Revista Musical Catalana. Núm. 27 Gener 1987
Editorial: Conservatoris, eines de descentralització / FIGURES I TEMPS Als 25 anys de la seva mort: Evocació de Ricard Lamote de Grignon. J.C. Colldeforns / El Ballet du Nord: un excel·lent conjunt regional francès al Liceu. Marjolijn Van der Meer / Festival de Jazz i músics locals. Ricard Gili / Mikrokosmos: Iniciatives que cerquen resposta. Pere Artís / Ensalada: Paraula, paraules... santa paraula. Tamino / TEMA EL DIFÍCIL ART DE LA CRÍTICA. Recorregut pels corrents històrics del pensament. Montserrat Comellas i Barri / Objectivitat-subjectivitat: una antinòmia inútil. Jaume Comellas / L'exercici de la crítica musical. Josep Casanovas / La visió del destinatari actiu de la crítica. Lourdes Morgades / La crítica musical en la Barcelona del canvi de segle. Xosé Aviñoa / MÓN SONOR Inici de la temporada al Liceu. J. Casanovas / RETRAT. Luis de Pablo: l'afany de sintonia del compositor amb el seu temps. Jordi Fluvià / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals, concerts, recitals / Discos, llibres
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instrumen ts Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D'INSTRU MENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA 2 p F I ~ Orgues, t eclats simfò nics. sintetit zado rs, etc. SAD~ CENTRE MUSIC eYAMA Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003- BARCELONA EDITORIAL ELS CONSERVATORIS, EINES DE DESCENTRALITZACIÓ 2a ÈPOCA ANY IV - NÚM. 27 - GENER 1987 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barccló Publicitat: Publi/Tempo, S.A Amadeu Vives, 3. 3r, la B. Tels. 3013393- 3179928/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia. 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Impressió: Impressors de Badalona, S.A. L. Fotocomposició: El Tinter, Stat. Coop. Distribució: L'Arc dc Berà, S.A. Dipòsit Legal: B. 34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Montserrat Albert. Pere Artís, Xosé Aviñoa, Josep Casanovas, Cesc, J .C. Colldeforns, Montserrat Comellas Barri, Jaume Camellas, Jordi Fluvià, Ricard Gil i, Marjolijn Van der Meer, Lourdes Margades, Francesc Taverna Bech. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, I Tel. 301 11 04 08003 Barcelona El ~ema de la descentraliiZació, en les diverses \essants de l'aclivitat social a què es pot aplicar. és lògic que tingui un protagonisme acusat en un marc geo-polític dc les característiques del nostre. Un marc. un país, que conjuga característiques tan definitòries com una macrocctàlia absorbent - Barcelona- amb una dispersió dc pols dc dinàmica social perfectament delimitats per les quasi quaranta comarques, d'individualitat ben contrastada. La xarxa de referències geo-polítiques que contrapesen el poder barceloní. ell mateix atapeït d'individualitats dc considerable envergadura, justifiquen. de forma molt diàfana, la persistència i recurrència del terme descentralització com a quelcom absolutament neuràlgic, i també com a il-Justració d'una problemàtica no resolta. Catalunya és Barcelona i és el seu ric i variat contrapès. Tanmateix. sovint només es considera aquella i no aquest i la forma com el país pivota al voltant del Cap i Casal constitueix un nucli problemàtic que fibla constantment Ics instàncies socials del país. L'activitat musical no s'escapa d'aquest context que dc fet, ho domina i presideix tot. No és aquesta la primera vegada que el tema ha estat tractat en aquestes planes. Recordem en aquest sentit el dossier dedicat en el seu moment a la realitat simfònica del país. El que no hem pogut fer mai és proposar una línia d'operativitat resolutòria, prometedora de resultats infaHibles. Perquè el tema, la problemàtica. és complex i els elements que hi entren en joc són d'índole molt variada i interrelacionats. Així, a títol esquemàtic. podríem constatar com una dinamització econòmica d'una zona pot arrossegar-ne una altra dc paral-lcla de tipus cultural i viceversa i tot plegat donar pas a una nova situació. En una altra línia, no sembla pas raonable, ni es coneix l'eficàcia d'una tal forma de procedir, d'anar a una descentralització dirigista -amb la connotació de centralisme que paradoxalment comporta- feta des dc dins -del centre, i tornem a la paradoxa- cap enfora. Sembla més raonable que sigui justament a l'inrevés; que la descentralització sigui fruit de la pròpia dinàmica vital i dc I'exigència dels destinataris del procés. Que siguin aquells pols, els components d'aquella xarxa de referències sòcia-geo-polítiques, els qui impulsin un procés per altra part irrenunciable. Pel que fa a la música, hom observa en els últims anys la consolidació d'un procés significatiu i que pot con!>tituir una eina enormement eficaç en el camí que propugnem. Em. referim a I'envergadura creixent que van assolint a Ics nostres comarques un estel de nous conservatoris i escoles dc música. i en determinats casos la nova volada i empenta d'altres que havien mantingut una trajC{;tòria més o menys rutinària. Noms com Badalona -conservatori que ha assolit el reconeixement de superior per a Ics especialitats de piano i composició-, Manresa, Granollers, Tàrrega. Cervera, Vila-seca i Salou, Cambrils, Lleida, Santa Coloma de Gramenet, Vic, Figueres, Girona i Móra d'Ebre, estan donant mostra últimament d'una considerable capacitat d'elevar sostres i es constitueixen, així, en focus dc dinamització amb un pes cada cop més acusat, i cal esperar que decisiu, en l'entorn cultural del país. Sense que hom pugui parlar de cap cel obert, cal saludar aquesta nova realitat amb esperança, entre d'altres raons per la validesa en si del fet. Una línia de reconversió musical del pafs que es basi en el fet docent, i no en manifestacions aparatoses conté intrínsecament una dimensió dc solidesa i d'autenticitat indiscutible. 3 SUMARI EDITORIAL FIGURES I TEMPS Conservatoris, eines de descentralització ................... .... ........ . Als 25 anys de la seva mort: Evocació de Ricard Lamote de Grignon O.C. Colldeforns) ........................ . ........................ . El Ballet du Nord: un excel·lent conjunt regional francès al Liceu (Marjolijn Van der Meer) ............................ .... .. . ......... 11 Festival de Jazz i músics locals (Ricard Gili) ............................ 12 Mikrokosmos: Iniciatives que cerquen resposta (Pere Artís) ................ 13 Ensalada: Paraula, paraules ... santa paraula (Tamino) ...... . . . ............ 15 TEMA EL DIFÍCIL ART DE LA CRÍTICA Recorregut pels corrents històrics del pensament (Montserrat Comellas i Barri) U Objectivitat-subjectivitat: una antinòmia inútil (Jaume Comellas) ............ 2( L'exercici de la crítica musical (Josep Casanovas) ........................ 25 La visió del destinatari actiu de la crftica (Lourdes Margades) ............. 2~ La crítica musical en la Barcelona del canvi de segle (Xosé Aviñoa) ........ 31 MÓN SONOR Inici de la temporada al Liceu (J . Casanovas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 RETRAT. Luis de Pablo: l'afany de sintonia del compositor amb el seu temps (Jordi Fluvià) .................................................... .. 37 Scherzando (Cesc) .................................................. 42 Ara, abans d'ahir, demà ............................................. 43 Concerts, recitals, concerts, recitals ....................... .. .......... 4f Discos, llibres ....................................... . . .... ........ 5C Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes 4 FIGURES I TEMPS ---------------- ---ALS 25 ANYS DE LA SEVA MORT: ... 3 Evocació de Ricard Lamote de Grignon 11 12 13 15 Ti) IS ... 2C 25 2fi 31 35 •ps 37 4~ 43 46 SC El dia 6 de febrer del 1962 moria, a Barcelona, Ricard Lamole de Grignon. El fet es produïa al seu domicili de la Travessera de Dalt número 50, d'on l'endemà -dia de sant Ricard, justament- partí el seguici en la que consti tuf una impressionant manifestació de condolença, recordada encara ara pels veïns. Carni de la parròquia, situada aleshores al final del costerut carrer de Larrard, junt amb els familiars acompanyaren el feretre autoritats municipals, amics de sempre -entre els quals, inoblidables companys d'aqueU grup de pre-guerra que s'anomenà Compositors lndependents de Catalunya: Blancafort, Mompou , també LLuís Maria MiiJet. .. La Banda Municipal, dirigida pel primer clarinet, Gonzalez, bon amic de Ricard - al director titular segui la comüiva amb les autoritats- posava una nota especia!, única, en aquest comiat d'una persona i d'un músic que acusà profundament el pes d'unes circumstàncies històriques profundament trasbalsadores de moltes existències. Reconec que no és corrent, m. potser ortodox, començar una evocació d'un artista pel que fou aquell últim acte, o pel que fou l'última manifestació de la qual va ser protagonista de forma directa. Però crec que en l'esmentada descripció se situen alguns elements significatius per a comprendre de forma ben aproximada la figura i trajectòria de Ricard Lamote de Grignon. - Els meus néts sempre m'ho demanen. Em diuen que deixi escrit tor allò que es refereix al meu espòs. Perquè a ell li van passar moltes coses inexplicables. Si al món /ri ha hagut una persona modesta i poc amant de ... - ara no em surt la paraula-, bé, sf, de la vanitat i de l'èxit, ha estat ell. Ell, miri, era feliç aquf, a casa, escrivim música, acabant una obra, posant-la al calaix i començant-ne una altra. Montserrat Coll, admirable persona que fou l'esposa del músic durant quasi quatre decennis, recorda així Ricard, asseguda a l'estudi que fou d'ell, en un cinquè pis de la Travessera de Dalt, ben assolellat, on el matrimoni es va instal·lar a les acaballes dels quaranta, de retorn d ' una no gens fàcil estada a València. Un pis encara ara ria- L'estudi del mmpo.1iwr. ller, malgrat que el mar llunyà, que omplf de goig el músic quan hi vingué a residir ja resta amagat per ciment i obra. Les paraules de Montserrat Coll resulten especialment ii'luminadores del tarannà de qui ens ocupa. -Ens \'an passar tantes coses inexplicables -afegeix aquesta dona, que serva tota l'elegància i bonhomia pròpies d'una persona que, com ella, gaudí a la seva joventut d'un ambient distingit, benestant i culte. El seu pare es va arruïnar per ajudar el teatre català a I'època de I' Adrià Gual, i ella serva un savoir faire especial. s FIGURES I TEMPS --------- -------- ------- ------- ------- ----- Però ell -continua-, tot s 'ho l'a prendre de forma tan resignada! Em una bona persona, magnífica i poc ambiciós. Ell era feliç escrivint. Si hagués pogutrenir una perita renda, s 'hauria passat tot el dia escrivint i hauria estat I 'home més feliç del món. -I amb l'afirmació Lluminosa, la pregunta dolguda-. No sé per què l'havien de perseguir tant, i que, quan havia de dirigir, semblava que tot s 'havia d'enfonsar? Una pregunta que Montserrat Coll no pot comprendre encara ara, trenta, quaranta o més anys després que passessin tantes coses ... L'interrogant de la senyora Montserrat és ücit. venint d'una persona com ella. dotada de Ja seva elevada categoria humana, de la seva incapacitat per a protagonitzar res que no tingui relació amb la més pura lògica ètica. Però, darrera dc l'interrogant aparentment ingenu. hi apareix imm~­ diatament una afirmació iHuminadora. Es lícita la pregunta, i és lúcida l'afirmació que la segueix. - Ricard, en el temps de la guerra, va escriure ww obra que s 'intitulava 1936. S'ha perdut, i millor que sigui així -proclama Montserrat Coll. plena de consciència de Ics conseqüències que va tenir allò. Es va estrenar amb 1110tiu d'w1festi1•al que l'a organitzar la Generalitat, quan va venir una comissió de la Unió Soviètica, i ell/a va escriure per a aquesra opommitat. Era una obra que estava molt bé. Començam com un «Nocturn», que representai'O la solitud dels soldats al from, que pensen en la família, els pares i tots els que han deixat. A poc a poc, la mtisica es feia més intensa i se sentien els himnes dels dos bàndols conrendems, com de lluny, i que es van acoswm. /, a mesura que es 1•an acostant, els himnes del costat republicà es van sobreposam als altres, i al final acaba amb w1s Segadors impressionam, com mai no s 'han sentit. Jo tenia, darrera meu, en Companys i en Ventura Cassot, i els 1•eia emocionats. Un amic nostre, que va venir de Girona, l'a agafar una cigarreta i la va donar al seu fill d'uns tretze anys i li va dir. «Té, fuma 't la primera cigarreta, perquè així recordaràs més aquest dia». Aquella obra 110 es l'CI història de la nostra música resta per fer en tomar a interpretar mai més. Tothom es va bona part. Resta per bastir tot un cos d'anàquedar dret, aplaudint. Per sort, la partilisi i de recapitulació, també de ressenylt tura s 'ha perdut... Va ser per aquesta obra biogràfica rigorosa i àmplia. L'empresa que, després, el van represaliar. Ell no es d'iniciatives -beques, borses d'estudi. va ficar mai en política. Era sots-director etcètera- que afavorissin la cobertura de la Banda Municipal, w1 càrrec que va d'aquest buit resta així com un objectiu acoi!Seguir en oposicions. Al tribunal hi haprioritari dins del nostre món cultural. via Casals, Morera, M il/et i el seu pare, Ricard Lamote de Grignon va néixer a que eren els nnísics més importallls d'aquell Barcelona, a Ics acaballes del segle passat, temps. Era pacífic a tot ser-ho. Estimava I'any 1899. La seva trajectòria va estretamolt Catahm\'a. ment lligada a la figura del seu pare, Joan. En aquest punt. el lector probabfement amb qui estudià, amb qui fou sots-director haurà acusat que l'escrit es decanta molt pel de la Banda Municipal a la pre-guerra civil vessant humà, per la peripècia personal del i també de l'Orquestra Municipal de Valènmúsic, en aquesta evocació fidel, sincera cia. Encara que estudià diversos instrui amb el seu matís d'idealització tan ineviments, el «SCU» fou el violoncel, del qual table com. per altra part, no exagerat i semva ser deixeble de Gàlvez. Tenia una gran pre ple d'equanimitat i elegància. Però cal proclivitat a conèixer els instruments, cosa fer l'observació. quasi dramàtica, que a caque afavorí la seva condició de gran inssa nostra existeix un buit e n els estudis mutrumentador, una de les característiques sicològics profund. enorme. lamentable. La més apreciables en la seva obra compositi6 a fil d te ni ~ ce m d Cf er m ur m I fi d er l' li e v~ ta b( s re e ta la va. Per bé que la direcció fou la base t seu suport econòmic, va ser en la comp sició, com recordava bé la seva esposa, I visqué els moments més importants de seva vida i on exceHí especialment. La guerra civil, i especialment aqo. /936 esclatant, marcà la trajectòria prof¡ sional i humana de Ricard Lamote de Gn non. AJ principi, fill i pare es van reincc porar aJs seus llocs a la Banda M unicipa però un bon dia, -un mal dia, millor dit' just abans de Nadal, van comunicar a Jo que havia de prendre la jubilació anticip da; i, al fill, que quedava destitt automàticament. - Ni els van pagar el mes de desembre q havien treballat -remarca Montserrat Co Abans, però, hi hagueren uns mesos ang. xosos, tensos i llargs com cap d'altres: u ribles en el Hmit. La tragèdia de la famn Lamote-Coll (per altra part no gens inh bitual en aquells anys i mesos immedi. - - FIGURES I TEMPS a l'acabament de la guerra civil) tingué un final feliç, dins el que podia haver estat. Ricard Lamote de Grignon havia refusat d'instal·lar-se en un autocar, destinat a intel-lecruals camí de l'exili, si no podia tenir la companyia de la seva esposa i filla. Hores després. les forces bèl·licament vencedores ocupaven Barcelona. No passà massa temps que algú trucava a la porta del domicili de Lamote. al carrer del Bruc, tocant a la Diagonal. Ricard passà un temps en una improvisada presó situada en uns magatzems del carrer d'Urgell, i d'allà en una altra presó instal·lada al Poble Nou -una antiga fabrica dc cànem-. on el músic fou desposseït dc la documentació i on el seu esdevenidor restà penjat d'u n fil. La senyora Coll, entra en detalls -alguns d'ells d'una cruesa esfereïdora- sense enn uegar-sc, amb una naturalitat Jilla de l'allunyament temporal i també del final feliç que, amb tot, van tenir per a ells els esdeveniments. A la fi la música salvà la situació. Un jove oficial destinat a Barcelona, i que s'instal·là a casa d'una amiga, es prengué J'aJiiberament del músic com una qüestiò personal. Bon afeccíonat a la música, fins i tot retardà el seu desplaçament à províncies per conèixer el seu fill, recentment nascut, per tal de solucionar l'afer. El temut Camp de la Bota desaparegué així de l'horitzó de Ri- card Lamote de Grignon; i, així, la història de la música compta amb un patrimoni de composicions molt més ric. El Nadal del comiat forçós dc la Banda és recordat amb especial tristesa per Montserrat Coll. I, emrnig d'aquell dol pesarós, una trucada quasi increïble a la porta i un nen d'uns deu anys que deixa un sobre amb l'aleshores considerable quantitat dc 850 pessetes i una dedicatòria plena dc bons desigs i reconeixements. I l'endemà es va repetir l'operació amb una quantitat de ISO pessetes i la signatura: ..un retardat•. - Per mi. diu la senyora Coll Jou cosa dels quàquers que, en aquells temps, van ajudar moltes famílies. Però mai 110 ho he sabut del cert. Però cregui 'm, ells va fer ram de bé aquell gest... - El pcrfode 1943-1949, la famJ1ia Lamote dc Grignon , Ricard i Joan, el passen a València, on e l pare fou cridat per a crear I'Orquestrn Municipal-. A principis de segle, el meu sogre havia fundar una orquestra simfònica. Havia esrar molt amic d'en Nicolau. Ell havia heretat d'uns oncles seus unes terres a Tortosa. f les l'a vendre per a poder formar una orquestra. Tenia rot el material, des de cadires a partitures, faristols, tor... f va fer una orquestra que tenia w1 pa tronar... hi havia el marquès de Lacambra, que el va ajudar molt. f com que a València no tenien res, el l'On cridar. L'orquestra depenia de 1'Ajuntament. El meu sogre l'CI demanar que Ricard en fos el sorsdirector. Però quan hal'ia de dirigir un concert, sempre rebia una carta de l'alcalde. que li demana\'0 que es posés malalt. Del'ia ser alguna pressió. perquè sabien qm• hm·ia estat detingut. I Montserrat Coll encara no ho acaba d'entendre. I sense poder-ho evitar toma a dir: -Ell era pacífic. No ha1·iafet res. Era soci de I 'Orfeó Gracienc, hm•ia esrat subscriptor de .,La Publicitat» ... L'estada a València va tenir de tot. Foren anys en què ja era molt sobreviure. tTeballant en el propi otici. - E11 aquells remps -toma Montserrat Coll- els 1111~sics no guanyave11 gaire. En Ricard donam lliçons d'harmonia i de composidó. Quan es ra acabar el contracte que tenien el seu pare i ell, l'on C011ti11uar dos o tres anys més a València. Aleshores hi ra anar von 8e11da; però, com que tot el material de què disposaven era del pare d't•n Ricard, els l'Oli perllongar el contracte. E11 Ricard, sempre com a sots-director. Com que no portam cap problema ... Es I'C/11 portar molt bé. Mentrestant, havia sortit una ordre segons la qual s'havien de tomar a admetre els represaliats polítics. Però. una altra vegada. aquelles «coses inexplicables,. feien que. a en Ricard Lamote de Grignon. els papers no els hi posaven a punt. Fins que arribà un dia ... ase G :omp )Sa, s de lt. aqlk prof1 ~On ~in cc dci¡r¡ r dit~ a Ja ItiC~ ~stitl 'retp ttCo angc tr 'amfl ; inl; ~s: Jedi~ Ricard Lwnote de Grignon amb la sem esposa, Momserral (ol/, 1 1111 11/cllnmm/1 <11111<" en 1111 ca.\a/111!111. 7 FIGURES I TEMPS---------------------- ----------------------El marquès de Lozoya va venir a València, a donar unes conferències. No sé quin càrrec tenia. En Ricard hi va parlar, aqueLÍa persona va escriure a l'alcalde de Barcelona, i el van tornar a admetre a la Banda Municipal. Però, com a sots-director. De director titular non 'hi havia, de nomenat. Ell en feia, però mai no en va ser nomenar. I és que era ran modest. Mai no va mirar d'arreglar-s 'ho perquè el nomenessin director. Els records van i vénen a cavall de moments d'alegria i de tristesa. La tornada a Barcelona, en aquest pis on mantenim ara La conversa, significà un gran moment d'eutòria per al músic i per a la família. Una famnia que també incloïa la filla, casada amb un anglès a qui conegué a València. El sol a l'estudi, la vista del mar i el retrobament de la seva Barcelona després de llargs anys d'exili forçat, queden com un dels moments més profundament emotius i feliços de la vida del compositor. Altres moments de signe contrari tornarien a posar-hi el contrapunt. Un d'aquests, especialment dur, l'explica la senyora Coll, amb tota discreció. - Cada any, em penso que era el 12 de setembre, La Banda donava w1 concert molt assenyalat a la plaça de Sant Jaume. Recordo que en Ricard s 'estava afaitant i jo em mirava «La Vanguardia». (Ell, abans de la guerra, a més d'estar subscrit a «La Publicitat», comprava <<EL be negre» i «EL matí». Després de la guerra, automàticament, tots els subscriptors de «La Publicitat>> ho van ser gairebé de «La Vanguardia».) I vaig llegir que havien doneu el càrrec de direc10r a un altre. Es veu que s 'havien convocat unes oposicions, a Madrid, per al cos militar de bandes, i aquell músic, junt amb el Secretari de l'Ajuntament s'ho van manegar. Però, si la Banda Municipal mai tto n'havia estat, de militar, ni hi tenia res a veure! Al meu marit no Li van dir res. Van fer-li molt mal, a en Ricard. f I jo vaig tenir un disgust... !- diu amb un èmfasi íntim, amagat, introspectiu. Pero reacciona-. Jo li deia: «NO hi vagis, a dirigir el concert». Però ell, res. Es va quedar lívid però va dirigir el concert. Allò que va fer, va ser no girar-se cap vegada a saludar on eren les autoritats. Amb aquest fet es clou el capítol, llarg, dilatat, ple d'accidents i de fets cabdals, de relacions de Ricard Lamote de Grignon amb la Banda Municipal. EI pròxim capítol, l'últim ja d'aquesta existència, el viurà amb l'Orquestra Municipal, també com a sots-director, sempre aquest estar a l'ombra, a segona fila. -Amb l'Orquestm, corn que amb en Toldrà eren tan amics, tot va anar com una seda. En Ricard, com més temps tenia per a escriure, millor. En Toldrà viatjava molt, i deix.ava que en Ricard dirigís els concerts i que fes els assaigs. Abans de la guerra havien fet un grup que es deia Compositors lndependems de Catalunya. El formaven en Joan Gibert Camins, Baltasar Samper, 8 Agustí Grau, Frederic Mompou, Manuel Blancafon, Robert Gerhard, en Ricard i en Toldrà. Tenien molt bona amistat. Anaven a reunions a l'Ateneu. Ui! que n'era de feliç, en Ricard, els dies que tocava reunirse amb ells!. La senyora Montserrat Coll, 78 anys esplèndidament digerits, ha esmentat els vuit membres del grup sense rumiar-s 'ho gens. I recorda també, amb precisió, l'últim concert que va dirigir Ricard, abans de tornar del viatge a Cadis, on es va estrenar Atlàntida, de Manuel de Falla. - L'Orquestra va interpretar Schcherczade. Hi havia unes noies alemanyes que es- els llibres de Rimsky Korsakov. Fins que hr va modificar, tal com creia que ho haurü fet Rimsky. Més tard, va trobar, en un l/¡. bre del compositor rus, que a aquella obr, hi havia un error i que s'havia de rectifi car, just exactament com ja ho havia fet ell Miri si en sabia d'instrumentació ... La conversa ha anat fent giragonses, d'ur tema a l'altre. Els records es perden i re. tornen. Records també de Frank Marshall de qui Ricard fou deixeble i gran amic. Re cords, a la fi, d'un estol d'obres que la se. nyora Coll repassa, amb la seva memòri1 fidel i puntiUista. I en el centre d 'aquesb records, una obra cabdal per a ella. Un; I q q E 11 C• L s. h e s. ¡, -p di a 8 I d a 11 d [( p a c. Mumserrat Cull. fidel cunsermdura de la memòria del músic. taven entusiasmades, i que preguntaven: «Qui és aquest director que ho fa tan bé?». I em penso que és l'última vegada que I 'Orquestra va tocar aquesta obra. La citació d'aquesta composició per part de Montserrat CoJI no ha estat casual. Al seu marit, li plaïa de forma especial l'obra de Rimsky Korsakov i la forma d'instrumentar d'aquest compositor. - Els compositors russos li agradaven molt. 1 li agradava la instrumentació que feien. Ell havia tocat el violoncel a l'orquestra del Liceu. ! , a fa Banda, va ocupar !aplaça vacant de percussió i hi vaconèixer molt bé tots els instruments. Miri si coneixia bé la instrumentació, que, una vegada, va haver de dirigir una obra de RimsJ.:y Korsakov a València; en els assaigs va trobar una cosa a la partitura que no la creia correcta. I es deia: «No pot ser que això ho hagi fet Rimsky». I vinga mirar tots fi" obra amb el títol de Ja qual el músic va aclu e car defmitivament els ulls. - EI càntic dels càntics és la seva últi1r. obra. No la va poder sentir estrenada. l~ j~ estudiar l'hebreu per a fer-se'n ell tnatd E la traducció. Hi havia La versió de mossb d Cinto que era massa antiquada ... , mass. de bona fe. La de Carles Riba era cantt fc lluda. Hi havia, també, La de mossèn Cim car. Ell fes va estudiar totes a fons, per• ~' en va .fer la seva pròpia versió. Quan 11111 ~ ria, em va dir: «Montserrat, El càntic... La vídua Lamote de Grignon té el tem~ ~ que ella també morirà sense haver vist~ a' trenada aquesta obra, al mateix temps qUI p es dol que sempre se n'interpretin les ma f€ teixes. Està agraïda a tothom qui les pro u; 7 grama, i fa esment, de forma especial, & I'actual director de la Banda Municipal, Al bert Argudo. Però això no impedeix qu( e respectuosament, afirmi: L ,, !teh FIGURES I TEMPS - - - - - - - -- - - - auri, -M'agradaria molr que es posés allò que se sent mai. Que es fes Goya, i així es veuria com era «atlètic» el meu marit, i ~ctifi. obert a totes les tendències. Sí; Goya fou ~~ell la cosa més modema que ra escriure. I, per què no es fa la Simfonia catalana, que és d'ur un cant a Catalunya, i sobretor a Barceloi fe· na, per l'alegria del retorn? Est imam tam shall Barcelona ... ! Una vegada, van tallar ;. Re- trenta-sis arbres per una reforma, entre fa la se- Gran Via i el Passeig de Gràcia, i es ra nòru posar malalt. 