Revista Musical Catalana. Núm. 14 Desembre 1985
Editorial: Música catalana contemporània / FIGURES I TEMPS 1985: Brahms contra Bruckner. Joan Isart / Davant l'estrena barcelonina de la Turangalila Simfonia. Xavier Montsalvatge / Més Pina Bausch, si us plau. Marjolijn van der Meer / Horowitz reconquereix la capital del Sena. Joan Antoni Gombau / Porta Oberta. Carme Riera, Joan Lluís Moraleda / Qüestionari informal. Lluís Pasqual / TEMA DOMENICO SCARLATTI. A la frontera de dues èpoques històriques. Maria Lluïsa Cortada / Presència a l'Espanya del XVIII. Maria A. Ester Sala / La vocalitat italiana de l'època de D. Scarlatti. Nella Anfuso / Cronologia essencial / Dos gran violinistes i un Schonberg excepcional. Josep Casanovas / MÓN SONOR RETRAT: Uwe Mund: l'honestedat d'un director important. Comellas / Scherzando. Cesc / Circuit català de sales: un embrió que cal fer créixer. Miquel Pujadó / Ibercàmera i Euroconcert: Cicles per al gran concertisme. R.R.M.C. / Premi Pau Casals a Budapest. Lourdes Morgades / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals, concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A . D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003- BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors. etc, SAD~ CENTRE MUSICAL OYAMAHA Via Laietana, 32 -34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA L ~ . .... \ ..... "' ~ ·'O~<:, MúSICA CONTEMPORÀNIA CATALANA ~~ EDITORIAL 2a. ÈPOCA ANY II - NúM. 14 - DESEMBRE 1985 Editor: Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publicidad en Medios de Comunicación, S. A. Rambla de Catalunya, 45, ler. la. Tel. 302 72 20 08007 Barcelona Publi/Tempo, S. A. Amadeu Vives, 3, 3er. la. B. Tels. 301 33 93- 317 99 28/82 08003 Barcelona Impressió: Impressors de Badalona, S.A.L. Linotípia: Quintana Distribució: L'Arc de Berà, S. A. Dip. Legal: B. 38.208-1985 Consell Editorial: Fèlix Miller (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Nella Anfuso, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Mari~ Lluïsa Cortada, Maria A. Ester Sala, Joan Antoni Gombau, Joan Isart, Marjolijn Van der Meer, Xavier Montsalvatge, Joan Lluís Moraleda, Lourdes Margades, Miquel Pujadó, Carme Riera. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 0800 3 Barcelona Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 300 pessetes Amb una assistència de públic considerablemein elevada, amb un clima d'interès molt acusat i enmig d'un ambient absolutament vital, s 'ha desenrotllar la li Mostra de Música Catalana Contemporània. Aquestes característiques suara esmentades són prou rellevants perquè mc· reïxin una atenció especial. I, sense pretendre caure en matisos derrotistes, diríem que no sols són importants sinó també sorprenents. Des de sempre, i d'una forma molt evident en els últims temps, parlar de la música dels nostres dies ha estat ferho de quelcom molt problemàtic, mancat de ressò i reclòs en una mena de ghetto tàcit, rebutjar explícitament per aquesta majoria d'espectadors que formen la «normalitat» com a públic, terme que exposem deliberadament entre cometes per apuntar una possible via de dubte sobre la correcció d'aquest terme. En tot cas, es tracta del cos social numèricament més representatiu i el que garanteix les successives propostes concertístiques a casa noscn1. La dita música contemporània -terme ran dubtosament lícit com el de música clàssica emprat per a allò que s'empra habitualment- ha constituït, i segueix consti· tuint, una mena d'assignatura pendent per a la nostra societat. Una assignatura a la qual algunes vegades s'acosta una mica de puntetes, per a, després -quasi inevitablement- fer-se enrera com a gat escaldat per enèsima vegada. Tanmateix, aquest rebuig evident no ha evirat una mena de sensació, dia a dia més perceptible, de mala consciència. Una mala consciència que té com a fonament essencial l'absurd que l'única música poc atesa a les nostres programacions sigui justament la dels nostres dies, cosa que constitueix una referència històrica única. Absurd que, per altra part, seria massa ingenu carregar -com massa sovint s'ha fet- al compre dels espectadors, als quals, fins i tot, s'ha blasmat més enllà de les seves pròpies responsabilitats intrínseques. Tota persona que paga té dret a rebre aqueU tipus de producte pel qual ofereix un doble sacrifici pecuniari i d'atenció. 1 cal recordar que, massa sovint, el compositor dels nostres dies ha prescindit d'aquest fet tan elemental, i fins i tot ha pretès que aquest espectador li pagués el gust o la necessitat de donar curs a unes vies d'investigaci6, absolutament dignes i irrebutjables, i que potser haurien d'haver estat retribuïdes per altres vies que no fossin les solitàries de l'espectador. El divorci entre música contemporània i públic és així quelcom absol u rament indiscu ri ble, potser inevitable, en el si d'unes condicions de dinàmica cultural --el tema ens portaria molt lluny- que l'afavoreixen. Músics i espectadors no han fer res per a trobar-se i el buit ha estat l'única resultant possible. El mèrit i l'èxit d'aquesta II Mostra de Música Catalana Contemporània, ha estat la seva capacitat per obrir una via de trencament d'aquesta situació. I abcò ha estat possible gràcies a l'esforç dels organitzadors per acostarse al públic, potser de moment només a un tipus de públic, per fer atractiva i per presentar atractivament una proposta determinada. Per intentar trencar un estat d'incomunicació, per buscar noves fórmules que afavoreixin la irrenunciable exigència que té el creador de comunicarse, de fer que la seva obra compleixi l'objectiu essencial per al qual ?a estat concebuda: projectar-se, ser divulgada, fer que sont a les oïdes d'algú, en l'accepció més primària. · I la fórmula ha estat molt simple. Sota un substrat de suport econòmic mínim, mostrar de forma imaginativa la voluntat de trobar el públic. Illusió, voluntat manifesta i imaginació, s'han constituït així en una base eficaç per a obrir una via de trencament, que de moment apunta possibilitats molt optimistes i que cal abonar en el compte d'un ens, l'Associació Catalana de Compositors que, probablement més que mai, ha complert amb una missió fonamental a la seva pròpia essència. SUMARI Pàg. EDITORIAL FIGURES TTEMPS Música catalana contemporània . .3 1985: Brahms contra Bruckner (Joan Isart) 5 Davant l'estrena barcelonina de la Tura11gal2la Simfonia (Xavier Montsalvatge) . 10 Més Pina Bausch, si us plau (Marjolijn van der Meer) . 12 Horowitz reconquereix la capital del Sena (Joan Antoni Gambau) 1.3 Porta Oberta (Carme Riera, Joan Lluís Moraleda) 14 Qüestionari informal (Lluís Pasqual) 15 DOMEN ICO SCARLATTI TEMA MÓN SONOR A la frontera de dues èpoques històriques (Maria Lluïsa Cortada) . 16 Presència a l 'Espanya del xvm (Maria A. Ester Sala) . 21 La vocalirat italiana de l'època de D. Scarlatti (Nella Anfuso) . 29 Cronologia essencial .33 Dos gran violinistes i un Schonberg excepcional (Josep Casanovas) . 34 RETRAT: Uwe Mund: l'honestedat d'un director important (Comellas) . .36 Scberzaodo (Cesc) . 41 Circuit català de sales: un embri6 que èal fer créixer (Miquel Pujadó) . 42 Ibercàrneta i Euroconcert: Cicles per al gran concertisme (R.R.M.C.) 43 Premi Pau Casals a Budapest (Lourdes Margades) . 45 Ara, abans d'ahir, demà ..;6 Concerts, recitals, concerts, recitals 49 Portada: Farinelli presenta un manuscrit a la Reina Maria Barbara de Bragança (gravat de l'època) -t (532) FIGURES I TEMPS 1885: Brahms contra Bruckner 5 ) a 111 Tant els moviments estètics com els pensaments filosòfics no han tingut mai en compte l'any cronològic de la seva aparició o del seu final. Neixen, es desenvolupen i moren al marge dels criteris lògico-decimals. Dic això, perquè tothom sap que un segle, com el XIX, artísticament és tan complet (i qualificat, estèticament, de «romàntic»), no mot justament quan a la xifra de ]es centenes s'hi substitueix un vuit per un nou. És, sense cap mena de dubte, l'aparició de les obres o el final de Ja seva influència allò que fa que els moviments estètics o el pensament filosòfic determinin el final o el naixement d'una època. Aclarida aquesta qüestió, ens trobem, doncs, al final del 1985 amb un centenari certament important -o, millor dit, decisori-; i sembla ser que, en una època de celebracions com ho és aquesta, ningú no se n'ha adonat. Tres obres -dues de musicals i una del pensament- clouen i acomiaden el romanticisme tardà: la Vuitena Simfonia en do, d'Anton Bruckner; la Quarta Simfonia en mi, de ]. Brahms, i la publicació de la Quarta Part, i última, de Així parlà Zaratustra, de F. Nietzsche; totes tres apareixen el 1885. Per raons de context, analitzarem només les dues obres musicals, encara que, a la del pensador alemany, també hi abundin les referències musicals. És, doncs, el 1885 quan la forma musical pet exceHència, la simfonia, s'acomiada definitivament d'aquest món i de la concepció que els seus antològics mestres li imprimiren. A partir d'aquesta data, el vol simfònic, el moment medullar d'aquesta forma, prendrà unes altres visions i unes altres concepcions; i, malgrat que els seus nous progenitors la continuïn anomenant simfonia, aquesta, mai més no acollirà dintre seu el model, el tipus característic que la féu néixer. L'exemple més determinant d'aquesta nova concepció la constituirà Mahler i, uns quants anys més tard, Shostakovitx. (533) 5 FIGURES I TEMPS Arribada de Bruckner al cel. Silueta d'Otto Bohler La primera versió completa de la Vuitena Simfonia en do, de Bruckner, s'acabà l'agost del 1885, i el 25 d'octubre d'aquell mateix any s'estrenà la Quarta Simfonia, de Brahms. És una data capital, doncs, per poder comprendre una època i un model musical. En el cas de Bruckner, sabem que encara va tenir l'impuls i la força necessària per edificar una tlOva simfonia, la Novena, en re (amb la mateixa tonalitat que la Novena, de Beethoven), que ja pertany temàticament i formalment a un altre món, encara que !)O la va deixar acabada. La particularitat d'aquestes dues obres i, en conseqüència, dels seus autors és que, tot i que ambdós executen la mateixa decisió, que tendeixen cap al mateix objectiu, realitzen el comiat de forma tan desigual, tan heterodoxa, que la distància que hi ha entre elles no fa res més sinó mostrarnos la incommensurabilitat del model simfònic. Encara que tots dos siguin hereus de Ja mateixa tradició, ambdós condueixen els seus impulsos creadors cap a mons adversaris. Hi ha tanta distància entre aquestes dues obres, les quals sintetitzen -d'altra banda- la resta de llur producció, que només cent anys després comencem a comprendre'n els motius i els llenguatges. Amb la desaparició de Beethoven, sorgeixen dues opcions en la simfonia: obrir-se cap a una música programàtica (Schumann, Berlioz, Txaikovski, el jove Mahler, Shostakovitx ... ) o tornar enrera, a Ja IHustració, i compondre tan sols amb la forma (Mendelssohn, Bruckner 6 (534) i, més tard, Webern). Brahms, l'acadèmico-romàntic, oscilla entre aquestes dues opcions. Sense oblidar la segona via, la formal, té inclinacions pròpies del romanticisme avançat, de saló, industrial. Al costat de l'austeritat formal, difon la seva personalitat sentimental i afectiva, pròpia, corn dic, de la tendència programàtica. Brahms descriu els seus estats d'ànim i la seva època perquè es considerava un «artista». D'aquí ve que es barregés des d'un començament amb la música de cambra, tancada, detallista i burgesa, i que, ja madur, acudís, tan sols per obligació, a la simfonia. Davant del dilema post-beethovenià, Bruckner és més radical, més modern: escull la via formal, l'estructural. Ignora els salons i es llança al món còsmic de la simfonia, obrint una via que, de forma premonitòria, estructura i treballa per a la modernitat. Però és una modernitat que esclata amb elements més vells, més antics, que no els que utilitza Brahms; i precisament això constitueix la complexitat bruckneriana. Bruckner apeHa als mestres del coral luterà, fins i tot més endarrera, al Renaixement, o al Gòtic; però la seva obra, les seves immenses simfonies, les vesteix amb un llenguatge ultra-modern, audaç, abstracte. No és, doncs, una casualitat que, trenta anys més tard, el compositor que recollirà aquesta llavor bruckneriana sigui \Vebern, el qual es va considerar durant tota Ja seva vida, pels mateixos motius que Bruckner, un deixeble de Heinrich Isaac i de Heinrich Schütz. D'aquesta manera, es tanca l'anella: la màxima antiguitat s'uneix amb la més estricta modernitat. Desgraciadament, l'espai que hi ha entre aquestes dues vies, aquestes dues opcions, entre Brahms i Bruckner, també es va donar en les relacions personals. En una carta a Elisabeth von Herzoberger, Brahms li parla de Bruckner en aquests termes: «És un pobre home, ¡>a/crlamtml hni.f!.. que els monjos de Cadena La Ràdio en Català RADIO AVUI - CADENA 13 100 F. M. Diagonal, 612- 08021 BARCELONA Telèf. 201 42 44 LA MÚSICA: Dilluns, de 15 a 16 hores Diumenge. dc I 5 a 16 hores CONCERT: FIGURES I TEMPS a :s a !- :r i, -- )- ,e e 1- )- !s t- i- tl !- a ¡s 1, 1- !1 or :S •• n h i- ~ la ,s ¡- )· )· i•; r l'abadia de Sant Florià han carregat damunt de la seva consciència» (_. _) «No sé si vostè sap què pot representar passar la joventut entre capellans.» En altres cartes adreçades a amics seus, o en converses privades, Brahms continua expressant les seves opinions, ofensives i esgarrifoses cap a Bruckner el seu iHustre contemporani. És als voltams d'aquestes dates del 1885 quan Brahms va fer la famosa -precisament per trista- pregunta, amb resposta inclosa: «Mereixen el nom de simfonies, les obres de Bruckner? No em feu riure!>> Naturalment, aquests comentaris no haurien passat més enllà de l'anècdota si els hagués fet una persona d'inferior categoria; però, a Viena, a finals del segle XIX, Brahms representava i ostentava la màxima autoritat en composició. Pel que fa a la premsa, la situació per a Bruckner no era millor, ja gue Hanslick, amic íntim de Brahms i ferotge antiwagnerià, s'encarregava de dir el seu parer grotesc sobre les obres de Bruckner. Així, doncs, en aquest ambient, pensem com podia rebre aques· tes declaracions Bruckner, un compositor «sol», sense el suport de la crítica, sense collcgues, sense la <<herència» que Brahms assumia interessadament, i a més, profundament wagnerià. Bruckner respongué, no amb l'única, sinó amb la millor de les respostes: el silenci. El modest «monjo» de Sant Florià romangué callat. Quin és l'origen d'aquesta violència verbal dc Brahms? Tornem cap a les seves paraules . «Mereixen el nom de simfonies les obres de Bruckner?» És obvi que Brahrns fa servir el terme simfonia amb una accepció i una herència diferents de les que fa servir Bruckner. Brahms, el deixeble predilecte de Schumann, parla de la simfonia, però només pensa en la Renana. Pensa en la forma simfònica que ell, a qui la crítica ha investit com a hereu, creu que formalment està definida i que és única. Nietzsche, en el segon Post-Scriptum a El cas W aguer, parla també de l'enorme arbitrarietat amb què s'investí Brahms: «Es complau, la gent, a dir que Brahms és l'hereu de Beethoven; jo 110 conec cap eufemisme més cautelós que aquest.» També parla, en aquest mateix escrit, de l'ambivalència amb què Brahms componia: «Brahms resulta commovedor meutre s'exalta o es lamenta secretament d'ell mateix -en això és modern-; es toma fred i ¡a no ens interessa quan ra cull l'herència dels clàssics.>> És a dir, el Brahms autèntic és aquell que sorgeix en la intimitat: aleshores s'expressa modernament; però, al contrari, quan s'immergeix en l'herència clàssica, es perd. Davant d'aquesta ambivalència, da- Wagner i Bmckner (perfil) vant d'aquesta vaciHació brahmsiana, Bruckner es presenta sense mediacions. No té res de «troballa artística>>, ni d'inspirable. Tot sorgeix i és creat a força d'objectivació. El moment abstracte dc la composició flueix. De forma primària, original, Bruckner modela els temes i els motius, estructura els moviments com si es tractés de l'exercici que fa un alumne laboriós. Brahms no va comprendre mai Bruckner; d'aquí, les invectives. Perquè la ingenuïtat i Ja senzillesa d'aquest amagaven més futur que Ics elaborades simfonies del primer. Bruckner és un artesà que construeix -a la glòria de Déu- immenses obres sonores, on expressa, no pas la seva personalitat ni les seves preocupacions, sinó el dibuix de Ja sabidutia profunda i ancestral dc la composició musical. En aquest sentit, és el primer com· positor modern: un professor de vida ordenada i senzilla, que treballa en l'art com uns altres treballen en altres disciplines. Brahms, en les seves simfonies, matisa; especialment en la Quarta, en mi. I, en una simfonia, no es pot matisar. Si aquesta és un món, o com dirà més tard Mahler: «ha d'abraçar-ho tol», els elements han d'estar plenament definits i íntegrament limitats; sinó, el teixit s'estendrà en detalls insubstancials. En la concepció simfònica, malgrat la seva extremada versatilitat, hi ha fonaments categòrics, en el sentit d'Empèdocles: l'aire, l'aigua, Ja terra i el foc. «La resta>>, com digué Verlaine (qui morí el mateix any del traspàs de Bruckner), «és literatura». Brahms, obligat per la seva condició d'artista, acomiada simfònicament el ro· manticisme des del saló burgès, envoltat de teles, catifes, llums i senyoretes que escolten. Bruckner, amb la Vuitena Simfonia, en do, la «Simfonia de les simfonies», s'acomiada idíllicament de les formes clàssiques tot anunciant el Mahler que crearà les catàstrofe$. Joan Isart (535) 7 FIGURES 1 TEMPS A l'entorn de Semiram1de - . -·.,. . . --- ·-- ---·---:-- -~-. 1 ."··_ SEMIRAl\1IDE. MELODR.A.Ml1A TRAGiro * * * ·1 l Dl BARCELLONA. h"No 1826. ·.~· ... ·~. ""ll i }' • f! '!- '•: '. ..... CON .PERMESSO. '4L.a. TIPOGl.AF~ DI G!'.<'St:PPE 1'0R~n, ttrDdti Co¡ullam. -------- - Portada interior d'una cd1ció barcelonina de Semiramidc Aquest any, el Liceu, amb força retard respecte de la majoria dels grans teatres europeus, ha reincorporat al seu escenari, on falta des dc fa exactament cent anys, Semiramide, de Rossini. El darrer cop que s'hi va cantar va ésser a la temporada 1884-1885. Ha estat una reposició sense fe, però, per part dels responsables del Liceu; i és que, a les nostres latituds, manca convicció, encara, en aquest reperrori 8 (536) tres representacions més pròpies d'un teatre d'òpera. Sospitem que, s1 s'hagués tractat de Tosca, la solució del concert no s'hauria adoptat. que a tot arreu s'ha revifat sorprenentment, i que aquí es mira amb sospita, ia que una sèrie de costums molt arrelats fan que aquesta mena dc repertori sigui una raresa, encara. Probablement, és per això que no s'ha enginyat ning!'t a solventar els problemes de muntatge que d títol podia suposar, i l'òpera es farà en forma de concert, sense pensar que potser, fet i fet, un concert aixf resulta incongruentment car, enmig d'al- El públic liceista que coneix bé Rossini és, sens dubte, una minoria. Fruit d'aquesta mateixa desconfiança que esmentava més amunt, s'ha deixat de banda el repertori seriós rossinià: La domra dellago, Elisabetta, Otello, Mosè i altres títols semblants no han arribat encara al nostre escenari en aquest segle que ja acaba, tot i haver tingut tants anys entre nosaltres una de les millors dives del gènere, Montserrat Caballé, qui ara (a la fi!), apareix per primer cop a la seva carrera amb una òpera de Rossini al Liceu! Avesat, i encara no gaire, només al Rossini buf/o, el nostre públic tan sols s'haurà pogut informar discogràfica· ment que hi ha un altre Rossinl: el que obre el camí als compositors romàntics, i sense el qual no s'entén l'aparició d'un Bellini i d'un Donizetti, engegats de sobte pel camí dels lirismes belcantistes més refinats sense aparent causa ni motiu. I és que Rossini, des que va començar a treballar a· Nàpols, el 1815, per a l'empresari Domenico Barbaja, es va veure orientat a recórrer nous camins: a basar les seves òperes en temes històrics medievals i renaixentistes d'ambient ang.lès o a inspirar-se directament en produccions literàries angleses: Shakespeare, per una banda, i sir Walter Scott, per l'altra. A les seves mans, l'òpera seriosa va fer un tomb definitiu i va abandonar, a Ja fi, el món clàssic, fred i estatuari, heretat dels segles anteriors, i va obrir les portes al sentiment, a una nova concepció del drama líric i a un sens fi d'elements nous, que seria massa llarg de detallar aquí. Aquest, doncs, és l'altre Rossini: el Rossini del qual sortiran després les lànguides heroïnes bellinianes i donizettianes, i els finals tràgics, els castells misteriosos i els pobles oprimits. Però el cas és que Semiramide tampoc no pertany a aquesta altra manera rossiniana. Perquè, quan Rossini va ha· ver encarrilat l'òpera seriosa italiana per la via del sentiment que hem descrit, va fer una característica volteface (no seria l'únic: també Beethoven va FIGURES I TEMPS ( Morilyn Home i Montserrat Caballé, en lo versí6 de Semiramide, o Ais de Proverlça, el 1980 escriure una Pastoral i una Vuitena simfonia després d'haver-ne escrit una Cinquena i una Setena); i, amb Semiramide, va tornar a revifar els vells motlles setcentistes. Per això, Semiramide és una obra especialment curiosa dins de la producció de Rossini. La «primavera» romàntica que ell mateix havia anunciat es glaça, ara, de sobte, i tornen a sortir les recargolades ornamentacions, els trinats i els grupets, les escales lles volatine a les veus de les protagonistes; i el paper principal masculí torna a recaure sobre un castrato (habitualment, avui, una mezzo-soprano) com en els millors temps dc Farinclli. Què havia passat? Un historiador determinista diria que, el 1882, s'havia reunit el Congrés de Verona, per implantar un altre cop l'Antic Règim sobre