Revista Musical Catalana. Núm. 25 Novembre 1986
Editorial: Expectatives de futur / FIGURES I TEMPS Sobre les versions musicals del «Quixot». Ramon Pla i Arxé / Mikrokosmos: Una manifestació singular. Pere Artís / Temporada del Liceu: Equilibri entre repertori i reposicions especials. J. Casanovas / Presentació de veus remarcables. Pere Casanovas / Fundació Caixa de Pensions: Una oferta important i variada. R.R.M.C. / La veu, protagonista destacat del cicle d’Euroconcert / Qüestionari informal: Jordi Teixidor, autor teatral / TEMA JAZZ: UNIVERSALITAT D’UNA MÚSICA RACIAL. Perspectiva des de cent anys d’història. Ricard Gili / Cants espirituals negres: un folklore viu. Enric Gispert / Aproximació a l’evolució estilística del jazz. Albert Mallofré / Petita història del jazz a Catalunya. Alfredo Papo / Tres caus de jazz històrics: Jamboree, Cova del Drac i Jazz Cava de Terrassa. Lourdes Morgades / MÓN SONOR El Festival de Bayreuth compleix cent deu anys. Roger Alier / RETRAT: Tete Montoliu, la màxima expressió del jazz de Catalunya. Jordi Suñol / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals, concerts, recitals / Llibres, Discos
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues. teclats simfònics. sintetitzadors. etc . SAD~ CENTRE MUSICAL OYAMAHA Via Laietana. 32-34 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA EDITORIAL EX PECTATIVES DE FUTUR ::!" EPOCi\ AI\Y III - NLIM . 25- NO\ï~I\ I URE I9X6 Director: .lUL111lC Comc ll a:-. Sots-d in.:uor: Lluís Mi lk t Cap dc Rcducci6: Pe re An b Maquelatge : Ignas i Bas~ú Correcc ió: .Joan Costa Fotografia: Pau Ra rt:cl6 Publititat : Publi/Tcmpo. S.A Amadeu Vivc:-.. 3. 3r. I ·' B. Te b. 30 I JJ 9J - 3 17 99 ::!8/ 8::! mmcn Barcelona Publicidad en Mcdio-.. dc Comunicaciún. S.A. Travc~~c ra dc Gritcia. 17-21. Jr. Tel. 20tJ 7 1 19 08021 Barcelona -+a Impressió: lm prcs~Pr~ dc Badalona. S. A. L. Fotocorn pos it: ió: El T inte r. Stal. Coop. Dist ribució: L'A rt: dc Bcrit. S.A. Dip\1s it Legal: 13. 34.43::!/83 Cnnse li Ed iwrial: Fèli x Millct (Prc~idcnt) Mont~cr-rat Albet Roger Alie r Jo:-.ep Ca:-.ano\ a~ Gregori Estrada Enric Gi:-.pc rt Joan Guinjoan Carie~ Gu incl\·a n Antoni Marí Oriol ~lartordl Xa' ier ~lom:-.ah ut ge Sami Riera ~la ria E~tcr Sala Col· laboren en aquc~t mímcro: Roger Al!cr. Pere Artís. J o~ep Ca:-.a n ova~ . Pere Ca-..anma~. Ce~c Ricard Gili. Enrit: Gi-..pcn. Alhcn M;dlofré. Lourdc:-. Mnrgades. Alfredo Papo. Ranmn Pla i Arxé Miquel Pujadú. Luc iano Sgri'lli i Jordi Su1iol. .L REVISTA MUS ICA L CATALANA A Amadeu Vi ves. I Tel. 30! I I 04 08003 Barc.:clona 17.1 rcptl' dc~itjat ja ó una realitat \'irtu;rl : Barcd11na :-...:rit la ~c u ud:-. Jocs Olímpc!-> dc 19<;::!. D;l\ ant l'l':-.dcvcninlcnt. e l eo:. sol.' ial ha r\':lt'<.: lll11al. m:r joriti1riar1rer1t. dc forma posit i\'a. Declarac ion:-. 111\Lit uc io nais i c nqu c:--lc~ pcr iodi~ L iques d ·u rgència ~.·o in L·idci \CII a n: n1arcar e l:- a:-.pcctes eng rescador:-. de !:1 lltliiL'ia . Una IHlt ícia quo: L'ongria l.!n e l -;eu "i 111Últiplc ~ cnnt1n g ut ~ d'nrdr\'Ui,er:-. (cnmilmic. cív ic. polrtic. urha111~1ic. nlltural. ett·.) amh li1rt:1 cinTCga uc tran~ccndl•ncia [k' l a 1'..::--de\L'Ilidor illlllled iat i pèr al futur lltrn)a. Un repte: un ri ...c. I . t.' tllll tot:-. d:-. rbc,. en quL·dara .lli' tilicada l 'a:--~umpcití 'i hom el :.upera 1 n·a...-..ok·i, el-.. guall)!-> inherent\ a una cmprc:--a dc la magnitud dc laquL· ara en-. ocupa . !\ k-.. en lla dc com.ideracion-. primüric!->. dc rcact.' Hllh 'i:-.ccral-. lpw.iti\C:> o ncgati\'C!->). dc raonament:-. lonamcn tat:-. (en pw nen conlra). un l'et ò inqlic:-.lionablc: Rar ~.·dona i CataiUil) a lcn..:n una cina cxcqxional a lc:-. man:-.. Dcpcmlra de molt~ !actor:-. que aque:-.ta C\ccpc lona lilal prengui un determinat ca ire concret. qul' e:-. traduïra en opcion' tang ible:-. I. entre aque~t:. l'ae10r:--. 'cr:1 e:-. 'cncial i ir rcnulll.'iuhlc e l paper que reclamin ¡;(:-. di\ ..:r \ ll\ C~ l ;1111C nt !\ !\llCiab. I~ I dinw dc po~i t iva tensi li que impregnaril prog n.::--.... i \'HIIICilt la socil.!Lat hauria dc reportar bcnc lïc i:-- a tnt' cb amhits: ta1nbé al cultura l. i a l'cspcdlïcarncnt r n u~ i~.· al. En tenim prcn:dc nt ~ hi:-.t(l ri c~: le ~ expo:--ii.'Ít)n:-. Unive1 :-.;ri ( I XXX l i lnte rnacion:rl ( 192tJ). la diniunica dc lc:-. qua b-. !.!CIIL'ril dirL'L'lamcnt o ind irecta- una munit\ d'inicia th . .- .... 111..' lc' qual' e l mlÍn musical eatalil ha vi:-.cut du rant n1olt L l.'mp~ (des de la construccicí del Palm• dc la M11,1ca Catalana lin:-. a la prc~a dc con:-.ciènc ia Cili · kt.·tr' a). Bell\ inguh . done:-.. eb guanys que. previ,ihlcmcnt. aportaran cb Jo~_·-, Olímpic:-. Pcrü reclamen que no que din limitat\ a lc~ ürec:-- que comunament i prioritilriamclll han c-..tat lïn' ara a~:--cny:~ludc~ ab ma.u uu·día: comuni c<rt:llln:-.. ur hani..,mc . tecnologi<r. etc. Dc..,itgcm. també. que la paral·lcla Olimpíad¡1 Cultu ral. dc qu\: hom h:~ fet prm· i~(lria mencl\í. )>igui un rl.'\lll,iu que :-.otragucgi nm:-.ciències adormi de~. dc:-\ etili cr11.:rgrc:-. pntcnciab 1 conciti i l ·lu~ion:. operatI\ e:- clicacl..'-.. l lOt aixl1 ho rc~.:lamemtaxativamcnt per a un iunhit. el mu-..ica l. 1.'11 tolc:- lc:- llllÍILiplc~ imp l icacion~ cnnnC\c-... Scri1 ai \ I com aquella excepcionalitat que a han~ era c itada pl·entlrü el <.:ai re pnsitiu que e ns rot si tuar al llindar de l nou :-.l..'gil.' amb un:- lrct~ millors que cb que ara en:-. dc fïne i\1..'11 . I SUMARI - ED ITORI AL FIGU RES I TEM PS E!-.peuati\C.., t.k lulllr oo. . . . . . . o.... o o. o o. oo o oo. .. .. oo o... . o -'' S•1hre k~ \CI'~UHh mu,ical' del · <.)ul\ol .. (R,li1HH1 Pla i Ar\C) .... . :-.tikrtlh.o... mo:-.: Una manill:~lal'Ul 'lll~ular ( 1\~re Aní..,¡ . ....... o . . . Temporada del Liceu : Equilibri entre rcpcnnri i n.·pn ... ic inm. e:-.peciab (J. ca... anm·as) . . . . . . . . . . . . . . . . . .. o Prc:-.cntaciò dc \CU:-. •• ••• o •• • • ••• • 7 l) • rc1na rc;thh:' (Pere Cao-.anm a ... ) lli Es 12 La \CU. bo hu protagoni>.llt dc>.tacat dd cidc d' l·.urH:nncen a, Qt Qüc!-.tionari inlúrmal : .ltlrJr Tcl\rdtlf. autor IL'atr:tl ..... o.. . .. .. . . . . . . . . ro1 (~I .1.-\/.l: L' :\I VERSALITAT o·c pn 'A l\ILISICA RACIAL ta mt de dir Cam-.. cspirituab ncgn: ... : un folklore \ 111 (Fn ric G"pt:rt) . o. o o.. .. .. .. . Ja Petita hi ... tòna tlcl J.lll a Catalun~a ( r\llr\~dn Papo) o.. o. ..... .. . ... . . ter ex• cm cic 29 Tre.., cau' dc jau hl,timv, : J¡¡mhllrCc. Cma del Drac i Jut.t (a,·a dc TCIT.t"a CLnunk:-. MorgaJc..,¡ o... o o. ... .. . .<.1 - I Q¡ qu ai> MÓN SONOR na1 pet no cm El Fe:-.Li\ al Jc Ba~ rcuth l·nmph:i' ~.·cnt deu un):-. (Roger Alier) RETRAT: Tctc f\ lontoltu. la (Jonl i Su C1ol) .... o. S~.:hcrtandn 111:1\lllla C \J11'\.'.....,Ill dd _¡an dc Catalun)a . .... o o. . . . . . . . . !Ce,cl . . ....... . :\ra. alxm:-. t.Ltht r. JcnM ... o ie -+ll -12 -¡ es -+~ ex¡ és -lli COl :;o LI ib re ' o di,~.·n, ...... o.... o ... . ~ l'e nat Ics du1 un; un; prc ig I pol que Pn.: u dc la ... uh..,c.: ri pe ili ~lllll a I: 2 500 rc~úC tcs Sun ... n ipciò amtitl Europa: 3.500 pcssctc ... Subscripci<Í anual 1\mi:rica: JO dè11a rs Preu d'aquest mimem solt: _125 pe ... ~etc~ o tol llc: aix ma Iee ten qu¡ tret .¡ 1111:'\2 1 FIGURES I TEMPS • Sobre les versions musicals del «Quixot» ·' 7 l) lO 12 I~ 17 Per a impressionar el personal, Salvador Espriu es va lia d'una pertorbadora hipèrbole per a classificar l'obra literària dc la humanitat: Primer, deia, hi ha la Bíblia i, a distàncies insalvables i insondables, el Quixot i Shakespeare -«impressionants turons de la intel·ligència i dc la sensibilitat» («Presència», 27 d'abril de 1968)-. i després. a iguals i abismals distàncies. la resta dels mortals que escriuen. I substancialment hi coincideixo. sigui dit des de la més devota i discreta modèstia. com plauria de dir. potser. al poeta. Vull dir que, des de la meva experiència de lector, hi ha, en literatura si més no, algunes obres i plomes excepcionals que semblen pcnànyer a una categoria estètica diferent. superior i excepcional. r' és clar que, entre aquestes -també en això hi coincideixo- hi ha el Quixot. 35 -12 511 Dir que el Quixot és excepcional. vol dir que l'experiència que se'n deriva ho és. r això no és exactament destacar l'emocionant intriga de l'argument, o l'atractiu del personatge o la qualitat de l'estil. perquè no costaria gaire dc trobar aventures més emocionants, pcrsonarges més convi ncents i estils més afinats. Allò que vol dir és que, amb tot això -personatges, accions. tècniques. estil-. es crea una complexíssima i contradictòria experiència que el lector reconeix -perquè és complexa i perquè és contradictòriacom a pròpia. I ho és perquè reprodueix l'experiència de viure, és a dir, de relacionar-se amb els allres. amb un mareix i amb les coses. I ho fa. més exactamem. reproduint els tractes amb la realitat. vista com una obvietat indefugible, negar la qual es una patètica follia. tan estúpida com comprensible i, per això, alhora, entendridora i grotesca. La pols manxega és en el Quixot només pols, com només és allò que és el tronat esquelet de l'«hidalgo» que la trepitja. i el títol que ostenta i la seva personalitat desballestada. No hi ha cap idealització; i, per això, quan el Quixot baladreja davant dels molins i nega l'evidència dc la realitat, el lector entén la generositat dc I'intent tan intensament com l'estupidesa de fer-ho. I quan el Quixot empal·lidcix en sentir uns trets reals al port de Barcelona. retrobarà Jull'.\ Ma.\.\'1'1/l't el valor de la pacífica i vulgar polseguera dc la seva terra. La imatge de la realitat - la de Ja v.ida com a tracte amb les coses- que es desprèn de tot això és la d'una real itat tan discreta i vulgar com real i irreemplaçable, ta.n banal com estimable. a la qual cap idea, cap sentiment ni cap voluntat, per generosos que siguin, no pot substituir perquè fugir de la realitat és, en el Quixot, fugir també de la vida. Cenament és aquesta complex itat que he intentat - ben segur. sense aconseguir-hode reproduir. allò que dóna el to exccpciona.l a l'obra i marca l'abim estètic que la separa dc tol allò que Espriu anomenava «la resta». [ és aquest nucli complexíssim dc sentit allò que un artista vol reproduir quan, amb els materials que són propis de la seva art, es vol fer ressò de l'experiència quixotesca. Si parlem d'obres musicals inspirades en el Quixot - 186 en registra Víctor Espinós a «El Quijote» en la música ( 1947)-, volem dir nascudes d'aqueUa excepcional experiència estètica, generades a l'impuls dc I' emoció terminal dc la lectura i escrites amb voluntat de donar a entendre. amb materials tan diferents dels narratius com el ( 1055) 5 E111rada de Don QuLtOI a Barcelona. segons so i el ritme . aquella mateixa impressió literària. El repte, és c lar. és considerable. En aquestes afirmacions hi ha una distinció implícita entre signe i sentit. El sentit -aquella complexitat- es percep en el signe i s 'hi associa. Però no és el signe allò que constitueix l'essència i la finalitat de la informació literària. sinó només el canal que la transmet. Per això I'intent de substituir - o alterar. o deformar- el signe és una aventura estètica possible i estimulant. Però difícil. De fet, tant és imitar de la vida com dc l'art. perquè tant e n un cas com en l'altre allò que genera l'expressió és l'objecte - real o artístic- pe rò allò altre que constitueix la qual itat estètica dc la imitació no és la Jlde litat en la reproducció dc l'anècdota sinó la tidclirat en la reproducció de l'experiè ncia dc l'anècdota - real o textual- i aquesta es dóna tant en una experiència amorosa o luctuosa com en una lectura dc Guerra i Pau o de Les jleitrs du mal. El problema és l'expressió. I és l'expressió perquè l'emoció es vi ncula, en l'art i e n la realitat. al signe que la genera o expressa. D'aquí que. de fet . calgui fer una gran di~tinció entre arts fi(1056) 6 1111 gral'al de GttS/tl\'1! DorrJ guratives - i l'òpera , en tant que teatre, ho és en gran part- i Ics que no ho són, -i la música pura n'és l'exemple més clar. Per a expressar el Quixot -el sentit del text-, la figuració- la mimesi realista dels personatges. espais i incidents de l'obra- sembla comportar un camí més directe. Però de cap manera segur. Com no és segura tampoc la deformació d'aquests materials per aproximar-se al nucli del sentit. En art hi ha. certament, mètodes i escoles, però allò que no hi ha és una garantia adossada a una opció. per ben pensada i oporruna que aquesta sigui teòricament. Bona prova d'això, en el terreny de la pintura. o més exactament del g ravat, el trobem en l'intent realista de Gustave Doré comparat amb el dc Salvador Dalí. Doré és fidel al text; i ho fou fins al punt dc residir un any a Barcelona pe r reproduir millor els escenaris de la segona part de l'obra: lins i tot Ja silueta del campanar de Santa Maria del Mar es dibuixa al fons del Quixot a Barcelona. El resultat de l'ed ició ( 1863) és esplèndid però, cal dir-ho, ben poc quixotesc . Aquest Quixot idealitzat i ingràvid té poca cosa a veure amb l'ossada apallissada. bondadosa i ridícula de l'original. La diferència essencial no és mimètica, sinó de sentit; perquè la reproducció d 'un fragment del Quixot, per mínim que sigui, exigeix per a ser fidel la percepció global del complexíssim sentit de tota l'obra. A l'altra extrem, quan Dalí (Joseph Foret, París, 1957) intenta il·lustrar també el Quixot, la seva arrel surrealista li permet de crear una imatge ben singular. no gens realista. I el resultat és fascinant, però no gens quixotesc tan1poc. Tot ho veiem des de la imag inació del personatge, i la realitat esdevé folla: explosiva i desballestada, generosa i concloent. No és eJ Quixot: només és un dels elements que s'hi estructuren i que la ment de Dalí ha deformat i extremat, empobrint-lo. Fins i tot l'extraordinari equilibri de Teodoro N . Miciano (Barcelona, 1952), a causa de la seva mateixa satinada perfecció s'allunya del sentit de la realitat, cosa que és essencial al sentit del text. Aquesta subsidiarietat dels materials és, em sembla, radical. l , si se' m permet un exemple hiperbòlic, em sembla més afí al món del Quixot un sol moviment d'un quartet dc Mozart. que pròpiament no hi té res a veure, que tot el Quixot de Massenct que en vol ser una fidel rèplica escènica. Històricament, les versions musicals del Quixot, que comencen. segons els erudits del cas. amb un ballet de 1614 (Le bafle1 de Don Quixot). un any abans de la publicació de la segona part del llibre, són ma· joritàriament òperes - i variants- ballets, o música de programa. Es a dir bàsicament figuratius. N'he comptabilitzat, expurgant el catàleg poc rigorós de V. Espinós: cinc al segle XVTI, el més impottant dels quals és The comical history of Don Quixotte ( 1694) de Henry Purcell; quaranta a l segle XVIII, amb obres de Conti (1719) , Lalande (1720), Tclcmann ( 1721), Caldara ( 1727) , Martí· ni (1727), Boismortier (1743), Paisie llo ( 1769) - que vaig veure representada al teatre de la Wiener Kammeroper el març de 1975- Piscini ( 1770), i Salieri ( 1771 ); setanta al segle XIX, amb obres de Mercadante (1825), Mendelssohn (1827), Donizzeti (1833). Barbieri (1861). Arrieta (1864). Rubinstein (1875). Offenbach (1875) i el gran Richard Strauss (1897). I entre els del segle XX hi ha mostres de Chapí ( 1902) a Massenet (19 10), de Vives (1905) a Ravel (1934), passant per Guridi (1915), Falla ( 1923), Esplà (1929) o Gerhard (1946). La nòmina és aclaparadora. Analitzar-les, és impossible. per falta, en la majoria dels casos de tota possibilitat d'audició. Un fet, però, es destaca: el caràcter mimètic de tots els exemples que conec ja sigui per la via dellibretto o del programa, com si la música sola no fos un material prou poderós per a reproduir tots els matisos del tema quixotesc. De vegades, el compositor s'acull a un fragment -sovint les noces dc Camacho, perquè Cervantes hi parla de «confusos y suaves sonidos de diversos instrumemos, como de flawas , tamborinos, salterios, a/bogues, panderos y sonajas»- i a vegades intenta reproduir el: 7a qu 111• ci< tit dc mt ob ~c. el lli< tid !CI el va de ~ot ~ix i\IIKROKOSMOS m- ~x- Una manifestació s ingular 57) :va tat- re- !SC na- foai un ~la 1at, ¡uina, :1da :at, és, un í al ¡arres ~ue del jits llet olina- ~IS, .ent ltà- se- :és 94) IU , !0), .rti- ~llo teade se-ca:liz54). i el del 2) Fet/or Cltafiapin. crc•wfur tfd ds .,flits" dc l'obra umb voluntat globalitzadora. Perb no é!. aquesta fragmcntució la que determina la qualitat t.ld conjunt. !.imí més aviat la fragmentació tcmütica. la parcialització del !.entit: Iu conver!.ió en un !.Cntit unívoc - per la via dc la idealització o del grotesc- dc la complexitat original. Pel meu gust. Strausl. - tan mimètic en la seva obsessió per la rmbica dc programa- m:on~cgucix. malgrat aixi1. diriu. dc deixar en el perceptor bona part dc la intcn~a contradicció que he apuntat. Perquè no é!\ qüe:-.tió de tècniques. sinó dc talent e~tètic. El cas dc Mas!>cnet és e l contrari : ni e l text que I i dó nu supo rt ni la música tenen el més remot parentiu amh l'obra dc Cervantes . Un Quixot convertit en germaneta pt•f'.\fllllllgc /)un {}111 1111 dc Sant Vicenç de Paül. un Sancho htmcntablement alcoholiwtt i una Aldon¿a Lorcnzo. que en l'original é~ una viril i pcMilcnt pagesa i es veu aquí tranwc!.tida en una maquiavèl ica uj(•nune .fiuafl•,.. Aquc~t engendre argumental fu dc suport a una ntlí!.ica que. quan no é!. bullangucra. é~ estovadament sentirncmal. i que pot!.er no C!.tÜ nwlamcnt. però que é!. ben llun) dc recordar ni que sigui vagamcntl'c!.pcrit del Quixot. Si és que us entreté - i atenent <:om c-.tü la vida i el preu dc b. entrades- més val aprotïtar-ho ... Peri) el Quiwt. el que és pròpiament el Qui.rot i més val que sc 'I llcgclxlll. Ranrrm Pla i A1:ré Cadena a tvel alia La , en litat ràcnec ~ra­ ateels ;, el vint :1tes ; de tas, La Ràdio en Català RADIO AVUI - CADENA 13 100 F. M. D iagonal, 612- 08021 BARCELONA Telèf. 201 42 44 La temporada j<t ha rcprè~ d ritme habi tual. Enrera queda la dispersi() estiuenca. amb el trencament temporal d'un:- h:tbit:. e~dc\ inguts costum~. En I'itrca mu~ical. aqueMa ruptura. des dc fa un:, an):-. queda p~tl·liada -si no obviada del 101- grttcic~ a la proliferació d'un~ cicle~ que Ml Ien unir l'interès d 'uns marc~ inhabitual' (generalment. de marcat ~ ig.nc turí~ ti c) al dc Ics propo~tes estrictament artístiques. Ré. No hi ha res a dir. O t(ka mo lt. allü que hi hauria a dir. des d 'una ~tn il li s i sociològica rigorosa . Deixem-ho. ara . Al ió que ~:aracl critza cl!ll{}{/1/s Ofl('f'lfl l tli tlc la majoria d 'aquestes manifcsta<:ions é~ la pròpia dels t:ircuit~ c:onvcm:ionals: uns determinats intèrprets. dc mit d'u n agent artbtic. aclllcn per a un¡, organittador~ concrets. amh la c:ontrupartida d'una mdwrre convinguda. El contacte d'uquc:-t-. artiMc~ amb l'entorn social amh prou t'einc:- pot :-.uperar el grau dc comunieacicí que a~~oleixin en el moment del concert, jun) its <:om MÍn - !>ovint- per dc,plaçaments inajornables a cau~a de compromt:-.lh contra~·tuah.: eb mecanismes funcional!. a penc:-. donen per més. En aquc:-.t panorama deb fc~uval!. d 'c:-.1iu (del ihcradamcnt simpl i lïcat). al no~t re paí~ dc\taca ~tmb un relleu particular una manif\:~tacili c:-.pecial. pel gènere i pel runc:ionamcnt: el Fe:-.tival dc Cantonigrtl~. dedicat a la mli!.ica i a la dansa d'arrel popuhlr. No entro en dcl<tl ls artístics valomtius. Per(¡ ~í que en remarco uns ;tspectcs singular:-. d'o rd re sociolilgic, que con I rasten amb el perfil genèric abans apuntat : la pn:~èm.:ia. ~e n se afany lucratiu . dc g rup~ d'arreu tlclmcín (d' Islàndia <1 Hong Kong. dc Turqu ia a Veneçuela. dc Fi'nlilntlia <1 Fi lipines. etc.); el cur~tctcr fes ti u. dc t:up manera n.:nyit amb cri teri~ art í:-.ticamcnt rig.oro-.os. garantits per uns jura(s dc reconeguda ~olvènc:ia; la panicipaci6 dc lot un poble i dc gran part d'una comarca en el c:omplcx entramat organitzatiu: la convi 'ència d'ho~tc~ i amfitrions en unu dispo nihilitat domiciliitria franca. més cnllil del pro~aic do 111 des. amh el consegüent intercanvi inlimnatiu recíproc i. doncs. amh el con~cglicnt enriquiment humà. etc Per tant:-. i tants motius. l<t manife~tac:i!l dc C¡mtonigròs -que pot ser presa com a exponent d'altre~ esforços paral· lcls ha demostrat ser una cina de positiva elïeilcia. aníMicament i civicamcnl (i així ho re man.:it. amb cncert¡¡dcs paraules, el Prc~i ­ dcnt Pujol en l'acte inaugural dc l'cd icicí d 'enguany). I hom pot alï rmar que. en la :-.L'V;t parcel·la C:-.pcCÍ(ÏCa ( 110 méS enli(t. pCI'CllUillpOC mé~ cnçit) ha esdevingut excmph: tl'cshH\' c:nl· icctiu al servei d'unacomc-.a nohh.:. CONCERT: Dissabte de 24 a 1 hores ~ros juir I t05 7l 7 1 La natura és l'origen de totes les coses bones. la nc (e an Si! ci: lO pr aq pe dc qu va dt sa in ar Yoghourts, flam , cremes, formatges ... -aliments frescos i naturals- qu eo ---------------------------- -----------------FIGURES I TEMPS TEMPORADA AL LICEU L'equilibri entre repertori i reposicions especials Mulll.ll'/Tal Caballé « Armiòc Després del preludi coreogràfic que obre la tardor al Liceu. hi comença enguany una nova temporada que. si bé és equilibrada (com sol ésser ja habitual en els darrers anys). mostra una significativa proporció de sis autèntiques novetats o reposicions especials, enfront de nou reposicions de repertori pur. La primera i la darrera de les representacions s'insereixen, precisament, en aquest capítol. La primera de les produccions dc la temporada serà aquesta singular Don Quixot, de Massenet, creada ja el 19 10, entre una quarentena d'òperes del mateix tema cervantí (la qual, per cert, s'obre amb una producció d'un remot F011sch dc 1690), passant per tota mena dc noms coneguts o inconeguts, comptant-hi també l'injuriat, i ara reivindicat, Salieri. Cal dir. altrament. que ja és una producció dc maduresa del compositor francès, que comporta un ine- vitable risc escènic per a un públic ibèric, ensems que grans possibilitats dc lluïment per a dos bons protagonistes masculins que hi són ineHudiblcs. Per a fer dc Quixot i de Sancho. hi tindrem aquests dos monstres sagrats que són Raimondi i Bacquier. els quals poden fer la més plausible creació personal d'uns protagonistes que han dc reeixir pel damunt de la contingència dc qualsevol llibret. Tot seguit ve ja I' únic títol wagnerià dc la temporada, El capvespre dels déus, dc Ja màxima solvència musical, en la línia que es pot dir netament de Bayrcuth quant a intèrprets i direcció. La primera quinzena de desembre tornarà al règim de les reposicions infreqüents amb la de l"Armíde , de Gluck. Aquesta serà la primera de les aparicions escèniques, d'enguany. de Montserrat Caballé amb un magnífic grup de col·laboradors. Gluck ha estat un composi tor que la nostra cantant estima especialment per la gran adcqüació a Ics seves qualitats. Durant molts anys rou estimat com un compositor tradicional. diríem pre-clàssic encara, i vfctima dc versions pesants i lentes. A Anníde, Gluck es proposava d 'ésser «més un pintor i un poeta que no pas un músic», tot encarnant una eterna polèmica. en la quaJ es debat I'cscena musical de tots els temps. La inOuència d'aquesta òpera sobre Mozart, en dclïnitiva ja dc 1777. és evident. Un tractament sensiblement clàssic li escau. Pels volts dc Nadal. hi ha un plat fort dc repertori, la Carmen, amb Agnes Baltsa i Carreras, i amb Ralf Weikcrt a l'orquestra . És una nova Ca1men, amb una protagonista femenina que tots voldríem ja conèixer en aquest paper que sembla escaure-li rotundament. A partir d' aquestes dates, la temporada entrarà en la fase del repertori italià més habitual. Es tracta, en primer terme, dc l'Aida, amb Maria Chiara i amb Bartolini , però també, i sobretot, amb la ja llegendària Cossotto, i amb tota una trad ició interpretativa , que és el títol que enguany es reserva, per a ell, Romano Gandollï com a director d'orquestra. La sonnambula, que dirigirà Armando Gatto, serà segurament el triomf d'Encelina Lloris, la jove valenciana esperada en un paper d'envergadura total. Sempre en la línia de les creacions personals i d' un «Sistema estelar», ve tot scguit La bohème de torn, amb la novetat del nom més jove del fim1ament líric internacional: el dc Cecília Gasdia, a qui vam conèixer I'any passat en aquell espectacular Requiem, dc Verdi , i qui, malgrat la seva extrema joventut, es troba a tots els millors repartiments d 'arreu. Retorna, sense gairebé reposar, Adríana Lecoul'reur, amb dues protagonistes femenines insuperables (com a un altre plat fort de la temporada): MireUa Freni i F iorenza Cossotto novament. Encara en el mateix sistema estelar hi ha el retorn a Rigolello, dc la qual torna a reservar-se la direcció Gandolfi. Hi esperem aquí. sobretot, la faceta més espectacular i agressiva de Kraus, junt amb dos valors de les miUors referències: el baríton Nucci i la soprano Anelli. I, amb això, fineix aquesta sèrie de reposicions seguides en el trimestre d'hivern. ( 1059) 9 Tot rematant el mes dc març, ve una reposició insòlita: la d'aquella bclliniana Beatrice di Tenda que, materialment. va exhumar Joan Suthcrland, i que ara protagonitzarà l'esmentada Cecília Gasdia, en un esperit musical ben distint del dc la Mimí ja esmentada; òpera dirigida per un italià especialitzat, Armando Gatto, amb altres protagonistes com el ja mencionat Nucci, i la nostra Raquel Pierotti. Es tracta d'una òpera de cronologia inserida entre Norma i Els puritans que, en el moment de l'estrena, fou un notori fracàs dc públic, fins que ha estat represa en els nostres dics, i ara amb èxit, a causa dc certes premonicions verdianes que s 'hi han cregut sentir. A les portes de la setmana santa, es reprèn al Liceu I'escàndol dc Lultí. d'Alban Berg, l'esclat