vol dedicar-se a l'òpera necessita un teatre de cambra on pugui iniciar-se; allò que molts anomenen "un segon teatre". Cal preguntar-se, però, si, avui per avui, hi ha públic per aquests tipus de teatre. "A Alemanya", explica Josep Benet, "amb una gran tradició operística, hi han molts teatres de cambra. Les obres, però, s'hi representen en alemany". Aquí, les òperes es representen en la llengua en què van ser creades originàriament. Això ens obre un gran interrogant: Hi ha més públic d'òpera, ! 32 (508) que el del Liceu? Les representacions traduïdes (amb totes les objeccions i reserves que això podria produir) podrien fer que aquests teatres s'omplissin? Aquestes són unes preguntes de difícil resposta. L'Òpera de Cambra de Catalunya és una institució privada, que podria haver estat l'oportunitat desitjada perquè els cantaires treballessin de manera continuada en papers secundaris i principals. Això s'havia dit en un principi, però l'escassesa de subvencions i, consegüentment, la necessitat de rendibilitzar mínimament els espectacles, ba obligat a buscar veus conegudes, professionals amb anys d'experiència. Un cas similar, que també s'ha perdut com a plataforma per als cantants joves, és l'associació Amics de l'Òpera, de Sabadell. La sortida més factible per a qui vol cantar òpera és, després d'haver fet un "rodatge" d,un o dos anys, buscar un bon representant que li aconsegueixi papers suficients per a viure únicament del cant. Una altra possible sonida professional és la sarsuela, encara que aquesta produeix una certa aprensió entre els JOVes. Rosa Maria Conesa, que ha format part del repartiment en tres sarsueles, assegura que tot i que és un gènere que li agrada "no acceptaria de tornarne a-fer. L'ambient que envolta aquest món no em satisfà", continua dient, "i, musicalment i escènicament, la sarsuela està molt mal feta". Els concursos de cant són relatives plataformes de llançament. No tots aquells que en guanyen un arriben a cantar professionalment. Moltes veus, amb un domini de la tècnica gairebé perfecte i amb gran potència, els falta musicalitat i són incapaces de cantar una obra en conjunt. Allò que sembla cert, és que, els concursos, la cosa que principalment fan és confirmar uns cantants amb un cert nom que ja són professionals o, com a minim, semiprofessionals. Un estudiant sense cap tipus d'experiència, difícilment guanya un concurs. El prototip de consursant és una persona que cap, perfectament, en una d'aq_uestes dues categories: a) persona procedent, generalment,, del nord d'Europa o de països de l'Est, que viu professionalment del cant; guanyar un concurs li suposa una projecció internacional, cantar en teatres de més categoria i passar a fer un repenori més tmportant; b) persona procedent, principalment, del sud d'Europa, amb escasses facilitats per a viure del cant; busca, en un concurs, la possibilitat de fer-se un nom des del no res. Rosa Maria Conesa s'ba presentat dues vegades al concurs de cant Francesc Viñas. A la primera, fa dos anys, hi va guanyar el premi "Mercè Viñas", i l'any passat va ser l'única finalista al premi a la millor cantant espanyola, que finalment va quedar desert. Una mica decebuda per aquesta última participació, la jove soprano manifesta que "la gent que s'hi presenta està molt preparada; el nivell és molt alt i els guanyadors ja s'han dedicat al cant de manera professional". Malgrat que ella acompleix aquestes tres característiques, assegura que no té la intenció de tornar-se a presentar en un concurs. L'opció de sortir a perfeccionar-se a l'estranger després d'haver acabat la carrera, és contemplada de diverses maneres pels joves cantants. Les raons per les quals Josep Benet va anar a Munic a completar els estudis de cant són "principalment, la necesitat de sentir-te un músic més complet del que generalment és un cantant; i per a realitzar una sèrie d'estudis i activitats que aquí no es feien". Rosa Maria Conesa, que ha fet tots els estudis a Catalunya, diu que no s'ha "plantejat la possibilitat de sortir josep 8e11el. fora", i creu que "el positiu de sortir a l'estranger, no és tant el camp que et pot obrir l'estudi fora, com l'alta probabilitat de poder cantar en els nombrosos teatres que hi ha". Iñaki Fresan creu molt positiu de sortir a fora, però diu que no ha "tingut la necessitat de fer-ho, per tenir ja escena". Asegura que ell, concretament, és "un cas molt esP.ecial" per ser "alumne de Victòria dels Àngels amb tot el que això té a favor i en contra. Dels Pirineus cap amunt, és meravellós ser alumne de Victòria dels Àngels", afirma el baríton basc, qui se sent molt orgullós de la seva professora; i acaba dient: "això em produeix molt respecte perquè és una gran responsabilitat el fet ae ser l'alumne d'una gran cantant" (Iñaki Fresan és l'únic alumne que té la soprano catalana). L.M. TEMA El domini professional Pocs són els cantants professionals q_ue han pogut guanyar-se la vida excluSIVament amb la música, des que van començar. L'alternança del cant amb una altra feina ha estat necessària per poder subsistir en molts casos, i és una Cie les característiques més significatives del nivell musical d'aquest país. El tenor Josep Ruiz afirma "no haver pogut viure de la música fins ara fa uns cinc anys. Alternava", continua diem, "el cant amb una altra feina, la qual cosa em comportava greus problemes com a cantant i com a empleat d'una indústria. Fins que no vaig decidir de dedicar-me exclusivament a la música, havia estat acomiadat tres vegades de tres empreses diferents, per haver exhaurit tots els permisos per dies lliures haguts i per haver". Un altre cantant català que va cantar i treballar durant una època, com és Enric Serra, diu que va "optar per una de les dues feines en el moment crític en què no tens els contractes suficients per p'oder viure del cant exclusivament; però, per contra, els que tens t'impedeixen el normal desenvolupament de qualsevol treball". Fou aquesta una decisió arriscada, si es té en compte que Enric Serra havia pres la determinació de viure ací com a cantant. "Jo pensava", diu el baríton, "que allò que podia fer fora d'Espanya també ho podia fer aquí, encara que necessités més temps". Considera necessari però, "sortir a cantar a l'estranger per fer-se un nom i aconseguir un prestigi". Des de fa anys es dóna més importància a triomfar fora que ferho aquí, possiblement per una absurda exigència del públic. Un cas prou conegut per tots és el de Montserrat Caballé, qui va començar a ser coneguda després d'haver triomfat al Carnegie Hali, de Nova York, en substituir-hi Marilyn Horne, en una representació de Lucrezia Borgia, de Donizetti. La decisió que un cantant havia de prendre (i encara ho ha de fer) si volia aedicar-se exclusivament a viure de la música era marxar a viure una bona temporada en un país amb tradició musical. La soprano Enriqueta Tarrés va optar per a~uest camí, i assegura no haver tingut d1ficultats i haver-hi "entrat per la porta ~rossa. Vaig marxar a Itàlia a perfecciOnar-me", explica, "i, al cap de poc temps, després d'una audició, el Teatre de I'Òfera de Basilea en va contractar: era e 1959. Des d'aquest mo- josep Ruiz. ment vaig començar a guanyar-m'hi la vida, i només m'he dedicat a això". Cada cantant és un món diferent. U ns han tingut més problemes que els altres a l'hora de professionalitzar-se i viure únicament de la música; però tots estan d'acord a afirmar que el cant exigeix una dedicació completa. L'estudi del repertori demana un temps difícilment compaginable amb un altre treball a jornada completa que restaria, sens dubte, el descans necessari per a mantenir la veu en forma. El somni que molts cantants abracen per solucionar definitivament aquest problema és la prompta creació d'una companyia estable al Gran Teatre del Liceu. Aquesta, però, és una fita difícilment aconseguible a curt termini. L'obsessió per la veu és una característica molt comuna en els cantants, més acusada en l'època d'estudiant. Enric Serra ho troba natural: "és el nostre instrument, el nostre mitjà de vida", puntualitza. "Hem de fer una vida supeditada a la veu", diu Enriqueta Tarrés; i hi Enn'c Serra. afegeix: "sense ésser esclaus d'ella, però. Els qui cantem, acostumem a tenir-ne més cura que les altres persones, perquè hem de mantenir la veu en condicions". Aquestes normes d'atenció que s'observen solen ser molt similars en tots els cantants. N'hi ha una, però, en la que tots coincideixen: la de dormir diàriament entre vuit i nou hores. Aquesta norma s'extrema en els dies de funció. Enriqueta Tarrés diu que, ella, "dorm deu i onze hores". "D'aquesta manera", afegeix, "la veu em surt molt més fluida i brillant". Els nervis i les emocions fortes perjudiquen enormement el cantant, el qual, si en té, pot quedar-se sense veu. També la fatiga els afecta. Josep Ruiz reconeix que, d'ençà que es dedica exclusivament a cantar, té menys problemes amb la veu. L'especialització en un estil determinat ve donada, en un cantant, per les condicions de la seva veu. No es pot cantar de tot. "Això", ironitza Josep Ruiz "únicament ho podia fer Mario Lanza a les pel·lícules". Aquesta especialització és més accentuada a les veus agudes de tenor i soprano; però, lluny de la teoria, la realitat obliga, en moltes ocasions, a cantar obres o papers que no corresponen a la veu. La major part dels cantants se senten molt poc, o gens, identificats amb la música contemporània que es fa per a veu. "El compositor d'avui", diu Enric Serra, "tracta molt malament la veu; no sé si per desconeixença o perquè vol apartar-se d'allò qe s'ha fet fins ara. No s'han respectat, ni es respecten, les tessitures, i això fa que no satisfaci cantar aquesta música; totes les grans figures en defugen, perquè com més música contemporània es canta, menys es pot afrontar el repertori clàssic, perquè la veu es desimposta", acaba dient. El cantant en actiu, excepcions a part, no es dedica a la docència perquè els concerts li ho priven. Fer classes de cant requereix un temps i una continuïtat que un cantant en plena carrera no pot ofe- . rir. Però molts no descarten de poder-ho fer quan deixin de cantar. "No excloc", malúfesta Enric Serra, "la possibilitat de dedicar-m'hi dintre de vint anys. Ara encara en sento immadur per a la docència i em seria impossible de ferho, per falta de temps". L. M. (509) 33 TEMA Formació vocal ... ~FormaciO musical De la meva estada com a estudiant de cant a l'Escola Superior de Música de Stuttgan, encara recent, una de les coses que recordo amb més consideració, dins de l'ambient de l'Escola, és el coneixement que tenien la majoria dels meus companys del repertori específic de l'instrument que treballaven i, en general, de la gran quantitat de música d'altres camps que dirigien setmanalment. També contmuo admirant la capacitat que molts d'ells tenien per a resumir tot aquest treball de lectura o d'audició en títols, opus, tonalitats i esquemes formals i harmònics, una capacitat que els permetia de retenir un gran nombre d'obres, amb tot el bagatge que això significa. El centre on jo vaig estudiar té, al meu entendre, una certa filosofia referent a la formació global del músic que, tot treballant a fons musicalment i tècnica el camp específic triat per cada estudiant, no oblida l'entorn històric i musical que aquest ha de descobrir i assimilar durant els quatre o cinc anys que hi pot durar la carrera. A una llista de matèries permanents, que són repetides per cicles d'un, un i mig o dos anys (com, per exemple, els aspectes fonamentals de l'harmonia, de l'educació de l'oïda, de la història de la música i de les formes musicals), s'hi afegeix una altra llista de matèries variables on qualsevol tema, com a aparrat especialitzat dels enumerats més amunt, per tenir-hi cabuda, cosa que depèn únicament de les inquietuds dels professors i, més indirectament, dels alumnes. Recordo que els primers seminaris d'aquest tipus als quals vaig assistir foren dedicats a l'anàlisi de l'òpera Les set plagues, deM. Kelemen i F. Arrabal, 1 del Wozzeck, d'A. Berg. Aquesta oferta tan abundosa de cursos (els dos citats ho són a tall d'exemple) explica, en pan, l'actitud positiva defs alumnes enfront de la descoberta de nou repertori. En aquells cursos, a pan d'aprofundir sobre una obra concreta, s'aprofundia també en metodologia analítica, susceptible de ser aplicada a altres obres. Pel que fa a l'estudi del cant en concret, tal com he assenyalat abans, una de les coses que m'atreien especialment era la s.ran quantitat de repertori que s'hi arn bava a treballar. Aquest fet potser es produeix per dos motius: l'un, per l'interès dels mateixos alumnes a llegir, a descobrir música personalment, que és 34 (510) diferent a sentir-la feta, ja descoberta, interpretada, i rambé per l'interès a escoltar-ne; uns interessos fomentats (com he apuntat) pel mateix centre o, fins i tot, abans -segurament- per les escoles de música que preparen els aspirants a l'escola superior; l'altre motiu, perquè el mateix centre ofereix dues classes dedicades a la interpretació, on l'estudiant pot presentar tot aquest treball personal i contrastar-lo amb el professor del curs. Interpretació de Lieder (dos anys de durada) i Lied modern i contemporani (un any de durada) són els noms oficials d'aquests dos cursos, que són un complement a les classes de tècnica i interpretació que cada estudiant té amb el professor. De les anomenades, recordo com a molt riques les classes del pianista K. Richter, professor de la classe d'interpretació de Lieder, i les del meu professor de cant, H. Lips, en les sessions col-lectives d'interpretació que impartia setmanalment. És en aquestes classes on jo recordo haver après més en qüestions referents a estils, autors, textos i dicció. Tot aquest fer musical, complementat per la part tècnica -és a dir l'estudi de l'aparell vocal en aspectes com respiració, dinàmica, agilitat, projecció, articulació, etc.-, marca un estil d'ensenyament q_ue porta l'estudiant a plantejar-se la mús1ca amb una visió àmplia i no pas limitada per l'especialització, altrament necessària. Respecte aquest últim punt, recordo la impressió que va causar-me un concert de l'Orquestra de la Radiotelevisió de Stungan, sota la direcció de S. Celibidache, amb la interpretació que van fer de la Simfonia n. 0 6, en Fa, de Beethoven. El subtil deix d'inteHigència creativa que va deixar en mi va ser motiu de lectures i d'aprofundiment en tots els sentits. Per això no és gens estrany-encara que ami m'admiri tantque els meus companys de Stuttgart estiguin tan disposats a remenar música. InteJ.ligentment, sembren el camp de treball. joan Cabero Cadena La Ràdio en Català RADIO AVUI - CADENA 13 100 F. M. Diagonal, 612- 08021 BARCELONA Telèf. 201 42 44 CONCERT: Diumenge 15, a les quatre de la tarda. LA MÚSICA: Dilluns 16, a les quatre de la tarda. ) TEMA El cantant, intèrpret teatral Fabià Puigserver coneix el món de l'òpera a través de diversos muntatges, en els quals ha col·laborat estretament amb Lluís Pasqual, i dels quals ha realitzat també l'escenografia. Director del Teatre Lliure de Barcelona, insisteix que, el món de l'òpera, el coneix sobretot a través de l'exceJ.lent muntatge que féu en aquell teatre de La flauta màgica, obra amb la qual assoli un considerable èxit. Ens interessa situar la vessant interpretativa teatral del cantant, un apartat que molt sovint presenta problemes agutS. - Nomuument -a>mença assenyalant-, la interpretació teatral dels cantants d'òpera es basa en les seves condicions personals. De formació teatral, normalment no en tenen. Tot depèn de llur. capacitat natural. Moltes vegades, a base d'anys de treball, acaben fent els personatges encara que només sigui de forma estereotipada. Han vist cinema i teatre, i saben què han de fer i prou. Això en un pla molt elemental. Però, és clar, la cosa és complexa. L'intèrpret cantant necessita una formació especial. El motor de la interpretació no ve donat només per l'aspecte purament teatral, sinó per la música en si. El Lied, que no és forma escènica, també demana tm cert tipus d'interpretació, de forma de moure's. La pauta de la interpretació la dóna la música. Aquesta és la clau! El fet musical és a l'arrel de la interpretació teatral. En l'actor dramàtic, la base és el text verbal; però, en el líric, ho és sobretot la música. I a tot això, s'hi afegeix el tema de la dificultat tècnica. Un gran domini dels aspectes tècnics musicals és un gràn ajut per a interpretar teatralment, i viceversa. Fabià té un parlar calmat i d'una gran claredat_. Les seves opinions sorgeixen segures, sense dubtes, filles d'una professionalitat madura i de volada àmplia. Una lleu insinuació en el diàleg, li dóna peu a a_!xemplar el seu discurs. - Es evident que la veu és una forma d'expressió i, per tant, és interpretació. El rztme és fora d'expressió; la tonalitat, la melodia, són formes d'expressió i susceptibles de ser interpretades. /, para/· fe/ament, hi ha un text. Són moltes facetes que han de ser cobertes pel cantant. Si aquesta problemàtica va acompanyada per una manca de tecursos com a can- tant, aleshores els problemes són especialment greus. De la mateixa manera, quan els cantants estan més {reparats teatralment, ho tenen més fàci . - Ofereixen resistència, quan se'ls no sé si era o no una bona actrÍlt, però êra perfecta per al paper d'Aida. Massa sovint, a l'bora dels repartiments, no es busca l'adequació del personatge sinó l'excepcionalitat de les veus. joan Pons a falscaff, un treball d'actor Ílnportant. eXIgeuc una interpretació teatral acurada? - Ells, d'entrada, vénen condicionats per les dificultats vocals, i qualsevol cosa que els pugtú pertorbar -ja sigui real o que ells ho creguin així- serveix perquè s'hi girin d'esquena. Han d'estar molt segurs, per a poder treballar a fons la part escènica. En tot cas, allò que és cert és que hi ha un gran corrent d'opinió entre els cantants en el sentit de valorar cada dia més la part d'interpretació teatral. No. t'hi trobes mai amb positures absolutament tancades. Són conscients que l'òpera també és teatre. Per altra part, també et trobes amb gent amb un gran talent teatral que, a més, l'ha desenvolupat. Seria interessant de poder treballar el repartiment, per donar a cada cantant elpaper més adequat. Vaig sentir no fa gaire una Aida, a Berlín, interpretada per una soprano jove, que Fabià col·laborà amb Pasqual, perquè Joan Pons representés aquell esplèndid Fa/staff, que va oferir al Liceu. - Ell l'havia treballat a la Scala, amb Strehler; però, potser per manca de temps, no l'havia assimilat del tot, o no havia pogut assimilar tot allò que va treballar.J amb nosaltres n'explotà tot el cabal. És una persona dotada i, a més, se'n preocupa. - Fins a quin punt són vàlides les -tècniques de formació teatral per als cantants? - Ho són totalment. El treball sensorial, el moviment de cos, o La comprensió a fons del personatge, són tècniques absofutament imprescindibles. - Creus que l'entenen sempre, els cantantS, el personatge que interpreten? Que l'han assimilat a fons? - Tampoc ningú no els l'ha explicat R.R.M.C. moltesvegades... (511) 35 TEMA Catalunya, bressol de veus Dintre de l'espectacle total que es l'òpera, uns dels elements primordials son els intèrprets vocals, els quals posen el seu art 1 el seu instrument al servei de l'autor i de la seva obra a fi de poder assolir les vivències que el compositor cercava. La nostra terra ha estat des de sempre, per un costat, amant de les veus, i per l'altre, forjadora de cantants triomfadors arreu del món, una circumstància que perdura en el moment actual: artistes nostres són estrelles de la lírica mundial. Entre els cantants del passat -i com sigui que a casa nostra hi ha una especial predilecció per als tenors- començaré per dues fi~res mítiques: Francesc Viñas i Hipòl1t Lízaro. El primer nasqué a la vila de Moià, el27 de març de 1863, i fou un dels millors intèrprets wagnerians de tota la història, des del seu debut amb Lohengrin, al Liceu, el 9 de febrer de 1888, fins que va culminar amb l'estrena al Liceu, després de Bayreuth, de Parsifal, el 31 de desembre de 1913. El seu repertori. que era molt extens i compromès, comprenia, a més de les esmentades obres: Tristany i /solda (amb la qual va debutar al San Cario, de NàP.ols), Tannhauser i, en el repertori itahà i francés Aida, La Gioconda, Cavalleria Rusticana, Tosca, Sanson, L'Africana, etc. Morí a Barcelona, el 14 cle juliol de 1933, i els barcelonins li van retre el darrer homenatge amb el recolzament de la Banda Municipal de Barcelona, dirigida per Ricard Lamotte de Grignon, que interpretà la "Marxa fúnebre", del Siegfried. Hipòlit Lazaro nasqué a Barcelona, el 13 d'agost de 1887, i, igualment com Viñas, era de família modesta. Dotat d'una veu portentosa en el registre agut, aquest avantatge va fer que, per a molta gent, hagi estat només això; però, malgrat les deficiències tècniques de les seves gravacions i el seu estil peculiar de interpretar, en elles s'hi mostra com a un cantant que sabia interpretar i frasejar. Va debutar al Liceu, la temporada 19141915, amb Rigoletto, que li va ser durant tota la vida una de les seves més grans creacions, en saber donar l'aire desimbolt que hi exigeix el Duc de Màntua. També han quedat com a nútiques les seves interpretacions de I Puritani, on brillava el rutilant registre agut i també el seu estil, Il Trovatore, Aida, Tosca, 36 (512) Hipòlit Ltizaro. L'Africana, etc ... El seu cant va frapar Pietro Mascagni, qui li va fer estrenar obres tan difícils com Jl piccolo Marat i lsabeau a la qual podem unir La cena del/e beffe, de Giordano. No hi ha dubte que la seva carrera es va veure perjudicada per les intrigues de l'editor Riccordi i pel propi temperament del cantant, qui va morir a Barcelona, l'any 1974. Junt a aquests dos noms, podem també menc10nar cantants com Josep Palet, de veu fàcil i brillant estil, que va debutar al Liceu la temporada 19001901 amb La Favorita, i hi continuà en anys succesius amb Aida, Lohengrin, Mefistofele, etc., i també Pau Civil, qui comença la seva carrera, al Liceu, durant 1933-1934, amb l'estrena de La Vida Breve, Madama Buttefly, i Maria del Carmen (aquesta, de Granados) i, en anys posteriors Adriana Lecouvreur, La traviata, Cavalleria, etc. A Civil, la bellesa de la seva veu i l'acurat estil el feren triomfar aquí i, després, a Itàlia. També en les cantants femenines van haver-hi figures mundials, entre les que destacaré Maria Barrientos qui, amb Hipòlit Lazaro i Josep Mardones, van interpretar unes funcions històriques de f Puritani, al Metropolitan de Nova York. Va néixer a Barcelona, el 1O de març de 1884, i va ser la capdavantera d'una sèrie de sopranos lleugeres (que després esmentaré) i que han confirmat que aquest tipus de veu és molt adient a les nostres ) contrades. Va debutar el24 de juliol de 1898, alTeatre Lírico, i va ser tan gran el seu èxit que, sis dies més tard, el va repetir al Teatre Novetats i, el 15 de gener de l'any següent va debutar al Liceu amb I Puritani, la qual cosa va significar l'inici d'una brillant carrera que la va portar als millors teatres, on va cantar I! Barbiere di Siviglía, Dinorah, Luzia dí Lammermoor, Lakmé, Rigoletto (amb Caruso i U.zaro), etc. Morí elS d'agost de 1946, a San Juan de Luz. La seva veu prodigiosa i la seva tècnica li permetien d'aconseguir unes agilitats nítides i de gran bellesa. Continuadores d'aquest estil van ésser Graziella Pare to i Mercè Capsir. La primera nasqué a Barcelona, el 15 de maig de 1889, néta d'italians però arrelats a la nostra ciutat, on va debutar amb la Micaela, de Carmen; després d'un temps, a Itàlia, aconseguí un èxit esclatant amb el Hamlet i la Luzia; la seva veu, que mantenia les característiques de les lleugeres, tenia més cos, cosa que donava més intensitat a les seves versions. Fou la primera soprano catalana q_ue cantà Mozart, i estrenà a la nostra CIUtat Le Nozze de Figaro, l'any 1915. Mercè Capsir va veure la llum el 1895, també a la ciutat comtal, on va fer una llarga carrera des del seu debut a Carmen, amb Conxita Supervia, el 6 de febrer de 1915, fins al seu comiat, el26 de gener de 1949, amb li matrimonio