Europa: durant un decenni, encara, a França, a Espanya, i a Itàlia, com a molts altres països d'Europa, l'absolutisme intentarà un rerorn al passat i s'hi revi(arà el neoclassicisme obsolet. Rossini hauria captat l'aire momentani d'aquesta reacció i hauria tornat, conseqüentment, als vells motlles del vocalisme setcentista: no oblidem que, al cnp i n la fi. ell va ésser el compositor oficinl del Congrés de \'crona. Una obra fora de sèrie Semiramide, basada llunyana ment en l'obra de Voltaire, no era, però, una tria conformista. I sota el marbre dels trinats i dels mordents caducs hi batega alguna cosa de nou. El mateix caràcter extraordinàriament florit d'aquesta música, obsessivament florit -hi ha passatges on els cantants han d'estar constantment evolucionant a l'entorn de Ja !:nia melòdica principal amb notes de pas, apoggiature i altres ornaments-, té algtma cosa de degeneratiu, com si biològicament s'estigués descomposant aquell organisme decrèpit, formant cascades de notes dels més bigarrats colors. Aquest, i no altre, era el sentit de l'extraordinari muntatge d'aquesta òpera a Ais de Provença (Aix-en-Provence, per als cosmopolites) del Festival del 1980: les decoracions blanqufssimes - marmòries- i els vestits estatuaris de Picr Luigi Pizzi, re\·e!.l\·en l'ànim:t que bategava sota l'allau neoclàssica d'última hora d'aquesta òpera excep· cional. Aquesta ànima no la trobarem en el personatge del tenor, ldreno, que cama un amor de cartó-pedra per una filla de Semiramide, Azema, la qual, sense pronunciar una sola paraula com a solista, serà també l'objecte de l'amor de dos altres personatges de la tragèdia, Assur, el «dolent>> (baix) i Arsace, el «bm>. L'ànima, la trobarem precisa~nt en aquestes dues figures: la d'Arsace (mezzo-soprano, avui dia) té els passatges més difícils i brillants de 1'òpera, ja des de la delitiosa ària d'entrada, «Ah, quel giorno», amb una cabaletta ornameotadíssima. Desp¡és, Assur i Arsace cantaran el magnífic duo «Va superba», una a1tra de les pàgines més gratificants de tot l'espectacle. Semiramide, la protagonista (soprano, paper que cantarà Montserrat Caballé) té l'ària més coneguda de l'obra, «Bel raggio lusinghier», també summament decorativa, també dotada d'una cabaletta brillant, i després unirà la seva veu amb la de la mezzo (Arsace) formant les elegants parelles de terceres que indubtablement Bellini va voler reproduir, a la seva manera, en «Mira o Norma». És un dels passatges més colpidors de tota l'òpera, i indubtablement la mezzo (que, al Liceu, serà Lucia Valentioi-Terrani, una veu de primer ordre) i Montserrat Caballé hi faran meravelles. Per tal d'assegurar la varietat de les combinacions vocals, més endavant hi ha el duo d'Assur i Semiramide (baix i soprano), i no manquen a l'òpera una altra ària d'exhibició d'Arsace i els brillants concertants de final d'acte amb participació coral important, ja que en aquesta època, imparab1ement, les intervencions del cor a les òperes tornaven a estar de moda, i Rossini no les va plànyer. En definitiva, doncs, una òpera que mereix especialment l'atenció dels liceistes, i per a la qual cal guardar sota pany i clau els conceptes tradicionals de tenor, de «pinyoh> esforçat i de sentimentalisme romàntic. Això és tota una altra cosa: és -era- el bel canto en estat gairebé pur, i la bellesa no radicava en les situacions -gairebé incomprensibles si no se segueixen bé amb tm llibret i coneixent l'època-, sinó en l'edifici vocal que els protagonistes, la . trfada capitolina de soprano, mezzo-soprano i baix, construiran amb les immortals melodies de Rossini. Immortals, sí. Perquè un dels signes de Ja immortalitat és ressorgir inesperadament després d'un segle d'haver estar enterrat. Oi que sí? Roger Alier (537) 9 FIGURES I TEMPS Davant l'estrena de la Turangalila simfonia deMessiaen Messiaen ha estat l>tmpre un compositor poll:mic. Encara avui, quan podem afirmar que se'l considera unànimement com a una de les més sòlides i representatives personalitats de la música francesa conte~nporània, quan la seva obra (al llarg d'una lògica evolució) ha assolit la total plenitud, hi ha un sector de l'opinió més autoritzada que discuteix la legitimitat del seu llenguatge creatiu, si bé ningú no li nega, almenys, una total originalitat. Messiaen semblava destinat a assumir l'heretatge del francès Grup dels sis, i, tenint en compte la seva generació (nasqué, el 1908, a Avinyó), també li corresponia d'absorbir el missatge de l'Escola de Viena. Ambdós corrents estètics els trobem sens dubte presents en el seu estil, però, tanmateix, no arriben a configurar-lo, perquè diverses raons alienes s'imposen majorment i de manera penetrant a la manera de concebre el fenòmen musical. Per una banda, el seu esperit profundament religiós, a bastament evidenciat en bona part de la seva producció. («Ja d'infant» -ha afirmat- «em sentia irresistiblement atret per la fe catòlica, la música i també el teatre; però únicament els dos primers incentius han perdurat. La música absoluta, la música profana i la música teològica s'alternen en les meves composicions.») Però encara hi ha un altre factor que el distancia més, tant dels post-impressionistes (encara que, malgrat tot, no pugui defugir aquesta classificació) com del serialisme ortodox: la seva inclinació a un naturalisme directe, que arriba a ser imitatiu i d'un descriptivisme que li ha valgut més d'una crítica. A moltes de les seves partitures (gairebé a totes les que no estan inspirades en un sentiment religiós, o fins i tot -de vegades- a les d'aquestes característiques), la lliçó del compositor ~em­ bla desbordar el pla d'influència serial, perquè, segons diu el propi artista: « ... tal vegada, en aquest mètode li fa]. ten les grans veus de la naturalesa, dels arbres, les muntanyes, els ocells, els manantials i totes les meravelloses remors de les quals la música hauria de prendre exemple». Així, en les seves creacions semblen gravitar -com s'ha dit- els ritmes del cos humà, de les estrelles, dels àtoms, el cant de Ics aus que hi enllacen, per primera vegada, la música occidental 10 (538) .Messiaen amb O:r.owa, escolta11/ l'el/registrament de la Turangalila Simfonia amb la de l'orient llunyà. Com l'allunya, aquesta singularitat, dels altres compositors d'avui! Per aquest fet, Messiaen no ha deixat de ser controvertible, i ha contribuït a aquesta realitat el fet que, tot i que hi ha exercit una forta influència, la veritat és que no ha arribat a crear una escola ben definida. Certament, han estat (i són) molts els seus deixebles -començant per Pierre Boulez i Stockhausen- i foren famosos els seus cursos impartits a Budapest, a Tanglcwood, als Estats Units, o bé el de Darmstadt -el qual, per ell sol, ja imprimeix caràcter- i, fina lment, al Conservatori de París. Les anàlisis que s 'han fet del seu pensament musical han estat copioses i formulades per iHustres assagistes i musicòlegs; però, tot i això, no arribaríem a trobar en els seus continuadors res més que l'assimilació de determinades troballes tímbriques, novetats tècniques combinacions rítmiques atípiques, que els altres han utilitzat de manera molt diferent. La prova és que, quan semblava coincidir amb l'estètica d'altres autors i formar amb ells una unitat conceptual que tingués alguna projecció, l'intent no va passar gaire més enllà d'allò que pogué significar el grup «Jeune France», fundat per ell l'any 1936, en el qual van destacar únicament André Jolivet (i encara amb escasses similituds), Daniel Lesur, compositor d'incerta orientació, i Yves Baudrer, totalment oblidat. Aquestes afirmacions no pressuponen una limitació o una manca de transcendència de l'art de Messiaen, sinó tot el contrari; són la prova i la confirmació del seu valor intransferible, un valor que, per la seva envergadura, Ji confereix una singular importància. 1 FIGURES I TEMPS La «Simfonia Turangalila» :s e lt )- ), a lt n 1- ~ :S r Quan, del 1946 al 1948, per encàrrec de la Fundació Koussewitzky, el compositOr creà la Turangalila-Symphonie, que donaria l'any següent en primera aud ició al Festival d'Ais de Provença, les tres vessants per les quals discorre el fluir d'aquella música ja s'havien concremt inconfusiblement. D'aquells anys són els impressionants Vint regards sur l'en/ant ]esus, on l'espiritualitat religiosa pren un aire d'exaltació mística, així com els poemes Ilarawi i el pianístic Cantéyodayó, més altres diverses realitzacions, en les quals el naturalisme sembla ser l'essència mateixa de la seva forma, iHuminada amb policromies del més refinat exotisme. I és curiós que, precisament, a Turongalita -que, possiblement, és la seva partitura més ambiciosa- aquests elements, si no completament absents, hi queden com difosos i, jo diria, ofegats per allò que s'imposa per damunt de tot: el paroxisme ttmbric. L'obra és grandiosa, des de tots els punts dc vistn. Consta de deu moviments, dura més de cinc quarts d'hora i la seva orquestració comporta una plantilla instrumental nodridíssima; cinc trompetes a la secció del metall, doblatges a la de la fusta, cordes, una superlativa bateria percussionista amb vuit campanes, vibràfon, celesta, ones Martenot, piano, etc. Com he dit, la tímbrica i els seus efectes més brillants, sovint desenfrenats, donen a la nomenclatura discursiva una constant palpitació. És una música en la qual es barregen les dissonàncies més agressives amb espais sonors d'una claredat tonal -gairebé diatònica- que li proporcionen un subjugant fulgor harmònic. Això permet que els Jlargs -a vegades excessiusepisodis de torrencials ressonàncies contrastin amb altres d'una dolcesa i transparència diafanes. Els trobem, sobretot, al poètic començament del tercer temps, i a tota l'atmosfera lírica i exquisida del sisè, que jo gosaria dir que és una pàgina de magistral eloqüència. L'estrena dc la Sim fonia va originar les més oposades i crues reaccions, i resulta sor prenent que moltes fossin violentament negatives, quan provenien de crítics solvents i de provada inclinació vers la música de signe més actual. Hom va definir Messiaen com un «meravellós acústic» i, en els comentaris que he llegit referents a l'obra, he trobat conceptes tan discrepants i pelegrins com «dinamisme puixant», «Sensualitat dubtosa», <<troballes genials», «barreja de Massenet i Scriabin», i també «trivialitat crua i sentimental, plagi vociferant amb estrèpit diabòlic de la instrumentació .. . ». Potser, però, de manera menys hiperbòlica, la Simfonia Turongalila continua essent qualificada molt diversament. La polèmica prossegueix al seu entorn, encara que, en definitiva, davant d'aquesta música, no podem pensar sinó que ens trobem amb una obra que revela la més poderosa força teHúrica i un ímpetu creatiu que la situa definitivament en el panorama de l'art contemporani. Xavier Montsalvatge XXXIIè CONCURS INTERNACIONAL D'EXECUCIÓ .MUSICAL .MARIA CANALS DE BARCELONA d el 15 a l 29 d 'abril de 1986 PIANO. VIOLONCEL. PIANO-JUNIORS. Limit d'edat: PIANO ( de 18 a 3 2 a n ys) V I OLONCEL (d e 18 a 3 2 a nys) PIANO-JUNIORS C ategor i a a ( de 12 a 15 anys ) C ategoria b (de 15 a 18 a nys) LIMIT D' INSCRIPCIO: 14 de f e brer de 1986 P R EMIS 2.000.000 de Pts. aproximadament Medalles l Dipl omes d 'Hono r B a s es i Progr ames a l Secretnrlat del Con curs. Gran Via de les C orts C atalan e s , 654, pral. (A r a Novo.) , tots els dies f einers de 10 a 13 hores . Amb la. c ot·la.bora.c ió del DEPARTAMENT DE CULTURA DE LA GENERALITAT DE CATALUNYA Patr o c ina t per: l'EXCEL· LENTÍSSIM AJUNTAMENT DE BARCE LONA (539) ll BALLET Més Pina Bausch, si us plau Fer-se ara ressò de I'estada del Wuppertaler Tanztheater entre nosaltres, un mes després de la seva reeixida actuació al Mercat de les Flors, en el marc del «Memorial Xavier Regàs», no és gens fàcil. Realment, no queda gran cosa per dir; però, tampoc, no volem deixar passar de llarg un esdeveniment de dansa contemporània. L'èxit ha estat unànime: la premsa ha ofert tota mena d'articles, entrevistes i opinions, i el públic ha respost dc manera massiva, esgotant les localitats ... Pina Bausch i el seu Wuppertaler Tanztheater han conquerit Barcelona. Després d'onze anys d'èxits arreu del món (encara que de vegades discutits), 1980 fou la presentació de la Bausch al públic barceloni. I fou un èxit que, enrre nosaltres, adquiria una especial significació; per· què espectacles com els del Wuppertal contribueixen eficaçment a omplir el gran buit que injustament encara existeix en aquest país quant a l'evolució recent de la dansa. ¿Dansa-teatre o teatre-dansa? Potser és en aquesta indefinició on rau l'extraordinari èxit assolit per la Pina Bauscb a Barcelona. És cert que, en e1 seu llenguatge, utilitza tècniques ben conegudes en el teatre des de fa ja uns quants anys, i potser per això s'ha fet més entenedor l'espectacle per part dels afeccionats al teatre, que aquf són força més nombrosos que els de la dansa. Ara bé, seria injust considerar que ens trobem davant d'un espectacle de teatre: davant d'uns ballarins que fan teatre i que amb prou feines baJien. En realitat, el producte final que ens ofereix la Bausch amb els seus intèrprets només es pot aconseguir amb ballarins. És un espectacle de dansa que cal veure com a tal. Allò que pnssa és que es tracta d'una dansa alliberada dels esquemes tradicionals i dels tics dogmàtics. Però, és dansa; perquè la Pina Bausch i els seus extraordinaris intèrprets han estat rigorosament formats en aquesta disciplina. La seva expressió fonamental continua essent, primordialment, el moviment. L'expressió emotiva és essencial a l'obra de Pina Pausch. En aquest aspecte, ella, juntnment amb altres artistes europeus, han fet possible el retorn de la dansa moderna des dels Estats Units als seus orfgens europeus. Aquesta nova tendència es podria definir com 12 {5-10) a nco-expressionista, atès que connecta directament amb l'expressjonisme alemany d'abans de la guerra, a través del «Ausdrucktanz». La Bausch havia rebut i havia assimilat el missatge durant els seus anys a la Folkwang Schule, sota la direcció de Kurt Jooss. La Bausch treballa, doncs, amb l'emoció com a punt de partida, i fa la impressió que la forma hagi sorgit quasi espontàniament. Es podria dir que l'emotivitat és treballada a consciència, mentre que la forma surt instintivament. Això explicaria la necessitat de treballar amb ballarins de gran categoria. Artista instintiva Des dels seus principis al Wuppertal Tanztheater, el 1973, Pina Bausch s'ha envoltat sempre d'un exceHent grup de ballarins, el qual grup constitueix el principi i Ja fi de les seves creacions co- reogràfiques. Sense els seus intèrprets, Pina no seria qui és; no és menys cert, però, que és ella mateixa la responsable de la selecció, que porra a terme inspirada per la seva infaHible intuïció a l'hora de triar. En el moment de la creació, s'estableix un intercanvi d'estímuls creatius que exigeix el total JJiurament emocional de l'intèrpret. Al grup s'hi mantenen encara alguns elements de la primera bora; però la necessitat de nous elements és permanent. Entre altres raons, perquè no tots els ballarins han tingut la capacitat o l'interès suficients per a seguir a la Bausch en la seva trajectòria. El producte final de la intensa col· laboració entre tots els membres del Wuppertaler Tanztheater i la seva directora no és fàcil d 'explicar. Gràcies a la diversitat d'emocions teatralitzades mitjançant una gran varietat d'expressions, cada espectador percep l'oferta segons els propis coneixements i experiències. En tractar d'explicar què ha vist, cadascú es descobreix ell mateix, r .- a a e ) r i comença a formar part d'una obra en la qual tots hi estem implicats. Pina Bausch sembla haver aconseguit emancipar-se de la formació, per tal d'entrar en el terreny de l'expressió. Ara bé; només amb una rigorosa formació (que, en el fons, no és més que el cúmul d'experiències viscudes anteriorment} es pot arribar a l'evolució que ella ha fet. Pina Bausch ha donat aquest gran pas endavant. Un pas de dansa, en aquest cas. Aprox im,ació biO[jTàfica PHILIPPINE BAUSCH neix el 27 de juliol del 1940 a Solingen (Alemanya), en una família d'hostalers. El 1955, entra a la Folkwangschule, d'Essen, que dirigeix Kurt Jooss, i s'hi gradua el 1959. Un any després, obté una beca i comença els estudis a la Juilliard School of Music, de Nova York, on treballa amb professors com Antany Tudor, José Limón, Alfredo Corvino, Margret Craske i altres. Forma part de la companyia de dansa de Paul Sanasarda i Donya Feuer. El1961, comença a treballar amb Paul Taylor. Forma part del «New American Ballet» i treballa a la Metropolitan Opera, de Nova York. Entre el 1962 i el 1968 es reintegra a la Folkwangschule, que acaba de fundar una companyia dc dansa sota la direcció de Kurt Jooss, amb la qual Pina ac rua de solista. El 1968, inicia la seva carrera de coreògrafa, tot aportant les seves creacions al repertori del Folkwang Ballett. El seu ballet lm Wind der Zeit guanya, el 1969, el Pdmer Premi del concurs de coreografia de Colònia. Crea també la coreografia per a l'òpera de Purcell, The /airy Queen, i substitueix Hans Zülling en la direcció del Folkwang Tanz Studio. El 1970, treballa a Holanda com a coreògrafa convidada pel Rorterdams Danscentrum, i continua creant coreografies, tot i fent-se càrrec, la temporada 197 3-197 4, de la direcció del Wuppertaler Tanztheater, el lloc que encara ocupa i des del qual ha assolit els millors èxits de la seva carrera. M .V.d.M. HOROWITZ reconquereix la capital del Sena Des de París r D e .- s a li .- s s a a ., L'actualitat musical parisenca s'ha vist polaritzada en aquest inici de temporada pel retorn de Vladimir Horowitz, el mftic pianista, que oferí -els dies 26 d'octubre i 2 de novembredos recitals al Théatre des Champs-Elysées. Per a l'anècdota, es pot afegir que feia 34 anys que Ilorowitz no actuava a la capital francesa. Des que el crític musical de «Le Fígaro>> va afi rmar, l'any 1951, que «Horowitz és el primer pianista del món; però afegiré que no és l'únic». La precisió no agradà gens ni mica l'intèrpret. També a tall anecdòtic, es pot afegir que mai no s'havien pagat preus tan elevats, a París, per a un recital: 1.100 francs la butaca de platea (unes 20.000 pessetes). La premsa especialitzada, més cauta avui que el cronista de «Le Fígaro>>, s'ha estès en panegírics abans i després dels dos recitals. Mai, abans, no s'havien publicat tants articles, resums biogràfics, etc., previs a l'actuació d'Horowitz, i <<France Cu1tute», la cadena de J:àdio musical de «Radio France», dedicà una setmana a l'esdeveniment amb difusió d'enregistraments, entrevistes de persones que l'havien conegut, etc. Un retorn triomfal, sense discussió! Per a jutgar el to general dels co- mentaristes especialitzats, n'hi haurà prou amb dos exemples: el diari «Le quotidien» parla de la seva «independència sobirana», que li permet de mostrar-se indiferent davant els estils interpretatius tradicionals i les escoles; el crític del vespertí «Le Monde», per la seva banda, estima que fou un recital fet de «confidències i records», i, en referir-se a les mans del pianista, les compara al vellut i al cristall. Vladimir Horowitz in terpretà, en aquests dos històrics recitals de París, la Sonata en si (K. 87), de Scarlatti, la Kreisleriana, de Schubert, dos Estudis, de Scriabin, i una selecció d'obres de Liszt i Chopin, entre altres. (54 I) 13 FIGURES I TEMPS PORTA OBERTA .. GENT DE CASA, M~S AVIAT NO. GRACIES! LA VIDA SLNSE MúSICA SERIA INSUPORTABLE -«Signorina, va bcne? » Sempre em saludava ai.xí, tot i que jo no tenia els cinc anys, quan entrava per la pona del rebedor a la saletH, mentre esperava l'hora de dinar. «Quan vaig cantar La Travzata a l'Escala ... » «Fou una nit inoblidable la primera funció de Faust.» <(A La Fenice, mentre reprc.::scnravem Manon ... » Manon, Faust, La Traviala ... eren noms familiars per mi perquè ell, .Joan Nadal, tenor famós, ja retirat, els pronunciava al meu davant tots els dimarts quan em permetien veure'!, abans de passar al menjador, d'on jo, que sucava les pannes fregides dins el tassó i pescava a grapades la pasta en els plats de sopa, havia estat exclosa. -«Signorina, va benc»? De puntetes, sobre els meus quatre anys i mig, en creixia deu de sobte i m'engarjolava de cap a peus, especialment quan ell s'inclinava per besar-me la mà, en un gest certament d'òpera. Llavors ja no em podien treure cap paraula. Un dia entre divertit i burleta em preguntà per què no li parlava, ni contestava mai la seva salutació. Jo, mirant el tenor, encan1 molt ben plantat, vaig contestar-li la veritat, això sí atribuint-la a algú que era jo però que tanmateix no ho era. -«Està enbetzolada!» Sí, Nadal fou la primera persona que em deixà enbetzolada, fascinada. Nadal morí quan jo era encara petita, però vaig seguir escollant la seva veu molt a prop -tal vegada perquè d'infant d'oí les de Tebaldi, Victòria de los Angeles, Bergonzi o Maria del Mónaco em serviren de veribou i no-ni-no-, sentint-mc dolçament agombolada. De vegades repassava les seves històrics: nits de triomf, dies llarguíssims en inacabables assaigs, viatges arreu del món, fama, amors... La meva fantasia bastia per Nadal fins i tot allò que possiblement mai no succeí, acoplunt-ho tot a diversos argumems d'òpera. Sí, la meva infantesa era plena de música. Mon pare, que tenia una poderos<1 veu de tenor i que havia cantat com afeccionat en algun teatre, solia distrcure'ns amb les àries que més li agradaven. «Papà, no cantis» li demanava jo, plorosa, perquè em sembluva que el sentirien des de Faltra banda de món i vindrien els municipals i se l'endurien pres. Fou Nadal, doncs, la persona que em desvetllà en primer lloc les possibilitats infinites de la música. Ell m'ajudà, sens