Revista Musical Catalana. Núm. 31 Maig 1987
Editorial: Liceu, un nou pas endavant / FIGURES I TEMPS Enric Casals, violinista, compositor, director d'orquestra. Joan Pich Santasusanna / Enric Casals, pedagog. Lluís Claret / Jazz: Terrassa, un Festival amb arrels. Ricard Gili / L'òpera entesa com un viatge d'aventures, o qui no s'arrisca no pisca. Joaquín Turina Gómez / Semiòtica i creativitat musical. Agustí Fancelli / Ballet: Michael Clark, l'infant terrible. Marjolijn Van der Meer / Ensalada: Amb l'agenda ben farcida. Tamino / Mikrokosmos: De mecenes i mecenatges. Pere Artís / La cinquantena vegada del «Maggio fiorentino» Francesc Miracle / TEMA EN EL VINT-I-CINQUÈ ANIVERSARI DE LA MORT D'EDUARD TOLDRÀ. Un paradigma noucentista. Lluís Millet / Eduard Toldrà, compositor. Cèsar Calmell / Toldrà, a escena! Frederic Roda / Eduard Toldrà i l'Orquestra Municipal de Barcelona. Oriol Martorell / L'entorn humà. Lourdes Morgades / MÓN SONOR Entorn del Rèquiem polonès de Penderecki. Sebastià Janeras / Scherzando. Cesc / RETRAT: Friedrich Cerha, músic total. Comellas / Records i enyorances d'un «amateur» / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals, concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
EDUARD TOLDRÀ - · vint-i-cinc anys després Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D' INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics. sintetitzadors, etc. SAO~ CENTRE MUSICAL .YAMAHAVia Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003- BARCELONA EDITORIAL LICEU: UN NOU PAS ENDAVANT 2 3 ÈPOCA ANY IV - NúM. 31 - MAJG 1987 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artfs Maquetatge: Glòria Escrig Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A Amadeu Vives, 3, 3r, 1a B. Tels. 30 l 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r. 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Impressió: Impressors de Badalona, S.A.L. Fotocomposició: El Tinter, Stat. Coop. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B. 34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren eo aquest número: Pere Artís, Cèsar CalmeU, Josep Casanovas, Lluís Claret, Cesc, Jaume Comellas, Agustí Fancelli, Ricard Gili, Sebastià Janeras, Oriol Martorell, Marjolijn Van der Meer, Lluís Millet, Francesc Miracle, Lourdes Margades, Joan Pich Santasusanna, Frederic Roda, Tamino, Joaquín Turina Gómez. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, I Tel. 3011104 08003 Barcelona En qualsevol activitat humana, una de les condicions bàsiques d'eficàcia és la tria idònia d'opcions. Una condició que en porta implícita una altra: la idoneïtat temporal de la decisió escollida. Quantes i quantes vegades, una línia d'acció empresa no reïx en el grau esperat per falta de sintonia amb el moment que l'emmarca! Aquesta premissa és vigent en tots els àmbits professionals; també en els que, a més de la condició laboral que els és pròpia, participen d'aquell matís peculiar englobable en la qualificació d'anfstics. Més encara: és especialment en aquests on la idoneïtat abans apuntada es fa imprescindible en grau superlatiu. Totes aquestes consideracions ens són suggerides arran d'un esdeveniment important en la trajectòria artística hodierna del Gran Teatre del Liceu: el nomenament d'Uwe Mund com a director de l'Orquestra del coliseu de la Rambla. La notícia fóra resurnible en uns termes semblants: l'home que cal, en el moment que cal. Un fet és cert: en molts pocs anys, el Gran Teatre del Liceu no solament ha remuntat la desesma operativa a què l'havien menat múltiples circumstàncies (sociopolítiques, jurfdiques, estructurals ilo econòmiques), sinó que s 'ha situat en els primers rengles de la valoració mundial. Una gestió que ha combinat, i combina, el dinamisme empresarial amb Ja prudència funcional inherent a les institucions que en regeixen els destins, ha tornat a situar el Liceu en punt de mira permanent, amb la implantació d'un modus operandi caracteritzat per un tret essencial: el rigor. I, a la base de tot, hi hagué, al seu dia, la decisió d'afrontar coratjosament la solució d'un dels problemes endèmics: el de les masses estables. Tots els que senten el Liceu com a cosa pròpia saben el canvi operat -en relació a èpoques no gaire pretèrites- en el rendiment de l'Orquestra i dels Cors (i saben, també, que hom té entre mans l'estudi dels camins més adients per al Cos de Ball); un canvi que ha situat aquells elements en disposició d'afrontar qualsevol repte artístic. Aquesta afinnació és demostrable amb el simple examen de la programació dels darrers anys i amb l'anàlisi objectiva dels resultats assolits; una afirmació que, si hagués d'escollir un estendard justificatiu, podria exhibir orgullosament les memorables versions de Moses und Aron del curs passat. I justament qui en fou un dels principals artffexs, d'aquelles versions, ara ha estat posat, d'una forma estable, al capdavant de l'Orquestra del Liceu: Uwe Mund. No escau, en aquesta nota sumària, d'anotar el currículum de qui -des del proper mes de juiiol- assumirà el repte que li ha estat encomanat (altrament, ja la «Revista Musical Catalana" publicà, el mes de desembre de 1985, una extensa entrevista amb aquesta destacada figura). Però tot apunta al convenciment d'atorgar un amplíssim marge de confiança a qui, al llarg de la seva trajectòria, ha mostrat unes inquietuds i unes exigències que són les que s'adiuen a l'hora renovadora que, febrosament, viu ara el Liceu. Com sempre, i en tot: el jutge, el temps. Però, fins on permeten les humanes previsions, cal convenir que el Liceu ha fet un nou pas endavant. I no pas petit. (211) 3 SUMARI EDITORIAL FIGURES I TEMPS Liceu, un nou pas endavant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 , Enric Casals, violinista, compositor, director d'orquestra (Joan Pich Santasusanna) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Enric Casals, pedagog (Lluís Claret) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Jazz: Terrassa, un Festival amb arrels (Ricard Gili) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 L'òpera entesa com un viatge d 'aventures, o qui no s'arrisca no pisca (Joaquín Turina Gómez) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LO I r Semiòtica i creativitat musical (Agustí Fancelli) ...... ................. ... 13 Ballet: Michael Clark, l'infant terrible (Marjolijn Van der Meer) ........... 15 Ensalada: Amb l'agenda ben farcida (Tamino) ........................... 16 Mikrokosmos: De mecenes i mecenatges (Pere Artís) ..................... 17 La cinquantena vegada del ..Maggio fiorentino» (Francesc Miracle) TEMA ......... 18 EN EL VINT-I-CINQUÈ ANIVERSARI DE LA MORT D 'EDUARD TOLDRÀ Un paradigma noucentista (Lluís Millet) ...................... ...... .... 19 Eduard Toldrà, compositor (Cèsar Calmcll) ............................. 21 Toldrà, a escena! (Frederic Roda) ..................................... 25 Eduard Toldrà i l 'Orquestra Municipal de Barcelona (Oriol Martore11) ....... 28 L'entorn humà (Lourdes Morgades) ........ ........................... 32 Entorn del Requiem polonès de Pcndereck.i (Sebastià Janeras) . . ............ 34 El missatge de la simfònica de Ja URSS (Josep Casanovas) ................ 36 Scherzando (Cesc) .................................................. 37 RETRAT: Friedrich Cerha, músic total (Comellas) ....................... 38 Records i enyorances d'un ..amateur» .................................. 43 Ara, abans d'ahir, demà ............................... . ............. 43 Concerts, recitals, concerts, recitals ................ ......... .......... 48 Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes 4 (212) r 3 I l 5 r 6 8 lO 13 15 16 17 18 ~ 19 r 21 25 28 32 ~: 37 38 43 43 48 Enric Casals, violinista, compositor, director d'orquestra El vaig veure per primera vegada en un assaig de l'Orquestra Pau Casals. Jo tenia quinze anys i acabava els estudis de violoncel, quan sobtadament em van proposar d'ingressar com a instrumentista a la famosa orquestra; era el més jove de Ja institució, i la il·lusió que em féu, de trobar-me e~g d'aquell estol de prestigiosos profesSIOnals, la recordaré sempre. Al faristol de concertino, Enric Casals, germà del gran mestre, molt seriós en el seu important lloc, aconsellava sovint als primers violins determinades cligitacions i arcades, amb una autoritat absoluta. Atenia les indicacions del seu germà des del podi directorial, i sempre amb el màxim respecte. Fou, aquesta, Ja primera impressió que em .va produir. A l'assaig d'un poema simtòruc de Ricard Strauss, vaig poder cons- tatar-ne els mèrits com a violinista, en interpretar uns difícils solos amb una afinació absoluta, una tècnica acuradfssima i un so, sinó molt ample, sí molt bell. També recordo l'estima i l'admiració que sentien envers ell els Ibarguren, Ponsa, Bocquet, Giménez, Altimira, Dini (pare i fill), Perecaula, tots ells, violinistes rellevants. Recordo també que, en alguns assaigs en què el mestre Pau Casals era absent, ell, a dalt del primer faristol, concertava obres amb un absolut domini de la direcció orquestral (recordem que era, ensems que concertino, sots-director de l'Orquestra). Tenia el mateix tarannà del seu germà. Un absolut respecte als professors instrumentistes. Mai, ni una paraula fora de to; sempre amb un somriure amical. Qualitats, aquestes, que mai no va deixar de tenir tam- bé l'inoblidable Eduard Toldrà, al davant de conjunts orquestrals. Pocs anys després, i en plena guerra fratricida, ell fou el concertino de l'Orquestra Simfònica de l'Emissora EAJ 15, Ràdio Associació de Catalunya, que jo vaig dirigir fins acabada la lluita a Barcelona. Ell i Eduard Bocquet en el primer lloc de violins, per eUs sols prestigiaven l'orquestra. L'actuació d'Enric Casals com a concerl tino fou modèlica. En ell vaig trobar un col·laborador exceHent, una atenció i un respecte que no podré oblidar mai. Els constants bombardeigs que sofria Barcelo-· na no van impedir en cap moment que l'orquestra donés el seu concert diari i Enric Casals era el primer a ocupar el seu destacat lloc. (213) 5 FIGURES I TEMPS -------------- -------------- -------------- --Vingueren nous temps, temps difícils, certament. L'etapa d'Enric Casals fou, llavors, la de direcció. Fundà l'Orquestra Ibèrica de Concerts i l'Orquestra Professional de Cambra de Barcelona, amb la qual donà prop d'un centenar de concerts entre Barcelona i la resta del Principat. Problemes econòmics, i no pas artístics, en frustraren la continuïtat. Llavors, la seva dedicació fou el mestratge de violí, la composició i, també, l'organització dels Festivals de Prada, presidits musicalment per la figura universalment admirada del seu germà Pau (anys 1955-1966). També cal destacar la direcció, durant tots aquests darrers anys, de l'Institut Musical Casals. Cal recordar la seva brillant etapa de director d'orquestres, entre les quals figuren: la Nacional de Portugal, a Lisboa; la Nacional de Mèxic; Ja Nacional hongaresa, a Budapest; la Nacional grega, a Atenes; la del Teatre La Fenice, a Venècia; la Ràdio Simfònica, de Toulouse; la Lamoreux, a Ginebra; i la del Gran Teatre del Liceu. Entre els solistes que dirigí hi ha Prokofiev, CaseUa, Bonucci, Poltronieri, Fournier i els nostres Pau Casals, Joan Manén, Alícia de Larrocha, Victòria dels Àngels, Eduard Toldrà i Francesc Costa, entre altres. Una altra faceta important de la seva vida artística fou la creació del Quartet Casals, el qual féu concerts no tan sols a la nostra ciutat, sinó també a França, Bèlgica, Anglaterra i Suïssa; i en concerts de cambra -dels quals fou un cultivador meritíssim- col·laborà amb, a més del seu germà, I. Pizzetti, Wanda Landowska, Margaret Long, Gaspar Cassadó, Maurice Marechal, i molts més. Al Gran Teatre del Liceu encara és recordat pels més veterans afeccionats a l'òpera, car va ser-hi violf concertino durant 11 anys (del1924 al 1935). Com a concertista, acompanyat d'orquestra o piano, a més de Barcelona i la resta de 1'Estat espanyol, actuà a França, Portugal i l'Argentina. on aconseguí sempre briDants èxits. Finalment, cal destacar com es mereix la seva tasca de compositor i instrumentador. Els concerts de violí i violoncel amb orquestra en són un veritable exponent. Les composicions orquestrals del seu germà Pau, és ben sabut que fou Enric qui les instrumentà. Recordem, entre altres, la tan prodigada arreu del món, El Pessebre, i també l'Himne de les Nacions Unides, encàrrec que féu al seu germà el llavors secretari U'Thant. L'estètica compositiva d'Enric Casals fou sempre tradicional i d'exceHent factura. El seu bon ofici en aquest aspecte queda reflectit amb una coJ.lecció de sardanes, entre les quals destaquen pel seu autèntic valor musical i racial les que porten per títol Tarragona, Trista, Heroica, Lluny, Sardana de carrer i, darrerament, la Sardana dels rres Reis, per a cor mixt i cobla. L'ombra de Pau Casals, ¿va afavorir la personalitat del seu germà Enric, o la va anuJ.lar en part? Heus ací una pregunta que m'estic fent en redactar aquestes notes, la resposta a la qual m'és difícil de precisar. Joan Pich Sanrasusanna Enric r Una extraordinària casualitat fa que comenci a escriure aquest article a Leningrad (abans Sant Peterburg), durant el viatge del Trio de Barcelona per la Unió Soviètica. 1 dic extraordinària casualitat perquè fou pre- ; · cisament a Sant Petersburg on Enric Casals visqué un temps de molt jove -crec que tenia disset o divuit anys- actuant com a primer violí de Ja «Kuror-Sinfonic», llavors orquestra del lloc de residència del tsar, en el que fou segurament el seu «debut» professional important. Durant una gira de Pau Casals per Rússia, li demanaren qui li semblava idoni per a substituir durant un temps el concertino, malalt, i en Casals no va dubtar ni un segon a recomanar el seu germà qui, Uavors, estudiava el violí a Praga. Això ja ens dóna una idea de la importància, com a músic, del jove Enric Casals, sobretot coneixent el criteri tan estricte del seu germà. I aquesta confiança entre eUs dos va durar tota la vida. Quan Pau Casals va necessitar algú per a orquestrar El Pessebre va demanar-ho al seu germà, a qui digué: - Tu ets l'únic que ho pot fer com jo voldria. Quan es tractà d'organitzar i de dur a terme el Festival de Prada, també fou I 'Enric l'home de confiança. Ja molt abans, Enric Casals havia estat el concertino de l'Orquestra Pau Casals, de Barcelona, en la qual actuà també de solista, i la dirigí moltes vegades. A més de tot això, havia dut a terme una activitat professional important com a solista i en concerts de música de cambra (quartet de corda) en els centres importants d'Europa i Amèrica. Després, durant la postguerra, va conti· nuar donant concerts, dirigint l'Orquestra Professional de Cambra i actuant com a pri· mer violí del Liceu, tot fent arribar, en aquells temps difícils, la veritable música al cor de la gent. I no podem deixar de parlar d'un altre aspecte importantíssim d'Enric Casals: la se· va tasca pedagògica, que és la que em toca de més a prop, per haver-la viscut durant gairebé vint anys. Ell i Joan Massià foren els dos grans pro· fessors de violí - i de corda, en generalque Barcelona, per una gran sort, tingué en aquells anys. La seva filla Pilar, Ponsa, Bocquet i tants altres noms de bons músics que donaren fl" anys de goig musical al públic català (i tam· bé el meu germà Gerard i jo mateix) deuen a Enric Casals molt del que saben. Podria r e s ~ D ' ( a o n h a r l:.nríc Casals wnb el seu germà Pau amb qui l'uní una relació 6 (214) e~pecwlmelll afecuwsa p a u li fi ---------------------------- ----------------FIGURES I TEMPS IV CURS INTERNACIONAL D'INTERPRETACIÓ l\IUSICAL Casals, pedagog Torroella de Montgrí (Costa Brava) ;oad lel .I reals 1 - 16 juliol Maria Curcio piano ue fa 16 - 26 agost Irmgard Seefried )fS en ·o- cant ís¡er ls, 16 - 31 agost Felix Andrievsky Gonçal Comellas Eva Graubin :iel violí 10, )e- rs, :>r- :Us r Enrique Santiago A Iu .llllu tf'u.uuig.l t!e I'OJjeú Caralil umb Uwl Mariu MJI/cr JeT viola ·al jo erric ric )r- bai tes ma )0- )C3 bts atitra irien ica assex;a ant rol- ¡ué ols ·en Jll· r- dir, gairebé tot, en el meu cas; perquè, sense aquella base que ell cm donà, no hauria pogut aprofitar tant les ensenyances dels meus altres professors (Aidulescu, Janzer, Sebok). L'exigència i el sentit musical d'Enric Casals eren grans. Crec que I'alumne havia de ser molt fort i molt pacient per a poder «sobreviure» a allò que ell volia, ~perquè la música aixr ho demanava». I si algun cop hom sortia momentàniament descoratjm de la lliçó, amb el temps comprenia que aquella exigència, aquell •tornemhi, tornem-hi•, el passar-sc tota una IHçó amb, per exemple, només les cinc primeres ratlles del Concert en Re major, de Haydn, tot allò afavoria la formació d'una base enormement sòlida. Era un bagatge per a tota la vida. A les seves lliçons, es treballava tot a fons: l'afmació,l'arc, el so, el fraseig, com «seure.. i «eStar» a l'escenari, saludar, l'expressió de Ja cara .... 1 no pas com a coses aïllades i artificials, sinó com un tot, com un conjunt de coses que feien el músic, l'artista. Es podria pensar que això era un x.ic forç.at; però, no: Enric Casals tenia prou sentit pedagògic per a saber fins on podia arribar amb cada alumne, per veure tot allò que podia treure dc l'interior de cadascú. Ara, això sí: anant al màxim dc I'esforç, sense contemplacions. Comptava, per damunt de tot, el resultat final. La seva inteHigència li permetia arribar fms a poder despertar l'ànima de músic que dormia a dintre del deixeble. Després, un cop aconseguit això, la personalitat de cadascú i els contactes amb d'altres professors i ambients musicals ja donarien un perf.tl definitiu al jove músic. Hom es pot preguntar: ¿i com és que, Enric Casals, violinista, director d'orquestra, compositor, pedagog, no ha estat prou conegut pel gran públic? Crec que les principals raons són dues. Una, el fet d'haver tingut un germà que es deia Pau Casals, i que tenia quinze anys més que ell. És a dir que, quan Enric tot just començava a estudiar el violf, el seu germà gran ja era t'amós arreu del món. Això, que per a ell fou molt extraordinari, també pogué fer ombra a la seva carrera. L'altra raó fou la seva gran modèstia. I no vull dir, amb això, que ell no fos conscient del propi valor. Al contrari: li agradava (i era molt lògic) que se li reconegués i agraís el treball; però, personalment, íntimament. No era un home de grans homenatges, encara que fossin tan merescuts! La seva vida eren la música i els seus deixebles. S'hi lliurava totalment. Per això crec que La millor manera que tenim d'agraír-1i allò que ens ha donat, que ens ha deixat, és la de divulgar-ho i d'intentar continuar la seva obra. Ara que ja no hi és, el tinc més present que mai. I. sovint, penso amb felicitat en la sort que vaig tenir de conèixer-lo. Gràcies, mestre Enric! Radu Aldulescu violoncel Franco Petracchi contrabaix J ulian J acobson música de can1bra amb piano Academica String Quartet ' - Mariana Sirbu, violí Ruxandra Colan, violí James Creitz, viola Mihai Dancila, violoncel música de cambra Informació: Joventuts Musicals Apartat 70 17257 Torroella de Montgrí (Baix Empordà) Secretaria: (972) 75 83 96 Oficina de Turisme: (972) 75 89 10 Llufs Claret (2 15) 7 FIGURES I TEMPS----------------------- ---------------------- Terrassa: un Festival amb arrels Enguany s'ha celebrat el VI Festival de Jazz de Terrassa. No és la nostra intenció, però, parlar ara, en concret, dc la present edició d'aque~r Festival. En el moment d'escriure aquestes ratlles resten encara alguns concerts i actes diversos per celebrar, dels quals la premsa diària s'ocuparà puntualment, com ja ho ha fet dels que han tingut lloc. Allò que voldríem fer constar aquí és que aquest Festival, comparable pel seu nivell als millors que se celebren a I'Estat espanyol, és una maní festació que ha assolit ja una presència, una continuïtat i una solidesa envejables, i que aqueM fet no és purament casual ni es deu a subvencions plogudes del cel, sinó que té unes profundes raons de ser: és a dir, unes arrels. En aquests darrers temps, per obra i gràcia del Ministeri dc Cultura han sorgit com bolets una colla de festivals de jazz a díversos punts de la península, començant per la capital de l'Estat. naturalment. No tenim L'ESCOLA res en contra d'aquestes iniciatives. Ara bé, aquests festivals, sorgits gràcies a la pluja artificial. poden desaparèixer tal com han nascut. en el moment que aquella els manqui. El cas del Festival de Terrassa és molt diferent. Evidentment, com gairebé totes Ics grans manifestacions de la cu ltura avui, aquest Festival es nodreix de l'ajut econòmic d'entitats públiques i privades. Ara bé, aquest ajut no és sinó la resposta lògica d'unes entitats sensibilitzades davant d'una tasca prèvia portada a terme des de ja fa mo.Jts anys. Es cosa ben sabuda en el nostre ambient musical que Terrassa té una tradició jazzística només superada. en el nostre entorn. per la de Barcelona. Aquesta tradició s'ha creat sota l'impuls d'un nucli molt actiu d'afeccionats sorgits a l'aixopluc dc rassociació «Amics de les Arts i Joventuts Musicals» de la localitat egarenca. Aquest grup, constituït el 1959 com a DE MÚSICA DE Club de Jazz de l'esmentada entitat. orga. nitza des de fa més de vint-i-cinc anys concerts i activitats diverses per a Ja difusió del jazz a la ciutat. ParaHelarnent, d'aquest mateix grup sortiren uns quants músics, algun d'ells de ; molt apreciable categoria, que ajudaren a fomentar J' interès dels terrassencs per la música de jazz. La Jazz Cava, inaugurada el 1971, és des dc fa quinze anys un punt d'atracció per a tots els afeccionats locals i molts de fora que hi vénen per gaudir de les actuacions ijamsessíons, de vegades de molt aH nivell, que s'hi celebren. El tancament d'aquest local, fa cosa d'un anys i mig, no té res a veure arnb una possible pèrdua d'interès pel mateix. Fou un problema estrictament administratiu. Pre· cisament, junt amb el festival d'aquest any. s'ha iniciat la campanya «Del soterrani al sostre», de cara a habilitar un àtic com a nova seu per al Club de Jazz. BARCELONA cc7è CURS INTERNACIONAL DE MÚSICA DE VICu VIC, del 16 de juliol al 2 d'agost de 1987 PIANO - VIOLÍ - VIOLA - VIOLONCEL - MÚSICA DE CAMBRA - PRÀCTICA ORQUESTRAL ALBERT G. ATTENELLE, piano GERARD CLARET, violí ENRIQUE SANTIAGO, viola LLUÍS CLARET, violoncel JORDI MORA, pràctica orquestral «3es COLÒNIES MUSICALS A CASTELLAR DE N' HUG.. PIANO - VIOlÍ - VIOLA - VIOLONCEL - CONJUNTS INSTRUMENTALS Per a nens i nenes de 8 a 14 anys 1r torn: del 15 al 26 de juliol (8 a 11 anys) 2n torn: de 1'1 al 12 d'agost (11 a 14 anys) Informació e inscripcions: de 4 a 8, tardes "l:ESCOLA DE MÚSICA DE BARCELONA,. Mallorca, 330, entresol 1a 08037 BARCELONA • Tel. (93) 207 58 18 Places molt limitades 8 (216) ---------------------------- ----------------- ROURES I TEMPS ~a- lO- jeJ )f· de T' Així doncs, amb els anys, el jazz ha anat ocupant un lloc cada vegada més important en la vida cultural terrassenca. Fruit lògic d'aquest procés és la creació, el 1982, del Festival de Jazz. del qual se celebra enguany la sisena edició. Al llarg d'aquestes sis edicions hi ha hagut una important progra~ció de concerts de músics profess1onals 1, paraHelament, una sèrie d'actuacions gratuïtes a l'aire lliure, protagonitzades per conjunts amateurs i professionals catalans, i també d'americans, que han acostat el jazz a la gent del carrer, i han convertit el festival en una veritable manifestació ciutadana, amb una resposta popular molt apreciable. la Ja les ra Una programació molt equilibrada ¡ue m- ¡ue un )$· ~n h!