Revista Musical Catalana. Núm. 20 Juny 1986
Editorial: Un cert estat d'indefensió / FIGURES I TEMPS Cançó i música tradicionals als Països Catalans, avui. Gabriel Ferré, Salvador Rebés i Isabel Ruiz / La Trinca, entre la creació artística i el producte comercial. Miquel Pujadó / Cicle «Dansa a Catalunya, 1986» Marjolijn Van der Meer / Mikrokosmos: L'afecció musical. Pere Artís / Tharrats, entre pintura i música. Francesc Fontbona / TEMA EL CENTENARI DE FRANZ LISZT. Eine Faust-Symphonie. Notes a l'entorn del simfonisme de Franz Liszt. Benet Casablancas / Una valoració personal de Franz Liszt. Luiz de Moura Castro / La música religiosa de Liszt. Josep Soler / El pas de Liszt per Barcelona. Xosé Aviñoa / Cronologia essencial / MÓN SONOR Orquestres, directors i dives. J. Casanovas / Triomf japonès al «Maria Canals» R.R.M.C. / Scherzando. Cesc / RETRAT: Gabriel Blancafort: l'orgueneria com a vocació. Lluís Millet / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals, concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics. sintetitzadors, etc. SAD~ CENTRE MUSICAL OYAMAHA Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA EDITORIAL za ÈPOCA ANY Ill- NúM. 20- JUNY 1986 Editor: Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Gran Teatre del Liceu Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artfs Maquetatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publí/Tempo, S.A Amadeu Vives, 3, 3r, 1a B. Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 20971 19 08021 Barcelona Impressió: Impressors de Badalona, S.A.L. Fotocomposició: El Tinter, Stat. Coop. Distribució: L 'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B. 34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Pere Artfs, Xosé Aviñoa, Benet Casablancas, Josep Casanovas, Cesc, Gabriel Ferré, Francesc Fontbona, Marjolijn Van der Meer, Lluís Millet, Luiz de Moura Castro, Miquel Pujadó. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 30111 04 08003 Barcelona Sembla força inevitable que cada cicle de concc1ts hagi dc comportar un determinat percentatge dc substitucions sobre el programa establert. Diffcilment cap de les propostes globals que dc forma habitual s'ofereixen, no experimenta algun o diversos canvis més o menys d'última hora que en modifiquen el contingut original. No pretenem situar el tema en un context ularmista ja que, per ara, els límits en què es produeix aquest fet no assoleixen cotes insuportables, encara que sr prou molestes. Ens trobem amb una realitat davant dc la qual hom no pot oferir positures massa exptrcites ni directes. Entre altres raons perquè quasi sempre manca informació, i, per tant, hom corre el risc dc caure en l'error, o en la possibilitat dc ser contraargumentat fàcilment. Però és justament aquest clement suara esmentat, Iu manca d'infom1ació, la que dóna gravetat al tema. Una substitució d'un o més artistes - o d'un conjunt- , té més o menys importància en relació a la categoria d'aquest artista individual o d'aquest conjunt, i també de la raó o motiu a què obeeixi aquella substitució. I justament per la transcendència que té aquesta raó o motiu, adquireix pes la manca d'informació que quasi sempre envolta les substitucions. Normalment la informació que s 'ofereix és la d'una •indisposició• sobre la qual no s'especifica res ni s'entra en cap mena de detall. Ningú no pot dubtar que la indisposició, probablement greu i absolutament pertorbadora, existeixi . Però hom no es pren massa molèsties per a aprofundir-hi poc o massa. Més aviat dóna la sensació, vist des dc la perspectiva del receptor de l'espectacle musical, que hi ha unes justificacions formulàries , que serveixen per a arguments. fonamentats o no. I aquest és el dubte ICcit que afecta l'espectador. No cal dir que aquest és un element que ha existit sempre, que la suspensió, més d'una vegada capriciosa per part de la figura de torn, d'un concert és quelcom tan vell, quasi, com la història de la comercialització de la difusió de la música. L'excentricitat, més o menys colorista, forma part del paisatge concertístic de sempre, de tot temps. El star-system va ser inventat molt abans pels músics que pels cineastes, encara que aquests, amb la poderosa indústria de Hollywood, n'hagin assumit la paternitat. 1 el star-system musical perdura i amb ell la volubilitat de I 'artista forma i formarà part de la quotidianitat de l'espectacle musical. A aquest factor, s'hi uneix com a fenomen propi del nostre temps una sobreactivitat per part dels artistes com a conseqüència, per una part, de les facilitats de desplaçament que ofereix l'avió i, per una altra, de l'autovoracitat o la de la complexa fauna empresarial que envolta la indústria del concertisme musical, motivada pels cada dia creixents interessos econòmics que hi ha en joc. .I això, és obvi, fa vulnerable les capacitats dels artistes. Contra aquests elements potenciadors de la problemàtica no es veu que s'hi hagi situat cap contrapès compensador ni de tipus legal, oi consuetudinari. Això produeix que la vfctima i suportadora d'aquesta situació sigui I' espectador. L'espectador que, atrapat moltes vegades per un abonament ja satisfet o per les molesties que causa la probable opció pel retorn dels imports, va assumint una problemàtica que no li hauria de pertocar en un marc més ideal. I tot això, cal insistir-hi, sense ni poder comptar amb el lenitiu d'unes explicacions mínimament expHcitcs ni . convincents. I, fins i tot, sense poder comptar ni amb el recurs de l'excentricitat de tipus romàntic, amb què sovint, en altre temps, adornaven els protagonistes, a mode de justificació, situacions com aquesta. Amb uns preus de localitats cada dia més feixucs, l'espectador acusa d'alguna manera un cert estat d 'indefensió, davant del qual fins ara només ha oposat alguna reacció molt individualitzada i d'operativitat escassa. (837) 3 SUMARI I EDITORIAL FIGURES I TEMPS Un cert estat d'indefensió . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Cançó i música tradicionals als Països Catalans, avui (Gabriel Ferré, Salvador Rebés i Isabel Ruiz) .. . ......... .. . . . . ........ . La T rinca, entre la creació artística i el producte comercial (Miquel Pujadó) . Cicle «Dansa a Catalunya, 1986» (Marjolijn Van der Meer) .... . . .. . ...... 11 Mikrokosmos: L'afecció musical (Pere Artfs) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 1.-1. Tharrats, entre pintura i música (Francesc Fontbona) .. . . . ............ 13 TEMA EL CENTENARI DE FRANZ LISZT Eine Faust-Symphonie. Notes a l'entorn del simfonisme de Franz Liszt (Benet Casablancas) ..................................... . ........... 14 Una valoració personal de Franz Liszt (Luiz de Mou ra Castro) . . ........... 19 ~ La música religiosa de Liszt (Josep Soler) .............................. 22 Ie T ~~ El pas de Liszt per Barcelona (Xosé A viñoa) ... . .. . . . ................... 27 e: Cronologia essencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 d e• lT si si p si d S• u Sl MÓN SONOR i Orquestres, directors i dives (J. Casanovas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 n Triomf japonès al •Maria Canals» (R.R.M.C.) .......................... 34 ¡; Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 RETRAT: Gabriel Blancafort: l'orgueneria com a vocació (Lluís Millet) ..... 36 Ara, abans d'ahir, demà ............................................. 43 ~ Concerts, recitals, concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 e a q (I e t· e e s ¡, Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anuaJ Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes t 'li li t. s e t. e 1 4 (838) FIGURES I TEMPS .. 3 11 12 13 14 19 . 22 .. 27 . 28 30 s Cançó i música tradicional • als Països Catalans, avui És prou sabut que l' antiga societat tradicional pre-industr ial generà unes formes culturals que la Revolució Industrial abolí, transformà o re interpretà a la societat moderna actual. Els temps canvien i amb aquesta evolució es modifiquen les formes d'expressió cultural de les gents i les societats. És evident, doncs, que, avui, a les acaballes del segle XX , l'expressió tradició decadem, i fms i tot tradició agonitzant, constitueix un lloc comú, no només per als recercadors de la cultura tradicional - antropòlegs , etnomusicòlegs o semiòlegs- sinó també per a l'home del carrer. Tanmateix, cal realitzar una revisió de l'estat de la qüestió per adonar-se de la vigència real dels diferents gèneres musicals tradicionals correspone nts tant al cançoner com a la música instrument al. Les informacions seran interessant s, car re flectiran situacions i matisos diversos. Certament , si es tenen en compte les dades dels reculls i les recerques recents, i es fa un repàs al panorama actual de la cadena de transmissió oral de la música tradicional catalana dins tot l'àmbit de la nostra nació, els Països Catalans, hom constata la difere nt vitalitat segons les zones geogràfiqu es peninsulars o insulars, als medis urbans o rurals i entre el cançoner i la música instrumental1. 34 35 36 43,. 48 Reculls i recerques recents Una breu ressenya de la història més recent dels treballs de recopilació s'ha d'obrir amb una referència a la fi dels anys 60, quan alguns grups enceten la seva activitat t~t partint de I' interès per la cultura tradiCIOnal com a una manifestaci ó més d ' un estil de vida que valorava la utopia i les cultures marginals, i que estava compromès en la lluita nacionalist a. És aleshores quan sorgeix, de primer a Catalunya, una revaloració dels diversos ingredients de la cultura tradícional nacional , que condueix finalment a la investigaci ó de camp. Aques~ nova. empenta intenta de superar la conSideració nostàlgica i immobilista que concep el ~orpus. tradicional com a quelcom tancat 1 suficientme nt conegut. Es així, doncs, com hom s'endinsa en el registre i la recerca de documents musicals tradicio- Xa1·ier i Pau Orriols, sac de gemecs, flabiol i tamborí. (Festa Major de Reu.s, 1984) (Foto, Solvador Palomar) nais amb una mentalitat lúdica i reivindicativa. Més tard, l'ensenyam ent mitjà és més sensible a aquesta temàtica que no pas les Universitats i els Conservato ris, on la cultura tradicional és ignorada durant massa anys. En aquest ordre superior, només alguns inteJ.lectuals a'üJats s'hi interessen amb un criteri més científic i sistemàtic. I el suport de les institucions sovint és feble i mal enfocat. Considerem interessant donar notícia, aquí, de tota una sèrie d ' iniciatives que s'han dut a terme per part de diverses persones, col·lectius i institucions acadèmiques dels Països Catalans. Tot i que la llista no és pas exhaustiva , perquè només hi consten les que nosaltres hem pogut conèixer i tractar, sí que podem afirmar que permet de fer-ne. una valoració significativa. Al Principat de Catalunya, aquestes primeres activitats no acadèmiques són encapçalades per Jaume Amella i el Seminari de canç6 popular catalana amb un extens recull fet a Beget (Alta Garrotxa) a partir dc l'any 1975. Després d'aquest primer impuls çoordinat de recopilació , cal esmentar les recerques d'Amadeu Rossell, a la mateixa vila , i també els treballs de Teresa Planagumà o Xesco Boix sobre la comarca d'Olot. És en aquesta ciutat on el grup «Gra de Fajol" edita un interessant disc, l'any 1981 , Reputicanticus. I abans d'eixir d 'aquesta comarca, encara parlarem del recull efectuat a la Vall d'en Bas pe r Josep Calm. Una altra comarca força explorada és Osona, on el 1980 es publicà un recull de cançons intitulat El rec del tint. Però és arran de la constitució del •Grup dc Recerca Folklòrica d'Osona .. , l'any 198 1, quan es comença una recopilació exhaustiva i molt rigorosa a tota la comarca. Un primer fruit és I'interessant El folklore de RupitPruit. I. Cançoner, publicat a Vic l'any 1983, i ha d'aparèixer ben aviat Dotze cançons i dues tonades de flabiol de les Guilleries, en llibre i cinta sonora. Un altre recull realitzat a diverses comarques de la Catalunya Vella fou executat per Salva Rebés i Isabel Ruiz, l 'any 1982, i la seva publicació és en preparació , amb estudi previ i mostra antològica. I pel que fa a la recerca en les comarques de l'Alt Pirineu, cal (839) 5 citar Artur Blasco i l'associació «Arsèguel i els acordionistes del Pirineu•, amb diversos discs i cassettes edjtats a partir de materials enregistrats des de 1975. D'altra banda, és des de 1978 que Jordi Roura i el «Centre de Recursos i Documentació de Folklore•, a Gràcia, Barcelona, realitza una important tasca de recoJ.lecció de cançó, dansa i música instrumental de tot Cata lunya. Quant a l'organologia, les recerques conduïdes per X. i P. Orriols, R. Casals, P.M. Ibern, J . Tomàs, R. Mitjans, F. Alpiste i G. Ferré són les més actualitzades. Les comarques de Ponent compten amb els treballs fets pel •Grup de Recerca de Cultura Popular de Ponent», a partir de 1977. i és en preparació la sortida a la llum pública d'un Cançoner del Segrià, elaborat per aquest coHectiu. Altrament, la Catalunya Nova gairebé només posseeix la intensa activitat del «Centre de Documentació sobre cultura popular/Carrutxa,., localitzat a Reus i des d'on es realitzà una recerca al Baix Camp durant l'any 1983, els mateCornamusaire. Capitell del claustre del monestir de Sames Creus. rials de la qual ara estan en procés de pre(Foto, Salvador Palomar) paració per a la seva erució. L'interès acadèmic se centra, sobretot, en dues iniciatisovint guardonats. D 'altra banda, el filòestat Bel Cerdà i el grup «Sis Som,. qui han ves personals. D'una banda, en la gran tasleg Josep M. Pujol ha endegat des del 1981 ca de l'etnomusicòleg Josep Crivillé; cal diendegat publicacions sonores amb un disc I' Ar.xíu de literatura oral, de la Universitat ferenciar la seva feina personal, la relacioexemplar, Tonades i música de Uevant. Fi· Central de Barcelona (Tarragona), el qual nada amb I ' Institut de Musicologia nalment, cal esmentar la tasca de recopila· es forneix de nombrosos materials recopi(C.S .I.C.) i la desenvolupada al Conservació de glosses i música instrumental de fla· lats pels estudiants, principalment a la Catori Municipal de Música de Barcelona. Els biot a Menorca, a càrrec del «Grup Folktalunya Nova. Aquesta és l'única iniciatiseus materials particulars, recollits des de lòric de Ciutadella,. i els reculls fets per Isiva universitària que funciona actualment, 1968, abracen, sobretot, molts indrets dels dor Marí i «Uc• a Eivissa. Països Catalans, i de les seves publicacions i se n'esperen publicacions a mitjà termini. Quant al País Valencià, Salvador Segur cal destacar la coHecció Música tradicioA les illes Balears, cal referenciar, pel coordinà una àmplia campanya de recol·lecnal catalana i articles especialitzats sobre que fa a Mallorca, les recerques a cura de ció des de 1974, i l'aplec començà a Tivissa (Ribera d'Ebre) i les illes Pitiüses ... publicar-se tot dedicant un gros volum a ca· Biel Majoral i Toni Artigues, començades Davant del Departament d'Etnomusicolodascuna de les circumscripcions valencia· l'any 1971, i centrades, sobretot, al Pla. gia del C.S.J.C., coordina i atorga ajuts a nes. Fermín Pardo també compta amb. un També Fèlix Balanzó s'ha ocupat d'aquesrecerques de camp a realitzar. I, al Conimportant arxiu de les comarques centrals, ta illa i ha recopilat i estudiat les glosses servatori, cal esmentar especialment els trei amb diverses publicacions sonores i esi la seva força comunicativa. S'espera la seballs de recopilació realitzat-; pels alumnes. crites. I, finalment, cal destacar Ja impor· va publicació aviat a l'editorial Moll. J ha tant iniciativa impulsada per Vicent Torrent i els «Tallers de Música Popular•. Amb el suport de la Generalitat Valenciana, es pre· tén l'edició sonora i escrita del recull ini· ciat l'any 1984, a tot el País Valencià. Per cloure l'apartat, agraïm a Josep Massot i Muntaner les informacions que gentilment ens facilità sobre Mallorca i el Principat. Cançoner i música instrumental: dues valoracions Grallers de la Colla Castellera «Joves Xiquets de Valls». Trobado. de Grallers, Reus, 1982. (Foto, Joan M. Pàmies) 6 (840) Els canvis tan pregons a la vida de pagès han privat al cançoner, des de fa anys, de la seva utilitat pràctica: les noves tècniques agrícoles i ramaderes, l'escolarització i els mitjans de comunicació de masses han imposat formes innovadores de treball. i diversió. La predisposició favorable a Ja comunicació de documents orals per part dels nostres informadors ve acompanyada per nombrosos indicis que proclamen l'extinció de la memòria col·lectiva i la fi de la cadena tradicional. Tot sovint, el text ve desproveït de la seva melodia, o és fragmentari , i en el cas de la balada s'observa UI d( ro at E r< el rr. rr e e t ----- ----- ----- ---------- ---------- ----- --- FIGURES I TEMPS .i han 1 disc J. Fi1pila- e fla- ?olk.r Isi· leguf Hecçà a a ca- nciab. un rals, i es- !porrrenl 1b el pre· ini· Per sot i nent ipa t. "' lgès , de ~u es i els imvermujeJs '" per tine la : ve ·ag.rva un sensible empobrime nt en I' actualització de Ja faula, i també prosificaci ons. El romancer, en particular, és el gènere més afectat per la decadència , la pèrdua i l'oblit. El mecanisme de la tradició, adequat al lent rodar dels segles, esclata i s 'esmicola amb el medi al qual romania circumscrit, transmutat per una nova ideologia tecnològica i mercantilitzada. La seva dependènc ia al medi és evident al nivell més profund: el cançoner suposa la representac ió, concretitzada per mitjà d'un discurs formalitzat musicalment i lingüística, d ' un sistema de valors i d'aquella manera d'entendre la v_ida que anomenem «cultura tradicional». Es un llenguatge i, com a tal, es troba necessàriament referit a una concepció del món. Així, al costat de la seva desfuncion alització utilitària, és encara més transcende nt la pèrdua del sentit referencia l i de comunicació2• Per transmetre els valors d'una societat nova ja hi ha altres llenguatges que competeixen amb avantatge. L'eficàcia d 'aquests ha aclaparat i silenciat el saber tradicional i 1'ha convertit en un residu testimonial , a la memòria dels seus darrers portadors naturals. Avui , la recopilació de materials sonors es fa tot sovint fora del seu context, per tal com aquest ja no és viu i només resta un pàl·lid testimoni de l' ahir. S'observa, però , la pervivènci a major d'un tipus de cant ètnic relacionat amb el ritual de la festa popular, com els casos del cant d'estil i les albades valencianes, la jota tortosina cantada i acompanya da per rondalla i els balls de bot i les ximbomba des, per Sant Antoni, a Mallorca. La valoració pessimista del cançoner tradicional contrasta amb la vitalitat i l'auge de la música instrumental. La menor desfuncionalització d'aquesta n'és la causa. • Certament, en aquesta darrera dècada, caracteritzada per una nova etapa cultural postfranquista, demòcrata i autonomist a, s'ha pogut aturar la davallada i la caiguda en desús de diversos sonadors. Avui, el mapa de la música instrumental tradicional dels Països Catalans se'ns mostra ben divers, ric i viu. S'ha aconseguit , doncs, que es produeixi el relleu de la vella generació per part de músics populars joves ; i és per això que s'enfila el futur amb optimisme. Les raons d'aquesta revitalització tan forta responen al redescobriment del carrer com a espai festiu i lliure, i a la recerca d'uns elements amb els quals es pot afirmar una identitat cultural catalana pròpia, d'una manera no pas encartronada ni nostàlgica sinó vital i participativa. En e!s sonadors, cal distingir diferents graus de vitalitat: pervivènci a, revitalització o recuperació. De fet, el nivell d'ús de cada cas depèn de la manera com s ' inse~ reïx dins la vida i el context actuals, reals i concrets. Els aspectes a tenir en compte a 1'hora de fer-ne una valoració són diversos: d'una banda, els instrument s, la producció o construcció i l'organologia; i, d'altra banda, el repertori i les danses, entremesos i altres elements festius que integren ponant moviment de retrobament dc la gralla, lligat al fet casteller i a l'ambie nt dc la festa popular. Jaume Arnella i Xavier Orriols in1pulscn les primeres trobades i publicacions, es reprèn la construcció artesanal de rinstrument i aquest corrent jove de grallers creix, i es generalitza un interès pel redcscobrimcnt del ric instrumentari musical tradicional català. Al costat dc tot això, també cal fer explíc it el rejovenime nt i el creixement quantitatiu i qualitatiu dc les cobles. A més, aquest panorama també compta amb la presència d 'altres sonado rs, com la dolçaina del Baix Ebre i el Montsià, la rondalla tortosina i l' acordió diatònic i el violí a I' Alt Pirineu català. I aquesta realitat d'ara mate ix es veu enriquida i obe rta a noves vies i experièncie s per la recuperació, des del desús i l'oblit totals, d'un instrument ancestral, màgic i apassionant des del punt de vista organològic: el sac de gemecs. L'existè ncia d ' un àmbittfmb ric naci or~al dels Països Catalans és un fet evident, divers i viu. Final obert: coordinació i dinamitzac ió el seu context i el programa exterior dc Iu pràctica instrumental . Al País Valencià, s'ha obert un important procés de revitalització de la dolçaina , oboè popular, des que Joan A. Blasco organitzà la seva escola de dolçainers a València>. Avui , la florida de nous dolçainers és molt àmplia i significativ a. Les Illes Balears són especialment afortunade s pel que fa a la pervivència . Menorca , Eiv issa i Formentera presenten una vitalitat relativament optimista. EI flabiol menorquí, en les seves dues modalitats de CiutadeUa i de Migjorn, es manté viu. I la flaüta i tambor eivissencs perviuen amb regularitat. Però potser és la situació mallorquina la que permet un major optimisme, ja que hom s'adona de l'aparició de moltes colles de xeremiers joves. En aquest darrer cas, la figura de Toni Artigues ha tingut una importància cabdal' . El panorama actual aJ Principat de Catalunya és més complex. La concepció de la cobla i la sardana com la música i la dansa nacionals de Catalunya havia provocat la institucionalització d 'aquests components com a símbols d' identitat, en detriment d'altres. Pel pes feixuc d'aquesta pressió i també, és clar, pel retrocés general de les músiques ètniques, altres instrument s musicals i danses tradicionals de Ja Catalunya Nova perdien força i prestigi , corn els casos de la jota i la gralla. I quan tot semblava establert, es començà a produir un im- En el futur , s' imposa la necessitat d 'una coordinac ió dels actuals esforços dispersos pel que fa a la recopilació i la recerca. Es tracta, potser, dc l'últim intent dc rccol·lecció en el qual cal ato rgar una especial atenció a les zones encara no gens o poc estudiades. Aquest patrimoni musical i cultural nostre demana ésser a rxivat i editat amb rigor i respecte. I el supo rt instituciona l ha dc ser generós i responsabl e . Però també és interessant que tots aquests mate rials no esdevinguin només documents museogràfi cs a catalogar i estudiar. La seva difusió i revitalitzac ió s 'han de fer en casos factíbl es i amb criteris allunyats de la folkloritzac ió este rilitzant, nostàlgica i fal sament espectacular. La potenc iació de la realitat viva dels sonadors populars pot esdevenir un factor de dinamitzac ió cultural amb infinites possibilitats. Val la pena d 'aprofitar el seu potenc ial desinhibido r i participatiu , idcntificatiu i allibe rador. Gabriel Ferré, Sal1•ador Rebés i Isabel Ruiz «Cewre de Documentació sobre cultura popular/Carrutxa» Gener 1986 I . Vegeu Josep M. Pujol, •Lircrarura tradicional i ernopoètica: balanç d'un folklorista•, di ns Lo cultura popular a deb01 . Edició a cura de D. Llopan , J. Pral i LI. Prats . Fundació Serveis dc Cultura Popular i Edi· torial Altafulla. Barcelona 1985 . 