1ues~ El repàs de les obres va passar també per Um Enigmes, amb la qual aconseguí el «Premi Ciutat de Barcelona», I'any 1956, cosa que li produí una gran alegria, segons ·la seva esposa. - Ell era tan modest... f va. venir aquell que ara és a París ... , sí, en Narcís Bonet, i li va dir: «En obrir la plica, i en veure que l'obra era de vostè hem quedat gelats. Ens ha guanyat amb les nostres pròpies armes»! perquè era una obra molt moderna. Té records especialment càlids per a La cabeza del dragón. Amb ella va debutar al Liceu Bernabé Martí. - Que bé que s 'ho l'O passar, ell, als assaigs. Era un enamorat de f 'obra de Valle lncfón; i, de fet, La cabeza del dragón era com w1 assaig per a fer després una òpera sobre un drama ... , per a començar a introduir-s'hi. Va haver de pagar-se les · ~partitures i de dirigir de franc i tor. Arran d'aquesta obra, vam fer u11a gran amistat amb el fill de Vafle lnclón, que és merge. És un gran senyor! Quan es va estrenar I 'òpera., com que va veure amb quines condicions havia treballat en Ricard, renuncià a la part de drets d'autor que fi corresponia a benefici del meu marit. Aquell detall de noblesa, a en Ricard, el va posar contem, ell que n'havia rebut tan pocs. Es va posar a passejar contenr en veure que aquell home era tan bona perso11a. Ara encara ens parlem per telèfon i jo fi faig broma dient-li «marquès», perquè li n'han feL ... A l'hora de retre culte a l'amistat, Montserrat CoU pensa també en l'editor Climent, , aelc qui afavorí l'estrena de Goya a l'Orfeó Gracienc. quan el compositor ja havia mort. Utim; -És una obra molt estranya, per a un con. , junt en què hi ha dos pianos, un ela riner ... ~~ttÍ. Està basada en ser aiguaforts de Goya. Montserrat Coll ha lliurat tot el material ossi!! nasSI del seu espòs al Centre de Documentació :amt Musical. Es molt amiga dc la seva directoC/(Jj ra, Montserrat Albet qui, segons diu ella, li ha agraït molt el lliurament, ja que això per ha animat altres persones a fer-ne, també. '1 !llli Arran d'una visita d'un grup de musicòlo.tic.. gues suïsses a l'esmentat Centre ja li han temo: demanat qualre vegades Joan de l'Ós, ist e~ aquesta cantata, estrenada al desaparegut s qlk Palau de Belles Arts amb e ls «quatre ors mt feons de Pérez Simó,., com diu ella, i amb ; pr"~ una disposició escènica monumental. al, lk -Ara, al Palau , no ho han muntat bé. Si u, A! m'ho haguessin dit, jo els hauria indica/ : que com s 'havia de düposar el cor i la banda. L 'obra, ell/a va escriure en un moment en l/i. obr, In ILO Et matrimoni l.nmow CiJ/1, jon:. què es bescantava molt la banda, perquè es deia que no podia fer interpretacions importants, i per a demostrar que estaven equivocats. L 'any 1961 s'escolava. L 'Orquestra Municipal, amb Eduard Toldrà i Ricard Lamote de Grignon al davant, va desplaçar-se a Cadis, per a interpretar-hi I'estrena mundial d'Atlàntida, la partitura dc Manuel dc Falla acabada pel seu deixeble, Ernesto Halffter, i concebuda sobre el poema de Verdaguer. Fou un gran esforç per a tots. Segons explica la senyora Montserrat Coll, en acabar el concert el mestre Toldrà estava desencaixat, i a ella no li hauria estranyat que aleshores mateix li hagués passat algun trasbals important. El viatge de retorn, Toldrà el féu a part, via Madrid. Tots dos grans amics van anar, com aquell qui diu, «de l'estació al llit». La mateixa nit del retorn, al tren, Ricard Lamote de Grignon no va parar de tossir. Allò que, de moment, semblava només un fort constipat, acabà essent la malaltia més irreductible nascuda en aquest segle. La mateixa malallia, encara que localitzada en una altra part de l'organisme, que acabà amb l'ex istència -pocs mesos més tard- d'Eduard Toldrà. Amb l'Atlàntida, es van esfondrar també dos grans músics nostres i dos amics lidelíssims . -El meu marit va durar poc- diu Montserrat Coll, més aviat satisfeta de no haverlo vist patir gaire temps-. Un descendem seu, i!· lustre especialista en malalties d'aquest gènere, afinna que, amb els mitjans actuals, en Ricard hauria sobre1•iscut. A vint-i-cinc anys de la seva mort. hom acusa almenys dues vies de consideració molt definides. Per una part, l'espectacle - si se'm permet l'expressió- d'una trajectòria vocacional ta.'\ essencialment pura. tan aliena a allò que no fos estrictament •fer i crear música• . En uns temps de mercantilització accelerada. de culte a la personalitat, als cossos tipogràfics més grans que el del costat. a l'exhibicionisme mal dissimulat i a l'aparença. l'esperit generós, •atlètic,. també, com deia la seva esposa, obert i mancat d'especulació, del compositor, es constitueix en un contrast quasi aclaparador. Aquest goig per començar, acabar i tornar a posar-se a una a ltra obra, pel fet mateix de produir art, sense pensar ni en el guardó ni en la retribució ni en l'exhibició ni en I'encàrrec ben retribuït. J tot això, bastit amb Ja inquietud intel-lectuaJ -Montserrat Coll ha remarcat, en un moment de la conversa, com era amatent a la música actual i com li agradava Stravinsky- , amb l'afany de descoberta i amb la irrenunciable voluntat de servir l'ofici madur. Referències d'un món ja passat, en el qual, però. convé emmirallar-sc per no perdre determinades referències de validesa immarcescible. L'alrra via de consideració neix de la insistència en quelcom que ja he exposat abans. Als vint-i-dnc anys de la seva mort, Ricard Lamote de Grignon i la seva obra continuen essent, per a les noves generacions, uns grans desconeguts. I com em recordava molt justament un jove compositor nostre, és trist que sigui aixi. I ho deia tot palesant, tàcitament, com s'acusa la manca de presència, a la nostra música, del coneixement de tot eJ gruix histò ric que posseïm. Si s'ha dit que el nostre teatre no compta amb clàssics, d'alguna manera es pot dir això mateix de la nostra música. I, cosa que és definitivament certa, és que el patrimoni de «classicisme» -expressió entesa el·lípticament- . el nostre patrimoni de tradició musical no ha estat aprofundit i, per tant, no es projecta pedagògicament. o com a transpiració cultural, a Ics noves generacions. I aquesta orfenesa. pesa! I, com acceptava tàcitament el jove compositor, és un buit lamentable. Això que acabo de dir per a Ricard Lamote de Grignon, -només conegut a través d'unes quantes obres més o menys prodigades i repetides-, es pot dir d'altres. començant pel mateix Ferran Sor, entre molts exemples que podríem exposar. S'imposa, doncs, l'estrena d'obres ignorades -El càntic dels càntics- i s'imposa emprendre una tasca d'estudi, referenciació i aprofundiment en tot un camp patrimonial que es presumeix ric i que. en tot cas, és irrenunciable que sigui degudament explotat, perquè vessi damunt el nostre món cultural la seva saludable càrrega. Per començar, no existeix ni un coherent cos d'estudis biogràfics! J. C. Colldeforns III Temp orada Barcelona Palau de la \lú"<·• Catalana juliol 1987 gCil<'r - r e ' I 8 gener English Cbamher Orchestra Hoydn Boccherini Siruan B<'tlronl, director Uuf• Claret. vooloncel 2 3 15 gener Krystian Zimerman, piano Chopin Schumann l9 f!:<,nt:r I Solisti Veneti Albinoni T<utint 4 20 gener Claudío !lcimone. director Rossi ni Vivaldi Orquestra Filharmònica d'Estocolm Dvonlk Brams Shostakovit• Yuri Ahronovich, director Henryk Szeryng. viol! 5 6 7 8 9 27 gener Andrea Luccbesini, piano Beethoven Chopin 9 febrer Daniel Bare nhoim, piano Programa a determinor Chamher Orc hestra of Europe Mozan JO febrer 12 9 març Ma.riss Janso.ns, dirtclor Dimitri Alel<eev. piano 13 febrer lO 17 febrer li 22 febrer Orquestra Filharmònica de i\funic Sergiu Celibidacbe, director Orquestra Filharmònica de Munic Sergiu Celibidache, director Schumann Musorgsl:i-Rovel Virtuosos de Moscou Vladirnir Spivakov, director Cer>ell6 Milhaud Debuuy Bralum Vladimir Krrunev, piano Shootako•·itx \'i>•aldi Virtuosos de Moscou Mown \.'ladimtr Spivakov. director Orfeó DonO>Itarra Antxón A)rAlanln, director Maria Joiio Pires, piano JrfJN Generalitat de Catalunya l!llH Departament de Cultura MINISTERIO DE CULTURA FIIH!W:ION MRA El APOI'O Df U CU.IURA Orquestra Simfònica de la URSS ~ Ltozl Sobelius Rimoky-Korsak, Prokoliev Shool&kovitx 13 16 març 14 2 abnl 15 16 9 abril Emerson String Quartet Beethoven 22 abril Joven Orquesta Nacional de España Schumann Beethoven Cennady Rohdestvensky, director \'ictoria Postnik0\'8 1 piano Maria Tipo, piano Scarlani Beetho>en Schumann a t t ( t é i Director. (A determinar) Dez.so Ranky, piano Trio de Barcelona \10110iaen Schuben 17 30abril 18 19 5 maig Zoltm Kocsis, piano Lint Schuben 7 matg The Academy o f St. -Martin in·tb-Fields Moz.an Schoenberg Txaikouki Enrique Santiago. •·iola Ludwig Streicber, contrabaix ~Ucbel Lethiec, clarinet Cidon Krtmer, duector í solista 12 febrer Orquestra Filharmònica d'Oslo lona Bro-.."11, directora i aolista 20 12 maig 21 4 juliol Los Angeles Philharmonic Orcbestra André Previn, director Orcbestre de Paris* Pierre Boulez, di.r ector • tAqll<'>l :~ lberca mera ,......n,.. ....t.bn•• •lt:R\NTUTRE DEl Strauas Harbíson Debu••l Boule% Rovel UU:t•.t j \ rndo d~ localitalll: A partir del dia 29 tf,. dC'..,tnbr" o 1... D <¡uUle• del Palau dr lo MúAiro Catolauo. llnrnri tnquill"": d'li n 13 h. i d•• I i a 201 {clil'lfUbte moli taneat). ---------------------------- -----------------FIGURES I TEMPS El Ballet du Nord, un excel.lent conjunt regional francès al Liceu a ~ Koi'Blll ¡vitx •n tn ~ olci a lel">D ol ona. i. 20~ Per tal fer-sc càrrec de les escenes de dansa que incorpora 1'Aida que es representarà al Liceu el proper mes de gener, el Gran Teatre hi ha convidat la jove companyia francesa Ballet du Nord. I se' ns ammcia I 'agradable sorpresa que, aprofitant aquesta visita, la companyia alternarà les seves intervencions a I' Aida amb un programa íntegre de ballet, consistent en tres obres del seu repertori, que oferirà al mateix Liceu els dies 9 i 14 de gener. El Ballet du Nord és un digne representant de I 'esperit jove i ambiciós que actualment presideix el món de la dansa a l'altre costat del Pirineu. Aquesta companyia es va fundar, el 1982, amb el propòsit d'omplir el buit que suposava la manca d'una agrupació estable de dansa a la regió industrial del nord francès, tan abandonada culturalment com densament poblada. La nova formació debutà el mes de gener del 1983 (sota la direcció artística d'Alfonso Cata, i amb l'espanyola Maria Guerrera com a mestre dc dansa) a la ciutat de Roubaix. Als començaments, el Ballet du Nord assumí una triple funció: les parts de ballet a les òperes representades a I'Òpera du Nord de Lille, les de I' Atelier Lyrique de Tourcoing i, al mateix temps, inicià la constitució del seu repertori de ballet. Perquè I 'objectiu del seu director artístic, des d'un primer moment era aquest: la consolidació d'una companyia autònoma de dansa. Aquest projecte es realitzà plenament durant l'estiu del 1985, gràcies als èxits obtinguts pel grup, però també perquè l'astúcia i la tenacitat de Ca ta van aconseguir de superar el problema d'una sempre precària situació econòmica. Ara, Ja companyia rep subvencions estatals i regionals, a més d'un suport important per part de patrocinadors comercials i de socis protectors. Avui, el Ballet du Nord ja està deslligat de les seves obligacions a Lille i a Tourcoing, i ha obtingut l'estatut de Centre Coreogràfic estatal autònom. El ..Ballet du Nord Centre Corégraphique National Roubaix I Nord-Pas-de-Calais» sol romandre vuit mesos l'any al seu quarter general, situat al recentment restaurat Colisée de Roubaix, i dedica la resta de l'any a les gires per tot el món. Malgrat aquesta curta existència, ja ha visitat nombrosos països estrangers. L'orientació artfstica del grup arrenca d'una base neoclàssica, i a poc a poc ha anat cristal·litzant en una personalitat ben definida dins del panorama de la dansa france- sa. Segueix una línea neoclàssica-balanchiana; és a dir, la incorporació a l'escola clàssica pròpia del neoclassicisme de tècniques contemporànies, s'hi afegeix una concep- ció musical del moviment i una utilització de l'espai escènic ben característiques de Balanchine. Alfonso Cata, cubà de naixement, va començar els estudis de dansa a Ginebra. però debutà com a ballarí als Ballets de Puris, de Roland Petit. Passà després per diverses formacions - Ballets de Monte-carlo, Joffrey Ballet, Marquis de Cucvas, Stuttgart Ballet-, però serà finalment al New York City Ballet, sota la direcció del gran Balanchine, on es definirà la seva personalitat. La rigorosa fidelitat a la tradició del ballet neoclàssic constitueix la seva primera aportació com a director artístic del Ballet de Ginebra (1969-1973). companyia que aleshores va escar estretament vinculada al New York City Ballet i a la figura de Balanchine. Més endavant (1973-1977). ocupà el mateix càrrec al Frankfurter Ballet, que és on s'inicia la seva col·laboració amb Maria Guerrera, antiga a]umna de la nostra Maria d'Àvila. Entre els dos fan la integració dels estils d'arrel americana i europea. la qual cosa confereix al Ballet du Nord la scva particularitat. Amb tot, és I'obra dc Balanchine la que constitueix el nucli del repertori d'aquesta agrupació, que compta amb una dotzena de coreografies del genial creador. Alfonso Cata és l'autor d'una altra dotzena més de peces, entre Ics quals figuren noves versions de Coppelia, Daphnis i Chloe, L'ocell de foc, una Carmen i un Faust. Les altres obres d'un repertori que inclou més de 30 coreografies, són creacions de Vialet Verdy, John Clifford. Vicente Nebrada, Lar Lubovitch, Maillot, Bonnefous i André Prokovsky. Cal subratllar l'interès que ofereix aquesta jove companyia francesa de 28 ballarins, mostra viva de la reeixida política cultural descentralitzadora de l' .::x-ministre de Cultura francès Jack Lang. Gràcies a aquesta política, una regió com la del Nord francès, tradicionalment df"svinculada de l'art coreogràfic, viu ara plenament identificada amb la seva nova companyia dc dansa. En pocs anys, a França, el trist paisatge dc la dansa s'ha transformat en una autèntica explosió d'iniciatives, tant en el camp dc la creació com en el de la interpretació. França torna a comptar dins el món de la dansa, i el Ballet du Nord hi contribueix positivament. Marjolijn Van der Meer li FIGURES I TEMPS--------------------- ----------------------- Festival de Jazz i músics locals Hem seguit, a mitja distància, el petit rebombori que s'ha produït a l'entorn de Ja participació de músics del pafs al darrer Festival Internacional dc Jazz de Barcelona. Aquests, les escoles de jazz i els «managements» corresponents se sentiren marginats a la vista de la programació inicial del festival. Adreçaren una carta col· lectiva a les institucions, es posaren en contacte amb el comitè organitzador i, finalment, els fou concedida, a part de la jornada inaugural al carrer de Tuset, la inclusió en el programa d'un concert al Palau, amb participació exclusiva de músics autòctons o arrelats al país. Els músics de jazz catalans havien manifestat la seva protesta, i l'organització del festival va fer les concessions necessàries per mantenir la festa en pau. Aquests fets m'han suggerit algunes reflexions, les quals espero que seran compartides sobretot pels implicats en aquest afer. Comprenc que els músics vulguin disposar del màxim d'ocasions per actuar i ferse conèixer. És molt natural. Ara bé, pretendre que el festival actuï com a palestra per al llançament o la promoció del coJ-Jectiu, força important, de músics i conjunts nacionals, em sembla capgirar els termes i treure les coses dels seus límits justos. Aquesta pretensió només s'entén des de la situació precària que viu el sector , la qual l'obliga a actuar en tots els fronts possibles. Tanmateix, aquesta lamentable situació no ens ha de fer perdre el nord, carregant e mort a qui no correspon i oblidant la fun ció prioritària que entenc que ha d'acom plir un Festival Internacional de Jazz aL nostra ciutat. Pels mitjans de què disposa, per la pro moció i anomenada de què gaudeix, el Fes tival de Jazz és una ocasió única al llarg d: l'any per oferir-nos allò que «normalmenl no tenim a I 'abast i que, sobre el paper, 1 un interès per a 1'afeccionat en aquest o pus de música. El Festival ha de trencar! «normalitat~> , ha d'anar més enllà d'allò qu és habitual, i ha de proporcionar experièr cies fora del que és corrent. Dependrà lk major o menor encert en la programació en l'organització que això s'assoleixi degt dament. Però. és justament en el momer e s r ~ n o tl 1 li f¡ q n 11 i ti lt e tl tt b n p n p e rl é 11 d n (¡ s 12 --------------------------- -----------------HGURESITEMPS ~antr .afuo acom ~z aL a pro !l Fes arga JDCOI ;>er,\ ICSt L 1carl Jòqu 1erièc irà ck 1ació deg¡: orne:: en què parlem de ..normalitat• o del que és habitual que ens trobem amb el drama; és a dir, amb el veritable problema del jazz a casa nostra. I és que la «normalitat» ofereix un panorama força decebedor, tiram a desèrtic. D'aquí ve aquesta transposició de termes: quan allò que hauria d'ésser normal. corrent, no ho és, es converteix -per defecte- en extraordinari. S'entén, així, que els nostres músics aspirin a tenir una ocasió extraordinària, com és el Festival Internacional de Jazz. Però, com hem dit, això no és més que una transposició de termes. El problema dels nostres músics, i del jazz a casa nostra, s'ha de plantejar al ma~­ ge deJ festival,, en el marc del que és quotidià i corrent. Es així com ens enfrontarem al problema, com anirem al fons de la qüestió i no ens dispersarem en atacs comprensibles, però desplaçats. El festival, evidentment, pot donar una empenta als nostres músics i els pot representar un ajut, concretat en activitats paraHeles al nucli del festival, on ells en siguin els protagonistes; i, també, pot haverhi la inclusió d'alguns d'ells a la programació central, justificada per una campanya especialment brillant durant els mesos anteriors,o per alguna altra raó d'aquest ordre. Però, amb tot, el problema no estaria resolt ni de bon tros! Al llarg de l'any les ocasions ofertes al jazz són mínimes Al llarg de I'any, tant a la capital com a comarques, les ocasions ofertes al jazz són rninimes. A Barcelona, Ics caves i els clubs on es fa jazz i on els nostres músics podrien treballar habitualment, són escassíssims. Les sales de ball (que, des de fa un temps, tornen a estar de moda) i els envelats de les festes majors rarament donen cabuda a orquestres de jazz; i això, malgrat les encoratjadores experiències que s'han produït en llocs com el Mercat de les Flors, l'Aliança del Poble Nou i, recentment, al Srudio 54 i al Club Sutton, en el marc dels darrers festivals de jazz. Aquest és realment el gran problema! Si les coses no fossin així, si els músics de jazz catalans tinguessin, a Barcelona i a les altres ciutats catalanes, llocs on actuar habitualment, si per Ics festes majors, les «big bands» que hi ha al país amenitzessin algunes de les sessions de ball a l'envelat (com passava fa quaranta anys i en alguns casos més recents), si el jazz formés part de la programació habitual de les sales de ball i espectacles, etc., el Festival de Jazz no seria per als músics catalans com el mannà; és a dir, quelcom esperat angoixosament i imprescindible per a la supervivència, i podria complir la seva missió sense pressions ni ser obligat a fer concessions. Però. desgraciadament, la situació és totalment a la imcrsa. I és per aquí per on s'ba d'atacar. Personalment, entenc que, en aquesta lamentable situació, bi conflueixen Ics actituds de tots els implicats en aquest problema. és a dir: els músics, el públic, els elements que els relacionen -o sigui. els empresaris- i els mitjans de comunicació; i. finalment, aquell que abans era un convidat de pedra i. ara, cada vegada més, hom vol que sigui el •convidat d'or-: volem dir, les institucions, les públiques i les privades. La llei de l'oferta i la demanda, àrbitre del joc Tots ells es mouen en un terreny dc joc -el del mercat lliure- regit òbviament per la llei de l'oferta i la demanda. D'aquests elements en joc, i d'aquestes regles, en resulta un formidable cercle viciós, en el qual tots tenen una part de responsabilitat. Vegeu-ho sinó: els nostres músics de jazz no treballen, perquè els empresaris no els contracten ja que el públic no ho demana, perquè els mitjans de comunicació no en parlen, atès que els músics són desconeguts, pel fet que els empresaris no en volen saber res, car el públic no s'hi interessa, gràcies a la poca informació existent, etc, etc ... Comenceu per on vulgueu, i en el sentit que us sembli: es inútil: no fareu res més que donar-hi voltes i més voltes. Les institucions. salvant les excepcions de sempre, segueixen allò que els dicta la política immediata, que rarament passa per aquests indrets. Però seria somniar pretendre que, en el sistema poü6co-econòmic en què estem immergits, l'acció dc les institucions, per ella sola, pugui trencar aquest cercle viciós. Canviar aquest estat de coses no és gens faci!. I, segurament, dins les coordenades econòmiques en què vivim, regides per la prepotència de les grans multinacionals de la indústria del disc i de l'espectacle, difícilment es podrà canviar totalment. De tota manera, crec que es poden prendre actituds, per part de tots i cadascun dels sectors implicats, que tendeixin a trencar el famós cercle en què estem entrampats. Aquest, però, és un tema molt ampli que mereix ser tractat degudament en una altra ocasió; o bé, encara millor, en un debat públic. Jo hi penso dir la meva en un proper article. De moment, només he volgut apuntar aquest possible error de descarregar sobre uns pocs una responsabilitat que tots els interessats en Ja música de jazz hem de compartir en un major o menor grau. Fer del Festival de Jazz el boc expiatori d'una situació general, en què eJs mateixos acusadors tenen part de responsabilitat, seria un greu error i una manera dc quedar-nos on som. I això crec que no interessa a ningú. No és aixJ? Ricard Gili l\flKROKOSMOS Iniciatives que cerquen resposta El país té una capacitat d'iniciatives locals, de tota mena. que cal valorar en els termes que li escauen. Iniciatives. també, d'ordre musical. N'acabem de tenir una prova amb la munió de concerts de caire nadalenc (que han estat el contrapunt musical de les festes entranyables), en una dispersió geogràfica que ha abraçat, pràcticament, tot Catalunya. Des de concerts simfònico-corals a audicions de cambra -tot passant per Ics sessions a càrrec de grups corals d'adults o d'infants-, el panorama ha estat encoratjador. Encoratjador. perquè el fet denota una inquietud per la música. per mantenir unes tradicions d'ordre cultural (o per instaurar-les, on aquest ha estat el cas), algunes de les quals han esdevingut consubstancials. en moltes localitats. amb la forma de celebrar 1'Esdeveniment objecte de commemoració. Encoratjador, perquè molts d'aquests actes han reclamat -i han obtingutuna gran dosi d'esforç per part de grups per als quals el fet musical és un fet vital. Caldria no desaprofitar aquestes energies. I no desaprofitar-les pot voler dir, a vegades, no res més (però no res menys) que eliminar tants d'obstacles pràctics com encara en dificulten l'expansió. O bé, i en un sentit positiu, propiciar els estímuls perquè Ja il·lusió i Ja voluntat operativa trobin els canals adients per esdevenir una realitat virtuaJ. I ací caldria evitar una fal·làcia: la convicció que els estímuls han de venir, només, de les institucions polftiques. N'hi ha d'altres, d'institucions i d'entitats (financeres, comercials. industrials, etc.) que cal que siguin sensibles a l'entorn sobre el qual actuen i sobre el qual ha de revertir una rendibilitat social acordada a la rendibilitat econòmica que aquelles n'obtenen. I cal que hi siguin sensibles ara, sense esperar, per exemple, la legislació que hom pugui establir (en un futur més o menys proper) sobre desgravació fiscal a les inversions de signe cultural. La porositat de grans nuclis del pafs al fet musical reclama la correspondència idònia de tots aquells qui, podentlo fer (i, possiblement, n'hi ha més que hom no pen$3), cal que facin el gest que els enaJteixi. Ho diu la Bíblia: «Pels seus fets els coneixereu... Pere Artfs harmonia mundi N O · V·E · T · A · T·S J .S. Bach W. Byrd A. Vivaldi R. De Visée Els Motets BWV 225·230 La Chapelle Royale, Pans Colleg•um Vocale . Gant Ph1llppe Herreweghe. d~reclor HMC 1231 32 2 LP HMG 901231 CD Pavanes 1 Gallardes Dav•U Moroney, clavicèmbal HMG 1241 .422 LP HMG 901241 CD L'incoronauoone d• Oario (òpera en 3 ac1es) J Elwes. H ledr01t, G Lesne. A Mellon . I Poulenard, O V1sse . M Verschaeve Ensemble Baroque de N1ce G1lber1 Bezz•na. d~tector HMC 123& 37 3 LP HMG 901 23& 37 3 CD Obra 1n1egral per a gUitarra Rafael Andia, gUitarra barroca HMG 1186882 LP HMG 901186 CD .0rms Pianistts CfVISsos Maria ludina Tatiana Nikolaeva Andrei Gavrilov Dmitri Bashkirov Schubert Impromptus Op 90 Stravlnskl Sonata per a p1ano Serenata per a plano en La ma¡or HMG 5170 LP HMC 905 170 CD J.S. Bach 15 •nvei\Clons per a dues veus Txalkovskl Concerl por a P•ano ' orquestra en So bemoll menor Op 23 HMG St86 LP Brahms lntermew Op. 118, Op. 76 •Op 117 Capriccoo Op. 76 mim. 2 Rapsòd1a en Sol menor Op. 