dubte, a descobrir que Ja vida sense música seria, certament, insuportable. Carme Riera 14 (542) Els primers dics de la tardor barcelonina vénen, últimament íntimament lligats amb l'anunci de les programacions musi~als que fan públiques totes i cada una de les entitats que patrocinen concerts o actes musicals, a la ciutat comtal. Si bé cada any el contingut musical de les diverses programacions marca un camí més interessant, i incorpora al repertori un;\ sèrie d'iniciatives que, en anys proppassats, haurien estat totalment impensables per massa agosarades o impròpies, és inquietant la manca d'un element bàsic, que va essent sistemàticament decantat a l'hora de pensar en rcaliu~acions realment importants a Barcelona: em refereixo a LA GENT DE CASA. GENT DE CASA, o peninsular, som rots aquells romàntics músics que, a partir de la trentena, ja siguem solistes, cantants, mestres directors o components de grups de cambra o d'orquestres, intentem desesperadament fer carrera en l'àmbit musical. Vegem ara (a títol d'informació més que de crítica) com la nostra ciutat compta amb nosaltres a l'hora de programar la temporada 1985-1986: A) Resulta realment frapam que una institució totalmene catalana com és la Caixa de Pensions per a la Vellesa, anuncïi, per mitjà de la seva FUNDACió CAIXA DE PENSIONS, una Temporada Musical 85/86 amb un total de 36 concerrs, 17 dels quals amb Grups Instmmentals o Vocals dc diferent mena, TOTS ESTRANGERS llevat un d'ells. CAP GRUP CATALÀ no figura en el programa. La resta de la programació ja va millor repartida: s'obre la porta a joves pianistes locals, cantants i diversos elements catalans o peninsulars. Només un nom català hi figura com a director en UN concert. B) L'Associació Catalana de Compositors, anuncià la II Mostra de Música Contemporània comptant amb una coHaboració local força manifesta. S'oblidà, però, de l'existència dels Grups de Cambra de Música Contemporània de la ciutat comtal, als quals tant deu, i donà dos concerts seguits, dintre de l'esmentat cicle, a un grup francès. C) L'Orquestra de la Ciutat de Barcelona, mitjançant el seu Patronat, se'ns mostra com una de les més casolanes, a l'hora de contractar elements locals. Enguany, llevar dels sis concerts que té previstos el seu fins ara mestre titular, ha contractat tres mestres locals amb programacions acuradament triades, seguit d'una colla força nombrosa de sollstes, toLs ells de la mateixa orquestra, catalans o de la península. Molt bé la iniciativa de portar l'Orquestra d'Euskadi, amb el seu titular, per a cobrir la suplència dels dies 15 i 16 de març. D) Enguany, les veus, seran totes estrangeres. També serà forani el mestre que dirigirà el Taller de Compositors, Lasca que fins ara s'havia donat gairebé sempre a un mestre local. E) Una altra institució, totalment ciutadana i fortament arrelada a la vida cultural barcelonina, EL LICEU, veta totalment l'accès de qualsevol mestre català o peninsular al primer faristol de la seva orquestra, en la present temporada d'òpera: 12 òperes i 12 mestres estrangers! L'any passat FIGURES I TEMPS RI INFORMAL QUESTIONA , LLUIS PASCUAL Lluís Pasqual és un home de teatre. Un home de teatre, però, que de tant en tant s'ha de oessigar per assegurar-se que no és un hvrne de música. Les seves cada vegada més sovintejades immersions en el camp de l'òpera com a director escènic poden arribar a crear una imatge confusionària. Però no, l'òpera és per a ell una escapada, personalment productiva i entiguidora, però només un apèndix de la seva personalitat creativa. La seva intervenció a l'estrena parisenca de La vera storia, de Luciano Berio, al Palais Garnier de París, constitueix la seva última «infidelitat» al teatre: l'última, per ara. El muntatge del Tríptic, de Puccini, al Liceu, s'afegirà al seu historial; però de seguida tornarà al seu ramat, a casa seva, al teatre que l'espera amatent i al qual lliura les seves millots hores, les més intenses. Però tanmateix la suggestió de l'òpera és irresistible. I el perill de la relliscada, feliçment, sempre proper. 1. Coneixements musicals. - Molt pocs. Vaig estudiar tres cursos de solfeig i dos de piano, i després he anat intentant robar tot el què he pogut dels músics que he tingut a prop. I, això sí; escolto molta música. Puc llegir una partitura de piano per a una òpera. 2. Fet musical més llunyà en el record. - La pl"imera vegada que vaig escoltar un disc de la Callas. 3. Fet musical més ·recent que tingueu present. - La meva relació amb Luciano Berio, arran del muntatge de La vera storia. 4. Podríeu viure sense mrísica? - No, absolutament no. 5. De quina música poJric:u prescindir, i de quina, no. - Podria prescindir del jazz; no 13. Fet musical no plaent que us mereix 14. 1.5. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. podria prescindir de l'òpera. Beatles o Rolting Stones? - Beatles. Raimon, Maria del Mar Bonet, Quico Pi de la Serra o La Trinca? - Maria del Mar Bonet. Stevie Wonder, Michael Jackson, lglesias, Mahalia Jackson? - Stevie Wonder. Bach o Monteverdi? - Monteverdi. Mozart o Beethoven? - Mozart. Verdi, 'Vagner o Puccíni? - Verdi. Opera, oratori, simfonia o música de cambra? - Ui! Així, en directe... Òpera. poguérem sentir una estupenda versió de Salomé, per Antoni Ros-Marbà. Enguany, de casa, només hi tindrem les veus. Veiem, molt satisfets, que no solament són ja les mundialment famoses, sinó també «les altres», les que hi van apareixent força sovint en papers cada dia més importants. F) «Diumúsica» presenta una programació totalmem locaL Es comprèn fàcilment, tractant-se de Joventuts Musicals, aquest bon sentit de fer una promoció -gtàcies a Déu!- dels elements joves de casa. G) El proppassat Festival Internacional de Música 1985 ens oferí una programació que ens ha semblar, potser, modèlica per a futures temporades. Hem vist conviure, entre els «grans», els nostres cors, els nostres solistes i els nosues mestres i conjunts. Si un «Festival Internacional» no queda 22. 23. 24. 25. 26. més indulgència. - Sento indulgència per a qualsevol persona que faci música. Tres enregistraments que salvaríeu d'tm incendi. - Concert per a piano número, de Chopin, per Zimmcrman, edició pirata; les Partites, dc Bach, per Menuhin; i Ja Turandot, de la Montserrat Caballé. Un instrument. - La veu humana. Una mrísica per a morir. - Home ... Una de ben alegre. U1l compositor. - Mozarr. Un intèrpret. - Montserrat Caballé. Un esdeveniment musical viscut. - Que jo recordi amb molta emoció, una versió de Norma cantada per Montserrat Caballé almenys fa vint anys. La rmísica, és per a ser escoltada amb els ulls clucs? - Sí; bàsicament, allò que importa més és escoltar-la. Una experiència musical que us agradaria viure. - Muntar, com a director d'escena, un concert de rock. Fet sonor no musical que us ateu espectalment. - El soroll de la mar. Fet sonor no musical que rebutgeu especi11lment. -Qualsevol soroll molt fort, molt estrident. La música us és una sensació visceral, una vivència sentimental o un incentiu inteileclual? - Una sensació visceral. Escoltar música: sol o acompanyat? - Sol i acompanyat. Una mtísica que mai us hagi deixat? Les cançons de l'Edit Piaff. gens aigualit en incloure-hi un elevat nombre de personal casolà interessant, per què no ho fan també els altres? H) Per últim, m'acaba d'arribar la programació de IBERCÀMERA. Aquesta entitat, que començà les seves gestions amb un suport entusiasta als nostres joves solistes, s'ha integrar definitivament al Bussines-sbow, i anuncia per a la present temporada 22 concercs, amb la importació d'onze orquestres diferents, des de simfòniques a cambrístigues, amb una pre-contractaci6 dc vint directors foranis, contra només un de peninsular. Cap grup instrumental català, un cor de casa i, això sí, quatre solistes catalans. No inclou tampoc cap orquestra simfònica catalana ni peninsular. No cal comentar aquest resum. El Jecror pot fer-s'ho ell mateix. ]. L. Moralt•da ( 543) TEMA Domenico Scarlatti .. r A la frontera de dues èpoques històriques Gaspar van Wittel: El port de Nàpols, la ciutat nadiua de D. Scarlatti El temps històric en què transcorre.~ gué la vida de Domenico Scarlatti fou encara dominat per les darreres manifestacions del Barroc. El fet remarcable que Bach, H1indel i Scarlatti van veure la llum el 1685 i moriren entre el 1750 i el 1760 ens pot donar una idea sobre l'amplitud - i en certa manera sobre l'arbitrarietat- d'aquest terme. En general, les manifestacions del barroc musical són diverses (cronològica, estiHstica i espiritualment, en diferents àrees d'influència cultural). A Europa, la Reforma i la Contrareforma determinaren capteniments diferents: la primera generà una tendència n:ústica, a partir de la subjectivitat humana; en la segona, l'art tendí a considerar l'home en tant que testimoni de la Divinitat. A la primera meitat del segle xvm, els compositors del Nord à'Europa tenen un concepte de la mú16 (544) sica com a missió ètica; contràriament, els compositors llatins es decanten cap a una estètica decorativa i hedonista, en considerar que el millor art és aquell que delecta l'orella. Per això, en el món llatí catòlic, el pas del Barroc al Rococó esdevé relativament fàcil; mentre que, a l'escena protestant, amb la seva se· vera religiositat, les actituds romanen més monol1tiques. En la primera opció, la funció històrica del progrés es limita a la fantasia; la dimensió formativa de l'art pertany al passat. Les dades que coneixem sobre la vida de Domenico Scarlatti són relativament escasses. Neix, a Nàpols, el 1685, com a sisè fill del cèlebre compositor Alessandra Scarlatti i d'Antonia Anzalone. El 1701, és nomenat organista de la Capella Reial de Nàpols. Entre el 1703 i el 1720, escriu òperes i oratoris amb una fideütat absoluta a l'estil patern i a les premisses usuals de l'època. Entre el 1720 i el 1724, resideix a Portugal, com a mestre de la infanta Maria Barbara. El 1725, mor Alessandro Scarlatri, el qual, probablement, havia mar· car la personalitat de Domenico a tots els nivells. Entre el 1724 i el 1729, torna esporàdicament a Nàpols i Roma, i comença a escriure per al clavicèmbal. El 1728 es casa, a Roma, amb Maria Catalina Gentili, vint-i-set anys més jove que ell; les circumstàncies d'aquest matrimoni ens són practicament desconegudes. El 1729, segueix Maria Barbara cap a Espanya, on ella s'unirà amb el futur rei, Ferran V. El 1738, és nomenat cavaller de l'orde de Santiago. Entre el 117-10 i 1742, contreu un segon matrimoni amb la gaditana Anastasia Ximenes Parrado; l'acta de matrimoni no s'ha trobat. El 17 57, mor a Madrid, i és enterrat, secretament, al ( . . • f I La natura és l'origen de totes les coses bones. l Yoghourts. flam, cremes, formatges ... -aliments frescos i naturals- TEMA convent dc San Norberto, prop de l'actual Universitat. Les fonts més importants de l'obra de Scarlatti són els manuscrits dc: Venècia i dc Parma, que es troben a les Biblioteques d'aquestes ciutats i que cobreixen més de les tres quartes parts de la seva producció. També hi ha altres sèries de manuscrits (el de Münster i el de Viena), aquest darrer molt significatiu, perquè va pertànyer a Johannes Brahms. Fins ara no s'ha trobat cap manuscrit autògraf; les dates dels manuscrits són les de la còpia. La cronologia de l'obra scarlattiana només es pot establir, doncs, per mitjà d'hipòtesis. De la coHecció scarlattiana per a l'ús de la reina Maria Barbara s'han conservat quinze volums iHuminats amb tintes dc color (entre ells, una còpia de les trenta Sonates que constitueixen els famosos «Essercizi» ). Maria Barbara els va llegar, amb la resta de la seva música, al cantant Farinelli, el qual, en retirar-se, els dugué a Bolonya, des d'on foren confiats, després de la seva mort, a la Biblioteca Marciana, de Venècia. Un cert misteri envolta la vida i l'obra de Domenico Scarlatti: un misteri que potser no es desvelarà mai. Fill del celebèrrim Alessandro, va tenir uns començaments brillants, que presagiaven un exceHent mestre de capella, continuador de l'estil patern. A partir del seu primer viatge a Portugal, com a músic de la Cort de Joan V, la seva vida fa un gir radical. Al servei de la infanta Maria Barbara, arribarà a Espanya, el país que, conjuntament amb els trets atàvics de la seva ascendència napolitana, influirà més en la seva activitat creativa. Hem de remarcar, però, encara, l'enigma que ens plantegen tant els trets de la seva personalitat humana com Ja sobtada mutació estilística de la seva obra. El fet que la seva producció autènticament personal i decisiva en l'evolució històrica de la música hagi estat escrita entre els cinquanta i els seixanta anys, és indicatiu de quelcom insòlit. En paraules de Massimo Bogianckino: «Scarlatti sembla voler guardar, més enllà de la mort, una reserva impenetrable, g.mebé dcsprcciativ:t, ;1 l'entorn de la seva vida. Potser és la reserva pròpia dels genis que, ben conscients del seu valor, fan prevaler la solitud de llur esperit per a preservar-lo. Caldria poder valorar la forta influència paterna en el pla musical i en el personal .. . » Un estudi psicològicament aprofundit de l'abast del paper d'Alessandro en la vida i en les activitats musicals de Domenico explicaria força coses. De rotes maneres, el sobtat canvi estilístic patcm en la produccit> scarlattiana podria donar peu a la hipòtesi d'un esglaó perdut en l'evolució orgànica del com. 18 (546) Retrat de Domelzico Scarlatti positor, que potser seria més entenc· dora amb el descobriment de noves obres (un fet que possiblement no es produirà mai . .. ). Paral:lelament, l'estada de D. Scarlatti a Espanya, un país que restava relativament força allunyat dels corrents europeus del moment, va propiciar el desenvolupament de la seva més genuïna personalitat creadora. Segons explica Burney, en els seus escrits sobre el segle xvni, Scarlatti fou conscient d'haver trencat, amb les seves sonates, totes les regles de la composició i, segons paraules del propi compositor: <e .. ja que la Natura ens ha fornit amb deu dits i l'instrument ens permet d'utilitzar-los, no hi ha motiu per a deixar de fer-ho . .. >>. Bogianckino remarca el paraHclisme entre Scarlatti i Chopin amb el clavecí i el p iano, respectivament. Els dos autors -diu- són totalment diferents, però escolliren l'instrument capaç de recollir tota llur inspiració musical. I , semblantment, l'un i l'altre no van tenir continuadors. La sonata scarlattíana inclou una tan gran diversitat d'esquemes i de procediments que quasi només la podríem definir, en una forma sintètica, com una peça en forma binària, dividida en dues parts, separades per una doble barra. La primera part anuncia la tonalitat principal, abans d'establir-hi la tonalitat conclusiva de la doble barra (dominant, relatiu major o menor o, de vegades, el relatiu menor de la dominant); per successives cadències, la segona part s'allunya d'aquestes tonalitats, i utilitza o no el mateix material temàtic que havia establert la primera part. La darrera secció torna a la tonali tat inicial. A causa de la imprevisibilitat de les primeres seccions, és impossible d'establir un mètode d'anàlisi formal semblant al que s'utilitzaria per a l'anàlisi d'una sonata clàssica convencional. A diferència d'aquesta, Scarlatti no sol utilitzar la reexposició a la tònica del material inicial i, en aquest sentit, no es pot parlar de tema principal i tema secundari. La par t més interessant i plena de vida de la sonata scarlattiana rau en la secció central de la primera meitat i en la secció para1:lela de la segona part. Entre aquestes seccions es reparteix l'energia equivalent al desenvolupament de la sonata clàssica. TEMA Existeix un nombre considerable de sonares, les quals es poden agrupar, en funció d'allò que tenen eo comú, en tancades i obertes. En la sonata tancada, les dues meitats comencen amb el mateix material temàtic, quasi simètricament o asimètricament, segons els casos; en Ja sonata oberta, el material temàtic inicial no és utilitzat a l'inici de Ja segona part i, per això, totes les sonates són asimètriques. El dinamisme de l'estructura tonal, el trobarem repartit al llarg de tota l'obra, en la sonata oberta, i en cada meitat complementària, en la sonata tancada. A partir de criteris d'estil, Kirkpatrick ens en proposa una cronologia aproximada. Les sonates primerenques són properes als «Essercizi~>, la còpia manuscrita dels quals és datada el 1738. En elles, hi trobem frases reiterades, figuracions contrastades, arpegis repetits a diverses altures i dobles octaves; l'àmbit és limitat. Les sonates de la segona etapa presenten una concepció formal clara, i molts creuaments acrobàtics: responen a l'estil caracteritzat per Kirkpatrick com a flamboyant. Aproximadament entre el 1752 i el 1753, s'esdevé una maduració estiHstica, amb una nova expressió lírica, més refinada, sense els elements virtuosistes anteriors. Les darreres sonates són datades a partir del 1754. L'escriptura és més clara, menys carregada i, sovint, amb compassos de corxeres alta breve. El compositor utilitza les formes tancades o les obertes lliures; no podem parlar d'un canvi temàtic, però sí d'un sentit meJòdic més desenvolupat; l'àmbit és ample, fins a cinc octaves, i això pressuposa un instrument més extens i, a la vegada, indica que la data de la còpia concorda, més o menys, amb la data de la composició. En les sonates tardanes, Scarlatti proposa poques indicacions dinàmiques: els mots forte i piano indiquen una relació d'eco, i l'estructura instrumental r . respon, com en una bona part de la música del segle xvm, al sistema dc tutti i de soli. D'una manera implícita, el clavecí assumeix una cerra representació de rotes les possibilitats instrumentals de l'època: corda, fusta, metall, fanfàrries i alrres instruments. més populars, com la guitarra i 1::t mandolina, corresponents a la residència ibèrica i a l'origen napolità del compositor. Un procediment rítmic car a ScarLuti -que també trobem sovint en la música ibèrica- és l'oposició entre ~:ompassos binaris i ternaris; però Scarlmti no resta mai esclavitzat per Ja línia divisòria del compàs (naturalment, ~n unes sonates més que en altres) . En I'estil scarlattià, l'orella es pot p~tssar d'una precisió caHigràfica, de la mateixa manera que l'ull no exigeix una preci:;ió geomètrica. Els Essercixi no constitueixen estudis de mecanisme {en el sentir d'un Czerny, d'un Herz o d'un Clementí), de la mareixa manera que els estudis de Chopin, de Liszt o de Scriabin, són útils per a l'estudi i, al mateix temps, inclouen un gran rerafons musical i expressiu. En l'antiga tècnica de teclat, els moviments es feien amb els dits; el braç només era utilitzat per a conduir un canvi de posició, en una tècnica provinent de l'orgue. En l'obra scarlattiana apareixen força novetats: varietat i simultaneïtat de trinats, glissandi, passatges d'octaves, creuaments de mans, etc. La mas imponante edirorial dc publicacione~ española Je obras musicales de estudio y de concicrto ~\\OP.IAL DE c:¡-"J~ ~ .....