Revista Musical Catalana. Núm. 17 Març 1986
Editorial: Un suport imprescindible / FIGURES I TEMPS La definitiva encarnació musical del mite de Don Joan. Lluís Millet / El concepte de la mort a Don Giovanni. Joan lsart / L'empremta de Chopin, Pedrell i Falla a Mallorca. Joan Company i Florit / La veu d'Armènia a través d'un grup representatiu. Sebastià Janeras / Qüestionari informal. Andreu Avel·li Artís, «Sempronio» / TEMA EL DISC ENTRE LA INDÚSTRIA I L'ART. Del cilindre al «compact-disc» Raimon Tort / La veritat artística de l'enregistrament discogràfic. J.C. / On són les produccions nacionals? Mariona Sagarra i Joaquín Turina / Edigsa: una aventura per a un moment de la cultura catalana. Lourdes Morgades / Concèntric, fill de la Cova del Drac. L.M. / Els intents esforçats de les discogràfiques catalanes actuals. L.M. / La importació, via obligada per a la música clàssica. R.R.M.C. / MÓN SONOR Pianistes, liederistes i òpera. J. Casanovas / RETRAT: Enriqueta Tarrés: una carrera gran gràcies a un xantatge. Comellas / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Recitals, concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A . D'INSTRUMENTS MUSICALS Av . Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 6912 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, s intetitzadors, etc. SAD~ Via Laietana, 32 -34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA Distribuí"d ors oficials de: SCHIMMEl PLEYEl GAVEAU ERA RD KAWAI EDITORIAL ( UN SUPORT IMPRESCINDIBLE 2" ÈPOCA ANY II1 - NÚM. 17 - MARÇ 1986 Editor: Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatgc: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A Amadeu Vives, 3, 3r. I a B. Tels. 30 I 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Mcdios de Comunicación, S.A. Rambla de Catalunya, 45, lr, 13 08007 Barcelona Impressió: Impressors de Badalona, S.A.L. Fotocomposició: El Tinter, Stat. Coop. Distribució: L'Arc dc Berà. S.A. Dipòsit Legal: B. 34.432-1983 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Joan Company, Joan lsart, Sebastià Janeras, Lluís Millet, Lourdes Morgades, Mariona Sagarra, Raimon Tort, Joaquín Turina s de: REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona Les relacions entre Art i Indústria, malgrat la connotació elementalment antitètica de Ics dues expressions, són tan evidents com inevitables. El factor «industrial» apareix cada dia amb més protagonisme en el marc de les relacions artístiques. I això és aixf, en gran mesura, per causa de la necessitat que té I 'artista de comunicar-sc, de donar a conèixer i projectar el fruit de la seva creativitat. Tanmateix, no és sols el facto r expansiu o divulgatiu I 'únic que afavoreix la interrelació art-indústria, sinó que també hi tenen molt a veure Ics exigències consumptives del cos social. I en alguns casos -el cinema és el més incontestable- el factor industrial és indestriable de la seva mateixa essència des de, pràcticament, el moment orig inari de la gestació. Ningú no fa escarafalls d'aquest creixent protagonisme industrial en l'art; protagonisme que, per altra part, tampoc no cal considerar com a fruit exclusiu dels nostres dies. Fets històrics com els grans tallers de pintura i escultura dels més estimats artistes renaixentistes, amb col·laboradors anònims que contribuïen amb la seva tasca a bastir obres indiscutibles. constitueixen referències , entre d'altres, prou aclaridores. En el cas de la música, la dimensió industrial va lligada molt estretament a aquella via expansiva o divulgativa que apuntàvem abans. Una via essencialment irrenunciable o, dit encara amb més exactitud, del tot imprescindible. I això, bàsicament, té un nom: indústria discogràfica. Caldria , però, afegir-ne un altre que guanya espai per moments: indústria àudio-visual al servei de la música, lligada òbviament al vídeo especialitzat en música. Ens centre m en la primera via -discogràfica- tot deixant ben entès que tot el que hom en digui, prospectivament, serveix per a la segona. El panorama desolador que viu el nostre país, pel que fa al sector discogràfic, constitueix una enèsima confirmació d'aquest drama que sofrim. L 'obtenció d'un marc polític de naturalesa afavoridora de les activitats culturals, ha vingut acompanyada d 'una greu crisi econòmica i de reconversió de l'estructura industrial del país, que ha fet que els resultats afalagadors que podien derivar-se d'aquell marc polític aconseguit, es veiessin fortament condicionats. La desaparició quasi total del sector discogràfic a Catalunya, i la dependència quasi absoluta de les grans multinacionals, a la resta de l'estat, constitueix una evidència de resultats dramàtics. Des de solistes i conjunts de música clàssica que es veuen obligats a produir-se i promocionarse els enregistraments, a membres de la Cançó fortament pressionats perquè abandonin la llengua en la qual se senten autènticament creadors, el panorama és molt ampli i ric en situacions insostenibles. Les iniciatives institucionals de cara a afavorir un tomb a la situació, apareixen tan ben intencionades corn mancades d 'autèntica capacitat resolutòria. El problema és enormement difícil i, a més, es troba en un moment en què no es veu cap mena de sortida a més o menys curt termini. Entre una iniciativa privada que té dret a elegir la seva opció inversora i una iniciativa institucional insuficient per se, només apareix, com a element amb capacitat de ruptura de la situació, la resposta decidida del receptor -públic- als intents esforçats i heroics que encara perduren, per donar-los consistència. Però tampoc això no resulta tàcit d'aconseguir. (685) 3 SUMARI ~ EDITORIAL FIGURES I TEMPS Un suport imprescindible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 La definitiva encarnació musical del mite de Don Joan (Lluís Millet) ....... . El concepte de la mort a Don Giovanni (Joan lsart) ...... . ... . .. . ....... . L'empremta de Chopin, Pedrcll i Falla a Mallorca (Joan Company i Florit) . . 11 jll La veu d'Armènia a través d'un grup representatiu (Sebastià Janeras) ..... . . 12 Qüestionari informal (Andreu Avel·li Artís, «Sempronio») .. . ........... .. . 17 TEMA EL DISC ENTRE LA INDÚSTRIA I L 'ART Del cilindre al «compact-disc" (Raimon Tort) .............. _............. 18 La veritat artística dc l'enregistrament discogràfic (J.C.) . ... . ............. 26a On són les produccions nacionals? (Mariona Sagarra i Joaquín Turina) 28 Edigsa: una aventura per a un moment de la cultura catalana (Lourdes Morgades) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Concèntric, fill de la Cova del Drac (L.M.) ........ ..... ............... 32 Els intents esforçats dc les discogràfiques catalanes actuals (L.M.) .......... 33 La importació, via obligada per a la música clàssica (R.R.M.C.) ..... ...... 34 MÓN SONOR Pianistes, Jiederistes i òpera (J. Casanovas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 RETRAT: Enriqueta Tarrés: una carrera gran gràcies a un xantatge (Comellas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Scherzando (Cesc) ..................................... . ..... . ...... 43 Ara, abans d'ahir, demà ........................ . .................... 44 • Recitals. concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 s 2 t• r Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes e e ~ e ( t 4 (686) FIGURES I TEMPS . 3 La definitiva encarnació musical del mite de Don Joan 9 11 )11 12 17 ríem avui, ni un pensador, ni un intel·lcctual). A les darreries del divuit, Schiller escriu a Goethe: «Sempre he tingut una certa confiança en /'òpem, en creure que a parrir d'ella es podria desenvolupar, com en els cors de les amigues festes de Bacus, el drama en la se1•a forma més noble... » La resposta de Goethe és categòrica: «Les esperances que vós heu posat en l'òpera s 'haurien pogut satisfer, l'altre dia , en un all grau. amb el Don Joan; però aquesta obra resta absolutament ai1/ada i, amb la mort de Mozart, hom ha perdwl'esperança d 'alguna cosa semblant». Per la seva part, Wagner, sense deixar d'insistir de manera emfatica i en benefici dels seus dogmes estètics, en la condicionalitat determinant de l'element poètic i literari, en ordre a possibilitar les intuïcions del comp9sitor, s'expressa en aquests termes: « ... Es així que (Mozart) va tenir el poder d'elevar els caràcters de Don Joan, per exemple, a una tan gran riquesa d'expressió, que un Hoffmann fou capaç de descobrir en. ells Les relacions mes pregones i misrerioses, de les quals ni el poeta ni el compositor tingueren realmeflf consciència ... , .. 18 28 29 32 33 34 . 35 l/· lustració per a tma edició del Don Joan. de Mo:.art 37 43 44 • 47 , No diem res de nou en remarcar l'atavisme vocal i teatral de la inspiració mozartiana. Sovint, l'esperit d'una simfonia o d 'un concert instrumental ens remet a una concreta producció escènica, de la mateixa manera que podem detectar, invariablement, la qualitat vocal i cantable de qualsevol tret melòdic eixit de la inspiració mozartiana. Les òperes majors del compositor de Salzburg gaudeixen de la incondicional predilecció d'un públic que, d'altra banda, resta indiferent als convencionalismes escènics, argumentals i estilístics d'altres episodis importants de la història del gènere, tant si les seves afinitats es decanten cap a l'infal·lible realisme de Les Noces, on els personatges evolucionen musicalment amb la precisió d'un mecanisme de rellotgeria, ~om si ho fan cap a l'esborronador dramatisme del Don Joan, mesurat amb la pro- miscuïtat de tots els elements quotidians de la vida humana, o cap a la pura idealitat de La jlauca màgica , en una serena ascensió a l'amor, per mitjà de les proves. La pròxima represa del Don Joan al Liceu mereix, doncs, l'expectativa d'un esdeveniment inusualment centrat en I'obra, i no pas tributari de la presència d'uns determinats cantants o d'una determinada producció escènica. Ja des de la seva històrica aparició, havia desvetllat el desacostumat interès dels esperits més sensibilitzats de l'època (tot i que Mozart no era, com di- La represa de Don Joan és sempre un esdeveniment Maragall parlà de Mozart a i '«Associació Wagneriana» Curiosament, en una conferència sobre •El Drama Musical de Mozart>t, pronunciada en els radicals cenacles de I' Associació Wagneriana, de Barcelona, el 8 de febrer del 1905, Joan Maragall atorga, discretament, una confiança superior al poder autònom i rellevant de la funció del llenguatge musical pur en el teatre: "· .. i 'exemple característic de la transfiguració que us he dit de la paraula per la música, 110 és pas en Wagner que jo el trobo; em cal un major desequilibri, una major disparitat entre ambdues concepcions, poètica i musical, menys w1itat d'inspiració: em cal La santa inconsciència de l'atzar en l'encontre dels dos elements. I rot això ho trobo jo realitzat i conduí't a totes Les seves conseqüèn(687) 5 FIGURES I TEMPS cies, ho 1robo exemplarfssim, en el Don Joan de Mozarl. » Maragall veu en el Don Joan " ... tm ésser propi musical que no és pas el del llibre. El llibre és una lleugera ftwla, ben bé del segle XVIII, que es desplega en una atmmfera de frivolitat i llibertinatge per anar a parar a una moral de retaule d'ànimes»; i finalment proposa una molt vàlida caracte rització dc l'obra, en el llenguatge abrandat del moment: "· .. el conflicte dels caràcters i de les passions resolent-se en una clara harmonia, serà la imatge musical de la vida. serà el drama musical, que esclatarà sobretot potent en els dos grans moments; en el moment de la plena follia del viure i en el moment de la mort espantosa. La topada del.\' dos moments, resolta harmònicamelll en la simjònia, fa fet grandesa del Don Joan. En ell, hi cap tota la vida humana: ambdós elements es despleguen en tota llur potent imensitat, I 'un en el final del primer, l'altre, en el .final del segon, tot comenint les escenes intennèdies els graus capitals del sentiment humà: la crueltat inconscient de l 'amor, la tendresa , la ira, la burla, la venjança, la pietat, la valentia, la covardia, la dolor, l 'ebrietat d'aquest món i el terror de l'altre». En versió musical, Don Joan es convertí en un tema corrent, des del ballet de Gluck, estrenat a Viena el 1761, fins a una llarga sèrie de Don Giovanni italiana, el més exitós dels quals, Il con vitato di pietra, de Giuseppe Bertati , amb música de Giovanni Gazzaniga, representat a Venècia el 1787, serví de model a Lorenzo Da Ponte, en proposar el tema a Mozart per al nou encàrrec de Praga. Elvira és la figu ra femenina més visceralment humana No podem precisar la participació mozartiana en l'elaboració del nou llibret - el qual evidencia també la consumada habilitat teatral de Da Ponte-, si bé és inevitable pensar que el temperament i I'instint del compositor havien de decantar la història cap a una concepció més seriosa i profunda. Les figures del Comanador i de Don Joan serven una caracterització desindividualitzada, arquetípica: per aquesta raó. el protago- nista adopta, en cada ocasió, el tarannà lll sical corresponent a la dona que vol seduir Els personatges femenins encarnen l vessant més humanament punyent del dn • ma, psicològicament i sentimental. Si la se va extracció harmonitza tres nivells social. molt definits - I'aristocràcia , la burgesia la pagesia, respectivament personificatset Donna Anna, Donna Elvira i Zerlina- 1, música fon elements provinents de l'estilSt ver , de la cultura burgesa i de l'esperit po. puJar. Elvira és la figura femenina més~ ccralment humana: l'únic personatge qu. lluita contra el seu destí, encara, des d'u¡¡¡ relació afectiva amb Don Joan. En cam.• Donna Anna presenta una actitud més monolítica, en la seva funció d'antagonista 1111)ral del protagonista . Des de la precocit¡lld: la seva més tendra joventut, Mozart ha CilJl' tat musicalment, en el teatre, els secretsdt la psicologia femenina, de les dones que sc freixen, amb una lucidesa i una veritat ab solutament indepassables . Els companys masculins d' Anna i de 'la lina presenten en el Uib ret uns tret'> més~ dibuixats: malgrat tot. Don Ottavio pr()(¡ El mite de Don Joan es con. ve11í en un tema literari La figura de l'home predestinat a la seducció fàcil, de l'individu egoista adorat per les dones, constitueix un vell exemplar de la comèdia humana i ha representat, de sempre, una pedrera inesgotable en tant que tema literari , a diversos nivells de reflexió i d 'audàcia. En Ja seva forma més crua, circumscrita al pur instint, només hauria pogut eixir de la imaginació meridional i dels costums feudals. En 1630, la llegenda de Don Joan , heroi dramàtic de l'amor insaciable i de Ja frivolitat sacrílega, trobà una expressió universal en una comèdia espanyola del frare Gabriel Téllez (amb el pseudònim de «Tirso de Mo)jna»), la qual fixà per sempre el decorat andalús del drama i el fatal retrobament de l'heroi amb l'estàtua de pedra. L'interès envers aquesta obra a Espanya fou , inicialment, més aviat feble; però el tema penetrà les escenes italia- • nes i franceses , a partir de la segona meitat del segle XVTI. Molière fou e l primer qui el dotà d ' una forta connotació psicològica; i, d'altra banda, Don Joan esdevingué més humà en la versió italiana, impregnada de I' esperit de la «Commedia dell 'Art e», lliure de la concepció cristiano-estatal del teatre clàssic espanyol. EL compositor va decantar el Llibret cap a un clima més profund Retrat de la infamesa dt' Mo¡¡m 6 (688) --------------------------- ---------------- FIGURES I TEMPS làm. :eduir 1en l ~ldr: i la se ;ocia: gesia :ats e: ta- L stil!lrit ¡» és vi,¡. ~e qlil d'um canl'l.• Ssmo- .ta l1ll} :itatd: 1ac~ rets !k ¡uego, tat a~ le Zet ésdes- proo gonitza dues de les àries més commovedorament pures i líriques de l'òpera - una d'elles escrita per a les representacions vieneses- i. conjuntament amb Donna Anna. dos dels més punyents recitatius acompanyats. Finalment. Da Ponte i Mozart concentraren, sàviament, els trets pintorescos dc I' «Òpera buffa,. e n el personatge dc Leporello- l'arlequí de la «Commedia dell'Ane..-, una rèplica primària i caricaturitzada (també força eloqüent) de la pròpia figura de Don Joan. Fins aquí, una elemental caracterització dels personatges. Tots ells convergeixen en la figura isolada del protagonista i, a partir d'ella, es constitueixen en motor d'una acció, en voler culminar una venjança que, com en la tragèdia antiga, només es resoldrà per mitjà d'una força externa. Què apor1à el geni mozartià a aquest versemblant joc de forces? Breument, l' absoluta maduresa del seu estil musical. aliada a una sorprenent intel·ligènc ia per a la pràctica del teatre i a un esborronador instint dramàtic. En materialitzar-lo, e l compositor no recula davant les arideses d'escriptura, en els dominis de La melodia, l'harmonia, la mètrica i l'orquestració; i decanta el pes específic de la densitat de l'obra en una dosificació quasi mate màticament equilibrada de les àries i les escenes de conjunt, que representen els moments més intempo rals de l'obra, d'una dimensió estilística inclassificable. La cruesa del llenguatge afectiu escandal~tzà els contemporanis de Mozart El caràcter compacte d'aquests concertants no és incompatible ni amb Ja vivacitat ni amb el contrast expressiu, i resta inseparable d'una gran llibertat interna, e ncamjnada a la individualització de cada personatge. L'exemple més exteriorment visible d'aquesta síntesi entre un context homogeni i la seva singular caracterització és l'audaç, i gairebé surrealista, superposició dels ritmes de les tres orquestres del primer final, amb la simultaneïtat d' un minuet, un vals i una contradansa; a qualsevol nivell, però, hom podria assenyalar exemples menys aparatosos i més subtils del refinament mozart:ià en la definició musical dels trets caracterològics. Precisament en aquesta escena, els esdeveniments del primer acte assoleixen el «cümax»; després, a partir del crit estrident de Zerlina, l'acció s'inverteix i el protagonista adopta una postura defensiva fins al desenllaç final. Sense les escenes de conjunt, que el llibretista va incorporar per servir les exigències del músic, i que atorguen una alta dimensió tràgica als personatges secundaris, i sense les àries d'Anna i d'Elvira, el Don Joan no hauria depassat els precedents simplistes de I' "òpera buffa», per assolir les altures de la tragèdia humana. (689) 7 FIGURES I TEMPS CAMPUS MUSICAL'86 3r. CURS INTERNACIONAL D' INTERPRETACIÓ MUSICAL Torroella de Montgrí (Costa Brava) 22 juliol al 1O d'agost Maria Curcio piano 30 i 31 de juliol Jean-Pierre Rampal flauta 14 al 24 d'agost Irmgard Seefried cant 16 al 31 d'agost Gonçal Comellas violí Felix Andrievsky violí Bruno Giuranna viola Radu Aldulescu violoncel Francò Petracchi contrabaix Bruno Giuranna música de cambra Informació Joventuts Musicals Apartat 70 Torroella de Montgrí . (Costa Brava) ~ Secretaria: (972) 75 88 20 Oficina M. de Turisme: (972) 75 89 1o 8 (690) Mutlaminu. il catalogo, la coneguda ària de Leporello La fatalitat de la mort en interposar-se a I'instint irreflexiu de la vida La llibertat de les formes i la cruesa del llenguatge afectiu escandalitzaren els contemporanjs de Mozart. Mai la seva música no havia estat tan aspra, realista i cruel com en els moments d'exaltació de l'acció, ni mai no havia passat d'una manera més sobtada i menys vacil·lant dc la melodia més encisadora a I'expressió més depriment, dc la visió més inquietant dc les forces sobrenaturals als detalls més realistes de la vida diària! Finalment, és obligada la qüestió, abstracta, del significat espiritual d'aquest cim dramàtic mozartià. Potser , en plantejar-la, desplacem les especulacions estètiques d' una època a una circumstància històrica anterior, en Ja qual encara no havien penetrat la praxi de la música, ni havien madurat en el domini del pensament. Segurament, forçaríem la qüestió en mesurar el teatre mozartià des de les premisses del «Drama Musical», tal com l'entenien els romàntics de la generació de Wagner. Els comentaristes -amb una certa mitificació del progrés- han convertit en un tòpic la recerca de precedents del romanticisme; vo- Ien veure Beethoven en els darrers concert1 de piano de Mozart, i el segle XfX en eh trombons i els cromatismes de la darrera escena del Don Joan. Mozart parteix de la pràctica professional habitual al seu temps, i de les dades es tilístiques i literàries que li forneixen eh usos, (diríem comercials) del moment. Sen· se cap intenció de transcendència estètica adopta per al Don Joan, discretament, l'eli· queta de «drama giocoso», i l'obra, en b seva singularitat, resta encara avui de diñ· cil caracterització. A les darreries del segle XVID, Mozan assoleix Ja defmitiva espiritualització dt mite de Don Joan, per obra i gràcia de t. potencialitat, privativa i específica, del llenguatge musical; un mite que ens remet 1 l'acció de l'element demoníac en la carn. de la mateixa manera que Faust -per ~ qual Goethe hauria somiat la música <k Mozart- el projecta sobre el domini espi· ritual. El compositor, però, no cau en cap de les interpretacions ideològiques que e personatge havia provocat des de la sel'a creació. I, malgrat la tradició del tema, ll(l jutja ni moralitza; presenta només una imal· ge -premonitòria?- de la fatalitat de Ja mort, en interposar-se a l' instint irreflex~ de la vida. lluís Mil/f. t r r ...:..____ _ _ _ _ __ _ __ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ FIGURES I TEMPS El concepte de la mort a Don Giovanni ::mcero en els jarrera •fessiodes es· <en eh 1t. Senstètica. t, l'et~ ., en 1t Versió de Don Joan. f eHnal de Sa/;lmn: I!JI,X 7fJ je difi. Mozan ció de a deu lel Uen·emet l a carn. -per ~ :>ica dt ni esp~ en cap que d la sel'i :ma, Ol! ta imat· tt de ll ·eflexil : Milití Dc totes les òperes mozartianes, Don Giovanni és la que manté el nivell més alt de contingut humà i de pensament tràgic. Busqueu on vulgueu, dins la immensa obra dramàtica del geni de Salzburg, i no trobareu cap altre treball on el pensament tràgic, i més concretament , el pensament de la mort es manifesti de forma tan crua, clarivident i artística com es manifesta en aquesta «sagrada .. òpera: el Don Giovanni. Si a les Bodes trobem el Mozart sarcàstic i irònic enfront de la vida, el Mozart pròpiament amorós, i a la Flauta trobem el Mozart simbòlic i metafòric, a Don Giovanni trobem el Mozart fred, dur, enfront de la vida mateixa. A Don Giovanni trobem el Mozart pròpiament romàntic, tïlosòfic, revolucionari . En la meva classificació personal , Don Giovanni és la veritable òpera que obre de cop i sense matisacion~ el pen~amcm romàntic enfront del racional o dc l' il·luMrat i, no cal dir-ho. a any'> llum del comerc ial món rococó que els últim~ mozanian<, nou vinguts ens volen vendre -oi, Milos? Per als romàntic~ . aquells explorador., dc l'ànima humana , la mort, com a mite i com a concepte, és el fet que més els va subjugar, que més els va seduir i guiar dc forma predominant en les seves penetracions. Per constatar aquest fet, només cal acosta r-se a qualsevol producció pictòrica o poètica dc qualsevol pintor o poeta dc qualsevol racó de I 'Euwpa d 'aleshores. El valor dc la m01t com a contrapartida dialèctica (i per tant positiva) al valor de la vida batega al llarg i ample de totes les produccions artístiques. La mort com a valor, és a dir, com a element qualitativament positiu; no pas la mon com a entelèquia o pe rsonatge. I és aquest, el ~alt que cal comprendre també en els ro màntics quan apcl·len insiste ntment al pas~at medieval, quan apcl·len a les famoses ruïnes. No valoren la idea o la rcprcnsentació dc la mort, típiques d'aquella è poca, sinó el fet existencial , «Viu" . de la mort. Aquest salt literari també cal observarlo al Don Giovanni de Mozart , o n la presència de la mort no té res dc vell, de medieval; tot e l contrari. la presènc ia de la mort, en aquesta obra, la forma en què es manifesta, és e l fet més revolucionari que hi trobem . I no voldria caure e n un error; però em sembla que aquesta presència és la que més han defugit els eminents crítics que s'han acostat a Ja polièdrica producció mozartiana. Don Giovanni es fonamenta tan sols e n ducs escenes: la inicial i la final. Més conc ret encara, no tan sols s'hi fonamenta, si(69 1) 9 FIGURES I TEMPS nó que només •està» en aquestes ducs escenes. A la primera, en la mort del Comcndatorc; i a l'última, en la mort del protagonista . Obrir-se i tancar-se amb el mateix acte. amb el mateix procediment, amb el mateix pensament, el tan estimat pds romàntics: la mort. Tot allò que s'esdevé entre aquestes ducs csccnc~, fins i tot a! li'> que tant preocupa els moralitzadors - 1 amor, la frivolitat, la seducció-, no té cap pe:-. cspccílic ni decisori en la trajcctòrta del pensament. Són motius trivials; _sc~sc tran~­ ccndència, encara que des dc I opt1ca musical siguin d'un altíssim nivell. En la '!'esura dc no fer I'escena inicial i la final JUntes. en la mesura de suavitzar aquesta continuïtat s'omple la resta d'acudits, d'aventures. dc,divertiments, per entretenir i distreure dc la terrible brutalitat que representaria el naixement i l'acomiadament de l'obra de forma continuada. 1 la importància de Mozart és la de saber descobrir, davant d'aquesta obra tan antiga, el fil dc continuïtat que hi ha entre aquestes dues escenes; en això, Mozart C), mostra per primera vegada - i molt més abans que Beethoven- un autèntic fill. de la Revolució. No cal dir que les obres ltteràries que tracten el tema de Don Giovanni ho fan donant més categoria a l'aventura, a allò insubstancial que hi ha en la seva vida, que no pas al veritable contin.gut que a Don Giovanni s'hi expressa; és d1r, I'enfrontament amb la mort com a valor progressiu de la vida humana. No és tampoc casualitat que sigui un músic aquell qui ~agi estat el qui millor hagi donat una expltcació d'aquesta situació. La música és rexpressió més etèria de l'ànima humana. i aquella que, de manera visionària, ens comunica simultàniament amb el passat, el present i el futur. És l'única expressió humana i artística que es dóna en el temps. I en aquest procés, es comprèn que temps i mort van estretament lligats. No d'una altra manera ens explica aquesta situació el mateix Hegel , el gran pensador romàntic. El ftlòsof ens mostra la mort tal com és: un moment dialèctic i revolucionari en la vida humana. En un paràgraf dedicat a l'anàlisi de la Revolució, dins la Fenomenologia de l'Esperit , Hegel diu: «L'obra i l'acció únjques de la Llibertat general són, en conseqüència, la mort; o sigui, una mort que no té cap envergadura ni plenitud ni compliment interns, ja que allò que es nega és el punt no realitzat ni complet del jo-personal absolutament lliure; és la mort més freda i xata, sense altra significació o importància que l'acte de tallar en dues parts una col-i-flor o beure un got d'aigua... En aquest paràgraf es donen simultàniament molts dels conceptes que defineixen la personalitat i els actes que fan de Don Giovanni el personatge mític i prerevolucionari que va seduir i continua seduint els espectadors i els analistes d'aquesta magna obra. En primer Uoc, es parla de la Llibertat, de la Llibertat general. Aquesta, com ja sabem, és una de les característiques que més han qualificat el nostre personatge. Don Giovanni, amb el cant joiós i gloriós de I' esJO (692) .. .,........ \. ~ 14. l ·-. ~I, q ~ ~~ ~·»r·, :;>-....:~' LL ·- .N. 1 z n I I e {,, .-Y.=,¿ V,k .,....-?.:~...~--r-· rr-~~ _:::-:.;;¡Pe- -?-·-:..__ ,....... ..... --MamiK rll d 1. ? vant del Commendatore de la mateixa ma· nc ra i amb els mateixos caràcters que quan es troba davant d'una taula plena d'ali· ments. Si la vida li situa els esdevenimeno i els hi col·loca en una certa disposició, ell actua en conseqüència , segons el seu lliur< criteri, sense contemplacions ni escru¡»• lositats. A l'última escena, no té cap prejudici per anar a donar la mà a una ànima que sap qli< li pot portar conseqüències imprevisi?les encara que, en aquest moment, també sa; que l'única manera de posar punt final . aquesta «fatídica giornata,. és arribar finsa final i enllestir, d'una vegada per totes, li situació que se li crea a partir de Ja mon del Commendatore. I en aquest «F inale~ 6 on la transcendència musical que Mozart imprimeix a la parutura aconsegueix en· lluernar per la seva claredat i mestratge Crec que és en aquesta escena final on. M~ zart s'acomiada veritablement, en umó dt Don Giovanni, de tots nosaltres i del que l'envoltava en particular. Una pro~. més precisa d'aquest acomiadament, I. constitueix la c itació, la referència d'altre; obres de què, com a última memòria d'aliè que ha estat el seu pas per la Terra, fa es· ment en aquest «Finale». Des de Una coSd, rara, ossia bellezza e onestà, del nostrt Martín i Soler, fms el Non piti andrai, dl les Bodes. A Don Giovanni hi trobem el veritabk Requiem mozartjà. De tots els personatges de l'òpera, aque[ de qui menys es coneix el pensament és seR> dubte el de Donna Anna, la filla del Conr mendatore. En cap moment coneixem ru le~ seves inquietuds, ni el seu estat, ni el se1 passat. Allò que sabem és l'estret cercle fa· miliar on viu i la forta personalitat del pa·, re . Aventurem una conjectura?: Allò qut Donna Anna no aconsegueix per via natu· ral, és a dir, la mort del pare, ¿no és port~ a terme mecànicament, per Don Giovanru, el gran amor de la seva vida?. rn« L 'escena culminam del segon final l I t 1111 r.:cuull\ o ,.:ecu dt• Oon Joan cena vint-i-dues del primer acte, es mostra com un autèntic defensor de la Lhbertat. L'home sense prejudicis, amant del perill i de la gallardia. «Quina llibertat», es pregunta Ruggero Raimondi, «VOl Don Giovannn: Doncs, la llibertat dels costums, la llibertat contra .la hipocresia; tracteu de ser allò que sou, no us deixeu agafar per allò que pretén ser la moral pública i tracteu de ser vosaltres mateixos». En clau nietzscheana seria: «Aconsegueix de ser el qui ets». Seguint el paràgraf hegelià, arribem al punt central, medul·lar i embrionari d'aquestes ratlles: "··.o sigui, una mort que no té cap envergadura, ni plenitud. ni compliment interns.» I , al meu entendre, aquest és l'arc que abraça Don Giovanni. Ni la mort del Commendatore ni la seva pròpia mort són fets substancials en la seva vida. Don Giovanni, l'home absolutament lliure. es troba da- l Joan lsart FIGURES I TEMPS .. L'empremta de Chopin, Pedrell 1 Falla a Mallorca ~ "' - ~ Ilo <a mae qua: d'al~ i ment! :ió, e: 1 lliun cru¡»1 jci pe¡ apq~~t sibles. bé saF finalt fins a: 'tes, I! a mon aie• e! v1ozall en· ~ix tratge mMomió dl el rnót prol'l ! Ot. U I'altre! , d'alli . fa es· .a cos. 1 nostrl rai, lk ritabk aquell és se~ . Com n ni le! el sec ~cie fa· jeJ pit1 lò qut 1 natu· ponat tVaflDl. lsart Joan Maria Thomàs. el músic més gran i polifacètic dc la història musical mallorquina, i la seva Capella Clàssica. organitzaren, pel mes d'octubre dc 1933, el «Primer Festival dc Música Mallorquina» a l'històric Palau dc l' Almudaina , dc Palma. Al programa de mà d'aquest memorable concert - a més dc Ics notes biogràfiques dels compositors interpretats. dels comentaris de cada obra. i del «credo artístic» de la mateixa Capella- , hi trobem un sentit homenatge a tres noms universals de la música que deixaren la seva empremta a Mallorca: F. Chopin, Felip Pcdrcll i Manuel de Falla. Thomàs escrivia: •En el primer programa dedicat exclusivament als compositors dc casa no podien ésser oblidats els noms dc tres grans músics que, sense ésser mallorquins, han estat en viu i fecund contacte amb la nostra terra que. tradicionalment agraïda, els ofereix avui aquest petit homenatge per la veu, modesta però sincera. dels seus propis músics.»* Cinquanta-dos anys després d' aquella efemèride musical, qualsevol estudiós de la nostra música ha de ratificar i aplaudir les encertades i equànimes paraules dc Thomàs. Més encara; avui podem constatar. des d'una perspectiva històrica més allunyada i menys apassionada, les grans influències i el mestratge que aquesta tríade musical exercí en la inquietud creativa dels nostres compositors i en l'evolució del panorama musical mallorquí. Vet ací una brevíssima i esquemàtica relació de les aportacions - directes o indirectes- de cada un d'ells a la cultura mallorquina . La Cartoixa de Valldemossa, que va acollir F. Chopin i George Sand durant l' hivern de 1838-39, representa la incorporació del nom de Mallorca a la Història de la Música, i el punt dc partida dc la nostra música amb projecció universal. Chopin no és fill de Mallorca, però sí que ho són, en canvi, les seves obres, aquí inspirades i compostes, que són tot allò que hi resta, de l'artista. D'altra banda, pareix ésser que el pas de Chopin per Mallorca fascinà i incidí sobre la vocació i projecció artística d'alguns músics mallorquins, com és el cas dc Miquel Marquès ( 1843- 1918), el simfonista més important del XIX espanyol. La creació del «Comité pro-Chopin a Mallorca» (1930-1936), per Joan Maria Thomàs, suposà, per a la vida musical mallorquina, una de les manifestacions artístiques més grans de la història, mitjançant l'organitt.ació dels «Festivals Chopin» i la publicació dc «Philharmonia>•, revista internacional dc música. Felip Pedrell fou el descobridor, davant el món musical, del manuscrit dc Pau Villalonga ( t 1609) - primer mestre dc capella de la Seu de Mallorca, després del Concili tridentí- ; fou I 'cncora~jador i el mestre d'Antoni Noguera ( 1858- 1904); fou admirador dc la Capell a dc Manacor (per Op.38. dc Chopin, i text de mossèn Jacint Verdaguer- i realitzà versions i arranjaments d'obres de Vecchi. Victoria, etc., totes elles dedicades a la Capella; aconsellà canvis en la disposició i prcsenwció del cor; fou nomenat director d ' honor de la nwtcixa i la dirigí en un parell d'ocasions; assessorà Thomàs en qüestions d' interpretació i repertori; col.laborà amb els «Festivals Chopin»... Però ens cal obscrvur que Emrada a la Canuua dl! Valltl<'lllll,\ .\<1, tlilmi1 tl<' M. Som/ jJ<'r <I Un hi-..:rn u Major<JUC a Ja qual va escriure Don Joan i Don Ramon). La importància de Noguera per a la música mallorquina és de cabdal interès: fou el primer a estudiar la música popular, fou l'autèntic precursor i l'ànima del moviment coral a Mallorca - l'any 1897 fu ndà, amb mossèn Antoni Pont, la Capella dc Manacor-. va ésser un fervorós defensor i restaurador de la música religiosa. així com un rigorós crític i assagista musical i. finalment , fou el pioner en la composició nacionalista. Per tot això, Noguera és considerat com el pare de la música mallorquina. Manuel de Falla residí a Mallorca en ducs ocasions: hivern i primavera de 1933 i 1934. La seva estada va transcórrer al voltant de la persona i de l'activitat musical dc Joan Maria Thomàs. Aquest, en definitiva, es convertí en el seu amfitrió, secretari i confessor. Els contactes de Falla amb la Capella Clàssica foren freqüents i de tota mena d'ordre: va escriure la Balada de Mallorca - versió coral sobre la &/ada en Fa, la coneixença entre Falla i Thomàs rou d'enriquiment mutu: per una part, Thomàs conegué nous plantejaments i rebé valuosos consells sobre la composició musical : per altra banda, Falla tingué l'ocasió de contactar i experimentar amb un instrument coral d'alt nivell, per continuar el treball dc I'Atlàntida, obra que Falla pretenia acabar a Mallorca. Una mostra de l'amistat i la veneració de Thomàs cap al mestre gadità és el seu preciós llibre Manuel de Fa lla en la lsla. Però Falla va deixar sentir la seva ascendència sobre altres importants compositors mallorquins: Antoni Torrandell , Jaume Mas Porcel. .. , assidus participants, juntament amb Thomàs, en aquelles agradables tertúlies que tenien lloc a la casa de Gènova, on residia el mestre. Joan Company i Florit *S 'hi imerpreraren reposicions o estrenes de: P. Vi1/a/onga, B. Sa/as. R. Vich , A. Gelaberl, B. Oli••er, A. Noguera, M. Capllonch, R. Conés,J.Mo. 77tomils. J. Mas Porcel, A. Torrande/1 i B. Samper. (693) li FIGURES I TEMPS • La veu d'Armènia a través d'un grup representatiu L' actuació a la IX Setma na de Música Religiosa del Cor Armeni de la Comun.itat Mekhitarista de Venècia, és motiu oportú per a la publicació d'aquest ar ticle, que situa la realitat d'aquest tipus de música. • L ï/la de Sam Uàrzer. a Veni!t:ia Dins la lX Setmana de Música Religiosa. el cor armeni dels mequitaristes de Venècia farà sentir a Barcelona les melodies litúrgiques d'un poble que, disseminat pel món a causa de Ics persecucions que ha sofert , proclama que, malgrat tot, ha sobreviscut a Ja matança ordenada pel govern turc. El 15 dc setembre de 1915, per exemple, el ministre turc de l'interior donava aquesta ordre al prefecte d' Alep: «El govern. sota l'ordre del Comitè Unió i Progrés, ha decidit d 'exterminar enterament tots els armenis que viuen a Turquia. Sen12 (694) se miraments per les dones, els infants i els malalts, i siguin quins siguin els mitjans d'extermini, sense escoltar els sentiments de la consciència, cal posar ti a ll ur existència». Setanta anys després d'aquests fets, és bo de recordar aquest poble màrtir i dc sentir-ne la veu . Armènia i els annenis Annènia (Haiastan, en armeni) és un pafs de I' Àsia occidental, entre el Caucas al N, Mesopotàmia al S, l'altiplà iranià a l'E i l"Anatòlia a r O. La major part es trobaac· tualment dins l'estat de Turquia; la part mó petita, dins Iran; la part més septentrional és l'única que porta encara el nom d'A rrnè· nia i constitueix una de les 15 repúblique) dc l'URSS. Armènia es troba en un gran altiplà, travessat de cadenes muntanyoses. (de més de 4.000 m) i amb el cim culmi· nant de I' Ararat (5 .165 m). Enclou tres llao importants: Sevan, a la RSS d'Armènia. Van, a la part turca; Úrmia (actual Rczai· yeh), a l'Iran. Aquest territori correspon a l'antic regne d 'Urartu (s.Xffi-Vll aC), d - notiu • Jba ac· ut rn6 tri onil Armè- JliquCI n gran nyoscs¡, cul mi· es Jla(j mènia RezaJ· :spona :tC), el qual fou ocupat (~. vn aC) ~r .un poble indoeuropeu d'ongen traco-fng1, que es barrejà amb la població urarti. D 'aquí sorgiren els armenis (h~ikh, en ~men.i, ~crò anomenats ja armems en les mscnpc1ons perses de Darius i després pels grecs). Armènia fou dominada pels medes (612-549), pels perses aquemènides (549-330) i pels selèucides (330-190), e ls quals fo re n derrotats pels romans. Fou dividida aleshores en dos regnes : I' Armènia Major, a l'est de I'Eufrates (sota el govern d'A rtàxies), i l'Armènia Menor, a l'oest dc I'Eufrates (sota el govern de Ziriadres). Reunificada novament sota Tigranes li el Gran, que Ja dugué a la màxima expansió. Armènia acabà sota el poder romà i, fina lment, el 387 dC., pel tractat entre Tcodosi i Sapor III, fou repartida novament: la part occidental quedà inclosa di ns I' imperi bizantí, i la part oriental quedà sota el domini persa sassànida. La creació, a començament del s. V, de I'escriptura armènia contribuí al reforçament del nacionalisme, que, a la part oriental, defensava el seu cristiaPc-r.,èpolis: l:.ü armeni,,· f/111'11'11 nisme contra el mazdeisme persa i, a la part occidental, intentava desvincular-se dc segona vegada, en 19 15- 16 (uns dos milions Bizanci . de desapareguts). El tractat de Sèvrcs Conquerida pels àrabs des del 640, Ar(1920) entre el aliats i Turquia, sobre una mènia es pogué unificar a mitjan s. IX sota Armènia independent, no tingué cap resulla disnatia bagràtida. S'inicià aleshores tat. Els armenis continuen , encara avui, l'època d'esplendor d'Armènia, que s'acabà subjugats dins l'estat turc. Això explica els el s. XI, quan els turcs seljúcides envaïren actes violents que se succeeixen de tant en l'Armènia Major ( 1064) i, els bizantins, tant, produïts per I ' irredentisme armeni. En l'Armènia Menor ( 1080). Llavors, masses territori rus, Armènia es constituí, e l 1918, d'armenis emigraren a la regió de Cilfcia, en república federativa independent; però, al sud de 1'Àsia Menor, on crearen el regel 1920, era proclamada república soviètine de la Petita Armènia, mentre que d'alca (en 1922-36, formà part de Ja Repúblitres s'escampaven per l'Europa oriental. ca Soviètica de Transcaucàsia , amb GeòrAquest regne fou molt florent i es convertí gia i l' Azerbaidjan). Malgrat les limitaen un punt de trobada de I 'Orient i I 'Occicions, és I 'única terra anomenada oficialdent, i en un lloc obligat de re ferència de ment A rmènia, amb la cooficialitat dc la croats i de mercaders. Fou durant aquesta llengua pròpia. època que tingueren lloc les relacions enPerò totes les vicissituds dc la història tre Catalunya i els reis de la Petita Armèd'Armènia han fet que els armenis siguin nia: Haitó I, davant l'amenaça dels mameeminentment, després dels jueus, gent de lucs, cercà ajut a Occident i s'adreçà tamdiàspora. Els prop dc 6 milions d'armenis bé a Jaume I el Conqueridor; Haitó ri rebé es distribueixen, aproximadament, dc la la visita de molts comerciants catalans i manera següent: prop de 3 milions a la Retambé la de Ramon Llull , el qual , procepública Socialista Soviètica d' Armènia; més dent de Xipre, s'aturà a Al·leàs, a la Petita d' un milió en altres repúbliques de l'URSS, Armènia, on escriví el seu llibre Què ha de especialment al Caucas (Geòrgia, Azerbaidcreure hom de Déu. El rei O ixiu intentà de jan, etc.); mig milió a Turquia i al Pròxim casar-se amb Elisabet, fiJla de Jaume 11 , i Orient; la resta, a Occident, especialment ell mateix trameté a Tarragona les relíquies a F rança, Canadà i els EUA. dc santa Tecla. El seu fill, Lleó V, es casà amb Constança d'Aragó. La llengua i la literatura armènies El 1375, el regne de la Petita Armènia era destruït pels mamelucs egipcis, mentre L'armeni és una llengua indoeuropea, peque la G ran Armènia queia sota els monrò independent dins d'aquesta família, de gols de Timur Lang. A partir del s. XVI, manera que no es pot classificar amb cap turcs i perses es repartiren el territori araltra de les llengües indoeuropees. Té manmeni. El s. XIX, Armènia cercà 1'ajut de lleus irànics i la fonètica l'acosta a les llenRússia (que, sota Pere el Gran, s'havia exgües subcaucàsiques. Hom hi d istingeix pansionat fins al Caucas), la qual s'apodel'armeni clàssic (grabar), l 'armeni mitjà rà així del territori corresponent globalment (aixkharabar) i l'armeni modern. Aquest a l'actual Armènia soviètica. A la part d' Arpresenta dos grans dialectes: I'oriental (Armènia sota domini turc, tots els interessos mènia Soviètica) i l'occidental (Armènia de resistència nacionalista foren repri mits turca). L'alfabet i l'escriptura armenis focruelment, sobretot amb grans matances i ren creats a començament del s. V per Mesdeportacions en massa, els anys 1894-96 rob (o Maixtots). Consta de 36 signes, més (uns 600.000 armenis desapareguts) i, una dos d'afegits durant el període de l'armeni obst•qui.\ 11 Dariu,,· I (522 oC.) mitjà, amb la fi nalitat d'adaptar millo r molts noms estrangers. La producció literària és molt rica i no és pas possible de resseguir-nc aquí, ni que sigui per sobre, la història i Ics figures principals dc cada període. Recordem només els Cants de Goghten, de la literatu ra oral precristiana. Dc la literatura escri ta, a partir del s. V, Ics primeres manifestacions són les traduccions de la Bíblia, dels ll ibres litúrgics. i dc Ics obres teològiques. Posteriorment, destaquen les obres dc creació pròpia , sobretot en, el camp historiogràfic i poètico-rcligiós. Es el període dels grans himnògrafs, entre els quals destaquen Gregori Narckatsí (o de Narek) (950- 1010), Nersès Xnorhalí («el graciós«) ( 1107-73), Nersès Lampronatsí (o de Lampron) (1153-98), etc. A parti r dels ss. XIII-XIV floreix una literatura de temes profans e n armeni vulgar, produïda sobretot pels trobadors (aixug), com Constantí d 'Erz inka, als inicis (s. Xlll) , Nalmpet Kutxak (s. XVI), en la plenitud, i Saiat-Nova (pseudònim de Harutiun), escriptor en armeni, georgià i persa, al s. XVIII. En aquest mateix segle es produïa una dispersió d ' intel·lectuals, que afeblia la producció literària, però alhora una renaixença erudita duta a terme pels mequitaristes. E liminats, pràcticament, els armenis de Turquia, la producció literària, té dos centres ben diversos i dispersos. D 'una banda, l'Armènia soviètica, on cal destacar, potser, al s. XIX, el nom de Khatxatur Abovian, amb la seva novel·la històrica Vekh Haiastani («Les ferides d ' Armènia«), i on, després de la constitució d'Armènia com a República Soviètica, la literatura, a part el sentiment nacional, ha seguit I' evolució general de la literatura proletària i del realisme socialista. De 1'altra banda, els escriptors armenis escampats pel món, se senten units per la llengua i la cultura comunes i per la consciència d'un poble delmat i dispersat que, malg rat tot, no deixa de fer sentir la seva veu. FIGURES I TEMPS • L'Església armènic1 El cristianisme penetrà a Annènia, segurament, vers la fi del s. 11, per tal com TertuHià, als inkis del s. m, ja hi coneix cristians. La nova doctrina li vingué per dos costats: per la Capadòcia i el Pont, a l'Àsia Menor, i per la Síria. Per Eusebi de Cesarea coneixem el nom d'un bisbe armeni , Merujanes, vers el 250. Però l'organitzador d'aquesta Església encara incipient. i reconegut tradicionalment com l'apòstol i el pare de l'Església armènia, és sant Gregori, dit I 'fl·luminador (mort vers el 325). Pels volts del 300, per obra seva, el poble armeni, amb el seu rei Tirídates III , abraçà oficialment el c ristianisme. Gregori esdevingué el primer cap (katholikós) de tota l'Església annènia, amb seu a Yagarxapat, uns 20 km a l'oest d'Erevan , on construí la catedral d'Edjmiatsín (que significa: «L'Unigènit ha baixat«), nom que ha passat a designar modernament tota la ciutat, situada dins la RSS d'Armènia, a l'URSS. El seu tercer successor, Nersès, convocà el primer sínode de l'Església armènia, a Aixtixat. el 365. Poc després, ocupava el 14 (696) katholikosac armeni una altra gran figura: un fill del katholikós Nersès, Sahak (o Isaac) el Gran, sota el qual I' Església armènia s'independitzà jurídicament de Cesarea. També, durant els seu episcopat, tingué lloc la creació de I 'alfabet armeni, per obra de Mesrop. Ocupada en la lluita religiosa contra el mazdeisme dels dominadors perses, entre 449 i 484 , l'Església armèrua no pogué prendre part en el concili de Calcedònia (451) i, en el seu refús del nestorianisme, es mantingué cautelosa respecte d 'aquest concili, i més pròxima a I' Henotikon conciliador de l'emperador bizantí Zenó. En el sínode de Dvin, del 506-507, l'Església armènia es decantà pel monofisisme de Sever d'Antioquia, el qual, especialment sota la dominació àrab, servia per distanciarse de Bizanci. La separació era un fet al començament del s. VII. En l'emigració armènia cap a Cilícia, sota la persecució seljúcida, l'Església armènia s'organitzà entorn de la seu de Sis. És a partir d'aquesta regió i en aquests segles ()O-XV) que es produí l'acostament i una unió amb Roma. La unió amb Roma, pe- rò, d'una part de l'Església armènia tingu¡ lloc pròpiament el s. xvm, per obra dd katholikós de Sis, Abraham Ardzivian. Mentrestant, caigut també el regne dc Ja Pe· tita Annènia sota els mamelucs d'Egipte els armenis de les regions més orientals re· vitalitzaren la seu d'Edjmiatsín. Tots aquests fets i molts d'altres portaren a la situació, que és encara I 'actual, dt dues Esglésies armènies, una catòlica (Eh glésia armènia Unida) i una d' ortodoxa r no-calcedoniana (Església armènia Apostblica, dita també «Gregoriana», del nom dt sant Gregori l'II·luminador). Aquesta, bi que amb un cap espiritual i honorífic, el katholikós d'Edjmiatsín (a I'Annènia soviè· tica), és dividida en quatre jurisdiccions: al katholikosat d 'Edjmiatsín, amb títol de p3· triarca; b) ka1holikosat de Cilícia (o de Sis), Turquia, però amb seu a Bei rut (Líban); el patriarcat de Jerusalem; d) patriarcat de¡, Constantinoble. L'Església armènia és especialment ac· tiva, sobretot dins l'Armènia soviètica i a la diàspora, molt nombrosa. L'Església ar· mènia Apostòlica fonna part del Consell Ecumènic de les Esglésies. .. ... f...t¡ Blbliou•m. jundada flt'l' l'Abat Aft'Uutm El ritu armeni tingu' Jra del zivian. ~Ja Pe· =:gi pte. tals re- portor ual, df ::a (F.s-. ::loxa t ~pos~ 10mdt sta,li , el ka· soviè· <>ns: al de pa· le Sis), oan); el ·cat de• ent actíca i a 5siaar· :oosell El ritu armeni mostra Ics traces dels mateixos orígens dc la cristianització d'Armènia. D'una part, el pes que hi tenia l'Església de Cesarca dc Capadòcia (el mateix sant Gregori l'll ·luminador era de Sebaste i s'hav ia format a Ccsarea), l'Església que li era veïna i que gaudia d'una autoritat doctrinal molt gran. De l'altra part, la influència si ro-palestinenca que li vingué del sud . El ritu armeni, doncs, que pertany a la branca si ro-antioquena, es troba entre les tradicions siríaca i bizantina. i constitueix un ritu propi. amb molts punts de contacte amb els altres dos, però amb unes característiques peculiars molt definides. Entre altres coses. conserva encara molts elements de l'antiga litúrgia de Jerusalem (ja el primer document pròpiament litúrgic de la ciutat santa és una versió armènia, de començament del segle V, d'un text grec). Com l'antiga litúrgia dc Jerusalem, encara avui l'Església armènia desconeix la festa del 25 de desembre, per tal com la Nativitat és celebrada el 6 de gener. Les festes dels sants no són amb data fixa del mes, sinó d'acord amb els dies de la setmana i els temps mòbils de l'any litúrgic. Aquest ritu és l'únic, en tota la tradició cristiana, que no barreja aigua amb el vi en la celebració eucarística. D'altra banda, també és I'tínic entre tots els ritus orientals a servir-se, en la mateixa celebració eucar.ística, de pa àzim, i això des de temps anttquíssims, no pas per intluència llatina. Sí que té, en canvi, un origen llatí, de quan l'Església armènia estigué unida amb la dc Roma, Ja lectura del darrer evangeli a la mjssa. Una celebració en ritu armeni revesteix sempre un to vistosament solemne i cerimoniós. Com tots els ritus orientals, també l'armeni posseeix una gran riquesa d'himnes i composicions eclesiàstiques, en forma poètica, de tota mena. Com en tot l'Orient, aquestes composicions nasqueren com a medüació i com a comentari dels textos bíblics llegits en la litúrgia, i acabaren, mol tes d'elles, per penetrar en la mateixa litúrgia. en la qual expressen els sentiments dc la comunitat cristiana. I. com en tOICl> Ics litúrgies, el cor de tota la celebració dc l'any litúrgic és la Setmana Santa i la Pasqua. En aquests dies sants, la litúrgia armènia conserva. bé que evolucionats. molis clements de Ics antigues celebracions pasquals dc Jerusalem. Els edificis que els armenis bastiren per a les celebracions del culte són ben coneguts per llurs caracterísüques. Construïdes en pedra volcànica, que els dóna sovint uns colors ben característics, les esglésies armènies es distingeixen també, sobretot als ss. VI-Vfl, per la forma de planta central dominada per un cimbori poligonal amb una cúpula cònica. Les esglésies posteriors (ss. X-XI), amb volta sostinguda per arcs ogivals, no semblen sense relació amb I'arquitectura medieval d 'Occident. Entre les esglésies més cèlebres, destaquen la del Apòstols, vora el llac Sevan (s. VIl), la catedral d 'Edjanúatsín (s. Vll, reformada posteriorment), la de Vagarxapat (s. VII), la d'A ni (s. X-XI), etc. UI música armènia Després de la conversió al cristianisme i de la constitució de l'Església armènia. començà de formar-se un recull poèticomusical , que fou anomenat Xarakwt (que significa «Collaret», «himnari», <<Cançoner«). Hom adoptà els vuit modes musicals (4 d'autèntics i 4 de plagals) com els bizantins. bé que hi foren introduïdes un parell de modificacions (dartzvadz) per a cada mode, que representen una estructura melòdica més solemne -llevat de la cadència final, comuna amb el mode- que la del tipus principal arcaic. Hom adoptà l'acompanyament vocal fet sobre la tònica. cantada a manera dïson. com els grecs. Com en el ritu bizantí, aquests vuit modes donaren origen al cicle dominical dels vuit tons (Oktoekhos) , repetit al llarg de l'any. La notació musical armènia pot ser dividida en tres períodes. En primer lloc, la notació semiogràftca, signes neumàtics d'origen bizantí, però combinats diferentment. Aquesta notació. obra, sobretot, de Khatxatur Vardapet (s. Xli), arribà fins al segle XVill. Durant aquest període cal recordar els principals centres de cultura musical, com els monestirs de Tatev. Sanakin. Narek, Ark.hakaguin, etc., on, amb el nom dc Manrusmunk , era designada la ciència dels documents neumàtics i de les composicions melismàtiques, o àdhuc e l recull d'aquests mateixos documents. Els himnògrafs, esmentats més amunt, aportaren a l'Església, per a les seves celebracions litúrgiques. himnes d'una gran bellesa poètica i musical. Aquests hjrnnes tenien divcr(697) 15 FIGURES I TEMPS ses formes: gantz (recitatiu), dagh (cant sil·làbic), etc. El s. XVUJ fou feta una reforma musical. per obra, sobretot. dc Hambartsum Limondjian i dc Nicolau Taixdjian. Aquesta reforma de la notació. que reduïa els signes i donava nom!. nous (dc primer, àrab!. i, posteriorment. els noms europeus) a le!. note~, introduí la diastematia. cosa que permetia de fixar amb més precisió l'altura del!