Revista Musical Catalana. Núm. 16 Febrer 1986
Editorial: Desplegament musical / FIGURES I TEMPS Die Frau ohne Schatten, una òpera de Strauss a descobrir. Josep Casanovas / Apunts per a aprofundir en l'Or del Rín. Karl-Heinz Trost / Porta Oberta. Raimon Galí i Manuel García Morante / La inauguració de la Nova Philharmonie de Munic. Albert Julià / Davant una nova edició de la Frankfurt er Messe. R.R.M.C. / Televisió: territori prohibit? Miquel Pujadó / TEMA MÚSICA, IDEOLOGIA I COMPROMÍS. El so i les idees. Ramon Pla i Arxé / La concepció idealista de la música. Antoni Marí / Més enllà de l'òptica marxista. Luigi Nono / La música, via de religió. Lluís Serrallach / El compromís polític de l'artista. Xoan M. Carreira / La resposta del músic d'avui, ara i aquí. L. Morgades / MÓN SONOR Scherzando. Cesc / RETRAT: Henryk Szeryng, ambaixador de l'humanisme. Comellas / De la Semiramide a Simon Boccanegra. J. Casanovas / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pi anos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 · BARCELONA 2: A E D s. e N e f, p 11 L r: r: e f, N. R J< G E J< .J< G dt N. Orgues. teclats simfònics. sintetitzadors. etc. SAD~ CENTRE MUSICAl OVAMAH~ Via Laietana, 32 -34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003- BARCELONA R A T o EDITORIAL DESPLEGAMENT MUSICAL 2a. ÈPOCA A'\'Y III - NúM. 16 - F EBRER 1986 Editor: Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Miller Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publicidad en Medios de Comunicación, S. A. Rambla de Catalunya, 45, ler. la. Tel. 302 72 20 08007 Barcelona Publi/Tempo, S. A. Amadeu Vives, 3, 3er. la. B. Tels. 301 33 93- 317 99 28/82 08003 Barcelona Impressió: Impressors de Badalona, S.A.L. Linotípia: Quintana Distribució: L'Arc de Berà, S. A. Dip. Legal: B. 38.208-1985 Consell Editorial: Fèlix Miller (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Ca:-!~s Guinovatt Antoni J.VÍ.-:!"í Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Xoan M. Carreirél, .Josep Casanovas, Jaume Comellas, Cesc, Raimon Galí, Manuel García Morante, Albert Julià, Lourdes Margades, Luigi Nano, Ramon Pla i Arxé, Miquel Pujadó, Lluís Serrallach, Harl-Heinz Trost. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 30111 04 08003 Barcelona Dos vectors de sentit oposat es mouen en el nostre món musical i hi tenen un protagonisme especialment perceptible. Per una banda, s'observa una sensibilitat i una atenció envers Ja dita música clàssica -concertisme i òpera- cada dia més assumida i més escampada arreu del cos social, la qual cosa produeix, entre d'altres fets, unes respostes dia a dia més massives a les manifestacions públiques. Juntament amb aquest paràmetre, de clar sentit positiu, hom acusa l'increment galopant del cost dels serveis musicals, fet que amenaça (i, de fet, no sols amenaça) d'anullar l'energia essencial que es desprèn del factor suara exposat. Tor això es produeix en un context de genèrica indefinició institucional pel que respecta a aquesta problemàtica. O potser seria més exacte parlar d'una definició concretada en el que podríem anomenar tractament d'urgència -o d'emergència- i que, a la fi, consisteix a evitar que es deteriorin els nivells assolits pretèritament. Sense anar més enllà, sense fer front, de forma decidida i orientada, a la situació. Una situació enormement preocupant perquè en un ·àmbit tan tradicionalment reclòs com el musical, quan es produeix la possibilitat de la seva ampliació --encara que sigui de forma força espontània, com és el casaquesta possibilitat pot acabar malmetent-se. En aquest context, resulta interessant prestar atenció a les recents declaracions a la premsa del nou Conseller de Cultura de la Generali tat, el qual situa el fet «desplegament cultural» en un lloc de privilegi entre els objectius del seu Departament. Joaquim Ferrer considera que el pais compta amb una bona producció cultural, la qual resta, però, mal distribuïda. I assenyala que «es tracta d'un objectiu comple~ però necessari perquè sinó l'acomplim perpetuaríem una injustícia». Paraules amb les quals no es pot sinó estar d'acord. Tanmateix, la detecció exacta de la malaltia i, fins i tot, el compromís implícit consegüent a tota declaració política, no són altra cosa que un punt de partença tan indispensable com insuficient. Cal deixar ben clar que la problemàtica de la promoció musical té ·arrels molt més profundes que les que es dedueixen del tema que ens ocupa i que exigeixen una tipologia de tractament polític d'una energia i radicalitat absoluta, i que, per tant, som conscients que ara només ens referim a un parcel·la del conjunt . Aconseguir, com també ha dit el Conseller de Culrura, que «cada ciutadà tingui possibilitats efectives d'u· sar-los -es refereix als béns culturals- a la seva vida quotidiana», constitueix un repte irrenuncíaqle en pura ortodòxia política. Posar les bases programàtiques perquè nqucst compromís pugui ser atès efectivament i per afavorir que, al marge de les institucions públiques, també les privades assumeixin la part de responsabilitat que els pertoca, és quelcom absolutament important. La situació de crisi econòmica que afecta tots els plans de la nostra societat, exigeix de recórrer més que mai, i amb més intensitat que mai, a la imaginació . (633) 3 F SUMARI EDITORIAL Desplegament musical FIGURES I TEMPS Die Frau ohne Schatten, una òpera de Srrauss a descobrir (Josep Casanovas) Apunts per a aprofundir en l'Or del Rín (Kari-Hcinz Trost) Porta Oberta (Raimon Galí i Manuel García Morante) . La inauguració de la Nova Philharmonie de Munic (Alber_r Julià) . li Davant una nova edició de la Frankfurt er Messe (R.R.M.C.) . ¡. Televisió: territori prohibit? (Miquel Pujadó) . li d'a prc pel TEMA ~SSOCIACIÓ OBRERA OECONCERTS 1 C.\TOilzl (Oh(Olf I COR DE COSSACS DEL DO N /ff¡;; JAH:-\ ~ La música, via de rdigió (Lluís Serrallach) . re¡: de rac I{ Es al 2: cor un 2! tra cie 2í der El compromís polític de l'artista (Xoan M. Carreira) . 3~ La resposta del músic d'avui, ara i aquí (L. Morgades) JJ MúSICA, IDEOLOGIA I COMPROMtS EJ so i les idees (Ramon Pla i Arxé) . J( La concepció idealista de la música (Antoni Marí) Més enllà de l'òptica marxista (Luigi Nono) . e . ..... " • r...,__.. PALAU DE LA 11Ú~ICA CATALANA Oiumc.n~. d1elOdt mo~ dc 19lt fllnGfUtddmllh -··-4........- .. --- .... ........... ·----· ~ _......... MÓN SONOR Scherzando (Cesc) RETRAT: Henryk Szeryng, ambaixador de l'humanisme (Comellas) De la Semiramide a Simon Boccanegra (] . Casanovas) Ara, abans d'ahir, demà Concerts, recitals . Portada: Die Frau ohne Schatten. Estocolm 1975 Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: .3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: .30 dòlars Preu d'aquest número solt: .325 pessetes 4 (634) gul lar cor s'e: na; i d des d'E de altr pm qm -* s'at Ji tha que ~1 que rat 4· nar de ~~ del sen infl tes me I sug litz tal, poc tor enp vel. mé. que de per del FIGURES I TEM PS Die Frau ohne Schatten una òpera de Strauss a descobrir IS) 11 ¡. r li 21 24 2i 3 3l 3f r 41 ~! ~~ No podia fer-se esperar la presentació d'aquesta òpera al Liceu, perquè, després d'uns anys de divulgació exclusiva pels escenaris alemanys, el 1972, fou representada triomfalment a l'Opera, de P arís, i, a partir de llavors, incorporada visiblement als circuits habituals. E s tracta d'una producció que pertany al grup de les de P,rimera categoria del compositor, tan important i bella com un Cavrzller de la rosa o com una Elektra. De manera que només circumstàncies d'inèrcia en el repertori, o les evidents dificu ltats del muntatge, han pogut frenar una sortida més aviat de ·lanibit germàn:c. Es tr:~cta d'una òpera, que es pot considerar literalment mode rna , que s'estrenà el lO d'octubre de 1919 aViena; és a dir, després del Cavaller (1911) i de l'Ariadna (1916), però tres lustres després de Salomé (1905) i a deu anys d'Elektra (1909). La Guerra Europea rle 191-1-18 ha dcdar:n "claudicats entre altres coses, i sobretot dc fet, tots els possibles corollaris del romanticisme que cnc:tra subsistien. Novament , l'obra s'articula sobre un llibret de Hofmannsthai -el fidel coHaborador de Straussque va exigir una llarga gestació, però q ue, en c:tnvi, més tard va ser reelaborat pel propi poeta, en forma d ' una narració que acabaria essent una obra de certa importància dintre el panorama del neo-romantic isme vienès. En tots sentits, aquesta òpera resulta fortament influïda per aquest llibret, en els aspectes més positius, com igualment en els menys favorables. Hofmannsth al va seguir, en part, el suggeriment de Strauss quant a la realització d'una història de temàtica oriental, però anà molt més enllà d'allò que podia interessar realment al compositor. Resulta, en efecte, una obra molt e nganyadora, susceptible de diversos nivells dc lectura. En la seva formulació· més senzilla, ens parla de dues parelles que viuen e n un país oriental, del tipus de la Pèrsia clàssica. Una, és la de l 'Emperador i la seva muller; l'altra, és la del pobre tintorer Barak i la respectiva neprt:SCIItaci6 de Die Frau ohne Schallcn a Salzburg, l'any 197.J esposa. D'un tercer pla, sobrenatural i misteriós, procedeix l'Emperadriu , filla del príncep dels esperits Keikobad, qui és a punt de ser tornada a la llar del seu pare si, en un termini de prova (que ja s'està escolant), no «porta ombra»; és a dir, esdevé fecunda i mare. Al mateix temps, l'Emperador serà petrificat. Hi intervé activament un personatge protagonista, la Dida, que portarà l'Emperad riu al país i a la llar dels Barak. lnrentaran de cercar una «ombra» on tampoc no n'hi ha, ja q ue Ba ra k té cura de tres germans deformes com si fossin els propis fills. L'Emperadri u acabarà renuncíant, per amor, a la famíJia del tintorer, la qual, de fet, està afectada per iguals fets, al seu propòsit. I, davant de tan humana generositat, el príncep dels esperits li atorga el tan desitjat do de l'<<ombra». Això, dit talment així, és la sola lectura simple possible, perquè en realitat, al llarg dels tres actes ben densos, les escenes i els canvis d'escena són incessants. De manera que, tantes mutacions, representen ja en principi una de les dificultats més insalvables de les que, pro· bablement, van influir en el llarg parèntesi en la programació internacional de l"òp<.:ra. P.:rquè, per alt ra banda, el geni de Hofmannsth al va tenir aquí l'avinentesa de complicar extraordinàr iament Ics coses, com ho podem experimenta r e n segu ir mot a mot el llibret. La història es convertei.'l:, llavors, en una narració complexa, de gran abstracció poèrica i missatge -o, possiblemen t, missatges- no sempre prou clar si intentem anar més enllà de la que seria una segona lectura del text: Ja del procés moral i humà de progressiva depur:tció dc l'Empe radriu, i de redempció per la v ia de b re núncia i el sacrifici més humans. S'ha dit que, sortosament, Strauss va restar indiferent davant la major part de tals suggeriments i es limità, bàsicament, a la mera pròpia linia argumen· tal directa del guió. En efecte, no es pot dir que ens trobem en presència d'una rara màquina híbrida, d'òpera i poema simfònic. N o; sortosame nt, no és així. Però tampoc no es poden igno· rar diferents aspectes i perspectives que demostren la presència d'un «cert nivell» d'aprofundim ent conceptual, i de la seva tmnsparència , en tot el decu rs de l'obra. En primer terme, per exemple. pot (635) 5 FIGURES I TEMPS afirmar-se que es tracta Je la partitura escènica de Strauss més treballada en tot el conjunt, després d'Elektra. El llenguatge ara emprat es veu llargament meditat per tal d'adherir-se al missatge d'aquesta mena de cosmogonia i de recerca d'una identitat humana. Una estructura semblant d'acció en tres estrats distints (el dels déus, el dels personatges d'origen diví que han estat transferies a b terra, i el dels simplement humans) no pot deixar de recordar-nos una gran saga; naturalment, la wagneriana . Al respecte, resulta curiosa més d'una analogia. Hi ha la trnmesa de la pròpia filla del Pr!ncep dels esperits a la Terra, altrament condicionada a una fecunditat. Hi ha l'amenaça del retorn a la mansió del pare si, precisament, no arriba a complir com a persona humana; és a dir, a <<realitzar-se imcgrnlment», com avui en diríem. Es tractn, per tant, de considerar l'existència terrena com a una culminació desitjable i, en cert sentit, més perfecta que la mitològica. És, en una paraula, un cert Capvespre dels déus, i en aquest sentit gosaria afirmar que la música dc La dona sense ombra pot representar l'òpera més wagneriana de totes Ics dc Srrauss. Orqucstralment, pot significar-ne fins i tot algun retrocés, si la considerem sobretot en relació amb l'Elektra, però amb d'altres compensacions subtils que ja apuntàvem i t¡ue contribueixen a l'originalitat tan marcada dc la rartitura. És inqüestionable que, on hi hagi StrauiS , hi haurà unes fórmules dc desenvolupament i d'expansió dc les idees típiques en eU (les quals ha repetit i repetirà fins a les darreres melodies pòstumes), per bé que amb una personalitat inconfusible i inimitable. Però aquí s'ha constatat que les harmonies esdevenen un altre cop més tonals i menys :tgressives. Hi ha un principi de creació de la forma dramàtica més lent, més meditat i, en conseqüència, es torna a un confortable nivell de composició dc forta base wagneriana. Un personatge característic ens pot continuar fornint l'argument. Es tract•l de la Dida, gairebé sempre present a totes les escenes. Estranya figura, tam· bé dc difícil catalogació (com dèiem) junt a la resta dc formulacions conceptuals a l'obra, que vindria a ser l'equivalent cl'un3 Bmngania-Kundry. Intrigant, portadora secreta d'instruccions superiors, però amiga i confident maternal de l'Emperadriu. Hi ha, per altra banda, l'Emperndor (que evidentment és l'instrument inconscient dels designis divins) cr.tret;ngut en la passió de lo cacera i els seus f.tlcons. Tota 1'obra està creuada pel motiu característic - leit motiu claríssim- del cant del falcó, que està encarregat d':mar recordant l'implacable esgotament del breu termini per a la conquesta dc l'obra. Amb això, tornem 6 (636) pr 1'1 ex en nc qL cu ce Richard Strauss dirigeix Cosl fan tutte en un quadre de \17. V. Krauss igualment al tipus d'argument d'òpera «amb ocell-guia». Com veiem, els sím· bols wagnerians són múltiples, fins a Ja mateixa circumstància del úntorer Barak, ésser tan terrenal i símbol del miserable bo (com misteriós, per altra banda) i envoltat d'uns germans -una raça, una nissaga (uns Nibelungs, al cap i a la fi?) també deformes. Però tampoc no podem quedar-nos amb una falsa imatge d'aquest Strauss que, en aquest sentit, de ser certa la tesi apuntada pel present comentari, es limitaria a un retorn més sensible cap a la tradició de l'harmonia wagneriana. I en diem «harmonia» ben a consciència, perquè ens sembla, per altra banda, que el triomf més segur de la Dona és l'orquestració, junt amb el treball motívic. D'aquí, també, la seva originalitat. Cap rastre ja del clima barroc del Cavaller de la rosa, com tampoc Jc la intensitat abrusadora de l'Elektra. Amb tota la càrrega simbolista de Hofmannsthal, i 3mb un guió llarg, ple de racons d'una poesia certa i intrigam, Strauss treballa incansablement els diàlegs amb una gran cura i imaginació. A la fi, el result:tt serà realment fantàsúc. Hi ha les inevitables escenes líriques de Strauss; una vegada més, amb la soprano lírica i aguda del compositor, la de les pàgines més arravatadores i de terrible dificultat; però l'orquestra hi és una protagonista també preferent, tot aportant-hi, com si es tractés de simbolitzar el tintorer Barak, una riquíssima paleta de colors sonors. Hi ha una clara voluntat tímbrica canviant. Estem en presència d'una òpera ja francament llarga, i aquesta dialèctica dels timbres era per altra banda ja una necessitat. Clímax i atmosferes com els de la «rosa de pla- ta» dd Cavaller són aquí més abur clams, i no cedeix davant d'aquella e sortilegi sonor que és general quan, e el tercer acte, descobrim l'Emperad. ja petrificat, que forma un sol bloc n: neral amb el seu propi tron. Aquest treball de la més gran orquo traci6 fa complicar, i per tant acréixt en interès, les harmonies esmcntade que, altrament, potser començarien no respondre de1 tot amb els anys d l'estrena vienesa (recordem-ho: 1919 Ens sorprendrem, per tant, de quim forma Strauss ens sap mantenir int~ ressats, sense defallença, en el decur de l:t dialèctica sonora. L'estructura general de l'obra es sum mament hàbil i wmbé original. Els s¡ tes progressen per un gran nombre d'~ cenes, de gran dificultat de mutació pt: als qui intentin projectar una produco mínimament àgil, però estan sovint~ llaçades per uns sensacionals interlud: orquestrals. Vuit grans interludis hi h> almenys, al llarg dels tres actes, que!! preparen l'oportuna transició. Son ~ llíssimes pàgines orquestrals, a"mb UL substància pròpia, generalment inten!l que es poden alinear entre les millors~ Strauss. S'hi genera, per tant, un sen~ d'ordre i d'equilibri que evita que ~· exagerades dt~ no s'hi arribin a generar lèctiques sonores. Els protagonistes es mouen, natural ment, en les referències habituals dt Strauss : l'Emperadriu i la úntorera, co" a les habituals sopranos agudes i It netrants (sobretot, Ja primera), ment~ que la Dida és encarnada per la mez¡¡ temperamental. Un paper, aquest, ta' difícil com el que més, que exigeix talt bé una altra primetíssima figura. L'~!! perador és el tenor, amb intervencror. m· dc al, ac Cr• a en \Xt ca m òr fil pt dt I'< d' er Ct s'I fr ca l'e er so n( de p~ R di bi ò¡ 111 ar as -- FIGURES I TEMPS més mesurades; en contrast amb el gran protagonista masculí, que és Barak, l'bumarussim tintorer. A diferència, per exemple, de l'Emperadriu, que es mou en un línia progressiva però francament recta, Barak és tractat musicalment amb un llenguatge sonor de connotacions populars, però que exigeixen que, en el moment precís, el seu discurs líric prengui una volada transcendent. Però no ens limitarem a una audició de cinc protagonistes, perquè aquella diversitat de timbres que esmentàvem ve corresposta per una abundosa sembra de petites intervencions vocals d'estranys personatges, que acaben per donar un tint màgic a l'acció: esperits missatgers, guardians, falcons, veus dels serventes, infants encara no nats, aparicions de joves. Aquestes intervencions es limiten sovint a les soles veus, però acaben creant un clima d'inquiet guspireig, que es veu ben cercat a pro- posu per Hofmannstbal i la intuïció de Strauss. En suma, una gran obra d'aquest compositor; una òpera massissa i, potser, treballada a fons com cap altra dc les seves òperes. I moderna; ja, molt dels nostres dies. Una audició important i seriosa a fer i un altre literal descobriment per a molts: el segon gran descobriment de l'actual temporada del Liceu. ] osep Casanovas Apunts per a aprofundir en LOr del Rin ~s abu: =JUeUa c El dran1a musical de Richard Wagner quan, e opcradc modificà. fonamentalment el panorama bloc m de la recepció internacional de l'òpera alemanya. És cert que, Mozart, ja havia aconseguit, amb La flauta màgica, la 1 orquo creació d'una òpera representativa per acréix~ nentadé a 1'àmbit dc la cultura de parla alema.çarieo 1 nya, una evolució que fou continuada anys & en El caçador furtiu, de Carl Maria von : 1919! Weber, i en òperes d'altres autors de :lc quim categoria inferior. Però el desig vehenir intl ment de disposar a Alemanya d'u na òpera nacional no es féu una realitat ~1 decur fins que Richard Wagner estrenà les primeres òperes pròpies. 1 es sum Amb tot, In polèmica i la propaganl. Els a,; tbre d'o da que llavors es suscitaren a favor de tació P' l'obra de Richard Wagner no aconseguí >roducci. d'establir l'hegemonia del gran mestre ovint et en els escenaris operístics d'Alemanya. .nterlud Com abans, continuaven representant:lis hi k s'hi les mostres cèlebres de les òperes franceses i itnlianes. 5, quec: Però, internacionalment, hi hagué un Son bc a·mb@ canvi notable. Amb llichard Wagner, : intenS! l'esperit del Romanticisme alemany pooillors d gué transcendir, per primera vegada, les un senti" fronteres nacionals i es pogué imposar que m• en els repertoris operístics d'nitres pai:ades dil sos; i, primer de tot, a França. El wagnerisme fou ¡l)eshorcs un nou concepte , natuW del món de la música, amb múltiples ituals dt partidaris i antagonistes ardorosos . En aquest aspecte, també L'or del rera, colli Rin era l'objecte de les més diverses :les i 1JC' d iscussions . Piotr I litx Txaikovski tro), ment!f la roezï( bà uns elements melòdics en aquesta uest, ¡a: òpera quan componia el poema simfògeix tal! nic La tempestat, el 1873. Però, tres ra . L'Ett an~s ?esprés, i quan era a Bayreuth per rvencioc asststtr a la inaugu.ració del Festival d'aquella ciutat, la mustca de L'or del Rin li semblà una follia increïble; només unes escasses parts centrals de Ja partitura el convenceren, per l'extraordinària bellesa que hi trobà. En canvi, Cnmille Saint-Saens, que tnmbé assistia en nquella temporada inaugural, n'escri ví una crítica plena d'entusiasme. És inclosa en el seu llibre Harmonie et mélodies, publicat e l 1.885. La música de L'or del Rin se li revelà com el paradís de l'art futur. Considerà Richard Wagner, en la magnitud de les proporcions estructurals, com a un èmul dels arquitectes de les grans catedrals medievals. La lectura de la partitura li havia insinuat l'anhel de poder-nc captar tots els detalls, d'escoltar-ne la bella trama de partitura. És la mateixa preocuoació que sentí Pau Casals quan, el 1919, dirigia els nssaigs de la «Cavalcada de les valquíries>>, amb la seva orquestra. Demanà als professors que renunciessin a la rutina habitual i que tributessi llur respecte a totes les notes de la composició. La tetralogia de L'anell del Nibeltmg, el pròleg i primem obra de la qual és L'or del Rin, representa l'obra més imoortant de tota la biografia artística de Richard Wagner i reflecteix una part del seu desenvolupament ínteHectual. En ella, el treball es reparteix al llarg d'un prolongat període. Ta durnnt els mesos de setembre i octubre de 1848. Richard Wa~?ner escriví, sota el títol de La mort de Sigfrid, un primer esbós del llibret de El capvespre dels déus, b darrera òpera de la tetmlogia, la partitura de la qual enllestí gairebé trenta anys més tard, el novembre de 1874. Eren uns anys decisius en la història d'Alemanya, amb els intents revolucionaris del 1848, encapçalats i frustrats per una burgesia culta, més familiaritzada amb el món de l'erudició que no pas amb les realitats de la política : els esforços d'aconseguir la unificació dels Estats alemanys en un sol Estat federal constitucional - ja fos amb Austria o sense-, un objectiu que, a la fi, s'assolí per la democràcia molt hàbil de Bismarck -despJés de Ja guerra francoprussiana de 1870-1871-, amb la proclamació de Gliillem I, de Prússia, com a emperador d'Alemanya, i amb l'exclusió el' Àustria. Uns amplis sectors de l'élitc del nou imperi alemany estaven convençuts que, amb la victòria militar sobre França, havia estat també confirmada la superioritat de la cultura alemanya ·sobre la francesa, una actitud que fou fortament criticada per Friedrich Nietzsche. L'origen i el desenvolupament de la tetralogia es relacionen molt estretament amb nquest context històric. Richard Wagner concebé el projecte de L'a11ell del Nibelung a Dresdc::n, l'any de la revolució del 1848. El vinculà amb l'¡mdaç reivindicació d'un teatre n:tcional dels alemanys . E n aquell període, tenia també un altre designi: volia construir u n teatre, en algu n indret del R! n, representa r-hi L'anell del Nibeltmg u na sola vegada, d avan t un públic europeu i sense cobrar res, i fer esfondrar després l 'edifici. D 'aquesta manera hauria materialitzat d 'una fa isó extraordinària el contingut de tot L'anell. A l'exili, la continuació de la tetra· logia continuava fent la maduració . F.,_ FIGURES I TEMPS criví el text de L'ut del Rin, l'any 1852, i n'acabà la partitu ra pel setembre dc 185.¡. En la seva evolució inteHecwal, destaquen les múltiples influències del teatre grec, de Bakunin, de Proudhon, de Feuerbach i, sobretot, de Schopen· hauer. Ln mort de Sigfrid, del 18.j8, havia de presentar un heroi del poble que combatia el mal dc In societat per tal d'alliberar la human itat de l'opressió per l'imperi dc l'or. Però, després, la figura de Wotan, àvid de poder, es féu lo protagonista. Segons paraules del propi Wagner, Wotan personificava Ja suma de la inteHigència de la contempo· raneïtat. Sigfrid era l'arquetip de l'ho· me del futur, qui hav ia de crea r·sc ell mat<:ix, per Ics seves pròpies forces. L ·or del Rin, el pròleg dc les tres jornades, és l'exposició de l'argument, encara que b crítica ha assenyalat que el primer acte de La valquíria també iorm:1 pan de l'exposició. Enrrc les dramatís perso11ae no hi ha cap ésser humfl . H i dominen els qutltre déus (Wotan, Donncr, froh i Loge -aquest darrer, només surt en aquest prò!eg-) i Ics tres deesses (fricka, Freia i Erda). Llurs contraris són Alberic i Mime, representants d'un poble llegendari -denom inat els Nibelungs-, i els ge· gants fasolt i Fafncr. Les tres Filles del !\in són el punt dc paniJa de l'a rgu· 111<:nt. Els déus i Ics deesses viuen n h1 1"1Untanya; els gegants, a la terra: ds Nibelungs en un paisatge subterrani (Ni· bclheim) i Ics Filles del Rin són les encarregades dc gum·dar l'or, que és al fons del riu. Seran els testimonis de les accions de tOlS els altres, que estan obsessionats per l'enyorança de l'amor i l'ambició del poder, i que es disputen el domini del món. En el mateix inici, l'òpera ofereix una curiositat excepcional, amb un llarg acord en Mi bemoll (136 compassos) 4ue simbolitza el lent fluir del Rjn. Richard Wagner va tenir la inspiració d'aquest crescendo -únic a la història de la música- mentre estava mig ador· mit a la cambra d'un hotel de La Spezia, mn dc l'amplíssim golf de Gènova. En alçar·se el teló, les Filles del Rin cln nsen i juguen aI voltant del tresor, i es mofen dc l'elf Alberic, un gnom repugnant que mira d'enamorar.Jes. En aquest moment s'inicia la tragèdia. Al· beric s'adona de l'or que resplandeix fortament entre les roques. Despreocu· padament, les nimfes li descobreixen el gran secret: qui pugui renunciar per sempre a l'amor, aquell serà capaç dc forjar, d'aquell or, l'anell que li ator· garà el dom!ni del món. Espontània· ment, Alberic canvia de positura, abju· ra de l'amor i, amb mans cobdicioses, els roba el tresor i fuig, entre els planys de les ondines . S'esdev indran moltes cc>•;e~ ah:ms que l'or pugui· tornar a les 8 (638) Richard \\7agncr tranquiHcs pregoneses del riu. En aquesta escena, RicharJ \Xlagner hi exprèssà una de les idees bàsiques de la seva època revolucionària: l'amor i l'or, l'a· mor i el poder, són incompatibles. Ha estat dit que el «Leitmotiv», en el sentir específicament wagnerià, v;1 néixer amb L'or del Rin. La cosn scgur:l és que ~nava a convertir-sc en l'ob· jccte d'unes discussions inacabables, amb Ja conclusió que el seu simbolisme intensament associatiu obstaculitza la homogeneïtat del desenvolupa;,ent sim· fònic . D'altra banda, justament aquesta tècnica del «Leit.wotiv» és la que con· diciona, en part, Ja precisió suggestiva del llenguatge musical de Richard W~g· ner. Un exemple molt iHustratiu de la funció que pugui tenir el «Leitmotiv» l!s el dc l'anell, del qual ens explica que Alberic, a Nibclheim, la seva residència subterrània, l'acaba de forjar amb una part de l'or robat. És a dir, que l'orquestra transmet una informació, a l'especmdor, de la qual Wotan, el se· nyor dels déus, i Ja seva muller Fricka, encara no disposen mentre admiren el Walhalla, la mansió majestàtica que els dos gegants, Fasolt i Fafner, acaben de construir per als dos déus. Fricka recorJ:~, amb temor, la recom· pensa que \Xlotan havia promès als ge. gants, la qual ha de ser Freia, germana de Fricka i deessa de l'amor. Però Wotan resta exempt de qualsevulla pre· ocupació, convençut que podrà satisfer d'alguna altra manera els dos estúpids gegants. Amb el <<Leitmotiv» del trac tat, l'orqul!stra ens mostra una altra & les seves possibilitats semàntiques: b¡ de l'amonestació. La tensió sorgeix quan Freia es pn senta tot corrent i seguida pels geganu que reclamen llur recompensa. Fre:, sap conrear les pomes, el consum d: les quals conserva la jovenesa eterna a~ déus. Seria l'anorreamen t total d'aque; tes divinitats si els gegants s'emporte; sin Freia definitivament a llurs estade~ Segurament, això és una aHusió a la Ílf cessant lluita pel poder que, ta~ en el món mitològic, fascina a tots: ~· gants i nans. Els gegants volen raptt Freia com més aviat millor, mentre l'm questra toca un tema delicadament líri¡ que contínuament acompanya Freil -exemple d'un «Leitmotiv» person~ . No és ara el moment de fer un ro mentari complet sobre tots els «Ú'.: motive¡> que apareixen en aquest pro lcg, tot seguint l'argument, amb Lar. que ve a participar de l'horrorosa re núncia n I'amor man ifestada per Al~ ric a bvor del poder; el segrest a Frc!a, que 1-Kln fet els gcga!lts per t. d'aconseguir l'or (una situació que ob~ ga Wotan i Loge, servint-se de l'astúc del ~egon, n robar n Alberic el cas màgic que fa invisible, i a arrossegs el gnom des dels seus dominis subtem nis cap a la muntanya, i alliberar·! després a canvi del tresor i de l'all{ com a rescat); la ma.Jcdicció JlanÇJè per Alberic damunt l'anell; la tornl!