Revista Musical Catalana. Núm. 32 Juny 1987
Editorial: Un món obert de possibilitats / FIGURES I TEMPS «Catalunya Música»: Ja gran música per ràdio, en català. Glòria Escrig / Una programació oberta als canvis. G.E. / Ballet: Excitacions primaverals. Marjolijn Van der Meer / Ensalada: Vindicació del músic català. Tamino / Verema de veus: «Raimon: Presència sense oblit» Miquel Pujadó / Mikrokosmos: Solatge. Pere Artís / Pierre Boulez: un símbol de la música del segle XX / Al contrallum de l'opinió d'altri. Lourdes Morgades / TEMA LA MÚSICA CINEMATOGRÀFICA. El seu valor com a llenguatge. Manuel Valls / Cinemúsica: un retorn de visita. Miquel Porter i Moix / Sobre una possible classificació de la banda sonora en el panorama musical. Joan Padrol / El musical americà: un gènere per a somiar despert. Joan Lorente Costa / MÓN SONOR Joventut en la música i en els intèrprets. J. Casanovas / RETRAT: David Rusell: la guitarra analitzada. J. Comellas / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals, concerts, recitals / Llibres. J.C. i M. Ester Sala / Discos. Santi Riera
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A . D' INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. SAD~ Distribuí"dors oficial s de: SCHIMMEL PLE VEL Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA GAVEAU ERA RD KAWAI .e: EDITORIAL UN MÓN OBERT DE POSSIDILITATS 2a ÈPOCA ANY IV - NúM. 32 - JUNY 1987 Director: Jaume Comcllas Sots-director: Llufs Millct Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Glòria Escrig Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo. S.A Amadeu Vives, 3, 3r, 1 a B. Tels. 3013393-3179928/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios dc Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Impressió: Impressors de Badalona, S.A.L. Fotocomposició: El Tinter, Stat. Coop. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B. 34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Pere Artís, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Glòria Escrig, Maria Ester Sala, Joan Lorente Costa, Marjolijn Van der Meer, Lourdes Morgades, Joan Padrol, Miquel Porter Moix, Miquel Pujadó, Tamino, Santi Riera i Manuel Valls. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, I Tel. 3011104 08003 Barcelona L'inici dc les activitats de Catalunya Música imposa una consideració inevitable. A l'acte de presentació a la premsa del nou canal es van pronunciar paraules absolutament definitòries. Aixf, el Director General de Música i Teatre de la Generalitat, Jordi Maluquer, referint-se a l'emissora, parlà ~d'eina importantíssima. la primera pel que fa a la difusió de la música a Catalunya». En semblant línia de raonament, el director de Catalunya Ràdio, Jordi Daroca, digué que ..¡'abast de les possibilitats supera qualsevol altra iniciativa que pugui haver-hi a Catalunya». Altrament, el director de la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió, Joan Granados, assenyalà que es tracta «d'anar completant Catalunya per tots els costats. Les institucions de Catalunya, amb eines pròpies, han d'anar completant el pafs». Sovint, darrera de les paraules no hi ha res més que buidor i fugida de la realitat. Demagògia buida i retòrica, i també afanys de justificació d'allò injustificable. O bé desigs i intencions d'entafanament i de distracció respecte de la realitat. És evident que aquest no és el cas que ens ocupa. Les referències del que van dir els senyors Maluquer, Daroca i Granados -per l'ordre cronològic en què van ser pronunciades les paraules- situa amb enorme precisió una realitat, que pot resultar importantíssima per a la vida cultural del país. En aquests moments, l'audència catalana de Ràdio 2, potencial clientela per tant, a partir d'ara, ,de Catalunya Música, s'estima prop de 60.000 persones. Es un mercat que en condicions normals hauria de créixer, i aquest ha de ser un objectiu inicial del nou canal. En tot cas, d'entrada, no deixa de ser una xifra considerable. Però no es tracta tan sols de satisfer les necessitats radiofòniques d'uns afeccionats concrets a la gran música, sinó que cal anar molt més enllà. Cal també afavorir I 'increment de la militància activa de la societat catalana envers Ja música clàssica. I, en això, un canal radiofònic compta, si es conduït amb inteHigència i seny, amb enormes recursos; facilitar informació plural (d'activitats del pafs, de novetats discogràfiques), afavorir la comprensió d'aspectes elementals i no tan elementals de Ja música; ajudar el coneixement d'obres de músics poc coneguts o d'aspectes musicals poc a l'abast. etcètera. El món de les transmissions configura així mateix un camp d'acció suggestiu. I moltes d'altres iniciatives, sempre que siguin, cal insistir-hi, dirigides amb seny i rigor. En un altre ordre de coses, i mirant ja a mi~à termini, - rebutgem emprar el terme llarg termini-, Catalunya Música té l'obligació de convertir-se en esquer d'iniciatives, en línia amb allò que s'esdevé en emissores institucionals arreu d'Europa. Iniciatives que van des de promoure cicles especialitzats fins a allò que en podríem dir gran objectiu: comptar amb un equipament artfstic estable propi, concretament una orquestra i un cor professionals. Tot això, és clar, lligat a la germana TV3, amb Ja qual comparteix l'aixopluc institucional. La història dirà el que hagi de dir. D 'entrada, saludem no solament una realitat tangible, que a finals d'any arribarà a pràcticament el cent per cent de la població, sinó també un camp de possibilitats extraordinàriament suggestiu. (263) 3 SUMARI EDITORIAL Un món obert de possibilitats . oooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo 3 FIGURES I TEMPS «Catalunya Música»: Ja gran música per ràdio, en català (Glòria Escrig) ooooo 5 Una programació oberta als canvis (GoEo) oooooooooooooooooooooo. ooooooo 7 Ballet: Exc.itacions primaverals (Marjolijn Van der Meer) ooooo. ooooooooooo lO Ensalada: Vindicació del músic català (Tamino) ooooo. ooo. ooo. o. ooooooooo 12 Verema de veus: «Raimon: Presència sense oblit» (Miquel Pujadó) oooooooooo 14 Mikrokosmos: Solatge (Pere Artís) oooooooooooooooooooooooooooooooooooo 15 Pierre BouJez: un símbol de la música del segle XX ooooooooooooo. oooooooo 17 Al contrallum de l'opinió d'altri (Lourdes Morgades) . oooooooooooooooooooo 20 TEMA LA MÚSICA CINEMATOGRÀFICA El seu valor com a llenguatge (Manuel Valls) ooooooooooooooooooooooooooo 22 Cinemúsica: un retorn de visita (Miquel Porter i Moix) ooooooooooooooo. o. o 24 Sobre una possible classificació de la banda sonora en el panorama musical (Joan Padrol) oooooooooooooo. ooooooooooo. oo. ooo. oo. oo. ooooooo 28 EJ musical americà: un gènere per a somiar despert (Joan Lorente Costa) oooo 31 MÓN SONOR Joventut en la música i en els intèrprets (Jo Casanovas) ooooooooooooooooooo 35 RETRAT: David Rusell: la guitarra analitzada (Jo Comellas) oooo• oooooooooo 36 Scherzando (Cesc) oooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo 41 Ara, abans d'ahir, demà oooooooooooooooooooooooooo. oooooooooooooooooo 42 Concerts, recitals, concerts, recitals Llibres (JOCO i M. Ester Sala) ooooooooooooooo. ooooooooooooooooooo 47 oooooooooooooo... ooooo.. oo. o. o. ooooo. ooo 49 Discos (Santi Riera) ooooooooooooooooooooooooooooooo.... oo. ooooo. o. ooo 50 Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 30500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes 4 (26-H !' ---------------- ---- FIGURES I TEMPS 3 5 7 " 10 12 14 15 17 i20 Q2 24 28 g¡ «Catalunya música», la gran música en català 35 36 41 42 47 49 50 El mes dc desembre, la ocRevista Musical Catalana,. dedicava el seu editorial a ocEl buit de la ràdio... En ell, comentava la manca a casa nostra d'una emissora amb dedicació cultural, quan hom en posseeix dues d'institucionals amb una base comercial. S'hi comentava, d'altra banda, la necessitat que existís aquesta emissora per tal de normalitzar, també, a més de la llengua, la difusió del nostre patrimoni musical. I s'hi deia, finalment, que calia exigir que s'omplís aquest buit. Han passat quatre mesos i aquell desig de la RMC i dels amants de la música ja ~'ha vist acomplert. El 10 de maig ha estat maugurada