="'~ At . BO I L EAU Os ~~"":'~ /C¡ Prove n~•. :187 - Teléfono :liS S3 34 0 8037 - BARCELONA l En su propio interés pida sicmpre Uetra autògrafa de Scarlotti, adreçada ol dotzè Duc d'Alba (547) 19 TEMA Això fa imprescindible que el moviment del braç hagi de porcar la mà i els dits, i representa una nova manera en la tècnica d'execució dels instruments dc teclat. El vell principi, segons el qual la mà havia dc restar immòbil, fa pas a una relació mà-braç fonamentada en un equilibri que uneix espadles, braç, mà i dits. Algunes sonares presenten sahs que es podrien repartir entre les dues mans, però que el compositor especifica que s'han de fer amb una sola mà, per a traduir exacwment l'impuls i l'efecte desitjat. D'altnt banda, les notes dobles que avui es tocarien en legato demanen una execució separada, si ens documentem en els digitats que proposa C. Ph. Emmanuel Bach, en el seu tractat Versuch iiber clie wahre Art das Klaviel' 1.11 spie!en i, al mateix temps, les comparem amb el detaché de l'arc dels instruments de corda del segle xvm. La tècnica scarlattiana reflecteix les tendències del seu temps, i inicia, també, un desenvolupament autònom que introdueix aspectes moderns d'execució. L'instrumenr per al qual, possiblement, Scarlatti va escriure les Sonates podria ser un clavicèmbal d'escola italiana. Si, a aquesta suposició, afegim el fet que el compositor era d'origen napolità i que el regne de Nàpols pertanyia a la Corona d'Aragó, In hipòtesi sembla ben argumentada. Però els instruments italians solien ésser d'un teclat; i si bé això no representa cap impediment insalvable, el problema rau en l'extensi6. A la Cort dc la reina Maria Barbara -;'hi van trobar, després de la seva mort, dotze instruments dc teclat de construcció italiana, flamenca i espanyola, d'un i dos teclats, i proveïts de dos a cinc registres; entre ells hi havien cinc piano/orles. Cap d'aquests instruments no sobrepassava les cinquanta-sis o seixanta-una nores. Cal remarcar que cap compositor del segle XVIII no ultrapassa l'àmbit de seixanta-una notes, amb l'excepció de Scarlatti i del P. Antoni Soler. Hem dc suposar que Scarlatti va escriure per a instruments diversos? O bé, ¿va existir, realment, l'hipotètic clavicèmbal espanyol dc seixanta-tres notes? Per mitjà dc l'inventari dels instruments de Ja reina, se sap que posseí tres instruments de construcció espanyola, amb un àmbit semblant a la descripció feta per Burncy d'un instrument dc Farinetli, dc fusta dc cedre, amb l'interior de xiprer, amb tecles de banús i nacre, amb un àmbit dc seixanta notes, dos registres i forço sonor. Fins ara no s'ha trobar cap instrument de cinc octaves i de semblants característiques a l'entorn scarlattià. Potser, algun dia, en descobrir-lo a les golfes oblidades d'un convent o d'un palau, podrem desxifrar la incògnita ... M." Uuïsa Cartada 20 (548) r BIBLIOGRAFIA Massimo, The Harpsichord Music of Domenico Scarlatti, BOGIANCKINO, Edizione di Santis (Roma 1967). Ralph, Domenico Scarlatti, Minkoff-Lattès (París 198}). KELLER, Hermann, Domenico Scarlatti, Edic. Peters (Leipzig 1957 ). KIRKPATRIK, C. P. E., Versuch Ober die wahre Art das Klavier zu spielen • BACH, (Berlin 1759). DIRUTA, Girolamo, Il Trami/vano (Venècia 1593). BURNEY, Charles, Memoirs of the Li fe and Writings of the Abate Metastasio (Londres 1976). GILBERT, Chase, The Music o/ Spoin (Nova York 1941). l<ASTNER, Santiago, Conlribución al estudio de la mt~sica espaiiola (Lisboa 1941). The New Crove Dictionary of Music and Musicians (Londres 1980). CONCERT DE NADAL 22 de Desembre o les Sh. PAlAU DE LA MUSICA CATALANA Coral SANT JORDI L'ESPURNA L'ESQUITX i Públic .. Presència a l'Espanya del XVIII Ferra11 VI i Maria Bórbara, a la cort Introducció Davant les grans línies proposades de cara a la celebració del 1985 com a Any Europeu de la Música, què hauria POgut aportar Espanya, i també Catalunya, en aquest gran projecte musical europeu? Diguem, en primer lloc, que tot allò que es faci per a la música durant aquest any, sempre serà ben rebut, encara que ens pugui semblar poca cosa i que els objectius siguin limitats. Al costat dels actes públics programats (diuen que, en funció dels quantiosos i raquítics pressupostos econòmics; però més aviat podria ser per la manera com les nostres institucions de l'Estat espanyol i les autonòmiques entenen la polí dca musical) per a difondre i divulgar la música dels tres compositors (,J. S. Bach, G. F. Handel, i D. Scarlatti) escollits pel Comitè Organitzador de l'Any Europeu de la Música, i de la política d'encàrrecs per a promoure els nostres compositors, així com la celebració d'un magne Congrés Internacional de Musicologia per a dilucidar la contribució de «Espanya en la Música d'Occident» i la recent inaugurada exposició sobre D. Scarlatti a Madrid (cito alguns dels actes més rellevants entre molts d'altres que, evidentment, mereixen el mateix respecte), també hauria estat molt fructífer i positiu de promoure no tan sols aquests actes públics que donen prestigi, sinó també un treball silenciós, però durador, sobre la personalitat de D. Scarlatti i la seva relació amb Espanya. Camí que no deixa veure resultats de forma immediata, però sí que queda com un estudi de base per al nostre patrimoni musical. Per què D. Scarlatti i no J. S. Bach o G. F. Handel? La resposta és en funció del signifi- cat que el mus1c italià pren dins la música espanyola; no només per la seva estada a la Península durant gairebé 38 anys, sinó també per la influència que aportà a la música de teclat portuguesa i espanyola. I no hem pas d'oblidar que, a més de la important i ineHudible tasca d'apropar la música a àmplies capes de públic, a través d'audicions en concerts i en els grans mitjans de co· municació actual, paraHelament hi ha dos objectius que es planificaren per a aquest Any Europeu de Ja Música: un, és el de fer progressar l'ensenyament musical; i l'altre, el de salvaguardar i investigar el patrimoni musical. Per tant, és en aquest últim projecte on s'emmarca la meva proposició concreta en aquesta ocasió. L'ensenyament i la investigació són tasques que no es poden improvisar en pocs mesos. És un treball lent, dur i (549) 21 TEMA «poc brillant». Cal remarcar que, ja el novembre de 1980, el Parlament Euro· peu proposà, com a Any Europeu de la Música, el 1985. Des d'aleshores, Europa planifica i o~ganit~ aq.uest vasr esdeveniment mustcal (dtscuuble o no per la direcció presa i per l'elecció d'uns co:n•)ositors en detriment d'uns altres de gran vàlua també en la h!stòria de Ja mL.sica europea); tanmateix, no es pot dubtar que tot estava previ~t.. , Quan començà aquesta p:evisto, a Espanya? Mentre Europa esta con~e~­ çuda que la música és un ~e!lla .~non­ tarí, i que demana una plan1f1cac!o com qualsevol altre aspecte de la v!d~ actual aquí se segueix amb el toptc de la Íl~provisació i de l'ostentació d'una cosa que és, abans que res, un bé cultural i un patrimoni de tothom. Al meu parer, aquesta celeb~ació h~u­ ria pogut servir per a ~otencJar ~a Investigació des d'una línta que retnterpretés el cas concr.et de D. Sca~latt} a la península. És a dtr, promoure n l estudi des de la realitat espanyola d'aquells anys, des de la tradició musical penin· sular passada i en actiu, en els anys que D. Scarlatti estigué a la Cort Espanyola i des de l'aportació de noves fonts. Treballs que haurien servir per a e~focar, replantejar, rellegir, de manera diferent i des de la visió peninsular actual, la música d'aquest gran napolità. Domenico Scarlatti D. Scarlatti, que nasqué a""Nàpols el 1685 (mentre aquesta ciutat italiai?a per: tanyía als Habsburg castellans), 1. mor~ a Madrid el 1757, ha estat notiCia - 1 encara ho segueix essent- com al compositor que escriví més dc 555 s.onates per a clavicèmbaL Obres orgamtzades en un sol moviment í dins la forma binària. Obres que, segons els estudiosos de 1a matèria, destaquen per la seva riquesa virtuosística, formal, tècni~a i expressiva. La llibertat estructural.! e~­ tètica fa que D. Scarlatti no se sub¡ectl, tal com diu el musicòleg Prof. Kastner, a «un patró únic». De la mateixa manera que els seus contemporanis de la primera meitat del segle xvm -J. S. Bach, G. F. Handel, J. Ph. Rameau i F. Couperin-, D. Scarlattí, a més a més d'un gran compositor, fou un gran virtuós del teclat. I a partir d'aquest doble vessant, foren aquests músics els qui iniciaren i canalitzaren la síntesi formal, des de gustos diversos de les diferents possibilitats instrum~ntals plantejades pels compositors del segle xv u. Encara avui s 'estudia el D. Scarlatti escriptor de sonates per a teclat; i aquest interès ha fet qu~ es deixés de banda la seva extensa 1 22 (550) Alessandro 'Scarlatti. oblidHda producció dramàtica í simfònica. La oairebé totalitat d'aquest repertori p;r a un instrument solista fou compost durant els anys que passà a la península ibèrica: primer, a la Cort d~ Lisboa, entre els anys 1719 a 1729; l després, a la de Madrid, de 1729 a 1757. Patrimoni creat i copiat a Espanya, però que, com passa sovint, es con::erva e:.1llà de les nostres fronteres. } a funcionalitat més versemblant d'a~ucst important corpus de peces escrites per al teclat depèn directament del mecenatge del rei de Portugal, Joao VI, i de la seva filla Barbara de Braganza, futura reina d'Espanya pel seu casament amb el futur Ferran VI, els quals seran proclamats reis a Madrid l'any 1749. L'àrea oeogràfica on es mou D. Scarlatti s'em~arca entre dos eixos: el de la seva pàtria, Itàlia, i el de la Penínsu1a (Portugal i Espanya). Uns països que, ja de molt abans, estaven en co.nstant connexió política, cultural i soctal. Durant deu anys, viu a la fastuosa cort portuguesa, on ensenya música a Barbara, filla del rei, i a Antonio, germà del monarca. A Espanya, hi viu durant vint-i-vuit anys; de primer, a Sevilla, i, m~s tard, s'instaHa definitivament a Madr1d, movent-se sempre al voltant de la cort espanyola, a la qual estava vinculat, ja que era el músic de l'esposa del futur Ferran VI. Quan es converteix en el músic de cambra de la reina, la seva situació professional s'estabilitza, les seves obligacions musicals canvien -o, més ben dit, augmenten-, i el nou context social i musical de Madrid decideix la seva orientació musical. La seva obra emprèn un nou camí, i es dedica -gairebé amb exclusivitat- a compondre per a la reialesa, a ensenyar i a amenitzar les vetllades musicals de palau, sobretot les relacionades amb la reina, ja que l'afecció musical del rei Ferran VI es decantava personalment cap al cantant italià C. B. Farinellí. Com els seus contemporanis Lluís XIV, de França, i Frederic II «El Gran», de Prússia, Barbara de Braganza, de Madrid estant, formà part d'aquells reis iHustrats, intèrprets i composirors qu~. des de diversos punts d'Europa, consideraven la música com a l'ornament principal de la cort. Prínceps i reis que, des de diversos centres musicals europeus, n'exercien un ampli mecenatge i, dirigien (i alhora condicionaven) la lliure creació dels músics. És un tema subtil i complex, aquest dels condicionaments socials per part de les esferes religioses, nobles i de la cort, i ho veiem en el nostre patrimoni, on, al costat d'una manca de temes profans, hi ha una superabundància de temes religiosos. r • Una pàgina dels Essercizi per Gravicembalo TEMA Espanya i la música de teclat I aquella península ibèrica, on D. Scarlatti es va moure i en la qual la seva música adquireix una singular direcció tímbrica, funcional i estructural, abans de la seva arribada fou important per una vella tradició de música de teclat. Repertori de què tenim constància en documents i del qual es conserven les primeres peces i autors, des del segle xvr. El discurs musü.:al europeu del segle xvi ve marcat, gairebé amb exclusivitat, per l'organització contrapuntística de les veus polifòniques. L'assimilació original i amb peculiaritats distintives dels nous corrents imperants als Països Baixos i a Itàlia, fa que aparegui una abundant literatura a Espanya i Portugal, en la qual destaquen, per la seva solidesa formal, riquesa musical i trets propis, el «Tiento», la Diferència i els Glossats. D'entre aJguns dels autors que gestaren un vertader segle d'or de la música per a teclat i vihueltl. dcc;racar!em: A. Cabezón, A. Carreira, P. A. Vila, F. Soto, Ll. Milà, A. Mudarra, L. Narvaez, F. B. Palero, entre força altres. La unitat discursiva, característica de la producció de teclat del segle xvi, es trenca i fa pas a diversos estils a la següent centúria. En el segle xvn, l'esquema vocal polifònic és insuficient: són uns anys marcats per la recerca i pel suport d'un llenguatge totalment abstracte (no es basa en el text), en funció del mitjà (teclat) instrumental. La varietat d'estructures musicals en què es mou la creació europea del XVIII, a Espanya queda circumscrita al «Tiento», en les seves diverses opcions, i al títol genèric d'obra. S. Aguilera de Hercdia, F. Cor- z.¡ {552 1 rea de Arauxo, M. Rodrigues Coelho, P. Bruna, G. Menalt, J. Basaya i ]. Cabanilles representen aquesta varietat estilística a Espanya. La síntesi i uniformitat estètica del segle XVIII, i l'escriptura a dues veus regida pels codis harmònics, entre d'altres raons, generarà i estabilitzarà la so· nata clàssica i bipartida, segons quines siguin la procedència geogràfica i les tradicions imperants en els diversos centres mu~icals. A mesura que el segle avança, a Espanya i Portugal podem seguir l'extens repertori de sonates en un sol moviment, d'una qualitat molt diversa, a través de l'obra de V. Rodríguez Monllor, C. Sei.xas, S. Albero o A. Soler, i de molts altres autors, els guals, però, ja pertanyen plenament a la segona meitat del segle xvnr. Si, per una banda, ja comencem a albirar alguns aspectes de la innovació formal, operada entre un llenguatge contrapuntístic i un altre d'harmònic (és a dir, entre el «Tiento» i Ja Sonata), en canvi no sabem res o gairebé res del canvi de gust i de mentalitat que es produeiJ{ en els ambients religiosos i civils, en els quals trebaJlaven els músics, clergues en la major part, i autors de la gran quantitat de sonates per a instruments de teclat. No es tracta de fer una valoració sobre l'origen de la música per a teclat, sinó d'anar, encara que sigui només de passada, pel camí que han marcat aJguns estudiosos de D. Scarlatti i de la seva relació amb Ja península ibèrica. La Musicologia z D. Scarlatti Contemporàniament, l'obra de D. Scarlatti s'ha conegut í divulgat gràcies a les investigacions que han publicat diversos països. L'aportació d'Espanya :11 coneixement d'aquest italià (que residí durant tants anys a la Península) és nuHa. Mentre que els estudis sobre D. Scarlatti (dedicats sobretot a explicar-ne la biografia, a publicar-ne les obres, a interpretar-ne les sonates dins la tradició instrumental italiana i europea, a fixar l'esquema formal de la seva literatura instrumental i la possible cronologia de les sonates) han assolit gran importància en la musicologia italiana, alemanya, anglesa, americana i canadenca, no ha estat aixi amb el tema que tracta de la seva relació amb la tradició musical del teclat ibèric i dels seus anys a la cort madrilenya. Les investigacions fetes s'han encaminat, en la seva majoria, a escatir els orígens i l'estructura de la sonata composta per D. Scarlatti, i a situar-lo dins d'unes coordinades difícils d'encaixar en els cànons de la sonata clàssica. D. Scarlatti és considerat corn a un cas aïllat en la música de teclat de la primera meitat del segle xvtn; i. p;lraHelament, els anys dedicats al servei dels melòmans reis d'Espany<t, encara reforcen més aquesta impressió d'aïllament. Des de la publicació de la monografia de R. Kirkpatrick, el 1953 (que és el llibre més conegut de la bibliografia scarlattiana), i de la reedició el 1983, (que en cap cas no canvia les Unies mestres de la interpretació que s'ha fet de la biografia i les sonates de Scarlarti), l'anàlisi de la personalitat i obra d'aquest autor està condicionada per la visió que el musicòleg americà difongué en aquells moments: conseqüència lògica 9els documents que trobà per a escriure <<Una aproximació a la biografia de l'italià», de la parcial utilització dels estudis musicològics sobre Espanya i de la positura d'apropament a la cultura espanyola, la qual positura rein- 1 l ,. • • TEMA , literatura peninsular per a teclat del segle XVIII depèn totalment dels pres supòsits formals i estilístics de les sonn· tes de D. Scarlatti¡ i que, per tant, el compositor italià, només mantingué con tactes amb la música popular portuguesa i espanyola, al marge de les fonts dc la música de teclat. Els nous treballs de G. Pestelli i W. Newman, que han estat una excepció entre la musicologia estrangera, sí que comencen a puntualitzar aquestn visió i a tenir en compte, independentment, el possible transvasament d'idees entre les sonates de Scarlatti i un real substrat musical culte de llarga tradició a la Península. És interessant la interpretació de G . Pestelli, seguidor dc J. Vicens i Vives, sobre «l'espanyolisme» d'algunes sonates o elements musicals en l'obra del napolità. A més de destacar-hi la connexió amb la tècnica de la guitarra i d'altres instruments (aspecte ja esmentat per la musicologin espanyola, sobre el qual tothom està d'acord), ens parla de les possibles causes socials d'aquesta nova actitud estè· tica i sonora. Defensa, així, que l'ús dc ritmes, melodies, harmonies, erc., pot tenir un paraHelisme amb el gest simbòlic de «l'espanyolisme» que l'alta noblesa adoptà com a resposta davant el procés d'afrancesament, per mitjà de la masoneria, de la noblesa mitjana. La influenr classe espanyola s'aferra així a la tradició popular davant els nous elements que arriben dels Pirineus. La bibliografia que aporta la Península se centra al voltant dc l'edició {totalment superada), cap al 1905, d'algunes sonates, transcrites per E. Granados i amb un pròleg de F. Pedrell, dels articles de fonts bibliogràfiques (N. A. Soler-Quintes), de les cites obligades i esporàdiques, en alguna publicació, dc sonates espanyoles (J. Nin), de la ràpida sintesi a les històries de la música espanyola, per tal de ressaltar l'adopció de l'escriptura i de l'esül de la guitarra cideix en la imatge d'una Espanya exòtica i folklòrica. La posició que adopta R. Kirkpatrick per explicar l'estada del compositor a Espanya i la seva relació amb l'entorn musical espanyol, tracta de raonar-la, o bé a través de 1'«espanyolisme» que percep en algunes de les seves sonates (i que ell l'entén com una adaptació de Ja música popular espanyola), o bé per l'omissió i desconeixement de Ja tradició musical culta per a instruments de teclat. L'única referència és per a A. Soler, que hi és descrit com el fidel seguidor dc I'italià, no només en les seves sonates, sinó també en la seva exposició teòrica. El paràgraf següent, per tal de veure la claredat del mètode seguit i de la postura presa per raonar el tema que estem tractant, el copiem íntegrament: «In the light of bis later music, it is by no means difficult to imagine Domenico Scarlatti strolling u11der the Moorish arcades of the Alcazar or listening at 1tight in the streets of Seville to the intoxicating rhythms o/ castanets and the hal/ oriental melodies of Andalusien chant. To them, the Saracen of bis Sicilian ancestry and Neapolitan childhood must bave responded. The days of bis Latinization as a disciple of his father, Bemardo Pasquini, and Corelli had passed; no longer was he a composer of polite operas for Maria Casimira and the classicists of Arcadia. No longer was he a follower of Palestrina at St. Peter's. Now, as he listened to Spanish popular music and "imitated the melody of t11nes sung by catriers, · muleteers, and cormnon peopte" (Frase de Ch. BuRNEY, «The present S ta te of Music in Germany», Londres 1773 ), bis real des tiny was unfolding. T hencefortb Scarlatti was to become a Spanish musiciaiU> Reemprenent el fil anterior de la nostra exposició, aquesta important omissió ha fet que la tesi més difosa fos que la ~ ESSERCIZII . l G~\'ICD1BALO PER - Dl DON D01\1ENICO SCARLATTI 11 cAYAUEI\o m 1 s~ G1AcoMo E 1\lAESTRO _DE SERENISSil\tll PRENCIPE E PRENCIPESSA DELLI'. .ASTVRTE H. . ~. - I¡ ~l al teclat (així com !'«espanyolisme>) de l'italià), però d'una manera menys folklòrica i amb més tecnicisme dc com bo féu R. Kirkp:urick, i les possibles dependències o independències de les son.ttes d'autors espanyols del segle xvm amb la producció de l'imlià, segons els diversos punts de vista de cadascun dels estudiosos (R. Mitjana, ]. Subirà, A. Salazar i A. Martín Moreno). Al costat d'aquestes investigacions de més o menys profunditat, de diversos paisos europeus i americans, actualment s'hi poden anar afegint noves dueles que completen i matisen allò que ja coneixem del compositor i intèrpret imlià, però que no modifiquen la jnterpretació global sobre D . Scarlatti, Ja qual continua essent incompleta. Breument, donem algunes dades que s'han conegut recentment: sembla confirmarse documentalment el viatge de Domenico a Londres; a Euskadi, s'ha descobert una Missa desconeguda fins avui; a Canàries i a Valladolid, R. Alvarcz i A. Baciero han trobat i editat algunes peces per al teclat; i, a Madrid, s'han trobat nous documents privats d'antics Jescendents de D. Scarlatti. Els treballs de l'eminent musicòleg hispanista M. S. Kastner, qui ja des del 19-H emprengué l'edició i Ja interpretació de la nostra música de teclat, mereixen una atenció especial. Els seus estudis investiguen la música espanyola per a teclat des d'una perspectiva europea, sense entrar en la reafirmació del nostre patrimoni musical. Això li permet de veure la constant relació de la cultura musical espanyola amb els nous <.:orreots que arriben d'Europa. Aquesta .1ctitud el porta a plantejar les relacions Itàlia i Espanya, no només centrades en el segle XVIII, sinó que les fa remunl<lr al segle XVI. Em refereixo sempre .1 la música de teclat. ParaHelament remarca, com a bon coneixedor de les fonts de música instrumental portuguesa i espanyola, la riI{Uesa i la personalitat pròpies de la tradició espanyola dels Cabezón, Vila, Aguilera de Heredia, Correa de Arauxo, Rodríguez Monllor, Albera i Soler. Mentre els uns s'identifiquen amb l'escriptura contrapuntística del «Tiento» ibèric, els altres ja segueixen un discurs musical al voltant de la Sonata bipartida. La seva tesi pretén de lligar els diversos gèneres musicals espanyols de la literatura d'orgue, clavicordi, clavicèmbal i pianoforte, al marge de Ja presència de D. Scarlatti i de les seves sonates a la Cort. Aquesta idea encara ha estat apuntada, amb més força i precisió, en els pròlegs de l'edició de C. Seixas i S. Albera, a causa de Ja infravaloraci6 i l'oblit de la música espanyola davant l'èmfasi i la prioritat atorgats de la tradició italiana. A tall de conclusi6 Els <tnys que D. Scarlatti visqué a Espanya continuen ~ssent força obscurs, tant pel que fa referència a la seva vida i evolució musical, com al context en què es va moure: la Cort madrilenya i la resta de la península. Mentre alguns ens mostren un D. Scarlatti clos en la intimitat dels salons reials, sense mantenir cap mena d'intercanvi amb el seu entorn perquè no hi havia una presència musical (contradient-se o acceptant només una comunic:ació amb «un en torn popular»), uns altres, lluny de fer apreciacions costumistes, emmarquen l'estada del músic italià a Espanya dins un context musical conservador i tradicional, en el qual, segurament es produí un intercanvi d'idees; i, finalment, hi ha els qui volen mostrar que la influència de D. Scarlatti sobre els compositors espanyols no tingué la importància que alguns hi han volgut remarcar sempre, i fan una valoració equitativa tant del treball del napolità, com del dels composirors de la Península. IIi ha altres positures que defensen I 'estudi independent de la literatura de teclat del xvur, espanyol:t i portuguesa, al marge de D. Scarlatrí, una opció que tendeix més a clarificar el nostre passat musical que no pas a una comprensió global de la producció dc D. Scarlatti. Cal buscar uns nous plantejaments del tan debatut tema de !'