Revista Musical Catalana. Núm. 15 Gener 1986
Editorial: L'any de l'Any / FIGURES I TEMPS Dues Manon i dos estils enfrontats al Liceu. J. Casanovas / El mite de Manon i el seu destí literari. Jordi Llovet / Franz Schubert: cim i norma de la més pura expressió. Antoni Marí / TEMA L'ETNOMUSICOLOGIA. La música tradicional, conceptes i camps d'acció de la ciència etnomusicològica. Josep Crivillé / Els grans pioners hongaresos: Bartók i Kodaly. Mihály lttzés / La cançó popular, vehicle de llengua i cultura. Jaume Ayats / L'Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Pere Artís / Les publicacions del Cançoner: la Col·lecció Materials. Santi Riera / Bibliografia catalana essencial / MÓN SONOR Europàlia 85. Mariona Sagarra / Boris Godunov amb honors de producció. J. Casanovas / Josep Palau, en el record. Xavier Montsalvatge / RETRAT: Guillermina Coll o el valor de la professionalitat. Marjolijn Van der Meer / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana ~ S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Ed Dil Sot Ca M~ Co Fo Pu Irr Li. Di Di Cc Fè M Re Jo Gt Er Jo Cc At It de ri< Orgues, teclats simfònics, s intetitzadors , etc. SAD~ Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 6912 08003 - BARCELONA Distribuí'dors oficials de SCHIMMEL PLEYEL R GAVEAU ERARD KAWAI Ol A r. EDITORIAL 2a. ÈPOCA ANY III - NúM. 15 - GENER 1986 • l"' • - Editor: Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publicidad en Medios de Comunicación, S. A. Rambla de Catalunya, 45, ler. la. Tel. 302 72 20 08007 Barcelona Publi/Tempo, S. A. Amadeu Vives, 3, 3er. la. B. Tels. 301 33 93-317 99 28/82 08003 Barcelona Impressió: Impressor:; de Badalona, S.A.L. Linotípia: Quintana Distribució: L'Arc de Berà, S. A. Dip. Legal: B. 38.208-1985 Consell Editorial: Fèlix Miller (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan C~o;:-!~s Guinovart Antoni .rvi.:.rí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala CoHaboren en aquest número: Jaume Aiats, Pere Artís, Josep Casanovas, Cesc, Josep Crivillé, Mibaly Ittzés, Jordi Llovet, Antoni Marí, Marjolijn Van der Meer, Xavier Montsalvatge, Santi Riera, Mariona Sagarra. . de REVIST A MUSICAL CAT ALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona L'ANY DE L'ANY El passat desembre, haurà marcat la fi d 'un any, que per a la vida musical, no ha estat, o almenys, no hauria d'haver estat, un any més. La causa és, com resulta obvi, que el 1985 ha tingut la dedicació explicita d'Any Europeu de la Música, segons acord del Consell ~·~u:opa. La referència a tres figures cabdals de la histona de la música, de naixença coincident en ell685, més l'afegitó del centenari de Berg i del quadricentenari de Schütz, ha servit per a una mobilització d'energies amb uns enfocaments inevitablement dirigits. Sobre la transcendència d'aquestes dedicacions monotemàtiques d'uns anys determinats, se n'ha parlat prou i s'ha arribat a escassos punts de coincidència sobre la seva utilitat, difícilment mesurable. En tot cas, això no priva que hom accepti que aquestes dedicacions almenys serveixen per a crear un cert clima d'expectació i d'interès, que amb tota seguretat constitueix l'aportació més valuosa de les dedicacions, en aquest cas, a més, commemoratives. Una altra tipologia funcional, seria la de constatar el grau de sensibilitat respecte del tema objecte de proposta, per part dels cossos socials que l'han de desenrotllar. I és en aquesta tessitura que cal apuntar un mínim i provisional balanç pel que fa a casa nostra. Un balanç no gens fàcil, fet molt a grans trets, fruit més d'unes vivències i d'unes constatacions empíriques que no pas d'una consideració massa científica. D'entrada, cal apuntar que la dimensió europeista de l'esdeveniment, la concepció originària de la idea del diputat britànic Richard Balfe, no ha estat ben atesa. I això resulta especialment lamentable en el context d'un moment en el qual, a casa nostra, en termes especialment sòcio-econòmics, el nom d'Europa ha estat usat més que mai. L'Any Europeu de la Música, ha estat entès, en el millor dels casos, com una oportunitat per a entrar en un coneixement més aprofundit d'uns determinats noms, ja de la seva obra, jo de la seva peripècie humana. No s'ha vist una capacitat per aprofundir en aquesta dimensió de tomunitat en el fons cultural del continent, tan suggestiva, auspicis sota els quals va néixer la idea de l'Any Europeu de la Música, i que constituïa un element enorme:ment justificador de la seva proclamació. En un altre ordre de coses, el conjunt de l 'activitat específicc desenrotllada al voltant de l'Any ha estat massa irrelievant i mancada d'un autèntic clima. No s'ha aconseguit cooh~Úlar cap mena d'activitat conjunta i, a la fi, tot s'ha anat desenrotllant a través de pinzellades més o menys afortunades, més o menys felices, de cada estament, institució o entitat. Hi ha hagut moltes commemoracions, i no hi ha hagut cap Commemoració autèntica, amb un mínim d'assumpció de la globalüat de la idea d'Any Europeu de la Música. Les dificultats que cadascú acusa per a endegar la seva pròpia acció individualitzada, no han deixat marge ni per als excessos imaginatius ni per a dur a terme cap acció absolutament important. La pinzellada isolada ha privat sobre el conjunt i, ni il)stitucions ni entitats, no han sabut transcendir l'àmbit del seu cercle privat. L'Any Europeu de la Música constitueix, aixi, i en bona mesura, una oportunitat perduda per a un món d'iniciatives sensibilitzadores que haurien estat plausibles i desitjables. Tanmateix, queda el gruix, no gens menyspreable, d'una sèrie d 'accions individualitzades, que constitueixen un patrimoni ben valuós i digne de ser tingut en compte. Hi ha hagut unes energies concretes esmerçades, que han fet el seu camí i que han ajudat que Bach, Handel, Scarlatti, Schütz i Berg ens resultin més propers que no ho eren fa 365 dies. A la fi, i amb tot, l'Any Europeu de la Música haurà estat quelcom essencialment satisfactori. ( 581 ) 3 SUMARI F Pàg. EDITORIAL FIGURES I TEMPS L'any de l'Any 3 Dues Manon i dos estils enfrontats al Liceu (J. Casanovas) 5 El mite de Manon i el seu destí literari (Jordi Llovet) . 7 Franz Schubert: cim i norma de la més pura expressió (Antoni Marí) . 10 • TEMA L'ETNOMUSICOLOGIA La música tradicional, conceptes i camps d'acció de la ciència etnomusicològica (Josep Crivillé} 12 Els grans pioners hongaresos: Bartók i Kodaly (Mihaly lttzés) . 17 La cançó popular, vehicle de llengua i cultura (Jaume Aiats) . 21 L'Obra del Cançoner Popular de Catalunya (Pere Anís) . 28 Les publicacions del Cançoner: la CoHecció Materials (Santi Riera) . 35 . 38 Europàlia 85 (Mariona Sagarra) . 39 41 Bibliografia catalana essencial MÓN SONOR Boris Godunov amb honors de producció (J. Casanovas) Josep Palau, en el record (Xavier Montsalvatge) . 42 1 RETRAT: Guillermina Coll o el valor de la professionalitat (Marjolijn Van der Meer) 43 Scherzando (Cesc) . 46 Ara, abans d'ahir, demà 47 Concerts, recitals . 49 Fotografia portada: Campana de bronze de Japó i un flautat de bambú fror. car tres seu ciad fam dies fet tem a P• ver~ cès. Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes NOTA: En aplicació de l'Impost sobre Valor Afegit - IVA- l'exemplar solt experimenta un increment de 25 pessetes. 4 (582) e pur: cal de · all u de que con glo1 clac FIGURES I TEMPS lg. 3 Dues MAN ON i dos estils enfrontats al Liceu 5 7 lO l2 l7 Z1 Z8 35 38 39 41 42 43 46 47 49 Puccini La temporada d'enguany al Liceu enfronta les dues Manon més conegudes, car hi ha també, fins i tot entre d'altres, la versió d'Auber, que fou en el seu temps (1856) una òpera ben apreciada, i amb la qual es féu precisament famosa Adelina Patti. Si als nostres dies ja no hi ha cap risc de rivalitat, de fet tampoc no es va produir en el seu temps cap forta polèmica espectacular, a pesar de l'extrema popularitat de la versió de Massenet entre el públic francès. C~nyit aquest comentari a l'aspecte purament musical d'ambdues Manon, cal recordar que, la de Massenet, data de 1884. De fet no restarà gairebé gens allunyada en el temps de la seva rival de Puccini, però cal recordar, d'antuvi, que la partitura de Massenet sorgeix com un fruit madur d'una carrera ja gloriosa, i precisament com la consolidació d'un geni en plena popularitat. Després de Manon, tot resta confirmat, malgrat que de les moltes produccions per a l'escena no restin avui, en plena vigència inqüestionable, més que aquesta, junt a W erther. Podríem parlar d'una trilogia que estaria constituïda per Manon, de Massenet, Faust, de Gounod i Mignon, de Thomas, com a la representació genuïna de l'òpera lírica francesa. I, entre elles, la primera com la que es manifesta més original i mancada d'influències meyerbeerianes. No és possible pensar en la història de la música francesa sense comptar amb el capítol concret de Massenet i, sobretot, de la seva Manon, perquè aquesta serà l'exacte pont d'enllaç entre el romanticisme de la Restauració i les noves generacions que preparen la revolució impressionista. Els fasts de l'Imperi tenen la seva correspondè!lcia en l'ampulositat de Meyerbeer; però, a França, la tradició musical és solament una, de vella nissaga i de :orta personalitat ben consolidada. Wagner hi fraparà, però tampoc no hi arrelarà, i això no resultarà sorprenent davant del sentit de continuïtat que encarnen els esmentats operistes francesos. I parlem de pont perquè, quant a vessant projectiva de futur sobre els impressionistes esmentats, resulta ben patent. La música francesa moderna mai no abdicarà de les constants que tan bé encarna Massenet, i encara avui i sempre continuarem trobant en Debussy o Ravel el gust per les velles tonades dels trobadors i unes formes de la gran suite reial. Hi ha un aroma sonor francès -com hi ha, evidentment, l'anglès- ; però el primer es mou en uns paràmetres de tradició molt permanent i constants. Les mateixes simfòniques a París continuen essent-hi fidels, i programen constantment aquella producCió decimonònica que, a nosaltres, sovint ens sona fada i empalagosa. Manon està inserida al bell mig d'aquesta lenta i morosa línia evolutiva, Massenet pletòrica de detalls que escapen al seu temps. Massenet és un acadèmic que practica un llenguatge deliciós, però que és conscient de la necessitat que té de servir el clima emocional i històric proposat per Prévost, i s'hi abandona sense necessitat de cercar massa premeditadament anacronismes d'estil. En té prou amb deixar fluir sense gaire censura el rastre de les perruques i els minuets. La resta, la lírica delicada, la frivolitat, els accents dramàtics, l'aldarull popular al Cours-la-Reine i la religiositat de Saint-Sulpice o la sala de joc de l'Hotel de Transilvània en són la conseqüència i la traducció sonora. Per tot això, si iniciem ja una comparança amb la Manon pucciniana, no hi ha dubte que la francesa es caracteritza per la seva femineïtat. Ella n'és, indiscutiblement, la protagonista. S'ha dit que, àdhuc quan es tracta de cantar l'amor transcendent, el compositor con(583) 5 FIGURES I TEMPS tinuarà obsessionat per les figures f~ menines. Ahrament, Vincent d'Indy parlava de «l'erotisme discret i semi-religiós» de Massenet. Hi ha, efectivament, com ja esmentàvem, una línia melòdica francesa d'un sensualisme fortament edulcorat, que generalment mostra una qualitat primordial, la qual resulta definitiva en l'obra de Massenet. Manon revela en aquest aspecte una escriptura vocal magistral, que denota un coneixement exhaustiu de Ja tècnica del cant com a una justificació més, i no gens menyspreable, de l'èxit permanent. Els personatges actuen amb versatilitat. des de la frivolitat i lleugeresa fins al drama o la inspiració religiosa, sense resultar violentades les veus ni els registres. Altrament, les harmonies i l'orquestra s'endinsen, sempre amb discreció, en un anhel de modernitat, unides a un perfecte sentit de la forma. L'escena darrera a Le Havre penetra clarament en el terreny de cert realisme ja premeditat, amb una solidesa més que notable en un caient dramàtic modern. Si Massenet s'aferma, doncs, amb la seva Manon, com a un compositor madur, en el cas de Puccini ens trobarem en canvi amb la primera obra important d'un jove operista. Va ser efectivament una decisió arriscada la d'insistir en un mateix tema i una idèntica acció a menys de deu anys de la predecessora. Era el 1893 que l'estrenava a Torí, després d'una atzarosa elaboració d'un llibret en moltes etapes i autors successius. Aquí hi ha solament com a precedents l'èxit discret de La Villi i el des- encant evident d'Edgar. Puccini veu en Manon Lescaut -sempre més serà coneguda amb l'afegitó del cognom de la protagonista- una acció dramàtica d'efecte segur, i no dubta a reincidir-hi amb una visió molt clara de quin serà el seu objectiu. Verdi encara estrenaria, exactament vuit dies després de Manon Lescaut, el seu cant del cigne, Falsta/f, i això vol dir que Puccini devia ser conscient que, per a l'òpera italiana, s'estava iniciant la necessitat d'una renovació urgent. És ben clar que Manon Lescaut no serà mai una de les millors partitures del seu autor, però també és evident que es tracta ja de la primera òpera en un estil renovador que no cessaria d'ajornar-se fins a la mateixa Tttrandot. Manon Lescaut no serà encara la mostra d'un tractament magistral de caràcters dramàtics; però, en canvi, és ja una òpera arrodonida en tots els seus atributs essencials. La protagonista ce-· deix part de la seva pròpia preeminència en profit de les altres parts líriques, sobretot la del propi Des Gríeux. No en va, tot exagerant, una crítica parisenca de 1910 arribà a dir que la Manon, de Puccini, mereixia titular-se com a Des Grieux. Hi ha, per tant, un sacrifici volgut de les possibilitats dramàtiques envers l'escriptura lírica i la unitat orquestral. En va hi cercarem la maduresa i el control absolut que domina La bohème, però aquí hi primarà, en canvi, l'evidència de l'acumulació d'idees i troballes d'un geni en eclosió. És habitual que, en aquesta mena d'obres primerenques, que cer. quen ja un impacte terminant, s'hi tro~ aquell excés de material que més tard l'experiència permet d'alleugerir en be-• nefici de la unitat i la perfecció de b síntesi. Considerada, per tant, Mano~ Lescaut amb un criteri relativista, gosa. ríem dir que musicalment «està al diat. És una evident música contemporàniJ per al seu temps. Aquest és el primer xoc que provocl l'estrena: el de la constatació d'uru obra de signe netament progressista. No en va el compositor l'estimà cada dU més, fins a la mort, No en va el saga¡,.. i ja vell Verdi, fins i tot després d'O. tetlo, i de l'esmentat Falstaff, veia en Puccini, sobretot, un notable simfonis· ta. Així s'iniciava, doncs, la darrert aventura de la gran òpera italiana, per mitjà de qui segurament en seria ja d darrer representant. Gran síntesi que sorgeix quan Wagner és ja un fet in qüestionable quant a la seva dimensié simfònico-lírica. Puccini n'és ben conscient, de Wagner i de tantes altres conquestes orquestrals de les darreries d'Ut sigle singularíssim per la història de b música. Pot investigar-se la petjad! wagneriana en Manon Lescaut, qua: aquesta és una evidència natural de temps en què fou escrita i del talent &,. Puccini; però el fet més remarcable serà el de la descoberta d'una fórmub d'expressió lírica inèdita i perfectamenl vàlida durant tota l'existència del com positor, al mateix empar de la pròpu evolució, la qual, per altra banda, ell va tenir èura extremada de prosseguir. Massenet, envoltat d'altres compositors francesos; entre ells Fauré, Saint-Saens i Debussy (caricatura de l'època) 6 (584) ir tl ti d I - •e cer. ,¡ trolx !s tard en be.• de la Mano~ , gosa. 1 dia,, JOrània rovocl d'u112 ;ta. No da dia l saga¡,. :s d'O. ·eia er nfonis· :larrera 1a, pel a ja d si qut fet in· mensi6 1 conses cones d'un :~de& FIGURES I TEMPS Puccini ens faria parlar també dels inicis del verisme, un fet que, no obstant, creiem més afí a l'àmbit de la crítica literària. Però, malgrat això, podrem considerar segurament més importants les circumstàncies tècniques i estètiques que permeten aquest naixement del verisme. Hi ha, per exemple, un alliberament de la línia vocal i de la convenció del recitatiu. En principi, per la gran influència verdiana; més tard, ja a partir de Manon Lescaut, per l'especial progrés que significa respecte d'Otello quant a les relacions entre la veu i el bloc orquestral. Es tracta d'un procés que recorda el que experimentà el concert instrumental al llarg del segle xix, amb l'alliberament progressiu de la servitud recíproca entre solista i orquestra, fins a esdevenir dues potències dialogants d'igual magnitud i amb respectius papers distints. El recitatiu, a Manon Lescaut, assoleix límits de musicalitat inaudita, com al principi de la cèlebre «Sola, perduta, abbandonata>>, del darrer acte, amb mitjans d'extrema simplicitat a l'àrea vocal, i amb pinzellades genials a l'orquestra. La veu pot manifestar-se poderosa i independent, mentre que el teixit instrumental es desenvolupa amb aquella personalitat pròpia. És que, de fet, ja hi ha una estructura que basteix i enfila aquí els quatre actes, i fa de balanç a les mancances que es deriven de la difícil adaptació de l'original de Prévost, per tal d'evitar al màxim el paral:lelisme amb el llibret de Massenet. S'ha destacat, amb tota justícia, l'estructura simfònica gairebé genu·ma que es troba a tot el primer acte, l'important «Interludi», de rerafons wagnerià, que separa els actes segon i tercer, i el magne duet dc l'acte final, que trenca els motlles de tota convenció anterior. Josep Casanovas El mite de Manon i el seu destí literari ?etjacb , quar ral del lent dt,. arcablt órmul tam en· !I com pròpia , ell v; uir. r Estrena de Manon de Massenet a l'ópera Còmica de París, el 1884 (esbós del decorat per a un homenatge del 19.50) La noveHeta de l'Abbé Prévost que anomenem Manon Lescaut -de fet, Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut- ha conegut, d'ençà de la seva versió definitiva publicada a Amsterdam el1753, una fortuna força desigual. Mentre els lectors de qualitat han coincidit gairebé sempre a considerar-la una peça mestra, una novella exemplar quant a la seva moralitat i, encara més, quant als seus procediments, els adaptadors de l'obra en el terreny de la comèdia, l'òpera i també el cinema n'han fet un ús que, si bé ateny tot sovint resultats estètics suficients, àdhuc admirables, no pot evitar de trair rotundamen t l'esperit de l'obra original. Com miraré de mostrar en aquestes línies, la traïció que hom ha fet, reiteradament, del mite literari original de Manott Lescaut és a la vegada la conseqüència de la transformació dels ~odis amorosos i les modes literàries, 1 la resultant d'una ambigüitat textual de l'original mateix. Diguem que Manon Lescaut ha estat adaptada i revalorada de maneres molt diverses, no solament gràcies al pas del temps, e11 la nostra mitologia literària o amorosa, sinó també gràcies a la immensa i reeixida intenció equívoca del text de Prévost. Com és sabut, la Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut narra les aventures amoroses, i les que s'hi vinculen, entre un jove de disset anys, el chevalier Des Grieux, i la seva amant, Manen Lescaut, una noia de qui sabem solament, pel text de Pré(585) 7 FIGURES I TEMPS vost, que era una mica més jove que Des Grieux. Manon és enviada pels seus pares a un convent, per tal que hi rectifiqui -un terme així, és clar, no apareix a Prévost- una ben precoç tirada -subratllo el terme perquè és un dels clements fonamenta ls de l'obra: el pendanl- al plaer: no solament el plaer del sexe o de la vida amorosa, sinó tota mena de plaers: especialment, al costat dels que governa (o desgoverna) Afrodita, els que es deriven del luxe -categoria, la darrera, divuitesca per exceHència. Com hem llegit, doncs, el cavaller Des Grieux i Manon Lescaut .fugen de l'hostal d'Amiens on s'han conegut -ell havia de tornar a la casa paterna, després d'uns estudis brillants de filosofia en aquesta ciutat francesa; ella, com hem dit, anava camí del convent-, paren casa a París, i allí comença el seguit d'aventures de tot ordre -amoroses, econòmiques, tramposes, urbanes i rústiques, luxoses i miserables, senyorívoles i criminalsque constitueixen l'ordit de la noveHa, i que no cal repetir. L'ordit, acabem de dir. I Ja trama? La trama, al meu entendre, queda configurada per una cosa que solament pa·lesa, en el llibre, 1'estil magnífic de Prévost. La trama del llibre podria ser descrita com el caràcter estantís, essencial, anti-dinàmic de l'actitud de Manon. En paraules dels estudiosos Frédéric Deloffre i Raymond Picard: «Manon és presentada al lector com un absolut: inabastable i immutable. La qüestió de la voluntat encara té algun sentit per a Des Grieux; però no en té cap per a ell a. Manon és situada allà sense cap justificació, sense perspectiva respecte a si mateixa, gairebé sense pensament. Manon és. Només es pot parlar d'ella en termes de naturalesa: esmentar les seves manques de lògica o les seves immoralitats seria cosa vana i, fins i tot, ridícula». (Abbé Prévost, Manon L escaul, Édition de F. Deloffre et R. Picard, Ed. Garnier, París, 1967, p. cxx). De la suma de l'ordit representat per l'acció de la novel-la - acció de la qual Des Grieux n'és el veritable centre-, i aquesta mena d'inactivitat essencial i simbòlica de Manon, neix tota l'estructura del llibre i, per descomptat, tot el seu gran valor en la història literària. El mèrit d'aquest llibre no és haver noveHat l'amor, tradicional a l'època, exhibit per la comédie larmoyante --en la qual no va caure solament Marivaux, sinó també Diderot i Voltaire-, sinó haver descrit les peripècies amoroses d'una parelJa molt jove - doncs, plena de força- a partir del contrast entre l 'essencialitat quasi mítica de Manon i el frenesí de Des Grieux. Manon Lescaut és el quadre simultani d'uns costums entre apassionats, galants i picarescos -el centre d'això és Des Grieux, 8 (586) L'abat Prévost i també el germà de Manon- i una mena de concentració simbòlica, en la figura de Manon, del pur desig. Manon és un «lloc», un punt quasi invisible que ha de servir perquè s'acompleixi el mecanisme d'una passió i el funcionament d'una novella. D'ella no sabem, pel text, si és alta o baixa, rossa o bruna, d'ulls negres o verds, de cara afilada o rodona: la seva descripció només serviria per a espa t11ar la seva funció en una estratègia narrativa perfecta; i, per això, Des Grieux diu, en el text original, un alexandrí del tot exacte i eloqüent que sembla una cita dels propòsits literaris del mateix Prévost: «Ses charmes surpassaient tout ce qu'on peut décrire» . Els encants de Manon no són ni podrien ser descrits, doncs: només serveixen, com un potencial elèctric, com un capital de rendes generoses, perquè tots els altres personatges s'emboliquin en històries d'allò més enrevessades. Solament, al final de la novella, veurem Manon sotmesa a un desplaçament important: la seva deportació a Nova Orleans, com les prostitutes; sense que això, fet i fet, alteri gens els seus costums -no els personals, sinó els del personatge que encarna-: també a Amèrica serà objecte de la passió d'un nou cavaller, Synnelet, nebot del governador de l'indret; i aquesta passió la situarà, a ella, en el mateix punt de sempre: el punt de la gènesi del desig, el centre de la producció dels desgavells sentimentals dels altres. Gairebé es podria dir que Manon no mor de res més que del pur esgotament narratiu de les situacions que provoca: ja està bé -és fonamental- que es repeteixi tres vegades la mateixa història; però, com que Manon podria haver provocat el mateix tipus de situacions tota la seva vida ~. almenys, una colla d'anys; ja és per això que Prévost la fa entrar a la· novella amb quinze o setze anys-, per això és necessari, si volem que el llibre s'acabi, que Manon mori: això és el que permet que el seu amant doni .,. per acabat un període de la seva vida, i en pugui fer una història, que és la que narra a «l'hom me de qualité» que és presentat al pròleg del llibre i que coincideix, al capdavall, amb el mateix Prévost. Una història aixi podia ser confosa molt fàcilment, i aquest fou el cas, amb una lamentable i patètica història de sentiments. Com hem dit a l'inici, l'e· quívoc mateix a què es presta la noveJ.... la -alguns contemporanis fins hi van veure un catecisme jansenista!- va fer que, gairebé tots els seguidors, imita· dors, comentaristes o adaptadors de Manon Lescaut caiguessin de ple en la trampa que, sense voler -mogut, sem dubte, per la seva formació escolàstica i per la passió per la mecànica del seu segle-, Prévost havia ficat en la seva novella. Una obra que val com una de les millors «físiques» de l'amor que han estat mai escrites, va derivar de seguida en lectures metafístiques i transcenden· tals; una obra que es mou en el pla anterior a tota moral - el pla dels me· canismes «naturals»- , es va convertir, a mans d'altres escr\ptors, llibretistes i,. compositors d'òpera, en una exposició moralitzant dels «terribles avatars de les passions desfermades»; una obu que presenta un home aventurer que gira a l'entorn d'una dona-centre del moviment dels altres - hauria pogu! ser al revés- , va transformar-se, gai· rebé sempre, en una apologia de la sinceritat de les passions masculines i una crítica infamant de la volubilitat femenina; una Manon de qui no sabem absolutament res des del punt de vista psicològic -ni físic!