Revista Musical Catalana. Núm. 30 Abril 1987
Editorial: I, tanmateix, la música avança / FIGURES I TEMPS Davant l'estrena de Lucio Silla de Mozart a Barcelona. Roger Alier / Reflexions sobre el X Festival de Música Antiga de Barcelona. Emilio Moreno / Ensalada. Juguem a fer travesses. Tamino / Mikrokosmos. Emigrants. Pere Artís / TEMA CREATIVITAT I MÚSICA. La creativitat des d'un punt de vista psicològic: aproximacions tradicionals, funcionals i generativistes. Miquel Serra i Raventós / El compositor i el seu temps. Tomás Marco / Inspiració versus laboratori. Albert Llanas / La composició com a ofici i creació. Carles Guinovart / Viure de la creació musical. Lluís Millet / Elements tècnics i morfològics en Ja música actual. David Padrós / MÓN SONOR La serenitat de Celibidache. J. Casanovas / RETRAT: Narcís Bonet, entre Ja creació i la pedagogia. Lourdes Morgades / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals, concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, t eclats simfònics, sintetitzadors, etc. SAD~ Via laietana, 32-34 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Distribuí'd ors of icials de: SCHIMMEL PLE VEL GAVEAU ERARD KAWAI EDITORIAL I, TANMATEIX, LA MÚSICA AVANÇA 23 ÈPOCA ANY fV - NÚM. 30 - ABRIL 1987 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: G lòria Escrig Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barccló Publicitat: Publi/Tempo, S.A Amadeu Vives, 3. 3r. ¡a B. Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Mcdios dc Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia. 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 L9 08021 Barcelona lmpressió: Impressors de Badalona, S.A.L. Fotocomposició: El Tinter, Stat. Coop. Distribució: L'Arc dc Berà. S.A. Dipòsit Legal: B. 34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispcrt Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier MontsaJvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Roger Alier, Pere Artís, Josep Casanovas, Cesc, Carles Guinovart. Albert Lianas, Tomas Marco, Emilio Moreno, Lourdes Morgades, David Padrós, Miquel Serra i Raventós, Tamino. de: REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, I Tel. 301 11 04 08003 Barcelona L'afer de l'anunciada -e\traoficialmem- crisi al Departament dc Cultura de la Generalitat a la fi s'ha saldat de la fom1a mélo discreta possible. Amb l'adscripció de l'actiútat cinernatogrlfica a una Direcció General específica ~cparant-la de la que l'unia al Teatre i a la Música. les quals es mantenen així unides en una sola branca administrativa. Es tracta d'un moviment de terres mínim i, per altra part. gens imparable des del moment en què s'incorporà al Departament de Cultura, en qualitat de Cap de Servei dc Cinema. la figura d'un conegut i prestigiós professional com és Josep Maria Forn. Aquest reajuMamcnt. en tot cas, incideix en una línia dc potenciació del factor professionalitat en la parcei·Ja suara individualitzada. Hom observa, tanmateix, que al tres canvis o reajustaments que s 'havien anunciat de forma, per descomptat, extraoficial, s'orientaven vers una direcció gairebé oposada. I oixò era així, en el cas concret del Teatre i Música. per a la responsabilitat dc Ics quals activitats havien sonat noms mancats d'un autèntic historial en aquestes parceHes. Sempre seguint la via especulativa, i sobre la base d'informacions solvents, sembla ser que es tractava de donar un cert tomb a la política - terme poter excessiu aquí- del Departament. Es volia esmerçar una actuació més viva. més motriu. més evident en iniciative~ prò· pies. substituïnt, per tant. l'actual capteniment, inclinat l>Obretot al suport i canalització de les energies sorgides individualment dc le:. force:. vives musicals i teatrals del país. No pretenem arc~. escatir la bondat d'una política - novament el mot dit amb precaució- o d'una altra; d'una forma de procedir o d'una altra. Per descomptat. tampoc no jutjarem ni persones ni actuacions pretèrites. Thmpoc. i conseqüentment. no entrem en consideracions sobre la justificació d'una crisi que. a la fi, no existí, o sobre la coherència o quasi inoportunitat de solucions d'un signe o d'un altre. Són qüestions que deixem dc banda perquè, a la fi. allò que importa és que, amb canvis o sense canvis, tot plegat no s'encaminava, o no es veia que fos aixf. vers quelcom absolutament definitiu: l'assumpció d'una autèntica política musical. I aquí sí que cal acceptar el tenne «política» sensc reserves. Dissortadament, el buit d'aquesta polftica no és patrimoni exclusiu del nostre govern autònom sinó que es manitèsta a totes les institucions i àmbits polítics -municipal, autonòmic i estatal- amb responsabilitats en la matèria. L'absència de criteris solvents, de directrius bàsiques, constitueix una evidència immaculada. La desobjectivació. u curt i Uarg termini, de tot allò que fa referència a la vida musical és quelcom diàfanament contrastat arreu. Vivim en un context en el qual encara resta per solucionar quelcom tan bàsic com és l'absurda separació administrativa entre docència d'ah nivell i professionalització. Es compta amb patrimonis importants - conservatoris, orquestres, museus. figures rellevants, auditoris- sense que s'estableixin objectius definiLc; pel que fa a la seva rendibilització, la qual, en massa caso~. és prcocupantment minsa. Apareixen i desapareixen iniciatives públiques i privades- sense la base d'un canemàs programàtic en el qual inserir-se o fer-se notar. Fa la sensació que responen moltes vegades, sobretot, a empentes viscerals, quan no a capricis momentanis, i només cscadusserament s'hi albira una mirada profunda i àmplia, un intent transcendentalitzador. I tot això es produeix al marge dc la participació acliva dels autèntics coneixedors i experts en la matèria, dels protagonistes -actius o receptius- de la vida musical, els quals poden aportar l'autoritat, si més no científica, en la qüestió. Aquests, normalment, ni són convidats a fer sentir la seva veu ni, és obvi, demostren, en general, saber fer-la sentir amb eficàcia. No han sabut, per tant, constituir-sc en instància autoritzada per a col'la.borar, a través de l'establiment i defensa d'uns criteris concrets, en la tasca comuna de vertebrar una vida musical per al pafs profundament pensada i intel·ligentment orientada. La situació és. en aquestes condicions. angoixant. EDITORIAL I. tanmateix, la música avança . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 FIGURES I TEMPS Davant l'estrena de Lurio Silla dc Mozart a Barcelona (Roger Alier) . . . . . . . . S Reflexions sobre el X Festival dc Música Antiga de Barcelona (Emilio Moreno) 12 Ensalada. Juguem a fer travesses (Tamino) ........................... .. 14 Mikrokosmos. Emigrants (Pere Artís) .................... . . .. .......... 16 TEMA CREATIVITAT I MÚSICA La creativitat des d'un punt de vi!>ta psicològic: aproximacions tradicionals, funcionals i generativistes (Miquel Serra i Raventós) ..................... 17 El compositor i el seu temps (Tomas Marco) .......... . ..... .. .......... 21 Inspiració versus laboratori (Albert Llanas) ............. . . ... ........... 23 La composició com a ofici i creació (Carles Guinovart) . . .............. , .. 28 Viure de la creació musical (L.M.) ............ .. ....... .... ........... 32 Elements tècnics i morfològics en Ja música actual (David Padrós) .... .. .... 34 La serenitat de Cel ibidache (J. Casanovas) .............................. 36 RETRAT: Narcís Bonet, entre Ja creació i la pedagogia (Lourdes Margades) . 39 Scherzando (Cesc) .................................................. 43 Ara. abans d'ahir. demà ............................................. 44 Concerts. recitals. concerts. recitals ................................... 48 PORTADA.- NÍiia al piano, de Pablo Picasso. Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes 4 (16()) f 5 f 12 14 16 • 17 21 Lucio Silla a la Scala de Milà 23 28 32 34 36 39 43 44 48 Davant 1' estrena de Lucio Silla, de Mozart, a Barcelona El proper dijous, 30 d'abril, passarà a la història de I'òpera a Barcelona com Ja data de l'estrena d'un títol de Mozart de característiques insòlites, un fet que atorgarà a aquest esdeveniment un relleu especial. Les estrenes de les òperes de Mozart ho han estat sempre, d'esdeveniments, a Barcelona; no tan sols per la seva importància, sinó per l'esfroç que han suposat en el combat d'uns pocs contra la rutina i el conformisme de grans sectors del públic operòfil. Sense una intensa fe en I' extraordinària vàlua de les òperes mozartianes per part d'aquesta minoria (aquest repertori que el nostre públic de les diferents èpoques ha ~cceptat només a contrapèl), Mozart contmuaria essent virtualment desconegut a les ~ostres latituds; almenys, en el camp de I òpera. Una breu història de les estrenes mozartianes L'única òpera de Mozart que va arribar espontàniament a Barcelona fou Cosi fan tutte, estrenada, com una òpera italiana més d'aquell temps, al Teatre de Ja Santa Creu, el4 de novembre de 1798, i representada alguns cops més en els mesos següents, fins a un total de nou vegades, a més d 'algunes altres funcions en què es representà un sol acte de l'òpera, en un programa mixt. Calgué esperar cinquanta-un anys més per a l'arribada a Barcelona, i al mateix teatre (ara anomenat Principal) de Don Giovanni, representat sense gens d'èxit a la darreria del 1849. No fou fins que el Liceu la posà en escena un altre cop, el 1866, que Don Giovamli, començà a arrelar a Barcelona i, durant mig segle, fou l'únic títol mozartià que es va poder conèixer a la nostra ciutat. Prou que se'n queixava don Joan MaragalL qui fou el primer veritable mozartià català que hi va haver, quan escrivia entre trist i resignat que només havia pogut presenciar en un teatre aquesta òpera; les altres les havia hagut de conèixer... tocant-les al piano amb reduccions dc Ics partitures (!) ... 1 El febrer de 1916, i gràcies a lïl-lu~trat empresari del Liceu. Joan Mestres i Calvet. va arribar finalment a Barcelona LI! noz:.e di Fígaro. L'empresari Mestres va propiciar l'estrena dels grans títols mozartians al nostre teatre i. així, hi van aparèixer, successivament. Laflawa màgica (el 1925). El rapre en el serrall (el 1928). Casi fanuttte (ell930: no s'havia tornat a fer des de les llunyaníssimes funcions del 1798-99) i Jdomeneo (el 1943). Un altre ii·Iustre empresari, Joan Antoni Pamias, dugué al Liceu la darrera gran òpera mozartiana que hi mancava: La rlemenza di Tiro (1963) i es va preocupar perquè regularment hi hagués almenys un títol de Mozart a cada temporada, amb molt poques excepcions. Per completar aquest modestíssim panorama (cal tenir present, però, que altres il·lustres ciutats europees tenen dates d'estrena encara més endarrerides que Ics nostres), cal esmentar l'estrena d'un pasticcio, (161 ) 5 FIGURESITEMPS--------------- ---------------------------- intitulat // ritomo dí Don Pedro, construït partitures inacabades dc Mozart de Lo sposo de/uso i L'oca del Cairo. i representat amb tota propietat i cura per !"extraordinari equip musical del Club dc Futbol Júnior. al Colbcum dc Barcelona. la nit del 17 dc desembre dc 1956 (l'any del bicentenari moLartià). A part d'aquest pastitx i d'ocasionals posades en escena (~obretot per a infants) de Bastí en tmd Bastienne i de ÚJ fi ma semplíce (aJs anys cinquanta). tot l'historial mozartià barceloní queda re~umit aquí. amble~ ----------------- El valor de posar en escena - i d'escoltar- Lucio Silla -----Llevat dels casos anc<.:dòtics citats en darrer terme. queda clar que l'estrena de Lucio Silla té unes altres dimensions que les esmentades en l'apartat anterior. Tot i les dilïcultats que van suposar en e l seu moment, Ics estrenes indicades eren d'òperes de maduresa dc Mozart, els títols que avui dia tothom admet ja corn a grans. fins i tol ldomeneo, que no s'hi incloïa l'any 1943. Lucio Síl/a és una òpera de joventut de Mozart i té unes característiques moll diferents de Ics del repertori ara ja més conegut i assimilat. Composta el 1772 per al Teatro Ducale di Milano. fou l'ocasió del tercer i darrer viatge de Mozart a Itàlia, i obtingué un considerable èxit que féu que es representés més de vint vegades en aquella temporada operística milanesa. Mozart la ringué sempre present. i anys més tard encara en feia cantar àries a les sopranos que actuaven ocasionalment amb ell. Però Lucio Silla no trigaria gaire a caure en l'oblit més complet, i no fou fins a unes representacions fetes a Praga, el 1929 (en llengua alemanya), que la partitura tornà a aparèix~er a la llum pública. El 1964. aparegué per primer cop al Festival dc Salzburg. Tres anys abans s'havia l'et el primer enregistrament discogràfic d'aquesta òpera (atenció «col·leccionistcs dc veus»: Fio- AQUESTA NIT SOPEU ALA CARTA renza Cossmto hi cantava el paper de Ce. cilio), editat per Angelicum. dc Milà. Els anys 1970, l'obra ja es pot conside. rar com a recuperada; apareixen noves produccions de I' òpera per Europa. i també un I nou i sensacionaJ enregistrament discogr4• fic dirigit per Leopold Hager. amb un es. plet de cantants de primer ordre. Però. encara avui dia. posar en escena Lucio Silla, tot i que recentment ho ha fet la ScaJa de Milà amb molt d'èxit. reque. rcix una forta dosi de valor, perquè l'òpe. ra té distànci<"S amb la pràctica operística habitual que la fan gairebé insaJvable per al públic d'avui. En primer lloc, perquè és una obra en· cara plenament concebuda dins del més rí· gid estil d'opera seria barroca. No es pol comparar ni a111b 1'Idomeneo (1781) ni amb La clemenza di Tito (1791), obres d'un Mozart molt més madur, que va saber fondre l'encarcarada estructura argumental d'aquestes òperes serioses amb la seva per· sonalitat més desenvolupada. A I'època que compongué Lucio Silla, Mozart tenia només setze anys. i no tenia encara les qualitats que calia per vèncer les rígides con· vencions de l'opera seria d'una manera convicent, tot i que ho va intentar. Però els obstacles no radiquen únicament a assimilar le<> difícils arideses d ' un argu· ment tan allunyat de la nostra sensibilitat. sinó en la virtual impossibilitat d ·arribar a sentir aquesta òpera amb tots els detalls mu· F sicals i extra-musicals que la feien atracti· va per al públic del 1772 - prou atractiva corn per merèixer les més de vint represen· tacions que va obtenir, com ja he dit. a Milàz. sc 81 rt el a Sl a1 p n' li n Sl e b re Sl s i d s p e o e a s e r t L 'argument a Però, anem a pams. Un resum argumen· tal ens servirà per començar a endinsar-nos en aquest difícil món de l'òpera divuites· ca, i també detectar-hi les peculiaritats que Mozart hi va sembrar com a principi de •re· bel·lió•• contra l'estàtica trama argumental. El llibret, de Giovanni di Gamerra ( 1743- 1803) -qui, més tard, va traduir Lo flauta màgica a l' italià- i revisat pel fa· mós llibretista Metastasio (qui hi va afegir esmenes i una escena sencera), explica una fictícia història sentimentaJ del dictador romà Lucius Comelius Sil·la (o Sul-la) qui . .. l'any 82 aC, va imposar la seva tirania a Roma després d ' haver lluitat acarnissada· ment contra Caius Marius. Acte 1.- En començar l'òpera, apareix Cccilio, un partidari de Marius que s'ha ha· gut d'exiliar de Roma i abandonar Ja mu· ller, Giunia (filla del difunt Marius). Com tothom a Roma, Giunia creu mort el seu marit. Cecilio s 'entrevista amb Cinna, ho· me de confiança de Sil·la que, en realitat, està complotant en contra d'aquest. Cinna fa saber a Cecilio que Sil·la s'ha enamorat de Giunia i J'ha obligada a residir al seu pa~ • lau, tot esperant que ella vulgui casar-s'hi. Cinna aconsella aJ seu amic que vagi a una galeria funerària subterrània, on Giunia va a I e;; SOPEU AVIA CLARIS Descobriu els millors plats de la cuina internacional. Descobriu un ambient singular al bell mig de Barcelona. Tot un descobriment Descobriu, al Passatge Permanyer, torre no. 2, el restaurant VIA CLARJS. R E S TA U RANT Passatge Permanyer Torre 2 08009 Barcelona T. 318 36 08 · 318 37 20 --------------------------- ----------------FIGURES I TEMPS sovint a pregar prop dc la tomba del seu pare. Així Giunia sabrà que Cccilio és viu. En un altre indret, Sil·la parla de Giunia ide. amb el seu confident Aufidio. Aquest, més proeon radical que el seu amo, aconsella duresa en e1 tracte envers Giunia. Però Sil·la vol ingrà. tentar la persuasió un cop mé.<:. i demana l CS· a la seva pròpia germana. Celia, que convenci Giunia de l'amor que més li convé :ena senúr. Celia (que estima Cinna en secret) l fet accedeix, ja que voldria evitar la violència. 1ue. Però quan entra Giunia, amb paraules de '>pemenyspreu deixa ben clar que mai no estiaiea marà l'home que ha causat la mort de Maper rius i de Cecilio. Cecilio va a la galeria funerària i es preen. f s rí· I senta al davant dc Giunia, qui de moment el pren per un esperit. L'alegria del retropot bament donarà noves forces a Giunia per :unb Moresistir-sc al tirà. Acte li.- Sil· la vol matar Giunia, però ldre Aufidio li aconsella que l'obligui a casarntal se davant del Senat. Això reforçarà la poper· sició de Sil·la, perquè semblarà un perdó que i l'oblit general dels antagonismes entre el enia dictador i els seguidors de Marius. Quan 1U3· SiHa i Aufidio són fora, entra Cecilio dis:onlera posat a matar el dictador, però Cinna el convenç que cal actuar amb prudència. Cenent cilio obeeix i Cinna es queda sol. Entra Celia, però ru ella ni Cinna no s'atreveixen ~gu­ itat. a parlar del mutu amor. Després entra Giunia i Cinna li adverteix de la jugada polítiara ca que prepara Sil·la, en obligar-la a casarmu· s'hi davanr del Senat. Cinna recomana que tCIÍ· tiva Giunia s'hi casi i el mati al llit de noces; :;cnperò Giunia no accepta la violència. Giunia i Cecilio es tornen a veure i s'acot, a miaden en previsió que la conspiració contra Sil· la fracassi. Entra després Celia i aconsella a Giunia que es casi amb Sil·l::. i oblidi antics odis. Giun ia decideix acudir al Senat, però no a casar-sc, sinó a orga~en · nitzar una protesta, i a suïcidar-se si li surt ·nos tesmalament. que A la reunió del Senat, Giunia denuncia «fC· la conducta dc Sil·la, i l'engany de la con1tal. ciliació que aquest pretén. Entra corrent Ce::rra ciJio amb una arma a la mà, però és detin~ÚJ gut. Cecilio és empresonat, però Sil·la no fadeixa d ·observar l'amor que tenen Cecilio ~gir i Giunia l'un per l'altre. una Acte III.- Cinna i Celia visiten Cecilio roa la presó. Celia promet tractar de vèncer 1Ui IL l'odi de Sil·la per les seves víctimes. Entra ia a Giunia per acomiadar-se de Cecilio, el qual tda· és dut al suplici. Però, davant del Senat. Sil·la, que ha re·eix flexionat, proclama el perdó per a Cecilio hai Giunia. Celia també es casarà amb Cionu· na. l tots els presents aclamen la magnanimitat de Sil·la . 'om seu Aquest argument, a part de convencio)lonal, té la característica disposició lineal de tat, les òperes serioses barroques, que imposanna v~n una sèrie de normes no escrites però >rat VIrtualment obligatòries, com ara que cada pa· personatge cantés les seves peces indivi'hi. dualment (en tota I'òpera, només hi ha un ona du? i un trio, i encara és molt) i que, des1va pres de cantar la seva ària, cada personatCe. .. L UC I O S ILL.-\ Dnmma ptr }fll,i<'ó! in tn' Al li ..... N ou.rhVo;.rllr. m® :a~~ ül ~ '{¡IQ ~Q llor ~ . \'rrt . ... .Molto /, Oboi. "' ., ConüiaD. Alle~o. (b .\ -~ - • ib-•• ¡...- -.. - . " ; ; I~ I ~ -~ -~ 7 r¡J rr Viola. ··~ ~· .1. .. ~· TT I - ••• - r-.-- ~ I ci _,....,.. l" ¡ ., ..$.- -. e ~ - I e ~ -=- loO.jOJ ~ - • I ~- .. ~ i ¡r_,_, .~. r ' -¡ i .. .~ . .lt ~j ' J I I r ," ¡ .».. 1\ I r~~ I• ~ ~ ) ... . -JJ L ,..,._. ~ --- - . .. l • .....--- - \ ..- 1 1 J " .JIJ .\.~ -~ . ... . . J¡ ... -=. (f) r, ~ ~ L- Çl I"' • ·;¡ ~- .. ~ ~- - ~ - ~ - 0 \ - .. Violiuo 11. Violoocello e Baaao. I ~ ... cif H " o} .,.__ - - ¡• 0 A • w.;.¡ Timpa.ní i• D.A. Violioo I. c....ei.rt I Tn. '~ la O.C..._ •• ............. &1 . ......._ ®~. · • TrombeiaD. :'1 ° 13 • . OnH•r ture . .. .. .. J ~ "'"" COSI FA N TUTTE, o SI A .A SCUOLA DEGLI AMANTI. DR.t/MM A G:OC0 $0 PER MUSICA .;r . úA RAl'PRESENTARSI NE L T E ATRO ~ ~.~t lnl.li.í.:. ["(~[ itt •ella molto llc. Città di lb rcellona, l' :umo i 7.9e. (~ 1/~r: / ( .c,¡,;tJ 4 . :I~ ~Y~ , ;t> ~f;<:t~-~~ ~ ~~~= *" , 1 "' v't{) ·. . . . :. :,_,. .' ~· ~~~... !.4•:.· C01-. P crmcsso dè1 Superiori. -- ::n- lnrct/J;¡~Il : Per Francesco Genéia~. Partí/Lira de Lucio Silla i porrada dellltbret publtcat el /798 arran de L'estrena de Cos! fan tuttc al Teatre de la Sama Crerl (163) 7 ge sortí¡, d'escena (costum òbviament imposat per la nccesl.itat de repòs que tenien els intèrprets del>prés de lcl> llarguíssimes i complicades àries que els tocava de cantar.) Els costums operístics del Seccents Aqu~t~ convencions són només una fracció dc Ics que poblaven el món operíMic del Setcents. explicades divertidament per Carlo Goldoni en Ics seves Memòries. Els papers de les òperes estaven molt jerarquitzatS. de manera que el compositor havia d'anar amb un compte exquisit. perquè els personatges principals havien dc tenir àries més nombroses i més brillants que no pas els cantantS secundaris. En Lucio Silla. Mozart respecta escrupolosament aquesta norma. i atorga a cada cantant estrictament allò que li correspon segons la categoria. Encapçalaven els repartiment<;. habitualment. una soprano prima donna i un casn·ato. seguits, generalment, en un rang lleugerament inferior. pel primo tenore. En l'òpera de Mozart que comentem, aquests papers corresponen, respectivament. als papers de Giunia. Cecilio i Lucio Silla. Però. a l'hora d'escriure l"òpera (cosa que. d'acord amb els costums de I'època. Mozart no va poder fer fins que tingué els cantantS al davant. per tal de saber quins eren els seus recursos vocals... i les seves exigències). va resultar que el primo tenore previst. un tal Cordoni, es va posar malalt i va haver d'ésser substituït per Bassano Morgnoni, un tenor que orocedia del cor d'una església dc Lodi i que només havia cantat un parell de cops com a primo lenore. Aquest cantant va arribar molt tard (nou dies abans dc l'estrena) i, per aouesta raó i per la seva manca dc prestigi, va quedar redu'it a un nivell secundari, tot i que en teoria era el protagonista dc l'obra'. Serà il-lustratiu per al lector veure. en forma de quadre, la manera com Mozan va repartir l'obra entre els ca~tants: Giunia, prirna dorma: Aries núm. 4, 11, 16 i 22. duet núm. 7 i trio núm. 18. Cecilio. castra/o: Àries núm. 2. 9. 14 i 21 duet núm. 7 i trio núm. 18. Celia. seconda dmma: Àries núm. 3, JO, 15 i 19. Sil·la. p1imo tenore •rebaixat•: Àries núm. 5 i 13, i trino núm. 18. Cinna, teTJ~ domw: Àries núm. I, 12 i 20. Aufidio. secondo tenore (paper ínfun): Ària núm. 8. Cor: dos passatge!