2. Vegeu Diego Catahín, •Los modos dc produeción y •reproducción• del texro lilerario y la noción de apcnura. dins Home naje a Julio Caro Baroja. Madrid t978; L Anronio Cid, •Recolección moderna y !corfa de la !Iansmisión oral : El traidor Mcm¡ui/los. cuatro siglos de vida latente-, dins El Ronumcero hoy: Nue1wjrom eras. Ed. Gredos-CSM P. Madrid 1979. 3. Vegeu Juan A. Blasco, Método de dulzairra. Ed. Piles. València 1981. 4. Vegeu Toni Artigues, Xeremiers. Manual de xeremies, fobiol i tamborí. Ed. Cort . Mallorca 1982. 5. Vegeu Jume AmeUa i Francesca Roig, Mètode de gralla . Ed. Palmerar. Vilanova i la Gcltní 1982. (841} 7 FIGURES I TEMPS ---- ---- ---- ---- ---- ---- -------- -------- -- La Trinca, entre la creació artística i el producte comercial I A l'inici fou Canet; Canet i una sèric de grups de ball de treball estiuenc, creats de cara als turistes -«Els Víkings•, «Enfants Terribles» ... Eren temps de guanyar quatre pessetes tot tocant música esràndard i, de tant en tant, cançons populars dels diversos països d'on procedia el seu públic potenciaL Aquestes cançons foren, traduïdes al català, la basc del primer repertori de La Trinca, que neix com a grup l'any 69 sota el signe de l'Escamilla i del seu •Radioscope». Després, discs i més discs (Tots som pops, Festa Major, Trincar i Riure, L 'orgue de gats, Xauxa, Ca barrer!, Mort de gana, Trincame ron , Opus 10, Trempera matinera, Pel broc gros, etc.) espectacles de tota mena, la c reació de l'efúnera productora «Pebrots», Ja participació en I 'organització de les •Sis hores de Canet» ... Al llarg d'una bona colla d'anys , Toni Cruz, Josep M. Mainat i Miquel Àngel Pasqual han estat uns autèntics activistes de la cultura popular i s ' han anat ficant gradualment a gairebé totes les llars catalanes mercès al seu popularisme i a un sentit de l' humor que connectav a fàcilment amb la manera de ser del català comú. n De fet, no és pas estrany que La Trinca, fa un cert temps , hagi fet una adaptació molt personal del Don Jaume el Conquistador , atribuït a F. Soler (a)Pitarra. Pitar8 (842) ra -el Soler jove, abans del seu aburgesament matrimonial- menyspre ava i ridiculitzava els escriptors jocflorale scos i llur llenguatge arcaïtzant. Ell escrivia en el «català que ara es parta.. , tot situant l'efectivitat per damunt de Ja correció lèxica o gramatical. AJlò que importav a era que el públic de les seves obres reconegués la llengua que hom li servia de l'escenari estant, com la seva pròpia llengua: adulterada, bastarda, però viva i sense artificis. I la Trinca jugà, des del començam ent, el mateix joc. Els textos de les seves cançons alternaven un ús intel-ligentíssim de les locucions i frases fetes més genuïnament catalanes amb els castellani smes més freqüents en la parla d'un català de cultura mitjana. Val a dir que aqui topem de cap amb un dels problemes que la nostra llengua és encara lluny de resoldre: la inexistència d'un nivell de llengua oral assumit per tota la col·lectiv itat. Molts termes que haurien de gaudir en català de Ja condició d'estànda rd són considerats cultes per la majoria de la població, ja que durant anys i panys han estat substituïts en la parla comuna pel seu equivalent castellà més o menys camuflat fonèticament - pensem, per exemple, en els glaçons i els •cubitus• - . La Trinca, entre ajudar a crear un pont entre el nivell col·loquial i l'estàndard correcte, i assumir els fets consumats, va optar clarfssimament per l'eficàcia directa. Hi tenien tot el dret del món. I també optaren per l'eficàcia des del punt de vista musical: ressonàncies tradi- cionals i diversos «gèneres" rítmics i mc· Iòdics arrelats en la sensibilitat de Ja seva generació , i de les immediataments ante· riors, vehicularen una ideologia senzilla i planera, farcida d'un humorisme -sovint xaró- que provocava la complicitat i l'ad· hesió d'un públic cada cop més ampli, d'un públic que veia com la Trinca esdevenia el mirall deformad or -i aquí ens pertocaria parlar, si tinguéssim temps, de la literatu· ra costumist a del s. XIX- de la seva societat, dels seus costums, de les seves fobies i manies. m De l'any 75 , ençà , però, l'humor •cos· tumista• de La Trinca - malgrat alguns pre· · cedents, com el famós Califa- guanya en )o acidesa i concreció. El sexe i la política -ja sense vagues al·lusions , ans amb noms i cognoms - passen a ser l' indiscutible pal de paller temàtic d'un repertori bastit, en principi, des d'una perspectiva nacionalis· ta i d'esquerr es. L 'any 81, el seu disc Nou de Trinca, amb temes tan representatius com La dansa del sabre, Com el Far-West no hi ha res o Corason loco - rebatejat més tard Tocats de l 'ala per problemes legalsva assolir un nivell de vendes extraordina· ,. ri, i l'espectacle d ' idèntic títol va mantenir· se mesos i mesos en cartell, amb el teatre ple a vessar. Però heus aquí que, sobtadament, els ma· teixos nois que en les seves cançons comparen Catalunya a una reserva índia i par- Ier du de' du pr< na¡ ge1 ter ffi( --------------------------- ---------------- FIGURES I TEMPS IV a me· seva ante· .illa i :wint l 'ad· d'un tia el caria ratu· Ien de l'absurd que comporta «mantenir dues pàtries com qui manté dues dones,., decideixen cantar també en castellà, tot traduint cançons ja conegudes. Uns, se'n sorprengueren. D'altres, a més, es van indignar. Jo, sincerament, penso que això no fou gens estrany ja que La Trinca, de fet, ja feia temps que es captenia com una entitat comercial, tot oferint al seu públic els articles que aquest li demanava, amb l'embolcall subsceptible d 'obtenir la millor acceptació. La decisió de La T rinca pel que fa a la qüestió lingüística, doncs, no fou més que una conseqüència lògica de la tendència a l'ampliació de mercat que té tota empresa. Però atenció! Un públic nou implica un canvi en els gustos, un canvi en la demanda i, necessàriament, una oferta diferent. Des de l'accés de La Trinca al terreny del bilingüisme, el grup de Canet ha publicat dos discs més en català, el darrer dels quals -Trinca, sexe i rocanrol- és força recent. I haig d 'admetre que la valoració d'aquests àlbums esdevé força perillosa; ja que. si és negativa, tot seguit s'alçaran veus acusant el seu autor de subjectiu. de sotmetre's a factors extraartístics. I. tanmateix, jo opino que els darrers discs dc La Trinca són d'una volada força més baixa que la de la seva producció ante rior. Es nota massa - fixeu-vos en les ritmes i en el lèxic emprat- que la majoria dels temes estan pensats per a ser traduïts immediatament al castellà, i el regust popular del llenguatge trincaire - habituahnent farc it de girs insòlits i de locucions espedfiquesn'ha sortit greument perjudicat. Una altra cosa: abans he dit que un públic nou comportava la modificació del producte que o fereix l'empresa, i això se'ns fa evident ara en la modificació dels temes utilitzats - tractats des d'una perspectiva cada cop més «estatalista•- i en un progressiu aigualiment dc la capacitat crítica del grup. Fins i tot e ls arranjaments inst rume ntals - després de la marxa del mestre Burrullhan tendit cap a una estandardització força insípida. Potser sí que, modificant els components d'una beguda, hom pot guanyar un nou mercat; però cal tenir en compte que e ls clients que han possibilitat l'ascensió de I 'empresa tenen tot el dret del món a sentirse estafats en no trobar-hi e l mateix gust i a triar una nova marca. Caldrà esperar la presentac ió pública de La Trinca a Barcelona per veure què ha canviat, en el seu públic, al llarg dels darrers quatre anys. Miquel Pujad6 :1 SO· s fo. <COS· pre· ·a eo ,_ -ja ms 1 ~pal :, en alis· 225é Aniversari Nou :ttius West més CERERIA SUBIRÀ Ilslina· "' ~oir· :atre maom· par- Baixada Llibreteria, 7 ] El Compact Disc: l'orquestra a casa La música reproduïda És indubtable que, per al bon afeccionat a la música, no hi ha res que pugui substituir un bon concert escoltat en viu a un bon auditori. Malgrat tot, això no sempre és possible, ja que la programació de concerts moltes vegades no satisfà els nostres gustos, la nostra disponibilitat de temps, o el nostre pressupost. Per això, i coneixent la necessitat que gairebé tothom sent d'escoltar música, les empreses del món de l'Electrònica de consum han dedicat els seus esforços a satisfer-la. Des del primer gramòfon d'Edison fins als sofisticats aparells d'avui dia, han passat molts anys durant els quals s'ha tractat d'a· conseguir cada cop una més alta fidelitat de gravació i reproducció del so. La tecnologia s'ha desenvolu· pat molt i ha anat creant nous aparells reproductors i nous materials sobre els quals emmagatzemar la informació musical. Així, hem passat dels rudimen· taris gramòfons als moderns tocadiscos tangencials, i dels discos de pedra als de vinil de llarga durada. Després d'algunes dècades d'escoltar música mit· jançant una agulla que recorria els solcs d'un disc de plàstic, fa un parell d'anys s'ha produït una autèn· tica revolució al món de la música reproduïda. El seu nom: COMPACT DISC. >- I ) El Compact Disc, la mateixa qualitat de so de la primera a la darrera audició. BALLET FIGURES I TEMPS Cicle «Dansa a Catalunya, 1986» reses els òfon . han d'aració •olu:tors ar la H nen- :ials, ~ada. mit· sc de 1tèn· a. El ra a la >- El forat deixat pel Liceu , en faltar a la seva cita anual amb la dansa, s'ha vist àmpliament compensat aquesta primavera per una gran oferta d'esdeveniments coreogràfics. Hem tingut la possibilitat de contemplar sis espectacles creats i ballats per artistes del pais, a més d'un concurs coreogràfic al Saló del Tinell. Una bona oportunitat, doncs, per fer balanç de l'actual situació de la dansa a Catalunya. El 7 de març, Cesc Gelabert i Lydia Azzopardi presentaven, al Teatre Lliure, la seva nova companyia de dansa, formada per ells mateixos i quatre ballarins més. Durant més de dues setmanes, i sempre amb bona afluència de públic, el nou grup va oferir la seva estrena: Desfigurat. El mes de novembre passat, ja anticipàvem en aquesta mateixa secció unes primeres impressions sobre aquesta novetat en el repertori de Gelabert i Azzopardi. La inspiració per al Desfigurat arrenca de I' observació del fenomen de la superposició de cultures diferents, característica de la Catalunya medieval. L'o.bra no deixa de constituir, doncs, un proJecte ambiciós; però Gelabert-Azzopardi ens convencien una vegada més de la seva capacitat creativa. Aquí, Gelabert també treballa molt minuciosament, fins al darrer detall, el seu estil peculiar. És en aquest ri~or. en el treball, juntament amb un talent Indiscutible, on rau I'èxit de l'artista. La coHaboració amb Lydia Azzopardi es demostra imprescindible, una vegada més, en l'obra de Gelabert, que així adquireix una coherència i una ff!cilitat de comunicació que atreuen l'interés de I'espectador fins al mateix final. La música, composta en aquesta ocasió a partir de la composició coreogràfica, defineix tres ambients diferenciats. Teo Caraldo, Lewin Richter i Carlos Santos saben marcar efectivament llurs estils personals, però sense allunyar-se del propòsit dels coreògrafs. Cicle «Dansa a Catalunya, 86?> El2 d'abril s'inaugurava, al Centre Cultural de la Caixa d 'Estalvis de Terrassa, el cicle de •Dansa a Catalunya, 86• organitzat pel Departament de Cultura de la Generalitat amb la coHaboració d'aquella Caixa. Amb la presència del conseller de Cultura, Joaquim Ferrer, i del director general de Música, Jordi Maluquer, obria el cicle el degà dels grups catalans, el •Ballet Contemporani de Barcelona•, amb un programa integrat per quatre coreografies, entre les quals hi havia dues estrenes. La seva actuació no ens féu canviar d'opinió quant a I'esterilitat en què es debat aquest grup en aquests darrers anys, durant els quals sembla haver entrat en una via morta que li és difícil de superar . El segon espectacle de Terrassa corria a càrrec d'una nova formació dc ballarines, integJ:ada per cares ja conegudes d 'anteriors agrupacions: les tres components de l'enyorat grup • Heura• i dues ballarines conegudes més, formen ara el conjunt • Mudances,., del qual destaca de seguida la qualitat interpretativa. Amb la seva creació, també anomenada Mudances, Àngels Margarit aconseguia entretenir-nos a base de Minimal Dance; i, gràcies al seu molt professional concepte teatral, se'ns feia digerible aquesta disciplina, tan en voga actualment. Perquè la dansa mfnima, com eJ seu nom indica, resulta mínima també quant a capacitat comunicativa. Amb tot i això, la creadora aconsegueix connectar amb els corrents culturals barcelonins actuals, la qual cosa facilita la identificació amb una gran part del públic. Segurament, Francesc Bravo perseguia la mateixa identificació en crear La caiguda dels gestos per al seu grup •Lasiti,.. Ara bé, la seva obsessió, per obtenir un producte original al preu que fos , el feia desembocar justament al resultat contrari: una disbauxa no identificable de moviments, on ni Ja •quotidianitatJO ni el •fet urbà,. resultaven familiars. (845) 11 FIGURES I TEMPS---- --------- --------- --Ramon Oller, amb la seva coreografia (Metros i Metros) sobre música en viu d'Agustí Femlindez, sorprenia sobretot per la musicalitat i preocupació esmerçada en e l desenvolupament dels moviments. L'obra d'Oller no es pot considerar encara com un producte totalment reixit; ens agradaria mirar-lo més aviat com un estudi abstracte de Ja dansa. En qualsevol cas, Oller ha estat l'únic, en tot el cicle de «Dansa a Catalunya, 86» a haver aconseguit que els seus ballarins ballessin. Amb el darrer programa, a càrrec del grup •Taba,., tornàvem a veure com els quatre intèrprets es limitaven a uns exhibicionismes acrobàtics no gens estilitzats. El seu Àfrica a casa ens mostrava una carència total de sentit artfstic en la concepció dc l'obra. És lamentable constatar que la gran absent a Terrassa hagi estat , precisament, la mateixa Dansa. Pel que s'ha vist e n el cicle, les inquietuds que mouen els nostres grups denoten una exagerada preocupació per la creació avantguardista, conjugada amb una visible manca dc coneixements en matèria de tècniques del moviment. Una tendència que caldria corregir en lloc d'estimular. Val a dir, no obstant, que aquesta oferta d'espectacles avantguardistes, desprovistos gairebé sempre de la base tècnica més elemental, no té res d'estrany. Com ja hem assenyalat en altres ocasions, la marginada posició que ftns no fa gaire ha ocupat la dansa entre nosaltres és la gran culpable de la inexistència d'una tradició de ballarins i coreògrafs. Els nostres ballarins i joves creadors encara són, en una gran majoria, talents espontanis i instintius. Continuem mancats dels instruments necessaris per poder desenvolupar una nova generació d'artistes corn, per exemple, una acadèmia autònoma dedicada exclusivament a la difusió dels coneixements tècnics i teòrics de l'art coreogràfic. D'aquí ve la tendència a expressar-se mitjançant els moviments •experimentals,., normalment més aptes per dissimular la falta de recursos. Tenim molts 12 (846) •creadors» i ben pocs ballarins. I e l retard que portem, quant a l'evolució de la dansa, no el podrem recuperar pas copiant només les tendències avantguardistes que ens vénen de fora; cal que copiem, també, allò que els grups d'importació ens e nsenyen en el terreny de Ja rigorosa preparació tècnica, i també en el de la formació cultural, que cal que sigui com més vasta millor. Un cop finalitzades les actuacions a Terrassa, «Dansa a Catalunya, 86•• ha recorregut diverses localitats del Principat. Festival Óscar López Per segona vegada, s'ha celebrat al Saló del Tinell , de Barcelona, el Festival Óscar López, organitzat pel •Ballet Contemporani de Barcelona,., que ha sabut consolidar aquest homenatge a Ja memòria del seu malaguanyat ballarí i cofundador. La primera part del festival consistí en un concurs coreogràfic, en el qual participaren enguany disset grups de dansa. S'intentà donar al certamen un caire ibero-americà, però la cosa certa és que la participació sudamericana ha resultat ser mínima. El 21 d'abril se celebrà la final i, entre les vuit coreografies seleccionades, quedà guanyadora del premi de 300.000 pessetes la barcelonina Margarita Güergue. La seva creació, Excuses, fou una agradable sorpresa, demostrativa del fet que, amb modèstia i consciència de les pròpies limitacions, es poden fer meravelles. En relació a l'any passat, el nivell de la interpretació es va elevar notablement; i el concurs, presidit per un ambient simpàtic i desimbolt, gràcies a I' aire inconvencional que hi sap donar I' organització, constituí una experiència molt positiva. La segona part del festival va ser dedicada a les actuacions de grups convidats, i a l'estrena de noves creacions coreogràfiques del •Ballet Contemporani de Barcelona». Marjolijn Van der Meer - .-----------------------MIKROKOSMOS L'afecció musical Caldrà, algun dia, escatir científicament, amb dades estadístiques i aparat crític, les motivacions reals per les quals és mogut el col·lectiu que hom anomena , genèricament, I 'afecció musical. Perquè una cosa és certa: no sempre la intuïció ofertora i la intuïció receptora funcionen a l'uníson. N'acabem de tenir un exemple amb ¡. l'actuació de I 'Orquestra Barroca d'Amsterdam, dirigida per Ton Koopman, amb la col:laboració d'un prestigiós quadre de solistes, i amb una programació inusual: concerts per a clavicèmbals, de Bach. Tot, sobre el paper, atorgava a la sessió el perfil d'audició estel·lar: la infreqüència de les obres programades, l'historial del grup actuant, del director i dels solistes, fins i tot I 'avinentesa d'un dia (Sant Jordi) que podia invitar a cloure la celebració de la festa entranyable amb la presència al Palau. I, això no obstant, tan sols un nombre reduït de melòmans fou testimoni d'una de les vetllades que, a ben segur, -, més destacarà en la panoràmica global del curs. Què passa, doncs? Es un problema de comunicació? No és pas probable, perquè la sessió formava part d'un cicle d'abonament i fou, a més, adientment anunciada. És un problema d'ordre econòmic? Difícilment, perquè els preus no divergien pas dels d'altres concerts que han exhaurit l'aforament del Palau. És un problema de compartiments estancs? En part, perquè no s'ha trencat encara (o potser es consolida?) el fet que hom participi d'un sol cicle dels que són o rganitzats durant I'any, i prescindeixi d'audicions valuoses emmarcades en altres sèries. Més aviat hom s'inclinaria a creure que la causa principal de fenòmens com el referendat rau en dos mots: educació musical. >I no és pas que la nostra societat no hagi avançat espectacularment, en relació a èpoques no massa reculades; n'és la prova la profusió d'actes musicals de tota mena. Però cal completar l'avenç quantitatiu amb l'avenç qUillitatiu, aquell que és capaç de destriar el gra de la palla, aqueU que sap distingir quan una sessió escapa als paràmetres convencionals, aquell que, en un concert, cerca (per sobre de tot altre component) l'única cosa que li és consubstancial: la música. r P. Anís ( r ( ( ----- ----- ----- ----- ----- ---------- ----- ---FIGURES I TEMPS J.-J. Tharrats, entre pintura i música icaa rat uals meal. 1pre ;ep- I~ ·oca 311lb lOp· !Sli· )fO· avi- ses- ¡ frehi sor i l'un lo u1blc ~m- 1oni ~ur , .,. )bai No i for· fou, 1ic? ver· han ; es1cat que són e ixi t aJ. :ure :om ~ca- )" : no re'les; usi· !tar ali· Jel 1gir tres on· )m· tbs· rtís ... Pocs artistes trobarem avui, a Catalunya, tan propicis a les arts que en principi no els són pròpies com J.-J. Tharrats. Ell és un dels pocs creadors catalans que, essent eminentment un pintor, escriu, edita, promou, dissenya, i està radicalment obert a tot el cúmul d'estímuls que el món de la música pot oferir-li. Una exposició recent a la Galeria Greca, de Barcelona, ha vingut precisament a recordar-nos fins a quin punt és activa l'afinitat de J.-J. Tharrats per aquest món, sovint tan allunyat, incomprensiblement, de l'horitzó de tants col·legues seus. Allà hem pogut veure reunides des de pintures d'ambicioses dimensions referides a temes musicals fins a petites obres sobre paper en homenatge a diferents compositors de Ja història de la música; però també hi hem pogut veure que l'activitat plàstica de Tharrats s'ha posat molt sovint al servei d'esdeveniments concretíssims de la vida musical del nostre país, en forma de cartells i programes de concerts i representacions operístiques, quan no hi ha intervingut directament en qualitat d'escenògraf i figurinista. Però tot aquest important gruix de produccions gràfiques de Tharrats no es limita al disseny més o menys esporàdic d'uns pòsters singulars, sinó que s'ha ficat durant anys en la vida quotidiana de l'afeccionat a la música d'aquest país, gràcies a una constant tasca, d'un protagonisme quasi anònim, d'elaboració i selecció d ' imatges per a programes i fullets. Tharrats ha estat, per exemple, l'home que ha creat durant molts anys la necessària imatge d'elegància, rigor i serietat dels programes de mà de la més ambiciosa i refinada de les empreses concertístiques de la Barcelona de I'_últim quart de segle: el Patronat Pro MúSica, gràcies al qual el públic d'aquest país ~ pogut tenir contacte directe amb les prinCipals orquestres i solistes mundials. I és hora ja que ens adonem que, així com Obiols, Nogués, Vila Arrufat o Solanic donaren amb els seus programes un segell característic a la Catalunya musical de I' Associació de Música da Carnera, en el període més vibrant del concertisme de Ja preguerra, Tharrats ha estat el responsable que l'esforç més sòlid dut a terme en el mateix camp en la postguerra tingués un embolcall gràfic del tot adient, tipogràficament innovador i, fins i tot, documentalment creatiu. Però, ¿quina pot haver estat la causa que aquest gran pintor de primera lfnia hagi tingut una activitat tan constant i notòria al servei de la música, molt sovint menyspreant del tot un protagonisme que, pel seu rang, li pertocaria? La resposta, la veig en la pròpia essència de l' art de Tharrats corn a pintor; i això no és un simple recurs assagístic divagatori per demostrar fins a quin punt Ja pintura de J. -J. Tharrats és germana de la música, sinó una cosa demostrable. El fet és que hi ha pintors de moltes menes. Els transcendentalistes declaren voler canviar el món amb les seves obres, que vénen a ser una mena de sermons, mai però no tan eloqüents ni efectius com els que es fan amb paraules. Els conceptistes, sense pretendre alliçonar ningú , posen el seu art al servei de l'expressió d'uns conceptes no ncccssà.riament ideològics, sinó sovint eminentment plàstics. Els dcscriptivistcs utilitzen la seva tècnica per explicar panorames tangibles, o bé es valen d'aquests per donar una forma a les seves obres , Ics quals, potser, sense aquest pretext mai no trobarien. Hi ha moltes altres menes dc pintors; però Tharrats no pertany a cap d' elles. La mena de pintor a què pertany Tharrats no és ni millor ni pitjor, ja que, en art, tot és vàlid menys l' adotzenament i la vulgaritat. Tharrats fa un art en el qual Ics formes flueixen lliurement, magmàticament, esquitxades de colors que, quan no les protagonitzen, es disposen a manera d'accents conformadors de composicions que evoquen en l'espectado r pures sensacions . El seu, és un art fet d'efusions, vibracions. gradacions que no busquen altra cosa que una comunicac ió amb el sentit de la vista , sense apel·lar a la consciència , al servei de la qual sol estar aquest sentit. El joc roman, doncs, al nivell dels sentits, sense que això vulgui dir que, en aquest plantejament, de vegades, s'hi interfereixi alguna referència conceptual explfcita que no fa altra cosa sinó demostrar el c3.fàcter no dogmàtic del