Catalunya Música, una emissora institucional que depèn de la Corporació,Cata!ana de Ràdio i Televisió, la qual s:ra dedJcada, totes vint-i-quatre hores del d1a, a oferir música clàssica. front dc la nova emissora hi ha professionals força coneguts de tots, i reconeguts per tothom: Jesús Rodrfguez Picó n'és A! el coordjnador musical, el responsable de continguts de l'emissora; Oleguer Sarsanedes, cap de programes especials de les Emissores de la Generalitat, és qui es responsabilitza de posar en funcionament la Catalunya Música, des d'un punt de vista radiofònic; finalment, o bé per començar, Jordi Daroca. com a director dc les Emissores, n'és també un dels responsables. El mes d'octubre es va començar a treballar en aquesta idea, sorgida de Catalunya Ràdio: crear un canal radiofònic que només emetés música clàssica. Abans d'anar a proposar el projecte al director general de l'ens ràdio-televisiu, s'hi treballava des de feia prop d'un any. Intentar arribar on altres no poden -Nosaltres creiem que les emissores de ràdio de l'ens tenen u11a funció -ens diu Jordi Daroca-. En el cas de Catalunya Rà- dio, ha estat unafimció normalitzadora de la llengua. En el cas de Catalunya Mtísica, n'hi ha una de suplementària: només els ens públics estan en la simació de poder tirar endavant els projectes culturals que el país necessita. Nosaltres, des de feia temps, parlàvem deLirar endavant un projecte de caire cultural que arribés allí 011 la iniciativa privada no ho pot fer. Lafimció d'ajudar a fer conèixer la música clàssica era una fimció que nosaltres podíem fer i, segurament, d'altres no podíen. Catalunya Música emet en estèreo, al punt 101.5 del dial, a la banda de freqü~n­ cia modulada. De moment, només arriba geogràficament a Barcelona (utilitza l'emissor del Tibidabo) i a la seva àrea d'influència. Això significa que, ara per ara, només pot escoltar-la el 75 pe r cent de la població catalana. Serà el proper mes d'octubre quan, tècnicament, ja es podrà escoltar des de qualsevol indret de Catalunya. Jordi Daroca comenta: (265) 5 FIGURES I TEMPS----------------------- ---------------------- Els estudis tenen uns equipamems que, en aquests moments, no té cap altra emissora, ja què es treballa molt amb disc compact, i els concerts s 'enregistren amb sistemes digitals. De fet, els que hem enregistrat fins a raja s 'han fet en aquest sistema. El digital és la manera com s 'han enregistrat, des de fa un cert temps, els concerts que es fan a Barcelona i que ofereixen un interès determinat a I 'oïent. A més a més. Catalunya Música compta amb el fons musical de Ja seva emissora germana, Catalunya Ràdio, que mantindrà en antena els programes de música clàssica que ja té en aquests moments. Una emissora que xerra poc -Hem triat l'opció de poca veu. Com que és w1 canal musical, pensem que la música hi és prirnordial i, per tant, redulin l'expressió verbal al mínim possible, com a informació de qui ens escolti. En cap cas no caurem en la trampa d'iniciar una emissora musical i d'anar incrementam la paraula fins que esdevé wu1 emissora en la qual es parla rnolr, és a dir: no France Musique, ni Radio-2. Fem una BBC-3 en la sei'G part musical ja que, com sabeu, aquest darrer canal és híbrid, és un canal tan musical com cultural-, específica Oleguer Sarsanedes. Catalunya Música ha nascut amb la intenció de fer arribar la música clàssica a tothom qui Ja sintonitzi. Per això, quan es produeixin grans esdeveniments en aquest món tan específic, es podrà optar davant dues possibilitats: o bé trencar Ja programació habitual i fer-ne una dedicada a aquella circumstància (centenaris de naixements, de morts, d'anys en què es compongué una obra, etc), o bé incorporar aquell fet dins La programació diària, però amb una més gran insistència sobre el tema de la que tindria en circumstàncies normals. El nou canal compta amb una sèrie de prioritats que permeten decidir quins són els temes que s'escoltaran en aquella programació. -Hi ha unes prioritats a I 'hora de decidir què sortirà per l'antena i què no. Per exemple: sí hi ha dos concerts w1 mateix dia, la preferència es basa normalmelll en estrenes, primeres audicions ... Això no vol dir exclusivirat, però hi ha ww sèrie de circumstàncies que ca/tenir en compte-, manifesta Rodríguez Picó. En el mateix sentit, Sarsanedes especifica: - Aíxó és Lògic; és allò que fa qualsevol canal de miÍsica clàssica d'un canal nacional radiofònic, del país que sigui. Toma a parlar Jesús Rodríguez per comentar un fet que els està ocorrent tot sovint: - Hi ha entitats o organitzacions que et plantegen la possibilitat de fer un C()llcert si els és enregistrat, perquè els és un ajw o un suport eco11òmic-, ens diu. Davant dc realitats dc la vida musical catalana de la transcendència dels cicles d'òpera del Liceu. o dc l'Orquestra de la 6 (266) Ciutat, uns ens molt vinculats a institucions públiques, i la que sembla una exigència lògica (que puguin arribar normalment a les antenes de Catalunya Música), Jordi Daroca deixa clar que ho té moll present i que, per tant. tot aquest món tindrà un protagonisme directe a la nova xarxa. O. més ben dit. que hi haurà transmissions en directe. entre d ·altres, des del Liceu i des del Palau de la Música Catalana. Continuant en aquest mateix camp dels enregistraments. val a dir que ja s'ha establert tot una sèrie dc contactes per esbrinar quines possibilitats hi ha perquè Catalunya Música pugui, en algun moment, fer una edkió pròpia de discos. Per ara, només han estat contactes superficials i ha11 estat oferts a diverses persones. Fugir del radiofonista no qualifica/ Si bé en una primera ullada pot semblar difícil trobar personal qualificat per tirar endavant correctament la tasca de presentació en una emissora tan especialitzada com Catalunya Música, la realitat, segons eh. seus directius, és que no ha estat una feina excessivametn feixuga. - Nosaltres vam fer tma mena de crida a les escoles de música i als co11sen•arorü -és Oleguer Sarsanedes qui s'explica-. perquè ens itueressava fugir del radiofollista professiollalno qualíficar musicalment, per anar a buscar ge111 que en fos, de qualificada nwsicalment, i que pogués actuar bé com a radiofonista. La recepció va ser fantàstica. Se 'ns van presentar a la ratlla de dos-cents candidats a fer de locutors. Vam renir una feillada duríssima per escollir-ne molt pocs: de fet, només en 1/ecessicàvem vuit. Aquests vuit ja hi són: han estat triats, i pensem que són gent que dóna, radiojònicame11t, perquè té ww veu agradable, i en qui, a més a més, podem confiar perquè és gent que saben què tenen entre les mans, La qual cosa era una condició indispensable per poder treballar a Catalunya Música. La nova emissora té un gran avantatge sobre les altres que. com ella, han nascut recentment; és que. si nasqués per si sola, scria caríssima. Neix, però, amb tota la infrastructura de Catalunya Ràdio, amb la qual cosa, allò que cal és, pràcticament, dc posar-ho en antena. - Per aquest any (des d'ara fins al desembre) hi ha un pressupost que ens ha arbitrar el Depanament de Cultura, ja que al nostre ens no hi havia diners per fer-ho. A part, hi haurà una certa esponsorització dels programes, ja que, de publicitat com a tal, non 'hi ha-, manifesta Jordi Daroca. L'expansió de la música clàssica és l'objectiu de Catalunya Música. Tot just acaben de començar el camí. Els afeccionats ja poden escollir ara entre d'altres opcions similars. El monopoli s'ha trencat aquest lO de maig. Jc Glòrit1 Escrig --------------------------- ---------------- BGURESITEMPS U na programació oberta als canvis La programació de la nova emissora de la Generalitat no és estricta ni se subjecta a un esquema inamovible. El croquis bàsic de programes s'ha elaborat pensant en els possibles canvis que pugui decidir 1'equip director, sempre en funció de .l'actualitat informativa del món musical, de celebracions ilo d'esdeveniments importants en la música culta, aniversaris, etc. Per començar el dia, hi ha un programa matinal, de 7 a 9, en què s'escolten peces eminentment curtes. -Ens agradaria que aquest programa pogués ser adoptat per una franja de p1wlic molt més ampla que