79 Sonata per a p1ano en Fa bemoll menor Op 2 HMC 5167 LP BWV 772-786 smron.ael onvencions per a tres veus) HMG 516 t LP HMG 90S t 61 CD Samuel Feinberg Heinrich Neuhaus Txalkovskl Sonata núm 2 Chopin Masurques Op. 59 • TaranleHa Llszt Vols Melislo HMC 5175 LP Beethoven Sonates Op. 27/2, 78' Op. 109 1 11 0. HMC 5163 LP F. Liszt Música Jueva J.B. de Bois Mortier A. Bruckner Integral de les Rapsod1es Hongareses I de les Magyar Dallok Melodies Nac•onals Hongareses Setrok, P•ano LOC 7880 1 04 4 LP Shostakovltx Onze cams populars hebra•os Op. 79 Prokofiev Oberlura sobre temes 1ueus Op. 34 Slonimski Oanlala .. e¡ cànllo dels cànllcs• LOX 78808 LP LOC 278808 CD leS qualle OSI8CIOOS Cantata per a veu 1 continu I Poulonard, A. Mellon. I. Honoyman. G Reinharl LDC 78817 18 2 LP Slmfon•a en Re menor (Revisió 1869), •Zero• Slmfon.a en Fa menor (Revis•ó 1863). ·Doble zero•. Orquestra Slmlòn1ca dei Min.sterí do Cultura de la U.R.S.S. G . Rojdestvenski, director LDX 78.85 1/2 2 LP LOC 278.85112 2 CD Per a major tnformactó sobre aquests catàlegs hom podrà adreçar·se a Harmonia Mundi Ibèrica Avda. Pla del Vent, 24 08970 Sant Joan Despí ------------------------------- ---------------FIGURES I TEMPS ENSALADA Paraula, paraules ... santa paraula Si l'octubre fou el mes de l'esclat podeJ rós de la represa de l'activitat amb Ja concentració que representa el Festival barceloní, el novembre s'esmunyí en un clima de certa calma, com si després de la foguerada impetuosa s'imposés un cert respir, o una pausa revifadora de noves forces. Situat al bell mig dc la tardor, d'una tardor climatològica bonifàcia i amable enguany, el mes que comença recordant els morts ha estat el marc d'una vida musical intensa, però no atrafegada sinó, en bona part, reflexiva. Un mes que ha tingut un protagonista inesperat: la paraula. Paraula difícil, aquesta de la «paraula". Paraula que hauria dc ser temuda en la seva definició ortodoxa d' ..allò que es diu», que comporta tàcitament «allò que és" i, per tant, en la seva dimensió de compromís. Paraula que, en la seva accepció verbal més convencional s'ha projectat amb generositat al JJarg de trenta dies, per altra part no gens intranscendent. Així, els mitjans d'informació han acollit la paraula -declaracions, entrevistes- de noms significatius del nostre cos social musical en nombroses intervencions de més o menys envergadura i densitat. Paraules dels responsables màxims dels Consorcis del Palau de la Música Catalana i del Liceu per parlar de realitzacions concretes -l'avanç imparable de les obres de remodelació del Palau o la programació d'òpera de cambra al Liceu- i, junt a això, una coincidència molt concreta: cal elevar el nivell de formació musical de la nostra societat per rendibilitzar una activitat que es correspongui a uns estàndards irrenunciables. ara i ací. Paraules, també, de l'antic director de l'Orquestra de la Ciutat, exposant la impossibilitat existencial de refer, per ara, el contacte afectiu amb el nostre món, en una confessió -amb un cert rictus de patetismedolguda, trista, i en la qual hom endevina les conseqüències d'un procés complex la investigació del qual podria il-luminar aspectes fonamentals de la nostra problemàtica musical , i potser també d'altres de natura ja més estrictament personal. Al Palau, davant dels seus antics companys, el discurs de Ros-Marbà, en la seva primera intervenció d'enguany, fou amb tot molt més convincent. En el músic sempre sol ser més exacta i contundent Ja paraula musical que no pas la verbal. Paraules del seu successor Deckcr, encara que proclamen sense embuts, amb claredat esclafant i germà- Ln mú~ica a l'homenatge tmil·ersitari a Josep Sebastià Pom. nica, allò que més o menys ja sap tothom: que, a casa nostra, el nivell de formació dels instrumentistes no ens permet sentir-nos-en orgullosos. I, a la fi, una advertència: no es pot desaprofitar l'oportunitat de renovar l 'orquestra amb personal competent. La legió estrangera, tan temuda per, a vegades, patriòtics protectors de la mediocritat assentada, pot acabar no essent un espectre. Més paraules verbals encara, de les altes instàncies executives liceístiques, per avançar reformes estructurals importants de concreció condicionada a aJJò de sempre: els recursos. Hom anuncia sarsuela -un clam fins ara inoït entre els afeccionatsi que veus líriques així mateix inoïdes a la casa -Adam, Horne, Ricciarelli, Peter Schneider, Kollo, Lucia Popp, Fassbaender-, ressonaran en breu acf. Satisfacció gran amb una lleu sordina. No es parla de Pavarotti, ni tampoc de veus nostres universals que quasi acompleixen la mateixa condició d'inoïdes a casa nostra - Tarrés, Lloveras, Gimènez ... Satisfacció gran, també, per la nova de la compra de produccions ... r recordatori que els Pasqual, Puigserver i el ballarí Cesc Gelabert són reclamats al parisenc Palau Gamier, a La Monnaie, de Brussel·les, etcètera. Paraula - •allò que és dit- i paraules -«lletra d'un cant. per oposició a la música- en aquest cas dites exactament per Montserrat Figueras, en el marc càlidament eixut i harmònic del monestir de Pedralbes; en aquesta construcció de grisor, tan ben equilibrada per uns acords de color i per uns trencaments arquitectònics situats allà per una mà intuïtiva i genial. La soprano, amb el seu espòs Jordi Savall a la viola dc gamba i la lyra-viol, oferiren un concert no gens convencional. entre d'altres raons per ser un obsequi a uns afeccionats fidels al cicle d'Euroconcert. La veu neta i desornamentada de la soprano, i l'acompanyament, i també l'actuació solista, dc corda, amb la seva devoció arqueologista depurada, amb el seu so suau, net i precís, mostraven fins a quin punt l'evolució de la música, del Renaixement ençà, ha estat també l'evolució de la volumetria i de la intensitat sonora. Si, en termes religiosos, la paraula «Crea i actua... revela i ensenya ....., el concert d'Enriqueta Tarrés, a la Fundació de laCaixa, tingué quelcom o molt d'això, d'aquesta dimensió de plenitud comunicativa intensa . Traduint el vers de Shelley, transfigurat per Respighi, o el de la nostra Rosa Leveroni traslladat musicalment per Xavier Tu rull, i amb l'acompanyament rigorós i profundament musical del Quartet de Varsòvia. la soprano gracienca "parlà,. de quelcom que alguns sabíem bé, i ens donà el goig dc recordar-nos-ho. Que és una músic excepcional. FIGURES I TEMPS -------------- -------------- -------------- --Al Liceu, també han parlat amb força noms importants -Faggioni com a escenògraf-, Raimondi, Bacquier. AJtmeyer de fonna més explícitament i intrínsecament sonora. I la inauguració tornà a ser allò que, més o menys, no ha deixat de ser mai, i que més o menys tots sabem molt bé que és. En el pla artístic Ja «partitura» dc Faggioni vencé la de Massenet. I cal tomar a aquesta insistent paraula verbal que tan s'ha prodigat en un mes decididament locuaç. Antoni Sàbat exposava, en un periòdic, la seva fllosofia del seu cicle -Euroconccrt- mentre que Maria Aurèlia Capmany aprofitava l'avinentesa dc la presentació d'un cicle teatral per puntualitzar, ben oportunament, i referint-sc a la relativa audiència del Festival de Música per causa dc la sovintejada programació de música contemporània, que, a la fi, era lògic que fossin les institucions les que assumissin uns riscs en nom d'un benefici cultural no immediat. La paraula de la «taquilla• feliçment anorreada en benefici dc !'«interès cultural públic-. Paraules musicals ben altrament foren les que pronuncià el venerable -i, encara, Déu n'hi do de vital- Karl Münchingcr amb l'Orquestra de Cambra de Stuttgart en un concert inaugural del cicle de la Caixa, ben concorregut de públic i també. curiosament, de classe polftica. «Paraules», les del mestre, dc fidelitat a ell mateix i a unes maneres de fer seves, renovadores que foren, en el seu moment, decennis ha, obridores de perspectives i que avui són madures i afermades però no dinàmiques. El seu Bach resta però, sempre, com a referència solvent absoluta. Barcelona més al Nord, justament a la gracienca plaça del Nord, al pavelló esportiu dels Lluïsos, un part selectiva del nostre món coral s'aplegà per retre homenatge entranyat?,le als primers vint-i-cinc anys dc la Coral Cantiga i al seu fundador i primer director Leo Massó. Vint-i-cinc anys de complir la «paraula• en una de les seves més fonamentals accepcions: complir allò promès. Festa gran i música autènticament viscuda i servida amb rigor per les corals Càrmina, Sant Jordi , Antics Escolans de Montserrat i Lavínia, ultra l'amfitriona. Ara novament al sud de la ciutat, a Sant Felip Neri, un cor que en el seu moment fou també selectiu en el nostre ambient i a la història de la nostra música, commemorava -en absència- el seu trenta-cinquè aniversari. La nostàlgia, el retrobament i l'exercici de la memòria agraïda bé mereixen l'esforç d'aplegar-se al voltant de Manuel Cabero -el mestre- i preparar un programa prou ambiciós. Coincidint quasi hora per hora amb I 'obertura de Ja temporada del Liceu, un grup d'adolescents japonesos, amb un d'espanyol més o menys infiltrat, omplia el Palau de la Música Catalana en un concert dc música autòctona -japonesa- amb piano, percussió i espectaculars instruments electrònics com a protagonistes. Sorpresa per a molts, pel virtuosisme depurat i per la sa16 Leo Massó, lwmencujat. Maia 'J (muul:e. viesa d'uns virtuosos quasi anònims, aplegats per la força imparable del més universal dels idiomes: la música. Molt a prop del Palau, tomava aquest aplec modest i cada cop més familiar que és «Dimecres musicals de Ràdio Nacional». Al Casal de1 Metge, el cicle, però, aviat dirà el seu adéu definitiu. «Paraules -lletra de cant ... » protagonistes decisives d'un esdeveniment que any rera any -i el vinent en farà ja vint-i-cincconstitueix un focus de promoció privilegiat de la vida musical barcelonina. Joves -alguns no tant- d'arreu del món es disputaven l'estol de premis del «Concurs Francesc Viñas». I , amb ells, un futur afalagador. A la prova final, al Palau, un públic nombrós i impassible a allò que no fos el pinyol ben coHocat, aplaudia a pleret el •poder» de la soviètica Maia Toroadze -indiscutible guanyadora femenina- i ho feia de tràmit amb una prometedora i jovenissima soprano lleugera madrilenya. Hom no reflexionava que, entre les dues, hi havia la diferència de dotze o tretze anys i una carrera professional encarrilada com a titular del teatre d'òpera de Tiflis. Elllen guatge de l'aplaudiment sovint és incom plet, mancat del sentit exacte de justícia, fu gisser, frívol per espontani, i moltes vega· des irreflexiu. Sigui com sigui, el ~(Fran. cesc Vii'ias» tornà a ser -i aquesta és la pa. raula que compta en definitiva- una ma nifestació madura, ben desenvolupada i fi· del a ella mateixa. El Paranimf de la Universitat Centra - temple de Ja paraula transcendent per ex ceHència- fou marc idoni de la fusió ide2 de la paraula verbal i de la paraula mu~ cal, al voltant de l'homenatge al poeta ros sellonès Josep Sebastià Pons. Paraula doc ta del degà de la Facultat de Filologia , Ra mon Pla i Arxé, i del professor Bové. Pa rauta recreadora dels actors Francesc Ba~ cells i Montserrat Julió, que recitaren un. llarga antologia amb una empenta roman ticista potser poc mesurada, i paraula mtt sical potent la d'Enric Morera , per sen el text del poeta, La fon! de l 'Albera. In terpretació entusiasta i vital d'un equipat tfstic, que agombolà les veus imparabl~ ment i potser excessivament operfstiques d! Josep Ruiz i Jesús Castillón, els canta ire~ de Ja Coral Cantiga i els instrumentistes dt la Cobla Ciutat de Barcelona, sota el guial ge just i quasi pedagògic de Joan Llufs M& raleda. I, a l'ombra, la tasca organitzadoP i catalitzadora de l ' Òpera de Cambra dc Catalunya. Una mesada de paraula i de paraules. Qu: cal que siguin «Santes paraules• - les qu: produeixen satisfacció, perquè diuen quel com desitjat intensament-. I cal que el nos tre món musical sigui capaç de ser escla~ de la seva paraula; i això és especialmel1 important en un mes de tanta xerramec1 verbal. I com que «la millor paraula és ~ que està per dir,, un sentit elemental de pu,. dor, respecte i humilitat em fa pronuncia• la penúltima paraula. Tam in. llle~ 1COffi ia, fu vega :Fran Ja pa ama la i fi · ~ entrt er ex i idea musi a ros :~.doc :~.,Ra El mundo de la música en grabaciones nacionales y extranjeras. Un repertorio inigualable con los mejores interpretes. ~ -Pa. :; Bainua >mana mu- sem llr ip ar rabie 1esd taire tes d :2. gui~ s M~ adon ra & .Qlt .s que quel· lnos:sclat tmeri mea és J¡ lepu-.. ncia: algu Balmes,199. Tel. 217 46 26- 08006 Barc elona TEMA EL DIFÍCIL ART DE LA CRÍTICA Recorregut pels corrents històrics del pensament ~f:f!t~t (;~ '11-U:..f~lcrt.:,.d ~ ~e.-K,~~"' Hegel. Per crítica artística i crítica musical entenem Ja formulació dc judicis valoratius -en el primer cas, sobre arts plàstiques, i en el segon, sobre obres musicals o interpretacions-, destinats a un públic anònim. Aquest públic pot accedir-hi facilment (j tot buscant-hi aclariments o suggeriments) a través de periòdics, ràdio o revistes especialitzades. Les següents línies intenten de mostrar les principals tendències de Ja crítica artística des del seu naixement fins a la problemàtica més actual: la seva evolució, els condicionaments estètics, les innovacions, els plantejaments. Hom considera que la crítica artística, en el sentit més estricte, no neix fins a la França del XVffi, arran dels primers Salons. El primer Salon comentat data de l'any 1700, tot i que feia dècades que es publicaven descripcions de quadres a les gasetes. Els Salons se suspenen, a partir del 1704, i es reprenen, I'any I 737, amb la participació del públic. 18 La crítica musical neix, a finals del segle XVID i començaments del XIX, a partir de l'arrelament de concerts públics. De la mateixa manera que la crítica artística no s'hauria de confondre amb la historiografia ni la teoria de l'art, tan1poc la crítica musical no s'hauria de confondre amb musicologia ni amb l'estètica musical. Malgrat que el conjunt de disciplines citat és delirnitable, no deixa de ser certa la complementarietat de la musicologia i la crítica musical; també és certa la impossibilitat del crític d'emetre judicis valoratius sense un suport estètic, més o menys conscient. Una primera regla de criticisme arriba a la crítica moderna des de l'antiguitat clàssica: es tracta del concepte de ressemblança, o mimesi, que ja apareix a les teories de Plató i de Sèneca, i que continua essent exaltat fins al segle XIX (recordem el naturalisme de l'art, del segle XV, i les teories d"Alberti o de Corneille, l'estètica academicista, la realista, etc.). El culte al concepte de mimesi -segor el quall 'art tindria una funció imitativa d la natura amb un grau variable d'idealitJJ ció- determina molt directament la crítK canònica. Es tracta d'un tipus de crítica ecolar, dogmàtica i classicista; la seva es!l tica és J'aristotèUca: la de la mesura i l'« dre; i alguns dels seus representants són L Brun, Colbert i Van Obstal. Els filòsofs íHustratc; ataquen aquest tip. de crítica tan funitada. Cal pensar immedi1 tament en Denis Diderot (1713-1784) il'l Gautier: I 'art, per a ells, no té una funcí merament de reproducció de la natura, sia que ha d'expressar un microcosmos especi! i complet, únicament contingut en l'artista S'obren nous camins a la crítica, més en llà del criteri de ressemblança. Es dese(• breixen variacions del gust, la relativitat Ja impossibilitat de tancar la «Bellesa» a rt gles universals, i la diversitat i evolució<k mateix art antic. Ja Du Bos, l'any 1740, denuncia les m~ J ~.,..- :;egoc ~vad :alilli crítK. ica e- a esll i l'u :;ónL ¡t tipi. :nedil ~)i e! funci a, sin :;pedi 1rtisl! 1ésen :lesCQ lvi tat art :iM :s na matives, en nom del sentiment, a Reflexions critiques sur la peinrure er poesie; posteriorment. Europa es rendeix al moviment de la Sturm u nd Drang; i és finalment Kant qui dóna justa evidència de la inutiHtat de la crítica canònica i de l'estèrica academicista. El primer gran mestre de la crítica moderna és Denis Diderot, com resta patent en obres com Beau, a l'Enciclopèdia, els comentaris al Salons, entre 1759-1781, I'Essai sur la peimure ... ; Diderot és un home preocupar per documentar-sc i formarse, coneix tècniques artístiques, freqüenta els ateliers, i té una idea dc l'artista i una preocupació per l'originalitat dc l'obra artística, que anuncien Baudelaire. Baudelaire (1821-1867) és considerat, unànimement, el millor crític del segle XIX. En la condició de poeta, exalta la imaginació com a criteri primordial; defensa l'estètica de Ja creació artística enfront de l'acadèmica encara vigent en coetanis seus com Quatremere de Quincey, Delecluze o lngres. Per Baudelaire, I 'artista autèntic és capaç de crear nous mons imaginaris; i és aquí on radica la Bellesa. El crític és qui ha de descobrir el temperament de l'artista a través de l'obra. En el segle XIX, trobem de nou la valuosa aportació d'un filòsof a la crítica artística. Es tracta de Hegel ( 1770-1831) i, concretament, dels principis de l'originalitat (caràcter primordial i autònom de l'art), i de la historicitat. La crítica artística troba en aquells moments nous recursos per als plantejaments: recursos historicistes que intenten demostrar els lligams de l'obra en el pensament i Ja societat de I 'època; recursos ideològics que motiven l'aparició dels grans estudis iconogràfics; teories de Proudhon, ideari de Corot i Daumier (Realisme), etc.; i recursos filosòfics que creen el formalisme. Ja Einfühlung -teoria psicològica de l'art- o la psicoanàlisi, per exemple. Els criteris ideològics i historicistes ja restaran considerats com a incomplets, però, a finals del mateix segle XIX, de Ja mateixa manera que hi havien perdut l'auge els criteris que giraven a I' entorn del concepte de mimesi. D'aquí, l'actual consciència segons Ja qual la crítica mai no podrà assolir de ser exclusivista del tot, sinó relativa. Amb l'afany de trobar noves justificacions al fenomen artístic i, per tant, nous paràmetres crítics, a finals del segle XIX s'accentua l'exaltació de la personalitat: actualment, demanem a l'artista originalitat i expressivitat per damunt de tot. Exigim a l'artista una rea.lització personal, original, bàrbara i colorista. Per salvar aquesta necessitat, cada grup o cada artista que troba elements expressius nous esdevé p011aveu de si mateix. Aixf, Matisse és portaveu dels Jau ves; Apollinaire dels cubistes; Mondrian i Kandinsky, de l'art abstracte, etc. Ha arribat el moment de qüestionar-nos sobre quin és I'actual paper cultural assignat al crític artístic i al crític musical. Als nostres dies, resultaria estèril adop- ELS TEMES MÉS INTERESSANTS I DE MÀXIMA ACTUALITAT, TRACTATS PER LES FIRMES MÉS PRESTIGIOSES I ELS ESPECIALISTES MÉS QUALIFICATS ... ELS TROBAREU A LA ArisiÒ/i/. tar una estètica estreta. rígida. La ràpida evolució de l'art contemporani no permet el manteniment d"un únic i invariable suport estètic; eaJ que el públic i el receptor s'habituïn a la innovació. Esperem del crític que ens reveli el temperament de l'artista, a partir de l'anàlisi de la seva obra; i, si convé, que s'incloguin a la ressenya entrevistes amb I 'artista; tot tendeix a l'afany de conèixer Ja personalitat artística individualitzada. En el cas del crític musical, hem d'advertir que Ja majoria de vegades el seu treball va destinat a interpretacions; especialment, aquella crítica immediata, la dels periòdics. La crítica en revistes especialitzades s'orienta més aviat a obres, ja siguin del present o del passat. El primer tipus de crítica permet poc temps de preparació. i el resultat no sol ser crític sino periodístic. del tipus de crònica. Els errors són, almenys en el nostre país, massa freqüents, i demostren una incultura musical vigent, així com lamentables interessos extra-musicals. El crític hauria de demostrar en tot moment la imparcialitat i la cientificitat en els seus judicis valoratius, aixi com un latent anhel de contribució a pujar el nivell musical del seu país. L'estructura sòcia-econòmica del país, però, no permet miracles: hauríem dc prendre consciència del diñcil ofici de crític musical (que ha de conèixer pròpiament el llenguatge musical, la Història de la Música, les maneres d'interpretar, etc., i que, a més, ha de tenir una orella fina, sempre a punt dc captar tots els detalls, i un afany investigador que autentifiqui els seus veredictes) i li hauríem de permetre una dedicació exclusiva. Montserrat Comellas i Barri TEMA ----------------------------- --------------------------- Objectivitat-subjectivitat: una antinòmia inútil L'antinòmia objectivitat-subjectivitat encara constitueix un element amb un acusat protagonisme a l' hora d'encaixar la tasca de c rítica artística. I he exposat de forma precisa el terme «encara» perquè sembla que no hauria de ser així, després que existeix ja un ampli cos teòric i de pensament · que ha desmitificat justament la càrrega antinòmica, o si més no que ha mostrat la inutilitat de la consideració de la mateixa o el seu escàs o nul rigor. 20 Però allò cert és que són molts e ls destinataris de la crítica - intèrprets, creadors, lectors- que reclamen «objectivitat» en el crític com a garantia absoluta, com a assegurança de resultats indiscutibles i irrebutjables. L al mateix temps, esmenten el terme «subjectivitat» com a portador de totes les pitjors malestrugances envers el resultat final del producte «crítica". I això esdevé també en els professionals de la crítica. obsessionats sovint per assolir la pedra fi- losofal de la crítica objectiva químicamer pura. Hom es mou, aixi, en el marc d'um postures maniquees i excloents, per allr1 part mancades de rigor i de reflexió cíen~ fica. Cal partir de 1'essència definitòria filr sòfica dels dos termes - objectivitat subjectivitat- basant-se en 1'arrel de les e1 pressions. Així «objectiu,.• és «allò que D resideix merament en el subjecte» mentr que «subjectiu» és allò que és en l'objec ----------------------------- --------------------------TEM A amen run~ r altn cie oti a fil~ te». Ferrater Mora~ remarca, al respecte, que: «l'objecte és aleshores equiparat a la realitat - realitat objectiva, que pot resultar cognoscible- en contraposició al subjecte, el qual. vist des de fora, per dir-ho així. és un objecte; però, vist des de dins és allò que coneix, vol o sent I 'objecte». Un judici objectiu és, així, defirútori de la realitat; ara bé, segons el que s'acaba d'exposar, aquest judici només és possible que tingui lloc des del subjecte. Distinció entre objecte -terme i fi dc I 'acte dc coneixementi subjecte -motor dc judici, del procés de coneixement. Husserl remarca aquest supòsit en assenyalar que 3 «Objecte és tot allò que pot ser subjectedejudici». L'objecte, doncs, existeix en tant que és «susceptible de rebre una determinació i, en últim terme, tot allò que és i val d'alguna forma .... Tot contingut intencional, subratlla Ferratcr Mora: «és, en aquest cas, un objecte". tòria personal que fa sorgir contracossos molt concrets a la valoració objectiva. Hom podria parlar també de manca d'eines, de referències o de fóm1ules científiques o infal·libles. Tanmateix, no és la impossibilitat real, concreta i tangible d'assolir l'objectivitat allò que ens ha de fer renunciar a la mateixa, sinó que allò que importa és renunciar a tot intent d'assolir-la com a garantia justament d'objectivitat o de possibilisme honest Perquè, d'entrada, un hom es pot trobar que el fet mateix de voler ser objectiu pot pressuposar una pedanteria buida de contingut, una faJ.Jàcia mancada dc rigor; i pot constituir, per tant, la primera base d'engany, d'allunyament d'una aproximació real a la veritat objectiva. Però no és solament aquest I 'únic element que juga a favor d'un prescindiment previ de la recerca de l'objectivitat intrínseca o de posar-la com a condició irrenunciable. 1itat tese1 JUC D nemr obje< tada la història no han estat tant els historiadors com els novel-listes. L'afirmació il·lumina una mica allò que pretenc introduir, sense que. però. l'expressió hagi de ser entesa en la seva exactitud literal. Cal preguntar-se quines coses existeixen fora de nosaltres Cal tornar als orígens definitoris. Assenyala Peter Hamm. en un treball esplèndid\ que objectivitat significa «I'existència dels objectes fora de nosaltres»; i que cal preguntar-se «quines coses dc la literatura - òbviament, de tota realitat artística- existeixen fora de nosaltres". I, tot seguit. mostra com cap de les delinicions que ens han estat ofertes tïns ara ens satisfan, ja siguin la naturalesa. el gust o fins i tot la història. A partir d'aquí, queda definida la dificultat per assolir la «veritat». És per això que Roland Barthes ha pogut dirS que la crítica no és de cap de les maneres ni una «Simple llista de resultats. ni una enumeració de judicis. sinó que es tracta en essència d'una activitat. O sigui. una seqüència d'actes intel·lectuals arrelats a l'existència històrica i subjectiva (els dos adjectius expressen la mateixa cosa d'aquell que els executa i se'n responsabilitza. La pregunta de si una activitat pot ser realment vertadera és completament absurda. Queda determinada per unes directrius completament diferents». I el lingü ista francès, novament recollit per Peter Hamm, conclou que el crftic, tal com es presenta habitualment, és un crític de probabilitats, perquè allò que considera com a probable ho pren com a quelcom objectiu. Heus ací desmuntada la fal·làcia de l'objectivitat. Tanmateix, al crític, com recorda molt bé el mateix Peter Hanm1, se li exigeix la pràctica de l'objectivitat de l'atorgament de categories i remarca que: «Ha Gabril'i Jackson. Objectivitat, doncs, obeeix a una voluntat de judici real, nascuda fora de l'objecte. des del motor intencional de judici; de judici que aspira a ser real i definitori. Però és evident que la pràctica de I' objectivitat des dc fora, des del subjecte, ofereix problemes dc solució molt difícil, ja que la creació artística - objecte a criticar, a redefinir, a descriure- en la seva complexitat i riquesa fa impossible al crític la seva delimitació descriptiva i re-creativa basada en la seva capacitat i els instruments de què disposa. El crític es troba amb limitacions i insuficiències dc diversa índole que poden circumscriurc's a dos apartats: per una part, manca de recursos cognoscitius í també lingüístics -sempre insuficients per a fer front a aquella riquesa inabastable de I'obra d'art-; i, per I 'altra, hi s- Cal advertir bé allò que vuU dir. L'objectivitat, situar allò que és l'objecte a criticar no és en si mateix quelcom renunciable. Ara bé, en el context, amb unes impossibilitats reals essencials i vertebr¡tls per al seu assoliment que converteixen en utòpica la seva consideració, i amb L'existència d'un nucli d'opcions que permeten oferir al destinatari de Ja crítica unes referències aproximadores a l'objecte prou suggestives, aquell pressupòsit perd no sols consistència, sinó també virtualitat i validesa. A això cal afegir-hi, encara, el dubte científic lícit enfront de l'existència mateixa de l'objectivitat. Fa poc, dos historiadors ben coneguts, Gabriel Jackson i Raymond Carr apuntaven -vegeu la revista «El Món..