>: n° 6 i n° 17. Tots els personatges i el cor canten el n° 23, «Finale». Una altra cosa, que és típica de I'època. és la manca de varietat en Ics veus emprades. Es valoraven molt més Ics veus agudes (soprano, cctsrrato) que no pas lc~ profundes: per això. té més consideració una tercera soprano que no pas un segon tenor, i manquen per complet Ics veus profundes masculines, barítons i baixos. Això, per als espectadors dels nostres temps, confereix a l'òpera d'aquesta època una monotonia que, en canvi. aleshores era molt valorada, per la in- s (164) Mo~art sistència en les veus de registre agut. Precisanlent, per això, el paper masculí dc Cinna, a falta de segon cast rato, fou donat per Mozart a una altra soprano. D'altra banda. el lector haurà observat la manca de números dc conjunt que hi ha en l'obra: només un duo i un trio, a pan del «Finale•. Això era degut també a la jerarquització dels cantants: una prima doww no s'avenia a barrejar (llegeixi's "contaminar•) la seva veu amb la d'una figura secundària; i tant els cantants com el públic consideraven que. si es tenia Ja sort de tenir un gran castrara o una gran soprano al teatre, valia la pena sentir-los com en més àries individuals millor. en comptes de perdre el temps escoltant les seves veus barrejades amb d'altres molt menys il·lustrcs. La música de Lucio Silla Escrivint dins de te~ convencions de I' opera seria, doncs. Mozart va dedicar ària darrera ària als seus personatges. Cada ària anava separada de la següent per un passatge més o menys Uarg d'un tediós recitatiu. acompanyat només de baix continu (clavecí sol. usualment). El recitatiu. blasmat ja en aquesta ~poca pel seu avorriment. era considerat necessari. però, per tal d'expiÏ· car el fil argumental, ja que les àries eren passatges en els quals els protagonistes reflexionaven sobre el bé i el mal. sobre el destí o sobre qualsevol altra cosa transcendental. però no essencial per al desenvolupament de l'argument. El cant florit i e~· tereotipat de les àries feia molt difícil la comprensió dels textos cantatS, i per això Ics coses essencials s'havien d'explicar amb els recitatius. Ja feia temps, però. que en alguns mo- " ments especialment intensos de l'acció. s'acostumava a incorporar l'orquestra al recitatiu (recitativa accompagnato), un siste· ma que Gluck acabaria estenent a tota l'òpe· ra per eliminar els avorrits recitatius amb clavecí (o recitativa secco). Mozart s 'apunta bastant sovint a aquest sistema, i així. per exemple, abans de la primera ària de Ceci· lio ja apareix un passatge accompclgnalo d'una notable força; i aquest procediment. Mozart I'emprarà abans de diverses altres àries importants, és a dir, les dels perso- • natges més patètics de la història: Cccilio. Giunia i, malgrat el seu rang inferior, Lucio Sil·la. Si Mozart no fa això més sovint és perquè, a l'època. es considerava un harmonia mundi (I IBÈRICA N O·V·E·T·A·T·S J.S. Bach W. Byrd A. Vivaldi Els Motets BWV 225-230 La Chapelle Royale, Paris Colleg1um Vocale, Gant Phihppe Herreweghe. d1reetor HMC 1231 32 2 LP HMC 901231 CD Pavanes 1Gallardes Oav•n Moroney, clavicèmbal HMC 1241 42 2 LP HMC 901241 CD L'.ncoronazz•one d1 Oano (òpera en 3 actes) J Elwes, H· lediOII, G Lesne. A Mellon, I Poulenard. O V1sse, M Verschaeve. Ensemble Baroque de N•ce G1lbert Bezz•na. dlfector HMC 1235 37 3 LP HMC 901235 37 3 CD R. De Visêe Obra m1egral per a guuarra Ralael And•a. QUIIarra barroca HMC 1186882LP HMC 901186 CD Gnws Pianistes CRussos 4 Maria ludina Tatiana Nikolaeva Andrei Gavrilov Dmitri Bashkirov Schubert Impromptus Op. 90 St ravinski Sonata per a p•ano Serenata per a piano en La major HMC 5170 LP HMC 905170 CD J.S . Bach 15 •nvenc10ns per a dues veus T xalkovskl Concert per a p1ano • orquestra en S• bemoll menor Op 23 HMC 5166 LP B rahms lntermezz• Op 118. Op 76 10p.117 Capncc1o Op 76 num 2 Rapsòd•a en Sol menor Op 79 Sonata per a p1ano en Fa bemoll menor Op. 2 HMC 5167 LP ewvn2-786 Stnfon•ael ~nvenc•ons per a ues veus) HMC 5161 LP HMC 905161 CD Samuel Feinberg Heinrich Neuhaus Txalkovskl Sonata num. 2 Chopin Masurques Op. 59 i TaranleHa Llszt Vals Mefislo HMC 5175 LP Beethoven Sonates Op. 27/2. 78 i Op 109 I 110. HMG 5163 LP era :pi i· eren :ree el :en· IVoeS· lla tixò 1.111b no- '" ~ió. re· ste· tpe· .mb •un· per !CÍ· alo F. Liszt lnlegral de tes Rapsòches Hongareses 1de tes Magyar Dallok Melodies Nacionals Hongareses Selrak, p•ano LOC 78801.04 4 LP Música Jueva Shostakovitx Onze caniS populars hebra•cs Op. 79 Prokofl ev Obertura sobre 1emes ¡ueus Op. 34 Slonim skl Cantata ·El càntic dels cànllcs• LDX 78808 LP LOC 278808 CD J.B. de Bois Mortier Les quatre es1ac1ons Canlala per a veu ' continu t. Poulenard. A Mellon. I. Honeyman, G Remhart LDC 78817 18 2 LP ~nt. :res ·so· lio. Lu· IÍ!ll un Per a major 1nlormac1ó sobre aquests catàlegs hom podrà adreçar-se a. Harmonia Mundi lbérica Avda. Pla del Vent, 24 08970 Sant Joan Despí A. Bruckner Simfon•a en Re menor (Rev1s1ó 1869). •ZeroSimfoma en Fa menor (Rev•s•ó 1863). ·Doble zeroOrquestra S¡mfòn•ca del Mlmsteu de Cultura de la U R S S. G. Rofdesrvensk• . director LDX 78 85112 2 LP LDC 278 .851/2 2 CD FIGURES I TEMPS ---------------------------- --------recurs molt expressiu i no hauria estat ben vist el seu ús constant en una Itàlia encara no gens influïda per les refonn~s de Gluck. Les àrie!) - que, com s'ha dit. representaven una reflexió personal de l'intèrprettenien la peculiaritat de tenir un text molt curt. que s'anava repetint reiteradament; Metastasio havia imposat aquest costum i, molt sovint, sobre una petita estrofa dc quatre a vuit versos, de molt poques síl·labes, es construïa tota una ària d'una gran llargada. a ba..e de repetir constantment el text. Aquest és el cas de la primera ària de Cinna (la primera de l'òpera). on les vuit ratlles - quatre heptasíJ-Iabs i Cluatre octosíl·labs- són el pretext per a 281 (!)compassos de música: O'ària «Comc scoglio,., de Cosi fan 1tt11e, per exemple, que no és pas una peça curta, té 128 compassos per a 14 versos). Precisament, una de les coses que més cridarà I'atenció dels espectadors que assisteixin a les representacions de Lucio Sílla ~erà la gran llargada de les àries. Mozart desestima en la majoria dels casos la forma estricta de I'ària d'opera sería, que era I'ària da capo (encara que n'utilitza alguna) en benefici de formes que recorden més la música instrumental. amb contrastos de seccions de ritmes i ternpí diversos. Però, sobretot, la cosa més notable és l'exccl·lèncía de la línia vocal escrita per al personatge de Gi unia. La noble dama romana és presentada amb una personalitat musical indubtable. feta de fortalesa i dignitat. sentiments que es tradueixen en un cant florit i ornamentat, que indica la noblesa del personatge. Però aíxn també ens revela que la soprano protagonista. Anna de Amicis, era intèrpret de primera categoria. Leopold Mozart, el pare del compositor, va escriure a la seva dona que Mozart li havia dedicat <<passatges que són inusuals, absolutament únics i extremadament difícils, i ella els canta notablement bé,.~. S'ha dit que Giunia és un primer anunci dels grans personatges mozartians -Constanzc i Donna Anna-; però, en realitat, té una personalitat diferent a la d'aqueste!). Els altres personatges oscil·len entre la ~crena gravetat de Cecilio (un castrato, equivalent poc més o menys a una tessitura dc mezzo-soprano) i l'alada coloratura decorativa dc Cínna. passant per la lleugeresa despreocupada i simpàtica dc Celía. L'únic personatge que no té enfilaiJs dc coloratura és Lucío Sil-la, a causa de la manca d'experiència del tenor que havia de cantar el paper. I el cor hi té un paper curtet. però intens. L'orquestra és tan reduïda com era costum a l'època: la corda, com a basc, i oboès, trompetes, trompes i timbals; hi ha també un parell de flautes i un de fagots que intervenen en molt comptades ocasions. Algunes àries empren només la corda. A part de Ics peces cantades, l'orquestra té un passatge dc lluïment en la bonica obertura. escrita com a simfonia italiana, és a dir. en tres moviments («Molto allegro" - •Andante» - · Mol to allegro• ) i sense cap relO <166) lació temàtica amb Ics peces de l'òpera. Problemes d'interpretació Les interpretacions que es fan d'aquesta òpera, en aquest redcscobriment mozartià de la segona meitat del segle XX, són purament arqueològiques, i això mateix podem dir dels enregistraments discogràfics existents. No és possible -ni ara. ni per ara- de transmetre amb aquesta música gairebé cap dels efectes directes que les representacions del 1772 van comunicar al públic del Teatro Ducalc de Milà. La manera d'interpretar la música ha variat de tal manera que, avui, és impossible de tot punt aproximar-se a I'esperit que un dia va posseir aquesta música. Per començar, no hi assistírem ni amb el lleure, ni l'oci, ni la disposició d'esperit amb què el públic del segle xvm es dirigia al teatre i s'hi estava; neurotitzats per l'hora, arribarem a l'espectacle corrents i amb el neguit del trànsit. i ens hi asseurem inquietament, engavanyats per un silenci respectuós, tot esperant el curt descans, que també viurem amb neguit, per acabar després pendents del moment d'acabar I'espectacle, que indubtablement es farà llarg per a molts (llevat que la versió que se'n faci talli dràsticament recitatius i àries «supèrflues»Y. Veurem, això sí. l'espectacle amb la sala a les fosques, però senrirem cantar intèrprets moderns. en el millor dels casos allunyadíssims de I'estil dc cant propi de rò l'l.!:.pl.!rtl 1.k MuLan ja ht pal pila bl.!n \IU. l'època, que s'ha perdut irremeiablement. I I'experiència. malgrat tot, val la pena. No ens podran fer participar. per tant, de les desconegudes emocions que suscitava la Alguns pums culminants peculiar veu dels castrmí, ni ens hi intercalaran una aria del baule d'una altra òpera de I'època (qui sap si de Jommelli, o de La partitura, a part de la simpàtica sirn· Florían L. Gassmann) ni -i això és lacofonia introductòria ja esmentada, oscíl·la en sa més greu- hi introduiran. a la part fiinterès segons el grau d'implicació que Monal de les àries. les extensíssímes caden::.e, zart va sentir-se inclinat a tenir en allò que en les quals els virtuosos podien passar díescrivia. La seva precocitat teatral el \'a versos minuts sencers afegint a la partitura orientar, ineqtJívocament. a donar una per· tots els trinats, grupets. escales i \'olatine sonalítat especial a l'escena de la cambra que els venien de gust, i sobre els quals bafunerària on es troben Giunía i Cecilio: é~ saven la mítica adoració que els públics un clima úniC" que se cita sempre com a d'aleshores testimoniaven a les grans príexemple de la matinera capacitat d'exprcs· me donne i als grans cas1rati. sió musical de Mozart. L'escena, que e~ Cal només escoltar el d'altra banda extroba cap a la tï del primer acte, comença cei·Ient enregistrament dc Lucia Silla, diamb un recítíltíu acompanyat de Cccílio. rigit per Leopold Hager, per adonar-se que que crea I'ambient necessari per situar-nos els cantants passen inevitablement pel punt en el lúgubre ambient (un pre-anuncí ela· on hauria de començar la cadenza final senríssím d'escenes semblants de l'època rose deturar-s'hi. sense ni intentar-la tan sols. màntica). Després se sent arribar el cor (en Aquesta era. en el fons. la veritable atracla tonalitat relativament infreqüent dc sol ció de I'espectacle: la vocalítat fastuosa i menor). El lament de Gíunia interromp el corprenedora dels intèrprets. I, per això, els cant del cor i poc després, s'estableix un públics d'aleshores suportaven amb indifeformós duo que acaba amb una stretta, en rència els arguments insípids i mancats d'inla qual té un paper primordial la coloratura. terès i originalitat, i els tediosos recitatius Al marge d'això, cal observar amb aten· (durant els quals hom es distreia amb múlcíó Ics àries de Giunia, especialment la pri· tiples altres ocupacions, com també ho feien mera - cxten!'íssíma, però admirable- i la en les àries dels personatges secundaris). segona, que duu el número li, i que 6 .. Avui, el món operístic ha canviat mold'extremada dificultat vocal, però no a tall ' tíssim. Però tampoc no cal adoptar una acd'exhibició, simplement. sinó amb finali· titud negativa. Al nostre món. útcio Silla tats expressives. L'ària número 13. dc Lu· el podem gaudir molt imperfectament; pecio Sil·la, malgrat la relativa simplicitat dc r la línia vocal, és també un passatge digne d'ésser escoltar. L'ària número 20. de Ciona. té una bri llantor especial. pel seu caràcter triomfant ; i la dolçor dc la següent. pertanyent a Cecilio, la fa també un punt d' interès. Però, al marge dels punts assenyalats, tota la partitura traspua una inventiva i una gràcia que fan. de Lucio Silla, en certa manera, el pòrtic que conduirà a les grans obres mozat1ianes del decenn i següent. sima en Moque 1 va per- 1bra F és ma rese es ¡nça ili o. -nos elaro(en sol p el r ' Maragall. Joan: ·El dmma mu~1cal de Mozart• . a XXV Confertndt's dmuult'.\ tl I'AJsocic•. ·ió Wagneriana (1902-1906). Barcelona. Aswciació Wagneriana. 1908. pp. 241. Mamgall en parla també en altres article~. 1860 EL DISOLUTO CASTIGADO. oam sulsnfiS,11iis'.i608N/,!)AL !Cfr. Kóchcl. Ludwig von: Cltronologis('hnu•nwtisd•es Ver:;eiclmis der Werke W.A. Mo::prts. Lcipzig, Vcb Brcilkopf und Húnel. 3" ed. n:impr .. 1975. p. 205. Hi ha el~ indpit.>dc totes lC~. àrie~ i rumbé el> del ballet u• gt•losie del ,\( /'/'(/glio. esc rit per Mozart com a complement dc l't:slx.-ctaclc, i conservat només en part. 'Osb<Jrnc. Charlcs: 77u• Complete Opems of Mo:.art. A Critiml Guie/e. Londres. Víctor Oolluncz, Ltd., 1978. pp. 8 1-82. 4 Cana dc Lcopl)ld Mozart a la seva muller, el 12 de de:.cmbrc dc 1772. Citada per Osbornc. Charles. op. dt., p. 82. ~La reprc.,em:~ció del diu de !'<!!.trena. inclosos dos ballets. ~a durar sis hores. Cfr Osbome. Charlcs. op. tit.. p. 82. DEL ~IAESTRO ~fOZART. Plll lll:riUUTI ISt P 11 CIU TUTIII (!)f!l1 11U~f!\D •l.LA.a.OIICIC.• Da.&•.lTtC O aAilCIIQA!to8jt _.............. dt S I. u Bll~t icC! U.hcl JliUDll. 0 Jra. :de 6 •ís,IJ.ft.Rl..tL~NA ren- tall aliLu· ret ral de Mo~cm p¡•r Barbam Kraji. A solti, portada cl'um1 t•dici<í d<• Don Joan dl' Mozan. arran clt•l(l represenwció al !Jceu, el Notes r en :és l'esquerra. Lucio Silla mwll. Roger Alier . un pri· i la A c1 lt1 Scala dt• Milà. Da· -. & II&&CJ:LOB ' I lea &fu. fmh , . . . Librerb •e ......,.UI. 110'1\EI'ITJ. llE TOILIS GORCBS, Cilllt d" C<lmft, .... aa. 1>. JOSí ctJESTJ., ""' ~ eamc.., .._ e. i8 66. (167) 11 Reflexions sobre el X Festival de Música Antiga de Barcelona Deu anys semblen ser molt de temps i, amb tot, amb prou feines són un sospir: deu anys són els que separen aquell primer Fesrival dc Música Antiga de l'actual. I, mentrestant, allò que pogué semblar un projecte quasi utòpic s'ha convertit en una realitat amb un contingut que, aleshores. era difícilment imaginable. Perquè la «Música Antiga,. (quin terme més vague per a designar d'una manera tan indefinida i obsoleta una activitat tan moderna!) també ha evolucionat molt en aquests do'\ lustres no sols aquí, a casa, sinó arreu del món musical, lïns al punt que, per posar un sol però també significatiu exemple, grups del prestigi i tradició de I Music i no s 'atreveixen ja a tocar un programa de música barroca a Holanda, conscients que no acudirà ningú al seu concert. atès el desfasament entre la interpretació i la visió que ells en tenen i la dels grups especialitzats. mal anomenats .. barrocs». en aquell repertori. A què és degut que pugui passar un fet així? Per una banda, lògicamenl, la difusió creixem de la «música antiga», mitjançant no tan sols els cada vegada més nombrosos concerts, sinó també gràcies a una indústria discogràfica que coneix molt bé els mercats i el terreny que cal trepitjar; i també, per un altre costat fonamental, perquè el nivell dels instrumentistes i cantants especialitzats d'avui no té res a veure amb el de deu anys enrera. ja que Ja nostra ..música antiga• ha deixat de ser aquell refugiwn peccatorum dc músics mediocres que no trobaven sortida amb els instruments •<normals>+; i, avui, qualsevol dels especialistes competeix en igualtat de condicions amb els altres músics. Efectjvament, allò que fa amb prou feines un parell de lustres podia ser un somni més o menys il·lús. s'ha convertit avui en un fet habitual i quotidià a qualsevol sala de concerts del món, des de la més prestigiosa a la més insignificant: la presència, cada cop més nombrosa i en igualtat de condicions, dels especialistes en música antiga, dels «barrocs». junt a Ics figures més reputades de la -diguem-nc així- música «norn1al» convencional, sense escàndol de ningú (ja fa temps que l' instrument barroc deixà lloc a sobresalts similars als de la música contemporània en públics no advertits) i amb l'aquiescència dels crítics més exigents (per bé que encara quedin recalcitrants excepcions). Què és realment •música antiga•? Òbviat2 (t68) ment, no es tracta de la d'un període determinat. ja que de música antiga n'ha estat fent I'Orquestra del Segle XVIll. de Frans Brüggen, en la seva última gi ra europea del passat mes de març, amb la celebèrrima Simfonia italiana. dc Mendclsohn (1830). com a plat fort del programa. ¿Són. doncs, música antiga les incursions cada cop més freqüents en la selva del segle XIX per part dels especialistes?. El problema. cal resoldre'! fora del repertori i fent esment especial en la forma de ser interpretat: la característica fonamental de la música antiga és ¡·intent de reconsrmir una sonoritat que concordi amb el moment en què fou concebuda l'obra, tenint en compte una sèrie dc factors (instrwnentarium. època. nacionalitat, estil propi del compositor, etc.) que, elements aliens a ells. tals com les influències d'estils successius (i. de vegades. anteriors) a la pròpia evolució dels mateixos instruments, arriben a desvirtuar a modes de capes i estrats sobre 1· obra en si, com si es tractés d'una pàtina que amagués la veritable sonoritat original dc l'obra. Aquest és, potser. el veritable sentit de la mal anomenada «música antiga»: la reconstrucció (amb l'instrument adequat i una òptica concordant amb la del compositor i el seu moment) d'un repertori, sigui quina sigui Ja seva època. d'una manera eclèctica i el més allunyada possible de qualsevol intromissió d'estils i instruments inapropiats, intromissió tan diacrònica com sincrònica si tenim en compte que, per exemple, cap als mateixos anys, allò que feia Bach a Alemanya no tenia res a veure amb el treball de Coupcrin a la cort francesa. I , així, no ens ha de resultar estrany que. en el seu moment, igualment que hom ha arribat al primer Romanticisme per part de l'òptica •historicista•, s'arribi a tocar Debussy (i qui sap si més aviat del que ens pensem) «històricament», i qui diu Debussy diu Prokofiev!. Del 4 al 29 del proper maig . Barcelona tindrà l'oportunitat d'equiparar-se a altres ciutats (com Amsterdam, Londres o París) gràcies als deu concerts que el Festival de Música Anliga, patrocinat per la Fundació Caixa de Pensions, ha preparat en aquesta desena edició. Potser sigui aquesta una aparença fictícia perquè (s 'ha de dir tot) Barcelona no té l'entitat d'aquelles ni en la freqüència dels concerts dc música antiga que se celebren aquí ni en l'abundància de mú· s ics que s 'hi dediquen (per bé que aquí n:· sideix una de les figures més rellevam~ 1 dc més pes en el comext internacional: Jordi Savall): però, d'aquesta manera, Barcclo· na podrà viure un ambient que ja és habitual en altres ciutats de potser menys pe> cu ltural , però d'una més g ran i més rica vi· da musical. • Leonhardr, Briiggen i Bljlsma, tres noms estef.fars Molts són els concerts (tots!) que en aquest Festival presenten a priori un gran atractiu; amb tot, potser el més esperat 6. el que el 6 de maig reunirà al Palau dc la Música Catalana tres dels noms més gran~ dc la música antiga actual: Leonhardl. Brüggcn i Bijlsma, un trio llegcmlari i mes· tres d'un elevadíssim percentatge dels músics actuals, amb la petita incongruència d'haver d'escoltar com a acompanyant, en un festival dedicat als instruments dc corda pinçada. el clavecinista més gran dc toh els temps en un programa d'un enorme interès, ja que està dedicat a aquesta música considerada del gènere ..intocable" per als músics no especialitzats: el XVII italià. mú· sica quasi en un <<arcano» per la seva nota· ció i pel coneixement obligat de Ics praxis executives i ornamentístiques que requereix l'època, per realçar les seves innegables frescor i vitalitat, les quals surten tan malparades quan la interpretació no és correcta. Albert Romaní. reputat clavecinista dc casa, encara que pels seus estudis és dc for· mació eminentment holandesa, interpreta- r --------------------------- ----------------HGURES ITEMPS giós italià de finals del XVI i principis del XVIL en la qual el lloc de l'orquestra. quant a modernitat de concepte i assoliments. es molt per davant de la seva època. sense de:.comptar el tractament vocal. ja de per :.i gemal. en Momeverdi, però. en aqucste~ Vespres. particularn1ent il-luminat. El dia 11 de maig, el Collcgium Mu:-.icum dc Catalunya. grup de ja llarga presència a la 'ida musical catalana, oferirà un concert amb música orquestral d'autors en la seva majoria catalan~- de tinals del segle XV!ll (Martín i Soler, Carles Baguer, Joan Baptista Pla. Anselm Viola i l'iwlià de Lucca, Luigi Boccherini. tan madrileny de cor). amb la col·laboració com a solista dc Josep Borràs. reputat fagotista, potser més conegut a fora de les nostres fronteres que al país. Si el programa és atractiu per la raresa de tan inusuals pàgines en la vida musical catalana, un altre punl mereix ser destacat en aquest concert: I' intent del Co· llegium Musicum en una política dc concentració cultural; problema de difícil :.olució en un país on la música antiga no té encara tanta difusió com en altres. el dc reunir un màxim posible d'especialistes dc casa (14 d'un conjunt de 17) per aquest programa. mú1 rerts i ordi ·el oab i- 'l' pes aví- tres : en ~ran nb le la ram Lrdt. nesmú- ncia • en cortots :ins ica ·als múota- ; axis reix hles naI- . cw. • , de for- eta- Frans BnïgKen. Amre~· Bijlsmu i Gustm· ú:onhardt. cemren Lïmetú del X Fe.\ lind de ¡\1u.wm ,.t1111ga Nova producció de Philippe Herreweghe truments pinçats. amb un recital dc guitarra barroca. Ja una mica fóra del tema, hi ha el concert que la Boston Camcrata ofereix el 15 de maig. La Boston Camerata és un grup de llarga tradició i de bon reconeixement en els Estats Units. que ha comptat entre els seus membres amb el bo i millor dels especialistes dc la Costa Est americana; malgrat tot, el grup ha patit en els darrers temps moltes variacions en la persona dels seus components, de manera que I'agrupació que es presenta a Barcelona és una incògnita. ja que gairebé cap dels mtísics membres originaris del conjunt no és al grup actual. El programa és ben atractiu: «La música de la Reina: cançons i danses de l'AnglaTerra ElisabeTiana«, època dc les de més esplendor de la música anglesa. Finalment. el dia 17 de maig. el Festival presentarà una ambiciosa producció, en la qual. sota la rlirecció del prestigiós director belga Philippe Herreweghe. conegut especialista i fundador de grups de tanta fama com la Chapelle R oyale, dc París, o el Collegium Vocale. de Gant, s'interpretaran obres també d'autors catalans de la primera meitat del XVIII, com Anselm Soler, Ccrerols i, sobretot, la famosa missa Scala AreTina, de Francesc Valls. cèlebre en el seu temps per la polèmica que s'obrí, al seu dia, en els medis teòrics per (en aquells moments) l'atrevit ús de la dissonància. un fet que va fer córrer rius de tinta (i fins i tot de sang intel-lectual) per les impremtes. i no només per les nacionals. En produir aquest concert. la Fundació Caixa de Pensions tan1bé ha volgut dur una política de recursos propis i. dins del possible, tant en e'l conjunt vocal, com en l'instrumental, com en els solistes. ha procurat reunir els més destacats de Catalunya. en un digníssim esforç de valoració dels músics catalans. Esperem que aquest Festival, amb un encert apriorístic de programació, serveixi no només de cara a la galeria internacional (com a mirall d'una activitat encara minoritària a la nostra ciutat ). sinó que pugui potenciar la música antiga en un lloc una mica més elevat del que ara ocupa en la nostra vida musical catalana. rà un programa (el 21 de maig) sobre una còpia d'un model dc dos teclats recentment acabada a Barcelona per Joan Maní, el centre del qual és la figura de Haydn i amb obres en les quals el davecí és ja l' instrument que comença a cedir el seu lloc i a compartir-lo amb el forlepiww, als inicis quasi del XIX, i en les seves intcressantfssimes últimes bocades, vertader cant del cigne d'un instrument que, poc després, desapareixerà qua!.i definitivament dels àmbits musicals. Els altres instruments dc corda pinçada també hi estaran representats en altres concerts. El dedicat a l'arpa, interpretat pel britànic Andrew Lawrcnce King (29 dc maig), qui desenvoluparà un programa de música italiana i espanyola, amb I ïnterès afegit -per l'estranyesa amb què s'escolta un instrument antic d'aquest gènere- de podcr sentir música ibèrica pensada per a l'arpa, d'enorme difusió en el Renaixement i Barroc musicals espanyols: un repertori que rarament es pot escoltar interpretat amb l'instrument al qual anava dedicat. Dos noms de prestigi, pels seus innomb~ables discos i per la trajectòria que tenen, s~n els dc Paul O'Dcttc ( 13 de maig) i Hopkmson Smith ( 19 dc maig), els quals amb el llaüt renaixentista i la viola dc mà, i el llaüt barroc i la tiorba, respectivament, fa~an un bon repàs al repertori d'aquests InStruments. RofLislevand, format a Basilea igual que O'Dette, diplomat a la Schola Cantorum Basiliensis, i Smith, ell mateix professor de tan prcsti~iós institut suís, completaran, el 23 de ma1g, la panoràmica visió dels ins- Una ap011adó gran de la geJU de casa L'aportació en aquest festival de la gent de casa és gran: quatre dels deu concerts, quasi la meitat, i bona prova que quelcom es mou a la nostra ciutat. A part del ja esmentat concert d'Albert Romaní, el dia 4 de maig (i primer concert dc la sèric) laconeguda formació orquestral francesa que dirigeix Jean Claude Malgoire, La Grande Écurie et Ja Chambrc du Roy. comptarà amb la co!-laboració de la Coral Càrmina. de Jordi Casas (fundadora fa deu anys, amb el CoTiegium Musicum dc Catalunya del present Festival). per a la interpretació de les famoses Vespres de la Beata Ver!