- es va convertir, e u i p p e I El primer encontre de Manon amb el Cavaller des Grieux - ays-, :¡ue el : això t doni " vida, és la '» que i que na teix t :::mfosa ;, amb ria de ci, l'enovel-:lÍ van va fer inüta· 1rs dc · en la t, sens làstiCil :el seu a seva ma de .1e han eguída enden- el pla :ls mevertir, :istes i • :>osici6 ~rs de . obn !r que re del pogut e, gai· de la lines i tbilitat sabem ! vista .vertir, :avaller FIGURES I TEMPS en d'altres imitacions i adaptacions, en una femme fatale, una dona interessada i sense sentiments i, al capdavall, una prostituta que mor per expiar els seus pecats. Breu: una dona que és «essencial» es va carregar d' «existència» -vull dir de l'existència dels altres, la dels «lectors» que la van sobreviurefins esdevenir un retrat psicològic que osciHa, generalment, entre el sentimentalisme xaró i el naturalisme més estripat. Voltaire no la va entendre, ni tampoc Montesquieu; Rousseau va preferir Cleveland; Marmontel la va acusar d'immoralitat. Els romàntics van adorar aquest llibre, però, com és sempre el cas, a base de llegir-lo a l'inrevés: La Harpe va reconèixer el mèrit d'aparença <<natural» del llibre; Musset en parlà amb afecte; Gustave Planche va parlar de «la set insaciable d'afecte de la prostituta Manen». Més tard, Flaubert --com també sol ser el casva encertar-la en parlar de l'honorabilitat dels dos personatges centrals del llibre, malgrat les seves entremaliadures; Sainte-Beuve va dedicar tres articles al llibre, un dels quals parla de la veritat que conté el llibre, «una veritat que no té res d'inventat, i que està copiada enterament de la naturalesa», i ell mateix va copsar a la perfecció que el mèrit més gran del llibre residia en la desafecció del seu estil (tot a la inversa del que hi van entendre els llibretistes francesos i italians): «El mèrit del seu estil és que sigui tan fluid i tan fàcil, fins al punt que podem dir que, en certa manera, és un estil inexistent» «Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, vol. IX, 7-XI-1853). Michelet hi va veure un reflex, no pas de Ja Regència, sinó del regnat de Lluís XIV; Barbey d'Aurevilly va blasmar-hi «aquesta innoble Helena»; però, per contra, Maupassant hi va trobar un retrat perfecte de l'essència de la femineïtat. (Avui potser hauria puntualitzat: del desig femení.) No parlarem ni de Massenet ni de Puccini, però els seus llibretistes res- pectius, com també sol ser el cas en tota l'òpera burgesa de tema amorós del segle XIX, van entendre ben poca cosa de l'originalitat de Manon i, per cenyir-nos escrupolosament a la lletra, van convertir una de les millors novelles del segle XVIII en uns arguments parcials, escapçats i sense cap. com- Butlletí de domiciliació bancària plexitat ni subtilesa, el pitJor defecte dels quals no és justament això -podien fer el que volguessin, amb el mite creat per Prévost- , sinó el fet que no s'assemblin, ni de lluny, a allò que anomenem «literatura». Jordi llovet Butll etí de subscri pció ~<:mor~. els agram: que amb càrrec al meu compte lhbrcl.t J1engu1n eh rebuts que d~ presentara CONSORCI~ DEl. P:\LAC DL 1.:\ :-tL:SIC.:\ CATALJ\1\:A I DU. (,R;\;\; TEATRI: DU . I.ICIT. pel pagament dc la meva subscn pc1ó a la REVISTA :-tl'SIC.:\1. CATALANA. :-.om 1 cognom' Car r e r - - - - - - - - - Tclcfon - - - --i Poblac i Ó - - - - - - -- - D t e . - - - - -; T ttular _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ _--1 Provlnc1a - - -- -- - - Professi Ó - - -- i Banc/ Catxa - - - - -- -- - - - - ------4 Desitjo subsc riu re'm a parti r del número N~ compte-- -- - - - N ? llt breta- - - - - --4 amb la quota an ual O de 2.500,- p1cs. Agé:ncia----- - -- - - - - - - - - - --1 semestral O de 1.250,- p1cs. O taló bancari ad¡unl O domidliació bancària Adreça Agèncla---- - -- - - - - - - - --4 Faré efec11u l'import Població-----------------~ mitjançam Signatura O Per subscnpcions a l'estranger, consulteu el preu. FIGURES I TEMPS SCHUBERT cim i norma de la més pura expressió Franz Schubert (Viena 1797-1828) és l'arquetip de l'artista romàntic, d'aquell artista que, tot seguint la responsabilitat i l'exigència del seu art, aconsegueix alliberar-se del restringit món quotidià que l'envolta i assoleix l'expressió més perfecta i universal d'aquella seva intimitat que no pot sinó manifestar-se a través de la forma irreductible de l'art. Per la distància que ens dóna el temps, podem considerar el romanticisme de Schubert com la màxima expressió de l'idealisme artístic, aquell que creu que pot donar forma sensible a una experiència suprasensible, i que gosa renunciar a la pròpia existència per realitzar aquest ideal irrenunciable. El mite del romanticisme de Schubert va iniciar-lo Robert Schumann i va engrandir-Jo Franz Liszt: els primers que, després de la mort del músic, procuren fer conèixer una obra que semblava estar condemnada per sempre a l 'oblit. La delicada sensibilitat de Schumann va saber reconèixer, en l'obra de Schubert, de la qual s'havia interpretat una mínima part, aquell ànim que registra les més subtils i imperceptibles experiències del món interior. Diu Schumann, del Trio en Si (op. 99), de Schubert: «Només cal una fullejada al trio de Schubert per sentir que els problemes de la nostra existència humana desapareixen com per encanteri; llavors veiem un altre cop el món amb tons alegres i optimistes. Poc després d'haver compost el Trio en Mi (op. 100), el novembre de 1828, abandonà aquest món. El primer moviment, que en el Trio en mi bemoll descriu una fúria extremada i un anhel apassionat, aquí apareix replè de gràcia, íntim i virginal; l'Adagio, que en el Trio en mi bemoll és un sospir que s'eleva angoixosament cap a l 'esfera espiritual, és aquí un estat oníric venturós, un flux vibrant d'emoció exquisidament humana». 10 (588) Entre d'altres peces, Robert Schumann descobrí a casa de Ferdinand Schubert la Simfonia en do, <<Tràgica» que, composta el 1816 1 fou interpretada per primera vegada, sota la direcció de Mendelssohn, el 1839. Franz Liszt muntà, a Weimar, el juny de 1854, l'òpera Alfonso und Estrella, del 1821, tot fent un estudi crí: tic de l'obra i procurant jutjar-la com ,. més objectivament millor. El muntatge de Alfonso tmd Estrella, cinquanta-tres anys després de la seva composició, tin· gué el caràcter de desgreuge envers la persona i l'obra de Franz Schubert; el mateix caràcter sembla tenir la refosa en un arrejament simfònic que, el mateix Liszt, va fer de la fantasia Wanderer, per a piano. Malgrat l'esforç dels músics del segon Romanticisme per a restituir de l'oblit l'obra de Schubert, aquesta no fou exhumada fins el 1867, quan els musicòlegs anglesos George Grove i Arthur Sullivan descobriren, coberta d'una gruixuda capa de pols, una gran part de la seva obra. A partir d'aquest any, lentament, es succeïren les interpretacions de l'obra del músic, que esdevingueren populars a Àustria, sobretot a Viena; algunes cançons arribaren a fer-se de repertori dels cors escolars alemanys. De la ma· .,. teixa manera que la seva obra anava essent cada cop més considerada, la seva figura anava cobrint-se d'una literatura «romàntica» que el construïa com un personatge tòpic d'una certa literatura popular. De la seva obra es retingueren , també, aquells aspectes que es consideraven més tòpicament romàntics des de la perspectiva ensucrada, tova i petit-burgesa del Romanticisme: cançons, temes simfònics, melodies, ¡,oo passaren al patrimoni de la cultura po· puJar, com a composicions sentimentals curulles de bones intencions i de tendresa. Schubert també és això, i potser que aquest reconeixement popular sigui una - - - - - - -- - - -- - - - - - - - - - - - FIGURES I TEMPS mostra més del seu geni musical. Però Schubert és un músic romàntic, ent~ nent aquest terme en la seva accepció més radical: com a aquell moviment que pretengué anomenar allò que és innominable, que volgué donar la forma d'art al caos de les passions, i expressar aquells aspectes dels humans, foscos i indestriables, que depassen els límits que la raó estableix i que defuig tot concepte i tota definició. La necessitat expressiva de l'home romàntic el menarà a la recerca d'un llenguatge que no traeixi l'autenticitat dels seus sentiments; dubtarà de tots els llenguatges i de l'ús que n'han fet els homes : el llenguatge dels mots no pot expressar sinó allò q ue és racional; sols pot anomenar allò terrenal i visible. «Per les paraules, regnem sobre tota la Terra; per les paraules, adquirim sense esforç tots els tresors de la Terra. Sols allò invisible que hi ha per sobre de nosaltres no pot davallar a la nostra ànima per la sola invocació de les paraules. El llenguatge no pot sinó comptar i anomenar miserablement els canvis, però no pot fer visibles les contínues transformacions de les gotes de l'aigua» (W. A. Wackenroder, Fantasies sobre l'art). La poesia és apta per expressar la naturalesa dels sentiments perquè, tot i emprar la paraula, aquesta, en el poema mostra un sentit nou, una rara expressivitat que s'oculta en el llenguatge colloquial. La poesia, per a Novalis, és: « .. . representació de l'ànima, representació del món interior en la totalitat. Els seus intermediaris, les parau- Schuinand gica» !tpre:lirec- I, el dEs· ü crÍ· com ttatge a-tres •, rin· !IS Ja rt· el eÈosa l ma· ande· La bella molinera, gravat de B. Brrend' Amour dels Jet a ibert, l867, eorge tiren, pols, r----------------------- --------------------- Cadena 1t, es 'obra •ulars ~es ~rtori ma· mava a, la . lite· ;trW:a l ~oo ~ta li· ra es s que omàn· :rada, La Ràdio en Català RADIO AVUI- CADEN A 13 100 F. M. ltiCÍS· ldies, """ a po· !ntals · ten· r que i una D iagonal, 612- 08021 BARCELONA Telèf. 201 42 44 LA MúSICA: Dilluns, de 15 a 16 hores CONCERT: Diumenge, de 15 a 16 hores les, ho indiquen , ja que són la manifestació exterior d'aquest món profund». Però, malgrat l 'exceHència de la poesia, la música és el cim i la norma de la més pura expressió. La romança sense mots, que modulla la vida íntima sense la intervenció de la paraula, frasejada únicament per la cadència del ritme del sentiment, pot esdevenir l'expressió adient i genuïna de l'ànima humana: perquè, mitjançant el compàs rítmic del so, es poden transmetre els desigs més profunds, les pors més arrelades, que emergeixen, i prenen forma, abans de passar per la consciència . Aquest és el càrrec de l'artista ro· màntic i és també el de Franz Schubert l'obra del qual s'ha d'entendre co~ aquella voluntat expressiva q ue vol mostrar, amb el llenguatge més adient, els plecs més subtils de la memòria del sentiment i de la idea, sense renu~ciar ~l s vigorosos i tènues matisos que, tot 1 romandre fidels a l'esperit del seu creador, són interpretats per l'oient com a realitats irrenunciables de la seva persona lligades al si més profund de la seva intimitat. Antoni Marí (589) 11 TEMA ETNOMUSICOLOGIA La música tradicional: Conceptes i camps d'acció de la ciència etnomusicològica ... r 1 r ~ e La mustca de tradició oral, fruit dc la inventiva popular i generada secularment en aquests ambients sòcioculturals, esdevé un dels sistemes de comunicació amb més càrrega expressiva i simbòlica, sigui allà on sigui que aquella es produeixi. . No s'ha trobat encara un racó del món on hi hagi una societat humana que, malgrat el seu primitivisme, desconegui el fet musicaL Per rústics i elementals, alguns grups humans no tenen inventariat el mot música en el seu lèxic genuí. A voltes fan un ús parcial dels elements integrants de «la música», se• gons el concepte semàntic generalitzat: conreen únicament el ritme, o bé la tímbrica, etc ... Sigui com sigui, però, l'ens sonor organitzat -no forçosament teoritzat- hi és present, i ben segur que anima la seva vida íntima i les seves accions psico-físiques que provoquen el trànsit, el posse"íment i la comunicació mitjançant el moviment i la dansa. La màgia, el simbolisme, la mitologia i la mimètica, han tingut - i tenen- un paper importantíssim en l'esdevenidor de les músiques tradicionals. Potser una de les particularitats més característiques d'aquestes músiques sigui la de no estar sotmeses a cap mena de teorització ni a cap tipus de representació gràfica pre-establerta, condicionant i ]imitativa. Són fruit de l'espontaneïtat, podríem dir. D'una espon· taneïtat, però, dirigida per uns models que han dictat el fet ètnic i els esdeve· nimcnts de la seva cultura multisecular. Músiques a les quals no els ha preocupat el desig de plaure, ni el d'estar d'acord -o no- amb els corrents artístics o comercials, i que tan lluny se situen, en origen i per naturalesa, de les nostres sales de concerts. D'una part a l'altra del món, aquestes músiques varien sensiblement. La variabilitat dels conceptes estètics que guien i dicten els cànons de totes Ics arts escilla segons els entorns culturals, ètnics i sociològics en els quals aquells vluen. Men tre a l 'Orient es fan palesos uns models determinats, gairebé sem· pre manats per la improvisació espontània - i guiats per les relacions màgiques i còsmiques que, aquells pobles, encara guarden en la seva cultura tradicional-, a Occident la transmissió 12 (590) 1 a r r t t r e e t e e; r n p t• s t• n si g i Ct Simbolisme del Raga megh, sistema de lo música tradicional hindú. d'un fet estereotipat, i llur irreversible variació, és allò que esdevé més tòpic, encara que estudis especialitzats demostren Ja interrelació entre ambdues grans cultures. Desplaçant ara l'anomenada «gran música» d'Occident, de creació relativament recent encara que en prenguem l'accepció més àmplia d'aquella, podríem, a grans trets, subdividir en diverses zones de música natural la panoràmica del nostre món. Un primer focus tindrà el seu epicentre a l'Àfrica negra, i podria caracteritzar-se pel predomini gairebé obstinat dels elements rítmics. Les grans regions on s'hi troben els refinaments filosòfics i estètics pel fet sonor, les terres del Llunyà Orient, formen el segon grup i solen caracteritzar-se per l'ús deJs anomenats sistemes pentatònics. Un tercer coHectiu, l'integren les illes del Pacífic i del Sud-est asiàtic, que presen· ten una cultura musical extremadamenr antiga i autòctona, concretada pels seus instruments de percussió (els gamelags), i el comportament heterofònic d'a· .. quells conjunts orquèstrks. El quart grup ve integrat per totes aquelles cul· tures musicals que prenen com a base d'expressió els sistemes melòdics modals i tonals, gravitant sobre un so fix de referència, designat com a tònica o final. El Proper i Mitjà Orient, el món àrab i el mediterrani prenen aquests models per als seus discursos, que són essencialment melòdics. Bé, però, caldria matisar cadascun . d'aquests grans grups amb determina· des singularitats de fons i d'interpreta· ció, com poden ésser les atípiques i tan sorprenents maneres i comportaments musicals dels pigmeus a l'Àfrica, dels esquimals a les regions àrtiques, dels TEMA cantaores dels estils del cante ;ondo a Andalusia, dels monjos budistes al Tibet, o dels intèrprets de la cançó pagesa eivissenca. La tricotomia que presenta el nou món (amb la seva part nòrdica, emparentada amb les cultures europees; la zona amazònica, amb la seva empremta negressa; i la part hispànica, d'evident mestissatge entre les cultures precolombines i les arribades després de la conquesta) esdevé com una rèplica per a la subdivisió natural del vell continent, al qual s'hi accepten i confirmen tres regions més o menys homogènies: l'Europa septentrional o atlàntica, amb fortes irradiacions cèltiques; l'Europa continental i oriental, de lèxic preferentment diatònic en les expressions vocals; i l'Europa mediterrània, amb les danses circulars i en farandola, els estils de cant siHàbics i els recitatius d'influències orientalitzants. La música tradicional catalana, bé que lligada vertebralment a les característiques de l'etnomúsica d'altres zones, presenta en el seu context certes particularitats genuïnes. La influència de les cultures mediterrànies, amb llurs substrats orientals subjacents, es fa palesa en determinades tonades tradicionals. També els antics modes gregorians conreats per l'Església catòlica en el seu cant pla i alguna gènesi d'aquest, procedent del món jueu i de la litúrgia bizantina, esdevenen, com arreu on es poden trobar aquestes seqtieles, factors d'identitat etnomusical dignes d'especialíssima menció. Quant a aquest substrat potencial, no seria bo de negligir encara l'empremta que hi ha tingut l'antic mode dòric grec. Aquesta ordenació intervàlica es va modificar diversament i s'estengué com una taca d'oli per tota la península. Catalunya no es va escapar d'aquell lloc comú, i això fa que en les monodies de la tradició oral catalana s'hi puguin trobar trets semblants als d'altres zones que també l'usen. Però els tipus cadencials, les finalitzacions de les cançons i de la música instrumental , mostren trets molt particulars i de fisonomia localitzable gairebé amb exclusivitat a les terres de parla catalana. Altres aspectes, de signes més externs, evidencien Ja funcionalitat i el perquè pragmàtic i útil del fet sonor. La senyalització i el reclam, així com l'expressió de les creences i l'exercici dels ritus, ban trobat en les músiques primitives i tradicionals el vehicle idoni de llurs realitzacions. Gaü-ebé a totes les religions, la música, sigui mitjançant l'execució vocal o bé Ja que ocasionen els instruments, pren un valor ritual. El músic esdevé l'oficiant d'un ritu en el qual haurà d'adaptar la seva veu, la seva tímbrica, la seva manera d'execució per poder expressar així millor Jes circumstàncies. Les llargues trompetes que fan sonar els músics de l'Islam tot dirigint-se als quatre punts cardinals no són res més ... :esen· tment ; seus lags), d'a· .. quart s cul· base . mo;o fix lÍCa o m6n 1uests e s6n asc un mina· ?reta· i tan nents dels dels Instruments tibetans que una presa simbòlica de l'espai; les variacions rítmiques que els chamans percudeixen en els seus tambors, són indicatives de l'arribada dels esperits cridats. L'Església, a Occident, ha motivat el gran esdevenir d'una decisiva part del repertori musical de tots els temps. Naixement, ritu d'iniciació, ritu nupcial i fúnebre, són circumstàncies de la vida de l'home en les quals la música té un paper decisiu. El cicle de l'any i els seus diversos esdeveniments i celebracions proporcionen a totes les societats un marc idoni per a l'expressió musical. La funcionalitat i les tècniques més elementals d'adquisició, com és la de la caça, s'han vist des de la més remota ancianitat acompanyades de la senyalització acústica i musical. Les societats agràries també heretaren aquell comportament musica] dels homes primitius, i encara avui es poden recollir cançons i tonades destinades a la sega, a la llaurada, al batre o bé a altres activitats sedentàries. Seran les societats industrialitzades les que donaran el tomb regressiu als fets de cultura tradicional, si bé, però, continuaran participant del seu llegat. Quant als mitjans d'expressió d 'aquestes músiques, cal tenir clara l'essencial dicotomia que presenta l'expressió vocal i Ja instrumentaL Ambdues fórmules, però, es conjunten manta vegada per a obtenir un sistema híbrid. Les emissions vocals determinen estils de repertori. Les veus de falset, en el món mediterrani, es relacionen amb concretes pràctiques religioses; aixf mateix, les veus profundes del Tibet serveixen per als recitatius del culte lamaista. Quant a l'expressió instrumental, cal tenir en compte que la gènesi evolutiva dels instruments musicals està íntimament lligada al desenvolupament de la vida humana, a la vida de les institucions i a les diverses activitats dels grups humans. Sovint, trobem els instruments com objectes vinculats a determinats estrats culturals, i aquells poden posseir connotacions de ri tu alisme, de sacrifici, de prohibició, de superstició, de mite, etc. La història dels instruments musicals s'ha de vincular amb les estructures socials dels diferents pobles en la mesura que determinats sonadors formen part del seu patrimoni cultural. El qanoum és, a Turquia i l'Iran, un instrument considerat noble; a l'índia, ha estat la vina l'instrument estimat així; i, a l'Extrem Orient, és el koto el que mereix una tal consideració. A l'Europa Occidental, la viola de roda, al llarg de la història, ens mostra de manera progressiva unes preferències socials tan variades com heterogènies. Aquestes oscillacions li confereixen, en aquest sentit, un interès notable. (591) 13 TEMA La història de les religions, l'etnologia, la sociologia, com he dit abans, i tots els factors tecnològics i econòmics que afecten una civilització influeixen enormement en el coneixement del periple de qualsevol objecte sonor. Aquests objectes antropomòrfics, de cultura, transmissors de música, «instruments» d'ella mateixa, són també objectes d'art. Els afanys decoratius aplicats a molts d'ells i els materials nobles amb què han estat construïts així ho testimonien. A l'Extrem Orient, els llaüts admirables de Shosuan, en el tresor de Nara, esdevenen un exemple preciós de l'art japonès del segle vm; i Ics meravelloses ornamentacions dels clavicèmbals, clavicordis i espinetes d'Occident poden, aixf mateix, palesar aquesta afirmació. Per a poder relacionar comparativament tots aquests factors i cercar Ja veritable vinculació d'aquelles músiques a la vida dels individus, les seves funcionalitats i el seu perquè d'ésser en les comunitats humanes que les practiquen, la moderna ciència anomenada etnomusicologia proporciona tot un complex però interessantíssim camp d'acció i de recerca tendent a correlacionar sempre els fets bor .-música-societat amb miramems interdisciplinaris. Els inicis de l'Etnomusicologia semblen situar-se, pel cap alt, en el moment de la invenció de l'enregistrament del so. El seu camp d'acció ha estat llargament debatut. Aquestes polèmiques han portat, com és lògic, no poques incertituds, equívocs, limitacions i extralimitacions, segons els autors i especialistes que s'han ocupat del seu àmbit i camps d'acció. Les principals escoles, l'alemanya i l'americana, estan d'acord, ara, a emprar el terme com a substitutiu de folklore musical; però han estat necessàries algunes dècades perquè els tractaments de caràcter antropològic i comparatiu que la nova ciència proposa fossin acceptats i utilitzats per aquells estudiosos aferrats a la clàssica terminologia de folklore, en el sentit més totalitari del mot, per tal de designar amb aquest terme els estudis que es feien sobre aquelles temàtiques. Com tota ciència amb no massa pretèrit, l'Etnomusicologia no té encara una història definida. Nogensmenys, la seva crítica ha d'ésser per ara cautelosa. Els intents d'estructuració, i de postulats precisos, cal considerar-los més com a resultats d'experiències realitzades i de recerques concretes que no com a axiomes i dogmatismes. Constantain Brailou escriví a «L'Ethnomusicologie Étude interne», en Précis de Musicologie (París, 1958), que l'estudi científic de les anomenades músiques primitives i extraeuropees ha estat iniciat amb massa retard a causa de la nuHa, o gairebé inexistent, unanimitat de criteris dc llurs especialistes. 14 ( 592) Malgrat tot, qui vulgui tenir un coneixement vàlid del concepte pot consultar els treballs: de Bruno Nette, Music in Primitiue Culture (Cambridge, 1956) i també, del mateix autor, Theory and Method in Ethnomusicologie (Nova York, 1964); de Gilbert Rouget, «L'Ethnornusicologie», a Ethnomusicologie générale, Encyclopédie de la PJéiade (París, 1968); de Curt Sachs, The \Vellsprings of Music (L'Raia, 1962); de Jaap Kuost, Ethnomusicology (L'Raia, 1952); de Norma McLeody, «Ethnomusicological Rescarch and Anthropology», a Annual Review of Anthropology, vol. 3 (1974); amb més concisió, de Charles Boilés i JeanJacques Nattiez, «Perite histoire critique de l'ethnomusicologie», a Musique en Jeu, 28 (1977); i, potser, també de J. Crivillé, «Etnomusicología» a El Folklore musical, vol. 7 d 'Història de Ja Música Espanyola, (Alianza Música, 1983). La data puntua] per a l'adveniment de la nova ciència, de l'etnomúsica, s'ba fixat amb reiteració en els anys 1884- Tambor procedent de l'Africa negra 1885. Abans, però, les notícies musicals contingudes en els Llibres sagrats, les obres dels clàssics grecs, del món he. breu, poden considerar-se, en opinió de~ Curt Sachs, com els antecedents més remots per al coneixement d'aquella parceJ.Ia del cientifisme que s'ocupava, aleshores, de les anomenades músiques exòtiques, primitives o extra-europees. Les obres: del p. Martini, Storia del/o musica (1757-1781); de Burney, Gene. ral history of music (1776-1789); de J. Hawkins, General history of the seien. ce and practice of music (1776); de].]. Rousseau, Dictionnaire de musique; de ,_ J. Amiot, Mémoire sur la musique des chinois, tant anciens que modernes ( 1779); de J. La borde, Essai sur la Mtl· sique (1780); de W . Jones, On the Mu. sical Modes of the Hindoos (1784); de J. N. Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik (1788); deG. Villoteau, Mémoire sur la musique de l'antique EgypJt (1813-1816); i de J. Fétis, Sur un nOli· veau mode de classification des races humaines d après leurs systèmes mmi· caux (1867), aportaven ja uns nous plantejaments, perquè les realitats sonores que s'hi descriuen o estudien pola· ritzen la identitat estrictament musical, els factors confrontants motivadors d'a· quelles músiques i de llur circurnstan· cialitat i casuística. Com ja be exposat abans, el període 1884-1885 esdevé com una fita cabdal per la nova ciència. Alexander John Ellis edità, aleshores, el seu treball «Tonometrical Observations of Some Exist· ing Non-Armonic Scales», a Proceed· ings o f the Royal Society, 27 ( 1884), que va reeditar precisament ara fa cent anys i escaig amb el títol de «Ün the Musical Scales of Various Notions», al Journal o f the Society o f Arts, 33 (1885). En aquell estudi, introdueix el cent, centèsima part del semitò, com a mesura intervàH.ica a fi de poder analitzar amb tota precisió l'extensa gam· ma de sistemes i escales musicals que es troben a la música tradicional i que tan lluny se situen, algunes, de les es· cales i modes heptàfons i semitonals que ha desenvolupat profusament el ¡, món occidental. Encara els nominatius de «música folklòrica», «música popular», o «folk· lo re musical», servien com a un tot per la part, i per a determinar els treballs sobre aquelles músiques «estranyes» «exòtiques», «arcaiques» o «extra-europees», filles de l'arbitrarietat, produí· des pel poble i per al poble, i d'embrió i motivacions poc concretes, segons que els semblava. La designació de la ciència corn de¡.. «Musicologia comparada» saltà a la pa· lestra a darreries del segle xrx. L'afec· ció per al mètode comparatiu en aquells època és sobradament coneguda. Apa· reixen estudis d'anatomia comparada, mitologia comparada, història compara· 1 ( ( 1 J TEMA 1sicals :s, les ;n helió de ,> més quella 1pava, sigues ::>pees. delia Ge nede]. seien- e J. J. te; de,.. te des iernes aMu. eMu. 4); de te der. r, .emot· :gypte ¡nou· races musi· nous sonopola· .1sical, ~s d'a· ns tan- ~ríode :abdal John l «To- Exist· "Jceed- l884), a cent In the lS», aJ s, 33 eix el :om a r ana· gam· .s que i que ~es es· tonal: !Ot el ¡,. núsica «folkot per :eballs nyes», t-eurorodui· ·mbrió 1s que Jm de la pa- :...'afec· .quella Apa- •arada, npara· da, etc. ¿Per què no fer comparances entre les músiques, els sistemes rítmics, melòdics i estructurals que es troben sobre la Terra, encara que l'espai i el temps siguin factors distanciadors entre elles? Treballs com els de A. Ellis, R. Wallaschek, G. Adler inicien aquesta línia, i el francès P. Aubay utilitza per primera vegada el títol de «Musicologie comparée» en editar dos volums de les seves recerques (París, I, 1903; n, 1905). O. Fleischer havia anunciat ja el concepte de «Vergleichende Musikwissenscha/t», l'any 1899. Van ésser les obres de T. Baker -un treball sobre l'enquesta realitzada als salvatges séneca que habitaven al nord d'Amèrica el 1882, i que combina l'anàlisi dels documents musicals amb certes informacions de tipus etnogràfic i musicològic-, de C. Strumf -preferentment el seu article sobre els cants dels indis Bellakula, aparegut el1886-, de R. Wallaschek -la seva obra Primitive Music, editada a Londres l'any 1893, que bé pot ésser considerada com a un primer panorama complet de la música mundial-, la de J. W. Fewkes --que va realitzar els primers enregistraments de música ètnica a la tribu Zuni, l'any 1889, i que més tard, el 1891, B. Ives Gilman va transcriure i analitzar-, i la creació del Phoi10· grammarchiv, a Berlín, l'any 1902, per C. Stumf, els esdeveniments fonamentals que ajudaren a dibuixar un perfil concret per a l'Etnomusicologia. Hom pot parlar d'una veritable escola alemanya d'Etnomusicologia, sorgida de les figures de Cari Stumf, Otto Abraham, Erich M. von Hornbostel i Curt Sachs. Aquesta escola, partidària i defensora de la «Musicologia comparada», va centrar les seves recerques amb atenció gairebé exclusiva a les «músiques orientals» i a les anomenades «músiques prinlitives», prenent com a base i punts de referència els ensenyaments i les metodologies de l'escola vienesa d'etnologia. Com a materials de base per al treball, pren els enregistraments sonors. Màrius Schneider, Walter Wi, Carlos Vega, Heinrich Hussmann, Robert Lachrnann, Miecyslaw Kolinski i Hans Hickman poden assenyalar-se, entre altres, com a dignes continuadors i deixebles d'aquella escola, si bé, però, els camps d'acció i d'investigació es veurien àmpliament deixatats en llurs estudis, respecte als enfocaments més circumscrits que tenien els seus mestres. El règim dictatorial de Hitler va veure en el terme de «V ergleichende Musikwissenschaft» un neologisme anglofrancès, i això va motivar que s'adoptés la nomenclatura d'etnografia o etnologia musical per a determinar aquelles recerques. Jaap Kunst va introduir-hi definitivament el terme «Ethno-musí- cology». 