- la idea que, qui millor ha escrit i ha deixat asscn- La subjectivitat, única garantia possible d'objectivitat d'aparèixer com a instància en comptes dc com a persona. Això sigrúfica que ha dc donar un caràcter absolut a les seves categories". Northop Frye6 ha assenyalat que els judicis axiològics són sempre judicis de gust. Tanmateix el públic els accepta com a objectius, i basats en el prestigi d'una sèric de grans crítics, o considerats així com a tals, assoleixen la categoria dc valors objectius, de referències exactes i int>bjectables, a no ser que, com adverteix Peter Hamm , els mateixos crítics «revelin quin fou el motiu que els impulsà personalment a formular aquell judici». Cosa que supo21 TEMA------------------------ ----------------------------- --saria anunciar que no són judicis objectius, sinó subjectius. A l'obra esmentada, Hamm recorda en aquest punt les paraules de Theodor W. Adorno a Einleiting in die Musiksozio/ogie: «la decadència de la crítica com agent de l'opinió pública no es manifesta pel subjectivisme, sinó per l'atròfia de la subjectivitat, que es desconeix com a objectivitat• . L'atròfia de la subjectivitat, manifestació de la decadència de la crítica com agent d'opinió pública Aquests raonaments crec que són prou concloents per a situar en el seu lloc el valor real dc l'antinòmia amb què he iniciat l'escrit, i sobretot per a desmitificar el fet «objectivitat.. i el seu paper a la tasca quotidiana dc la crítica. Tanmateix, el crític ha de dur a terme la seva tasca; ha de fer unes opcions, ha d'aproximar-se a l'obra d'art i traslladar al seu lector - públic, intèrpret, creador- un producte que definitivament se'n diu crítica, i que té per damunt de tot una vocació il·lustradora. descriptiva o analítica; re-aproximadora i re-situadora d'aquella obra. Rebutjada per impossible la via objectivadescriptiva-analítica, per inútil o per incapacitat d'assolir el rigor pretès, el crític té al davant diverses opcions. Henning Rischbieter, al seu assaig Descubrir lo ocurrido1 , assenyala que, en escriure una crítica, allò que hom pretén és «repetir-ho -l'obra a recensionar- en un altre mitjà>> . I afegeix: «Aquest és el meu impuls: descriure allò esdevingut. En el millor dels casos Ja descripció és més concisa; i, en el pitjor dels casos, més pàl·lida ... Sempre és diferent; s 'oposa a allò transitori del teatre, cerca la seva barreja, generalment eclèctica ... Pretén evitar tota aquesta diversitat i multiplicitat mitjançant la selecció de detalls característics, la fixació de moments, Ja formulació de tendències estètiques i la suma en una caracterització del conjunt com a tal conjunt• . I continua amb aquest raonament: •D'aquesta forma, la descripció es converteix en anàlisi. I aquesta anàlisi, en seleccionar i sospesar entre elles les parts seleccionadas, estudiant-nc la connexió, pot conduir a uns judicis. Però els judicis a les recensions sobre una representació teatral només arriben a satisfer-me si han nascut a través del procés descrit aquí. Els judicis -fins i tot els meus- m'enutgen precisament pel fet que, ja a la seva mateixa base, Ja descripció resulta tan insuficient, davant la quantitat i I'efímer dc la vetllada teatral. Per tant, la inutilitat d'aquesta activitat que anomenem crítica... la sent amb major freqüència qui, com jo, considera més important la descripció que el judici». Heus ací una opció. La descripció -no necessàriament fidel o exhaustiva, sinó se22 leccionada, dirigida, amb els «subratllats,. corresponents, amb absències tambécomporta una via d'anàlisi i un camf vers I' objectivitat. Siegfried Melchingerl', després d'abonar Ja separació entre •anàlisi,. i cjudici», assenyala: «... m'adono que tota anàlisi porta inherents uns trets subjectius». I, després, continua afirmant que considera important, en una tasca, la dimensió descriptiva: "· .. de la qual quedi eliminada, al màxim possible. el judici personal• ; però, aleshores, com a contrapartida d'aquesta sobrietat a l'anàlisi, a la segona part de la crítica: «hi hauria de correspondre el compromís decisiu del judici personal. Perquè tot lector hauria de tenir davant dels ulls, amb la màxima claredat possible, la individualitat de la persona crítica. Tan sols el valor per a una tal 'subjectivitat' garanteix Ja sinceritat del ju. dici». Aquest argument últim obre les portes 1 allò que exposa Martin Walser9 , el quaor formula una línia de pensament suggesti· va. extraordinàriament rica i oberta a n~ ves perspectives. la qual definitivamerr prescindeix de la que podríem anomenar •obsessió objectivista,., i anorrea, per tant tot un camp de pensament i opinió. Així, es pregunta: «Per què (els crítics) renuncien a ells mateixos quan escriuen s~ bre un llibre o sobre una obra de teatre? Per Objectivitat com a voluntat de judici nascuda fora de l'objecte FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS TEMPORADA MUSICAL '86/87 Gener- Febrer 1987 VII u Festival de Música Romàntica El Romanricismt• Primerenc IAN PARTRIDGE, 1m .,. JENNIFER PARTRIDGE, r•LUIZ DE MOURA CASTRO, "..., e resttnada Otvet'ldres. 16 de oener. a IM 21 h CENTRE aJLTURAL de la CAIXA de PEN$101'15 Obres de : Schubert. Menaelssohn I Spohr. COLIN LA WSON, clannc1 CARLES RIERA, • como d• bw<no. CHRJSTOPHER KITE, poanofonc CEI'/Tl!E CUlTURAl. de la OW. de PENSIONS oores ae : Menaelssohn, Beemoven. oanzr NORTHERN SINFONIA ORCHESTRA Dir. Wilfried Bocttchcr. RAFAEL OROZCO, poono ==~----- B• 9atgen«.ates21 n BRODSKY STRJNG QUARTET de Londres MIQUEL FARRE, ri""" JORGE BOLET, riono 5]1 .. ~ CENTRE aJlTURAt. oe la 0W. de PENSIONS oues de , e Ph. E.l!aCil. RelChan:lr. ZLrnStEeg.Zetrer. 11unvana l SdluOeiT 1 seemoven A Ownecres. 14 de qener it le'i 21 h PAlAU óe la MUSICA CATALAN~ oues de : aemena; Mendelssoh11 Fleld r Olollln Oi)OU• 22 111! gener, a les 21 h 1Weoer. ----------------------Otrroo<res. 28 óe gener; a leS 21 n PALAU de la MUSICA CATALANA oores ae : e Ptt E. Bach. Ha'(dn r Mozart. --------------------------------- ALBERNT STRING QUARTET =~~~Je~~ de PENSIONS Beelllowm , eiS úlòms quartets. de Londres TRIO FONTENAY dc Hamburg JOAN MOLL, .,._ ~6.,.~.a~osz•n. CEmliE CUlTURAl oe la CNXA de PENSIONS oores ae : Schumann, Schuoerr r wr~ OlrrQrt.i. 10df fetnr.alrS 2-1 h. CE.IITRE CUlTURAl de la OW. de PENSIONS oores ae : seemoven. D<Jsset 1weoer. V.nda cflbOnamentl : l 'ibOnamenl es DC>CSI1 ¡dQu1f1r, oeJ 15 a120 de dewmore oe 1986. • Its taQuilles ol!l Pl11au de ca Mullcotatalana I CI Amadeu VIves, num 1 reléf 50111 a.). ets- laOcrobles. d'11 aH Ide 17 a 20 h. 1el m;¡!l llets IISSO!nS. no hi na venda ) venda deloc.alltaa : Les IOC.llltus oer a tots. o oer a caaas· eun, oets concerts det FestiViI esDOUran ala venda el ma 2de oenerde1987. a tes raaulllesdfl Pila u de ta Mll$tcacacala"a. a I'Mrarc nallltual lnfOrmocld : servtt d Informació aeta ~undacló C-'xa de Pen· Slons. Telèf 517 57 57. Palau oo la Mli11ea caFoCiana relèf. 3011104 I 302 0995, el ju. rtes. qua:"" gestj. a no. .me11 lenar tanL i tics, ~n so. :? Per - tota la seva història personal -que podria tenir molr bé dos mil anys-, reaccionés davant l'objecte, aleshores, a la seva prosa potser hi quedaria reflectida també una forma exemplar de vivència, però hi evitaria el naixement d'un papa independent de la persona. que ofegui aquesta•. I tot seguit, una afirmació definitiva: ..Perquè. l'escriptor que redacta crítiques. tan sols es distingeix de l'escriptor que crea novel-les en el fet que el crític prefereix provocar la seva capacitat lingüística per a uns objectes literaris -artístics- abans que per a uns de naturals». I més endavant, encara rebla el clau: «Segons la meva opinió. l'escriptor fi- què renuncien a les seves pròpies deficiències?•. I aclareix que el terme ..deficiència• l'empra per a indicar una ..direcció vers allò personal•; i adverteix que els qui han escrit una novel·la, allò personal està contingut en ella i d'alguna manera ja no existeix i en canvi: ..-molts crítics, malgrat la seva condició de crítics, escriuen segons nonnes alienes. Prescindeixen d'ells mateixos -expressió clau en el raonament de Walser-. Jutgen amb l'ajut d'un coneixement quasi superpersonal. I, per regla general, en indica6u. Els agrada afirmar quelcom aliè•. Els crftics funcionen com a perits públics i sembla que es considerin com a jutges La crítica de ..-L'obsessió objectivista•, en Walser, el porta a escriure això: ,.funcionen com a perits públics, i sembla que es considerin com a valoradors. com a jutges. I encara que arribin a horroritzar-se per això, acaben convertint-se en meres instàncies ... La culpa d'aquest rebaixament del crític a una mera instància la té Ja utiJjtzació irreflexiva del vocabulari del judici,.. L'argument continua prenent cos de forma il·lustradora en aquest paràgraf: «Si el crític s'enfrontés amb la novel·la o amb l'obra de teatre amb la seva sensibilitat entrenada; si, per dir-ho així, es trobés a soles amb l'objecte de la seva crítica; si, amb I ltnJ<lol 11 . lclomo. cat a crític hauria d'escriure la seva prosa com algú que només escriu per a ell mateix, que només està entestat a contestar, amb tota la seva història conscient i inconscient, l 'objecte literari. I quan més radical sigui el seu intent, major caràcter compromès tindrà, perquè només sembla versem- blant allò que hom expressa de forma dc~­ pictadamem personal-... Cal \'eure el crític com algú que també pensa per ell mateix Però Walser no renuncia al factor objectiu . quan afegeix: ..Tot això no aniria en detriment de Ja cosa social ni política, ni per La cosa literària -artística- o categòrica. Perquè la persona del crític està impregnada de tot això. Ar!l bé. aleshores. la crítica només traslluiria aquest tam per cent efectivament existent. El crític es veuria obligat, aleshores, al seu paper de preceptor paternalista, que en realitat no és. E l seu interès per Ja cosa general quedaria reduït n una mesura suportable. Aleshores. hom e l veuria com algú que també pensa per ell mateix... Tot un programa, enormement ric i obert, que importa, però, una opció radical per a la creativitat, !;abandó del recurs d'unes referències més o menys segures, d'un llenguatge establert i d'unes fórmules infal-libles. És prescindir d'aquell «arsenal terminològic- de què parla Henning Rischbicter, a l'assaigja esmentat: un arsenal segur. però que compta amb el contrapès de saber superar el ..desgast al qual s'exposa la llengua en ocasió de cadascuna de les seves aplicacions"; un desgast citat també per Rischbieter. En definitiva, una opcto que no és a l'abast de tots els crítics. Comellas Notes Cadena La Ràdio enCata1à 1 JOSEP FERRATER MORA: Diccíonario filasófico abreviada. 2JOSEP FERRATER MORA: Obra cítoda. 3Citat per I. Ferrater i Mora a l'obra indicada. 4 Assaig «El gran crítica». Llibre Crítictl di! fa crítica. 5 Assaig «El gr{JJI critico». Obra citada. 6 Assaig «EL gran crítica•. Obra citada. 7 Assaig • Descubrir lo ocurrido». Obra citada. 8Assaig ..La separadón em re a nalisis y juicio... Obra citada. '1Assaig ..La ilusión de que el critico és UJI escritor». Obra citada. RADIO AVUI - CADENA 13 100 F. M. Diagonal, 612 - 08021 BARCELONA Telèf. 201 42 44 CONCERT: Dissabte, de 24 a 1 de la nit 23 LA RESONANCIA DE UNA GRAN Cl\JA i' 1\ir-e m!ir-ci.a\ \ l") IÏ ~ \ flaut.asl.-\..!: ~ -~ -- - --7 - - 7- )' ' )' - . ~...,.. -tf. -t. ~-.:-::-: -l ~- \.. J" 7 '7, )' ) ~ ~ )' j1\ ..-.z2 - -· \\ > ~ - ~ _r:~ ,7~: .:-!,-~, ) .J-\ .... ~\. .~ -~~- ·.,...,.-~ ,...... \.I . ___ . 'lli ~~ ,.. z;.-r-~----=W'_:1 ·-.~Nuevo Crédito Familiar -~ n4-~ Libreta de Capitalización Personal - -z 1.~j __ :. ~ -=t t · T.arjeta Cajamadrid ~ " ' ! W" .- __j;__:- Tarjeta Visa -1 t-:-. -E-:_~ Tarjeta 6000 . ·~ñ-~ '., } Comercio Exterior -~1 ' t ~ :; ~~ Servicio lntegr~l PYME _ _~:i:t,~ Cuentas Comentes '!: _ W - _-;e; :__ --.;:_~posi_ci_on~ a ~lazo 'I _ _-::J \\rn-- ~ _~ Servtc1o Nom1na -t ~ -- -vF· Becas para Estudios e lnvestigacióh ·r · ~ W--=~-=~¡.=-- ~rédito Vivienda __ _ ~--:-~ . p 1' \9 - p -~ - , Prestam~~ Pe~son~les lt~: :t1 .~ 4 ,.R ·t ~ ' ~[g~~~ll[g 75 oficinas en Cataluña En Barcelona: Plaza de Cataluña, 9 y Aragón , 314 ... ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------- ---- TEMA L'exercici de la crítica musical ~ La vida musical, a Barcelona i a tot arreu de Catalunya, ha experimentat en els darrers anys una fonda transformació. En forma paral·lela, ens caldrà igualment pensar que també s'hi ha hagut de transformar tot el sentit dc l'exercici de I 'activitat, adés caracteristica d 'una crítica musical de caire convencionaL D 'uns pocs concerts escadussers i d'un Liceu rutinari, es passà a la naixença de l'Orquestra Municipal i, després, a la institucionaütza ció del Festival Internacional de Música de Barcelona, al Patronat Pro Música i, successivament, a una revitaützació del fet musical a Barcelona . Amb la creació d'una llarga llista de festi vals locals d'estiu, aquesta activitat s'ha estès a tot Catalunya de forma puixant Lacritica musical especialitzada n' ha resultat evidentment influïda; no tant per l'aspecte quantitatiu esmentat, com, en realitat, per una fonda transformació de la qualitat i essència mateixa de la missió que té actualment confiada, .com a resposta a aquella important mutació sòcio-cultural. musica I pro XI TEMPORADA MUSICAL Una crítica musical periclitada És evident que hi ha una fórmula de crítica musical del passat que, amb el màxim respecte per a algunes poques excepcions, avui és impensable. I no vull referir-me gens a un exercici viciós o insolvent, sinó a un determinat àmbit cultural que, avui, seria incompatible amb els requeriments que la nostra societat formula al respecte. Passem per alt tot allò que, en altres temps, el crític musical pogué tenir quant a informador social. Perquè no es tractava únicament del que podríem anomenar fet o «esdeveniment social» en el sentit burgès del terme, sinó d ' una limitació a la informació del fet musical com a tal esdeveniment ciutadà, feta de forma rutinària o, com a màxim, seguida de quatre judicis valoratius, més o menys encertats -però sempre gratuïts- sense una fonamentació i, per tant, sense cap projecció cultural. Les coses han canviat. doncs, profundament. I avui seria inimaginable un diari d'informació general que esmercés una plana quotidiana a aquest tipus d'informació «post concert», respecte a tot allò que diàriament es fa a Barcelona i arreu de Catalunya. Però, tal com deia, no es tracta ja d'una única qüestió de quantitat d'esdeveniments musicals, sinó d'un gran canvi qualitatiu dc la vida musical catalana, un canvi que planteja nous problemes de fons, derivats tant de l'elevat nivell cultural de moltes de Ics activitats realitzades, com dc la notable i sovint brutal diferència existent entre unes i altres. Diferències que poden derivar del distint grau d 'esclat artístic, com també (i sobretot avui) del resultat de diferents enfocaments estètics i culturals quant a la concepció interpretativa dels intèrprets en cada cas. Crftics, informtu:Wrs o comentaristes No cal ni dir, per tant , que resulta impossible dc pensar en una única activitat de crítica, en aquell sentit convencional, bastida sobretot amb mers judicis de valor. El nivell d 'exigència de les execucions materials de la música és, avui, altíssim i no s'hi qüestiona ja un mínim de pulcritud i de virtuosisme, més o menys transcendental en totes elles. Tampoc no són ja admissibles els termes tòpics al·lusius a sensibilitat o expressió. El crític ha de reduir al mínim I 'adjectivació banal, en profit d ' una fonamentació experta (i, fms i tot, sensiblement tècnica si ve al cas) sobre els criteris de la interpretació en qüestió. La música és aquest art singularíssim que 25 anem observant com, en els darrers anys. es va transformant cap a un elevat grau <k •comentari• generalitzat. Potser I'ideal se. ria convertir Ja crítica del fet anecdòtic ec"' una glossa orsiana generalitzadora; pero allò que venim observant, en aquesta críti· ca més solvent i estudiosa, és més aviat un afany de prologar extensament, amb comentaris culturals, històrics o tècnics, una mena de coda final gairebé telegràfica. Pot. ser caldria pensar en un replantejament ed~ LOrial del tema. En aquest aspecte, una fórmula plausible podria ésser la d'una secci~ fixa en la qual hi hagués: una part d'infor mació «de futur», degudament comentada l'article de comentari previ, o de post·concert; i, finalment, una part de crítica pròpiament dita, resumida, sintètica i sen. se Ics exigències que comporta l'article li· pogràficament compost o requadrat. L'exercici actual de la crftica ··ftSTf~ _l .~. ¡ ERNACÍ(? . de NIU tCA &e 1'Etv1P0R1>A VILABERTRAN, AGOST- SETEMBRE 85 JOVENTUTS MUSICALS DE FIGUERES obro de JOSEP MINISTRAt rep una realitat material efímera cada vegada que uns intèrprets fan una lectura sonora dels signes d'una partitura. Es tracta d'una descodificació humana que sorgeix per esvanir-se tot seguit. Cal ésser expe11 i dotat per a la música per a servar una imatge diferencial en la memòria d'aquella interpretació en concret. Aquesta podria ésser la funció primordial, encara, d'una crítica convencional, dirigida tant als no oients del concert en qüestió com, àdhuc, als qui hi estigueren presents, tot oferint-los una oportunitat de contrast d'idees. Una crftica estricta en aquest sentit no esgota, però, ni satisfà els requeriments sòcioculturals al respecte. La informació prèvia, comentada i fonamentada, esdevé imprescindible davant d'esdeveniments, singulars tant per JJur vàlua absoluta com per un agut sentit cultural: l'obra fora de repertori, la versió especialitzada, un intèrpret en concret, etc. Aquesta funció ha estat natural26 ment reclamada pels promotors i empresaris, als quals es fa una publicitat desinteressada. Informació, per altra banda, sempre delicada i sovint periiJosa, quan una expectació excessiva pot resultar frustrada. ¿Seria Jfcit que el crític-informador fes massa reserves respecte a la qualitat inconeguda o simplement dubtosa del director de segona o tercera fila que serà al davant de Ja prestigiosa simtònica? ¿O respecte al solista totalment desconegut, o a la dubtosa capacitat com a liederista. en recital, d'una gran figura de l'òpera? Hi ha fets musicals d'una realitat evidentment segura. però una informació prèvia sovint pot resultar, en efecte, perillosa i arriscada. La vida musical recent ens podria fornir més d'un exemple del pas fugisser d'alguna agrupació instrumental, o d'un solista, a cavall de les ràpides gires organitzades gràcies a les possibilitats de l'aviació. Tot tornant a la crítica pròpiament dita. Barcelona, i també la Catalunya dels fes· tivals d'estiu, reclama des de fa uns anys una figura molt especial de crític musical en general. Tradicionalment, es tractava .,.: d'una activitat marginal, de professional¡ o afeccionats que, ocasionalment, escrivieJJ coHaboracions o ressenyes periodístiqu~. Barcelona no ha assolit en aquest aspecte la dimensió de capitalitat musical d'un àm· bit europeu; però al crític ja se li elligeu una professionalitat i una dedicació pràcti· cament totals. L'assistència al concert o a I'espectacle pressuposa, naturalment, una vocació decidida. I si, aquesta, podia resul· tar adés prou gratificant, avui reclama aque· lla dedicació plena, incompatible amb al· tres activitats. A les hores del concert o de la representació d'òpera, cal afegir les que exigeix el transport al local de tom, les es· merçades en la reflexió i redacció del comentari, si no hi afegim encara el temps ne· cessari per a portar físicament I' original a la redacció de la publicació respectiva. Unn mitjana de sis hores hi són aviat esmerça· des. com a mínim, si és que no li ha calgui assistir a més d'un esdeveniment. Tothom .. reclama, a temporades, una presència dià· ria del crític; fins a quatre o cinc recitals en un mateix dia. Tots els festivals d'estiu en pretenen la presència, omplint-li tots els caps de setmana entre juny i octubre en els llocs més distants de la nostra geografia. En definitiva, una activitat esgotadora (fins 1 tot ñsicament) quan cal ocupar-se'n nit dar· rera nit, i observar exactes terminis de Uiu· rament de material. Això, si en el darrer instant la publicació no pot compaginar el comentari per manca d'espai o bé, fet nQ..., infreqüent, si es veu obligada a mutilar l'original. Es tracta de la descripció d 'un3 realitat, avui palesa, sobre la qual em Jimi· to a proposar la reflexió del lector. tnys, de il seic enr però crítiatur. 