seu autor. En defmitiva, Tharrats juga amb formes , colors, llums i ombres, qualitats i valors; es dirigeix a la retina i no al cerveU; però, evidentment, es tracta de la retina d' uns éssers intel·ligents, als quals aquella retina revela un cúmul d'evocacions nodrides i condicionades per la ment pensant i per una determinada cultura visual. És en tot això, en què l'art de Tharrats s'emparenta amb la música. La música -que pot ser àulica o programàtica- és, però, eminentment un art que actua, a nivell de sentits - de sentits d'éssers cultivats, s'entén- , exactament igual que la pintura de la mena practicada per Tharrats, formada per autèntiques simfonies visuals. I és aquesta, segurament, l'explicació del fet que Tharrats - al marge d'haver estat un home format en un ambient familiar intel·lectual, avesat a la degustació de les arts de tot tipus- sigui un pintor especialme nt afí al tipus de creació humana que significa la música - la més pura de les arts, perquè és la que menys necessita coartades literàries, argumentals o ideològique s per assolir els seus objectius. Francesc Fontbona (825) 13 TEMA Eine Faust-Symphonie. Notes a 1'entorn del simfonisme de Franz Liszt Potlrfcm, dc segur, considerar Franz Liszt (I 811-1886) com a un dels compositors més desconeguts del segle passat. I aquesta observació - que no hauria dc sobtar-nos en un país dc cultura musical tan fràgi l com el nostre- esdevé especialment greu quan percebem l'alçada dc la seva personalitat humana i artística. En efecte, la transcendència del llegat lisztià va molt més enllà del repertori més divulgat i, en gran mesura, centrat en l'obra pianística històrica de majors exigències virtuosístiques: producció amb una importància històrica de primer ordre per la seva mateixa dimensió pròpiament instrumental i per a l'evolució del moviment romàntic. però, tanmateix, que sovint projecta al primer pla la vessant més exte rna del pensament musical del seu autor. La referència al Liszt més madur passa indefectiblement per la seva música religiosa -com són els Motets, els Salms (I 855-1881), el Via-Crucis (1878- I879), etc., composicions que demanen sovint formacions vocals i instrumentals insòlitesi molt particularment pels dons grans oratoris: La Llegenda de Santa Isabel (I 857-1862) i el Christus (I 855- I 867). Tampoc no podríem deixar de citar els Lieder -en nombre proper al de 80- i, ben especialment, la seva darrera música per a piano, de segur el punt més avançat en l'evolució del seu llenguatge -despullat i contingut- que l'endinsarà en el terreny de l'impressionisme més compromès. La referida evolució del seu pensament musical és palesa igualment en la sèrie dels tretze poemes simfònics -Ce qu 'on entend sur la montagne, Tassa, Les Préludes, Orpheus, Prometheus, Mazeppa, Festkllinge, Heroïde Funèbre, Hungaria, Hamlet, HunnellSdllacht, Die ldeale i Von der Wiege bis zum Grabe, els quals, amb l'excepció representada per Els Preludis, són totalment negligits a les programacions habitualsque cobreixen un marc temporal que s'estén del 1848 al 1881, i les dues obres probablement més ambicioses: la Simfonia Dante (1885-1856) i la Simfonia Faust (1854-1857). A1 costat d'aquesta producció en el si del nou génere genuïnament romàntic, que ell arribaria veritablement a de14 (848) finir, podem recordar també altres diverses realitzacions, de les quals volem esmentar els dos «Episodis» del Faust, de Lenau, així com el «Segon Vals", de Mefisto, de 1860 i 1880-1881 , respectivament. La passió fonamental que travessa aquestes pàgines projectarà -en tota la seva capacitat per commoure'ns - la noble personalitat de Liszt vers Ja nostra contemporaneïtat. I constitueix, aquest, un repte més per la normalització de la nostra vida musical, genè- ricament rutinària, que ha de fer posible la presa de contacte amb aquest corpus tan rellevant. En el poc espai de què disposem, vol· dríem centrar la nostra atenció en la Sim· ;.. fonia Faust -obra mestra inqüestionable del seu autor en aquest camp- però sense oblidar algunes de les seves altres realitza· cions simfoniques, així com reflexionar sobre determinats aspectes del seu llenguatge que, en la seva grandesa i també en les •le la ; tan vol· Sim· ta ble ense itza· r so· ;uat:!les .,. seves eventuals febleses, poden esdevenir reveladors respecte a I' estudi de I' evolució mateixa del llenguatge musical, a la cru ma històrica de la segona part del segle XIX. Efectivament, la música de Liszt esdevé un gresol extraordinari on es fone~ l 'ex~ema problemàtica q~e afecta .el nuch matetx del discurs musical 1 la relac1ó sempre tensa entre material i forma que prendrà un progressiu relleu a partir de l'esmentada coordenada històrica, com tan bé posa de manifest Dahlhaus, pel que fa a compositors com Brahms i Wagner, i que podríem sumàriament referir com el problema generat per l'ús dc la seqüència com a principal mitjà constructiu per a l'extensió de la forma, atesa la tendència creixent a la individualització màxima de la idea musical. I és, aquesta, una de les limitacions més serioses que comporta l'idioma lisztià, el qual , en obres com el primerenc poema simfònic Ce qu 'on entend sur la Montagne (Bergsymphonie) -també a la posterior Simfonia Dante, que pateix especialment aquesta dificultat, sobretot en les elaboracions del primer temps- acusem en la seva forma menys mediatitzada; sempre, però -potser no caldria subratllar-ho- , transfigurada per la més impetuosa plasticitat de les idees musicals, d'extrema qualitat intrínseca, sorgides de la mateixa experiència Física de I' orquestra, característica aquesta que mai no deixarem de reconèixer. Limitació que podrem detectar fins i tot en una partitura pianística tan notòria com és Nuages gris , del 1881 , a la qual haurem de tornar, atesa la seva concepció extraordinàriament avançada de I' idioma harmònic i de la definició tonal. Procediment de composició que otorgarà un cert caràcter feixuc i la manca de fluïdesa als desenvolupam ents i elaboracions dels termes - que haurem de reconèixer així mateix en Wagner i Bruckner- , ben distint a I'organicitat superior assolida per Brahms, quan aquest farà resposta personal a qüestions similars de fons , recolzat prioritàriment -això sí- en el major «Objectivisme» del seu material primer. Problemes, finalment , que deixarem palesos en la generalitat de la producció lisztiana, però que, en els seus millors moments creatius -com I' obra que ens ocupa- es veuran remuntats a un nivell superior dins d'un context en el qual podrem fer palesa una rara densitat emocional, atesa aquella força expressiva de les idees musicals , d ' una intensitat fora del comú. I hem esmentat el nom de Wagner. El nostre autor ha patit sovint l'ombra d 'aquest compositor. En qualsevol cas, és necesari subratllar una vegada més com llur mútua relació i influència -en els terrenys, com és sabut, de l'orquestra, l'harmonia, àdhuc de les mateixes idees musicals, i en direccions recíproques- esdevindria absolutament determinant i fructífera per ambdós compositors. I resulta especialment remarcable, pel que fa al tema que ens ocupa, el fet que són precisament els anys 50 - als q~s pertany el gruix central de la producCIÓ simfònica de Liszt- els que esdevenen Frontispici de f 'Acadèmia Uszt, de Budapest , amb ef btw def composiw r. Wagner - pensem en e l tema de la Natura, als primers compassos de Siegfried, amb la seva disposició de quatre parts de violoncel s i dues de contrabaixo s en pizzicato-, i esdevé premonjció de Bruckner, pel que respecta a Ics seves dues parts dc violes, tres de violoncels i una dels contrabaixos , acr també en pizz., i a llur exploració de relacions tonals afins a la formulació napolitana. Aquesta mútua fecundació serà clarament perceptible al Faust, tal i com podrem comprovar més endavant. L' obra esmentada constitueix certament una de les conseqüèn- veritablemen t decisius en I'evolució del compositor alemany. Per tomar a la Simfonia Dante abans c itada, de la qual, com és conegut, manca la representació del Paradís (substituït ací per un Magnificat, a causa de la pressió exercida per Wagner -a qui l'obra és dedicada- relativa a la imposibilitat de la seva plasmació sonora), podríem destacar, entre d'altres, el passatge recollit a l'ex. a , pertanyent al Purgatori , que ens acosta al millor Liszt. Amb una textura instrumental que, en la preeminència dels registres greus i mitjans ens recorda aquella gràvida sonoritat de l'orquestra de DA!"rt.-~yn-phon\t. 11. ./ - J¡v ~~¡ ~'" ~í.!,f --::::::: p ,..---"' --== ~~-~ I ..__... p I I ___.-: eia., I r- r IJ..~ . ,_, e.c~. Wf"· .. eL. ..r-r04'·,o . t.S~~ p . . n:.~v I I J. 1.. ....... 1 I Iu:. o.. I (849) 15 TEMA cies més impressionants de Ja culminant creació goethiana en el camp de Ja literatura musical, ju~ltament amb les sublims Escenes schunumnianes (obra a la qual en una altra ocasió hauríem de referir-nos amb més deteniment, la qual representa, segons la nostra opinió, un dels punts cimers del Romanticisme musical). Palesant una gran riquesa temàtica, cadascun dels moviments de la Simfonia Faust serà construït a l'entorn de les tres figures centrals de Faust, Margarida i Mefistòfil (configurant tres temps, als quals fou afegit posteriorment el «Chorus mysticus• final). Cal, doncs, en un primer moment, referir-nos al subtítol que encapçala la partitura -«Tres pintures de caràcter•- per recordar com l'índole programàtica del Poema Simfònic, en Liszt, s'allunya del fàcil descriptivisme i tendeix millor a la interiorització expressiva i al retrat psicològic. Aquesta dimensió es veu molt clara al Ham/er -i el posterior poema simfònic de Taikovski no renunciarà a aquesta aproximació al gènere-, obra inquieta, d'una gran unitat afectiva -és revelador, al respecte, el tractament que hi rep la figura d'Ofèlia, totalment secundària respecte a la tensió emocional del protagonista-, amb un diàfan sentit, sostingut poderosament, de la progressió climàtica en estat absolut, i que inclou, per cert, als seus darrers compassos resolutius, una aJ.Iusió a la transformació diatònica del famós motiu del desig del Tristany que trobem al «Preludi• del tercer acte del corresponent drama musical. ~ . ,.~ Ct.1l. .. l ~ v~.a.. '1=,. I Die Í-c-co..ve~-GonJol [f>'~@, ,.,.- - 4J3f rzo --._ .. ~~ p + :# JA-- J~ .,.... _¿ :¡ !fi ------- El primer dels termes associats a la figura de Faust, el qual obre la partitura, és especialment remarcable pel seu caràcter introspectiu i greu -d'acord amb l'emotiu monòleg inicial del text literari-, també per l'ús lineal i complet de la gamma dodecatònica, amb la sola repetició de la b. Aquest total cromàtic (amb paral.lela voluntat simbòlica, un altre tema essencialment reflexiu, com és el de la «Ciència.. al Zarathnma straussià, farà anàleg ús del total cromàtic) que en la seva disposició vertical (concretament 11 sons) possibilitaria posteriorment l'extenuant i expressionista clímax -fora de tota mida i justificació musical intrínseca- del primer moviment de la Desena Simfonia mahleriana, havia ja configurat de forma sorprenent el subjecte 1 prat en la producció tardana de Liszt. Un acord que tant de predicament tingué a l'obra de Purcell, on tenyí de forma agosarada les seves harmonies (vegeu, per ex. l'extraordinària obertura de Dioclecià), com també les d'alguns mestres hispànics, i que, després, retrobarem també ocasionalment a Bach, es contitueix, a mans de compositors com el nostre Wagner (vegeu- \ gubre Gondola ( 1882) (exemple d) són basades en gran mesura sobre l'esmentada formació. (És conegut l 'abast dels principis de simetria per a la ·constitució d'enti· f tats verticals complexes, com ha estat estudiat, per exemple, en la propia música denominada atonal. Però aquest tema ens portaria molt lluny. Ja J.S. Bach - un cop més! - havia edificat un inquietant cànon infinit que evoluciona segons I'escala de ) -18i~ . ~ 16 (850) de la darrera fuga -en si- del Primer llibre, del clavecf ben remperar , de J .S. Bach; i no serà casualitat que sobre el nom de BACH basteixi Liszt el significatiu Preludi i Fuga per a orgue ( 1855-1870). Material generat, en el cas que tractem, per una successió dc tríades augmentades -ací també el mateix procediment seqüèncial!-, un clement que podem, de fet, considerar com a tret distintiu del vocabulari harmònic em- ~ ne la utilització subtil i pletòrica de connotacions meta-lingüístiques als Mestres cantaires i també al Parsifal; cal, en aquest punt, remarcar la quasi coincidència del nostre tema lisztià i el que acompanya les paraules «Kehrte der Vater nun heim,., al segon acte de la Walkyria) o Scriabin per limitar-nos a uns pocs noms ben significatius-, en un dels elements més subversius al llarg del procés d'ampliació de la tonalitat i suspensió de les seves funcions, que es produí a partir del darrer terç del proppassat segle, en comportar la destrucció del seu interval més estable: la quinta justa. Així, obres com la citada Nuages gris -que porta la concepció musical fms els límits mateixos de nous universos harmònics- i les dues versions de la Lu- tons sencers, al11arg de les successives re· preses del tema regi -vegeu I' Ofrena Musical- el final del qual es feia ara obert, conduint aixf la tònica situada una sego· na major per sobre, i evitant d'aquesta for· ma el trànsit per Ja quinta justa.) La perspectiva formal del discurs musi· cal rau en les successions i sobreposicions dels diversos temes associats a les diferents vessants del personatge fàustic, coexistents amb una estructura subjacent pròpia de Ja forma Sonata (vegeu, al respecte, les re· miniscències beethovenianes en la pròpia relació de tonalitats» do, Mi i recapitulació en Do, present així mateix al «Preludi" dels Mestres cantaires abans esmentats). Sense oblidar la tècnica portentosa de la transfor· mació temàtica; i no hem d'oblidar, en aquest punt, Ics aportacions de Berlioz -a qui la Simfonia és dedicada- i la seva •idea fixa», precedent necessari per a aquesta música. De forma paraJ.lela assenyalarà Schonberg que ha après de Wagner i de la seva utilització dels Leitmotive: ..t'ús que pot fer-sc dels temes, segons llur expres· sió, així com llur concepció correcta en vistes d'aquest ús... Tècnica que trobem ela· rament exemplificada als •Preludis,. (vegeu els procediments concomitants utilitzats posteriorment per Strauss a Don Joan ). I voldríem esmentar, fmalment, per a la demostració meridiana d'aquest punt, la sobreposició de temes i modificacions substancials en llurs connotacions semàntiques al Tasso, amb tota la riquesa de Ja diversitat de plans simultanis desplegats per la orquestra en tota la seva amplitud (cps. 270 i ss.), així com el pas al mode major, que 'Isubratlla novament la progressió resolutiva vers el final, tot cobrint un ampli espectre d'afectes, una progressió que es farà extensiva a la nostra simfonia, per introduir les paraules del poeta que li confereixen una conclusió contemplativa. a nba- Jtada inci'enti11 es:a de- : por- . cop ànon la de l _j refrena obert, ;egot for· ~s nusi· ;ions rents .tents de Ja s re· ~òpia Jació -dels :ense sfor· ·, en z-a ><idea .mú· alarà .de Ja . que Jres· 1 vis- ela- -egeu tzats n). I 'l de1 so· :ubsques ersia or- 270 que •luti.pec· 3 ex· lduir 1 una 'la Si mirem encara el tema reprodu'it a l'exemple e, constatem, ultra els aspectes comentats més amunt, la presènc ia de breus cèi·Jules motíviques que unificaran el material temàtic primordial de I ' obra sencera: la quinta augmentada, la quarta disminuïda - que genera l'apassionant tema de l'exemple e, amb el físic colpejament dels arcs en el registre més turgent de violins greus- i la sèptima, de primer disminuïda, i després major, amb la immediata entrada de la fusta; i, encara més endavant, tot donant lloc a una nova idea, la culminació de l'anterior (ex. e) que reconeixem en el seu impuls ascendent com un dels temes més rellevants que trobem al «Pre ludi» del Tristany, presentat allí pels violoncels i cercant sense fi la resoluc ió, sempre truncada. El segon moviment associa a la figura de Margarida un major diatonisme; i el material temàtic, d'un lirisme extrem (ja anunciat per Ja inicial presentació invertida de l grupet del Tristany) és exposat sovint amb una bellisima escriptura cambrfstica, d'una gran intimitat. Així, el primer tema serà interpretat, en un primer moment, per l'oboè i la viola solistes (acomplint aquesta darrera les tasques d'acompanya ment) i, a la reexposició, a càrrec de quatre violins també solistes, de transparent calidesa expressiva. I representant aquestes, sols algunes de Ics manifestacions de la plenitud de registres que assoleix la paleta tímbrica de Liszt. En aquest nou context, que determinarà una organització tripartida , i després de I'exposició dels dos temes específics dc Margarida, seran represos els de Faust, en una inèdita dimensió expressiva, exempta de la violenta -de vegades- intensitat del moviment ante rior , per concloure amb la recapitulació dels dos temes inicials. En aquest sentit, resulta reveladora Ja nova presentació del tema citat a l'exemple e, en la present ocasió marcat «soave con amo re», sobre un càlid pedal de dominant de Fa sostingut i elaborada textura orquestral. Altres temes seran reduïts a la mínjma dimensió motfvica, a poca cosa més que l'enllaç de dos acords, un tret que, a Wagner, constituirà un fèrtil mecanisme de continuïtat sintàctica (seria sens dubte molt interessant, al respecte, procedir al seguiment del motiu del Rhein-Gold en totes les noves metamorfosis tot al llarg deL 'anell wagnerià). D'aquesta manera, s'haurà procedit a la unificació cíclica més enllà de la mera fórmula programàtica: un fet que ens assenyala el gran compositor per damunt de tota altra consideració . Amb el tercer temps retrobarem tota la brillantor de l'orquestració i el virtuosisme de l'escriptura lisztiana, i assistirem, en un c?ntext un cop més renovat de generalitzaCIÓ cromàtica, a la desfiguaració sardònica dels temes del primer moviment -és res~ctad~ la figura femenina- alguns d'ells d~st_ors10nats fins al grotesc, en la millor tradiCIÓ de la tècnica aplicada per Berlioz a la seva «idea fixa" al final de la Fantàstica, amb l'ajut d 'impertinents i incisives notes 1 I FAUST Franz Liszt Kle íne Flote ¡,. t8U - t886 Lenta nssa.i 2 gr oBe Floten I.., Sol~. 11 2 Hoboen ., 2 Kla.¡•inetten in C rn - }J~ .., -===-- 1-- P!!!!JE. r~Solo> ~ 2 Fa.gotte ppao.,•nr.· l. 4o Hiirner in F _/I l Trompeteu in F ~ ~n . ¡ Z Tcnorposaunen fl :dlposa.une unti Tuba. In H• e Pnuken o ..,. ... httlnd mu. Hoh.. ..... lk'ftw• mms<'hl•r-tl fl ccken ' mil Damp!t r - -_.._ /1 \'aoline 1 \ 1ollnc 2 !: mil o.mp!t r_ - ItJ m>t ~4mp!~ __, .IJ~t:t~ - mil DtJ;'~rt{::fij,.à \ ;O IOr.<'CII Jft }J - ... ~ .. = " }J ~ ~ <~ ...... ~ . p;;- TEMA lleó Pugena:us In &Un StreJcbJostrumentu eehr echuf m&rkJeriWJd abgestolleo . molto mare. ~co '_/1__! 2· VIo I. - tl- :fjft - >;>-, . ~ I..J...I..I ~ .. .?.; ... - '-f'- ff .;::::- ,..., ~~ J lfco · Br. . E.E.86"7 :~·c=p¡·JP~~~m= f nm/lo ma,·co.lo ~ arco ¡¡;.-........ '"' VIoI. ltJ fm olto :;;a,·r ll ltJ > 1?. ;:~ >' \, i~~ ~t.~ Br. lr - > .~rt ...___; . 1~"!'~'11' :ot~ d'adorn els uns, tenyit aquell altre pel suport de quintes buides en forma de pedal. d'estranyes ressonàncies acústiques, que ens evoquen I'univers originat per la sobreposició de quintes al primer «Vals» del Mefisro. Dins del capítol de la nova formulació temàtica dels distints materials provinents del primer moviment, destaca extraordinàriament el tema que presentem a l'exemple f, d'extremat vigor rítmic, el qual és desenvolupat en un fugat que, de vegades, i per les irregularitats mètriques del subjecte, pel caràcter pol irítmic del teixit polifònic, pels desplaçaments d'accents, per les pròpies i contrastades articulacions de fraseig, i per la gamma contrastada dels diferents modes d'atac, ens avancen veritablement determinades textures bartokianes. D'aquesta manera, reprèn Liszt, en la seva producció simfònica, un procediment d'escriptura ja emprat al i>rometheus, i encara amb major intencionalitat a la Simfonia Dante -pensem en la gran inestabilitat pulsacional que afecta el fugat del segon temps d'aquesta obra (en relació a la rítmica lisztiana, no podem deixar d'esmentar l'ús complex d'un metre d'amalgama al terna líric del primer moviment de la mateixa, que ens recorda el famós moviment txaikovskià)- i n'assoleix la plenitud dinàmica. El present moviment - vertaderament un scherzo diabòlic en el seu caràcter- no podia constituir-se en final per al procés desenvolupat fins aleshores. En aquesta perspectiva, una esplèndida transició harmònica, notòriament afí amb certs enllaços wotanians del segon acte de la Valquíria en llurs encadenaments simètrics de fonamentals a la distància de tercera menor, ens introdueix el majestuós Do, d'una granamplitud orquestral -premonitori un cop més del Mahler del final de la Vuitena simfonia- en el qual el tenor solista, recolzat pel cor d'homes, entona les parau- ~· > -= - EI] IS (852) .. > . ~ ~.