-. tons, i uns signes que determinaven la durada dels sons. La darrera etapa (segles XIX-XX) representa l'adopció del sistema europeu dc notació musical. És així que hom emprengué la transcripció d' una bona part de les melod ies del Xamkan. en un recull en cinc volums anomenat Tonakarg. La notació europea fac ilitava e l cant polifònic que, des del s . XVIII. anava subst itu int l'antiga homofonia. Entre els compositors d'aquest període hom pot destacar, sobretot, noms com Makar Ekmalian (1852-1902), i el l'artapet Komitas (Soghomon Soghomoian) ( 1869-1935). A part Ics composicions totalment noves, sovint es tracta d'harmonitzacions dc Ics mclodic!. tradicionals, les quals eren estudiades en treballs de recerca musicològica, que venien ja del mnapet Mequitar (el fundador dels mequitaristes) i que foren conreats posteriorment per Hambartsum Limondjian, Minas Bajixkian (1777-1851), Ignasi Ghiurckian (18331921 ). etc. Cal observar que, fins al s. XIX, la música litúrgica armènia era, com totes les de l'Orient cristià, purament vocal. Llavors fou introduït - única Església oriental a ferho- I'ús dc I' orgue en el culte, instrument que fa sovint la funció dc I'antic i son vocal. I hom ha acceptat encara, el s. XX, que altres instruments musicals acompanyessin les celebracions més solemnes. En la música popular hom empra diversos instruments. sovint d'origen oriental: sa: (llaüt), qanun (cítara), duduk (flauta de bec), etc. D'altra banda, aquesta música popular ha estat revitalitzada i assumida per diversos compositors, el més conegut dels quaJs, a Occident, és Aram Khatxaturian. Tant la música litúrgica com la popular tenen una rica gamma cromàtica. Hi ha una armadura tonaJ que es repeteix sovint i que hom pot reconèixer com a molt característica de la música litú rgica armènia. Vegeune un exemple: F ) Lt1 t'of.lecdti de lllllllll~cril.\ pre,,en'lll,\ 1 /'('.\1<1111111' Amb aquesta tonalitat és cantada també, per exemple. una frase diaconal repetida moltes vegades durant la celebració litúrgica: Orhnia, der. que significa «beneïu, Senyor», i que és com una mena de petició de vènia abans d'una intervenció o una introducció a una pregària sacerdotal, etc. Els mequiTaristes Dins l'Església armènia catòlica, unacomunitat religiosa s'ha distingit pel seu zel religiós. cultural i patriòtic: la congregació pel.\ mef..lwort.\I<'S al <'11111'1'111 cie I 'fila de Sam Um:o dels mequitaristes. Fou fundada ell70l,a Constantinoble. pel l'ardapet (títol que sig· nifica «mestre«) Pere Manuk, conegut pt: seu nom de religió, Mequitar (o Mekhitar). nascut a Sebaste de Capadòcia el J676 mort a Venècia el 1749. El 1703 Meqw· tar, amb els seus primers deixebles, s·e,. tablí al Peloponès, Grècia, llavors sota protecció genovesa, on construí un monestir Però n'hagueren de fugir el 1715, en cautt • el Peloponès sota el domjni turc. És ait com els mequitaristes arribaren a Venècia on els fou cedida la petita illa de San Laz zaro, en la qual Mequitar construí un monestir que havia d'esdevenir ben aviat ur centre molt important d'investigació i de difusió de la cuJtura armènia. EI 1773 en sorgí una altra branca, constituïda després taor bé en congregació pròpia i establerta del del segle XIX a Viena, que també s 'ha des· tacat per la seva irradiació de cultura ar· • mènia. En el camp musical, els dos mones· tirs mequitaristes són, al costat d'Edjmiat· sín, el punt dc referència obligat per al CO' neixement de la música, especialment reli· gi osa, de I'Església i de la nació armènia Sebastià Janeras 16 (698) FIGURES I TEMPS QÜESTIONARI INFORMAL Andreu-Avel-lí Artís, «Sempronio» l. Coneixemems musicals -Zero. I m' humilia confessar-ho. Des de la premsa i la ràdio he advocat moltes vegades perquè als pàrvuls, simultàniament quant se'ls ensenya de lletra, se'ls ensinistri en la música. 2. Fer musical més llunyà en el record - Conxita Badia d'Agustí, interpretant cançons de Schubert. )lll:rf 3. Fer musical més recent que tingueu present -Haver-me abstingut dc veure Moses und Aron, malgrat l'admiració que m'inspira Schonberg. 701.~ Je sig· ~ut pi .hitar). 1676 ' lleqm· . s·es· ta pro- 4. Podríeu viure sense música? -Tot seria qüestió de provar-ho. neslir :caure. ~s ai1 .nècia. Laz· m ruo- n 'iat ot de dí· ~n 17. Un compositor - Stravinsky. Andreu-Avel·lí Artís, «Sempronio», afegeix al periodisme, en l'exercici del qual és considerat un mestre, un seguit d'inquietuds dc tipus artístic: la pintura (que ha tingut ocasió dc practicar), el ballet, l'arquitectura, l'urbanisme, el disseny, etc. La seva provada dedicació al pretèrit i al costumisme local, manifestat en una pila de llibres (Aquella entremaliada Barcelona,Quan Barcelona portava barret, Barcelona pel forat del pany, etc.) no ha de fer-nos oblidar que també ha escrit comèdies i novel-les. La darrera d'aquestes, La Vall dels Reis, té per tema la pintura moderna, la grandesa i les febleses dels qui la practiquen i dels qui hi especulen, ultra satiritzar els sòmines que tan abunden en aquests medis. 6. Beatles o Rolling Stones? -Beatles, per raons extramusicaJs. sor· !s tam· ta de! 1a des· tra ar· nones· ljmiat· al colt reli· nènia eras 5. De quina música podríeu prescindir, i de quina, no ~Podria prescindir de la major part de mústca amb la qual ara es pretén substituir la •música lleugera•, que en dèiem antany. . ~. Raimon, Maria del Mar Bonet, Quico Pt de La Serra o La Trinca? -Fet i fet, el Raimon de la primera època, per les seves connotacions. ~- Stevie Wonder, Michael Jackson, Igle- sws, Mahalia Jackson? -Parlem de música, o bé de què? 9. Bach o Monteverdi? -Bach. 18. Un intèrpreL - El director Hermann Scherchen, malgrat el pejoratiu retrat que en fa Elias Cancui en el volum El joc d'ulls, de les seve.-, memòries. 19. Un esdeveniment musical viscut -24 d'octubre de 1971. Dia de les Nacions Unides, a Ja seu novaiorquesa de l'Organització. Pau Casals, amb el violoncel, toca El cam dels ocells i, després, explica als Delegats de tot el món la profunda sigmficació de la peça: .Catalunya ha estat la mé~ gran nació del món ... • 20. La música, és per ser escoltada amb els ulls clucs? -Sí. quan produeix la son ... 10. Mozart o Beethoven ? -Tots dos. 21. Una experiència musical que us agradaria viure -No se m'acut. 11. Verdi, Wagner o Puccini ? -Puccini, cantat i posat adequadament en escena. 22. Fet sonor no musical que us atreu especialment -Les campanades de les esglésies. Sobremt al camp. 12. Òpera, oratori, simfonia o música de canÚJra? - Òpera. 23. Fet sonor 110 musical que rebutgeu especialment -La conversa d'un enfadós. 13. Fet musical no plaem que us mereix més indulgència -Sempre resta el recurs de tapar-se les orelles. 24. La música us és una sensació l"ÏScerol. una l'ivència sentimental o w1 incemiu imel·lectuol? -Un incentiu intel·lectual. 14. Tres enregistramellls que sah•aríeu d'un incendi - No crec que tingués aquesta previsió. 25. Escoltar miisica: sol o acompanyat? -A les sales de concert. preferei'to tenir buides les butaques veïnes. Per posar-hi el barret, si en duc. 15. Un insmmzent - La tenora, escoltada en un poblet català no turístic. 16. Una música per a morir _- Cant gr egorià. !té 26. Una nuísiro que mai 110 liS hagi abando11at - Em fa vergonya declarar que les músiques que es resisteixen a nbandooa.r-me són. generalment, carrinclones... T.E.M. ~ Taller d'Expressió Musical B ÀSIC A CLÀSSICA M O DERNA ELECTR ÒNICA Centre d'investigació de tècniques pedagògiques musicals de l'A.M.O.C.B. {Agrupació de Mestres Directors i Concertadors de Ba rcelonal. Informació: Canuda, 33 pral. - 08002 Barcelona - Tel. 30155 29 TEMA s d EL DISC ENTRE LA INDÚSTRIA I L'ART I n I g Del cilindre al «Compact Disc» La fal·lera que sempre ha tingut la humanitat per perpetuar-se d'una o altra manera és un fet digne de ser observat amb certa atenció. L'escriptura, la impremta, la fotografia i la mateixa pintura són realitats dirigides a perpetuar fets, accions o pensaments de forma incontestable. Algunes d'aquestes activitats es remunten a temps immemorials; en canvi , d'altres no foren possibles fins que l'enginy d'algú les va fer viables. Tot just encetat I'últim quart del segle passat, l'enginy que acabem de citar va funcionar novament; i, de sobte. va ser possible d'emmagatzemar el so, retenir-lo per temps indefuút i posar-lo novament en llibertat en el moment desitjat. Tot això ja havia estat somiat al llarg dels segles per més d'un poeta, d'una forma més o menys il·lusòria: Rabelais, el segle XVI; Cyrano de Bergerac, el 1650; Juies Verne i una llista que s'allargaria massa, per l'espai destinat a aquestes pàgines, en temps diferents. El francès Charles Cros qui, a més de poeta, pintor i músic fou enginyer, va fer 18 (700) un pas endavant en la història que ens ocupa, ja que fou ell qui va presentar per primera vegada, a 1'Acadèmia de Ciències de París. r any 1877, els plànols del primer mecanisme conegut destinat a enregistrar i reproduir el so. El problema, però, és que la màquina no arribà a ser construïda per manca de mecànics interessats; mentre que, solament uns mesos més tard, Thomas A. Edison, l'home que ho inventava tot als Estats Units de Nord-amèrica, va realitzar físicament la màquina tan somiada. a base d'un cilindre d'estany gravat per un estilet que hi formava un solc a mida que el cilindre es desplaçava a una velocitat més o menys constant. Cros i Edison van discutir violentament per qüestions de patent, però la realitat és que el francès mai no va arribar a posar en pràctica les seves idees, i no va tenir cap més remei sinó acceptar que Edison s'havia avançat quan, I'any 1878, un representant d'aquest últim va fer una demostració pràctica de l'aparell, precisament a la mateixa Acadèmia de Ciències de París. Pocs anys després de tot això, Alexan- der Graham Bell, el famós inventor dclle· lèfon. junt amb Charles Tainter, van per· feccionar l'invent d'Edison, especialmem pel que fa al material de construcció deh cilindres; i, l'any 1886, van patenlar ur cilindre de cartó recobert de cera, qut substituïa amb avantatge I'estany i que sig· nificà un important pas en l'evolució del fonògraf. Paral·lelamcnt, Emil Berliner, un emprenedor jove de 19 anys recentment arriba! d'Alemanya, estudià minuciosament Ics pa· tents existents i enfocà les seves invesliga·¡. cions envers un disc pla, en el qual el solc era gravat pel desplaçament vertical de l'~· tilet, en comptes de fer-ho verticalment com en les màquines d'Edison i Bell Aquest disc pla, format per una làmina dt zenc recoberta de cera, una vegada graval per l'estilet era submergit en un bany d'àcid que atacava la part del metall que havia que· dat al descobert. Aquest seria el sistema que , evolucionat convenjentment, ha arri· bat fins avui. Però Edison també va continuar perfec· cionant els seus cilindres. El 1908, amb els famosos «Amberol cylinders» que duraven fins a quatre minuts; i el 1912 , amb el< «Blue Amberol cylinders,. fabricats amb un nou material: el cel·luloide. No obstanl això, i a desgrat que en aquella època la qualitat sonora dels cilindres era superior. l'inventor no va tenir cap més remei sinó adoptar el disc pla de Berliner, encara que conservà obstinadament el sistema de gra·~" vació vertical. A l'alba d'aquest segle, doncs, Berliner. perfeccionant més i més el seu sistema dt disc pla, utilitzant ebonita i altres materials i lluitant contra Ja dificultat (que avui em sembla irrisòria) de mantenir la velociiJll constant de les màquines, imposà el disc a poc a poc, però de forma deft.Ilitiva. L'enregistrament i la reproducció s'hi realitzava per mitjans mecànics i sense cap altra intervenció que la d'un diafragma ex·• citat per les ones sonores que feien moure un estilet (a I'enregistrament) o, a la in ver· sa, un estilet que feia vibrar un diafragm3 que, excitant l'aire, feia arribar a l'orella les modulacions inscrites sobre el disc o el cilindre (reproducció). El problema, però. r e I s I • lelle· 1 per· lmelll i deb ar un • que esig· ó de! npre- rriba! ~pa­ stiga-.. 1 sok ! res- llenl BeU. na ck :raval l'àcid :t que· ;;tema . arri· !rfcc- Jb el~ ra ven ab els nb un JStant >ea la ~ri or. i sinó a que ~ gra·• liner. na<k :rials. li ens ocital jisc a 5 s'hi :e cap ¡a ex-• noure nver- agma Jrella coel però. sempre era el mateix; obtenir una emissió del so prou potent per excitar el diafragma i a la inversa, un diafragma capaç de fer ~oure prou volum d'aire per excitar l'oreUa. De tot aquest procés, avui en diem enregistrament acústic. No hi havia cap altra solució que la d'utilitzar botzines. Botzines grosses per canalitzar i reforçar tant com fos possible els crits més o menys estentoris que havien de fer els cantants i els instrumentistes. Com menys potent era la veu o el so de l' instrument, més s'havia d'acostar a la botzina, si hom volia que hi quedessin ben enregistrats els detalls de I 'execuc ió. Cal remarcar també que, fins que no va ser possible un o altre sistema de còpia simultània , no hi havia cap més remei que enregistrar els cilindres un per un. L'artista, doncs, entrava a l'estudi de bon matí i no en sortia fins a mitja nit, amb la gola irritada si era un cantant o sense bufera si era un instrumentista. (Els instruments de corda rarament eren utilitzats, a causa de la seva poca potència sonora.) El famós Mary had a fiu/e /amb ... , tradicionalment, les primeres paraules enregistrades en un cilindre pel mateix Edison, o bé el The Lord 's Prayer, dit amb veu gutural i amb el seu accent alemany per Emil Berliner sobre el seu disc pla, i els aires populars americans com T11e mocking bird, generalment xiulats (el xiulet resultava particularment fonogènic), són I 'equivalent fonogràfic de la Sortida dels obrers d'una fàbrica, L'arribada d'un tren o el Regador regat, dels germans Lumière. Abans del 1900, les possibilitats musicals van ser rarament aprofitades. No obstant, hi ha notícia de l'existència d'un cilindre realitzat a Viena per Johannes Brahms, en el qual ell mateix diu cridant: <Jo sóc el Dr. Brahms» i, a continuació, toca una de les seves Danses hongareses. L'any 1896, Edison va formar la National Phonograph Company, per tal de competir industrialment amb la Columbia Phonograph Company, que estava creixent amb èxit. Pel Nadal de l'any 1897, la Columbia va introduir al mercat una màquina que es venia a 10 dòlars, el famós model «Eagleoo, que va batre tots els rècords de venda. A la tardor del 1896, Edison havia llençat al mercat el model «Edison Home Phonograph,. a un preu de venda de 40 dòlars; i, un any més tard, presentava l' «Edison Standard Phonograph», model que havia de constituir, amb lleugeres modificacions, l'aparell realment estàndard durant els següents trenta anys. Ni la Columbia ni la National tenien motius de queixar-se de la prosperitat del negoci del gramòfon. Els dividends eren creixents i el mercat presentava possibilitats d'una important expansió futura. «The Phonoscope,., probablement la primera revista de l'especialitat, que va publicar-se entre 1896 i 1900, atribuïa l'èxit del fonògraf a tres factors principals: la constant reducció del preu de les màquines, els últims perfeccionaments aplicats a les bocines i als cilindres. Les dues primeres raons semblen acceptables, ja que la màquina més econòmica que Edjson fabricava l'any J 893 costava 140 dòlars i, solament sis anys més tard, el mateix Edison produïa gran quantitat del model <<The Gem,, a 7.50 dòlars. La potència en la reproducció també va augmentar considerablement ja que, del tub de goma enfocat directament a l'orella en les primeres màquine-s , es va passar aviat a la botzina metàl·lica que permetia !'audició a una distància raonable de l'aparell. Pel que fa als cilindres, els perfeccionaments del moment resulten més discutibles. Només cal pensar que la duplicació s'havia de realitzar per mitjans massa rudimentaris per a poder assolir una qualitat acceptable. Les còpies del cilindre original s'obtenien traslladant les vibracions del cilindre mestre a cilindres de cera, mitjançant un mecanisme pantogràfic. Un altre personatge que no pot ser oblidat en la història d'aquests primers anys es l'italià Gianni Bettini. Bettini era fill d'una família benestant que es va traslladar als EUA ell888, i hi va tenir els primers contactes amb les màquines parlants. Intuintne les futures possibilitats, va modificar i millorar les màquines d'Edison d'aquell moment i va crear un aparell, l'anomenat «Micro-Phonograph», que utilitzava un diafragma de mica en comptes del de vidre usual . Bettini era un home de cultura musical europea i, paral·lelament amb la seva mà- quina, va presentar una sèric d 'enregistraments realitzats en el seu propi e~tudi de la Cinquena Avinguda, de Nova York, els quals tenien un «nivell musical» superior. Amb l'etiqueta Bertini, el mercat es va e nriquir amb cilindres d'Ivette Gilbert, recitals de Sarah Bernhardt i àries d'òpera per Ncllie Melba i Pol Plançon. Si volem ser realistes hem de reconèixer , però, que els artistes consagrats de l'època que es van aventurar amb el gramòfon no hi van aconseguir enregistraments mitjanament acceptables. Contràriament, els artistes joves, com Enrico Caruso, es van saber adaptar ràpidament a la nova tècnica. La celebritat extraordinària de Caruso segurament no hauria estat tan fulgurant sense l'existència del gramòfon; l'un i l'altre li deuen una bona part dels respectius primers èxits. A primers del 1901. Caruso va enregistrar algun cilindre per a la «ltalian Commerce Company» («Recondita armonia», de Puccini; «Soto il cieh• de Els hugonots, de Meyerbeer, i altres); però, el primer de febrer del mateix any, Arturo Toscanini va organitzar un concert a la memòria de Giuseppe Verdi , que havia mort pocs dies abans. El programa estava format per fragments d'obres del compositor, interpretats pels més grans cantants del moment: Tamagno, Borgatti, Luppi i altres. Entre aquest altres hi havia el jove Caruso, que va participar en el Quartet de Rigoletto i, a partir d'aquell moment, Caruso es va crear un lloc entre els cantants del moment. El maig del 1902 va estrenar l'òpera Germania, de Franchetti, i va ser (701) 19 TEMA El.1 mecanismes d 'enregis1ramem i de reprodrucdó del cilindre a la segona representació d'aquesta obra que Fred Gaisberg, enviat a Itàlia per la Gramophonc Company per enregistrar els millors cantants del moment, quedà impressionat per Ics facultats de Caruso i organitzà de seguida una sessió d'enregistrament, que tinguè lloc en un saló del Gran Hotel dc Milà. Deu cares dc discos plans, amb acompanyament del pianista Salvatore Cottonc, en foren el resultat, pels quals Caruso va cobrar la llavors forta suma dc I00 lliures esterlines. Dos mesos més tard, mentre Caruso actuava a Londres, van sortir al mercat les primeres còpies fabricades a la factoria que els germans Berliner havien construït a Hannover per proveir el mercat europeu. Probablement, aquests discos són els primers que, amb la corresponent dosi de bona voluntat, poden ésser considerats com a satisfactoris, gràcies als perfeccionaments que havia introduït Berliner al gramòfon i, particularment, a la potència extraordinària de la veu de Caruso, que resultà ser eminentment «fonogènica" . La xarxa comercial de la Gramophone Company estava molt ben organitzada i la veu de Caruso aviat es va expandir per tot arreu. Els discos, igual com avui fan els cantants pop, eren promocionats aprofitant les actuacions del cantant a cada país. El 1903 , Caruso cantà Rigoletlo al Metropolitan de Nova York; i, el 1904, signà un contracte amb la Víctor que durarà, amb èxit creixent, fins a la seva mort, I'any 1920. Es calcula que el gramòfon va reportar al gran cantant uns dos milions de dòlars •de l'època•. A Londres, els cantants que en aquells moments eren més famosos que Caruso van 20 (702) ser contractats per la Gramophon, com per exemple el tenor escocès Ben Davies; però va ser l'any següent. el 1902, quan l'empresa es llançà activament a enregistrar celebritats per a la seva Etiqueta Vermella (Red Seal) que volia ser el símbol de la qualitat en música clàssica. L'any en què el catàleg Red Seat es va ampliar de forma espectacular va ser el 1903 , ja que llavors la Gramophon va emprendre un programa d'enregistraments a diverses parts del món, amb l'objecte de gravar els més grans artistes locals: el ba- T.A. Edison ríton Mattia Battistini fou enregistrat a Var. sòvia; Femando de Lucia, famós en el pa. per de Cannio de li Pagliacci, al Covent Garden; a Roma, a la Capella Sixtina, foo • enregistrada la veu del qui és considerat l'últim casrratti, el famós Alessandro Moreschi; Felia Litvine, la soprano que va es· trenar la /solda a París, va enregistrar eo aquesta ciutat una sèrie de nou cançons 1 àries, acompanyada per un pianista de 26 anys, anomenat Alfred Cortot. Però I'èxit més important de I 'any fou la sèrie d'enregistraments realitzats per Fran· cesco Tamagno, prototipus del «tenore robusto» que ja s'havia retirat, però que ac·,. cedí a enregistrar amb certes condicion~: I'etiqueta diria «Tamagno Label>> en lloc de la usual Gramophone i el preu de venda de cada disc havia d'ésser d ' una lliura estcrli· na: el doble de l'usual. L'artista va cobrar ducs mil lliures per avançat i l'èxit dels dis· cos <<Tamagno>> fou esclatant. La famosa Nellie Melba. que ja havia enregistrat al· guns cilindres l'any 1895 , no va voler ser menys que Tamagno, i el catàleg de la Gra· mophone es va enriquir amb catorze dis· cos de 30 centímetres. però aquesta vega· da amb una etiqueta de color malva amb el nom de «Melba Label» i al preu d'una gur nea, és a dir un xíling més que els disco.¡ «Tamagno.. . La presència de Tamagno i la Mel ba ah ,.. catàlegs discogràfics va convèncer molts aJ. tres artistes del ftrmament musical de pri· mers de segle. Adelina Patri. per exemple. que fou promocionada amb platerets i tim· bais; però tot el soroll comercial no va poder amagar que la cantant, a l'edat dc seixanta-cinc anys, conservava més el pres· tigi que la veu. <<Une totale et minutieuse immortalité...», aquestes són paraules pronunciades per Claude Debussy davant un gramòfon quan. l'any 1904, es trobava als estudis de la Gra· mophon, a París, per acompanyar al piano la soprano Mary Garden e n l'enregistra· ment d'algunes de les seves cançons. Dissidents de les companyies americane,) van fundar aviat noves empreses arreu del món. Seguir-ne l'evolució i repassar-ne la història discogràfica sobrepassa llargament les possibilitats d'aquest article. Com és fàcil d'intuir, davant una inveo·"' ció que presentava possibilitats d'explota· ció extraordinàries, les lluites de patents entre els inventors i els industrials van ser fe· rotges. Hi va haver un contenciós partíeu· Iarment important entre Emil Berliner i El· dridge Johnson , que va acabar l'any 1901 amb la formació d'una nova empresa amb el nom de «Víctor Talking Machine Com· pany». Resulta però, que la Víctor infrin· gia els drets de certes patents propietat Qe la Columbia, i aquesta, al mateix temps, els d'algunes de Ja Víctor. Just abans d 'arri· · bar a un judici que, a ben segur, hauria es· gotat les dues empreses, van arribar a un acord, com a resultat del qual es va formar la nova societat «Yictor-Columbia». Aques· ta empresa realitzà una sèrie d'enregistra· TEMA Var. :I pa. lven¡ , foo • jerat Moa~. u eü DOSi le 26 ou la ~ran­ ·e roe ac-,. i om: Jcde :la de terli· )brar 5 dis- mosa lt al· :r ser Gra: dis· leganb el 1 gur iscos ,a als¡.. ts aJ. ~ pri· nple. . tim· a ¡¡oit de pres· ; per }UaD, Gra· Jiano istra· ;anes u del -ne la mem wen· ~ >Iota· ts en~r fe· -rieu· · i El· 1901 amb :::om· 1frin· at de .. s, els 'arn· ia es· a un rmar ques· istra· Gral'tlciú e11 1111.1 estutli.1 jiwKeSúS. wp al 19/V ments d'òpera a Amèrica i Europa, entre ells els Caruso que ja hem citat abans; però el desenvolupament espectacular va tenir lloc quan, pel febrer dc 1906, el mateix Caruso va enregistrar cinc àries d'òpera amb acompanyament d'orquestra. És clar que, com que no era possible agrupar tota una orquestra davant la botzina, va caldre fer uns arranjaments dràstics de la instrumentació per poder portar a terme Ja proesa. El nom de «Pathé», no el podem deixar pas al tinter ja que, des de primers de segle, els germans Charles i Emil Pathé havien construït una important fabrica a Chatou, prop de París. A la seva publicitat, la Pathé feia constar que, a la seva fabrica, hi treballaven 3.200 obrers i que produïa 1.000 gramòfons i 50.000 cilindres diaris (!). Naturalment, els més famosos cantants francesos foren enregistrats als estudis Pathé. Quan començava a entreveure la declinació del cilindre a favor del disc, Pathé va presentar els seus primers discos plans; però. com el seu col·lega americà Edison, no va voler renunciar a l'enregistrament vertical del solc que, finalment, Berliner va imposar. A Europa, igualment que a Amèrica, el negoci dels cilindres va anar quedant exclusivament a mans d'Edison, però el sistema va començar a davallar el 1909, i l'empresa es va veure obligada a tancar les fàbriques d'Europa. Finalment, i per la crisi q~e va representar la primera guerra mundtal, la producció de cilindres es va aturar per no reemprendrc's mai més. El 19 IO, Ja Gramphone Company es mantenia en el primer lloc de la indústria europea. La seva fàbrica de Hayes, Middlesex, s'anava ampliant, al mateix temps que obria noves factories a diferents parts del món: Riga, Calcuta, Aussig (Àustria) , lvry (França) i Barcelona. La marca tradicional de l'àngel gravant un disc amb una ploma era substituïda per la famosa pintura de Barraud , la del gos i el gramòfon sobre la llegenda «His master's voice». El disc començava, finalment, a fer les primeres incursions en el repertori de la música seriosa, amb enregistraments orquestrals d'una «certa» envergadura. Els arranjaments per a banda, que avui ens fan somriure tant. començaren a ser substituïts per les orquestres més o menys ortodoxes. El 1907, un jove músic, Thomas Beecham, amb la New Symphony Orchestra fundada per ell mateix, va realitzar el primer enregistrament conegut d'un concert de piano: el Concert per a piano, de Grieg, amb un, també jove, alemany anomenat Wilhclm Backhaus. Es tractava de dos discos enregistrats per una sola cara, en el qual el primer moviment hagué de ser abreujat en un cinquanta per cent. No obstant i això, el crític de la revista «The Sound Wawe>+ va considerar l'edició com «explosió d'eloqüent magnificència que les simples paraules no són capaces de descriure». A partir dc llavors. més i més enregistraments anaren apareixent, la majoria dels quals resulten d'una notable pdmarietat a Ics nostres orelles d'avui. Va ser el 1913 quan l'Odeon alemanya realitzà la primera ed ició de la integral dc les simfonies de Beethoven. Orquestra: «Odeon Streich-Orchester». Director: desconegut. Aquesta vegada, però, les partinlrcs varen ser molt més respectades. El catàleg de "His master's voice" de l'any I 914 conté ja enregistraments de violí: Mischa Elman , Josef Joachim, Fritz Kreisler. Jan Kubelik, Pablo Sarasate i alguns altres. La qualitat sonora d'aquests discos és, però, molt baixa. El piano, en canvi. hi és més ben reproduït, i hi trobem Vladimir Pachman que interpreta Chopin, el jove Backhaus amb el Preludi i Fuga en Do diesi del «Clavecí ben temperat», i Padercwsky, novament amb Chopin. Cadena La Ràdio enCata1à RADIO AVUI - CADENA 13 100 F. M. Diagonal, 6 I 2 - 08021 BARCELONA Telèf. 