(e dc Claudio Monteverdi, una de Ics més interessants entre les obres del repertori rcli- Emilío Moreno (169) l3 FIGURES I TEMPS ---------------------------- ----------------ENSALADA Jugar a fer travesses El mes de febrer musical català ha estat prou intens i viu. Malgrat la seva obligadament curta talla, s'ha mostrat llarg en activitat variada. J, així, la vida musical ha tingut ocasió de fer-se evident tant en la multiplicitat de formes en què es pot mani._ festar externament -concert, recital, òpera, etcètera- com en aspectes que afecten el substrat polftic inevitable a l'entorn de qualsevol activitat. Un mes, per tant, suggestiu per multicèfalament actiu; un mes carregat d'història -de petita i gran història-; de tensions, de nervis i també d'esclats espectaculars; d'esperances i de temors. De vida, en definitiva. El protagonisme. soterrat però especialment important, s' ha produït entre els subtils cortinatges de l'alta política. Els rumors de canvis a Ja Direcció General de Música, Teatre i Cinema, de la Generalitat de Catalunya, han ocupat bona part de I'aten- ció de les oïdes més sensibles. atentes i interessades del ram, per veure com es dccantaven els esdeveniments: quin signe acabava tenint una travessa que en principi oferia més d'una variant. De forma inevitable, la premsa alimentava el nerviosisme al compàs de la «descoberta de noms» que apareixien com a «probables-possibles»; a referències que apuntaven el signe vers una direcció o una altra. Com sol passar, alguns dels directan1ent afectats manifestaven no saber de què anava la música. Res de nou i inhabitual, per altra part, en aquestes situacions. Que lacosa tenia consistència ho demostrava la circulació d'un document amb adhesions ben representatives. les quals, explícitament a cavall d'allò conegut i implícitament dels altres signes de Ja travessa, preferien jugar sobre segur i abonaven amb convicció no gens dissimulada la suspensió indefinida de la contesa. Opció que. finalment, ha pre. valgut, entre la satisfacció inevitable d'uns i el silenci discret d'altres, mentre a l'aire restava una residual atmosfera enrarida. Però el febrer, un febrer plujós i benèfic per a camps, muntanyes i atmosferes urba· nes , ha estat molt més que això. Ha estat una successió d'altres fets rellevants, entre el quasi anonimat i la realitat més perceptible i massivament viscuda. Entre els més sonors, cal situar aquest enfervorit homenatge que la ciutadania veuferida liceística ha tributat a la mezzo-soprano piamonte:.a Fiorenza Cossono. Els qui abans eren •te· baldistes», ara mantenen en la Cossouo aquella visceralitat afectiva única que, de vegades, envaeix els ànims tan primària· ment sensibles d'un sector especialment viu i actiu dels nostres liceistes. És, aquesta. una raça sense parió, que marca de forma molt definida el nostre ambient musical. I com que I'Adriana Lecouvreur que va ofe· rir la Fiorenza i la seva col-lega Mirella Freni va ser absolutament important, Ja fes· ta -amb lliurament de guardó inclòs- no podia resultar més feliç. Feliços els espec· tadors. i feliç aquesta dona de tarannà sen· zil! i de categoria artística excepcional que és Ja senyora Vínco. I les flors que ho en· vaïren tot -frns fer aparèixer el risc de lc· sionar els mateixos cantants. de tanta em· penta con eren projectades- queden com a testimoniatge lúdic, i també detinidament «ramblista», de la gran festa. r r Flors en honor d'Ayestaran r Flors també, però per a un homenatge de signe contrari: les que va situar a l'hemici· cie del Palau una deliciosa nena abiiJada sc· gons la manera tradicional basca, en el con· cert que oferiren I'Orfeón Donostiarra i els Virtuosos de Moscou. Damunt la ikurriña. un ram quiet i silenciós que fou testimoni del recordatori que hom féu d' Antxon Ayestaran, el director del Donostiarra feia poc traspassat. Mentrestant la batuta del so· viètic Vladinúr Spivakov conduïa «l'aromà· I ica» Ària de la Tercera Suite en Re de J. S. Bach. Els cantaires, al fons de l'hemici· cie acusaven visiblement aqueUs instants. Després, a l'hora del concert, Ja Missa de la Coronació, de Mozart tindria una tra· r -------------- -------------- -------------- - HGURESITEMPS mann, sota el guiatge eficient dc Krenz. L'OCB. amb Lazar Bcrman -un del~ grans noms del virtuosisme pianÍl\tic soviètic del moment- oferí posteriorment una altra doble aportació important, com abans ho havia fet amb Joaquín Achúcarro í la batuta , especialment estimada pels membres dc I'OCB. de Leopold Hager. El mes pianístic el completà Nelson Freirc, amb Dcckcr. en un altre bon concert. La presència com a instrument solista dc l'oboè, en el primer concert de març, descongcl'tíona'a feliçment de pianísme la tongada dc febrer. prel'uns aire •da. nèfic trbaestat r La càmera indiscreta !ntre ·cep- tesa «te' Otto de ària· ¡( viu esta, !, r mna ;aLl ofe· rella . fes· -no pec· sen· que ~en· e le· em· com ¡ent e de ~i ci· ! r se· :on· í els iña. ~on i ¡xon feia !so· mà· eJ. ai ci· • . nts. issa tra· ducció massa grandiloqüent, especialment •soviètica,.. Característica que també acusà la molt «eslava», j per tant poc llatina, traducció que de Les quatre estacions havia fet pocs dies abans el conjunt. Per al balanç dels, per altra part excel-lcnts, virtuosos moscovites queden, pe rò, moments prou importants, entre els quals, i en un lloc privilegiat, el regal del Conce1tnúmero 12, per a piano i orquestra, de Mozart, en el qualla portuguesa Maria Joao Pires va conquerir el reconeixement tan i tlln merescut del públic. La menuda i desimbolta pianista es va imposar netament. També, del pas dels Virtuosos, quedarà el record d'una obra ben remarcable del nostre Jordi Cervelló. Els seus Dos movimenrs per a orqt.festra de corda van mostrar la saviesa i l'ofici del nostre músic, i el seu domini del llenguatge de la corda. I van rebre una traducció modèlica. Mentre es confirmava l'absència. souo l'oce anunciada de feia temps, de I'argentina Martha Argerich -un resultat de travessa sense sorpreses-, Euroconcert ens portava una autèntica diva del violí; la romanesa Sílvia Marcovici. Posat altiu, figura ?en apta per a tasques molt més frfvolcs i l~dumentària per a voyeurs, el nou pas d aquesta exceHent virtuosa quedarà marcat per l'empremta de la seva personalitat tan acusada. pel seu so segur i ferm, i per la f~rma tan personal i plena d'interès de s~rv1r-nos Beethoven, Debussy -esplèndid. especialment- i Brahms. El mes de febrer ha vist també com s'escolava el Festival dc Música Romàntica. emnúg d'unes últimes aportacions d'excel·lent categoria, entre les quals cal destacar la del quartet formal per James Griffett -tenor- , Paul Eswood -contratenor-, Timotby Walker -guitarra- i Judith Righway -piano-. que oferi ren un recital esplèndid, injustament poc compartü, atesa la manca dc públic. També Joan Moll. una referència cabdal dc la música illenca, serví amb categoria el programa amb Beethoven, Dussek i Weber que li fou encomanat. ParaHelamem, un curs sobre la temàtica del cicle agombolava un aplec de noms d'absoluta solvència, que situaven de forma definitiva l'abast pedagògic del conjunt de I'oferta presentada a redós del Festival. L'OrquestTa dc la Ciutat de Barcelona oferia una mica dc tot. en un tot molt pianístic. I en aquest ...dc tot» -valguí la insistència totalitzadora- una actuació a SaJou, amb el pianista Miquel Farré i el director polonès Jan Krcnz que omplí de gom a gom el local. Feliç iniciativa aquesta dc «comarcalitzar», encara que sigui tímidament, l'acció de la nostra OCB. I iniciativa que està aconseguint una resposta, de moment, eufòrica. Aquest conce1t, ja posteriorment al Palau, assolí també un bon reconeixement. Miquel Farré és un músic sobretot sòlid . afermat, i ensems dc criteris originals i creatius. J tot això es concretà en una molt consistent versió del Concert. de Schu- Per cert que, a l'esmentat concert FrcírcDeckcr, les c~meres de la nostra TY3, feliçment presents -com ja és habitual- una vegada al mes al cicle dc I'OCB, van recrear-se de forma ben perceptible en una instrumentista. Assumís o no una entrada important, el rostre de la recentment incorporada tlauta o;olista. Magdalena Martínet, sovintejava la seva presència a la pantalla. En molts casos, amb la flauta reposant a la seva falda. en espera de la pròxima intervenció, mentre l'atac de les trompes o dc la corda passava visualment desapercebut. Atès que el rostre de la nova incorporada s'ho mereix, el comentari no té res dc retret envers la realització de la tran~míssió televisiva. Ningú no ha rebatut encara científicament que la música no pugui ..entrar• també per la vista. Potser quelcom d'això opina també l'abans esmentada Sílvia Marcovici. (Amb perdó!) El piano posava la nota de distinció, el touch ofclass absolutament excepcional, en el concert de presentació de I 'Orquestra dc Cambra del Palau de la Música Catnlana. Alícia dc Larrocha situava, aixf, no sols la seva gran talla artística, sinó la seva disposició a donar suport a la singladura d'una formació jove en si mateixa i jove per la seva composició. La vetllada es mogué en un clima de satisfacció ben palesa. S'obre ara, també aquí, una travessa per endevinar el futur. O, potser millor, serà també deixar de pensar-hi i fer que el temps, inexorable !justicier, defineixi el signe del nadó i, així, no l' hem de pressionar ni responsabilitzar excessivament. On sí que el matt sembla ja inevitable és al Conservatori Municipal dc Música. El matx, l'encontre. sembla arribar ja a la seva resolució final. El termini per dipositar Ics butlletes s'escurça. Cal que el rc.,ultat final sigui el millor. Els noms, mcntrc!.tant, han comença! a circular. Que no manqui aquell e ncert tan i tan difícil, e n una situació tan absolutament envitricollada a què s ' ha arri bat. El destinatari de l'encert dc la butlleta· cal que esdevingui aquella impossible pedra filosofal. i farà molta falta. I si cal, i no s' ho ha de prendre malament, el felicitem per avançat! 1amino (17 1) 15 MIKROKOSMOS Emigrants «Emigrant. Que emigra». «Emigrar. Deixar el propi país per anar en un altre» (Diccionari de la Llengua catalana). El diccionari normatiu no menciona, en la definició tot just apuntada (ni ha de fer-ho, és clar), les causes per Ics quals hom emigra; en l'àmbit musical que ens escau de comentar, figuren primordialment les de signe artísticolaboral. Històricament -i el fet és demostrable- Catalunya ha estat un país d' emigrants musicals. Representants qualificats de, pràcticament, totes les especialitats (des de la direcció fins a la interpretació en les seves múltiples branques, des de la pedagogia a la composició), han esmerçat i esmercen, en unes latituds qui". no són les nostres, unes il·lusions vocacionals i unes energies professionals que reverteixen en profit de tercers. Deliberadament -i no solament per evidents raons d'espai- no esmento la rastellera de noms que, al llarg dels temps, i fin~ abans d'ahir, justifica l'asserció efectuada, i que (ateses les condicions sociològiques, docents i artístiques del país) converteix I'al·ludida emigració en, gairebé, un èxode. sr que citaré, només, per ser e l més recent -ahir-, el de qui s'ha afegit a la nòmina: Jordi Casas. fundador i director de la Coral Càrmina, cridat a la titularitat dt!l Cor de RTVE. Una situació anòmala. la nostra: ens cal el concurs de tots i, en canvi, alguns dels millors se'ns en van. Algú sap què passa? ¿És que l'apocalíptica afirmació de Gaziel -«Catalunya és una devoradora d'homes»- encara té vigència? Pere Artís r zr. al- 7). ta. na es ~ o- i3- 'l' 1Í- li- Portada de la parriwra autògrafa de la Novena Simfonia de Beethoven te- la :nsies .es es :fit CREATIVITAT I MÚSICA La creativitat des d'un punt de vista psicològic: rer la :ls lS- aproximacions tradicionals, funcionalistes i ge~erativistes nti- lÍ- és a liJa ns ¡s a- ra té ís r L'home, abans de preguntar-se sobre el •per què» psicològic de l'art, ha realitzat durant segles aquesta activitat esmunyedissa a qualsevol tipus d'anàlisi, però viscuda de forma intensa i universal. En cap consideració sobre el fet artístic no es pot oblidar aquesta limitació car, un cop més, la reproducció humana supera la seva capacitat de reflexió sobre la mateixa. Quan els psicòlegs parlem de creativitat, malauradament, hem de referir-nos a un sentit molt més restringit d'allò que normalme~t s'entén per aquest procés. En psicolog¡a, es parla més aviat d'«innovació», de "de~~o?erta», o d'ús peculiar de Ja sign.ific~cto~ ~ ~o fem en termes de criteris que son dtficJ!s de generalitzar entre activitats ~arts. En l'únic que sembla haver-hi acord, es que es tracta d'una aproximació especial, independent, flexible, original i renovadora, per solucionar un problema, disposant d'habilitats suficients per aconseguir una expres~ó que, addicionalment , supera les solucions comunes. Més enllà d'aquesta definició prospectiva és diffcil coincidir i, en conseqüència, aportar una teoria sòlida í aplicable. Tornant a un plantejament més gèncric, és fàcil de relacionar I'experiència estètica amb moments privilegiats, tant per la dimensió sensorial (coneixement inclòs) com emocional. Però aquesta excepcionalitat no és suficient per identificar allò que ha mantingut al llarg dels segles aquests tipus d'activitat, aparentment inútil, en termes biològics. (La •inutilitat biològica" no és acceptada pels autors, que veuen l'art com una extensió sòcio-cultural de les situacions individuals de plaer; des del seu punt de vista. l'única diferència rau en una substitució d'esúmuls). La psicologia de l'estètica, tradicionalment, ha tractat de resprondre al fet artístic centrant-se en tres aspectes: I) El procés de la creació artística, amb els seus condicionaments individuals, socials o històrics. 2) L'anàlisi de les obres, llur classificació, les normes o sistemes de signes en què s'expressen. 3) Els efectes de les obres en els receptors. Probablement, l'aspecte que interessarà més al lector és el primer, i serà el que tractarem amb més extensió en aquest breu esbós. Els mètodes d'indagació que tradicional(173) 17 ment ha emprat la psicologia han estat, principalment, la verificació de models mitjançant l'estadística: aquests C.'\tudis, bàsicament, han consistit en valoracions comparades en relació a les preferències de poblacions, escollides d'acord amb certes peculiaritats: també s'han fet diversos intents de fer una anàlisi de les habilitats que semblen relacionar-se amb l'art. (Recordem, aquí, el vell test musical dc Seashore, on l'autor pretén avaluar la capacitat musical a partir de respostes o proves de tonalitat, duració, intensitat i ritme.) L'altre mètode és I'experiment psicofísic, o psicofisiològic. on es pretén dc verificar relacions hipotètiques entre estímuls, habilitats i reaccions en Ja gent. (Com a exemple, es pot citar un estudi recent, fet al nostre Departament, sobre la realitat de l'oïda absoluta, en el qual sembla ser que, si bé no es pot mantenir el concepte com a tal, sí que és cert que, amb un mateix aprenentatge, un reduït nombre dc persones són capaces de percebre amb una perfecció soprenent, de + - 3 cps, els tons purs presentats.) Lògicament, els resultats d'aquest tipus d'estudis no han aportat cap informació que sigui rellevant per a les seves pregumes fonamentals; tan sols han ofert dades parcials descriptives que no permeten un abordatge teòric suficient del fet. (No es vol dir, amb això, que les informacions obtingudes no siguin importants, sinó que, senzillament, encara no permeten una síntesi segura ni fàcilment divulgable.) Reconegudes aquestes limitacions, no per això s'ha de tancar el tema de la psicologia experimental (avui bastant més interessant) de I'activitat artística. Aquí no ens referirem a aquest àmbit. sinó que farem un breu panorama d'algunes de les idees relatives a la producció i la comprensió, que tenen interès i que potser poden ser útils. El problema de la gènesi del manteniment de l'activitat estètica Portada de Thcatro Deixant de banda la dimensió històrica i social, l'enfocament de la creació artística se centra en el problema de la gènesi i del manteniment de l'activitat estètica. Per què hom confegeix una obra? Per què interessa? La resposta és múltiple, però inclou sempre el fet que I' artista i l'espectador hagin estat introduïts en aquesta manera especial de significar. És a dir. que, arrelada en la situació comunicativa, la persona troba motius suficients per aprendre una tècnica que Ii permeti treballar en un text o una obra pensada per a ser compresa i gaudida per un auditori. Potser cal recordar, aquí, que la gènesi de tota comunicació rau en la percepció d'un desequilibri en l'estat de les coses (amb el propi autor o amb un grup al qual pertany), i que la modificació pretesa es realitza mitjançant la producció d'un significat que té la propietat de modificar I'estat de coses inicials. Així, I'autor organitza (segons unes normes compartides) les 18 {174) ln~trumcntorum, 1111 d1•fs llibn•.\ del S} magma Mu:.icum de Praeroriu1 seves intencions a l'entorn d'un tema, i les ofereix per tal d'aconseguir una solució en cooperació d'aquella necessitat percebuda. Vista així la gènesi de l'obra d'art, s'assimila a 1· esquema de la comunicació natural, afegint-hi només l'ús d'unes formes especials d'expressar uns continguts. Amb raó se'ns dirà que l'art no es pot reduir a les funcions elementals de la comunicació j que es tracta d'una funció molt més elaborada. Potser satisfaria més de dir que, en l'art. ens trobem enfront d'un discurs al qual necessàriament s'han d'incorporar uns elements retòrics que estan dirigits a produir la sorpresa, l'admiració o el plaer. És possible que una concepció d'aquest tipus podria ser suficient per a una visió tècnica o aplicada de l'art. Però, certament, no abraça suficientment el fenomen artístic. Més interessant és plantejar-sc si l'art no s'hauria d'enfocar com a un tipus de producció en la qual és central la pròp1a manera de fer-la. En altres mots. plantejar· se fins a quin punt l'art no és una activitat metacomunicativa, en la qual l'autor no només es planteja expressar-se. sinó fer-ho de r tal manera que, utilitzant mínimament Je~ convencions, pugui assolir un nivell nou de significació. Un nivell, en el qual el trian· gle intenció, contingut i forma respongui a unes noves peculiaritats personals. Vist així, el plantejament es modifica ra· dicalment, i se situa en el nucli psicològic més complex. Es tracta de considerar l'art, no tant com un fet comunicatiu, sinó com uo fet de consciència; entenent per aquesta I'organització cognoscitiva i afectiva per· manent de l'individu. Situant l'art com a un fet de I'expressió privilegiada de la cons· ~ ciència, sembla poder-se respondre millor la pregunta a l'entorn de la seva gènesi. En· front de la insuficiència significativa dels mitjans col·lt!\.:tius de comunicació, la persona inte nta produir unes significacions. o uns signes, que permetin. tant a l'autor com qui en gaudeix, una forma diferent de percebre (en el sentit més ple del terme) les necessitats i solucions del coneixement i el sentiment humà. La manera com hem teoritzat el fet artístic és difícilment investigable; però sembla útil com a projecte a esbrinar. Un projecte així hauria d'investigar quines són les opcions que autor i receptor escullen. per resoldre en cada cas com se soluciona el triangle mencionat anteriorment, i comparar les diversitats resultants. Com és fàcil de comprendre, un projecte així és inviable , per la manca de recursos conceptuals prou estables per poder-hi establir criteris estructurals i funcionals que expliquin les peculiaritats pròpies de les significacions preteses. Si. en altres sistemes, com és el cas del llenguatge, aquesta anà I is i ja és difícil , ¿com no ho serà en el cas de l'art. on precisament hi ha creativitat a cada nivell on s'articula l'expressió?. r La comunicació no és una dimensió essencial de l'acti virat a rrfsrica Si ara passem a fer una consideració d'algunes idees vigents, veurem com les proposades són, avui per avui, les més interessants que s'ofereixen. En primer lloc, es pot discutir que es limiti l'activitat artística a una comunicació d'emocions o de continguts. Si bé la comunicació n'és una dimensió necessària, no n'és l'essencial. Tampoc no sembla suficient la proposta que la peculiaritat de l'art rau en fornir una experiència resumida en el temps, concentrada pel fet de ser altament elaborada, i que no requereix l'activitat normal; ans que és una sfntesi de coneixement i sentiment. En altres termes, en la vertadera interacció artfstica, ens trobem amb unes «aspiracions i retencions típiques de l'acció, però fetes de tal manera que ens alliberem de la seva execusió concreta,. (Wundt). Freud. per a 'l' )pia ~.ar­ ntat no- r . les ~ de J de i anuí a ~ ~- >gJC art, :om ~sta Jef• !UO ms- Jior Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVlSTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer __ Titular - - - - - -- - -- - -- - - - Banc/Caixa Núm. llibreta Núm. compte Agència Adreça agència Població Signatura Desitjo subscriure'm a partir del número amb la quota anual O de 2.500 ptes. de 1.250 ptes. semestral Telèfon _ __ Població _ - - -- - -- - Dte __ Professió __ Província O O Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. En- i els ( 175) 19 TE~A ------------------~-------------------------------------- qui La simbolització és un fet crucial, relaciona l'interès artístic amb la funció que veu en el joc infantil: és una situació en la qual es permet, sense cap dificultat ni cap perill per al jo (ja que el material és representatiu), el pas del conscient a l' inconscient, i és precisament això que produeix el plaer i la saludable funció catàrtica (d'aclariment). Relacionada amb l'anterior, hl ha la consideració que la necessitat de l'activitat artística és una forma de compensació: «Tot art té, en el seu origen, una emoció forta que no troba sortida natural en les necessitats biològiques o en el treball quotidià» (C. Burt). Hem vist com aquestes (i Ja majoria de) teories incorporen el fet de l'expressió informativa i hedonística a I'activitat artística. Hem dit, també, que la Psicologia, amb els seus mètodes, rudimentaris encara, no ha aportat sinó alguns fets interessants des d'un punt de vista psicofísic o estadístic. Però també hem afegit que, sense oblidar moltes aportacions que se centren en aspectes importants, el plantejament més prometedor es fa en termes de la recerca d ' una manera nova i més penetrant de significar all.ò que comprèn , de tal manera que l' autor ofereix una nova manera d'entendre i sentir el seu propi pensament o el món que ens envolta. PiTàgores mostrant les implicacions entre música i matemàtiques Una simfonia de Beethoven, a quina realitat del món pot referir-se? Per cloure aquestes reflexions, pot tenir interès referir-se, finalment, a una de les propostes teòriques més recents en relació a l'anàlisi de com se significa estèticament en música. L 'aportem aquí (tot i que no La compartim) més per il·lustrar un punt de vista actual que no pas per fer-ne una exposició completa i crítica. Quin és el punt de partida? Els autors (Lerdahl i Jackendoff) es plantegen quin és el tipus de contingut que és escollit i pretesament tramès. Seguidament addueixen que l'organització mental del contingut és projectada en el món, però s'ha de considerar que es tracta d ' un producte mental, sovint molt llunyà del que pugui ser analitzat en el món físic. Si prenem l'exemple d 'una La mas imporrance editorial de publicaciones española de obras musicales de estudio y de concicrto &?