Revista Musical Catalana. Núm. 29 Març 1987
Editorial: Exigència de conèixer la nostra realitat / FIGURES I TEMPS Lulu, el gran esdeveniment de la temporada del Liceu. Carles Guinovart / Àngel Rodamilans, compositor, monjo de Montserrat (1874-1936). Gregori Estrada / Una altra llum (II) Maria Àngels Anglada / El Jazz local, un cercle viciós que cal trencar. Ricard Gili / Ensalada: Jo funciono, tu funciones... ell funcionari. Tamino / Mikrokosmos: 25 anys de Cicles d'Iniciació Musical per a Escolars. Pere Artís / BALLET: Una companya de dansa, sí: però quina? Marjolijn van der Meer / TEMA MÚSICA I EROTISME. La música escotada. Ramon Pla i Arxé / Tristany i Isolda de Wagner, o la utopia de l'amor. Alfonsina Janés / L'incendi del desig. La teoria de la música i de la moral al Renaixement. Carmen R. Suso / MÓN SONOR Aires de joventut. J. Casanovas / Scherzando. Cesc / RETRAT: Luiz de Moura Castro: una visió lúcida del món del virtuosisme pianístic. Comellas / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals, concerts. recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A . D' INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics. sintetitzadors, etc. SAD~ CENTRE MUSICAL eYAMAHA Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA EDITORIAL 23 ÈPOCA ANY JV - NÚM. 29 - MARÇ 1987 Director: Jaume Comcllas Sots-director: Lluís Millet Cap dc Redacció: Pere Artís Maquetatge: Ignasi Bassó Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A AntJdeu Vives, 3, 3r, 1a B. Tels. 3013393- 3179928/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia. 17-21, 3r. 4a Tel. 20971 19 08021 Barcelona Impressió: Impressors de Badalona, S.A.L. Fotocomposició: E l Tinter, Stat. Coop. Distribució: L'Arc dc Berà, S.A. Dipòsit Legal: B. 34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millct (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Maria Àngels Anglada, Pere Artfs, Josep Casanovas. Cesc, ComeUas, Gregori Estrada, Ricard Gili, Carles Guinovart, Alfonsina Janés, Marjolijn Van der Meer, Ramon Pla i Arxé. Carmen R. Suso i Tamino. REVISTA M USICAL CATALANA Amadeu Vives, I Tel. 301 Jl 04 08003 Barcelona EXIGÈNCIA DE CONÈIXER LA NOSTRA REALITAT És prou conegut que no sempre activitat és sinònim dc rl.'flexió. La tendència vital de les persones i dels ens vers una acció, comporta. en principi, una dimensió justilicadora intrínseca, ja que acció, en última instància. és sinònim dc vida. Tanmateix, l'esmentada tendència a «feT» acostuma a donar com a fruits immediats un conjunt de realitzacions no sempre revestides de Ja dosi dc consistència i de fermesa necessàries. I, en emprar aquests termes, volem dir sobretot saber a què obeeix aquella activitat. quins objectius l'informen. quina validesa essencial té aquell «fer». l. així, assi ...tim a l'espectacle tan problemàtic de la dispersió d'energies, a la manca dc rendibilitat d'iniciatives que neixen i moren potser sense que hagin sabut per què. al vessament inútil dc saba i d'aliment que podrien haver resultat molt profundament vivilicadors esmerçats en un altre context i objectius. A la nostra vida cultural sc succeeixen cicles, festivals i concerts aïllats, arreu i a molts fronts. Neixen grups. conjunts i orquestres dc naturalesa i constitució diversa. l hom observa, massa vegades, que aquesta activitat obeeix a impulsos bàsicament lloables, a voluntats fins i tot benemèrites i quasi sempre generoses i esforçades. Tot plegat, conforma un bloc de vida de considerables proporcions però de resultats globalment no proporcionals a la suma energètica esmerçada. Taixò s'esdevé així perquè aquestes forces no es vertebren en el context d'unes lfnies directrius culturals ben definidc:;. i orientades envers uns objectius establerts de fom1a racional i atenent Ics necessitats més exactes dc la vida cultural i musical del país. Però establir aquestes línies, situar un marc de conclusion~ fiables i vàlides és quelcom que exigeix un treball previ fonamental. Radiografiar la realitat de forma precisa i exacta. I fer-ho científicament. amb rigor i atenent tots els aspectes. I amb criteri i uns objectius ben traçats. Només aixf el país podrà disposar d'un estri, d'una eina tan essencial com és la que li permetrà de conèixer-sc a si mateix pel que fa a Ja parceHa de l'existència musical. Saber qui som. què volem ser i on cal que anem, en aquests moments constitueix un buit enorme. I mentre no es cobreixi, s'afavorirà l'espectacle tan viu, tan present, de la dispersió inútil dc massa energies. I amb això no estem pàs defensant que, del coneixement dc la nostra realitat. n'hagi de sortir una via dirigista dc la vida musical. Però s{ que, almenys, es podrà entrar en un procés dc racionalització que, sense llevar cap mena dc protagonisme a les actuacions individualitzades. eb atorgui un altre sentit, una configuració en un tot molt més ben orientat i definit. I, per descomptat. eficaç. 15.:'\J .1 SUMARI EDITORIAL Exigència de conèixer la noslra realitat ................................ . FIGURES T TEMPS Lulu, el gran esdeveniment de la temporada del Liceu (Carles Guinovart) .... Àngel Rodamilans, compositor, monjo dc Montserrat (1874-1936). (Gregori Estrada) .................................. . ................ 12 Una altra llum (U) (Maria Àngels Anglada) .............. . .. ........ .... 15 El Jazz local, un cercle viciós que cal trencar (Ricard Gili) ................ 11 Ensalada: Jo funciono. tu funciones ... ell funcionari (Tamino) ............. 21 Mikrokosmos: 25 anys de Cicles d'Iniciació Musical per a Escolar,s (Pere Artís) 22 BALLET: Una companya dc dansa. sí: però quina? (Marjolijn van der Meer) 23 TEMA MÚSICA I EROTISME La música escotada (Ramon Pla i Arxé) ................. ...... ......... 25 Tristany i /solda de Wagner, o la utopia de l'amor (Alfonsina Janés) ...... .. 30 L'incendi del desig. La teoria dc Ja música i de Ja moral al Renaixement (Carmen R. Suso) .... . ...... .. ....... ..... .. ...... .. .. .. 32 MÓN SONOR Aires de joventut (J . Casanovas) ....... . ............... .. .. ...... ..... 35 Scherzando (Cesc) . .. .... . ............... . ......... . ............•... 37 RETRAT: Luiz de Mou ra Castro: una visió lúcida del món del virtuosisme pianístic (Comellas) ....................... ..... ........... 39 Ara. abans d'ahir, demà ............................................ .' 45 Concerts, recitals, concerts. recitals ................... . ............... 48 PORT ADA.- Escena de música de jardí. Còdex Sphaera. Anònim italià del segle XV. Irene Stratas en el paper dc Lulu. Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes 4 (108) FIGURES I TEMPS Lulu, el gran esdeveniment de la temporada del Liceu .. 12 .. IS .. 17 .. 21 s) 22 23 .. 25 l. 30 .. 32 .. 35 r. 37 . 39 : 45 . 48 xv. Com és sabut, Lulu és la darrera òpera d'Aiban Berg. Una obra immensa, e n la qual va estar ocupat durant els últims anys de la seva vida ( 1928-35), de la qual deixà per acabar -en el moment del seu traspàsnomés part del tercer acte. L'òpera era. doncs, pràcticament llesta. per bé que la conclusió del final -impediments per part de la vídua d'accés als manuscrits i, fins i tot, intervenció jurídica- no ha permès que l'obra conegués la seva versió defi~itiva fins al 1979 (després de 34 anys!), a l'Opera de París. sota la direcció de Pierre Boulez. Friedrich Cerha, qui en serà el director per a l'ocasió licefstica que s'anuncia per al mes d'abril, és també el compositor austríac que, a partir de les dades i indicacions dels esborranys que deixà Berg, posà amb la seva ploma el punt final a la difícil partitura del deixeble de Sehonberg. Si bé Lulu no és la primera vesada que es representa al nostre teatre de I'Opera. sí que s'anuncia en aquesta ocasió, per a nosaltres, com a veritable estrena -tal com succeí la darrera temporada amb el Moses und Aron, de Schonbcrg. Autèntic esdeveniment, doncs, ja que Ja direcció orquestral serà a càrrec d'un músic tan implicat en l'obra com F. Cerha, aquell qui. de la mà de Berg, li donà forma definitiva. Per a un determinat sector de músics i melòmans de Barcelona (potser molt més ampli del que segurament hom pensa) aquest és el gran esdeveniment de la present temporada del Liceu; i és un esdeveniment desitjat, esperat amb ànsia. sobretot després de I' experiència que representà la feliç realització del Wozzeck o del ja citat Moses und Aron en els dos darrers anys. L'èxit d'obres d'aquesta dimensió i dificultat només es pot assolir -diguem-ho una vegada més- quan s ' hi posen tots els miljans i es procura tenir cura dels més ínfims detalls, tant pel que fa a la posta en escena (la part dc teatre, arquitectura de decorats, vestuari, etc.) com a l'atenció per a la realització musical, a donar el nombre necessari d'assaigs als músics, ja que aquesta és la manera justa de poder-sc defensar davant el repte que els representa una òpera d'aquestes caracterfstiques, tan rica i complexa. Annclic.~t' Rmlu:nbcrger. l'li la rt'l.\11' tic Lulu, thrigula per Gtïmlwr Rcnncrt. {109) 5 FIGURES I TEMPS ---------------------------- ---------------D'altra banda, hi ha també l'elecció dels nombrosos solistes vocals que. a més d'extraordinaris. han dc posseir un gran sentit de l'escena, com a veritables acrors. Confiem, doncs, que el Consorci estigui a l'altura de les circumstàncies, i que vulgui continuar oferint-nos una música contemporània (o del segle XX) ben atesa i ben travada. tal com ho ha anat fent darrerament. Pròleg El personatge de Lulu, protagonista absolut de L'Esperit de la Terra i de La Caixa de Pandora, de Frank Wedekind, és un mite que segueix la línia de denúncia social d'una obra anterior, El despertar de la Primavera, drama que els barcelonins podem admirar en un teatre comercial. Aquesta obra de teatre és una bona introducció per comprendre les claus inconformistes de l'escriptor maleït. De fet. amb aquestes dues obres, unificades pel mateix personatge, arremet amb més força, amb més brutalitat encara. contra la falsa moral d'una societat hipòcrita, preocupada a dissimular els mòbils secrets i subterranis de l'home. L'obra de Wedekind, però, pot ser fàcilment incompresa si hom en fa una lectura ràpida; si resta a Ja superfície de l'anècdo- Alban Bcr¡.:. 6 (IlO¡ ta. es fixa només en la vulgaritat de certes expressions. i no sap veure el doll dc lirisme, Ja riquesa del llenguatge -que arriba a tots els estrats socials-, si no sap valorar la defensa immanent d'un feminisme i de l'emancipació sexual que després s'ha manifestat a través de diferents moviments reivindicatius, així com una g ran llibertat de pensament. Freudià a\'allt la lettre. el gran dramaturg alemany aconsegueix una aguda penetració i una esplèndida caracterització de les «criatures sense ànima.. que integren la «fauna» dels seus personatges. Wedekind (1864-1918), pel seu sentit dc la llengua i de les situacions vulgars, pot ser considerat com a un descendent de Georg Büchner O'autor romàntic del Woy<:eck), i pertany a la generació que segueix de prop Baudelaire, un altre poète maudit que també interessà Alban Berg (Le vin), i que fou també coetani de T oulousc Lautrcc (1864- 190 I) . Així doncs. tal com ens convida el Domador en el «Pròleg» de l'obra, anem a veure una mena de Cire de les Passions. El el ima d'irrealitat que crea l'atmosfera del Circ és un hàbil recurs per situar l'espectador, ja des del principi, en un món d'aparences i fantasia. on la seducció femenina és, dc fet, un símbol bíbLic. Diu el Domador: »Entreu a 1•eure La meva col·lecció d 'animals, I senyores i cavallers! »Si ellfreu., podreu contemplar, I amb l'estremimem de l'esglai, amb càlida 1'0/uptuositat, I Ja criatura sense ànima ... » (. .. ) Trobareu el temihlc Tigre /. l'Ós que s 'afarta, i els veureu caure desprésfi1¡. minats. »Així també, el ridícul mico que, si/),. és enginyós I li manca grandesa. ,¡al circ de la meva ànima, just darre1~ el teló, I tenim, encara, el Camell. »També hi podeu trobar tota mena de Rèp. tils, Camaleons, Serps i Cocodrils: ¡ Dragons i Salamandres, que viuen a lc: escletxes! »August f Portem en primer lloc nosrr1 Serpen t. (Porten Lulu , en vestit dc Pier rot). »Ella ha estat creada per aportar la de¡. gràcia, I per atreure, seduir, enverinar -i per matar- sense deixar darrera se~ · cap rastre! »Dolça bèstia meva, no remuguis més,/ 110 tens cap dret de xiuxiuejar I i degradar, aü:í, la primitiva imcage de la donaf,. Ja tenim la clau de la tragèdia: tot el drama de Lulu deriva de la vida desordenada d'aquesta forma primitiva; estem situats en el món dels instints, de la baixesa dels rèptils on la Serp regna amb els seus pode!') malèfics i encantatoris. Aquesta presentació zoològica que fa el Domador és. en realitat, tal com es desprèn inequívocament de la música que acompanya cada animal, una exhibició dels prin· cipals personatges que intervenen en el dra· ma: tenim així el Dr. Schoen, musicalmcll . identificat amb el Tigre; l'Atleta. amb l'Ós; el Marquès (proxeneta-xantatgista), ambel :\lico; el \'t.:ll Schigoll:h. amb h:~ .. lTÍatu Frwt/, Wcdekilul. ésfi,¡. si ht I .1rrerQ • Rèp. ;: I a lt.l '10Str1 Pier a des. inar -a st'l • ·nés, -adar, f!» ¡I dra. enada ats en s rèp- lOders fa el :sprèn mpa· prin:1 dra· ! lmcm. l'ÓS: mb d ri:llu res que s'arrosseguen»; el Metge (primer marit), amb el Llangardaix ; la Comtessa Geschwitz, amb el Cocodril i, finalment, Lulu, amb la Serp. Tota una galeria de caràcters que permeten descobrir, molt millor ara, a través del drama, l'essència i funció de cada personatge en relació a Lulu. El Camell també és invocat, però d'un mode especial: en dir <cjust darrera el teló. ··''• s'entén clarament que el Camell representa el Pintor, ja que és el primer a qui es veu. darrera el seu cavallet, tan bon punt s'aixeca el teló. D'altra banda, el disseny musical ens diu que el Domador parla per boca d'Alwa (fiJI de Schoen), compositor i escriptor que encarna, en certa manera, al propi Berg qui, en última instància, és qui verament ens presenta el repartiment. Musicalment, aquesta pàgina és summament interessant, car mostra, en concentrat, un resum dels procediments a emprar, temàticament i tfmbricament, «leitmotivs» genuïns, juga ja amb les sis diferents maneres d 'utilització de la veu, aixf com fa una breu descripció simbòlica de cada situació (per exemple, els rèptils, «3.Jli.ma..s que s'arrosseguen», vénen expressats per ràpids moviments sinuosos, sense salts, 'Schigolch'; mentre que Scboen, Tigre, es manifesta per grans distàncies intervàliques). El suggeriment leitmotfvic queda aixf simbolitzat, finalment per la genuïna natura animal que engendrarà la trama dramàtica i musical. Des d'ara, allò que seguirà serà una «faula», on les referències es mostraran clares: la pell de tigre -per exemple- sobre el divan, a la primera escena del primer acte, la qual Lulu llença en el moment de la persecució, damunt el pintor, és indicatiu que Schoen induirà (2a escena), a aquell, al suïcidi; el substrat rítmic que allà esdevindrà fonamental («Monorrítmia») ja és present aquí. El nom d'Eva que Lulu pren a la segona escena del primer acte; la confessió que ella fa a Schigolch quan aquest li demana què ha esdevingut finalment: «Sóc una bèstia!>>. Per fruir plenament de l'obra cal que hi hagi una familiarització amb els temes i el seu significat en la trama, més enllà encara del que això hagi pogut representar en el Leitmotiv wagnerià. Per això, una sola audició de 1'òpera és del tot insuficient per gaudir de la seva riquesa i descobrir la seva xarxa de connexions, de manera que pot deixar perplex -sobretot si no es coneix prou l'assumpte- més d'un espectador. - Lulu, dirigida per Rvman Polanski, al de l'autor. Aquest treball, l'anirà resolent de manera progressiva a mesura que avança en Ja composició. No obstant i això, fa que l'obra prengui un caràcter més orgànic, que aclareixi, a través de la dramatúrgia musical o del significat no sempre revelat dels símbols i l'entrecreuament de referències múltiples, el sentit més profund, a tots els nivells, de la seva substància. Per això, l'òpera, malgrat la seva concentració i l'esquematisme literari, queda, a la vegada, ampliada i potenciada amb la força de la música, una música que intervé íntimament amb tot allò que es diu i passa a l'escena, i dóna així una major Fe~til'(l/ dels dus Mons de Spuleuu. riquesa als personatges. La manipulació que en fa el músic modifica el ritme intern dc l'obra. Ara, a través d'aquesta concentració, el Llenguatge de Wedekind adquireix una força més terrible, més abrupta, si cap, i porta la situació dramàtica a una proporció delirant. Berg ha transformat, doncs, l'obra teatral dc Wedekind en un treball que és, a la vegada, més complex i coherent; ha aconseguit una suprema realització, una obrn mestra del Teatre Lfric. El repartiment de les set escenes dintre de tres actes, en el pla de Berg, es distribueix com segueix, en un admirable joc de simetries: L'òpera Les dues obres teatrals ACTE I - «L'Esperit de la Terra» Estudi de Pintor on el Dr. Goll, espòs de Lulu, mor d'un atac. ACTE I I - Apartamentde Lulu i del seu segon marit, el pintor, que sc suïcida. ACTE lli - Al teatre, camerino de la ballarina Lulu, a qui Schocn promet el matrimoni. ACTE IV - Apartament de Schoen , en el qual ell troba la mort, assassinat per Lulu. Ella és arrestada. Llibret i composició (Distribució simètrica) Després de deu anys de presó, Lulu és alliberada pel fill de Schoen, Alwa, i la comtessa Geschwitz. Retorna a: El propi Berg utilitza, per fer el llibret (tal com ho expressa en una carta dirigida a Schonberg), una cinquena part de les dues obres de Wedekind, cosa que representa -segons el seu testimoni- una autèntica tortura per trobar-ne l'adequada síntesi sense destruir el particular Uenguatge literari «La caixa de Pandora .. Acte I (3 escenes) ACTE 1 - L'apartament de Schoen (el mateix decorat anterior). Lulu esdevé l'amant d ' Aiwa. ACTE 11 - Sala dc joc a París. Lulu ha de fugir. ¡ ACTE lli -Una mansarda a Londres. __j Acte li (2 escenes ~parades per un Interludi) (En Bcrg dos anys de presó) Acte Uf (2 escenes) t e e t Cobreu el sou per "la Caixa'; encara que us toqui anar a1railitn((ia. ' . Pel sol fet de cobrar la nòmina o la pensió de jubilació per «la Caixa», us pot tocar un viatge a Thilàndia... per a dues persones! Cobrar el sou per la Caixa de Pensions sempre ha ofert molts avantatges: Seguretat, rapidesa, possibilitat d'operar en més de mil Oficines, crèdits sense avals, una assegurança* que ,. no suposa cap despesa... I ara, a més, la possibilitat de viatjar, gratis, a Thilàndia. Són així de fàcils, els viatges de «la Caixa». Sorteigs davant Notari: 1 d'abril. 1 de juny i 1 d'octubre Viatge: El novembre del 1987. ·contractada amb la Companyia MULTIMAR CAIXA "Iaeatxa ·" CAIXA DE PENSIONS - e e e i { ~ --------------------------- ---------------- HGURESITEMPS ..Tal com mostren els encasellaments a dreta i esquerra» -diu Berg en la carta a Schonberg- he reunit deliberadament, en el meu segon acte, unes parts que són separades en Wedekind: es tracta de dues obres tea- trals. L'/ruerludi, amb el qual he relligat el darrer acte de l' Esperir de la Terra al primer de La caixa de Pandora, és ben bé el pivot de tola la tragèdia, perquè en aquest lloc exacte és on es troba el punt cimer (ascensió de la primera part i on comença el declivi de la segona)•. Aquest episodi central, l'empresonament de Lulu, que no es veu a I'escena -i pel qual Berg pensà una realització filmada- serveix d'eix de simetria a la fom1a sencera de l'òpera. L'•lnterludi" mateix és. també. una estructura simètrica. car el procés per fugir de l'empresonament és invers -almenys, en l'estratègia planejada- al que s'ha seguit per entrar-hi . Vegem amb un diagrama, simplement com a mostra del pensament compositiu berguià, els passos reversibles d'aquest important fragment musical que representa el cor de l'obra (i el punt d'enllaç de les dues peccs teatrals): FILM Principi de l'escena 2 Fi de l'escena I TELÓ------ Cau ..,._ tresa- d'Eros-. Lulu és la història d'aquesta força devastadora, del seu creixement i. després. la seva degradació. acompanyada de morts inevitables. Els personatges no existeixen sinó per representar-nos aquests paroxismes. I. encara que l'heroi esdevingui titella, la mecànica es desplega implacable. A l'òpera hi ha un gran nombre de personatges (molts d'ells no apareixen fins a Ja primera escena del tercer acte. com a expressió d'un món corrupte i decadent). Berg, per distingir millor la importància dels papers centrals d'aquells més secundaris, subsótucÍÀ els noms propis donats per Wedekind a cada personatge per noms genèrics, menys personals, tals com: el Metge (en lloc de Dr. Goll) el Pintor (en lloc de Schwarz), l'Atleta (en Puja Fi Principi INTERLUDI Alwa ARREST PREVENCIÓ - (3 participants) Gcschwitz Estudiant I Cap a la llibertat Expectació nerviosa Abatiment (esperança perduda) Expectació nervios~ Esperança creixent___j (5 ajudes) La malalóa (instrument) Doctor i estudiants L ·ofensiva-revòlver Jutge. Jurat La Sentència Conspiració Furgoneta policia Doctor (a l'Hospital) Ambulància La porta es tanca Resignació La seva ombra en e l mur La porta s'obre Despertar a la vida La seva imatge reflectida Col·lapse PRESÓ (3 Emmanillada (5 elements) JUDICI ~~witz p•rtioiP'•~) Atleta 1 Dos anys d 'empreso,nament Curiosament, les dues vessants de la simetria estan repartides al voltant d' un calderó central -suspensió del temps, d' una vida, d'un destí- que simbolitza, a fi de comptes, el fons de la presó on és reclosa Lulu , després de l'assassinat de Schoen. «Àngel Exterminador» L'ascensió i la caiguda de Lulu es fan contrapès. La Lulu del tercer acte, l' Àngel caigut, ja no té res a veure amb l'esplendorosa criatura del primer. (El quadre de Lulu que aporta la Comtessa a la mansarda és un testimoni d'aquest passat opulent). Aquesta metamorfosi respon sobretot a la fatalitat d'un destí, a un automatisme de «Mantis religiosa» que engend.ra, finalment, el propi aniquilament: sedu1r, després destruir; i destruir, per poder continuar seduint. Frenesí en espiral que mena a la mort. Com mai, ens trobem aquí davant el gran mite d'Eros i Tàna!os, on l'Amor i la Mort es potencien mutuament. Aleshores , Ja mort de DESLLIURAMF.NT AÏLLAMENT (lnfecciow~l CONSULTA MÈDICA Pmricia Wise, la Lulu dt'l Liceu. PRESÓ i Schoen «1'únic home que ha estimat» esdevé -segons Domjnique Jameux- no un episodi, sinó una resultant, quasi un ritu. L'«lnterludi», en el qual bascula aquest destí, ve a ser, doncs, el moment de Reflexió, presa de consciència i examen del passat, com a premonició fatalista, per emmirallament, del fosc punt d'origen d'on la va treure Schoen. No es tracta de voler magnificar a tot preu una obra que, tant pel seu llenguatge (de vegades groller) com per la temàtica O'atracció de la dona sexual) podria tenir molt d'una comèdia de «boulevard»; es tracta d'arribar a veure, més enllà de Ja façana exterior, la subtilesa de matisos, de connexions, en el llenguatge i Ja simbologia musical; així, aquesta comunicació ens porta a Ja dimensió, no ja d'un scenario «dialèctie>~, sinó d' un sistema mític, si bé aquest és un mite del nostre temps. •<La veritat última de Lulu és la de representar un monstre fabulós: el Desig» -com dirà el poeta francès Pierre Jcan Jouve-. «És aleshores quan forces terribles, subconscients, surten a la llum. Allò que Wedekind i Berg també volen expressar és la potència, Ja voluptuositat -joiosa o desas- lloc dc Rodrigo), etc. D'aquesta manera, potencia la significació dels principals protagonistes, en diStingir-los amb noms propis: Lulu , Schigolch, Dr. Shoen Alwa i Ja Comtessa Geschwitz. Per raons lògiques d'economia, alguns cantants assumiran, doncs, un doble o triple paper. Berg aprofitarà aquesta circumstància per donar sentit especial a la reaparició d'un mateix cantant: els tres clients que integren la darrera escena de l'obrà, és a dir el Professor, el Negre i Jack l'esventrador són l'encarnació fantasmagòrica de les tres vfctimes del primer i segon actes: el Metge (primer marit), el Pintor (segon marit) i, finalment, el Dr. Schoen (tercer marit), que fou mort directament per la mà dc la protagonista, serà qui, tot assumint el tètric i esgarrifós paper de Jack, donara mort a Lulu. Joc de correspondències simètriques, una vegada més, que estableixen un equilibri de justícia i donen també un sentit de coherència orgànica a la composició, encara més perquè la música d'aquestes correspondències és idèntica i reflecteix amb més força, per aquest fet, el simbolisme. Ni que sigui incidentalment, fem referència a la gran proliferació de formes musicals amb les quals el compositor ha estructurat hàbilment la complexitat de I'acció dramàtica. De manera explícita, figura escrit a Ja mateixa partitura d'orquestra les diferents formes musicals que el composi(113> 9 FIGURES I TEMPS---------------------- ---------------------tor utilitza; així el «Cànon" (1, I) en el moment de la persecució entre Lulu i el pintor; la ..sonata" (1, 2,3) en les intervencions de Schoen; «Coral", Príncep (1, 1); "Arietta•, ..cavattina,. (11, I) etc. La invenció de la cMonorrftmica• (1, 2), que dura quasi tres-cents compassos i està relacionada amb la mort del Pintor, és una de les parts més suggerents (acceleració progressiva del pols a causa de la tensa conversa mantinguda amb Schoen, i que acaba amb el suïcidi del pintor), etc. El paper de Lulu (soprano dc coloratura) ha de tenir una extraordinària versatilitat de caràcters, amb infinitat de matisos, varietat de situacions (simbolitzades en freqüentíssims canvis de vestit), que obliguen a la protagonista a viure amb intensitat el personatge. Només aixf es pot realitzar, amb convicció, els difícils passatges que per a Ja veu dc I 'heroïna aporta la partitura, els quals demanen uns estats de tensió física i emocional fora de tota mesura, d'acord, altrament, amb els paroxismes generals de l'òpera. Aquesta òpera, al contrari de Wozzeck, fou escrita seguint els cànons del dodecatonisme, un sistema serialista que utilitza d'una manera molt personal. Com molt oportunament observa Jameux: "Berg és el primer -i potser l'únic- compositor dodecatònic que fa perceptibles, temàticament, per tant dotades de sentit, les seves I 2 1 4 3 5 7 6 Ara bé, Ja sèrie amb la qual es caracteritzen els altres personatges són sèries derivades (subordinades, si es vol) de la principal. Aquesta mateixa subordinació és indicativa que cada paper escènic està en funció del personatge central (Lulu apareix j ~ _h 1 >}!