3U Problemàtica general del cdtic actual En una o altra circumstància o condicions de treball, l'exercic i dc la crítica pressupo) C(} sa, per tant, la necessitat actual d'una se'un.: lecció prèvia d'allò que l'expert o l'equip Pot. de comentaristes preveue n com d'interès t edj. per als lectors. Fins i tot, aquesta decisió 3 fórpot resultar sovint qüestionable. Sense arriecció bar a les coincidències normals en aquelles nforgrans capitals musicals europee s, les que tada, sovint es produeixen a Barcelona tenen una POSI· ... solució difícil. La decisió correspon als exríticr perts que han d'aplica r criteris d'ètica pro! senfessional, que en prodríem dir general, i ~le ¡¡. també del criteri personalíssim sobre el seu concepte del sentit de servei a la societat. Un fet artístic transcendent, però anualment reiterat, amb només variacions de programa, pot ésser preterit en benefici d'una altra activitat molt més modesta, però igualment digna d'un ressò i comenta ri. Encara que no aprofundim més en aquesta qüestió, la mateixa ens porta inevitablement a fer ressaltar el fet d'aquest a reiteració periòdica d'uns mateixos noms en el s fes· panoram a musical d'una determinada ciuanys tat. Solistes, conjunts de cambra i orqueslSÍCaJ tres, o la pròpia simfònica estable de la ciueta va.,... tat, plantegen constanbnent al crític un repte on als al seu enginy o a la seva capacita t de repe·ivien tició incessant. Un prestigiós crític estranques. ger decidí un bon dia retirar-s e de la seva pec te professió, precisament cansat de «repetirn àm· se a si mateix». :igeix El risc és innegable, en aquest sentit; per;ràcti· què, fins i tot la capacita t de comenta ri i rt o a glossa, acabarà imposant la reiteració d'idees i conceptes tòpics. , una resui· aque· lb aJ. Ètica i deontologia del crític to de ;s que es es· Aquest darrer comentari ens porta a con::1 cosiderar I 'exercici de la crítica musical com JS ne· una tasca dotada d'un notable rerafons de in ah t ètic. Tot exercici d'una profescontingu . Ull.! sió musical té la seva deontologia, tant si terça· es tracta d'un solista com si es tracta del ;algut composjtor. ¿Per a qui cal compon dre, i •thom• com? ¿Es que cal fer-ho pensant en un desadià· tinatari, o per als murs d'una torre de vo:citals ri? ¿Té dret, l'intèrpr et, a limitar-s e a pre'estiu parar uns programes eterns, sempre els ma)ts els teixos per a unes gires habituals, o li cal •fer en els música" i exercir com a músic en el terme ía. En més ampli? i 'fins El crític té unes exigències molt estricrt dar· perquè ha d'estar constantment en contes, .e lliu· amb el seu públic i perquè ha de fertacte larret se creditor de la confiança que aquest li ha oar el . Hi ha, doncs, un afer d'honest econcedit fet no ..... que tota altra cosa. Honestedat abans dat .utilar competè ncia professional que una a unida i:l'uru preparac ió i un estudi constant una exigeíx limi· continuat. Dir la veritat no sempre resulta faci!; i per això hi ha hagut professionals que decidiren adoptar una actitud permanent de complaença i resolgueren emetre sempre judicis de valor favorables. Aquesta actitud ha d'ésser considerada més aviat com grotesca; però el fet és que, un professional, es troba, en aquesta tasca, encerclat per mil suggeriments que atempten contra la seva llibertat de criteri. Unes vegades, es tractarà -i això serà massa sovint- de l'amic o de la persona que hom troba a totes hores i a tots els concerts. Altres vegades, serà qüestió de Ja institució venerable i intocable. En matèria de música contemp orània, s'estableixen uns noms igualment intocables i ja instal·lats. Cal, en efecte, mostrar en tot instant una independència de criteri. perquè aquesta disposició ètica és essencial per a la tasca del crític musical. Es tracta, evidentment, d'una aftrmació tan elemental que pot semblar absurd el fet d'esmen tar-la encara; però, si ho faig, és sobretot per a ressaltar la gran dificultat amb què el crític es desenvoluparà en el camp específic de Ja música. Potser no serà sempre la qüestió personal d'amista t, la que caldrà salvar, sinó més aviat la derivada de la pressió sociològica de tants i tants nuclis sòcio-culturals que, ~obretot. planegen en el nostre ambient. El crític hi passarà moments amargs i difícils. I si parlem de la independència personal. igualment caldrà fer-ho respecte a la pròpia independència interna del crític. Aquest ''ha de consider ar com un botiguer que ha de tenir unes existències de productes per a la gent de gust refinat, i també per als que no el tenen tant -de refinat- o. fins i tot, que tenen un mal gust. No és ben bé així, d món de la música; però, certame nt. el ~o:rític haurà de refrenar molt sovint les exigències del seu propi gust personal quant a repcnori o a interpretacions. Hi ha repertoris banals, com també interpretacions d'escass a volada, i no sempre haurà de mostrar-se com un flagcU implacable envers ells. Però, sobretot, s 'hi ha afegit ara el fet de les modernes interpretacions de caire purista o arqueològic, que no sempre restaran exemptes d'objecció. El crític haurà de planejar, olímpicament. pel damunt de tants solistes i conjunts d'excepc ió que estan plantejant tot un món nou respecte a In interpretació del període barroc o dels propis clàssics primers. f, en general, hi ha I 'afer de les modes que s'impose n en relació a un determinat composi tor. Difícil serà, dc no prendre partit en un sentit o aJtre: però li està manat de no fer-ho o, almenys. de no mostrar-ho ni directament ni indirecta, encara que li sembli que una determinada fórmula estilística estigui decididament equivocada. Quelcom de semblant passarà encara pel que fa a la música contemporània, sobretot en uns instants en què 1'experim entalisme pur està en retrocés, en benefici d'una certa tendència a capitalitzar els fruits dels darrers cinquanta anys. La seva missió, en aquest camp, és primordial; perquè ningú com -el crític pot actuar en un autèntic sentit d'aposto lat. Difícil resulta, tantes vegades, decidir entre una desqualificació o un comentari positiu i sense reserves. Són terrenys en eJs quals resulta dificilíssim observar una posició justa i constructiva. És la mateixa cosa que s'esdevé als intèrprets novells, envers els quals mai no sc sabrà exactam ent fins a quin punt se'ls pot encoratjar o bé se'ls pot perjudicar amb un excés de confiança, o desanimar amb observacions estrictes però fetes de bona fe i en el més pur afany construc tiu. Com dèiem, Barcelona resulta encara massa petita per a poder prescindir dc refèrencies ambientals i de connotacions diverses. Un fet sí que és cert, en aquest aspecte. És que, el crític. ha d'empra r constantment diverses òptiques o malles per a comenta r o judicar els fets musicals. En determinat instant, hi caldrà emprar la galga més fina; és a dir, la màxima exigència. En altres circumstàncies, haurà dc fer apreciacions d'ordre més genèric; és a dir1 haurà de ser generós. Es, en resum, una tasca dc fina concepció de la deontologia professional. Josep Casanovas 27 La visió del destinatari actiu de la crítica L'exercici professional de la crítica musical ha estat, al llarg dels temps, objecte de les més discutides controvèrsies. Els compositors, els intèrprets, els directors, les orquestres - que fins i tot, han arribat a vetar l'estrena d'obres de compositors que, exercint professionalment de crítics, els havien fet comentaris desfavorablesi el receptor de la crítica, el lector dels diaris i les revistes. critiquen sovint la crítica, i fan que aquesta es converteixi en un tema polèmic. La qualitat de la crítica, en general, i la de Barcelona en particular, i la funció que ha de tenir. són enteses de molt diverses maneres; de tantes, com opinions han estat consultades. Hi ha, tanmateix, un judici comú a tots els músics consultats: cap d'ells no exerciria de crític en un mitjà de comunicació. Les raons adduïdes per aquesta negativa rotunda són diverses; però , predominen els arguments: «fer crftica és molt difícil>•; «espanta pensar que has de jutjar una interpretació i que el teu judici pot influir perquè una persona triomfi o no»; «CS publiquen opinions molt subjetives que mai no gosaria donar». En el fons, ningtí vol acceptar la responsabilitat dc criticar un company o un amic, encara que, al llarg de la història, s'han repetit els casos dels compositors que han exercit la crítica musical. Un dels casos més coneguts a Catalunya és el del compositor Xavier Montsalvatge. La crítica musical de Barcelona no surt massa ben parada de l'opinió dels músics: intèrprets i compositors. «El crític ideal», diu Salvador M as. ex-director de l'Orquestra de la Ciutat de Barcelona i actualment director artístic de I 'Orquestra Filharmònica de Württemberg (República Federal d'Alemanya), «hauria d'ésser una persona que preservés d'enganys i formés el públic. Però, a la pràctica. el crític és, en Ja major part dels casos, un músic dolent, una persona que jutja d'allò que no entén, i que acostuma a fer-ho comparant-ho amb la versió discogràfica que té a casa en comptes de llegir i entendre i conèixer la partitura». Tanmateix, Salvador Mas, que coneix la crítica musical europea, assegura que «Barcelona, malgrat tenir una crítica musical deficient, no és un cas especialment greu si es compara amb d'altres ciutats europees, encara que cal dir que hi ha ciutats amb gran tradició musical que entenen que el problema és molt complex i per això, donada la varietat d'estils i repenori. es destina un crític especialitzat per a cada tipus de manifestació». Però no tots tenen Ja mateixa opinió, encara que aquesta sigui majoritària. Per a Jep Nuix, jove compositor i membre del grup de música contemporània «Vol ad Libitum», la crítica «no és especialment dolenta, fal ta, perÒ», diu, «una especialització». Aquest és també un dels arguments exposats per Albert Sardà, president de I' Associació Catalana de Compositors. que considera la música contemporània discriminada per la crítica. Claudi Arimany. «El crític en general està desinformat del .,. que es fa en música contemporània, i per això en passa», diu Sardà. «Això produeix el mateix efecte que el peix mossegant-se la cua: sense informació i crítica, la gent desconeix l'existència d'aquesta música; si no en sap res, no va als concerts i, per tant, els mitjans de comunicació no se'n fan res· sò». Pe r a Albert Sardà, els primers desin· teressats en la música contemporània són les seccions de cultura dels diaris. «M'es· timo més que facin una crftica dolenta que no tenir crftica», diu, alhora que assegura que és totalment fals que els músics «pas· sin» de la crftica. Pe r a Ernest Martínez Izquierdo, jove compositor que encara no ha fet els 25 anys. i que és director adjunt de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), la crítica, tal i com està concebuda, no hauria d'exis· tir. «No és just», diu, «que sigui únicament una persona la que tingui dret a expressar una opinió personal en un mitjà d'ampli .... abast». Confesa, aquest jove compositor. que, malgrat dir que Ja crítica no li impor· ta i que no en fa cas, compra els diaris des· prés que alguna de les seves obres ha estat interpretada públicament. Cosa que també fan la resta de músics consultats. «De Ics crítiques no en trec un profit inte l·lectual», diu Martínez Izquierdo, «però sí material•. El més beneficiat o perjudicat per la crf· tica és el músic. principalment l' intèrpret o el director. «La crítica no serveix més que per aquells que han fet el concert», diu Sal· vador Mas. «Per al públic, no té cap fun· e ió orientativa; perquè quan la crítica surt, el concen ja és un fet del passat irrepetible-. Els més joves, Ernest Martínez i Jep .t del ,.. i per .ueix nt-se gent :a; si tant, res· ~s in, són l'es. que gura :pas· Nu ix. creuen que una crítica dolenta els pot perjudicar. •Desmoralitzen molt• , diu Ernest Martínez, ,.¡ la major part dc les vegades desfan públicament un treball de molt temps i esforços, i tot perquè no ha estat entèsl>. Per al flautista de Granollers, Claudi Arimany, la qualitat d'un intèrpret pot més que una crítica dolenta. «Encara que un diari o una revista d.igui que ets un bon flautista, si no ets capaç de demostrar-ho, una bona crítica no serveix de re&>. Reconeix Arimany, però, que un seguit de crítiques bones poden ajudar molt a tenir un bon currículum. Per la seva banda, el violinista català Gonçal Comellas, membre dc I'Orquestra Arbós i drrector solista de l'Orquesta de Camara Reina Sofía, veterà ja en el món de la música, assegura haver tingut casos de «crítiques no merescudes», dc tan favorables com li eren; «tanmateix», diu, ..això m'ha ajudat d'una manera molt relativa; i, fora d'Espanya. no ha tingut cap incidència». Claudi Arimany. que ha tingut l'oportunitat de fer diversos concerts a Alemanya, diu que les crítiques favorables que li han fet els diaris espanyols no li han servit mai de res. «A l'estranger, les crítiques musicals espanyoles no tenen cap interès; però, contràriament, les crítiques que m'han fet a Alemanya, sí que m'han servit aquí», diu . Malgrat el criticisme de què és objecte la crítica musical, un cop aquesta és feta, i sempre que no sigui especialment dolenta per a un intèrpret, no és mai rebutjada. La presència en un concert d'un mitjà de comunicació a través del seu crític és valorada, en general, d'una manera positiva. «Publicitàriament, és bo que et facin crítiques; són la constància que existeixes», diu Jep Nuix. Per a Claudi Arimany, el fet dc sortir en un mitja de comunicació és important, «Sobretot de cara a l'organitzador del concert... Hi ha un col·lectiu que, a diferència de compositors i intèrprets solistes. no s'amaga de dir que sí que li importa la crítica. i que li interessa que hi hagi crítica dels seus concerts: és el de les corals. «Si no tens la sort de ser contractat per col·laborar amb una orquestra que doni un concert en un dels cicles de música que tenen assegurada la crítica, com són els concerts de l'Orquestra de la Ciutat dc Barcelona, Euroconcert. lbercàmera o els de la Caixa de Pensions, com a coral sola. interpretant obres a capella, no ve cap crític• , diu Jordi Casas, director de la Coral Càrrnina. Aquest oblit a què són sotmeses les corals no és considerat per Jordi Casas com un greuge. •No hi ha tants crítics a Barcelona com per sentir-se agreujat..., diu. «Tampoc no hi ha tants diaris: únicament quatre, un dels quals no acostuma a fet críticà de música. Però jo, com a representant de la Coral Càrmina, no cm puc queixar; la crítica sempre ens ha tractat bé, quant a atenció i continguts. El greuge que hi ha, continua dient Casas, •és per part de corals com la Polifònica de Vilafranca, la Coral Canigó de Vic, o la de SeUes Arts de Sabadell, per posar únicament tres de les corals que estan treballant esforçadament a Catalunya i de les quals ningú no es fa ressò». Com ha de ser feta la crítica, és un dels elements que diferencia més els interlocutors. En general, els compositors i els intèrprets es decanten cap a una crítica més tècnica. Hi ha, però, excepcions, com és el cas de Claudi Arimany, per a qui Ja crítica ideal ha de ser literària i reflectidora dels aspectes sociològics. més que ser una crítica estrictament amb continguts tècnics. Per a Miquel Porter i Moix, crític de cinema, gran afeccionat a la música i assidu als concerts, la crítica musical hauria de tenir una funció pedagògica que no té. Diferencia les crítiques segons els mitjans on són publicades, sigui diari, revista d'informació general o revista especialitzada. jove mys. Jesta tic a, ~xi s· nent ~ssar rnpli "' i tor. por· des· ~tat ;mbé ~ les 1al•, i al». crí· ·pret que Sal· fun· ;urt. Jle». Jep L/uú Claret. • La crítica musical d'un diari• . diu Porter i Moix. •s'ha d'escriure d'una manera que l'entengui tothom, però sense ser tan superficial com ho és ara, en la qual sovint no es va al fons de la qüesti6». En general, l'afeccionat a la música que llegeix Iu crítica musical ja té una opinió formada d'un esdeveniment musical. ~Aleshores», diu Jordi Casas, «la lectura que es fa dc lacrítica musical és una mica tendenciosa. Un hi va a confirmar o no el seu punt dc vista. Crec•, continua d.ient. •que la crítica hauria de ser una mica més divertida i que, sensc deixar de tenir interès, donés punts dc vista diferents als que se solen donar i amb components més culturals i sociològics•. Per a Joan Millà, president dc Joventuts Musicals de Barcelona, i també un assidu als concerts. ~<la crítica és bastant inútil per al públic. Se sol fer-ne un ús gremial», diu. ·Són els qui surten a les crítiques els qui Ics fan servir, les retallen i les fotocopien. Per qui va molt als concerts, també té una utilitat: la de confirmar o no la pròpia opinió•. El sector dc públic consultat considera que aquells que no senten una gran afecció per la música, però que sovintegen els concerts, els manca una informació prèvia orientativa . ..Crec molt interessant l'anomenada prc-crítica,., diu Joan Millà; «CI periodista, avui té els mitjans i la informació per saber la qualitat d'una orquestra o d'un intèrpret, i per informar-ne prèviament al públic•. •Les pre-crítiques•, diu Jordi Casa!>, •poden crear expectativa i evitar lamentacions del públic per no haver assistit a un concert. del qual s'assabenta, per la crftica, que ha estat un esdeveniment,.. Però no per a tots una prc-crftica és un factor positiu per aJ públic; Salvador Mas assegura que la pre-crítica no serveix de res; com també ho diu Gonçal Comellas, qui considera que un judici previ pot ser perjudicial. • Amb el nom de pre-crítica, he llegit autèntiques barrabassades•. diu. Lourdes Margades 29 PUBLICITHT fi Gfifirt OHQUfSTHH publi tr=íTlpo % L'empresa de publicitat general especialitzada en música Publi-Tempo és ... publicitat publicitat de la música publicitat en la música publicitat per a la música Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Publi-Tempo Amadeu VIves, 3, 3~' 1 ~ Tel. 301 33 93. 08003 BARCELONA La crítica musical en la Barcelona del canvi de segle La crftica musical - La crítica musical, ja sigui mera crònica, assenyat assaig o qualssevol de les múltiples variants, acompleix una funció documental dïnestimable valor per a l'historiador de la música, perquè li permet d'establir. sobre Ja base de Ics opinions del crític, degudament calibrades, allò que podríem anomenar el pensamem musical social; és a dir, aquells valors socialment admesos i que, per tant, apareixen reflectits, per via positiva o a través de la negació, en I' obra crítica. La ràpida (obligat per les circumstàncies) llambregada a la crítica musical catalana del segle XIX i part del XX permet formar-se un judici molt correcte sobre I'evolució que aquesta sofreix en una direcció molt evident: la música passa dc I'anècdota a Ja categoria d'esdeveniment social carregat de valors culturals; és un procés que ja hem evidenciat en altres indrets, i que és molt pròxim al procés sofert per ambients musicals geogràficament propers. Aquesta evolució natural de la crítica, però, compta amb algunes tites significatives que volem anotar. La crítica musical catalana El 1792 apareix, com tothom sap, «El Diario de Barcelona.. -el «Brusí.. , en atenció al nom del propietari- que acabaria essent la seu de figures senyeres de la crítica, com Pau Pi ferrer o Antonj Fargas i Soler. A partir d'aquí. i en l'estil cronístic que l'acompanyà en bona part de la seva trajectòria, podem anar seguint Ja petita història de Ja vida musical (primer, de l'operística; després, de la simfònico-coral). Un exemple del perfil de Ics referències musicals dels primers anys, el tenim e n un article dedicat a la figura operística del moment, Rossini 1: «(. .. ) no se desderïa de copiar, y aun de ser plagiario de sí mismo, que sus composi ciones frecuentemente degeneran en extr01·agancias como la de exceder el alcance de la l'Ol humana, o la ejecución de la orquesta: que su colorido s iem- prees el mismo, (... ) ». Però no és aquesta publicació I'única a interessar-se per les referències musicals. De la «Gazeta de Barcelona..2 , extraiem: «Se abre suscripción al tomo I de la obra intitulada Discurso sobre la historia Universal de la Música por don Joseph Teixidor, organista de la Real Capilla de S.M. (... ) en el volumen que ahora se ofrece al pllMico se trota de la música así teórica como practica de los antidiluvianos (sic), de los caldeos,fenicios, egipcios, griegos, chinos, bracmanes, americanos, hebreos.. ·''· És un text que mostra la ingenuïtat pròpia del moment. al costat d'una de les constants de la crítica musical del segle XlX, I' interès per la història de la música (molt sui generis) i per cobrir un espai editorial inexistent: el dels diccionaris de músics. Aquest tipus d'informació, el podem resseguir en pub! icac ions de I' ordre de «Diario Constitucional», «El Vapor», «El Constitucional», etc., que, al costat dc la tasca comercial, donen referència de la vida musical i deixen entreveure !"escala de valors del moment. Aixi, per exemple, no és casualitat que, a totes les referències operístiques del primer terç del segle, es posi més èmfasi en l'obra, en el contingut literari i en els valors interpretatius que no pas en l'autor, de qui. en ocasions, ni se'n parla. Aquestes publicacions generen dc forma espontània els primers fulls musicals, centrat~ encara en la vida operística; «El Vapor.. , per exemple, anuncia. el 1834, l'aparició de "La Lira de Apolo» i de "El Eco de la Ópera Italiana» amb la pretensió d'interessar un major nombre de clients. Tanmateix, la dècada més animosa en aquest aspecte és la del 1840, que correspon a un moment d'abundant creació institucional (Liceu, Sociedad 'Filarmónica, Aurora -dc Clavé-, etc). En aquest context, té lloc l'aparició dc «El Filarmónico» (1845). seguida de «EI Barcino Musical», que tindria una breu continuació en «La Lira Española»; això ja ens permet parlar de revistes especialitzades. Malgrat tot, encara no és possible l'optimisme, perquè aquestes, com les altres i les que seguiran, apareixen sempre en un marc comercial molt determinat, que en condiciona el contingut. Efectivament, aquestes publicacions. més o menys disfressades per títols suggercnts, són tirades per espavilats empresaris musicals que volen captar la subscripció de l'afeccionat. L"oferta que fan és doble: per una banda, hi ha un plec de música dc cambra més o menys inspirada en els temes operístics de moda; per l'altra, hi ha e l plec de revista musical, que molt sovint esdevé un fuUetó de propaganda. Sens dubte, de totes Ics publicacions pariones del moment la més significativa és «El Eco de Euterpe», que aparegué el 1859 i no es dissolgué lïns el 1955 , tot i que a partir del 1911 deixà dc tenir vida efectiva; més de cinquanta anys de crònica de la vida musical barcelonina, ni que sigui filtrada per l'activitat claveriana. és una fita molt important. 32 Deu minuta de coovena amb Pau Casals • .,:- Ela concerts. - Concursos Rabell. - Concerts Blana. - Associació de Música da Camera.-Lliga d'Associaciona de MQ&ica. - l'iotes. - Convocatòria. .. ' "El Barcino Musical .. , per exemple, era tirat a la tipografia musical de Villar, Torras i López. Literàriament, era dirigit per Víctor Balaguer; i, musicalment, per Antoni Passarell. Un indefinit M. Jiméncz hi ataca, en el primer número, un tema ambiciós com el de "El gusto en la música», en el qual ofereix substancioses dades a l'estudiós de la crítica: «Cuando la música ha logrado penetrar en el corazón del menos apasionado a ella, cuando ha llegada a ejercer su alta y poderosa influencia en la imaginacióndel menos capaz de distinguir sus be/lezas, em onces ella ha alcanzado su mas esplendente tirunfo. Acaso este lriWIfo sera efímero, impotente si se quiere, pero demostrara la fuerza del geni o que ha podido inspirar aun a la mas débíl imaginación. ¿No tiene, pues, la música, recursos suficientes para hab/ar al corazón de cua/quiera? La música prese111a una venraja mas notable que la poes fa y la eloCtte/1- cia, y ésta se reduce a que se ha ce com· prender de los lzombres mas ignorantes, IlO sin que diga menos a las personas, las llUÍS ilustradas en todas las materiasl. La dècada de 1860 és també pionera en • aquest camp: les tensions entre els segm· dors de Clavé i els germans Tolosa• afa· voreixen la primera polèmica amb contin· gut musical i promouen 1'aparició de sen· gles revistes musicals, com a portaveus de les respectives posicions: «El Orfeón Espa· ñoh• (1862-1864) i «El Metrónomo• (1862-1864) que completen la informació proporcionada per la «Gaceta Musical Bar· celonesa>• (1861-1865); aquesta darrera, pu· blicada per Juan Budó, ofereix interessants articles sobre l'estat de la vida musical bar· cclonina, anuncia la Historia de la Música Española, en 4 vols., de Mariano Soriano Fuertes i les Efemérides de Músicos espa· lioles, de Baltasar Saldoni. El 1866 apareixia «La España Musical•. ' ~ w 1- editada per Andrés Vidal i Roger, la qual en el primer número publicà l'article «Ensayos de crítica musical• de J. Biscarri. Entre els mèrits d'aquesta publicació hi ha el de ser la palestra en què Felip PedreU inicià les seves tasques crítiques amb aquell estol d'articles sobre •Apuntes y observaciones para la estética musical• . El mateix editor fa sortir, el 1868, el primer •Almaoaque Musical... que s'emmarcava en un gènere que (ja el 1859) havia donat els primers fruits sota el títol dc ..calendario Musical•, dirigit per Robcno i que comptava amb articles de Clavé. En aquest «Almanaque», Pedrell publica un llarg article sobre «La Música del Porvcnir• que afavoriria el seu posat wagncrista en la dècada següent. El 1865 havia aparegut el ••Calendari Català» que pem1etia atacar tímidament la problemàtica musical nacionalista. Però, sens dubte, la publicació que ho féu amb més consciència fou «La Renaixensa• (187l), revista i diari que, en el seu primer número afirmava. en boca de Modest Vidal: «Agafem i flairem detingudament aqueix pomer de flors que encara ningú no ha rocat, analitzem-les amb i menció de conèixerles profundament i d'eix modo, aixís com diuen ''música italiana o francesa'' se dirà ''música catalana'·... » «La Renaixensa» aportà el tema de la problemàtica musical nacionalista COlli· ?S, no 51/llÍJ ra en ·egui· 'afa· mtin· :sen· us de 3spa· JIDO• nació Bar· pu· 1, sants rbar· lisica riano ?spa· Poc després seguirien Ics revistes satíriques, «La Campana de Gràcia» i «L'Esquella de la Torratxa" que en llur llarga durada intervingueren decididament en la vida musical barcelonina. El 1879, finalment, Valentí Almirall treia el «Diari Català». redós del nacionalisme militant en tots els àmbits. A «La Renaixensa• , Josep Rodoreda va publicar alguns articless sobre l'estat de la música; mentre que, a «L'Esquella de la Torratxa», foren Josep Roca i Roca i Esteve Suñol amb el pseudònim de «Marramau». els qui hi filtraren I'activitat musical del moment. El 1881, Jaume Massó i Torrents treu «L'Avens», significativa publicació que, eo les seves dues èpoques, va capgirar moltes coses; entre elles, la de la crítica musical, que signaren Alexandre Cartada i Jaume Brossa i Roger'. Un dels objectius de la crítica dels homes de «L'Avens» fou el de denunciar les persones i els fets que passaven per bons sense haver estat rigorosament analitzats; Felip Pedrcll fou especialment atacat per la seva aparent condició de patrici de Ja música i per les seves idees sobre nacionalisme. La dècada dels 90 és la consagració d'aquest nou estil. «La Veu de Catalunya• (1891), com a revista, comptà amb la sig- natura d'Amadeu Vives; · La Vanguardia• , com a diari. amb les de Felip Pedrell, Esteve Suñol o Josep Roca i Roca; el · Brusi• . amb la de F. Suarez Bravo: mentre que els aferrissats modernistes. de moment, no tenien forma de palesar llur opinió: ni "Luz"'" , ni «Pèl & Ploma• ni •Quatre Gats• duraren prou de temps per permetre que la tasca del crític agafés empenta. «Joventut», una de les més belles realitzacions del periodisme català DIUMUSICA Diumenge:. l\lusicab Gen.