segreto. Dotada d'una excepcional veu de lleugera, va saber crear un estil interpretatiu que evolucionava les habituals capacitats expressives de la seva corda, la qual cosa li va permetre més tard abordar personatges corn els de La bohème i, fins i tot, Adriana Lecouvreur, Manon Lescaut, etc. Morí a Itàlia, el 1969, on residien els seus fills i néts. Continuadora d'aquesta tradició fou Maria Espinalt, dotada d'una veu portentosa, que debutà la temporada 19311932 al Liceu amb Luzia, Marina i Rir,oletto; però, per diverses circumstàncies, la seva carrera no va assolir la projecció que permetien les seves condicions. Els tipus de veu fins ara comentats es podrien allargar, però això no passa amb les veus mes greus. Malgrat aquest fet, hi ha un nom estel· lar, com és el de Conxi ta Super\ria, que va donar (sobretot a les heroïnes rossinianes) la gràcia, la musicalitat, la força i la densitat de què havien estat oblidades; les seves versions de Jl barbiere di Siviglía, La Generentola i L'italiana in Alger resten com a modèliques, de la mateixa manera que ho era amb obres tan diferents com Rosenkavalier, Orfeo o Hanse/ und Gretel. La seva carrera s'inicià als 17 anys i, malauradament, es truncà el 1936 a Londres, on morí. D'aquesta corda és important destacar també Concepció Callao, des del seu debut, al Liceu, la temporada 1912-1913. Importants dins la corda barítona! són Raimond T arres, que triomfà arreu del món amb obres wagnerianes i el Boris Godzmov, a més del repertori italià, i Manuel Ausensi, que va néixer a Barcelona i que, duram la seva llarga trajectòria, mostrà la bellesa del seu timbre, la professionalitat, el senyoriu i la senzillesa interpretativa, que el van fer triomfar al continent americà. La figura de Victòria dels Àngels es pot considerar com a punt d'enllaç entre les veus abans esmentades i les més actuals. Des del 13 de gener de 1945, quan actuà per primera vegada al Liceu ambLe Nozze di Fígaro, la seva carrera de cantant ha estat un recull d'èxits, amb el debut, l'any 1949, a l'Òpera, de París, i al Convent Garden, de Londres, paste- semblaven adients al seu estil, com podien ser Salomé i Medea, hagin assolit grans èxits. La seva carrera no va ser fàcil; procedent, com altres cantants, de família humil; i començant des d'un lloc poc important a l'Òpera, de Basilea, de primer, i després a la de Bremen, on amplià el seu repertori, debutà al Liceu la temporada 1961-1962 amb Arabella i Don Giovanni; en aquest teatre, des del seu debut hi ha cantat quasi tot el seu repertori i li ha demostrat una fidelitat que és d'agrair. La seva carrera va tenir el llançament definitiu quan, el 20 d'abril de 1965, substituí Marilyn Home al Metropolitan, amb Lucreàa Borgía; des de llavors la seva carrera ha assolit els més alts cims. Carre ras, Caballé i Aragall, noms grans dels últims anys josep Carreras. riormem a La Scala i, finalment, al Metropolitan, l'any 1952. La seva musicalitat, la seva delicadesa, l'elegància del seu fraseig li obriren totes les portes del món, essent l'única cantant espanyola que ho ha fet a Bayreuth, amb Tannhauser. Avui, desi? rés de 40 anys de carrera, l'art de Victòna, en el camp de la cançó, continua essent una lliçó interpretativa. De les figures actnals emergeix, per sobre de totes, Montserrat Caballé qui, dotada d'una tècnica depurada, d'una bellíssima veu, d'un fzato meravellós i d'una capacitat per al bel canto inusitada, s'ha fet la intèrpret ideal de les obres de Donizetti, Bellini i Rossini, els resultats de les quals (i citarem com a curt exemple María Stuarda, o la Semiramide; de Ai s de Provença, una obra que, per cert, cantarà aquest any a Barcelona) poden ser clasificats com a modèlics. Però a més, la seva capacitat d'adaptació ha fet que unes obres que en principi no Com ja he dit, la corda de tenor té, al nostre pais, fortes arrels. I avui, això ho representa Josep Carreras, qui, amb una veu càlida i pastosa i un estil interpretatiu extravertit, fa arribar les seves versions al públic. Va néixer a Barcelona i, després d'actuacions duram la seva infantesa, debutà el desembre de 1970 amb Lucrecia Borgía, al costat de la Caballé, i posteriorment cantà Nabucco. Això va ser l'inici d'una brillant carrera que li ha permès d'escalar els primers llocs de la lírica mundial; tenor predilecte deVon Karajan, amb qui actua periòdicament a Salzburg, i també molt desitjat en els millors teatres del món, té un repertori molt ample des de les obres líriques, com L 'elisir d'amore o Luzia, fins a obres de major força com, Carmen; el seu estil és molt adient per al repertori puccinià, amb obres com Tosca i La bohème, i el verdià, com Un ballo in maschera, La forza del destino i Don Garlo. La millor veu dels darrers anys la té, sens dubte, Jaume Aragall, qui des del seu debut, l'any 1964, amb La bohème, i posteriorment amb Luzia, La Favorita 1 Rigoletto, guanyà el favor del públic; gràc1es a la gran bellesa del seu timbre, ha fet una important carrera, que -jo crec- hauria pogut ser més projectada si hagués tingut un millor suport tècnic i un major afany de triomf. Darrera d'aquests "divos" actuals hi -ha una sèrie de cantants que, des d'altres condicions, confirmen el caràcter de bressol de veus del nostre país. Citaré a títol d'exemple, Enriqueta Tarrés, · Eduard Gimènez, Joan Pons, Vicenç Sardinera i Dalmau Gonz:ílez, amb el ben entès que els noms esmentats a tota aquesta exposició no tenen un caràcter exhaustiu i definidor. Albert Vilardel/ (513) 37 > Orquestra de París. Música del segle XX a l'inici del Festival Aquest comentari vol fer referència als concerts que, en el marc del Festival d'enguany, van fer l'Orquestra de París i la de la Ciutat de Barcelona, aquesta darrera en la seva primera intervenció de 1'11 d'octubre, amb obres del nostre Alcaraz, i de Boulez, Berg, Ravel i Stravinsky. Ens cal parlar de música del segle XX, perquè la contemporaneïtat estricta de certes obres dels dos darrers comença a restar cronològicament esvaïda. ¿Som conscients que, al nostre atzarós segle, li resten tan sols una quinzena d'anys per a esgotar-se, i que, per altra banda, tota aquella producció d'avantguarda d'adés ja té cinquanta o setanta-cinc o més anys d'antiguitat? 38 (514) Enfrontar a cinc dies de distància el conjunt francès amb el català és una dura prova; perquè el primer, amb Barenboim, significa una molt alta cota, mentre que el segon, amb un mediocre Maxirmano Valdés, incidia en el més rutinari dels seus nivells artístics. Quant a l'Orquestra de París, és difícil de dir si té el seu titular ideal en Barenboim, no per manca d'una musicalitat evident, sinó més aviat per la banda de la gran experiència tècnica en la mesura, per exemple, d'un Solti. Continua essent el conjunt amb una concentració magnífica de músics en tota la seva extensió i que s'expressa amb tant d'esclat com també en certes reserves quant a profunditat. Escoltar-lo és sempre un esdeveniment imf.ortant, però el gran misteri creaciona , que encara recordem des que el dirigia Solti, no l'hem tornat a retrobar en tota la plenitud. Per a laMa re Oca raveliana (que substituïa la Rapsòdia espanyola del mateix compositor, sense que ningú en fos assabentat) només ens va mancar la poesia de la mà esquerra. Quelcom vam trobar a faltar en la Consagració stravinskyana, certament important i imponent, però visiblement limitada per una conducció preocupada de Barenboim que no treia els ulls de Ja partitura, tot quadriculant el temps per tal de servar el domini del bloc sonor. La Consagració no és, preci- sament, una partitura de direcció còmoda i, per tant, és susceptible del risc de caure en aquesta temptació de la precisió i del monumentalisme a costa d'un major riquesa en la fenomenologia d'ona curta. Aquest sol ésser el fenomen característic de la majoria de les produccions de la música d'avantguarda: la recerca del muntatge de l'estructura plausible de l'obra de torn, tot començant per vèncer els greus problemes de solfeig que d'antuVI plantegem i d'interpretació de les grafies heterodoxes. I en els millors casos, si aquest muntatge s'arriba a superar, rarament s'obté ja un aprofundiment en la rica gamma dinàmica que solen emprar els compositors actuals, i els pianos, forts, mig forts, fortíssims o pianíssims solen diluir-se en un continuum grisós i monòton. Per sort, en canvi, els quatre breus moviments simfònics de Boulez, Notations, van rebre un tractament exquisit de l'Orquestra i de Barenboim. Quina satisfacció, per a un compositor d'avui, la de poder-se escoltar en tota la plenitud de la partitura!. Aquelles ja remotes construccions de Boulez per a piano, complexes i de rara estructura interior, esdevenen, tal com féu Berg amb algunes produccions líriques, unes obres absolutament noves en el marc orquestral. Tot canvia. Unes línies adquireixen protagonisme i en altres instants obtenen, a canvi, una riquíssima textura orquestral que en fan una obra nova. Boulez es mostra com a orquestrador fabulós, emprant sovint una rica percussió amb el metall, a la manera rotunda com ho feia Gerbard (per uns instants, en vam recordar la Quarta simfonia), per acabar amb una pàgina rítmica, lleugerament dema~ògica, per assoJir un clímax d'exaltaciÓ del públic. més ens en va deixar una mica més de la meitat presumible) va assolir una traducció humanament i tècnicament remarcable. En un cert sentit, podem referir-nos a allò que hem dit sobre Boulez, quan parlàvem de l'obra ben feta i ben orquestrada. Alcaraz era un excellent organista i per això sabia aliar el seu sentit abstracte i sever, amb un gust exquisit per a la registració, és a dir, la túnbrica. Molt més sentim (si això pot ser) la desaparició d'aquest músic català, quan constatem amb aquesta darrera producció el grau elevat del seu magisteri. Tot el que ara hem escoltat sembla ésser com una elegia pressentida, de delicades textures de subtil orquestració original i transfarent. Quan la referència del seu títo a la combinatòria i a la fórmula aleatòria de l'I Ching ens podia i sincer homenatge a la memòria del malaguanyat Jordi Alcaraz. Aquest punt culminant del programa estigué compartit per Enriqueta Tarrés, qui tornà a ésser la solista de la Schéhérezade raveliana. La nova versió d'aquesta suite lirica ens fa pensar en allò que hem apuntat també al principi, en els prop de cent anys que aviat han de complir aquestes produccions. El melangiós encant que té ara per a tots nosaltres aquesta música de canvi de segle el reflecteix Enriqueta Tarrés amb un refinament superb. Aquell lleuger esperit decadent - l'"Indéferent"- i els melismes aguts els interpreta amb una escola lirica total. Novament, va decaure massa la tensió orquestral d'un conductor poc amatent a la producció total de l'obra. Bona versió de l'obra pòstuma de Jordi Alcaraz Hem parlat abans d'una direcció rutinària de Valdés en el concert de l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona, i veritablement resulta dur per a qualsevol comentarista haver d'enfrontar-se a dues actuacions tan distintes en tan poc espai de temps. Perquè una cosa es el contrast obligat i freqüent que mostra la vida artística en una ciutat (àdhuc en un mateix Festival quant a qualitats), i l'altra és que el meravellós Concert per a violí, de Berg, restés com en una mera lectura, sense la menor intenció, amb un solista que tampoc no va mostrar el menor detall digne d'encomi. En canvi, l'estrena de l'obra pòstuma de Jordi Alcaraz (l'encàrrec inconclús que li havia fet el Festival, i del qualla terrible desaparició .d el compositor no- Orquestra Ciutat de Barcelona i Enriq1teta Tarrés. fer pensar -tal com, altrament, fa ja més de trenta anys que sentim fer-ne referència- en una construcció obscura i seca, Alcaraz arriba en canvi a un resultat lluminós, del qual, malgrat algones connotacions orientalistes, gosariem dir que continua reflectint la llum mediterrània, que ve a ésser la constant secreta de les noves generacions de compositors catalans, per bé que ja tan lluny èie l'esperit del Noucentisme. Director, orquestra i públic van retre un merescut Quant a la suite