~ ::Ji .b.,.'Z¡.¡ 11 t (i) J ¡:~~ 8 I~ 1 2 3 .b.. I. 10 11 12 -~ · bi I 9 ¡;:o=q~ a totes les escenes, amb un gran pes espe. ~ cífic). Però, vegem -de quina manera extreu aquestes sèries derivades: el tema d'Alwa («Rondó») neix de seleccionar una nota de cada set (sense comptar la primera) de Ja successió original: ~ 7 ' Un g-eIRF?f?j.o go !¡~~ /;?o tJ sèries. La magnificència temàtica que pre nen, a l'orquestra, el tema de Schoen (1.2 i 3) o el tema d'Alwa (11, 2) els identifica claríssimament». La sèrie original de dotze sons pertan¡ '" al personatge central i omnipresent: Lulu Tota l'òpera està basada en aquesta únicc sèrie: 4 u .b~.t rr"il ~ t .¡, 5 8 7 6 9 10 11 12 Andante (;i)~.J~!©Jil~ 1 2 3 4 Igualment, el tema del Dr. Schoen amb què comença el moviment de «Sonata» (1, 2) és obtingut pel procediment creixentdecreixent d'una a tres notes i de tres a una Alban Berg, retrat de Franz Rederer. Llenguatge musical !u (114) 5 6 9 7 8 10 11 12 (altra vegada no es compta Ja primera) sobre la sèrie original, tal com indica l'exem· ple: !Spe- <4- nreu ~wa la de )e la 1 so.em- Lulu a l'Òpera de Ginebra inrerpretada per Patricia Wise. Es pot observar que els tres primers sons de la sèrie d'Alwa («Andante») formen un acord idèntic als de Ja sèric del seu pare («Allegro energetico»), però ... en menor; el fiJI s'assembla al parc, però és menys contundent i imperiós! Els altres personatges (Geschwitz, Schigolch, l'Alleta, etc.), així com certs motius particulars (per exemple el «Tema de l'Amor,.) es dedueixen igualment de la sèrie fonamental. Si bé tot això pot semblar -potser- artificiós, en tot cas serveix a I'autor per crear les figures leimJoríviques relacionades amb els diferents caràcters dels personatges, tot creant una autèntica dramatúrgia musical. Al respecte, tenim també una altra clau important, com és la .fixació instmmental, noció de gran ajuda per a l'auditor: entre altres, tenim el saxo per a Alwa i el seu sensualisme líric; el violí per al Marquès, conjunt d'instmments de vem per a l'asmàtic Schigolch, el piano, tractat dc manera tosca i quasi brutalment ("ClusterS», tocat amb els avantbraços, i glissandos) que representen la groJiería de I' Atleta ... Però no tot és ran lineal! Encara que cada personatge tingui una específica identificació musical, tota aquesta temàtica dodecatònica és com una substància diluïda en Ja música, si bé sempre present, d'una o altra manera, amb moments d'aparició clara, ampla, directa. i d'altres de pur suggeriment i insinuació. La sonoritat general que es desprèn de tota aquesta trama dramàtica i musical (timbres, temes, sèries, caracteritzacions, etc.) és, certament, d'una gran riquesa: és sempre una textura (densa o lleugera) que li és pròpia. La gran varietat de recursos, com pot ésser l'orquestrina de Jazz darrera l'escena (Rag-time, després Vals anglès) al principi de l'Acte I, 3. crea la més idònia sonoritat per a la situació (vestuaris d'un teatre). En fi. tot està estudiadíssim! I, a l'estudi de la partitura, es pot comprovar que -com si es tractés d'un òpera dc Mozart- tot té una lògica perfecta i absolutament coherent: no hi manca ni hi sobra una sola nota. És aquesta Ja gran qualitat que li dóna el valor d'obra mestra. Hem intentat introduir Lulu, l'obra síntesi del pensament berguià, sense haver parlat pròpiament de Berg, de la seva trajectòria i circumstància, de les claus dc la seva estètica. L'univers de Bcrg és, però, inaprehensible en el quadre d'un article; l'univers d'un músic s'aprèn, sobretot, per l'estudi i l'audició. I si, tal com diria Boulcz, voler-ho explicar tot no fa més que evidenciar la gran complexitat del seu pensament musical, hem intentat, almenys, donar algunes dades i situar l'obra per predisposar-hi l'espectador i l'espectacle. Carles Guinovart ( 115) li FIGURES I TENWS--------- ------- ------- -------------- ------- ' Angel Rodamilans, compositor, monjo de Montserrat (1874-1936) El 27 de juliol del 1986 feia 50 anys que Àngel Rodamilans, tot just arribat a Sabadell, queia en mans d'un petit grup d'homes armats quan donava els primers passos pels carrers de la cíutat. Van sospitar que es tractava de mossèn Àngel Rodamilans, aleshores monjo de Montserrat, però no devien saber que es tractava d'un professor i compositor musical qualificat que, anys enrera, havia exercit a Sabadell i a Terrassa un mestratge molt meritori. En esclatar el desordre de la guerra civil espanyola, el 1936, havia hagut dc deixar el monestir -així com també s 'hi van veure obligats els monjos i els escolansi arribava amb tren a Sabadell, la seva ciutat natal, procedent dc Barcelona, no pas vestit de monjo sinó de paisà. amb una indumentària que el traïa a primera vista. Va demanar als seus detentors que el conduïssin a l'Ajuntament dc la ciutat on declararia qui era, i podrien veure que no havia fet res de mal. No va ser escoltaL Moriria. En morir pel seu sacerdoci, esdevindria un màrtir dc Crist. Va demanar encara que li permetessin de pregar pels qui quedaven. Li van dir que ho fes. Però, immediatament, dos trets van posar fi a la seva vida. Un monòlit, coHocat el 1941, recorda avui, a Sabadell, el lloc del seu sacrifici i, tant a Sabadell com a Terrassa, un carrer porta el seu nom. El record d'Àngel Rodamilans és per a mi especialment emotiu: el vaig tenir com a mestre, primer a l'Escolania de Montserrat, on cm va rebre, i després al monestir, on vaig conviure amb ell fins a la seva mort. Esbós biogràfic Àngel Rodamilans i Canals va néixer a Sabadell el dia 1 de maig del 1874. De molt petit, a Sabadell ja prestava serveis a la parròquia de Sant Fèlix i als sis anys cantava d'escolà a la Puríssima Concepció, sota el mestratge de mossèn Miquel Ferrer. Del 1883 al 1889 va ser escolà de Montserrat, on va tenir per mestres els pares Millan Agostino. i Manuel Guzman (aquest darrer havia estat mestre de Capella dc la Seu dc València). Un cop sortit dc l'Escolania dc Montserrat, Àngel passà uns anys al monestir benedictí de ocEl Pueyo.. (Barbastre) en companyia del seu oncle, el pare Ramir Rodamilans. Allí féu d'organista mentre estudiava la carrera eclesiàstica, els últims dos anys de la qual acabà al Seminari de Bart2 (lt6) celona (1889- 1901), anys, aquests darrers, que va aprofitar per rebre lliçons de piano del mestre Enric Granados. La seva il-lusió era ser monjo de Montserrat, però la cura de la famfJia -pares i germans- el decidí a emprendre primer el sacerdoci. No obstant això. la seva primera missa, va voler celebrar-la a Montserrat, el 24 d'octubre del 190 I. Acabada Ja carrera eclesiàstica, va retornar a Sabadell, a la parròquia dc la Puríssima. Allí va exercir de mestre dc música fins al 1915, primer com a ajudant de mossèn Miquel Ferrer (1901-1903) i després, quan aquest va traslladar-se a Barcelona, de titular (1903-1915). Durant aquest llarg període dc 14 anys, va tenir cura de la música dc la parròquia. L'Escolania d'aquesta assolí, sota el seu mestratge. una perfecció notable. Al 1915 va guanyar les oposicions a organista i mestre de música dc la parròquia del Sant E!ipcrit de Terrassa, càrrec que ocupà fins al 1923. A Terrassa va desplegar una gran activitat: fundà una Escolania, renovà el Cor de les Teresianes i. amb el Centre Social, fundà I'Orfeó Montserrat (1919-1921), entitat de curta durada a causa de desavinences ben alienes a ell, que es manifestaren poc temps després d'haver-se estrenat solemnement a Montser· .. rat la senyera dc l'orfeó. Al 1923, quan eh seus pares i un germà havien mort, entrà a Montserrat com a monjo i deixà el poc que tenia a les seves germanes Montserrat i Carolina. Es diu que s'expressà així: «He com· plcrt amb els meus pares i amb els meus ger· mans. A les meves germanes, els dono el poc que tinc; que visquin pobrament com jo bo he fet. El meu somni acariciat és tomar a Montserrat, d'on vaig sortir,.. Va fer la professió simple triennal el dia I de novembre del 1924. El elia 11 de setembre del 1926, encara profés simple, era nomenat Prefecte de l'Escolania. El 6 de gener del 1927, ob· tinguda la dispensa de Roma per no haver complert el trienni obligatori de la professió simple, va professar solemnement. Mentre \a .,._ ser Prefecte dc l'Escolania, va exercir tam· bé de professor de piano i va organitzar amb els escolans moltes audicions i cantades. En sortir de Prefecte de l' Escolania (1929), es dedicà, com mai, a la composició musical. Va ser, a més, director musical de la missa matinal dels escolans, i director musical dels concerts de l'any jubilar de 1931. Després dc la seva mort i acabada la guerra civil es· panyola. el 18-19 de setembre del 1939, les seves despulles rescatades del cementiri de Sabadell van ser traslladades a Montserrat juntament amb les d'altres monjos immolats durant la revolta, i van ser coHocades en un lloc adient del jardí del monestir, on, més tard (el 1946), va ser-hi enterrat l'Abat Antoni M 3 • Marcet, que tenia com a glòria. la 1'116 gran del seu abadiat. l'haver estat l'Abat d'aquell estol de monjos immolats per la fe en CrisL Finalment, el31 d'agost del 1951, les despulles del pare Àngel, juntament amb les dels altres monjos enterrats al jardí i b ... de I' Abat Marcet, van ser traslladades a la cripta de la Basílica, on reposen actualment Aspectes personals Àngel Rodamilans era de temperament j<r vial, quasi infantil, optimista, amant de laj<r ventut i dels infants, generós i esplèndid fins a quedar-se sense res. Emprenedor, inquiet en la recerca, tenaç en el treball. De baixa estatura, bastant calb. de vista deficient, de • veu fluixa, alta i velada que no I'ajudava gaire a donar els exemples vocals del cant. Era afa· ble i inspirava confiança. Profundament re· ligiós i piadós, senzill i humil. - - -- - -- - - - - - -- - - - - - Aprenentatge. Autodidacte t i) - - - FIGURES I TEMPS ~~­ Havia treballat molt la música. Va tenir ben pocs mestreS i per poc temps: de petit. a Sabadell. uns tres anys (1880-1883) amb mossèn Ferrer; a Montserrat, poc més d'un any (1889-1890) amb el pare Manuel Guzman: i. al final de la carrera cc1esià'itica, a Barcelona. dos anys (1899-1901) amb el mestre Enric Granados. No se sap que hagués tingut altres mestratges importants. S'ho va treballar ell tor sol amb tenacitat. com a autodidacte. 'Jro fse¡. .. 1 e~ L'obra ------------------- que CaOm· ger· L'obra musical d'Àngel Rodamilans -se'n coneixen moltes composicions, però no totes- es pot dividir en tres èpoques: I) La primera està representada per dos versets d'orgue del 1893, quatre anys després d'haver sortit de I'Escolania de Montserrat. dedicats al seu mestre Manuel Guzman. Són de contextura acadèmica contrapuntística. S'hi endevina ja un temperament inquiet i de recerca harmònica. Es el que hauria après a Montserrat amb el Pare Guzman. 2) La segona època es caracteritza per la frescor i el lirisme, per l'originalitat. Es tracta de cants no massa llargs, a una o més veus, generalment blanques, sovint amb acompanyaments d'orgue i fins de petita orquestra, on l'orgue o els instruments prenen, amb gràcia i eJe. gància, una funció concertant. Són pec,· . agradables, entenedores per tothom. Pt·:· exemple: Cançó de maig, Moreneta en sou, El nom de Maria, El gira-sol, LA margarida, Rosa vera, ... 3) Una tercera època, Ja formen les obres sobretot dels últims anys de la seva vida. Són peces generalment llargues, denses, riques en contrapunt i ham1onia, que demostren en el seu autor una recerca fonda d'un llenguatge musical propi, d'una tècnica adquirida autodidàcticament amb l'esforç tenaç de cada dia. S'hi mou amb sinceritat inquieta. Tal com m'ho deia ell mateix, no podia passar dels primers compassos d'una composició sense fer el trànsit a altres tonalitats veïnes o allunyades, mantenint-se, però. en un ambient tonal o modal. L'harmonia hi és agosarada, fruit d'un aprofundiment personal però. també d'una reflexió sobre obres dels compositors d'avantguarda coneguts aleshores a Montserrat, com Paul Du~· Richard Strauss. Claude Debussy, Maunce Ravel, Rimski-Korsakov i autors que es tocaven a l'orgue, com César Franck. Charles Ma Widor, Louis Yicme, Charles Tournemire. Com a bon pianista, coneixia també Schubert, Schumann, Chopin, Albéniz i Granados. Apreciava també els clàssics, com J. S. Bach, J. Haydn, W.A. Mozart, Beethov~n . No se sap que hagués conegut o estudtat el dodecafonismc d'Amold Schonberg ni dels altres compositors dc la moderna escola vienesa. El fruit de Ja seva recerca incansable. van ser unes composicions atapeïdes de pet.Jts temes o fragments que, com a pedretes d'un mosaic. va saber travar íntiman1ent poc bo J ara ¡JI'(} ~bre n6. re ~: ;ssio b~- :unb En .es .cal. ússa dels '>rés es· les i de rrat •lats 1 un tard toni :nés ¡bat ~ fe ¡sl. R· ~nt. j<r jo· fins Jiel ixa de ure Lfare- El mesrre Enric Gra1uulos. que fou mesm· de pimw de Rodmniltms (dibuix d'ApeUes MeMrt•s). fins a formar-ne un gran conjunt. Exemples: Les Lamemacions de Setmana Santa. la Salve sencera no alternada, un Himne a Sant Benet, diverses Misses, i el Magnificat a 4 i a 6 veus i orgue, pròxim a ser editat, i que l'any 1974. centenari del seu naixement, va ser enregistrat en disc (DAM 3001-LP i DAM 3001-CS). La critica La figura musical d'Àngel Rodamilans va ser ben aviat valorada. sobretot quan, a partir de les oposicions guanyades per a mestre de música de Ja parròquia del Sant Esperit de Terrassa (l9l5), la seva personalitat va ser més coneguda. A part de la seva actuació a la parròquia i dels concerts sovintejats que va oferir amb els grups de cantaires que estaven sota la seva direcció, va ser requerit per a intervenir, a Terrassa i fora de la ciutat, en moltes activitats musicals, i a prendre part en jurats qualificadors. A Montserrat, la seva figura musical. ja prou coneguda, va ser encara més valorada en entrar-hi l'any 1923: fou Prefecte dc l'Escolania, professor dc piano. director musical dc la missa matinal dels e~olans, director musical dels concerts dc l'any jubilar 1931, i coi'laborador dels parcs Anselm Ferrer i David Pujol que sc succeïren, des del 1923 al 1936, en el càrrec dc Mestre de CapeUa. Referent a la seva obra musical, Ja crítica va ser sempre molt favo- rabie pel que fa a les composicions de la scgona època, però referent a les de la tercera època, es manifestà tant amb adhesions dc Ics més entusiastes com amb reserves desfavorables. Puc retreure aquí algunes de les crítiques desfavorables que havien arribat a coneixement del mateix Àngel Rodamilans i que ell m'havia referit: tothom admetia en ell una forta inspiració, però alguns el creien desproveït de tècnica, i. a més. trobaven que la scva música era poc litúrgica. Davant aquestes opinions. cal afirmar que Àngel Rodamilans. si bé no va tenir una formació acadèmica extensa. ni continuada ni l.uficicnt, va treballar incansablement la música que ja havia practicat des de molt petit i que no havia deixat mai. fent-ne una dedicació tenaç i creixent durant tota la seva vida. endut per la musicalitat que portava innata en la sang. El seu treball constant li va permetre d'aprofundir en la composició fins a fer-ne una expressió viva dc la seva personalitat, fms a trobar una tècnica personal que li permetia d'expressar musicalment el seu sentir. La seva música, especialment la de Ja maduresa, té una coherència que respon a una tècnica no apresa dels mestres sinó trobada en el sentir musical del seu interior de músic compositor. Davant Ics opinions de poca tècnica, feia la resolució d'aprofundir més, sobretot en el coneixement de la música de J. S. Bach. Quant a la seva religiositat, no hi ha cap dubte que. 117 ( 13) ~ E e ,\-Jnnbrn cid j ureu <'11 la 1-<'.\/CI eh la ~111.\/nt de l erra.\ .\ct. el JY/8. D "c.ICJIII:rra a drcla, A11gc•l Rmlwmlam. havent-se elaborat ell mateix una tècnica que li permetia d'expressar-se musicalment, no podia expressar-se sinó religiosament sempre que el text o la finalitat de l'obra li ho demanava. És veritat que l'apreciació de religiositat en una obra pot variar segons la vivència de cada autor i dc cada un que la jutja. Ell va expressar-sc sincerament segons la seva apreciació religiosa. Si baixant encara, a més detall, la seva obra s'examina sota el caire litúrgic, s'ha de dir que Àngel Rodamilans procurà ajustar-sc a la mentalitat litúrgica del seu temps. És veritat que, en sortir la reforma musical litúrgica de Pius X en el cèlebre «Motu proprio» (1903) li costà d'emmotllar-s'hi, però sabem que en féu l'esforç. Va ser per tal d"adaptar-s'hi que compongué peccs sobre temes del cant gregorià, cant que ell apreciava. Un exemple, entre altres, és la missa a 6 veus Immacularae Conceptionis del 1936. Sempre. però, sobresurt en ell la musicalitat i la creativitat. dc manera que, fins i tot en aquests esforços d'adaptació. anava més per la música que per un servilisme a la melodia gregoriana, que tractava d'una manera personal, així com segles enrera també ho havien fet tots els grans compositors, des del Renaixement fins als romàntics. Valoració Davant la personalitat d'Àngel Rodamilans, causa estranyesa que la sc.va música de la tercera època dc maduresa sigui tan poc coneguda i tan poc interpretada. La causa. la trobaríem possiblement en la falta de divulgació impresa i en la dificultat d'execució que presenten aquestes obres. 14 (118) Després de 50 anys de la seva mort, Àngel Rodam.iJans se· ns presenta com a compositor laboriós. original. sincer, prolífic, valent i atrevit, amb possessió d'una tècnica personal guanyada a pols autodidàcticament, i que ara crec que podem valorar positivament, dintre del post-romanticisme. com a ferma i interessant, fruit d'una àni- } tX/1/ i.AIIIW/( dc Cirtg//(J/1 1 Jaume ?aln''"· ma que es va vessar amb profundidat a Ja composició musical. No hi ha cap dubte que Àngel Rodamilans és un dels músics com· .. positors catalans més destacats de la prime· ra meitat del segle XX, i que honora el nos· tre poble. j e a, p Gregori Estrada p q b d a Cadena b n <( fi J La Ràdio en Català RADIO AVUI- CADENA 13 100 F. M. Diagonal, 612- 08021 BARCELONA Telèf. 201 42 44 CONCERT: Dissabte, dc 12 a I de la rut .. --------------------------- ---------------- FIGURES I TEMPS Una altra llum (11) r·'·W ala que om- ,. re· DOS· Que jo sàpiga, el poeta lleidatà Màrius Torres, mort tan jove al sanatori de Puig d'Olena, no exercí mai la crítica musical. En canvi, és el poeta català que més atenció dedicà a la música en la seva obra lírica. Era un bon pianista, i sabem que el seu compositor predilecte era, segurament. Bach, seguit per Chopin, Beethoven. Schumann, Mozart. Handel, Bocherini. Couperin. Al Mas Blanc, a quatre quilòmetres del sanatori, el mateix any de la seva mort, havia començat a estudiar harmonia, i musicà alguns poemes de trobadors provençals i de poetes francesos. Per cert: on són aquestes partitures? S'han perdut, o seria possible d'escoltar-les? Cal remarcar que Corelli, a tall d'exemple, no era pas gaire divulgat l'any 1934, quan ell li dedicà la Sonata da chiesa, inoblidable, el segon poema del llibre primer de la seva obra. És, doncs, realment, «Una altra llum». «Igual que un raig de sol que, pel címbori, penetra dins el temple, poc a poc ... ». Adjectivà la música de Corelli de «severa i dolça», la comparà al raig de soL al «dit de foc» que descobreix dins nostre. «L'espectre del passat, el rostre del futur». Pel que fa a Couperin, tocat per una noia molt jove, la seva melodia és: «Un ocell que palpita i juga ... màgic ocell», i no és «ni freda ni poruga». L'any 1941 defineix, si es pot dir així -potser és millor dir suggereix- Mozart en vuit esplèndids versos que no em sé estar de reproduir sencers: «Endws d'un ritme fàcil i profund també els nostres compassos voldrien, un a un, volar i somriure. També la nostra llei és una gràcia ardent, ala d'un ordre en moviment, ràpida, lliure ... Potser la nostra vida sigui un mal instrument, però és música, vine!» Jmm ~/amga/1 (J 19) I :i FIGURES I TEMPS------------------------------------------~ En Rosa Levcroni. són menys nombroses les referències musicals; i algunes es concreten a l'estructura del poema. com "suite.. , «tema amb variacions• - Mozart i Gluck són els dos compositors esmentats concretament: el darrer. en dos poemes. tots dos amb el títol • Amb música de Gluck• . Compara la seva música, més ben dit, la identifica. amb el rossinyol: «Només un rossinyol abranda\'{/ els esrels/damtmt la nit silent: Un a un tots els ¡•els/arrm•aral'a el cant ... ,.