contemporani d'enguany que, tal com s'esdevé ja darrerament, trobarà un públic que sembla ben preparat per a Ics creacions de dogmàtica serial. Música i espectacle teatral agressius que. fet i fet, ja compten amb mig segle d'existència, i als quals Barcelona està també especialment vinculada per la llegendària i fabuiOSJl reunió de la SIMC que s'hi féu el 1936. Es una producció amb cantants summament especialitzats. en tots sentits. en els respectius papers, de la qual caldrà informar detalladament a Ics dates immediates a la seva presentació. De tot un altre signe històric serà la següent reposició original: la del mozartià Lucio Silla. Es tracta d'una d'aquelles creacions primerenques d'un Mozart que tempteja aures italianes. Obra admirable d'un compositor de setze anys que. per Ics debi litats del llibret i per les contingents dificultats de l'estrena. va exigir un esforç extraordinari del músic fins a l'extrem de dir-se, d'ella, que conté matèria musical per Lucio Silla, en tma escenificació del Festiml de Sal;:.burg a confegir més dc dotze simfonies. Hi ha qui hi ha vist també I'anunci d'una propera maduresa de Mozart. Hi intervindran cantants de provada escola jove europea (entre ells, la nostra Raquel Pierotti) i hi haurà la bona direcció de J. RudeI. De moment, encara dues reposicions dc repertori, com són la Lucia programada per al gran protagonisme de la Gruberova. I un altre Werrher, pel seu inigualable mestre actual, com és Kraus, però flanquejat ara per la veterana Renata Scotto, una reaparició encertada i sincerament desitjada. I, com dèiem al principi, una gran reposició (de títol exhumat per la nostra Montserrat Caballé), que s'havia de fer a Bar- celona ja fa un parell de temporades. Es tracta de Saffo, de Paccini, que ella ha treballat i que proclama gloriosament. Tal com vam dir fa ja dos anys, Paccini és un composiror ara pràcticament oblidat, per bé que, a mitjan segle passat, s'acredità per un meIodisme de caire romàntic dolç. Hem escoltat íntegrament aquesta òpera, i val a dir que sembla feta a la mida de la nostra soprano. amb la qual obra és evident que es troba identificada. Data de 1840, i és tinguda com I'òpera amb la qual el compositor intentà (sembla que tampoc amb gaire èxit) de defugir l' abassegadora influència de Rossini. n lí UI v n p f( n h e Josep Casanovas Presentació de veus remarcables C• n f( D'entre els molts cantants que enguany passaran pel Liceu hem de destacar els del pafs, ben coneguts dc tots: un estol de noms ja consagrats; i, en un altre aspecte, Ics presentacions remarcables dc noves veus. Entre e ls noms importants, potser cal destacar la reaparició de la soprano italiana Renata Scotto. abans lírico-lleugera que el pas dels anys ha fet evolucionar a una lògica corda més dramàtica. Serà un autèntic goig poder escoltar en viu aquella veu tan vibrant, ara lleugerament més endurida, que resultarà adient en un paper emi10 (1060) ncntment dramàtic com el de la Charlottc de Werrher. Amb ella tornarà Kraus, el preciosisme del qual es innecessari fer ressaltar, per bé que potser acapararà una major atenció amb la seva intervenció a Rigoletto, en un paper més susceptible dc virtuosisme vocal. El gran baix Ruggiero Raimondi iniciarà precisament la temporada amb el Don Quixot, de Massenet. És una veu potent, ampla i dúctil, més propera a Ics inflexions del baix-baríton -tothom recorda la creació inimitable del seu Don Joan mozartià- que demostrarà com també excel-leix en aquesta òpera francesa. En el mateix títol reapareixerà el gran baríton Gabriel Bacguier, una altra veu també veterana però d'absolut domini tècnic, altran1ent necessari per a crear el sentit humà d'un gens fàcil Sancho Panza. A ningú no hem de descobrir la gran mczzo Fiorenza Cossotto. Aida i Adriana Lecouvreur seran novan1ent els títols en els quals destacarà l'esclat de la seva veu d'esmalt inigualable. La darrera de les òperes esmentades, la protagonitzarà Mirella Fre- d ~~ ll te v c. V• g. rr p P• n: --------------------------- -----------------FIGURES I TEMPS Josep Carren1s Es :reom )ffi- :ue, ne;ol:¡ue no. :>ba om :ntà deini. vas en ítol :acerò :esfà- ran :ma els 'es· :res ~re- ni, amb la frescor i la naiUraJitat d'una veu lírica per excel·lència. En canvi. en Aida. amb Maria Chiara es podrà escoltar una nova protagonista en aquest rol. Amb tècnica remarcable i tinta dramàtica adients al paper. esperem constatar la raó dels seus darrers èxits a Verona i arreu d' Itàlia. Encara. en el capítol de Ics cantants conegudes. hi haurà Agncs Baltsa, protagonitzant una Carme11 que no coneixem a Barcelona. Personalitat i seguretat que d'antuvi diríem d'una veu dc característiques mediterrànies; és a dir, càlida dintre de la línia de les veus llatines, Adriana Anelli i Leo Nucci faran costat al ja esmentat Rigolerro, dc Kraus. La primera es una lírica lleugera, d'absoluta professionalitat, de qui se serva un bon record. Quant a Nucci, és un baríton de veu rotunda i de gran extensió, per al qual Rigoleao no té secrets. Edita Gruberova és. ben segur. una de les millors sopranos lleugeres actuals i. a la Lucia. podrà desplegar una tècnica inqüestionable quant a les agilitats pròpies del paper. tot i que no es pot dir que es tracti del clàssic virtuosisme italià característic de les sopranos lleugeres de temps passats. Una tríade dc tenors (L. Bartolini. E. Mauro i V. Lucheui) mereix un comentari conjunt, perquè tots tres encarnen una generació de veus segures i potents a tots els registres. Intentant diferenciar-los. podríem dir, del primer, que gaudeix de la capacitat d'inflexió i lirisme per a glossar l'aventura humana d'un Radamés; del segon, la teatralitat que posa a prova en els papers veristes; i del tercer destacaríem la musicalitat, que li permet adaptar-se a qualsevol estil operístic. J. Altemcycr i S. Hass encarnen la jove generació de veus wagnerianes, absolutament consagrades a la seu de Bayrcuth. La primera començà una carrera amb els papers més lírics dc Wagner. i ha accedit finalment als rols més gràvids, gràcies a l'ad- Raquel Píeroltí quisició dc la necessària força dram~ll i ca. sense minva d'una bellesa natural que n'és la principal característica. La segona encarna la confirmació d'una especia lització en el repertori alemany, al qual s 'ha cenyit gairebé exclusivament. Si parlem d'especialistes, podríem parlar igualment de Patrícia Wise. si no fos que, al marge d'una gairebé especialitat dc la protagonista dc Lulú. ha fet tot el repertori que és característic en una lleugera convencional. Però. certament, té unes qualitats que li permeten accedir al dificilíssim rol d'Alban Bcrg. que exigeix extensió i dramatisme, junt a un veritable gran domini de la tècnica vocal. sense poder prescindir d'una total seguretat escènica. En el capítol de Ics presentacions aJ Liceu. cal destacar un nou valor, com és el de Cecília Gasdia. cantant dc carrera veritablement meteòrica. És la veu lírica per cxcel-lència, de timbre dolç i femení que. ben segur, sabrà reeixir en totes Ics innexions típiques de Ja Mimí en La bohème. Tornarà a cantar en Beat rice di Tenda, en la Iínia belliniana; és a dir, aquí, en l'estil bcl cantista més pur i amb altres requeri ments essencialment tècnics dc la més alta volada. És una cantant jove, afalagada darrerament per la crítica i pel públic. Ducs presentacions més. molt interessants, són Ics dc Julia Conwell i Jeny Drivala, que integren aquesta nova generació dc cantants dc veu bonica i tècnica acurad:t, assolides en les millors escoles, que asseguren un Mozart de qualitat. Sobretot la segona. és ja coneguda per una recent intcrvcncitS al Palau. on ressaltà com a solista d'oratori amb una tímbrica pura i cristal·lina. Entre aquesta generació dc nous valors al Liceu d'enguany. hi ha dos tenors D.Guylas i R.Blake, que creen una certa expectativa respecte dc Lucia i La somumtbula res pectivament. El capítol dels cantants dc casa nostra !l'obre amb la sortosa habitualitat dc Montserrat Caballé i de Josep Carrcras. tic comentari innecessari. Si Carrcras tornarà amb la seva sòl ida Carmen, Caballé tornarà, en canvi, a presentar aquestes reposi· cions d'obres oblidades que, amb ell a, tant agraden. Per a ser j ustos, potser pod ríem uventurar que els papers dc Gluck. com el que fa a Armide, encarnarien la quinta essència de lots els seus mi llors secrets lírics. Quant a Sa,ffò. dc Paccini, és de fet una altra òpera. en la mateixa línia sensiblement belliniana. que domina a la perfecció. A Enedina Lloris li ha estat confiat un paper de protagonista en Lo son11ambu/a. i això comporta una autèntica responsabilitat. Podrem comprovar com esperem. si es confirma, l'avanç que. dc manera espectacular. va mostrar darrerament en una important tècnica de lleugera. dc línia dc gran musicalitat i perfecta tècnica interpretativa. És una dc Ics veus més interessants a escoltar en aquesta temporada del Liceu. Això cal dir-ho també dc Raquel Picrotti, ja afermada en una carrera internacional , de la qual destaquen unes remarcables qualitats de mezzo de coloratura en els sempre difíci ls papers mozartians o rossinians, com enguany ho comprovarem en Lucio Silla, respecte als primers. Joan Pons intervindrà en la darrera òpera dc la temporada, la Safo, presentada per la Cabal lé, en un paper important, adient a Ics seves facultats dc baríton líric i dc tímbrica incisiva. Pere Cosanoras La ma<; imponamc editorial Jc publi cte i onc~ español:t de obr,t\ music:des dc c~rudio ~· de concieno <\\\OP.IAL Df ~V ~.,=v~~ Al ' Yf ~s'?- BOILEAU o• J'¡ c-1 ~~ Prove nza , 287 · Telêfono 215 53 H OR037 - BARCELONA En ~u p ropio interés pida siempre (1061 ) 11 FIGURES I TEMPS -------------- -------------- -------------- -FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS U na oferta important i variada Una trentena de conce rts conformen Iu programació 1vusical que. un any mé~. presenta l'Obra Social dc la Caixa dc Pen~ ion~. en aliè) que constitueix una de le::. rcl'crèncics dc mé~ pes del conjum dc la 'ida mu~ical ba rcelonina. Aquc:.ta ofcna es preSc!nta com un tol. encara que din!> d'ella C!' mantenen mtli' idualiuadc!> algunes manife~tacion~ ja afcrmade~ i habituab com són elX Fc:-.ti,al dc Música Antiga i el VIl Festival dc Mú\ica Romüntica. S'hi observa. al mateix tcmp~. la dcs<lparició Jc la Setmana dc Música Religiosa. el contingut de la qual. però. apareix escampat a través d'algun:. concerts d'una especia l significació en aquest sentir. L'elevat ni, ell dc qualitat del conjunt dc l'oferta i la diversitat que presenta con~ri­ tucixcn. <;ens dubte. les notes més definítòric' dc I:J programació. Aquests concerts s'obriran . el dJa 16 d'aquest mes. amb l'acruació. al Palau de la Música Catalana. de l'Orquestra de Cambra dc Stuttgarl. una formació que crdt escola. i que arriba dc la mà Llei seu director per dilïni<.:ió. el veterà i gran músic Karl Münchi ngcr. El programa és dcdicattota lm~:nt a Bach. dc qui oferiran la Suite llitmero 1 c•11 si me11or i els Ccmce11.1 (/(• Bra11de11hurg mimeros -I. 5 i 3. Din-. d'aquest conjunt de programació i al marge del~ dos cicles esmentat'>. cal dc\tacar. pa ord re cronològic. el concert que sc celebrarà el dia li de dc~embre. alCentre Cultural dc la Caixa, en homenatge a Joaquim Homs, en complir el vuitantè aniversari . Actuarà el Quintet Ciutat dc Barcelona. amb el tenor Joan Cabcro i el llauti~ta Salvador Gratacòs. S'hi interpretarà un programa monogràfic. amb obra dc l'homenatjat. Presència del l'iolínista /gar Oistmkh L'actuaci0 del violi ni~ta :>OVICllc lgor Oi!>trakh. el dia 13 dc març. al Palau dc la Mú:-.ica Catalana. constituei\ un altre c!>dcveniment important. Acompanyat al pmno per Natalia Zertsalowa. interpretaran un 12 lt0621 e I a lgur 01.1/raf..h programa amb obre:- dc 1\llot.art, Beethoven. Li:,t.t. Chau:,::.on. Katxaturian i Paganini. Els die:. ?.7 i 29 d'abril hi haurà sengles concem. a cura dt: I'English Chamber Orchcstra. amb l't:s¡x;c1al protagonisme de músics nostre~. El dia 27. el pianista Josep Colom interpretara el Co11cert pa a piano, K. -153. de Mot.an. en un programa completat per 1lbrc~ lk Stra' msk). Jordi Cer' ellò i Jm.cp Ha~ dn . l .a direcció anirà a cura d'Enrique Garc1<1 A~cnsio. El dia 29. i amb direcció d. Edmon Colomer. les corab Cantiga i Anllc'> l:scolan'> Je Monr~errat i cb soliste!:> Carme Bu-.tamentc. Nancv Argenta. HO\\ard Crool.. i Lui.., Ah·arez~ oferiran la Missa e11 dome11or, K -127. dc Mo?art. precedida per la Simfonia 11úmero 38. «Praga» . tamhé dc 1\f<uart. Un altre concert Important cloura detïniti,amcm el conjunt dc l'olcrta. E:> tracta del que protagonitt.arun el Cor del Gran Teatre del Lic~:u. amb lc.. veu~ dc Momscrrat Alavedra. Solia Salatar. Dalmau Gont.alcz i Alfonso Echcvarría. i els pianiste:, Carme Poch. Josep Maria Escribano. Miquel Ortega i Enrique Ricci. Sota la direcció de Roma no Gandolti. interpretaran la Petit e messe .wl<•lllll'lll•. dc Rossi ni. i Le~ 11oces. de Stra\ insl..). U11 trio excepcional al Festil'(,t/ de Música Amiga El d1a 6 dc maig. l'actuació d'un tntl de músic-. excepcionals centra sens Jub te Iïnlerb del Festival dc Música Antiga. que enguany assoleix la seva desena edició. Es tra<.:l<J del claviccmbal·lista Gu!'tav Lconhardl. el llautista Franz Bruggen i el violonccl·lbta Anncr Byl!>ma. Interpretaran un programa intitulat «Canzoni, tocates i !>onate!> del segle XV II italià». El concert tindra lloc al Palau de la Música Catalana. L ·esmentat Festival s·obrirà. també al Palau. el dia 3 de maig, amb un conjunt import<tnt dms l'especialitat: és La Grandc Écuric et la Chambre du Roy. que dirigeix Jcan Claude Malgoire. qui en aquesta oca'> ÏÓcomptarà amb la coHaboració de la nostra Coral Gt rmina. El programa conté una obra ext raord inària: Ics Vespra delia Beata V(•rgi11e. dc Claudio Montcvcrdi. Atrcs esdeven iments remarcable~ d'aquest cicle són el programa de mú!.ica barroca catalana. que oferirà un conjunt vocal i 1n~trumcmal tiJnnats expressament per a aquesta oportunitat i que dirigirà un mú- e d el FIGURES I TEMPS sic tan important. i ja conegut a casa nostra des dc la temporada anterior, que és Philippc Herreweghe. El programa és format per obres dc Valls. Cererols i Soler. Deslaquem, en aquest conjunt de deu concerts, el que oferirà. al Centre Cultural. Hopkinson Smith, llaüt barroc i tiorba, amb un programa dc música francesa dels segles XVIf i XVIII. L'actuació del Collegium Musicum al Saló del Tinell, el dia 11 de maig -aquest grup català actuà dins la primera edició d'aquest festival- resulta significativa. l encara resten presències importants com lc~ de Thc Boston Camerata i Albert Romaní. entre d'altres. Bolet dia 24 dc gener. al Palau dc la i dc la Northern Sinfonia Orchcstra. dirigida per un bon conegut llO!>trc. Wilfricd Boettchcr - Palau dc la Musica Catalana, dia 28 de gener- . I també cal dcstac~tr, el concert que oferirà el pianista brasiler Luiz. dc Moura Castro, al Palau dc la Música. el dia 14 dc gener, amb un programa dc Clcmcnti. Mcnuclssohn. Ficld i Chopin. Un nom important. dc la gran categoria del qual, a la tï, podrem gaudir en tota la plenitud. es el del piani~ta Miquel Farn!. que actuarà el dia 16 dc gener amb el Brodst..y String Qu:lftct. I el tamb~ piani~ta Joan Moll clourà el Fcsti' al. el dia IO dc febrer. Ambdós concerts seran destacades tlporwcions catalanes en aquest Festival que. enguany, ha estat dedicat al «Romauticismc primerenc". i muuté, així, unu línia dc contingut que el presideix . En total seran nou concerts, si~ dels quals tindran com a escenari el Centre Cultural dc la Cai\lL ~ lú-.ica- VIl Festival de Música Romànlica El VIl Festival de Música Romàntica sc celebrarà del 9 de gener al 10 dc febrer. Les fites més destacades consisteixen en les actuacion~ del veterà pianista cubà Jorgc R.R.M.C. 011\ltll' f .t·llnltardl La veu, protagonista destacada del cicle d' Euroconcerts de m· enE~ JnÍO· un ; i ert na. Pa· 111- Jde eix caosma '!(/· les ica .:o- ?l!r lÚ· La música pre-clàssica té un protagonisme força acusat en el conjunt dc la programació que ofereix el segon cicle d'Euroconcert, el qual començarà oficialment el dia 2 de desembre. encara que el dia 7 dc novembre haurà tingur lloc un concert especial. dedicat exclusivament als abonats dc la primera edició i als amics i col·laboradors. Aquest se celebrarà al monestir de Pedralbes, i serà proragonitzat per la soprano Montserrat Figueres acompanyada a la viola uc gamba per Jordi Savall. El programa respon al títol d'«Un banquet nupcial», i comprèn obres dc Corkine, Frescobaldi. Caccini. Hume , Guerrero i autors anònims del ~cglc XY!l. El cicle, que es desenvoluparà totalment al Palau de la Música Catalana. l'obrirà el 2 de desembre el Grup Hesperion XX. amb una formació molt nodrida d'instrumentistes i amb la veu de l'esmentada Montserrat Figueres, i sota la direcció de Jordi Savall. El programa obeeix al títol de «Música i mitologia a l'entorn de Montcvcrdi», amb obres dc Malvezzi , Archilei. Abondantc, Gorzania, Gagliano. Scheidt. Luzzaschi. Gabricli, Caccini. Philips. Guami. Rossi. Bradleu i Monteverdi. Emmig d'un contingut dens en qunlitat. el cicle ofereix notes CSJX--cialmcnt dc!.taca- Jorcf1 Sal'lill des. entre Ics quals hi ha un recital , amb un programa no gens comú , dc la soprano Montserrat Caballé. que hi actuarà acompanyada per un quimet barroc. I música barroca serà, justament, la que hi interpretarà amb una primera part dedicada a temes catalans i valencians. i. la segona, al repertori universal, també barroc. Una altra ~oprano important, O race Bumbry. serà protagonista. així mateix. d'un concert. encara que amb un programa di feren t. Sota el títol dc •<Dels romàntics als negm spirituuls», O race Bumbry. acompanyada ui piano per Jonmhan Morris, oferi rà el dia 12 dc desembre un programa que inclou obre!. dc Brahms. Schumann. Johnson i Billups. La veu serà protagonista. encara, d'un altre concert: el que protagonitzarà el 23 dc gener el prestigiosís~im grup anglès .. Pro Camions Antiqua-The King 's Consort», dirigit per Mark Brown. El programa ofereix una referència important dc la música dc PurceU: l'òpera La reina de les jêules. Un concert d'un interès molt acusat. Les aportacions instrumentals ofereixen una panoràmica variada que resulta impossible dc jerarquüzar. Per això. l'ordre en què s·csmemen no ha de significar cap mcna dc consideració o de partit pres. des del punt dc vista qualitatiu. Es pot parlar. (1063) 13 es in m n~ ni ca m dí ja m ¡x fc se iI d< H e.\pertml )\X. doncs. de I'extraordinari duo de piano format per Martha Argerich i Michel Beroff que, el dia 6 de febrer. interpretaran un programa que obeeix al títol de «Romanticisme i impressionisme per a dos pianos», amb obres de Debussy , Ravel. Brahms i Liszt. El dia 16 de febrer actuarà la important violi nista Sílvia Marcov ici. acompanyada al piano per Albert Guttman, amb un programa format per sonates (de Beethoven. Debussy i Brahms) per a violí i piano. L' Orquestra dc Cambra de Praga -una referència ja coneguda a casa nostra a partir d'actuacions al Cicle Pro Música- actuarà el dia 19 de març. junt amb el violi- nista Udrich Yicek i l'oboista Jan Kolar. Amb el títol de «L'orquestra del segle XYTll••, el programa inclou obres dcJ.Ch. Bach, J.S. Bach, Mozart i Yorisek. Dos importants músics catalans centren en bona mesura I 'interès dels següents concerts. Per una part, el violinista empordanès Gonçal Comcllas actuarà el dia 28 d'abril amb l'Orquestra de Cambra d'Israel , dirigida per Yoav Talmi , amb un programa de Mozart. Per l'altra, el flauti sta vallesà Claudi Arimany serà solista del concert que, amb el títol dc «Dc Bach a Britten». interpretarà amb solistes de Zagreb i que inclou obres de Couperin. Ramcau, J.S. Bach, Respighi i Britten. El cicle es clourà el dia 28 de maig amb la presència del conjunt italià I Musici, una referència prou solvent i segura que, a més, porta la seva versió. tan atractiva sempre per al gran públic, de Les quatre es racions, de Yivaldi. Amb un pressupost de 38 milions de pessetes, amb preus de les localitats que no han sofert increment respecte del cicle anterior, hom compta amb una subvenció de vuit milions dc pessetes a càrrec de l'Ajuntament. cinc de la Generalitat i tres del Ministeri de Cultura. R.R.M.C. I. d' ai 1'. 2. el C2 li. v¡ 3. sc 4. m <( z<( :'.! e :u :'.! ;:6 -¡¡ e -;o ..J u <( <a .~ o :::1 () ...u :'.! c:o ~ :J M <( '~ o u~ -¡¡ o 00 o ..J ..:g ".... <( u Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors. cb agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAUDE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU. pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer Població Província Titular Banc/Caixa Núm. C()mptc - Agència Adreça agència Població Desitjo subscriure' m a partir del número amb la quota anual D dc 2.500 ptes. semestral D de 1.250 ptes. 5. i ar Telèfon Dte __ Professió_ O) I u ....... C/1 O) " :::1 ;:6 O) f- -.ñ "' ....e .~ Cü ::::> a.. ~ o"' > O) Qj :::1 o <( -o -¡¡ -o -o ~ C/1 "' > Vl ·~ ....... o.... u.¡ oe p::: u 14 ( 1{)6.1) ·- ""E < ..._ u -- -Núm. llibreta Signatura I D Faré efectiu l'import mitjançant D taló bancari adjunt D domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el pr~u. 6. m te 7. P. e 8. li< 9. I( QÜESTIONARI INFORMAL- - - - -FIGURES I TEMPS Jordi Teixidor: autor teatral 17.- La trajectòria artística de Jordi Teixidor està molt marcada, e ncara que sigui per via indirecta, per la música. I, més concretament, per un instrument: la flauta. L 'estrena de la seva obra, Retaule del flautista, signiticà en els anys seixanta un esdeveniment cabdal per al teatre català. Curiosament, Ja música torna a ser protagonista també indirecte en la seva última obra - David reija que el personatge principal és nogensmenys que un tenor d'òpera frustrat, qui, però, no aconseguirà arribar més enllà, professionalment , de ser un oficinista gris corsecat per la vocació artística tan ambiciosa i mai no assolida. Entre la flauta alliberadora de rates i d'un poble i la veu de tenor callada, tot un món bastit per un dels nostres autors teatrals més significatius i importants dels últims anys. J la ma ,és, pre liS, •es- 1an or, 1111- :nt. teri .C. Un compositor. - Com que hi ha tants gèneres. se' m fa difícil de dir-ne un. No es pot comparar la música que sorgeix en unaJam session amb la que és escrita quan un bon compositor vol fer una simfonia. 18.- Un intè1prer. - Una mica , em passa el mateix que he di t abans. I 9.- Un esdeveniment musical viscut. - En els primers mítings del PSUC, sentir Els segadors i La intemacional c m posava Ja pell de gallina. I més que e l fet dc sentir aquesta música, el dc sentir-la corejada per una multitud. 20.- La música és per a ser escoltada amb els ulls clucs?. - Suposo que no. Seria com veure una copa de bon vi amb els ulls tancats. S"hi perd una part complementària, com és e l color del vi. En aquest cas. es perdria l'actitud de l'intèrpret. La música, es pol pensar que és una de les arts més espirituals; però per a mi, és una art molt material. l.- Coneixements musicals? - Vaig fer un o dos anys de solfeig, fora d'hores . M'agrada molt tocar instruments; així, de manera una mica espontània. I, fins i tot, no ho faig del tot malament amb l'acordió. 2 1.- Una experiència musical que us agradaria viure? 2.- Fet musical més llunyà en el record? - - Em sembla que és, justament, aquestes classes de solfeig. La meva mare sabia tocar el piano , però on ens trobàvem a I 'exili, a França, no en ten fem ... Crec que no vaig arribar a sentir-Ja tocar mai. 22.- Fet SOllO!' no musical que us au·eu especialment. - Podria dir cinquanta mil coses. 23.- Fet sonor 110 musical que rebutgeu especialment. 3.- Fet musical més rece/11 en el record? - El soroll dels carrers dc Barcelona. (Cal dir que en aquell moment sota la finestra on e ns trobàvem hi havia un embús de trànsit de proporcions considerables). - Un reportatge que van fer per televisió sobre Keith Jarret. 4.- Podríeu viure sense música ? 11.- Verdi, Wagner o Puccini ? - Sí, sí! Sobretot, quan treballo, perquè m'arriba a molestar. - Puccini, em cau millor: i encara més. Rossini. qui, a més, era un gran gastrònom. 5.- De quina música podríeu prescindir, Fer una gran carrera dc música . 24.- La música, és una sensació visceral, una vivència sentimemal o 1111 incemiu illlel·lectual? i de quina, no ? - Crec que ja ho he contestat a la resposta anterior. 12.- Òpera, oratori, simfonia o música de cambra? -Quan s'escolta, és una vivència. - Música de cambra, que no fa tant soroll. 13. - Fet musical no plaent que us mereix Escoltar 25. acompanyar? 6.- Beatles o Rolling Srones? més indulgència ? - Ni l'un ni l'altre. Crec que amb ells comencen aquests grans fenòmens sociològics teledirigits . - Sentir algú que canta a la dutxa. - Doncs, ben acompanyat. Em refereixo a ser acompanyat per algú que hi entengui, i amb qui puguis comunicar Ics teves vivències. 7.- Raimon, Maria del Mar Bonet, Quico Pi de la Serra o La Trinca? 14.- Tres enregistraments que salvaríeu d'un incendi? 8.- Stevie Wonder, Micltael Jackson, Julio lglesias, Mahalia Jackson ? - Discos de la gran cançó popular francesa . Brassens, Pia ff ... ; també Brcl!. .. LS.- Un instrument. -M'agrada molt l'acordió. És molt sentimental; malgrat que jo cm malfio molt dels sentiments. - Mahalia Jackson, Mahalía Jackson ... 16.- 9.- Bach o Momeverdi? -El silenci: ser conscient d ' un gran silenci. Seria com una mostra dc la gran placidesa de la mort. El silenci és com una pà-gina en blanc, per a un escriptor. - Com a cantant, la María del Mar Bonet. Crec que té una gran musicalitat. - Bach. 10.