~ \)\\OP.IAL Df ~ ~ At . BO I LEAU Os /C, ~ Provenza, 287 · Te1~fono :us S3 34 08037 - BARCELONA En su propi o interés pida siempre 20 (176) Simfonia de Beethoven, a quina realitat del món pot referir-se? En principi , a alguna cosa tan feble com alguna estructura sonora elemental; però, molt més, probablement, a altres productes humans, com és el cas de la tradició musical. La cosa important és que aquests continguts s 'organitzen segons unes regles que només són expressables en part. Entre les més simples, per exemple, les d'agrupació melòdica, es pot observar com l' oïdor imposa una agrupació jeràrquicament establerta segons regles de preferències de «bones formes .. de sons contigus. Aquestes regles de referència es manifesten en la necessitat de coherència significant per mitjà de recursos com són la simetria, el paral-lelisme, l'eixamplament. etc. , que semblen «mentalment naturalg,.. Segons els autors, aquestes regles han de ser conceptuals i innates( ... ), altrament no es podria entendre com és possible la universalitat de la significació. La creativitat, llavors, s 'ha de veure com l'actualització d 'una capacitat combinatòria regida per regles que, en darrer terme, són de tipus fisiològic. Com es pot observar, aquest e nfocament és un desplaçament de Ja teoria gramatical generativa a la producció musical incloent-Ja en una teoria general del coneixement, que es reclama voluntàriament mentalista i innatista. Enfront d'una explicació com l'anterior, podrien plantejar-se de nou les qüestions del perquè de l'existència de I'activitat artística i considerar on aboca I' ona actual de teories formalistes. En primer lloc, s'ha d'acceptar el gran avanç fet en rigor teòric i, sobretot, crític. Pe rò, d 'altra banda, s'ha de reconèixer que, almenys en la seva ex· pressió actual, són menys rellevants que els intents funcionalistes que s 'han presentat an· teriórment. Aquests darrers, si més no, in· tenten una anàlisi del fet artístic de fonna més rellevant respecte de les qüestions bàsiques que preocupen. Una altra cosa podrà ser fins a quin punt ajudaran a penetrar millor l'or· ganització formal i funcional de l'obra. r Miquel Serra i Raventós (DepartamenJ de Psicologia bàsica de la UniversitaL de Barcelona) Lectures d'interès Arnheim, R ., 1954, An and Visual Perception. University of Califomia Press. Traducció castellana a Alianza, Madrid. Berlyne, D. E., 1971, Aesrheticsand Psychobiology, New York: Appleton-Century Crofts. Berlyne, D . E. , 1972, Experimental Aeslhetics. En P.C. Dodwell, Ed., New Hori<.ons in Psychology 2, Middelesex: Pinguin. Frances, R. , 1958, lA perception de la musi· que, Paris: Presses Universitaíres de France. Frances, R .• I 968, Psychologie de L'esthetiqut, Par'is: Presses Universitaires de France. Lerdahl, F., i Jakendoff, R. , 1982, A generati· ve Theory of Tonal Music, Cambridge, Mass.: MIT Press. Meycr, L.B., 1956, Emotion and MeQJiing in Music, University of Chicago Press. Tyson, M. , 1966, «Creativity• a B. M. , Foss. Ed. New Horizons in Psychology, Middle· sex: Pinguin. Traducció castellana a Fonta· nella, Barcelona. Vernon, P . E . Ed., 1970, Creativity. Selecred Readings, Middlesex: Pinguin. Vigotski, L. S., 1970, Psicologfa del Ane, Bar· celona, Seix y Barral. r El compositor i el seu temps r . ex- ~els r taninmés gues fins l'or- I rós /¡¡ ~za) rion, ICCÍÓ Jbio- ~fts. :tics. ,s in I r wsi· .ncc. qUE, e. rati· dge, gin 'oss, ldle- •nta- - cted ' Bar- L'afirmació que el compositor i tota la música pertany al seu temps és una veritat més clara que l'aigua, la qual, com totes les del seu gènere, es torna molt menys clara quan és analitzada una mica. Perquè, si tots estem, en principi, d'acord en això, no sempre actuem, pensem i opinem d'aquesta manera. El problema potser rau en el fet que tota activitat cultural -i la música ho és, encara que això sigui tan poc evident a Espanya- és per ella mateixa diacrònica (quelcom que cal tenir en compte) i que la majoria de les persones, inclosos alguns creadors, no viuen mai totalment en el seu temps. No cal aprofundir gaire en He idegger per descobrir la dimensió temporal de I'ésser humà. I alhora cal no oblidar que l'home, a més d'un ésser temporal, és també un ésser cultural. I d'aquí vénen moltes de les seves dificultats temporals. Com a ésser cultural, necessita sempre d'un aprenentatge i d'una assimilació, les quals coses fa sempre sobre elements que necessàriament pertanyen ja al passat r que, per consegüent, frenen, es vulgui o no, la percepció total del seu propi temps. No hi ha, per tant, res més natural que el fet que la creació artística -la musical o la de qualsevol altre gènere- només sigui completament assimilada després del seu temps. Es podrà objectar que algunes manifestacions del passat aconseguien una resposta immediata de la seva societat. Però caldria recordar que allò es produïa en un context molt tancat i determinat, del qual quedava quasi totalment exclosa la resta de població. Bach escrivia per als feligresos de Leipzig (que tampoc no·l 'entenien plenament), i Haydn, per al reduït grup d'amics dels Esterhazy, que seguien moll de prop i pas a pas la seva evolució compositiva. Això potser no ha variat en petits cercles; però l'obra artística es dirigeix plenament a tota Ja societat i I'assimilació no és tan fàcil, especialment en èpoques on la informació substitueix cada vegada més el coneixement. Ens trobem davant la paradoxa irresoluble que tota música és per al seu temps, però que no és plenament entesa sinó després. Nosaltres, per exemple, comprenem millor Mozan que els seus contemporanis; però, ens~ms, no podem de cap de les maneres temr la mentalitat ni les circumstàncies d'aquella gent. Un fet, pel qual la nostra Paul Hindemitlr comprensió és potser més profunda, però fonamentalment diferent. D'on es desprèn que, una comprensió total de Mozart, era tan inviable aleshores com ara, encara que per motius diferents. No es pot parlar d'un gran art desconnectat del seu temps El problema és molt menys greu si hom pensa que tota obra d'art és ambivalen_t o, millor dit, polivalent. Això explica que Edip rei, Las Meninas o La Passió segons Sam Moreu valguin per a avui com per al seu temps, sempre i quan es consideri que, per a nosaltres, són un xic diferents del que foren per als atenencs clàssics, per a la família de Felip IV i per als bons burgesos de Leipzig. Allò que hi queda és el substrat com a gran obra d'art, quelcom que parla a I'home essencial de sempre i no a I 'home temporal de cada època, encara que sigui aquest qui hagi dc traduir-lo al seu moment. Oit tot això, es farà clar que, per a mi, no pot parlar-se d'un gran art desconnectat del seu temps. Tota música pertany a la se- va època, i és perfectament datable. Qualsevol música vàlida d'altres èpoques, pot -sotmesa a un estudi rigorós- datar-se amb una exactitud inferior ais deu anys. El mateix Stravinsky va creure, un moment, que podia fer-se música en abstracte, deslligada del sen temps; però les seves obres són (i de quina manera!) igualment datablcs. Això no priva que pugui haver-hi música anacrònica; però observem que aquest anacronisme es refereix sempre al fet que sembla escrita <<abans», i no mai «després» de quan realment ho fou. Fins i tot, es pot donar el cas de compositors d'una certa vàlua que van girar-se d'esquena al seu temps. Fux, a la Viena de Haydn, Reineckc, en el temps de Brahms, o Pfizner, al de Hindemith i Schonoorg, poden ser-ho. Ho paguen al preu de ser engolits pel temps que ells negaven. Fins i tot, els eclèctics ho són d'un temps determinat, i no d'un altre. Això no vol dir que l'esperit del temps hagi de traduir-se d'una manera unfvoca, ja que per la mateixa diacronia de la creació artística poden conviure diverses maneres de veure el temps. Una teoria única, estètica o tècnica, mai no pot resumir tot (177) 21 TEMA ----------------------------- -------------------------el seu temps, encara que tingui l'obligació de creure-ho així. Avui sabem que una obra de Stravinsky, o de Bartók, Poulenc, Schonberg o Hindemith de la mateixa èpo· ca pertanyen al seu temps - que és el mateix per a totes- i el tradueix, potser perquè cadascuna d ·eiJes ho fa sobre un aspecte o visió d 'aquest temps. I, encara que al seu moment puguin semblar tendències tan diferents que s'exclouen, no ho són en la perspectiva dels anys. De tot això, es podria desprendre una conclusió certament còmoda per al creador musical: que tot gran art és reflex del seu temps i que, per tant, el compositor en tindria prou en fer gran música, sense ocuparse de res més. En principi, és veritat que tota la gran música és música del seu temps; però les coses són menys fàcils, perquè la determinació de què és gran música és molt fàcil quan els fenòmens han passat, però molt menys quan estan passant. I pot ser que el concepte que a cada moment s'en tingui, estigui ancorat en el passat -remot o immediat- amb la qual cosa es faria una música que ja no és del seu temps, i en comptes de música gran , en seria una imitació en cartó pedra. No es pot demanar al compositor que faci una reflexió sobre el seu temps Certament, és utòpic, i possiblement inútil, demanar a un compositor quf', en posarse a escriure una obra, hagi de realitzar una atenta reflexió sobre el seu temps i l'esperit que hi impera. El compositor, allò que ha de tenir és talent (que no s'adquireix) i una bona formació professional (la qual, sí que es pot adquirir). I, a partir d'aquí, intentar crear una música nova o diferent, ja que «crear» significa precisament això; i no hi ha creació en repetir allò que ja està fet, XAVIER VIDAL L U T H ROCA E R Construcció i reparació d'instruments d'arc - instruments antics - CI. Elisabets, 2-4 Pral. 1.• Telèfon 317 94 57 I 08001-Barcelona 22 (178) La~ Mt:111nal> encara que la creació hagi de partir del moment al qual s'ha arribat. El problema de la creació no és tant d'originalitat sinó de novetat. No es tracta de ser únic: cal ser diferent. Però si 1' obligació del compositor és simplement la de compondre música, com millor sàpiga i pugui, la seva obligació com a home sí que l'implica amb el seu temps, la qual cosa és tant com dir amb la seva societat. La dimensió temporal del creador es dóna com a home, i és inútil de pensar que la música és només un problema purament musical o tècnic, perquè la pròpia consideració del fet musical o tècnic està directament influïda pel temps i per l'època. La música és, així, un art doblement temporal. Per una banda, perquè la seva matèria de treball és el temps, en tanta mesura almenys com els sons; en una altra, perquè és un art social i no pot deslligar-se del seu temps. Molts dels compositors actuals són conscients d'ambdues coses; i si la primera afecta sobretot els problemes purament compositius, la segona entra clarament en la dimensió social de l'artista individual. Alguns creuen que és una via segura, per a reflectir el propi temps, el simple fet d'escollir una tècnica determinada, la qual s'ha declarat representativa de la respectiva època. Certament, les tècniques pertanyen a un temps, però no poden ser unívoques; i, a més, no garanteixen per elles soles la validesa artística del producte. Amb la mateixa tècnica es poden compondre obres bones i dolentes, o, fins i tot, obres que pertanyen al seu temps i obres que són anacròniques. Crec que la via més segura per a inserir una creació en el seu temps, a part del talent que hom tingui, no pertany a la mateixa dimensió musical sinó a la humana del compositor. És ell qui , com a home. ha de ser conscient del pensament i els problemes de la seva època; i és ell, com a home, qui ha de ser interpel·lat per ells. No es compon música en el moment d'enfrontar-se a la partitura en blanc. El procés de com- r posició -o de qualsevol creació- és un procés d'assimilació de vivències, reflexions, experiències i formació humana que. després, d'alguna manera, afloraran a la composició. Es tracta d'un problema d'integració social de Ja persona, perquè el creador és, a més i sobretot, un ésser humà. Per això, la garantia temporal d'una música no rau tampoc en el fet que tracti o no, directament, problemes del seu temps. Per això, les músiques polítiques, socials o de textos compromesos donen resultats molt .. diferents, ja que el valor com a música mai no el confereix un text o una bona intenció. La qual cosa no vol dir que negui valor a algunes d'aquestes músiques; però si el tenen no és, precisament, per aquestes raons. No és missió del compositor. com a tal, ser polític, o pedagog, o militant d'ideologies de qualsevol mena. Però com que el compositor és un home, com a home sí que pot ser-ho. Potser això l'ajudi (o potser no!) a compondre, però són fenòmens diferents. AJlò que l'ajudarà, és ser un home del seu temps en tots els aspectes, i que això es pugui reflectir d'alguna manera a la seva música. La música del futur no existeix aliteibo· ~er- .na- ~rir tateidel . de nes qui )ffi- ·-se r ,m- r un fleue, t la 'inel nà. nú- no, Per de tOll nai en- - La tardana assimilació de la música d'una època, de la qual ja hem parlat, ha fet encunyar expressions tan ambfgues com la de «música del futur». No ens enganyem! La música del futur no existeix, e n la mesura que aquest futur no ha arribat. Fins i tot, encara que poguéssim pe r art de màgia saber quina serà aquesta música i fer-la ara, deixaria automàticament de ser música futura per a convertir-se en present. El compositor no pot fer res més que música del seu temps o «pastitxOS» anacrònics; mai, música del futur. Una altra cosa és que tardi més o menys a ser assimilada, o que una altra època l'entengui millor (i sempre de forma diferent); però ja, aleshores. serà música del passat. Allò que s'esdevé és que vivim, avui, en una societat bàsicament esquizofrènica, amb elements del present als quals s'apliquen idees del passat. No es pot viure amb la cibernètica, el codi genètic o les partícules subatòmiques i aplicar-hi la ftlosofia d'Aristòtil. Però això és, en realitat, allò que fa quasi tothom . Els mals que poden afligir La comprensió d' una música del seu temps són els mateixos que ocorren amb cent mil coses diàries que ens envolten, que emprem i que bàsicament no entenem -encara que no ens n'adonem- perquè hi apliquem un univers mental del passat. Però passa que es pot emprar un satèl-lit de comunicacions, una medicina o un apareU qualsevol sense entendre'ls (i consegüentment, sense compartir-ne el món), en base a una utilitat pràctica immediata. I, a la música, no li veuen cap utilitat, fet pel qual se la pot rebutjar olímpicament, de la mateixa manera que hom rebutja -o ignoratota la ciència que cau fora d'una aplicació tecnològica immediata. I ho fem malament! Perquè la música, c_om t~t art, neix del seu temps i és un testtmom del seu temps. Però també ajuda a ent~odre'l, aqueU temps, per unes vies sensonals que no són ni el discurs verbal Lò~ic ni les aplicacions pràctiques, i que és 1guaJmen! ineficaç com a mètode de coneixement. Es més, gosaria afirmar que no hi ha _comprensió possible d'una època, sense tncloure-hi el seu art. I la música és una part indissoluble d'aquell art. va- ) Sl Tomas Marco Improvísació XXXI, de Kandinsky Inspiració versus laboratori «La subjecrivitat d'un arrista no consisteix que La seva experiència sigui fonamentalment diferent a la d'altres homes de la seva època o de la seva classe, sinó que és més forra, més conscient i més concentrada» Emsr Fischer (1899-1972). Tot i admetent que la inspiració sol ser el pont que s'estén entre l'energia creadora i la seva materialització en obra d'art (no entrarem ara en l'origen d'aquesta energia, ja que suposem que entre els lectors hi haurà, segons llurs pròpies conviccions, posi- cions no nece1'Sàriament convergents), i tot recordant, a més, que en l'art és on, veritablement. l'home cerca amb més deler la llibe rtat -encara que a vegades aquesta llibertat pot convertir-se en presó-, estem ja en condicions d'iniciar el procés dialèctic orientat a la delimüació del contingut dc la veu «inspiració» i, si cal, dirigit vers la scva desmitificació. La primera cosa que cal subratllar és que, sense cap dubte, Ja inspiració és una activitat humana, vital i, per tant, acció positiva oposada als impulsos destructius (negatius). Tant des del punt de vista fisiològic (primer temps de la respiració) com des del (179) 23 .-. ~ ~ -.. -... :; .. I Beell10vrn toca a casa de Mo:,art ftlosòfic (força dc la naturalesa desconeguda que no sabem si és provocada per un agent exterior a l'ésser o per un agent interior o subjectiu, que exerceix una influència estimulant ja sigui sobre la sensibilitat o sobre lïntel·lecte o, generalment, sobre ambdós), és indiscutible aquest caràcter d'acció positiva que, amb tot, té un component negatiu (mortal) quan acaba el seu temps d'acció ... A tot acte d'inspiració succeeix un acte d'expiració ja que és extret I'aire prèviament aspirat (fisiològicament), o la idea s'ha convertit en forma concreta, mediatitzada (obra). Tal com afirmava Aristòtil. la idea (potència) s'ha transformat en forma (acte), i això ha estat possible en virtut dc la cinètica de l'energia creadora. induïda positivament per la inspiració. És molt suggercnt, al respecte, aquella frase de connotacions no necessàriament romàntiques: •tot artista mor a cada obra d'art»: ja que essent inevitable relacionar tot acte creatiu amb cert sentiment d'angoixa, aquest desapareix o s'atenua una vegada acabada l'acció creativa. I, la cosa més interessant, és que aquesta angoixa ve motivada per raons psíquiques (teoria freudiana de la psicoanàlisi; «la creació artística és una forma d'alleugerir la tensió psíquica», Alois Haba) i per clements temporals i derivats del propi procés, i per altres materials, emprats en l'acció creativa. És per això que el veritable artista sempre es mou per una necessitat interior (Kandinsky) que duu el seu esperit inquiet a la ..recerca» permanent (Schonberg) i que, al mateix temps, el submergeix en una terrible inseguretat(« ... tots els compositorc; que valen quelcom. realment tots, s'han vist afectats 24 {180) també per una fonda inseguretat», T. W. Adorno). El veritable artista sempre es mou per una necessitat interior Reprenent el fi I conductor, per cstabl ir ja la connexió amb la idea que encapçala aquest breu escrit, és el moment d'afirmar que la inspiració no és patrimoni acotat dc l'artista, sinó tot el contrari: és democràticament accessible a qualsevol ésser humà: la seva gradació depèn, això sí, dc diversos factors que conformen aquella subjectivitat esmentada per Fischer: receptivitat. selectivitat, profunditat, intuïció. sensibilitat. esperit analògic. etc. El laboratori del creador es conforma amb dos elements o, millor dit, grups diferenciats d' elements: els mitjans o materials i els mètodes o procediments. Dins del primer grup, el compositor actual n'ha vist incrementat considerablement el còmput global en afegir als transmesos per herència cultural els successius avenços en música i en altres branques de Ics arts i les ciències. Malgrat el risc d'avorrir al lector, dctallarem molt breument el muntant d'aquest primer tipus de mitjans: material escalístic i harmònic que lentament tendeix a un més gran aprofitament de l'àmbit dc freqüències audibles (de 16 a 16.000 Hz. aproximadament), que pol estar estructurat de forma modal. tonal (bimodal), politonal. cromàtic integral, serial i microtonal; material rítmic sobre temps mètric o temps relatiu; nous instruments (nous timbres i noves textures); més gran coneixement del fenomen acústic (espacialitat del so, direccionalitat, etc.); aportació tècnica (electrònica, sintetitzadors, ordinadors, etc.) i aplicacions d'algunes ciències relativament noves com la psicoacústica i la sociologia musical. El segon grup es compon, grosso modo, de procediments derivats de dues concepcions diferents i contraposades, encara que -com ho veurem- són coexistents i van unides en moltes ocasions: la concepció prèvia, que duu a l'elecció i selecció dels materials, i I'experimentació amb uns determinats mitjans que, per elaboració i posterior selecció, aniran conformant la idea compositiva. ( Les aplicacions a la creació d'algunes ciències relativament noves Curiosament, és en aquest punt crític -el dels procediments- on sorgeix una subtil relació entre laboratori i inspiració. Comentàvem abans que la inspiració podia ser pro· vocada per un agent exterior o un d'interior, i veiem ara que, segons quin sigui el cas, aquesta motivació implicarà l'elecció d'un o altre tipus de procediments compositius. Els agents interns suggeriran la idea. i el compositor elegirà els materials necessaris i afins per a l'elaboració de la seva obra. Els agents externs (el so, en el cas de la música) suggeriran o no «quelcom• al compositor; però, en tot cas, li estimularan l'intcl·lecte per conformar la seva obra, d'acord a unes premisses o objectius concrets. Allò més curiós és constatar que, en el cas extrem de comparar els resultats d'ambdues vies d'inspiració o procediments, aquests poden guardar entre si molts • elements comuns. La lileratura musical ens il·lus1ra amb innombrables exemples d'aquesla realitat, a Ja llista de la qual podrien afegir-se'n molts més, insospitats, si el musicòleg o el biògraf pogués irrompre en la inlimitat mental i emocional del compositor en el moment de la gestació i realització de l'obra (una tasca impossible, òbviament, i que m'atreveixo a augurar no gens senzilla, en el cas que fos factible). Pot dir-se que la primera forma és la que ha caracteritzat la major part dels treballs de música acústica tot al llarg rlc la història. mentre que la segona presenta grans concomitàncies amb la manera de pensar en música en el nostre temps i, sobretot, dc la música electroacústica. Encara seria perillosfssim ometre -sempre dins e l context de la música, diguem-ne, «culta occidental•- I'evident caràcter especulatiu (no diem únicament) de la polifonia francoflamenca del s.XV, de formes com la fuga, el cànon i el ricercare, i dc música més pretèrita, com l'egípcia i la grega, amb un abundant ús de determinades proporcions numèriques i, fins i tot. d'intervals microtonals. ~ I EL caràcter especulatiu de moltes formes històriques de la música t. e- ::- !1. ~s el ;il ,_ ~· .,. ~- el .ó )- l, ;ra IS I• 1- ·a IS , ts ·-ts .. Encara ens permetrem dues observacions, a1 respecte. La possibilitat d'establir un caràcter més o menys cíclic històricament, segons la tendència a la utilització d'un o altre procediment; el primer, generalment més vinculat a èpoques conservadores; el segon a èpoques de revolució, encara que hi hagi una excepció molt important en I'època, sobretot, del primer romanticisme -molt matisable, per cert-. I la interacció i coexistència en totes Ics èpoques -més o menys decantada vers una o altra banda-d'ambdues postures. Per allò d'ii'lustrar amb un exemple concret, prenguem la forma «Simfonia clàssi::a" en quatre moviments: «Allegro,. (ràpid), «Adagio,. (lent), •Minué o Scherzo,., i «Rondó". El professor D. Butler Fry ens recorda que, segons ell, hi ha tres tipus de música segons que aquesta es dirigeixi al cap (intel·lecte), al cor (element sensible) o als peus (element primari, ritme). ¿No és, potser, la forma simfònica un hvmenatge a aquesta classificació aparentment gratuïta? Classificació que, d'altra banda. és perfectament vàlida sempre que no s'entengui que el predomini d'una direccionalitat exclogui totalment les altres dues. El primer temps. generalment en forma de «Sonata», es dirigeix primordialment a l'intel·lccte; el segon, a l'element sensible, amb l'ús dc belles melodies i harmonies; al tercer, està do~ninat per l'element rítmic «quasi» dansant; I el quart ve a ser una remcmor'\ció, o amigable unió, dels tres primers. . La interacció entre inspiració i laboraton ha determinat -en els darrers anys- una certa matisació del fet composit;u en música que s'articula cap a una concepció de compositor/artesà. Després de Webern, la g ran majoria de compositors significatius s'han interessat cap a una extracció per elaboració (d'aquí ve allò dc l'artesanat) de la possibilitat d'un material previ i, fins i tot -en casos extrems-, posant-se al servei de les possibilitats que els exigia l'esmentat material, fugint fins a cert punr de la idea dïHuminació o infusió de saba divina. Naturalment, aquest artesanat és al servei -o en funció- de quelcom, però de naturalesa no necessàriament extramusical. «La música és l'exercici inconscient del càlcuJ,, deia el matemàtic Lcibnitz ... , que ara potser s'ha convertit en l'exercici conscient del mateix. Allò que és cen. és que la música ha de descontaminar-se de tots els virus que l'han afectada per assolir la seva veritable categoria de llenguatge original. I ha de desmitificar-sc la figura del compositor, allunyant la idea que aquest és un ésser diferent dels del seu temps. I ja que hem començat amb una cita de Fischer, podríem acabar amb una altra cita d'ell mateix, molt més breu i concisa. quC' indica molt clarament que, per damunt de problemes secundaris - però no per això mP.nys importants, - l'art ha de ser sempre reflex d'una societat o d'una època: de la seva època. Diu: «En una socielat decadent, l'art, si és veritable, ha de retlectir la decadència». Albert Uana.v FUNDACIÓ PAU CASALS Convocatoria d'una BECA D'AMPLIACIÓ D'ESTUDIS DE VIOLONCEL per a1 curs 1987-88 Presentació de sol.licituds fins al 30 de juny del 1987 Bases i informació: Passeig de Gràcia, 77, pral. 08008 BARCELONA .