( ... ).,¡ naixia tm 110u món amb nova claror d'alba». Aquí es tracta, però, de pura admiració, sense adjectivar ni iHuminar amb una nova proposta. Molt diferent és l'actitud literària dc Joan Maragall; tant és aixf que caldria fer-ne un estudi aprofundit. Bon músic ell mateix, enamorat del piano, assidu escoltador -no oient només- de concerts. cspecta~ dor atent del Liceu, i àdhuc practicant, de vegades, la crítica musical. Tot aquest món es reflecteix en la seva poesia i en la seva prosa; en el darrer cas, amb intuïcions totalment innovadores: una pedra d'or llençada en un estany massa quiet. La relació de Joan Maragall amb la música és constant i inseparable dc la seva obra; i. en la impossibilitat de donar-ne una visió. si no és a vol d'ocell. assenyalarem que comença amb els seus estudis de piano; que continua a les tertúlies musicals de Granados, García Faria. Cortada: que té moments tan importants com les versions de Tristany i b,·olda. adaptada a la música. i la de Htinsel und Gretel . Aquf, però, interessa dc remarcar com és d'innovador el seu «Assaig de crftica», referit, com he dit abans, a l'estrena de la Lluïsa (sic), dc Charpcnticr, anticipant-se a Thomas Mann: «L'art modem és sobretol pensat; i aquesta és la se1•a força i la seva feblesa ... Aquesta ha sigw la major glòria de Wagner: la d '/ta ver sigw un home del seu temps ... el temps era, més que d'obra espontània d'art pur, de pensades artístiques; i el teatre wagnerià és, abans de tot, w1a pensada artística». I continua La mas imporranre editorial <.k publit:,H.:ioncs cspañola Jc obra s musicalcs de eswdio y dc concicrto "'"oRlAt oe A~ • '(;'v '<' -""'~"~ ••, (i ~~ O O IU':AU (.; _.s,-~=!._ S/c -<J Provenza, 287 · T~léfono liS S3 H 08037 - BARCELONA En Sll propio imerés pida sicmprc 16 t L!O) No,\(/ exposant una crítica totalment moderna dc l'art wagnerià i de I'òpera del compositor francès. Més agosarat encara. però, és el fet que MaragaiJ donés una conferència sobre «El drama musical de Mozart•. justament a l'Associació Wagneriana, i que aquesta conferència fos sobretot dedicada al Don Gio1•anni, de Mozart. Avui. això ens pot semblar poc significatiu; però, a la seva època, no ho era pas; al contrari. és el testimoni d'un esperit lliure que s'hi anticipa. Llegeixo, ara. l'exposició del Don Giomnni, llarga i detallada, que acompanya una moderna versió discogràfica (la que dirigí Karl Bohm , a Salzburg, el 1977); i. a Ics paraules d'Erich Emigholz i Attila Csampai, no hi trobo res de veritablement important que no fos ja vist per Maragall I' any 1905. «Un dramafet 1111ísic:a: és a dir, portat a una altra regió del sentit, on els homes, llurs passions i els conflictes que en brollen, i les catàstrofes, es tomen sons 11111sicals... Heus-ho aquí el que em corprèn en totes aquelles escenes musicals: la ¡•ivacitat; que la música sembla que parli, com se sol dir; que el cam parla per si, parla més dar i més alt que les paraules en L(' I'I'IWII. q11è s 'apoia; que cada persona té unajigu· ra musical viva que es mou tota sola... •. Però caldria que llegíssiu tot el text, que Cl troba en el volum primer de les Obres Com· pletes, de Joan Maragall. La prosa i la poesia del gran líric s'iHu· minen mútuament; Ja «Cançó de Sant Ra· mon cantada per una russa» i «Havent sen· tit Beethoven per Miecio Horwwsk')', in· fant• , preludien ja aquesta profunda com· prensió sensible de la música que desen'"olupen els textos, més llargs, en prosa. No .. és pas estrany que els músics del seu temJl' apreciessin extraordinàriament el poeta, m que Felip Pedrell musiqués el seu poema El COll/fe Amau. Cal esperar que els nostres musicòlegs. més preparats que no pas la qui això signa. fàcin I'estudi llarg i aprofundit que una Icc· tu ra de Maragall sembla reclamar; i que re· velarà la mateixa actitud lliure i innovado· ra -pel que fa a la música- que uns arti· eles com «L'església cremada» i «La ciutat del perdó» fan palesa en relació amb els te· "" mes socials. I. tot això, vuitanta anys aban~ dc I' Amadeus... M 0 Àngels Anglado --------------------~--------------------- FIGURES I TEMPS El Jazz local: un cercle viciós que cal trencar La Velfc1 /Jüidand Ja-:;:. Bwul. figu· ••. ». aecs =om- HuRasen· io· r om· JV<t- No .. m~ :1, ru Parlàvem, a propòsit del darrer Festival de Jazz dc Barcelona, dc la situació precària en què es troben els músics de jazz locals; una situació que no és nova i que respon al pobre paper que té assignat, el jazz, en el nostre quotidià món musical. Dèiem que, entre lots els implicats en l'afer, és a dir, músics, empresaris, mitjans de comunicació i públic, es fommva un cercle viciós nefast, en el qual tots tenien la seva part de responsabilitat. D'altra banda, l'administració hi feia un paper semblant al del convidat de pedra. Com que és una situació que no crec que agradi a ningú. i menys als músics i afeccionats al jazz, intentaré apuntar, des del meu punt de vista, quines són aquestes responsabilitats. Potser, així, veurem per on cal estrènyer si volem trencar aquest fatídic cercle viciós. emJ egs. Els músics ~na, Iee- ~re· Jd<t- :~rti- utat ;;te·_ >aJl!o ada Dèiem, en descriure aquest cercle, que «els nostres músics dc jazz no treballen perquè els empresaris no els contracten ... ». Aquesta obvietat te la seva raó d'ésser· i, en ella, els músics tenen la seva part d~ responsabilitat. A mi, cm sembla que l'explicació del fenomen es manté en el terreny de l'obvietat. Al músic de jazz no se 'I contracta perquè l'empresari sap, de vegades per una dolorosa espcriència. que el producte que ofereix el jazzman actual no desperta un interès majoritari en el públic. Això, ha estat sempre així?. No pas ben bé. Trenta, quaranta o cinquanta anys enrera, la situació, per al músic dc jazz local, no era tan desesperada. Què passa, actualment?. És que. els músics, són menys bons?. De cap manera! La qualitat dels músics no ha baixat; al contrari. Alcshorc!., què ha canviat?. Pel que fa als músics, allò que ha canviat, evidentment, és el tipus dc producte que ofereixen al públic. Als anys trenta. quaranta o cinquanta. el mú~ic de jazz oferia una música que, més o menys bona. més o menys comercialitzada. tenia un caire popular, era excitant. càlida, entenedora. ballable, i, per tant. interessava el gran públic. El jazz que fan els músics actuals, en general, pertany a l'anomenat ..jau modern.. , es a dir, a qualsevol dels múltiples derivats de l'es61 «be-bop» («COOI», «hard-bop», «free>>. •ift.tsion», etc.), i fou precisament amb l'aparició d'aquest estil que el jazz començà a adquirir un caràcter dc música seriosa, experimental, amb més preocupació per la recerca tècnica que per la çomunicació espontània amb el públic. Es, també, quan deixa d'ésser música ballable. D'aquesta manera, el «jazz modern• esdevingué automàticament una música minoritària. I aquesta és. precisament, la tendència seguida per la majoria dels nostres ja~- men. Això vol dir que tenen maln peça al teler. No n'hi ha prou que hagin dc suportar una lluita desigual amb la música dc con~um; sinó que, a més a més. allò que ol'crcixen té un caràcter decididament minoritari. Evidentment, tot artista és lliure dc fer allò que més li agradi. Però, també cal ser conscient dc què està fent, i assumir-nc Ics conseqüències. sense escandalitzar-se per la poca acceptació que tingui el producte ofert. Com deia a l'article anterior. vivim immergits en un sistema, en el qual preval la llei de l'oferta i la demanda; i a ella ens hem d'atenir si volem anar més o menys surant. Imagineu. si us plau. una cobla que decidís interpretar únicament sardanes dc concert, i que es negués a actuar a les típiquc~ ballades. Per molt bona que fos aquesta cobla, els seus músics es farien més savis que rics. Això es molt semblant, crec, a allò que passa amb els nostres conjuntS de jazz. Entre els músics joves actuals, hi ha un desmesurat afany (o, potser, un cert ••puritanisme» per estar al dia) que els porta a ignorar qualsevol dels estils englobats en I 'anomenat ..jazz clàssic». I és precisament aquest, el jazz clàssic, el que el públic accepta amb més facilitat, el que obre el pas a les sales de baU i a d'altres locals similars, sense necessitat de caure en el comercialisme; en definitiva. el que ajudaria el músic dc jazz a viure de la seva professió. Recórrer a aquest terreny no em sembla ni indigne ni incompatible amb fer la música que cadascú prefereix. quan l'ocasió es presenti; i. en canvi. pot donar feina a molts músics. i obrir moltes portes al jazz. Em sembla que no m'equivoco si dic que els dos conjunts de jazz més populars a Catalunya són · La Vella Dixieland Jazz Band .. i «La Locomotora Negra,.. uns conjunts que es mouen en l'anomenat jazz clàssic. L'àmplia popularitat d'aquests conjunts, ¿no és, a més, una prova de l'actualitat o vigència de Ja música que fan?. Europa i Sudamèrica (sense parlar dels EUA) estan plens de conjunts d'aquest tipus; de qualitat molt variable. d'acord: però que donen feina a un gran nombre de músics. Valdria la pena que els nostresjawnen reOexionessin sobre aquests punts. Tècnicament. estan preparats per a fer allò que més els convingui en cada moment. Ells lcnen la paraula. Cl2 1) l7 FIGURES I TEMPS - - - - - -- - ~------------------------------~~~---. Els empresaris Seguint amb la de!)cripció del cercle viciós en què es troba atrapat el jazz a casa nostra, dèiem que •els empresaris no els contracten (als músics de ja.a) perquè el públic no ho demana ...... Indiscutiblement, aquel.ta és una raó de pes: segurament, una raó definitiva. Ara bé; a part d'uns pocs empresaris, més aviat modestos, que han mantingut aixecat el pavelló del jazz, ¿,quants empresaris importants hi ha que, almenys una vegada, hagin intentat presentar. als seus locals o espectacles, un conjunt dc jazz del país, amb el mínim dc mitjans publicitaris necessaris? Ben pocs; poquíssims, si és que n'hi ha hagut cap. En canvi. quan es tracta d'alguna de les grans «figures», d'algun dels «monstres» que rep el suport de tota la maquinària del «slww-bussiiWSS« (Mites Davis, Ray Charles, George Benson, Chick Corca, etc.), sempre hi ha un empresari disposat a oferir-nc un concert (normalment, en un local enorme. inhòspit i amb mala acústica, i cobrant entrades a preus astronòmics); és un concert al qual acudeix el públic en massa. empès per una publicitat desorbitada. combinada amb una forta campanya dels mitjans de comunicació. En aquestes manifestacions, mentre I 'empresari fa el seu •agost.. , s'exhaureixen la quota i les ànsies que el gran públic té destinades anualment al jazz. L'hàbit de jugar sobre segur. dc donar «carn a la fera», preval entre la majoria dels nostres empresaris. els quals han perdut aquell gust pel risc, per I 'aposta forta, que tingueren en èpoques més glorioses. Seguint servilment els dictats dc la moda, incapaços dc trencar amb la rutina de 1'època, només juguen quan tenen tots els trumfos a la mà. En altres temps, eren aquests empresaris arriscats els qui feien conèixer al gran públic les novetats del moment. Després, venien les grans companyies discogràfiques i del món dc I 'espectacle, que explotaven I 'èxit del descobriment. Ara. és al revés. Els empresaris van a remolc d'allò que aquestes grans companyies presenten com a novetats o èxits. I com que són molt pocs els músics de jazz que gaudeixen del suport d'aquestes grans companyies. són poquíssims (i menys. encara. els de casa) els qui reben I 'atenció dels nostres empresaris. Dc tota manera, corn que a la majoria d'ells la situació del jazz no els fa ni fred ni calor, haurem d'anar a cercar altres punts per on trencar el famós cercle viciós. A part dels empresaris professionals, n'hi ha d'altres d'ocasionals: l'administració i les associacions d'afeccionats al jazz. L'administració, sobretot els ajuntaments, gasten diners a fer música en viu: però, normalment, sense un criteri musical clar. .. , sinó pensant. prioritàriament, en el rendiment polític de !a inversió. Això és molt difícil que canviï. Es una llàstima. perIS (122) Ruy C/wrh•l. què els ajuntaments podrien contribuir força a modificar Ja situació en què ara viu el jazz. Les associacions o clubs d'afeccionats tenen criteri. però no tenen diners. La seva tasca no obté cap ressò. i els mitjans de comunicació amb prou feines en parlen. Tampoc creiem, doncs, que aquests empresaris ocasionals puguin resoldre aquesta part del problema. Ens caldrà cercar per una altra banda. El públic Com dèiem a l'anterior ocasió, «CI públic no ho demana (que es contractin músics de jazz). ja que els mitjans dc comunicació no en parlen.. ·"· Efectivament. el pecat -si sc·n pot dir així- del nostre públic és la ignorància. Ens sap greu dc dir-ho tan clar: però el nos- tre públic, situat al davant del jazz, tendcu al ramat d'una manera progressiva. VuU dir que va allí on el porten. No té una educa· ció ni, per tant, un criteri propi. D'una ban· da, la massificació, per l'altra, l'esnobis· mc. converteixen el nostre gran públic en .. un col· lectiu que es mou fonamentalment per motivacions extrarnusicals: normal· ment, per poder dir que hom ha assistit a I'esdeveniment «històric» de I'actuació d'al· gun nom mític, o bé a la presentació d'una novetat avantguardista d'última hora que li proporciona les credencials de persona cul· tivada i à la page. Com que els nostres músics (j molts de fora) no es troben en aquestes situacions privilegiades, és a dir, la d'ésser «noms mí· tics», o bé la d'oferir productes dc rabiosa novetat, el gran públic els ignora sistemà· ticament. La gent, en general, en té prou si pot dir que, tal any, va ser en el concert d'en tal, o bé que era a la presentació de --------------------------- ----------------FIGURES I TEMPS qualsevol conjunt e~per~ment~l, perqu~ la seva vanitat ja qued1 satisfeta 1 exhaunt el capítol del seu ~ressupost ded_icat al jaz~. El nostre públic no està habituat a sortir per anar a sentir jazz com ho fa per anar al cinema; és a dir, a passar una bona estona havent escollit prèviament el programa. M~ificar aquests hàbits representa, principalment, una important tasca dïnformació i sensibilització del gran públic envers aquesta música. Aquesta tasca no ha estat mai duta a terme d'una manera seriosa. Per a ral fi, caldria combinar, de manera hàbil i intei·Ugent, l'acció dels mitjans de comunicació (premsa, ràdio, TV) i de les entitats públiques o privades interessades en la divulgació de la música de jazz. Aquí sí que poden representar, i I 'han de fer, un important paper els clubs d'afeccionats, les associacions culturals i els organismes corresponents lligats a l'administració municipal o nacional. Aquest és un altre dels punts per on es pot intentar de trencar el terrible cercle viciós. Un públic informat, i amb criteri i gust, és la millor garantia per a mantenir una presència viva del jazz a la nostra vida quotidiana. Els mitjans de comunicació f Tancant el fatídic cercle, dèiem que «els mitjans de comunicació no en parlen (dels músics), ja que els músics són desconeguts .. ·"· Tots sabem l'enorme influència que els mitjans dc comunicació tenen, avui, sobre el gran públic. Estem, doncs, davant d'un dels factors més importants del problema de què tractem. L'acció dels mitjans de comunicació es pot considerar, en molts terrenys, com a decisiva. Desgraciadament. pel que fa al jazz. i salvam Ics excepcions de sempre, aquesta acció ha estat, des que tenim consciència del problema. nefasta gairebé sempre. Sigui per ignorància. per mala fe. o, simplement. per omissió. l'acció dels mitjans de comunicació envers el jazz deixa un balanç absolutament negatiu. D'una incipient cultura jazzíslica que existia els anys seixanta, impulsada per la tasca del Hot Club de Barcelona i altres organitzacions d'aquest caire, s'ha passat, gràcies a la labor irresponsable o mal intencionada dels mitjans dc comunicació, sobretot de Ja premsa diària, a la ignorància i total desorientació que avui palesa el púbHc, especialment el jove. La crítica s'ba dedicat a inflar el nom dels «grans monstres» ja consagrats, sobretot el d'aquells que promocionen les multinacionals i que, molt sovint, fan una música molt poc arrelada en el jazz, però ben incrustada a la moda del moment. Són, aquests, els quatre «monstres» que el públic coneix i als concerts dels quals assisteix. La resta de músics, per molt bons o interessants que siguin, són absolutament ignorats. Si aquesta labor dels mitjans de comunicació ha estat nefasta envers el jazz en general, pel que fa al jazz local encara ho ha estat més. Des de la «Carregada" injusta i maliciosa d'un jove organista molt prometedor, el dia del seu debut al Palau dc la Música, ja fa uns quants anys, fins a la més recent crítica irresponsable i poca-solta d'un espectacle jazzístic autòcton representat al teatre Romea, fa un parell d'anys, els mú- !all· ~.~~ ~ em Jal· it a al- Els estaments oficials Observareu que amb prou feines hem parlat del paper dels estaments oficials. Entenc que, d'entrada. comptar-hi com a solució o recurs per a tots els nostres problemes és una equivocació. Viure esperant el mannà, em sembla una ingenuïtat excessiva en el món en què estem. Ara bé, en la mesura que, cada dia més, l'administració intervé en les nostres vides, cal exigir-li que aquesta intervenció sigui més acurada. Cal que els encarregats dc la cultura mantinguin una actitud atenta i desperta enfront del fenomen del jazz. Que prenguin la iniciativa en la difícil tasca d'informació i sensibilització del públic. Cal que impulsin al màxim eJs contactes entre músics locals (i forans) i el nostre públic. Cal donar facilitats per a la creació de locals d'actuació, locals d'assaig i enregistrament, locals per a la divulgació del jazz a base dc .:onferències, vídeos, pel-lícules, etc. I , en 10t cas. evitar que es perdin iniciatives interessants per manca d'ajut econòmic. No creiem en la subvenció com a sistema. Creiem en l'ajut als qui demostrin merèixer-lo. Creiem més interessant una vida jazLística rica i continuada al llarg de I'any. que no pas un Festival anual, obsequi dc l'Estat, com ara s'estila a la Península. Aquestes són les nostres modestc!. opinions. Com dèiem a l'anterior artíclc, aquesta qüestió, caldria sotmetre-la a un debat ampli. amb la intervenció de totes les parts implicades. Si, en aquest debat, jo hi fos invitat, diria més o menys això que aquí he escrit. Esperem que aquest debat es produeixi algun dia. Com més aviat millor, pel bé de rots els músics i dels afeccionats al jazz d'aquest país. t~na eü ·ui- de )OS 11Í- )S3 aà- ·ou ert de sics locals s'han vist normalment sotmesos a les vel-leïtats. els capricis o l'oblit dels nostres crílics, excepte en el cas que formessin pan del clan o capelleta que aquests senyors acostumen a crear al seu voltant. En aquest cas. les lloances han agafat un to tan hiperbòlic que la desorientació. entre el públic. no ha fet més que créixer. D'aquesta situació. en són tan responsables els crítics en qüestió com els seus respectius caps. En més d'una ocasió, hem posat en marxa campanyes mi~ançant cartes de queixa al director d'un diari, protestant per la labor del seu crític especialitL<ll; i la resposta ha estat el silenci més decebedor. És a dir. aquests crítics actuen en una total impunitat. Es aquest, doncs, un terreny on hi ha molta feina a fer. Uns mitjans de comunicació que realment informessin, que portessin a terme una feina didàctica, que acostessin el públic al jazz. facilitarien enormement Ics coses i contribuirien decisivament a invertir la situació. Chil'l.. Cnrc·a Ricard Giti (123) 19 harmonia mundi J.S. Bach Els Motets BWV 225-230 La Chapelle Royale. Paris Collegoum Vocale, Gant Phohppe Herreweghe. d~tector HMC 1231 32 2 LP HMC 901231 CD W. Byrd Pavanes i Gallardes Davill Moroney. clavocémbal HMC 1241.42 2 LP HMC 901241 CD A. Vivaldi L '10coronazz1one do Da110 (òpera en 3 actes) J. Elwes. H. Ledron. G Lesne, A Mellon. I Poulenard. D Vosse, M Verschaeve Ensemble Baroque de Noca Golbert Bezzona d~tector HMC 1235 37 3 LP HMC 901235 37 3 CD R. De Visée Obra integral per -a guotarra Ralael Andia, guolarra barroca HMC 118688 2 LP HMC 901186 CD finms Pianisfts Cf{ussos Maria Judina Schubert Impromptus Op 90 Stravinskl Sonata per a poano Serenata per a poano en La maJor HMC 5170 LP HMC 905170 CD Tatiana Nikolaeva J.S. Bach 1S onvencions per a dues veus BWV 772-786 Sinfoniael (ínvencions per a tres veus) HMC 5161 LP HMC 905161 CD Andrei Gavrilov Txalkovskl Concert per a poano oorquestra en Si bemoll menor Op. 23 HMC 5186 LP Samuel Feinberg Txaikovskl Sonata núm. 2 Chopin Masurques Op. 59 1 TaranteHa Llszt Vals Mefoslo HMC 5175 LP L Dmitri Bashkirov Brahms lntermezzo Op. 118. Op. 76 o0p. l17 Caprlccio Op. 76 núm. 2 Rapsòdia en Sol menor Op. 79 Sonata per a piano en Fa bemoll menor Op. 2 HMC 5167 LP Heinrich Neuhaus Beethoven Sonates Op. 2712, 78 i Op. 109 I 110. HMC 5 163 LP "ffii.l ~. 11.\'tl F. Liszt Integral de les Rapsòdoes Hongareses ' de les Magyar Dallok Melodoes Nac1onals Hongareses Setrak. poano LDC 78801 04 4 LP Música Jueva Shostakovitx Onze cants populars hebraocs Op. 79 Prokoflev Obertura sobre temes JUeus Op. 34 Slonimski Cantata • El canlíc dels càntics• LDX 78808 LP LDC 278808 CD Per a ma¡or tnformactó sobre aquests catàlegs hom podrà adreçar-se a J.B. de Bais Mortier Les quatre estacions. Cantata per a veu ' continu I. Poulenard. A. Mellon, 1. Honeyman. G Retnhart . LDC 78817 18 2 LP Harmonia Mundi Ibèrica Avda. Pla del Vent, 24 08970 Sant Joan Despí A. Bruckner Simfonoa en Re menor (Revisió 1869). ·Zero•. S1mfonoa en Fa menor (Rev1stó 1863). · Doble zero•. Orquestra S1mlònica del Mímsterl de Cultura de la U R S.S. G. Ro¡destvens~i. d¡rector LDX 78.85112 2 LP LDC 278.851/2 2 CD ENSALADA Jo funciono, tu funciones , ell ... funcionari r r En un mes de gener, musicalment no oens costerut sinó més aviat eufòric, en el qual hem assistit a esdevenimen ts tan assenyalats com les actuacions del polonès Krystian Zimerman -piano-, del director israelià Yuri Ahronovitx, del plusquamperfet grup Pro Cantione Antiqua (amb aquesta meravella d'òpera de Purcell que és The Fairy Queen); en una trentena en la qual s'ha produrt l'esplendorós esclat de la valenciana Enedina Li o ris en una Sonnambula que serà recordada; en un mes ocupat per un exceJ.lent Festival de Música Romàntica ... , entre tants i tants moments àlgids, un incident ha provocat més que cap altre fet I' atenció dels afeccionats. I la de la premsa i la de tot l'ambient musical, en definitiva. El fet tenia lloc el 24 de gener a la tarda, quan una entrada extemporàni a d'un trompa del 'Orquestra de la Ciutat originava un desgavell escapçat per una aturada i posterior recomençam ent de la molt ~sonada» Segona, dc Brahms. Els dies previs als fets, una activitat especialment intensa per part del conjunt potser no havia afavorit el clima ideal per evitar allò que després s'ha convertit en «més que un incident>>. En el si del permanent clima dc tensió que viu l'OCB, en el si d'aquest món tan particular en què es mou el col·lectiu d'instrument istes que la integren, en el marc dc la molt dilatada via de renovació en la qual està immergida i, en definitiva, d'una situació de provisionalitat genèricament i circumstanci alment afeblidora, tot és molt vulnerable per a la magnificació i al desbordamen t. El col-lectiu al·ludit, o les forces més ancestral ment representatives del mateix, que no fa tant sospiraven per tenir un director com el que ara és previst que tinguin, o ell mateix, com a titular, ara l'atacaven amb escassa delicadesa. I aquest, desapmQtava per enèsima vegada una bona oportunitat per exercir dots diplomàtiques per ara poc evidents. Per acabar-ho d'arrodonir, expedient sancionador al portaveu significat del col-lectiu (se suposa, per allò de: «Si volen ser funcionaris .. ·''• i els funcionaris no poden fer declaracions). El director, primer no és titular i després no pretén ser funcionari. Però les afirmacions no precisament afalagadores respecte dels seus subordinats estan ben impreses. Però la llei està escrita amb una lletra de ve~~des. ben útil per a segons què. I la m~gm:•cactó d ' una molt probable insignificancta, mentrestant es va engruixint .. . Tanmateix, amb funcionaris o sense, hi ha hagut coses que han funcionat molt bé. Si abans he apuntat l'esclat Lloris (un nou al·licient, una nova joguina privilegiada per als obsessionats de la veu) . ara cal parlar d'aquest excel-lent nivell del Festival de Música Romàntica, que especialment de la mà del piano ha ofert moments d'una considerable altura. El terrassenc Miquel Farré, amb el Brodsky Quartet. oferí una impecable versió del Quimet, de Spohr. Luiz dc Moura, el gran pianista brasiler inundà un Palau massa buit de l'exquisidesa d'un art madur, inteHigent i sensible. Jorge Bolet. aquesta enorme humanitat. vetusta però enèrgica, oferí una dimensió formal ben diferent del virtuosisme pianístic, en la qual destacà Anys de pelegrinatge, de Liszt. I, finalment. i en espera del concert dc Joan Moll. Rafael Orozco. un dels pianistes de l'Estat de més projecció universal, oferí un Mozart absolut amb la Northern Sinfonia Orchestra. I una vegada més. poc públic. Massa poca audiència per a unes manifestacions atapeïdes i xopes d'interès. Però la resposta dc l'espectador, absolutament inexcrutablc i imprevisible, molt sovint obeeix a motivacions justament extramusicals. I també. qui sap, a fatiga. Hom aventuraria que el nombre d'cspatJJes és insuficient per sostenir I" ed ifici de l'oferta musical barcelonina. La cosa preocupant és que aquesta no deixa de correspondre , global- ment, a la d'una ciutat europea més o menys provinciana. També funcionà el tercer programa d'aquesta insòlita experiència que és l'Orquestra de Cambra del Teatre Lliure. Amb l'aJ-licient d'una estrena: la Simfonia del Sud, de Joan Albert Amargós. i de la presència sol ista, en ella. dels germans Claret. Presència «rodona» del tot, amb un Gherard literalment magnífic. I amb aquesta obra, ben discutible per cert, s'hi agombolaren sengles partitures de Lutoslawsky -Chain 1- i de Hindcmith -Kammermusik núm. 9- que engrescaren un ambient que apunta a la consolidació. O sigui que el local del gracienc carrer del Montseny qui sap si serà una mena d' «Estable» dc la música contemporània barcelonina. Que no seria poc útil. A la part baixa de la ciutat, el Cicle «Diumúsica» es tornava a posar en marxa a I' cmpara de tres factors importants. En primer terme. el mateix inici de la nova edició del cicle. amb nous ànims i una voluntat dc millora, qualitat matisadamcnt perceptible en el programa. En segon terme. s'anunc iava la recuperació de forma normalitzada dc l'auditori del Casal del Metge per a la música, sota el guiatge i responsabilitat dc Joventuts Musicals dc Barcelona i el paraigua del Servei de Música de la Generalitat. Finalment, el cicle inaugural obria una (125) 21 MIKROKOSMOS 25 anys de Cicles d'Iniciació Musicat per a Escolars Solistes de Catalunya. iniciativa de gran abast. El concert monogràfic de Solistes de Catalunya, es constituïa en pòrtic formal de «Mozartiana», un programa de sis anys de dedicació exclusiva al músic de Salzburg, amb cent setanta obres, la meitat de les quals inoïdes a casa nostra. Ambició a dojo, aposta enormement comprometedora de la mà d' una formació de trajectòria almenys fluctuant i de composició professionalment •assentada». Enmig del clima d'eufòria amb què es presenta o s'ha presentat l'esdeveniment, i de la satisfacció que ofereix la perspectiva de l'acabament d 'un monument tan impressionant, l'ombra d'una pregunta, que se li fa inevitable a aquest essencialment DIUMUSirA Osumenges Mu· oca Mol\" 1/ ROBERTO BRAVO. poano 81 QUINTET DE VENT SOUSTES DE BARCELONA DOLORS SERRA. OauiJI MONTSERRAT LÓPEZ, obot JOSEP CARBONELL. clannet JOSEP M' FRANQUET, fagot FRANCESC SUPIN, trompa IS/ PILAR ADAN, soprano MARCEL OLM. ptnno Diu~ng~ a les 18 h. CASAL DEL METGE Vtu Laietllna, 3 1 INFORMACIÓ: JOVENTUTS MUSICALS DE BARCELONA P.