Revista Musical Catalana. Núm. 21 - 22 Juliol - Agost 1986
Editorial: La música per a cobla, un patrimoni menystingut? / FIGURES I TEMPS Els compositors en els ex-libris musicals. Joan-Lluís de Yebra / Noves publicacions musicals al País Basc. Carmen R. Suso / La «nova» estrena de I puritani. Francesc Miracle / Música religiosa en el seu context. E.G. / Cançó i Festes Majors. Miquel Pujadó / Mikrokosmos: Tensions. Pere Artís / 200 Milions. Comellas / TEMA MÚSICA PER A COBLA. Introducció històrica a un món musical peculiar. Lluís Albert / Joaquim Serra - Eduard Toldrà: Aproximació afectiva a dues figures cabdals. Rafael Ferrer i Fitó / El món de la cobla: un gran desconegut. R.R.M.C. / La sardana, entre l'esplai i el ressò vindicatiu nacional. Lourdes Margades / L'oblit de la música gran per a cobla. L.M. / Algunes consideracions sobre el fenomen social del sardanisme. Josep Tremoleda / L'ofici de compositor de cobla, avui. R.R.M.C. / A la Bisbal, l'Escola comarcal «Conrad Saló» per a joves instrumentistes. / Antologia literària Josep M. de Sagarra i Josep Pla / MÓN SONOR De Èdip i Jocasta a Pogorelich. J. Casanovas / RETRAT: Hara Ja Stegenga: una visió jove del món del violoncel. Jaume Comellas / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, Demà / Concerts, recitals, concerts, recitals / Discos, llibres
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Sagarra i de Castellarnau, Josep Maria de
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D' INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. SAD~ Via Laietana. 32-34 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Distribul do rs oficia ls de: SCHIMMEL PLEYEL GAVEAU ERA RD KAWAI e: EDITORIAL o -\ fr¡ LA MÚSICA PER A COBLA, UN PATRIMONI MENYSTINGUT? 2 3 ÈPOCA ANY lH - NúM. 2 1/22 - JULIOL/AGOST 1986 Editor: Consorcis del Palau de Ja Mús ica Catalana i del Gran Teatre del L ice u Director: Jaume Come llas Sots-directo r: Llufs Mille t Cap de Redacció: Pe re Artís Maque tatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Ba rceló Publicita t: Publi/Te mpo . S.A Amadeu V ives, 3, 3 r. 1 a B. T els. 30 I 33 93 - 3 17 99 28/82 08003 Ba rcelo na Publicidad e n Medios de Comunicació n , S. A. Travessera de Gràcia, 17-2 1, 3r , 4a T el. 209 7 1 19 08021 Barcelo na Impressió : Impressors de Badalona, S.A.L. Fotocompos ició : El Tinte r , Stat. Coop. Distribuc ió : L ' Arc de Be rà, S .A. Dipòsit Legal : B. 34.432/83 Consell Edito rial: Fèlix Mille t (President) Mo ntserrat A lbet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Carles Guinovart Anto ni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvarge San ti Riera Maria Ester Sala Joan Guinjoan Col·labo re n e n aquest nú mero: Lluís Albe rt, Pe re Artís, Josep Casanovas, Cesc, Jo rdi Codina, Jaume Comellas, Rafael Ferre r, Enric G ispc rt, Francesc Miracle, Xavie r Mo ntsalvatge, Lo urdes Margades , Miquel Pujadó, Josep Tre moleda, Carmen R. Suso , Joan-Lluís de Yebra . REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vi ves, I Tel. 301 li 04 08003 Barcelo na En te rmes gene rals, la compe netració dc la saba mus ical autòcto na amb la producció dels compositors s'establf, a Catalunya, dc mane ra natural , e n el primer te rç del nostre segle, des d ' unes dete rminades bases estètiq ues, histò riq ues i c ulturals; i Ics circumstàncies propiciare n, encara després, una certa pervivència d' aq uesta actitud. La sarda na, curiosament , una da nsa popula r sobre mús ica original, a part ir d' unes dete rminades coordenades coreogràfiques i formals, nasq ué com a expressió d' una peculiar idiosinc ràsia col·lccti va estretament localitzada en un espai geogràlic, i evolucionà, lògicament, e n expandir-se pe r l'àmbit català. La scva generalització representà molt més que un s imple pretext perquè els nostres compositors - fins i tot qua n aquesta forma d'expressió no els e ra la més habitual- fessin sovint alguna incursió en el domini de la sardana i, per exte ns ió, de la música per a cobla . Això, sense comptar aquells casos, que bé coneixem, en els quals la identificació d' un tremp musical concret amb el pro pi lle ng uatge expressiu del compositor, s uposà una pred ilecció més íntima, un acostame nt més visceral al món de la música per a cobla; i aquest fe t revocà les fronte res e ntre una modalitat més o menys pintoresca i tancada i la música , simple me nt, sense adjectius. A partir d' una expressió vital , del desenvolupame nt funcio nal d' unes facultats mus icals o de l'enriquime nt que representà pe r a aquesta modal itat sono ra l'assimilació d'experiències provinents de la gran mús ica, e n el terreny de I 'intè rpret o del c reador. la música per a cobla generà també els seus «Clàssics». Posare n e n evidè ncia la possible qualitat d' un gène re que, e n el seu conte xt, donava s upo rt a una singula r fo rma dc c ultura popula r, pa rticularme nt susceptible d'ésser portada a la pràctica amb un gra u cons ide rable d'autenticitat. Hem dc re marcar, pe rò, que eaJ ubicar aquest fe t musical en el marc d'una s ituació histò rica conc reta, que compo rtà, també, unes connotacio ns estètiques; és un cas, en certa mcsura, paral·lcl al dels nacionalismes musicals tardans, alguns dels quals s'inseriren. després, e n grau divers, al patrimo ni universal de la mús ica occidental. És cert que q ualsevol forma d 'expressió típica, fortament caracterfstica i que hagi gaudit d' un notable grau d'arrelament, corre el risc de la decadència, d'evolucionar cap a una mena dc caricatura d'cUa mateixa. Avui, amb la prò pia evolució estètica, cultural, histò rica i social del nostre e nto rn, s 'ha accentuat la dissociació e ntre el món musical i el domini cspecffic de la música pe r a cobla, malgrat els esfo rços d 'alguns intè rprets exigents i, encara, d' un reduït nombre dc composito rs de fo rmació i interessos amplis. Pe rò el públic ha e nvellit i és poc inquiet, i el marc de la cobla s'ha refugiat en un clos tancat. En les pàgines d'aquesta «Re vista Musical Catalana» analitzem el fenome n amb més profunditat, s i bé resta la qüestió de si els inte nts revitalitzadors, que apunten a un nivell raonable d'exigència, e n el lloc genuí que correspon naturalme nt a la música pe r a cobla . aco nseguiran reeixir. Altrame nt, haurem de parla r, només, en un futur no molt Uunyà, d' un patrimoni histò ric pre tè rit, entranyable i valuós. (889) 3 I EDITORIAL La música per a cobla. un patrimoni menystingut? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Els compositors en els ex-libris musicals (Joan-Llufs de Yebra) . . . . . . . . . . . . 5 Noves publicacions musicals al País Basc (Carmen R. Suso) . . . . . . . . . . . . . . . 7 La «nova» estrena dc I puriwni (Francesc Miracle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Música religiosa en el seu context (E.G.) ............................... 11 Cançó i Festes Majors (Miquel Pujadó) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Mikrokosmos: Tensions (Pere Artfs) ................ .... . ... ........ . .. 13 01 er 200 Milions (ComeUas) .......................................... . ... 14 m ot fil to pe TEMA cc MÚSICA PER A COBLA v~ si• Introducció històrica a un món musical peculiar {Lluís Albert) . . . . . . . . . . . . . 17 Joaquim Serra-Eduard Toldrà: Aproximació afectiva a dues figures cabdals (Rafael Ferrer i Fitó) ......................................... 22 • El món de la cobla: un gran desconegut (R.R.M.C.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 te ~ ci La sardana, entre l'esplai i el ressò vindicatiu nacional (Lourdes Margades) .. 28 te SÍ• L'oblit de La música gran per a cobla (L.M.) .................. . ......... 30 te ce Algunes consideracions sobre el fenomen social del sardanisme (Josep Tremoleda) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 lit bE L'ofici de compositor de cobla , avui (R.R.M.C.) .. . ..................... 34 al l': A Ja Bisbal, l'Escola comarcal «Conrad Saló» per a joves instrumentistes .... 36 d< Antologia literària (Josep Ma. de Sagarra i Josep Pla) .................... 36 CJ MÓN SONOR m ra De Èdip i Jocasra a Pogorelich (J. Casanovas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 te RETRAT: Ha ra Ja Stegenga: una visió jove del món del violoncel (Jaume Comellas) ..................................... .. ............ 40 r Scherzando (Cesc) .................................................. 43 Ara. abans d'ahir. demà ............................................. 44 Concerts. recitals, concens, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Discos, llibres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes .. ) FIGURES I TEMPS - -- - - - - - - - Els compositors en els ex-libris musicals . 5 5 Si la literatura empra un sistema de comunicació basat en la lle ngua i la pintura , en la imatge, la música, en canvi , es fonamenta en un codi expressiu sonor ; això no obstant, totes tres arts tenen una mateixa finalitat: establir un diàleg íntim amb el lector, amb l'espectador o amb l'oïdor, respectivament, malgrat que, en casos molt concrets, com ara I'òpera, el diàleg esdevé obert perquè abraça fórmules d'expressió auditives i visuals no-estàtiques alhora. Aquesta interrelac ió de les arts es reflecteix igualment en les afeccions d'algunes persones que. malgrat llur caràcter essencialment bibliòfil o melòman, també s'interessen per qualsevol altra mena d 'expressió artística i, en conseqüència, són més receptives davant d'allò que els renaixentistes entenien per «art total». Una manera de materialitzar aquesta realitat és l'ex-libris musical, el qual, d' una banda, serveix per marcar els llibres; d'una altra, per fer-ho mitjançant el gravat; i, de l'altra, per reflectir les tendències musicals del propietari. La presència d'elements musicals en els ex-libris, la podem constatar de diferents maneres, però: els instruments, la incorporació d'un pentagrama amb unes poques notes, Ja dansa, el cant, la figura d'un com- ) 7 jo ) Ploma de Uorenç BnmeT i Torroll (1873-1939), de l'any 1904. Ploma d'Alexandre de Riquer i lnglada (1856-1920), de l 'any 1901. positor o d'un músic concret, la referència simbòlica a través de les muses, els rossinyols o altres ocells ... i fins i tot amb I'ús del mot «ex-musicis» en lloc del tradicional «ex-libris»' . L'ex-libris musical expressa, per tant, la professió o les afeccions del propietari , com en qualsevol altra marca de possessió; i no sols pot servir per segellar els volums d' una biblioteca - especialment aquells de contingut específicament musical- sinó també les partitures, les portades dels discs, etc. Per exemplificar això que acabem de dir, hem triat uns quants ex-Libris de signe musical pertanyents a diferents possessors i artistes, la majoria dels Països Catalans, que tenen com a denominador comú l' homenatge a un compositor concret en cada cas 2 , entre els quals hem inclòs I'any passat els a bastament recordats J. S. Bach i G. F. Handel, amb motiu del tercer centenari de llur .naixement, marques que tot seguit comentarem. C ronològicament, el prime r que podem contemplar és e l que Alexandre dc Riquer destinà al músic. i col·laborador dc la «Revista Musical Catalana», Joan Llonguc rcs i Badia ( 1880- 1953). La marca ens transmet amb imatges allò que Ludwig van Beethoven expressà amb música a la Pastoral, els primers compassos de la qual, el «despe rtar dc dolços sentiments e n trobar-se al camp,, es substane ialitzen en la partitura i e n els arbres que distingim al fons, mentre el violinista enllaça aquest moviment amb el segon. I' «Andante mol to mosso• («escena prop del rierol») . que podem intuir a la part inferior, on l'artista fa re flectir el paisatge en l'aigua i conjuga, ajxf, e l caràcter espiritual i terrenal que inspiren aquests primers moviments de .la Sisena simfonia 3 • A mitjan 1903, el dibuixant i humorista Gaietà Cornet va exposar, a la Sala Parés, una sèrie de vuit ex-libris caricaturescs dedicats als redactors de Ja revista «Cu-Cut!», un dels quals el destinà al pintor i crftie musica l Manuel Urgellès i Trias ( 1866-1939)•, en el qual apare ix el bust de R. Wagner emmarcat per una «U» - d'Urgellès- que se sotmet a una operació crítica. L'espant aparent de "Xim-Xim~, pseudònim del possessor, en descobrir els Ploma de Gaietà Comet i Palau (1878-1945), de I 'any 1902 aprox. FIGURES I TEMPS --------------------------- ---------------monstres creats pel compositor, tant el drac de Siegfried com e l cigne de Lohengrin , contrasten amb el caràcter humorístic de la composició. Un altre dibuixant i caricaturista, Llorenç Brunct,s'cncarrcgà dc fer un ex-libris per al banquer i col·leccionista olotí Jordi Monsalvatje i Fossas ( 1872-1922) en el qual un titella, representatiu dc F. Liszt, observa un gat que juga amb Ics cordes d'una guitarra com si fos un cabdell dc llana. Tant el lema -«qui no atina desafina•- com el dibuix reflecteixen el caràcter humorístic d'una marca que és un autèntic «orgue dc gats», en què el nom del possessor i fins i tot la seva pipa, que podem veure a la dreta del mànec dc la guitarra, formen part d'aquest desgavell. Enric G ranados i Campiña ( 1867-1916) fou propietari d'aquest ex-libris al·lusiu a l'obra fonamental del compositor, Goyescas, que fou estrenada al Palau de Ja Música, el 19L l. L'entusiasme d'E.Granado!> per l'ambient d'època que respira la pintura de Goya, i la inspiració consegüent que el portà a transcriure'! musicalment en l'òpera esmentada, es reflecteixen clarament en la marca dissenyada per l'artista noucentista catalano-nord-amcricà. Ismael Smith, en la qual el perfil del propietari, sorgint dc la capa del llaütista. sembla suggerir-nos aquesta idea, com si retornés. ple d'inspiració d'un viatge al temps representat per les figures centrals que constitueixen el dibuix. ENRIOUE 6RANAD OS CATA&.OH I A ... C0HP0f2.R. LX•\.181\IJ "-'-f- ... 'L Aiguafort d 'Oswin Vol Kamar -1930-, de l'a11y 1962. ·"'·~' . . .. ,......... - / ..,., Aiguafort de lluís Garcia i Folgàs (1881 -195-.1), de l'any 1919. ferència de l'anterior, però, el compositor té la mirada en un punt perdut i manté un posat soleiTliÚal, de manera que no permet que s ·estableilÚ cap diàleg emotiu entre l'homenatjat i l'espectador, com s'esdevé en el de Rosa Baucis. Aquesta actitud de la figura, unida a la fredor que ens transmet el marc petri que l'envolta, fa que veiem en el dibuix dc Bulbena més un sentiment d'admiració distant, que no pas d'emotivitat. Finalment, presentem ta reproducció d'un aiguafort del dibuixant alemany O. Wolkamer per a la col·leccionista Pcpita PaBé i Yacbier (1911). Es tracta, sense dubte, d'un dels exemplars més significatius i EX-LIBQ. tifê> Ploma d'Ismael Smith i Marí (1886-1972). de l'any 1916. De Rosa Baucis és l'aiguafort dissenyat per I 'artista valencià Lluís Garcia i Falgàs. L'ex-libris té com a clement destacable la posició en semi perfil del rostre del compositor, que sembla have r girat el cap per poder mirar, somrient, cada un dels espectadors que vulguin contemplar el disseny; fixem-nos, a més, que el marc guarnit amb cintes i flors que delimita la figura ens recorda el d 'un mirall , e l mirall que reflecteix l'autenticitat musical que, potser, veia la possessora en W. A. Mozart. Un altre bust, en aquest cas el de G.F. Handel, constitueix el nucli de l'ex-libris que E velí Bulbcna destinà al musicòleg, organista i divulgador del cant gregorià, Francesc de P. Baldelló i Benosa (1887); a di- F.E>P. ~~ BALOElhO Pre. Ploma d 'Avel·lí Bertran i E.1·trany, mort el 1960. ben realitzats d'aquesta petita mostra. L'ex· libris glossa Ja figura de J .S Bach, en pri· mer pla. que té com a elements complemen· taris els tubs d'un orgue, que li serveixen de suport i que al·ludeixen al moment cul· minant que assolí l'escola alemanya d'or· gue amb el reconegut compositor: d'altra banda, al fons podem distingir la silueta de l'església de Sant Tomàs, de Leipzig, en In qual es conserva l'orgue que tocà el com· positor i que, a més, representa el període compositiu més brillant en la vida del mú· sic: el que s'inicià amb la presa de posses· sió del lloc de Kant or de 1'esmentada es· glésia, a principis de maig de 1723. Joan-Lluís de Yebro s; e é f\. r.. q r: F e p li e Notes: 'Altres variants especialitzades del mot «CX· libris• són: «Super-libds•, «ex-blibliothcca,.. cex· proemio• , •ex-dono• , «ex-eroticisis• , •ex· numimaticis,., "ex-cantibus• ... o fórmules ger· manüzants: •Dies buch gehon .. ... , cMeio buch ... •, •Aus der Bücherei (von} ...• , •His/Her book• . etc. 2 Duranl els mesos d'ocrubre i novembre dt 1984 se celebrà a Krooach, Alemanya. una im· ,. portant exposició. dedicada als músics i a la mú· sica en l' ex-libris, que recollia set-cents noranta dissenys de diferents artistes. i glossava la per· sonalitat dc seixanta compositors de tots cb temps: SCHWARZ, H./Jutta BERGEN· GRUEN. 1memationale Ex/ibris-Ausstellwrg. Musiker und Musik im Ex/ibris, Kronach. Kreis- und Autobibliothek, 1984. 3Més notfcies a: YEBRA, Joan-Lluís dc. Aie· xandre de Riquer i l'exlibrisme, Barcelona, Pu· blicacions de la Universitat, 1983, p. 144-145. ''Els vuil ex-libris exposats a la Sala Parés" apareixen publicats i són comentats a: MIQUEL i PLANAS, Ramon. «La caricau1ra y los Exli· bri s», Revista Jbérica de Exlibris, vol. I. núm. 2 , Barcelona, 1903, p. 21-24. ¡, ( --------- --------- --------- --------- -------FIGURES I TEMPS No ves publicacions musicals al País Basc Eusko Ikaskumsa (Societat d'Estudis Bas- X· ri· O· en J]. >r· :ra de la ])· {!e tÚ· !S· !S· •ra ex· er· ein 1er de imnú· an- Jef· els :N· ¡¡g. eh, t/e- Pu- 45. trés ~ EL xlí· Ílll· cos) és una instituc ió comparable a l'Institut d'Estudis Catalans. a l'àmbit del País Basc. La seva fundació es remunta al 19 18, i té les finalitats de dinamitzar i de difondre la cultura i la ciència del país. Desapareguda el 1936, per la diàspora dels qui la integraven, la necessitat de la seva reinstauració es tornà a fer palesa amb la situació política sorgida a p~uti r del retorn d'alguns exiliats, de Ics eleccions del 1977, etc., i, a partir del 1979 va tornar a funcionar amb un total impuls i recolzament institucionaL Avui és considerada com un dels organismes fonamentals en què descansa la investigació en aquell País. Les activitats de la Societat es divideixen en Seccions, el func ionament de les quals és autònom: Ciències Naturals, Ciències Mèdiques, Ciències Física-Químiques i Matemàtiques, Ciències Socials i Econòmiques, Història i Geografia, Llengua i Literatura. Arts Plàstiques i Monumentals, Folklore, Música, etc. Aquestes seccions editen llurs materials segons c riteris propis, si bé se sotmeten sempre a les directrius generals de la Comissió Executiva, tot emprant sempre el disseny, el format i el logotip comuns. La Secció de Música inicià les activitats en aquesta segona època, perquè els treballs sobre aquest tema eren publicats directament a la «Revista Internacional dc Estudios Vascos». Actualment, ostenta la Presidència de la Secció el senyor José Luis Ansorena, director dc la Coral Andra Mari i del «Archivo de Compositores Vascos,. (Eresbil). Així, l'any 1983 veia la publicació del primer número dels «Cuadernos de Sccción-Música•>, en el qual era inclosa una recopilació de les conferències inaugurals de les Musikasce (Setmanes musicals) de EDITORIAL EUSKOIKASKUNTZA SOCIEDAD DE ESTUDIOS VASCOS Renteria, dedicades cada any a un tema d'actualitat en la música basca. El número següent, publicat el 1985, fou coordinat pel senyor Jon Bagüés Erriondo, secretari tècnic de Eresbil, i s'hi incloïen diferents articles dedicats a la música del país, orgueneria, documentació musical , etc .. i fins i tot d'un àmbit més ampli, sobre música en general. Aquesta línia serà mantinguda en els números següents, el tercer dels quals publicarà treballs sobre temes propis, sobre Pedagogia Musical i, lins i tot, sobre Iconografia Musical a Catalunya. Hom confia que la periodicitat arribarà a ser anual i que, d'aquesta manera, els «Cuadernos de Sección,. es convertiran en un instrument per a la transmissió dels estudis que es facin entre nosaltres sobre Música, i que així facilitin la informació específica als músics del Pais Basc, els quals, fins ara, estaven mancats d'un mitjà dc comunicació propi. Alhora, la Secció de Música es plantejava també la publicació d'una sèric dc Música pràctica, que seguís els mateixos criteris que el .cCuaderno», és a dir, que fos obert a treballs fets sobre temes preferentment -però no necessàriament- dc música basca. D'aquesta manera, el passat mes d'abril fou presentat el primer •Cuademo de Música», amb una edició dc la mú~ica de tecla coneguda de qui va ser mestre de capella dc la lg lesia Matriz, dc Bilbao, i de la Real Socicdad Bascongada de los Arnigos del Pafs, Manuel dè Gamarra i Licona (Lekeitio, 1723-Bilbao, 1791). Es tracta d'un Juego de l'ersos i de Tres Sonatas. Manuel de Gamarra, músic «il·lustrat» La vida d'aquest compositor bé podria representar la tensió entre ducs maneres d'entendre la producció de la música. Per la seva formació, pertanyia a aquest grup de compositors que rebien un salari per guanyar-sc la vida i la feina dels quals, doncs, era sotmesa al control dc qui pagava, en aquest cas, l'Església. Tota la seva trajectòria juvenil (més o menys fins als 30 anys) segueix Ics mateixes petjade~ que, des de segles enrera, havien seguit els futurs compositors: abandó de la casa nadiua, escolanet, formació musical a casa d ' un organista, primers passos corn a organista amb el canvi dc la veu, etc. En Ja seva etapa de «pelegrinatge.., va passar per diferents llocs d'Espanya. al costat dels grans mestres de I'època, dels quals aprenia, tot i estant al seu servei com a organista. Un cop casat, retornà a Bilbao, el 1753, amb el càrrec dc Mestre de Capella. Fins aquí, res no el diferenciava d'altres músics d'església: componia per a les principals festivitats de l'any, tenia cura dels instruments dc la ciutat, ensenyava l'escolania, etc. i, principalment, assumia la responsabilitat de la Capella Musical que, en raó del Règim Foral. era dc patronat municipal. Coincidint més o menys amb la seva tornada a Bilbao, veiem que Garnarra cornença a tenir relacions comercials i amistoses amb el comte de Peñaflorida, Xabier M 3 . de Munibc, qui, després. seria fundador i primer president de la «Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País• (1765), (893) 7 n; T 11< hi el di S< la de qui coneixem la gran afecció que sentia envers la música. Les reunjons musicals en les quals els dos participaven activament tenien lloc a Azcoitia (Guipúscoa), cosa que explica Ics moltes absències i irregularitals dc Manuel dc Gamarra del seu càrrec dc Bilbao, sense permís ru llicència; aquestes, foren objcc1c dc recriminacions i d'enemistats. En els «Amigos del País... Gamarra fou Mestre de Capella i també · Socio Agregado». Les seves funcions consistiren a compondre noves obres, dirigir-les, conservar I' Arxiu Musical de la Societat i contractar els músics professionals necessaris per a completar I 'orquestra pròpia. Aquf, entre els il·lustrats incipients, sf que Gamarra es mou amb naturalitat i amb sentit progressista. Gràcies a les investigacions dc Jon Bagüés, sabem que Gamarra fou un dels membres més assidus i actius a les reunions setmanals de I 'entitat, i que també panicipava a la Comissió de •Agricultura y Economía Rústica», on va fer treballs sobre l'extracció dc cereals, sobre la qualitat dels terrenys o sobre la possibilitat de la formació d'una Companyia de Pesca: també hi presentà, com a invencions personals pròpies, una màquina per a la conservació de carn (1766), una altra per a la renovació de l'aire a les cambres (1786), i una baralla per ensenyar Geografia als infants. Fins i tot, arribà a ser encarregat de la Comissió d'Agricultura a Biscaia. Com podia compaginar aquestes activitats amb Ics seves obligacions a la Capella dc Bilbao? No sembla que li fos massa fàci l: ja s' ha dit que va ser amonestat diverses vegades per incomplir-les, si bé això era força comú entre els Mestres de Capella d'altres indrets. Però mai no va ser fortament sancionat. Per aquesta banda, la rutina de Ics seves func ions el salvava d'escàndols i d'expulsions. Però, d'altra banda, en la seva ubicació social i econòmtca, no dc- s (89.¡¡ pi B d te el CI n: dt rr 2t po 'ia ser gaire fàcil, al nostre Gamarra, de driblar determinats esculls perillosos: al cap i a la fi, ell només era un pobre assalariat. que feia bracet amb l'aristocràcia, pel fet que aquesta va voler orientar-se envers un populisme que fregava la demagògia. Gamarra acabà la vida totalment arruïnat, havent malversat el patrimoni de la seva vídua, que es veié obligada a demanar la mercè d'una pensió per tal de combatre la misèria en què restava. És el destí dels dcsclas~ats ... I b 8 v Ct b d· p l' e I< p h Íl r L'obra En la música de Gamarra, distingim dos e:,tils. que ell maneja amb la perfecta habilitat d'un bilingüe: quan escriu música amb un text llatí es mostra arrelar a l'antic estil poliforuc, amb notes de valors Uargs, alguns recursos imitatiu!., etc.; però, quan escriu per al teclat, s'hi deixa veure com a un perfecte iHustrat. i hi adopta la concepció vertical dc la composició, controla el discórrer sonor per rrutjà de la tonalitat, la centra amb I 'ús de cadències perfectes, etc. És en aquest punt del bilingüisme on l'obra i la vida dc Gamarra es converteixen en paradigmàtiques: aquesta duplicitat en Ja composició renccteix també la seva vida, dividida en dos mons aliens entre ells. la qual cosa és. al seu torn. el reflex d'una època encara indecisa entre dos models de h p societat. Ens sembla que és aquest el valor de la !