1950, compta amb els noms capdavanters de A. P. Merriam, M. Hood, i B. Nettl entre d'altres. Merriam, en «Ethnomusicology, discussions and definicions of the field», a Ethnomusicology, 4 (1960), aconsella que sigui sempre mateix etnomusicòleg qui reculli in situ els documents que seran la base dels seus estudis. Cal que l'etnomusicòleg sigui algú capaç de fer un bon treball de camp i també de laboratori i anàlisi. Recordem que Béla Bartók ja havia apuntat aquesta dicotomia, i més, com a qualitats indispensables per a un bon etnomusicòleg. Mantle Hood, influenciat per les teories de Kunst, proposa en «Training and research methods in ethnomusicology», a Eth1zomusicology Newsletter, 11 (1957), que l'etnomusicòleg esdevingui com a assimilador de la cultura i dels estils musicals que intenta examinar, mitjançant la pràctica, com a músic tradicional actiu. Bruno Nettl defineix l'Etnomusicologia com: <<L'estudi que persegueix el coneixement de la música universal des de punts de mira descriptius i comparatius», a Theory and Method in Ethnomusicology, Nova York, 1964. Claudie Marcel-Dubois, a França, apunta que els treballs d'etnomusicologia tenen com a objecte primordial l'observació directa del comportament músico-tradicional de les distintes societats humanes, la investigació del fenòmens musicals que s'expressen, l'examen analític i sistemàtic de Ja substància musical recoHectada a les missions de camp i l'observació dels fenòmens musicals produïts per la transmissió oral i la variabilitat d'aquells. Tots aquests criteris, tractats degudament, sovint poden palesar tipologies arcaiques que interessen de ple a la gènesi del llenguatge musical d'un determinat poble. Podeu trobar aquestes afirmacions a «Musique populaire française». a l'Encyclopédie de la musique, París, 1960. El romanès Cònstantin Brailoiu, al mateix indret, diu que les recerques etnomusicològiques volen provar, cada vegada més, que hi ha certes lleis severes, com uns models estrictes, i sistemes musicals respectats com a principis d'identitat cultural, en les veritats més .íntimes d'una comunitat ètnica determinada i en el seu lèxic musical. El camp d'acció dc l'etnomusicologia ha estat, doncs, com la pròpia terminologia, un tema debatut i controvertit. Tot això va fer escriure a Béla Bartók que «. . . el recoHector de música tradicional cal que sigui un expert en no poques matèries». Si més no, l'acord sembla situar-se actualment amb els criteris que veuen aquesta ciència interdisciplinària com la més adient per a abordar l'estudi de tota música de tradició oral i, de preferència, la d'aquella que ha estat popularitzada amb aqueU el Tombak persa La idea que l'investigador només pot ésser suficientment objectiu quan estudia una cultura llunyana a la pròpia va donar aquelles primeres limitacions de signe geogràfic i ètnic. Tanmateix, però, ja Kolinski, a «Ethnomusicology, its problems and methods», a Ethnomusicology Newsletter, lO (1957), va asse'nyalar que ha d'ésser més important el plantejament d'aquesta mena de recerques que no pas la linlitació geogràfica o la de zona cultural que tracta. Creu que els enfocaments propis de l'etnomusicologia, poden ésser plenament vàlids i necessaris per a un bon coneixement del fet i del fenomen musical en els àmbits de l'anomenada «música culta» d'Occident. Gilbert Chase, a «A dialectical approach to music history», a Ethnomusicology, 2, (1958), defineix l'Etnomusicologia com a «l'estudi musical de l'home contemporani». Bé que la perspectiva sembla limitada en el temps, no bo serà gens quant a l'espai ni a Ja situació. André Schaeffner va posar frec a frec els termes de «Ethnologie musicale ou Musicologie comparée», a Les colloques de W égimont, Brusselles, 1956, cercant pugna i punts comuns entre ambdós conceptes. L'escola americana d'Etnomusicologia, basant-se en normatives essencialment antropològiques, i en sentit ascendent, com una sageta, des dels anys (593) 15 TEMA A ]. Ellis, pioner dels estudis analítics en el camp de l'Etnomusicologia mitjà d'expressió. Si considerem que solament la denominada música culta de la civilització occidental ha estat lligada als sistemes d'escriptura (i encara no tota i dins d'un espai de temps). tindrem que el domini de l'etnomusicologia és gairebé incommensurable. El desori entre aquells que propugnaven la divisió entre els anomenats grups naturals (Naturvolker) i les societats q ue tenen una cultura desenvolupada (Kulturvolker), o els que limitaven al món oriental o occidental, és ja una positura caduca. Actualment, es poden considerar plenament assumits uns plantejaments com els de CI. Marcel-Dubois, quan diu que els treballs d'etnomusicologia tenen com a objectiu primordial l'observació directa del comportament músico-tradicional de les diverses societats, la investigació dels fenòmens musicals expressats, l'examen analític i sistemàtic de la substància musical recopilada en les missions de camp, etc., a fi de poder revelar, de vegades, tipologies atàviqui!S que interessen directament la gènesi del llenguatge musical, centrant així els camps d'acció de la ciència; també s'hi poden considerar els de M. Kolinski, quan assenyala que és més important l'enfocament general i els tractaments que aquesta especialitat científica propicia que no pas la limitació de la zona de l'àrea geogràfica que s'estudia, rebatent aquelles primeres divisions de «música europea» i de «música extra-europea» per fixar el llindar del folklore musical i de l'etnomusicologia. Per major puntualitzacions, les des16 ( 59-l ) smencies de «rural» i «urbana» han vingut a concretar determinats treballs, concretant, així, els respectius camps de desenvolupament. Corn a conseqüència, doncs, caldria entendre que Ja matèria no és fàcil de tractar. Requereix un mirament científic adient i una rigorositat. Si no es fa així, tot el potencial positivíssim que mama vegada podria haver estat, queda, per manca de plantejaments seriosos, malversat en accions de poca transcendència. Avui, per tal de conèixer i poder fer les pertinents recerques sobre les seves arrels més ancestrals en el terreny del llenguatge musical, ja no manca en cap centre de cultura important del món un departament que, amb miraments musicològics científics i museològics, en salvaguardi i n'estudiï el passat sonor. Societats internacionals, com la «<nternacional Council for Tradicional Music>>, agrupen els especialistes del món, procuren edicions i informen dels materials sonors que constantment es recullen a les fonoteques especialitzades; més tard arriba la notícia de l'estudi i l'edició discogràfica d'aquells documents de cultura. A casa nostra, tot això encara és una realitat molt petita, més que modesta. En un pretèrit, l'afany per a una identificació nacional i cultural va despertar l'interès per a la recoHecció dels documents de tradició oral. I malgrat que aquelles primeres collites (Marià Aguiló: Romancer popular de la terra catalana; Milà i Fontanals: Romancerillo Catalan; P. Bertran i Bros: Cançons i folies populars, etc.) van ésser menades amb afanys més lingüístics i literaris que musicals, ben aviat els músics van esdevenir recopiladors de les tonades. Mestre Candi, F. Pelagi Briz, Francesc Alió, etc. El gran monument hauria pogut ésser l'obra del «Cançoner Popular de Catalunya», acció que aplegava en una tasca comuna les figures senyeres de la música i de la musicologia catalanes dels anys vint. Malauradament, els fets van deixar inconclosa aquesta comesa. Altres intents més recents, bé que de condicions més modestes, s'han vist mancats d'ajut financer. Determinades cases discogràfiques han tingut el bon encert de donar enregistraments de música tradicional. Cal dir, però, que en alguns d'ells el repertori ha estat molt manipulat per tal d'arribar a les finalitats comercials d'aquells productes. Altres (accions gairebé unipersonals) han assolit dignes re· sultats. Finalment, iniciativês privades han portat a menar missions de camp en les que s'ha recoHectat un bon nombre d'enregistraments testimonials i d'indubtable interès. Aquestes missions, però, esdevenen sovint limitades i man- cades de rigorositat en la metodologia aplicada, a causa d'una inexistent pla. nificació bàsica, d'una manca d'unifica. ció de criteris cienúfics i per no estar ,. vertebrades en un projecte col:lecriu i coordinat. Seria bo que la nostra Administració nacional prengués la iniciativa de pote¡¡. ciar i facilitar el treball de recoHecció d'aquells materials que encara sigui pos. sible de servar. Ben aviat seran perduts inexorablement. En aquest sentit, s'i.Jn. posa un arxiu fonogràfic d'amples mira· ments museulògics i científics. A Catalunya, no hi manquen ni les ,_ voluntats, ni l'interès, ni l'esperit de treball. Tampoc no hi manquen els in& vidualismes (cal reconèixer aquest fet), però això també pot ser bo. Si fos pos. sible iniciar una acció conjunta de recu. peració, parceHant i respectant tot allò que calgui, orientant-la en el que fos necessari, potser encara podríem obte· nir, entre tots, uns resultats de gran nivell: els darrers, ben segur. Cal pensar, però, que vindran prom~ te nous horitzons a marcar el pols dels treballs d'etnomusicologia; uns nou~ objectius que poden ésser, tot i que ara ho siguin escassament per a nosaltres, perspectives de futur. La ciber· nètica i la informàtica (potser tam!X la robòtica) tindran quelcom a dir en la investigació d'uns materials de cultura que, per haver estat el nostre patri· moni genuí, es revaloraran dia a dia. Nous plantejaments, com els de la psi· comusicologia o el que proposa l'estudi dels béns de cultura en les societats complexes, demanaran una recerca a partir d'estris magnètics, capaços d'a· nalitzar les nostres expressions dialec· tals, sonores i emotives, o a partit d'a· parells aptes per escatir fins l'última minúcia el llegat del nostre fonocom· portament. Si és que el servem! Esperem que aviat sigui factible de poder-ne conjuminar els esforços, les voluntats i els coneixements, i que tant les persones com les institucions nostres, de mostrada sensibilitat per a tots els fets d'identitat cultural i ètnica, s~ guio amatents a aquest toc d'alerta. Josep Crivillé i Bargalló ff la mà de guÍdo .. v. ci C< p C< Cl a• e: p A Ct tl d C• e convida els professionals de l'Edició musical a visitar el s eu 5tend a /e Muslk M esse Frankfurt J986 T•pogratia musical per ordinador C• Venda de Software HP 16. IBM PC & compatibles St SeNei de dibuix a partir de 600 Ptes. full Informació: Ape. 22. Sabadell, Tel. 716 13 50 ologia t planifica. estar ,. ctiu i :tració Jo ten· Jecció úpos. ' Els gran s pioners hongaresos : BARTÓK i KODALY ~rduts s'i.Jn. mira- niles ,rit de ; indi· t fett S pOS· : recu>t allò 1e fos obte· gran romps dels nous i que l DOS· ciber· també. :liren cultu· patri· a dia. la psi· estudi :ie tats :rea a s d'a· :lialec· ir d'a· íltima ocam· Jle de •S, les e tant ; nosa tots ca, si· ta. all6 ibles )5 0 Bé/a Bart6k El 1832, la Societat d'lntellectuals Hongaresos, que posteriorment esdevingué l'Acadèmia Hongaresa de Ciències, demanà als seus membres de recollir cançons populars. L'estudi va ser plantejat amb Ja finalitat de publicar conjuntament la lletra i la música de les cançons. Aquest, però, no es va poder acabar. En Jes següents coHeccions de cançons populars, totes elles van ser publicades sense la música corresponent. A la segona meitat del segle XIX, les colleccions comprenien una gran varietat d'estils. Si bé la major part eren d'aquell moment, i per tant d'autors coneguts, algunes d'elles eren genuïnes cançons populars. La nova etapa d'estudi i de recerca de la música popular hongaresa, la qual nosaltres hauríem d'anomenar etnomusicologia real, s'inicià aproximadament al canvi d'aquest segle. A partir de 1890, Béla Vikar començà a utilitzar el fo nògraf per a recollir les cançons populars. Vikar no era pas un músic, sinó un literat; per aquesta raó no va poder recollir les melodies. Aquest treball va ser realitzat per altres persones. Molt al començament del segle actual, un jove estudiant de composició Zoltan Kodaly a l'Acadèmia de Música, i, paraHelament, de llengua i literatura hongaresa i alemanya a la Universitat de Budapest, decideix de fer la seva tesi doctoral sobre l'estructura estròfica de les cançons populars hongareses. Realitzà aquest estudi partint de les cançons que anteriorment havien estat publicades, però tenint ben present que no ho havien estat enregistrades d'una forma correcta. Malgrat les deficiències d 'aquest material, ell va poder fàcilment reconèixerles: eren pròpies del lloc on havia transcorregut les seves infantesa i adolescència i, per tant, havia sentit aquests cants de boca dels camperols i infants del seu poble. Ell va pensar que el millor que podia fer era anar als llogarrets i recollir-hi els cants populars de la gent. Aquest jove era Zoltan Kodaly. Un altre jove d'aquest període, un exceUent pianista i compositor, inicià la seva carrera sota la important influència de Richard Strauss. Tot intentant cercar noves fons d'inspiració per a la seva obra, casualment, escoltà algunes belles cançons. Aquesta experiència l'esperonà a renovar el seu estil musical. Aquest jove era Béla Bartók. Kodaly inicià el seu viatge de recollida de material, a l'àrea lingüística nordest d'Hongria, el 1905. Quant a Bartók, de primer anà a la part oriental de la Gran Plana (1906) i, posteriorment, a Transilvània (1907) . Va ser una gran sort per a l'etnomusicologia hongaresa i universal que els dos compositors es coneguessin i esdevinguessin tan bons coHaboradors com amics. L'any 1906, els dos compositors ja publiquen la seva primera collecció, familiaritzant l'auditori hongarès amb la tradició més valuosa de les cançons camperoles que, en el passat, eren, ben segur, la música de tota la societat. En el prefaci d'aquest volum, que conté deu arranjaments per a cada cançó, a càrrec dels dos compositors, aquests assenyalen les finalitats d'aquesta publicació. N'hi ha dues de diferents. El primer objectiu de la publicació és oferir una edició completa de cançons populars, en la qual totes les melodies cantades pel poble siguin recollides i transcrites minuciosament amb totes les variacions possibles. Ells suggereixen un ordre musical semblant a l'utilitzat pel famós erudit finès !marí Krohn en la seva recopilació. «Sols aquest tipus (595) 17 TEMA de recopilació pot ser la fundació de qualsevol mena de recerca concernent la cnnçó popular», deien ells. El segon objectiu és que el gran públic es familiaritzi i senti el gust i l'estimació per les melodies populars. Amb aquest propòsit, han de ser seleccionades les més valuoses melodies i arranjaments per tal d'incloure la cançó popular a l'educació musical del país. Ells també reconeixen que el primer objectiu sols pot ser assolit quan Ja recopilació hagi estat acabada. Quant al segon, contràriament, ha d'ésser començat tan aviat com s'inicia l'estudi. El llibre Cançons populars hongareses (1906), de Béla Bartók i Zoltan Kodaly, pertany a l'última etapa : melodies populars amb un simple acompanyament de piano. Els dos grans músics hongaresos tenien interès en Ja música popular com a compositors i com a erudits. La influència de la música popular -hongaresa i d'altres països- deixà una important empremta en llurs composicions. Ells escolliren la via correcta quan anaren a visitar els petits poblets lluny dels grans centres d'important desenvolupament industrial. Efectivament en la gent d'aquells indrets podien observar i escoltar com Ja major part encara conservava els tipus més antics de melodies, costums i textos populars. Per exemple, hi reconegueren que el siste- ma pentatònic (principalment amb caràcter menor i sense semitons) no és solament un segment, sinó l'ànima de la música popular hongaresa. Investigadons posteriors van permetre veure clarament que el sistema pentatònic és una herència oriental molt important, conjuntament amb la típica estructura melòdica basada en l'interval de quinta descendent. Els dos grans etnomusicòlegs hongaresos, i també els seus seguidors, enregistraven les cançons en el mateix lloc on les escoltaven. Les experiències de camp van ser considerades molt importants, tant per Bartók com per Kodaly. En aquest sentit, utilitzaven la gravació fonogràfica sempre que els era possible perquè els era de gran ajuda en la revisió de la notació. Gravaven les cançons en uns cilindres, a diferent velocitat, intentant copsar els més petits detalls de ritme, ornamentació, entonació, etc. Amb aquest mtijà, aconseguiren d'anotar les melodies d'una forma cada vegada més perfecta. En el decurs de les seves recerques musicals, Zoltan Kodily amplià el seu estudi cercant connexions i paraHelismes entre la música popular hongaresa i els estils musicals orientals. Per exemple, va constatar les similituds existents entre la música popular hongaresa i la música de la gent «Cheremiss» (un poble fino-hongarès). Així Bart6k, recollint música tradicional, l'any 1908 t!l (596) mateix, va estudiar les vinculacions en. tre els estils de les cançons orientals: música d'església, l'antiga música hon. garesa i les cançons populars del se. ,. g]e XIX. Bartók tenia especial interès en l'ex. tensió geogràfica de la música popular. Va assenyalar que la música popular dels eslovacs que vivien en el territori hongarès de l'Imperi d'Austria-Hungria tenia una tradició molt rica, i que els romanesos utilitzaven unes formes molt antigues de Ja música popular que, solament, havien rebut una petita influència dels pobles del voltant. Bartók va ,. començar a recopilar música camperola d'aquestes nacions, fins i tot abans del 1910. La seva primera gran recopilació fou un llibre sobre les tonades populars romaneses del comtat de Bihar (Tran. silvània), publicada per l'Acadèmia Romanesa de Bucarest, l'any 1913. Paste· riorment publicà dos volums més de música popular romanesa. El mateit any, Bartók anà a ·Nord-àfrica i recollí música popular àrab al districte de Bis· kra, a Algèria. El 1936, fou convidat per Adnan Saygun a anar a Turquia, on visità Anatòlia i hi recoUi cançons anti· gues d'entre la gent més pobrè, i també de pastors. Tornant a les recerques sobre çons populars hongareses, recordem el projecte d'una «CoHecció Universal de Cançons Populars Hongareses», ideat conjuntament per Béla Bartók i Zoltan can-,. •s en. mals: hon. ~l se. • . l'ex. :>u lar. ;pular ·ritori mg ria 1e els . molt e, sofluèn:5k va ,Jerola lS del >ilació pulars :Tran· ia RoPasteés de na teix recollí .e Bisnvidat IÍa, on s anti· també :: can-,_ Iem el sal de idea¡ Zoltan Kodaly, el1913. El plantejament, però, del projecte fou debades, ja que no dis· posaven de cap suport per publicar aquesta gran coHecció. La principal característica d'aquest treball fou la utilització d'una classificació de les melodies, basant-la en les característiques musicals en lloc de basar-la en un ordre geogràfic; és a dir, per raons d'utilització o de contingut textual. El 1923, Bartók i Kodaly publiquen una coHecció de 150 cançons populars hongareses de Transilvània. En aquest llibre utilitzen l'ordenació d'Ilmari Krohn amb algunes modificacions. Les notes de la cadència de les frases melòdiques són presentades com una de les característiques més importants de la melodia. En les seves coHeccions de melodies, precisament són transportades a la mateixa nota final (sol). L'estudi comparatiu de les tonades esdevé més fàcil si els diferents tipus de variacions de melodies poden ser publicats un rera l'altre. Bartók publicà el seu fonamental estudi de cançons populars hongareses amb un recull de 320 melodies (1924). Aquest llibre es publicà en alemany i anglès. Hi estableix tres classes de melodies: Grup A) conté melodies pentatòniques de quatre línies amb 6 i 12 síHabes, sense recapitulació melòdica (aquest tipus es pot anomenar estil an· tic). Grup B) melodies amb recapitulació (la primera i la darrera frase són iguals). En aquest tipus, les línies me· Iòdiques interiors són normalment un to més agut que les exteriors. Aquesta estructura és característica de les cançons populars hongareses més recents. f:l grup C) co~té la resta, amb tipologies diverses 1 amb influències forànies, etc. Bartók feu especial atenció a les fòrmules rítmiques quan establí l'ordre intern de cada gran grup. Establí també els dialectes més importants i assenyalà les demarcacions territorials de la música popular hongaresa. . Kodruy publicà també un important mforme sobre Ja música popular hongaresa, el 1937, amb molts exemples comparatius. (Fou publicat també en alemany i anglès.) Posteriorment, quan Bart6k treballà a l'Acadèmia Hongaresa de Ciències, a Budapest (1934), establí una gran collecció de cançons populars hongareses fent ,serv~ les pròpies recerques, les de Kodruy 1 altres. Aquest material és anomenat «l'ordre de Bartók» i pot ser consultat als arxius musicals populars de l'Acad~mia. Kodaly, en part, seguí la seva vta personal. En l'anomenat «ordre Kod:Hy» van ser establertes l'any 1950, al voltant de vint-i-cinc melodies. El seu ordre basat en les cadències, es pot fer ~ervir com un «diccionari» especial. (En aquest punt hem de fer esment Kodlily, e11tre els músics del demà d'una nova classificació establerta per un dels deixebles coHaboradors de Kodruy, Pal Jardanyi, els 1950-60. La base d'aquesta classificació és la forma de la melodia. Els tres grups més importants són els següents: 1) la primera frase és més alta que la darrera; 2) la primera i la darrera frase són iguals); 3) la primera frase és més greu que no pas la darrera. Tant Bartók com Kodruy van reconèixer la importància d'un estudi comparatiu de les cançons populars. De fet, si nosaltres volem conèixer quines són les característiques més importants de les cançons hongareses, quins elements són específicament hongaresos, hem de conèixer les principals característiques de la música popular dels pobles veïns. Bartók va escriure un llibre, el1934, on exposava aquest tema i examinava les influències mútues entre la tradició popular hongaresa i la dels països veïns. En aquest sentit, una de les darreres manifestacions que caldria assenyalar en la trajectòria professional de Zoltan Kodaly és la presidència del Consel1 I nternacional de Música Popular, el1964. Ell féu notar la importància d'aquests reculJs de música popular i la significació d'estudis comparatius. De fet, sols en un ampli marc és possible examinar els materials recollits i poder-hi desca· brir els elements comuns i més antics de les diferents cultures musicals, així com les característiques singulars i locals de cada cançó. El 1940, Bar tók emigrà a Amèrica, però mantingué l 'esperança de tornar al seu país d'origen i continuar-hi les mil Bartók al pia11o (597) 19 TEMA n~.,·tr~"'ti..• . r .""'.h ~\· ~ ~ k ~,~.t ~~ r ~ r Ir ~ r u\..ffl ¡ 1 r.~r ~~ D.<: "''"'' 'e>.'"' " . n rr I ~G'r t ~ ·r'"~ ~'-!J J-,.c:);-.<'1. - ""J.....v i¡¡ .,u,t), "S9\J l r t, IJ v r· I J r, ~ ~A PI J v i> \I -N~ J· li Exemple comparatiu emprat per Kodaly en el seti llibre «Folk Musik o/ Hungary/ Enlarged English Edition revised by úiios Vargyas. Corvina Press, Budapest 1971 estructures motíviques de dos compassos i caràcter giusto. Un altre grup de tonades populars, els «planys», també tenen una estruc· tura indeterminada, però amb un carac· teríscic recitatiu improvisat dins el marc de certs tipus de melodies. Aquestes melodies foren publicades en un volum a part. Les cançons de noces tenen di· verses tipologies i formes. Les seves característiques vénen determinades per l'ordre «tearral» de les cerimònies i per certs moments de la festa nupcial. Per aquesta raó, aquestes cançons i textos també foren publicats en un volum a part. Tots els prefacis per aquests volums els va escriure Zoltan Kodaly. La publicació de cançons sense un propòsit es· pecífic començà després de la mort de Kodaly (1967). Aquestes cançons, algunes d'elles estròfiques, van ser publica· des conjuntament amb les seves variants instrumentals. Sota la direcció de Zoltan Kodaly, els membres del «Grup de Recerques de Música Popular» n'ampliaren l'àmbit d'estudi al camp de la música instrumental, en part ucilirzat per a la dansa. Banók i Kodaly no recolliren un nom· bre important de música instrumental, recerques sobre música popular. Contràriament, no fou així. Continuà als EUA on, en els darrers anys de Ja seva vida, va treballar en una coJ.Iecció molt interessant i rica de discos de música popular iugoslava, enregistrada pel prof. Parry, dc la Universitat de Harvard. Després d'haver marxat Bartók, Kodaly continuà el treball de recopilació per a l'Acadèmia Hongaresa. Amb aquesta finalitat, el músic formà un «Grup dc Recerca de Mt•sica Popular», l'any 1930, dins l'Acadèmia de Ciències. Aquest equip no fou fet solament per a continuar la recopilació , sinó també per a estudiar i publicar música popular. Començà les activitats amb una publicació de cançons de jocs per a infants, i fou aquest el primer volum del Corpus Musicoe Popularis Hungaricae (Edició Completa dc Música Popular Hongaresa). Aquestes cançons mereixen una especial atenció, conjuntament amb Jes cançons d'acompanyament de costums populars. Aquestes dl!rrcres, publicades en · el segon volum de la sèrie, són utilitzades en ocasió de «dies especials», com són festes religioses, de primavera, etc. Moltes d'aquestes tonades i cançons infantils tenen formes imprecises, amb ~ b Lt gr .,., ... r-o ~ Nu.r A ~ &· ~ ....... ·~ l"ic.6) ~i< t( ~ t. ¡-;..,.~ •:.•:s I -- v ï T· ~ l ·r [J C$-,UA ~~~ ""'"tiA<¡•~, -u 1 r ~ r 1 *'f. """'""'~« t-«G ;., "' ""-' <.O{ü.c..+ ..... •r """u- v (' I J l ,}-- I .tv,_.., .,.."'i1<'o "r ('l• _..,. J o.~((t ......, ~ (<!o''' ~"'- M<-, r -v- t r l F rx A u-e)~ lo~·h·~~~ :l.Act.t ~~... ~{~4;t.,..~ ti1JT>r¡r·vir \r~x/ M.w\ cu.itclfrlt v..Í tA.Í ol\. .b.u eP<¿¡ ~-~~~ Lll I v r ·I r· v 9 i· I d J) ~~"-t~~. f.à.v., IJ.:2h.t t'\ .n......t.