•u Claris, 139. 4t. lo. Tel. 2153657 i 2152918. 08009 BARCELONA 1• J•m~ JoveniUISMUSICals de Barcelona Rfm Generah1a1de Ca1a1unya lUJM Departament de Cultura mozartià Tamino. Una formació com La Mozarteum Orchestra, ¿s'atreviria a posar en marxa una empresa d'aquesta envergadura? El mes de gener ha viscut un altre fet interessant. L'Orquestra de la Ciutat de Barcelona -per damunt de tot en estat de vitalitat- iniciava, al Gran Teatre de Cervera, una campanya destinada a cobrir el mercat comarcal. De la mà d'un conveni amb el Servei de Música de la Generalitat, la nostra formació assumeix una responsabilitat que fins ara havia negligit i que correspon al fet de ser pràcticament l'única formació simfònica del país. Ara, alguns dels programes del cicle habitual del Palau , en tots ens amb participació catalana com a solista o director, es desplaçarà a Salou , Tortosa i Figueres. La nova és una bona nova. I com que calç i sorra forneixen una barreja fonamental a la indústria de la construcció, arriba també el reny. Per bastir un homenatge a Ricard Larnote de Grignon, molt de tràmit, molt poc a l 'alçària de les circumstàncies, programar per enèsima vegada Facècies i interpretar-la -algú parlava de llegir-la- aparentment també de tràmit, és justament això: passar el tràmit. I just quan 1'OCB es decideix a •fer pafs,., a Sabadell Albert A.rgudo feia vibrar per primera vegada la batuta davant els joves -en majoria- components de la Simfònica del Vallès, sota la mirada atenta del conseller Ferrer. Una formació comarcal, amb vocació comarcal i que ha de sobreviure de la vida que li donin les comarques. En un mes tan «funcional,., com aquest, i atesa la justesa de .recurso,s amb què inicià la marxa aquesta formació, cal desi~ar (és imprescindible) que tot funcioni d' allò més bé. Quan no hi ha qui mantingui funcionaris, s'imposa d'una manera especial que tot funcioní. Tamino 22 (126) S'escau enguany una efemèrides que cal ressaltar: el 25è aniversari dels Cicles d'audicions per a la Iniciació M11• sical dels Escolars promoguts i organitzats per Joventuts Musicals de Barcelona, en servei indefallent d'una causa no solament noble, sinó també imprescindible. L'educació musical és avui un tema candent; i ho és també, en particular, el de la iniciació infantil. I si avui - tot , i els guanys que en aquests darrers anys s'han produït en aquest camp- ens doIem de les mancances existents, ¡quin no era e] panorama amb què s'enfrontaren aquells que (reprenent una decisiva acció pretèrita d' Artur Martorell i d'Eduard Toldrà) atacaren el problema amb l'única arma eficaç: l 'acció! Quan, el dia 28 de novembre de 1962, el Quintet de Vent de Barcelona (Salvador Gratacòs, Joan Artal , Juli Pañella, Joan Carbonell i Antoni Melis) donava vida, al Palau, a una audició que, amb presentació del Dr. Jordi Roch, era integrada per obres de Beethoven, Benguerel i Ricard Larnote, s'iniciava una acció de llarg abast, de la qual han estat beneficiaris tots els qui T-: hi han participat. Certament, i en primer lloc, milers i milers d' infants. Per a molts d'ells, les audicions a què assistiren representaren el primer contacte amb el fet musical: de la simple presència física al Palau a la coneixença elemental de cada instrument; de la pràctica coral a I' experiència d'una sessió simfònica o de cambra. Però, també, els intèrprets. ¡Quants dels qui avui són figures destacades del món musical català no començaren llur carrera en actuacions davant dels escolars! I aquells que ja tenien, o tenen, un nom reconegut ¡com s 'han pogut beneficiar de la vivència única de la reacció infantil! Aquests vint-i-cinc anys d'acció escolar suggereixen una multiplicitat de consideracions, no solament musicals (orientació estètica dels cicles, anàlisi ,.., de les programacions, etc.) sinó també sociològiques (recêptivitat social, actituds diverses dels nuclis musicals, vinculació d'inteJ.Iectuals, paper de les institucions, etc.), totes elles dignes de ser estudiades en profunditat. Algú ho haurà de fer, algun dia. Ara i ací, només volem deixar constància que la llavor (tantes llavors!) plantada per Joventuts Musicals de Barcelona ha contribuit a pal·liar les deficiències d 'un sector decisiu per al nostre avui i per al nostre futur. Un servei impagable! Pere Artís e t ~ e e ~ r a ~ ~ ~ ~ ' f !- !- t- a a --------------------------- ---------------- FIGURES I TEMPS BALLET Una companyia de dansa, però, quina? Cada dia augmenten les possibilitats de creació d'una companyia estable de dansa a Catalunya. No cal dir que Ja notícia, si es confirmés, ompliria de joia un gran nombre d'afeccionats a l'art coreogràfic. Això no impedeix, però, que adoptem positures de certa circumspecció davant de les dificultats i els interrogants que planteja aquest projecte. Massa sovint s'han escoltat comentaris en el sentit que n'hi hauria prou amb la bona voluntat d'uns quants ballarins convenientment subvencionats per tal de dur a bon terme la nova companyia. O també , 'ha deixat entendre que la contractació d'una figura rellevant del món de la dansa ja asseguraria l'èxit immediat, com ara ,embla pretendre la companyia clàssica del Ballet NacionaL La cosa no és tan faci!. No sembla prudent tractar una agrupació artística de la mateixa manera que un equip dc futbol professional. Abans que res, cal tenir ben clars els objectius artístics que es volen fer assolir al nou grup. Per aquesta raó, i abans de les previsions d'ordre econòmic, evidentment imprescindibles, convé determinar de quina manera pretenem que treballi la nostra primera institució de dansa. En aquest país ja hem contemplat (fins ara) diversos intents, discrets i heroics a la vegada, de creació de formacions estables. Malauradament, i per causes diverses. aquests projectes no han pogut arribar mai a cristal·litzar. La dansa clàssica i contemporània, a Catalunya, com a la resta de I'Estat. ha estat sempre cosa d'afeccionats. en tots els sentits de la paraula. r per aquest fet, no podem disposar ara de cap precedent que ens serveixi d'exemple a l'hora d'establir una agrupació professional. El Ballet Nacional d'Espaflya com a referència Tot i això, l'any 1979 neix. a Madrid, la Companyia Nacional a l'entorn dc la fïgura de V fetor Ulla~e. Antic alumne a Saragossa de Maria de Avila, i en aquells moments ballarí amb gran èxit de la companyia Segle XX, de Maurice Béjarr, Ullatc acceptà el repte que suposava organitnr una formació de ballet, participant-hi ell com a director artístic, coreògraf i ballarí. Com és lògic. Ullate imposà el segell Béjart a la nova companyia. _ El 1982, però. Maria de Avila, de!.prés dc l'èxit obtingut a Madrid amb el!> seus alumnes del «Ballet de Saragossa• , accepta la direcció artística de la Companyia i suh!>titueix Ullate. al mateix temps que e!> FJGURESITEMPS -------------- -------------- --------------- --. a càrrec de la Companyia Nacional dc Dansa Espanyola que dirigia Antonio. Des d'aquest moment, doncs, el Ballet Nacional integra ducs companyies: la clàssica i l'espanyola. A ambdues, Maria, indubtablement la millor pedagoga de dansa que ha donat el país, hi aportarà, a més a més de valuoso~ elements de la formació de Saragossa, la seva llarga experiència sobre Ics vicissituds dc la dansa clàssica al nostre país. A l'estiu de 1986. i com a resultat d'incompatibilitats internes, Maria de Avila hi abandona el càrrec, i deixa el Ballet Nacional (clàssic) en un nivell tècnic autènticament internacional. Ara per ara, la companyia està provisionalment sola la direcció de Ray Barra i a l'espera de la gran vedette soviètica, Maya Plisetskaia, a la qual li ha estat encarregat el guiatge artístic dels ballarins espanyols a partir del proper mes de novembre. Amb la contractació dc la gran figura del Bolsboi, a Madrid han pres, aixf, l'opció dc convertir el Ballet Nacional en una companyia resoludament clàssica, l'orientació artística de la qual seguirà probablement la tradició de conservació del veU patrimoni coreogràfic. tot cultivant el repertori clàssic. Una via pròpia Aprofitant la curta però densa experiència de Madrid, hauria de resultar-nos més fàcil definir la personalitat de la nostra futura companyia. Tenint present. abans que res. l'evolució que ha fet la dansa durant aquest segle. creiem que seria del tot ino24 (128) portú i mancat d'interès de voler formar una companyia de repertori. La dansa ha demostrat. i més que mai en els darrers decennis, una presència molt viva dins de la cultura universal. Està, per tant, perfectament capacitada per reflectir la nostra realitat de cada dia en termes coreogràfics, sense haver de recórrer a una versió aigualida del Bolshoi o a una mediterrània interpretació de l'Opera de París. El nostre primer objectiu ha de residir en la voluntat de participar en l'evolució general de l'art coreogràfic de forma creativa. Cal fer l'intent de contribuir positivament al desenvolupament de la dansa. Que aquest intent el dugui a terme gent catalana o estrangera, és pura anècdota. La dansa és un art universal, i en la seva expressió no necessàriament ha de contenir ingredients antropològics. Allò que cal aconseguir, però, és un clima favorable a la creació. L ' òpera neix a Itàlia gràcies al bon acolliment que li dispensen els nobles. Els grans músics sorgeixen a Alemanya gràcies a la sensibilitat existent, i la pintura holandesa arriba a dalt de tot, al segle XVII (el seu segle d'or), quan els comerciants del país comencen a invertir els seus guanys en obres d'art. La dansa, els italians la introdueixen a la cort francesa; i, un parell de segles més tard, són els ballarins italians i francesos els qui, conjuntament, inicien els russos, a les corts imperials, cap a la seva gran aportació a la història de la dansa. L'art i la creació es desenvolupen on troben una bona hospitalitat, i prescindeixen de nad~nalitats i tipismes. Doncs bé, quan parlem que la nostra companyia de dansa, ha de ser abans que res creativa i diem que, d'una manera o al- tr tra, ha d'expressar les nostres inquietuds artístiques . no volem dir que la seva primera missió hagi de consistir a assegurar la feina als nostres creadors i als nostres intèrprets. Això ja es produirà a la Uarga, i constituirà, evidentment. Ja Hnalitat i Ja justi fi· cació essencials de Ja nova formació. Per començar, es tracta de garantir - repetimho- un clima favorable a la creació. El repertori coreogràfic clàssic ja té molt dignes i meravellosos representants, amb segles d'història sobre les espatlles. Sem· bla. doncs, una pèrdua de temps i dc diners la inversió en un projecte, la finalitat del qual seria d'arribar on altres ja són des de fa temps. Per veure bones Ciselles o Odettes-OdiUes, ens sortiria infinitament més a compte contractar companyies ja existents, les quals, per altra banda, podrien estar perfectament integrades per ballarins espanyols. No cal dubtar-ne, d'això. Busquem el nostre camí. Utilitzem Ics ex- r perièncics acumulades, les tècniques de tota 1 mena -acadèmica. contemporània, folklòrica- i servim-nos de la rica herència de la dansa universal per tal d'obrir una via pròpia. És un deure que la dansa té pen· dent amb la cultura catalana. I és absolutament imprescindible que els objectius artístics i culturals de la futura agrupació estiguin prèviament determinats, cosa que ens estalviarà disgustos i diners. No perdem el temps jugant a grans· companyies de Ballet ni a descobrir llacs i cignes que ja estan des- • coberts fa temps. Marjolijn Van der Meer TEMA , MUSICA I EROTISME La música escotada U- tÇ r- F ll· rs- ~- !r [ Jb ~~ el Ie llnja Si/ja, ell el paper de Salome, en ellmiiiUIIJW tlt• Jl'u•lwul H agner. o 11 ¡a .n 15 t- ;a ¡e a J- I· ·- I ¡; :I :t ¡- ·r .. I El tema de les relacions entre música i erotisme és -naturalment- picant des del punt de vista teòric, i té un gran atractiu per als qui es plauen en temes d'estètica musical. Sobretot, és clar, si el que s'hi dedica està posseït per una meritòria voluntat científica de verificació empírica. Però, fins i tot en el cas d'un teòric més contingut i conceptuós, el problema el seduirà perquè sap que haurà d'acabar penetrant fins al fons del fenomen musical si no es vol reduir a e~treti~guts i gratificants flirteigs amb la soCIOlOgia. Perquè a propòsit de l'erotisme -com a propòsit de molts a ltres valors hu~ans expressats musicalment- cal planteJ~r d'arrclla singular capacitat mimètica de 1 art musical i, per tant, abordar decididament els problemes de Ja significació i de la funció de «l'art ordenador del so» com definí la música Manuel Valls en un excel·lent assaig sobre el tema (LL1 música en el abrazo de eros. Tusquets editores, 1982). No cal ser un estudiós molt notable per adonar-se'n. La immensa majoria de la població associaria, segurament, /'aure:.::.o d'una cambra preparada per a una seducció amorosa amb tres ingredients gairebé imprescindibles: un confortable divan, una llum tènue i una música suau. Aquesta és una escenografia retoritzada -especialment pel cinema- i constitueix, per tant, un codi d'identificació inequívoca: ningú que hagi estat introduït en una habitació d'aquestes característiques no podrà adduir que es creia que anaven a parlar d'ecologia. No. almenys, d'una campanya de manifestacions anti-nuclears. La música aquí -com les bombetes o l'encoixinat- té la funció dc distendir els protagonistes i de propiciar, per tant, l'interès per l'objecte i e l joc eròtics. Però, alhora, té també la funció d'identificar un clima carregat de sensualitat amatò¡Ja. I no només per Ja codificació de què parlàvem, sinó també per la comuna experiència de l'amor. Ja sé que, en condicions òptime!>. Ics pedres dures. el silenci de Ics muntanyes i el sol més esplendorós no han de revestir cap impediment per a les emocions del cas, però certament la naturalesa humana tendeix a la intimitat. al confon dels matalassos. als vesyres i a mormolejar les paraules d'amor. Es per això que els sons propicis són afigats i han de lliscar suaument lànguids. Perquè la seva eficàcia erotitzadora. en aquest cas, no es basa només en el seu caràcter sedant o en la prèvia codificació sociològica, sinó, sobretot, en el fet de reproduir - i evocar i estimular, per tant- l'acte amorós mateix, o els prolegòmens que hi menen. Tot i que es tracta d 'aspectes derivats i no pròpiament d'estímuls bàsics, e l mecanisme de causa-efecte és anàleg al del \'Oylmr, a molta distància, això sí, en precisió mimètica i en eficàcia de l'e!>tímul que els origina. El cas de la música ambiental és el més allunyat del problema específic que ens ocupa perquè justament del que e~ tracta é!) de TEMA ------------------------------ -------------------------no sentir la música o, amb més precisió. de no escoltar-Ja. Res no ha d'atreure l'atenció dels actuants a no ser l'específic i absorbent objectiu que els aplega i aJ qual ha de menar tot l'entorn. Per això són molt més dares les característiques que eaJ evitar en la música que els estimula -de cap manera la Marsellesa o el Pierrot úmaire-, que no pas Jes que en garanteixen la funció. Però, fins i tot en aquest cas tan circumstancial, si alguna virtualitat erotitzant té la música es produeix, em sembla, pel mecanisme que apuntàvem. Hi ha una música que fa de suport a I'acció. Aquesta provoca una percepció a mig carni entre el sentir i l'escoltar perquè té un caràcter complementari, només adjectiu. El fenomen es dóna en la música tradicional que acompanya el treball - les cançons dc sega, per exemple- o la festa -Ics noces o la desfilada patriòtica-. Sembla evident que la seva virtualitat erotitzadora depèn del grau d'al·lusió sexual que hi ha explícita en l'acció. Gens en un bateig, poso per cas, molt en el suport acústic a un strip-teasse sobretot si no és Quasimodo qui actua. I, és cert. en canvi, el contrari: que una música associada a una situació decididament caldejada. manté les seves virtualitats quan ja ha estat despresa dc l'objecte originari. És el fenomen de la connotació verbal aplicada aJs objectes. Només que, allò que aquí és conseqüència dc I'ús contextuat dels mots, allí és efecte dc l'experiència directa amb similars processos d'increment i tensió o dc minva i deflació del sentit, segons la proximitat de I'ús o la intensitat de I' experiència. El fet és especialment cert en I'experiència privada, en el qual una melodia associada i compartida a una experiència positiva i estimulant en el terreny eròtic queda evocadoramenl marcada durant molt temps. Tant com resulti positiva i viva per a qui l'experimentà. Només cal recordar els efectes devastadors que l'audició dc As rime goes by de Herman Hupfeld provoca en Rick i Tisa, els apassionats protagonistes de Casablanca. Hom pot gairebé datar Ja sobrecàrrega erotitzant d'una música, pel seu adossament a una acció eròtica. És gairebé inevitable de citar el Bolero, dc Ravel, que en la versió coreogràfica dc Maurice Béjart esdevenia un strip-teassc tavernari que féu ulular el públic del Liceu, també per Ja qualitat de La versió. Però l'audiència del ballet no era suficient per a la identificació que ha aconseguit Blake Edwards associanthi les sublirrútats anatòmiques en activitat de Bo Derek. Però no qualsevol música es presta a adjectivar els substantius eròtics de l'acció. L'única, i imprescindible, cosa que sc li demana és Ja recurrència. I la música la troba en la imitació sonora -aquí complementària- dels ritmes i modes de l'acció i això vaJ tant pels ritmes sincopats del treball de la farga com per l'expectant lassitud dels gestos de cabaret. Al Bolero. de Ravel, el crescendo, el ritme obstinat del tambor i l'única modulació a la fi dc peça no sem26 {130) blaven reclamar altra interpretació gestual. La majoria d'espectadors actuals no ho podrien imaginar d'altra manera. En un terreny molt més pròxim a la preeminència de la música, però amb funció encara subsidiària. hi ha Ja música que serveix de suport a un text -la cançó- o a un text i a una acció dramàtica com I 'òpera. Aparentment, som en un terreny estrictament musical i sembla provar-ho el fet que sentim amb plaer lieder o òperes en idiomes desconeguts que ens atreuen gairebé només per la partitura. El fenomen és en retrocés atesa la preparació dels públics i vist que fins i tot aJ Covent Garden -com m'in- formen uns amics- ja representen el Cavaller de la rosa amb subtitols a l'escena. ri , a Ja manera americana. De tota mane. ra, I'atractiu del Boris o dels Lieder de .. Strauss tenen en Ja música la seva força pre. ferent. I més encara Verdi. Això vaJ, de tota manera. si és que parlem de 1·eficàcia estètica de la música. però ja no si del que parlem és de la seva capacitat per estimular i reproduir l'erotisme. Perquè no estem parlant de la depen. dència psicològica de l 'altre, la qual ano. menem amor, i que exigeix evocacions i aHusions més vagues, sinó de 1'erotisme, és a dir, del procés que culmina en la fisio- ;. er Sl ft v, Xl qi sc c. ci tt p p [¡ IT l n t: ~ J Com:cn campcMrc (dew/1). Giorgivne. le .. le l. a 5· I I ., tooia sexual: en el desig que el precedeix, en"ta oesrualitat que el culmina, en la sensuali~ que comporta i en la distensió triomfant i singular -afterglow- que se'n deriva. Un conjunt dc rodalies del clímax sexual i al qual s'orienten d'una manera inequívoca. Aquest específic erotisme no pot ser suggerit ni estimulat -amb un verificable estímul eròtic en el perceptor- sense una denotació precisa. I aquesta denotació és impossible només amb sons (excepte els de la banda sonora d'un porno-dur. Però estem parlant de música). Sense el suport ideo-sensorial (figuratiu) de la p:trauJa o del gest la capacitat crotitzadora de la música sola és extremadament discreta. Es pot certament adduir la gran i sexuada música del segon acte del Tristany, o la del primer quadre del Cavaller de la rosa o la de Ja cèlebre darrera escena de Ja Salomé. Apuntem només el fet que, a pesar de tot, i per causes que després veurem, l'eficàcia erotitzant d'aquests fragments no ,,a gaire més enllà d'un reconeixement còmplice sense ni comparació amb un simple spot publicitari dc la televisió dels que es destinen obsessivament a recomanar-nos què cal fer abans i després i com aconseguir-ho. La música sense la representació verbal o gestual perd la seva virtualitat erotitzant r En qualsevol cas, sembla evident que la mateixa música sense la seva representació -verbal o gestual, encara que només sigui com a consciència latent de l'acció que s' hi evoca- perd gairebé tota la seva càrrega eròtica. Treguin, sinó, la lletra a Fumando espero o Remena nena i oblidin-la per un moment (i si els és possible, per més temps) i el ritme picant dc la música perdrà tota virtualitat erotitzant. Fins i tot una música tan «figurativa» com el primer quadre del Salomé de Cavaller de la rosa -una barreja inequívoca de distensions musculars i de sobtades represes de ritmes sincopats-, si no sagestos que la voregen. i a l'art que s'hi rebéssim que en escena hi ha un adolescent fereix amb el que ho imita i que. justament que comparteix el llit amb una seductora en la imitació, ho estimula en el perceptor. mariscala, possiblement la percebríem com que en música ni tan sols ha d'aguantar un una evocació confosa. que és el que passa llibre. Malgrat aquest evident avantatge. en doSimfonia la a amb la intimitat al·ludida el terreny de Ja música pura aquest plantemèslica del mateix Strauss. l també a la injament és poc viable i difícilment coincidiversa: si qui balla i canta la Salomé és Anrà el ple erotisme i Ja música pura. Tot. cm ja Silja, tan generosament décolfetée, I 'efisembla, es redueix a allò que, amb una alcàcia de la darrera escena és més intensa tra finalitat, Manuel Valls anomena «comque si ha servit el personatge una gran veu ponents indicadors d'una certa sensualitat». però un cos inhàbil. 1 insisteixo, d'allò que parlo és de I 'erotisme musical i no només de música,i en aquest terreny Ja figuració 1 és l'ess~ncia del fenomen. La músièàrure- --l:;-l,t:rrcurlt""'~.,..:>-vcc:ur:~r::rott:rpcr - ~ expressar f expenencw humana corre, Ja ho hem dit amb una intensifica' . CIO ~omplementàriament imitativa i aquesDe fet, en tot objecte artístic, l'eficàcia ta, Sl la finalitat és substancialment i absorerotitzant -i la precisió imitativa- és en bentment eròtica, és tota la seva funció. detriment. em sembla, de la qualitat estèti. Al llarg de l'article hem advertit que ca. I no em valc ara d'una perspectiva moldenti.