Revista Musical Catalana. Núm. 23 Setembre 1986
Editorial: Renovació / FIGURES I TEMPS Étienne Vatelot: un noble artesà del so. Jordi Cervelló i Caterina Autuori / La Coral Cantiga compleix 25 anys de vida. R.R.M.C. / Ballet: Benvingut, Antonio Gades! M. Van der Meer / Qüestionari informal: El Tricicle / La vint-i-quatrena edició del Festival Internacional de Música de Barcelona. Lluís Millet / Mikrokosmos: A la recerca d'un públic. P. A. / Porta oberta. Alfred Badia - Rafael Ferrer / TEMA EL NORANTÈ ANIVERSARI DEL NAIXEMENT DE ROBERT GERHARD. Una perspectiva de la vida i de l'obra. Joaquim Homs / Robert Gerhard. Simfonista. Josep Casanovas / Gerbard, el dodecatonisme i Catalunya. David Padrós / La gran obra electroacústica de Robert Gerhard. Andrés Lewin-Richter / La polèmica Robert Gerhard-Lluís Millet. Pere Artís / Relació d'obres de Robert Gerhard / MÓN SONOR RETRAT: Vladimir Ashkenazy i l'equilibri de dos mons culturals. Jaume Comellas / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals, concerts, recitals / Discos, llibres, discos, llibres
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica de l Palau de la Música Catalana S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 6912 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. CENTRE MUSICAL eYAMAHA Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA EDITORIAL RENOVACIÓ 2a ÈPOCA ANY ili - NúM. 23 - SETEMBRE 1986 Editor: Consorcis del Palau de Ja Música Catalana i del Gran Teatre del L iceu Director: Jaume Comellas Sots-director: Llufs MiUet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatgc: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo. S.A Amadeu Vives, 3, 3r, 1 a B. Tels. 3013393- 3179928/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios dc Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Impressió: Impressors de Badalona, S .A.L. Fotocomposició: E l Tinter, Stat. Coop. Distribució: L'Arc de Berà, S.A . Dipòsit Legal: B. 34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispen Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol ManoreU Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laborcn en aquest número: Pere Artfs, Caterina Autuori, Alfred Badia, Joan Carles Blanch. Josep Casanovas, Jordi Cervelló, Cesc, Jaume Comellas, Rafael Ferrer, Joaquim Horns, Andrés Lewin-Richter, Marjol ijn Van cicr Meer, Lluís MiJict, David Padrós. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, I Tel. 301 11 04 08003 Barcelona Comença un nou curs. Conscientment, o inconscientment. l'home cerca l'ordre. l'equilibri: i una dc les formes possibles (J'as!.olirlos és limitar allò que, per definició. és inabastable: el temps. Per això, aquest concepte ·-el curs, o el d'altre!. mesures semblants- no és si nó un intent dc posar fite!. que permetin dc racionalitzar un COIUÏIIIIIWI espàciotcmporal. Arbitràries, si hom vol, aquestes fites; això no obstant, possibiliten el balanç d'allò que ha estat fel i la previsió d'allò que és en vies de consecució. Un cop més: l'ordre, la mesura. Comença un nou curs. És l'hora de girar la vista enrera a fi d'extreure les conclusions que permetin, en projectar la vista endavant, refermar els punts positius i esmenar els negatius. Allò més còmode és l'actitud que advoca per la continuïtat d'un mode operatiu ja conegut. I això, en principi, no és pas blasmable, puix que el contingut semàntic de continunat és clarament de signe positiu. Aquesta valoració, però, risca de caure en la pejorativa de continuisme. la frontera entre ambdós conceptes essent extremament subtil . En el nostre panorama musical, la temptació dc persistir en la conrinunat és tan forta (atesos el conjunt dc factors que hi incideixen, entre els quals la rutina no és el menys important), que el perill de cominuisme adquireix perfils virtuals. Per això. nosaltres apostaríem per I 'adopció urgent d'una altra actitud: la renovació. Renovació en els fets, gradual i d'acord amb unes prioritats; però sobretot, renovació eu els plantejaments essenc ials, que són, en definitiva, la base en què se sustenta qualsevol model d'acció, i els quals condicionaran, posteriorment, una determinada fonna d'afrontar els problemes. Perquè no és pas que ens en faltin, d'aquests darrers, en el món musical català hodiern: la conflictivitat en l'àrea docent, la manca de sortides professionals als joves graduats . la disposició anímica d'una afició instaHada més en l'acceptació passiva que no pas en la valoració crítica, la insuficient presència de la música a les escoles, el desequilibri entre les possibilitats musicals dels centres urbans i els rurals. la delicada situació de l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona, la inestabilitat dels ocasionals conjunts de cambra, el voluntarisme am¡¡teur que difícilment assoleix nivells d'uns mínims acceptables, els dèficits infrastructurals massa generalitzats, el paper i la funció de la crítica, la reducció o minimització del paper dc la iniciativa privada, etc. Difícilment cap d'aquests punts -o els molts altres que podrien ser reportats- podrà ser resolt mitjançant mesures, no ja dc continuisme, sinó ni tan sols de continuïtat. Caldria que ara fos l'hora de la reno~·ació. Només amb aquesta disposició - tan assenyada com es vulgui , però alhora tan imaginativa com hom sigui capaç- podrem albirar en un futur no llunyà un panorama més reconfortant que el del present. 1 si el present és, per un cantó, el resultat acumulatiu del pretèrit, és també, per una altra banda, l'anticipació del demà. Dc tots nosaltres depèn que el signe que atorguem a l'avui sigui l'exponent de la plenitud d'aquest demà. {949) 3 EDITORIAL Renovació . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 FIGURES I TEMPS Étienne Vatelot: un noble artesà del so (Jordi Cervelló i Caterina Autuori) . . . 5 La Coral Cantiga compleix 25 anys dc vida (R.R.M.C.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Ballet: Benvingut, Antonio Gades! (M. Van der Meer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 br• Qüestionari informal: El Tricicle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Je; La vint-i-quatrena edició del Festival Internacional de Música de Barcelona (Lluís Millet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LO es Mikrokosmos: A la recerca d'un públic (P. A.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Porta oberta (Alfred Badia-Rafael Ferrer) ........... ........ .... ... ..... 14 mc po a ex nr co 1111 EL NORANTÈ ANIVERSARI DEL NAIXEMENT DE ROBERT GERHARD qu Una perspectiva de la vida i de l'obra (Joaquim Homs) ................... 17 de da re Robert Gerhard. simfonista (Josep Casanovas) ........................... 20 Gerbard, el dodecatonisme i Catalunya (David Padrós) .................... 23 ' pe Iu• La gran obra e lectroacústica de Robert Gerhard (Andrés Lewin-Richter) ..... 25 el pli La polèmica Robert Gerhard-Liufs Millet (Pere Artís) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Relació d 'obres de Robert Gerhard .................................... 30 ne nc an tal ap trc i\ sc na MÓN SONOR m: RETRAT: Vladimir Ashkenazy i l'equilibri dc dos mons culturals (Jaume Comellas) ............. . .......... .. . .............. .... ... ... 35 «l Scherzando (Cesc) .................................... .......... .... 40 ie I'( Ara, abans d'ahir, demà ......................................... .. .. 41 l'l Concerts, recitals, concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 pè ur lll Discos, llibres, discos, llibres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 m al el lo m Iu cc lr Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes dc tv. to m T· li d' dc C< nc FIGURES I TEMPS ~ Etienne Vatelot: un noble artesà del so 3 10 12 14 17 20 23 25 28 30 35 40 41 46 49 El dia tretze del passat mes de novembre, alguns dels més prestigiosos músics del món, entre els quals figuraven Isaac Stern, Jean-Pierre Rampal i Gatina Vichneskaia, es reUiúren per mitjà de Mstislav Rostropovitx, a la famosa Sala Pleyel, de París, a fi de prendre part en un concert excepcional. El gran violonccl·lista rus va voler oferir la seva actuació i la dels seus col·legucs corn un original regal d'aniversari a un home que, a més de ser amic de diversos dels qui es trobaven reunits, ha desenvolupat i desenvolupa un paper que no és pas secundari en l'èxit obtingut en les respectives carreres artístiques. vetllant amb amor i competència envers l'estat de salut dels seus valuosos instruments. Aquest personatge és el mestre luthier Étienne Vatelot, qui complia aquell dia els seixanta anys. Fill del conegut mestre luthier Marcel Vatelot, Étienne va néixer a Provins, l'any 1925. A 16 anys es va iniciar en l'art de la Uaüteria al taller del seu pare, i va completar el seu aprenentatge al costat de dos, també il·lustres, mestres, A. Dieudonné de Miracourt iV. Quenoil, de París. Als 23 anys es presentà per primera vegada al Concurs Internacional de l'Haia i hi obtingué el Diploma d'Honor. L'any 1966 fou nomenat president dels «Luthiers et Archetiers d'Art» de França, i ell970 es trobava entre els fundadors dc l'escola de llaütcria de Mirecourt. Ell és I'autor de Los arcosfranceses, una enciclopèdia en dos volums que s'ha convertit en una obra bàsica per als professionals de la llaüteria. Ell978 fou guardonat amb el Premi del President de la República, dedicat als oficis artístics. Però, per sobre de tots els seus mèrits professinals, Étienne Varelot gaudeix d'una atraient personalitat humana que I'ha convertit, no solament en el luthier de confiance, sinó també en l'amic, conseller i confessor dels més famosos instrumentistes d'arc de tres generacions: des dc Yehudi Menuhin, Zino Francescarti i Maurice Gendron a ltzhak Perlman , Sal valore Accardo o Gidon Kremer, passant pel malaguanyat Christian Ferras o Ivry Gitlis. Tots ells visiten el taller de Yatclot, al núm. li bis de la rue Porta/is, a París, a li d'assegurar-se de la perfecta posta a punt dels seus instruments, o bé per demanar-li consell sobre un canvi o I'adquisició d'un nou instrument. Mwuarge de l'insmunelll: fase d'adapració del pom Yatelot, per la seva part, no dubta mai a prendre un avió i desplaçar-se a molts quilòmetres de París, quan algun dels seus amics i clients el necessiten. En una ocasió realitzà un viatge de 24 hores , anada i tornada, als Estats Units, amb Rostropovitx, per anar a veure un violoncel que el músic desitjava adquirir. El peritatge dc I 'instrument en qüestió es féu en el mateix aeroport; I'instrument era un Stradivarius del 1711, anomenat «Duport>>. Moltes vegades, Vatelot ha ajudat a diferents artistes a escollir l'iJ1strumcnt més indicat per a ells. Segons les seves paraules: «Aquesta tasca és sempre molt difícil, principalment quan es tracta de violinistes. Cal saber captar tant la personalitat del mús ic com la del violí, i saber comprendre si ambdues són compatibles. Quan això es verifica, s'estableix un autèntic intercanvi entre el violinista i el violí. El primer podrà expressar-se sense vacil·lacions i sense traves. i el segon podrà assolir la plenitud de les seves facultats sonores». Quan ja s'ha aconseguit un acord perfecte entre l'instrumentista i l'instrument, la tasca dclluthier és mantenir-Jo. Així, és dc gran importància el perfecte muntatge del violí, una de les operacions més difícils que es presenten a l'expert. L'ànima, el pont i la barra harmònica han de ser en tot moment en un perfecte equilibri entre ells, a fi de ·no alterar la personalitat del violí. Éticnne Vatclot és un apassionat del seu difícil art. Ell ha estudiat i analitz<ll el violí fins als detalls més mínims, i és avui una de les primeres autoritats mundials e n el camp del peritatge. Així ho afirma Ramon Pinto, actual propietari i director de I 'antiga Casa Parramon, de Barcelona, amic personal dc Vatclot, qui recentment ha ~tat admès com a expert en la «Ententc lntcmationalc des Luthiers et Archcticrs d'Art». Hem parlat amb e ll fa pocs dics, i ens ha proporcionat alguns detalls als quals fem referència aquí. Per convertir-sc en un autèntic expert, segons Vatclot,•hom s'ha d'inflar de l'iolí. Veure i. sobretot, saber veure tants instruments com pugui, observar-los en tots els seus particulars, les virtuts i els dcrcctes. L'ull ho ha dc fotografiar to t i enregistrarho a la memòria. Qui no pugui reconèixer a primera vista un violí important que hagi vist fins i tot 25 anys abans, no serà mai un expert•. Una altra activitat que porta a cap Varelot, amb gran amor i il·lusió, és l'ensenyament. En el seu taller, on s'han format prop de 40 lwhiers entre francesos i estrangers, s'hi pot veure un gran nombre de joves aprenents, a qui revela sense reserves els secrets dc la llaüteria, tal com ell mateix els va aprendre del seu parc, segons una noble tradició artesanal que se sostreu orgullosament a la intrus ió de la màquina. Vatelot ensenya als seus aprenents tots els instruments que passen per Ics seves mans; tots junts, mestre i deixebles, examinen la peça a rons, i discuteixen llargament sobre cada detall. Quan aquests joves aprenents abandonaran el taller. seran els dignes continuadors dc l'escola francesa dc peritatge. L'única cosa de què es lamenta Vatclot és que, entre la restauració i la posta a punt dels instruments, l'ensenyament i les obligacions que es deriven dels seus càrrecs oficials, no li resta pràcticament temps per dedicar-sc personalment a la construcció. Naturalment, eH controla tot el que es fa al seu taller: dibuixa tots els models i, de vegades, executa l'envernissat dels instruments: però, Ics sis setmanes que requereix com a mínim la construcció d'un instrument, són un luxe que ell no es pot permetre. Jordi Cerl'elló i Caterina Autuori FIGURES I TEMPS---------------------- --------------------- La Coral Cantiga compleix 25 anys de vida -Jo l'enia de dirigir durcmt deu anys la semiprofessional Coral Amics Escolans. La seva finaliwr era ajudar a estudiar els qui sortien de l 'Escolania de Montserrat. Després d'haver a11at, amb I 'Oriol Martorell, a les manUèstacions musicals estrangeres (Europa Camat, erc.) vaig volerfer com un repte a mi mateix: començar cunb gent que 110 sabia mtísica. I aixf l'a començar la Coral Cantiga el 1961. I, el1964,ja vam fer UllS concerts que feien goig. Així Leo Massó, fundador i primer director dc la Coral Cantiga, en situa els orígens. En presència del seu titular actual, repassem una trajectòria que camina cap a Ics 500 audicions. Massó situa, com una de Ics referències que van marcar la personalitat de la Cantiga, haver estat els primers a intuir la progressiva penetració del cant litúrgic en llengua vernacla a Ics celebracions religioses. -Va ser la primera coral que l'a introduir la música religiosa amb rextos cara/ans. Fèiem concerts en català a les esglésies, amb insrmments com rrompeLes i timbales. Fills i rot vam fer un disc amb aquest tipus de música. I també vam introduir els aplaudiments a les esglésies. Els Lluïsos, dc Gràcia, ha estat des de sempre la seu d'aquest conjunt. l, orgànicament, n'és una secció. Les difJcultats de la manca d'adequació dels locals d'assaigs sembla que són en vies de solució; però. mentrestant, pesa la immediatesa d'una pista de bàsquet i d'una sala de ping-pong. Destaquem un altre fet diferenciador de la personalitat de la Cantiga: la de la seva capacitat per mantenir la continuïtat. malgrat els canvis de directors. A Leo Massó. que la dirigí del I961 al 1974, el succeí Oriol Ponsa, que ho féu del 1974 al 1978. Edmon Colomer en prengué les regnes tres anys més, fJns el 1981, en què se'n féu càrrec I'actual titular, Josep Prats. És aquest qui assenyala. -Leo ha estat molt respetuós amb els directors que hi hem vingut després. Hi ha haglll discussions; s 'han comen rar les coses ... , però, a la fi, ha deixat sempre que decidís el riwlar a cada moment. -Potser perquè he estat director afegeix Leo Massó-, he defensat sempre que la coral és del director. Allò que dóna fesomia ,.fins i tor humana, al cor, és el director. Com que, quan ho era, m'agradava renir plena incidència en els afers de l'elllitar, mai nom 'he oposat que ho fessin els qui m'han succe/'r. Darrera de la Cantiga va venir també el grup Virolet, que e nguany justament celebra els seus vint anys de vida, i també la coral Sinera. Això ens s itua en el tema de la vocació pedagògica dc la coral , entesa com una voluntat de fer que els canta ires aprenguin a cantar i a introduir-sc a la música de forma viva. L'esperit pedagògic ha estat -ho eonfinnen Leo Massó i Josep Prats- una constant de la Cantiga. Que la gent aprengués i estimés la música a través de la pràctica. Per a Josep Prats: ... l'incremelll del nil'ell d'exigència del públic ha obligar a millorar la qualirar de la coral. La Canriga cama molt més bé que al principi. Hi ha raons objectives perquè sigui ai.xí. Ha millorar el nivell de la gent. Jo selecciono els cantants. Tu no ho podies fer -diu a Leo Massó. -Això és important perquè hi ha cors que, per aquesta raó, s 'han atuu esta11cant. Sempre s 'ha de demostrar que mai no s 'ha arribat al capdamunt -confJrma Leo Massó. La Cantiga ha sofe1t en aquests anys un altre tipus d'evolució; la que fa referència a la finalitat última de la seva tasca. Leo Massó ho explica així: -Al principi, les circumstàncies polftiques feien que la gent tingués pocs motius per agrupar-se. Hi havia un sentime/11 de reivindicació d'una sèrie de valors espirituals cara/ans que sovint no tenien res a veure amb la música. La cosa reívindicati· va i nacional tenia un pes molt gran que, gràcies a Déu, no té ara, quan s 'ha normalitzat la situació. Qui vol fe r cant coral en fa, i prou. Això permet atendre una superior exigència musical. Josep Prats ho corrobora. -Només mirant els programes ja te n'adones. Cada vegada es van treballa/t/ més els programes monogràfics. El pz1blic n'és conscient. Va afer música coral i prou. Abans, pel fer de ser el text en català, ja s 'ho empassava. 1 una mostra és el progra· ma del concert que oferirem al Palau, corn a concert d 'm1iversari. És un programa to· talment nou, diferent. El programa constà d'obres de Nicolau i TaltabuJJ, i de la versió feta per David Padrós d'un aplec de temes populars catalans, recreats contrapuntísticament per I' esmen· tat compositor. Finalment, la cantata Saint Nicolas, de Benjarnin Britten. Van comptar amb la col.laboració de la Coral Sine· ra, que dirigeix Joaquim VaUvé i El Viro· let, dirigit per Mireia Barrera i Agnès Vall· vé, així com amb Ja del tenor Josep Benet. Fou un concert absolutament reeixit, aco11 it amb molta complaença per un nombrós públic que donà escalf, de la manera més adient, a aquesta cabdal manifestació artfstica. R.R.M. C. or ci< pr n~ se dc p~ rí: ta d~ la pi pt dc ci dc nc 111 to la ------ ------ ------------ ------ ------------ - FIGURES I TEMPS Benvingut, Antonio Gades! :ati- -:¡ue, nor- oral I Sl/· 1 te !!ant íb/ic rou. ja gracom 1, 2ftr ol au I Pa.ans, nenlaim •mp>ine'i rovall!net. acobrós ' més triÍS· .1.C. Antonio Gades torna a la nostra ciutat, on no havia actuat des dc la seva inte rvenció al Festival de Flamenc el 1983, on va presentar Bodos de S(lllg re. Amb aquest feliç retrobament, Barcelona es decideix finalment a rebre la representació dc la famosa coreografia escènica de Carmen al Gran Teatre del Liceu. Ja han passat tres anys des dc la seva estrena a París i només cal lamentar que s 'hagi esperat tant a acollir una obra que ha estat aclamada arreu del món. Malauradament, però, la nostra ciutat encara és lluny d'aquella capital avantguardista que sovint pretén ser. L'anomenada d'Antoni o Gades encara ha pujat llocs a l'escala internacional després namencode. l'èxit de la seva trilocria o cmematogràtica amb Carlos Saura (Bodos de Sangre,Connen. El amor brujo). Això no obstant, no faríem justícia a Gades si només el jutgéssim pe r la seva obra cinematogràfica. El flamenc i, més específicament, La creativitat de Gades pertanyen a I'esce- coneixements tècnics a ltftlia. Amb el t'amós Anton Dolin, col·labora a l'elaboració dc la coreografia del Bolero, dc Ravel, i és en aquest perfode també que rep cursos dc dansa acadèmica. L'expe riè ncia acumulada a través del seu treball amb gent com Caria Fracci, Miskovitch i Giancarlo Mcnotti, així com les classes rebudes, a París, de Madamc Nora i Madame Tikhonova, resultaran decisives u I ' hora del seu retorn a l'escena. El 1978, amb el ballet de Cuba, i per invitació d'Alícia Alonso, arriba fins i tot a interpretar el paper de H ilario, en el conegut ballet romàntic Giselle. Pe rò és que, abans d 'això, i després dc In seva experiència italiana, Gades havia trobat, a Barcelona, els anys seixanta, el clima artístic que millor li convenia. És precisament entre nosaltres que Gades perfila el seu concepte del flamenc: concretament al local «Los Taramos» on la seva petita companyia obté uns èxits que aviat convertiran Gades en artista preferit de la intel·lec. tualitat catalana. Joan Miró, Tàpies i Brossa l'ajuden a obtenir la seva participació a l'Exposició Universal de Nova York ( 1964/1965). És a Barcelona on Gades es consagra com a gran artista i gran c reador; on s'afirma la seva contemporània aproximació al flamenc, tot i continuant fidel a la línia iniciada per Vicente Escudero, en la personalitat del qual Gades reconeix el mestre. Els èxits d' Antonio Gades arreu del món massa nombrosos per a enumerar-los són transpot física na, que és on la presència aquí. Els últims anys, cal destacar la seva metre tota la força emocional, l'enorme tabreu intervenció com a director del Ballet lent i l'art d'Antonio Gades. Nacional Español. Però Gades és, abans el d'Alacant Gades neix a la província que res, un artista: i, encara que ell mateix 1936 i, a causa de Ja filiació política dels no es consideri un ballarí vocacional , és un seus parcs (comunistes), tota la famnia es dotat d'un gran talent innat. Un taartista trasllada a Madrid tot just comença la Gueramb I 'ajut de la seva gran capacique, lent família d'aquesta si el en És ra Civil. d'obrers combatents amb l'exèrcit vençut tat de treball, l'ha convenit en el.nostre primer artista dc dansa i en un valor internaque es forma la personalitat del futur artisreconegut. Gades és un home cionalment com treballar a ta. Als onze anys, ja es posa senzill (és 1'extrem oposat dc qualsevol vea mosso d'encàrrecs; i amb els primers didetisme), amb una personalitat més aviat tíners guanyats, es paga Ics primeres classes mida j introvertida. La seva passió és el dc dansa. Sovint, Gades ha confessat que mar, i són prou conegudes Ics seves excurestat ha no dansa la amb vinculació la seva sions soUtàries en barca quan la feina li ho impulsada per una vocació, sinó per la pospermet. Gades prefereix la coreografia al s ibilitat que la dansa li brindava d'escapar més treball de ballarí. Pe rò ara no podem percamí el doncs, fa, Gades de la fam. dre l'ocasió dc veurel interpretar la seva dur, començant des de baix de tot. El 1952 versió de Cannen. Antonio Gades, benvinés presentat a Pilar López i, un any després, gut! Pilar companyia ja és primer ballarí dc la López. El 196 1 Gades deixa temporalment Morjolijn Van der Meer .el namenc per tal d'ampliar i aprofundir els (943) 7 PUBLICITHT fi GHHI1 OHQUfSTHH E d ti e "n S• r n o e q v é e E ~ li e publi +~rnpo % L'empresa de publicitat general especialitzada en música Publi-Tempo és ... publicitat publicitat de la música publicitat en la música publicitat per a la música Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Publi-Tempo Amadeu Vives. 3, 3 ~' 1~ Te l. 301 33 93. 08003 BARCELONA s e 2 QÜESTIONARI INFORMAL FIGURES I TEMPS El Tricicle Només dos espectacles, Manícòmic í Exit-Sorrida. han situat tres joves artistes del teatre gestual en una situació d'autèntic priviJegi dins del teatre, no tan sols el català, sinó també l'europeu. Només ducs .. rodes» d 'aquest singular «vehicle» responen al qüestionari. Una tercera hi resta absent, tot preparant feina per al muntatge de l'últim espectacle al Romea. I, amb dues rodes, avancem a través d'una sèrie de preguntes, a les quals responen sovint amb àllò que en podríem nomenar «normalitat» i, de vegades, amb sortides de to. O, cosa que és el mateix, amb entrades dc to en allò que constitueix la seva forma de fer artística. El detall insòlit, apareix com a mostra que, per damunt dc tot, són membres d'un grup teatral que, dc I 'humor, n' ha fet la seva vocació irrenunciable. 1. - Coneixements musicals. - Entre tots tres no coneixem res de música. Al col·lcgi, quan mc n'ensenyave n, era horrorós. 2.- Fet musical més llunyà en el record. - El «Sing-sing». Sí, recordo que. una vegada, al Palau, va sortir un senyor que tenia planta dc músic, i el públic es va posar a aplaudir-lo. J aleshores va resultar que era l'encarregat de posar les parútures. 3.- FeT musical més recel/I que tingueu present. -L'actuació a l' últim festival de Jazz, dc ~obby Mac Fe rry, al Palau de Ja Música. Es un vocalista extraordinari. El coneixíem per discografia i vam assistir a una actuació seva, a París. 4. Podríeu viure sense mtÍsica? - No, no. Llevar-me i connectar la ràdio és tot una cosa. Penso que la vida amb música és més cinematogràfica : fa veure les coses amb més fantasia i sublima la cosa quotidiana. 5.- De quina música podrfeu prescindir i de quiha 110? - De la música contemporània. r també dc la de tuna. 6.- Beatles o Rolling Stones? - Beatles. 7.- Raimon , Maria del Mar Bonet, Quico Pi de la Serra o La Trinca? - Pi de la Serra i Maria del Mar Bonet. 8.