«espanyolisme» a les sonates dc D. Scarlatti. A partir d'un millor coneixement del nostre passat musical, avui podem dir que l'escola guitarrística espanyola del XVIII té unes característiques molt arrelades en una tradició peninsular i en els cor28 (556) rents &ancesos i italians d'aquest ins trument. I és en aquesta tradició de la guitarra culta (J. C. Amar, N. Doizi de Velasco, G. Sanz, L. Ruiz de Ribayaz i S. De Murcia), present al teatre i a la cort, on segurament aparegué l'aguda i nova sensibilitat sonora de D. Scarlatri. L'estudi de la música de teclat del xvm peninsular cal que passi per una formulació dels orígens i de la posterior implantació de la Sonata, partint de la realitat espanyola, pei'ò no només formal, sinó també històrica i social, i parar de repetir que la forma i J'eslil de D. Scarlatri són les úniques vies de comparació i investigació. La presència d'un sol músic, que encara continua tenint punts obscurs en la història de la música instrumental, oo pot explicar cent anys de literatura per a teclat. Sí en començar aquest escrit esmentàvem Catalunya, ho fèiem perquè, a l'obra del valencià V. Rodríguez Monllor, trobem els primers passos d'utilització de la Sonata com una nova forma d'organització sonora en lloc del «Tienlo»; i a la del català A. Soler, s'hi observa el començament d'una estandardització de la Sonata en un sol moviment a tota la nostra geografia. ¿Vol dir, això, que la consolidació dc la Sonata es produí, de primer, a València i a Catalunya? Acabaré dient que l'estudi de D. Scarlatti i la Península no es pot investigar com un cas aïllat del substrat sonor social espanyol, sinó que cal situar la seva presència dins les constants i velles relacions polítiques, històriques i culturals -i, òbviament, les musi- cals-, entre Espanya i Itàlia. L'intercanvi d'idees en l'àmbit musical entre ambdós països, del qual només en coneixem unes dades puntuals, esporàdiques i descontextualitzades, demana uns projectes menys partidistes. És dins aquest context de porositat de compositors, intèrprets, repertoris i gustos musicals que cal entendre D. Scarlatti com a un pas més de les nostres relacions, però sense ometre la pròpia història de la música peninsular. Maria A. Ester-Sala BIBLIOGRAFIA ScARLATTI, Domenico, Opere Complete, 11 vols., Ed. A. Longo (Milà 1906-1908). - , Sixty Sonatas, 2 vols., Ed. R. Kirkpatrick (Nova York 1953). - , Sonates, 11 vols., Ed. K. Gilbert (París 1971). K.AsTNER, Santiago, Contribuci6n al estudio de la mtísica española y portuguesa (Lisboa 1941). - , Introduçao per a Carlos SEIXAS. 80 sonatas (Lisboa 1965). - , Introduçao per a Carlos SEIXAS. 25 sonatas (Lisboa 1980). - , Pr6logo per a T reinta Sonatas para clavicordio, por Sebastilín de Albera. Revisió i estudi de G. Galvez (Madrid 1978). KrRKPATRICK, Ralph, Dometzico Scarlatti (Nova Jetsey 1953, reedició el 1983 ). NEWMAN, William S., The Sonata in the Classic Era (Nova York 1963). PESTELLI, Giorgio, Le sonate di Domenico Scarlatti (Torí 1967). • La·vocalitat italiana de l'època de Domenico Scarlatti .. . 1 Allò que caracteritza l'època d'or de la gran vocalitat italiana és la unitat de concepció i de finalitats tècniques. Des del Maffei (meitat del segle xvi) fins al Mancini (final del segle xvm), assistim a una repetició -sovint amb la utilització de les mateixes frasesde preceptes relatius a l'instrument vocal, preceptes que és bàsic de conèixer per comprendre bé el significat profund de la realització estilística. A diferència de tot allò que va propugnar l'escola romàntica (García, etc.), que posava en relleu les diferències dels regis tres (en nombre de tres: pit - falset (medium) i cap-), amb la consegüent limitació tècnica de l'instrument vocal, l'escola italiana codifica la construcció d'un únic registre mitjançant la fusió completa dels dos registres existents a la natura: pit i cap (falset). Aquest re· gistre únic, que s'estén en una gamma de tres octaves, mitjançant la homoge· neïtat i la flexibilitat sonora permet la realització, en el seu grau més elevat, de l'ideal expressiu i virtuosístic. Així des de les cantatrius de la cort dels Este, a Ferrara, a la segona meitat del segle XVI -Laura Peperara, Anna Guarini, Livia Dell'Arco i Tarquinia Molza-, fins als baixos Giulio Cesare Brancacci i Alessandro Merli, recordats per Giust:iniani (1628), que "cantaven en una gamma de «22 veus» (és a dir, tres octaves), als tenors que cercaven les «cordes» dels baixos, de cacciniana * memòria, i fins al castrat més prestigiós de la divuitena centúria, Farinelli, tota una sèrie de noms iHustres i un repertori encara en gran part per descobrir, ens testimonien una civilització vocal que tenia el secret d'emprar al màxim la veu humana. AI mateix factor tècnic es vinculen els mòduls d'execució de tot el repertori virtuosístic: passatges, grupets, trinats, col:locacioos de ]a veu, exclamacions, etc. Des dels «passatges» penetrants de les cantatrius de Ferrara fins als «passatges» prottunciats d'Antonio ·Brunelli, i fins al Tosi ( 1723) que afirma « ... tota la bellesa del passatge consisteix en el fet que estigui perfectament entonat: repartit, desgranat, igual, trencat i ve· loç», fins a concloure: «Qualsevol cant d'agilitat ha d'ésser sostingut per la robustesa del pit, i cal reunir-hi la graduació de la respiració (fiato), la lleu· geresa de l'òrgan vocal, de tal manera que es faci senrir distintament cada una de les notes, per més que sigui inter· pretada amb la major celeritat. Qualsevol estudiós ha de saber que, per aquest estudi, cal un temps determinat per a perfeccionar-lo, i una tasca infati· gable per a no deixar-lo inacabat. Aquest temps i aquest esforç no hauran estat debades, sinó que serviran per a formar un cant variat, virtuós j, conseqüentment, destacat j sublim.» (Cf. O pinioni de' cantori antic hi e moderni, pàg. 198). La síntesi de totes les capacitats de realització de l'art del cant és el trinat, el qual ha d'ésser «igual, ben compassat, desgranat, fàcil i moderadament * AHusió a Giulio Caccini (1545·1618). (557) 29 veloç», i el cantant que «n'estigui privat (o només el tingui defectuós) no serà mai un gran cantant, per més que en sàpiga molt!». Si la imatge tècnica-executiva de tres segles de vocalitat resulta unitària, des del punt de vista estètic i estilistic es presenta més variat i, en alguns aspectes, encara problemàtic. Allò que millor que cap altre element pot aclarir a l'historiador d'avui el panorama, és l'ús i la qualitat de l'ornamentació. Cal dir, abans que res, que tot el cant (així com el fer música tout court) ha estat concebut en la tradició occidental~ fins a ben entrat el segle XIX, com una cosa creativa, concretada en la pràctica de b improvisació de l'ornamentació. Amb l'excepció, doncs, de la mono- dia italiana del primer Siscents, una pura realització poètica-musical en clau neoplatònica, en la qual els diversos elements executius -sprezzatura (o cant en apariència menyspreatiu del compàs)--, efectes especialment expressius, com exclamacions, el fer créixer i l'apagar la veu, etc., trinats, grupets, etc. són ben indicats pels autors, la pro· ducció musical vocal italiana s'exalça en la presència variada de l'ornamentació, la qual varia segons els moments històrics. Aquest cant «florit» té una història ben precisa, fruit d'un ideari encara avui no plenament avaluat. En una civilitz11.ció artística que té la pròpia temàtica en el concepte de l'art «com a imitació de la natura» (imitació en el sentit de la «mímesi platònica», és a dir, com recreació d'un acte de vida), la vocalitat també és concebuda com a imitació (és a dir, recreació) del cant dels ocells. Ja a la fi del segle XVI, Lodovico Zacconi pot afirmar: <<S'hi afegeix una quantitat de figures que tenen com a natura l'ésser pronunciades veloçment, i les quals produeixen tant plaer i gust que ens sembla sentir tants altres ocells ben ensinistrats que, amb llur cant, ens roben el cor i ens en fan quedar ben contents.» A aquest ideal i a la seva realització més completa es van inspirar els preceptes de la veritable i precisa execució virtuosística, preceptes que condueixen a la realització destacada de tots els passos de virtuosisme. Històricament, el concepte de virtuosisme no es troba lligat a la concepció solista del cant; de fet, és a la meitat del segle xvr que compareixen de manera sistemàtica els primers tractats sobre les <<disminucions» que cal aplicar a l'execució del madrigal o del motet. El madrigal italià és una com· posició polifònica a quatre, cinc o sis veus, executat en forma solística (cada part una veu) o també monòdicament (el superius és cantat per una veu, mentre els altres es troben entabulades sobre un instrument); però en ambdós casos hi és omnipresent l'ús del fer disminució, és a dir, substituir una nota per un passatge de més notes del seu valor corresponent. La simple citació dels tractats més cèlebres publicats entre el 1500 i el 1600 ja ens donarà una idea prou completa de la riquesa virtuosística de l'execució de l'època: MAFFEI, Giovanni Camillo, Lettere et un Discorso delta Voce e del modo di apparare a cantare di garganta senza maestro (Nàpols 1562). DELLA CASA, Gerolamo, Il vero modo di diminuir, con tutte sorte di stromenti (Venècia 1584). BASSANO, Giovanni, Ricercate, passaggi et cadentie per poter essercitarsi nel diminuire terminatamente con ogni sorta di stromenti, diminuzioni e passaggi per la voce (Venècia 1585). ZACCONI, Lodovico Prattica di Musica (Venècia 1592). CONFORTI, Giovanni Luca, Breve e facite maniera d'essercitarsi ( ... ) non solamente a far passaggi sopra tutte le note che si desidera ( ... ) ma an· cora per potere ( ... ) scrivere ogni opera et aria passeggiata (Roma 1593). BovECELLI, Giovanni Battista, Regale e passaggi di musica, madrigali e mo· tetti passeggiati (Venècia 1594 ). SEVERI, Francesca, Salmi passeggiati, Libra I (Roma 1615). ROGNONI, Francesca, Selva dei vari passaggi (Milà 1620). • TEMA • En aquests reculls es troben els madrigals més cèlebres d'aquell temps: Ancor che col partire, de Cipriano de Rore; Vestiua i colli, de Palestrina; lo son ferito, ahi Lasso, també de Palestrina -aquest darrer, també sota la forma de disfressa espiritual (vegi's F. RoGNONI, Quanti mercenari¡, decücat a la monja, senyora Crivelli). Eliminat de la revolució estètica de Caccini, el virtuosisme reneix a la segcna meitat del Siscents en un context musical completament diferent: l'ària . amb el Da capo esdevé el nou motor del discurs virtuosístic. Durant més d'un segle, els teòrics, els vocalistes i els simples cronistes ens en descriuen les modalitats executives, amb els seus usos i abusos. L'Aria da capo queda subdivicüda musicalment en tres seccions: a-b-a, cadascuna de les quals resulta caracteritzada de manera diferent pel tipus i quantitat de les floritures. Com explica el Tosi, la primera secció ha d'ésser interpretada gairebé íntegrament, ja que s'hi permet només alguna petita variació (apoggiatures o trinats); a la segona secció, el cantant ha de preocupar-se de variar el cant amb floritures ja abundants; però només és en la represa de la primera secció que és obligatòria la variació gairebé total de l'ària; això, a fi de permetre al virtuós que faci exhibició no sols de les seves capacitats tècniques, sinó també del gust musical i de les dots de músic creador. Si a tot això afegim el fet que cada final de secció ha d'anar ornamentat amb una cadenza resulta més que clar que la fantasia de' l'executant tenia totes les possibilitats d'exercitar-se de la manera més bigarrada. Naturalment, no manquen els abusos en una praxis executiva semblant, i moltes veus autoritzades condemnaven sense termes mitjans aquests abusos. Així Benedetto Marcello, en el seu Teatro ~lla moda (Venècia 1720), estigmatitza l'increïble nivell virtuosístic dels vocalistes contemporanis seus: «l quan la virtuosa no sàpiga ja què més variar, estudiarà de fer els passos encara en el trinat, que només és això que ens manca sentir de les virtuoses corrents» (en el capítol A les cantatrius). Pel que fa als virtuosos, afegeix en to irònic: « ... quan cantin l'ària cal que es fixin bé que, en la cadència, podran aturat-se tot el temps que vulguin, component-hi al damunt passos i boniques formes a llur arbitri, que, mentrestant, el Mestre de Capella, en aquesta estona, alçarà les mans det cèmbal i prendrà tabac per esperar que li vingui de gust continuar». (Capítol Als Músics). Un gran teòric, com Tosi, també ens documenta sobre l'ús (no sempre compartit per ell), de la praxis executiva d'aquell moment: Una representació al «Real Theatro del Buen Retiro» de Madrit, durant el regnat de Ferran VI «L'estudi dels cantors d'avui (parlant en general) consisteix a acabar la cadència de la primera pan amb un torrent de passatges ad libitum, i que l'orquesua s'esperi. En la de la segona part, es multipliquen les dosis vocals, i l'orquestra s'hi avorreix; en repetir després l'última de la intercalació, s'encén el foc del penell del Castell de Sant'Angelo i l'orquestra fa capbussades. Però, per què cal eixordar el món amb tants passatges?» Píer Francesca Tosi va publicar a Bolonya, el 1723, les seves O pinioni de' Cantori Antichi e Moderni, o sieno Osservazioni sopra il Canto Figurato. El títol mateix d'aquest text, que va donar a l'autor una fama immensa a tot Europa, és emblemàtic de la situació real de la vocalirat italiana en aquells anys. La conrraposició que fa el Tosi entre el <.:<1111 .uní~:, virruosísticament expressiu, que es practicava a la seva joventut (el Tosi era nat a Bolonya, el1647) i el cant modern, exclusivament acrobàtic, contemporani seu, correspon efectivament a una realitat històrica ben precisa i definida. Efectivament, amb l'inici del segle XVIII, a Itàlia s'assisteix a un desenvolupament de la virtuositat pura, sovint com a fi en ella mateixa. No hi ha dubte que, si sobre el pla estètic una situació semblant pot trobar . algun historiador que no hi estigui totalment d'acord, des del punt de vista de la història de la vocalitat aquests primers decennis del Setcents represen· ten el període d'or per exceHència de de l'art del cant. Els màxims representants d'aquest període són Farinelli, Carestini, Conti, Majorana (castrats, en (559) 31 condicions de cantar en tessitures de contralt i de soprano), Francesca Maria (baix), Francesca Cu:z.zoni i Faustina Bordoni (les dues grans rivals de l'època), Pio Annibale Fabrí (tenor) i ~n­ tonio Montagnana (un aJtre gran ba1x), a més del Sencsino, el Bernacchi, el Nicolini, la Viscontina (excelsos, juntament amb la Fausüna i Agostina Fontana, en l'execució de l'agilitat marte/lata, és a dir, de notes picades) i tantíssims alrres dels quals és impossible citar els noms aquí. Giarnbattista Mancini, a la fi del segle, en les seves Riflessioni pratiche s.ul canto figurato (Milà, 1777) fa una hJstòria succinta, però força indicativa, d'aquesta gran escola italiana: «Les escoles més cèlebres i famoses que existien a Itàlia cap a la fi del segle passat, i que amb el pas del temps es van mantenir en vigència, foren: Ja del Pedi a Roma· de Francesca Antonio Pist~cchi, a Bolonya; la dc Giuseppe Ferdinando Brivio, a Milà; la de Francesca Peli, a Mòdena; la de Francesca Redi, a Florència; la de Giuseppe Amadori, a Roma; i les de Niccolò ~orpora, Leonardo Leo, Francesca Feo J Domenico Egizio, a Nàpols.» Aquest era l'ambient italià en el qual va viure Domcnico Scarlatti; més tard, en el període espanyol de la seva vida, esdevingué amic íntim del més gran representant d'aquesta escola vocal, Carlo Broschi <<Farinello». Precisament és del Farinello que conservem, a la Osterrcichische Nationalbibliothek de Viena, un bellíssim manuscrit que conté sis àries amb les variacions i cadències escrites per al gran castrat, i que ens proporcionen una idea clara dc la vocalitat d'aquell temps: cant saltat, notes picades, llarguissims passatges, trinats sobre totes le notes durant diversos compassos, grans salts per a posar en evidència la seva gran extensió vocal, etc. Seria, ,però, un error gravíssim creure que la vocalitat italiana s'esgotés amb això sol. Al costat d'aquest cant especialment acrobàtic, es conreava també el cant patètic, ric d'expressió; vull recordar que el Farinello va impressionar el públic amb l'execució d'una ària trista, durant la representació de l'Artaserse, de Hasse; es tractava de l'ària d'Arbace, «Per questa dolce amplesso». D 'altra banda, durant la seva permanència a Madrid, aquesta última ària, juntament amb «Pallido il sole», treta sempre de la mateixa òpera, va constituir el cant diari del Broschi, duron t ben bé deu anys, per calmar els ànims del rei malalt: Felip V. És també el Tosi, gran defensor del cant expressiu i del patètic en particular, qui ens iHustra sobre Ja seva execució. Element base és el mbato, defi32 (560) nit com «Un llatrocini gloriós del qui canta millor que els altres, sempre que l'enteniment i l'enginy en facin una restitució atractiva». D'aquesta mateixa concepció del rubato del cant, sobre el rigor del baix, es recordaran Mozart i Chopin! Però, potser, no hi ha corn les lloances que els inteHectes més elevats van tributar a les dues majors vocalistes del segle, Francesca Cuzzoni i Faustina Bordoni, per donar una idea de la .concepció estètica i del resultat artÍstic de la gran edat del cant italià. I per això em plau recordar-les amb els mots dc Giam: battista Mancini. Francesca Cuzzom «( . .. ) cantava spianato i alhora lligat; havia adquirit un control tan perfecte de Ja veu i, amb això, una homogeneïtat de registre tan gran que, a més de robar l'ànima als qui l'escoltaven, en certa manera també se'n guanyava la veneració i l'estimació. A aquesta dona no li mancava res d'allò que cal per ésser veritablement gran, perquè tenia prou agilitat; l'art de conduir la veu, de sostenir-la, de reforçar-la i de retirar-la amb aquelles graduacions degudes a una perfecció tal que li mereixien el títol de mestra. Si cantava un ària cantabile, no es descuidava de fer les ornamentacions en els llocs convenients, i de reviscolar la cantilena amb un mètode (sense perjudici de l'expressió) redividit en escollits i variats grupets, passos i passatges interpretats de maneres diverses (ara lligats, ara vibrats amb sos i passatges interpretats de maneres diverses (ara lligats, ara vibrats amb trinats i mordents, ara destacats, ara mantinguts, ara deixats anar amb alguna voladeta duplicada, ara amb algun salt lligat del greu a l'agut); i, finalment, amb la perfecta execució coronava l'obra que havia emprès, i tot amb una finor sorprenent. La seva veu estava tan acostumada a una execució exacta, que no trobava mai cap obstacle que no pogués superar feliçment; tractava les cordes agudes amb una justesa sense equivalent. L'entonació perfecta residia en ella; tenia el do d'una ment creativa, i un recte discerniment a saber triar coses particulars i noves, deixant les usuals i comunes; i, per això, el seu cant va esdevenir sublim i rar». També són altament elogioses les expressions emprades pel Mancini respecte de Faustina Bordoni, la qual es va casar amb el músic completament italianitzat, Adolf Hasse: <<( . .. ) Es va formar un mètode rar, consistent en una agilitat de veu diferent i depurada, que emprava amb una facilitat sens~ equivalent, l que li va valer aplaudtments des dels primers anys que es va presentar al públic. El seu gènere d'agilitats era tan lloable perquè vibrava en el to just, i amb un moviment tot nou, i tan difícil com per a sostenir un passatge amb notes a sis, o bé a tres, i conduirles amb la deguda proporció, sense mai defallir ni pujant ni en el descens, donant-hi els colors proporcionats que són tan necessaris per amalgamar qualsevol passatge. La qualimt perfecta .i feliç d'aquesta agilitat sortia de l'ordinari i donava el caràcter de gran profess¿r a qui Ja posseïa amb perfecc!ó. La nostra Faustina va cantar reumnt totes aquestes qualitats; de tal manera, que mai no va poder ésser imitada pe.r ningú més. A més d'aquest do, ventablement natural, posseïa tots els altres gèneres d'agilitat, afegint a tot això uns trinats ràpids i ben sòlids i uns bons mordents . Tenia una entonació perfecta, un domini segur quant a la manera d'aplanar i sostenir Ja veu, i l 'art especialment fi de conservar i recuperat Ja respiració.» Eren aquestes les dives d 'una època, en la qual, el coneixement exacte de la vocalitat no permetia la creació artificiosa del star-system d'avui mateix. Nena Anfuso • ',: • • CRON OLOGIA ESSENCIAL Any Pensament. Literatura Arts Plàstiques D. Scarlatti Història Música Neix a Nàpols. Lluís XIV revoca l'Edicte de Nantes. Naixement de ] . S. Bach G. F. Handel. Morr de Lully. il 1685 1687 1688 Revolució anglesa: Jacob li és destronat per Guillem li i Ma· ria li. Lüga d'Ausburg, coalició europea contra Lluís XIV. 1689 1692 • ' 1700 1701 1702 1703 1705 1707 1709 Organista i compositor a la Capella Rl.!iaJ de Nàpols. Passa ij Florència, al servei dc Ferran dc Mèdicis. Estrena dc les primeres òpc· res, a Nàpols. Treballa. probablcmcm a Venècia. amb F. Gasparini. 1114 1715 1720 Mort de Lluís XIV. 1738 1740 1741 1742 Vivaldi, directo r dc l'Ospcdak delia Picta Liebnitz: Nous J)~aig) sobre l'enteniment humà. Mort dc Buxtehude. ~aixt:mcm dc Goldoni. Natxemcnt de Pergolesi. Vivaldi: Estro Arrnomco :O.Io n de CabaníUes. Mort de Corelli. Naixement de ]. J Rousse.IU Concerts Brandenburguesos de Bach. Possible arribada a Portugal. Nomenament de Mestre de Música del príncep Antoni i dc la Infanta Maria Bar· bara de Portugal. Hameau: T raité dt! l'flarmome. Mort del pare. Alcssandro Scarlatti. Matrimoni amb Maria Cate· rina Gcntilc. 1729 1737 Neix Tiepolo. Naixement de Gluck. 1722 1724 1732 1733 Naixement de Mo ntesquieu Mestre de Capella de la reina Maria Casimira de Polònia. resident a Roma. S'inicia la signatura del tractat d'Utrecht. 1728 Newton: Pbilosofiae pnnCipiae Locke: Assaig sobre la toleràrtcta. Naixemem dc: Voltaire. Mor La Fomainc. Carles d'Habsburg desembarca a Barcelona, on és nomenat rei . 