~càvem I 'erotisme amb una explícita ral o del concepte tomista dc bellesa unida aHus10 a la fisiologia sexual i als climes i . • Moreau. a la bondat i bé suprems. L'anàlisi és més aviat immanent. Perquè l'art és, em sembla. un objecte que no rep la seva qualitat de la capacitat de reproduir amb molta exactitud una anècdota, sinó de valdre·!. dc l'anècdota -deformada o no. real o fabulada: i a vegades, encara. al marge de tota anècdota precisa. com en l'art abstracte o en la música pura-, es val de I' anècdota, deia, per expressar l'experiència humana - I 'efecte de l'anècdota en I 'individu- dc manera que el perceptor s'hi reconegui perquè s'hi sent expressat amb una complexidc la seva con. temptació plaent i des1 expressa Ja complexa i contradictòria experiència de viure. l'art és irreconciliable amb la bondat químicament pura o amb la maldat monocorde de les novel·lcs de fulletó, i amb la precisió fotogràfica - i només fotogràfica- dels mals costumistes, i TEMA------------------------ ----------------------------- --amb la fixació rctorit7.ada dc l'art acadèmic, però també amb l'erotisme inequívoc. i només denotatiu. El matís i la complexitat juguen, així, en contra amb l'eficàcia erotitzant de l'art. Una explicació sexual més òbvia -la banda sonora de què parlàvemés infinitament més eròtica i infinitament menys artística. també. No recordo un sol exemple - Apollinaire inclòs- . que ho contradigui. L'estètica, a més. explica raonablement que la percepció artística té com a component essencial el que habitualment s'anomena la "distància psíquica» o «estètica». És a dir, que hom, en el terreny de l'art. no és invitat a percebre el dolor. sinó J'expressió del dolor. f per això hi ha contemplació p laent: perquè allò que es percep és la capacitat d'expressar i no la realitat mateixa. La mort que afecta l'amic pol ser aJlament emotiva però no és art. Vistes així les coses, no em sembla arriscat d'afirmar que l'eficàcia crotitzadora reclama la ruptura d'aquesta distància i la simulació d'estar en contacte amb l'objecte mateix i no amb l'expressió de la seva experiència. Per aquest camí I 'erotisme químicament pur no sembla ser el patrimoni preferent de I 'art. Tampoc de Ja música. Perquè la música, encara. és la menys denotativa de les arts i, com és prou evident. la seva capacitat figurativa - malgrat la música de programa- és molt limitada. Justament per això té una capacitat estètica prodigiosa, perquè és pura connotació, pura expressió d'experiència molt més universal i profunda perquè no té cap reducció !imitativa a l'anècdota. Però en el terreny que ens ocupa, ja ho hem vist, això és antagònic de la capacitat d'estimular i reproduir l'erotisme. Però és clar també que les passions són un objecte expressiu de la música i que hom es troba sovint amb una sensualitat i una emotivitat pròpies dc l'experiència dc la companyia i de la solitud, dc l'ansietat i de la possessió. de la c_¡:Uma victoriosa o dc la tensió que hi mena. Es, certament, tot el clima amorós que llinda amb l'erotisme. El voreja perquè n'expressa els efectes en l'experiència humana però no perquè reprodueixi o descrigui l'activitat sexual que ho genera . I ho expressa en la imitació sonora deh. efectes sensorials de l'activitat eròtica. I no en l'activitat que és l'objecte de la novel·la. de la pintura o del cinema eròtics. En el joc. per exemple. com un conjunt de ritmes desdramatitzats i tensos. reiterats i gratuïts. dels quals Mozart és a vegades un mestre contingut i genial. O la impaciència expectant intuïdora d'una imminència, dc la qual e ls romàntics són paradigmàtics. O el ritme creixent que es resol en una explosió v.ital i triomfant, o la tensió rlf' In po.-llvu_!!:Jrl<> la.·ci~uú,-poso per"cas, que el jazz expressa a vegades prodigiosament. En qual sevol cas el símptoma, i, encara, amb la desdibuixada imprecisió dc l'expressió pura. No parlo dc l'amor, objecte preferent dc I'art perquè catalitza tots els ressorts hu28 (132) mans en una complexitat dc referències molt intensa, sinó dels ritmes i modes de I'activitat sexual. I en aquest sentit, certament. l'art musical pur no hi ai·Judeix directament. Només hi resso nen aque lls ritmes que art musical i amor comparteixen. Com a experiència i per ser contemplades. La resta, o no és art en un sentit genuí. o és complementarietat. El protagonista tolstoià de la Sonara a Kreur:er maleeix una música que l'enerva i que. sobretot. ha abocat la pròpia muller a allò que ell no dubtaria a qualificar d'adulteri. Però oblida que la peça maleïda ha estat assajada i interpretada per la seva dona sempre al costat de Trukachevskij i és en aquest context que la partitura és devastadora. El component subjectiu de la percepció musical - incrementat per la impossibilitat d'idcntificac.:ions precises- fa molt menys atribu.Jble als sols efectes d'una partitura l'entusiasme incontenible que li atnbueix. Els complementaris de la fatídica interpretació són el subs- .. tamiu de la música. "L'excitació, l'excitac ió" és la seva definició de la música; i •excitació pura sense objectiu" . El rudimentari utilitarisme moral que Tolstoi aplicà a l'art, li feia trobar l' art no figuratiu inútil; jo, a l'art musical, el trobo. justament, al contrari, essencial. Com l'art abstracte com la poesia superrealista, com una har: mania pura de Bach. Lliure d'anècdota, complexíssim. Per ser contemplat. Malgrat que això comporti que en el terreny de I 'erotisme la música sigui només una noia 't' una mica escotada. Ramon Pla i Awl AQUESTA NIT SOPEU ALA CARTA ~ ~v-.. "v~..::~,.;-s-;···. .v~ .....- ··o ..., -·~ .<... '~TI;""· .o"~·· _..'.,o"',:-.._-...<>.e ·· <.t .. o··$> " ' c.... .,. • .. .. -.~~·t::o,.-a..,_o~•.o., ~~ ,lo .zt w mm e~~ BEl •• ~ ~~ ~~ F~- ) ~ I ~J~1 ~- ~ I! lfJ " ~ l" r' 11 rut· r \ - -Il.:~ 1\. '\.l ~ I~l ' '::o,:..,f"~~!'~r -- ... ... ~ .... O ..• .. Je.. f!EJBBII! ~ ~ ~ - ~~ D::::::::::::J0c:::J[I l~y~~ fBffi] .,. • ~ O::::::::::::JOc:=JO 1~'9'~""1 ~ ~:\ ~ ~~~~ I ~~ fBffi] ;;; -~ m /í?J"\ ,r~rm ~ li f!l .• SOPEU AVIA CLARIS Descobriu els millors plats de la cuina internacional. Descobriu un ambient singular al bell mig de Barcelona. ;:, Tot un descobriment. Descobriu, al Passatge Permanyer, torre no. 2, el restaurant VIA CLARIS. CUINA OBERTAFINS A LFS 4 DE LA MATINADA. e :;: l!! t----~~--~~----1 ~ ~ i VIA CLARIS R E S TA U R ANT Passatge Permanyer Torre 2 08009 Barcelona T. 318 36 08- 318 37 20 - r lis n- OS· !o EL PULSO DE LA INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA EN ESPAÑA SE MIDE A TRAVÉS DE LA .a- X· REVISTA DE MUSICOLOGÍA a il: al ;e, tr- ÓRGANO CIENTÍFICO DE APARICIÓN SEMESTRAL PUBLICADO POR LA .a, ;at de •ia SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGÍA t ÚLTIMOS NÚMEROS PUBLICADOS xé r VOLUMEN IX-1 (cnero-junio, 1986) VOLUMEN IX-2 Uulio-diciembre, 1986) ARTÍCULOS: ARTÍCULOS: Herminio GONZÀLEZ-BARRIONUEVO: Presencia de signos adicionales dc tipo mclódico en la notación cmouirabl> del none de España. John GRJFFITHS: La Famasía que comrahaze la harpa de Alonso Mudarra: estudio histórico-analítico. Ma. Carrncn GÓMEZ: Prccisioncs en torno a la vida y obra de Matheo Flecha el joven. Juan Cruz LABEAGA MENDIOLA: Órganos y organistas de Sangüesa (Navarra). Xmín M. CARRElRA ANTELO: El compositor Eduardo Rodríguez Losada Rebellón ( 1886-1973). Avner BAHAT: Les contrafacta hebreux. des romanzas judeo-espagnoles. Talio NODA y Lothar SIEMENS: Los idiófonos tradicionales en la isla de la Palma. Max.imiano TRAPERO: Las danzas romancescas y el «baile del tambor• dc la Gomcr:1. Migucl MANZANO: Estructuras arquctípicas dc rccitación en la música tradicionaL Jaimc MOLL: Para una tipología de la notación catalana. Claudio ZUDALRE: Testamento del organero Juan de Tabar (1634- TEXTOS: Lothar SIEMENS HERN.ÀNDEZ: Dos cartas del maestro Carlos Patiño al Duquc dc Braganza (1634 y 1638). BffiLlOGRAFÍA: Ma. Concepción PEÑAS: Bibliografia de los artículos de inrerés musicológico en revistas navarras de estudios locales. entre 1941 y 1985. Reseñas bibliograficas. 1682). Louis JAMBOU: La luthcrie a Madrid a la fin du XVllle. sièclc. Rosario AL VAREZ: Antiguos órganos alemanes en Tenerife (siglos XVll al XIX). Teófilo SANZ: El mundo poético dc Ravel. Pcdro ALMEIDA: Gustavo Duran (1906- 1969). preludio inconclu!lo de la gcncración musical de la República: apuntes para una biografia. TEXTOS MUSlCALES: José LÓPEZ-CALO: El motete de Gormaz-Burgos. Una nueva aponación al Ars Nova en España. Beryl KENYON DE PASCUAL: ¿Una brcvc obra instrumental española dc finalcs del siglo XVII? Emilio MORENO: ¿La primera. hasta ahora conocida, sonata para oboe y bajo continuo española? La sonata dc Pla. BIBLlOGRAFÍA: Liliana BARRETO DE SIEMENS: lnformación bibliogr.ífica: 1984 (addenda) y 1985. 670 referencias bibliograficas comentadas, relativa~ a la música ibérica. ÍNDICES DEL TOMO lX: NOTIClAS Noticias de 1985: comentarios firmados de los principales acontccimientos de intcrés musicológico en España y Portugal durante dicho año. Índice onomastico. Índice toponím1co. Índice general del tomo IX. Ambos números suman 730 paginas impresas, con numerosas ilustraciones y ejemplos musicales. .. La SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSlCOLOGÍA, que cuenta ya con mas de 500 miembros, tant o españoles como de numerosos países, es una plataforma de encucntro no sólo para los musicólogos, los intérprctes y los constructores de instrumentos, si~o ademas para cuantos se interesan por nuestra música pasada y presente. Hagase socio~ solicite su inscripción en la S.E.M. (J~an ~lva~ez Mendizabal, 65 dupl. 3o. _28008 MADRID). La cuota anual (2.000 ptas. pa_ra Espana y ~ortugal; 3.~ ptas. par.a o~os paJSes) 1mphca entre otros derechos recibir gratuitamente la REVISTA D.E MUSICOLOGIA. En ella se mcluye tambtén el amplio e mteresante cataJogo de publicaciones de la S.E.M. ----------------------------------------~ TEMA ----------------------------- ------------------------- Tristany i Isolda de Wagner, o la utopia de 1' amor Escena de Tristany i lsolda. Des de la seva estrena, l'any 1865, del Tristany i /solda de Wagner s'han fet interpretacions ben diferents: adés és considerat com a exponent màxim de l'idealisme, ara com a plasmació d'un antic mite, però sempre ha estat entès com a expressió suprema dc la passió amorosa, una expressió única en la història del teatre líric universal. Fou el mateix Wagner qui, des del començament, donà al seu drama musical aquesta explicació. L'any 1854 escrivia a Liszt sobre el seu projecte de construir un monument a I 'amor en forma de música dramàtica. El motiu que l'hi impulsà fou la seva pròpia insatisfacció en el terreny amorós, i la consciència que, en la vida real, l'amor és una bella utopia: el més bell de tots els somnis humans. El fet que Wagner partís de la idea que l'objectiu de la seva obra havia de ser la satisfacció d'uns afanys insaciables ja és una bona orientació per dilucidar el signiticat d'aquest text, i explica l'ordre en què I 'autor tracta els tres temes principals: Ja confessió, relacionada amb els motius de la mirada i del beuratge, la unió i l'anhel, temes que travessen pels actes lr. 2n i 3r, respectivament. JO (134) El primer senyal de la relació entre Tristany i !solda és la mirada: quan Brangània descorre les cortines de la cambra d'Isolda al vaixell, aquesta clava la mirada en l'heroi, el qual evita de trobar-hi els ulls. Justament fou la mirada de Tristany allò que inquietà profundament la princesa en temps passats, quan aixecà l'espasa per donar-li Ja mort i venjar així el seu promès, Morold. Ara, quan per fi Tristany decideix de fer-li reverència i entra a la cambra, torna a ser la mirada d'ella el llenguatge de la seva salutació. També en haver begut el beuratge es miren, esglaiats; i quan, en arribar a port, l'escena s'omple de mariners, s'esdevé la mateixa cosa. La mirada apareix com a camí d'enteniment sense paraules que, no obstant això, no ha de ser forçosament entès. Però la mirada no és només un fet psicològic, no és el mitjà'de comunicació destinat únicament als amants, sinó que els ulls poden percebre tot el món i no només els sentiments; per això, el missatge del qual són portadors pot sofrir alteracions, pot arribar a l'altre sense la nitidesa necessària per a un entenimem, o pot, en el cas d'ésser comprès, no produir en l'observador la reacció elo· qüent i clarificadora. La mirada sola pot no conduir a la confessió, i, per tant, pot originar més aviat una falta d'enteniment. l' Això és el que succeí a Tristany i !solda en llur primer encontre. La conseqüència d'aquest primer malentès és l'afany de venjança d'lsolda. Pel que ella diu, Isolda continua amb el desig de venjar Morold, quan sabem que justament la intuïció del sentiment de Tris· tany, mitjançant la mirada, fou en altres temps allò que li impedí dur a terme aquest propòsit. És veritat que !solda es vol venjar, però no per haver perdut el promès, sinó per no haver aconseguit que Tristany reconegués i confessés la veritat del seu sen· timent, expressat per la seva mirada. Per descobrir la veritat cal, doncs, quelcom de més fort, més imperiós: cal una força úni· ca (que, en el mite de Tristany i IsoJda. és '!"' representada pel flltre). Fins al moment en què es beuen el ftltre. Tristany i Isolda viuen sotmesos al món del convencionalisme: quan un home soHicita la mà d'una dona per a un altre home, cal que, durant el viatge, estiguin allunyats l'un de l'altre; hom reconeix la necessitat de pagar les injúries; cal respectar les aparences; per exemple, ¿què diria el rei si Isolda donés mort a Tristany amb l'espasa? !solda busca tots els subterfugis que se li acudeixen a fi de no descobrir el secret del seu sentiment; procura enganyar i enganyar-se. Així, diu a Tristany que li és necessari ven· jar Morold perquè, en caure aquest, eUa perdé I ' honor; quan, en realitat, el públic ja coneix els motius de la princesa, perquè en començar el drama ba fet un comentari que explica la seva actitud. «Escollit per a mi, l'he pçrdut [... ] cap i cor ha de morir». També quan exposa la impressió que li ,. produí la mirada de Tristany dóna una in· terpretació falsa, segons la qual ja en aquell primer moment Tristany hauria pensat en Jsolda com a futura esposa de Marke. Fa la impressió que Tristany i !solda volen quedar sotmesos al convencionalisme i a la mentida més o menys conscient. Això no obstant, reconeixen que, tant aleshores com ara, en el fons llur llenguatge fou i és el si· lenci, el desig d'ocultar quelcom, amb la qual cosa queda clar que realment tenen coses a dir-se que no es diuen, i que llur actuació és senzillament un subterfugi. Només quan ja es troba a les portes de la mort. Tristany és capaç de confessar obertament què ha passat entre ell i !solda: ------------- ------------- ------------- ---------- TEMA no tri- Dt. y en cia ~O· el ¡ue is· res est !O· ès, my !n- er de ni· és r re. jel :ita al 'un Ja- es; ~o- Ida ei- ;eu se. !O· :lla tliC JUè ari :li inell en ,. Fa en .la no >m siJa :o· lC· de ;ar la: - el cor s'enganyava; però, alhora. era ple de pressentiments. L'única manera de desfer el malentès és dir la veritat, i això només és possible quan hom és conscient que la fi s'acosta. Tristany i !solda creuen que beuen un verí mortal i, davant la mort imminent, desapareixen tors els tabús i es diuen per fi la veritat. Aquest alliberament del món dels convencionalismes, però, es produeix gràcies al ftltrc amorós. Ara bé, si s'estimaven des del primer dia, és evident que la missió del beuratge no és, com creu Brangània, despertar l'amor en aquells que se'l beuen. El filtre no és un creador de sentiment, sinó un símbol de trencament d'enganys; no és el filtre de I'amor, sinó el filtre de la veritat, que fa possible el descobriment de la subjectivitat. La primera conseqüència és el reconeixement que, fins aleshores, s'han enganyat: que ni ell vivia pendent del seu honor, ni ella del seu ultratge. El filtre fa que Tris~ny sigui capaç, per fi, de reconèixer la ventat del seu instint; de donar a l'instint la su~remacia total; de veure que l'única cosa Important és l'amor i no pas la glòria l'~onor, el poder o el guany. Com ell ma~ tctx explica a l'acte tercer, el beuratge li passà del cor al cap, del sentiment al pensament; és a clir, aconseguí fer-lo conscient de la grandesa del seu sentiment, d'aquell sentiment que nasqué davant d'una !solda irada, disposada a matar-lo, i que ell, totalment ofuscat, s'entestà a negar i a combatre. Aconseguida ja la confessió. es fa possible la unió. Ara, ni ell ni ella no intentaran ja d'enganyar-se o amargar-se; ans al contrari, el reconeixement dc llur instint els allibera d 'aquesta càrrega, però els sotmet a un altre tipus d'encegament, que els fa incapaços de veure el món tal com és. L 'explosió de 1'instint all ibc rat eleva el subjectivisme a una norma absoluta que desfigura la realitat, encega els ulls i la ment, i destrueix la llibertat veritable. la de la voluntat. Ara, Tristany i Isolda actuaran com a servents de l'amor: és l'amor qui vol que es faci de nit; per tant, cal obeir-lo. Aquesta supravaloració de l'instint significa. des del començament, un afany suïcida. No cal esperar que Tristany pregunti a l'estimada si està disposada a seguir-lo al regne de la nj t. Ja abans de fer el senyal acordat, d'apagar la torxa, Isolda confessa que, a canvi de la unió amb Tristany, seria capaç de destruir la seva vida. Isolda defineix l'instint amorós com a força màgica, com a senyor de la història. de la vida i de la mort. de la voluntat: com a guia del destí humà. L'home lliurat al seu instint és capaç de desafiar el dia; per la for ça dc l'instint. per tant. hom esdc\'é capaç d'ele,ar-sc per damunt de la realitm i d'erigir-sc en senyor d'aquesta realitat, en lloc d'acceptar que l'entorn condiciona d'alguna manera l'actuació individual. Tristany encara va rnés lluny: impreca els condicionants ambientals, els titlla d'enemics. manifesta el seu odi envers ells i anuncia el desig de destruir el món objectiu per tal dc poder lliurar-se només a l'instint. Però destruir el món objectiu no és a Ics mans dc Tristany i Isolda. i és per ahò que busquen una altra solució. La unió. per tant. eleva els amants per damunt del temps i dc l'espai. els fa intemporals, els arrossega fora del món i assoleix les dimensions d'un místic egoisme. La unió és viscuda com n deslliurament del món i lliurament a la més absoluta irracionalitat. allunyada dc tot pensament i dc tota reflexió, de tota relació amb allò que és assenyat; la unió fa els amants autosuficients i els impulsa a caure en el més absolut subjectivisme. Arribat aquest moment, Tristany i lsoldaja poden afirmar que ells són el món. D'altra banda. aquesta experiència dc l'amor li dóna la categoria d'eternitat: i. si l'amor és etern, ho seran també els amants. Ara bé. aquesta eternitat no pot ésser viscuda enmig d'un entorn hostil. L'única solució és abandonar el món; només més enllà de la mort pot quedar garantida la unió total i el lliurament absolm, és a dir, lliure de qualsevol ombra de convencionalisme. en la seva més pura essencialitat. La mort. però, no es pot forçar. Tristany creu poder arribar-hi quedant-se indefens davant l'espasa de Melot; però aquesta espasa només el fereix. Tristany i Tsolda han de tornar al món convencional, però ara sense la possibilitat d'enganyar-sc, i és aquesta circumstància la que dóna origen a l'anhel. L'anhel es manifesta clarament, després d'aquesta experiència, com a terrible foc intem impossible de calmar. i es converteix en tortura, ja que a aquell qui el viu li sembla impossible poder arribar a l'harmonia. Tristany desitja morir, però és I'anhel mateix allò que no el deixa morir. La realitat és, però, que malgrat haver decidit de lliurar-se a la mort voluntària, Isolda, en ésser ferit Trista ny, va caure altra vegada a mans del món i no féu res per a seguir realment l'estimat al regne de la nit. Li cal. doncs, la nova experiència del convencionalisme per a ésser capaç de deslliurar-se del darrer impediment que s'oposa a la unió definitiva. Ella ha dc tenir el valor d'abandonar-ho tot, dc prescindir de tot. Només quan això es produeix esdevé possible la mort L amb ella, la unió definitiva. Tristany desperta de la seva inconsciència a fi d'anar a cercar lsolda i demanar-li la fidelitat promesa. Ella accepta, acudeix i, tot transfigurant l'estimat ja mort, el segueix transfigurada al regne dc la nit per sempre més. Alfonsina Janés (135) 31 TEMA------------------------ ----------------------------- -- L'incendi del desig La teoria de la música i de 1'amor al Renaixement s d Hem perdut la noció de l'amor com a acte sagrat. L'alqufmia de la unió entre home i dona, després de les quals operacions els dos resulten transformats en una altrct cosa qualitativament distinta, representa avui una vella idea, sense cap vigència en el nostre món saturat de plàstics, presses, utilitats i <<gente guapa>>. L'acte amorós és concebut com a satisfacció d'uns instints o, en tot cas, d'unes afectivitats, les quals casualment, o esporàdica i atzarosa, arriben a coincidir. Circumstàncies històriques força prosaiques han aconseguit situar aquesta feble contingència a la mateixa base dels sistemes socials, de manera que qualsevol especulació sobre el tema al·ludeix, més o menys veladament. les diverses concepcions del matrimoni i de la família com a ..cèl·lula de la societat". Malgrat que la teoria oficial identifiqui amor i família, sabem que l'impuls amorós no sempre té cabuda en el marc d'aquesta institució. Els qui són conscients d'aquest fet, o no desitgen perseverar en la moral victoriana en la qual són obligats a moure's, han proposat formes d'amor més espontànies. La reivindicació del cos com a instrument de plaer més que de producció, i la creació d 'un ordre social instintiu, no repressiu, com a lògica conseqüència, són les manifestacions d'aquesta reacció que, almenys, ha retornat la seva dignitat al terme «desig,.. Però, el mecanisme d'aquest desig és de tal ordre que, una vegada se n'ha aconseguit la satisfacció, hem de recomençar una i altra vegada, cercant una nova motivació per tal de satisfer-lo. Arribem, doncs. a una concepció fatalment cfclica de la vida i de l'amor, camuflada sota l'angoixa constant d'estar sempre començant a desitjar de nou per sentir-se viure en consumar. Desig del desig, o desig i consumació. acaben en una successió que s'experimenta com a insatisfactòria, perquè es tanca en ella mateixa, i no pot portar altra cosa que el tedi de la repetició d'un mateix procés. Han existit, però, altres concepcions en què l'amor és entès com a part d'un trajecte iniciàtic, del qual, com veurem, la música configura una part essencial. En aquest cas, en tractar-sc d'un recorregut axial i no cfclic, amb un punt dc partença i d'arribada ben diferenciats, la frustrant intermitència desig-consumació és superada definitivament, perquè el caminant coneix que qualsevol mirada enrera l'allunya del destí final. cobejat per sobre qualsevol altra co32 (136) Els sons de la creació (A. Kirclmer Musurgia Universalis, 1650). sa. Així, l'afinitat que acosta home i dona adquireix sentit més enllà d 'ella mateixa, projecta els amants en un pla més elevat de l'experiència i els aproxima un esglaó més a la seva fita, que és la reintegració de la unitat originària, com a grau hiperbòlic de 1'atracció amorosa. Una font d'extraordinària importància per a aquest tema és el Comemari, de Marsilio Ficino (1433-1499), al Symposium de Plató (1469). L 'obra forma part del pla que, sota la protecció de Cosme i Llorenç de Mèdici, el seu autor s'havia proposat de realitzar: posar a l'abast dels lectors del seu temps els documents.originals de l'antiguitat platònica, mitjançant traduccions adients, amb la corresponent exegesi. D'altra banda. propiciava la fonamentació ideològica necessària per a la realització del projecte mediceu d ' implantació d'un Estat platònic a Florència. Al De Amore, de Ficino, es deu probablement I'orientació metafísica dc I'amor que ha prevalgut en autors posteriors. En ell, s'explica la intervenció de l'amor en el govern i el funcionament del món, entrellaçant l'experiència individual i l'abstracció especulativa. en una cosmologia d'extraordinàries dimensions. Així, a part d'illuminar el sentit de I'encontre amorós privat, descriu detalladament Ics etapes per mitjà de les quals aquest es converteix en instrument d 'elevació espiritual, configurant, doncs, tota una filosofia esotèrica de l' I'amor. Però, ja en el primer quart del segle XVl , aquesta filosofia s'havia difós de tal manera que arribaria a convertir-se en una mena de positura o joc de societat, codificat en tractats tan superficials com, per exemple, IL Cortesana, de B. Castiglíon~ ( 1478-1529) , del qual derivarien també molts dels temes tractats, més tard, pels teòrics musicals. Marsilio Ficino, en recollir idees i con· ceptes arcaics, que coneixia gràcies a la seva gran erudició, concep el món com un gegantí ésser vivent, animat i compost de diverses parts. En el si d 'aquesta diversitat. anomenada caos. és emplaçat l'amor que. com a copula mundi, assegura la integritat i cohesió de I ' ingent orgarrisme còsmic, ja que ell és el principi d'afinitat universal: 'r l'amor, diu: «és en totes les coses i a totes s'estén ( ... ) No és cap altra cosa que una certa virtut d' ajuntar i d'unir( ... ); rotes les parts del món s'ajunten en recíproc i mutu amor». D'aquí la teoria dels intervals mu· sicals que estudien els músics, i que, per a Ficino, no són sinó expressions de major o menor quantitat d'amor. Igualment, és l 'esmentat principi amorós el que impel·leix la divinitat a crear el món, en un arravatament de desig encès pel raig de l 'atracció entre la Mens mundana i Déu, la «parella» fonamental. Com a fruir d 'aquest desig amorós, la creació es des· plega e n un procés successiu, que va pas· sant per la Mens mundana -que és incor· ruptible i estable, però múltiple- , per l'Anima mundana -que és incorruptible. mòbil i múltiple- i pel Regne de la morè· ria. A la primera correspon el món de les idees o arquetips immutables, i és habitada T pels éssers angèlics; a la segona correspon el món de les causes, on les idees, abans immòbils . han passat a ser dinamitzades (és aquf, per tant, on s'ubiquen els set cels o esferes planetàries); el tercer és el món su· blunar, sotmès a l'esdevenir i a la corrupció. Aquests quatre graus de la creació giren a I' entorn d'un sol centre, en el qual roman el principi creador, estable, incorruptible i únic; són considerats, doncs, com a qua· tre cercles. Entre ells i el centre hi ha una contínua i mútua atracció, que forma un circuitus spiritualis en el qualla Mens mcm· dona contempla i estima Déu, mentre que, al mateix temps, dóna lloc a l'Anima mun· lt en ;tl· de se- T de en :o- ~er )0~ lbé eò- )0· se- gedi:at. ue. ital r ja ~: ¡tes Jna les utu nuper jòr ..,.. r6s ón, pel wa :uiI es- as- or- per •I e, rrèles !