- jY· al 1a Si repassem el conjunt dc la programació al llarg d'aquests anys, veurem que aquesta ha estat força equilibrada; ha tocat totes les vessants i tots els estils que es troben sota l'ampli àmbit que avui hom assigna a la paraula jazz. Així, hem sentit des dels blues o gospel songs més genuïns, fins a les tendències més avantguardistes, passant pels estils definits com a clàssics. D'aquesta programació d'ampli espectre en surt, al cap d'aquests anys, una llista de noms molt considerable, integrada per importants bluesmen com Memphis Slim, Champion Jack Duprcc, Junior Wells, Robert Cray, etc., conjunts dc gospel com les Barrett Sisters, lïgurcs dc totes Ics generacions del jazz clàssic com Benny Carter. Stephane Grappelly, Harry «Sweets» Edison, Hank Joncs, Oscar Pcterson, Eddie «Lockjaw.. Davis, George Duvivicr, Clark Terry, Monty Alexandre, Kcnny Burrell. Harold Ashby, Sir Charles Thompson, etc., del be-bop i hard-bop, com Dizzy Gillespie, Max Roach, Phil Woods. Johnny Griffio, Art Blackey, etc., i dels corrents avantguardistes com Frcddic Hubard, George Adams. Don Pullen, Wayne Shorter. Elvin Jones, Mc Coy Tyncr, Chick Corea. Woody Shaw. Joe Farrell. etc. Només la programació d'aquest any trenca amb aquest caire cclecticista: a part del concert de blues i d'una actuació matinal a càrrec del piarusta Sir Charles Thompson, la resta del programa és dedicada exclusivament a les tendències avantguardistes. (La inclusió dc I'espectacle de Celia Cruz només podem considerar-la com una broma de Carnestoltes.) No coneixem les raons d'aquest canvi en el caràcter de la programació. De vegades hi ha condicionants externs molt forts, com són els lots de músics que els agents ~e contractació proposen, i que obliguen a contractar determinat nombre de músics no escollits inicialment per l'organització dels festivals per tal d'assegurar la presència dels músics realment desitjats, o bé d'altres combinacions d'aquest tipus. Sigui per Di;;::y Gil/espie les raons que sigui, la programació d'aquest any ha trencat una saludable i equitativa vocació eclecticista que fins ara havia caracteritzat el Festival de Terrassa. Esperem que a les edicions futures es restableixi aquesta norma. Sobretot un Festival d'autèntic nivell Aquestes observacions sobre el programa d'aquest any, però. no poden desvirtuar els fets principals que ara volíem remarcar: que Terrassa posseeix un festival dc jazz d'autèntic nivell que ha assolit una continuïtat i un arrelament poc freqüents en aquest tipus de manifestacions, i que això es fruít del treball de molt~ anys. A més, aquest festival té una veritable vocació d'esdeveniment ciutadà, en el sentit que hom vol que. d'una manera o altra, arribi a tothom. Els concerts gratuïts a l'aire lliure en són el millor exemple, sobretot si tenim en compte que es produeixen en molts diversos punts de la ciutat, des del mateix cor del barri vell fins a les zones perifèriques, habitades majoritàriament per immjgrats. A part d'aquestes actuacions, i sempre de forma paral·lela a Ja programació central del Festival, s 'organitzen altres activitats com Jesjam-sessions en acabar els concerts de professionals, sessions de cinema -sempre divertides i didàctiques-. exposicions de fotografies, pintures, etc. Tot contribueix a fer que el Festival sigui viscut amb la màxima intensitat per la ciutadania. Terrassa i el seu Festival tenen actualment, en el món del jazz, un nom i un prestigi ben merescuts. Esperem que sigui per molts anys. Ricard Gi/i 12 17) 9 FIGURES I TEMPS---------------------- ---------------------- ' L'Opera entesa com un viatge r d'aventures, o qui no s'arrisca no pisca L'anunci era, si més no, sorprenent: «Ópera de cómara». Con un desfile de Agatha Ruiz de la Prada. Els convocants no tenien res a veure amb el món de la moda; molt, però, amb I'art escènic. Potser tot era una confusió. Per aquestes mateixes dates, i des de l'any passat, hi havia anunciada una altra <<Ópera de cómara», en la qual també intervenia el Centro para la Difusión de la Música Contemponmea, però no coincidien ni l'autor ni l'escenari anunciats. Ens vam haver de rendir a l'evidència que, en una mateixa setmana, s'estrenessin a Madrid dues òperes de cambra d'uns autors, als quals anomenar-los joves és dir poc. Després va resultar que I'anunci de la premsa quedava curt. Allò que es presentava com a òpera de cambra era, en realitat, una combinació de música, text, coreografia, vídeo, projecció de diapositives. escultura, disseny de mobles, pintura i una fantàstica desfilada de models. Qui ho signava tot era Albert García Demestres, a qui, després, la crítica va acusar d'haver anat massa lluny en la seva intenció de confusió. Massa missatges àudio-visuals s'apilaven en una espècie de mostrari de tot allò que havia passat al jove músic. Molts crítics semblaven acusar-lo, precisament, de ser massa jove. Altres, en canvi, el van criticar per estar fent una cosa massa vella per a la seva edat, i van trobar massa relacions amb els Happenings nord-americans dc fa un parell de desenes d'anys. Ningú no ha parlat d'èJtit, després d'aquesta única representació de I'òpera Para ti. Soledades sin sombra, de García Demestres. Sens dubte, perquè ningú no ha volgut considerar un èxit el fet que un músic de 26 anys estreni a Madrid la primera òpera que escriu. Els qui han reflectit amb rigor notarial l'escàs èxit artístic i els aplaudiments només de cortesia que aconseguí, segurament no s 'han parat a pensar que, aquella nit, García Demestres va treure davantera a tots els compositors espanyols del moment. Una altra qüestió és que, a partir d'ara, aprofiti el temps per aprendre dels errors que va cometre. Un músic de 26 anys que estrena una òpera a Madrid És clar que també cal esperar que, la propera vegada, li ho facin més tàcil; no només a ell, sinó a qualsevol compositor que vulgui estrenar una òpera. Del projecte inicial, que preveia representacions a Madrid i Barcelona, amb una coproducció del Cen10 (218) Albert Garcia tro para la Difusión de la Música Contemponinea, la Generalitat de Catalunya i la fundación Juan March, es van retirar les dues últimes institucions. La Generalitat, perquè l'autor es va negar a traduir el text de la seva obra; i la Fundación Juan March perquè, en fallar la Generalitat, i amb ella les representacions a Catalunya, es va trobar amb la prohibició dels seus estatuts per aportar diners a una empresa que s 'anava a desenvolupar només a Madrid, però fora dels seus locals. Malgrat tot, Garcfa Demestres, amb el suport només de CAMC va tirar endavant la seva òpera, ben conscient de les ümitacions: -Qualsevol pot acusar aguest espectacle d'errades coreogràfiques. Es clar que hi són, perquè no m'han arribat el diners per contractar un coreògraf i h9 he hagut de fer jo, que no en sóc. -Es casual l'estrena de dues òperes la mateixa setmana, o respon a una nova actitud en l'ambient espanyol? -Completapzent casual. És 1111a pena, però és així. Es molt difícil estrenar 1111a òpe- Demt·~trc:s ra; dubto que el mes vinem se n'estrenin dues més. Jo ho escric sabent que vaig a intentar estrenar les meves obres. Com que tinc un grup, escric per a ells; i, com que fem molts concerts, doncs estrenem molt. En aquesta òpera, sí que pensava en la possibilita/ d'estrenar im 'hi he Llançat fins i tot quan el factor econòmic era completamem advers,ja que aquesta òpera es mUtita amb ser-centes vint-mil pessetes, i això és més al· Lucinant encara que La mateixa estrena. fm 'imeressava estrenar-la perquè és un homenatge a lgnacio Prat, un gran poe· ta que em va ser professor i, després, el meu amic, i que va ser qui va encaminar· me a rotes les ans contemporànies i em va fer veure moltes coses de les quals jo no Je· nia ni idea, a 14 anys. En fa cinc que l'li morir. Per a mi, era important que s 'estre· nés, per això jo m'he llençat afer-ho, mal· grat les 720. 000 pessetes. - Aquests diners. són suficients per donar tot el que s'anuncia als programes? - Donen per a això, si tens la sort que els t r --------------------------- -----------------FIGURES I TEMPS r a r •lin ~a ~ ~I/t' rue )/t. OS· si ta· m· r txò es· és Je· el ]f· l'O te· ~a •e· :¡/- tar ~ls r altres artistes (escultors, pintors. dissenyadors de modes, dissenyadors de mobles) no volen cobrar, i gràcies a la tenda de ··lobles i als poetes que 110 han cobrat res, que ho Jan perquè els interessava el projecte. En un altre cas, hauria estat impossible de portar-lo a terme. -Cóm veus l'òpera? - A mí m 'ímeressa, f 'òpera. Estic estudiant per cantam. Veig que és una fórmula tan poc utilitzada i amb unes possibilitats ran aflucüumrs que hi caben uns vídeos, les diapositives, una desfilada de modes... , coses que no caben en un concet1 per a quatre instmments, per molt que jo últimamem 111 'interessi e11 el moviment dels músics i els faci recitar i moure 's. Però, en una òpera, és Jamàstlc! Tens w1 teatre, ttn escenari i ¡¡n públic que sap que allò és una qpera i er deixa fer rotes aquestes coses. Es molt temptador! M'agradaria cominuar fent òperes; però és evident que, w1 altre cop, amb 720.000 pessetes, jo no en munto una altra ... ni boig, perquè són moltíssims problemes. Encara que, la veritat, jo he hagw de renunciar a molt poques coses. Per exemple, si vols una pamalla de vídeo d'unes detenninades dimensions i, després, SONY només te'n deixa una de més perira, doncs t'has d'aguamar. En canvi, si haguessis pogut llogar-/a amb els diners a la mà, pots exigir allò que vulguis. Cal agrair a SONY que et deixí la pantalla; però has de renunciar a cosetes que injlueLren en l'escenografia. Però crec que rot allò que hi volia jo, hi és: no hi manca res de fonamental. - Per què s'ha deixat temptar tan poca gent, amb l'òpera? - Perquè estrenar és 1m miracle. Només el CDMC m'ha fet cas. Si vas al Liceu i els dius que tens 26 anys i vols estrenar una òpera, et pregunten si estàs boig. Al Liceu s'esrre11à, l'any passat l'òpera Èdip i Jocasta, del meu professor Josep Soler, que ja passa dels 50 i té escrites diverses òperes, i és el prirner cop que 11 'hi estrenen tma. La quantitat d'hores que has de passar per escriure tma òpera, i la quantitat de sacrificis que er cal fer ... , i saps que, seguramem, no s 'estrenarà mai... Això fa que sigui molt dur. Hi ha qui decideix no escriure, i hi ha qui decideix saltar la barrera i enfrontar-se al toro. - Cóm és, la teva òpera? -No és un intent d'òpera total, per molt que amí m'agradi Wagner. Hi ha diferents anistes que amb la seva obra individual (les escultures o la desfilada de modes) podrien estar a qualsevol altre lloc. Passa que, aquells artistes, han unit els esforços perquè sortís allò que presemen. Per una part, el que s'hi veu és una òpera; per altra part, un recital de poesia, una desfilada de modes, uns pintors que pimen allò que se 'ls acudeix et¡ aquell moment. S'hi presenta quelcom imaginatiu; la gent haurà d'imaginar coses. Després, en escena hi ha una òpera molt dramàtica, a la vegada molt còmica i molr absurda (a mí, m 'embogeix l'absurd; m'encanta Grouclzo Marx). Splccn i ~dtp i Jm:a!>I<J upen:~ cawlaneJ recems L'òpera, per ella mateixa, ja és bastam absurda. Segons Krenek: <<No sé perquè s 'ha inventat el teatre de I 'absurd; ja ho és prou I 'òpera»; bé, doncs jo illlento arribar encara més /hmy. No hi ha morts, no claven una espasa a ningú, però conti11ua essent absurda. - Els teus estudis de cant, influeixen en Ics teves composicions? - Si haig de ser-te franc, I 'òpera la vaig escriure per a mi. Perquè sé que sóc jo qui l'estrenarà (cosa que per a un altre cantant és molt díftcil; no estan animats per cantar obres contemporànies). De manera que escric per a mi i, així, 110 tinc la preocupació de si m'ho estrenaran o no. De tota manera, en aquesta òpera 110 sóc jo qui canta, sinó Joan Cabero, un tenor que m'agrada, que es pren les coses seriosament i li agrada. Jo vaig preferir que la camés ell, per dos motius: algú havia de fer el paper de recitador, que és realment ben difícil i poc llui:t, per complicat: i aquest mort, me l'he carregat jo. i, potser perquè jo em sentia massa proper al paper de/tenor (que és un boig o tma persona que arriba a la follia) ,n'hauria fet una interpretació massa interior. Vaig trobar en Cabero i, jo, feliç! - Tots aquests esforços, valen la pena per una sola representació? - Bé, valen la pena des del moment que és wz home1uuge a aquest home, i també perquè era un a/líberamenr per a mi. Des de la notificació de la seva mort, jo no havia escrit ni una línia. Vaig començar com a poeta, ja ti11c coses publicades... Amb aquesta òpera, començo a escriure un altre cop; tot el llibret és meu. És importam que s 'estreni ... Si després es fa ww altra vegada, millor! A Barcelona lzi estaven interessats, però sempre que la presentació els costés tan sols deu pessetes; i és clar: això no pot ser! Hi ha una proposta per què es faci a la Universitat de Santander, i també hi ha uns nord-americans interessats. Joaqufn Turína (219) 11 ---------------------------- -----------------FIGURES I TEMPS Semiòtica i creativitat musical El següent article, obra del musicòleg Agustí Fancelli, va ser redactat tenint en compte que havia de formar part del dossier que va publicar la RMC en el mímero anterior sobre el tema ••creativitat i Música». Un excés d'original va obligar l'ajornament de la seva publicació. Si ja la semiòtica general no ha estat una disciplina gaire estimada i estudiada al nostre país, relegada a una Facultat de Ciències de la Informació de no gens fàcil existència, la semiòtica de la música és una branca específica d'aquella, de la qual, a la pràctica. no s'ha sentit ni parlar i que, d'haver-ho fet, hauria generat clamorosos dubtes sobre la seva ubiquació acadèmica. On coHocar, de fet, uns estudis musicals d'aquest tipus? ¿En una facultat de ciències de la informació. si és que posseeix un espai propi teòric dedicat a I'anàlisi dels fets de la comunicació (i aquí, la música podria ser considerada com un llenguatge més, amb Ja seva pròpia significació cultural)? ¿En un conservatori dc música, en el cas de suposar-li la suficient volada intel·lectual com per considerar que Ja música, més enllà del pentagrama, és també un fet social (i darrera la semiòtica, en aquest cas, s'hi donaria lliure entrada a disciplines com l'etnomusicologia, la sociologia o la història social de Ja música)? ¿O bé en una facultat d'història o de filosofia, creant-hi, al seu si, una branca d'estudis específics, dedicada a Ja música? No és pas fàcil respondre a tot això, ni fer-ho és l'objectiu d'aquest article. Però les preguntes anteriors vénen al cas, perquè totes estan condicionades per la natura mateixa de la disciplina: en definitiva, ¿què és la semiòtica de la música?; cal que ens ho preguntem abans de pensar a fer-li un petit lloc en l'àmbit del saber institucional~ent legitimat. I si es vol ser més pragmàtic (amb bona fe o no): per què serveix Ja semiòtica musical? Naturalment, les respostes a aquestes dues qüestions durant els anys setanta, que és quan l'estructuralisme comença a aplicar-se més enllà dels camps de naixement que li són propis (l'antropologia i la lingüística. en concret). no són uniformes; i, novament, aquest article no es proposa de fer-ne una síntesi: tasca diffcil per a la qual no ens sentim gens preparats. Aquí fem servir Ics respostes (unes, entre d'altres possibles) que ha donat en les seves classes i els seus escrits (vegeu la bibliografia) el professor Gi no Stefani, docent a I'Institut de Disciplines de la Música, de la Facultat de Filosofia i Lletres de Bolonya (Itàlia). «La semiòtica musical és l'estudi dc la música com a signe, comunicació, llenguatge, conduït de forma rigorosa i segons les orientacions de les modernes disciplines del llenguatge i del signe»: (Stefani, 1976). És a dir, és una metodologia de treball que prima determinats aspectes (i, molt concretament, un: l'ús social de Ja música i, més enllà d'aquesta, si aixi ho volem, del món sonor en general). «El nostre punt de sortida és que, en música, tot és, o tot pot ser, signe. Qualsevol aspecte de les estructures sonores envia a múltiples aspectes de Ja cultura(... ). Qualsevol anàlisi tècnica anomenada formal és al mateix temps una interpretació de significats, i viceversa. El treball semiòtic consistirà precisament en la definició de com es produeix aquesta correlació»: (Stcfani, 1976). Un estudi dels codis, per tant, dc molt diferent procedència i naturalesa històrico-social-com tot seguit ho veurem-, que fan possible la «producció de sentit a través, i/o al voltant, de la música": (Stefani. 1982). Són principis molt genèrics, com s'escau a la condició de verbum de tot principi; però serveixen per posar-se a treballar i, ben desenvolupats, poden satisfer fins i tot els neguitosos dels resultats pràctics. Com a informació complementària sobre l'autor al qual ens referim, direm que avui ja no imparteix un curs de Semiòtica de la Música -així es deia abans, la seva assignatura- , sinó de Metodologia de la Didàctica de la Música, ja que ha arribat a Ja conclusió que, efectivament, on la semiòtica pot tenir els seus resultats pràctics més brillants és en el món de l'ensenyament, entès aquest no com a simple cadena de transmissió de continguts. sinó {fiñalment arribem al tema que ens convoca en aquestes pàgines) com a espai per crear-ne de nous. El pacient lector que ens hagi acompanyat fins aquí té ara el dret de reclamar-nos solucions concretes. per tal de configurar aquest espai semiòtic suposadament ple dc possibilitats creatives. Novament tenim por dc desencisar-lo si, per un moment. havia pensat que, en perseverar en la lectura, trobaria un menú de receptes entre le¡, quals triar. Però el professor Stefani (I 982) ha deixat esbossat un Model de la Competència Musical (MCM) que ofereix una resposta plausible, entre d'altres, i que acf ens plau de comentar breument. Cal, en primer lloc, definir què és «COmpetència musical». El terme ha estat deixat per Ja lingüística: Noam Chomsky, en es(221) n FIGURES I TEMPS---------------------- ---------------------tudiar els problemes relacionats amb l'aprenentatge del llenguatge, ha deixat dit -i que ens ho perdonin aquells que no ~'estimin les sempre perilloses i simplificadores síntesis- que no s'aprenen paraules una darrera l'altra, sinó les regles de combinació dels mots; és a dir, el codi, socialment determinat. És això que ens permet generar noves frases amb nous significats mai no estipulats abans. Aquesta capacitat típicament humana va ser anomenada per ell «competència lingüística». El psicòleg Robert Francès, per la seva banda, ha parlat de «llengua musical materna dels occidentals»', en referir-sc a la immensa sèrie de dades que ens arriben només pel sol fet de pertànyer a la nostra cultura, avui particularment musical, a través de mitjans tan poderosos com la ràdio, la televisió, el cinema, els discos, etcètera. La semiòtica pot tenir els seus resultats pràctics en el món de l'ensenyament Stefani aprofita aquests pressupòsits i els traslJada al camp de la música. Per a ell, competència musical és no pas tan sols capacitat tècnica de saber llegir, escriure o fer música amb un instrument (aquestes són formes específiques de la competència). sinó també saber interpretar. en la forma més variada possible, Ics correlacions entre música i cultura ambiental. És a dir, la capacitat que tots tenim -en tant que integrants de la cultura occidental- de generar nous codis d'interpretació. Aprofundint-ho una mica més, Stefani arriba a establir cinc nivells de competència: I) Codis generals. És el nivell de base en qualsevol procés de producció de sentit al voltant del so-música. Es basa en els esquemes perceptius i lògics, condicionats per la vida quotidiana, que tots posseïm, per ordenar les dades sonores procedents de l'exterior. Quan diem d'un so que és fosc o clar, que està fet a taques, a punts. a bandes, etcètera, estem fent funcionar aquest primer nivell de competència, comú a tothom integrat en la cultura occidental. 2) Pràctiques socials. En aquest segon estadi, intervenen els codis derivats de determinades pràctiques socials. És una capacitat comuna saber reconèixer si una determinada música està feta per ballar, per marxar, per adormir una criatura. per escoltar simplement (i, en aquest cas, intervenen tots els codis socials relacionats amb la pràctica del concert: escoltar dc determinada manera, aplaudir quan s'escau ... ). En definitiva, és una competència sobre els gèneres musicals. (Per cultura adquirida, tots sabem diferenciar, per exemple, un himne d'una cançó de bressol.) 3) Tècniques musicals. Aquest és un tipus de competència més específic. reservat als qui coneixen la gramàtica i la sintaxi musicals i que són capaços d'aplicar-les a 14 (222) Ja interpretació. Es tracta, en resum, del nivell privilegiat en els conservatoris de música. 4) Estil. Per estil, Stefani entén el «COnjunt de característiques formals •tècniqueS» d'una determinada manera de formar els objectes-fets musicals, típica d'una època, d'un ambient o d'un autor; i, també, com a signes en la música dels agents, els processos i els contextos de producció». La competència estilistica es basa, en conseqüència, tant en el nivell de les tècniques musicals (coneixement dc Ics formes) com en el de les pràctiques socials (aquella forma concreta, dins el seu context històric; per exemple : el Con ceno grosso en el context del Barroc). 5) Obres. És el coneixement específic d'una obra que ens du a reconèixer-la com a diferenciada de totes les altres. En un concert tradicional, de fet no es presenten ni estils. ni tècniques, ni pràctiques socials: es presenten obres concretes, aïllades dc la resta. No eaJ dir que l'aplicació d'aquest model teòric té unes conseqüències immediates, per exemple, en el camp de la pedagogia. Una pedagogia que es vulgui nova i creativa ha d'iniciar-se necessàriament pels dos primers nivells, tot considerant que, normalment, les persones sabem més de música d'allò que normalment creiem que sabem. Tot serà aconseguir que aquests coneixements passin d'un estadi inconscient a un altre dc conscient i operatiu. Per exemple: habitualment, en l'ensenyament musical no es té en compte que la gent, en les més variades situacions de la vida quotidiana, és capaç dc xiular distretament una melodia inventada, o dc repetir-ne una d'escoltada prèviament; o que és capaç de seguir el ritme amb el cos i que, fins i tot, pot donar la seva pròpia opinió sobre com està feta una determinada músi- ca. Tot això constitueix un bagatge importantíssim abans d'entrar en el camp dc les tècniques musicals. A més, si s'hi aprofun. deix tot buscant hipòtesis de treball creatives, es veurà que aquestes tècniques descansen directament en el nivell dels codis generals i de les pràctiques socials. ¿Per què, per exemple, la música s 'escriu de dreta a esquerra, i la nota més aguda es situa a dalt, mentre que Ja greu ocupa un espai inferior? La semiòtica no pretén, en definitiva, si· nó forçar interpretacions, establir correlacions, fer-nos conscients d'uns paràmetres que apliquem tantes vegades de forma automàtica i irreflexiva. Si ho aconsegueix, haurà contribuït decididament a la causa d'una creativitat musical a 1'abast de tothom. ' Robert Francés, La perception de la musique. París. Vrin. 1972. BffiLIOGRAFIA DE GINO SfEFAA'I MIÍsíca barocca. Poerica e ideologia, Milà. Bompiani, 1974. fmroduzione a/la semio{ica della musica, Palermo, Sellerio. 1976. lnsegnare la musica, Florència, Nuova Guaral· di, 1977. Perchè la musica, Brescia, Editrice La Scuola, 1979. G. Stefani, J. Tafuri, M. Spaccazocchi, Educa· zione musica/e dí base, Brescia, Editricc La Scuola, 1979. G. Stcfani, G.L. Zucchini, Metodologia e di· dattíca dell'educaV.one musícale, Milà, Edi· zioni Scolastiche Mondadori, 1980. Cc1pire la musica, Milà, Editoriale I'Esprcsso, r 1981. lA competenza musica/e, Bolonga, CLUEB, 1982. 11/inguaggío delia musica, Roma, Edizioni Pao· line, 1982. Progetti sulla musica, Milano, Ricordi, 1983. Agustí Fancelli ~ --------------------------- -----------------FIGURES I TEMPS BALLET Michael Clark, 1' infant terrible T )f- es tn- ,ti- !S- i is 'er T reua lai sila- ·es íO- IU- ,na SÍ· là. !r· ¡¡¡. r la. ~- La ':li· ili· ·o, f' tO· ,3. lli ¡,_ Dins del molt refinat i distingit ambient de la dansa britànica, I'aparició d'una fioura com la de M ichael Clark devia fer 1:> , l'efecte d'una bomba. Es clar, però, que els anglesos no serien anglesos si deixessin de mostrar la seva tolerància i, fins i tot, Ja seva admiració davant de manifestacions culturals tan provocatives com les de Michael CJark. Gràcies a aquest comportament característic de les Illes Britàniques, s 'ha pogut anar desenvolupant amb el temps tota la cultura que podríem considerar més inconformista al costat de la més respectuosa amb les normes establertes. És als anys seixanta quan s'assenta definitivament aquesta subcultura, que creix al marge de l'evolució cultural general. Els «Beatles», els ".Stones», la mini-faldilla, el gay-power, el punk o I' agressiva ambigüitat de Boy George són els elements que cal tenir presents a l'hora d'introduir-se al món coreogràfic de Michael Clark. Quan Clark, escocès de naixement, entrà com a becari a I'escola del «RoyaJ Ballet», ningú no podia sospitar que aquell noiet sensible dedicaria el seu extraordinari talent a la recerca de les formes d'expressió més allunyades de la prestigiosa acadèmia. Però Clark no trigaria a donar proves d'una naturalesa molt independent, d'autèntic rebel. Amb prou feines té 17 anys quan és premiada una coreografia seva, la qual cosa li proporciona l'ocasió d'ampliar els seus horitzons dins les files del «Batllet Ramberv>. Aquí és on pren cos la seva faceta de creador. que més endavant acabarà de perfilar-se dintre de la «lnternational Summer Schooh•, un centre dedicat al perfeccionament de coreògrafs i de compositors, dirigit per Merce Cunningham. Avui, als seus 24 anys, Clark ja pot presentar una llarga llista d ' obres coreogràfiques, entre les quals es troben creacions per ~ I~~ compan~es britàniques de més prest1g1 1 per a I' pera de París (Grup de Recerca Coreogràfica). Després d'haver treballat amb la ballarína americana Karole Armitage, Clark funda el seu propi grup de dansa, el «Michael Clark & Company», el 1984. El ballarí i creador gaudeix actualment d'una popularitat que ultrapassa àmpliament el cercle de les manifestacions coreogràfiques del Covent Garden o del Sadler's Wells. Indubtablement, aquesta popularitat descansa, sobretot, en les extravagàncies que parti~~laritzen la seva obra: el joc amb l'ambiguttat sexual, les escenes de masturbació o la presència de cossos nus en posicions absurdes no són infreqüents en l'obra de Clark. Com tampoc no ho és la intervenció de les últimes tendències musicals, com les Post-punk Bands, o la utilittació d'una indumentària molt vistosa. de la qual solen responsabilitzar-se els dissenyadors més trendy. L'interès real de l'obra de Clark va molt més enllà de les escenificacions espectaculars. La força que emana de Ics seves representacions rau principalment en els extraordinaris coneixements tècnics dels intèrprets. El mateix Clark és considerat actualment com un dels millors ballarins del món. El virtuos isme de les seves interpretacions és ben superior al seu talent com a coreògraf. I és en aquest aspecte que cal valorar Clark. EU és la frontissa entre el rigor tècnic de la dansa clàssica i Ja imaginativa expressió contemporània. A més, sap traslladarnos en una altra Anglaterra: que, probablement, es troba més a prop dels hooligans que dels barrets de Ja reina Isabel. Marjolijn Van der Meer AQUESTA NIT SOPEU ALA CARTA ~ .,·o~·~~·-·:-o,.v~_,.. ~~U ~ L-Jt··~·-,.