- Mozan o Beethoven ? - Mozart. Una música per a morir. música ... , sol o 26. - Una música que mai no us hagi abandonat. - Cap, en especial. A la fi del qüestionari, Jordi Teixidor formulà ell una pregunta que mai no s'ha sabut respondre. «Perquè», em diu, «quan sento cantar un cor, recordo el mar?». Probablement no hi hagí una resposta científica o bé objectivable. ( 1065) 15 J ARREL REVISTA BIMESTRAL DE DEBAT I DE CCLTCRA p d p BARCE!..ONA 192 h St n Arrel monogràfic dedicat íntegra· ment a Barcelona'92. 50 experts, entre els quals figurensignatures la!l prestigioses com les de joan Barril, joanAntonBenach, Oriol Bohigas, jordi Foot,joan Fuster, Ferran Mas· careUj Lluís Millet,josep Ramone· da, Carles Sentís, Pep Subirós, Ma· nuel Vazquez Momalb:in,ens acos ten a la nova realitat olímpica. n e p v I< n a p f< d !gra· erts, :s tan arri!, i gas, Mas- one· Ma· acos- JAZZ: UNIVERSALITAT D'UNA MÚSICA RACIAL Perspectiva des de cent anys d'història Di::.r Gillt'.lfJII' El jazz, aquesta forma musical creada pels negres nord-americans a les darreres dècades del segle passat, compleix, ara, cent anys. Ens ha semblat una bona ocasió per fer recapitulació d'allò que ha estat la història d'aquesta música al llarg d'aquest segle d'existència. No voldríem limitar-nos. però, a la mcra exposició d'esdeveniments successius i -majoritàriament- coneguts; és a dir, a repetir, resumint, allò que d'altres ja han escrit. Cent anys és un període que ofereix prou perspectiva per va lorar aquests esdeveniments, veure' n e l significat i descobrir la trama que e ls uneix. Intentarem, doncs - des d'aquesta perspectiva i dintre dels límits propis d'aquest article-, dc procedir a una lectura dels fets que ens permeti comprendre el camí seguit, fins ara, per aquest fenomen musical, com a part integrant d'una cultura minoritària. Per no agafar el rave per Ics fulles (volem dir, per, d'entrada, centrar la qüestió), caldrà que ens referim al jazz com a música popular dels negres nord -americans. Som conscients que aquesta base de partida pot semblar restrictiva, en uns moments com els actuals en què hom parla del jazz com d'un idioma universal. i en què dc tots els racons del globus sorgeixen ¡núsics que diuen que fan jazz. Però la situació actual no és sinó el resultat d'aquest procés que aquí pretenem analitzar. I, en aquest procés, el protagonista principal ha estat el poble negre nord-americà, el qual ha creat i desenvolupat la seva música enmig d'una societat en què la cultura dominant no e ra precisament la pròpia. Podríem dir que, esquemàticament, la història del jazz no és sinó la histò ria d'un poble jove i en plena eclosió, la cultura del qual s'ha vist enfron.tada a una cultura miHenària, amb, potser, símptomes de decadència, però majoritària i encara dominant. Aquest paral·lelisme entre l"evolució del jazz i Ja sèrie d 'esdeveniments que han afectat el poble negre nordamericà resulta d'una total evidència quan hom el! fa el corresponent recorregut històric. Es allò que ara farem. Aquest recorregut històric ens mostra Ics succesives fases i situacions per Ics quals han passat les relacions entre la comunitat negro-americana i l'entorn social i cultural dominants. Resumint, direm que aquestes fases són tres: I'època de I'esclavatge, I'època de la segregació, i I'època dc la integració. És una manera d'esquematitzar aquest procés dc relació dialèctica entre la cultura negre-americana i el context cultural dominant que l'envolta, arnb els defectes propis d'aquestes simplificacions. però prou esclaridora per a les finalitats que ens hem ( 1067) 17 TEMA ----------------------------- ------------------------proposat. Veurem, en e fecte, com a cada una d'aquestes fases històriques correspon una etapa ben defi nida d'allò que ha estat, fin s ara, la música negro-americana. L 'època de I 'esclavarge (1600-1865) Aquesta llarga i obscura època, qualificable com a prehistòria del poble negre nord-americà i dc la música dc jazz, té una enorme importànc ia: és, realment , decisiva. Engloba tot el procés dc transformació que sofreix el coi·Jcctiu heterogeni dc negres africans trasplantats a No rd-amèrica, fi ns a convertir-sc en un nou col·lcctiu, homogeneïtzat i amb característiques que el diferencien clarament dels g rups africans dels quals procedeix. En aquest procés dc transformac ió incideixen diversos factors. Com a més impor- A partir de les melodies i cants purament tants destacarem la barreja dels dife rents grups i tribus africans que es produeix a · africans, s'arriba, en aquest període, al modelatge dc noves formes musicals inequíAmèrica, e l pas de la llibertat a I'esclavatvocament americanes; volem dir, perfecta· ;. ge, !"assimilació d'una nova llengua. el proment diferenciades de les africanes. Aquescés de cristianització i. finalment, els contes són, bàsicament, tres: els work sangs o tactes amats amb una altra cultura: la dels cants dc treball , els spiriruals o cants reliamos. Aquests factors principals, i altres dc giosos, i els blues o cants profans. Com secundaris, en actuar al llarg de més de dos veiem , es tracta de música essencialment segles i mig. expliquen les diferències molt notables que observem entre el negre afrivocal, ja que els instruments convencionals a l'abast dels esclaus eren gairebé inexiscà i el negre nord-americi!. Són dos tipus clarament diferenciats. amb trets tents; i, els altres, de fabricació pròpia. tecomuns - evidentment-, però amb caracnien una funció purament secundària i d'acompanyament (ampolles i objectes ceterístiques que els distingeixen com a elements pertanyents a g rups culturalment ràmics utilitzats com a instruments de vent, pals i estris diversos en funció d'instruments molt allunyats. rítmics, etc.). Aquest procés de transformac ió té . com és natural , el seu paraHcl en el te rreny muEls work sangs, cants purament funciosical. Encara que no posseïm documentanals, propis de l'estatus d'esclaus, comporció dc primera mà. allò que ens ha arribat taven un ritme que s'adequava a cada tipus a través de la tradició oral és més que sufide feina. cient per confirmar i il·Iustrar aquest proEl negra spirituals i gaspel sangs, fruit cés en el camp musical. dc la c ristianització dels negres, mostren, a través del seu ritme -sovint frenètici dc I'arravatada expressivitat dels seus intèrprets, la forma,vivíssima an1b què aquest poble sent la fe. Es la fe dels qui, més tard o més d'hora, esperen ésser a.lliberats. Els blues, pel seu cantó, destii·Ien, en el seu gronxamen! rítmic, una especial malenconia, síntesi de tots els sentiments segre- ~ gats per un poble que. a la vegada que sofreix, estima la v ida com cap altre, i no es dóna mai per vençut. Tranformació d'una música originalment africana en una altra diferenciada Aquests tres gèneres, eminentment vocals, ja contenen els elements que donen a tota la música popular negre-americana la seva inconfusible identitat. Aquests elements són, fonamentalment, dos. Per una banda, el particularíssim ritme que normalment els anima; i, d'altra banda. els recursos expressius dels seus intèrprets, com ho són la modulació de la veu, l'atac. les innexions, el vibrara, etc., que constitueixen una tècnica vocal pe rfectament diferenciada. Com veiem, doncs, aquest període és de capital importància. Al llarg d'ell es produeix la transformació d'una música, o rig inalment africana, en una altra que presenta un tractament del ritme i un tractament del so (veu) completament nous . D iguem, per completar aq uest apartat, que, si bé els work sangs desaparegueren amb I'abolició de l'esclavatge, els spirituals i els blues són gèneres avui ben vius entre moltes capes de la població negra, i constitueixen la referència més directa de la pròpia tradició musical que actualment posseeix aquesta gent. t8 ( 1068) ~ ent nouí:ta- }. esso !li- om ent .als :iste1 i ce:nt, :nts NOVEMBRE 16 Palau de la MÚSICa Catalana OrQuestra de cambra de Stuttgart Karl Múnchlnger. director BACH coocerts de Brandenburo ,, \ t! io- ¡. - or- l' I ' . l'" 22 Vil FESTIVAL DE MÚSICA ROMÀNTICA Centre Cultural de la caixa de PenSI()nS colin Lawson, clarinet canes Riera, •COrno dt basseto• Chrlstopher Klte. • forteplano• Obres de. Mendelssohn. BeethOVen. Danzl. Weber I Schubert FESTIVAl DE 24 VIl, MUSICA ROMÀNTICA JUS Palau de la Música Catalana Jorge Botet, plano Obres de Cneg. Branms. ltszt 1 Chopin ·uit ~n , ::- Cultural de la Ca,xa 2 6 Centre de PensiOns X FESTIVAL DE 15 MUSICA ANTIGA James Crlffet, tenor Paul Esswood, contratenor Judlth Rldgwav. Ptano Tlmothv Walker, guttarra Obres de Bntten. Schumann. Ctuhani, sor. Schubert ' Oowland Salo del Ttnell The Boston camerata Joêl conen, director OP\'II.1nd • Obres de MARÇ 13 Palau de la Mústea Catalana lgor Olstrakh, vtoll Natalla Zertsalova, Ptano Obres de Mozart. BeethOven. ltszt. Chausson. Katchatunan I Pagamnt 24 Quartet de varsòvta Enriqueta Tarres. soprano Obres de ReSPtOht. Stravmskv Turrull t Mozart en- reso- DESEMBRE es Cultural de la Catxa 11 decentre Pens•ons Quintet Ciutat de Barcelona Joan Cabero. tenor salvador cratacòs. flauta CONCERT •ANIVERSARI JOAQUIM HOMS• GENER 9 VII.FESTIVAli;>E MUSICA ROMANTICA Centre Cultural de la Catxa de Penstons lan Patrldge, tenor Jennlfer Patrldge, P•ano Obres de CPE Bach. Retehardt Zumsteeo. Zelter Schubert • Beethoven JO- na tla :Iema tal· ~n- és es ::a, E COLOMER MAIG X FESTIVAL DE MUSICA ANTICA Palau de 1.1 Mustea catalana ta GranCie Ecurie et la Chambre du . ROV SoliStes coral càrmlna 0on11 casas, oreaorl Jean Claude Malgolre d~ector MONlERVERDt Vesoro delia Beata Palau de la MúStCa catalana Northern Sintonia orchestra Rafael orozco. plano Wllfrled Boettcher. director Obres de WF Bach. C Ph E BaCh. Havdn I Mozart cenrre CUltural de 1a canca de Pensions Albert Romanl, clavtCembal Obres de Haydn Pescent ParadtSI C Ph E Bacn. W F BaCh t AL Couoenn ~eroooe X FESOVAl OE 2 3 MUSICA ANTI CA Centre cutural de la C3txa de Pen'IIOils ROif USlevand, guGJrra barroca Obres de Sanz. Cuerau santa Cruz. Corbetta 1 Cranata 27 DE 28 VUFESTIVAl MUSICA ROMÀNTICA X FESTIVAL DE 21 MUSICA ANTICA 4 ABRIL JORCE BOLET centre Cultural de la tatxa de Pensions Hopklnson Smith, llaut barroc 1 t•orba Obres de C3ultter Dufault t VtSeo Palau de ra Móstca cat<ltlna Engllsh Chamber orquestra Josep Colom, ptano Enr1Que carcía ASenslo, d•re<tor Obres de Stravtnskv Mozart. Cervelló 1 Havdn X FESTIVAl DE 2 7 MUSICA ANTICA Saló del Ttnell ConJunt vocal !Instrumental Phlllppe Herreweghe, dtrector Música sarroca Catalana cores de Valls. cerero1s ' SOler Producdo del Fesov~l de Mus•cn Antiga de Barcelona lA CRANDE ~CURIE ET LA CHAMBRE DU ROV X FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGA Palau de la MusiCa catalana Frans BrOggen. flauta custav Leonhandt. c.lavtcembal Anner Bvlsma, v•oloncel Obres de SDadl Ctma. Marini. Frescobaldl. Selma Calli. Falconlero. Corelll, Montalbano Merula. Fontana. Pesentl. cesare FEBRER 3 VIl FESTIVAL DE MUSICA ROMÀNTICA centre Cultural de la Caixa de Penstons Quartet Alberni, de Londres Quartets de BeethOven X FESTIVAL DE 29 MUSICA ANTICA Centre Cultural dc la tafxa de Penstons Andrew Lawrence·King, aroa dOOPia Obres de TrabaO. t.-\aVOrle. Frescooald• Tacetnt, MUdarra Cabezon 1Alonso I RICCID VIl FESTIVAL DE 14 MUSICA ROMAN !ICA ur- ho in:en centre Cultural de la caoca de PenSions Grup Bartòk carme sansa. narradora Albert Argudo. d•rector Obres de Vtllalobos. Marttnu 1 Stravmsky Cullural de la Callca 28 deCentre Penstons tel Monev X FESTIVAL DE 19 MÚSICA ANTIGA m- .est ud evro. ~ Palau oe la Musot.J Catalana lulz de Moura Castro. o•ano Obres de Oementt. MendeiSSOhrl. F eld t ChOOtn FESIIVAl DE 16 VIlMUSICA ROMANTICA Centre Cultur~ de la Catxa de Pensaons Quartet Brodskv. de Londres Miquel Farré. o•ano Obres de Mendt'lssonn. Schubert t SPOhr 6 VIl FESTIVAl DE MÚSICA ROMAtHICA Centre Cultural de la catXa de Pensaons Trio Fontenav Obres de Schumann. Schul:lert I Vlte<k VIl FESTIVAl DE 1o MUSICA ROMANTICA Centre Cultural de la Ca1xa de Pensaons Joan Moll. Ptano Obres de BeethOven Dusse< 1 Weber JOSEP COLOM JUNY X FESTIVAl DE 11 MUSICA ANTIGA 29 Palau de la MuiiCa Catalolna Enghsh Chamber orquestra M' cannen austamante. ~ Nancv Argenta sov ano Howard Croolt. tenor luis AIVarez. bat• coral Cantiga JOseP Prat, O.re<tor Cor AntlCS E5Colans de Moncserm JoaQuim Garrigosa Otre<tor Edmon COlomer, Otre<tor MOZART Srnfonla num l8 •Pra93 • M6sa en do menor •Gran mssa• 3 Palau de la •.lus•ca Catalana Cor del ~an Tearre deltiCeu Vittoño Sk:un. Oofecte'f' Salo Clel Ttnell Collegtun Muslcum de (atatunya Obres de Marttn • SOler Saguer VIOla Brunettt f Boccneun• X FESTIVAl DE 13 MUSICA ANTIGA Centre Cultural de la C3•xa de Pi!nSIOnS Paul O'dette, llaut renatxement f vtnuela Programa a determtnar Moncsemr Alavedra. SOI)I'ano Sofia Salazar, contra•t Oalmaclo Gonzatez. teno< AJonso Echevarrla. b.l!•too José Mana escnt>ano. r:•ano carme Poch. o'ano Mlguel Ortega, 01aoo EnriQue Rlccl. p~aoo Romano Gandolfl, Otre<tor POSSINI Pet1te messe s~enneHe STR-"VINSKV les noc~ ¡ue un !Ot de ta Mu\IC• Cat•l•na I t/ Amaoeu VtYe<. num 1. lclrf 301 11 04). els elles lai)Orable<. d 1 \ a 13 1de 17 al, ·en HORARIS ABONAMENTS ALS CONCERTS DEL PALAU DE LA MUSICA l·at>onament esP0(1rflaOQulnr d~ 23 d octubre al s de novemoreoe 1986. a le-s taCJtulle~del Patau Els concf.rts comr.nçt\Htn ounlU.11ment d les 2\ hOre!t exceote gener nue començ.aran ~~ I(H; '1. so h a :?O , <et mat• Clelo; d•\!tabte~ IlO h1 h(l venda) INFORMACIÓ- Palau de ta Musoca Catalana lelef ~Ot 11 0•1 1 s02 09 9S · Serve' (l'infOfmado de la fundilCIO Canrfl dP Prn~IOn\ Tttl-cf ~ \ 7 Sl SI als tre ns- rò- )S- PUNDACIO CAIXA DE PENSIONS ~s dH~s 16 de novembre • '~ ae , J L'època de la segregació (1865-1950) Aquest període té el seu origen en I' entrada en vigor dc I'abolició dc I'esclavatge a tot l'Estat no rd-americà, un cop acabada la Guerra dc Secessió: és a dir. el 1865. Aquest important fet obre una nova etapa en la història del poble negre nord-americà, marcada per les moltes i noves possibilitats que ofereix la nova situació. i fortamcm matisada per tot allò que entenem com a segregacionisme. El final d'aquest període, de difícillixac ió. ve donat per l'aparició de la tendència oposada, és a dir, I' integracionisme. Hem situat aquest esdeveniment a la meitat del segle (o sigui, al 1950), encara que es tracta d'una data merament indicativa. ja que la tendència integracionista és un fenomen que s'ha produït lentament i s 'ha anat intensificant amb el pas del temps. Com hem dit, l'abolició de l'esclavatge constitueix el punt de partida d'una nova etapa en la història del poble negre nordamericà i dc la seva música. Evidentment, e l canvi que suposa aquest fet en la vida dc la gent dc color és, realment , molt important. Davant d'ells s'obre una nova i àmplia panoràmica de possibilitats. Aquesta gent que s'ha forjat en un món tancat. advers, pobríssim a tots nivells. posseeix. per aquel>te~ mateixes raons. uns sentits molt afinats, I'avidesa per la vida pròpia dels jo20 (1070) ves, i l'experiència dels qui han rebut per totes bandes. Totes aquestes qualitats es projectaran, ara, sobre nous i amplis terrenys. Ara bé, aquests terrenys seran ràpidament acotats pels usos i les lleis segregacionistes. En resum, la situació d'homes lliures permet als negres d'expressar i dc realitzar tot allò que en l'època de l'esclavatge es mantenia en un estat latent: els permet, en definitiva, de donar efectivitat a una cultura en el sentit més ampli del mot. Però, per altra banda. aquesta cultura serà limitada a molts nivells. a causa del segregacionisme. Tenim, doncs. una cultura nova, jove, puixant, que es podrà desenvolupar lliurement només en determinats camps i. encara, aquest desenvolupament es farà en una situació marginal ; o sigui, a part de la societat general nord-americana. Ateses aquestes circumstàncies, a totes les poblacions de restat apareixen els barris que acolliran exclusivament la població negra. I és en aquests barris -veritables comunitats autosuficients en molts aspectes- on es desenvoluparà aquesta nova cultura. Serà una cultura feta pels negres i només per als negres, la que es produirà al llarg d'aquesta època. Tornant al terreny musical, podem establir de nou un paral·lel inequívoc . La nova situació permet als negres dues coses bàsiques, en aquest terreny. La primera, accedir als instruments convencionals. els quals fins aleshores els havien estat vedats. La se- gona. entrar en un contacte molt més ampli i directe amb tota la música que feien els blancs: marxes miWars, cançons folklòriques de la més diversa procedència, valsos, polques, etc. El pas següent fou la interpretació - amb els instruments convencionals i segons la pròpia sensibilitat musical- dels temes apresos dels blancs o dels provinents de la pròpia tradició musical: blues i spirituals. És en aquest moment quan neix el jazz. La música. merament vocal, que fins aleshores havien fet els esclaus. salta ara al terreny instrumental i obre el seu ventall melòdic i harmònic d'acord amb lé:l nova temàlica musical de la qual disposen. En aquest salt , del terreny vocal a l' instrumental (dels blues i spirituals al jazz), es conserven els dos elements que quedaran com a constants de la música popular negraamericana: la particular pulsació rítmica (que anomenem swing) o el tractament del so (els instruments reprodueixen els efectes expressius de la tècnica vocal). A partir d 'aquí, i al llarg d'aquest període, la història del jazz no és sinó un continu desenvolupament d'aquestes fórmu les musicals. Aquest desenvolupament ens porla a una successió d'estils que va des dc l'espontaneïtat i la frescor de l'original esti l dc New Orleans fins a la riquesa i diversitat del jazz de Ics grans orquestres dc l'anomenada • Era del Swing». Aquest procés el protagonitzen una llarga sèric dc músics, molts dels quals han rebut el qua- 1 e e n- :!n ka. la üficatiu de genis: Jclly Roll Morton, King Oliver, Louis Armstrong, Earl Hines, Fars Waller, Duke EUington, Coleman Hawkins, Benny Carter, Count Basie, Jimmy Lunceford. Lionel Hampton, Art Tatum, etc. Tots aquests i molts d'altres aportaren la seva personalitat en l'enriquiment d'un Uenguatge musical que es mantingué sempre en l'estricte terreny de la popularitat. Efectivament, tota aquesta música, des de la més humil a la de més categoria, s'aplegà majoritàriament en els barris i comunitats negres. Era una música perfectament integrada en la vida quotidiana del negre nordamericà. El jazz no trencà Ics barreres segregacion istes fins ben entrats els anys trenta; i, encara, ho féu dc manera excepcional. Allò que consum ia preferentment el públic blanc era el jazz - més o menys comercial, més o menys bo- dc Ics orquestres blanques (Paul Whitcman, Casa Loma Orchestra, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artic Shaw, Glcnn Miller, etc.). Un detall molt significatiu , el trobem en el fet que bona part de la producció de discs de jazz es feia per mitja dels race records, enregistraments destinats només al públic negre, la qual cosa en garantia la puresa i l'autenticitat. En definitiva, durant més de cinquanta anys, els negres pogueren desenvolupar Ja seva música segons la pròpia sensibilitat i manera de fer. mantenint-la sempre en un terreny estrictament popular; la qual cosa no fou obstacle perquè aquesta música arribés a unes cotes de qualitat artística que cridaren l'atenció dels esperits més sensibles i obe11s del món blanc. És un fenomen realment insòlit en aquest segle, dins l'àmbit cultural del món occidental. n- at o ;i- z. s- :r- Ili e- ~n n- n- m 0- :a el e- o- ties •r- :sje al o- el ie a- L'època de la integració (A partir del 1950) La Segona Guerra Mundial produí sensibles efectes sobre la població de color Cow/I 811.\ic nord-americana. Aquests efectes es posaren en evidència un cop acabà el conflicte bèl·lic. En aquells anys de la postguerra, Es produí un sentiment col·lcctiu d'espeel to general manifestat pels negres fou el d'un profund i dramàtic desencís. rança. sòlidament fonamentat en l'esforç i Les causes d'aquest estat d'ànim són fa- les vides que es lliuraren en I'empresa cocilment comprensibles. La guerra sol·licimuna de la guerra. Doncs bé: la resposta de la societat blanca fou tan negativa com tà de la població negra unes grans dosis de sempre, i, ateses les circumstàncies, molt patriotisme i d'abnegació per fer front a la situació. Els negres, tant al front com a més cruel i dolorosa. Aquells que es jugaren Ja vida al front foren tractats amb el mala reraguarda. deixant de banda possibles teix menyspreu i amb els prejudicis habii ben comprensibles ressentiments, es lliuraren sense reserves al treball i a la lluita tuals d'abans; i els qui, havent treballat a les tàb~iques de la reraguarda, arribaren a pel seu país. L'exèrcit es nodrí en bona pa11 de xicots negres, i Ics indústries de guerra assolir un cert poder adquisitiu, veieren com altres barreres -a part de Ics trobaren en la població de color una mà econòmiques- els impedien millorar llur d'obra voluntariosa i disposada a respondre a Ics exigències del moment. Els negres estàndard de vida. Un lògic i amarg desencís s'apoderà. creien que aquella era l'ocasió dc demostrar doncs. de la població negra. i la portà a una la seva qualitat com a ciutadans i, per tant. la d'ésser acceptats d'una manera definitisituació dc desesperança i de ràbia. Aquesta va per la societat general nord-americana. . situació, com sol passar en casos anàlegs, rou l'inici de la descomposició dc la societat negra. Aquesta gent, que constituïu un grup molt compacte. tant en els aspectes dc classe social com en el religiós. cultural, etc., comencen a disgregar-sc a partir dc Ics diverses posicions, sovint oposades. que adopten per fer front a aquesta situació dc desesperació. En el terreny social i cultural trobem. des dels negres que voldrien passar per blanc11. adoptant-ne les maneres i fom1cs de conducta i aplicant-se productes cosmètics per aclarir el color de la pell, lïns aquclb que plamegcn el retorn a I" Àfrica, país que. per a molts. esdevé un veritable mite. En el terreny religiós. la tendència pn:ponderant fins aleshores - la cristiana. d'actitud resignada- troba una dura competidora en el Black Muslim ; és a d ir, e n l'adopció per part dels negres dc la re l igi6 musulmana. que ofereix un aspecte molt més combatiu enfront dels blancs. D'altra banda, la lluita pels drets civ ils comença a manifestar-se poderosament. Adopta. però, formes molt diverses: des dc les pacifistes (estil Manin Luther King) lins a Ics més violentes (que desembocaran en els Black Panthers dels anys seixanta). També, en el terreny generacional. s'hi produeix un trencament. Els negres joves acusen els seus antecessors d'haver mantingut una actitud excessivament servil i submisa davant dels blancs. Per aquest motiu. menyspreen les generacions anteriors i, en conseqüència, també el llegat cultural tradicional que aquelles els han deixat. Per a aquests joves, Ja cultura dels seus avantpassats és una cultura d'esclaus i servidors: una situació que ells rcfi.Jscn . En aquesta actitud cal superposar el continuat i subtil rentat de cervell que els blancs mantenen sobre els negres, en el sentit de ter-los c reure que la cultura negra no és sinó una cu ltura dc gent primitiva, poc civilitzada, i sense cap nivell inteHectual. Això dóna a aquest trencament amb la cultura tradicional una dimensió encara més profunda. Molts ncgres joves no veuen. en la pròpia cultura tradicional. ni un motiu d 'orgull, ni un lloc on identificar-se com a grup. ni tampoc on entroncar Ja pròpia producció cultural. De manera deliberada. trenquen amb la cultura tradicional i prefereixen adoptar altres models, molts d'ells procedents dc Ics minories avantguardistes blanques. Aquest rebuig de la pròpia tradició cultural portarà, amb el temps. al total oblit i desconeixement de la mateixa, com s'esdevé ja entre les generacions actuals de joves negres. Per a aquestes generacions, la pròpia tradició cultural és quelcom absolutament desconegut, perdut en el temps. Estem, doncs, davant l' inici d'un procés d'heterogeneïtzació del poble negre nordamericà: un procés que s'anirà accentuant amb el pas dels anys. És en aquesta situació de disgregació, o sigui. en plena cris i dc la societat negra. que es planteja un nou i important moviment: la integració. Els nous corrents polítics sorgits a partir del 1950. més tolerants i oberts que els an(107t) 21 TEMA ----------------------------- ------------------------ teriors, penncten la posada en marxa d'aquest procés. Però, sobretot, és la necessitat d'incloure en el sistema consumista -en plena renovació i expansió- un mercat potencialment tan important com és el dels milions de negres que viuen als Estats Units. És, doncs, en plena crisi interna, sense cap control sobre els mitjans de comunicació, sobre Ics institucions d'ensenyament i altres institucions públiques, que e ls negres han d'enfrontar aquest procés d'absorció per part de la societat blanca. No és difícil preveure'n els resultats. Al costat d'indiscutibles guanys d'ordre material (habitatges, escoles, hospitals, millores socials, etc.) hi surten molt malparats els valors d'ord re cultural. Els negres entren en aquesta tendència a l'estandardització dels gustos, dels costums , dc Ics formes de vida, etc., que caracteritza la societat nordamericana actual i que també ens ha arribat a nosaltres. Com a conseqüència, tot allò que eren valors culturals genuïnament negres i, per tam, amb un contingut diferencial, queden exclosos dels mecanismes socials en funcionament. D'altra banda, la integració agreuja encara més el procés d'heterogeneïtzació i de dispersió dels negres. del qual parlàvem fa un moment. Efectivament, els negres abandonen els progressivament depauperatS barris on habitaven fins aleshores; i, en funció de les seves possibilitats econòmiques, s'escampen i s'instal·len en una o altra zona de la ciutat. Els antics barris