{'-\ ~· ll - de-'~ .Melodia publicada en el llibre de Bartók A magyar népdal (La cançó popular hongaresa) Rozsavolgyi, Budapest, 1924 20 (598) si bé aquest darrer va escriure un arti· de sobre instruments populars ( 1911). (Hi ha més melodies instrumentals en "' la seva coHecció romanesa). Kodaly envià els seus coHaboradots als mateixos indrets on ell i Bartók ha· vien recollit cançons la primera dècada d'aquest segle, amb la finalitat de tor· nar-hi a recollir el mateix material o similar. Laszlo Vikar anà a Cheremiss, Chuvasch i en altres territoris de la Unió Soviètica, i hi rrobà material reia· cianat amb la música popular hongaresa. Abans ja, Kodaly havia encoratjat els més joves folkloristes a fer mono- ,. grafies de la vida musical de determi· nats pobles. El Museu Nacional d'Etnografia de Budapest té un departament de música. Aquí Laszl6 Lajtba, compositor, profes. sor i folklorista, treballà en una gran coHecció. Ell, per sobre d'altres aspec· tes, sentí molt d'interès per a la música instrumental i per a enregistraments· documentals amb la coHaboració de can· tants i instrumentistes de la contrada. A finals dels anys 30, la firma <<Pa. tria» realitzà una sèrie de discos amb la coHaboració de Barrók, Lajtha i d'al· tres. Aquestes valuosíssimes sèries foren continuades després de la Segona Guerra Mundial; però només a partir ~ de 1964 sorgí una nova etapa en la publicació d'enregisrraments de música popular, quan tingué lloc a Budapest la conferència del Consell Internacional de Música Popular. Basant-se en una iniciativa de Koda· ly, Benjamin Rajeczky reuní en un en· registrament antològic la música popu· lar hongaresa. (Aquest enregistrament va ser seguit per uns quants més.) Finalment, voldria fer esment. d'un futur objectiu de la recerca de música popular. Ja he dit que els grans compo· sitors hongaresos trobaren la seva font d'inspiració en la música popular. La música popular també donà material a la pedagogia musical. Aquestes mera· velloses cançons representen la més va· luosa aportació de la nostra herència musical, o de la nostra llengua musical materna, com digué Zoltan Kodaly. A més, ell afirmà que aquesta tradició po- .., puJar seria el material bàsic d'una edu· caci6 musical. Per tant, amb la música popular podem tenir la millor com· prensió de l'ànima de la nostra na· ció, i també de la d'altres. La música popular pot ser una dau de Jes grans obres de la música nacional. Aquests tres aspectes -etnomusico· logia, composició i pedagogia- donen a la música popular un lloc qistingit en la vida i l'obra de Béla Bart6k i Zoltan :Kodaly. Mibaly Ittzés Professor adjunt de l'Institut «Zoltan Kodaly», de Pedagogia Musical. Kecskemét (Hongria) TEMA aní911), ls en ,., ~dors k ha· !cada : toriai o miss, La Cançó Popular, vehicle de llengua i cultura lana, com ha passat a tot Europa, s'ha transformat completament. No entrarem aquí a parlar de si continuarà el saber popular dels nostres avis o si se n'està perdent el gruix principal,' sinó a contemplar quina funció va tenir la cançó dins d'aquella societat, i els seus mecanismes de difusió. 1e la re]a. 1gareratjat oono- ,.. ermi· :ia de ús ica. :ofes. gran tspec· túsica 1ents! can:rada, Funcionalitat de la cançó popular «Pa- amb d'al:s fo!gona ?artir ~ en la túsica est la :iona! Sl~ (oda· nen· popu· tment ) o horrorós atenta~ ({UC executaren dos co.-npanv~ en ); •haf~f~· V1t•1l l lÏJ •UJ¡ llnA'lÇ\ol •••nr .i§iLI~ Jn n "Hl T*Q Pergamí iflustrat per a d'un 1úsica 1m po· . font r. La rial a mera· ~s va· :ència usi cal ly. A .ó pO- ~ edu· 1úsica com· ~ na· 1úsica grans us ico· lonen ~it en :oltan laly», 1. !"' Quan parlem de cançó popular i tradicional, tothom té al pensament una sèrie de composicions que sabem que eren cantades pels nostres avantpassats, encara que la majoria de nosaltres no les hem apreses per tradició oral sinó a través de reculls. Aquesta idea no massa concreta es barreja habitualment amb la teoria romàntica d'una especial sensibilitat o «ànima popular» creadora d'aquestes peces. A la vegada, s'acostuma a contemplar el corpus de cançons com una part marginal i complementària de Ia cultura literària i mu· sical d'un pafs. N'emmarcarem, encara que sigui de forma simplificada, el valor i l'amplitud socials. La cançó popular i tradicional del nostre país que ha arribat fins a nosaltres es difon dins d'una societat molt concreta: la dels pagesos, ramaders i oficis menestrals que componien el gran gruix social fins a l'inici del segle xx. Aquests estaments populars utilitzaven constantment la cançó com un element més de la tradició oral que els venia dels avis i que, amb la concreta adaptació i modificació de cada època, forma- 1111 An romanç popt1lar va part de la seva cultura en el sentit ampli de manera de comprendre i actuar davant del món. L'empirisme, la mentalitat màgica, la influència del pensament de la classe dominant, tot plegat anava confegint el saber popular que rodolava de generació en generació; un canvi continuat, però amb un sentit bàsic de conservació i pervivència que ha estat la causa que arribin fins als nostres dies elements culturals antiquíssims. Al seu costat, cada època té una cultura escrita, creada i utilitzada per una élite molt minoritària que es diferencia clarament de la popular, tot i tenir-hi contínues interrelacions i influències. Moltes vegades, la cultura popular ens transmet l'apropiació i adaptació que el gruix de la població ha fet d'elements «d'alta cultura» d'èpoques anteriors. També trobem contínuament el procés invers: la tradició oral passa a formar part de les composicions literàries i musicals d'autors «cultes». Degut als canvis radicals que s'ban produït en el sistema de vida durant el segle xx, aquesta societat rural cata- La cançó que no serveix cap interès concret de qui la utilitza es va perdent de la memòria collectiva. En el seu context social, la cançó té raó de ser j de difondre's per diverses funcionalitats. Aquestes funcionalltats poden ser molt evidents en determinats tipus de cançons, com les de treball o les festives. En d'altres, són a nivell de difusió de les idees i formes de comportament social, o serveixen per a expressar els sentiments propis. Poden confluir-ne diverses en una sola cançó, tot i que en sol destacar una. Les més rellevants són: - DE TREBALL. - Algunes cançons són especialment adequades a feines concretes. O pel ritme, que coincideix amb el ritme del treball i ajuda a mantenir-lo; o per l'alternança entre un cantaire i la tornada que canta la resta del grup, alleugerint la feina i fent-la més suportable (com fins fa ben poc feien les colles de segadors). - FESTIVES. - Destinades a celebrar i recordar els rituals socials i/o màgics que la collectivitat realitza en els dos cicles que engloben l'existència: el cicle de l'any (amb les festes concretes) i el cicle de Ja vida (naixement, festeig, casori, difunts ... ). - MENTALITAT. - fntimament barrejat amb la funció precedent, trobem en les cançons Ja difusió d'idees determinades, de maneres de comportar-se i d'entendre la naturalesa i Ja collectivitat. D'aquest punt, que pot ser base de moltes reflexions, només en remarcarem la importància que té Ja cançó (i tota la tradició oral) en ]'aprenentatge de cònducta, de pensament i de sensibilitat dins d'aquesta societat rural. SENSIBILITAT COL.LECTlVA. Hi ha cançons que causen un fort impacte en la sensibilitat d'una comunitat. Pot ser degut al tema o argument de la peça, o a la forma i desenvolupament melòdic que, per unes característiques molt concretes, responguin n aquesta (599) 21 TEMA sensibilitat; la qual ha estat conformada per la cultura que ha actuat en l'educació tradicional, i porta a una receptivitat especial davant de certes cançons i a la indiferència davant d'altres. Evidentment, cada collectivitat va canviant els gustos temàtics i estè tics per les influències d'altres, per les modes que van imposant les classes dominants, per les influències de la cultura «oficial», etc. Allò cert és que es van assumint algunes cançons com a pròpies, perquè s'adiuen a Ja sensibilitat popular d'aquell moment. I és natural que, quan una persona vulgui expressar els seus sentiments, utilitzi el patrimoni de cançons en què s'identifica. Podria ser gràcies a l'impacte que produ'iren, i a la persistència d'aquest impacte durant segles, que ens hagin arribat balades lírica-narratives que semblen tenir el seu origen en obres de l'Edat Mitjana difoses per joglars. Així, Els estudiants de Tolosa seria una reducció . a partir d'uns fets dramàtics ocorreguts a Tolosa de Llenguadoc el 1335;' i El testament d'Amèlia podria ser l'episodi central d'una peça més 1larga, també de difusió a les darreries de l 'Edat Mitjana. La cançó, com PEDAGÒGJCA. tota la tradició oral, té una funció important en l'aprenentatge dels infants en camps diversos: en la conducta, visió del món i formació social; en l'educació musical i lingüística; i com a eina de creativitat i experimentació. Fixem-nos en els elements lingüístics que hi conflueixen (sempre tenint present que parlem de la societat preindustrial i no de l'actual ): • Un lèxic ampli, que moltes vegades s'aparta del més bàsic que s'utilitza en la parla de cada dia. • Unes construccions morfo-sintàctiques, imposades per la poesia i l'estil popular, que eixamplen els conejxements utilitzats més habitualment. • Una formació fonètica i d'exercicis de pronunciació que es podria concretar en cançons en les quals apareixen tiraiJongues d'especial dificultat articulatòria, o que insisteixen en algun dels sons de dicció més difícil. No cal dir que aquestes cançons provoquen l'aprenentatge com un joc o una dificultat que l'infant s'esforça a superar per la diversió i/o competitivitat que li suposa, i no pas com un treball previst. • Un aprenentatge sòlid sobre formes poètiques i narratives que s'utilitzen contínuament en la tradició popular. • Una educació en la sensibilitat literària i en arguments lírics i narratius d'una profunditat remarcable, tot i que es limiten a unes formes i un estil molt concrets. • I, pel que fa a les cançons i cantarelles més pròpiament infantils, són un element de creació que els nens mani22 (600) Graval setcentista emprat per a iHuslrar callçons amoroses pulen contínuament. És una pràctica lingüística i literària preciosa, a més dels nombrosos elements rituals, màgics i de mentajjtat que hi apareixen . Tot aquest conjunt d'aspectes ens reafirmen la cançó popular, en la part que ocupa de la globajjtat de la tradició oral, com un element important en la formació de la cultura literària, en els coneixements lingüístics i en les possibilitats de creació poètica. La societat rural ba tingut una sòlida educació lingüistico-literària de transmissió oral, malgrat haver-se mantingut en l'analfabetisme fins a èpoques ben recents. Aquesta formació també s'ha esdevingut en l'àmbit melòdic de la cançó. No podem estendre'ns en la vessant musical, però hi arribaríem a la mateixa conclusió: la tradició oral forneix uns coneixements molt concrets, segurs i expressius, i amb una gran capacitat de recreació. La difusió oral: el canvt dins d'u nes consta nts La transmissió oral comporta un can· .., vi constant en la forma de Ja cançó, provocat no solament per problemes o vel:leïtats de la memòria: el cantaire ¡, recrea cada vegada, i cada persona que l'aprèn se la fa seva, adaptant-ne o variant-ne algun aspecte. En definitiva, s'utilitza la cançó com s'utilitzaria una eina: manipulant-la lliurement segons les necessitats o el lliure albir, però amb les constants que la procedència i l'estil ,.. tradicional imposen. Que una cançó s'escampi segons aquest sistema durant generacions por· tarà a innombrables variants. Sembla que ens podria dur a una dispersió tan gran que no sabríem on aferrar-nos. Però no és aixi. De la mateixa manera TEMA • Jo can· .... cançó, ~mes o :aire Ja oa que .t-oe o inici va, :ia uns segons rò amb i l'estil segons ns por· Sembla sió tan :ar-nos. manera ¡,. que en la llengua parlada (malgrat les múltiples llibertats que cada parlant es pren i la contínua variació í recreació de sentits i formes), s'hi mantenen unes constants bàsiques unificadores i identificadores. Així es podria fer una completa analogia entre la llengua, amb els dialectes i cada parlant concret, i les innombrables variants d'una cançó popular. Cada conjunt de variants té uns grups de característiques que determinen sectors geogràfics de difusió concrets, que diferencien estrats socials, diferent pervivència d'arcaïsmes, etc. I aquest fenomen, el trobarem tant en la lletra com en la melodia. El perquè d'això ens és donat per la mateixa naturalesa de la cançó. Quan un individu del coHectiu social on es difon la cançó n'oblida alguns detalls, n'eixampla d'altres, en redueix l'acció o n'allarga un diàleg, no ho fa a partir de zero, d'una llibertat absoluta. Ho fa condicionat per la sevn mentalitat, per les necessitats d'expansió de la sensibilitat. I ho fa dins dels motlles que coneix de l'experiència musical í literària. Així, si el cantaire ha rebut la formació en la convivència gairebé única amb la cançó popular de la seva contrada, fins i tot si s'ha d'inventar una cançó, ho farà dins dels esquemes que ja coneix, que els té per propis i compartits amb la seva comunitat. En el cas que alguna característica individual o influència estranya li fessin alterar algunes constants, seria la mateixa difusió entre altres membres que estan en circumstàncies semblants a la d'ell que s'encarregarien de limitar-ne l'expansió. Perquè la recreació individual passi a formar part d'una cançó cal una certa «sanció» de collectivitat, que "difondrà o oblidarà ràpidament cada detall concret. La cançó no és monolítica. Rep constantment les influències foranes, de barreges de comunitats, de contactes amb altres estils, d'influència de la «Cultura oficial)) i de les élites. I és en aquest canvi bàsic, adaptant i adaptant-se a cada nova circumstància històrica, on pren la força, la vitalitat i la riquesa. De la mateixa manera com la collectivitat manté en la llengua comuna i en les característiques dialectals de cada contrada un signe d'identitat i una visió del món i sensibilitat pròpies, la cançó pop.ular també té una situació anàloga: la nquesa de lèxic, les sonoritats i construccions que aporta cada dialecte a la lJengua són la riquesa de les variants en la cançó. Fins i tot, en una cançó hi podem trobar elements de diferents èpoques, com si ens trobéssim davant diferents nivells d'una excavació arqueològica. O en diverses variants hi trobem estadis d'una evolució melòdica (de modalitat medieval a tonalitat moderna, per exemple). És arriscat d'afirmar-ho, però és lò- gic de concloure que cada comunitat va forjant el que podríem anomenar una «mentalitat estètica» de cançó popular, unes estructures musicals i literàries que sent com a pròpies. Tot això, evidentment, no amb caràcter immòbil, sinó dins la complexitat d'influències, de canvis constants. I, per tant, amb una capacitat creadora, generadora i reinterpretatíva que n'és la principal virtut. En aquest punt, cal veure com s'han adaptat cançons forasteres (occí tanes, castellanes o franceses) en un procés de catalanització lingüística i, a Ja vegada, conservant-ne aspectes característics. L'adaptació a la mentalitat, llengua i forma melòdica pròpies, a través del garbell dels anys, modes i estils. I sempre dins un marc europeu amb elements molt semblants. Per això no és gens estrany de trobar variants d'una cançó a diversos països europeus; i, en el cas català, la constància de moltes cançons d'arrel antiga comunes amb Occitània í la Itàlia Nord (seria l'arc medieval, el «pont sobre la mar blava»). D'altres cançons limiten la seva difusió als dominis de la llengua; i unes altres, generalment d'inferior volada, només les trobem en zones molt concretes. Així, si disposéssim de reculls i estudis complets dc cançó popular d'un país o regió (com realitzaren Bartók i Kodaly), podríem determinar la «geografia» de les cançons i dels trets etnomusicològícs, de la mateixa manera que treballen els dialectòlegs amb cada característica de la llengua. A lgunes considerac ions sobre els reculls La concreció de la difusió d'una cançó i l'estudi de totes les seves caractet.ístiques a partir del testimoni de nombroses variants és una feina que, al nostre país, de moment només és realitzable en indrets determinats. La trista història de l'Obra del Cançoner Popular i la insegura finbilitat i limitada informació que ens aporten els reculls antics fan que el millor material (tant pel rigor i fidelitat en la tasca de recollida com per la transcripció exigent a ~ravés d'enregistramen ts) encara pugut ser el que hom va aplegant en els darrers anys. És realment sorprenent la situació que anem trobant amb el Grup de Recerca Folklòrica d'Osona: tot i ser diffcil de localitzar un bon cantaire' ben sovint fas coneixença amb la p~rsona que recorda i continua cantant les peces apreses en la seva joventut, i ho fa amb una memòria prodigiosa i una gran seguretat de formulació.' D'aquests cantaires se'n poden recollir versions molt fiables, que no tenen res a envejar quant a.text a les recollides a principis ~e segle, i acostumen a aportar una nquesa, quant a melodia, que hom ja donava per perduda. Cal J:ecordar que els folldoristes de la Renaixença, i d'altres ja d'aquest segle, s'abocaren a la recerca i publica- Gravat l'tln· llibre de jestc¡ar (601) 23 TEMA .. ' ~· ROMANCERILLO CATALAN CANCIONES TRADICIONALES SP.Iil \ 11\ ~.1111 111\ HMDIHIII I mtEmll~ PO ll n. ~L\ .\ l.JEL 111 L\ Y FONTA~ALS f,r:u rn11 tt l'o:, dr.~t!~'~ dt• l:t l tnHNd~lf dt• Carc..touJ, J,.,f,pJ 13 fal•tli··~, Pn·,idrnlr bnn~r;¡rir• 1!• b • • ~'' ~~' l•·lra<, ... ¡,.,,'¡dl!> Pit . • I ,:o I BARCeLONA 1.1~~R r tHA ur D. ALV AR O R.t~~r:i'lol, V ió RO.\ GPI:J? enjrente d d LiC't O 8~ 2. ... ció de textos, tot deixant de banda, la majoria de vegades, la part musical. Això ens ha fornit una coHecció àmplia de textos, però realment limitada de melodies. Un altre problema de molts recol:lectors de la primera època és la idea de «purificar» la cançó popular, o de buscar-ne una versió originària, única i genuïna. Aquesta idea féu que es menyspreessin les variants, manipulant-les i retocant-ne els versos, i que no es donés gairebé cap informació del context de cada versió. Una altra observació, que hem fet a partir de l'experiència de la recerca, és el dèficit que trobem, en els reculls antics, de cançons de gresca i de determinades formulacions modals d'una 2-1 (6021 gamma melòdica limitada. Aquest fet l'hem intentat explicar per una «doble censura», que es produïa en les missions de recerca de temps passats; i, pel que fa a les cançons «verdes» o picants, en trobem constància en alguns passatges dels diaris de missió de l'Obra del Cançoner Popular. A més d'aquesta censura «ètica», en trobem una altra «d'estètica» tant o més lamentable. A l'hora de recollir melodies entre les moltes variants que séls, presentaven a l'abast, o de triarne només una per acompanyar un determinat text en un recull, molts recollectors triaven aquelles melodies que més s'avenien a llur gust musical i estètic. A la vegada, quan es triaven me- !odies per a ser harmonitzades i difoses a través del cant (coral o per a veu i piano), s'agafaven les que admetien un treball més proper a les preferèncie~ • del moment: amplitud melòdica, tona· litats menors propícies per a lirismes, riquesa cromàtica, etc. Tot això que, per una banda, ha fet difondre un seguit de cançons d'una gran riquesa, féu que quedessin més marginades d'altres melodies que es limiten a una gamma modal reduïda, a una simplicitat evident i a una monotonia repetitiva no gens adequada a les orelles del públic no versat en aquests models. A aquesta .,. «censura» -de la qual no es pot acu. sar ningú (en definitiva, cada època ha fet els reculls segons uns criteris previs, amb els seus avantatges i defectes)- cal afegir-hi la falta de rigor en la transcripció, que fou feta a partir d'uns esquemes mínims i quadrats de la música «culta)>. Des de Bartók i Kodaly, amb el reconeixement de caracte· rístiques molt pròpies en la música popular, els e~registraments i una gran subtilesa i complexitat en les transcripcions, bona part dels recul1s catalans s'han quedat en unes indicacions valuoses de les línies generals melòdiques, però a mig camí d'una transcripció àmplia.' La nostra experiència dels últims anys en la recerca ens ha fornit una quantüat de peces pertanyents a les gammes modals de límits reduïts, i a cançons de gresca (o «verdes») que su· peren de bon tros les previsions. Per tant, un dels temes pendents és la cor· recció de la deformació que ens mostren molts reculls quant als dos fenòmens apuntats. Sobre això, cal dir que sem· pre s'ha fet ressaltar, de la cançó cata· lana, la seva melangia, una certa unifor· mitat d'ànim i una suposada aplicació del «seny» (que en molts moments es pot entendre com a pròxim a l'avorrí· ment). No voldríem, ara, desmentir aquest caràcter sense un treball sobre la qüestió; però és cert que molt del dèficit en cançons de gresca, de taver· na, de temes eròtics o irreverents, és produït per aquesta «doble censurat de cantaires í recoHectors.• ... Influència de la cançó popular en el renaixement de la cultura catalana moderna És ben sabut que els homes de la Renaixença, a més de ser els «descobridors» de la cançó popular catalana, en reberen una notable influència. In· fluència ben lògica, ja que, a l'hora de revitalitzar una cultura literària i una nació que havien quedat somortes du· rant decennis, la cultura popular era la font natural d'on calia aprendre la llen· g e ( r ( 1 I TEMA Joses veu i :nuo :ncies tona- 1 • 5mes. que, eguit 1 que ; met mo- ídem gens e no uesta acu- ... ~poca iteris !efec- Jr eo )artir ts de i Koractea pogran 5cripalans ·aluoques, ·ipció ]tims una a les gua, els costums i els caràcters diferenciadors enfront de les altres comunitats. Seria realment llarg d'explicitar les influències literàries, formals i temàtiques que des de llavors n'han rebut els nostres escriptors, pensadors i músics, començant per Milà i Fontanals i acabant pels Sagarra, Carner, Riba i J. V. Foix. Voldríem destacar, però, la gran importància que tingué per al ressorgiment, com a cultura oficial, de la llengua. Els grans creadors del català modern foren importants investigadors de la parla popular, de la riquesa lèxica, fonètica i morfo'-sintàctica que tan bé es plasmava en la cançó tradicional. Així, Jacint Verdaguer, el més gran forjador de la llengua, rebé la formació, sòlida i eficaç, del saber popular. La seva orella atenta assimilava contínuament la riquesa lingüística dels pagesos de la plana de Vic. Participà en el recull de cançons de Milà i Fontanals per tot LéS v ,NI_,_Nou Osona i a la Catalunya del Nord, on al peu del Canigó s'agradava d'estar a les jaces amb els pastors.' És en aquest ambient on miJlor es comprèn la concepció de la seva obra. Marià Aguiló prengué la cançó com a base i model lingüístic. Mentre, per un cantó, estudiava els clàssics medievals, pçr l'altre, atemperava la faJta de tradició dels segles xvn i xvnr amb la cançó (vista exclusivament com una peça literària). En ella, hi troba formes arcaiques pràcticament fossilitzades, construccions genuïnes ja deformades en la parla comuna, i la pervivència d'un model del tot necessari vers la codificació del català literari naixent. El mateix camí fou reprès per Pompeu Fabra i pels altres grans filòlegs catalans. D'entre ells cal recordar mossèn Antoni M . Alcover pel seu trebalJ de plasmació dc la llengua popular; i Joan Coromines, caminador infatigable a la recerca de materials arreu dels Països Catalans. u.A~ ... NOTES cor· stren mens •pula ~a ie la esco· Jana, . In· :a de una ; du.ra la llen- Jaume Aiats membre del Grup de Recerca Folklòrica d'Osona Ob..,_..,,., - - - - - - - - - - -- - - -- - . Per sem· ca ta· -úfor., eacta ts es 10rri· .en tir :;obre t del avers, és ;ura, 1984. Mpes , i a .e SU· 1 Com a cloenda d'aquest article, i tornant al tema de la pervivència de la cultura popular rural a finals del segle xx, oferim un text que por ser motiu de reflexió. La primera cançó popular catalana que es publicà fou Don Joan i Don Ramon o Les vint-i-nou llançades, recollida per Josep M. Quadrada, a Poetas mallorquines («La Palma, Seminario de Historia y Literatura») el 18 d'abril de 1841. Malgrat la gran transformació social, encara hem recollit diverses versions d'aquesta balada líriconarrativa; potser ja a les acaballes de la seva difusió oral, però plena dc força. A continuació en transcrivim la versió enregistrada pel Grup de Recerca Folklòrica d'Osona a Domènec Orra, de Vilanova de Sau, el 3 d'agost de \ - al mirai que es pentinava, Mentre n'estava al mirai, per un camp que verdejava, i si en veu venir son fill també violetes blanques. verdejava de forment, per a curar-se'n les llagues Collia roses i flors que els colors has trasmudada? 5 -Ai, fill meu, què hauràs fet tu la sangria me n'ha dada. -Mare meva, m'han sangrat, la sangria que t'ha dada! -Malvinatge un tal barber que vós n'heu estat la causa. -1 ai mare, no renegueu i aquet feu anar a les armes, No en teniu sinós un fill hi van molts, no en tornen gaires. 10 i a la batalla del Rei - Trist de mi, no en viuré gaire: -:-I ?i fill meu, bé n'has tornat! entre jo i el meu xivallo. vtnt-1-nou llançades tinc trist de mi, en porto les altres. I el xivall porta les nou, Mare, aneu-me'n a fer el Hit, que jo me'n vui anar a jaure que no els embrutiré gaire. ' 15 poseu-m'hi els llençols nets vòs a la cambra més alta? - I ai fill meu, a on lo vòs, que és partera d'una infanta; que allí hi tens ta muller que freguen l'or i la plata. tes germanes també hi són ni menos de ma germanes. -Jo no estic de ma muller sentireu tocar campanes. 20 I a les dotze de la nit «-Per qui toquen les campanes?» Q~an la gent a.ho sentiran: «- Per mon fill mort en batalla» . Vos mare els en respondreu : l'entrant de la meva cambra Les armes les posareu «- De qui són 'qu~stes grans armes?» i, ai, quan la gent les veurà: «-De mon fill mort en batalla» 25 Vós mare els en respondreu: . ~ a·n ? mi ~·enterrareu i a l'altar de Santiago, i en el replà de l'escala . 1 el x1vall 1enterrareu 1. Ja a la Grècia antiga es queixaven de la decadència de les tradicions i, des de llavors, cada poca ha tingut qui es lamentava del mateix fet. El saber popular, però, ha anat difonent-se i recrea m-se, amb cnnvis i adaptacions, a través de les èpoques (i per camins a vegades ben estranys!). 2. Vegeu l'exceHent estudi que en féu el doctor Romeu i Figueras en el llibre Poesia popular i literatura. Biblioteca de Cultura Catalana núm. 10. Edicions Curial. Barcelona, 1974 . 3. Evidentment n'ha disminuïr el nombre amb la mateixa rapidesa que es va transformant i desapareixent la societat rural, que n'és el seu context. 4. Hem arribat a recollir d'una cantaire (Maria ColeU, de l'Esquirol) cent vint cançons. 5. Cada versió és la fixació d'un instant concret (i tan vàlida com qualsevol altra) en l 'evolució i canvi constam de la cançó. La veritable vida que té és la difusió. Treurela del context com un document estable és ' per si mateix, la seva mort. 6. Vegeu, per exemple, Materials de l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya volum I, pàgs. 194-195. Barcelona, 1927. ' 7. És en el treball de noves transcripcions quan es troben característiques sorprenents en la cançó catalana, com podria ser una certa proporció de ritmes aksak. 8. Sobre la vulgar itat que s'ha retret a moltes peces d'aquesta temàtica convindria puntualitzar que, tot i ser certa en alguns casos, també se'n troben d'altres d'un treball metafòric i simbòlic exquisit. De qualsevol manera que siguin, però, ningú no en pot refusar el seu valor sociològic. 