·.,.,• -ç~--~~,.,.,. -{>·.~4..._o,/~o·$s;:"o0c-~Or• o ..•. 11•.o•-=· -.vc. ;,oc•..o~··~p,..f:b•~oo.~":!.o • • .JJ .-. • ., • •' • ..., mm mrJ ñiD li& r• .., '"'... .o. 4;:. _.. -'4.... mr &BIIfiJ! ~b= ~~~ .... ... "'i ··~ N f! ~~ ~~· ~E ~. ~~ o ::::=::1 CJ c::Jrl ........-::=--.., ~...., 1 .~ ~~~ • o :::=:JO =n ··r ' ~ ~ ~~.'1 I? '!!' ~ 1\ BID rel ' ........ ~ ~1\. ;:::., ll \. L~. ..-. Bm mB ~ l ~ •(.....,. , A77!'. ~· .. leJ..f_J,_ . Jlpl. er .. - ~= SOPEU AVIA CLARIS Descobriu els millors plats de la cuina internacional. Descobriu un ambient singular al beU mig de Barcelona. Tot un descobrimenL Descobriu, al Passatge Pennanyer, torre no. 2, el restaurant VIA CLARIS. VIA ClAR-IS R E S TA UR ANT Passatge Permanyer Torre 2 08009 Barcelona T. 318 36 08 • 318 37 20 (223) 15 FIGURES I T E M P S - - - - - - - - - -- ----------- ENSALADA Amb 1' agenda ben farcida L'agenda és un invent relativament proper, que forma un molt ben compenetrat equip junt amb altres invencions així mateix coetànies -rellotge-despertador digital, semàfor, secretàda eficient, calculadora electrònica-. gràcies a les quals l'home, abocat ja al segle XXI, viu accelerat, i gràcies a Ics quals, també. el nivell d'àcid úric del seu flux sanguini i la seva pressió arterial sofreixen alteracions brutals. Gràcies a l'agenda, l'home «Cibernetitzat» aconsegueix meravelles del tipus de saber que la seva capacitat de treball és molt inferior a les seves necessitats, i pot descobrir també que, ni amb els canvis d'horari que a cop d'ordre governamental tenen lloc dues vegades cada any, el dia no aconsegueix de tenir més de 24 hores. Una evidència que el desespera fins a límits inimaginables. L'agenda ha estat, en aquest mes de març que ens ocupa, una protagonista destacada. I no sols pel fet, ja habitual i repetit, que hi hagi hagut activitat a dojo, sinó per altres factors que caldrà situar puntualment. En tot cas, adverteixo que, en general, el problema ha estat d'excessiu farciment. Aquest és el cas, per exemple de la música contemporània, tan escassament present a casa nostra sempre, i que, ai las!, en un sol dia de març, ben insòlit (el dia 24) oferia dues manifestacions. Mentre el grup Bartók interpretava La història d'un soldat, a l'Obra Cultural de la Caixa, a la Fundació Miró sonava el Pierrot Lunaíre, de Ja mà d'un conjunt instrumental madrileny. Al Lliure, la seva orquestra de cambra, més nodrida de components que mai, tancava la seva agenda de treball d'enguany amb un concert dedicat a Kurt Weil, tan atractiu com brillant. La música del compositor, company de viatge de Brecht, es féu més present que el perfum i l'aroma -tan irrenunciables- de tota una concepció musical i de tota una època i ambient irrepetibles. El mateix dia, Montserrat Caballé havia d'ajornar un interessantíssim -sobre el paper- concert, que havia d'oferir al Palau, de temes barrocs, i d'autors catalans i valencians, i amb l'acompanyament d'un conjunt integrat per destacats especialistes en música barroca, servida per instrumental de l'època. Una vegada més, una afecció renal en fou la causa. Tanmateix i observant (encara que només sigui a través d'un elemental seguiment de premsa) que determinats artistes tenen I' agenda tan atapeïda, un no es pot sorprendre que el fet 16 (224) T Sa/l'ador Pueyo d'una «suspensió de concert» esdevingui ben sovintejat. A Sabadell -un Sabadell inusitadament actiu en matèria musical-, aquell mes oferia dues manifestacions remarcables, i sempre, de la mà individualiízada de Mirna Lacambra. Per una part, la representació dc Norma, tan digna com podia ser, ateses les disponibilitats de tot -sobretot d'hores d'assaigs- i que, de fet, era l'últim títo.l que els vallesans Amics de I' Òpera programaven sense formació orquestral estable. Perquè, pocs dies més ençà, debutava, també a Sabadell, la Simfònica del Vallès. Una orquestra amb ~ació d'auto-suficiència -beneïda bona intenció- i formada bàsicament per gent jove, en període avançat de formació. Per gent, però, que, en alguns casos, s'ha incorporat al gremi dels usuaris puntuals i frenètics de l'agenda i, així, formen part d'una altra formació amb voluntat de formació i, si cal, apuren la jornada en altres tasques. L'agenda ben farcida també és la causa que Uwe Mund, aquest fitxatge que pot ser tan important per fortificar i potenciar I' orquestra del Liceu, no hagi pogut incorporarse a la que ha de ser la seva nova tasca. Tanmateix, el problema no ha estat sols dc la seva agenda, sinó també de la dels membres de I'orquestra que han tingut un mes no gens avorrit. Passar de Bealrice di Tenda -un Bellini convencional- a un Berg -Lulu- de llarga durada i de gran exactitud formal, no permet dormir totes Ics hores que un hom voldria. r L'agenda, sempre l'agenda, advertí a una part remarcable de la vida musical que el diumenge dia 15 havia d'atendre la inesperada convocatòria d'un sopar en un ~res­ taurant» (?) tan insòlit com el Saló de Sant Jordi de la Generalitat. El motiu, homenatjar el g ran tenor canari Alfredo Kraus. A I'hora de la veritat, però, 1'homenatjat per un gruix considerable del tot musical barceloní, fou sobretot l'Hogar Canario de Barcelona que, gràcies a l'ambigüitat de la convocatòria, a la ingemütat de bona pan del •tot musical» barceloní i a la generositat institucional, va aconseguir que 1'homenatge que aquella entitat (i ningú més que ella), s'havia proposat de fer al seu conciutadà tingués una brillantor que mai no haurien pogut somniar els seus dirigents. Kraus, per la seva part, havia estat protagonista d'un Rigoletto històric, per l'enor- ,. me esbrancament que es produí al final -no pas per culpa del tenor canari, per descomptat-, cosa que motivà que, a la segona representació, ningú no s'atrevís a saludar; tot això, amb l'afegitó de substitu- , cians de substituts del mateix Kraus, el qual ja havia anunciat que quatre «Rigolettos» seguits, sense respirar, no era res que tingués a veure amb la seva forma de fer habitual. L'agenda del mes ha contemplat altres fets a tenir en compte. Així, els aplaudiments que rebé Jaume Francesch els dies t"' 14 i 15, -que tenien a veure, una part, amb els seus indiscutibles mèrits com a intèrpret del Concert número 1, de Shostakovitx i també en el fet que el nostre músic no si- ---------------------------- ----------------FIGURES I TEMPS ... T gui pas concertino sinó ex-con:e~tino. de I'OCB i per tant com a mostra tac1ta d un rebuig per la manera com es produeix la reforma de la nostra orquestra. El matrimoni Oistrakh també omplia l'agenda del mes. ~n un conc~rt_ïmpo~ant. de la mà de • la Cruxa», com a1x1 mate1x ho era el de l'Orquestra de Cambra de Praga, que ens portà Euroconccrt. A les acaballes del mes, la parròquia de Santa Maria de Jesús. de Gràcia, un dels marcs religiosos barcelonins musicalment més actius, insistia en aquesta iniciativa extraordinària que són les «Misses polifòniques», cantades en el seu clima ideat -ta pròpia celebració litúrgica-, la qual, en aquest cas, tingué per protagonistes la Coral Euterpe i la Missa Super <<Uf, Re Mi, Fa, Sol, La», del gran Cristóbat de Moralcs. L'estrena privilegiada de Salvador Pueyo a Nova York En un altre ordre de coses, els «paperaz- zi,. especialitzats eren convocats per T informar-los dc la creacció d'un patronat que ha de garantir el suport econòmic indispensable a aquesta tan ambiciosa iniciativa que és •Mozartiana». Iniciativa que, de la mà de l'Orquestra de Cambra Solistes de Catalunya. ha d'omplir dc cites. amb l'obra del gran compositor salzburgés, les nostres agendes. Mentrestant, el director Rafael Frühbeck de Burgos feia treballar també la nostra agenda en convocar -via empresa de relacions públiques especialitzada- els mitjans d'informació per a fer-nos saber •qui era, què feia. què volia fer i quina era la seva categoria». Tot això. arran del fet artístic tan habitual a casa nostra d'un programa més de J'OCB. Esperem que els seus col·lcgues -aproximadament. una dotzena- que realitzen una tasca semblant a la nostra formació simfònica cada any, no l'imitin, perquè això podria ser causa d'un encara superior farciment dc les agendes dels informadors musicals. Una cita important, marcada amb traços especialment perfilats a l'agenda, ta va tenir et nostre compositor Salvador Pueyo, el qual tingué, en aquest mes dc març - per a ell, sens dubte no gens vulgar-, el privilegi que una obra seva fos estrenada nogensmenys que per una Montserrat Caballé, cada dia més procliva a mirar cap a casa, i també nogensmenys que al Carnegie Hali de Nova York. La nostra artista, en aquesta ocasió, dominà amb exactitud l'agenda, en comptes de ser ella ta dominada per aquest artilugi infernal que. de vegades. ens forneix la il·lusió de tenir dots tan impossibles com els de ta ubiqüitat i de ta potència inesgotable. però que, a ta fi, acaba de fer-nos aterrar damunt ta realitat de les, per altra part, digníssimes limitacions. a :I :- li e a ~ e Ta mino MIKROKOSl\10S De mecenes i mecenatges Els ulls. cansats despré d'una densa jornada, repassen les notícies del diari, full~at cuita-corrents a primera hora. Es t'hora relaxant del dia (més enllà, la remor dels lills. que se tes heuen amb el producte cartesià i amb els sistemes hidrogràfics peninsulars). De sobte, ta pàgina ja passada, ta dispersa atenció és agusada per un anunci mig vist, mig no vist, i en motiva ta recerca. Efectivament, no era una confusió. Et redactat, taxatiu: Se sot·ticita MECENATGE per a l'adquisició d'un orgue de gran categoria per a la BARCELONA OLÍMPICA Home! heus ací un reclam insòlit. que fuig de les habituals expectatives d'ordre material i econòmic generades pel fet olímpic. Perquè el redactat - tot i que no aclareix gaires coses- sembla que no enganya: hom sol·licita un mecenatge (que, per definició, exclou en qui l'exerceix qualsevol contrapartida prosaica), no pas un sponsor que tregui rendibilitat a la seva acció; i el cerca per adqu irir un instrument concret, però no un exemplar qualsevol. sinó un de •gran categoria• . I qui el cerca, aquest mecenatge? Ah!. la funcionalitat de les oracions impersonals! No se sap; simplement. •sc sol'licita• És algun particular? És algun organisme semioficial? I si fos aquest darrer supòsit. per què no ens en diu el nom? I com hem d'interpretar l'abast dc la preposició compoSta per a ? Només en sentit de destinació? Però. què él> la • Barcelona olímpica..? Un recinte on ubicar «l'orgue de gran categoria•? Ah! I per què, concretament, hom :.ol·licita el mecenatge per adquirir un orgue? Per què no és destinat a adquirir, posem per cas, l'instrumental d'un conjunt simfonic? un clavicèmbal? ? Un no figura en la nòmina dels mccenes. Si no. hi escriuria; i ta nt. que hi escriuria, a l'apa rtat de correus donat com a punt de contacte. M'acontentaré seguint els anuncis dc premsa, per si el tema té continuació. La notícia s'ho val! o f o ... Pere Artú Uw'' Mwul 225 !1 7) FIGURES I TEMPS----------------------- ---------------------- La cinquantena vegada del «Maggio Fiorentino» L'últim cenacle musical de valor en la història de Florència ha estat la «Camerata de Bardi>• o «Camerata Fiorentina», que aplegava un estol de músics i poetes a l'entom del comte Bardi, a ple Cinc-cents. Era l'últim acte d'un període de vitalitat de només quatre segles de durada -del xm al XVI- que, partint del conreu del madrigal i crescut amb l'impuls de I' «Àrs nova» va culminar en la creació del «dramma in musica», la primera expressió del futur melodrama italià, forjat a l'empar de la cort dels Medici i coronat amb Ja representació de Eurídice, de Perí i Caccini, en l'ocasió de les noces de Maria de' Medici amb Enric IV de França. A mirar-ho ben mirat, els músics d'aquella Camerata Fiorentina eren tots romans (Jacopo Perí, Giulio Caccini, EmiJio de' Cavalieri) mentre que només els poetes eren florentins. I després d'aleshores, el buit. Els músics florentins han hagut d'anar sempre a fora a cercar l'èxit (recordem J.B. Lully i Luigi Cherubini): sí; llevat d'aqueUs quatre segles i a desgrat de les apariències, Florència no ha tingut mai una veritable tradició musicaL Quan, l'any 1928, Vittorio Gui, romà, va crear la •Stabile Orchestrale Fiorentina», Florència no tenia cap orquestra. No tenia tampoc cap teatre del prestigi de la Scala, de la Fen ice, o del San Carlo. I també és sabut que, quan l'orquestra va començar, els seus principals sostenidors van ser els membres de la colònia anglo-americana. En aquest ambient poc entusiasta, eJ propi Gui inaugurava, el 22 d'abril de 1933, al vell teatre Politeama acabat de restaurar, el primer «Maggio Musicale Fiorentino» amb els millors intèrprets de l'època: Galeffi, Pasero, Cigna, Stignani. Potser inspirat en les antigues festes populars dels «maggi» o «maggiolate» (i, ben cert, sense sospitar-ho en aqueU moment), Vittorio Gui creava, en una ciutat poc afeccionada a la música, una de les manifestacions musicals més prestigioses d'Itàlia i d'Europa. Perquè, cal dir-ho tot d'una, l'empremta donada per Guien aquella primera edició ha restat invariada en els anys que ban seguit; i, fins i tot, qui ha volgut donar-n'hi una altra de diferent hi ha fracassat. El «Maggio» va ser aleshores, i ho és avui, tradició i modernitat discretes, execucions d'altíssima qualitat, òperes i concerts en mesurada alternança, grans directors i grans intèrprets, ballets i espectacles en prosa de nivell excepcional, expressió de dignitat en tots els actes. I és també, com escriu Landa Ketoff: un festival que no és un festival; un «Maig» que comença a l'abril 18 (226) i s'acaba al juliol; música i no sols música .. . , en una Florència que l'ac uU amb fingida indiferència i amb baralles de debò, perquè, si no ho fes, ja no seria florentí. La característica peculiar del «Maggio.. , i la que }j ha assegurat I 'èxit, és -per altra banda- la mateixa ciutat de Florència, amb la seva arquitectura, la seva llum i els seus espais. Amb el «Maggio» i amb Ja riquesa dels seus estupefaents escenaris naturals, aquesta ciutat, que Lorenzo Pinzauti defineix com a «Visiva», ha introduït una cura de l'aspecte visiu de l'espectacle com mai abans no havia estat sentida. Tanta que, després de les primeres edicions del «Maggia», el teatre líric (i no sols I 'italià) ja no ha estat el mateix. Florència inventa una relació entre música i escena, en posar a disposició de l'espectacle els seus ambients esplèndids de la plaça de la Signoria, els jardins de Bòboli, les sales del Palau Medici-Riccardi, la plaça de' Peruzzi , uns indrets dels quals els directors d'escena ja no podran prescindir), i dóna així una contribució enorme a la història de la realització escènica moderna. Cinquanta edicions aquest any, al cap de cinquanta-cinc anys de vida; perquè, nascut el 1933 per a ser triennal, el «Maggio» esdevé de seguida biennal i, a partir del 1937, anual. El 1943, la situació política n'impedeix la realització, però Ja reprèn l'any després, bé que per acabar bruscament sota el bombardeig del Jer de maig. Toma a aparèixer ell947 i, d'ençà d'alesbores, ja no s'interromprà més. Esmentar els directors i els intèrprets dels cinquanta «Maggi» és impossible. Tots els T grans noms han passat per Florència: de Mitropoulos a Bruno Walter, de Furtwangler a De Sàbata, de Strauss i Stravinsky a Von Karajan («Un mestre joveníssim, dinàmic i escardalenc, que atrau J 'esguard de les belles senyores», segons un cronista del temps) i, encara, Del Monaco, Callas, 1" Christoff, Tebaldi, Benedetti Michelangeli. En presentar-se aquest any per cinquantena vegada, el «Maggio Musicale Fiorentino» ofereix un calendari d 'espectacles extraordinari, amb quatre òperes líriques, dos grans ballets, nou concerts simfònico-corals, set concerts de cambra i recitals diversos, amb un total de 46 espectacles entre estrenes i rèpliques. El programa complet pot ser demanat a la Secretaria del festival, Corso ltalia 16, 50123 Firenze, Italia, tel. 55/2779236. Hi destaquen Ja vetllada inaugural, amb l'estrena a Florència de l'òpera Benvenuro Cel/ini, de Berlioz, en llengua original, dirigida per Vladimir Fedoseev i amb Chris Merritt, Cecilia Gasdia, Elena Zilio i Victor Braun. Vénen després els recitals del 'r Trio Cbung, i del tenor Peter Dvorsky, del pianista Maurizio Pollini. I, al darrera, ballets, música contemporània i les grans orquestres: The Los Angeles Philarmonic Orchestra, dirigida per André Previn; la BBC Symphony Orchestra, dirigida per Jurij Tcmirkanov; I 'Orquestra Simfònica de la Ràdio Sueca, que dirigeix Esa Pekka Salonen; els Münchner Philarmoniker, dirigits per Sergiu Celibidache; i, és clar, l'Orquestra del «Maggio Musicale», que dirigirà Carlo-Maria Giulini. Fins arribar al final, reservat a la representació, al jardí de Bòbo· li , de 17te Fairy Queen, de Purcell, dirigí· da per Norrington. Al costat dels espectacles musicals, Fio· rència ha preparat un estol d 'exposicions i de conferències que n'enriqueixen, com cada any, la bellesa i el contingut culturaL Així, al Palau Medici-Riccardi, aquesta vegada serà exposada una ressenya d'obres ~ pictòriques d'Oskar Kokoschka; la Sala Blanca del Palau Pitti oferirà un homenat· ge a Le Corbusier, en el primer centenari del seu naixement; al «Palazzo Vecchia» se· rà muntada una retrospectiva dedicada a , l'esculptor Henry Moore. I , encara al Pa· lau Medici, hi haurà una esplèndida mos· tra de I' «Or de Kiev», amb un centenar d'objectes de la joieria barbàrica provinents d'aquella ciutat russa agermanada amb Florència. Un programa realment excepcional: un convit temptador i, ben cert, un «Maggio ~ Musicale» cridat a deixar rastre. Francesc Miracle ----------------------------------------------------- TEMA En el vint-i-cinquè aniversari de la mort d'Eduard Toldrà ¡ ~ ~ ! .,.. 'l • Un paradigma noucentista L'única aHusió a la música dins l'article •Noucentisme» de la Gran Enciclopèdia Catalana (signat per AJbert Manent i Francesc Fontbona) fa referència a ..... l'intimisme musical de les cançons d'Eduard Toldrà, el músic d'El giravolt de maig, de Carner• i a. «les breus i depurades composicions muSicals de Frederic Mompou, contrapunt de l'art monumental ( ... ) del Wagner mitificat pels modernistes». D'altra banda, fou perfectament lògic que l'esperit d'una època penetrés, directament o indirecta, en qualsevol vessant de I'activitat artística, inclosa la música. En el cas de Toldrà, aquesta r~mota filiació no representà pas el fruit d una expressa militància estètica ni d'una reflexió intel·lectualitzada, sinó de l'essencial espontaneïtat d'un mus1c que adoptà. sense cap prejudici, el llenguatge que més naturalment s' adeia a la seva personalitat. El fet que un nombre molt considerable dels Lieder catalans de Toldrà adoptessin textos poètics de Carner (fins i tot, sense comptar l'òpera El giravolt de maig) és molt iHustratiu per a copsar tant les afinitats literàries del compositor com la seva infa1·lible intuïció de les correspondències musicals que aquells li propiciaven. En aquest cas, l'íntima fusió de I'element poètic amb 1'element musical ateny un punt màxim d'entranyable identificació; una identificació que, curiosament, haurà de ser cercada amb un esforç aparentment més labo- riós, en treballar textos poètics d'una altra filiació estètica. Ens sembla aclaridor, en aquest sentit, reproduir uns fragments d'una lletra adreçada per Toldrà aM. Capdevila (27.7 .1935) precisament quan es disposa a musicar els sis fragments de lA rosa als llavis, de Joan Salvat-Papasseit: •Avui he fet una llegida passatgera als versos d'en Salvat i m'ha semblat que podien acomplir perfectament la missió per a la qual han estat per vós seleccionats. Si com a lector desinteressat no m'han produït una gran emoció, com a músic m' han semblat, en canvi, plens de condicions• . I més tard afegeix •La segona lectura em referma en l'opinió que de la primera m'havia format. Aquests versos semblen escrits com en una mena d'estat 19 (227) TEMA --------------------------- ------------------------de beneiteria, o de desvariejament, o de persistent dejuni (qui sap, però, si això és precisament I' estat dc gràcia. o la veritable i autèntica inspiració). Sigui com sigui, em fan impressió i em "punxen" amb les espinetes d 'un lirisme de debò, i em sonen bé. en fi. No sé si reeixiré. No he treballat mai amb poesies d 'aquesta naturalesa. Però, de moment, podeu donar per segur que faré la prova". Més enllà de l'essencial simbiosi poèticomusical que correspon per òbvia naturalesa al gènere de la cançó, Toldrà s'ha servit constantment del model poètic, com a incentiu indefugible de la inspiració musical , però no ho ha fet mai, significativament, amb intencions descriptives o programàtiques. Els tres antològics moviments de quartet que constitueixen Ics Vistes aimar són encapçalats per la reproducció completa de tres poemes de Joan Maragall («La ginesta», «Allà a Ics llunyanies dc la mar,. i «La mar estava alegre..), els quals determinen el tremp expressiu de cada tems, que és desenvolupat clàssicament, formalment. sense el fàcil recurs d'una formulació purament acadèmica i amb un cicle de modulacions tonals no gens apocat. L'altre exemple paradigmàtic de la pura poètica instrumental de Toldrà -els Sis sonets, per a violí i piano- és fet, en canvi, dc sis impressions breus, moments musicals o, simplement, cançons sense paraules ... El sustrat noucentiste del Giravolt Igualment, en l'única òpera dc Toldrà, El giravolt de maig, resta particularment transparent el substrat noucentista, més o menys conscient, dc la seva estètica, sobretot si contraposem el Giravolt a les anteriors temptatives de creació d'un teatre líric català, i prenem e n consideració el paper que les aspiracions modernistes tingueren en relació a alguns d'aquests intents. Res més aliè a l'esperit intimista de Toldrà que l'històric cúmul dc convencions heretades de I 'òpera romàntica. En el cas del Giravolt, la sola adopció del text dc Carner en pressuposa la identitat musical. S 'ha parlat del fracàs de "l'intent, sobretot orsià, d'inventar una novel-la noucentiSta», i s'ha dit que "la fórmula de la prosa del mateix nom ( ... ) és l'estilització i e l poema en prosa, més que la fabulació llarga amb un argument». I bé; paral-lelamcnt, hem d'esmentar aquella inefable caracte rització del Giravolt, deguda al propi compositor, en el sentit, visceral ment planer, de «la meva cançó més llarga». En gràcia a l'absoluta cspontancYtat de l'expressió musical , en cap moment Toldrà no experimentà la temptació d'un neoclassicisme estètic, ja sigui dc caire autòcton o relacionat amb els «retorns» estilístics d'una part de la música europea del primer terç del segle, malgrat algun clement vagament divuitesc, present en el Gírai'Olt. :!0 (228) Repri'.H'IIIl/CIÓ J ·.,/:../ gm¡l·ofl cie maig» És així, perquè la significasió clàssica del compositor es nodreix, només, de la seva natural aversió envers qualsevol actitud retòrica i de la seva discreció congènita, complementades amb un inusual refinament natural. Cal parlar, finalment, de I'abast «nac ionaJjsta» -en termes musicals- de l'obra de Toldrà. En aquest sentit, el caràcter eminentment català de la seva música arrenca, principalment, de I'essencial fidelitat a una manera natural i genuïna d'expressar-se que assoleix, al mateix temps, una infosa identificació amb el substrat cultural d'una època de la cultura catalana. Toldrà no fou un folklorista doctrinari, ni un •nacionalista» dogmàtic, i aquest fet respon, en una part considerable, a una circumstància generacional. En ocasió de l'estrena del Giravolt, Uuís Millet escriu a les pàgines de la "Revista Musical Catalana» ( 1928) un llargarticle encomiàstic on sembla voler apadrinar la carrera del músic, aleshores encara jove. L'actitud musical de Toldrà reconeix un deute, però marca una distància, noble, cordial, respectuosa, respecte dels