\. dels gegants, amb Freia, per tal de « brar la recompensa -ara, en or-; l'acompliment de la maledicció: en d~ cutir sobre el repartiment del botí, Fsf ner mata el seu germà, Fasolt. Les fones més importants de L'om del NibelrmJ!, són l'Edda més antiga i; més modernc~ (ducs coJ.Ieccions de lk gendcs de la vella literatura islandes: i també la Volsungensaf!.a i altres mite~ llegendes i contes, llevat el Cantar dti Nihelrm¡!,s, del segle xrr. L'objectiu artístic de Richard W!.i: ner era la reunificació de les tres ari! la poesia, la música i la mímica. t\\ gensmenys, Ja primacia de la música 1 continu<l essent indiscutible. Mozart é gué c¡uc, a l'òpera, la poesia havia e ser la dòcil filla de la m(tsica. Richar. \Xl ngncr no escrivia els 11 ib rets per 1: de posar.Jos després en mttsica. Vall revalorar la funció del text, però In ir tuïció musical hi fou la cosa primàri. La partitura de L'or del Rin es P'' senta amb la màxima exigència per a cantants i tnmbé -mutatis mutandiper al pú blic. L'obra fou estrenada, r 22 de setembre dc 1869, a Mun:c. A Liceu barceloní, l'estrena tingué IIoc e 30 dc març de 1910, en una temporad en la qual aquest teatre oferí per p: mera ·vegada el cicle complet de L'ant del Nibcftwp,. Knrl-fl cim: T rosi 1 F n A IT la ¿, f~ n e: g. tr la ç Sf CI I, sc n: u. Sl p Sf I •, g: s. sc C< t. dt al b: ¿, p: re R q¡ ft dt 1l g¡ la - !I FIGURES I TEMPS tra¡ ltra ~ les: t, PORTA OBERTA es prt eganu Frt; um & :rna i. .'aqu~ .porte$ :stadcs a la m tam~ lts: g1• ra ptt :re l'o1 :nt RICERCARE liri: Fre~ «Aquest segle és ben malalr; i és el cas que, volem relligar amb el passat de Schumann, s'ha esfondrat». Aquestes paraules dc Liszt, en una carta dirigida a Heine, ((lei: m'han fer meditar més d'una vegada. La reflexió sobre :st prò ) Loge la música sempre cm fa llum sobre els grans problemes de Ja història. Parlo de la nostra memòria col·lectiva. que ·osa ri fa cos amb tota la vida humana, i no pas sols de la cultu· r Alb: ra. La música i l'arquitectura són les arts que, de trasrest rl: cantó, en el moment més impens3t, ens atrapen in fraper L ganti en algun dels aspectes més recòndits o aparentment ue ob: ininreHigibles del nostre ser col·lectiu. 'astúc. Penso en el moment en què el jove Brahms s'ataca a el cas. la seva Sonata en Do, op. 1, exposant-la al gran mestre. :osse~! Jbte~; Quin fil secret lligava aquells dos homes? Schumann, se~se acabar d'oir el primer temps, s'enfila escales amunt be rar·~ : l'ant cndant: «Clara, Clara ... Vine, de seguida! És un geni ... !». Jançad. I, poc després, apareix el famós article en el «Neue Zeit~chrift für Musik», els conceptes del qual repeteix Schutorna¿ l de ro mann tan: bé en, cartes personals. «}o creia que sorgiria, un bon dta, algu que sota una forma ideal, encarnaria la or-; en & suprema expre~sió de la _seva època ... Ja ha vingut ... ) tí, Fai Porta tots els s!gnes que dmen que és l'escollit ... Tot just assegut al piano, se'ns emporta a contrades meravelloL'a11e. s;s ... Saludem-lo en els seus primers passos pel món, on esperen sen~ dubte moltes ferides, però també palmes tiga i l de llr 1 llorers. Desttgem la benvinguda al coratjós combatent.>> Brah~s ha seguit el consell del mestre: recercar, relliandesa s mite gar les lltçons del classicisme musical. Estic escoltant les ·tar de; Sonates, Op. 1 i 2, tot meditant la paraula de Schumann sobre una d'elles: Simfonia «velada>> al piano. I trobo d \VI!, que,~a Sonata núm. J, Op. 5, començada poc abans de :es arr. conetxer els Schumann i acabada el novembre del mateix ica. N· 1853, pertany ja del tot a un Brahms que ha trobat el .úsica ; camí que no deixarà. Schu~ann tenia tanta raó com el propi Liszt. La vida )Zart e; 1av!a e de l'espem és_ ~n~ comunió en la qual és necessari que Richar alguns es sa~nf1qum per fer pas a l'elegit. El qual no es per e ~anyarà en a1gua de roses ... És evident que Ja «malaltia» ~I s~gle fou perfectament assumida, entre tants, pel proa. VoL L1szt, per un Wagner, per un Txaikowski. .. Mentre p! rò la~ ,rimàri. que Beethove~, Schubert, Schumann, Mendelssobn i ; es p~ Brahms en momeo. És ben cert, cadascú de la seva pròpia . per a m~>rt (aq~eUa que demanava tan bé a Déu el gran poeta ttandi- Rilke - ¡ el nostre Màrius Torres). Vull dir amb això mtda, i que e~ romanticisme musical, com totes les ~!tres mani: un:c. A festactons de la cultura, és nodreix de contradiccions La . · dI p1enament - i no per això en resten ~s que l' ~ssume1xen é lloc t enyorança una per pas no ue, q d'aquells la 1 lltur~s-, mporad per pr estèril envers e~ ppssat, sinó per una exigència de fidelitat envers_ els camtns oberts pels majors, volen assumir els ~ L'allt grans mterrogants de la música que aquells deixaren amb ' Trost la seva mort, sobre la gran taula de la cultura. ::rsonal l\0 C(, ! Pensant en Brahms una altra vegnda, jo resumiria el seu missatge en aquest sentit. Per una banda, aflora uns paistllges nous i meravellosos de Ja música ; i, de sobte, un estrany pudor el manté dins uns cànons de contenció que esdevenen creadors, en l'ordre tècnic, tant com en I 'estètic i mom I. Ben al revés de \Vagncr , que es llença a fons de la seva descoberta, sense aquest capteniment pudorós, aquesta contenció creadora ... Les seves troballes van per altres camins. Cosa que explicaria l'exacerbada crítica d el seu amic Nietzsche, que no sempre encerta el blanc, però que, amb la seva lògica folla, olora fins la més lleu ~cra ombra de «filisteisme» . És per això que el propi Nietzsche no entén Brahms: la caminada estètica i espiritual d'aquest és ben bé fora d~ls seus paràmetres inteHectuals. I és que, en Brahms, ht ha una forma de virginitat d 'ànima molt diferent a Ja del filòsof. L'infant que es va obrir a la vida i a la música en els bordells del port d 'Hamburg, va començar -s??re el piano i amb el violí- una llarga caminada csptrttual, per a la conquesta de la seva ànima, que no té un s~l p~nt de contncte amb la del filòsof-poeta. El cltbu1x de B. Luurens, del Brahms de vint anys que cone~u? ren _els Schumann , mostra aquesta càrrega d'innocència msòilta, corraborada pet altres testimonis. Càrrega dolorosa guiada per l'amo r veritable que, a través de l'art, ens acosta a Déu. Només cal pensar en el fi de jornada del ll ar1~ camí de Brahms. E ls admirables reculls per a piano, Cançons de bressol del meu dolor, Op. 116/119. Només cal pensar en el Quintet per clarinet, Op. 11.5. ~ornés cal pensar en els Quatre cants seriosos, Op. 121, t e,n les Onze peces per orgue, Op. 122, publicades des~rcs dc la seva mort. La llarga recerca de tota una vida ~~ permet de recollir, sobre la taula de Bach, els grans mterroga~ts que aquest ens havia llegat, els quals ni Beethove~ n1 Mendelssohn no reeixiren a trobar plenament. H1 ha un gran debat obert encara, no sols dins la mús_ica sinó sobre l'art en general. ¿Obeïm a una gran re_ah~at ~u~ gov_ern~ les lleis de la proporció, de In simetria_ 1 diSSimema, 1,_ en la seva recerca, assolim el goig veritable de la ~rcacJ?? O bé, com a bons idealistes, ¿intentem construir ractonalment la nostra particular visió estètica? Sobre la taula d e Bach -<om també sobre la de Past~ur! - trobaríeu la mateixa resposta. Els cànons de I Ofrena musical ~floten els secrets de l'Art de la Fuga, que són els matetxos de la vida i la història humanes. Un ll arg i constant Ricercare els governa sobre el qual el _prop! ~ach ens dóna la darrera parau!~: «Quaerendo mvemetts». Raimon Ctlli (639) 9 FIGURES I TEMPS PER UN NOU MODEL PEDAGÒGIC MUSICAL Sens dubte el fet més greu que tenen plantejats ds estudis musicals a Espanya és que les titulacions màximes donades pels Conservatoris Superiors tenen un rang acadèmic clarament inferior al nivell universitari. En els països on la Música ocupa un lloc important dins la societat, la carrera té la categoria universitària. Per què a Espanya no ha estat acordat aquest grau als estudis musicals, i sí, per exemple, s'ha fet amb els de Belles Arts? És obvi que l'estructura actual dels nostres estudis no ho permet. ¿Com es pot admetre, dins l'àmbit universitari, una carrera que pot iniciar-se als vuit anys, per a la qual el BUP no és indispensable per a ingressarhi i que, estant estructurada en tres nivells, el grau superior té una durada de dos anys en general? No coneixo cap exemple estranger en què la carrera musical tingui grau universitari i adopti una estructura semblant a la d'Espanya. En Jinies generals, en aquells països, els estudis elementals i mitjans comporten específiques titulacions, amb definides possibilitats professionals (depenent dels països); però, els estudis superiors, no es poden iniciar, com s'esdevé en les altres carreres, sense tenir fet el BUP i haver superat un examen selectiu específic. A partir d'aquest moment, s'inici<t la carrera pròpiament dita en les seves diferents vessants i d'una durada aproximada a la de Ics altres: d'u ns quatre o cinc anys. Això ens posa davant un fet claríssim: o bé hom reestructura els estudis musicals, o el grau universitari resta fora de tota possibilitat per a nosaltres. Es poden donar moltes raons en contra d'aquesta reestructuració. Per exemple que hi ha deixebles que podrien acabar els estudis més joves amb Pactual estructura, i als quals, potser, la durada total encara es prolongaria un o dos anys més. Crec que, en la pràctica, les diferències podrien ser mínimes. Prenem com a exemple el piano; i, salvant les dife· rèncics pròpies de cada país i de cada conservatori (també s'esdevé això mateix amb les universitats), podríem dir que el nivell exigit per a l'ingrés pot estar entre un 7è o 8è de la nostra planificació actual de deu anys. Si comptem els quatre o cinc anys de carrera a partir d'aquí, veurem que els estudis teòricament no es prolongarien més enllà d'un o dos anys, un temps que, analitzant la realitat i no la teoria, és el que molt sovint els nostres deixebles estan obligats a fer per necessitar d'assolir el nivell demanat: 9è o lOè en dos anys. Ai.xò és un exem· ple per fer veure que l'adaptació és més de forma que no pas de fons. Altres casos, fins i tot els més atÍpics -com és el cant que, per raons de desenvolupament físic, s'inicia directament al nivell universitari- hi són contemplats i estudiats a fons perquè encaixin dins els plantejaments generals. L'adaptació no és res d'irnpossi· ble si s'estudia amb deteniment i s'aprofiten les experièn· cies diverses i convergents que ens ofereixen les univer· sitars i els conservatoris estrangers. Pensem que, a més de molts altres factors importantíssims, la titulació actual no dóna dret a fer cursos a l'estranger com a post-graduat. El problema és tan greu que, amb aquestes línies, faig vots perquè el Ministeri d'Ed ucació i Ciència i els conser· vatoris en siguin totalment conscients, i perquè s'empren· guin contactes seriosos i actius per a una reestructuració que pugui solucionar com més aviat millor una situació absolutament injusta, anacrònica i lesionadora d'una car· rera en la seva dignitat acadèmica i en les possibilitats professionals a nivell nacional i internacional . Manuel García Morante Butlletí de domiciliació bancària cb agram: que amb carrec al meu compre lhbrcl3 m:ngum el~ rcburs que els presemarà C01'SORCIS DEl. Pt\L·\L' DE 1.:\ \I L'SIC:\ CATA.l.Af\:A I DEl. (,R:\." ll:.ATRl·. Dl:l. I.IU·.L·. pel pagarnem de la meva subscn¡x:1ó a la Rl ·.VISTA .\ fl 'SIC:\1. C.t\TALAL\:A. T1rul..r _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _-l I Butll etí de subscripció ~cmOr\, lhnc/ Ca1xa ----------------~ '\.om 1 co~nom' Ca rrer _ _ _ _ _ _ _ _ _ Tdcfon _ __ --1 PoblaciÓ------ - - - Orc. - - - - - - - 1 Provincia _ _ __ _ __ _ Profcssió----1 Des rqo subscnure'm a partir del nume ro O N9 c o m p r e - - - - - - - N9 llibrcra _ _ _ _ _ _--J amb la quora anua l O de 2.500,- ptcs. Agèncla _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _-l semestral O dc 1.250,- pres. O raió banca ri adjunt O dom iciliació bancària Adreça A g è n c l a - - - - - - - - - - - - - - - - - 1 Faré efeCtiu l'import Poblac1ó---- - - - -- - - - - - - - - - - l mitjançant Signat ura Per subscn¡x:ions a l'estranger, consulteu el p:eu. 10 (640) 11 - FIGURES I TEMPS La inauguració de la Nova Philharmonie de Munic Irien dife- rnbé tdir n7è ;. Si 3quí, u ien :lt la s tres irel xem· que i pics ment . són s els >OSSi· !tièn· livermés .ctual du at. ,faig •nser· pren· tració uació 1 car· li tats \'ista de Munic ami• la \ 'o va Pbilharmonie al El dia 10 de novembre de 1985 quedarà com a data important a la història musical de la ciutat de Munic. Darrera, h: ha vint anys de projectes, discussions, tensions polítiques i la construcció d'un dels projectes culturals més ambiciosos de l'Alemanya occidental de postguerra. Amb la solemnitat i el cerimonial de les grans efemèrides s'inaugurà el «Kulturzentrum arn Gasteig». Si bé el nucli el constitueix la «Pbilharmonie» -auditòrium amb capacitat per / OIH a 2.400 persones i dotat amb els procediments tècnics més refinats d'acústica i gravació- el conjunt d'activitats que es desenvoluparan sota el seu sostre és molt més ampli. Conferències, congressos, teatre i cinema tindran lloc a la sala «Carl Orff», de 600 places. Així, com el «Lincoln Center» a Nova York, el centre «Nezahualcoyot l», a Mèxic, o el «Barbican», a Londres, abriguen diverses activitats concentrades en un espai específic, també el «Kulturzentrum arn Gasteig», a Munic, té com a carac.:terística la diversificació de l'oferta cultural. El <<Richard Strauss Konservatorium», la Biblioteca Municipal i la « Volkshochschul e» (Escola superior po· pular) estan integrats en aquest complex cultural que va trobant acceptació cada cop més àmplia entre la població, malgrat les reticències d'alguns davant l'arquitectura gegantesca i plúmbia d'aquesta construcció (63.000 m" dC' for. (641) 11 FIGURES I TEMPS migó, 7.600 Tm d'acer i 448.000 m de capacitat) i les crítiques dels altres per l'amenaça que representa per a la vida cultural de la ciutat si aquesta oferta cultural es centralitza ací. Encara que algunes seccions ja funcionaven ara fa un any, és a partir d'aquesta data quan es pot dir que aquest centre ha començat a caminar oficialment. Com va dir el president de la República, Richard von Weizsacker, en el discurs inaugural, referint-se a Ja «Philharmonie»: « ... el cor comença a batre». L'inesperat ressò que aquest acte va tenir ha fet que, malgrat les 2.400 places ( 400 més que la nova «Gewandhaus», de Lc i pzig, i 200 més que Ja «Philharmonie>>, dc Berlín) i la repetició del concert, Ja sala hagi quedat petita. Sens dubte, amb l'inici de la temporada d'abonaments se solucionarà el problema encara que -segons l'alcalde, Gcorg Kronawitter, en el seu discurs inaugural- l'interès que desperten les activitats del centre cultural desborden les previsions més optimistes. No només el públic tradicional interessat per la música hi acudeix, sinó que també els lectors de la Biblioteca i els estudiants de la Volkshochschule -sectors no necessàriament addictes a altres tipus d'expressió cultural- visiten assíduament les exposicions d'art, van al teatre i senten els concerts. I és en aquest intercanvi de diverses mani- festacions on els responsables polítics veuen l'oportunitat de futur: «Que el total sigui més que Ja suma de les parts>>, digué Kronawitter, citant, potser, Celibidache. Si, realment, l'èxit acompanya aquest projecte, s'oblidaran més fàcilment els 370 milions de marcs (22.000 milions de pessetes) que ha costat. El perquè d'aquesta expectació s'ha de buscar en el fet que la ciutat de Munic, amb una vida musical de les més intenses de la República Federal Alemanya, no tenia encara una sala de concerts al seu nivell des de la destrucció de )'antiga «Tonhalle» durant la segona Guerra Mundial. La «HerkulesSaal», de Ja Residència, clàssica, de forma rectangular, amb 1.000 places, i seu de l'orquestra de la Ràdio de Baviera, feia temps que havia quedat petita. Per altra part, la sala del «Deutsches Museum>), on actuaven preferentment les orquestres invitades, tenia greus problemes acústics. La por que això es repetís ha fet que, a la nova «Philharmonie», s 'hagin pres precaucions extraordinàries i mesuraments refinadíssirns per tal d'evitar un fracà~ en aquest aspecte, que hauria resultat catastròfic. Els mètodes han anat des d 'experiments amb maquetes reduïdes, a diverses escales, fins a càlculs amb computadora. L'Orquestra Filharmònica de Munic, després de passar uns ::tnys de crisi, en Vista de l'interior dc la Nova Pbilharmonic 12 (642) desaparèixer el seu an terior direttC!' Rudolf Kempe, ha aconseguit amb , seu mestre actual, Sergi u Celibidacl> un nivell que la coHoca en condicio: d'actuar no només sense complex< sinó d'aconseguir èxits espectaculan la «Philharmonie)) de Berlín, considen da fins ara com a «temple major» de Música a la República Federal Alen:; nya. Les recentes tournées als Et amb Lorin Maazel i a la República U mocràtica Alemanya -on ha tingut t privilegi de ser la primera orquest alemanya occidental que ha actuat aI part oriental- i T xecoslovàquia, am Celibidache, confirmen la mmora a: quirida per l'orquestra en aquest tem¡ de treball (des de 1979) am b el dirt tor romanès. Sergiu Celibidache, l'idealista sen; concessions, el músic que exigeix del cació plena al treball artístic, ha tro~ així un reconeixement oficial que ft temps se li regatejava. A la immedit postguerra, i fins a la mort de Furtwi: gler (1954), Celibidache va ser «Gen ralmusikdirektor» de l'Orquestra F. harmònica de Berlin. Des d'aquella dr llunyana, cap dels oferiments que st feien no l'havien convençut per aat' tar un altre cop aquest títol, fins <f· l'any 1979, acceptà la direcció artísti a Munic. Les orquestres que han tr ballat amb ell coneixen les seves conc cions: no menys de deu assaigs per un programa -assaigs que, si segiX )(( ar tg Je p¡ te fil ac Sl• cc l'< v~ es er la di ql I sc v: rr h: - ------- ------- ------- ------- ------- ------- -RGU RESI TEMP S :iirectCt xen el mateix ritme que a la seva època amb l'orquestra de la Ràdio de Stut· bidac!- rgart, duren de les nou del matí fins a ndicio· les dues del migdia, amb dues o tres nplexe pauses. Els músics han de ser els ma· cu lars teixos durant tota la fase preparatòria msidt:- fins al concert i, a més a més, durant •r» dt aquest temps, ni l'orquestra ni els múAlern1 sics no han d'actuar en altres llocs. Un ls EU. cop acceptades aquestes condicions per •lica I) l'orquestra i per les autoritats de Munic, ingut c va començar el treball de CO.f1junt; han rquestr estat uns anys no lliures de tensions; i, .uat a' en alguns moments, s'ha vist en perill IÍa, an: la continuïtat de Celibidache en el pòlora f dium. Feliçment, però, sembla que l'or>t tern¡ questra i e.l director s'han compenetrar, el dir« i el servei a la Música s'ha imposat sobre altres consideracions, com bé es ta sen va poder veure i escoltar en el concert !ÍX dtt inaugural. .a tro~ Aquest <<Any Europeu de la Música» que fè ha celebrat amb molta solemnitat els 1media: <unwï: · «Gen ;tra f¡ amb església. Si bé les escenes de conjunt es mantenien bé, els <<solos» -malgrat la qualitat de les veus- quedaven dis· minuïts en faltar l'ajut que comporta en aquestes ocasions la ressonància típi· ca dels edificis religiosos. En una de les peces es coHocaren fora de l'escenari, a dreta i esquerra, dos grups de tres nens; un tercer grup se situà al centre, més enlairat. Amb això es pretenia d'aconseguir un efecte antífona! que, almenys des del meu lloc, va resultar feble. El punt culminant de la jornada arribà amb Ja Cinquena Simfonia, d'Anton Bruckner. Aquells que tingueren ocasió de sentir aquest conjunt a Barcelona, podran imaginar més fàcilment els resultats que Celibidache va obtenir amb aquesta obra del compositor de Linz. Darrera de cada nota, de cada compàs, de cada frase, hi ba un treball intens, d'una cultura orquestral que desitjaríem d seu conringur <tmb tota plenitud. Això, naturalment, va unir a una estructuració de la tensió del discurs musical (cada moment en funci6 del total) que fa que un moviment llarg, com és un adagio de Bruckner, se'ns presenti com quelcom dirigit per una unitat superior. No només encadenament discursiu de fenòmens locals i aïllats, sinó organisme viu: naixement, creixement, plenitud i mort. Els mitjans tècnics no es donen mai per se: estan sempre al servei de la unitat superior que és l'objectiu a aconseguir; unitat, però, que no serà mai el resultat d'un procés abstracte, d'estructures únicament arquitectòniques. Els crescendo, diminuendo, ritardando, en una paraula, els canvis en el fluid musical, no s6n mai lineals i mecànics sinó articulats sempre, i integrats en processos cada cop més amplis, els quals, en moments afortunats, fan transcendir a l'oient la realitat tísica i mate- ella cli' 1ue se !r acrr :ms q~ artist~ han tr !S CO!K gs per i segue «tricentenaris» de Bach i Handel i el «jove» (centenari) Alban Berg. Scarlatti ja s~ha progra':lat menys, i de qui gairebe no hem v1st res enlloc és del «parri~rca» Heinrich Schütz, de qui es comple!xen quatre-cents anys del naixement. Aquest oblit es va evitar amb la programació de les Musikalische Exequien. El cor infantil, «Tolzer Knaben· chor», el Cor Filharmònic de Munic i una orquestra formada per quatre violes de gamba, dues flautes de bec, quatre trombons barrocs, dos violoncels 1 dos contrabaixos i orgue positiu van donarnos, sota la direcció de Celibidache una realització severa, en la qual el co~tin­ gut ~el text era tingut en compte i determmava, en part, la traducció sonora. El fet, però, que la «Philharmonie» és ~a sala pensada per a concerts simfòmcs es va fer notar. Personalment crec que el compositor, fos conscient~ ment o inconscient, tingué en compte el fet que l'obra era per a sonar dins d'un'<! trobar més sovint. Els tremolo en piaoíssim no són mai serrats, el fraseig no deixa mai d'estar present, tant si el passatge es pianissim com si es fartís· sim, l'agògica manté els seus drets per damunt de la intensitat: fins i tot els pizzicatti es frasegen. La qüestió del tempi, en Bruckner: Celibidache els pren amplis, en contra d'una tendència actual a «alleugerir-los>>. Per què es fa això? Hi ha l'opinió generalitzada que la música de Bruckner és pesada i estàtka; per tal d'evitar-ho s'accelera la interpretació, a fi de fer-Ja més acceptable a un públic famiHaritzat amb l'avió supersònic i amb el stress de la vida moderna. El resultat acostuma a ser una continuada discrepància entre el caràcter de l'obra i el tempo amb què s'interp~eta, el qual, a la llarga, produeix precisament allò que es volia evitar: avorriment, estatisme i pesantor. Celibidache pren els temps de manera que cada rema, cada frase, pugui desplegar rial, i evidencien, per la transparència de la realització, el procés creatiu del compositor. L'encert d'aquesta concepció musical s'evidencià, a més tardar, en el «Finale», on el teixit polifònic és d'una gran complexitat. Aquesta complexitat no va poder impedir, però, que en tot moment l'estructura es manifestés çlara i transparent; les diferents Jí. nies melòdiques no s'acumulaven ni es fonien en un tutti massiu, sinó que, gràcies al fraseig immanent a cada fet melòdic, es diferenciaven i s'individualitzaven. Aquesta diferenciació i -eventualment- aquest enfrontament de caràc~ers contrastants dels temes, però, ambaren a una síntesi que ens permeté captar l'esdeveniment com quelcom unitari i, a nivell de vivència, gairebé únic. Quedem a l'expectativa de noves realitzacions. _. Albert Julià (643) 13 FIGURES I TEMPS Davant una nova edició de la Frankfurt er Messe L'impressionant recinte ferial de Frankfurt serà escenari, del 15 al 19 de febrer pròxim, d'una nova edició de la Musik Messe Frankfurt, probablement l'exposició d'instruments musicals més important del món. Sobre una superfície de 60.000 m' s'aplegaran 770 expositors procedents de 30 països. Gran Bretanya, amb 90 expositors, i Itàlia i França amb 60 cadascun, són els països visitants amb una presència més notable. Espanya hi serà present a través de 19 empreses. El 60 % dels expositors procedeixen de fora de Ja República federal Alemanya, que hi aporta un total de 310 expositors. Enguany a l'esmentada Musik Messe hi debuta I rlanda, que hi aportarà arpes, tubs per a orgue i literatura musical. Hom confia que la propera edició d'aquesta mostra servirà per a confirmar el bon moment que viu la indústria musical, considerada de forma global, i del qual són demostratius els elevats 14 (644) índexs d'exportació de la indústria alemanya, que experimenta notables increments cada any, especialment pel que fa als EUA. A Frankfurt, hom hi pot trobar tota mena d'instruments musicals, i cal re· marcar que el sector que experimenta més auge és el dels instruments electrònics, el qual ha passat a ocupar, a Alemanya, la capçalera de Ja producció d'instruments musicals, amb un increment, el 1984, del 17 % respecte del 1983. Hom espera que visitin la Fira de Frankfurt més de 50.000 persones, dc les quals aproximadament una quarta part seran estrangers. La Fira restnrà oberta, el seu últim dia, a visitants no professionals, ja que es considera que un esdeveniment així ajuda a promoure i recolzar el conreu de la música. Al mateix temps, s'hi ha previst la celebració de diverses activitats paralleles, però estretament Uigades a Ja principal. Així, cal fer esment de I celebració del Festival de Jazz, en cr laboració amb l'emissora Hessisc~ Rundfunk i la Delegació de Cultt. de Frankfurt. També hi haurà t workshop a cura de la Unió de Mús. Alemanys de Jazz, en coHaboració Q.ll. importants fabricants d'electrònica m sical. Diàriament s'oferirà, en el pa1 lió número 9, un programa variat all comentaris sobre els músics de jazz qu actuïn, als quals seguiran presentador de nous aparells i instruments. El pt• grama diari serà clos amb una jr session. A més d'això, dos escenaris musical oferiran a la indústria alemanya de P~ nos i al comerç especialitzat l'oportulll tat d'autopresentar-se, prenent com 1 exemple la música representativa ~ piano de diversos segles. Durant quatr dies, els fabricants de piano podran~ mostrar la qualitat artesana dels seo; productes. - FIGURE S I TEMPS cat i creïble. Cada cop seran menys els consumidors que es deixaran persuadir; caldrà convèncer-los. Els joves consumidors intervindran abans en les decisions de compra, o bé decidiran per ells mateixos. Les tendències al luxe i al gaudi estaran cada cop menys negativament qualificades. Les velles i tradicionals mnneres de fabricació seran novament més estimades i preses, l el mateix es pot dir de la pràctica de la música. L'evolució