-r 25 SOLISTES DE CATALUNYA Dir: XAVIER GÜELL JAUME FRANCESCH (' ioh) Frbrer 1/ JULl PANYELLA (clarincl} CRISTINA NA VAJA S (piano) 8/ ANTONI BESSES (piano) 151 LLUÍS GASSER (vihueln) Finalment. el 1900 apareix 4tlovcntut», una de les més belles realitzacions de la història del periodisme català7 • Entre els seus ingenus, però ambiciosos, projectes hi havia el de convertir Ics planes de Ja revista en bastions contra els qui no pensaven nmsicalment com ells. Joaquim Pena hi durà relativament poc, perquè el 190 I , quan es posà en marxa l'Associació Wagneriana. hi deixà la ploma a Jeroni Zanné, qui, després, la passà a Carme Karr i a D. Bonet i Ccmbrano. Aquell estil. però, fet de minuciosa lectura de la partitura, anotant-ne els defectes i comparant-los amb allò que se suposava que era la voluntat del composí!or, ja no tenia res a veure amb Ja crònica d'antany o amb l'article de fons de perfils dubtosos. El 1904, apareix la ..Revista Musical Catalana». No sembla, ara, el moment més oportú per fer-ne I 'historial crític, atesa la importància de Ja publicació, però és la primera que es proposà un tipus de crítica més pròxima a la historiografia i a la musicologia, bandejant la crònica o donant-li menys importància. A redós d'aquesta publicació (trenta-dos anys de vida musical del nostre país) aparegueren moltes dc Ics publicacions emmarcades a Ja Germanor dels Orfeons de Catalunya, «Revista.. dc I 'Orfeó Gracienc, el «Butlletf,. dc l'Orfeó de Sants, «Orfeó Atlàntida.. , etc. L'any 1915 apareix •La Revista• , com a resultat de la iniciativa d'Antoni Rovira i Virgili; una publicació de caire cultural que arribaria fins all936; a les seves planes no faltarien els articles musicals, a càrrec dc plomes prestigioses. Un exemple seguit, el 1924, per la •Revista de Catalunya• i per altres publicacions de caire general. En aquests anys. proliferen increiblcmcnt revistes musicals d'escassa durada, encara que de perfils molt ambiciosos: «Fruïcions.. (1927-1932), òrgan de l'Associació Obrera de Concerts; «Gaceta Musical" (1929-1936); «Música» (1929-1931); «España Sacromusical (1930- 1936); «Revista de Música» (1932); «Revista Catalana dc Música» (1923) o «Vibracions" ( 1929). Malauradament, però, l'esclat de la guerra civil estroncà aquesta vitalitat crítica; un bon exemple d'això. el tenim en l'article publicat, per Joan Uonguercs, a •La Revista• de 1936, sota el títol dc •Contribució de M1ísic:u espunyola del Rcnuix.cml!nl i Rc¡cocó 22/ ·SUENA DE ALABASTRO· Dir: ALBERT GARCÍA DEMESTRE A. GARCÍA DEMESTRE (veu) QUIM ALABAU (violoncel) VICENÇ PRAT (llaUI,l) DONATELLA PIERJ (piano) Març l/ ROBERTO BRAVO (pinno) 81 QUINTET DE VENT SOLISTES DE BARCELONA 15/ PILAR ADAN (soprano) MARCEL OLM (plJilO) Abril 26/ QUARTET SONOR amb EMIUO MATEU (viol:l) i JOAN MANUEL ROMAN (violoncel) Maig 3/ CONCERT HOMENATGE AL MESTRE ROMA JAUME CASADEMUNT {piano) T ARSLCI ROMA (orgue) ANNA ROMA (soprano) JORDI ROMA (piano) 10/ JOSEP MARIA ESCRIBANO (piano) 17/ AGRUPACIÓ INSTRUMENTAL CONTEMPORÀNIA Dir: J.L MORALEDA 24/ CANT ARE CON LA GORG LA amb la col·labordció de CLARA HERNANDEZ (viola de gamba) i MADRONA ELIAS (clave) Dir.: JORD1 CASAS 311 LLUÍS CLARET (violoncel) ALBERT G1MÉNEZ (piano) Dlv MENGES A LES 18 h CASAL DEL MlrrG~ VIA LAIETANA . )I INFORMACIÓ: JOVENTUTS MUSICALS DJ:: BARCELONA Pau Clrtn>. 139. 41•• la. T<l<. 2153657 1 21S 2918 OR009 B:uwona Orgamoza jm1t Jo' r:ntut..' Mu'-icals de 6/m:tlono Cull3bora TEMA ----------------------------- --------------------------ANDBU VIDAL YHOGtR, EOJTOR &~~Uú1L~~~wrn ~w~u~&~ DE 1868. PU~•LICADO J)A.lO LA DlllECClOS •• ll. I. Iuis <Obioli • y &IGIUTO ro a YAJUO.. a UUTAIJOI .&JI.Tl&T.61 T LI1'E&.A.'fOI: A:Ñ'O PH.l .MERO ~ PRECIO ·: (I REALE.--s_4_._...., MO!ffCI PAL y en p>~Yincia• 5 BARCELONA.-. -'\\<- ~~~I: ~ fu',J~ ~ '~ ~ > ;:: 'CASA EDITORIAL DE D. AI'\DIIES ' oA~L0.1A 1 & 98 . Catalunya al coneixement i divulgació de la música universal», que esdevé una documentada història dc la música catalana de les darreres dècades, i que es dilueix en un «ContinUf.Zrà... "• que no tingué continuació. Els crítics Mossèn Francesc Baldelló va publicar, a «La Vanguardia,.•, un documentat article sota el títol de ..críticos Musicales que en Barcelona han sido•, que ressenya un seguit de noms força interessant; a tenor del que exposa el musicòleg, els crítics més significatius del nostre passat serien Pau Pi ferrer (a qui ell qualifica de • primer crític.. , tot i que no és temporalment el primer), Antoni Fargas i Soler, i Felip Pedrell, un musicògraf sagaç i de posat sorneguer i agressiu. Tot i això, encara manca un estudi que permeti valorar amb més precisió la tasca de cadascun dels crítics, llur positura interpretativa i llur actitud davant la creació i la difusió. Ara que coneixem millor el procés musical, no podem oblidar noms com els de Mariano Soriana Fucrtcs, Alexandre Cortada, Josep Roca i Roca, Esteve Suñol o Oscar Mayer, que no són esmentats per Baldelló. Una de Ics descobertes que ens permetrà un estudi més aprofundit de la tasca dels crítics és la de Ics sempre fascinants polèmiques musicals que arrengleraren en diverses ocasions els membres de la comu3~ lana de Concerts, seguiren les tensions provocades per la desfeta del Teatre Líric Ca. talà; després, els problemes que el fercr viatjar a Madrid; els que el portaren de ber rr nou a I' Argentina; els que el feren ingre~ sar a l'Escola Municipal de Música com< sots-director: els que comportava qualse\ estrena de les seves obres; les rivalitats an; Nicolau, amb MilJet. etc. El 1930 es que~ xava, a «Música», per la incompetència dc la Societat General d'Autors que no vigila· va prou les abundantíssimes ocasions en qUi la seva sardana La Santa Espirw era inter· pretada sense pagar, i obligà el responsa ble de I'entitat a pronunciar-se sobre la se· va comesa i la situació musical del momenL •r Finalment, poc després, una crítica apare. guda a «Revista de Música»9 en la qual Morera es mostrava fart de gitaneries da· vant l'obra de Falla i Turina, obligava al torn d'adhesions a favor de la música an· datusa i, en concret, del «Cante }ondo»; ell signants foren Joan Gibert Camins, Marian Perelló, Emili Pujol, Miquel Llobet, Franl MarshalJ, Domènec Mas i Serracant, Josep Ricart i Matas, Francesc Pujol. Baltasar Sam per, Joan Llongueres, Eduard Toldrà. Frederic Lliurat. Joan Salvat, Joaquim Za macois i Vicenç Ma de Gibe rt. Francesc Pujol deia. a la «Revista Musi· cal Catalana» 10 : «Crítica és I 'art de Jom101 judici sobre les coses per establir, despril d'estudiades, l'inventari de llurs qualitat!~ i defectes.. . Certament, el nostre propòsi· nitat musical entre els partidaris i els detractors de determinat compositor o determinat corrent. Per a I' historiador dc la música, aquestes actituds són sempre molt il·luminadores perquè, en general, els termes de la polèmica reflecteixen quelcom de molt més inefable: el gust musical dc tota una col'lectivitat. El segle XIX estigué especialment travessat per aquestes actituds; gairebé podríem assegurar que formaren part de la seva concepció de la vida musical; des de les tensions entre els claverians i els partidaris dels germans Tolosa (primera ocasió en què s'enfronten dues concepcions musicalment antagòniques), hi hagué un assortit que no feia més que seguir en la mateixa tònica que dominava a Europa, també trasbalsada per tensions d'aquesta mena (rccordi's els ..oavidbündler» i els «Philisting,. de Schumann, o les tensions entre Wagner, Hanslick i Nietzsche). Fargas i Soler i MarsiJiach rivalitzaren sobre l'òpera italiana i la música progressista de Wagner; Cartada i PcdreiJ sobre el Nacionalisme; Rodoreda fou objecte de duríssims atacs per la seva gestió al capdavant de la Banda i de l'Escola Municipal de Música, els u.Paque1ius» s'enfrontaren a Nicolau; Pena a Domèncch i Español; Morera, a tothom que no seguís el seu mateix camí, etc., és un rosari que no s'acaba. Morera, en especial, fou un home que féu de la polèmica la seva forma dc vida. A Ics rivalitats enceses amb la seva arribada a Barcelona, i la forma com es resolgueren els problemes de la naixent Societat Cata- és evidenciar que la crítica permet molt mél que això; i que, en el suposat cas que en el moment present la crítica hagués perdut la funció catalitzador~, el repàs de la tasca de la crítica musical continua essent una font incsgolabJe de documentació i de re· flexió per tal d'establir I'evolució del pen· sament musical català. Xosé A viiloa Notes 1 Vegcu cEl Diario de Barcelona~. del 9 de gener dc 1920. ~Vegeu cGaceta de Barcelona• . núm. 2, del 7 dc gener de 1804. 1 Vegeu ·El Barcino Musical•. núm. I , del 2lllt • juny dc 1846. 'Vegeu Xosé Aviñoa. · Música i Cultura popular• segle XIX• a Re1ista Musical Caralatw, li època. nÚll' 6, d'abril de 1985. ~Vegeu 1878, pp. 250-54 i 1880, pp. 97-101. 6 Vegeu Xosé Aviñoa, A D 'Art •Les constants i@ lògiques a la crítica musical de •L'Avenç•, B. 1983. núm. 8-9. 1 'fambé sobre aquest aspecte, hi ba un treball inè· dit dc Xosé Aviñoa. •La crítica musical barcelonim segons la revista •Joventut»; tesina de llicenciaturl. B. 1978. "Vegeu li d'octubre de 1970. 9 La •Revista de Música• durà ben poc; pos¡,iblt- ment estava lligada a l' lnsútut d'Estudis Musicals.&: Pere Vallribcra. El primer número aparegué el 5 dl novembre de 1932. 10 Vcgcu 1916, pp. 5-10. ns pro. ric l feren de bel. or .ogres. com, MÓN SONOR ea. :l.lsevtJi .ts ant s quej. 1cia!k 'vigilaen <¡ut 1 .interponsa. ! la se. :>ment..,. a pare- Inici de la temporada al Liceu a qual ies dn- ;avaaJ .ca anO»;els \1arian Frani; r Josep hltasaJ 'oldrn imZa- Musironnm 'esprb :alita/i- · ·opòsc Jlt 1116 ~ue eo perdut :1 tasca nt una de re· !I pen· 1viJioa ~enerck lel 7 ò: :1 21 ci! - 'pular.' :a, mir. lO I. liS id~ :. 19&3. ,auinè- :elonilll ciaiUra. ossibk·cals, dt elS dt Enguany, el Liceu ha començat Ja temporada amb molt bon peu i, precisament, amb dues produccions de signe ben distint: el Don Quixot, dc Masscncl i El capvespre dels déus wagnerià. Resulta un exemple terminant d'aquest món bigarrat, que pot ésser tal vegada l'òpera, amb el seu gran component de ficció i de convencions. La producció de Faggioni, per a Massenet, cerca de redimir, per l'artifici de Ja vella fórmula del «teatre dins del teatre», un llibret d'entitat difícilment salvable. Faggioni, no obstant, va encara més lluny per la via dc l'exageració barroca de símbols que arribaran a semblar-nos plens d'una ironia tcll.iniana i ampul·Losa. Sigui com sigui, aquesta producció, que podrà agradar o no (fins a veure-hi el propi ridícul), té prou entitat per crear l'evidència dc I'espectacle. La música de Massenet, delicadament formalista, serva I'encant de la música francesa d'un temps característic. Sense cap transcendència, en veritat, resulta d'audició agradable i. sobretot, comfortable. Però la realitat és que un títol d 'aquesta mena només pot acabar de reeixir amb allò que, en llenguatge cinematogràfic, anomenen un star system; és a dir, cercant lc!> possibilitats estel·lars d'uns noms singularíssims. Els arquetips cervantins demanen, aquí, una traducció lírica de primera magnitud. Així ho foren Bacquier, Raimondi i també Martha Senn. Bacquier és un cantant netament veterà, en el sentit més directe o cronològic dc l'eufemisme: però la seva actuació resultà 35 MÓN SONOR --------------------------- -------------------modèlica, amològica i definitiva en tOts els aspectes. Ens recordà molt un d'aquests Falstaffs poderosos que exigeixen un altíssim coeficient de força teatral i d'interpretació humana. El Quixot, de Raimondi. s ïnserí en un altre tipus interpretatiu, més extern i èpic ensems que ben subjecte a una encara bona línia vocal. a estones lleugerament conservadora. Martha Senn sorprengué amb una Dulcinea francament important, amb potència declamatòria i un vol líric de primera qualitat. L'orquestra resultà ben portada i preparada, en el mateix àmbit francès esmentat, a cura d'Aiain Guingal. Hi apareixien aquests col-laboradors habituals al Liceu, els Ysàs, Gilabert, Aragón o Ruiz, sense els quals la representació tampoc no hauria arrodonit aquesta intenció antològica pretesa. Quin signe més oposat es mostrà, en canvi, en la segona representació dc la temporada, la del Capvespre wagnerià! Res a objectar, com veurem, quant a l'aspecte musical; sí a fer-ho, en canvi, respecte a Ja producció escènica dc l'Òpera dc San Cario, de Nàpols, permanentment fosca i sense cap atractiu d'actualitat. Hi regnà el sentit del més pur convencionalisme escènic que, pensant per al ja dc per ell estàtic Capvespre. el convertí en un mer oratori escenificat. Després de gaudir dc la revolucionària producció de Chereau, a Bayreuth, tota la resta d'escenificacions tradicionals resulten esmorteïdes. Sense anar més lluny, la mateixa escena final, que en aquella versió de Chereau assolia tota la seva fonda significació de «relleu» del món dels déus pel regnat dels homes, restà aquí totalment emmascarada per la presència d'un sol personatge, útúc i erm enmig d'un decorat que sembla un final dc I'Aida. Però qualsevol objecció en matèria escènica resta sense valor, si es considera la versió musical que hem pogut escoltar. Sense dubtes, una representació a l'altura d'una gran vetllada del mateix Bayrcuth. La direcció orqucstal de Steinbcrg -si Hitler pogués veure el «seu Wagner" dirigit per un < z < ....l <t: ~ ~ «! -¡:; o <':l ~ ~ u Q) I!) ...u«< ~ I :::t «< E-< .!::! u co <t: ,;g :.J M Q) 8 U¿ "C 00 o ....l ¿:g < u -> CI) I!) "C :::t «< ::::> -¡g o. ::E <t: E-< CI) ~ ~ 36 '¡¡ ~ ~ v) ;... o "C '¡¡ -~ ~ -- o "'o ~ u "O I!) > > :::t I!) "C «< E <( ._ u nom de ressonàncies israelianes!- fou molt important, moderna, plausible, eminentment musical. amb algun interrogant quant a l'excessiva presència del vent, a despit dc les cordes. No sabrem mai si fou questió de concepció o d 'acústica de la ubicació del conjunt, però la representació tampoc no es va perjudicar essencialment per aquesta banda. Respeci:e els cantants. voldria poder-los esmentar tots d'una sola tirada. perquè l'equip resultà formidable, sense cap mc- ment, va resuJtar afectada per alguna indisposició real, o si el seu paper resulta en~ massa pesant per a les seves qualitats VI} cals; però, també substancialment, assistí-" rem a una interpretació magistral. El Sig. frid de William Jobns pertanyia més avi¡. al món dels tenors wagnerians actuals. dt base lírica, que al del tan anomenat «He!dentenon•; però tampoc no es pot dir qu. no mostrés qualitats en aquest segon sentit. La resta dels homes, Raffell Schenl. com el mateix Alberic. de Dene, en la mi- na de fissura Janine Altmeyer era esperada amb marcada curiositat, perquè se'n coneixien ad els papers de Siglinda a Bayreuth, però no les possibilitats respecte a Brunhilda. Almenys pel que fa al Capvespre, segurament la jornada dc )'«Anell» en la qual aquesta protagonista s'ha dc mostrar més femenina i humana, Janine Altmeyer va encertar de ple la caracterització lírica i en va fer una representació memorable. Serà difícil d'assegurar si, successiva- llor de les línies possíbles de l'actualitat. L'elenc femení servava dues sorpreses, en· cara: la Gutrune, de Sabine Haas , i el re· trobament d'Yvonne Mioton, amb la qual hem de tornar a insinuar aquell eufemisme de la veterania indestructible. Les Nomes. les Filles del Rin i el mateix Cor del Liceu, impecables i al nivell de la gran repre· sentació esmentada. J. Casanorru Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció els agrairé que amb càrrec al meu comptelllibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAUDE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer Població Província Titular Banc/Caixa Núm. compte Agència Adreça agència Població Desitjo subscriure 'm a partir del número amb la quota anual O de 2.500 ptes. semestral O de 1.250 ptes. Senyor~. -- Núm. llibreta Signatura I" ~- Telèfon -- Dte ___ Professió O Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. -------------- -------------- -------------- ------MÓN SONOR indisI en s• ts V()- ssist~ ,. .1 Sig. aviat ls, de «Hel- ir qUt 1 senbenk. la mi- alita!. :s, enel re· 1 Luis de Pablo: l'afany de sintonia del compositor amb el seu temps L'estrena barcelonina de Viatges i flors , la composició dels basc Luis de Pablo sobre l'obra del mateix títol de Mercè Rodoreda, féu que el músic passés unes hores atapeïdes. L'entrevista, força dilatada, serviria per farcir-les encara una mica més. En tot cas, Luis de Pablo, conversador generós, que parla de forma fluida, com si tingués la lliçó molt ben apresa, com si estigués molt habituat a repetir allò que diu, o bé ho té molt assumit, no acusà aquest farciment. Ni tan sols les exigències de la recuperació energètica -l'hora del dinar es retardava, mentre l'esplèndida actriu i persona Jeanine Mestre esperava, pacient, el músic per anar al restaurant- modificaren l'agraible predisposició comunicativa del compositor. Viatges i flors va néixer. segons explica el seu autor, d'una lectura, a San Sebastian, de l'obra de la nostra narradora; lectura feta en castellà i seguida després per una altra en català, facilitada per la tramesa del llibre que li féu Montserrat Albet. Lectura, aquesta, «pel dret i pel revés», segons diu Luis de Pablo, i confirmació que allà «s'hi amagava una composició». Després en vindria una amistat telefònica amb l'escriptora (que la mort d'aquesta impedí que arribés a esdevenir contacte pe rsonal), i ja finalment, un llarg procés compositiu que anà de finals de l'any 1981 a principis del 1985. Un període llarg, que el compositor justifica així: - L'obra està unida a altres, a We -música aleatòria- , al Segon concert per a piano, dedicat a Mompou i a El viajero indiscreto. Quan li objecto si aquesta fom1a d'actuar, amb treball simultani sobre diverses obres al mateix temps, no té més a veure amb la pura especulació que no amb una autèntica necessitat creativa, vital i imperiosa, respon amb la mateixa comoditat que ho furà al llarg dc la conversa a totes les qüestions que li presentaré. Luis de Pablo dóna una abassegadora sensació de tenir-ho tot moll clar -i també molt solucionat- dins dels seus esquemes mentals. - No; 110 és predomi11i de l'eleme11t especulatiu, en el meu cas. No és especulati1•a, aquesta forma d'actuar. Tor sorgeix d'ullo necessitar. De la mateixa ma11era que, al llarg del dia, tm home té necessitat de men- qual ni sme Jroes, el Li· :-epre- r!Ol'll5 37 MÓN SONOR ---------- ---------- ---------- ---------- -------jar, de dom1ir i no sols, per exemple, de llegir tot el dia. A mi, personalmem, em passa que tinc moltes necessitats al llarg d'una sèrie d'anys. Se m'ocorren moires obres, al llarg del dia. Obres que no escriuré mai, per manca de temps o per ser necessitats menors que s 'encamen en altres obres. SorgeLten moltes obres que, ho sé bé, mai no soniran, o que entren en una via morta. Cada compositor té una manera de dirigir el seu ofici. I no tinc cap dubte que jo dec ser un compositor prolfjic, per a bé o per a mal. I no sóc sol a ser-ho. Hi ha molts compositors que tenen molts projectes que no han realitzat mai. I, per arrodonir l'argument, apareix I 'exemple elemental i definitivament clarificador. - Quan sortim al carrer, ens sentim atrets per una gran quantitat de dones, i això no ¡•ol pas dir que hàgim de fer L'amor amb 38 totes elles: seria impossible! La gana es desvetlla, i hi ha moltes sol· licitacions per a la gana. Tornem a Viatges i flors i, tenint com a base aquesta cantata per a soprano i recitadora, obrim una via de reflexió sobre quelcom que en 1' obra de Luis de Pablo té una importància essencial. L'ús de la paraula, l'aplicació i explotació de Ja verbalitat com a component musical essencial. - A Viatges i flors, la part parlada s.zmpre l'he imaginada lligada a Jeanine Mestre. Té una veu que m'encanta: quasi de contralt, molt plena de matisos; no és sols la seva qualitat d'actriu, sinó també el timbre de la veu. Sempre vaig pensar en ella con a recitadora. Més endavant, ja al marge de l'obra esmentada, s'endinsarà en el tema suara apuntat. - Em considero wz compositor que sem- pre ha fet molta atenció a la veu huma1111. La veu té wt protagonisme molt acusat, ai meu catàleg. He estat molt sensible a /e. llengües; fins i tot, a llengües que no par.• lo, per la musicalitat de la llengua en si. M'he detingut en l'atenció de llengües, tft vegades, no pel cant sinó per la parau/4. Ja no puc dir que pertanyo a la nova mús¡. ca del país -compto 56 anys i no viuré,. mateix nombre d'anys-, ja no estic a mit· ja edttt. Però, penso que, en això, he donat lloc a una elaboració d'un determina: estil vocal que té molt en compte una atenció exquisida per a I 'imerval; però no er. estat pur, sinó unit a altres elements del Si -interval dinàmic, interval timbre. Pera/-._ tra part, passo a un cert sentit ornamenrci que és a prop d'un cert neo-melodisme, 01: fa idea de f 'ornamellf és molt presem. El compositor parla ara «d'un cert bel· cantisme de nou estil» que, tanmateix, e& matisar. - No crec que sigui ben bé atri; perq¡u es pugui parlar de belcantisme fa falta fJ/Il es creï una detenninada escola entre compositors i imèr]Jrets. Això vol dir una manera de pensar respecte del passat. Jo 1w em semo representant del befcanrisme de; Casta diva, però crec que aquesta presència de diversos llenguatges és patent. Jo~.t posat música al francès, f 'italià, el català l'hebreu, el milanès -no, no: l'euskera, no-, a llengües moltes de les quals no to-~ nec: lfengiies com l'indo-americà o l'esqui· mal. In 'he fet aplicacions per m(tjans elec· troacLÍStics fem que el llenguatge parlatfm interferit per f 'electroacústica i viceversa. cosa que produeix una fascinant sèrie dt materials imennedis. Tots aquests mitj011i i aquestes experiències han enriquit el jt1 de la vocalitat. I és w1 camp en el qual pellso continuar treballant. Són materials d'una riquesa incalculable. A Viatges i flors he volgut que la càrrega de fa paraula es· rigués en relació amb la música. Que el teu fos part imegrant i molt evident de l'obra. A We hi ha un significat que no és el dt la frase dita, sinó el de la positura del com· positor formant part del material que em· pra. Hi ha moltes maneres de servir elteJJ i fer que sigui transmissible al públic. De vegades pot no ser emès, però acabarà for· mant pan de la vivència col· lectiva, a par· tir de la repetició. Es pot entendre això .!l es veu la quantitat de Líeder alemany qul se sent i que el públic no entén. A més, re· sulta indignant la positura de gent que no accepta w1 text si no l'entén. El públic no està acostumat a entendre una parG/11.4 cantada. Els temes d'una conversa llarga i den..~ de ritme viu i sense digressions ni parènte· sis, com la que intento traslladar, es van succeint i, de vegades, passen d'un a l'al· tre de forma molt lineal, molt tallant o sobtada, sense solució de continuïtat. Luis de Pablo té una trajectòria importantíssiJJJ3com a compositor, i també posseeix una història personal paral·lela i, ensems, implicada en aquella; una història que, eo aquesta implicació, ofereix matisos enriquí· :maTUJ :Sat, ll e a In ro par., en si ".les, dt Ira u/a. z1mí.Ji. •iuré t ·amit· he do. rmina: a aten- ' no f!: 1 del so Pera(! memc.. me, o,. ·ent. !rt bel :ix, c.¡, perq1d /ta qu, ·e com· na ma. lotw rmedt. 