- STevie Wonder, Michael Jackson, Julio lglesias, Mahalia Jackson? - Stevie Wonder. 9.- Bach o Monreverdi? - Bach i Monteverdi. (Dues respostes signifiquen ww opinió per a cadascun dels dos membres del grup: Paco Mir i Carles Sans. Algunes l'egades coincideixen i tot, però!) to.- Mo:an o BeeThO\'en? -Mozart. I l.- Verdi, Wagner o Puccini ? - Verdi. 12.- Òpera, orclfori, simfonia o música de cambra? - Òpera i simfonia. 13.- Fet musica/no plaent que us mereix més indulgència. - Els virtuosos de Fontaincbleau. 14.- Tres enregisTramellls que .miraríeu d'un incendi. -Obres completes de Mozan. un disc deb Beatles i tota la discografia dc Victòria dels Àngels. 15.- Un instrume/11. - El saxo i el clarinet. 16.- Una mlÍsica per morir. - «Cumpleaños feliz». 17.- Un compositor. - Mozart i Handel. 18.- Un imè1pret. - Pavarotti i Kraus. l9.- Un esdeveniment musical viscw. - L'actuació de Stevie Wonder a la Plaça de Toros de Barcelona. 20.- La música és per ser escoltada amb els ulls clucs? - Depèn. No es pot respondre de forma explícita. De vegades, hi ha música que va bé per adormir-te. 21.- Una experiència musical que us agmdaria viure. - Ser concertista. Especialment ser pianista . 22.- Fet sonor no musical que us atreu especialment. - El del mar. 23.- Fet sonor no musical que rebutgeu especia/meni. - Les sirenes, el taladre. Ui! el del taladre del dcnti!.ta, és te rrible! 24.- La música, és tma sensació visceral, ww vil'l'>ncia semimenwl o un incentiu iluel·lectual ? - Depèn dc cada persona. Pot ser les tres coses. 25.- Escoltar mlÍsica. sol o acompanyat? -Per a la clàssica, m'agrada estar sol. En canvi. per a d'altra mena, m 'agrada estar acompanyat. Per al concert dc Bobby Mac Ferry, vaig comprar deu entrades. sense saber amb qui hi aniria. (Carles Sans protesTa d'aquestes paraules de Paco Mir, ja que no el l'a convidar a ell. La sang no arriba al riu, tanmateix.) 26.- Una música que mai 110 us hagi deixat? - Per a mi, !.Cria els Beatles. (Ha resposT només en Mir) LJ mis imponantc editorial dc publicacioncs española dc obras musicales dc estudio y de concierto \)\\QP.IAL Df. c:f)' ~ ~ At . B O I LEAU O.s /C¡ ~ Provcnn, :lS7 - Teléfono 215 Sl 3<4 08037 - BARCELONA En su propio intcrés pida siempre FIGURES I TEMPS ----~------------------------------------- pet bat ça La vint-i-quatrena edició del Festival Internacional de Música de Barcelona CUl gla que un El no sic va I ser Potser seria reite ratiu incidir, una altra vegada, en la hipotètica possible identitat del nostre Festival. És una qüestió ja debatuda copiosament - també des dc les pàgines dc la «Revista Musical Catalana»- que ha estat aplicada a Ics dive rses etapes d 'aquestes vint-i-quatre edicions, i als diferents estame nts organitzatius que, successivament, han assumit la responsabilitat del Festival. El relatiu possibilisme que domina el conjunt de la programació és fruit tant del factor econòmic - discretament considerable, però no mai ideal- com de la capacitat i de la pròpia idiosincràsia del nostre públic musical: perquè una manifestació anística patrocinada des d'uns estaments públics exigeix una funció cultural ben definida i, al mateix temps. la rendibilitat política d'una resposta considerable del públic. Aquests c lements es poden harmonitzar amb més o menys creativitat, amb més o menys capacitat per suscitar una expectativa, fins i tot en dominis no estrictament majoritaris, per més que pugui semblar inevitable de romandre, amb uns lleus matisos diferencials, e n el marc d'un cicle paraHel als que, en altres èpoques, centren la vida m usical de la ciulat. Enguany, preval la tònica clàssica d ' un nombre de concerts - divuit- íntegrament ubicats al Palau de la Música Catalana, sense sèries ni activitats colatcrals (els concerts als barris o en marcs inhabituals, exposicions, conferències, col·loquis, cursos, classes magistrals. etc). Al costat de la consuetudinària visita de g rans agrupacions orquestrals estrangeres o dels recitals per aJ gran públic, hem de remarcar - d'acord amb una certa tradició del Festival- la presència plausiblement re!Jevant de força música contemporània, de molt diversa significació estètica, i la col·laboració, quantitativamem molt més discreta, d'intèrprets catalans. Una simple exposició informativa ens pot ajudar a esclarir aquestes precisions generals. olímpica «Barcelona 92»), seran protagonitzats per I ' Orquestra Simfònica i els Cors de Ràdio Berlin (Re pública Democràtica Alemanya) i dirigits per. Herbc rt Kegel, amb un repertori d ' impacte emocional i multitudinari: la Novena beethoveniana, i el Rèquiem alemany, dc Brahms (20 i 2 1 de setembre) . Quant a l'orquestra berline- sa, es u·acta, si jutgem per afmitats amb altres g rans agrupacions orquestrals de la RDA , d 'un conjunt rodó i compacte, a la manera de l'antiga escola alemanya, d' una absoluta solidesa, si bé no gens sofi sticat. Cap a la me itat del Festival, e l punt culminant de les manifestacions simfòniques i, probablement, el gran focus d 'atracció 10 (946) prc que dol Oi! a lt trc: l'O l'O Ba1 ret pac no~ del (28 [ ca id< d'e prc Les grans agrupacions simfòniques: un incentiu hifal-Lible Més de la te rcera part dc la programació és materialitzada en concerts simfonies, els dos primers dels quals (precedits d'una audició eo simbòHc supo rt a la candidatura Bo de Cur/o-Maria Gm/im, Ulla t!<• fe.\ J.lrtlll.\ mracciu11.~ del FeMintl de wrdor l I al: la lla una ::at. ::ul- ues :ció --------------------------- ---------------- FIGURES I TEMPS per al gran públic arribarà amb la mítica batuta de Cario-Maria Giulini (un dels força nombrosos directors italians tan cotitzats. curiosament, en el mercat centreuropeu. anglosaxó i americà) i el nervi incisiu dc l'Orquestra Filharmònica de La Scala de Milà, un dels millors conjunts simfònics itali:ms. El programa (Segona i Quarta, de Brahms) no és pas mancat d'un altíssim alractiu musical. paraHel. en aquesta ocasió, a la seva pura comercialitat (13 d'octubre). Un tercer esdeveniment simfònic ens pot ser servit per I 'Orquestra S im fònjca de Boumemouth, la qual, versemblantment, ha de fer honor a I 'admirable constant d'alta professionaUtat dc Ics agrupacions britàniques. Es presentarà sora la direcció de R udolf Barshai, el veterà col·lega de David Oistrack que, en dedicar-sc pre ferentment a la direcció orquestral, ja ha passat en altres ocasions per Barcelona, al front de l'Orquestra de Cambra de Moscou i de l'Orquestra de Cambra d'Tsrael. El Trio de Barcelona (format per Gerard i Lluís Claret i Albert Giméncz Attcncllc), una agrupació impecable i ja molt prodigada en el nostre món concertístic, serà el protagonista del Triple Concert, Op. 56, de Beethoven (28 d'octubre). Les actuacions de l'Orquestra Simfònica de la Ràdio de Cracòvia (15 d'octubre) i de l'Orquestra Filharmònica de Lieja (23 d'octubre) són estretament en funció del programa que, oportunament, ha seleccio- nat per a l'ocasió la direcció del Festival. A l'entorn d'aquest haurem d'in~istir, encara, en un altre apartar. Finalment. hem dc remarcar que la participació d'agrupacions barcelonines és, comparativament. migmda: un concert commemoratiu del Centenari dc la Banda Municipal de Barcelona (amb l'Orfeó Graelenc. Víctor Martín. Enriqueta Tarrés. Enric Serra i Alfonso Echevarría) per al qual Albert Argudo ha seleccionat un programa interessant, amb composicions originals per a instruments de vent, de Paul Hindcmith, Kurt Weill i Ricard Lamorc dc Grignon (8 d ·octubre) i una única audició dc I 'Orquestra de la Ciutat, amb el violonccHista Dav-id Geringas i el director israelià Uri Scgal (Cinquena de Prokoticv) el qual ja havia actuat al Festival amb la Filharmònica Hungarica (lO d'octubre). El fet d'aquesta escarida participació dc l'Orquestra dc la Ciutat representa un signe d'anormalitat, potser només explicable en una ja massa llarga situació de provisionalitat. Incidència en grans conjunts de cambra Des de Ja primera vinguda de l'Orquestra de Cambra de Berlín, amb Hans von Benda, en els anys de la postguerra, els barceloruns han acreditat una notable predilecció per a tota classe de petits conjunts or- que~trals. Certament. el model ideal d 'aquestes formacions ha anat progressivament evolucionant, a Ics darreres quatre dècades. des dc la sòlida quadratura dc l'Orquestra dc Cambra de Stuttgart, fins als actuab grups d ' instruments originah. més cambrístics que orquestrals. Les reiterades acti\ itats dc l'Orquestra de Cambra anglcl!a. habituals a les sales de concerts barcelonines. han naturalitzal. d'altra banda, aquest vàlid model de la petita formació simfònica. adient per a un repertori molt ample en èpoques i estils. A aquest patró respon la Orpheus Chamber Orchcstra dc Nova York . un jove conjunt format el 1972. que actua sense director, amb un virtuosisme col-lectiu acaparador. Es presentarà amb un programa eminentment eclèctic, en el qual sobresurt la Pri111era Si111jo11ia de Ca111bm, d'Arnold Schonbcrg (2 d'octubre) i e l Dirertime11to, dc Béla Banók (3 d'octubre). Hi respon també la formació que, per a aquesta avinentesa, presentarà l'Acadèmia de St.Martin-in-the-Fields, que, novament, ens arriba dc la mà dc Neville Marriner (el qual, darrerament, ha fet una notable carrera dc director internacional autònom) i amb la sempre estimable col·laborució dc la violinista lona Brown (25 i 26 d'octubre). D'altra banda, el concert de cloenda del Festival ha estat confiat a The Nash Ensemble of London, el qual presenta, per la seva composició instrumental, un equiübri en- FIGURES I TEMPS -------------- -------------- -------------- trc el conjunt de cambra solístic i la unitat col·lcctiva orquestral. Interpretarà obres de Granados. Robert Gerhard - de qui s'escaurà el norantè aniversari- Falla, Debussy i dc l'anglès Richard Rodney Bennel (3 1 d'octubre). MIKROKOSMOS A la recerca d 'un püblic Els grans recitals Dintre d'una norma estandarditzada, però sempre amb una pauta on la qualitat correspon a l'expectaüva certa que susciten. hem de coHocar el recital licdcrístic de l'inigualable Peter Schreier ( l4 d'octubre) i l'actuació dc Friedrich Gulda. una personalitat pianística i humana tan desbordant que és sempre pròdiga en sorpreses. punts d'interès i curiositat, i àdhuc dc polèmica, sigui quin sigui el moment de la seva carrera musical (16 d'octubre). Finalment, també hem de qualificar d'autèntic «recital» l'aclllació dels imperfectibles Percussionistes d'Estrasburg. amb un programa de música contemporània (Manuel Scco. Luis dc Pablo i Xenakis), òbviament, la més genuïna per a aquest singularíssim grup instrumental (17 d'octubre). La nuísica contemporània: un reflex, encara, de I 'empremta dels primers anys del Festival Volem començar aquest apanat amb les aportacions més genuïnes. és a dir, més directament lligades a la nostra realitat des del prisma de la creació musical. En aquest sentit, hem d'esmentar l'entranyable homenatge que es tributarà a la figura de Joaquim Homs, amb motiu del seu vuitantè aniversari. El compositor ha proposat, per a aquesta avinentesa, la cantata Cà111ics a la Creació, per a cor mixt , solistes i orgue. la qual rebrà una interpretació dc la màxima solvència per part del London Oratory Choir, que dirigeix John Hoban (6 d'octubre). En una propera ocasió, «Revista Musical Catalana» s'estendrà més profundament sobre la figura , d'altra banda ben coneguda entre nosaltres, del compositor. L'efemèrides d'aquest aniversari ho fa particularment oportú. L'encàrrec anyal del Festival ha correspost, enguany, a Joan Guinjoan , de qui Peter Zazofsky, amb l'Orquestra Filharmònica de Lieja, dirigida per Picrre Bartholomée, estrenarà la Fantasia per a violí i orquestra. En el mateix concert tindrà lloc la primera barcelonina de Viatges i Flors, de Luis de Pablo (sobre textos catalans de Mercè Rodoreda), una obra d'una duració dc qua ranta minuts que, com a encàrrec de la mostra «Europalia 85» fou estrenada, el passat octubre, a BrusseHes i a Lieja, pels mateixos intèrprets (23 d'octubre). També arribarà a Barcelona l'espectacle dc música-acció d'Anna Ricci i Raul Roman, Eisa de Gabrieli, amb una part musical i una part cinematogràfica, que fou es- Krzys:;rof Penderecki trenat el novembre de 1984. al teatre María Guerrero de Madrid. patrocinat per la Direcció General de Música i Teatre del Ministeri de Cultura i amb la col-laboració de la Generalitat de Catalunya i de l'Institut Alemany de Cultura (20 d'octubre). Finalment, I'esdeven iment més espectacular del Festival, en el terreny de la música actual, el constitueix la primera audició barcelonina del Rèquiem polonès, per a soListes, cors i orquestra, de Krzysztof Penderecki, que dirigirà personalment l'audició, al front de la Simfònica de la Ràdio de Cracòvia i del Cor de la Filharmònica Nacional de Varsòvia (15 d'octubre). lli ha una certa expectativa per calibrar les possibilitats del Pendcrecki director d 'orquestra, si bé, naturalment, l' interès de l'audició és marcat primordialment per l'eloqüència evocadora d'una obra que suposem rica d'implicacions extramusicals, però que prové d'un compositor que ha aportat vertaderes troballes dc llenguatge, després generalitZades en el context de la música moderna. i que ha aconseguit de transcendir els cercles especialitzats, per integrar-se en els grans circuits d'audiència de la música occidental. Aquest factor ha replantejat el problema de la comunicabilitat de la música actual, amb la paradoxa de la radicalitat d'uns procediments sonors, en contrast an1b la seva di fusió amplíssima en els grans cercles comercials dc la música. És un possible motiu de reflexió, doncs, al qual l'evolució recent dc la música de Penderecki potser dóna una resposta, en l'adopció d'un llenguatge cada vegada més assequible. En suma. un conjunt de manifestacions qualitativament digníssimes i força importants, que ja han arrelat, institucionalment. en el món musical de Barcelona, molt més normalitzat, des del punt de vista d'una vida concertística rellevant, que del suport que a la mateixa hi aporten els nostres propis instrumenLc; col·lectius. Aquesta, però, é5 una altra qüestió! Lluís Mil/et La prova és feta . I ha reeixit. Hi ha un públic potencial. receptor dc Ics propostes més actuals dc la creació musical. Un públic diferent del dels cer· eles habituals, que és capaç el 'admetre. sense conòicionants prev is, al lò que li és ofert amb categoria substantiva. No és pas nova, certament, la tcmp· ~ tativa d'apropar la música als presumptes oients mitjançant la ubicació dels concerts en un marc distint dels usuals (esglésies, museus. recintes públics a I'aire lliure. etc.) . No; no és pas nova la pretensió tot just citada. Però, allò que ha realitzat últimament I' Associació Catalana de Compositors, en celebrar el «I Cicle de Música del segle XX» en una discoteca, atorga un matís distint als intents fins ara efectuats en ordre a la captació d'un públic nou. D'antuvi, ningú no hauria apostat per l'èxit del projecte. l , això no obstant. una programació prou representativa de la música contemporània (dc Stravinsky a Bernaola, de Webern a LewinRichter, de Bartók a Tavcrna-Bcch, etc.) fou escoltada atentament i respectuosa per un sector social fins ara remís, no ja a la música actual, sinó tot l" simplement a la música culta. Un públic nou per a una música nova. Qui sap si, també ací- segons la pa· ràfrasi evangèlica - els primers en el regne no seran els més allunyats; qui sap si no és necessària una disposició lliure del llast de la rutina i dels convencionalismes, per accedir a la bclle· sa (a la Bellesa); qui sap si. .. De moment, una cosa és certa. La prova per connectar amb un nou públic és feta. I ha reeixit. I molt ! P.A. VI Festival Internacional de Música de l'Empordà Vilabertran, Agost-Setembre 86 Joventuts Musicals de Figueres Concert Núm. I Dijous, 28 d'agost I MUSICI Concert Núm. 2 Di vendres, 5 de setembre QUINTETT O ROSSINI de G. F. llaende l Bac-h \1o1Jin Concert grosso en Fa maJor Op. 6 mim. 9 Concert en sol menor per a claveci i corde, (I)WV-1058) Divertimento en 'i bcmol major (Kv-137) '"Les quatres estacions... 4 concerts per a \ioh i continu ..Op. 8, I. 2. 3 i 4, dc ··u Cimento deii'Am1oma e dell'lnvenzione .. • • • • • Fanfarra • Trumpet Voluntal) • Ganzon Prima Ganzon Seconda • Presto • Música sull'acqua M.R.de la Laude H . Purcell G. Gabrielli G.P. Teleman G.F. Haendcl • • • • e Vi\ aldí Fanfarc dc chasse Ta rantella Su1te Golhwog·s ca.kewalk Su1tc G. ROl>Si ni F. Mendelsoo E. Gricg C.Ocbussi A. Ho,han~ QUINTET DE METALL :ió erre, Concert Núm. 3 li ! Dimecres, I O setembre CARME VILÀ lp- 1p- PIANO .els .als Divendres, 12 setembre tot zat de de Conrado de l Campo Roben Gerhvd Xavier Cols :\1anuel de Falla • • • • Concert Núm. 5 Concert commemoració del centenari de la mort de Liszt T AMAS VASARY tnt. de • Anys de Pcregnnatgc. Primer any SUIZA. G. 160 (1835) • Anys de Pcrcgrinatge. Segon any ITALIA. G 161 (1839) PIANO interpreta a Frank Liszt sk:y 1in· eh, re- Concert Núm. 6 Interpreten a Wolgang Amadeus :\1ozart Divendres, 26 setembre • • • • • SALZBURGER RESIDENZ SOLISTEN tol tva. pael J Fantasia en Fa menor per a orgue mecanic K' 594 Quartet amb nauta en Do \1ajor K". ::!85 b Andante d'un val~ per a orgue petit K\. 616 Quartet amb oboe en Fa \11ajor K-.. 370 Fantasia Kv. 608 Tots els concerts començaran puntualment a dos quarts d'onze de la nit. qm ie ió Patrocinat per: on· He· '.A. 'ïntcrmezzo... Op. 81. Scherzo per a quartet de corda 7 kaiku per a \CU solista. quartet de \Cnt i p1ano Quartet de corda amb paano Concert per a clave i cinc instrumenls ORQUESTR A DE CAMBRA TEATRE LLIURE Divendres, 19 setembre per blic 1-. U srt -------------------------- >te- :nts eió La CI. \ . OebUSS) Concert Núm. 4 sa 1 Bach F. \lompou L. Bcctho,en S. Rachmaninoff • Chacona transcrita per rcrruccio B. Bu!>Oni • 3 cançons i dances • Sonata ..Quasi una fanta~m·· Op. 27 num. :! • 4 Preludis Op. :!3 num\. 4, 5. 1 Op. 32 núm~ . IO 1 I:! I Étude tableau Op 39 ntim. 5 Apass1onato • .. Estampes.. Pagodes- Soirée da ns Grcnade- Jardins !>OU' la pluic • ..Consolació.. - '"Mclisto VaJÇ Departament Departament de Comerç Consum i Turisme. Direcció General de Tuñsme Ajuntament de Figueres Ajuntament de Vilabertran Diputació de Girona (asino (astíllo de 1Perdada ~ Generalitat de Catalunya I 1 ml ~ !f1. de Cultura ~ ftifÏ ~~ Venda anticipada de localitats: OFICINA MUNICIPAL D'INFORMACIÓ I TURISME DE FIGUERES- Plaça del Sol- Telèfon (972) 5031 55 - - - - - - - - PORTA OBERTA ir f: d n d 11 li Somieigs, emocions . .. s Parlar de Música n d Encara que sigui incorrent en un pecat de generalització gratuïta, no em sembla que hagi dc rc!.ultar excessivament abusiu dc parlar una mica del que en!. pa~~a a alguns dels oïdors dc música - inevitablement emotiu!>- mancats de la preparac ió tècnica que reclama el seu llenguatge, però capaços, segons com , dc fruir-nc l' immediat i misteriós atractiu. Les vivències més freqüents - quan no e ns quedem lamentablement a l'escapça i ens sentim perduts- pertanyen al món dc lc:, emocions i del fantasieig, i poden arribar a oferir registres d'una certa varietat anímica i d'una no menyspreable intensitat. Vegem. ara. si podem distingir-les i presentar-les sense massa autoenganys. Ens cenyirem a l'àmbit de la música culta (o dc concen, com prefereix anomenar-la Xavier Montsalvatge), o clàssica. com maldiem gairebé sempre, amb el benentès que el que en direm no és aplicable a totes les obres dels músics models a què clc seguida al·ludircm . sinó tan sols a Ics que ens colpeixen, i que el complex emotiu fantasiós només ens advé en els moments que som capaços d 'escoltar com ca l: és a dir. quan la l>Cnsibilitat respon. Obligats. per la nostra imprcparació, a posar enrre parèntesis Ics composicions modernes que e~ veu que han optat per renunciar a la melodia. trobem que hi ha un tipus de música que ens dcsvedla una delectança que senrim com a superior. sovint rica de connotacions religioses, una música de «salt•, dc «vol» gaudiós. Com si eixís~im fora de l'àmbit de Ics nostres turpituds a un «locus.. increat !>cnse dimensions, fora dc la realitat que ens fereix i ens empresona. A vegades ens trobem donant gràcies no sabem si al compositor o al T ranscendent a què aspira. És l'efecte dc la qualitat de la fruïció, que ens sembla que ens obre la porta d'un món on potser és possible la perfecta serenor, la total justícia, el benésser sense recances. Ja metafòrica llum del ver, el bell i el bo. No és estrany que l'emoció esclati, a moments-cim. en esgarrifors i sanglots. Si haguéssim de posar-li un nom. parlaríem del gaudíum de 1·eritote dels medievals. El model és l'obra de Joan Sebastià Bach, encara que l'eficàcia estremídora dc què parlo comprèn altres auto~ dc l'època del barroc. Diferent d'aquesta, és remoció produïda per la música que e ns llança aviat a una mena dc fantasieigs errívols que només reclamen la forma nua del delectable misteri que anomenem bellesa, sense cap connotació de ver i de bo o d ' infinitud . Hi vivim e n un somni dc gràcia i felicitat imaginària sense ribes, en una joia de paradís reconquerit, si és que mai l' hem perdut, de goig, així mateix fora del món, però meravellat. lúdic. És el prototip Haydn-Mo.wrt, volem dir el d'aquelles obres d'aquests autors o d'anàlegs, no escrites sota cap designi litúrgic imposat. Hi ha un altre tipus d'emoció estrcmidora, trasbalsadora. el model de la qual és la música de Mahler. Aquí. les fantas ies predominants corresponen a vivències de la finitud humana i a l'angoixa que comporten, travessades per una inte ncionalitat de supervivència i felicitat que sentim tan intensa com il·lusòria. Estremiments i consols fugaços ens assalten , produint-nos un encís re girador i estrany. que alhora és sorpresa, queixa i arravatament. Aquest dramatisme de Mahler radica, segons la limitació del nostre judici, en la sobirana suggestió dels seus jocs instrumentals i rítmics i en el poder màgic de les seves melodies. 