de les tendèncie s de consum En el curs de Ja conferència de premsa de presentació de la Musik Messe, s'oferí una interessant dissertació sobre el tema El consumidor del demà i la seva influència en el mercat d'instruments de música. L'esmentada disserta- :lt de I , en «' ·essisc~ Cultlll aurà e eMú~ ació ar: oiea ro. el pa11 riat arc jazz Q\ ~ntaciot . El p~ una Í4' musiCi· a de p~ )portun t com ativa d 1 t quatr >dran dt Jets sec ció fou a cura del doctor Rudolf W. Boos, membre de la gerència de Prognos AG., de Basilea, Centre Europeu d'Investigaci ó Econòmica Aplicada. El senyor Boos assenyalà d'entrada que «Un clima de consum com el que vam tenir en els anys 50 i 60 no tornarà a imperar en els pròxims 10-15 anys. Ja han passat» -assenyalà - «els temps d'un consum en massa no crític; i això no pel fet que el consum no vagi a gaudir en el futur del mateix poder adquisitiu, sinó perquè les seves necessitats han canviat fonamentalm ent». D'aquí es dedueix que els canvis d'actitud dels consumidors «repercutiran en taxes de creixement apreciables a determinades branques; mentre que altres, més ben orientades envers ofertes tradicionals, ja no sortiran del camí descendent». Hom constata que hi ha tendència a la disminució de la població. Així, es calcula que, d'aquí a l'any 2000, la població de la República Federal disminuirà en 1.200.000 persones, i que el percentatge de persones més joves de 19 anys continuarà baixant del 26 % actual al 22 % l'any 2000; o, cosa que és el mateix, d'uns 16'3 milions, a 13'4 milions. El senyor Boos recordà que, a la República Federal Alemanya, només un 10 % dels matrimonis opina que els fills són més importants que les hores de lleure, que el benestar material i que els viatges; mentre que un 60 % veu els valors a la inversa, i un 30 % tracta d'harmonitza r ambdós parers. Assenyalà que «aquesta apatia polírico-demogràfica em sembla un dels factors més amenaçadors que pesa sobre els nostres negocis en el futur» . En compensació a això, hom valora per al futur, la «importància rellevant de l'augment desproporciona} de la població de tercera edat. En altres paraules: . és aquí on estarà realment el potencial de creixement del futur». S'observa que, a la República Federal Alemanya, es viu en una fase de transició de la societat indusu:ial a la societat post-industri al. «En aquesta societat que estem observant, cada vegada és ?lés qüestionable la fe en el progrés 1 en el futur; cada vegada és més gran l'espai de la llibertat individual, però ensems apareix una creixent inseguretat en les actituds, o sigui una pèrdua d'orientació. Totes aquestes transforma- Visita a indústrie s del sector musical La conferència de premsa va inclou- re dues interessants visites a sengles dons demogràfiqu es, econòmiques i socials afecten també els membres de la societat en el paper de consumidors ». Això comporta, entre altres aspectes: la crítica de l'economia de mercat; l'animadversió envers la tecnologia; les crítiques al creixement; els dubtes sobre la possible solució dels problemes econòmics, socials i polítics; la relativització dels valors tradicionals, com ho són 1'aspiració a Ja propietat, el valor del treball i la pròpia responsabilit at; l'increment del nivell d'exigències i la seva definició com a drets irrenunciable s. És el cas de l'exigència a la formació, al treball, a ingressos elevats, la compensació de Ja inflació, entretenimen ts, acceptació social, co-gestió i co-participació, etc. S'observa també que, a conseqüència de la creixent saturació de productes, es manifesta una transició. En comptes d'aspirar a més o a millors productes, s'aspira a viure més. O sigui, que el lleure i el desig d'aventures cada vegada tenen més valor en les preferències del consumidor. AI mateix temps, hi ba una consciència més clara sobre la salut, cosa que es manifesta en una actitud molt més activa respecte, per exemple, a l'esport. També el fet de qualitat del medi ambient ocupa un lloc creixent en l'ordre de valors del consumidor .. De tot això, es conclou que, en el futur, les necessitats dels consumidors es· taran cada cop més diferenciades . Els consumidors exigiran cada vegada més varietat de productes i serveis. L'oferta haurà d'adaptar-se més, en els seus assortiments, als desigs individuals. Els consumidors estaran més informats i compraran més críticament. Abans de decidir-se a comprar, hom examinarà més a fons els preus. Productes coneguts de consum diari seran seleccionats cada cop més, tenint en compte el factor preu. En productes menys coneguts o productes nous, així com en articles on s'exigeixi assessoramen t, serà encara més important que aquest sigui qualifi- indústries del sector. Una d'elles, a la Gustav Pirazzi & Comp., d'Offenbach / Ma in, productora de les cordes per a instruments de la marca «Pirastro¡>, Es tracta d'una de les firmes de més prestigi d'Europa. S'hi va poder contemplar tot el complex i molt artesà procés de confecció d'aquests elements tan fonamentals, els quals eUa exporta arreu del món. Curiosament , Espanya té un paper destacat en aquesta indústria, ja que hi subministra bona part de la matèria prima; concretamen t, tripa de cabres. L'altra indústria visitada fou la Jacob Winter GMBH, dedicada a la confecció de fundes d'instrument s, amb una forta incidència exportadora. També ens vam trobar amb una procés industrial molt elaborat i molt artesà, en el qual elements tan clàssics com els teixits de cotó i fibra sintètica i la fusta comparteixen protagonism e amb el plàstic. La possibilitat de convertir una funda de violí en una funda per a botelles d'exquisit vi del Rin, constituí una sorpresa especialmen t grata, i tots vam agrair la gentilesa del corresponen t obsequi. Esmentem finalment que hom decidí atorgar el Frankfort Music Prize 1986, que cada any ofereix la Musik Messe de Frankfurt, al famós trombonista de jazz alemany, Albert Mangelsdorf f, premi que li serà lliurat el 14 de febrer ,al Kaisersaal, de Frankfurt. Recordem que, a l'edició anterior, aquest guardó fou per a la gran cantant Briggita Fassbaender. R.R.M.C. {1la mà de guÍdo convido els professionals de l'Edició musical a visitar el eou stand e lo Mualk Messe Frenktur't 1986 Tipogr afia mus1cal per ord1nador Venda de Software HP 16, IBM PC & compatibles Servei de d1bui x a partir de 600 Ptes. full lnformaci6: Ape. 22. Sabedell, Tel. 716 1 3 50 (645) 15 La natura és l'origen de totes les coses bones. Yoghourts, flam, cremes, formatges ... -aliments frescos i naturals- FIGURES I TEMPS LA CANÇÓ, AVUI Televisió : territori prohibit ? A veure, a veure, anem a pams: Ja televisió, ara per ara, és el sistema de comunicació audiovisual de més impacte i amb més influència damunt el públic. Hi estem d'acord? Bé, seguim. Fins fa cosa d'un any, l'accés dels cantants catalans a la petita pantalla només podia tenir lloc a través del «Carrilet», és a dir, de la programació diguem-ne catalana de TVE, en hores de mínima audiència i amb possibilitats tècniques i econòmiques més aviat migrades (malgrat tot, cal destacar un programa realitzat ja fa una colla d'any i que, tot i les seves lògiques limitacions, fou modèlic en el seu gènere: el Temps de cançons, de Lluís Crous i Anna Corcada). Pel que fa a Ja programació d'abast estatal, l'aparició de cantants anglesos, americans o italians era una cosa habitual. En canvi, veure un català adrecant-se a tot l'Estat en la seva pròpia · llengua esdevenia -sembla- més que un fet insòlit, una provocació. I val a dir que, ara per ara, les coses no han canviat substancialment en aquest sentit. Però vet ací que arriba TV3 (aquí, com a música de fons, poseu les trompetes del setè de cavalleria) ... i el panorama continua essent el mateix o, fins i tot, una mica pitjor. La cançó catalana, Ja cançó cantada en la nostra llengua, no disposa de cap programa estable; el seu accés als magazines i programes similars és gairebé utòpic. Hi ha menys prc11: sí, menyspreu i marginació envers un gènere riquíssim que hom voldria reduir a les tristes dimensions d'un tòpic. Això provoca indignació, i reaccions - més tímides del que caldria, tot s'ha de dir- en contra d'aquesta política. Resultat? La programació d'una sèrie d'especials -amb el títol genèric de Música Vista- amb cantants catalans. Meravellosa manera de posar pedaços, sí senyor! Com podem parlar d'especials quan no existeixen espais normals, quan la cançó cantada en català - i especialment aquella que es nega a pujar al carro de modes fugisseres i de miratges pseudoestètics- continua gairebé del tot exclosa dels àmbits on, en principi, hauria de fer sentir una presència lògica activa i habitual? ' Bé, ja hem somicat prou. Ara, allò que cal és organitzar les idees i marcarnos uns quants punts bàsics a exigir -no a suggerir, demanar o pidolar. Per exemple: - Ha de ser normal sentir cantar en català intèrprets de qualsevol estil o estètica en tots els programes televisius on les actuacions musicals siguin pos~ibles. - Al marge d'això, cal crear un espai destinat únicament a la cançó com a mitjà expressiu, per tal de crear consciència de gènere. Per tant, aquest espai no ha d'esdevenir un «ghetto» destinat únicament als catalans, sinó una finestra oberta a la millor cançó universal: Cohen, Montand, Buarque, Dalla, Brassens, Alfonso... Aquests noms han d'ésser coneguts pel públic si volem aconseguir una autèntica dignificació de la cançó popular. El programa en qüestió hauria de disposar, alhora, de sub-espais informatius, fer sortides a comarques per tal d'efectuar filmacions, etc. - Els especials que es realitzin hauran de ser, doncs, especials autèntics: filmacions de concerts d'una particular importància, visions globals d'una trajectòria humana i artística, etc. - Paral:lelament a aquestes exigèn· cies destinades «als de casa», caldria preparar una forta campanya per tal que els cantants que s'expressen en gallec, euskera i català tinguin un accés el més normal possible a TVE. Si aquesta televisió es vol estatal i pública, això vol dir que també ens pertany un xic a nosaltres, i perdoneu-me la ingenuïtat. I si no, citant Maragall, una «tnare que ha desaprès d'entendre an els seus fills» només mereix un adéu sec i tallant. Ja ho veieu, doncs. Si no volem haver de sentir angoixants raneres agòniques, cal treure la cançó de les catacumbes i subministrar-li aire fresc: i la televisió és, en aquest nivell, una bomba d'oxigen absolutament indispensable. Hem de ser tossuts, més tossuts que mai; i, si cal, demanar la lluna. L'experiència ens demostra que, en el nostre pafs, a qui no vol aprendre a volar ben aviar l'enterren. Miquel Pujadó Cadena La Ràdio en Català RADIO AVUI - CADENA 13 100 F. M . . Diagonal, 612- 08021 BARCELONA Tclèf. 201 42 44 LA MÚSICA: Dilluns, de 15 a 16 hores CONCERT: Diumenge, de 15 a 16 hores (647) 17 TEMA Música, ideologia i compromís El so i les idees Parlar, avui, del compromís social de l'artista, pot semblar gairebé un exercici nostàlgic: com un intent d'evocar i de reviure les polèmiques deJs anys seixanta. Però, des de la perspectiva del valor i del progrés de la teoria de l'art, aquell és un passat que, francament, no enyoro. I no perquè trobi enutjós de plantejar aquest problema, sinó, exactament, pel contrari: perquè m'agrada de reflexionar-hi lliurement , i perquè crec que afecta indefugiblement la teoria estètica. I em sembla que no fou exactament així com es plantejà la qüestió, en plena erupció polèmica sobre el realisme i el compromís social de l'art, en els anys seixanta. El compromís comprometé també la teoria. La intelligenci¡a artística d'aquells anys -la intelligenci¡a orgànica, més exactament, com diria Gramsci- bastí, per a la polèmica, unes trinxeres tan senyalitzades políticament que, una afirmació teòrica, gairebé només era una contrasenya per a ser identificat. Els termes que s'utilitzaven es referien pot· ser a l'art, però la funció i la identificació del que es deia remetien a una trinxem ideològica, en la qual l'art era subsidiari. Però hom té dret a pensar-hi i no només a ser interrogat. Sobretot, perquè si el resultat és només una contrasenya, no importa gaire allò que s'hi diu. Les urgències polítiques del moment ho feien, si es vol, comprensible; però el debat teòric no hi guanyà res. O molt poc. I, en canvi, el problema és d'un gran interès. I el té, de primer, perquè encarar-se amb el tema del compromís polític, religiós, ideològic o ètic de l'artista, obliga a plantejar-se frontalment la funció i la significació especifiques de l'art. Qualsevol afirmació en aquell ordre de consideracions neix d'una determinada concepció de l'art i hi remet: no és possible d'afirmar res, en aquest tema, sense clarificar prèviament quin és el tipus específic de significació que sigui propi i privatiu de l'art. O, dit d'una altra manera, quina informació e~ clc•riva dels sons, i quina analogia es 18 (6-18) que només des de l'adhesió a les matei. xes creences pot ser valorada la Mim en si menor, de Bach, o l'Octubre, d'Ei. senstein? ¿Per què, instintivament, di· ríem també que més en un cas que en l'altre? Des de la perspectiva de la creació ~de l'artista-, el problema no consisteix a decidir si aquest té responsabilitats socials i ètiques -que, evident· ment, té com qualsevol altre ciutadà- , sinó si aquestes determinen o han de condicionar la seva producció artística, la seva activitat creadora: si és acciden· tal, si és convenient o, simplement, si això és possible en el terreny específic de l'art. I, en darrer terme, si considera l'art com a expressió de la seva peculia1 sensibilitat, i si ha de respondre només. per tant, dc l'autenticitat del seu jo; o si el considera com a una perícia form~ i es deu, per tant, només a una compe· tència tècnica perfectament autònoma d'altres responsabilitats que no siguin les estètiques; o, encara, si es tracu d'una activitat humana com les altres. Gramsci tan sublim com es vulgui, però subjec· te com les restants a una prèvia responpot estabhr ~.:ntn: els sons i Ics idees. sabilitat ètica i, també, social. El proPerò, a més, aquest és un problema blema és de jerarquia -en relació, é1 que no és tan sols especulatiu: qualseclar, a l'especificitat artística- i, pei vol perceptor, de fet, el té present. tant, no pròpiament d'exclusions, sinó conscientment o no, en els seus tractes de subsidiarietat de les funcions. amb els objectes artístics, sense reproRespondre a aquestes qüestions el} duir necessàriament tot el raonament cara és, també, plantejar com cal jutja: que va des d'una concepció de l'art fins l'art: la perspectiva crítica. Si cal fer-bo, a les conseqüències que se'n deriven en poso per cas, per la impressió que cau· l'ordre moral i polític. Es tracta, doncs, sa als sentits, o per les idees explícite! d'una qüestió que té una arrel teòrica o implícites, o per la veracitat d'all~ essencial, però que també afecta substancialment l'experiència quotidiana de • que s'hi expressa. I, en el cas que sigtn per les idees, ¿com deduir-les d'un oir l'art d'una manera igualment exigem i jecte artístic tan poc discursiu com b indefugible. música o tan poc lògic com un tell Les qüestions que instintivament ens surrealista? ¿És possible un art ind~ plantegem s'encadenen, i afecten tant penden t de les coordenades amb que la percepció, com la creació o la crítica jutgem la resta de missatges humans? artístiques. Com a perceptors, per exem¡Què ens permet d'afirmar això, o de ple, ¿qui no s'ha plantejat la relació que negar-ho? ¿És legítim de traduir 1~ hi ha entre complaença estètica i coinformes o conceptes o els sons a ideesl cidència ideològica i moral? ¿És, aques¿Com bastir amb rigor una jerarq~ ta valoració doctrinal respecte del plaer de valors artístics i, en conseqüènda · art1stic, una condició prèvia, una finauna axiologia cdtica? litat o una circumstància de l'ar,t? ¿És TEMA Com és l'art vehicle d'un compromís? matei· Mim 'd'Ei. nt, di- lue en :reació coosislsabili· Jident· ad à- , 1an de tística :cidenem, S: .pecífir Jsidert eculiar només J jo; e formal -::om pe· :òooma siguin tracta altres subjec respon- ~¡ pro- tció, él i, per IS, sillÓ ) OS en- J jutjar fer-ho ue cau· :plícite! : d'allè Je sigu. 'un o~ com la JO teX! ~t inde· nb qu! umansl ò, o dr luir les 1 ideesl ~rarqUÍ! ~üènci• El panorama és, pel cap baix, com· plex. I les simplificacions només s'a· consegueixen passant per damunt de la complexitat mateixa de l'objecte artístic: All isant-lo immisericordiosament, tant quan se li exigeix i se'l valora pel seu alineament ideològic, com quan és alliberat de· qualsevol compromís i se n'afirma una autonomia que el redueix a un exercici gratuït i lúdic. En un cas, perquè l'art es converteix en una vaselina sensorial, destinada a facilitar la inoculació de valors morals i de principis ideològics de provada utilitat pública; i en l'altre, perquè se'l redueix a un pessigolleig asemàntic, perfectament epidèrmic, incapaç d'afectar cap fibra substancial del subjecte, i indiferent, per tant, a la vida. De fet, una actitud i altra no estan tan allunyades; perquè, en els dos casos, l'art -allò que constitueix pròpiament l'experiència artística- es redueix a una impressió sensorial derivada de la forma . Per a uns, aquest és un fet ornamental, complementari i accidental dc la informació referencial -aquesta, sí: substancial- que l'objecte artístic subministra respecte de la realitat i de les idees; per als altres, aquella sensorialitat és una experiència suficient, tant més genuïnament artística quant més gratuïta sigui respecte dels interessos pràctics (en l'art per l'al't, la garantia n'ha estat a vegades una marcada tendència a la immoralitat, la fantasia i la sensualitat, enfront del caràcter exemplar, realista i intellectual de l'art útil). Però, en els dos casos, la informació artística -autosuficient o no-- es dilueix en sensacions formals. Tota la tradició retòrica avalaria aquest plantejament -com, també, la positivista-; però, certament, em sembla que no avalaria l'autèntica experiència artística . Però, anem per parts. Què s'entén, per art compromès? ¿Com fer, de l 'art, un testimoni d'aquest compromís? I ¿quines conseqüèn· cies específicament estètiques - positives o negatives- comporta aquest fet? Quan una obra artística fa explícites les conviccions -i, en això, hi ha sempre la tria que compromet- de l'autor sobre el sentit de la realitat o l'adhesió a un quadre ideològic definit, l'art -aquella obra d'art- ho fa públic i, així, compromet l'autor amb aquella opció específica. Això, és clar, no té una funció catilrtica - de confessió general i íntima de l'artista- sinó una funció exemplar i pública: tot el prestigi de l'art i del seu autor esdevé així subsidiari i al servei d'aquelles idees que l'obra :utistica difon i compromet públicament. L'art - i aquesta seria la segona qüestió-, ¿com es fa vehicle d'aquest compromís? Depèn. Si l'art és figuratiu - l'argument d'una noveHa o d'un librello, els objectes i valors aHudits en un poema, les figures i escenes de les arts plàstiques, o els .motius d'una mtl· sica de programa-, els aspectes de la realitat que són objecte de l'aBusió poden adequar-se -en l'elecció, en el procés o en la simbolització- a una específica visió del món i de la vida . Quan l'art no és figuratiu, l'adhesió explícita a una d eterminada concepció de In realitat - l'explícita, diem- només es pot fer patent en algun senyalitzador específic (un text, un títol, una dedicatòria o un signe inequívoc). En els dos casos, un argument, una figura, un símbol poden remetre perfectament el lector a una concepció determinista de la realitat, a un sentit transcendent de la vida, a una interpre tació de la història centrada en la lluita de classes, a una apologia de les qualitats religioses i humanes dels quàquers o a un reconeixement dc la superioritat de la raça ària. En tots aquests casos, l'obra d'art ha fet que els seus materials identifiquessin una interpretació significativa de la realitat i, en aquest sentit, s'hi ha adherit i compromès: l'art la serveix, però amb qualitats pròpies. Perquè això té un evident sentit ètic, és dar, però no -amb la mateixa claredat- estètic. És com si ens preguntéssim si té un sentit moralment positiu el fet que un torner, poso per cas, es qüestionés sobre el sentit soci¡tl a què es destina la seva feina. Si el torner té l'excepcional i improbable privilegi de poders'ho p reguntar, sembla evident que no té el mateix sentit ètic que les peccs que construeix estiguin destinades a la fabricació d'ambulàncies, que han de salvar vides, que a la fabricació dc bombarders, que han de destruir-les. Però, ucl:lrit el profund sentit moral de la reflexió, cal afirmar immediatament que aquestes circumstàncies no el fan millor o pitjor torner: que la seva competència professional no s'altera ni millora per la més alta destinació filantròpica del producte del seu treball, i que tampoc la més i,ndesitjable dc Ics funcions empitjorarà un bri la qualificació del seu ofici. Doncs, si se'm permet, això mateix passa en les repercussions estètiques del compromís ètic o polític dc l'artista. I, això, em sembla que pot ser afirmat per dues raons. De primer, perquè la identificació ideològica és prc. sent només en els materials que formen l'obra d'art, un fet que no determina el sentit pròpiament artístic que aquest:; (649) 19 TEMA materials adquireixen en l'específica estructura de sentit que és l'obra d 'art (és com si identifiquéssim La vaca cega amb un poema d'interès zoològic o ramader: certament el material del poema aHudeix al mamífer, però la cosa que el fa artístic certament que és l'expressió - i des del meu punt de vista, intensíssima- de l'experiència de la dignitat davant la dissort). En aquest sentit, una senyalització ideològica pot ser un esplèndid canal !!ric, però també pot ser una rudimentària expressió publicitària. No hi ha, certament, cap dificultat insalvable per a fer d'una obra, que té una marca ideològica explícita, un esplèndid producte estètic; però no hi ha, tampoc, cHp garantia. La senyalització moral no és, per tant, des del meu punt de vista, un criteri de valoració estètica, ni un grau de qualitat. I una segona raó, encara, per a distanciar l'orientació moral d'una obra del seu valor artístic, és perquè tota opció ideològica és, sempre, una realitat tan congruent i racional com unívo· ca i, en aquest sentit, contradictòria amb la complexitat que constitueix, pròpiament, el valor estètic. ts a dir; si el compromís de l'art amb les idees comporta una simplificació -maniquea, catequètica, exemplar- de l'obra d'art i, sobretot, del valor que expressa, aleshores el compromís ideològic, polític, religiós o ètic juga en detriment del seu valor estètic. O si no, només cal observar els efectes destructius d'aquelles ortodòxies en les obres d'apologètica religiosa i, també, en les d'intenció revolucionària. L'artista que serveix la lluita emancipadora ... Però, naturalment, també és possible que, si la identificació amb una concepció del món és expressada com una experiència, amb tota la complexitat i comradicció que és connatural als trac· tes dels homes amb la realitat, amb les idees i amb ells mateixos, aleshores aquella afirmació ideològica és un canal de qualitllt lírica. ts per això, segurament, que al Manifest per un art revolucionari independent (1938), d'André Breton i Leon Trotskij, s'afirmi que: « .. .l'artista només pot servir a la lluita emancipadora quan ha assimilat el sentit i el drama en els seus nervis, quan busca d'encarnar artísticament el seu món intern». En darrer terme, si una obra de propaganda tan explícita com El cuirassat Potemki11, d'Eisenstein, és un:l gran obra d'art, no ho és perquè s "identifiqui amb el marxisme-leninisme amb tant d'entusiasme -cosa que han fet dot7.enes de voluntarioses i in- 20 {650) U11 fotograma del film El cuirassat Pmcmkin digeribles pdlícules revolucionàriessinó perquè ha fet de la rebeHió (i aquest és ja un valor universal que s'ençarna en l'adhesió a la revolució d'Octubre, però que afecta l'experiènci~ de qualsevol individu: per això és un clàssic), un:~ experiència -d'ira, d'alegria, de dolor- complexa i intensíssima. I és justament l'expressió d'aquest valor d'experiència allò que, tal com jo ho veig, constitueix el valor pròpiament estètic, la causa de l'atracció de l'art i el criteri per a valorar-lo. Em sembla que, vistes així les co· ses, es pot afirmar que el compromís polític de l'artista i la consegüent identilicació ideològica de l'obra d'art són perfectament legítimes; però que constitueixen una circumstància de l'art, i no, pròpiament, un valor. Però cal, afegir, encara, un darrer problema: el de la interpretació ideològica de l'obra d'art que es fa sobre la base que tot objecte artístic -independentment del compromís explícit del seu autor- comporta sempre una tria significativa de la realitat i l'expressió d'uns valors que poden ser reduïts a idees, i poden ser integrats, per tant, en un congruent quadre ideològic. Des del meu punt de vista, l'art és sentit. No pròpiament sensorialitat, sinó sen· tit: una singular recurrència de signifi· cacions d'origen sensorial, emocional i inteHectuaJ, integrades en un valor que els dota de complexa unitat: la rebel·lió del Potcmkin, dc què parlàvem, adquireix en el crit de desesperació de la mare, en l'horror del tolit, en l'exaltació de la ira dels mariners i en el concepte de la dignitat, poso per cas, la complexitat de matisos que la fa singu lar i intensíssima . Però, és dar: aque! ta significació de l'art no és concepte sinó més aviat allò que Dilthey n'an& menava una vivència. Doncs bé; en è. terreny pròpiament artístic, la realiu· i la seva experiència són el nucli df sentit; però no ja com un quadre congruent d'idees~ susceptible d'identifi cació o de rebuig- sinó com la com plexitat que és en el substrat de toll experiència humana. Només un esfor¡ analític reduirà aquesta complexitat a valors unívocs i a una articulació I~ gica. Empobrint-ho. L'art, certament no explica ni interpreta el món: simpl~ ment, l'expressa. I , si és bo, ho fa er torn la seva complexitat. A l'art musical, això és especíalmeni cert: el so és, certament , sentit -1» més el record d'una Suite per a violofr cel, de Bach, n'és, em penso, una pr011 aclaparadora-; però aquest sentit tY és reduïble a una idea. Només en ulli paràfrasi incòmoda, exclamativa i vagi podem reproduir l'experiència genert da per aquella punyent dialèctica . d¿ ( violoncel amb ell mateix. I sabem, t ~ més, que aquells sons expliquen -e~· ( matet· pressen- una part de nosaltres xos: molt lluny d'una anàlisi racion~ de la nostra experiència, i molt a prop. per tant, de l'expetiència mateixa. E! possible que això també comporti una ( visió del món, la qual un analista pOl t . como H conceptuals. traduir a termes prendrem. Però la nostra experiència s'expressa, encara millor, en el so: en ~ so que és sentit. Intensíssim! Ramon Pla Arxé - TEMA La concepció idealista de la música singu· aqu~ tcept~ n'aoo en t ·ealitt :li dd e COif lentifi· l COlli' e toll es fo~ Ütat 1 :ió I~ ament :impk· fa ec almenl -ni} violonprovl atit no !n una i vagt ~en ert ca de >em, 1 .