>l"ï;:·4 .. - les emblemàtiques que clouen el text goethià «Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan»- sobre les notes del tema de Margarida del segon temps (exemple g), el qual acaba sobreposant-se amb el de Faust, i finalitza la Simfonia damunt el darrer acord ple de I' orgue. No podríem posar el punt final d'aquestes reflexions, a l'entorn de la significació del llegat simfònic de Franz Liszt, sense una ulterior referència al seu darrer Poema -Von der Wiege bis zum Grabe (Del bressol a la tomba)- que té el nombre tretze i la data de composició tardana del qual - 1881- aïUa de la resta d'obres ací mencionades. Novament, la música de Liszt esdevindrà protètica i ens introduirà a noves experiències estètiques. Cal assenyalar, en primer lloc, I'elevada afinitat que palesa aquesta darrera obra amb l'univers dels grans oratoris. El tractament de l'orquestra a Von der Wiege i al Christus suposarà encara un mirall revelador de I'enorme evolució interior del pensament musical i humà del gran virtuós (l 'elevada serenitat de les idees musicals i I'extrema contenció expressiva seran ja presents al Christus i, sobretot, cal referir-nos a I'excepcional pàgina que obre l'oratori, on trobem un altre cop l'ús de l'escriptura fugada aplicada a un material basat en el cant pla, i sensible en grau determinant al seu arrelament modal). Centrant-nos en aquest tretzè poema simfònic, hauríem , doncs, de destacar la hialina concepció modal del material , així com la dimensió evolutiva de la tonalitat -emprat ací aquest terme en sentit amplique hi és associada (i pensem en autors com Mahler, Nielsen i Sibelius, entre d'altres). La preferència per a determinades textures orquestrals, impregnades de la sonoritat mel·lffera de les terceres paral·leles, extraordinàriament estàtiques i definidores d'un renovat sentit de l'espacialitat, que ens apropen a certes escoles nacionalistes nòrdiques -vegeu les astoradores concomitàncies amb la bellísima Sisena simfonia, de Sibelius-, la introducció de modalismes que poden suposar, de vegades, l'insuflament de certes ressonàncies del folklore retrobat, semblaran conduir, ací, a la suspensió mateixa del devenir temporal. Benet Casablancas tn. ,oio - I ~ 1 r TEMA :>et- higa- uaL . fi. ord )I .es- eió nse Una valoració personal de Franz Liszt oe- Del ret- ual en- es- ves en esa Iels .esarà vo- mà les ·es- •rein a :op narau imtiaom ital ~ 1- om :s). res i tat ex- res ~ns òr- àn- de leS 'lare- I !O- :as ~ { Haig de confessar que l'atracció que sento envers Liszt començà molt aviat. Encar adolescent, m'impressionaren moltfssim Ics interpretacions de la Sonaw i dels Sonets de Petrarca. Un record especial és el de la interpretació del «Vals» de Mephisto, feta per Claudio Arrau. En aquella època, era molt difícil d'acceptar crítiques de superficialitat, d'exhibicionisme buit. Després d'haver-me immergit en el repertori d'aquest músic i d'aconseguir un Premi en el «Concurs Liszt,. del Brasil, l'any 1961, va ser quatre anys després que cm vaig trobar a l'Acadèmia Liszt, de Budapest, un centre on la tradició lisztiana continua sense cap interrupció després de la que hi va crear el propi mestre. Vaig arribar-hi ple d'amor per a la música d'aquest compositor, però sense cap mena de guiatge. La primera claror reveladora m'arribà amb els conseUs dels meus mestres: •Tracteu aquesta música com ho faríeu amb la de Beethoven». L-a separació entre els grans intèrprets dc Beethoven i de Liszt és molt recent. Backhaus, Serkin, Schnabel i Fischcr optaren, per unes raons culturals i socials, per recuperar el segon. La gc'\eració precedent dels grans intèrprets beethovcnians (Eugène d'Albert i Busoni) també se situaren a L'òrbita de Liszt. Només Claudio Arrau i Brendel es van arrenglerar en el passat, amb les limitacions imposades per les consideracions sobre Ja pròpia carrera i les comercialitzacions dels enregistraments. El cas de Sviatoslav Richter és un bon xic més difícil d'analitzar, amb la seva idiosincràsia que l'emmena cap a un major èxit en el limitat repertori de Liszt que ell toca, més que no pas cap al de Beethoven. Kcmpf també manté una afinitat envers la poètica de Liszt, amb algunes limitacions de tipus tècnic que li fan restringir el repertori . Unes de les raons per a la pèrdua dc l'estil lisztià van ser la prematura mort dc Tausig i la defecció dc Hans von Bulow. qui, als darrers anys de la seva vida, va abraçar e l corrent dc Beethoven-Brahrns. La generació més jove dels deixebles de Liszt va tenir molta menys relació amb el mestre. Llur manera de tocar no va fer grail cosa (tenint en compte les distorsions post-romàntiques) per a la conservació de la flama dc l'estil lisztià. Així mateix, l'aparició del llibre d'E. Newmann, L'home Us-;.t (1934), va desacreditar molt el nostre compositor, a causa de l'autoritat de l'escriptor, Ics alïrmacions que hi feia i la seva incrc"tblc estretor de mires sobre la complexa personalitat del músic. pensada a la llum de l'ètica victoriana. En un moment determinat, Claudio Arrau es trobà gairebé sol en la defensa dc Liszt, envers qui ell rebé I 'afecte tradicional, quan era infant, per part del seu mestre, Martin Krause, un dels alumnes del darrer Liszt i qui, gràcies a Déu, es convertf en un gran mestre i rebé alhora un exemple vivent de la connexió entre Beethoven i Liszt. Sempre que hom llegeix estudis importants fets sobre Liszt, es troba que han estat fets sota la influència de Berlioz, dc P~t­ ganini i de Chopin. Tot i que ha estat analitzada la defensa de Beethoven que l'a Liszt, pel que jo sé no s'ha investigat gaire pregonament pel que fa a la relació que hi hagué entre Beethoven i Liszt. Avui, al meu parer i pel que se'm diu, aquell lligam és ben clar, sobretot amb les Sonates bccthovenianes dels períodes mitjà i final (estructures de forts acords, e nginyós emprament del pedal-op. 31 2, op. 53- per a recitatius i harmonies mesclades, declamació i retòrica en I 'ús molt extens dels recitatius -op. IOl, 106, 109 i 110-, preocupacions metafísiques, la gran utilització de registres TEMA extrems i, cosa encara més important, tota l'elecció de motius per a finalitats simbòliques - que en Liszt són molt clares- i més subjectes a ser interpretades que no pas en Beethoven). Si Beethoven obre el camf cap al Romanticisme, la darrera música de Liszt assenyala el camí cap al futur, mitjançant la utilització del cromatisme, la manca d'un centre harmònic i les escales exòtiques. Crec que aquesta relació Beethoven-Liszt és essencial per a la comprensió de la música lisztiana com un concepte totalment integrat. La meva insistència sobre aquest punt rau en el fet que, per tal de percebre clarament I 'estètica de Liszt, la seva millor música ha de ser presa inolt seriosament, de la mateixa manera com solem fer amb la de Beethoven. Incidentalment, pensem que la crftica de «música social" -variacions dc saló, transcripcions, danses, etc.- que se li fa desconeix l'enorme quantitat dc música semblant que va fer Beethoven. dc la mateixa -o menor! - qualitat que la dc Liszt. No vull posar-me a descriure ara l'abast de la música lisztiana. La intensificació dels estudis fets sobre el compositor s'ha vist prou en molt bones publicacions. Gràcies a Societats Liszt d'Europa i d'Amèrica , les pubI icac ions d'aquests països han ofert molts articles que tracten d'aspectes molt diversos del seu art i del seu pianisme. Després dc 25 anys de treballar amb aquesta música, encara estic astorat per la increible audàcia, tant en l'elecció dels temes com de la manera de tractar-los, per la clarivident mentalitat que gosà transformar el piano en un instrument màgic, que demanava una nova escriptura i una nova manera de ser tocat. Les desviacions lisztianes, més enllà dels límits d'un bon capteniment -segons l'acceptava la societaten la seva vida privada , són les seves composicions i la seva forma d'interpretar música; l'interès que ell tenja envers allò ocult i prohibit, com un mitjà per arribar a tenir un major accés a allò còsmic i diví; la seva llibertat corporal i anímica per tal d'assolir la màxima categoria en la interpretació i la creativitat: aquestes són les meves interpretacions d' aUò en què s'esforçà Liszt durant tota la vida. El nostre músic encarna, amb la seva actitud, el músic romàntic. EU es va arriscar enormement i sovint fracassà. És el preu que cal pagar al transcendentalisme, un mot que Liszt estimava molt. La interpretació transcendental que és necessària en els seus estudis no és només una simple conquesta de les dificultats tècruques. Es la sublimació de la matèria rústega per arribar a una màgica evocació. En aquest sentit, la virtuositat guanya un valor ètic, ja que no és obtinguda amb uns mitjans purament inteJ.lectuals, sinó amb la comprensió i el desenvolupament, alhora, de les capacitats físiques i musicals. Quan escoltem aquestes obres interpretades per uns pianistes que tendeixen a la interpretació mecànica, ens 20 (854) sonen d'una manera buida, superficial i ampul·losa. A mans d'uns artistes menys complicats, més simples, però que no han assolit la necessària comprensió de les increiblement diverses fonts d'inspiració, ni dels tell)peraments i sentiments que s'hi han de fer veure, les interpretacions sonen com a falses i complicades. Aquesta és l'explicació de per què és tan difícil de ser un bon intèrpret de Liszt. Això comporta un procés constant per a la creí- xença dels coneixements sobre l'autor, l'ampliació dels lírruts i la re-creació de les seves obres més importants, tenint en compte el progressos que s'hi hagin fet. Es tracta d'una finalitat que, per a mi, és im· mensament atractiva, i confio poder lluitar per assolir-la mentre la vida no em manqui. Luiz de Moura Castro Hartt Schoo/ of Music Univ. de Haruiorf (Connect. EUA) l PUBLICITHT H GHHn OHQUtSTHH publi +~rnpo % L'empresa de publicitat general especialitzada en música Publi-Tempo és... publicitat publicitat de la música publicitat en la música publicitat per a la música Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Publi-Tempo utor. le les t en :t. Es 5 im· ui tar :~qui. 1stro fusi e WA) Amadeu Vives, 3, 3~' 1~ Tel. 301 33 93. 08003 BARCELONA TEMA La música religiosa de Liszt El 1849, Chopin es morf, i deixà inacabada una Mazurca (op. 68, n. 4). En aquesta obra, i tal com ja ho havíem dit en un altre lloc1• hi ha la seqüència dels compassos tres i quatre del Trisrany ( 1865); aquests acords, desapercebuts en el seu moment, que no sabem si Wagner va conèixer o no, seran els que, anys més tard, mitjançant el terrible espasme dc Trisrany i lsoldtl , obriran definitivament les portes a l'evolució de la música a Occident i possibilitaran que músics posteriors iniciïn un camí -ara potser ja tancat- que portarà lins les últimes conseqüències tot allò que estava implícit i potencial en el sistema temperat i harmònic que. arrelat al món eclesiàstic i modal de la llunyana Edat Mitjana , havia organitzat la seva estructura i les seves lleis a partir del Renaixement. Però Chopin es va morir sense copsar què es podia deduir de Ics harmonies de la seva úJtima Mazurca; i Wagner, amb Ja ceguesa d'organitza r les ideologies amb què volia embolcallar la seva música -més dramaturg que no pas teòric musical- mai no va arribar al límit d'allò que era immanent en el seu desesper cromàtic i emocional. Altres ho farien més tard , i gosarien traspassar allò on semblava impossible de poder-hi arribar sense trencar el concepte de què és una obra d'art i les seves funcions ara encara aristotèliques i morals; entremig dels torturats cromatismes de l'un i de l'altre, entre la discreta i íntima desesperació de Chopin i l'explosió immensa, avassalladora -arrosegant homes i déus- dc Wagner, hi ha un personatge fascinant, cada dia més interessant, el qual fa de pont entre ells i el futur; amic de l'un i sogre de l'altre, Franz Liszt és una figura realment gegantesca que, si no hagués existit, hauria compromès molt seriosament l'aportació musical de Wagner, així com tot el futur de la música occidental. «Virtuós• del piano, compositor d'obres espectaculars per a aquest instrument, habilíssim instrumentador, veritable creador de l'orquestra contemporània, etc.; tot això és ben cert. Però ara voldrfem dir unes paraules sobre la seva obra de títols o d'intencions «religioses». Liszt, compositor sempre en «èxode,., viatjer en una Europa trasbalsada per la postrevolució francesa i l'aparició omnipotent de la màquina, encara no conscient de què podien signjficar els noms d'aqueUs que tot ho canviarien: - de Darwin (Origen de 22 (856) I l Albert Durer: Petita Passió, (1511) les Espècies, 1859); el naixement d'Einstein , el1879 (precedit pel de Max Planck, el 1858); de Renan (Ja Vida de Jesús , del 1863))- i que, molt poc més tard de la mort de Liszt, acabarien per donar-hi el cop de gràcia (La Interpretació dels somnis, publicada per Freud el 1900, al mateix temps que I'estructuració de la teoria quàntica, la relativitat general, del 1915, l'inici dc la composició de la Recherche .. . , el 1913) és un músic en qui s'encarnen admirablement i amb molta claredat les contradiccions i els sofriments de tots aquells que capgirarien la faç del món: quan Liszt pot acabar d'escriure el seu ViaCrucis , el 1879, SchOnbergja té cinc anys, i acaba de néixer Paul Klee. Però si, des del Renaixement, I'esperit sagrat i transcendent de l'Europa cristiana (de l'Occident que, paradoxalment, fonamenta i continua el cristianisme oriental i jueu d'Antioqui a i de Pau de Tarso) és en crisi, lenta i fluctuant, però irreversible, no per això la càrrega emocional i de culpa que va tenyir-lo des dels començaments ha deixat de ser i d 'actuar: Europa, ben segur, 1 ;- TEMA I ..,l Gustau Doré: Infern, escena de Paolo i Francesca. es5oau! !fit ma na- ui en no ¡ue eic~r, no ha estat mai cristiana -en el sentit més exacte de la paraula-2 , però el tarannà i l'empenta per fer fructificar en els poetes, artistes i músics el suggeriment religiós, això, encara hl era en aquell moment, i encara podia actuar, en certes circunstàncies, amb molta força. L'espèrit religiós del segle passat està tan lligat a I 'emoció i al sentiment, que la raó de l' individu antoconscient i responsable, enfront al misteri noümènic i sagrat, gairebé no es té en compte i, a la pràctica, desapareix quasi totalment: es tracta d'expressar sentiments, i fer-ho al preu que sigui; quan Santa Teresa de Lisieux -personatge ben interessant i dona força intel-ligent, però molt marcada per l'època- vol posar música a les seves poesies i vol trobar-hi les tonades a'dients, no intenta de cercar un compositor que escrigui la música, sinó que aprofita melodies de moda en aquell moment, les quals per la popularitat que tenen (de l'òpera Mignon, d 'Adam, de Gounod, d'Yradier, etc.) puguin fer arribar els seus poemes a tothom. I aquelles melodies són de ben poca qualitat -almenys, moltes d'elles- i d ' una aguda sensibleria. Però, allò que hom vol és emocionar i, si és possible, fer plorar, i no pas de sobtar I' oïdor o el lector amb la sublimitat d'un text o amb la grandiositat d'una abstracció racional, com podia have r-ho fet Bach. No es tracta d 'estructurar una passió -tan forta com es vulgui- sinó de provocar-la amb el mitjà que sigui. En aquest ambient, no és estrany que I'objecte religiós s'objectivitzi al nivell més antropomòrfic. El J858, Bernadette Soubirous rep la seva iHuminació i se sent visitada per una nena -com a tal, visible només per ella- que li comunica un missatge moral a través d'una visió en la qual intervenen notables elements poètics: les roses, el vestit i el rosari -joia quasi inimaginable en la seva rara riquesa i matèriaJa veu de Maria, la infinita delicadesa de la carn - els peus, el rostre i les mans- de l'aparició i, a l'uníson, tota una ambientació del paisatge, del color del cel, del vent, dels arbres i de la font, que faran que aquesta trobada sigui un símbol d'allò que hauria pogut ser una imaginació religiosa no abstracta, sinó ben respectable i àdhuc rnag.nífica, però que, per les circumstàncies i els interessos, esdevindrà -com a sfmbol de tota una època- un objecte de la més baixa categoria artística i inteHectual i. per això mateix, desproveït de tot element sagrat i transcendent. Aquesta dialèctica tan negativa - malgrat Ics bones intencions- i que marca amb un segell ben particular tota la religiositat del segle XIX, la trobem també en la música •religiosa• d'aquella època. Ben poques coses • religioses• d'aquell temps poden considerar-se obres d'art i, sens dubte, ni una de la música «pràctica• que hom va escriure per a l'Església. Però, d'una manera impensable en el brillant pianista i g ran figura social que era Franz Liszt, aquest, po rtat per les seves ànsies dc trobar un embolcall transcendent que pogués encerclarlo i, alhora, donés sentit a una vida que, cal dir-ho, sempre havia estat dirigida per un ideal i una veritable fe en la missió de l'artista, va iniciar, al costat d'obres bri1lants i potser superficials (com Ics paràfrasis dc concert i altres del mateix signe) una 11arga producció d'obres per a orgue, veus i instruments o orquestra, en Ics quals era predominant l'element religiós i l'esperit en què estaven concebudes i en les quals l'artista arriba a un grau de concentració i abstracció quasi inimaginable. Debussy havia dit de Sense sol, de Mussorgski, que era la quinta essència dc la música. Però, què caldria dir d'una obra com e l Via Crucis, en la qual, en certs fragments, quasi sols hi ha s ilenci? Liszt, com tots els creadors de veritat, va despullant-se i, cada cop, cerca més i més l'abstracció final, el punt sense dimensió e n què convergeixen els esforços de totes les obres d 'art. Ell , que havia escrit , e n el seu moment , tantes i tantes notes en el seu fu ror romàntic, quasi esclafat per un «Sturm und Drang,. en el qual la violència física e ra objecte artístic, ara es va abstraient, dia a dia, el seu material sonor i mantén, tan sols, la passió cromàtica i tràgica que Chop in i Wagner I i han ensenyat. A la Simfonia del Dant hi ha l'espasme d'horror enfront de la pèrdua de tota esperança, entremig dels dobles trèmolos als timbals, i en els cops fortfssims i secs del tam-tam: el compositor i l'obra estan en estat de judici final; i el color ocre, sagnant, de la pintura de Delacroix, contemporània d'aquesta composició és allò que podria definir-la ben bé. La visió que Liszt té del Dant i del turmentat viatge que aquest fa vers un cel (expressat musicalment amb un tarannà perillosament pròxim a l'esperit oficial de l'església d'aquell moment) és del 1856. En ella ja és ben patent que les sàdiques tortures infernals impressionen més el compositor que no pas la pau celestial ; però, a meitat de camí de l' infern, la bellíssima escena (anunciada pels glissandos d'arpa i els sons dels clarinets) entre Paolo i Francesca està impregnada d ' un altre caràcter: malgrat la seva dolorosa exaltació i la complicitat amb què Liszt -i el Dantcontemplen els amants (a qui cal imaginar (857) 23 a través de les imatges meravelloses que Gustave Doré dibuixà per a la Divina Comèdia) i, malgrat l'apassionament amb què estan descrites les penes dels dos personatges, arravatats pel vent infernal, a la música i a la seva disposició orquestral hi ha un signe de renúncia i diversos símptomes d'un inici de camí vers el silenci. Lentament, el compositor anirà despullant-se de les exaltacions grandiloqüents; però, en la seva aproximació (interessada o no) a l'Església catòlica, cada vegada anirà apartant-se més i més de tot allò que podia haver interessat l'element rector i més reaccionari d'aquesta Església. I aixf, quant acabarà la partitura del Via Crucis (Budapest, 26 de febrer de 1879) en la qual havia treballat dos anys abans a la Villa d 'Este, trobarà refusada la seva edició, espantat l'editor per les audàcies harmóniques i d'escriptura de l'obra3 • Cada vegada més, Liszt anjrà cercant l'abstracció i l'essència sense cap adorn: en aquell moment, SchOnberg tenia cinc anys, però Kandinsky ja en terna tretze. (Això no deixa de ser un símbol dels nous temps que s'apropaven). L'angoixa •romàntiCllJ>, una estnJ.Ctura d'emocions fonamentada en la tensió emocional que engendra una xarxa vertèbral que (al mateix temps que intenta esquinçar la 24 (858) lògica de l'oïdor i intenta de submergir-lo en un corrent caòtic que el colpeja i l'arrosega en el seu inevitable caml) és també una organització molt pensada i acceptada pel compositor com a quelcom que, de no serhi, no obriria pas , i no seria possible que, de les profunditats del subconscient, pogués emergir el desesper que ell tracta d'expressar, de descriure i de transmetre. Aquesta angoixa organitzada donarà peu, més tard, a la increible estructura dramàtica de les obres d' Alban Berg i de Schonberg. Sense els romàntics, sense l'obra de Chopin o de Liszt, molt probablement mai no s'hauria pogut arribar a crear una tan violenta tensió amb uns mitjans tan «fredament» pensats. Però el màxim d'angoixa pertany a l'esfera de la transcendència: l'angoixa és no saber. i no saber comunicar, aquesta ignorància. I, a la base d'aquesta obscuritat, hi ha sempre (únic, substanrador de tot, i garantia de la vida i de la mort que permet l'existència d'aquesta mateixa angoixa) la imatge de l'Únic, de l'Ésser transcendent. I, així, l'angoixa •religiosa• és l'única i la més violenta, perquè d'ella deriven totes les altres· ramjficacions, i es coordinen totes elles com un niu de serps al voltant d'un nucli central: la imatge de Medusa en podria ser una metàfora vàlida i expressiva. És ben notable, a Ja llarga llista de les composicions de Liszt, la gran quantitat d'obres amb títols al·lusius a situacions dramàtiques o catastròfiques: Ja seva ultima peça per a piano ho diu ben bé: Unstern (prc· destinació nefasta: sinistre, disastro (ca. 1880) -(per cert, un títol quasi exacte al que Schonberg escollí per al seu Op. 34, Música per a una escena de film: perill amenaçador, angoixa, catàstrojè- I 930). Aquest sentit dramàtic i expressionista dc l'angoixa, el trobem en gran quantitat d'obres de la maduresa de Liszt, i en alguna d'elles arriba a un despuUament de la tensió com sols, anys més tard, únicament ~ sabran assolir els compositors de l'Escola de Viena. Ja en una aJtra obra, escrita entre 1830 i 1840, Malédiction (S 121) per a piano i orquestra de cordes", arribava a unes audàcies harmÒniques justificades únicament, en aquell moment, per la violència de I' expressió i pel desig de voler explicar, al preu que fos, un «moment" dramàtic; més tard, altres títols ben característics i inequívocs s'aniran afegint a la llarga llista de les seves obres: la Dansa dels morts, les dues Góndoles lúgubres, el Requiem, Ossa Arida, Qui seminam in lacrimis, dues Elegies, Sobre la tomba de Richard Wagner... Però, darrera d'aquesta angoixa romàntica -i, algunes vegades, teatralment pa- Y tètica, encara que sempre sincera- hi ha un esperit realment religiós, revestit tot ell d'una mentalitat franciscana d'adolorida resignació (Ja qual ens fornirà dues obres admirables: les versions per a orquestra i per a piano de Sant Francesc predicant als ocells). Dues cites, extretes d'entre l'epistolari adreçat a Richard Wagner, són difinidorcs de la seva manera de veure el món, i ens parlen ben clar de quin era el seu ideari: •( ... ) la felicitat és un mite; sols les privacions i el saber renunciar poden donarnos ajut en aquesta terra.. ·" (14 de maig de 1859) "· .. que en són, de tristes, les teves cartes; i com la teva vida és encara més tris- 1 ta! Però, sents com el ganivet i les ferides que portes en la teva pròpia carn, vagis on vagis, et seguiran sempre, i que les teves nafres són ja incurables per sempre més? ( ...)Fins que, agenollat, amb un acte de fe, sàpigues lliurar-te de l'un i de les altres; així "' trobaràs l'única i veritable felicitat, i Ja fe- 1 licitat eterna( ... ); jo només puc pregar perquè el teu cor sigui iHurninat mitjançant la fe i l'amor: només junt al Crist, amb la resignació a la voluntat divina, els sofriments de l'home que pateix poden trobar salvació i redempció ..... (8 d'abril de 1853)~ . Una abstracta foscor s'escampa per sobre les obres que Listz va escrivint desp¡;és de la Simfonia del Dant, a partir de la segona meitat del segle XIX. I, paral·lelament als seus treballs, com una figura germana en el pensament (encara que des d'angles ben diferents), Dostojevsky, gegant rus turmentat per l'angoixa de viure en un món sense sentit i en un total desempar, anirà escrivint les seves obres mestres, amb què TEMA les titat jra. pe- ~ ?re(ca. e al 34. ?ril/ 30). 1 de titat lgue la lent 1 • ;oia 830 i nes icaJeia JO ::ar, :nés :¡uí- . les ues 4ri- ies, tàn- y paha :ell readper als Pius IX ¡•isiw { 'abbé Lis::.I. a la S< ¡·a cd· la JiS· crearà la gran epopeia «religiosa• del segle passat, aixf com Liszt -al costat de Bruckner, Beethoven. Franck, Brahms i molt pocs més- escriurà una espècie d'epopeia sonora que, amb el temps. anirà tancant-sc - encorbant-se- sobre ella mateixa. cada vegada més i més despullada i serena en la seva adolorida abstracció. Aquestes obres no sols expressaran admirablement l'esperit més genuïnament religiós de la seva època, sinó que també scran portes per al futur, i el motiu perquè, des de molts diversos punts dc vista, puguin ser escrites algunes de Ics grans obres «religioses,. del nostre temps: Wozzeck, L'Escala de Jacob, Moisès i Aaró, El martiri de Sam Sebastià, els últims Salms, dc SchOnberg ... Aquest darrer compositor va ser ben clarivident sobre el valor de l'obra de Liszt: "· .. Liszt va crear una obra d'art que la nostra època, necessàriament , considera un error; però, en temps futurs, hom sabrà veure en eU una inniició genial ... : cal només pensar en una obra com (I' oratori) Chrislus (1866), el valor de la qual encara no s'ha manifestat... .. (text de Schonbcrg, escrit al 1911)6. Aquesta opinió encara és vàlida. Avui no es coneix encara ben bé tota la producció de Liszt, ni el seu immens valor musical i emocional. Esperem que arribin aviat els •temps futurs• que tan idealísticament somiava Schonberg. Ells sabran descobrir tol allò que hi ha hagut de futur en la seva obra: tot allò que ha obert portes i, també, tot allò - aportació immensa i de qualitat excepcional- que és música amb vida pròpia, intemporal i sempre vigent, sense passat, ben present en qualsevol moment. !ifi- Josep Soler de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. ón, leaxi- Cadena tar- : de ves risdes on ves és? fe, lÏXÍ fe· Notes .. I oer- tla rents va- La Ràdio en Català )s. SO· RADIO AVUI - CADENA 13 ~és seent ma les urtón irà 1uè 100 F. M. I. Diagonal, 612- 08021 BARCELONA Telèf. 