negres (Harlcm, South Side, etc.), plens de vida en èpoques anteriors, veritables brous de cultiu i focus d'irradiació de la cultura negra, negligits per l'administració, esdevenen racons miserables on només viu la gent més pobra i on es refugien els marginats per la societat. Els trets principals, doncs, que caracteritzen aquesta època són: el procés d'heterogeneïtzació i de dispersió de la societat negra; el rebuig i el consegüent oblit de la pròpia tradició cultural per part d'alguns sectors de negres joves i de la burgesia negra per motius diferents; I'entrada en la societat de consum nord-americana amb la conseqüent colonització cultural que suposa el fenomen de la integració tal com s'ha portal a terme; i, finalment, la progressiva deterioració dels barris negres com a centres vitals dc la cultura negra. Tot això no s'ha produït de cop. Són trets que caracteritzen un procés iniciat després de la Segona Guerra Mundial i que encara no ha acabat. Això vol dir que aquestes característiques es troben dc manera més accentuada en unes capes de la societat negra que en altres, en unes ciutats o zones del país que en altres, etc. La mús ica feta pels negres nordamericans durant aquests anys reflecteix amb fidelitat tots els trets que defineixen aquesta època. En aquest punt, moltes de les Històries del jazz que s'han escrit són inexactes. Donen com a únic corrent musical representatiu d'aquesta època l'anomenat jaz:; modem, denominació que en- Modem Ja:.:. Quanet globa els successius estils (be-bop, cool, hard-bop, third srream,free, etc.) sorgits com a formes divergents del corrent tradicional del jazz. Aquesta visió no correspon a la realitat. Precisament, allò que caracteritza l'època és la coexistència del jazz d'arrels tradicionals amb altres formes musicals, més o menys lligades a aquestes arrels i orientades cap a una o altra banda segons el tarannà dels respectius intèrprets o creadors. Evidentment, una gran part de la població negra té necessitat, encara, d'una música pròpia, de caracter popular, ballable i distreta. Això només li ho proporciona el jazz que conserva els aspectes rítmics i expressius tradicionals (swing i tècnica instrumental), el qual ha comptat amb noves generacions d'intèrprets que, mantenint-ne l'essència, han sabut enriquir l'idioma tradicional. Alguns dels músics més destacats d'aquestes darreres generacions han estat: Erroll Garner. Clark Terry, Paul Gonsalves. Jimmy Smith. Ray Charles, Wcs Montgomery. King Curtis, Ray Bryant, Gcorge Benson. etc. Indubtablement, però, de tots els estils arrelats en la tradició musical negroamericana, el que gaudeix d'una major popularitat en aquesta època, és un tipus de jazz senzill, directe, de ritme clar i molt marcat, amb un repertori basat principalment en els blues, i amb preponderància d'intèrprets vocals. És un estil que fuig tant de les edulcoracions de les orquestres comercials com de les elucubracions de l'ano· menat jazz modern. Ara bé, tractant-se, com hem dit, del corrent més popular de la música negre-americana, és també el que ha sofert de manera més intensa I'embat del consumisme. La integració dels negres en el sistema consumista -el qual ha fet taula rasa de llurs gustos i preferències- ha portat a integrar-ne també la música predilecta. Això vol dir que aquesta s'ha vist sotmesa, gairebé continuament, a les manipulacions, adulteracions i exigències que imposa el sistema a través de la indústria del disc i de l'espectacle. DesaparegutS, amb la integració, els race records, veritable garantia d'autenticitat, tota la música sorgida sota les etiquetes de Rhythm and Blues, Rock and Roll, Twist, Sou/, FunJ.:y. etc., constitueix una embrollada barreja de músics, conjunts i estils que poden ser representatius, tant de la genuïna música negre-americana com de la més descarada música comercial, amb tots els graus intermedis dc manipulació que hom pugui imaginar. Malgrat tot, dins aquests corrents han sorgit intèrprets considerables, com Fats Domino, Chuck Berry, Aretha Franklin, James Brown, etc. De forma paral·lela a aquests corrents d'arrel tradicional. n·han aparegut d'altres, orientats en direccions molt diferents. El rebuig o el desconeixement -per part de molts joves- de Ja pròpia tradició cultural, els porta a assajar nous tipus dc música on es projectin les seves inquietuds. En el fons d'aquesta actitud hi ha molt sovint, i dc manera explícita, la voluntat de canviar el paper que tradicionalment ha tingut el músic dc jazz. El músic tradicional és considerat, per aquests joves, un entenainer: és a dir, un simple artesà del món del 'espectacle, destinat a distreure Ja gent (gairebé, portant les coses fins a l'extrem, el veuen com un Oncie Tom, símbol del negre que fa pallassades per fer riure el blanc). Aquest tipus de jove músic negre aspira a elevar el seu estatus a la categoria d'artista i, per tant, ja no es tracta de fer-ho passar bé a la gent, sinó de fer una música que pugui ésser considerada Art (amb majúscula) i, diguem-ho fi r di·ist 1a1ue ria .ts, taica ·nd t')', de reica tda erlatan ats ( jo, ots es. rede tu- .siEn nt, In- ~ut Jer un es.. les >nsade esja ni. )0- ·hO I I r l clar, amb el pretensiós sentit que ha adquirit entre nosaltres aquest mot, en els darrers temps. En aquest punt, és innegable la influència dc la mentalitat blanca dominant; i, per tant, no és estrany que aquests músics hagin estat considerats per la crítica oficial (blanca) superiors als músics de caràcter tradicional. Ha estat, precisament. aquesta nova actitud presa per una bona part dels joves, allò que ha fet que la seva música, fins i tot en el cas que aquesta mantingui certs lligams amb Ics arrels tradicionals, no hagi estat veritablement popular (volem dir, d'un consum majoritari) entre els negres. És el cas dc molt bons músics com Sonny Rollins, Clifford Brown, Cannonball Adderley, Art Blackcy i els seus Jazz Messengers, John Coltrane, etc., representatius dels estils anomenats be-bop o hard-bop, uns estils que, malgrat conservar elements típicament negres, no deixen de presentar un caràcter dc música seriosa, experimental, només per a iniciats, que l'allunya del tarannà directe, càlid, obert i francament popular que sempre havia caracteritzat el jazz. Si el jazz, com tota música tradicional, havia tingut sempre un caràcter funcional (fer ballar. distreure, acompanyar espectacles. etc.), el ja~~ modem vol tenir un valor musical per se, desprendre's de qualsevol funció i esdevenir. en conseqüència, «música dc concert». Aquesta transformació, evidentment. és en la tendència seguida per la majoria dc Ics arts en el món blanc occidental, i com a tal art l"ha tractada la crítica oficial. En alguns moments, tanmateix, es volgué presentar el jazz modem com una música dc caràcter crític, o com una música reivindicativa dels negres: visió també típica d' un determinat tipus de crítica, dita esquerrana. Així es féu amb el be-bop dels anys quaranta i, després. també amb el free dels anys seixanta, el qual fou associat als moviments radicals negres (Biack Panthers), sense que aquest pretès caràcter reivindicatiu o crític trobés cap ressò entre Ics masses negres. A part d'aquesta nova actitud dc fons presa pels músics «moderns», diverses variants del ja~ modem reflecteixen clarament l"he: terogeneïtzació soferta per la societat negra. La tendència cap a una música freda . continguda i cerebral, amb certes dosis d"academicisme i, dc vegades, amb pretensions simfòniques, que ha rebut les denominacions dc cool, west coast. rltinlt srream, etc., i que il·lustren una majoria de músics blancs (Gcrry Mulligan, Chet Baker, San Gctz, Davc Brubcck, Stan Kenton, Gil Evans, etc.) i alguns negres (Mi les Davis en els seus començaments, el Modern Jazz Quartet, etc.), és una prova dc I'augment dc la influència del gustos i maneres dels blancs en un terreny fins aleshores clarament dominat pels negres. Els esmentats estils interessen igualment aquesta burgesia negra que pretén introduir-se en el món dels blancs a base d"un comportament absolutament mimètic, com aquells sectors de la joventut negra afectat~ per Ics avantguardes anístique:-. americanes i europees. D'altra banda. el mite dc l'Àfrica com a paradís perdut ha portat una colla dc músics. alguns d'ells qualificat~ com a ja~­ men, a investigar la mú:.ica africana (o pseudo-africana) i a oferir un producte que (independentmem dels valors que pugui presentar) cal situar al marge dc la tradició musical negro-americana. Altres fonts dï.nspiració exòtiques (música hindú. àrab. etc.) han donat resultats anàlegs. Tot aquest panorama, ja força complex, no ha fet sinó complicar-sc d'ençà que hom decidí acostar al públic jove algunes dc Ics variants de I' anomenat jaz:_ lli()(/em. A4ucst públic, que durant els anys seixanta adquirí un paper de primer ordre en el sistema consumista, ha estat educat en una constant renovació de fórmules i dc modes. Per atendre aquesta necessitat, calia obrir-li nous camps. sempre que aquests presentessin un aire jove i nou. Això es portà a terme mitjançant una hàbil disfressa dc determinades variants del jaz::. modem amb els clements lknny Goodman més característics de Ja música jove (ritmesdc moda. abundància d'instruments electrònics. amplificacions monstruoses del so, etc.) i la corresponent i imprescindible campanya publicitària. Així, doncs, des del 1970. aproximadament. hem assistit a !"aparició dels anomenats pop-ja~~. ja~:­ rock. etc., que han encapçalat músic~ (dc la talla de Miles Davis) i conjunts d'anomenada (com és el Wcather Report). L'operació ha reeixit i. així, s'ha confirmat Ja tendència, plenament actual, a barrejar qualsevol tipus dc música amb qualsevol dels produt:les o subproductes derivats del jazz. És !"anomenada .f1tsion music, resul tat final dc l'engoliment dels negres per la societat de consum. Així, quan hom acudeix avui a una actuació de músics com Chick Corca o Keith Jarret!, tant es pot trobar amb un concert de música electrònica com amb un recital de piano dc curilctcr post-impressionista. En els anomenats «Festivals de jazz» actuals. hom pot trobar-sc tant amb un Paco dc Luda, guitarrista d'arrel flamenca, com amb un Al Di Mcola, de rel brasilera. Tot hi val! Dins d'aquest estat dc coses. es comprèn que hom hagi arribat a parlar dc la univcrsaliuació dc la música de jazz. Però cal ponderar degudament aquesta afirmació; si no. es pot caure en l'error. freqüent, de confondre la dcsnaturaliuació d"un idioma (musical. en aquest cas) amb la seva universalització. Davant dc tanta confusió, alguns crítics pudorosos han decidit. finalment, no utilitzar el tem1eja.:z i adoptar una nova exprcs- ' sió, contemporany music, per designar tots aquests productes musicals actuals dc difícil catalogació i, evidentment, tan allunyats de la música negro-americana. Sigui com sigui , tots aquests productes, perfectament integrats en el sistema consumista, han crescut com a clements parasitaris de I'autèntica música negro-americana i !"estan ofegant i deixant sense vida. El nombre dc músics joves que (no podent-sc obrir un camí en l'estricte terreny del jazz) s'han dedicat a cultivar aquests gèneres, és molt important. L'exemple del guitarrista George Ben son, abans jaz~man mal conegut. avui estrella milionària dc la música pop, ha estat seguit per molts joves instrumentistes de color. La situació, doncs. dc la música popular ncgro-americana és, avui, tan problemàtica com la dc la pròpia identitat cultural dels negres americans. Com moltes minories culturals o ètniques, la seva continuïtat en el món actual és, veritablement, incerta. De tota manera, ens sembla que, en aquest afer, Ja darrera paraula no ha estat dita. Malgrat la difícil situació actual, el poble negre nord-americà ha donat proves de posseir importants reserves d' identitat cultural. El procés d'integració no ha arribat encara a terme i no sabem corn es tancarà. Els propers anys seran decisius per dirimir aquesta qüestió. Aleshores, ja en tornarem a parlar! Ricard Gi/i PUBLICITHT H GHHtl OHQUfSTHH ¡, f publi +~rnpo % L'empresa de publicitat general especialitzada en música Publi-Tempo és ... publicitat publicitat de la música publicitat en la música publicitat per a la música j Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Publi-Tempo Amadeu Vives. 3. 3~' 1~ 08003 BARCELONA Te l . 301 33 93. r Cants espirituals negres: un floklore viu l, I ¡\Jemt~ra!J/e t'lli/t'l'l'I et Sull/u Mana , ' ell' ¡\-fur. amb IJuJ.:c Ellingwn i ft t Com( Sant Jonfi. amb f 'o(Jm Frecdom-Freedom Com sol passar amb totes les cançons populars tradicionals, la majoria de nosaltres hem conegut els cants espirituals negres en aparences molt diverses, que només coincideixen entre elles per la fa lta d'autenticitat. Quan a les sales de concert compareix un cantant nord-americà, sc sent encara obligat a posar en programa una part de spirituals a rranjats per a veu i piano, o, almenys, a oferir algun extra d'aquest gènere. Fins fa pocs anys, havíem rebut visites espaiades dc cors, estructurats dins la tradició de Ics universitats negres, que popularitzaren els espirituals des de finals del segle passat. Amb més freqüència i actual itat, acostumem a sentir altres grups i cantants que, a vegades sota I'equívoc reclam dels cants espiritua ls, cultiven un gènere molt dife rent i posterior, el gospel song, nascut a finals de ls anys 1920, que incorpora al repe1tori re ligiós l'estil del blues rítmic. Finalment, no caldrà estendre's sobre les adaptacions de me lodies negres que han estat introduïdes en els cantorals dc les nostres esglésies, amb textos sovint distants dels originals, i amb pèrdua dc la major part dels valors artístics. . El problema de 1'autenticitat en e ls cants espirituals és, en principi. el mate ix que afecta qualsevol mena de cançó folklòrica. La cançó El comte Arnau, cantada pel seu antiquíssim primer autor, per la Pepa dc La Figuera (P la de la Calma) o. posem, per Concepció Badia. o per l'Orfeó Català, són obres molt diferents. Primer de tot, hi ha la transmissió i transformació col-lectiva; després, el transcriptor ha fixat a la seva manera una tonada i un text que, per definició. haurien de ser evolutius; i finalment, l'harmonització, I'acompanyament instrumental i la interpretació hi introdueixen noves variables. AJ capdavall d'aquest procés, se' ns fa possible assistir còmodament a la mort i al sepeli de les cançons populars, a les sales de concerts, i a la seva transformació .en refinats productes culturals que incorporen sens dubte valors apreciables des d'una òptica canviada. En el cas dels espirituals, la transsubstanciació va ser iniciada , l'any 1867, pels estudiants de la universitat negra dc Fisk (Nashville), dirigits per un professor dc música de raça blanca. Els Fisk Ju bilcc Singers . que. malgrat ¡·academicisme dels arranjaments, conservaven una bona dosi de caracte rístiques racials, van ser rebuts entusiàsticament pels auditoris nmericans i europeus. En aquell moment, els genuïns espirituals eren més vius que mai dintre Ics congregacions negres, però només interessaven algun fo lklorista amatent. L'èx it i la fama eren reservats a les versions més brillants i concertístiques. La difusió inicial d'aquesta música - la primera que presentava un caràcter diferencial nord-americà- coincidia amb l'explosió dels nacionalismes musicals. En la seva estada a Nova York. entre 1892 i 1895, Dvorak va captar immediatament les possibilitats obertes. Els te mes inspirats per la música dels espirituals són presents en el seu Quartet, op.96, e n el Quimet, op. 97. i, sobretot, e n la Simfonia núm. 5, del Nou Món. Pe rò, a més, Dvoník animà a seguir en aquesta línia e ls seus deixebles. entre els quals figurava Harry T. Burlc igh, qui ha quedat com el més distingit armnjador d 'espirituals per a cant i piano. Després d 'ell , els adaptadors van pro! ife rar. Els arranjaments de concert , sovint força suggestius, no e ns donen, però, una idea gaire aproximada de com sonaven els orig inals cants religiosos dels negres nordamericans. Per sort, i a diferència del que passa amb la nostra cançó tradicional , es tracta d'un folklore relativament recent, e l qual s'ha conservat amb bastant de puresa en àrees rurals isolades del sud dels Estats Units, fins fa pocs anys. Alguns enregistraments van arribar encara a te mps dc donar-ne testimoni, molt especialment els que realitzaren els Lomax per a la Biblioteca del Congrés. Aquestes preses de so resulten avui tant o més útils que Ics transcripcions dels coHeccionistes, sempre perjudicades per insuficiència de Ja notació. Els cants espirituals negres no són ni la més antiga, ni la més ètnica, ni la més extensa de les músiques creades pels esclaus nord-americans, sinó, tan sols, la que millor ha sobreviscut, gràcies al fet que, per la connotació religiosa i els trets estètics, era la més a~sequible per a la sensibi litat dels blancs. Es una música mestissa pel seu origen, encara que dominada per l ' herè ncia africana (parlem evidentment dels espirituals genuïns, no dels concertístics, que contenen una dosi definitiva d'ingredients europeïtzants). (10751 25 Als esclaus arribats a Nord-amèrica a començaments del segle XVII, ningú no els va ensenyar Ics cançons de treball, ni les dc dansa. dc joc o de crítica social. En canvi, moll aviat van aprendre el himnes religiosos dc Ics missions colonials. La conseqüència no podia ser altra que un procés dc fusió entre clements originals i adquirits. A primer terme, les tradicions africanes dc ritme, improvisació. estil vocal i forma. A segon rengle. el melodismc europeu, la llengua anglesa. l'emocjó religiosa dc Ics congregacions baptistes i metodistes. Però el producte tina! és. potser. massa homogeni per a fer-nc una anàlisi esqucmtttica. La forma responsorial, per exemple, és ton europea com africana. tot i que la darrera tingui matisos especials; Ics melodies dels espi rituals poden tenir sovint un desplegament més ample que el dc Ics tonades africanes. però es basen en escales comunes a Ics ducs cultures. i són modificades per l'aplicació de notes intermèdies (notes blue). d'influència negra: la improvisació no és aliena a la música europea. que la va practicar durant segles. Quant a l'harmonia. un cop més no podem confondre els arranjaments habiLUals amb l'espiritual autèntic. Aquí, la superior la radical transformació poètica i musical elaboració de la música blanca hi és evident. Tant els testimonis de la primera èpo- operada per la sensibilitat africana, en un procés ràpid i intens de modificació folkca del gènere com els exemples més purs lòrica. activat per les excepcionals circumsentre els enregistrats coincideixen en el fet tàncies d'emigració fo rçada, d'opressió i que, generalment, Ics veus canten a l'uníd'emoció religiosa. son, comptades vegades a dues terceres o S'cxplica molt bé I' impacte que els cants quintes, i només incidentalment a tres pa11s. negres han exercit i segueixen espirituals Conafricana. tradició la Aquesta és també tràriament. l'aspecte rítmic és intïnitament causant, fins i tot en les seves formes més més subtil en els espirituals que en la cançó descolorides i allunyades de les autèntiques. Constitueixen un exemple únic dc folklore europea tradicional. accentuada aquesta dc pròxim i viu. i d'aforrunada fusió cultural. manera relativament uniforme i simètrica. Ens aporten alguns dels elements més marEl ritme africà es caracteritza per allò que ginats per les cançons tradicionals dels poGunther Schuller ha denominat «democratitbles dc raça blanca, com són la vitalitat rít7..<tció» dels valors rítmics: és a dir. per l'equimica i l'esperit d'improvisació. libri entre els temps dèbils i els temps forts A Catalunya, la recepció dels espirituals del compàs. Una altra nota típica és la sinestat molt notable. Els cors, els intèrha conflicte del resultant copació continuada, prets dc cançó folk i els animadors de lientre la tendència polirítmica pròpia de la túrgia han dedicat importants esforços a dimúsica del continent negre i l'estructura mofondrc'ls i a adaptar-los a la llengua del norítmica europea. L'I peculiar sensació de movimenr elàstic produïda per l'oposició i país. Ultimament. encara hem vist aparèixer. sota el títol de Música i Fe. un recull complexitat dels accents, i augmentada per la treballosa adaptació del negres a la pro- · de 121 cants espirituals negres, editats musicalment i traduïts al català per l'estudiós sòdia anglesa. ha rebut el nom de SH'ing. reusenc Ramon Nadal. amb una admirable Tots els elements apuntats s'integren en labor dc classificació i d'informació. un gènere decididament original i unitari . És celta la influència dels himnes blancs soEnric Gispert bre els espirituals; però no és menys clara • ~ 11 v v Aproximació a 1'evolució estilística del jazz ¡¡ i e (( ç d d o e Volem a propar una òptica implicada, però neta de secta r ismes o d 'exageracions, sobre la superfície d ' un moviment musical que j a és la fesomia del nostre segle. n e d e n (! El jazz, com a un llenguatge expressiu propi del poble negre nord-americà, però subjecte permanentment a tota mena d' incursions i d'adopcions, ha estat sempre en evolució constant. Ja en els orígens va ser un joc continu d'imitacions i assimilacions reflexes i recíproques. Era a la sortida de l'anomenada «Guerra de Secessió.. . als Estats Units, quan gradualment es va anant abolint l'esclavitud en els estats del sud, que el jazz com a música característica, es va començar a perfilar entre la comunitat ncgra, discriminada i deprimida. Utilitzaven instruments rudimentaris, cornetes i timbals mil itars, abandonats de l'exèrcit; planxes dc rentar roba, i harmòniques i vells guitarrots, etc ... , amb els quals amenitzaven les reunions familiars o socials. No tenien pas, gens ni mica, la consciència que estaven inventant el jazz, ni que Ja música que feien fos mínimament presentable. fora d'aquell ! li b li d 11 I e u a i n e: 11 a¡ 11 b c. C; d dt al 10 ks- • lS :n ~s s. re .I. r- :>- ít- Js r- • t .1- liel :iIU u5s le T( a, ant re iu rò n- er ns je snt JC Ja e- ~n t!S es .r- es s, n- ~n ~li Cumu l:Jwie marc. De mica en mica, músics diversos en van anar aprenent. aquí i allà, i n·hi va haver que, fins i tot, s·hi van guanyar una certa reputació. Es van arribar a formar grups i orquestres més o menys consistents, que es podien llogar, tant per fer ball com per tocar en un funeral. I què tocaven? Tocaven de tot; les cançons que se sentien pel carrer, les tonades de moda, les músiques que sonaven a la ràdio (quan ja n'hi hav ia ). Allò qt~e és segur, és que no tocaven pas jazz. Es a dir, no pretenien tocar jazz, ni sabien què era, el jazz. Ells procuraven repetir la música dels blancs i s'esmerçaven a fer-ho tan bé com podien. Però com que no en sabien gaire i dominava en ells una sèric d'accents (sobretot rítmics) ancestrals, tot allò els sortia molt a la seva. Fins que alguns músics blancs ho van observar i van trobar atractivíssima la manera que tenien els negres de tocar aquella música. I de seguida van intentar imitar-la. Aleshores es va establir una espècie dc competència, en la qual tothom procurava imitar I'altre: els músics negres volien aprendre a tocar com ho feien els blancs; i aquests s'escarrassaven a aprendre les maneres característiques dels negres. Però no es van trobar mai al bell mig. El jazz dels negres va evolucionar i, amb Ics noves aportacions, va anar consolidant unes formes precises, que els experts (generalment blancs) es van encarregar dc defi nir. f el nom? També va venir dc la gent blanca. •<Jazz» és un mot despectiu que s'aplicava a les principals activ itats de Ics sales d'esbarjo de molt mala reputació al barri dc Storyville. de la ciutat de Nova Orleans, on la música «dc jazz,. era I'habitual. Com ja sol passar, quan una paraula en aquestes condicions abraça un signilicat molt més ampli que el seu origen. perd tota la possible virulència; i aquest fou exactament el cas. El mot «jaz:» va ser admès per anomenar aquesta música, justament quan va sortir de Storyville i va iniciar l'èxode cap al nord, escampant-se per tota la pell dels Estats Units. Això era durant els anys 1918, 1919, 1920... El jazz no va sortir només dc Storyville, de Nova Orleans i de tota la Louisiana, sinó que va sortir dels límits estrictes dc la població negra. Orquestres negres van ser admeses en locals de parròquia blanca i, fins i tot formacions com les dc Kid Ory. King Oliver. Dukc Ellington. Don Rcdman, Cab Calloway. Fats Waller, Flctchcr Hcnderson i d'altres. van ser contractades (i amb gran èxit) en locals no tan sols de clientela blanca. sinó dels qui avui s'anomenarien .,de la je1 sel». En aquell temps, els músics (negres) de jazz tenien ben après el paper d' «elllertainers» que els blancs els atribuïen, i d'aquí ve1úa que adoptessin noms divertits, com «Chocolaie dandies», «Cotton pickers» i d'altres d'aquest caient. A més, sortien a treballar mig disfressats de riure i portaven barrets còmics, i tot això. Però el jazz, com una música que es regeix més per I 'emoció que no pas per la raó, ha estat sempre un reflex de la situació social dels col·lcctius d'on neix. A mesura que evolucionava la societat. evolucionava també el jazz. Després d'un progrés constant en el .terreny de la tècnica instrumental. el gran canvi es va produïr els anys dc la segona guerra mundial, sobretot. en els primers temps de la postguerra. D' una banda, molts locals públics es van obrir a la clientela negra (no pas per conviccions antidiscriminatòrics dels seus responsables, sinó. senzi llament, perquè flaquejava molt la clientela blanca); i per altra banda , els negres, que a Europa, al Pacífic, a tol arreu, combatien a mort pels Estats Units, en tornar a casa, venint del front, no trobaven gens satisfactori tornar a sotmetre· s a les imposicions de la divisió racista. D'aquf va venir que els músics negres, joves, decidissin que ja no tenien més ganes de divertir la clientela blanca tot fent el pallasset. Es van prendre la música d'una altra manera: van deixar una mica de banda I 'espontaneïtat racial , van desar els barrets de rialles, van aprendre música acadèmica tant com en podien saber els blancs i van canviar totalment d'actitud davant la música i els auditoris. El trencament de tot plegat es va centrar en el moviment anomenat be-bop, del qual es van deduïr una sèrie d'altres corrcnLo;, com les del jazz progressiu, jazz coa/, Wes1 Coasr jazz, etc .. a Ics quals es van apuntar molts músics blancs. aprofitant-sc de les noves tendències cap a I 'academització de I 'estètica expressiva, en detriment de les essències racials. Precisament per a custodiar i potenciar aquestes essències es van produïr moviments de recuperació (tot adoptant els avenços tècnics del nou jazz) com va ser per exemple el que s'anomenàfonky que tenia molt clares les arrels negres i l'expressió emotiva. Ara se'n parla molt. delfim/..:y; però, de fet, va ser en els primers anys cin<1077) 27 TEMA quanta quan e~ va difondre, com a reacció negra davant del de~viacioni~me dels músic~ hlam:~. Mé~ que un nou c~til. dfun/..y ha c-.tat ~empre una forma. una manera dc tocar. Dc~ del punt dc vi~ta rítmic. ~·hi nota una marcada accentuació del contrapunt: i de~ del punt dc 'j..,w harmònic. una gcncro~a disposici6 dc lc~ anomenades hlut• notes. amh un •·:Hac• fon i prec.:b que dóna a cada frase un 1rcmp !