(la )00 ms (és so sula ren \an ble ua- ]03 un !Jn- ue. ~n- ,.. dana, que, al seu entorn. realitza una operació semblant a la Mens i amb la Namralesa, i així successivament. Aquesta atracció és, doncs, també amorosa, ja que ¡endeix a ..ajuntar i unir» els quatre cercles i el seu centre. i quan s'encén, adopta la forma d'un rapte, el fi del qual ja no és apagar-se en la consumació, sinó sadollarse en la plenirud del centre que, alhora, irradia i encisa. En aquest sistema fic inià, la música apareix repetidament com a al·legoría de la fusió perfecta i de l'equilibri de les coses diverses; és a dir, del mateix amor. I apareix també com a element fonamental en la gènesi i el funcionament del món creat, ja que els sons formen part de l'ànima còsmica. Això és degut al fet que les ànimes de les esferes planetàries -que, en girar, produeixen la música dels cels o musica mundanaresideixen en aquest segon cercle de l' anima mundana, i provenen del primer cercle o cant dels àngels. Aquests sons còsmics descendeixen al món de la naturalesa gràcies a l'èxtasi amorós de Déu, que va originar el seu primer acte creador, i donen lloc, com a petrificació o condensació, a les coses visibles. La «solidificació" del so en matèria correspon al mateix flux amorós que transfonna les causes de l'anima mundana en els éssers del regne de la naturalesa. L'incendi del desig de Déu és. doncs, sonor, i l'origen del món es revela, conseqüentment, com una obra musical. Aquí estem davant la nuísica concebuda com a model del món, que ens remet a una de les antiquíssimes idees detectades per M. Schneider en les cosmogonies arcaiques i primitives sobre l'ésser de la música, que s'identifica en elles amb la substància que constitueix el substrat de I 'univers. La naturalesa profundament eròtica d'aquest cant dc la creació és confirmada pel fet que, en la mesura que les diferents cosmogonies s'han anat racionalitzant, el paper essencial que en elles es concedia a la música s'ha anat tornant, paral·lelament, més discret i, en el seu lloc, s'ha anat normalitzant la idea de la unió sexual com a imarge de l'acre creador (androgínia divina,_ matrimoni del cel i de la terra, etc.). Es per aquesta raó que el tractat de Ficino situa en un tímid emplaçament (Cap. VI del Discurs V) I 'exposició de la intervenció de la música en l'ordre còsmic, i, després d'aquest autor, diñcilment la tornarem a veure formulada amb claredat. Els temes implicats aquí conjuntament, hauran de ce~c~r-se, més endavant, per separat; la mustca, en els tractats tècnics; l'amor, en obres literàries; i la creació, que lliga els altres dos en una realitat transcendent, en obres de Teologia. Dc fet, segons E. H. G~mbr~ch, només en els neoplatònics renéUXenttstes «aquestes esferes emotives, fins aleshores exclusives del culte religiós» s'obren al sentiment del profà. La músic~ real que escoltem amb les nostres orelles és, per a Ficino -que també conserva aquí una teoria vigent des de molt de temps . ......; o "'f .......... l ;• I ; ... . o ·. ~ ; ;) ·, ~ : o ; ··r··· ....·-':1 ...;, ~• I I / / ··. :3 , ... .. ~ : ,...._ , ç;. ¡ ··..... .... Musica mundana: el món crear segueix les proporcions nantrols (R. Fludd, De musica mundana, 1617). abans- , un eco d'aquella primera melodia de la qual flueix el món: «Estimem que Ja consonància musical neix dc la revolució molt ràpida i ordenada dels cels, i les vuit notes, dels moviments de les vuit esferes ( ... ).Des del principi, el nostre esperit fou dotat de la raó d'aquesta música, i ja que el seu origen és celestial, amb raó es diu que aquesta harmonia celestial és innata. Després, es limíta amb els diversos instruments i cants». I, tal i com correspon, aquesta música nostra és també profundament eròtica: ha de delectar els nostres sentits i «en delectar-los, els rapta; i, en raptarlos, els inflama d'un amor ardent». La valoració que es concedeix a la música és, doncs, molt elevada, per la seva capacitat de raptar l'oient, és a dir, dc moure els seus afectes. Ja a I' Antiguitat trobem formulada aquesta finalitat de la música: però és justament a partir dels temps moderns quan adquireix una major vigència documental, i explica, així, nombroses construccions musicals pràctiques, les quals, sense aquest previ factor especulatiu, no es podrien comprendre només per necessitats tècniques, com per exemple, allò que després seran els «madrigalismes". Aquests, per la seva part i segons M. Rika Maniates, aviat seran transformats «en un conjunt dc convencions retòriques que( ... ) portaran a 1'AjJeJ...1enlehre del Barroc», en un procés de racionalització semblant aJ ja al·ludit abans, del so creador/unió sexual. O 'altra banda. l'home, el petit món o microco:mzos, és una reproducció en minia<137) 33 TEMA ---------------------------------------------------------tura dc l'organisme còsmic, l'estructura del qual, segons els neoplatònics florentins. acabem de resumir; també està format per un cos pertanyent al regne de la naturalesa, una ànima que actua com ho fa I 'animo mundana en el macrocosmos. i que en altres obres del mateix autor adopta el nom d'anima secunda. i un esperit o anima prima, que s'equipara amb la mens mundmw macrocòsmica. L'home reuneix en ell mateix els cercles de què es compon el món. i, per analogia amb ell, es manté indiví:.. gràcies a la proporció corresponent del mateix principi d'atracció entre les parts distintes que garanteix el funcionament del món; és a dir, l'amor. Aquí baix, en el món sublunar, estem subjectes a aquesta atracció o amor, en la cruïlla de dues direccions: una, vertical, que ens afecta, com a la resta de la creació, cap als mons superiors o inferiors del circuitus espiritualis; i una aJtra, horitzontal, cap als altres homes que transporten, com tots nosaltres, la guspira de l'amor diví. Quan l'amant sent en l'amat el rapte de si mateix, és perquè estima, en ell. el resplendor de Déu, que també brilla dintre d'ell mateix i, doncs. també estima en el seu propi interior. Així, la seva passió li permet reintegrar-se en ell mateix i obtenir l'autorevelació. «Quan t'estimo, en estimar-te em retrobo en tu, que penses en mi... I. ja que aquest resplendor intern és d'origen diví. en estimar-lo es reintegra, també, al seu origen diví. L'amor condueix, així, al centre d'ell mateix, alhora que al centre dels quatre cercles. Sense aquest tipus d'amor, no hauria estat pos si ble la concepció de I' home com a «centre del món», ja que Ics dues direccions de l'atracció no haurien arribat a trobar-se en un punt central. Per suscitar en l'amant una experiència de tan gran magnitud, l'amat ha de saber reflectir en ell mateix ..l'esplendor dc la ma- Musica humana: I'home microcòsmic segueix les proporcions nmsica/s (R. Fludd, Dc mus icac animae compositae praxi, 1619). jestat divina» per mitjà d'una certa «gràcia»; la que existeix en els esperits, neix per la consonància de moltes virtuts; la que existeix en els cossos. neix de la concòrdia dc línies i colors: i, semblantment, la gràcia altíssima que existeix en els sons ve de la consonància de moltes veus... Tomem a trobar que la música actua de model del món: ara, del petit món o microcosmos. Estem en el concepte de música humana, formulat també molt abans que ho fes Ficino, si bé no mai com a part d'un sistema cosmològic tan compacte i sòlid. Es refereix a l'harmonia entre las parts del cos i Ics virtuts que exercita l'estimat. L'amant no ha de fer més que escoltar la música que aquest irradia, per enamorar-sc, dc manera anàloga a allò que s'esdevé a qui escolta la música del món: esdevé immediatament pres del furor amorós de Déu. CONIVNCTIO SIVB Com~t. Ln unió amorma cum a .1Imbul de la 34 (138) 1111itat cò:.mica (Rosarium philosophorum, 1550) Atès que, el qui coneix en profunditat els nexos amorosos que lliguen les coses i man. tenen viu el cosmos és el mag. el mag serà també l'amant més expert. I eJ millor mag .. és, lògicament, el músic, ja que, amb el do. mini del seu art. obté el coneixement dc Ja música interna i originària, de la qual fo. ren creats els objectes. Per aquesta raó, p¡. co delia Mirandola (1463-1494), un altre dels protegits de Uorenç de Mèdici, en par. lar de Ja màgia, eo les seves Conclusions Màgiques i Cabalístiques (1486), considera essencial en el practicant una sèrie de cir· cumstàncies, «que els savis coneixen.. , i la intenció de l'esperit, sempre acompanyats perla nnísica adient. Ara, el moviment dels T afectes a què és destinada la música apa· re ix ja amb un nou matís: com 1'obra d'un mag, aquest intèrpret que s'enduu el cor dels oients segons la seva voluntat, que els encanta per mitjà de l'afecte que la seva música genera, com una obra quasi divina. La intervenció de Ja música en I'activitat amorosa que els humans exerceixen entre ells. i en Ja que origina i governa el món, és, doncs, essencial. I de la mateixa mane· ra en què ella és present en el descens crea· cional, el camí invers, al qual tot el cosmos és convidat amorosament. només es pot re· córrer amb la seva ajuda. L'elevació de l 'home «per sobre dc la seva naturalesa» i la seva conversió en Déu, l'acte ascensional més eròticament sublim. r es realitza per mitjà d'aJJò que Ficino de· nomina «furor diví», eJ qual es divideix en quatre furors successius, el primer dels quals és el furor poètic. Aquest, amb els sons musicals, «desperta les parts que dormen i, amb la suavitat harmònica, calma aquelles que estan torbades; i, finalment, per Ja concordància de diverses coses, elimina la discòrdia dissonant i modera les diverses parts de l'esperit». En això, els neo· platònics florentins són perfectament conseqüents amb la seva pròpia tradició, la qual des de Plotí (205-270), considera, inspirantse en el Fedre de Plató, que els destinats a I'elevació divina són el filòsof (el savi, el mag), l'enamorat i el músic. El nostre autor ens avisa que no ens hem de deixar enganyar pels falsos furors. com s·esdevé amb ..aquesta música vulgar que només és agradable a les orelles». Aquesta darrera musica instrumenta lis, només té sentit quan serveix per fer ressonar l'eco T de la musica mundana, el seu arquetip. de la mateixa manera que l'ensomni amorós de I' home només té sentit quan serveix per posar-lo en camí cap aJ Gran Tot. ¿Sabem realment, quan exercim la nostra activi tat musical, que estem invocant les potències que regeixen el món? ¿Som conscients, quan estimem, de les implicacions còsmiques dels nostres actes? ¿Sentim ressonar en nosaltres el cant del món? Potser, de no ser així, Ja cosa més terrorífica de tot seria la lleugeresa amb què ens ... abandonem al no-sentit. Carmen R. Suso MÓN SONOR els an- erà ~g :lo! la foPi- .. Aires de joventut ,tre 13!· )/lS de- ~ir- i la ;ats !els T pa'un :or els OÚ· .a. i tat 1tre ón, !)e- eanos re- seéu, im, ?" deen Iels els or- ma :nt, el idi- eoon- ¡ual mttats IVÍ. em om ~ue :sta té ~o T de rós per OS· les rns· JOS ·es· TO· ens 'J.SO ... Uns concerts i una producció operística polaritzen I' interès del comentari del mes al voltant del fet de l'intèrpret jove. Ja n'havíem fet esment quan vam comentar les recents actuacions de Lluís i Gerard Claret; però, ara, l'actualitat de la joventut ha esdevingut aguda i inquietant. No es tracta, solament, d'una coincidència ocasional d'uns quants intèrprets, sinó de la constatació de la presència efectiva de tota una nova generació d'artistes amb característiques diferenciades. A mesura que es va acostant la conclusió del segle XX, amb fenòmens de significació generalii:Zada, va ressorgint entre els intèrprets, en especial els pianistes, un moviment de caràcter neoromàntic. Fins fa pocs anys, encara dominava el tipus de pianista producte de les grans escoles mundials, de tècnica esclatant, premiat primer en algun concurs internacional d'anomenada i madurat anys després amb l'exercici de la professió. Assolida, avui. una acadèmia tàcil i perfectament estudiada quant a la formació tècnica dels autèntics superdotats de la música, ha deixat de sorprendre que un noi dc divuit o vint anys resulti tècnicament resolt i es plantegi, ensems, una altra exigència professional molt més profunda que la que podien albirar els joves de la promoció anterior. Símptomes d'aquesta renovació poden representar, com a fet evident, un cert menyspreu per aquesta tècnica virtuosista exhibida en primer terme. La perfecció mecànica pot ésser tan absoluta com es vulgui, i avui dia ja inqüestionable, però hi ha, per altra banda, una mena de compromís generalitzat respecte a fer-ne un ús secundari, sense fer-ne objecte d'exhibició principal. Decididament, no està de moda aquesta perfecció tècnica, que es dóna per descomptada, i s'executa impecable però com a desg_rat. També sembla haver decaigut l'interes per certes tímbriques alambinades que e~en, i segueixen essent encara, el patrimom de la generació immediatament anterior a la d'aquests joves. Sembla, per tant, que ~1 toc màgic, aquella rouche dels Brendel I els Ashkenazy, tampoc no interessi massa .a una nova generació que no vol sortir grure de la nonna sonora d'un piano, d'un violí o d'un violoncel característics, purs, sonors, però sense un excés d'obsessió tímbrica. Tor això passaria a segon terme en profit de la presència del tipus d'intèrpret que en dèiem neoromàntic, d'aire una mica absent. inhibit envers el públic i concentrat en una única missió de realitzar la seva pròpia visió sonora de la partitura dc torn. És en aquest sentit ben característica, entenem. la tornada a l'univers chopinià, el del piano romàntic per excel·lència. Sense anar més lluny, el recital Barenboim d'enguany ha resultat un concert monogràfic sobre Chopin. Com podem veure, totes les peces van encaíxant. Tal com hi encaixa l'afermament dels cicles anuals dc «La Caixa" al voltant de la música romàntica. El concert més característic, en aquc~t sentit, haurà estat fuls ara el del pianista Krystian Zimerman, en el qual es podien retrobar els esmentats atributs i potser el punt de partida autèntic d'una nova escola pianística que es volgué atribuir. fa un parell d'anys, a Pogorèlitx. Tot allò que re- sulta pura afectació epidèrmica en aquest darrer (sempre, és clar. amb aquella tècnica transcendental ja esmentada) és en Zimerman una visió aprofundida del fenomen musical. En Zimerman hi ha una voluntat clara de recreació del misteri de la partitura. i per això sorgeixen en el programa aquestes obres relativament insòlites, com és la mateixa Sonata núm. 1, de Schumann. de rara factura i no menys problemàtica interpretació. Una vegada més, això significava tot un replantejament del fet romàntic i de I'essència de la música pianística. De la mateixa manera que el Chopin de Zimcrman resultà un prodigi d'equilibri i dc serenitat. Caldrà tornar-lo a escoltar en viu. perquè aquest estiu el vam sentir en una emissió radiofònica de l'estranger i en un Brahms veritablement transcendental. Més fet pianístic novell en el concert d' Andrea Lucchessini i reincidència en el tema chopinià i també el mateix rerafons estètic que es palesa inquietant. Pianista més jove i, per tant, menys experimentat, dóna mostra d'igual preocupació per la re039) 35 MÓN SONOR ---------------------------- -------------------solució de la gran problemàtica formal amb la forta presència al programa de la Hammerklavier, de Beethoven, repte gegantí per a qualsevol mestre autèntic. No és possible triar una obra menys •de públic.. que aquesta; obra dura, abstracta, plausiblement experimental del compositor, que acredita una valentia evident en un pianista de vinti-dos anys. Amb aquesta interpretació i la dels vim-i-dos Preludis, de Chopin, arribem a l'evidència d'un artista menys fet enca- ra, però amb un futur magnífic en el camp que reiteradament hem estat esmentant. I, sempre amb el tòpic de la joventut, sembla que el Liceu hagués volgut afegirhi el seu tribut amb dues artistes del mateix signe. D'una part, Enedina Lloris, a la qual s'ba promogut amb justícia i en l'instant també precís per sorgir com a diva en una Sonnambula netament remarcable. Aquestes versions assoleixen un caràcter de simpatia total, perquè en elles les coses naveguen amb un bon vent favorable. No cal reiterar les gran qualitats d'aquesta compatriota, de carrera ja ben assegurada, sinó també aquesta intel-ligència que li per- .. met de dominar tota una gran representació de gran volada. Enedina és tan diva com música formada en la seva especialitat. Fornirà encara grans sorpreses quan hagi passat per la necessària etapa de • rodatge•, en un parell de temporades a diversos teatres. Encara, i per excel-lència, el signe de la joventut és el que mostra Cecília Gasdia, a qui vam escoltar en aquesta Bohème d'enguany. No seríem justos si no hi esmentéssim el tenor Lima, amb mostres interessants quant a cantant de raça i pletòric de temperament. Però, feta aquesta justa remarca, tornem al tema de la joventut, ja que Cecília Gasdia està donant, amb vint-i-cinc anys, unes proves decisives de maduresa. El seu paper en aquesta Bohème ha hagut d'interessar per força pel seu caràcter no convencional, tal com esmentàrem amb motiu de la Carmen de la Baltsa. Seria difícil de dir si la seva Mimí, dolça, continguda i plena de cauteles, és el fruit circumstancial del seu estat de gestació o respon a una capacitat notable de control i de domini particular del personatge. En definitiva, voldríem retornar, quant al nostre comentari present, a l'evidència, cada dia més afermada. de la presència d'una joventut ~ molt capacitada, serena i conscient. T l:.m•dina Uoris amb Rockwe/1 8/ake. J. Casanoms TORROELLA DE MONTGRÍ. (Costa Brava). Girona CAMPUS MUSICAL'87 ll TROBADA INTERNACI ONAL DE MÚSI CA DE CAMBR A AMB LA CAMERATA LYSY l V CURS INT ERNACIONAL D'INTERPRETACIÓ MUSICAL Director: Albcr to Lysy Director: Ra du Aldulescu 1-21 Juliol 16-31 Agost Professors dc la Intcrnational Mcnuhin Music Academy Gstaad ALB ER TO L YSY. •mastcr-clasl>CS• MlCHAEL MALMGREEN , violí-viola FRANK PREUSS. vioH-viola RADU ALDULESCU, violoncel EDUARDO VASSALLO, violoncel HUGO AISENBERG. piano NELSON DELLE VlGNE, piano J'...,~ FELIX ANDREIEVSKY (Londres), violí GONÇAL COMELLAS (Madrid), violí EVA GRAUBIN (Barcelona), violí ENRIQUE SANTlAGO (Stuttgart). viola RADU ALDULESCU (Roma). violoncel FRANCO PETRACCHl (Roma), contrabaix JULIAN JACOBSON (Londres), música de cambra amb piano ACADEMICA STR1NG QUARTET (Milà), música de cambra - Mariana Sirbu, violí - Ruxandra Colan, violf - James Creitz, viola - Mihai Danc ila, violoncel ---~·~ ~------------------------------------------------------------------------------• • • • :F. ~·,~~ ~r;~!:' 36 (t40) Informació: JOVENTUTS MUSICALS. Apanat, 70 E- 17257 TORROELLA DE MOTGR[ (Girona) Telèf: Secretaria: 972 - 758396 Oficina dc Turisme: 972- 758910 SCHERZANDO )ses No om- , SÍ· ;>er- .. Oia- :om =or- )as- , en res. e la jja, 'en- tés'lllts 1pe- 'r ·ca, eci:inc !sa. :gut no .mb dit in· ffiS· 10a miva• .en· nés ltut \"' vas .... .0..!:..!:.:. m a a r ~7 • - \AAA_. m Diputació de Barcelona Materials de jo~:en/lll és una coHecció que recull les aportacions més interessants en l'àmbit juvenil a Catalunya. Un espai de recerca i debat Una eina bàsica per als que treballen amb eJs joves. --------------------------- ---------- MÓN SONOR Luiz de Moura Castro: una visió lúcida del món del virtuosisme pianístic El nom dc Lutz dc Moura Castro potser no ressoni de forma estentòria a força seguidors de la vida musical internacional. Tanmateix, és un músic d'una importància enorme, un coneixedor profund de la problemàtica i de la realitat de la música ~·a~reu del món, un pedagog de prestigi sòLtd 1 un intèrpret importantíssim. Aspecte aquest que, encara que ja havia estat contrastat a casa nostra, e n concerts més o menys famíliars, es confirmà en el que oferí el passat 14 de gener al Palau de la Música Catalana, en el marc del Festival Internacional de Música Romàntica. ~rasiler d'origen, establert als Estats Untts, on és professor a la Universitat de Hartford, ex-alumne de l'Acadèmia Liszt de Budapest i ara vinculat al Conservatori Superior Municipal de Música com a pro- fessor invitat, i també professor als Cursos d'Estiu de Girona. ens interessava d'ell. sobretot, la seva visió, tan a vista d'àJiga. d'un sèrie de temes problemàtics relacionats amb el fet únic i definitiu del piano. En un moment de crisi de tants valors «Segurs•, quan apareixen tants factors sospitosos d'espúria, quan desllindar el gra de la palla resulta -potser més que mai- una tasca impossible, la seva clarividència, intuïda i presumida a través de constatacions prèvies, són d'una utilitat enorme. La seva història personal, d'entrada, ja resulta iHustradora; i situa molt bé un món de criteris, d'inteHigència i dc lucidesa fonamentals. -Sóc músic des que tinc vuit anys. No, 1w hi havia tradició musical a la meva Ja mília. Tampoc no hi havia tradició benestant, però el meu pare era metge, allà, al Brasil, i una tia matema era professora de piano. Fou amb ella que, quan jo tenia quatre anys, vaig demanar d'aprendre a tocar el piano. Abans de saber llegir i escriure lletres ja vaig començar a aprendre teoria musical. LA meva tia tenia una exceNent formació de part de Fontaigne, un deixeble de deixebles de Busoni. Als vuit anys, vaig guanyar un concurs de debutaltls, amb nois més grans que jo; i, als nou, vaig oferir el meu. primer concert oficial. La pausa. en el seu parlar pausat -valgui la redundància- serveix per introduir un matís important. O almenys ell així ho considera. - En aquells momeltls, vaig tenir dos fac(143) 39 - - - -- -- - - - - -tors afortunats: el meu mestre i el meu pare. Tors dos van tenir prou semit comú per no afa1•orir que jo em convertís en w1 nen prodigi. Cada any feia Ull parell de concens, i cominuava els estudis de solfeig, teoria, composició i repertori; moltíssim repertori. Cap als 12-13 anys mig tenir una mena d'aturada, o porser 110 és ben bé aLrò: no ho sé. Un hom s 'esrabililw. Memrestant jo cursam estudis huma11ísrics amb molt d'imerès. Tenia dubtes de si no em dedicaria a la matemàtica pura. També hi hagué un canvi de professor, i el nou tenia criteris una mica burocràtics. Quan tenia 17 anys, vaig guanyar 1111 premi per tocar amb la Simjò11ica Brasilera. Luiz de Moura mai no conegué el Conservatori, excepte dos cursos -i encara per tal de donar contingut oficial als seus estudis. Sempre estudià de forma privada. i remarca que va tenir molta cura a comptar amb els millors mestres. As!oolir el primer premi, en un concurs celebrat per commemorar el 150è aniversari del naixement de Liszt. li permeté anar a Budapest a estudiar a la famosa escola que porta el nom del compositor i virtuós magiar. - - -- - - -- - --MÓN SONOR concurs per a un treball d'investigació històrica. - Jo feia moires coses, no era ww bèstia de concurs -afirma de forma molt clarificadora. I. en demanar-li si definitivament no creu en el fet concurs. el matí!> enriqueix el raonament. obres, la qual cosa crea una mena d "orien. ració utilitària que no ajuda a desem•o/11 • par la personalitat de l'artista. Ara bé, crec que els concursos, si són utilit:ars amb in. reNigència. poden ser útils. Hi ha exemp/e5 de bona wilirzació, como Radu ú1pu. Pe. rallia, Pollini ... -Veig el fet concurs com a quelcom que existeix i ha d'existir, però crec també que se 11 'ha abusar. 1 observo com es vol fer d'ell una mena de subsrimr de la selecció natural dels mzísics. A l'Ui, els concursos vénen a ser, quasi, mumatges empresarials. Sovinr, només es fan contractes basant-se en els historials dels concursos. No s 'escolc en, els músics. Es deixa I 'elecció a un jurat. Afortunadament, alguns directors de festivals o de cicles comencen a 110 acceptar-ho així, i no comracren si no hem sentit imeJprerar l'artista. lA gent jove no està prept1rada per començar un gran carrera de cop i volta. 