>eva música. Complementàriament, podem escoltar el disc Zorcidos, Canzonettas y Tonadi/las. recogidos de la obra musical del que fué se1ior con de de Peíiajlorida , don Francis· co Xavier de Muníve e ldiaquez , publicat recentment, també per la Diputació Foral dc Guipúscoa (Eikar. ELK 103, DL SS-654/85). • Ambdues publicacions proporcionen un panorama general d'allò que fou, probable· ment, la música a Euskalherria, a la sego· na meitat del segle xvm. Cam1en R. Suso é --------------------------- --------------- FIGURES I TEMPS La <<nova>> estrena de I puritani valor tar el illas, e Jué ncis- >Ücat :loral DL :n un able;ego- Suso El títol va lleg it entre cometes, naturalment. Els Puritcmi van ser estrenats al Théatre des Haliens, de París, el 24 de gener del .1835, amb I'èxit grandiós que tothom sap. La versió presentada a Bari, amb els honors dc pr.imera representació mundial, és la que Bell ini va compondre expressament per al teatre San Cario, dc Nàpols. la qual havia dc tenir la Malibran com a protagonista. Les raons que van empènyer Vincenzo Bellini a escriure ducs versions diferent!. d'un mateix argument literari i amb el mateix material musical van ser de temps. com ell mateix ha deixat anotat. Bellini estava component I purirani, a París, quan va signar un contracte amb el teatre San Cario. de Nàpols, per a tres noves òperes. La primera havia de ser lliurada no més tard del 20 de gener del 1835, en temps útil per ser posada en escena pel període dc Carnaval. i aprofitant l'entrada a Nàpols de la cèlebre mezzo-soprano María Malibnm, a qui Bell ini, per altra banda, admirava i estimava profundament. En un cert moment, el compositor va adonar-se que el ritme de treball dels Puri1ani no li haur.ia permès de dedicar-se a l'òpera encarregada des de Nàpols en els temps establerts; aconsellat per l'amic Francesca Florimo, proposà al San Cario d'enviar-los una reelaboració del melodrama que estava escrivint a París. La proposta va ser acceptada, i es va posar a ~reballar en les transforn1acions que li eren 1mposades, a més, pel fet que el casr de París era molt diferent del de Nàpols: a París hi havia la soprano Giulietta Grisi per la p~rt d'Elvira, mentre que a Nàpols hi hauna hagut la Malibran. mezzo-soprano. El paper de Riccardo, previst per al formidable ~aríton Antonio Tambur1ni, a Nàpols hauna hagut de ser cantat per un jove debutant, de qui Bellini no es fiava· i així el va reescriure per al tenor Franc~s~o Pe~ drazzi. Aquests canvis fonamentals havien de tocar necessàriament, de reflex, tots els altres personatges: a la li, les diferències entre Ics dues versions van resultar d'una tal entitat que avui apareixen quasi com a dues òperes diverses. Però només avui; perquè circumstàncies dramàtiques van voler que aquesta versió fos mai representada ni coneguda abans d ara. Quan Bell ini va enviar els manuscrits ~Nàpols, via mar, el vaixell restà bloqueJat, al port dc Marsella en quarantena, per n? (i• Muna Malibran en una epidèmia de còlera. Quan la partitura va poder arribar a Nàpols, era massa tard per preparar-la, i I'òpera fou retirada del cartell. Els manuscrits foren consignats a la ·biblioteca del Conservatori dc Nàpols (quasi oblidats) i, més tard , transportats al museu bellinià de Catània. Bcllini havia mort pocs mesos després, el setembre de 1835, víctima d'un intoxicació. I l'any següent moria també, sobtadament, la Malibran, a conseqüència d'una caiguda de cavall: un destí comú, tràgicament lligat a ·aquella estrena mai no esdevinguda. 1111 ~ r • gramt de l'època. Una llarga i apassionada disputa ha ocupat mentrestant els musicòlegs d'arreu del món per assignar mèrits i preferències a la versió parisenca o a la napolitana. L'estiu de J'any passat va ser organitzat un congrés cspecírïc a Martina Franca, en l'àmbit del festival musical de Ja ValJ d ' Ítria, on personatges experts com Philip Gossett, Giuseppe Pugliese, Roman Vlad, Fricdrich Lippmann. Francesca Pastura i Raffaello Monterosso van analitzar i discutir cada racó de les dues obres, i n'han deixat constància en una llibre publicat suara (I Puri(895) 9 FIGURES I TEMPS -------------- -------------- -------------- -rani ritroi'Otí). on expliquen detalladament el com i el perquè de les diferències dels dos manuscrits. Aquestes diferències, són, en efecte, nombroses i remarcables. A part dc la distri bució de l'obra napolitana en dos actes, en lloc dels tres dc la versió coneguda, Bell ini va abocar en aquests Puritans inèdits tot 1'efecte que sentia per la Malibnín, féu d'Elvira e l personatge principal dc l'òpera, i li dedicà pàgines musicals esplèndides. La part d'Arturo és alleugerida i llimada d'un gran nombre dels aguts espectaculars que caracteritzen el bel·licós personatge, tan estimat i temut per tots els tenors. Desapareix el famosíssim duet entre baix i baríton «Squilli la tromba e intrcpido», poc adequat a la diversa contïguració del drama. L'escena dc la follia d'Elvira l'abaixà d'un to i mig, i en modificà la fisonomia i l'efecte bclcantístics, tot convertint l'escena d 'al·lucinació onírica en un drama dc corporeïtat humana i pungcnl. La transformació de Riccardo (de la veu de baríton a la de tenor) comporta no sols una ardida transposició vocal i temperamental del personatge, sinó que abandona, en ple vuit-cents, Ja clàssica fórmula del triangle amorós del melodrama, fundada en la rígida dife renciac ió tímbrica soprano-tenorbarfton. 1, sobretot, la transformació més important apareix al gran concert final de l'obra, el «Largo». Aquest és transportat de Re bemoll a La (amb totes les conseqüències tímbriques de tota la massa orquestral. fàcilment imaginables) i distribueix les dificultats entre Arturo i Elvira en l'imperiosa voluntat de donar relleu a la seva heroïna. La versió de París presenta una concepció vertical de l'espai sonor, i fa d'Arturo el protagonjsta èpic del concertat, amb una irruènc ia vocal que el fa arribar fins a un fa sobreagut, seguint una tensió expressiva exasperada, basada en I'acumulació ascensional de la veu. En la versió de Nàpols. havent de ser Elvira (és a dir la veu de La Malibran) la protagonista, la concepció musical es desclou en una dimensió horitzontal, amb una dinàmica mesurada, de tensió expressiva continguda, latent. Tot el concertat avança palpitant en una sonoritat càlida i vibrant,en una disposició vocal i un equilibri tònic de tal solemnitat que en fan un dels moments més corprenedors d~ rota l'obra. de bellesa i intensitat musicals més íntimes que les dc la versió tradicional. L'esdeveniment al Teatre Petruuelli de Bari La recerca i la disputa litològica han conduït, doncs, a la li. a la representació escènica d'aquests Puritans encara inèditS. Llevat d'una única execució feta en forma concertística al Barbican Hali, de Londres, el 14 de desembre dc 1985, cap teatre no s'havia p reocupat encara dc fer conèixer aquesta versió que, per tants motius, ja presenta l'aurèola d'un mite. Ho ha fet ara el teatre Petruzzelli , dc Bari , en conside ració al fet que la temporada teatral de 1985-1986 constitueix el doble 150è aniversari de la mort dels seus dos grans protagonistes històrics. I el dia I d'abril, el teló de l'escenari s'ha alçat per fi. solemnement, per donar pas a les notes que, cent cinquanta anys enrera, BeHini havia dedicat a la seva estimada Malibn1n . Karia Ricciarelli. M 'interessa que m'inclogueu en el vostre "mailing" per assistir a Festivals de Música, arreu del Món. La importància històrico-musical d'aques¡ esdeveniment va més enllà de qualsevol consideració crítica. Comentaris i judicis sobre unes interpretacions vocals poden ser fora dc to quan manquen precisament les veus per a les quals havien estat pensades. Ressenyo, per tant, els artífexs d 'aquesta primera representació mundial (alguns d 'ells, de primeríssima categoria) per completar-ne les dades informatives. Re. marco només que un director de la qualitat i la categoria de Gabriele Ferro ha dirigit, amb gran mestratge, al front d'un esplèn· dida Orquestra Simfònica Siciliana, un re· partiment dc solistes així composat: Katia f' Ricciarelli en el paper d'Elvira; Chris Mer· ritt, en el de Lord A1turo; el jove tenor cor· dovès, Juan Luque Carmona, ha alternat amb un coratge excepcional en Ics parts el' Arturo i de Lord Riccardo, en funció de les absències de Chris Merritt; I 'altre tenor era Ottavio Garaventa; el baix Roberto Scandiuzzi ha interpretat Sir Giorgio; i Eleonora Jankovic, la reina Enrichetta. Ambrogio Riva i Cario Gaifa han cantat, respectivament. les parts de Lord Yaltoni de Sir Bruno. La partitura executada gau· deix de les credencials d'una seriosa reví· sió filològica d ' Alberto Zedda i Federico Agostinielli. En tï, un filmat televisiu i uno gravació discogràfica directes han assegu· rat la documentació viva del so i la imatge d'aquesta representació extraordinària. Em sembla oportú de cloure amb les pa· rautes del musicòleg Giuseppe Pugliese. que enfoquen perfectament, al meu enten· dre, la real importància d'aquesta estrena tardana: «La conclusió definitiva vindrà de l'execució i la representació de l'òpera. I no pas per discutir sobre si són miJiors els Puritans de Paris o els de Nàpols, sinó per tenir la certesa, Ja convicció, que existeixen dues versions de la mateixa obra d'art. I que en una d 'aquestes -la versió de Nàpolstrobem el testimoni de les darreres proves de Bellini com a compositor, de la seva maJ satisfeta ansietat de perfecció. Per això, la representació i el coneixement dels PuritaliS en la versió de Nàpols era una verificació no solament útil i oportuna, s inó indispen· sable per a l'estudi poètic de Bellini». Fran cesc Miracle x Nom I cognoms anys Edat GAT. 538 Carrer/plaça n. o D.P. Ciutat Professió ..................................................................................... ............. 08024 BARCELONA Altres aficions A més, m'Interessa el d'empresa O Sardenya, 552 (Pl. Sanllehy) Telèfon 21410 50 O Viatge Turístic V1atges d'aventura O O Viatge Altres ... Estimem la música! ta1 tCI CÍI el ['¡ Ql gr A SiI cc tic te tic ql oc C( m il dí df pl pr Sl la in al dc --------- --------- --------- --------- ------- HGURESITEMPS .ques~ se vol tdicis !n ser nt les ades. Música religiosa en el seu context Uesla 1 lguns ' per . Re- aalitat i rigit, ;plènJn reKatia Merr corternat parts ;ió de tenor ,beno ~io; i hetta. anta!, tlton i La demanda de repertori per a I'espectacle muscial que anomenem concert tendeix a absorbir gèneres d'orígens funcionals diversos i autònoms . InstaHats en el nostre seient rutinari, oblidem sovint tot l'abast de les reduccions i les interferències que la manca de funcionalitat i la transmigració dels gèneres pot arribar a produir. AixL ens trobem, de vegades. escoltant música escènica fora del teatre, danses sense coreografia, cançons coHectives sense participació, illustraeions sonores sense objecte, i varietat d'estructures musicals en acústiques uniformes i generalment inadequades. En aquest aspecte, la música religiosa ocupa un lloc extrem; perquè difícilment concebríem un art més genuïnament funcional, amb un repertori històric més extens i vaJuós, i alhora , tanmateix, més bandejat del seu context natural, a causa dels canvis dels temps i dels criteris litúrgics. El corpus immens de la música religiosa és, ara, pràcticament absent del seu marc propi, substituït per una reforma de signe popular i participatiu que, al costat de les seves indubtables virtuts, no sembla generar fins al moment fTuits estètics comparables als dels repertoris precedents. 1 gau· _reviierico t i una ;segu- matge :ia. es pa;liese, !nten- strena 1rà de •era. I >rs els JÓ per teix en .I que JOlslroves 1a mru xò, la rrita11s ïcació ispen- Resulta molt natural que els símptomes d'enyorament del cant gregorià o dc la polifonia sagrada clàssica siguin cada vegada més perceptibles. Els programes corals es nodreixen substancialment de les grans produccions històriques dc la música religiosa, i a ella es dediquen fins i tot festivals especialitzats. Però, a la vegada que aquests actes de segregació cultural, es comença a produir darrerament una tendència a restituir el millor repertori litúrgic al seu espai i al seu cerimoniaJ específics; és a dir, a la seva funcionalitat. Les experiències recents en aquesta línia vénen a corroborar que el context autèntic contribueix enormement a situar les obres en la seva veritable dimensió espiritual i artística, i els auditors en una disposició d'intensa receptivitat. Cal referir-sc molt especialment a les iniciatives que la Direcció General dc Música de la Generalitat de Catalunya ha promogut dintre la tendència comentada. Els cicles de «Misses PolifòniqueS». dels quals aquest any ha estat celebrada la tercera edició a la Parròquia de Nostra Senyora dc Jesús, de Gràcia , sota la coordinació de Joventuts Musicals de Barcelona, constitueixen una progressiva mostra antològica del gènere. Recordem, per ordre cronològic, els compositors emprogramats, juntament an1b els respectius intèrprets corals: Lasso (Música Ficta), Riquer (Cor Montserrat, de Terrassa), Montcvcrdi (Cantare con líl Gorgia), Ccrcrols (Coral Carmina), flaydn (Coral Cantiga), Mozart (Corals Cantiga i Sícoris), Schubert (Coral Belles Arts, ·de Sabadell), Stravinsky (Coral Sant Jordi), Homs (Coral Càrmina), Britten (Cor Sant Esteve, dc Vilaseca-Salou). Una altra notabilíssima proposta de l'organisme dirigit per Jordi Maluquer ha estal I 'audició de la Passió segons Scmt Jocm , de J.S. Bach, dintre l'acció litúrgica del darrer Divendres Sant, a la basOica dc Santa Maria del Mar. L'obra tenia uns intèrprets excepcionals en el Süddeutsches Vokalensemble i l'Orquestra de Cambra de la Simfònica dc Bamberg, sota la direcció de Rolf Beck. Musicalment, va ser una de les millors Passions que hàgim pogut sentir en els últims anys. Però, en aquesta ocasió, I 'experiència era més completa i autèntica que mai , i els auditors van viure una emoció nova i superior: aquella que només pot produir-sc quan la paraula i la música sonen en el seu context genuf. E.G. Ü». r¡racft r t :s 38 1:.'/ Siiddel.\'çhes Vvkalensemble i ./'Orquestra de Cambra de la Simfònica de Bamberg a Sama M(lria del Mar. (897) 11 ( jc at gi CI se La natura és l'origen de totes les coses bones. u a v n Yoghourts, flam, cremes, formatges ... - aliments frescos i naturals- e CANÇO" - - - - - - : - - - - - - - -- - - FIGURES I TEMPS l\IIKROKO SMOS Tensions Cançó i Festes Majors Aviat sc celebraran Festes Majors a dojo, arreu de Catalunya. I aviat, com cada any, ens adonarem per poc que ens hi vul- guem fixar, que la presència dels cantants catalans en els diversos programes d'actes serà mínima, gairebé inexistent. És curiós, si més no, que molts responsables de cultura dels nostres ajuntaments democràtics havien estat -temps era temps- entusiastes organitzadors de recitals en els quals els cantants cobraven poc o fins i tot -si hi havia qüestions de solidaritat pel mig- no cobraven. I ara que disposen d'un pressupost més o menys gran, ignoren olímpicament els qui abans havien La catalanització dc les Festes Majors ha començat amb empenta els darrers anys pel que fa a la recuperació de les tradicions folklòriques -gegants, grallers, castellers, etc.-. Ara cal catalanitzar també l'oferta musical, lot trencant amb la idea absurda que oposa «cantar en català" amb «diversió,.: grups de rock com Duble Buble, Tr, Bocanegra, Via Quarta, Kiwi, etc: grups de ball de tota mena, de Samfaina a l'Orquestrina Galana, passant per La Murga; cantautors de qualitat, envoltats d'un bon equip instrumental, com Partaka, Tomeu Penya, Pi de La Serra i tants d'altres, podrien donar una imatge que s'acostés més _, utilitzat, i realitzen Ics seves contractacions amb les mateixes tècniques i, sovint, a través dels mateixos agents que els Ajuntaments franquistes. Però no es tracta de passar factura a ningú! La cançó cantada en català hauria de tenir una presència normal a les Festes Majors per lògica cultural i lingüística. I el que dic referint-me a allò que acostumem a entendre per cançó, ho amplio per Ja banda dels típics i habituals grups de ball: comen~e~ a existir conjunts amb repertori català, •.h• ha lletristes capacitats per realitzar verSIOns dc temes estàndard de tota mena, però encara no n'hi ha prou. Una cultura que es manifesta en la seva pròpia llengua pel que fa als «grans temes», però que cedeix, e~ les qüestions més populars, a les press~o~s d'una altra llengua, està en un evidentJSSJm periU d'esdevenir una teulada sense ca~a. a la normalitat pel que la a les Festes Majors d'arreu de Catalunya. I amb això no vull barrar la porta a gent extraordinària d'expressió castellana (Aute, Sabina, etc.). sinó trencar amb I 'exili interior dels cantants catalans, estrangers a casa seva, i lluitar contra l'esquizofrènia lingüistica que patim, i que és -fet i fet- un simptoma més del procés de substitució (de castellanització aquí i de francesització al nord dels Pirineus) que continua avançant, malgrat que ens vulguin fer creure el contrari. ¿Seria difícil establir un acord entre el regidors de cultura dels nostres ajuntaments dc cara a dur almenys una actuació musical que utilitzi com a vehicle la llengua catalana en cadascuna de les Festes Majors del país? No sóc pas jo qui pot fer-hi la resposta, en tot cas. Miquel Pujadó També en mtísica hom pot detectar una munió dc situacions caracteriv.adcs per un antagonisme real o aparent: elitisme/popularisme, avantguardis me/ classicisn1c, etc. Una dc Ics més fal·laces és la que contraposa espectacularitat i e ficàcia. Dit en forma interrogativa, i amb exemples ben concrets: ¿les manifestacions més vistoses, Ics dc major prestigi social, són, alhora, les més positives artísticament, les que porten un indeclinable germen dc futur?; ¿n'estem ben segurs que és més important un gran muntatge simfònica-coral que no pas una sessió de cambra d'uns deixebles avantatjats? (i ací poden ser afegides totes les variants que hom vulgui); ¿quin és, o quin hauria de ser, e l paper de la cr(tica en la seva doble funció informativa i formativa? En un cos social harmònicament estructurat (però ho és, realment, el nostre?) tot és vàlid, tot és necessari. Benvingudes, doncs, les propostes que cerquen un ressò multitudinari. les de fort component social, les snobs, les ... Però siguin també conegudes, valorades i estimades les que centren el nucli de la seva acció en els aspectes essencialment musicals, formatius, docents o sensibilitzadors. No és pas que ens en faltin. de propostes d 'aquesta naturalesa (des de les audicions per a escolars fins als pòdiums de joves intèrprets); però el ressò públic que obtenen és Uuny de ser l' ideal , mereixedores com són, en canvi, de la màxima atenció. Ho és, per exemple -i el fet és reportat com a paradigma conclusiu d'aquesta nota-la recent celebració de la XIX Trobada de Corals Infantils, organitzada pel Secretariat de Corals Infantils de Catalunya. Ací, l'espectacularitat hi fou absent; però unes dades escarides permeten d' albirar-ne l'eficàc ia: 7.000 infants, pertanyents a 104 entitats, han donat unes reeixides mostres públiques del treball dc tot un curs; un treball estructurat harmònicament en uns idonis paràmetres estètics. i amb vertebració col·lectiva. Òptimament. hom hauria de tendir a restablir (o, tot simplement, establir) un savi equilibri entre contraris, en una dialèctica operativa múlúple. I fer-ho amb el convenciment que el futur musical serà el resultat dels conúnguts del nostre present, que caldria que fos. alhora, valent i lúcid, apassionat i assenyat, decididament oben a les opcions pel demà. P. Anís FIGURES I TEMPS --------------------------- ---------------- 200 Milions EI passat 27 de maig, al capvespre, tingué Uoc al saló Màdico-Susany, del Palau de la Generalitat, la signatura dc l'intitulat «Conveni d'ampJjació del Consorci del Gran Teatre del Liceu de Barcelona», mitjançant el qual e l Ministeri de Cultura s' incorpora al Patronat d 'aquest ens. Enmig d'un clima de seriositat absoluta, amb una absència total de cerimonial, de par· laments i de somriures, els màxims representants de l'esmentat Consorci -els dels tres estaments que e l constituïren al seu dia i el del nou incorporat- van procedir a firmar e ls corresponents documents. En el preàmbul d'aquest conveni es fa referència a la història del nostre teatre i a la seva importància, i se subratlla que la tasca de la Societat de Propietaris ..va haver de ser continuada més recentment mitjançant la creació d'un Consorci ... » Després, s'asse· nyala que «l'experiència aconsella la conveniència que aquestes activitats no restin Iimi· tadcs a l'organització i a la realització de determinades representacions d'òpera i de ba· llet, sinó que puguin i hagin de ser ampliades a la creació d'uns veritables quadres professionals propis. corn tenen els altres teatres d'òpera de .l'estranger..·" Hon hi apunta, posteriorment, que la «nova dimensió que es preveu per a les activitab del Gran Teatre del Liceu, que ultrapassa I 'àmbit local i territorial en el qual fins ara )• s'havia desenvolupat, fa aconsellable i necessari donar-hi entrada a nous organismes que puguin aportar-hi no solament el seu important ajut econòmic, sinó també la seva expe· riència i la seva organització cultural". En el punt següent, s'hi afirm:t que l'ampliació permetrà al Liceu de ser «millor i més conegut no tan sols a Espanya, sinó també fora de les nostres fronteres». Ja en la part dispositiva, es concreta la nova constitució del Patronat del Consorci, el qual queda format segons aquest esquema: la presidència és ocupada pel President de la Generalitat; s'hi estableixen ducs vice-presidències, en les figures d'un representant del Ministeri de Cultura, nomenat pel Ministre, i de l'alcalde de Barcelona; pel que fa a vocals, tres representen la Generalitat, tres més e l Ministeri de Cultura, tres I' Ajunta· ment de Barcelona i quatre la Societat de Propietaris. Hom preveu, així mateix, la possi· bilitat d 'ampliar la composició del Patronat amb dos membres més, a designació del propi Patronat. En aquest sentit, es pot avançar que, molt probablement. aquests llocs seran ocupats per la Diputació de Barcelona, institució que hi aportaria una dotació anual de l'ordre dels 75 milions de pessetes. Recordem que les de la Generalitat i les de l' Ajuntamem són de !50 milions cadascuna. En el tercer i avantpenúltim capítol es diu que: «El Ministeri de Cultura aportarà, anual· ment, a partir de l'entrada en vigor d 'aquest conveni, inclòs en tot cas el present exercici del 1986. Ja quantitat que detem1ini d'acord amb les seves consignacions pressupostà· ries. amb Ja finalitat dc facilitar l'equilibri dels pressupostos del Consorci en els actuals nivells d'activitat». Finalment, en el cinquè apartat, s'obre la porta a «intercanvis i col-la· boracions en produccions operístiques i de ballet• , entre el Ministeri de Cultura i el Tea· tre del Liceu. Una conferència de premsa substancial Una hora i mitja abans dc l'acte dc signatura, el ministre de cultura, Javier Solana, oferí una conferència de premsa a la seu dc la Delegació del Govern Central a Barcelona, en presència del titular d 'aquesta delegació, senyor Francesc Martí Jusmet, i del gover· • nador civil, senyor Ferran Cardenal. D'entrada, el ministre va concretar la xifra que enguany lliurarà el seu depa1tamcnt al Consorci del Gran Teatre del Liceu - 200 milions de pessetes-, tot insistint que era l'aportació individual més important feta per cap altra institució. Es dolgué de forma clara dc certes reticències mostrades des de Barcelona a la signatu· ra de l'esmentat Conveni. Posteriorment, i referint-se a la salvaguarda de la catalanitat del nostre teatre, digué que el Liceu transcendeix la dimensió local. --------------------------- ----------------FIGURES I TEMPS L~ justificació de la fórmula de «participació... en comptes de Ja dc «Subvenció», el porta a par~ar d~ normes. de comportament habituals en aquests casos. en què es tracta de subvenciOns 1 no dc xifres que entren en els pressupostos corrents de traspassos, tot apuntant també problemes dc relació amb la resta dc comunitats autonòmiques de l'Estat . . D~~prés de mo~trar-se sati!>fet per col· laborar a la resolució d'un problema •d'una instJtuci? ?eL ~eUeu 1 dc la projc~c~ó europea del Liceu• , digué que els drets que s'irrogava el Mimsten amb la seva partiCipació al Consorci del Liceu eren pocs, mentre assumia !'.obligació de fer del nostre teatre una de les institucions més importants del país. També d1gué que pensava que, des dc Barcelona, mitjançant produccions, es podria col·laborar amb altres teatres d'Espanya, com els d'Oviedo o de Canàries. D 'altra banda, es plantejà el tema de les possibles relacions futures entre el Tcatro Real de Madrid. quan es converteixi en teatre d'òpera, i el Liceu. El ministre Solana significà que no es començaria a pensar en l'al·ludit teatre fins que no s'hagués acabat l'auditori actualment en construcció -esmentà l'any 1988 com a moment presumible- i indicà que, a partir d'aquell moment, caldrien dos anys per posar en marxa e l renovat Teatro ReaL «I aleshores -puntualitzà- el Liceu ja serà el gran teatre d'òpera d'Espanya». Després, i a instàncies d'un assistent, rectificaria l'afirmació tot dient, que, dc fet, sí que el Liceu ja era, ara, el primer teatre d'òpera de I' Estat. Finalment, el ministre apuntà que estaven disposats a col·laborar en allò que avui només és un avantprojecte de millon1 i d'ampliació de la infrastructura del Teatre del Liceu, el qual, e ntTe d'altres coses, comporta l'adquisició de finques veïnes i compta amb un pressupost estimat d'uns 1.600 milions de pessetes. au de reatre Jatro- e par- .s tres -trmar i a la 'er de 'asse_limi- 1e bas pro- ivitats ¡-¡s arn )t !S que expe· i més rei, el ~nt de entant que fa .junta· possi~1 pro- cupats 'ordre _ameot anual· <e reici .postàlctuals col·la- :1 Tea- :olana, :elona, gover- ta ment ¡ue era igoatu· ¡Janital 11 Fins aquí, la informació exhaustiva, quasi minuciosa, d'un fets. El lector atent disposa de matèria abundosa per formar-se una idea ben aprofundida de tota Ja realitat que envo lta el tema que ens ocupa. Compta amb elements per judicar i per interpretar (fins arribar al fons del seu entrellat) frases, xifres, lapsus. Com ser sol dir, tot anirà bé, si tot acaba bé. Tanmateix, ha de quedar clar que, perquè això sigui aixi, caldrà que el camí que ara s'ha encetat sofreixi un profund procés de transformació i, a més, rdpidamcnt. Hi ha referències d'una força difícilment rebutjable. Així, mentre les aportacions estatals als principals teatre d'òpera europeus es xifren en mjlers de miJjons, hom es vanta, ací, dc guarismes dc l'ordre dels 350 (200 del Ministeri i 150 de la Generalitat). Acabar bé vol dir, en aquest cas. de forma esssencial i irrenunciable resoldre la contradicció - com a mínim preocupant- que ofereix, per una part, declaracions de principis de l'ordre de «Creació d'uns veritables quadres professionals propis com renen els altres teatres d'òpera estrangers( ... ), ser millor i més conegut, no solament a Espanya sinó també fora dc les nostres fronteres, ( ... )nova djmensió que es preveu per a les activitats del Gran Teatre del Liceu que ultrapassa l'àmbit local i territorial en què fins ara s'ha desenvolupat. .. ,., i per l'altra, establir compromisos de subministrament de recursos «amb la finalitat de facilitar l'equilibri dels pressupostos del Consorci en els actuals nivells d'activitat" . D'alguna manera, hem estructurat aquest article -sense pretendre-ho d'antuvi- seguint els cànons clàssics dc la comèdia teatral, amb els tres actes que corresponen respectivament a: presentació de l'argulllellt, nus i desenllaç. Un desenllaç que, observem-ho, és obert, cosa no gens estranya en textos teatrals. Per altra part, resultaria poc satisfactori que la història restés tancada: que no hi hagués res més que allò que detalla, expl ica i puntualitza un simple conveni, un enunciat formal d'un acord. L'actitud, la capacitat dc reacció i Ja imaginació del nostre cos social, davant del repte que representen, per a qualsevol teatre d'òpera dc La responsabilitat del Liceu, els temps que vivim, tindrà molt a veure, creiem, a fer que aquest f mal resulti definjtivament obert. Com elias CrediArrel és una línia de crèdit que combina la flexibilitat per adaptar-nos a les necessitats del client. l'agilitat en la tramitació i la facilitat per a aconseguir-lo directament des d~: qualsevol oficina de "la Caixa". A més. amb CrediArrel vostè és qu• demana les condioons del crèdit. Ara li toca demanar a vostè. ... amb importants avantatges fiscals. Vol un tipus d'interès adaptable? Demani CrediArrel. Recuperarà D~mani CrediArrel. No quedarà una part important dels interessos Jhgat a un interès fix. El tipus d'interès de CrediArrel s'adapta quan faci la declaració de renda. ;,I del mercat en tot moment. A més. pot deduir el 17 de les amortitzacions anuals de la quota deiiRPf. o el 15 % si ha comprat I si ja té casa, demani l'habitatge en segona transmissió. ell també CrediArrel. El seu habltatg~ serveix de Vol un crèdit flexible? garanlla per a remodelar la casa. Demani CrediArrel. Trii els anys moblar-la completament. muntar Vol fer un bon que vulgui. fins a 20. Fixi les el seu despatx ... Amb CrediArrel negoci? ... quotes mensuals o tnm~strals. ¡x¡drà fer qualsevol cosa. encara Demani CrediArrel si pensa Decideixi quan començarà a tornar que tingui una primera hipoteca. adquirir un habitatge. Li sortirà bé: el capital. A més. pot canceHar-lo gaudirà des d'ara d'un patrimoni propi que anirà pagant en còmodes quan vulgui sense despeses r~e ~e addicionals. També pol fer terminis. mensuals o trimestrals. .1. 