-o· mate~ adoni a prop, xa. ts ~ti una ;ta pO' :> colll' rièncÍJ I .: en o 4.rxé Hegel Kant L'idealista creu que el món és com ell el pensa, i desconfia de la realitat, cot consideram-la una mera representació dels sentits que tot ho confon¡!n. L'idealista creu en les formes que el pensament construeix, i jutja les formes de la realitat com la simple aparença de la vertadera realitat de les coses. Sovint, el món ideal i el món real estan en pura contradicció; més sovint, el món ideal és una esmena del real: aquell pren els trets que la consciència del subjecte troba a faltar en la realitat. L'idealista no veu el món tal com és, sinó com ell creu que és, o com creu que hauria dc ser: el món és en tant que ell el construeix; no existeix en si mateix, sinó com a projecció de la idea que basteix la ment del subjecte. La reflexió filosòfica idealista no arrenca del món exterior, sinó de la consciència, del «io», i de la representació (ideació) que el subjecte es fa del món. Des del moment que l'ideaiista creu que el món és la representació que se n'ha fet , opera sobre ell com si fos la realitat del món; aquesta acció que l'idealista exerceix (des del seu ideal) sobre la realitat, arriba a condicionar-la de tal manera que, aquesta, pot arribar a ser transformada i esdevenir imatge i semblança de la idea que la determina. Sota aquest pressupòsit, l'idealisme considera la idea com la culminació i perfecció de la realitat en Ja seva constant evolució. L'ideal és aquell estat que s'ateny com a assoliment de la realització de la idea. L'idealisme, en tant que tendeix J transcendir la realitat sensible tot cercant l'origen i l'essència de les coses més enllà dels límits d'aquesta realitat, assenyala i planteja moltes de les grans qüestions metafísiques, unes qüestions que sorgeixen de la primera pregunta: ¿com coneixem, í quins són, els límits del nostre coneixement? La desvaloració de la realitat sensible i la desconfiança. en l'intel:lecte com a únic modus de coneixement introdueix, en el camí del coneixement de la veritat, un element subjectiu, íntimament lligat al sentiment, a la intuïció, a la passió i als efectes. No són només l'intel:lecte i la raó els que ofereixén dades per a entendre i concebre el món i el seu possible or- dre, sinó també la relació afectiva, emocional i passional que establim entre nosaltres i el món. La imatge que nosaltres tenim del món és una imatge i una idea que ban anat configurant-se, no com a pura construcció de l'intel:lecte, sinó com a síntesi de totes les nostres facultats i dels nostres sentiments. Cadascú de nosaltres té una idea del món, de la qual pot tenir-ne més o menys consciència, però que, construïda amb la raó i el sentiment, amb la imaginació i el desig, és a l'origen dels nostres pensaments, de les nostres decisions i de les nostres esperances. Cada home assolei-x i manifesta una concepció del món; i allò que diferencia un artista d'un altre que no ho és, és que l'artista configura la seva personal i íntima concepció del món sota la forma de l'art; una concepció que, pels sentiments que genera i per les imatges que procura, exigeix una expressió més subtil, indeterminada i subjectiva que aquella que pot ser expressada per la mediació del concepte. Per totes aquestes raons, apressadament esmentades més amunt, penso que (651) 21 TEMA les arts poden ser considerades, en el seu principi original i pels objectius que pretenen assolir, com a recerca o acompliment d'un món ideal construït per la ment de l'nrtista. Un món que es manifesta a través de l'experiència sensible que l 'anista estableix amb ell: la veritat del món la veiem, a l'obra d'art. com a expressió de la relació afectiva que estableix l'artista amb aquesta veritat. L'art és la manifestació ínrima i pcrsonnl d'una ver i tat universal viseu· da i sentida des de la particularitat més profunda i expressada a partir dels sentiments, idees i imatges que una tal experiència ha desvetllat en l'artista. La música és la més ideal de totes les ;uts, perquè no pretén imitnr Ja realitat, sinó el lligam afectiu que s'hi estableix. La música no descriu la realitat, ni l'analitza, sinó que desplega, davant de nosaltres, com una altra realitat que manifesta un ordre, temporal i espncial, divers del que regeix l'ordre del món i de les coses. La música és l'expressió de l'idealisme dels homes: expressió d'aquella tendència que els humans han de depassar, de transcendir la realitat empírica per a conèixer aque· lla real i tat més profunda, arrelada a les idees, que conté l'essència d'allò que som. i d'nllò que podem arribar a esdevemr. Des de Plató fins a Heidegger, la música és considerada com la «veritat su· prema», com «l'activitat metafísica prò· pia de la nostra vida». La música, tot resseguint el pensament occidental, és l'art que assoleix, com cap altre art, Ja tendèncin metafísica de l'home, la que té el poder d'elevar l'ànima vers la veritat; aquella veritat que no pot ser descrita ni anomenada, i que tan sols la música pot fer present en tant que és manifestació real i objectiva d'aquesta veritat. Sant Agustí diu, en el tractat De Musica, que és « ... una operació de l'esperit)> , que realitza el camí cap a la bellesa eterna, tot passant pe:s estadis més baixos de la sensualitat, fins a l'esmdi de la racionalitat pura, tot identificant-se amb la bellesa. A Les confessions, sant Agustí descriu, des de la pròpia experiència, l'efecte desvetllador que la música exerceix sobre l'ànima, en la seva recerca de la veritat. En el «Llibre IX», potser on la confessió esdevé més intima i confidencial, ens descriu l'efecte de la música en la seva sensibilitat i el seu coneixement: <<Quantes llàgrimes vessades escoltant els accents d'aquests himnes, i aquests càntics que ressonen suaument en la teva església! Brutal revelació: aquests accents penetraven la meva oïda i destiHaven en mon cor la veritat». La música és, per a l'idealisme, la m·mHestació de l'essència més íntima del món; la que desvetlla la nostra essència i les seves relacions amb el món. La connexió que hi ha entre la música 22 (652) Sant Agustí i el món és natural , profunda i estretíssima; i és per aquesta raó que és compresa instantàniament per tothom, tot i que és totalment independent del món dels fenòmens. Per a Schopenhauer: «La música no és, com les altres arts, una reproducció de les idees, sinó una manifestació de la mateixa voluntat que crea les idees, ja que elles, com la música, són objectivitzacions de la voluntat; heus aquí per què la influència de la música és més poderosa i penetrant que la de les altres arts; aquestes no expressen ·sinó les ombres; la música anomena la realitat». La música es troba més enllà dels Jí. mits de Ja nostra raó; ens desvetlla un Plat6 món per a descriure el qual les nociom són estèrils; enuncia la saviesa més profunda en un llenguatge que la mateixa raó no comprèn. La música expressa" l'essència íntima de la cosa; no pas eh fenòmens, sinó l'arrel mateixa del fe. nomen, la voluntat mateixa. No ex· pressa un sentiment, u n esforç; ni tam. poc gaubança, alegria o pau. Expressa el sentiment mateix, l'arrel de l'esforç; ens ofereix l'essència de la gaubança. Aquesta profunda relació entre la música i l'essència de les coses explica el fet que, si sentim els sons d'una músia apropiada, aquesta sembla revelar-nos • la significació més oculta, i ens sembla veure desfilar davant els nostres ulls tot allò que la vida i el món porten en ells; tot i que, si hi reflexionem, no podem trobar cap relació entre els motius musicals i les nostres visions. La filosofia idealista d'Arthur Schopenhauer, que sintetitza l'idealisme oir jectiu de Plató i l'idealisme crític de Kant, considera la música com un ocult exercici de metafísica; i, segons ell, existeix un evident paraHelisme entre música i filosofia. La primera realitza intuïtivament allò que la segona cons· trueix en una forma plenament racional i inteHigible; i proposa que, si fos pos· sible elucidar en conceptes el contingut de la música, equivaldria a una inter· pretació filosòfica completa i plenament adequada de la naturalesa íntima del món. L'idealisme romàntic, al qual no 6 aliè el pensament de Schopenhauer, considera la música com la més meta· física de les arts, perquè té com a tema l'infinit. Per a Jean-Paul Richter, l'infinit és el conjunt de la nostra vida espiritual; i l'infinit, a través de Ja imn· ginació, estableix una comunicació cons· tant entre el món interior, el de la pura subjectivitat, i el món còsrnk; i és per la ressonància d'ambdós que els son~ transmeten i manifesten tota la potèn· cia de la seva veritat. Diu Jean-Paul: «Üh música; ets l'alè vespral d'aquestavida o la brisa matutina de l'altra? Sl; els teus acords són ecos, que els àngels imiten, dels accents de joia del segon univers, tot endinsant, en el nostre cort .__ mut i en la nostra nit deserta, l'harmo· ~ nia primaveral de les esferes celestes ~ que giren lluny de nosaltres)>. Com ho fa el pensament idealista, la ~ música no arrenca del món exterior si~~ de la consciència i de la representacto que aquesta consciència es fa del m6o. I, com l'home idealista, que creu que el món és com ell el pensa, el músic,\. i aquell que escolta la música, sento."\._ la música com a desvetllament del món i els seus misteris, els quals troben, en la cadència musical, la seva objectivit· zació més perfecta i la més perfect~ expressió de la seva essència eterna J transcendent. Antoni Marí tons pro·eixa ·essa > els . fe. ex· tam. ·essa :Ol\; tnça, mú· :a el :ísica :-nos • 11bla uUs nen , no mo- )e ho- ENCICLOPEDIA Y GUIA DE LA MUSICA CLASICA Musicalia és un extraordinari festival de música. La claredat i el rigor de la part enciclopèdica i la brillantor del component sonor fan de Musica/fa una creació única en el seu gènere. Musicalia és una gran enciclopèdia musical. Ordenada alfabèticament, escrita en e$til àgil i entenedor i amb un sòlid rigor en el contingut. Musicalia és una obra de consulta indispensable, alhora que proporciona una lectura entretinguda. Musicalia és una gran antologia sonora dels moments m és genials de la música. Cada disc o cassette és un brillant carrussel dels millors i més coneguts fragments de les principals creacions musicals. Sense cap dubte, · constitueix una extraordinària discoteca. Musicalia és una obra de gran qualitat. El contingut. el repertori i els intèrprets hi resten sòlidament refermats per Salvat en l'edició i per Deutsche Grammophon, Philips i Decca en les gravacions. : oh- e de ::>cuh eU, ~mrr 100 discos o cassettes 100 fascicles setmanals 1.400 pàgines 2.000 dibuixos, fotos i esquemes 4 volums de diccionari musical 1 guia de l'oient tliw cons· ional posingut .nter· ment del l lO new • -.:eeo • & ; - - ....... és auer, neta· •m a :hter, vida im a· conspura s per sons otèn· ~~;;;;~;;~~~~~~ Paul:; uesta ? sr; .ogelsIii.---~~~· ta, la r sinó :rna i [arí Salvat TEMA Més enllà de l'òptica marxista Hc•procluït cid llihre ·'Dossier Mút'ic·n ) ¡wlític·a" cl'Eclitui'Ïul Anagrama ... Actualment, qualsevol relació entre música i políticA -obligació social- es troba voluntàrinment rompuda, i ho és de diferents formes. Grosso modo, en el panorama musical actual poden definir-se cinc preses· dc posició. I tan sols una intenta - i no dic pas que ho aconsegueixi- plantejar la qüestió. La primera posició, que és en conjunt la de Pierre Boulez, postula com a cosa certa que no és possible que hi hagi cap relació entre música i revolució. Si el músic vol fer la revolució, agafa el fusell; quan compon música, ho fa segons les lleis «objectives>) de Ja seva pròpia estètica. Si Boulez, després d'haver signat -amb Sartre- el MaTti/est del 121, va dirigir l'Orquestra Filharmònica de Nova York, el més oficial dels organismes oficials de la cultura nord-americana, això no fou pas per atzar. La segona posició és, més o menys, la de Mauricio Kagel: ell té en compte allò que s'esdevingué el maig del 1968, però inverteix la proposició. Segons Kagel, només es pot fer Ja revolució a través de la cultura: la classe obrera està integrada, els camperols no existeixen; és inútil d'intentar una unió amb les forces socialment inoperants. Pel contrari, la partitura considerada com a producte tècnic avançat, explota en ella mateixa les contradiccions explosives del capitalisme més avançat; trencar l'estil significaria coHocar-se en una situació revolucionària ... , una altra manèra d'allunyar-se de la lluita, d'integrar-se en un medi d'experimentació estètica perfectament acceptable per part d'una burgesia més cultivada; en resum, en nom d'un adornisme mal -o, al contrari, massa ben- entès i d'una concepció elemental de la classe obrera i de la relació d'explotació, restabliria la posició de privilegi i d'aïllament pràctic de l'inteHectual. Argentí d'origen, actualment Kagel ha estat adoptat plenament pel medi cultural oficial de l'Alemanya occidental, les esquerres adornianes de la qual teoritzen aquestes idees de forma exacta. Una tercera posició és la ja esmentada de Stockhausen: la tecnologia com a valor, teorització d'una evolució tecnològico-estètica indolora, unió volunr:tria nmh els indrets de producció tècni24 (654) ca més avançats (els E:.tats Units de Nord-amèrica i l'Occident), aristocràtic menyspreu envers totes les alt res cultures -per no parlar del Tercer Món . .. Potser que sigui la posició ideològica capitalista o neocapitalista més conseqüen t. Jo la definiria decididament amb el terme d' <<imperialista>). La quarta posició és la d'alguns grups polítics d'esquerra, els quals sostenen que, puix qualsevulla forma d'expressió deriva de la burgesia, no hi ha cap art ni cap producció cultural possible que no portin en elles mateixes aquest segell maleït. Actualment, qualsevol cultura és impossible, no pot existir sinó és després de la revolució; i hom acaba amb l'oferta d'una enèsima coartada al músic: incapaç de plantejar-se el problema d'una unió intrínseca amb la revolució, continua component música Luigi Nono com abans ... , més o menys despreocu- ' padament, mentre que algú, com jo, llit que pretén aquesta unió en el terreny d'una tecnologia avançaqa, es fa dir «podrit burgès>) . Cal tenir paciència. Finalment, la cinquena posició, la meva, és la que tracta de definir una cultura com a un moment de presa de consciència, de lluita, de provocació, de discussió, de participació. Porta amb eUa l'ús crític d'instruments, de llenguatges històricament rebuts o inven· tats; el rebuig de qualsevulla concessió eurocèntrica o aristocràtica de la cultura i del llenguatge, un mètode de treball que es basa en una posada a prova comuna amb les forces socials: abans, du· r:.>nt i després. ABANS, per tal de comprendre qui és, on es troba hom, de~ què tracta i per què ha escollit un camp d'accit'1; en resum. com s'arriba a ser comunista (Brecht deia que hom no és comunista, s:.Oó que hom es converteix en comunista) . DURANT, per com· prendre com i sota quin «punt de vis· ta>) hom escriu, i per què ho fa , i pet a qui ho destin:1. DESPRÉS, per tal de verificar la «circulació)) del producte, els seus diversos «consums>) per part de públics diferents, als quals és ofert, i de quins rep hom una provocació, una participació. Aquest darrer punt hauria de ser, finalment, una ocasi6 per a confrontar-se amb les «institu· dons>) d'una cultura, no pas per a aug· mentar-ne l'audiència d'una forma pa· tcrnalista, sinó per a realitzar una verific:tció sobre una nova trama social. Això és la cosa que jo entenc per (<fer música>): és quelcom que em mobilitza tant com la participació en una manifestació, enfrontar-me a la policia o, fins i tot, unir-me, demà, a la lluita :~ rmada; però també és això la cosa que m'aïlla dels «poders>) musicals, m'«im· pedeix romandre» a l'escala internacio· nal dels medis musicals, sempre més units als mitjans de producció dels grans capitals, a la fascinació dels quals su· cumbeixen un gran nombre de músics dels països socialistes, com, per excm· ple, un Penderecki polonès, que es fa' subvencionar per fundacions nord-ame· ricanes a Berlín, on pensa treballar per compte de la nova organització cultural de la Fundació Rockefeller a Veneçue· la: la INCIBA. Luígí Nono TEMA La música, via de religió JCU· jo, Ilo eny dit l. . la una • de .ció, 1mb Jen· ven· ssió tltu· ball cadu· om· . de I amp ser o és ·teix :om· vis· per I de Jcte, part fert, 3CÏÓ, :>Unt :asi6 titu· aug· pa· ve ri· per mouna ' .licia luita que «im· aciomés ;rans ; su· ús ics xem· !S fa arne· : per tur al ~çue· 'lO I L'art occidental ha nascut en el temple. El culte a Dionisi creà la nostra música, la poesia i la dansa, i també el teatre, que inclou les tres anteriors. El cristianisme hi afegí la tradició musical jueva, consignada en els llibres de l'Antic Testament . A la societat pagana, la música acom· panyava les activitats culturals i profanes, sense distinció de gèneres. Els vasos grecs ens mostren, junt amb les processons litúrgiques, les orgies bàquiques, on els efebs, els pastors i les bacants són animats per uns mateixos instruments musicals. A les tragèdies, molts fragments són objecte d'una declamació molt ritmada, sostinguda per la doble caramella de l'auleta. No sabem si aquesta declamació comportava inflexions melòdiques; però, certament, les intervencions del cor eren cantades. Al temple va néixer la dansa, que és l'ordre més bell imposat al cos: els peus i els braços segueixen la melodia i el ritme, marcats pels flabiols i els cim· bais, i aquesta submissió esdevé com una espiritualització: un èxtasi. Però là dansa i la música aplegades tenen també una màgica capacitat per a l'orgia. El culte de les bacants conduïa al desenfrè corporal. La prostitució sagrada s'instaHà en els temples i, al so de la música, s'hi feien sacrificis humans per apaivagar les divinitats envejoses. Per al món greco-romà, la confusió entre música cultual i profana era total. El cant acompanyà Israel en la seva marxa històrica des de l'èxode fins a la diàspora: Amb cants celebraven les victòries bèHiques i es planyien de les derrotes. Els cants ressonaven a les festes litúrgiques de la Pasqua, del dia de l'Expiació i moltes altres. El cant expressa la poesia amorosà en el Càntic. El cant conserva la memòria de la prehistòria caïniana d'abans del diluvi. El cant té un paper en l'ensenyament i la transmissió de la seva història. Però dominen la massa del Saltiri aquests esdeveniments lírics i musicals, dispersos en el cos de l'Antic Testament. Els 150 salms són testimoni de la pietat coH.ectiva, cultural i privada d'ls. rael. En el Saltiri es descobreix la història del poble, les fites òe la seva installació a Canà, les glònes i les misèries nacionals. Les joies de les entronitza Relleu La Musique del Portail Royal de la Catedral de Chartres cirms i de les grans festes litúrgiques al Temple i també els planys per la seva destrucció. Però és així mateix un llihr'! d'oració privada. S'hi troba l'home que lloa Déu, que es lamenta del seu silenci. La cantarella del suplicant que demana i espera, que el crida i el cc:ca. Els salms i els himnes de l'Antic Testament eren fets per a ser cantats amb acompanyament musical. Les Escriptures ens parlen d'instrume nts de percussió: címbals, tamborins; d'instruments de vent, com la flauta, les trompetes d'or o d'argent per a reunir el poble; però, sobretot, del «Shofar». TEMA Policromia sobre Els Cantics del Rei David el corn per a la proclamació del Senyor. Va sonar al Sinaí i a Ja processó cultural a l'entorn de Jericó. Sonà a totes les solemnitats reials. Ni quan el poble va ser deportat a Nínive, els cants i les lires no van deixar la Ciutat Santa. Els soldats assiris els demanaven que els fessin sentir un càn· tic de Yahveh. Ho diu el salm 136: «Vora els rius de Babilònia». Això és representat en el baix relleu de l'Arc · de Titus, en el Fòrum romà, que representa el botí pres al Temple de Jerusalem. Hi porten creuades les dues trompetes d'or que anunciaven el repòs sabàtic. Els instruments musicals jueus seguiren la sort del poble vençut i dispers. La civilització hebraica no creà cap art plàstica que deixés rastre d'imatges humanes. Va ser una civilització d'escriptura i d'interpretació musical. «Lloeu el Senyor: fa bo de cantar» diu el salm 146. En una nació teocràtica i teocèntrica, la música dominant era, necessàriament, religiosa. Al començament del segle u, Plini el Jove, governador de Bitínia, remarcava, en una lletra a l'emperador Trajà, que els cristians tenen «el costum de reunir-se un dia fix a la setmana, a punta de sol, i cantar alternativament un himne a Crist, com a un Déu». El cristianisme, des del seu inici, durant la per· secució i, després, en la pau, va estendre el costum, heretat d'Israel, de cantar himnes i salms en el culte litúrgic. Els càntics dels cristians eren extrets de l'Escriptura Santa o eren de llur pròpia invenció. 26 (656) El "Papir de Barcelona~' un document d'un interès molt gran D'aquesta activitat musical, en tenim molts testimonis primitius. El «Papir de Barcelona» Inv. núm. 154b, transcrit filològicament pel Dr. Ramon RocaPuig, n'és un dels més interessants. És una anàfora del segle III en la qual, el celebrant, després de lloar Déu per la Creació i la Redempció, uneix la litúrgia terrestre a l'angèlica dient: « ... als quals [els àngels] ens unim també nosaltres cantant himnes, tot dient: Sant, sant, etc.» També n'és un testimoni el papir musieaJ del segle III, provinent d'Oxytryncus, Egipte. Conté un himne, el text del qual s'agermana als Salms de l'A. T. Però el seu gran interès consisteix en l'anotació musical de tipus vocal, en el to hipolidià que acompanya el text. Com els hebreus, els cristians primitius expressaven llur fe cantant. És cosa sabuda que, fins i tot, anaven cantant al martiri. · Quan el cristianisme arriba als paisos i a les classés socials més cultes de l'I mperi, no pot evitar allò que en els nostres temps anomenem «culturització». La riquesa cultural del món grecoromà l'impregnà tot seguit. La música litúrgica primitiva va perdent sobrietat, i els Pares de l'Església són reticents a la incorporació al culte cristià dels ins. * truments i als modes musicals en ús peh pagans. Així, sant Climent d'Alexandria diu: «La música massa artificiosa ha de ser rebutjada, perquè trenca les ànimes i les empeny a massa sentiments diver· sos( ... ), provocant, unes vegades, un fu· ror bàquic o la follia» (Stromata, VI, 90). Sant Agustí, que era músic, rec(} neix amb finor el poder encisador de la música: «Quan em trobo més emoci(} nat pel cant que per les paraules can· tades, confesso que és una falta que mereix penitència». Però hi descobreÍJ un poder espiritual: «M'inclino a apr(} var l'ús del cant dins de l'església, a fi que les oïdes encisades ajudin l'ànima 1 elevar-se vers una tendra pietat». (Con/. X, 33,50. i ss.). Els dos textos anteriors ens donen ja, en síntesi, sense que els sants autort s'ho hagin proposat, una encertada dis. tinció entre diverses classes de música Per al rigorós sant Climent, la música pot pertorbar l'esperit, suggerir sensacions impúdiques i provocar l':tlienació. Per a sant Agustí, més CC} neixedor d'aquest art, l'ànim pot se! captivat pel text o per la melodia, descuidant-se de l'un o de l'altra. La mú· sica va més enllà que les paraules. Hi ha una música profana; hi ha uns cant! religiósos; però hi ha una música capa{1 d'esdevenir oració. En l'inici de l'art occidental, la mú· sica més elaborada es refugià, com I~ altres arts, en els monestirs. La conet xem perquè ha arribat fins a nosaltre! per la tradició i els manuscrits del! ritus gregorians, mossaràbics, etc. A TEMA les corts dels reis, als palaus i castells, la música era balladora i galant. A la població del camp i de la ciutat, la música hi era transmesa oralment. Les precioses relíquies de l'art popular que ens han arribat ens diuen que els autors anònims de l'època crearen, paraHelameot a la música eclesiàstica, una música religiosa pel text (com les nadales, els goigs dels sants i màrtirs, i altres cants de devoció), i que, ensems, crearen una música profana (les danses i els madrigals, les cançons d'amor i de guerra). L'ànima profunda del poble europeu occidental era essencialment cristiana i, entre la música que componia per a la seva devoció i l'altra, la popular o profana, no hi havia cap diferència ni oposició. Perquè la música, aquesta música nostra (instrumental, coral, simfònica i teatral) de l'Occident europeu, que no té gaire més de tres segles, és originà- ins- pek Jdrit 1a de imes liver· n fu· VI, .recode ls .ociocan· que breiJ apro, a fi .ma a ::on/ lonen utors a di~ ús ica mú· ~gerÍI I )':¡. s co- •t tades segons el seu propi estil fins que, al segle xrv, per <<modernitzar» el gregorià, l'empresonaren dins les barres d'un compàs per a fLxar-ne el ritme, i hi addicionaren modulacions de díesi i bemoll per a fer-li perdre el seu característic color modal: acció nefasta, que els músics practicaren deformant així aquell esril, fins que, al s. XIX, va ser ressuscitat pels benedictins. La raó per imposar una rítmica al gregorià, i reduir-ne els vuit modes a les dues modalitats modèrnes, es trobà en l'aparició de la polifonia. Aquesta permetia al compositor de fer caminar simultàniament diferents parts vocals, sense deixar a la iniciativa dels cantors els indrets de trobament entre les veus. Calia sotmetre-les a períodes de llargada regulada. D'altra banda, la possibilitat de fer coincidir diverses parts vocals havia fet néixer la nova ciència dels acords, la qual engendrà la nostra «Harmonia», fonamentada en els sons harmònics concomitants. La polifonia nasqué el s. xu a la Catedral de Notre Dame, de París. E l mestre Léonin va imaginar de superposar dues monodies, una d'elles evolucionant a la quarta, o a la cinquena, de l'altra. La primera melodia prové de l'incipit d'un «Kyrie» gregorià o d'una antífona. Al segle xm, en aquesta feble arquitectura s'hi afegeix una tercera veu que sembla parafrasejar, o comentar, els valors llargs del text gregorià que la sosté. Tot seguit s'arriva al motet que. al principi, mantindrà el color modal del gregorià, fins al dia que farà intercanvi amb la cançó extra-litúrgica . Des del segle XIV, aquesta ha entrat a l'església amb unes poques notes: Jes primeres d'una cançó popular. Sigui una tonada per a beure, un bordó, un timbre, entonats per tothom al carrer de la ciutat, la cançó s'immisceix en Ja polifonia per assegurar-n'hi l'incipit. Així, els motets destinats als oficis vespertins s'alimentaren d'una font originalment profana. Fins i tot, moltes misses dels segles XlV al XVI conserven el títol de la cançó utilitzada com a tema. El gran esclat de la polifonia a les esglésies europees Se! .d~ ~ mús. Hi cantf capili1 3 ria del temple. I si la música anomenada profana sembla renegar avui de les seves arrels religioses, abans hi havia un intercanvi fecund entre ambdues. Ja el papir de Barcelona, esmentat més amunt, cos dóna el testimoniatge d'una anàfora cantada en el segle III, amb origen probable del segle II. El sant sacrifici de la cena del Senyor, celebrat per l'Església des que fou creada, és acompanyat per dues classes de pregàries. Les unes, recitades tant pel celebrant com pel poble. Les altres, cantades pel sacerdot, pels fidels o pel cor. Ja des dels segles II al v, apareixen cinc grups de versets («Kyrie», «Gloria>>, «Credo», «Sanctus» i «Agnus Dei») que formaran allò que anomenem en música una Missa. En aquestes pregà_ries de l'Ordinari es van posar melodies des de l'alta Edat Mitjana. Tenim no pas menys de disset Misses gregorianes: les més antigues són del segle x; les darreres, del segle XlV. Van ser can- mú· m les conet ;altre! . dels te. ~ Llavors arriba l'esclat considerable de la polifonia. A les esglésies d'Europa ressona la missa a quatre veus, un teixit sonor que defuig els efectismes i condueix ~ la pregària. En general, la interpretaciÓ és a cappella; però, si una de les parts vocals no és prou nombrosa, el mestre del cor sosté (o reemplaça) les veus amb un instrument. Així, entren al cor les cordes, la fusta, el metall i l'orgue portàtil. Alguns polifonistes s'adonen que, (657) 27 TEMA \ amb les notes, es pot accentuar el sentit o el valor d'un mot. Al segle XVI, es desenvolupa la pintura musical. Aquesta s'aprofita dels nous atractius de la cançó polifònica francesa, dels madrigals anglesos o italians. Els compositors de misses i motets, són al capdavant del movimeqt musical d'Europa. Victoria, Palestrina, Roland de Lassus i molts altres creen aquest art occidental refinat, xop de tradició cristiana i gregorian~. però també un art inteHectual que parla a la sensibilitat. A la fi del segle XVI, a Venècia, Ja polifonia recerca el color i l'efectisme. Els músics de Sant Marc aprofiten les dues tribunes de l'antiga basílica per a èompondre una polifonia a doble cor. Els instruments musicals fan l'uníson amb les veus. Els Gabrieli, pare i fill, s'aventuren a substituir un dels dos cors per un conjunt