1resèn· ~. Johr cawlà lSkera IlO co--. Vesqui· 1S elec· rlatfa ~versa, èrie dt 'nitjan• it el fn :al pen· lterials s i flors :u/a es· ~el text l'obra. s el dt el com· •ue em· -el te.tl Jic. Dt lràfor· apar· això sr m.y qut' zés, re· que 110 blic fi{ •arauit densa, arènre· es van a l'al· lo sob- :..uis dt tíssilllJ. ~ix una OS, im· 1ue, en :nriqui· dors i especialment interessants. Recentment, hagué dc dímitir, per raons de salut, del càrrec de director del Centro de Difusión de la Música Contemponínea, creat pel Ministeri de Cultura, del qual fou, de fet, el fundador. És una referència interessant , que lliga amb d'altres, fins a cert punt interrelacionables: la mateixa obra que ha obert la conversa representà, encara que fos per carambola (com el mateix de Pablo concretà). el Ministeri de Cultura espanyol a Europàlia. La inevitable associació d'idees (en la qual també intervé el fet que, en un moment donat, escrivís una cantata per a commemorar un aniversari polític assenyalat per a 1'anterior règim) afavoreix parlar de la figura del «compositor oficial»: aquesta figura emblemàtica que, més o menys, apareix arreu d'una fom1a potser tàcita, potser «Oficiosa» (si se'ns permet la ironia del contrast), però amb una força sovint ben palesa. - No crec que hi hagi compositors oficials. Ni en temps de Franco, 110 n'hi havia. Hi havia una utilització de determinats noms. Ara et criden per a determinades coses; però, després «Si te he visto no me acuerdo». Allò que hi ha, ara, és tm cert respecte i un:a consideració i un ajut real a la producció. Per altra part. crec que no és l'Estat qui ha d'afalagar els seus artistes. És la societat qui ho ha de fer. Luis de Pablo es mostrarà, en aquesta tessitura, especialment fluid i, si és possible, encara més clar que mai en abordar la te- màtica político-cultural. Apareix una assumpció ideològica molt transparent en un discurs, rodó i sense fissures, i d'un contingut netament progressista, identificable, en teoria, amb el corpus ideològic en I'«Stablishment» polític dominant a l'Estat espanyol. - lla societat, no afalaga I 'artista- continua Luis de Pablo-.Em refereixo a la societat dirigent, que no té res a veure amb el govern. Aquesta societat que continua creiem que toc allò que és bo ha de venir avalat per/ 'estranger. La gent que té el poder, la que decideix realment què es jà, és en molt poca mesura la classe política. Els polítics són els qui assumeixen la situació. Però els qui tenen la paella pel mànec són els altres. AlgUIIes vegades es continua tenint w1 concepte retardatari de la cultura. En pintura, si hi ha noms és gràcies a la societat francesa, que crea figures. Jo sóc editat a França i Itàlia. Si hagués hagw de tenir un editor a Espanya, aniria bé... I si no disposo de discografia, és perquè no hi ha discogràfiques disposades a arriscar ni cinc. No faig res més que reivindicar el dret del compositor a viure del seu treball. I això no és cosa del govern. Allò que compta és que, en una família burgesa, si el fill diu que vol ser compositor, és una tragèdia. Si es pot reciclar en el món pop ... encara, és una altra cosa. Fa poc, un líder de l'oposició, en 1111 article quasi venia a dir que la creació artística s 'havia de posar a la subhasta pública, i que es malllingués per ella sola. Aquesta positura ens hauria deisense la Capella Sixtina, les Soledades de Góngora. la Novena de Beethoven i altres «menudències». !no crec que, així, es pugui tolerar ni el Museo del Prado. Amb aquestes mentalitats, no es pot anar ni fins a la cantonada. -El creador, esdevé un ésser a part, dins el context social? - L'única cosa que pot fer el creador és prendre consciència del I/toment històric, a través de l'estètica. Definir-ho emre tots. Es tracta d'aportar aquesta dosi de coneixement a través dels procedimen ts de l'art -l'ordenac ió del so, de la paraula, de la imatge- i sortiran les diferents formes d'art. Mireu, es coneixen moltes societats del passat que han pogut viure sense molts avanços; uns avanços que 110 han conegut, i encara n'hi ha alguns que no coneixen, des de l'aviació als antibiòtics. / , en canvi, han sobreviscut. Ben altrcunelll, no han pogur sobreviure sense la música o la plàstica. Apareix ara un altre exemple d'una contund~ncia aplastant i definitiva. - Si més no, des del punt de vista de I 'estadística -i aquesta gent lti són molt afeccionats, a I 'estadístic a- és més immediatament important la Cultura que no tots els avanços de la tectwlogia moderna. És com discutir que els éssers humans neixen i moren. Per què hem de perdre ram de remps. en això? - Unes realitats de caire oficial, com el X(/{ 39 Centro de Difusión de la Música Contemponinea, no constitueixen riscos de burocratització de la tasca del creador? - No; allò que fan aquests cemres és donar vida a aspectes de La cuLrura que, eb. particulars, 110 afa1•oreixen. No crec qut' això sig11ijiqui La burocratització de L'artista. La societat demana coses noves al.1 creadors. però no en demana prou com per pem1etre 'I~ de viure (en aquest cas, al compositor). Es un fenomen ge11eraL que, ww gran part dels compositors, poden subsistir gràcies a un esforç coordinar internacional. Són persones que viuen de l'esforç mancomunat d'una sèrie de paisos. Nosaltres ara, vivim, quasi com a l'Alenes de Pèricles, en comparació amb els anys quaranta o cinquanta: una mena de segle d'or. No: no hi ha perill de burocratització, en la mesura que la burocràcia 110 es fiqui en la creació. Perquè, de fer, aquest fenomell s 'aplica no tan sols a la creació artística, sinó també a tota fa nostra vida. Sense l'Estat, no hi hauria ni la Seguretat Social ni l'ensenyament gratuït i laic. Són coses que no existirien sinó les fes l'Estat. Jo crec que la solució dels Estats Units nord-americans no és ww solució per a Europa, ni (ampoc per als 1nateixos EUA. A Los Angeles, jo m 'arntïnaria, perquè no hi ha transport pLíblic. Ho hauria de pagar amb diner panicular. Aquí, l'assegurança de la SocietaT General d'Autors em pagà I 'infart que vaig sofrir. I amb això 110 estic fent lloances a la URSS. Estic diem que ni tant ni tan poc. Gran Bretanya, Holanda, Dinamarca i, en certa mesura, el nostre país són solucions més racionals, que contemplen més les circumstàncies reals del ciutadà mitjà i no les d'uns quants ciutadans privilegiats. - La incorporació, en aquest context de suport a Ja creació, de la figura de I 'espònsor, fins a quin punt té una viabilitat operativa? -Parlam d'una manera molt teòrica, allò que hi hauria ci 'haver és una solució mé!l lògica i desitjable: que La societat tingués una superior necessitat d'escoltar nuísica. De tota música que tingui un valor. La música no sols és u11a manifestació consolidada, des del 1680 ençà. Cobreix, endavant i endarrera, moltes àrees culturals. A la socierar nostra, no hi ha aquesta necessitar de consumir música. La nostra vida musical és molr petita. En el nostre país, encara constitueix Lm esdeveniment escoltar la Patètica e11 una capital de província. Allò que cal és que el país tingui necessirat de consumir música, que li fonni part del context cultural. Mentre això 110 sigui així, el composiror haurà de viure com pugui. Però jo sóc optimista, de cara als 50 anys de l'avenir; anem pel bo11 camí! I crec que serà gràcies als mitjans d'informació, els quals, mediatirzats o no, hauran de fer pas a tot això, perquè el país no es por quedar al marge del que passa arreu. Arribarà un moment en què es crearà un derermitat interès per a manifestacions de més qualitat. Sempre ho faran millories; però, en compres de reclurar-se en una classe social, 40 s 'ampliarà a altres. Caldria, però, que les masses portessin una vida menys brwal i agressiva que no la que viuen. I, amb això, estic diem que no poso com a model u11a societat que funcioni a base de fundacions. Jo crec en una societat que estigui pel desenvohcpament de la música, en tots els ordres. Que siguin les fundacions o els municipis, ralli se me'n dóna. No sóc economista. Els EUA són uns dels paisos més ignorants que podem trobar; i, en canvi, les élites són de les més refinades que hi pugui haver. A això, jo no hi aspiro; perquè em sembla ww solució esquizofrè11ica. Cal que s'elevi el substracte cu/rural de les zones, tant més àmplies com sigui possible. Retinc l'atenció del lector en aquest punt, a partir del qual arribarem a una conclusió de l'entrevista que considero significativa i que, basada en les paraules de Luis de Pablo. té un valor final d'un interès considerable. El discurs ideològic ba arribat a terme. Luis de Pablo ha expressat la seva opinió i , amb ella. ha iHuminat una sèrie d'as- pectes substancials, i ho ha fet amb tota convicció. Ens cal, ara, parlar de l'artista contemplat en ell mateix, per bé que mai no aïUat. VuU que Luis de PabJo parli de la contradicció interna, si és que existeix, de l'artista enfront de Ja seva pròpia consciència, inevitablement influïda, tanmateix, per l'en· .. torn social (entès de forma molt àmplia). Però, en definitiva, autocontempJant-se. Obro el tema a partir del fet de Ja frondosi· tat experimental que viu Ja música des de l'atonalisme, i de si el carni extraordinàriament obert a tota mena d'especulació ex· perimental, no ha afavorit l'encimbeUament de valors «sense valor», al compàs de Ja manca d'unes referències fiables; d'una manca de capacitat (lligada a l'esclat pro· jcctiu d'ismes i d'iniciatives, moltes d'elles en un pou sense fons encara trobat) per a -.. dominar i situar en el seu lloc tot aquest món efervescent i trasbalsador, bigarrat i hiperdinàrnic. - Aü:ò és molt difícil d'evitar. Però oques· ------ ------------ ------ ------ ------ ------ ---- MÓN SONOR la ha estat una dificultat que, d'alguna manera, ha existit sempre. I més ara, perquè hi ha més creadors que mai. I , la raó, és que hi ha més habitants que mai. A l'atzar de les grans Llibertats és produeix molta mercaderia falsa, perquè s 'ha produrt tanta quamitat de novetats des de principis de consegle. Però cal advertir que T'admirable hecon· rència del Renaixement italià, o la del Clasti no sicisme vienès, s'havien anquilosat de tal manera que només produi'en pompierisme. conSi es compara Rafael amb Ingres, les diferències són abismals. Pel que fa a la músil'ar· teia, ca, s 'observa un buidat de continguts. l'en· Aquest fenomen s'ha produït amb les avantlia). guardes. Abans, almenys calia aprendre Lm t-se. ofici. Però, amb ofici i tot, també es prolosi· duien obres falses. També ara s 'esdevé s de això, però és amb les tècniques que féu sor~ria· gir I 'avantguarda a principis de segle. I és ex· així perquè s 'empren les parts més externent nes de les avantguardes . Els criteris per a !e In cercar el valor exacte d'una música no són 'una fàcils; però és que mai no ho han estat. Una pro· de les tècniques dels crítics, és anar encu!lles nyam aquests criteris analítics de quotidiaera -... nei'tat. Hi ha cerres regles, certes cadènuest cies d'escoltar i d'analitzar, que salten a rat i la vista. Jo faria una dijèrència entre I 'obra que no té cap valor, perquè té una lectura ues· toixa i mal realic.ada, i un estadi superior •• que és molt difícil de realitzar: perquè pot fallar per raons molt profimdes, o perquè presenta un univers estètic en el qual hom no pot estar d'acord. Aleshores, hi ha sensibilitats amb les quals no lliga. Això és molt m és diftcil. Per descomptat, aquests criteris de qualitat són retroactius si es poden aplicar al passat. Lisz¡ és un temperament volcànic, amb una increi'ble capacitat d'invenció; i la meitat de la seva obra és inútil. Es deixava portar i era exageradament generós. La meitat dels seus poemes simfònics no s 'aguamen. Mahler és ara molt de moda, però el primer moviment de la Tercera simfonia és massa llarg, per al material que hi ha. Hi ha coses de Berlioz que estan mal cmzstmïdes hannònicame nt. Això no passa mai en Schumann, qui tenia un sentir harmònic infal·líble. A la Simfonia alp.ina, de Strauss, el material no és prou interessant com per mantenir el temps que dura. No cal tenir por, de dir-ho. I amb això no vull pas dir que jo sigui millor que ells, o que no s'hagi d'escoltar la Simfonia alpina. Una vegada més, la cosa ha quedat molt clara. Una conseqüència d'aquesta allau experimental a què assistim és, justament, un rebuig prou evident per part del gran públic de tot allò que sigui referència, encara que vaga, a la música sorgida justament d'aquest món. I aquí porto el lector a aquell punt sobre el qualli he reclamat l'atenció. Luis de Pablo demana un sistema social que afavoreixi la projecció del patrimoni cultural a estrats socials cada cop més amplis. Tanmateix, els alimentadors d'aquest patrimoni, els creadors (en aquest cas, els mú1>ics), es reclouen en llur món experimental, en llur elucubració especulativa i en l'autocontem plació reclosa, oblidant (o aquesta n'és l'aparença més immediata) el destinatari. La contradicció entre aquelles exigències projectives i l'aïllament en una torre d'ivori, closa amb set panys. apareix, ara. en un context d'una societat hipercomunicativa i hiperrelacionada com mai. especialment colpidor. - A ningú no agrada, que la seva nuísica no sigui coneguda- respon Luis de Pablo, amb la seva convicció de sempre. Amb aquesta convicció no gens impositiva, servida per una veu atenorada que, si bé no li sostreu fermesa, li dóna un matís molt personal d'afabilitat i persuasió-. Crec que, si el compositor ha pogut rrebal/ar en 1111 ambiem tancat, no ha es/Ot tall! perquè ha 1•olgut prescindir del públic, sinó al rel'és. La societat ha prescindit d'ell. El compositor, allò que ha volgur és aprofimdir en allò que ha I'Olgut fer. Estic parlam del compositor que té un detenninat sentir. Penso que el compositor s 'ha vist rebutjar, i que s 'ha refugiar en la seva obra. El compositor només ha de renir w1 objectiu: les se1•es awoexigència i sincerirar. Si canvia de llenguatge per a complaure el plÍblic, allò que fa és immoral. Crec que el conjlicte que s 'ha produn amb el públic és per Ull fenomen nou, a Occident, que és la velocitat amb què una obra creada és escoltada pel pLíblic. Beethoven i Wagner van rardar molt a ser escoltats a Espanya. Hi ha polèmica wagneriana fins a la guerra civil. Si ara hi ha el xoc fromal, és perquè els mitjans de comunicació fan que la música es conegui amb molta rapidesa. Però, al mateix temps, hi ha ma11ca d'informació . És aquest «tarde, mal y nw1ca», causat per quarama anys d'arllament. Però crec que, en termes generals, allò que s 'esdevé és justamellt el contrari. Penseu que quan les Simfonies de Beerhoven arriben a París, ell ja és mort. ¿Quan s 'han conegut, Monteverdi i Vil•aldi ?. No crec que hi hagi una mptura entre el músic respecte del públic, sinó una acceleració (en el procés de donar-ne coneixement) de conseqüèncie s imprevisibles i que jo no puc copsar. És el fet que, una obra, sigui coneguda al cap de dos anys de ser feta. La cosa nonnal seria que el com positor hagués d'haver mort per a ser conegut... S6n dades que cal tenir en compte i que, crec jo, expliquen moltes coses. De fet, però, cal matisar-ho. Perquè depèn de cada cas i de les circumsràncies individuals... AJ final, Ja culpa cap als mitjans de comunicació, cap a la premsa ... Jordi Fluvià ~ e SCHERZANDO - - - - - ------------------------------~ A ¡: e li C< e gUI d'J un COl prc tal cic nie m~ Pa r I r Sa M: dn J de Ar en ' ( 4 I L 1 .s e x u ~/--- ~ ----- D M B. )Ç cc (e ra Iu m ta O< IT1 sc ql ~ 2 al e dl p MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS JOSÉ GARCÍA ROMAN, PREMI CiliTAT D'ALCOl CONCERT DE MÚSICA CATALANA ACTUAL A BASILEA El passat 24 dc novembre tingué lloc, a la seu de l Museu d'Art Contemporani dc Basilea, un concert dc música catalana contemporània. Amb la interpretació pel Conjunt Instrumental de SIMC - Societat Internacional dc Música Contemporània-, hom hi oferí un programa format per obres dc David Padrós, Joan Guinjoan, Carles Santos, Gabriel Brncic, Josep Maria Mestres Quadreny i Andrés Lewin-Richtcr. El concert fou promogut arran de l'estrena a Suïssa de l'obra Arache, de David Padrós, que en el seu dia fou un encàrrec al .. Juon üuin¡oun. XXXID CONCURS INTERNACIONAL D'EXECUCIÓ MUSICAL MARIA CANALS DE BARCELONA Del23 de març al 7 d'abril del I 987 tindrà lloc la trcnta-trescna edició del Concurs Maria Canals (el qual compta amb la coi-Iaboració de la Generalitat de Catalunya i el patrocini dc l'Ajuntament de Barcelona i dc la Diputació de Barcelona), en aquesta ocasió dedicat al piano, cant i musica de cambra. La inscripció es clourà e l dia 23 d'aquest mes dc gener. Els interessats a tenir Ics bascs completes del certamen - el qual és dotat als voltants dels 2.000.000 de pessetes- poden adreçar-se a la Secretaria del Concurs: Ars Nova, Gran Via de les Corts Catalanes, 654, pral. els dies feiners dc lO a 13h. nostre compositor de la ciutat de Basilea. Amb aquest motiu . hom completà una programació totalment catalana, interpretada amb rigor i gran altura per I 'esmentat conjunt, sota la direcció de Jost Mier. La sala enregistrà un ple total amb públic dret pels corredors. En defmitiva, constituí un esdeveniment important per a la projecció de la nostra música actual. Aquest concert comptà amb la col·laboració del Servei de Música de la Generalitat. DISTINCIÓ AL FOTÒGRAF PAU BARCELÓ El passat 18 de novembre tingué lloc, a la seu d ' Òmnium Cultural, l'acte de lliurament del • Premi ADB 1986• al fotògraf Pau Barceló. Aquest premi és atorgat anualment pels Amics de l'Agrupació Dramàtica de Barcelona, i el guardó es refereix a la trajectòria de l'esmentat Pau Barceló com a fotògraf teatral. Pau Barceló és també, un important professional de la fotografia musical, i com a tal és el responsable dc I'apartat a la «Revista Música) Catalana». Així, membre.s de la professió musical van acompanyar el guardonat en un acte entranyable, en el qual van intervenir Jordi Carbonell, Maria Assumpció Fors. Frederic Roda i Joan Millàs. La primera edició del Premi de Composició Musical Ciutat d'Alcoi, dotat amb 750.000 ptcs.. ha estat guanyada pel compositor granadí José García Roman amb l'obra Sexrero de esrío. En aquesta primera convocatòria han concorregut quaranta-set obres provinentS dc tot l'Estat espanyol, i també de França, hàlia i Gran Bretanya. Albert Sardà (membre d'un jurat integrat, juntament amb ell, per Ramón Barce, Emilio Casares, Tomàs Marco i Claudia Prieto) ha valorat molt positivament la convocatòria d'aquest premi, un dels més importantS dels que s'atorguen, a Espanya, en la seva modalitat. El guanyador, José García Rom:in, és alumne del mestre de capella de la catedral dc Granada, Juan Alfonso García, i dirigeix un cor en aquella ciutat. Ha estat guardonat, anteriorment. amb el Premi Manuel dc Falla, en ducs ocasions. INTÈRPRETS CATALANES A EUA Les pianistes catalanes Pepita Cervera i Teresina Jordà han efectuat darrerament, amb gran èxit, una llarga gira dc concerts per Estats Units. A Dalins, i amb la lrving Symphony Orchcstra, estrenaren l'obra del compositor català Lluís Benejam, fberia11 Preludes. Altres concerts de relleu foren els que van donar, entre molts d'altres centres. a Nuevo México, Nova York. Wtl.shington, Ballimore, Grcenville. Norfolk. etc. En paraJ.Iel a l'activitat concertística, impartiren també diverses classes magistrals sobre interpretació dc música espanyola. und Gedenkspn1che. de Brahms i Lalllla per la N(llil"ità del Signore, de Respighi. Membres de la Coral Lavínia. de Barcelona, foren invitats a prendre part en aquesta com'Ocatòria. en simbòlica representació catalana i peninsular, al costat d'altres membres dc Fmnça, Àustria. Liechstenstein, Holanda, Finlàndia. Suïssa i Grècia: una convocatòria i celebmció que és una contribució positiva a l'esperit de confraternitat cultural entre diversos països d'Europa. V FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CANTONIGRÒS El Festival Internacional de Música de Cantonigròs ha fet pública la convocatòria de la cinquena edició d'aquesta important manifestació. la qual tindrà lloc del 23 al 26 de juliol dc 1987. En les quatre edicions anteriors, el Festival (únic, a la península, en la seva modalitat) s'ha revelat com un dels certàmens europeus de major convocatòria; així ho testimonia la presència, fins ara. de 116 agrupacions procedents de 42 nacionalitats (a més de 44 agrupacions catalanes) i l'assistència de més de 1!0.000 persones. E l Festival d'enguany abraçarà diverses modalitatS: cors mixtos, cors infantils, cors femenins i grups de danses. Els grups interessaL~ a tenir la informació completa (obres d'interpretació obligada, durada, premis, etc.) poden adreçar-se a la secretaria del Festival: e/ de Muntaner. 305, entresol, 2a, telèfon 201 77 11, 08021 Barcelona. La inscripció es clourà el dia 28 de febrer. EUROPA CHOR 86 VERSIÓ DE "DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER» A CURA DE LE.ONORA MILÀ El passat mes de setembre se celebrà a Aquisgrà una nova trobada del col·lectiu de cantaires de diverses nacíonalitats que formen e l Cor Europeu. L'ànima d'aquests aplecs és Fritz Ter Wey, director d'algunes de Ics agrupacions alemanyes de més prestigi, una de les quals, Europa Chor, pretén, especialment des dc fa uns cinc anys, esdevenir estable. El repertori treballat fou: Mag11ijicat, de Vic Nces, Fesr- Leonora Milà acaba d'enregistrar la versió dc «Das wolt/remperierte Klavier», de Johan Scbastian Bach. Es tracta d'una versió bastida damunt dc tres cassettes, i en un estoig molt ben realitzat, e l qual va acompanyat d'un comentari relatiu a l'esmentada obra. a cura del musicòleg alemany Manfred Spil1cr. Aquest enregistrament en cassette s'avença al que actualment és en període de fabricació, en d isc-<:ompact. 43 MÓN SONOR D'AHIR • DEMA' • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ I TORNA LA «CAMPANYA PIANO A L'ABAST>> A LES COMARQUES GIRONINES La Cellera dc Ter, Amer, Tortellà, OIOL, Girona i Anglès són Ics primeres etapes de la ..nI Campanya Piano a l'Abast• que promou el pianista empordanès Carles Coll. Aquesta campanya, com és sabut, pretén situar, en indrets poc habituats a la música clàsica, el coneixement d'aquest tipus dc música a través d'una doble sessió pedagògica -tarda- i concertística -nit-. La primera, dedicada especialment a la mainada; i Ja segona, al públic adult. L'any passat van conèixer · Piano a l'Abast" unes vint mil persones de més de seixantc pobles de les comarques gircmines. Enguany és po~ible que la campanya incrementi aquesta projecció, ateses les sol·licituds que ja han estat rebudes. NOTA: Al darrer número de la R.M .C. {desembre dc 1986), i a rentrevbta a Joaquim Horn~. hi ha ducs afim1acioru. que cal rcctilicar: I. A Ics Universitats dc I"Eswt espanyol no hi ha actualment cap càtedm de Musicologia, però sí sis catedr:ltics d'Història dc la Música o. simplement. dc Música: Fmncesc Bonastre (Autònoma de Barcelona), Erni lio Casares (Ovicdo), Dtimaso Garcia Frailc (Salamanca), José López Calo (Santiagé1 dc Compo~tela), Oriol Mmtorcll (Barcelona) i José Peris (Autònoma dc Madrid). 4 . F~ al 1936 no van ser únicament dues Ics obres imerpreUides a Barcelona de Robert Gerhard. Com a mínim. eaJ recordar la «Sessió Roben Gcrhard· que li\ssociació de Música •da Carnera• va dedicar-li monogràficament (Palau de la Música Catalana. 22 de desembre de 1929) i el programa de la qual constava de sis estrenes absolutes: Concertino, 7 Hai-l<tli, Quimet, Cançons populars cata/a¡1es, Sardana I i Sar- 44 Del 4 al 12 de desembre vinent tindrà lloc, a Saragossa, la tercera edició del «Concurs Internacional dc Piano Pilar Bayona». Aquest concert és obert a joves pianistes d'edats compreses entre els 16 i els 30 anys. Els premis estan dotats amb: 1.250.000 pessetes, el primer; 700.000 pessetes, el segon; i 500.000 pessetes, el tercer. S'hi ofereix, així mateix, la possibilitat de realitzar una gira de concerts arreu dc l'Estat. La data límit per a la inscripció és el 16 d'octubre del 1987, i cal adreçar-se a la Secretaria del • Concurso Internacional de Piano Pilar Bayona• , el Coso 57, 2on. 50001 Zaragoza. El concurs constarà dc tres proves eliminatòries, més una prova final amb orquestra. «l CONGRESO DA MUSICA CORAL EN GALICIA» dmw 11. R.R.M.C. HAN COMENÇAT ELS ASSAIGS DELS CORS INFANTILS I JUVENILS Des de fa un cert temps estan treballant dc forma activa i regular els tres cors previs amb què compta l'Orfeó Català. Així el juvenil -intermedi- format per nois de 15 n 18 anys, és dirigit per Conxita Garcia i l'integren 25 components. El Cor Infantil I - nens dc 8 a 10 anysés format per un total dc 16 membres i la direcció és a cura CONVOCATÒRIA DEL «I1l CONCURS DE PIANO PILAR BAYONA,. de Margarida Lladó. Finalment, el Cor Infantil ll, és dirigit per Ricard Bordas i el formen '57 veus d'entre 11 i 14 anys. S'esperen fruits importants d'aquests conjunts, els quals tenen la funció bàsica de proveir el cor d'adults de veus ben educades i vocacionals, en un futur més o menys pròxim, segons les respectives edats. Els proppassats dics 6 i 7 de desembre es va celebrar a Pontevedra el •I Congrcso da Musica CoraJ en Galicia», organitzat per la FE.CO.GA. (Fcdcración Coral Galega), amb el suport de la •Conselleria de Cultura e Benestar Social• dc la • Xunta de Galicia• . A aquest Congrés, hi assistiren prop d'un centenar de directors, directius i cantaires dc les entitats corals gallegues, i les ponències van anar a càrrec del gallec Vicentc R. Abeijón ( •Evolución dc la FE.CO.GA. durante os sctc anos dc existencia•), del basc Albcrto Rios (• A problcmatica das Federacions de Euskal Herria. Expcricncias e realizacions• i «Cualidades ecoñecementos nccesarios para un director dc coro•), i d'Oriol Martorell (•lnformación sobre o funcionamicnto, e o seu desenrolo historico, da FCEC e das Federacions Europcas•. i «Mctodotoxia pedagoxica do ensaia• ). A l'acte de clausura, presidit per la Directora General de Cultura dc la • Xunta• , Carlos Orcajo (President de la FE.CO.GA.) va llegir les conclusions del Congrés i Oriol MartareU v-.1 dirigir el cant comú. UI PREMI INTERNACIONAL DE PIANO FUNDACIÓN GUERRERO 1987 d< ¡'; al r La Fundació Guerrera convo· ca, amb caràcter biennal, el Pre· mi Internacional de Piano, obert a pianistes de qualsevol nacionalitat i edat. El Premi, únic i indivisible, ha estat dotat amb un milió de pessetes i podr:. ser declarat desert. Si, a judici del jurat, algun concursant reuneix prou mèrits, podrà ser atorgat un segon premi de 500.000 ptes. El certamen constarà de tres proves eliminatòries, per a cadascuna de les quals és prevista - a més de les composicions de lliure elecció del concursantuna programació concreta i específica. El jurat, designat per la Fun- '1dació, estarà fonnat per figures rellevants de la vida musical, i el seu veredicte serà inapeHa· ble. La inscripció, que es clourà el dia 1 d'octubre de 1987, ha de ser adreçada a: «Fundación Jacinto e lnocencio Guerrera, Gran Vía, 78, 28013 Madrid». HA MORT EL PIANISTA EDUARDO DEL PUEYO Acaba de morir, a Bèlgica, el pianista aragonès Eduardo del Pueyo, que era professor honorari del Conservatori dc Brussel·les. Era un destacat intèrpret de l'obra de Beethoven, com també de música espanyola i contemporània en general. Nas- • cut l'any 1905, a Sardgossa. el seu primer gran èxit internacional l'aconseguí als 21 anys, amb motiu d'una sèrie de concerts commemoratius de la mort de Beethoven. Posteriorment s'instal·là a Ja capital belga, on compartí l'activitat docent al Conservatori Reial de BrusseHes i a la Capella Reina Blisabeth. Comp· tava amb diverses condecoracions, tant per part del govern belga com de l'espanyol. D'acord amb els seus desigs, l'enterrament se celebrà en la més completa intimitat, al cementiri de Rhoda Saint Genese, població propera a Brussel·les, on morí el 9 de novembre. G n; di V; Xl zl d• N Sl S( 31 si d n. lt n il 1 I I MÓN SONOR IR • DEMÀ • ARA • ABANS 4' ARA • ABA NS D'AH PLÀCIDO DOMING O ESTREN A L 'ÒPERA «GOYA>>, DE GIANCA RLO MENOI TI t\L IN vo- 1¡-e. lCrt na· inun de- jueix un s. res ca- .Sta dc t- es- El passat dia 15 de novembre tingué lloc, al Kennedy Centcr, de Nova York, l'estrena de l'òpera ·Goya•, de la qual n'és autor - llibret i partitura-, Gianoarlo Menotti, un dels noms vivents més importants dins la tradició operística universal. Encara que italià de naixemenL, Menotti es nacionalitzà nord-americà. L'estrena d'aquesta òpera despertà una gran expectació a Nova York. Així, nj es van posar loca.litats a la venda per a la sessió inaugural, ja que els abonats al Kennedy Center les van adquirir totes. A l'estrena, hi assistí la Reina Sofia. Amb motiu de l'esdeveniment, la ciutat nord-americana ha viscut una mena de «febre de Goya•, significada, entre d'altres fets, per importants exposicions sobre l'obra del gran pimor aragonès a la National Gallery i al Museu Corcaran, mentre diversos restaurants s'han afanyat a incloure plats de gastronomia espanyola a Ics respectives cartes. Aquesta producció ha costat I ,2 milions de dòlars. El principal protagonista ha estat el tenor espanyol Placido Domingo, qui aprofità l'avinentesa de