1 •.J. 1 amortitzacions parcials anticipades. reduint el termini o les quotes. ..;~;;..;;.¡;¡ííïiïiiiiiiiiÏÏiïll-iicci.-~segons la seva conveniència. t. 111 u.r. ..J amh •• ''~'''"'";,,~eni 'o C d.I A I d crèdi• Noves fórmules e "laCaixa" CAIXA DE PENSIONS .. Música per a cobla Introducció històrica a un món musical peculiar La cobla, el nostre característic i típic conjunt instrumental amb el qual s'interpreten Ics sardanes, és una petita banda de música dotada, però, malgrat el reduït nombre d'executants - onze solament- d'una gran puixança sonora. El seu timbre, tan específic, ha causat l'admiració de músics eminents d'arreu del món, entre ells d'Igor Stravinsky. A la cobla hi ha representats els grups instrumentals bàsics de l'orquestra: la fusta (flabiol, dos tibles i dues tenores): el metall (dues trompetes, trombó de pistons, i dos fiscorns); la corda (contrabaix) i la percussió (tamborí). Aquesta circumstància li dóna unes possibilitats artístiques que han permès, als compositors, d'ampliar el comès original de la cobla -limitada en principi al camp gairebé exclusiu de la sardana-, introduint-la a la música de concert. Això ha estat fruit d'un procés evolutiu que intentarem resumir. Precedents La paraula «cobla,. procedeix del mot llatí «Copufa,.. que significa unió. En català, en- • cara s'usa el verb «acoblar», emprat en el sentit d'ajuntar. «Cobla,., doncs, en aquest cas, significa conjunt o unió dïnstruments. La constitució definitiva de la cobla arrenca dels temps de Pep Ventura. el genial propulsor dc la sardana, que va morir a Figueres l'any 1875. La cobla actual pot considerar-sc com Ja genuïna successora d'aquelles «cobles dc joglars i ministrils» ressenyades en alguns documents medievals catalans. Així veiem, per exemple, que ja en el segle XIV, el nostre rei Joan I, molt afeccionat a la música, arribà a mantenir a la seva cort una nombrosa «cobla>> reial d:aquest tipus, que intervenia a les eerimònies oficials, i hi acomplia una missió semblant a la dc Ics actuals bandes municipals de música. No en va, doncs, el mestre Lluís Miller, fundador de I'Orfeó Català, referint-se en una ocasió a la ferrenya i mascle sonoritat ~_, ______.....""___ ,...._...~-~ ~... ---- L'atracció de Picasso per la sardana. de la cobla, li aplicà el gràfic i escaient qualificatiu d'<<Orquestra d'almogàvers», una expressió que, doncs, no deixa de tenir un cert fonament històric. Uns dels instruments que integraven les cobles medievals dc joglars i ministrils eren, precisament, Ics «xeremies», instruments que són els remots antecessors dels actuals tibles i tenores, que en conserven les característiques essencials: ins·truments de fusta, de tub cònic perforat per set orificis per als dits, i de so produït per la vibració d'una llengüeta doble, dc canya, oprimida entre els llavis de I'executant. Hi havia xeremies de diferents grandàries, que doblaven les veus del cor. D'aquí ve precisament el nom abreujat de tible (xeremia tible) i tenora (xeremia tenor) amb els quals es coneixen els dos tipus d'aquesta fan1ília d'instruments que s'han perpetuat fins als nostres dies. TEMA ---------------------------- -------------------------La cobla a finals del segle XV/li A Ics comarques gironines, i fins a primeries del segle passat, les cobles de ministrils - que així eren a nomenades encara- quan actuaven a les places per interpretar-hi els contrapassos, les sardanes curtes i Ics entrades dc ball, estaven integrades pel flabiol i el tamborí, la tarota o el tible i la cornamusa, instrument que perdura a Galfcia amb e l nom de «gaita». La cornamusa, a principis del segle passat fou substituïda per una tenora dc tessitura i tonalitat diferents a Ics de la tenora actual, què és el fruit d'unes reformes introduïdes a l' instrument per Pep Ventura, el qual la va adaptar a la tonalitat i al mecanisme dels clarinets dc tretze claus d'aquella època. AHudint al fet que eren tres músics que tocaven quatre instruments - ja que el tlabiol i e l tamborí són a càrrec del mateix executant- aquelles rústegues cobles eren anomenades irònicament, pel poble, amb I'apel·latiu dc «cobles dc tres quartans»1 • Si bé és veritat que els instruments dc merall -com les trompes de caça i les trompetes-, eren coneguts des dc temps molt remots, no podien donar més que poques notes determinades, que són les que s'obtenen mitjançant el canvi dc posició dels lla- Stolzel. cap a l'any 1815, va aplicar ala trompa l'enginyós mecanisme dels cilindr~ o pistons, que permeten modificar la longitud del tub de l'instrument mitjançam vàJ. ~ vulcs que. en ser accionades, posen el tub general en connexió amb altres fragments dc tub addicionals. Amb això s'obté el mateix resultat d'allargar el recorregut de la columna d·aire que en els trombons de va. res en estirar e l braç L'executant, procediment aquest que era conegut des de temlb molt antics. Per mitjà de la combinació de tres pistons o c ilindres, es poden ompli r les llacunes que abans quedaven entre les notes na· tu rals obtingudes amb el llavi, i assolir així totes Ics notes de L'escala. Aquest mecanisme es va aplicar seguida· ment a altres instruments de vent, donant així lloc, entre d 'altres, al fiscorn i al cornetí. En el primer mètode sardanístic que es coneix. editat a Figueres I'any 1850, el vis de l'executant i amb la diferent pressió del buf, com en les actuals cornetes de l'exèrcit2 • Beethoven , en les seves simfonies, encara usa instruments d'aquesta mena. Això, representava unes limitacions quant a l'harmonja i al desenvolupament fonnal, que eJÚgien una gran habilitat per part dels compositors. Un trompista de I' Alta Silèsia, anomenat seu autor, Miquel Pardas, ja els cita. El fis· corn, des d'aleshores forma part de laco· bla. Quant al cornetí, fa una cinquantena • d'anys aproximadament que, a influència de la Jlavors incipient orquestrina de «jazz•, va anar cedint el pas a l 'actual trompeta de la cobla, de característiques tècniques idèn· riques al cornetí, si bé el seu so no és pas igual. A les partitures dc Ics obres interpretades per la primera cobla que va actuar a Barcelona. que fou de Miquel Gich, dc Torroella dc Montgrí, 1'any 1850, al Gran Teatre del Uceu. hi figurava el figle. Malgrat l'èxit inicial amb què fou acolJit, el figle va tenir una vida molt efímera. en inventar-se els instruments de metall de cilindres i pistons, que encara són usats actualment. Invent dels instruments de metall de cilindres i de pistons La cobla a la primera meitar del segle XIX Durant la primera meitat del segle passat, la manca d'instruments de vent dc tessitura greu, aptes per al paper d·acompanyants rítmics i harmònics dels típics instruments dc fusta -flabiol, tibles i tenoraconstituïa un obstacle insuperable que, durant molts anys, va impedir el JJiure desenvolupament dc la cobla. Instruments d'aquella època, com el «sacabutx» (trombó de vares), el ••serpentó» i el fagot que, dintre de llurs limitades possibilitats, responien més o menys a aquelles característiques, no arribaren a arrelar mai a la cobla. per raons difícils dc comprendre. ja que s'usaven a l'església i pel sarau, i es troben profusament reproduïts en nombrosos gravats i rajoles en què figuren músics d'aquell temps. Aproximadament a la tercera dècada del segle XIX segueix un període evolutiu de la cobla, caracteritzat per l'ús dels instruments de metall més diversos. Aquest és el cas del «bucsen• , que era una mena de trombó de vares amb un pavelló que simulava un gran cap de serp amb la boca oberta. Pep Ventura encara el va usar en alguna de les seves partitures. El primer instrument que va contribuir d'una manera notable a e ixamplar el camp de la cobla fou e l «fig le». Aquesta paraula és una corrupc ió del compost erudit «Oficleide» , agafat del grec (de «ophie», que vol dir serp i dc <<kleide», claus). Venja a ser com un serpentó de metall, en el qual La forma sinuosa s'havia subs6tuït per la forma acolzada, o sigui amb el tub de l'instrument doblegat pel mig i tapant els grossos forats amb claus dc metall proveïdes de molles, com en els instruments dc fusta. :a la odres . .lont và). ~I tub I nents • 1ma- de la .e va.cediem ps > pis- Ja cu:s nar aixf ;ui da- ~nant I cor::que 50, el El fis· laco· ... tntena 1ència jazz», eta de . idèo~s pas Evolució de la cobla Deixar enrera el període evolutiu ressenyat breumenr, la cobla cristaJ-Iitzà definiúvament en el conjunt actual pels volts de l'any 1880, època en la qual se li va afegir dc forma definitiva el trombó, instrument que ja figura esporàdicament en partitures anteriors'. L'any 1895 es va publicar a Olot un interessant llibre que s'ocupa extensament de Ja sardana en els seus diversos aspectes, fruit de la col·laboració de I 'emdit historiador Jordi Monsalvatge amb el músic Josep Aleu. Aquesta obra comprèn fins i tot unes nocions musicals d'instrumentació, que constitueixen un ignorat antecedent del primer Tractat d'instrumentació per cobla, de Joaquim Serra (Barcelona 1957). En diverses ocasions s'ha plantejat la pos- _...--sibilirat dc reformar l'estructura instrumental de la cobla. L'any 1953, la Institució Musical Juli Garreta, dc Barcelona, estretament vinculada a I'Obra del Ballet Popular, va promoure una enquesta sobre aquesta qüestió, adreçada principalment als comPersonalment, com ja vaioo extepositors. . . nomzar públicament en aquella avinentesa, crec que, per damunt de tota consideració musical, s' ha d'anar amb peus de plom en allò que fa referència a introduir reformes que, entre altres funestes consc9üències, podrien posar en perill la unitat tia forma estable que, a través d' un segle, ha aconseguit la cobla arreu dc Catalunya. Aq~est ha estat precisament el greu inconvement de les bandes de música. Malgrat llurs possibilitats artístiques, s'han mantingut a un nivell dc qualitat molt inferior al de l'?rquestra. Això és perquè aquestes formaciOns ofereixen entre elles tanta diversitat instrumental , que els compositors no poden escriure partitures genèriques per a banda. Llur repertori s'ha de nodrir gairebé exclusivament d'arranjaments e pccífics p~r_a cada conjur;t, amb les limitacions que auo ~omporta. Es un alliçonador exemple negattu que s'ha dc tenir en compte, en el camp de la cobla. Altres usos de la cobla al marge de la sardana A la segona meitat del segle passat, a L'Empordà i a les comarques gironines veïnes que formaven la limitada àrea gcogràfica .de la cobla, en molts pobles, per manca de sales adequades, era freqüent que el ball agafat es fes a la mateixa plaça, com les sardanes. Com que els instruments dc cobla són més adequats per tocar a l'a ire lliure que els de I'orquestra , i per la como- ditat dc no haver dc canviar d' instrument, els mateixos compositors dc sardanes - Pep Ventura a Figueres, Antoni Agramont i Narcís Frigola a CasteUó d'Empúries, Pere Rigau a TorroeUa de Montgrí, etc.- van escriure un gran nombre dc balls, segons els patrons europeus de l'època. Excel·lf en aquesta especialitat un jove director de la cobla La Principal dc Peralada que, pocs anys més tard, hauria dc fer forrolla en el camp de la sardana: Josep Serra i Bona!, el nom del qual traspassà els límits comarcals arran del memorable concurs dc cobles de Les Festes de la Mercè, de Barcelona, de I'any 1902, on va estrenar amb gran èxit una de les seves primeres sardanes: La pubilla empordanesa. És un repertori molt curiós, que, malgrat la carrincloneria dels títols castellans - que ara ens fan somriureconté peces mestres en el seu gènere. Són dignes d'esment, entre altres obres seves: el vaJs El profew; els xotis El piloto - amb uns ornaments de flabiol que són una filigrana- i El califa; l'americana La góndola; les masurques La d wla, La primorosa, i Mr. Jacques; els rigodons Recuerdos de wuwio i les polques La paja rem, La artesiana i La cigarrera. A més, seguint la pauta donada per Ics Societats Corals Euterpenses fundades per Clavé, Ics quals comptaven en llur repertori amb peces corejades, o sigui a veus d'home acompanyades d'orquestra, els compositors empordanesos -que eren ensems directors de masses corals- van escriure obres d'aquesta mena amb acompanyament dc cobla. Van ser el preccdcnr dc ¡·actual repertori per a orfeó i cobla dels mestres Enric Morera, Antoni Pérez Moya, Francesc Pujol, etc. Són prou conegudes les respectives obres La Foni rle I 'Albera, La santa espina, La nit de I 'tunor, Marinada, A dintre el bosc i Sant Jordi I ri 0111ja11 I . .. La sardmw de concert En el seu origen . la sardana era una forma musical essencialment rítmica. Gosaria dir que era un simple pretext per marcar els passos. Amb Pep Ventura, la sardana esdevé una forma melòdica. Els emotius cants de tenora , que ara en constitueixen el «leitmotiv» principal -el moU dc l'os- van ser una creació personalíssima d 'aquell humil però genial propulsor de la sardana. Estic convençut que, sense allò que representà l' aportació d' aquest instrument a la cobla, Ja sardana no hauria reeixit. Juli Garreta, qui en la seva Suite Empordanesa va incloure la tenora a l'orquestra, va dir en una ocasió: «Només h.i ha un instrument aJ món que pugui donar un crit de joia o de dolor amb veu humana , i aquest és la tenora». Pep Ventura, avançant-se-Li una cinquantena d'anys, ja havia usat la tenora dins dc la seva petita orquestra. Tal és el cas de )'arranjament que va fer de J"ària «M'appari tutt'amor,., de l'òpera Marta, de Flotow. És una de les peces que vaig ressuscitar en un dels concerts commemoratius del centenari de la mort de Pep Ventura, l'any 1975, a Figueres. Per les Festes de la Mercè de l'any 1872, Ja cobla de Pep Ventura va fer tres concerts a Barcelona, els dies 27, 28 i 30 de setembre, a l'envelat de la Plaça de Catalunya. La sardana El toc d'oració va causar sensació. Dos mesos més tard, ja la trobem programada en un concert de la Banda del regiment de guarnició a Barcelona. La sardana, doncs, seguint un procés paral-lel al d'altres formes musicals que en el seu origen foren danses -com la pavana, la sarabanda, la gavota, el minuet, el vals, etc- comença a esdevenir una peça per ser escoltada. L'evolució dinàmica que experimenta la sardana cap a la segona dècada del nostre segle afavoreix aquesta tendència: les sardanes antigues, de ritme més reposat, no s'adapten al nou punteig i queden desplaçades de les ballades, per refugiar-se a les sales de concert. Els compositors Vicenç Bou, de Torroella de Montgrí i Josep Vicens , el popular «Xaxu», de l'Escala, són els dos representants més genuïns del nou estil, seguits per una colla d'imitadors, enlluernats per l'èxit fàcil. Pel contrari, el més ampli horitzó que s'albira per a la sardana com a peça de concert fa que molts compositors idealistes i ben preparats musicalment vagin pel nou camí que ja havia fressat Juli Garreta. Sardanes com Davant de la Verge, d'Enric Morera, A cau d'orella, de Josep Serra EL cavaller enamorat, de Joan Manén o Sant Mart{ del Canigó, de Pau Casals, és indubtable que ja van ser conçebudes pensant més en el concert que en la ballada•. Joaquim Serra passa a ser la figura senyera d'una nova generació de compositors que aspiren a quelcom més que a fer ballar ... gle, la sardana s'expandí fora dc les comarques gironines, la llista anterior s'allargà considerablement amb el nom dc molts dels autors que figuren més enllà. Seguint una trajectòria paral-lcla a l'impuls que, en el camp de la cançó, havia portat a la fundació de l'Orfeó Català, la restauració folklòrica dels nostres ballets populars va portar, uns anys més tard. a la creació a Barcelona de l'Esbart Català de Dansaires: orfeons i esbarts proliferen arreu del país, i la cobla passa a ser la intèrpret obligada dels ballets. De les sardanes sobre motius populars i l'harmonització dc ballets a la composició d'obres lliures per a cobla inspirades en melodies de cançons i danses, hi havia només una passa. La llista completa d'autors i obres seria molt llarga i forçosament incompleta. Tot i que em veig obligat, doncs, a incórrer en sensibles omissions involuntà- La cobla al servei del folklore musical de Catalunya ries, citaré: Antoni Juncà (L 'hermosa Antònia i Cançó de lladre); Francesc Pujol (Els fadrins de Sam Boi, Els estudiams de Tolosa i El maridet); Antoni Català (El ball de Déu i La Moixinganga de Sitges); Eduard Toldrà (Les danses de Vilanova i La maledicció del comte Amau per a tres cobles i timbales); Josep Serra (Presents de boda); Joaquim Serra (Ball de gitanes, Els tres tambors, En Pere Galler{ i La presó de Lleida, per a dues cobles i timbales); Narcís Paulís (Els cavallets de Sant Feliu); Rafael Ferrer (Retaule berguedà i El Penedès); Josep Sancho Marraco (L'hereu Riera i Ball de gegants); Josep Blanch Reynalt (Gracieta). En el camp musical, la Renaixença es va caracteritzar per la difusió i estima de les oblidades cançons populars5. Pep Ventura, avançant-se d'una manera intuïtiva a aquest moviment intel·lectual, va ser el primer compositor català que va abeurar la seva inspiració a la font del nostre ric cançoner, cosa fins llavors totalment inusitada. Amb les seves sardanes El pardal, El cant dels ocells, La donzella de la costa, Totes volen hereu, Un esmolet vell, etc. , va fressar el nou camí que, una trentena d'anys més tard, havien de començar a seguir, d'una n~anera ben conscient, els millors compoSitors d'aleshores. Per ordre aproximada~ent cronològic, esmentaré Pere Rigau, Ju~~ Garreta, Josep Serra, Cassià Casademont I Antoni Juncà. Quan, a primeries de se- Sigui'm permès d'acabar l'anterior relació amb les meves Rapsòdies empordaneses (núm. 1 i núm. 2) inspirades en motius inèdits del folklore musical de I'Empordà, . recollits de llavis de la meva tia Caterina Albert. «Víctor Català", arxiu vivent dc records dc la comarca. Escrites originàriament per a dues cobles i timbales, les vaig transcriure després per a la Banda Municipal de Música de Barcelona, que, des dc fa anys, Ics té incorporades al repertori. Obres simfòniques de tema lliure per a cobla Exceptuant alguna oblidada obra escrita a l'Empordà a Ics darreres dècades del segle passat, el repertori de tema lliure, tractat amb pretensió més o menys simlònica, és relativament recent. A la història dc la cobla, es presenta c ronològicament com una lògica ampliació evolutiva, com una scgona etapa del camí que hem vist iniciat pels compositors en el capítol anterior. Allò curiós del cas és que Juli Garreta, que en podia haver estat el capdavanter, no va deixar cap obra grossa per a cobla . Deixant de banda la seva prematura mort -cinquanta anys- , a la seva vida hi ha una circumstància que ens en podria donar I'explicació: l'any 1912, Juli Garreta va conèixer el seu fervent admirador, Pau Casals. La seva amistat i el decidit suport que e n rebé el van encoratjar. Des de llavors, Garreta va adreçar la seva inspiració per camins aliens a la cobla, i reprengué la trajectòria iniciada l'any 1907 amb les seves Impressions simfòniques per a orquestra dc corda. És aixi com van néixer la Suite empOI·danesa i el Concert de violí, la Sonata per a piano i la Sonata per a violoncel i piaIlO, estrenada pel propi Casals. Sense la pretensió de ser exhaustiva, a continuació faig una relació d'autors i obres, que encapçalo amb Francesc Pujol - tan vinculat a la «Revista Musical Catalana- i la seva suite simfònica Pirinenques. Hi figuren, doncs: Josep M. Vilà - deixeble de Garreta- autor de El timbaler del Bruc per a tres cobles; Cassià Casadement, ldil·li elllre campanes; Agustí Borgunyó, Tres impressions de la vila deL 'Escala (Premi Barcino 1949), Lo roureda i Dansa noble; Francesc Basil, Cinc peces enfonna de suite (Premi Garreta 1953), Minialures (Premi Garreta 1956) i Cinc impressions per a cobla; Lluís Moreno i PaUí, la suite Colónico, dedicada al seu poble, Calonge; Narcís Paulís, Lo Garrotxa i La Vall d'Aran ; M. Casas Bell, Remor de festa a la pineda (Premi Garreta 1949); Rogeli Suriol, Suite pairal; Tomàs Gil i Mcmbrado, Set jorns; Francesc d'A. Bonastre, Sant Ramon de Penyafort (Premi Joaquim Serra 1964) i Suite Montblanquina; Josep M. Pla, Suite catalana; Narcís Bonet, Festa; Antonj Ros-Marbà, Festa a la ciutat; F. Martínez Comín, La reina i el trobador, per a dues cobles, i Fra Gar[, per a cobla i arpa; Josep M. Bernat, Suite núm. 1 per a dues cobles i timbales; Manuel 01tra, Montmagastre i una Rapsòdia per a piano i cobla. He deixat per al final de la llista anterior, (907) 21 TEMA ---------- ---------- ---------- ---------- ---------- ---la figu ra senyera de Joaquim Serra, que va crear escola. Salvador Casanova, company de redacció del llibre ú1 Sardancf', diu encertadament: «La seva aportació en aquesta mena de simfonisme autòcton ha estat decisiva, i el seu mestratge ha servit de llum guiadora a no pocs compositors del seu temps». A més de Ics obres esmentades al capítol anterior, són peccs modèliques Ics seves Impressions camperoles, compostes als vint anys (Premi Sant Jordi. 1927) úr Fira, per a dues cobles (Premi Sant Jordi 1928), Introducció i dansa de fadrins (1955) i el poema pòstum Puigsoliu. A més, deixà escrit el Tractar d'lnstmmenració per a cobla. primera obra didàctica sobre la matèria. Dintre els corrents més avantguar distes aplicats a la cobla, cal recordar el cassingular dc Robert Gerhard, el compositor català d'origen suís. nascut a Valls i exiliat arran de Ja guerra civil. L'any 1929, en el transcurs d'un polèmic concert organitzat per l'Associació dc Música de Càmera de Barcelona, Gerhard, entre altres obres concebudes segons Ics llavors innovadores tècniques del seu mestre Arnotd Schónberg el creador del dodecatonisme serial- va estrenar dues sardanes, una d'elles per a cobla, augmentada amb altres instruments de vent. L'espinós camí emprés per Gcrhard ha tingut, però, pocs seguidors. Lluís Albert Notes 'El quartà era una mesura per a gra usada a I'Empordà. En instaurar-se el sistema mètric dccimal va quedar equiparada a un doble decalitrc, equivalent aproximadament a quinze quilos de blat. 2 Aquestes nOies són les que. en acúsrica, reben el nom de sons ham1ònics o concomitants. Segons es descobrí posteriorment. aquest principi físic natural és el que. en el fons, regeix totes les regles del contrapunt i de l'harmonia que s'havien formulat intuïtivament, a trav6s dels segles, per tal d'establir normes per acoblar els sons i formar conjunts simultanis, agradables a l'oïda. 3 Pel fet dc necessitar dotze músics per a la formació d 'orquestra, les cobles importants portaven dos trombons. ~Des del meu nomenament I' any 1983, de dí· rector de I'Orquestra de Cambra dc Girona, he incorporat al repertori un colla dc transcripcions de sardanes d'aquesta categoria. Desvinculades de Ja sonoritat autòctona de la cobla i traslladades a l'orquestra dc corda, conjunt dc clara remjniscència europea. és quan es fa més patent que Ja sardana ha esdevingut una forma erudi· ., ta. apta per figurar en els programes d'arreu del món com a digne representant dc la cultura catalana. 5 EI primer recuU Cançons de fa terra, degut a Ja col·laboracíó de Francesc Pelagi Briz amb el compositor empordanès Càndid Candi. es va publicar, per volums, de l'any 1866 al 1875. 