14 (950) M'agrada molt parlar dc música ; però escriure sobre música se'm fa difícil: m'hi trobo incòmode, m'atordeix una mi· ~ ca. Escriure és, en cena manera, concretar; i dialogar és sug. gcrir. I com que he arribat a la conclusió que concretar és tancar i suggerir és obri r, m'agrada més el diàleg. Però ara cal escriure i amb la mi llo r voluntat faré uns petits comcma· ris sobre valors del llenguatge musical. En la Música, com en totes les altres manifestacions artís· tiques, els elements materials emprats per a la plasmació d'una idea adquireixen el seu valor. principalment, per una funció relativa: és a dir. en la seva relació amb els altres ele· ments que integren l'obra. De la mateixa manera que en el llenguatge parlat utilitzem imatges o símbols per representar un fenomen psicològic, un sentiment, o una idea abstracta. també en la Música s' ha in· ten tat, s 'ha pretès, explicar i donar un valor intrínsec per· manent a molts clements i moltes imatges musicals, adés limitant-se al seu valor subjecti u. adés formulant una cxpli· cació científica o mecànica de la imatge. Difícilment. la Música - la més abstracta.la més immatc· rial de totes Ics arL~- pot explicar-se d'una manera concreta. En la llengua parlada, sí que es pot recórrer a símbols per manifestar cens fenòmens psicològics o certes idees. Recordem-ne alguns. que tots utilitzem amb la major natu· ralitat: per exemple, atribuïm un pes a les idees, i diem que una persona té idees greus o idees lleugeres. l també, un color: aquest home té idees c lares o idees ombrívoles; idees billants, o tè rboles, o fosques, o «ho veu tot de color dc ro· sa». També concedim una dimensió a les idees: idees am· pies, estretes, profundes ... No es pot negar que aquestes imatges expressen d'una ma· nera força concreta determinats fenòmens de la vida psfqui· ca o moral. Però. en el llenguatge musical, el vehicle d'expressió és el so; per tant, l'•explicació• dc la música només podem fer· la amb el so. i de cap manera amb paraules o conceptes. La Música viva, renova, suggereix sentiments o sensacions, però no els pot crear d 'una manera manifesta, concreta, per· què opera sobre el subconscient. Ara observem el fenomen des d ' un altre angle; diguem, des de l'altra cara. Si la Música, per suggestió o pe r associa· '1ció d'idees. condueix la ment de l'oie nt a sensacions o a fets reals, és perfectament comprensible que, inversament, en el compositor. un sentiment o un estat d'ànim pugui conduir· lo a la Música. Podem pensar que el compositor es planteja un pla previ. una mena d'argument, i sotmet en certa mane· ra el procés de composició de I 'obra a aquest pla; però, això sí, una vegada que la idea s'ha convertit en símbol sonor. l'obra continua per camins emanats exclusivament del sím· bol o l'estructura musical. El seu desenvolupament ja no es· tà sotmès a cap servitud cxtramusical. L'escriptor francès Ribot, en un tractat, Psicologia dels l' sentiments. afi rma que, junt a la memòria inte l·lectual, hi ha en nosaltres una memòria afectiva, és a dir, una supervivèn· cia real. o una perllongació aten uada, de la mateixa emoció. Aquesta supervivència dc l'emoció està constituïda per sen· sacions parcials. que es repeteixen com un eco, que perduren en nosaltres, però cada vegada més allunyades del fet que r b p v s 11 g n d n a ffiÚ· mi· ;ugr és ara nta· :tis· :~e ió una ele- ~m , un t in· :>er· tdés .pli· ate· eta. per :!CS. atu· que co- Iees ro· am· ma· :¡ui· )és fer· :es. Altres cops. és com un esclat gairebé lisiològic de ritmes, intensitats. harmonies, salts melòdics, que a vegades ens volen fascinar com Mahler. a vegades ens semblen una demesia d'efectismes buits. talla música de Txaikovski i de certs moments de Dvorak. I altres moments és una fruïció, diríem de pura sorpresa davant el joc de les sonoritats i dels ritmes que ens semblen inoïts i seductors, una vivència inèd ita d'enlluernaments calidoscòpics, una interrogació expectant puntejada de curiositat, que adés se satisfa, adés es decep. com ocorre en la música, el model de la qual és Bela Bartók i certs fragments de Stravinsky. I encara ens cal fer referència al punyent encís sentimental que evoca el nostre passat personal, a aquests accent<; orientats a èxtasis fondament nostres, on dansen amors antics, ombres estimades, joies perdudes que lluen melangiosament, enyorances i delits retrobats i assumits projectivament en daguerrotips romàntics. Aixf amb el model Schubert, sobretot, el de La bella molinera. . Segons com, aquest tipus de música tendeix a fantasia r medis naturals abellidors -jardins, mars, boscos, vessants muntanyencs- on es mouen i bateguen personatges de somnis creatius, en circumstàncies que la recepció de la música els atribueix i on puJ.lula, esclata, giravolta alguna emoció prevalent del pou sense fons de Ja psique humana. És sobretot el poder del model Beethoven-Brahms. Si l'orquestra i/o l'instrument solista que sentim ens semblen especialment reeixits, el fantasieig pot afinar-se i sensibilitzar-se en graus potser d'exaltació. Els lluenteigs, les irisacions de I'impressionisme de Debussy i afins ens procura uns goigs evanescents que malden per no descobrir l'artifici que els origina. Aquest model, sàviament sensual, no surt del miralleig de sensacions fugaces sense fondària, i deixa la imaginació com adormissada en Ueus estremiments monòtonament somniosos. Tot el que acabem de dir, ja ho sabem. és insuficient i vague, paupèrrim i incert, fins i tot descomptant la nostra ignorància. Un altre tipus de música, molts altres models d'emoció i fantasieig ens resten per explorar o dormen en músiques per conèixer. Caldria, encara, que haguéssim fet al·lusió a aquesta música lluminosa i àgil, tan vinculada al nostre mar, a les nostres muntanyes, a la nostra gent, tan emotivament nostra, la música del nostre gran Toldrà, un músic model, diríem, del que anomenàvem pàtria. I ens preguntem: si la música culta és tan agraïda als oïdors impreparats: què hi deuen guanyar, o què no hi deuen confondre, els entesos? les va provocar: són emocions abstractes. anàloguc:. a Ics idees abstractes. Aqucstc:. emocions, reduïdc~ a la cont.lició de records, poden fusiomu·-se en un estat de consciència únic. l, finalment, seguint la tendència motriu que ens regeix - l' impuls , diguem, creador de l'home- aquestes emocions poden conduir a l'obra musical. Però, són, en realitat, sulicients la memòria afectiva i la tendència motriu per realitzar una sonata, una simfonia, un quartet de corda, o, simplement , una melodia dc setze compassos? Evidentment, no! Creiem que el procés és molt més complex; tant, que hom no pol c reure que Ics impres~ions rebudes des de l'exterior pel músic condueixin amomàticament a la música. La síntesi de les emocions. foscs en un estat de consciència, no és sulicient ni té valor. sota el punt de vista artístic. si no hi ha la intervenció de certes idees dc sublimació, de bellesa, del domini d'una tècnica d'expressió i d ' una autèntica imag inació musical c readora. En canvi, la imag inació plàstica ens proporciona unu contraprova: la transformació en un sentjt invers. Si Weber, després de contemplar un paisatge proper a la cascada Gcroldl>au , escriu una pàgina dc Der Freischutz, Goethe, després d'haver escoltat una música de Bach, exclama: «Que n'és de magnífic i grandiós, tot això!. Em sembla veure una processó de grans personatges, vestits de gaJa, baixant Ics grades d'una gegantina escalinata... Amb Ja seva imaginació musical, Weber fa abstracció de les coses reals; Goethe, amb la seva imaginació plàstica, materialitza les abstraccions. I acabo amb unes paraules del musicòleg Julcs Comba rieu: «La Música no pot, directament, traduir cap sentiment determinat; però tradueix, això sf, la intensitat, el dinamisme interior i general de la vida de I'esperit en totes Ics seves gradacions; i aquest mitjà d'expressió, associat a Ics imatges que la integren, és un dels secrets de la força de la Música... Alfred Badia Rafael Ferrer i Fitó )US, :>er· .em, cia· )o fets I n el uir· teja me· úxò lO f. .ím· es· i els i ha •èn· :ió. ;en· ·duque <: z<: -¡;¡"'"'e ....:¡ <: <: f-. (;j u "' .~ .~ u ::E ....:¡ ..::! <: "'oe:: IU :::1 IU u :.J -;:¡ ~ u ... "' CQ M 8 "O 00 ... IU (;j o -' u ...... "O ;::::, "' t-o vi e u> <: "O., f-. ~ IU "O "O CI) :::1 u :E ~~ o"'... > fQ ·~o > "'eo ~u :::1 ·- "' E ..._ <é u Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAUDE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer Població Província Titular Banc/Caixa Núm. compte Agència Adreça agència Població Desitjo subscriurc'm a partir del número amb la quota anual O de 2.500 ptes. semestral O de 1.250 ptes. Núm. llibreta ------- Signatura - Telèfon Dte Professió_ --- O Faré efectiu I' import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger. consulteu el preu. (961) 15 ENCICLOPEDIA Y GUIA DE LA MUSICA CLASICA Musicalia és un extraordinari festival de música. La claredat i el rigor de la part enciclopèdica i la brillantor del component sonor fan de Musicalia una creació única en el seu gènere. Musicalia és una gran enciclopèdia musical. Ordenada alfabèticament, escrita en estil àgil i entenedor i amb un sòlid rigor en el contingut. Musicalia és una obra de consulta indispensable, alhora que proporciona una lectura entretinguda. Musicalia és una gran antologia sonora dels moments més genials de la música. Cada disc o cassette és un brillant carrusse/ dels millors i més coneguts fragments de /es principals creacions musicals. Sense cap dubte, constitueix una extraordinària discoteca. Musi calia és una obra de gran qualitat. El contingut, el repertori i els intèrprets hi resten sòlidament refermats per Salvat en l'edició i per Deutsche Grammophon, Philips i Decca en les gravacions. 100 discos o cassettes 100 fascicles setmanals 1.400 pàgines 2.000 dibuixos, fotos i esquemes 4 volums de diccionari musical 1 guia de l'oient . __ ( ·~.--tÇ~-~ ;- )!·- ·:-:::·~:" Salvat -·,. ~, ~~ , 'Z TEMA EL NORANTÈ ANIVERSARI DEL NAIXEMENT DE ROBERT GERHARD Una perspectiva de la vida i de 1'obra El2S de setembre d'enguany es compliran 90 anys de la naixença de qui, sens dubte, ha estat el compositor més important nascut a Catalunya, i un dels més destacats de la seva generació a Europa. Va néixer a Valls, on, el seu pare, d 'origen suís, regentava un negoci d 'exportació de vins~ La seva mare era alsaciana i e l matrimoni tingué tres fills. Robert e ra el primer, el segon (Carles) fou diputat del Parlament de Catalunya, i e l tercer (Ferran) continuà el negoci patern. Robert,· després dels primers estudis a yalls, els prosseguf a I 2 anys a Suïssa, per mgressar en una Escola de Comerç; però, a final s dc l'any 1913, es negà a continuarlos, per poder-sc dedicar totalment a la música. Amb aquesta finalitat va ingressar a ' però, a caul'Acadèmia Reial, dc Munic; sa de la primera guerra mundial, es veié forçat a interrompre'ls i els prosseguí a Bar- celona, on estudià piano amb Granados i Marshall i, des del 1916 al 1920. fou deixeble del mestre Felip Pedrell. A partir de 1921, començà per a ell un llarg període d'informació directa, durant el qual va fer viatges a Madrid, París, diverses ciutats alemanyes, VaJls, Barcelona i Granada. L'any següent es va tancar uns mesos en una masia de ValJs, per reflexionar sobre les experiències viscudes. Com a resultat de l'anàl isi de Ja situació, es decidí a escriure una Llarga lletra a Schonbcrg, i li demanà que l'admetés com a deixeble. L'acollida de la carta i les obres que I 'acompanyaven fou satisfactòria, i Gcrhard es trasUadà, l'any 1923, a Viena. Scgufel seu nou mestre, I'any 1926 a Berlin, i no tornà a Barcelona fi.ns el mes dc setembre del 1929. El 22 de desembre d'aquest mateix any, I' Associació de Música «da Camera» li dedicà un concert monogràfic i, el mes d'abril del 1930 es casà amb Leopoldina Fleichtegger (Poldi), qui havia estat deixebla scva de castelJà i català a Viena. i residiren a la nostra ciutat fins a Jes darreries de 1938. A partir de 1939 s ·exiliaren. De primer a París, i al cap de pocs mesos. a Cambridge, on Gerhard morí el S dc gener del 1970. Durant el seu exili, només van fer alguns breus viatges de vacances al nostre país; generalment, a la Costa Brava. Per part meva, el memorable record que em deixà l'audició de Ja seva música, i la relació amb amics comuns m' impulsaren a demanar-li que m'acceptés com a deixeble, petició a la qual accedí, després d'haver examinat algunes obres meves. Així fo u com vaig tenir ocasió de poder trebaJJar amb eU durant diversos períodes, entre els anys 1931 al 1936. i esdevenir molt amic seu durant Ja resta de la seva vida. Una vi- TEMA -------------- -------------- -------------- ----------Ex.2 ) Moderato fi. cJ =ao) ~~ ~~.- t= b. •• ' Fiu te 3 11 1 - - pp ~ ~ ~ 3 r-1 r.-ti fi. UIJoo ". ~ PP - ~ ---.1 fln Cl.. rincl in Bb -- 3 );'" t) ":J: @-=~ 1-------= mJ•lolce fl Horn in F ~-"' tJ pp ~,.. ~~~#~· / ll:u\SOOn : -~ .-" :---...... ____, pdolce ' '------ . ~ ~~ ~~ Un fragment de la paniwra del Quintet de vem da, certament, dedicada de ple a la música, enmig de grans dificultats provocades per causes externes tan greus com la incidència en ella dc les repercussions de dues guerres mundials i u11a de civil, a més dc ducs dictadures a Espanya i el nazisme a Alemanya i Àustria (país d'origen dc la seva esposa, Poldi). Com és natural, aquestes circumstàncies condicionaren força la seva evolució musical. i dificultaren molt la divulgació de les seves obres. Per poder viure de la seva activitat vocacional es veié obligat, durant molt temps, a acceptar encàrrecs dc música aplicada al teatre, la ràdio, el cinema i la TV, i no fou fins l'any 1966 (només quatre abans de morir) quan m'escriví que: «per primera vegada a la vida, tenia prou encàrrecs de música lliure per refusar tota mena de feina més o menys comercial que es presentés... Malauradament. en aquells temps. el seu estat de salut s·havia agreujat molt; però. malgrat aquesta circumstància. desplegà una gran activitat creativa que es reflecteix en el fet que, durant els deu darrers anys de vida, compongué tantes obres importants com en els trenta-cinc anteriors. En la producció musical de Gerhard es poden distingir clarament set períodes que s' ini cien, respectivament els anys 1916-1922-1929-1939- 1949-1954 i 1960. En el primer, que comprèn el d"ensenyamcnt de Pedrell, compongué el cicle dc cançons L 'infamamenr meravellós de Scherazada, sobre poemes de J.M. López-Picó (1916-17), de gran volada lírica, i un Trio per a vio/{, violoncel i piano (1918), d'excel· lent qualitat, en el qual es revelen algunes afinitats amb Ravel i Falla, sense pèrdua dc la seva pròpia personalitat. Després dc compondre aquestes dues primeres obres, Gerhard va dedicar més de tres anys a estudiar a fons la música de Bach i dels g rans polifonistes. i medità Uargament el camí que ell mateix sc sentia impulsat a seguir. 18 (964) Gradualment, Ics seves idees estètiques havien anat canviant, i el fruit de les seves reflexions es materialitzà en la composició de Dos apunts per a piano, a final de 1921 i març de 1922. i posteriorment els Set Haiku, per a veu. flauta, oboè, clarinet, fagot, piano, sobre poemes en francès de J.M. Junoy. Aquestes obres, bellíssimes en la seva brevetat, s'allunyen clarament de la influència francesa, notòria en el Trio. i revelen més afinitats amb les Poesies de la /{rica japonesa. de Stravinsky i les Perites peces per a pia11o, de Schonberg. AJ final dels seus estudis amb aquest darrer compositor, Gcrhard va compondre Catorze cançons populars catalanes , per a veu i piano, sis de les quals foren editades per Universal Ed.ition, i també amb acompanyament d"orquestra de cambra, un Concenino per a cordes, Dues Sardanes per a cobla i un Qui111et de vent, cloent amb elles el segon període de la seva producció musicaL Cal remarcar que totes aquestes obres. reveladores de les qualitats i el rigor que exigia el seu mestre, no tenen la més petita influència del clima «expressionista» que, sovint, caracteritza la música de Schonberg. I en cap d'elles no va usar totalment la tècnica de 12 tons (no ho va fer fins l'any 1949). Però, en el Quimet de vent, en fa un ús molt personal per primera vegada basant-se en una sèrie de 7 tons. D'altra banda. en el tractament del cant popular. I· acompanyamenL de la veu sempre està íntimament relacionat amb la melodia principal. I, a les obres d'aquest període, l'harmonia es produeix sovint com a conseqüència de la superposició dc línies melòdiques íntimament relacionades amb els temes, de forma similar a la utilitzada en la tècnica serial. Durant la segona residència a Barcelona (1930-1938) prengué part molt activa a la vida cultural de la ciutat; i, a més dc compondre. va traduir diversos llibres per a I'Editorial Labor, col-laborà a la «Revisla dc Catal unya» i al setmanari «M iradono, promocionà audicions de música contempo· ràn ia en viu i en disc, durant el primer curs dc l'Escola Normal de la Generalitat hi fou el professor de música, treballà a la Secció dc Musicologia de Ja Biblioteca dc Catalunya i preparà I 'edició dels sis Quintets del pare Antoni Soler i l'òpera La Merope. de Domènec Tarradelles. D 'altra banda, propicià 1·estada a Barcelona del compositor Arnold Schonberg i la direcció de dos concerts a Anton Webem, i va pertànyer al Consell de la Música de la Generalitat, intervenint activament al Festival dc la Sl MC que sc celebrà a Barcelona 1'any 1936. Les obres principals d'aquell tercer període creatiu foren les següents: l'any 1932 Ja camata L'alta naixença del Rei en Jaume, que obtingué el primer premi del concurs convocat per Universal Edition. En memòria del seu fundador fou estrenada parcialment al Festival de la STMC d'Amsterdam; la música per al ballet Ariel ( 1934), estrenada al Festival de Barcelona, i Albada , Interludi i Dansa (1936), que també s·cstrcnà a la nostra ciutat. Finalmcnl, ). aque ll mateix any Gerhard rebé l'encàrrec 1 de compondre un nou ballet per a la Com· panyia del Coronel de Basi! i Massine, basal en un escenari de Ventura Gassol; en aquella obra estava treballant quan s'exilià i l'obra no s'arribà a estrenar a causa de la dissolució de la companyia, motivada per la Segona Guerra Mundial. Bàsicament, a les obres d'aquest període s'observa un ma· jor desenvolupament de les principals ca· racterístiques manifestades a l'anterior. r La seva integració a Anglaterra no fou pas gens fàcil. En realitat, segons tcstimo· ni dels propis anglesos, fins poc abans de complir 60 anys (1956), Gerhard era pràc· ticamcnt considerat com a estranger, i en· trc els anys 1940 al 1948, la seva introducció en els ambients musicals es basà, prin· > Robert Gerhard i Joaquim Homs is ta )!'», .po- :urs fou :eió lludel . de " )fO- i tor onral in- .\1C ). pe- 932 ·au- :onEn ada ms>4). 'ba- nbé ~ni, ·rec )Ol· ba. en :ilià 1 de per 1t, a maca- r. fou mo; de ràcen- Iuerin- r cipaJment, en les característiques ètniques de la seva música, que li permeteren obtenir encàrrecs de la BBC. Durant aquells anys, gràcies a aquesta circumstància i a l'alta qualitat musical de les seves obres, va adquirir un prestigi creixent, que li permeté estrenar dos ballets (Aiegrías i Pandora) i compondre una òpera, The Duenna, basada en una comèdia dc Sheridan (que fou gravada en versió radiofònica I 'any 1949), el Concertper a violí i orquestra i el ballet Don Quixot, estrenats l'any següent, i també diverses obres menors. entre elles el Cristóbal Col6n, de S. de Madariaga. En total, malgrat les dificultats, compongué més obres durant aquell període que en les dues dècades anteriors. Un cop afermat sòlidament el seu prestigi, les seves inquietuds i aspiracions com a compositor lj exigien explorar camins més personals en la tècnica compositiva i en la pròpia concepció de l'obra musical, els quals, a la dècada dels 50, provocaren profundes evolucions a la seva música. Els primers resultats de les seves reflexions es manifesten en el Capriccio per a flauta, dc l'any 1949, els Tres Impromptus per a piano (1950), el Concert per a pia IlO i cordes (1951), i culminen en la Simfonia mím 1 composta entre els anys 1952 i 1953. Totes aquestes obres estan concebudes fent un ús molt personal de la tècnica serial dodecatònica de Schonberg, a base d'atribuir absoluta preferència a les possibilitats combinatòries de la sèrie sobre les temàtiques. tot i conservant sempre el caràcter mediterrani, lluminós i imaginatiu, present tostemps a la seva música. A partir dc 1954, explorà l'aplicació de la tècnica serial a la mètrica al ritme i al propi desenvolupament tempo'ral de la composició, i es dedicà també a la creació dc música concreta i electrònica aplicada al teatre, al cinema i al concert. Les obres més característiques d'aquest període són el No- net per a instruments de vent (1956-1957) i la Simfonia mim 2 (1957-1959). Finalment, a la darrera dècada de la scva vida (1960-70), va realitzar dos viatges a Amèrica del Nord per impartir cursets dc composició (1960 i 1961), durant els quals rebé nous encàrrecs: la Simfonia mím 3 (Collages), per a orquestra i cinta magnètica, i el Quartet de corda mím 2. Durant els tres anys següents, compongué el Concert per a 8 (1962), Hymnody (1963), la cantata sobre La Pesta, de Camus (1963-64), i el Concert per a orquestra (1964-65). El 1965, quan ja renja 69 anys, li editaren el primer disc monogràfic, que poc temps després reedità EDIGSA a Barcelona. I, successivament, compongué Epitalami. per a gran orquestra, i Gèminis. per a violí i piano (1966), la Simfonia mím 4 (New York) (1967), i Ics meravelloses obres per a conjunt instrumental Libra (1968) i Leo (1969), totes les quals figuren entre Ics més importants i significatives del compositor. Una de les característiques comunes d ·aquestes composicions és la de ser concebudes en un sol moviment polimòrfic, en el qual s'alternen, contrasten i es relacionen tres tipus de continuïtat, diferenciats pel predorruni de l'evcntuació (protagonisme del to). del temps, (mètrica i ritme) i el d'un màgic sentit de manca d'esdeveniments dels tipus anteriors. D'altra banda, l'antic predomini de la línia en la composició és substitult pel de camp sonor, i els passatges en què sobresurt la melodia adquireixen un singular relleu. Pel que fa a la mètrica, el ritn1e, el color i la textura, aspectes que en totes Ics seves obres tracta amb extraordinària riquesa imaginativa. aconseguí en la major part de les últimes els màxims nivells d'eficàcia emotiva. Pocs dics després de la mort del compositor, el crític musical del diari «Thc Sunday Times», Desmond Shave-Taylor, escrivia sota el títol «La grandesa dc Gerbard•, això que segueix: "· .. Un torrem d'energia creadora flueix comínuamem a les seves Líltimes obres, i tot sovint el riu esdevé riuada, i esfendeix i .forma remolins i embassades, sense dei~ xar de mantenir el seu principal i irresistible impuls inicial. Ja sé que aquestes impressions són subjectil'es, però cap músic comperem posa en qiíesti6 el virtuosisme de les partitures de Gerhard, I 'excel·/ent elal'edat i variewt de la seva textura sonora. El seu consumat virtuosisme orquestral, i el complex i persona/món sonor creat a les seves obres simfòniques, semblen havl'rne inspirat o dictat l'estructura musical. Un fer sorprenent, que no sé explicar, és l'amplitud amb què la impressió d'unitat formal i conlinunat pot ser aconseguida amb tan mínima part de material temàtic i identificable recurrent. En aquestes partitures en un sol moviment, els tipus de sonoritat o els esdeveniments musicals són tan poderosos i memorables, i tan illlrèpidame/11 comrastats entre si, que l'acció recíproca entre ells és allò que fa sorgir I 'argument musical i el drama. Però, en aquests giravolts i aturades del calidoscopi sonor és on es manifesta w1 e~·ident propòsit dramàtic, que batega sora el simple estremiment auditiu dels esdevenimellls sonors., En el país que l'acoJlí durant el seu llarg exili fou, finalment, enaltida i honorada la seva personalitat. Però, en el nostre, crec que, malgrat els lloables esforços que han fet durant els darrers anys diverses persones i agrupacions. encara estem clarament en deute amb la seva memòria. La millor manera d'esmenar-nos ha de fonamentarse en la més àmplia difusió de la seva música, pel seu alt valor qualitatiu i per la seva poderosa contribució a l'enriquiment dc la sensibilitat humana. TEMA----------------------- ---------------------------- -- Robert Gerhard, simfonista Quan sïnicià la fi de l'exili e piritual de Gerhard a Catalunya, començàrem a escoltar bona part de Ja seva música de cambra, a cura dels principals grups entusiastes que intentaven, així. recuperar tOl el temps perdut de de l'acabament de la Guerra Ci,il. Desgraciadament. no pogué fer-se el mateix respecte a l'obra simfònica de Gerhard fins que, ja en any recents. es pogué produir la cantata lA Pesta i la Simfonia ntím. ./ . Crec encertat un tractament separat de ¡·obra dc cambra respecte de la simfònica del compositor, perquè es tracta de sengles univer os. sonors curulls de suggeriments distints. Es com ~i cerqué sim d'aprofundir. sota un únic prisma. els quanets i les simfonies de Bcctho,cn. A la música de cambra de Gerhard trobarem sempre un caire experimental. que la mú:>ica simfònica rebutja :.istemàticament. Aquest assaonament de la música simfònica mostra. en aquest compositor, dues vessants principals: la primera. és Ja que. efectivament, extreu de totes aquestes experiències fetes amb petits conjunts: la segona. és d'ordre estructural-formal. i revela una inèdita sagacitat que el com·erteix en un dels compositors mé!> abocats a un futur immediat. Cal tenir en compte que aquest futur de la gran música. la del repenori permanent. es veu obligat a ferse a cura d ·una renovació integral del sentit formal. un aspecte finl> ara menystingut per la majoria dels creadors del no tre temps. En línies generals, podria dir-sc que l'esclat veritable de la música dc cambra a la segona meitat del segle XX no ha vist una realització semblant en l'àmbit simfònic. com a resultat d'una manca real del sentit de la recerca d'estructures equi- valents i significatives. Gerhard es mostra al llarg de tres etapes successives. que podrien fixar-se com: uoa ,. primera etapa. netament nacionalista. en el sentit més convencional del terme: una segona, que adopta l'estructura serialschonberguiana: i una tercera. que es mosera com absolutament inèdita i rotundament creativa. La primera etapa podria fixar-se, d'una manera simplificada, durant els anys trenta i quaranta. és a dir, els anys de Ja República a Catalunya i del començament dc l'exili. Serien els anys d'Ariel. de les Soirées de Barcelona. del Don Quixot. que poden desconcertar l'oient no advertit del periple espiritual del compositor. El segon període correspondria als anys cinquanta i a part de la dècada següent. en els quals. en termes molt generals, es produeix un retrobament significatiu de la forma tradicio- r ICS na el >eal- )S- ~nt ;e, tys Ja ~nt les 1ue jel on :ai ls, reio- ,. na!, mentre que, per altra banda, la música de cambra esdevé paulatinamcnt experimental; aquest període seria el dels Concerts (per a violí i per a piano), així com les dues primeres Simfonies. Aquesta recerca cambrística en el camp de les tímbriques i tes textures instrumentals, singularment en el de la percussió, i fins i tot la música electrònica, el portarà a la tercera etapa simfònica definitiva. En els cinc o sis anys darrers de la seva vida, Gerhard sembla haver-se plantejat una profunda revisió del sistema estructural de la música «gran», dc la música simfònica que es concreta en aquella magna obra de Ja Quarta Simfonia, de 1967, composta per encàrrec dc la Simfònica de Nova York, en el seu 125è aniversari. Una gran producció, en aquestes dates, devia partir estructuralment de zero per tal d'organitzar-se sota premisses inèdites. D'això, n'és clarament conscient Gerhard, i pren com a punt de partida les ensenyances que treu de la moderna producció de cambra. Evidentment, una obra simfònica no pot ja estructurar-se sota antecedents temàtics convencionals; però tampoc no pot fer-ho amb nuclis o protoformes de dimensió motívica ni, encara menys. sota un sentit serial dogmàtic pràcticament esgotat. La gran intuïció de Gerhard, ja exposada en el Concert per a orquestra, assoleix la seva més àmplia manifestació en I 'esmentada Simfonia, per una via fins llavors només experimentada en el camp dels petits conjunts: la de la bipolaritat entre el so pur i el soroll, o la sonoritat «sorollosa>). Es tractaria, en cert sentit, molt distint, d'aquella ubiqüitat sonora cercada i segurament no assolida per Messiaen. Per a Gerhard, una Simfonia ha de ser una gran construcció que, recordant segurament encara la Kammersimfoníe, de Schonberg, pot consistir en un sol moviment, al llarg del qual s'esdevingui una gran epopeia sonora. Epopeia que ha de resultar frapant, des de la primera audició, al mateix temps que ha de defugir la menor concessió a la banalitat o al convencional «confort>t auditiu. Debades hi cercarem temes o motius, en el sentit habitual, fins i tot en el serial, perquè tot allò que hi ha és una fantàstica oposició de blocs sonors organitzats de forma inèdita. És com un testament artístic del compositor que ha assolit el domini del misteri dels sons. Un metall riquíssim pot ser alternativament dissonant, obertament sorollós i sensual ensems. La percussió, amplíssima, intervé constantment en primer pla, amb igual doble significació dels instruments afinats i dels de so indeterminat. I les mateixes cordes poden ser emprades com a elements sonors de sempre o com a productors desingulars efectes de pizzicatos, col legno, o percudits en les seves caixes acústiques. Des del punt de vista estructural se substitueix aquell joc motívic, més o ~enys expücit, per l'esmentada bipolaritat entre l'esclat sonor i l'instant de delicadesa, entre el gran impacte sonor i Ja suavitat, entre la Un fragment de ICI Segona Simfonia tensió dinàmica i el relaxament. Amb aquests elements sorgeix una gran simfonia tan inaudita com inqüestionable. Es tracta d'una forma nova, que no s'assembla a cap alh·a, però que tampoc no deixa de ser una genuïna simfonia. Dur això a tenne es una tasca titànica que, en certa manera, només pot resultar com el fruit d'una llarguíssima maduració espiritual. En el cas contrari, es corre el risc de caure, an1b tota seguretat, en el típic mosaic de gairebé totes les produccions orquestrals dels nostres dics, en el mer catàleg de textures, afegides com a retalls inconnexos, o en el magma insubstancial. De secret, per altra banda, no n'hi ha cap, perquè a fi de comptes escoltarem tot seguit com hi és present una primera secció fonamental, seguida pel que seria el moviment lent, i després, per la que representaria l'inevitable «scheno», i acabant amb la dansa i l'epíleg emocionat. I, a cada instant, la justa i inspirada idea important. La mateixa concepció dual de la tensió-relaxament pot desenvolupar-Ja tranquil-lament en el mateix camp harmònic, com també en el melòdic, perquè la musicalitat més exquisida i la quantitat inesgotable d'idees és la seva constant. Finalment, per insistir en aquell sentit de testament espiritual, pot permetre 's de fer arribar I ïnstant dc referències, entre textuals i especlrals, als clements hispànics nprcsos de Pedrell. Fer-hi canmr, a darrera hora, una trompeta o un oboè, vagament racials, sense caure en el concepte de l'afegitó superficial, només ho podia fer Gerhard, amb la seva gran formació i amb el domini més complet de la forma i dc l'ofici del compositor. El simfonista Gerhard resta, en suma, com a creador d'unes partitures que es projecten, segures, vers un futur immediat, lOt anticipant-se a la contesa que té declarada la música orquestral per als darrers anys que resten del nostre segle. Si hi ha un camfa seguir (i evidentment aquest hi és), només serà per la via que ens deixa mostrada aquest compositor. J. Casanovas Cadena LaRàdiO . en Català RADIO AVUI - CADENA 13 100 F. M. Diagonal, 612- 08021 BARCELONA Telèf. 