l'estrena per fer, una vegada més, professió dc la seva tan propagada espanyolitat , tot assenyalant que «voldn"a que tothom sabés que ell és espanyol, i que nosaltres, a Espanya. n'estem molt orgullosos del pimor». I afegí. «Fa temps que volia cantar una òpera sobre Goya per la meva herència espanyola i perquè l'admiro molt». L'orques- tra fou dirigida per Rafael Frühbcck de Burgos. Altres COIIIIO/OCÍOIIS del COIICIIrS Situada a la punta occidental de Sicília i allunyada per tant dels centres turístics més coneguts de l'illa (faonnina. Siracusa), cosa que significa una manca absoluta d'infrastructura per a la promocjó turística. la petita ciutat de Marsala (100.000 habitants), famosa pels seus vins i relativament propera a punts històrics com Selinunte, Salemi. Segesta, Monte Erice o l'illa dc Mothia, amb la creació del seu concurs pianístic ha emprès una tasca que. conciliant els lògics objetius artístics, revaloritzi aquests importants vestigis dc les antigues civilitzacions mediterrànies i, a la vegada, intenti I 'establiment d'uns lligams amistosos amb els països dc tot el món. Aquests són els trets a través dels quals el concurs marsalès troba una personalitat diferent a la de les altres competicions. Veritablement, el con- cur.. sigruficu per a la ciutat l'esdeveniment musical de l'any. i es pot dir que, duram le:. jornades del certamen. tota la població hi participa i ajuda al comitè orgarutzador que. presidit per Filippo Spanò, i amb les principals personalitàts de la ciutat, desplega una entusiasta labor per a superar tota mena dc problemes que pugui suscitnr l'esmentada manca d'infmstructura i. a la vegada. aconsegueixi crear un clima de cordialitat i convivència que rarament hi ha en Ics manifestacions dc caràcter competitiu. Per a major informació i dctalls. així com per a rebre el reglament dc lJl Concurs Pianfstic Internacional «Città di Marsala•. els interessats poden dirigir-se al Comitè organitza· dor, Casella Postale n. 307 Marsala (TP). Tel. (0923) 95 18 78. F. Tal'ema-Bed z LA DRETA ISRAELIANA CONTRA EL MÚSIC GREC MIKIS TEHODORAKIS JO· TeS :al, ·la- el ser nto i 1 Ía, EL «MARSALA», UN CONCU RS PIANÍSTIC AMB ESPERANCES DE FUTUR 'A .) Quan ja són considerablement nombrosos els concursos pianís, el tics que, avui, tenen un inqüesdel tionable prestigi dins el món de ¡}0· la música, crear-ne un altre de US· semblants característiques pot oret ser una empresa no solament :>m arriscada sinó també condemna3 i da, ja des d'un principi, al fraascàs. Tanmateix, sempre ru ha el • l'excepció que confirma la reio· gla i potser aquest és el cas del ¡nb •Concorso Piarustico lntemazio:riS nale CiM ili Marsala.. el qual se de celebrarà ja per tercera vegada ns· entre els propers dies 26 i 30 m· d'abr~l , ~n les categories de joerves p1a01stes (fins a 15 anys i tia menors de 21), i entre els dics lpI, 1 9 de maig per a pianistes rad edats compreses emre els 15 :m i 35 anys. )lt) Certament, el concurs dc ra~larsala ha seguit una trajectòm- 1-" na ascendent en les dues edide cions anteriors, ja que de la se;ió tantena de participants de la prifel mera convocatòria es passà a més d'un centenar de concursants en el segon any i, ara. en aquesta tercera convocatòria, ja s'ha previst, per al primer centenar d'inscrits a cadascuna de les categories, l'estada gratuïta durant la competició. Diguem també que el jurat que ha d'atorgar els premis i els diplomes està constituït per rellevants personalitats del pianjsmc internacionai-He nri Gautnier, Liuba Entcheva, Sulamita Aronovsky, Gerassimos Cacalis, entre altres. Quant al njvell artístic. la competició de Marsala no s'aparta gaire del que assoleixen altres concursos amb més història i que, per la circumstància dc celebrar-se a ciutats de major pes en la vida musical i cultural, gaudeixen d'un prestigi internacional. Amb tot, difícilment en cap altre d'aquests importants certamens trobarem la càlida atmosfera que es respira a Marsala. Abans de començar el recital a Tei-Aviv, el conegut músic grec Mikis Theodorakis declarà el seu suport a •l'alliberament de poble palestinià• i condemnà tota forma dc terrorisme, cvíngui d'on vingui•. Això · li produí greus problemes en el curs de l'actuació, ja que la seva presència fou rebutjada per membres de les Joventuts del Partit Nacionalista cHeoruth• -Likud- i dels ultranacionalistes Hatjiah j Kaj , del rabí Mcir Kahane, els quals es van manifestar davant el Palau de Cultura de Tei-Aviv contra la posició del músic grec respecte al poble palestinià. Els contestataris dc dretes portaven pancartes que deien: cTheodorakis: poeta dels assassins de l'OLP•. Enfront dels joves de dretes, i separats per nombrosos policies, hj havia manifestants d'esquerra amb cartells com aquest: «Els nazis, els coronels grecs i el partit Kaj, contra Theodorakis•. A les declaracions que féu, Thcodorakis subratllà la seva aspiració perquè «aquesta terra promesa es converteixi en un niu de felicitat per a Israel i per als pobles que l'envolten• . I mentre l'artista es dirigia als assistents al concert. enmig dels aplaudiments del públic, dos membres del Kaj van llençar bombes fètides a la sala i foren detinguts per la policia. Theodorakis ha visitat Israel, on ha ofen sis concerts: un d'ells patrocinat per l'ONU, dedicat a la pau. L'any 1981ja havia compost un himne per al poble palestinià, i lliurà la partitura a Yasser Arafat. DESERT EL PRIMER PREMI DEL «CONCURS LISZT», DE PIANO Al «Concurs Liszt• de piano, que va acabar el dia 24 de setembre passat, el primer premi va quedar desert, segons que va informar I' agència hongaresa de notícies MTl. El 11egon premi fou per a l'hongarès Karoly Mocsari: i el tercer, per al soviètic Dmitri Razew. Nou dels quaranta-dos concursants inscrits i seleccionats van arribar a la fase fmal. El jurat estava tormat per dos nord-americans, una francesa i un soviètic. 45 , MON SONOR CONCERTS 1 • RECITALS • CONCERTS • RECITALS o BAIX EBRE GENER 2. divendres 18. 22 h. Tortosa Catedral 1 1 Coral Joventut Sardanista de Puig-reig. Orquestra dc Camb11 Meritxell Olaya, soprano. Eulàlia Salbanyà, contralt. Joan Cabera. tenor. Jordi Ricart. baix. Madrona Elias, orgue. Jordi Reguant, clavecí. Dir.: Manuel Cabem. El Messies, de Handel. 19. 20. BAIX EMPORDÀ GENER 18, diumenge 21 h. Palafrugell Església Parroquial Coral i orquestra del Conservatori de Badalona. Miriam Gon.t salves, Olga de Larrocha, sopranos. Josep M. Gregori, contratenor. Alfonso Alegre, tenor. Dir.: Mark Friedhoff. CorcIli. Yivaldi. BARCELONÈS GENER J, dijous Barcelona Palau Coral Joventut Sardanista de Puig-reig. Orquestra de Cambra. Meritxell Olaya. soprano. EulàJja Salbanyà, contralt. Joan Cabera, tenor. Jordi Ricart, baix. Madrona Elias, orgue. Jordi Reguant, clavecí. Oir.: Manuel Cabera. El Messies, de Handel. 19 h. 22, 23, 24 3, dissabte 22 h. Barcelona ~sglésia del Sant Angel Custodi Orfeó Enric Morera. 5, dilluns 21 h. Barcelona liceu Aida, de Verdi. Dir.: Romana Gandolfi. 8, dijous 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona liceu Palau Aida, dc Verdi. Dir.: Romana Gandolfi. 21 h. Barcelona Centre Cultural de la Caixa Jan Partridge, tenor. Jennifcr Partridge, piano. C.Ph.E. Bach. Reichardt, Zumstccg, Zelter, Schubert, Beethoven. (Vll Festí· val de Música-Romàntica). 25 9 divendres English Chamber Orchestra. Lluís Claret, violoncel. Dir.: Steuart Bedford, Mozart. Haydn, Boccherini. (Ibercamera.) 10, dissabte 19 h. Barcelona Pa lmt Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Rodolf Giménez, clarínet. Albert Barrachina, fagot. Dir.: Franz-Paul Decker. Beethovcn, Strauss. J 1, diumenge ll h. 17 h. 19 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau liceu Palmt Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) Aida, dc Verdi. Dir.: Romana Gandolfi. Banda Municipal de Barcelona. 13, dimarts 21 h. Barcelona Liceu Aida, dc Verdi. Dir.: Romana Gandolfi 14, dimecres 21 h. Barcelona Palau Luiz de Maura Castro, piano. Clementí, Mendelssohn. Field. Chopin. (Vli Festival de Música Romàntica.) 15, dijous 16, divendres 17, dissabte 46 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Palau Conservatori Su~or Municipal de Musica Krystian Zimerman, piano. Chopin, Schumann. (Ibercamera.) Lluís Vidal, piano. Ze Eduardo, contrabaix. Jordi Rossy, ba· tcria. Josep Albert Cubero, guitarra. (Una hora de Música al Conscrvutori.) 20'30 h. Barcelona JJ.MM . Barcelona Miquel Peralta, baríton. Marina Rodríguez, piano. Handel. Bach, Haydn, Mozart, Schubert, Donizctti. Bellini. (JJ .MM. Barcelona.) 2 1 h. Barcelona Quartet Brodsky, de Londres. Miquel Farré, piano, Mendels· sohn, Schubert, Spohr. (V11 Festival de Música Romàntica.) 21 h. Barcelona Centre Cultural de la Caixa Palau 19 h. Barcelona Palau Orquestra dc la Ciutat dc Barcelona. Enriqueta Turrés, sopra· no. Dir.: Walter Wellcr. Bizet, Strauss, Bartók. Kodaty. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) 27 28 2Ç 31 1'- 3 ~ MÓN SONOR !JS CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS - 18, diumenge 19 h. Barcelona Centre Comarcal Lleidatà Comi Sant Vicenç. 19. dilluns 21 h. Barcelona Palau I Solisti Vcneti. Dir.: Claudio Scimone. Albinoni. Turtini. Rossini. Vivaldi. (lbcrcamera.) 20. dimartS 21 h. Barcelona Palau Orqucl>tra Filharmònica d'Estocolm. Henryk Szcryng. violí. Dir.: Yuri Ahronovitch. Dvor.ík. Brahms. Shostakovitx. (lbcrcamcra.) 22. dijous 2 1 h. Barcelona Liceu La Somwmbula. dc Bcllini. Dir.: Annando Gatto. 2 1 h. Barcelona ConseTVatori Superior Municipal de Música 2 1 h. Barcelo na Teatre Lliure 2 1 h. Barcelona Centre Cultural de la Caixa Phoenix Trio. Glinka, Brahms. (Una hora de Música al Conservatori.) Orquestra dc Cambra Teatre Lliure. Dir. : Josep Pons. Hindc· mith, Lutoslawsky. Amargós. Colin Lawson, clarinet. Ca rles Riera. «Corno di bassetto*. Chistophcr Kitc ... rortepiano•. Mendelssohn. Beethoven, Danzi. Weber, Schubert. (V ll Festival dc Música Romàntica.) 23, divendres 21 h. Barcelona Palau Pro Cantionc Antiqua. Thc King's Consort. Dir.: Mark Brown. Purcell. (Euroconccrt.) 24. dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra dc la Ciutat de Barcelona. Heinrich Schiff. violoncel. Dir.: Franz-Paul Deckcr. Gerhard. El gar. Brahms. 21 '30 h. Barcelona Palau Jorgc Bolet, piano. Grieg. Brahms. Liszt. Chopin. (VII Festival de Mú¡,ica Romàntica.) 11 h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) 17 h. Barcelona Liceu La Sonnambu/a, de Bellini. Dir.: Anuando Gano. 18 h. Barcelona Casal del Metge Solistes de Catalunya. Jaume Francesch , violf. Dir.: Xavier Güell. Mozart. (Diumúsica.) 19 h. Barcelona Palau Banda Municipal dc Barcelona h. Barcelona Liceu La Somwmbula, dc Bell ini. Dir.: Armando Gatto. 2 1 h. Barcelona Palau Andreu Lucchesini , piano. Beethoven, Chopin. (lbercàmcra.) 28, dimecres 2 1 h. Barcelona Palau Northc rn Slnfonia Orchestra. Rafael Orozco, piano. Dir. : Wilfricd Bocllchcr. Bach, C.Ph.E. Bach, Hayd n, Mozart. (Vll Festi val dc Música Romàntica.) 29, dijous 2 1 h. Barcelona Liceu La Somwmbula, de Belli ni. Dir.: Annando Gatto. 21 h. Barcelona ConseTVatori Superior Municipal de Música Manuel Camp. piano. Gershwin, M. Camp. (Una hora dc Música al conscTVatori.) 21 h. Barcelona Teatre Lliure Orquestra dc Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. H indcmith, Lutoslawsl.")'. Amargós. 30. divendres 20'30 h. Barcelona JJ. MM .Barcelona Carmcn Leyda. guitarra. Josep Margarit, flauta travessera. Glòria Sol. piano. Lorbetta. Villa-Lobos. Turina. Telemann, Bach, Mozart, Fauré. (JJ .MM.Barcelona.) 31 , dissabte 19 h. Barcelona Palau l i h. Barcelona Palau 18 h. Barcelona Casal del Metge Juli Panyclla, clarinet. Cristi na Navajas. piano. Reger. Bcrg, Gallois-Montbrun, Ficta-Polo, Homs. Bernstein. (Diumúsicu.) 19 h. Barcelona Palau Banda Municipal dc Barcelona. 19 h. Barcelona Centre Comarcal Lleidatà Coral Eutcrpc. ilbra ] Jor- 3on.t onore- 1bra. ~ Jor- 25. diumenge .) .aeh, ¡esti· .riCel· 27, dimarts 21 !!Id. ra.) ba- t al Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Elizabeth Hynes, Mercè Punlf, sopranos. Aido Baldin, tenor. Coral Càrmina. Dir.: Franz-Paul Dccker. Concert commemoratiu del 25è aniversari de la mort de Ricard Lamote. Lamote . Mendelssohn. > \>1. ~ls· 1.) FEBRER I, diumenge Orquestra dc la Ciutat dc Barcelona. (Segona audició.) 47 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS ( 3, dimarts 21 h. Barcelona Centre Cultural de la Caixa Quartet Alberni, de Londres. Beethoven. (VII Festival de Música Romàntica.) Néstor Eidler, violf. Padrós, Prokofiev, Bach. (Una hora de Música al Conservatori.) Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Hinde-milh, Lutoslawsky, Amargós. BE GI 5, dijous 6, divendres 7, dissabte 8, diumenge 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Teatre Lliure 20'30 h. Barcelona JJ.MM .Barcelona Audrey Lopes, soprano. Vivaldi, Mozart, Schubert, Ravel, Toldrà, Barber, Burleigh. (JJ.MM.Barcelooa.) 21 h. Barcelona Palilu Martha Argerich, Michel Beroff, piano. Debussy, Brahrns, Ravel, Líszt. (Euroconcert.) 21 h. Barcelona Centre Cultural de la Caixa Trio Fontenay. Schumann, Schubert, Wieck. (VD Festival de MÚsica Romàntica.) 19 h. Barcelona Palilu 21 h. Barcelona liceu Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Joaquín Achúcarro, piano. Dir.: Leopold Rager. Schubert, Mozart, Beethoven. La Boh~me, de Puccini. Dir.: José Collado. 11 h. Barcelona Barcelona Barcelona Barcelona Palau 18 h. 19 h. 22 h. 9, dilluns IO, dirnarts 12, dijous Casal de Metge Palilu Teatre Lliure 6, ll Daniel Barenboirn, piano. (Jbercamera.) 21 h. Barcelona Barcelona Liceu La 21 h. 21 h. Boh~me, Palau de Puccini. Dir.: José CoUado. Chamber Orchestra of Europe. Dir. i solista: Gidon Kremer. Mozart. (lbercamera.) Barcelona Centre Cultural de la Caixa Joan Moll, piano. Beethoven, Dussek, Weber. (VU Festival dc Música Romàntica.) La Bohème, de Puccini. Dir.: José Collado. Orquestra Filharmònia de Munic. Dir.: Sergiu Celibidache. Schumann, Musorgski-Ravel. (Jbercamera.) Xavier Torra, contratenor. Mireia Hermindez, clavecí. Frescobaldi, Caccini, Philips, Monteverdi. (Una hora de Música al Conservatori.) 21 h. Barcelona liceu Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música 20'30 h. Barcelona JJ. MM .Barcelona Rosa Parellada, soprano. Manuel Domingo, guitarra. lied romàntic del S. XIX a Itàlia i Alemanya. (JJ.MM.Barcelona.) 21 h. Barcelona Palilu Orquestra Filharmònica de Munic. Dir.: Sergiu Celibidache. Milhaud, Debussy, Brahms. (Ibercamera.) 14, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Nelson Freire, piano. Dir. : Franz-PauJ Decker. Glinka, Prokofiev, Rachmaninov. 15, diumenge 11 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau liceu Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) La Boh~me, de Puccini. Dir.: José CoiJado. Lluís Gasser, vihuela. Música espanyola del Renaixemem i Rococó. (Diumúsica.) 19 h. 19 h. 48 Barcelona Barcelona Palau Centre Comarcal Lleidatà al Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Hindemilh, Lutoslawsky, Amargós. Palau Casal del Metge M 5, Barcelona 18 h. Il. 4, 21 h. 17 h. GI GI Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) Antoni Besses, piano. Schubert. (Diurnúsica.) Banda Municipal de Barcelona. 21 h. 13, divendres 18 Banda Municipal de Barcelona. L'Estro Vocale. I! 21 o 4 MÓN SONOR LS CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS ---- fe - a de Tol· Ra. BERGUEDÀ GENER 19 h. Berga Teatre Municipal Coral Joventut Sardanista de Puig-reig. Orquestra de Cambra, Meritxell Olaya. soprano. Eulàlia Salbanyà. contralt. Joan Cabero, tenor. Jordi Ricart, baix. Madrona Elias, orgue. Jordi Reguant, clavecí. Dir.: Manuel Cabero. El Messies, dc Handel. 19 h. Girona Teatre Municipal Coral Joventut Sardanista de Puig-reig. Orquestra de Cambra. Meritxell Olaya, soprano. Eulàlia Salbanyà, contralt. Joan Caboro, tenor. Jordi Ricart, baix. Madrona Elias. orgue. Jordi Reguant. clavecr. Dir.: Manuel Cabero. El Messies. dc Handel. 4, diumenge 16,30 h. Deià Son Marroig Vladimir Leyetchkiss, piano. (Alma Concerts.) 5, dilluns 20 h. Deià Son Vida Club de Golf Vladimir Leyetchkiss, piano. (Alma Concerts.) 6, dimarts 19,30 h. Port d' Andraitx Bar Tranquilo Vladimir Leyetchkiss, piano. (Alma Concerts.) 11, diumenge 16,30 h. Deià Son Marroig Ignacio Furió, piano. Pascual Martínez. clarinet. (Aima Concerts.) 18, diumenge 16,30 h. Deià Son Marroig Antoni Faça Rosado, piano. (Alma Concerts.) 25, diumenge 16,30 h. Deià Son Marroig Aurefio Bertucci, violoncel. Stefania Bertucci, piano. (Aima Concerts.) 27, dimarts 19,30 h. Port d' Andraitx Bar Tranquilo Aurelio Bcrtucci, violoncel. Stefania Bertucci. piano. (Aima Concerts.) 28, dimecres 20 h. Deià Son Vida Club de Golf 19 h. Cervera Gran Teatre Coral Joventut Sardanista de Puig-reig. Orquestra de Cambra. Meritxell Olaya, soprano. Eulàlia Salbanyà, contralt. Joan Cabero, tenor. Jordi Ricart, baix. Madrona Elias, orgue. Jordi Reguant, clavecí. Dir.: Manuel Cabero. El Messies, de Handel. Mollet Església Parroquial Coral Sam Vicenç de Mollet. Glòria, de Vivafdi. 18. diumenge GIRONÈS GENER 11, diumenge <fe iano. MALLORCA GENER je- r. dc -esica f ro.) Aurefio Bertucci, violoncel. Stefania Bertucci, piano. (Alma Concerts.) SEGARRA GENER 4, diumenge he. VALLÈS ORIENTAL GENER 11, diumenge 17,30 h. 49 MÓN SONOR DISCOS amb estrofes molt breus. que suporta l'acompanyament iostrumcmal. Formant contrast amb l'amerior, Scltiiferslied (Plany del pasror, D 121) és una cançó amb text de Goethe, basada en el fragment Die Ttïre don bleibet verschfossen (La porta d'allí continua rancada) que inclou una premonició de la solitud, del futur cicle schubertià Winterreise (Viatge d 'hi1·em). A continuació un dels ,.Jieder>o més difosos del compositor, Fnïhlingsgfaube (Creença en fa primal·era. D 686b) en el qual. LIEDER, CON GUITARRA, DE SCHUBERT I WEBER. PURA M. MARTÍNEZ, SOPRANO Y NTCOL.\S DAZA, GUITARRA. Aquest enregi:.tramcnt dc RNE. realitzat el dinou dc novembre dc 1984. dins el marc dc •Luncs dc Radio Nacional•, inicia una col·lccció dc discos basada en eb fon~ propis. El cLied• romàntic, en la scva modalitat d'acompanyament de guitarra, original en el cas dc Weber o transcrit per part dc Schubert, és una combinació molt al rac liva. Una vegada més, Franz Schubert ( I 797- 1828) es most ra extraordinàriament receptiu, en aquestes cançons, a Ics intencions poètiques del text. Un pòrtic en do menor ens introdueix a Nadustück (Peça noctunw, D 672) en ple regne dc la nit, del misteri i dc la mort. En Greisengesang (Calli de l 'ancià , D 778). dos motius. un en menor i l'altre en major. representen respectivament l'evocació del passat i la serena acceptació de la situació existencial. Htlnjlings per única vegada, el músic compongué sobre textos dc Ludwing Uhland, dels quals extragué tota la calidesa i la força lírica. La segona cara del disc comença amb Welumtt (Malenconia, D 772) on la música evoca, com volia l'autor del poema. Malthiius von Collin, la desaparició dc la bellesa i de la vida. Un acompanyament, d'escriptura harmònica complexa. embolcalla la melodia en re menor i dc ritme lent. La selecció d'obres de Schubert acaba amb el primer dels tres Gesiinge des D 478b). petit cicle extret de l'obra de Goethe, A11ys d'aprenenratge. Aquest primer número, com tot el recull, està escrit en la menor i musicalment està compost des de I' inici fins a la fi, o sigui, es una cançó durchcomponiert. Tot l'art del músic acccnn•a l'evocació de la imatge d'una tomba, especialment en la frase inicial Wer sich der Einsamkeh crgibt (Aquell que es vol solitari). L'acompanyament (Cançó del caçador al capl•espre. D 368) que presenta la re- cerca constant i inquieta d'una imatge fugissera, expressada schlummem (Deixa 'm que dormiu), que pertany a l'opus 25. Schubert escrit sobre text dc J. F. Kind, poeta saxó dc la seva època. Aquesta composició de caràcter e~tròfic evoluciona alegrement en compà.\ dc 6/8. Amb Meerestille (Calma, D 216) la música aprofundeix dc manera genial en el text dc Goethe, i comunica directament l'angoixa que oeix sovint d'una immobilitat opressiva. Com a contrast, HeidenrtJsfein (Rosa de bardissa, D 257) és potser la mostra més espontània i popular dc totes Ics cançons dc Schubert. Malgrat aquesta aparent simplicitat, el compositor hi treballà durament durant dos mesos. Les segueix Jtlgers Abendfied 50 Molllserrat Albet LLIBRES Harjilers I (Gams de l'arpisra f. dc guitarra presenta certes afinitats amb l'arpa del poema, per al qual escriuran música, anys més tard, Robert Schumann i Hugo Wolf. Complementen aquest enregistrament nou cançons de Cari Maria von Weber (1786-1826), de forma estròfica, gràcils i elegants. Escrites durant el període que va des de 1807 fins a 1811 , foren publicades indistintament amb acompanyament per a piano o per a guitarra. Weber s'esforçà a traduir fidelment el text al món dels sons, i s'identificà tan exactament amb els poemes que. això, el portà a trobar nous dissenys melòdics i a aprofundir tant en el text, que rarament la seva música es limita a ser una descripció. Segueix el recull de Cinc cançons, op. 13, que sedueix l'oient ocr la seva tendresa. Cal reco rdar que Weber ho escriví a Stuttgart, ciutat on es relacionà amb poetes, pintors i músics. A continuació hom escolta, a tall d'intermedi, el «lied.. Lass micl1 L.iebeswerbung (Festeig del¡xiSsarell. D 552) és l'únic lied de Aquesta cançó introdueix molt adequadament Tre canzoneue. op. 29. única composició dc Weber sobre textos italians, d'autor anònim; aquestes exquisides can:.oneue foren creades el~ últims temps de la seva relació amb la jove soprano Margarelhe Lang. Weber utilitzava la variació per desenvolupar la riquesa dc les tensions entre innovació i repetició. Les seves cançons aprofundeixen tant en el text que la música no es limita a ser-ne només una descripció. La interpretació, per part de la cantant Pura M. Martínez i del guitarrista Nicolas Daza, molt assidus al gènere dc cambra, és molt adequada. i la qual itat del so també és notable. TONADES POPULARS A SANTA MARIA DEL MAR Amb el títol dc Tonades populars a 1:4rxiu de Santa Maria ha estat publicat, a Vilanova i la Geltrú, un recull dc melodies en un petit llibret. Com indica el seu enunciat, es tracta d'una sè::ric de peccs curtes, una vintena en total, provinents d'un quadern que es conserva a l'Arxiu Parroquial de Santa Maria dc la Geltrú, escrit a les primeries del segle XIX. i que s'inscriu en el gènere que en diríem música popular o tradicional. El fet té el seu interès, perquè no és freqüent que surtin a la llum gaires materials inèdits en aquest camp. encara que cal fer esment ací de la meritòria tasca que periòdicament porta a termc el col-lectiu Carrutxa, de Reus, en la publicació del mateix nom, on presenta recerques, principalment de la comarca del Baix Camp i Ics veïnes. La notabilitat del fet rau en la utilització d'una font en certa manera desaprofitada per a la captació dc melodia popular, com és la recerca en arxius que, tot i no ser inèdits, no s'hi ha anat a buscar aquest tipus dc música. Si bé d'aquesta font n'han tret una part els grans folkloristes en el primer terç d'aquest segle. i especialment els qui treballaren en l'Obra del Cançoner Popular (la localització de la qual, si n'excloem els Mmeriafs, continua essent, per cert, un dels enigmes dc la mu. sica tradicional catalana), l'e,. tracció potser no s 'ha realitzat amb l'extensió desitjable, i en tot cas no se n'ha portat a ter. mc la publicació sistemàti~ Això és així perquè s 'ha Primat. per sobre de la font documen. tal. la recollida directa dels ma. terials a sonadors i cantador;: 1 encara que aquesta és important i del tot necessària en el gène. re. no deixa de tenir les sev~ limitacions, agreujades pel pa; del temps de forma progressiva. També ens trobem en el cas de reculls documentals inèdit1 que, descoberts i utilitzats al seu dia, o bé s'han publicat parcialment (a voltes an1b errors de transcripció i traspaperamcm fins a perdre's amb el tem~ l'original complet), o bé no s'han publicat i resten a dispo. sic ió d'uns pocs erudits que els retenen, dc vegades, gelosos de la troballa. Fent honor a la veritat, cal citar ací la digníssima labor por· tada a teme recentment pel mu· sicòleg barceloní Josep Crivillé i Bargalló qu.i, en el tercer volum de · Música Tradicional Ca· talana... publica les músiques juntament amb moltes altres melodies, d'un llibre d'orgue dc Calaf, del tot inèdit. Tornant al llibre que ens ocu· pa, direm que el criteri que s'ha seguit ha estat el de la transcripció fidel i ordenada dc l'origi· nal, fins .i tot en l'ortografiadcls títols. El quadern s'obre amb una in· troducció, on es comenta el con· tingut de l'original. així com la personalitat del músic que l'escriví, i la possible utilització del mateix. Pel que fa a les músi· ques, encara que algunes són molt conegudes (per exemple •Adobar jugoriS» o "Lo para 110 té pa"') n'hi ha moltes que, per la seva tessitura i caraclerfsti· ques, fao· pensar que foren re· collides d'alguns sonadors de •borrega•. o sac de gemecs, ins· trument d'una recent i intensa recuperació, però amb escassc· tat de repertori. També conté una · Moixiganga•, inèdita i d'una gran preciositat. L'edició, força acurada, ha estat realitzada amb motiu de la trobada general d ·animadors de cant per a la litúrgia, a Mont· serrat, feta l'any 1985 a Santa Maria de la Geltrú , i l'ha dut a terme Palmerar, un petit col·lectiu vilanoví que treballa en la recerca musicològica i en la construcció d'instruments po· pulars. En el camp dc Ja publi· cació havia fet un Mètode de Gralla (1982) i participà en la confecció de la revista -Gralla• (1976-1978). JSÏ· són ple IlO