201 42 44 LA MGSICA: Dilluns. de 15 a 16 hores CONCERT: Dissabte, de 23 a 24 hores (703) 21 FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS TEMPORADA MUSICAL'86 CONCERTS - - - - - - - - - Dijous, 6de març, ales 21 h. Pro Cantione Antiqua, de Londres ((Mestres de l'Alt Renaixement» Dimarts, 11 de març, a les 21 h. Ensemble Clément Janequin, veus Les Saqueboutiers de Toulouse, instruments \ ((L'expansió dels principis polifònics» Dijous, 13 de març, a les 21 h. Münchener Camerata Solistes ((la tradició contrapuntística alemanya» Mozart i Hindemith Dilluns, 17 de marc, a les 21 h. Cor Armeni de la Comunitat Mekhitarista, de Venècia ((Cants de la litúrgia armènia del s. IX al XIV» Dijous, 20 de març, a les 21 h. Ensemble Vocal et Orchestre de la Chapelle Royale Collegium Vocale, de Gant Solistes: Agnès Mellon, Re ne Ja cobs, Howard Crook, Michel Brodard i Richard Jackson Director: Philippe Herreweghe «Passió segons Sant Mateu)), J.S. Bach Divendres, 21 de marc, a les 21 h. Ensemble Vocal de la Chapelle Royale Director: Philippe Herreweghe «Música acappe/la del segle XVI italià» lassus i Palestrina Dies 6. 11. 13. 17 i 21 de març de 1986 a l'Església de Santa Maria de Jesús. de Gracia Dia 20 de març de 1986 al Palau de la Música Catalana. Informació Servei d'informació de l'Obra Social de la Caixa de Pensions !Telèf. ll2 54 54, extensió 2071i Palau de la Música Catalana !Telèfs. 30111 04; ll2 09 951 FUNDACIÒ CAIXA DE PENSIONS )i TEMA Probablement, l'enregistrament més interessant entre els primitius intents d'enregistrar una òpera co~pleta, e~ tenim en Pagliaccí, que es va real1tzar a M1là, sota Ja batuta del propi Leoncavallo. Altres enregistraments realitzats a Alemanya que també mereixen ser citats són: El Ratpenat, Faust, Cavalleria rustic~na i el segon acte del Tannhtiuser. Tol a1xò era entre 1907 i 1912. La primera Guerra Mundial ( 1914-1918) va produir un parèntesi forçós; però, immediatament després, el gramòfon va viure un nou i espectacular floriment. La branca anglesa de la Columbia, fins llavors poc activa, experimentà un desenvolupament que es pot considerar meteòric en el camp dc la música simfònica: contractà Henry J. Wood i Thomas Beecham per realitzar una sèric d'enregistraments d'obres de repertori com. per exemple, 1'Obertura de La fla ma màRica. Ics Danses del princep IRnr. el Ti/1 entre la música viva i la música reproduïda?. L'avenç en aquesta direcció va tenir lloc l'any 1926, amb l'adveniment de l'enregistrament elèctric. Amb micròfons, pickups, altaveus i uns primaris circuits electrònics, manipulats convenientment per tècnics. començava a ser possible de controlar les intensitats i l'equilibri instrumental, captats per micròfons sensibles i situats a distància. A partir d'aquellmoment. l'allau d'enregistraments utilitzant la nova tècnica és molt gran; potser ja es pot dir que, escoltar un disc, comença a assemblar-se una mica a l'assistència en una sala de concerts (almenys així ho publicaven els anuncis i els catàlegs dc l'època). Podem dir, doncs, que aquí s'acaba la prehistòria i hi comença la història de l'enregistrament sonor. En el primer enregistrament elèctric que trobem al catàleg «Rcd Scal,. hi ha Alfred repertori utilitzant el nou sistema elèctric. Alguns enregistraments d'aquests artistes són, encara avui, exemples d'un alt interès musical, al costat d'una sèric d'importants edicions dc música de cambra a cura d'intèrprets dc la talla de: el Trio Casals-CortotThibaud (Trios de Schubert. Beethoven, Haydn, Mcndclssohn i Schumann); el Quartet de Cordes Pro-Artc (29 Quartets, de Haydn); el mateix Casals (Suites per u l'ioloncel. dc J .S.Bach, enregistrades l'any 1933}; o Ics Sonates, de Beethoven. per Arthur Schnabel (edició completa realitzada entre 1932 i 1939). Abans de la segona guerra mundial. el disc presentava projectes tan ambiciosos com les avui llegendàries edicions dc Les Noces, el Cosi i el Don Joan , per l'Òpera dc Glyndcbourne, sota la batuta dc Fritz Busch o ú1 flauta màgica, enregistrada a Berlín sota Ja direcció de Thomas Bcccham. Scn~e oblidar els enregistrament\ dc l'Or- Els enregi.wramenls dirigils per A. Tosetmini 1enen encara arui un i111erès inusirw Eulenspiegel, el «tercer moviment,. de la Patètica, etc. La Gramophone va reaccionar de seguida i Edward Elgar i Edward German van ser contractats per enregistrar les seves pròpies obres sota l'etiqueta HMY. Al mateix temps, ambdues companyies van emprendre els primers enregistraments dc música de cambra. A partir d'aquell moment, la proliferació d'edicions dc música clàssica començà a adquirir unes proporcions que no ens permet detallar l'espai de què disposem: citem solament alguns dels noms més importants: Holst, Delius, Weingartner, Coa tes, Kreisler, Cort ot, el Lener Quartet, entre altres. El procés d'enregistrament acústic arribava al seu apogeu . El sistema, però, presentava un reproducció molt limitada de la gamma de freqüències audibles (aproximadament, de 168 a 2.000 Hz., quan la gamma audible en una sala de concerts és de 2~ a. 2~.000 Hz.). Com omplir, o almenys mm1mttzar, aquest enorme buit existent Cortot que interpreta l' Imprompru en Fa diesi, de Chopin, junt a una Dansa macabra, de Saint-Saens, dirigida per Leopold Stokowsky , que va causar vertadera sensació en el món discogràfic, ja que contenia potencialment totes les possibilitats futures de la nova tècnica. No obstant, més d' un discòfil i més d'un crític de l'especialitat (la revista anglesa "The Gramophon» per exemple) es mostraren en contra del nou sistema, tot adduint excessos en les sibil.lants dels cantantc;, distorsions en les masses orquestrals i, en general, un timbre massa cridaner. La revista, però, aviat va haver de canviar d'opinió, davant l'edició, el mateix 1926, d'una Simfonia fantàstica, amb Weintgartner dirigint la Simfònica de Londres (Columbia) i un «Viatge de Sigfrid pel Rin» dirigit per Enric Coates (HMY): la qualitat d'aquests enregistraments ja no deixava lloc a dubtes. Stokowsky, Toscanini, Koussevitsky i Weingartner formen part de la llista de celebritats que van enregistrar el més divers fcó Català que, els anys trenta, van fer la volta al món. L 'any 1936, la «Encyclop edia of Recorded Music», compilada per R.D. Durrell , ens dóna una idea aproximada del volum de les edicions descogràfiqucs existents a Europa en aquells moments; lO concerts de piano, 7 simfonies de Mozart, 9 dc Haydn i 20 dels seus quartets dc corda, cicles de cançons de Schubert,Schumann, Fauré i Debussy, música de Palestrina, Victoria, Monteverdi , Rameau i Vivaldi. Tot això, a més de Ja considerable quantitat d'obres de repertori de Beethoven, Chopin, Txaikovski, Wagner,etc. Sigui'm permès de fer, ara, una passa endavant: dc 20 anys!. L' any 1944, la companyia Decca anglesa va presentar unes demostracions amb discos en els quals la gamma de freqüències era ampliada, en la seva part alta, fins a 12.000 Hz. L'any següent apareixen al mercat els discos •ffrr» (full frequency range recording). Dos anys més tard Ja seva rival anglesa EMI anunciava oficialment que, en els seus nous discs, la TEMA resposta de freqüència arribava fins a 20.000 Hz. Aquests perfeccionaments es realitzaven natuJalment sobre els dics de 78 revolucions per minut, i eren e l resultat de millores tècniques introduïdes en els caps gravadors (cutters), a les càpsules reproductores (pick-ttps) i a 1'electrònica corresponent. Però, una nova tècnica aviat havia de trasba lsar novament e l món dicogràfic. L'any 1948 va veure néixer, a ls Estats Units, els discos de llarga durada (LP) que funcionaven a 33 l/3 revolucions, un producte desenvolupat als laboratoris de la Columbia de Nova York, dirigits per l'enginyer Peter Goldmark. L'any següent, la RCA inundà e l mercat amb els seus petits discs de 45 rpm. Tant e ls uns com els altres varen ser adoptats universalment, i aviat el disc de 78 quedà arraconat. Els nous discs, anomenats també ••microsolCS» perquè el seu solc havia estat reduït a tamany quasi microscòpic, eren fabricats amb un nou material plàstic (clorur de polivinil) gràcies al qual el soroll de fons era considerablement reduït en relació amb els ja antics discos de 78, tàbricats aquests amb un material anomenat «Shellac», que tenia molt poca plasticitat. Tot això va ser possible gràcies a la introducció de les agulles semi-permanents, de safir, a la reducció de la massa del pick-up i a un solc considerablement més petit que, junt amb la disminució de la velocitat de rotació, permetien que la duració p'una cara arribés fins a 45 minuts o més de música. Els avantatges del nou disc eren indubtables. El disc microsolc oferia la possibilitat d'escoltar la majoria d'obres sense les habituals interrupcions, al mateix temps que els sorolls i el desgast de disc i l'agulla eren disminuïts espectacularment. I un nou allau 24 (706) d'enregistraments es preparava novament per treure profit del nou i revolucionari mitjà. I , encara que en els primers moments una bona part del repertori estava format per reedicions antigues, aviat s'emprengueren enregistraments pel nou mitjà fent ús dels grans avantatges dels aparells de cinta magnètica que, des de I 'any 1940, els a lemanys ja fabricaven en versions professionals d'alta qualitat. Un dels fets que caracteritzà I 'aparició del disc mkrosolc fou l'aparició d'un gran nombre de nous editors, ja que, tècnicament, n 'hi havia prou de disposar d'un gravador de cinta magnètica, fàc ilment transportable en la majoria dels casos, fer I 'enregistrament i encarregar les còpies dels discs a una fabrica especialitzada. Aquestes companyies eren petites i no podien competir amb les grans, almenys en allò que fa referència a la contractació d'artistes de renom; però sí que ho podien fer en el repertori. I això les va portar a explorar en uns camps musicals no explotats encara. El resultat va ser una considerable ampliació del repertori discogràfic cap a camps tan interessants com la música del Barroc, la religiosa, la contemporània o I 'antiga. Aquesta proliferació va ser rendible, tan comercialment com musicalment. Durant el 1950, el primer any en què la venda del disc microsolc va arribar a proporcions importants, les petites editores podien ja enorgullir-se de presentar una estimable col·lecció d'obres que, en aquella època, podien ser titllades d'esotèriques; la Serenade , de Schonberg, la Missa de la Coronació, de Mozart, La Creació, de Haydn, les Passions, de Bach, etc. El 1954, soJament als EUA, hi havia més de dues-centes editores. És impossible. des d'aquestes limitades pàgines, ressenyar els milers i milers de discs que formaven els catàlegs d iscogrà. fics a partir del 1950; ni tan sols és possi· ,. ble citar-ne els més rellevants. Solament di· rem que, el l954, s'havien ja realitzat més de 10.000 edicions de discos de música clàssica, i que e ls catàlegs del 1954 presentaven 21 versions diferents de 1'Heroica , 5 de la Passió segons sant Meneu, 10 del Concert de piano en Re, de Mozart i 21 del Romeo i Juliera, de Txaikovski, tot això a més de les innombrables incursions en el camp de la música antiga i dels compositors ita· lians del XYli i XYlll. De fet, la moda de )oo Vivaldi i altres compositors italians de 1'època és directament tributària de les edi· cions en disc realitzades la dècada del$ cinquanta. Quan la qualitat sonora dels discs microsolc i I' extensió del repertori discogràfic semblaven insuperables, un nou mètode d 'enregistrament i reprod ucció va fer acte de presència: el so estereofònic. La sensació d ' espai. la claredat i el realisme que és capaç de proporcionar un en· registrament estereofònic de qualitat va sig· ni ficar un pas més cap a la reproducció fi. del del so. De fet, les grans companyies no tenien excessi va pressa a adoptar la nova tècnica; entre altres ra.ons, perquè no hi havia encara al mercat aparells adequats per -, reproduir uns discs, en els quals les parets dels solcs contenien informacions distintes. Però, una petita editora especialitzada en música lleugera, la Audio Fidelity Inc., va enviar a la Westrex una cinta estereofoni· ca master amb la demanda que els fos «ta· llat>> un disc amb el seu procediment este· reotònic, amb 1'objecte, solament, d'ex pe· rimentar el nou sistema. Però, tan bon punt van rebre el disc, en van fer còpies i el van llençar al mercat, sense encomanar-se ni a Déu ni al diable; el primer disc estereofonic comercial va ser posat a 1'abast del públic. Ràpidament, la Faircbild Recording Equipment Company va posar-se a fabri· car una càpsula estereofònica capaç de re· produir correctament eJ disc. I, contra allò que normalment s'hauria pogut esperar. aquest fet va desencadenar una reacció tan positiva que, a finals d'aquell mateix any, poques eren les editores que no presenta· ¡. ven discs estereofònics al seu catàleg. Davant la novetat, el consumidor normal de música clàssica enregistrada va adoptar una posició expectant. Per deixar-se con· quistar per la nova tècnica era necessari que ' un o altre esdeveniment el convencés de les excel-lències i virtuts dels nous discos. Aquest esdeveniment es va produir aviat en forma de 1'edició completa de I' Or del Ri11. de Wagner, una producció estereotònka de John Culshaw enregistrada per la compa· • nyia Decca amb un repartiment de prime· ra categoria, encapçalat per la llegendària Kirsten Plagstadt. L 'enregistrament va te· nir lloc a la Sofiensaal, de Viena, on Cul· shaw va preparar un elaborat «escenari• d'enregistrament, i situà els intèrprets a les ---------------------------- ------------------------ TEMA !tement del mercat. L'an} pa~. petb. ~ mcnçant pel Japó i pd~ EW~J.~ Unn.• • • C#Btinu•mt per Alem4U1}a i Afl!bscrra, b «~ m<~nda ha augmentat de lttilncJif. ~. ~ aqueMs momen~. I~ fàbriqUL..,. dtl ~~ u~ pus de disc oo donen J'¡jbQ\1 en 1411 1"~~·, ció: .snuacíó que probablement p¡!fdt\u¡,~~ ti n!> pas..al aql14:!it c.saiu. ~en quê .~·~ pera q ue funcíonamn a ple tL.-ndimcm b noves fabriquo que¡·~ oom.aru;,. a marxe) forç~ a diferents p;tiim;. L 'augment dc la producció dc nUquÍI~ i dí<ie!>. conduïm. de fet ja~ :;ud. a un ahllratiment del!> preus: i. pa tard. CIJI fa pmsar que. en un te~ no ma\.st llu,.~. d compon disc-~Imposara. cm;a q;r.c ••gJllífs· ca, fatalmcm. Ja desapaócíó. ~o~~~ progressiva, dels díl>C" analógsa. Una vegada més, la hi~iniu'b3 rqlldiit: i una vegada més. ban aparegut clt. dctr:illttor.. del nou l>Í~. Sl~a d 'admctn:' qru¡t moll~ dels enregisrramems d•zñ;d~ pr-enaten un so fred. a "egadel. cric.Jancr a k.-s a!tes freqüències. i que 50'Íill hi trOOMI UlliOII manca d'ambient. cose<> que ccm\i&n a caure en la tcmpcació de COfiSkknJ'-Ic. pOIC mu.,icals. Aques.LS deuadon.. ~ cl~ificar-10!. en dlll5 ~OÓC$: ._-b; q¡ai ~ limiten a critíCM. .sm-int amb r.ao. d" ~ne­ sulta ts obtinguts fins al moment; 1 ds qw¡Ï. de fomta més o meny~ tècnJal, "okml de-most rar que el so digitalilLilt. ¡rr il3lllllb impl ícit~ en la matei..u base de b ~u­ mai no podrà presenlM la o..atur.llita a .b mu~tcalitat que és capaç de proporrioawuna depurada tècnica ~.Jca. Als pruners. els podriem dir 'Fie tm:;cia la paciència d'esperar om l11Ïcl fms. cpe e ls depanarnerus ~ • comen:W.'!o. i& h compan}tes discogràfiques dei.'in um lllllliica mé de bel-Jï,getància .ds dep.l¡rtmuonm.>. artístic . AL segons. is molll dïWicil ~ s de grà. )SSi· lidi- • w més isica .sen- :a, 5 ':onRom6 amp . ita· .a de ; de edi· dels ~ .cro- ràfic tode acre rea· 1 en- . sig· ó fi. :s no JOVa i ha- ; per ' :ueh nies. a en • • va foni· «ta· :":SIC· xpe· punt . van nia :ofo· : del ding :~bri· e re· .allò ~rar. :5 tan any. !nta· • ',.rmal lplat con· i que e les ;cos. aten Rin. :a de npa· .. ime· jària a te· Cul· 1ari a les respectives posicions, mitjançant una quadrícula dibuixada a terra. En escoltar aquesta aventura discogràfica, fins i tot el més fervent antiwagnerià s'havia de convèncer dc les virtuts del nou sistema. Imposada totalment l'estereofonia, vacomençar novament la tasca de refer els catàlegs. Noves editores van né(xer, nous camps musicals van ser explotats i. avui, el repertori mundial d'edicions és capaç dc satisfer la majoria de consumidors de música clàssica enregistrada, dc pràcticament qualsevulla especialitat. La quantitat d'interpretacions d'alt valor musical és tan elevada que hem optat per abstenir-nos de fer mencions particulars, ja que hem de reservar les poques ratlles que ens queden per fer una curt.a menció del nou pas tècnic de gran envergadura que, precisament, estem vivint aquest dies. Des dc fa tres anys, els nous discos digitals són al mercat. I, en aquest moment, el repertori mundial d'enregistraments és de més de 3.500 títols, amb incursions a la major part dels camps i especialitats musicals. El disc digital, o compacr disc. és lïll de la moderna tecnologia emprada en els ordinadors, la qual té la capacitat de convertir les senyals analògiques que constitueixen les ones sonores en senyals digitals. La pràctica d 'aquest procés ha estat possible gràcies a la miniaturitzac ió i la integració en espais diminuts dels elaborats circuits electrònics que són necessaris per realitzar la conversió. La lectura es realitza nú tjançant un raig làser que no provoca cap mena de desgast a la superfície del d isc. El soroll d'agulla desapareix totalment. El d isc. enregistrat en una sola ca.r a, és petit i manejable, i pot ser controlat i programat a distància. La seva capacitat és de fi ns una hora de música. Totes aquestes virtuts fan pensar, inevitablement, que ens trobem una vegada més davant una nova era de la reproducció musical. La popularització del nou mitjà ha estat una mica lenta al principi: la crisi econòmica mundial i els preus elevats del nous discs i de les corresponents màquines reproductores han constituït un fre en el crci- donar-los un conseU. perq~ ~ I!M¿!O lf:.J)OI tob eb discòfils. hi penlrem._p cpeo b tdlïgitalitzadó 'es~à inrroduiea de u! mma.t a tOb e l camps~ la Soe\01 ~ï..-ió~ bla im!\ ersible. En la eTolio Audio F~_ dd JU'"'-lll mes d'octubre. ~ \311 reali.IZ3r h pn~&­ mosrra ioru públiques d";s~ls, ~­ rradors 'rep~ de as,~('~ lfu:x'IJQnen per sistetm digiml. J. qwn ~~·­ reUs cnrora no han rurilnli!lme!IL":.lt. jp. ~ d iu que, en un Lemlini ~ iokl5> o ares.~. Yeurem al corne~~ a~flt'rJ Ji..wque pres:emnmn. b J!O.'~ :gr..n:u, ce5iborrnr i reproduir eJ so. L ·~m) humà. do~-s. no sembb p3:5 ln\tt-'<le ~~ mcnrn. I qui ~ñu.lmlb ~'\.¡ IL'"JII".olk."itat de sorpre:s;3 j.l om mk." -=~ ~~- 1!11(11 ~:estrnn}nm ~ si ~'~:. d dU « mò lllCRF peR.'\31. ~algdJra~l('qJ!ÇJ"~l­ ma!r.!IZCnW tutn Itt ma~.a ~~.~~li"~ atft llarg dd:s: StL>gk r.m um. ~-,al 4:1:n¡¡M 111lt'~Jr41, i qu~, en obrir la. llap.l, b ~·~~~..!lli eSt-oUitb es tnm.~w:têl; iliR'd;z¡1lt'.Dl. ~ ((.'tt- vell: n~ o n~.J , ~ tQ\Jtn ~lJiaU. bebi -, ~'nllkl ¡ ~- \!~. ;2- TEMA . , . La veritat artistica • de 1'enregistrament discogràfic El tema de I'autenticitat artística -la veritat més exacta, artísticament parlant- dc l'enregistrament discogràfic ha estat des dc sempre objecte dc no poca polèmica. Els puritans, i fins i tot molts artistes, I'han posada en dubte, i e l rebuig d'alguns noms importants a considera r la rellevància qualitutiva del disc - per bé que n'hagin enregistrats- resten com a elements potenciadors d'un Htcil clima dc dubtes que plana damunt del producte disc. Salvador Pueyo uneix. a la seva condició dc compositor distingit i rigorós, un historial professional dilatat com a director artístic c.J'edicions discogràfiques. Quan li plantegem el tema dc la «fiabilitat artística" del disc. respira a fons i s'ho rumia una mica, abans dc respondre. -És difícil. dc respondre a això. Un disc. en principi, per a mi, quant a finalitat. és un objecte artístic. Cal diferenciar entre les diverses músiques objecte d'enregistrament: música clàssica, pop, rock, cançó, paraula ... També s'ha de diferenciar entre 1'enregistrament que es fa en directe, mentre sc celebra un concert o un recital, o bé el que té lloc en un estudi de gravació. Tot això són condieionants previs per a respondre't. En definitiva, establiria dues referències bàsiques: el disc enregistrat en directe o enregistrament testimoni, i el disc d'estudi. El disc de música clàssica, fins i tot quan s'enregistra en un estudi, sol no manipular-se gaire. Tanmateix, hi ha altres músiques on ja s'hi compta, amb una possible manipulació. De fet, en alguns casos. el so inicial només és un punt de partida per a un ulterior tractament del so i, així, aconseguir. per mitià de diversos procediments. resultats que els isntruments, per si sols. no poden aportar. Un mecanisme tècnic fonamental apareix com a element indefugible a tenir en compte. En un enregistrament, cal escollir el micròfon adequat per tal de captar el més fidelment possible les peculiaritats de cadascuna de les fonts sonores. Efectivament, les famílies d'instruments que calgui enregistrar són importants a 1'hora dc decidir quins micròfons convé utilitzar. La corda, la fusta, el metall, la percussió, el piano, la guitarra. la veu ... , tenen trets molt diferencials de color, de timbre, d'alçada de so, que aconsellen, per a cada cas, un tipus de micròfon. També la col·locació del micròfon pot esdevenir determinant per a obtenir un bon enregistrament. Salvador Pueyo, continua: -Així, doncs, quant a les possibilitats de 16 n~, Enregis1mmem de Manon Lcscaut, de Puccini reflectir una realitat i per tant' de garantir la «fiabilitat artística», si es tracta d'un enregistrament efectuat en un estudi (ja que són aquests els que es presten a una major manipulació, i cenyint-nos a la música c làssica), al meu parer, una de les servituds més importants en què hom topa consisteix en la impossibilitat de reproduir el «colon• natural de les veus o bé dels instruments. Desenganyem-nos: el micròfon aporta el seu color, diferent, segons Ics seves característiques, de qualsevulla font de so que li arribi. També els altaveus, en un equip de reproducció, tenyeixen el so que reprodueixen d'acord amb les seves qualitats. Per tant, no és del tot recomanable de formarse un judici de valor sobre la virtut d'una veu. o sobre l'excel·lència d'un instrument, a través de la reproducció. En canvi, per a judicar la interpretació, l'exposició del discurs musical, el tempo, els matisos i fins i tot la bondat del toco o de l'emissió del so, si es tracta d'un bon enregistrament, sí que ens en podem fiar. Les possibilitats de la tècnica, segons Pueyo, no permeten de superar problemes interpretatius, per molt que al voltant d'això s'hagi especulat molt. Un desafinament no es pot adobar. «El màxim que he aconseguit és polir una entrada fora de temps, d'algun instrument que s'ha avançat, tot injectant una freqüència exacta a la del so que s'ha anticipat, per anul·lar-lo durant unes dècimes de segon. Però, això, és anecdòtic. En general no s'hi pot fer res». Salvado.r Pueyo es va explicant: -La manipulació tècnica, que, evidentmclll és possible, es facilita molt quan es treba· lla amb un magnetòfon de 16, 24 o bé 36 pistes; és a dir, amb un multipista. ja que aleshores podem independitzar cadascUJu de les diverses fonts de so, cadascuna de Ics famílies d'instruments. Parlo, natural· ment, d'enregistraments, d'una certa com· plexitat. Però, en darrera instància, és l'~ tèrpret qui hi ha de donar el vist i plau. I si és responsable, no s'avindrà a trucatg~ La possibilitat -que ti exposem a títol dt curiositat més o menys significativa- que.,. a un tenor, se li pugui fer cantar un agi! més alt del que pol ser, tècnicament és possible, però no s'esdevé mai. Segons Pueyo. -En determinades circumstàncies seru possible, ja que si uns sons o bé uns pas· satges els reproduïm al doble dc la veloci· tat en què han estat enregistrats, sonen Ulll octava més aguda; els valors, naturalment queden reduïts a la meitat. En moltes QC:l· sions, però, per raons de tessitura, això o· devé absolutament impracticable. A més a" més, es tracta de procediments que no po- ' den interessar a cap artista. Pensem que d cantant actua acompanyat per orquestra. I això fa inviable el trucatge. La cosa poss~ ble és donar un cert gruix, un cert rcJiet.. a una veu o a un instrument, si en una te<- • ecdò- .tmen: treba· bé 36 a qut sc una na de .rural· coms lïn•lau.l atges. ítol dt -que. " 1 agu; s pos· 'Ueyo serÍ! s pascloc~ :n uJU roent s oca- :xò esmésJ ._ JO po- que d stra. i possr ·eUa. ta tes- sirura dcrenninada queden molt afeblits. No és desitjable de fer-ho. ni és del tot habitual; però, és factible i es fa. Sobre si el resultat artístic d'un enregistrament és fred o massa tècnic, opina que no ha de ser així, necessàriament: -Sóc del pare r que, la interpretació, en un estudi d'enregistrament, no comporta fredor per força. Certament, hi pot haver el cas de trebaUar fragments molt curts d'una obra que, per altra banda, ofereixen la possibilitat tècnica d'enllaçar-los. Aleshores podria produir-se la fredor que tu dius. Amb tot, si aquesta manera de treballar afavoriria uns resultats freds, també hi juga l'element de la confiança que dóna a l' intèrpret, sobretot si es tracta d'un solista o d 'un conjunt petit de cambra, en saber que. si un determinat passatge no surt bé la primera vegada, té l'oportunitat dc poder-lo repetir. En l'enregistrament en directe, el d'un concert, l'intèrpret sap que un error hi queda reflectit; en canvi, si efectua I 'enregistrament en un estudi, ho pot rectificar. Això pot afavorir l'estat d'ànim i, per tant, obtenir uns resultats millors. Cal tenir en compte que, normalment, quan un intèrpret o un conjunt arriba a un estudï, va molt preparat: Ics obres han estat treballades, i les possibilitats d ' un error són mínimes . Si tot un fragment d 'una obra ha quedat en conjunt molt bé, es fan tots els possibles per a salvar-lo, encara que s'hi hagi produït algun petit error. És clar que hi ha el cas de l'intèrpret que és més o menys sensible a la sala d 'enregistrament, a la manca de contacte amb el públic, al fet que es puguin produir "moments irrepetibles». Però crec que els «moments irrepetibles» també poden produir-se en una sala d 'enregistrament. Una vegada, al pianista Jorge Bolet li vam proposar d'enregistrar els Estudis Transcendemals, de Liszt, que era una obra que ell tenia en repertori. Doncs bé, ens va demanar dos anys de temps per a prepararla. Pràcticament, totes les primeres preses, i màxim les segones o les terceres, podien ja aprofitar-se. També hi ha el cas oposat: el d'alguns intèrprets que van a l'estudi amb la confiança que, com que ho podran repetir tant com faci falta , no es preparen gaire bé les obres. Per a Salvador Pueyo, en definitiva , si és que l'obra a l'estudi perd el valor testimonial -podríem parlar, per tant, de calidesa- ho guanya en perfecció tècnica, en evitar els possibles desajustaments. I admet que hi ha qui prefereix aquests desajustaments, en benefici d'aquell clima d'autenticitat. Però, al mateix temps, ens fa una advertència. - Un concert és quelcom que transcorre, que vius una vegada i, per tant, una determinada imperfecció en la interpretació només compta en aquell precís moment. Un disc és una versió que es repeteix i, si hi apareix aquesta imperfecció, aleshores l'oïdor sempre n'està pendent, ja que sap que es presentarà just en aquell determinat moment. EI disc no és per a una sola vega- da. Hi ha errors que no tenen excessiva importància en un concert, però sí que la tenen en un disc, perquè hom pot desitjar d 'escoltar-lo sovint. Aquest raonament, que confinna totes les respostes de Salvador Pueyo i que, d ' una manera prou palesa, manifesta el seu apreci