de L'ocell de foc, que cloïa el programa, resultà sense pena ni glòria, amb un metall poc atès per Valaés, però amb unes intervencions solistes que hem de destacar esperançadament, com són les de les dues dames que tenien cura del fagot i de l'oboè. Que el seny del Patronat de l'Orquestra no es deixi perdre aquest parell de músics-<> de músiques tan magnífiques. ]. Casanovas (515) 39 MÓN SONOR Premi Reina Sofia : ni un espanyol bo La Fundació Ferrer Salat ha declarat sempre que, a través del Premi de compostció musical "Reina Sofia", té la intenció d'afavorir la música i els músics espanyols. Això podria semblar contradictori amb la concessió, aquest any, d'aquest prestigiós premi al polonès Witold Lutoslawsky. En les dues edicions anteriors del premi, els guanyadors varen ser dos músics de l'estat espanyol reconeguts i no gens discutits: Joan Guinjoan i Claudío Prieto. Aquest any, el Jurat, presidit per l'iJ.Iustre compositor italià Goffredo Petrassi, no ha trobat entre els 52 treballs presentats -només tres, d'autor no espanyol- un que fos mereixedor del Premi "Reina Sofia". Així és que, per no deixar-lo desert, ha recorregut a un dels arrides del reglament que permet, en una segona instància, concedir el guardó a un compositor per al conjunt de la seva obra. Aquests canvis importants en el que -en aquests moments- és el premi de composició més important que hi ha a Espanya, varen ser àmpliament explicats no tan sols pel jurat, sinó també pels membres del Patronat de la Fundació Ferrer Salat, entre eUs Jesús Aguirre, duc d'Alba, que va afirmar que, després de moltes hores de treball el jurat havia arribat a una decisió "jo no diria justa, però sí lloable". Per a Goffredo Petrassi, "El jurat que es troba davant un premí d'aquesta categoria no pot limitar-se a concedir-lo, simplement, a la millor de les obres que s'han presentat, sinó que s'ha d'imposar un mínim de qualitat. És decisió del jurat que aquesta exigència de qualitat sigui molt alta, o tan sols una d'una bona mitjana. Nosaltres hem emprat bores de treball per a estudiar els 52 treballs presentats, i vàrem fer seleccions. De primer, en quedaren 27, després 12 i, per últim, deixàrem tres obres. Però, lamentablement, hem constatat que cap dels treballs presentats no arribaven al mínim de qualitat que nosaltres teníem el deure de proposar-nos. Hem hagut de deixar-lo desert. És una espècie de mortificació, sobretot pel jurat, que tenia l'obligació d'aconseguir que el premi abastés la finalitat proposada. Quan un premi queda desert, és molt trist -més encara per al jurat que per als concursants- perquè sempre tem d'haver fet injusúcies, d'haver desatès tre40 (516) balls que podrien haver merescut la pena de ser mantinguts". La primera reflexió que s'hauria de fer davant d'aquesta situació es la de manifestar la raresa que produeix la baixa qualitat de les obres presentades. No s'ha d'oblidar que, el "Reina Sofia", no és només el premi de més gran prestigi, sinó també el de major quantia econòmica -un milió de pessetes-, de manera que no s'entén que no convoqui els "primers espases" de la composició espanyola, o que bastants dels treballs presentats tinguin una certa olor de ranci. Ho assenyalava Jesús Aguirre en comentar que, en deixar el Premi desert, "havia de servir d'al·licient perquè ningú no se senús temptat, davant una convo- Witold Lutoslawski. caròria llaminera, a treure del calaix, com sembla que ha passat, obres per a presentar-les a un concurs, ... i a veure si passan. Segons Catmelo Bernaola, membre del jurat, una part de Ja culpa, la té la propi convocatòria, en ser tan oberta: "Si a la convocatòria del premi hom fixés la plantilla instrumental, s'obligaria els compositors a escriure expressament per al premi". Finalment, el màxim inspirador del premi, Carles Ferrer Salat, no mostrava cap desil·lusió per la baixa qualitat de les obres presentades al "Reina Sofia", ni perquè el jurat no s'hagués posat d'acord en el nom d'un compositor espanyol per a l'edició d'aquest any. Ferrer Salat convertia en al·Ücient aquest petit fracàs: "M'hauria encantat que hagués guanyat un espanyol, però comprenc l'exigència de quaütat per a un premi prestigiat en el nostre món musical. Per altra part, des del principi vàrem tenir dubtes sobre si el "Reina Sofia" havia de ser un premi nacional o internacional. La idea és que, amb el temps, sigui internacional, però fins ara la propaganda es feia només a Espanya. En el fons de les nostres ànimes hem rigut sempre la intenció d'afavorir els músics espanyols, i davant el dubte sobre la internacionalització, pensem que la composició espanyola serà millor si hi ha una competènCia internacional". Però sens dubte, allò que més sorprèn en tot això és la concessió final del premi a Witold Lutoslawsky. O, millor dit, que el jurat no trobés cap compositor d'aquí digne de merèixer el premi pel conJunt de la seva obra, atès que les que es presentaren al Premi no tenien la qualitat suficient. A mi, personalment, em preocupa aquesta desqualificació general a la música espanyola. Un cop dit això, res no em sembla més just que donar el premi a Lutoslawsky qui, per al~na cosa, és una figura de primera líma en la música mundial; o, com deia Goffredo Petrassi: "Per a donar un més gran ressò internacional al Premi, s'hauria d'elegir una personalitat d'un prestigi enorme, fora de qualsevol dubte; no podia ser ningú que encara sigui discutit, sinó una personalitat d'alguna manera conclosa, però viva, que segueixi treballant". Si aquest és el criteri, ja es poden acomiadar els compositors espanyols del premi "Reina Sofia" durant un bon nombre d'anys, en els quals aquest milió seguirà anant a l'estranger. Un milió de pessetes que, a Lutoslawsky, ü haurà semblat, a més a més, una minúcia, ja que, al compositor polonès, ü acaben de donar, als Estats units, un altre premi per un valor aproximat de 25 milions de pessetes. joaquín Turina Gómez MÓN SONOR RETR AT Cesc Gelabert Lydia Azzopardi Un bon dia, Cesc Gelabert, barceloní de Sarrià, entra per casualitat en un estudi de dansa; concretament, al d'Anna Maleras. Gelabert, gran esportista i home de futbol, se sent atret per l'esforç físic que implica la dansa, però més encara per la possibilitat de creació física. Segueix els estudis d 'arquitectura, però cada dia li creix el desig de canalitzar la seva necessitat d'expressió mitjançant el moviment en lloc de fer-ho amb la matèria estàtica. Cesc es defineix com a "essencialment autodidacta", però no para mai d'aprendre tot el que cal per a dominar les múltiples tècniques del mo- viment. Totes les seves vacances es converteixen en estades d'aprenentatge a l'estranger, fins que un d1a decideix de quedar-se als EstatS Units. És durant la seva estada a Nova York, als finals dels anys setar:ta, quan cristaJ.litzen les seves idees i es consolida el seu estil propi, que més tard ell mateix definirà: 'Sóc un dansaire barceloní". Però, en aquells temps, Cesc se sent encara molt a prop del post-modernism e. El 1981, retornat ja a Barcelona, coneix la ballarina anglesa Lydia Azzopardi. A l'època en que Lydia i Cesc fan coneixença, ella fa les classes de tècnica Graham a l'Institut del Teatre de Barcelona. Al seu darrera, hi queda un llarg inventari de feina feta en el camp de la dansa internacional. Filla d'una família de londinenca classe mitjana, de procedència italo-armènia, cursa els primers estudis de dansa acadèmica a un ritme setmanal, com tantes altres nenes. Després d'un parell d'anys d'haver deixat els estudis de dansa, torna a seguir cursos a l'acadèmia de la Lyli Hamlyn, antiga alumna de Mary Wigman. És el seu primer contacte amb l'aspecte de la creació i expressió de l'art, al mateix temps que augmenta el seu interès per les tècniques > (517) 41 MÓN SONOR contemporànies. ~s l'època en què Robin Howard funda el "Contemporary Dance Trust", del qual sortiran més tard el "London Contemporary Dance Theatre" i la seva escola. I és precisament en aquesta escola on Lydia adquireix la seva sòlida base en la tècnica Graham. No trigarà gaire a formar part de la segona companyia, el primer objectiu de la qual consisteix a familiaritzar el públic d'arreu d'Anglaterra amb la dansa contemporània. Regularment, el grup actua també en el seu centre coreogràfic de Londres, The Place, que aleshores és el centre dels moviments avantguardistes dels anys setanta. Després de llarga meditació, Lydia rebutja una oferta per a convertir-se en ballarina de la. "Paul Taylor Dance Company". Lydta se sent massa compromesa amb el corrent de la dansa avantguardista europea. I de mà de Gerard Wilcke, al qual ha conegut durant una de les seves estades anyals a l'escola Mudra de Brussel· les, arriba a Barcelona, animada per una gran curiositat per l'evolució de la nostra dansa. En veure una actuació de Cesc Gelabert, Lydia pensa: "Si visqués a Londres, ja seria famós". Per la seva banda, Cesc descobreix en Lydia una exceHent professora i una ànima germana. No trigaran a unir-se sentimentalment i a iniciar una fructífera carrera en comú. El febrer del 1982 s'estrena el primer espectacle conjunt. Lydia hi crea, per a Cesc, Home pujant un edifici alt, sobre música de Steve Reich; Cesc elabora, per a Lydia, 'joieria, sobre música d'Eno-Hassel. A Knossos, amb música de L~win-Richter, Gelabert dissenya un ~enstb_le pas a dos, on els dos intèrprets mvesnguen llur mútua relació tot completant-se l'un a l'altre els respectius movtments. A la segona estrena de la nova parella, l'abril del 1983, ja s'hi observa una compenetració més intensa. Five to two és una obra de Lydia sobre música de Vilavecchia, que interpreten tots dos, a l'igual que Alhambra, una creació de Cesc amb música de Carles Santos. A la mateixa època, ara, però, separadament, Lydia coreografia Zebra, amb música de Steve Reich, per al Ballet Contemporani de Barcelona (1981), mentre que Cesc, per al mateix grup, fa Valeri cor de lleó, sobre música de Santos (1982). Tant l'un com l'altre participen coreogràficament en diverses produccions teatrals. A l'estiu del 1984, Cesc presenta al Teatre Regina una setmana (:{'improvisacions amb artistes de diferents procedències. Són també regulars les actuacions a l'estranger: Edimburg, Berlin, Munic, Ais de Provença, Montpeller, etcètera. No és gens estrany de trobar una crítica elogiosa en qualsevol publicació estrangera. L'obra en comú més recent de Cesc i Lydia és un vídeo42 (518} film concebut per a "Estoc de Pop", el programa de la televisió catalana. Es tracta de La nou, un muntatge sobre ri ones africans. La vera storia Cesc i Lydia actuen a Nova York quan els arriba l'oferiment, de Lluís Pasqual, de fer-se càrrec de la coreografia de l'òpera que obrirà la nova temporada a París: La vera storia, de Luciano Berio, òpera en dues parts sobre un text d'Italo Calvino, mise en scène de Lluís Pasqual, decoratS i vestuari de Roberto Plate. "No teníem gaire temps per a pensarho; però, finalment, era l'oportunitat de poder treballar amb en Pasqual i, a més a més, a l'Òpera de París; imagina't!" No deixa de ser curiós i significatiu que aquesta coHaboració entre dos creadors catalans s'hagj subvencionat a la capital francesa. Quan, a finals d'agost, arriben a París, comencen tot seguit les audicions per tal d'escollir, juntament amb Lluís Pasqual, els diversos components que hauran d'interpretar aquella coreografia. «Pasqual ja tenia tota l'estructura coreogràfica feta". Seguiran quatre 'setmanes d'un intens treball en equip. La vera storia no és pas fàcil de descriure. A la primera part es pot parlar, més o menys, d'una trama narrativa convencional. Es l'exposició d'una història de conflictes elementals expressats tot cantant: àries, duetS, cors. Hi ha músics, ballarins, acròbates i mims. Es pròpiament una òpera, cosa que no es pot dir de la segona part. El text d'a- questa segona part és idèntic al de la primera, encara que distribwt i estructurat d'una manera diferent. La primera part,, ,real i_ c~mcreta, és dominada per l'acc10 esceruca; a la segona, onírica segons el propi Berio, allò que hi domina és l'acció musical. Per a l'autor, que concep la primera part com un conte popular, la segona ja no ha d'explicar res; la segona part pensa la primera. Per a Cesc 1 Lydia ha estat uoa experiència meravellosa i enriquidora. "Per primera vegada» --diu Cesc- «hem pogut treballar com a coreògrafs i no de la manera que acostumem per aquí, que ens cal fer d'electricista, de mosso i de ballarí tot a la vegada". Projecte amb el Teatre Lliure Actualment, Cesc i Lydia treballen en la coreografia amb la qual s'estrenarà el nou programa de dansa del T catre Lliure. Explica Cesc: "Durant els meso~ de març i abril, la companyia del Lliure farà una gira artística per la Península, i es tracta d'aprofitar la seva absència per tal d'omplir l'espai amb música i dansa. De la música en tindrà cura una nova orquestra de cambra i nosaltres ens encarregarem de la dansa. Amb els diners de la subvenció de la Generalitat per aquest any, hem format un petit grup de dansaires. Sóm tres ~~mes i t:es dones, inclosos la Lydia 1 ¡o mateix. Ara estem construint la coreografia amb l'ajut d'una màquina de marcar els temps que ens hem comprat. Un cop marcatS els temps, els podrem passar als compositors per tal que hi construeixin la música adient. El més segur és que els compositors siguin Carles ?