1713 1725 Eneus. Pau de Rijswík, que posa fi a la guerra de la Lliga d'Ausburg. Mort de Carles li d'Espanya, després de designar successor Felip de Borbó. Aliança europea per a impedir que felip V regni a Espanya 1710 1712 1721 1 Neix Tartini. El pare, Alessandro. s'ocu-. pa de l'educació de Dome· nico. 1694 1695 Purccll: Dido de Pau de Viena. entre els Habsburg i els Barbons. Matrimoni de Maria Barbara Ferran de Borbó. Trasllat a Madrid amb la Cort. Farinelli arriba a la cort es· panyola i deixa D. Scarlatti a segon terme. Publica els Esurciz.t i és Segon matrimoni amb Maria Anastasia Ximenes. Naixement del P. Antoni Soler. Passtó segons sant Mateu, de Bach. Naixement de Haydn. Mort de François Couperio. Pergolesi: La serva padrana. Mort dc l'emperador Carles \'I d'Àustria. S'inicia ht Guerra de Successió. Manan Lescaut. Hume: Tractat de la natura/na humana. Mon de Vivaldí. El Messiu, de Handel. Publicació de trenta sonates dedicades al rei de Portugal. 1743 1746 Naixement de Klopstock i dc Kant. Vico: Prindpls de la Filoso/itJ de la Història. Naixement de Boccherini. Mon dc Felip V; el succeeix Ferra11 VI. Naixement de Goya. Condillac: Assaigs sobre els coneixements humans. Diderot: PensamMts fi/~sòfics. 1749 1750 Bach: L'Art de la fuga. Mort de J. S. Bach. Naixement de Salieri. El P. Anmni Soler passa a resi dir a El Escorial. 1752 1753 1754 Hogarth: Anàliri de la Bellesa. Rousseau: Discurs sobr~ l'origtm de la desigualtat. 1756 1757 Comença la Guerra dels Set Anys. 23 de juliol: Mon de Do- Naixement de Mozart. Naixement de W. Blakl. men ico Scarlatti. (561) 33 MÓN SONOR Dos grans violinistes • i un Schünberg excepcional Darrerament, a Barcelona hem escoltat dos violinistes importants que mereixen un comentari pràcticament comú, sobretot per unes respectives notes diferencials que els envolten. D'una banda, Pinchas Zukerman, a les darreries del Festival Internacional, era molt esperat des que va deixar un tan grat record per unes ja remotes intervencions amb l'Orquestra Anglesa de Cambra. Aquest ha estat un violinista que ha creat opinions contradictòries ben justificades. Un artista que recordàvem més aviat temperamental, virtuós de la Julliard, s'ha manifestat, en un recital de cambra, ortodox i amb el risc d'aparentar una esplèndida fredor. De fet, aquesta ha estat l'apreciació més generalitzada: la d'un violinista magnífic que no es va escabellar en tot el curs del recital. També vaig sentir comentar, per exemple, que encarnava un estil interpretatiu no actual. No obstant, em veig obligat a dissentir d'aquesta apreciació. Zukerman no es va manifestat certament com el violinista d'ascendència israeliana convencional, però, en canvi, va mostrar-sc com un dels executants més perfectes i depurats que haurem escoltat en els darrers anys, amb una afinació indescriptible. En matèria d'afinació no n'hi ha prou que les notes estiguin impecablement ajustades, sinó que hi cap, encara, refinar-la fins a uns extrems dc transparència tonal absoluta. En aquest sentit, en tinguérem l'evidència com d'un fet gairebé insòlit. Quant a Ics versions de Mozart, Beethoven i Prokofiev, no hi ha dubte que foren d'una noblesa excepcional, fins a l'extrem de semblar-nos com un intent totalment reeixit de donar precisament una lliçó d'allò que pot ser una fórmula molt actual i ponderada de com fer la música de cambra. Sense ser un apassionat de les versions puristes de l'originalitat històrica, no es pot passar per alt la desqualificació que s'ha operat respecte de la interpretació virtuosístico-romàntica del barroc i del classicisme. Per això, em va semblar que Zukerman cercava intencionadament una fórmula interpretativa molt equilibrada, tan actual com respectuosa, per unes formes (sobretot per a Mozart 3-t (562) • • i Beethoven), altament clàssiques. L'acompanyant, Mark Neikrug, fou en canvi lleugerament inferior, i potser per això el resultat final va perdre alguns punts. Zukerman va tenir un gest que fou ben significatiu, i que em temo que va restar inapreciat per una majoria: el· de la primera obra fora de programa, Ja Siciliana, de Paradís. De sobte va posar-se a «repartir sucre» com si volgués dir que també en sabia, de fer dolceses i portaments insinuants. Tor això se'm féu encara més dar després del recital de Perlman, amb qui «la Caixa» ha inaugurat -un gran cop mestre- la seva temporada d'enguany. Que aquest és «més» violinista, no n'hi ha cap dubte. És un violinista ja llegendari, absolut, diabòlic. És tècnicament perfecte, i ofereix sobretot un joc d'arc com potser el de cap altre violinista conegut. En aquest sentit, el repertori de destacats, saltats i stacatti resulta infinit . No abusa (o gairebé no l'empra) el destacat lligat tan típic, per exemple, d'Oístrakh, un so que, expressivament, arriba a fer-se empalagós; però, en canvi, sí que abusa del portament (aquest, típicament israelià), com a cop d'efecte expressiu. Fou, per tant, un recital extraordinari, amb una linia evolutiva des de la màxima puresa fins a l'exhibicionisme més descarat i passat de moda: un recital per a passar-s'ho molt bé els joves estudiants de violí. Un moviment d'una Sonata, de Brabms, i sobretot Ja Sonatina en re, de Schubert, foren realment extraordinàries i ja van mostrar clarament amb quin pianista també ens calia comptar. Bruoo Canioo és un artista a l'altura de Perlroan, que ja és molt dir. Perfecte pianista, atentíssim a caure miHimètricament sobre tots els rubatti del violinista, va contribuir a fer realment memorable aquell Schubert. En la Sonata núm. 10, de Beethoven, ambdós foren admirables; però, quant a Pcrlroan, va començar a insinuar, junt a grans encerts, un propòsit exhibicionista en forçar alguns passatges del finaL El recital es cloïa, aparentment, amb la Sonata 11úm. 1, de Saint-Saens, obra poc coneguda, d'escriptura subtil (sobretot per al piano) i bonica d'escoltar. Dic que es cloïa aparentment, perquè era cantat que Perlman donaria tres o quatre peces fora de programa. I aquí és on vam tornar MÓN SONOR a la fórmula més antiquada i malabarista del recitnl de violí. La versió gl!lcosa d'una horrible transcripció d'un Nocturn, de Chopin, un Sarasate, un Wieniawski i l'inefable Ronde de Lutins, de Bazzini. Versions realment diabòliques, que provocaren l'entusiasme delirant, i que mostraren l'exemple caduc del recital de violí malabarístic, que ja no tenia res a veure amb un intent seriós de fer música dc cambra depurada. Efectivament, Perlman, amb el violí, fa tot allò que voL _, * * * Moses und Aran, quina sorpresa! Quina perfecció en els cors del Liceu i quina reacció acollidora del públic. I és que, com lantes vegàdes s'ba dit, de música, no n'hi ha més que de bona darreres paraules! Altrament, el paper cantat, l'Aran de \'Qolfgang Neumann, quina demostració que es pot «cantar» líricament en ple univers dodecatònic, quan el compositor és genial de veritat! Perquè la línia lírica del personatge també mostra (com la totalitat de la partitura), una riquesa de matisos i de formes de manifestar-se molt gran. L'orquestració és més que ben feta, sense caure mai en fórmules. Qualsevol fragment admet una interpretació concertant substancial, que Uwe Mund va treballar amb notable eficàcia amb l'Orquestra del Liceu. Però cal insistir-hi, és clar, en el gran protagonista que són els cors, cantant, absolutament memoritzats, en un text alemany i, sobretot, una partitura complexíssima. Màxima ordinari de signe necrològic, tot recordant els recents desapareguts Espriu i Valls, amb la gran obra en la qual havien coHaborat, la cantata D'una vella i e11cerclada terra. La Coral Sant Jordi, sota la direcció d'Oriol Martorell, va fer ara una versió de concert d'aquella cantata escènica que, en cert sentit, ha sortit afavorida en l'aspecte musical, ja que assoleix així un protagonisme principal de la lletra i de la música. Minva, naturalment, quant a espectacle, però hi escoltem una bellíssima cantata que oscilla entre la ironia característica de Manuel Valls i el sentit tràgic que, a l'empar del text d'Espriu, sovint s'enfila quan es fa glosa transcendent. L'absència dels dos autors VA donar a la nova versió un caire emocio- -·· L. r Moses und Aran o de dolenta. I, a l'hora de la veritat (la d'escoltar-la), no compten per a res les tècniques i els procediments d'escriptura. Un tema, perillós de caure en el fresc estàtic, rep per obra i gràcia de la música una varietat i un interès interns que arravaten tothom, tot desitjant aquest tercer acte inexistent. Gran triomf del procediment del recitat-cantat schonbcrguià que, de cop, soluciona l'etern contenciós entre el cant i el text. S'hi mostra simplement la veu, amb lots els seus atributs expressius, sense cap servitud. Si en fou, d'expressiu, el Moses de Franz Mazura, tan emocionant des que comença fins a les qualificació per a ells i per al binomi Gandolfi-Sicuri. Quina renaixença, en aquest aspecte, la del Liceu! La producció i la direcció de Neugebauer, foren absolutament encertades, al nivell de l'obra, i com una mostra més de les gtans possibilitats que hi ha en la transposició actual d'accions. Tothom va copsar d'antuvi la sorra i la pols d'un desert davant de !'«Incomprensible» i 1'«<nabastable», en comptes de proposar-ho amb uns decorats i un vestuari realment polsosos i de cartó històric. * * * Finalment, i encara en el Festival Internacional, va fer-se un concert extra- nant que va assolir una audició devota i enyorada. El sentit necrològic esmentat va completar-se amb una audició de Encara, del també desaparegut Jordi Alcaraz, sobre un poema de Màrius Torres. Una partitura fortament experimental per la utilització heterodoxa del cor i les seves ressonàncies insòlites. Inicià el programa de la Coral Sant Jordi la versió de tres motets de Schütz, un dels grans commemorats durant l'Any Europeu de la Música que s'està materialment escolant. Un exceHcnt concert de la nostra veterana Coral. Josep Casanovas (563} 35 UweMund l'honestedat d'un director important -Sí; haver nascut a Vien a és com un segell. Un hom creix amb la música, com amb la llet de la mare. Hi ba unes vivències que sempre són presents. Si a la mare li agrada La mtísica, tm hom ;a sent mrísica al seu ventre. Els meus pares no eren mzísics professionals, però sí, afeccronats; i, fins i lot, el meu pare, després de la guerra, va guanyar alguns diners tocant el piano en una època difícil ... Uwe Mund, un vienès de 44 anys, nascut en plena conflagració europea, Liceu, on hem anat a parar a conversar parla així en una llotja de platea del després d'haver-nos trobat a la part baixa de la Rambla davant del monument a Pitarra, en uns apartaments on ha residit mentre es trobava a Barcelona. Uns ulls menuts destaquen enmig d'un rostre massís, amb un front que una calba ben acusaJ,¡ fa especialment prominent. Aparenta de forma molt exacta l'edat que té. D'entrada fa una 36 (564) sensació de barreja de serietat i timidesa que s'allunya de la imatge «d'home important». L'afabilitat inicial no va més enllà d'una correcció que s'endevina càlida, però que costa d'esclatar. Al cap d'una estona, s'obrirà un dima de confiança progressivament més perceptible, que ens farà veure una persona humanament molt rica, generosa, que es mostrarà d'una forma especialment viva quan expressi una emoció, indiscutiblement sincera, en assabentarse que un seu bon amic català, el ballarí Alfons Rovira és mort. Director de l'Opera de Gelsenkirchen, a NordWestfàlia, conegué Rovira quan aquest era allí el primer ballarí, l'estrella del seu ballet. En aquest teatre on ens trobem, feia poques hores que Uwe Mund havia recollit molts i forts aplaudiments, tot just posar-se al davant del faristol, a l'inici de la representació de Moses und Aron. Al final de la representació, aquests aplaudiments es van fer especialment intensos. D'entre l'estol de directors que, amb més o menys assiduïtat ens visiten, ell gaudeix de la màxima consideració, i els nostres espectadors saben que Ja seva presència és una garantia de treball sòlid, honest i d'una gran dignitat. \Vozzek, El cavaller de la rosa i Lo valquíria, constitueixen referències de treballs seus, a través dels quals ha bastit aquest clima de confiança que inspira amb tota justícia. -Estic força satisfet dels resultats aconseguits -afirma amb la seva veu abaritonada i sense aixecar el to de la veu. I continua-: És com un miracle! Perquè vam tenir poc temps. La cosa normal hauria estat de preparar-ho amb tres mesos, i ho hem hagut de /er en tres setmanes. Això, a més, presenta el risc que, si algú es posa malalt, pot 110 trobar-se'n el substitut. A més, al Liceu només hi ha un lloc per assajar. Tot s, orquestra, cor i cantants, han d'assa;ar ____________________________ _____________________ MÓN SONOR al mateix espai, a l'escenari. Això obliga a realitzar uns assai¡,s continuats, i no és bo haver de treballar deu hores cada dia. En tot cas, he de dtr que fa quatre anys que hi vinc, i cada cop tot funciona millor. La conversa es va fent més distesa per moments. El seu parlar cada vegada és més fluïd; les respostes s'allarguen, i entra en detalls. S'accentua el clima de confiança. Les seves paraules no cerquen mai la «frase genial». EI sentit comú, la inteHigència planera, allunyada de tota faramalla exhibicionista, són els ingredients de la seva exposició. Hi ha una sensació d'honestednr inamovihle, de fermesa, de personalitat massissa, que ha fet de l'honestedat i de la Fidelitat allò autèntic i segur: el seu nord. Li recordem que va treballar amb Christoph Donhany, en una alrra versió de Moses und Aron, i li demanem quines diferències hi ha entre la seva versió i l'esmentada, de la qual no en fou directament responsable. -Donhany és més inteflectual que ¡o, més analític: més fred, Lambé. Jo cerco més els contrastos, busco la manera de fer-ho tot més ciar. Aquest tema ens ha acostar d'una forma quasi espontània, sense forçar-ho, a una qüestió que no podíem deixar de banda. Mund ha estat deixeble de l'escola vienesa de Swarowsky, una de les referències més importants a Europa de la pedagogia de la direcció orquestral: -Swarowsky tenia tm gran saviesa --comença advertint. Les seves paraules assoliran ara un to molt rotund de respecte i consideració envers un mestre que, les seves paraules ho demostren, el marcà molt profundament-. Més que ensenyar a dirigir, allò què feia era ensenyar a analitzar les obres, fossin de l'època que fossin. Ell podia comparar una simfonia de Beethoven amb tm quadre de Rubens. Tenia tm gran coneixement de les obres i una vasta cultura. Ens deia que no havíem de dirigir per a nosaltres, sinó per als altres¡ que calia anorrear-se un mateix. La manera de dirip,ir no ç'aprèn a les escoles, sinó a la pràctica. La postturu dels braços, per exempte, és quelcom molt personal. -Aquest anorrear-se de què parleu, no pot significar una certa negociació de la capacitat creativa pròpia del director? -Hi ha obres en què hom té les indicacions molt precises; per exemple u11 ccpiano»; i, en canvi, hi ha directors que en prescindeixen per tal de lluirse, per buscar l'efecte afalagador. Swarowsky deia que ens hauíem de contenir. La temptació d'exhibir-se és molt gran a la nostra professió. Es com aquell que té tm Fiat petit i uol anar en tm Mercedes. Allò que ha escrit el compositor no es pot modificar. Ha d'haver-hi un respecte per a la música¡ s'ha d'interpretar amb saviesa¡ s'ha de dirigir fent proposicions, · no manaments. -El director és, sobretot, un organitzador o un creador? -Segurament, ambdues coses. Tot allò que es faci amb art, està ben fet. Això és com la religió. No es pot ser religiós només a l'església, sinó en tots els moments de l'existència. -Heu treballat amb Karajan. ¿Com el veieu? -És el cim absolut en aquesta professió. Es quelcom realment gran; però això no vol pas dir que hagi de ser imitat. Cadasctí ha de tenir la seva forma de fer. El fet de ser llicenciat en Filosofia, obligava a parlar-li sobre fins a quin punt aquesta altra dimensió de coneixement l'havia ajudat o influït en la seva carrera de músic. -L'home és tot u1; conjunt, no és unidimemional. No es pot dir: «]a que (565) 37 MÓN SONOR sóc alemany, només faig òpera alema· nya.>> No es pot ser una sola cosa. Tot influeix, en aquest conjunt que és l'home. Per altra part, haver estudiat i posseir el títol de director no vol dir que es domini la matèria. Coneix bé el món dc Bayreuth per haver-hi treballat, però sembla no cop· sar bé què vull dir-li quan li demano si la ciutat bavaresa i el seu festival conserven la seva dimensió mítica o bé si aquella dimensió ja s'ha desmuntat o s'està desmuntant, o bé si és o no un miratge. Dubta fo rça, abans de respon· dre, com si no hagués entès bé la significació úl tima del tema plantejat. I, a la fi, respon d'una forma molt racional, molt inmediata . - Bayre uth és actual com ho ha estat sempre, com ho són les obres que s'hi representen. Hi ha obres que sem· pre són vives. Com són vius i actuals els missatges de Budo o de Crist. Com ho són Tristany i !solda i La Valquíria. Bayreuth sempre es renova. I , on es fa ort, sempre es fa quelcom vàlid. Cada vegada que hom contempla m1 quadre, el troba diferent; i els festivals de Beyrouth cada any són dife· rents. Afirma que no té preferències entre música simfònica i òpera. -A mi m'agrada allò que estic fent eu aquell moment. L'tínira condició és que la mtísica sigui bona. Cerco sempre coses que em plaguin realment: sigui òpera o tmJsica simfònica. -El creixent protagonisme del director escènic a les produccions operístiques, crea problemes al director musical? - Acompanyo la pregunta amb la referència, a tall d'exemple, del francès Jean-Pierre Ponelle. Aquest nom fa que es precipiti la resposta. -Amb Ponelle no hi pot haver cap mena de problema, perquè coneix bé la música i facilita molt les coses. Hi ha directors musicals que només miren la partitura. Aquests no tenen cap problema. D'altres, com jo, mirem la partitura i també l'escenari. Aleshores, poden sorgir complicacions i, de fet, en sorgeixen. Ara bé, amb gent com Ponelle, no n'hi ha cap, perquè, ben alt rament, ajuden. El tema estava obert. I la resposta de si li havia agradat el mun tatge de HI-FI STUDIO club del audiofilo C(ò) Gaudeixi des de la seva butaca preferida de les emocions d'una audició, superada només per la música en viu. Un expert professional l'aconsellarà en l'elecció de l' equip adequat a la seva sala d'audicio i realitzarà la instal·lació i el reglatge "in situ" dels comp~nents elegits amb el fi d'assegurar-ne un rendiment òptim. La rigorosa selecció de components de les millors marques (i la professionalitat del nostre entusiasta equip) és la màxima garantia que obtindrà el millor so de la seva inversió. Sol·liciteu informació, sense cap compromís, al telèfon 230 66 40 - BARCELONA 38 (566) ____________________________ _____________________ MÓN SONOR ¡\foses und Aron era d'una concrec10 que no deixava cap possibilitat al dubte. -No m'ha agradat; tan sols és una casa modema!, -diu amb rota fermesa. I tot seguit entra espontàniament, sense cap mena d'incitació aliena, en una via d'extrapolació sobre el funcionament del Liceu, a partir de l'esquer inicial dc l'esmentada escenografia. Sensc proposar-s'ho i, com a tota la conversa, amb més convicció que èmfasi, confegeix un diagnòstic parcial del nostre teatre. De vegades, de les seves paraules sura un punt d'apassionament, sempre contingut i no mai agressiu que, sens dubte, és fill del seu amor per la professió i probablement per l'estima a un teatre en el qual manifesta de sentir-s'hi bé. -Caldria que hi. boguessin produccions pròpies. Almenys, un parell cada any. Això d'adquirir-les fora, fins i tot no és gens bo per a educar al públic. I suposo que, a Catalunya, hi ha bons escenògrafs. El discurs continua imparable, sincer, respectuós, tot apurant els termes precisos i el to suau, sense renunciar mai a la seva visió, amarada de professionalitat i de coneixement de l'ofici. En parlar de l'orquestra, aquell apassionament insinuat es fa més evident. -Seria bo que l'orquestra fes concerts simfònics; que els seus components tinguessin ocasió de com penetrar-se més. Encara que només fossin quatre o cinc concerts cada any. Aniria molt bé que els músics es trobessin no tan sols al fossat, sinó també damunt l'escenari. Caldria que tinguessin contracte no pas només de nou mesos sinó per tot l'any. La Filharmònica de Viena no tocaria com ho fa, si els seus nuísics fossin contractats només nou mesos. A més, no cobren per dotze mesos sillÓ per vint-i-quatre. I fan discos i altres activitats ... L'orquestra i el cor són les dues grallS columnes d'tm teatre d'òpera. Aquí, el cor, amb Gandolfi, està bé. Però, per què es permet la coixera de l'altra columna? Sí! Es clar que convindria que l'orquestra tingués un director estable. Però, si no el té, allò important és que compti amb tm home fort que recolzi els mrísics i lluiti pels drets de l'orquestra. No pot ser que cobrin nou mesos. És com si rm nen estés sis mesos amb els pares i sis amb tms oncles. Durant els mesos que no tenen òpera, podrien oferir concerts, polir-se, treballar per grups ... Cal que els mzísics se sentin recolzats. - I continua, insistint-hi: -Per altra part, he observat que es viu molt pendent dels agents. De vegades he vist que, per a un paper de només cinc compassos, es va a buscar gent de fora. El parlament de Mund ha arribat a la seva fi. Cal encetar un nou tema; però, en fer-ho, no abandonem el genèric de les orquestres. -La internacionalització de les formacions (que sovint inclouen instrumentistes procedents de països diversos) ¿pot crear problemes a l'hora d'aconseguir una unitat estilísúca? -No; això no és cap obstacle per a tm treball rigorós. A la meva orquesIra de Gelsenkirchen hi ha mcísics de tot