postulats dominants en la generació de Millet. Malgrat això, li devem algunes originals i distingidíssimes harmonitzacions de melodies del cançoner català, ocasionalment recollides i transcrites per ell mateix , i un corpus exemplar de música per a cobla: la glossa sobre Les danses de Vilanova, el poema La maledicció del comte Arnau d 'inspiració maragalliana, i trenta-quatre sardanes. Aquestes representen, sense cap dubte. models clàssics del gènere, en e ls quals predomina una vegada més el lirisme, la petita forma poètica, la distinció dc I'expressió cordial, per sobre de qualsevol tòpic de dubtós pintoresquisme («mal elevada a la categoria de model suprem, la producc ió sardanista d'en Morera» havia confessat discretament, confidencialment, a Manuel Capdevila, en una amistosa ex· pansió epistolar). De fet, la pràctica totalitat de la producció musical d' Eduard Toldrà s'insereix en un període molt concret de la història polí· tica i cultural de Catalunya, i en aquest marc hem de situar-la per a la seva com· prensió. Després de la guerra civil , amb el dràstic canvi del rerafons ciutadà que im· posaren les seves conseqüències, l'activi· tat professional de Toldrà es concentrà de manera progressivament absorbent en la di· recció orquestral . Personalment, li havia sentit comentar la gran dificultat de la co· mesa del compositor a la segona meitat del nostre segle i el remot desig que tenia de reprendre la dedicació a la composició des· prés de la seva jubilació com a director de I'Orquestra Municipal de Barcelona. El seu , traspàs inesperat impedí la realització d'aquesta aspiració. Per altra part, podem preguntar-nos de quina manera hauria assimilat Eduard Toldrà , a la pròpia personalitat, les experiències adquirides en tant que competentíssim director d'un bon nom· bre d'obres prou significatives del nostre .._ segle. És un pregunta a la qual , malauradament, ja no tindrem resposta. Lluís Mil/el ----------------------------- -----------------------TEM A Eduard Toldrà, compositor D'entrada, convé determinar i aclarir la perspectiva des de la qual Eduard Toldrà abordà Ja composició. En ell, l'acte de creació va ser sempre una manifestació secundària -però no per això menys importantde Ja seva personalitat de músic integral. Davant de la impossibilitat (tant ara com abans) de dedicar-se professionalment a escriure, el músic sempre fou conscient que la composició havia d'ocupar el lloc que assenyadament les condicions del viure exigien. Traslladat amb la família a Barcelona quan encara era infant, la seva professionalització en el terreny intrumental no era pas una qüestió que pogués ser diferida. Ja no només es tractava d'un fet de vocació personal, sinó que abans que res hi havia la peremptorietat d'haver-se de guanyar la vida, la necessitat de dur diners a casa per ajudar (i no solament ajudar) a cobrir les despeses d'un pressupost familiar prou migrat. El fet de treballar a I'edat en què els altres nois encara van a escola - i dc compaginar la seva formació en el Conservatori amb l'activitat pràctica retribuïda- va ser sempre un motiu d'orgull per al jove Toldrà, i sens dubte aquests començaments van agresoJar els fonaments d'un caràcter jovial i saludable - decisius a l' hora d'explicar la seva música- , no gens donat a les obsessions i a Ics dèries dc gran artista, i per a qui Ja música era sobretot el seu ofici: un· ofici capaç d'exercir-sc amb dignitat, tant en el recinte d'una sala de concerts com també, si calia i no hi havia més remei, en els locals dels cafès-concert on, a la llarga, Eduard Toldrà aconseguí de fer un forat per incloure-hi autèntics recitals de música clàssica. isde ·ol Iela ,¡a lt, en ~Í- :st D- el n,¡_ de li·ia o.el A la clretu ~ La producció de Toldrà es concentra en un període de 15 anys je ¡S· je ~u lÓ ~ o- nt n· re a· el ~­ El violinista i professor d'aquest instru":Jent a l'Escola Superior Municipal de MúStca de primer, i més endavant els més de vint anys com a director titular davant de l'Orquestra Municipal de Barcelona, s'endu~~ la major part dc l'activitat d'aquest mustc. f la resta és Ja reservada a la con~ecció d'una obra que, en tot el seu conJUnt, i malgrat ser una de les més importa~ts que s'han fet al nostre país, no és pas gatre extensa. La producció d'Eduard Toldrà, ultra ser reduïda, es concentra bàsicament en un breu període de quinze anys ( 1921-1936) l'li ww durant els quals es pot dir que duu a terme un treball de normalització del llenguatge musical paral·lel al que ha tingut lloc en el terreny contigu -especialment proper al músic- dc la poesia. I no és debades aquesta primera relació que fem, en parlar dc Toldrà, amb la poesia. Aquesta constitueix, en el seu cas, el mòbil i el suport desencadenador de tot un procés dc creació que cristaHitza de fonna única i irrepetible en cadascuna de les seves obres. La lectura atenta d'un poema deixava en l'esperit del músic el caliu encès d'una emoció nascuda, moltes vegades, ja no del poema sencer, sino simplement d'una estrofa o, fins i tot, de Ja paraula viva continguda en uns pocs versos, la qual, filtrada i sedimentada pel temps, acabava per esdevenir el deto- t '.ln'IW jumilwr nant de tot un complex mecanisme psíquic que s'abocava finalment a l'exterior en l'obra perfecta de creació. El cas d'aquest artista no és l'únic en la història de la música. Són molts els músics l'aportació innovadora dels quals no ha provingut del cúmul d'ensenyaments apresos als conservatoris, sinó de terrenys i d'ambients que res no han tingut a veure amb els estrictament musicals. Evidentment hi ha l'ofici, sense el qual és impossible cap mena de projecció externa; però l'ingredient dc més a més, el que curulla i fa dccantar en un determinat sentit profitós tot el bagatge adquirit, moltes vegades no el proporciona ni una actitud reflexiva i crítica - intel·lectual diríem- davant el cabal de coneixements musicals abassegats. 21 (229) Cada fascicle de CINE & MÚSICA és un esplèndid relat de totes les circumstàncies que han envoltat la creació i la realització d'una gran pel·lícula. Una gran profusió de dades i anècdotes converteixen el relat en una important anàlisi del film. EI complement sonor de CINE & MÚSICA constitueix el més brillant compendi de música cinematogràfica que mai no s'ha pogut reunir. Cada disc o cassette inclou les peces més importants i conegudes no solament de les pel·lícules corresponents, sinó també d'altres grans produccions del mateix gènere acuradament seleccionades. ESPECIALMENT RECOMANADA PER A TOTS ELS PÚBLICS Alguns títols de la col·lecció Fascicle Gravació 2001: Una odisea del espacio West Side Story Casablanca E.T. El extraterrestre • La guerra de las galaxias • My Fair 2001 y la música espacial West Side Story Los grandes temas La música de las películas de La saga de las galaxias My fair Lady • • • • Gravació tenía un precio fuego y a lo loco ~..- a ns y. ni tampoc forçosament el referent directe de la naturalesa. Aquest component decisiu que encén la guspira desfermadora de l'acte creatiu el dóna, de vegades, l 'estímul provinent d'altres camps artístics, on el llenguatge ha aconseguit, gràcies a la suma de molts esforços individuals i convergents, la categoria d'una •normalitat» capaç d'expressar a la perfecció les inquietuds col·lectives: si no les nacionals, almenys sí les de la classe cultural dirigent. Eduard Toldrà se sentí encoratjat per l'alt nivell atès per la poesia catalana - i quasi m'atreviria a dir específicament barcelonina- d'aqueUs moments transcendents per a la nostra lírica. Dins de la perspectiva ciutadana i cosmopolita en què cal inscriure la seva obra, el nostre músic va ser un home d'una sensibilitat elegant i refinada, que mai no es va veure empès a escriure per l'influx del contacte directe amb la natura ni per una força interior de voluntat irresistible, decidida a entaular cap lluita titànica amb ell mateix, ni amb el medi que l'envoltà, de cara a imposar la seva obra. Més aviat, la incitació va venir per via indirecta, mediatitzada i filtrada per altres produccions de l'esperit que el compositor veia davant seu i que formaven part d'aquella comunitat d'interessos que esmentàvem fa un moment, encara que aquelles obres no fossin necessàriament musicals. Així tenim que, Toldrà, esdevé el portav~u dels poetes, podríem dir-ne barcelonms, com és el cas de Maragall, Carner, Garcés, Sagarra, Clementina Arderiu o Salv~t-Papasseit. Troba en l'obra d'aquests escnptors un estímul prou important per dedicar-hi tota la seva atenció. Però això no ha de fer-nos pensar en cap moment que la seva música s'exhaureixi en els versos de què és portadora. Toldrà ha estat sempre un músic pur, convençut que el món sonor posseeix en si mateix una total coherència expressiva i una autonomia absoluta en relació a Ja paraula, i prova d'això que diem és que el músic, amb igual domini que el demostrat en J'apartat del Lied, ens ha deixat també magnífics exponents de música orquestral -1 '«Scherzo» de La.filla de marxant, Empúries-, de cobla -la maledicció del comte Arnau, les Danses de Vilanova i l'extens repertori de les quasi 40 sardanes del seu catàleg- i, sobretot, de música de cambra, on el quartet Vistes al mar i els Sis sonets per a violí i piano passen per ser de les millors mostres del gènere escrites durant aquest segle en el nostre país. En la vessant instrumental hi perviu la presència lírica Però, fins i tot aquí, en la vessant instrumental, hi perviu Ja presència lírica. En la producció no vocal del músic trobem sempre, no ja un simple títol literari o la citació d'un o dos versos com a capçalera, sinó gairebé sempre el frontispici d'un poema sencer que, ens consta, Toldrà volia que fos recitat a tall de preludi abans d'encetar la música. És aquí on trobem la clau per entendre l'originalitat d 'aquesta obra. La paraula ja no és només l'element desencadenant i a la vegada resolutiu -cosa que s'explicaria adientment en el cas de la cançó-; és també, i sobretot, el fil conductor que en tot moment va embastant i confegint una estructura que, en el seu pla in- terior de desenvolupament i de coherència, rau de ple en el camp de la música pura més estricta. Toldrà no va estar mai preocupat en el seguiment de l'avantguarda europea, no va tenir cap temptació de voler modificar Ics bases del llenguatge heretat, en el sentit d 'introduir-hi un nou codi, fruit d'una actitud especulativa o abstracta. Quan analitzem les seves partitures o, simplement, les escoltem amb deteniment, observem que tot el que hi ha escrit des del punt de vista harmònico-melòdic pot ser analitzat, a grans trets, per qualsevol estudiant d'harmonia que estigui familiaritzat amb el tractat eclèctic -però alhora sistemàtic- de Joaquim Zamacois. Hi ha un respecte profund cap a les principals funcions dels acords, i un diàfan tonalisme diatònic presideix la confecció de l'estructura. Precisament, la inigualable utilització d'aquest diatonisme que fa el músic en la invenció de les seves melodies constitueix una de les bases dels atributs generalitzats de •lluminositat», «mediterraneïtat>o, "'frescor» etc, amb què la crítica, buscant sfmils literaris més o menys suggeridors, ha intentat d'atansar-se a aquesta música. La gamma és utilitzada, doncs, en la divisió clàssica d'intervals ordenats en funció de Ja seva polaritat a la tònica, encara que el músic juga molt sovint amb el bescanvi de les distàncies melòdiques característiques dels ordres modals major i menor. En aquest sentit, i pretenent de copsar més I' essència que no pas J'anècdota amb la qual estan fetes moltes de Les cançons populars catalanes, el músic empra moltes vegades -fins al punt d'esdevenir senyal d'identitat de la seva música- el mal anomenat mode .. frigi,., el qual consisteix en 23 (231) TEMA------- --------------- --------------- --------------- --la disposició del setè grau natural i del sisè augmentat en una tonalitat menor. Valgui com a il·lustració del que diem, els compassos de l'escena V de El gira1•olt de maig, en la reducció feta per a cant i piano: vegeu exemple I . La concepció rítmica tampoc no és inusual, encara que jo preferiria dir que sembla no ser-ho, ja que aquí, com en moltes altres ocasions, Toldrà, guiat per l'instint atent de la prosòdia del vers català -que és palès en el cas de les cançons, però que també gravita de forma subliminal quan es tracta de la música intrumental-, és capaç de teixir un prodigiós entramat rítmic que transgredeix, en nom d'una molt controlada llibertat, qualsevol tipus de preceptiva preconcebuda. És veritat que, de vegades. hi ha la voluntat de crear a gratcient un joc birftmic, com ho és l'anomenada proporció sesquàltera, tan emprada pels nostres compositors de sardanes. que consisteix en la combinació rítmica que insereix tres valors en els temps que abans servia per a dos de la mateixa espècie, i que té la seva expressió en la utilització simultània del 3/4 i del6/8, és a dir, d'un compàs simple amb accentuació cada tres, com ocorre, entre molts altres exemples, amb aquest, extret de La font, pertanyent al segon quadern dels Sis sonets per a violí i piano (vegeu exemple 2). Però, en realitat, Ja llibertat rítmica de Ja música d'aquest compositor prové de la seva pròpia expansió melòdica, de l'empenta del cant que, en evolucionar, impeHit per la seva mateixa força, marca de manera natural unes accentuacions molt relacionades amb el ritme de la parla, aspecte, aquest últim, que és molt interessant d'estudiar amb deteniment. Per la mateixa raó que hem dit abans que Eduard Toldrà no és un compositor constructivista ni especulatiu, en la seva música no té cabuda l'escriptura contrapuntística. tan important en aquells moments per a les inquietes ments europees, en oposi- La rnas imporranre editorial dc publicacioncs española Jc obra!> musicales de estudio y de concierto \)\10\l.IAL Df J.r . ~~Os 1 &~~ BOIL EA U ~ C¡ Prove nza, 287 - Tdéfono 215 53 H 08037 - BARCELONA En su propio imerés pida siempre 24 (.!3!) .C<in brio( , : J ) 6. . ¡_. .A ~a l . •1 .. ~ + at .. cc.t:l ft-r dt. ~ l!&.drtl _ _ ~Con brio U: J) .,. >>>~ i ~- D• ~ ... I + ~ Utl ba._ tu CO!l- U:D • lat • ~ 1> ;.._;._~_....-------. ~ > ~--- I=IL....J / "U ...;-----.. _a ~ ció tant amb l'enfarfegament postromàntic alemany com amb els abusos de les sonoritats indolents i vagues dels simbolistes francesos. Toldrà és un músic essencialment hannònic Toldrà és, en canvi, un músic essencialment harmònic, que es troba bé en la simultaneïtat vertical dels sons que donen suport a una línia clara de melodia distingible i perfectament separada de la base. Com a les seves cançons, on l'acompanyament del piano -de manera semblant al cas de Schubert (músic. aquest, unit en més d'un sentit al nostre compositor)- s'enquadra en la seva àrea específica d'acció sense barrejar-se mai amb el cant, sinó preferint, això sí, de crear l'ambient propici i l'atmosfera idònia a tot allò que està succeint en el registre superior de la veu. Told rà encadena els acords, uns amb els altres, i deixa clares, com hem dit, les principals func ions tonals, respectant les línies mestres cadencials: però, en el mig, es deixa guiar per un especial sentit •colorístiC», per un goig innat i no après en el lligam de les formacions acòrdiques, dictades més pel sentit auditiu que per aplicacions apriòriques de les regles, de Ics quals el músic sap oblidar-se per haver-les assumit instintivament abans. Així. prefereix els canvis de tonalitat a un procés modulant preparat i sàviament conduït. Toldrà és un mestre, en aquest joc dels contrastos sense solució de continuïtat: un joc en el qual rau bona part de la gràcia d'aquesta música. Perquè allò que podria ser un recurs fàcil a mans d'un músic inexpert, esdevé conducció necessària de cara a una finalitat expressiva determinada, ja -u___.....-. .... . . .:"! "!' r ~ que una bona part dels canvis sobtats tonals són pressentits per l'oient, qui, en la seva sensibilitat, està performant subjectivament la transició modulant allà on aquesta no apareix escrita. Tot això que portem escrit no seria prou per definir I'especial qualitat d'aquesta mú- ,.. sica, si no tinguessim en compte que tots aquests procediments, i d'altres que no podem esmentar per l'obligada limitació a què ens hem de cenyir, estan subordinats a l'adequació a una forma única en cadascuna de les composicions d'Eduard Toldrà, i que ve imposada pel seguiment estructural, mai no imitatiu, del text poètic que té com a base. En uns moments crítics de la història musical europea com els que visqué el nostre compositor, quan arreu ha fet fallida el concepte preconcebut de «forma" i es vol que cada obra emergeixi amb la configuració específica resultant del propi desenvolupament inherent a la seva matèria orgànica, quan en tot cas «neoclassicisme» o «dodecatonisme" són potser maneres desesperades -ja sigui tornant al passat, a Ja recerca de models, ja sigui creant un nou llenguatge formal i expressiu- d'aturar el pur transcórrer temporal a què es veu abocat el .ft so quan alguna forma de convencionalisme no inverteix el seu sentit fent habitable i reconeixedor un espai que_ d'altra manera, s'esvairia dissolent-se en un present sempre instantani, en uns moments així, doncs. Toldrà -i estem segurs que sense Ics cabòries d'aquests plantejaments metafísicsva trobar el camí segur que el va col-locar al bell mig de la modernitat, gràcies a la percepció clara que la seva tasca podia ser avalada per una tradició cultural d'alta cultura com era la del Noucentisme; una ~ tradició de la qual La música havia de ser una més de les manifestacions. Cèsar Calme/I TEMA-------------------- ---------------------------- --• ls •a ot ~- •U 1ts )- "' tè a 1- i, J- f' .e J- ·e l~ ó i- I. ~- 1- 1- li ~I e • t- I, 1- ¡, 1- If a :r a a :r {/ .... Toldrà, a escena! •Quin bon actor ha perdut el teatre!», era un comentari, irònic, però no gens exagerat, que es manifestava en les esporàdiques actuacions teatrals d'Eduard Toldrà. Ell mateix ens havia explicat com, durant la seva adolescència, constittiia una habitual celebració familiar la lectura que feia «Eduardo» d'obres romàntiques, com els versos de Zorrilla o de Guimerà, o les tirades melodramàtiques de Dicenta o d'lglesias. El noi •feia» totes les veus dels diferents personatges, vells, joves, noietes o tipus populars. No hi ha dubte que, per fer això, calia l'entonació, l'oïda, l'extensió i el timbre, condicions naturals en un futur gran músic. No puc estar-me de donar-ne un testimoni personal. com a homenatge d'estima i de devoció a la memòria de Toldrà. Les seves darreres oportunitats de •sortir a escena•, malgrat una dedicació abassegadora a la música, foren les representacions del grup «L'Alegria que torna», mecenatge cordial i afectiu a la feina de l'Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB) que, pels anys 55/63 fou, com és ben sabut, una anella de continuïtat entre el teatre català d 'avantguerra i I' actual extraordinari esplet. No puc deixar d'assenyalar aquesta particular missió del nostre «teatre independent»: la possibilitat de l'actual represa i prestigi ha estat possible perquè no es va esperar la «normalitat" per a fer teatre català, sinó que es van aprofitar totes les possibilitats dels anys més difícils per continuar fent, com si ja fóssim en •normalitat». L'obra de l'ADB, i la de l'EADAG, dels TEC, OTI, la represa de 1'Institut del Teatre, ens va trobar ja a punt per a l'etapa democràtica i lliure de censura, sense que ens calguessin improvisacions ni lamentacions pel temps perdut. Un sainet de Rusiñol, A ca l'antiquari, va aplegar en el seu repartiment Josep M. Pi Suñer. Sebastià Joan Arbó, Josep Janés, Francesc Costa, Pere Bohigas, Aurèlia Miralta i Eduard Toldrà: ells eren els «grans». La Montserrat Sans i jo, els «joves». Després, va ser una Auca del senyor Esteve, al temple ciutadà del Gran !eatr~ del Liceu, aquell que va ser edificat 1 reedificat «duro a duro» per la petita burgesia barcelonina del XIX. En ocasió dels vint-i-cinc anys de la mort de l'autor, va ser ~om una balada irònica i esperançada de CIUtadans ben vistos, un homenatge a Ja me~òria del seu antecessor, botiguer del barn de Ribera. El doctor Jeroni de Moragas (quin altre tipus!), el mestre Eduard Toldrà i jo mateix, representàvem les tres Amb Cun.xiw &dia. en la ÍIIII'I]Jrc•wnú generacions de la «família dels Esteves». Fou un gran paper (no massa extens, perquè el «pare» mor al primer acte!) per la presència, 1a veu càlida i profunda de Toldrà. Aquella representació fou, evidentment, molt «elegant»: els intèrprets superaven inteHectualment els seus antecessors històrics. Els vells veïns del barri de Ribera quedaren ennoblits, idealitzats: tota la possible sordidesa del vetes-i-fils gasiu (que després han volgut fer evident altres lectures de bon dogmàtic materialisme històric!) quedava estilitzada en una saga barcelonina plena de tendreses: els gargots genials de Nogués eren dibuixos d'Evarist Mora. Es passava del sainet a l'opereta sense música. Un homentage i. fins i tot, una reivindicació del present al passat; no pas una imitació arqueològica. Quin bon actor perdé, el teatre, en Toldrà! Els censors i els estaments oficials no estaven per orgues: obscurament, s'adonaven que aquella manera de fer de la societat barcelonina, segura i confiada en si mateixa, auto-contemplativa, afirmant-se amb humor, fins i tot escarnint-se un xic, era més perillosa que certs extremismes viscerals. No ens fou permès que els programes fos- cl"•·t:l barrl'f cie palla d '/túlia" amb l'ADIJ. sin redactats en llengua catalana. Però l'obra es va representar, i era allò que comptava, en teatre. Una altra actuació de Toldrà amb aquell grup fou un breu paper, d'imponent presència, de majordom episòdic, a Gent e bien, del mateix Rusiñol. Quatre rèpliques, amb l'inoblidable Joan Alavedra, li bastaven per «Omplir l'escena»: finalment, un paper en el Burgès gentilhome, de Molière, traduït per Joan OUver: el de Mestre de Música. Cal dir que Toldrà era alguna cosa més que un simple cafeccionat»: el lliurament, la matisació, la discipLina actora! eren més que notables. I faig aquesta observació (ai las, incomprovable!) com a crític, i no únicamente com a amic: i la faig rotundament! Eduard Toldrà llegia estupendament a primera vista: això, molt pocs actors professionals saben fer-ho. En escena, la seva ortofonia, tant la catalana com la castellana, era correctíssima. En la seva actuació, i com era lògic (i no comú) tractant-se d'un músic de veritat, posseïa una exceHent «quadratura», cosa molt poc freqüent en els actors, i que és aptitud o tècnica pròpia de bona escola dramàtica: la més ortodoxa francesa, posem per cas. Que aquest testimoni pugui donar una altra dimensió d'aquell home de presència, de veu i d'esperit plens de seducció. Frederic Roda 25 (233) .. ¡;- - - r=-- ~" - r, TEMA ----------------------------------------------------- El primer concert de l'Orquestra Municipal de Barcelona. Eduard Toldrà I l'Orquestra Municipal de Barcelona Indubtablement, Eduard Toldrà és una de les figures més importants de la nostra música d'aquest segle i un dels homes que, sobretot, li va donar més to i més relleu en les dues dècades centrals. en les quals tot l'ambient musical barceloní i català estan impregnats de la seva inconfusible personalitat humana i artística, irradiada de manera molt principal des de la seva incansable i positivíssima tasca com a director de l'Orquestra Municipal de Barcelona. Però aquests anys tan decisius (iniciats definitivament en 1943 en fundar-se la Municipal i que tenien precedents des de 1916 amb l'Agrupació d'Instruments de Vent i, posteriorment. amb Ics orquestres Pau Casals, d'Estudis Simfònics, Simfònica de Madrid, Nacional d'Espanya, etc.) només constitueixen una tercera etapa en la carrera pública d'Eduard Toldrà, ja que, a grans trets, aquesta va anar-se desenvolupant en tres de successives, cadascuna d'elles formant una espècie de compartiment estanc en el qual s'amortitzava més o menys del tot l'anterior i sols començava a endevinar-se i perfilar la següent. No cal dir que Ics tres etapes són la del violinista, la del compositor i la del director. En aquestes línies, Ja meva comesa se centra en la tercera, però abans, quasi per situar-nos, parlaré breument de les dues anteriors. La primera, començada quan encara no havia fet els onze anys ni havia acabat els seus estudis, significa per a Toldrà la plena identificació amb el món de la música. Professionalment, va recórrer tota l'escala aleshores possible, des de les Festes Majors (quantes vegades m'havia parlat de l 'ambient avui inimaginable d'aquells viatges en tartana per tota la nostra geografia!), el teatre o el cafè, fins a la constant plaça de concertino en les més importants manifestacions que es feien a Barcelona o a la seva pròpia intensíssima activitat solfstica. I , culnúnant aquesta etapa, els deu anys (1911-1921) que Toldrà va viure quasi ex- clusivament per al Quartet Renaixement, fundat per ell quan només en tenia setze, junt amb Recasens, Sanchez i Planàs; d'una banda, el mateix Toldrà no es cansava de dir que foren aquests anys els que verita· blement el fomaren, i d'una altra, és ben sabuda la gran transcendència que el Quartet Renaixement va tenir en els nostres ambients. Això no obstant, allò que semblava la raó essencial de tota una vida també es va acabar, i el violinista Toldrà es va haver de refugiar en actuacions esporàdiques, en l'ensenyament i en l'esclavatge de la «brasserie.. (fa escruixir de pensar que una personalitat com la seva encara estava subjecte, en )941, a l'esclavatge del músic de cafè!). Quant a l 'ensenyança (havia entrat de professor a l'Escola Municipal el 1923), fou una de les grans constants de tota Ja seva vida i l'exercia amb un lJjurament absolut, sobretot perquè li permetia d'entrar en contacte directe amb la joventut, amb el seu món, amb les seves iHusions i problemes. La dissolució del Quartet Renaixement delimita, amb força exactitud, l'inici de l'etapa del compositor Toldrà, que si bé sempre ho havia estat i mai no deixà de ser- • ... 