1 això els fa molt mal, perquè els impedeix de formar-se. Pel que fa al piano. hi lla quiw:.e o vim concursos importants. No por ser que \1/rtin l'inr n trt•/1/a ~eniç cada am . Deixem per acabat aquest capítol i, sense abandonar el tema genèric de la formació del músic, encetem un «Variació.. nova dc la mà de l'Acadèmia Franz Liszt i de tot un món pedagògic poc conegut a casa nostra. -Amb rota seriositat, li dic que encara -M'atreia molt anar a Budapest, perquè coneixia la història de l'Acadèmia. m'interessava üszr i jo tenia una formació francesa, fet pel qual em com•enia w1 canvi d'aires amb el contacte amb el món centreuropeu. Els anys 1965-1966 els 1•aig passar a Budapest. Per a mi fou rma experiència importal1físsima. Em va permetre de tenir accés a ww enorme quantitat de coses; no ran sols al piano, sinó a la música de cambra, les obres simjòniques. Tenia accés lliure a concerts, assaigs, tenia comacres amb directors. Aquest premi, en aquell concurs, fou el més decisiu de tots els premis que he aconseguit. és una de les millores escoles de música del món. sobretot a l'àrea de la interpretació. Es pot constatar, observant l'enorme nombre de professionals que hi ha arreu, que han passat per aquest centre. No hi ha pas més músics imponants russos que llonga· resos, i Hongria només té deu milions d'ha· bitwlls. És un pafs, a més, que té Ull ptíblic musical molt entès, i on la música és quelcom molt important per a la gent. -Formalment. l'Acadèmia Franz Liszt és avançada. o correspon a unes orientaciono; mé~ o menvs tradicionals~ . /1 Q .. Jj r g ti jl é 11 Blanc i negre del fet concurs El terme •concurs", introduït de forma e!>pOntània per Luiz de Mou ra, era un dels previstos a l'esquema de l'entrevista. I hem aprofitat l'avinentesa per aprofundir-hi. -Jo semia, ja des de molt jo1•e, que el meu món no era el dels grans concursos internacionals. Tenia una formació molt diferent de la dels pianistes d'aquest gènere. Jo comptava també amb una formació humanística. Havia coNaborat amb la revista més importam de nuísica de Brasil, feia críricc1 musical i, una mica, era un músic particular. M'interessava molt la cosa pedagògica. Estrela, un professor que vaig cenir, fou molt important per a mi, perquè ell era un músic molt complet, un imeNectual, tenia activitnrs polftiques i exercia una influència molt gran , no sols com a professor sinó com a persona. Certament havia de ser un músic una mica a part, Luiz de Maura, ja que, en plena activitat intensa de formació musical, quan només tenia quinze anys. va guanyar un .w (144) t.! que s "esdel"(!, es c¡ue can1w / "op11n1 cie/ músic jo1•e. Ara, la seva finalitat és guanyar concursos i fer carrera, mentre que la sem finalitat awèmica ha de ser formarse, fer música, amb tor el que aLrò implica. I , aleshores, resulta que molts dels qui guanyen concursos tenen un repertori molt limitat,· justament per això, perquè han d'assolir una peifecció. Qui coca dues o tres sonates de Beethoven i dues o tres de Schumaml, no coneLY ni Beethoven ni Schum.ann. Jo vaig tenir la sort que. els meus mestres, \'an ensenyar-me a tocar una gran quantitat d'obres; obres que potser no he hagut d'interpretar mai en ptíblic. Però això m'ha servit molt. Hi ha w1 altre enfocam em, que és el de qui es dedica a w1 repertori més o menys estandarditzar, i aleshores sempre s 'interpreten les mateixes - S1, l'ls seus Cliteris es basen ell ww tra· dició però hi ha rma llibertat dins de ctrda classe. Cada professor fa w1a mica allò qut f \'Ol. No hi ha programes formals. Hi ha. això sí, una atmosfera de «Crear un artis· ta». Jo diria que hi ha una tradició, però entesa de fomza molt oberta. Quan hi l"{(ig ll estudiar, la música co11temporània no o compta\'a gaire; allà, la dinàmica socitll és diferent. Un cop acabes els estudis, a més p d'atorgar-te uns rftols, et posen a mans de n la Societat Filharmònica, que s 'ocupa de donartreba/1 i, a més, orienta l'artista. Úl línia, allà, és posr-bartokiana, amb molto irifluència també dels alumnes de Bartók pel .. que fa a la interpretació pianística. Airò. sense perdre de 1tista les referències gers màniques. amb Bach, Beethoven, Schuberl. I, a través de Bartók, enllacen amb la ~ e s 1 --------------------------- --------------------MÓN SONOR rec in- ... lles Pe- en- .ció ela un :ra. :~ra del ·ió. r J/11- ?lle ¡; vas ¡ga- V.w- ~lie 1el- iszt 1ta- f"' música conremporanw. No és pas dolent començar la música contemporània per Bar1ók. La referència pedagògica no s 'aparta mai de la conversa, fins i tot quan. com ara. enfoquem aspectes en principi no implicats amb el tema. Fins i tot. quan exposem el fet que. el piano, és un instrument individualitzador i que això suposa uns condicionaments determinats. -Ja em vaig adonar m•iar d ·aquesta dimensió inc/ividualit~ac/ora del piano. I això afaroreix el culte a la personalitat. El culte a l'intèrpret és quelcom molt lligat al piano, i aquest culte també l'han sentit els compositors. A mi, sempre m'ha agradat de confrontar del piano amb I 'orquestra, perquè, en aquest contrasl, llom arriba a 1111 cert equilibri entre allò que és estètic o merament personal. Per arribar a aconseguir una llibertat el 'expressió, hom ha de te1lir una disciplina molt rfgic/a, de la qual jusrame/11 n'ha de sortir la llibertat. Aquest és 1111 tema perillós. Em sembla que aquesta formació ran ràpida de molts intèrprets, mancats el 'una base humanista i estètica, ftnalmellf produeix carreres molt curtes i poc imeressants. Si comemples els grans inlèrprets, t'adones que van tenir una gran gndx deformoció. Corror fou director d'orquestra i escril•ia; RachmtminOI', era composiror i director. Gem que ultrapa.,·sal•en els límits de l'intèrpret en solitari. I, ara ma1eix, molls dels grans músics l<'nen una fonnació mo/1 complera: Brendel. Bnrenboim, Perahia, Eschenback, A.1ltkena~y. Pollini ... Els qui /wn tingut oportunitat de desenvolupar quelcom més que lo 1·essant i!llerprelativa, produeixen 1/IW per.wmalilat més rica en matisos. cionin els concens simfònics i l'òpera, però no les actuacions de solistes; aquests haurien de viure de la 10quilla. Si linguC'ssin èxit, en farien no un. sinó dos o més de concerts en un mateix lloc. Ara 101 és moll més complicm: ara serien molt pocs els qui es maminc/rien en 1111 sis1ema com el qut• comento. El tema de les noves formes d'interpretar el piano. que sovint se 'ns mostren a través de representants conspicus del jove virtuosisme pianístic, Luiz de Moura el \'CU ai,í· estètica moderna, i sense perdre les caraclensriques personals. jo no dirü1 qtw rh. pianistes d'ami tinguin més tècnim que t'ls d'abans. sinó més perfeccionisme. S ·anisqm·n menys. D'alguna numera, ofeguen la imerpretació per 1enir una seguretat mt•s gran en les nmes i una major darl'dllf. De \'egades. no diria que hi fa!w ¡·ida, situ} \'t'rilat; és un discurs wza mica prude111. Pt•rà. tanmateix, hi ho bastams casos d 'arlistes que 1/uitC'n per trencar una mica nixà i prenen riscs. Es una qüestió el 'equilibri. més que d'altres raons. El ptíblic. acmalnu·nt. 1111 an "Cfllllria . ('fill/ ho ft•ia c·n t'I fill\ El pes de la indústria de la rnúsica -Hi pot tenir quelcom a veure, en això, tot un món d'especulació dc base econòmica? -Sí; s 'està arribant a una cosa publicitària .fera indus1ria!ment. /, a la fi, passa que, ITet de rarfssimes excepcions. l'impac- lf(/- te d'això és molt inferior del que sembla. adtl que r ha. més redu/1 del que sembla. Molls pimtisles 'fis· •erò raig IlO ¡i~s ¡nes r de r de Ú1 9/ta pel • ixò, ~er­ ·ert. , la Hi ha impac1e sobre 1111 públic, però és molt actuen moltes vegades cada any, però és perquè ho fan arreu. Això és moll diferent del que feia Rubinstein, que, amb el Segon Concert de Rachmaninov va vendre w1 rnilió de discos. O Brailowski, que feia vuit concens en wtmatei.x lloc i sempre omplia. Si ara algun d'aquests pianistes que. tenen predicament fessin el mateix, què passaria?. 81 que hi ht1 és que el ptíb/ic no té Confiança en ell 1nateix, i 110 té més capacitat de decisió que la que li marguen els massmedia. Ara estem a L'època de la planificadó total. Es munten cicles de concerts que es venen aixf: complets. Això sí, molt subvencionats. L'època del comerç lliure s 'ha acabat. Em sembla bé que se sub ven- -(tufa CjJUL'll lé fa .H'\'11 //1(1(/C/; CI/XO (',\ correcte, i són coses que obeeixen a facfors socials. Amb el disc, el ptíblic s 'halwbituat a uns grans nivells de peJfeccionisme tècnic, els quals eliminarie11 carreres d'alguns dels grans inlèrprets del passm que no s 'ocupaven gaire d 'aquesm cosa de, diguem-ne, polir el discurs. Aquest és 1111 fet del qual ningú no se'n por escapar. I , amb això, no vull dir que sigui una manera d 'imerprewr millor o piljor. Perà cal l'eu re la qües1ió de I 'equilibri. Dins d'una .1al, determinats excessos; peru .11 més imperfeccions, si a canvi se li dóna quelcom de diferent, de ¡•ida. El plÍblic d<' con art èstà massa manipula! per allò que li diu Iu publiciuu. - El món occidental i I' oriental, responen realment a dues concepcions pel que fa a la manera d'entendre el fet musical? Plantejo aquesta qüestió i faig referència a allò que va dir -vegeu la «Revista Musical Catalana• núm. 23- Vladimir A!.h( 145) 41 MÓN SONOR ---------------------------- -------------------kènzy sobre que, a l'URSS, hi havia molt músic •de factoria•, mentre que el sistema del bloc occidental no permetia d'aprofitar tots els udents. -D'entrada, assenyala Moura, jo no in- clouria, per exemple, Hongria ben bé dins del bloc soliètic pel que fa a aquest rema. Hongria és wza barreja de Viena - molt de Viena-, amb algunes coses del món comunista. I, a l'Europa occidental també hi ha molts models diferents. Als paisos llatins domina La figura del conservatori, unafigura molt arcaica, molt fraccionadora, estricta i discíplínadora. Als paisos gennànícs es dóna una llibertat superior, i hi ha un ambient molt més favorable, si voleu també forrna/, però de totes maneres <<menys» jòrmal. Als &tats Units hi ha un nombre molt gran d'escoles de música; hi ha una gran quantitat de pedagogs, com a conseqtièncía del gran nombre d'artistes que hi van anar a residir i que en fonnaren d'afu-es. Però hi ha un punt de contacte amb el punt de vista soviètic, i és justament la tendència a produir músics de factoria com a conseqüència de L'ambieflf competitiu. Allà, el problema és molt complicat. Hi ha un problema social enorme. La carrera de músic és molt llarga i, en una societat capitalista, això suposa w1 cost molt elevat. Aleshores, la cosa cada cop es toma més greu. Hi ha tuia tendència a tma certa massíficació; i amb les subvencions privades i públiques no poden atendre quantitats tan grans d'esntdíants, cosa que crea un dilema per a pares i responsables d'estudiants amb aptintds. I és que, si s'ha d'invertir molt diner en uncz carrera, cal que la inversió sigui rendible. I això no és possible d'assegurar-ho. No és fins que la carrera és molt avançada que es poden donar aquestes garanties. I, en el cas del piano, la cosa és molt pitjor, perquè és 1111 instrument que no té tantes sortides professionals. Jo vaig tenir la son, qucm vaig començar a estudiat~ que tant el meu pare com ·els meus professors no em van marcar en el sentit que havia de ser professional. Si esllldíava, era simplemenl perquè tenia aptituds. Aquest problema es resol més jàcílmem en els paisos socialistes, desenvolupats en foniiCI d'una piràmide, en la qual l'ensenyamenl bàsic és el més nuzssificat, i s'amnça fins arribar als graus superiors, on el nombre d'esntdiams ja és més limitat. Les quamirars són molt calculades, d'acord amb wz possible mercat. En el sistema capitalista hi ha el problema de la frustració d'una gran part, quan acaben els estudis i no troben wz sortida professional. El mercat es troba massa carregat en aquests moments Per a Luiz dc Moura no s'ha de sobrecarregar el mercat; i apunta: - Em sembla que l'educació musical ha de trobar l'equilibri entre els amams de la mús ica i els professionals. No tots els estudiants de música han d'estar pendents de la seva sonida professional. Cal acabar 42 ( 146) amb el problema de la competència. La música ha de ser absorbem, però no fins a determinats límits. Em sembla que hi ha mo/r poca gent que pugui justificar que la dedicació a la música impedeixi altres acri 1i. r tats. Jo estudiava molt, per a un nen de fa meva edat, però mai no estudiava per ser un nen prodigi. f a l'estiu, gaudia de tres mesos de vacances sense veure el piano. úz música tenia una funció primordial, però mai no era absoluta ni excloent, a la meva vida. I ja, quan tenia 40 anys, I'Oig estudiar-me a mi mateix psicològicamem, i vaig constatar que el meu amor per la mil· sica era suficient com per arribar a poder prescindir-ne en el pla professional. - La universitat, serà la destinatària prin· cipal de la docència musical? Ho dk en el sentit que permetria trencar el clima d'obsessió només per Ja música, pròpia d'altres centres docents. - Bé, sí; la cosa aniria per aques1 costat. Però 1ambé la universitat, als Estais Units, adopta ja criteris molt professionalitzadors. I s'arriba a dernanar allò que és impossible. El mal és que estem en ww època de poca confiança, i això s 'esdevé !ant al bloc occidental com a l'oriental. Hi ha un excés de dirigisme. Hi ha poca confian· ça en la cosa privada i individual. Les institucions han d'ajudar, però no han de di· rigir. No es pot exigir que tor passí per uns exàmens, unes proves, uns tràmits. Això r hauria exclòs una bona part dels grans in· tèrprets i compositors que han tingut wza formació individualitzada. És la cosa dels exàmens trimestrals, dels nivells A, B, C... , per aconseguir això i allò. Aquestes coses creen una deformació molt gran de l'esperit. Els alumnes se so· brecarreguen de cursos. Han de fer cursos per a tot. I jo crec més en un esforç perso· nal que no en altres coses. Jo, els idiomes. els he apresos perquè m'interessaven.. . l are na. per con aba ció E es f per bàs llar r Luiz de Moura afegeix més arguments. arran de tractar del tema de qui «paga~ l'art en els diferents blocs. p apn laci rels pre] /011 toq eo~ reiG gaa tèr¡. rat me1 /erG sid rigl bu~ ~:e1 p sua d'a per cu~ ofe fel en cia pro ai fill - Els dos sistemes tenen mals congènils. al Als països socialistes més consolidats, /'or1111 ganitzczció és més fàcil, però pateix de di· rigísme i també de favoritisme polític; en· sems, hi lw el fet de la manca d'estímuls per l'escassa retribució econòmica. Això ho vaig poder comprovar a Hongria, encara r que la cosa, ara. ja és diferent. Als paisos capitalistes, per evitar-ho, s 'han muntat una maquinària industria/tan cara, que la cosa s 'ha tomat absurda i s 'ha d'arribar a col-laboraciotzs privades, perquè l'Eswt i el públic tW poden suportar el cost de l 'art; i tot es converteix en una mena de caritat. I és que, cada vegada, es paga més I 'administració del sistema i menys l'orris· ra. Aquf, a casa vostra, no es veu tant com a fora. El creixement de les cachettes no sa· · tisfà tant I 'artista com la màquina publid· tòria, sobretol ara, amb els àudio-visuals, r vfdeo-clips, etc. I, a l'artista, li toca allò que sobra. Només la publicitat per a un sol concerr és molt cara ... -------------------------- ------------------- MÓN SONOR Luiz de Mou ra s 'ha compromès enguany a realitzar unes quantes estades a Barcelona. per impartir classes al Conservatori Su... perior Municipal de Música. La figura del conservatori , sobre la qual ja ha parlat riabans, creu que mereix «una transformala '" ció radical, però no feia radicalmellt». ¡es Els seus alumnes, ben altrament del que es podria pensar, no són tots de cursos superiors. l:a rà va -M'interessa elevar el nivell dels graus bàsics i mitjans. M'agrada molt de treba/lar amb els més joves. Són molt receptius. ·g 11, llÍ· Amic d'alguns compositors importants, aprofitem I'avinentesa per parlar de la relació intèrpret-compositor. O de la no relació ... -Crec que és primordial que I 'intèrpret pre~o~guí consciència JIS •aés IQ- rnt ha r· ~- 'di- ~ :rò rn- r ~a els Persona d'un tracte exquisit, de parlar suau, de veu atenorada, vellutada, incapaç d'aixecar el to de veu ni de perdre els papers de la forma més lleu, acaba el seu discurs fent referència aJ concert que havia ofert poques hores abans. -.¡ó [oos -Per a mi, tocar al Palau ha estat un fet molt important de la meva vida. Sento en aquesta sala. quelcom, com una vivència art{stica, que hi ha dins la. casa; i això produeix un gran respecte. Una sensació així la vaig sentir el1972 quan, amb motiu del bicentenari de la Scala, vaig actuar a la Piccola Scala. Hi vaig notar, també, un ambiem d'art molt característic. 10· 'qS, ts. art IS. rr· (fi- m~ls ~o ¡ra Come/las r iOJ tal la IOT tat de laés ¡ Butlleta de subscripció Senyors, els agrajré que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVIST A MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer Població Província Titular Desitjo subscriure'm a partir del número amb Ja quota anual O de 2.500 ptes. semestral O de 1.250 pres . · Núm. compte J/11 Núm. llibreta __ Agència ¡a- . Adreça agència ci- ls, Butlleta de domiciliació bancària Banc/Caixa is· 1/ò fOI de com n'és, d 'important, conèixer/es tendències dels compositors. L'intèrpret pot arribar a influir en els compositors. A mi, em sembla qu.e aquesta relació ajuda també els compositors. De vegades, els camins entre el creador i l'intèrpret van massa separats. Jo he col-laborat amb Martos Nobre, a Brasil, i amb Almeida Prado. També ho he fet amb Ginastera, que em fou com una mena de pare nmsical. I ho faig amb Charles Bruck, que dirigí la Filhannònica de Parfs i la d 'Estrasburg, i que ha presentat vuit-centes obres contemporànies. Sempre que puc, vaig a treballar amb ell. ~ Població Signatura Telèfon - - - Dte Professió ---- O Faré efectiu I'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. (147) 43 PUBLICITHT fi GHHI1 OHQUfSTHH Ml UI r E oil dc del ci ' car¡ reti ft de nil2 bra qua lla~ :~ aqu s'in Mo ~~ • que peq -d ~~ tal l coh que publi tempo % pe~ des E cen A ~ obr tàle sita els L'empresa de publicitat general especialitzada en música les cètl ~~ Publi-Tempo és... publicitat v~ll publicitat de la música a¡xJ publicitat en la música publicitat per a la música Ei Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Publi-Tempo G1 JO Amadeu VIves, 3, 3~' 1 ~ Tel. 301 33 93. 08003 BARCELONA pro Bar tior ge~ '! tat, lali i cc div pet MÓN SONOR • ABANS D 'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS XXXlli EDICIÓ DEL CONCURS INTERNACIONAL D 'EXECUCIÓ MUSICAL MARIA CANALS MOZARTIANA, UNA PROPOSTA AMBICIOSA El concert inaugural del cicle I" Diumúsica, celebrat el passat 25 de gener a l'auditori del Casal del Metge, significà també l'inici d'una proposta musical de característiques singulars. Ens referim a "Mozartiana•. Aquest títol sintetit7..a un cicle de trenta-sis concerts protagonitzats per l'Orquestra de Cambra Solistes de Catalunya, el qual ba de desenvolupar-sc al Uarg de sis anys, fins al 1992 any olímpic-. a raó de sis concerts per any o temporada. En aquest aplec d'oferta musical s'inclou tota l'obra orquestral de Mozart. excepte l'operística i la d'oratori, i inclou 50 simfonies, 40 concerts per a solistes i or• questra. 36 àries de concert i 35 peces instrumentals diverses -divertiments, serenates, cassacions. etcètera. CaJ assenyalar que aproJtimadament la meitat de Ja programació no s 'ha escoltat mai a casa nostra, cosa que dóna relleu a la proposta, ja per ella mateixa insòlita i, per descomptat, important. El disseny dels trenta-sis concerts obeeix a aquests criteris. A cada concert, hi haurà una obra considerada clau en el catàleg mozartià. Hi haurà diversitat de gèneres, alternant-s'hi els divertiments, les serenates, les cassacions, les simfonies. etcètera. Gairebé cada concert tindrà l'interès suplementari d'oferir les possibilitats d'escoltar •en viu• obres inèdites, però no per això menys atractives musical ment. L'orquestra comptarà amb la coUaboració d'importants intèrprets com a solistes. «Mozartiana• és una iniciativa conjunta de Joventuts Musicals de Barcelona i l'Orquestra de Cambra Solistes de Catalunya, que dirigeix Xavier Güell. Ja s'ha establert el programa per al primer any. Després de l'esmentat concert inaugural. el segon tindrà lloc el dia 10 de març, al Saló del Tinell, amb l'actuació sol ista d'Antoni Besses, qui interpretarà els Concens núms. 6 i 9. El 19 de maig, el mateix Saló del Tinell serà el marc del tercer concert, amb el pianista Joaquín Soriano, que interpretarà el Concen per a piano núm. 17. El quart concert tindrà lloc el dia 2 de juliol, i obrirà el cicle •Serenates d'Estiu•. En aquest cas, la tasca solista és encomanada als germans Maria Lourdes i Lluís Pérez Molina, que interpretaran el Concert per a dos pianos, K 365. El cicle Diumúsica de tardor acollirà el cinquè concert d'enguany, el dia 25 d'octubre, amb les intervencions solistes de Salvador Gratacòs -flauta-, Jaume Francesc -violí- i Aureli Vila -viola. Interpretaran la Simfonia concenant per a violí i viola i el Concen per a flau ta. El sisè i últim concert de l'any no té data establerta, però sí un protagonista d' eJtcepció: es tracta de Montserrat Caballé i ha de tenir lloc el mes de desembre. al Palau de la Música Catalana. EL CASAL DEL METGE GESTIONAT PER JOVENTUTS MUSICALS DE BARCELONA L'auditori del Casal del Metge, seu del cicle Diumtisica que promou Joventuts Musicals de ~arcelona, ha passat a ser geslionat per aquesta mateixa cnt i._ tat, la qual té la intenció de rcvi~itzar-lo i fer-Jo seu permanent 1 cont(nua de manifestacions de div~rsa índole musical, però cspec¡aJment cambrfstiques. Jo- ventuts Musicals està treballant per establir un pla concret, el qual cal confiar que es farà conèixer aviat. En tot cas. la nova té importància, atès que significa la recuperació per a l'activitat musical oberta i normalitzada d'un auditori d'unes característiques, de les quals Ja ciutat està mancada. Del 23 de març al 7 d'abril tindrà lloc. a Barcelona, la XXXill edició del Concurs Internacional d'Execució Musical •Maria Canals•, dc Barcelona. Es tracta d'una convocatòria senyera en el nostre ambient musical, la qual, enguany, uneix a l'especialitat bàsica dc Piano. la dc cant i la dc • Duossonates•, o sigui Piano-Violí i Piano-Violoncel. En total s'han rebut 262 inscripcions, procedentS dels països següentS: Alemanya, Argentina, Austràlia. Àustria, Bèlgica, Brasil. Bulgària. Canadà, Colòmbia, Corea del Nord, Corea del Sud, Espanya. EstatS UnitS, Finlàndia, França, Gran Bretanya. Holanda, Israel, Itàlia. lugoslavia, Japó, Líban, Mèxic. Noruega. Polònia, Portugal, Romania, Suècia. Suïssa, Turquia, Uruguai, Unió Soviètica, Veneçuela i Xina. Aquestes dades donen fc del ressò aconseguit enguany pel Concurs. Els membres del jurat són els següentS. Piano: Maria Canals - presidenta- . Sulamita Aronovsky (Gran Bretanya). Gcrassimos Cacalis (Grècia). Carlos Cebro (Uruguai). Tall.uji Hayashi (Japó), Raquel Millòs (Espanya), Luigi Mostacci (Jtàlia), Joaquim Nin-Culmell (Estats Units) i Jacques Pcrnoo (França). El jurat de la secció dc Cant és presidit per Jacques Pernoo (França) i en són membres Giovanni Bartoli (Itàlia), Gcrassimos Cacalis (Grècia). Anna Maria Castiglioni (Itàlia). Cecília Fondevila (Espanya). Tatsuji Hayashi (Japó), Joaquim NinCulmell (Estats Units), Rafael Pérez de la Sierra (Espanya) i Kurt Schmitt (Alemanya). Pel que fa a l'apartat Duo-Sonates, el jurat és presidit per Jacques Pemoo i en formen pan Giovanni Bartoli. Antoni Besses, Gerassimos Cacalis. Tall.uji Hayashi, Raquel Millàs, Joaquim Nin-Culmell, Joan Pich Santasusana i Kurt Schmitt. BENET CASABLANCAS I EULÀLIA SOLÉ AL COLLEGI RAMON LLULL Acaba dc celebrar-sc, al CoHegi Major Ramon Llull. i organitzat pel Departament d'Història de l'Escola d'Arquitectura de Barcelona. un cicle dc manifestacions dedicat al tema •L'herència dc les avantguardes soviètiques•. Entre d'altres. hi han participat Benet Casablan- cas, qui parlà del tema •La música russa al primer terç del segle XX. De Scriabin a la mú~ica dirigida.. , i la pianista Eulàlia Solé, qui oferí un concert de piano amb obres d'Alois Haba. Nicolas Roslavetz i Alcxander Scriabin. ANA RICCI, A TXECOSLOVÀQUIA La mezzo-soprano catalana Anna Ricci ha estat invitada a donar una s~ric de concerts a Txecoslovàquia, entre els quals destaca la coJ.Iaboració, com a solista, amb l'Orquestra Simfònica estatal dc Gottwaldow, amb la interpretació d'obres dc Montsalvatge i Falla. A les ciutats dc Praga i Bmo. oferirà uns recitals d'autors con- temporanis espanyols, acompanyada al piano per Rodoslav Kvapil. Aquests concerts d'Anna Ricci són organitzats per In Societat Musical Leos Janacek, amb la coHaboració del Centre per a la Difusió de la Música Contemporània i l'Ambaixada d'Espanya a Praga. ( 149) 45 MÓN SONOR D 'AHIR •DEMA' • ARA • ABANS D 'AHIR TENIU LA PARAULA Senyor director: En la lectura dc l'cxcel·lent article publicat a la Revista Musical Catalana i que signa J.C. Colldeforns, hi ha conceptes elogiosos per al mestre Ricard Lamote de Grignon que considero molt mereixedors, ja que es tracta d'un dels més grans músics catalans de la darrera promoció. Tot i així, crec dc justícia reparar un error, quan l'articulista parla d'unes oposicions convocades a Madrid per al cos militar de bandes. La convocatòria era del Col·legi Oficial de Directors de Bandes dc