arreu. La cosa important és que treballm amb la mateixa disciplina. Encara que hi hagi cent energies diferents, de fet se'n crea tma de sola. -El divo, a l'òpera, és una figura amb la qual costa de treballar? -Són els «mass media», els que creen els divos. Jo, quan treballo amb u11 divo, bo faig igualment que si no en fos. He treballat amb molts, i puc dir que fan errades com els altres; i s'han de posar a rotlle com els altres. Hi ba divos, autèntiques figures que, a més són grans artistes, que sabe1t què és t1·ebollar amb urietat i rigor. Ser una estrella, una figura, és quelcom interior. No té res a veure amb la faramalla i amb la publicitat. (567) 39 -Són dos mons diferents, l'òpera alemanya i l'italiana? -Els agents ho volen classificar tot, però ¡o no hz dono tanta importància. J:s cert que són dos tipus d'òpera diferents. Però, què és òpera alemanya? Don Joan, és una òpera alemanya o italiana? El Mefisto, de Boito, ¿és una òpera italiana? I el Faust, de Gounod, ¿és francesa o alemanya? L'òpera italiana, això sí, cerca més el lluïment dels cantants, cerca més les estrelles Fins al punt que, moltes vegades, hom oblida el nom del compositor. Però, que L'òpera italiana i l'alemanya siguin dos mons ... La conversa entra en zones de divagació, fruir, una mica, del cansament. Uwe Mund demostra un gran interès per escoltar la Cinquena, de Mahler, que l'endemà obrirà el cicle de l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona. I aprofita l'avinentesa per parlar en ter· mes positius d'Antoni Ros-Marbà. Demana ajut per a trobar la manera de poder assistir al concert, i l'endemà ens trobem al vestíbul del Palau. I amb ell hi ha quasi tot l'elenc del Moses und Aron. Tot un detall de l'interès d'uns professionals per a quelcom més que complir estrictament amb llur professió. A la sortida del concert, un breu gest amb els dos dits polzes enlaire serveix de significatiu i sintètic judici del concert. Camí de la Via Leiatana, es perd, amb els seus companys, cap a la recerca inconscient dels últims aplaudiments barcelonins d'aquesta temporada, que li arribaran tot just vint-i-quatre hores després. La seva figura massissa, el seu rostre bondadós i serè, el seu esguard distant però càlid, queden com a imatge d'una personalitat la qual, menys de dues hores de conversa, ens han fet especialment propera. I ens han afermat en la idea de trobar-nos davant d'un músic de trajectòria -sobretot i per damunt de tot- honesta. Comellas Disc commemoratiu del tricentenari de HAENDEL Duo de Piano CERVERA -JORDÀ Concerts num. 1, 2,3 i 4 de Georg Friedrich Haendel DIAL DISCOS S.A. Sol~ iciteu aquest enregistrament als principals estàbliments 40 (568) de discos i al Servei d'Informació del Palau -- -= - I SCHERZANDO ---- - ------- -------- (569) 41 MÓN SONOR Circuit català de sales un embrió que cal fer créixer Em sembla evident que un dels problemes més greus i angoixants que tenen plantejats, ara per ara, la cançó i qualsevol activitat artística que necessiti la «complicitat» d'un auditori, és la manca dc locals que mantinguin una programació estable arreu del país. Bé, potser «manca de locals» no sigui l'expressió més adequada .. . Els locals hi són; però, infrautilitzats. Quants teatres dc pobles i ciutats no trobarem tancats i barrats? Quants, convertits en magatzems o cambres dels mals endreços? Quants, amenacen ruïna? No cal, en la majoria dels casos, fer edificis nous. Es tracta de posar en condicions els ja existents i dotar-los d'una activitat regular i cóntinuada. Aquesta és l'única dinàmica capaç dc congregar un públic fidel, un públic que «sap» que divendres (o dissabte, o diumenge) al centre -o a1 casal, o com li vulgueu dir- hi ha teatre, o jazz, o cançó, o el que sigui. Us imagineu una xar:{a de locals ben coordinada, estesa al llarg i l'ample de Catalunya? La potència cultural de moltes viles es triplicaria, els artistes podrien tenir un rodatge segur que els faria guanyar en qualitat i en experiència -per mol ta preparació tècnica que hom tingui, sense xarrupar molt i molt suc d'escenari no hi ha actor, ni cantant, ni músic de debò-, i tot plegat revitalitzaria alrrcs sectors massa apagats: el del disc català, per exemple. Aquest és, no ho nego, un projecte força ambiciós; però una de les caracter!sriques de l'ésser humà és la seva inclinació vers la utopia -una altra és la tossudesa que, dc vegades, arriba a transformar la utopia en realitat-; i vet aquí que una colla d'arrauxats curulls de seny -o d'assenyats farcits de rauxa, aneu a saber!- ja han començat a posar fil a l'agulla. Es tracta dels propietaris de sis locals (dc sis dels pocs locals que, a contrabutxaca, s'entesten a oferir setmana sí, setmana també, actuacions en viu, i que obren Ics portes de bat a bat a tota mena de manifestacions artístico-culturals d'interès). Les sales són: «Els 4 gats», «La Cova del Drac» (ambdues barcelonines), «Europa» (a Lleida), <<Boomcrang» (a Girona), «Piano-Jazz» (a Sabadell) i el «Centre Sòcio-Cu!tural» del Morell, prop de Tarragona. Amb el suport i ajuda del D epar tament de Música Popular de Ja Generalitat -~ccció dirigida per Lluís Serrahirna-, 42 (570) T.o Covo del Drac aquestes sales han bastit un petit circuit d'actuacions, un embrió del que podria ser la xarxa que abans esmentava i que tanta falta ens fa. Dc començaments de novembre ençà, i fins u fina's de pencr, una sèric de cnntants i dc grups .~joves -Toni Ten, Dolors Diví & E1virn Bisbe, Pere Canal, Bocanegra, Kiw~i, Sílvia C0mcs, Grec, Frcak&Do, La Mad::tm, Via Quarta i Duble B•1b'c·- ocupen per torns aquesta mitja dotzena d'escenaris, tot encetant una e··:periència que, si arriba a bon port, podria obrü· nous camins i -més que noves esperances- noves realitats. Hom ha triat, per a aquest primer circuit, uns músics i cantants ben diferents, des del punt de vista estètic, però que comparteixen certs punts: la manca de canals per a donar a conèixer Ja seva feina - i sóc conscient que aquest problema no solament afecta els més novells-; que anomenin rock o canç6 allò que facin; i l'ús de la paraula (de la paraula cantada) en la nosrra llengua, ja que, actualment, cantar en català -tant se val l'estil- és un hàndicap més, i no dels menys importants, a l'hora d'intentn difondre l'obr'l realitzada, independentment dc la seva qualitat. De la industrialització ençà, ]'obra ardstica ha anat esdevenint, ens plagui o no, un producte sotmès, si fa no fa, a les mateixes lleis que el sabó líquid o la crema d'afaitar; i ja sabem que els imperialismes moderns són més dc tipus econòmic que no pas militar. L'expres- si6 en la pròpia llengua - i més quan aquesta llengua és la d'una nació sense Estat- no deixa de ser avui un acte d'estricta militància. Si els grups i els cantants catalans troben locals on actuar amb una certa freqüència, i creen així un públic fidel, encara hi ha possibilitats de subsistència. Si no, en aquest camp ja podem resignar-nos al nostre trist paper de colònia destinada àl consum d'excedents ianquis. Per tot això, i per molt més, \.Jna experiència com la del «Primer Circuit Català de Sales» té, al meu enrendre, una importància que va molt més enllà del seu modest abast immediat. Farem possible el desenvolupament normal dc l'embrió? Miquel PuM,¡,; COMPRA I VENDA PIANOS, VIOLINS, VIOLONCELS I INSTRUMENTS DE COL·LECCIÓ CI. Aribau, 129(Rossell6) 08036 BARCELONA (93) 250 53 92 ___________________________ _____________________ MÓN SONOR Ibercamera i Euroconcert Cicles per al gran concertisme Dos cicles independents i de característiques dHercnciadcs oferiran al públic barceloní una densa programació, gràcies a la gual hom gaudirà de forma plena del gran concertisme. Es tracta de ducs iniciatives privades -Ibercàmera i Euroconccrt-, Ja primera de Ics quals arriba a la segona edició. Ambdues compten amb el suport ínsriwcional i cobreixen una parcel·la absolutament imprescindible en tot context cultural. Acceptant que ambdues propostes es mouen en uns plans dc categories absolutament privilegiats, cal advertir que ho fan des d'enfocaments distants. Així, al cicle d'Jbercàmcra és la manifestació esclatant dc l'estrellat musical, ja sigui pel que fa a noms de conjunts com d'individualitats o obres, mentre que el cl'Euroconccrt parteix dc plantejaments més austers, en els quals domina més la recerca d'uns elements poc habituals als nostres cicles i, per descomptat, de més ple interès que no la imatge enlluernadora d'uns noms, d'unes figures o d'unes produccions determinades. Fins a un cert punt, es podria parlar d'una complement:uietat d'ofertes. O, en tot cas, es pot afirm::tr que ambdues, globalment considerodes, no ofereixen massa punts d'intcrferèncín i, bàsicament, es diferencien de forma ben perceptible. La música simfònica ezx del cicle d'Ibercàmera Zttbin Mehta ~ Tretze concerts simfònics i simfònicocorals centren la programació del cicle d'Ibercàmera. Més de la meitat, doncs, de les vint-i-tres manifestacions és ocupada per l'expressió més plena i espectacular del concertisme. La dada és d'una considerable significació i eloqüència. l, en aquests concerts, hi apareixen formacions situades al cim de l'escalafó qualitatiu internacional. La simple menció dels noms defineix amb precisió In seva importància. Es tracm dc formncions com la Royal Philharmon ic Orchcstra, Orquestra Simfònica de Moscou, Orquestra i Cors del Maggio Musicalc Fiorentino, Scottish National Orchcstra, Trio di MilaRorrerdam Philharmonic Orchcstra, Orquestra Filharmònica de Leningrad i London Symphony Orchestra, Orfeón Donostiarm. Orfc6 Cu.llñ. Thc Acadcmy of Saim-Martin-in-rhe-fields. De directors corn John Williams, Yuri Temirkanov, Zubin Mehta, Jesús López Cobos, James Conlon, Evgucni Mravinsky o Claudio Abbado. D'instrumentistes com Lazar Berman -piano-, Vladiroir Spivakov -violí-, els nostres Gerard Claret, Eulàlia Solé, Carles Sanros, Montserrat Alavcdnt, i de Gyorgy Sebok, Bruno Leonardo Gclber, Oleg Maissenbcrg -piano-, Vladimir Ashkenazy -director i planista-. De veus com les dc Mirclla Freni i Alison Hargnn -sopranos-, l3runa Baglioni -mezzo-soprnno-, Peter Dvorsky -tenor- i Evgueni Ncstcrenko -baix. Pel que fa a produccions, cal citar La Creació, de Haydn, que interpretarà l'Orchestra of St. John's Smith Squarc i l'Orfeó Català, sota la direcció de John Lubbock. L'orquestra i cors del Maggio Musicale Fioremino interpretaran el Requiem, de Verdi, dirigits per Zubin Mehta amb les veus de Freni, Bablioni, Dvorsky i Nesterenko. El programa inclourà un atractiu inici, amb un <<Recitatiu Espriu», a cunt dc Josep Maria Flotats . Per la seva part, la Filharmònica de Leningrad amb J'Orfcón Donostiarra, sota Ja direcció de no, London Philha1·monia Orchestra, Mariss Jansons, interprelaran la Simfonia 11LÍm. 2, de Mahler. (571) 43 MÓN SONOR - cspecialilzats i no especialitzatsd'arreu del món. El cicle, està bastit damunt de sis actuacions individuals -rres concerts de piano i tres vocals-, dos concerts seran de música antiga i dos, simfònics. Tots ells, bastits damunt de noms d'un nivell privilegiat. És el cas de la nostra Alícia de Larrocha, que oferirà un programa Mozart-Chopin; de la mezzosoprano nord-americana, de color, Shirley Verret; de la soprano Ileana Cotrubas; i del tenor Josep Carreras. També cal parlar de Carme Vilà, que interpretarà un programa SchumannLiszt, i de la soviètica Elisabeth Leonskaya. La mt'•sica antiga serà servida, ultra per l'esmentada actuació de I'OrqucsLra Barroca d'Amsterdam, per la Musica Amiqua, de Viena, la qual, junt amb un conjunt de solistes vocals í sora la direcció de Bernard Klebel, interpretaran un oratori no gens conegut a casa nostra, ll Lutto dell'Universo, escrit per l'emperador austro-hongarès Leopold I, i estrenat el 1668. Es tracta de la prime::ra audició a Espanya, i la producció és del Festival de Salzburg. L'apartat simfònic té com a prorago· ni:.tes I'Orquesua del Mo:tarrcum, de Salzburg, dirigida per Edgar Seipcn· busch, en un programa H<lydn, Mozart i Beethoven, que comptarà amb la intervenció del pianista Paul Gulda -fill dc Friederik- que interpretarà el Con- cert per a piano i orquestra, K. 46 6, La relació dc noms palesa la transcendència d'un cicle ampli i destinat a nodrir dc grans moments la segona pnrt de la tempornda musical. Orquestra Barroca d'Amsterdam, punt czmer del cicle d'Euroconcert El cicle d'Euroconcert està format per deu concerts, repartits al llarg dels cinc primers mesos de l 'any. Et moment de major relleu l'oferirà -almenys així cal esperar-ho-, la presència dc l'Orquestra Barroca d'Amsterdam, que dirigeix Ton Kooprnan. Ens visitarà amb una formació reduïda, i comptant amb el concurs de la nostra Maria Lluïsa Carrada i de Tíni MathOL, Friedcrike Ernst, també al clavecí, imerpretaran els Concerts per a 1, 2, 3 i 4 clat•icèmbals. L'Orquestra Barroca d'Amsterdam constitueU. una de les grans referències de la música antiga a Europa i les seves actuacions es prodiguen en els festivals Butlletí de domiciliació bancària Butlletí de subscrip ció \c:mor-.. C'l\ a~ra1rè que amb carrec al meu compre lllbrerJ arengum eh rehurs que t'h presentarà COI\:SORU:-. DU. 'om Banc Ca1xa - -- - - - -- 1 cu~nom' Car rer- - - - -- - - - Telèfon _ _ _ __, P:\L:\L' Dl·. 1.:\ .\IL'....IC.:\ (..ATA.LA,'i.'\ I DLI. GRi\,\; TI:.ATRL Dl·.l. I.IC.I·.L·. pel pagamt'!lr de la meva subscrrpc1ó a la RI·VISTA \ll 'SIC-\1. ( .ATAL'\:--.. :\ . fnul.lr _ __ __ _ __ _ __ __ __ _ _ _ de Mozart. Per la seva part, la Filharmònica Eslovaca, dirigida per Zdenek Kosler, amb el violonceJ.lista Ludovit Kanta, interpretaran un programa Dvo· rak i Mendelssohn, amb obres tan CO· ncgudes, com el Concert per a violoncel, de Dvorak, i la Simfonia núm. 4, ,<f trJliana», de Mendelshonn. Esmentem, finalment, que els dos cicles es mouen, pel que fa a programació d'obres, dins dels motlles més habituals dels grans festivals, sense a penes comprometre's en propostes agosarades. Classicisme i romanticisme i títols de !!ran repertori hi dominen dl' fnrm 1 ;lh· R. R. M. C. o;oluw. PoblaciÓ-------- - Orc.:. - - - - --1 ~ ---------1 t\j9 compre-------N~ ll1breta----- ---1 Agenc1a---- - - - -- -- - - - - - - - - - l Provlnc1a - -- - - - - - Profc::ssió-----1 DeSil¡o sub~criurc::'m a partir dd numero amh la quota anual ~emestral Adreça Agê:nc1a ---------------~ Farc! efectiu 1'1mport PoblaciÓ - - - - - - - -- -- - - - - - - - - 1 m11¡ançam O O de 2.500,· ptes. O O de 1.250,- ptes. taló bancari adjunt O domiciliació bancàna Per subscnpc1ons a l'estranger, consulteu el preu. MÓN SONOR Premi Pau Casals a Budapest El passat 15 de setembre, Torleif Thedéen, un jove suec dc 22 anys, rebia, en un concert de gala celebrar al Saló Gran dc l'Acadèmia de Música «Férenc Liszt», dc Budapest, el Primer Premi del «Concurs de Violoncel Pau Casals». Havia competit amb altres cent vint-i-nou joves violoncellistes de les més di verses nacional i tats, fins arribar a la f<~se final. Aquest jove suec, professional ja dc la música en el seu país -és violonceHista de l'Orquestra Simfònica de la Riiclio Sueca-, posseïdor d'una extraordinària tècnica i gran musicalitat, no ha guanyat únicament una relativa quantitat dc diners per aquest Primer Premi (50.000 forints, que són, aproximadament, unes 170.000 pessetes), sinó que també ha guanyat un bo.o nombre de concerts que el faran conèixer arreu. A la ciutat dc Budapest, la capital d'Hongria, sc celebra des del 1963 aquest concurs dc violoncel que s'honora a dur el nom de Pau Casals. Les diverses edicions sc celebren cada cinc anys i estan incloses dins el Concurs Internacional dc Música de Budapest. Engtlllny (1985) ha <:~tat l'any en c¡ulPortar el nom dc Pau Casals és una satisfacció que els organitzadors del concurs no reparen a manifestar. Consideren com excepcional el suport que va suposar l'adhesió personal del mestre, un gest que, en el seu moment, va fer la volta al món. Miklós Perenyi escriu, en el llibre editat pel concurs, que aquest s'ha convenit ja en una tradició, la significació dc la gual es veu augmentada pel nom que porra. L'acollida de l'edició feta aquest any ha estat molr favorable. Els mitjans de comunicació hongaresos s'hi han abocar. La ràdio va enregistrar les semifinals i la final. La televisió va gravar, per a retransmetre') en diferit, el concert final i el lliurament de premis. Per la seva banda, els diaris i setmanaris se'n feien re~s~l. l 111 rt·ss1'1 que ens arrib.t com el d'aquells nombrosos concerts que el mestre Casals feia arreu del món i que ens demostraven Ja seva importància j el respecte, l'estima i la consideració que hom li professava. Les més importants escoles de mú sica del món han estat representades, en el «Concurs dc Violoncel, Pau Casals>>, a través dels seus millors alumnes. De l'elevat nombre de participants (en total, cent trenta, dc trenta-dos països diferents), cal destacar-hi l'abundosa participació de francesos (tretze), nordamericans (dotze), alemanys occidentals (onze), polonesos (onze), romanesos (set), suecs (sis), txecoslovacs (sis), japonesos (sis) i britànics (cinc). Espanya la representà el català Josep Bassal i Riera, deixeble dels mestres Sants Sagrera, Ricard Boadcll¡¡, Lluís Claret i Radu Aldulescu. Bassa l, malgrat ser un correcte violonceHista i estat en possessió d'alguns guardons nacionals (Primer Premi en el concur~ permanent per a joves intèrprets, de Joventuts Musicals d'Espanya, guanyat l'any 1980 a Madrid, i seleccionat posteriorment, el 1983, per formar part dc la tribuna de joves intèrprets, també de Joventuts Musicals) no va aconseguir de superar la primera fase. Torlief Thedéen L'apartat de premis és important, d'una manera especial per al guanyador. A més d'una quantitat dc diners ( 50.000 forinrs), el Primer Premi gtt¡l m•ava un bon nombre dc concerts. ,\ Torleif Thedéen, vencedor de la cin quena edició del «Concurs dc Violoncel Pau Casals», se li han ofen deu con cens, que ha de realitzar entre 1986 i 198ï, principalment a I Tongria. Cal destacar, però, que la Fundació Pau Casals, conjuntament amb Joventuts Musicals d'Espanya, premiaven el gun· nyador amb un concert a l'Auditori Pau Casals, del Vendrell, durant l'estiu de l'any que ve, probablement dins el «VI Festival Pau Casn lsl>. E l Segon Premi, dotat amb 30.000 forint~ (unes 110.000 pessetes), va ser concedit, exaequo, a l'hongarès Ottó Kenész, a la francesa Veronique Marin i al soviètic Levon Muradyan. El Tercer Premi, que era de 20.000 forints (entre unes 75.000 i 80.000 pessetes) fou arorgat, també ex-aequo, als nord-americans Young-Cbang Cho i a Rafael fi~tiL'I'Il,l. El repertori del concurs donava molta importància a les composicions hongareses. Tres obres contemporànies eren incloses a la semifinal (Cantus Floridi, de Miki ós Cserniczky, Solo à livre ouvert, d'Attila Reményi o ]usi for You, de Janos Vajda), de les quals el concursant n'havia de triar una. A la fase finaL un altre compositor hongarès, Zoltan Kodily, de qui s'bavin de tocar obligatòriament dos dels rres moviments de la seva Sonata per a violon- cel sol. La segona part d'aquesta fase fina l esrava destinada a la interpretació d'un concert per a violoncel í orquestra, que els concursants havien de triar entre els de Haydn, Txaikovski, Schumann, Dvorak, Shosrakovitx, Elgar, Hindemith, Dohnanyi, 1v1ihaly i Lalo. EI concert més tocat en aquesta final fou el de Dvorak, triat per set dels nou seleccionats. Jordi Roch va ésser convidat pel Concurs a participar en una trobada de professionals, organitzada pel Festivalbureau of Interconcen i la secretaria de Jcventuts Musicals, en la qual es va parlar dels concursos nacionals i internacionals de música. En aquesta trobada, també hi van participar: Camille Swinnen, vice-president deJ Consell Internacional de Música de la UNESCO; Magdalena Kutzatova, representant del ministeri de Cultura de Bulgària; i Daniel Shafran, violonceHista soviètic i memhrc rkl Jm:.t del C\mcur~ . El Jurat que va jut jar els cent trenta pa n ici pams estava format per prestioiosos violonceHisres europeus, intèr~rets i pedagogs. El més veterà de rot~, l'hongarès Edc Banda, professor de d•,ferents generacions de joves violonccllistes h~ngaresos, en fou el president. La restn dels membres eren: el jove suec Oia Karlsson; l'hongarès Laszló ~lczó, guan~'ador ex-aequo, amb el so' iètic Mikhail Homirzer i el japonès Tsutsumi Tsuyoshi, d'aquest mateix concurs, l'anr 1963; el mundialmcnr famós Siegfrid Palm qui, des de 1982, és el president de la Societat Intcrnaciomtl de Música Contemporània; l'hongarès Ssaba Onczay, rambé Primer P:emi d'aquest concurs, l'any 1973; D:1111cl Shafran, considerat el violonceHista més important de la Unió Soviètica; i el txecoslovac Alexander Vectomov. Tots ells e n un comunicat fet públic a la prc~1sa, van qualificar de bo el n ivell de la major part dels participants, i van in(ormar que rots els finalistes havien obtingut puntuacions superiors a la mínima exigida. L Margades (573) 45 MÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ARA • ABANS D Els interessats en aquests cursos poden demanar informació a l'Institut Joan Llongueres, e/. dc Sèneca, 22, 2n., 08006 Barce· lona, telèfon 217 18 94 (de 17 a 20,30 h.). AQUI ORIOL MARTORELL, AL CONCURS D'AREZZO ATORt;ATS ELS PRL:-liS DCL «COi'\CuRS fRANCESC v [r\lr\$.