'f< ~ ho (malgrat que el 1911, i en unes inèdites impressions íntimes, hagués escrit: "· .. no he nascut pas jo per a compositor!,.), va tenir el període més intens i més florent entre aquella data i la crisi de la guerra. I dic el període més florent perquè, en veritat. el seu catàleg s'estén des del 1914 (Quartet en Do, que el propi autor, oblidant altres intents anteriors, considerava la seva primera obra) fins al I 960 (Aquarel·la del Montseny, per a veu i orquestra de corda, sobre un poema de mossèn Pere Ribot). Aquest catàleg, comentat en altres pàgines de la present •Revista Musical Catalana,.. no és malauradament gaire copiós, però aplega uns quants títols que constitueixen fites cabdals de la música catalana nascuda dins de I' òrbita del pensament i de I' estètica noucentistes, tant per la seva lluminositat típicament mediterrània com pel seu encès i a la vegada equilibrat lirisme (sovint fruit de motivacions literàries) o per la puresa dels seus trets essencials. El nom de Toldrà s 'identificava anw el de La seva orquestra Y' .., a e rn· ~ a s ~ a a e ! ... Però tant el violinista, en el sentit més ampli del terme, com el compositor van quedartotalment apagats, a partir del 1943, pel director i, d'una manera més específica, pel director de la Municipal Barcelonina. Així doncs, quan Eduard Toldrà va morir a finals de maig de I962 tot just complerts els seixanta-set anys, el seu nom s'identificava d'immediat amb el de la «seva» orquestra, amb el d'aquella orquestra fundada gràcies a les iniciatives de l'alcalde Miquel Mateu i del seu regidor de cultura Dr. Tomàs Carreras i Artau, però que ell havia configurat i format personalment i de la qual va portar el timó amb mà ferma (i en alguns moments a través de mars no gaire tranquil·les) durant més de disset anys, des del triomfal concert de presentació del 3 l de març de 1944 -al Palau de la Música Catalana, i amb obres de Wagner (preludi dels Mestres Cantaires), Handel (Concerto grosso Op. 6, núm. 6), Beethoven (Pastoral), Debussy (Preludi a la migdiada d'un faune), Falla (danses d'El sombrero de tres picos) i Strauss (Les facècies de Till Eulenspiegel)- fins al no menys ressonant concert del 30 de novembre de 1961 -aquesta vegada, lluny de la nostra terra, a Cadis-, en l'última de Ics tres audicions extraordinàries de I'estrena mundiaJ de l'Atlàntida de Falla; de totes maneres, i al marge d'aquesta coda de les «estrenes» de la discutida cantata pòstuma del gran músic andalús (la gaditana i les dues anteriors al Liceu), quasi és més significatiu considerar com a final de la tasca nom1al de l'Eduard Toldrà director de l'Orquestra Municipal de Barcelona els seus dos últims concerts dc «sèric» (JJ de la de Tardor) i ~popular" dels dics 20 i 22 d'octubre. amb obres de Schumann (I Sinifonia), Vaughan Williams (Fantasia sobre w1 re- \ !lt'tfllt'll< 111 dc I ,ltfnt dtnguu TEMA----------------------------------------------------- -ma de Tallis) i Montsalvatge (Concen Breu, amb Alícia de Larrocha). Naturalment, les presents línies no són el marc idoru per a ressenyar amb detall aquesta interessantíssirna història dels llargs disset anys esmentats (història que és un dels nuclis de la meva tesi doctoral), però sí que ho poden ser per resumir algunes de les seves grans orientacions generals i per veure en quin ambient es van inscriure i desenvolupar, i quines característiques va imprimir-hi la presència i la personalitat d'Eduard Toldrà. D'una banda, cal recordar que, en els anys 40, l'activitat simfònica barcelonina es limitava a intermitents i esporàdics concerts d'orquestres que, malgrat llurs noms i major o menor aparença d'estabilitat, no eren sinó formacions circumstancials, i a algunes raríssimes excepcions de visites de conjunts forans. D'altra banda, també cal recordar que encara estàvem molt lluny del posterior •boom• discogràfic. Per tant, el contacte directe o indirecte dels melòmans amb l'instrument-orquestra i amb el repertori simfònic era d'una migradesa absoluta i, malauradament, s'havia tomat a situacions que, gràcies a l'embranzida dels anys 20 i 30 (concretada en el nostre camp en l'Orquestra Pau Casals), semblaven ja defmitivament superades. Toldrà, en responsabilitzar-se de la Municipal, és plenament conscient d'aquesta situació i hi adequa del tot la seva orientació i la seva vida professionals, fins arribar al sacrifici d'unes legítimes i nobles ambicions personals que en la carrera directorial cada dia li oferien horitzons més esparançadors (des de Madrid, per exemple, eren molt fortes les pressions perquè acceptés Ja direcció de la Nacional). Toldrà entén la seva responsabilitat com un servei i una funció cíviques i culturals, i s'hi lliura sense limitacions de cap classe. Per ell, allò que té una prioritat absoluta és tornar a normalitzar la vida simfònica barcelonina i catalana, i aquesta normalització vol dir, essencialment, crear un autèntic instrument-orquestra dins de les possibilitats que la realitat catalana li oferia, fer-la vehicle d'una difusió normal i assequible del més representatiu i significatiu repertori simfònic, i -insisteixo- reprendre la normalitat del periòdic i regular contacte d'una orquestra amb el seu públic, un públic -i d'això també n'era molt conscient- que s'aniria renovant i al qual, paulatinament, s'anirien afegint noves generacions a qui caldria, una i altra vegada, anar familiaritzant amb la més coneguda literatura orquestral. Potser avui, amb uns condicionaments i unes situacions a tots els nivells tan diferents, ens costi de comprendre la vàlua enorme d'aquestes orientacions i d'aquesta actitud de servei cultural i cívic, i - qui sap si encara més- Ja vàlua enorme de tornar a donar caràcter de normalitat a unes activitats que els fets bèHics i postbèHics (els nostres i els mundials) havien convertit en manifestacions del tot excepcionals i esporàdiques. 30 (236) i .., f Tes1imonia1ge d 'eslima de l'Associació Wagneriana al Quan el Renaixeme/11 Gràcies a Toldrà la vida simfònica ha Barcelona tomà a la normalitat La grandesa i la servitud de la tasca d' Eduard Toldrà com a director de la Municipal va ser, precisament, aquest conscient i volgut procés de normalització. Gràcies a ell, la regular vida simfònica catalana (instrument estable, repertori de sempre i noves incorporacions, periodicitat constant, etc.) va tomar a ser un fet ben normal, totalment identificat amb el quotidià batec cultural ciutadà, però, al mateix temps, aquesta assolida compenetració amb el ritme habitual en les manifestacions musicals barcelonines va fer que, sovint, s'oblidés o es menystingués (tant des del propi Ajuntament com des del públic i de la crítica) l'esforç constant i tenaç que aquesta normalitat exigia i que, en conseqüència, no sempre es donés el suport moral i material necessari, i cada dia més exigent -ja que l'ambient general també havia anat evolucionant amb el decurs dels anys- a l'empresa i que, per tant, encara fos més precisa la perseverança incansable i sense defallences d'Eduard Toldrà per poder superar els moments d'indiferència i d'allunyament. Però tots aquests aspectes, tan indiscutiblement positius a l 'hora d'avaluar la tasca d'Eduard Toldrà amb L'Orquestra Municipal (procés de normalització, lliurament personal, criteris de programació d'acord amb les necessitats d'aleshores, sacrifici d'una major projecció internacional , actitud de servei cívic, etc.), no ens han de fer oblidar que tot això fou possible gràcies a Ja seva inqüestionable qualitat intrínsecament musical. Eduard Toldrà -a més d'un gran músic- era un director nat, format en l'essencial austeritat de l'escola quartetfstica, en la dura quotidianitat del més ampli ventall de les tasques professionals, i en Ja profunda il·lusió sempre renovada del goig de «fer• música; Toldrà tenia totes les condicions necessàries per ser un gran director, i encara avui -si de nou les poguéssim escoltar- algunes de les seves miJlors versions (Brahms, Debussy, Strauss, Ravel, Falla, Bartók, Stravinsky, etc.) ens causarien un impacte i una emoció que només molt rarament sentim en una sala de concerts. " I U11 espli-11Jid bus/ tle 1(¡/Jra \'tolilli.l'la. rcu/11: 111 fil'l' ! 't'.IC'III/IJr a r 3 [ s l Quan ara, un quart dc segle després de la seva mort, recordem ni que sigui breument els seus disset anys de director de l'Orquestra Municipal dc Barcelona (molts dels quals vaig tenir la gran sort de viure íntimament), hem de donar un relleu destacat als criteris que amb tan d'encert van presidir la seva responsable actuació cívica i artística, hem dc subratllar amb molta insistència l'esperit dc servei i de sacrifici amb els quals la va portar a terme i, sobretot, hem de deixar constància -quan tan pocs testimonis discogràfics ens n'han quedat- de la profunda musicalitat interpretativa d'Eduard Toldrà i de la càlida emotivitat que sabia infondre als seus músics i que sempre comunicava, amb força invencible, a tots els auditoris. I hem de fer tot això sense oblidar Ics possibilitats i circumstàncies ambientals del moment, i tenint ben present que va ser Ja seva vigorosa personalitat (sensible, càlida, equilibrada, entusiasta, exigent, oberta, tenaç, vehement, reflexiva) qui va fer possible una realitat i unes realitzacions totalment inimaginables en la fosca negror dels anys 40. Oriol Martorell Ctl.lc/1/lll'ttS. A MITJA NIT, CONCERT Realitza: Ma Dolors Busquets Cada dissabte, a les 12 de la nit, escolteu-lo des de qualsevol punt de Catalunya Cadena La Ràdio en Català L'entorn humà Demanar als qui han conegut o viscut estretament amb Eduard Toldrà dc mirar enrera i reviure moments dc la vida d'aquest entranyable músic, és evident que els és una tasca molt senzilla; gairebé es podria dir que, per a ells, és un exercici plaent. Hom suposa que això és una conseqüència directa d'aquella afabilitat i bon caràcter que caracteritzaven Toldrà. S'havia arribat a dir que tenia tants amics com coneguts; però això, que podria semblar molt exagerat, s~mbla ser que no ho era tant com un es pot imaginar a primer cop d'ull. «Nom 'estranyaria que fos veritat», diu Narcisa Toldrà, filla del músic. «Crec no errar si dic que cap persona que el va conèLrer no el l'a oblidar. Fins i tot avui, a l'actualitat, després que Iran passat vim-i-cinc anys de la seva mort, encara trobo gem pel carrer que em diuen que el 1•an conèixer, i potser només el van 1•eure una vegada a la vida. El meu pare era un persona que no passava desapercebuda." Dues coses hi havia importants a la vida d'Eduard Toldrà: la música i la seva família; no sempre, necessàriament, per aquest ordre. •El meu pare era un home molt casofà,., explica Narcisa Toldrà, «mai no hauria canviar la sei'O l'ida de família per un èxit a f 'estranger; i això ho va saber veure molt aviat la meva mare. Ella, que va saber adaptar-se molt aviat a la vida d'un artista, li va donar suport i el va empènyer allò just que ell necessitava. Va veure aviat que el meu pare no era w1home ambiciós». «Quan importants projectes previstos, com viatges i gires, es desfeien», comenta Rafael Ferrer, violinista i compositor que havia estat concertino a l'Orquestra Municipal de Barcelona mentre Eduard Toldrà n'era director. •ell n'estava molt content, perquè li agrada1•a estar tranquil. No li importaven ni els viatges ni els triomfs fora; ell esta\'Q per sobre de rot això». En una ocasió li van oferir d'anar a Amèrica a dirigir uns concerts i va dir que no, senzillament perquè no li agradava viatjar en avió. •Sabia molt bé què volia, i quines coses eren fonamentals i quines no», diu la seva fi lla. El tòpic que darrera d'un gran home sempre hi ha una gran dona, sembla que s'acomplí en el matrimoni format per Eduard Toldrà i Maria Sobrcpera. «Es van conèixer a Castelló d'Empúries", explica Narcisa Toldrà. «La meva mare, que era de Cantallops, hi va anar convidada per uns familiars, i el meu pare a tocar amb una orquestra d'envelat. El seu, va ser un amor a primer cop d'ull. Ell 1•a dir-se: «M'he de casar amb aquesta noia». En Juli 32 (240) Garreta, que tocava una mica el l'iolí, es va oferir a substituir-lo ww estona a l'orquestra, perquè ell pugués treure a ballar la meva mare. Així va ser com va començar tot.» L'únic impediment que semblava haverhi era la futura sogra, la senyora Narcisa Vicens. «La meva àvia era una dona de molt caràcter», diu la fil la d'en Toldrà. «La idea que la seva filla es casés amb un mtísic no li agradava gens: li feia molt poca gràcia. Però, quan va veure que no hi havia res afer, que s 'estitnaven de debò, hagué de donar la causa per perduda i claudicar.» L'Eduard j la Maria es van casar el 24 de març de 1923. Ella va viure dedicada a ell, i ell a la famflia i a Ja música . ..Et meu pare va retre homenatge a la meva mare en totes les seves obres», confessa Narcisa Toldrà. «Quan Les acabava d'escriure, al final lzi feia Lm signe que era una «M», I 'inicial del nom de la meva mare ... Alhora que home cordial i pacient, Eduard Toldrà era també una persona dc caràcter fort. «No era .fàcil doblegar-lo, en la seva volwuat; sabia perfectament què volia», recorda la seva filla. «La mare no va intentar 11wi imposar-li la seva voluntat i és per això que es van emendre ran bé. Ell, però, 110 deixava de consultar-/i cap cosa important que anés a fer. Alhora, era un home amb molta paciència. No recordo haver-lo vist cridar mai. Si tenia algun problema, es tancava en ell mateix i no parlava». (La paciència de Toldrà va ser destacada també pel compositor i pedagog Narcís Bonet a l'entrevista publicada en el número del mes d'abril de la «Revista Musical Catalana».) Si el tòpic de la dona darrera un home important va funcionar amb Toldrà, no menys ho va fer el del geni distret. «Certamem, era w1 home molt distret•, reconeix la seva filla . .,P erò distret en coses personals; com, per exemple, convidar a sopar gent a un restauram i oblidar-se els diners a casa. Amb les coses importants, no tenia oblits.» Una de les facetes destacades de la personalitat d'aquest important músic català dc la primera meitat del segle XX va ser el seu perfeccionisme. «Mai no trobava les coses prou ben feteS», comenta Rafael Ferrer. «Quan componia una obra podia trigar mesos i mesos a acabar-la i sempre em deia:· M'agrada compondre música per enviar als concursos, perquè d'aquesta manera em veig obligat a acabar una partitura un dia determinat; si no tinc una data fixada com a termini d'acabame/U, no la finalitzaria mai. Am/J /cJ se1·a esposa. Probablement va ser aquest perfeccionisme, aquesta exigència amb ell mateix, allò que va fer que mai IW arribés a compondre una segona òpera.» Narcisa Toldrà assegura que aquest perfeccionisme no era únicament amb la música, sinó que també l'aplicava a les altres coses. «Escriure, també li costava molt. Trigava dies i dies a respondre les cartes, perquè tenia poc temps i, per fer-ho, ell s 'havia d'asseure tranquil-/ament i dedicar-hi força temps.» Malgrat que li costés d'escriure, Eduard Toldrà era un notable redactor, segons que afirmen Rafael Ferrer i la pròpia filla del compositor i director d'orquestra. Els escrits que es conserven d'ell són pocs: cartes privades, entre la mateixa família o als amics, i un manuscrit dels seus anys d'adolescent que va ser trobat per Manuel Capdevila i reproduït, en part, en el seu llibre biogràfic: Eduard Toldrà, músic. Narcisa Toldrà creu que el seu pare po- "' dia haver estat tan bon escriptor o dibuixant com músic. «Va ser La vida, la que el va encaminar cap a la música». diu, -.perquè el seu pare, el meu avi, també ho era. Ell sempre explicava que, quan se'n va adonar, ja sabia música; però no recordava quan havia començat a aprendre 'n. Si l'avi hagués estat escriptor, estic segura que el pare també n'hauria estat. La música era gairebé una casualitat. Ell era, sobretot, 1111 artista. Era un home especialment dotat per a l'art.» Una dc Ics seves principals afeccions artístiques era actuar com a actor. Havia int~rvingut en moltes ocasions a representaClons d'afeccionats, amb importants papers en o? res com L'auca del senyor Esteve, de Santtag.o Rusiñol o El burgès gentilhome, dc Moltère. Aquesta afecció al teatre, a actuar sovint, era present a la seva vida de famOia i amb els amics, i alguna que altra v.cgada a la vida professional. «De vegades, h agradava fer cerimonials; per exemple, qu(l/1 era jurat a concursos o exàmens. Donava a L'acte una transcendència; hi feia tot un cerimonial poc comú,., diu Rafael Ferrer. Una altra de les seves afeccions menys conegudes era la filatèlia. • CoUeccionava segells des que era petit, i en tenia una col·lecció molt ben atesa, encara que era poc important», explica Narcisa Toldrà. «Quan estava neguitós, agafava la coi-Lecció de segells i s 'tmcalmava passant-hi hores i hores, amb la lupa en una mà i les pinces en l'altra.>+ Com a bon actor amateur, Toldrà era un gran amant del teatre, on anava tot sovint. En canvi, el cinema no li agradava. «No L'entenia», diu la seva li lla. «El seu ptmt de vista, com a espectador de cinema, era el mateix que el el 'un nen: no comprenia què passava a la pamalla, 110 entrava en les convencions del món cinematogràfic, i es passm'a el temps de les projeccions pregzmta/1! el per què? de rot.,. Com a pedagog, Toldrà ha estat el mestre de tota una generació de músics. Un dels seus deixebles més signHicatius ha estat el violinista, director d'orquestra i compositor Rafael Ferrer. El pare d'en Rafael el portava des de Sant Celoni a Barcelona perquè estudiés amb Toldrà. l aquell professor de violí se li va convertir en professor de música, en director espiritual i de moral, i en conseller. •Les seves classes 110 eren únicament d'ensenyar-te a posar els dits correctament'», recorda Rafael Ferrer; «allí parlàvem de tot. Moltes vegade.\·, fins després de mitja hora d'haver començat/a classe no començàvem a mirar la lliçó que jo havia de portar estudiada. Li c1gradava molt parlar, fer comentaris... Però, allò que jo destacaria més d'ell, és la seva gran facultat de saber escoltar. Quia vegada que jo sortia de La seva classe, em semia com una persona nova.» Lourdes Margades 33 (24 1) MÓN SONOR Entorn del «Rèquiem polonès» de Penderecki Fa poc te mps tingué lloc. al Palau de l a Música Catalana, de Barcelo na, dins el cicle de concerts del XXIV Festival Internacional dc Música de Barcelona, l'execució del Rèquiem polonès, de Krzyszto f Penderecki (atenció: cal pronunciar «Pcnde retski»). Concert memorable, a càrrec de I 'Orquestra Simfònica dc la Ràdio de Cracòvia i del Cor de la Filharmònica Nac ional de Varsòvia, dirigits pel mateix Pe nderecki . No és pas sobre la qualitat musical del concert (personalmen t, cm va semblar esplèndid) que ara vuiJ parlar, ni sobre l'aspecte musical dc l'obra, tema per al qual no em sento prou competent. Vo ldria fi xar-me en el text, sobre el qual crec que no s'ha aprofundit prou . Un Rèquiem és, dit en altres paraules, una missa de difunts (és sabut que se'n diu Rèquiem pel mot inic ial de l' introit llatí d'aquesta missa: Requiem aeternam dona eis Domine ... ). Per tant, d 'entrada - i això és vàlid per als altres Rèquiems (Mozart, Brahms. Verdi. etc.)- seria bo que, en la presentació del text d 'aquestes obres, no desaparegués l'estructura i el contingut litúrgic de la missa de difunts . D' acord amb el repartime nt que e l mateix compositor en fa als diversos partic ipants (solistes, cor, orquestra), el text apareix normalment fraccionat (dc vegades, àdhuc amb una numeració) pels títols que indiquen l'executor del fragment corresponent. Aquesta divisió, necessària per seguir l'alternança d 'executors, no hauria de fer pe rdre de vista la divisió i l'estructura pròpiament litúrgica dc la peça. En el cas del Rèquiem polonès, potser és encara més necessari , per tal com les diverses peces de Ja missa no ~gueixen totes l'ordre propi i. a més, s'hi han introduït elements forani s. A tall de mostra , proposo una presentació estructurada del text del Rèquiem polonès, la qual ens permetrà de fer-hi els comentaris que segui ran i que són I' objecte d'aquestes ratlles . Aquesta estructura pemlCt de distingir els diversos elements de la missa dc difunts ; aquí, concretamen t, del Rèquiem polonès, de Penderccki. I ens adonem tot seguit que hi ha algunes particularitats. En primer lloc, la missa no és sencera; hi manquen, d'entrada, el Gradual (Requiem aeternam ... , amb el verset Ps . 117 .7), segurament pe r la igualtat de text amb I 'Introit. De fet, aquesta peça manca també en els altres Rèquiems. Com també ru manca, en tots, el T ractus (Absolve, Domine, tmimas omnium fideliwn ... ). Més curiosament, hi manca el I NTROIT Ttúaa:l Jnu:r a Jat ((Jtato~lln SoiiJit.l, Cnr Agmb OCt. qui tctlll!i p!:(CIUtl mundf. l.l~lnla t i _t~ requiem Asnu,. Dd.• qui toll•., p.:c:c.ato mundi. OOn.a C!n requtem Apu> Dei. qui toll•s prc.:caca mu-ndi Joni CI) n:qutem ~mpltermm $~ ·~t) Boie. Requ1em actcrn.un dun-' ci.'i, Oonunc et Iu'- ~rpctu.. l uo.:~t cu. s"''S') Te deca h)'tmu\. Dtu,. in Sion. tibi rtddctur \.lliiiJm 1n eood1 Of'llklf'lem mum~ lld te urnn'' colrO \'tn•ct d s-. IQ> J~m /m1lUj Rttcm.l.irc. mocn}. • ntdinc.rtdny \'S rQd nam•. Jc~u p•e. Ouod <~~Um cuusu IU3C: \'llll!, Ne mc perd~ .. illa die. KYRIE Soli.Jtu COMMUNIO Cor Qu..tcfcn' me. ~~~•• lbw,, Cu r Rtdtn11"'h Crueem Tantu' lilbc\r non JII")U~ 1111 .:a»u.) l.ul. JoC'(Ctna hh:'è'M CI\, c-um Smcti,~ tulS [)omine. tn actcmum. qug pau, es JU..I C' JUdC\ Ulfti)C\1i., Donum hu: rcmi~sion i" Am~ diem SEQÜèNCIA r.nionis. A IISOI-TA. ( R..pon,.>ri) ti•r ~ irx. dM:' dt... Sohtt Slledum '" IOl'<'tlla, Tc:\k: [h,,d u1m ~ibllla Quantu... tremur cat lng.crn1\Cd tamqu;am rec». Culp;a rubd ' uhus meu)o, SupplicJnll pam:, Deus fu luru~. Quando JUdc\ C\1 veruurus. Cuntl:l "-rt.:IC f.h<Ku,,uru\ 1 Trernt'.n~ faCIU! )Um tJCI et tiulf'O. Quí Mgruam ¡¡bsolvi.Mif Er l.:arrnncm euU~.hui. R rp~ elf. rr.agmc:nb dt la \oeelüknda omb d T rlsllal &4ult'.\ 'tf)tlr~cn'f :\Cloum. Per .sepu1thr11 rca•onum, Çogct nmnt:' Q.nte duooum. Pre-.:e..o; mcoté nnn $Ufll dlgn :~e, Séd iu. htlnus, f~~~: betugne Ne pcrcnn• cr-.:mcr 1Jnc:. lntc:r o\n IQC'Um pmot.J. n•tun, Cum re-.ur~'d crr..curu. Mioli'\, 5>1Upcbll c:1 El al> h...So' mc scqu<>~,. , Sl ..lucn~ 1n pane. dt.a.trll Judc~ c.rg~1 CUlli M:dcbil . JC\u ptc Swi$1Y mo<n). rt nídmitllelny, Zn1W\Ij s1c nOO n:anu. Quki sum muer lun< J¡¡,:tutu!-.7 Qucm pauonum ro~~curu .. ·• malcdb.'ti.s. FL\mm•., .:ribus ..ldcf'N:tts \'oca m.: cum bcnediaL\ Cc.ln(ut.lll\> Quidquid lol1el, l pp¡ttd'tl. N11 inultum renl.lncbit w,.,,..... GN {cPrtrtf. C, n.Ja R~rd..m:. Sw1ç_l)' Snll.rrtt. Cllr Cor l)lc> lila. diC> lruc. ollunituth. et mi~rhfti:; dic• m.:tgn2 ea amaN valde Swis<Y Boic Judicant• n:.lpvn~tuta. Liher k"nptu\ pmfcrttur. In quo IOCUm f."\mllndUr. Unde mundu .. JUdtutur. dum dlscussio vcncrlt ncque ve01ur11 ira, coeli mo"cndi wnt t:l tem QUanJo M1hl ltUOI.IUC \fX"nl dah\la Tuba ml rum Libe:,. me. Domane. dt nlOflc ~ tn d•c illA ~mrnda qu.andn cadi mcncndt 1o0n1 e1 lema, dum \·cnt".rls JUd!c:arc 11Jccu1um per lgnt:m Oru -.upfllc\, et accliniJ. Cor .:ontrttum q ua$1 cmi~ : Oert t:un.n' mci finis. SALM 6. 5-6 ' Sai"Vum me fac ptopccr M 1\.etic:urdi.:tm t~m Qunnwn non bl. tn mon.c l..acf)ITl(hol dl~ dla, Oua tc\urscc ex fa'-'i1la. Quid sum mt\C'f tunc dkcuru~., Quem p.11ronum rupaluru:;. Cum vh: ju1IU' ..11 f.«Uru.s'? J \ldÍ4.'IIOIJ\h hOIPQ fC:U.). &ru_ Cor ~ J~u . Hule cr¡o parec:. Deu'' Dl"w\a ÚFF.RTORI Oom•oe. èl\ lt'l(Utnll. Re'~~ NJt"..