l'estrictament consumidora de música clàssica. Pensem que, amb aquest programa, podem eixamplar una mica el nostre públic. Són peces no massa difícils d'entendre -més aviat breus- i que, entre l'una i l'altra, ens permeten dir quina hora és... : fer un cen servei de «despenador»! Per aquesta mateixa raó, s 'hi inclouen uns butlletins informa- Jordi Varuw, director dt• Cwaluuya Rmlw; Jc~u~ Rutlrigue-::. Picó, re>pousubh• artútic tlt• Catalunya Mti~im i U/egua Sursunedus, cup de programació especial de Catahmya Ràdio (267) 7 - ... poder decidir, tot d'una, que una se1• mana detenninada farem Ull repàs força exhaustiu deL 'obra de Sibelius. I duram aque. lla setmana - continua dient Sarsanedesamb una certa insistència i en uns punts de: \ tem1inats, es programarà Sibelius. Això dóna una certa coherència i un cert to a la programació diuma. Fins aquí, allò que s'hi fa de les 9 del matí a les 10 del vespre. Entrem ara en la programació que conforma el bloc nocrum de Catalunya Música. Un programa diferent cada dia Una I'ÍSta del modern equipamem tècnic tius, de cinc minuts, a les 7, a les 8 i a les 9 del matí-, comenta Oleguer Sarsanedes. Aquests breus espais noticiaris són en connexió amb els serveis informatius de Catalunya Ràdio i no donen sinó els titulars dels fets més importants ocorreguts fins aquell moment, de manera que en cap moment no es trenca el ritme dels clàssics de Catalunya Música. L 'elegància de la sobrietat -Durant la "travessia" del dia, allò que volem és oferir música contraposada, variada, de rots els estils. Volem emetre-hi les obres ímegres, sense mutilar-les, sense que calgui «quadrar-ho• en cap moment ni, per tant, escapçar res. Desitgem fer tot això, presemant-ho amb wz mínim d'elegància, de manera que se 'ns pugui acusar de sobris més que del contrari. -continua explicant I'Oleguer. El contingut de la programació tampoc no ha estat plantejat d'una manera graruïta i sense cap control. -La previsió es fa a mig tennini. Hi ha un personal especialitzat que l'elabora. Intentem fer una programació des de Les 9 del matl fins al vespre, procuranJ uns cens contrasts, cercant el tipus de música de repertori més adient per al moment en què sigui emesa. Una setmana no és mai igual que l'altra; és en funció dels esdevenime/lls que hi puguin haver a Barcelona, de centenaris, d'homenatges ... , o de motius que puguin venebrar d'alguna manera la programació -afegeix Jesús Rodríguez Picó a les explicacions que ens ha fet Oleguer Sarsanedes. L'equip de gent que conforma Catalunya Música treballa en aquests eixos vertebrats del nou canal de les emissores de Ja Generalitat, en la capacitat de poder fer unes opcions determinades. Aquestes són. per exemple: Escola d'estudis Musicals ~ _ _M_O_ N_T_S_E_R_R_A_T_ H _ U_C_ LD ._ C_A MÈTODE IRENEU SEGARRA I Colònies Musicals ( 13-21 de juliol de 1987) Música, teatre, dansa cata lana, castanyoles. Informació a la S<:>cretaria de l' Escola (tardes, de 4 a 9) Canovas del Castdlo, 14 Telí. 675 li 94 08190 SANT CUGAT DEL VA LLÈS 8 (268) -Normalment, són blocs d'una o dues hores -ara és en Jesús Rodríguez Picó qui parla-, que es van elaborant en funció de diferents coses, ja siguin d'actualitat, de novetats discogràfiques, etc. Amb això, queda ben clar que no es busca la creació de programes estàndard. del tipus d' «ara es presenta ... ». A partir de Ics dues, els programes són monogràfics, d'una hora de durada, i s'emeten cada dia de la setmana, inclosos els dissabtes i els diumcn· ges, la qual cosa ja diferencia la programa· ció de Catalunya Música de la resta d'emis· sores que, els caps de setmana, fan progra· macions especials per a aquells dies. -Havíem establert uns quants programes. en principi, que ens sembla~·en com amí· nim prioritaris, com són música del segle vint, La música catalana comemporània,la música coral, l'òpera, les grans obres... I el plamejamellt d'edició del programa éJ diferent cada cop. En el cas de la música catalana contemporània, es pol elaborar el programa amb el propi personatge, per exemple- manifesta Jesús Rodríguez. Mentre l'Oleguer rnatitza que: - ... en aquest cas, serien entrevistes il-lustrade.r; però, en d'altres casos serien programes més ex:positiLLS». Arribem a les onze de la nit. El progra· ma té per nom «Els nostres concerts•. En ell s'hi ofereixen els que ja ha enregistrat 1'emisora durant tot aquest temps en què es preparava Ja seva sortida en antena. Ara per ara, tenen concerts que s'han fet a Catalu· nya; però també forma part de la política del canal l'obtenció d'enregistraments de I' estranger, ja sigui mitjançant Ja compra o I'intercanvi. -En això, ja hi hem dedicat diversos es· jorços. Les nostres previsions són que Iu haurà una certa presència de material estranger. -Per què, un concen a les onze del1•es· pre? -Oleguer Sarsanedes es fa la pregun· ta, i també ell mateix la respon: -És ww hora insòlita per a un concert; pe· rò, radiofònicament, és molt bona. Hem fet aquesta opció un.a mica original, però qur pensem que pol funcionar. D'aquesta ma· nero abraçaríem la mitjanit. A la una, i fins a les set del matí, torna I a entrar una selecció musical com la diür· na flns que, un altre cop, comença a ser emès el programa-despertador. harmonia mundi ser- exe- .IBÈRICA )fQ- 1 de Chandos hoqui j de l de M. Ravel/C. Debussy JUS· Tno per a ptano en la menor Sonata per a viOli 1 piano Sonata per a voo1oncel op¡ano LP ABRO 1170 del :les Iuna J. Brahms bla Els tres I/lOS per a plano LP OBRO 2005 ren- A. Dvorak ma- Tno per a poano N• 4 en mi menor ·DomkyLPABRO 1157 mis- r· F. Mendelssohn Tnos per a pana N" 1 1 2 LPABRO 1141 ~~~: !Igit I, S.mfon1u N° 9 Orquestra Folt>arrnonoca d'()r,¡o Yoav Talmo. dullCIO< LP OBRO 2010 Música a la Cort de Salzburg MuHal Concetlo GrOssi 1 Suotes S.ber. 6 Sonates ·Foóom.cn SacroProfanum• Can~lena Adnan S/lopherd, cirooor LP OBRO 2009 A. Bax fa S. Rachmaninov/ P. I. Txaikovsky Les campanes (Somlonoa coral) 1Vocalose Romea I Jt.l•ela (Quo} 1 Manta de la CoronaCió M. de Falla N. Rimsky-Korsakov/ A. Glazunov Noclles en fos jardtnes de Espar'la IntrodUCCIÓ ' O~nsa espanyola de •La voda breveSarah Walker. rnezzo soprano Margarel F1ngethut. poano London Sympl1ony Orcheslra Geoffrey Stmon. doreclor LP ABRO 1169 sica lre/ per Romeo 1 Julrela, Suote N ~ 2 Somn1s Op 6 Pushkrnoana Scoe~sh NatJonal OrchesUa LP ABRO 1183 Spong Fue. scnerzo somfOnoc Northe<n Bailad N° 2 Royal Pnoiharmonoc Orcheslra Vemon HancJey. dtrector LP ABRO 1180 Et Amor Bruto ï .I rl és S. Prokofiev Suzanne MUtpl1y. soprano. Keolh LO'o\15. tenor Scottlsh Natoonal Orcheslra & Chotus LP ABRO 1187 Schellerazade Stenka Rabn ScoUosh Na&onal Orchestra LP ABRO 119 1 A. Scriabin Som fonia N • 2 I Rêvene Op 24 Scolhsh Nallonal Orchestra LP ABRO 1176 .. en 'des; ~nes hyperíoll.J gra· En ;trat lè es per alu· Tresors del renaixement hispànic ¡tica ; de Ob<es de Guerrera. lobo , Vovanc:a Weslmoi\Ster Cathedtal Clor DaVId Hil, cirector LP A 66168 ¡pnt 1 es- T. L. de Victoria e h1 Mossa 1 Motel •0 Magnum Mysten..,.. Mossa 1 Molei•Ascendens Chrosrus ·rial 1n aftum.. WesttTllnster Cathedra! Ch01r Oavod HoU. dorector LP A 66190 C. Monteverdi • Tots els discos també en cassette i C.D. )f03 jür· ser o • Per a major informació sobre aquests catàlegs hom podrà adreçar-se a: Harmonia Mundi Ibèrica Avda. Pla del Vent, 24 08970 Sant Joan Despí Cantate Dominum Missa a qualre Mossa ·In illo lempore. The Sixleen Harry Christophers. director W. A. Mozart Concer1 P1!f a dHnnel en la mator K622 Ouonlet per a poano e rnstrc;ments de vent en Sl bemoll ma¡o< Gran Se>.tet en m SOSI<ngut ma¡OC Ouontel per a clannet en la ma¡or 1<581 Thea King. dannet Engllsh CMT!ber Orchestra Gabrll!lo Stnng Oua"et Jelfrey Tato. dorecror LP A 66163 LP A 66199 Sa!omon Stnng Oua"et L. Van Beethoven Tnos per a poano Op. 1 N• 1 1N• 2 The London Fortep¡ano Tno LP A 66197 L. Spohr Quartets dobles N• I, N° 2. N• 3 o N° 4 Con1un1do Cembr a de r Academy of Sl Martln·on lh&F11lfds LP A 66141/42 L P A 66214 F. Liszt A. Vivaldi Els valsos complllls Leshe Howard. poano LP A 66201 Varlaoons sobre •La Folla• Tno Sonates RV74, RV60. RV754 1RV158 The PurceR Quartet LP A 66 193 N. Rimski-Korsakov/ M. I. Glink.a W. A. Mozart OuarteiS de corda K421 1 K465 LPA66170 F. Fiorillo/G. B. Viotti Concert N~ 1 en fa mator Concen N • 13 en la major Adel1na Op<ean, 1/\011 European Communcly Chamber Orcheslra JOrg Faerber, d11eclor LP A 662 10 F. Mendelssohn Simfonoes per a orquestra de corda N° 9, N ~ 10 1 N• 12 The Lorodon Festival Orcheslra Ross Pople. direclor LP A 66 196 ç BALLET ( e Excitacions primaverals (l e Pel que portem de 1987, els amants de Terpsícore no ens podem pas queixar. Encara que ja estem acostumats al fet que la primavera sigui tradicionalment una època idònia per saltar i brincar, no ens ha deixat de sorprendre positivament que, aquest any, les ofertes d'espectacles i les iniciatives al voltant de la dansa s'hagin multiplicat tan es~ctacularment. e cosa perfectament justificable en un pafs on l' art coreogràfic tot just comença a merèixer alguna atenció seriosa. Així, al costat de realitzacions que, com la temporada a l'Institut del Teatre o la del •Mercat de les Flors en Dansa.. , han enriquit el panorama general, també hem estat testimonis d'iniciatives amb objectius poc clars i, en tot cas, mal adaptades a la realitat actual de la dansa a casa nostra. És el cas d'cAbril en Dansa,., un muntatge d'unes diades de promoció dels nostres grups de ballarins, dirigides a més d'un centenar d'organitzadors de festivals d' arreu d'Europa, amb el qual hom ha pretès, una vegada més, inflar la importància real de la dansa a Catalunya. De fet, no s'ha aconseguit res més que posar de relleu les nostres insuficiències. Tot una fira de mostres ... , per vendre quatre mitjons! Sembla que només es tracti de perseguir èxits a curt termini, i de fer-nos creure que el retard que portem es pot recuperar en dos dies. ¿No valdria més concentrar els esforços i les energies en la instauració d'un clima favorable a la creació i a la interpretació? Com a notes positives, cal destacar la progressiva consolidació del cicle de dansa que cada any organitza la Caixa d'Estalvis de Terrassa en el seu Centre Cultural, així com les actuacions de la companyia Cesc Gelabert/Lidia Azzopardi, al Teatre Lliure. e Es clar que no tot han estat flors i violes, t Manca de coherència La temporada de dansa a Terrassa es va iniciar, el novembre de l'any passat, amb el Ballet Espanyol de Yoko Komatsubara. Pel desembre ens va oferir les actuacions de Dart, companyia de Dansa, dirigida artísticament per Guillermina Coll, amb la col-laboració de Hans Wrona. Dart va presentar un nou programa que fou emès recentment per Televisió Espanyola en el marc del seu espai dominical eLa buena música... Més endavant, passaven pel Centre CullO (270) Les acruuc:iuns dels bullers de C('.H" Cduberr-Ltdia A::.:.upardi i del Durr de Guillermina Cull I/Olt'.' posirives desracab/es tural de Terrassa: el grup britànic ARC Dance Company , el grup canari Ballet del Athíntico, els belgues del Ballet Contemporain de BruxeUes i el conjunt nordamericà Black Ballet Jazz, procedent dc Los Àngeles. Amb un cap de setmana cada mes dedicat a la dansa, la temporada de la Caixa d'Estalvis terrassenca ha estat organitzada amb la fi nalitat de fornir a l'espectador un ampli espectre de les diverses modalitats que es troben dins del món de la dansa. Cal dir que l'objectiu s'assoleix plenament. Entre els esdeveniments feliços cal incloure, també, la nova temporada de dansa que han organitzat conjuntament el De- rr.1 da un lts :al .n- n- ------~-------------------------------------FIGURES parrament de Cul~ura dc la Generalitat ~e Catalunya i I'Institut del Teatre de la DIputació de Barcelona. Si bé és veritat que la programacio patia d'una certa manca de coherència, també ho és que ha permès constatar que, des de bon principi, els recentment recuperats escenaris de l'Institut compten amb la dansa. I, això, ja és d'agrair. A partir de gener, I 'Institut ha donat acolliment cada mes a una setmana de dansa. La sèrie va començar amb l'estrena barcelonina del primer espectacle del grup Metros i va continuar amb la presentació d'una altra formació barcelonina, Mudances. Va venir, després, el grup Yauzkari, capitanejat per José Lainez, el qui fou professor de dansa contemporània a I 'Institut, en ·re 1974 i 1979. Amb Pim o el Loco Universal, Lainez va oferir-nos un treball interessant, ben executat pels seus alumnes del Conservatori «Pablo Sarasate•>, de Pamplona, amb el qual està actualment vinculat el nostre vell conegut coreògraf i professor. El mes de maig ha vist la reaparició de Guillermina Coll, al davant del seu grup Dart, amb dos programes diferents: un d'estrenes i un de peces de repertori. Dart, tot i ser víctima de la coincidència de dates entre les seves estrenes i altres que tenien lloc el mateix dia al Mercat de Ics Flors. va tornar a demostrar els profunds coneixements professionals de Guillermina Coll. que té la virtut de saber adaptar les diverses coreografies presentades a les possibilitats dels seus intèrprets, amb la qual cosa aconsegueix treure 'n el millor profit. Potser ha sonat l'hora de prendrc's seriosament Guillermina Coll i d'aprofitar les seves capacitats. El seu assessorament seria de gran valor el dia que s'organitzi definitivament el nou departament de dansa de la Conselleria de Cultura. Les portes de l'Institut s'han tancat, almenys pel que fa a la temporada 86/87, després de l'actuació dc la francesa Karine Saporta. Ara bé, com que Cultura ja ha expressat la seva vol untat d'anar col·laborant amb l'Institut del Teatre, cal confiar en la continuïtat d'aquestes temporades de dansa a partir del proper octubre. la manca de personalitat que va mostrar. Sortosament, la companyia Monnier/Duroure, amb Mon de Rire, Susanne Linke amb Sòlos i Michael Clark & Company constituïren els autèntics moments culminants de la densa temporada coreogràfica d'aquesta primavera al Mercat de les Flors. Per la seva banda, i amb la versió del Requiem. de Verdi, Cesc Gelabert sembla haver conquerit definitivament el públic barceloni. Les representacions dc la companyia de dansa Cesc Gelabert/ Lidia Azzopardi, al Teatre Lliure, quedaran sens dubte gravades a la memòria dels afortunats que pogueren tenir accés a les funcions del local de Gràcia: des d'ara, ja parlaran del Requiem de Verdi-Gelabert. Entre una cosa i l'altra. sembla que finalment la dansa està guanyam posicions dintre de la programacio cultural d'aquest país. Cal espear, ara, que l'Ajuntament dc Barcelona prossegueixi la ja iniciada orientació cultural favorable a la dansa, i que ampliï la temporada al Mercat de les Flors an1b noves iniciatives. com podria ser l' organització de col-loquis o conferències a l'entorn de les activitats coreogràfiques. les quals atraurien ben segur l'interès dels afeccionats a la dansa. Ara com ara, no hi ha dubte que, durant aquesta primavera, s'haurà fet un passet més cap a la bona direcció. MGijolijn Van der Meer AQUESTA NIT SOPEU ALA CARTA --.. e>-,. Una orientació favorable Al Mercat de les Flors va haver-hi de tot. Després de dues estrenes no gaire afortunades a càrrec de sengles agrupaciones locals, els altres tres participants en aquest nou cicle del «Mercat de les Flors en Dansa» en foren els redemptors. En efecte, la prometedora companyia de Ramon Oller, Matros, no va convèncer ningú amb el seu espectacle No.fres. És, més o menys, allò mateix que va passar amb la presentació, en «estrena mundial», de la nova formació dc setze ballarins, el Bal.lct de Barcelona. Aquesta agrupació, frutt de la iniciativa privada, va decebre en bona mesura per culpa d'una direcció artística molt pretensiosa i, també. per I TEMPS C":. SOPEU AVIA CLARIS Descobriu els millors plats de la cuina internacional. Descobriu un ambient singular al bell mig de Barcelona. Tot un descobriment. Descobriu, al Passatge Permanyer, torre no. 2, el restaurant VIA CLARIS. VIA CLARIS R E S T A U R A NT Passatge Permanyer Torre 2 08009 Barcelona T. 318 36 08- 318 37 20 (27 1) li ENSALADA Vindicació del músic català Aquesta ensalada mensual abraça deliberadament, en aquesta oportunitat, una extensió cronològica lleugerament més dilatada, i així supera el període abrilenc que li hauria pertocat, per endinsar-se en un