instrumental: una oposició efectista que dóna un nou relleu a la polifonia. Però que també és un pas decisiu e¡;¡ la formació de la fumra orquestra. Alguns esperits renovadors, a Roma i a Venècia, consideren la música coral com a cosa superada. Seguint el correm renaixentista d'exaltació de l'individualisme, volen reemplaçar-la per una altra forma més directa, més senzilla, que doni a la poesia el lloc que li correspon. La melodia i el text s'enllacen en un monòleg apassionat, acompanyat d'alguns acords: és el recitatiu que, en el drama que serà interpretat, pintarà l'home amb les seves passions. Si el drama no és representable, serà simplement cantat, i dues o tres veus seran suficients per una cantata. Si el text és d'una pàgina bíblica, se'l confiarà al cor i a solistes, que interpretaran un oratori, corn els que els deixebles de sant Felip Neri oferien als romans a la fi del segle xvi. A poc a poc, el cor va deixant el lloc a les veus solistes que els compositors no havien encara explotat. Per què no usar-nc els recursos expressius en les cantates i les misses? Un nou personatge apareix: el virtuós de la veu i el virtuós de l'instrument que l'acompanya: un instrument que cada vegada és més perfeccionat. Sobretot les cordes, el clavecí i l'orgue. El 1613, Monteverdi, el creador de l'òpera, rep la direcció dels cors de Sant Marc, de Venècia. I a les misses i els oficis (particularment en el Magnificat de les Vespres), les veus solistes i els instruments de corda i de vent en fan perdre el caràcter d'oració piadosa, i les apropen a la cantata fins a esdevenir, pel virtuosisme, peces de concert. Música profana; música religiosa ... Distinció difícil sí es prescindeix del text i sols es considera la matèria sonora. Fins al segle xrx, un mateix compositor tenia el càrrec de Mestre de capella i de Compositor de la cort del príncep. A Venècia, Màntua, Sant Pere 28 (658) de Roma i a Nàpols, els Monteverdi, Carissimí, Lotti, els dos Scarlatti, Vivaldi, etc. A Alemanya, un Bach, un Handel; i a Àustria, els Haydn, els dos Mozart pare i fill, i molts altres, feren el doble ofici. Els prínceps contractaven a preu d'or els millors intèrprets. En els grans esdeveniments festius, es feien servir tots els recursos musicals per 3 les necessitats de la litúrgia solemne i per a les cerimònies profanes, les diversions i el teatre musical. Les produccions eren bastant homogènies. La facilitat de mitjans era una temptació per a fer obres destinades més a fer brillar els intèrprets, que no pas a expressar sentiments i devocions de tipus religiós. La música evocadora de l'aula coeli En els segles xvn i XVIII, els autors barrocs creien que la música litúrgica, junt a les altres arts, era un dels elements constituents per evocar l'aula coeli, el palau del Rei del Cel. Res no era prou exceHent per aquesta empre- sa. Així, no és estrany que la mustca barroca expressi el misteri amb recur. sos profans. Però, dins d'aquesta mentalitat, els més grans músics creien que només la qualitat és l'única expressió possible de la devoció. No obstant, una tan gran tradició de música a l'Església havia elaborat un llenguatge musical carregat de símbols de ric contingut significatiu. Com, per exemple, evocar certes paraules de I'Ordinarium Missae, amb la melodia tradicional gregoriana. O, encara, amb figures expressives, com la línia ascendent per al Et ressurrexit, la descendent per al Et incarnatus, o bé el cromatisme per als sofriments de la Passió. O, encara, la música pastoral per al misteri de Nadal. ]. S. Bach, Kantor de Sant Tomàs, de Leipzig i, també músic cortesà, c.uhivà en la seva obra diferents gèneres musicals, segons els textos emprats. Els litúrgics de les celebracions luteranes (o catòliques), les cantates de temes religiosos, a més de les profanes. I tot un gran repertori de música instrumental. Va crear un llenguatge musical perfectt i objectiu. Sense haver escrit per al teJ· tre, a les Passions i a les cantates d'e1- e ( El ..Cor de Hiindel» canta l'oratori Judith de \V. de Fesch en un gravat satíric de Hogarth TEMA úsica ecurmen. que essió [ó t de un abols ' per l'Orrradi- figuldent t per e per tcara, ri de )roàs, c.ulti- neres 5. Els tes (o . reli· ot un en tal. rfectt tl tel· d'es- I ,¡;f,_;. ~ ~ ~ ~ Orgue de Bacb a Arnstadt glésia, i en alguna obra per a orgue, hi apareix com a compositor de dramàt·ica potència expressiva. I , en contrast, també és un cultivador de l'humorisme: Phoebt1s tmd Pan, la Cantata del cafè, etc. W. A. Mozart inicià, a vuit anys, (el juliol de 1765), la seva carrera de compositor. Escriví un motet a quatre veus, sense acompanyament, per al Bri· tisb Museum: God is our refuge (KV 20), text del salm 46. Un any més tard, compongué a París un Kyrie (KV 33) a quatre veus, amb dos violins, viola i baix. I, 26 anys més tard, el1791, compongué les dues obres postreres: un Ave Verum (un cim de perfecció, aquest motet n quatre veus, cordes i orgue), i, en els quatre darrers mesos del mateix any, treballà en la composició d'un Requiem que deixà inacabat, en morir el 5 de desembre. Entre la infantesa i la maduresa dels 35 anys, es troba la creació d'una obra en la qual convergeixen totes . les tradicions de la història de la música. Ell en clarifica els di· ferents gèneres i, ensems, els enllaça harmoniosament. Primerament, cal insistir en el fet que, Mozart, era un catòlic creient convençut i un practicant constant. Va su· perar el contra-testimoni de l'arquebis· be Colloredo. La maçoneria, a la qual es va afiliar el 1784, no era antireligiosa ni anticlerical. Jurídicament, en el segle xvm, els catòlics maçons d'Aus· tria no tenien res de blasmable. Molts capellans i alts dignataris de l'Església es trobaven a les lògies. La música que Mozart compongué per als maçons és pròxima, pel clima, a la música religiosa, perquè conté naturalment referèn· cies litúrgiques catòliques: una mostra més del geni imegrador del compositor, «introduït des de la seva infantesa en el santuari músic de la nostra religió» (mots de Mozart, citats per Rochlitz a Musikalische Zeitung, Leipzig, 15 d'a· bril de 1801). Els compositors anteriors a Mozart, com el mateix Bach, no s'hi miraven gaire a posar la melodia d'una composició sagrada en una cantata de tema pro· fà. Mozart també va utilitzar músiques religioses pròpies per '<1 diverses obres profanes. Però la transposició es justificava pel caràcter del fragment auto· plagiat. Exemple: a Les noces de Fígaro, la comtessa Rossina canta una cavatina en el segon acte: «Porgi amor>>. El tema musical d'aquesta pàgina és nct¡tment ununciat en l'«Agnus Dei» de Ja Missa Solemnis (KV 337). Igualment, a les Noces, al tercer acte, l'ària de Rossina, «Dove sono i bel' momenti», reprèn el solo de l'«Agnus Dei» de la Missa de la Coronací6, (KV 317). El mateix Mozart explicà aquesta transposició que, a alguns, semblà irreverent. Sota el joc frívol de la «folla jornada», hi ha latent el sofriment d'una innocent: Ja Comtessa, víctima de les vexacions i infidelitats de l'espòs. «La Comtessa, a les dues àries, evoca la seva innocència de quan va rebre per primera vegada l'Agnus Dei, en la comunió eucarística» (Rochlitz, ibid.). La innocència sacrificada és el nexe que uneix les víctimes humanes a la Víctima Redemp· tora. Mozart fa d'aquest nexe un tema musical de bellesa perfecta, que uneix en una obra profana el patir d'un cor humà al patir del Redemptor: l'Agnus Dei del sacrifici eucarístic. ¿Tema musical religiós, o tema profà? La bellesa del tema transcendeix les circumstàncies i expressa veritats d'un ordre més nlt, es transforma en l'expressió de va· lors de l'esperit. Mozart va arribar a deslliurar la mÚ· sica de les servituds formals dels dife· rents oficis als quals havia estat sotmesn. Féu d'ella un mitjà d'expressió de l'ànima humana, amb les seves passions i aspiracions transcendents. Miraculosament, en un «Andante» de les Sonates per piano, en un Concert per a violí, en el cor de Ilflauto, hi re· coneixem la veu de la bellesa que ens enllaça amb un altre món. Moznrt aconsegueix que la música, per ella mateixa, pel misteri de la bellesa, elevi el nostre esperit «a la tendra pietat» que deia Sant Agustí. Ell ens ensenya que la mú· sica pot descriure les joies i les tristeses de l'amor, l'optimisme i les esperances, el pessimisme i la por de la mort. Don Giovanni, obra lírica enigmàtica, demostra tècnicament ~quest alliberament dels motlles antenors que rep la música. En l'última escena, la irrupció de la mort en la vida humana és mar· cada en l'orquestra pels acords pesants de -cinquena augmentada, i la tonalitat en re s'aboca a una linia cromàtica descendent que no pertany a cap tonalitat. Amb aquesta pàgina, Mozart va obrir a la música una infinita possibilitat d'expressió, d'on van sorgir, més tard, les modulacions beethovenianes, l'angoixós cromatisme del Tristany, i tot el dra· matisme simfònic que fou compost fins a La nit transfigurada, de Schonberg. El ritme dóna un cert caràcter a la música, quan aquesta és inconsistent. El ritme i el text ens diuen, convencio· nalment, si una música és profana o religiosa. Però la música ha assolit prou entitat i pot prescindir d'un motlle definidor. Pot expressar-se per ella ma· teixa. Fins i tot, pot elevar la nostra ànima vers el Transcendent, a «la tendra pietat», com deia sant Agustí. La música es transforma en un missatge que ve de dalt, com «la petite phrase», de la sonata de Vinteuil (cfr. M. Proust, Du cóté chez Swan). Misteriosament , ens sentim aconhortats per unes paraules inefables que mai no sabrem traduir al llenguatge vulgar. En el món en què vivim, el materialisme i la violència són imperants. «Però també s'hi veuen signes d'una nova fam i d'una nova set de les coses transcendents i sagrades» (Relació del Sínode, 1985). Un d'aquests signes és, segurament. la intensa devoció a la música per part dels joves. ¿Hi veuen un camí vers uns valors més alts? Molts d'ells rebutgen -o ignoren- les institucions religioses. Pot ser que, ja que la música nasqué de la religió, ara la música sigui per a ells una religió que els «relliga» al medi diví. Mn. Lluís Serrallach (659) 29 TEMA El compromís polític de rartista Quan, en ocasió de les darreres eleccions autonòmiques catalanes, es van publicnr les habituals llistes dc personalitats que recomanaven el vot per a una candidatura concreta, va alçar una certa polseguera que Oriol Martorell ho fes a favor del PSC-PSOE. Uns amics músics, i militants d'Esquerra Republicana, em raonaven llur indignació, tot aHegant que en Martorell és un símbol per a la música catalana i que, per aquesta mateixa raó, no hauria d'haver optat públicament per una candidatura concreta. Per la meva part, no vull ser .un tercer en aquesta qüestió. He triat aquest exemple perquè m'ba semblat aclaridor del tema del compromís personal dels músics, no pas pel que fa a llur obra, sinó quant a llur posició com a ciutadans. No és excessivament habitual, la participació dels músics professionals en la política, i els casos com el de Paderewski, al capdavant del govern polonès, o el d'un Luigi Nono, membre del Comitè Central del PCI, són bastant extraordinaris. Fins i tot, en el cas de les tensions polítiques de l'Espanya dels dos darrers segles, no són abundants els casos de músics incorpora ts a In política amb càrrecs públics, com el del mestre de capella lleonès, Bros, alcalde de Lleó durant el trienni liberal. Un altre mestre de capella afí a la causa, Cuéllar, fou expulsat del seu magisteri pel capítol canongí d'Oviedo -quan els conservadors tornaren al poder-, i hagué d'anar com a organista a la Catedral de Santiago de Compostela, a desgrat del seu talent com a compositor, que era molt fora del que és comú. La politització de les capelles catedralícies fou un fet, a la primera meitat del segle XLX. En oposició a la posició progressista de Bros o de Cuéllar, es pot destacar que predominà l'opció conservadora, i no són rares les composicions semilitúrgiques destinades a enaltir la figura de Fernando VII, d'Isabel II, o, ja ben clarament, l'Espanya Tradicionalista. Més inusual és de trobar, als arxius, composicions militantment partidàries, com l 'ària «Vomitad, malditos de la Constit ución», que Carlos Villanueva atribueix al mestre de capella de Mondoñedo (Lugo), Pacheco. L'esmentada ària -que no vaig poder consultar a l'arxiu, quan hi treballava- és una rèplica ben clara de JO (660) la popular cançó «Tragala, perro», i és coherent en una catedral amb un capítol facciós, en el qual era habitual el pas de canonges - i fins i tot d'un bisbe- a la guerrilla carlista. Si bé, segons E nrique Cal - el canonge-arxiver de Mondoñedo-, la personalitat del mestre Pacheco no sembla que s'inclini a uns radicalismes com aquell, la composició referida -la qual dl no recordava haver vist- caldria expHcar-la per la posició de la majoria capitular. Insisteixo en aquest aspecte de la politització de les capelles, perquè és un tema gairebé no gens estudiat - o bé no gens estudiat- a desgrat dc la transcendència que va tenir el cas de Ramón Cuéllar, considerat Jes de sempre un gran compositor, i haver-hi un important estudi de Guy Bourligueux sobre aquest autor. En diverses ocasions he comentat amb el P. Lópe~:-Calo -màxima autoritat en el tema de la música a les catedrals espanyoles- la idoneïtat del tema per a una tesi de doctorat, i sempre m'ha dit que, al seu parer, la complexitat i la importància d'aquest tema va més enllà d'una tesi, i que requereix una gran formació, no tan sols musicològica, sinó també d'Història ·Política. No puc deixar perdre aquesta oportu- nicac per situar la qüestió en lletres de motlle. Un altre moment crític, en la Histò- .. ria de la Música a Espanya, és, com és lògic, el període de la República i de la Guerra Civil. El compromis de Sala· zar per a una societat musical normalit· zada pot semblar que vagi de brnce1 amb el seu ideal polític, moderadamem progressista. Però això no és prou ac· ceptable, perquè el conservador P. Ota· ño defensarà solucions semblants, fins i tot després de la Guerra Civil, des de les pàgines d'una revista musicalment conservadora fins a l'obcecació, com ho era el «Ritmo» de la seva època. Des d'una perspectiva sòcio-econòmica, es pot fer destacar que els articles d'Otaño estan més arrelats a la realitat laboral i quotidiana de la música -com els de t Julio Gómez, si bé a aquest, de vega· des, la patètica realitat li impedia de creure en la possibilitat d'una solució-, en partir de fets com el de la situació laboral dels músics o el de la incúria general d'aquests professionals, genera· da per la separació entre l'educació bàsica i l'educació musical elemental. Sense abandonar aquest període his· tòric, podem recordar de quina manera, a Catalunya, un conservador monàrquic, Wieland i Wolfgang Wagner amb Hitler --------------------------- ------------------------TEM A etres :istò- .. més i de Sala· Jalit· rncet nent ac· Otafins J ~s de ment 11 ho De~ es ltaño 1, boral Js de r vega- a de ió-, uació cúria neracació al. : his· nera, ·quic, - c~rn Pau Casals, lluita incansableme~t a favor de l'extemió de la cultura musical als obrers. Crec que, sobre les activitats de Casals, s'ha escrit molt, però moltes vegades sense analizar la qüestió. En primer lloc, ens cal incl?ure la posició de Casals en la mentalitat regeneracionista generada arreu d'Espa?~a. després de la crisi del 1898. És dtftctl de separar la mentalitat de Casals de la ~e Julio Gómez, Otaño, Salazar, Mantecon i fins i tot, de la de Ganivet. En segon t~rrne a Catalunya hi havia una potent tradició de creure en la música com a instrument de millora social o, com a mínim de redempció social. Jacinto Torres e~ un - desgraciadament breuarti~le sobre la polèmica dc Clavé i els Tolosa defensa la tesi -que jo comparteix'o- sobre el paper ~'integraci~ social que va tenir Clavé, qut aconsegu1 una «domesticació» dels treballadors que anava molt més enllà d'aquell «treure l'obrer de la taverna» que tant lloaren els seus contemporanis. Torres ho encertn quan assenyala que, Clavé, no elevà el nivell cultural de l'obrer -en oposició a allò que volien els Tolosa-, i que es limità a descarregar-ne les tensions mitjançant la convivència coral --<:osa que és una millora davant la t:f· verna, des d'una perspectiva de salut pública i de millora del rendiment del treballador-; un contemporani de Clavé escrivia que, si hagués de contra~tar u~ obrer, el triaria entre els cantatres del mític Josep Anselm. En tercer lloc; cal considerar l'enorme influència que va tenir a Catalunya, i a la resta d'Espanya, l'encíclica Rerum novarum. En definir Lleó XIII la doctrina social de l'Església , una de les repercussions més immediates fou la creació de les agrupacions .de propagandistes de la fe, totes elles amb un cor d'homes, de dones o mixt, i amb repertori en idioma vernacle. El Congrés Eucarístic de Valladolid (1909) és el detonant d'aquest moviment que assolirà unes proporcions extraordinàries. La «Revista Musical Catalana» es féu ressò de tots aquests fenòmens, i és elemental la influència del reformisme catòlic en l'Orfeó Català. El Motu proprio va tenir una repercussió com aquella només perquè venia a reblar uns problemes que estaven latents a la música espanyola des de molt abans, com ja es poden rastrejar no tan sols en els escrits de Pedrell, sinó en els del mateix Eslava (tot i que la seva música litúrgica no acomplia els requisits que semblaven normals). Simultàniament a aquests cors professionals, se'n crearan de sindicals, els quals, ben sovint, competiran com a instruments de propaganda. Per a la CNT -tan important a Catalunya-, la música és quelcom més que propaganda: és un element d'enriquiment espiritual, i un mitjà d'avançar envers l'assoliment de Pau Casals l'individu integral. Menys utòpica, la UGT també constitueix els seus cors, i també competeixen amb els abans esmentats. Un bonic exemple de tot això és el concert que l'Orquestra Filharmònica de La Corunya fa, el19.35, per a la CNT, que hi inclou la Setena Simfonia, de Beethoven. L'èxit fou indescriptible -una vegada més, Beethoven fou el símbol de la llibertat-, i les referències que en publicà «Solidaridad» són interessantíssimes. Pau Casals s'educarà en aquest ambient i, coherentment amb allò que hi respira, aplicarà la utopia del redemp· cíonisme obrer --<:Om ho intentaria els anys 1960 el també catòlic i conservador Cristóbal Halffter- a través dels concerts simfònics per als treballadors. El paral:lelisme entre el concert cenetista corunyès i l'ideal de Casals és evident, com ho és el paraHelisme entre les propostes de Halffter i la inclusió d'un concert de Quartets, .:le Beethoven, o d 'una obra simfònica de Nono -amb Abbado al podi i Pollini al piano- a les activitats dels festivals anuals del PCI. I, evidentment, no res és tan lluny de la meva intenció com voler parangonar la Rerum novarum i les Cartes de presó, de Gramsci; però és que sols hi ha una manera d'aplicar la teoria social a la música: és la de fer-la sonar per a tota mena d'auditoris; i, en això, és poc important la ideologia de qui organitza el concert. I no és gens casual que el nom de Beethoven hagi sortit unit a Casals, la CNT i el PCI. Al cap i a la fi, aquest compositor, pel seu compromís personal, es presenta indissolublement lligat al concepte de llibertat més enllà de la Música, com ho és el nom de GaWeo Galilei més enllà de la Física. Més que el cas de Casals -un cas que mereix una investigació-, m'interessà el no tan conegut de Robert Gerhard. El seu compromís amb Cata(661) 31 TEMA lunya l'induí a l'activit:n musicològica, i ad hi ha l'origen de l'edició dels Qt~intets, del P. Antoni Soler - desco· nec si és cert que, a Gerhard, mai no l'entusiasmà l'obra del monjo dc l'Es· corial-, i de la collaboració amb el con· servador - i indefectiblement catalanista- Higini Anglès. Sorprèn gue la riquesa idcològ:ca de Gerhard - el millor compositor espanyol, juntament amb Falla, a dcsgr:n de ser considerat com a «english com poser born in Catalonia>>sigui encara un tema gai rt~Jé sense ser estudiat, la gual cosa PS greu per la vinculació instHucional ~et compositor amb la Generalitat catalana. El des¡tfecte de Schonberg envers la «músicn nacionalista» no va aparelladu ni amb el seu compromís amb el poble jueu, fins al grau de la utopia de voler-sc convertir en un líder sionista, ni amb Ja seva bella obra coral judaica, ni amb Ja seva extraordinària obra El supervivent de Varsòvia. Una cosa semblant s'esdevé amb el compromís dels seus alumnes (GerharJ amb Catulunya, o Skalkotas amb Grècia) que permet incursions ac· cidentals en la «música nacionalista». Un darrer fet, relacionat amb els anys trenta a Espanya: hom ha confc. rit una extraordinària importància al compromís dels músics de la Generació de la República, que els obliga a exiliarse. Mentre Rodolfo Halffter grava a França música propagandística -conservada en un disc de «Le chant du Monde»-, el seu germà Ernesto fa una travessa indefectible a favor del «Movimento Nacional» i arriba a compondre música paròdica sobre temes feixistes, amb referències més o menys explícites al seu presumpte mestre, Manuel dc Falla -catòlic i híper-conservador, horroritzat davant la sang vessa· da- , que ha fugit cap a Argentina i que renega de la seva íntima amistat ~1mb Salazar, exjliar a Mèxic. Mentre els musicòlegs republicans (el liberal Ral y Gay -a Mèxic- i el maçó Martínez Torner - a Londres) opten per l'exili, o hi deixen la vida, com Antonio José -el director de cor burgalès-, Ernesto Halffter els sacerdots acuUen el règim de Franco, com Otaño o Anglès- molt afectat el segon per un incident gue li posà la vida en perill. Mai no he arribat a compren· dre la posició ideològica del nacionalista P. Donostia, que se'n va a França i, des· prés, s'integra a les activitats de l'Insti· tuto de Musicología; la propera publica. ció d'una monografia en relació a la se., de I seu centenari ~ va persona, en ocasto -Cuadernos de Sección. Música. Ins· pot fer tituto de Estudios Vascosmolta claror sobre la seva refinada i complexa personalitat. De tota mane· ra, crec que és injusta l'acusació de •<franquista;> feta a Otaño, perquè se. ria ser massa simplista; un cop més, haig de recordar que la música del franquisme fou governada amb ideologia concordant per Sopeña -l'únic músic que cita Tuñón en parlar de les «famí· ., lies>> del franquisme-, lglesias, Fran· co M·m~ra, Esplà, Moreno Bascuñana, e tc. Otaíio va ser u,n idealista que va encertar Ics solucions sense entendre mai del tot que·les seves solucions eren incompatibles amb els interessos del règim, i això fou l'última causa del seu cessament, fet per Ruiz Jiménez, a favor de Sopeña. Dc la mateixa manen, Anglès estava massa obsessionat per In investigació, cosa que no li permetia dc pensar en res més -a part del trau· ma que ja he esmentat-; crec que és pràcticament impossible trobar referèn· cies polítiques explícites en Iu seva ex· tensa obra, al marge de ser-hi evident 1 la seva ideologia conservadora que ge· nerà el seu modeJ t2xonòmic, el qual. d'altra banda, és perfectament vàlid. u seva propensió al qualificatiu és perfec· tament compatible amb la seva època, i, per descomptat, és evident que d «període auri» de la música espanyola coincideix amb el període imperial. De· duir-ne cap altra cosa que el reconeixe· ment d'aquesta evidència, és veure-hi fantasmes; com també és impertinent de preguntar perquè seleccionà aquest període -també ho van fer Pedrcll, conservador, i Barb:eri , republicà. La mas imponanrc editorial de publicaciones española dc obras musicales de estudio y de concierto Prove nu, 287 · Tc léfono liS S3 34 08037 - BARCELONA En s u propio inrerés pi da siempre Arnold SchOnberg 32 {662) ISli· ica. se- ~ ~ari [ns- fer la i ancde se- nés, ranogia úsic amí- • rao- aoa, : va ldre eren del seu ~, a 1ern, per 1etia :raue és ~rèo· I f.'(· dent : ge·' ]ual, l. La rfec.- >Oca, te el 1yola . De· eixe· re-hi ~1eot ¡uest :IreU, ]. A. Clavé Però no acaba ací, la qüestió. Esplà, republicà, se'n va a Brussel:les, i torna per a convertir-se en una figura totpoderosa; el règim franquista concorda amb el seu autoritarisme i la seva irracionalitat, que el porten a afirmar, en el seu discurs acadèmic, la seva disposició a empresonar els compositors no tonals. Rodolfo Halffter, militantment republicà, no sent cap objecció a acceptar una mena de padrinatge dels joves compositors espanyols, des del 1963 -amb Fraga al Ministedo de Propaganda-, després d'una mediació atribuïda a Luis de Pablo -un compositor clarament afí al règim, en aquella època- i desenvolupada per Antonio Iglesias a través dels Cursos de Música en Campostela i Manuel de Falla. Caldria que fos investigat l'intent que aquell padrinatge fos ofert, de primer, a Bal y Gay -un intent que estava abocat al fracàs, com ho pot deduir tothom que conegui el rigor ètic del gran musicòleg. És sorprenent l'ambivalència ideològica d'tm Rodolfo Halffter, que collabora activament amb els ministeris fa· langistes i opusdeïstes -arribant-hi a desplaçar el seu germà, confessionalment franquista i salazarista-, tot mantenint la seva imatge de republicà a l'exterior (amb la consegüent rendibilitat d'imatge per al règim, que podia presumir de «liberalisme», com ho feia en· promoure la participació de Luis de Pablo o de Cristóbal Halffter a Venècia o a Royan, uns festiva ls de notòria inspiració per militants marxistes}. I tornant a Luis de Pablo, no pot sinó satisfer ·a tots els demòcrates que l'autor de Testimonio· -una obr.a composta per al Festival dels «XXV años de paz»bagi evolucionat ideològicament fins a les seves actuals positures progressistes. Una mica sense haver-ho pretès, he limitat la meva reflexió als músics espanyols i a un parell de períodes concrets. Deixo al teclat de la màquina unes qüestions tan importants com són la lluita, durant el franquisme, per als drets dels compositors, en la qual van destacar, a Madrid, Ramón Barce -amb una clara influència marxista en el seu pensament-, i, a Barcelona, Josep Soler -conservador, cóm també es pot deduir pels seus escrits-; és interessant que, en coherència amb la seva ideologia, els pressupòsits defensats per Barce empressin J?rincipalment arguments econòmics -o laborals-, mentre que l'argumentació de Soler és pr~­ dominantment d'índole moral. Ambdos van ser els caps visibles d'una lluita t•! ~C tr:omf?l en creat-se les AssociHcions de Compositors d'Espanya i de Catalunya, respectivament. En una altra ocasió tractaré, també, del pensament ètic sobre la composició de dos grans músics, també influXts pel marxisme, com són Guinjoan i Villa ~·.... ../~\~~~:. :· .._- - ...... - ~ \ ' . DIUMUSICA Diumenges Musicals Febrer 9/ JOSEP M.• COL<?M.(piano) Obres de Bach 1 L•szt 16/ JORDI COLOMER (flauta de bec) JOAN A. FURIO (gui tarra) Obres dc Villa-Lobos, Linde, Iben, Codina i Bowmann 23 / ATSUKo' KUDO (soprano) ANTON CARDO (piano) Obres dc Brahms, Strauss i Berg Març 2/BERNARD BRAUCHLl (clavicordi) «] oahann Sebastian Bach i els seus fills» 9/GONÇAL COMELLA$ (violí) MIQUEL FARRÉ (piano) Integral de les sonates per a violí i piano de J. Brahms 16/ALWIN STAIGER (clarinet ) ALBERT JULIÀ (piano) Obres dc Boildieu, Soler, Ginastera. 