Música Civils i per al servei de les Corporacions Locals; res de militars. Segons la Llei d'Administració Local llavors vigent, els Cossos Nacionals estaven integrats pels Secretaris, Interventors, Dipositaris i Directors de bandes per la qual cosa era preceptiu formar part d'aquells Cossos per accedir a dirigir una Banda municipal o provincial. No va haver-hi cap maniobra il·legal en el nomenament de director. El Secretari general acomplí amb alllò a què el referit Reglament dc la Llei d'Administració Local l'obligava. A més, em consta que el senyor Bermejo i Gironés, que ocupava la Secretaria General de l'Ajuntament dc Barcelona, recomanà al mestre Ricard Lamote de prendre part a les oposicions per ingressar al referit Cos Nacional -oposicions duríssimes, per cert- i el mestre Lamote hi renuncià. Sabent el qui signa que havia renunciat, és quan vaig presentar-me a dites oposicions. que varen durar prop d'un mes. El fet d'ingressar-hi en mèrits d'oposició no equivalia automàticament a ser nomenat eer a la vacant de Barcelona. Es quan la Direcció General d'Administració Local va convocar totes les vacants en la primera categoria d'aquest Coi·Jegi Oficial (Barcelona i Madrid. a més, eren categoria especial per la seva importància) que l'Ajuntament dc Barcelona va nomenar un Jurat qualificador per a presentar una tema d'aspirants. En aquesta Comissió, hi figuraven com a tècnics els mestres Toldrà i Zamacois que, junt amb cb altres membres •• varen proposar-me, (150) 46 per unanimitat, en primer lloc, en aquella terna. Sense cap pretensió, em penso que puc dir que vaig ésser nominat en tretze ciutats de l'Estat espanyol per a ocupar la direcció de les seves respectives bandes. Cal recordar -i això té molta importància en aquest aferque, quan I' Ajuntament barceloní, que presidia Miquel Mateu, assessorat pel tinent d'alcalde de cultura Tomàs Carreres i Artau (home de molt grata memòria), prengué el transcendental acord de crear l'Orquestra Municipal que tant necessitava la ciutat, llavors la banda, com a tal, va desaparèixer, es convertí en Secció d'Instrumetlfs de Vem de l'Orquestra i va passar a ocupar administrativament els últims llocs, 3es. 4es. i 5es. parts. en funció únicament de protocol i alguns concerts. Això provocà una reducció important de professors, a més d'una pèrdua moralment i econòmicament considerable. Anys després, un altre Ajuntament es plantejà tornar a crear la Banda, ja que el prestigi que havia acumulat sota la direcció del gran mestre Joan Lamote de Grignon era ben present per a tothom. En donar suport a aquesta idea, era evident que, en desaparèixer com a Secció d'Instruments de Vent de l'Orquestra Municipal i tornar a la formació de Banda, era d'aplicació allò que la Llei d'Administració Local exigia, o sigui dc pertànyer al Cos Nacional abans referit, per a concursar-hi com a director titular. I per últim, en referir-se a l'acte d'enterrament del plorat Ricard, en què diu que la Banda la dirigí el mestre Gonza.Jez (sots-director) -excel-lent amic i magnífic professor de clarinet- mentre el director estava junt amb les autoritats, hi veig una certa mala fe. Jo em vaig posar al cap del dol amb l'uniforme de director, per demostrar que la Banda no acomplia solament una fu nció protocolària, sinó que estava representada al dol com a prova d'admiració i estima al mestre Ricard Lamote de Grignon. El mateix cas es va produir arran de la mort de l'estimat i inoblidable mestre Eduard Toldrà. La programació dels meus concerts da- vant la Banda. durant prop de deu anys, confirmen la meva sincera admiració al gran compositor que fou Ricard Lamote. Pregaria de la seva gentiJesa i ètica professional que, en la Revista de la seva digna direcció, quedés aclarit tot aquest malentès. Amb una cordial salutació del seu affm. Joan Pich Santasusana NOTA DE RÈPLICA En resposta a Ics observacions consignades en la nota dc R.M .C. sobre la meva entrevista amb Lourdes Morgades que es publicà en el núm. 26 de la R. M. C. haig de puntualitzar que la informació sobre la càtedra de Musicologia de la Universitat d'Oviedo procedeix d'una persona que em mereix confiança, i fou precisament ella qui em presentà el professor que l'exerceix. D'altra banda, sembla confirmar-la el fet que, en el llibre editat l'any 1985 pel Ministeri de Cultura sobre Recursos Musica/es en Espolia, basat en les dades obtingudes de persones i entitats, solament s'esmenta l'c~tistència d'un ~Departamen- • DEMÀ to de Musicología» a la Facul. f tat de Geografia i Històn. d'aquella Universitat. que dingeix Emilio Casares, i que ei 1985 tenia una plantilla de 3 professors, amb 85 alumnes m;¡. triculats. A les altres Unive~~ tats, solament s'indica en el !I~ bre Càtedra de Música o bi d'Història de la Música. Amb aquests darrers títols. hi figuren càtedres a les Universitats dt Granada, Màlaga, Sevilla, Lleó, Múrcia, Valladolid i Sarag<>SSJ, a més de les esmentades en la nota de R.M.C.: Barcelona. Madrid, Salamanca i Santiago. Respecte al fet que solament es faci referència en l'entrcvis. ta als dos únics concerts en els quals figuraren obres dc Ger· hard amb Ja intervenció de l'Or· questra Pau Casals (les Sis can· çons populars de Catalu11ya i Ariel) és perquè l'escrit de la revista no comprèn la totalitat de la conversa que vam sostenir. 1 en aquesta qüestió concreta solament es referia al període 1930-36, durant el qual Gerhanl residí a Barcelona. El concen monogràfic del mes de desembre de 1929 fou, precisamenL el que em donà l'oportunitat de conèixer la seva música i csde· venir deixeble i amic seu. r Joaquim Homs int ci Sm llèl de laf ma ~ d'2 Ba la I del To me CUl d'( ~~ ma dc cet tra no d'o a I: 00 1 nat me Vit 1 cJ pr( ra~ pr\ I II CICLE DE CANT CORAL Aquest dimecres, 4 de març, comença al Palau dc la Música Catalana el 11 Cicle dc Cant Coral organitzat per l'Orfeó Català. Aquest nou cicle comptarà amb un total dc vint concerts, deu dels quals s'oferiran, en una primera fase, fins al dia 25 de maig, i la resta, a la tardor. El li Cicle dc Cant Coral compta amb el patrocini de la firma IBM, i en aquesta oportunitat és orientat a divulgar aspectes bàsics dc la música per a cor entre el públic escolar, i per això, els concerts inclouen una explicació de caire pedagògic, preparada i realitzada pels grups actuants i intercalada en el curs del concert, el qual du· r rarà aproximadament una bo11 El cicle s'adreça especialmem als cursos superiors del cicle d'EGB i primer i segon de BUP. i l'horari, que ha estat adaptat a les exigències escolars, és a les quatre de la tarda. Com ja va~· devenir amb el I Cicle, seran transmesos a través de Catalu· nya Ràdio. S' ha comptat també, aquesta vegada, amb la coi·Jaboració d~ l'Institut Municipal d'Educació. atesa la dimensió pedagògica i" abans esmentada i. també amb la de Corals Juvenils de Catalu· ny a. A la primera part del cicle. h1 ri~ del ra en l'a tnd po afe no dc: I cic C~t UUI afe MÓN SONOR ARA cul- òria lin- ed e3 ng. :rsilii~ •mb I reti -dt leó. ssa. r • ABANS D 'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS intervindran. per ordre d'actuació. els següents grups: Coral Sant Vicenç. de Mollet del Vallès (4 de març): Coral Sinera. de Gràcia i Coral Arítjol dc Vilafranca del Penedès ( I I de març): Coral Escriny. de Santpedor (18 de març); Coral Ariadna, de Barcelona (I d'abril); Coral Catalunya, dc Barcelona (8 d'abril); Coral dc Ja Universistat Autònoma dc Barcelona (24 d'abril): Coral Espurna, de Barcelona. i Coral Maixata. de l'Hospitalet de Llobregat ( 11 de maig): Coral Ressò. de Sam Boi de Llobregat. i Cor Sam Medir. de Barcelona ( 14 de maig): Coral Saba Nova. dc Girona. i Coral Ressò. de Manresa ( 18 de maig): i Corals dc les Escoles Municipals de l'Ajuntament de Barcelona (25 dc maig). n la ¡na. go. lent vis- t el; Ser'Or- mCONCURS INTERNACIONAL DE DIRECCIÓ 'lll!- D' ORQUESTRA «ARTURO TOSCANINI» ¡'Cii t mezzo-sopr.1no i. fins 1 tot. el director d'orqueMra•. La causa que no hi actué:. el cor¿., el connícte que aquest conjunt manté amb la direcció dl!! teatre. un connictc al qual els afeccionat~ no \euen sortida. per ara. XXXV CONCURS POLIFÒNIC INTERNACIONAL GUIDO D'AREZZO Del 25 al 30 d'agost dc 1987 tindrà lloc. a Arezzo, la trentacinquena edició del «Concurs Politònic Internacional Guido d'Arezzo~. organitzat per la Fundació Guido d'Arczzo. Les diverses modalitats del cc11amen són les següents: a) obres dc polifonia renaixentista i barroca, e1 cappel/a, b) música coral romàntica i del segle XX. a cappella, e) polifonia profana.a cappel/a o amb baix continu. d) cant gregorià. i e) competicions per a cors juvenils i infantils. Totes les modalitats hi tenen establerta una programació específica. Informació: «Concorso Polifonico Jnternazionale Guído d' Arezzo, cio Fondazione Guïdo d' Arezzo. Corso llalia. 102, 52 I00 A rezzo•. re- t de ir.l Teta 'odc be! em- cnt. 1de !de- pms L'Orquestra Simfònica deli'Emilia-Romagna • Arturo Toseaníni• ha convocat novament. per tercer cop, un Concurs Internacional de Direcció d'Orquestra. integrat a un Curs Superior dc Perfeccionament Professional. Se celebrarà a Parma. del 23 de juny al 31 d'agost de 1987. Poden concórrer al certamen els directors d'orquestra que el dia 23 de juny dc 1987 no hagin sobrepassat els 32 anys d'edat. Constarà de tres proves: a la primera, hi seran admesos només 50 candidats, seleccionats sobre la basc de la documentació acadèmica i dc l'activitat professional efectuada; al Curs de Perfeccionament, i a Ics proves semifinals, hi concorreran només 8 candidats; i a Ics proves fmals. tres candidats. La primera prova eliminatòria comporta l'assaig i direcció de fragments d'obres de Rossi- ni, Haydn i Sbostakovitx; els concursants que la superin seran admesos al Curs Superior de Perfeccionament Professional , en el qual seran treballades (sota la direcció de Vladimir Delman) diverses simfonies de Beethoven i Schumann. en cloure el qual se celebrarà la prova semifinal; la prova final tindrà lloc el dies 30 i 31 d ' agost. El primer premi del concurs és dotat amb cinc milions de lires, a més de la intervenció en una producció Hrica o simtònica durant la temporada 1987/88. Les bases completes del certamen (la inscripció al qual serà closa el 30 d'abril) poden ser sol-licitades a: •Concorso Jmernazional di Direzione d'Orchestra Arturo Toscanini, c/o Orchestra Simfonica deli'EmiJiaRomagna "Arturo Toscanini". P.LeCesareBattisti, 15-43100 Parn1a• . du- 'ra. ~Dl cie UP. l>tat lles es- :rao 31U· CONCURS INTERNACIONAL DE CORS «CANTATE 1987» El 27 de setembre dc 1987 tindrà lloc, a Maasmechelen (Bèlgica), un concurs internacional dc cors amateurs d'un nombre mínim de 30 cantaires. Els cors que hi vulguin concórrer poden elegir lliurement Ics obres a interpretar; els serà d'obligada interpretació, això no obstant, una composició dc Vic Nees. per a l'estudi i preparació dc la qual disposaran d'un temps no inferior a cinc mesos. La sol-licitud de participació (juntament amb la indicació del repertori a interpretar) ha de ser adreçada a: ..cantate Maasmechelen, p.a. Willy Hcrmans, Trappenstraat, 3, 3630 Maasmccheleo, Belgíque». COMMEMORACIÓ DEL 75è ANIVERSARI DEL CONSERVATORI DE PRAGA En eltranscur.. del darrer any, Praga ha commemorat amb una sèrie d'actes el 75è aniversari del seu Conservatori. En el transcurs de la lo(! va densa història. aquest prestigiós centre docent registra la presència i la col-laboració efectiva de figures rellevants (Dvor.ik. Novlik, Janacek, Talich. Haba, Zelenka, etc.) que li han atorgat uns trets característics i una configuració pròpia. ESCÀNDOL A L'ÒPERA DE ROMA La temporada lírica dc l'Òpera de Roma començà amb un enorme escàndol, provocat per l'absència del cor a la representació de Carnum en la qual tampoc no actuà Josep Carrcras, afectat per una malaltia. El tenor català s'hi incorporà dies després. . Les set primeres rcprcscntactons de Cannen, en tot cas. han estat considerades com un autèntic fracàs per part dels afeccionats, i els abonats han fet saber el seu malestar mitjançant un escrit al director de l'esmentat teatre, Alberto Antignaní. Al mateix temps, han tramès al principal diari romà una còpia dels escrits respectius. Aquesta tramesa s'ha fet de forma organitzada. L'escrit assenyala que el director és •un home de gran coratge, ja que, altrament. no és comprèn que s'hagí atrevit a permetre que s'aixequi el teló d'un escenari en el qual faltava el cor, el tenor, Ja soprano. la ll CONCURS INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓ «GOFFREDO PETRASSI» L'Orquestra Simtònica dcll'Emílía-Romagna ~Arturo Toscaniní,. ha convocat, paral·lclament al Concurs Internacional de Direcció d'Orquestra, un Concurs dc Composició, destinat a premiar una composició simtònica inèdita. d'una durada màxima dc trenta minuts. Les obres participants al certamen, en nombre de 5 exemplars, han d'obrar en poder de la secretaria del concurs abans del 30 d ·abril de 1987 . Informació: -Concorso lnternazional dí Composizione "Goffredo Petrassi". P. La Cesare Banísti. 15 - 43100 Parma". (151) 47 MÓN SONOR CONCERTS BARCELONÈS MARÇ I, diumenge 2. dillun:, • RECITALS • CONCERTS • RECITALS e 16. 1 J h. B<•rcelona Palau Orquestra de la Ciutat dc Barcelona. Lazar Berman, piano. Dir.: Matthias Aeschbacher. Txaikovski. StJavinsky. 17 h. 18 h. 19 h. Barcelona Barcelona Barcelona Liceu Casal del Metge Palau 19 h. Barcelona Orfeó de Sants Adriana Lecouvreur, dc Cilea. Dir.: Roberto Abbado. Roberto Bravo, piano. Chopin. Liszt. (Diumúsica.) Banda Municipal de Barcelona. Núria Feliu, cantant. Rafael Grimal, clarinet. Dir.: Albert Argudo. Concen de CamavaL Quintet de Vent Pentaphonic. Danzi, Mozart. Haydn, Vivaldi. Piemé. 21 h. Barcelona 21 h. 4. dimecres S. dijous Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Palau Eva Sabaté, guitarra, Judilh Ferrer, piano. Tàrrega, VillaLobos, Albéniz. Chopin. (Joventuts Musicals de Catalunya.) Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana. Alícia de Larrocha, piano. Oir. : J .J. Olives. Haydn, Mozart, Schubert. 16 h. Barcelona Palau Coral Sant Vicenç de Mo llet del Vallès. Grup Instrumental Henry Purcell. Dir.: Pelegrí Bernial. (ll Cicle de Cant Coral.) 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Quartet Quattro. Boismortier, Vivaldi, Leclair. Bach, C. Ph. E. Bach. (Una hora de Música al Conservatori.) 22,30 h. Barcelona Palillt Raimon 6. divendres 22,30 h. Barcelona Palau Raimon 7. dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Thomas Indermuhle, oboè. Dir.: Joan Lluís Moraleda. Txaikovski, Stravinsky. 19 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música 21 h. 22,30 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau Màrius Díaz, violoncel. Pete r Bridges. piano. Beethoven, De· bussy, Brahms. (Joventuts Musicals de Catalunya.) Rigoletto, de Verdi. Dir. : Romana Gandolfi. Raimon. li h. 18 h. Barcelona Barcelona Palau Casal del Metge 19 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Palau 21 h. 2l b. Barcelona Barcelona Liceu Conservatori Superior Municipal de Música 8. diumenge 9, dilluns li, dimecres 16 b. 12, dijous 22 h. Orquestra de la Ciutat dc Barcelona (Segona audició.) Quintet de Vent Solistes de Barcelona. Rosseni. Beethoven. Lickl, Iben. (Oiumúsica.) Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Josep Mut. Arriaga. Pa· Jau, Bizet, Saint-Sacns, Husa. 18. 19. r 20. 2J. n. 23. Orquestra Filharmònica d'Oslo. Di mi tri Alex.eev, piano. Dir.: Mariss Jansons. Liszt, Sibelius. (Ibercamera.) Rigo/euo, de Verdi. Dir.: Romana Gandolfi. Carles Fermindez, guitarra. Joana Fuentes, soprano. lgnacio Adiego, piano. Narvaez, Scarlatti, Giuliani. Granados, Ponce. Brouwer, Puccini, Verdi ... (Joventuts Musicals de Catalunya.) 24. 26, Barcelona Palau 21 h. Barcelona Liceu Coral Sinera. Coral Arítjol. Josep Margarit. flauta. Eisa Capella, piano. Dirs.: Paire Vallvé, Fina Cunó. (li Cicle de Cant Coral.) Rigoletto. de Verdi. Dir.: Romano Gandolfi. 21 h. Barcelona Barcelona Conservatori Superior Municipal dc Música Palau So.rin Melinte, piano. 50è aniversari de la mort de Ravel. Ra· vel. (Una hora de Música al Conservatori.) Elèctrica Dharma. "Homenatge a Esteve Fortuny .» 21 h. Barcelona Palau 21 h. 21.45 Barcelona Barcelona Liceu Lulhicr Jgor Oistrakh, violí. Natalia Zertsalova, piano. Mozart, Bcct· hoven, Liszt, Chausson, Katchaturian, Paganini. (Fundació Caixa de Pensions.) Rigoletto, de Verdi. Dir.: Romana Gandolfi. Jorg Draaf, clavecí. J. Carles Sentís, flauta. 28, 14. dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Jaume Francesch, violí. Dir.: Alexander Rahbari. Shostakovitx, Dvorak. 29. IS, diumenge 11 h. Barcelona Palau 17 h. Barcelona Liceu 13. divendres 48 ( 152) 18 h. Barcelona Casal del Metge 18.30 h. Barcelona Ateneu Barce lonès 19 h. Barcelona 19 h. Barcelona Centre Comarcal Lleidatà Orfeó dc Sant~ 27. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) Rigoleno, dc Verdi. Dir.: Romana Gandolfi. Pilar Adan, soprano. Marcel O lm, piano. (Diumúsica.) 30, Montserrat Albet, conferenciant. Francina Massià, piano. Al· béniz, Granados, Massià. (Associació Massià-Carbonell.) ll L'Estro Vocale. ABJ Pòdium de professors de l'Escola de Música de l'Orfeó de Sant~. u MÓN SONOR ,s CONCERTS 21 h. Barcelona Palau OrqueMra Simfònica de la URSS. Victoria Posmikova. piano. Dir.: Gcnnady Rohde~t\'ensk}. Rimsky·Korsako\. Prol..olic\. ShoMal..ovit\. (lbl!rcamcra.) 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Alberto Luquc. guitarra. Oriol Rigau. flauta. Camen Pérez O:.sorio. piano. Villa-Lobos. Beethoven. Bach. Enesco. (Jo· ventuts Mu~icals dc Catalunya.) 18. dimecres 16 h. Barcelona Palau Coral Escriny. Pere Ribalta, piano. Dir.: Xavier Santamuria. (li Cicle de Cant Coral.) 19. dijous 21 h. Barcelona Palau Orqucstnl dc Cambra dc Praga. Oldrich Vlcek. violf. Jan Ko· lar. oboè. J.Ch. Bach. J.S. Bach. Mozan, J.H. Vorisd... (Euroconccrt.) 20. divendres 21 h. Barcelona Liceu Bearrice di Tenda, de Bcllini. Dir.: Am1ando Gano. 21. dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra dc la Ciutm de Barcelona. Philip Hir:.hhorn, violí. Boris Pcrgamcnschikow, violoncel. Dir.: Albert Argudo. Mozart, Brahm~. Guinjoan, Respighi. 19 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Marina Rodrígucl. Joan Josep Gutiérrez, piano. Stravin~ky. Shostakovitx, Lutoslawsky. Fauré. Poulcnc. Milhaud. (Jo\cn· ruts Musicals de Catalunya.) li h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) 11.15 h. Barcelona Sala d'actes O.N.C.E. (Calàbria, 66) Orquesta de Cambra Amics dels Clàssics. Enric Torra, piano. Dir.: 1. Palet i !bars. Purcell. Garcia Gago, Torra. 16,30 h. Barcelona Llars Mundet Cor Montserrat, de Terrassa. Dir.: Joan Casals. Bestiari. dc M. Ohra/ P. Quart. 17 h. Barcelona Uceu Beatrice di Tenda. de Bellini. Dir.: Am1ando Gatto. 19 h. Barcelona Palau Banda Municipal dc Barcelona. Miquel Gaspà. clarinet. Dir.: Joan Lluís Moralcda. Eckart. J. Lamote de Grignon. Stra· vinsky. Messiaen. 19 h. Barcelona Orfeó de Sants Andreu Guasch, piano. Mozart, Beethoven. Schumann. 19 h. Barcelona Sala Cultural Caja Madrid M" Àngels Miró, soprano. RosaM" Y~s. mezzo. Josep Ruiz, tenor. Jordi Giró, piano. Verdi. (Opera de Cambra dc Catalunya.) 2 1 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Jordi Masó, Òscar Boada, piano. Glòria Roselló, soprano. Pergolcsi, Mozart, Schubert. Donizetti, Puccini, Gounod. (Jovcntuts Musical!. de Catalunya.) 21 h. Barcelona liceu Bearrice di Tenda, de Bellini. Dir.: Armando Gauo. 21 h. Barcelona Centre Cultural de La Caixa Grup Bartók. Carme Sansa. narradora. Dir.: Albert Argudo. Villa-Lobos. Martinu, Stravinsky. (Fundació Caixa dc Pens ions.) 21 h. Barcelona Palau Montserrat Caballé, soprano. Conjunt Instrumental. Joaquim García. Josep Antoni Martí, Josep Pradas. Handel. Scarlaui, G.B. Brevi, A. Caldara. (Euroconcert.) 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Grup Instrumental Phonos. Dir.: Gabriel Brncic. Concert de música electroactística. (Una hora de Música al Conservatori.) 21 h. Barcelona Teatre Lliure Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Suite~ de la música escènica de Kurt Weill. 27, divendres 21 h. Barcelona Liceu Bearrice di Tenda, de Bellini. Dir.: Armando Gano. 28. dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra dc la Ciutat de Barcelona. Joshua Bell. violí. Dir.: Rafael Frühbeck dc Burgos. Rossini. Prokofiev. Txaikovski. 29, diumenge li h. Barcelona Pa/rut Orquestra dc la Ciutat dc Barcelona. (Segona audició.) 19 h. Barcelona Orfeó de Sants Coral Floc, dc L'Alforja. Dir.: Jordi Olivé. 19 h. Barcelona Palau Orfeó Català. Dir.: S. Johnson. Orquestra de Cambra del PaIau dc la Músjca Catalana. Dir.: J.J. Olives. 2 1 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Eulàlia Bicscas, flauta. Lourdcs Aymerich, Cristina Moralc~. piano. Migot, Pich-Santasusana, Homs, Vidal. Sabater. Brahrns. (Joventut~ Musicals de Catalunya.) 16 h. Barcelona Palau Coral Ariadna. Dir.: Mireia Barrera. (11 Cicle de Cant Coral.) 16. dilluns l • RECITALS • CONCERTS • RECITALS !/. ld~ r cia ut. al.) b. 22. diumenge )e. ?a- 23. dilluns r.: ce, 24. dimarts ·a.) I· 26, dijous ta· ¡t- t í. I· 30, dilluns ABRIL IS. I. dimecres (153) .t9 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Suite~ de la música escènica de Kurt Weill. Maria Tipo, piano. Scarlatti, Beethoven, Schumann. Hbcrca mera.) Elcmer La\Otha. violoncel. Ani Gazarian, piano. Coupenn. Brahms. Lidholm. Chopin. (Una hora de Música al Conservatori.) 21 h. Barcelona Teatre Lliure 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal dc Música 19 h. Barcelona Palau 19 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal dc Música 5. diumenge I I h. 19 h. Barcelona Barcelona Palau Centre Comarcal Lleidatà Orquestra dc la Ciutat dc Barcelona. (Segona audició.) Coral Sinaulia. 6. dilluns 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona U eeu Conservatori Superior Municipal dc Música Lulu, dc Bcrg. Dir.: Fricdcrich Cerha. Manuel Domingo, guitarra. Mercè Sanchis, Montse Hernandez, piano. Brcsciancllo, Falla. Brotons. Schubert. Ravel. (Joventuts Musicals dc Catalunya.) 16 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Uceu Coral Catalunya. Ludovica Mosca, piano. Dir.: Josep M" Castelló. (11 Cicle dc Cant Coral.) Lulu, de Berg. Dir.: Friedcrich Cerha. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Palau Teatre Lliure 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Santa Maria del Mar 10. divendres 21 h. Barcelona U ceu Lulu, dc Berg. Dir.: Friederich Cerha. I 1, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra dc la Ciutat de Barcelona. Marçal Cervera, violon· cel. Dir.: Ronald Zollman. Pucyo. Haydn. Beethoven. 12, diumenge 11 h. 17 h. 19 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau U ce u Pa/a¡¿ 22 h. Barcelona Teatre Lliure Orquestra dc la Ciutat dc Barcelona. (Segona audició.) Lulu, dc Bcrg. Dir.: Friederich Cerha. Banda Municipal dc Barcelona. Hisako Hiseky, piano. Dir.: Albert Argudo. Wagner, Rachmaninov. Franck. Orquestra dc Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Suites dc la música escènica de Kurt Weill. ALT EMPORDÀ ABRIL 4. dissabte 21.30 h. Castelló d'Empúries Església Orfeó Català. Dir.: Simon Johnson. Gabricli, Nicolau, Casall>. PalcMrina, Purcell, Barber, Tallis. SEGRIÀ MARÇ 7. dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Rosa Zaragoa. veu i guitarra. Cançons i mtísica sefardí. VALLÈS OCCIDENT AL MARÇ 5. dijous 21 h. Terrassa Centre Cultural Quan et de Pianos Hambro. Mozart, Weber, Debussy. Bach. Prokoficv, Bizct, Hindemith, Falla. (Obra Social i Cultural d< la Caixa d'Estalvis de Terrassa.) 8, diumenge 19 h. Terrassa Centre Cultural Cor Montserrat. Dir.: Joan Casals. Bestiari, de M. Oltra/ P. Quart ABRIL 4, dissabte 22 h. Terrassa Centre Cultural Ballet Contcrnporain dc Bruxclles. (Obra Social i Cul tural dc la Caixa d'Esta lvis dc Terrassa.) 5. diumenge 18 h. Terrassa Centre Cultural Ballet Contcrnporain dc Bruxclles. (Segona audició.) 10. divendres 21 h. Tcrra~sa Centre Cultural Cor i Orquestra de Bonn. Dir.: Heribert Beisscl. Ricciotti. Vivaldi. Mozart. (Obra Social i Cultural de la Caixa d'E~tal· vis dc Terrassa.) 2. dijous 4, dissabte 8, dimecres 9. dijous 50 (154) Orquestra dc la Ciutat dc Barcelona. Maria Rosa Llorcns, piano. Dir.: Víctor Pablo Pérez. Romà Alís, Rachmanin01, Dvorak. Carles M. Eroles. guitarra. Sor, Pujol, Mompou, Lauro, Al· béniz, Turina. (Joventuts Musicals de Catalunya.) Emerson String Quartet. Beethoven. (Ibcrcamera.) Orquestra dc Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Suite~ dc la música escènica dc Kurt Weill. Madagascar. Concen de Ja:;::. (Una hora de Música al Conservat ori.) Orfeó Català. Dir.: Simon Johnson. Gabrieli. Nicolau, Casals, Palcstrina, Purcell, Barber. Tallis. rea- in. .. lV, liÍD· •a Jite~ on- Jlon- ir.; L