~i•. Qui Wvandoo. r.aiVII\ J.tDIJlo, S:JI\·a n'C. (on., plt'lati... Qúi tnt:mor til lvi; In infrmo 11u1em Qui5o ronti1cb11ur ttb1-. AGNUS Sanctus, que, per contra, és present en els altres R èquiems. De 1'Ofertori, en canvi, n' hi ha un fragment, però al final de tot el Rèquiem (F. Taverna-Bcc h, en el programa de mà, deia que l' Ofe rtori , juntament amb el Sanctus, era substituït pe r unes cites del Salm VI) . Dono tot seguit el text sencer de l'Ofertori de difunts, indicant en cursiva la par t recollida pel Rèquiem polonès: «Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omniumfidelium defunctorum de poenis infe mi et de profundo lacu: !ibera eas de ore lconis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum: sed signífe r sanctus Michacl repraesentet cas in lucem sanetam: quam olim Abrahae promisisti , et semini eius. V) Hostias et preces tibi, Do- t..ahen arJimas omnlum rtdclium ddunctotvm Dc potni~ infe:mi F*'· c-u~ de mone Tm.ntire ad viram. mine, laudis o fferimus: tu suscipe pro animabus illis, quarurn hodie memoriam faci· mus: fac eas, Domine, de morte transire ad viram . Quan olim Abrahae promisis~ . el semini eius.» Una novetat del Rèquiem polonès és la introducció d 'un fragment del salm 6. I val a dir que aquests versets encaixen bé en el context de la missa de difunts i, en concret, dels versos de la Seqüència, repetits just abans d'aquest salm. Queda un punt, que és una peculiaritat exclusiva de Penderecki, car no apareix en cap altre Rèquiem. Em refereixo al cant del Trisagi, coHocat dins la Seqüència. En primer lloc, i re fe rint-me no vament a les paraules de Taverna-Bec h en el programa de mà, haig de dir que no es tracta d ' un cant .... ---------------------------- ------------------MÓN SONOR l'Europa central, com ho testimonien els manuscrits. dels ss. XIV-XVI. de Munic. Engelberg, Salzburg. Praga, etc. El text dc l'antífona Media vita ... i dels seus trops es mou en una mateixa linia temàtica i ideològica que la Seqüència Dies irae: la imminència i la por del judici i de la mort. la súplica a Crist. jutge just. El Trisagi ressonaria molt bé en ww celebració de la Liturgia eslava Sobre el text del Trisagi, podem anotar alguna particularitat. Com que no he pogut tenir a I'abast un missal polonès (on hauria consultat el Trisagi del Divendres Sant). no sé si la versió del Trisagi que dóna Pcndcrccki és l'oficial de la litúrgia llatina a Polònia o és una versió tradicional (com a Catalunya era popular en altre temps aquest mateix Trisagi: •Sant Déu, Sant Fort, Sant ImmortaL.. »). Comparo el text polonès amb el text en vell eslau, emprat per les Esglésies eslaves de ritu bizantí. i que translitero dels caràcters ciríHics: ~wi$ty Boie, ~wiety moc ny, Swisty a niesmertelny, Zmihlj sie nad nami. Svjatyj Bo~e, Svjatyj krepkij, Svjatyj bezsmertnyj, Pomiluj nas. Audtcío del .. Requiem Polonès» al Palau polonès, sinó d'un cant universal. d'origen grec, i que és conegut dc totes Ics litúrgies d'Orient i d ' Occident. Aquest cant és dit, tradicionalment, Trisagi, perquè hi surt tres vegades el mot «Sant» (Hàgios, en grec): .cSant Déu, Sant Fort, Sant Immortal , tingueu pietat dc nosaltres... I haig de dir també que Swit;ty Boze (cal no oblidar els signes diacrítics, altrament els mots no diuen el mateix) no significa «Senyor, tingueu pietat», sinó «Sant Déu». Com tampoc no és d?J tot veritat que Penderecki hagués fet ús d aquest «cant polonès» en la seva Passió seg?ns Sant Lluc. Allí es tracta del Trisagi (~v1dentmemt, el mateix text) en grec i llali que. forma part dels ocl mproperis» propis del Divendres Sant. De fet Penderecki hi inclou, sense alteracions, ci començament d'aquests oclmproperis" (Popule meus ... ), que comporta el Trisagi greco-llatf. Inclusió del Trisagi dins del text de Seqüència La inclusió del Trisagi dins el text dc la Seqüència de difunts recorda un altre text medieval que també el té. Em refereixo a l'antífona Media vita in morte sum us ... Inclosa per un manuscrit de Verona (s. X[) dins l'ofici de completes, és atribuïda al Dissabte Sant per un ms. de Bambcrg (s. XII). Aquesta antífona rebé posteriom1cnt diversos trops i així es difongué sobretot a La particularitat més destacada és I' a fegitó de la conjunció copulativa a ( = i) en el tercer membre: «Sant i immortal». Aquí només puc deixar constància del fet, puix que l'estudi d'aquesta qüestió depassaria els límits d'aquest article i les característiques d'aquesta revista. Diré. només, que podria ser el resultat d'escurçar un text més llarg que podria ser, per exemple: Sancte misericors er immonalis, forma que apareix en alguns textos medievals (com ara la Llegenda àuria). I, una vegada més, aquest Trisagi ens acosta al Media vita. on, de fet, aquesta invocació apareix, en la majoria de manuscrits, amb la conjunció copulativa: Sancte et misericors Salvator. Un mot, finalment, sobre la música del Trisagi, de Penderecki. Si aquest Trisagi no és un "càntic polonès,. pel seu text, no ho és tampoc, pròpiament, per la seva música. Qui estigui avesat a cantar o a sentir la litúrgia bizantina e n eslau, reconeixerà fàcilment en aqÜest Swi(¡ty Boie una melodia i una harmonització que li són molt familiars. Aquest Trisagi ressonaria molt bé en una celebració de la litúrgia eslava que, sens dubte, Pendereck:i coneix molt bé. Sebastià Janeras 35 (243) MÓN SONOR --------------------------- -------------------CRITICA El missatge de la Simfònica de la URSS En un curs no gaire dotat d'orquestr...,, retrobem, no obstant, la renovada presència d'un gran conjunt dc la URSS. Concretament, la gran formació estatal de la «Simfònica», enguany dirigida per Gennady Roshdestvenski. Retrobar una tan fornúdable •màquina» vol dir, ensems, renovar els encontres amb un repertori en el qual rarament mancarà una producció de Dinútri Shoskakovitx i un concert per a violí o piano. Són, en efecte, uns programes sense gaires sorpreses: pràcticament: cantats! I, novament, haurem dc fer ressaltar als lectors l'extraordinària qualitat d'una escola de cordes que diffcilment pot trobar un punt de comparança amb les més importants de l'àmbit occidental. El fet d'una escola violinística russa (crec que cal dir russa, més que soviètica) és inq_üestionable, ja que data del segle passat. Es per això que parlem d'una genèrica escola russa, a la qual probablement no són alienes unes arrels israelianes. És una escola plena d'una sonoritat tan poderosa com dúctil. Sobretot, aquesta ductilitat de tot el bloc de violinistes, i de la corda en general, és la que permet als conjunts d'aquesta procedència de fer unes interpretacions curulles d' interès. Hem arribat a escollar Txaikovski amb una ductilitat de fraseig inimaginable, virtuós i gaire: bé cambrfstic, i ara hem tornat a fer-ho amb la Desena, de Shostakovitx, en una versió notabilíssima. El cas és que aquest compositor reclama imperiosament unes versions molt curoses i atentes, perquè totes les seves simfonies corren el perill dc convertir-se en expressions d'una retòrica insuportable. No hi ha dubte que Shostakovitx no ha DIUMUSirA D•umcnges Musocals Mai¡t 3, Concen Homenat¡;e al mel.tre JOSEP M• ROMA IOl JOSEP MARIA ESCRIBA NO. piano 171 AGRUPACIÓ INSTRUMI!NTAL CONTEMPORÀNIA. Oor. J.L. Mor:lloda 24/ CANTARF. CON LA GORGIA Oir. Jordi Ca sn s Clnm Hcrndnde1., viola Mudmno Elias, cluvc 31 / LLUiS CLARET, violoncel ALBERT GIMéNEZ ATENELLE. piano ·m~ J 1• Joventuts Mus1cals do Barcelona HfTF! Generalitat do Catalunya lUJA! Departament de Cultura 36 (:!44) Gt'IIIIUdy Roslldes11'e11ski. innovat pràcticament res, en el camp simfònic, després dels grans exemples del darrer Romanticisme; almenys, quant a forma. Però es manifesta amb una personalitat instrumental que mai no és mancada d'interès. Els moviments inicials, moderats i emfàtics, resulten allargassats, els scherzandi pertanyen obertament a una cultura que no és ben bé Ja nostra, i els conclusius cauen fàcilment en el pamflet; però els lents resulten solemnes i plens d'encant del músic veritable, per bé que, en conjunt, es tracta d'una arquitectura voluminosa i important. Enguany hem retrobat aquest compositor segons una versió de la màxima vàlua , perquè Roshdestvenski és un director que ha de ser classificat entre els millors d'avui dia. Curiosament, haguérem dc recordar l'art característic d'un Celebidache per Ja forma minuciosa i reposada d 'exigir una atenció constant dels músics de l'orquestra. Difícilment es pot concebre un coneixement més profund de la partitura i un destriament tan minuciós de la seva menuda fenomenologia. Perquè, al marge de qualsevol reserva que en trets generals acabem dc fer respecte de l'interès estructural del compositor, Shostakovitx és (i ara sense cap reserva) un instrumentador formidable. Evidentment té tòpics i rutines, però mai no és mancat d'un refinament sonor i d'una multiplicitat d'esdeveniments, d'objectes sonors, palesos. El fet sonor hi és i, per tant, el director l'ha de fer reeixir. Rosh- destventski aprofità I' esmentada ductilitat per a fer-ne una versió acuradíssima i de «clima» subtil. Per cert que, tot pensant en Celebidache, resulta obligat de fer ressaltar que el conductor rus assolia pràcticament igual resultat que el romanès, sense necessitat d'arribar a la coreografia i al teatre d'aquest. La questió del gest és important, però sempre preferirem el d'un conductor serè, en diàleg amigable amb els seus músics, i no el posat d'impertinent superioritat i com de constant censura gratuïta. Mai no veiérem aquí l'intent d'apianar imperiosament una sonoritat que ja era prou impalpable, ni d'exigir còmicament un accent que podia, que havia de sorgir, naturalment amb un gest simple i prou eficient. El programa mostrava, a la primera part, .. la Gran Pasqua Russa de RimskiKorsakov, i el Segon Concert per a piano, de Prokofiev. La primera obra s·executà en la línia de l'expressió més espectacular, més convencional, dintre de la clase dels intèrprets que ja hem apuntat. Quant al Prokofiev, la solista de torn era Victòria Postnikova, un espècimen de l'escola soviètica del moment: brillant i extrovertida. Aquí, el director va mostrar-se molt més discret quant al protagonisme orquestral, sempre de gran mestratge i de seguiment minuciós i ama- • ble de la solista, però sense arribar a la creació d'un artifici sonor tan reeixit. Josep Casanovas ------------------ --------- SCHERZANDO 'F 31 ~~ .e n 1- t- .e l- .- I· fS I· ¡. tr u :- I· I. t. ~ I· '· n :s [_ ,. ¡. ~I I· Jl n I· ·s Ce¿¡/ MÓN SONOR----- --------------- --------------- ------------ RETRAT . Friedrich Cerha, mus te total ~ Encara que pugui semblar poc seriós o també poc creible, la confecció d'una entrevista pot ser un treball de tipus coral. Adverteixo d'aquest fet perquè és el cas dc la que intento de transcriure, i en la qual han resultat absolutament protagonistes Ics aportacions dc Benet Casablancas i de Lluís Millet. El primer, un deixeble molt estimat per Cerha, a qui el músic sabadellenc òbviament estima en una relació de reciprocitat ben evident, i Lluís MiUet que, amb el seu alemany inevitable -Cerha, malgrat que parla francès, es tancà a banda en I'ús de la seva llengua amb l'excusa de l'exactitud- i també com a persona especialment interessada en la figura del músic vienès, centre d'un dels esdeveniments operístics més importants, sinó el que més, de la temporada: I'estrena en versió integral de Lulu. Serà Benet Casablancas qui dicti una síntesi biogràfica de Cerha, en aquests termes, pràcticament traslladats de forma literal. ·Cerha va néixer a Viena el1926, ciutat on estudià a 1' Acadènúa de Música -violí i composició- i, posteriorment, a la Universitat, on cursà estudis de Musicologia, Germàniques i Filosofia. L'any 1958 fundà el grup «Die Reihe», que tingué un paper molt actiu en la difusió de la música centrcuropca. Un any més tard, passava a ser membre de la Hochschule für Musik de Viena, on professa les matèries de Composició, Notació i Interpretació de la Música Contemporània, i on desenvolupa, així mateix, una intensa activitat com a director en el camp de la música de cambra, orquestra simfònica i òpera. ..com a compositor, ha escrit les òperes Baal (1974-79). sobre un dels primers textos dramàtics de Bertolt Brecht, Netzwerk (1981) i Der Ranenftinger ( 1984-86). L'any 1986 li fou atorgat el Premi Nacional Austríac de la Música («Grossen Ósterreichischen Staatspreises ffir Musik»). La dotació econòmica del guardó fou destinada per Cerha a una fundació dedicada a I'ajut a compositors joves. ,.peJ que fa a l'adscripció formal, cal destacar en Cerha I 'assumpció del serialisme, així com el conreu radical de les noves concepcions sonores que subratllen el període posterior a la guerra mundial i, e n bona mcsura, associades al nom de Darmstadt, en una sèrie de produccions com són els Spiegels 1-V/1, per a diverses plantilles orquestrals, amb llur tractament qualificat i altament diferenciat del concepte de massa sonora, i els Mouvemems 1-1/1. per a orquestra de cambra (1960-1962). 38 (246) »Un punt d'inflexió important, el pot constituir -segons confessió pròpia- la realització de la Simfonia del 1975, obra emblemàtica d'una reacció personal, en constituir una reivindicació de la possibilitat d'articular un discurs interessant i coherent a partir del desenvolupament temàtic d'uns materials, i de gran senzillesa, davant la proliferació de mitjans -en certa mesura, promíscua- dc tantes estètiques del moment. Dels mateixos anys es poden assenyalar també el Doble Concen per a violf, violoncel i orquestra (1975-1976). »Dels posteriors, cal citar, al costat de les grans realitzacions per a l'escena ja citades, un gran interès per la música vocal: Keintate (1982), per a veu i conjunt instrumental, Nachtgesang (1984), per a tenor i orquestra, Eine Art Chansons (1985) per a veu, piano i percussió, i, molt especialment, Requiemfür Hollensteiner (1985) per a recitador, baríton, cor mixt i orquestra sobre textos de Tholl)as Bernhard, realitzacions totes elles presidides per una disposició paral·lela satírica, irònica o crítica envers la cultura contemporània.» La conversa s'inicia no pas parlant de lu sinó, justament, del gruix de la seva producció més genuïna. També de la seva condició de fundador del grup ..oie Reihe,., de la seva vinculació al dodecatonisme (i la w- .. posterior evolució), i de la seva vo.luntat de manifestar, a través de l'òpera, aspectes crítics dc la nostra societat. Finalment, en una introducció de signe interrogatiu molt oberta, li preguntem si, avui, el dodecatonisme encara és un instrument vàJid. n d g ~ Director, pedagog i compositor Cerha, que té aspecte d'home d'una altra època, sobretot en allò que poddem dirne ús estètic de les seves exte1ioritats capilars, rumia una bona estona abans dc respondre. Té un sentit de la calma molt acusat, i no sembla ser conscient de Ja pressa amb què actuem, per culpa d'un assajg que l'espera al Liceu pocs minuts més tard. - És una pregunta molt àmplia ... Què puc dir, sobre això?, es pregunta ell mateix. Dubta, mira ftx el terra i, a la fi, posa en marxa ja de manera definitiva la resposta. -Històricament... , o millor... : el sistema doctrinal de la dodecatonia, és clar que s 'ha anat transfonnant, que s 'ha superat. El pensament que té a la base crec que encara és imponant, però es concreta en unes tècniques que poden ser utilitzades, o que són interessants... , i la composició musi- p a ~ s r, ... s. n 11 • cal sempre té un curs endavant en el temps: sempre, a partir d'elements més antics. La composició musical es recolza en un sistema complex, en el qual els elements individuals, arilats, hem de ser relacionats, lligats els UllS amb els altres. La utilització de sèries és, només, wz dels procediments tècnics per aconseguir aquesta fi, però se'n poden wilitzar molts d'altres. - Yós heu viscut també la vostra etapa avantguardista. Creieu , encara, en el misticisme de l'avantguarda, tal com es manifestava en els anys cinquanta o seixanta? S'hi pot creure encara? - Crec que, aquest temps, que alguns lzw1 caracteritzat com l'època serial o època de Darmsradt, ra ser molt importam... A la història sempre hi ha hagut situacions anàlogues, èpoques de desenvolupamems que ens han portat cap endavant, en les quals s 'han creat les possibilitats perquè prossegueixi el curs de la història; possibilitats que realment existien. Pensem, per exemple, en l'època del darrer Bach, en la qual es va possibilitar wz salt cap el fwur amb l'Empfindsamkeit, en l'Escola de Manheim i en el pre-c/assicisme. Fou també el final històric del pensament barroc de Johan Sebastian Bach. Els anys 50 i 60, tenen potser, 1111 semit similar; tots sobtem que s 'anava endnvant, i en quin sentit s 'havia de marxar. I fou una època, podrfe,;l dir-ne d'experimentació, en la qualles possibilitats obertes eren practicades, investigades, verificades, cercades -a vegades fins i tot miram el passat irronediat- o desenvolupant alguns elements locals, algun element nacional que avui ha tomat a adquirir un gran interès. Perquè, en aquelles dècades, no podem dir que existís un gran centre on es reunien totes les tendències, sinó una varietat de llocs que representaven Wl desenvolupament individual. A mi em sembla que, potser en aquella situació, no sabíem de quina manera havia de continuar la història. Però tampoc no podem dir, per aquesta raó, que els anys 50 i 60 hagin estat un error. Aquests remps d'avamguarda -si ho volem dir en aquests termes- 110 es poden deixar de banda, i el pensamelll d'aleshores encara és importam i pot servir de consell, de model· i de referència per a una nova generació ... Al seu costat, la seva esposa somriu sovint, i domina silenciosament la situació amb un rostre que sembla talment el d'una nina, amb un cutis i cabells rossencs, trencats per la vivor d'uns llavis ben pintats, que es dilaten acusadament al compàs dc les imposicions del seu agut i còmplice somriure. Mentrestant, Lluís Millet toma a la càrrega, tot mirant els apunts: el guió inevitable. - Moltes de les vostres obres per a escena -li diu- o bé el Requiemfiir Hollensteiner, amb text de Thomas Bernhard, presenten un contingut força social o dc crftica a la societat vienesa. Això les apropa, en certa manera, a l'època de Berg o a una problemàtica similar a la de la societat vienesa del primer terç del segle. -Ja he dit que l'obra d'art, i en aquest sentit/a composició musical també, tal com es caracteritza en el moment present, respon a u11 sistema complex; i, segurament, aquesta complexitat és també, igualmem, la de la societat en la qual l•ivim. Personalment, jo veig w1 mateix principi, un mateix problema, en les possibles relaciOIIS enrre els membres de la nostra societat i les relacions d'elements simples per exemple dels tons arilats d'una sèrieamb un tot, com el que tractem de realitzar en una obra musical. He compost una obra que em sembla significativa en el conjunt de la meva producció: s 'intitula Netzwerk i és per a l'escena. És una mena de «teatre del món» en el sentit de l'antic «Jesuiten Tñeater» (Teatre del Jesuïtes) o del teatre clàssic espanyol -de Calderón, per exemple-, que empra un llenguatge sintètic i mostra l'esdevenir (247) 39 ----------------------------- ------------------MÓN SONOR en certa manera històriques i no adequades al Uenguatge atonal? -De cap de les maneres. Crec que és el contrari. Tot és, en Berg, construl't sobre un principi mriatori, i Lulu és un fabulós organisme unitari, en el qual qualsevol detall va dràsticamemlligat a tots els altres. lla tècnica de Lulu és, podrfem dir, tan avantguardista! Berg no és, a Lulu, cap ortodox dodecatònic... ; en aquesta obra són presents molts altres mètodes, moltes altres tècniques. Aquest principi de la variació continuada transfonna cada elemem, de forma ininterrompuda, fins a la fi de l'obra. I aquesta gran continu/tat no és cap obstacle, en el seu desplegament, per donar a cada escena el seu caràcter peculiar. I el conjw1t d'aquestes escenes constmeix, aleshores, aquestes formes. No; no hi veig cap contradicció. La forma és una conseqüència i, al mateix temps, una ampliació del sentit de f 'obra. de La societat, La relació de I 'individu amb la societat i, amb això, també la relació entre el poder i la impotència -el no poderdels individus. 1 allò que surt a l'escena no és res més que allò que he \•olgut «Compondre» i «Construir» musicalment. Perquè això va ser imponant per a mi. Després he intentat traslladar aquest principi a altres obres, com l'òpera - de text brechtià- Baal, que també situa el problema de Les relacions entre l'indiviu i la societat: quina sonida, o quin repte, té la nostra societat? Jo crec que aquest e.~ són preguntes molt candems! ... I també a la meva última òpera, que s 'ha estrenat aquesta tardor, Der Rattenfànger (El caçador de rates). No sé si coneixeu el tema: és la història d'un home que, amb La seva mcísica, amb La seva flauta, atrau les rates (i Les raies representen, en aquesta peça, tol allò que és corrupte i decadent a la societat). Per al flautista, el problenw, La pregunta, és: «Què es pot fer en aques1a societat? Reformar-La? Revolucionar-la o, simplemem, abandonar-la, separar-se d'ella?». Això ja el caçador de rates finalment, i ho ja, precisamel/I, amb els infants. Per a construir un nou home, una humanitat millor! És w1 tema antic i sovint sense resposta, sense possibilitat de solució ... La tècnica de Lulu és molt avantguardista - Per al públic, Lulu és més àrida que no pas Wozzeck ... -No ho crec,jo! Quan era jove, la gent deia que «Wozzeck era massa dijfcil de comprendre... » Jo crec que la vessant una mica postromànJica de Lulu és fàcil de comprendre... si bé, naturalment, hi ha altres elements a l'obra -molt especialment al tercer acte- que són més propers al nostre temps, el present d'avui, i que representen el peculiar i propi classicisme de Berg. Clàssics d'avui, o quasi d'ahir - Heu difós notablement, i amb una gran competència en tant que director, Ja música d'avui; i compteu amb primeres audicions d'una gran importància, com per exemple, i entre moltes d'altres, el Concert de cambra, de Ligcty. Ligety, Boulez, Stokchausen ... són, veritablement, els clàssics d'avui? - Crec que s(, que són clàssics ... Sf; ho són d'avui ... o, quasi, d'ahir.. ! (Riu, moderadament). Això també és possible. Però, en qualsevol cas, han estat excepcionalment significatius per a la música del nostre temps; i. des d'una perspectiva d'avui mateix, cominuen essent molt importants. -Ensenyeu composició a Viena ... Quina diferència, no pas tècnica sinó podríem dir espiritual, hi ha entre la generació de Boulez o de Ligcty, i la dc joves compositors que avui, tenen vint o vint-i-cinc anys? - És molt dijfcil de respondre aquesta pregunta d'una manera general. La cosa és molt diferem entre uns i altres ... Sense voler generalitzar, potser alguns joves compositors - i no crec que això sigui per a bé- creuen que allò que ha passat en el nosn·e segle, per exemple des dels anys 20 almenys, no és gaire importallf que ells ho coneguin a fons. I crec que això és fals perquè només es pot tirar endavant la història des de la base d'allò que ha llegat l'antiga generació. No es pot passar per damunt de les generacions... , no es poden saltar! Potser això ha passat alguna vegada a la història; però, en general, sense tenir come40 (248) qüències positives. I aquesta actitud potser sigui perillosa. Però també hi ha joves compositors -jo tinc un cercle de deixebles- que es preocupen d'estudiar analíticament, i de conèixer, la literatura musical d'aquests temps: obres dels anys que van dels 30 als 70. I aúò és imponallf, perquè tot, tot, es pot desenvolupar cap endavam, a partir de punts de vista específics i Locals... I es pot fer a qualsevol lloc, als <<Colleges» americans, a les petites ciutats alemanyes, a Suècia, a Finlàndia, on es vulgui. Es poden constituir, a partir d'aquí, grups i tendències. Però això no pot funcionar si no va lligat, d'alguna manera, a aspectes de la generació amiga, de la generació anterior; és a dir, a allò que es pot entendre del passat. Altrament, no funciona la conrinunat de la història. 1 aquesta continuUat -em sembla, que cal fer veure això- és la gran tasca dels professors, del pedagogs. Calia parlar de Lulu, dc l'òpera de Berg que eJJ acabà. Com que el temps no sobra. ens remet a un opuscle que ell mateix ens deixa. En aquest escrit, recorda que, en un principi, la vídua de Berg encarregà a Schonberg l'acabament de l'òpera. Cerha no creu que la temàtica escabrosa fos la causa que impedí Schonberg de realitzar l'encàrrec, sinó el fet que es trobava fatigat i • sense forces. Tampoc no creu que hi influís alguna aHusió antisemítica. Amb tot, Cerha accepta que Scbonberg concebia el teatre amb una intenció moralista, i que comprenia molt poc Wedekind. Cerha assenyala, tan1bé, que tothom qui va conèixer la partitura inacabada del 'òpera va coincidir ·a veure que era factible de completar-Ja. I cita, entre d'altres, el mateix Schonberg, Krenek, Adorno, Zillig. I remarca que ja s'havien compost 268 compassos del tercer acte, i que hi havia una partitura manuscrita que contenia l'essencial del desen- • volupament musical, des del primer a l'últim compàs. Li preguntem sobre el sentit del llibret de Lulu: si expressa una crítica de la societat o una concepció fatalista de la vida, del destr... - És una pregunta molt àmplia, i es pot respondre des de molts punts de vista diferents. L'obra, en efecte, és de significació miÍltiple: molt rica en significants possibles. Allò que és fascinam, en Wedekind, és que Lulu, el text de l'òpera, refet per Berg, és una obra que presenta problemes de moltes classes i interrogants molt diversos. En un semit, representa també L'etemafascinació de l'element femen(: d'allò que és femen(, la força d'aTracció per L'element femen f que experimenrem en L'existència. Però Wedekind presenta, ensems, una gran quamitat cie qüestions en les quals resten obertes moltes preguntes. 