201 42 44 cONCERT: Diumenge, de 15 a 16 hores --------------------------- ------------------------ TEMA Robert Gerhard, el dodecatonisme i Catalunya Al diccionari anglès Grove's (edició de 1954) sobre música i músics, podem llegir, a l'article dedicat al compositor català Robert Gerhard, un paràgraf que crida la nostra atenció. Diu exactament: «Gerhard es considera ell mateix, i no sense justícia, un compositor anglès. S'ha adaptat a la vida musical anglesa i, a més, domina la llengua anglesa amb veritable habilitat litcritria i estil brillant». Que Gerhard fos bon coneixedor dc la llengua anglesa, no ens ha de sorprendre gaire, perquè dominava igualment a la perfecció l'alemany, llengua que ja coneixia, a causa dc l'origen suísalemany dels seus parcs, i que va tenir ocasió de practicar i perfeccionar prou durant la seva estada a Viena i a Berlín, entre 1923 i 1928. amb motiu dels seus estudis de composició amb Arnold Schonberg. Però allò que ens pot sorprendre és el fet de «sentirse anglès»; més encara, «Compositor anglès~. Si pensem que Gerhard es va exiliar l'any 1938 i es va establir a Cambridge el juny de 1939, on va viure fins a la seva mort, ocorreguda el 1970, hem de tenir en compte que integrar-se a .I 'ambient musical d'aquell pafs era per a ell una necessitat de primer ordre, com ho és per a qualsevol artista que viu en un país que no és el seu. En aquest aspecte, jo mateix tinc la meva experiència, per haver viscut durant 16 anys dc manera ininterrompuda en països germànics, encara que, en el meu cas, per més que hagi acceptat uns fets culturals, que domini perfectament l'idioma alemany i que hi hagi estat acceptat per la societat, en cap moment m'he pogut sentir ni alemany. ni suís, ni he pretès d'intentar-ho. Però no hi ha dubte que el cas dc Gerhard era diferent al meu, perquè si bé ell era català de naixement, es fa difícil de dir que les seves arrels eren totalment catalanes, pel fet de provenir els seus pares d'un àmbit cultural distint. Que Gerhard es va adaptar ràpidament a la cultura anglesa, pel que sembla, és ben cert, com ho és també que els anglesos n'estaven ben satisfets, dc tenir-lo a casa seva. Però hem de tenir en compte que, des d'un principi , Gerhard es va veure acollit, recolzat i acceptat per la societat del país d'adopció, cosa bàsica per a qualsevol creador que pretengui exercir ~a seva professió amb un mínim de dignitat J amb la tranqui i·Ji tat necessària. Això no li havia estat ofert a França, país on va viure uns mesos, abans d'exiliar-sc definitivament a Gran Bretanya. Gerhard tenia, a Barcelona, un ci1rrcc important a la Secció de Música dc la Biblio- Din menge, tQ d'ahril, n lr~ t ~ .-,,, Domin~, tQ ell' 3luil. n Jns t". "¡" l)iutandw, 1() t\vril, ;, 17 11. jO 1':\ l.t\ l ' I> E. LA \I t'S IGA GATA LANA P RIMER CONCERT D 'O RQUESTRA Prüludiurn u11cl F11ge, op. 1 o l!:dnwnd vo11 Borck (Aicma11ya) Dic'l't'IOr : l lrrnntnn !:>cllec·dten "A ri el", músicA dc ballet Rober1 Gerbard (Barcelo11a) Din.•< Ior : ll <>rntunn ...,dwrrllen 11 Drei Fr·agrne11te aus dem BiiLuen,,erk. " h.arl V" E l'li sl hxenek (Aus tria) 2. t . ' ' EstreuHtrluta .. ( lnl<>rludi per a orques! ra ) " Eico11orc> " ( l•.<cr na ) · -,. " I a c:loria" ( El Judi ci Finall Soprano · Leonott· \1('\'t'r · Ditrtlot" Attl ott \011 \\' ehem lli IN ~ l E\101\IA:\1 AIIIAN BEtH; Viohnkonzcrt (Estrena mundial ) Alban Berg (Anstria) t. A11dar11e·A il e~rc11o - 2. Allegro-Adagio Violi: Louis Krasncc· · Director: Anlon ''011 Webem Drei Bruchstücke aus del' Oper "Wozzeck" 1. Pl'imer AelC: Fin¡l) de In segona escena Al ban Berg Transició i principi cle In rercera escerw Tercer· Aelc: Prirnc t·n escena ( A In cambra cle Maria) ;. Tercer Aelc: Final dc la qunrln escena i epíleg dc l'òpera Sopr·ano : Leo11orr l\tcycr· · Oircc10r : Erncsl Auserrne1 2. 01\QUCSTI\ t\ PAU CASALS El programa d'tm co11cert alllèlllicamem "ltisròric», e11 el Fe.wii'OI de la S!MC (Barcelolltl, 1936) teca de Catalunya; i és molt possible que, a l'exili de França. no fos tractat com es mereixia pels dirigents dc la Generalitat, igualment a l'exili. Allò que va passar exactament en aquest curt espai de temps no ho sabem ni, possiblement, no ho sabrem mai. Ignorat pels seus, arribat a Cambridge se li van obrir les portes. Gerhard va trobar allò que necessitava, i no va deixar passar, òbviament, l'oportunitat; s'hi va sentir acollit, comprès i ajudat (cosa que a casa seva no havia aconseguit del tot), i va poder dedicar-se a allò a què ell , realment, estava predestinat. Els fets, els tenim a la vista: només en el període que va del 1940 al 1947, Gerhard va escriure més música que en les dues dècades anteriors. A Barcelona, a part de la feina de bibliotecari, havia d'acceptar nombroses feines; entre elles, traduccions de llibres de música alemanys, que li prenien el temps. tan necessari per poder escriure música. Un altre fet incomprensible és per què Gerhard no va ocupar un càrrec docent en un Conservatori de Barcelona. Això ens fa recordar un cas molt semblant al seu: Cristòfor Taltabull (alumne dc Max Reger), la persona més capacitada que teníem a l'època posterior a la guerra civil i mestre de la majoria de compositors dc tota una generació. va haver d'impartir Ja seva docència en l'anonimat dc les classes particulars ... Gcrhard va escriure, en el transcurs de temps que va del seu retorn d 'Alemanya tï ns a l'època del seu exili (que jo en tingui constància), Ics següents obres: Quintet per a instruments de velll (1928), L'Alta Naixença del Rei en Jaume, per a solistes, cor i orquestra (1931). Sis Cançons Populars Catalanes (1931), i el ballet Ariel (1934). Aquestes obres, escrites després d'haver passat pel decisiu mestratge de Schonberg. (969) 23 ens mostren un Gc rhard posseïdor d'un «métier» conside rable, encara que no mostra cap influència de les innovacions de la tècnica dodecatònica que el seu mestre estava aplicant des dc feia ja alguns anys, i que Gerhard coneixia a bastament. En aquest sentit , cal reconèixer els g rans dots pedagògics dc Schonberg, que sabia ensenyar una matèria tan problemàtica i complexa com és la composició, sense anui-Jar la personalitat pròpia de cada alumne. AixJ ho veiem igualment en dos ahres alumnes seus , Alban Bcrg i Anton von Wcbern (per citar només e ls més coneguts), els quals, tot i haver adoptat la tècnica dodecatònica schi:inberguiana, l'apliquen a Ics seves pròpies idees i estètiques. amb un resultat tan diferent i tan personal en cada un el 'ells. Un fet exemplar a tenir més en compte . en e l camp de la docència al nostre país, on abunden els profetes amb preteses tendències progressistes i democràtiques, quan, en realitat, es tracta dc tot el contrari. L'Alta Naixença del Rei en Jaume, obra que. per cc11, V<U11 poder escoltar en un concert de la temporada 198~-85 dc l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona. és una composició característica dintre de la (limitada) producció de Gerhard d'aquest període barceloní. L'estructura hi és clara i senzilla . d'un a10nalisme quasi modal i amb un element que trobem en l'obra posterior i, fins i tot, en les composicions de I 'última època: una tendència especial a mantenir tingudes, durant una bona estona, les notes que formen un acord i a sobreposar a aquesta base harmònica les melodies dels solistes. que provénen directament del material usat en aquests acords. Aquí trobem un aspecte de la teoria schonberguiana: la relació intervàl ica existent entre I 'aspecte horitzontal i el vcrticaJ de la música. que Gerhard usa d'una manera ben personal. Aquesta mateixa línia va ser continuada n e tota la dècada dels 40 a Gran Bretanya. amb la característica especial que. Gerhard, hi adopta una posició «espanyola• i es dedica a escriure una música amb trets ètnics ben marcats, comparable a un Falla, encara que estilísticament més avançat i amb uns resultats força remarcables. A aquest període pertanyen. entre altres Don Quixote, Callcionero de Pedrell i la Primera Simfonia (totes del 194 L). Alegrías ( 1942). Pandora ( 1945), i el Concen pera violí(l945), a l'últim temp~ del quaJ apareixen uns fragments de sardana, seguits del tema de la Marsellesa i una jota. A Ja vista d'aquests fetS. no és possible de parlar, doncs, de Ja introducció, per part de Gerhard. dc la tècnica dodecatònica organitzada al nostre país; com a màxim, de l'atonalisme, pe rquè ell no va començar a usar Ja tècnica schonberguiana fins l'any 1950. La primera obra d'aquestes característiques són els Tres Impromptus per a piano, escrits aquell any, que no van ser editats fins el 1959 per Keith Prowse Music Publishing dc Londres, que ja tenia en catàleg nombroses obres de Gcrhard. Per cen 24 (970) En els extrems del grup, Amold Schonberg i Robert Gerllard que aquesta panitura, juntament amb la versió pianística de les Dances from Don Quixare. em van ser enviades per l'esmentada editorial a requeriment del propi Gerhard. a qui jo havia escrit demanant-l i música seva per a piano. Això era l' any 1967, i aq uest va ser l'únic contacte que vaig tenir amb ell. En els Tres Impromptus, hi trobem l'ús de la tècnica dodecatònica, encara que emprada d'una manera molt personal. La referència a clements de la música ibèrica hi és del primer a 1'últim compàs~ tant en el sentit melòdic com en el rítmic. Es una simbiosi curiosa, de la quaJ, però, en sap treure partit d'una manera molt inteHigent, aconseguint-hi uns resultats musicals d'una coherència sorprenent. A partir de finals dels anys 50 i fins a les seves últimes obres, Gerhard faria ús de la tècnica serial aplicada a tots els paràmetres (aquell que, aquí, s'acostuma a anomenar el «serialisme integ ral>•). L'element folklòric va apareixent cada vegada menys a les obres de l'última època. Hi manca totalment a La Pesta (1964), al Concerr per a orquestra ( 1965), a Ub ra, per a conjunt de cambra ( 1968) . i a Leo, per a 10 instruments (1969). Curiosament, però. cap al final de Ja Quana Simfonia (Nova York. 1969). l'última obra acabada de Gerhard, ens sorprèn la citació d'un curt motiu de l'obra d'E. Chabricr, Espagne, que hi apareix diverses vegades: de prime;. en Ja forma original i, després, variada. Es el segell amb el qual Gerhard concloïa la seva producció musical. Des del punt de vista formal, però, no deixem dc qüestionar-nos l'eficàcia d'aquest procediment. pertanyent a la tècnica del «collage» i usat també en les altres arts, que, si no és emprat d'una manera coherent i conseqüent. pot posar en periU la unitat de l'obra. Un altre compositor important, l'alemany B.A.Zimmem1ann, mort casualment el mateix any que Gerhard (i que tant havia emprat en les seves composicions la tècnica del «Collage» i de Ics citacions), és de l'opinió que aquests clements no s'han de poder reconèixer com a tals, sentint-los com a agregats, sinó formant part de I 'estructura musical de l'obra. Però això és un tema que ens portaria massa lluny per poder ser tractat exhaustivament en un article com el ~ present. A Barcelona. Gerhard no va tenir més que un únic deixeble, Joaquim Homs, que va beneftciar-se del seu ensenyament, concretament durant diversos períodes compresos entre els anys 1931 i 1936, i que en va conservar l'amistat durant tota la vida. Així, doncs. Homs és l'única persona al nostre país que ha rebut el llegat pedagògic del composito r més important que ha tingut la península en els decennis al voltant de la meitat del nostre segle, i que, com de costum. no hem sabut ni aprofitar ni ajudar. No hi ha dubte que Gerhard esperava i confiava en un gest per part dels qui podien (i devien) fer quelcom per, com a mínim, trencar l'escissió i intentar un acostament. cosa que no es produí mai. La producció de J .Homs, ben nombrosa, ha estat sempre dintre d'u na línia sen· sible i acurada, que va d'obres primerenques, quasi tonals, fins a l'ús, a partir de 1 1954, de la tècnica dodecatònica, empra- ,. da, això sí, amb una gran llibertat, i donanl preferència a 1'aspecte expressiu de la música més que no pas a un rigor tècnic massa extre m. Les obres dc Gerhard han estat interpretades al nostre país, fins ara, d'una manera esporàdica i no pas amb la freqüència que caldria: moltes dc les seves obres més importants no s'hi han sentit mai. Cal remarcar l'esforç fet , cap a començament dels ',. anys 50, per persones que sabien apreciar la vàlua del compositor dc Valls; això sí, mai no, almenys en aquesta època, per part d'entitats oficials i organitzadores de concerts. La primera obra que es va tocar a Barcelona, d 'ençà del seu exili , va ser el Concert per a pitmo i orquestra de cordo , (1951), que va ser inclosa dintre d'un excepcional cicle, dedicat a obres de I'Escola de Viena. que va tenir lloc al «Jardí dels Tarongers», l'any 1954, sota la in iciativa privada del mecenes Josep Bartomeu. Va actuar-hi com a solista el pianista i compositor Jaume Padrós (un altre gran absent, resident des de fa 30 anys a Alemanya), qui. el maig de 1956, també va fer conèixer els Tres Impromptus, al C lub 49 i al Cercle Cultu ral Medina, trencant d'aquesta manera el silenci sobre el gran personatge .i la seva darrera producció dc~coneguda. Encara que no d'una manera directa, aquestes obres que Jaume Padrós va conèixer de tan a prop van inOuir, però, un xic en l'estil d'aquest compositor (alumne de C.Taltabull, i de D.Milhaud a Par ís) qui, a Ics darreries dels anys 50, va adoptar la tècnica serial en Ics seves obres. quan ja residia a Alemanya. Els altres compositors catalans van arribar a les tècniques dodecatòniques i serials d'una manera autodidacta, o a través de C. Tal tabuli qui, en els últims anys dc la scva vida. es va preocupar i interessar per aquestes tendències, que haurien de convertir-se en les tècniques de compo ició predominants del nostre segle. Què hauria passat si Gerhard hagués estat a Catalunya i hi hagués pogut portar a terme una labor pedagògica? No hi ha dubte que les coses haurien anat. a molts niveUs. de manera molt diferent. i que no s 'hi hauria produït (sobretot després dc la desaparició de C. Taltabull) un estancament en l'ensenyament de la composició. del qual només en són conscients, malauradament, un nombre molt reduït de persones. L 'úni- ca cosa que ens queda. dc Gcrhard, és la seva obra i el seu exemple. Ell no vu quedar mai aturat en el seu desenvolupament. Va usar Ics tècniques dc composició més avançades. sobretot i de manera creixent en els últims uccennis de la seva' ida. Va emprar la música electrònica i concreta a partir del 1954. alguns anys abans dc la seva generalització a Anglaterra. Ja que no hem tingut la sort dc poder gaudir del seu ensenyament, almenys fem tot el que calgui per reparar. dintre el possible. el deute que tenim pendent amb aquc.•a compo:,itor català, espan)OI, europeu i internacional. Perquè Roben Gerhard era. sens cup mena dc dubte, un personatge cosmopolita. Dm•id Padrós tió :e· :e- tU- ue lC· el ~ l éS ¡ue )0· reva .xí, tre del t la : la osar. on· n (i im, I La gran obra electroacústica de Robert Gerhard ~nt, •roen- ·en- ·de >ra- ~ tant l lÚ- Jas· Jretera que im1ardels ciar ) sí, ~ part :onara :r el )rda Arnold Schonberg , A111011 von Webern i Róben Gerhard, a la rambla barcelo11i11a Si es pensa un xic en els compositors que han treballat en el camp de 1· clectroacústjca. un camp relativament nou a l'esfera musical(iniciat l'any 1948), veurem que el cas de Robert Gehard (1896-1970) és realment molt particular: per l'edat en què s'inicià en aquest mitjà, per la gosadia que representava i, també, per la visió de futur que sempre ha iHuminat aquesta personalitat. Voldrfem cstendre'ns en aquests tres punts. El mitjà electroacústic atreu, particularment, els joves; dels qui anaren creixent amb aquest mjtjà són cada vegada menys els que l'empren; hi ha aquesta faceta d'intèrpret-composito r que és l'única vàlida, i en un determinat punt, aquesta faceta d'interpretació crea una làtiga perquè demana abans que res més habilitat manual en el maneig i el tall de la cinta, en la interconnexió dels aparells, saber trobar ràpidament Ics falles tècniques i resoldre-les, tot això unit a una gran sensibilitat auditiva, tant a nivell d'equilibri com a nivells d'eliminació de sons no volguts. AquestS aspectes són fàcilment dominables per un jove. però Gerhard en començà la producció I 'any 1954 (és a dir quan tenia 58 anys) i treballava molt sol en el petit estudi que tenia a casa seva. a Cambridge: gravava prèviament els sons a l'estudi. pensem que als de la BBC de Londres. on va ser un assidu coHaborador, i després tallava la cinta, produïa loops (anelles sense fi) que li permetien de fer transfom1acions i inver(97t) 25 • ~1. -- .... -i ~ ~ v '"' u:.) J -----:----I -d " I :lli' "JI • 'I ~ ~ ~T ~ l'.! A ~,. :.J.- -- - ~ : r - ~ ~. .,.., ~-- . r-t- ¡ ¡ 1 ,l¡.tllt ./ ---- =':TI:.- •• r..>· ./ -.. l.. ,:~-rl.¡, \ - 9 •e ' - . ·- ri -r .. A... ~ -- = I .. ..., :l' ' , ~/ ~. ).~J~.--=-~- ------- ~ ~'f - . - , t r~r I i l Un apunr manuscrir de Robert Gerhard sions de sons instrumentals. que en diríem «concrets». Cal afegir que la seva activitat electroacústica es prolong~1 fins el 1966, si bé la darrera obra completada d'aquest tipus data del 1964. L'any 1958 arribà a reunir a casa seva dos magnetòfons. un material escàs. però que permet de fer. amb imaginació, una munió de coses. Gerhard , quan s'apropà al mitjà electroacústic, era un home agosarat, un vertader pioner a Ja Gran Bretanya, ja que només el precedí Tristram Gary. qui ja havia fet uns estudis experimentals abans del 1954, però la primera obra pública del qual seria el poema radiofònic El pescador japonès ( 1955), és a dir, posterior a Ja primera obra pública de Gerhard: la música d'escena per a El presoner (1954) on empra un conjunt de cambra i cinta magnetofònica. Gosadia. també, pel planteig de conjugar la música instrumental en viu amb un material en cinta -cosa que faria sovint en les seves composicions- i que materialitzaria en una experiència molt aconseguida com és la seva Simfonía núm.3 (Collages), del 1960, per a orquestra i cinta; una obra d'una gran riquesa tímbrica i que sap administrar molt bé la confluència entre els dos nútjans, tot creant un conjunt sonor d'un gran refinament estètic molt diferent dc la manera de fer d'Edgar Yarèse, qui en els seus Desserts empra el material en cinta com a una «i nterpolaciÓ~•, sense que gairebé no hi hagi confluència o superposició de mitjans. En la visió futurista. conflueixen les personalitats de Yarèse i de Gerhard, si bé com a compositors i per llurs característiques foren ben diferents: Gerhard, refinat, meticulós, mentre que Yarèse era més espontani, intransigent. Gerhard cerca primer dc tot la continuïtat. pressent Ja immensa riquesa d'aquest mitjà i n'explora paulatinamcnt Les possibilitats. sense crear traumes en els seus oïdors. ja que empra fonamentalment materials homogenis: és a dir, sons instrumentals amb instruments: la transició hi és més suau i la confluència funciona acústicament si se n 'equilibra bé la reproducció: només I'oïdor molt entès és capaç dc distingir el material electroacústic del so en viu. Els efectes que es poden aconseguir per aquest mitjà són molt diversos. i els re~ultats . generalment, amplien els resultats de la percussió , cosa que anomenarem «efecte», que en la composició tradicional es deixa al «SOroU», essent la percussió la que porta el pes de l'orquestra, o certes formes de tractar els instruments tradicionals. En el cas de Varèse, introductor del ..so organitzat», pretén incorporar a la música tradicional sons dc provinença heterogènia, no instrumental, fonamentalment sorolls; el seu radicalisme arribà a crear conjunts de percussió amb instruments molt espectaculars, poc «tradicionals,., i a emprar instruments de metall amb finalitat dc recrear ambients urbans, no ambients orquestrals, però això l'obligaria a dissociar els mitjans, sense que s'hi produís la superposició. Ambdós compositors van veure en l'electroacústica la realització del somni sonor de llurs vides. l'expansió de la tímbrica. Però, per a Gerhard, sempre com un fenomen de continuïtat a l'estètica musical dels temps. l'ampliació de les idees de Wagner, Bussoni i Schonberg. Mentre que per a Varèse va constituir un element revolucionari i de ruptura amb el passat, la justificació de Ja continuïtat de les seves obres. però sempre en el context de la seva individualitat davant el món. La posició intransigcm de Varèsc va fer que la seva producció s'autolimités, i només hi ha tres obres electroacústiques (Dessens, Poema electrònic, i la música per a la peHícula sobre Joan Miró). Gerhard va saber treure més partit d'aquest mitjà i n'intuí immediatament el futur en Ja música aplicada, com ja des d'un principi ho intuí Pierre Schacffer, en crear la «música concreta" (1948). Això també justifica l'estreta coi'laboració entre la BBC i Gerhard i l'activitat del músic al món del cinema i al del teatre. Al teatre sempre hi ha Ja problemàtica dels efectes especials que, amb I'electroacústica, es converteixen en clements dc composició, entren de ple en el camp d'acció del compositor i, aixf, \. és tan sols un el realitzador dc la música ~ d'escena i dels efectes especials. simplificant-se la problemàtica de l'execu· eió -en el cas d'haver-hi parts instrumen· tals, aquestes es graven-, i tot el material incidental sonor d'una obra dc teatre es deixa a mans dels sistemes de reproducció. a cura d'un enginyer o d'un tècnic de so. qui moltes vegades també acompleix la missió dc tècnic luminotècnic. A partir del 1959, Gerhard també empra· ria com a estudi el BBC Radiophonic Workshop, on produiria Ja impressionant versió del Lamewo por la muene de 1111 torero. de Fedcrico García Lorca, basat en el Llama por lgnacio Stí11clrez Mejfas, en Ja qual una interpretació dramàtica és acompanyada amb sons electroacústics. \ '• 3C :Iel hi als <en ple xí, ica ls, ~ CU· enrial Jci· ), a qui ;sió xa· Jrk· rsió , dc !lifO una ada ' ~ A continuació, presentem un resum dc les obres electroacústiques de Robert Gcrhard (estable rt per Hugh Dawics): 771e Prisoner (El presoner), per a conjunt de cambra i cinta, obra dc teatre de Bridget Boland. 40' {1954). King Lear (El rei Lear), per a conjunt de cambra i cinta, obra de teatre de Shakespeare, producció Stratfor d, 40' ( 1955). A Leak in1he Unil-erse (Una fuita a l'Univers), per a conjunt de cambra i cinta, obra radiofònica de l.A.Ric hards, BBC, 10' (I 955). 