} I --- . - -- . - - -- f-- ,- -- ---- ~=r-=---,_tr--- . . -.... ----- TEMA---------------------- --------------------------- --- La composició com a ofici i creació Una temàtica sobre l'ofici de compositor es pot orientar de diferents maneres, bé sigui fent referència als llargs anys d'estudis exigits als Conservatoris, a la complexitat de les matèries a estudiar, o a la difícil entrada (després dels 15 o 20 anys de preparació per aconseguir la legalitat del títol) en el món professional on hi ha tan poques oportunitats. Si des d'un punt de vista laboral les sortides, en altres camps fora de la música ja són difícils, les del compositor són pràcticament inexistents. Un escrit sobre l'ofici de compositor també podria ser orientat en el seu vessant artístic, més íntim que social, i posant l'accent sobre la inquietud que anima el compositor en la seva tasca, al marge de qualsevol altra consideració. El primer aspecte és més expositiu, denunciador d'una realitat existent, mentre que l'altre, el que toca potser l'essència de l'acte creador, és molt més subjectiu, delicat i intangible. I, precisament per això, és el més obert, subtil i, també, interessant. Anys d'aprenentatge Els estudis de composició, els que són necessaris per aconseguir el títol -dintre de la legislació vigent- demanen un total de 42 assignatures repartides de la següent ma- DIUMUSit'A Abril 26/ QUARTET SONOR JAUME FRANCESCH. violi MERCÈ SERRAT, violf AURELI VILA. viola PERE BUSQUETS, violoncel amb EMILIO MATEU. viola i JOAN MANUEL ROMANÍ, viloncel Programa: Sextets, de Brahms. Diumenges a Ics 18 h. CASAL DEL METGE Via LAIETANA, 31 INFORMACIÓ JOVENTUTS MUSICALS DE BARCELONA Pau Claris, 139 4'. 1•. Tel. 2153657 i 2152918 ·m~ J Musocats de Barcelona 1• Joventuts lnJ1i Generalitat de Catalunya lUUJ Departament de Cuhura nera: cinc cursos de Solfeig, cinc de Piano, quatre d'Hannonia, dos de Contrapunt, un de Fuga, un de Formes musicals, quatre d'Orquestració-lnstntmemaci6 que es tan simultàniament amb els quatre dc Composició pròpiament dita; dos dc Mtísica de cambra, dos de Conjum coral, dos de Conjunt instrumental, un d'Acústica, un de Pedagogia, un de Musicologia o Folklore, dos de Pràctiques de professorat. A més del batxillerat obligatori, hi ha matèries dites complementàries com la Història de la Cultura i de l'Art, dos anys d'Hisròria de la Música i dos anys d'Estèrica aplicada a la Música. Realment, és una empresa extremadament llarga! I, això, només per obtenir els elements que podríem dir-ne de base ... Però, cal preguntar-se: és imprescindible passar per tota aquesta disciplina quan han existit compositors tan grans amb una vida molt curta? Mozart morí als 36 anys; Chopin, als 39; Schubert, als 31 ... Amb altres paraules: l'artista, necessita un títol? Per descomptat, el títol no garanteix necessàriament l'artista, sinó, simplement, que la persona ha fet uns llargs estudis. D'altra banda, aquell que es creu amb aptituds, aqueU que se sent artista, potser, si no treballa amb profunditat i entusiasme, es queda en projecte a realitzar, en llavor sense fructificar. D'això es dedueix que, bé sigui dintre o fora del Conservatori, allò que és del tot imprescindible és treballar de ferm. El veritable artista és el que cerca incansablement, sense regatejar esforços, impulsat per la febre de la seva pròpia vocació. El compositor, com el filòsof o el científic, és un etern pensador, constantment preocupat pels mil detalls de la seva obra i per la necessitat d'una contínua recerca, d'una iñcessant evolució. És així que l 'ofici de coiQ.positor reclama una perpètua investigació sobre les lleis de la música i llur possible aplicació i interpretació. «La música», ho deia Goethe, «és una arquitectura líquida; o, inversament, l'arquitectura, una música petrifi~da». La interpretació d'aquestes dues arts suggereix unes lleis similars (lleis matemàtiques, d'estructura, proporció, ritme, equilibri, tensió, etc.); però mentre a 1'arquitecte se Ii demana una responsabilitat professional, un coneixement fonamental de les lleis de I'arquitectura, al músic se'l considera fàcilment compositor, des d'un angle purament social, pel sol fet d'ennegrir paper pautat. És Consen·atori Superior Municipal de Mrísica de Barcelona així perquè moltes composicions s'esfondrarien, tristament, si fossin edificis musicals; obres de cinc minuts feixugues, que resulten terriblement llargues, perquè els manca un sentit de la sintaxi musical, una tensió progressiva, una dialèctica del contrast o el valor imponderable -sigui quin sigui- de l'obra ben feta. Apropament a les lleis de la Música A partir d'aquí, allò que es pot entendre per ofici és I' estudi de les lleis que soste· nen la música: 1'estudi de la seva essència, de com, aquesta essència, n'ha configurat fenomenològicament Ja història, i de com aquesta història ha seguit una trajectòria ab- 1' solutament coherent. La música, entesa com a obra d'art, neix, . doncs -o hi pot néixer-, del descobriment de la matèria sonora, de la seva substància i constitució; així, el músic, el compositor, a partir d'aquestes dades, assumint-ne el moment històric, només n'ha de treure les conseqüències estètiques. EI compositor és, doncs -com el científic-, un etern investigador, un alquí· mista que transforma en art la ciència de la música, que hi juga i la manipula, segons .. els dictats de la seva intuïció, a partir d'un profund coneixement de les possibilitats que Ji 9fereix en tant que material. Es importantíssim, doncs, saber comb1· nar l'aspecte tècnic del fet sonor amb un gran sentit de la intuïció artística (aqueU sisè sentit que, moltes vegades, omple tot el misteri de l'obra d'art). Un compositor autèntic ha de posseí r, doncs, un gran bagatge tècnic per arribar a desenvolupar lliurement el seu art. I aquest bagatge tècnic, que considerem imprescindible, és el que. en alguna mesura pretenen donar els Conservatoris. malgrat la rígida legislació encara viaent. Si insisteixo tant en la nece..<:sit;t d'una preparació tècnica és en contra d'un cert «amateurisme» en la noció mateixa de compositor. el qual considera aquest com a un il·luminat escoltant la veu de la musa. Perspectives i motius de creativiTat . Quines són les perspectives del compoSI.tor, en el panorama professional? De què VIU el compositor? Aquest és el capítol més trist de la nostra història: el compositor no pot viure, ni de lluny, tan sols d'escriure música. Desgraciadament, no hi ha un mercat d'oferta i demanda. El gran públic no sol·licita nove~ produccions musicals, sinó que més av~at vol recrear-se en la música que ja coneJ~, .que no li demana esforç i que ja li és fa~1har; vol anar a toc segur. Això és molt ev1dent, sobretot en la programació dels grans cicles dc concerts (pensats per atraure grans públics), on és ben palesa -salvant alguna tímida excepció- la gran manca de música del segle XX. D'aquesta manera s'acaba vivint al bany maria; en un cercle tancat que gairebé no ha sortit encara del Romanticisme; en un conservadorisme que no aspira a cap mena de renovació. Aleshores, en aquest context, el compositor actual sc sent un ésser marginat, treballant en una música que, almenys al nostre país, no té sortida. I que. si interessa a algú, és sols a una petita minoria. Doncs, aleshores. per què escriu música. el compositor? ... Sobretot, crec. perquè li neix d'un impuls vocacional i, potser -fins i tot-. irracional. .. Perquè, potser. és una actitud de testimoniatge. O bé per la necessitat de l'impuls creador. o per la mateixa necessitat de l'art (aquesta força interior sobrepassa, per ella sola, tota altra consideració). J, també, perquè Ja música, malgrat tot, té encara idealment un poder immens de comunicació amb la societat a la qual va dirigida. Per què escriu música, el compositor? ... Potser ni ell mateix ho sap; potser, per arribar a contactar amb aquesta societat que li fa resistència, intentant convèncer-la. La veu musical del compositor pot ésser sovint una veu profètica, que denuncia excessos -com en el cas del Dies /rae de Penderecki-. al mateix temps que expressa un sentit de la bellesa: pol ésser també la veu d'un líder estètic (ho sàpiga o no) que, amb la música, persegueix un ideal. Scriabin pretenia incidir en els destins del món, amb la seva música hipnòtica, a base d'harmonies místiques i obsessives, d'una força màgica. Problema dc captació, de comunicació i de comprensió que, en última instància. ~s el problema dc tota obra d'art. Procés creador (ciència i art) No és però una po:.itura apriorística, la que pren tot sovint el músic davant I'obra que ha d'escriure. sinó, més aviat. ell tracta d'establir un diàleg entre Ics possibilitats del material a emprar (plantiiJa instrumental. plantejament tècnic) i Ics forces ocultes del propi inconscient. Per exemple, en el transcurs de la gestació d'una obra, els elements potser prenen vida pròpia en un moment determinat: s'autopropulsen, s'independitzen del compositor, prescindint quasi de la ment que els ha creats. El compositor deixa d'imposar Ics seves idees i es deixa portar per la força d'un llenguatge que ha d'acomplir el procés iniciat. Aquesta relació del «creador.. amb la seva criatura fa pensar en aquella inspirada «nivola» d'Unamuno anomenada Níebla, en Iu qual el protagonista s 'enfronta al propi escriptor i li exigeix la llibertat, la possibilitat d'ésser ell mateix, amb voluntat pròpia. i no un ens de ficció, sense voluntat ni exblència. (185) 29 TEMA---------------------- ------------------------------ --És meraveJiós el moment en què el compositor sent que és conduït per la seva pròpia idea, i així es veu quasi anui'lat en la marxa d'un procés que, necessàriament, ha d'acomplir-se per arribar a donar un sentit. D'aquesta manera, el compositor, una vegada engegat el procés creador, es converteix en realitzador: és un instrument comandat pels éssers musicals que ell mateix. ha creat. És aleshores quan el llenguatge resulta viu i coherent, perquè es mou amb la lògica del seu propi impuls i acompleix les lleis que emanen de la seva pròpia substància. I aquesta lògica conseqüent, aquestes lleis subjacents són, finalment, les que donen a la composició la seva bellesa i comunicabilitat. Ciència i Art Hem de tenir present la importància d'una relació entre els mitjans emprats i Ja intenció estètica, entre la substància del material sonor i el sentit artístic, i establir potser una relació de causa i efecte, una adequació més artística com més perfecta sigui la simbiosi entre les intencions últimes i els seus components. De fet, seria una intercomunicació del món de la ciència (el qual, per definició, sembla objectiu) i el món de l'art (interpretatiu i subjectiu). •El Correu de la Unesco» edità, fa uns anys, un interessantíssim monogràfic -amb motiu del centenari- sobre .A. Einstein. D'un dels articles, de Pierre Thuillier, que porta el títol significatiu de «Ciència i subjectivitat», n' extreiem les següents consideracions: «La ciència, considerada com Wl conjunt acabat de coneixemerus, és la creació humana més impersonal; però, considerada com un projecte que es realitza progressivament, és tan subjectiva i es troba tan condiciona:diJ psicològicament com una altra empresa hwnana qualsevol». I més endavant: «La ciència és essencialment «Objectiva» o, almenys, no té valor sinó en la mesura en què és •objedivcb>. llavors, ¿per què cal atribuir deliberadament un lloc importanr a la •subjectivital• del cien!Íjic, encara que aquest es digui Einstein? Dit d'una altra manera, seria inúúJ fms i tot perillós confondre l'art amb la ciència. Els anistes no intenten descriure la realitat tal com és, sinó que la interpreten, la reconstrueixen segons les exigències de llur sensibilitat i de llur imaginació. En CatJvi, els científics -hom ens insinua- actuen d'una altra manera: fan callar llur «Subjectivital» i només escolten la «veu dels fets». Sembla que és així, basant-se en un mètode rigorós, com aconsegueixen d'establir unes «lleis de la natura» absolutament exactes». Finalment, el parer d'Einstein es pot resumir així: «(. .. )tot i que el científic aspira a establir UllO imatge «racional» del món, no té accés a una Raó única i absoluta que li proporcioni, de manera purament lògica, els conceptes i principis que li calen. És apel·lant als propis recursos i a les pròpies experiències (en el sentit més lat del terme) com els homes intenten forjar unes eir~es inteNectuals més o menys adequades a la «realitat». La gènesi de les teories científiques no és, per tant, exclusivamellt ww qtlestió de lògica i d'epistemologia, sinó també de psicologia, de sociologia i d'antropologia cultural. Les societats dites avançades propaguen una imatge de la ciència que, sobretot, en posa de manifest els aspectes rigorosos, lògics, «Objectius~>. Però Einstein, tant amb les seves declaracions com amb la seva pròpia activitat científica, ens brinda una avinentesa exceNent per a percebre el revers d 'aquesta inwtge, amb rot el que comporta d'emocions, impulsos imagilwtius, conviccions filosòfiques i àdhuc passió «mística«(... )». Deduïm, doncs, que per a Einstein la ciència és un art en el qual té un paper importantíssim l'element subjectiu. Fins i tot, s'atreveix a dir: <<Els fonaments de la física teòrica han de ser inventats lliurement». I, no és això mateix, allò que, d'alguna manera fa el compositor? No inventa uns principis, als quals haurà d'ésser conseqüent? ParaHelament, Einstein és un artista de la ciència; però n'és un artista tan profund i tan autèntic que la Natura mateixa sem. bla plegar-se a la seva interpretació... (!) Amb la relativitat la ciència s'ha acostat molt als postulats de l' art. Art, ciència ; creativitat ... es confonen en allò més inson: dable de Ja Natura i de l'Home. I així, penetrant en el misteri podríem continuar ad infinitum ... Coda Resumint, podem dir que hem anotat simplement uns quanto; punts relatius a la creati· vitat i a la seva problemàtica inserida en la nostra múltiple circumstància: política (cultura popular, que no invita a un art evolu· cionista i especulatiu), econòmica (manca d'infrastructures culturals serioses, a llarg termini) i de país (mancança d'estímuls, d'orquestres, d'ajudes als postgraduats, de reconeixement a la cultura -i, per tant, a la música- d'un valor de primer ordre). També una llei recent, que desqualifica la tasca del músic -sobretot pel que fa a l'ensenyament- en equiparar el catedràtic de Conservatori a un nivell de 2on Ensenyament, mentre el professor resta igualat, simplement, al d'EGB ... Tot això fa pensar que no s'ha comprès res de la veritable funció de la música, i que se li vol assignar no pas un paper altamem educador, sinó simplement un, inadequat, d'entreteniment. Al costat d'aquest aspecte social-de mi· noria incompresa- ve tot l'altre vessant que toca a les complexitats de la creació. Paraula que, per definició, vol dir antimediocritat i afany de descobriment; i això només és aconseguible a través de Ja in ves· tigació musical i artística -perquè, l'art (crec que ba quedat clar) necessita, com la ciència, la contínua recerca. La informació musical, a gran nivell, és aquí summament escassa; l'estudiós es veu obligat a aprendre idiomes per accedir a les darreres aportacions tècniques i estètiques, després d'ad· quirir llibres cars, carregats de taxes pels drets de duana, en no estar protegits com un bé necessari. De fet, no lü ha massa llibres tècnics tra· duïts per a nosaltres. Cal fer una política de traducció de llibres especialitzats que es· tiguin a l'abast de l'estudiant català, que I' invitin a aprofundir en la seva matèria. Perquè el músic de futur no és un home que només passarà llargues hores davant el seu instrument, sinó un estudiós que llegeix, confronta teories, analitza, interpreta ... Per tot aquest munt de circumstàncies poc propícies, escriure música, aquí, és cada cop més dur i difícil. Sort que la música, i la creativitat musical en ella mateixa, té prou compensacions d'un altre ordre que inviten, malgrat tot, a prosseguir. .. Carles Guinol'art (Catedràtic de Composició al Conservatori Superior MID'Údpal de Música de Barcelona) ~r , 1 .L ·..·..·..·..· nd n- -tw1 ~· (!) tat ta, ~ 10- miti- la uiIu- Singulars, representatius, documentals i apassionants. ~ y ,ca trg ls, de 'a ~). Ica 1a tic k- at, :ès [ue ~ot at, ,. ni· ini ió. tti· .xò I ~s­ art . la ;ió ~ot raica es- ~e ]3. T ~~ ix, . IOC .da I Díputacio de Barcelona ..r Viure de la creació musical Viure de la creació artística és, sens dubte, el somni de tot creador. Que això arribi a ser un fet pot costar més o menys temps i esforç, però a la fi, un grup més o menys important, depenent dc cada camp artístic, ho aconsegueix. Hi ha però, uns creadors molt determinats que, llevat de les excepcions que sempre confirmen les regles, i deixant de banda aquells que viuen a països de l'òrbita socialista, mai no arriben a poder-hi viure: són els compositors. L'art de la composició difícilment arriba a rendibilitzar-sc econòmicament. Per a Xavier Bengucrel, compositor català nascut a Barcelona I'any I 931, la música «no es pot comercialitzar>+. Això fa que el compositor no en tregui més que un petit benefici, mentre que, els diners necessaris per a la subsistència diària, se'ls ha de guanyar exercint una altra feina. Aquesta. gairebé sempre té relació amb la música, i els casos més comuns són la pedagogia, la interpretació o la direcció d'orquestra. El compositor també exerceix moltes vegades de periodista, i fa Ics crítiques musicals dels concerts. Hi ha, però, d'altres compositors que es guanyen la vida treballant en feines totalment alienes a la música. Exemples d'això han estat Joaquim Homs, que fins que es va retirar exercia d'enginyer industrial, o el recentment traspassat Manuel Blancafort. Cap dels cinc compositors consultats en fer aquest article no havia pensat mai que podria arribar a guanyar-sc la vida amb la composició. Això, però, és un fet comú arreu. «Els compositors catalans 110 tenim una problemàtica específica. Les nostres di.ficuLLats són les mateixes que les dels compositors d'altres nacionalitats», diu Xavier Benguerel. Tot i que està d'acord amb aquesta teoria, el jove compositor Ernest Martínez Izquierdo assegura que: •Si bé és cert que viure de la mtísica és quasi impossible, a l'Estat espanyol encara ho és més... Aquesta actitud pessimista dels creadors músicals és fruit del total desinterès per a la música contemporània que hi ha avui dia. «A la societat, no li interessa ge11s la música quefem actualment>~, diu Bengue- rel. «Això fa que, per primera vegada en 'f la història de la música, la creació contemporània no sigui escoltada. Únicament s 'escolra la del passat». Un dels motius pels quals això s'esdevé és, segons aquest compositor, el fet que la música contemporània està mancada de melodia. «El so s'ha transformar, i moltes vegades és soroll. Al públic li és difícil d'emportar-se w1 record concret de què ha escoltat. L'auditor queda, en definitiva, desconcertat. Però. aquest no és un fenomen ai1fat,., cominua dient Benguerel, ..és el signe d'una època en decadència, com la que vivim. Estem constantment anorreats per la tècnica i la ciència». Aquesta tècnica i aquesta ciència tenen però, els seus avantatges. «El composirol'», explica Benguerel, «disposa avui dia d'una immensa riquesa de timbres, mai no somiada. Pot escairar, sense cap tipus de dificultat, la mtísica que s 'està fent al seu costar, la qual cosa li permet d'enriquir els seus coneixements i, a més a més, la interpretació ha arribat a cotes de gran pe!feccionisme». Els canals de difusió ·de la música contemporània, tant a Catalunya com a l'Estat espanyol, avui són limitats. La ràdio i la televisió, els mitjans audiovisuals de gran abast, ignoren gairebé l'existència de musica actual, perquè no agrada al públic; per la seva banda, a aquest no li agrada perquè no en sent. És com un peix que es mossega la cua, Ernest Martínez creu que la poca difusió de la música contemporània és un fet expressament volgut. ..Als qui tenen el poder, no especi.ficamenr el polític, sinó l'econòmic, no els interessa que això agradi. Amb les tècniques de màrketing que ac- T rualment s 'utilitzen es pol fer vendre allò que es vulgui, i la música comemporània no n'és cap excepció». Tot i que la possibilitat de fer arribar una obra actual el públic és limitada, el veterà compositor Xavier Montsalvatge considera que la situació ha millorat notablement, si aquesta es compara amb Ja de fa cinquanta anys. «Quan. vaig començar a escriure mtísica, cap allà als anys trenta, la siruació musical a Catalunya era realment trisra. No hi havia més que una orquestra, la de Pau Casals, i poca cosa més. /ntemar estrenar obres simfòniques era quasi impossible. De concursos, non 'hi havia més que Ull parell i els encàrrecs no existien. En de- 4rt. CURS INTERNACIONAL D'INTERPRETACIÓ MTJSICAL .. dd 21 de jultol al 27 d"ago~t dl! 1986 QLADRE DE }.IATÈRJES I PROFESSORS Piano: EmrrrJnucl Femr (Fran.,-.tÓ.plll)3l ~1 7 a(7,8 Lui2 de Moura Ca,tro (BrJsíl EU-\l ~17 al 7,8 P~ter ~rti' !Hongria:'EUAl Cur.. e..;p.:cial ~117 li .HI7 Violi: Néstor Etdler (Arg~ntina!Espanyal 2: 7 nl 718 Vartan ~lanoogian (lmq/EUA) ::! 117 al 7·8 Vio Iu: Matthio\ Maurcr (Suïs~-:~/Holunda) 2117 ui 7/8 'f Violoucel: Hcrrc Jnn Stcgcnga (Holamln) 21/7 al 7/S Canl: Julicttc Blsc (Suïssa) 2117 ni 3117 s Guitarra: ÓScar C:íccrl:!. (UruguaifFrança) 2117 al 7/8 :1 .I Percussió: XaYicr Joaquin (Barcelona/Espanya) _1/7 ui 7/8 '1 a 7 'l 7 D 1 .t n ;r a a ) I r T Frtmcesc Tm·erlla-Bedt Carie:. Guinomrt finitiva, les oportunitats que aleshores tenia un compositor per es1renar eren nul· les. Al'lli, 1anma1eix, es fan més c.oncerts, la qual cosa l'Ol dir que les oporlunilals fam bé són majors... Tot i havent-hi més concerts, la programació d'obres contemporànies és escassa. ~Et camí més fàcil per a ser imerpretcll és 1enir algun amic solista o direc1or d 'orquesIra.,, diu Ernest Martínez, «i I 'estat ideal és ser composüor i direcwr alhora; aüò permet de fer imercanvis amb d 'altres col· Jegues». Hi ha persones amb contactes que tenen cura que les obres dels compositors que paguen els seus serveis siguin interpretades amb una certa regularitat per orquestres, solistes o conjunts instrumentals. Aquesta figura és desconeguda del tot a la Península. Un dels fets que es considera que repercutiria favorablement en la difusió i interpretació d'obres contemporànies és la desgravació fiscal a aquelles empre.~es que ajudessin la cultura amb els seus diners. •Sens dubte- diu Ernest Martínez, «llirò repercutiria favorablement en els creadors musicals. Les orques1res, amb l'ajw d'empreses i inslitucions privades, augmemarien en nombre i, conseqtïe111me111, les imerprelacions també. Les nostres oporlunitals augmentarien sensiblemem". Actualment, qui subvenciona, directament o indirectament la música és l'Estat, sigui en forma de govern autònom, corporació local, diputació o govern central. Són les institucions públiques les que exerceixen de mecenes, tot programant directa~ent, mantenint orquestres, subvencionant c1cles musicals o fent encàrrecs. Aquest darrer sistema és el que afecta directament els creadors musicals. Ells hi creuen o no, segons que rebin més o menys encàrrecs. Aquests no són però, gaire nombrosos, i sempre solen anar adreçats cap als noms consagrats. A Catalunya se'n fan pocs, d'encàrrecs. El més conegut és el dc l'Ajuntament de Barcelona, cada any, per a ser estrenat al FestivaJlnternacional de Barcelona. Per a fer aquest encàrrec es consulta rAssociació Catalana de Compositors. «És per I 'única cosa que ens Ja servir l'Ajumamenl». diu Francesc Taverna-Bech, secretari de l' Associació. «Cada any ens demanen tres noms, als quals se 'ls podria fer I 'encàrrec, i els facililem una ferfl{l•. Les retribucions dels encàrrecs són variables, i depenen de cada entitat i de les possibilitats que aquestes tinguin. El fet que l' obra estigui ben o mal pagada dependrà, en última instància, del propi compositor. «Si estàs poc temps en/a creació de l'obra, surt a compte», diu Xavier Montsalvatge. «Conlràriament, si trigues a acabar-la no en treus benefici ja que, en les obres simfòniques, les millors pagades, es necessila una bona inversió de diners per a fer les particel·les». Tret de la música per a pel·lículcs, que està totalment subordinada, el compositor no se sent condicionat per l'encàrrec més que d'una manera formal: el termini de lliurament. I. fins i tot això, és un al·licient a l'hora de crear. .Jo 110 he rebUf el primer encàrrec.ff.ns el febrer d'aques1 any, diu Ernest Martínez, i ha suposa1 un es1ímul; si no l'hagués 1ingu1 p01ser no hauria composi res». Amb un panorama tan poc afalagador, el professor que forma el futur compositor s'ha de fer amb el valor suficient com per manenir la seva autoritat moral a Ics classes. «&fa difícil» , diu Carles Guinovart, catedràtic de composició del Conservatori Superior Municipal de Música dc Barcelona, «Ser exigent amb l'alumne i demanarli rma completa consagració, un lliurament absolut, si després li serà moll dijicil obrirse camí». L.M. Orgue: Montserrat Torrem (Barcelona/E;pan)J) 21 '7 al 31 ·7 Ale~andrc Rauta: Magnin (Suíssa) 21 7 al 31 '7 Anàlbi musit'al: Carb Guino\an (Barcelona/Espanya) 2117 al 718 Mètode AberastuQ: N6tor Eidler (Argentina Espan)a) :! 