mes de maig que començà amb una empenta considerable, amb una excitació d'activitat increïble, impròpia d'uns moments que (en pura lògica) anuncien, o ho haurien de fer, la calma de Ja retirada de la campanya. I, tot això, a la fi d'un abril que imposà, amb la seva calma d'una Setmana Santa retardada, una mena de llacuna per altra part no pas malvinguda. En tot cas, abril i maig són períodes perfectament primaverals, propensos a canvis metereològics bruscos; i això, vulguem o no vulguem, ho afecta tot. l en aquesta tessitura, en aquest món de reaccions inesperades, de situacions impensables, el món musical barceloní ha ofert, com a sotregada colpidora, unes setmanes d'un aferrissat protagonisme dels nostres músics. En un lapsus reduït de temps, els nostres auditoris (que, en realitat, és tant com dir el Palau de la Música Catalana i poca cosa més) s'han farcit de presències d'artistes musicals del pafs: s'ha viscut una mena d'informal pelegrinatge als orígens. com sj algun fet indefinible els hagués menat fatalment, i com acomplint un manament superior, a rebre l'art dels seus. La relació és extensa i, en aquesta constatació, s'hi afegeix la de la seva elevadíssima qualitat, cosa que significa, en principi -i no sols en principique el nostre patrimoni estclar musical és molt (i molt més) important del que hom es pensa, i que no es redueix sols al camp vocal -evidència que no calia que cap febre primaveral ens fes avinent- sinó que abraça un ampli ventall de I'ofici. Tots els cicles importants han contribuït en aquesta constatació -perquè, d'alguna manera, ha estat més això que no pas una confirmació- i tots ells han fornit elements en aquesta línia. Així, Eurocert oferia en el primer dc dos programes, I'actuació del violinista Gonçal Comellas, cada dia més professionalment arrelat a Madrid, en una sòlida versió d'un Concert mozartià. Deu dies més enllà, el 8 de maig, Claudi Arimany s'unia al solvcntíssim conjunt Solistes de Zagreb per oferir-nos una madura, molt madura, versió dc la bella Suite en si menor, número 2, dc Bach. Fou un Arimany molt professional i dominador, que no impedí que alguns especialistes encara el consideressin com una promesa 12 (272) -eterna?-, i que, per tant, per a alguns la seva presència sonés a debut (l'enèsim ja, al Palau). Ibercàmera, per la seva part, cobria amb l'obligació (si més no, moral) de pensar en músjcs nostres i ho feia amb un equip de la casa -la de la pròpia agència- que té la virtut fonamental de ser una gran equip. I, així, serviren amb un rigor excepcional el comprornetidíssim Quarter per a la fi del temps, de Messiaen. Davant d'una obra tan sense concessions, hom tremolava, pensant quina debacle no s'hauria pogut produir en el cas que no hagués estat iterpretat pels germans Claret i per l'Albert Gimèncz Atenelle, junt amb l' exceHent clarinetista francès. Micbel Lethiec. Els tres primers, amb Enrique Santiago i Ludwig Streicher. oferirien després una nova lliçó de rigor en una precisa i exacta traducció del Quimet «La truira», de Schubert. El mateix cicle d'Ibercàmera ens portà un força present Edmon Colomer al davant d'una JONDE, que fa la impressió que, el conjunt de la collita de nous membres que li ha pertocat d'assumir enguany, no té el mateix bouquet d'anteriors anyades. I, així, el seu concert, malgrat I' elegància i gust pel detall del nostre director, no traspassà els límits d'una discreció, lloable malgrat tot. Ja en el marc de la programació de la Fundació Ja Caixa, una programació molt espessa en esdeveniments, els últims dies. el mateix Colomer dirigí un interessant programa amb la mozartiana Simfonia «Praga» i la Missa en do menor del mateix músic salzburguès. Comptant amb el suport super professional (i fregant la condició dc mecànica) de I 'English Chamber Orchestra, i de les corals Cantiga i Antics Escolans de Montserrat, cal esmentar en un lloc força preferent l'aportació de la soprano Carme Bustamente, ben farcida de classe, d'ofici savi i d'elegància. La mateixa English Chamber, i sota el mateix patrocini, dos dies abans havia acompanyat Josep Colom en una molt rodona versió del Concert pera piano, K 453, de Mozart. La batuta fou la del valencià García Asensio. I aquest mateix patró, lligat a la "indústria» de I 'estalvi popular a gran escala demogràfica, ens portà uns primers concerts del seu Festival de Música Antiga, en el qual el protagonisme dels nostres músics fou aixJ mateix nota destacada. És el cas del concert inaugural, en el qual la Coral Càrmina actuava, amb una remarcable Josep Colom autoritat, en una molt feliç -globalment considerada- versió d'aquesta meravella que és la cantata de Monteverdi, Vespro della Beata Vergine. El treball acurat de Jean Claude Malgoire i els seus La Grande Écu· rie et la Chambre du Roy, així com dels bri· llants Saqueboutiers, tingué molt a veure amb I'èxit de l'esdeveniment. I també, 1 molt, l'extraordinari tenor anglès John Elwes: un nom que convé recordar. La mateixa coral Càrmina havia ofen, amb prou feines dues setmanes abans. una , altra demostració de la seva potència i ca· pacitat de treball en cloure el cicle de I'OCB en el que, probablement, bagi estat el mi· llor concert del cicle. La batuta de Salva· dor Mas ha estat considerada unànimement com a part «culpable» important que Ics coses s'haguessin produït d'aquella manera. Els membres de la cada vegada més «faml1ia» de Ja música contemporània escollien mentrestant una disco-bar, el Nick Havanna, per fer arribar un programa (en bona part basat en la música electroacústica) de Ja mà del grup Vol ad Libitum. Obres dc' Nuix, Graus, Russinyol, Brncic, Guinjoan i Berenguer pogueren ser mal escoltades i pitjor respirades, enmig de tantes conver ses alienes a la cosa i de tant fum de tabac, que ni la penetració tan acusada del so electroacústic arribava a perforar l'ambient tan espès que hi havia. En tot cas, l'audiència fou enormement superior a la que sol haverhi quan semblants concerts tenen lloc a l'assenyat, i ambientalment tan inescaient, Palau. J això també cal tenir-ho en compte. La vindicació de noms nostres passa també per dues veus femenines universals, que se succeïren al Palau en l'espai de vint-iquatre hores. Una d'elles. al servei d'un homenatge -justificadíssim- a Eduard Told.rà; i l'altra, obrint de la millor manera posSible, les emissions del canal radiofònic musical Catalunya Música. Desencert en l'~lc~ció del dia, deslluïren l'aportació priV!IcgJada dc Montserrat Caballé al primer dels esdeveniments, el qual fou compartit amb l'OCB, sota la direcció de 1'omnipresent Albert Argudo. Ben altrament, Victòria dels Angels es va vc~re agombolada el primer diumenge de ~a1g per un públic fervorós, tàcitament dehtós dc recuperar la llarga i tan lamentable nit dc scgrcstamcnt de la nostra soprano, pel que fa a la seva presència entre nosaltres. 1 ella correspongué al clima tan extraor- dinàriamcnt afectiu amb un recital esplèndid de classe i dc domini d'aquest llenguatge tan misteriós i dc tan difícil aprenentatge del Lied. El seu Schubert i la seva Carmen foren definitives. Catalunya Ràdio, difícilment podia posar-se a caminar de millor manera. I, encara, la cita de noms nostres passa per Marçal Cervera i el seu senyorívol treball en el Concert per a violoncel. de Haydn, amb I'OCB. Heus ací un altre nom nostre, d'un músic universal en tot el seu massís mestratge. Però aquest mes ha portat altres protagonistes no ben bé nostres, com és el cas del guitarrista David Rusell, mig anglès i mig menorquí, que omplí de categoria un recital de guitarra al Saló del Tinell. També hi ha hagut altres esdeveniments, com el massa desapercebut traspàs del baríton Raimon Torres, una veu transcendent que s'anà apagant fins a la seva definitiva extinció, refugiat en un pis anònim d'un Eixample on visquè lins als últims moments. Oblit i exigència de restitució d'un nom massa sonor perquè la història no li acabi donant el relleu que mereix. Restitució que arribà. aquesta vegada sí, a la memòria del mestre Roma, a través d'un afectiu concert-homenatge situat al bell mig del cicle Diumúsica. Restitució que mereix, i no té, el nom del gran Isaac Albéniz, recordat a l'acte dc presentació d'una fundació no catalana, la qual porta el seu nom i es disposa a compartir casa a Barcelona. Albéniz fou un gran català, un gran amant del seu país; però el seu pafs l'ha ignorat. A Barcelona, el seu nom gairebé no figura als carrers: sols és en un dc curt i irrellevant, quasi als límits del terme urbà. El detall no tindria gaire importància, si no testimoniés tota una realitat d'oblit, incomprensible i injusta. I ja situats en el terreny que podríem dir de la burocràcia musical, cal situar la presentació de I' Associació A mies de la Música, una presentació acollida al privilegiat i iHustre marc de Ja mateixa Universitat Central. Entitat que, si hom no s'enganya, neix sota la ~<Santa» inspiració dc la dita segons la qual: «La por guarda la vinya». I la por és que el futur auditori pugui ser, quan sigui alguna cosa més que un projecte, massa auditori per a la ciutat. Tamino (273) 13 b.