771e Unexpected Cou/111)' (Un país ines· perat). obra radiofò nica dc Owen Wymar k, BBC , 28'30" (1957). Pericles , Prince of Tyre (Pèriclc s, príncep de Tir), per a conjunt de cambra i ciota, obra de teatre de Shakespeare, Stratford, 40' (1958). All Aboard (Tothom a bord), pel-lícula per a Bowate r, 5' (1958). Your Skin (La teva pell), pel·lícula per a Unilevcr, 5' (1958). Asylum DiOl)' (Diari d'un asil), obra radiatònic a dc Christin a Lwant, BBC, 75' ( 1959). Coriolanus (Coriol à), obra de teatre de Shakes peare, Stratfor d, 40' ( 1959) . Lament for rhe Dearh of a Bullfiglller (Plany per la mort d'un torero), poema de F. García Lorca, BBC, 12'58" (1959). Collages, per a orquest ra i cinta (rev. 1957 com a Simfonía mím. 3 , (Collages), 19' (1960). Publicada en disc HMY ASD 2427. 7J¡e Overcoal (L'abric ), per a conjunt de cambra i cinta. obra radiofònica ba ada en la peça de Gògol, BBC, 15' (196 1). The Cherr\' Orchar d (L'hort dels cirerers); per a conjunt de cambra i cinta , obra de teatre de Txèkhov. Stratford 40' ( 1961). Caligula. conjunt dc cambra i cinta. obra radiofònica basada en la peça de Camus , BBC. 15' (1961). Caligula (basada en l'anterior), versió de concert. 6'(1961). Macbe¡/1, per a conjunt de cambra i cin- ta, obra de teatre de Shakespeare, Stratford, 40' ( 1962). Sculprure I (Escult ura 1). so provine nt d'un model a escala reduïda d'una escultu ra de varetes dc llautó, de John Youngman, peça de concert , 4' 18" (1963). Audiomobile 2 DNA, originalment per a la pel·lícula DNA in Rejleclio11 , peça de concert. 8'57" ( 1963). 1O fragments dc DNA in Rejlectio11 (..Asyndcton», ..Bubblec ade.. , «Campa nolog», •Dripsonic», • Meoroi de.. , ..speculum». .-Strido r», «Suspension», «Tclergic», • Uncle Ncd"), disc Southern Library o f Recordeu Music, MQ 760, 5' 12·· ( 1963). The Anger of Achille s (La ira d'Aquíl -Ies), orquest ra i cinta, obra radiofònica basada en una peça de Robert Graves, BBCm 80' (1963). Macberh (fragme nts de música d'escen a, feta anterio rment per a una antolog ia dc la televisió BBC), 3' ( 1964). Andrés Lewi11-Richrer e f La polèmica Robert Gerhard-Lluís Millet Arran dc la «Sessió Robert Gcrhard•, organitzada per l' Associadó de Música «da Camera» (22 de desembre de 1919), l>C suscità, a Ics p(tgines de la «Revista Musical Catalana» i dc «Mirador», una polèmica entre Robert Gerhard i Lluí!. Millet, que pot ser entesa com a paradigma de la sorpresa i del refús amb què fou acollida l'estètica a què Gcrhurd era adscrit. L'afany d'atorgar a la difusió dc la música d'avantguarda un paper rellevant fou un dels objectius essem.:ials de l'esmentada ASSOC IACIÓ DE MÚSICA "DA CAMER A" Associació (la trajcctbria de la qual ha esDE BARCEL ONA tal objecte d'un aprofundit estudi dc Marta Dl:: LA ""LLIGA D'ASSOCIACIO NS DE MÚSICA"" Muntada - L'Associació de Música «da Camera» (1913-1936)-, la publicació del qual CU R S DI S S E T È : 1929- 30 CONCERT QUART seria d'un servei inestimable). Compositors com Ravel, Falla, Schonberg. Gerhard. SESSI Ó Stravinsky, etc., foren programats monogràficamcm en unes sc~sions que, bé que succimamcnt, exemplificaven els trets bàsics de cada autor. COL"LABORAD ORS: L'acollença que tingué la «Sessió GerCONCEPCIÓ BADIA D'AGUSTi, sopran bard,. moMrà també. a més, el grau de reALEXANDRE VILALTA. piano ceptivitat del món musical català del moESTEVE GRATACÓS, flauta ment enfront d'unes noves propoMes estèCASSIÀ CARLES, oboè tiques. JOAN VIVES, clarinet El programa del concert fou el :,eglient: ANTON GOXENS, !agot RAMON BONELL, trompa Concertino. per a orquestra de corda: Ser COBLA BARCELONA -ALBERT MART( Hai-Kai, per a soprano i conjunt in:-.trumenORQUESTR A DE CORDA tal; Quimet, per a tlauta, oboè, clarinet. trompa i fagot; Vuit cançons populars caDirecció general: ROBERT CERHARD rahmes. per a soprano i piano: Sardana I. per a flabiol, tibles, tenores, rrompetC!). fiscorns, trombó, tuba, contrabaix i percusPALAU DE LA MÚSICA CATALAN A sió; i Sardana !f, per a tlauta (tlautí), flaDiurneoge. 22 de Desembre de 1929 biol, tible, tenora, saxofon tenor, fagot, a les deu del vespre trompeta, trompa. fiscorn, trombó. tuba, EXCLUSIVAY[ST Pl:A ALS SOCIS contrabaix i percussió. I els intèrprets: Concepció Badia (soprano), Alexandre Vilalta (piano), Esteve Gralacòs (tlauta), Cassià Carles (oboè). Joan quesLra de corda. Si a Ja primera llegida, explícit d'una actitud expectant, tot advoVives (clarinet). Anton Goxens (fagot).Ra- els exeel-lents professors que interpreten cam taxativament per una opció de respecmon Bonell (trompa), la Cobla Barcelona- aquestes obres reben una impressió dc dite, més eniJà dc complaences estètiques: Albert Martí i Orquestra de Corda. sota la ficultat i confusió, en endinsar-s'hi un xic «Heus ací l'Associació de Música da Cadirecció general dc Robert Gerhard. més expressen la seva sorpresa per la clamera en un dels moments més justificats de El tractament publicitari previ al concert redat i magnífica arquitectura d'aquestes la seva existència: un autor català, home de ja prevenia eb auditors de la novetat d'aJlò obres( ... ). Cal reconèixer que la modali- cultura extraordinàri a, personalitat intercsque els seria ofert. Així, per exemple, en tat d'aquestes obres, el seu caràcter i el seu santíssima, torna entre nosaltres, portant el full «Noticiari», inclòs al programa de mà esperit, només pot ésser comprès, com s'es- dessota el braç una quantitat d'obres ( ... ). de I'audició anterior (Yvcs Nat. piano; I 3 devé sempre que algú s'esforça a dir algu- Hem arribat ara al punt culminant: coneide desembre de 1929), a més de constatar na cosa, per aquells qui volen situar-se i texerem aquest vespre la producció d'un dels •l'interès de!.vetllat per aquest concert en nen una sensibilitat prou vasta i educada per joves músics catalans més ben preparats, de el nostre món artístic», hom hi remarcava no aturar-se davant la primera sorpresa». personalitat més completa, dc temperament que "· .. dimecres passat es teu el primer Altrament, el text de presentació del promés intel-ligentmcnt inquiet i depurat( ... ). assaig de conjunt del Concertino per a or- grama de mà del concert no podia ser més El judici de le!) obres serà probablement ROB ERT GER HAR D (974) 28 ; contradiciOri. Quin autor. fins els de més fàcil comprens ió, no ha tingut els seus detractors? Reconeix em, àdhuc, que les obres de Gerhard no són fàcilment comprensibles de cop i volta. Sapiguem nosaltres ésser dignes d'aquest moment dc tan accentuad a importància per a la vida musical dc Catalunya, i si la nostra comprens ió no arriba a penetrar el sentit i la bellesa positiva d'aquestes obres. acollim-l es, almenys, amb el nostre màxim respecte i la nostra efusiva cordialitat , amb la qual haurem ja fet la meitat del camí per a la seva comprensió". Quina fou la reacció del món musical català? Un mot li escauria: perplexita t; tal com ens ho reporta, per un cantó. la crítica del moment: «La Vanguardia» tcsümoniava que "··.nadie dudara que Gerhard parecc dispuesto a formar en las ftlas dc esos rcvolucionarios que creen que todo el secreto de la modernidad de la música esta en que suene mal ... " ; «La Veu de Catalunya.. constatava que "· .. després d'efectua t el concert, i tenint en compte l'acollime nt que el públic dc la «Carnera" dispensà a les obres del programa, creiem que la crítica ha dc guardar també envers 1'autor el respecte i la cordialitat que es demanava als oients. Per bé que no sonà cap protesta estrident al concert de Gerhard, l'actitud del públic proclamava prou el desacord entre aquell i l'autor. Aquest desacord fou més evident al Quinter. Aquesta producció fou rebutjada per Ja totalitat, gairebé, del públic ... »; i «La Publicitat» afirmava que «... l'actitud del públic, davant l'execuci ó d'algunes de les obres, no fou prou correcta. Una gran part dels assistents no les pogueren escoltar, a causa del brogit que venia dels alts de la sala ... ». Ens ho reporta, també. el comentar i. signat per Lluís Millet, a la «Revista Musical Catalana» (gener dc 1930), i que pot ser considerat com a exponent de la postura ortodoxa dc certs estaments musicals dc l'època. Aquest escrit suscità una extensa rèpli- )- ;;: 1- .e .e ;- Jt I. lo ·-.s e Jt I. ¡( Lluís Mil/et i Pagès PROGR AMA Obtu d" ROBER T GERHA RD CONCERTI NO CIQ11·2"1. ,.,., • orq••-''" J,. cor.t. I 11 At.t,_._ A~~- 111 "'.._...... 7 HA~;,K,1~41, ~~= 1~n:1:::.~.::!1::J!~~~~.~.~· l~l ~~.~~~ 1:;~~~ t>bM, d.,i~~~~ , hto'l li QUINTET (14'?~1. ,.,., 11 L.tt.. ekf, da'·-•· ~,. 1 bop4 llt .....,....,_ ~-· ~~~ Il..,..,,.,,. l i 11.J•••tr '"*'~"'• I\ lli CANÇONS POPULARS CATALANES . d•l ""'11 U CanfO'U r.,.lon Cot•/..,.,.1 (1~1'1. ,..., ....,.. ~ ...... ,I,..._, 1 (~.. .. ,,, -~·'" Ó- L-'I \I tUl' u DlhUU. 1. l.•(not•u~ .. fu••·., ., l.'r., ..., ... ~ L• CuhiH-1• t C•"\"6 1,.,,.,,.., 1 I\ SARDANA I (l92tt ,.~ fA '11!1 ~'1"11 .:.. lltol~ 11 \lloU ll'o \1., .n-.._7"ttk•.2t~• ,,~,,... , r. ....... .,_~ ...... <'*'........ i,.,~.... SARDANA 11 (191.¡), r.,lt4, Pf'" lli~" (fl..,~~tl). fl"riot hplt, ,._..-lk, lrol'llp-th, lriiiiiV•· fi•corn., lf'l)ml·c!l. hlb.. UAM~.. tenor, f'flfl ltab-.lll I pt:tt'ln•IOo Poa•• PLE. 'W'[L ca de Gerhard («Mirador,., 20 i 27 de febrer dc 1930) que -al seu torn- gener¡¡ un nou article dc Millet («Revista Musical Catalana.. . març de 1930). contrapun tat amb una Coda dc Gerhard («Mirador,., lO d'abril de 1930). Aquesta polèmica pública, menada recíprocamen t amb extrema cortesia formal, evidencià la ruptura estètica generacio nal, un Miller de 63 anys argument ant amb un Gerhard de 34; ambdós. amb uns recursos dialèctics hàbils i expressiu s: més cenyits els de Gerhard, més vagues els dc Millet. L"afirmació inicial, per part de Millet, fou que « . . . tampoc no trobàrem goig en aquella música; al contrari, sovint sentíem molèsties en compte de plaer estètic•, la creació artística essent. per al fundador de l'Orfeó Català, «expansió d'un sentiment inefable de consol i harmonia . la irradiació d'un goig dc tot !"ésser». S'estén després en considera cions sobre el terme arona/. tot advocant per un indefugible principi jeràrquic . En ocasions. la prosa milletiana baixa a comparac ions gairebé caricaturesques: "· . .els dos primers temps (del Concertino ), completa ment atonals i amb el ritme vagarós dels temes i amb el penós teixit contrapun tístic, feien el mateix efecte d"un moment dc parada d"un assaig. quan cada instrumen tista. cada un pel seu costat, prova passatges diversos». Contrària ment a això, les harmonitz acions dc Ics cançons populars presentad es per Gcrhard són vistes com «una branca dc salvació per al nostre compositor» I'obra del qual vol «no solament inteHigent, sinó també, i sobretot, enarborad a pel vol de la inspiració». Amb mots respectuosos i adjectius enaltidors· (« ... una personalitat i l-lustre com sou vós dintre el nostre món musical ... »), Gerbard no deixa de fer notar que sc sent «en la situació d'una mena dc fill pròdig tornant de terres llunyanes i escoltant dels Uavis del pare la comdemn a de l'esperit del segle que l'esgarrià>~. [, tot seguit, refusa plenament el concepte de creació ar1í,tica citat per l'oponent . a la veg~~la que nega també lc.-, nocions d"e&pontancuat. puix que <<CI fet artfstic comença allí on acaba la inspimci tk A cnminuac.:ió. és exposat el terme atonalitm - que considera poc afortunat - tot fent un excurs hbtòric en la constituci ó dc l'ordre tOnal, i subratllant sempre la preeminència dels principis d'organitt.ació i dds •elements lògics purs que s'adrecen directament a la intcl·ligència... Finalmen t. amb fina ironia. recorda Ics greus mancancc~ en r evolució lllU!oical dc Catalunya , i demostra que Ics cnscnyancc~ de Schonber g sc sustenten. precisame nt, en un coneixem ent exhaustiu dc la tècnica dels vells mestres, l'obra dels quals fou codilicac.la posteriorment pels teòrics. La resposta dc Millct insisteix en els principis estètics abans exposats, que reafirma amb una adjectivac ió gairebé pictòrica (<< •.• un equilibri inOamat. una vera intuïció. una noble fruïció d'un goig suprem ... ,.). L bé que valom i considera imprescin dible la disciplina i el treball, acaba per afirmar que «l'essènci a dc l'art es troba a l'espontan eïtat" . El diàleg esdevenia ja monòleg, reblat per la insistència milletiana en «una jerarquia superior (Ja tonalitat), que és la finalitat i el repòs de tots els elements que formen l'organism e", tot i que <1ra admet que «la jerarquia LOna! pot ésser de mil maneres• . La Coda dc Gcrhard, carregada de matisos sintàctics sibil.lins i d'inrcrrog ants incisius, es congratul a dc l'ampliac ió de l'accepció de tonalitat, reivindica Ja validesa dc la formulació teòrica posterior a la intuïció i a la praxi. i finalitza amb una subtil al.lusió al matís subjectiu de la bellesa. No. L'obra de Gerhard no fou compresa. Ni els crítics de l'època ni el modernis ta Mi llet podien sintonitza r amb una estètic<~ que escapava als paràmetr e¡, vigents. i que apareixia amb una formulaci ó distinta als cànons emprats. per exemple. pels coetanis Mompou , Toldrà o Blancafo rt . L<~ sement. però. era ja plantada. El temps. jutge implacable, la faria fructificar. RELACIÓ D'OBRES DE ROBERT GERHARD EDITORIALS UME -Unión Mu\ICal E:.pañola Sen -Éditions Mauricc Sénart VE Universal Edition BM -Bclwin Mill~ Mul>ic Ltd. KP - Kcith Prowsc Music Publishing OUP - Oxford Univcrsitary Pres s B&H - Booscy & I lawkcs MsC - Manusc ri t de l composllor Lorca, per a narrador i música electrònica Pr.: Londres. 1959 -BBC. - DEU PECES de música electònica (196 1). CALÍGULA (1961) -6·. versió parcial per a concert dc la música per a teatre. - SCULPTURES I-V ( 1963) Núm. I en versió de concert - 4'18". mI - MÚSICA DE CONCERT - SOLO - DOS APUNTS {1922> -2·. Piano UME i Revista • Thc Scorc· (lX-56) Pr.: Barcelona. 1922 - F. Longàs. MÚSICA DE CAJ\IURA -A LEGRJAS {1942) - 13 ' . Dos pianos (Suite del ballet transcrita per R. Rodney ( 1973). BM Pr. : Londres. 1973 - R. Rodncy. S. Bradshaw. - PANDORA {1943- 1944) 21 '. Dos pianos (Suite del ballei 1ranscri1a per R. Gerhard) Pr. : Londres. 1949 -P. Marcelle. R. Birgner. - DANSES DE ·DON QUIXOT· (1940-41) -16'. Piano (transcripció de R. Gcrhard) KP I957 - B&H post. Pr.: Londres. 1947 - A. Fcrbcr. -VIOLA SONATA (1950) - 18'. Viola i piano Ms. C. Pr.: Cambridge 1950 -A. Mines (viola). -TRES IMPROMPTUS ( 1950) - 6' . KP 1957 - B&H post. Pr.: Londres, 1955 -A. Fcrbcr. -CELLO SONATA (1956) - 18'. Violoncel i piano OUP 1972 Pr.: Londres. 1964 -F. Hoolon. W. Parry. - FANTASIA (1957) -4'. Guitarra BM 1964.Pr.: Londres. 1957 - 1. Brcam. -GÈMINT ( 1966) - 12'. Violí i piano OUP 1970 Pr. : Londres, 1966 -I. Neaman. S. Bradshaw. -CAPRICCIO (1949) - 5'.Fiauta BM 19CH .Pr.: Londres. 1949 -E. Walker. -CHACONNE ( 1959) - 18'.Violí KP 1960 - B&H Pr.: Londres. 1959 Yfrah D -MÚSICA ELECTRÒNICA DE CONCEnT - AUDIOMOB ILES I- IV (1958-59) el núm. 2= DNA in rcllcction (1963) - 8'57".cn versió dc concert. (Veure música per a films) . -PLANY PER LA MORT D'UN TORERO ( 1959) - 12'58". Poema dc F. García - PIANO TRIO {1918) -20' VI. Ve. Pno. Sen. 1919 Pr. : Barcelona 1919 -Trio Barcelona. -QUA RTET DE CORDA NÚM. I (1950 i 1955) -19' 2 VI. VIa. Ve. KP 1958 - B&H post. Pr.: Darting10n 1956 -Quartet Parrenin. - QUARTET DE CORDA NÚM 2 (1960-62) -12'30" 2 VI. VIa. Ve. OUP 1972 Pr.: Ann Arbor (USA) 1962- Stanley Quartet. - QUfNTET DE VENT (1928) - 15'30". FI.Ob.CI.Hr.Fg. BM 1960 Pr.: Barcelona 1929- Dir.: R. Gcrhard. - LIBRA {1968) IS '. FI/Pic. CI.Cit. Pere. Pno. VI. OUP 1970 Pr.: Cambridge 1968 Dir.: D. Athcrton. IV - CONJUI\T INSTRUl\IENTAL -CONCERT PER A 8 (1962) - 10'30". FI. CI. Mandolina. Cit. Acordi(). Pere. Pno. Cb. OUP 1967 Pr.: Londres, 1962- Molos Enscmblc. Dir.: J.L. Mnnod. - NONET (1956- 1957) - 19' 1111 - 1111 Acordió BMI965 Pr.: Londres 1957 - Den nis Brain Wind Ensemble - Dir.: Norman del Mar. -LEO ( 1969) -20' 1010-1 110-Pcrc. (2) -Pno/Ccl-VI.-Ve. OUP 1970 Pr. : Darmouth {USA) Dam1olllh Festival OchcSira. Dir. Mario di Bonaventura. - DUES SARDANES (1928) - 10'50". Cobla d'onze instrumentistes Ms.C. Pr.: Barcelona 1929 -Cobla. -SARDANA NÚM 1(1928· 1956) -5'30'' 1221-2 111 -Pcrc. (I) Pr.: Londres, 1956 - Dcnnis Brain Ensemblc - Dir.: Norman del Mar. - HYMNODY (1963) - 17' 111 0-1111-2 Pcrc. -2 Pnos. OUP 1964 Pr.: Londrcl>. 1963 -Virtuo~o Enscmblc. Dir.: J.L. Monod. -SUJTE NÚM ·1. DE •DON QUIXOT· ( 1941 - 1973) 30' Versió dc D. Athcnon 1973 -Ms. 1111-1110-1 Per. 2Pno~. Strings. (2 111 ) Pr. : Huii-London Sinfonietta. Dir.: D. Athcrton. - SUITE DEL BALLET «PANDORA• ( 1944- 1973) -20 '. 1121 -2 110- 1. Pere. - Harp.- Pno. Strings (2111) Vcrsi6 dc D. Athcnon ( 1973) BM Pr.: Danington-London Simfonictta. Dir.: D. Athcnon. V- MÚSICA VOCAL - L' INFANTAMENT MERA VELLÓS DE SCHERAZADA (19 17-18) -ca. 40'. Cicle dc cançons sobre poemes de J López-Picó. per a soprano i pia· no. UME Pr.: Barcelona 1919 - C. Badia d'Agustí. sorprano. - 14 CANÇONS POPULARS CATALANES (1928-29) - 18' Soprano i piano. (Algunes d'elles poden ser cantades per mezzo-soprano) 6 publicades per UE. i reeditades per B&H. Pr.: Barcelona 1928 - C. Badru d'Agustí. - CANÇONS I ARIETES (1936) Soprano i piano. Ms.C. -CANCIONERO DE PEDRELL ( 1941) -18'. Soprano i piano. KP-1957 -B&H post. Pr.: Londres. 1942 -S. Wyss. N. Franklin. - POR DO PASARÉ LA SIERRA (1942) -2'30. Soprano i piano Ms.C. Pr.: Londres. 1942 - S. Wyss. -SIS «TONADILLAS• (1942) -9'. Soprano i piano. Ms.C. Pr.: Londres, 1942 - S.Wyss. R. Gerhard. - SET CANÇONS DE VIHVELA (1942) - 9'. Soprano i piano. Ms.C. Pr.: Londres. 1942 -Carmcn del Rio. - SEVILLANA$ (1943) -2'. Soprano i piano. Ms.C. Pr.: Londres. 1943 - S.Wyss. -SIS CANÇONS POPULARS FRANCESES ( 1956) -8·. Soprano i piano. Ms.C. Pr.: Londres, 1957 -S.Wyss. E. Lush. - CANTARES (1956) -18' Soprano i guitarra. BM 1962. Pr.: Londres, 1957 - S.Wyss, J.Bream. -SET HAJKU ( 1922) - 11'. Soprano o tenor. FI. Ob. CI. Fg. Pno. BM 1969. Pr.: Barcelona 1929 -C. Badia i Conjunt instrumental. Dir.: R. Gerhard. -AKOND OF SWAT (1954) - l O'. Mezzo-soprano i 2 pere. London Simfonictta Production Ltd. Pr.: Londres, 1957 -H. Hcrper. J. a- ía ~s 8' es er aía :s :- lO >. ~) ;. lo n ;. s i. ,. ' 7 CrediArrel és una línia de crèdit que combina la flexibilitat per adaptar-nos a les necessitats del client. l'agilitat en la tramitació i la facilitat per a aconseguir-lo directament des de qualse,·ol oficina de "la Caixa". A més. amb CrediArrel vostè és qui demana les condicions del crèdit. Ara li toca demanar a \"Ostè. ... amb importants avantatges fiscals. Vol un tipus d'interès . adaptable? Demani CrediArrel. No quedarà Demani CrediArrel. Recuperarà una part important dels interessos lligat a un interès fix. El tipus d'interès de CrediArrel s'adapta quan faci la declaració de renda. al del mercat en lot moment. A més. pot deduir el 17 % de les amortitzacions anuals dc la quota deiiRPF. o el IS % si ha comprat I si ja té casa, demani l'habitatge en segona transmissaó. t 11 també CrediArrel. El seu habitatge sen·eix de garantia per a remodelar la casa. Vol un crèdit flexible? Demani CrediArrel. Triï els an)•S moblar-la completament. muntar Vol fer un bon el seu despatx ... Amb CrediArrel que \'lligui. fins a 20. Fixi les negoci? ... podrà (er qualsevol cosa. encara quotes mensuals o trimestrals. Demani CrediArrel si pensa Decideixi quan començarà a tornar que tingua una primera hipoteca. adquirir un habitatge. Li sortirà bé: el capital. A més. pot cancellar-lo gaudirà des d'ara d'un patrimoni quan vulgui sense despeses propi que anirà pagant en còmodes addicionals. També pot fer terminis, mensuals o trimestrals. amortitzacions parcials anticipades. reduint el termini o les quotes. segons la seva conveniència. CrediArrel Noves fórmules de crèdit. 9 ¡- ·) n "laCaixà' CAIXA DE PENSIONS -CANCIONERO DE PEDRELL liJ0-0000-I Pere. Hrp. Pno. Strings (4-1-1-1). B&H. Pr.: Londres, 1942 -S. Wy. Oir.: L. Bridgew·.llcr. VI - ORQUESTRA -CONCERTI NO PER A CORDES (1928) -ca. 16'. Ms.C. Pr.:Bareelona, 1929-Dir.: R. Gerhard . -ARI EL (1934) -20'. 3343-4331: ri mp. Pere. Stri ngs. B&H. Pr.: Barcelona SIMC 1936 -Orquestra Pau Casals. Dir.: H. Schcrchen. - ALBADA, INTERLUDI I DANSA (1936) -10'. 2222-2221. Timp. Harp. Pno. Strings. B&H. Pr.: Londres Festivnl SIMC, I938 -Dir.: H. Schcrchcn. - SU ITE DEL BALLET ·SOIR ÉES DE BARCELONA• (1936-38) - 16'. 3332-4331 Timp. Pere. Harp. Pno. Strings. B&H Pr.: Londres. 1972 -New Philarmonia Orehcstra. Dir.: D. Athenon. -SU ITE NÚM I DEL BALLET · DON QU IXOT'" (I941) lill-W0-1. Pere. 2 Pnos. Strings. Ms.C. Pr.: Cambridge, 1941 - BBC Symphony Orchcstra. Dir.: C. Lambert. -SUITE NÚM 2 DEL BALLET «DON QUIXOT'» (1947) -24'. 2222-4220. l'imp. Pere. 2 Pnos. Strings. B&H. Pr.: Copenllaguen. SIMC 1947 - Dir.: A. Souris. - DANSES DEL BALLET •DON QU IXOT'• (1947) - 16'. 2222-4220. Timp. Pere. Pno. Strings. KP 1957 i B&H. - SIMFONIA •HOMENATGE A PEDRELL» (194I) -28'. 3222-4331. Tímp. Pere. Harp. Cel. Strings. BM. Pr.: Londres, 1972 -New Philarmonia Orchestra. Dir.: D. Athenon. -PEDRELLIANA (1941) -12'(Tercer temps de la Simfonia «Homenatge a Pedrelh•) 2222-4331 - Pere. - Harp. Strings. B&H. Pr.: Londres, 1955 -Orquestra BBC. Dir.: J.J. Castro. - SUITE DEL BALLET «ALEGRlAS" (diverlimcnt llamenco) (1942) - 13'. (Preambulo-Jacara-Farruca y Jaleo). BM, 1959. 2122-1110-Pno. Pere. Strings Londres, 1944 -BBC Theatre Orchestra. Dir.: S. Robinson. - SUITE DEL BALLET •PANDORA" (1945) -21'. 6 moviments. ll21-200 - Tunp. - Pere. - Harp - Pno. -Strings. BM. Pr.: Londres. 1950 London Symphony Orchestra. Dir.: C. Lambert. - DON QUIXOT' (ballet). 1950. -39'. 2222-4330 -2 Pnos. Timps. Pere. B&H. -S IMFON IA NÚM (1952-53) -J7' (dedicada a Poldi). 2222-4221 -Timps. -2 Pere. - Harp - Pno. -Strings. BM 1959. Pr.: Festi val SIMC de Baden-Baden-Südwestfunk O rchestra. Dir.: H. Rosbaud. - S IMFONIA NÚM 2 (1957-59) -28' (Encàrrec de la BBC) 2222-4221 - Timp. - Pere. Harp. Pno. -Acordió -Strings. BM. Pr.: Londres, 1959 - Orquestra BBC - Dir.: R. Sch\vartz. -SIMFONIA NÚM 3 (Collages) (1960) -20' (Encàrrec de la Fundació Koussevitzky). 3333-4331 -1ímp. -5 Pere. Harp -Pno. -Strings -Cinta electrònica. OUP 1972. Pr.: Londres. 196I - Orquestra BBC -Dir.: R. Schwartz. -CONCERTO PER A ORQUESTRA (1965) -21' (Encàrrec del Cheltenham Festival). 3333-4431 -1ímp (2) -Pere.· (3) -Harp. -Strings. OUP 1965. Pr.: Boston (USA) 1965 - Orquestra BBC -Dir.: A. Dorati. -EPITHALAMlON (1966) -20'. 4444-4431-2 Timp. -6 Pere. - Harp -Pno. -Strings. OUP 1m. Pr.: Vdldagno (Itàlia) - Dir.: Enore Gracis. -SIMFONIA NÚM 4 (New York) (I967) -26' (Encàrrec de la New York Philarmonic Orchestra) 4444-644I - 1ímps. -4 Pere. -2 Harps -Pno. -Cel. - Strings. OUP I971. Pr.: New York 1967 -New York Philarmonic Orchestra. Dir.: W. Steinberg. CO NCERTS AMB SOLIS I'A -CONCERTO PER A VIOLÍ 1 ORQUESTRA (I942-45) -33'. 2222-4221 -l'imp. Pere. - Harp - Pno. -Strings. BM 1960. Pr.: Aorència. 1950 (Maggio musicalc) -A. Brosa (violí) - Dir.: H. Sehcrehcn. -CONCERTO PER A PIANO 1 CORDES (1951) -22' (TientoDi ferencies -Fol ía) - Pno. Strings. BM 1970. Pr.: A ldcburgh, 1951 -Noel Mewton - Wood (piano) - Dir.: Normar1 del Mar. -CONCERTO PER A CLAVE. CORDES I PERCUSSIÓ (1955-56) - 18' 3 Moviments-64432 str. - 1 pere. BM 1959. Pr.: Dartington 1956 - Thurston Dart (Clave). Dir.: A. Hopkins. VII - OBRES VOCALS AMB ORQUESTRA - SIS CANÇONS POPULARS CATALANES (193I) - 10'. Soprano i orquestra-2222-2221 limp. - Pere. - Harp -Strings. UE i reeditades per B&H. Pr.: Festival SIMC Viena, 1932 Dir.: A. Wcbern. - L'ALTA NAIXENÇA DEL REI EN JAUME (1932) -16'. Soprano-Baríton-Cor i orquestra. 2333-4331 - l'imp. - Pere. -Harp. - Pno. - Strings. B&H. Cantata en 5 parts: lntroducció-Divino-Folía-Passacaglia-Coral. Pr.: Feslival SJMC Amsterdam 1933-parts 4-5 Dir.: R. Gerhard. Estrena total: Barcelona, 1984 -Orquestra Ciutat. Dir.: A. Ros Marbà. - LA PESTA (1963-64) -42' (Encàrrec de la BBC) Text adaptat per R. Gerhard sobre la narració d'A. Camus Narrador-Cor i orquestra. 4444-4441 -2 l'imp. -6 Pere. - Pno. -Acordió -Strings. OUP 1967. Pr. : Londres, 1964 -S. Murray (narrador) -Orquestra i cor de la BBC Dir.: A. Dorati. Vlll - STAGE - METAMORFOSIS (1967-68) -33' (dedicada a la memòria de Rafael Patxot i Ju ben ) 4444-4441 - l'imp. -Pere. (7) - Ha rp - Pno. - Acordió - Strings. (Recomposició dc la Simfonia núm. 2 -moviment final inacabat) BM 1973 Pr.: Lond res, 1973 London Symphony Orchestra. Dir.: D. Athertoo. -ARIEL (1934) -20'. Ballet sobre escenari dc R. Gcrhard i J.V. Foix-Decorats de J. Mi ró, no representat. 3343-4331 - T imp. Pere. - Strings. B&H. - SOlRÉES DE BARCELONA (1936-38) -22' (Encàrrec dc la Companyia de Ballet Dc Basi I). Ballet sobre escenari de V. Gassol i R. Gerhard, no representat per dissolució Je la companyia. 3332-4331 -limp. -Pere. (4) -Harp -Pno. -Strings. 2 s E E B&H s -DON QU IXOT' (1940-41) -50' I" versió del ballet sobre escenari de R. Gerhard 1111-1110-1 Pere. -2 Pnos. Strings. Ms.C. -Ballet no representat. -DON QUIXOT (1947-49) - 39'. 2a. versió del ballet amb coreografia dc Ninette de Valois i deco r ats de E. Burra. 2222-4330 -li mp. - Pere. -2 Pnos. -Strings. B&H. Pr. : Lo nd res, 1950. Sadler's Wells Ballet -Dir.: R. lrving. -ALEGRÍAS (Divertiment flamenca) (1942) -20·. Ballet sobre escenari dc R. Gerhard icoreografia de Maric Rambert. 2 Pianos. Ms .C. Pr.: Birmingham, 1943 - Ballet Rambert. -PANDORA (1943-44) -SO'. Ballet sobre escenari i coreografia de Kurt Joos i decorats de H. Hichroth. Versió per a 2 pianos i percussió - BM. Pr.: Cambridge. 1944 -Ballet Kurt Joos. -Versió per a orquestra (1944-45) -50'. 1121-2110-1 Pere. -Harp. -Pno. - Strings. BM. Pr.: Londres, 1945 -Ballet Kurt Joos. - THE DUENNA (1945-47) -2 h. 50'. Òpera sobre la comèdia de Sheridan, adaptada per R. Gerhard. 