6 Editorial Bruguera, Barcelona, 1970. Volum 11: "El fet musical• . JOAQUIM SERRA - EDUARD TOLDRÀ Aproximació afectiva a dues figures cabdals Moltes vegades he pensat, i he dit, que la meva cordial amistat amb en Joaquim Serra era més antiga que nosaltres mateixos. Sí; perquè venia ja dels nostres pares. El seu -Josep Serra i Bonal- i el meu -Josep Ferrer i Torras- havien nascut a Peralada, la bella vila empordanesa ja presidida aleshores pel famós castell. Tots dos tocaven el fiscorn i havien format part de la cobla La Principal de Peralada, una de les més importants d'aquella època. Els nostres pares es van fer homes lluitant contra una vida estreta. dificil, una mena de vida que podem imaginar com devia ser en aquell poble - petit i eminentment agrícola- i en un ambient no gens propici per a una formació cultural; però eUs es van fer músics perquè estimaven la música. perquè la portaven a la sang. En Joaquim Serra, nascut també a Peralada 1'any 1907, va heretar les virtuts del seu pare. També era un músic per naturalesa. Tampoc no va tenir una vida gaire fàcil. Es formà en l'enclusa d'una vida professional en la quaJ, en aquell temps, «guanyar-se Ja vida» era una constant i incerta aventura. Tocava el piano on fos i allò que fos; feia arranjaments i instrumentacions per encàrrec de tota mena de música. Coneixia millor Ja pols dels entaulats, el fum de les sales mal condicionades, les Jooc¡uim Serra. nits sense dormir, que no pas les còmodes i confortables pensions. I, així, sense perdre mai el nord i estimant sempre la música de veritat, l'autèntica, es va fer compositor -un excel-lent compositor- . com es feren grans altres compositors i intèrprets famosos. Recordem-ne alguns: Brahms tocava el piano en un cafè de Viena; Wagner es guanyava el pa, en uns moments de Ja seva vida, fent reduccions per a piano d'òperes italianes -una tasca no massa agradable per a ell (pensem) perquè no podia escollir les obres si no fer les que li encarregaven-; Toscanini començà essent un modestíssim vioJoncel·lista d'orquestra d'òpera; Schonberg feia orquestracions d'operetes; Eugène Bigot, excel·lent director d'orquestra francès, començà a fer de músic tocant el tambor en una banda de circ; i estic segur que hi ha molts d'altres casos, que no conec o que ara no recordo. No obstant, m'afanyo a dir que aquesta vida professional obscura i difícil, en Serra la vivia amb una certa alegria, perquè - conscientement o inconscientment- sa· bia que es pot treure profit de tot, si es té una bona disposició d'esperit, si es té sen· sibilitat per a descobrir on~ troba I'autèntica música, més present moltes vegades en la modesta cançó, en una simple melodia, en la gràcia d'una dansa, que no en obres • ~ j' • otes que ; se- -els esa a la por- ! dit, be ions ades ada- He- ltent ·udi- J del Itu ra egut amb ::s va 375. )Jum urandiloqüents, amb complicades especuÏacions formals i propòsits transcendentals. En Serra sabia descobrir on era la música de veritat i. a més, «Ventilava" constantment el seu esperit amb l'aire fresc i saludable dc les sardanes que anava escrivint. Una labor que no va abandonar mai en els seus cinquanta anys de vida. La primera sardana, amb el signjficatiu títol de La primera volada, la va escriure als 14 anys; l'última obra per a cobla, Puigsoliu, quan ja en tenia 50. Si, com he dit, la seva vida no va ésser gens còmoda en I'aspecte material, tinc la plena convicció que, espiritualment. vivia feliç o, almenys, molt plàcidament. Fruïa amb les coses més simples: anava cada nit a la Plaça del Bonsuccés, a veure la formació dels «Serenos» que entraven de servei; cada vegada que el trobaves t'explicava l'acudit d'actualitat; li agradava «fer-la petar» sobre temes intTansccndents ... I és que, humanament, en Quimet Serra terúa dues grans virtuts: era bo i era humil , d' una extremada senzillesa. La seva bondat va crearli molts amics que I'estimàvem i que gau- díem del seu tracte sempre afable, dc Ics seves converses plenes dc bon humor i dc sinceritat. I, perquè era humil, no va tenir mai excessives i falses ambicions. Nomé en terna una, d'ambició: de fer Ics co es ben fetes, fossin Ics que fossin. Tocar el piano en una orquestra de ball; acompanyar Ueder de Schubert, escriure la pròpia música ... Perquè era un artista, sentia la necessitat de Ja perfecció; perquè tenia talent, sabia que era difícil aconseguir-la; i, perquè era hurruJ, es considerava impotent per a vèncer les dificultats. Però aquesta lluita interna, aquest sotragueig, procurava que no transcendís en el tracte amb els amics, en la seva afable cordial itat; perquè en Serra era, sobretot, un home bo. Del seu catàleg de compositor, al marge de 1es obres per a cobla, destaquen el Trio en mi per a piano, vio/f i violoncel (any 1926), Variacions per a orquestra i piano (any 193 1), la comèdia lírica Tempesta esvaida (any 1934) i el ballet Doiia lnés de Caszro, que s'estrenà el 1952, a Canncs, i a París per la Companyia del Marqués dc odes peroúsinpo· mes prets IS to.gner de la >iano 1assa o po- ue li ' ssent } estra ::ions lirec· er de la de altres ordo. uesta t Ser· ~rquè - sa- " es té ~sen­ IUtèoles en lodia, obres Eduard Toldrà. El primer contacte que vaig tenir amb el Aquesta estreta vinculació i fidelitat es produïa pràcticament en tots els seus deixebles. mestre Eduard Toldrà va ser a tïnals d' octubre dc l'any 1923. El meu pare em va dur: I no podia ser d'altra manera, perquè, en realitat, Eduard Toldrà no era únicament «el a.casa seva perquè m'ensenyés a tocar el mestre» - l'excel·.lent mestre- que ensevrolí. Tota Ja vida li he agraït aquesta innya a tocar el violí; ell era «el músic» -el t~l·li ge nt i oportuna decisió, perquè, a pargran músic- que ens descobria la música, trr d'aquella data, la meva vinculació amb el mestre Toldrà, la meva integració amb que ens obria la sensibilitat, que ens conla seva manera de fer i de ser, fou ja per duïa pel camí de la veritat cap a la música sempre absoluta. El mèrit era d'ell , no meu. . autèntica .I era també a més, el nostre con- Cuevas, amb un autèntic èxit de públic i dc crítica. Però. l'obra més quantiosa dc Joaquim Serra sc centra en la cobla, aquest cnt mnyable conjunt instrumental que ell coneixia com ningú. i amb el qual se sentia tan vinculat des de la seva infantesa. Va inventar noves sonoritats. va trobar combinacions in trumentals inèdites, perquè portava a dintre seu el so idealitzat de la cobla i perquè coneixia no sols les característiques i possibilitats de cada instrument. sinó que sabia com sonava cada nota a cadascun d'ells. Per això, i perquè era un gran músic, totes Ics obres que va escriure per a cobla -sardanes, glosses, ballets, peccs dc concert- tenen un gran atractiu i una enorme bellesa, i són tècnicament perfectes. Com a catalans li deurem sempre el nostre agraïment per tot allò que va fer, per I'ennobliment de la sardana i dels nostres ballets populars. I, com a amants dc la música, una permanent admiració per tota la seva obra. seller, serè, ponderat, consol i estímul en les nostres lluites internes i de Ics desesperances de joventut. Era còmode i confortable parlar amb ell , rcrquè tenia una gran qualitat per al diàleg - molt poc freqüent, en general- , que és la dc saber escoltar. Sabia «deixar dir»; sabia entendre la inquietud de I 'altre i snbia trobar I'assenyat consell , el comentari just, intel·ligent, que et duia la pau i el coratge per continuar treballant. Me l'estimava molt. El vaig admirar i estimar sempre. I jo tenja l'absolut convenciment que tot el que ens deia era indiscutible, definjtiu ... : l'evangeli! Ara, dc gran, quan ja estic de tornada dc moltes coses, penso molt en les seves paraules, en els seus consells. I comprovo la gran raó que tenia en tot. Eduard Toldrà era un home extremadament cordial, amb un gran ordre interior, que es feia patent no sols en la seva conversa, sinó, i molt especialment, en la serenor i 1'ordre de les seves interpretacions i de Ics obres que va escriure . La música era la raó del seu viure. «Veia», «sentia» música per totes bandes. Vi via en música. No fou essencialment «CI violinista», ni «el director d'orquestra», ni «el compositor». Ho va ser tot en les diferents etapes de Ja seva vida, i en cada especialitat revelava sempre la seva portentosa personalitat, el seu talent, el seu entusiasme i l'entera vocació. Perquè amb el violf, o des del podj, o amb la ploma als dits, la seva màxima aspiració, el seu desig, el seu propòsit era sempre el mateix: «fer música» . TEMA ----------------------------- ------------------------Aquest pluralisme d'activitaLc;, encara que admirablement realitzades, poden a vegades convertir-sc en una mena d'inconvenient en I'apreciació dc la gent d'esperit migrat. Perquè, en les nostres latituds, on som tan afeccionats a donar patents i exclusivismes, dirícilmcnt s'accepta que un home faci bé més d'una cosa. La formació musical d'Eduard Toldrà tingué un sòlid i preciós fonament: el cultiu de la música dc cambra en la seva més pura i perfecta especialitat: el quartet de corda. L'any 191 1 es fundà el «Quartet Renaixement». Toldrà, que tenia a leshores 16 anys, serà el primer violí i, per unànime decisió dels seus companys, el responsable absolut de les inte rpretacions, que és com dir que li reconegueren immediatament el seu talent, la seva autoritat, la seva precoç maduresa musical. El Quartet va fer una gran carrera. Molt temps més tard, quan el mestre Toldrà tenia ja 60 anys, i tanta i tanta música havia passat pels seus ulls, n'havia estudiat i n'havia comprès, al final d'un concert dc quartet al qual assistí com a espectador. declarava a un íntim amic seu: «Com em rejoveneix aquesw música! Em veig peTfectamelll en aquella època -I 'Eduardet de I 'any on:.e- treballant aquests quartets que hem escoltat;, i us puc dir amb un cert rubor i com una íntima confessió, que «SentO>• ara aquesta música e.:cacwme/11 igual com la «Sentia» aleshores. Si tomés a tocar els quartets de Beethoven , que poques coses 1•ariaría de les meves inte1prewcions d'aquell temps!» Pensant en la gran modèstia del mestre Toldrà, de quina manera més clara ens donen idea, aquestes paraules, del ferm criteri , de la convicció, de la claredat de conceptes que va tenir des de sempre! Eduard Toldrà, que posseïa un gran talent natural, fou l'artista obert, receptiu per a totes les manifestacions de I'esperit. Estimava la bellesa dc Ja música, però també de Ja paraula. Tenia una gran cultura literària -també en aquest aspecte era un bon conseller- i tinc la sensació que sentia una certa inclinació per la literatura francesa, que coneixia molt bé, perquè era en certa manera un estil que s'adeia amb Ja finor i l'elegància d'esperit del mestre. I potser. per les mateixes causes, sentia també una especial predilecció per la música francesa - Debussy i Ravel, especialment- que ell havia estudiat tant cxhaustivament, i tan perfectament havia comprès, i de la qual ens oferia aquelles modèliques i exemplars interpretacions. També podem afirmar que sentia una gran atracció pels poetes catalans, i que la poesia fou una costant i un suport en tota la seva obra musical. Àdhuc en Ja música purament instrumenta l trobava, per les seves atractives melodies, una font d'inspiració en la poesia. En el quartet de corda Vistes aimar, foren els versos de Maragall; en els Sis sonets per a violí i piano, sengles poesies de Trinitat Catasús, Josep Car24 (910) ner, Magí Morera i GaJícia, Joan Alcover. mossén Anton Navarro i Joan M. Guasch. I, una conseqüència lògica d'aquest enamorament per la poesia, és que el major nombre d'obres que figuren en el seu catàleg de compositor són cançons. Atractives i bellíssimes cançons, en Ics quals tenim sempre la sensació que la melodia, el ritme. el clima harmònic, són una lògica continuació de la paraula: que cada música és l'única possible per cada vers. Després de les cançons, l'especialitat que més destaca en la seva labor de compositor, pel que fa a nombre d'obres, són les sardanes. La seva atenció, el seu interès, per la nostra dansa no es va estroncar pràc- ticament mai al llarg de la seva vida, si exceptuem els deu anys següents a la postguerra. En va escriure trenta-quatre. La pri· mera, Sol ponent. l'any 1917; la darrera ,l Vallgorguina, el 1950, i encara una, Virolet. original per a piano, i una altra de forma lliure, Empúries, per a orquestra. Que no em diguin que les sardanes del mestre Toldrà són exclusivament «de concert... perquè és una pura i gran aberració. Sí; perquè les seves admirables sardanes tenen sempre l'essència, el ritme estimulant, la simplicitat i l'alegria de la nostra estimada dansa. en el seu més autèntic i original sentit. Són sardanes que estimulen el ' ballador serè, honest, que estima de debò la sardana, que la balla amb plaer i devoció, que és per a ell un ritus, no un motiu de gresca i bullanga. Les sardanes del mestre Toldrà, en un es· til personalíssim, tenen la simpl icitat dc la perfecció i l'encant d'una melodia sempre vinculada a les més pures arrels de la nos· Ira música autòctona. I creiem que això cal subratllar-ho molt, perquè aquest esperit, aquesta vinculació. és latent també, i sempre. en tota la seva obra de compositor, tant a les seves admirables cançons. com al magnífic quartet Vistes al mar, com a I'encantadora òper.a El giravolt de maig ... En realitat. tota la seva música té una vin· culació, una localització ben manifesta: 1• Catalunya. Eduard Toldrà és. per sobre de tot -i sempre- un compositor eminentment ca· talà. Rafael Ferrer i Filó Cadena La Ràdio en Català RADIO AVUI - CADENA 13 100 F. M. Diagonal, 612 - 08021 BARCELONA Telèf. 201 42 44 CONCEHT: Diumenge, de 15 a 16 hores L, si IQSt- prirera ~ 'i ro- fordel :on- .eió. ines mu- 1stra ori- :n el lebò , ~vo- 10tiu 1es- kla npre nos- )eaJ crit, PUBLICITHT H GfiHI1 OfiQUfSTfiH ;em- tant n al 'en- vin- ~sta: t-i t ca- • ' publi tempo % Filó L'empresa de publicitat general especialitzada en música Publi-Tempo és... publicitat publicitat de la música publicitat en la música publicitat per a la música Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Publi-Tempo • Amadeu Vives, 3, 3~' 08003 BARCELONA 1~ Tel. 301 33 93. El mon de la cobla: un gran desconegut / Dc vegades s ïmposa un procés dc coneixement d'allò que se suposa que és molt conegut. Una relació més o menys habitual, una realitat tàcitament assumida, unes fets més o menys transpirats, de vegades creen la il·lusió, ensems, que hom els coneix bé, que de tan fets propis no cal fer l'esforç de revisar fins a quin punt se'n té una imatge prou aprofundida. Es diria que això passa a la societat catalana respecte del fet «eobla». La familiaritat. la tradició, aquesta relació afectiva -encara que sovint distant- sovint ens fan oblidar que, malgrat tot, és un fet força desconegut més enllà d'una imatge perifèrica i tòpica. Les dades que tot seguit oferim demostren, de forma prou clara, el que acabem d'enunciar: Catalunya posseeix més de vuitanta cobles escampades arreu del país. Mancades d'un suport jurídk, les seves formes de funcionament es basen en normes consuetudinàries que, per ara, s'han mostrat suficients per garantir una actuació sense conflictes evidents. Excepte les tres o quatre professionals -La Principal de la Bisbal, Els Montgrins, La Selvatana ... - en què les relacions laborals mantenen una formalitat legal més o menys estricta, per a les altres funciona habitualment l'acord de paraula. En general , els lligams entre cobla i instrumentista es plantegen per temporades -de Carnaval a Carnaval. Cada cobla -amb excepcions- és propietat d'alguna persona física que té la titularitat del nom. i aquest és, pràcticament, I'únic nexe jurídicament establert de la cobla. L'amo o propietari de l'esmentat títol és qui 26 (912) fa i desfà, i qui cobra, paga i contracta, reparteix i decideix. Hi casos, com el de La Principal de la Bisbal, en què els propietaris de la cobla són els propis instrumentistes, a través d'una societat d'accions, i hom decideix les coses per acord entre tots. Entre les decisions a prendre pot arribar a produü-se la d'apartar un determinat instrumentista del conjunt, qui percebrà, com a indemnització, una quantitat estipulada, a satisfer per qui el substitueixi, segons una forma establerta. En el cas de la Mediterrània, no hl ha propietari i de fet -com assegura el tenora primer, Agustí Serratacó- es tracta d'una colla d'amics que es reuneix per fer música. Les decisions es prenen entre tots. La qüestió econòmica, és tan important com de difícil esbrinament. Una cobla pot oferir al voltant d'unes vuitanta audicions anuals i els ingressos varien segons la categoria de la cobla i el preu que exigeix. La competència, cada dia més acusada, fa que sovint els preus siguin molt baixos; i no ha de sorprendre que hi hagi qui cobri unes 21.000 o 22.000 pessetes per actuació. L 'amo de la cobla fa el repartiment segons allò que s'ha establert. Entre les 35.000 i 50.000 pessetes per audició poden considerar-sc referències força satisfactòries, però no del tot normals. A partir d'aquí, hom pot deduir que la professionalització absoluta es fa difícil de sostenir, excepte a les aHudides formacions professionals. els ingressos per audició de les quals no tenen relació amb els esmentats. Hom f \( pot parlar, per tant, que els músics de cobla només poden aspirar a aconseguir un sobresou, car, a més de tenir en compte que no se satisfan ni viatges ni dietes per desplaçament, una cobla ba de dividir els seus ingressos almenys per onze parts (suposant que la de l'amo no sigui superior a la dels altres). Agustí Serratacó assenyala la conveniència de mantenir una seriositat pel que fa als preus. Un mercat que no s 'incrementa Audicions de sardanes, aplecs, concerts. balls, ballet i discos, són les sortides òb· vies per a Ics cobles. És un món de deman· da que no creix gaire. Com assenyala Ser· ratacó, la pèrdua del matís reivindicatiu ha marginat e l ressò del sardanisme, i la de· manda de ballades no augmenta. El món dels aplecs -també segons informació del renora de la Mediterrània- es manté de for· ma esforçada, però amb una evidència a te· nir en compte: el públic jove no hi acudeix. Pel que fa a les festes majors, sovint Ics cobreixen les cobles de menys anomenada. Per altra part, el públic ballador quasi mai no exigeix qualitat, sinó sardanes alegres i saltadores. ,,una cobla amb una certa, qualitat»,diu Serratacó, «té interès a programar obres més exigents; primer perquè li agraden més, i després, perquè les pot imerpretar. Però el públic moltes vegades no hi respon, 110 hi ha manera de fer-l'hi emrar. Al fi· ~ f 11 :!CQ- ir un ~que des· seus Jsant . dels con· :) que ·a ;erts. s òir .man· 1 Ser· :iu ha a de· ~ món .6 del e for· 1 a te· 1deix. ~sco· nada. .i mai e gres ~»,diu obres ··adell ··etar. spon, Al fi· ~ na/, llas d'acabar tocant les deu de sempre». Pel que fa a la música de concert, Serratacó diu que interessa molt poc. «Nosalrres, puntualitza, hem illlelltat incorporar música del Renaixemelll i també de més cap aquí, com Debussy. Hem preparat la Rapsòdia en blue, de Gerslnvin feta per Bema! Castillejos i la Rapsòdia per a piano i cobla, de Manuel 0/tra, amb el pianista Miquel Farré i obres de cobla i percussió de Martínez Comfn. Hem tocat tota l'obra d'en Serra, la d'en Toldrà. També hem fel transcripcions d'obres de Chopin per a flabiol solista i cobla, adapwt per Jordi León. Curiosament, la gent que acudeix a aquests concerts es diverteix molt i s 'ho passa bé; però, en canvi, no hi ha demanda». Aquest estiu la Mediterrània oferi rà dos concerts a la ciutat provençal d'Avinyó, en el curs dels quals oferirà dos programes d'un interès especial. En el primer - 18 de juliol- interpretarà una antologia de la sardana, des dels seus orígens amb La sardana curta fins als nostres dies. En el segon - 19 de juliol- oferirà un concert en el qual mostrarà les àmplies possibilitats de lacobla, amb música que inclou des d'obres del Renaixement a pas-dobles. Un altre focus de treball és el ballet. però dissortadament els esbarts prescindeixen de les cobles en directe i usen i abusen de l'enregistrament magnetofònic. <<Excepte l'Esbart Dansaire de Rubf, que sempre balla amb cobla, la gran majoria grava la primera actuació de la temporada i les restants ja les té cobertes amb la cinta. És clar que l'Esbart de Rubf és Wl món a part>>, afegeix Serratacó. ,,fA majoria d'Esbart són aquells de ,,[a nena balla i la mare fa la roba>>. Però el que és de doldre és que hi ha cobles que s 'ofereixen per a enregistrar programes en estudi, sabent que serviran per a tota una temporada>>. El ball dc festa major típic, sí que suposa una via d'ingressos interessant, i això per causa del fet que, com diu Serratacó, « ... a la gent, li costa pagar 250 pessetes per entrar en el recinte d'un aplec o bé fa I 'omi quan/i passen In barretina a Les audicions; i en canvi no li sap greu de pagar mil pessetes per anar a ballar». Per a Serratacó és important ampliar les possibilitats musicals de la cobla. «Nosaltres», diu Serratacó, «tenim ganes de fer conèixer que amb la cobla es poden fer molres coses. Però dins del món de la cobla això no interessa. Després d'un any de fer rock amb la Companyia Elèctrica Dhamw, ningú del món de la cobla no ens va dir res. En van passar, d'aquella experiència. Dins del camp del rock, sí que en vam tenir, de ressò. Les crítiques van ser molt positives. La gem ho va acceptar molr bé. Al Palau de la Música la cosa va ser apoteòsica. Vam demostra r que la cobla té moltes possibili tats». Assenyala també Serratacó que, sovint, les cobles són molt desafinades, però que poden arribar a tocar molt afinat; i lamenta que, massa sovint, manca sentit de pro- nodridors, últimament, de mtísica per a cobla. A Girona. la Diputació ha realitzat una exceHent tasca amb l'afegitó - especialment interessant, per a Serratacó- que els regalaven l'instrument. Per al tenora primer de la Mediterrània, és importam que evolucioni l'in trument tenora. «Caldria que es tanquessin w1 cmy un enginyer, un tenorisra i ull co11structor perquè a la fi pe1jeccionessin l'insmunent. Encara estem l'ivim del que Pep Venmra l'O encarregar a un lwhier francès. tot demallallt-li que ampliés la xeremim•. Seguint amb l'ensenyament, el Conservatori de Barcelona ofereix uns cursos que professen Jaume Vilà, Jordi León i Francesc Elias, consistents en un perfodc que no supera l'any, al cap del qual s'examina I' estuc! i ant. L'experiència de La Bisbal s 'esmenta a part. Serratacó considera que, últimament. el nivell musical de les cobles ha millorat. «Aba11S», diu, «moltes vegades les cobles 110 podien anar enlloc. Ara hi ha gem amb nou anys de carrera musical que, en 110 trobar feina fent música clàssica, l'O a guanyar uns diners en una cobla. Les cobles s 'han rejol'ellit amb gent de carrera. El que no s 'ha rejovenit, és el públic de la cobla». Manca de consideració de la música per a cobla La tenora amiga i la moderna. fessionalitat en els músics, els quals van a tocar, moltes vegades, no perquè hi gaudeixen, sinó pel poc o molt que en reben. «N'hi ha molts que no tenen interès a afinar l'instnanent. Si hom hi posa interès, pot arribar a afinar bastant bé. La transcripció per a insrrumems de cobla d'obres per a xeremies i sacabutxs, i tot aquest tipus d'instrwnents, pot sonar de fonna molt més afinada>>. «Cal adonar-se», insisteix amb vehemència, (<que la cobla té moltes més sortides que no es creu, i que no pot ser encasellada només en el camp de la sardana. La cobla com a instmment és molt interessam, i en canvi se l'ha limitat, circumscrivim-la a la sardana. Té potència i té LIIUl gran riquesa tímbrica. Hi ha hagut grans mestres que hi han volgut fer canvis i no els n 'han deixat fer, perquè els han dit que no era tradicional. S'ha intentat inc01porar-hi saxo barítons i ampliar-la a tres trompetes i dos trombons. Joanl.Amotte de Grignon havia fet intellfs interessmlls, i Martínez Comín, més cap ençà, intentà fer coses incorporam-hi clarinet. I sempre, sempre, s'ha refusat admetre canvis. La cobla és u11a orquestra de la qual, afincula, se'n pot treure molt partit». Aquests criteris tancats són especialment de doldre en un moment en què les cobles incrementen el cens de músics joves molt preparats. També, hi ha la tasca d'escoles com les de Santa Maria de Blanes , i posteriorment, la de Sabadell, que han estat bons Arribem a un punt cabdal. Serratacó subratlla que la música per a cobla està mancada de consideració social. «De composiLOrs de la talla de Garreta o de Serra, n'hi ha, com sempre. Però 110 tenen al·licienrs, perquè ningú no els intetpreta. Hi ha Rafa el Ferrer, 0/fl·a, Mo raleda, el mateix Ros-Marbà. Cal veure què passa amb els concursos: els premis, els guanyen les sardanes de menys categoria musical. No hi ha crítica d 'acwacions, 110 hi ha especialistes. Quan vam fer rock, s f que en vam poder llegir, de crftiques. No compta per a ningú, la mtísica per a cobla. Culturalment, és menystinguda. I els comelltaristes de sardanes, normalme111, diuen barbaritats quan es posen amb I 'assumpte musical». Serratacó creu que les institucions hi haurien de col-laborar més. <<Però, és clar; aleshores s 'imposaria una selecció de cobles. No es podrien subvencionar aquelles que no fessin música, sinó Les que treballessin seriosamem». Agustí Serratacó accepta, quan li ho apunto, que la Mediterrània és una mica una cobla a part, i subratlla el fet que, als seus components, fer això que fan els agrada i els diverteix, cosa que no s'esdevé massa sovint. -«I això», subratlla, <<això que, a més de fer el que fem, ens hi divertim , hi ha gent que li dob>. R.R.M.C. TEMA ---------------------------- ------------------------- La sardana, entre l'esplai i el ressò vindicatiu nacional Pocs balls populars, com .la sardana, han esdevingut la representació simbòlica de l' ideal d ' un poble, en aquest cas el català. Això va començar en fer-sc popular la poesia de Joan Maragal l, La sardana, i, dc primer, la prohibició dc Ics agrupacions folklòriques durant la dictadura dc Primo de Ri vera, i posteriorment la del general Franco, va acabar dc mitificar-la. Molts encara recorden , gairebé com actes heroics, d 'haver ballat més d'una sardana en actitud desatiant, contra el règim repressor. Avui. ballar sardanes és una manera com una altra de passar el lleure. «En un país normalit:.at, ballar una sardana ha de ser un esplai», diu Antoní Angucla, membre de l'Agrupació Cultural Folklòrica Barcelona. Tanmateix. encara hi ha gent, que ja han complert els quaranta anys, que cominuen fent de la sardana una bandera. «Alguns de nosaltres, comenta Anguela, considerem la sardana, ja no com una rei l'indicació, però sf com un gest d'afirmació nacional, un fet que no succeeix amb els més joves, que no semen aquesta necessitat de revestir-se de seriositat i catalanitat per anar a ballar sardanes». Cada dia hi ha més joves que s'apunten a les diverses manifestacions dc cultura popular; tot i així, sembla que no són tants els joves que es poden trobar en una ballada de sardanes. «Els joves, avui, esta11 a l'empostissat, tocam/es scmlanes; però no ballant-ne al carrer», afirma Antoni Anguela. <<Els joves estan molt especialit:.ms: formen part de colles sardanistes i participen a les competicions; però, després, 110 ballen a les rotllanes de ballades normals o bé cerquen camins d'esplai més fàcils o menys seriosos on ltabitualmem es pot fer gatzara, com passa als gmps de diables, als balls de bastons, als grups de grallers o als de castellers. Això és evident; i només cal veure que I 'edat mitjana d'un aplec de sardanes no baixa dels quaranta». Aquesta poca assistència dels joves a les ballades de sardanes comença a preocupar, perquè el ball al carrer és, sens dubte, l'aspecte més destacat, socialment parlant. de la música i la dansa populars catalanes. «Hem de buscar», es pregunta Antoni Anguela, «perquè, en un dia de festa, la gellf jove se sent més atreta per anar a una discoteca o a d'altres manifestacions populars en comptes d'anar a ballar sardanes". Si bé la resposta no és escrita sobre un paper, com a diagnòstic segur, hom pot tà28 (914) cilment entendre que, a una societat semitecnificada, en la qual el marketíng i la publicitat marquen Ics pautes de la modernitat, preocupi el futur d'una dansa en la qual no s'ha introduït cap tipus d'innovació des que Pep Ventura va estabilitzar la cobla moderna i des que Miquel Pardes va editar e l seu Mètode per aprendre a ballar sardanes llargues, ara fa més d'un segle. A part dels actuals dos estils de ballar sardanes: l'empordanès i el selvatà, ha aparegut un nou sistema anomenat manresà -experimentat principalment a Manresaque intenta fer les sardanes més àgils. reduint les tirades a 7 en lloc de les habituals I O. «Aquesta 110 és una reducció dràstica», afirma Anguela, «més aviat és moderada, però introdueix novetats com, per exemple, poder programar 9 sardanes en lloc de 6, amb la consegüent varietat musical, fer menys llargues les sardanes als qui només les escolten i no en ballen. Això, però, 110 ha estat acceptat per la major part dels sardanisteS». Als darrers anys. s'ha notat un gran augment dc l'activitat sardanista arreu del Principat, principalment a les comarques de Barcelona i Girona. L'organització de ballades de sardanes augmenta dia a dia; els aplecs, contràriament, són en descens; i no tant per la quantitat, perquè se'n fan un 100 anyalment, sinó pel nombre de públic as- ; l ' ,\ l ) I Una bella if·lustraci6 del dibuixant Junceda. ---------------------------- ------------------------- TEMA sistcnt, cada dia menor. «Fa ulls lliiJ'S», comenta Antoni Anguela, «allar a 1111 aplec ) rda, ¡, ple, I e 6, fer més • 110 sar- IUg'rin- . de baels i no 100 as- , seu~ viatges i excursions per Catalunya. Ab centre!