per la bondat artística que pot assolir l'enregistrament discogràfic, és clos amb unes afirmacions d ' un pes especial en aquesta mateixa línia. -En el fons , l'intèrpret és un recreador. Mira: l'escultor, e l pintor, el mateix compositor, no confegeixen la seva obra de dalt a baix, d'una sola vegada. Modifiquen i retoquen constantment al llarg del seu procés creatiu. L' intèrpret posa tota la seva capacitat al servei de I' obra, i, per tant, crec que ha de tenir la possibilitat de retocar-la, de refer el seu treball. Estic parlant d 'intèrprets que, realment, posen el saber al servei de l'obra, i que, per descomptat, te nen un gran domini de l'ofici. I, el tècnic ho acaba així: - Una altra cosa és quan l' intèrpret va just de tècnica. Aleshores es fa evident que els e rrors no són només fortuïts, sinó que es produeixen per manca de facultats per abordar aquella obra. En aquesta c ircumstància, és quan es pot caure en això de la fredor i I' asèpsia. El problema no rau e n fer que es repeteixi un passatge algunes vegades, sinó en el motiu pel qual es repeteix. Si es repeteix per raons d 'un accident , la fredor no es produeix: el resultat final serà el mateix de l'obra feta per un escultor, que l'ha poguda rectificar tant com ha volgut. Amb el disc, I' intèrpret té la possibilitat d'escoltar-se i d'adonar-se que un determinat fragment, en el qual hi ha abocat l'ànima, conté algun error. Llavors pot tornarlo a interpretar i aconseguir així uns resultats tècnics millors. I, si el clima no és semblant, pot comparar ambdues versions i decidir quina és la bona!. J. C. (709) 27 TEMA On són les produccions nacionals? Un observador mínimament atent al panorama discogràfic a Espanya durant ets darre rs deu anys no pot deixar dc sentir vertadera pena en comprovar ta situació actuat, on Ja producció estatal pràcticament ha desaparegut, bé menjada per les multinacionals, bé esvaïda pels molts fantasmes que durant molts anys alimentaren les pròpies cases discogràfiques. De les grans marques espanyoles, florents fins fa uns anys, només perviu, encara que en un estat vegetatiu, ZAFIRO. Les altres quatre sucumbiren en una guerra sense treva: BELTER i EDIGSA desaparegueren, i COLUMBlA i HISPA VOX van ser comprades per POLYGRAM i EMI respectivament. Tot i així, Carlos Grande, gerent general de la Asociación Fonografica Española, rebat amb vehemència la nostra tesi: «No és veritat que ara no hi hagi empreses discogràfiques espanyoles. No nego que les cases tradicionals han desaparegut, 'excepte ZAFIRO, però en canvi n'han sorgit d'altres. Passa que la indústria discogràfica travessa per una crisi molt gran; totes les companyies inte nten subsistir reduint despeses; no només a Espanya, sinó a tot el món , es compren les unes a les altres i, lògicament les més grans, les multinacionals, són les que millor aguanten la crisi. En definitiva les cases espanyoles han caigut per la seva incapacitat a adaptar les seves estructures, creades en altres temps més saludables, a les necessitats d'un temps de crisi. Tot això és cert; però no es pot admetre que ara no hi hagi indústria a I'Estat; perquè s'estan creant empreses noves, nascudes e n la crisi i per tant amb uns criteris i uns plantejaments completament diferents i, sobretot, competitius; en aquestes empreses noves, joves, hi és assegurada la continuïtat del producte espanyol... La crisi, per a les empreses de l'Estat, va començar aproximadament fa cinc anys. Tots coincideixen a assenyalar dues grans causes en la tremenda disminució de venda de discs, que va portar a les empreses a la ruïna: l'aparició del vídeo i el floriment de Ja pirateria discogràfica. El vídeo, com a joc nou, va absorbir una bona part dels recursos econòmics dels compradors de discos; i, a més a més, aquests satisfan en part les seves necessitats de música enllaunada a través del ví28 (7 10) deo, en gravar emissions televisives d'òpera o de concerts. Però això, tot i essent greu per aJ disc, pot no ser més que un parèntesi, ja que els vídeo-addictes, en el seu propi pecat porten la penitència: la societat de consum no els permetrà que, un cop saturat el mercat de vídeos, s'estanquin, i els començarà a seduir amb una altra novetat: el compact disc. L 'altra gran causa té una solució més difícil. En un informe publicat per la Asociación Fonognifica y Videogratïca Española, no s'hi dubta a qualificar la pirateria com «el robatori del segle.., perquè les dades fins l'any 1985 són reveladores: indiquen que el "botí» de la música gravada iJ·Iegalment va ser el 1984, de 4.800 milions de pessetes, i que van ser venuts dotze milions d'exemplars pirates; i es calcula que, del 1982 al 1984, les vendes no legals augmentaren en un 600% mentre que les legals, en aquest mateix període, disminuïren en un 50%. La AFYVE denuncia el problema i reclama una interve nció seriosa de les autoritats. Deixant apart el cas d'EDIGSA - que és tractat particularitzadament en un altre ar· ticle d'aquest número-, prendrem dos exemples representatius de les empreses fo· nogràfiques espanyoles. La història de BELTER abraça els 20 anys d'apogeu i de· cadènc ia de la indústria discogràfica espa· nyola. En tots aquests anys, s'aprecien dues èpoques clarament diferenciades: la primera, molt productiva, amb un alt nivell de qualitat, i amb un equip directiu competent; la segona, de decadència d' aquesta marca. que comença en eJ 1975, amb la necessitat d'ajustar-se a la nova normativa que obli· gava a posar-se al dia econòmicament, amb la Seguretat Social, la Societat General d'Autors, i amb Hisenda (i, en el cas de • BELTER, e ls endarre riments que, només en el capítol d'impostos, ascendien a uns 200 milions de pessetes) . Les dificultats per fer front a aquestes despeses no van ser exclusives de BEL· TER. Pràcticament la totalitat de les cases practicaren el frau sistemàtic en eJ control de tirada i feren declaracions fi scals sensi· ---------- ---------- -------------------- ---------- ---- TEMA )oi Jeés ear- I dos ~s fo- de i de- 1 ~pa- dues ime11 de .tent; uca, ;sital obli· amb Jeral de Jmés . uns IS siblement inferiors al nombre real d'exemplar venuts. A pesar d'això, BELTER no pogué evitar el crac econòmic. Immediatament, I'empresa fou presa a I'assalt pels seus creditors -que, curiosament, eren els propis accionistes que, de manera particular, hi havien fet injeccions econòmiques per intentar fer surar l'empresa- i en aquest saqueig es perderen els fons, els originals i els arxius de BELTER, que van ser incautats com a indemnitzacions i ràpidament fraccionats i dispersats en sub-marques d'ínfima qualitat, cosa que en fa gairebé impossible la localització i recuperació. Actualment, el cas BELTER està pendent d'una resolució de la Magistratura de Treball, arran de la denúncia feta per 60 músics i treballadors a qui mai no se'ls va abonar els salaris del darrer any de treball. el 1982-1983. Un cas diferent és el de HISPA VOX que, en un primer moment, es defensà de lacrisi tallant la producció pròpia i important els discs com a producte acabat; d'aquesta manera, portava a Espanya únicament el nombre d'exemplars que previsiblement es vendrien , els quals, en el millor dels casos, eren menys de la meitat dels d ' una tirada mínima de producció pròpia. La seva mala situació econòmica coincideix amb el rellançament de la multinacional EMI a Espanya, el 1985; i HISPA VOX és comprada per la signatura anglesa el maig d'aquest any. Les primeres actuacions de la casa EMI, en aquesta segona època, defrauden les expectatives dels qui esperaven un rellançament de la producció estatal: EMl, que és propietària de l'arxiu ODEON - una de les més antigues i prestigioses marques discogràfiques espanyoles- en fa cas omís i comença a saturar el mercat amb el propi fons d 'autors britànics, de clara segona fila {Walton. Delius, etc.). En aquest ombrívol panorama hi ha a Espanya, contra tota lògica, un oasi que s'anomena ETNOS, que es deu als esforços i desvetllaments de dos «bojos» o «il·luminats»: Gabriel Moralejo i Andrés Ruiz Tarazona. ETNOS publica cada any un bon nombre de discs amb intèrprets espanyols i amb obres d'autors també espanyols . La seva miraculosa supervivència només s'explica per la infreqüència del seu catàleg, que suscita l' interès dels col·leccionistes, i per la concessió, any rera any, d ' un o diversos «Premies Nacionales del Disco», per part del Ministerio de Cultura, que atorga així, de forma directa, una espècie de subvcn- ció a 1'única producció estatal que hi ba al mercat. L'evolució previsible del mercat discogràfic espanyol no és , de moment, excessivament optimista. L'entrada a la Comunitat Econòmica Europea i la subsegüent aplicació del Tractat de Roma, que preconitza la «major llibertat del trànsit de productes entre el països membres» significa tan sols que se'n produirà una importació major; i, en el cas que baixin els aranzels duaners - que encara no han baixat- els discs seran més barats, però molt poc més barats . Per altra banda, l'aplicac ió de l'IV A no ha repercutit en el PVP, a desgrat que, ara, al minorista els discs li costen menys, perquè Ics cascs discogràfiques, sense variar les seves tarifes, apliquen als comerciants el 12 % d' IVA en comptes dcl27 % i escaig que sumaven abans tots els impostos acumulats. Els preus no han canviat per al comprador, cosa que fa que la diferència engruxcixi el marge dc beneficis de les tendes dc discs . Mariona Sagarra i Trias Joaquín Turina Gómez ~ estes JEL· ~ ntrol ens i· EDIGSA: una aventura per a un moment de la cultura catalana La producció discogràfica en català ha tingut un nom al llarg de més de vint anys: EDIGSA, que, com e l Futbol Club Barcelona, ha estat per molts catalans quelcom més que una companyia discogràfica. Efectivament, la creació d'EDIGSA va anar més enllà de la constitució d'una indústria amb afany lucratiu. Es volia, essencialment, potenciar la cultura catalana per mantenir la identitat cultural dc Catalunya, greument amenaçada pel franquisme. I aquesta potenciació s'anava a fer a través d'un mitjà que, fins aleshores, gairebé ningú no havia fet servir: el disc. La ja desapareguda Editora General Societat Anònima (EDIGSA) es va constituir formalment el 29 de maig de 1961. «La idea bàsica es pot atribuir a Josep Espar Ticó. Va ser ell qui va aglutinar la gent», diu Josep Maria Macip Gich, cofundador i primer conseller delegat de l'empresa. A aquests dos noms cal afegir els de Francesc C~bana Vancells i Ignasi Espar Ticó, germa del primer. Tots quatre van ser els fun dadors d'EDIGSA. Fins el moment de la creació d' EDIGSA, havien aparegut al mercat tres discs senzills, amb cançons cantades en català. Eren versions d'èxits del moment, cantats per les Germanes Serrano i Josep Guardiola. «Això, però, era tan poqueta cosa•, explica Josep Maria Macip, «que passava desapercebut. Va ser en aquest moment quan vam veure la importància del món del disc, i no únicament per enregistrar cançons cantades en català, sinó per promoure un moviment de cançó». Fent un repàs al deure i a l'haver de cantants, el grup fundador aviat s'adonà de la necessitat de gent del tarannà d ' una Edith Piaf, d'un Georges Brassens o d 'un Jacques Brel. «No ambicionàvem gravar únicament cançons cantades en català», diu el primer conseller delegat d'EDIGSA; «Volfem, també, una cançó de qualitat i amb contingut, que fos alguna cosa més que la traducció de lletres amb poca solta». Fou així com , paraJ.Ielament a la creació d'EDIGSA, es va constituir un grup homogeni de cantants, Els Setze Jutges, que intentava impulsar una cançó popular catalana d'avui, amb una clara influència francesa . La història dels Setze Jutges va estar estretament lligada, des del principi, a EDIGSA . Els primers discs dels components inicials d 'aquest grup no començaren a aparèixer fins l ' any 1962. Eren interpretacions de Grau Carol i versions catalanes de cançons de Georges Brassens, de Josep Maria Espinàs. Els quatre cofundadors, un cop decidits a crear una companyia discogràfica d'aquestes característiques, van buscar socis per formar un capital. L 'atipisme d'aquesta indústria era tal que no es va anar a buscar qualsevol tipus de capital. Per no desvirtuar la filosofia amb què va ser creada EDIGSA, «vam cercar socis que tinguessin les mateixes idees que nosaltres», diu Josep Maria Macip; i afegeix: «Vam reunir unes dues-centes persones, provinents, la major pa.rt , de professions liberals, cada una de les quals va aportar una mòdica quantitat; però, entre totes, va ser prou per començar». Aquests inversors no tenien afany TEMA lucratiu ni vocació dc capitalistes i les seves aportacions eren més una donació que una inversió. La seu social d'EDIGSA es va establir a Vic, en un principi, per evitar d'aquesta manera un estret control per part de l'administració, que a Barcelona ho hauria tingut més fàcil. Però hi havia un obstacle de difícil superació, amb el qual no es va trigar massa a topar: la censura. Els textos de les cançons que anaven a Madrid per rebre'n el vist i plau eren tornats. L'enginy aviat va fer acte d'aparició i es va organitzar una complexa operació amb resultats favorables. «Vam arribar a un acord amb una empresa d'ensenyament per correspondència de Sant Sebastià», diu l'ex-conseller delegat; «el seu nom era cec, i el seu propietari , que era català, ens va cedir una marca registrada, EDIPHONE, a través de la qual passàvem la censura. És a dir: Madrid via Sant S~bastià. Això era del tot eficaç, ja que els textos passaven amb molta més facilitat que si hi eren enviats des de Barcelona». L'actuació de la censura era prou coneguda; així que les traduccions dels textos de les lletres dc les cançons eren d'una literalitat molt sui generis: com per exemple, traduir «el pany dc la pona" per •el paiio de la puerta>+. Però, I'administració s'adonà aviat que les cançons noves d'autors desconeguts «no podien fer tan mal» com Ics versions catalanes d'aquelles que havien obtingut un gran èxit arreu. Aleshores es va prohibir fer versions en català de les cançons de moda, amb el pretext que calia promoure els autors indígenes. Això va suposar un cap fort per a EDIGSA, ja que les noves cançons que s'estaven fent eren desconegudes pel públic, i era impossible promocionar-les a través dels mitjans de comunicació. Quan la censura autoritzava la lletra d'una cançó, prohibia, per contra, que després el disc fos radiat. A Ja televisió no es podia ni parlar ni cantar en català, i els diaris, per la seva part, estaven estretament controlats pel Ministerio de lnformación y Turismo. Un cop de bona bona fortuna, però, va capgirar les coses. L'any 1963 es va autoritzar la presentació de cançons en català al Festival de la Canción Meditemínea. EDIGSA hi va presentar Se'n va anar, de Josep Maria Andreu i Lleó Borrell , interpretada per una cantant professional, Salomé, i un jove valencià que tot just començava: Raimon. La cançó va guanyar la cinquena edició del Festival. «Tot i que estava prou clar que en Raimon no era un intèrpret adequat per a Se'n va anar», explica Josep Maria Macip, «vam decidir presentar-lo perquè vam creure que aquella era una bona oportunitat per a fer-lo conèixer,.. A partir d' aquest premi, EDlGSA va sentir-se reforçada. L'aparició de nous cantants, com Raimon i Joan Manuel Serrat, Ja van acabar de consolidar musicalment; 30 1712) però, per contra, no aconseguia sortir u'um1 precarietat econòmica únicament capejada gràcies a I'esforç personal dels qui hi treballaven desinteressadament i, sobretot, per les continuades aportacions econòmiques de nombroses persones que també volien revifar la cultura catalana. A meitat dels anys seixanta, la producció d'EDIGSA era, per una part, l'edició de discs de membres dels Setze Jutges, que cantaven les cançons que ells mateixos componien; i per altra part, s'hi editaven cançons melòdiques de tipus tradicional (fetes per lletristes com Josep Maria Andreu, Lleó Borrell, Jordi Sarsanedas, Jaume Picas i d'altres). que necessitaven un intèrpret. També s'hi havien fet alguns contes infantils en català. L'any 1966 va ser el de l'inici d'un ambiciós projecte: l'Antologia Històrica de la Música Catalana. Una col·lecció de discs que volia ser. com una enciclopèdia de la música catalana. El projecte naixia sota Ja presidència de Pau Casals i amb la direcció'd'Oriol Martorell, i constava de cent discs dels quals només se'n van arribar a editar seixanta. L'aparició d'EDIGSA va descobrir a d'altres companyies discogràfiques l'existència d'un potencial mercat en català, en el qual fins aleshores no havien pensat. Així, van començar a aparèixer discs cantats en català per intèrprets tradicionals, com Emili Vendrell, Ramon Calduch i Josep Guardiola. que anteriorment havien cantat les cançons en castellà. La producció de discs en català anava augmentant a poc a poc. EDIGSA va haver de començar a replantejar-se la seva relació amb els can. tants. Es van començar a fer els primers contractes, per evitar-ne la fugida cap a aJ. l tres companyies discogràfiques. •Existia la falsa creença que veníem molts discs•, diu Josep Maria Macip. «Si no era així, les em. preses discogràfiques no s'explicaven de quina manera podíem subsistir i continuar fent produccions». I afegeix: «Si algun dels nostres artistes era contractat per una d'aquestes companyies discogràfiques, aviat s'adonava de la manca de rendibilitat de les produccions en català». L'any 1965 es va crear una editora discogràfica de ca· .,. racterístiques similars a EDIGSA -CONCÈNTRIC-, fruit de la separació d'alguns socis de la primera. A partir • d'aquell moment, l'oferta discogràfica en català va experimentar un rapidíssim creixement. L'any 1970, I'advocat Claudi Martí va succeir Josep Maria Macip en el càrrec dc conseller delegat. La incorporació de Clau· di Martí a EDIGSA datava del 1965. Organitzava actes per a promoció dels can· tants: era una espècie d'expert en relacions públiques. «Per aquesta feina,., diu Claudi Martí, •es va buscar una persona que, te· nint les mateixes idees dels promotors d'EDIGSA , no hi estigués marcat per la se· va pertinença. Havia de ser una persona de ) fora de la companyia, que pogués tenir el vist i plau de l'administració». Aquesta pri· mera relació de Claudi Martí amb EDIGSA va anar fent-se cada cop més es· treta fins que va ser-hi nomenat conseller delegat. La introducció en el mercat nacional de productes anglosaxons per part de les mul· tinacionaJs va suposar el principi de la fi de moltes companyies discogràfiques de l'estat espanyol. El disc estatal, que gaire· bé havia estat producte únic en el mercat espanyol, va començar a ser-hi desplaçat pels discs cantats en anglès, que van introduir-se fàcilment als mitjans de comu· nicació i hi desplaçaren eJ producte propi. EDIGSA, que oferia un producte ben dife· renciat, no es veié directament afectada per aquesta allau de música anglosaxona. Les seves tirades augmentaven, i algunes produccions tenien una gran acceptació, com els discs de Joan Manuel Serrat, de Raimon o de La Trinca, els quals fins i 101 rcponaven beneficis que permetien d'absorbir, en part, les produccions deficitàries. que n'eren la n:Jajoria. La precarietat econòmica continuava essent una característica d'EDIGSA. L'obertura a nous mercats podia ser una solució. Va començar a distribuir al mer· cat espanyol productes d'importació, discs de companyies de música clàssica, com la francesa HARMONIA MUNDI. «La sirua- • ció del món discogràfic es feia cada cop més difíciJ,, explica Claudi Martí; «tot i que Ics xifres de vendes havien augmentat. aquestes, comparades amb les de les mul· tinacionaJs eren molt baixes. El cost de producció d'un disc en català, en castellà o en --------------- --------------- --------------- ----------- TEMA can- mers a aJ. tia la , diu ) ¡em. n de .nuar . dels una }UCS, •ili tat 1965 e ca::JSA ració . Jartir ~a en :ssim tí va ~cde :Jau- . Or· can- ~ions laudi ~. te· :>tors .a se1ll dc . ) ur el l pri· amb ~es· ;eUer anglès és el mateix en e~s tre~ caso~; ~rò el mercat no l'és, el mateix. A1xò volia dJr», contínua explicant Claudi Martí, •que, sí en igualtat de costos no es tenia el mateix mercat, el producte havia de .s er més car; però, això, el propi mercat no ho admitia» . Els discs d'EDIGSA eren , respecte a d'altres, lleugerament. més cars. Això va ser molt criticat. EDIGSA era molt conscient que treballava per a un mercat reduït. "En algun moment• , explica Josep Maria Macip, «ens vam plamcjar la possibilitat de convertirnos en una companyia discogràfica de gran importància, que tingués una gran quantitat de catàlegs per comercialitzar-los arreu de l'Estat espanyol. Això, però, volia dir ten ir un gran capital per invertir-lo en aquesta operació. Cercar els diners entre els accionistes, era impossible.., continua dient Josep Maria Macip; •de primer, perquè no tenien les quantitats que haurien fet falta; i després, perquè no tenien vocació ni de capitalistes ni de productors de discs. Això volia dir que calia buscar la finançació fora dc la pròpia companyia, la qual cosa podia suposar la pèrdua dels objectius per als quals va ser fundada>>. Però aquest finançament fora dc la companyia, a la llarga es va haver de buscar. Els problemes econòmics augmentaven dia a dia i, sí no es volia tancar EDIGSA, s'havien de buscar nous accionistes. Alguns dels cantants de més vendes havien estat captats per altres companyies discogràfiques amb contractes milionaris, com és el cas de La Trinca; per altra banda, no n'apa- reixien de nous. El 1979 es produeix l'entrada de nous accionistes a EDIGSA, els quals, després d'una ampliació de capital, es van quedar amb més del 50% d'aquesta. El 1979, abans de l'ampliació, el capital social oficial d'EDIGSA era de set milions de pessetes, desemborsats, des del 1961, a través d'innombrables petites ampliacions de capital. Però, de la total itat del capital, en realitat s'havien desemborsat únicament 5.600.000 pessetes. La diferència (1.400.000 pessetes) hi va ser posada per un nombre reduït d'accionistes de manera personal, perquè pogués realitzar-se l'operació d'ampliació de capital. Els nous accionistes ja no eren persones alienes al món del disc. El nou capital invertit provenia d' un dels g rups c reditors d'EDIGSA: l'empresa de premsatge dc discs, amb seu a Madrid, Iberophon. El seu propietari, un català, Llu ís Carbó, va serne nomenat conseller delegat. EDIGSA, però, no va poder superar l'adversitat del mercat, les agressions de les multinacionals i l'elevat cost de les produccions. I , com moltes altres companyies discogràfiques que hi havia a l'Estat espanyol, fmalment hagué de tancar Ics portes. L'any 1980, el fins aleshores conseller delegat, C laudi Martí, va abandonar definitivament EDIGSA. Anteriorment, amb l'entrada dels nous accionistes, s'havia incorporat a la companyia Manuel Sancho. ex-director de la companyia discogràfica MOVIEPLA Y i copropietari del segell discogràfic VICTORIA. Manuel Sancho i Lluís Carbó van proposar una nova amplia- al de mul· la fi :s de .aire· ereat laçat van )fiO· ropi. di fe· aper . Les procom imon .,. i IOl bsor· !fies. eco- rísti· runa merdiscs 1m la ;iwa· • . cop i que :ntat. mul· proo eo capella de musica i escolania de Montserrat di~: IRENEU SEGARRA ció de capital, aquesta vegada dc quinze milions dc pessetes. Però tots els intents d'aixecar EDIGSA van ser infructuosos. El 1982, Ics dificultats econòmiques començaven a ser insostenibles fins que, el maig dc l'any següent, una inspecció d'Hisenda va posar al descobert la fallida dc la companyia discogràfica, que va dissoldre 's definitivament la segona quinzena del mes dc desembre dc 1983. La dissolució d'EDIGSA va posar en qüestió quin seria el futur del fons editorial dc la companyia. L 'incert destí de les matrius discogràfiques (masters) dc més dc quatre-cents discs, que composaven una bona part dc l'actual història de la cultura catalana va preocupar seriosament la Generalitat de Catalunya, que, aproximadament un any abans de la fallida, ja havia ofert a EDIGSA la compra d'una part del fons editorial; però no es va arribar a cap acord, perquè els directius dc la companyia encara confiaven superar l'aguda crisi que travessaven. Posteriorment, altres entitats, com la Fundació Gran Enciclopèdia Catalana , van interessar-se per aquests fons editorials, però sense aconseguir-los. Els mitjans dc comunicació van apuntar la possibil itat que aquests masters fossi n a parar a Madrid, a mans d'alguns creditors, ja que Hisenda no els havia embargats. Alguns dels discs produïts per EDIGSA han estat posteriorment reeditats per Produccions Discogràfiques Independents (PDl). Aquesta companyia discogràfica va ser creada pels propis directius d'EDIGSA per salvar una part d'aquesta. Bona part dels empleats de PDl provenen d'EDIGSA, i aquesta nova companyia manté u na estreta vinculació amb una empresa anomenada SADISA, la q ual distribueix els discs de PDl i el segell d iscogràfic VICTOR1A del qual és copropietari Manuel Sancho. El responsable de SADISA. i actual di rector de PDl , Manuel Ibañez, és un home conegut de Manuel Sancho, que provenia, aixi com aquest, de MOVIEPLA Y. Consultada aquesta empresa sobre la reedició de discs d'EDIGSA, se'ns va informar que mantenen contactes amb l'empresa que va embargar els masters. •La propietat de les matrius d iscogràfiques d'EDIGSA no s'ha perdut;., ens diu un càrrec de SADISA, responsable de la distribució discogràfica, ocni ha anat a parar tampoc a Madrid com va dir Ja premsa en un moment. Únicament una fàbrica ubicada a Madrid en té la cessió per uns anys, a fi d'amortitzar els deutes. Quan aquests estiguin amortitzats, els masters passaran a mans, un altre cop, dels propietaris legals... Hom suposa q ue els propietaris legals d'aquest fons editorial són els antics accionistes d'EDIGSA . Però, quan i com els serà tornat, i què en fara n quan això s'esdevingui, és un interrogant que encara trigarà a ser respost. Lourdes Morgades (713) 31 TEMA CONCÈNTRIC, fill de la Cova del Drac D'una visió divergent dc com s'havia de dirigir EDlGSA va sorgir CONCÈNTRIC, una nova editora catalana dc discs. El 1964. al si d'EDIGSA es produí una confrontació dc criteris entre un sector que plantejava una línia de producció lenta, progressivament ascendent i amb criteris selectius, i un altre sector que proposava una línia totalment oposada: un augment immediat dc la producció i un criteri selectiu amb el llistó molt més baix. Aquesta divergència de criteris. aleshores irreconciliable, va motivar que un sector d'EDIGSA , encapçalat per Ermengol Passola i Badia, decidís d'abandonar la companyia discogràfic?. Entre els qui van abandonar EDIGSA hi havia Francesc Cabana, Josep Maria Espinàs, Josep Lluís Vilaseca. Oriol Bohigucs i Antoni de Moragas i Gallisà, entre d'altres. «Nosaltres no ens vam separar d'EDIGSA per crear una nova editora discogràfica. sinó per treballar-hi paral·lelament», diu Ermengol Passola. gerent executiu de Concèntric Produccions. La creació de CONCÈNTRIC no va ser immediata. Primerament es va constituir una