2 tenors, 2 sopranos, I mezzo, 2 barítons, 1 baix, I cantant, narrador, cors i orquestra. 3332-4222 Timp. Pere. Harp. Cel. Strings. Pr.: Versió radiofònica integral -Londres, I949 -Orquestra BBC. Dir.: S. Robinson. MÚSICA INCIDENTAL -ENGHENO NOVO (I943) - 1,30'. Breu cançó portuguesa per a mezzo i orquestra (signa· da amb el pseudònim: «Joan Serrallonga~) . 2222-2000 Timp. Pere. Harp. Strings. Ms.C. Pr. : Lond res, I943 -BBC. MÚSICA LLEUGERA ESPANYOLA -CÀDIZ. (1943) - 9'. Fantasia orquestral ll iure sobre l'obra dc Chucca i Valverde.signada: F n ( 2 ~ e F I F 2 E e l I ----------------------------- ------------------------- TEMA >- c]oan Serrallonga• 2222-4230 - 2 Pere. Harp. Strings. B&H. Pr.: Londres. 1943BBC Theatrc Orchcstra. Dir.: Stanford Robinson. lI- I) 1: d o l) b t is I. - LA VIEJECITA (1943) - 9·. Fantasia ll iure sobre l 'obra dc Caba llcro (signada: «Joa n Serrallonga•) 2221-4220 Timp. Pere. Harp. Pno/ccl. Strings. B&H. Pr.: Londres, 1943 BBC T. Orchcstra - Dir.: S. Robinson. 2 l- l- )- )- 1'. l- I. 5- 4 c. et -2 ia t :>, t, p. -GIGANTES Y CABEZUDOS (1943) - 8'30''. Fantasia lliure sobre l'obra de Caballcro (signada: "Joan Serrallonga• ) 2222-4231 - 2 Pere. Harp. Pno/ccl. Strings. B&H. Pr.: Londres. 1943 BBC T. Orchcstra. Dir.: S. Robinson. , I -TRES CANCTONES TORERAS (1943) - 9'. Mezzo i piano, i també en versió orquestral (signades: •1. Serrallonga•) 2222-4231 - 2 Pere. Harp. Strings. B&H. Pr.: BBC T. Orchestra. Dir.: S. Robinson. -EL BARBERILLO DE LAVAPIÉS (1954) - Vetllada completa. Revisió i reinstrumcntació de l'obra de Fcrnando Barbieri per R.Gerhard. 2222-4221 -7 veus principals -2 Pere. Harp. Strings. B&H. Londres, 1954 - BBC T . Orchestra. Dir.: S. Robinson. L'obra no ha estat mai representada. -LAMPARILLA (1956) Adaptació dc l'obra com a opereta. B&H al ra 3) ;a 3- 10 p. ia !e a: -THJS SPORTING LIFE (1963) Film dirigit per Lindsay Anderson. Dir. musical: J.L. Monod. UNEXPECTED -THE COUNTRY ( 1957) - Oiwcn Wymark- . Conjum instrumental i cinta electrònica. MÚSICA PER A TEATRE -REVENGE FOR LOVE (1957) - Wyndham Lcwis. - ROMEO I JULIETA (ca. 1949) -Shakespeare - Memorial -Stratford-on-Avon. (1949) -CYMBELINE - Shakespeare -Srratford. -ASYLUM DIARY ( 1959) - Christine Lavant. Conjunt instrumental i cinta electrònica . - DON CAR LOS - Schillcr. -PLANY PER LA MORT D'UN TORERO ( 1959) - 12'58" - F. Garda LorcaNarrador i cinta e lectrònica . - EL SOMNI D'UNA NIT D'ESTIU (1954) -Shakespeare-Stratford. - EL CAPOT ( 1961) - 15'. - Gògol. Conjunt instrumental i cinta electrònica. - EL PRESONER (1954) - Bridget Boland - Giobc Theatre-Londres. Conjunt instrumental i cima electrònir1. - WOYZECK (1961) - Büchncr. - PÈRJCLES (1958) - Shakespeare-Srratford. Conjunt instrumental i cinta electrònica. - CORIOLÀ (1959) - Shakcspeare-Srratford. Conjunt instrumental i cinta electrònica. -L'HORT DELS CIRERERS (1961) -Chejov-Stratford. Conjunt instrumental i cinta electrònica. -MACBETH (1962) -Shakespeare-Stratford . Conjunt instrumental i cinta clcclrònjca. - CALÍGULA (1961) - 15'. - A. Camus. Conjunt instrumental i cima electrònica. - LA TORRE ( 1962) - Hoffmansthal. -ALL ABOARD ( 1958) Film dc dibuixos per a la Bowater Company. - THE ANGER OF ACHILLES (1964) - 80'. Robert Graves - Premi RomaTenor, soprano, cor femen( i orquestra. - FUNNYHOUSE OF A NEGRO ( 1964) - A. Kennedy. - PER QUI TOQUEN LES CAMPANES (1965) - Hemingway. -YOUR SKTN (1958) Film documenta l per Uni levcr. MÚSICA PER A LA TELEVISIÓ COLÓN - CRISTÓBAL (1943) - S. Madariaga. - YOU KNOW WHA T PEOPLE ARE (1955) - J.B. Priestley. -A LEAK lN THE· UNIVERLA . SE (1955) - 10' Richards-Conjunt instrumental i cinta electrònica. a -DNA IN REFLECTION (1963) Film documental. -MARIA STUART (1956) -Schiller. -GOOD MORNING MIDNIGHT (1956) -Jean Rhys. 1931 /36 - Articles sobre música a la «Revista dc Catalunya.. i al setmanari • Mirador• dc Barcelona. 1930/36 - NOies als programes per a l'Associació dc Música •da Camera• i l' Associació Íntima de Concerts de Barcelona. A partir -LES AVENTURES DE DON QUIXOT (1940) -Ccrvantes/ Linklatcr -L'ÉTRANGER (1954) - A. Camus. 1930/33 -Traduccions dc diversos llibres alemanys sobre música, per a l'Editorial Labor de Barcelona. - THE PHILOSOPHER'S DEN (1963) - Zbignicw Herbcrt. - L'HOME NASCUT PER A SER REI (1966) - D.L. Sayers. - CONQUISTADOR (1953) -Arcbibald McLeish. ESCRITS 1939/43 - Apunts escriu; a l'exili. més alguns po!ttcriors al 43. MÚSICA PER A LA RÀDIO -GUERRA EN EL AIRE (1952) Cinc films documentals per a la TV de la BBC, dirigits per Muir Mathieson. - LA MEROPE. opera dc Domènec Tamdcllal> ( 1935-36) -Introducció i rcvil>ió dc R. Gcrhard. - EL GRAN TEATRE DEL MÓN ( 1962) - Calderón. MÚSICA PER A FILMS -SECRET PEOPLE ( 1952) Film dc Thorold Dickinson. amb Ernest lrving i Audrcy Hepbum (en el seu primer film). - SIS QUINTETS del P. Antoni Soler. per a orgue i corde~ ( 1933-3~) (Revisió i edició). ( 1959) -THE TANUNG OF THE SHREW ( 1953) - Shakespeare-Strarford. -EL REI LEAR (1955) - Shakespearc-Strarford. Conjum intrumemal i cinta elecrrònica. E DICIONS CRÍTIQ UES -EL COMTE DE MONTECRISTO (1964) - Dumas. - MACBETH (fragments per a una antologia dc la TV) (1964) -3'. Observació - Totes les obres en què intervé música electrònica són monofòniques, excepte la revisió dc la Simfonia núm 3 (Collages),fcta l'any 1967, i Audiomobile 2 DNA, en la seva versió dc concert, que són estcreolòn iques. dc 1949 - Articles i assaigs a la revista musical anglesa «The Scorc• , entre els quals cal destacar: «Tonalitat en la música de 12 tons• (1952): «Desenvol upaments e n la tècnica dc 12 tons"; i «La situació musical contemporàn ia.. (1956). 1960- •S'està fent vella la música nova?• -Conferència donada a la Universitat dc Michigan, comentant el llibre del Dr. Adorno intitolat Dissonà ncies. 1962 - • Musa i Música, avui• - Anicle publicat el Xll-62 a la revista · Shell• de Veneçuela. 1964 -2 Converses a la BBC, sobre el tema · El so observat». 1966 - «Dos records i una anècdota,. que havien dc figurar corn a prefaci del llibre Escrits i apunts , que hom projectava publicar l'any 1966, a Barcelona. 1968 -Article sobre • El compositor i la seva audiència•, que figura a La música d el segle vint, editat per R. Myers. 1941/69 -Notes al programa i a les partitures de les seves obres. El Compact Disc: l'orquestra a casa La música reproduïda És indubtable que, per al bon afeccionat a la música, no hi ha res que pugui substituir un bon concert escoltat en viu a un bon audirori . Malgrat tot, això no sempre és possible, ja que la programació de concerts mo ltes vegades no satisfà els nostres gustos, la nostra disponibilitat de temps, o el nostre pressupost. Per això, i coneixent la necessitat que gairebé tothom sent d'escoltar música, les empreses del món de l'Electrònica de consum han dedicat els seus esforços a satisfer-la. Des del primer gramòfon d'Edison fins als sofisticats aparells d'avui dia, han passat molts anys durant eis quals s'ha tractat d'aconseguir cada cop una més alta fideli tat de gravació i reproducció del so. La tecnologia s'ha desenvolupat molt i ha anat creant nous aparells reproductors i nous materials sobre els quals emmagatzemar la informació musical. Així, hem passat dels rudimentaris gramòfons als moderns tocadiscos tangencials, i dels discos de pedra als de vinil de llarga durada. Després d'algunes dècades d'escoltar música mitjançant una agulla que recorria els solcs d'un disc de plàstic, fa un parell d'anys s'ha produït una autèntica revolució al món de la música reproduïda. El seu nom: COMPACTDISC. El Compact D isc, la mateixa qualitat de so de la primera a la darrera audició. MÓN SONOR Vladimir Ashkenazy i 1' equilibri de dos mons culturals s s n n ó ·s a ;, l. e ~I la La conversa va tenir lloc a l'hotel d'immge més "americana" - nord-americana •O/ course•- de Barcelona. En un saló «hali», ofcow·se- de decoració copiada dc Ja dels grans establiments hoteler!> dc Ics grans xarxes americanes, immortalitzats per una iconografia abundosa que perpetuen des dc films - americans o no - a milions dc fulletons turístics. Decoració distant. moviment humà que trafiqueja neguitosament, i la mú!>ica ambiental -si no americana, sí almenys anglosaxona-, constitueixen un complement ambiental no massa ideal per a una xerrada en què hom pretén tractar aspectes importants del fet musical. Vladimir Ashekanzy apareix, menut, amb aquest caminar seu dubtosament elegant, amb el tòrax avançat, unu mica com ho fa la gent del camp avesada a doblegar la cintura, amb una gesticulació dels braços exagerada en relació a l'envergadura del seu cos. La nit abans havia interpretat junt amb Ja Philharmonia Orchestra el Concert per a piano i orquestra, K 449, de Mozart, i dirigit les Variacions sobre 1111 rema de Haydn. de Bratuns, i Ja Tercera, dc Beethoven. Correcte però fred en el seu tracte. una mica distant. abans de cada rcspo~ta fa Ja impressió que la corresponent pregunta no era justament la que més li plaïa, o en algun cas acusa -per bé que ho dissimula amb elegància- l'esforç elemental d'haver de meditar les paraules. De vegades, sembla que la pregunta li sorprèn: i d'altres, fa Ja impressió que no li sembla interessant la qüestió plantejada, per bé que sempre respondrà correctament: de vegades. amb poques paraules, i de vegades -sobretot quan tractarem de la confrontació cultural entre el bloc que encarna el seu país d'origen i l'occidental-, de forma extensa i generosa. -Fa quinze anys que dirigeix:o- comença assenyalant, mig com si ja comencés a estar cansat que se li pregunti el mateix. Jo he dit so1•int -continua- que des de 'iem(981 ) 35 fo q¡ sc ri fX /1( m m l'· n: fc Sl tr l'I sc d. g ,,tt g c. n j( p tl h prem 'ha agradat dirigir; no que ho hagués decidit de fer. El matís és molt imponanr. Aclarit aquest punt, deixa clar que, per a ell, interpretar el piano o dirigir no constitueixen dos tipus de satisfacció diferenciades. - Bàsicamem és la mateixa satisfacció. Dirigir no és necessàriamem una satisfacció de tipus superior. És un procés diferem. - Els concerts de gira, no corren el risc de caure en el treball mecànic ? -Per a mi, la imerpretació no esdevé mai mecànica. Tot és fer música, tant si es fa en w1 cmzcerf de gira com en un esdevenimellf especialment important. Potser sigui rnés cansat amb això d'haver d'anar d'una ciutat a l'altra. Però no hi ha més remei que acceptar-Ito així. La vida musical es desenrotlla sora aquesta fórmula. /, per altra part, gràcies a aquest procedimelll, les actuacions resulten més barates. L'argument dc la no mccanicitat de la interpretació, el rcfem1a Vladimir Ashkenazy 36 (982) n amb aquestes paraules: - Sí, sí. l fer música a casa mei'O, per a mi, també és el mateix. No hi ha cap diferència. Tot és fer música. La música sempre és indivisible. - Però tanmateix - insisteixo - no és massa fatigosa aquesta obligació del concert quotidià, vingui a tomb o no, només perquè ha estat establert així molt temps abans; i qui sap si, en aquell moment. I 'estat d'ànim no és favorable ? - Sóc responsable de tol allò que accepto i que programo. I em programo i planifico, i poso totes les meves energies, al servei d'allò a què m'he compromès. 1 per altra part m'agrada molt de fer música. -Fins a quin punt evoJucionen les vostres preferències musicals ? Tot això, ben entès, que no observem en la vostra trajectòria una especiaJ dedicació envers la música dels nostres dies. - Jo no voldria parlar, en aquest semi!, del 'evolució de les meves preferències. Puc parlar, això sí, de vint o vim-i-cinc compositors que m'han injlu.ii i que m'agraden especia/inem. Certament, no entren en ells la mLísica comemporània. Schonberg ?, Berg? Bé, aquests ja són clàssics. Intento conèixer, ara, com entén ell alguns conceptes bàsics de tipus conceptual; un camí que ens portarà, posteriorment, a obrir-nos a aspectes de tipus sòcio-cuJturalmusical que seran el camp en el quaJ, com he apuntat, es mostrarà més explicit. D'entrada, li apunto si el fet missatge, en música, va associat a la melodia. - La melodia només és w1 element del missatge, però no l'essencial ni el determinant. Per exemple, 110 ho és en Beethoven. - La construcció interna de 1'obra, la seva arquitectura, pot ser missatge ? -Sí, pol ser-ho. Fins i tot a la comullicació quotidiana, la forma de construir les converses resulta absolutament bàsica. Jo intento estructurar les converses el més bé possible, ran ben construïdes com sigui pos- a h ~ b q I a /, p I f n- en Us ?, uu; ,a li- •m o- si- is- 7t. ;e- ·a- res Jo bé 1S- sib/e. Si no hi hagués una clarificació en t'estructura dels missatges, aquests no podrien ser emesos. _La precisió i el rigor constructiu d'una forma sonata ¿no pot venir a ser el mateix que la d'una parúrura contemporània, feta sota referències matemàtiques ? -No conec prou bé la mlÍsica contemporània. Però observo que està molt preocupada per La recerca, sobretot, de noves sonoritats; sobre la investigació del so. La seva magistral interpretació de I'esmentat Concert de piano, de Mozart, refermà al públic barceloní la consciència de l'extraordinària classe dc pianista d' Ashkenazy, i deixà quasi inevitablement en un segon terme la seva actuació com a conductor de la Philharmonia. Apunto que, en el tractament de l'obra de Mozart, s'hi observava una contenció elegant, òptica que també em va semblar veure en les obres que dirigí. Ell, però, no es mostra massa d'acord, en principi, amb el meu punt de vista. -No ho crec. Penso que la T ercera Simfonia, de Beethoven, ofereix una dinàmica sonora importam que cal respectar. Per altra part, 110 crec que se 11 '/ragi de fer una versió espectacular o massa b1illant. Suposo que trobareu ben diferellf el tractament de la Simfonia del Nou Món. (La va dirigir la nit del dia de l'entrevista). - Hi ha una sola manera d'interpretar Mozart? O una única línia d'interpretació ? - Els grans músics, si només s 'interpreten d'una manera, es degraden. Però, certament que hi ha uns Lfmits que cal no transgredir. Són els límits propis de l'obra. - I és dins d 'aquests límits on es troba el camp d 'acció de la creativitat de l' intèrpret, no? - Er:actameru. Aquests !fm its permeten diferems tipus d'aproximació a l'obra, per part de l'intè17Jret. - La partitura ho diu tot, o cal cercar altres fonts d'enriquiment, com la mateixa història de la partitura, el seu context formal, la peripècia humana del compositor, aquell moment en què fou escrita ... ? -Conèixer la història de I 'obra, allò que hi ha darrera del procés de composició, ajuda a emendre la partitura. Mai no sobra i sempre és imeressant. Ara bé; hi ha qui coneix molts detalls importallts de l'obra i del compositor i no és capaç de traduir bé la partitura. D'altres, en canvi, per la via intuïtiva, són capaços d'oferir interpretacions amb resuluus molt brillants. Aquests coneixements més amplis de I 'obra i de les circumstàncies que la van determinar no pressuposen cap garantia, a l'hora dels resultats. En aquest punt s 'ha acabat una part molt concreta i diferenciada de la conve rsa. A partir d'ara, s'hi produirà un tomb molt acusat, sobre la basc d'una temàtica que, bo confesso, d'antuvi volia evitar: la dc les opinions del gran músic sobre el món ocSJdental al qual s'ha adscrit voluntàriament. Es quelcom de què ell ha parlat molt, i jo esperava que no tindria massa interès a insistir-hi, precisament per fatiga. Tanmateix, no fou així. La cosa va començar en tractar el tema de les concepcions pedagògiques i de la diferència que. en aquest terreny, hom observa entre els dos blocs. L'admiració sobre com es treballa al bloc oriental resta ben palesa, cosa que, tanmateix, no· evitarà que hi constati unes contradiccions ben concretes. -Allà - diu , tot referint-sc especialment a la Unió Soviètica - està molt ben 11/W!tat tot allò que es refereix a I 'ensenyame1ll musical. Hi ha una gran i perfecta distribució de recursos. És quasi impossible que .es malmetin talems. Aquest és 1m dels as- pectes més positius del sistema de control i supervisió soviètics. Tot això, combinat amb ww llarguísima tradició musical i amb w1 elevat sentit de la disciplina. El factor disciplina és molt important, ja que forma part de la mateixa essència del sistenw i de La ideologia imperant. Però La seva fo rça és, ensems, la seva debilitat. Allà es produeixen excel·lents músics, però amb mentalitat de faCJoria. S 'hi coarten fes possibilitats individuals a un determinat nivell, el qual esdevé quasi wliforme. Si la URSS fos un país més obert, i els nuísics tinguessin l 'opommitat de treballar fora del país, aleshores seria el millor sistema de tots. Però, com que és impossible de viatjar lliurement (983) 37 pel pafs í a jbra, aleshores aquella gent té ww fomw de treballar uniforme, totalment so1•iètic, un model únic que seria diferem si aquests nuísics e.Higues.\in en contacte amb altres músic.) del món occidemal. Aquc!.ls judicis porten a considerar I' oposició que hi ha entre la forma dc treballar al nostre bloc. - En cwn•i, a Occidem. I 'ensenyamem està molt mal organitzar. No hi ha díscipllina. Hi lw massa temptacions all'olumr; massa 1/iberwr n la l'ida. lla miÍsica exigeix una dedicació especial. Per això, quan em trobo amb algun jo~>e gran illfè1pret occidental, m 'inspira 1111 gran respecte, ja que es tracta d'un autodidacta, un rara avis; mentre que el músic so1•iètic és un més de la factoria. Havíem entrat «en matèria• sense proposar-nos-ho explícitament i, hi insisteixo, una mica temorenc que no li plagués massa. Però. ben altrament. ell mostrava sentir-s 'hi còmode. M ï nteressava constatar Gns a quin punt la seva òptica dc la contraposició de les dues grans referències culturals, polítiques i ideològiques, e ra aprofundida o bé corresponia al cli:xé tòpic i e nlluernador dc «temple de Ja llibertat" que s'auto-atribueix la c ivilització occidental. Havia tingut experiències ben significatives d'altres grans artistes en les quals, aquest tòpic, els negava, més d'allò que hauria semblat raonable, la visió de les contradiccions del nostre sistema. Abordo la continuació del tema, sense moure'm de la di· mc ns ió musical. tot preguntant si el siste· ma occidental d'entendre l'activitat artfsti· ca (tan comercialitzat, tan basat en el star system, en l'empresari, en la campanya de promoció, en e l festival i el Uençament publicitari) no tenia aspectes vulnerables. La resposta es féu esperar una mica. mcotre Ashkenazy rumiava tranquil, amb la mirada mig absent. - Bé, allò que cal és fer música, a un lloc o un altre. Millor que sigui així; sí no, com ho faríem per interpretar música? Què vol dir comercial?. Occidem és 1111 món lliure. Això suposa aspectes positius, i també negatius, certament. Sí, pol haver-hi això dels mànagers sense escrúpols, de les cases de discos ... És cert; no sempre lot hom és cm àngel. Cadascú pot prendre l 'acritud que vulgui, i es pot arribar a manipuútr la mcísica clàssica. Però, és clar, som mortals: 110 som peifectes! L'activitat humana no és mai peifecra. No hi ha manera d'evitar-Ito. Alguns anistes estan més interessats en la se1•a awo-promoció que no pas afer un serl'ei a la llttísica.clàssica. Per alrra part, és necessari que hi hagi aquesta maquinària per ajudar a descobrir ta fems, perquè puguin ser conegms pel públic. La frontera emre allò que està bé, i allò que no ho està, es trepitja fàcilment. El camí de l'ilifem és ple de bones intencions. La pregunta ara esdevé ben directa: -Creu que hi ha autèntica llibertat a Occident? -Sí; crec que n 'hi ha. Sf, sí que és lliure, Occident. Les democràcies occidentals ofereixen majors possibilitats de realització a les persones. És una societat lliure. No és com quan tens un germà més gran que et vetlla rota I 'estona. NaJUralment, 110 és 1111 sisrema pe1jecte; però és el millor sisrema que hi ha. Les tendències comunistes són les de les masses, que só11 geloses dels assolimems individuals, els quals no poden ser de gaire volada. Les masses poden arri· bar a ser molt perilloses. Però, per altra part, a Occident no es coneix gran cosa de la Unió Soviètica. La informació que eu re· beu és mínima, i procedeix, de primer, de fonts oficials, que distorsionen/a informa· ció; després, de corresponsals de premsa de I 'Oest que no són lliures de donar in· formació ni de rebre 'n. No IIi ha llibertat per viatjar ni per parlar amb els estaments oficials, ni fins i tot amb els ciutadans ordinaris, sense permís. I si alguns aconsegueixen infonnacions no autoritzades, sempre és sota el risc de ser expulsats de /(1 URSS. La imatge que teniu de la Unió So· vi ètica no és solament incomplela, sinó que wmbé és boirosa, i aquesta és una de les autèntiques tragèdies de la incomprensió entre Occidellf i el bloc socialista. Hi Ito milers de persones que filosofen sobre els sistemes polítics i que els comparen. Però, ~ -------------- -------------- -------------- ----- MÓN SONOR això, és estúpid perquè en realitat el seu coneixemellf de la URSS és nul. Després d 'això, poca cosa més d'important restava a dir. Evidentment, aquesta línia d'argumentació tenia una consistència molt superior a Ja d 'un col-lega d ' Ashkenazy extraordinàriament conegut, que no anà més enllà de l'embadaliment perquè, als Estats Units, els periòdics podien oferir acudits i caricatures de Reagan , cosa absolutament impossible que pogués passar a Ja Unió Soviètica amb els seus caps polítics. El tomb obligat de la conversa ens portà -No ho sé; no podria afirmar-ho. Si parlem de Pogoreliclr és cert que té una personalitat terrorífica. Té tut caràcter molt especial que és allò que li ha permès de ser conegut. D 'aquí, que sigui percussor... El que sí que és, és molt espectacular. És un fabulós pianista i 1111 gran ente rtainer. És molt jove; molt jove per saber si aconseguirà ser profund. Un home jove no pot entendre la intei]Jretació en tota la seva complexitat fins que no adquireixi una cena experiència. Quan arribi als 40-45 anys, aleshores se 'I podrà jwjar. dem que he ltagw de treballar molt. En d'altres, potser això no hagi estat tan important. Allò que compta és la dedicaci(t total; i. l'li el meu cas. dedicació ha l'o/gut dir trt•ballar moltíssim. Sense aqtu•st esforç de dedimció, no es pot aconseguir el nivell de privilegi. Com a prova de respecte envers I' cnt revistat. m'agrada que l'última parau la dc I'entrevista sigui la d'ell. Trencant amb tot el fil dc la conversa. aqucsw última frase la pronuncià just en e l moment del comiat. I encara que pugui aparentar una cena frivo- vers temes menys fonamental s. Com, per exemple, el poc protagonisme del fet veu en la seva tasca de d irector. I comença apuntant-hi un lleu desacord. - Bé; això d'haver treballat poc amb la veu humana... Hefet la Novena, de Beethoven, i altres obres amb contingut vocal. Allò que no he dirigit mai és òpera. No, mai 110 m'he aturat a esbrinar quin valor té la veu com a instrumem musical. Trobo molt natural que les persones cantin. És una altra forma d'expressió, que pot arribar a ser molt importallf. No sé què dir-hi, però. Mai no m'he plantejat la veu com a instrument musical. - Creu que hi ha una nova generació de pianistes, amb una fom1a dc fer diferent? Una forma dc fer especialment brillant, amb un ús molt perceptible de I'atac percussor, amb uns criteris particulars pel que fa a tempos i color. .. Parlo de noms com Zaccharias o Pogorelich ... -La diferència entre un pianista molt bo i un dels més grans pianistes del món, com és vostè, quina és ? On rau el miracle d'aquest pas fonamental i definitiu ? - Bé, gràcies per considerar-me com u11 gran pianista. Jo 110 sé quin és el misteri que fa que es produeixi això. Si coneguéssim tots els misteris de la vida, seríem w1s altres éssers. Però ni tan sols sabem descobrir per què ens enamorem... . Són preguntes que m'he fet moltes vegades, i que, igualment que jo, se les !tan fet altres. La vida és un misteri, i aquest és un dels misteris de la vida. - La clau, potser sigui treballar molt, l'autoexigència ? - Sí; molt probab/eme/11. De primer, és clar, cal partir de la possessió d'un gran talent, d'una predisposició de la naturalesa, facto r que és irreemplaçable. I aquest elemem no es pot explicar, tam si el tens ·com si no el tens. En e/ meu cas, és evi- litat, hi ha quelcom de de finitori de la personalitat del gran músic soviètic. Quelcom que lliga amb aquesta imatge desimbo lta, no gens forçada, amb què apareix caminant damunt l'escenari. Amb aquesta gesticulació casolana i matisadament exagerada amb què dirigeix, arnb aquesta indumentària senzilla (per bé que correcta) amb què actua , amb aquesta forma planera de parlar durant més d'una hora. La frase va venir quan li vam preguntar per què mai no pujà al podi, a l' hora de sortir a saludar, tant quan actuà com a solista com quan només dirigí, i ho féu sempre enmjg, entre els músics. - El podi és u11 a/uell que només serveix perquè els miÍsics vegin més bé el director, i el director a ells. I com que sóc baixet, el necessito molt, el podi. Però perquè em vegi el públic, 110 el necessito. En tinc prou amb estar al costat dels instrumemistes. )C 1/J ol e. e- ·ls ie m Je IÍ- s: és o. la ·rés ·ia u- ra :s- m :a: a ·e, re- ;(1 és et :m .,, 'la !S- en ri- ra de ·e- de a- sa ·,_ :ot ltS )f- :e- •nIa :oue 'es ;ió lw ds ·ò, Comel/as SCHERZANDO ------------------ --------- MÓN SONO R ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ AQUÍ CICLE DE PRESE NTACI Ó DE «MULTIMÚSICA» Maeght ha estat el rnarc d'un cicle de recitals que, amb el títol de •Multimúsica Concerts» ha servit de presentació de la iniciativa que, amb aquest mateix nom, promouen Gabriel Brncic, Eduardo Polonio i Claudio Zulian . En una mena de declaració dc principis. hi llegim: •La crisi dc l'anomenada música •contemporània• o ,,d'avantguarda», víclima d'una certa tendència regressiva i autolàgica. emmascara una altra crisi: la dc com es presenta la música del nostre 1emps... Com a compositorsintèrprets de les nostres músiques, sabem que Ics experiències del cos són sempre totals i múltiples; i. preocupats per les condicions d'existència d'aquelles, volem incidir en aquestes condicions en el sentit més ampli possible. D'aquí la importància que té per a nosaltres ser compositors i intèrprets: és la possibilitat d'una presència veLa Galeria amb obra dc Polonio. Brncic i Zulian, i el quart, amb obra dc tots tres. Els protagonistes dc la iniciativa es mostren molt sm isfets dels resultats aconseguits, dc la coi·Iaboració rebuda per part de la Galeria Maeght -una altra cosa és la dc Ics institucions. Partint de la basc que l'organització concertíStica tradicional només compta amb els valors segurs, el compositor es troba en una situació que. segons ell. és nova a la hiStòria. •La ràdio», diuen, •ens fa competir amb Beethoven, Bach i Monteverdi, i això és una competència desigual. Estem competint amb la història viva. La Passió segons sam Mateu es produeix 40 vegades en una zona, i la nostra obra, només un sol cop». Pel que fa a Ja resposta del públic, remarquen el fet que, els qui han assistit en aquests concerts, ban gaudit; i això és allò que compta. • ARA • ABA NS CURS DE FORMACIÓ D'ESPECIALISTES PER A ESCOLES D' EGB Per tercer any consecutiu, el Conservatori Superior Municipal de Música i l'Àrea d'Ensenyament dc l'Ajuntament dc Barcelona convoquen el Cur~ct per a formació d'especialistes dc música per a escoles d'EGB. El curset té una durada de dos anys i l'objectiu és tracwr d'aconseguir la formació dc professors especialitzats en música per desenvolupar la tasca docent a Ics escoles d'EGB. Segons s'assenyala en el programa, " ... el Conservatori Superior Municipal de Música pretén, amb aquesta iniciativa, portar la música a I'escola de la mà dc professionals; aspira que sigui reconegut oficialment aquest títol i. en conseqüència. que es creïn a la plantilla oficial les places d'aquesta especialitat en els centres d'EGB•. Hom subratlla, aixf mateix, que •la proposta del Ministeri d'Educació i Ciència per a la rcfonna dels ensenyame nts musicals abona aquesta iniciativa, recolzada per col-lectius dc mestres i de músics, i compta amb el suport inicial dc l'Ajuntament dc Barcelona i del Departament d'Ensenyament de la Generalitat». Els do~ curso~ del programa tenen rom a objectius: el primer, preparar per a classes dc parvulari i cicle inic1al; i el segon. per a cicle mig i 1ouperior. Les condicions pr~vics per n la matrícula són: tenir aprovats el quart curs de piano o un nitre instrument harmòtlic i un cur~ d'harmonit1. Per aconseguir la certificac ió d' "Especialista• 11 'exigirà: posseir el títol piOfCl>sional , amb un mfnim dc quntrc cursos d'instrument harmònic. un curs de flallta dolça. do:; dc cant. dos t.'Ursos dc dircccio coral. u11 curs dc folklore i els cursos propis dc dos l' e!