> orfeonístics. entre d'altres. s'hi en :-.Cn) a\·a també a ballar sardanes i aquc~te~ danses populars recollides arreu. Així. el 1908 es van fundar el!. do~ esbarts que ales hores eren els principal::.: l'Esbart Catal:, dc Dan~ires i l'El-ban Foll-.lòric dc Catalunya. A diferència dc la sardana. el ballet popular català ha evolucionat amb els anys. Una evolució que ha afectat la mu~ica. In coreogratïa i el vestuari. «En 1111 principi. c\plica Josep Mainar. la c·obla se sen·ia rolia dir .mnir IOla la família de la ciu1m. Ara esformell llargues cues de cOixes, W/11 per sortir el diume11ge almmí cmn per /Ornar al1·espre a la ciull/I. fel al qual s 'han d'afegir les despeses que comporta el desplaçamem i I 'emrada que s 'ha de pagar als aplecs. A molw ge111, encara no li cap al magí que, per t//IOr a ballar sardanes, s 'hagi de pagar». Aquest augment dc I 'activitat està molt lligat al gran creixement del nombre de cobles. que gairebé ha quadruplicat el cen~ existent ara fa vint anys. quan els sardan istes es van adonar que Ics cobles s'estaven envell int i no hi havia gent jove al darrera. L'any 1965 es va celebrar a Castelló d ·Empúries una pri mera jornada sardanista dedicada a aquesta problemàtica. Postcriormcm se'n va l'er una altra a La Bisbal dc l'Empordà. Les mesures que es van prendre per a pal· liar el problema aviat van començar a donar fruits. i de les escoles per a jove~ que es van crear a Sabadell. Lleida i Blanes van sortir grans instrumentistes de cobla. Per la seva banda, la institució Obra del Ballet Popular va incentivar l'aparició de nous instrumentistel> amb uns premis que anyalment es concedien al millor instrumentista. Això posa en evidència un cert intcrè.c, per la sardana; però, no hem d'oblidar que tot Espanya està pas:.anr per una situació sòciolaboral preocupant. «És evidenl que ningú 110 es guanya la l'ida essent iliS/ rumenti.l·fa de cobla», diu Antoni Angucla, «però, cerlament és ww pe1i1a sonida. Molrs }OI'es s 'hem plantejat el seu pas per tm a cobla com 1111 gmó més per poder arribar, en el món de la 111/Ísica. a allò a què aspiren. A par/ que pugui htn•er-hi u11 illlerès imrínsec. 110 hi ha cap dub1e que ha11 apareg111 bo11es cobles, i els nois que fum sorri! de formacions j¡n·enils owpen a l'ui importams flocs e11 prestigioses cobles». Els instrumentistes dc cobla tenen com a principal problemàtica que el~ seus estu- dis no estan reconeguts oficialment. Antoni Anguela. que a mé~ de ser membre dc l'Agrupació Cultural Folklòrica Barcelona és cap del Servei dc Cultura Tradicional del Departament dc Cultura dc la Generalitat. comenta que ¡·any pa~sat la Conselleria dc Cultura va organitzar un simpo!>i per tractar d'aconseguir l'oficialitLació de l'ensenyament dels instruments de cobla. <<Això és una COIIIradicció» , diu. " Hem de 1e11ir en comple que aproximadamenl /lliS 900 músics. es guanyen la l'ida, més o menys, com a ill.\'ll'lllllelllisres de cobla, però 110 tenen reconeguis els seus esllfdi.l'». Al Parla- ment hi ha un projecte dc llei per debatre aquest tema; i. fins ara, totes Ics gestions que s' han fet amb el Ministerio de Educac.ión no han donat bon resultat, ja que conSideren aquests intrumcnts com molt minoritaris i localistes. Dins el Principat. hi ha una clara diferenciació quant a l'activitat sardanista. Bar- cduna i lc~ cornarquc~ rne ... pr1>pcrc... (Vallès. Baix Llobregat i Mare~me), ~ón capdavanteres. quant a organitLació. Girona. amb les comarques de ¡·Empordà i La Selva. és també centre d'una gran activitat. però la concepció, a l'hora d ·organitzar sardanes. és moh diferent. «A Barcefolla», explica Antoni Angucla. ,, f'organit:ació d'una ballada de sardanes no és mai llllllCIe folklòric, no s 'hi 1é la concepcir) que s 'esu/ orga11i1::.amun ac/e folklàric. Twllllaleix, a Girona, quan se 11 'organit::.a una, és per un 11101iu 1110/r especial: xe11emlme111, 1111a fesW ». A Ta rragona i Lleida. la sardana no és tan profundament <tiTCI<tda com a Barcelona i Girona. Les ballades són moltc~ menys, perquè hi ha menys nombre dc cobles i. ponar-nc dc Barcelona o Girona, c.:oMa bastants diners. A part del Princip<tt. la sardana ha arrelat a Andorra i a la Catalunya del Nord. Quan. a panir dels an)s 60, e~ va e\pcrimenrar un interès decreixent per la sardana a Catalunya. aquest també es va notar al Rosselló. Terres que s'han treballat d'una manera especial - quatre ciutats del Vallespir han estat nomenades ciutat pubilla dc la sardana- en un intent de «reser\'llr la sardema a un lloc que no es pogués l'eure afecWl per ww 1/0I'a prohibició», diu Josep Mainar, president de la lnstituci6 Obra del Ballet Popular. Mainar ha estat més dc 60 anys immergit en el món dc la sn rda na i els esbarts. Fundador dc la revista «La sardana». que va aparèixer el 1921, és avui un gran coneixedor dc l'evoluc ió dels esbarts dansaires. una altra modalitat dc la dansa popular catalana. La modalitat de fer ballet popular català va sorgir a principis dc segle, al si dels orfeons. Els membres dels centres cxcursio11istes havien recollit danses populars ab d'uns pocs compassos musicals t¡ttl' es refJl'IÍl'll ww i all m ''eg(/(la. i que eren el s/1IWrl mllsical de la dansa. Desp res de la guerra cil•il, la da11sa folklòrica l'O rehm lar, amb I 'aparició de I 'EsiHII'I Vt•rdaguer I 'any 19-+5. Elllenir.facilil(ll.l' per pre.l·enltll'.\e o sales imporwnts, com el Paltlll de la Mlisim Caralw1a i la CIÍpula del Coliseu1Jt. el direc10r de l'esbarl l'a fellirlafeliç idea de mnviar el l'estuari als dansaires. Fins aleshores. o es ballm·a ¡•estil de pagès (la indumewiiria oficial de I 'Eshan Cawlà de Dansaires), o bé de blanc les noies i panwlonnegre i camisa blanca els nois. l'I H '.l' tir de I'Esban Folklòric de Cawl~tnya ... <<Els can1'i.1 110 l'Oli afecwr IÍIIicamel/1 al l'estil», continua dient Josep Mainar. <<E .1 I'Wl fer els primers inicis de decora/s i IÍili came111 falwm wut cosa per re1•i.mr: la 1111Í sica. que era repeti1il·a i monòwna. E.1 l'CI encomlmaralmes/re Joaquim Sc•rm que <'li re l'isés la lrmada i l'O fer que, 101 i repelintse la 1/Wieixa 111elodia, 110 Ilo semblés. En enriquir-se la música, es l'li e11riquir el ballei i l'a deixar de ser peseu per al plÍblic». La diferenciació que Mainar troba entre els esbarts d'abans i els d'ara és la quanti lat. Actualment n' hi ha uns 300. «Ahans», cxplica, «n'hi ha1•ia dos d 'impor1an1s i ttna mitja d01:ena que no ho ere11 1t111t. ú t dUc•rèJtcia és molta; m·ui ja és una cosa generalit::.ada i no d'uns quants, i el públic ha deixat de ser un peli! gmp d'afeccio11m.\· moll culles i selecteS>>. L'any 1949, dos anys dc!>prés del f Aplec dc Sardanistes i Excursioni!>les de Catalunya, que es va celebrar a Momscrrat, es va organitzar el I Aplec d'Esbarts. «Aixà m permelre». diu Josep Mainar. ~<poder cm11· 1i1uir la ins litució Obra de Balle! Popular, que l'O aplegar els sardallistes i els esbar1.1. Aques/s eren pocs i, per la sem banda, la sardana sempre esllll'a, en aquells momellls, en perill de desaparèixen>. L'alternança del ballet i la sardana era molt freqüent. Ara, un dansaire d'un esbart balla sardanes, però no a l'inrevés. Per a Mainar. això es degut al fet que el ballet, avu i. és més exigent i demana un parell o tres d'assaigs cada setmana; però es lamenta que la tradició no sc segueixi tant com sc ria de desitjar. <<PeiiSO», diu, <(que, avui, als esbar1s hi ha molt color, moires llums, molls cam'ÍS de ,·es/uari, però 1ambé molla mcmca d'imaginació» . Lourdes Margades TEMA --~-------------------------------------------------- e L'oblit de la música gran per a cobla ( I Joan Lluís Moraletla és actualment, el director de In Cobla Ciutat <lc Barcelona. Iu Cobla Municipal. La seva t rajectüria musical inclou les facetes d'intrumentista a I'Orquestra Ciutat dc Barcelona, director ocasional d'aquesta mateixa orquestra i del Grup Bartók. i compositor. En aquest camp, entre Ics ),Cvcs obres hi ha també música per a cobla. Des dc la seva experil:nc ia al davant dc la Cobla Ciutat dc Barcelona. veu moll tancat el món de la música per a cobla. «Gai- c. I rebé ningtin 110 ccmrea acfltalme/11 aquesr ripus de mtísica". diu. " Els compnsirnr.\ ~ 'esrimenmé:, compondre pc•r a orquesrra. a fer-ho per a cobla. Fa mé.~ d'un any i mig. raig com·idar el.\ membres de I'Associaciú Cmalww de Composirors a fer obres per a cobla que. després serien rocades. Ningú no ha dir res. encara. L'excusa que donen és que els instmn1enrs de la cobla só11 de.fecruosos i que no en poden rreure res dc bo. Jo crec que allà que numca és esperir. Aquest tipus de música és molt nostra, i el composiror generalment ho roltmcwr com si fos ttna o/Jm conremporània. experimental. D 'aqttesw lltwtc•rn 110 ens podrem entendre mai». -Quina solució creu. vostè. que podria resoldre aquesta manca d'interès? - Un concurs que tingués unn perim/icitar regular i que esrigués incellfil'((r amb un premi. - És evident que els instruments dc la cobla són imperfectes i que aquesta imperfecció pot ser tolerable al carrer. ballam sardanes: però. en una sala de concerts. ja és més difícil. Amb la tècnica que hi ha avui, no es poden millorar aquests instruments? - En aquest camp, les coses esfCm per .fer: i pensar en perfeccionar el flabiol, la rible i la tenora és una wnpia. Ln sem concepció és la d ïns/1'/tmems .fers per rocar al carrer, a l'aire lliure, i com a tals no se 'ls por demanar ttiW gran pelfecci6. Tanmateix, ca/fer esment que els inst/'1/lllellfisres, artti, són veriwbles vinuosos, capaços d'aconseguir coses impensables fa ttns anys. - Quants concerts dc música per a cobla s'arriben a fer, anyalment? - Pocs, molr pocs. A Barcelona, cínicaI/Ien/ es ftut remporades de concerts al Grec i al Parc de la Ciwadella. Aquesw escassesa és rambé la culpable que els composirors no fttcin obres, ja que arriben a la conc/u30 (916) sió que la sortida que ré la nostra li/tÍSica és quasi nul· la. En rectliwr. les condicions e11 què s 'ha de fer la música per a cobla són acwalmelll diftcils. Organil':,ar Ull conceri, que no sigui una ballada de sardanes. implica tenir un pressuposr i un petir cicle musical on incloure'/. D'em rada, el concen que cada any es feia a la temporada del Grec, amb la participació de dues o rres cobles. ha hagw de ser suspès aque:,r any. per manca de pressuposr. I ha esrar el fimcionamem de la pròpia cobla allò que s 'ha menjar el pressuposr, en no lw1'er-hi més de cinc .funcionaris. i la resta ser comracrars. - Essent tan escasses le:. obres per a cobla. quants concerts creu vostè que es podrien fer, sense arribar a repetir-sc?. - Si només són cmtcerts d 'ww cobla, se'n podrien .fer uns JO, sempre sense incloure-hi sardanes. Si es fessin sen•ir dues cobles, unmiLrinl de 3 o 4 concerts; i amb rres cobles, no crec que arribés a poderse'n .fer més de 2 o 3. - Com és el públic que assisteix a aquests concerts?. - Gerzeralmem és 1111 públic de .força edar. És tota/mel/I caw/à, ww part del qual !wl'ia eswr ballador de sardanes o als es· bans i comprenen pelfecramelll aquest món. Allò que més m 'espa111a és que la gent jove no s 'imeressa per aquesta música, i esric segur q11e níxò re mori var per wltowl desconeixemem. Perquè no els ha arribar. - Què s 'hauria dc fer per interessar als ja que se ïs pot veure sovint al Pa· r !au i al Liceu? jove~. - Crec que s 'hauria de fer 11n nou plan· rejamem d 'aques1 ripus de música. Donar· li 1111 marc adiem i rreure-/a del carrer. No crec que aquesr sigui el lloc més adie/li per iweressarla jovemw enl'ers la mtísica per a cobla. Al meu entendre s 'hauria de fer que la cobla anés all/oc on hi ha Itt jo l'en· tttr , sense e5perar que aquesra 1•ingtti a /et cobla. Jo vaig proposar de fer-ho a ttlll'S escoles de Barcelona, però la idea 110 l'O prosperar. Esric totalmenr COIII'ençut que, tocam al mig del carrer, 110 esjà cap tasca de capració de públic. S'ha d'emendre que, avui. la gent es mou, en bona part, per wwforça molr po· derosa anomenada publicitat. Encara no he ¡·ist cap campanya per engrescar la gent a ) TEMA anar als concerts per a cobla. És impossible demanar a la gem que ringui a cap concert, si no se l'ha motirada. - Si el carrer. on habitualment toca la cobla. considera que és un lloc inadequat, quin creu que hauria dc ser el marc que acollís aquesta formació i la seva música?. - Una sala de concerts. ú1 prom és que. quan hem rocar al Palau de la MIÍsica Cawlmw la sala s 'ha omplert i la gem ha ¡·ibrot. Crec que sempre s 'hauríen de fer a les sales de CO/Iterrs. Tocar al carrer no deixa de ser un fer anecdòtic, com ¡·eure desfilar la Guàrdia Urbana. Malauradament, a Cawlunya s 'eménla cobla con1una productora de sardanes. però 110 con1 una l'e rirabie uniwr per fer nuísica de concert. No s 'ha sabut oposar ww diferenciació entre allò que és 11110 miÍsica i I 'altra, e11cara que tores dues es.fè/C·in amb els mnreixos instruments. ) qual ·s es- jUCSI gelli ca, i toral ·ibm. tr als I Pa· r 71011· mar- ··. No •t per ~~per 'e fer JI'CI/· · a la unes w va ¡. que, rasca r¡t es 't po- •10 he eni a - Aquesta situació en què es troba la música per a cobla. sempre ha c~tat igual?. - No. Fa UllS rrenw anys. lanuísica pt•r a cobla era més apreciada, perà en aquell.\ momems hi hm•ia un t•lement dinamir::.ador anomenaT Joaquim Serm. Quan ell,·amorir, aquest tipus de JIIIÍSica ra quedar com a un fet anecdòtic. Ara, ens trobem que 110 hi ha producció ni mon l'ra dt•fer-ne. Jo intento lluitar perquè tot aixe) t'S tomi a posar en Jnarxa. però em trobo que t'lli fim tocar al carrer, i no crec que aquest sigui el lloc més adient. - Quines solucions aportaria vostè. a tota aquesta problemàtica? -Primer, s 'hauria de crear una r~{erra continuada que capuJs els composiwrs actuals. Això podria l'enir per 1111 <·oncurs permanen/, amb caràc1er semestral o anyal. que proporcionaria cada drw:.e 111esos 1111 mínim d'un parell d'obres 1/0I't'S, i dC.\'I'l't- llaria l'li elnuísic la 11eressitlll tl'escriurt• per a cobla. D ·altra banda. s '/wurh•n dl' pmenciar algunes cobles. les mé.\ capadtlllh•s. perquè fessin una llisca t!t• difusio d'aquesta miÍsica pels pobles i ciuwt.\ de Catalunya. També cal fer esment de la l't'Q~0/1_\'0.Wt situació que represema que cap d<•les obm~ de musica per a cobla no estigui ediuula. Tm:. el papers que fem serrir per a tomr .~rin fotocòpies. Quan rols programar uno obra. t'has dt• recordar qui la té, .1i la I'Ídua de .... el fill dt• ... , (•/ germà de . . . En qua/sem/ IIWmem. tot tu¡ue.\t uwtc•rial ('.\ por perdre i por desapnrèi.l<•r per se1n¡m• ww obra important. L.M. Algunes consideracions sobre el fenomen social del sardanisme Ara fa cent anys que ta·sardana sobreeixí del seu clos natural i va iniciar un procés simultani d'expansió i de sacralització. Seria interessant dc conèixer l' inevitable grau d'interrelació que hi ha d'haver entre aquests dos fenòmens. els quals, d'altra banda, també ocorren en altres espais culturals. La nosÍra recuperació col·lecliva està farcida dc senyals, de víctimes o de beneficiaris (segons com es miri) d'un procés inflacionari del seu contingut: és allò que diuen: «Més que un diccionari», o «Un club. un orfeó, una muntanya», etc.... cosa que sovint ha estat útil. Gosaríem dir que. en conjunt, comptat i debatut. la inflació ha resultat més útil que no pas pertorbadora. En el cas dc la sardana. avui ens trobem que l'expansió continua. es consolida. Més que una expansió geogràfica - ara en situació límit, i encerclada a les fronteres de la Catalunya estricta i la Catalunya del Nordl'expansió és comprobable sobretot en el grau d'acceptació per part de la societat, que ha lèt dc la sardana una cosa pròpia i no pas al iena. Això, sense entrar en el món de les estadístiques i dc Ics xifres: cobles, ballades, aplecs, edat mitjana dels instrumentistes, etc. que conlïrmarien sens dubte aquestes impressions optimistes -si més no, moderadament optim istes. Pel que fa a la sacral ització. aquesta persisteix, contumaç. Convé? Probablement se'n fa un gra massa; però tampoc no cal posar-sc 'n cap pedra al fetge. Una l'Splèndido l'i.1io de la cobla a mra d 'Opisso. En altre temps, sí que fou convenient. L'instint de conservació va rutllar, i la sardana - i tres o quatre coses més- es van mitificar. Ànima, esperit, símbol , senyera, oriflama. estendard, dansa nacional (només això!) ... i una tirallonga implacable dc sinònims que han afaiçonat una literatura dc. ·evidentment, un to menor i, en definitiva. tota una manera de fer, a I'entorn dc la sardana, que avui, cal admetre-ho, és del tot vigent. Li és com una pell. No molesta. Hi estem avesats i conformats quan és la gent del ram, els de sempre. de fervorosa bona fe. els qui ens amollen el mite. Ens diverteix i ens excita la sornegueria quan són els polítics els qui s'hi sotmeten i ens engeguen el tòpic. Normalment, qua(917) 31 TEMA ----------------------------- ------------------------tre llocs comuns a nivell dc mite menut, escadusser. Fa fàstic, encara, quan el qui etziba Ja metàfora - allò dc Ics mans, Ja democràcia (sic ... )- és un d'aquells prou coneguts caragirats. El seny ens diu, però, que val més tenir-los així (en certa manera, domats) a escena. que no pas manant. No els neguem. doncs. gasivament, el dret a la mctàfont. L'l cosa és diferent quan és un estricte homc del carrer a qui veus aclaparat. esclafat pel mite, i que s'acusa compungit tot dient: «lo sóc molt català, sap? Però, de sardanes, no e n sé pas ballar». Llavors caldria ser prou hUbils i convincents per tal d'aclarir-li que no cal que en sàpiga: que. ni tan sols, no cal que li agradin. N'h i ha prou que sc Ics miri amb respecte - i, si pot ser. amb un pèl dc vehemència- com ho faria amb qua lsevol altre manifestació dc cu ltura popular. alhora modesta i agradable; sobretot perquè aquesta anàlisi ens dirà que la sardana ha estat una eina útil. Ens aportarà la bona feina. la gran feinada, que. TOT FENT PAÍS, i al marge dc sacralitzacions i galindaines. s'ha dut a terme des del petit món de la sardana. Ara fa deu anys. vam omplir un paper amb aquests mots que encara considerem vigents: · Són molts i molts els qui -a més a més de la llengua i d'un sentiment i d'una convicció innates que és genèric al nostre poble- han trobat un senyal d'identitat catalana en la sardana, i això els ha facilitat dc prendre consciència i, després, d'incorporar-se més autènticament al nostre món cultural. Aquest mateix circuit l'han seguit d'altres des de punts de partida ben diversos: des de l'esport a la universitat, l'excursionisme o la nova cançó. Tots els camins duen a... »Com podem veure. aquestes quatre característiques són molt fonamentals i, desgraciadament. no pas les més corrents en les altres formes de la nostra cultura que aquests anys han maldat per arribar. fos com fos, al poble. »La literatura. per exemple, que és una forma altament representativa dc la nostra cultura. ha tingut i té encara dificultats molt serioses per contactar amb el poble i saltar el cercle de foc dels convençuts que l'en· volta. Potser caldrà arribar al fenomen dc la nova cançó -al qual els sardanistes no són pas alients- per trobar una acció cultural que pugui presentar aquestes quatre peculiaritats bàsiques que hem remarcat dc la sardana . »En canvi , podeu ben creure que la nò· mina dels qui avui treballen des de dívcr· sos llocs en el camp de la cultura i de la política del país, i que procedeixen poc o moll dc la ~ardnna. fari:1 mnlta imrrl'\\ili t s; v 11 11 I t b b d éli e: a p 11• 1r P· Cc f( lc IT el ri n· La sardana no és un senyal d'identitat de primer ordre, com ho és la llengua. per exemple, la vivència de la qual no admet renúncies, tebieses o matisos. «Tranquil, doncs, home del carrer que no saps ballar · sardanes!» De fet, tranquils tots, posar que ara rampoc ja no cal doldre's d'aquell personal -més destraler que no pas crític- que, ara fa uns anys, volia desmitificar -tot mitificant-se, això sí- a tort i a dret. Trista feina la d'aquells que no van arribar mai a destriar on era el blat i on era la palla, i que, tot furgant pels racons de la cultura catalana, van fer de la sardana un dels llurs predilectes caps d'esquila. Ara solen ser gent reposada i e ns han deixat tranquils i abandonats. Al·lcluia! Els sardanistes ja ens podem desmitificar tots sols! Mites i facècies de banda, un dia o altre hem de gosar fer una anàlisi per tal de situar la sardana en el punt just que li correspon dins el nostre escalafó cultural. Ens trobarem -no ho dubteu- amb una situació ,.Ara bé, cal remarcar que aquesta funció de reclutament, que també ha exercit la sardana, presenta una sèrie de característiques que li són ben peculiars: a) incidència sobretot en l'estament popular (una sèric dc condicionants sòcioecooòrnics expliquen facilmem aquest fet): b) acció sobretot en gcm jove i que, probablement pel seu context social, no haurien arribat mai a ambients on la catalanitat fos un element actiu i conscient; e) facilitat d'incorporació dels immigrants. L'aire oben, jove, popular i democràtic (aquí la paraula és vàlida) dc la sardana fa possible que el mecanisme d'integració actuï amb naturalitat i ctïd1cia. (Aquesta qüestió tan essencial dc la integració dels immigrats no serà pas resolta per la sardana; però, si més no, cal dir que hi fa allò que pot); d) camp d'acció a tot Catalunya. La sardana ha estat una veritable taca d'oli, en el sentit més positiu, estimulant i vivificador que puguem donar al joc de paraules. i provocaria molta sorpresa. .. sé. i rot això, què és: cofoisme? A veure si encara resultarà que també defensem la teoria que som el mel ie del món. De cap manera! Déu me'n guard! Tot això, si en sabem donar Ja dimensió modesta que ens pertoca, no és res més que la veritat•. h 1 é: ~ u IT Tornem al mite, que eocara és viu. Probablement no han desaparegut del tot, ni de bon tros, les causes que eJ van fer llucar. Eren temps de genocidi (sembla un mot inflat, aquest de «genocidi», però. si us atu· reu a fer memòria, eJ trobareu ben dimcn· sionat). Ara, tot és diferent; no res de genocidi. Suïcidi, potser? Per definir el nostre mo· ment d'ara, caldrà inventar algun mot. Una paraula nova que evidentment només po· drà brostar de l'enginy d'un poeta -d'un Pere IV?- de la màgia d'un fabulista -dc Pere Calders?- o de la mala bava d'un po· lític que ens «estimi» de debò -d'Alfonso Guerra? d· rr M u h: ~ a· si lí h d 1r é: d cades:s en que . fos ! i una )Stra molt altar I"enn de :s no culJatre t at de tnòiverje la I oc o :\\i!Í veu- :~sem ~cap si en ens ! b>. Proni de ucar. ::>t in; atumen- lCidi. moUna s po-d'un -de n po- ~onso i' Sigui quin sigui el mçt escaient. és a la vista que no tenim la pairalia del tot ben endegada. l. co~ a cor·ol·la;i, és probable ~ue sigui conven1ent que Deu ens conservi el mite de la sardana (i els altres) encara que sospito -és una opinió cstrictamcm personal- que no convé pas que ens l 'augmenti. Arribarà un dia que, a casa nostra. la casa serà nostra: serem un país normal; i. llavors, la sardana no serà ni res més, ni res menys, que una forma ben peculiar dc fer música i de dansar. Serà clmomcm precís d'esbrinar i de saber o~j ectivament què és. i què hi ha de debò en aquest fenomen cultural que és la sardana. Podrem dir, llavors. sense complaurc' ns en l'adjectivació: que és una dansa absolutament viva; que té el carrer i la plaça com a escenari natural: que és una forma altament eficaç de divertir-sc (sobretot això, de divertir-se) i dc conviure i d' integrar-se; que el ritme sc 't posa a dintre. i et veus obligat a bellugar totes Ics engrunes del cos (diríem del cos i de l'ànima , si no fos paraula mítica) segons et mani la cadència de la múl>ica. I que. qui no en sap. ell s'ho perd! I podrem ponderar aquesta litúrgia breu, acceptada com a dret consuetudinari. que es fa difícil pensar que pugui desaparèixer. i que és tan definitòria del caràcter obert i popular de la sardana. Quabcvolté accés a la rotllana; tothom sap que no pot trencar parella: que cadascú pot ballar com vol -això sí. sense perdre l'aire- perquè la nostra dansa és alhora un acte col·lectiu i intimista , i no pas un espectacle. No balles perquè et mirin, si nó perquè t' agrada. I es discutirà a bastament si és lícita la competició com a concepcte; i el ballar uniforme de les colles; i eixiran , inevitables, les ortodòxies que blasmin Ics noves formes d'agafar-se o dc puntejar. I les ortodòxies tindran, com sempre, tota la raó, però les formes evolucionaran , per bé i per mal. inexorablement. Si fa no fa com ara. És i serà una dansa viva. Res no pot haver-hi de millor. li ' altre gran valor, reconegut tot temps i arreu, pel damunt de mites i dc blasmes, és el fet música!. La cobla, com a conjunt : un encen absolut! Les activitats artístiques no han de ser mai definides i valorades pel gavadal d'obra de poca volada que generen, inevitablement. De poesia, de pintura, dc teatre .. . sense suc ni bruc, n'hi ha i se'n fa més que un poc no en cremaria. El mateix passa amb la sardana. Ara bé, el fet musical dc la sardana ve avalat per una poderosa nòm ina de «Clàssics», una sèric dc compositors, tant dc la línia «culta» com dc la «popular>>, que ens han fornit una obra ex t ens<~ , diversa, sòlida, incardinada en cada època i absolutament vàlida a través del temps. I aquesta és la definició dels «clàssics». Es podran passar èpoquc!. amb penúria de creativitat (un fenomen actual i trist en tota mena de música) però els punts de referència hi són: clarament definits i definidors. Pep Ventura -en tantes coses equiparable a Verdaguer- no va tenir hereus immediat<;. La seva feina. magiMral. \ 3 co- Serra i Morera. l Garreta va veure 's reflectit en el mestre Toldrà (compositor de 50 . ardunes). I tot plegat va tenir el repunt final pertècte. dc seny ordenador, dc Joaquim Serra. Un e~pccia l e~ment mcrei\ el fet que tb.