~~os, Lewin-Richer i porser Golpes BaJOS ·. c~~c Gelabert ens explica que, la msptracJO per a la seva obra, li ha vingut tOt descoorint el "camuflatge de l'art romà dintre de l'art romànic, que es pot observar a Sant Pere de Roda". La seva obra es titula, en efecte, El deformat de Roda. Lluis Nicolau es farà càrrec de l'escenografia i Lydia ho farà del vestuari. "Si tot resulta tal com esperem, podria ser un fet la temporada de dansa en el Teatre Lliure". Mentre va prenent f<?rma El_deformat de Roda, Cesc i Lydta segueiXen amb les seves actuacions. El novembre, Cesc viatjarà a Londres per tal de realitzar una gravació per a la televisió britànica. Cesc i Lydia: dues persones compromeses amb el seu temps, que combinen la sensibilitat i la inteHigència amb un gran sentit del professionalisme. I que, ara com ara, són l'única personalitat co:eogràfi~a que tenim amb projecció mternac10oal. Marjolijn Van der Meer SCHERZANDO l l r 1 l J :1 e - 1 l ) i 1 ~ (519) 43 MÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ARA • ABANS D4HIR • DEMA • ARA • ABANS D AHIR • DEMA • tronat Fundació Güell) i Montserrat Albet (I. E. C.). AQUI L'Associació de Música "da Carnera" (19/3-/936) és un ex- Neix el Col·lectiu Instrumental Teatre Lli ure tens estudi sobre aquella prestigiosa entitat, que protagonitzà un llarg període de la nostra immediata història musical; l'autora hi apona dades de primera mà, n'analitza la programació, n'historia la trajectòria i en valora la comesa. Programa de llaüt al Conservatori de Barcelona El passat dia 31 d'octubre tingué lloc, al Teatre Lliure, el primer conccn dc l'anomenat Col· lectiu Instrumental del Teatre Lliure, un conjunt format sota la iniciativa dc Josep Pons, Jaume Cortadellas i Lluís Vidal. La idea d'aquest conjunt és actuar, com a conjunt, dc forma independent, i també de col·laborar en els muntatges del Teatre Lliure amb la Cooperativa del qual resta vinculat. Hom treballarà especialment la música del nostre segle, i es pretén de fer incidència en aquelles obres que puguin assumir un cert tipus de dramatització, del tipus de LA històrút d'un soldat, o Ret4blo de Maese Pedra que permetin la incorporació d'un recitador. La seu del conjunt, el lloc dels assaigs i el centre estable -però, per descomptat, no exclusiu d'actuació-- serà el mateix Teatre Lliure. La Creació d'aquest conjunt neix de la col· laboració que s'inicià amb Josep Pons -que n'és el directorarran del muntatge dc l'òpera La flauta màgica, que dirigí Fabià Puigserver. Hom compta, entre d'altres intrumcntistes, amb l'oboista Philippc Valler, el clarinetista Joan Albert Amargó, i Josep Borràs (fagot), Amoni Bell-lloc (trompa) Pere Bardagí i Ricardo Martínez del Fresno (violins), Raimon Casadesús (v1ola), Jaume Güell (violoncel, Enric Ponsa (contrabaix), Matheus Simon (trom44 (520) peta), John du Buklet (trombó) 1 Angel Pereira (percussió), ultra els esmentats Jaume Cortadellas (flauta) i Lluís Vidal {piano). El primer programa, que s'oferirà el 31 d'octubre i tots els dijous del mes de novembre estarà format per Set haiku, de Gerhard, sobre poemes deJ. M. Junoy, per a quartet de vent, piano i veu solista. De Xavier Gols, hom oferirà un Quartet per a corda i piano que va guanyar el premi de la Generalitat l'any 1932. També interpretarà el Concert de claved, de Falla, i La respuesta del poema, quanet per a veu i piano dc Conrado del Campo, en estrena mundial. Marta Muntada, guardonada amb el "Premi Fundació Güell 1985" La tesi de llicenciatura de Mana Muntada L'Associació de Música "da Carnera" (19131936) -dirigida per Oriol Martorell i presentada al Depanament d'Art de la Universitat de Barcelona- ha estat guardonada amb el Premi Fundació Güell 1985, ofert a un estudi so" bre música a terres catalanes. El Premi era inclòs en el LIV Canell de Premis i de Borses d'Estudi de l'Institut d'Estudis Catalans; l'obra premiada ho fou per una ponència integrada per Ramon Aramon i Serra (I.E.C.), Joan A. Maragall (Pa- A mitjan l'actual mes de novembre començarà un nou curs del programa de llaüt que imparteix el professor Lluís Gàsser. Aquest programa comprèn cinc cursos: I) Introducció general; II) Lfaütistes italians; !ll) Llaütistes espanyols i anglesos; IV) Llaütistes francesos; V) Llaütistes alemanys. Per començ:tr aquests estudis caldrà haver cursat les matèries que constitueixen el grau elemental de qualsevol especialitat musical. Les que es treballen a cadascun d'aquests cursos comprenen una pan bàsica d'interpretació i tècnica instrumental, i una altra complementària, de consulta bibliogràfica, pràctica d'acompanyament i conJunt. Al final de cada curs tindrà lloc un examen que constarà de dues proves: una d'interpretació, en la qual l'alumne tocarà un terç del nombre de peces exigides en el programà de cada curs; i una altra d'escrita, on mostrarà també els seus coneixements mitjançant exercicis com de transcripció, identificació d'autors i estils, anàlisis formals i tècniques i exposició sobre alguna de les matèries treballades en aquest curs, sobre les quals s'haurà facilitat l'oponuna bibliografia. En el pr~mer curs es tocarà bàsicament amb guitarra clàssica -els alumnes que siguin guitarristes- i també es faran alguns exercicis amb el llaüt renaixentista. El programa consta d'una pan teòrica, una altra de pràctica, i d'una altra de coneixements generals sobre el tema, o teòrica, que en aquest prim.er curs és especialment consiStent. Els interessats a cursar aquest programa de llaüt hauran de formalitzar l'oportuna inscripció al Conservatori Superior Municipal de Música. fu~~ioom~ro~~bhm en eh cicles simfònics madrilenys En un concert fora d'abonameat, a benefici de la Fundación Reina Sofía, l'Orquestra Simfònica de la RTVE, dirigida per Rostropovitx, estrenarà, el proper 22 de novembre, una obra encarregada a Xavier (versemblantMontsalvatge ment el Requiem) en la qual el nostre compositor ha estat treballant en els darrers mesos. D'altra banda, Jesús LópezCobos ha inclós en els seus programes amb l'Orquestra Nacional la Tercera Simfonia, de Robert Gerhard (15, 16 i 17 de novembre). Alícia de Larrocha. Per la seva pan, Antoni RosMarbà hi dirigirà una de les dobles audicions d'abonament dc l'Orquestra de la RTVE (13 i 14 de febrer) i serà hoste del Teatro Real, amb la seva Orquestra Ciutat de Barcelona, en el cicle de la RTVE, on concertarà el Rèquiem alemany, de Brahms (20 i 21 de març). Edmon Colomer hi dirigirà dos programes de la Jo ven Orquestra Nacional de España, un a cada cicle de les dues entitats simfòniques madrilenyes (17, 18 i 19 de gener, i 6 i 7 de març). Finalment, Salvador Mas hi dirigirà la Nacional el 14, IS i 16 de febrer, i ha programat per aquesta ocasió Vers l'infinit, dc Jordi Cervelló i el Concert breu, de Xavier Montsalvatge. Alícia de Larrocha i Albert Giménez Atenelle són el,s dos únics solistes instrumentals catalans presents en la temporada de la Nacional. La primera, amb López-Cobos i el Concert en si bemoll, de Mozart - K. 482- (20, 21 i 22 de desembre); el darrer, amb Walter Weller i el Concert pera la mà esquerra, de Ravel (4, 5 i 6 d'abril). ARREU Nous enregistraments dirigits per Nikolaus Harnoncourt Mor Stefan Askenase El pianista, nacionalitzat belga, Stefan Askenase, morí a Bonn el passat 18 d'octubre a l'edat de 90 anys. El músic, malgrat la seva avançada edat, es trobava a l'inici d'una gira europea prevista per a 40 concerts. El d1a abans havia actuat encara a Colònia, en el que fou el seu últim concert. Askenase havia nascut el10 de juliol de 1896, a Lemberg, actualment Lvov, a Ukraïna -Unió Soviètiva-, que aleshores pertanyia a l'imperi austro-hongarès. Alumne de les escoles musicals vieneses, i concretamenr de Theodor Pollak i Emil von Sauer, havia estat combatent en el front italià durant la primera Guerra Mundial, cosa que Ü impedí de tornar al seu país, que havia passat a penànyer a Polònia. Després d'haver estar professor al Conservatori de El Caire, a ?artir del 1927 s'instal· là a Bèlg1ca, i ni adoptà la nacionalitat belga, ensems que hi esdevingué professor en un conservatori. D'origen jueu, Askenasc hagué de fugir de l'ocupació alemanya i es refugià a França, amb nom fals, durant la Segona Guerra Mundial. Des¡:>rés del 1961, s'instal·là a Bad Godcsberg, prop de Bonn. Askcnasc era un dels noms més importants del pianisme del segle, i la seva tasca s'ha concretat tant a través de la tasca pedagògica, com de la concertístista, així com de la discogràfica, d'un relleu especial. Ha mort la soprano Viorica Ursuleac La soprano austríaca Viorica Ursuleac, mundialment coneguda per les seves interpretacions 1 creacions -sobretot de les últimes òperes de Srraussque l'havien encimbellada al més gran prestigi, acaba de morir, a 92 anys, a Ehrwals (el Tirol). Nascuda el 26 de març de 1894 a Tchernowitz -actualment Unió Soviètica i aleshores Romania- havia estudiat a l'Acadèmia de cant de la seva ciutat natal, i rebé consells de Lili Lehmann. Després d'haver debutat, així mateix a la seva ciutat natal, el 1923, cantà a tots els més grans escenaris lírics alemanys i austríacs, especialment a Viena i al Festival de Salzborg, entre els Nikola1tS Hamoncourt. anys trenta i la segona guerra mundial. Fou aleshores quan conegué qui fou el seu mant, el director Clemens Krauss, responsable de les òperes de Berlín, Viena i Mumc, i amic del compositor Richard Strauss. Amb ell, Viorica Ursuelac, l'art delia qual es caracteritzava sobretot per la recerca dc belles sonoritats, es dedicà a la causa del compositor i creà els principals papers femenins de les òperes Arabella (1933), El dia de pau (1938), Capriccio (1942) i L'amor de Danae (1944), així com ·interpretà Lieder. També fou coneguda per les seves interpretacions d'altres òperes de Strauss, com El ca·valler de la rosa, Elektra, La dona sense ombra -que enguany s'ofereix al Liceu-, Arútdne auf Naxos, i també interpretà Wagner. Tenia 80 papers en el seu repenori, i interpretà òperes de contemporanis seus com Krenek, Sekle i d'Aiben. Després de la mon del seu espòs, el 1954, a qui, després de la desfeta alemanya de la Guerra Mundial, li fou prohibida la direcció d'orquestra fins el 1947, per la seva actitud a favor del règim nazi, Viorica donà cursos de cant al Mozartcum, de Salzburg, un centre reorganitzat pel seu espòs després d'haver-se vist rehabilitat. Concessió, a Montreux, dels premis discogràfics de l' I rea Reunit sota el patrocini de la revista "High Fidelity" de Nova York, el Jurat de l'IRCA (Internacional Record Crítics La firma TELDEC ba llançat al mercat internacional eres nous enregistraments, dirigits pel singular músic berlinès d'adopció vienesa, N. Hamoncourt, els quals representen una interesant ampliació del seu repenori, que començà a l'entorn de la música barroca, es féu extensiu a l'obra simfònica i teatral de