-.CC i tallant. Al principi. el revolucionari moviment dci!Jl'-!wp va trobar adhc~iorh entusiastes i rebuig furibund: pcrtl. amb el temps. Ics ducs posicion:, cnfrontade~ van perdre Iorça i la majoria dels nous esquemes del bop van ser acceptats i lïns i tot adoptats per quasi tots cb músics joves. c.:l¡rssics o ••moderns». Més i ttll: l'evolució dei /)(Jp nn va parar en ell mateix . sintí que Ics noves generacions la van anar tirant molt més endavant i se n~c tants cscantfalb. Alguns músics. mé~ inquiets. van voler córrer encara més. i van intentar un jazz avantguardi:-,ta - i violcntaml!nt rupwristaquc va desembocar linalmcnt en clji"ee ja:::.. en el qual tot 'al ia ment re fos nou. di lèrcnt. c~tran). fora dc tota norma. Com en aquests ca~os sol pa:-.sar. el ~ frt:e jai..L• 'a ser aviat refugi dïncompctent:-.. dc músics sense cap talent ni preparació tècnica. qut' tocaven ..jree• . é~ a dir. scn!lc cap coneixement ni basc tècnka. perquè òb\'iament no podien fer cap altra cosa. Tots aquests clement!> e~ barrejaven amb cb músics vülids que. elb !.Í. volien trencar normes perquè. dc tant que lc~ tt:nien païdes. ja no eb movien. De totes maneres. di~tingir el blat dc Iu palla era un exercici difíc.:il per al públic poc preparat. l. per altra banda. la llllÍ sica ujree~ era vcritabkment tant trenc.:amotllos que trencava li ns i 101 l' atcnl'i6 i. per tant. el suport dcb auditori-.. Dc mint en mica. e!> va anar e~\ a ini i només en va quedar l'obra d'un:-. quanh artistes d'un autèntic talent. mentre que una gran part del gruix del.freeja:: es va perdre. I. escoltat ara. amb la perspectiva del temps. e~ pot veure ben clar que es va perdre amb tota la ra6. En els anys 70 es va manifestar un moviment nou. anomenat a Nord-amèrica jitsirm mentre que aquí se li deia ja-;.-;.-rock. Va ser la conseqüència natural d'un ret en certa manera lògic: al mateix temps que molts dels capdavanters del rock manllevaven al jazz nombrosei> fórmules expressives. eren també molts els mú~ics dc jaa que utilitzaven mecanismes electrònics del'> conjunts rockcrs. D'aquesta manera. el rock electrònic i el jazz d ·avantguarda es \'Un trobar en una espècie de punt dc confluència fèrtil. i allò va ser la fusion. que ha donat fruits musicalment força imeressants en els darrers anys. d' l mr da ¡.raut. lttflf'" Considerat el jazz d ·una manera rigorosa i restrictiva. hauríem d'admetre que el ja;.;.-rock li va aponar poca cosa : però. dc fet. va crear noves àrees d'expressió. dintre o fora de la qualificació jazzística específica - que això ja depèn de l'opinió de cadascú-; però, en tot cas . va ser un movimcm enriquidor per a la música en general i va tenir la virtut d'acostar-hi una gran massa dc joves de tol el món, que ja estaven una mica desil·lusionats de la via morta en què entraven molts dels esquemes del rock engrescador dels anys 60 . Utilitzant una secció rítmica típica del ja7Z. però reforçada amb teclats electrònics i amb percussió multiplicada. amb guitarra i baix elèctric. i deixant aJs intruments solistes el discurs principal elaborat amb una tècnica depuradíssima. s·ha consolidat. en els anys 80, l'anomenada cmuemporany music, que és una conseqüència sobrcpotcnciada delja::-rock. i que té la propietat dïntcrc!.sar grans 111asscs dc públic dc tola edat. tant a Nord-amèrica. d'on ha sortit. 1..'0111 arreu del món on ha arrelat. A Barcelona. molt especialment. gràcies a la tasca dc lc~ escoles de música «moderna», ha brotat una gran quantitat dc músics joves amb prove~ dc talent. que demostren una notable facilitat per a expressar-se en els llenguatges de la comemporcmy music. Dc tora manera. tots aquests moviments han estat sempre fruit dc l'evolució social. dels costums i els gustos de la col·lecrivitat, dc la manera dc viure i de l<t de rcac~·ionar davant dels vaivens de la fortuna. És per això que han pres dc dcb(). al marge dc tota propaganda i sense el bcnetïci dc c<tp ajut estructurat per Ics vies dels poders ~·omcrciab. {jumtct c/'.·1rdtw Sltcf'JI né ne lat n) dc so llu mr co Albert Mal!ofré f Ge mt no br· Ie! sa l'( ca Gt an pr. T' ----------------------------- ------------------------ - TEMA ¡¡ Petita història del jazz a Catalunya ·oel dc in- ., )C- de lO- 1e·an 1aJrjel El jazz va néixer al Sud dels Estats Units d'Amèrica, a finals del segle passat. Hi va néixer com a música col·lcctiva del poble negre. Música popular -i no populatxera-, va sorgir dc les mateixes entranyes del poble. Els negres s'apoderaren dels instrume nts dels amos blancs sobretot dels instruments dc metall- i de llurs grans temes religiosos i populars; i damunt d'aquest material, van crear quelcom completament nou i diferent. El jazz ha estat format per quatre elements primigenis. El blues, música cantada pels Blue singers. el Negro spiriwal o Gospel (música religiosa) i el «ragtime», . música culta, sobretot interpretada al piano per compositors o pianistes negres. Sobre aquesta base, i afegint-hi l'herència de les bandes de metall del tipus Philip Sousa, sorgí una música totalment original, l'única aportació pròpiament nord-americana a I 'art del segle vintè. Immediatament després dc Ja Primera Guerra Mundial, el jazz es va anar estenent arreu dels Estats Units d'Amèrica i, després, per la vella Europa. Ja el 19 19, el gran director suís, Ernest Ansermct, cscoh¡1 a Londres la Southcrn Syncopatcd Orchcstra; i, en un article protètic, va dir que aquesta música aviat envairia tot el món. Les ducs bases importants del jazz esdevindrien la improvisació i el swing (un balanceig rítmic i melòd ic que no es troba a cap altra música). El jazz penetrà a Europa; de primer. a Anglaterra. i després a França i Alemanya. Arribà a Espanya a començaments dels anys vint. Però, al principi. allò que hi arribà van ser solament les partitures dc les composicions nord-americanes d'èxit, i els músics locals les interpretaven amb més o menys encert. El 1919, l'Orquestrina Tzigan Americana Nie Fusly, enregistrava un disc imitulat Alabama Jubilee per a la marca Gramofon, a Barcelona. No he tingut ocasió d'escoltarJo, però no crec que el seu estil fos gaire depurat. Ell929, l'Exposició Universal dc Barcelona donà lloc a grans celebracions. i un empresari atent i llest contractà l'orquestra de jazz més cèlebre dc l'època: l'orquestra anglesa de Jack Hylton. L'Orques- tra de Hylton era molt comercial i. sobretot. es dedicava a la interpretació dels èxits del moment, amb intervencions dc vocalistes molt ensucrats. De tant en tant, Hyltcm permetia als seus solistes que es llancessin a alguna improvisació dc bona factura. Molt més interessant fou l'aparició dc l'orquestra negra americana dc Sam Wooding, que passi~ per Barcelona durant el mateix any de 1929. Wooding tenia. entre el seus membres. alguns dels millors solistes negres dc l'època: l'èxit a la nostra ciutat fou damorós. Als anys trenta van ser diversos eb músics negres que s'alinearen a Barcelona durant més o menys temps. Entre ell1., citarem: el violinista Ju.ice Wilson. el suxofonista Maxwell Philpot. el pianista Thomas .. Pyss.. Chase. i el ballarí i director d'orquestra Levy Wine. Amb l'excepció de Juice Wilson. recordat com un dels millors violinistes que hagi donat mai el jazz, els altres intèrprets no sortien dc la mediocri tat. però van ser els catalitzadors que van inspirar els músics locals i els van donar ales per llançar-se cap al món del jazz. jel ics rra ;oma en '/1\' )()- tat Jta tir. :e;ca ro- ,. llb ta- !n- nts al. vi- ;~e- És de :ap ;:rs fré /..,11 Ini/cd a / .lcu/1/luttt (1079) 29 TEMA ---------------------------- ------------------------També, en aquella època, tingué una gran importància la cèlebre gramola del bar Eden. Allà. un pintoresc personatge que s'anomenava Antoni Tendes omplia la vella baluerna dc disco dc 78 revolucions i, cada setmana, canviava el programa, cosa que permetia els músics i afeccionats catalans d'escoltar discos dels millors solistes i orquestres de Nord-amèrica com Duke Ellington, Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Bix Bcidcrbcckc i d'altres. El treball dïniciació dc Tendes fou magnífic ja que, sense e ll. l'afecció barcelonina no hauria pogut escoltar totes aquelles «estrelles». En aquella època no hi havia discoteques, i tenien feina abundosa tots e ls músics, ja fos a les sales dc ball i cabarets dc la part baixa dc la ciutat, com a l'Eixample, o bé als envelats que prolife raven a la mateixa Barce lona i a les c iutats i pobles del Principat. Esmentarem els millors conjunts i solistes de l'època: Jaume Planas i els seus «Discos Yivientcs»~ l'orquestra Demon's Jazz~ Ja Nick Fisli's Band; el grup dc Martín Lizcano dc la Rosa; l'orquestra Napoleon ·s, etcètera. Com a solistes, destacarem el saxofonista Sebastià Albalat. el pianista Pere Masmitjà. el violinista i trompeta Josep Pucrtas, entre altres. Una altra faceta important en el desenvolupament del jazz a Catalunya fou el sorgiment dels «Hot Club». El primer que aparegué fou el Hot Club Barcelona, fundat el 1935 per Pere Casadcvall i uns quants amics, a imatge del Hot Club de France. Aviat s'establiren clubs filials a les principals ciutats catalanes com Granollers, Vilafranca del Penedès, Rubí. Manresa, Terrassa, Sabadell i altres. El Hot Club dc Barcelona organitzà diversos concerts, i el seu colofó fou la presentació en dos concerts, els mesos de gener i febrer del 1936, dc Ben ny Carter, el gran saxo i trompeta nord-americà al capdavant de I 'orquestra del Hot Club, i del Quintet del Hot Club de France, amb el cèlebre guitarrista gitano Django Reinhardt i el violinista Stephane Grappelli. La guerra civil interrompé en sec el desenvolupament del jazz a Catalunya. Per als extremistes d'esquerra, el jazz era una música «capitalista.. ; i després, per als franquistes -almenys en els primers moments- era una música «negroide i estrangeritzant,. . Passada ja la tempesta i encalmats el ànims, les orquestres de ball es disposaren a reemprendre llur tasca. Les més populars dels anys quaranta foren les dc Lluís Rovira , Ramón Evaristo, Plantación i la del G ran Casino. Els solistes de més anomenada van ser, una altra vegada, Sebastià Albalat, Josep Pue rtas, Pere Masmitjà i uns quants més. Més tard es revelarien altres conjunts inte ressants com Los Clippers, amb el bateria «Xispa», i solistes com Juli Sandaran al piano, Josep Roqueta també al piano i Josep Farrc ras a la bateria. Fou l'època en què la gent s'amuntcga30 (f080) r. [ d a ]; n J¡ T Jo.\t'P hm· •ras va a I 'hora del cafè al Ri gat o al No vedades per escoltar elsjazvnen catalans. Ja hi començava a destacar un jove amb pantalons curts: el pianista cec Tete Montoliu. Ell943 aparegué la revista mensual «Ritmo y Melodía>>, el redactor més destacat dc Ja qual era Antoni Te ndes. També hi escrivien Àngel Zúñiga, «Sempronio» i l'autor d'aquestes linies. El 1946, reaparegué el Hot Club, i començà a organitzar sessions dc discos i audicions de músics al Saratoga. Els 1946 i 1947, Ja presència a Barcelona del sa xo americà George Johnson. seguit molt aviat per una de les lluminàries del carrer 52 de Nova York, el saxo tenor Don Byas, donà una vida renovada al j azz barceloní. Des d'aleshores, el Hot Club organitzà una munió de concerts i festivals, i portà a Barcelona la flor i nata dels músics americans. Per altra part, els músics catalans sorgiren de tot arreu; una nova generació d'cxccl-lcnts solistes i orquestres animaren les nits barcelonines, i participaren també en concerts i festivals . No ens oblidem dc la gran tasca exercida pels comentaristes. que presentaven programes de jazz a les diverses emissores de I e q n r; 11' d' 11 F bo L ja ------------------------------ ------ TEMA Juli S(llld(lran de nà :zà rtà lC- tOS ;ió ·en .bé ci- rode ràdio barcelonines, com Albert Mallofré, Daniel Carbonell i Xavier Coma. També hem d 'esmentar els altres clubs de jazz que es van fundar a Barcelona els anys cinquanta i seixanta , com el Jubilee Jazz Club, el Modern Jazz Club, el Seminario de Jazz, la Locomotora Negra (de Joaquim Gi li Morróa) i Els Amics del Jazz. Totes aquestes organitzacions presentaren «jazz en viu» així com també nombroses conferències i audicions de discos. L'any 1966 s'organitzà el primer festival de jazz de Barcelona. De primer, a càrrec de Joan RoseUó; després, presentat pel Parc d'Atraccions de Montjuïc; i, tot seguit. durant vuit anys pel Hot Club de Barcelona. Després d 'una interrupció de quatre anys, es va reemprendre el Festival. el qual continua encara avui, havent-se'n modificat diverses vegades l'organització. Seria massa llarga la llista d'orquestres i solistes americans que van passar per Barcelona durant aq uests anys, sense comptar que altres festivals s'organitzaren i s'organitzen a dive rses ciutats catalanes com Terrassa, Sitges, Figueres, El Vendrell, etc . Els solistes i les orquestres catalans es mostre n poderosos en aquests anys. Recordem l' inigualable Tctc Montoliu , ja estrella internacional , el trompeta Josep Maria Farràs, e ls saxo alt Ricard Roda i Joan Albert, els pianistes Pere Ferré, José Vadell, Lucky Guri i Josep Puigbó, l'organista Benjamín León, el bateria Ramon Farran, els baixos Carles Benavent i Manolo Elias, etc. Com a conjunts més o menys estables, parlem de Música Urbana, Jazzom, el grup de la Jazz Cava de Terrassa, la Locomotora Negra. El jazz continua viu arreu de Catalunya. malgrat la competència del rock i del pop. Sembla que la moda dc les mal anomenades discoteques va perdent empenta, i que van sorgint sales de ball amb orquestra, un fet que és un bon senyal. El jazz té vida pròpia, no solament a Barcelona, sinó a Terrassa. Granollers. Figueres, Vilafranca i a moltes altres ciutats i poblacions. El jazz ha tingut una evolució molt ràpida en els seus quasi cent anys de vida. Dc l'estil New Orleans s'ha passat al middle jazz, i d'aquí al bop, alfree, etc .. barrejantse els músics de cada estil a diverse!> èpoques. Què passarà, amb el jazz? Continuarà evolucionant? S'estancarà? Morirà? No ho sabem! Allò que podem dir és que, durant anys, ha estat i anirà essent una part molt viva de la nostra cultura, una part que ens ha don~t moments de gran bellesa. Aquesta música, sorgida entre el míser poble negre del Sud dels E,stats Units, és avui una música universal. Es, també, música NOSTRA! Perquè, ultrapassant el simple estat folklòric, ha arribat a tenir una grandesa sense parió. Alfredo Papo r harmonia mundi SELECCIÓ DE NOVETATS TARDOR- 86 VIVAlOI L'INCORONAZIONE Ol DARIO (OPERA EN TRES ACTES) H LEDROtT, G. LESNE. O VISSE. A MELLON, I POULENARD. ENSEMBLE BAROOUE DE NICE. OIR : GILBERT BEZZINA LP HMC 1235 37 CD HMC 901235 37 - JS. BACH ELS MOTETS LA CHAPELLE ROYAlE DE PARIS. COLLEGI\JM VOCAlE DE GANT. OIR: PHILIPPE HERREWEGHE. LP HMC 1231.23 CD 901231 I r J S BACH L'ART DE LA FUGA. HESPERION XX. OIR.. JORDI SAVAll LP E 201 CD E2001 g¡ po o c:z:JI SHOSTAKOVICH lr vi pi R rr n: flftvtfvltl,,.,......,.,....,.}f;f.. ~-~ ,......-t,r._~ SHOSTAKOVITCH SINFONIA N° 1 EN FA OP. 10 SINFONIA N° 6 EN Sl MENOR OP S• SCOTTISH NAT10NAl ORCliESTRA OIR NEEME JAAVI CD LP ABRD n•a d: la --.~.-\1 MUSIQUES JUIVES OU 20" SIECLE SHOSTAKOVITCH: ONZE CANTS POPULARS HEBREUS OP 79 PROKOFIEV OBERTlJRA SOBRE TEMES JUEUS OP 34 SLONIMSKI CANTATA 'CANTIC OELS CANTICS' • lP lDX 78808 CD 278808 m et fc ja TOMAS LUIS DE VICTORIA O MAGNUM MISTERIUM. ASCENDENS CHRISTUS IN ALTUM. COR DE LA CATEDRAL DE WESTMINSTER OIR ; DAVID HILL LPA66190 pi ~ harmonia mundi CC Els enregistraments d 'HARMONIA MUNOI es dostingeoxon per la seva gran qualitat sonora i interpretativa, i es per aixo que en ampliar la nostra tasca amb la dislribucíO d' altres cases discogràfiQues, les hem escollit de preshgi ben conegut. .IBÈRICA DISTRIBUCIÓ lo è¡ gt /1( ASTREE VALOIS CHANOOS - HYPERION HARMONIA MUNDI - CHANT DU MONDE ROOOLPHE PROOUCTIONS ETCETERA - T UDOR - OCORA - ALI ENOR ACANTA - UN ICORN SOUL NOTE - BLACK SAINT ta gt v~ Pl ac -lo d( cc u~ re re he --------------- --------------- --------------- ---------- TEMA TRES CAUS DE JAZZ IDSTÒRICS Jamboree, Cova del Drac Jazz Cava de Terrassa I ... I. I El jazz ha gaudi! d ·un bon nombre dc !>eguidors d'ençà que, el 1929, gràcies a l'Exposició Universal de Barcelona, es va introduir a Catalunya. Tots aquestS seguidors vivien d'escoltar discs dels seus jazzmen preferits fins que, un bon dia de 1957, Joan Rosclló va decidir obrir la que seria la primera sala comercial de jazz a I' Estat espanyol: el Jamboree. En aquella sala, situada als baixos d'un local del número 17 dc la Plaça Reial. on ara hi ha Los Tarantos, molts van escoltar les primeres actuacions en directe de jazz, i Barcelona va entrar a formar part de les rutes que seguien els jazzmen més cotitzats del moment. Els 12 anys que va durar el Jamboree - va ser tancat el 1969 perquè, segons explica Roselló, «fa gent es va aparwr del local»- són qualificats pel seu propietari com els miUors de la seva vida. • Va ser una època molt maca», diu. «Potser no hi vaig guanyar els diners que vaig fer en d'altres negocis, però m'hi vaig divertir molt; i això també compw.,. Joan RoseUó era (i continua essent-ho) un gran afeccionat al jazz. Aquesta afecció el va portar a convertir un bar que tenia a la Plaça Reial, en un local per fer-hi jazz. <<En aquells anys», recorda, <per obrir wtloca/ de jazz s 'havia de demanar wt permfs de cabaret, encara que en realitat no ho fos». «Jamboree» és un mot anglès. utilitzat usualment pels boy scouts, que significa reunió de xicots exploradors. «Quan gairebé tenia tots els permisos raig pensar que havia de triar un nom per posar al local. Aleshores raig demanar a 1111 j01·e nordamericà quefreqiiemava el bar -que més tard seria el/oca/ de ja:z- que m'ajudés a triar w1 110111. Jo ¡•olia que sonés a americà; després d'una selecció, vam anar eliminam Homsfins que va quedar el de Jamboree.» Des que va obrir Ics portes. van començar a desfilar per Barcelona importants figures del jazz. la major part de les quals no havien petjat mai una població de l'Estat espanyol. Joan Rosclló recorda amb entusiasme alguns dels noms: -.L 'acmació més popular», diu , «ra ser la de Lou Benner. Era la primera 1•egada que venia a Espanya. Però els més bons , per mi, van ser w1 grup anomenar Double Sir, que imitaven els instrfuneJ!IS amb sons que feien amb la boca». Però, la llista és llarga: Stcphane Grappelly, Bill Colcmann, Chet Baker. Memphis Slim Quartet, Dcxter Gordon, Art Farmer... «Vaig tenir molta sort>+. diu RoseUó, «en poder comactar amb el propietari del local de jazz que hi havia a l 'Hotel Ben Belljamin, de Parfs, i amb el del Rani Scott, de Londres. Quan portave11 alguna figura importa1~t dels Estats Units, de primer emava a Londres, passava per París i, finalment, actuava a Barcelona. Així, els vimges ens sortien més eco11òmics a tots.» Entre totes les figures internacionals únicament n'hi havia una dc nacional: Tetc Montoliu. «Era l 'únic català amb categoria imemacio11af,.. diu Roselló. . La intel-lectualitat, la premsa i els cxis- • 1 tencialistcs made in Spain van posar tic moda aquest local dc jazz. La seva capacitat per acoll ir-hi 150 persones era fñci Iment desbordada i, sense massa miraments, ~e n'hi encabien 200. Josep Maria dc Sagarra va acabar dc reblar-ho quan. després d'una visita al Jamborcc, va convenir la sala dc jazz en motiu de comentari en un dels seus articles a la revista «Destino». .,¿ 'e11demà de l'aparició d'aquell número de la revisra, es ¡•a formar ww I/eu-ga cua per entrar alloca!», recorda l'antic propietari. A l'entorn del Jamboree es va formar un cercle d'afeccionats, la major pari dels quals eren intel·lectuals i periodistes que, a més dc parlar i discutir de tot allò que era diví i humà, suggerien noms d'artistes per ponar-los a actuar a Barcelona. Aquest cercle, del qual formaven part noms com els de Xavier Coma, Andrés Baget, Carlos Caballcro, GuiU.:rmo Lui:; Díaz-Piaja, Albert Mallofré, Alonso F-<lffitrez i d'altres, van col-laborar molt directament a crear el Festival internacional de Jazz de Barcelona, la primera edició de la qual es va celebrar al Palau dc la Música, el 1966, presentada per Joan Roselló. Aquesta és, sens dubte, l' herència més important del Jamboree. * * * .-Lo Cm•a del Drac és I'IÍnic Iom/ a Barcelona que encara manré enlairada/a bandera de jazz» , diu Ramon Tordera, propietari dc la cafeteria i sala el 'actuacions que, al carrer Tuset, porta aquest nom . Efectivament, la Cova del Drac és l'únic loca l, no solament a Barcelona sinó a tol Catalunya, que manté una programació estable de jazz. Tanmateix. aquest petit local dc la par1 alta dc Barcelona no va ser creat per a dedicar-se al jazz, com ho foren el Jamboree o la Jazz Cava, de Terrassa; la seva primera destinació va ser la cançó catalana. La Cova del Drac va obrir Ics portes a finals del 1964 i va ser el primer projecte de la societat anònima HACSA, sorgida d'una divergència de criteris entre els directius de la companyia discogràfica EDIGSA. El progressiu endeutament d'HACSA va fer que aquesta societat decidís traspassar la Cova del Drac. que va anar a parar a mans de Ramon Tordera, director d'aquell local des de feia dos anys. «Vaig acceptar ( 1083) 33 TEMA ---------------------------- ------------------------e! traspàs Iínicamellf amb la idea de continuar i mamenir la lfnia que fins aleshores s 'hal'ia porfllt, amb la qual simpatit-;.ai'O i eswra t/ 'acord•, explica Tordera. qui ha continuat (en els seus mé~ dc quinze anys al davant dc la Cova del Drac) fent-nc servir l'escenari dc plataforma per ab nous músics i com a regular escenari d'aclUacions dc jazz. «El ja::.:, en aquest local, ''a ser anterior a la me1•a incorporació, encara que era comrari a les opinions dels directius d'HACSA», diu Tordcrn. Tot va començar quan un arquitecte. Joaquim Gil i. gran entusiasta del jazz, va demanar dc poder organitzar, a la Cova del Drac, els diumenges al matí, quan no hi havia actuacions, unes audicions dc jazz. Dc la penya. anomenada «Locomotora Negra», que va formar-sc en aquelles sessions va sorgir un grup dc jazz que duu aquest 111ateix nom. «Úl 1/avnrja esw1·a sembrada», explica Ramon Tordera, «però .faltam introduir el jaz: com un elemenr t/ 'imercanl'i comercial. i ra preferent pel clàssic. Aquests són criteris més delmeu gust que no pc1s comercials, i pro~·enen de La me1•a afecció al ja::.:.» La Cova del Drac és qualificada irònicament. com a sala pionera en un panorama en el qual no hi ha cap altra competència «que la que, deslleialmem. fa /'Adminisrració en organit:ar concerts a preus ridícul~, collira els quals no es pot competir>•, conclou Tordera. * * * Encara que l'apariència e ra la d'un local comercial. en el qual es feien actuacions en viu. en realitat la Jazz Cava, dc Terrassa, era una entitat cultural sense afany de lucre. Aquests pressupòsits la van convertir en un exemplar únic dc la seva espècie. «Torhom que m11nta u11 club», diu Valentí Grau , històric membre del Club de Jazz d'Amics de les Arts i Joventuts Musicals, dc Terrassa, «ho .fa per treure 'n 11110 rendibilitat. La Ja:;. Cava, de Terrassa. en per- inaugurar la Jazz Cava. El creixent augment d'activitats organitzades pel Club de Jazz evidencià ben aviat la necessitat de disposar d'un local propi. " Teníem la idea de fer una ca l-'a d 'esril purame/11 existencialista, perquè era allò que es porwva: on poder-hi fer reunions, assaigs, audicions i, cosa que era la més imporwnt. fer-hi actuacions», explica Valentí Grau. v.Hi mm seguir els mateixos plantejaments que en el període anterior: malllenir i potenciar els conjums instrumentals propis del Club, per una banda, i, per I 'altra. contractar conjums estrangers de primera fila>>. La Jazz Cava estava situada en un soterrani del número 22 del carrer de Sant Quirze. El local, fosc i humit, no complia dc manera gens escrupolosa les normes en matèria de seguretat; però era una genuïna i autèntica cava, que es va muntar gràcies a les aportacions d'una bona colla d'incondicionals. «Avui, tomar a obrir la Jazz Cal'CI demana plamejamems diferents», diu , r I p e p d d r a e 11 n a e n l< n n b a· g (¡ E d ha funcionat. Hi ha lwg111 anys en què ha esrar millor (o en altres, pitjor) el benefici econòmic. Però, en general, no és 1111 negoci gaire lucratiu ... El jazz. a la Cova del Drac, es fa preferentcmcnt els caps dc setmana. I , al CO!