- nèixer una situació regressiva; dc lct, va crear-se un buit, o com a mín im una desorientació . La cobla hauria pogut, perfectament, ser un no-res. Sobtadament, però, tot va rutllar. En un mateix dia i en el marc d'un concurs dc cobles, i per tant en competència, foren estrenades Ú1 pubilla empordanesa, dc Josep Serra i La fada, de Juli Garreta. Si alguna efemèride haguéssim dc commemorar els sardanistes. creiem que podria ser aquesta. La sardana. de cop i volta, i a trot dc cavall sicilià. recupera el temps perdut. Recupera el popularisme digne. intemporal. gràcies a Josep Serra. Enric Morera, va re: fer el cordó umbilical amb Pep Ventura 1 féu viure a la cobla tot el vigor i plenitud del Modernisme. «Xaxu» donà transparència a la sardana de plaça, i Garreta se'ns presenta com l'innovador; Garreta va ser un avançat, un revolucionari, cívic, això sí, d'aquells que no destrueixen res, que només edifiquen, consoliden i, a còpia de profunditat , donen sentit i durada a les coses . Com en Pompeu Fabra , per exemple. Oberts, amb tant de bona traça , aquests quah·e camins, el fet transcendent és que va haver-hi continuïtat en totes les direccions. La sardana de plaça va rebre I'empenta vigorosa de Bou (un clàssic també, evidentment) i Saderra. Els professionals dc lacobla, Blanch Reynalt , Serrat i un llarguís~im etcètera, van ampliar el món creat per prés del 1900, tola la música «Culta» va establir lligams amb la sardana. A voltes. de gran dedicació i eficàcia, com el mestre Pujol , o el mestre Toldrà. Pau Casals, Manén, Lamorte, Català, Pahissa ... tots hi van dir la seva i van contribuir, evidentment , a donar solidesa al contingut. r, aquest patrimoni musical , citenim ben n la vora i és ben nostre. Només ens ca l conservar-lo, fer-lo créixer i gaudir-nc. Josep Tremoleda La mas imponanre editorial dc publicaciones española dc obras musicales de estudio y de conc ierro çf'~ \)\\OP.IAL DE ~ ~ At . BOILEAU Us ~ 1 C¡ Prove n:u, 287 · Tetélono 215 S3 34 08037 - BARCELONA En su propio inrerés pida siempre (9 19) 33 TEMA ----------------------------- --------------------------- L'ofici de compositor • de cobla, avui Manuel Oltra, un dels darrers compositors per als quals e l conreu de la cobla no re presenta un domini tancat i excloent, no sembla massa eng rescat que es parli, expressament, dc compositor dc cobla. - Vaig arribar a escriure per a cobla diu- de manera natural. Sobretot, perquè aquesta agrupació em ra atreure fortament; això fo u, però, paral·lel a altres interessos musicals, omples i generals. Efectivament, l'àmbit en què es desenvolupen les activitats professionals d'Oitra és extens, si bé centrat en la composició, des d'una diversitat dc gèneres, i a l'ensenyament, al Conservatori Municipal de Barcelona, on la seva docència ha estat eficaç per a la formació de l'ofici de molts joves músics. En el terreny que ens ocupa, Oltra va assimilar l'ofici a partir del contacte assidu amb la cobla, com a director musical d'esbarts, una funció que el portà a realitzar un nombre ingent d'harmonitzacions i d'instrumentacions de ballets populars. - Els meus mestres.foren la pràctica i la lectura d'altres obres: d'una manera molt especial, les insuperables instrumentacions de Joaquim Serra; si hom examina les seves parritures, no ca/ni llegir el seu tractCI?! Manuel Oltra ha transmès, també, els seus coneixements en aquesta matèria. - Molt so vim m'ho han demanat els propis deixebles; i no solament els he exposar les possibilitats sonores de la cobla, la instrumemació, sinó també les característiques del substraT harmònic modal, d'arrel popular, que, tradicionalmelll , és a La base de la nuísica per a cobla. Això ens porta a parlar d'una possible delimitació, d'ordre tècnic i estètic, en relació a les possibilitats de la cobla o al tarannà de la música que li és més genuïnament adient. - Una cosa és fer sardanes, enfimció de les característiques formals d'aquesta dansa i del seu destí per ésser dansades, i una altra és fer música lliure per a cobla. En aquest cas, ¿per què no ha de ser lícit ampliar el llenguatge de la cobla a qualsevol estil, fins i tot atonal o dodecatònic, encara que aquest no sigui el meu llenguatge? També, en un marc més habitual, la cobla és oberta a moltes possibilitats noves que maminguin i acreixin el seu imerès musical. Oltra csmenra una sardana pròpia, Ambígua, rítmicament basada en una constant 3~ (920) JOA QU IM SEJlRA TRACTAT D'INSTRUMENTACIÓ PER A COBLA polimètrica que e n fa la interpretació força difícil (ha estat enregistrada per Antoni RosMarbà amb l'antiga - i mítica- Cobla Barcelona) o de la seva Rapsòdia per a piano i cobla. la qual, cap als anys cinquanta, estrenà Miquel Farré, sota la direcció del compositor. Sembla que hi hagi com un fals pudor per modificar els efectius tradicionals - quasi arquetípics i avalats per uns entranyables precedems històrics- de la cobla, amb l'addició evenrual d'altres instruments, que li atorguin una nova imatge sonora. A aquest respecte, Oltra és decididament obert. com ho testimonien, d'altra banda, algunes de les seves composicions. -Per tradició s 'ha estat una mica retici, en aquest sentit; però, personalmem, em plau de fer provatures. Ocasionalment, he afegit a la cobla dos clarinets (el 'una sonoriull que, naturalmelll, manca a la cobla), una flauta i un violoncel. Tot es pot fer, si es respecten les caracterfstiques sonores dels instruments i el seu equilibri; i això és una qüestió d'ofici. Però, també lc1 cobla tradicional Té unes possibilitats, de vegades insospitades. Recordo que, per a un examen de conjum instrumemal, al Conservatori, en Bernat Castillejos - un e.x- cel· lent flautista i un e.xcel·lent músic, que ara és a I 'estranger i que havia estat }7tl· biol de la Cobla Medirerrània- havia preparat una instrumentació de música pianí.~· tica de Debussy, per a cobla; i sonava mera vellosament bé .. . » Potser les pressuposades limitacions tècniques d'alguns instruments de la cobla constitueixe n un impediment perquè els nostres compositors actuals hagin conreat més sovint aquesta modalitat. Això, entre altres raons. Ara vivim un moment en què el nivell tècnic d'algunes cobles és remarcable, si bé Manuel Oltra e nyora, no sense una certa nostàlgia, aquella antiga Cobla Barcelona -la·d'en Coll, d'en Moner i d'en Juncà- la qual, aproximadament fins als anys cinquanta, havia acreditat un nivell musical i tècnic excepcional: -Tenia el mateix grau de profe ssionalitaT i de flexibilitat que una bona orquestra simfònica; sempre et comprenien al primer moment; ho dic, perquè jo mateix la vaig dirigir amb molta freqüència. Finalment, és inevitable parlar del moment recent de la composició per a cobla, ara que gairebé ja s'ha trencat aquella bella predilecció íntima de les grans personalitats de la nostra vida musical envers el món de la música per a cobla, com fou , o és encara, el cas d ' Eduard Toldrà , de Rafael Ferrer o d'Antoni Ros-Marbà, per citar només tres músics de vàlua, estretament vinculats a la vida simfònica de Barcelona. -MLISicalment, considero que el nivell de la música de cobla que s 'escriu avui ha baixat sensiblemellf; naturalment, amb alguna excepció. No surten obres tan interessams com en temps menys recellts. Sovint, quan fonno part d'algun jurat, en surto decebut. El món de La cobla s'ha replegat massa sobre si mateix; el públic és poc inquiet; ['«amateurisme» és massa freqüent ... I això que hi ha persones d 'una formació impecable i d'una musicalitat i professionalitat a tota prova, com és el cas de Joan Llufs Moraleda que, entre moltes altres coses, és actualment el director de la Cobla Ciutat de Barcelona. Però jo sóc optimista per naturalesa: no és impossible que en el futur sorgeixi la gran personalitat que tols esperem ... És una esperança que molts compartim! R.R.M.C. , que t fiapre- (JJlÍS· 2me- , tèc;obla è els nreat entre 1 què :mar:;ense ::obla i d'en lS als livell mali:estra rimer vaig l mo:obla, .a be· sona· ! r S el ·ou, o e Ra· er ci· 'UlJeOt :lona >ell de ~bai· algu· ?VÍIII, to de· 1legat oc Íll· !ent... nació essio· ·Joan es co· Cobla ;misto ·en el 1e tots ut un! M.C. ... TEMA --------------- --------------- --------------- ----------l o A la Bisbal, 1'Escola comarcal «Conrad Saló» per a joves instrumentistes IT Sl tE e q p IT Dc vegades, una tradició sardanista, arrelada a la població des de fa molts anys, i les inquietuds d'uns professionals amants dc la sardana , coneixedors de les necessitats que hi ha en el món de la Cobla, dels seus músics, dels instruments, fan possible, amb constànc ia i voluntat, que s'engeguin projectes com és el de I 'Escola de Cobla Comarcal «Conrad Saló». que va començar l'any 1982. La Bisbal d'Empordà, terra dc mestres ceramistes, és coneguda també mundialment per la seva Cobla La Principal de la Bisbal (Cobla Oficial de la Generalitat de Catalunya), i pels mestres, compositors i músics que han portat el seu nom arreu on es balla una sardana. I, dintre de molt poc, serà coneguda per la seva Escola dc Cobla Comarcal «Conrad Saló». L'ESCOLA.- És d'àmbit comarcal. Hi estan adherides 21 poblacions més: Begur, Calonge, Corçà, Cruïlles-Monells-Sant Sadurní, Foixà, Forallac, Gualta, Madremanya, Mont-ràs. Colomers, Palamós, Palafrugell. Palau-Sator, Pals, Parlavà, La Pera. Rupià, Santa Cristina d'Aro, Torroella de Montgrí, Ultramort i Yall-Llobrega. L'Escola és regida i gestionada per un Patronat, format per membres de I' Ajuntament de la Bisbal, dels Ajuntaments adherits i de professors dc I 'Escola. La seva finalitat és la de formar músics per a Cobla, des del nivell preliminar de solfeig fins a tocar un instrument: fiscorn, tenora, flabiol, contrabaix, trombó, tible i trompeta. Aquests instruments són propietat de l'Escola. PROFESSORAT.- Hi ha dues professores de solfeig que imparteixen classes a Ja Bisbal, Palafrugell i Begur. Per a cadascun dels instruments de Cobla hi ha un professor que imparteix les classes individualment a cada alumne, segons el respectiu nivell. Els alumnes d'instrument es reuneixen un cop cada setmana a La Bisbal, per assajar conjuntament, sota Ics ordres del directorprofessor, Raimon Sabater. ALUMNAT.- Aquest curs, 1985-1986, l'Escola té 70 alumnes, 45 dels quals, són alumnes de solfeig, 7 alumnes de solfeig· instrument, i 18, alumnes d'instrument. ACTUACIONS.- L'Escola fa un seguit d'actuacions d'exhibició pels pobles de la rodalia (l'any passat se'n van fer 11), que en cap cas no són considerades actuacions de professionals, i és condició indispensa· ble compaginar l'actuació de la Cobla de l'Escola amb la d'una o més d'aquests tipus. ECONOMIA.- L "Escola és finançada mit· jançant un conveni signat per l'Ajuntament de La Bisbal-Generalitat de Catalunya· Diputació de Girona. Les classes als alum· ncs són gratuïtes i, únicament a nivell dc col·laboració, l'alumnat paga una matrfcu· la simbòlica al començament del curs. FUTUR DE L'ESCOlA.- El futur de I'Escola es preveu bo; no obstant i això, s'hauran de vèncer els problemes econò· mies que en dificulten el desenvolupament normal, l'adquisició d'instruments, etc. n d· .. Sl St VI rr St Vt P' d· it b: cc la sc el er e¡ CI > dt CC s dt se la fo es UI ac V( sa Antologia literària dt te qt m sa M 'AGRADA SENTIR LA SARDANA DE LLUNY .. . M 'agrada sentir la sardana de lluny, veure-la dc lluny, des de la sorra; així, res xiscla ni retruny: així, tot s'esborra i es fon i s'encanta i s'esmuny! Veig dues, tres barques i enllà més barques encara, i el port tot vermell, vermell de llum i del ball que es desfà. vestit rosa i blau i morat i rovell, i peu pe r picar i repicar i puntejar ... Des de Ia pI atj a m'arriba aquest so agredolç que sospira i s'exalta ... un so que fa que jo em senti més jo, que em posa una punta de febre a la galta, i em posa a la nina una punta de plor. Em ve la musica sencera, suau, garbellada per l'aire marí, per la vela i I'engruna de blau que està a punt de morir ... S'ho guaita el galleret, s"ho guaita darrera la vinya la lluna. Dansen les noies, cap alt i peu dret, i jo sento el perfum de cada una; me'l porta I'ai ret. .. No veig a ningú; són ombres, són gotes vermelles i blaves; és pluja de foc; no veig a ningú, però les sento a totes, i a cada una dintre del joc, que ara hi va de pressa i ara a poc a poc. I aquests refilamcnts dels instruments de la cobla, aquest plany que no s'acaba, aquests esgarips violents, aquesta calma blava i aquest petar de dents del tamborí, se'm clava en el viu primparat dels sentiments ... I estic sol, i sóc un cor obert i orella viva; la sardana s'acosta com un vol de rossinyol i griva, i la gavina del penyal m'hi posa aquesta gràcia ronca que ara fereix com un punyal i ara es marceix i ara s'estronca ... I elles, que ballen i ballaran, e lles, poc saben e lles que jo endevino els ulls que fan, ajagut i de cara a les estrelles! sa in m cc pe Ol m C( er cc la 10 és b¡ d' D qt Josep M. de Sagarra ac .é cc --------------------------- ------------------------ TEMA LA FESTA (Fragment) ~s , són feig- ~nt. t !guit :!ela . que ;ions ~nsa- la de uests r mitment myaJum:11 de :rÍCU· ~s. u de això, ;onò- .ment ~te. garra - > De jove, vaig ballar sardanes. Ara m'agrada veure-les ballar. He observat sovint la cara immensa dc satisfacció que tenen els homes i les dones amb els braços enlaire, rot el cos pendent dels moviments que el joc musical fa fer a les cames, el pensament lligat a una forma d'excitació musical que, pel fet d'haver-se de comptar, no pot arribar mai al frenesí ni al desordre dc la interpretació enfebrada i personal. Les sardanes tenen un ordre bàsic i, en aquest sentit, són un plaer. El plaer ordenat és la voluptuositat. Una sardana són quinze minuts justos de voluptuositat. No dic de sensualitat. Dic exactament el contrari: de voluptuositat . En el meu temps, Ics sardanes es ballaven posant I'accent en la vaga sonsònia rústica, de gust sentimentaloíde, vagament italianitzant, que la música contenia. Hom ballava deixant-se anar una mica, sentint Dil>tti.r de com el cor us queia cos avall. El plaer que Ja dansa provocava venia de les entrades i sortides dc la inconsciència que produïen En l'època dc què estic parlant, quan les els seus passos. Hom se submergia gairebé sardanes estaven reduïdes a l'àmbit del meu en una caiguda i, al cap d'un moment, una país, al vessant pirinenc del Roselló, amb estirada de sentit contrari us feia reentrar una projecció sobre les dolces terres de la en la verticalitar. Selva, el seu sabor era purament local. Quan sentírem Juny i Dalr les Gavarres, Semblaven racons de malenconia subtil i de Garreta -que a Palafrugell estrenà Ja greu de la sensibilitat empordanesa, en el cobla Peralada-, comprenguérem que que aquesta sensibilitat pugui tenir dc més s'havia iniciat una altra època. Es tractava contemplatiu, de més embadalit en el nostre de crear una vibració de sentit contrari; de fi, antic, somniós paisatge, en les nostres sentir, no Ja caiguda del cor cap avall, sinó ruïnes. Però a mesura que aquesta música la pujada del cor fins al cap. S 'iniciaven sortí de I'ou inicial i es vessà per 1'àrea formes més virils, més contundents, més catalana, rebé alguna sotragada que estilitzades. Tota dansa implica l'entrada en modificà el seu esperit. La sardana es tornà una forma o altra d'inconsciència: ara, més vibrant, més granada, d'un color més aquesta forma es produïa sense perdre la arravatat i lluent. Abandonà I'ombra trista verticalitar. No es tractava d'imprimir a la dels xiprers del meu país i aparegué en sardana un sentit giratori, sinó un moviment altres ambients, davant d'altres paisatges, de baix a dalt, dins la verticalitat. En el meu en medis més complexos i exigents. Aquest temps hi havia , és clar, algunes persones primer procés va de Ventura a Garreta, que sabien comptar-les. Ara n'hi ha moltes passant pel vell senyor Serra, dc Peralada, més que abans. La nova concepció imposà si la memòria no m'és infidel. saber comptar els punts de la sardana i Per comprendre aquest procés pot ésser saber fer el repartiment final. La sardana de gran utilitat una frase que es troba en les implicà, com sempre, una caiguda en la biografies de Ventura. En Ics evocacions inconsciència, però aquesta caiguda fou de Pep Ventura, els biògrafs fan constar, controlada, més que mai, per la numeració, recollint una tradició viva, que quan aquest, per una presència constant de la lucidesa amb la tenora als llavis, tocava una sardana, numeral. Pensar, recordar, són «semblava que s'hi adormia ... ». Aquest «semblava que s'hi adormia...... és la manifestacions lluminoses de la consciència; però comptar és, potser, quintaessència d'un esperit, d'un gust i encara, una manifestació més avivada de Ja d'una època. Ventura, melodiós, tendre, comprensió humana. Comptar és la clau de errívol, malenconiós, amb una tendència a ~a lucidesa del poeta. Numerar el bramul posar els ulls en blanc notòriament mtern, sord, terrible, del món i de la vida excessiva, d'una tristesa ensucrada -xarop de tristesa- per la música italiana del seu -això és la música. Ballar una numeració és la voluptuositat de la sardana. · temps, representa un primer moment. Don Josep Serra, que coneguí anys En el meu temps, doncs, les sardanes es ballaven d'una manera· ara es ballen dintre enrera, quan era l'ànima de la vella i d'idèntica estructura r;usical, d'un~ altra. inoblidable cobla de Peralada, m'ha deixat Discutir si abans es ballaven millor o pigor un gran record -com a músic i com a amic. Les seves sardanes són inspirades, molt ben que ara, és estèril. És com discutir si acabar-les a I'esquerra, com a I'Empordà escrites, d'un sabor empordanès ,és millor o pitjor que acabar-Ics a la dreta, inconfusible -d'un verisme rústic i com a la Selva. Nimietats. empordanès tan fi, tan equilibrat, tan clar, Nogués. tan precfs, que jo anomeno Serra el Ru1ra de la sardana. Si compareu les obres de Serra amb Ics de Ventura i Garreta, apareix com el menys influït per la música imperant en el seu temps. La música operística italiana i, sobretot, la música religiosa italiana -que coneixia- del seu temps (sí, sí, els rescalfats dels oficis de festa major, provinents, remotament, de Mercadante) infiuïrcn sobre Ventura. Garreta ho estigué dc l'òpera alemanya i, sobretot, de Wagner. Serra no ho estigué -si s'exceptua el raig d'aigua fresca de la música popular- dc cap tendència musical del seu temps. És un músic del país, cent per cent sardanístic -suposant que la sardana sigui un fenomen indestriable de la sensibilitat empordanesa. Per nosaltres, gent d'aquest país, Serra té sardanes meravelloses, que resisteixen les comparacions que en qualsevol terreny podrien fer-se. Es el nostre músic per cada dia, com Garreta és el músic de les festes, i Ventura per a determinats moments. Dc tota manera, per nosaltres, empordanesos, Ventura és la cosa secreta i prohibida, perquè Ja seva malenconia és la quintaessència de les formes contemporànies del nostre esperit i, en certa manera, està Lligada amb la nostra concepció del món. Serra és la normalitat, el verisme, la dosi de pocsia que es necessita diàriament per viure. L'aparició de Garreta representa 1'arribada del sol al zenit. En l'escriptura de Garreta, Ja sardana abandona el tipisme, el verisme, el naturalisme, i esdevé un fenomen de vitalitat plena. Les sardanes de Garreta són rodones, granades, tibants, plenes. Una sardana de Ventura té, respecte d'una sardana de Garreta, la mateixa relació que hi pot haver entre la visió d'un cementiri i un plat de llagosta a la brasa. Tenen la mateixa bàsica estructura , però són radicalment diferents. Josep Pla (923) 37 -" MON SONOR ' De Edip i J ocasta a Pogorelich L'estrena al Liceu de la versió escènica dc Èdip i Jocasta, dc Josep Soler, ha estat un autèntic esdeveniment que, per bé que n'hem fet esment en un recent número de la «Rèvista Musical Catalana», reclama un nou comentari, en atenció a aquesta producció teatral . Per fi , hem assistit a una estrena actual i nostra, feta amb la màxima cura quant a cscenogralïa i direcció. Cal, potser, ser conseqüents i parlar d'antuvi del gran èx it dc la producció sencera, si tenim en compte totes Ics dificultats connexes a l'obra de Soler. Aquest és el músic per anronomàsia: és a dir. curull d'intuïcions genials, ensems que problemàtic en ell mateix. Va preveure la seva òpera com a una extensa cantata o oratori. tot restant al marge de molts requeriments escènics mínims. Al compositor, no el preocupa gens ni mica qualsevol lassitud del ritme escènic ni altres fets, com la dilatada projecció d'un text integral en llatí. Aquestes són Ics prerrogatives de l'artista que, no obstant, a l' hora dc la veritat fan sentir fortament el pes d'un llast important que els col·laboradors a la producció es veuen obligats d'alleugerir. Per començar, hi ha aquest llast del magne recitat llatí. Soler hi juga clarament, amb una intenció fonètica, tal com ho han fet molts compositors del nostre segle, però dues hores de Sprechgesang clàssic es fan sentir amb certa pesantor. Per dues raons: la primera, perquè sembla un fet inqüestionable que l'òpera exigeixi un mínim d'entesa del text, i així sembla haver estat feta en tot moment, malgrat Ja polèmica existent al voltant de les possibilitats de traducció. amb la correlativa pèrdua dels valors fonètics inicials esmentats; la segona, perquè el text llatí, almenys en aquesta representació. es mostrà amb fortes divergències d'accenr, passant de l'eslau a diverses fórmules del català . És, per tant, lícit que ens preguntem si realment resta justificada l'ocultació sisrematica de tot el text de l'òpera, i el fort risc de tedi, a canvi d'aquells possibles recursos fonètics o, fins i tot, de misteri litúrgic. Dir la Missa en llatí és, avui, un refugi exclusiu d'imegristes. Es produeixen efectivament moltes sorpreses al llarg de la gran obra de Soler -i no ens cansarem d'elogiar-la com es mereix- que impliquen més d'una contradicció de l'art actual o dels anys més o menys recents. La superba partitura de Soler sorgeix, ara, com una producció netament expressionista, i indueix per tant a diferents reflexions. Com la de I'eficàcia rotunda d'aquest llenguatge expressionista per a 1'òpera. No és sinó aquesta adequació total la que es va fer palesa arran del recent Mos es i Aaron, de Schonberg, o la clau de I'èxit ja popular d' Alban Berg. No debades s 'atribuí precisament aquest terme d' «expressionisme>> al discurs serial. Però, ensems, es fa manifest de manera incisiva com aquesta dialèctica expressionista no resulta ja més que una darrera conseqüència, encara, del procés romàntic. Una vegada més, aquest és el secret de la projecció popular del teatre musical de l'Escola de Viena; no l'inici d 'una nova era sinó la culminació d'aqueU gran procés romàntic apuntat. Quan escoltem la beUíssima partitura dc Soler sense prejudicis, quant l'escoltem com allò que és, és a dir, una partitura indiscutible i assaonada, ens hem d'adonar de la gran càrrega romàntica que comporta, malgrat la gran significació progressista del llenguatge extern. Es tracta, doncs, d'una estètica resultant, inexorable i inevitable, tant si s'empra un llenguatge serial com si es treballa encara amb un cromatisme tonal evolucionat. Són, per tant, sorpreses que sorgeixen quan s'intenta fer una audi· ció ja aprofundida dels fets musicals. Però , com hem apuntat amb insistència, qualsevol reserva o opinió d'aquesta mena resta al marge de Ja gran obra estrictament musical de Josep Soler, lluitant amb absoluta autoritat i originalitat envers els grans precedents al·ludits, per bé que, d'aquesta e J ), t ( > MÓN SONOR au de de ba:erme Però, ~is iva :10 re· ~ncia, ~gada .