Mozan, i arriba ara al romanticisme primerenc. Es tracta d'una versió de la Inacabada, de Schubert, amb l'Orquestra Simfònica de Viena, de la recreació de dues Serenates mozaniancs (K. 375 i 388) per a instruments de vent, amb els Wiener Mozart Blaser, i finalment de la Gran Missa en doJ... de Mozan, amb els Cors de l'opera de Viena i el Concentus Musicus. fs en preparació l'enregistrament del mozanià Un rapte en el serrall, amb Kenny, Schreier, Salminen, Watson, ~l'Orquestra i els Cors de l'òpera de Zuric. Award) ha concedit els quatre 'Grans Premis" a les següents publicacions discogràfiques: e ALEXANDER VON ZEMLINSKY: L'aniversari de la infanta, amb solistes, cors i Orquestra Ràdio-Simfònica de Berlín, dirigida per Gerd Albrecht (Schwann VMS 1626). • MARC-ANTOINE CHARPENTIER: Médée, per Les Arts Florissants (Harmonia MundiHMC 1139/41). • PUCCINI: Manon Lescaut, amb Plàcido Domingo, Mirella Freni i l'Orquestra Filharmonia, dirigits per Giuseppe Sinopoli (Deutsche Gramophon Moscou, el passat 14 d'octubre, a 69 anys. La causa fou una crisi cardíaca, segons que informaren fonts del .Ministeri de Cultura soviètic. Nascut el 6 d'octubre dclt916, a Odcssa, al Mar Negre, Emil Guilcls estudià al Conservatori d'aquella ciutat, abans d'entrar a estudiar en el dc Moscou, d'on esdevingué un dels professors més importantl>. El seu primer concert tingué lloc el 1929. L'any 1936 aconseguí el sc~on premi del Concurs de V1ena. Des del 1942, ha estat membre del Pa nit Comunista soviètic. Zeffirelli porta "Otello" al cinema Després de La traviata, Zeffi relli ha estat temptat per una altra òpera verdiana, Otello. Lorin Maazel hi dirigeix la Filharmònica de Viena, i Pl:icido Domingo, Justino Diaz i Katia Ricciarelli en són els principals protagonistes. La filmació tindrà lloc en escenaris naturals. Phillips s'encarregarà de la comercialització de la banda sonora. 413893). • SCRIABIN: 24 preludis i Sonata n. 0 4, pel pianista Andrei Gavrilov (EMI 270090). El Premi Koussevitzky, per al primer enregistrament mundial d'un compositor vivent, ha estat atorgat a Hugues Dufoun, pel seu Antiphysis, publicat a ERATO. Finafincnr, el Premi especial, de l'Oficina de Turisme de Montreaux, ba estat repartit entre els compositors Cristóbal Halffter i Srcfan Niculescu, els quals han rebut un encàrrec de música de cambra, per a ésser estrenat - i posteriorment enregistrat- en el Festival de Montreux-Vevey del 1986. - - -- -- --·----- Ha mort el pianista soviètic Ernil Guilels El pianista soviètic Emil Guilels, un dels millors intèrprets dels clàssics russos, morí, a Kat1a Ricciarellt. La "Passió segons sant Joan", de J. S. Bach, escenificada En coproducció amb el Teatre dc la Fenice, de Venècia, s'ha representat al Théatre des Champs Elysées, entre el 21 d'octubre i el primer de novembre proppassats, una versió teatral de la Passió segons Sant joan, de]. S. Bach. La direcció escènica, els decorats i el vestuari són degutS a Pier Luigi Pizzi, i William Christe n'assumeix la direcció musical. És remarcable la coJ.laboració d'un important grup de cantantsactors, del conjunt Les arts Florissants, de l'Ens em ble vocal BWV i de Les Petits Chanteurs de Saint-François, dc Versalles. (521) 45 Montserrat Caballé, medaUa de París El passat dilluns, dia 21 d'octubre, la soprano Montserrat Caballé va ser condecorada per la ciutat de París amb la medalla de bimil·lenari de la ciutat. La condecoració li fou lliurada per l'alcalde de París, Jacques Chiroc, qui, en el seu parlamem, insistí en la catalanitat de la cantant i remarcà que la distinció li era concedida en virtut dels seus un fragment de Carmen, de Bizet. Aquesta última interpretació fou la gota que féu vessar el ~ot de l'enrusiasme del públic, el qual sempre ha considerat la soprano catalana com una de les millors intèrprets del repertori musical francès. Al concert, hi assistí l'ambaixador d'Espanya a França, Joan Reventós. Per altra part, amb motiu de publicarse a França una coJ.Iecctó de discos de Victòria dels Àngels, sota l'epígraf de "Els introbables", Ràdio France Musique dedicà una programació especial de divuit hores a la nostra soprano. mèrits artístics. Aquells dies, en què rebé la condecoració parisenca, la soprano actuava al Teatre Musical de París, situat on abans es trobava el Chatelet. Últimament, el protagonisme artístic de Montserrat Caballé s'ha incrementat notablement a França, arran d'haver actuat en un festival Rossini a París i d'haver-hi editat un enregistrament d'àries d'òpera francesa. Estrena de "Tensión Relax" al Festival d'orgue de León El passat dia 7 de novembre tingué lloc, al gran auditori de Ràdio França, a París, la primera audició de l'obra de Joan Guinjoan, Música per a violoncel i orquestra. La interpretació fou a cura de l'orquestra Nouvelle Philarmonia, dirigida per Yves Prin; i, com a solista, hi intervingué Lluís Claret. En un altre ordre de coses, dins del li Festival Internacional d'Orgue, que ha tingut lloc a la catedral de León, s'oferiren dues obres del mateix Guïnjoan. Es tracta de Tensiónrelax, que clogué la primera part del concert que hi tingué lloc el14 Èxit del guitarrista català Manuel Gonzalez, a Viena d'octubre, i que interpretà el percussionista Xavier Joaqum, i de Contrapunto alia mente. Es tracta de la realització d'un gràfic confegit pel mateix Joan Guinjoan, pel pianiscaJean Pierre Dupuy i pel pintor August Puig. Aquesta obra-acció fou especialment celebrada pel públic, i comptà amb la interpretació a cura d'Esperanza Abad (soprano), Jean Pierre Oupuy (piano), Adolfo Gutiérrez Viejo (orgue), Xavier Joaquín (percussió), Frederic Montarges (violí) i el mateix Joan Guinjoan. del de l'Institut Espanyol de Cultura, de Viena, respectivament. En un tercer concert, Manuel Gonzilez féu especial dedicació a compositors catalans, com Ferran Sor i Frederic Mompou, en el curs d'un concert que tingué lloc a Brunam-Gebirge, localitat propera a Viena. Aquest concert fou organitzat pel Casal Català de Viena, en coJ.Iaboració amb l'Ajuntament de l'esmentada població. La crítica elogià la interpretació del jove guitarrista barceloní per la seva qualitat instrumental, especialment en obres de difícil execució com és el cas del Preludi per a Sarabande i Gigue, de Bach. El públic vienès oferí una gran acollida al guitarrista català Manuel Gonzilez en els seus rres concerts que obrí a principis d'octubre a Viena. Gonzilez hi interpretà obres de J. S. Bach i Mozart, i de compositors espanyols, en el curs del concert fet, de prim_er, dava~lt el_ públic de les Nactons Urudes t, després, NOTICIA RI DE L'ORFEÓ CATALÀ Presència als grans cicles 1 Triomf de Victoria dels Àngels a París La soprano Victòria dels Angels aconseguí, el passat 9 d'octubre, un important èxit a París, en un recital que oferí al Théatre des Champs Elysées. A la vigilia del seu 62 aniversari, la cantant, considerada per la crítica francesa com una de les últimes "infantes" vives i regnants en el cant mundial, interpretà un repertori exclusivament espanyol, omplintl'auditor i d'admiraciò. 46 (522) Acompanyada al piano per Miguel Zaneni, oferí un ampli recorregut per diversos temes espanyols i catalans, des de tonadi/las a obres de Falla i Granados, passam per Nicolau, Mompou, Montsalvatge, Rodrigo, Obradors i Nin. A la fi del recital, Victòria dels Àngels fou reclamada quatre vegades pel públic. Això li permeté demostrar totes les facetes del seu talent i el domini dels diferents estils, interpretant dos Lieder de Schubert, una cançó de Turina i Amb l'inici de la temporada al Palau de la Música Catalana, que ha coincidit amb la celebració del Festival Internacional de Música de Barcelona, el públic i els instrumentistes s'han trobat amb un auditori visiblement millorat, com a conseqüència dels intensos treballs que es van desenvolupar en el curs de l'estiu passat. Aquests treballs, l'abast dels quals ja va ser anunciat en aquestes mateixes planes, han consistit, en els aspectes més visibles, en la renovació del terra de la platea, supressió del cortinatge del fons i substitució per unes vidrieres transparents inclinades, coberta amb vidre de la cúpula damunt l'escenari, entapissat i renovació general de les butaques i preparació del sostre de cara a la futura insta!· lació d'aire condicionat, cosa qu~_significa! també, la desap~­ ncto del cornnatge que proteg¡a la làrnpara central. Aquestes millores contenien dues dimensions. La més important, la de tipus tècnic, ja que han permès una millora de l'acústica ben perceptible i que ha estat saluaada favorablement tant pel públic com pels intèrprets. Cal recordar, en aquest sentit que, pel que fa a aquest aspecte, hom ba actuat d'acord amb les línies establertes per l'important estudi que va realitzar el 1983 l'enginyer Lothar Cremer, del qual en parlà en l'entrevista que li féu la REVISTA MUSICAL en el número 5 del mes de març. Pel que fa a l'aspecte estètic, també els canvis han estat objecte d'una bona acollida per part de tothom: així s'ba valorat molt positivament la millora. Mentrestant, continuen les obres, en tasques menys visibles però així mateix importants. L'Orfeó Català féu una breu intervenció en l'audició en forma de concert de l'òpera de Debussy, Pélleas et Mêlisande. Aquest concert s'oferí en el marc del Festival Internacional de Música de Barcelona, el passat 19 d'octubre. Amb direcció d'Antoni Ros-Marbà, hi van intervenir l'Orquestra Ciutat de Barcelona i un conjunt de solistes vocals. Aquesta actuació inicia una via de presències de l'Orfeó Català en cicles importants, que tindrà continuïtat en el concert que oferirà el pròxim dia 18 de març, en el cicle promogut per Ibercamera, en el qual oferirà La Creació, de F. J. Haydn, junt amb l'Orquestra SaintJohn Smith Square. ? de <a- ;n, iaJ ta- ric n.n- 1 a •r- de 1b da n- :ta :at !n és a- u li ;l r .t s s J j CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECIL Desembre 1985 BARCELONÈS BARCELONA Novembre 1985 16, dissabte, 19 h. Desembre 1985 1, diumenge, 11 h . Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Michael Rudy (piano). Ros-Marbà. Amoni Dir.: Obres d'A. Sardà, Prokofiev, Txaíkovski. Palau de la Música Catalana. OrqueStra de la Ciutat de Barcelona. Rafael Orozco (piano). Dir.: Franz-Paul Decker. Obres de Mozart, Bartók, Brahms, Strauss. 17, diumenge, 11 h. 1, diumenge, 18 h. Palau dc la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Michacl Rudy (piano). Ros-Marbà. Amoni D ir.: Obres d'A. Sardà, Prokoficv, Txaikovski. 21, dijous, 19 h. Palau de la Música Catalana. Orfeó Laudate. Dir.: Àngel Colomer. Obres de Nicolau, K.rumscheid, Brotons, Millet, Manén... (I Cicle de Cant Coral). 21 , dijous, 19,30 h. Sala d'Actes de la Caixa de Barcelona. Maria CaneJa (piano), Joan Peracaula (violí). Obres de Bach, Handel, Haydn, Lewandowsky i Lckeu. 21, dijous, 20,30 h . Esglesia de Sanm Anna. Agostino Círilí (flauta), Oscar Milaní (clave), Pere Ros (viola de gamba). Obres de Handel, J. S. Bach, C. F. Abel, C. Ph. E. Bach. (Cicle Euroconcert). 21, dijous, 21 h. Auditori Eduard Toldrà del Conservatori Superior de Música. Sanciago Molas (percussió). Obres de X. Joaquín, S. Fink, W. Krafr, T. B. Pídield,J. Guïnjoan. (Una hora de música al Conservatori). 21 , dijous, 22 h. Teatre Lliure. CoHecciu Instrumental del Teatre lliure. "Compositors al voltant de la República". Obres de C. del Campo, R. Gerhard, X. Gols, M. Falla, B. Brecht i K. Veill. 22, divendres, 21 h. Gran Teatre del Liceu. Andrea Chenier, d'U. Gíordao. Lindo Bartolini, Eva Marton, Vicenç Sardinero, Piero de Palma, etc. Dir.: Romano Gandolfi. 23, dissabte, 18 h. Esglesia Romànica de Santa Eulàlia de Provençal (L'Hospitalet). Paulino Peña (flauta travessera) i Jordi Oliveras (guitarra). Obres de Gíuliani, Villalobos, lbert, etc... Casal del Metge. Assumpta Moner (piano). (Cicle Díumúsica'85). 5, dijous, 20,30 h . Eva Marton. 23, dissabte, 19 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Edda Moser (soprano), Francesc Castelló (oboè), Rodolf Gimènez (clarinet), E. Vicenç Bravo (trempa), Albert Barrachina (fagot). Dir.: Antoni Ros-Marbà. Obres de Mozart, Wagner, Schubert. 