>pecial itat. Les matrfculcs hauran dc formalitrar-sc al Conservatori Superior Municipal dc Música. carrer del Bruc, 112. del dia I ui 15 d'octubre. El preu dc la matrícula és de 5.500 pessetes. El quadre de profCl>sors és format per Eulàlia Antonés, Maria Àngels Arnaus, Sa lvador Auberni, Maria Dolors Bonal, Pilar Figueras, Mercè Font, Maria Teresa Gimèncz, Xavier Joaquín, Santi Riera. Joan Serra i Maria Teresa Ximencs. La coordinació és a cura de Maria Àngels Arnaus. CINQU ANTÈ ANIVERSARI DE L'ORQU ESTRA DE CAMBRA «AMICS DELS CLÀSSICS» Zulión, Bmcic i Polonio El problema, doncs, no és el de l'interès i Ja capacitat de comunicació de l'obra. sinó la possibilitat d'arribar al públic. Els projectes passen ara per escarnpar aquesta experiència, i en aquest sentit cal assenyalar que han rebut ol'e1tcs (entre d'altres llocs) de França i dc Polònia. I és d'esperar que aquests concerts entrin en els éircuits dels festivals internacionals de música contemporània. Per al final. queda una constatació. Aquf, a casa. cal obrir espais de sensibilització; cal una tasca prèvia d'informació. A Alemanya, per exemple, no cal informar tant. ritable, i dc fer d'ella un produclc mòbil, nascut d'esdeveniments identificables i recordablcs, com ho són els concerts... D'aquí, també, l'interès per redefinir la relació entre música (composici ó-interpretació) i entrc músics i públic (multimèdiatc~t.ralització) i l'interès per la ut~lttzació d'espais no predeter~Jnats per a usos que imposin mlcrpretacions obligades, i que puguin ser gaudits i posseïts en llibertat, sense la qual cosa la nostra música deixaria d'existir•. Aquest cicle ha estat constituït per un total dc quatre concerts: els tres primers. monogràfics, L'Orques tra dc Cambra •Amics dels Clàssics» acaba dc celebrar, amb diversos i rellcV<lnts actes, el cinquantè aniversari. Aquesta formació que dirigeix el mestre Joan Palet i fbars, ha desenvolupat una dilatada actuació al llarg de la seva història de cara a la difusió dc la música dc cambra, a través dc concerts i també conferències i altres manifestacions culturals. Amb motiu de la commemoració del cinquantenari, hom ha con1egit un llibre en el qual es recull tota la història d'aquesta formació singular. Es tracta d'un IHbrc editat amb una gran cura, en el qual es respira tot l'esperit que ha presidit l'actuació de l'Orquestra de Cambra «Amics dels Clàssics•. 1 M co va de oc m: .s qu a• m: trt qu an cic ve ce Ar ce op eà po er. da lc! d': dc ~ La Bc Sc d' Oli re tac La natura és l'origen de totes les coses bones. u ba dc A1 El eh nc l'e co tac xe pr pe D eli tic di pr L A qL re re ta ;. I Yoghourts, flam, cremes, formatges ... -aliments frescos i naturals- co ci: bu jec m• "'' tn \'( du MÓN SONOR D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ MONTSERRAT TORRENT A ALEMANY A Hem dc fer la ressenya del concert que Montserrat Torrent va donar a la •Stcphanskirche• de Karlsruhc. Ja havíem tingut ocasió d'escoltar-la en aquest mmeix orgue amb motiu de les .setmanes de cultura catalana• que fa tres anys tingueren lloc a aquesta ciutat. Aquest cop el marc, però, ha estat diferent; es tracta d'un cicle internacional que aquest any celebra el seu X è aniversari: «Dicnstagsrcihe» (cicle dels dimans). Per primera vegada es donava una vetllada centrada en la música ibèrica. Amb excepció dc la Gra11de pièce symphonique e11 fa menor, op. 17. de Cesar Franck, dedicà la resta del programa a compositors dc la península. Franck era el nexe d'unió del cicle: cada organista realitzava una dc les grans obres per a orgue d'aquest compositor. La re!>ta dels participants eren Olivicr Lauy (Notre-Damc. París). Guy Bovet (Lausanne). Andreas Schròdcr, .. Kantor• titular d'aquesta plaça i Thco Brandmiiller de Saarbrückcn. El recital dc Montserrat Torrent va estar rodejat de l'expectació que produeix l'«cxòtic». La tradició europea ha deixat bastant al marge Ics creacions dels Pau Bruna, Corrca de Arauxo o Antonio dc Cabczón. Els mateixos cstud iants dc «Kirchemusik», futurs organistes, tenen una idea molt diluïda dc l'obra d'aq uests mest res i pocs coneixements sobre la !ntcrprctació específica que requereixen. A un nivell de primera impressió vàrem quedar fascinats per la Bmalha de V. 10110, dc F. Dicgo de Concciçao i pel ja clàssic -entre nosaltres- Tríplica del Bue11 Pa.wor, dc GuriJt di. Els aspectes descriptius i r programàtics d'aquestes peccs facilitaren la recepció espontània. Precisar lïns a quin pum el públic se sentí ~tocat» per aquestes obres és quelcom difícil dc dir a causa dc Ics especials característiques d'aquests recitals: en tenir lloc a esglésies. el mètode de I' «aplaudiment» no es pot fer servir. ja que no s'aplaudeix entre les peces. Si hem dc jutjar. però, parti nt de .l'interès que els organistes varen mostrar, pouem dir que Montserrat Torrent els va obrir una escletxa a un món que la majoria d'ells encara percebia bastant difús. A la lliçó magistral que l'endemà del concert va donar als alumnes de la càtedra d'orgue de l'Escola Superior de Música. aclarí els problemes interpretatius que presenten les obres dels antics mestres: des dc l'elecció de «tempi», passant per les va riants rítmiques que l'escriptura convencional permet fins a fraseig i possibilitats dc ..glossar» un determinat tema. Analitzà dc quina manera es trobava la unitat mètrica a la música antiga en un exemple de Cabezón; aclarí que la divisió de «compassos» amb què actualment s' imprimeixen aquestes peces no era determinant per un període. Els períodes canviaven amb el canvi d'harmon ia: aq uesta detenninava el ritme transcendental d'un tema; el compàs marcat era només una ajuda mètrica. Aclarí també el concepte de «medio registro», típic dels orgues ibèrics que eren d'un sol teclat, i ia dificultat que hi té el canvi de registre en una altra nota: això afecta naturalment la continuïtat de la línia melòdica. Un agraït aplaudiment dels csllldiams clogué aquesta segona jornada. Alber1 Julià CONCURS DE JOVENTUTS MUSICALS «VALS BANA L», ESTRENA MUNDIAL DE DELFÍ COLOMÉ Un jurat format per Jaume Comcllas. 1òm1t:. Dl!lchí~. Berta Jardí, Josep Maria Sòria i Frunccsc 1ltvcnm-Bech ucctdí. per unanimitat, declarar dcscr1 el premi dc treballs periodístics. promogut per Joventut~ Mu~i­ cals dc Barcelona. En emetre el vered icte, l'esmentat ju rat assenyalà que: "· ..al marge dc consideracions sobre la qualitat literària dels ar1icles presentats, s'hi constata la manca d'un esforç d'invcMigació i aprofund iment dc la tern~Licn objecte del premi•. A J¡¡ Sala I dc la Ca~a dc l,t UNESCO -i en scs:-.i6 organillaua per la Delcgacto permanent d 'E~panya a la UNESCO- sc cclcbrit, el passat dia 12 dc març, un recital dc piano a quatre rnuns. n càrrec de Miguel Zancui i rcrnnndo Turina. Sotu l 'cpígruf genèric «Una hora de música espunyola~ hi foren interpretades obres dc Tudco de Murgufa, Tintorer, Oliver, J . L. Turina. Montsalvatgc i Rodrigo; i hi fou estrenat el Vals ha11al, dc Delfí Colom.S. escrit cxprcs~n ment per al duo Zancui-Turina, NÚRIA ESPERT DIRIGIRÀ UNA ÒPERA A GLASGOW MONTSERRAT CABALLÉ, CONDECORADA PEL MINISTRE FRANCÈS DE CULTURA La pròxima primavera tindrà lloc la presentació, al Teatre dc l'Òpera dc Glasgow. del muntatge dc Madame Buterfly, fet per l'actriu catalana Núria Espen. Aquesta artista s 'ha mostrat molt sorpresa que hom li hagués ofert dc dirigir justament aquesta òpera, i !t'ha mostrat especialment il-lusionada davant del projecte. LA CAMPANYA «PIANO A L 'ABAST» ARRIBA AL VALLESPIR La campanya •Piano a l'abast». que porta a tennc el pianisw fi guerenc Carles Coll, ha arribm a terres dc la Catalunya Nord, concretament a Ceret, en un ret que c?nstitucix una experiència cspc.:CJalmcnt interessant. Com és sa?ut, aquesta campanyu té per obJecte fer conèixer a ht mninada el món de la música per a piano, començant per la descoberta dc 1'instrumem. Al llarg del dia es desenvolupa una acció que consta dc dues parts: una, destinada als nois i a les noies dc la població, que és una visita, en la qual, ultra oferir-los música, se'ls mostra el piano en la seva construcció; i posteriorment. al vespre s'ofereix un concert destinat a tota la població. «Piano a l'abast» ha visitat ja una seixantena de poblacions de les comarques gironines, i ara ha arribat a Ceret. on tingué una excel·Jent acollida. amb el suport de l'Escola Bressola de Perpinyà i de l'Oficina Municipal de Cultura dc Cerer. JOSEP PRATS DIRIGEIX UN CURSET A ARGENTINA Josep Prats, director de la Conti Cantiga impartí un curs dc direcció coral t1 Argentina. El nostre músic fou convidat per la Direcció General d'Escoles i Cultura del govern argentí i, el curs que di rigí, té el caràcter de pilot: hom li vol atorgar continuïtat en els anys següents. La soprano barcelonina Montserrat Caballé fou condecorada pel ministre de Cultura francès, François Leotard, amb l'Orde de les Arts i dc les Lletres. L'acte tingué lloc el pas<,at 27 dc juny. i comptà amb la presència de l'an1baixador espanyol a París, senyor Duran Lòriga. «Voslè no necessita aquesw condecoració, però noscl11res necessitem donar-la-hi», digué el ministre i mostrà l'esperança que, la distinció. la mantindria més unida a França. Finalment, recordà la frase de Nietzsche «Sense miÍsica, la vida seria 1111 error» . Per la seva part, la so- prano manifestà sentir-sc moll emocionada. Aquest estiu. justameot. Mont<;errat Caballé ha tingut un protagonisme molt ac6u a diverses manifestacions musicals franceses. MÓN SONOR 1 ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS PREMl NORD-AMERICÀ PER A SALVADOR BROTONS El jove compositor cmalà Salvador Brotons. ha estat guardonat per 1' As$ocinció dc Compositors del Sud-cst d'Estats Unit~. per haver compost Iu millor partitura dc lc~ confegides a Ics tretze universitats del Sud·c~l d'Estats Units. L'obrn premiada ha estat Simj(mil'lta de ca mera. per n tretze instruments dc vent i percussió. Per altra part, aquest pas~at mes dc juliol fou interpretada. al Festival Bluc Lake. dc Michigan, l'obra del mateix compositor. Araraxio. La imcrprctacicí fou n cura dc l'Orquestra Simfònica dc Mich1gan. sota la direcció dc Jcan Jacques Werner. ESTRENA D' UNA CANTATA A MÓRA D 'EBRE Acaba dc tenir lloc, a l'c¡,glésia prioral dc Mórn d'Ebre. l'estrena dc la cantata Jeslis, has obert les po11es, dc la qual és amor el compositor belga, residem a aquella comarca, Ronald dc Rocck. La cantata és per a soprano, barfton, cor mixt a quatre veus, vibràfon i timbals. L'obra fou interpretada pel Cor dc l'Ateneu dc Móra d'Ebre, el Conjunt Instrumental dc la Ribera d'Ebre. la soprano Gina Sureda i el baríton Frans dc Swert. sota la direcció del propi autor. Amb una assistència considerable dc públic. l'estrena con timí un èxit remarcable. GIRA AFRICANA DE LILIANA MAFFIOTTE La pianjsta catalana Liliana Maflïotte. acaba dc realitzar una gira pel continent africà. on ha ofert concerts a la capital de Kènia. Nairobi. i també a Ics ciutats de Harare i Bulawayo, a Zimbabwe. En aquests concerts, ha ofert música dc d ive rsos composito rs catalans com Albèniz, Mompou, Granados, Montsalvatge i Albert Sardà, així com també dc Falla, Nin-Culmcll, Bach, Brahms i Chopin. Els concerts han comptat amb el patrocini de les respectives ambaixades espanyoles als esmentats estats. litzar actes socials de presentació dc grups, facilitar restabliment a Catalunya d 'em¡Jreses discogràfiques. possibilitar el llança. ment al mercat internacional dels grups musicals i demanar la re· visió dc les disposicions legals existents per tal de •permetre l'augment d'espais i d'escenaris o n es programj música en viu•. w u ffil tú ra ha co va iE a NOTICIARI DE !CI L'ORFEÓ CATALÀ cc sc m OBERTURA DE LA FAÇANA DE PONENT DEL PALA U DE LA MÚSICA qL eh M R• en GIRA AMERICANA DE LLUÍS GÀSSER El guitarrista Lluís Gàsscr acaba dc rcali<ar una gira pels EUA. d'una durada de sis setmanes. en el curs de la qual ha realitzat ruversos concerts i ha ofert conferències. sobre el útol genèric de • La música espanyola a l'Europa del Renaixement i del Rococó". Els concerts els féu amb vihueln i guitarra barroca. Aquesta gi ra ha comptat amb el patrocini del Comitè Conjunt Hispano-Nord-americà. i Gàsser ha actuat sobretot a universitats. Concretament. a les de Nova York. Boston. Amherst, Hanford. Oswego. Washington, Aubum. Dallas. Houston. Long Beach i Stanford . .Hj ha aconseguit èxüs remarcables. dels quals se n'han fet ressò els mitjans d'informació de les respectives ciutats on actuà el nostre anista. INFORME SOBRE EL FET MUSICAL A CATALUNYA La Comissió per a la modernització cultural dc la Conselleria dc Cultura de la Generalitat ha proposat • un seguit dc mesures dc cara a afavorir la música en viu". Es tracta d'un total dc quinze punts que cerquen: • afavorir la música en viu, incorporar 1'ensenyamen t musical a les escoles d'EGB i faci litar l'establiment dc Ics empreses discogritfiqucs a Catal unya..." . Segons el diagnòstic dc lacomissió • ... el problema dc la música, a Catalunya. no és en el nombre de músics en actiu ni en la seva qualitat, sinó en la ¡,eva promoció individual i conjunta. blir una política de convenis .adreçada als sectors musicals més nece~sitat~· . estimular la creació dc joves orquestres als barris i comarques, augmentar Ja demanda dc música viva, promoure la difusió del fet musical en els mitjans de comunicació. facilitar als grups musicals espais radiofònics i televisius. rea- i en la desaparició progressiva dc grans sectors. com les grans companyies discogràfiques• . Hom proposa. entre d'altres solucions. incrementar la c reació d'infrastructura. incorporar l'ensenyament musical a les escoles d'EGB, BUP, FP i COU. i proposar la dinamització als conservatoris ... i editar una guia musical on: ..... es pugui trobar la infrastructura existent, així com les orquestres, els grups musicals i els corals», potenciar el Centre de Documentació Musical de la Generalitat i • incrementar les seves possibilitats• . suprimir Ics subvencions i esta- 02 ta d' El passat 11 dc juny tingué lloc I 'acte d'obertura dc la façana dc ponent del Palau de la Música Catalana. que deixa lliure els finestrals moderni!.tes fins ara amagats dc!> del carrer. Amb assistència d'autoritats i representants dels mjuans dïnfonnació. el president de l'Orfeó Català i del Consorci del Palau de la Música Catalana, senyor Fèlix Mi llet i Tuscll. procedí a explicar l'abast i la importància de l'esmentada obertura que. de fet. conMnueix un pas decisiu i c~pecialmcnt espectacular en el llarg procés dc rehabilitació i reacondicionamcnt del Palau. Mentrestant hom procedia a enderrocar part dc l'església de Sant Francesc dc Paula. amb la coHaboració d'una poderosa grua. Aquest enderroc permet. j ustament, l'obertura lateral de l Palau, obertura que facilitarà construir-hi una porta lateral i. ensems, una petita zona d'aparcament. Al mateix temps. es pos~ibilita entrar en la fase dc conbtnlcció de les noves dependències, sim:ldes a la pan del darrera del Palau. en lc!. quals s'ru ubicaran vestidors, biblioteca, sala d'assaigs. dcpendèn· cies admjnistrativt!S, etc. Vt CLAUSURA DEL CICLE DE CANT CORAL el ll' 1' El passat dia 26 de juny, l'Orfeó Català oferí. sota la dircc· ció de Simon Johnson. el con· cert de cloenda del I Cicle de Cant Coral, organitzat per I"entitat. Amb tal motiu. l'Orfeó Cata· Ià va fer una recepció a tots els cor~ que han intervingut a l'es· mental cicle. L'acte. que precedí el concert, se celebrà a la Saln Lluís Miller: i en ell, el prcsi· dent dc l'entitat, senyor Fèlix Millet, pronuncià unes pm aules d ' agraïme nt i fe lic ità els parli· eipants per l'èx.it assolit per aquest cicle. Per la seva part el vice-president de la FederaciÓ Catalana d'Entitats Corals. se· nyor Gómez. es manifestà ai~~ mateix en termes dc satisfacc10 pel desenvolupament del c.icl~. i féu vots per a la seva conunUI· tat. f I F I p d p d p f, s MÓN SONOR s D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ .ció em MÓRA D'EBRE: C(). .çalcls re~als ~tre aris iU•. JJiO- rlèn- UNA ESCOLA PER A LA RIBERA A vegades cal agafar el moment apropiat, el moment oportú perquè una idea passi de pura fantasia a vera realitat. Això ha passat a Móra d'Ebre, a la comarca dc la Ribera d'Ebre. Es va crear una escola dc Música i Ballet que, com podrem veu re a continuació, ja ha demostrat tenir tant l'acceptació dels veïns com una força capaç dc crearsc un estil propi. L'escola, que ha passat a ser municipal. va néixer sota Ics inquietuds musicals d'una agrupació anomenada •Societat Aleneu Musical• i, sota la direcció dc Ronald dc Rocck. ha obtingut. en aquest primer any dc funcionament. un extraordinari èxit. tant a nivell pedagògic com d'assistència. El sistema pedagògic que es fa servir es basa en Ics idees de Suzuki i Kodaly. Dc primer. aprenen cançons d'oïda. sense notació. i després a saber com s'anoten. Les teories dc Jorgen Jersid, consistents en l'estudi dels tetracords (4 notes seguides) aconsegueixen, d'aquesta forma. que l'alumne no llegei:<-i nota per nota sinó per grup de notes. També es fa servir un sistema dels percussionistes nord-americans que consisteix a marcar el temps i la segona part de cada temps. Al mateix moment es piquen amb Ics mans Ics notes escrites. Per a l'estudi dc l'instrument volen que l'alumne hagi superat el nivell d'un curs abans que començar a preparar Ics peccs dc l'examen. Quant al ballet, segueixen la metodologia de l'escola de ballet di\nvers. Volen arribar a una formació equilibrada del cos humà. L'escola, que ha tingut una acoll ida immillorable, té més de 150 alumnes, adults i petits, els quals segueixen un esplèndid procés de superació de nivell, gràcies a l'esforç dels setze professors de què disposa el centre, en el qual s'ensenya a tocar la pràctica totalitat dels instruments clàssics. sobretot els de percussió i !Jauta dolça, i s'hi expliquen les assignatures d'harmonia i història de la música. Durant aquest any. l'escola ha realitzat diversos concertS i audicions amb els seus alunmes. i s'ha observat un notable progrés en cada un d'ells. A l'actualitat. disposa dc dos cors: un dc veus mixtes i un altre per a infants: un conjunt de flautes dolces barroque~ i. en preparació, hi ha un grup de percussió i una orquestra de cambra d'instruments dc cordes i de vent. El funcionament és completament autònomic, i es fa un intent per fer-la Escola reconeguda per la Generalitat, disposició que és molt possible, ja que «hem complert totes les condicions que ens han estat exigides». Cal destacar les ajudes, participacions i subvencions que van rebre de l' Excm. Ajuntament dc Móra d'Ebre, la «Caixa d'Estalvis Provincial de Tarragona• i l'Excma. Diputació de Tarragona. Joan Carles Blanch Anguera 'Or- ireccone de per :::ata:s els l'es- ~í Sala •resiFèiL' aules Jarliper ~rt el ració ;, se- I així acció ;iclc. :inui- :··~-, __--;':¡~- ~- '·· .5'·" ~-- ,.__ . ~ •. • .-'.•.-,.-~X'-·\~ófi.~~- PELL DE BRAü·.· PRIMERA ACTUACIÓ DE L' «ONE>> A HÈLSINKI I A SUD-AMÈRJCA L'Orquestra Nacional d'Espanya rcalitz.1, el passat mes d'agost, una giru que començà a ~èlsinki , ciutat que vbità per prunera vegada. i continuà per d1vcrsos països sud-americans. . ft: Hèlsinki, l'orquc!>tra fou di- · ng1da pel seu titular. Jesús López Cobos, amb un programa f~rmat, al primer conccn, per Smfonía, d'Arriaga, Fandango de Soler. de Claudio Pricto, i El amor brujo i El sombrero de rres pic:os. dc Falla. En el 'segon, interpretà Capriclw espmiol, dc Rírnsky-Korsakov, Concert mím. 1 per a piano i orquestra, dc Txaikovski. amb la interpretació solista del jove i destacat pianista grec Dimitri Sgouros. Oroción del torero i Dan:ps fmutísticas, de Thrina. i. Bolero, de Ravel. A Sud-amèrica. ro E a~;tua­ rà, el mes dc !>Ctcmbrc, al Teatro Colón. dc Bucno~ Aire~. sota la direcció dc Rafael Frühbecl.. dc BurgO!>. També ho farà a Córdoba. Mar de Plata 1 Rosario. La gira continuarà per Uruguai - un concen- i dos a Stio Paolo i Caracas. La programació serà, bàsicament, dc mú. . sica cspan)·ola - amb divcr.o~ temes de sarsuela- i es compta rà amb la coHaboració del guitarrista Narciso Yepe!> i de l'arpista Angclines Domíngucz. La gira és paLrocinada pel Banco Exterior de España. la Comi~sió del Cinquè Centenari, l'lnsutut de Cooperació Iberoamericana i l'lnstitut Nacional d'Immigrants. - ARREU. . ~ ~ ~ - LUCIANO PAVAROTTI CANTA «LA BOHÈME», A PEQUÍN ,La companyia del Teatre dc l'Opera dc Gènova ha realitzat una gira a la Xina. on ha ofert diverses rcpre¡,entacions d'òpera, en la primera gira d'una companyia d'òpera italiana al país asiàtic. El punt culminant d'aquesta gira. el constituí el concen que oferí l'esmentada companyia. amb el tenor Luciano Pavaroni al davant, a l'impressionant marc del Palau de l'Assemblea del Poble. En aquest palau oferia els discursos el qui fou màxim dirigent xinès Mao Zedong. S'hi oferí, en versió de concen, l'òpera La bohème. davant de deu mil espectadors, cosa que constituí un esdeveniment artístic d'un extraordinari ressò, tan a la Xina com a Itàlia. REPOSICIÓ DE L'ÒPERA «ERMIONE>> DE ROSSINI L'obra de Gioachino Rossini continua essent objecte de revisió; i, així, sovint es tomen a reposar títols que feia moltS anys que restaven a l'oblit. En aquesta ocasió la proposta del •nOu• Rossini ha partit del Festival Internacional Tanini, que acaba dc representar a Pàdua l'òpera Ennione, sota la direcció dc Claudio Scimone. qui també ha rcvi!>at la panitura. Aquesta òpera s'oferí en ver:. ió dc concert. i els principals papers van ser interpretatS per la soprano Cecília Gasdia. i per Chris Mcrrit, Emesto Palacio. Sandra Browne, William Matteuzzi i Maria Bolognesi. Es comptà amb la interpretació instrumental dc el Solisti Veneti•. un conjunt que, al llarg de viot anys d'existència, s'ba afemut com un dels m6. importantS d'Itàlia. Junt a Moisis a Egipte, Malwma li i La dotUJ del llac, Ermione forma pan de la tetralogia d ·accents patèti~ de Rossini, i penany al seu peñode napolità. GERARD DEPARDlEU I BARBARA ESTRENE UNA ÒPERA Acaba d"cstrenar-se al Teauo Lírica de Milà. l'òpera Ui)'. de la qual és autora la cantant francesa Barbara. considerada la successora d'Edith Piaff. La interpretació fou a cura de l'autora i del coneeut actor ci- nematogràfic Gemd Depardieu, ~emrorporareocls~úni~ personatges. La producció, tanmatei:~. precisa de la coNaboració de quaranta tècnics. (991) .;s MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS ( ( ALT EMPORDÀ SETEMBRE 5, divcndrc:. 