201 42 44 CO lCERT: Dissabte, de 23 a 24 hores ' SOLER, Josep,: La Música. vol. Il. pàg. 37 (Barcelona. 1982) 1 GUIGNEBERT, Ch.: El CristÚ1Jiis mo amiguo. Pàg. 206 (México, 1956) J LISZT volia ediw la partitura amb il·lustracions com eren els gravats que Albrecht-Dürer havia fet per a divulgar entre el poble les imatges <!e la Passió de Jesú~ . • El títol de Malédiction no hi fou posat pel mateix Liszt; els editors van ser qui ho van fer. ja que el compositor havia escrit aquestes paraules. SOOl el Lema ini cial. Al llarg de r obra, Liszt hi escriví tanmateix altres mots com orguei/, rail/erie, pleurs, angoisses, réves ... , tot un catàleg de sentiments, típics del romanticisme. 5 Correspondence de Wagner ei de Lin.t. Vols. I i 11 (Leipzig, 1900) ~ SCHONBERG, A.: Sryle arul Idea. Franz Lis:J's Work and Being, pags. 442 i ss. (Londres, 1975). "Cal en n1ol ts anys per arribar a ésse r jove" Pica.,~o l·mognúia òc Frcònic Cho pin al 18..¡9, Chopin va morir de tuberculosi quan tenia 39 anys, Schubert, de tifus, quan en tenia 31 i Mozart, als 35, d'un coma urèmic i d'altres malalties mal ateses. No costa gaire imaginar-nos qu e els recursos actuals de la ciència haurien pogut salvar llurs vides. Hoechst és una de les empreses químique s més grans de tot el món, i fa més d 'un segle que es dedica a la investigac ió farmacèutica. Realment és necessària l'experièn cia de molts anys per poder contribui r·a la prolongac ió de la jovenesa o a ser-ne conscient , en el sentit de la frase atribuïda a Picasso. El propòsit de Hoechst és, doncs, prolongar la vida de toth om, i, lògicamen t, també la dels grans creadors. Potser per aquesta raó han col·labora t amb Hoechst els Premis Nobel de Medicina Koch , Behring i Erlich. Tot plegat han estat uns esforços útils. Ha significat afegir una aportació més a la lluita per allargar l'esperanç a de vida... i de joventut. ... l. Hoechst proòueix mcòtcamcn~. plà.\ttc~. colorant~. fihrc~ i produc t~·s per a l'agricultura i per" mol te~ altre:- aplicacion~. fins un tota l <.lc: 6.000. Hoechst lhéri ca s.a. Apartat dc Corr c:us ..¡90 08080 Barcdona Ho ech stl 3 " sso I • ... El pas de Liszt per Barcelona És evident -atesa l'atenció que s'ha donat des de sempre a la presència de Franz Liszt a la nostra ciutat 1- que estern davant d 'una tïgura especial, que feia exclamar a Antoni F argas i Soler, quan comentava el concert que aquell eminent pianista féu a Barcelona: «El pública entusiasta se reriró sin saber expresar fo que había oído, ni la emoción que supo causar el admi rabie Liszr (... ) I rú, incomparable anisra, perdónanos si con rudo pince{ hemos renido fa osadía de hacer 1111 pólido basquejo de tu talento, después que brillanres plumas han consagrado mós de una pógina a tu genio» 2 • Però, possiblement , en aquells anys de 1845, quan, provinent de València' on havia donat sengles concerts, arribà a Barcelona, Franz Liszt, un jove pianista de trentaquatre anys, no era més que un notable virtuós «paganinià» i molt poca cosa més. Efectivament, el repertori que oferí en aqueUs tres concerts (dies 7, 11 i 18 d'abril) estava format per un rosari d'arranjaments sobre temes operístics, cosa que avui coneixeríem per «Sofregits musicals» a I' estil del «Hocked on classics»; això no vol dir, en cap cas, que no sigui interessant repassar la programació, perquè sempre ens permet saber què estava de moda en aquells bells anys en els quals s'estava gestant el moviment claverià. Cito per ordre els títols: Guilfermo Tell, Roberro d'Evreux (sic), Lo. So110mbufa, Puritanos, Bravo, Lucia di Lammennoor, Norma, Gazza Ladra, Gabriela de Wergy (sic), Emani, Roberto i/ diavolo i Lucrecia. A aquestes fantasies pianístiques caldria afegir obres no operístiques com Melodfas Húngaras, Gran galop cromatico, o Taranrula (sic), la qual cosa no sembla que s'aparti gaire del concert «circenc,. propi de les expectatives del públic d'antany. Franz Liszt fou el músic, entre la munió d'~xcel·lents viatjants de música que ompliren el segle XIX, que millor sabé vendre el seu producte. Mentre exercí de pianista-equilibrista (aquell concert de Barcelona comptà amb dos pianos «contrapeados de la acreditada fabrica de los señores Boisselot de Marsella ... ,.) la gent el seguí adeleradament. Quan convingué canviar de redol , fou el catalitzador del nacionalisme i intervingué en el procés de formació del n~u. corrent, tot adoctrinant gent com AJbéruz, que cuitaven a fer-se profetes de la . els valors musicals que operarien al llarg del segle XX; per això, és significatiu que, per primera vegada, inte ressés de Liszt quelcom més que les rapsòdies hongareses que anaven i venien de Ics cases benestants dc la ciutat com els tortells i els panellets. Aquell exemple permeté que l'Associació Musical, dirigida per Joan Lamote dc Grignon, oferís poc després la Simfonia Faust, emmarcada en aquest delit dc renovació que afectà altres autors, fins aleshores desconeguts dels nostres compatricis, com Brahms , Bruckner o Mahler. En qualsevol cas, tanmateix. l'aurèola fu nambulista, i qui sap si també el continugt estètic de les grans obres, feren dc Liszt un compositor més anecdòtic que no allò que era d'esperar; entitats com l'Associació dc Música da Carnera o l'Obrera dc Concerts dedicaren escassa o nul·la atenció a aquesta figura que. malgrat wts els intents de renovació, continuà tenyit de «pianisme» brillant i efectista. Xosé ll vi!Ïoa Notes 1 Ma net ROCAMORA publicà, el 1967. un opuscle sobre aquesta visita: Conciertos de Uszt en Barcelo· na. 1845, que es refereix a les ressenyes periodístiques del moment. La · REVISTA MUSICAL CATA· LANA• , dc 1912. també féu el mateix, en un article titulat l.iszt a Barcelona i signat per Juli Paluzic. 2 Vegeu • La Vanguardia• del 10 d'abril. ' Eduardo RANCH, publicà també un opuscle sobre aquesta visita, l.isv en València, Vaiènci:1 1945, que girJ sobre tc111es del mateix perfil que els anterior... La mas impo n anrc cdirorial dc publicacio ncs española de o bras musicales dc estudio y de conc ien o &'>;:«nova~·. Barcelona no el tornà a rebre en cos i ànima, però rebé, en canvi, un insigne representant de la seva nissaga, Siegfried Wagner, nét de Liszt i fill de Wagner, qui, el 1907, donà dos concerts a la ciutat amb obres pròpies, del pare i de l'avi. D'aquest darrer, en particular, oferí els poemes simfonies Tasso i Oifeu, en uns anys (els del Modernisme) en què s'estaven solidificant \)\\OP-IAL Dê A{ • <(.;~Os BOILEAU /C¡ ~ Provcnu, 287 · Tclélono "lt S 53 34 08037 - BARCELONA En su propio interés pida siempre Cronologia essencial Any Liszt 181 1 Neix a Raiding H istòria 1812 1813 1815 Tractat de París 1818 18 19 182 1 1822 Primer concert a Viena 1823 Trobada amb Beethoven. Chcrubini l'impedeix d'entrar al Conservatori dc París Conquereix el públic de París. Viatja a Anglaterra i comença l'òpera l'òpera Don Sarrdzo o el castell de l'anwr Publica: /2 estudis per a piano. Viatja a Suïssa Primera crisi religiosa. Coneix Caroline de Sain t Cricq, el seu primer amo r. Resideix a París. Mo r el seu pare. Adam. 1824 1826 1827 1828 1829 1831 1833 1834 1835 L'abat Bardin el dissuadeix de fer-se sacerdot Coneix les teories de Saint Simon. Exaltació filosòfica Aventura amorosa amb Adèle de Laprunerade. Coneix Maria d'AgouiL Coneix Heine. Delacroix i George Sand. Compon Pensamenrs de nwn Comença Anys de pelegrúuuge Música Neixen Wagner. Verdi i Dargomisky Estrena de El barber... de Rossini. Mort de Paisiello Neix Gounod Neix Offenbach Weber: Der Freischür::. lndependència del Brasil. Neix Pasteur Neixen C. Frank i Abranyi. Inacabada de Schubert Neix Lalo. N01·ena de Beethoven S'aprova el dret de vaga a Anglaterra Neixen Bruckner i Smetana.Missa en Re dc Beethoven Oberon de Weber. Mort de Weber Mor Beethoven Elegit Pius Neixen Brahms i Borodinc Primer quadern d'estudis Abolició de l'esclavitud a les colònies angleses 1841 1842 Mestre de Capella a Weimar 1844 Coneix Wagner i Lola Montes. Trenca amb Marie d · Agoult Viatja a Espanya i Portugal 1845 1847 Viatja a Kiev. Estableix relació amb Carolyne Jwanowska, princesa de Wittgenstei n Neix Musorgski Neixen Chabrier, Pedrell i Dvor.ik Tractat de Nankin Manifest comunista de Marx i Engels Mor W. Blake. !ogres: Aporeosi d'Homer Neix Degas. Muset: Loren¡pc· cio Neix Txaikovski. Mor Paganini 1840 Saint Simon: El careci.mu.> dels indusr rials Hugo: Norre Dame de París Puixkin: Borís Godzm01• Balzac: Eugenia Grander. Grauss i Faraday : electròlisi Retorn triomfal a Raiding. Actua a Pesth. Fracassa a Leipzig. Viatja a Lond res, Hamburg, Brussel·les, Frankfurt i Bonn. Primera Rapsòdia hongaresa Viatja a Anglaterra 1839 Neixen Baudelaire. Flaubert i Dostoicvski Mort Shelley. Stendhal. De l'amor Niepce inventa la fowgntfia Bellini: Norma Mor Bcllini. Neixen C. Frank i César Cui Neix Balakirev. Requiem de Berlioz Neix Bizet 1838 Neix Turgucnicv Mor Goya. Neixen Tolstoi i Ve rne Hugo: Les orienta/es Es casa amb Marie d'Agoult i s'insta l·la a G inebra Neix Còsima. Escriu sobre Schumann, a la Gaz2¡ette Musicale Viatges a Itàlia i Viena. Coneix Clara Wieck S'instal·la a Roma. Coneix Ingres 1837 Schlegel escriu Sobre la hisròria moderna Neix Dickens Neixen Kierkergaard i Claude Bernard Simfonia fantàstica de Berlioz vm Elecció de Gregori XVI Pensament , Literatura Arts Plàstiques Neix Massenet. Mor Cherubini. Estrena de Riem.i. Glinka: Russlan i Ludmilla Neix Rimsky-Korsakov Neix Fauré. Wagner: Tannhauser Mor Mendelssohn Mor Puix.kin Neix Cézanne. Stendhal: La canoL"Ka de Parma Neixen CI. Monel i Rodin. Neix Zola. Sainte Bcuvc: Port Royal Neix Mallarmé. Mor Stendhal Neix Verlaine ,. Liszt Història Música Pensament, Literatura Arts Plàstiques 1849 Dirigeix Tannhauser Mor Chopin 1850 Dirigeix Lohengrin Presa de Roma pels fr.mcesos El Papa torna a Roma. Ministeri Cavour Dickens: Da~•id Copperfield. Neix Strindberg. Mor Poc Mor Balzac 1853 Comença la Simfonia Fausr. Escriu Oda als arrisres. Sonara per a piano. Primera trobada dc Còsima i Wagner Dirigeix Alfonso i Estrella, de Schubert. Es fa càrrec dels fills tinguts amb Marie d'Augou lt. Còsirna estudia amb von Bulow Es crea la companyia del Canal de Suez Neixen Chausson i Liadov Spencer: Principis de l'esrèrim Kierkecgard: L'instant Mor Schumann. I'leix Taneev Neix Puccini. Wagner: Sigfrid. Brahms: Un Rèquiem alemany Wagner: Tristany i /solda Gounod: Faust Flaubert: Madame Bovary Any ~a Ò· lc 1855 1856 1858 1859 Dimiteix del càrrec a Weimar. Mephisro vals. Comença l'oratori Santa Elisaberh Mor. als seus braços, el fill Daniel 1862 Crisi religiosa. Fa testament espiritual S'intaJ.Ia a Roma. Visites a Carolyne 1865 Rep les ordres menors 1867 Missa de la coronació. Esclata la crisi Còsima-Wagner-von Bulow 1860 1868 ('· Guerra de Mèxic. Alliberament dels serfs de Mèxic Revoltes a Itàlia. Guerra austro-piamontesa Neix Mahler Neix Debussy Nobel descobreix la dinamita. Assassinat dc Maximilià Neixen les Trade Unions, a Anglaterra 1869 Amor foll de la contessa Janira Concili Vaticà 1870 Torna a dirigir, a Weimar Guerra franco-prussiana. Unitat italiana. IU Repúbli· ca francesa 1872 Reparteix la vida entre Weimar Budapest Estrena Chrisrus, a Weimar 1873 1875 1876 Assisteix a la inauguració del Teatre de Bayreu!h Invenció del telèfon 1877 Tercer volum d'Anys de pelegrinaJge 1879 Coneix la nova música russa. Esdevé canonge d' Albano Coneix Borodin. Sfmptomes de malaltia Guerra turco-russa. Invenció del micròfon i del fonògraf Neix Trotsky 1882 1883 Compon: Sobre la romba de Wagner 1885 Concerts a Itàlia, Àustria, Holanda, França, Alemanya i Hongria. Any molt actiu Viatges a Itàlia, Àustria, Bèlgica i Luxemburg. Rebudes apoteòsiques. Mor el 31 de juliol. 1886 Lassalle: Programa obrer. Hugo: Els miserables Tolstoi: Guerra i pau Mor Baudelaire Mor Rossini. Wagner: Els mestres cantaires. C. Frank: Les beatituds Mor Berlioz i Dargomisky Wagner: L'or del Rin Neixen Gorki i Claude!. Fhlubert: L'educació semimemal. Dostoievsky: L'idiota Neix Matisse Neix Scriabin Nietzsche: Naixement de la tragèdia Rimbaud: Une saison en en· fer. Tolstoi: Ana Karènina. Neix Peguy Neixen Chestenon i Hoffmansthal Moren Tolstoi i Corot. NietzSChe: Humà, massa humà MaJJarmé: L'après midi d 'un faune. Renoir: Le mou/in de la Galetre Mor Courbet. Zola: L 'assomoir Neix Reger 1874 1881 Neixen Paul Dukas i Glazounov Neix Granados lngrcs: El bany turc. Neix Seu rat. Darwin: L'origen de les espècies Neix Txèkhov Neix Schonberg. Musorgski: Boris Godunov Cannen de Bizet. Moren Bizet i Ravel Neix Falla Neix Dohnanyi Txaikowski: Eugene Oneghin Neix Bartók. Mor Mousorgski Neixen Stravinsky i Kodaly. Wagner: Parsifal Mor Wagner. Neix Webern Neix Alban Berg Neixen Braque i Picasso. Mor Dostoievsky Neix James Joyce Neix Kafka. Mor Manet Mor Víctor Hugo. N ietzsche: Més enllà del bé i del mal Rimbaud: Les il·luminorions MÓN SONOR Orquestres, directors i dives El comentari al fet musical del mes d'abril ens porta a una confrontació de grans conjunts simfonies. amb llurs directors de torn, i a una exaltació dc la figura de la diva. Quant al primer aspecte, respon efectivament al gran nombre de simfòniques que hem pogut escoltar al llarg de les darreres setmanes, com si s 'hagués volgut fornir d'exemples vius el temari del recent número de la «Revista Musical Catalana" Aquesta gran suite simfònica s'inicià amb la solemnitat verdiana en homenatge a Salvador Espriu que . després d 'una perfecta - en tots sentits- introducció poètica de Josep M. Flotats, significava una nova audició del Rèquiem d ' aquell compositor. Aquí els protagonistes eren l'Orquestra i Cors del Maggio Musicale Fiorentino, Zubin Metha i un quartet de solistes vocals que, com ho veurem, mostrava substancials modificacions sobre l 'elenc anunciat en principi. Però això pertany en tot cas al capítol dels cantants que hem apuntat. Conjunt simfònic excel·lent, de sorprenent caire professional i classe. S' hi fa sentir la categoria dels grans directors que ha tingut sempre al davant. A mans de Metha, va ser exactament allò que aquest director pretén (ateses les darreres actuacions que recordem d'ell); és a dir, un instrument brillant, espectacular i frapant. Metha se' ns va manifestant cada dia més com un extraordinari conductor, per bé que un director francament opinable. Quan parlem, ací, de conducter, estem pensant en la personalitat d'un galvanitzador nat, d'un creador de masses summament brillants, arravatadores. En aquest sentit , Metha és, en efecte, el conductor amb un especial carisma. Per tant, no va escatimar climes del màxim impacte sonor en la versió del Rèquiem, de Verdi, sobretot a cura dels cors titulars, expertíssims en aquesta especialitat, i en aquesta obra en concret. Quant als solistes, els hem de retrobar més enllà d'aq uest comentari. I seguint el fil de l'orquestra i del director, resultà definitivament revelador el segon dels concerts, en què es conftrmava el criteri apuntat. A part restaren les obertures i les pàgines operístiques, al principi, i l'addenda del concert, i fins i tot el Concert per a Orquestra, de Bar30 (864) Josep M. Flotats. en record de Salwulor Espriu. t6k. Quant a les primeres, representaven el sentit líric italià, sentimental , portat fins a l'exaltació vital per Metha. Quant a Bartók, es tracta d 'aquella obra que revela més aviat la classe individual i col·lectiva d 'una orquestra que no pas Ja del director circumstancial. L'hora de «la veritat•, podríem dir, que va ressonar amb la versió de la NoveiUJ , de Schubert, aquella simfonia "gran.. , aparentment lineal i reiterativa però que, per això mateix, reclama ja la presència inqüestionable del director genuí. Alguns passatges de I' •Andante» podien considerar-se com d 'autèntica «firma» d ' un director profund; en general, però, no podem donar fe d ' haver escoltat exactament allò que cal exigir en aquestes ocasions: és a dir, una autèntica versió «d 'autor». Un món absolutament distant era el re· presentat per l'Orquestra de Joves de laCo· munitat Europea. que va dirigir López Cobos. Una orquestra de sorprenent quali· tat, per l'aguda selecció dels seus compo· nents i la gran cura que s'esmerça en la seva preparació. Són joves efectivament emi· nt!nts en llurs especialitats, i que es mani fes· ten naturalment amb una dosi total d'il-lusió i de dedicació. Totes les seves execucions resulten increiblement perfectes, fins allímit mateix que permet el control abrusador del joc sonor immaculat. Resulta, en can· vi, sempre curiós de constatar com aquesta perfecció juvenil no acaba transcendint gairebé mai en interpretacions plenes de foc i d'esclat vital. A més, és clar, de Ja manca d'experiència i de rodatge, predomina en • I re:::o- pez alipoeva mi"estsió MÓN SONOR ), r )OS . Jí- jor aneslint foc 1Ca en • esdeveniments sonors que en treuen aquells es van enfilant fins a dominar un cert retotes les orquestres juvenils la presència del pertori simfònic per tal de bastir uns prodirectors resulten en un nombre molt infegran control sobre la qualitat acadèmica que actuadoble seva la rior al que assoleixen habitualment amb el ustifiquin j que grames composeus els exercir a es veuen forçats amb realitzat vist 'hem I piano sol. Quant als dos concerts per a piaprocés, Aquest ció. nents. no, de Mozart, amb la gran classe del piaforça èxit per Baremboim, per exemple . Quant a López Cobos, també ens va sorque acredita una personalitat de director no d ' Ashkenazy, oferiren aquesta caracteprendre ara pel caràcter seriós i doctoral rfstica forma d 'expressar-se amb ta s imulprou ferma per ésser indiscutit en la doble amb què va dirigir; sempre precfs, impetaneïtat de personalitats: I'orquestra fa la actuació. Ashkenazy , ara, com en el cas de cable, d 'una funcionalitat exquisida envers impressió d 'anar ben sola, i el pianista es Rostropovitx, resulta palesament musical en els joves músics. l'exa fins pas no sempre apressat per e ncaixar a temps que bé veu per , l'orquestra Conun amb concertant, intervenció Una el seu paper de solista. trem de la gran revelació que alguns hi cert, de Mozart, a cura de Walter Klein , 1, per acabar, encara, una orquestra més: creuen veure. Resulta curiós de constatar va tomar a incidir en aquesta manera cala Filharmònica de Rotterdam , dirigida per com I' autocontrol implacable que mostren , racterística que ja ens comença a semblar Jamcs Conlon, un jove conductor que vecom a solistes, es desferma quan pre nen la significativament de moda, respecte nia precedit de certa anomenada als EUA. responsabilitat dc l'orquestra soJa, i Llavors d'aquest compositor. Volem dir les versions Heus ací el tipus d 'orquestra que, com amíes lliuren a versions excessivament vitals, més aviat romàntiques, però amb incursions nim, podríem tenir a Barcelona. Ni més ni clares en el camp d'un dinamisme franc i patètiques, apressades. No es manifesten menys . Es tracta d ' aqueU tipus dc conjunt com ho fan amb el seu instrument propi i, no sempre controlat. No és en efecte el prid ' una gran capacitat, en la qual no ha de probablement per manca del gran ofici de mer Mozart que escoltem , enguany, en resultar problemàtic de trobar un elenc norla direcció, les interpretacions perden la seaquest sentit. malment bo d 'especialistes, i dc fer-hi una renitat necessària. Són aquelles versions Com en un festival d'orquestres, va contasca continuada i serena. Per ta banda dc que pateixen del defecte que un gran mestinuar sempre en el mes d'abril, la presènConlon, no vam veure cap dels predicatre de la batuta retreia a un jove que no acacia de la Scottish National, conjunt que tements que se li acrediten, sinó, més aviat, bava de reeixir: el d'una manca de «respiníem sentit en refinades intervencions pasaquesta mena de director jove que alterna ració» del fraseig natural de la música. Les sades, sempre en el gènere d'oratori. Ara titularitats de segon ordre i invitacions per ho ha fet amb un programa obertament conorquestres grans i d'enorme professionaliomplir les sèries regulars d'aquesta classe tat, com la Philharmonia, els segueixen a certant, que va mostrar un altre sentit anecd'agrupacions simfòniques. Un Mar, de dòtic derivat de la personalitat del director la perfecció; i més d'un oïdor resta aclapaDebussy, no va poder reeixir sense la mírat per allò que té com a caire vital de la i del solista de tom en el Segon Concert de nima dosi de poes ia; una Simfonia, de de ha que orexceHent, grans conjunt aquestes Un si sé Brahms. interpretació. No Brahms, tampoc no ,va assolir aquella prequestres concedeixen als esmentats solistes ser considerat entre les deu primeres orsència remarcable. Es a' dir, no estàvem en questres britàniques, va resultar perjudicat un nombre elevat de sessions d'assaig presència d'un gran concert d'abonament ls e que cert - temo que no- però és ben per donar excessiva confiança a un pianista com Oleg Maissenberg, encara immadur per a una tasca de tanta solemnitat. Són aquelles intervencions que tenen el seu lloc adient en una determinada sèrie regular de concerts, no en una actuació extraordinària. Tampoc no ens va semblar massa remarcable la personalitat del titular, Naame Jarvi, que va fer una Setena, de Dvorak, vital, sorollosa i amb visibles desigs d'espectacularitat. Tampoc no podem, per tant, mostrar-nos prou satisfets d'una interpretació així, que no va descansar gens en allò que en tot cas salva Dvorak; és a dir, el seu bonic substrat popular bohemi. En canvi , en versions com aquestes es destaquen amb excés els aspectes més formularis i acadèmics del compositor i els seus finals retòrics. És, doncs, una llàstima que una orquestra que gaudeix d ' una justa fama passés enguany per Barcelona sense massa pena ni glòria. Ja som als dos concerts de la Philaharmonia, dirigits pel pianista Vladimir Ashkenazy. Heus ací un altre diferent exemple de la relació orquestra-director. Es veu que la temptació de deixar momentàniament un instrument per prendre la batuta resulta irresistible, en certs grans solistes. Per sort, es tràcta gairebé sempre de magnífics solistes, aquells que sorprenem en el transcurs dels concerts pendents d'engranar personalment amb un determinat instrument o ~mb certa línia melòdica; tal vegada, fins 1 tot interferint la presència del director de tom. I una inica amb l'excusa que així es feia en el segle XVIll, comencen per dirigir concerts de Mozart des del teclat del piaZubin Metha, amb els solistes del Requiem de Verdi. no o amb l'arc de l'instrument de corda, i (865) 3t J yasyP~rJa.. otes 1!Jerle ... V/adímir Ashkenaz y. selecte, sinó, novame nt, en una audició de sèrie de la imaginària orquestr a de qualsevol ciutat culta europea mitjana. I resta solament el comentari que fa referència a les dives que, de manera remarcable,ens han visitat durant el mes passat: una, degudament anunciada i esperada; l'altra, inesperada. Quant a la primera , no hi ha dubte que ens hem de referir a Joan Sutherland, la llegendà ria , el mite, el retrobament d 'una època del bel canro, ja passada, per a les joves generacions. Per obra i gràcia d'aquesta classe de cantants que han unit, a unes facultats sobresortints, el talent de preserva r-ne una integritat, a la qual serveix una tècnica absoluta, poden fer-se paleses aquesta mena de sorpreses que sem- ) ' blcn vèncer el temps. Retrobament, pe r tant, d ' una lleugera mítica, amb núnimes limitacions en el lega10 i la respiració, composades per un major aprofund iment de la dicció, i aquell saber estar en una escena que, no obstant, pertany evidentment