23, dissabte, 22 h. Santa Maria dellvfar. The Jackon Singet? (XVll Fescival de jazz). 24, diumenge, 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. ,Edda Moser (soprano), Francesc Castelló (oboè), Rodolf Gimènez (clarinet), E. Vicenç Bravo (trompa, Albert Barrachina (fagot). Dir.: Antoni Ros-Marbà. Obres de Mozart, Wagner,SchuberL Bartolini, Eva Marton, Vicenç Sardinero, Piero de Palma, etc. Dir.: Romano Gandolfi. 27, dimecres, 22 h. Palau de la Música Catalana. Marlboro Super Bands (XVII Fescival de Jazz). 28, dijous, 21 h. 24, diumenge, 18 h . 26, dimarts, 21 h. Centre C ul rural de la Caixa dc Pensions. Vovka Ash kenaz.y (piano). Obres de Chopin, Rachmaninov. (Cicle Internacional de joves Pianistes). 27, dimecres, 21 h. Gran Teatre del Liceu. Andrea Chenier, cÍ'U. Giordano. Lindo Palau de la Música Catalana. The Stars of Faith. Negro Spiríruals. Gospels. (Concerts de la Caixa de Pensions). 28, dijous, 22 h. Teatre Lliure. Col-lecciu Instrumental del T catre Lliure. "Compositors al voltant de la República". Obres de C. del Campo, R. Gerhard, X. Gols, M. Falla, B. Brecht i K. Veill. jordi Codina. 29, divendres, 21 h. Gran Teatre del Liceu. Andrea Chenier, d'U. Giordano. Lindo Bartoníní, Eva Manon, Vicenç Sardinero, Piero de Palma, etc. Dir.: Romano Gandolfi. Casal del Metge. Concert extraordinari d'homenatge a Manuel Valls. M. Calvo,J. Codina, J. Rodríguez Picó, D. Serra, P. Serra, Philipe Vailet. Dir.: J. LI. Moraleda. X. Torras (narrador). (Cicle Diumúsica'85). 5, dijous, 21 h. Auditori Edu:1rd Toldrà del Conservatori Superior de Música. Josep Muñoz Coca (guitarra). Obres de Bresciannello, Scarlarci, Brocà, Sor, T:írrega, A. Català, Sainz de la Maz.za, MalatS. (Un:t hora de Música al Conservatori). 24, diumenge, 17 h. Gran Teatre del Liceu. Andrea Chenier, d'U. Giordao. Lindo Banolini, Eva Marton, Vicenç Sardinero, Piero de Palma, etc. Dir.: Romano Gando!E. Esglesia de Santa Anna. C. Lawson (chalumeaux), C. Riera (chalumeaux), E. Moreno (vioiJ), A. Romaní (clavicènbal), J. Borràs (fagot). Obres de Telemann, Graupner, Bach. (Cicle Euroconcert). 30, dissabte, 19 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Rafael Orozco (piano). Oir.: Franz-Paul Decker. Obres de Mozart, Bartók, Brahms, Strauss. 5, dijous, 21 h. Auditori Eduard Toldrà del Conservatori Superior de Música. Isabel Aragón (soprano), Morante Garcia Manuel (piano). Obresd'Homs, Guïnjoan, Taverna-Bech, A. Berg. {Una hora de música al Conservatori). 5, dijous, 22 h. Teatre Lliure. Col·lecriu Instrumental de.l Teatre Lliure. "Compositors al voltant dc la República". Obres de C. del Campo, R. Gerhard, X. Gols, M. Falla.• B. Brecht i K. Veill. 7, dissabte, 18 h. Esglesia Romànica de Santa Eulàlia de Provençal (L'Hospitalet). Audició Scarlarci, a càrrec dels deixebles de Ludovíca Mosca-Escola Luther. (523) 47 ____________________________ _____________________ MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITAL~ 15, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Joan Cabem (tenor), Manuel Cabero (piano). (Cicle Diumúsica'85). 19, dijous, 19 h. Palau de la Música Catalana. Coral Cantiga. Dir.: josep PratS. Obres de Haydn, Mozart, Schonberg. (I Cicle de Cant Coral). 19, dijous, 21 h. Auditori Eduard Toldrà del Conservatori Superior dc Música. M." Lourdes i Lluís Pérez Molina (duet dc pianos). Obres de Rachmaninov, J. Brahms, B. Marrinu,J. Homs, W. Luwslawski. (Una hora de Música al Conservatori). Coral Carwga. 7, dissabte, 19 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona.J. M. Alpiste(violí), R. Talkovsky (v•olonccl), C. GuiUem (oboè), E. Sequeira (fagot). Dir.: fran¿-Paul Dcckcr. Obres de Haydn i Bruckner. 7, dissabte, 21,30 h. Gran Teatre del Liceu. Boris Gudonov, dc M. P. Musorgski. M. Salminen, M. Hendriks, S. Eliason, W. Grocnroos, P. Pliska ... Dir.: W. Nelson. 7, dissabte, 22,30 h . Esglesia Romànica de Santa Eulàlia de Provençal (L 'Hospitalet). Margarida Estanyol (piano). Obres de Beethoven, Chopin, Albéniz i Mompou. (Concerts dc Tardor 1985). 8, diumenge, 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona.J. M. Alpiste(violí), R. Talkovsky (violoncel), C. Guillem (oboè), E. Sequcira (fagot). Dir.: Franz-Paul Decker. Obres de Haydn i Bruckner. 8, diumenge, 18 h. Casal del Metge. Aureli Vila (viola) i Mary Ruiz Caraux 9piano). (Cicle Diumúsica'85). 10, dimarts, 20 h. Gran Teatre del Liceu. Boris Gudonov, de M. P. Musorgski . M. Salminen, M. Hendriks, S. Eliason, W. Groenroos, P. Pliska... Dir.: W. Nelson. 10, dimarts, 21 h . Centre Cultural de la Caixa de Pensions. tmile Naoumoff 48 (524) (piano). Programa a determinar. (Cicle Internacional de Joves Pianistes). 12, dijous, 19 h. Palau de la Música Catalana. Orfeó Badaloní. Dir.: Enher MarreUs. Polifonia religiosa i profana. Cançons d'arreu. Cançons catalanes. (I Cicle de Cant Coral). 12, dijous, 19 h . Auditori Eduard Toldrà del Conservatori Superior dc Música. Carles Riera (flauta, clarinet), Lluís Gisser (llaüt i gu ita· rra barroca). Música europea del segle XVlll. (Una hora de Música al Conservatori). 12, dijous, 20 h . Gran Teatre del Liceu. Boris Gstdonov, de M. P. Musorgski. M. Salrninen, M. Hendriks, S. Eliason, W. Groenroos, P. Pliska... Dir.: W. Nelson. 21 , dijous, 22 h . Teatre Lliure. CoJ.Icctiu Instrumental del Teatre Lliure. "Compositors al voltant de la República". Obres dc C. del Campo, R. Gerhard, X. Gols, M. falla, B. Brecht i K. Veill. VALLÈS OCCIDENTAL TERRASSA Novembre 1985 17, diumenge, 18 h . Gran Casino de Terrassa. Orquestra Pro-Arte. Josep Borràs (fagot solista). Din: Lluís Miller. Obres dc Mozart, P. A. Viola i Bach. (Retaule Artístic dc Terrassa). ---,-- 19, dimarts, 22 h. Centre Cultural dc la Caixa de Tcrra"a. Fonntcl.'a. "Com e~- coltar Scarlarci ?", a càrrec de Xavier Massagué. (Retaule Arristic de Terrassa). 24, diumenge, 18 h. Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. Sala D'actes. Compresso Boccherini de Luca. M.a Luisa Russo (soprano). Obres de Boccherini. (Retaule Artístic de Terrassa). 26, dimarts, 22 h. Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. Fonoteca. La Música a Catalunya. Taula Rodona (Retaule Arristic de Terrassa). 27, dimecres, 22 h . Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. Fonoteca. Taula Rodona sobre la Música a Terrassa. (Retaule Artístic de Terrassa). 30, dissabte, 22 h . Conservatori Professional de Música de Terrassa. Vicent Ros i Pérez (orgue). Obres a determinar (Retaule Artístic de Terrassa). Desembre 1985 8, diumenge, 18 h. Centre Cultural de Ja Caixa de Terrassa, Auditori. Eisa de Gabrieli espectacle musicalcinematografic-reatral . Anna Ricci (veu), Àngel Soler (piano), Albert Moraleda (contrabaix, flautes i veu), jordi Moraleda (percussió). (Retaule Artístic de Terrassa). 14, dissabte, 19 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Linda RusseU (soprano). Dir.: Franz-Paul Decker. G. Mahler. 15, diumenge, 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquesrra de la Ciutat de Barcelona. Linda Russell (soprano). Dir.: Fr302.-Paul Decker. G. Mahler. 15, diumenge, 17 h. Gran Teatre del Liceu. Boris Gudonov, de M. P. Musorgski. M. Salminen, M. Hendriks, S. Eliason, W. Groenroos, P. Pliska... Dir.: W. Nelson. Arma Ricci. 20, dimecres, 22 h. Centre Cultural dc la Caixa de Terrassa. Fonoteca. "Com escoltar Schütz?, a càrrec dc Roger Alier. (Retaule Artístic de Terrassa). 15, diumenge, 18 h. Gran Casino. Mannheimer Srreicbquartett. Haydn, Bartók, Beethoven. (Retaule Arústic de Terrassa). L~ DISCOS ~ Pierm Boulez Sct'lari>erg: IVoses und JVon ~~ .,_,_ SCHÓNBERG: Moses und Aron. Giinter Reich, Richard Cassilly, Felicity Palmer Gillian Knight, john Winfield, john Noble, Rolo.nd Hermann, Richard Angas,jane Manning, Helen Watts, Philip Landgridge, Michael Rippon, Denis Wicks. BBC Singers, Orpheus Bays'Choir (dir. john Poole). BBC Symphony Orchestra. Director: Pierre Boulez. CBS 79201. Stereo. L'oportunitat funcional d'aquest enregistrament, ara i aquí, rau -a part ja dels incentius objectius de l'obra i de la seva realització discogràfica- en l'avinentesa, per a un sector considerable del públic musical, d'un contacte més sedimentat amb aquesta tan gran i transcendent cantata escènica schonberguiana, prèvia o posterior a l'experiència directa de l'esdeveniment inqüestionable de la seva estrena al Liceu, la qual ens arriba cinquanta anys després de la seva creació. Efectivament, al marge de subjectives predileccions, una major familiaritat amb l'obra hauria de revocar força prejudicis sobre el seu pretès hermetisme, sobre el tòpic de la cerebralitat d'una obra que no és, en rigor, impenetrable o, almenys, no bo és, bàsicament, en major grau que altres produccions comunament acceptades. En tot cas, la densitat de Moses und Aron, drama religiós i drama nacional impregnat de connotacions filosòfiques pregonament arrelades a la jerarquia de les inquietuds personals del compositor, confereix a l'obra un pes específic superior, que depassa essencialment l'abast anecdòtic del tractament habitual de la temàtica bíblica en la tradició de l'òpera decimonònica. En aquest sentit, la inusual adequaciÓ de l'obra a les pregones intencions del compositor -un dels possibles criteris per a una valoració crítica- es manifesta tant al nivell abstracte de la correspondència entre l'clement tècnic del llenguatge musical i el rerafons conceptual i especulatiu del text, com en els visibles valors d'una plàstica sonora evident i en una virtualitat escènica que la lucidesa excepcional de Schonberg va preveure minuciosament. Perquè Moses und Aron es pot escoltar espontàniament, sense cap prejudici especulatiu, però, al mateix temps, integra A f-(J~,J. - - D è -L MATLRIALS FONOTECA DE MATERIALS. Recopilació sonora de música tradicional valenciana. Vol. I i Il. Tallers de música popular. Edita: Consellena de Cultura, Educació i Ciència de la Generali·rar valenciana. València 1985. TROBADA DE MÚSICA DEL MEDrrERRANI (1981-1984). Edita: Difusió Mediterrània. Delegació de Cultura de l'Ajuntament de València. València 1985. Fou precisament a la V Trobada de música del Mediterrani, celebrada a València durant el darrer mes de setembre d'enguany, on es presentaren dos interessantS i importants treballs d'enregistrament sobre música tradicional: d'una banda, la Fonoteca de Materials, recopilació sonora de música tradicional valenciana, i, d'altra, la un ingent teixit tie múltiples i recíproques implicacions -els diferentS nivells del seu contingut global- que només han pogut reeixir i prendre tranSCendència a partir de l'excepcional capacitat inteJ.Iecrual, de la força mental interior i de la potencialitat creativa i comunicativa del compositor. En aquest cas, el tarannà directorial de Pierre Boulez -més analític i cartesià que espectacularment extrovenit- es decanta preferentment sobre aquest ric i complex entramat intern, sense que els valors purament sonors i plàstics de la panitura en surtin perjudicatS, ni que això suposi una disminució de l'impacte dramàtic de l'obra. La controlada i detallista actitud de Boulez contrasta amb la visceralitat dramàtica i la duresa de la versió discogràfica de Solti, que volem citar expressament com a punt de referència comparaci va. Però l'element purament simfònic ateny, també amb Boulez, una contundència prou eloqüent, particularment en els passatges corals més punyentS i en els episodis orquestrals culminantS de la tercera escena del segon acre. Un judici sobre el repartiment vocal ha de temr en compte, òbviament, uns paràmetres aplicables a les peculiars i conegudes maneres de l'escriptura vocal schonberguiana, i també l'essencial i fragmentada integració dels personatges amb l'excepció de les dues figures protagonistes- a un mosaic detallista d'elementS musicals. Richard Cassilly -Aaron- es produeix, però, amb un càlid lirisme, a vegades quasi belcantista i sempre vocalment impecable; mentre, en contrast, Günter Reich personifica un Moisès d'una palpable força dramàtica, sempre pràcticament en el domini del cant parlat schonberguià. La resta dels personatges acusen