117 al 7/8 Música de cambra: Arthur Winogmd CEUA) 2117 ;., 718 Pedn~ogia musical: Jacque~ Chapui~ (Suï~a/Fmnçu) 2117 ui 3017 Tètnica bàsica del piano, per a professl'rs i alumnes: Luiz dc Moum Ca;.tro (Bmsil/EUA) 1317 ui 1817 'fècnicu bàsica del violí per a profcssoo·s i alumnes: Vurtan Manoogiuol (lrak/EUA) 13/7 ui 18/7 Teoria històrica de la música espanyola: Seminari Alvaro Zaldivnr (Espanya) 15/7 UI 2017 MODALITATS 1 PREUS DE MATRÍCULA Inscripció Actim. Oients Cun. reduït (actius) Curs reduït (oients) Anàlisi musical (classe col·lect iva) Mètode · Aberra.,tury• Teoria històrica de la música espanyola Tècnica blbica Cpiano i violí) Tècnica bàsica (piano i violi) (oients) Pedagogia musical Música dc cambm 'i.OOO ptcï.. 22.000 ptcs. 12.000 ptcs. 1~.000 pte\. 7.000 pres. 18.000 ptc~. 7.000 ptcs. 5.000 ph!>. 7.000 ptc,. 3.000 ptes. 16.000 ptcs. 22.000 ptc~. INFORMACIÓ: •IV CURS INTERNACIONAL DE MÚSICA•, Pujada dc la Mercè 12. 17004-GIRONA (Espanyu) 'rel.: 972·20 64 04 Organització i Pmrocini: Ajuntament de Girona Ami:l la coHuboracio) de: Diputació dc Girona, Dcpart>lmcnt d • Cultura dc la Generalitat rle Catalunya, i Centro Muçi<-al Ynmaha Direcció artística: Carles Guinovan Direcció tècnica: Miquel Sunyer (189) 33 Elements tècnics i morfològics en la música actual Podríem dir que el procés de desenvolupament que la música ha tingut en el nostre segle no es pot comprendr e si no tenim en compte els que han tingut lloc en el pla social, en l'artístic en general i també en el tecnològic; un procés extraordinà riament accelerat, si el comparem amb el que s 'havia produït en èpoques anteriors. Les arts han experiment at un alliberame nt paral-lel al que s'ha produït en els moviments socials: el trencament d'unes estructures que semblaven inamovibles. En la música, ha representat I'abandó de la tonalitat i de les formes clàssiques. amb la consegüen t recerca de nous sistemes, l'afany d'experimentació i l'ús dc noves tècniques instrumentals, fins a arribar a Ics últimes conseqüències i a l'esgotame nt aparent de les possibilitat s. Des del punt dc vista de l'organització del material, cal veure Ja troballa de la tècnica dodecatòni ca, per part de Schonberg , com una alternativa a la tonalitat clàssica que havia acomplert, per dir-ho aixf, el seu paper i estava en vies de desaparèix er. La sèrie dodecatòni ca no és, però, cap garantia de qualitat, ni pot, per ella mateixa, assegurar el bon resultat d'una empresa creadora, ni tampoc aconseguir el sostenimen t de tota l'estructura d'una composició ; creure el contrari voldria dir creure que les escales majors i menors clàssiques posseïen aquestes facultats. Malgrat tot, hem de constatar que, en el desenvolup ament que va tenir lloc posteriorm ent i que va portar a les tècniques serials, amb l'ús consegüen t i estricte -gairebé automàtic - de les sèries aplicades a tots els paràmetres i altres elements estructural s, Ja sèrie bàsica va adquirir una importànci a primordial , ja que d'eUa depenia pràcticame nt l'organitza ció de tot el material i el resultat final de l'obra, quasi fins a l'últim detall. Aquesta tècnica, que va dominar sobretot a la dècada dels 50. va tenir com a punt de partença la música d'Anton von Webern i va ésser usada per primera vegada de manera conseqüen t per Olivier Messiaen, en l'obra per a piano Mode de valeurs et d'intensités, de l'any 1949, la qual tècnica, curiosamen t, no va emprar en cap més obra posterior. La música serial -o del serialisme imegral, com també s'acostuma a anomenar ha representrlt la possibilitat de poder controlar i esrructurar d'una manera coherent i fins a les últimes conseqüèn cies els elements constitutiu s de la música. i d'arribar 34 (190) a una síntesi total. D'altra banda, però, aquesta programac ió quasi absoluta també representav a un perill per a la llibertat del compositor , que estava limitat en la possihilitat de prendre decisions; el material eslava fins a tal punt organitzat i previst el desplegam ent. que l'autor quasi només havia de seguir les pautes que li donaven els esquemes, abandonan t-se a un automatisme. El resultat, doncs, era solament previsible sempre que s 'haguessin calculat les conseqüènc ies a què podien portar les propostes inicials; a més d'això, era indispensable que el composito r hagués «sentit» prèviamen t l'obra, sense la qual cosa els resultats sonors serien totalment imprevisibles. Aquesta música, qualificada gràlicament de puntillista per les seves característiques, va representar òbviament una intensificació en l'ús de l'element matemàtic. S'hi va emprar ben sovint l'anomena t «quadrat màgic», format per elements numèrics que, ordenats adequadam ent, donen lloc a simetries, permutacio ns i altres combinacions molt pròpies de les tècniques sc- rials. Un bon exemple, ja clàssic, de l'ús d'aquest element de base el trobem en les Smwures (1952), per a dos pianos, de Pierre BouJez. Bé que I 'element matemàtic ha estat emprat a bastament pels compositor s dels últims decennis, podríem citar-ne un que és, en certa manera, un prototip dintre d'aquesta tendència: fannis Xcnakis, arquitecte i músic, complemen ta hàbilment ambdós ter· renys i deriva els esquemes de les seves obres de fórmules matemàtiques o ffsiques, encara que també ho combina amb reflexions al problema de la casualitat, a la vegada que entra de ple en el terreny de la teoria de les probabilita ts. Per a poder calcular exactamen t aquestes teories, Xenakis ha treballat, com tants d'altres, amb ordinadors. Ell mateix defineix de la següent manera la seva posició: «El paper del compositor d'avui consisteix, en primer lloc, a inventar nous esquemes intel-Jectuals i prototips operatius; i, només en segon terme, ·a vetllar per la seva materialitz ació sonora». Malgrat tot, la música de Xcnakis T li!q Sl b ~ el ta ~ SI jc CI .¡ A ~ «( 11 s fJ rr n dl u: E ri e¡ l d Jl ll o t¡ j J¡ I p ( 'l'' b e e .t~ ( lí ·- a li n - Syl1'a11o Bussoui: Cinc peces per a piano per a David Tutor s ·- T J- 1- '•' ~- i r- :s ;¡, !- !· la l- is no és extremament abstracta, com es podria pensar, tenint en compte els seus mètodes, sinó que posseeix una expressió profunda i un amb prou feines dissimulat romanticisme. Aquest podria ser un exemple. doncs, de com, amb una tècnica de composició marcadament tecnificada, es pot aconseguir una música vital i comunicativa encara que no pas tàcil, sinó, tot el contrari, d'una considerable complexitat. En una entrevista al compositor, aquest, interpel·lat sobre el tema de la creixent complexitat de la música d 'avui, s' expressava en el sentit que és necessari que 1'oient tingui prou preparació i evolucioni d'acord amb les exigències, cada vegada majors, que ens demana la música d'ara. Aquest és, sens dubte, un punt de vista ben respectable, encara que diffcil de realitzar. En certa manera, almenys en alguns sectors, en els últims anys aquestes exigències han estat un xic matisades. Les tendències de molts compositors -i això és un fet simptomàtic- evolucionen cap a una major simplicitat en les formes. Així tenin els corrents anomenats «Neue Einfachkeit>o, cNew Simplicty», «Neo-Romantib, «PopArt• , «111Í1limal art», «post-avantguardisme». Curiosament, el corrent anomenat cnova música» ha esdevingut el concepte més vague i més antiquat de tots. J· nt ll- a T S'endevina una contrapartida a la tecnificació creixent o- e, o- :is • Tornant al tema de I 'aspecte casual en la música, caldria dir que es tracta d'un element prou emprat en la música dels últims decennis, en el qual s'endevina clarament una contrapartida a la tecnificació creixent. Hi trobem obres de I 'època serial i postserial, en les quals, en moments determinats, es trenca la disciplina estricta pròpia d'aquestes obres per donar pas a un fragment que té com a característica una certa llibertat, ja sigui d'ordre rftmic, o dinàmic, o fent alguna combinació especial. Una altra possibilitat és la que tendeix a una major llibertat a tot el llarg de la peça, amb la qual cosa entrem ja en el terreny de l'•obra oberta». A aquesta tendència corresponen Zyklus, per a un percussionista (1959), i el Klavierstück Xl (1961), de Karlbeinz Stockhausen. Un pas més endavant en l'evolució, i ja trobem una obra de les característiques d'Aus den sieben Tagen (1968), del mateix Stockhausen, en la qual la improvisació parteix d'uns textos poètics amb tendència esotèrica; o sigui, que la interpretació és intuïtiva i sense una base de notació musical. És precisament a partir d'aquesta època quan es comença a experimentar en el camp de la improvisació total, feta en grup: un nou camf, amb possibilitats noves i pràcticament inextingibles, en el qual els resul~~ sonors són tan irrepetibles com impreVISibles. Els nord-americans, menys arre- · lats a cap tradició, troben un plaer especial a experimentar amb elements d'improvisa- .... --- • ... . ·· E-. ¡ .. ..... • '*: • .... • ::. • •. -... ::: . • •• I e n ··~ • ;,., •• • •• .. • •l/ .~· :a!!i:' !!!'!:.... •••• ~···...._. ~~~~~~ ·~ Fragmem AY de Iu partituru gràfica fera per Rainer Weillinger de f 'ubra de G. Ugeri Anil..ulauun ció; ells són els iniciadors de les partitures en forma de gràfics. En elles, el grau de llibertat varia, però quasi sempre el resultat de Ja interpretació s'acosta més o menys al previst per l'autor, qui, malgrat allò que hom pugui creure, té una idea força clara de què vol aconseguir. Igualment inesgotables semblen les possibilitats dè la música electrònica. Aquestes s'han multiplicat a mesura que els aparells s'han anat perfeccionant; tot i així, les característiques de les obres que s 'han creat fins ara són sempre molt semblants, exceptuant alguns casos. Cal remarcar, però, el fet curiós de la influència mútua que ha existit entre la musica instrumental i }.' electrònica. Així, la musica instrumental, amb 1'impuls de les noves troballes electròniques, ha desenvolupat al màxim les possibilitats sonores i tímbriques, fins a arribar a la desnaturalització del so, imitant, en certa manera, la produïda pels instruments electrònics. D'altra banda, la musica electrònica ha adoptat elements propis de la musica instrumental, com per exemple el del llenguatge serial, el qual s'ha pogut portar, en aquest terreny, a la pràctica amb una total exactitud, ateses les possibilitats pròpies d'aquests aparells. Com podem veure, les possibilitats del compositor d'avui són molt àmplies i variades: però aquesta varietat i heterogeneïtat de formes fa també que la tria dels elements adequats per a portar a terme el propi llenguatge sigui igualment difícil, si ho comparem amb èpoques precedents, en les quals hi havia una major unitat de llenguatge. Avui, en una època plena de dubtes i d'incertituds, en un moment en què les possibilitats de crear quelcom d'original i personal semblen exhaurides, la recerca, abú i tot, continua. David Padrós XXXIllè CONCURS INTERNACIONAL D'EXECUCIÓ MUSICAL MARIA CANALS DE BARCELONA del 23 de març al 7 d'abril de 1987 PIANO . CANT . MÚSICA DE CAMBRA-DUOS: piano-violí . piano-violoncel 262 concursants inscrits dels països: Alemanya - Argentina - Austràlia - Àustria - Bèlgica - Brasil - Bulgària - Canadà - Colòmbia Corea - Corea del Sud - Espanya - E.U.A. - Finlàndia - França - Gran Bretanya Holanda - Israel - Itàlia - Iugoslàvia- Japó- Mèxic- Noruega- Polònia- Portugal - Romania Suècia - Suïssa - Turquia - Uruguai - U. R.S.S. - Veneçuela - Xina. CASAL DEL METGE del 23 de març al 4 d'abril PALAU DE LA MÚSICA CATALANA diumenge, dia 5 d'abril, a les 16.00 h. SALÓ DE CENT de l'Excel-lentíssim Ajuntament de Barcelona dimarts, dia 7 d'abril, a les 9.00 h. Concert de Calusura (191 ) 35 MÓN SONOR la o ju s ge d' aq di ((¡ so lo a fo se qt el q{ :j iI o dt in s' s~ e~ pe dE r ~~ qr ~j n Q La serenitat de Celibidache No es tractava precisament d'un desconegut a Barcelona i, això no obstant, aquesta presència dc Celibidache al Palau serà llargament recordada i, fins i tot, difícilment superable per qualsevol altre concert de la present temporada. Fins i tot el programa semblava propiciar un èxit de gira normal pel seu caràcter de repertori tan usual: la Quana, de Schumann i els Quadres, dc Mussorgski-Ravel. Però la realitat ha estat que hem escoltat un director amb una qualitat de serenitat i de maduresa com mai no ho havíem fet. Potser ha gaudit, per a això, del conjunt ideal, la Filharmònica de Munic, una cxcel·lent orquestra, disposada incondicionalment a servir totes les exigències del mestre, cosa que no sé si s'hauria assolit amb una altra de més renom i no disposada a abdicar de la seva pròpia personalitat. Celibidache haurà assolit, ara. un dels instants més gloriosos i reeixits de la seva 36 (192) filosofia i del seu concepte de la fenomenologia sonores que, pel que haurem vist i escoltat. sembla recolzar en dos aspectes destacats: un primer. de contenció temporal amb l'elecció d'uns rempi ralentits; un altre, amb una no menys significativa contenció en les dinàmiques. Un i altre, amb conseqüències transcendents. La contenció temporal que no té res a veure amb el «temps robat» La contenció temporal de Celibidache no té res a veure amb el «temps robat» de què ja parlava Mozart (el dels grans frasejadors que, sense trair la regularitat mètrica, fan cantar les línies amb una Ouència melòdica natural i sensesotmetre's al rigor implacable de la durada escrita de les notes). No; no és exactament una qüestió de l'anome- nada «mà esquerra», que fa cantar amb elas· ticitat mentre la dreta serva una regularitat implacable. Celibidache ho va menar tot amb un pensament més lent del que estem acostumats, i el resultat ha estat una producció de raríssirna serenitat. Era totalment • com s'esdevé en el cinema quan es projec· ta un film a un lleuger ralentí. Un pensament de serenitat suficient per produir aquesta sensació de gran relaxament, de temps sonor irreal, que no apressi la nos· tra audició. Deu ser realment diffcil de fer· ho així, sense que el conjunt es «desfibri•, es desmunti rítmicament, o perdi el gran arc del fraseig natural. A aquesta fórmula temporal, hi ajunta allò que ja és més habitual en el director romanès: la mateixa contenció quant a la den· • sitat sonora. Tot iniciant la seva actuació, ' sense haver passat no pas més d 'un pareU de compassos reclama ja imperiosament. gairebé desconsideradament, la meitat de pE m SE pe ra pr ie Ie, U( --------------------------- --------------------MÓN SONOR T la sonoritat que està emetent l'orquestra. Dic «desconsideradament,. perquè el conjunt ja està tocant ~ límit re~ de la seva suavitat. Però també compta (1 tant!) el seu aest davant del públic, a qui posa a l'aguait d'una versió no gens convencional. En aquesta matèria de ~a densita~ sonora, de la dinàmica, no passa Ja el matelX que amb els rempi, que tenen un valor i una medició absoluts, sinó que, en part, es tracta de valors relatius. Ens acostumem a una audició a un nivell de ics decibels i, per tant, els forts sorgeixen naturals, encara sonors i sense estridències. Malgrat, però, aquesta qüestió de relativitat de la potència i l'esclat mitjà de l'orquestra del cas, hi ha una qüestió referent a la suavitat quant a l'emissió de tots els instruments, que es manifesten llavors amb la seva màxima pastositat i morbidesa. Cercar la creació d'una atmosfera de caire impressionista a cada instant r ¡. li lt n 1- 11 f :- .r e e • Tant és així que, quan conflueixen i s'alien ambdós aspectes esmentats és quan sorgeix aquest quasi miracle de Celibidache. Si ens proposem, però, de tocar de peus a terra i analitzar una mica més fredament la seva fórmula - en el fons, més d'execució que d'interpretació pròpiament dita-, veurem, per exemple, com allò amb què juga sempre és amb la creació d'una atmosfera de caire impressionista a cada instant. Era, per exemple, allò que en diríem «definitiva», la interpretació de la Quarta de Schumann? És possible que no; però, quant a l'atmosfera romàntica schumanniana, era d'un sortilegi indescriptible. Segurament Celibidache és director per ser permanentment invitat per una breu temporada per cada orquestra, perquè és molt probable que, a un cert termini, els músics i el públic acabin per enyorar altres fórmules interpretatives, no tan vellutades i amb un altre concepte del pathos. De fet, Celibidache podria haver estat l'ocasió per desgranar una altra vegada tot el misteri de Ja música i la seva interpretació. Hi ha, per exemple, matèria per ai·Iudir al tema de la separació entre la música simfònica i la de cambra, una distinció que aquest director fa qüestionar. Tot tomant encara a Schumann, jo diria que essencialment va ser una execució dc sonoritat «cambrística,., gràcies a l'esmentada suavitat de l'atmosfera, dintre dc la qualla instrumentació dels solistes de vent ressonava en tota la possible significació. La pinzellada aguda, i ensems subtil, del compositor només pot realment fer-se amb tota la significació en un clima sonor semblant. U na fórmula igual, aplicada als Quadres, de Mussorgski, ens va fornir una audició literalment perfecta, sempre amb més atmosfera que color, i defugint les gratuïtes estridències. Efectivament, un gran triomf per ~ Celibidache, i també per a aquest fantàstic conjunt alemany que ha donat la màxima mostra de disciplina 1 dw.:uluut capaç dc l>Cr oferta per una orquestra. No podem cloure aquest comentari sense fer una remarca especial a Ja presentació de I'Orquestra de Cambra del Palau de la Música. Un conjunt que, doctament dirigit per J.J. Olives, mostra ensems tots els problemes d'una novella formació i tots els anhels de futur. Estranyament, el comentari enllaça amb part d'allò que acabem de dir. Olives s'ha mostrat agosarat, amb un programa clàssic, amb la terrible prova de Haydn, Mozart i Schubert; però ha demostrat que, també, la qüestió primordial d' una orquestra és la quaütat. EU 1'està cercant des del pnmer instant en el marc d'aquella suavitat i contenció. No és solament la natural timidesa i reserva pròpies d'uns joves que es presenten disposats a no incórrer en les mil trampes que aquests clàssics posen als intèrprets, sinó el propòsit ferm de vetllar per la màxima puresa sonora. De fet és un conjunt que també és un programa, una certa esperança. No cal dir la classe d~fcia de Larrocha, que va col-laborar tan desinteressadament amb el seu piano mozartià a l'eremèridc. Que la perseverança i la intel-1 igència dc la pianista els serveixi de model. Josep Casanovas A MITJA NIT, CONCERT Realitza: Ma Dolors Busquets Cada dissabte, a les 12 de la nit, escolteu-lo des de qualsevol punt de Catalunya Cadena La Ràdio enCataJà ( 193) 37 • . ' a•ra.r..la Vila de Sarrià: mil anys Foix de Sarrià : cent anys Junts hem fet molt carni, i el continuarem fent Ci I és ell so CJII 1"1 l[l¡ gr pr ~ ar r /l'i Ni vi ta ffil i( el d' xii nli el Major de Sarrià, 57 Tel. 203 07 14 Pl. de Sarrià, 9 i 1O Tel. 203 04 73 • qü d'. en la eo --------------------------- ------------------- MÓN SONOR RETRAT • En la seva faceta de compositor, un diccionari encíclopèdic catal~t ha dit d'ell que és ~l'últim representant del moviment neoclàssic al nostre país», definició que el fa somriure i que no dubta a qualificar d'etiqueta. -L 'IÍnica cosa que compra- diu -és que l'obra sigui bona, perquè el temps passa, i tínicame/11 les obres ben fetes són les que queden. r Ell és Narcís Bonet, un home amb dos grans amors -la Música i Catalunya-. el primer dels quals no ha dubtat a posar al servei de l'altre, sempre que ha fet falta. Nascut al si d'una famOia amb tradició arquitectònica (<<que respirava u11 clima inteNectual i més o menys artístic»). precisa Narcís Bonet, durant la seva infantesa, va viure en un ambient que ell mateix no dubta a qualificar dc «privilegiat». Figures del ~ón intel·lcctual i artístic dels anys trenta I quaranta, com el violinista Joan Massià, el pedagog Joan Llonguercs, el director d:orquestra Eduaru Toldrà, la soprano Conxna Badia, el guitarrista Emili Pujol, el dramaturg i escriptor Josep Maria de Sagarra, el poeta Carles Riba i molts d'altres freqüentaven tot sovint casa seva. Molts d'aquests noms han deixat la seva petjada en aquest compositor, ja sigui a través de la docència o, senzillament, mitiançant una convivència. Narcís Bonet. guarda dc tots un bon nombre de records, que li agrada d'explicar amb profusió de detalls. A tretze anys va fer la seva presentació en públic, al Palau de la Música, com a compositor i pianista. Tres anys més tard, marxava cap a París, per estudiar, al Conservatori Nord-americà de Fontaineblcau amb Nadia Boulanger. Fou alumne, també, d'Jgor Markevitch, en la disciplina de direcció d'orquestra, i en va ser col·laborador mentre aquell era director de la Orquesta de Radiotelevisión Española. A l' actualitat, resideix a París, ciutat en la qual ha passat gairebé la meitat del seu temps, i on treballa i es guanya la vida, encara que confessa estar «.sempre a pum per si faig falta a Catalunya.. , diu. Adéu al Conservatori nord-americà de Fontainebleau L'any passat va deixar la direcció del Conservatori nord-americà de Fontainebleau, després de set anys, i ara és çl director de J'Association Amicalc dc l'Ecoic NormaJe de Musique dc Paris, on s'encarrega d'organitzar activitats musicals paral·leles a les classes, com per exemple "Les Concerts de Midi & Dcmi)t, que cada dimarts i dijous se celebren a dos quans d'una del migdia, a la Sala Cortot, auditori de I' École. Uns alumnes amb diploma superior i uns professors són els encarregats d ' interpretar els concerts que el propiNarcís Bonet presenta. Un dels motius pels quals va deixar la direcció del Conservatori nord-americà de FontainebleaL• va ser per poder tenir temps per a compondre. - Fa gairebé vuit anys que no escric res - diu- ; ara que tinc més temps, vull tornar a compondre. Bonet recorda haver compost des que va començar a estudiar música. - Quan vaig començar a posar les mans sobre el piano -explica-, es m establir un diàleg emre l'instrument i jo. Es pot dir que des d'aquell mateix momellf vaig començar a compondre, encara que la utilització d'aquesta paraula és una mica exagerada, potser. Quan tenia nou i deu anys va començar a fer Jes seves primeres cançons per a piano. Tot complaent-se en l'evocació, diu: - Recordo que, com que en aquella època els meus mitjons d'escriptura no eren suficients per traduir en wz paper la miÍ.sica que imaginava i que tocava, el mestre Eduard Toldrà, amb una paciència franciscana, traduïa en una partitura allò que jo tocava al piano. És d'aquesta manera com vaig començar a aprendre les primeres normes d'escriptura musical. ( 195) 39 MÓN SONOR -------------------------- -------------------- Després d'haver demostrat a tots Ja seva gran afecció per la música, quan va decidir qu~ només vol ia estudiar per a ser músic? - La veritat és que jo 110 mig decidir ser músic, de la mateixa manera que 110 mig triar de tenir els cabells negreJ o rossos, o els ulls clars o foscos. Era una cosa evidem. Els meus pares, que se'n ¡•an adonar, hi van demostrar u1w actitud totalment favorable i no em calgué de p/amejar-m 'ho mai. Van ser ells els qui em van faciliwr el fet de poder anar a esmdiar fora d'Espanya. -Què li va ser, aquest primer viatge a l'estranger, essent encara molt jove? - Es cert, només tenia setze anys. Però aquell primer viatge a Paris em va ser molt important en molts ospectes. Primer de tot, va representar allunyar-me del cercle familiar, encara que 110 vaig arribar a perdrehi mai el contacte, perquè cada vegada que tenia vacances tornava a Barcelona. Per altm banda, vaig conèixer altra gent i, sobretot, la formació que vaig rebre de Nadia Boulanger, va ser molt importam. - D'aquella època, quina gent recorda d'aquella que va conèixer? - N'hi ha uns quams. Al Consen•atori Nacional de París, on vaig rebre classes d'acompanyamem, de lectura i de reducció a piano de partitures d'orquestra, recordo que hi estudiaven aleshores algunes persones que avui ocupen càrrecs importants a diferents països; però recordo especiabnentun dels meus condeü:ebles, Miche/ Legrant, molt conegw avui en el món de la música lleugera, que era un xicot molr dotat per a la música, capaç de reduir al piano qualsevol partirura orquestral o d'improvisar acompanyaments. Memòria de Llufs Mil/et, Zamacois, Toldrà, Riba Recordar és, per a Narcís Bonet, un exercici plaent. Per la seva memòria, hi passa tothom: Emili Pujol, Lluís Millet, Joaquim Zamacois, Maria Carbonell, Lluís Maria Millet..., però, d'una manera especial, Eduard Toldrà, Carles Riba i Joan Massià. - Tots tres em 1'(111 influir molt. Toldrà era una persona de gran bondat, que tenia molta pacièncic1 amb mi, in 'estic molt agrai1. A més a més, les seves explicacions, sempre sen-;.illes, han influn molt en la meva manera d'ensenyar. Carles Riba, tot i que no era w1 músic, va tenir una gran influències en la meva manera de ser i en la meva fomzació. Quant a Joan Massià. és una persona a qui dec molt, encara que no vaig arribar a ser mai alumne seu, però sí que me'n sento deixeble. Tots dos teníem llargues converses sobre música, que em van ajudar en moltes coses. Sempre feia una anàlisi amb una percepció molt aguda de Les obres i de la seva interpretació. - Va trobar molta diferència, entre l'ambient musical i pedagògic de Barcelona i el de França? 