&fugl.cf ~~~ IV CURS INTERNACIONAL D'INTERPRETACIÓ MUSICAL Torroella dc Montgrí (Costa Brava) 1 - 16 juliol Maria Curcio piano 16 - 26 agost Irmgard Seefried cant 16 - 3 1 agost Felix Andrievsky Gonçal Comellas Eva Graubin violí Enrique Santiago viola Radu Aldulescu violoncel Franco Petracchi contrabaix Julian Jacobson música de cambra amb piano Academica String Quartet Mariana Sirbu, violí Ruxandra Colan, violí James Creitz, viola Mihai Dancila, violoncel - música dc cambra Informació: Joventuts Musicals Apartat 70 17257 Torroella de Montgrí (Baix Empordà) ~ 14 (274) Secretaria (972) 75 83 96 Oficina de Turisme: (972) 75 89 Jo VEREMA DE VEUS Raimon: presència sense oblit Raimon no és pas un cantant de disc anual. No vol que els imperatius comercials puguin manipular la seva llibertat creadora, i parteix de la base que la cançó - per a ell- és, sobretot, un producte artístic. Així, el disc -qualsevol disc- de Raimon és la conseqüència lògica de I 'existència d' unes cançons que han seguit e l procés de fabricació a un ritme dolç i meditat, i que ban pogut madurar en contacte amb el públic abans de quedar «fixades" dins la cinta magnètica. Mai a l'inrevés: mai no ha volgut veure's obligat a escriure a corre-cuita dos o tres temes per tal de farcir un disc d'aparició imminent. Pe r això, Raimon no s'ha permès, d'uns anys ençà, restar collat per cap casa discogràfica: Quan l'aigua es queixa (1979) és de RCA; els deu àlbums de Totes les cançons els va publicar Belter el 1981; Entre la nota i el so ( 1984) és una edició d' Ariola; Presències i oblit, finalment, ha estat publicat per Harmonia Mundi/ Le chant du monde. I cap d'aquestes editores no ha gosat -ni ha pogut- imposar c riteris diferents dels de Raimon pel que fa a les cançons en si, o a llur enregistrament. Els encerts i els errors són, al cent per cent, patrimoni exclusiu del cantant de Xàtiva. I això és evident -més evident que maien el seu darrer àlbum, després d' un any sabàtic destinat a escriure D'aquest viure insistem, el seu primer llibre de poemes. Presències i oblit és un disc serè i elaborat. Molts crítics han parlat, i parlaran, de trencament. de desaparició del <.: rit, de substitució de la veu col-lectiva per una veu individual ... No hi estic d'acord. Raimon mai no ha estat un autor de pamflets, tot i que les circumstàncies històriques hagin fet que algunes de les seves cançons ocupessin un espai social que, en principi, no els pertocava. El problema és que molta -massagent ha pretès, des del començament, simplificar excessivament el fenomen Raimon, sens~ adonar-se que amb Diguem no, D 'un temps, d 'un país o La nif coexistien les espriuanes Cançons de la roda del temps o d'altres temes en què la interiorització esdevenia una constant. Raimon mai no ha oposat la veu individual i la veu comuna: les seves cançons d'amor tenien - i tenentants elements socials i polítics com e lements personals tenen els seus témes d' inspiració més col·lectiva. Presències i oblit, doncs, és el lògic resultat d'una evolució absolutament natural. Parlem dels temes? • Del blanc i del blau pot resultar una can- ~ çó un xic sorprenent, si pensem en un tema com No em mou al crit, on Raimon declarava que el centre del seu interès era l'home, no Ja Natura. Però la «Natura• -els «ocells i flors»- de No em mou al crir era una Natura falsificada, una Natura uti· litzada com a element alienador. El núvol de Del blanc i el blau, en canvi, permet a Raimon de parlar de sensacions reals, de sensacions humanes ... L ' home cerca la se· va relació harmònica amb una Natura que I 'ignora però que, en el fons, ell c rea, tot literalitzant-la. • La mar respira calma és un homenatge a Salvador Espriu. No és gens estrany que I 'únic poeta contemporani musicat per Rai· mon -amb l'excepció d'un breu text de Pe- r re Quart- hagi estat el vell Salom. Espriu i Raimon compartien moltes coses: un gust per l'austeritat i la concreció delllenguat· ge, un difícil equilibri entre la veu personal i la social ... Raimon, aquí, juga amb els esquemes lèxics i de versificació del poeta de Sinera i el resultat -ambient mu· sical inclòs- és espJè ndid. • Primer parlaré de tu, un dels millors te· mes de l'àlbum, expressa - amb l'ajut d'un superb suport melòdic- allò que hi ha d'inexpressable a la vida de pareUa; una vida de parella que limita, per una banda, amb una existència individual i, per altra banda, amb una existència col·Jectiva. Tot plegat, lligat amb la idea que la creació ar· tística -flns i tot si es basa en els nostres aspectes més íntims- té un destí bàsica· ment social («Tot el que he dit ja és dels altres ... »). • La dona que vas conèixer prové d'un vell , projecte. Els lectors de Les hores guanya· des, el dietari de Raimon de 1981 , publi· cat per Edicions 62, ja coneixien una pri· mera versió d'aquest text. En realitat, es tracta d'un intent de remarcar la dualitat, la necessària paradoxa inherent a la condí· ció humana. Musicalment, és un dels temes més atípics de I'àlbum, però el resultat glo· bai és més que satisfactori. • Espriu (<<De la pàtria ningú no es cansa•). Éluard («Llibertat, on escriuré el teu nom?»), Foix(«< si dorms no veuràs res de res»), Ausiàs Marc («Ara el món mostra • menys pietat»), Salvat-Papasseit («Són mes· quins alguns i algunes coses») i molts d'al· tres són presents, comentats, alterats i re • u 1: g d s e a • • --------------------------- -----------------FIGURES I TEMPS MIKROKOSMOS Solatge an- "' tedeera ra• crit ~ti- vol !la de se~u e tot tge .. ~ue ,aJ- Pe- • triu :ust 1at·somb del nute· 'un ha Vl- da, ltra rOl ar· :res ,ca· Iels veU • )'O· bli· )O· es tat. adi· nes ~lo· 1~). teu ; de ;tra • tes· 'al- i re Raimoll fets a Lector de poesia, una cançó difícil per a un públic estàndard (per cert, existeix un públic de cançó estàndard?) sobre la sedimentació que les lectures provoquen en la nostra personalitat. Ningú no inventa res, tot és fruit d'una dinàmica d'assimjlació i modificació eternes. 1 d'oblit, d'aparent oblit («Oblides que oblides cada dia I Cada dia oblides que oblides»). • Si tu, si jo continua un camí encetat fa uns deu anys a Tristesa el nom. Jugant amb la sintaxi i amb el trencament del llenguatge, aquesta cançó -musicalment esplèndida- tracta de les relacions humanes, molt sovint basades en oposicions. Ens definim en funció de les nostres diferències amb els altres, tot i que sovint no en som conscients. • Al meu cervell que desconec és una esplèndida cançó d'amor, potser el tema més «personalitzat• de tot I'àlbum. Un encavaUament no gaire ben resolt musicalment no arriba a restar gens d'atractiu a una composició que, com és habitual en Raimon, toca moltes més tecles que no sembla d'entrada. • Per camins d'aigua és una de les cançons més «especials» de Raimon. Musicalment, és a cavall del cant popular valencià i J'him~e -també popular- polític italià. Temàltcam.ent, suggereix molt més que no diu: la llUJta, el cansament. .. i la convicció de saber-se immergit en un corrent històric que farà que hom arribi a la fita desitjada a través dels altres, fins i tot després de la ?esap~rició física (•Res no s'acaba en mi/ 1 la v1da continua•). • Octubre dolç, finalment , és un fragment, musicat, del volum de poemes