ó po~ Vieulmi· apuntitura oltem ra in1arde JOrta, ira del d'una table, om si ne toJreses audi· s. ~ncia, mena :tment absograns :¡uesta > classe del nostre compositor, ja en vam parlar amb escreix darrerament. La producció escènica, en concret, ens ha reservat moltes sorpreses agradables. Com la revelació de la direcció musical d'Enrique Ricci. No solament no va acusar el fet d ' haver estat repescat a darrera hora després de la defecció dc Valdés, sinó que va conduir l'obra amb una autoritat absoluta i una compenetració musical rotunda. Quant al capítol de l'escena i la direcció teatral, caldrà insistir en la que sembla haver estat la tònica general coincident dc tots els comentaris. Els decorats i el vestuari de Josep Maria Espada seguien la lfnia de la moderna acadèmia, que sembla reposar en les tonalitats g risoses. altrament inel·ludibles en aquesta producció que, certament, reflecteix aquell llarg dia tèrbol i caliginós que ha intuït magistralment Soler. Ricard Salvat ha imaginat una escena que vol trobar l'equivalent, en moviment, al fris sonor de la partitura. Resulta una tasca tan meritòria com insoluble, ensems que indispensable, per a contrapesar el terrible estatisme que preveia el compositor. Salvat troba una solució plausible amb Ja presència constant d'un cor de figurants que no cessa de desenvolupar seqüències gestuals. Tan constant és aquesta presència i aquesta actitud que, finalment , sembla fer-se evidentment reiterativa. Troballa definitiva és, sens dubte, la visió dc l'escenari compost, amb volums mòbils incomunicables per als personatges. Llàstima que el cor de cantors sigui tan avariciós i resti rerservat pel compositor per a una sola escena culminant final. Per què e l compositor no el fa sentir més d'una vegada amb Ics possibilitats actuals que hi ha en el cor? Els cantants van manifestar-sc com autèntics herois, sobretot pel que fa referència al protagonista Jerzy Artysz, sempre present a I'escena i forçat a produir una línia vocal endimoniada i fatigant. Enriqueta Tarrés va tomar a sobresortir com una cantant de tanta classe com dc finíssima intuïció per a gualsevol bona partitura que sc li proposi. Es una artista, completa pels quatre cantons, que es ve mostrant també com a especialista per a la música contemporània. Enric Serra i Antonio Blancas completaven aquest quartet dc protagonistes, tots excel·lents, per a l'obra dc Soler. Filharmònica de Leningrad Encara una nova etapa dc les lleus decepcions que enguany ens porten les millors simfònjques anunciades. Tal com temfem, Mrawinski no arribà a presentar-se aquesta temporada a Barcelona, i ens hem quedat amb dos concerts de la Filharmònica de Lenjngrad no massa satisfactoris. Llàstima de la gran classe d'aquesta orquestra, amb una de les cordes més depurades i eficients del món sencer. L'ha dirigit Mariss Jansons, de certa consideració, però lliurat a una tasca efectista, sorollosa i estrident. Es tracta d'una tendència i d'un risc que hem denunciat darrerament i que, per desgràcia, es va concretant en e l curs actual. Maris.1· Ja/ISOliS amb la Filltarmò11i<:a de Lellingratl. lvo Pogorelich Cap engany no hi ha hagut en el retorn dc Pogorelich, un pianista a qui hem tornat a escoltar amb confessada curiositat, sobretot atenent a algunes gravacions que darrerament comencen a emetre's regularment. Hi hem anat amb ganes sinceres dc trobar un progrés cert, un assentament artístic: però n'hem restat doblement decebuts. Hem retrobat les mateixes possibilitats d'un jove pianista d'extraordinàries facultats; també hi hem identificat els mateixos defectes i iguals amaneraments. És un tipus extraordinari quant a base tècnica, però al seu mnteix nivell generacionaJ deu haver-hi actualment un bon parell de dotzenes arreu del món. És, ni més ni menys, el nivell dels guanyadors habituals dels grans concursos internacionals, com aquell que no sc li va adjudicar, segurament amb tota la raó del món per part de Marta Argerich, que el va objectar. I no es pot viure eternament dc Ja renda d'aquesta lliçó que Pogorelich capitalitza com a pedra d'escàndol. Com també la presumpta polèmica amb Karajan respecte de la concepció de no sé quin concert. És que pretenja donar lliçons al director alemany? En el disc del cinquantenari de Menuhin, ell mateix, agraït, refereix com, després d'una triomfal carrera, vacomençar a aprendre els secrets més pregons del Concert de Beethoven, arran del seu treball amb Furtwangler. Així és Pogorel ich, un fat i petulant que es creu el redemptor del piano, quan no es pot nj comparar amb aquells que hem escoltat, tan joves, com un Gelber o un Dichter. Novament, hem d'insistir en allò que vam dir a la primera visita del pianista, perquè nj ha millorat ni ha variat la seva manera de fer. Sonoritats duríssimes, sempre a la mà esquerra, amb una percussió constant, sigui quina sigui l'obra de torn, s'alternen amb els passatges d'efectisme dolç, d'atmosfera evanescent, del pedal de sordina també amb qualsevol obra de torn. I, fora d'aquests dos recursos únics, restaria a considerar Ja pretesa personalitat del pianista... , si aquesta fos una realitat. Per segona -i darrera, em sembla, vegadal'hem escoltat amb la major bona fe dc copsar també una realitat diferencial, i no hem trobat més que una interpretació intuïtiva, que tampoc no arriba a cap conseqüència -encertada o djscutible- però al menys diferencial. En totes les seves versions, ocorre aUò tan Lamentable en música: el fet que «IlO passi reS». Quins esdeveniments musicals, quins instants d'emotivitat, pot recordar algú, del darrer programa dc Pogorelich? Som durs amb aquest pianista; però hi ha moments en els quals cal denunciar apassionadament la nuesa de I'Emperador que es creia anar vestit i engarlandat. Rara Ja Stegenga: una visió jove del món del violoncel n C• 1'. q {', Hura Ja Stegenga és un jove violoncel·lista holandès que forma part de les noves onades del gran concertisme internacional. La seva visita a Barcelona significà una bona oportunitat per conèixer-ne la categoria i la gran capacitat d'artista. Les seves opinions resulten d'un interès especial, ja que ofereixen una òptica renovada en una sèrie dc conceptes fanomcntals. Mostra un aspecte d'allò més nonnal. Parla un francès molt nuid i té una simpatia i una naturalitat de tracte que fan que Ja conversa, des del primer moment, adquireixi un to familiar i distès. Mai no empra termes grandiloqüents ni rebuscats, ni fa exhibició de suficiència cultural ni d'excentricitats. Apareix com incapaç dc dir la més mínima boutade; i sí, en canvi, molt partidari de la concreció i d'allò que entenem per sentit comú . Algunes vegades, però, demana l'offthe record davant de determinats judicis que, si bé emet sense pensar-s'hi massa, prefereix que no es facin públics. Home jove, músic important i en procés de consolidació d'una considerable projecció internacional, el seu pas per Barcelona tingué la rellevància especial de l'estrena d'una obra d'un compositor nostre actual. El Concert per a violoncel, de Josep Soler. - Habitualmem, faig música contemporània. Vaig estrenar una obra de l'holandès De Kruyff -sí s 'escriu quasi com el jugador de fwbol- i, com ara, també em va dirigir Ros-Marbà. I Ros-Marbà em va parlar de l'obra de Soler. La vaig llegir, vaig veure que estava ben construïda i vaig creure que podia fer-la. Crec que és una obra imeressant. Sí, s f: penso que I 'escamparé arreu una mica. Surt e l problema de ta manca de literatura concertística per a violoncel, tant d'actual com de pretèrita, com a un dels problemes amb què es troben e ls violoncel-listes. -No hi ha gaire concerts p er a violoncel co!llemporanis. Aquest, de Soler, se situa entre el llenguatge dodecatònic i una línia d'extensió lfrica molt pròpia del violoncel. Ens falta producció. Lutoslaws/..y m iniciar el camí vers una nova·producció; m 4ú (926) disparar el erer de sortida, pel que fa a concerts de violoncel contemporanis. Penso que, ja que hi ha poc repertori de violoncel, queda una bona tasca a fer per part dels compositors. Ara mateix, el japonès Tanaka m'ha promès un concert. -En tot cas, hi ha el problema dc la manca d'acceptació i de programació de la música contemporània en general. A què ho atribuïu?. (Aquesta qüestió, tantes vegades plantejada a tants intèrprets, òbviament no el sorprèn. La seva resposta es mou, com totes, dins dels motlles de la coherència, sense cercar arguments més o menys forçats o només destinants a c ridar l'atenció). -Aquesta és una pregunta que em faig molt sovint. I no hi trobo cap resposta collcreta. Em pregunto si és cosa de les organitzacions de concerts, que tenen por dt e q e ¡¿ lc d d MÓN SONOR programar música comemporània , i que ran sobre segur. Em pregumo si és culpa dels compositors, que fan una música poc espectacular. Em pregumo si és cosa de detemlinats directors, que no fan intetpretar aquesta música perquè els represema un esforç considerable. M'ho pregunto ,faig suposicions, però no afirmacions. Crec que hi ha de tot aLrò que he dit. -No manca capacitat d'emocionar. a la música contemporània? - Jo, més aviat diria que, aquesta música, ofereü: un altre tipus d'emoció. Tot canI'ÍO, de compositor a compositor. Jo veig que, per interpretar més fàcilment la música aclllal. l'a /I/Oil hé dominar els concerts punt, i les opinions de Hara Ja Stegcnga assoleixen un interès especial. Ara. li preguntem si hi ha alguna escola concreta que domini la docència violoncel·lística en aquest moment -A la meva època, la gran escola ¡·ioloncel·líslica es trobava a París: n 'era el gran cemre imemaciona/, si es pol dir així. Hi havia els Tonelier, Na1•arra, Feuerman... La competència era molt gran. L 'any 1963, quan l'aig entrar al Conservatori de París, hi havia tres places i érem quaranta-set candidats. El 1968 es produf la gran crisi i, després, tor ha estat tliferent. Ara, els professors són més joves. Abans. les classes, les explicm·en els grmts Això és molt important, perquè es pot fe r molta feina. Els alumnes poden intercanviar idees amb professors que no els coneixen, cosa que resulta indispensable per al desenrolupament dels alumnes. Jo em·io alumnes meus a fer estades amb col·legues, perquè allò que els pot msenyar tm sol professor no és suficient. / , per això, cal que hi hagi 1111 clima de confiança entre professor i alumne. L'any passat, a Girona, l'aig tenir alumnes molt bons, però pocs eren d'aquf: potser, perquè els curs els resultal'a massa car. -És interessant, per als músics que es formen, de pre ndre part e n orquestres dc joves, aquesta nova fórmula que sembla que clàssics, els de Haydn o Boccherini, perquè són molt purs, tècnicament. Els concerts romàmics ja són una altra cosa. -Quina altra cosa? - Us diré que hi ha música que ajuda La tècnica , i al revés. En el concert de Haydn, la música 110 ajuda la tècnica. El concert de Soler es troba al bell mig de les dues dimensions. Deixeble dc Tortelier i de l'escola parisenca, pedagog actiu ell mateix, i músic que conrea diverses fo rmes -simfònicoconcertant, de cambra, pe r a conjunts reduïts- el tema de la docència I 'atreu, com l'atreu tot allò que hi g ira al voltant. La conversa s'eixampla e n arribar a aquest solistes, i ara ho fa gem amb una dedicació més intensa a la docència que al concertisme. Si hagués d'estudieu· ara, no sé on aniria afer-ho. Potser procuraria anar a casa de Tortelier , o de Shi.ff o bé amb Yo YoMa. -Interveniu en cursos com e l de Girona. Tenen interès, per als alumnes, aquests stages estivals dc curta durada? - D 'entrada, serveixen perquè l'alumne hi contacti amb d'altres provinents de ptli'sos molt diferents. I també amb professors de fora. Permet de posar en comú les fiOves tècniques. També ofereix la possibilitat única de treballar imensamenr, amb 1111 alwnne, durant dues setmanes seguides. té èxit? - Oh , sí! Els és molt interessant. Claudia Abbado està realitzant una tasca molt important amb L'Orquestra Europea de Músics Joves. - No c reieu que hi el problema que, qui comença a estudiar música, només pensa que serà solista? Ningú no es planteja dc ser tuttista, de fonnar part, més o menys anònimament, d 'un conjunt. -Crec que hi ha una norma que va moll bé per a la vida. Cal deixar que cada ciutadà es respecti a si ma1eix. Quan l 'alumne sent respede en vers els seu treball, el problenw disminueü:. Cal deixar ben clor, com a primera cosa, que no hi ha cap treball odiós. lante- :1 sor- totes, sense o no- •tfaig lC0/1- orgaor de (927) 41 MÓN SONOR l'última expressió del violonceHista. La conversa continua per aquest camí, però obre una nova vessant. La de la promoció artificiosa de 1'artista per part dc managers i cases de discs. La intervenció de Pere Porta, representant de Hara Ja Stegcnga, farà que es matisin alguns conceptes. Deixeble de Tortelier, Hara Ja Stegenga traspua sense adonar-se'n una clara devoció per aquell gran violoncel·lista francès. El seu nom sorgeix inevitablement, en plantejar si hom pot parlar d'una línia plenament autèntica d'interpetació del violoncel. Li parlem de Tortelier i dc Rostropovitx, com dc ducs referències que puguin il·luminar on es troba realment aquesta veritat ferma i segura. -Sense mínims concrets de qualitat, 110 pot haver-hi cap figura. Jo diria que, dissortadamellf, hi ha empresaris que s 'ocupell de vendre més la. cosa comercial que no la qualitat. -És molt diftcil de respondre a això. M 'heu posat dues referències que són totalment oposades. Són artistes provinellls de dues cultures totalment diferems. França i la Unió Soviètica són dos mons culturals molt distants. Es com si oposéssiu Kogan i Stem. No hi ha pas un sol com{ per a la interpretació. Tortelier us diria: «Si sona bé, és que està bé>>. És clar, això és molt simple. Lc1 primera cosa que cal és dominar molt bé la tècnica, tenir una tècnica molt segura , molt ben apresa. /, això, cal treballar-ho cada dia. Quan hom posseeix aquesta tècnica, després cal reflexionar i es poden aprendre altres coses. I més tard arriba el color. I , el color, ja és de fet la inspiració. I Porta hi afegeix: - El star system és inflat, especialmem perles firmes discogràfiques. No hi Ira empresaris que facin figures sinó, e11 tot cas, les fan els segells discogràfics. Calen molts diners per llençar les grans figures i això només ho poden fer aquelles empreses. Sí, sí, tens raó: cada dos anys lle11cen noves figures o IIOI'es imatges. Un nen prodigi, un especialista en tal o tal al/for o el que sigui. Aquestes promocions, els empresaris només les poden fer en petita escala. El músic accepta els raonaments, i em fa la sensació que se'ls fa seus. A l'hora del comiat, resta una pregunta estrictament violonccl·lística: la que fa referència a un aplec d'obres fonamentals. Les Suites, de J.S. Bach. Una vegada més, la resposta se li fa difícil quan intentem que ens digui les diferències que hi ha en les interpretacions l d'aqu!!sta obra magna. - Però podríeu establir unes diferències. entre Tortclier i Rostropovitx? - Ui! No ho sé! És difícil. Si voleu, us ho diré de forma simple. Tortelier és la reencarnació de Don QuLYot; i Ros,·opovitx és la reencarnació de Paganini. 1 no em féu dir allò que no ml/ dir. Més profimditat en Tortelier i més virtuosisme buit en Rostropovitx? No vull ser jwge sobre la profimditat de l'home. El seu important historial professional no compta amb els precedents de premis de relleu. Fa la sensació que la més o menys inevitable fase dels premis hagi passat de llarg per Hara Ja Stegenga. Quan abordem el tema apareixerà més d'una vegada l'off rhe record, justificat pel fet que hi surten noms ben coneguts i circumstàncies molt concretes. - Dissortadament, crec que els concur- <t: z<( ~ <( <lj e: ~ ca o e: ~ <a u ::I ou .... ~ ro uo CXl f-o -~ :J ("') <( .~ U ;:E o 8 00 ....J ..::! .... o <( " (.) u ....... CI) Q) "ro ::I <a o f- I - v) o e: > ::::> ~ o.. ....ro > ::E o <( f-o -> CI) 13 (I) ~ UJ "' o e: o:: u 42 (928) ::::J ""' 13" " ·- <E ·e o -- u sos són necessaris perquè els músics jo1·es puguin comprovar llur llivell. Ara bé, cal una tècnica especial per prendre part en els concursos, una tècnica que no és la mateixa que després s'empra en els concerts. Dir que si hom no ha guanyat cap concurs 110 és un bon inJèrpret, 110 té se11tit. Hi ha molJa falsedat, en els concursos! I tot seguit esmenta algunes "històries per -Es diftcil de dir. No es pot rebutjar cap intelpretació. Ara ens trobem en u11a fase de confusió. Hamoncoun ha estat molt barroc i, en canvi, ara sembla que ja e11 torlla. És difícil mallfenir les positures extremes. A la fi, sempre s 'acaba per fer 1111a opció, una elecció. Les Suites fetes per Tortelier, per Yo Yo Ma o per Shiff són tres execucions totalment diferents, però totes elles són molt bones. Aquesta és l'essència de la tmísica i allò que li dóna interès. no dormir,. que confirmen i donen sentit a Jaume Come/las Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors. els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuL<; que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU. pel pagament dc la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer Població Província Titular Banc/Caixa Núm. compte Agència Adreça agència Població Desitjo subscriurc'm a partir del número amb la quota anual O de 2 .500 ptes. semestral D de I .250 ptes. -- - -- Núm. llibreta Signatura Telèfon - - - Dte Professió O Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. ¡ ----------------- -------- SCHERZANDO .La però oció .gers Porfarà t, )' 110 disOCII· ' que r p A mem t emcas, noits això s-. Sí, wves ·digi, I que resa::ala. ~ T tl ~ E N T I ) '2- / ~mfa .• . I I < /" I I J • -a del vioaplec t J.S. ! li fa di- ~s eions r ·rcap zfase t bar1 tor~I re- r mw , Tor1 tres totes ència rès. •1ellas ~~ y~ e~) 1 ·i a u. fi/) {ts(/ MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS 1 CATORZE CONCERTS A LES SERENATES D'ESTIU PROGRAMADA LA TEMPORADA D'ÒPERA DEL LICEU LÒpcra Don Quiclwrre, dc JuIes Massencl. obrir~ la pròxima temporada del Liceu, el dia 6 dc novembre. D'entrada. cul destacar el fet que sc suprimeix el mi· nicicle dc primavera. mentre que tot es conccmra en una sola iniciativa que passa a estar formada per qui nze títob. amb un total dc cinquanta-nou reprcscruacions. Catorze òperes seran ofertes quatre vegades, i només una. tres. É.' el cas de Riga/erro. La temporada es clourà el dia 30 dc juny. Dins d'un context de repenoris importants. ja habitual al nostre teatre. el fet diferencial. cal cercar-lo en la tria dc títols. Una tria que d'antuvi ofereix un interès considerable. Interès que, en primer terme. rau en la inclusió d'una sèric d'obres poc programades a casa nostra, algunes de les quals han estat objecte dc recuperacions espectaculars arreu. És el cas de la producció que ob re la campanya, l'Amride, de Gluck. dc Beatrice di Tenda , dc Bellini , de wcio Scilla, dc Mozart, i de la mateixa Saffo que, finalment. arri· ba al Liceu després que hi fos substituïda la temporada avantpassada. Pel que fa als 1ítols habituals , esmentem e ls retorns d'Aida, La bohème. Adritma Lecouvreur, Rigoleuo. ÚtCÍ(I di Lammermoor. Werther, C"mwn i, amb un atractiu, fins a cen punt especial, La somwmbu/a. L'aportació wagneriana sc circumscriu a El cap1•espre dels déus. Pel que fa a veus, una de les notes destacades, la constitueix sens dubte l'actuació del baríton italià Ruggcro Raimondi a Don Quichorre, junt amb G. Bacquier. Repartiments especialment rellevants són també els de Connen (amb Josep Carreras i Agnes Baltsa), Aid" (Maria Chiara, Fiorenza Co~sot­ to, Lando Bartolini), Adriana Lecouvreur (Mirella Freni, Fiorenza Cossollo), Rigoleuo (Kraus, Adriana Anelli. Leo Nueci). Be(lrrice di Tenda (Cecília Gasdia. Leo Nucci, Raquel Picrolli), ut/u (Patrícia Wise, F. Mazura), Werther (Aifrcdo Kraus, Rcnata Scotto, Montserrat Alavcdra, En· ric Serra) i Saffo (Montserrat Caballé, Joa n Pons). Cal destacar així mateix Ics presències d'Edi ta Gruberova - Lucia di Lammermoor- i Cecília Gasdia i Maria Angels Peters - La bohème-. En deliniti va, podríem parlar d'una envejable densitat dc grans noms en el conjunt de la proposta Iiceíst ica. Joo11 Pmu. Pel que fa a directors. el panorama és així mateix afalagador, dins la referència dels nivells habituals liccístics en aquest aparrat. Esmemem. d'entrada. el retorn de l'italià Alberto Gatto que dirigirà La sonnambul" i Beatrice di Tenda; la presència de l'austríac Ralf Weikert - umnen-; un nom ben conegut, Michel Plasson. que dirigirà Don Quiclwue; M. Ramin - Armide i Saffo-; P. Steioberg - El capvespre dels déus-. Romanc Gandolfi dirigirà Aida i Rigoleuo. i altres noms presents són J. Collada. F. Cerha, J. Rudcl. F. Haider i A. Lombard . ANTONIO GADES I ROLAND PETIT A LA TEMPORADA DE BALLET Un total dc catorze concerts conformen el cicle · Serenates d'Estiu• que organitza, com és habitual, Joventuts Musicals de Barcelona. i que sc celebra al pati dc l ' Antic Hospital de la Santa Creu. El cicle s 'inscriu. com ha estat habitual en els últirnos anys, dins dc la programació global dc la campanya del Teatre Grec que promou l'Ajuntament dc Barcelona. L'esdeveniment més important dc la programació, el constitueix sens dubte l'actuació el dia 31 de juliol. de I'Orchcstre dc Jcunes de la Mcditerranée en un concert que atès el seu interès i l'envergadura de la formació -es tracta d'una o rquestra simfònica- tindrà lloc a la Basílica dc Sta. Maria del Mar. És un conjunt simfònic format per musics joves dels països medite rranis. que dirigeix Michel Tabachnick. El cicle comcnçarj el dia I de juliol amb un concert a cura de l'orquestra Solistes dc Catalunya, sota la direcció de Xavier Güell. El cicle s'articularà sobre la basc dc dos concerts per setmana - dimarts i dijous- i es clourà el dia 14 d 'agost amb un concert de l'Orquestra de Cambra Janaccck dc Brno, que dirigeix Jaroslav Broz. Cal remarcar en aquest sentit el protagonisme de la música dc cambra ja que, a Ics esmentades formacions. cal afegir l'actuació del grup format per professors de l'Acadèmia Ychudi Mcnuhin i músics de la Camcrata Lysy Gstaad. Altres actuacions a destacar són Ics dc la pianista Eulàlia Solé, 5 d'agost. i la del també pia- l:.ulàlia Solé. nista nord-americà. cspcciali~ta en Granados. Douglas Riva. La música contemporània es con· centrarà els dies 3 i 8 dc juliol. El primer dia acmarà Anna Ric· ci -veu- . Jordi Russinyol -guitarra-, Bernat Castillcjo - flautes- , A. Lewin Richter -electrònica. El dia 8 s'oferirà un titulat «Espectacle de música contem· porània» a cura d'A. Sanchcz - cla r inet-, O. Rusiñol -contrabaix- . M. Capdevila -piano i cintes-, O. Graus -guitarres i cinta- i A. Sala i A. Meler -percussions. El 24 de juliol tindrà lloc la ll1l· dicional «Serenata jove». Altm actuacions seran les del J(;¡rlsru· he Trio -29 de juli<ll- i In de la soprano Megumi Tani acompanyada al piano per Manuel Garcia Moranre -12 d'agost. B M el fo R< an dc tu: Pa pr· dc M pn C< ca gJ¡ ter va ca M cu Ci( la RI o PI IU . La temporada o ficial de ballet úndrà Uoc novament, la vinent tardor: concretament. dcl3 al 14 d'octubre. Serà protagonitzada pel BaUet Nacional de Marscille "Roland Petit;.. que oferirà tres programes: Le chat botté. Coppelia i Pavlova. Es tracta d'una formació de gran prestigi internacional. capdavantera en el seu moment d' una forma de fer personal , IJigada a la fi gura del seu director, el ballarí i coreògraf Roland Petit. Abans d'aquesta temporada oficial. i fora d'abonament, actuarà al Liceu el «Ballet Antonio Gades.. , del 22 al 28 de setembre, amb el seu muniatge coreogràfic de Cannen. i c:o CURS D'ESTIU DE L'ESCOLA DE TREBALLS CORPORALS I ARTÍSTICS DE BARCELONA ha C; CÍ< A partir del Sistema Aberastury, i amb l' aplicació del mètode •Cos. imaginació i energia conscient;. (desenvol upat per Yiya Díaz), l'Escola <.le Treballs Corporals i Artístics de Barcelona ha organitzat uns cursos d'estiu destinats tant a la iniciació (30 de juny - 4 de juliol), com a l'aprofundiment (7-1 1 dc juliol) d'aquesta especialitat. L'aplicació del mètode a l'acli- vitat artística serà professada per Yiya Díaz (piano i Julia Comc· saña (dansa); Ics activitats del Curs seran complementades amb co nferències de Nelly ' Schnaith («Psique i cos en Freud», «L'art en Freud»). In· formació: Escola de Treballs Corporals i Artístics dc Barcc· lona: el Casp 79, 7è. tel. 232 96 67, 08013 Barcelona. 7· nu lrt sc cu ral 4( 15 ju CI lO. X; rs D'AHIR • DEMÀ • MÓN SONOR ARA • ABANS D 'AHIR • DEMA' BUST DE ROSA SABATER A LA SALA LLUÍS MILLET, DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA alista a. La conui iol. I Ric· inyol jllejo .chter :itu lat liCITI· Jchez siñol 'levi la ]raus Sala i El pas~at 2 dc juny tingué lloc el lliurament d'un bust dc qui fou la grJn pianista catalana, Rosa Sabater, a cura dc la seva amiga i eminent pianista Alícia de Larrocha. El bust ha estat !>iruat a la Sala Lluís Millct, del Palau de la Música. L'acte fou presidit per l'esposa del president dc la Generalitat. senyora Marta Ferrusola. i fou obert pel president de l'Orfeó Català i del Consorci del Palau dc la Música, senyor Fèlix Millet, el qmtl glossà la figura de Rosa Sabater, tot fent una síntesi dc la scva trajectòria humana i artística. Tot seguit l'escultor Josep Maria Subirachs, autor dc l'escultura, mostrà la seva satisfacció per l'encàrrec, tot remarcmll la grandesa de la figura de Ro- Sabater i. fins i tm. la significació de la seva mort tràgica: i es felicità que l'aurora de la iniciativa hagués estat justament una coJ.Jega de l'anista homcnatiada. Per la seva part. Alícia de Larrocha. significà Ja gran amistat que la uní a Rosa Sabater. ja des que eren infants. i agraí a tothom la col·laboració rebuda. Unes paraules de la senyora Marta Ferrusola van cloure un acte que comptà amb la presència d'un públic nombrós i representatiu, fet d'amics i admiradors de Rosa Sabater i també d'A lícia de Larrocha, la promotora d'aquesta iniciativa singular, demostradora de la seva categoria humana. tan semblant a r artística. REUS: ll PREMI DE CANÇÓ PER A INFANTS presentació d'obres es clourà el dia 31 d'agost. Serà editat un cançoner amb els treballs premiatS 1 amb aquells altres que determini el jurat i rautor o. autoritzi la publicació: aquest cançoner serà distribuït graruïtament entre les entitats musicals infantils dc Catalunya. Per a tota mena d'informació. els interessats han d'adreçar-se a: Ajuntament de Reus. Regidoria de Cultura, Reus. ~a Ja tra- AJtreS trlsru· la de acomlanuel Organitzat per l'Àrea dc Cultura de l'Ajuntament de Reus. i amb la col·laboració del col·lectiu "Música a l'Escola- . ha estat convocat el .. n Premi dc Cançó per a Infants• . El certamen consta de ducs modalitats: polifonia a dues o t~es veus i cànon; les composiCIOns van adreçades a infants dc da per 7-1~ anys i 10-14 anys. La part :omemusJcal, ha dc :.er inèdita; la llet lS del tra, pot ser d'autor diferent i ntades sempre en català. Per a cadasNelly ) cuna de les modalitats hi ha esJS en tablert un primer premi dc •). In· 40.000 pres., un segon dc ·e balls .15.000 i un tercer dc I0.000. El Baree· JUrat estarà compost per Joan :, teL Ca~als, .Enriqueta Anglada. Anona. tom M1ralpeix, Josep Navàs i Xavier Amorós. El termini de ~OSL CICLE DE CONCERTS A FALSET A Falset, capital de la cornarca del vi, el Priorat, i dins del pla d'acció cultural de la Caixa de Pensions, es du a terme el cicle intitulat «La Música, pam a pam» i que consta d'una sèric dc conferències sobre temes musi· cals i diversos concerts. PRESENTACIÓ D'UNA ÒPERA INÈDIT A DE MORERA I SAGARRA El passat dia 7 dc maig tingu~ lloc, al Centre dc Documentació Musical, la pre¡,cntació dc ròpera inèdita d'Enric Morera. Andreu. el 11th•ega11t. Aquesta òpera ha estat dc::.coberta recentment per Jaume Llobet d'entre els arxius dc la famflia Morera, i ré rintcr~s addicional dc basarsc en un llibret dc Josep Maria dc Sagarra. Amb prcs~ncia del Director General dc Música, Cinema i Teatre dc la General itUl. senyor Jordi Maluquer. i dc la directora dc l'esmentat Centre dc Documentació Musical, Montserrat Albet. hom oferí una versió d'algunc~ dc Ics parts de ròpera. En van ser intèrprets la !