23/ ALBERT NIETO (piano) Obres de Guridi, Donosti, Mompou, Brotons i FniJa Abril 6/ «PHOENIX TRIO» Ludovica Mosca (piano) Miquel Gaspà (clarinet) Rcimund Korupp (violoncel) Obres dc Beethoven, Glinka i Brahms 1.3/GRUP VOCAL «MUSICA FICTA» Director: Josep Benet «Polifonia del s. xvr: Madrigals italians i cançons de Juan V:ísquez» 27 /CARME UNDEBARRENA (piano) Obres de Schumann, Domingo i Mussorgsky DIUMENGES A LES 18 h. Robert Ge1·bard Rojo; la cosa atractiva d'aquest tema és que són compositors-intèrprets, i llur reflexió sobre el fet musical inclou l'autodefinició de considerar-se «músics professionals». En l'àmbit internacional, m'hauria agradat de comentar aspectes coneguts, com el de la militància política de Hans Werner-Henze - i el seu conservadorisme estètic- o el de Peter MaxwellDavies - i la seva música escènica- ; la militància ètica de Britten, Shostakovitx o Tippet; sobre el reaccionarisme de Mike Jagger; i una petita crida a la benvolença per a Pfitzner. Igualment, sobre el compromís polític de Boulez -a través dels seus escrits- i de Xenakis -a través de la seva obra. El concepte de compromís abraça des de Palestrina fins a Bernstein, passant per Wagner, Verdi, Sibelius, Bartók, Dallapicola, Zappa o l'«Art Ensemble of Chicago». Xoan M. Carreira CASAL DEL METGE VIA LAIETANA, 31 INFORMACIO: JOVENTUTS MUSICALS DE BARCELONA Pau Claris, 139, 4t., la. Tels. 215 36 57 i 215 29 18 08009 Barcelona Organitza jm1. Joventuts Musicals de Barcelona Col-labora rmR !WJJ Generalitat de Catalunya Departament de Cultura TEMA La resposta del músic dlavui,ara i aquí El music de l'Estat espanyol és un personatge que ha defugit - i continua fent-bo- de definir-se políticament i que, en moltes ocasions, i àdhuc com a coHectivitat, s'ha declarat aliè a la polí· tica (apolític). Aquesta és, per aquells que no dubten a definir-se políticament, la conseqüència dc molts anys de dictadura. «L'apoliticisme, com a tal, no existeix», diu Eulogio Davalos, guitar· rista d'origen xilè que viu :t Barcelona des que, fa deu anys, va exiliar-se del seu país. «Només hi ha dues possibilitats per aquells que es qualifiquen d'apolítics» continua dient; «O bé que ignorin completament allò que represen ta l'exercici d'una pol1tica, que tots portem en nosaltres mateixos, o bé que sigui conseqüència del feixisme que du· rant molts anys va existir a Espanya». No resulta massa d ifícil recordar frases corn la de «Vostè , no es posi en polfti· ca, i mai no tindrà problemes !», que era d'ús molt quocidià a l'època franquista. Aquesta inhibició de la problemàtica pol1tico-social per part del m(Isic no feia sortir de polleguera als anomenats cantautors que, a meitat dels anvs seixanta, lluitaven contra el règim dictatorial en que vivíem nmb les úniques armes que ells tenien: les cançons. Contrària· ment al que hom pugui pensar, sembl:l que la passiva activitat de Ja majoria dels músics no era ni benvista ni mal· vista . «No era vista de cap manera», :~firma Francesc Pi de la Serra, un dels exponents més qualilicats del moviment de Ja Nova Cançó i autor d'agres· s'ves cançons en les quals es fa una forta denúncia i crítica socials. Aquest «no veure-la de cap manera» és «oerquè no m'havia parat mai a pensar-hi», diu Pi de la Serra; i afegeix: «Generalment, els qui fèiem cançons, en aquella època, no en parlàvem, d'això». La generació de músics formats o nascuts després de la guerra civil ha estat, en general, aliena a la vida política del país. Molts dels qui podien haver estat els seus mestres, músics Ji. nerals; d'esperit crític i amb vocació democràtica, entre els quals hi havia els nresti!!iosos compositors de l'anomenada «Generación de la Reptíblica», van exiliar-se. L'educació, no únicament la musical. sinó la general , estava més abo· cada a d irigir que a formar. J oan Millà }4 (664) Francesc Pi de lo Serro Gerard Claret Albert Giméncz Atenelle i Francolí, 'president de Joventuts Mu· sicals de Barcelona, és una persona que. ,. des de fa molts anys, viu de prop el món dels joves músics. No en dubta massa, quan diu: «El músic jove que jo conec és una persona amb poque~ in· yuieruds. Això pot estar motivat per l'educació que ba rebut al Conservatori, d'on ha sortit més d'un analfabet. No em refereixo a la qüestió de saber llegir o escriure. Parlo d 'u n analfabetisme de l:t vida».· La conscienciació d 'una realitat social i política és un problema d'educa· ció general. L'evolució dels joves mú· sics, en un furur, hom suposa qué serà paraHela a l'evolució dels estu· diants de qualsevol altra professió. «Les escoles de música que s'han creat en els darrers anys són, cada cop més, ele· menrs dinamitzadors de la cultura mu· s:cal i u n lloc de pnrticipació per als estudiants», afirma el violinista andorr~ Gerard Claret qui, a més dels seus con· cens, t;tmbé es dedica a la docència i ¿s fundador, juntament amb el seu ger· mà Lluís i el pianista Albert Girnéne2· Attenelle, d'una escola de música. El compromís social, el compromís polític i Iu inJependència són vistos d~ diver~es maneres pels músics. Eulogio Davalos es declara home i músic com· promès: « ... perquè el músic no es pot desvincular de l'home», diu el gui· tarrista xilè. Opina que: «El compromís de tot ésser humà és sentir-se home. D'ençà que neixem, som persones compromeses; i aquest compromís el tenim amb la societat». Però: ,;com un músic, com a tal. pot desenvolupar aquest compromís? Una pregunta a ln qual Davalos fa una contundent res· posta: «Comunicant! El compromís del músic és comunicar. Buscar la possibi· li tat de diàleg amb el públic a través de la música». I perquè aquest compromís es compleixi, el músic té les seves prÒpies normes: «Primer que tot», diu, «s'ha de tenir cura de la selecció d'obres que s'han d'interpretar. Aquestel t'han d'agradar a tu mateix, al músic. l 'ai no s'ha de tocar res, segons en· tenc jo, per obligació, ni per afavorir un públic potser poc preparat. Ha ~e ser una comunicació en la qual el músiC es lliuri en un mil per cent . Si el so que hom lliura arriba a un aspecte de la sensibilitat de l'auditori i desenvo· TEMA Mu· que, • 'P el ub ta le jo o s o ln· per ttori, . No Jegir te de t so:luca· mú· quê es tu· «Les els ele· mu· r als :n ::lorrà con· acia i t ger· énez· I :orots :>s de tlogio com· <; pet gU!· nprottir-se >ersoromís ,;com lupa! , a lt : res· is del >ss ibi· •és de rom ls 3 prò· . diu, 5 d'o.]estes núsic. o 1s en· avorir 1a de músic el so :te de ;envo· Roberto Bravo lupa uns aspectes que sublimen l'ésser humà, aleshores» acaba dient Davalos, «es compleix amb el compromís social del músic com a tal: trnnsmetre». No tots els músics són conscients d'aquest compromís i es dediquen únicament a exhibir les seves qualitats tècniques, i es neguen, en moltes ocasions, a tocar fora de lrs gran~ s?les de concerts i cercles especialitzats. Eulogio Davalos pensa que, això: « ... és negatiu, i que l'actitud d'un intèrpret en aquest sentit obeeix a uns cànons que no tenen res a veure amb la difusió i, molt menys, amb el compromís social». «L'art no és patrimoni d'un grup polític, social o elitista. L'art és patrimoni de tothom»: aquesta és una frase que un pianista xilè, Roberto Bravo, va dir en una entrevista que li féu un diari del seu país. Aquest «patrimoni de tothom» no sempre és entès de la mareixa manera, i alguns músics f:m una selecció restrictiva del públic per al qual han de tocar. Tanmateix, no sembla que sigui el cas de la majoria . Gerard Claret assegura que: <<No s'acostuma a rebutjar un concen a causa del possible públic. Jo no ho he fet mai. Hi ha vegades, però», diu el viol inista andorrà, «que has de dir "no" a un concert per la manca de condicions mínimes en una sala, cosa que fa gairebé impossible de tocar-hi». No tots pen- sen el mateix . Així, Eulogio Davalos, que expressa com utòpic somni desitja· ble la conveniència que, a tots els barris, hi haguessin sales amb condicions pt'r Eulogio Dava/os a poder-hi fer músico de cnmbr:1, diu que no existeix, per la seva part, « .. .l'exigència de demanar condicions deter: minades a una sala per a poder fer-hJ un concert». Els músics joves són, pot· ser, els més reticents a tocar davan~ determinats públics; principalment, SJ són uns públics de barris o ciutats :unb un índex elevat de marginació i delinqüència. Joan Millà no recorda ~< ... cap músic que s'hagi ofert per anar n tocar en un brirri marginal de Barcelona)). Hi ha un compromís natural de l'home enfront el sofriment, al qual el músic respon dc forma relativament ge· nerosa. Els concerts a benefici de causes que hom considera justes i necessÀries, o a favor de menesterosos, de damn:ficàts per catàstrofes, sovintegen. Es realitza un exercici de In sensibilitat que, sovin t, hom oblidn un cop ncabat el concert. Davalos afirma: «Hi ha una minoria de gent sensibilitzada; i en ben poques ocasions, un gran músic (i em refereixo a ells perquè la transcendència de Ics seves accions és major) rebut· ia una temporada oficial per concerts d'nquest tipus». Els deu anys de resi· dència d'aquest músic xilè a Barcelona li fan dir, convençut, que: «El músic sud-americà és més sensible que l'europeu, possiblement per la desigualtat dc condicions socials. No em cal recor· dar que, a molts pobles de Sud-amèrica, In pobresa es pot trobar en tombar una ca nron ada». Demanar a un músic que es defineixi políticament és gairebé una missió im· possible. El compromís polític i ideològic és rebutjat majoritàriament, encara que, moltes vegades, convindria saber què és allò que hom entén per política i ide0logia. «M'agrada ser independent, perquè així sóc més efectiu», diu Robcrto Bravo . Aquest pianista xilè, que ha instaHat la seva residència a Barcelona des de fa sis mesos, és considerat un ídol :1! seu país i, per una bona part del poble, com un símbol de llibertat. Uns l'acusen de ser un activista polític, mentre que d'altres el titllen d'indjvidualista, místi:: i evadit. La seva res· posta és: «No he negat mai el meu com· promís, però no em demanis que et digui si sóc de dretes o d'esquerres. Això no m'interessa. Jo estic d'un cantó molt clar: el de la justícia i la defensa de la dignitat, els valors humans i culturals, les arrels, la conciliació i l'amor entre la gent» . Assegura que: «Un artista de veritat, no pot apartar-se del món i deixar d'expressar la seva preocupació per la societat que l'envolto i pels problemes que afecten la humanitat. Ma· ~ a uradament, però», acaba dient Roberto Bravo, «quan hom expressa aquestes inquietuds no manquen els troglodites que li posin l'etiqueta polirien de torn». Lourdes Mor:!.t•rles (66.5) 3.5 SCHERZANDO s e ¡: o e I: [I q 11 ti C• tl a h p sc a 11 n lT t! (P.,r/ 1 lè i ri 36 (666) - ______ ____________ ______ ______ ______ ______ ____ MÓN SONOR RETRAT Henryk Szeryng ambaixador de l'humanisme sició, sitt.Ó r¡ue, a través d'ella, vaig personatges enormement importants per a la música i per a la del segle vint, com Stravinsky, Markevitx, Jean Cocteau i molts d'altres. Però no cal oblidar que les meves primeres classes de violí (que vaig començar als set anys i mig), van ser amb tm excellent pedagog que havia estat alumne i després attxiliar de Leopold Habbash, el famós m estre de violí, de primer a Hongria, després a Austria i després a Sant ·Pet ershurg. Així que, a través del mestre Mauricio Freckel, que era el nom del meu professor, i deixeble del mestre Auer, he pogut aprofundir els secrets de l'escola russa; i també, a través de Karl Flesch, amb qui vaig estudiar des del 1928 al 1932, quan em vaig graduar a Berlín. A través d'ell vaig poder apropar-me a tot el millor que p~dia oferir l'escola violiuistica alemanya. I és curiós pensar que, el 1933, hauia començat la m eva carrera concertística. En aquests moments porto 53 anys de vida professional. I em sembla que el primer concert (que fou el dia 6 de gener del 19J J, sota la direcci6 del famós director romanès Georges Georgescu, amb la Filharmònica de V arsòvia) va ser amb prot~ feines abans d'ahir. Si -diu, fent una petita pausa- la vida activa no coneix límits de velocitat. Jo crec que són velocitats vertiginoses que guien a rm. Jo crec que aquestes velocitats són bones sempre i quan l'home (l'artista, l'humanista, l'ensenyant) tingui la possibilitat de trobar el temps que fa falta per a pensar,_ per a reflexionar, per a meditar i contemplar i per a analitzar; analitzar, però, ensems, meravellar-se davant de tot l'extraordina ri que ens ofereix la creació divina en l'art, indubtablem ent, a través de les dots extraordinàries d'uns éssers humans excepcionals, però també a través de la bellesa de la naturalesa, de tot allò que el món exterior ens pot brindar de bell i d'inspirador . La seva tendència a la resposta discursiva, a mostrar de forma explícita els seus principis, la seva visió de l'exi!>cor¡~ixer La gran categoria artística de Henryk Szeryng i el seu historial impressionan t constitueixen una justificació sobrada per a una entrevista que prometia - i oferí- allicients considerables. Altres clements, però, feien també desitjable la conversa. I, entre ells, el fet que el tema central d'aquest número sigui el que relaciona la música i la seva pràctica amb la ideologia i amb el compromís. I certament que aquesta vessant tingué un protagonisme cabdal en la conversa, ja que Henryk Szeryng mostrà una enorme predisposició per a abordar aquesta referència temàtica. I ho féu sempre des de la seva òptica particular, des de la seva història personal, des d'uns principis, assumits amb absoluta convicció, monolítics i afermats. Un llenguatge emfàtic, amb el domini d'un castellà que acusa molt clara· ment el pes de la seva estada tan dilatada - i també tan conve'ilçuda - a Mèxic: més en la prosòdia, que en el ~èxic; en la forma emfàtica de parlar 1 amb un gust molt acusat per la retòrica. Com molts grans musics, els ensenyaments de la mare el van iniciar en el seu art. -Vaig tenir una sort excepcional. A cinc anys, vaig començar a rebre classes de la meva mare. Classes de piano i d'harmonia. I aquestes classes eren probablement els moments més feliços de la meva infantesa. A cinc anys era un nen força temperamental i turbulent; però, quan escoltava música, aleshores ja no hi havia aquella turbulència: hi havia serenitat; molta alegria. Després, quan he pensat en tots els grans mestres que he tingut, jo crec que la millor i la més estimada de totes ha estat la mare, que en pau descansi. Li demanem un record de la gran pedagoga francesa Nadia Boulanger, de qui fou deixeble. -Sí; amb la set1yoreta Boulanger vaig fer estudis de contrapunt i de composició. Ella veia en mi més el creador que el recreador. Però va voler el destí que jo em convertís més aviat en recreador, almenys en el camp de la música. Ara bé, crec que, amb ella, no sols vaig aprendre molts secrets en compo- (667) 37 MÓN SONOR tència, apareix arreu, i arran dc preguntes de més d 'un tipus. Com que té uns sòlids estudis universitar is a la branca de lletres, amb el domini de set idiomes, li preguntem fins a quin punt, aquesta formació, tan vasta i sòlida, l'ha ajudat a configurar la seva personalita t també com a artista. -Tinc una formació acadèmica, tinc una formació inteUectual i tinc ensems el gran privilegi de ser concertista i també diplomàtic. Com vostè sap, sóc tm ciutadà molt orgullós de Mèxic, el meu país d'adopció des del 1946; d'aquest meravellós Mèxic que, el 1941, obrí les seves portes, les seves cases, les seves platges meravelloses a l' hospitalitat per a quatre mil polonesos exiliats, refugiats sobretot: dones, nens i ancians. Difondre la música mexicana és per o mi una activitat no sols de gran setis/acció musical i artística; és, per a mi, una satisfacció humana: poder, d'alguna forma, demostrar als meus compatriotes mexicans quant els estimo i que feliç em sento de poder exportar -per emprar tma paraula usual- allò més bell de la música i de la cultura mexicana a tots els països. Em sento privileg,iat de pensar també que, després d'una vida molt llarga, molt fecunda, de molta feina, de molta felicitat, de moments dramàtics, de moments tràgics, però també de moments tle glòria, tinc la gran sort de continuar fent música, de continuar ajudant els joves, de continuar formant els artistes del demà, de continuar treballant per la pau i per l'apropament dels pobles, i de poder emprar els meus deu dits d'ambdues mans, el m eu esperit i el meu cor al servei de J!.rans calamitats dels nostres temps i, com ho he demostrat en els últims quatre mesos, al servei d'una causa que considero sagrada: la dels afectats per les conseqüè11cies de la tragèdia que assolà la ciutat· de 38 (668) M?:xic el 19 de setembre passat. Dolç és, per a mi, el pensament d'haver pogut, des del 20 de setembre, dedicar tots els concerts a Mèxic, trametre tots els meus ho11oraris al Fons de Reconstrucció i per als damnificats. També és dolç, per a mi, el pensament de trobarme, eu aquests moments, en una de les meves ciutats predilectes: a Barcelona, a Catalunya, a Espanya. I Déu sap que Espanya, i Catalunya sobretot, han estat cl'una generositat extraordinària pel que fa a l'aiut a Mèxic. Beneïts sigueu els qui, amb tanta celeritat i amb tanta emoció, beu acudit a la crida del seu cor i també a la de Cantin/las; i es pot dir que «Catalun,,a, amb Mèxic>> és, més que un eufemisme , una realitat formosa. I jo em sento feliç de poderho agrair en nom del meu poble i del meu govem. Rebutja que la seva projecció extramusical sigui un «comprom ís poütic». -Comprom ís, no. Jo he fet de la meva vocació musical un instrument de pau, un instrument de comprensió mrítua; però el meu instrument , la meva tasca no ha estat mai de tipus polític, sinó diplomàtic. ]o no tracto de convèncer ninJ!.Ú, ni de vendre-li idees. Aiiro d'apropar els qui, per diversos motius, pensen que no tenen grans afíllitats o que, fins i tot, posseeixen c11 el seu caràcter; o en la seva manera de pemar o creure, aspectes que els separen. l ío crec que, en aquest sentit, la meva lluita ba estat molt positiva. Tombé a través de la UNESCO, davant de la qual tinc l'honor de ser representa nt cultural de Mèxic. I quantes vegades m'ha estat permès de fer seure a la mateixa taula diferents compositors, directors d'orquestra, intèrprets, musicòlegs, els be fets seure a la mateixa taula, fins i tot sabent que entre la ma;oria d'ells hi havia poc contacte, començant pel fet que els seus governs no mantenien re- locions diplomàtiques. Però be de di1 que m'ajudà la meva experiència, la meva educació, els principis que he he· relat dels metts pares i allò que ht apds dels meus mestres. Quan aquest! selt)'OI'S es negaven a acceptar el diàleg, jo els deia: «Senyors, vostès, en aquest moment, s'obliden de quelcom molt im • portant. Que quan es troben en un lloc que plou, vostès es mullen tots. Qur quan sofreixen una dissort (que vulgt.~ Déu que 110 els passi), ¿no farien vostès igual: vostè, vostè? Vosth no pode" oblidar que la Música, l'art, i allò mél bonic de l'exist?:ncia, de l'esperit huml i de la inspiració divina, és quelcoflf qttc 'no està reservat a cap continent ni a cap poble, ni a cap nació ni religió en exclusiva. Són dons del bon Déu: tots teilim el dret de rebre'ls, semprt i quan en fer-ho no per¡udiquem els ol· tres». D'aquesta manera, emprant molt1 altres arguments que he usat semprt amb form es corteses i amb el desig, nJturolment, de servir la causa de l'amis· tat, he pogut aconseguir resultats qut a mi mateix m'han impressionat. Rmltats d'una serenitat que s'establia al C41 de pocs minuts. I, a la fi, els acabavl dient que eren moltíssims més els elt ments que ens uneixen que no els qtt ens separen. Com a apropador de fi'?. bles. trobo sempre el temps i l'ocas11 per ser ambaixador cultural del 11J(l poble, trobo aquestes ocasions per a, d casos difícils, apropar - diu, reforça!!! l'expressió del mot- no sols els pob/6 sinó també els grups difereílts: agru{í cions, societats ... De veJ!.ades, ho:n ts pregunta: ¿com és possible que aquesiJ gent no sàpiguen els uns dels altres, "' tinguin bona voluntat, si ho tenen ff! per a parlar el mateix idioma? El ~ obscur de les intrifl,ttes entre els dil)tf· sos païsot del món; del món, de ueg~ des, de la ignorància, que afavorrtJ. aquestes confusions, aquesta falta el ______________ ______________ ______________ ____ MÓN SONOR contacte humà. I jo voldria que sapiguéssiu l'alegria immensa que sento per tomar a ser a Barcelona després de tant de temps. La referència a Barcelona, a uns temps que ell admet que van resultar importants per a la seva carrera, apareix (sense trencar la continuïtat del seu discurs) sense cap insinuació per la meva part. -Estimo Barcelona com es pot estimar una amiga, una germana. Realment, és una ciutat portadora de cultura, de principis nobles i senyorials. A Barcelona ¡o he conegut la felicitat i la dissort també. Perquè hi vaig tenir un accide11t molt greu, quan vaig caure a El Papiol, pet setembre de 1951, i quasi i a no m'aixeco. Va ser un accident molt greu. ie dit :ia, !1 he ht· ue ht Xavier Montsalvatge, present al llarg de l'entrevista, fa memòria del fet¡ però, a la fi, memòria per memòria, apareix més viva la del violinista, qui precisa l'abast de les lesions sofertes. -Em vaig trencar la tíbia i el pero- llé de la cama esquerra; aleshores em ¡cabav• vaig adonar de la meravellosa amistat dels catalans, dels barcelonins. Em van ilzgressar a la Clínica Moderna (que ¡a no exis.teix, per cert), i jo hi estava molt de gust: no passava cap dia sense que hi rebés visites. Visites de persones extraordinàries, de famílies molt conegudes. Tothom hi desfilava. Des de la família del mestre Casals a la del mestre Toldrà, danya Mariona (que al cel sia), Ciseta, membres de l'Orquestra Municipal de Barcelona, compositors com el mestre Cervell6, fins el nostre Mon/salvatge, la família Bonet, Cot1xita Badia (a qui tant admirava). En/i, l'agonia dc l'accide11t, del dolor físic, es va convertir en la glòria d'allò que pot ser una amistat. Vull dir que Catalunya té tm lloc en el meu cor: i com no t'hi tindrà Barcelona? Però també hi he tingut alt;-es moments mera~ellosos. Concerts que bem fet al Palau, els anys 1947-48 i 1949, dirigits per Eduard Toldrà i AtatJlfo Argenta. També amb Pere V allribera, uns concerts que hem fet a S'Aguer6, on vam estrenar el teu els elt- -a Montsalvatge- Poema concertant, els qut de pD l'ocasil 110 quest! diàleg. aquesl Jlt im m llOí . Qur vulgw vostts podeJ !ò mb bums :¡e/cotn 1tiuent religió Déu: ! remptt els i t molts semprt rig, n.r l'amis· rts qtu RestJ· I al C4f el ;;m '!ra, tf :forç-.¡n: · pob/tJ agrupi' hom ll aquestJ tres, 110 11en trJ Elmffl s dic$· !e ~·w favort# :alta ¿e El record de Senya Blanca li resulta plaent: -<<Un lloc magnífic, molt bell>>- puntualitza. La memòria d'aquells dies, el porta a parlar d'un gran amic seu, l'arquitecte Bonet Garí, amb qui diu que havia sopat el dia anterior i a qui qualifica «d'home extraordinari». I qualifica Narcís Bonet -el fill de l'arquitecte- com a «fill espiritual meu». I fa el mateix amb Alpiste. Recorda també, finalment, la importància d'aquells concerts barcelonins de finals dels quaranta. - Sí; d'aquells concerts, en servo u11 record extraordinàriament commogut. I es pot dir que, en aquesta sala de cmtcerts, vaig fer-bi els concerts més importants de la segona part de la meva carrera. Diguem-ne: els concerts de l'adolescent madur. Després, quan tornava a Amèrica, el mestre Casals em preguntava: «1 bé; com ha anat per allà; com estan? Com va trobar la meva Catalunya?>>. I , és clar, com que jo no volia abordar determinats temes, jo li deia: «Bé, és una Catalunya que us adora; ¿com no m 'hi havia de sentir bé?». Casals preguntava per tothom, pet ta11ts amics: tenia una memòria fenomenat. I io dic, amb molt d'orgull, que en els últims anys de la seva vida, el mestre Casals m'honorà amb tma amistat molt especial, perquè sabia que jo l'anava a veure com amic que l'admirava. Perquè jo també tenia desigs de settHr-lo parlar, perquè brotava tanta saviesa de les seves paraules ... Fins i tot, si deia acudits, quan els aprofundies, et deies: «En aquest act1dit hi ha tm a veritat im pressionant que no és només per fer riure». La referència a Casals ha sortit espontàniament a partir dels seus records barcelonins. El canvi de tema pretén abordar el de la possible relació entre la seva actitud cívica i els seus criteris purament artístics. Concretament, la imatge d'obertura que indica l'esmentat compromís -paraula que rebutja i que supleix per la d'engatjament, que diu que té major profunditat- i la seva condició de músic preocupat per la música dels temps, de músic que no es tanca en un món estètic reduït, sinó que encarrega obra a compositors vius, i l'escampa i la projecta. -Més que inquietud -diu- és un desig d'estar present allà on jo pugui ser tJtil; és el desig d'ajudar on cregui que l'aju t és dins de les m eves possibilitats. A mi no m'agradaria involucrarme en afers utòpics que, en comptes de beneficiar ttna causa, podrien causar el contrari. Ara, jo estic buscant expressa- CLXXXI A.UDICIÓN DE LA. ORQUEST A MUl\li~IPAL DE BAR~ELOl\lA C O :W L~ COL~ UOilACIÓ:W D EL VIOLI!WIST~ HEl\IRYK SZERYl\IG és veritat Xavier? I Montsalvatge - aquí la memòria més viva és la seva- puntualitza que, en rcolit:n, l'estrena del seu Poema C?IICCrlant -que justament interpretana Szeryng, al Palau, dos dies més tard d'aquesta entrevista- havia tingut lloc al Palau. I, a S'Agueró, s'hi havia ofert posteriorment. . - Bé -continua Szeryng-, quan jo dzc que el vam estrenar a S'Aguer6, això no vot dir que no hagués estat estrenat ~n al~r;s parts. Serà tm tecnicisme, però es atx1. I , per cert, hi vam tenir un ptíblic magnífic. Crec que va ser una de les primeres vegtUles que s'organitzava aquell festival. TIEMPOitJ\D~ DE 1 1Ui"· Jill CUA.RTO COl\ICIER'I'O DE OTOÑO VIE RIWES, 2tl DE lWOVIEMUitE D E 1 9 4 7, ~ L~S 22 .1 G B . Programa d'un concert de Henryk Szeryng amb I'OrquertroJ Municipal de Barcelona, l'any 1947 (669) 39 MÓN SONOR ment la paraula «compromís», que és una paraula que pot interpretar-se de moltes maneres, i he referit la paraula catalana «engatjament », perquè és una cspkie de compromís incondicional; perquè vost2 s'hi compromet, a defensar una causa. Sí; hi ha tma espècie de paraUelisme entre aquesta actitud civica que diu vostè, de fer la rmísica dels nostres dies, i d'encarregar obres a compositors actuals. Perquè si jo vull defensar la causa de Bach, de Mozart, de Berg, això pressuposa que també és el meu deure def ensar la causa d'un com positor vivent, a qui jo pugui consultar, amb la major senzillesa: «Escolta, com vols que interpreti aquesta frase? Quina era la inspiració que s'apoderà de tu en confegir aquesta frase? Digues-m'bo. Jo no et prometo que faci tot el que tu em diguis; tu m'estàs pintant un quadre i jo, aquest quadre, el vaig a veure, vaig a mirar-lo: l'observaré i, d'aquesta forma, em sembla que podré fer causa a l'en tom de tu» ... I que és bonié, poder retre admiració i bomenatp,e a Catalunya i a Espanya, a Barcelona i al nostre Montsalvat!!,e. tan amic, que és un compositor realment del qua/tots ens sentim OrJ!.ul/osos. Vostès, perquè en són compatriotes; però jo, perquè m'bi sento .P.,ermà. Fa poc, comentava a uus amics que, ceris temes d'ell, tenen aquesta J!.e· nialitat divertida. Per què no?. la ge nia- -lO (670) fitat també pot ser divertida; 110 ha de ser només quelcom que escruixeixi i mati a un. Es que són t emes que ell haurà captat o dels quals s'haurà inspirat qui sap on, i ell se'ls enduu sota el braç; se'ls enduu en un viatge molt llarg ... , i travessa mars i oceans, i, és clar, certs temes, a través d'aquestes trat•cssies es maregen i tonien t1 Espanya, i a Catalunya, possiblement enriquits: perquè, marejats pel mar, jo crec que teJJett més pebre encara, més sal. I és, crec, quelcom important! Això que jo els estic explicant d'una manera una mica de broma, té una profunda veritat. La mzisica que neix en aquesta peninwla és una mzísica que hi neix, que es trasllada i que hi torna. I toma, sempre enriquida, perquè, en el fons, és una música que no deixa gens de ser fidel a ella mateixa. Que 110 hi ha en ella cap mena de mptura. Hi ba elements que se li afegeixen: elements que hi harmonitzen perfectament b¿. I tu saps -en aquesta fase de la conversa s'ha estat dirigint a Montsalvatge- que, en dir-ho, estic pensant en e! quart tema del Poema concertant que tu em vas dedicar, i que reestrenem novament a Barcelona. -Per què ha demanat obres a compositors actuals? -Bé, no a tots els compositors, sinó a aquells que cm convencen. Als que estimo i amo. Als altres, no els en de- mano perqu2 seria una trdi.ció envers mi mateix. Un hom no ha de dema. nar una obra a un compositor, quan no està convençut que li interpretarà una ~ obra. Intentem demanar-li per la influència rebuda del gran pedagog Karl Flesch, i la que considerava que ·havia exercit aquest en tota una generació de violinistes. Novament la resposta no s'atén amb exactitud allò que li havíem de· manat. -]o, com li bc dit, cm vaig graduar d 1928, V arsòvía; i amh Kart Flesch vaig acabar els estudis el 1932. L'any ) 1933 vaig comença1' la meva carrera intl.macional. Concretament, el 6 dc gener: sí el dia de Reis. Dia importa111 per a mi. Però amb l'escola ruJsa que ja coneixia i amb l'escola alema11ya de Flcsch, en la que havia estudiat a fom, 110 em sentia satisfet. I , malgrat que havia començat una carrera Últcrnacio· nal, vai¡¿ procurar d'assolir la inspiració f/Ue ¡o buscava a l'escola de violí /ranena i franco-belga. I la vaig trobar. ÚI tJaiJ!. trobar a través de ?,rons violinistes com Enescu, Kreisler i, sobretot, Jac· qucs Thibaud (qui, per cert. se L'esli· ///(IVa molt, Barcelona). És allò que em feia falta per a completar el meu acti11 t knic violinístic. Thibaud era l'autèntic , ambaixador de l'art violinístic francès. Ell m'inspirà enormement. Em feia falta completar ei meu tresor estètico-uioli· _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ MÓN SONOR vers ·nza. r no una ~ ocia sch, :rcit i oli. Hén de· luar mh 'any " 1 inge· Jan/ que de 1 OliS, que ICÍO. llCÍÓ ran· .Lo ;stes Jac· estí· em !CIÍli ·ittic , rcès. 