D'aquest viure insistent. La identificació amb la Natura (ja present a Del blanc i el blau i Al meu cervell que desconec) és el punt de partença per a una activitat voyeuríslica («Voyeur del so» s'autoqualifica Raimon a l'única estrofa no musicada del poema original), tot seguint el diàleg - recreat, estilitzat, dc cap manera «realista»- entre un home madur i una noia jove. La fi del tema connecta directament amb una cançó més antiga, Fou w1 infam: «Temps era temps hi havia un infant I d'ulls ben oberts i ben desperta oïda. I Aquest infant, ingenu i neguitós, I viu dins dèl cos, precari cos, d 'un home•. La curiositat vital, l'obertura al món , són constants bàsiques, malgrat la desaparició de la infantesa. No és estrany que un dels primers títols previstos per a aquest àlbum fos Per als infants de totes les edats! Resumint: Raimon continua essent un home del seu temps, i es nega a ser dissecat i desat al museu de la lluita antifranquista. La preocupació per l'apartat instrumental (exceHents arranjaments d'Ezequiel Guillem) és un símptoma del que acabo de dir, però fóra ingenu de reduir a això l'evolució de Raimon. En un món en què Ja cançó no acaba de trobar el seu lloc, i més aviat fa nosa quan s'entesta a reivindicar la paraula com a eina de crítica i de coneixement del món, Raimon continua plantant ben alta la bandera de l'expressió personal i lliure, el primer i irrenunciable pas -no ho oblidèssim mai- per a l'alliberament col·lcctiu. Passà la plenirud de la «elara lluna de Nisan• i l'esclat de la Pasqua. Un cop més, aquell íntim replec humà que cerca resposta a les preguntes últimes tingué, en les cerimònies de Setmana Santa, ocasió de serena exercitació, amb l'alternança de la Paraula, el silenci i els cants. Un cop més, ens adonàrem que - tot i que ja s'ha avançat molt- som lluny encara d'haver assolit un solatge digne, de prou gruix, en el corpus musical litúrgic català hodiern. Sortosan1ent, va quedant enrera aquella febre de cumbaià i d'espirituals negres a tot drap, de fa uns anys; i, alhora que es dilueix aquella opció, caracteritzada més per una aparent funcionalitat que no pas per la idoneïtat de les melodies, assistim a fets tan significatius com la revaloració del gregorià o la massiva acceptació d'experiències com les ,.mjsses politòniques•; i és que ja fa temps que el pèndol s'orienta cap a una major exigència artística en les melodies litúrgiques. Tots els esforços que, al llarg de vint anys, han estat fets per organismes especialitzats i per compositors de significació diversa han portat a una decantació que ha propiciat una tria progressiva de les obres. Potser allò que ara cal -sense abandonar el procés creatiu- és l' expandiment generalitzat de les obres que han resistit la inevitable selecció natural. I una certa unificació estètica i estilística; perquè encara hi ha molt aiguabarreig. Un exemple: qw això signa freqüenta habitualment una comunitat oberta i plural, regida per un orde profundament arrelat i estimat a Catalunya, i en la qual la música no solament no és negligida sinó que hi és curiosament cultivada (la qual cosa fa esperar prou coherència en l'àmbit que ens ocupa). Bé. L'aspecte musical que contrapuntà Ics solemnitats referendades a I' inici d'aquesta nota presentà el panorama següent: espirituals negres, melodies gregorianes adaptades al català, cançons tradicionals catalanes i israeJjanes, composicions originals d'autors catalans (LI. MiUet, A. Martorell, A. Taulé, G. Estrada, I. Segarra, F. Pujol, O. Planàs i D. Cols) i de francesos, grecs i flamencs. Potser és massa, oi? Allò que dèiem: eaJ engruixir el solatge. Pere Artfs Miquel Pujadó (275) 15 Cada fascicle de CINE & MÚSICA és un esplèndid relat de totes les circumstàncies que han envoltat la creació i la realització d'una gran pel·lícula. Una gran profusió de dades i anècdotes converteixen el relat en una important anàlisi del film. El complement sonor de CINE & MÚSICA constitueix el més brillant compendi de música cinematogràfica que mai no s'ha pogut reunir. Cada disc o cassette inclou les peces més importants i conegudes no solament de les pel·lícules corresponents, sinó també d'altres grans produccions ~ del mateix gènere acuradament seleccionades. n li e s ESPECIALMENT RECOMANADA PER A TOTS ELS PÚBLICS l l Alguns títols de la col-lecció Fascicle Gravació Gravació tenía un precio fuego y a lo toco La música de Ennio Morricone Carros de fuego Los grandes temas de la comedia La música de Bernard Herrmann Los musicales M.G.M. e d ~ 11 n u -=:!;i;"'"""'=~ UNA 200!· ODISEA DELEsB\Cro ft n d tl d d n I jj e - s I n s n ~ I g --------------------------- -----------------BGURESITEMPS Pierre Boulez: un símbol de la música del segle XX a ns l" ¡• Davant l'actuació a Barcelona, el vinent 4 de juliol, de Pierre Boulez dirigint l'Orquestra de París, hem situat un recull de material r eferent a la seva persona. La primera part és formada per opi- nions seves, respecte a diversos aspectes del fet ~usical, extretes en bona part del volum Ec/ats!Boulez, editat per l!:ditions du Centre Pompidou. Així mateix, oferim una enquesta realitzada entre compositors nostres, els quals opinen sobre la trascendència del compositor i director francès, una de les referències més importants de la música del segle XX. A través de tot aquest material, sorgeix un perfil atractiu de les seves personalitat i importància. Leibowitz era un epígon, amb tot l'horror del terme. Schonberg era la veritat, la Bíblia. Encara es pot consultar la seva anàlisi de les Variacions per a orquestra: és aclaparador. Passa revista a cada variació de la manera com altres llegeixen el comptador del gas. Però no hi ha cap paraula profunda sobre la concepció de l'obra, ni la més petita crítica en el miUor sentit del terme, ni una sola aBusió a la compartimentació, de tipus brahmsià, d'aquestes variacions. L'actitud d'encenser permanent és inútil: no ensenya res. Contràriament, un home com Messiaen era imaginatiu en relació a Stravinsky, fins i tot si la seva anàlisi em semblava tendenciosa. Jo prefereixo falses anàlisis a anàHsis exactes que són estèrils. Per a Leibowitz, SchOnberg era I 'unica gran figura; Berg i Webern eren més o menys accessoris; en tot cas, no valien tant com el pare, cosa que és una visió molt bèstia. Prendre l'Oda a Napoleó per una obra mestra, semblava ridícul. Boulez per ell mateix Els anys d'aprenentatge Recordo els primers cursos de Messiaen: ell mateix cantava els Lieder de Schumann, i jo ho trobava molt curiós. Quatre setmanes més tard vaig comprendre l'interès d'aquest ensenyament. Finalment escoltava algú que, contràriament als altres professors, em permetia copsar Ja lògica d'un llenguatge, m'explicava que un compositor no escriu qualsevol acord com una mena de llenyataire que es disposa a tallar un bosc. Aleshores, Messiaen em va iniciar en una mena de gramàtica elemental. A la seva classe vaig aprendre a considerar el Uenguatge musical en una seva evolució històrica. Quin constrast amb els tractats d'harmonia que m'havien posat a les mans i que potser encara estan en circulació! Messiaen analitzava obres com Ma Mère l'Oye, de Ravel , o Petrouchka, deStravinsky, i nosaltres descobríem com abordar una obra, què en podíem extreure( ... ). EU ha estat el primer músic que ha emprès una anàlisi del ritme com a categoria específica del llenguatge. L'exemple deStravinsky contribuí a encaminar-lo per aquesta via, a partir de la seva anàlisi de lA Consagració de la primavera, una anàlisi que jo be reprès més tard sobre bases divergents (...). Igualment, Messiaen m'ha ensenyat a escoltar els acords. La seva orella harmònica és excepcional, i el seu Uenguatge harmònic és molt controlat; molt més controlat, per exemple, que en el cas de Schonberg o de Webem, i més inventiu. Un dia escriuré un text sobre aquest tema. * * * En el moment en què l'estil Messiaen s'hauria pogut estendre, el contrapès de l'escola de Viena, en un cert sentit, va men~r més lluny l'evolució del llenguatge muSIC~. ( ..