societat anònima: HACS A (Hac pel nom de la lletra «h». i S.A. per les sigles dc Societat Anònima) que ja reflectia en el seu nom I' esperit reivindicatiu dels seus socis. HACSA agrupava uns cinc-cents accionistes que van fer unes mòdiques aportacions de 500 pessetes cadascun, més successives aportacions al compte corrent. Es va crear un cabaret literari, que va dur per nom La Cova del Drac. «Vam buscar un carrer arbrat a Ja zona alta de Barcelona per ínstal·lar allí el cabaret», diu Ermengol Passola; «Un lloc on gairebé ningú no parlava català». El propi funci onament de La Cova del Drac va engrescar el consell d'administració d' HAC32 (7 14) SA a fundar una editora discogràfica. CONCÈNTRIC va néixer, a Barcelona, l'any 1965. L'aparició de CONCÈNTRIC va crear una sensació de malestar al si d'EDIGSA, on aquest fet era interpretat per la majoria com una disgregació de forces en un moment en què la unitat d'esforççs era més necessària que mai. Ermengol Passola manifesta no estar d'acord amb aquesta afirmació i diu: «La possibilitat de crear un moviment de cançó i ampliar I'oferta discogràfica passava per sobre la creença que tots j unts podríem fer més feina. Sí es vol que un producte s' introdueixi al mercat, s'ha de procurar donar una oferta diversificada amb polítiques diferents. La política de CONCÈNTRIC era diferent a la d'EDIGSA. Nosaltres volíem omplir el mercat de producte català». Amb l'aparició de CONCÈNTRIC, el nombre de discs catalans editats va augmentar el doble. respecte als dos darrers anys. S'editaven 5 o 6 discs setmanalment. i la xifra anava augmentant progressivament. Per a Ermengol Passola aquestes accions, que eU anomena de tipus «comando», «eren necessàries en una situació de forta agressió a Ja llengua i cultura catalanes». CONCÈNTRIC tenia les portes obertes als joves que desitjaven cantar; com a única condició era que ho fessin en català. Una bona part dels discs que es van editar pertanyien als membres més joves dels Setze Jutges, com Maria del Mar Bonet, Guillem d'Efak, Lluís Llach, Martf Llauradó, Maria Amèlia Pedrerol, Magda, Rafael Subirachs, Dolors Laffitte i d'altres. S'editaven també discs de jazz, de música ballable, dc contes infantils, discs testimonials com el d'homenatge a Pompeu Fabra i un curset de català per a no cat.ilans en el qual, a la caràtula del disc, es podia llegir: «Así se )o pronuncia el catalan. Apréndalo practica· mentc con 64 apellidos corrientes que. a la vcz, son palabras de uso habitual». L'aparició de CONCÈNTRIC no va su· posar un transvasament de cantants d'EDIGSA cap a aquesta nova companyia. exceptuat el cas de Guillermina Motta. CONCÈNTRIC presentava uns productes d'una línia més lleugera, que arribaven a un públic més ampli del que podien aconseguir Ics composicions de Raimon. Com passava a EDIGSA, les produccions dc CONCÈNTRIC eren deficitàries. Ales· hores, Lluís Llach i Maria del Mar Bonet eren gairebé uns desconeguts. Els únics discs que produïen beneficis a CONCÈN· TRIC eren els d'un grup de sis nois, Els Dracs. el nom del qual resta avui en el ma· jor dels oblits. Per Ja seva banda. Lluís Llach, quan va començar a destacar com a cantant, va marxar cap a una multinacional i s'emportà amb ell el fins aleshores ge· Jl' rent de Ja companyia discogràfica qui , a partir d'aquell moment, va convertir-se en el seu manager. Les constants pèrdues van abocar al tancament de CONCÈNTRIC, després de deu anys dc la seva creació. «Vam ed itar discs lins que ja es tractava d'endeutar-nos per sobre de les nostres possibilitats», diu Ermengol Passola; <•quan això va començar a passar, quan l'últim balanç de l'empresa donava un saldo de fallida, aleshores vam • decidir acabar. Ens vam repartir els deu· tes entre uns quants, i vam traspassar La Cova del Drac». L.M. TEMA Els intents esforçats de les discogràfiques catalanes actuals Dc~ a la :í se ,. :ica· a la I é~ poc inclinat al producte catall't. del 1984, el departament de Cultura de la Generalitat compra 300 exemplars de cada una dc les produccions discogràfiques fetes en català. Aquesta ajuda és ben rebuda per alguns, com Àudio-Visuals de Sarrià, i criticada per altres com «Un fet que no soluciona el problema dc la indústria discogràfica catalana ni amortilla el cost dels discs• . Tots però, venen cb 300 exemplar~ a la inMitució catalana. A un nivell industrial molt per sota dc PDl hi hn, a Catalunya i a Ics Illes Balears , petites companyies discogràfiques i segells independents que produeixen discs dc manera esporàdica. Pel volum d'edicions, Àudio-Visuals dc Sarrià n'és la primera. Creada el 1982, Joan Ribó n 'é~ el gerent i l'accionista majoritari. Aquesta petita companyia discogràfica dc nom complex edita únicament productes catalans, el 90% dels quals són encàrrecs l'ets per rc rce rs. Les produccions discogrt1fiqucs són poques; però, com a tret més significatiu , ÀudioVisual!. dc Sarrià produeix en exclusiva els discs dc la Cobla la Principal dc la Bisbal i d'un grup dc rock-pop anomenat Doublc Bubblc. Editores discogràfiques encara més petites són FOC-NOU dedicada bàsicament a l'edició dc discs de sardanes; JUSTJNE, de les terres de Lleida. creada pel músic Miquel Àngel Tcna; BLAU, una editora mallorquina que té una important delegació a Barcelona (la salvació d'aquesta companyia són els discs de Tomeu Pcña, per les seves vendes); i l'ABAD IA DE MONTSERRAT que edita els seus propis discs. El segell discogràfic és una marca registrada que necessita una casa editora per poder fer discs. Segells discogràfics independents són PEGASUS RECORDS que també té editora i FILOBUS RECORDS , el primer segell independent de I'estat espanyol per nombre d'clapés i un dels primers a nivell europeu, on aquests discs són molt apreciats pels col-leccionjstes i pel públic especialitzat. FILOBUS RECORDS va ser c reada el 1980 i la música que presenta és experimental o, com a ells els agrada de dir, s'introdueixen e n el camp dels nous moviments. Els seus productes són distribuïts per I'editora Blau a te rritori estatal i a I'estranger per Filobus Records Management , ubicada a França. encara SU· ams .yia. )na. etes ~na ;on· ion~ .les· onet nies ÈNEls ma- Juís com !Cio; ge· ,. 1i, a e en tan· deu lises per Er· nçar resa vam ... jeu· rLa -1. Les companyies discogràfiques catalanes subsisteixen, avui, amb bastant de dific ul tat. En una situació política normalitzada i amb la cooficialitat dc la llengua catalana han deixat de ser objectes de reivindicació cultural per passar a ser indústries. Unes indústries que, en la seva majoria, són deficitàr ies i a les quals I'experiènc ia les ha portades a la conclusió que una companyia discogràfica no pot subsistir si produeix únicament productes catalans. Moltes d'aquestes companyies discogràfiques són molt petites i produeixe n un parell o tres de discs l'any, més com un «OCi» que com un «negoci••; d'altres, es dediquen a editar discs a tercers per encàrrec. o bé combinen el producte català amb el castellà i I'anglosaxó. La hipotètica companyia discogràfica catalana ideal, des del punt de vista industrial, tindria únicament tres noms: Joan Manuel Serrat, La Trinca i Lluís Llach. «Editar discs en català no és una operació rendible», afirma Santiago Desonglcs, cap del departament comercial de SADlSA, empresa distribuïdora dels discs que edita PDl (Produccions Discogràfiques Independents). Aquesta companyia va ser creada el 1983 pel darrer directiu d'EDIGSA, per inte~tar salvar-ne una part. PDl és, avui, la pnmera quant a producció de discs en catal_à, i la combina amb altres productes, pnncipalment anglosaxons. «Aquesta és una companyia, ubicada a Barcelona, que va crear-se amb criteris de rendibilitat per no haver de tancar,., explica Desongles. Com que les persones que van crear PDl sabien perfectament quins havien estat els errors a nivell empresarial d'EDIGSA , van concebre la nova companyia amb criteris diferents. Per començar, seria una companyia discogràfica amb producte català, però no exclusivament. «Al nostre catàleg>+, diu el cap comercial dc SA DISA, «hi tenen entrada tots els discs que artísticament tinguin interès, sigui quina sigui la llengua e n què estiguin gravats». Una bona part dels cantants que quedaven a EDIGSA, quan aquesta hagué dc tancar, van anar a parar a PDL la qual jugava amb les altres companyies discogràfiques amb l'avantatge dc tenir la informació directa de la situació d 'aquelles. La major part de les produccions catalanes, Ics fan amb aquests cantants, i completen el catàleg de català amb la reedició dc productes d'EDIGSA. Els últims projectes dc PDI, en aquest aspecte, són reeditar el disc dc Raimon, Cançons de la roda de/temps, sobre poemes de Salvador Espriu, i l'extensa Antologia Històrica de la Música Catalana. La comparació de les xifres de vendes d'un disc català i d'un anglosaxó són abismals. Però és la massiva venda de discs dels grups punters del heavy, del pop i de la música-disco la que permet PDl de fer productes nacionals. «Estem esclavitzats a contractar discs internacionals per poder subsistir i fer produccions en català», atïrma Santiago Dcsonglcs. El producte català es distribueix, a excepció d'algun segell discogràfic independent, en un radi relativament ampli, que abraça tot el Principat, la Catalunya Nord, Andorra i les Illes Balears. El mercat valencià L. M. (7 15) 33 TEMA La importació, via obligada per a la música clàssica La manca d'una autèntica estructura industrial discogràfica fa que la via de la importació sigui absolutament essencial per proveir la demanda del mercat de I'Estat espanyol. Això es fa del tot evident en el camp dc la música clàssica i, en menor mesura, en el dc la música popular, amb tota l'amplíssima tipologia que inclou. La recent incorporació al mercat espanyol dc la firma «Harmonia Ibèrica», amb seu al cinturó industrial de Barcelona, ens porta a connectar amb el seu director, Claudi Martí, per tal que ens situï en el si de I'esmentada realitat i de la seva problemàtica . D'entrada, parla dc l'abast dels objectius de la firma que representa. Objectjus que no són, solament, els de distribuir productes importats dc la seva central francesa, de tots els segells que aquesta distribueix. i d'alguns segells incorporats per pròpia iniciativa per la filial barcelonina, sinó també produir, aquí, enregistraments d'un interès que superi I'àmbit propi del mercat espanyol , per ser distribuïts a través de la firma central i Ics delegacions, arreu del món. Claudi Martí, que posseeix una llarga experiència en el món discogràfic manjfesta la seva fc en la bondat del sector de la música clàssica. -Quan era a EDIGSA, ja terna molt clar que el futur no era en la música lleugera sinó en la clàssica, pel que fa a assolir una solidesa dc mercat. I els fets m'han donat la raó, amb la greu crisi que ha sofert el sector, que ha fet que pleguessin molts segells, que d'altres es fonguessin. etc. Aquesta crisi ve molt en funció del fet que la música lleugera obliga a fer moltes despeses en promoció, i també en producció. amb resultats insegurs. El disc de música clàssica té un mercat més consistent. Els afeccionats augmenten i, a més, s'hi incorporen les noves generacions. Això, acompanyat pel fet que la tècnica permet una audició cada dia més perfecta. La música lleuguera, la gent I'escolta arreu, se lc passen d'un a l'altre, es fan enregistraments amb cinta ... L'afeccionat a la música clàssica és més exigent i compra el disc com si fos una joia. Cada cop més, el mercat de música clàssica és més sòlid. Amb tot, el percentatge dins del tortell de les vendes és petit. Sobre una facturació de 15.500 milions anuals a Espanya, el percentatge que pertoca a la música clàssica és d'aproximadament un 10%, segons estimacions de Claudi Martí. I, d'aquest 34 (716) percentatge, una part molt majoritària -aproximadament el75%-l'absorbeix la Deutsche-Polygram. Claudi Martí considera que I'estructura de l.e s firmes que es dediquen a la música clàssica és petita, però coherent; i, el mercat, reconeix que és «escàs, però seriós». A l' hora de citar els problemes que pateix el sector -majoritàriament servit per Ja importació- en cita diversos; i l'ordre en què apareguin no vol dir que ha de tenir exactament una dimensió d'ordre d'importància. -Un dels grans problemes -diu Claudi Maní- és la manca de punts de venda. A Barcelona hi pot haver uns quinze o potser setze punts de venda, i és la ciutat que en té més de tot Espanya. A Madrid n'hi ha la meitat que a Barcelona. I encara caldria dir més. Manquen punts de venda autènticament especialitzats, uns punts que puguin ajudar el client. Un 99% dels discos de música clàssica que es venen a Espanya són d'importació, i la resta són produccions esparses que, més o menys esforçadamcnt, sorgeixen d'aquí. Pel que fa a la problemàtica aranzelària, la incorporació d'Espanya al Mercat Comú ha afavorit la situació. -Amb l'entrada a la Comunitat Europea, han disminuït els costos d'importació. ¡,. L'aranzel és el mateix, però ha desaparegut l'impost de gravàmens interns i algun altre de petita importància. També ha des· aparegut l' impost de Luxe que era dcl22 %. Ara, tot això ha quedat absorbit per I'TV A. L'aranzel és del 14, 5% amb tendència a reduir-se ja que, en un termiru de set anys, desapareixerà. La primera reducció del mateix, serà del 10%, i es farà aquest mes de març. Amb tot, no creu que això signifiqui una disminució de preus, i que més aviat es tra· du irà en una millora en la infrastructura del sector distribució. Es pot dir que Ja càrre· ga impositiva global ha disminuït en un 10%. Però, en tot cas, el fet que les im· portacions es paguin en moneda d'origen, ) respecte a la qual la moneda espanyola sem· pre acusa pèrdua de valor, disminueix els avantatges de la reducció fiscal. La major part de les importacions provenen de pai· sos amb moneda més forta que l'espanyo· la: bàsicament, de membres de la CEE. Com a problemàtica Unportant, Claudi Martf situa també el de la comunicació: -Manquen elements informatius que acostin el producte al consumidor. La rà· dio dedica molt poca atenció a la música clàssica. El món de les revistes especialit· zades és limitat, i també passa el mateix amb la televisió, que hi dedica poca aten· ció. La informació es fa difícil d'estructu· rar, en aquest camp, i costa que arribi al públic. Per acabar Claudi Martí aborda un nou element a tenir en compte: -L'entrada al mercat del disc compacte és una cosa de gran importància. Ha des· vetllat un nou interès. I si afavoreix quel· ~ com, és la música clàssica. La majoria dels compradors de discos compactes corresponen al món de la música clàssica. En aquest moment; hi ha problemes de provcï· ment. No es pot absorbir ni el 50% de la demanda que hi ha. Això suposa un ressor· giment importantíssim del món fonogràfic. Les vendes són elevades. Els posseïdors d'aparells de compacte tenen un nivell ad· quisitiu elevat i compren força productes. Això, val la pena de terur-ho en compte, perquè demostra que hi ha un tipus dc pro· ducte discogràfic que té vida futura. R.R.M.C r 1 ( I MÓN SONOR ' Pianistes, liederistes 1. opera a >pea, ació. )a re· }Ilo ~gun des- ~2%. IVA. cia a mys, l ma· es de 1 una s tra· -a del àrre· nuo ) im· igen, • sem· xels najor : paï· myo· EE. laudi ció: que ,a rà· ús ica :ialit· 1ateix aten· uctu· ibi al 1 nou pacte , des· quel· • ;¡dels cor· a. En ·oveí· de la :ssor· ràfic. :idors .11 ad· Jctes. mpte, ! pro· 1.C ' Incomptables han estat els concerts i recitals fets a Barcelona en el curs dels darrers trenta dies, a partir de mitjan mes de gener, junt amb dues importants reposicions al Liceu. El retorn a la vida musical activa des que s'acabaren les vacances de Nadal i Any Nou és intens en tots els fronts d'actuació cultural , però pràcticament tot aUò que és digne de fer ressaltar pot referirse a aquesta triple sèrie de fets musicals: els pianistes. els liederistes i les reposicions del Liceu. A l'instant de tancar el present comentari no s 'ha fet encara el recital d'Alícia de Larrocha, per aíxò es circumscriu a dues actuacions de dos pianistes que coincidiren per la seva ascendència russa. Euroconcert iniciava la pròpia temporada amb Elisabeth Leonskaia, que programava Schubert i Brahms. Com a representant femenina, i per la seva naixença a Tblisi, vam haver de recordar necessàriament aquella Eliso Virsaladse d'igual procedència que, fa uns anys, va fer-se conèixer a Barcelona amb un temperament d'excepció. La Leonskaia ens la va fer recordar, en efecte, per analogies d'escola i personalitat. És, realment, una escola que resta lleugerament marginal envers la cultura europea convencional, però que produeíx uns executants de gran potència tècnica dins una depurada concepció de l'instrument de teclat. Les seves Fantasies i, sobretot, les Variacions sobre un tema de Paganini (2on. llibre i ler. interpretat fora de programa), de Brahms, s'inseriren en la que podríem anomenar com a execució transcendental, en el sentit que fa ja anys tenia aquest terme. És una inqüestionable gran pianista, fent èmfasi en aquesta valoració bàsicament professional-tècnica respecte de l'instrument en concret. El cas de l'altre pianista rus, Lazar Berman, qui al seu torn inaugurava la sèrie d'Ibercàmera, és ja més complex. Precedit de notable anomenada, va sorprendre per la rara qualitat de la seva personalitat. Tota una part d'obres de Liszt va permetre de fixar, d'antuvi, una constant d'ambivalència: la d'una obsessió per assolir normal?lent una gran potència del so, tot mtercalant-hi passatges de subtil delicadesa. Un Liszt aixf, substancial, com a primera part de pes d'un recital, és d'agrair, pe~què no resulta freqüent, perquè és una avmentesa per a un major coneixement del Úl;;tlr compositor, no sempre ben avaluat fora d'un context primari de fórmules pianístiques espectaculars. Esperàvem profunditats, però restàrem encara en el fet espectacular; vàlids, però sense un clar propòsit de revisió de la seva personalitat. Uns Preludis de Shostakovitx permeteren constatar la classe del compositor rus, quan no es veia obligat a la construcció de les grans carcasses simfòniques o concertants. En aquestes formes, bàsicament del lied convencional, contrastem la gran dimensió d'un músic, ensems que la capacitat poètica de Berman. És ben clar que una peça com els Quadres, de Mussorgski, resulti per tant el mitjà ideal per la manifestació de les qualitats de Berman. I, en efecte, va reeixir-hi en una versió pràcticament memorable. Però resta la incògnita respecte de quina és l'actitud d'aquest pianista, en els supòsits del piano clàssic que planteja, quant a estructures complexes del pensament musical: sense anar més lluny , de Beethoven. És clar, no obstant, que Beethoven roman a distància sideral respecte del programa es- Bemum mentat. Una altra cosa hauria estat si se' ns hagués proposat, per exemple, del propi Liszt, la Gran Sonata. Però el capítol dels pianistes no es pot cloure sense parlar, no d'un tercer solista sinó de dos més; és a dir el duo de Christoph Eschenbach i Justus Franz, amb el qual va iniciar-se una altra sèrie, Ja de Música Romàntica, d'enguany, de la Caixa de Pensions. No hi ha dubte que es tracta d 'un duo selectíssim, que mostra precisament les grans limitacions d'aquesta, diríem, formació de cambra. La gran limitació del duo de pianos -en el seu cas, piano a quatre mans, tant li fa- és la que procedeix de la necessitat d 'una sincronització total ; però, dc retruc, aquesta exigència comporta necessàriament la presència d'un sentit maquinal, de l'execució quadriculada. Aquests intèrprets, en concret, tenen una forta anomenada ben merescuda, però no ens ban fet oblidar els grans Kontarsk:i, en I' aspecte de la precisió i pulcritud. És clar que, Eschenbach, és un pianista notable, capaç de cantar amb refinament sempre sensible i amb (717) 35 MÓN SONOR--------- -------------- -------------- ----------- Luho.:ngnn. un punt d'afectació. Fou un concert previst, amb Ics obres ad hoc de Schubert. i que, a darrera hora i amb encert, va apaivagar Ja sempre arriscada monografia schubertiana amb la bellíssima Sonara en re, també per a dos pianos, de Mozart. En el capítol operístic, el Liceu és en plena temporada i, segons el seu ritme dc programació dc Ja nova època, comporta dos títols nous. El primer fou Ja Manon francesa, la de Massenet, a què fèiem referència en la darrera edició de la «Revista Musical Catalana• . Aquesta tomà a ser un exemple dc la fórmula del «Star system», amb Ja presència destacada i personalíssima dc Kraus. Novament, ens hauríem trobat els comentaristes en aquella situació enutjosa d'haver de tornar a repetir el mateix disc de cada any, el de la saviesa, el dc la tècnica doctoral i un pareU més d'etcèteres. L'única novetat d'enguany ha residit en I'anècdota de la ratificació inesperada d'aquestes mateixes qualitats de domini exhaustiu de la veu, a conseqüència d'una lleugera afecció normal en la gola dels cantants. Fou com tocar un violí amb una corda trencada, sense que hi manqués una sola nota del concert. Admirable Kraus, com sempre! L'acompanyava Ana María GonzaJez, que és una soprano remarcable i important, com per fer parella amb Kraus, per bé que si Mano11, de Massenet, és ideal per a les característiques del tenor canari, no resulta ja un paper tan adequat a les característiques d'aquesta soprano. Volem dir que resulta idònia per als matisos lleugers de Ja cèlebre escena del Cours de la Reine, a canvi d'una certa manca de potència lírica durant la major part de l'obra. Enric Serra hi va fer una de les millors actuacions de la seva infutigable i sòlida carrera. Això era pràcticament tota l'anècdota i Ja categoria d'aquesta Manon. L'altra òpera ha estat Ja reposició de Lohengrin, que tomava a la fórmula esmentada d'estreiJes i el trinomi JerusalemLorengar-Randova. Aquí, sembla haver-hi incidit el mateix fantasma de les afeccions al U eeu vocals que van estar a punt de donar la baixa a la darrera de les tres estrelles citades. i que també amb notable sentit professional va capejar amb gran dignitat per tal de fer reeixir aquella important i dramàtica Ortruda. Quant a Jerusalem, ja fou un altre cas, perquè és evident que es tracta d'un d'aquests tenors alemanys de bellfssima veu i sentit artístic, però que canten el paper de Lohengrin amb unes facultats que d'antuvi resulten ja justes. I com que no és possible estar dia darrera dia pendent de forçar sempre la veu. va passar, aquí, la conseqüència que era lògica: partir d'un primer acte exquisit per a arribar a un final en el qual les facultats s'esgotaven contra-rellotge. Aquest Lohengrin és un paper traïdor i enrevessat. Pilar Lorengar hauria de fer-se sentir al Liceu, perquè és una cantatriu de notable cartell a Alemanya. I, efectivament, ha demostrat que aquella carrera és ben certa. Veu dolça i penetrant, de fàcil emissió i propagació neta, però sobretot, amb una mostra d'experiència notable, del gran ofici que s'assoleix per l'exercici constant dels papers principals d'una determinada corda. La resta dels intèrprets, molt equilibrats i de qualitat, junt a un cor del Liceu al qual aquesta vegada donaríem un notable, sense arribar a J'excel·lent. La direcció de Christof Perick força interessant a estones, sorollós en excés uns altres moments, i amb baixa de tensió, finalment, en altres. I arribem a l'important capítol del I.ied que en aquestes dues quinzenes ha estat superbament representat i que, com veurem, ha estat tan lligat al fet operístic com al món del piano. Hi ha fet operístic a retreure perquè, les dues cantatrius que he escoltat en sengles recitals de Lieder són cantants d'òpera genuïnes i en exercici. Shirley Verret, per una banda (Euroconcert), i Margaret Price, per I'altra (Festival de Música Romàntica). Ambdues mostraren tot seguit la mateixa procedència de l'escena operística, que es caracteritza més que per un excés de veu, per una emissió pròpia de l'escenari i les exigències del gènere. Ja es pot dir tot el que es vulgui al respecte, però si no s'ha estat un cantant especialitzat de :-.empre en el Ued o que hagi cultivat simultàniament ambdós gèneres , el tint operístic no desapareix mai del tot. No cal fer massa disquisicions al voltant del segell romàntic del Lied com a gènere, perquè hi ha un fet que cm sembla inqüestionable: que, darrera el Lied, hi ha sempre i per deftni· ció un poema amb una presència literària immediata, que el compositor té present i ha triat amb cura per a crear l'obra musical. I aquesta presència literària ha d'ésser reflectida necessàriament, inexcusablement cada vegada pel cantant. En el cas de la ~ Verret, sense abdicar del tot de l'estil d'emissió operística i a l'empar d'un programa variat i ben triat, va salvar-se en gran part la presència esmentada del món del Lied. En el de Margaret Price assistírem, en canvi, a un llarg recital de melodies ex· clusivament schubertianes , simbòlicament llegides al peu d'un faristol. Si la primera féu un Schubert sense massa transcendèn· cia, un Strauss lògicament excepcional (gràcies a la volada dramàtica de la seva Jí. nia característica) i, en canvi, un Brahms en retrocés (per la dificultat de sintonia amb el seu món propi), la segona va caure en Ja perillositat del te~ i per la monotonia d'un programa exclusivament schubertià i no gens fàcil per al públic. Dolça, dolcíssima , i superba monotonia; veu i classe de can· tant de la màxima dimensió, i un recital me· morable sobre el paper, però sense in ten· tar aprofundir gairebé gens en aquell rera· fons lite rari. Al servei sempre tota eJla de Ja puríssima línia vocal, morosa i sense tensió interna, i dels lícits recursos propis. Ambdues foren acompanyades per pia· nistcs dignes de ser comentats també per les característiques individuals en cada cas. La Ve rret portava Christian lvaldi, que és un solista molt anomenat, d'aquells que preparen amb cura el clima íntim de cada obra. Potser no sempre va encaixar-hi exac· rament o, més ben dit, sintonitzar-hi amb la mateixa visió de la cantatriu, però restà acreditat com a gran especialista, digne d'una tasca més aprofundida de conjunt. La Price portava el gran Geoffrey Parsons, tOl un cavaller del piano, i un veritable puntal per a un liederista; Parsons, d 'altra banda, va restar molt limitat pels rempi i els cli· , mes emocionals proposats per la seva solista respectiva. Sembla que, a fi de comptes, aquí no hi ha hagut més. que un sol recitar de Uedtr pròpiament dit, i fent abstracció de Ja cate· goria individual respectiva. Ens referim al recital de Robert HoU , que, acompanyat per Konrad Richter, va fer per al repetit Festi· val de Música Romàntica. El seu Viatg( d'hivem, tan difícil, tan ple de racons emocionals i dramàtics, fou referit amb una gran intensitat expressiva i poètica. Jo apos· • to sempre per aquesta versió del Lied per· què, i sobretot quan es vol fer un progra· ma de tipus monogràfic, el matís conceptual esdevé indispensable. J. CasanOI'OS J -------------- -------------- -------------- ----- MÓN SONOR RETRAT però si zat de simul- )perís- 1 cal fer ~ell r(} è hi ha !: que, definiterària esent i musil'ésser lemem ; de la • l'estil .n pro:n gran ón del :tírem, ies ex- Enriqueta Tarrés: una carrera gran ' . gracies a un xantatge :ament ri mera ~ndèn­ ~eional :eva lí- :rahms ja amb ure en iad'un l i no fssima • .e cantal me· inten· J rera· ella de se ten· ~opis. ~r pia· bé per ia cas. que és ls que e cada j exac· 1i amb :> restà digne mt.La lOS, tot puntal ::>anda, !ls cli· .va so· ¡ í no hi Lieder acate· :rim al yatper Festi· Viatgt semotb una J apos· ~ ~d per· rog ra· Jncep- movos El piano de cua que presideix I'elegant i auster saló de l'estatge d'Enriqueta Tarrés pregona la dimensió professional de l'entrevistada. Ella, per la seva part, s'hi mostra com una senyora que podria ser una senyora més de Gràcia, d'aquesta ex-vila que constitueix probablement l'agrupació urbana amb més personalitat de Ja gran Barcelona. La seva conversa planera, el seu tracte desprove"it de tota mena d'afectació i de distanciament, el seu aspecte de «bona perso~a· en el sentit mas exacte de l'expressió 1, en definitiva, un to de calidesa que sura arreu, tenyida d'un cert «casolanisme», resten molt lluny del tòpic del divisme més o menys esperable. Amb els pares nascuts a co~arques -Berguedà i Bages-, ella va né1xer i créixer a Gràcia on ara torna a residir després de molts ~ys d'haver-ho fet a Alemanya, i també d'anar d'hotel a hotel. Lluny queda, però, la pastisseria fami- liar on hagué de trescar els dies de més feina. Sense caure en tòpics freud ians de cap mena, el cert és que la mare tingué una influència important a la seva carrera . -De petita, la mare volia tocar el violíperò a casa seva li van dir que això era per als fills dels fabricants. Aleshores, es va fer el propòsit que, si tenia fills, els faria estudiar música. Nosaltres vam ser dues germanes. lA gran ja és morta. Totes dues vam estudiar música. lA meva germana tenia una veu semblant a la meva. A casa tothom ha tingut una bona olaa musical. El piano aparegué com una primera referència en els estudis de l'Enriqueta. Però, música per música, allò que li agradava era cantar. I aleshores féu una proposta a la seva mare; en definitiva, consistia en un autèntic xantatge, expressió que cita la mateixa soprano. -Quan vaig començar a estudiar mtísica, tant me feia. Sí que m'agradava cantar, però. Tenia dotze anys i vaig dir a la mare: «Si em deixes estudiar cant, faré piano». Sf, reconeC que Va Ser Ull xalltatge, diu sense poder evitar un somriure complagut. Un disc que va enregistrar en pla familiar quan tenia tretze anys, i que el seu espòs va recuperar molts anys més tard de manera casual a Alemanya, li ha fet adonar que aleshores la seva veu ja tenia el mateix color que ara. -lA meva mare -continua I' Enriqueta- va acceptar el xantatge i em va portar al Conservatori; el del carrer del Bruc. Tinc un record meravellós d'aquells anys. Vaig estudiar piano -set cursos- amb el mestre Pellicer. Érem feliços, allf dins. El mestre Zamacois tenia una autoritat, una mica com de pare. La Concepció Callao fou i ha estat la se(719) 37 MÓN SONOR--------- -------------- -------------- ----------va mestra per antonomàsia. El seu record ocupa un lloc molt destacat en la narració d ' Enriqueta Tarrés. - Em va impressionar molt. I encara que j o era molt j oveneta, em va dir que, si tenia il·lusió, per què no havia d 'estudiar cant?. I, aixf, vaig començar als dotze anys, que és una edat molt jove. La veu existia, i hi existia la tessitura. Allò que 110 hi havia era el volum. Vaig acabar amb Premi Exmwrdi11ari i Premi d'Honor. No, no; al principi 110 tenia massa bones notes. El j urat, si la veu 110 era la 11ecessària, no em podia qualificar com a Excef.lenr. El primer curs, fins i tot tinc algun Nowble. Després, treballaw bé, la veu es va engrandir. I avial ja no en vaig tenir cap, de Notable. M'està malament dir-ho, però pOlser vaig SlJr la diva del Conservatori. Continua amb la memòria dc Concepció Callao, amb aquestes paraules. -Era excel·le11t, com a perso11a i com a mestra. Era com una mena de lloca que fenia els seus polle1s al ¡•oltam. En vaig rebre classes particulars, perquè amb les del Consen•atori no en te11ia prou. A casa 110 la brillàvem gaire, i tors havfem de treballar. La mare em feia el tom a la pastisseria. Recordo que els exàme11s finals sempre s 'esqueien a les vigílies de Sant Pere o de Sam Joan, que és quan més feina hi havia a casa, amb les parades de coca que posàvem al carrer. La mare em deia: «Quan en fallin dues per al teu 10m, lelefol/a 'm, que vindré a escoltar-te». -És realment decisiu l'ensenyament, en el cant , o bé, a la fi , tothom acaba fent-sc la formació ell mateix?. lli ha regles exactes?. -Bé. No es pot dir que lot s 'aprè11 al coslat del mestre, o que rot s 'aprèn a fora. En principi, no hi ha cap ailra opció que la d'anar a parar a w1 professor. No sé si vaig encertada o no: però, cada deixeble és un cas especial. Unes bases essencials hi són, al 'escola, ... Però cadascú s 'ha de fer una mica, perquè hi inlervé la part psicològica. Quan un 1é w1 disgust, no callla bé. Les cordes, no es 1a11quen. És un fet evidelll: ho diuen els melges. Quan cames en privat o a classe és ulla cosa, i quan ho fas en públic, una alu·a. Jo, a I 'hora de treure 'm les castanyes del foc, no la tenia al costa/, la Callao. Quan fenia coses que no em funcionaven, no podia agafar cap vareia màgica. La cosa que ajuda molt és I 'aparellmaglleiOfò nic, pels efectes de la jideliral d'afinació, de la dicció, de la línia de cant. Si ens escolléssim més , anirfem més bé. Hi ha molw gem que arriba a fer carrera i que desafina. Si s 'escoltés bé, se n'adonaria. Cer/ament, el cantant es forma ell mateix. Però, al principi, necessita un professor, perquè no se'n sap gens. Adam, Kraus , Schreier: tres formes admirables de cantar - Escoltar els altres, ajuda també? -La gem que cama bé ajuda molt. I anima afer-ho bé. Però wmbé he de dir que, fillS i tor dels ca111an1s millors, hi lza coses que agafaria i coses que no. Ja sempre he dit que camar és una cosa moll normal. L'enemic número u és forçar la veu. Voln donar més veu de la que es té. Cantar co. ses que 110 són de la 1eva tessilura. Cal ca11• ) wr relaxat, cantar prim, no forçar mai i na111ralment, fixar-se molt en la lfnia i en: fona ció de cam. Hi ha molta gent que des· cuida bastant això. Especialment en el cercle operístic. És clar, hi cal w1 volwn im. portam, i l'orquestra tapa. L 'Enriqueta Tarrés ha pronunciat aquesta succinta lliçó de forma espontània, moll convençuda del que deia i amb una assumpció plena.No li agrada massa d'anomenar col·legues; però, tanmateix , a la fi n'esmcn· ) tarà tres que li apareixen com a significa. tius del «cantar bé>>. -Un call/ant que admiro moll és 111eo Adam. Ara acabo de cantar amb ell al Semper Opera, de Dresden (que s 'an omena ai.xf per l'arquitecte que el va iniciar). S'inmt· gurà el mes de febrer de I 'any passa f i l'han fet igual que abans de La destmcció. Hi mig anar a fer El cavaller de la rosa. amb la Staarsoper. I vaig tenir la sorpresa que h1 comava 1J1eo Adam. No és solamemla veu, sinó 1ambé la !fnia de calli. No sunmai dr les seves caselles. Un cantam que en sap molt , és Alfredo Kraus. Ell sempre amb el seu repertori , i com canta!. .. També m 'agrada molt Peter Schreier, amb qui he ca mar moltes vegades. Sempre amb aquesta ~ lfnia de cam i, a més, tenen una veu ... ! Hi lza cantants que enlluernen per la p01ència i n'hi ha que enlluernen per la manera dt dir. Aquestes tres persones són vocalme111 perfectes. I canten i comaran duram molt 1emps, perquè no han maltracwr la veu. J - - -- - - - - - - - -na/. 'o!er . co~an­ r,¡j i, endescer- im- Iesta nolt m¡r ~nar nen- "' :ica- 'heo lem- aüi 1Gll· 'han vaig bla •ehi veu, !i dt sap ·bel mbi ·i ht eSIO ~ ! Hi 'ICÍll 7 de 'IellI 11011 eu. - - -- - - - - -- Cal conúnuar amb el fil de la història personal de l'Enriqueta. Un fil que havíem escapaçat just quan, amb uns guardons acadèmics al njvell màxim, havia d'abandonar aqueU Conservatori del carrer del Bruc i s'havia d'enfrontar a aquest monstre, de vegades devorador, que és la professionalització. - MÓN SONOR L 'Enriqueta parla sense emfasitzar gens; però, tanmateix, molt conve nçuda d 'allò que diu. Creu molt en les seves paraules, i el seu parlar traspua la necessitat de ser creguda. de donar efectivitat a les mateixes. Hj ha una sinceritat desproveïda de tota mena d'especulació. No vol convèncer l'altre per cap interès que no sigui el derivat dc la veritat de les seves paraules. Per altra part, no té cap mena de necessitat d'especular en res. La seva situació és còmoda, es troba molt au dessus de la melée, amb un futur ben traçat, i lluny de preocupac ions. Això fa que hom acusi més plenament I'autenticitat dc la fc i dc l'opinió seves. -És molt diftcil, aquesta carrera. Jo vaig tenir la sort de marxar. Si m 'hagués quedat aquí, no sé què hauria fer. Va ser dur. Quan sents això, d'aquesrs nois que no tenen feina, ho comprens! El Liceu («una casa molt gran. No poden agafar camams inexperts per a fer primers papers») no va poder ser el punt de partença. Un tip dc plo rar per un projecte a la fi estroncat, queda com a record de I' intent. Basilea, la ciutat industrial suïssa fou la gran referència del moment. -Allí hi cantava un tenor català , I 'Ama- - Haver arribat tan.t amunt? - diu- Que si em pensava que arribaria on he arribat ? deu Casanovas. Li vaig demanar que em facilités de fer-hi una audició. I va anar bé. Jo mai no he fet cap audició que 110 hagi donat resultat. Això no existeix per a mi. Una vegada vaig fer-ne una per al Metropoliran, amb Rafael Kubelik. Estava refredada, però no hi havia cap més remei sinó anar-hi. Entre ària i ària, havia de sonir a tossir. En acabar em vaig dir: <<Has estat bé, però, amb el refredat, serà la primera vegada que no treus fruit d'una audició». Al cap d'un mes w1 relegrama m 'oferia de fer «LA bohème». cada dia estudio amb mi mateixa. En canvi, mai no he acceptar de ser pedagoga. Aquest estiu he donat un curset per primera vegada, a Beu/en (Suïssa). Ja els vaig ocivenir que amb la veu nom 'hi posaria. No sé si en sé prou. I ja veu si en porro d'anys, camanr. Sobre la veu, sempre diré que només és la meva opinió. Continuo treballant amb mi mateixa. He agafat una tècnica, però encara hi ha coses que s 'han de continuar treballant. Vostè diu: «ha arribat molt amunt!». No ho sé; s'ha de ser un cantant molt petfecte per a això. A Basilea, en aquell moment, també hi començava la carrera Montserrat Caballé; l'Enriqueta hi va estar tres o quatre anys (no ho precisa bé): - Va ser moll temps sense sonir d'allífins que van venir els del Festival de Glyndembourne, que em van contractar per fer Ariadna au f Naxos. Havia estat dos anys sense sortir de Basilea. Després vaig estar tres anys, com afixa, a Wuppertal, i sis o - es pregunta per respondre a la meva pregunta. - Jo només sé que volia cantar. I encarc1 ser a Hamburg, que és un dels teatres d'òpera més importants d'Alemanya. I després, ja he estat treballam per invitació a tot arreu. - Mecanitza, el fet de treballar tant de temps de forma estable en un mateix teatre? -Si un es deixa mecanitzar, sf. Però crec que, l'artista, no s'arriba a mecanitzar mai. Hi ha moltes circumstàncies que Ito impedeixen. Dóna molt ofici. Jo sóc partidària dels contractes estables. Per aprendre i per a tranquil-lirat del cantant. Després de quinze Ariadnes, si un dia surt malament, el públic ja et coneix i et disculpa. Per alIra part, si estàs malalta, cobres igualment. -El cantant, té dret a abandonar-se a Ics seves pròpies emocions ... ? - Li diré ... Miri, quan faig la Mariscala, al final del primer acte, quan he acabat de camar, que hi ha aquella part de música sola, més d'una. vegada m'hefet un tip de plorar. I, cantant La bohème, sovint m'he hagut de colllrolar i advertir-me a mi mateixa que estava damun.t d'un escenari. I quan em passa això, sóc feliç. Perquè jo sempre dic que el primer que hi ha de gaudir sóc jo. Potser sóc molt egoista. M'agrada molt cantar i intento ser feliç. Sóc molt feliç , cantant ... Els grans dubtes constituei)(en fites remarcables en els quals hom acusa un nerviosisme molt especial. Ella recorda, com a f1tes especialment viscudes, la primera vegada que cantà al Metropolitan, el debut al Festival de Glyndembourne... - ... era la primera vegada que sonia de Basilea. A Basilea m'hi trobava com a casa meva ... També el primer Requiem , de Verdi, que va cantar amb Rudolf Kempe, al Festival de Salzburg, i el debut al Liceu, amb Fausr. - Va ser a instàncies del senyor Coma s d 'Argemf, que es va proposar que debutés al Liceu. I, és clar, vaig estar nerviosíssima. Però sempre he ring ur una serenirat ... A aquestes ocasiollS, se 'ls dóna més importància de la que Tenen. El problema de Ja interpretació teatral , el sintetitza d 'aquesta manera. - Dins el món operístic hi ha arguments que tenen una importància relariva. Canrar i actuar a Aida no cosra gaire. Fer-ho com s 'ha fet fa remps a El trovador, o a Don Joan o a Don Cario, no ofereix gaires problemes, si no és que et trobis amb algun d'aquests direcrors d'escena que, de vegades, et fan cantar penjada d'un fli. Allò que és dicícil és cantar una òpera amb Lm argument interessam. La Mariscala, sí que és un p ersonatge important; és aquesta dona que envelleix, que viu tot Lm procés, que li surten armgues.. . Aquests arguments importants no és que cos1in d 'imerpretar, però hi has d'abocar rota la capaciTat que tens. Ara bé; a mi, m 'agrada més fer versions de concert, perquè el simple fet de girar-re ja pot produir distorsiollS amb el director. I, en el camp del gran concertisme vocal -òpera i oratoris- ha aconseguit èxits d'un relleu especial i ha viscut moments molt feliços. - M 'agrada més el concert que la representació d'òpera -insisteix-. Nom 'he de posar aquells vesrirs ni maquillar-me d'aquella manera. He ca mar el Requiem, de Brahms, el de Verdi, o les cinc últimes cançons de Strauss. Però, I 'obra on em rrobo millor és la Missa solemnis, de Beerho\'en. D'òperes, les que m'agraden més són La dona sense ombra, El cavaller de la rosa i Don Joan. - Treballar amb grans di rectors ajuda a aprendre? -Oh. i ram. Molríssim s 'hi aprèn, mare de Déu!. A mi em passa que, els directors amb quim 'hi trobo més bé, és amb els més importants. Quan més bo és, millor m'hi trobo. Amb els So/ri, Kempe, Car/os Kleiber, López Cobos, Frühbeck de Burgos. Potser sí que impressionen UllO miquela. Van en- vulwTs d'una mena d'aurèola... Sempre s 'ha donar el cas que, els direcrors amb els qui no m'he emès, no han fer gaire carrera. I m 'he barallat bé amb algun d'ells. Kempe figura entre els qui recorda de manera més entranyable. - Sempre que havia· defer el Requiem, de Verdi, em dematwva. Fèiem un Requiem ) meravellós. Era 101 gran mestre i un grall home. - Fins a quin punt el cantant crea que!· com?. O és que, tan sols, reprodueix ...? - Molr, crea el cantant -respon amb una mica de vehemència-. Diu molr més del qut marca la partitura. Dóna TOl el que porto dins. Una mateixa obra, cada vegada sun diferent. L 'intèrpret deixa un gran record, molt gran, sf. Amb una carrera privilegiada i amb una opció de ralentit auto-imposada, la vida artística de I' Enriqueta passa més per la 1 ( f f, e I - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - MóN SONOR selecció que per l'ambició. Per això, quan parlem de possibles fites pendents, es produeix aquesta resposta. 1pre nis rre· 1/s. 1 de 'dt iem) :ran uel· ...? una qut Jrta Sl/ri 1rd, una ida r la I rò jo 110 Iu! {Xl tir això que diu I'OStè. del hableme en crist in no. I compre f Que l'he defensada, la llengua catalana i me I 'estimo molt; i més d'una vegada m'hi he fN forta. - En aquesta professió, sempre som joves, perquè sempre creus que no has arribar mai tJ la perfecció. I això és una de Les coses que Jan més atractiva aquesta feina. Ara bé; és clar, si ara em diguessin d'actuar a la Scala, i passar-hi dos mesos assajant, i haver de deixar la meva família, m'ho pensaria molt. 1ïnc la meva filla, de qui en anys anteriors tenia cura una tia del meu marit que, lògicament, és molt gran. EL meu marit va morir. La vida privada, ara, té molra importà11cia per a mi... Com que, de vida artística, n'hefet rama,ja no em fa tant delit. No és que plegui veles; però passa que, en haver vingut a viure aquí, he pres altres mesures. Ja no tinc aquell deler. Allò que em podria interessar seria poder ajudar els estudiants. Però no per fer impostació de veu, sinó per a la interpretació de l'òpera i del concert. Hi tinc una gran experiència. Fins i tot, podria fer la direcció d'escena. Però, tot això, podria ser unacosa per a més endavant. Ara, encara tinc molta feina. Amb tot, queda la recança per allò dc ser més coneguda a Londres que a Barcelona: i la dels amics que la recorden. EUa no s'hi encaparra massa; encara que, és clar, preferiria fer obres del seu repertori habitual que no Edip i focas ta. que estrenarà aquesta primavera. I tot seguit expressa la seva satisfacció per intervenir en aquesta estrena, i fa grans elogis del compositor Josep Soler i de l'obra. - Moira genJ, aquí, no sap qui sóc. Però els grans centres musicals, sí que ho saben. I jo sóc molt feliç. Cadascú té allò que es mereix. I jo sóc considerada per tothom. Més aviar són els mestres i els empresaris els qui em demanen. No necessito cap contracte per a viure. He fet la meva carrera.' Si no he fet mil representacions, no n 'he fet cap. I estic molt orgullosa de tor el que he Però. si he de veure ballar mw dansa popular, prefereixo una jow aragonesa que una sardana. Ara bé: Catalunya és casa mem i és on \'UI/morir i és on em trobo al rovell de I 'ou. Però estàs rot l'any l'Oltam i no r'assabemes de res. Vuig ser a Finlàndia i ror estam glaçat. No conec res d'aquell pm:r. Tot el dia era a l'hotel per por de sortir i rreJJcar-me la cama. Està satisfeta. perquè els seus parcs van conèixer el seu triomf professional. -El meu pare es pensava que faria la carrera de la fam. Com es podia, ell, imaginar que CI Alemanya hi ha aquesrn xarxa de reat res d'òpera, que cada ciutat impot1anr en té un ? Ell creia que els diners esmerçats en la meva formació anm·en a la bassa. Però amb els seus diners em va pagar els estudis; de primer, amb la Ct1llao; i després, a Itàlia amb la Mercè Uopart. En possessió d'u na autèntica plenitud com a artista - facultats fresques i tècnica dominada- aquests privilegis no l' impedeixen de tenir un •però... fer. Si no he arribat més amunt, és per manca de facultats o, porser, per això que diuen els amics: que 110 faig <<bombo». No creu que els e mpresaris i agents artístics creïn artistes, si darrera d'aquests no hi ha un talent. I, pel que fa a ella ... - La meva carrera ha estat sempre dirigi- da per mi. lA mel'a veu no ha deixar dubtes. Hi ha qui diu que podia cantar Elektra, i jo li vaig dir que s 'havia begur I 'enteniment. Amb l'assumpte dels papers no m'he hagut d'aconsellar mai. Accepta que la vida del cantant aïlla del món. -Em trobo, l'ocalment, molt bé. Aquells probleme.ç que Ull té, al principi, qua11 per exemple hm•ia d'enfmmar-me a Un ball de màscares o a Aida, és clar que els tinc resolts. I justamem ara, per circumstàncies de la vida, e11 comptes de treballar més, redueixo I 'activitat. Però els anys passen, i he de deixar pas i ajudar als qui pugen, i valen, i volen aprendre. També hi va haver qui em va deixar pas a mi. Jo estic contema de mi mateixa. I , si hagués de tomar a fer les coses, les faria de la mateixa manera. I, encara que no ho ha dit, amb el xantatge -absolutament gloriós i lúcidinclòs. -Sempre vas d'un hotel a I 'altre. Catalunya? Sí; és clar que em sento catalana; pe- Comellas Fotos: I. Bassó Butlletí de domiciliació ·bancària Butlletí de sub scripc ió ~enyor~. eb 3¡(rlm: que amb ca rrcc al meu compte lltbreta atcngu m els rebut \ yue el~ presemarà CONSO RCIS DEI. P:\U\L' DE 1.:\ .\H':-,IC::\ CATALANA i DEl. C Rr\1\: TEATRE Dl-.1. I.IC.I·.l', pel pa":tmenr de la meva subsc ripctó a la RE\'ISTA \IL'\IC.:\1. C.ATALr\N:\ . Carrer------ - -- Tnular _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _-l Provincia - - - - - - - - Profc~s•ó---~ Banc Ca1xa - - - - - -N~ compte _ _ _ _ _ __ ----------1 '\om 1 cognom' - - - - - - - - - - - - --1 PoblaCIÓ- - -- - - - - - Dte. - - - - --1 Ocsu¡o subscnurc'm a partir del número l11brcta- - - - - --1 amb la quota anual A g è n c i a - - - - - - - - - - - -- - - -----1 semestral N~ Adreça Agència----- - - - -- - - - - --; Faré efecuu l'tmport Poblac•ó - - -- - - - - - - - - - - - - - - - 1 mitjançant Signatura Tele fon _ __ _~ O O O O O dc 2.500,· ptes. de 1.250,. ptcs. taló bancari ad¡unt domtciliactó bancàna Per subscnpcions a l"t:stranger, consulreu el preu. SCHERZANDO MÓN SONOR , AQUI Programació de la Temporada de Primavera del Liceu ALFREDO KRAUS COMPLÍ TRENTA ANYS DE PROFESSIÓ El passat 16 dc gener es van complir trema anys del debut, al Teatre Reial del C¡1irc, del gran tenor canari Alfrcdo Kraus. El fet que aquesta avinentesa s 'escaigués quan es trobava a Barcelona fou motiu per a la celebració de diversos actes, i perquè rebés condecoracions d'estaments i institucions catalanes. Així, en ocasió de la tercera representació dc l'òpera Ma11011, dc Massenct, el president de la Generalitat, Jordi Pujol, li lliurà el primer · Cartell d ' Or» del Consorc i del Gran Teatre del Li- ecu. un guardó que s ' ha instr ara, i del qual Alfredo Kraus n'\ estat el primer destinatari. Per seva part, el senyor Manuellk trand Vergés, president de lalu ta de Propietaris del Gran TCilt: del Liceu, li lliurà la «Med~· d'Or,., mentre Ràdio Nacion~ d'Espanya a Barcelona i e! •Amics del Quart i Cinquè pis• van lliurar sengles plaques. ¡\). fredo Kraus va respondre illt' paraules d'agraiment i digué 11' versos d'Espriu en honor deC~ Junya. D d'ag naci de ( In S• d'ur i rig nost del e tant drei: proc pan) abso Er espe DISC DE CLAUDI ARIMANY Josep Soler Dalmau Gon;.àle::. Amb la representació dc Don Pasquale de Gaetano Donizctti, començarà el pròxim dia 6 dc maig, la Temporada d'Òpera dc Primavera del Gran Teatre del Liceu. Comprèn quatre títols: l'esmentat Don Pasqua/e, que s ' oferirà els dies 6, 8, li i 13 de maig, l'estrena com a producció operística d'Edip i Jocasra, de Josep Soler, que s'interpretarà els dies 20, 22 i 25 de maig, Els comes de Hoffinmm, de Jacques Offenbach, amb representacions els dies 4, 8 i L2 de juny i, finalment, La Troviata, de Giuseppe Verdi, amb representacions els dies 16, 19, 22 i 25 de juny. Hom presenta un quadre d'intèrprets de considerable relleu, entre els quals els nostres Dalmau Gonzàlez, protagonista de Don Pasqua/e, una de les obres que li ha proporcionat més èxits, Enriqueta Tarrés -intèrpret d' Edip i Jocasra-, la valenciana Enedina Lloris, llençada al camp professional arran d'haver guanyat fa tres anys el Concurs •Francesc Viñas• i Enric Serra - Edip i Jocasra. Juntament amb aquests noms, cal esmentar els d'altres grans figures internacionals, com és el cas d ·Al- frcdo Kraus, intèrpret de Els conres de Hoffinann, el veterà Giuseppe Taddei - Don Pasqua/e-, Ruth Welting -Don Pasqua/e- . Grace Bumbry - Els comes de Hoffinann-, Edita Grubcrova i Leo Nucci -La Traviara-. Dos directors ben coneguts a casa nostra, Roberto Abbado i Maximiliano Valdés, es responsabilitzaran de tres títols -el primer. de Don Pasqua/e i el segon d'Edip i Jocasta i Els comes de Hoffnumn , mentre resta per decidir el director de La Traviara. Cal fer un esment especial de l'estrena d'un compositor nostre, Josep Soler. Edip i Jocasra, va ser presentada ja a1 Palau, però en forma concertant i aquesta és, doncs, la seva estrena com a òpera. Hom ha pogut comptar, ultra Enriqueta Tarrés, amb Jerzy Artysz, intèrpret que fou de l'esmentada presentació al Palau. La direcció escènica serà a cura de Ricard Salvat, un dels noms importants del teatre català, i els figurins seran de Josep Maria Espada, un professional de reconeguda categoria, que últimament ha treballat amb l'Opera de Cambra de Catalunya. 44 (726) El jove Oautista granollerí Cla~:­ di Arimany acaba d'enregistrar un disc que aviat apareixerà al mercat. El títol és -traduït de l'alemany- • Música virtUosística de l'Escola dc Bach•. Cal destacar que aquest enregistrament no ha estat produït per l'intèrPret - que actua junt amb el clavecinista Michacl Grüber-, sinó que ha estat un encàrrec exprés de la firma discogràfica alemanya "Motete•, la qual , arran d'una actuació d'aquest duo a Alemanya, el contractà. El disc comprèn obres de deixebles de Johann Sebastian Bach, com Kimberger (que en fou gendre), Müthel, Abel i Cari Phillipp Emmanucl Bach. La distribució es farà arreu d'Europa i de Sudamèrica. Aquest enregistrament, fet amb Ja màxima qualitat tècnica, es va efectuar al monestir de Kirchberg, el passat 24 de novembre. Per a Arimany, fer-ho en un espai com aquell és molt millor, car trenca la fredor de l'estudi. • De fet , diu, els enregistraments de música de cambra se solen fer en uns espais al marge dels estudi" dc gravació•. Es · mostra molt satisfet rr aquest disc. que és el primer, ir, fet que li hagi estat encarrey¡: Confia que. quan suni al cam: arribi també a casa nostra. encr que això no és matèria de Ja ~. incumbència, sinó de la casa ~ discos. Per a enguany, té diversos Jl!~ jectes i, curiosament o significatt vament, cap d'ells a casa nostll Així, té previst d'actuar a ltàll -concretament ho farà amb Ca• me Poch i Maria Eugènia Sequei ra, a Riva di Garda- i tambéb de realitzar una sèrie de concer. amb l'esmentat Michael Grübcl Aixi mateix, és molt possiblcq~;t protagonitzi una sèrie de concell! a finals d'any, amb I' Orquestro& Cambra d'Hamburg. Ha d'efc¡ tuar també una gravació a Itàl per a la ràdio. Es dol d'aquesta manca de rw ball i d'estímuls per als no.sut músics. Una iniciativa que va o 1 mençar l'any passat, una orq~ tra de cambra, va haver de ple¡:. per manca de feina. •Vam treballar, bàsicarne¡ Bach. Després de fer tres o qu; tre concerts, se'n va anar en om per manca de feina. Aquí no s'es timula que hi hagi músics . r grups, ni orquestres. Per atx~ proliferen tant els solistes: perqu: cadascú ha de fer la guerra pe~~ compte. Caldria fer una pohll•' d' intercanvi amb l'estranger. SP-, un músic de fora, que un d'aCf també pogués sortir•. Tanmateix, Claudi Arimany.r manca d'actuacions aquí, sf queb. actuat; i enguany tornarà a f~r-b.' amb els Solistes dc Zagreb. 1 taJ1l' bé amb la Filharmònica Txec" viole sió. mus mate curs per . ca c• tècn i mè teix. dina per' el en El men MOL Seb¡ Man Mati Jan , g11itc sió, serro Mag anà/ de e Per ; ta a1 MÓN SONOR ill CURS INTERNACIONAL D'INTERPRETAOÓ MUSICAL DE LA CIUTAT DE GIRONA lStlt;: IS nl: Per :IJle. lalu¡~ Tei!ln led~h ICÍOni i eil pis• s. AJ.¡ ~ ant ué Urt !CI} - ~~ ~ r. i¡t, rrega :arm. CIJC!I: a 5('•• asa ~ )S pn> ificall· 10511! 