9. Tal com explica Josep Sebastià Pons a _Uibre de les Set Sivelles, pàg. 155 (Bibltoteca Selecra, vol. 214, Editorial Selecta. Barcelona, 1973). (603 ) 25 LOBRA DEL CANÇONER POPULAR DE CATALUNYA 3 ( I f J I En la historiografia musical catalana moderna, pocs temes hi ha tan apassionants i transcendents com l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Pocs, també, envollats, com ell, de tants enigmes. Hom constata, en abordar el tema, no solament la mnnca de fonts, sinó també el sovintejut silenci de qui en posseeix referències. Les notes que segueixen -forçosament breus, atesa la destinació del treball i, per això, deliberadament expositives, no pas valoratives- volen ser una contribució a la coneixença d'aquella magna realització, tot partint, en bona part, d'unes dades inèdites: ]es provinents dels arxius del Palau de ]a Música Catalana. Són, doncs, una versió de determinats, i parcials, aspectes del tema. Tant de bo que, en un futur no llunyà, puguem entre tots determinarne la versió global. Els z.nwz.s La valoració del cançoner (i de les danses) tradicional, eina decisiva per a la conservació de la llengua durant la Decadència, fou una dc les conseqüències més palpables de la Renaixença. Investigadors i músics de vàlua diversa aplicaren llurs afanys, des de mitjan segle XIX, a salvar de l'oblit un corpus encara latent. Noms com Pau Piferrer, Manuel Milà i Fontanals, Francesc Pelagi i Briz, Francesc Alió, Marià Aguiló, Enric Morera, Felip Pedrell, Aureli Capmany, Vicenç Bosch, Enric Vigo, Lluís B. Nadal, etc., són exemples de la concreció d'aquell neguit difús. Altrament, l'impuls de l'excursionisme (amb la fundació de les entitats idònies) constituí un element decisiu per a la coneixença del país, les formes d'expressió popular del qual eren vistes com a signes d'identitat genuïns; i, en aquella coneixença i estimació, hi entrà la del cançoner. No pot ser oblidat, tampoc, el fet que la vitalitat del moviment coral, amb la florida que seguí a la naixença de l'Orfeó Català en 1891, reclamava de fornir a aquelles corporacions un repertori adient, entre el qual fou sentit com a idoni el del cançoner. Tot això explica les temptatives de recuperació d'aquell patrimoni collectiu, manifestades primicerament mit.28 (606) jançant certàmens i concursos diversos (en especial, les «Festes de la Música Catalana», organitzades per l'Orfeó Català), tant per part de les entitats corals com per l'Arxiu d'Etnografia i Folklore; o amb les modestes accions de camp promogudes pel mateix Orfeó Català en el tombant de segle. Tot responia a una necessitat sentida, tant més urgent si hom té en compte que, en començar el decenni dels anys vint, les melodies populars publicades tot just sobrepassaven el nombre de tres-centes.' Necessitat, d'altra banda, que es corresponia amb un estat d'interès folklòric latent a tot Europa, les manifestacions més eloqüents del qual foren les recerques empreses per Bartók i Kodaly. Difícilment podien resoldre-la, aquella necessitar, les iniciatives que, per meritòries que fossin, no tinguessin una estructura adequada, especialment en l'ordre econòmic. D'ací el mèrit del mecenatge de la Fundació Concepció Rabell i Cibils, exercit pel seu marmessor, Rafael Parxot i Jubert, en crear l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Rafael Patxet (Sant Feliu de Guíxols, 1872 - Ginebra, 196-t), meteoròleg i Rafael Patxot, creador de l'Obra del Ca1:çoner mecenes, bibliòfil i escriptor, fou una figura determinant i decisiva per a la cultura catalana, especialment en l'època ;.. dc Ja Dictadura . Format a Anglaterra, el seu capteniment fou el d'un autèntic promotor i protector de les més diver- • ses facetes culturals. L'any 1926 fundà la Institució Patxot, en la qual quedaren englobades múltiples accions de mecenatge anteriors (Fundació Montserrat Patxot i Rabell, Fundació Maria Patxet i Rabell, Fundació Clara J ubert de Patxot, Concursos Rafael Patxot i Ferrer, Premis Eusebi Patxot i Llagus· tera), i la qual actuà també com a marmessor de la Fundació Concepció Rabell i Cibils. Sota el patronatge d'aquesta Fundació nasqué l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya. En data 28 d'octubre de 1921, Ra· fael Patxot s'adreçava a Lluís Miller tot proposam-li que l'Orfeó acceptés la di· recció de l'Obra que anava a crear.' Acceptada per Miller la comanda,' el dia 6 de gener de 1922 tingué lloc al Palau de la Música Catalana la sessió inaugural de les tasques del Cançoner. Sota la presidència de Joaquim Cabot (president de l'Orfeó Català), de Rafael Patxot, dels mesues Lluís Millet i Fran· cesc Pujol, i de Pasqual Boada (secretari de l'entitat a qui fou encomanada la direcció de l'Obra), hi assistiren representacions del Centre Excursionista de Catalunya, de l'Institut d'Estudis Catalans, de l'Arxiu d'Etnografia i Folklore, de l'Escola Municipal de Música, de l'Institut de Cultura i Biblioteca Popular de la Dona, de l'Esbart Català de Dansaires, de l'Esbart de Dansaires Martinenc, de les Seccions folklòriques del Club Muntanyenc i de l'Ateneu Enciclopèdic Popular; i Ventura Gassol (en representació de Felip Pedrell), Valeri Serra i Boldú, Vicenç M. de Gibert, Joan Llongueras, Joaquim Pecanins, Josep Barberà, Mn . Higini Anglès, Mn. Vicenç F. Casajús, Mn. Francesc Baldelló, Mn. Esteve Casaponce, Mn. Joan Puntí i ColleU, Maria Baldó i Adelaida Ferrer. Com a fruit de la sessió -en la qual s'apuntaren ja criteris musicològics i operatius diversos- quedà constituït el Consell Consultiu de l'Obra del Can· çoner, sota la presidència honorària de ~ Felip Pedtell i integrat per l'Arxiu d'Etnografia i Folklore (que hi designà Tomàs Carreras i Artau i, com a substitut, Josep M. Batista i Roca), el Cen· tre Excursionista de Catalunya (en la persona d'Agustí Duran i Sanpere), e t ( r e ------------------------ ---------------------TEM A una a la poca erra, ~ntic i ver· ... ..mdà teda· • de (Ont· 1aria •bett ~ot i tgusmar· abell 1esra oner Ra· t tot adi- • 1 3, el )C al essió )ner. .abot af ael ~ran· ecre· nada 1 re· nis ta :udis ?olktsica, )teca a talà aires que s . En· assol , Va· bert, nins, Mn. Bal· Joan !aida qua! ics J :i tuït Can· a de lrXÍU ;ignà ;ubs· Cen:n la ere), • l'Institut d'Estudis Catalans (representat per Jaume Massó i Torrents i, com a suplent, Mn. Higini Anglès), l'Orfeó Català (Lluís Millet i Francesc Pujol) i la Fundació Rabell (Rafael Patxot); fou encomanada la secretaria a Mn. Joan Puntí i ColleU. D'immecüat, ja, es posà en marxa una inicial infrastructura administrativa: des del dia 2 de gener de 1922, hom treballava diàriament, de 6 a 8 de la tarda a les oficines del Cançoner, radicades' al Palau de la Música Catalana, on també sc celebraren les reunions del Consell Consultiu . El mateix dia 2 era iniciada la redacció del Dieta~·i (un document conflictiu, temps a venir), en el qual quedaren reflectides les vicissituds de tot ordre de l'Obra, en una relació cronològica sintetitzada . Una crida notablement cüvulgada (prop de 1.700 adreces directes, a més del ressò aportat pels mitjans de comunicació), demanà «( ... ) la cooperació de totes les entitats musicals, centres d'excursions i folklore, i societats de cultura general de les terres de parla catalana· com també, i d'una manera particul~r, és esperada Ja coHaboraci~ dels Directors i Professors d'Orfeons 1 altres societats corals, Mestres de Capella, Organistes, Cantors, Directors i Professors de cobles i orquestres, i, en general, de totes aquelles persones que, vivint en contacte amb l'ànima popular i sentint amor envers la valuosa complexitat de la nostra cançó, vulguin acréixer amb la llur cooperació molt valuosa la importància artística dc la gran obra que es prepara. El material gue ha de constituir pròpiament el fons del Cançoner Popular de Catalunya, i per al ·més complet acoblament del qual és demanada la coHaboració de tothom, comprèn cançons pròpiament dites, cants i cantarelles d'infants, jocs infantils amb tonada, ballets, danses i comparses, tocades i crides típiques, i tota mena de música popular ( ... )». L'Obra començava la seva comesa amb l'empremta particular de Patxet, el qual controlà tothora la tasca en curs (fins i tot, volgué CÜsposar d'una taula pròpia de treball), independentment de la gestió directorial de Francesc Pujol. Aquesta preeminència operativa no quedà minvada per l'acció del Consell Consultiu, els acords dels quals, ultra no ser vinculants, eren sempre matisats per la decisiva opinió de Patxet. Altrament, aquest Consell tingué una vigència efímera: cüssct reunions, entre el 19 d'abril de 1922 i el18 de juny de 1928 (6 en 1922, 4 en 1923, 2 en 1924, 2 en 1925, 1 en 1926, 1 en 1927 i 1 en 1928); i no sempre les seves deliberacions foren presidides per una homogeneïtat de criteris, com ho testimonia la forta divergència sorgida entre Lluís Millet i Mn. Higini Anglès. çoner s'instaHà (des del dia 4 de juliol de 1925) en un pis de Ja Via Laietana (núm. 21, 2n., porta C) i hi romangué fins al final. Gradualment, a mesura que ho reclamava la complexitat de la feina, s'hi incorporaren nous coHaboradors o hi ampliaren llur dedicació els ja existents. A la inicial de Francesc Pujol i Mn. Joan Puntí, s'hi afegiren les de Baltasar Samper i Josep M. Casas i Homs (des del 13 de febrer de 1924), la d'Ignasi Folch i Torres {a partir de 1'1 dc desembre de 1925) i Ja de Vicenç M. de Gibert (iniciada el 7 d'octubre de 193.3). Per a aconseguir els seus objectius, l'Obra del Cançoner emprà, bàsicament, tres mitjans: les donacions voluntàdcs, els concursos i el treball de camp. Les donacions. Els concursos Francesc Puiol, director del Cançoner Un altre testimoniatge de la resoluda acció de Patxet fou el seu capteniment en moments d'inquietud ciutadana o davant les expectatives d'alteració social; així, per exemple, poc després de la implantació de la Dictadura, i abans de la clausura de l'Orfeó Català, traslladà al seu dom icili (per a millor salvaguarda) totes les cançons aportades per la col:laboració espontània, J~s provinents dels concursos de 1922 1 1924, les premiades en les Festes dc la Música Catalana, l'aplec de materials del fons Aguiló, i les cèdules (1.620) extretes del Romancerillo, dc Milà i Fontanals. Arran de la clausura de l'Orfeó Català per Prima de Rivera (24 de juny 1.3 d'octubre de 1925), l'Obra del Can- La cessió documental fornf una gran quantitat de lletres i tonades de tot arreu del país, diverses en qualitat i precisió. Els capbreus de l'Obra deixaren constància d'una corrua interminable de noms, per als quals la donació d'allò que posseïen era sentit com a imperatiu cívic i cultural. En aquest capítol destaca, per sobre de tota altra, la donació efectuada l 'any 192.3 per Angel Aguiló dels materials aplegats pel seu pare, Marià Aguiló (més de dotze mil textos de cançons). La seguí en importància la realitzada en 1926 per Mn. Cosme Bauzà, de Felanitx (lletres ~'unes quatre mil cançons de Mallorca) i la transcripció dels manuscrits més interessants de Pau Bertran i Bros (1924) . Dues foren les convocatòries dels concursos: 1922 i 1924. Concorregueren a la primera 30 reculls; a la segona, 24. Malgrat l'èxit numèric, hom desistí de continuar aquesta modalitat, amb el desig d'aconseguir l'aplega de documents de forma més idònia que Ja que permetien uns certàmens d'aquelles característiques. Els noms més conspicus del moment, entre els músics conreadors del folklore, foren premiats en aquests concursos; per a testimoniar-ho, valguin els de Joan Amades, Mn. Lluís Romeu, Josep M. Comella, Mn. Josep Maideu, Mn. Joan Sala, Just Sansalvador, Palmira Jaquetti, Josep Güell, Roser Matheu, etc. Les missions de recerca Manuel Milà i Fontanals Aquest fou el mitjà més transcendent de l'Obra del Cançoner per a dur a terme la seva comesa. Estrictament reglamentades per mitjà d'unes minucio(607) 29 TEMA ORI'I!O CA TALA ••..._.,..,... l ~ • ~/¿~ I I;Z) • Josep Barberà, Pere Bohigas: Alta Segarra, Cardoner, Ribera del Segre (8 setembre - 9 octubre). Any 1924 . • Josep Barberà, Pere B~higas: Sa~a­ dell i contrada del Valies (24-29 JU· liol); Palau-solità, Plegamans, la Sagrera (9, 10, 11 agost); la Segarra (23 agost - 17 setembre [a parúr del 29 d'agost, Josep Barberà sol]) . • Joaquim i Just Sansalvador: comtat de Cocentaina ( 1 agost · 30 setembre). • Baltasar Samper i Miquel Ferrà: illa de Mallorca (4 agost - 30 setembre [a partir de 1'11 de setembre, Baltasar Sam per sol]). • Joan Tomàs, Bartomeu Llongueras: comarca d'Olot (7-30 agost) . Carta de Uuís Mrllct, adreçada al seu fill Uuís 1\f.", coHector dc cançons ses ordinacions, aquestes missions de recerca pretenien l'obtenció sistemàtica de les cançons, amb tors els additaments folklòrics i, en casos especials, amb cnregist rament fonogràfic de les melodies cantades; els col·lectors eren obligats, també, a la redacció d'una Memòria de llur treball, crònica viva (literària i gràfica) dels esdeveniments quotidians en llur treball dc camp . Les missions dc recerca foren verificades, habitualment, per dues persones (un músic i un liler:u) -bàsicament, durant l'època estival- i foren començades per les comarques dc Ics quals hom coneixia menys fons documentals. Per a comprendre l'abast de l'acció empresa, són relacionades a continuació les missions de recerca efectuades (relació obtinguda mitjançant Ja compulsa de fonts diverses, inèdites la majoria): Any 1922 . • i\1n. Higini Anglès, Pere Boh1gas: comarques solsonina ( 10 juliol - 7 agost) i berguedana (20 setembre · 6 octubre). • Joan Llongueras, Joan Tomàs: Sta. Coloma de Farners, Brunyola, St. Marrí Sapresa, Anglès, St. Pere d'Osor, les Planes d'Olor, In Sellera, el Pastera} (19 juliol - 18 setembre). Any 1923 • Joan Tomàs, Banomeu Llongueras: Girona, Olot , Sr. Maní del Clor, St. Feliu de Pallerols, Rupit, Sr. Miquel de Pineda , Amer ' 2-1-4 agost; 29 agost - 7 ~e tembrc). 3(1 (608 ¡ Any 1925 • Joan Tomàs: Albinyana (1 i 2 febrer). • Palmira Jaquetti, Maria Carbó: la Seu d'Urgell i la Vall d'Aran (9 juliol - 3 setembre). • Joan Tomàs, Antoni BoneU: Olot i comarca, la Vall de Bianya (3-28 agost). • Baltasar Sam per, Josep M. Casas i Borns: illa de Mallorca ( 17 agost 20 setembre). • Josep Barberà, Pere Bohigas: Sta. Eulàlia de Ronçana, Sentmenat, Lliçà de Munt, St. Llorenç Savall (15-21 setembre). • Mn. Joan Sala: St. Quintí de Puigrodon i encontorns ( 1 octubre - 17 desembre). Any 1926 • Joan Tomàs: Casa Provincial de Caritat de Barcelona (inicia l'aplega de cançons facilitades pels residents el 20 de gener i la prossegueix en intervals diversos). • Mn. Joan Sala: St. Quintí de Puigroden (27 desembre 1925 - 5 abril 1926). • Palmira Jaquetú, Maria Carbó: Pallars 1 Conca de Tremp (2 juny · 2 setembre). • Joan Tomàs, Antoni Bonell: la Garrotxa i Figueres (28 juliol- 30 agost). • Baltasar Samper, Ramon Morey, Mn. Julià Samper: illa de Mallorca (3 agost - 9 octubre [des de mitjan setembre, Baltasar i Juli à Samper]). Any 1927 • Palmira Jaquetti, Maria Carbó: St. Feliu de Guíxols (1-10 gener) . • Mn. Joan Sala: St. Quintí de Puigroden (gener); el Ripollès i la Segarra (períodes alternatius, fins al mes d'octubre). • Joan Amades, Joan Tomàs: Vilano~a, Montblanc, Begues, St. Quintí de Mediona, St. Pere de Riudebitlles (gener-abril ); Calella (juliol); Tortosa , Aldover, Ripoll (maig). • Joan Tomàs: Casa Provincial de Ca. ritat de Barcelona (gener · abril). • Enric d'Aoust, Palmira Jaquetti: .. Pallars i Ribagorça (27 juny · 31 agost); Torroella de Montgrí (25-28 desembre). • Joan Just, Josep M. Roma : Castelló de la Plana ( 11 juliol - primers se· rembre). • Joan Tomàs, Lluís M. Millet: l'Em. pordà ( 19 juliol - 2-l agost). . • • Baltasar Samper, Ramon Morey : illa de Mallorca. • Baltasar Samper, Andreu Ferrer: illa .. de Menorca. (Aquestes missions a les Balears abraçaren globalment el període com. près entre el 30 de juliol i el 18 de setembre) . Any 1928 • Joan Amades, Joan Tomàs: el Vendrell, Torà, St. Jaume dels Domenys, St. Pere de Torelló (gener); Figue· res i Alt Empordà (19 juliol - 23 agost). • Enric d'Aoust, Palmira Jaquetti: Pa· llars, Ribagorça ( 1 juliol - 31 agost); Torroella de Montgrí, L'Escala (28 desembre - 2 gener 1929). • Joan Just, Josep M. Roma: Valls, Montblanc i encontorns (3 juliol - 7 setembre). • Baltasar Samper, Ramon Morey: illes de Mallorca i Eivissa. • Baltasar Samper: illa de Formentera. (Aquestes missions a les Balears abra· çaren globalmenr el període comprès entre el 6 d'agost i 1'1 d'octubre}. Any 1929 • Joan Amades, Joan Tomàs : Vila-ro· dona, Girona (gener - març); Maça· nes (maig); comarques lleidatanes compreses entre Coll de Nargó, Ponts, Guissona, Agramunt i Bala· guer ( 17 juliol - 1 setembre). . . • Enric d'Aoust, Palmira Jaquetu: Ribagorça (29 juny - 4 setembre); l'Escala i encontorns (finals desembre}. • Mn. Joan Sala: la Maçana ( 4 desem· bre 1927 - 4 novembre 1929). Any 1930 • Joan Amades, Joan Tomàs: Artesa de Segre, Balaguer, Lleida i encontorns (23 juliol - 15 agost; 25 agost 13 setembre). • Dr. P. Fouché i el seu germà: terres rosselloneses. • Baltasar Samper, Ramon Morey: illa de Mallorca (1-31 agost). . • Enric d'Aoust, Palmira Jaquettl: Verges, St. Jordi Desvalls i encon· torns (29 agost - 22 setembre) . Any 1931 . • Palmira Jaquetti, Maria Carbó: Ri· bagorça (27 juny - 28 agost). . • Joan Amades, Joan Tomàs : Brux Llobregat, Lluçanès, el Maresme, Castelló (10 agost - 30 setembre). TEMA Any 1932 Ca- ! 1). letti: - 31 5-28 • .telló s se- 'Em- :illa : illa • lears com. 8 de • Joan Amades, Joan Tomàs: Va1Js {26 maig); Aiguafreda (4 juny); terres lleidatanes de Ja franja catalana-aragonesa, les Garrigues, Ja Segarra {19 juliol - 12 agost; 25 agost - 12 setembre). • Baltasar Samper, Ramon Morey: illa de Mallorca. • Baltasar Samper, Andreu Ferrer: illa de Menorca. (Aquestes missions a les Balears abraçaren globalment el període comprès entre el 17 de juliol i el 28 de setembre). • Xavier Gols, Antoni Brunet: el Priorat (6 agost • 4 setembre [ des de mitjan agost, Xavier Gols sol]). • Joan Tomàs, Esteve Albert: Mataró (5 novembre). • Xavier i Joan Gols: comarques del Baix Camp, la Conca de Barberà i el Priorat {Prades, Vilanova de Prades, Capa{ons, la Febró, Siurana, Cornudella, la Morera, Escaladei, Vilella Alta, Vilella Baixa, la Figuera, Torroja, Gratallops, Lloà i Capçanes) (24 juliol - 10 setembre). • Palmira Jaquecti, Mercè Porta: Setcases i Tragurà ( 27 agost - 23 setembre). • Joan Amades, Joan Tomàs: Graus (4, 5, 6 novembre). • Esteve Albert: Mataró i comarca del Vallès (desembre). :Pa· ost); (28 !alls, ol - 7 )rey: ttera. abra· 1près bre). A11y 1934 • Palmira Jaquetti, Mercè Porta : Mo· Jló, Prats de Molló, Pardines i encontorns (21 juny - 18 juliol). la-ro· .1aça· tanes Any 1935 argó, • Joan Tomàs, Joan Llongueras i Galí: Vall de Ribes, la Cerdanya i la Seu d'Urgell (22 juliol - 8 agost; 19 agost - 14 setembre). • Dolors Porta: voltants de Palma de Mallorca. Bala· : Ri· l'Es· bre). !sem- • Joan Amades: Moià {20 gener). I era prevista una missió de recerca de Joan Tomàs a la Vall d'Aran, òbviament no realitzada a causa de la guerra civil. .nesa JCQD· ~ast· erres : illa Jetti: nc on· ,lo Ri· Baix !sme, e). r.,,., .\ . Hom pot comprovar, doncs, que pràcticament foren explorades totes les comarques del país. El resultat dc totes aquestes accions f~u el següent: 16.000 documents provments de donacions voluntàries; 21.000 obtinguts per mitjà de concursos i missions de recerca· si hom hi afegeix els 4.000 publicats ~bans de l'Obra del Cançoner i els que tenia recollits l'Orfeó Català, el cabal global de l'Obra del Cançoner a mitjan 1936 superava els 40.000 documents. .,". "" . ""''" I . l.n Comn \ La Pcdrnt t Vtlttctr.,rc.r / ~:t Cornu J Cambri(J' OJ " ¡~ ~..¡ '.fhnl Llorrnç • -.en ----t· M~tTunoncdo !~ ~ddr ¡\{oruny.r "--- Canaldn I--t t\valldora ~tM8durJ' rA .~1 tTanlcllatgc ... . . IJ¡•.f'ortJ t \ ® ~OliuJ' ...........t NavéJ' Fi:liu dc LlucllcJ' 11"1 NE.RI\R.l O<. LJ\. J ' l I SS IÓ. Dl!. RJ; Cl!.RCA . /Nontnr,yor fOLf~ ./ i\NGLt:.S-nOHTQAS 192~ .l'orba E l cedulari Aquesta xifra ingent, unida a l'heterogeneïtat dels materials, reclamava un instrument idoni, alhora rigorós i flexible, per al seu estudi. Amb aquesta finalitat, fou utilitzada una cèdula, en paper de fil, de grans dimensions ( 46 X 3 3 cms.), en la qual quedaven reflectides totes Jes referències imprescindibles, tant dels elements literaris com dels musicals (origen, noms del coHector i dels cantaires, data, dades referents a la peça, font del document d'on era transcrita la canç6, títol, menció dels primers versos, gènere de classificació, etc.). Semblantmént, hom hi feia esment dels empelts o contaminacions, que generaven -al seu torn- una cèdula particular. Per a millor facilitar l'anàlisi i l'estudi exclusivament musical, hom confegí unes altres cèdules només amb la notació de la tonada. L'obra amb la qual s'inicià l'extracció dels materials fou el Romancerillo cata/fm, de Milà i Fontanals. Al llarg dels anys foren buidats Cançons i follies populars, de Pau Bertran i Bors, Cançons feudals cavalleresques, de Marià Aguiló, Cançons de la terra, de Francesc Pelagi i Briz, volums de L'Avenç, Cançoner popular, d'Aureli Capmany. Les cançons de Nadat, de Joan Llongueras, Et Cançoner de Calic, de Mn. Serra i Vilaró, Culte popular a la Mare de Déu, de Valeri Serra i Boldú, Cançot:s populars catalanes, de Francesc A lió, La poesia catalana a Sardenya, d'Eduard Toda, Ramellet de canço11s populars, d'Antoni Bulbena, Cançons populars del Rosselló i Cerdanya, de Pierrc Vi- CANÇONER POPULAR DE CATALUNYA ... ,.. _ .. ..... ........... -.¡ ... . . . .. ~ ~, . !:.."':,.!!...": !.~';. ......- ··-· _........ .... , , LW · - n " - ... u ..... , _ , . 7 • .._ - - oo t l o l o Any 1936 . ,""'~Ò/0[ / Any 1933 Ven· !!nys, 1gue· - 23 : Jo.r.ra / . ........., ::; :""...::-~':"~::'::~- •oJI I II I o .. t~1~:~..:; · · _ _, - __ ............... .. . _ ..,.. _..,.. .............. ,.,_.,... ...... ... .. "-··'"·-· ... ·- ~~~;!.~~~~. ..... . ... ........ - ._ .. ~ (' ...... ... .u • • ooo h -Ho - · ~- --·· · c:.o\wl•.,.""" l ...,._,.no1,l>•,.. h o• COlt! o •1 I - t ' l o\ o . . ~,., o oU o U ...,, ._.,._o I•• '"# ·t ~l.(.<o(l o QYIOI • 1111 U¡(.' loÇO 1o h .. , f)o 1• f o to•• oouo<o vuv..•t'l~tuc::'on" ~U• fuCtc'<'-' l.J oo.• u\H •h•• ol , ..,. ... I• <•11•- •' • , ,,.,....~no oU oio u ......u,.•. fl ou - I ,.., El Cançoner, en el període bèl.lic i en la postguerra Al III Congrés de la Societat Internacional de Musicologia, celebrat a Barcelona {18-25 abril 1936), hi figurà per primer cop una secció de folklore musical i danses populars. L'Obra del Cançoner hi tingué un paper rellevant amb la presentació de ponències diverses per Baltasar Snmper, Vicenç M. de Gibert, Josep Barberà i Francesc Pujol. Al si de la magna reunió internacional d'estudiosos, l'Obra del Cançoner donava testimoniatge de la seva vitalitat, la qual es manifestava també en la preparació del primer volum dels tres que havien de configurar el Diccionari de la dama, dels entremesos i dels instruments de música i sonadors. joan Ilongueras da!, i obres dc Morera, Bosch i Humet, Gay, i Gunsch, a més de carpetes diverses dels materials Aguiló. A mitjan 19.36 eren fetes més de 25.000 cèdules grans i unes 5.000 dc les de música sola. Projecció Per definició, el resultat de l'Obra del Cançoner era assolible a llarg termini, tant per la mateixa naturalesa de la tasca com per la indefugible consecució d'una rigorositat científica. D'ad que, mentre no era encetada la definitiva publicació del Cançoner, hom optés per entrar en contacte amb els estudiosos per mitjà d'uns volums de .Materials, i del Diccionari de la Dansa, als quals és feta la referència adient en un altre estudi d'aquest dossier. La consideració que l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya meresqué en els cercles internacionals es féu evident amb la presència de Francesc Pujol, en 1927, al Congrés d'Història de la Música celebrat a Viena; i en l'actiu protagonisme arran del III Congrés de la Societat Internacional de Musicologia (19.35). D'altra banda, la visita a l'Obra del Cançoner era inexcusable per part dels musicòlegs i erudits que passaven per Barcelona; en són exemple els noms, entre molts altres, de Paul Guinard, P. Anselm Albareda, Georges Gaillard, Béla Bartók, Sever Pop, G. Neuss, August Fauchard, Ramón Menéndez Pidal, Dr. P. Fouché, etc. En definitiva, l'Obra del Cançoner fou una eina que prestigià Catalunya per la solvència i rigorositat de la comesa. 32 (610) L'esclat de Ja guerra truncaria la trajectòria fins llavors menada i fóra l'inici de la dispersió dels materials tan zelosament recopilats i tan amorosament estudiats. Rafael Patxet hagué d'exiliar-se; en una postal adreçada al tresorer de l'Orfeó Català (agost de 19.36) deia textualment que les seves fundacions se n'havien anat als llimbs i que restava suspès el funcionament de l'Obra; i que, per tam, no podrien ser lliurades als seus treballadors les retribucions que percebien i, en conseqüència, els interessats eren lliures de fer en endavant allò que creguessin més convenient. Com a conseqüència de la inseguretat creixent, hom cregué oportú, en vistes a salvaguardar el valuós patrimoni cultural de les institucions promogudes o subvencionades per Patxet, de fundar un Patronat que les englobés i de posar-lo sora el patrocini de la Generalitat. Amb l'aprovació explícita de Patxet, després dels tràmits jurídics i administratius prescriptius, eren posades sota el patrocini de la Generalitat de Catalunya les Institucions Patxet, Arxiu de la Masia Catalana i 1'Obra del Cançoner Popular de Catalunya, i reconegut el Patronat de les Institucions Patxet, integrat per Eduard Fonrseré, Josep Danés, Francesc Pujol, Francesc Maspons i Anglasell i Antoni Gallarda, als quals s'havia d'afegir un representant del Departament de Cultura.