>lat d'actuacions de noms famosos al món en aquest gènere musical, hi ha oportunitats per a joves principiants. «Gairebé més d'un 80 per cent dels músics de ja:: que acwalmellf hi ha a Catalunya han debwat en el meu local», diu. orgullosal)lent, Ramon Tordera, mentre recorda alguns dels noms 4ue van debutar artísticament a la Cova del Drac. sense que els cobressin el local. Tordera s'exclama perquè no hi ha sinó un,a sola sala dc jazz. estable a Catalunya. «Es vergonyós. Vi11im en una de fes pitjors èpoques musicals de la història de Barcelona. Mantenir obertes les portes de laCova del Drac és Mairebé un problema de consciència da Palli d'aquest desert.» La línia jazzística seguida pel local del carrer Tuset ha estat més aviat clàssica. «L'escenari ha esrar oberr a totes les rendències i estils del ja::: però d'una mane34 (108-l) rànyer a una emi tat cultural, 110 perseguia un benefici econòmic, sinó únicament mcmtenir les acril'irars jaz:ístiques. Aquest plantejamem singular 110 tenia cap ripus de competència». L'aparició de la Jazz Cava. dc Terrassa. pel març de 1971. va coincidir en un panorama bastant desèrtic de sales de jazz en viu a Barcelona. La proposta egarenca. sense estar subjecta als superàvits pressupo!>taris. assegurava una continuïtat difícil dc preveure en altres casos, en els quals el factor econòmic era un element primordial. Però, la Jazz Cava, dc Terrassa, té uns antecedents que és imprescindible esmentar per entendre'n la creació. Dotze anys abans que la Jazz Cava obrís les portes, es constituí un Club de Jazz que fo rmava part de Joventuts Musicals , una entitat annexionada més tard a Amics de Ics Arrs. El concert inaugural d'aquest Club es va realitzar el 8 dc desembre de 1959 a la sala d'actes d'Amics de les Arts, amb un concert a càrrec del grup nord-americà Jaz7. Brothers. D'aquests concerts, se'n van fer uns 80. fins que, pel març dc 1971 , es va Valentí Grau. que no amaga l'entusiasme que li produeix la possibilitat d'obrir un nou local que faci la mateixa funció de la Cava. «Per començar, el local hauria de ser 1111 altre i amb 1111 plamejmne/11 diferem, però amb idèmics objectius: un local obert a totes les tendències». El diumenge. 27 d'octubre dc 1985. la Jazz Cava, de Terrassa. va tancar les portes amb una concorreguda actuació. La propietària del local no els el va voler llogar per més temps. Un any abans, però, diverses queixes dels veïns ja van posar en perill la continuïtat de la sala. Queden encara un bon nombre de socis del Club dc Jazz. algunes activitats, concerts més esporàdics que mai i tres voluntariosos resistents: I 'històric Valentí Grau i els esperançats Lluís Rambla i Francesc Sò· ria , que negocien subvencions i ajuts municipals per poder obrir, amb condicions, un nou local que potser continuarà dient-sc Jazz Cava, encara que no sigui una cava, però en el qual es puguin continuar Ics actuacions en viu. Lnurdes M01·gades S• e e n n j¡ li u ' ir I¡ p d IT p si p e: Vt I. si té h u IT a. d· MÓN SONOR----------- -----------t- li I. 1- ' ·e El Festival de Bayreuth compleix cent deu anys ·-;s 1- lS ·-: 1- ~r !e ., r- r- Ie ~- i a 1- ]- iu lC )U aer ea la or- oar :r- e- :is n- :a- 1 1 ò- 11- un se ·a, !C- 'es El Festival dc Bayrcuth, inaugurat pel propi Wagner I'any 1876 amb la presentació, per primer cop, dc la Tetralogia completa. ha estat des dels inicis un festival dedicat només a les òperes -drames líricsdel gran compositor que el va fundar amb l'ajut del rei Lluís li de Baviera i de les autoritats d'aquesta simpàtica i tranquil·la ciutat del Nord dc Baviera. Malgrat els entrebancs gravíssims de les ducs guerres mundials, el Festival ha sobreviscut i ha arribat enguany al seu cent-desè aniversari en olor dc multituds; ja que, si hi ha alguna cosa difícil de trobar al món, és una butaca buida al Festspielhaus, el teatre dissenyat pel propi Wagner on se celebren les representacions. Una institució com aquesta només pot sobreviure si uneix, a un sentit de tradició (en aq uest cas, el culte a Wagner i a la seva ingent obra musical i teatral), un afany constant de renovació i dc recerca. Aquest, a Bayreuth s'assoleix a través dels extraordinaris muntatges teatrals amb què són presentats els títols wagnerians, confiats als especialistes més destacats i dc l'escena europea. prescindint d'ideologies i nacionalitats. D'altra banda, els perfeccionaments tècnics incorporats a I'escenari del ja vell teatre ideat per Wagner són avui dia literalment fascinants, i permeten de salventar reptes i exigències escenogràfiques incre'¡bJes. Aquest any no hi ha hagut cap novetat en la programació, respecte als anys anteriors, però hi ha hagut un fet insòlit: el concert dedicat a Franz Liszt, el 31 de juliol, amb motiu del centenari exacte de la seva mort, precisament a Bayreuth, on havia anat a assistir al festival dc 1886, que presentava per primer cop Trisrany i !solda. A Bayrcuth es poden comptar amb els dits d'una mà les vegades que s'ha interpretat música que no sigui de Wagner (l'única obra amb una certa tradició és la Novena sin~fonia, de Beethoven); per tant, aquest concert de Liszt fou un veritable esdeveniment. Excepcionalment, doncs, l'orquestra va aparèixer, aquest dia, instal·lada a l'escenari en lloc de tocar oculta en I'anomenat «fossat mís- Una c.\ccna d<' L\lr lkl Rin. <'11 ('{ 111/rlllat}l<' de Peta /-/all tic» creat per Wagner i que. esglaonadament, distribueix els músics per sota dc l'escenari. amagats a la vista del públic per una coberta de fusta de forma corbada. Els tito/s d'enguany El cicle d'aquest estiu era format per la Tetralogia completa i tres òperes més; tot plegat havia estat ja presentat, en el seu muntatge actual, en temporades anteriors. No hi havia, doncs, cap element de sorpresa. Així, vaig poder presenciar, l'endemà de la meva arribada a Bayreuth, Els mestres caTZtaires de Nürnberg, en el muntatge realitzat el 1981 per Wolfang Wagner (el nét del éompositor i 1' intendent actual del festival, en solitari, des dc la mort del seu germà Wieland, el 1966).' El muntatge té un to serè, clàssic i convencional, amb grans encerts, com l'escenografia i el moviment escènic del primer acte. i Ics decoracions del primer quadre dc l'acte tercer, i moments menys interessants. però (t'IJ/'1'1'.\fJ//11 al .\C'gun <Jiwdrc cic I 'olna) sempre dignes. El repartiment tingué en general l'homogeneïtat i qualitat d ignes del Festival, amb un Hans Sachs excepcional en Ja figura de Berndt Weikl, un Bcckmcsser «SimpàtiC» en la dc Hermann Prey, i un Walthcr insuficient en la del tenor Sicgfried Jerusalem qui, en arribar al tercer acte, ja gairebé no podia amb la seva particel·la. Horst Stein dirigí amb Ja seva habitual professionalitat. L'endemà hi vaig poder presenciar el Tannhiiuser, creat per Wolfgang Wagner, el qual fou 1'estrena de I' any passat. El muntatge té «un aire de familia», amb les creacions de Wieland Wagner de fa trenta anys: ciclorama de fons, espais circulars sense rerafons realista i . aprofitant les meravelloses possibilitats de I'escenari del teatre, escenes en les quals l'espai circular central, format per anells, gira i fa canviar els personatges (i la imatge de la Mare dc Déu) dc posició relativa. Per als bayreuthians familiaritzats amb les produccions de la postguerra ençà, aquest Tannhiiuser resulta vagament conservador; però aquest any que (1085) 35 MÓN SONOR --------------------------- -------------------no hi havia cap novetat programada el públic dc Bayreuth va ser menys crític, i la presentació dc l'obra no fou acollida amb Ics protestes de 1'any passat. Quant als cantants, eaJ destacar especialment I' El isabeth extraordinària dc Chcryl Studcr; Richard Versallc, en canvi, com a Tannhauser, va limitar-sc a complir i prou; resultava evident que. en molts moments, havia de cedir tot desig d'expressió a la necessitat de treure Ics frases sense defallir. Bé Gabrielle Schnaut, com a Venus, i Wolfgang Brendel, com a Wolfgang; Hans Sotin no va donar al Landgravc la solemnitat i personalitat que li haurien escaigut. Però el pitjor de la representació fou la direcció orquestral dc Giuseppe Sinopoli, desballestada, desordenada, con fu sa, irregular i insípida , cosa que cm va sorprendre en un director que s'ha guanyat tant de renom en tan pocs anys. A continuació vaig poder presenciar la que amb tota probabilitat haurà estat la penúltima escenificació dc la Tetralogia, dc Peter Hali, estrenada fa quatre anys, i ara destinada a l'oblit, després dc la mala acollida que ha tingut en general, fins i tot - cosa curiosa a anotar en aquest món de xovinismes exacerbats- per la pròpia crítica anglesa. Malgrat tot, i encara que em consta -m'ho va dir el propi Wolfgang Wagnerque la tasca dc Peter Hali ha estat feta d'una manera descurada i que va marxar deixam innombrables problemes per resoldre, i tot i admetent la justícia d'algunes de les observacions dels crítics anglesos, haig de dir que la Tetralogia dc Peter Hali té un fons poètic que la fa, en certs moments, fascinant i summament atractiva, i que fa servir els recursos escènics del teatre d'una manera corprenent. No; no tot és palla en aquest muntatge. I, fent-me ressò de les paraules de Ramon Pla a l' «Avui». fa uns mesos, crec que seria altament recomanable que els nostres responsables televisius la tinguessin en compte en la programació. Els tenors wagnerians, espècie extingida? EJs problemes de la Tetralogia d'enguany, com altres cops, han estat els vocals masculins, especialment els relacionats amb els tenors heroics que, avui dia, brillen per la seva absència. Si Siegfrid Jerusalem va aconseguir treure brillantment el seu Siegmund a La Valquíria fou, probablement, perquè el paper, encara que dur, és relativament cu rt , ja que a la fi del segon acte començava a evidenciar signes de fatiga. Toni Kdimcr va cantar el paper dc Sicgfricd com va poder, en l'episodi següent de la Tetralogia: prescindí de qualsevol subtilitat o intenció, per tal d'aconseguir sortir-se'n sense prendre massa mal. I , en El capvespre dels déus, va deixar el Uoc. com estava previst, a Manfred Jung; perquè, malgrat que, en una Tetralogia uni36 (1086) , L ·exqui:.itnwmwge de Jeuu Pierre Pumu:/e }i!u cl'ut¡uest T ristany i bolda tària, Siegfried hauria d'ésser cantat pel mateix intèrpret en les dues obres on apareix, avui dia això no sembla possible. El pobre i ja gran Manfred Jung va haver d'enfrontar-se amb el temible paper del darrer Siegfried; i, en arribar al tercer acte, havia acabat els torrons tan completament que, a l'escena final del bosc, es va limitar a llançar la veu enlaire com podia, sense arribar pràcticament mai a emetre cap frase exempta del corresponent gall. Fou una situació angoixosíssima per als espectadors -i per a eLl, suposo- però els connaisseurs ja havien estat alliçonats per Wolfgang Wagner un pareU d'anys abans, quan l'intendent va interrompre les protestes i es va adreçar al públic dient que actualment no hi havia tenors per fer aquests papers. i que calia resignar-s'hi. En canvi. a la corda de baix, això encara no passa. Aquest any s'ha confirmat un cop més l'extraordinària qualitat dc Siegmund Nimsgem en el seu doble paper de Wotan (L'or del Rin i La Valquíria) i d'El Caminant (Siegfried). Tampoc no passa amb la corda femenina, on ha quedat també confirmada l'excepcional classe de Hildegard Behrens en el dificilíssim paper triple de Brünnhilde, cantat en dics alterns: jo la vaig sentir en La Valquíria, el 8; en Siegfried, el lO; i en El capvespre, el 12 d'agost. La intensitat i la calidesa de l'emissió vocal dc la Behrens en el tercer acte d'aquesta darrera obra, quan ja duia tantes hores de cant al damunt, és de les coses que no s'obliden . Un altre punt extraordinari del Capvespre foren els cors, que dirigeix Norbert Balasch, i que foren aclamats a la fi de l'espectacle, on també reberen flors i aplaudi- 1111 ¡·erituble regaf,·i.\/lal ments tots els intèrprets, inclòs Manfred Jung. Peter Schneider, que va dirigir tota Ja Tetralogia, mereix també un esment per la ingent tasca realitzada amb sensibilitat i bon gust, mà destra i autoritat. Finalment, i com a cloenda, l'extraordinària reposició del Tristany i !solda, muntat ja fa alguns anys per Jean-Pierre Ponnellc; l 'obra té una gran categoria estètica, al marge del fet que es basi en el supòsit, ja una mica «Vist», que Tristany somnia, en el tercer acte, l'arribada d'Isolda. Aquesta canta el seu bellissim fragment final des de darrera d'un Tristany extàtic, que la intueix com una aparició, volgudament presentada com d'imatge religiosa. Peter Hoffmann va cantar el paper de Tristany sense falles, però amb poc estil, amb una emissió vocal vulgar i sense sensibilitat. Caterina Ligendza, en canvi, va donar al personatge molta més vida i intensitat. encara que Ja seva veu no és especialment potent, i és Lluny d'ésser una lsolda «de Jes grans... Cal esmentar també la Brangane de Waltraud Meier i el Kurwenal d'Ekkehard Wlaschicha com a força positius. Daniel Barenboim va dirigir amb força elegància i transparència, encara que hi hagué algun moment discutible. El Festival del 1986 no haurà estat dels que passen a Ja història gran de Bayreuth; però, si hom se sap desprendre una mica dc la neurosi de sublimitat que esguerra tants plaers en aquest camp, pot trobar a Bayreuth prou compensacions per justificar el viatge ... , i la terrible calor que pot arribar-hi a fer! Roger Alier e 1 I • r e --------------------~-------------------------- MÓN f SONOR El pianoforte un instrument de protagonisme creixent I t Utilisé pou r la p r emièrc fois en 1768 a u Concert spirituel - centre de la musique parisienne d u moment- lc pia noforte va désorma is éclipser rapidement le clavecin. Dès avril 1770, parait Ja premièr e oeuvre ft·ançaise portant la mention «pour clavecin ou pianofor te» : Deux Concer ts . . . par Mlle. Le Chantre. Quelques mois plus tard, Ics gazcttcs commencent à insérer d es nombreuses annonces offrant des clavecins bas prix, ou l'échange contre un pia nofot·te, ou même le troc contre les objets les plus divers. (GEORGES FAVRE a l'Encyclopédie de la musique. Bibüothèque de la Pleïadc, vol. Il . pàgina 280) ml ed >ta 1er ¡t i ji- tn- 111- ;a, :it, en sta de ~ix ta- nn :!-S, ::al ldlta ·eu ~- tar el 1 a .ri· ia, lli- els th; ica rra ra ifi- JOt i er A l' inici del segle XVIll, època en què el clavicèmbal encara havia d'evolucionar cap a una major extensió, i assolir les cinc octaves amb els constructors establerts a França (Taskin , Blanchet, Hemsch), l'italià Bartolomeo Cristofori, inspirant-se en el clavicordi i en el "Pantaleone .. - un instrument de cordes percudides i no pinçades- construí el que anomenà «Grabicemvalo col forte e piano... Sembla que el primer exemplar va ser començat el 1698, i acabat dos anys més tard. D'aquí naixia, amb e l segle, un instrument de martells (primerament molt petits, més o menys d'u n te rç dels acntals) amb un retrocés simple (que tornava el martellet a la base, tot just atacada la nota) i un apagador per a cada nota; en trobem una descripció al «Gi orna!e de' letterati d 'Italia» (Venècia, 1711). Ignorem quin nombre de «Grabicemvali,. havia construït Cristofori: avui en resten tres. En qualsevol cas, malgrat que, el 1731, el compositor Ludovico Giustini va escriure una Sonara per a piano e forre i , l'any següent, en publicà dotze (Florència, 1732) en les quals trobem la indicació "Pe f,., després d 'aquestes sonates, durant moltes dècades no existeixen composicions específiques per al jorrepiano. El francès M arius i l'alemany Schroter imitaren ben aviat el model de Cristofori; o, potser, inventaren, pel seu compte, un instrument anàleg; però fou el constructor de clavicordis i de clavicèmbals Silbermann qui , a partir del 1726, intentà difondre el fortepiano, tot contruint, així, tres tipus d ' intruments de teclat. Frederic li, rei de Prússia , àvid de novetats, va adquirir set forrepianos de Sil bermann. Contràriament, no sembla que Johann Sebastian Bach hagués sentit predilecció envers I ' instrument. El gran mestre, malgrat tot, hi hagué d'improvisar un contrapunt a Potsdam, en fer visita al rei: sembla que lloà l' instrument amb el qual havia tocat; però no resta exclòs que ho fes més per a complaure el mo- Fortepiww de Julum11 Sdumt¡; ( 17YV). Cul·lecció de Paul Badura Skuda narca que no pas per una profunda convicció. L'èxit i la difusió del fortepiano -com, altrament, l'èxit de tot allò destinat a sobreviure al llarg de segles- fou lent. És difícil de precisar fins a quin punt els dos fills grans de Bach estimaren realment aquest -instrument: només a les darreries de la se- va vida, Carl Phil ip Emanuel escriu deliberadament per alfortepiano. En canvi, Johann Christian, el fill menor, esdevingué - particularment a Londres- un dels difusors del jove instrument: i sembla que, precisament, ell hi contribuí de manera decisiva a I'èxit, el 1770, e n tocar-lo als salons i als concerts parisencs. D 'altra banda, po( 1087) 37 MÓN SONOR ------------------------ ------ ------ ------ ----dem afirmar que, entre el 1770 i el 1775, el fortepiano conquerí també Anglaterra i Alemanya. Si tenim en compte que, el 1770, Haydn tenia 38 anys, Johann Christian Bach 35, Clemcnti 18 i Mozart 14, és fàcil dc deduir quins grans compositors van escriure, des d'aleshores, llurs sonates i concerts per al nou instrument i, així, el consagraren delinitivament. En aquesta època, clfortepiano tenia una extensió dc cinc octaves (fa- jc1) , la mateixa que els clavicèmbals coetanis. Els constructors dc Viena restaren molt de temps fidels en aquesta extensió; els anglesos. en canvi, ben aviat ampliaren el teclat. de primer cap a l'agut i, més tard, també cap als greus. En termes generals, podem afirmar que Mozart no sobrepassà el fa agut; Haydn hi afegí el sol, en una sonata escrita a Londres; i el propi Beethoven encara es limità a l'cxtcnsióftl-fa en cèlebres sonntcs, corn l'op. 13 (Patètica), l'op. 26 (Con marcia fimebre). l'op. 27 (Clar de lluna), etc. Mentrestant, els constructors fabricaven nous models. L'anomenat piano-girafa tingué un model italià del 1739 i, després, el J795, fou patentat per I'anglès Stadart. El piano dc taula nasqué el 1758: l'alemany Friedcrici el va introduir. a partir de la forma del clavicordi i dc l'espineta rectangular. A fi nals del segle XVill, el vienès Stein i l'anglès Broadwood foren els constructors més famosos de pianofone. Aviat s'imposaren altres noms: el salzburguès Schmidt, l'irlandès Southwell (probablement l'inventor del forrepiano vertical), Hoffmann, Hildebrand; però, sobretot, l'alsacià Erard i. més tard, cap al 1807, el francès Pleyel. Clementí s'havia associat a un constructor anglès i algun instrument porta, fins i tot, el seu nom. El forte e piano ideat per Cristofori va deixar d'existir. en un cert sentit, quan Sébastien Erard presentà a l'exposició parisenca del 1823 el propi invent del doble retrocés, amb el qual el martell restava a mig camí, mentre els dits dc I'executant premien encara la tecla: aquell dia nasqué el piano modern. Els precedents i els perfeccionaments successius, malgrat la seva importància, van passar a segon terme. Qui, sobre la base d'aquestes breus notes. vulgui establir (amb una certesa que, sense poder ésser absoluta. resta màximament probable) quines foren les músiques escrites i pensades per a l'anomenat «Grabiccmvalo col forte e piano" -i no per al clavicèmbal per al pianoforre perfeccionat-, simplement, haurà de tenir en compte la data de composició i considerar escrites i pensades per al fonepiano les obres creades entre el 1770 i el 1824. És obvi que, al llarg d'aquest mig segle. es produïren diverses millores tècniques i l'ampliació de l'extensió del teclat, que scpara, per posar un exemple. la Sonata en D B Esquema del mecanisme d'un picmoforce de Broadwood do menor, de Haydn (núm. 20) de l'op. lli, dc Beethoven, també en do menor. Nogensmenys, totes aquestes obres foren pensades per a un Stein, per a un Broadwood, o per a instruments similars. Piwwjorte-girafa de Martin Seuflen (1819) 38 (1088) la publicació. En realitat, moltes sonates anteriors a l'op. 106 havien superat l'extensió del clavicèmbal, la qual assoleix un màxim de cinc octaves més dues notes (com ho proven els textos de Scarlatti, Soler i Blasco de Ncbra; però no, malauradament, els instruments que han arribat fins a nosaltres). Potser Beethoven volgué indicar que els propietaris d'un clavicèmbal s'abstinguessin d'intentar sobre aquest instrument l'execució dc la seva Sonata op. 106. e) Quan Beethoven indica (op. 26 i 27, núm. 2) «SCrlZa sordini» no vol dir -com nosaltres sovint creiem- <<sense el pedal de l'esquerra», sinó que al-ludeix al pedal (o genollera) que interposava un feltre entre el martell i la corda. Més tard (op. IlO), Beethoven emprarà un pianoforre en el qual s'ha adoptat el desplaçament de la corda per tal d'atenuar la sonoritat: aleshores indica «una corda». Aquest perfeccionament encara no era aplicat a l'època de composició de les Sonates de les op. 26 i 27; o, almenys, no el tenia sobre el seu instrument habítual. Finalment, serà bo no oblidar algunes coses que, si bé no constitueixen fets històrics, tenen, però, un clar interès: a) Un fortissimo (ff) sobre un pianofone del temps de Chopin i de Liszt, correpon, aproximadament a un mezzoforte (mf) d'un instrument modem. També ens podem preguntar per l'equivalència actual d'un ff de Clementí o bé de Beethoven: en qualsevol cas, mai no serà un ff dc Rachmaninov o de Prokoliev. b) L'instrument inventat per B. Cristofori s'anomena avui «jorrepiano» en italià, ccpianofone» en francès, mentre que en alemany és designat com a «Hammerklm•ier», «Hammerjliigel» i també com a «Mozartjliigeb>. Beethoven escriu, només Hammerklav iersonate a l'encapçalament de l'op. 106. No n'hem de deduir que Ics sonates precedents hagin estat escrites per al clavicèmbal: els editors hi imprimien (fins a Jes dues sonates de l'op. 27) «per pianofo rte o clavicembalo», a causa del temor que els propietaris d'un clavicèmbal no s'interessessin per d) Al llarg del mig segle en què el fortepiano va estimular molts constructors, existiren, sobretot a Viena, models amb tres, quatre i, fins i tot, cinc pedals. En alguns casos, el pedal de l'esquerra era dividit en agut i greu, de manera que es podia aplicar sobre una sola meitat del teclat. També hi havia un pedal anomenat «fagotto», perquè imitava la sonoritat d'aquest instrument, sobre una o dues octaves. Encara més curiós era el pedal «Türkische Musik,.. amb el qual es prov~va un cop de Gran Caixa i de Triangle, a la imatge de la música escoltada, més o menys un segle abans, durant el setge dc Viena per part dels turcs. Exemples típics de l'adopció d'aquesta modalitat per part dels vienesos son la «Marcia Turca» de la Sonaia en La major, de Mozart, i l' «Obertura» de la seva òpera Un rapte en el serrall. e) En aqueste~ breus notes, no s'ha parlat de Schubert. Es evident que també la seva música fo u pensada per a ser executada sobre un fortepiano. Naturalment, però, sobre un model d'instrument més modern que els de Ics darreries del segle prcce· dent. Luciano Sgró.i an- enllà- om ~r i :nt, os- ~ue :jn- XVIIIè FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE BARCELONA 1986 DEL 31 D'OCTUBRE AL 29 DE NOVEMBRE 1986 ent FESTA INAUGURAL 27, om l de l (o 1tre 0), ¡ual per i ica en- :)Si- al- tent •rte:xisres, ~uns Jen i car é hi -què , soIiós qual i de Jlta- Carrer TUSET. Accés lliure Divendres, 31 d'octubre, d es de les 20 h. HOT-SWING QUARTET • MADAGASCAR • TEMPUS FUGIT PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Dilluns, 3 de novembre, 22 h. RAY BRYANT, piano solo BETTY CARTER & HER TRIO Betty Carter, vocal Bennie Green, piano Michael Bowie, contrabaix Winard Harper, bateria Dijous, 13 de novembre, 22 h. BOBBY MC FERRIN PAQUITO D'RIVERA QUINTET Dimarts, 4 de novembre, 22 h. THE YOUNG LIONS Terence Blanchard, trompeta Robin Eubanks, trombó Manny Boyd, saxo tenor John Hicks, piano Ray Drummond, contrabaix Alvin Queen, bateria Dimarts, 18 de novembre, 22 h. ECHOES OF BE-BOP Tele Montoliu, piano Jimmy Owens, Joe Newman, Steve Furtado, Eddie Henderson, trompetes. Slide Hampton, Britt Woodman, Eddie Bert, trombó. Jerome Richardson, Gary Bartz, Johnny Griffin, David Schnitter, Sahib Shibab, saxofons. Bobby Hutcherson, vibràfon. Ronnie Matthews, piano. Ray Drummond, contrabaix. Sangoma Everett, bateria. Earl Mc lntyre, tuba i trombó baix. Diumenge, 9 de novembre, 22 h. NIT BRASILERA Paulo Mora, saxos i clarinet Helio Delmiro, guitarra Cesar Camargo Mariano, piano LENNY ANDRADE QUINTET Divendres, 21 de novembre, 22 h. MARLBORO SUPER BAND James Moody, saxo tenor i flauta Cedar Waiton, piano Ron Carter, contrabaix Marvin Smith, bateria Dilluns, 1 O de novembre, 22 h. HERBIE HANCOCK QUARTET Herbie Hancock, piano Branford Marsalis, saxo tenor Buster Williams, contrabaix Tony Williams, bateria Dimecres, 12 de novembre, 22 h. SIR CHARLES THOMPSON, piano MAJOR HOLLEY, contrabaix i vocal RAY BROWN TRIO Ray Brown, contrabaix Gene Harrís, piano Mickey Roker, bateria Dilluns, 24 de novembre, 22 h. MANEL CAMP. XAROPS BENAVENT-AMARGOS QUARTET amb JORGEPARDO LUCKY GURI QUINTET BIG BAND DEL TALLER DE MUSICS Divendres, 28 de novembre, 22 h. SUPERSAX & LOS ANGELES VOICES Conte Candoli, trompeta. Med Flory, Lanny Morgan, Ray Reed, Jay Migliori, Jack Nimitz, saxofons. Lou Levy, piano. Monty Budwig, contrabaix. Lawrence Marable, bateria. Sue Raney, John Bahler, Gene Merl1no, vocals. PALAU DELS ESPORTS Divendres, 7 de novembre, 22 h. NIT DE BLUES Billy Branch, harmònica i vocal Melvin Taylor, Eddie Burns, Little Joe Blue, guitarra i vocals. Nick Charles, baix. Julian Vaughn, bateria. B.B. KING í la seva orquestra CLUBSUTTON Dijous, 13 de novembre, 23 h. Divendres, 14 de novembre, 23 h. BALL AMB LA MÚSICA DE GLENN MILLER SANTA MARIA DEL MAR Dissabte, 29 de novembre, 22 h. NEGRO SPIRITUALS & GOSPEL SONGS THE JOHN NY THOMPSON SINGERS VI SEMINARI INTERNACIONAL DE JAZZ. Del 1 al 6 de novembre curs a càrrec de 808 MOSES classes de BATERIA. COMPOSICIO/ARRANJAMENTS COMBOIIMPROVISACIO Taller de Música. Informació 329 56 67 PATROCINADOR OFICIAL nt el .em- jal i- treia Mo- rap- :~dat seva Fortuna ta da erò, ::tern ·ece- BARCEIDNA,MÉS QUE MAI. Organització: CONSORCI DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA. Tels.: 317 99 28- 317 99 82 Venda de localitats: A partir del dia 28 d'octubre, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, dies feiners, d'11 a 13 h. i de 17 a 20 h. Tel.: 301 11 04 rizzi MÓN SONOR j¡ d a b 11 Tete Montoliu, la màxima expressió del jazz a Catalunya a ll e li !