a una època que teatralment veiem que ja no és la nostra. Elogis clars al director consort, Bonynge , que ho sacrifica tot en benefici de la preserva ció de la diva. Especial menció a I'Adalgisa, de Doris Soffel, i al protagonista masculí Jesús Pinto, cada dia més afermat com a tenor. La revelació inesperada fou a cura de Cécile Gasdia, a qui vam veure sorgir de sobte en aquell Rèquiem , de Verdi (amb què iniciàvem aqucs comentari) com a substi- Butlleta de domiciliació bancària Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/l libreta atenguin e ls rebuts que els presentarà CONSOR CIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALA NA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament dc la meva subscripc ió a la REVISTA MUSICA L CATALA NA. Titular _ Banc/Cai xa Núm. compt.e Agènc ia _ _ _ __ __ Adreça agència Població _ _ Núm. llibreta ' ---- '---- -- - - - - Signatura tuta de Mi rella Freni . Part del públic no va perdona r la mancanç a de la Freni ; una altra part va reaccio nar positivament davant l'eventu alitat dc conèixer en viu una jove, joveníssima, soprano dc qui tothom està actualment particula rment atent i pendent. Simbolitza i represen ta físicament la veu fresca, jove, iHusion ada, encara no necessitada d'un cautelós refugi en un curt repertori obstinat i defensiu. Hi ha, lògicament, les objeccio ns prò pies del cas: la indefinició (encara) del tipus, del gènere ideal per aquesta veu que, en qualsevol cas, és difícil que pugui malbara tar-se. Josep Casanovas Butlleta de subscripció Nom i cognoms Carrer Població Província _ _ _ __ Telèfon _ Dte _ _ Professió Desitjo subscriu re'm a partir del núme ro amb la quota anual O de 2.500 ptcs. semestral O de 1.250 ptcs. O Faré efectiu l' import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. MÓN SONOR ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- --- Tri om f japonès al «Maria Canals» La representació japonesa ha estat la gran protagonista de l'última edició - la que fa trenta-dos - del •Concurs Internacional d'Interpretació Musical , Maria Canals». Una edició que, una vegada més, ha constituït un èxit remarcable , i que tingué lloc el passat mes d'abril. Amb una inscripció japonesa de 28 participants, la més nombrosa després dc França, van aconseguir els primers i tercer lloc de Ja branca piano (que foren per a Chiharu Sakai i Nobuyuk.i Tomeda, respectivament) mentre que e l segon premi fou per a Ja francesa Carole CarríÍel. Pel que fa a la branca violoncel, el primer premi fou per a l' israelià Hillel Zori, aconseguin t el segon lloc Luca Signorini, d'Itàlia: i Nicolas Hartmann, de França, el tercer. Pel que fa a l'apartat «Piano Junior», a la categoria -.A.. , el primer premi fou per a Jing Lim, de Singapur, el segon, per a Gaia Pizzirani, d'Itàlia; i el tercer. per a Maria F. Iankova de Bulgària. A la categoria .. el primer premi fou per a Boyan Batchovaro v de Bulgària; el segon, per a Adam Wagrzynek , de Canadà i el tercer, per a Graham Scott, de Gran Bretanya. Amb quasi dos-cents participants procedents de trenta-dos països d'arreu del món , el «Concurs Maria Canals•, ha estat, una vegada més, una manifestació plena de vida. en la qual s'ha pogut contrastar el niveU de qualitat dels joves virtuosos, les maneres d'interpretació i l'evolució del virtuosisme pianístic i violonceHí stic. En aquest sentit, cal parlar d'uns nivells de qualitat especialme nt elevats, cosa que ha motivat una competència molt dura. Hom hi constata la desfeta de la representació catalana i espanyola, que no han pogut tenir opció a cap premi. Tan soJs Tgnacio Marín pogué assolir-ne un d 'especial , el premi «Escoles Virtètia•, dotat amb 25.000 pessetes. França, amb 43 participants, ha estat una vegada més el país que ha aportat una representació més nombrosa; i cal remarcar, així mateix, que aquesta representació ha tingut una molt notable qualitat, amb un segon premi a Piano i la P rimera Medalla de Violoncel, que fou atorgada a Nicolas Haartmann. El «Concurs Maria Canals• ha confirmat la seva maduresa com .a organització que funciona amb tota solvència, rigor i capacitat. Un jurat, integrat per personalitats de gran relleu , constitueix un suport d'un valor considerable. Tanmateix , com tantes iniciatives a casa nostra, el Concurs es mou amb uns recursos massa limitats, cosa que obliga a fer sobreesforço s per poder mantenir el nivell i la categoria assolits. Això impedeix, també, poder oferir al·licients complementaris, que donarien més força i consistènci a al certamen. En aquest sentit, sembla elemental que el guanyador del «Maria Canals», o els guanyadors, tinguessin l'oportunitat d'actuar amb l'Orquestra de la Ciutat. O bé que poguessin gaudir d'alguna petita gira arreu del país. Ens consta que s'ha intentat aconseguir-ho, i que, fins i tot, es va aconseguir en un moment donat: però no es va poder consolidar aquest intent. Un grup elegit de joves músics han tin· gut l'oportunitat d'incorpor ar al seu historial un guardó important que farà gruix i ajudarà a obrir portes, de cara a una dedi· cació professional més o menys imminent. Per a d'altres, la decepció d'unes classificacions, inesperada ment fluixes, haurà constituït una via d'autocrítica profitosa. Per a uns altres, finalment, el fet de contrastar la seva capacitat amb la d ·altres joves músics de procedències diverses, i també el fet de poder actuar davant d'un jurat i d'un públic especiaL haurà estat element alliçonador prou important. En definitiva, doncs, el ..concurs Maria Canals» ha servit, una vegada més, els seus objectius més essencials. / R.R.M.C. s.. 34 (868) .. I Acte de clausura del Concurs, presidit per l'Excm. senyor Pasqual Mamgal/. ------------------ ---------SCHERZANDO - i . • 1 ¡, t RETIUT -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- - MÓN SONOR Gabriel. Blancafort: . L'orgueneria com a vocacto ~ Gabriel Blancafort i París va néixer a La Garriga, en una família en la qual, des dc diverses modalitats i de diferents nivells de professionalitat, s'hi conreava la música. El seu pare és el compositor Manuel Blancafort, de la generació dels Toldrà i dels Mompou, i el seu germà Albert ha destacat també en la composició i en la direcció coral i orquestral. Parlem en una sala-des patx, contigua al seu taller d'orguen eria, a la petita població dc Collbató - que, precisament , va veurehi néixer Amadeu Vives-, als peus de Montserrat. És un recinte funcional, amb un levíssim desordre que li atorga una vivor i una calidesa particulars, amb les parets plenes de fotografies, cartells i iJ.Iustracions , relacionades amb el tema orguenfstic. Som, familiarment, al voltant d'una taula, amb plànols i esbossos dels projectes e n els quals, en aquest moment, Blancafort està treballant. El seu aspecte físic, molt caracter ístic i no exempt d'una certa rudesa, juntame nt amb el seu tarannà expressiu, al mateix temps primari i austerament comunicatiu, amb capacitat per a I' entusiasme i també per a una fina causticitat, reflecteixen, potser sense proposar-s'ho, un vital apassionament envers tot aUò que, directament o indirectament es refereix al seu singular ofici d'orguener. - A casa, des del temps dels meus avis, feien rotllos de pianola. AL voltant dels feliços 20 s 'hi treballava molt, sobretot per a Amèrica. Transcripcions de sarsuela i tangos, però també arranjaments d'òpera, especialment de Wagner, i música aleshores en voga, de Schumann, Chopin i Beethoven... Fins i tot, coses noves; per exemple l'Octet, de Stravinsky, potser per fer una prova, o per caprici. De petit, estava envoltat de màquines i enginys, i tocava molt La pianola. Deprés, vaig conèixer L'orgue al seminari; no tant a Barcelona com a Comilles, on hi havia un orgue bastam discret. - Allí, vas aprendre -hi a tocar l'orgue? -No el tocava, però el sentia tocar molt. Un cen repenor i ... Mai Cabezón ni Cabanilles, però força Bach ... Cap coral, per36 (870) què era música protestant (tampoc no es cantava Mozart perquè era maçó). Mendelssohn, sí: totes les Sonates i els tres Preludis i Fugues; això ens ho sabfem de memòria! També els Concerts, de Handel, i molta música francesa del grup de La «Schola CantofWll», Franck, Widor, etc. Tot això em va emmetzinar! -Concretament, quin va ser el procés de la teva formació com a orguene r? -En deixar el seminari, anava molt a Montjuïc, per escoltar-hi Paul Franck, que era mestre al Conservatori. Ell, em va encoratjar, per orientar-me cap a l'orgueneria. Per aquell temps vaig conèixer el pare Gregori Estrada, qui va parlar de mi a en Gonztílez, de París , un orguene r d'origen espanyol que havia treballat amb en CavaiLlé-Coll i estava molt relacionar amb Momserrat. Abans de treballar a can Gonzólez, de París, vaig iniciar-me a L'ofici aquf, precisament a Collbató , a can Rogent. En Rogent era l'amo d'una empresa d'orguene- ria que treballava a la manera romàmica. A París, des de/1958 , vaig col-Laborar en la restauració de I 'orgue del Palais ChaiLlot, l'antic Trocadero; també havia anat força a treballar a La catedral de Reims i a I 'orgue de la capella de Versa lles. Dos anys més tard, vaig anar a La casa Walker, de Ludwigsburg. Allf, hi vaig fer l'aprenentatge més important, una mica a l'alemanya, amb un gran rigor: un temps per dibuixar, un temps per harmonitzar i afinar, 1111 temps per al muntatge... Vaig passar per moltes coses, totes molt positives per a la meva formació, tot i que La casa Walker no era la ideal, estèticament parlant, si bé era exemplar, des del punt de vista de L'ofici. Tornat a Barcelona, vaig treballar amb en Rogent, fins que, el 1963, em vaig establir pel meu compte, aquí a Collbató, on estic encara avui. -Els orígens remots de l 'orgue es remunten al segle m abans de C., i hom fa esment d'un grec d'Alexa ndria, Ctesibios, ~ ~ MÓN SONOR )R > :a. en 1i- !01 si os !T, /1· nti- m er lo w ra ·i. m ïr ie fa 5, lt que no era músic sinó enginyer, com a inventor de l'orgue. Tu , per la teva part, has arribat a l'orgueneria des d'un doble incentiu: tècnic i musicaL.. -Sí, això és cert. I em plau remarcar el fet que, des que l'orgue s 'ha integrat a la història de la música occidental, a través de I'església, s 'ha constituït en pare del teclat modern. Aquest teclat, el del clavicordi, del clavicèmbal i, més tard, el del piano, l'han fet els orgueners! I és significariu el nombre de grans compositors que han estat també organistes i han escrit per a I 'orgue. Bach, per exemple, era fonamentalment wz organista i la seva escriptura mai no és tan genuïna com quan escriu per a aquest instrument; és més, i 'orgue li forneix un model quan escriu per a la veu o altres instruments. Mozart, Haydn i, a l'època romàntica, Schumann, Brahms i no cal dir Reger,foren també uns grans organistes! En contrast, em sorprèn que els nostres compositors contemporanis tinguin un coneixement tan superficial del 'orgue. Te'n podria citar molts exemples! I em sembla encara més greu el desconeixement que de l'orgue tenen molts dels nostres directors de cor, ja que aquest instrument està molt estre~ament lligat a llur ofici... - Es recomfortant de veure, a la nostra època tecnificada i massificada, la minuciositat artesana del teu treball. Això és corrent o excepcional, en l'actual orgueneria? -Des de finals del segle passat, hi va haver una etapa bastant llarga de mecanització, d'estandardització. Fàbriques com /e; Walker -que va construir L'orgue del Palau i el de Montjulc- comptaven amb més d'un centenar d'obrers. La reconstrucció d'orgues va generar molt de treball als països del centre d'Europa, després de La segona guerra mundial. De seguida, però, es va anar cap a altres camins, i les grans fàbriques han anat plegant, o són en camí de plegar, per passar a mans de petits artesans, en I 'activitat dels quals no manen els diners i la conflictivitat social, sinó la feina ben feta i la vocació. -També contribuïren en aquesta orientació els organistes que havien conegut directament, per exemple, els orgues de l'època de Bach i en sentien Ja profunda ~dequació a la seva música, els musicòlegs · 1 estudiosos... -Cenament; ja e/1906, Alben Schweitzer va ser el primer a rernarcar que els insn:uments aleshores «moderns» no eren partzculannent adients per a la música de l'època de Bach. L'estudi dels instruments amics que restaren, especialment entre Hamburg i l.iJbeck, cap als anys 20 va provocar una renovació organològica, coneguda pel nom alemany d'••Orgelbeweb~~g», que tracta de redescobrir els prinClpzs que havien regit La construcció d'orgues fins al segle XVIII. Precisament el Dr. Oskar Walker, de la dinastia Walker, va c~n~tr~úr I 'anomenat «Praetorius Orgel». Azxz s obrí tm cam( que, en el futur, seria r~cor~egut fins a les darreres conseqüènCies, 1 també sobre altres instruments. La trompl'teriu lwrit;:.onw/, fljJica dels orgues castellcms. -Aquest moviment, va arribar també a casa nostra? - Va arribar amb retard; com que aquf rot ve tan tard, l 'orgueneria tradicional va arribar, més o menys,fins al1860, quan en altres llocs ja havien abandonat feia temps l'escala tradicional i ja començava a haver-hi els grans orgues pneumàtics i elèctrics. -Els orgues de tipus romàntic, han fet molts estralls a la península? En el procés de mumarge d'un orgue. - A Catalrmya,força; però, en altres regions d'Espanya, l'orgue romàntic va tenir molt poca penetració. Especia/me/li després de la guerra , la restauració d'orgues amics ha fet alguns estralls. A CataiU!J)'O no s 'lwnfet tants disbarats en restauració, perquè es van fer d'una altra manera: es van cremar els orgues (ara farà cinqnama anys d'això: del divuit de juliol del 36 ençà); i ningú, que jo sàpiga, ni l'Església catòlica, 11i cap musicòleg o historiador, no s 'ha dignat a fer un inventari dels orgues desapareguts, de quins eren i com eren ... Si ens limitem a Barcelona, s 'hi van cremar el de Santa Maria del Mar, els de les deu parròquies històriques antigues (Santa Ana, Sant Miquel del Port, Sant Jaume, Sant Pere de les Puelles, etc). Un inventari aixf no s 'ha fet! - La Generalitat ha promogut la ta'sca dc restauració d'orgues antics i els ha fet sonar sovint en concerts. Per exemple, en el cicle estiuenc «Els orgues de Catalunya• ... - Això, en la direcció de restaurar el relativamem poc que ha quedat... s 'lzafet una mica i es continua fent, crec que d'una manera correcta. Però La major pan dels orgues crenzats, simplement, han desaparegut; i després, allò que no va fer La guerra ho va fer la pau! -Per exemple ... - Per exemple, el cas d 'un dels orgues més importants: el de la Catedral de València, del 151 O, el de més categoria si comptem els tubs grans de façana, que eren de 24 peus. Quan van traslladar el cor al mig de la catedral, no saberen què fer de l'orgue; i, en comptes de posar-lo en un altre lloc o deixar-lo on era, el van donar al desmunt! Jo he vist les restes d'aquest orgue. I era la primera obra plateresca coneguda. No hi havia cap altar plaJeresc més amic que aquest orgue! I , sellSe cap mena d'angoixa, el van destruir! -EI tòpic de la •monumentalitat•, aplicat a I 'orgue, el forjà la sensibilitat romà ntica, o és, en certa mida, consubstancial en MÓN SONOR --------------------------- -----------------aquest instrument? -L'orgue és Wl dels pocs instnunents que no és fet a L'escala d'un home. És una mica monstntós, comparat amb una persona. És fet per omplenar de so un recinte sovint molt gran. Aquesta dimensió monumental que has apuntat comença amb la construcció de les grans catedrals, no tant les romàniques com les gòtiques... A Les catedrals gòtiques, les dimensions de I 'orgue continuen el desenvolupamelll arquitectònic. Al segle XIV, ja hi havia orgues de dimensió considerable. Els orgues importants de Catalunya - que sempre són els de les catedrals- ja van assolir la seva dimensió definitiva el segle XVI, alguns fins i tot el XV. L'orgue gòtic arriba a ser pràcticament fan gran com els orgues actuals. - Quin és el període històric en què l'orgue ha assolit una harmonia més pregona, tècnica i estètica, amb la seva comesa musical? -Potser fou I 'època de I 'esglesia reformada, luterana. Però, després, possiblement per mimetisme, l'Església catòlica de la contrareforma promou també w1 període importam en la història de I 'orgue. - El procés evolutiu de l'orgue, en tant que instrument musical, representa una línia constant de progrés, tècnic i estètic, o bé dibuixa una progressió discontínua? -Òbviamem, és aquest darrer cas. Per exemple, el segle XVII represema un període generalment baix, per raons econòmiques quasi sempre. Els momems culminallls són el gòtic, gairebé contemporani al Renaixement en alguns llocs, com a Itàlia ... Després, a Catalwzya, l 'orgue plateresc; i a Castella, L'orgue barroc; el període important dels orgues castellans és més tardà, en relació a Catalunya: uns 200 anys més tardà! -L'orgue romàntic , representa una nota d'inautenticitat, en relació a l'esperit ancestral de I'instrument? - Evidentment, represema un trencament de la tradició des del pulll de vista estètic i tècnic, coincident amb la pèrdua del poder econòmic de l'Església (ja que I 'orgue és fill de I 'Església). Com a conseqüència de La desamortització a Espanya, dels estats pontificis, i de les guerres d'unificació a Itàlia, de la Revolució Francesa ... la música surt de l'església per anar al carrer, a les sales de concerts, als palaus. És també l'època del gran simfonisme, i l'orgue s'amplia, en un intent d'imitació de la puixança de L'orquestra i de Les sonoritats individuals dels instruments. Tècnicament, es va abandonar la transmissió mecànica directa -semblant a la de qualsevol altre instrument- per començar a experimentar la transmissió pneumàtica. Així, en prémer una tecla s 'obria un pas d'aire que, per mitjà d'un tubatge de p lom, feia aixecar una manxeta amb un relé -com a Les pianolesel qua l obria Les vàlvules perquè entrés el vent i fes tocar el tub. Això permetia més elasticitat en La col· locació dels tubs, ja que no era necessari que estessin a l'abast, me38 (872) cànicament. I es féu, entre altres raons, perquè, en augmentar el nombre de registres, les vàlvules eren cada vegada més grosses i el teclat més dur. Després va venir I 'acoblament dels teclats i es van inventar màquines pneumàtiques per tocar teclats alhora, amb el mateix esforç d'un de sol... I moltes altres innovacions complicades i difícils d'explicar en poques paraules. Aforllinadament, avui s'ha tomat a la transmissió mecànica. Perquè, amb la transmissió pneumàtica - i no diguem ja amb l'electricitat- a part de la seva complexitat i La dificultat de mantenir o reparar, l'orgue havia arribat a una automatització que el convertí en una màquina monstruosa, més que no pas en un instrument musical. vint tres) teclats tnanuals; l'orgue castellà presenta una caixa barroca, sovim de reLleu, i té registres partits i trompeteria horitzontal; el català, una caixa gòtica o renaixemista, plana, registres sencers, cadi· reta i sense trompeteria horitzontal. E1.¡. dentment, aquesta enumeració de trets dj. ferencials podria ser molt més llarga i minuciosa. En resum , hem de deixar clar que no hi ha unitat entre les escoles de la península, i que cap ptlís presenta dues esco· les tan antagòniques i tan delimitades geo· gràficamelll com les que ara he començat a descriure. L'escola catalano-valenciana és la més antiga, La més desenvolupada i la que presenta instruments de més envergadura. També és més propera a les altres escoles europees, amb excepció de la ita- -Abans has insinuat unes diferències substancials entre els períodes culminants dels orgues catalans i castellans. Ha existit, històricament, una escola catalana d 'orgueneria? -1 tant! Com tantes coses, en aquest país, tot allò que transcendeix i té una projecció exterior, tot és a Madrid o als voltants. I poca gent, pocs especialistes, fins i tot figures internacionals, independents de criteri i molt enterats, sqben què ha estat l'orgueneria, aquí a Catalunya, on ja es tenen notícies d'orgues des del segle X, a Tona i al Monestir de Sant Benet de Bages. La comparació de Les escoles castellana i catalana és molt il·lustrativa. A Castella, L'època més esplendorosa se situa cap al 1750, i a Catalunya, cap el1550; l'orgue casteflà és de vuit peus, d'un sol teclat manual i, excepcionalment, de tres teclats; el català és de I6 peus, amb dos (i molt so- liana. L'antiga i importam escola aragonesa mostra força afinitat amb La catalana, fins a L'inici del segle XVII. L'escola vasco-navarresa transforma la castellana i l'aragonesa, i les unifica en part; d'això en resulta el tipus d'orgue que s '!ta qualificat d'«ibèric» per part d'alguns especialistes del pafs i de fora. Aquest és wz con· cepte que caldria revisar, per tal de sortir d'idees fixes i de llocs comuns. I caldria, encara, en l'àmbit peninsular parlar de les escoles andalusa i portuguesa. -Bé, potser ara hauríem de parlar del teu ofici, una de les vessants del qual és la restauració d'orgues antics . .. - En restaurar un orgue, no pots triar moltes coses; per exemple, ni l'emplaça· ment, n i les dimensions, ni l'aspecte exterior o la decoració. Aleshores, 1'has de po· sar a dintre la pell de L'antic constructor, has de cercar L'esperit sonor de L'instrumenJ er. CG E', j , a~ si. lx s J¡ a r " G I G f L ---------------------------- -------------- ----- MÓN SONOR J[j¡ re. lo- re- dividini- •ue Je;o. ?0- ;at :na ai erres ta- les característiques tècniques de l'època; has de mirar de conservar allò que puguis, i de salvar o de reconstruir allò que s'ha anar degradant o ha desaparegut. Si aquests orgues són bastant antics, tenen un sistema de construcció, un tècnica de treballar la fusta o el metall, per exemple, extremadament manual, ja que en aquella època no hi havia cap màquina o, en tot cas, eren molt casolanes. Fins a cert punt, moltes d'aquestes coses són, en la pràctica, bastant inimitables. Altrament, hom s'hauria de passar la vida amb aquells detalls, i jo tinc un taller amb gent, que ha de rwllar i ha de portar un ritme de treball, perquè sigui viable; i crec que és lfcit d'emprar els mitjans que tenim avui per asell diuen: <d'orgue ha d'anar aquí... i pot posar els tubs allí... », «Bé», constesto jo, «això, els de façana; però, i els altres ?» «Ah, és que hi ha més tubs, darrera d'aquests?» er contesten. Em sembla bastant pintoresc que, de vegades, un arquitecte que fa esglésies i sales de concert no tingui idea de com és un orgue i d'on s 'ha de posar. -Salvant les eventualitats, quin seria el teu ideal per a una sala de concerts? -És un pregunta complicada. Un orgue de tres o quatre teclats, amb una mecànica ben distribuida, ha de tenir una estructura vertical (òbviament, descarto l'orgue electrònic). Amb l'estructura de moltes sales modernes, aquest fer t 'obliga a co/-locar plir unes funcions una mica poli1•ale111s. - La problemàtica d'instal·lar un orgue, és distinta a les esglésies? - L'orgue és wr instrument absolmamem funcional, particularmem a les esglésies; molt més que qualsevol alrre insmmrem. Ha de servir per a ww comesa determinada, sigui per acompanyar la gem que canten o per fer nuísica, per crearrm clima; a més, cada dia es fan més concerts d'orgue a les esglésies. Ami, els capellans no saben gaire perquè sen•eix un orgue, i tampoc a quin lloc s 'ha de posar. Abans, la gent no cantava; camal'a el cor, els canonges o els beneficiats de cada parròquia, i l'orgue era al costar del cor. Avui, tot això ha desapareRut. i quasi mai no s 'ha definir exlrausti- ~o­ laJla :na ~tò ¡/i- ia- m- ïir ia, les teu iar ;are)Q- Jr, mt so/ir UllS resultats comparables a allò que havia estar abans. Em sembla que, potser, avui hi ha una tendència una mica exagerada envers això que s 