40 (196) - Hi havia forÇ(l diferència! Ara però, I 'activitar musical s 'ha desem·olupat perquè, a Barcelona, hi havia molta afecció i, amb el temps, ha augmemat. Quant a la pedagogia, crec que en aquest mateix temps s'han perdw persones que no han eswt substituïdes. No veig, avui, gent de la categoria de Joan Massià, Conxita Bctdia, Emili Pujol, Eduard Toldrà ... No hi són; això és greu! -La seva integració a Joventuts Musicals, de la qual va arribar a ser President a Barcelona, i President de la Federació Internacional. com es va produir? -Quan vaigfervint-i-Lm anys, ¡•aig haver de tornar a la Península per fer-hi el servei militar. Vaig tenir mo/w sort de fer la «mili» a Girona, i en una case ma on el comandam era fill d'un músic. Ell em l'li no- menar secretari seu, i em deü:am moltes estones Lliures. Va ser aleshores quan em mig integrar a Joventuts Musicals. Aquest era, en realitat, el millor servei que jo podia fer a la meva pàtria. No a través de les amzes, sinó a través de la música. Duram tres anys en ¡•aig ser president, des de 1956 a /958, després, ja a París, vaig ser du· r0111 uns anvs membre del Bureau Interna· tional i, e/ .1962, em van elegir President de la Federació /ntemacional. L'activitat que Narcís Bonet exercia alà· vor dc la cultura catalana no es reduïa únicament al món de la música. Un cop acabat el servei militar es va in· tegrar a l'Agrupació Dramàtica de Barce· lona i en altres moviments que lluitaven per la recuperació i normalització de la cultura ca arr r la eo br mt ve¡ b· vo po rm es 1/1 'Sl .. o- es ru i6 a· u- ne- er ra res imèrprets treballés amb un direc10r inexpert, com ho era aleshores en RosMarbà. Vaig demanar al mesrre Joan Massià que fos ell qui dirigís /'orquesrra, com si es 1ractés d ·ww classe. Hi a na l'ell en Ros-Marbà. l'Enric Gisperr i d'altres qm• practicm•enla direcció. Crec que 1111 director ine.\pert ha de començar treballant amb tma orquesrra amb anys d'experiència i a I ïnrel·ès. Una experiència al costar de Markel'itch .\'. Bmtel. pedagug a Parú. catalana. La tornada a París va coincidir amb un fet mig polititzat. relacionat amb la publicació. a la revista •Criterion.. , d'una conferència que Bonet havia pronunciat sobre l'actitud dels joves respecte els problemes de consciència ciutadana. La publicació d'aquest escrit va esdevenir un escàndol i es va intentar processar l'editor, el pa~e _Basi li de Rubí, qui tinalment no va ser JUtJat perquè el bisbat no en va autoritzar el processament. -Durant la seva època de President de Joventuts Musicals dc Barcelona, es van arribar a fer un bon nombre dc concerts que vostè va organitzar. amb música contempo~_nia d'autors catalans. intrerpretada per mustcs també catalans. - Cenamem. en aquelles dares P/11 mig im- (Lourde~ ¡\IJurgade~) posar, com a feina prioritària. que els concerts que es feien al Cosa/ del Metge per als socis passessin al Palau de la Música i que fossin oberts per a tothom. Vam arribar a un 1rac1e amb l'orquestra d'en Ponsa i, malgrat que els comptes sortien molt justos, la idea es va portar enda1•am. Jo Faig posar com a condició que, a cada concert, s 'havia de tocar una obra d'tm jove compositor català, i que un dels intèrprets joves hi havia de tocar. Amb el mateix esperit de promoció dels joves, vaig crear un concurs de composició. - I la creació d'una orquestra amb joves músics, que ara està tan de moda? - L'Antoni Ros-Marbà volia fer una orquestra amb Jm•entuts Musicals, la qual cosa em l'O semblar bé; pen) allò que no l'tlig trobar prou encertat era que 1111 grup de jo- - Vostè també ha dirigit orquestres. És un alumne del c0mpositor i director rus lgor Markevitch. Com el va conèixer? - Lct me\'a amislfif amb Markevitclt dma de la primera vegada que vaig anar a París i, en part, és gràcies a ell que vaig marxar fora d'Espanya. Va venir a Barcelona, a finals del anys quarama, per dirigir un concert en el qual Joan Massià era el solista. El/va ser qui li 1•a parlar de mi i l'a 1•enir a sopar a casa, convidar pels meus pares. Va ser ell qui l'a dir que jo havia d'estudiar amb Nadia Bou/anger. i qui me lo l'O presemnr. De primer, 1•aig eswdiar amb ella i, quan vaig '1-·o/er fer direcció d'orquestra, ho vaig fer (mlb Markevirch. - I com va arribar a ser ajudant d'ell, a la Orqucsta de la Radiotelevisión Española? -Un cop, em va demanar que fes una rel'isió orquestral d'una amologia de la sarsuela que la Orquesta de R7VE havia de gravar. Quan La vaig acabar, em l'a proposar d'anar a Madrid per a ser el secretari tècnic de I 'orquestra. Li vaig dir que 110, perquè aleshores els programes en carafe) que feia a Ràdio París havien estar .wspesos per w1 acord a què havien arribat el direc10r de la Radiotelevisió francesa i el de Radiotele11isió'1 espmiola. No em venia gens de gust anar n treballar en una orquestra que depenia del Ministerio de lnformación. - Però, al final, vostè ho va acceptar. -Sí; però va ser perquè m'hi vaig trobar posar. La hisrilria va començar quan el Festival de América-Espmia em va encarregar una obra. Després de plomejar-me si ho accepwva o no, vaig decidir de proposar una obra amb recitador, amb un text d'un poeta català: Salvador Espriu i La seva obra La pell dc brau. Aquesta obra havia estat retirada de la circulació i jo, corn a referència, vaig donar dades d'una edició que s'haviafer a França. Curiosament, em van acceptar el projecte. L'obra es va estrenar a I 'Ateneu de Madrid, amb el text en català al programa i la seva traducció castellana. José Ma rfa Franco va ser I 'encarregat de dirigir I 'orquestra, i jo mateix vaig recitar el text perquè no vaig veure cap persona que pogués fer-ho: ni cap cantant, ni cap actor. D'aquesta estrena, s'explica la famosa anècdota, que Narcís Bonet també va comentar en el transcurs d'aquesta entrevista. en què el compositor, mentre recitava (197) 41 MÓN SONOR--- ---------- --------- --------- --------- ------l'últim dels poemes de La pell de brau, que diu "· .. de vegades és necessari i forçós que un home morí per un poble; però, mai tol un poble per un home sol», es va girar cap al retrat del general Franco que hi havia a la sala, i el va mirar fixament. -Després de l'estrena, es va fer una gravació de L'obra. El dia en què l'estàvem gravant, en uns estudis de Barcelona, vaig rebre una tnccada de Markevilch, en la qual em digué que m'esperava al dia següent a les deu del matí, a Madrid, perquè m'havien nomenat secretari tècnic de l'orquestra. La cosa ja estava fera, i no li podia dir que no; perquè, tor i que ell tenia un caràcter molt difícil, jo li devia molt perquè m'havia ensenyat moltes coses. Vaig ocupar el càrrec fins que ell va presentar La dimissió. Aleshores vaig tomar a París, encara que allí 1zo hi tenia feina. - Però, n'hi va trobar? - Sí; però no com molts poden imaginar. Vaig haver de començar a donar classes de solfeig. A l'École Norma/e de Musique vaig aconseguir una petita classe de lectura a vista, una classe de solfeig en un conservatori municipal als afores de París. Em caLia acceptar el que fos, perquè havia de viure. Després d'uns anys, em van nomenar director adjunt de L'École Normale, i quan va morir Nadia Boulanger, la vaig substituir en la direcció del Conservatori nordamericà de Fontainebleau . - També li van oferir la direcció del Conservatori Municipal de Barcelona fa uns anys, no és veritat? - Sí. Un grup de professors em va demanar que hi presentés La meva candidawra amb la d'altres. No vaig trobar correcte de dir-los que no, ja que m'ho havien ofert. Si m'hi haguessin nomenat director, hauria vingut a Barcelona; però vaig quedar molt tranquil de no haver sortit elegit; però no pas per defugir responsabilitats. La p roblemàtica de la vida docent barcelonina - Si vostè hagués estat elegit en lloc de Xavier Turull, creu que les coses haurien anat pel mateix camí que han pres? - Crec que ni Xavier Tu rull, ni Maria Cateura, ni Enric Ribó, ni jo mateix hauríem pogut fer allò que calia, atesa l'estructura que té el Conservatori i el seu lligam amb I 'Ajuntament de Barcelona. O es tenen Les mans Lliures per fer certes coses, o, hi hagi qui hi hagi, no es pot fer res. - Amb això, vol dir que, deslligat de I' Ajuntament, el Conservatori no tindria els problemes que té? - El Conservatori pot dependre o no de l'Ajuntament, sense que l'afecti per a res. Allò que no pot ser és que, des de L'Ajuntamem, es decideixin coses que són pròpies de La Direcció del Centre. És impensable que es facin ordres, fins i tot ministerials, en les quals es digui que el pedal del piano no es pot utilitzar fins al quan curs. AIXò són 42 (198) Dm·cn/1 !"Eco/e /liormal aberracions! Els reglaments han de canviar, i s'han d'adaptar a La realitat de les coses. - Vosté va escriure un tractat de solfeig ... Per què? - Vaig començar a ensenyar solfeig a quaranta anys; és a dir, vaig començar a ensenyar Les bases de La música després d'haver-la practicat. Aleshores em vaig adonar de la realitat. Com que, alhora, donava classes a cursos més avançats, vaig veure que hi havia un buit que s 'havia de cobrir. El mètode és basat en aquesta experiència. És comprovat que, malgrat els anys en què s 'arriba a estudiar solfeig, La gent no sap llegir música. Per què? m'he preguntat. Com s 'aprèn a Llegir-La, perquè els resultats siguin aquests? Aleshores m'he adonat que s 'ensenya la música fent aprendre noces com a entitats aïllades... com si, aprenent un alfabet, s'aprengués a llegir. S'ha de saber, en realitat, què és allò necessari ifonamental. El mètode que he fet es basa en aquests pensamems. - Hi ha, en la seva producció musical, un segell que el distingeixi com a alumne de Nadia Boulanger? - No. Nadia Boulanger va ser una dona que havia compost, però que es va adonar que no tenia l'esperit pròpiamem creador; no tenia allò que es coneix com a talent. Però, en canvi, tenia un extraordinària percepció de la música i no influïa en els seus alunmes de composició. Hi ha compositors, per altra banda, que tenen una forta personalitat, de la qual no es poden desfer, i que influeiXen molt en els seus alumnes. Jo, als meus alumnes de composició, procuro no influir-Los en La mesura de les meves pos- 't' sibililats. La meva actitud, com a mestre 1 de composici6, és intentar entendre i com· prendre allò que L'alumne vol expressar, i veure què és r¡l/ò que no ha arribat a en· tendre, o assimilar què li impedeix d"ex· pressar allò que vol, i encarrilar-lo adientment. Crec que és necessari respecuu·la in· dividualitat de cada creador. - Creu que, el compositor, ha de crear la música del seu temps? -AIXò és diftcil de respondre; perquè, qui· na és la música de cada temps? La meva principal preocupació, quan componc, és intentar ser honest amb mi mateix i amb allò que estic fent. Si la mevcJ música té Ull favor, el tindrà igual avui que d'aquí acinquama anys; i si no el té ara, 1ampoc 110 el tindrà més endavant. -Creu que ha d'haver-hi gent que es preocupi de l'avantguarda musical? -No crec només que hagi d'haver-hi gent, sinó que ja hi ha gent que ho ja; i aiXò és " del tot normal. És molt diftcil de dir quina és la música que s 'ha. de fer. Jo, no podria fer-ho. Allò important de la música és que resisteixi el pas del temps. M'han preguntat moltes vegades si m'agradava la músi· ca clàssica, i sempre he respost que depèn de quina sigui!. Hi ha moltíssimes partimres, que es podrien qualificar de clàssiques, que romanen oblidades en arxius ... i que ho estiguin per molts anys més! Són obres que no tenen cap mena d'interès ... I la conversa es va allargar. allargar. amb • tants comentaris sobre música! ... Lourdes Margades ------------------ --------- SCHERZANDO s•e t .,_ la !Ï,:a és 1b m n- 10 o- U, és r ~a ia ue li- rièn '¡¡- ue ·es nb "' ~es MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR - ~ ---- '; ·-·. _,.._~. ~ .,;-··- ····i~~ou·t'~~. .-J~. ~ ~-:,_;;· ...,., .. ,. ~.. :.. . ~· r¡, • ,. ·. llit.... .... -...I,·. À .. - - ~ • . .___ ) . . ...... . • (v"<<::~. L · . • _.:': :""' ":. . . . -.. -. '!~ .,~~~- ..r- ....,.. ~ l .'-' •. .;;_ ,,-.' .' - • ·• ~ . . .. • ' .•. ' • • - . IV CICLE DE MISSES POLIFÒNIQUES PER A DIVERSES CIUTATS CATALANES Des del 22 dc febrer i lïns al 28 dc juny té lloc. a diverses ciutaL~ catalanes, ci IV Cicle dc Misses Politò niques. La Missa de la Coronació, dc Mo.atrt, ha estat oferta els dics 22 i 28 dc febrer a Vic i Barcelona, respectivament. interpretada per Ja Coral del Conservatori dc Badalona -d irigida per Joan Puigdcllfvol- i I'Orquc~tra dc Cambra del Palau dc la Música Catalana, amb la direcció de J .1. Olives. El 28 dc març. la coral Eutcrpe, sota la direcció dc Manuel Vuldivicso. oferirà. a Barcelona. Ja Missa Super 'Ut, Re. Mi. Fa, Sol, La·. dc Cristóbal de Morales. Seguidament el 9 i lO de maig. a Barcelona i a Badalona. la Coral -.Orfeó Veus Juntes•. dc Quart dc Poblet (Va- lència). sota la direcció de J. Lluís Valldecabres, cantarà la Missa per a cor i orgue, d'A. Dvorak. La Missa Brevis. K. 192. dc Mozart. serà robra que interpretarà la coral · De Música», dc la Capella Francesa de Barcelona. dirigida per Cccnia Velazquez, amb la co l·laboració del «Quartet Schert.O>•. Aquests dos concerts tindran lloc els dies 30 de maig i 7 dc juny. a Barcelona i a Vilafranca del Penedès. respectivament. El darrer concert del IV Cicle dc Misses Polifòniques serà a càrrec de la Coral Euterpe, que el 28 de juny. a Figueres. cantarà novament la Missa Super 'Ut, Re. Ml. Fa, Sol, La'. de Cristóbal de Morales. CATALANA D'EDICIONS MUSICALS GUANYA EL · PREMIO NACIONAL A EDITORES. 1986· CARLES TREPAT SELECCIONAT PER AL CONCURS DE TORONTO Caralana tl'Ediciuns Musicals ha estat guardonada amb el wPremio Nacional a Editores Musicalcs 1986•. Per unanimitat, el jurat li ha concedit el premi estatal en la modalitat A dc In convocatòria . per l'obra editorial més destacada en relació amb la crcacil) musical dc compositors espanyols actuals. Catalana d'Edicions Musicab ho guanyat el premí gràcies al conjunt dc les obre~ presentades. Per al Concurs Internacional de Guitarra de Toronto (Canadi!) que tindrà lloc el dia 22 de juny proper, amb una selecció mundial de guitanistas, ha estat seleccionat Carles Trepat. Aquest concurs es fa en motiu del primer centenari de la mor1 dc Villalobos. i hi serà peça obligada el Concen per a guiwrra i orquestra. de Villalobos. 44 (:!00) $ DEMÀ • ARA • ABANS T BECA D'AMPLIACIÓ D'ESTUDIS DE VIOLONCEL, DE LA FUNDACIÓ PAU CASALS La Fundació Pau Casals convoca. per al curs 1987-1988, una beca d'ampliació d'estudis dc violoncel, amb la finalitat de facilitar u un violonccl·lista català (que hagi realitzat estudis de nivell superior d'aquesta especialitat) l'ampliacid dels seus coneixements. duram el curs escolar 1987- 1988. La beca és dotada amb 500.000 pessetes. que sc li faran cfcctivc~. durant l'esmentat curs escolar. en els terminis i previ acompliment dels requisit~ establerts. La beca serà adjudicada, abans del 31 dc juliol de 1987. per un jurat nomenat per la Fundació entre professors. intèrprets i ah res personalitats competents en la matèria. Els qui es creguin amb dret a la beca, hauran dc presentar a l'Administració de Ja Fundació Pau Casals. Passeig de Gràcia. 77. pral.·. 08008.~ Barcelona. abans del 30 d~ juny dc 1987. una instància acompanyada dels documents següents: a) Formulari de la petició. que pot reco li ir-sc a I' Administració dc la Fundaci6 Pau Casals. b) Ccrrilïcació dels estudis realitzats i qualificacions obtingudes. e) Actuacions realitzades com a instrumentista, amb programes. recensions i crítiques publicades. d) Opinion~ dels professors i directors que hagi tingut, i qualsevol altre document que acrediti la seva preparació i els seus dots per ampliar l'estudi del violoncel. e) Escrit del professor que li dirigirà els estudis duram el curs 1987-1988. que precisi en què consistiran i el ritme de realització. ÒPERA DE CAMBRA DE CATALUNYA: CICLE DE CONFERÈNCffiSSOBRE VERDI El pa1.sat mes dc març s' inicià el cicle dc conferències sobre Verdi. professat per Roger Alier i organitzat per l'Òpera de Cambra dc Catalunya. que se celebra a la sala d'actes dc la CajaMadrid. Les sessions previstes per ah mesos d ·abril i maig són Ics següents: e// Tromtore. un retrocés aparent en el camí emprès per Verdi• (6 d'abril). «W fra. viata. punt de partida per a una reforma de l'òpem italiana• (13 d'abril). «Anys dc maduració: de Les vêpres siciliennes a U11 ballo in maschera» (27 d'abril), «Les últimes grans obres romàn· tiques: La jo17.a del des1i11o i Don Carlo» (4 dc maig), •Aida, Y la darrera gran òpera. La gra. I dual retirada de Verdi en aquests anys. El Rèquiem» (l i dc maig), «Orello i Falsta,IJ: culminació d'una carrera de mig segle• (18 de maig). GERARDO VILA, PREMI DE PIANO · CIUTAT DE MANRESA· Acaba de celebrar-sc la quarta edició del •Premi Ciutat dc Manresa• d'interpretació pianís· tica. Aquest concurs és promogut pel Conservatori Superior Municipal de Música de la capital del Bages i se celebra en tres categories: e per a nois filb a 13 anys d'edat; B per a con· cursants fins a 17 any~ d'edat; i finalment A, per a pianistes fins a 25 anys d'edat. Presidia el jurat Josep Maria Colom. i en formaven part An· toni Besses, Ramon Coll, Car· Ics Guinovart, Josep Gil, Albcn Giménez Atenelle i Eulàlia So· lé. Gerardo Vila, un argentí re· sidcnt a Suïssa. resultà guanya· dor dc l'apartat A, i aconseguí. junt amb les 300.000 pessetes dc l'esmemat primer premi, 20.1XXl ptes. més per la millor intcrprc· tació de Bach. i la mateixa xi· fra per la millor interpretació dc Beethoven. El segon premi fou per a la barcelonina Carme Va· lero. mentre que la xincsu Hsiao-Lieng Liu aconseguia el T premi a la millor intèrpret de música contemporània. Fou declarat desert el primer premi dc l'apartat B, mentre que el segon era atorgat a Gonzalo· Vicente Barros Simao, dc Pon· ferrada, i s'atorgà una beca per al curs de Girona a l'alacantina Immaculada Romero Marrin. Pel que fa a l'apartat C. el pri· mer premi fou per a Anna Cor· t~s Mussons. Jordi López Roig i Daniel Ligorio Femíndiz van .. compartir el segon premi. i ~I tercer fou compartit per Sònw lbars. Corina Martínez i David Plans. rs D'AHIR • DEMÀ • ·als se- ~1ÚSICA A L'ATENEU: A LLEIDA tro- >rès Ira- una (13 ~ió: Un ril). 1ào- wi ida. 5fa- T .ests tig), iCió (18 •» Uat- de t mísmo:rior . caa en fins ;:on:dat: istes ¡ Sota repígraf ·Dissabtes, música a r Ateneu•. es ve desenvolupant un interessantíssim cicle de conferències i audicions -iniciat el dia 15 dc novembre dc !986- a la Sala Nausica. dc Lleida. Les conferències han estat, i són, a càrrec dc J. Prcnafeta Gavaldà. Entre altres temes. han estat comentats els següents: •El llenguatge musica l ~. . Els instruments, Les formes instrumentals», •La veu humana• •L·òpera i Ics formes vocals•, ~La música religiosa», «El barroc musical», •El classicisme musical~. «Els grans prcromànúcs: Beethoven. Weber i Schubert•. ·El romanticisme musical•. La conferència del dia 16 dc maig estarà dedicada a •La música del segle XX•, i la del 30 de maig a ·Els nostre~ mú>ics•. En la modalitat dc concens. hi han intervingut Jordi Robert (guitarrd). Lluís Climent (orgue) i Rosa Zaragoza (veu i guitarra). El dia 25 d'abril, hi actuaran els pianistes Pierina Segalà. Begoña Folch i Lluís Castcl. El «Premi Ciutat dc Barcelona dc Música•. 1986, ha estat concedit a Salvador Brotons per la seva obra Absències. op. 40. i a Albert Sardà pel seu Concen per a l'iolonce/ i orquesTra. El jurat que emeté aquest veredicte estava format per MonL"rrat Albet. Francesc Bonastre. Salvador Pueyo i Josep Casanovas. ui· óde • fou Va- ía el t de T H SEMINARI INTERNACIONAL DE MATADEPERA ¡mer :que :aloPon- 1 per atina fn. pri· :::or· ~oig van i el ònia avid ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ ses dirigiran taunbé el seminari de música de Cambra. La seu del seminari serà el Casal de Cultura i la inscripció s'ha de fom1alitzar a Domusix. Passeig de Gràcia 74-2on. la. A 08008 Barcelona. o bé a l'Ajumamcnt dc Matadepera, telèfon 787 02 00. Els dretS de matrícula com a alumne actiu a les branques de piano i violoncel és dc 12.000 pessetes i els de música de cambra de 15.000. Pel que fa als alumnes passius. els drets són de 6,000 pessetes per a cadascuna de les tres branques o 2.000 pessetes per sessió. El dia 12 d'abril tindrà lloc un concert a cura d'Antoni Besses. a l'església parroquial de Matadepera; i el dia 18. al mateix marc un altre concert a cura del mateix Antoni Besses i de Radu Aldulescu. El dia 19 tindrà lloc un concert de clausura. a cura dels alumnes actius del curs. CURSETS DE CANT. PIAJ'IO I GUITARRA A GLISSANDO SALVADOR BROTONS I ALBERT SARDÀ, «PREMI DE MUSICA CIUTAT DE BARCELONA,. :ari a An· :::ar· lbert Soí re· ny a· :guí. :s de .OOl -pre- nesa MÓN SONOR Del 13 al 18 d'aquest mc:> tindrà lloc, a Matadepera. el 11 Seminari Internacional d'Interpretació, en lc!> especialitats dc piano. violoncel i música dc cambra. La branca dc piano serà dirigida per Antoni Besses i abraçarà aquests compositors: Scarlatti. Bach, Handel, Mozart i Beethoven. I el seminari dc violoncel. que dirigirà Radu Aldulescu. abraçarà eb compo~i­ tors Bach. Beethowcn i Brahm~. Els esmentats Aldulescu i Bes- t.llric¡llcfa Tarró•. Glissando, establiment dc ma· • terial musical -llibreria, instruments. partitures. etcètera-. ha promogut el 1 Serrúnari dc Tècnica Vocal i Interpretació. impartit per Ja soprano barcelonina Enriqueta Tarrés. Aquest curs s'ha fet entre el 30 dc març úhim i el4 d'aquest mes d'abril. El mateix eStabliment, i la seva seu del carrer de Tallers número I 3. ofereix un curs de Tècnica i Interpretació Pianística, que serà impartil pel pianista xilè Robcno Bravo, del 25 al 30 d'aquest mes d'abril. Finalment. i també a Glissando, el guitarrista xilè Eugenio Davalos, igualment que Roberto Bmvo instal·lat a casa nostra. impartirà un curs de guitarra, sota el tema «Exercici de la sensibilitat sonora». Aquest curs es farà del 4 al 8 de maig. Les subscripcions per a tots aquests cursos i seminaris s'han de formalitLar a l'esmentat establiment Glissando. CICLE DE CONCERTS FEBRER-MA IG . A SANTA COLOMA DE GRAMENET Organill.at per Can Roig i Torres El>cola Muntcipal de Música. el Patronat ~lunicipal de Mú~ica i l'Ajuntament dc Santa Coloma de Gramenet. té lloc en aquc~ta localitat al ·Cicle dc Conccm febrer-maig 1987•. L·actuació del Quintcl tle Vent Harmonia. el 25 dc març. estarii compo~tu per obres tic Picrné. Beethoven. Dnnzi i Reicha. El lOd'abril. la Capella tic Música dc Santa Maria del Mar hi oferirà un et)nccrt amb obres dc Brahms. anònims dc l'Edat Mitjana i cspirituab negre~ Vicenç Prunès. pianisla. an tcrpretarà MoLart. Bcctho\Cll. Liszt i Ra, el el 8 dc matg. I d guitarrista Carie~ ~1. Erolc!> hi oferirà. el 29 dc maig. pccc!> dc Sors, Mompou. Tàrreg~t i Turi na. Fins ara hi han actuat Alia Música (el 27 dc febrer), Rosa M. Conesa. soprano i Albert Guinovart, piano (el I(l <k març). i aquest mateix darrer in· tèrpret hi o fc ai. ri 27 dc mar~. obres dr Beethl'WCn. Schumann. Chopin i Debussy. TENIU LA PARAULA Sr. Director Benvolgut !>enyor: Sóc un lccwr força assidu dc la vo~tra RcviMa. el contingut dc la qual en general cm plau força encara que no sempre hi estic d'acord. Per altra part, més vegades del que voldria trobo algun aniclc cxc:c!