'alta ·ioli- nístic a través d'un mestre com T hi baud. 1 és curiós que ningú no m'ho havia dit. jo mateix sentia aquesta necessitat. Un cop aquesta necessitat fou satisfeta, jo era capaç de crear la meva pròpia escola de violí, que és la q:Je he creat des del 1945, quan el senyor rector de la Universidad Nacional Autónom a de Mèxic m'encarregà la reorganització de l'escola violinística mexicana. Jo ja em sentia segur; em sentia en condicions de poder /er-ho, després d'haver amal.~amat l'escola russa, l'escola russo-polonesa que jo havia pogut conèixer quan tenia set anys, l'escola alemanya de Karl Flesch i la francesa que havia rebut de Thibaud. Aleshores he pogut, sense massa dificultats, presentar una escola meva, que portà el meti nom i que ara he preferit que portés un altre nom: és l'Escolti Mexicana de violí, qr:e ha penetrat a molts altres països, no sols hispano-americans, sinó també a Estats Units, Canadà, Unió Soviètica, Polònia, Bulgària i a molts altres països europeus occidentals. De cop i volta surt la qüestió de la seva vinculació amb Polònia; de si hi toca, all1. -Per què no hi hauria de tocar? El fet que jo pugui no estar d'acord amb la manera com les autoritats poloneses trac~en els seus ciutadam , no ha de ser motru per a no acceptar la noblesa, l'apreci i l'hospitalitat d'un poble que és el poble on he passat els meus primers set anys de vida. Jo vaig néixer en un po~le prop de Varsòvia, que és on va né1xer Chopin: Zelazowa. És una ciutat molt romàntica, molt àgradable. Tot s els diumenge s al matí, a les onze, s'hi fa un concert de piano, a cura de diversos pianistes de Polònia o de fora. Es una tradició realment inalterable És clar que em queda quelcom de la sensibilitat de Polònia -diu mig protestant pel dubte-·. Sóc una amalgama de molts països. He estudiat a França, a Alemanya , i he fet la volta al món més de vint vegqdes; però penso que sis anys de · la vida d'un és quelcom importan t. Jo, precisament, tinc l'orRUll de ser ciutadà mexicà, ciutadà d'un país valent, sem pre lluitant per la llibertat i pels drets humans, i ho uneixo a l'orgull d'haver naswt a Polònia. Però, pel fet d'haver nascut a Polònia, io no he ha?,ut de fer cap mèrit; així ho volgué Déu. Ara, per ser ciutadà f'zexicà, io ho he desitjat: ho he anhelat perquè Mèxic ha do••'lt una prova d'humanitat a tot el món, el mes de desembre del 1941, com poques vegades s'ha vist a la història. Va acollir, i amb tots els hono1·s, 4.000 polonesos desplaçats, sobretot dones, tJens i ancians. I no els va acollir com es fa normalm ent als refugiats, sinó que el mateix president del país, que aleshores era el general Don Manuel Avila Camacho, digué al ministre polonès que no era un asil que s'ator?_ava als seus valents compatriotes, com deia ell, sinó que ells: « ... han lluitat per la seva llibertat i per la nostra. Han sofert i els oferim una vida nova, una nova llar i una nova pàtria». Aquestes últimes paraules les ha reproduït amb un èmfasi especial. La con- versa s'acab:1. Ha parlat de la seva esco· la i ora li demanem que ens digui quino ha e~rat ja l'aportació d'aquesta escola. -Bé, l'aportació hi és, evidentm ent; sí no hi fos, 110 tindria tants deixebles. Potser ho hauria de preguntar a l'Al piste, o bé assisür a al.~uns dels meus cursos magistrals, ja sigui a París o a Ginebra 011 els dono tots els estius. O btJ a la Úniversid od Autónom a Nocional, de Mèxic. Jo crec que és quelcom que li explicaria amb més facilitat qualsevol dels meus deixebles. En podria parlar amb el mestre Alpiste. Ell ha assistit a uns quants dels meus cursos i li ho podrà dir amb més facilitat i objectivitat. Però, la cosa importan t és que jo els dif!,ui a tots, allò què possibleme11t resumeix el smtit de la meva vida, de les meves esperances i també de la meva felicitat com a home. És quelcom estretame nt lligat al pensame11t del mestre Pau Casals, i si aconsegueixo de dir-los-ho, els ho dic en les meves pròpies paraules, sense emprar les del mestre Casals. Però la idea és pràcticament fa mateixa. 11s un desig, una pregària, una esperança quasi desesperada, però ferma, que es podria l'eduir a molt poques paraules, perquè crec que és un desig que cal formular d'wta manera quasi càndida, j:1 que s'adreça a tots els pobles de la terra. Jo crec fermamen t que tots els pobles de la terra estan itwolucrats en aquest desig, i crec que aquest desig s'hauria de formular amb la senzi· llesa d'un !1f1.'t. r serio més o menys això, «Quan rebem el missatge musical, ens sentim tots J!.ermm1s i J!.ermaneS» -parla abaixant la veu, ara; de forma molt persuass iva-. Com em tarda ja que vingui el dia; com enyoro 'aquell dia en què totes les naciotzs puguin rebre el mateix missatge, assegudes unes al costat de les altres, com si estessin en una immensa sala de concerts. I, en arribar aquí, fa una pausa, mira el rellotge i s'adona que és tard. Llavors, de cop i volta diu un «Moltes gràcies» i ens n'hem d'acomia dar. A l'hora de repassar les notes i la cinta magnetofònica, m'adono que ha parlat menys de música de com m'hauria plagut. Dissabte, vam poder assistir, de primer, a l'assaig gene~al del Poema concertan t, de Montsalvatge i immediatament al del Concert per a violí i orquestra, de Txaikovski. I, la tarda, al concert públic. Allí sí, que va parlar de música. I amb quina intensitat , amb quina categoria i amb quina eloqüència! Fou el seu, damunt l'hemicicle del Palau, un discurs musical absolutam ent privilegiat. Explicà tot allò que pot explicar un gran virtuós del violí, amb generositat, amb rigor i amb autentici tat, i absència de retòrica. No calia preguntar-li res més. Com elf as (671) 4l MÓN SONOR De la Sem1ramide a Simon Boccanegra Entre Schonberg i el Richard Strauss de La dona sense ombra, al Liceu ha imperat un sentiment conservador amb els títols que encapçalen aquest comentari o les' dues Manon més famoses, etc. L:t Scmiramide era ja una aspiració, fins i tot vella, dc les temporades Pro Mt1sica, quan n Europa va esclatar el duo explosiu Caballé-Home. Per fi ha pogut realitz:~r-se, quant a la primera, i amb un elenc satisfactori en el cent per cent, quasi. Ha calgut, però, tornar .a la fórmula de concerr, cada dia més a la moda, i cada dia més lligada als fastos de Momserrat Caballé. Ja és ben curiós que, en els nostres temps de tanta puixança de· l'anomenada «producció» teatral operística, es caigui cada din més -si se'n pot dir «caiguda»- en aquest compromís. És curiós perquè, al contrari del que podria semblar, és més aviat la pròpia gent del món dc l'òpera la que n'és, a la fi, la principal defensora. I temem que la cosa pot anar endavant, encara. Ho temem, perquè entenem que és un tipus de representació o muntatge que anirà progressant en freqüència, quan la meva opin ió personal és que, la seva licitud, sempre restarà justificada només que per una extraordinària qualitat dels intèrprets, per un autèntic valor «concertant» substancial de l'obra eo qüestió, i per la real possibilitat que un tal acte concertant assoleixi la dimensió d'un real esdeveniment «musical». Assumint una actitud de moralista macarrònic, gosaria dir que en rots els supòsits aHudits, mai no estaria justificada aquella cosa. La versió que comentem mostrava Ja classe sensacional de Montserrat Caballé, en aquest paper que coneix a fons i que encara defensa amb seguretat. Lucia Valemini-Terrani, no serà la Horne, però és una cantatriu considerable, prou important com per a fer una creació personal i contribuir als cèlebres duos que són allò que en realitat ve a representar el toc de gràcia d'aquesta òpera de Rossini. Impecable (i és de justícia emfasitzar-ho), Edu!ttd Gimènez, un altre d'aquells que justifiquen una producció; a la inversa de J. P. Bogart que no devia ser-hi (i no per ser més o menys bo, sinó, simplement, perquè 1:~ seva classe no s'avenia amb les 42 (672) regles de joc que proposàvem). Quant a Alfonso Echeverría, és en un constant ascens, i ja a un nivell prou interessant. Rosa Maria Ysàs i Josep Ruiz (ja ho sabem : grans professionals), bons cantants i disposats a sacrificar-se -com ho fan, altrament, tots els millors a l'estranger- en els estrets límits d'un petit paper. Pel que fa als cors, com ja és sabut, magníficament preparats; però una mica desfavorits pels límits discrets de la direcció orquestral d'Alessandro Siciliani. Aquí tornem ja a ser on érem al co- mençament del comentari. Amb una escena més o menys convencional, no hauria passat res. Tampoc no va passar res en la versió comentada: però, en l'altre sentit pejoratiu, en el de la no creació d'una musicalitat suficient en extensió i en intensitat. És «concertable», aquesta Semiramide? Com sigui, sí que resultà molt millorable: com tot ho és en aquest món de la música viva; però, en aquest supòsit, ja estaríem en unes altres regles de joc i hauria calgut no solament comptar amb un director ad boc, sinó també amb una major exi· gència artística en tots els sentits. Quant a Simon Boccanegra, ja estem de ple en el terreny convencional, començant per la gràcia de Roberto Abba· do, qui assegura sempre una garantia d'interès en el fet musical, i continuant per la bona producció de Strehler, per a la Scala. És a dir; ja, la certesa d'un espectacle del qual es pot ser més o menys afeccionat, o fins i tot fanàtic, que pot arravatar o pot semblar potser tot ell una mica massa fosc i tètric -que aquest podia ser, aquí, el cas-, però que porta el missatge summJiment arrodonit d'un gènere que sembla deci· dit, per ara, a no morir. Diguem, doncs, que aquesta escena resultà tota ella directament fosca, però seguint una idea que no ens atreviríem a objectar, per· què comportava una intuïció sentida amb sinceritat pe] seu creador. Amb aquesta representació, ha passat un estol de gent d'òpera de la millor classe que, per gentilesa i veritat, encapçalaríem amb l'art exquisit de Mirella Freni. Els homes, representats pel protagonismt de Joan Pons, ja fincat entre els miJlors i no sé si dir en una de les seves millors produccions personals: en tot cas, mes· tre i important com ja ha arribat a ser. I ja sense comentaris possibles, tamb( el gran art de Ghiaurov i de Carreras. sempre en la seva línia, a qui, dia rera dia, cal anar recordant. Com també ens sembla justíssim de recordar (i com fèiem abans, amb l'òpera de Rossini, cal remarcar-los) aquests altres cantants, sense els quals no sorgiria l'obra, com Carios Chausson i, novament, Vicení Esteve. Atenció, sobretot, a Chausson qui mostra una línia ascendent que el f• força interessant. ]. Casanovas - una 1, no >assar ò, en la no 1t en certa· sigui, CONJUNT COREOGRÀFIC "JO AN TEN A" 22 i 23 de febrer ~tot ~--------------------------------- ~v:~ :algut ------------------------------- TEATRO DE DANZA ESPAÑOLA :ector 14 i 15 de març .r ext· ~------------------------------------------- tem l, co- ~s ".bba- ------------------- DANSA A CATALUNYA-1986 ran tia Ballet Contemporani de Barcelona - Companyia FRANCESC BRAV.O - Grup TABA nuam Col·lectiu MUDANCES - Companyia RAMON OLLE r, per d'un oés o nàtic, )Otser tètric De/>llrfoment de Culhtm de la Gfllemlitot de Catolrmyo :as-, 1ment 1---- ------ .!..-- ------ ------ ----- ----- ----- ----- del 2 al 20 d'abril m 1~~!~ella t aidea ;niï;; ----- ----- ----- ----- ----; BALLET DE FRANCE -Rom ea i Julie ta16 i 17 de maig A~ r------------------------------------------------- 1 estol que, .aríem ~ 1i. Ell nJsmf I --------------~ BALLET JA ll DE PARIS 31 de maig i 1 de juny ,illors t---- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- --------- ----- ----- ----- ---l Jillors , mes· a ser. també :re ras, a rera ESBART TERRASSA -Ver ges 50 i danses cata lane s- ,é ens . colli ;)ssini, ¡tants , coro Jicell( usson, eelh ll)liS 6 de juliol, tarda i nit CENTRE CULTURAL DE LA CAIXA DE TERRASSA Rambla d 'Egara. 340- Telèí 78041 22 - TERRASSA Venda anticipada de localitats i abonaments, a partir del dia 4 de febrer, de 7 a 9 del vespre. (673) 43 MÓN SONOR MÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ARA • ABANS DAHIR • DEMA • ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ur CiCLE DE MISSES POLlfò:--.!IQUES SALVADOR BROTONS «Les ganes dc concentrnr-mc en l'estudi i dc sortir dc l'activi· tat quotidinna que wnt m'afcixu· gnvn, i poder fer es tudis que mai no havin pogut fet' bé». Aquest és l'argument que jus tifica, sc· gons Salvador Brotons, In seva provisional ciutm.13nia nord·ttmc· ricana, dc Iu qual es mostra molt satisfet. A<:aba uc guudir de ls ca· lorosos aplaudiments qttc el pú· blic dc l'OCS atorgà o l'emena dc la seva Seg,ontJ wn/onitJ, i es disposava u emprendre, poques hores més wrd, camí dc retorn a Miami, on ara es troba instaHat gràcies a una beca del Comi· té Conjunt I lisp:mo-nord-americà. Allí viu, amb la scvn muller, que música i psicòloga al mateix temps, cursa estudis de musicoteràpia. Per què Salvador Broton~ estudia a la Miami Statc Univcrsity és una mica per en· sualitat. El coneixement dc com Funciona, a través d'una amis tat oportunament establerta, ho nftt· \'orÍ. «]o, en prtnctpt, pcosavu e n Boston, Indiana, o la Juilliard; però, en conèixer un professor de la Miami Statc University i mostrar-me eU com funcionava, cm va convèncer. Faig master en composició i, l'any vinent, faré el doctorat. Però aquest tipus d'es· tudis em permet d'estudiar altres branques. Estudio direcció d'or· que&~ra, i també una miqueta de 44 (674} flauttt, encara que això, és clar, és el que menys falta em fn. Tens In possibilitar dc compondre i d'escoltar què has fet. Aquí, això costa tant ... L'any vinent seré l'auxiliar del director de l'Or· qucstra de la Universitat, i poJré tenir contacte molt sovint amb rorqucstnt. Pel que fa a compo· sici6, puc analitzar tota mena d'obres. Hi ha una biblioteca fabulosa i el màxim de facilitats. Tota mena dc projectes són rea· litzables. Ací. és al revés. Sempre s'allarguen. les coses. L'experiència d'ara és extraordinària». Brotons és a Estats Units de' del mes d'agost. Per ser admè' als cursos dc m.uter. va haver dc superar un examen molt dur, qu' nom<.~ van resoldre amb èxit sis aspirants, dels quals ell va ser· ne un. «Sembla presumpció, però va ser així», diu, corn sense voler. «Un dels problemes amb què em vaig trobar fou el canvi de nomencla tu ra en l'harmonia>t. Els plans dc Brotons són, el mes d'agost, acabar el master i, en un any, fer el doctorat, excepte la dissertació final, cosa que, pro· hablemenr, el portarà a restar-hi un estiu més. La dissertació, o allò què en podríem dir «tesi>t, r.cr a adaptar-ho a una nomen· clatura més ioteHigible, diu que podria ser una òpera. «Em faria molta iHusió», assenyala. I afe· geix: «El docmrat és la màxima distinció als Estats Units. Tothom que s'hi doctora. troba treball f3· cilment. El doctorat de composi· ció l'enfoquen molt de can a des· envolupar una tasca pedagògica, perquè saben que no t'has de guanyar la vida component». Veu el seu futur al marge de la flauta, aquest instrument del qual se sent deuror d'una «cxpe· riència impagable. Cada músic hauria d'haver conegut una expe· ciència amb un instrument». El futur passa, doncs, per allò que indiquen aquestes paraules: «poder, fins i tot, dirigir les teves p ròpies obres és quelcom molt encisador. Dirigir, m'agrada mol· tíssim. Es complementa molt amb Ja composició. És endinsar-te en la màxima expressió de la música». Just l'endemà de la conversa, iniciava les classes de direcció. El passat 25 de gener va començar, a la Parròquia de Nos· tra Senyora dc Jesús, de Gràcia, el «111 cid¡: dc misses polifòni· · qucs•>, que organitza Joventuts Musicals dc Barcelona , amb el suport dc Iu Gc~cralitat de Ca· talunya. Aquest cicle, té l'in tert!s cspe· clfic d'oferir unes obres musica ls. en el context original - In celebració litúrgica ordinària de la missa- per al qual foren escri· tes. Abú, hom assisteix a l'esmen· rada celebració i, ensems. uques· ta celebració rep el suport d'una composició musical escrita expres· sament per a aquell acte. Els anteriors cicles van rebre una acollida molt favorable, i cal IJ CICLE DE CONCERTS DE espera r que esdevingui això !lli, tei" en el d'enguany. Aqlll:l consta de quatre concerts-celebr. cions. En el primer, del 25 dl. gener el Cor Mon[Serrat, de Te; rassa, dirigit per Joan Casals, i;¡ terpretà la Missa «Suzannt ~ jota», del compositor Pere RJ. quer. un músic que fou mesue ck Capella a La Seu d'Urgell, en ~ períodes 1598-1602 i 1606-1616 El 22 de febrer, hom hi oferin la Missa quarti toni, de Joan ú " rerols, en interpretació de lt1 ili ral Ciirmina, dirigida per )ord1 Casas. El 26 d'abril, la Coral Sf coris, de Lleida, dirigida per An. toni Pujol, hi interpretarà In Àfll· sa per a cor i orgue en Sol, K 1Il de \Y/. A. Mozart. Finalment, à 17 de maig, el Cor Sant Estel't, de Vila-Seca i Salou. hi intcrp~ tarà Ja Missa brevis, MKV l!l per a veus dc nens i orgue, à Benjamin Briuen. Aquestes :lUdicions-celebrm comencen a dos quarts de vuit ó. \'Cspre i coincidci,,·n en diSSl!hct DE L'ESCOLA DE MúSICA vrc El passat dia 31 de gener començà el T1 Cicle de Concerts de l'Orquestra de Cambra de l'Escola de Música de Vic. Aquest cicle comprèn cinc concerts, i tin· dran lloc al Teatre Municipal l'Atlàntida. Quatre seran dirigits pd titular de l'esmentada orquestra, Pere Serra, i un per Francesc Llongueres. En el primer progra· ma, s'oferí el Concerto grosso en Fa, de Hiindel, Concert per a clarinet i orquestra mím. J, dc Sta· mitz, Concert per a contrabaix i orquestra en Mi, de Diners von Ditterdorf, i Cinc peces per a 1nstaHat en una ciutat relativa· ment important -Tallahasseefa destacar que, en aquell país, «tothom et rep amb els braços oberts, encara que siguis dc fora». Es troba ben ambientat, hi ha molta comunicabilitat entre els coHcgues i l'envolta molta activi· tat musical: des d'òpera a con· certs de toia mena¡ i també fa un especial esment a les bandes. «Tothom qui hi estudia està obligat a tocar en alguna orques· tra», assenyala. Per acabar, un inconvenient: el menjar. Exponar el pa amb tomà· tec consti tueix no sols una exi· gència patriòtica sinó, quasi, una necessitat de supervivència. orquestra de corda, de Hindcmid Hi van intervenir com a solistrs Miquel Gaspà -clarinet- i Eli ric Rigau -contrabaix. El sep concert del cicle, que tindrà li« el 28 de febrer, oferirà Tres ¿¡. verliments per a orquestro ell Rl. K. IJ6, lJl i 1J8, dc Mozart, i Les quatre estacion.r, dc Vival& Pere Serra dirigirà l'orqucsua I actuarà com a violí soli.sta. El te cer concert tindrà lloc el 4 d't bril i s'hi interpretaran obres ck Vivaldi, Bach i Genzmer. Amb direcció de Francesc Llongooc hi intervindran com a solis:e Jordi Palau -flauta travessenJordi Reguant -daved- i J~ Montero -violí. El 25 d'abril tt drà lloc el quart concert en el qo, s'interpretaran obres de Vi\'~ Sammartini i Schubert i serà er. ~ir per Joaquim Maideu, IJj l'acruació com a solistes de J~ Cabero -tenori Miquel O sals - flauta dc bec. Finaimdl' el cicle es clourà el 30 de ml• amb un concert en el qual s'intfl prcraran obres de Vivaldi, ~ del, Boccherini i Grieg,. amb J~ tuació com a solista de Lluís ;:,;v i :trnb la direcció de Pere ~ que actuarà també com a ~ solista. Es tracta d'un dels ~ no estivals dc· més relleu dè que se celebren a Caralun)'il•.1 comarques, i el fet que s'o{cr:: en segona audició dóna uns tc>de continuïtat que cal destJC' COMPOSITORS DEL VALL~ OCCIDENTAL A SABADELL El passat din 17 de gener tin· gué lloc, a l'Auditori de la Caixa d'Estalvis c.lc Sabadell, la I Mos· rra de Composició Musical Con· temporània del Vallès Occidental, sota el patrocini de l'Ajuntament dc Sabadell. El Grup Bartók, sota la direc· ció de Joan Josep Olives, inter· prcril un programa format per: Sui/l' Aulet, dc Josep Rami¡ Obertllra, dc Josep Maria Pla· devalJ; Canç6 de llat1rar, de Josep Lluís Guzman; Trio, dc Benet Casablancos; i Gran copa, de Llorenç Bnlsach. Tots ells són joves compositors sabadellencs, nascuts a la dècada dels cinquanta. A l'objectiu cstricre del concert i de l'aplec d'obra acrual dc compositors locals i comarcals, s'hi unia, com a segon objectiu impor· tant, l'enregistrament d'un disc, el qual, encara que amb tirada reduïda, serà dh•ulgat entre cen· tres docents i llocs on aquest tipus dc gravació pugui tenir un interès especial. Cal remarcar que aquest concert provocà un considerable interès per part del públic, cosa que permet augurar al disc consegüent, així mateix, 11na acollida moll viva, encara que, com hem dit, en principi serà dc divu lgació limitada. TREBALL SOBRE EL CANÇONER D'UPPSALA A L'ESCOLA «ESCLAT», DE MANRESA L'Escola «Esclat», de Manresa, que dirigeixen Manel Camp i Josep Padró, amb moriu de com· memorar el seu desè aniversari ha promogut un curs monogràfic sobre el Cançoner d'Uppsala, o Cançoner Musical del Duc de Ca· làbria. Aquest curs és adreçat a tots els qui, partint d'uns conei· xcments teòrics i pràctics dc cant coral, vulguin experimentar i aprofundir en els continguts tèc· nies i cstil!stics d'aquesta obra cabdal de la música vocal. Jordi Casas és el director d'a· ques curs, el qual se celebrarà en sessions que tindran ]Joc els dies 28 dc gener, 4, 11, 18 i 25 dc febrer, de dos quarts de deu R dos quarts de dotze del vespre. El preu dc la matrícula és de 2.500 pessetes. OBRA DE JAUME TORRENT AL CASAL DEL METGE Jaume Torrent, membre del Quartet Tarragó, important solis· ta, pedagog i compositor, oferirà aquest mes de març un concert d'un especial relleu al Casal del Metge. En ell interpretarà cxclu· sivament obra seva, cosa que ha de constituir una demos tració dc Ja seva categoria com a creador i recreador d'obr:t per a guitarra, i també una mostra de la seva dc· voci6 envers l'instrument. La primera part estarà formada per la Suite 11Ún1. 1, «Nits d'es· tiw> i Del m611 dels in/tJnts, que és estrena. La segona part, l'ocu· parà el I volum de Ics Fantasies romàntiques, així mateix amb ca· ràcter d'estrena. T orrent remarca que la seva inquietud hn estat sempre: «donar a la guitarra un repertori que tingui un paraHe· lisme amb la literatura pianística. El meu interès per la mustca es va iniciar amb el piano, però cada vegada vaig anar decantant-mc més per l:t guitarra. l sempre hi he trobat n faltar el gran rcper· tor i que té el piano. Una mena d'espina que m'havia dc treure era el del caràcter íntim del re· pcrtori piHníslic ro màntic i de per què la guitarra no h i ha pa r· ticipat, csscnr com és un instru· ment de caractedstiques íntimes. Per què no transportar-ho a aquest instrument? <<La guitarra va coixa de repertori , i crec» -afegeix Torrent- <<que allò que fn que la formació del guitarrista en general sigui inferior a la dels pianistes ha estat aquesta manca dc repertori. L'exigència inrerprc· tntiva del piano ve donada per la tradició romànrica que ha anat acumulant experiències. Això no CONFERENCIES l AUDICIONS MUSICALS SOBRE òPERA, AL PALAU GüELL El passat 21 de gener, una conferència a cura de Miguel Lerín sobre el tema «El món empresa· rial de l'òpera», inaugurà un cicle de conferències i aud icions musi· cals que sobre «Òpera» ha pro· mogut l'Institut del Teatre, i que coordina el professor Roger Alier. En total, són set conferències i sis audicions comentades, Ics qu11ls tenen lloc a la seu dc l'Institut del Teatre, al Palau Güell (carrer Nou de la Rambla, núme· ro 3 ), que es desenvolupen a Ics set de la tarda. A la conferència de Miguel Lerín va seguir la d'Al· frcdo Krau~. "ohn: el ll'nl:t «L'e\. pera visra pel cantant»; i el cicle conrinuarà amb les de Guillem Jordi Graells («El llibret i la dra· matúrgia}, Lluís Pasqual ( «L'òpera vista pel director d'escena»), Roger Alier ( «P~rvivència del re· pertori operístic i revival romàn· ric»). Vittorio Sicuri («L'òpera vista pel d irector dc cors») i, finalment, el dia 4 de març, clourà el cicle Romano Gandolfi, amb el tema «L'òpera vis ta peJ direc· tor d'orqu estra». Pel que fa a audicions comentades, la pr imera va tenir lloc el dia 23 dc gener, a cu ra dc Xosé Aviñoa sobre el tema <<G. F. Han· del, el quasi desconegut. Jean Philippe Rammeau, connais pas». La segona audició fou a cura de passa nmb la guitarra: li fuita ri· gor. I això és :1 cau~a Jc In marginació de la guitarra, dels corrents del segle XIX». La Fantastu romàntica neix, doncs. d'aquesln voluntnt dc co· brir un buit i, sc¡¡ons 1orrcnt: « ... trasllada l'esperit dels romàn· rics a In guitarra. Un repte impor· tant és que les 24 fantasies cstltn escrites en les 24 tonnlit:ns, coso que mai no s'havia fe t nbnns per a guit:rrrn. Es tmcutva wmbé» -cominun- «que In AUitnrnt no pe rdés les seves carncterístiqucs peculiars: Ics pròp ies del seu ll cn· guutgc guitai'I'Í~tic. La gu itnrrn no admet qua lsevol idcu. E l pinno, en canvi,. ho nccepta tol. Jo he descobert unes di¡titacions difc. rents. Tot el que he escrit és in· tcrprctablc. Són obres trcballndcs i reelaborades des de dins, des del coneixement que tinc dc l'instrument. Són obres dc.: repertori. Segueixen tot un procés dc modulacions enharmòmqucs i van a '' les tonalitats més llunyanes. Tot això ~eguint el mñxim rigor, ui com ho hauria pogut fer un compositor romñntic». Torrent adverteix que, fins nrn. no ha escrit res de tipus experi· mental slrrctu semu. «Fins ara. el metodisme és allò que, així ho crec, permet donar una coherèn· cia a l'obra. Jo sempre cerco .unn síntesi dc les ic.lees. Totes Ics obres» -conclou- «intemen sin· tetitzar dos mons: el de l mclodis· me i c.: l c.lels dccres instrumen ta ls. Sempre busco QtiC In cohcrènclu forma l vingui donada per un cert rigor melòdic o harmònic». Roger Alier sobre el tema: ,,CJ,tu· dio Montevcrdi: les causes d'un desconeixement. Alessandro Scnr· latti el gran oblidat dels revivals». Roger Alier serà també el ponent de les ducs següents audicions comentades que giraran sobre els temes: «Haydn, un operista in· justament oblidat? Salieri, torna· rà a aparèixer?» i «Rossini, i ens pensem que el coneixem ... ». Per la seva part, Oriol Mnrtorcll tin· drà al seu càrrec la penúltima de les dues audicions comentades la qual ti ndrà lloc el din 20 dc' fc· brcr, sobre el temn: ~Britten, incre'iblement marginat>>. C lourà el cicle Xosé Aviñoa, qui dedicarò la seva sessió a l'òpera catalana, amb aquests remes: <<L'òpera ca· talana romàntica: un oblit imperdonable. Per què no es Ca res dc PedreU? On és· Pahissa? Morera injustament menystingut». Actuarà la soprano Marta ~luñC'7. . (675) 45 MÓN SONOR MÓN SONOR ARA • ABANS D AHIR • DEMA • ARA • ABANS J]-!JR • DEMA • ARA • ABANS D AHIR • DEMA • - - - - - - - - -- - - ACfUACTó DE JAUMI ~ FRANCESU I A~IB LA WORLD PlliLilAMIONfC ORCHESTRA El concertino dc l'Orquestra de la Ciutat dc Barcelona, Jaume Francesch, formà purt, el passat 8 de desembre, dc la World Phil· harmonic Orchestra, que dirigf Cario-Morin Giulini i que ofert. al Concert Hali, d'Estocolm, un concert intitulat «Music and Pen· cc>>. Aquesta formació es creà ex· prcssamcnt per a aquest concert, cc lcbrnr n benefici dc la UNICEfi en homenatge n Alfred Nobel. Aquest acte comptà nmb e l pa· tracin! dc la SAS - la companyia aèria sueca- i l'esmentada for· mnció simfònicn realitzà set as· saigs intensos. Hi van intervenir instrumentistes procedents de 5.5 països d'arreu del món. els quals es van repartir els farisrols per sorteig, sense tenir en compte cap curriculum. Hom deman~t a l'Or· qucstra de la Ciurat de Barcelona, el concurs d'un dels dos conccrúnos, i l'elecció de Francesch o Alpiste, es decantà pel primer, ja que en aquelles mateixes dates, i\lpiste intervenia com a solista a la Simfonia Concertant, de l [aydn, que interpretà I'OCB en el seu cicle. La World Philharmonic Or· chcstra, interpretà l'esplèndida i magnificent Vuitena Simfonia. dc Bruckner; i segons que manifest~ lnume Francesch, l'experiència d.: ~reballar amb Cario-Maria .Giuli· ni li ha estat molt importam i d'un gran interès. El concert fou retransmès per la Ràdio Televisi<> -.ucca, i a rravés d'Eurovisió i I nten•isió. da satèHit. «l CONCURS EUGENlO MARCO», PER A CANT ANTS ANTONI PÉREZ I SIMO: QUARANTA ANYS DE D'òPERA DIRECCIO DE L'ORFEO GRACIENC Sota la iniciativa de Iu senyora Rosario Callejas, vídua del meS· trc Eug.:nio Marco, i organitzat per l'Associació d'Amics de I'Ò· pera ·de Sabadell, es convoca el Primer Concurs Naciona l per a cantants d'òpera, que porta el nom de l'esmenta t músic. Hi po· drnn prendre pllrt tots els can· rnnts lírics que no superin e ls 32 anys d'edat, pel que fa a Ics do· ncs, i 35 pel que fn nis homes. El dia 10 dc març s'acaba al ter· m1m d'inscripcló. El concurs constarà dc tres sessions o pro· ves ~cler.rivcs, la primern de Ics quals serà a porta t:Jncada; les restants, obertes al públic. Aques· tes proves tindran lloc a Sabadell, en un local encnra no determinat, els dies 14, 15 i 16 de març. · Els cantants hauran de cantar dues àries d'òpera a cada prova, esscm un total dc sis les àries a interprcmr. Una d'elles haurà de ser necessàriament d'un compositor espanyol. S'hi atorgarà vn primer premi, amb el nom de <tMaestro Euge· nio Marco», per al millor cantan t d'òpera masculí o femen{, con· sistent en una dotació econòmica de .500.000 pessetes destinades a perfeccionament d'estudis musicals. Aquest premi és donat per la senyora Rosari o C,tUejas, v!