'anomena reconstrucció autèntica ... El fer un orgue nou és molt diferent; ja és una creació. -lmagina't que reps un, encàrrec per a una sala de concerts nova. Vers on anirien les teves preferències? - De fet, quasi sempre es presenten condicionants. Com està passant ara amb l'Auditorium, de València, o amb el de Vitòria, o com passarà probablement amb el de Barcelona, si s'arriba afer; sempre et vénen a preguntar per l'orgue quan ja està fet no solament el projecte sinó, quasi, L'edifici. Aleshores, sobre els plànols, et I 'orgue a diferents nivells; i la temperar ura serà molt diferent a dalr, al mig o a.peu pla. Tu afinaràs l'orgue amb la sala buida; i, a l'hora del concert, aquest desequilibri s 'accentuarà amb la gent, la llum, l'aire condicionat o la calefacció. Això sol ja t'obliga sovint a fer els orgues més petits d'allò que idealment pensaries. D'altra banda, en una sala de concerts, l'orgue tindrà sovint una .funció relativament secundària: acompanyar un cor, fer un continu; i això, amb un organista que realment conegui els recursos de l'instrument, tant es pot fer amb un orgue molt barroc com amb un orgue no tan barroc, una mica més romàntic, diguem, per entendre'ns... En molts casos concrets, l'orgue ha d'acom- vament per a què ha de servir wr orgue i, per tant, si ha de ser al presbit(!ri, prop del poble o ... A més, quasi totes les esglésies ja són fetes, i no sempre es troba el lloc adiem per col-locar-hi l'orgue, d'acord amb les comeses que se li demanen. - És que, has construït, a les esglésies, orgues que siguin una còpia d'altres orgues, o tipus d'orgue, històricament lligats a la tradició de la música eclesiàstica? - Una còpia Literal, minuciosa, no. Però si tu fas un vioU, s 'assemblarà molt a un vioU, tindrà les mateixes cordes, unes dimensions concretes, etc. I l'orgue tindrà les mateixes mides, les mateixes tecles, les mateixes llargades; és a dir que, amb unes altres condicions, s'assemblarà molt a un (873) 39 MÓN SONOR --------------------------- -------------------orgue barroc. - Quin és el procés normal de la construcció d'un orgue? -Quan decideixes (o ho decideix qui tingui aworirar per fer-ho) la ubicació de l'insrm ment, el factor econòmic determina molt la qualitat de /'instmmem. Moltes vegades, els cliems prefereixen un orgue més gran i que faci més efecte. encara que s 'hi desmereixi una mica la qualitat... Aleshores, has de distribuir I 'orgue d'acord amb els espais de què disposes; això t'obliga, unes vegades, a dissenyar u11 orgue més apaisar; altres, més dret; i altres, en profunditat. Però I 'orgue. idealment, l'orgue barroc i l'orgue tradicional, sempre han tingut una estructura vertical. Ja he dit que el factor econòmic és primordial; però hi ha un esquema d'orgue del qual no pots prescindir: sempre hi haurà un flautat de vuit peus que serà la base del primer teclat, amb w1 sèrie de jocs harmònics, principals, de La mateixa família. els quals porten el nom de l'harmònic, és a dir, octava, dotzena, quinzena, dissetena o dinovena; tot això, coronat per un ple. Aquest és l'esquelet, lacolumna vertebral de l'orgue; al voltant d'això, s 'hi posen més o menys coses. Després, hi ha una altra famflia, la dels jocs amples, bordons i rapats, de característiques acústiques diferems. És a dir, hi ha com tres cors: el dels flautats (que constituïren el primitiu i tradicional orgue), els bordons (que aquí se'n diuen «nasards«) i, finalment, la trompeteria (una famflia diferent). Tor això s 'ha de combinar i equilibrar, 110 solament en un mateix teclat, sinó d'llll teclat als altres, per poder-hi fer el contrast; és a dir, oposar dos cors de la mateixa família, o dos cors de distinta família. -Després de dissenyar l'orgue, comença el treball dc taller. .. -Una gran part de l'orgueneria és de fusta: l'estructura i la caixa deL 'orgue, els salmers o secrets, que comenen les canalitzacions de l'aire i el sistema per posar i treure registres i una part dels tubs que canten. De metall, és tota la transmissió mecànica, molts elemems mecànics de la pròpia cònsola i, naturalment, una gran part dels tubs. -Tot això, ho construïu al taller? -Nosaltres fem, pràcticament, rota la fusteria; els tubs de metall, no. Els de fusta, sí. A la península, I 'únic lloc on construeixen tubs de metall és en un raller de Barcelona, de rres operaris. Aquí ens en fan alguns: però, la major pan, els faig venir de fora, d'Alemanya. - Qui són els teus clients? -Nomwlment, capellans i monges; si bé cada vegada rebo més encàrrecs d'emirats i d'institucions, fins i tot de particulars; he fet al voltant d'uns trenta orgues (diguem, per entendren 's) casolans: petits positius. però també força de més entitats amb dos teclats i pedaler, alguns d'ells. -Un tema obligat d'aquesta conversa és el vell tema de l'orgue del Palau de Ja Músi ca Catalana. Precisament, aquests dies he tingut a les mans una 11etra teva sobre el particular, datada del dilluns de Pàsqua del 1965. Si m'ho permets, en citaré, almenys, uns pocs fragments: «El meu parer, refe· rent a I 'orgue del Palau -i no és pas la primera ni la darrera volta que l'exposo, és que no cal parlar d'<<aquell» orgue, si· nó fer-ne un altre ... A voltes, parlam amb personalitats ben lligades al 'Orfeó, he po. gw adonar-me de I 'estranyesa i sobtament que els causa la meva opinió que l'orgue, més que de defectes sobrevinguts per vellesa i esgotament, pateix de defectes d'un altre ordre: els uns, tècnics (potser de material, de sistema, d'estrnctura) i, els altres, més greus, de tipus estètic (composició de re· gisrres, sonoritat, sistema de transmissió). Sempre que es parla d'això, la defensa de I 'orgue actual es basa en /'assessoramem del Dr. Albert Schweitzer. f ara suggerei· xo: s 'ha denwnar avui, ara, la seva estimable opinió? Mantindria la mateixa de 40 o 50 anys enrera?... La mateixa casa Wal· ker, avui, proposaria w1 orgue roralmem di· ferenr; això em consta, després de la mem estada de més de dos anys en aquella ca· sa ... Opino que, en el plantejament de l'or· gue , han de pesar d'una banda considera· La consola de l'orgue de la catedral de Barcelona, en procés de reconstrucció, al taller de Gabriel Blancafon. 40 (874) Í - ~,,_ 'S ""'/~ , . ... -= ~ '\El¡, ,/.._ ·"'''' I ; r:~~~~~ ~~~~ ~ ~~~ ¡: ~ ·~ b :: Có J). \? ' -"~ ~ )~ '" •• ~ II ~~ , .. , IL ' '@ I . . .. ~ ~Lflr'~ I~.Jj N~ L Jf· > ,. . . v ~o ~ ,IYJ ·¡ '(h\ V. ~ l -~ r- ~ ;i' ~ b(~~~~~~ l~~ . 1 ~ J~~ ~ !,,, ~ ~ Jo ' - e "' ~J r .. . ~ I ~ "~ t<l~~,\~~ ~ ~ 1-' ~ ~ I ~~ --w~ ~~~~ 1_ r~ \9 ~ ~ ~ ~~ ~·-~ r 1~ ,., 'I ··:· ~ , ~ç._\; f G~~ ~-d~f~ '~-..__r.fl\1 r .' 1I ~~" !~ ~~; ~M~~~,~ ~~M j f I :s I I ' \1 I' I '' ' .. 1 I ~ ~&.~ 1 ·", I ~J I _ ) L__ ~IL____J/ lJ~ l'---J / I '"';' I •' " ~y) l_ ~ CADA VEZ GANAMOS MAS AMIGOS MÓN SONOR-------------------- --------------------------cions d'ordre pràctic. .. i, d'altra banda, que I 'orgue sigui apte per a tota mena de música que s 'hi vulgui fer: acompanyament, cominu, concertam, solista i no solament per a música de tal època o de tal estil, sinó per a tota la música. i especialíssimament per a la música catalana, i no pas menys La dels segles XVJJ i XVIII que la més recent. ¿Com trobar una solució que satisfaci totes les exigències i tendències, avui que s 'acaba d'iniciar un moviment de retom a la nostra tradició orgànica, que no sigui ni fer arqueologia, ni refer el que tenim?» -Amb això ja queden dites moltes coses; perquè, w1 dels desavamatges grans que té l'orgue de l'Orfeó és la de tenir una història important, d'estar lligada a moltes coses que rots sabem, i tu més que jo ... L'orgue del Palau és fill del seu temps; i en aquells temps, era allò que es feia. És clar, sempre ha sabut greu posar-hi mà; però en- neria; i estan pintats amb purpurina, com els pals del tranvia! lA llengüeteria encara està una mica millor: és de Les poques coses que van millorar, en La darrera reforma ... -És la que va portar a terme «Ürganería EspañoJa,., aproximadament, em sembla, cap a finals dels anys seixanta o a començaments dels setanta? - Era I 'època en què el pare Soperia era el cap de la «Comisarfa de la Música», a Madrid. Per allò que ells encara no havien fet res important per a Catalw1ya, van fi nançar la reforma de l'orgue del Palau. Nosaltres havíem fet un primer projecte; però, tàcitament, es va imposar «Organería Española». Ells havien fet, entre els anys 40 i els 60, una santa revolució en l'orgueneria peninsular: molts orgues nous; però, també se'n van carregar 1110/ts de vells, molts orgues històrics! Molta gem els ha criticar fortament; però és clar, posats en Maó i de la del Vendrell, un orgue de fi· nats del XVIII, que encara vaig resta11rar amb en Rogent, cap al seixanta-tres. Tam. bé és important La de f 'orgue de Sama Ma. ria, de Montblanc, que vaig fer juntament amb Georges Utóte, e/1977. lA llista podria ser molt llarga! D'orgues nous, n'ht fet uns norama, alguns d'ells molt grans, com el de Marbella, de quatre teclats i seixama registres. El de SaJua Maria, de Mataró, no és nou, fou construi1 el 1927 per Gaietà Estadella, segons l'estètica romà11• rica. Amb la restauració del/974 es va callviar f 'estructura de l'instrument i es va adoptar la transmissió mecànica directa per als teclats manuals i el pedal. En canvi, si que és nou el de Torreciudad, que és elèctric (per allò dels a rquitectes) i el de la «Real Academia de San Fernando». A Barcelona, estic força content del del Tibidabo, del de Sant Pacià, en el qual sovim s 'imparteixen les classes del Conservatori 1re aquest país i als anys quarama, ai'llats de la resta de/món ... , moltes coses tenen una explicació. En realitat, després, quan el país es va obrir, no van evolucionar amb el ritme dels temps i van continuar igual. Ells van restaurar l 'orgue del Palau; això 1nateix va passar a San Sebastión amb un orgue molt imponant, de Cavaillé-Coll. Van fer els orgues dels ,,flocs de La pàtria»: l'Escorial, El Valle de los Caídos, el Pilar, de Saragossa, El Pardo. A Catalunya, intervingueren a Les catedrals de Vic i de lleida, a Poblet i a Montserrat (vaJI traslladar I 'orgue de dalt al presbiteri, on és ara). Ho pagava «Bellas Arles» i ells feien la feina. Tol això s 'ha acabat, ja: «Organería Española» va néixer i va morir amb el règim! - De quins treballs teus estàs més satisfet? -De força coses. Quant a restauracions ,s 'ha parlat molt de la de I 'orgue de Municipal. El de Sam Pius X ha tingut mol· ta acceptació... D'aquesta manera, en el clima entranya· ble, plenament cordial i familiar, que l'ha presidit des del primer moment, s'ha anal esgotant aquest extensíssim i informal diàleg, que ara deriva cap als temes més diversos del nostre entorn musical i quotidià. No es pot parlar de l'orgueneria catalana actual sense començar amb el nom de Ga· briel Blancafort. Ell, en certa manera, tam· bé ha format escola i ha contribuït a la for· mació d'altres orgueners que, ara, contribueixen al nostre notabilíssim moment actual en aquesta branca. Sense cap persona· lisme, en resta orgullós; perquè preval, per sobre de la seva persona, la passió per a la música, per a l'orgue; i una identificació, quasi visceral, amb el seu meravellós ofici. una cosa i l'alt ra, ha anat passam el temps, i el Palau no té mai un orgue a punt. A part els seus inconveniems intrínsecs, hi ha també un problema de manteniment. Sembla que ningú no sen 'ocupi, i el Palau és un lloc on va gent, assagen.jaJI concerts, fan obres i pals; i, tot això, el ventilador ho aspira cap a dins de I 'instrumenJ. Per a canviar el sistema de transmissió electropneumàtic per un de mecànic, poques coses es podrien aprofitar. El ma!erial és baix i l'arquitectura condiciona. Es la del Palau, i aquest és un monumem arquitectònic imponaJzt; Domènech i Montaner va voler fer una fantasia, però potser no li van explicar prou bé què representa la façana d'un orgue. Tots els tubs de la façana del Palau son contra-natura: són cànyules llargues i p rimes i no hi ha cap tub que tingui naturalment aquestes dimensions. I són de zenc, un rnaterial no pas massa d'orgue42 (876) Uufs Millet fi· ·ar 'll· !a- l ?111 •a'he 1S, eifa. •er ín- mva 1er si ?cIa 1f · ia- int :Jri La natura és l'origen de totes les coses bones. ol· ¡a- ha • 1at jàdi· ]à. .na i a· m· ) f· ri· lC· la· ' ¡er la ió, ci. Jet Yoghourts, flam, cremes, formatges ... . -aliments frescos i naturals- --------- --------- --------- --------- --------- --- MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMA' • ARA • ABANS VI CURS DE MÚSICA ANTIGA A CATALUNYA PRESENTACIÓ DE L'ENREGISTRAMENT DE L'ÒPERA SPLEEN El dia 18 del proppassat abril tingué lloc, al Palau Marc, l'acte de presentació de l'enregistrament dc l'òpera Spleen, de Xavier Bcnguerel. Escrita sobre un llibre dc Lluís Permanycr. l'òpera dc cambra Spleen fou estrenada els dics 22 i 23 d'octubre dc 1984 en el marc del Festival Internacional dc Música de Barcelona. En una producció de l'Òpera de Cambra de Catalunya, participaren en l'estrena Enriqueta Tarrés, Rosa M. Ysàs, Enric Serra i Josep Ruiz; els ballarins Mathildc Meekendohn i Tony Gómez, en coreografia dc Guillemlina Coll; Joan-Josep Tharrats com a escenògraf; Josep M. Espada en la direcció escènica. auxiliat per Montserrat Julió; l' Orquestra de Cambra i Joan Guinjoan com a director (amb Jordi Giró com a ajudant). L'èxit de l'espectacle tingué una posterior projecció en successius muntatges a Olot, Girona i Mataró. L'enregistrament ara presentat, efectuat pel segell P.D.l. , és una gravació en directe dc la re- presentació efectuada. a l'Òpera de Frankfurt, el27 de setembre de 1985 (amb el mateix equip artístic que n'efectuà l'estrena, llevat dc la direcció, ara a càrrec d'Edmon Colomer). Sota la presidència del Director General de Música, Teatre i Cinematografia de la Generalitat. senyor Jordi Maluquer, l'acte s'ob rí amb unes paraules de Montserrat Albet glossant la personalitat del compositor i la significació de la seva obra, i molt especialment de Spleen (de la qual hom pogué escoltar un breu fragment); havent declinat Lluís Permanyer. autor de la idea i del llibret, el seu torn de paraula, el prengué el compositor Xavier Benguerel, el qual comentà alguns aspectes i anècdote:; de la seva òpera i de Ics representacions que se n' han fet. Finalment, Jordi Maluquer destacà la imponància del doble esdeveniment: el de !"estrena i projecció internacional d'una òpera catalana i contemporània i el de l'enregistrament. L'acte aplegà una qualificada representació del món cultural i musical barceloní i català. RECONEIXEMENT OFICIAL DE L'ESCOLA DE MÚSICA ZELESTE L'Escola de Música Zclcstc, del Centre de Difusió Musical del Barri de la Ribera. ha estat oficialment reconeguda per la Generalitat de Catalunya, en un Decret Llei del passat 12 de març, com a centre d'ensenyament musica] de grau elemental, adscrit al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. Aquest fet suposa la facultat dels propis professors de l'escola de poder examinar tot aquell alumne que desitgi obtenir el títol de les matèries que s'imparteixen al centre. En el darrer curs de grau elemental es 44 (877) constituirà un tribunal mixt entre el professorat de Zeleste i el del Conservatori. A part de la tasca docent que Zeleste imparteix amb una notable eficàcia i creativitat, l'Escola contribueix també molt positivament a la vida musical de Barcelona, amb l'organització periòdica d'una sèrie de concerts, tant de música clàssica com de jazz, i amb cicles de conferències, discussions i taules rodones sobre els temes més candents i objectivament atraients de la nostra actualitat musical. La Seu d'Urgell serà el marc, del 31 d'agost a l 7 de setembre, del VI Curs dc Música Antiga a Catalunya, promogut pel Servei de Música del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. La direcció del curs és a cura de Romà Escalas, i en són professors: Montserrat Figueras - interpretació vocal-, Jordi Albarcda -tècnica vocal-. Romà Escalas -flauta dolça- . Jean- Pierre Canihac - corneuo- , Lorenzo Alpert -xeremia i baixó- , Bemard Founet -sacabutx-. Jordi Savall ...:.viola de gamba-, Hopkinson Smith i José Miguel Moreno -llaüt i violà de mà-. Rinaldo Alessandrini -clavicèmbal i baix continu-. i Jordi Savall -direcció dc conjunt vocal i instrumental. La intenció didàctica del curs d'enguany és l'estudi del repertori característic desenvolupat a Catalunya i a la resta de la Península des del 1550 al 1650. El fenomen de supervivència dels procediments compositius del segle XVI -coneguts com a prima prattica- sumats a les aportacions de la primera meitat del segle XV11 - ja dins de la segonapranica- . estableixen les bases musicals d'un nou estil que arrelarà en el decurs del segle XVII. El preu de la matrícula és de 9.000 pessetes per als alumnes oficials i 4.000 per als oïdors. Per a inscripcions i informació cal adreçar-se a ~curs dc Música Antiga a Catalunya•, Servei de Música. Generalitat de Catalunya. Rambla Santa Mònica, 8, 08002 Barcelona. (Telèfon 93-3185004) I u N L ac va dc d' sir IÍI la Ol pe pe pe IU dc dt ve R• ac UI ci. dc to pe ac ro m bJ SISÈ CURS INTERNACIONAL DE MÚSICA, DE L'ESCOLA DE MÚSICA DE BARCELONA Del 15 al 31 de juliol tindrà lloc, a Vic, el Sisè Curs Internacional de Música, promogut per I 'Escola de Música de Barcelona. Les classes tindran lloc a l'Escola de Música, de Vic. En seran professors, Albert Giménez Anenelle - piano-, Gerard Claret - violí-, Lluís Claret -violoncel- i Enrique Santiago -viola-. L'import del curs d'instrument és de 24.000 pessetes i, per a oïdors, de 16.000; el cost de Ja manutenció és, de 22.000 pessetes. Les classes se ran col·lectives i cada grup actiu o de música de cambra rebran tres classes d'una hora de durada cadascuna. Els alumnes de piano disposaran d'instru~nents per a l'estudi diari. Els professors es reserven el dret de fer passar a la secció d'oïdors aquells participants que no assoleixin el nivell general de la classe. Hom ha previst la concessió d'un nombre limitat de beques que cobreixen la quota com a participant d'instrument o de música de cambra. Per a inscripcions, eaJ adreçar-se aL 'Escola de Música dc Barcelona; carrer Mallorca. 330 entresol primera, 08037 Barcelona. H E V CURS INTERNACIONAL DE MÚSICA , A CERVERA Emmarcat en els actes del centenari del naixement d'Emili Pujol, del2 aliS d'agost se celebrarà a Cervera el V Curs Internacional de Música. Sota la direcció general de Josep M. Alpiste, el curs abraça Ics matèries següents (impartides pels professors que sc citen a continuació): guitarra (Armando Marrosu , Ricard Chic), violí (Josep M. Alpiste, Joan Olivé). " violoncel (Gheorghc Motatu), flauta travessera (Salvador Gratacàs, Elisabet Ribera), contrabaix (Ferran Sala) i conjunt instrumental (Francesc Llongueres). Les classes tindran lloc a la Universitat de Cervera. Les activitats generals seran complementades amb audicions a càrrec dels alumnes dels cursos, i finalitzaran amb un concert de ' cloenda. Per a obtenir tota mena d'informació, els interessats poden adreçar-se a: • Càtedra de Música Emili Pujol , Conservatori Municipal, e/ Major, 79, tel. (973) 53ll02, Cervera». m PI m dc qL tx ta pt m si pl lll dc m IK re r. R dl dl A A --~------------------------------------------- MÓN s ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS INCREMENT DE L'ACTIVITAT MUSICAL A LA CIUTAT DE L'HOSPITALET DE LLOBREGAT El grup de treball ~ Pizzicato.. , adscrit a la societat cultural privada · El Cau• , de l'Hospitalet de Llobregat. porta a terme, d'uns anys ençà. una notabilíssima tasea de vitalització de l'activitat musical en aquesta ciutat, la qual ha començat amb l'organització de cicles de concerts, però tendeix també a ampliar-se per mitjà d'altres projectes, com poden ser la iniciació d'una futura escola dc música, en règim de cooperativa, o la recerca de dades sobre la relativament jove tradició musical de la ciutat. Remarquem, per exemple, en aquest sentit, el precedent de la tasca promoguda per •L'Associació d'Amics de la Música• . de I 'Hospitalet. o el fet que Antoni Ros-Marbà, fill d'aquesta població, dirigí precisament aquí el seu primer concert simfònic. La promoció de la vida musical a l'Hospitalet de Llobregat presenta un positiu caràc- er- lla ?e- O. cia ius )m les cidc :en es- jel de 1es rs. :ió lú- !f- de niJè- ter dc reivindicació ciutadana i, amb una mitjana de dos concerts mensuals i ja amb un públic propi i molt addicte. es concreta principalment en quatre sèrics: •Concerts de tardor- i •Música al Cau• . amb un predomini dc joves intèrprets, •Estiu a la ciutat" i •Cicle Bach,. . Aquest darrer. del qual acaba dc ccl·lcbrarse la tercera edició, tendeix a cercar un oportú predomini d'intèrprets catalans de prestigi. Enguany, del primer de maig al primer de juny, hi han col-laborat el violoncel·lista Cristian Florea, Sergi Casademunt i Albert RomanL el violinista Néstor Eidlcr. Gonçal Comellas i Maria Lluïsa Cartada i el grup Diatesaron. Els organitzadors compten amb un suport moral i econòmic institucional i privat: en primer tennc, dc l'Ajunta· ment de l'Hospitalet de Llobregat i de Ja Generalitat de Catalunya. IMPORTANTS ÈXITS DEL TENOR EDUARD GIMÈNEZ A ITÀLIA El tenor català Eduard Gimèncz ha estat guardonat amb el premi uPalcoscenico d'Oro», en mèrits, segons assenyala I'acta de concessió a «una carrera conquerida no sols an1b una veu de bella ductilitat i extensió, sinó també per la sensibilitat interpretativa i per la recerca contínua i intel-ligcnt de valors musicals•. Anteriors receptors del premi han estat Carreras, Caballé, Pavarotti, Domingo i Al fredo Kraus. Altres reconeixements importants rebuts pel tenor mataroní han estat els que ha rebu t per l'enregistrament de l'òpera Viaggio a Reims, de Rossini, arran de la seva versió del Festival Rossinià de Pesaro del1984. Aquest enregistramen; Iel .ili :en- la A. a:Js ti- ao:), 1), CI: a.se- La versió dc l'òpera Hérodiade, dc Masscnet, que ha ofert r- l'òpera de Roma a les acaballes I le 1- :n 1ri I. ha aconseguit el premi dc la Société Parisienne des Amis dc Rossini i dc Ja revista «Musica e Disqui», aquest últim atorgat per acord entre els crítics musicals. La mateixa producció, en la qual intervenen, a més d'Eduard Gimèncz, Ruggero Raimondi, Katia Ricciarelli. Francisco Araiza, Lucia ValentiniTcrrani, Cecilia Gasdia, Samuel Ramcy i Denzo Dara, i amb Ja direcció de Claudio Abbado, ha estat un èxit esclatant en presentar-se el passat mes de setembre al teatre Scala, de Milà. Gimènez prendrà part, en el pròxim Festival de Pesara, en una producció de gran relleu: l'obra // turco in ltalia, de Rossini. APOTEOSI CABALLÉ-CARRERAS-P ONS A L'ÒPERA DE ROMA la ce• SONOR de la temporada, ha constituït un gra èxit per als cantants catalans, Montserrat Caballé, Josep Carreras i Joan Pons. La crítica especialitzada ha considerat aquesta versió com a la millor apo_rtació de Ja temporada opensllca romana, i els aplaudí- ments prolongadíssims del públic corraboren aquestes afirmacions unànimes dels crítics. S'hi han destacat de forma especial les actuacions de Josep Carre· ras i de Montserrat Caballé en els principals papers, així com les de Joan Pons i del baix Ferruccio Furlanetto. qui recentment actuà al Liceu . L'ORFEÓ LAUDATE, AL FESTIVAL INTERNACIONAL BÉLA BARTÓK, D'HONGRIA L'Orfeó Laudate ha acceptat la invitació dc participar al •Festival Banók Béla Xll Nemzctkozi Kórusverseny•. que tindrà lloc del 4 al 14 de juliol d'enguany. En la seva intervenció, l'Orfeó Laudate interpretar:! obres de Bardos. Farkas. Kod:íly. Lajtha. Pclrovics, Soproni, i dels autors catalans Pedrell, OlIra i Nicolau. MARIA ISABEL REY. PREMI DE CANT •EUGENIO MARCO,. Un jurat format per Mima Lacambra - presidenta- . Dolors Marco, Manuel Auscnsi, Joan Arnau i Pau Nadal, amb