~ El tenor nord-americà Samuel Cook i la soprano coreana Soo Kyong Jo, van aconseguir els premis Francesc Viños, corresponents a Ics categories masculina i femenina, de la XXIII edició del Concurs Prancesc Viñas. El segon premi dc veus masculines fou per a l'alemany Udo Roestel. El tercer fou per o l'italià Lucio Gallo i l'espanyol José Antonio Semperc, ex-aequo. Pel que fa a veus femenines, el segon premi fou per a Ja romanesa Leomina Vaduva, i el tercer, per a la japonesa Assayo Otsuka. Samuel Cook va aconseguir també el "Premi Phícido Domingo~. per a un tenor finalista , i Nicholas Clapton (Gran Bretanya) i Charles Coleman (Estats Units) van compartir el premí al millor contratenor. El premi al millor intèrpret dc Wagner, ofert per la Societat del Gran Teatre del Liceu, fou per a Katalin Szcndreni, d'Hongria. El premi al millor intèrpret verdià, ofert per Montser· rat Caballé i Bernabé Mard, {ou per a la romanesa Lcontina Vaduva. El premi al millor intèrpret de Mozarr, fou per a Nicholas Clapton, i el premi a Ja millor soprano llcu¡.tcm fou per n la <<AUDICOR», AULA DE DIRr:CCfó CORAL La pròxima convoca tòria d'Audicor correspon al Curset d'Hivern el qual, segons és costum, se celebrarà a Castellterçol. Consisri rií en quatre caps de setmana: el~ dissabtes i diumenges, 11 46 (574) coreana Soo Kyong Jo. El «Premi Giulietta Simionato» a Ja millor mezzo-soprano finalista fou per a l'italiana Sara Míngardo. Du· bravka Zubovic (lugos!avia), Héctor Jorge Guedes (Argentina), Juan Luque (Espanya) i Ruxandra Voda (Romania) van aconseguir el premí d'òpera «li Barbiere di Siviglia», ofert per Amics de l'òpera, de Sabadell. El premi al millor tenor espanyol, ofert per Pl:ícido Domingo, fou per a José Antonio Sempere. Montser· rat Sanromà, aconseg!Ú la borsa d'estudis de la Diputació de Barcelona, Daniel Gascó la «Mercè Viñas», Juan Luque la «Jorquera Germans», Ruxandra Voda (Romania) la «Madronita Andreu», Ibolya Verobícs (Hongria) la «Ettore Campogalliani», Sara Mingardo, la <<Accademia Chigia· na de Siena» i Ernesto Grisales (Colòmbia) la <tGíno Bcchi». Com ja és habitual, les proves eliminatòries van tenir lloc a l'Auditori Eduard Toldrà, del Conservatori Superior Municipal de Música, i Ja final, al Palau de la Música Catalana. El concert de cloenda se celebrà al Gran Teatre del Liceu. i 12, 18 i 19, 25 i 26 de gener , i 1 i 2 de febrer de 1986. Serà dedicat als nivells A, B i i constarà de 48 bores lectives. L'equip pedagògic d'Audicor és constituït per Manuel Cabero, Joan Company, Ramon Vilar i Montserrat Pueyo. e, Secretaria del Festival (c. dc ,\luntaner, 305, entresol 2a., telèfon 201 77 11, 08021 Barcelona). '1 AL REl JOAN CARLES El passat 22 dc novembre tingué lloc, al Tearro Real, un concert d'homenatge al rei Joan Carles amb moriu de commemorarse el desè aniversari de la seva co· ronació com a monarca de l'Estat espanyol. Per tal motiu l'Or· questra Simònica de RTVE estrenà l'obra Fan/arria para la alegria de la paz, de Xav ier Mon tsalvatge, escrita expressament per a aquesta oportunitat. El concert fou dirigit pel violonceHista soviètic, nacionalitzat sufs, Mstislav Rostropovitx, el qual rambé hi interpretà la part solista del Concert per a violoncel, de Haydn, i es completà el programa amb la Ci11quena simfonia, de Shostako vitx. Aquest concert fou retrans· mès posteriorment, el JO de novembre, per la Segona Cadena de f TVE. Per quan any consecutiu, Oriol Martorell va ser membre del ju· rat del prestigiós «Concorso Polifonico Internnzionale» d'Areno, en el qual també figuraren, aJ. tres, personalitats de la categoria de Luigi Agustoní, Nicols Conci, Gyorgy Gulyas, Jürgen Jürgens, Francesca Luisi, I stvan Parkai, Georgy Robev, Antonío Sanna. FESTIVAL INTERNACIONAL DE MúSICA DE Ct\NTONICRòS Novament. el Festival internacional de Música de Cantonigròs ha fet pública la seva convocatòria. El Festival ara anunciat -ja en la seva quarta edició con· secutiva- se celebrarà del 17 al 20 de juliol de 1986; com en anys anteriors, és destinat a grups corals (veus mixtes, veus infantils i veus femenines) i a grups de danses. L'àmplia acceptació d'aquesta singular manifestació musical -única, en el seu gènere, al nostre pa{s- és testimoniada per la presència (en anys anteriors) no solament de grups nacionals i peninsulars, sinó dc corporacions d'arreu del món (Alemanya, Andorra, Argentina, Armènia, Bèlgica, Brasil, Bulgà· rin, Colòmbia, Dinamarca, Filipines, França, Grècia, Hongria, Hong-Kong, Islàndia, Itàlia, Iugoslàvia, Japó, Polònia, Portugal, República Sudafricana, Romania, Suècia, Suïssa, Turquia, Txecoslovàquia i Veneçuela). Els grups intcrc.>sats a tenir la informació completa, poden adreçar-se a Ja MONTSERRAT CABALLÉ 11\'TERPRETARA «LA V ALQUfRIA» A ~IADRTD La soprano Montserrat Caballé cantarà, per primera vegada, l'òpera de Richard Wagner, La valquíria. Les representacions tin· dran lloc en la temporada d'òpera del Teatro de la Zarzuela, els dies 12, 15, 17, 2 1 i 24 del prò· xim mes de maig. Montserrat Caballé, que ha co· mençat la temporala amb actua· dons a Nova York, París i a Itàlia, serà la protagonista de Ja versió dc concerr de Semiramide que s'oferirà al Liceu. Ha intervingut també en el rodatge del film Gayarre, que interpreta Josep Carreras, i ha ofert un concert a Madrid a benefici de la Fundació Reina Sofia. CURSOS DE PERFECCIONAMENT A L'ESCOLA LUTHIER L'Escola Luthier org.mitla un cicle de cursos de perfecciona· ment en les especialitats de flau· ta de bec, clavicèmbal, piano, gui· tarro, violí i violí barroc, viola, violoncel, contrabaix, música de cambra i interpretació. En seran professors, Bob van Aspercn, clavicèmbal; Marijke Miessen, flau ta dc bec; George N eikrug, violoncel, vioU i viola, música dc cambra; David Russcll, guitarra; ~ Emilio Moreno, v iolí barroc i • conjunt instrumental; José Tomas, guitarra; Carhy Steven, tèc· oiea Alexander ; Duncan McTicr, contrabai.x i Alain Motard, piano. FI D In C Te Ca Mercado Mundial de la Músi live '86 D nn- IJ· u:- o- at lr- ·e· ía tt· ( Mas de 700 expositores de 30 paisesuna pa nora mica inigualable del mercado un ambiente profesional representaciones musica les- el as ica s y pop el acontecim iento para el mercado de la música a escala m undial. Los mas modernes pabellones feriales presentación de productes orientada por grupos de destinatarios servicios de la Feria en múltiples idiomas emplazamiento favorable para las comunicaciones internacionalesen centro de pedidos para compradores profesionales ellugar de encuentro para profesionales de la música. a ;rt ¡<>· 3V hi 11- r i la :(0 lS- .o:ie 1a· la, [.a p- ra !ls ·Ò· :olaa Ja de el ue ha )e- ia. 1a· IU· ~iJa, de ¡n. rn, ¡g, dc ·a; ~o­ ècer, ]Q. Frankfurt Del15 al19 de febrero de 1986 ~ ------------------------------------------------------------------------------------- lnformaciones sobre la feria, el viaje y los boletos de entrada: Camara de Comercio Alemana para España, Paseo de la Castellana 18, 28046 Madrid 1, Tel.: 27 54000, Telex: 42 989 haka e Calle Córcega 301 - 303, 08008 Barcelona 8, Tel.: 218 82 62, Telex: 50 615 haka e _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ MÓN SONOR I lHIR • DEMA • ARA • ABANS D AHIR • DEMA •ARJAHIR • DEMA • ARA • ABANS D AHIR • CICLE DE CANT CORAL ORGANlTZAT PER LA CORAL TCRRA fER~IA A la seu del Centre Comarcal Lleidatà, de Barcelona, es celebrarà, a partir del proper mes de febrer fins el juny, el Primer Cicle de Cant Coral, organitzat per la Coral Terra Ferma. Amb la cr.:ació d'aquest Cicle hom pretén dc fer una promoció tant del cant coral en general com dc les entitats corals que hi participaran en particular. A cada concert, aquestes gaudiran del temps que vulguin per a fer una mostra dc tot el seu treball, i explicar al públic assistent les característiques, el currículum i els projectes que els són pronis. Les Entitats Corals que ¡;:.;rti· ciparan en aquest Primer Cicle són: Coral La Guineu (2 dc febrer), Coral L'Espígol (2 de març), Grup Coral d'Horta (6 d'abril), Grup vocal Mcssa di Voce (4 de maig) i Coral Sinera (1 dc juny). Les entitats corals que estiguin interessades a participar en els propers cicles, poden adreçar-se a: Centre Comarcal Lleidatà · Comissió de Cultura, Gran Via, .592, ler., 2on. 08007 Barcelona. Telèfons: 317 12 90 i 3 18 27 88. UNES OBRES DE GUINJOAN INTERPRETADES PER RADIO FRANCE La música Ctlt11lana ha ocupat un lloc important en la progra· mació en directe dc Radio Fran· ce, gràcies a la interpretació, per la Nouvclle Orchcstre Philbarmooique, de l'obra de Joan Guïnjoan, Mríríca per a violoncel i orquertra. Aquesta versió comptà amb el concurs del violonceHista català Lluís Claret, a qui està dedicada la partitura. L'audició tingué caràcter d'csuena i fou dirigida per Yvcs Prin. El concert tingué lloc al Gran Auditòrium de Radio France i fou retransmès en directe per France Musique. S'hi incloïa en el cicle Ler sept jours de la création, i en el programa s'oferí l'estrena dc Voyage d'hivern 11, dc Costin Miercanu i Quadrivium, de Bruno Maderna. Radio France ha programat, en aquesta mateixa temporada de concerts d'aquella emissora, ]es obres del mateix Guinjoan, Acta est fabula, dirigida per Dicgo Masson i V ariomm, interpretada per Paul Mefano amb l'Ensem· ble 2 E 2 M•. ACTIVITAT CONCERT!STICA DEL CONSERVATORI DE GRANOLLERS El Conservatori Elemental Mu48 (576) nicipal de Música cJosep Maria Ruera», de Gnmollers, ha programat una sèric dc concerts per a l'any vinent, els quals tindran lloc els mesos de gener, febrer, març, abril, maig, octubre, novembre i desembre. En ells hi intervindran, enue altres, Eric Hoeprich, clarinet; Ruth Hesseling, violi; Jacques Ogg, piano; Josep Henríqucz., guitarra; Manuel Adarve, tenor; Montserrat Morral, piano; Xavier Relats, flauta travessera; Jordi Massó, piano; Arpad Bodó, piano; J. M. Roger, piano; Glen Wilson, ela· vicèmbal; Gerard Oaret, violi¡ Llufs Claret, violoncel; i una orquestra a determinar. CICLE DE CONCERTS I RECITALS D'òPERA DE CA:'\!BRA DE CATALU1\'YA EI passat dia 25 començà el Cicle de Conferències que, organitzat per Òpera de Cambra de Catalunya, ofereix el conegut musicòleg i professor de la Univer· sitar de Barcelona, Roger Alier. El cicle és format per deu con· fcrèndes que tindran lloc els dilluns, a les set de la tarda, a la Sala Culrural de Ja Caja de Madrid, Plaça de Catalunya, 9. El tema és «Rossini, Bellini, Donizetti i l'Escola Romàntica d'òpera Italiana». Es un recorregut que comença el 1801, amb la mort de Cimarosa i acaba amb · l'aparició de Verdi. Lligat a aquestes conferències, hom ofereix també un aplec de tres recitals lírics, que comença el 16 de desembre, a la Capella de Santa Agata, i que inclou tres concerts. El primer, a cura de les sopranos Maria Carme Hernan· dez i Àngels Sarroca, la mezzosoprano Rosa Maria Ysàs, i el tenor Josep Ruiz, acompanyats al piano per Jorli Giró. El tema d'aquest recital és «Època del primer romanticisme» i inclou obres de Rossioi, Bcllini i Donizetti. El segon concert tindrà lloc el 18 de desembre, i en ell hom homenatjarà Conxita Badia. Serà protagonitzat per Ics sopranos Maria Carme Busramante i Isabel Aragón, acompanyades per Manuel Garóa Morantc. La presentació serà a cura de Montser· rat Albet. S'hi interpretaran obres dc Falla, Montsalvatge, Toldrà, Castro, Granados, Mom pou, Guastavino, Rodrigo i Casals. Finalment, el 23 de gener, la mezzosoprano Raquel Pierotti oferirà un recital amb obres de Handel, Gluck, Mozart, Guridi, Turina, Garcia Lorca, Rossioi, Bizet i Saiot-Saens. CICLE D E CONCERTS LA BA:--:DA MU~ICIPAL Dr La Banda Municipal de Música dc Barcelona, ba programat un cicle d'onze concerts que tindran lloc en diumenges a Ics set de la tarda. Vuit d'ells seran dirigits pel titular de la formació, Albert Argudo, un pel sots-director, Joan Mut, un altre per Mosès Davia i un últim per Gerardo Pérez Busquiet. Hom compta amb la coHaboració ed diversos solistes com s6n Adolf Ventas, saxòfon; María Jesús Crespo, piano; Orfe6 Gracicnc, cor; Àngels Miró, soprano; Pau Garsaball, recitador; Maria Carme Hcrmtndez, soprano; An· gela Villagran, piano i Jaume Francesch, violi. El cicle començà el passat 17 de novembre i acabarà el 6 d'abril. XXXII CONCURS INTERNACIONAL D'EXECUCió MUSICAL MARIA CANALS, DE B:\RCELONA Del 15 al 29 d'abril. tindrà lloc la ucnta-dosena edició del Concurs Maria Canals (el qual compta amb la coHaboració de la Generalitat de Catalunya i el pauocini de l'Ajuntament de Barcelona), en aquesta ocasió dedicat al piano (concursants de 18 a 32 anys), violoncel (de 18 a 32 anys) i piano-júniors (de 12 a J 5 anys per a la categoria «a», i de 15 a 18 anys per a la categoria «b»). Els respectius jurats estaran integrats per: Piano: Jacques Pernco (president), Montscrrat Albet. Gcrassimo~ C:~c:~lis, Carles Cebro, Tarsuji Hayashi, M: Ra· quel i\lillàs, Luigi Mosracci, Joa· quim Nin-Culmell i Joan Pich Santasusana; Violoncel: Jean Meylan (president), Gerassimos Cacalis, Uuís Oaret, Tatsuji Hayashi, Donna Magbendanz, Gilberto Munguía, Joaquim Nin-Culmell, Jacques Pcrnoo i Joan Pich San· Jo:~­ Piano-jtíniors: rasusana; quim Nin-Culmell, Gerassimos Cacalis, Carles Cebro, Eugeni Gassull, Tatsuji Hayashi, Rosa M." Kucharsk:i, M! Raquel Mi· llàs, Luigi Mostacci i Jacques Pernoo. La inscripció es clourà el dia 14 de febrer de 1986. Els interessatS a tenir les bases completes del certamen -el qual és dotat amb 2.000.000 de pessetes- poden adreçar-se a la Secretaria del Concurs: Ars Nova, Gran Via de Ics Corts Catalanes, 654, pral., els dics feiners de lO a 13 h. CO:'\CERTS DE I\IARATA El Ccnue Cultural dc ~larata, de Les Franqueses del Vallès, ha commemorar, amb un concert del violinista Gerard Claret, l'assoliment dels cinquanta concerts. La iniciativa de «Concerts de Marata», començada l'any 1973 amb un recital d'orgue de Gérald Behncké, ha fructificat, amb Ja presència sovintejada de figures rellevants del nostre món musical. Fer-ne la relació exhaustiva aportaria un panorama sorprenent, en el qual la rigorositat artística ha estat sempre unida amb Ja idoneïtat dels solistes i dels conjunts que han actu~lt als ja prestigiosos «Concerts de Mnrata>). 1 L~ORFEO CATALÀ A VILASAR DE MAR 11 Novembre 1985 L'atractiva vila del nostre Maresme ha commemorar escaientment els dos-cents anys dc la seva fundació; per a la cloenda dels actes celebrats, invità J'Otfeó Català a donar-hi un concert, que tingué efecte el passat 11 de novembre, a l'Església Parroquial. L'Orfeó hi havia cantat ja l'any 1968, a profit de les obres del Temple i de les institucions be· nèfiques de la vila. En la nova actuació, l'àmplia nau del Temple aparegué ocupada totalment per un públic que feia palès el seu desig de seguir el concert. Impressionava la magni· ficència decoraÏ:iva de l'altar major i de la imatgeria. El programa que l'Orfeó interpretà, sota la direcció del seu mestre-professor, Simon Johnson. era compost per obres de diversos gèneres i estils, entre les quals destacaren: Laudate Dominum, de Mozart, amb acompanyament dc piano per òscar Pic i Ja solista Margarida Lladó; el Requiem, de Fauré, amb Ja soprano Y azmyn Samaan, obra considerada excep· don al, i Zadok, the Ptiest, un himne de Hiindcl, amb Jordi Fi· gucras a l'orgue. Completaren el programa L'Empordà, de Morera i Pérez-Moya; Muntanyei del Canig6, de S. Mas; El cemt dels ocells, de John· son i El cant de la Senyera, de LI. Miller. Cada cançó fou acollida amb aplaudiments efusius i llargs, de manera que el concert tingué un relleu dc compenetració entre els cantaires i els oients vi lnssorencs, en un ambient molt agradós. Les ovacions finals i l'e.xecució del Cant de la Senyera pels orfeonistes i el públic (a la «tornada»), foren el coronament d'aquest concert, que cloïa, també, altres festes memorables. Presidiren l'Alcalde dc Vilassar de Mar i la seva esposa, els Regidors Josep Labnrra, de Cultu· ra, Llorenç Almern, Joan Domínguez i Jesús Solà; Artur Sanraugeni i Jordi Carrac, President i Director, respectius, de la «Coral Englantina». Per l'Orfeó Català, els directius Maria Font dc Carulla i Joan Costa. Com a record, fou lliurat a l'Orfeó una placa i el luxós his· wrial dc Vilassar dc Mar. M. Piguillem ___________________________ ____________________ MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITAL BARCELONA Desembre 1985 14, clissabte, 19 h. 15, cliumenge, 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra dc la Ciutat de Barcelona. Linda Rossell, soprano. Dir.: Ftll02·Paul Decker. Obres de Mahler. 15, cliumenge, 18 h. Casal del Metge. Joan Cabera, piano. (Diumúsica 85.) Palau de la Música Catalana. Banda Municipal de Barcelona. Concert de Nadal. Orfeó Gracicnc. Dir.: Albert Argudo. Obres de Lluís Millet i Rafael Ferrer. 17, dimarts, 21 h. Santa Maria del Mar. Orfeó Lauda te. Zeleste. Cor Calenda Maia. Dir.: Rafael Subirachs. Joan Vinyoli • Rafael Subirachs. (Nocturns al Zeleste.) 16, dilluns, 21 h. Palau de la Música Catalana. Quintet dc Vent dc l'Acadèmia de Praga. (ONCE.) 19, clijous, 21 h. Palau de la Música Catalana. Coral Cantiga i Orquestra de Cambra. Dirs.: Josep Prats i J. J. Olives. (I Cicle de Cant Coral.) Conservatori Superior de Música. M." Lourdes i Lluís Perez Molina, duet dc piano. Obres de Rachmaninov, Brahms, Martinu, Homs, Lutoslawski. (Una hora dc mú· sica al Conservatori.) 21, dissabte, 19 h. 22, diumenge, 11 h. Palau de la Música Catalana. Orquestra de Ja Ciutat dc Barcelona. ]can-François Heisser, piano; Jeanne Cariat, ones martenor. Dir.: Leif Segertam. T urangalila, de Mcssiacn. 22, diumenge, 17 h . Palau de la Música Catalana. Concert de Nadal de la Coral Sant Jordi. Dir.: Oriol Martorell. Casal del Mcrge. Quartet Tarragó. (Diumúsica-85.) 26, clijous, 21 h. 26, clijous, 18,30 h. Palau de la Música Catalana. Concert de SatJt Esteve de l'Orfeó Català. Dir.: Simon Johnson. 29, diumenge, 17 h. Gran Teaue del Liceu. Semiramide, de G. Rossini (en versió de concert). Dir.: Alcssandro Siciliani. Montserrat Caballé, Lucia Valen· tini-Terrani, J . P . Bogart, E. Giménez, Alfonso Echeverrfa, Rosa M. Ysàs, Antoni Comas. etc. Gener 1986 2, dijous, 19 h. Palau de la Música Catalana. Coral joventut Sard:mist:l, de Puig-reig. Dir.: Ramon Noguera. Madrigals, nadales, obres romàntiques i contemporànies. (I Cicle de Cant Coral.) 3, divendres, 21 h. Gran Teatre del Liceu. Semiramide, de G. Rossini (en versió de concert). Di.r.: A. Siciliani. Montserrat Caballé, Lucia Valen tini-Terrani, J. P. Bogarr, Eduard Giménez, J\lfonso Echeverrla, Rosa M. Ysàs, Antoni Comas, etc. 9, dijous, 19 h. Palau de la Música Catalana. Coral Amics del Cant. Dir.: Josep Anton Casas. Polifonia d'autors catalans. (1 Cicle de Cant Coral.) 10, divendres, 21 h. Centre Cultutal de la Caixa de Pensions. William Fong, piano. Obres de Beethoven, Chopin, Granados, Brahms, Ravel. (Cicle Internacional de Joves pianistes.) (577) 49 CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECIL 26, dijous, 18,30 h. Basílica de Santa Maria, dc Vilafranca del Penedès. Agrupació Polifònica de Vilafranca del Penedès. BERGUEDA Desembre 1985 25, dimecres, tarda 29, diumenge, tarda Residència d'Avis de Puig· reig. Coral Joventut Sardanista de Puig-reig. Coral Joventut Sardanista, dc Puig-reig. Santa Marga· rida i els Monjos. <_;ener 1986 l2, diumenge, 19 h. Església dc Sant Francesc. Vilafranca del Penedès. Co· ral Amics del Cant. 17, divendres, 22,15 h. 11, dissabte, 19 h. 12, diumenge, 11 h. Palau dc Ja Música Catalana. Orquestra de Ja Ciutat de Barcelona. Agusún León La· ra, violí. Dir.: Antoni RosMarbà. E. Chausson, D. Milbaud, Gcrhard, Brotons. 12, diumenge, 19 h. Palau de la Música Catalana. Banda Municipal dc Barce· lona. Àngels Miró, soprano. Pau Garsaball, recitador. Dir.: Albert Argudo. Obres dc FaJJa, Toldrà, Lamotc de Grignon, Beethoven. cert homenatge a Conxita Badia. Obres de Falla, Mont· salvatge, Toldrà, Guastavino, Castro, Granados, Mom· pou, Rodrigo i Casals. Teatre Bolet. Vilafranca del Penedès. Coral Noves Veus de Capellades. Palau de la Música Catalana. Cbristoph Eschenbach i Jus· tus Frantz, piano. Obres de Schubert. (VI Festival de Música Romàntica.) 16, dilluns, 21 h. Capella de Santa Àgata. Ma· ria Carme Hcrmíndcz, Àn· gels Sarroca, soprano. Rosa Maria Ysàs, mezzo-soprano. Josep Ruiz, tenor. Jordi Gi· ró, piano. Cicle Òpera de Cambra de Catalunya. Concert <&poca del primer Ro· manticisme». Obres de Ros· sini, Bellini i Donizetti. 17, dimarts, 21 h. Basflica de Santa Maria del Mar. Orfeó Laudarc. Dir.: Àngel Colomer i del Romero. 18, dimecres, 21 h. CapcJJa dc Santa Àgata. Ma· ria Carme Bustamantc, lsa· bel Aragón, soprano. Manuel Garcia Mornntc, piano. Presentació a cum de Mont· serrat Albet. Cicle òpera dc Cambra de Catalunya. Con· 50 (578) Desembre 1985 22, diumenge, matí Teatre Principal dc Lleida. Coral Joventut Sardanista de Puig-reig. A:'\OIA VAI.Li:S ORlE:'\T,\1. Desembre 1985 Desembre 1985 26, dijous, 18 h. 15, diumenge, 18 h. 19, dijous, 20,30 b. Palau de Congressos i Exposicions. Orfeó Laudate. Dir.: Àngel Colomer i del Romero. 22, diumenge, 13 h. Parròquia de Jesús, Maria i Josep. Orfeó L'Eco de Ca· talunya. Teatre La Lliga de Capella· des. Coral Noves Veus de Capellades. 13ACES 15, dimecres, 21 h. SEGRJ.\ 20, divendres, 22 h. AI.T Jl,.\:-\t\IWS Desembre 1986 22, diumenge, 17,30 h. Coral Amics del Cant. La Múnia de Castellví dc la Marca. Societat Cultural La Munienca. Gran Casino de Terrassa. Mannheirner Streich Quar· tet. Obres de Haydo, Bartók, Beethoven. (Retaule Artístic de Terrassa.) Església Parroquial dc Mont· cada i Reixac. Coral Sant Jordi. Dir.: Oriol MartorelL Desembre 1985 25, dimecres, matí Balsareny. S:~rd:mista Coral Joventut dc Pui¡:t-reig. 22, diumenge, 18 h. Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. Marrijke Mies· sen, flauta. Bob Van Asperen, clave. Obres dc Handel. Bach, Tclemann, Scar· !atri, Corclli. (Retaule Ar· tístic de Terrassa.) 26, dijous, 22 h. Cenm: Cuhural de la Caixa dc Terrassa. Monogràfic Narcís Bonet. (Retaule Artístic de Terrassa.) 29, diumenge, 18 h. . Centre Cultural de la Caixa Concert de Nadal, de la CcConcert de Sant Esteve, de de Terrassa. Ablgai1 Prat, arpa. Joan Grimalt, piano. Obres a determinar. (Retau· Je Artístic dc Terrassa.) .., I· I. a i. [• F-> !e t· lt ~ :a S· ~ l· r· r- :a !· I lC :a :>· ie t,