1 crec que aquest fet fascinà molt el mateix Berg. - Berg, era una personaljtat deprimida, depressiva, segons sembla despendre's de bona part de la seva música i també de Lulu? -No hi estic pas d'acord; no veig la nat~ralesa depressiva en La música de Berg. Es cert que, a Lulu, predomina la imatge de la destrucció, i que aquest sentiment és molt fort, però no crec que sigui un sentiment de caire depressiu. La situació de Berg, en aquest terreny, a Lulu com a tota la seva obra, és també molt complexa, molt po/ivalem, té moltes dimensions... En el cas de Lulu, com, en un cen sentit, a tota L'obra de Berg, haurfem de parlar, en termes molt generals, d'aquella necessitat autobiogràfica de Berg ... I una de les constants de la vida de Berg va ser que cada expressió, qualsevol amistat, qualsevol lligam a una persona - i naturalment a una dona-, va estar sempre, \'a representar sempre, per a ell, una cosa infinitament gran, if-limitada, inexpressable. I aquesta necessitat és tan present aqu(, que de tan forta arriba a perdre quasi el contacte amb la realitat: arriba a no tenir res a fer amb la realitat. Aquest és potser un punt essencial en Berg. - ¿Hi ha algun tipus dc contradicció entre el llenguatge atonal propi de Berg i les fonnes musicals tan estrictes en què aquest llenguatge es materialitza: formes musicals Igual que s'esdevé excepcionalment alguna vegada, que el temps dc l'escena teatral o cinematogràfica correspon exactament amb el real, en aquesta oportunitat, el temps de la lectura és el mateix de la conversa ajustadíssima. El somriure ingenu de l'esposa de Friedrich Cerha -que fa la sensació de també exercir funcions dc secretària- es fa una mica més tens, tot mostrant el rellotge. Cerha es mostrava preocupat per com anaven els assaigs, i ja ens havia advertit que: - No hi ha cap orquestra del món per a la qual Lulu no sigui dijfcil. I aquí tampoc no ho és, de fàcil. Els cantams coneixen molt bé la seva part: l'han interpretat moltes vegades i han assimilat el sentit de conjwlt de l'obra. 1 els músics també han de passar per aquest procés. I, en aquests assaigs, en els quals tot s 'ha de treballar separadament, i en un temps forçosament breu, aquesta feina és molt dijfcil. Ara fem molts assaigs amb I 'orquestra, cada dia fins a mitja nit. L'orquestra hi té molt d 'interès, i hi ha fet progressos ... Espero, doncs, que la representació serà sati~factòria. El deixem camí del Liceu, on es dirigeix a esforçar-se per tal de rendibilitzar al màxim un temps que sempre és inexorable. Com elias (249) 41 FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS TEMPORADA MUSICAL '86/87 XFestival de Música Antig~e~~~de~~~~elon PALAU de la MÚSICA CATALANA SALÓ del TINELL CENTRE CULT URAL de la CA IXA de PENSIONS Dilluns, 4 dc mai~. a Ics 21 h. Corni Cà rmina (Dir. Jordi Ca~us) Les Sac¡ucbouti crs dc To ulouse La Gran dc Ècuric et Ja C hambre du Roy Director. Jc:un·Ciuudc Mulgoirc VESPRO DELLA BEATA VERG INE C LAU O IO MONTEVERDI Dinwc:rc:s. 6 dc maig. n ll"' 21 h. Frans Bru~~en, nauta G us tav Lcon hardt, clavicèmbal Anner Bylsma, violoncel CANZON I.TOCATES I SONATES DEL SEGLE XVI I ITALIÀ . Dilluns. li de maig. a les 21 h. Collegi um Musicum de Catalunya Direcció. fm•ho Moreno i Sergi Casademunc LA S IMFON IA ROCOCÓ A LA PENÍNSULA IBÈRICA Andrc" Lawrcncc-Kjng, arpa doppia i Hrpa doblada. MUSICA ESPANYOLA DEL SEGLE XVI I MÚSICA ITALIANA DELSEGLEXVTI l ntcrprct:.H.Io amh còpies d'arpes de l'època. DiH•ndn•s. I S dc maig. ales 21 h. The Bos ton Came rata Di rec cor: Joel Cohcn LA MÚSICA DE LA REINA. MÚSICA INSTRUMENTAL I VOCAL DEL TEMPS DE SHAKESP EARE. lli marts. 19 dc mai~. a Ics 21 h. Hopkinson S mith, lla Ot barroc i tiorba MUSICAFRANCESADELSSEGLESXVll I XVIII Dijous. 2 1 dc mai~. ales 21 h. Albert Roman(, ela vicèmbal HAYONIEL SEUENTORN RolfLi!>levand, guitarra ha rroca MÚSICA ITALIANA I ESPANYOLA DEL SEGLE XVII l>imccrcs. 27 dc maig. a Ics 21 h. Cor i Orquc.'> tra de l Fc!>tival de Música Antiga de Barcelona D•rc.:c•<i Plulippc I h:rrcwcghc DU~SOllR~S MESTRES DEL BARROC CATALÀ Dhcnd rcs, 29 dc mai~. a les 2 1 h. Paul O'Dette.II¡¡Ot rcnn ixentistu i vihucla ORI· I· O I LA SFVA Mt"JSJ("A Informació : servei d'Informació de la Fundació Caixa de Pensions Barcelona: Telèfon : (93) 317 57 57 I LJ:--..1 )i\( I(J ( AIXA I )f · Pl·r'\'-li<J,'-:'-1 . MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS .. ·¡o~ I .. .·· - AQUÍ El món culwral i ciemífic cawlà ha experimemar, recentment, una pèrdua irreparable amb la mon d'una figura rel/el'ant: el doctor Alfred Rocha. Figura exímia de la medicina contemporània al nosrre pafs, les qualitats humanes del doctor Rocha es projectaren generosament en àmbits plurals (a més dels estrictament professionals), emre els quals el de la música figurà en lloc preeminent. Home d'un tracte exquisit i d'tUia discreció insubomable (la darrera manifestació de la qunl fou la intimitat que volgué per a la cerimònia del seu traspàs), els trets humans i els afanys artístics de /'il·fustre finar trobaren plena expal!sió en la participació en diversos organismes de signe musical -als quals aportà la seva assenyada experiència- i en el conreu amateur de la música, entès aquest qualificatiu en el genuí contingut semàmic del m01. La «Revista Musical Catalana» ret tribut d'homenruge a la figura exemplar del doctor Roc/za amb la publicació d'aquest treball, testinwnimge viu d'w1 alè humanista i d'una fonda passió per la música. RECORDS I ENYORANCES D'UN «AMATEUR» .. Quan una persona té l'afecció musical, i a més a més la practica, diuen que és un •amateul'lt. Es pot afirmar que Catalunya és un dels indrets en el qual predominen els •amateurs• en totes les arts. Fa temps, vaig tenir una conversa amb el làmós autor Antanio Buero Vallejo, qui estava sorprès de l'abundància d'agrupaments teatrals •amateurs,. a Catalunya. Li vaig respondre que, segons Letamendi (Catedràtic dc Medicina dc primers de segle) «als catalans, estimulats per la seva activitat treballadora, els agradava més actuar a l'escenari que no pas romandre asseguts, inactius, fent d'espectadors•. És a dir, que s'estimaven més ser uns actors dolents que no pas uns pacífics espectadors! Buero Vallejo va quedar-ne ben convençut. Marañón insinuava que els escriptors, en general, a les seves obres no defugien la temptació de transcriure, encara que fos com una pinzellada, quelcom d'autobiogràfic. Bé, doncs; aquest escrit és una autobiografia del seu propi autor, que té Ja sort d'ésser un modest «amateur». Quan tenia vuit anys (estudiant aleshores al Lycée dc Pau) venia a la nostra classe, dos dies cada setmana, un professor dc música (Mr. Jeofroy) amb el seu faristol, el seu violr i una cadira plegable. Durant una hora, executava certes cançons que després, cantant, repetíem tots. Ben segur que aquest nostre primer contacte amb la música vivent va despertar en nosaltres una afecció musical, sobretot als qui congènitament hi estaven predisposats. Vaig demanar un violf i un professor, i al cap de pocs dies vaig començar les lliçons de solfeig i violí. Quan les desafinades esdevingueren més discretes i mitianament suportables, vaig començar a tocar petites composicions, acompanyat al piano per la meva estimada tia i padrina (bona pianista, per cert). Aviat, els meus progressos em van animar a fer música cada diumenge a la tarda. cosa que es convertí en rutina dominical. Aixi van transcórrer els anys. fins que, el 1917, vaig començar. a Barcelona, la meva carrera de medicina. El meu desig de fer la carrera en quatre anys (en comptes del sis, que era la duració normal) em va obligar a estudiar els diumenges, les festes i fins i tot els estius. Dissortadament, el violí va quedar gairebé sense tocar, si bé, de vegades, cansat dels llibres. l'agafava una estoneta per trobar un relaxament a la intensa activitat d'estudiant de medicina. L'any 1921 , quan vaig obtenir l'excel·lent a la llicenciatura de medicina, vaig reprendre les activitats musicals, ensems a les noves activitats científiques ja que, al cap de pocs mesos. em van nomenar Professor ajudant de classes pràctiques de la Facultat. Aljred Rudw La primera agrupació musical de la qual vaig formar part va ser la de can Carbó (un bon violinista ~amateur•) que vivia al carrer dc Ics Escoles Pics. a Sarrià. Ens hi reuníem a les JO del vespre. Jo vivia a l' avinguda del Tibidabo (avui, avinguda del Dr. Andreu). Feia el camí a peu. en una època en la qual hi havia • fantasmes... Eren uns atracadors (inofensius, però lladres, que et deixaven despullat) i amb el llençol amb què s'embolicaven per simular-se fantasmes. embolicaven tot el que havien robat. El camí, per tant, no era gaire afalagador; però la música podia més que no la por! La primera nit a can Carbó, em van col-locar amb els primers violins. En obrir la partitura em vaig espantar: ni més ni menys, ('~Obertura~ d'Egmom, dc Beethoven. Vaig veure el paper molt negre. i l'hllvíem de llegir a primera vista. Ara comprenc perquè, d'això, e ls francesos en diuen ·déchiffrer• . Aquesta agrupació constava dc: 3 primers violins, 2 segons violins. 2 viole~. I oboè, I trompeta, I trompa i I contrabaix. Recordo que les primeres execucions no eren, en el sentit literal de la paraula, exemplars. S'hi van anar afegint més instruments, fins que vam formar una veritable orquestra que denominàrem ~ orquestra d'Estudis Simtònics" . El nostre director era l'Antoni Ribera, un gran wagnerià i un gran director. Aquesta orquestra va donar una audició al Palau de la Música Catalana, amb obres dc Gluck, Haydn, Wolf-Ribera i Dvorak. Orquestra i concert van tenir una bona acollida, tant a la societat musical de l'època com a la premsa. El mestre Ribera es va absentar per anar a l'estranger i Vll M:r substituït pel nostre estimat i admirat Eduard Toldrà. Amb ell vam estudiar l'•Obcrtura" de Hlinse/ und Gretel, d'Humperdinck (1854-1912), deixeble de Wagner, qui va viure un quants anys a Barcelona. Més tard va ensenyar als conservatoris de Colònia i Berlfn. També vam interpretar (suposo que amb les prudents retallades) I'últim temps dc la Primera Simfonia, de Brahms. Aquesta audició va tenir lloc a la sala de descans del Teatre del Liceu. El públic, totalment an1ical, va (251) 43 MÓN SONOR D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ aplaudir; i la premsa, molt benèvola, enlairà el caràcter «amateur• dc l'orquestra. En el llibre de U urs Lamaña, Barcelona Filannónica, publicat l'any 1927, amb detalls de Ja història i activitaiS de l'Orquestra d'Estudis Simfònics deia: •És desitjable IW s 'interrompi aquesta obra. Tal vegada única a E:.panya; sora tan bons auspicis comença a rem/orar 101 fort corrent de la culwra musical, que parin molt alt a favor de l'espirilllalirat de/nostre poble». Aquesta orquestra no va poder continuar (per molts motius) i es va esvanir amb l'enyorament de tots. Poc temps després, Josep Ma Lamaña (enginyer industrial) inicià una agrupació dedicada a la música antiga -segurament la primera, a Espanya- amb el nom d'•Ars Musicae•. Aquesta es dedicà sobretot a la interpretació de música espanyola de la segona meitat del segle XVD. •Ars Musica<> executà un concert històric al Palau de l' Ardiaca, l'any 1936, amb obres de La l'orre, Antonio de Cabezón, Valdemibano, Juan Poncc, Cabanillas, etc. Foren intèrpreiS de la vetllada musical: Josep M" Lamaña (fundador i brillant i infatigable animador del grup), Santiago Alcobé (catedràtic i rector de la universitat), M. Martí Beya (escultor), Otto Schwartz, Gracià l'arragó, Renata Tarragó, Isabel Rocha, Jaumc Rius, etc. Una altra audició va tenir lloc al Palau de l'Ardiaca, aquesta vegada amb I~ col-laboració de Victòria dels Angels. S' hi interpretà Tattcredo i Clorinda. de Monte verdi. El concert va ser un autèntic esdeveniment musical per a Barcelona; sobretot per la (gairebé) presentació de la jove cantant Victòria dels Àngels. qui va demostrar la seva qualitat musical, amb una interpretació insuperable. Aquesta agmpació va arribar a un tal perfeccionament que, passats uns quants anys de treball constant. assolí el màxim de Ics seves aspiracions, en presentar-se a Edimburg, amb Victòria dels Àngels. L'èxit hi fou clamorós. Amb el temps, implacable desintegrador, ha desaparegut aquesta exquisida agrupació i, per pròpia iniciativa del seu fundador i creador, Josep M • Lamaña. junt amb els qui havíem conviscut amb ell, es va decidir fer donació dels instruments al Museu Municipal de Música de Barcelona. 44 (252) •Ars Musica<> fou un altre enyorament per als ..amateurs• i afcccionaiS a la música antiga. Amb l'entusiasme d'uns qua niS companys. vam crear un quartet de corda -que, amb el suport del Dr. Corachan, va ser batejat amb el nom de •Asklacpios• i integrat pel Dr. Rafael Olivares (I r violí), Alfred Rocha (2n viotr). Guillem Escardó (viola) i Josep Franch (vtoloncel). Des dc Ja seva fundació ( 1930) el quartet no ha deixat de fer música, malgrat la trista desapa.rició, du rant la guerra, de l Dr. Olivares i de Guillem Escardó. Actualment. Pilar Sallés (I r violf) i Isidre Ventura (viola) han permès la continuïtat del quartet. El Dr. Franch va traslladar la seva activitat musical a un trio amb piano; i, en el seu lloc, hi tenim Joaquim Guérin (violoncel). El Quartet Asklaepios continua Ics seves acúvitats, un dia cada setmana, en Ja seva intimitat. Dc tam en tant, però, la seva presència ha estat requerida per actuar fora de casa: a l'estudi Masriera, al Casal del Metge, a l'Agrupació d'Amics Joan Massià i Maria Carbonell, a l'Ateneu, a l'Institut Francès. etc. De tant en tant, els camatcursoo acompleixen una tasca consoladora, com diria Duhamcl en el petit llibre La musique consolarrice. El nostre Quartet de corda va tenir tres oporruoitats d'assolir aquest sentit de consol. Duhamel era metge, i, com nosaltres, coneixia un vell aforisme francès: «Guérir que/que fois, sou/ager souvent, CONSOLER Toujou rs.. . ,.. Una vegada. algú ens va demanar que féssim una sessió de quartets a la seva cambra, perquè una fractura de columna vertebral l'obligava ajeure sobre un motlle de guix. Es tractave de la Tisi Bartomeu dc Carreras, antiga i molt estimada amiga, molt bona música i autèntica afeccionada. També ens ho va demanar el seu germà Josep, el nostre inoblidable mecenes de la música a Catalunya; per tal de celebrar el seu 90 aniversari, ens va demanar dc dedicar-li una tarda. Vam tocar en aquell seu saló dc la seva casa del Jardí dels Tarongers, a Pedralbes, (actual Centre dc Documentació Musical dc la Generalitat. que dirigeix amb el seu encert habitual Montserrat Albet i la cessió de la qual va ser feta per l'hereva del senyor Bar- tomeu, la seva neboda Teresa Carrcras Bartomeu de Gomis). La nostra tercera actuació «Consoladora• va tenir lloc a la casa de la inoblidable Conxita Badia en un dels dies de la seva llarga ma laltia. Ens va insistir, amb l'entusiasme seu de sempre, perquè executéssim dos quartets dc Haydn, un de Mozart (el de la caça) i un de Beethoven (el dc Ja malenconia), gairebé sense interrupcions. Ens en vam acomiadar amb una forta abraçada i encara sentim les seves dolces paraules d'agraïment. Aquestes audicions íntimes van ser. per a tolS plegats, la millor demostració dels efectes dc la Musicoteràpia. L'any 1948, en ocasió de les noces d'argent de la meva carrera, vam organitzar un concert a ta Gran Sala del Saló del Tinell . Conjuntament amb l'obra de Letamcndi, Dies /rae, l'Orquestra de Cambra de Barcelona va interpretar un Concert per a dos violins i cel/o obligaro, de Vivaldi. Aquest concert va ser dirigit pel Dr. Sunyer Moya, i els violins solistes vam ser el Dr. Carbonell. un servidor i, el violoncel, el Dr. Franch. L'èxit va superar els nostres pronòstics, si bé l'auditori que omplia la sala ens era totalment familiar i amical. Un altre concert d'aquesta celebració va ser més íntim, al Casal del Metge. El Dr. Fidel Saba I (gran pianista, alumne dc Frank Marshall) va tocar una Sonara, de Beethoven; i, amb mi. la Sonata per a piano i violí mím. 4. El bis que teníem preparat era una petita cançó dc Dvorak: Song my morher sang. Per cert, aquest concert va coincidir amb l 'estada del Dr. Fleming (el descobridor de la penicilina) a Barcelona, qui va assistir-hi. Quina vaser la nostra sorpresa quan Fleming ens va dcmanar la repetició del bis! Això em provocà una emoció com mai: però remoció fou per a lothom, i sembla que tot anà bé. .Entre els companys hi havia un poeta, el Dr. Piera Griñó, qui va dedicar-me un pergamí tot lloant •el so del teu violí•. Coincidint amb la redacció d'aquest petit treball. la desgràcia ens ha visitat. Una ràpida malaltia se'ns ha emportat el nostre entranyable amic Isidre Ventura (el viola del quartet) i ens ha deixat amb la més gran tristesa. El Quartet "Asklaepios• ha finit, i ens ha deixat una llàgrima que mai més no se'ns eixugarà ... Alfred Roc:Jw BROTONS, PREMI DE COMPOSICIÓ A LA UNIVERSITAT DE VlRGÍNlA j E p ~ p p h J I h 11 d li lli ~ Salvador Brotons ha guanyat el Premi dc Composició atorgat anualment per la Madison University, dc Virgínia (EUA). per la seva obra Suite de jlawes, composició escrita per a dos flautins, sis flautes, una flauta en sol i una flauta baixa. A Ja prova escrita, Brotons va quedar classificat en el primer lloc d'un total de 72 participants. El jove músic català ha participat en un curs dc direcció d'Orquestra impartit a Los Angcles per André Previn. D EL DISSENY DE PARTITURES PER ORDINADOR, A PUNT D'ARRIBAR ~~ I lC; lr "1 Un nou sistema de disseny de partitures musicals per ordinador es posarà en funcionament ben aviat a Barcelona. Aquesta nova tecnologia, que serà apli· cada per l'empresa E. Climent. de tipografia musical, ja té tres anys d'experiència. S'està imposant a tot Europa, a causa de la seva alta qualitat i també per r estalvi de temps que el nou sis· tema representa davant els tm· dicionals sistemes artesans. 11 fa el al e l' MÓN SONOR ARA • ABANS D 'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS ... EL UI FESTIVAL DE pRJMA VERA SE CELEBRA A SANT SALV ADOR DEL VENDRELL ..l I at ;at liler rs. os en El proppassat diumenge. I de març, va iniciar-sc a Sant Salvador, al Vendrell, el lli Festival de Primavera. Els concerts programats tenen lloc l'Auditori Pau Casals, dc la vila. El primer diumenge dc març hi actuà el Nou Trio dc Praga, amb obres de Mozart, Beethoven i Dvoník. El Concerto GaJante hi actuà el 15 dc març, i hi oferí obres de Quantz. Tclcmann, Bach, Handel i Vivaldi. 1Andreu Guasch. piani~ta. dedicà el seu concert del dia 28 dc març a obres dc Mozart, Beethoven i Schumann. Els proper!> concertistes que prendran part en aquest festival dc primavera són: Ars Carneralis. que el 5 d'abril interpretarà música vocal-instrumental dc Ics Corts Medievals: el 26 d'abril. i amb un programa encara a dcterminar. hi ha prevista l'actuació dc la pianista Rosaria Andíno: també sense determinar hi ha el concert que el 16 de maig han d'oferir-hi la soprano Júlia Fortuny i Jordi Vilaprinyó. pianista; i pel dissabte. 30 dc maig, s'ha previst que Alma Trio hi interpreti obres dc Martinu. Schumann i Smetana. Tancarà el festival Josefina Rigolfas, pianista, que interpretarà obres dc Schumann i Chopin, el dissabte, 13 de juny. .Q- ~r on ti•ió RELNAUGURACIÓ DE L'ORGUE DE NOSTRA SENYORA DE POMPEIA !11· de Ja- ent sta lli· Dl, res ~ , ta • ;,er ;is- ra· L'església dc Nostra Senyora dc Pompeia. dc l'Avinguda Diagonal, reinaugurarà el seu orgue el proper dia 7 de maig. S'ha trigat tres anys a acabar-lo, i han estat el!> senyors Blancafort i Escobar els qui l'han electrificat i posat a to, respectivament, arreglant deficiències en l'harmonitLació i l'afinació. La rcinauguració del dia 7 es farà amb un concert del titular. el pare Robert de la Riba, i un altre dc Jordi Figueras. cap del Conservatori dc Terrassa, el dia 12 de maig. També els dics 19, 26 de maig i 2 de juny serà cmprat per fer-hi doiZc concerts per a.orgue i orquestra de corda, a carrec de l'organista Robert dc la Riba i l'orquestra dc Corda ~o~tra Senyora de Pompeia. dingtda per Josep Guinart. ALÍCIA DE LARROCHA AL FESTIVAL DE BERGEN La pianista barcelonina, Alí- cia dc Larrocha, acruarà el dia 22 de maig a la 35a edició del Festival de Bergen (Noruega). Aquesta manifestació es realitzarà entre el 20 i el 31 de maig, i comprendrà una gran varietat de manifestacions -concerts, ballet i teatre-. amb una representació del món cultural hispànic especialment notable. Així, cal destacar que el fest ival s'obre amb la interpretació del poema simtònicocoral L'Atlàntida, amb Teresa Berganza encapçalant l'aplec de solistes, i la direcció d'Aido Cecatto. La mateixa Teresa Berganza hi oferirà un recital, el dia 23, acompanyada al piano per Juan Parejo. El grup Koan hi inter- pretarà obres de Luis dc Pablo, el dia 25. mentre que el Ballet Nacional d'Espanya hi tindrà diverses actuacions. La figura de Garda Lorca serà present en el muntatge dc la seva obra teatral lLI casa de Bernarda Alba. i s'hi representarà el monòleg del parc Manin Descalze, Un 11011 any per a Rosa. Marisa Rabies, l'arpista espanyola, hi actuarà el dia 29, i compositors com Gnmados, Albèniz. Falla i Sor apareixen. entre d'altres. en diversos concerts de guitarra, així com els renaixentistes i barrocs - parc Amonio Soler- i també clàssics, mentre la Coral Salve, dc Laredo. interpretarà un programa intitulat Garcia Lorca i el seu temps~>. CONCERTS EN COMMEMORACIÓ DEL MIL.LENARL DE SANT JUST DESVERN L'Orfeó Enric Morera. de Sant Just Desvern. ha programat, dins els actes commemoratius del mil·lenari de la vila, un brillant cicle de concerts. a través dels quals serà oferta una visió històrica de la música. El cicle s'inicià amb una audició dedicada al cant gregorià, el drama litúrgic i la música medieval; i. successivament, seran presentades la música profana i litúrgica del Renaixement, la música romàntica. la música popular i la música d'avui; en el concert conclusiu serà interpretada la Cantata de Sam Just, de Joan Albert Amargós (sobre un poema de Joan Margarit), i el Te Deum. de Charpemier. Joa11 , ¡{ben t tmarg(}.\ EL MES DE MARÇ VA TENIR LLOC •MUSICÀLIDA•, A ABRAXAS Durant tot el mes de març ha tingut lloc, al local barceloní Abraxas, el cicle d'acruacions ~Musicà! ida. concerts clàssics i populars•. Ei dia 6 hi van actuar Duet, amb Àngel Pereira (vibràfon i marimba) i Antoni-Olaf Sabater (piano), amb peces de Chick Corca, Narcís Vidal, Steve Swallow. Bill Evans, AntoniOlaf Sabater, Keith Jarret. Richard Beyrach, Josep M" Duran, Ebcrhard Webber i Michael Legrand. El segon concert, el del 13 de març, comptà amb el Trio Sa- xis, compost per Josep M 3 Llarens (flauta), Ferran Torrcns (oboè) i Ramon Aragall (fagot), i hi van interpretar Vivaldi, Haydn. Graap i Mozart. Per la seva banela, Albada Olaya, al piano, hi actuà el dia 20 i interpretà obres de Mompou, Granados. Blancafort i Zóltan Kodaly. Finalment, el 27 dc març hi actuà el Jazz Clàssic Quintet, format per Pau Casares (clarinet i saxo alt), Pep Gol (trompeta), Ricky Araiza (banjo i guitarra), Artur Regada (contrabaix) i Pau Bombardó (bateria). vru CURS INTERNACIONAL D'INTERPRETACIÓ IBÈRICA ANTIGA PER A ORGUE Dels dies 13 a 25 de juliol tindrà lloc, a Torredembarra i a Montblanc. el ..vm Curs Internacional d'lntcrprctació de Música Ibèrica Antiga per a OrguC>t. Aquest curs té com a objectiu fer conèixer la música i els instruments històrics catnlans arreu del món. L'organista Josep M. Mus i Bonet (concertista i professor d'orgue al Conservatori Superior dc Música del Liceu. dc Barcelona) va ser qui. el 1980, va crear el Curs Internacional d'Interpretació de Música Ibèrica del Renaixement i del Barroc, a Torredembarra. sense cap més ajut que la coHaboració de l'Obra Cultural de l'Orgue Barroc, i de l'Ajuntament d'aquc~­ ta vila. En aquest curs estival -l'únic a Catalunya que és dedicat exclusivament a l'orgue- han participat ja organistes vinguts dc Ja Península ibèrica. França, Alemanya. Àustria. Suïssa, EUA i Amèrica Llatina. Vist l'èxit d'assistència. s'obtingué aviat la col·laboració econòmica del Servei dc Música del Departament de Cultura dè la Generalitat i dc la Diputació Provincial de Tarragona. L'estudi que es realitzarà durant les dues setmanes del curs es basa en els manuscrits i impresos de I 'època i en la interpretació en orgues històrics, per als quals la música fou pensada. Cada any es dóna èmfasi a uns compositors determinats. ¡,ensc oblidar als altres autors ibèrics. S'han anat estudiant les di verse..'