Antoni Quintana com a secretari, atorgà el primer premi del Concurs Nacional •Eugcnio Marco•. per a cantants d'òpera, a la soprano aragonesa Maria Isabel Rey. El segon premi fou per a la soprano Pilar Torreblanca i, el tercer. per a Ja barcelonina Rosa Maria Conesa. La soprano canària Maria del Cam1c Du· nia Martínez Aguilar, el tenor santandcrí Santiago Jnccra i el tenor valencià Daniel Gascó Garcia hi van rebre sengles mencions honorífiques. mentre que el baix madrileny Migucl López Galindo hi rebé un Diploma dc Participant finalista. El Concurs •Eugenio Marco• , ha estat organitzat per l'Associa· ció d'Amics de l'Òpera, de Sabadell. El primer premi era dotat amb 500.000 pessetes, el segon amb 200.000 i el tercer amb 100.000, quantitats destinades a beques per a l'ampliació d'estudis. ACTIVITATS DE LEONORA MILÀ ALS ESTAT UNfTS DE NORD-AMERI CA La pianista catalana Leonora Milà farà uns recitals a Ics ciutats nord-americanes dc Ncw Haven (Connecticut), a Albur· querque (Nou Mèxic), i a Reno (Nevada). També les Universi· tats de Yale i de Nevada han invitat Leonora Milà per celebrar unes master classes (classes de perfeccionament) i uns col·loquis, organitzats pels departament de música corresponents. PRESÈNCIA CATALANA A «MUSICA RIV A>+ La bella ciutat italiana dc Riva dc Garda serà el marc dc l' •lncontro lntcrnacionalc di Giovani Musicisti•. Es tructa d'un important curs que es desenvolupa del 6 dc JUliol al 9 d'agost. N'és director Jano~ Mcszaros, i s'hi ofereixen Ics especialitats dc violf, música dc cambra, viola, violoncel, contrabaix, pianoforte. flauta, oboè, clurinet, fagot, trompa, trompeta, trombó, trompeta barroca. tuba i percussió. Enguany compta amb una destacada presència catalana, significada en Ics persones dc Carles Guinovart - que hi oferirà un curs d'anàlisi mu!.ical , Jordi Casas - amb un cun, dc direcció coral- i Maria Eugènia Scqucira - que ajudarà Janos Meszaros al curs dc fagot i que, junt amb la pianista Cam1c Poch i el llautista Claudi Arimany, i sota el nom de •Trio català• , oferiran un concert el dia 12 dc juliol, amb obres dc Weber. Montsalvatgc, Sgrini, Bcctho· ven i Guinjoan. Aquest curs comprèn també una importam oferta d'activitats paral-leles , que donen a l'esmentada ciutat un gran protagonisme en els dics que dura el curs. CONVOCATÒRIA D~L PREMI ·REINA SOFIA» La Fundació Ferrer Salat convoca la quarta edició del premi de composició musical · Reina Sofía~. Està dotat amb un milió de pessetes, i és destinat a una obra simfònica per a una fomlació de plantilla orquestral normal, amb o sense solistes i amb o sense mitjans electroacústics. Les obres han de ser inèdites i no estrenades. i la partitura ha de ser autògrafa i presentar-se signada o bé sota un lema. L'original de la partitura premiada romandrà en poder de la Fundació Ferrer Salat, la qual es reserva el dret de posar-la a la disposició del públic. Les obres han dc ser Uiurades abans del 31 d'agost d'enguany a: •Premio Reina Sofía de Composición Musical, 1986,.. Fundació Ferrer Salat, Gran Via de Carles fil , 94, 08028, Barcelona. El veredicte del jurat es farà públic abans del mes de novembre d'enguany. La Fundació Ferrer Salat es reserva el dret d'estrenar l'obra, i el composi(879) 45 MÓN SONOR----------------------------------------------- ' DEMA • D'AHIR ABANS • • ARA • A DEMÀ • ARA tor es compromet a reservar-nc la primera audició a la Fundació. Aquesta exclusivitat només es pot mantenir durant un any, a partir dc la petició que la Fundació haurà dc fer en el termini d'un mes. La Fundació s'esforçarà perquè s'estreni l'obra premiada, i es reserva el dret dc decidir els intèrprets que la difondran. La Fundació Ferrer Salat es reserva el dret dc difondre l'obra premiada mitjançant la seva edició o l'enregistrament discogràfic o magnetofònic. Cada vegada que hom programi aquesta obra, haurà dc fer constar la condició de premiada a I'esmentat premi. El Jurat, nomena! pel patronat dc la Fundació, podrà, per unanimitat, declarar desert el concurs i, en el cas que fos així. concedir el Premi · Reina Soffa• a un compositor. en reconeixement del conjum dc Ja seva obra. DESÈ ANNERSARI DE LA CORAL NOVES VEUS DE CAPELLADES En commemoració del seu desè aniversari, Ja Coral Noves Veus, dc Capellades, ha programat una multiplicitat d'actes per a aquest curs. Fins ara, s'hi han celebrat: una conferència de Pere Artís. concursos lilerari i musical, concerts dc la Coral Noves Veus i dc la Coral Càrmina; i són previstes per a més endavant audicions de la Coral Cantiga i la Coral Albada. Com a testimoniatge de I'aniversari ha estat editat un notabilíssim opuscle, amb articles d'Antoni M. Mas, Leo Massó, LI. Castells, J. M. Romaguera, J. Farriol, Sergi Riera, Gregori Estrada, Oriol Martorell. Ramon Sugranyes de Franch, Pepita Jorba, M. Teresa Giménez, F. Xavier Casañas, Ricard Balsell i Frederic Prat. ÈXIT DEL I CICLE DE CANT CORAL Un concert a cura de l'Orfeó Català clourà el pròxim 26 d'aquest mes ell Cicle de Cant Coral organitzat per l'entitat. En ell, hi ha pres prat una vintena de cors d'arreu del país, que, al llarg de set mesos, han anat actuant al Palau de la Música Catalana. Convé remarcar alguns trets especialment interessants d'aquest cicle. En primer terme, el caràcter d'aplec informal, en una mateixa iniciativa d'una àmplia representació del cant coral català, a l'entorn de l'auditori més important de Catalunya. El fet que hi hagin intervingut grups procedents de totes les parts de Catalunya, encara que amb especial protagonisme per l'entorn barceloní, ha donat una volada de projecció i de representativitat notables. Al mateix temps, hom ha tingut oportunitat de constatar el moment en què es troba el món coral de casa nostra des de la perspectiva de la qualitat, i constatar-ne l'evolució. En un altre ordre de coses, cal observar també la importància que, per a alguns grups, ha tingut el fet de poder actuar al Palau de la Música Catalana. El fet que aquests concerts hagin estat retransmesos a través de l'emissora institucional Catalunya Ràdio, ha constituït un altre factor d'una enorme importància, car ha donat un ressò i una projecció extraordinaris a la manifestació. El I Cicle de Cant Coral , organitzat per l'Orfeó Català, ha comptat amb la col-laboració i el patrocini de la Caixa de Catalunya, i hi ha col·laborat la Federació Catalana d'Entitats Corals. El públic ha atorgat una resposta força favorable, cosa que confirma l'èxit assolit per aquest cicle, que ha nascut amb una voluntat de continuïtat. M PF E VIII CURS DE MÚSICA BARROCA I ROCOCÓ, A SAN LORENZO DE EL ESCORIAL QUI Hal ami Mú pes cad L'Associació «Música Barroca• dc Madrid, ha convocat el VIII Curs de Música Barroca i Rococó, a celebrar a San Lorenzo dc El Escorial del 18 al 30 d'agost. Les matèries i programes (i els professors que els impartiran) són els següents: cant: repertori del segle XVI al XVUI; èmfasi especial en el recitatiu ; l'ària «da capo- (Marius van Altcna); flauta dolça: obres dc repertori (Kees Boeke, Atvaro Marías); conjunt de flautes: Dowland, Scheidt, Byrd, Mattheson, Susato (Baldrick Deerenbcrg); flauta travessera barroca: repertori espanyol del segle XVID (Mariano Martín); violí i viola: obres de repertori (Aida Stuurop); oboè barroc: obres de repertori (Jan Grimbergen); clavecí i pianoforte: obres de repertori (Jacques Ogg); vihuela, Uaüt i guitarra: tècnica i interpretació dels diferents instruments i estils, des del segle XVI fins a començaments del segle XIX (José Miguel Moreno); baix continu: classes pràctiques per a alumnes dc clavicèmbal, llaüt, tiorba, guitarra, viola de gamba i violoncel (Aline Zilberajch); viola de gamba: obres de repertori; conjunt de violes (José V3.zquez); dansa barroca (passos fonamentals per dansar la pava· na i la gallarda, minuet i COnilli· dansa (Ana Yepes). Aquest programa és comple· tat amb uns cursos mongràfics professats per Antonio Gallego ( • La influència del barroc en l'òpera de Mozart,.), Santiago Amón (•El barroc com a cons· tant històrica•), Reinhard von Nagel (•El plaer d'afinar: conei· xement teòric i pràctic dels di· versos temperaments històrics i del temperament igual•) i Sigis· wald Kuijken (•Seminari dt violí•). El Curs ofereix també un breu cicle de concerts que, sota l'epi1 graf •Abans i després dels gra111 del barroc•, és una eclèctica pa· noràmica estilística, instrumental i vocal, a càrrec de figure~ rellevants en les di verses moda· litats interpretatives. El Curs preveu l'assistència d'alumnes oficials i d'alguns oïdors; 1'import de la matrícula respectiva és de 7.500.- ptes. i 4.000.- ptes.; la inscripció es clourà el dia 4 d'agost. Els interessats a posseir més detalls del Curs, cal que s'adre· cina: •Asociació Música Barroca de Madrid, e/ Francisco de Rojas, 9, 5, dcha. E, 28010Ma· drid... IV CURS INTERNACIONAL D'INTERPRETACIÓ MUSICAL DE SANTANDER ------------------------------------------------ ~ Del 25 d'agost al 5 de setembre tindrà lloc, a Santander, el IV Curs internacional d'interpretació musical, el qual se celebra en coJ.laboració amb el «Concurs dc Piano Paloma O'Shea,. i la Societat Pianística Isaac Albéniz. N'és director Federico Sopeña, i el quadre de professors és format per Joaquin Soriano - piano- . Pedro León - violí- i Pedro Corostola - violoncel-. Aquest curs és obert a pianistes, violinistes i violoncel·listes de qualsevol nacionalitat, d'una edat no superior als 32 anys. Constarà de dues parts. La primera setmana, els alumnes re- bran classes de la disciplina a cura dels seus respectius profes· sors i establiran contactes amb estudiants dels altres instrU· ments a fi de crear un Trio amb el qual treballaran en conjunt la segona setmana. Al curs podran presentar-s'hi formacions ja es· tablertes o estudiants que tindran l'oportunitat de formar Trio du· rant el desenvolupament del 1 mateix. Per a inscripcions, cal adrc· çar-se a •The Paloma O'Shea International Piano Competi· tion•. e/ Herruín Cortés, num. 3. 39003-Santander (Telèfon: 42-214801). tun el n mis EI Pl Dl 5è I J 1 SA me m'I unc aql pas I mo aet car i E aut exc de! xes els gut po: me aru sut és' sa pel dri gut COl sór l me M; qu l'a COl rtf rel d't daJ --------- ---------- --------- --------- --------- -MÓN SONOR ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR MIQUEL QUEROL I RODOL~O HALFFTER PREMIS NACIONALS DE MUSICA ava- ntra- El musicòleg català Miquel Querol i el compositor Rodolfo Halffter han estat guardonats amb els Premis Nacionals de Música, dotats amb un milió de pessetes cadascun, que atorga cada any el Ministerio de Culrura. Els guardons els concedeix el ministre, a proposta d'unacomissió assessora presidida pel director general de l'Institut Nacional de les Arts Escèniques i de la Música. A I 'acta de concessió, pel que fa a Miquel Querol, s'hi destaca la tasca d'investigació i musicologia; i pel que fa a Rodolfo Halffier, la continuada aportació a la música espanyola i la universalitat de la seva obra. lpleàfics !ego : oo :iago onsvoo )OCi· CONCURS CLARA HASKJL DE PIANO A VEVEY-MONTREUX Del23 d'agost al 2 de setembre tindrà lloc, a Vevey, Ja dotzena edició del •Concurs Clara Haslcil• d'interpretació musical. Aquest concurs honora la memòria d'una gran artista, Clara Haslcil , i hom pretén mantenir el seu esperit en el repertori que tenia. Vevey és la població on ella va viure, i el concurs compta amb la coHaboració de la Rà- dio-televisió suïssa. El jurat és format per Nikita Magaloff, René Schenker, Chieko Hara-Cassado, Maria Jolio Pires, Michcl Dalberto, Hans Graf i Abbcy Simon. Entre els anteriors guanyadors d'aquest concurs figuren Christoph Eschenbach, Michcl Dalberto i Cynthia Raim. EL LECTOR DIU ... ESTRENA DE LUIGI NONO A ÀUSTRIA s di· ~ics i .igisi dt breu 'epí· ¡rans apamen- PUNTUALITZAClONS SOBRE LA PARTICIPACIÓ DE LA CANÇÓ CATALANA EN EL 5è FESTIVAL DE LA CANÇÓ MEDITERRÀNIA I ALTRES COSES El compositor italià Luigi Nono, casat amb Núria Schonberg, acaba d 'estrenar, a Colònia, l'obra Renanze erranti, inspirada en un poema de la poetessa alemanya Engeborg Bachmann, morta a Roma el 1973. Els versos de l'escrip1ora i els sons vocals i instrumentals de l'obra de Nono resulten diffcilmcnt recognoscibles, per causa dc l'atomització. EDIGSA, en saber-ho, hi va presentar la cançó. La cosa certa és que, des que van començar aquells Festivals, l'any 1959, no hi va haver mai cap prohibició de presentar cançons en català. En el primer festival, el de l'any 1959, ja hi va ser seleccionada i cantada una cançó intitulada Les velles places de Barcelona, que va quedar classificada en desè lloc. Es podien presentar, doncs, cançons en català. Però passava que, fora d'aquest cas del primer any, no Ie.<; seleccionaven. Quan, I 'any 1961, per mitjà d'Enric Gispert - que va ser el prinler assessor i director musical i artístic d'EDIGSA, i que no és ni esmentat en tot l'article de referència- vam entrar en contacte el mestre Lleó BorreU i jo, ja ens vam proposar, des d'un principi, de fer cançons per participar al Festival. Aquells anys, el Festival era molt popular, i seguia, més o menys, Ja mateixa tònica d'altres festivals, també popularíssims, com San Remo i Eurovisió. El Festival podia ser un marc importantíssim per catapultar públicament, a tots els àmbits i a través de TV, la cançó catalana. Ja l'any 1962, Lleó BorreU i jo, n'hi vam presentar una, que va ser admesa però no seleccionada. El gran treball d'EDIGSA, com a editora i com a •pal de paller- que era, durant aquells anys, de tot el moviment de la Cançó, va ser, en ocasió del Festival, el desplegament d'esforç i d'entusiasme que va portar a cap, per tal de promocionar Ja •candidatura• de Raimon i de la cançó. Va aconseguir que hi hagués una important participació de simpatitzants en el Festival i va vigilar amb eficàcia que no hi haguessin manipulacions a l'hora del recompte de vots; això, a part de vetllar, naturalment, per tot allò que pogués afectar Ja millor presentació i el treball de Raimon. Per tot això que explico (i per la seva acció i condició cohesionadora de tots els diversos elements que componien la Cançó: grups, intèrprets, músics, autors i, fins i tot, simples afeccionats, que molt sovint ens trobàvem en els seus locals) es pot dir que, certament, el triomf de la cançó en el Festival va ser, també i en gran manera, un triomf d 'EDIGSA. Amb aquest escrit, no he volgut sinó puntualitzar i detallar Ja realitat d'uns fets que avui potser ja no interessen massa, però que són, sens dubte, una part important de la història de Ja Cançó. J. M. Andreu ;u res toda· !ncia guns ícula tes. i ió es més ad re· arn>- :o de tMa- ::Ió ina a ·ofes· amb tstru· .amb 1ntb :xlfl!9 ja es· Jd111l o du· ¡ del ad re· 'Shea lpeti· num. èfon: Tot llegint l'article. • EDIGSA: una aventura per a un moment de la cultura catalana• , m'ha sobtat unes afirmaciones i unes inexactituds que, almenys aquesta vegada, no vull deixar passar per alt. D'ençà que es va iniciar el moviment de Ja cançó catalana actual o, si es vol, Ja •nova cançó•, han anat sortint llibres i articles sobre el tema, els autors dels quals, llevat d'alguna excepció, sempre han tret les dades i informacions de les mateixes fonts. Després, normalment, els qui han volgut historiar d'alguna manera el naixement i Ja posterior evolució del moviment, no han fet altra cosa que anar copiant i repetint les dades subministrades anteriorment. I, és clar, si algun error o dada falsa hi havia, aquesta s'ha anat pe_rpetuant. Mentre els qui podrien puntualitzar-ho i dir-hi alguna cosa no ho facin, quedaran com a veritats coses que no ho són. I així s'escriu Ja història! No puc creure, ni per un moment, que l'amic Josep Maria Macip, que en aquest cas és, pel ~ue sembla, qui ha informat I auto~ de l'article, hagi volgut, conscientment, tergiversar Ja reaJi~t dels fets a què em vull refenr. Es tractarà sens dubte de no recor: d'un lapsus o del dar exactament com van anar les rd coses; però el cas és que, si s'admeten com a certes algunes de les informacions errònies que s'hi donen, tomarà a passar que s'anirà repetint Ja inexacta versió i, un altre cop, quedarà falsejat allò que ja comença a ser història. Per començar, es diu que el cantant Grau Caro!, el qual va gravar un dels dos discs -els primers- que van sortir el dia de Sant Jordi de l'any 1962, era un dels components dels Setze Jutges. I, això, no és així. Els Setze Jutges, des d'un començament, es van concretar com un grup de cantautors, i Grau Caro! era intèrpret de cançons d'altri. Els uns s'acompanyaven, normalment, amb Ja guitarra, i Grau Caro! ho feia amb una orquestra o conjunt musical més o menys nombrós. EDIGSA, certament, era qui vertebrava i encloïa tots els diversos tipus de cantants i de cançons que en aquells moments hi havia, i en feia possible la gravació i edició dels discs. En segon lloc, i això ja m 'afecta més, es dóna com a certa una versió de com va anar Ja participació d'una cançó catalana, Se'n m anar, al 5è Festival de Ja Cançó Mediterrània, l'any 1963. Es diu que aqueU any es va autoritzar la presentació de cançons en català a l'esmentat festival i que (881) 47. , MON SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 81 ALT EMPORDÀ J UNY 26, dijous ( JU 22 h. Cadaqués Església parroquial Escolania de Montserrat. Joan Casals. piano. Dir.: Ireneu Segarra. JU NY 14, dissabte 22,30 h. Capellades Auditori de la Font Cuitora Trobada dc tres corals amb estrena de les obres guanyadores del concurs de composició, organitzat per la Coral Noves Veus. 27, divendres 22,30 h. Capellades Auditori dc la Font Cuitora Coral Cantiga. ANOIA 2 JULIOL 4, divendres 22,30 h. Capellades Auditori de la Font Cuitora Coral Albada. Coral Xeremell. 22 h. Santpedor Església parroquial Orfeó dc Sants. El Prat de Pl. de la Vila Banda Simfònica de Barcelona. Dir.: J. A. Roda. BAGES J UNY 21. dissabte BAIX LLOBREGAT J UNY I, diumenge 12 h. Llob~egat 7. dissabte 22 h. El Prat de Llobregat Església de St. Pere i St. Pau Coral Otxote Danok-Bat. Dir.: J. M. Egaña. 11, dimecres 21 h. Sant Feliu de Llobregat Església Parroquial Coral Sant Jordi. Dir.: Oriol Martorell. Joan Casals, orgue. (Homenatge a Ja memòria de Jordi Alcaraz) 14, dissabte 18 h. El Prat de Llobregat Casal de Cultura Jo ves Intèrprets del Prat. BAJX EMPORDÀ J ULIOL 19. dissabte 22,30 h. Calonge Plaça del Castell Esbart Sant Cugat. (XIX Festival de Música de Calonge) 26, dissabte 22,30 h. Calonge Plaça del Castell Vicenç Prats, flauta. Josep M. Couet, piano. (XIX Festival de Música de Calonge) AGOST 8, divendres 22,30 h. Calonge Plaça del Castell Victòria dels Àngels, soprano. Manuel García Morante, piano. (XIX Festival de Música de Calonge) 15, divendres 22,30 h. Calonge Plaça del Castell Pedro Lavirgen, tenor. Alberto Gómez, piano. (XIX Festival de Música de Calonge) 2 1, dijous 22,30 h. Calonge Plaça del Castell Alícia de Larrocha, piano. (XIX Festival de Música de Calonge) BAIX PENEDÈS JUNY 7, dissabte 22,30 h. El Vendrell Auditori Pau Casals Diatessaron. 2 1, dissabte 22,30 h. El Vendrell Auditori Pau Casals Jordi Camell, piano. 48 (882) ~S ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- - MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS BARCELONÈS JUNY I, diumenge 18 h. Barcelona Els Catalanistes (Gran de Sant Andreu, 146) Orfeó L'Eco de Catalunya. corals Nou Horitzó, Plançons i Arrels. 18 h. Barcelona Casal del Metge Joseftna Sanmartín, flauta. Carme Talleda. piano. Blavet, Bach, Oltra, Poulcnc, Sarasate. (Diumúsica ) 18 h. Barcelona Cotxeres de Sants Orfeó de Sants. 19 h. Barcelona Centre Comarcal Lleidatà Coral Sinera 22 h. L' Hospitalet de Llobregat Església Romànica de Santa Eulàlia Diatessaron. Bach. (Pizzicato) 2. dilluns 21,30 h. Barcelona Zeleste David Martí, violí. M" E. Gasull. piano. 4. dimecres 21 h, Barcelona Liceu Els Comes de Hoffmann , d'Offcnbach. Dir.: Maximiano 5, dijous 22 h. L'Hospitalet dc Llobregat 6, divendres 20.30 h. Barcelona JJ.MM . Barcelona Francisco Poyato, piano. Bach, Beethoven, Debussy, Brahms. (Joventuts Musicals de Catalunya) 21 h. Barcelona Palau Studio Isadora. 20,30 h. Barcelona Cripta del Temple de la Sgda. Famnia Coral Canticela. 21.30 h. Barcelona Centre Cultural Calassanç (Diputació, 277) L'Estro Vocalc. Dir. : Sergi Riera. Coral Antics Escolans de Montserrat. Dir.: 1. Garrigosa. 17 h. Barcelona Liceu Els comes de Hoffmann, d'Offenbach. Dir.: Maximiano 18 h. Barcelona Orfeó de Sants Orfeó de Sants. 20 h. Barcelona Parròquia de Sant Rafael Coral Canticorum. 21 h. Barcelona Sala KGB Grup Instrumental «Barcelona 216•. Dir.: E. Marúnez lzquierdo. Llanas, Araci!, Balboa, Manínez, Bernaola, Guïnjoan, Soler. (Associació Catalana de Compositors) 21 h. Barcelona Palau Orfeó Català. Orquestra de Cambra. Christian Blackshaw, piano. Solistes vocals. Dir.: Simon Johnson. Beethoven. JO, dimans 21,30 h. Barcelona Zeleste Joao Sextet. 12, dijous 21 h. Barcelona Liceu Els Contes de Hoffmann , d'Offenbach. Dir.: Maximiano 15, diumenge 21 h. Barcelona Palau London Symphony Orchestra. Dir.: Claudio Abbado. (Jbercarnera) 16, dilluns 21 h. Barcelona Liceu La Traviata, de Verdi. Dir.: Frederich Heidcr. 19, dijous 21 h. Barcelona Liceu La Traviara, de Verdi. Dir.: Frederich Heider. 22, diumenge 17 h. Barcelona Liceu La Traviata, dc Verdi. Dir.: Frederich Heider. 25, dimecres 2 1 h. Barcelona Liceu La Traviata, de Verdi. Dir.: Frederich Heidcr. 26, dijous 21 h. Barcelona Palau Orfeó Cata.là. Dir.: Simon Johnson. (I cicle de Cant Coral) res .e. 7. dissabte 8, diumenge 9, dilluns Valdés. Cor Montserrat. Dir. : Joan Casals. Valdés. Valdés. ia- val (883) 49 MÓN SONOR----- --------- ---------- --------- --------- ----- CONCERTS • · RECITALS • CONCERTS • RECITALS JULIOL 1, dimarts 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Orquestra Solistes de Catalunya. Dir.: Xavier Güell. (Serena. tes d'Estiu. Joventuts Musicals) 3, dijous 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Roland Pidoux, violoncel. Sorin Melinte, piano. (Serenates d 'Estiu. Joventuts Musicals) 8, dimarts 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Espectacle de música contemporània. (Serenates d'Estiu. ](). ventuts Musicals) Barcelona Jardins de l'Hospital Anna Ricci, veu. Jordi Rossinyol, guitarra. Bernat Castillejos, flautes . A. Lewin-Richter, electrònica. (Serenates d'Estiu. J~r ventuts Musicals) 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Grup de professors de l'Acadèmia Yehudi Menuhin i músics dc la Camerata Lysy Gstaad (Serenates d'Estiu. Joventuts Musicals) 22 h. Vilanova i la Geltrú Teatre Principal Orquestra Catalana de Concerts. Dir.: Joan Casals. Handel, Mozart , Grieg, Britten. Son Marroig Hyneke Jordans, Leo van Doeselaar, piano. Rachmaninov, Ravel, Poulenc. (Aima Concerts) 10, dijous 15, dimarts 22 "· GARRAF JUNY 14, dissabte MALLORCA JUNY I, diumenge 18,30 h. Deià NOGUERA JUNY 8, diumenge 18 h. Balaguer Església parroquial Orfeó Nova Tàrrega. 18 h. Guissona Església parroquial Orfeó Nova Tàrrega. 12 h. Tàrrega Esglèsia de Fàtima Coral Sant Pere Claver de Verdú. Orfeó Nova Tàrrega. 18 h. Terrassa Centre Cultural Ballet Jazz de Par[s. (Segona sessió) 22,30 h. Terrassa Centre Cultural Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Albert Argudo. 14, dissabte 22 h. Terrassa Conservatori Oriol Espona, flauta. Maria Gorina, piano. Bach, Brahms, Mozart . JULIOL 6, diumenge 18 h. Terrassa Centre Cultural Esbart Terrassa. (Obra Social i Cultural de la Caixa d'Estalvis de Terrassa) 22,30 h. Terrassa Centre Cultural Esbart Terrassa. (Segona sessió) 22 h. Terrassa Casa-Museu Alegre de Sagrera Orquestra de Cambra del Conservatori de Terrassa. Dir.: Francesc Uongueres. SEGARRA JUNY 22, diumenge L'URGELL JUNY 8, diumenge VALLÈS OCCIDENTAL JUNY I, diumenge 7, dissabte 7, dilluns 50 (884)