aquesta esmentada i discontínua fusió en el context de l'acció i de la morfologia musical i, malgrat la inusual ilificulrat de la seva comesa, no brillen esteHarment, en el tradicional sentit operístic. Hem de remarcar, però, les intervencions de Feliciry Palmer i de Helen WattS i l'aportació, altament especialitzada, de Jane Manning. La brillant professionalitat dels cors de la BBC -en els aspectes més positius d'aquesta connotació i pràcticament indispensable, ateses les característiques de l'esril coral de l'obra- destaca, encara més, el protagonisme musical i dramàtic dels cors en un primeríssim terme com a representantS d'un poble, el destí del qual és a la base del nucli de l'acció i del sentit que el compositor volgué donar expressament a l'obra. Esmentem, finalment, l'oportunitat i l'interès dels textos que acompanyen l'enregistrament, en llengua ançlesa, alemanya i francesa, i s1gnars per Harry Halbreich. mediterrània a València. !s, doncs, des del País Valencià que ens arriben bones noves sobre una modalitat del fer musical: la música èmica, sovint oblidada i fins i rot marginada i menyspreada per aquelles mentS estreres que encara no ban entès que la música és un fet divers i ric, popular i culte. Porser ba estat gràcies a la gran sensibilitat que en aquella part dels Paisos Catalans es té vers rota mena d'actuacions culturals musicals que han pogut quallar a9uesrs dos proJectes discogràf1cs de caràcter institucional. Però, potSer també, i sobretot, cal adduir l'esforç, la tenacitat i la fermesa d'unes persones amb una pregona convicció i un amor sincer en el seu treball a favor del salvament i l'avenç del nostre patrimoni musical popular català i mediterrani. teca de Materials. Tal com in- Trobada de múrica del Mediterrani (1981-1984), recull deies músiques que sonaren durant les quatre primeres mostres de mústca tradicional i popular En primer lloc, cal donar la feliç notícia de la publicació dels dos primers volums de la Fono- Lluís Mil/et dica el seu subtítol, es tracta de la presentació en forma de disc doble de tota una sèrie de documentS sonors recollitS directament de la tradició oral de cantadors i sonadors populars del País Valencià. D'entrada, s'ha de reconèixer la gran vàlua i importància d'aquest òpus d'enregistramentS, per tal com presenten tota una sèrie de materials bàsics per al coneixement viu del patrimoni musical tradicional. Serà a pan.ir d'aquestS materials primans que hom podrà plantejar la seva posterior anàlisi etnomusicològica. Efectivament, cal admetre que la transcripció musical no és sinó una abstracció analítica del docu( ment sonor. Per tant, aquella pot reflectir difícilment moltS componentS d'aquest: el timbre, l'afinació intervàlica complexa, els melismes, els macisos, . l'estil, el sentiment i la frescor. La recopilació sonora omple les deficiències i les mancances de la transcripció musical. {525) 49 Certament, dins l'àmbit nacional dels Països Catalans, la història de la recopilació de música popular valenciana presenta greus problemes: tardança i exigüitat. És ben cert que hom constata l'existència d'una quantitat major de reculls escrits efectuats a les IJ!es Balears i el Princifat de Catalunya que no pas a País Valencià. I, tanmateix, la situació general a tots els Països Catalans podria i hauria d'ésser millor, sobretot pel que fa a arxius i edicions sonores. Avui és més urgent que mai la tasca dc recopilació sonora sistemàtica i exhaustiva de tot aquest repertori. Resten pocs anys per a poder recollir tots aquests materials encara vius a la cadena de transmissió oral tradicional i això requereix una campanya de mobtlització de gran nombre d'equips de recerca. És per això que Vicent Torrent, coordinador d'aquesta Fonoteca de Materials, ha optat inteJ.ligentment per impulsar el programa "Tallers de música popular". A través de la ConseUeria de Cultura, Educació i Ciència, la Generalitat valenciana va llançar a primeries del curs escolar 1984-1985 una campanya que proposava als alumnes del cicle superior d'Educació Bàsica de les escoles valencianes un projecte d'estudi del seu medi immediat. Així, l'escola quedava compromesa en la tasca de recollir la música tradicional de cada indret i comarca: la seva cultura musical popular i el seu pàtrimoni sonor tradicional. El rendiment educatiu i el fruit documental assolits han estat dos importants èxits. Un cop estudiats els materials recollits, sc n'han fet enregistraments professionals dels més interessants per a l'edició discogràfica. I el contingut d'aquests dos primers volums és força interessant i divers. Pel que fa al cant, s'hi troben recollits un bon nombre de cants lliures de treball, cants d'estil, albades, goigs, cançons de bressol i romanços. Quant a la música instrumental, s'hi poden escoltar vives tocates de dolçaina i tabalot, i també danses interpretades per diferents formacions musical.s compostes per instruments de vent, corda i percussió. L'objectiu del camí encetat hauria d'establir-se a assolir un conjunt nombrós d'arx.ius sonors i de coJ.Ieccions discogràfiques representatives de tot el patrimoni musical tradicional dels Països Catalans. A partir d'aquí, caldrà ben plantejar l'anàlisi sistemàtica de tots aquests materials en el sentit de determinar els trets pertinents diversos i comuns de la música ètnica catalana dins el context de la música mediterrània. Cal 50 (526) felicitar i animar protagonistes, impulsors i responsables -recopiladors, coordinadors i institucions- d'aquesta reeixida Fonoteca de Materials per tal que aquesta realitat que ja ha començat a caminar no es mori abans d'hora, com malauradament ha succeït massa sovint amb d'altres projectes ambiciosos, interessants, importants i imprescindibles com aquest. Com diu Vicent Torrent, "la nosrra terra comença a obrir la boca", i comença a poder ésser escoltada la seva veu viva. També cal parlar, en segon lloc, del disc doble Trobada de M1ísica del Mediterrani (/9011984), el qual sintetitza les actuacions musicals dels diversos participants a aquesta mostra anyal de música tradicional i popular de la Mediterrània, aquesta mar que se'ns mor i que reneix malgrat rots els oblits i totes les invasions nòrdiques. La reivindicació d'una sensibilitat mediterrània guanya adeptes, i des de fa uns quants anys València ha començat a fer una aposta força coherent i valenta: esdevenir capital cultural de la Mediterrània. Aquest projecte es concreta en diversos tipus de convocatòries i actuacions: la Mostra de cinema, els Encontres d'escriptors i la Trobada de Música del Mediterrani. El repte és, doncs, fermi ambiciós. I cal insistir a dir que aquest discurs és, sobretot, raonable, inteHigent i interessant. Si hom proposa el cas de la música ètnica, és òbvia l'existència d'uns timbres, unes escales, uns ritmes, uns instruments i fins i tot unes danses, uns rituals, i uns espais i uns temps festius i de relació comuna als diversos països banyats per la IJuminosa mar nostra. Però, tOt i l'obvietat d'aquesta sensibilitat comuna, aquesta encara és un fet desconegut i incomprès. Potser serà la música un dels mitjans eficaços per a desvetllar aquesta realitat latent i fer-la conscient. La música tradicional és una música ètnica i és per això que sovint esdevé un factor real d'identitat cultural d'un poble, una regió, una nació o una zona geocultural definida més àmplia, com el Mediterrani. Tota_ una sèrie de característiques i trets comuns a Jes èmies i els països mediterranis confirmen aquesta afinitat geocultural. Així, tot i la diversitat lingüística, nacional i religiosa existent, cal reconèixer que la influència climàtica, el paisatge, la connexió marítima pròxima i el lligam històric i ancestral són factors d'unió. Aquí, doncs, es tracta de constatar com aquests trets geogràfics i culturals es concreten a la música tradicional i popular dels pobles mediterranis. D'una banda, hom podrà observar que la música tradicional mediterrània es sobretot, una música exterior, de carrers i places, espais obertS comunitaris i festius per exceJ.Iència a les cultures mediterrà~ies. És per aquest c~cter extenor que hom empra mstruments músics de gran sonoritat a l'hora d'executar l'acompanyament de danses. D'altra banda, a la cançó o música vocal, hom canta a plena veu i les veus són poderoses, càlides, plenes de color i riques d'improvisacions. I també caldrà esmentar les escales, els modes i els models d'organització melòdica i d'estructuració rítmica, diversos i comuns: els modes gresorians, les escales àrabs, la poltrítmia i els ritmes d'amalgama. Nogensmenys, les característiques comunes que suara s'han esmentat no poden amagar els diferents matisos existents entre el nord i el sud, l'est i l'oest d'una mar sonora i cromàtica: d'una banda, les modalitats gre~orianes i el caràcter siJ.Iàbic 1 quadrat predominants al so del nord i l'oest, i, d'altra banda, les escales orientals i la riquesa melismàtica i d'improvisació característiques del so del sud i l'est. Certament, si hom escorco!Ja el patrimoni musical tradicional els Països Catalans, s'adonarà que la nostra nació es troba en una cruïlla estratègica i rica dins la Mediterrània, car tant els sons occidentals i septentrionals com els sons orientals i meridionals hi són establerts. I és a partir d'aquesta· constatació que ha d'ésser possible la comunicació -emetre i rebre-- aquestes músiques comunes des d'aquí, els Països Catalans, fins a Grècia, Tunísia, Itàlia, Kurdistan, Hongria, Marroc, Sardenya, Occitània, Andalusia, Alger, Egipte ... i retornar amb les xarxes del vaixell plenes de coneixences. És precisament aquest viatge excitant i ple d'aventures el que ens proposa aquest disc: com més vent, més velam! Escoltar-lo és viure una experiència de reconeixement constant d'unes músiques que, paradoxament, tot i l.a seva proxím~­ tat, potser maJ no hem Olt abans. A cada port nou, una descoberta més bella. El contingut del disc és, doncs, de procedència força diversa i també d'interès ben variar. Hi ha materials que tenen un veritable interès etnomusicològic car són, de fet, docwnents sonors presos d'autèntics cantadors i sonadors populars, participants a les diferents Trobades. En aquest sentit, cal esmentar d'una manera especialment positiva la interessant experiència del recital de cants lliures mediterranis. Es tractava d'observar en viu les grans similituds existents en repertoris de diversos cantadors populars arribats a València des de Mallorca, Andalusia, Occitània, Múrcia i altres indrets. La força i la bellesa d'aq_uests cants són impressionants: ¡oieiJs de la veu humana i perles rescatades del fons de la mar Mediterrània. Encara, dins l'àmbit estrictament tradicional, cal destacar la intervenció del cor polifònic Di Fonni, de Sardenya, o les enginyoses i trempades albaes valenCianes de Josepa Blasco i Josep Aparici, "Apa" ... Però un altre centre d'interès és el conjunt d'enregistraments protagonitzat per diferents grups musicals, que realitZen un digne i lícit treball de reelaboració dels materials emo-musicològics, tot actualitzant-los amb la intenció que puguin ésser consumits adientment per la moderna societat d'avui i la sensibilitat actual. Tots ells estan integrats d'alguna manera dins de l'anomenat moviment de la riproposta. Precisament, és inclosa en aquest disc l'actuació d'un dels grups pioners i més importants d'aquest moviment a Ità.lia i a la Mediterrània: la Nuova Compagnia dí Canto Populare. Dels Països Catalans, s'hi troba el prestigiós grup valencià AlTaU, tniciador i impulsor de les Trobades de Música del Mediterrani a València. I encara cal incloure a aquesta IJista la veu dolça i virtuosa d'Elena Ledda, de Sardenya, i la força vital i musical el grup Muluk El Hwa, del Marroc. I molts altres. Bon viatge, doncs, si decidiu amarinar-vos; i a reveure, si els déus i els vents de la mar us guien i bufen favorablement. Sertament, haurà valgut la pe~a Sl sou capaQs d'assabonr aquests sons càlids i punyents, i de dansar descalços el syrtos i la tarantelle damunt la pell mullada de la Mediterrània. Gabriel Ferré i Puig