( d s ') d q Vicenç Montoliu, Tcte Montoliu definitivament, és l'exponent més destacat del jazz català . És aquell nom que s'eleva per d amunt de totn consideració; aquella referència indiscutible; aquella coincidència absoluta per damunt de d isparitats de criteris, dc gustos o d e visions del fet jazzístic. És, també, aquella peça absolutament necessària en tot context cultural. I en aquest sent it, només cal pensar què seria del jazz a casa nostra sense poder comptar amb un músic com ell, i amb una trajectòria a rtística com la seva. Hi ha , per tant, un clement de necessitat que centra i situa en la seva més exacta dimensió la figura d 'aquest excepcional pia n ista dc jazz que és Tete Montoliu. /( d P· Ilo 11· J: Jordi Suñol - En el món de la música i deb músics d'avui . podem escoltar artistes amb tècniques moll depurades i interpretacions força «asèptiques»; però jo. personalment. hi trobo a faltar moll sovint la calor de I'intèrpret extrovertit. humà. Sembla com si la música estigués deixant de ser un art per esdevenir una artesania. Tete Montoliu - El músic es tecnifica cada 1·egada més: i, en considerar la músim com ww qtïestió de laborat01i. perd molt comingw. És cert que, per moltes idees que un músic tingui dins el cap, si no té prou tèCI1icct per poder-/es expressar, aquestes idees se li queden al cap, i prout Però. d'altra banda, I 'excés de tècnica, o el no saber aprofitar la tècnica, li poL fer perdre espontaneïtat. calor, i estimació per aflò que està .fent... La persona que <{a» tmísica. l'ha de sentir, la tmL1·ica: no I 'ha de pensar, només. J S - Creus que això és vàlid. tant pel que fa al jazz com a la música dita «clàssica»? TM - Qui escriu música clàssica l'està pensam i sentint al mateix temps. per posarla en un pemagrama i que, d 'aquesw manera, quedi per sempre més. Els qui toquem allò que 1/1/S altres han escrit. <<re-creem» la música, li donem ww IIOI'a forma. i l'Olem dir quelcom que 110 té res a reure, a 1•egades, amb allò que el compositor esw\'O pe11sant en escriure-ho. J S- Tornant al principi, i cenyint-nos al terreny del jazz. sembla com si el moment no fos excessivament propici. Tant als EUA com a Europa hi ha una gran quantitat dc músics, sortits de Ics escoles, però s'hi troben a falta r artistes de la talla d'un Hawkins, d'un Parker o d'un Coltrane. TM - Aquí hi ha w1a cosa, po1ser no eslò bé que jo la digui, però que crec que l'haig de dir: a casa nostra esta/I sortim ww sèrie de mtísics que toquen moli bé; però no ha sortit mai més cap Tete. .. , i això em fa molla por! JS - Vols dir que, de la mateixa manera en què la mesura de com parli la nostra llengua un estranger l'hem dc donar nosaltres. els catalans . també la mesura de com toqui T P· ,, j! 1r a~ la eo al r a d d• T Sl .11 si e1 ri Sl ci qt Jl T 11/ Iu Iu lio J! T ('/ ql PI x te //( l'i J1 gi UI T 11/ 111 b( .J~ UI el pe El sc - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - MÓN SONOR jazz un músic l'han dc donar els grans creadors d'aquesta música ... : els negres nordamericans. Per desgràcia, tOl i el gran nombre de músics ..dc jazz,. que hi ha a casa nostra. resulta moll difícil dc trobar-hi un acompanyament digne. quan portem solistes de talla, internacionalment reconeguda, com un George Colcman. un Johnny Griffio. o un «Lockjaw.. Davis. Tan sols en el teu cas sabem que no hi haurà cap mena de problema. sigui quin sigui l'estil en què s'expre~si el solista. TM - Es que aquesta és l'única manera l d'aprendre: si 110 Ioques amb gem millor que 111 i que I 'ensenyi ... mala me/l/!. El cal tocar amb ja::.:.isres. si rols rocarjazz, i has de rebre molles «bronques». i plorar molt, i q11e et dig11i11 «això 110 es fa així» ... I . a poc a poc, si Iens condicions, arriba un moment en q11è els propis ja::.zisles e1 demanen per tocar amb ells. •er te- ~st ·i a ~t JS - Com en el teu cas. TM - E.wc1e! I per això es1ic preocupa1, ~ls nb ·11~ per aixà li nc por... En cap ins1rument, no ha sorri1 cap al11·e Tele. 1t. JS- A més. hi ha un altra problema: la des- inla informació del gran ptíblic. L'altre dia. vaig assistir a un concert de gospel. al Palau de la Música Ca1alana. Era evident que. una gran part del ptíblic, no connectava amb allò que passavc1 a l'escenari: picava de mans a contratemps... , un petit desastre! És difícil dir què hi pol anar a buscar, aquest tipus de públic, en un concerí d'aquesta mena. >er ·a- ca olt ·ue '!lli Tl\l -No crec que sigui per esnobisme. POlser és curiosiuu ... De IOta manera, em re.wlta molt diji'cil parlar del públic. Neces.rito el públic WJ/1 com el pa que me1~ju. Si em .faltés I 'aplaudimelll del públic, deixaria de tocar... Crec· que he r1s.wlit una cosa moll d!fltil: a~:rado a la gem que és aficionada al ja;:.:_ ... , però també agrado als qui 110 ho són! JS - A 4uè ho atribueixes? TM -Jo, quall loco, m'estic escolw111 a mi mateix. Allò que !meto de fer és explicar històries comprensibles: si jo les emenc, rothom pot emendre-les. 7imrbé /lucro de dirertir-nu!. perquè, així, puc di1·enir els altres. 11>• JS - Centrem-nos en el públic jazzista. Ol/ •es !1/- :a- ?re 1/ò side ue t»'? >tà 'j/'- 10- ·o- .a w- ~r- no JA de ·o- w- SIÒ ?ig ~·è­ /10 .fa en ~UI r, TM - Això és di.ferew. El públic de ja:: és el mateix a tot arreu. Algu11s em ftm riure quan em pregwllen: «I, a Milà, què tal el públic? ». No hi té res a 1•eure si és Milà, Xicago o Copenhaguen .. Sempre és la mateixa gent ... : és un p1íhlic entès. que et coneir pels discs, i que espera que loquis com ells et coneixen ... o encara millor! JS - Darrerament , amb l'afluència d'una gran quantitat de diner públic, el jazz rep un gran impul¡; arreu dc I 'Estat. TM- A l'lli es pol escoltar a casa nostra la mateixa mtisicr1 que a qualsel'ol país del món . inclosos els EUA. Qui 110 se 11 'assabema, qui 110 /10 segueix, és perquè no l'ol. JS- De tota manera, em sembla que hi ha una certa saturació. Fix::t"l. per exemple, en el darrer Festival dc Madrid. És cert que poden veure la mateixa cosa que als EUA ... , però ho han dc veure en una setmana! TM - Això de Madrid és 1110nstruó.1·! JS- En altres lloc~ d'Europa. s'organitzen d'una altra manera. És cert que hi conviden alguns grans noms (com el Miles Davis o d'altres), però també hi programen músics menys coneguts. TM- Sí; però, potser perquè el ptíblic no respon da l'ant l'oferta de mú.1ics locals ... O potser és que el nostre ptíblic necessiw que /'artisw local trion¡fi als EUA abans que res ... . o que 1•ingui al I/OS Ire pw:~ 1111 senyor com el Lio11el Hamplon i digui a tOthom que aquí ha tro/nu al millor piani.\lll d'Europa. A mi. això del Lionel Hamp!On 111 'ha ajuda1 molt. Jo roca l'li igual de bé el dia abans de 1-ocar amb Lionel Hamp1011 que l'endemà; però aquest sem·or l'li l'Scampar per tol arreu que jo era aüí i aixà, al dia segtïelll, jo ja era wu1 all ra pa.1ona. níem Ct({é. i discutíem sobre el món. la l'ida, la gent ... , sobre qualsei'OI cosa, menys de l'assaig. I, a la nir, tociil'e/11 amb ww compenetració meravellosa. amb 1111 collwcte humà.fawàsric. No cal que et parli de Don Byas. perquè ell vil'ia ací... , amb nosaltres: dillal'a i sopa l'CI a casa me1•a ... .lo renia rretze anys... Ell m'ensenyà a beure conyac: sortíem junts per tot arreu ... Em 1•a ensenyar a 1ocar! M'explica l'a allò que jo no lwria de fer quan l'acompa11yava ... Venia a casa se11se stu·o, i tocava amb l'alto del meu pare... Tocara molt bé l 'aliO, Don Byas. U11 a/rre músic molt important per la mem carrera és Bobby Hwcherson. El Bobby és el músic més perleclc amb qui hagi toca/ mai... : és el músic que en sap mé.\, de tOl això. Podrà agradar o no: però el Bobby ho sap 101. d 'aquesw música. JS- Quin record en tens, d'aquella ocasió? JS - Com afecta el teu estat anímic. a l'ho- Tl\1 - A part la geli/ que, el dia abans, ni em salud(ll·en pel carrer, i que, tle.1prés del concert ... : no sé si em .fan més riure que plorar. Pel que es referei.\ a Hamp10n , guardo w1 record merm·el/ós, per allà que. porser sense saber-ho, l'a fer per mi. I per con/, després, e¡ucm ja \'tun ser amics i \'am lacar jums en d(ferents concerts. És 1111a persona !IlOft íntegra ... molt relixio.m. Va ser com un pare, per o mi. JS - Qui ns altres ••parcs" has tingut, Jura lli la teva carrera? TM - En Dexter (el Gordon) ... : ell m 'ha emenyat moll sobre la l'ida: les murrit•ries, les coses bones i dolentes que porw la l'ida ... LA manera que te11íem d'assajar l'ra molt curiosa: ens trobàrem U liCI tare/a. pre- ra d'interpretar'! TM - No acceptO cap músic que dei.\i que els seus problemes persouals afectin la sel'a mtísica. Els problemes personals s 'hali de deixar a casa. Recordo que, el dia en què \'l/ morir la mem mare, vaig /t(/\·er de tocar en 1111 concen. No ho \'(/ig dir a llill gJí, (¡uè lull·ia passat: només la Carmiua, que era e11tre el públic. ho sabia ... , i crec que mig tocar molt bé. Qua11 vaig arribar a casa, em \'aig posar a plorar. Perà, nteJI1/'e \'aig estar roca111. uingú no es \'a adonar d'allò que em passa\'(/. A wt mtísic. li nego el drer a escar •ifotLII" dalt d'un esce1/ari... : l'hi nego! .Jordi Swiol (1091 l .¡I SCHERZANDO ~------------------------1 I I I n il n e e a ------------------- -- -- - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - MÓN SONOR ARA • ABANS D 'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D 'AHIR • LLUÍS CLARET, AL FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA DE LUDWIGSBURG En el cicle «Ludwigsburge r SchJossfestspicle-In ternat ionale Festspielc Baden-Württembcrg 1986» i en el solemne marc barroc de la Fricdenskirchc, donà un concert l'Orquestra Simfònica dc la Ràdio de Stuttgart, iniciat amb una interessant i poc convencional vers ió de El marfili de Sam Selxwià. García Navarro atacà l'obra vigorosament: amb això acon~eguí interessar-hi un públic tradicionalment allunyat dc l'estètica dc Claude Debussy. una estètica dc caràcters molt cspccílics, en aquesta peça. L'obra central era el Concert mím. I en Ja mmor. op.33 de Camillc Saint-Sacns. El treball de l'orquestra estigué a nivell superior d'aquell que sovint troba en un acompanyament. García Navarro tingué cura dels dctalls de fraseig i d'articulació, i possibilità un enteniment perfecte entre la solista i l'orquestra. Lluís Claret, per la seva part. donà la mida que és habitual en ell: la que es caracteritza, en primer lloc, per la sobrietat de l'expressió. Passatges on altres farien ostentació dc grans gests i d'excessos temperame ntals - ateses les característiques del concert- són assumits per ell amb una actitud gairebé apol·línia: suprimeix la superfluïtat i en destil·la allò que és essencial. La seva tècnica magistral no se'ns presenta mai per se, sinó que en tot moment és un mitjà al servei del pen~em musical. Per això creiem que, destacar la perfecció en la conducció dc l'arc o qualsevol altra qualitat tècnica en el violoncel de Claret. és quedar-se a mig camí o confondre els mitjans amb e l li. U na altra característica. que no es troba sovint en altres intèrprets. és la disposició a fe r música de cambra quan actuen com solistes. Ben al contra ri. Claret. en tot moment tenia present l'orquestra: i l'ente niment amb el concertino. en detcmlinau. moments delicats de coordinació. funcionà amb tota perfecció. El •bis" d'un moviment de Bach acabà d'arrodonir la favorable impressió deixada per Claret a Ludwigsburg. Garcí:1 Navarro ha estat nomenat Gcncralmusikdirektor a l'Òpera dc Stuugart. El seu període s'iniciarà l'any vi nent. U na presentac ió d · Olllello, dc Verdi, al començament d'aquesta tcmpomda fbu allò que decidí els responsables operístics a conliar-li la direcció dels propers c icles. Actualment és Director Invitat Preferent dc l'Orquestra dc la Ràdio dc Stuttgart. A la segona par1 de l concert , ens donà la seva versió dc la Se¡:ona Simfonia. dc Brahms. El bon coneixement de l'obra s'evidencià en la seva direcció. Malgrat això. no podem dir que ens vagi satisfer la seva interpretació. Moltes qíicstions se'ns van acudir, mentre escoltàvem aquesta obra que - així ho creiem- fou enfocada amb una perspectiva equivocada o. en tot cas, no identilicada amb el món dc Brahms. El tempo Ouid del començament, si bé impedí algunes pesantors. hi imprimí, per altra part, un caràcter massa lleuger en el moviment inicial. Els processos dc desenvolupament compostos per Brahms no trobaren l'articulació adequada, i Ics metamo rfosis dc l'estructura Ics intu íem més que no pas no les sentíem. Processos dinàmics com cresccndi i diminuendi. s'hi donaven prescindint del fraseig inherent en ells: i l'estil, en general, era massa cxtrovcrtit per al nostre gust. El caràcter i l'atmosfera en determinats moments scn~iblcs eren sacrificats en prolit de la seguretat. Això s'aconseguia amb g~tos sobtats, que discrepaven del caràcter contingut del flux musical, sobretot a Ics pans dc consistència fr:tgil. Les qüestions dc detall i alguns efectes locals, en canvi, estaven ben treballats i atesos. La visió,dc conjunt. però . ens semblà poc orgà nica i amb falta d'intcriorització. Creiem que una interpretació d'aquest tipus hauria estat més adient amb una simfonia de Txaikowski, per exemple. També cre iem. però . que aquest fet no qüestiona la c.:apacital de Garda Navarro com a director. l. vistes Ics seves característiques. esperem d'ell una tasca brillant. al front dc l'Òpera de Stullgart. en un proper futur. A. Julià «OBERON» DE C. M.v. WEBER- DEBUT OPERÍSTIC DE JOAN CABERO A ESSLINGEN La commemoració del doscentè aniversari t.le Weber. que aquest any sc cclcbru, ha trobat el seu reflex a la ci utat d'Esslingcn. Al Würuembergische Landcsbühnc s'ha donat una nova versió dc l'òpe ra Oberrm - l ' t~l­ tima del compositor Car! Ma ric von Weber-. Decididament, no és la qua litat de la música allò que ha impedit la popularitat dc l'obra. Un lli bret basat en el poema homònim dc C hristoph Manin Wieland ( 1733- 1813). amb afegits inspirats en El sonmi d'una nit d'es1iu i La tempestal , de Shakespeare. donen com a resultat un galimaties que l'arqueòleg anglès, James Robinson Planché, va e mbastar sense aconseguir la progressió dramàtica necessària per a un a acció d'aquestes dimensions. La intenció de Weber de revisar l'obra -estre nada a Londresper adaptar-la a un públic alemany. no es va poder realitzar. atesa l'extensió de la malaltia que el portaria a la mort. Dc tots els intents que s ' han fet per salvar aquesta peça -sc n'h a canviat fins i tol el text- , el més conegut és el realitzat per Gustav Mahler. Malgrat això, totes les correcc ions han tingut una vida curta, ja que estaven condicionades pel gust dc les respectives èpoques. La dificultat de crear una totalitat orgànica va ser captada immediatament per Weber. En una carta dirigida al llibretista (1093) 43 1 PI qt gi ql rl UI b. u. 111 lli l'l BALLET ESPAÑOL DE YOKO KOMATSUBARA li lli al Sl fC. (Japó) ql 1/l 1 i 2 de novembre 1986 - -- -- - -- - - -- -- Ol si - - - ---1 111 DART- COMPANYIA DE DANSA ri E al a¡ (Catalunya) 6 i 7 de desembre 1986 - -- - - - -- -- - - d. pt ci - -- -- - - - 1 JT s· li ARC DANCE COMPANY I JT H (Gran Bretanya) UI IT 17 i 18 de gener 1987 te ------------------~ dt n· T e: BALLET DEL ATlANTICO JT e: (Canàries) 21 i 22 de febrer 1987 t ------------------~ ~ BALLET CONTEMPORAIN DE BRUXELLES (Bèlgica) d d n d 4 i 5 d'abril1987 - -- - -- - - - - - - - - -- BLACK BALLET JAZZ (USA) 9 i 1O de maig 1987 ---1 b St p. b a1 p IT ti eo e p ,, A d -------------- -------------- -------------- ----- -MÓN SONOR DEMÀ • ARA • ABANS D 'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS Planché ( 1826) Ii escriu: «Segur que el disseny d'una òpera anglesa és completament difere/11 que la d'una alemanya (l'òpera anglesa és predominammem 1111 drama amb cants). Aquets dos actes comenenles belleses més grans. Jo hi treballo imensamem i emusiàsricamem, i m'esforçaré per igualarne elnil•e/1. Vostè pot medir el ra/or que dono al seu treball, si li repeteixo que l'estmctura general és completament estranya (1/s meus principis i al meu pensament. L'aparició de tallis protagonistes que no camen, el fet que no lli hagi Música en els moments més importem/s -tot això fa que el nostre Oberon no sigui ww òpera. i resultarà inadequat per altres teatres a Europa. Per a mi. això és quelcom molt dolent- . Deixem-ho córrer, però!». La solució que s'ha escollir a Esslingcn ha estat Ja de tornar al poema de Wieland. Puck hi apareix com a narrador de l'acció - una acció de la qual ell mateix n'és responsable-; així, s'hi suprimeixen molts dià legs i moltes intervencions parlades, i s'hi agilitzen els esdeveniments . El cor - dirigit per Rol f Hempel i Andreas Macco- era un protagonista estàtic de la trama. El nivell general dels solistes resultà bastant homogeni , destacant-hi la parella Schcrasmin i Fatime (Alois Tremi i Tammy Hensrud-Krehbiel) a causa dc la major facilitat dramàtica de papers amb caràcters extrems. siguin aquests d ' ordre tr¡tgic o cònúc. Si comparem un Papageno, un Mefistòfil o un Caspar amb Tamino, Faust o Max, és evident que un regidor ha dc treballar molt més a fons els segons. ja que la possibilitat d'accentuar els mitjans d'expressió fins al límit -o, fins i tot , fins a l'exageració- no li és donada. al comrari del que ocorre en els primers. No va ser aquest el cas. I. així. la parella Hüon i Rezia (Kiaus Sperr i Dana Mc Kay Korehbiel) no va conv~nccr tant. E n el cas dc Hüon, era ben perceptible, a més, una certa inseguretat en els atacs i es notaven algunes deficiències greus en l'afinació. Contrastava amb això l'aplom i la seguretat del paper central de l' obra, que mostrà el bon moment ascendent de Joan Cabero. Un Oberon empipat, dc primer. amb ell mateix -per la promesa feta a Titània de no tornar a trobar-la tïns a l'aparièió d'una parella fidel fins a la mort- , que esdevé solemne apari ció al final de l'obra, quan Hüon i Rezia han superat totes les proves del destí. D'haver-hi hagut un millor treball escenogràfic. haurien millorat alguns moments dc relatiu encarcarament en el gest dels protagonistes, i les monotonies en els conjunts s'haurien pogut superar en trencar més sovint la simetria. El llarg aplaudiment, al fina l de la representació, s'estengué també a l'orquestra i al director. Fricdcmann Richle. centració exclusiva dc l'activitat simfònica a Barcelona. l'estatisme dc la fins ara única orquestra del país - l'OCS- a la Ciutat Comtal. ha afavorit un buit que, en bona part, pretén ser cobert per aquest conjunt que ara es disposa a posar-sc en marxa. Per a posar-s'hi, es compta amb suports de la Generalitat dc Catalunya i dc la Diputac ió dc Barcelona: però, tanmateix. l'aspiració és anar a l'autosuficiència. a partir de l'embranzida inicial. sobre la basc dc Ics 70-80 actuacions :muab arreu del país . L 'Orqucstru Simfònica del Vallès . serà. a més, la responsable orquestral dc Ics representacions d'òpera que cada any promou l'entitat Ai>Soci:lció d'Amics de l'Òpera, dc Sabadell. que presideix Iu sopruno Mirna Lacamb ra. El debut operístic, l'oferirà el pròxim mes dc maig amb la representació, al Teatre Municipal la Faràndula, de Sabadell, de l'òpera Modama Bwerjly, dirig ida pel titular dc la nova orquestra. Albert Argudo. nou del vespre, a l'església dc Sant Fel ip Neri, dc Barcelona. A. Julià CONCERT COMMEMORATIU DEL TRENTACINQUÈ ANIVERSARI DEL COR MADRIGAL tistes joves. que no hagin tingut gaires oportunitatS d'actuar professionalment. En tot cas. es comptarà amb caps de corda dc reconeguda categoria i. en aquest sentit. cal assenyalar que Pere Serra en serà el concertino i sots-director. i que el contrabaixista Enric Ponsa serà l'encarregat de relacions amb els membres de la formació. Albert Argudo, directór dc la Banda Municipal de Barcelona, assumeix la màxima responsabilitat d'aquesta orquestra, que neix amb una voluntat itinerant, dc cara a nodrir dc concerts simfònics un mercat. fins ara erm d'aquest tipus dc manifestacions. com és el català. La con- Com a fruit d'una iniciativa espontània. uns vuitanta antics cantaires de di verses èpoques de l Cor Madrigal s'han aplegat novament durant aquesta tardor, al voltant del mestre Manuel Cabero, fundador del l'entitat, per preparar un concert commemoratiu del trenta-cinquè aniversari dc la primera actuació del Cor Madrigal davant del públic. El programa del concert, que serà dirigit per Manuel Cabcro, i que comptarà amb la intervenció de l'organista Joan Casals . consta de dues pans: a la primera s 'interpretaran nou peccs polifòniques dc diversos autors renaixentistes alemanys. entre els quals Hans Leo Hasslcr i Mclchior Franck; a la segona s'cst renarà una obra (Sta/}{lf Mater, per a cor mixt i orgue) del compositor txec Frantisek Tuma (1704-1774). El concert serà públic i g ratuït. i tindrà Uoc el divendres dia 21 dc novembre vinent, a Ics L'ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL VALLÈS NEIX A iniciativa de l'Associació d'Arnies de l'Òpera, de Sabadell, s'està formant en aquests moments l'Orquestra Simfònica del Vallès. El passat 25 d ' octubre finalitzà el tennini de presentació d 'opcions a formar-ne part; i, a partir del3 de novembre, tindran lloc Ics primeres audicions dels aspirants . Hom té previst d'iniciar els assaigs a mitjan gener. La formació tindrà una plantilla dc seixanta instrumentistes, corresponent al model purament clàssic - doble quintet de vem, percussió i dues trompetes- i té la condició de para-professional. Això significa que estarà dotada especialment per instrumen- ESTRENA D'UNA OBRA D'ENRIC MORERA Promoguda per la Univers itat de Barcelona i real itatda per l'Òpera de Cambra dc Catalunya, el pròxim dia 27 d 'aquest mes tindrà lloc, al P¡tranimf dc la Universitat dc Barcelona, l'estrena en versió dc concer1 dc l'obra La Folli de l'Albera, mús ica d'Enric Morera. sobre text dc Josep Sebastià Pons. Aquesta representació constituirà la cloenda de la sèric d'actes que ba organitzat la Unive rsitat dc Barcelona amb motiu de commemorar-se el centenari del naixement del poeta rossellonès Josep Sebastià Pons . Aquesta mateixa versió s 'ofcrirü posteriorment a Perpinyà. La interpretació serà a cura dc la Cobla Ciutat dc Barcelona i la Coral Cantiga, amb Ics veus dc Josep Ruiz, tenor, i Alexandre Palachi, baix, amb direcció de Joan Lluís Moraleda. L 'escenografia és de Josep Maria Espada. MÓNSONOR------------------ --------------------------- -- D 'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • A LA CANÇÓ POPULAR OCCITANA al' per mia llà, tU31 El CRÉO (Centre Régional d'Étudcs Occitanes) dóna loupon econòmic. des dc fa més dc deu anys, a Ics tres Escoles Occitanes d'Estiu que s'organitzen, respectivament, del 20 al 27 de juliol a La Motte du Caire (Provença), del 3 al JO d'agost al Cantal (Aivèrnia) i del 17 al 23 d'agost a Pcnne d'Agcnais (Llenguadoc). Dc l'atapcïdll activitat que s'hi porta a tcm1c durant la setmana cal destacar. en el món musical. els tallers dc cant coral i música instrumental. Aquc~l any. hom tenia la possibilitat dc seguir tallers d'acordió diatònic, galubct, violó o cabreta. Encara que Ics cançons populars tradicional!