> formes de Ja música antiga ibèrica per a tecla i les obres d ·A. de Cabezón, Antonio Carrcira, Scbastian Aguilera de Heredia, Manuel Rodrigues. Coelho, Francisco Correa de Arauxo, Paolo Bruna, Joan Cabanillcs, Antoni Soler. i d'altres. De tota aquesta música, s'han trcbaUat d'una manera especial els aspectes de l'ornamentació. l'articulació i la registració. Enguany, en la seva vuitena edició s'hi estudiarà particularment la música portuguesa: M. Rodrigues Coelho, Pedro de Araujo, Carlos Seixas. (253) 45 MÓN SONOR D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D 'AHIR • DEMÀ J PLACIDO DOMINGO. CONCERT GRATUÏT A VIENA FÈUX MILLET REELEGIT PRESIDENT PER ACLAMACIÓ El passat dia I d'abril tingué lloc I' Assemblea Ordinària de socis de I'Oñcó Català. Un dels punt~ dc l'ordre del dia era el proveïment dc càrrecs que quedaven vacants estatutàriament. L'Assemblea reelegí per aclamació Fèlix Millct i Tuscll rom a president dc l'entitat, així com també Joan Costa i Costa rom a Secretari U, i els vocals Xavier Turull i Creixell i Manuel Jbàñe.t i Escofet. D'aquc¡,ta manera la Junta directiva dc l'Orfeó Català queda constiruïda com !.Cgueix: President: Fèlix Millct i Tuscll. VicePresident I: Josep Maria Caminals i Sànchcz. Vice-President 11: Maria Font, dc Carulla. Secretari 1: Enric ÀJvarez i Vila. Secretari ll: Joan Costa i Costa. Tresorer: Rosa Rius i Marco. Comptador: Manuel CUbclc¡, i Solé. Bibliotecari: Montscrr.u Albet i Vila. Conservador: Jordi Vilardaga i Roig. Vocals: Xavier Turull i Creixell, Josep Ma. Busquets i Galera, Albert Corral i Orriols, Manuel Ibàñez i Escofet i Josep Caminal i Badia. A més. en formen part els següents vocals cantaires: Josep Laporta i Marú, Justo Arrizabalaga ltxaro, Rosa Comas i Miró, i Narcís Tristan i Moya. L'Assemblea féu un repàs dc Ics activitats dutes a terme per l'entitat a11Jarg de l'últim període i. també, dels concerts i del funcionament del cor d'adults i dels juvenils i infuntils, tema sobre el qual informaren els respectius directors Simon Johnson, Margarida Lladó, J. Bordas i Conxita Garcia. S'hi rrostrà un clima de satisfacció per la manera com es desenvolupen els esdeveniments. Un dels moments més emotius de l'Assemblea fou el recordatori que féu el Secretari de l'entitat, senyor Enric ÀJvarez. del consoci Ramon Pujol i Alsina, que havia mort en el decurs de l'últim any. i havia eficaçment ocupat durant molt de temps càrrecs inlpOrtants a la Junta directiva. L'Orfeó Català anuncia la convocatòria de proves d'ingrés, per !li curs 1987/1988 als CORS INFANTILS (a partir de 8 anys) CORS JUVENILS (a partir de IS anys) Phícido Domingo oferirà, el dia IS de maig, un concert gratuït davant l'Ajuntament de Viena. L'actuació del tenor estarà composta per sarsueles i àries d'obres clàssiques, dins el marc dels Festivals de Viena, i estarà acompanyat per l'Orquestra Simfònica de la Ràdio i Televisió d'Àustria (ORF), sota la direcció d'Ernst Maerzendorfer, els Nens Cantors de Viena, i el Ballet dc l'Òpera dc l'Estat d'aquella capital. Tot seguit, Domingo dirigirà l'orquestra de I'ORF. com ja ha fet altres vegades a la capital austríaca. I Sl H: Sc 21 r ;; m a~ ra li! s'I tel es d P/tícido Domingo EL TENOR MEXICÀ FRANCISCO ARAIZA CANTA A ESPANYA PER PRIMER COP El tenor mexicà Francisco Araiza oferí. el 25 de març, el seu primer recital a Espanya, al Teatro Real de Madrid, amb obres de Schumann. Fauré, Ravel i Strauss, acompanyat al piano per Jcan Lamaire. Araiza, de 36 anys, és considerat internacionalment com un dels tenors lírics dc més gran prestigi, especialment com a intèrpret del repertori mozartià. La consagració definitiva de Francisco Araiza va arribar després de cantar sota la direcció d'Hcrbcrt Von Karajan, al Festival dc Salzburg. el personatge ri! en ~ de Tamino, de l'òpera La flauta màgica, de Mozart. Arran d'aquell triomf, Araiza ha ampliat el seu repertori amb òperes de Rossini (i ha aconseguit un gran èxit en lA cenerentola, sota la direcció de Claudio Ab· bado, al teatre La Scala dc Milà), Verdi (Rigoleuo i lA Traviata), Puccini (La Bollème), Massenet (Manon) i Gounod ac de di¡ di, tèl ci• el •L (Fausta). ~ Francisco Araiza va aparèixer a Televisió Espanyola el 198 1, juntament amb Edita Grubcro· ba. quan s'hi va emetre l'òpera El rapte al Serrall, dc Mozart. 01 GI "~«a pij dintre la primera quinzena del mes de juny Informació: Palau de la Música CataJana. tel. 3011104 CERTAMEN DE CANÇÓ MARINERA. A SAN VICENTE DE LA BARQUERA Per vint-i-uncna vegada, ha estat convocat el concurs dc composició coral dedicat a la cançó dc tema mariner. que organitza el Centre d'Iniciatives i Turisme dc San Viccntc de la Barquera (Cantàbria). Les composicions que concorrin al certamen hauran dc ser originals i inèdites, a quatre veus miJCtcs. El text, en castellà, ha dc fer referència al mar, dc forma que l'obra pugui ser qualilícada pròpiament com a 46 (254) cançó marinera L'estil serà Lliure, i la durada aproximada ha de ser de tres a quatre minuts. És establert un únic premi de 50.000 ptes., que serà atorgat per un jurat de solvència indiscutible en el món musical. L'admissió d'originals es clourà el dia IS de juny de 1987. lnformación: •Centro dc lniciativas y Turismo, Avda. del Generalísimo. 10. Tel. 710797. San Vicente de la Barquera (Cantabria)•. ri( sa tiG tir ca ny IX CURS DE MÚSICA BARROCA I ROCOCÓ L'Associació •Música Barroca•, dc Madrid, ha convocat el IX Curs de Música Barroca i Rococó. que sc celebrarà a Madrid (Col-legi Major •Eifas Ahuja•), del 17 al 29 d'agost de 1987. Les matèries, els programes i els profcsson; que Ics impartiran són els següents: cant (Marius van Altena); flauta dolça (Marijke Micssen, Baldrick Deerenbcrg, Alvaro Marías); conjunt de flautes (Baldrick Deerenberg); flauta travessera barroca (Konrad Hüntclcr); violf i viola (Aida Stuurop); oboè barroc (Jan Grinbcrgcn); clavicèmbal (Jacques Ogg); viola de mà. llaüt i guitarra (José Migucl Moreno); baix continu (Atinc ZiJbcrajch); viola de gamba (José Vazqucz); violoncel barroc {Woutcr Mocller) i dansa barroca (Irene Ginger). Aquest programa és compte- tat amb uns cursos monogràfic~ professats per: Antonio Gallega (•Introducció a la historiogralia musical espanyola•); Juan José Rey («Guitarra y bandúrria•): Andrés Ruiz Tarazona (•La to· nadilla escènica•); José Sierra (•La música escènica del P.So· ler>t); Daniel Vega (clntroducció al villancico del XVII i XVIIH: Luis Robledo (•La pràctica ins· trumental a la cort espanyola du· rant el segle XVll•); Santiago Amón («Poètica i pintura en el Barroc•); i Reinhard von Nagcl (•El plaer d'afinar..). El curs ofereix també un breu cicle de concerts a càrrec dc figtt· res rellevants en les diverses especialitats instrumentals i vocals. Data límit inscripció: 7 d'agost Informació: .. Asociación Mú· sica Barroca de Madrid•, d Prancisco de Rojas, 9, 5° dcha.. E, 28010 Madrid. d' n de ~ of B co a qu E dr I!" n 1:it MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS \~·- SIMPOSI "INVESTIGACIÓ BÀSICA SOBRE ARPES HISTÒRIQUES• Schola Cantorum Basilicnsis. Basilea (Suïssa), 27-31 octubre 1986. 'f !, .. i,_ f I, d r: El simposi sobre arpes històriques que s 'ha celebrat el passat mes d'octubre a la Schola Cantorum Basiliensis ha estat una de les convocatòries que més expectació ha creat en els ambients musicals europeus durant la passada tardor. Al prestigi de l'entitat organitzadora s'ha sumat la infreqüència del tema i la seva oportuna posta en e.scena internacional, més enllà dels cercles d'•inicíats•, materialit2ant així, les inquietuds que en els últims anys s'han deixat sentir a l'entorn de l'arpa històrica entre intèrprets i teòrics actuals. El simposi va estar organitzat de manera que cada dia es dedicà a un tema monogràfic, amb dissertacions de musicòlegs, intèrprets i constructors, i I 'audició de dos concerts centrats en el tema tractat. El tema del primer dia va ser •L'arpa a Espanya•, que va comptar amb la intervenció de: M. Morrow (Gran Bretanya), On tablatures and wnings; D. Gomez (USA), Bermudo on harps; C. Bordas, The spa11ish «arpa de dos órdenes»; i P. LI opis, Chromatic harp COIIStntction in Spain. Aquestes ducs últimes conferències van tenir com a tema comú l'arpa espanyola de dos ordres, el model d'arpa que es va utilitzar a la Península ibèrica durant el període barroc. la característica prin- ri3 t. ·s Q ~ '; 1- ~ .•ARREU 'f' ci pal del qual (que el distingeix de la resta de tipus d'arpes utilitzats a la resta d'Europa) en els seus dos ordres de cordes, un distònic i I 'altre cromàtic, creuats entre si, seguint la disposició de les tecles blanques i negres dels teclats. Els dos concerts oferts aquell dia van venir precisament a subratllar les diferències entre les diferents arpes cromàtiques utilitzades durant el Barroc europeu, i van fer possible I 'encontre de cada literatura amb el so de l'instrument per al qual va ser pensada, cosa que, en el cas de l'arpa, és infreqüent. Així, es va poder escoltar: música italiana, interpretada per Mara Galassi (Itàlia), en una arpa doppia (dos ordres paral·lels de cordes); música anglesa i italiana, interpretada per Cheryl Fulton (USA) en una arpa triple; i, crec que per primer cop des de fa uns dos-cents anys, repertori espanyol interpretat per Núria Llopis en una a rpa de dos ordres, fabricada per P. Llepis basant~se en un original datat el 1704. El segon dia (dimarts, 28) va dedicar-se a:«L 'arpa cromàtica a Itàlia•, amb la participació de D. Fabris; M. Galassi, H . Rosenzweig; els constructors R . Thurau i B. Kürschner; i a un concert de música medieval espanyola i francesa ofert per Ensemble Rosa das Rosas (D. Gomez, cant i arpa; B. Lesne, cant ROSTROPOVITX, MEMBRE DE L'ORDRE DE L'IMPERI BRITÀNIC ~ 1: ¡- ·- iO fi :I ili 1- ;- 5. sl ,. El violonceJ.Iista i director d'orquestra rus Mstislav Rostropovitx ha estat nomenat gran oficial de I 'Orde de l'Imperi Britànic, a títol honorari, en recompensa als «Serveis que ha fet a la música britànica•, segons que anuncià el Forcign Office. El mestre, de 60 anys, no po• drà dur però e l tftol de Si r, ja que no és britànic. Rostropovitx va obtenir la nacionalitat africana l'any 1978. ~1i~ del compositor anglès BeOJamm Britten, Msúslav Rostropovitx és el director artístic del Festival d'Aideburg (sud d'Anglaterra) des del 1977. Aquell mateix any va ser nomenat director de l'Orquestra Simfònica Nacional de Washington. Antic professor als conservatoris dc Moscou i Leningrad, ha efectuat toumées per tot el món. Nombrosos grans compositors, com Prokofiev , Shostakovitx i Bernstein han escrit peces per a ell. Entre d'altres distincions, a França és comanador de les Arts i les Ciències, i cavaller de la Legió d'Honor. i arpa: i S. Lce. cant i fídula). El dimecres, dia 23, es dedicà a les •Arpes medievals• i va comptar amb les conferències de T. Seebas, C. Page, M. Van Schaik i J. Kadar. El concert final a anar a càrrec de: S. Reit. arpa renaixentista; P. O'Brien, llaüt; i Cheryl Fulton. arpa medieval i arpa triple. El quart dia (dijous, 30), es tractà el tema «Desenvolupament de la tècnica arpística en l'arpa antig3Jo, amb les intervencions de P. O'Brien, C. Page, S. Reit iM. Galassi. El concert final va ser ofert per Andrew Lawrence-King, que tocà amb arpes medievals, renaixentistes i barroques. L'últim dia (divendres, 31), es dedicà a •L'arpa i la seva participació en conjunts•, amb conferències de A. Lawrence-King. Cheryl Fulton i el constructor T. Hobrough. El concert amb què finalitzà la sessió i el simposi va ser a càrrec d'Edward Witsenburg, amb arpa de pedals d'un moviment, i de Thérèse de Goede, al clavecí, que interpretaren música de la segona meitat del segle xvm. Aquest Simposi ha estat, en gran mesura, orientat cap als problemes pràctics que suscita l'arpa històrica en l'actual interpretació de la música antiga; una cosa molt lògica, si es té en compte que l'arpa no arriba actualment al nivell d'estudis especialitzats, ni a l'impuls que en la pràctica instrumental tenen altres instruments històrics. Aquest desfasament és, en la meva opinió, pel fet que I 'arpa presenta una gran complexitat en la seva adaptació a cada tipus de literatura, ja que les diferències organològiques que existeixen entre les diferents arpes que es van utilitzar en el passat impliquen tècniques i mèto- des d'aprenentatges diferents per a cada tipus d'arpa, i obliga a una necessària especialització per part dels intèrprets (recordem que, per exemple, durant el Barroc es van utilitzar a Europa arpes diatòniques dc diversos tipus, amb cordes de tripa, metàJ·Iiques. de diverses dimensions i de diferent nombre de cordes, etc., i arpes cromútiques amb dos o tres ordres paral·lels de cordes, o amb dos ordres creuats. Aquesta diversitat d'instruments i tècniques utilitzables només pot ser clarificada, en relació a la interpretació de la música antiga, per la pràctica i l'experiència dels intèrprets, suportats en els estudis científics de musicòlegs i constructors. El resultat global del Simposi es podria definir com un salt qualitatiu per a l'arpa cap a l'obtenció d'una més gran representativitat i fesomia pròpia en In interpretació de la música antiga. Esperem que, en breu, se situï a l'altura dels estudis que es practiquen amb altres instruments. I així com en aquests moments és impensable, per exemple, una edició cr ítica de l'obra clavecinistica de F. Couperin per a piano, esperem que d'aquí a poc siguin necessàries les transcripcions de música antiga d'arpa per al modem instrument de pedals, recuperant aixf, per a la lògica històrica i el bon gust musical, la sonoritat dc Ics arpes antigues. Cristina Bordas , MON SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS li ANOIA MAIG 31, diumenge 18 h. Igualada Església parroquial Coral Ariadna, de la Garriga. Grup Instrumental Araucaria. BAIX PENEDÈS MAIG 16, dissabte 22,30 h. El Vendrell Auditori Pau Casals Júlia Fortuny, soprano. Jordi Vilaprinyó, piano. (Associació Musical Pau Casals.) 30, dissabte 22,30 h. El Vendrell Auditori Pau Casals Alma Trio. Martinu, Schumann, Smetana. (Associació Pau Casals.) li BARCELONÈS MAIG 3, diumenge 17 h. 18 h. Barcelona Barcelona Liceu Casal del Metge 22 h. L'Hospitalet Saló de Plens de I' Ajuntament 21 h. Barcelona Palau Lucio Sill(], de Mozart. Dir.: Julius Rudel. Jaume Casademunt, Jordi Roma, piano. Tarsici Roma, orgue. Anna Roma, soprano. Concert Homenatge al Mestre Roma. (Diurnúsica.) Claudi Arimany, flauta. Madrona Elias, clavicèmbal. Bach. (Pizzicato.) 1:: 14 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música La Grandc Écurie et la Chambre du Roy. Coriu Càrmina. Agnes Mellon, Brigitte Bellamy, sopranos. Dominique Visse, contratenor. John Elwes, Ian Honeyman, tenors. Michel Verschaeve, baríton. Jacques Bona, baix. Dir.: Jean Claude Malgoire. Monteverdl. (X Festival de Música Antiga.) Oriol Bastardes, piano. Mercè Montfort, guitarra. Debussy, Gershwin, Mihin, Logy, Mudarra, Scarlatti, Bach. (Joventuts Musicals dc Catalunya.) 5, dimarts 21 h. Barcelona Palau Zoltan Kocsis, piano. Liszt, Schubert. (Ibercamera.) 6, dimecres 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau Lucio Silla, de Mozart. Dir.: Juli us Rudel. Frans Brüggcn, flauta. Gustav Leonhardt, clavicèmbal. Anncr Bylsma, violoncel. Canzoni, Tocates i Sonates del segle XVII italià. (X Festival de Música Antiga.) 7, dijous 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Soperior Municipal de Música 21 h. Barcelona Església de Ntra. Sra. de Pompeia The Academy of St. Martin-in-the-Fields. Dir. i solista: lona Brown. Mozart, Schonberg, Txaikovski. (Ibercamera.) Symposium Musicum de Praga. Dir.: Miloslav Klement. La música a Les corts europees: reina Elisaberh I, Rodolf 11 a Praga i Ducal de Venècia. (Una hora de Música al Conservatori.) Robert de la Riba, orgue. 18 20,30 h. Barcelona JJ.MM. 21 h. Barcelona Palau 22 h. Sta. Coloma de Gramenet Can Roig i Torres Els Ministrils. Música del Renaixement al s. XX. (Joventuts Musicals de Barcelona.) Solistes de Zagreb. Claudi Arimany, flauta. Cooperin, Rameau, J.S. Bach, Respighi, Britten. (Euroconcert.) Vicenç Prunés, piano. Mozart, Beethoven, Liszt, Ravel. .. IS 19 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Parròquia de Sta. Maria de Jesús de Gràcia liceu Palau Francisco J. Gonuilez, piano. Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Ravel, Albéniz, Rachmaninov. (Joventuts Musicals de Catalunya.) Orfeó Veus Juntes. Dir.: J. Lluís Valldecabres. Missa per a cor i orgue de Dvórak. (IV cicle de Misses politòniques.) Rbla. Caçador 6/12 Església de Santa Maria Casal del Metge IV Trobada de Corals a la Guineueta (Coral Canticorum) Orfeó Veus Juntes. Dir. J. Lluís Valldecabres. Missa per a cor i orgue de Dvórak. (IV cicle de Misses polifòniques.) Josep Maria Escribano, piano. Soler, Berg, Webem, Schonberg, Moraleda, Prokofiev. (Diumúsica.) Maria Lluïsa Cortada, clavicèmbal. Bach. (Pizzicato.) 4, dilluns 8, divendres 9, dissabte 10, djumenge 48 (256) 19.30 h. Barcelona 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona 11 h. 11,30 h. Barcelona Badalona 18 h. Barcelona 22 h. L'Hospitalet Església Romànica de Sta. Eulàlia 15 11 "' 21 Lucio Silla, de Mozart. Dir.: Julius Rude!. Orquestra de la Ciutat de Barcelona. Montserrat Caballé, soprano. Dir.: Albert Argudo. Homenatge a Eduard Toldrà. . 22 MÓN SONOR ) CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 16 h. Barcelona Palau 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Tinell 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Nick-Havanna 21 h. Barcelona Palau 2 1 h. Barcelona Església de Ntra. Sra. de Pompeia 13, dimecres 21 h. Barcelona Centre Cultural de La Caixa Paul O'dette, llaüt renaixement i viola de mà. (X Festival dc Música Antiga.) 14, dijous 16 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Coral Ressò. Cor Sant Medir. Dirs.: Rafael Barbero, Xavier Vilajosana. (ll Cicle de Cant Coral.) Claudi Arimany, flauta. Jaume Solé, violoncel. Jordi Reguant, clavicèmbal. C.F. Abel, J.Ph. Kimberger, C.Ph.E. Bach, J.G. Müthel. (Una hora de Música al Conservatori.) 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Tinell 20,30 h. Barcelona JJ.MM. 18 h. Barcelona Casal del Metge 18,30 h. Barcelona 19 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Centre Comarcal Lleidatà 21 h. Barcelona Palau 22 h. L'Hospitalet Saló de Plens de l'Ajuntament 16 h. Barcelona Palau h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Conservatori Superior Municipal de Música Coral Saba Nova. Coral Ressò. Dirs.: Roser Busquets, M. del Mar Orriols. (ll Cicle de Cant Coral.) wcia di Lammemtoor, de Donizetti. Dir.: Friederich Haidcr. RosaM. Cortés. Montserrat Rios, piano. Esteban Rodríguez, flauta. Granados, Schuben. (Joventuts Musicals de Catalunya.) 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Centre Cultural de La Caixa Església de Ntra. Sra. de Pompeia Hopkinson Smith, llaüt barroc i tiorba. Música francesa dels segles XVI! i XVlll. (X Festival de Música Antiga.) Orquestra de Corda Ntrn. Sra. de Pompeia. Robert de la Riba, orgue. Dir.: Josep Guinart. Hiindel. 19 h. Bellaterra Cor de la Universitat Autònoma de Barcelona. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Auditori Facultat de Lletres liceu Centre Cultural de La Caixa 21 h. Barcelona 11, dilluns 12, dimarts 15. divendres 17. diumenge T r 18, dilluns 21 19, dimarts 21. dijous 22, divendres Palau Conservatori Superior Municipal de Música 21 h. Barcelona Palau 20,30 h. Barcelona JJ.MM. 21 h. Barcelona Palau Coral Espuma. Coral Maixata. Dirs.: Toni Santacreu, Montserrat Lluveras. (ll Cicle de Cant Coral.) Scharoun Ensemble Berlin. Mozart, Schuben. (Euroconcen.) Collegium, Musicum de Catalunya. Manín i Soler. Saguer, Viola. Bruneni, Boccherini. (X Festival de Música Antiga.) Rosa Miró, piano. Rosa Parellada, soprano. Manuel Domingo, guitarra. Schumann, Weber, Schubert, García Lorca. (Joventuts Musicals de Catalunya.) Miquel Gaspà, clarinet i clarinet baix. AveJ.lina Argüellcs. ballarina. Pousseur, Roms, Lewin-Richter, Messiaen, Villa-Rojo, Stravinsky, Fourchone. (Associació Catalana de Compositors.) Los Angeles Philharmonic Orchestra. Dir.: André Previ n. Strauss, Harbison, Debussy. (Ibercarnera.) Jordi Figueras, orgue. Lucia di l.Ammermoor, de Donizetti. Dir.: Friederich Haider. The Boston Camerata. Dir.: Joel Cohen. Byrd, Dowland, Morley. (X Festival de Música Antiga.) Jordi Serra, Francisco Poyato, Roser Berengueras, Viviana Salisi, piano. Mozart, Fauré i contemporanis catalans. (Joventuts Musicals de Barcelona.) Agrupació Instrumental Contemporània. Dir.: J.L. Moraleda. Falla, Pueyo, Sardà, Taverna Bech. (Diumúsica.) Orquestra de Cambra Joan Massià. Maria Carbonell, piano. Dir.: Joan Pich Santasusana. Mozart. (Associació Massià-Carbonell.) Coral Terra Ferma Orquestra Nacional d'Espanya. Dir.: J. López-Cobos. Mozan, Bruckner. Commemoració del concert núm. 3.000 de I 'Orquestra Nacional d'Espanya. Luky Guri Trio. Jazz-Bach. (Pizzicato.) wcia di l.Ammermoor, de Donizetti. Dir.: Friederich Haider Albert Romaní, clavicèmbal. Haydn, Pescetti, Paradisi, C.Ph.E. Bach, W.F. Bach, A.L. Couperin. (X Festival de Música Antiga.) Juli Panyella, clarinet. Cristina Navajas, piano. Saint-Saêns, Milhaud, Debussy, Poulenc. (Una hora de Música al Conservatori.) Recital Lluís Miquel. Núria Ruera, piano. Bach, Mendelssohn, Beethoven, Granados. (Joventuts Musicals de Barcelona.) Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana. Albert Guinovart, piano. Dir.: J.J. Olives. Wagner, Mozart. Beethoven. , MON SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS Conservatori Superior Municipal de Música Ateneu de Cultura Popular Centre Cultural de La Caixa Rosa Maria Conesa. soprano. Carles Prat, tenor. Albert Guinovart, piano. Schumann, Mendelssohn, Mozart. (Joventuts Musicals de Catalunya.) Concert a càrrec dels alumnes de Ludovica Mosca. (Pizzicato.) Rolf Lislevand, guitarra barroca. Música italiana i espanyola per a guitarra barroca. (X Festival de Música Antiga.) Barcelona ONCE 17 h. 18 h. Barcelona Barcelona liceu 22 h. L'Hospitalet Església Romànica de Sta. Eulàlia Orquestra de Cambra Amics dels Clàssics. Ma dels Àngels Miró, soprano. Dir.: J. Palet. Vivaldi, Planàs, Toldrà. Lucia di Lammermoor, de Donizetti.. Dir.: Friederich Haider. Cantarc con la Gorgia. Dir.: Jordi Casas. Clara Hernandez, viola de gamba. Madrona Elias, clave. Montevcrdi, Frescobaldi, Bonizzi, Ortiz. (Diumúsica.) Trio Unda Maris. J .S. Bach. (Pizzicato.) 16 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Nick-Havanna 22 h. Sta. Coloma de Gramenet Església de St. Josep Oriol 19,30 h. Barcelona Caja Madrid 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Palau 27, dimecres 2 1 h. Barcelona TineU Conjunt Vocal i Instrumental. Solistes. Dir.: Philippe Herreweg· he. Mtísica Barroca Catalana. (X Festival de Música Antiga.) 28, dijous 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Superior Municipal de Música Karl Engel, piano. Gérard Claret, Régis Pasquier, violí. Bruno Pasquier, viola. Llurs Claret, violoncel. Michel Lethiec, clarinet. Concert Moum. (Euroconcert.) Big Band del Taller de Músics. Dir.: Ze Eduardo. Concert de Jazz. (Una bora de Música al Conservatori.) 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona 22 h. Sta. Coloma de Gramenet Centre Cultural de La Caixa Conservatori Superior Municipal de Música Can Roig i Torres 30, dissabte 19,30 h. Barcelona Parròquia de Sta. Maria de Jesús de Gràcia Coral •De Música.. de la Capella Francesa de Barcelona. Quartet Scherzo. Dir.: Cecília Velazquez. Missa Brevís K 192 de Mozart. (IV cicle de Misses politòniques.) 31, diumenge 17,30 h. Barcelona Orfeó L'Eco de Catalunya. 18 h. Barcelona Gran de Sant Andreu, 145 Casal del Metge 22 h. Mataró Teatre Monumental Cor Montserrat. Dir.: Joan Casals. Terrassa Centre Cultural Orquestra Filharmònica de Kosice. Stanislav Zwnborsky, pianO. Dir.: Richard Zirnmer. Beethoven (Obra Social i Cultural de la Caixa d'Estalvis de Terrassa). 23, dissabte 24, diumenge 25, dilluns 26, dimarts 29, divendres 19 h. Barcelona 20 h. L'Hospitalet 21 h. Barcelona li ,15 h. Casal del Metge Església de Ntra. Sra. de Pompeia Corals de les Escoles Municipals de I' Ajuntament de Barcelona. (U Cicle de Cant Coral.) Orquestra de Cwnbra de1 Palau de la Música Catalana. Coral del Conservatori de Badalona. Dir.: J.J. Olives. Haydn, Cherubini. Esther Corbella, Carme Vilà, piano. Schumann, Albéniz, De· bussy, Beethoven. (Joventuts Musicals de Catalunya.) Liliana Maffiotte, piano. Casablancas, Balada, Mestres Quadreny, Ambrosini, Darias, Sardà, Guinjoan. (Associació Cata· Jana de Compositors.) Quintet de Vent Harmonia. Beethoven, Danzi Reicha ... L'Estro Vocale. Dir.: Sergi Riera. Schütz, Gumpelzhaimer, Handl, Victoria, Vivaldi, Flecba, Scarlatti ... (Obra Cultural Caja dc Madrid.) I Musici. Corelli, Bonporti, Manfredini, Vivaldi. (Euroconcert.) Orquestra de Corda Ntra. Sra. de Pompeia. Robert de la Riba, orgue. Dir.: Josep Guinart. Hiindel. Andrew Lawrencc-King, arpa doppia. Música italiana i espanyo· la per a arpa barroca. (X Festival de Música Antiga.) Cor de la Universitat Autònoma de Barcelona. Carles M. Eroles, guitarra. Sors, Mompou, Tàrrega, Turina... Llurs Claret, violoncel. Albert Giménez Atenelle, piano. Beethoven, Brotons, Frank. (Diumúsica.) MARESME MAIG 9, dissabte VALLÈS OCCIDENTAL MAIG 21, dijous 50 (258) 21 h.