>sivamcm, i potser inncccs~àriamcnt. carregós. En tot cus. no era aquest el motiu que ha tct que cm dirigís a vós sin1), ben altrament. felicitar-vos per do~ article¡, que han aparegut en els do~ últims números tic la vo~tra revista. Em refereixo al que l>ignà J. Casano vas. en el número 27. sobre la problemàtica dc la crítica mu!iical a casa nostra. i també el que signeu vós mateix en el número 28. sobre l'escàs protagonisme cultural dc la música al pah. Sobre el primer. voldria remarcar que jo. com a seguidor de la vida mu~ical barcelonina. sovint trobo que Ics crítiques que llegeixo dels concerts ab quah he assbtit són mancades d'aprofundiment. massa supcr· ficia ls. com mostmnt una ccrtu rutina a la taJ>ca de critica. rutina potser caul>l!da també pl!r la fatiga d'haver de fer front a wta aquella munió dc pmblcme... que el vostre col·laborador l'\· posa tan exactament. En tot c:Ls. crec que entre tots l> 'imposa un replantejament de Iu funció dc la crítica. si no volem que a la fi esdevingui la pràctica mò inútil dc totes Ics que envolten el quefer musical. Pel que fa a l'article que sig neu vós mateix. compurtcLxo bàsicament la idea qUI: exposeu. encara que potser no tan radicalment com ho féu. Això cm fa pensar que Catalunya potser no és un país am,• un autèntic sen· tit musical. l.t qual cosa m\:stristcix força. Recordo que un conegut Iiterat. català. pl!r dc~ comptat. digué que la música era ran més inferior. car fin.., i lot els animals eren capaç1h d'entendre-la. I aqucM literat tingué en el :.eu moment. , ., pe~ considerable a Iu no~Ma vu.la cultural. Potser no caldna afegir-hi res més. Ben atentament. Ramon Esco[C!I Garcio UN COMSNTARI SOBRE RICARD LAMOTE DE GRIGNON Distingit senyor. Acabo dc llegir el seu article a la •Revista Musical C:atalana . núm. 27. dc gener passat. intitulat • Evocacilí dc Ricard La- molc dc Grignon~. M'ha complagut moll perquè he estat un admirador del parc i vaig tenir l'avinentesa d'escoltar-lo bus tam els anys dc la incívica guerra del 36/39. (201) 45 MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMA' • ARA • ABANS vaig trobar i n'hi trameto còpia de la part més essencial. A la senyora Coll. li plauià saber-ho. A més. encara que no el vaig tracmr personalment. conec una efemèride del senyor Ricard, viscuda per mi mateix. que no detallo per no fer-me carregós. En fi: celebraré haver pogut contribuïr al coneiJcement d'aquest detall d'un gran music nostrat. El saluda ben cordialment i pot disposar. per allò que calgui. L'esposa dc Ricard. el fill. senyora Montserrat Coll. en el seu anicle-conversa manifcc,ta sobre l'obra 1936 -Cartell simfònic, que: • Aquella obra no es va tomar a interpretar mai més•. Em plau contradir- la; perquè, realment, es va interpretar si més no en una altra ocaJ.ió. En llegir les paraules dc la senyora Coll. ja vaig recordar que l'havia sentida i. en llegir la descripció que en feia, encara més. J vaig buscar entre els programes que conservo i, efectivament, el Joan Pallàs PALAU MUNICIPAL DE BELLES ARTS CONCERTS A CASTELLÓ D ' EMPÚRIES I A SANTA MARIA DEL MAR L'Orfeó Català té prevista la celebració, aquest mes d'abri l, dc dos importants concerts en sengles marcs arquitectònicosreligiosos catalans d'una especial significació i valor artístic. El primer tindrà lloc a l 'empordanesa basílica dc Castelló d' Empuries, impressionant temple romàntico-gòtic conegut popularment per la •catedral de l'Empordà~ . CXXXIII' Concert Simfònic Popular per la BANDA MUNICIPAL Allà, aquest dia 5 d'abril oferirà un programa de contingut religiós acusat, segon I 'esperit quaresmal, compost per les següents obres: «Divendres Sant• de Nicolau; ..o vos omnes• de Pau Cassals; • Magnificat• dc Gabrieli• ; •Agnus Dei• de Barber i •Spenn Alium~ de Talles. Aquest mateix programa serà inte rpretat posteriorment , el di a 9 d' aque:.t mes d'abril a la basüica visigòtica de Santa Ma· ria del Mar. una altra gran referència arqujtectònica catalana. La interpretació serà una vegada més dirigida pel titular de l'Orfeó, Simon Jonson. Mentrestant, l'Orfeó haurà ofert el dia 29 de març el Concert del Soci, esdeveniment feliçment recuperat i d 'acollida sempre calorosa mentre que en aquest enfilall de manifestacio~ cal esmentar. així mateix. la celebració el dia primer d'abril de I' Assemblea Ordinària de Soci~. pols anual a la vida social i artística de r entitat. in DE BARCELONA (Orque11ra Municipel d'lns!IUltlenls de Veru) amb el concurs del ~:::,r~~~ Mtre. RICARD LAMOTE DE GRIGNON, Composúor Direcció: Mtre. JOAN LAMOTE DE GRIGNON A PROFIT DELS HOSPITALS DE SANG I DELS DE LA CREU ROJA PROGRAMA I MOZART . . . LA FLAUTA MÀGICA, Obert.• PONCHIELLI-J.LamotedeGrignon Ballet de LES HORES, de l'òpera GIOCONDA. C. M.• WIDOR TOCCATA de la V." Simfonia USZT . . . . RAPSÒDIA HONGARESA n.• 2 (per a orgue). li SCHUBERT· J. Lamote de Grignon. ROSAMUNDA, Obertura. MENDELSSOHN R. Lamote de Grignon . . . . Soheno de EL SOMNI D'UNA NIT D'ESTIU FlaUia• l'Tol. Eale9e ORATACÓS. GRANADOS-J.LamotedeGrignon. RONDALLA ARAGONESA. Ricard LAMOTE DE GRIGNON . 19 3 6. Cartell simfònic. Ditecció pa.r l'Autor. Soii·Dirocror do la Bando Municipal Uogiu omb olenci6, •i us plou, lo• NOTES Al PROGRAMA, cor el ooneixement de le• intendons expressives i descriptives dol Compositor no solomentfocilita lo compren· sió de I• s obres, sinó qye augmento el goig espiritual que llur audició __!U!_ui produir·.;;. no::•:... · _ _ _ _ _ _ _ _ __, 46 (202) ~. T'""'?' .,..'·~· - ... .. -r.:"::t.or.."J-.;..:~~~' A ... • •• ~~:; ... • .PELL DE.· BRAU , ·~... .' : ;, . . . ~-... :__.. · ~~·~·~:=' _. . ANDRÉS SEGOV IA INICIA, A 94 ANYS, UNA NOVA GIRA PELS EUA El guitarrista Andrés Scgovia va fer 94 anys el proppassat 21 de febrer. Després d'haver-se recuperat d'una forta grip, el guitarrista viatjarà als Estats Units per tal de fer la seva gira anual per diverses ciutats nordamericanes, on donarà onze concerts. En aquesta nova gira, Andrés Segovia oferir'c1 una Suite del seu repertori. •Aquest cop no tocaré obres noves• -ha dit el guitarrista- , •perquè alguna vegada m'agrada recordar peces que no programo des de fa anys rom, per exemple, Sonatina Meridional, del compositor mexicà Manuel Ponce.» Segovia, que posseeix el títol de marquès de Salobrena des del 1981. serà investit Doctor Honoris Causa per les Universitats de Boston. Maryland, Los Angeles i pel Conservatori dc Nova York, a Manhattan. ~::~,~.-~:··__·..~=..!i-:~·.¡... e J --:x d d CONVOCADES 60 BEQUES r PER ESTUDIS LÍRlCS I TEATRALS A L'ESTRANGER El ministre de Cultura. Javier Solana, ha convocat per al 1987 un mínim de 40 beques dc perfeccionament i ampliació d'estudis musicaTs o d ·art líric a res· tranger. La dotació total de 20 milions de pessetes podrà ser ampliada en funció de les caracterfstiques de les sol·licituds presentades. Cadascuna de Ics beques serà d'un màxim de 500.000 pessetes. Al mateix temps, s'han con· vocat un mínim dc 20 beques de perfeccionament i ampliació d'estudis teatrals a l'estranger. Com les anteriors beques esmentades, aquestes també po· dran ser ampliades en funció de les sol·licituds presentades. La dotació total és de 10 milions dc pessetes, i cada beca serà d'un màxim de 500.000 pessetes. ( F ~ F s T l d e d MÓN SONOR D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ .,.y PREMI REINA SOFIA» 1987 DE COMPOSICIÓ MUSICAL se:, el a la \.i arema. I VC- rde tUrà :on; felida !en La Fundació Ferrer Salat (destinada a estimular la creació musical en les diferents modalitats. i a facilitar als compositors que llur música pugui ser interpretada, escoltada i difosa) atorga el Premi Reina Sofia de Composició Musical, les bascs de les ci11qucna convocatòria del qual acaben de ser fetes públiques. La composició musical que opti a aquest premi, destinat el 1987 a la música sirnlònica, hau rà de cenyir-se a una plantilla orquestral normal. El gènere de l'obra, és lliure. La dotació del Premi és d'un milió cinc-centes mil pessetes. Cada compositor podrà presentar una sola obra. la qual haurà dc ser inèdita i no estrenada. El veredicte del jurat - el qual serà nomenat pel Patronat de la Fundació, assessorat pel seu Comitè Musical- serà fet públic el mes de novembre de 1987. La partitura i la documentació exigida han d'obrar en poder de la Fundació Ferrer Salat abans del 31 d'agost de 1987. Els interessats a posseir les bases completes del certamen poden adreçar-se a: Fundació Ferrer Salar. Gran Via de Carles III, 94, 08028 Barcelona. ions ,cel de ar- j SEMINARI I FESTIVAL BARTÓK Mer 987 pereses· T serà sse- lon- F ~~ 3CIO ger. lff La s de l'un El Conservatori Leopold Mozart. d'Augsburg, ha convocat en- guany el primer •Concurs Internacional Leopold Mozart• per a joves violiniMes. El concurs ha estat convocat en acomplir-sc el segon centenari de la mort del músic austrlac. El certamen sc celebrarà del 9 al 14 dc novembre, i el tem1ini d'inscripció serà obcn fins el primer dc setembre. Els premis que s'hi atorgaran són: ler. 10.00) DM; 2on. 8.00l DM; 3cr. 6.00) DM. A més a més, el guanyador serà promocionat amb un concen amb orquestm dins el programa •Konzerten der Akadcrnic-. un contracte per actuar com a solista a la Festa Alemanya de Mozan 1988, i un concert de les 18.00 h. del Bayerischer Vereinsbanl. Münclk!n . A més a més. la Radiodifusió Bavaresa. de Munic. gravarà el concert dels guanyadors. MENUHIN NOMENAT MEMBRE DE L'ORDE DE MÈRIT. PER ISABEL lJ D'ANGLATERRA El violinista Ychudi Menuhin ha estat nomenat membre dc I'Orde de Mèrit per la reina Isabel Ud'AnglaterrJ. Menuhin, que farà 71 anys aquest abril, tindr11 el tractament de Sir. igual que els restants 22 membres de I 'Orde, el qual, fundat el 1902 pel rei Eduard vn. no pol passar dc 24 components. La mort. el desembre passat, de 1'e~-primer ministre Harold MacMillan i. abaru.. la de l'escultor Henry Moon:. havien deixat lliures dues places. CURSOS INTERNACIONALS DE FORMACIÓ MUSICAL DE NIÇA ~is. ions iada 1ues des. PRlMER ·CONCURS II\'TERNACIONAL LEOPOLD MOZART·. PER A JOVES VlOLINISTES i Del lO al 26 de juliol d'enguany se celebrarà, a Budapest, el Seminari Bartók, comprensiu de diverses modalitats: direcció d'orquestra, violoncel, música de cambra, (quartets, trios. duos amb piano). musicologia teorètica, cant i composició. En seran professors S:indor Devich (violí). Dorothy Dorow (cant), Péter Eotvi:is (composició i direcció d'orquestra), Zoltan Jeney, Zoltan Kocsis i Gyorgy Kurtag (composició), Miklós Perényi (violoncel), Uszló Somfai (musicologia), i Andras Wilheim (musicologia). Aquest seminari serà complementat amb la celebració d'un Festival Bartók en el qual intervindran: l'Orquestra Simfònica dc Szombathcly, l'Orquestra dc cambra Asko, el Quartet Takacs, el Conjunt de Percussió Amadinda, i la Coral Filhannònica Eslovena; els directors Janos Pétro. Toon van Ulsen. Pavol Prochaska i Péter Eotvos; i els solistes Laszló Baranyai, Adrienne Csengery, Andr:is Keller, Dorothy Doroy, Zoltan Kocsis. Miklós Pcrényi, Imre Rohmann, i Pi Hsien-Chcn. límit d'inscripció: I de maig de 1987. Informació: •lmcrkoncert Fesztivéiliroda. H-136 Budapest. Postaliók 80•. ll CURS DE PERFECCIONAMENT GEORGES CZIFFRA A Keszthely (Hongria), del28 de juliol al 8 d'agost de 1987, se celebrarà una nova edició del Curs de Perfeccionamem Georges Cziffra. Hi ha previstes dues modalitats: de participants actius, I 'acceptació del quals serà determinada abans de l'inici del Curs per mitjà d'una audició prèvia, i oients. El màxim d'assistents, per tal de garantir una rigorositat operativa i una major eficàcia docent. s'ha establert en 20 persones. Els deixebles actius es beneficiaran d ·un ensenyament individual; en conseqüència, serà imprescindible un coneixement aprofundit de les obres escollides. La programació establerta cobreix un ampli espectre de la producció de Schumann, Brahms. Chopin i LiszL El dia I de maig es clourà el període d'inscripció. Per a l'obtenció de totes les dades referents al Curs (programació completa, drets d'inscripció, allotjament, etc.) els interessats s'han d'adreçar a: •Interkoncen Fesztivaliroda, Budapest. Postafiók 80. H-J3{J6,.. Del 8 de juliol al 7 d'agost. i organitzats pel •Conservatoire National de Région dc la Ville de Nice>o, se celebraran, a la capital del departarnent francè.'l dels AIps Marítims, uns Cursos Internacionals de Formació Musical caracteritzats per l'amplfssim espectre de l'oferta i el prestigi del professorat: cant (Béatrice Gaucet, Lorraine Nu bar, Gérard Souzay, Vém Rozsa), cant coral (Agnès Charles, Michel Pique•nal), an líric (Jean Giraudcau). cant i piano (Dalton Baldwin), direcció d'orquestra (Jcan-Pierre Wallez), lutherie (Étienne Vatelot). piano (Dominique Merlet. Pascal Roge. Jacques Rouvier. Pierre Sancan). clavecf (Hugettc Drcyfus), música de cambra (Vladimir Mendelsshon. PhiJippc Muller, Bruna Pasquier), violf (Pierre Amoyal. Dong-Suk Kang, Jean-Jaeques Kantorow, Régis Pasquier. Aaron Rosand, Jcan-Picrre Wallcz). viola (VIadimir Mendclssohn, Simone Muller-Feyrabcnd. Bruno Pasquier), violoncel (Jean-Marie Garnard, Philippc Muller, Ano Noms, Roland Pidoux), contrabaix (André Marillier, Daniel Marillicr), arpa (Marie-Ciaire Jamet, Briggit Sylvestre), nauta (Jca!J· Loup Gregoire, Raymond Guiot, Christian Lardé, Alain Marion, Ida Ribera), oboè (Picrre Pierlot), clarinet (Walter Boeykens, Guy Deplus). fagOt (Amaury Wallcz), trompeta (Pierrc Thibaud), saxòfon (Claude Delangle, Daniel Kientzy), acordió (Christianc Bonnay, Max Bonnay), guitarra (Carei Harms), formació musical (Jean-Michel Fcrmn, Odette Gartcnlaub. Christian Manen), música electro-acústica (M ichel Rcdolfl) i dansa (Larrio Ekson, Angelin Preljocaj, Josette Amiel). Informació: «Sccrétariat C.I.F.M.; Conservatoirc National de Région 24, bd de Cimicz. 06000 Nireo. 12031 .J7 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS ALT EMPORDÀ ABRIL 5, diumenge 18 h. Castelló d'Empúrics Església catedralfcia Orfeó Català. Dir.: Simon Johnson. Polifonia religiosa 10, divendres 22 h. Figueres Teatre Jardí Orquestra dc la Ciutat de Barcelona. Marçal Cervera. violoncel. Dir.: Ronald Zolhnan. Pueyo. Haydn. Beethoven. 21 h. Ton osa Catedral Orquestra de la Ciutat de Barcelona. M 3 Rosa Llorens, piano. Dir.: Víctor Pablo Pérez. Alís, Rachmaninov, Dvorak. Ars Cameralis. M1ísica vocal-instrumemal de les Corts Medievals. (Associació Musical Pau Casals.) BAIX E BRE ABRlL 3, divendres BAIX PENEDÈS T ABRIL 5, diumenge 12 h. El Vendrell Auditori Pau Casals 26, diumenge 12 h. El Vendrell Auditori Pau Casals Rosaria Andino, piano. (Associació Musical Pau Casals.) BARCELONÈS ABRIL I, dimecres 16 h. Barcelona Palau Coral Ariadna. Dir.: Mireia Barrera. (ll Cicle dc Cant Coral.) 2. dijous 21 h. Barcelona Teatre Lliure 2L h. Barcelona Palau Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Suites de la música escènica de Kurt Weil/. Maria Tipo, piano. Scarlatti, Brethoven, Schumann. (lbercamera.) Elemer Lavotha, violoncel. Aní Gazarian, piano. Couperin, Brahms, Lidholm, Chopin. (Una hora de Música al Conservatori.) 4. dissabte 5. diumenge 6. dilluns 8, dimecres 9, dijous 10. divendres 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal dc Música 19 h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat dc Barcelona. Maria Rosa Llorcns. piano. Dir.: Víctor Pablo Pérez. Romà Alís, Rachmaninov. Dvoralc. 19 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Carles M. Eroles, guitarrJ. Sor, Pujol, Mompou, Lauro, Albèniz, Turina. (Joventuts Musicals de Catalunya.) 11 h. 19 h. Barcelona Barcelona Palau Orque.~tra 20 h. Barcelona Liceu 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música 16 h. Barcelona Palau 20 h. Barcelona Liceu 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Palau Teatre Lliure Emerson String Quartet. Beethoven. (lbercamera.) Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Suites de la música escènica de Kurt Wei/1. 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Santa Maria del Mar Madagascar. Concert de Jau.. (Una hora dc Música al Conservatori.) Orfeó Català. Dir.: Simon Johnson. Polifonia religiosa. 20 h. 22 h. Barcelona Sta. Coloma de Gramenet Liceu Lulu, de Berg. Dir.: Friedrich Cerha. Església Major Capella de Música de Sta. Maria del Mar. Victoria, Brahms. espirituals negres. Centre Comarcal Lleidatà 2 de la Ciutat dc Barcelona. (Segona audició.) Coral Sinaulia. 2 Lulu, de Berg. Dir.: Friedrich Cerha. Manuel Domingo, guitarra. Mercè Sanchis, Montse Hernandez, piano. Brescianello, Falla. Brotons, Schubert, Ravel. (Joventuts Musicals de Catalunya.) 3 Coral Catalunya. Ludovica Mosca. piano. Dir.: Josep M 3 Castelló. (ll Cicle dc Cant Coral.) Lulu, de Berg. Dir.: Fricdrich Cerha. Il. dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Marçal Cervera, violon· cel. Dir.: Ronald Zollman. Pueyo, Haydn, Beethoven. 12, diumenge 11 h. Palau 17 h. Barcelona Barcelona 19 h. Barcelona Liceu Palau 22 h. Barcelona Teatre Lliure Orquestra de la Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) Lulu, de Berg. Dir.: Friedrich Cerha. Banda Municipal de Barcelona. Hisako Hiseky, piano. Dir.: Alben Argudo. Wagner. Rachmanioov, Franck. Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Suites de la Música escènica de Kurt Weill. 4t! (204) 2 1\ 3 5 r ~ MÓN SONOR Js CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 13. dilluns 21 h. Barcelona Nick-Havanna (Rosselló. 208) Duo de Percussions de Barcelo11a. Dir.: Xavier Joaquín. Hummcl. Lcwin-Ritchter. Fink. L. de Pablo. (Associació Catalana de Compositors.) 22. dimecres 21 h. Barcelona Palau Joven Orqucsta Nacional de España. Dezso Rank). piano. Schumann. Beethoven. (lbercamera.) 23. dijous 2lh. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música on- 24. divendres 16 h. Barcelona Palau Coral dc la Universitat Autònoma. Dir.: Enric Ribó. (11 Cicle de Cam Coral.) 21 h. Barcelona Tinell David Russell. guilarra. (LULhier. Centre d'Ans Musicals.) 19 h. Barcelona Palau Orqu~:sta dc la Ciutat de Barcelona. Solistes vocals. Coral Càrmina. Dir.: Salvador Mas. Haydn. Mozart. 19 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Xavier Relats, flauta. Jordi Masó. piano. Haletzl..i, Martinu. Copland. Arnold. (Joventuts Musicals de Catalunya.) J I h. J 1.15 h. Barcelona Palau Orquesta de la Ciutat dc Barcelona. (Segona audició.) Barcelona Sala d'A.:tes ONCE Orquestra de Cambra Amics dels Clàsics. Montserrat Lópc1. obòe d'amor. Dir.: Al ben Argudo. Handel, Bach, El gar. Quartet Sonor. Brahms. (Oiumúsica.) a25. dissabte •di•l 26, diumenge 18 h. Barcelona Casal del Metge 18,30 h. Barcelona Ateneu Barcelonès Luis Tomas. piano. David Albet. flauta. Andrés Fleta, violí 19 h. Barcelona Palau Banda Municipal dc Barcelona. Orfeó Atlàntida. Orfeó Vigatà. Dir.: Albert Argudo. Gabrielli, Stravinsky. Brahms. Boliart, Borodin. 21 h. Barcelona Palau English Chamber Orchestra. Josep Colom. piano. Oir.: Enrique Garcia Asensio. Stravinsky. Mozart, Cervelló. Haydn. (Fundació Caixa de Pensions.) 21 h. Barcelona Nick-Havanna Grup Instrumental •Vol ad Libitum•. Berenguer. Bmcic. Graus, Nuix, Russinyol, Dupuy, Guinjoan. Puig. (Associació Catalana dc Composilors.) 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Alba Bohigas. flauta. Roser Rios i Montse Rios. piano. lbert, Migot, Milan, Pich-Santasusana, Schubert, Brahm~. (Joventuts Musicals de Catalunya.) 28, dimarts 21 h. Barcelona Palau Israel Chambcr Orchcstra. Gonçal Comellas, violí. Dir.: Yoav Talmi. Mozart. (Euroconcert). 29, dimecres 2 1 h. Barcelona Palau English Chamber Orchestra. Coral Cantiga. Cor Antics EscoJans dc Montserrat. M. Carme Bustamantc, Nancy Argenta, sopranos. Howard Crokk, tenor. Luís Alvarez. baix. Dir.: Edmon Colomer. Mozart. (Fundació Caixa de Pensions.) 21 h. Barcelona Liceu Palau Conservatori Superior Municipal de Música 1es 27. dilluns ¡l. :rva· "· Al· Ín· 30. dijous 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Luci o Silla, de Mozart. Dir.: Julius RudeI. Trio dc Barcelona. Messiaen, Schubert. (Ibercamera.) Jesús Rodrigucz Picó, clarinet. Manuel Cabero. piano. Baisach, Momsalvatgc, Ca~anovas, Guinjoan, Alban Berg. Poulenc. (Una hora de Música al Conservatori.) MAIG 3, diumenge rtes 4. dilluns 17 h. Barcelona Liceu Lucio Silla, dc Mozart. Dir.: Julius RudeI. 18 h. Barcelona Casal del Metge Jaume Casadcmunt, Jordi Roma. piano. Tarsici Roma. orgue. Anna Roma, soprano. Concen Homenatge al Mestre Roma. (Oiumúsica.) 22 h. L'Hospitalet Saló de Plens de l'Ajuntament Claudi Arimany. flauta. Madrona Elias, clavicèmbal. Bach. (Pizzicato.) 21 h. Barcelona Palau La Grandc Écuric et la Chambre du Roy. Coral Càrmina. Agnes Mel! on, Brigittc Bellamy. sopranos. Dominique Vissc. contratenor. John Elwcs, Jan Honeyman, tenors. Michcl Vcrschacvc. baríton. Jacques Bona. baix. Dir.: Jcan Claude Malgoirc. Montevcrdi. (X Festival dc Música Antiga.) 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Oriol Bastardes, piano. Mercè Mont fon, guitarra. Debussy. Gcrshwin, Milfin, Logy, Mudarra. Scarlatti, Bach. (Joventut:, Music:tls dc Catalunya.) 21 h. Barcelona Palau Zoltfin Kocsis, piano. Liszt, Schubert. (lbercamera.) 21 h. Barcelona 2 1 h. Barcelona Liceu Palau Lucio Silla, dc Mozart. Dir.: Julius Rude!. Frans Brüggen. flauta. Gustav Leonhardt, clavicèmbal. Anncr Bylsma. violoncel. Can~oni, Tocates i Sonates del segle XVII italià. (X Festival dc Música Antiga.) ms. Ion· r.: Núria Fàbregas, piano. Chopin. Fauré. Albèniz. (Una hom dc al Conservatori.) Mú~ica 5, dimarts r 6, dimecres (205) 49 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 2 1 h. Barcelona Palau The Academy of St. Martin-in-the-Fields. Dir. i s.o.lista: Tona Brown. Mozart, Schonberg, Txaikovski. (Ibercamera.) 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Symposium Musicum de Praga. Dir.: Miloslav Klement. Ln nnísica a les corrs europees: reina Elísabeth T, Rodolf 11 a Praga i Ducal de Venècia. (Una hora dc Música al Conservatori.) 21 h. Barcelona Palau Solistes de Zagreb. Claudi Arimany, flauta. Couperin, Rameau, J.S. Bach, Respighi. Britten. (Euroconcert.) 22 h. Sta. Coloma de Gramenet Can Roig i Torres Vicenç Prunés, piano. Mozart, Beethoven, Liszt, Ravel. 19 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música francisco J. Gonzalez, piano. Beethoven, Mendelssohn. Chopin, Ravel. Albéniz, Rachmaninov. (Joventuts Musicals de Catalunya.) 2 1 h. Barcelona Liceu Lucio Silla, de Mozart. Dir.: Julius Rude!. 18 h. Barcelona Casal del Metge Josep Maria Escribano, piano. Soler, Berg. Webern, Schonberg, Moraleda, Prokofiev. (Diumúsica.) 22 h. L'Hospitalet Església Romànica de Sta. Eulàlia Maria Lluïsa Cartada, clavicèmbal. Bach. (Pizzicato.) 16 h. Barcelona Palau Coral Espurna. Coral Maixata. Dirs.: Toni Santandrcu, Montserrat Lluveras. (II Cicle de Cant Coral.) 21 h. Barcelona Tinell Collegium Musicum de Catalunya. Martín i Soler, Baguer. Viola, BrunettL Boccherini. (X Festival de Música Antiga.) 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Rosa Miró, piano. Rosa PareJJada, soprano. Manuel Domingo. guitarra. Schuman, Weber, Schubert, García Lo.rca. Ooventuts Musicals dc Catalunya.) 21 h. Barcelona Nick-Havanna Miquel Gaspà, clarinet i clarinet baix. Avel.lina Argüelles. ballarina. Pousseur, Hams, Lewin-Richter, Messiaen, VillaRojo, Stravinsky, Fourchotte. (Associació Catalana dc Composi rors.) l2, .dimarts 21 h. Barcelona Palau Los Angeles Philharmonic Orchestra. Dir.: André Previn. Strauss, Harbison, Debussy. (Ibercamera.) 13, dimecres 2 1 h. Barcelona Centre Cultural de Paul O'dette, llaüt renaixement i viola de mà. (X Festival de Música Antiga.) 7. dijous 8. divendre:; 9, dissabte JO, diumenge I I, dilluns La Caixa OSONA ABRIL 24, divendres 22 h. Vic Església de l'Hospital Diatessaron. 20 h. Lleida Sala Nausica Pierina Segalà, Begonya Folch, Lluís Castel, piano. Bach, Beethoven, Weber, Chopin, Granados, Fauré, Mompou. El piano a través del temps. SEGRJÀ ABRIL 25, dissabte VALLÈS OCCIDENTAL ABRIL 4, dissabte 22 h. Terrassa Centre Cultural Ballet Contemporain de Bruxelles. (Obra Social i Cultural dc la Caixa d'Estalvis de Terrassa.) 5. diumenge LS h. Terrassa Centre Cultural Ballet Contemporain de Bruxelles. (Segona audició.) JO divendres 21 h. Terrassa Centre Cultural Cor i Orquestra de Bonn. Dir.: Heriben Beissel. Rlcciotli, Vivaldi. Mozart. (Obra Social i Cultural de la Caixa d'Estaivis de Terrassa.) MAJG 9, dissabte 22 h. Terrassa Centre Cultural Black Ballet Jazz (USA). (Obra Social i Cultural de Ja Caixa d'Estalvis de Terrassa.) JO, diumenge 18 h. Terrassa Centre Cultural Black Ballet Jazz (USA). (Segona audició.) VALLÈS ORIENTAL ABRIL 22, dimecres 22 h. Granollers Capella Sant Francesc Diatessaron. 23, dijous 21,30 h. Parets élel Vallès Centre CUltural Can Oms Diatessaron. 28, dimarts 22 h. Montmeló Casal Diatessaron. 50 (206) dels Avis ona ~ho­ e r. 1.) tinlJo- ). la- dc El i. ital- IÍXa