22,30 h. Vilabertran Basílica de Vilabertran Quinteno Rossini. -.Ononi di Pesa ro". M. R. Delalande, Purcell. Gabrielli. Tclcmann. Hiindel. .. (VI Festival Internacional dc Mú:,ica dc l'Empordà) 10. dimecres 22,30 h. Vilabertran Basílica de ViJabenran Cannc Vilà. piano. Granados. Mompou . Rachmaninov, Chopin. (V I Festival Internacional de Música dc l'Empordà) 12. divendres 22.30 h. Vilabertran Basílica dc Vilabertran Orquestra dc Cambra Tea1re Lhure. Del Campo. Gerhard , Gols, Falla. (V I Festival Internac ional de Música de r Empo rdà) 19, d ivendres 22,30 h . Vilabertran Basílica de Vilabertran Tamas Vasary, piano. Liszt. (VI Festival Internacional dc Música dc l'Empordà) 26, dive ndres 22.30 h. Vilabertran Basílica dc Vilabertmn Salzburgcr Rcsiclcnz Solisten. Mozart. (Vl Festival Jnternacional dc Música cic l'Empordà) BAIX EMPORDÀ SETEMBRE 6. dissahtc 22.30 h. Palafrugell Ermita dc Sant Sebas1ii1 Trio dc Guitarres Joan Manén. Música barroca i espanyola. (Concerts d'Estiu 1986) 8, dilluns 22.30 h. Palamós Església de Santa Maria del Mar Thc Vicnna String Quartet. lchiro Suzuki. guitarra. Teruyuki Noda. Takct...'Uni Hirayoshi. Schubert. (X Festival Internacional dc Música dc Palamós) 2 2 2 2 I tllllcl.\ l tl.lc/1'.1 Tiu! Viena String Quartet BARCELONÈS SETEMBRE I, dilluns 2 1 h. Barcelona 2, dimarts 2 1 h. Barcelona Tinell Concert Coral. (XXII Jornades Internacionals de Cant Coral) 3. dimecres 21 h. Barcelona Tinell Concen Coral. (XXII Jornades lnternacionals de Cant Coral) 4. dijous 2 1 h. Barcelona Tinell Concert Coral. (XXIl Jornades Inte rnac ionals de Cam Coral) 5, divendres 22 h. Barcelona Mercat de les Flors Concert Coral. (XX II Jornades Internacionals de Cant Coral) 6, dissabte 21 h. Barcelona Liceu Concert dc clausura dc Ics XX II Jornades Internacionals dc Ca nt Coral. Verdi: S10bar Mater. Montsalvatge: Ctmt Espiritual. 19. divendres 2 1 h. Barcelona Palau Orquestra Simfò ni ca i Cor de Ràdio Berlín (R.D.A.). Eva· Maria Bundschuh, soprano. Rose Marie Lang. mezzo. Klaus Koenig. tenor. Dir.: Hcrbcrt Kegel. Beethoven: Novena Sim· fonia (XX IV Festival Inte rnacional de Música de Barcelona) 20, dissabte 2 1 h. Barcelona Palau Orquestra Simfònica i Cor dc Ràdio Berlín (R.D.A.). Solistes vocals. Dir.: Hcrbcrt Kcgel. Brahms: Un Rèquiem Alemany. (XXIV Festival Internacional dc Música de Barcelona) 46 (992) Tinell Conccn Coral. (XX II Jornades Internacionals dc Cant Coral) s MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS rnal o- :io- Anna Ricci Amonio Gc1des ki )- 21, diumenge 21 h. Barcelona Palau Orquestra Simfònica i Cor de Ràdio Berlín (R.D.A.). EvaMaria Bundschuh, soprano. Rose Marie Lang, mezzo. Klaus Koenig, tenor. Dir.: Herbcn Kcgel. Beethoven: Novena Simfonia (XXIV Festival Internacional dc Música dc Barcelona) 22, dil luns 22 h. Barcelona Liceu Ballet «Antonio 23, dimarts 22 h. Barcelona Liceu Ballet • Antonio Gades• 24, dimecres 19 h. Barcelona Pl. del Rei Concert Coral 22 h. Barcelona Liceu Ballet «Anton io Gades• 25, dijous 22 h. Barcelona Liceu Ballet «A ntonio Gades• 26, divendres 22 h. Barcelona Liceu Ballet • Antonio Gades• 27, dissabte 22 h. Barcelona Liceu Ballet «A ntonio Gades• 28, diumenge 18 h. Barcelona Liceu Ballet «Antonio Gades• 2, dijous 21 h. Barcelona Palau Orpheus Chamber Orchestra. Randall Wolfgang, oboè. Haydn. R. Strauss, Schubert, Schonberg. (XXIV Festival Intcrnacional dc Música de Barcelona) 3, divendres 21 h. Barcelona Liceu 21 h. Barcelona Palau Ballet National dc Marseille • Roland Peli!• . Le Chat Boué Orphcus Chambcr Orchestra. Charles Neidich, clarinet. J . Ch. Bach, Mozart, Berlioz, Bartók. (XXIV Festival Internac ional dc Música dc Barcelona) 4. dissabte 21 h. Barcelona Liceu Ballet National dc Marscille • Roland Petit». Le Chat Bolfé 11) 5, diumenge L7 h. Barcelona Liceu :11) 6, di lluns 21 h. Barcelona Palau Ballet National dc Marseille •Roland Petit». Le Chat Boué London Oratory Choir. Edgar Flcct, Stuart Kale, tenors. Ri chard Bou rne, baríton, Patrick Russill, orgue. Dir.: John Hoban. Purcell, Vaughan-Williams, Britten, Homs. Concert Homenatge a Joaquim Homs amb motiu del 80è aniversari. (XXIV Festival Internacional dc Música de Barcelona) 7, dimarts 21 h. Barcelona Liceu 8, dimecres 21 h. Barcelona Palau 10, divendres 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Liceu Palau OCfUBRE 11) li) 11) us '11- l) ;tes y. Gades~ Ballet National dc Marseillc • Roland Petit•. Coppelia Banda Municipal dc Barcelona. Orfeó Gracicnc. Enriqueta Tarr6s, soprano. Enric Serra, baríton. Alfonso Echevarría, baix. Víctor Martín, violí. Dir.: Albert Argudo. Hindemith, Wcill, R. Lamole dc Grignon. Concen commemoratiu del Cemenari de La Banda Municipal de Barcelona. (XXIV Festíval Internacional dc Música de Barcelona) Ballet National dc Marscille • Roland Petit». Pavlova Orquestra de la Ciutat de Barcelona. David Geringas, violondel. Dir.: Uri Segal, Beethoven , Dvorak, Prokolïcv. (XXIV Festival Internacional de Música dc Barcelona) (993) 47 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS L I I , dissabte 2 1 h. Barcelona Liceu Ballet National dc Marseille •Roland Petib>. Pa vlova 12, diumenge 17 h. Barcelona Liceu Ballet National dc Marseille cRoland Petit>o. Coppelia I3, dilluns 21 h. Barcelona Liceu 21 h. Barcelona Palau Ballet National dc Marseille «Roland Petit». Coppelia Orquestra Filharmònica de la Scala de Milà. Dir.: CarioMaria Giulini. Brahms. (XXIV Festiva! lntemacional de Música de Barcelona) 14, dimarts 21 h. Barcelona Liceu 21 h. Barcelona Palau 15, dimecres 21 h. Barcelona Palau Orquestra Simfònica de la Ràdio dc Cracòvia. Cor de la Fil· harmònica Nacional de Varsòvia. Jadwiga Gadulanka, soprano. Ewa Podies, contralt. Henryk Grych nik, tenor. Romuald Tesarowicz, baix. Dir.: Krzysztof Penderecki. Pcndcrecki: Rèquiem polonès per a solistes. cor i orquestra. (XXIV Festí· val Internacional dc Música de Barcelona) 16, dijous 21 h. Barcelona Palau Friedrich Gulda, piano. (XXIV Festival lnternacional de Música de Barcelona) 21 h. Barcelona Palau Els Percussionistes d'Estrasburg. M. Seco dc Arpe. L. de Pablo. I. Xenakis. (XXIV Festival Internacional de Música de Barcelona) 20. dilluns 2 1 h. Barcelona Palau Anna Ricci, veu. Àngel Soler. piano. Albert Moraleda, contrabaix, flautes. veu. Àngel Pereira, percussió. Eisa de Gabrieli, espectacle musical-cinematogràfico-teatral. (XXIV Festiva l Internacional de Música dc Barcelona) 21 h. Barcelona Palau Orquestra Filharmònica de Lieja i de la Comunitat Francesa. Cor Nacional d'Espanya. Paloma Pérez Iíügo, soprano, Jeannine Mestre. recitadora. Peter Zazofsky . violí. Dir.: Pierre Bartholomee. Weber, Guinjoan, Luis de Pablo. (XXIV Festí· val Internacional de Mús ica de Barcelona) 25, dissabte 2 1 h. Barcelona Palau Academy or St. Martin-in-the-Fíclds. lona Brown, violí. Dir.: Neville Marríner. Rossini, Mozart. Mendelssohn. (XXIV Fes· tival Internacional de Música de Barcelona) 26. diumenge 21 h. Barcelona Palau Academy of St. Martin-in-the-Ficl ds. lona Brown. violí. Dir.: Ncville Marríncr. Vaughan-William s, Walton, Beethoven. (XXIV Festival Internacional de Música de Barcelona) 28, dimarts 21 h. Barcelona Palau Orquestra Simfònica de Bournemouth. Trio de Barcelona. Dir.: Rudolf Barshai.Beethove n, Liadov, Txaikovski. (XXIV Festival Internacional de Música de Barcelona) 31, divendres 21 h. Barcelona Palau The Nash Enscmble of London. Je nnifer Smith, soprano. lan Brown, piano. Philippa Davies, flauta. Dir.: Howard Williams. Granados . Gerhard, Falla, Debussy. Richard Rodney Ben· neti. (XXIV Festival Internacional de Música de Barcelona) CONCA DE BARBERÀ SETEMBRE 5, divendres 22 h. Montblanc Església de Sam Francesc Banda Municipal dc Barcelona. Dir.: Albert Argudo. Concert d'Homenatge amb motiu del Centenari de la Banda Municipal de Barcelona. (V Festival Inte rnacional de Música Catalana) 8. dilluns 10, dimecres 13, dissabte 22,30 h. 22 h. 22,30 h. 22.30 h. 1 e sin! d'a< una hun d'UI pro (IS: ha au te eió d'ò cen ces IOC cat ser enc la I. bin éss• gad qu{ pré An cor del Pet I vid tar fa< uru uru me del tot: qm VALLÈS OCCIDENTAL SETEMBRE 6, dissabte du Ballet National dc Marseille «Roland Petit•. Pavlova Peter Schreier, tenor. Norman Shctler, piano. Beethoven i Schumann. (XXIV Festival Internacional de Música de Barcelona) 17, divendres 23, dijous AN' cert nia per ge1 Palau dc Plegamans Palau de Plegamans Palau de Plegamans Palau de Plegamans Església dc Santa Maria dc Palau-sol ità Rafael Sala, Marià Capella, guitarra. Dowland, Frcscobaldi, Telcmann, etc ... (XIII Nits Musicals a Santa Maria de Palau-solità) Església de Sama María de Palau-solità Concert de Música catalana. Cobla La Principal del Llobregat. Dir.: Josep Vilà. (XIII Nits Musicals a Santa Maria de Palau-solità) Església dc Santa Maria dc Palau-solità Beneta Oromf i Llubes, piano. Josep Maria Prats i Rocavert, violí. Schube rt, Bach , Scarlatti, Mozart, etc ... (XIII Nits Mu· sicals a Santa Maria dc Palau-solità) Església dc Santa María de Palau-sol itil Representació concertant de l'òpera El gira1·olt de maig. Montserrat Costa, soprano. Rosa Maria Ysàs, mezzosoprano. Josep Ruiz, Joaquim Poch, tenors . Eduard Solo, baix. Jesús Castillón, baríton. Mestre concertador: Jordi Giró. (XIII Nits Musicals a Santa Maria de Palau-solità) en pn 1 rà hat qu, SCI ar 48 (994) ~· at els COi 111( ca1 aq ra< lit; JS MÓN SONOR DISCOS • LLIBRES • DISCOS • LLIBRES • DISCOS ANTON RUBTNSTEIN: Concert per a piano mím. 4, Simfonia mím. 2, «Océarl» i Sonata per a viola i piano. «Le chant du moode• LDX 78.810/11 1ú- ;il- ralld ~sti- ifú- Pate sa. an- sti- >ir.: ?es- >ir.: [V :an 3en- .) :ert i pal a) .i, :- rt, Au- }0. is its Certament, allò que dóna un singular interès a I 'edició d'aquests dos discos, inclosos en una sola coberta, és el fet d'exhumar tres obres significatives d'un compositor rus no gens prodigat: Anton Rubinstein (1829-1894). La posterioritat no ha estat indulgent amb aquest autor, d'una vastíssima producció que inclou una dotzena d'òperes, 6 simfonies, 5 concerts de piano, més de 200 peces també pianístiques, més de 100 cançons i molta altra música que, a la seva època, va ésser considerablement divulgada, encara que va semblar ofegarla la fama assolida pel vell Rubinstein com a pianista, que va ésser immensa (menys prolongada, però més intensa encara, que I' atesa prop d'un segle després pel seu homònim polonès Artbur Rubinstein) igualment com la de pedagog, fundador del Conservatori de Sant Peterburg. Aquestes dues vessants a la vida de l'artista semblen gravitar a les obres que ara el disc ens fa conèixer en el sentit que, per una banda, revelen en l'autor una ampla visió de les grans formes escolàstiques impregnades del romanticisme germànic i un total domini dels recursos orquestrals, i per l'altra, que el seu geni d'intèrpret queda reflectit en les partitures on el piano és protagonista. Un dels factors que més haurà contribuït que tanta música hagi estat oblidada és La realitat que el compositor va romandre sempre absent i fins i tot oposat a l'escola nacional is ta n1ssa que, a través dc Rimsky-Korsakov i els seus deixebles i seguidors, començava a expandir-se arreu, motiu pel qual va ésser qualificat com •l'alemany rus,._ A les tres obres reunides en aquesta gravació, hi trobem les r~ons per les quals la personalitat creadora d' Anton Rubins- tein no ha sobreviscut a la seva època. El 1851. quan tenia només 25 anys, havia compost ja la Primera i Segona simfonies. Aquesta darrera, que figura en aquest disc, porta el sobrenom d' "Océan• i pertany íntegrament a la tradició germànica. Rubinstein, posteriorment, va ampliar els seus quatre moviments lïns a set, però la versió primitiva, és, de fet, l'liLúca que es pren en consideració. És un fris simfònic molt difús, iJ.lustratiu i simbolista, inscrit en la línia Beethoven-Mende lssohn, evocador dc la grandiositat dc la mar oberta. Escoltant amb atenció. podem descobrir-hi algun traç personal en l'amplitud temàtica i en certes combinacions instrumentals, sense que deixin de ser l'antítesi del sentiment eslau. El Concert de piano núm. 4, escrit el 1864, és l'únic dels sis que, fins a un cert punt, ha sobreviscut per la brillantor de la participació solista, la qual ho deu, gairebé tot, al pianisme de Liszt, mentre que Ja part simfònica s'aproxima més a Brahms (cosa que sorprèn perquè els biògrafs ens diuen que Rubinstein no el considerava gens). Malgrat la falta d'originalitat, l'obra té una positiva volada lírica. retòrica potser, però eloqüent. De~taquem l'addició dc la Sollll/11 per tl viola i piano, la partitura més desconeguda dc les tres. És, dintre el gènere, una peça notable, potser la més extensa que existeix en aquest repertori i resulta especialment meritòria si pensem que va precedir dc 40 anys les ducs de Brahms. La interpretació de totes les obres és de satisfactòria qualitat. La gravació accenrua amb preferència les sonoritats mòrbides de l'Orquestra Simfònica del Ministeri de Cultura de la URSS, dirigida per Puat Mansourov a la simfonia "Océan•, i la Simfònica de la RTV dc Moscou, conduïda per Edouard Serov, en el Concert de piano, en el qual s'imposa brillantment la força i agilitat tècnica del solista Victor Bunin. La Sonata permet de ressaltar els mèrits -sobretot la musicalüat- dc Feodor Drujinc a la viola, juntament amb els dc la pÍanista Larissa Pantclccva. Són dos discos interessants, també, per conèixer les possibilitats d'aquests intèrprets. Xavier Momsalvatge FRANZ LISZT: Una Simfonia de Faust. Els preludis. Orquestra de Filadèlfia. Riccardo Muti. director. EMI-LA VOZ DE SU ;IMO. Digiw/. Sèrie Angel. 167 14 35703. L'efemèrides del centenari de la mort dc Franz Liszt. que probablement no donarà lloc a unes commemoracions massives i aparatoses, fa oportuna la menció d'aquest enregistrament. en tots conceptes remarcable. d'una de les seves obres simfòniques de mé.-. alta i perfecta realització, la FaustSymphonie, sobre la qual recau un interès no pas merament històric, sinó centrat en uns valors eminentment objecúus. que, darrerament, han tomat a fer acte de presència en la sala de concerts i en les grans realit7.acions discogràfiques. Efectivament, tant en la vessant sinúònica com en el domini estrictament compositiu, hom ha de remarcar la genialitat lisztiana, no pas com a impulsor de la música de programa (una opció estètica) o com a creador del poema simlònic (un gènere musical), sinó en el sentit d'una aportació romàntica objectivament transcendental en relació al llenguatge instrumental i formal. L'orquestra de Liszt és monumental i carregada, com la dc tot el romanticisme alemany, però no és mai compacta, com la de Schumann o Brahrns, sinó incisiva i destriada, en la direcció futura dc Strauss o de Mahler. Quant a la simfonia programàtica (on cal veure el precedent de la Fantàstica de Berlioz, que féu conèixer el Faust de Goethe a Liszt, en la versió francesa de Gérard dc Nerval) hem dc remarcar que la Simfonia del Fa11s1 no és basada en trets descriptius sinó en un triple retrat psicològic que decanta la progressió dels moviments en la direcció d'una unitat cíclica. també larvada de futur en relació a la simfonia post-romàntica. Aquest enregistrament, que substitueix avantatjosament l'antiga versió de Bernstein, compta amb la fogositat llatina del poderós magnetisme directorial de Riccardo Muti, que té al davant la llegendària orquestra dc Filadèlfia, una dc les formacions d'élite dels Estats Units, inigualable en la seva irresistible força dc xoc, que no exclou ni una remarcable vivacitat ni una inoïda precisió, sobretot en el metall. Tot això servit amb un equilibri sonor impecable i amb un sentit expressiu, prou sòlid però mai decadent, en els episodis lírics i satisfactòriament efectista en els contrastos i els moments de puixança sonora; tol això, també, al costat d'una gravació d'una total bondat tècnjca i prou recent perquè pugui interessar els h~bit!. auditius més exigents. L-M. Amologin de lli Mlisica biStnlmemal i Vocal deü Pobles de la URSS. (Lc Chnnt du Monde- Mclodia URSS. Distr. Harmonia mundi) Sota l'epígraf dc Viatge a la URSS s'està editant una antologia dc la música instrumental i vocal dels pobles d'aquelles repúbliques. Ens ha arribat, fn pocs dies, el segon volum d'una sèrie dc deu qui' esdevindrà com un mostratge, a través d'unes cent cinquanta peces dc música, de l'expressió artístico-tradicional del gran mosaic que formen aquelles nacionalitats. La majoria dels fragments enregistrats són interpretats per músics amateurs. Alguns, per músics tradicionals professionalitzats. Uns i altres ens fan arribar les seves execucions més genuïnes del repertori de tradició oral i del popularitzat, tant del més antic com del que sembla de creació relativament recent. La música interpretada mHjançant els instmments tradicionals ocupa un lloc dc preferència en el conjunt dc la cultura nacional russa. Dc la presència dels instruments de música, i dc la seva vinculació a la vida dels homes, en dóna bon testimoni Ja literatura k:ievanesca dels segles IX al Xlii. La dependència i interacció instrument-música/ritus vital i cíclic va c:<istir aleshores en tots els estaments socials. La cort reial, Ics comunitats rurals i els nuclis dc convivència urbana mostraren, ja en et pretèrit del primer mil·lcnari de la nostra era, una gran riquesa i diversificació d'instrument~ musicals, dc gèneres de repertori, de cants i de danses. Els trobadors de l'època kievancsca, els mtèrprets de bandura o de lira dels segles XVI al XIX, o els actuals violinistes, cimbalers, sonadors de sope/ o doulw -denominacions ucraïneses de la cornamusa-, formen el passat i el present múJ>ico-tradicional d'aqueUs pobles. Encara que la pretensió primera d'aquesta antologia sigui la de mostrar-nos més específicament el vessant instrumental, que no el vocal, al repertori, no hi manquen alguns espècimens de veus força notables, dels quals seria bo trobar-ne unes explicacions més detallades a la (995) 49 MÓN SONOR LLIBRES • DISCOS • LLIBRES • DISCOS • LLIBRES notícia adjunta. Quant a la part instrumental (majoritària, com s'ha dit), hi podrem trobar interpretacions curioses que van des de la simplíssima i obstinada reiteració d'una drymba (guimbarda), a les polícromcs formacions instrumentals dels conjunts i d'orquestres populars. Ultra l'interès sonor dc la documentació que aquesta col·lecció antològica aportarà, els llibrets adjunts serviran a l'afeccionat a la música tradicional i a l'estudiós de l'etnomusicologia per tenir un coneixement concís sobre aquells instruments típics, segons que sembla dc l'examen dels volums apareguts. L'època en què es van popularitzar referències històriques, el grau dc difusió pretèrita i actual. fins i tot Ics seves textures i mides físiques, el seu parentiu i les possibles relacions amb altres instruments de la mateixa famflia i categoria. són dades perfectament exposades en l'intitulat «Diccionari d'Instruments•, d'agraïda precisió, que va acompanyat amb un disseny dels sonadors en qüestió. Tot i amb això, l'especialista amatent de les realitzacions ctnomusicològiques constatarà en el llibre la manca de notícies tècniques sobre el repertori interpretat, la seva difusió, el grau de representativitat i ideologia, les variabilitats d'aquelles músiques, les seves vincu lacions puntuals a la vida dels individus que les interpreten i a les circumstàncies concretes que les motiven. De segur que alguna referència dels informadors, dc la seva classe, d'edat. de sexe, dc situació social i econòmica, de la vinculació que tenien amb el fet musical i dels vehicles de transmissió que els van fer esdevenir músics (els ambients familiars, entorns, "mestratges•. etc. i el coneixement dc Uur redós demogràfic, ecològic i antropològico-cultural) donarien a aquesta antologia el nivell científic que estaria d'acord amb la qualitat dels documents enregistrats i la seriositat dc les informacions que sobre els instruments concretament s'hi donen. Josep Crivillé MIQUEL FARRÉ, piano. Sonata Opus 5, en fa. de Johanocs Brahrns. «El amor y la mucrtt>, de Goyescas, d'Enric Granados. Edita: Àudio-Visuals de Sarrià. Emmig d'un ambient tan migrat pel que fa a produccions discogràfiques autòctones, i especialment quan ens referim a les dc música clàssica, l'aparició d'un disc com el que comentem resuha una cosa confortant, malgrat que no podem deixar de ser conscients del caràcter insòlit i. en definitiva, de la condició dc referència aillada que posseeix aquest fet. Miquel Farré és un dels nostres pianistes de més solatge. La seva carrera professional, ranmateix, ha estat força irregular: condicionada, per una banda, per una important dedicació a la pedagogia i, probablement, per una no plena decisió de llençarse al món del concertisme com a dedicació exclusiva. Les seves actuacions, escadusseres, sempre contenen el segell d'una absoluta solvència, d'un rigor del treball ben fet, de la serietat i de la categoria nascuda d'una història conseqüent i madurada, i d'unes condicions naturals privilegiades. Tot això sura inevitablement en aquest disc, en el qual ha abordat ¡·obra pianística més definitòria de Brahms. Aquesta Sonara juvenil. escrita al llindar dels vim anys d'edat del compositor, se'ns apareix com una referència incre-.blement madura -la prova és que, Brahms, ja no en va escriure cap més, probablement perquè, amb ella, ja havia clos una etapa- i d'una riquesa i exuberància impressionants. Farré, músic procliu a la literatura romàntica, ha tTebal lat amb autèntica devoció aquesta partitura i en dóna una versió en la qual destaca una voluntat d'aprofundiment i de remarcar la transcendència del seu contingut. Farré renuncia al tractament brillant -afalagador- i cerca allò que l'obra conté de més autènticament essencial. En aquest disc. escoltem un Brahrns quintaessenciat i depurat. L'enregistrament es completa amb una altra obra. d'alguna manera també definitiva. Goyescas és «l' obr3Jt per cxcel·lència dc Granados, tant en la seva versió original pianística com en l'operística. Es, també, un autor a qui Farré ha dedicat una especial atenció en la seva carrera concertística. També, aquí, hi trobem un tractament rigorós, deliberadament transcendentalitzador dels trets dc l'obra, més que no pas els purament coloristes. Es podria dir que, Farré, ateny d'una manera molt precisa la dimensió tràgica de l'obra: hi va a fons, per damunt dels trets més efeclistes i immediats. Aquí trobem novament Ics constants d'un treball definit per tres factors preeminents: rigor, serietat i classe. Cal remarcar l'esforç de producció que ha representat la posada al mercat d'un disc d'aquesta categoria, tècnicament acurat. I. en aquest sentit, hem de tenir presents els noms dels Estudis Moraleda i del segell discogràfic, Àudio-Visuals de Sarrià, empresa, com totes les que sobreviuen a casa nostra, feliçment entestada en la recerca d'una via de normalitat per a la nostra malmesa situació discogràfica. J.C. LLIBRES PIERRE PETIT: Verdi. Antoni Bosch, editor. L'editorial Antoni Bosch ha posat al mercat espanyol la biografia de Giusseppe Verdi, escrita per Picrrc Petit, en traducció castellana d'Anna Angcl. El volum forma part d'una col·lccció de butxaca en la qual han aparegut també les biografies dc Bach, Beethoven, Mozart, Wagner. Schumann, Debussy, Stravinsky, Victoria i Schonberg. D'entrada, cal advertir que~ tracta d'una obra que compleix molt exactament la finalitat fun· cional per a la qual ha estat confegida. A través de quasi du~ centes planes molt atapeïdes de contingut, el volum ens forneix una enorme quanútat de dade; del compositor italià. 1 són da· des essencials, irrenunciables eu podríem dir, que fan que hom tingui una certa sensació de «saber-ho tot» sobre l'existència del músic. El llibre fa un re..:orregut molt precís per la biografia del mú· sic. Vida i obra apareixen aixr absolutament inseparables. L 'home i el músic esdevenen una sola cosa i ambdues dirnen· sions -la de I 'home i la del músic- se'ns mostren pefccta· ment .i nterrelacionades i concomitants. Picrre Petit ha sabut donar a les dades objectives pròpies d'una biografia una dimensió fi. terària no gens retòrica, però sí atractiva. que fa que el lector, més enllà de la dada freda i pun· rua!, hi trobi una cal idesa narra· tiva, qne fa especialment agra· dable la lectura de l'obra, i que ajuda a deftnir amb major pre· cisió la personalitat del músic. Hom viu la conseqüència d'una trajectòria dilatada, en què ca· da vivència té una relació amb el conjunt; cada element queda ben lligat i ajuda a conformar la rica personalitat humana i artís· tica del músic. El rerafons històric, tan decisiu en la peripècia de Verdi, apareix així mateix ben apuntat, en aquest relat fluid i complet dins de les limitacions de la seva reduïda extensió. El volum es clou amb una sèrie d'apèndixs, un dels quals, «Habla Verdi• exposa fragments dc cartes adreçades pel músic a diferents amics. També s'hi ofereix una àmplia referència dis· cogràfica de les produccions fe· tes sobre títols del biografiat, una cronologia succinta i. f mal· ment, un apartat en el qual hom explica la manera d'escoltar mi· llor La Traviata. Caldria fer-hi el retret d'un índex poc detallat en els seus títols i de la manca d'una refe· rència puntual de les obres per planes. :tr a Jies )li- òsí tor, 100- rra- catmb eda tr la :ús- eci· rdi, Ltal, plet se- sèals, ~nts ica :>fe- dis: fe· ]at, nal· tom mi-