• Aquest intent de salvaguarda no prosperà, els esdeveniments bèH.ics invalidant tota altra voluntat; i havent estat ocupada per la Conselleria de Governació i Assistència Social de la Generalitat la finca, propietat de Patxet, a què era destinada l'Obra del Cançoner (e/. del Monestir, 12), el Patronat tot just fundat suspengué Ja seva actuació (gener de 19.38). Mesos enrera (octubre de 1937) i a causa del remor que els bombardeigs afectessin l'edifici on era instaHada l'oficina de l'Obra del Cançoner (Via Laie. tana, 21), seguint instruccions de Patxet de diversificar els arxius a fi de minorar el risc de pèrdua o destrucció, s'habilità un local on foren duts tots els materials de caràcter original, i restà a la seu de l 'Obra el cedulari fins llavors realitzat. L'any següent (gener de 1938) davant la imminència de l'ocupació del domicili particular de Patxet (Pg. de la Bonanova, 28) pel Cos d'Aviació, fou reürada tota la documentació que hi era guardada. Per un altre cantó, Francesc Pujol, "en la seva condició de Director de l'Obra, i posteriorment com a mandatari de Rafael Patxet,' havia traslladat documentació del Cançoner al seu domicili particular i a la seu de l'Orfe6 Català (on restà dipositada l'edició del volum Dansa, i amagats -i, després de la mort de Pujol, introbables durant uns anys- els dos volums del Dietari, el Llibre d'actes del Consell Consultiu i l'arxiu documenral). Francesc Pujol morí la vigilia de Nadal de 1945; amb ell, desapareixia el protagonista decisiu en les vicissituds del Cançoner en temps de la maltempsada, i el qui millor podia, no solament adverar la situació real de l'Obra, sinó .també ser l'enllaç imprescindible amb Rafael Patxet, de cara al futur. L'any següent (1946) l'Orfeó reprenia les activirats, amb Lluís M. Miller com a director i Joaquim Renart en la continuïtat de la presidència. Una presidència i una direcció les relacions de les quals foren caracteritzades per reticències recíproques (que els esdeveni· ments posteriors no feren sinó augmentar) i que foren factor determinant en la dimissió de Renart, en 1950. Eh la nova singladura de l'Orfeó, la fi tl e z ]\ x a a v p ¡: r I e a ( ..e ( 1 e j e e e } 1 Vicenç J\f.a de Gibert TEMA l'o,aiePatde :ció, tots està lla: de llpatxot • :i'A- :nta- Jjol, l'O- ltari do- JmiCa- del s de rant tari, 1ltiu de ~íxia ruds :mpnent sinó amb :pre- :iliet n la pres de reti1eninenten 5, la ... represa de l'Obra del Cançoner constituí ben aviat una fita a aconseguir; en especial, després que l'afer fos actualitzat arran de la devolució a Francesc Maspons i Anglasell, mandatari de Parxot, dels volums de Dansa dipositats al Palau de la Música Catalana, i que aquest mandatari hagués obtingut de la vídua de Francesc Pujol el retorn de part de la documentació que obrava en poder seu. En data 16 de març de 1949, diversos membres de la Junta de l'Orfeó s'oposaren a la devolució de qualsevol material que hom trobés en el futur sense un acord exprés de la Junta. ParaHelament, Rafael Patxot reclamava insistentment tot allò que pogués haverhi, en especial el Dietari (el qual havia estat trobat en 1949, entremig de partitures diverses). Aquesta reclamació havia ja estat feta en 1947 pel mandatari de Patxot, Josep Danés, el qual recollí documentació tant de la seu de l'Obra (Via Laietana, 21) com del pis del finat mestre Pujol. En un intent conciliatori, i en vistes a la represa de l'Obra, l'Orfeó acordà (abril de 1949 ) de visitar Patxot a Suïssa; no fou pas assolida idèntica unanimitat en l'afer de Ja devolució del Dietari i, per acordar posicions, hom determinà d'efectuar-la havent verificat prèviament una còpia notarial de l'esmentat document. Malgrat tot, la devolució s'ajornà, puix que hom intuïa que, un cop feta, restaria modificada la relació amb Patxot; en carta del 12 de novembre de 1949, Joaquim Renart insistia a trobar un punt dc convergència entre els imperatius del mecenes i els interessos de l'entitat per ell presidida.' Aquest procediment dilatori fou agreujat, encara, amb la negativa de lliurament del Dietari al gendre de Patxot, Manuel Carreras, arran d'una estada a Barcelona (gener de 1950). Finalment, l'Orfeó féu lliurament, a l'apoderat Josep Danés, del debatut document, ell7 de febrer de 1950, junta- ment amb una notificació notarial en la qual hom feia constar q~e la devolució era una atenció a la personalitat de Rafael Patxot i amb expressa reserva dels possibles drets que l'entitat pogués tenir sobre l'Obra del Cançoner. La reacció de Patxot' fou el plantejament d'una demanda judicial. A l'acte de conciliació (11 de gener de 1951) no havent comparegut l'Orfeó, l'afer prosseguí segons els mecanismes habituals. El 4 de febrer de 1952, Fèlix Mi llet i Maristany (president de l'Orfeó des del 29 de gener de 1951) s'adreçava a Patxot en proposta de solucions alternatives;' foren desateses i, conseqüentment, el procés segui el curs prescriptiu. Per banda de Rafael Patxot, el portà el procurador Càndid Vidal de Lloba- tera i l'advocat Lluís Massot; per l'Orfeó, el procurador J. L Anzizu i l'advocat Frederic Roda i Ventura . Les habilíssimes argumentacions jurídiques de les dues parts (basades, essencialment, per banda de Patxot, en la figura jurídica de jactància; i per l 'Orfeó, en la falta de proves que legitimessin Parxot com a autor testamentari de Concepció Rabell i Cibils) foren sentenciades el 5 de gener de 1954 pel jutge F. Sanz Villuendas atorgant, en part, la raó a Rafael Patxot i reconeixent-li els drets sobre l'Obra del Cançoner.•o Un extens i ponderat escrit de Ramon Guardans (assumit com a propi per la Junta de l'Orfeó en data 2 de juliol de 1954) deixava constància històrica interna de tot l'afer del Cançoner. Tant com aquell-i més distanciadament- hi aportà una visió desapassionada el consell (que fou seguit) de l'lllustre jurista Lluís Duran i Ventosa, en carta adreçada a Fèlix Millet, en ordre a no interposar cap mena de recurs con· tra la sentència." L'episodi judicial -accessori, al capdavall, puix que inicialment fou motivat per la possessió d'un document històrica-administratiu, bé que derivés immediatament cap a la dilucidació de drets de titularitat- no resolgué el nucli essencial de la qüestió, avui enca· ra no resolta: la situació real dc l'immens corpus musical i literari del Cançoner. El volum de Materials i el Diccionari de la Dama que ens ha arribat, és un simple iceberg de la .immensa tasca realitzada, la recuperació dels fruits de la gual és unànimement reclamada, tal com apuntaven les resolucions del Congrés de Cultura Catalana i les Actes del Cinquè CoJ.loqui Internacional de Llen· gua i Literatura Catalanes. L'enigma -formulable amb una simple pregunta: ¿on són els 40.000 documents dc què parlava el mestre Pujol?- continua obert. Pere Artís acceptar la direcció de la bella tasca i demani, ell mateix, la coHaboració dels músics de Catalunya ( ... )» («Revista Musical Catalana», 1921, pp. 204-205). 3. «Sr. Rafael Patxot i Jubert. Barcelona, 9 novembre 1921. Molt honorable senyor: La vostra proposta que, com a executor testamentari de na Concepció Rabe ll i C i· bils -que al Cel sia- feu a l'Orfeó Ca talà perquè dirigeixi la bella obra del corpus musical de totes les cançons populars de la nostra terra, és acceptada, estimat senyor, amb un gran goig i un profund agraïment. ( ... ) Quanta honor per a nosaltres, noble senyor, si arribem a portar a bon terme aquesta obra, complint els desigs tnn enlairats ( ... )» («Revista Musical Catalana», 1921, p. 207). 4. Francesc Pujol, article citat. 5. «Diari Oficial» de la Generalitat, 24 dc juliol de 1937. 6. Testimoni notarial del 8 d'agost de 1939. 7. «S r. Rafael Patxot. Fribourg. Molt honorable i benvolgut senyor: No ha estat possible encara de venir a Fribourg per a ferli lliurament, tal com vaig tenir el goig de de comunicar-li, del Dietari retrobat que, com pot suposa r, està e n bones mans i sempre a la seva disposició. ( ... ) L ' «<nstituro Español de Musicología» que d irigeix Mn. Higini Anglès, està portant a cap, com vostè ja deu saber, l'Obra del «Cancioncro Popular Español». Amb bon encert, Mn. Anglès, atenent que la recollida i estudi dc les cançons populars a Bascònia i a Catalunya s'havia iniciat ja de temps i estava Marià Aguil6 NOTES 1. Francesc Pujol, L'Obra del Cançoner Popular de CatalUitya («Revista Musical Catalana», 1936, p. 131). .2 «A l'Orfeó Català. Barcelona, 28 d'octubre de 1921. Benvolgut Mestre Lluís Millet: Com a executOrs testamentaris de na Concepció Rabell i Cibils -que Déu l'hagi¡ d intre del complc:x cultural de la Fundació que porta el seu nom, venim a proposar-vos l'obra del Cançoner Popular dc Catalunya. Vo ldríem fer un corpus musical de totes les cançons populars nostres: les que ja són publicades; Ics moltes que hi ha recollid~s, però romanen inèdites; Ics que encara tgnorem, per mor que vaguen esquerpes per les nostres contrades, on caldrà sobtar-les. Amb aqueixa delera, soHicitem l'ajuda dc l'Orfeó Caralà, pregant-li que vulgui (611) 33 TEMA en bones mans, féu respectar aquests tre· balls i la feina que es realilZava en aquestes ducs contrades. Jua, però, ens han fet comunicar que, dc no reprendrc's l'Obra del Cançoner Popular dc Catalunya, que fo wnt de temps que estlt suspesa, hi ha el perill imminent dc la seva incorporació n l'«lnstituto Español de Musicologia» abans esmentat ( ... ). L'Orfeó Cotnlà ha pres l'acord dc contilwar aquesta Obra, que amb vostè tan encerto· dnmcnt inicià ( ... ). No es tracta dc dcmn· nnr-li ajut econòmic, si és que no ho creu oportú, ni que el seu nom, per tots tnn es· timnc i reverenciat, pogués ésser involucrat dintre dc qualsevol afer actual. Voldríem fer-ho tot d'acord amb vostè, que fou el generós i entusiasta propulsor d'aquesta Obra, i per això només recabem el seu vnluós consell, el suporr moral i la seguretat que el din dc demà, ja en plenn normalitat, el material que vostè posseeix de l'Obra del Cançoner Popular dc Catalunya pugui ésser incorporat ol que des d'ara es recolliria í estudiaria formant un tot homogeni ( ... ).>> (Arxiu Orfeó Català ) 8. Raf11el Patxot i Jubert, Guaita11t en· e11rera, pp. 703-715. 9. ~sr. Rafael Parxor i Juberr. Respectat scn}'Or i benvolgut amic: Em permeto dirigir-mc a vós, tam particularment com en la meva qualitat dc President de l'Orfeó Catal:\, en referència al judici declnratiu per vós interposat davant dels tribunals dc jus· tlcin, contra l'Orfeó. No cal pas esforçar-se massa per comprendre el mal efecte produït davant d'un plet interposat per un patrici i nntic nmic de l'obra dc !Orfeó contra oquesta cntitnl tnn representativa, abnns, avui, i sempre, de les majors essències espirituals de la nostra terra. No és pas el meu desig, benvolgut amic senyor Patxot, esbrinar ni discutir els antecedents i la motivació del seu plet, però tinc la impressió que si aquest afer hagués estat tractat directament, no ens trobaríem on ens trobem, perquè jo no puc dubtar de l'amor tantes vegades demostrat per vostè a Ics nostres coses, i vostè deu tenir també la seguretat que els homes que regeixen avui la nostra institució no tenen altre desig que el d'enlairar els interessos de la mateixa, i fer possible que pugui con· tinuar aquella història, a la qual tantes vega· des s'ha sumat l'esforç dc vostè ( ... ). Cal, per tots plegats, evitar l'espectacle de la dis· cussió judicial, que a res ni ningú no pot afavorir ( ... ) ... crec més adient, més d'acord amb la història i prestigi vostre i dc l'Orfeó, i amb unes majors garanties pel propi objecte dc la reclamació, sotmetre la vostra de· manda, o al dictamen dc tres lletrats de la nostra mútua confiança, o a una amigable composició ( ... ). Sotmeto al seu superior i patriòtic criteri les meves propostes, amb la confiança de merèixer la seva arcoció, i amb la seguretat que judicarà en forma procedent la meva conducta i actitud ( ... ).» 10. «( ... ) Que dando lugar en pacte a la demanda promovida por don Rafael Patxot y Jubcrr, representado por el Procuradr de los Tribunales don C:índido Vidal de Llobatera y LliureUa, dirigida contra el «Orfeó Català», a su vez reprcsentado por el Procu· rador don josé lgnncio Anzizu Borrell, dcbo condenar y condeno a dicho demandado «Orfeó Català», a que en el plazo de seis mescs ejcrci te las acciones que crea corrcsponderle contra el actor relarivas a la <<Obra del Cancionero Popular Catalan» o al «Dietario Ris· torial dc Ja Obra del Cancioncro», impo. niéndole en caso de que no lo verifique acallamiento perpetuo, absolviéndolo de los demas pedimentos de la demanda y sin hactr especial declaración de costas.» (Arxiu Or. fcó Català) 11. «( ... ) Crec que l'Orfeó Català hauria d'aprofitar la notificació d'aquesta scnrèn. cia per acabar les discussions amb el senyor Patxot ( ... ). Naturalment, això vol dir consentir la sentència, deixant per tant d'inter· posar recurs d'apeHació. ( ... ) Apreciant tOll els antecedents -ben nombrosos, per certi donam el seu valor a Ics exposicions dels dos digníssims companys advocats que han sostingut, ben hàbilment per cert, les cau. ses de les dues parts en litigi, em sembla deduir que hi ha una confusió, dc complett bona fe, però confusió a la fi, en convertir en una qüestió juddica allò que crec que no deu ser més que una resultant dc la sempre delicada rasca de coHaboradó entre clements que volen reali tzar una labor CS· pi ritual, essencialment artÍstica. ( ... ) La con· fusió ha provingut probablement del fet que en les amicals relacions en què treballaven el senyor PaLxot i l'Orfeó Català no es dc. terminaren d'una manera precisa les respectives funcions en la labor empresa . ( ... ) En· cara que hi hagués per entremig una qüestió de dret, els qui en la pràctica d'aquest ens hem passat tota la vida sabem que fins les discrepàncies de dret i d'interessos poo den salvar-se amb bona voluntat. N'hi ha prou, generalment, en oblidar les qualifica· cions de vencedors i vençuts, la preocupa· ció dc qui té més raó ( .. . ).» (Arxiu Orfe6 Català) P. A. e t• ti 1 ¡:: e e f e l r 1 r ( FUNDACIÓ CAIXA DE EENSIONS T~MPORADA MUSICAL '86 ( a Del 15 de gener al 6 de febrer de 1986 CONCERTS Oomecres 15 de gener PALAU DE LA MUSICA CATALANA arcs 21 h CHRISTOPH ESCHENBACH, piano JUSTUS FRANTZ, piano Oovondres. 1 7 de gener O lt>S 2 1 h THE CHAMBER PLAYER'S OF ST. JOHN'S SMITH SQUARE THE ALBION ENSEMBLE JORDI VILAPRINYÓ, piano SALO DEL TINELL ares 21 h THE HILLIARD ENSEMBLE, veus Oomecres . 22 de gener CENTRE CULTU RAL CAIXA DE PENSIONS ates21h ALBADA OLAYA, piano o.vendres. 24 de gener SALO DEL TINELL ates21 h ROBERT HOLL, baix KONRAD RICHTER, piano a res 21 h SALÓ DEL TINELL ADELINA OPREAN, violí GOTFRIED MÜLLER-RODA, violí TOMOKO SHIRAO, viola MARÇAL CERVERA, violoncel CRISTIAN FLOREA, violoncel J-l (6 12) CENTRE CULTU RAL CAIXA DE PENSIONS ares 21 h. JOAN RUBINAT, piano Orvendres, 31 de gener ares 21 h CENTRE CULTURAL CAIXA DE PENSIONS D•ssabte. t de febrer eles 21 h CENTRE CULTURAL CAIXA DE PENSIONS SALÓ DEL TINELL Oolluns , 20 de gener Oolluns. 27 de gener Oomecres. 29 de gener Dimarts. 4 de febrer a les 21 h VICENÇ PRUNÉS, piano JORDI CAMELL, piano PALAU DE LA MUSICA CATALANA MARGARET PRICE, soprano GEOFFREY PARSONS, piano Oo¡ous, 6 de febrer SALÓ DEL TINELL ales21 h MANUEL CID, tenor FÉLIX LAVI LLA, piano INFORMACIÓ : Servei d'lnformaciò de l'Obra Social de la Caixa de Pensions. Tel.302 54 04, ext. 207 PALAU DE LA MÚSI CA CATALANA Tels.: 301 11 04 • 302 09 95 TEMA mpo. aca. s dc- ! hacer . Or- • tau ria :ntèn!nyor con- in ter· tots ertdels han cau:mbb tpleta venir que :le la entre •r escont que laven ·s de- !Spet· ) Enqüesquest ! fins s po,¡ ha lifica•cupa- :)rfeó A. - Les publicacions del Cançoner: La col·lecció MATERIALS Les publicacions que féu l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya consten de quatre volums: tres amb el títol Materials, publicats entre els anys 1926-1929, i un, el primer volum d'una projectada sèrie de tres, del Diccionari de la Dansa, dels Entremesos i Instruments de MlÍsica i Sonadors, publicat sis anys més tard, el 1936. Es tracta de llibres de gran format ( 4rt. holandès, 28 X 22 cm), esplendorosament impresos, de més de 400 pàgines cada un, estampats a l'impremta Elzeviriana, de Barcelona.' La primera cosa que cal aclarir, en parlar dels Materials de l'Obra del Cançoner, és que no es tracta de l'edició del Cançoner sinó d'uns anuaris. Efectivament, els tres volums són una crònica dels quatre primers anys ( 19211924) de treball de l'Obra del Cançoner. Aquest treball consistia en la recollida, la classificació i l'estudi de materials, i havia de culminar amb la publicació d'un corpus de Música Popular Catalana. El contingut dels Materials es pot agrupar en quatre apartats: Memòries de les missions de recerca, Estudis, Homenatges i Cròniques . Memòries de les missions de recerca Una de les tasques, segurament la més important i dificultosa que es proposà l'Obra del Cançoner, fou la de recórrer tota la geografia de parla catalana i recollir-hi el màxim nombre possible de cançons. Les missions de recerca foren realitzades, cada una, per dues persones que recorrien una àrea geogràfica prèviament establerta i, anant de poble en poble i de masia en masia, recollien el material cançonístic directament dels cantaires. Abans d'emprendre una missió de recerca calia signar unes «Ordinacions» en les quals es comprometien a: 1) trametre la tonada musical, la lletra, els complements folklòrics de cada cas i, en casos determinats, també la impressió fonogràfica i la fotografia dels cantaires; i 2) adjuntar una crònica on expliquessin llurs impressions per- son als; aquestes mtsstons de recerca duraven d'un a dos mesos, segons l 'extensió de l'àrea assignada i les contingències del treball. En els Materials hi ha les memòries de les vuit missions de recerca que es realitzaren en els tres primers anys: 1922 Joan Llongueres i Joan Tomàs. Missió a Santa Coloma de Farners i pobles dc la rodalia (Materials, vol. I). Higini Anglès i Pere Bohigas. Missió a les comarques del Solsonès i el Berguedà (Materials, vol. I ). 1923 Josep Barberà i Pere Bohigas. Missió a la Scgana, Cardoner i La Ribera d'Ebre (Materials, vol. li). Joan Tomàs i Bartomeu Llongueras. Missió a Girona, Olot i rodalies (Materials, vol. II). 1924 Just i Joaquim Sansalvador. Missió al comtat de Cocentaina (Materials, vol. III). Josep Barberà i Pere Bohigas. Missió a Cervera i rodalies (Materials, vol. III). Ball de grup dels dansaires de Vilafranca del Penedès (613) 35 TEMA Joan Tomàs i Bartomeu Llongueras. Missió a Olot i rodaJies (Materials, vol. III). Baltasar Samper i Miquel Ferrà. Missió a l'Illa de Mallorca (Materials, vol. III). Aquestes «Memòries» són autèntics diaris de camp dels recoHectors on, amb un estil molt viu i directe, expliquen les peripècies i també les pròpies impressions i observacions. Sovint contenen dades etnogràfiques sobre les formes de vida, l'ofici i les activitats concretes dels cantaires entrevistats i aspectes del context sòcia-cultural. Recolliren gairebé 6.000 documents musicals, alguns dels quals, amb un total dc 466, es publiquen intercalats en el text de la memòria o al final amb el títol dc ((Selecta dc materials recollits>>. El fet que aquestes missions foren realitzades per dues persones i que, com a mínim, una d'elles havia d'ésser músic, assegura un alt grau de fiabilitat de les transcripcions musicals, cosa que no es pot dir de moltes de les publicacions anteriors. D'altra banda, l'Obra del Cançoner, en fer-los l'encàrrec, remarca que tots els documents siguin transcrits tal com els canta el poble, sense aportar-hi correccions personals. Els músics que hi participaren, tot i la seva categoria musical, no tenien la preparació científica específica per a la feina que realitzaven. Analitzant les transcripcions, és fàcil adonar-se dels esforços que feien per ser fidels a la versió «original», tot i que són mol t lluny del preciosisme i la minuciositat de les transcripcions de Béla Bartók. D es del punt de vista etnogràfic, hi MATER.IALS MEMÒR.IES DE MISSIONS DE R.ECER.CA. CR.ÒNICA JU5T SA!<s.ALVAI>Oa I WIITES. IIAIUIUA • IIOtll<iA'· JOAN TOMAS. IALTASAl SA,.PEl, 10,\N PUSTI I CotJ.fl.L, PlE\' 8ARCtl UNA ha un predomini musical excessiu i «els comexros no hi eren del tot oblidats, però eren secundaris i en tot cas esdevenien seccions en l'ordenació del material».' D'altra banda, en els relats dels coHecrors, sovint s'hi reflecteix una perspectiva urbana que dificultava el contacte amb el món rural i que desdibuixava la comprensió i la valoració d'uns fets que encara pertanyien a la vida quotidiana dels llocs visirats. En defensa, però, de la magna obra realitzada, cal dir que en l'època en què es portà a terme, l'etnomusicologia, tal com avui s'entén, no havia estat ni tan sols formulada, i que feia tot just pocs anys que Aubry havia publicat els Essais de musicologie comparée, i que Cari Stumpf havia creat el <<Phonogramarchiv», de Berlín; era, doncs, massa d'hora per aprofitar-se de les experiències d'un Bartók o d'un Brailoiu. Tenint en compte tot això, si bé és veritat que l'Obra del Cançoner «no va constituir cap aportació innovadora quant al desenvolupament de la disciplina, va representar un treball d'una magnitud inusual». I ben segur que, si no hagués estat estroncat, hauria anat corregint aquestes mancances. Aquesta hipòtesi ve recolzada pel fet de la participació en l'Obra del Cançoner de dos grans noms, Felip Pedrell i Higini Anglès, de referència obligada en la bibliografia musicogràfica universal. A més, trobem ja, en els primers anys, una inquietud científica manifestada en els treballs d'estudi i d'anàlisi. Estudis Emili Pa/ací, «Moreno», cantant per a una missió de recerca (1924) 36 (614 ) Els dos primers volums dels Materials contenen quatre estudis: 1) «Observacions, apèndix i notes al Romancerillo Catal!m de Manuel Milà i Fontanals», de Francesc Pujol i Joan Punti. Estudi d'un exemplar de l'obra • citada, que actualment es conserva a la Biblioteca de Catalunya, on l'autor havia anotat, al marge, gran quantitat de versions noves, complements de versió, indicació d'origen i procedències, noms dels coHecrors i notes diverses. Es tracta d'anotacions que Milà i Fontanals anava prenent en vistes a una nova edició de la seva obra o per a un treball ulterior. 2 ) «La versió a u tèn tica del s Goigs .,. del Roser de tot l'any», de Lluís Ro· meu. Un estudi molt ordenat, il:lustrat amb 63 exemples musicals, sobre un document de polifoni a popular. És el primer estudi publicat a Catalunya sobre aquest terna, el qual mereixeria ser continuat i tractat amb tota l'amplitud, ja que la polifonia popular és un feno· men força freqüent al nostre país. 3) «Cromatisme, modalitat i tonalitat» de Francesc Pujol. És un dels estudis més interessants que s'han publicat sobre la nostra cançonística, tot i que l'autor s'afanya a advertir-nos que: « ... caldrà encara, però, estudiar (i no és ara el moment de fer-ho) si la incorporació del cromatisme oriental a les nostres cançons ha seguit un procés d'assimilació prou intens per a tornarlo substància pròpia)>. Tot l'estudi és basat en les cançons publicades en el primer volum dels Materials, per raons de fiabilitat en les transcripcions. En l'apartat de cromatisme, de les 81 cançons analitzades, 49 presenten manifestacions cromàtiques: algunes, passatgeres; i d'altres, amb «cromatisme orgànic» (efectes intensos d'alteració .en l'organisme de les cançons). Curiosament, les cançons amb més abundància de cromatismes pertanyen a les comarques centrals de Cata· lunya: L'Alta Segarra, el Cardener i el Segrià. En l'apartat de modalitat, de 180 cançons, 41 presenten vestigis més o menys manifestos de modalitat; els modes més freqüenrs són l'hipodòric (20), el dòric ( 10) i l'hipofrigi (6). Heus aquí un altre estudi que caldria continuar i aprofundir, cosa que ens ajudaria a determinar els trets essencials del nostre cançoner, els trets comuns a d'altres cançoners i els trets diferencials. 4) «Elements gregorians dins la can· çó popular», de Francesc Baldelló. És un estudi força superficial on sols com· para petits fragments, fent-ne veure les coincidències i semblances. T.ot i que el mateix autor el subtitula «Notes per ~ a un estudi comparatiu», tot eU té un to més abrandat que no pas científic, i conté algunes afirmacions tan curioses com: «una és la fe i un és el cant de tots els cristians», o bé: «en cadascuna de les nostres cançons hi ba una mena d v 1 ( ( t e TEM A .otes Milà Joan obra a la · bat de rsió, toms tracmals edi- • ~ball ;oigs Rostrat ~ un ~s el :t so1 ser ~ ~tud, •nalies tu,Jicat que que: i no 1 les :océs ... rnar· çons dels t en En aquesta secció cal esmentar els quatre articles dedicats a destacar la labor realitzada per M. Milà i Fontanals, Felip Pedrcll i Marià Aguiló en la tasca de recuperació i estudi del cançoner. El més interessant és el de Joan Puntí sobre la personalitat i l'obra de Marià Aguiló. Cada un dels tres volums es clou amb una crònica del secretari de l'Obra del Cançoner, Joan Puntí i Cullell, on descriu de manera breu la tasca realitzada en cada un dels tres primers anys. En el primer volum, explica la història fundacional, les finalitats de l'Obra del Cançoner, les normes per a la recollida de cançons i Ja mecànica de la uanscripció i classificació. .En aquest apartat, hi podem incloure també la comunicació que l'Obra del Cançoner presentà al Congrés d'Història de la Música, celebrat a Viena el1927, ~· CIO· 1des, nàti· ~tres, s in· e les amb .erta:::ata. i el ., de més ; els jòric GENER ldria ens ssens cotrets cani. És com·e les que s per éun fic, i i oses 1t de :cuna nena Homenatges Cròniques :ena- 1COI· Per acabar, ens queda l'interrogant: per què es va interrompre la publicació dels Materials? L'últim volum èos explica la feina realitzada l'any 1924, i sabem que les missions de recerca es van intensificar, i que el treball de classificació i d'estudi es va anar continuant amb empenta creixent. L'última comunicació és un article de Francesc Pujol, publicat a la «Revista Musical Catalana» l'any 1930 (pàg. 130). En aquest article, diu que l'Obra del Cançoner havia reunit fins aleshores 41.000 documents musicals, 25 .000 dels quals havien ja estat classificats, ordenats i passats a cèdules. L'any 1936 es va publicar, encara, el primer volum de l 'esmentat Diccionari de la Dansa. Per què es va interrompre, doncs, la publicació dels Materials? Fins ara no hi hem troba t cap resposta. de rastre de la primera cançó que es va cantar al món». Santi Riera amb motiu del centenari de Beethoven. La comunicació fou presentada per Francesc Pujol i hi explica el mètode de treball i la labor realitzada; conté dades de gran interès. La memòria va acompanyada d'un opuscle, que s'oferí en obsequi a tots els congressistes, que conté 50 peces esco!Jides, a manera de mostra dels diferents tipus de cançó catalana. En aquestes peces, cal destacar les cançons de trebalJ mallorquines i el famós conuapàs llarg. NOTE S 1. Aquestes publicacions de l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya poden ser consultades a la Biblioteca de Catalunya, i es troben també a bona part de les biblioteques importants del país . 2. La Cultura Popular a Catalunya de Llorenç Prats, Dolors Llopart, Joan P rat -Serveis de Cultura Popular- Barcelona, 1982. DIMECRES MUSICALS DE RÀDIO NACIONAL 1986 CASAL DEL METG E. Via Laietana 3 1, Barcelona A LES 19'00 H. Transmissió directa per Ràdio 2 Programació: Miguel Alonso Coordinació: Ramona Ferreres i Pere Arús . FEBRER Dimecres 15 CANÇONS AMB TEXTOS DE VíCTOR HUGO Joan Cabero, tenor Manuel Cabero, piano Obres de G. Bizet, R. Hahn, J. Massenet, C. Saint-Saens, C. Franck, G. Fauré, F. Liszt, G. Donizetti i Ch. Gounod. JOVES INTÈRPRETS Manuel Iglesias, violoncel Joan Duran, piano Quartet de flautes «Frullato» Dimecres 22 TRIOS AMB PIANO DEL SEGLE XX Trio Mendclssohn d'Amsterdam Obres de J. Turina, S. Rachmaninov i M. Ravel. Dimecres 19 Albert Guinovart, piano L'Estro Vocale Dimecres 29 lo;;; Maria E st erlich, dictant la canç6 El comte l'Arnau (1924) TRES SEGLES DE MúSICA PER A CONTRABAIX Duncan McTier, contrabaix Cari Atrwood, piano Obres de W. A. Mozart, G. Bottesini S. Rachmaninov, P . Hindemith i D. Ellis.' Dimecres 12 JOVES INTÈRPRETS Vicenç Prats, flauta Jean Marie Cottet, piano Carles Trepat, guitarra Dimecres 26 CANÇONS DE FRANZ LISZT María Luisa Castellanes, soprano María Jesús Acebes MARÇ Dimecres 5 TRANSCRIPCIONS PER A PIANO, DE LISZT Rogelio Gavilanes, piano Comentaris: Lluís Millet Dimecres 12 TRANSCRIPCIONS PER A PIANO, DE LISZT Jean-Louis Haguenauer, piano Obres de Beethoven-Liszt. Dimecres 19 HARMONIES POÈTIQUES I RELIGIOSES, DE LISZT Isidro Barrio, piano Dimecres 26 CANÇONS DE FRANZ LISZT Manuel Cid, tenor Miguel_Zanetti, piano ABRIL Dimecres 2 WEBER I LA SE VA ÈPOCA Mark Zeltser, piano O bres de C. M. von Weber i contemporanis. Dimecres 9 «DIVERTIMENT! E NOTTURNI» ' DE MOZART Trio con corni di bassetto «Dívertimento» Grup Vocal de Cambra. Dir.: Jordi Casas (615) 37 TEMA Bibliografia catalana essencial A) QuADRADO, Josep Maria. Poetas mallorquines, La Palma (1840-1841), 229-234. MILÀ I FONTANALS, Manuel. Observa- dones sobre la poesia popular, con muestras de romances catalanes inéditos. Barcelona: Narciso Ramírez ( 1853 ). Bruz, Francesc Pelagi. Cançons de la terra. Cants populc1rs catalans, 5 vols. Barcelona: E. Ferrando Roca i Àlvar Verdaguer; París: Maisonneuve (1866-1877). MILÀ 1 FONTANALS, Manuel. Romance- rillo catalfm. Cancíones tradicionales. Barcelona: À lvar Verdaguer (1882); considerada 2n. cd. molt augmentada de Milà (1853). BERTRAN I BROS, Pau. ConsoliS i follíes populars (inèdites) recollides al peu de Montserrat. Barcelona: Alvar Verdaguer ( 1885}. VIDAL, Pierrc. Cansoner català de Rosselló y de Cerdanya. 