1 lt~IR bC!r· .equet nbéh. mce~ rüber •le q¡¡. nce!h strad- l'cffí ltàf.. ! je tn-- Del 15 dc juliol al primer d'agost tindrà lloc el Curs Internacional d'Interpretació Musical de Girona. que enguany assoleix la seva tercera edició. Es tracta d'un dels cursos de més categoria i rigor dels que tenen lloc a casa nostra, al llarg de la curta història del qual ja ha guanyat un important prestigi. La inscripció es nodreix en bona part de cursetistes procedents de fora de l'Estat espanyol, i el nivell dc les classes és absolutament privilegiat. Enguany s'oferiran Ics següents especialitats: piano. violf, viola. violoncel. cant. guitarra, percussió, orgue, flauta. fagot. anàlisi musical i música de cambra. Al mateix temps. s'hi impartiran tres cursets interns: música catalana per a piano -en particular música contemporània-; construcció i tècnica del piano per a pianistes; i mètode •Aberastury• . Així mateix, s'hi oferirà un curs extraordinari de tècnica bàsica del piano, per a professors i alumnes - graus elemental i mitjà. El quadre de professors, el formen: especialitat piano, Luiz dc Moura Castro, Emmanuel Ferrer, Sebastian Bcnda; violí, Var1an Mancogian i Néstor Eidlcr; viola, Malhias Maurer. violoncel, Hcrrc Jan Stcgenga; calli, Juliettc Bisc; guitarra, Oscar Càceres; pen·ussió, Xavier Joaquín; orgue, Montserrat Torrent; jlawa, Alexandre Magnin; fagot ,Ja nos Meszaros; anàlisi, Carles Guinovart; nuísica de cambra, professorat del curs. Per als cursets interns hom compta amb la col-laboració de Josep Maria Colom (música catalana per a piano). Xavier Garcia (construcció i tècnica del piano per a pianistes) i Nèstor Eidler (mètode «Aberastury»). Luiz de Moura Castro di rigirà el curs extraordinari de tècnica bàsica del piano per a professors i alumnes. Tots els professors gaudeixen de gran prestigi en la seva doble dimensió de grans instrumentistes i pedagogs. Algun d'ells (Luiz de Moura, Ferrer, Harri Jan Stegenga, Càceres, Eidler, Juliette Bise. Guinovart, Montserrat Torrent) ja són ben coneguts en aquest curs, i cal esmentar incorporacions tan importants com la del fagotista hongarès Janos Meszaros, del pianista Sebastian Senda. etc. Amb la direcció artística de Carles Guinovart i la tècnica de Miquel Sunyer, aquest curs compta amb el patrocini dc l'Ajuntament de Girona i la col-laboració de la Diputació de Girona, del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i la del Centre Musical Yamaha. L'admissió d'inscripcions s'obre el 15 de març, i cal formal itzar-les a: III Curs Internacional d'Interpretació Musical de Girona. Pujada dc la Mercè 12, J7004Girona. El cost del curs és de 22.000 pessetes per als cursetistes actius; 14.000, per als oients; 16.000 per a curs reduït (alumnes actius), 10.000 curs reduït (oient). Aquest preus inclouen els drets d'inscripció. Hom ha previst la concessió d'un nombre limitat de beques, les quals cobriran l'import de la matrícula. lOSifO' va CI rque- ~ pleg¡ tmell! o que nom o s'ei es, r ai.lè. :¡erqiJ :¡elseJ olftit1 . Si I~ d'aq~ anY·' que h. 'er·hc i tant xeca Momserrat Torrem FRANCESC TA VERNA-BECH PREMI «FERRAN SOR» El compositor Francesc Taverna-Bech ha aconseguit el Premi •Ferran Sor• dc música per a ballet, amb la seva obra Riuwls. Aquest premi, que atorga la Generalitat de Catalunya, 6s dotat amb 350.000 pessetes. L'obra dc Tavcrna-Bcch, es basa en el pocma dc Gabriel Fcrratcr, Ln mala visió. Una menció fou atorgada a l'obra de Jep Nuix, Helmint. L'obra dc Taverna 16 una duració dc quinze minuts, i és escrita per a un conjunt dc cambra fom1at per violí, violoncel, piano, percussió, clarinet i flauta. Les bases corresponents a aquest Premi especifiquen que l'Institut del Teatre té dret, durant tot un any, a estrenar l'obra, i que, després d'aquesttermini, el compositor queda en llibertat dc fer que s'estreni com ell vulgui. Cal dir que Ics obre~ guanyadores dc l'anterior convocatòria - d'Albert Sardà i Benet Casablancas-. encara no s'han estrenat. OBRES DE JOSEP CERCÓS I GABRIEL BRNCIC SELECCIONADES PER ALS «PREMIS CIUTAT DE BARCELONA» Les obres intitulades Escenes simfòniques, per a viola i orquestra de Josep Ccrcós, i Concierto para viola, dc Gabriel Brncic han estat elegides pel jurat dc música del Premi Ciutat dc Barcelona per ser executades. Aquesta elecció es féu amb motiu de l'atorgament dels esmentats premis, que es lliuren en diverses especialitats artfstiques: literatura, teatre, música, arts plàstiques, arquitectura, així com també a comunicació. NOTICIARI DE L'ORFEÓ CATALÀ Cap a la formació de cors infantils i juvenils L'exigència que té l'entitat de disposar d'un planter propi dc cantaires i la finalitat educativa i social dels cors infantils i juvenils, ha portal I 'Orfeó Català a plantejar-se la possibilitat dc crear agrupacions que acullin cantaires d'aquestes edats. Concretament, hom vol formar cors a Ires nivells d'edats diferents: nivell infantil dc 8 a JOanys, nivell infantil de 10 a 14 anys, i nivell juvenil de 14 a 18 anys. Per a cadascun d'aquests grups, hom ha previst un nombre de membres que no ultrapassi els cinquanta cantaires. Sota la direcció general i la supervisió de Simon Johnson, director titular de l'Orfeó Català, aquests grups comptaran amb el seu propi responsable artístic, que cuidarà de la seva formació i durà a terme el treball de preparació de veus, de conjunt. etcètera. Aquests cors tindran una primera fase de preparació, per, després, actuar en recitals públics, aplecs, etcètera. No cal dir que la formació dels cantaires corre a cura de l'Orfeó Català. Els interessats poden rebre informació a Ja secretaria de I 'Orfeo Català, carrer d' Amadeu Vives núm. I, telèfon 301 li 04, dc 10 a 13 i de 16 a 20 hores. (727) 45 MÓN SONOR I sotmc~os PELL DE BRAU HA COMENÇAT EL FESTIVAL D'ÒPERA DE LAS PALMAS ESTRENA DE CRISTÓBAL HALFFTER A BASILEA Acaba d'estrenar-sc. a Basilea. el Doble concerl per a violí i viola, dc Cristóbnl HalfTtcr. La interpretació. dirigida pel rnmcix compositor, fou a cura dc la Baslcr Sinfonie Orchester. i els solistes van ser Christianc Edingcr i Tabea Zimmcrman. El compositor hagué dc sortir cinc vegade~ a saludar. per correspondre als aplaudiments del públic. El concert és estructurat en dos moviments. d'una durada d'uns 25 minuts. L'orquestra té un format clàssic i està enriquida amb clavecí i celesta. Amb l'òpera Tannhii11.1er , dc Wagner. interpretada per l'Orquestra i Cor dc Berlín. s'acaba d'inaugurar el XIX Festival d'òpera dc Las Palmas. El programa del festival comprèn cinc títols i un concert extraordinari a cu ra de la soprano Katia Ricciarclli , que hi actuarà desinteressadament, i destinarà els seus honoraris a bcnetïci dc I' Associació Canària d'Amics de l'Òpera. Les obres que inclou el festival són: Twmhiiuser. La jlawa màgica. Cosi fan rwre. La Tra1·iaw i Romeo i J¡tfieta. El festival rep els suports instirucionals del Ministerio dc Cultura. del Cabildo Insular de Gran Canaria i de I' Ajuntament dc Las Palmas. ARREU CONCU RS INTERN AClON AL PER A VIOLINISTES, A NÀPOLS La Fundació «Aibeno Curci• . amb el patrocini dels ministeris italians dc Turisme i Espectacle i de Béns Culturals i Ambientals, ha publicat la convocatòria i el reglament del •9. Concorso lmema::.ionale di 1•io/ina» (membre dc la Federació de Concursos Internacionals de Música). el qual sc celebrarà a la ciutat italiana dc Nàpols, entre el 21 i el 28 de novembre de 1986. El certamen, dotat amb tres premis de 5.000.000. 3.000.000 i l .000.000 de lires italianes respectivament, es desenvoluparà en ducs proves eliminatòries i una prova final, i és destinat a violinistes dc qualsevol nacionalitat, nascuts a partir del primer dc gener del 1956. Les demandes d'inscripció. amb la consegüent documentació, han de ser enviades. abans del 30 de juny de 1986, a la Secretaria del Concurs, «Fondazione Alberto Curci•, Via Nardones 8, 80132 Nàpols (tel. 417244). 46 (128) CONVOCATÒRIA CONJUNTA DEL CONCURS«ARTURO TOSCANINI» PER A DIRECTORS D'ORQUESTRA I DEL CONCURS <<GOFf<"REDD PETRASSI» PER A COMPOSITORS L ·Orchestra Sinfonica deli' Emilia-Romagna •Anuro Toscanini• ha convocat alhora el Concurs Internacional de Direcció d'Orquestra •Arturo Toscanini• (integrat a un curs superior de perfeccionament professional, que tindrà lloc a Parma - Itàlia- entre el 2S de juny i el 29 d'agost de 1986) i el Primer Concurs Internacional de Composició «Goffredo Pctrassi•. El primer concurs és obert als aspirants de qualsevol nacionalitat que no hagin complert encara els trenta-dos anys en la data del 2S de juny de 1986. La direcció del concurs seleccionarà 40 directors -en basc als títols i al currículum aponats documentalment en formalitzar la inscripció- per a ser a la primera prova eliminatòria. de la qual hauran dc sortir eb vuit participants actius al cur~ de perfeccionament professat pel mc~trc Vladimir Dclman. Entre clb \Cran dcJ.ignats. en una ~e­ gona prova clinunatòria, els tres linali\te\. Lc!. in~cripeions han de \er formahtndc<.,, abans del 20 d'abril dc 1986, a la Secretaria del Concor~o lntcrnazionale di Diret.ionc d'Orchc~tra •Arturo Toscani ni~, c/o Orchestra Sinfonica deli' Emilia-Romagna. P. lc Cesare Battisti, lS. 43 100 Parma. El Concurs dc Composició uGoffredo Petrassi» és obert als músics dc qualsevol nacionalitat, ~c nsc límit d'edat, i serà atorgat a una composició simfònica inèdita. d'una durada màxima de 30 minuts. Les tre~ composicion~ seleccionades seran incloses al curs de perfeccionament per a directors d'orque~tra, i seran interpretades en la prova final. L'Editorial Ricordi. que ha donat al concurs PctraSl>i el suport dc la seva organització editorial i del seu prestigi. editarà aquestes tres obres. El jurat internacional del concurs serà presidit pel mestre Goffrcdo Petrassi. Les obres sotmeses al certamen han dc ser enviades. abans del20 d'abril de 1986, a la Secretaria del Concorso Intcrnazionale di Composizione ~Goffredo Petrassi~. cio Orchcstra Sinfonica deii'Emilia-Romagna. P. lc C. Dattisti. IS . 43100 Parma. REESTRUCTURACIÓ DEL FESTIVAL DE SPOLETTO La representació de l'òpera La sanw di 8/eecker Street obrirà la pròxima edició del Festival de Spoletto, dit també dels · Dos Mons•. Aquest festival estrenarà enguany una Fundació. creada expressament per garantir i afermar aquesta important manifestació artística italiana. Es tracta, per tant. d'un instrument jurídic que té com a finalitat reforçar l'estructura artística i cultural del Festival, els beneficis del qual podran trobarse ja a partir de l'edició d'enguany. És president honorari dc l'esmentada fundació el compositor Giancarlo Menotti, qui enguany compleix setanta-cinc anys. Per aquest motiu , hom li fa l'honor que una òpera seva iniciï el Festival. Ell mateix hi tindrà cura de la direcció escènica, i la musical, serà Ja d' Atzimon Ba no. També, en homenargc a Mcnotti, hom hi oferirà un concert especial, amb la pa.rticipació d 'artistes de gran• lleu. Aquest concert serà tl'llllsli arreu del món via satèJ.Iit. La programació, encara nocllestida del tot. preveu impo~ esdeveniments en el camp del b. llet. entre els quals hi ha comèdia-ballet Platée ou June~, Hi haurà també les actuaciolb .. la Sidney Dance Company, queé rigeix Graeme Murphy i del Seu tish Ballet, dirigit per Peter Ddmi També hi haurà una marató ini!! nacional de dansa, dirigida ~ Vittoria Ottolcnghi i AlbtJII Festa. Pel que fa a teatre, s'c;po.'fl comptar-hi amb la presència dc gran di recto r suec lngm~ Bergman. A l'apartat de cinema, C5 c~r· fia poder-hi oferir la pre-cstrct del film El amor brujo, de Car' Saura i Amonio Gades. sobre partitura de Manuel de Falla. El concert de cloenda ti!k lloc. com és habitual. en una ¡:i ça. En aquesta edició, hom ht c.' rirà el Requiem. de Verdi. soc. direcêió de Christian Badea. JO li 12 13 14 15 CURS DE MÚSICA ANTIGA A LACOSTE DE LA PROVENÇA, PEL DELLER CONSORT Del 6 al IS d'agost vinent u: drà lloc a la vila de Lacoste, a. Provença, un curs d'estiu ded!CI a la música antiga que inclou 1rrJ ter classes, cant de solista. con.)IZ vocal i llaüt. L'organitza J'Aca.f: mia Deller. Els professors ~ membres del Deller Consort. t< capçalats per Mark Deller. :u;: Honor Sheppard. Lynne Daw'Maurice Bevan. James Morg&" Robert Spcncer. Cada tarda ~ · oferirà un concert públic a c. dels alumnes del curs i també ~ prepararà una obra principal," • al concert final. Hi haurà facili-. per a participar-hi també amb i:' truments, com clavecí, nauta lf bec i viola. El nombre dïnscni cions és limitat a cinquanta. Cada any. durant aquest cu. s ' hi prepara una obra princir(com resta dit) sota la direcció¡;¡ Mark Dcller. En aquesta opo!!l' ni tat serà Dido i Eneas i n~e mu. que in Dioclesian. A les classes~ conjunt vocal es treballaran, 31,, mateix, temes de música sacraa Purccll, Morlcy i Byrd , madri~ anglesos i madrigals italians. f<r a inscripcions, cal adreçar-se a Dcller Acadcmy. 61 Oxcott::" Road, Wyc, Ashford , Kcnt. EI gland. 16 17 18 IS 2C 21 ---------------------------- -------------- ---- MÓN SONOR - an r¡ 10f~ BARCELONÈS MARÇ Barcelona Pafau 2 1 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal dc Música 21 h. Barcelona Pafau 21 h. Barcelona Santa Maria dc Jesús. de Gràcia 19 h. Barcelona 19 h. Barcelona Ce ntre Cultural Caixa Casal del Metge Audicions discogràfiques co mentades. Josep Soler : Vin Crucis, dc Liszt . (Fundació Caixa dc Pensions). Jean-Louis Hagucnaucr. piano. Transcripcions pe r a piano . de Liszt. Beelhoven-Liszt. (Dimecres de R .N.). 16 h. Barcelona Pafau 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Conse rvatori Superior Municipal de Música Santa Maria dc Jesús. de Gràc ia 2 1 h. Barcelona Pafau Münchner Camerata. Solistes. Oir. : Jordi Mora. Mozart. (LaCaixa a les Escoles). Xavier Joaquín . vibràfon i marimba. Jordi Vilaprinyó. p1ano. Pué nolas. Vidal. Laccrda. Ch1ck Corea. Swallow. Mole nhof. (U na hora de Música al Conservatori ). Münchne r Camerma. Mayumi Namura. Carina Mora, r.opranos. Joa n Cabera. tenor. Dir. : Jord1 Mora. Hindemith. Mozart. HX Setmana de Música Religiosa). Orfeó Lleidatà. (i)ir. : Lluís Virg ili. (I cicle de Cam Coral) . 14, divendres 21 h . Barcelona Pafau Orfeó Lleidatà, Dir.: Lluís Virgíli. (I cicle de Cant Coral). 15, dissabte 18 h. 19 h . Barcelona Barcelona Casal de l Metge William Waters. llaüt. Tizià Riera. piano. Orquestra Simfònica d'Euskadi. Albert Giménez Atenelle. piano. Dir.: Maximiano Valdés. Guridi. Ravel. Sibelius. 11 h. 17 h. Barcelona Barcelona Liceu 18 h. Barcelo na Casal del Metge 2 1 h. Barcelona Pafau 21 h. Barcelona 21 h . Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Santa Maria de Jesús, de Gràcia 20 h. Barcelona Liceu Die Frau ohne Scha11en l La dona -.crue ombra). de R. Strau~. 2 1 h. Barce lona Pafau Dir.: Christof Pcriok. Orchestra of St. Jòhn ·~ Sm ith Square. Orfeó Català. Montserrat Alavedra, soprano. Mélnuel Cid, tenor. Da,id G. Smilh. bah Dir. : John Lubbock . Haydn: ÚJ Creació. (lbercamcra). 19, dimecres 19 h. Barcelona Casal del Metge lsidro Barrio, piano. Harmome!. poètiques i religioses, de Ltszt. (Dimecres de R.N.). 20, dijous 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música En!><:mble Vocal et Orc~tre de Ja CllapdJe Royale. de Paris. Collegium VocaJe, de Gant. Cor Infantil del Coosen.<ltOri de Vila!>Cea i Salou. Agnès Mellon. soprano. RenéJaoobs. oomr.ueOOf'. Howard Crook, tenor. MJChel Brodard , M1dmel Shopper. baJxos. Dir.: Philippe Herreweghe. J .S. Bach: lA PassiósegonsSdJJI M a1eu. (lX Setmana de Música Religiosa). Grup Mommartre. Cui. Damaré. Honegger. Villa-l.òbos. Blay. Saint-saens. (Una hora de Música aJ Consen-atori). 20 h. Barcelona Liceu Die FrOll ohne Sdumt>n (La dona SCDSie ombnt), de R . Suauss 2 1 h. Barcelona Santa Maria de Jesús, de Gràcia Dir.: Christof Pericl:. Colleg:ium Vocale. de Ganl. Dtr.: Philippe. He-rrev.egbe. ~Palestrina- (IX Setm:ma de Música. Religiosa). •na~~~; .cito. ha~ m fl' )liS~ jut~ 11 , dimarts !Sen >am.~ IOk, la ¡;~: Iber 12. dimecres es~n :ia d: agrru 13, dijous SO»f :stm Cari: •bre. lla. Ò!tt 13 pbl hi olè .S014~ :a. \ Pafau 3TE A. 16, diumenge J mrn e, a 17, dilluns Pa fa u ledit!i U nt.!' 'OOJc:' \ ad. rs s rt. l!i . arrt 11\SCt org.u la s' 18, dimarts a ClJ Jésl 31. P:' :ilÍill lbJ:;. Ullh ISCf!" ). CUl'. ncip cíói portf tmz ses.r aif0 :ra b. I, lrigi s. Pt ;e a .. Momserrat Caballé. soprano. Solistes de Catalunya. Dir.: Xavicr Güe ll (11 Congrés Internacional de la Llengua Catal ana). Ricardo Sanchez. Santi Figueres. guitarra. Xavier Re lats, Oauta. Jordi Masó. piano. Browcr, Scarlotti, Enesco, Manin. Milhaud. Debussy. Ruera. (Joventuts Musicals de Catnlunya) 2 1 h. 10, dillu ns 21 , divendres Maria Joao Pires . piano . Schumann. Debussy. Mozart, Bcetho· ven. (lbercamcra}. Ensemble Clément Janequin. Les Saqucbouticrs dc Toulousc. Ga brieli. Clemens non Papa. Scheidt , SchülZ. (lX Setmana dc Músic a Religiosa}. Orquestra Simfònica d'Euskadi. (Segona audició). Die Frau ohne Sdwuen ( La dona sense ombra). de R. Strau~. Dir.: Christof Perick. AJwin Staiger, clarinet. Albert Julià. piano. Boïeldieu. Soler. Gtnastera, Berg. Brahms. (Di umúsica). Orchestra of St. John's Smith Square. Alison Hargan, soprano. Howard Milner, tenor. David G. Smith, baix. Eulàlia Solé. piano. Dir.: John Lubbock. Mendelssohn, Stravinsky. (Ibercamera) Sussanne Ral fs. viola. Amadco Cayuelas. Carme Vi là. piano. Gemma Llevot , violoncel. Bruch . Weber. Telemann. Mcndelssoho, Vivaldi. (Joventuts Mustcals de Catalunya). Co r Armeni de la Comumtat Mekh1tarista de Venècta. Cants litúrgies de Quare!>ma i de Pa<,qua de R~urrecció. OX Setnuna de Música Religio~a) (n9l.JI MÓN SONOR 22. dissabte 23, diumenge 24. dilluns 25 . dimarts ABRJL 2, dimecres 3, dijous 19 h Barcelona Palau 19 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música 11 h. 18 h. Barcelona Barcelona Palau Casal del Metge 19 h. Barcelona Palcw 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Orquestra dc la Ciutat de Barcelona. Edith Wiens. soprano. T<' Krause. baríton, Cor dc la RTVE. Dir.: Antoni Ros-Marbl Brahms: Un rèquiem alemany. Àngels Civit. mez.zo-soprano. Emili Brugalla, piano. Marct~ Cherubini, Bcrg. Brahms (Joventuts Musicals de Cataluo)1 Orquestra dc la Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Albert Nieto. piano. Guridi, Donosti , Mompou, Brotons. Far. (Diumúsica). Banda Municipal de Barcelona. Jaume Francesch, violí. Dir.: A bert Argudo. Weber. Brahms, Gounod. R. Strauss. Palau Conservatori Superior Municipal de Música Gyorgy Sebok, piano. Liszt. (Ibercamera). Eva Sabaté, guitarra. Oriol Bastardes. piano. Sors, Pujol, Tàn, ga, Bach, Liszt, Villa-Lobos .. . (Joventuts Musicals dc Catalun}< Manuel Cid. tenor. Miguel Zanetti, piano. Cançons de Frar. Liszt. (Dimecres dc R.N.). Carme Vilà. piano. Schumann. Liszt. Schubert-Lis¡: (Euroconccrt). 19 h. Barcelona Casal del Metge 2 1 h. Barcelona Palau 19 h. 21 h. Barcelona Barcelona Casal del Metge Palau Mark Zeltscr. piano. Weber i la seva època. (Dimecres de RJi Bruno Leonardo Gelber. piano. Beethoven. (Ibercamera). 19 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal dc Música Cor Sant Esteve de Vila-seca i Salou. Dir.: Àngel Recasem. cicle dc Cant Coral). Anna Maria Cardona, piano. Beethoven, Pueyo, Ravel, Dcbuil' (Una hora de Música al Con:;ervatori). lO. Il. 12. IJ. 14. 15. 16. 17. 18, Brunu Gelber 5. dissabte 6, diumenge 7, dilluns 9, dimecres 48 (730) 19 h. Barcelona Palau 19 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música I I h. 18 h. 19 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau Casal del Metge Palau Orquestra dc la Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Phoenix Trio. Beethoven, Glinka, Brahms. (Diumúsica). Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Gerardo Pérez Busqu~ Guridi, Adam Fcrrero, Blanquer, Smetana, Kodaly. 21, 20 h. 2 1 h. Barcelona Barcelona liceu Conservatori Superior Municipal de Música Don Giovanni, dc Mozart. Dir.: Gustav Kuhn. Eulàlia Biescas, flauta. Fanoy Royo, Jesús Frigolé, piano. Scllt1 mann, Turina, Rachmaninov, Grétry, Oltra. (Joventuts MusiC~!: dc Catalunya). 22. 19 h. Barcelona Casal del Metge Trio de comi di basseuo • Divertimento". Grup Vocal de CaPi bra. Dir.: Jordi Casas. Mozart: Divertimenti e Nottumi. (Dirn: eres de R.N.). Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Josep M. AJpiste, violí. Dir Alexander Myrat. Taller de Compositors Catalnns. Albert IJr nas, Edmundo Eckart, Àngel Cerdà, M. Teresa Pelegrí. Claus Kühbacher, baríton. Joan Grimalt, piano. Schubert. (J' veotuLS Musicals de CataJunya). 19. 20, 23, MÓN SONOR •, Torbà , Barcelona Barcelona Liceu Palau :!I h. Barcelona 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Conservatori Superior Municipal de Mtísica 11. divendres 21 h. Ban.:clona Palau 12 . d issabtc 19 h. Barcelona Palau li h. 17 h. 18 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau Liceu 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Marina Gorina. p1ano. Onol E'-pona. flauta. Brahnt... Bant,l. Bach. (Joventuts Mu~1cab dc CataJunyaJ. 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona U eeu Palau 16, dimecres 21 h. Barcelona Palau Don Giomnni. dc Motan. D1r. Gu,ta\ Kuhn Orfeó Català. Dir. Simun John\on 111 Congrés fntem;teiOflal dc la Llengua Catalana). Musica Antiqua dc Viena. Soli.,tcs vocab. Dir.: Bemard Klebcl. Leopold i: ff Luuo del/ 'Unit•er.\o. (Euroconccn). 17. dijOU\ 20 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Su· perior Municipal dc Música 21 h. Barcelona Palau rcel\ ll)'al Fal r.:A Tàm Un)~ 13. diumenge Fr~ Lisr R.N 14. dilluns 15. dimart~ ). Casal del Metge ens.t busr1 - . Dir U! 18, divendres 19, dissabte 19 h. Barcelona Palau 19 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música li h. 19 h. Barcelona Barcelona Palau Palau 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona 22. dimans 21 h. Barcelona Palau 23. dimccrc., 21 h. Barcelona Palau t. (k 20. diumenge Schr JSica: Orquestra i Cor~ del Maggw Mu'>1calc Fiorcnuno. D1r /u ... Mchta. Verdi. Banól... Schuben. (lbcrcamcra) Orquestra dc la Ciutat dc Barccluna. El iso Vir..alad..e. pmno. IJer.: Pcarcc Colman. Beethoven. BcrhoL. Orquestra dc la Ciutat dc Barcelona . (Segona audiciM. D.m Giovanni. dc Mo:rart. Dir.: Gu.,tav Kuhn. Grup vocal Musica Ficta. Dir.: Jo..cp Benet. Polifonia del.,, XVI: Madrigals italians i cançon~ dc Juan V;hqueL. (DJUmÚ">teal Orfeó Gracienc. Dir. Antoni Pérez 1 Simó. H cêck de Cana Coral). Adèle Auriol. ,·iolí. Bcmard Fauchct. piano. FOill}n. ldu)l'2113gi. Ra,·el. Br.1hms. (Una hor.1 de M~K-.t al COiboef\Oilon). Orfeó Carala. Dir.: Simon John.\On (X Ani\ersari del dWl ~A VUI-). rt quie1 Don Giomnni. dc MoLan. D1r.: Gu,ta" Kuhn. Josep Maria Flotnt~. rccitndnr. Orque~tra 1Cor., del M:i!W'" \.iu sicale Fiorentino. Mirclla Freni. soprano. Bruna Baghom, mel/o soprano. Peter Dvrosky. tenor. Evgueni NcMcrcnko. h;ux. Dir.: Zubin Mehta. E.'>priu. Verdi. (lbercamcra). Jo~é Carlos Cocarclli. piano. Beethoven. Chopin, Pmke~fíe\', (Fundació Caixa dc Pcn~iun,). Hopkinson Smith, viola dc ml1 Ccntcnan del naixement d'J.míh Pujol. Homenatge a la 'e' a t<t'>ca d1vulgador.l del rcpcnun hss· pànic dc viola dc mit. (Una hora de Mú~ica al CCln..Cf\illl nJ 20 h. 21 h. 10. dijous 21, dilluns Liceu Conservatori Superior Municipal de Música OrqueStra de la Ciutm de Barcelona. Heater Ha.rpcr. <.Opr.l!OO• Dir.: Anuro Tamayo. Wagner. Berg. Scriabin. Jo~ep Gil. piano. Chopm. Li..-zL fJO\c!DlUb ~lu.~ICll' de Catalunya). de la Ciutat de Barcelona cSegooa ;mdició). Banda Municipal de Bar~-elona Carme \'i!3. pi.mo. Dir.· ..\INn Argudo. Schuben. Balada. Debu_,. ~. R~gll1. Norma. de Bclhni. Dir: Rtchard Bon}nge. Isabel Mas. soprano. Canrte \'ilà. Jofre Dl:ldero. pun<• ..... ~. Wolf. Debussy. (Joventub Mu ... ic.:als de Calaluny.J,_ Orqu~tra Orquestra de Joves de la Comwüut ~- \\"aJhn • 'lt'll. puno. Dir.: Jesús López-CoN<:.. ~..T.l111.1:hbenuimr. tlbft-CI..-,..."11'.1) Orquestra Barroca d'Am.~enb.m . Tuu .\la!.aoc. F~ E.ru;;[. Maria LL Cortada. ela'"~- Dir.: T(l¡} X: "fCUUl. tbc (Euroconcen). MÓN SONOR 24, dijous 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Conservatori Superior Municipal de Música 25, divendres 21 h. Barcelona Palau Trio di Milano. Mozart, Ravel, Beethoven. (Ibercamcra). 26, dissabte 19 h. Barcelona Palau 19,30h. Barcelona Santa Maria de Jesús, de Gràcia Orquestra de la Ciutat dc Barcelona. Hara-Jan Stegenga, cel. Dir.: Antoni Ros-Marbà . Mompou, Soler, Coral Sícoris. Dir.: Antoni Pujol. Mozart: Missa per a cor gue K. 115 (lli cicle de Misses Polifòniques). l i h. 17 h. 18 h. Barcelona Barcelona Palau U ceu Norma. de Bcllini. Dir.: Richard Bonynge. Barcelona Casal del Metge Carme Undcbarrena, piano. Schumann, Domingo, M (Diu música). 21 h. Barcelona Palau 2 1 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Philarmonia Orchestra. Dir. i solista: Vladimir Ashkenaz¡ Brahms, Mozart, Beethoven. (Ibercamera). Manuel Domingo, guitarra. Lluís Roselló, piano. Zchm. Brahms, Berg. (Joventuts Musicals de Catalunya). 2 1 h. Barcelona Palau Philannonia Orchestra. Dir. i solista: Vladimir Ashkenazy. rak. (Ibercamera). 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Maria Xifilidou, piano. Beethoven, Chopin, Falla. Liszt. (Fundació Caixa de Pensions). 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona U ceu Palau Nonna. de Bellini. Dir.: Richard Bonynge. 22 h. Lleida Teatre Principal Les Saqueboutiers de Toulouse. Sali Bradshow, soprano. Mor tevcrdi, Picchi, Bernardí, Rossi, Riccio. (JX Setmana de Religiosa). 27, diumenge 28. dilluns 29, dimarts 30, dimecres Norma, de Bellini. Dir.: Richard Bonynge. Scottish National Orchestra. Oleg Maissenberg, piano. Dir.: mc Jarvi. Brahms, Dvoník. (lbercamera). The Albany Brass Ensemble. Pratorius, Previn, Bach, Penderecki,Arnold. (Fundació Caixa de Pensions). Jordi León, flabiol. Jordi Vilaprinyó , piano. Handel, Bonet, Bb Damaré, Gilbert, J. León. (Una hora dc Música al Conservat~r Orquestra dc la ~Ciutat dc Barcelona . (Segona audició). fleana Cotrubas, soprano. Theodore Parask ivesco, piano. ben, Debussy, Liszt, Wolf. (Euroconccrt). Sch~ SEGRIÀ MARÇ 12. dijous VALLÈS OCCIDE NTAL MARÇ 13. dijous 22 h. Terrassa Cinema la Rambla Dizzy Gillespic All Stars (V Festival dc Jazz. Terrassa 86). 15 , dissabte 12 h. 22 h. Terrassa Terrassa Pl. Vella Casino del Comerç Tempus Fugit (V Festival de Jazz. Terrassa 86). Mississippi Blues Festival. Memphis Slim (V Festival de Terrassa 86). 16, diumenge 18 h. Terrassa Amics de les Arts Turba Musici.(Retaulc Anístic de Terrassa). 21, divendres 22 h. Terrassa Parròquia dc St. Cristòfor Orquestra de Cambra i Cors de nenes de Tolbuhin. Dirs.: ri Mednicarov, Jordan Dalov. Mendelssohn, Monteverdi, Scarlarti. (Retaule Artístic de Terrassa). 22, dissabte 12 h. 22 h. Terrassa Terrassa Pl. Vella Centre Culrural Montcada 42. Catalonian Fire (V Festival de Jazz. Terrassa 86 Horacc Parlan Quintet. Catherina/Pedersen (V Festival de )all Terrassa 86). 23, diumenge 12 b. Terrassa Pl. de Catalunya Pere Soro Quintet (V Festival de Jazz. Terrassa 86). VALLÈS ORIENTAL ABRIL 5, dissabte 22 h. Lliçà de Munt L'Aliança La Murga. Música, tonades i cançons del folklore català. 19, dissabte 22 h. Lliçà de Munt Església Trio Divcrtimento. Cor de Cambra. Dir.: Jordi Casas. Mozart 50 (732) U SIC-AL