>O- prano Maria Rosa Conesa i el tenor Carles Prats. que van comptar amb racompanyamcnt al piano de Manuel Cabcro. i amb la direcció de Josep Maria Escribano. Hi intervingueren també, com a recitadors, Bai10· meu Olcina, Rita Mulet i Nina Meià. Entre els assistents hi havia una néta d'Enric Morera i cll111 dc Josep Maria dc Sagarra, el crític teatral Joan de Sagarra. La sessió conslituí un èxit remarenble. i hom considerà la conveniència que l'esmentada òpera, Andreu el 110\'egam. pugui ser estrenada, atès I'interès que ofereix. EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA CATALANA DE MONTBLANC Amb aquesta rúbrica genèrica s'inicià, l'estiu del 1981. la primera manifestació musical de la Ducal Vila de Montblm1c. La conjunció entre internacionalitat i catalanitat fou cercada a posta, per tal d'assenyalar lc¡, circumstàncies històriques que demostren, des dc molts segles ençà, I'assumpció catalana dels fenòmens musicals curt1peus; per altra bandn, fou la intenció dels promotors del festival la difusió dc la nostra música per p3ft d'artistes d'altres païso~. Es aquest, doncs. un servei molt important en relació a la nostra música. El caràcter monumental de Montblanc - set csgl~sies gòtiques. clos murallat, hàbitat urbanístic medieval. dos museus ... - hi t~ tanmateix un paper decisiu: és per això que hom emprJ rcgularnlCnt Ics csgl~sics de Sant Miquel()>. Xlii) i la de l'Antic Hospital(~. XV) per les seves exceHents condicions acústiques. Aquest any ¡,crà inaugurada l'església de Sant Francesc (s. XID-XIV), recentment restaurada a l'interior, la qual esdevindrà la seu pennanen! del Festival. D'aquesta manera, l'entorn monumental esdevé el context idoni per a gaudir de la bona música. També, paral·lelarncnt al Festival , la Generalitat hi organitza e l cicle •Els orgues dc Catalunya~, comptant. entre altres, amb l'cxcel·lent instrument històric de Santa Maria de Montblanc (ss . XIV-XV) bastit entre 1607 i 1752. És d'esperar. doncs, una bona acollida de la programació d'enguany, per la qualitat dels intèrprets i agrupacions que hi prendran part i per la ja esmentada actitud dc servei a la música de Catalunya. Uuís Mil/et JULIOL: JUNY: 5: Conferència: - Dia 10: Concert a càrrec • L'evolució dc la Música• per M. Assumpció Sancho. -Dia /2: · Diferents mètodes d'ensenyament musical• . pel Col·lcctiu Pedagògic dc Tarragona. - Dia 19: Audicions musicals. comentades per E. Serres. - Dia 26: • Les bandes de música: Funció social i cívica de Ics Associacions Musicals• . per Joan Baptista Vizcarro. Tots els actes sc celebraren a la Biblioteca dc la ..Caixa• , a les JO del vespre. de Josep Sabater, piano. - Dia 11: Concert per M. Dolors Vilalta, piano. i el grup format per Montserrat Baiget, Mercè Baigct i M. Rosa PratS. Obres per a piano. soprano i contralt. - Dia 20: Trobada de bandes a diverses comarques. Tots els actes, excepte la trobada de bandes, se celebraran a l'església arxiprestal de Santa Maria de Falset. a les 10 del vespre. Joan Carles Blanch Anguera - Dia MÓN SONOR ARA • ABANS D 'AHIR • DEMA' • ARA • ABANS HOMENATGE A MATEU PIGUILLEM EN COMPLIR 90 ANYS XXIH CURS INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CERVERA Del 20 al 30 d'agost pròxim tindrà lloc a Cervera la XXIIl edició del Curs Internacional dc Música, promogut i organitzat per l'Orfeó Lleidatà i que compta amb la col-laboració tècnica dc À Coeur Joie i dc l'Acadèmia dc Música de Brno. Els curs s'articula en Ics especialitats dc Direcció coral. Tècnica vocal i Interpretació i Conjunt instrumental. El curs dc direcció coral serà dirigit per Erwin List i incorpora també les especialitats d'educació d'oïda. anàlisi musical i energia i consciència corporal. S'adreça a cantaires, animadors. professors dc música. mestres, directors dc coral en actiu o futurs directors dc corals d'infants i adults. El curs dc Tècnica vocal i Interpretació ser-J dirigit per Hclmut Lips i s'adreça a estudiants de cant i solistes que. en haver assolit nivells acadèmics superiors, vulguin aprofundir els seus coneixements. El curs dc Conjunt instrumental serà dirigit per Francesc Llongucrcs comptant amb la col·laboració de I'Acadèmja dc Música dc Brno, que dirigeix Jaroslav Broz. S'ha previst el muntatge dc la cantata Ceska Pisen. dc Bcdrich Smctana, i Camamibus organis, dc Franz Liszt, amb cor i orquestra. Hom oferirà altres activitats paral·lcles, com vetllades, taules rodones. etc. Aquest curs compta amb la col·laboració del Departament de Cultura dc la Generalitat i l'ajut de la Cruxa d'Estalvis de Catalunya. XV CURS INTERNACIONAL J. L. LOPÀTEGUI A Sant Cugat del Vallès, del 30 dc juliol al 15 d'agost tindrà lloc el «XV Curs Internacional J. L. Lopategui•: guitarra (3 1 de julíol-9 d'agost) j música de cambra amb guitarra (9-15 d'agost). El programa del curs de guitarra comprèn: mecanisme i tècnica de l'instrument, tècnica d'estudi, interpretació musical (anàlisi i preparació d'obres d'autors antics. moderns i contemporanis). pedagogia. El del curs de música de cambra: selecció d'obres del repertori dc cambra amb guitarra. d'autors de totes les èpoques. les quals seran treballades amb el concurs del Quanet Moyzes, de Txecoslovàquia. Informació: Aula de Música, 7. Diagonal 327, 2n, la. Tel. 207 4022. 08009 Barcelona. MERCAT DEL LECTOR Es ven piano de cua Bechstein, poliester. model e (2.21 m llarg). Cal adreçar-se al telèfon 211 46 58. CELEBRACIÓ DE L'ASSEMBLEA GENERAL DE SOCIS El passat dia 26 de maig tingué lloc l'Assemblea General dc Socis presidida pel president dc l'entitat, senyor Fèlix Millct. El secretari dc la junta directiva, senyor Enric Àlvarez, llegí un escrit de Xavier dc Ricard, arran d'una gira pel Midi Francès realitzada per I'Orfco Català el 1901. Hom procedí a la renovació estarutària de Ja Junta Directiva, a la qual s'incorporà Rosa Rius, com a tresorera i els vocals cantaires Josep Laporta i Narcís Tristany. Per la seva part el director del cor, Si mon Johnson llegí un informe sobre l'activitat del mateix, en el qual remarcà que en un any s'havien realitzat 21 concerts i encara en quedaven cinc més pendents. informà sobre la incorporació d'un cor intermedi i dos d'infantils i mostrà la seva sintonia amb el president i la junta directiva sobre la tasca a realitzar amb l'Orfeó. Explicà també que el cor era en camí d'assolir una forma de fer art(stica, ensems catalana i internacional. El passat 20 d'abril, i en un acte que aplegà directius dc l'Orfeó i un nombre molt nodrit d'antics cantaires. s'oferí un homenatgc a Mateu Piguillem, arxi ver dc l'entitat. amb motiu dc complir 90 anys d'edat. La celebració. que agafà l'interessat per sorpresa, tingué un caràcter de gran afecte i estimació envers la figura ensems venerable i activa del senyor Piguillcm. Ultra un pastís monumental amb Ics inevitables espelmes, hi hagué lliurament de regals a càrrec dc la Junta Directiva i dels amics dc la casa dc l'homenatjat. ÒBIT DE RAMON PUJOL Acaba dc morir a Barcelona. Ramon Pujol i Alsina, membre de la Junta Directiva de l'Orfeó. on ocupava el IJoc de Compc¡. dor. El senyor Ramon Pujol)¡¡ estat una figura in1portant din¡ la tasca de la casa. tant a tra\e¡ dc la seva dilatada tasca dirct· tiva en diverses èpoques com pd seu afany de col·laboració. es· pecialment anys enrera, en ~I! cors infantils i juvenils. La seva figura, aixi mateix, tingué un relleu especial en d'aJ. tres àmbits polftics i culturals del nostre país en haver tingut (i tenir) una estreta vinculació amb el Centre Excursionista de Catalunya i Els Amics dc l'Al· guer i an1b el CADC!. L'actedc 1'enterrament constituí una im· portant manifestació de dol, que comptà per part de l'Orfeó. amb la presència de diversos direc· tius encapçalats pel seu pres~ dent i amb la de figures dc la\~ da política catalana. com el pre· sident Tarradellas i la senyen Marta Ferrusola de Pujol. ( Al JU 19 26 A< 2 9 16 30 Al JU 4 8. JL 4 «SCHERZO», UNA NOVA REVISTA MUSICAL Editada per I'empresa madrilenya Scherzo Editorial, acaba dc sortir al mercat una nova publicació dedicada al món de la música. El president de I'empresa és Gcrardo Queipo de Llano, i el director de la revista, Antonio Moral, i en són sotsdirectors Javier Alfaya i Domingo del Campo. El Consell de Direcció és format per Manuel García Franco. Santiago Martín BermúdeL, Agustín Muñoz Jiménez i Enrique Pérez Adrian. A la referència de coJ.Iaboradors figuren. entre d'altres. Jesús López Cobos, Antoni Ros-Marbà, Arturo Revcrter, José Luis Pérez dc Artcaga, Enrique Martínez Miura. etc. li sche.tzo 12 I<J Sallllklll amb I.J III.J.\IIIIa :o.t tisfacció el nou coJ.Iega, que ~ ma els seus esforços a la ta>C• tan important de servir a la mósica.i desitgem que la seva trajectòria sigui plena de ~o~~ qüència i que aconsegueiXI u· ampli ressò. 21 11 PREMI D'INTERPRETACIÓ DE PIANO «MANUEL DE FALLA• La Caixa d'Estalvis dc Cadis ha fet pública la segona convocatòria del «Premio Nacional dc lnterpretación dc Piru1o «Manuel dc Falla». dotal amb 300.000 ptcs. Poden concórrer al certamen tots els pianistes dc nacionalitat espanyola, d'un màxim de 28 anys el dia 30 dc setembre dc 1986 (dia en què serà closa la inscripció). El concurs és estructurat en dues proves eliminatòries i una final. El guanyador del concurses· tarà obligat a oferir un conec~. amb programa de lliure elecc16. en l'acre de lliurament de premis que se celebrarfl a Cadis, CJ1 una data a determin31 posteriorment. Les bascs completes del ~er· tamen seran facilitades, a qu1l~ sol·liciti, per l'entitat organiua· dora: «Caja de Ahorros dc Ot diz, Pl. de San Agustín 3. 1100! Cadiz•. 2i 3( MÓN SONOR VS CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS ernbre Orfeó, Jmpta· ALT CAMP Jjol ha JULIOL Jt dins 19, dissabte 22,15 h. Santes Creus Reial Monestir dc Santes Creus Orquestra de Cambrn Alexandre Stajic. Solistes. (X Ilè cicle dc Concens de M úsica Clàssica) 26. dissabte 22,15 h. Santes Creus Reial Monestir dc Santes Creus Orquestra de Cambra London Virtuo.~i. Solistes. (X Ilè cicle de ConcertS de Mú~ica Clàssica) AGOST 2, dissabte 22.15 h. Santes Creus Reial Monestir dc Santes Creus Orquestra de Cambra Reina Solia. Solistes. Dir.: Gonç:1l Co· mellas. (Xilè cicle dc Concert~ dc Música Clàssic:~) 9, dissabte 22, 15 h. Santes Creus Reial Monestir dc Santes Creus Hesperion XX. Mon tserrat Figucras. soprano. Dir.: Jordi S:~­ vall. (XIlè cicle dc Conce rts dc Música C làssica) Iral'és direc. om pel ió, fS· en el1 oatei.,, :o d'al· 1lturnls tingut ~ulació tista de e l'Al· acte de .na iJn. ol,qur ó, anil direc· 16. dissabte 22,15 h. Santes Creus Reial Monestir dc Santes Creus Orquestra Simfònica Juvenil dc Snlzburg. Solistes. (X Ilè cicle de Concerts dc Música C làssica) 30, dissabte 22,15 h. Santes Creus Reial Monestir dc Santes Creus Orquestra de Cambra I Soli~ti Aquilani. (X n è cicle dc Concens de Música Clàssica) pres~ .e la~} JULIOL 22.30 h. Capellades Auditori de la Font Cuitora Coral Albada. Coral Xeremell. el pre· enyo!ll ol. ANOIA 4, divendres BAIX EMPORDÀ JULIOL 4, divendres 22.30 h. Torroella de Montgrí Parròquia de Sant Genís Agustí Coma, Humberto Ridolli. Hu Kun , Christopher Pul· gram. Wolfgang Schoocr, violí. Juan -Lucas Aisemberg. lsa· bella Piccioni, viola. Jacob Ludwig. Eduardo Vassallo. Daniel Lysy. violoncel. Nury Guarnaschelli. trompa. Coma, Mozart, Mcndelssohn. (Vlè Festival Internacional de M úsica de Torroella de Montgrí) Il. divendres 22.30 h. Torroella de Montgrí Parròquia dc Sant Genís Camerata Lysy Gstaad. Albcrto Lysy, violí. Handel, Mcndelssohn, Cervelló, Hayd n. Rossini. (VIè Festival Internac ional de Música de Torroella dc Montgrí) 12, dissabte 22,30 h. Torroella de Montgrí Parròquia dc Sant Genís Alberto Lysy, violí. Jcffrey Gilliam, piano. Grieg, Brahms, Franck. (VIè Festival Internacional de Música de To rroella dc Montgrí) 22.30 h. Palafrugell Ermita dc Sant Sebastià Agustí Coma. violí. Albert Guinovart, piano. Beethoven. Montsalvatgc, Franck, Bloch. (ConcertS d'EsLiu 1986) 22,30 h. Calonge Plaça del Castell Esbart Sant C ugat. (XIX Festival de Música de Calonge) CAL 19, dissabte 22,30 h. Palafrugell Església dc Palafrugell Josep Quer, contrabaix . Koussevitzky, Bottcsi ni. Kuso, Haydn, Ditersdorf, Glier. (Concerts d 'Estiu 1986) 22, dimarts 22,30 h. Torroella de Montgrí Parròquia de Sant Genís Junge Schweizer Philarmonie. Radu Aldulescu. Vladimir Orloff, violoncel. Dir.: Janos Mctza ros . (Vlè Festival Internacional de Música de Torroella de Montgn) 23, dimecres 22,30 h. Sant Feliu de Guíxols Porta Ferrada Junge Schweizer Philarmonie. Re nate Lenhart, soprano. Dir.: Janos Meszaros. (XX IV Festival Internacional de Música de la Porta Ferrada) 25, divendres 22,30 h. Torroella de M ontgrí Parròquia de Sant Genís Carme Bustamante. soprano. Manuel Cid, tenor. Shari Roads. piano. Haydn, M ozart, Schubert, Mcndelssohn , Fauré, Rave l, Dvorak. (VIè Festi val Internacional de Música dc Torroella de Montgrí) 26, dissabte 22,30 h. Calonge Plaça del Castell Vicenç Prats, flauta . Josep M . Cottet, piano. (XlX Festival de Música de Calonge) 27, diumenge 22,30 h. Sant Feliu de Guíxols Porta Ferrada Scptimini de l'Orquestra d'Euzkadi. (XXIV Festival Interna· cional de Música de la Po rta Ferrada) 30, dimecres 22,30 h. Sant Feliu de Guíxols Porta Ferrada Jean-Pierre Rampa!, flauta. Denis Evesque, piano. (XXIV Festival Internacional de Música de la Porta Ferrada) 1111<1 !><!· quesu· la tasca ¡Ja mú· eva tra· consto teixi un ALLA• curs es· ;oncert. elecció. de pre- ~adis, CI! :rminar del cer· a qui leS ganil1J' ; de CJo I, II!Xll MÓN SONOR CONCERTS AGOST I, d ivendres • RECITALS • CONCERTS • RECITALS ( 22. 22,30 h. Torroella de Montgrí I Parròquia dc Sant Genís Jean-Pierrc Rampa!, flauta, Gerard Claret, violí. Lluís Claret, violoncel. Haydn, Telemann , Kodaly, Devienne. (VIè Festival Internacional dc Música de Torroella de Montgrí) 7. dijous 22,30 h. Sant Feliu de Guíxols Porta Ferrada Orquestra DaU 'Arco. Torleiss Thedeen , violoncel. Dir. : Jack Martin Handler. (XXIV Festival Internacional de Música de la Porta Ferrada) 8. divendres 22,30 h. Calonge Plaça del Castell Victòria dels Àngels, soprano. Manuel García Morante, piano. (XIX Festival de Música de Calonge) 9, dissabte 22,30 h. Torroella dc Montgrí Plaça dc la Vila Northern S infonia o f En gland. Cors de I' Acadèmia del Festival dc Prada. Michèle Péna, soprano. Marcel Quilevéré, tenor. Jean-Jacques Doumène, baix. Dir.: Wilfried Boettcher. Haydn: ú1 Creació (VIè Festival Internacional de Música de Torroella de Montgn) 24. 29, 31, 22,30 h. 13. dimec res 22,30 h. 22.30 h. Església de Palafrugell Harmonia Calda, flauta travessera, violí, viola. violoncel. Mozart, Schubert, Pleyel, Regcr. (Concerts d'E~tiu 1986) Torroella de Montgrí Parròquia de Sant Genís Quartet Tarragó. Guerrera, Vivaldi, Turina, Stravinsky, Balada. Torrent. (Vlè Festival Internacional de Música de Torroella de Montgn) Sant Feliu de Guíxols Porta Ferrada Pascal Le Corre, piano. (XXIV Festival Internacional de Música de la Porta Ferrada) Palafrugell AC 5. 7, 12, 14, BE JUl 12, 15, divendres 22,30 h. Calonge Plaça del Castell Pedra Lavirgen, tenor. Alberto Gómez. piano. (XIX Festival de Música de Calonge) 16. d issabte 22.30 h. Sant Fel iu de Guíxols Po rta Ferrada The London GabrieiJi Brass Ensemble. (XXIV Festival lntcrnacional de Música de Ja Porta Ferrada) 22,30 h. Calonge Plaça del CastcU Alfcia de Larrocha, piano. (XIX Festival de Música de Calonge) 22,30 h. Sant Feliu de Guíxols Porta Ferrada Germans Pérez Molina, duo de pianos. (XXIV Festival lnternacional de Música de la Porta Ferrada) Torroella de Montgrí Parròquia de Sant Genfs Professors del Campus Musical'86. Brahms, Dvorak. (VIè Festival Internacional de Música de Torroella de Montgrí) 23, Llafranc Església de Sta. Rosa Josep Bassal. violoncel. Marta Oncins, piano. CassadÓ, Falla. Albéniz. Nin . (Concerts d 'Estiu 1986). 29, 2 1, dijous 22. divendres 23. dissabte 22.30 h. 22,30 h. CI JUI 25, AG 8, BARCELONÈS C( JUUOL I, dimarts JUI 2, dimecres 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Orquestra Solistes de Catalunya. Dir.: Xavier Güell. (Serena· tes d ' Estiu. Joventuts Musicals) 22,30 h. L' Hospitalet de Llobregat Parc de Can Boixeres Orquestra Pro-Arte. Dir.: Lluís Millet. Mozart, Vivaldi, Handel. (Estiu a Ciutat) 3, dijous 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Anna Ricci, veu. Jordi Russinyol , guitarra. Bernat CastiUejos, flautes. A Lewin-Richter, electrònica. (Serenates d'Estiu. Jo· ventutS Musicals) 8, dimarts 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Espectacle de música contemporània. (Serenates d'Estiu. Jo· ventuts Musicals) 9, dimecres 22,30 h. L' Hospitalet de Llobregat Parc de Can Boixeres Conjunt de trompetes Claude Rippas. (Estiu a Ciutat) 10, dijous 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Roland Pidoux, violoncel. Sorin Melinte, piano. (Serenates d 'Estiu. Joventuts Musicals) 15, dimarts 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Grup de professors de I' Acadèmia Yehudi Menuhin i músics de la Camerata Lysy Gstaad. (Serenates d'Estiu. Joventuts Musicals) 16, dimecres 22,30 h. L ' Hospitalet de Llobregat Parc de Can Boixeres Taller d'Òpera Amadeus. Selecció d'òperes de Mozart. (Estiu a Ciutat) 11, dijous 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Anna Baget, violí. Aníbal Ba.ñados, piano. (Serenates d'Estiu. Joventuts Musicals). 27, AG 3, 10, 24, 31, VJ JUJ 6, 7, MÓN SONOR LS CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 22, dimarts 22 h. Barcelona Jardi ns de l'Hospital Toni Olaf Sabater, Agustí Femandez, piano. (Serenates d'Estiu. Joventuts Musicals) estival 24, dijous 22 h. Barcelona Jardi ns de l 'Hospital «Serenata Jove». The Luxe Jazz Quartet. (Serenates d'Estiu. Joventuts Musicals) : Jack 29. dimarts 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Norbert Goller, clarinet. Annelie Nestle. viola. Albert Julià, piano. (Serenates d'Estiu. Joventuts Musicals) 31, dijous 22 h. Barcelona Basíl ica de Sta. Maria del Mar Orchestre de Jeuncs de la Mediterranée. Albert Giménez Atenelle, piano. Dir.: Michel Tabachnik. (Serenates d'Estiu. Joventuts Musicals) AGOST 5, dimarts 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Eulàlia Solé, piano. (Serenates d'Estiu. Joventuts Musicals) 7, dijous 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospita l Douglas Riva, piano. (Serenates d'Estiu. Joventuts Musicals) 6) 12, dimarts 22 h. Barcelona , Bala· orroe· Jardins de l'Hospital Megumi Tani, soprano. Manuel Garcfa Morante, p iano. (Serenates d'Estiu. Joventuts Musicals) 14, dijous 22 h. Barcelona Jardins de l'Hospital Orquestra de Cambra Janacek de Brno. Dir.: Jaroslav Broz. (Serenates d'Estiu. Joventuts Musicals) 22 h. Berga Parc del Lladó Coral Joventut Sardanista de Puig-reig. Dir.: Ramon Noguera. JULIOL 25, divendres 22 h. Puig cerdà Passeig 10 d'abril Havaneres El Ciervo. •Música al carrer•. (Ajuntament de Puigcerdà) AGOST 8, divend res 22 h. Puigcerdà Plaça Cabrinetty Jordi Barra. Conjunt Música Catalana. «Música al carrer" . (Ajuntament de Puigcerdà) 23, dissabte 22 h. Puigcerdà Plaça Cabrinetty Concert Música Catalana. «Música al carrer». (Ajuntament de Puigcerdà) 29, divendres 22 h. Puigcerdà Plaça Cabrinetty Jotes i Danses. ·Música al carrer... (Ajuntament de Puigcerdà) :Iaret, a de pia· Festi- , tehcr. :a de :I. eMú· stival lnter· lnter· v'lè ;rO BERGUEDÀ JULIOL 12, dissabte CERDANYA Falla, CONCA DE BARBERÀ ere na· JULIOL 27, diumenge 20 h. Montbla nc Església de Sant Francesc Orquestra de Cambra J Fiamminghi. J. P. Rampal, flauta. Bach, Stamitz, Toldrà. (V Festival Internacional de Música Catalana) AGOST 3, diumenge 20 h. Montblanc Església dc Sant M ique l Carme Bustamante, soprano. A. Giménez Atenelle, piano. Mompou, Montsalvatgc, Valls. (V Festival Internacional dc Música Catalana) 10, diumenge 20 h. Montblanc Capella de l'Antic Hospital Alia Música. Barroc català i europeu. (V Festival de Música Catalana) 24, diumenge 20 h. Montblanc Església de Sant Francesc Orquestra Pro Arte. Dir.: Llufs Millet. Handel, Mozart, Bertran. (V Festival Internacional de Música Catalana) 31 , diumenge 20 h. Montblanc Església de Sant Miquel Quintet dc Vent orquestra d'Euzkadi. (V Festival de Música Catalana) 18 h. Terrassa Centre Cultural Esbart Terrassa. (Obra Social i Cultural de la Caixa d'Estalvis de Terrassa) 22,30 h. Terrassa Centre Cultural Esbart Terrassa. (Segona sessió) 22 h. Terrassa Casa-Museu Alegre de Sagrera Orquestra de Cambra del Conservatori de Terrassa. Dir.: Francesc Llongueres. , Han· illejo>, ~- Jo- I. Jo- ates !ÚSÍCS :uts - VALLÈS OCCIDENTAL JULIOL 6, diumenge (Estiu - 7, dill uns (935) 49 MÓNSONOR ---------- ------------------- ---------- --------- DISCQS • LLIBRES • DISCOS • LLIBRES • DISCOS BORODIN: A les estepes de l 'Àsia central. MUSORGSK1: Una nit a la Mumanm Pelada. TXAIKOVSKJ: Ca,;rici lwlià , Mar.x a Eslam i .-Vals· dc La belle au bois domumt. Disc "Le chant du mondc... LDX 78740 Aquest disc que aplega els noms de Borodin, Musorgski, Txaikovski i Glinka, equival a una petita antologia. a nivell popular. de la música pròpia de l 'c~cola nacionalista russa, tot abarcant des dc la seva manifestació més autòctona lins a la més personalment elaborada. L'obra d'Alexand re Borodin A les estepes de I'Asia rf'lllral (1880) revela la perfecta formació artística del compositor i la seva distinció innata. Borodin e ra lili natural d 'un príncep caucas i¡l i un remarcable home de ciència -metge i químic- a la vegada que un músic de primer ordre. Aquest esbós simfònic atreu pel seu directe poder d'evocació i dóna una especial força descriptiva al tema escollit, lOt imaginant la desolació de l'estepa on transita una ca ravana solitària. Una cançó eslava sembla donar l' únic alè de vida a l'estatisme de l'ambient. Contrastant amb el rigor constructiu de Borodin. la força de Musorgski queda palesa en e l poema Una nit a Ja Munumya Pelada (1867) d'una intensitat imaginativa i també desc riptiva extraordinària. L' atmosfera fantasmagòrica que el compositor sembla copsa r , basant-se en una llegenda popular. és admirablement plasmada. Val a dir que Musorgski va escriure aquesta partitura molt irregularment, pensa nt a donarli forma dc cantata o d'òpera. Txaikovski fou el més occidentalista entre els músics russos dc final de segle. La nuida vena creativa és una constant en tota l'obra del compositor que, no per inclinat a una estètica vinculada a la cultura francesa o ita liana va deixar de manifestar-se arrelat a Ics tradicions musicals del seu país. El seu mestratge indiscutible, li va permetre donar a cada una dc Ics seves partitures el caràcter específic que es proposava suggerir. Així, al Caprici Italià ( 1880) sense deixar d'ésser clarament personal, s'adapta perfectament a Ics formes italianitzants enllaçant amb habilitat els ritmes de Siciliana. Ja melodia d'una cançó de carrer i una tarantcl·la. temes escoltats pe r ell a un carnaval de Roma a què va assistir. La Marxa Eslava ( 1876) tot i ser una peça de circumstàncies (escrita en homenmgc al poble dc Sèrbia arran de la guerra russo-turca) és notable per la seva esplèndida factura, en la qual fa aparèixer l' himne dc la Russia tsa rista amb un començament contingut, gradualment animat fins acabar en una apoteosi marcial. A aquestes dues mostres de la música simfònica de Txa ..,ovski, s'hi afegeix l'enardit i tant conegut "Vals» extret del primer acte del ballet La bel/e au boi.1· donnam , creat poc després del no menys cèlebre Uae dels cignes i abans del Casse-Noisse/le. En incloure al disc l'obertura dc l'òpera Roussland i útdmila es ret un justificat tribut a la figura dc Glinka (1804- 1857) el princi pal fundador del moviment musical nacionalista a Rússia, que creà l' antecedent de les òperes-conres que Rimsky desenvolupà i enriquí fins a ferne un prototipus. La gravació (efectuada, segons consta a la carpeta, a Moscou, el 1981) es tècnicament bona i sembla superar la majo ria dc Ics que coneixem realitzades a la URSS. L 'Orquestra Simfònica de la RTV soviètica, dirigida per Vladimir Fcdosscev fa una interpretació convincent de totes Ics obres. Podríem remarcar, sobretot, l'ímpetu i la claredat tímbrica assolida a l'obertura de Glinka, les belles plenituds sonores a l 'obra dc Mu· sorgski i la lluminosa policromia del Caprici Italià de Txaikovski. Xavier Montsalmtge Sak 11ra, Sakura Yoshima Otani. guitarra «Invitació a la Música• Escoltar un disc produït a casa nostra i dedicat a la guitarra ja és motiu de satisfacció (donada la raresa d'ambdues coses) i encara ho és més quan la qualitat acompanya aquest fet. Aquest és el cas del disc que ens ocupa. producció executi va d ' • lnvitació a la Música», entitat creada per Yehudi Mcnuhin i que pretén una continuïtat en el terreny de la producció discogràfica per tal d'arrodonir la seva eficaç labor i perpetuar d'alguna manera el treball dels joves intèrprets que la fan possible. Sakura, Sakura és el títol distintiu de l disc. nom d'una dc Ics peccs que ens ofereix Yoshima Otani , intèrpret d'aquest treball. on el jove i genial guitarrista es mostra amb una sòlida técnica. un bon so i un coneixement dc Ics partitures que interpreta. En la primera c-ara ens trobem davant d'un repertori que podríem denominar estàndard. tant per Ics obres com pels autors. Torija, dc •Castillos de España• -quan podrem sentir en directe tota aquesta magnífica obra completa?- dc Federico Moreno Tor-roba , és una mostra del coneixement de la guitarra i del gran ofici d'aquest compositor; segueixen les danses núms. 4 i 5 (Villanesca i Andaluza. respectivament) d 'Enric Granados en bones transcripcions del propi Otani, i les conegudíssimcs Capricho círabe i Recuerdos de la Alhambra, de Francisco Tarrega, totes dues obres mestres del repertori guitarrístic. En la segona cara. trobem ducs partitures menys conegudes del gran públic. 0/irenor, dc Vicentc Asencio. obra que recomano als guitarristes per l' interès del llenguatge harmònic i el tractame nt instrumental. A continuació. Otani interpreta la ja esmentada Salwra, Sakura del compositor Hiroyuki Yokco; es tracta d'unes variacions sobre el tema de la cançó tradicional del Japó, del mateix títol. Aquesta obra s'està incorporant progressivament al repertori dels guitarristes (alguns de coneguts com O. Caceres i E. Bitteti l'interpreten en els seus concertS) i ofereix un seguit de recursos instrumentals com el trèmolo, harmònics, piaicarti, etc., que la fan atractiva pe r a l'estudi i, com que és una obra entenedora i amable, també per al públic. El disc finalitza amb el Gran Solo Op. 14 (el seu títol és en realitat Sonata prima pour la guirare) on el seu autor, Ferran Sors (1778-1839), ens mostra un cop més, la seva profunditat musical i el seu mestratge en el tractament instrumental quas i mai no igualat posteriorment. Otani ens ofereix un bon treball, molt lloable, en unes interpretacions sinceres. entusiastes i brillants; només hi trobem certes llibertats de tempo i solfístiques, no sempre justificables; creiem, en definitiva, que aquest disc és oportú i preguem a «Invitació a la Música" que porti endavant aquest projecte discogràfic i el recomanem sens dubte a tots els afeccionats a la música. Jordi Codina El Petit Pianista. Vol. I. Publicacions C livis. El Petit Pianista, Vol. I. La publicació que comentem és d resultat dc la tasca co•nP<>Siti11l de J.LI. Moraleda, la IJCU.<~~U!&• ca d'Àngel Soler i el (Montserrat Figuera, Mn'"""'·• rat Morral, Asunción Isabel Rocha) i les mes illustracions de Jover. En les paraules del cmnoos¡.• tor de la música i, sobretot, la molt exhaustiva • introducció del grup de mestres de mano llll:•L.I han inspirat la línia del I donen les pautes de la lització i dc la intenció últi1nJa,i lt• la seva creació. De format menor a I d'una partitura de agrupen, dividits en llli'-"''"'v·•• Seccions I, lli lli. çons, cançons populars i peces dc música dc En l'esmentada I'equip de mestres va forma de treballar. l'estudi mental (percepció bai, anàlisi, síntesi). S'hi un exemple d'anàlisi mo,stn!l• com aquest es pot fer a elemental . Seguint l'exemple d non~"'·• país pioner i exemplar en aspectes dc la pedagogia i ganització musicals, s'i al llibre algunes cançons lars catalanes formant l'entorn musical de I alumne. Altres punts pedagògics classe col·lcctiva i I ment simultani dc solfeig piano. La presentació dels pedagògics, a la Iniciació i tres Seccions, és feta an1b redat de concepte i sentit progressió. Cal aplaudir Publicacions vis, de Barcelona. per Ja iniciativa i la pulcritud de I ció, fent un esment especial notació. USI CALS