5 vols. Perpinyà: A. Julià (1885-1888}. Miscelónea Folk-16rica. Barcelona: Alvar Verdaguer (1887); 2a. ed. (facs.) amb pròleg de Josefina Roma, Barcelona: José J. de Olañeta (1981). TODA 1 GüELL, Eduard. Un poble catala de Italia: l'Alguer. Barcelona (1888). ALIÓ, Francesc. Cansons populars catalanas. Barcelona: Sindicato Musical Barcelonès Dotésio ( 1892). AGUILÓ I FusTER, Marià. Romancer popular de la terra catalana. Cançons feudals cavalleresques. Barcelona: Alvar Verdaguer (1893}. NoGUERA, Antoni. Memoria sobre los cantos, bailes y tocatas populares de la isla de Mallorca. Barcelona: Víctor Verdós i Feliu (1893 ); ed. anterior Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana, V (1893-1894) i reeditat dins Ensayos de crítica musical, Palma de Mallorca (1908), 1-95. BoscH, Vicens. «Cançons y jochs populars de Talarn», «Cansons velles de Talarn y d'altres pobles» etc. sèrie d'articles folklòrics, Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, VI (1896) a XVII (1907). CAPMANY, Aureli. Cançoner popular. Barcelona: La Renaixensa i L'Avenç (1901-13); 2a. ed . (facs.) presentada per Maria-Aurèlia Capmany i Jaume Vidal i Alcover, Barcelona: Ketres (1980). SERRA 1 BOLDÚ, Valeri. Cançons de pandero. Barcelona: L'Avenç (1907); reed. amb Cançons de ronda. Lleida (190 J ) , sota el títol Cançons de pan38 (616¡ dero. Cançons de ronda. Barcelona: José]. de Olañeta (1982). TODESCO, Venanzio. «Quclques poésies popu]aires catalanes à Alghero», Revue Catalane, II (1908), 211-218 i 230-238. BoscH I HuMET, Eusebi. Folk-lore nmsical. Cançons populars recullides a les Guilleries. Barcelona: L'Avenç (1909). Cançons populars catalanes. 4 sèries. Barcelona: L'Avenç, Biblioteca Popular de L'Avenç 90, 100, 110 i 143 (1909-1916}. SERRA I VILARÓ, Joan. «El cançoner del Calic», Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, XXIII (1913) i XXIV (1914); reed. com a llibre, Barcelona: L'Avenç (1914}. CAMPS I MERCADAL, Francesc. Folk-lore menorquín (De la pagesia). Ma6 (1909); ed. ant. Revista de Menorca, IX (191-t), 223, 241-245; X (1916), 153 i 158. FERRER GuiNART, Andreu. Folklore Balear Il. Cançm1etes menorquines. Anà: A. Ferrer (1922). ANGLÈS, Higini. «Recull de cançons populars de Ja comarca del Camp» dins IV Certamen del Centre de Lectura de Reus, Reus: Centre de Lectura (1921 [1926], 243-334. Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Materials. 3 vols. Barcelona: Elzeviriana (1926-1929). LLORENS DE SERRA, Sara. Folklo~e de la Maresma I. El Cançoner de Pineda. Barcelona: Joaquim Horta (1931). LLONGUERES, Joan. Cançoner popular de Nadal. Barcelona: Ed. Balmes (1931), (reed. 1946). MOREIRA RAMos, Joan. Del folklore tortosí. Tortosa: Querol (1934); reed. Tortosa: Concha Moreno (1980). MoLL, Francesc de B. Cançons populars mallorquines. Palma de Mallorca: Ed. MoU, Les Illes d'Or, 4 (1934). Bo H IGAS, Pere. Cançoner popular català. Barcelona: Institució de Jes Lletres catalanes, sèrie «Autors catalans» I (1938); reed. d'aquest i edició d 'un 2on. vol. inèdit, Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat (1983 ). SuBJRÀ, Josep. Cançons populars catalanes. Barcelona: Millà, Monografies Històriques de Catalunya, 4 (1948). GIBERT, Josep. Del cançoner català: cançons de bandolers i de lladres de camí ral. Acompanyat d'una abreujada història del bandolerisme i bandidatge català. Barcelona: Estel d'Argent (1948). • I FIGUERAS, Josep. El mito de «El comte Amau» en la canción popular, la tradidón legendaria y la literatura. Pròleg de Tomàs Carreras ROMEU M A i Artau. Barcelona: CSIC (1948). AMADES I GELATS, Joan. Folklore de Catalunya li. Cançoner (cançons, re· franys, endevinalles). Barcelona: Se. lecta (1951); 2a. ed. (1979). VIOLANT I SrMORRA, Ramon. Els pas· tors i la música. Barcelona: Barcino (1953). MACA:OIC H, Isidor. Romancer tradicio. nat eivissenc. Palma de Mallorca: Ed. Moll, Les IlJes d'Or, 62 (1954). ROMEU I FIGUERAS, Josep. «Sobre una canción tradicional catalana: Els es· tudiants de Tolosa» dins Estudios N I\ dedicados a Menéndez Pidal, VI, Madrid: CSIC (1956), 507-545; post. revisat i editat amb el títol «Els es· rudiants de Tolosa: orígens, formació i transmissió d'una balada folklòrica catalana» en Poesia popular i !itera· turo, Barcelona: Curial (1974), 171· 232. PuiGCERVER, Agustí. Per les cançons d'un terrelloner. Barcelona: I. Rubí (1956). SARRI, Jaume. «Cancionero de La Rosa de Bulner», Tierda, XXII (1958), 91-126; XXIV (1960), 7-37; i xxv (1961), 115-224. TOMÀS I PARÉS, Joan. «L'hereu Mill, arxiu vivent de cançons populars» dins Miscel!mea en homena;e a monseñor Higinio Anglès, Il. Barcelona: CSIC (1961), 923-940. MASSOT I MuNTANER, Josep. «El romancera tradicional en Mallorca», v St i p a n s g 11 ( e L e 1 Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XVII (1961), 157173. - , «Sobre la poesía tradicional catalana» Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XVIII (1962), 416-469. - , <<Aportació a l 'estudi del Romancer balear», Estudis Romànics, VII (1959-1960 [1964]), 63-155. GrNARD BAuÇÀ, Rafel. Cançoner popular de Mallorca. 4 vols. amb introduccions de F. de B. Moll. Palma de Mallorca: Ed. Moll, Els treballs i els dies, 4-7 (1966-1975). VENY I CLAR, Joan. «Cançons populars mallorquines» Estudis Romànics, Xl (1963 [1967]), 305-325. LLOMPART, Gabriel. «El molinet. As· ,~~.:;, pectos religiosos de un romance popular mallorquím> Revista de Dia- lectología y Tradiciones Populares, XXV (1969), 251-272; «Addenda al artículo El molinet», ibid., XXVI (1970); 63; «Ütra nota sobre el mo- 1 l TEMA Barcelona: Arxiu d'Etnografia i Folklore de Catalunya (1917), 217-224. MARTÍNEZ ToRNER, Eduardo. «Fuentes para la investigación» dins Temas folkl6ricos. Música y poesía. Madrid: Paustino Fuentes (1935), 87-114. AMADES I GELATS, Joan. «Bibliografía» dins Folklore de Catalunya Il. Cançoner. dr. A (1951). ToMÀS, Joan. «Publicaciones de música popular en Cataluña (revistas, libros, '=Olecciones, discos). Trabajos de búsqueda: estada actual». Acta Musicológica, XXXII (1960), 121-136. MASSOT r MuNTANER, Josep. <<Bibliografia de la cançó popular mallorquina», Randa, 12 (1981), 223-235. de poY la ~o '1 ·reras ). ·e de s, re: Sepasccino dicio: Ed. nació lòrica itera171- '1ÇOIIS Rub! Rosa 958), 7· i ' Mill, tlars» mon- :lona: ~I roJrca», dicio157ca ta· ; Tra962), J. popu- in trona de els Julars :s, Xl As· :e po- !. Diatlares, 1da al iCXVI ~1 ro<>- B) BIBLIOGRAFIES BERTRAN 1 BROS, Pau. «[Tempteig bibliogràfic:] Coleccions [i] Altres publicacions que'n portan alguna cosa» dins Cansons )' follíes populars, ps. XI-XII, dr. A (1885). GER H ARD, Robert. «Contribució a la bibliografia de la cançó popular catalana» dins Estudis i Materials, II, lino ffilStlCO», ibiJ., X..'{JX (1973) 163-168. COMAS, Antoni. Cançoner català: poesia popular i tradicional. Barcelona: Destino, El llibre de lectura ( l971 ). CRIVlLLÉ 1 BARGALLÓ, Josep. «Ethno· musicologie d'un village catalan: Tivissa» Anua,-io Musical, XXXIIIXXXV (1980). PALOMA, Joan A. Romancer català. Text establert per Manuel Milà i Fontanals. Barcelona: Eds. 62 · la Caixa, les MOLC., 47 (1980). GRuP DE REcERCA FOLKLÒRICA n'OSONA. El folklore de Rupit-Pruit I. Cançoner. Vic: Eumo (1983). MASSOT 1 PLANES, Josep. 'Cançoner ' EUROPALIA 85 udios VI, post. ls es- ;i Baltasar Bibiloni i de Josep Massot i Muntaner. Palma de Maliorca: Caixa de Balears «Sa Nostra» (1984). MÓN SONOR una ls es- ! .ancer VII musical de Mallorca. ed. a cura de .J,.~ A finals del mes de setembre passat, va començar allò que hauria hagut de ser, durant tres mesos, una mostra gran i representativa de l'art i la cultura d'Espanya, la qual -com ho fa cada dos anys-, Bèlgica organitza per a promoure i fer conèixer els diferents països d'Europa. Hi hem pogut veure exposicions de grans pintors i escultors, com Picasso, Miró, Daü, Chillida, Tàpies, LópezGarcía, Goya, Gaudí ... I d'altres, de temes genèrics, que mostraven els punts de contacte i la vida en comú durant un període determinat de la història d'Espanya i Bèlgica, i l'empremta que la dominació castellana deixà a les ciutats belgues i a la seva població. Les activitats musicals i teatrals han estat molt diverses i, en general, molt interessants. Hi ha hagut representants de tot tipus de música: des de Maria del Mar Bonet i Amancio Prada a Teresa Berganza, Victòria dels Àngels i Montserrat Caballé; des del jazz de Tete Montoliu i P. Iturraldc a Ja Joven Orquesta Nacional d'España, dirigida per Edmon Colomer; des d'un emotiu i concorregut homenatge a Frederic Mompou, a càrrec de la soprano M. 3 Carme Bustamante i del pianista Albert Giménez-Atenelle (amb la presència del gran compositor), fins a l'orquestra de cambra Diabolus in Musica, amb Joan Guinjoan; i també una significativa es· trena de Luis de Pablo (Imatges i flors), amb e] text de Mercè Rodoreda ... , i tantes altres activitats amb grups i persones d'un molt alt nivell artístic. Quant a representacions teatrals, s'han posat en escena obres de García Lorca, Arrabal, CaJderóo de la Barca ... ; i també sarsuela, ballet clàssic i sessions de flamenc i cante jondo. La part de conferències, taules rodones sobre literatura i història i recitals de poesia ' (Alberti-Espert) no s'han mantingut al marge d'aquesta empresa. Hem de dir que la representació catalana, a part dels noms ja esmentats, ha inclòs, també, ]'Esbart Dansaire de Rubí, Lluís Claret, Montserrat Torrent i Vicenç Prats com a intèrprets, i Cabanilles, Vives, Benguerel, Homs, Mestres Quadreny, Toldrà, Albéniz, LI. Callejo, Jep Nuix, Lewin-Richter i Gabriel Brncic, com a compositors. Potser, ]'acte més esclatant i emotiu per la seva magnitud i significació de cloenda parcial d'aquesta mostra, va ser el concert de cant coral amb la participació de 1.000 veus provinents de tot l'Estat espanyol i de diferents parts de Bèlgica. Va ser tot un esdeveniment per la importància coral i musical que representava ja que, a més d'una part de cants comuns, s'estrenava l'obra escrita per encàrrec específic d'Europàlia-85 al jove compositor Salvador Brotons, amb lletra d'un poema de Sèneca que porta per títol fam rara nticant sidera, la qual va ser dirigida d'una forma extraordinària per Oriol Martorell. Aquest acte va ser retransmès en directe per Ja Cadena Ser sota el patrocini de Salvat Editors. També s'hi cantà l'obra DotJa tzobis pacem, de Cristóbal Halfftet, dirigida per ell mateix, la qual t~1ncà ·la sessió. La veritat és que, com a mostra, Europàüa ha tingut un nivell molt bo, tant en allò que afecta la qualitat dels intèrprets com en l'acceptació de públic, majoritàriament estranger. Potser la reflexió que convidem a fer al Ministeri de Cuhura de l'Estat, màxima institució organitzadora, no és només que aquesta mostra -importantíssima i necessària per a nosaltres i les bones relacions amb Europa- ha representat un Ministeri, curiosament sen· se competències, però amb un pressupost respectable que ha ajudat a suplir qualsevol deficiència habitual en mo· ments d'improvisació. No és només això allò que, com a membres d'una comunitat autònoma, podem reclamar sinó l'eterna imatge de la «España» com a país únic i compacte. No creiem que no hi hagi hagut representació catalana, tal i com s'ha dit; ans el contrari; però sí diem que no s'ha pensat a fer conèixer els nostres artistes (músics i pintors) com a components d'una cultu· ra plural i, molts cops, molt diferenciada en els seus components; com és el cas de l'entorn on la mostra tingué lloc, justament amb una forta diferenciació cultural i lingüística entre les comunitats francòfona i flamenca. Un cop més, però, s'ha passat per alt l'oportunitat d'una cosa tan senzilla i real com és la de familiaritzar Europa amb aquesta imatge de varietat dins d'un mateix Estat. Una imatge que, anys enrera, no podíem exportar, i que, ara que ho podríem fer, l'Estat no ho aprofita per a fer-ho. Mariona Sagarra (617) 39 To cio re lr H y G dl D St so L' R re loo L a el lo La natura és l'origen de totes les coses bones. h: d' UI G M 3\ sc sio dc tr n: p~ ac ar ar e~ ql g( ta p< ci m a tr dc ta Jo, fa d< 3\ g( d( Yoghourts, flam, cremes, formatges ... -aliments frescos i naturals- hi V( - - - - - - - - - - - MÓN SONOR BORIS GODUNOV, amb honors de producció Boris Godunov de Musorgski. Gran Teatre del Liceu. Producció i direcció escènica de Piero Faggioni. Direcció musical de Woldemar Nelsson. Intèrprets: Matti Salminen, Marijke Hendriks, Jeanette Favaro, Rosa M." Ysàs, Sven Olof Eliasson, Walton Groenroos, Paul Plishka, Peter Lindroos, Ruza Baldani, !van Konsulov, Dimiter Perkov, Josep Ruiz, Adrianna Stamenova, Kimmo Lappalainen, Alfonso Echeverría, Jesús Castillón, Antoni Lluch, Vicenç Esteve. Direcwrs del cor: Romano Gandolfi i Vittorio Sicuri. Directora de ballet: Assumpta Aguadé. En els darrers anys es parla sovint, al Liceu, d'autèntiques «produccions» com a indicatiu d'unes representacions amb el segelJ especial d'autor del muntatge i de la direcció escènica. El recent Borís ha tornat a fer-se sota aquesta fórmula d'interès, clara i determinant. I ja fa uns anys que s'ha retornat, per al Borís Godunov, a la versió original del propi Musorgski. Es tracta d'una qüestió més aviat d'ètica que d'estètica; fins i tot, sociològica abans que estrictament musical, ja que les probables infidelitats de les orquestracions posteriors són contrapesades aquí per una certa dosi de rudesa, potser no sempre positiva, de la partitura primigènia. Sigui com sigui, aquest Musorgski s'avé perfectament amb l'esmentada producció que devem ara a Piero Faggioni. Es tracta d'una escena tan sòbria com interessant, ja que harmonitza perfectament les exigències del constant canvi de quadres -deu en total- amb el mínim d'espectacularitat que imposa el Borís. Aquí, per comptes de cercar una transformació dissimulada o bé articulada amb mòbils, s'ha decidit anunciar els canvis a so de gong, mentre, a les fosques, la tramoia fa les mínimes substitucions del cas, sempre sobre un rerafons constant. En un altre sentit, l 'èmfasi que es fa sobre el protagonisme (altrament evident) del poble i la caracterització, més aviat esparracada, de tots els personatges provoca una lectura característica de contingut històric del tema. Lectura històrica i sociològica que, com apuntàvem, concorda amb el sentit adust de la versió original de l'obra. L'orquestra del Liceu ha estat dirigida per Woldemar Nelsson i, junt amb els cors, en la seva darrera forma habitual, és a dir magnífica, van fornir-ne una interpretació d'altíssim nivell. Novament podem tornar a parlar d'autèntica producció en aquest aspecte primordial de la pròpia qualitat intrínseca de l'execució. Fins i tot, l'acció escènica del propi cor resulta important i treballada a una gran exigència. Per al Borís cal comptar sobretot amb un protagonista d'excepció, circumstància que en quasi tota la seva extensió acompleix Matti Salminen: té i mostra totes les qualitats de veu, i una emissió sonora preciosa i igual. Potser sols li manca la darrera dosi de gran inspiració, la penetració genial del personatge, per a assolir la creació personal i llegendària a què tot Borís ha d'aspirar. Però en canvi, la resta de l'elenc mostrava figures molt experimentades en els papers respectius (Pimen i Varlaam) com les de Plishka i Petkov, secundats per la gran Marina de Ruza Baldani i tots els altres cantants visitants. I seríem injustos si no esmentéssim els magnífics professionals de casa, la Dida, de Rosa Maria Ysàs, i Josep Ruiz i tots els altres. Ha estat, doncs, l'evidència de la qualitat de gran espectacle total quan la producció resulta ben atesa en tots els aspectes. ]. Casanovas (619) .JI MÓN SONOR 1 JOSEP PALAU , en el record I El ple de la critica musical barcelonina en els anys seixanta. D'esquerra a dreta: Pa11 de Nadal, Josep Palau, Joan Arnau, Josep Cosanovos, Joan Cuinioon, Enriqueta Colomer, A Menéndez.AJeyxondre, Jordi Molllqlltr, Xavier Mon/salvatge i August Valera El vaig coneiXer --<ie lluny- els anys trenta, quan els qui érem llavors adolescents curiosos per l'actualitat artística del moment es pot dir que devoràvem els articles publicats al setmanari «Mirador» que comptava amb la collaboració dels més d1stingits intdlectuals catalans, als quals consideràvem l'avantguarda d'aquella època. Josep Palau n 'era un, i puc dir que personalment jo no anava al cinema sinó només guiat per les seves lúcides crítiques cinematogràfiques. En certa manera, a través de «Ñlirador», dl em va descobrir la transcendència d'un art que, fa mig segle, generalment era jutjat amb lleugeresa i sense una real comprensió dels seus valors autèntics. La meva admiració per les cròniques de Josep Palau només tenien parió amb les que em causaven les de Sebastià Gasch, el primer comentarista seriós del music-hali i del circ, i les evocacions literària-mundanes de la secció L'aperitiu, de Josep Maria de Sagarra, els reportatges hàbils i suggerents de Carles Sentís o alguna de les crítiques musicals d'Otto Mayer, parcials però tanmateix interessants. Ignorava que, en el mateix període, la vocació de Josep Palau era - i va ser sempre-- la filosofia; principalment, les exegesis de la filosofia musical. No debades havia publicat, o publicaria .J2 (620) aviat, el seu primer llibre, 'Música i Filosofia, al qual seguirien, poc després, El cinema soviètic i, més tard, Tristan, un amor de Wagner. Acabada la guerra civil, i passat un temps de prudent circumspecció, va incorporar-se a l'equip format a l'entorn del setmanari «Destino», del qual jo formava part. Fou a «Destino» on començà de nou a parlar de cinema, mentre collaborava en altres revistes i a la ràdio, tot centrant la seva labor a l'anàlisi de Ja música en general , als concerts que se celebraven i a la discografia, en els anys de la sorpresa originada per allò que eU considerava la darrera meravella: els discos microsolc, de llarga durada. De seguida fórem molt amics. Ens vèiem gairebé cada dia, i sempre acabàvem referint-nos a la problemàtica musical. No sempre hi estàvem d'acord; millor dit, gairebé mai no n'estàvem. Però era un home tan dúctil i comprensiu per l'opinió d'altri que les discussions no prenien mai un to aspre o violent. De fet, quan notava que la coincidència de parers era impossible, es recloïa a la intimitat de les seves conviccions i prescindia de tota Ja resta, sense, ·però, cap mena de ressentiment. Les seves crítiques eren apassionades com una flama, però mai no eren agressives; la major part de les vegades, per evidències musicals que em semblav1 que ja havien depassat les motivacions polèmiques: Monteverdi, els barrocs, els romàntics, Tristany, el Borís, Pe· lléas ... El nostre amic era paradoxalment expansiu, inquiet ensems que introver· tit i serè. No puc pas dir, doncs, que hagués arribat a comprendre'! realment. Tanmateix, sempre vaig tenir-lo per un exegeta de rara i refinada intel:ligènci2, d'una sobrietat extraordinària. Ell vivia per als llibres, la música, d cinema: en aparença, almenys, les seves úniques passions. La seva vocació va néixer a la famosa tertúlia de l'Atc· neu, abans de la nostra guerra. Després, sempre que conversàvem, a la redacció de «Destino», infallibJement em deia: « ... vinc de l'Ateneu» o « ... m'en vaig ' l'Ateneu»; o bé anava a fer cua pel assistir des del quart pis a la represen· tació en el Liceu. Quan m'anunciava que hi havia una òpera de Mozart, li brillaven els ulls darrera les grosses ulleres. Em deia, també, que anava a algun recital o -quan ja havíem passat la primavera- que pensava refugiar-se a Tossa, on passava l'estiu. No l'oblidaré. Encara menys ara, quan he sabut que, tristament, amar· gament desenganyat i gairebé cec, és a l'Ateneu on anà a buscar la mort. Xavier Mon/salvatge p p le Sl 11 11 e d d d } t: d a " n 1t a. g 11. n sc el RETRAT - - - -- GUILLERMINA COLL o el valor de la professionalitat De tant en tant ens torna de «l'exili» algun ballarí que, un dia, fou una gran promesa per a Ja dansa d'aquest país; perquè, ja se sap que, normalmebt, els qui marxen, solen ser dels millors. Uns hi van, altres en vénen i d'altres tornen a marxar després de veure que la situació de la dansa a casa nostra no ha millorat gaire. Guillermina Coll figura entre els qui s'han quedat i està decidida a recomençar la lluita per tal d'aconseguir per a la dansa el lloc que sens dubte li correspon. L'època de Magrinyà novas, ;emblaVI tivacions barrocs, ?rís, Pe· Jxalment introver· ocs, que :ealmenl o per un ll.igència, 1úsica, d , les se. vocació de l'Ate· Després, redacció ~m deia: ::o vaig • cua pel represennunciaVI lozart, li . grosses anava a m passat :fugiar-se nys - - - - - - - - - - M Ó N SONOR ara, 1t, amar· : cec, f:. mort. llvatge El cas de Guillermina Coll és dels que fan difícil de no creure en la predestinació. Va néixer fa trenta-quatre anys, al davant del Palau de la Música Catalana, al carrer de Pere Lastortras, en el si d'una família humil. De petita, devia ser molt inquieta i bellugad.issa, perquè, quan amb prou feines tema quatre anys, la seva mare ja la va portar a classes de dansa. .!_Recordo les meves primeres improvisacions davant de la ràdio o quan la meva mare tocava algun disc de música c~àssica. La música ja es va fer molt zmportant per a mi des dels primers moments, però també recordo que em quedava amb la boca oberta davant d'una pez.tícula de la Leslie Caron. Als set anys comença els estudis de música al Conservatori del Liceu des d'on molt aviat passa a l 'escola d~ Joan Magrinyà. Immediatament, debuta a 1'escenari del Liceu . -Va ser amb La cabeza del Dragón, del mestre Lamotte de Grignon, obra amb la qual també debutava Bernabé Martí. Dirigia el mateix mestre Lamotte i l'Antoni Chic n'era el director d'escena. El cantant era una mena de geni ben~/actor i jo, que feia el paper del seu a1udant, anava ballant més o menys segons ell cantava. Després vaig actuar en moltes obres més. Pel que fa als estudis d'educació general, res d'escola; els seus pares li posen un professor particular que li dóna classes a casa. Als setze anys, ja té acabada Ja carrera de piano i també acaba llavors la de dansa, a l'I nstitut del Teatre. -¿Quan debutes de debò al ballet del Liceu? - A quinze anys ja entrava al cos de ball. Dos anys després, era solista i, després d'un parell o tres més, primera ballarina. -En aquella època, doncs, encara funcionava bé, el ballet del Liceu. - Almenys funcionava. Bé, el que es diu bé, tJO crec que hi hagi funcionat mai. Allò que sí hi existia, aleshores, era un cert ambient de dansa. Magrinyà havia sabut crear un esperit artístic, el qual va saber també inmflar·1lOS a tots els qui treballàvetrz amb ell. -¿Què faltava, doncs, per tal que la cosa funcionés del tot? -En primer lloc, hi havia grans deficiències d'organització interno. Per exemple, les diferències econòmiques creaven moltes situacions d'injustícia. La gent que tenia més diners, també tenia més possibilitats de destacar, la qual cosa no servia precisament per a fomentar el componyerisme entre els MÓN SONOR ballarins. I-1 i bavia moltes intrigues i tothom feia el que podia per tal de sobresortir. Allò que ho salvava, en un prúzcipi, era la qualitat artfstica, que mantenia una certa cohesi6; però aviat vaig adonar-me que, allà dintre, no podia progressar més, ni humanament ni artística. -¿T'adonaves que hi havia una altra manera de veure la dansa? -Passaven les companyies estrangeres pel Liceu, i tots t1otàvem q11e portaven alguna cosa més; tm saber estar sobre l'esce11a que, a nosaltres, ens mancava. No parlo de l'aspecte tècnic, perquè entre nosaltres hi havia gent molt bona. Era en la manera de moure's; nosaltres semblàvem més tms afeccionats. Quan tenia 20 anys, molts amics de la família etil van ajudar econòmicament per tal de passar tm mes en el centre coreogràfic de Rosella Hightower, a Cam1es. Allà se'm va obrir el món i, de cop, ho vaig entendre tot ... , començant per veure que això del Liceu no marxava. DEL LICEU A BÈLGICA -A més de les intrigues, el Liceu estava, doncs, tancat a les influències exteriors ... -D'això no en tenia la culpa Magrinyà, que era tm home culte i que viatjava molt, a la rr>cerca de noves tendències. Més aviat era tm fenomen de l'època. Entre nosaltres ja hi havia gent amb itzquietuds; passava, però, que tenien por d'expressar-les. Per exetnple, alguns anàvem d'amagat a rebre les classes d'un altre professor. En aquella època, a Barcelona, hi havia pocs professors que valguessin la pena. Cadascú tenia el seu «territori» i tlO li agradava gens ni mica que els seus deixebles anessin a rebre classes a casa d'altri. En el cas de Magrinyà, concretament, es tractava de conservar els botiS elements per al ballet del Liceu; i, per això, encara que no s'hi oposés, tampoc estimulava la curiositat artística. A mí, particularment, Magrinyà m'ha ajudat molt, sobretot en: l'aspecte econòmic. Per exemple, jo només pagava una classe, però podia anar a les que volgués. Quan li vaig fer saber la meva decissi6 de marxar, no va oposars'hi, perquè ja em considerava preparada. Llàstima que no pogués canviar la mentalitat tancada de la gent. -Per exemple? -Tot eren puntes i «tutús», encara que ja havíem vist alguna cosa més contemporània, més moderna. Però als propis ballarins els horroritzava: la trobaven extravagant. I si bé Joan Magrinyà era més obert, els elements de la mateixa companyia rebutjaven qualsevol influència moderna. -.:Als 22 anys, ja deixes la dansa? .¡.