· dua dc Marco. Un cop acabat el període dc perfeccionament abans esmentar, el guanyador d'aquest premi tindrà dret a ser inclòs en el repartiment d'una de les òpe· res de programació habitual de l'Associació d'Amics de l'Òpera dc Sahadell. Aquesta actuació 46 (676) Amb motiu de l'esmentar ani· versari, el qual representa un es· pai de temps considerable i im· portant, des del punt de vista de la continuïtat, i d'un copiós con· junt d'activitats que deixen veu· re, en una perspectiva adient, un balanç exhaustiu de l'obra realit· zada, ha estat editat a Barcelona un opuscle commemoratiu d'a· questa efemèrides. El seu contin· gm és prou eloqüen r i demostra· tiu de l'acúvitat del mestre Anw· ni P érez i Simó, exemplarment i consubstancialment lligada a les activitats de l'Odcó Gracienc, una entitat coral - i també una institució- significativa en el món cívic i culrural cat:Jlà; en aquest cas. en el període que va des de la represa, en els anys difícils de la postgUerra, fins al moment present. En rot cas, el contingut d'aquesta publicació ens parla prou clarament de l'arn· plitud de la tasca realitzada, a tots els nivells, i també dels ideals que l'han sostinguda. L'en· horabona i per molts anys, mes· tre Antoni Pérez i Simó! tindrà caràcter de promoció i, pt; tant, no serà retribuïda. S'hi ator· garà també un segon premi, el «Memorial Candelas Rodríguez Reinoso», dotat amb 200.000 pes· setes. Finalment s'hi atorgarà un tercer premi, l' «Ajuntament de Sabadell», dotat amb 100.000 pes· sete.s , per al tercer classificat mas· culí o femení. CONCERT DE SANT ESTEVE CONCERT-HOMENATGE AL COMPOSITOR MIGUEL ALONSO El passat mes de desembre se celebrà a Zamora un concert-homenatge al compositor Miguel Alonso, amb la participació de la soprano Espcronza Abad i del Laboratorio de Interprctación Musica l, dirigit per Jesús Villa Rojo. Hi foren interpretades obres del compositor homenatjat: lmproperia, per a veu i cinta magnètica, Estudio ([) --emena mundial- per a guitarra, i Como tú, piedra, per a veu i grup ins· · ·umental; i també composicions dc Jesús Villa Rojo (Material sonoro V) i de Claudio Prieto (Rellejos). Compositor i musicòleg, Miguel Alonso (nascut a ViUarin de Carn· pos, Zamora, en 192.5) pertany a l'anomenada generació «cesària», en la qual són inclosos els com· positors espanyols nascuts entr~ 1924 i 1935. Després de realitzar estudis al Conservatori de Madrid -primers premis de solfeig, har· mania i extraordinari de composició- es traslladà a Itàlia en guany~r per oposició el Premi Roma (1955); hi prossegul els es· tudis musicals ol Pontifici Insti· rut dc Mt'1sica Sacra, i hi assoli la llicenciatura en cant gregorià i el magisteri en composició i direcció (entre els seus mestres, figuraren H. Anglès, F. VignaneUi, D. BarIO!ucci, E. Cardine, etc.). Parallelament freqüentà, en qualitat d'oient, Ics classes de composició dc G. Pctrassi a l'Acadèmia de Sama Cecflia, i segu{ el Curs de música electrònica de F. Evange· listi, i classes especialit7.ades amb Guido Turchi. En 1960 li fou confiada la direcció i la reestruc· tumció d e la històrica «cappella» de l'Església Nacional Espanyola de Roma, i la recuperació del seu Arxiu Musical. Duram aquells anys, amb un grup d'especialistes, donà nova vida a l'extingida revista «Psalterium», de la qual assumf la direcció en 1964; en 1968 figurà entre els consultors pontificis dc la Sagrada Congre· gació de Ritus. L'any 1971, al seu retorn a Espanya, fou designat Acadèmic Corresponent de Ja Secció de Mú· sica dc l'Acadèmia de Bellas Ar· tes de San Fernando, i la Comissió Episcopal dc Litúrgia li en· carregà la Direcció del Departa· ment dc Música del Secretariat Nacional. Un any més tard, · cià la seva coHaboradó a Ri: Nacional, i el 1974 entrà a t mar part del personal fix d'aq. organisme, en el qual ocupa tualment la titularitat del Der tament de Promoció Musical Ràdio 2. Durant els anys 11 1977 fou assessor musical dt Dirección General de Bellas I tes (Coroisarla de la Música) i Ministerio de Educaci6n )' O cia. Entre les seves obres princip figuren les misses Paschalis 1 vantemos el coraz6n, les can:~ per a solistes cor i orquestra Dominum confitemur (Premi Conservatori), V isi6n proft~ T ensiones. L'obra Nube-Mi (encàrrec de RNE) fou prdll da a la Tribuna Internacio!U! Compositors de la UNESCC 1981, i la partirura Radio s~ representà RNE al «Premi !in» de 1980. Al costat d'311 tes obres, han de ser ci:t lmproperia, el quartet dc «' Sphaerae, Biografia per a !l' no i orquestra (encàrrec de I questra Nacional) i Como piedra, com a títols més dcstsdel seu catàleg. Migucl Alonso és ram~ asidu conferenciant, autor dt versos treballs musicals, i et! borador en revistes i publi~ especialitzades. El concert-homenatge conf. un èxit remarcable, tant pe rigorositat de la programació· per la bondat de Ics versioll! terpret:~tives. 26 desembre 1985 El mestre Llufs Miller, fundador de l'Orfeó Català, va dirigir pet primera vegada un concerr fnrcgrnment nadalenc en la diada de Sant Esteve, l'any 1913. Aix( s'inicià la tmdici6 que es va interrompre l'any 19.36 per In guerra civil, de primer, i des· prés pel franquisme, fins l'any 1946, quan pogué reprendre-In el mestre Llurs M.• Millet. L'e· nyorar mestre-fundador va morir l'any 1941, a l'edat de 74 anys, en ple mutisme de l'Orfeó i justament, en el mateix any d~ complir-se les Noces d'Or de l'Entitat. El «Sant Esteve» d'aquest any era moh esperat. Hi havia la presentació important del preparador i mestre de I'Or{eó, Simon Johnson, i el desig de socis i amics per sentir els cants actuals del concert que havia estat considerat «el pessebre vivent del mestre Millet ». La sala del Palau feia goig, per l'ombicnt que hi regnava i per esrar ocupada ¡¡airebé totalment. En aparèixer els cantaires i el mestre n l'escenari, foren saludats amb cordials aplaudiments. El programa començà amb dues o~~cs de polifonia religiosa, Magmftcat, dc G. Gabrieli i Alteluia R. Thomson, molt' boniques Í mterprcrades quasi bé devorament, per la direcció del mestre Johnson i Ics veus dels cantaires. Seguiren Tres cants esoiritualr negres, dt: M. Tippet, ;u;,b solos dels cantaires Margarida Lladó, Antoni Tejero i Josep M.• Ca· san; el Salm brasiler, de ]. Ber· ger, molt inspirat, i les cançons populars nadalenques harmonit· zades: Allò sota una penya, de S. Mas; El cant dels ocells i El noi de la Mare, de S. Johnson; Les dotze· van tocant, d'A. Pérez Moya, i també El rústec villancet, original de LI. M.• Miller, amb el joliu «AHeluia, catalans!», una peçn que calgué repetir. A la segona part, el Magnificat dc J. S. Bach, amb orquestra d~ cambra, el clavicèmbal per Oscar Pie i els solistes Montserrat Alnvedr~, Zandra McMaster, Joan Cabera 1 Jordi Ricart. La preparació dels cantaires va fer bona impressió. Els aplaudiments vibrants del públic a cada obra, i les ovacions finals després del Ma,gnificat, de Bach, demos- ?e traren l'aprovació i el reconcixe· ment artístic de la rasca actual que fa l'Orfeó Català. Clogué aquest concert, El cant de la senyera, del mestre LI. Mi· llet, la tornada del qual fou can· tada emotivament per rots els presents a la sala de concerts del Palau. Altres concerts nadalencs Uns dies abans (22 de desem· bre), l'Orfeó Català havia inter· pretat aquest mateix programa a la ci urat d' Igttalada en ocasiú de la celebració de la «)5.• Festa de les Uetres Catalanes» i de la concessió dels «Premis de Sant.t Llúcia». Així mateix el repetí a: La Cano11;a (Tarragona), el 28 de desembre, al Casal de l'Orfeó Canongí, que celebrava In li I Desena Cultural Canongina. Ueida, el JO de desembre, a l'església de la Sagrada Família, amb l'organització de la Diputa· ci6 de Lleida i la Paeria (Ajun· tament lleidatà ). Una emotiva i cordial saluració del director dc Orfeó Lleidatà, el mestre Lluís Virgili (que ell no pogué pr<>· nunciar, per malaltia) fou llegida com a introducció d 'aq uest con· cert de l'Orfeó Català, al qun l assistiren, a més del bisbe dio· cesà, diverses personalitats del bisbat, Ja Generalit:u i de la Di· putació i Ajuntament lleidamns. Giro11a, el 2 de gener de 1986. al Teatre .Principal, en la cele· bració del «Concert de Reis» or· ganitzat per la Diputació i l'A· juntament de Girona, el qual fou molr concorregut pel públic i per· sooalitats representatives. Tortosa, el 4 de gener, a la Caredral, un concert que va cloure el cicle nadalenc d e I'Orfeó Català, al qual assistiren també moltes personalitats provincials i locals, acompanyades pel reverend Aureli Querol, degà de la Santa Església Catedral. El programa d'obres universals i populars catalanes, que havia constituït el «Concert de sant Es· reve», fou sempre molt ben aco· llit pels diversos auditoris qw: omplien les sales i Ics esglésic~ on van tenir lloc. Una representació de Ja Junta Directiva de l'entitat acompanyà els seus cantaires en tots aq uesh actes. Mateu Piguillem PIERRE FOURNIER, IN MEMORJAM Ja no cal ressenyar les dades biogr(Jfiques, en el cas d'un ar· tista que ha merescut els elogis més entusiastes dc mestres, d'ar· tistcs que han colhborat amb ell i dels crítics musica ls. ~s preferible que siguin aquests els qui en parlin i ens <tdiguin» llurs imprcs~ions. Per exemple: <t ...artista d'tmo enorme sensibilitat, cavaller de la 1111Ísico» (Artur Ru. ntNSTFtN); « ...sóc 1111 admirador, per exceHència, de Pierre Fournier. Amb ell be roHoborat, tantt•.r vegades!, en diverses Sonates per n uioloncel i piano. Un art is· ta S11hlim!» (Alfred CORTOT); « ... el Doble Concert, de Brahms, mterpretat amb Pierre Foumier, rm va produir zma de les meves més artístiques .<atiÏ/accions FRANCESCATTI); (Zino '.!,TaliS» « ... noble, pregona m 11sicalitat; Pierre Foumier interpreta la mtÍ· sica per la Mtísico» (Wilhelm 13ACK 1t AUS); « ...amb Pierre Fottr· 11ier i Nathan Milstei11 vaig inter· pr('/ar el Triple Concert, de Beetboven; una cosa, sincerament, mblim!» (Arturo DENEDETTI MI· e tl ULI\NGELO ). Tot això són im· pressions viscudes d'artistes -de conce rtistes- internacionals, re· fcrents n Pierre Fournier. Molts d'aquests artistes ja han desaparegut, com també ha des· :tparegut Pierre Fournier, el vio· lunccHistn que va néixer a París, l'any 1906, i que ens acaba de deixar. Fo u professor dc violoncel i de ~lúsica de Cambra a !'~cole Nor· rnale, de París, en la càtedra que hi fundà Pau Cas:~ls. L'any 1941 rehé el nomenament de professor de violoncel al Conservatori Na· cio na I, dc París. La seva c:~ rrcrn dc concertista, interrompuda per In Segona Gucr· 111 Mundial, tornà n assolir un nugc tAn ¡tron que, el 1949, es vo veure obli gat a renunciar n la seva posició dc professor. Durant la segona gim dc con· certs que vn fer als Estuts Units dc NorJ-amèricn, amb les més importants orquestres d'aquell país, intervingué com a solista sora la direcció dels mestres dc major renom. Els seus recitals arreu d'Europa, i els concerts fets amb totes les grans orquestres (Filharmònica de Berlin, Simfònica dc Viena, New London Simphony, Concert· gebouw d'Amsterdam, Maggio Fiorentino, dc la RAI -de Mill i dc Roma-, dc la Suisse Roman· de, la New York Philhnrmonic, la Boston Symphony, Ics de Chicago, Cleveland, Los Angcles, etc.) i llurs respectius directors són el millor exponent dc l'alta categoria dc Pierrc Fournier com n t'Oncertista i intèrpret. De concert n concert, va fer diverses vegades la volta ol món, i tocà n tors cinc Continents. Pierre Fournier, cmiucnt urtis· ta i d'un absolut prestigi inter· nacional com a int(:rprct fidedigne dels autors dc Ics obres que programava, va merèixer el res· pecte dels seus compatriotes, sobretot el dels violonceHistes. Maurice Marechnl, també francès i violonceHista d'una gran carrera, qualificà Pierre Fournier com a << ••• mestre de mestre!, pel que fa a violonceHistes francesos». L'Associació dc Cultura Musi· cal el va presentar, a Barcelona, el 21 d'abril de 1948, i, més tard, el rornà a portar el 30 i 31 d'octllbre dc 1950, i el 29 de març de 1960. Aquesres actuacions van fer que esrabHs una gran :~mistat amb els membres dc la Junta Di· rectiva d'aquella entitat, una amistat que perdurà durant anys, la qual reflectí sempre la scvn inna· ta personalitat, sense d ivismes, ja que sempre fou un home senzill i, humanament pnrlant, un home bo i, com I'havia classificat el gran violinista francès, Jacques Thibaud: « ... per damunt de tot, un artista de cor». Alfonso San: (677) 47 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITAL CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • REC!~ ANOIA FEBRER 9, diumenge 2J, diumenge 18'30 h. Capellades Església de Sta. Maria Corals Tosquera, dc Centelles i Noves Veus, de CapeUades. BAGES MARÇ 2, diumenge 19 h . Manresa ConservatOri Moma/Concert dd Treball sobre el Cançvncr Musical dei!Àl de Cal3bria. Dir.: Jordi Casas (Esclor). 24, dilluns BAIX LLOBREGAT FEBRER 15, dissabte 22, dissabte 22 h. 22 h. Corbera dc Llobregat L'I lospitalet de Església Parroquial Cenrre Catòlic Llobregat MARÇ 1, dissabte 22 h. Abrera Església Parroquial Coral Olesa, d'Olesa dc Montserrat. A.C. La Lira, de Vil• d.:cnns. Coral Elisard Sala, de l'Hospitaler de Llobregat. Cori ~ Pau Casals, Jc Pallejà. i6. dimecres S.C.R. Lo Llobrcgar dc Ics Flors, del Prat de Llobregat. Úl ml Margnl!ó, dc Castelldefels. Coral Renaixença, de Sant Bol Coral L'Esclat. dc Vallimnn. Coral Ars Nova, de Martorcll Conti Ressò, da Sanr Boi. Coral La Passió. d'Esparreguera. Coral Scllnrès, dc Gavà. 10, dilluns li h. B:~rcelona Palau 17 h. 18 h. 19 h. Barcelona Barcelona Barcelona Liceu 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Casal del Metge Palatt Orquesml dc h1 Ciutat dc Barcelona. O.:zso R:.ínki, piano. Dir· 1\ . Ros-fo.larb:t. Garreta. Bcc::thoven, Brahms. Lohengri11, de Wagner. Oir.: Christof Perick. Josep M. Colom, piano. Bach, Liszt. (Diumúsica). Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Alben Argudo. ,.(og. ccn de Carnaval». Marta Muño:z, soprano. Xavier Dauíí, guitarra. Alba Bohip; Ignasi Henderson, flauta. Lluís Rosselló, piano. Hindemith. Mozart, Handel, Schubert, Moreti, Sors. (Joventuts Musicú de Catalunya). MARÇ 1, dissabte 2. diumenge Palau 19 h. Barcelona 21 h. Barcdona 19 h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Duo de Munic, violina. Dir.: Albert Argudo. Bach, Martinu, Groba, Txaikovski. 11 18 19 21 21 Barcelona Barcelooa Barcelona Palau Casal del Metge Centre Lleidatà Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Bernard 'Brauchli, clavicordi. (Diumúsica). Coral L'Espígol. Palau Coral Cors Alegres, Coral Diaula, Coral infantil de l'Orfeó Llcidarà. (l cicle de Cant Coral). Audicions discogràfiques comentades. Maria Ester ~ala: .La Centre Cultural música religiosa instrumental al Renaixement. (Fundactó Catxa Caixa de Pensions). Conservatori Superior Grup de Violes «La Calunnia». Rossini, Bach, Furst, Pisk, Municipal de Música Puénolas, Cage... (Una hora de Mús:ca al Conservatori). Barcelona Palau 21 h. B:~rcelona Liceu 19 h. Barcelona 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Conservatori Superior Solistes de Barcelona. Dolors Serra, flauta. Montserrat López, Municipal de Música oboè. Josep Carbonell, clarinet. Josep M. Franquet, fagot. Joan Carles Chordà, trompa. Glòria Lópe:z, piano. Rimski- Korsa· kov, Homs, Poulenc. (Una hora de Música al Conservatori). Palau Orquestra Simfònica de Moscou. Gerard Claret, violi. Enri· que Santiago, viola. Dir.: Veronika Dudarova. Wagner, Mozart, Strauss. (lbercamera). Santa Maria de Jesús, Pro Cantione Antiqua, de Londres. Dir.: Mark Brown. Byrd, de Gràcia Palestrina, Victoria, Lassus, Navarro... (IX Semana de Música Religiosa). 7, divendres 21 h. Barcelona Palau 21 h. 19 h. Barcelona 8, dissabte Lice11 Palau 19 h. Barcelona 11 h. 18 h. Barcelona Barcelona Barcelona Casal del Metge 19 h. Barcelona Palau Alícia de Larrocha, piano. Mo:zart, Chopin. (Euroconcert). ~~~~--~~~--~~~~------~~--------~~~~~= Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Gerard Oaret, violl Dir.: Edmon Colomer. Guinovart, Srravinsky, Schumann. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Jordi Colomer, flauta de bec. Joan A. Furió, guitarra. V~ Lobos, Linde, Ibert, Codina, Bowmann. (Diumúsica). Cobles Ciutat dc Barcelona, La Principal de Llobregat i ~ Principal de la Bisbal. Vladimir Spivakov, violí. Sergei Be:zrodny, piano. Bach, Btt thoven, Brahms. (Jbercamera). 21 h. Barcelona Liceu Das Rheingold (L'or del Rin), de Wagner. Dir.: Matthil Kunr:zsch. 21 h. Barcelona Conservatori Superior Joan Vives, flauta de bec. Manuel Sala, piano. Telemlllll ~------------------------------~---------~~~1=~~~~~~~~d=e~M=u=·s~ic=a~~C~h:op~i~n~·~S=c=hub~~ L~n. (Joventuts Mu~cals de C~~un~ Barcelona 19, dimecres 19 h. Cas~ del Metge Albert Guinovart, pia;;:-L'Estro V~Je~ (Dimecres dc JtN, Barcelona 20, dijous 19 h. Institut del Teatre Audicions discogràfiques comentades. Oríol Martorell: Brillfl Barcelona 21 h. Conservatori Superior Arnaldur Arnarson, guitarra. Homs, Mompou, Gerhard, /JMunicipal de Música béni:z. (Una hora dc Música al Conservatori). 21 h. Barcelona Palau Coral Sant Jordi. Dir.: Oriol Martorell. (I cicle de Cant Cortfi Barcelona 21 h. Liceu Das Rbeingold (L'or del Rin), de Wagner. Dir.: MarthiJi Kunt7.sch. Barcelona 22, dissabte 19 h. Palau Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Natalia Gutman, vio loncel. Dir.: Salvador Mas. Cervelló, Haydn, Beethoven. Barcelona 19 h. Conservatori Superior Trio Unda Maris: Joan Vives, flauta. Eduard Marúnez, dt Municipal de Música vicèmbal. Jordi Comellas, violoncel. Handel. (Joventuts M~ sicals de Catalunya). Barcelona 19.30 h. Santa Maria de Jesús, Coral Càrmina. (III Cicle de misses polifòniques). de Gràcia 48 (678) Barcelona 21 h. J, dilluns --------------~2~ 1 ~h~·------~B~a~rc~c~lo~n~a~--------~P~a~!a~u~-----------_:R~c=c~it~al~M~a~n=o~lo~Sa~n~lu='c~a~r.~------------------------- Barcelona 19 h. C::tsal del Metge 5, dimecres 21 h. Barcelona Barcelona Audicions discogràfiques comentaçles. Roger Alier: Rossini. Francesc Castillo, oboè, oboè d'amor. Jordi Reguant, claved. Telemann, Bach, Duphly, W. de Fesch, Vivaldi. (Una hora ck Música ::tl Conservatori). 17, dilluns 21 h. 19 h. Institut del Teatre Conservatori Superior Municipal de Música Palau Barcelona Audicions discogràfiques comentades. Josep Crivillé: Religiosi· tat popttltlr i mrísica tradicional. (Fundació Cnixn de Pensions). Barcelona Barcelona Barcelona 21 h. Centre Cultural Caixa 19 h. 21 h. 18 h. Barcelona Barcelona 4, dimam Casal del Metge 19 h. 19 h. Licett Palatt Palau Barcelona Barcelona Barcelona Barcelona Barcelona Barcelona Barcelona 19'30 h. 21 h. Conservatori Superior Tom:ís Momilla, Mercè Monttort, guitarra. Bacl1, Sors, AJ. Municipal de Música béni:z, Falla, BridJe... (Joventuts Musicals de Catalunya). Institut Francès Trio à cordes de Paris. Beethoven, Dusapin, Mozart. Palau London Symphony Orchestra. Enrique Pérez Guzm:í~, pinno. Dir.: Jesús López-Cobos. Weber, Montsalvntge, Berlloz. María Luisa CastcUanos, soprano. María Jesús Acebcs, piano. Cançons de Franz Liszt. (Dimecres de R.N.). Liceu Das Rbeingold (L'or del R,in), de Wagner. Dir.: Matthias Kuntzsch. Centre Cultural Hugh Tinncy, piano. Soler, Beethoven. Albéniz, Chopm. (Fun· Caixa dació Caixa dc Pensions). Institut del Teatre Audicions discogràfiques comentades: Xosé Aviñoa: L'òpera 21 h. 20 h. 21 h. Vicenç Prats, flauta. Jean Marie Corret, piano. Carles Trepa~ guitarra. (Dimecres. de R.N.). Lohe11grin, de Wagner. Dir.: Chrisrot Perick. Katin i Marielle L:tbeque, piano. Bi:zct, Stravinsky, Ravd, Gershwin. (Fundació Caixa de Pensions). 11 h. 18 h. Barcelona Audicions discogràfiques comentades. Josep Soler: Chrislus, dc Liszt (selecció). (Fundació Caixa de Pensions). Salvutore Spanò, piano. Beethoven, Chopin, Liszt. (Fundació Caixa de Pensions). Casal del Metge 16, diumenge 19 h. Centre Cultural Caixa Centre Cullurnl Caixa Barcelona Palau Palau Palau Barcelona J9 h. Barcelona Barcelona 19 h. 12, dimecres Barcelona 19 h. Liceu Ma11011 Lcscaut, dc Puccini. Dir.: Maurizio Arena. Conservatori Superior Guillem Pérez-Quer, guitarra. José Pulido, piano. Albéniz, Municipal de Música Ttímez. (Jovemuts Musicals de Catalunya). Royal Philharmonic Orchesmt. Miriam Fried, violi. Dir.: Yllli Temirkanov. Brahms, Rimski-Korsakov. (lbercamera). 21 h. Casal del Metge Barcelona Barcelona Palau 19 h. Barcelona h. h. h. h. h. Barcelona 14, divendres 18 h. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Das Rhei11gold (L'or qel Rin), de Wagner. Dir.: Matthias Kunt:zsch. Arsuko Kudo, soprano. Anton Cardó, piano. Brahms, Strnuss. Berg. (Diumúsica). Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Moisés Davia. Giménez, Falla, Davia, Txaikovski. catalana romàntica. 21 h. 15, dissabte Palau Liceu ------------------------L9 h. Barcelona 11, dimarts 13, dijous Barcelona Barcelona 27, dijous BARCELONÈS FEBRER 9, diumenge li h. 17 h. 6, dijous 9, diumenge 17 h. Barcelona Pensions). RoAclio Gavilanes, piano. Transcripcions per a piano, de Liszt. !Dimecres dc R.N.). Orquestra Simfònica de Moscou. Gregory Sokolof, piano. Dir.: Veronika Dudarova. Txaikovski, ShostakovilX. (lbercamera). Manon Lescaut, de Puccini. Dir.: Maurizio Arena. _ __ ·.=....:.::.:...:.:.;.:;.:__ Orquestra del Mozarreum de Sal:zburg. Paul Gulda, piano. Dir.: Edgar Seipcnbu~ch. Haydo, Mozart, Beethoven. (Euro· concert). · Manon Lescaut, de Puccini. Dir.: Maurizio Arena. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Emile Naoumoff, piano. Dir.: Theodor Gusch lbauer. Smetana, Mozart, Mendelssohn. Conservatori Superior Em ili Brugalla, piano. Mozart, Beethoven, Schubert. (JovenMunicipal de Música tuts Musicals dc Catalunya). Palau Liceu Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Manon Lescaut, de Puccini. Dir.: Maurizio Arena. Gonçal Comelles, violi. Miquel Farré, piano. I3rahms. (Diu· música). Banda Municipal de Barcelona. Angela Vilagrao, piano. Dir .: Alberr Argudo. Serra, Falla, Stravinsky, Dvorak. (679) 49 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECJT;. 10, dilluns 21 h. Barcelona Conservatori Superior Ricardo S:.ínchez, Santi Figueres, guitarra. Xavier Relats, fiau. Municipal de Música ta. Jordi Masó, piano. Brower, Scarlatti, Encsco, Manin Milhat¡d, Debussy, Ruera. (Joventuts Musiqls de Catalunyai 11, dimarts 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Sama Maria de Jesús, Ensemblc Clément Janequin. Les Saqueboutiers de ToukJusc. Gabrieli, Clemens non Papa, Scheidt, Schütz. (IX Setinaru de Gràcia dc Música Religiosa). 19 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Audicions dsicogràfiques comentades. Josep Soler: Via Cruci1 ' dc Liszt. (Fundació Caixa de Pensions). 19 h. Barcelona Casal del Metge Jcnn-Louis Haguenauer, piano. Tanscripcions per Liszt. Beethoven-Liszt. (Dimecres de R.N.). 16 h. Barcelona 21 h. Barcelona Münchcner Camerata. Solistes. Dir.: Jordi Mora. Caixa a les Escoles). Conservatori Superior Xavier Joaquín. vibràfon i marimba. Jordi Vilaprinyó, piano. Municipal de Música Puénolus, Vida l, Lacerda, Chick Corea, Swallow, Molenhof. (Una hora de MC1sica al Conservatori). 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Sanra Maria de Jesús, Münchencr Camerata. Mayumi Namura, soprano. Carina Mon, soprano. Joan Cabera, tenor. Dir.: Jordi Mora, Hindemith de Gràcia Mozat. (lX Setmana de Música Religiosa). 15, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Simfònica d'Euskadi. Albcn Giménez Atenlillt. piano. Dir.: Ma."imiano Valdés. Guridi, Ravel, Sibelius. 16, diumenge 11 h. 17 h. Barcelona Barceona Palau Liceu 18 h. Barcelona Casal del ldctgc Orquestra Simfònica d'Euskadi. (Segona audició). Die Frau ohue Scha1te11 (La dona sense ombra), dc R. StraU$1 Dir.: ChristOf Perick. Alwin Staiger, clarinet. Albert Julià, piano. Boildieu, Sole~ GinasterQ, Berg. Brahms. (Diumúsica). 20 h . Girona Catedral Basllica Pro Cantionc Antiqua, de Londres. Dir.: Mark Brown. Palestrina, Victoria, LQSSus, Navarro ... (IX Setmana de sica Religiosn ). 22 h. Vic Teatre Municipal l'Atlàntida Orquestra dc Cambra de l'Escola de Música de Vic. Dir. 1 solista: Pere Serra. Mozart, Vivaldi. 22 h. Lleida Teatre Principal Les Saqueboutiers de Toulouse. Sali Bradshow, soprano. reverdí, Picchi, Bernardí, Rossi, Riccio. (IX Setmana de sica Religiosa). 12, dimecres 1.3, dijous Maria Joao Pires, piano. Schumann, Debussy, thoven. (lbcrcamera). Palau Orfeó Lleidatà. Dir.: Lluís Virgili. (I cicle de Cant GIRONÈS MARÇ 7, divcndrei OSONA FEBRER 28, divendres SEG RIÀ MARÇ 12, dijous VALLÈS OCCIDENTA L FEBRER 9, diumenge 18 h. Terrassa Cemre Culrural Caixa Terrassa Adriana Díaz de León, mezzo. Eva Alcazar piano. ' Artístic dc Terrassa). 16, diumenge 18 h. Terrassa Cenrre Culrural Caixa Terrassa Orf~ 18 h. Terrassa Amics Trio Undn Maris. Handel. (Retaule 2, diumenge 18 h. Terrassa Gran Casino Orquestra dc Cambra del Conservatori de Terrassa. Dir.: cesc Llongucrcs. (Retaule Artístic de Terrassa). 9, diumenge l2 h. Terrassa Església dc St. Pere d'Egara Schola Cantorum. Cor Sant Esteve de Vila-seca i Salou. Josep Figueras, Àngel Recasens. 18 h. Terrassa Conservatori Bernard Brauchli, clavicordi i orgue. Albera, Scarlatti. (Retaule Artístic de Terrassa ). 18 h. Terrassa Amics de les Turba Musici. (Retm1le Artístic dc Terrassa). 22 h. Terrassa de Sabadell. Àngels Vicem, piano. Dir.: Josep Color: Fre1xa, Mozart, Brahms. (Retaule Artístic MARÇ 21, divendres 50 (680) Parròquia dc Orquestra de Cambra i Cor de nenes de Tolbuhin. Dir.: Sr. Cristòfor ri Mednicarov, Jordan Dafov. Mendelssohn, Mon _ __ __ _ _ _ _ _ __ _______Ha_y~dn, Scarl:mi. (Retaule Artístic de Terrassa). ;. :raUS!. Sola. Dir.1 - . MOli ie M~ - Col~ a).