> que s'hi canten provenen dc diferents indrets dc parla occitana dc l'Estat francès. hi predomina el cam gascó. Aquest. ric en matisos, comprèn des d'un lent i greu cant muntanyenc com. potser. Aqueths aussafés, a la riquesa melòdica i la vivacitat rítmica dc Ics Cançons de nòu. D'altres cançons, com Bèth cèu de Pau o Las hillòtas de Ubonw configuren el tipisme popular dc la cançó gascona, que ara es recupera lentament, després d'anys dc decadència . Els amams dc la cançó popular sabran trobar en aquestes Escoles un repertori immens de possibilitats polifòniques diverses. Alan Ward estructura el seu Cançoner Occità ( 1962) en diverses pans, seguint un criteri temàtic. Dc les cançons històriques, en remarca ducs: El comte Amau, variam d'una cançó pan-curopea i Al pom de Mirabef, que data de l'Edat Mitjana. Aquethas momanhas. variant de la cançó dc Gaston Fcbus, i Au Verdurer, nascuda en la Renaixença bearnesa. són dc tipus amorós. Una matinada fresca. variant de la coneguda cançó catalana O digas-me pasroreta. datada en el segle XV 11, que es troba a ambdues vessants dels Pirineus i Dos pastors a f 'omln·eta, dc l' Escola bearnesa del segle XVIII, formen el capítol de cançons dc pastors. Aval dins fa ribièra és la típica cançó dc sega que, juntament amb Lo boièr, una dc Ics cançons més antigues, nascuda des- prés de la croada contra els albigesos el 1250. reben el nom de cançons de treball. La vièfha de Pibrac (coneguda en català com La 1•elfa de Madrid, o en francès com La l'iei{{e de Paris) presenta en occità una llarga tira de versions diferents. Amb Lo cefibcuari, són les cançons típiques de rialla i burla. Dc les cançons que acompanyen Iu dunsa. en podem fer dos grups: les ballades a quatre temps, com Demain es fo primièr de Mai. o les ballades en la Borrea com L'aiga de raja. L 'auriof a 11òu plumetas és. per excel·lència. la cançó de nou. Aquestes reben el oom · de nou• perquè l'estrofa es repeteix cada cop baixant de nou fins a vuit. set. sis ... De la que ja n'hem parlat, i que es considera com l'himne d'agermanament del país, es Aquelhas momanhas, que presenta una versió diferent a la Vall d'Aran. Aquesta es compon de quatre estrofes i un repic. La primera: «Aquefhas montanhas que /all awas SOll 111 'empachan de véder mas amors 011 SOll». (Aquelles montanyes que tant altes són em priven de veure els meus amors on són). on qua CREACIÓ DE L 'AGRUPACIÓ CAT ALANA DE CAMBRA valc «Quam jo cami. jo que cami canti pas per jo, cami per ma miga qui ei auprès de jo». (Quant canto. si jo canto oo canto per mi. canto per la meva amiga que es a prop meu). En l'actualitat, cantants com Rosina dc Peira. Josiana i Eric Fraj (qui cantà. el 1982, al Palau de la Música Catalana) amb certs grups a diverses veus, com •Los PagalhóS» o •Los dc Nadau,., omplen el buit de la cançó popular occitana en l'àmbit discogràfic francès. Antoni Coll i Onís Aquest és un altre aspecte destacat a teni r en compte, car I' Agrupació Catalana de Cambra afavorirà la incorporació progressiva a la pràctica musical professional dc joves instrumentistes que troben dificultats per a aquesta final itat. En total s'oferiran 26 beques distribuïdes d'aquesta forma: vuit violins primers. set violins segons, cinc violes, quatre violoncels i dos contrabaixos. Un cop realitzades les audicions entre tots els peticionaris de beques. hom procedirà a iniciar els assaigs i ja s'ha previst un pla de treball intens amb una selecció de programes perfectament estudiada en funció dc la progressió del conjunt en el temps de treball. Amb la creació de l'Agrupació Catalana de Cambra, s'incremenra el patrimoni anístic dc la casa, ensems que s'hi incorpora un element que pot oferirhi una col·laboració important en qualitat d'acompanyant fix dc les actuacions de I 'Orfeó. Per iniciativa dc l'Orfeó Catal1t és en tràmit dc creació un conjunt orquestral dc cambra que respondrà al nom d' Agrupació Catalana dc Cambra. Aquest conjunt serà dirigit per Juan José Olives i tindrà una doble finalitat. Per una part, col·Iaborar en els conccns dc l'Orfeó. quan hi calgui el concurs d'un conjunt instrumental. i per l'altra desenvolopar una activitat concertística pròpia. Aquest conjunt compta amb el suport del Dcpanament dc Cultura dc la Generalitat. i es preveu el prompte inici de les activitats en el nivell d'assaigs. Dc moment. s'ha publicat la convocatòria de concurs per a la concessió de 26 beque~ destinades a la formació professional de post-gmduats i estudiants dc música dc Ics diferents especialitats dc corda, amb nivell avançat. amb la finalitat d'adquirir coneixements i pràctica dc la integració del músic en el funcionament orquestral. t:l?.ELL ·n E BRAU ~. 'Ï7 .•~ •._, l I el repic: sior con ina1 :........:....._~ --~~....__.,._•~~ .- •• . -. -_.._ " -· dec dés raó era car sen ad na lo p re I con ball mar CSI~ un; ja ¡ disc d'A iV son sav sol· oh F kad que !.', -~. I DIMITEIX EL DIRECTOR DE LA SIMFÒNICA D 'EUSKADI El director dc l'Orquestra Simfònica d'Euskadi. el xilè Maximiano Valdés. acaba dc presentar la dimissió del càrrec. Al·lcga que •no pot malversarsc el capital artístic dc l'orquestra per la quota política que d'ell sc n'espera aconseguir». Valdés qui, el mes dc gener d'enguany havia signat un contracte amb l'esmentada orquestra per a tres anys, ha criticat també que els músics hagin dc recórrer prop dc dos mil quilòmetres cada mes quan: • ... allò nonnal, a totcl. les orquestres del món, és que ofe- tícl fer di. el ib ma· F prc nist lmt reixin els concerts allà on assagen, a part les gires que tinguin compromeses durant una part dc l'any. Tothom ha dc saber que aquesta orquestra, com totes. se la reconeixerà per la seva qualitat musical. No pels quilòmetres recorreguts o pels pobles visitats». Com és sabut, la Simfònica d'Euskadi, pel seu caràcter institucional, té contrets una sèrie de compromisos que tan que es multipliquin els concerts arreu del País Basc. «Voler ser arreu, no fa altra cosa que restar qualitat musical tius que un dés reco eo NA ESI XE e Mú Fer 2 1, leb• in te la f CStl la e 1d',Ó Rol ria la 1 xcn trur ---------------------------- -------------- -----MÓN SONOR • e I- Ó s I- i- ;t a ·-a r :I ¡- 1- e lt e I ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D 'AHIR • DEMÀ • a l'orquestra, la qual s'està superant dia a dia•, afegí Maximiano Valdés. «A més», subratllà, · hem hagut de realitzar aclUllcions a llocs poc apropiats, on l'acústica era deplorable, la qual cosa desanima els professionals. i vol di r rebaixar el component musical. Quelcom inaudit, en una orquestra que es valori! Cal aclarir idees•, insistí el director. •i saber què es vol fer amb la Simfònica d'Euskadi. Però és evident que la rendibilitat política ha de restar al ma rge del !et artístic• . Per la seva part, el vicepresident del Consell d'Administració de la formació basca, lmanol Olaizola. discrepà de Ics declaracions de Maximiano Valdés. i assegurà que la \'eritable raó que l'havia portat a dimitir era: • ... el seu interès per dedicar el major temps possible a desenvolupar la seva carrera com a director d'àmbit internacional». Per la ~eva part, Jesús Aguirre ha assenyalat que: «Valdés coneixia les condicions de treball dc l'orquestra abans de firmar el contracte. ja que n'havia estat assessor musical interí tot un any• . També assenyalà que. ja anteriorment. havien sorgit discrepàncies entre el Consell d'Administració de l'Orquestra i Valdés. perquè. a aquest, li sortien propostes que l'interessaven i per atendre les quals sol·ticitava canvis de programa o havia de ser substituït. Fins ara, la Simfònica d'Euskadi ha estat dirigida per Ennque Jordà, que la deixà per motius de salut, Patrick Juzeaul. que hi va estar contractat durant un any. i per Maximiano Valdés. L'Orquestra ha complert recentment tres anys de vida. CONGRÉS INTERNACIONAL SOBRE «LA MÚSICA ESPANYOLA DEL RENAIXEMENT» I- n e e e 1- :S 1- a n :s a tl Organitzat per la Secció de Música Antiga, de la lnstitución Fernando el Católico, els dies 21 , 22 i 23 de novembre se celebrarà, a Saragossa, un congrés internacional que, sobre l'eix de la figura de Melchor Robledo, estudiarà «La música espanyola del Renaixement». Hi són previstes ponències d'Àngel Canellas (•Melchor Roblcdo i la seva època•), Maria Ester Sala (•El meceoarge de la noblesa en la música renaixentista•). John Griffiths (•Instruments solistes al Renaixe- ment•) . Juan-José Rey (•Conjunts de ministrils polifònics»). Elcanor Ruscll («La polifonia vocal en el Renaixement musical espanyol•) i Antonio Gallega (•El cant, en el Renaixement musical espanyol•). Les sessions d'estudi vindran contrapuntades amb concens monogràfics: madrigals i música religiosa dc Pedro Ruimome (Thc Scholars), danses del Renaixement (Grup de ministrils • Fios Florum» Hamburg. dir.: Rcnate Hildebrand), i Conjunt de «Danses de Barcelona.. (dir.: Agustí Ros); «Tralado dc glasas•, de Diego Ortiz (Pere Ros, viola de gamba; Jorge Fresno, viola de mà; José L. Gonzalcz Uriol, tecla); •Les Cañas, al Renaixement espanyol• (Grup de ministrils · Fios Florum•): Vesperae Beatae Mariae Virginis. dc Melchor Robledo (Thc Scho· lars. Schola Cantorum del Conservatori de Saragossa). CONVOCATÒRIA DEL IX CONCURS INTERNACIONAL DE PlANO •PALOMA O'SHEA• La Sociedad Pianísrica Isaac Albéniz, convoca la IX Edició del Concurs Internacional dc Piano •Paloma O'Shea•, que es desenvoluparà del 2 I de juliol al 6 d'agost dc l'any vinent. L'edm dels participants serà d'un mínim de 16 anys i un màxim dc 32 a la data límit d'inscripció (20 dc març). Un Comitè de selecció examinarà els expedients rebuts i decidirà sobre l'admissió dels participants. i la decisió serà comunicada abans del primer de maig del 1987 . Totes Ics proves tindran lloc al Paraninf de la Universitat Menéndez Pclayo, i el concert de la prova fi nul , amb orquestra, dins del Festival l nternacional de Santander. A les proves semifinal i final. amb orquestra, hi seran invitats representants de firmes discogràfiques. crítics musicals i agents de concerts. La petició d'inscripció ha de ser tramesa a la Secretaría del Concurso Internacional de Piano •Paloma O'Shea•, e/ de Hermín Cortés, 3 - 39003. Santander. El primer premi és dotat amb 1.600.000 pessetes. a níés dc concerts a Espanya i a diversos països europeus i americans. S'hi atorguen cinc premis més, de 1.000.000. 750.000. 500.000, 350.000 i 200.000 pessetes, respectivament. ultra borses d'estudi i altres premis especials. I CONCURS INTERNACIONAL DE QUARTETS «PAOLO BORClANl» Del 15 al 21 dc juny dc 1987 sc celebrarà, a Rcggio Emilia (Itàlia), ell Concurs lmcrnacional de Quartets «Paolo Borciani•, instituït a la memòria dc qui fou creador i primer violí del •Quartcno Italiana~ i profc~­ sor de tota una generació d'intèrprets. El primer premi d'aqucM certamen és dotat amb 25.000.000 lires italianes, ultra la formalització de contractt::S per a la temporada 1987/88 amb divcrsc~ organitzacions italianes dc prestigi (Accadernia Nazionalc di Santa Cecília, Teatro alia Seula . Giovinc Orchcstrc Gcnovcsc, RAI-Radiotelevisionc Italiana. Società del Quartetto - Milà-, Teatro Comunalc - Bolonya-. etc.). El concurs és estructurat en tres proves. per a cadascuna dc les quals hi ha establerta una progmmació cspecflica optativa o obligatòria (Bccthovl:n. Bmhms, Schubert. Bartók. Berg, Bussotti , Cage.:, Cat1cr, Donatoni. Henzc. Janacck. Ligcti. Nono. Schonbl:rg, Stravinsky. Wcbcrn, Xenakh. Haynd i Mozart). El jurat serà integrat per un mínim de set membres dc diferents nacionalitat:., c:-.collidcs entre eminents personalitat~ del món de la música. La inscripció al c:o n cur~ es clourà el dia 3 1 dc març dc 1987. La secretaria del cerLUmen (Teatro Municipalc Romolo Valli. Piazza Martiri 7 Luglio, 42100 Reggio Emília, Itàlia) facilitarà Ics basc~ completes a qui Ics hi sol·liciti. ESTRENA D ' UNA OBRA DE JOHN CAGE, A STUTTGART El passat 29 d'agost tingué lloc. a Stuttgart, l'estrena europea d'una composició del nordamericà John Cage, en homenatge al dadaista germanafrancès Hans Arp. L'obra dc Cage porta un títol llarguíssim que at·ludeix a les sèries de Papers arn1ga1s i Papers esquinçats del polifacètic pintor. escultor i poeta. Arp ( 1887-1966). L ·estrena europea dc l' csmcntuda composició coincidí amb la celebració, a la Kunstverein - Societat Artística- de Stuttgart, d'una exposició retrospectiva amb motiu del primer centenari d' Arp. Aquesta exposició ha estat visitada per 20.000 persones. i posteriorment itinerarà a altres museus francesos i americans. ( 1097) 47 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS C 25, BARCELONÈS NOVEMBRE 3, dillun;, 4. dimnn:. 6. dijous 22 h. Barcelona Palau Ray 11riam. Bcuy Caner i trio. (XVI11 Festival Internacional de Jazz de Barcelona.} 22 h. Ban:elona Palau Thc Young Lions (XVUJ Festival Internacional de Jazz de Barcelona.) 19.30 h. Barcelona Palau Junior Original Conccn 21 h. Barcelona Liceu Don Quichoue. dc Massenet. Dir.: Alaln Gu ingal. 7. divendres 22 h. Barcelona Palau del!. Esports Nit dc Blues: B. B. King orche~tra. (XVlJJ Festival Internacional dc Jazz dc Barcelona.} 8. dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat dc Barcelona. Nicanor Zabaleta, arpa. Au re lc Nicolet. nauta. Dir. : Peter Magg. Mozart. 9. diumo.:ngc 11 h. Barcelona Palau 17 h. Barcelona Liceu Orquestra de la Ciutat dc Barcelona. (Segona audició.) Don Quichone. dc Massenet. Dir.: Alain Guing<JI. 22 h. B;Hcclona Palau Nit Brasi lera (XVI II Festi val Barcelona). 22 h. Barcelona Palau Herbie Hancock Quanct <XVIII Festival Internacional de Jazz de Barcelona.) 21 h. Ban;clona Liceu 22 h. Barcelona Palau Don Quichorre. dc Massenet. Dir.: Alain Guingal. Sir Charlcs Thompson of Major Holley. Ray Brown Trio (XVIII Festival Internacional de Jazz dc Barcelona} 22 h. Barcelona Palau 10. dillun~ 12. dimecres 13. dijou~ l n tcrnacion<~l D h. Barcelona Club Suuon Ball amb la música dc Glenn Miller. 15. 19 h. Barcelona Palau Orque~tra 21 h. Barcelona Liceu 11 h. Barcelona Palau llUO h. Barcelona Ateneu Barcelonès 19 h. Barcelona Centre Comarcal Lleidaü1 di~sahtc 16. diumenge de Ja Ciutat de Barcelona. Pierre Amoyal. violí. Dir.: Antoni Ros-Marbà. Fauré. Saim-Sacns. Falla. Don Quichone. dc Massenet. Dir.: Alain Guingal. 19 h. Barcelona Palau Barcelona Palau 18. dimarts 22 h. Barcelona Palau Echocs of be-bop (XVDI Festival Internacional de Jazz de Barcelona.) 21 . divendres 21 h. Barcelona Església dc Sant Felip Neri Cor Madrigal (antics cantaires). Joan Casals, orgue. Dir.: Manuel Cabero. (Conccn commemoratiu del 35è aniversari del Cor Madrigal.) Barcelona Palau Marlboro Super Band. (XVIII Festival Internacional de Jazz dc Barcelona.) 19 h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Rudolf Buchbinder. piano. Dir.: Migucl Angel Gómez Manínez. M.A. Coria. Beethoven. Brahms. (Conccn commemoratiu de l'any Internacio· nal dc la Pau.) Barcelona Liceu li h. Palau 19 h. Barcelona Barcelona 22 h. Barcelona Gonerdllmmer ung (El capvespre dels déus), dc Wagner. Dir.: Pinchas Steinbcrg. 23 . diumenge 24. dillu ns .¡g (1098) Palau Palau ~9. 30. Mft NO' 22. UR NO' 23, Banda Municipal dc Barcelona. Dir.: Alben Argudo. Orquestra de Cambra de Stuttgan. Dir.: Karl Münchinger. Bach. (Fundació Caixa de Pensions.) 22 h. 20 h. 28, Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) Concert-homenatge al Pare J. A. dc Donostia en el centenari del ~cu naixement. Miquel Querol, conferenciant. Josep Calvo. violí. Marlics Werthwein. soprano. Maria Carbonell. Mercè Cardona. Maria Albet. Núria Turull. piano. Cor Divcnimento 21,30 h. 22. dissabte 27. dc Jazz de Bobby Mc Ferrin. Paquito D' Rivcra Quintet. (XVIII Festival Internacional dc Jazz de Barcelona.) 14. divendres 26. D1 El At M Ol rfr J. Di L, Tl El Bc Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) Banda Municipal dc Barcelona. Dir.: Albert Argudo. gt. Jazz local (XVJII Festival Internacional de Jazz de Barcelona.) ¡t El Ri .s al MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 25. dimarts 20 h. Barcelona 26, dimecres 21 h. 27. dijous 28. divendres 29. dissabte IZZ }- )- 30. diumenge Liceu Gütterdiinunenmg (El Pinchas Stcinberg. Barcelona Escolapis Diputació Cor Madrigal (antics CHntaircs}. Dir.: Manuel Cabcro. 20 h. Barcelona Liceu Gütterdtímmerrmg (El capvespre dels déus), dc Wagner. Oir.: Pinchas Steinbcrg. 20.30 h. Barcelona Paranimf de la Universitat Central La Font de l'albera. dc Morera. Òpera en vcr~ió de concert. Cobla Ciutat de Barcelona. Coral Cantiga. Jo~ep Ruil. tenor. Alcjandro Palachi. bai\. Josep Ma Espada. escenografia. Dir.: J. L. Moralcda. Concert-homenatge al pocw Jo~cp Sebastià Pons en el centenari del seu naixement. (Òpera dc Cambra dc Catalunya-Universitat.) 21 h. Barcelona Centre Cultural de la Caixa Quartet de Varsòvia. Montserrat Alavedra. soprano. Rcspighi, Stravinsk")'. Turull. Mol<trt. (Fu ndació Caixa dc Pensions.) 22 h. Barcelona Pallw Supersax y los Angclcs Voiccs (XVIII Festival lntcnmcional dc Jazz de Barcelona.) 19 h. Barcelona La Salle Gràcia IV Trobada dc Corals dc Gràcia 19 h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat dt: Barcelona. Naum Grubcrt, piano. Dir.: Jorge Rubio. P. Donostia. Gricg. Scriabin . 22 h. Barcelona Santa Maria del Mar «Spirituals y Gospel Song~· . The Johnny Thomp~on Singcr' (XVlll Festival fntemacional del Jazz de Barcelona.} capvc~prc dels déus). de Wagner. Dir.: li h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat dc Barcelona. (Segona audició.) 17 h. Barcelona Liceu GtJtterdtimmenmg (El capvespre dels déus), de Wugnèr. Dir.: Pinchas Stcinberg. 20 h. Vilassar dc Mar Església Coral Sant Jordt . Dir. : Oriol Martorell. 17 h. Vallbona dc Ics Monges Monestir Cor Madrigal (antics cantaires). Dir.: Manuel Cabero. MARESME NOVEMBRE 22. dissabte URGELL NOVEMBRE 23. diumenge DIMECRES MUSICALS DE RÀDIO NACIONAL 1986/87 ltr'&· PRIMER CICLE CASAL DEL METGE. Via Laietana 31, Barcelona A LES 19,00 H. Transmissió directa per Ràdio 2 Programació: Miguel Alonso Coordinació: Ramona Ferreres i Pere Anís NOVEMBRE Dia 5 EL CLARJNET ESPANYOL CONTEMPORANI Adolfo Garcés. clarinet M• Elena Barricntos. piano Obres dc Montsalvatgc. M.A. Garcés. L.l. Marin, C. Pricto. C. Bemaola, J. Guinjoan. R. Díat, J. Homs Dia 12 LA MÚSICA MEDIEVAL A CATALUNYA Turba Musici Els trobadors: Berenguer dc Palou, Marcabrú i anònims dels segles Xli. Xlii i XIV Els monestirs: Ripoll, Montserrat, Sam Joan de Ics Abadesses i anònims dels segles XII. Xlii i XIV Dia 26 ELS OCELLS I LA MÚSICA Varda Nishry. piano Obres de B. Cosyn. F. Cooperin. J.Ph. Rameau. A. Poglicni. B. Pasquini. J.S. Bach. L.C. Daquin, J. Haydn. R. Schumann. E. Gricg. F. Liszt. C. Saint-Saens. E. Granado~. M. Ravel. B. MarLino, Ch. Griff~. O. Messiacn. O.G. Blarr Comentaris: Cèsar Calmell DESEMBRE Dia 3 VIOLA DE MÀ I GUITARRA RENAIXENTl~ïA Concert commemoratiu del centenari d'Emili Pujol Hopkinson Smith Obres deM . dc Fuenllana. A. Mudaml, L. del Milà Dia 10 TERCER CENTENARJ DE NICCOLÒ PORPORA Ncllu Anfuso. soprano Maria Lluïsa Cortada, clavicèmbal Obres dc Niccolò Porpora Dia 17 HOMENATGE A ÒSCAR ESPLÀ Elisa lbañcz. piano Obres d'O. Esplà (1099) 49 MÓNSONOR----- -------------- -------------- -------------- LL/BRES • DISCOS • U/BRES • DISCOS • U/BRES CANT/COS. POESIES DE SAN JUAN DE LA CRUZ. MÚSICA I TRADUCCIÓ ALEMANYA. BERNHARD RÓVENSTRUNCK CLJVIS PUBLICACIONS. BARCEWN;t 19R5 El compositor alemany Bcmhard Ròvcnsuunck no és. certament. cap desconegut al nostre puis: des dels primers comac:tcs. que es van produir a fina ls dels anys 50, va sentir-se atret per la nostra cultura i. molt especialment. pel ric llegat del cançoner popular. que tant havia d'innuir en el seu desenvolupament. Una mostra d'aquest aspecte el trobem en les seves versions dc cançons per a cor i per a veu i instmmcnts, així com el treball · Singularitats dc la Cançó Popular Catalana~. que representa una síntesi de la seva concepció i del mètode de treball emprat en Ics composicio ns basades en aquest material . D'aquest autor ha aparegut ara l'edició d'una col·lecció de • C:inticos• de San Juan dc la Cruz (Ciivis Publicacions. Barcelona). Sens dubte és una obra important dins dc la seva producció. Hi són musicats set poemes d'aquest trobador místic castell11, dc qui és conegut que cantava e ls seus textos. encara que no ens n'ha arribat cap melodia. Dc cada poema, hi trobem diverses versions per a 4 veus mixtes, per a cant i conjunt instrumcntcll (amb lliure elecció dels instruments. amics o moderns). per a cant i instrument acompanyant (guitarra. viola de mà. clavecí, orgue). que mostren una perfecta compenetració amb els textos emprats. Remarquem l'afany dc l'autor per a crear una música d'acord amb l'època en què van ser creats els poemes; no solament la susdita pràctica dc lliure elecció d'instruments acompanyants, ~inó fins i tot estilísticament. s'acosta. en una certa manera, als procediments compo~itius propis del segle XVI. 50 (1100) dels quals Rovenstrunck és bon coneixedor : el contrapunt cmprat 6s d'una gran perfecció. tot tendint -sobretot a Ics versions per a veus mixtes i a les d' acompanyament de clavecí o orguea una marcada homofonia, que confereix a aquesta música un deix arcaïtzant molt adient. Melòdicament s'hi pot constatar una clara innuència de la música popular. no per això exempta dc cromatismes i girs d'una gran originalitat. Tant aquest aspecte corn l'harn1ònic i e l rítmic. fan una sensació de gran sobrictill i d' una construcció formal molt sòlida, dintre d'u na basc tonal-modal. molt característica dc l'autor. en la qual tenen igualment cabuda notes •pedal• en el baix. de vegades d'una durada considerable. amb la qual cosa aconsegueix un cert estatisme contemplatiu (per exemple en Cop/as sobre un é.J..1asis de alta comemplación i en Del nacimiemo). De totes Ics versions que R6vcnstrunck proposa. tenen un interès especial les que són per a veus mixtes i per a veu i guitarra. mentre que algunes de Ics acompanyades per clavecf o orgue pateixen, en certa mancra. d'un excés de rigor polifònic, que les priva de la possibilitat dc desenvolupament instrumental. Amb perill de poder semblar reticent, però tenint en compte la perspectiva de conjunt, caldria afegir que les peces més atrevides, estilísticament, són potser les que semblen tenir menys coherència (ailCÍ la tercera versió de La noche oscura, per a cant i guitarra). Per a comprendre miiJor l'estil compositiu de Rovenstrunck, podríem dir que es troba dintre dc la línia que prové del moviment litúrgico-coral que vacomençar a Alemanya cap els anys 30. del qual van ser promotor!> principals H. DisUer, E. Pepping i J.N. David. sense oblidar tampoc una certa influència. sobretot en l'aspecte harmònic. de P. Hindemith. A partir d'aque:.tes tendències bàsiques, Rovenstrunck ha creat un llenguatge personal que podríem qualificar quasi dc •atcmporal•, o sigui, en certa manera, al marge dels corrents d'avantguarda, amb tendències més aviat arcaïtzants, amb què aconsegueix una música d'una personalitat ben acusada i amb una remarcable sensibilitat, de la qual és una prova més aquest llibre de Cómicos. Da1·id Padrós JOAN GUINJOAN: TRAMA. JORGE FERNANDEZ GUERRA: CONCEKT PER A VIOLÍ I CONJUNT INSTRUMENTAL. EDUARDO PÉREZ MASEDA: SIS MINIATURES PER A FLAU7il, VIOLA I GUITARRA. ORQUESTRA SIMFÒNICA DE LA RTVE. CONJUNT INSTRUMENTAL DE MADRID. TRÍO ARLEQUÍN. POLTNA KOI'LIARSKAYA, VIOLÍ. DIRECT'ORS: JOAN GUINJOAN I CRISTÓBAL HALFFTER. RNE. RADIO 2/FM. Un disc distingit amb un important premi de l'IRCA i que respon, d'altra banda, a una filosofia necessària. lògica i oportuna: facilitar una major difusió i atorgar una dimensió més àmplia a les acúvitats promotores del segon programa de Ràdio Nacional. més enllà de la retransmissió puntual o de la integració testimonial en un arxiu sonor. Altres enregistraments discogràfics d'aquesta sèrie perpetuen un concert antològic a causa dc la singularitat del repertori o dc la presència d'un intèrpret màximament qualificat i representatiu; el que comentem, aplega l'obra de tres compositors contemporanis peninsulars: Joan Guinjoan (amb Trama. creació que meresqué el Premi Reina Sofia 1983, de la Fundació Ferrer Salat, i va ser estrenada per l'Orquestra de la RTVE, i representà l'Estat espanyol, amb el patronatge de RNE, a la Tribuna Internacional dc Compositors, celebrada a París el 1985). Jorge Fcrnandez Guerra (amb el Concen per a violí i Conjunt lnsmunemal, que serà igual ment present en l'esmentada mostra parisenca d'enguany) i Eduardo Pérez Maseda (amb Sis Miniatures. que acrediten el lloc que aquest compositor s'ha guanyat en els cercles musicals madrilenys del present més immediat). Malgrat que, segons paraules del propi Guinjoan. l'incentiu per a la composició dc Trama partí del propòsit de resolució d'una problemàtica d'ordre estructural. l'audjció de l'obra - a part d'una innegable sensació dc coherència- ens produeix. subjectivament, la impressió d'una música fortament imaginativa, en la qual les qualitats vitals i viscerals resten a un primer termc. sensiblement. en relació als seus no gens menyspreables valors especulatius. Això és, al cap i a la fi un signe de maduresa del compositor. La sol idesa del Concert per a l'iolí dc Fcrnandcz. Guerra sembla deixar entreveure una major dependència de la tradició dc la música cemreuropea del nostre segle, o, almenys, és la impress ió que la seva simple audició e ns ha produït, especialment en el tractament de la seva part orquestral, que troba un efectiu contrapol en el virtuosisme de la part del violí solista, sòlidament servida. en aquest cas, per Polina Kotliarskaya. Finalment. les Sis Miniamres, dc Pérez Maseda, ens introdueixen en un món d'extrem preciosisme. que s'adiu tant a la brevetat dels seus moviments com a la peculiaritat tímbrica del seu singular i inusual conj unt instrumental. Hem de remarcar. amb la més alta qualificació. l'excel·lcntíssima qualitat de l'enregistrament i la idoneïtat absoluta dels conjunts orquestrals madrilenys per a la música que. en aquest cas, ens presenten. També l'excel·leni labor directorial de Joan Guïnjoan -per a l'obra pròpia- i dc C ristóbal Halfftcr. per al Con· ceri de Fernandez Guerra. L.M. * * • L'enregistrament de l'obra Trama, de Joan Guinjoan, ha re· sultat finalista del Premi Kous· sevitsky. a I'apartat dedicat a la música contemporània. Aquest premi és atorgat per l'lRCA - lnternational Record Crítics Award- i és considerat un dels més importants del món. El jurat era format per representants de nou nacions - República Federal Alemanya, Suècia, Roma· nia, França. Anglaterra, Espa· nya. Suïssa, Bèlgica i EUAque treballaren sobre 44 enre· gistraments proposats per 50 comitès nacionals, provinents de quatre continents. Pel que fa a l'apartat dedicat a la música contemporània. el Jurat deliberà sobre 20 ob res. i aconsegu ire n el primer premi, ex-aequo. el disc corresponent a la Sinfonia núm. 3, dc Witold Lutoslawski -enregistrat per la CBS amb la Filharn1ònica de Los Angeles. dirigida per Esa· Pekka Salo- i l'obra orquestral Memory, del rus-israelià Mark Kopytman. gravació de la Simfònica d'Israel, dirigida per Gary Bertini. Ests premis valoren la qualitat de l'enregistrament, així com també els mèrits de l'obre~. En el cas de la de Guinjoan. l'en regis· tramem fou fet per Ràdio Nacional d'Espanya i, a l'altra cara, conté el Concierto para ¡•io/ín Y conjunro instrumelllal. de Jorgc Fcrnandez Guerra. • ~la ·es· ció . en or:tiu de da- per ·es, tei:iove- ala ;in· ru- nés ssi-eot onper ~as, ent !inde Oli- M. bra reus- I la :est :A :ics Jels ju.nts Fenapa- \- re- 50 .de cat el s. i 11Í, ent oid r la de di· 001 1el ~is­ io· ra, • 111111