¡ (622) -Decideixo de deixar el Liceu. Ja no podia més. I, amb poques perspectives per a tornar a ballar, vaig dedicarme ple11ament a l'ensenyament. Donava classes d'educació física i dansa en tm col·legi, perquè a casa necessitaven la meva aportació econòmica. -Però no trigues massa a tornar a ballar ... - Va ser de la mà de Ramon Solé, que acabava de tornar de fora. Em coneixia del Liceu i va proposar-me de treballar junts. Amb ell vaig tenir la meva primera experiència amb formes de dansa més contemporànies; per primera vegada vaig ballar descalça. És quan es va formar el Ballet Contemporani de Barcelona, de Ram01l Solé. -Durant la teva època al Líceu, ja s'havien fet intent de formar una companyia estable? - I tant! Així vaig poder ballar el segon acte dels Cignes, amb Fernando Lizundia, i el segon acte de Gisclle, amb Alfons Rovira. Eren unes gales que fèiem durant l'estiu; i també participàvem als Festívoles de España. Magrinyà es va esforçar molt per tal d'aconseguir una companyia estable, però tots els intents naufragaren per la manca de diners. Això mateix que passa ara. - Davant d'aquesta situació, decidei xes anar-te'n del país. -No és una sola raó; sempre és per 1 tm conjunt de causes que prens aquest4 mena de decisions. Si vaig marxar 1 Bèlgica, decidida a trobar-hi feina, t. perquè Bèlgica resultava idònia per d meu company d'aleshores, i per a la seva carrera musical. Per a mi també es feia atractiu un país que, essent tan petit, tenia tres compmtyies estables dt dansa. Després d'una audició, m'accep. taren al cos de ball del Ballet de \\7al/o. nie, que aleshores encara portava Ma. dame Voss. Era la meva primera expt· • riència a l'estranger, però em se11tia tèc1ticament molt segura. I molt aviat em van començar a fer fer suplències en papers de semi-solista. Anava de les amigues de Giselle a les amigues de Copèlía i, a base de treballar molt dm, el segon any ja actuava de solista. lA gran diferència, amb allò en què jo tS· tova acostumada, era la gran puresa que s'exigia. Tot era a base de repetir i repetir, milers de vegades. Un nivell de perfecció que m'era desconegut. Em va fer molta illusió poder ballar la dansa espanyola del segon acte del Llac dels Cignes, amb Víctor Ullate. Aleshores, Víctor era ballarí de la companyia de Béjart i actuava amb nosaltres en qua·" litat de convidat. També vaig actuar amb el Ballet de \Vallonie, a la temprr rada coreogràfica del Liceu. de. pn EL mc ba ab. la RETORN cia nu di} da B(; de CI/ mc qu ple mc pro ca, i1zj re~ tat. qu ra re no mc E1. al tac a mc he qu en Jn elt. dij mc am qu ref co. aI art lit, SÓJ pro mc ne ori mi de ca¡ fit: qu cnt ___________________________ ___________________ MÓN SONOR - Iec ideï. és per 1 :quest, rxar 1 'na, és per¿ rla se· ~bé es '1t (Q!J 1les de 'accep. Wallo. •a AfB. : expesentia ~ aviat !ències de les tes de ?t dur, ta. La jo es· sa que 'ri re· •ell de Em va dam' e dels ·hores, yia de •z qtlll·' actuar empo· ie per Je t'a- a UllO ganes lmzdes ~ crea''oporaltres w que · FtaJt· des ja hi vaig entrar de solista. El meu primer any amb la companyia fou especialment interessant: ]iri Kylian ens va muntar La cathédrale engloutie, que era difícil de ballar (i fantàstic, a la vegada); Christopher Bruce va muntar Black Angels, i Béjart, Serait-ce la Mort. -No obstant, vas deixar Flandes després de quatre anys i mig. -Com sempre, tm conjunt de circumstàncies es van conjugar per a ferme tomar a casa. La més important era que el meu company va acomeguir una plaça al Conservatori de Barcelona. A més a més, jo havia ti11gut el nen i, després de romandre un any sola, a Bèlgica, vaig decidir-me a tomar. També va influir-bi que, al costat de coses ittteressants, a la companyia de Flandes també s'hi feie1z coses molt dolentes que, de vegades, tenien prioritat a l'hora de confeccionar el programa. -A la teva tornada, ¿vas trobar gaire canviada la situacl6 dc la dansa, entre nosaltres? -La veritat és que jo sabia perfectament amb quin ambient en-t trobaria. En els més de sis anys que vaig passar a t'estranger, mai no vaig perdre el contacte amb la gent d'aquí, i sabia ben bé a què m'exposava en tornar. Francament, no esperava res més d'això que he trobat. -On fallem, Guillermina? Com és que encara no hem clonal el gran pas endavant? -Bé, sí que hem progressat. Hi ha molta gent que balla ... , l'ensenyame1zt ha millorat i la p,ent balla més bé que abans. La formació de petits g.rups és la demostració d'tma inquietud que va in crescendo. El problema actual ve exclusivament de dalt, i crec que moltes dificultats desapareixerien des del moment en què ens poguéssim confrontar amb una realitat sòlida davant nostre que ens pogués servir com a patró o referència de qualitat. La creació d'una companyia de debò seria mt estímul per a la superació del conformisme de què ara pequen els grups. Aquesta mentalitat coliformista i la manca de diners són els principals obstacles per a t-m progrés com caldria. LA CASA PEL TERRAT -Tampoc no hi ajuden gaire Jes molt repartides subvencions de Ja Generalitat, on sembla dominar-hi una desarien tació total. -Exactament: ta Generalitat es limita a recollir els corrents que vénen de la dreta i de t'esquerra, però sense cap mena d'aprofundiment. . -És curiós que no s'hagi sabut aprofttar l'experiència dels nostres ballarins que han tornat dc l'estranger o que encara són a fora ... -Hi ha una desconfiança, en part de- ·guda al fet que els qui bem anat a fora tampoc no hem estat figures de primera plana. Hem tingut èxits locals i helfl pogut desenvolupar tm treball ben fet; . però això no és prou pet· a justificar-se davant de tota una altra sèrie de grups que també presenten les seves reivindicacions, que no han sortit mai i que sempre han lluitat des d'aquí. Els responsables estan perduts i, en el fons, tampoc no els interessa massa d' aprofundir-hi. Per això no fan res per tal de millorar el pressupost per a la dansa, que consisteix en una ridícula participació en el pressupost general de Cultura. No n'estan convençuts. -Aquest any les subvencions han anat a parar a un determinat sector que podriem denominar <<experimental>>. -Que quedi clar que, en principi, estic molt a favor de l'experimentació, sempre i quan ja hi hagi1t unes bases sòlides de sortida. Tots els qui hem estat preparats dintre de la dansa acadèmica (i, enteneu-me, no vult dir la dm1sa clàssica, sinó que tenim una pre-paració tècnica més aprofundida) coneixem perfectament la necessitat de tenir suport sobre unes bases sòlides per, després, poder experimentar. Aquí encara no hi són aquestes bases; no tenim res d'establert. I, a partir del no res, experimentar no té sentit. -En el nostre cas, fomentar l'experimentació, ¿seria començar la' casa pel terrat? -Exactament. N o podem limitar-nos a copiar ta política de subvencions d'altres països, com per exemple França, on ets darrers anys destinen una gran part del total a l'experimentació. En el cas de França, això està plenament justificat, perquè ja tenen unes bases molt /ermes: des de l'Òpera de París cap avall, hi ha multitud de companyies i de grups establerts; però, aquí, encara no tenim res d'això. Actualment, Guillermina dedica la seva experiència a l'ensenyament a l'Institut del Teatre, i també es dedica de tant en tant a Ja creació coreogràfica que, per a ella, és l'única manera de poder continuar ballant. També hem pogut veure-la darrerament en el Lliure, on interpreta una coreografia de Lydia Azzopardí per a Senyoreta ]tília. Guillermina no té cap mena de pressa. Ha estat en la dansa tota la seva vida i no mostra cap senyal d'amargor o frustració. Al contrari, en ella tot és seguretat; la seguretat que dóna la seva gran professionalitat. Té una personalitat atractiva i és de riure fàcil. Guillermina Coll: no la deixem escapar! Marjolijn Van der Meer (62.3) -15 SCHERZANDO AH ¡-- A ~x D'l VI< F si ca de Sin de sm. con no nm 4~ ra que la • afo , reg tà de Mc Cl A or¡ de: El a cel d'f sic To de si o Ro sol )C 16 de la pe dc • so fe: tri en I!! Et cu 46 {624 ) / 4.HIR • DEMA • ARA • ABANS D A.HIR • DEMA • del X Concurs de Joves Intèr· prets de piano de Catalunya, que ringué lloc a Vilafranca del Penedès, i que és dotat amb 100.000 pessetes, al qual es van presentar quasi cent pianistes menors de 31 anys. L'esmentat concurs ha estat organitzat per Joventuts Musicals de Vilafranca del Penedès. A la categoria «A» van ser guardonats Maria Dolors Martín i Antonio Ruiz. A la categoria «B» Maria Montserrat Cabero i Andreu Moya. I, n la categoria «C», Daniel Ligorio. AQUI UIT DEL CONCERT D'HOMENATGE A VICTORIA DELS ANGELS OBRA DE CARLES GUINOVART AL STEIRISCI lER HERBST DE GRAZ -. Promogut per Joventuts Musicals de Catalunya i a benefici de la Fundació Catalana per a la Síndrome dc Dow, el passat 17 de desembre tingué Uoc, a la Ba· silica dc Santa Maria del Mar, un concert d 'homenatge a la sopra· no catalana Victòria dels Àngels, amb motiu de commemorar-se el 40è aniversari dc la seva carrera professional. Amb un públic que omplí el recinte i que rebé la cant:¡nt amb mostres d'especial afecte, el concert tingué un recor· regut absolutament feliç. Victòria dels Àngels interpre· tà un programa format per obres de Schubert, Mompou, Falla, Montsalvatge, i altres, aix( com CURSOS I CONCERTS A ZELESTE L'Escola de Música Zeleste ha organitzat diversos cursets que es desenvoluparan els propers mesos. El de «Guitarra Brasilera» serà a cura d'Albert Rodríguez, i se celebrarà del 3 de febrer al 14 d'abril. El d' «<niciació a la música mediterrània», serà a cura de Toni Xuclà i es cursarà del 12 de febrer al 25 dc juny, en sessions quinzenals de 2 hores. Jesús Rodríguez Picó oferirà un curs sobre el tema «Música del segle XX» entre el 14 de febrer i el 16 de maig, en sessions setmanals dc 2 hores. El curs «Història de la múS"ica» serà u cu ra de Philippc Valler, i tindrà lloc enuc el 3 de (ebrer i el 30 dc juny. El curs ~ sobre «Estar en escena» serà pro· fessat per Txiki Berrnondo actriu, els mesos de febrer i ~arç, en sessions dc dissabte al matí. Es un curs intensiu de 6 sessions. El de «Fiau ta travessera» serà a cura d'Arlette Biget, i tindrà lloc de temes populars catalans. Fou una elecció inteRigent, que permeté mostrar les exceHències de l'escola i de la sensibilitat artística de la soprano, qui comptà amb una coHaboració de gran altura, la de la pianista Alícia de Larrocha, la qual també fou artífex així mateix destacada dels reeixits resultats artístics del con· cert. Hi hagué la coHaboració de l'Orfeó Laudate, que acompanyà Victòria dels Àngels en els temes populars catalans, un dels quals, el Romanç de Santa Lltícia, repeti al final del recital. Un final segellat amb inacabables aplaudi· ments per part del públic. del 24 de febrer a 1'1 de març. Finalment el de «Conuabaix» serà a cura de Ferran Sala els dies 18, 21, 25 i 28 de febrer. Al mateix temps, hom oferirà un cicle de concerts a cura de Toni Xuclà Quartet -dies 20 i 21 de gener- , de Francesc Burrull, amb composicions pròpies -27 de gener- , el Quartero Cuatro -3 de febrer-, Jordi Russinyol i Jep Nuix - 11 de febrer-, Jaç Quartet -17 de febrer-, Jesús Rodríguez Picó i Joan Cabero -25 de febrer- , Solistes de Barcelona -3 de març-, Philippe Vailet, Francesc Castelló, Pep Borràs, Jordi Reguant, lmma Grimalt -11 de març- i Rafael Subirachs -18 de març. · FANNY ROYO, GUANY ADORA DEL CONCURS DE VILAFRANCA DEL PENED:BS . La jove pianista Fanoy Royo, de l'Hospitalet de Llobregat, aconseguí el Premi Extraordinari El passat 21 d'octubre, i en el marc del Steirischer Herbst (Fes· rival d'Est!ria), s'interpretà l'obra Tolem, de Carles Guinovart. Es tracta d'una composició per a guitarra, basada en usa dansa ri· tual de ritme propi, que amplia les possibilitats interpretatives de l'instrument amb noves maneres d'execució, contrastos de ritme i color, erc. L'obra, que fou interpretada pel guitarristtt Ismale Ba· rambio, fou objecre d'una acolli· da, pel públic i la crítica, especialment càlida. PRESENTACió DE L'ORQUESTRA DE CM.IffiRA DE TARREGA El director general dc Música, Cinema i Teatre de Ja Gencrulitat, Jordi Maluquer prcsid( Ja presentació dc l'Orquestra dc Cambra de Tàrrega. L'acte tingué lloc en un concert que l'Orquestra va fer el 21 de desembre darrer. Formen l'Orquestra 12 membres (professors i alumnes del Conser· vatori Municipal de Tàrrega), i és l'única existent a les comar· ques lleidatanes. Els seus objectius principals són; fer conèixer la música a les comarques lleida· tanes, investigar l'obra d'autors així mateix lleidatans i procurar una sortida professional als alum· nes del Conservatori. El concert tingué lloc a l'església medieval de Sant Antoni, que era plena de gom a gom. NOTICIARI D E L'ORFEÓ CATALÀ :BXlT DE LA GIRA ARTlSTICA A CANARlES L'Orfeó Català visità les Illes Canàries per primera vegada en la seva història i hi realitzà una gira entre els dies 14 i 24 de novembre passat. En el curs d'aquesta esrada féu cinc concerts; tres n Tenerife, un a Recife i un últim a Las Palmas. El primer concert fou al Teatre Àngel Guimerà, de Santa Cruz de Tenerife, el dia 16 de novem· bre, i coincidí amb la inauguració del Casal Català de Santa Cruz de Tenerife, fet que donà un relleu especial a l'esdeveniment. Hom invità a un sopar a una representació de l'Orfeó Català encapçalada pel president de l'entitat senyor, Fèlix Millet, el qual signà en el Llibre d'Honor tlel Casal. L'Orfeó Català interpretà un programa format per obres de Gabrieli, Thompson, Bruckner -Quatre motets- i espirituals negres. El segon concert, amb el mateix programa, l'oferí el dia 17 de novembre al Parc de San Fran· cisco de Puerto de la Cruz. Final· ment el dia 18 interpretà el tercer concert a l'illa de Tenerife, al Teatro Lea! de La Laguna. L'ajuntament d'aquesta ciutat oferí un àpat a tota la representació de l'Orfeó Català. Significativament el batlle de l'esmentada i beUa ciutat tincrfenya, es posà dempeus en el momen t en qu~, com era habitual, l'Orfeó Català cantà El cant de la senyera com a cloenda del seu concert. Lanzarote fou el següent destí de l'Orfeó, amb la preceptiva visita turística a «La Tierra de Fuego» organitzada pel Cabildo de Lanzarote. Abans, el dia 15, i tao;bé en el pla turístic, l'expedició catalana féu una gratifi· cant visita al Teide. El dia 20 de novembre hom oferí un altre concert a capella, amb el mateix programa, a «Los Jameos del Agua», a Lanzarote. L'endemà, vol cap a Las Palmas, per començar els assaigs -amb l'Orquestra Filharmònica de Gran Canaritl- del Requiem, de Fauré. El concert tingué lloc el din 22 de novembre sota la direcció de Max Bragada, i constituí un assenyalat èxit artístic. El dia 23 de novembre tingué lloc una recepció, al Casal Català. que vin· gué a constituir la cloenda d'u na iniciativa artística i de projecció de l'entitat d'un considerable relleu. Tor l'equip artístic, amb el seu director Siinon Johnson, van sortir satisfets d'aquesta iniciati· va, que marca una fita en la història de l'Orfeó. (625) -17 MÓN SONÒR MÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ARA • ABANS / CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITAL~ ARREU CREU DE SANT JORDI A ANGEL COLOMER I DEL ROMERO PELL El director de l'Orfeó Laudate, i ànima d'aquesta entitat coral de tan dilatada i fructífera trajectòria, .Àngel Colomer i del Romcro, ha estat distingit amb la Creu dc Sant Jordi, de Ja Generalitat de Catalunya. Aque.sta distinció li fou lliurada en un acte que tingué lloc el passat dia 17 de desembre, presidit pel M. H. president de la Generalitat, senyor Jordi Pujol. Aquest mateix dia, i poques hores més tard, l'Orfeó Laudate, acompanyà Ja soprano Victòria dels Àngels en el concert d'homenatge que li reté Joventuts Musicals de Catalunya. TERESA BERGANZA NO VOL FER òPERA A ESPANYA PER L'ESCASSA QUALITAT QUE HI tt L'òPERA DE BRAU CONCERT D'EULALIA SOU AL TEATRO REAL DE MADRID La pianista barcelonina Eulàlia Solé, oferirà un important concert el pròxim dia 11 de febrer al Teatro Real dc Madrid dins del cicle de concerts de s~listes i dc música dc cambra i polifoni~ que se celebra 11 l'esmentat auditori madriJcny. El programa comprèn la Sonata en si bemoll, pòstuma, dc Schubert, Escenes d'infants, de Schumann, i la Sonata en sol, Opus 22, de Schumann. DISTINCió ANDORRANA A L'ETNO-MUSICòLEG JOSEP CRIVILL~ I BARGALLó El Cercle dc les Arts i de les Lletres del Principat d'Andorra, en el dictamen de concessió dels guardons corresponents al VIII Cartell de la Nit Literària Andorrana, ha atorgat el Premi «PRINCIPAT D'ANDORRA» instituït pel Molt IHustre Goverd de les Valls, al treball etnomusicològic Mtísica tradicional andorrana, de Josep Crivillé i Bargalló. Aquest escudi respon a una recerca sobre la música de tradició oral i sobre els instruments populars trobats a les Valls. La investigació pertinent mostra uns tipus de llengüatge musical autòcton i determi'nades relacions entre el fet sonor i la vida social al Principat andorrà. 48 (626) La mezzo-soprano Teresa Berganza ha fet unes declaracions en les quals ha assegurat que: «... funcionés l'òpera a Espanya, faria un esforç per cantar-ne; però crec que, quan l'òpera tingui un nivell acceptable al nostre país jo hauré acabat la meva carrera»: Després afegí: «M'agrada moltíssim cantar òpera, però aquí no L'òPERA DE VIENA PRESENTA LA PROGRAMACió FINS AL 1991 puc fer-ho com jo vull, i no penso limitar-me a cobrar i anar-me'n». La mezzo-soprano madrilenya acaba de rebre l'Orde de Comendadora de les Arts i les Lletres, màxima distinció cultural francesa, sobre la qual comentà: « ... que l'havia emocionat moltíssim, perquè la meva carrera internacional començà a França; després de 30 anys, continua estant alU». Tornant al tema de l'òpera, assenyalà que: «~s teatre, a més de cant; i per això ba d'haver-hi assaigs. Però no es pot preparar una actuació amb el temps que et deixen aquf per a fer-ho. A més, parlar d'òpera, a Espanya, és parlar de Madrid i Barcelona i el meu desig fóra de fer-bo pel: a més localitats». També assenyalà que els locals: « ...constitueixen un altre problema. I encara que el Liceu de Barcelona no ofereix dificultats, no entenc com poden interpretar-se totes les òperes de Madrid al Teatro de Ja Zarzuela que té una acústica dolendssima»: Berganza es lamentà de totes aquestes coses: «... mentre el públic continua donant ¡nostres d'un gran interès per l'òpera». MúSICS ESPANYOLS PER A L'ORQUESTRA DE LA COMUNITAT EUROPEA FESTIVAL DE MúSICA DE LES CANARIES De l'onze de gener al tres de febrer tindrà lloc, al Teatro Pérez Galdós, de Las Palmas, i al teatre Guimerà, de Santa Cruz de Tenerife, Ja segona edició del Festival de las Islas Canarias, promogut pel govern insular. Hi intervindran, entre altres, Ja London Sympbony Orcnestra, la Pbilbarmonic Orchestra, de Polònia el Me1os Quartett, de Stuttgart, Ja NDR Simpbonie orchester d'Hamburg, l'Octet de Berlin' l'Orfeón Donostiarra, Ja Deut: sche St~atsoper, de Berlin (DDR), el Berliner Sttatsoper Choir els directors Güntber Herbig, Bragada, Jesús López Cobos Edmon Colomer, els pianistes Aiexis Weissenberg i Martba Argerich, la soprano Edda Moser i la violinista · Anne Sopbie Mutter, entre altres. Max L'Orquestra de Joves de Ja Comunitat Europea convoca places ~er a instrumentistes espanyols 1 portuguesos, de 14 a 23 anys davant l'entrada d'aquests do~ paisos a la CEE. Els exàmens de selecció de candidats es desenvoluparan, l'actual mes de gener, en els dotze països de Ja futura Comunitat, per a qualsevol instrument simfònic. Consistiran en la interpretació d'una obra escollida i d'un fragment de la Novena, de Mahler. L'Orquestra de Joves realitzarà una gira de concerts per la Pcn!nsula Ibèrica el mes d'abril d'enguany, i una altra sèric de concerts, els mesos de juliol i agost, per diversos països de l'Europa Occidental i, per primera vegada també, del bloc socialista, segons acaba d'informar un· portaveu de l'esmentada formació simfònica. El nou director de l'òpera ( Viena, Claus Helmut Drese 110 ba de presentar el program~ pe. vist fins l'any 1991, el qual cet. prèn diverses estrenes, entre k quals hi ha La màscara negra, 0 Krzystof Penderecki. Drese substituirà Egon Seeftt, ner Ja tardor d'enguany, i dirit rà aquella prestigiosa òpera jo.· amb l'italià Claudio Abbado ~ hi serà el responsable de Ja dutt ció musical. El nou programa repr~ una renovació del repertori li nès; no tan sols per la prcse tació d'obres fins ara inèdites , Viena, sinó també per J'orgar.. zació d'espectacles en coHaborlà amb altres prestigiosos teatits, rics europeus. Un d'aquests tr. balls conjunts es posarà en ~ na la temporada 1986-87, j¡r amb l'òpera de París. Es tttai de Werther, de Ju1es Masseoc que comptarà amb l'acruaci6 dl nostre tenor Josep Carreras. L'òpera de Munic hi serà ~ sent la temporada pròxima ant el muntatge de Rusalka, del COll) positor t.'<ec Anton Dvorak. & tot cas, l'estrena més rellevant serà, sens dubte, Un ballo in m~> chera, de Verdi, que es presentarà el vinent 19 d'octubre, en una versió sueca que dirigirà musicalment Claudio Abbado i qut interpretarà, entre altres, Lucialil Pavarotti. Cinc dies més tl!d. Nikolaus Harnoncourt dirigid Idomeneo, de Mozart, amb Pete! Schreier al paper principal. El ballet, un capítol una mia desarès a la capital austríaa, rebrà un fort impuls sota Ja di!U· dó de Drese, amb l'acruaci6 ~ John Neumeier els anys 1986 I 1987. El bicentenari de la mort dc Mozart, serà commemorat amb 11 posta en escena de La flauta m3gica, en Ja versió d'Otto Schc.ok. i de Don Giovanni, dirigida per Claudio Abbado, així com amb la de Lucio Scilla, en l'escenifi· cació de Jean Pierre Ponelle. El bicentenari de Ja mort dc Christoph Willibald Gluck també es commemorarà, el 1887, amb • una nova producció d'Ifigenia ' Aulis, i amb exposicions i sililposis sobre aquest compositor, poc interpretat a Viena. L'any 1987, i concretament el dia 10 de maig, Placido Domingo interpretarà Othello, de Verdi. ALT PENEDÈS GENER 17, divendres 22'15 b. Vilafranca del Penedès Teatre Bolet Coral Noves Veus de Capellades. Dir.: Frederic Prat. 21 h. Barcelona Palau 21 b. Barcelona Tinell 19 b. Barcelona Palau Lazar Berrmín, piano. Liszt, Shostakovitx, Musorgski. (Ibercarnera). The Charnber Players of St. Joh's Smith Square. The Albion Ensemble. Jordi Vilaprinyó, piano. Schubert. (VI Festival de Música Romàntica). Orquema de la Ciutat de Barcelona. Henryk Szecyng, violi. Dir.: Ronald Zollmao. Montsalvatge, Txaikovski, Shostakovitx. Manon, de Massenet. Dir.: Jean Perisson. Orquestra de Ja Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Josep Mut. Chap(, Cebrüín, Rodrigo, Liszt, Rimski-Korsakov. The Hilliard Ensemble. Schubert, Holden, Woord, Billings, Pearsall, ... (VI Festival de Música Romàntica). BARCELONÈS GENER 17, divendres 18, dissabte 21'30 h. Barcelona 19, diumenge 11 h. 19 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau Palau 20, dilluns 21 h. Barcelona Tinell 22, dimecres 19 h. Barcelona Casal del Metge 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa The Hilliard Enremble Shirley V e"ett 23, dijous Trio Mendelssohn, d'Amsterdam. Turina, Rachmaninov, Ravel. (Dimecres de R.N.). Albada Olaya, piano. Brahms, Schuman, Schubert. (VI Festival de Música Romàntica). Coral Sambuca, Coral Shalom, Coral Xalesta. Dirs.: Mercè Cano, Lluís Tort, Carme Valls, Antònia Enrich. (I cicle de Cant Coral). Raquel Pierotti, mezzo. Miquel Ortega, piano. Handel, Gluck, Mozart, Guridi, Turina, ... (Òpera de Cambra de Catalunya). 19 b. Barcelona Palau 21 b. Barcelona Sta. Àgata 21 h. Barcelona Palau 21 b. Barcelona Tinell 25, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Etnesto Bitetti, guitarra. Dir.: Gabriel Chmura. Beethoven, Cano, Castelnuovo-Tcdesco. 26, diumenge 11 h. 17 h. 19 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau Liceu Palau Manon, de Massenet. Dir.: Jean Perisson. 27, dilluns 21 h. Barcelona Tinell 29, dimecres 19 h. Barcelona Casal del Metge 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona 2-l divendres Liceu Cenrre Cultural Caixa The Academy of Sr.-Martin-in-the-Fields. Dir.: Job~ Williams. CoreUi, .Giulíani, Vivaldi, Dvorak. (lbercamera). Robert HoU, baix. Koorad Richter, piano. Schubert. (VI Fesrival de Música Romàntica). Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Banda Municipal de Barcelona. Carmen Hern:índez soprano. Dir.: Albert Argudo. Wagner, R. Strauss, Garreta, Txaikovski. Adelina Oprean, Gotfried Müller-Roda, violi. Tomoko Shirao, viola. Marçal Cervera, Cristian Florea, violoncel. Schubert. (VI Festival de Música Romàntica). Duncan McTier, contrabaix. Cari Attwood, piano. Mozart, Botresini, Rachmaninov, Hindemitb. (Dimecres de R.N.). Manon, de Massenet. Dir.: Jean Perisson. Joan Rubinat, piano. Schubert, Chopin. (VI Festival de Música Romàntica). (627) -19 MÓN SONOR CONCERTS • REC ITA LS • CONCERTS • REC!~ 30, dijous 19 h. Barcelona Palau Coral Canigó, de Vic. Dirs.: Enriqueta Anglada i Benet Camps. 31, divendres 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Shirley Verrett, mezzo. Christian Ivaldi, piano. Schu~rt, Strauss, Brahms. (Euroconcert). Vicenç Prunés, piano. Schumann, Schubert. (VI Festival de Música Romàmica). 19 b. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa 21'30 h. Liceu Palau Casal del Metge ------------------------------------------------------~(~l~c~ic~le~d~e_C~a~n~r_C~o~r~ru~)·~~~--~~~~--~----- FEBRER 1, dissabte 2, diumenge 11 h. 3, dilluns 4, dimarts 19 h. 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona Barcelona Barcelona 5, dimecres 19 h. Barcelona Centre Lleidatà Liceu Palau Orquestra de la Ciutat de Barcelona 6, dijous Orquestra de Ja Ciutat de Barcelona. Jean-Jacques Kantorov, violí. Duncan McTier, contrabaix. Dir.: A. Ros-Marbà. Mo. zart, Boltesini, Homs, Prokofiev. Jordi Camell, piano. Schumann, Mendelssohn, Schubert. (VI Festivnl de Música Romàntica). Manon, de Massenet. Dir.: Jean Perissen. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Coral La Guineu. Dir.: Ramon Vilar. · Lohengrin, de Wagner. Dir.: Cbristof Perick. Margar~t Price, soprano. Geoffrey Parsons, piano. (VI Festival de Música Romàntica}. Manuel Iglesias, violoncel. Joan Duran, piano. Q uartet de flautes Frullato. (Dimecres de R.N.}. Antoni Ros-Marbà 19 h. Barcelona Palau 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona Tinell 8, dissabte 19 h. Barcelona Palau 9, diumenge 11 h. 17 b. 19 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau Liceu Palau 21 b. Barcelona Palau 21 b. Barcelona 12, dimecres 19 b. Barcelona Centre Cultural Caixa Casal del Metge 14, divendres 15, dissabte 20 h. 21 h. 19 h. Barcelona Barcelona Barcelona Liceu Palau Palau 16, diumenge 11 h. Barcelona Palau 18'30 h. Capellades Església de Sta. Maria Corals Tosquera de Centelles i Noves Veus de Capellades. 11, dimarts Liceu Coral Belles Arts, dc Sabadell. Dir.: Josep Pons. {l Cant Coral). Lohengrin, de Wagner. Dir.: Christof Perick. Manuel Cid, tenor. Félix Lavilla, piano. Schubert. (VI Fes· rival dc Música Romàntica). Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Dezso Ranki, piano. Dir.: A. Ros-Marbà. Garreta, Beethoven, Brahms. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició}. Lohengrin, de Wagner. Dir.: Chrisrof Perick. Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Albert Argudo. «Con· cert de Carnaval». Royal Philbarmonic Orchestra. Miriam Fried, violí. Dir.: Yuri Temirkanov. Brahms, Rimski-Korsakov. (lbercamera). Katia i Marielle Labeque, piano. Programa a determinar. (Fun· dació Caixa de Pensions). Vicenç Prats, flauta. Jean Maric Cottet, piano. Carles Trepat, guitarra. (Dimecres de R.N. ). Lobtngrin, de Wagner. Dir.: Christof Perick. Allcia de Larrocba, piano. Mozart, Chopin. (Euroconcert). Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Gerard Claret, violi. Dir.: Edmon Colomer. Guinovart, Stravinsky, Schumann. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició). ANOIA FEBRER 9, diumenge 50 (628) - Iubert, •al de cle de { Fes· piano. Yuri (Fun- ·repat, L vioU.