•) Leibowitz no posseïa la personalitat creadora de Messiaen, però ens va aportar una mena de coneixement material, tècnic, de les partitures de Schonberg, amb les quals, s'ha de dir, Messiaen no estava gaire familiaritzat. (277) 17 FIGURES I TEMPS---------------------- ---------------------- -------------------------- -----------------FIGURES I TEMPS portador d'expressió, en una forma global. La fita és una lectura simultània, en un doble nivell: emocional i racional. Només els compositors molt grans hi han reexit. Quant a l'auditor, bascula constantment d'una lectura a l'altra. Si una obra, musical o pictòrica, només pot ser copsada en un sol pla, és un signe de la seva pobresa. de l'IRCAM, a l'època en què reflexionava sobre el projecte: vaig visitar diferents estudis americans i europeus, i vaig tenir ocasió de constatar que les màquines no em podien donar (o només em donaven parcialment) allò que jo els demanava. Aquesta experiència m'ha enfortit la idea de crear màquines extremament potents, vertaderament capa~ de correspondre al pensament musical. Es tot el problema. Car hem de saber que els científics, de pensament musical rudimentari, inventen uns aparells que produeixen coses interessants, divertides o curioses, però no funcionals, ja que no pensen profundament en termes musicals. Allò que compta és l'estratègia a llarg termini: una estratègia que inclogui l'evolució del pensament i del llenguatge musical. La reflexió creadora ------------------ Després de quaranta anys de treball, sé que cada experiència és diferent ( ... ). En alguns casos, he tingut una idea exacta del quadre formal general i, a partir d'aquesta noció abstracta, havia de trobar el material corresponent. Altres vegades, ha estat el material que m'ha suggerit una utilització formal. En tot cas, desconfio de les decisions globals, dc tipus schonberguià: n'hi ha prou si és té una obra al cap; i només cal escriure-la. Dc fet, el compositor estableix els plans i tot seguit aborda el material. Després, retoca els plans i torna al material. Tot el treball pressuposa una sèrie d'anades i tornades. És com el curs d'un riu: es desenvolupa segons les falles del terreny, i dibuixa grans meandres per envoltar un obstacle. La creació és també un procés orgànic. Com en geologia, alguns materials són molt resistents i, d'entrada, un mateix no sap com utilizar-Jos. Després, sïmposa una solució que, en general. no és la prevista inicialment. La creació és Ja confrontació entre una decisió i un accident. .. * * * El problema dc la forma no és pas nou. Ja Ja major part dels músics romàntics dominaven bastant malament la gran forma ( ... ). Podem veure com aquesta antinòmia entre la forma instantània i la forma global ha provocat, a la fi del segle XIX i a començament del XX, una formidable evolució formal. l aquesta evolució, a mans de músics amb idiomes molt diferents. ha estat feta en el sentit de l'instant inserit en una globalitat( ... ). El Wozzeck, de Berg, és un exemple típic d'això; hi trobem formes parcel·làries i lligams temàtics molt complexos, que passen d'una escena a l'altra. Jo no dic que les formes clàssiques emprades per Berg m'interessin gaire, perquè es tracta d'una mirada al passat; però, en tant que estan lligades entre elles per trets temàtics, aquestes formes adquireixen un altre significat, una altra complexió. Prenem l'exemple de Ics Variacions, op. 30. En el fons, el desig de Webem era de remuntar-se als darrers quartets de Beethoven; és a dir, associar formes compartimentades a formes globals. Són variacions en plafons, i cada un d'ells representa un instant de la forma global. Així, fins i tot en aquesta obsessió de clacissisme s'hi infiltra un element que ja no és del tot clàssic. Contràrian1ent, quan Schónberg torna al neoclacissisme, utilitza formes compartimentades que ja no tenen actualitat i que, en qualsevol cas, marquen una gran regressió en relació a una obra com Envartung. * "' * Crec que hi ha una mena d'antinòmia. entre la racionalitat dc Ja forma i l'espontaneïtat del sentiment, que ens remet al problema de la inclusió d'un moment donat, 18 (278) "' * * Per a mi. la percepció s'orienta menys cap a la fom1a que envers les envol tu res dc la forma. I els millors compositors són els que han reeixit a envoltar Ja forma dc senyals perceptibles. De vegades, senyals molt sumaris es poden aplicar a formes molt complexes. Amb una orquestra, el senyal pot ser una densitat instrumental , i tothom el reconeixerà. L'auditor resta alerta: és (si és que ho puc dir) la reacció del gos de Paulov. Percep el senyal, fins i tot si la seva experiència musical no li permet arribar al contingut formal. Aquests senyals s'han dc camuflar suficientment per tal de no encegar l'auditor( ... ). I si, després d'escoltar els embolcalls cinc o sis vegades no es pot arribar més enllà, és que I'embolcall no conté res més que faramaJJa o que l'auditor és particularment poc receptiu. El primer punt de partida és una orientació, encara no una percepció globaL Però, en un carni. els indicadors d'orientació mai no han substituït el paisatge. * * "' La transmissió dels sentiments és senzillament inexplicable. Què vol transmetre un compositor? Ho sap. ell mateix? Ho podria descriure amb paraules? Per què el tema del «Tarnhelm», de I' Or del Rhin , força anodí al començament, esdevé amenaçador? Hi ha una quinta buida, però no totes les quintes buides posseeixen aquesta ressonància. Hi ha un ritme, una instrumentació ... , però. com funcionen aquests elements? Demaneu a un balinès que ~s expliqui com rep la sensació de misteri! Es tota una cultura, és un condicionament. Nosaltres hem heretat sis segles de condicionaments, i dos segles de condicionament sever, i no en podem fugir ... També, perquè els compositors n' han estat les primeres víctimes. A tot això se superposa el fenomen dc l'evolució de l'oïdor. .. L'era de la tecnologia A l 'hora de l'exploració de l'espai, la indiferència dels músics seria inconcebible. Fins i tot, jo diria que els músics han fet, d'entrada, una i1Tupció en aquest univers tecnològic sense saber-lo dominar sempre. Aquest és el risc. En no ser encara e ls tècnics experimentats, alguns músics de competència artística no gens contestable han restat desorientats per aquests nous útils que no corresponien a llurs experiències, ni a l'evolució d'aquelles experiències. Al con- * Bou/e::. amb ¡\tJudema i Stockhau.1e11 trari, altres músics que no disposaven • d'aquestes experiències, s'han precipitat sobre aquesta nova tecnologia, imaginant així poder sortir del marasme. La novetat és sovint la presa dels amateurs, perquè satisfà una certa fonna de curiositat, tot camutlant· se a l'amateurisme. Mentre que el proble· ma és, justament, de poder relligar aques· ta tecnologia a la invenció, a I 'escriptura musical. * * * És necessari deixar de considerar la tec· oologia com una mena de magatzem destí· nat a exhibir mostraris ( ... ). Malhaurada· ment. a la tecnologia hi ba encara el gust per l'exotisme. Allò que m'interessa en Ja tecnologia és la seva capacitat per desen· volupar en el sentit que imposa un pensa· ment musical. Pel seu cantó, el pensament musical ha d'assimilar els punts importanb ,. del desenvolupament tecnològic, i judicar de quina manera poden corroborar llur des· envolupament. Per exemple: sabeu que els músics s'es· forcen a refmar llur univers d'intervals i a sistematitzar fenòmens que, en la pràctica instrumental, son més o menys aleatoris ( ... ). L 'ordinador ofereix aquesta possibi· lirat i és realment el pensament musical el que governa aquest procés. Per citar un al· tre exemple: avui, el músic pot obtenir, grà· cies a la màquina, un timbre sintètic i sis· lematitzar la seva producció, ampliar el domini dels timbres en el camp de les tran· sicions i concebre així una continuïtat de timbres. La tecnologia assoleix, doncs, el pensament musical perquè el músic, amb coneixement de causa, ha demanat al tècnic de desenvolupar la seva investigació en una o altra direcció. Com ja he dit, l'amateurisme és el risc major. Sense un pensament musical exigent, no hi resta més que bricolatge. Hem vist miríades de bricolatges, més o menys poètics, amb tot allò que el terme pot implicar de pejoratiu, ja que no és una vaga poesia la que pot fer aguantar una obra. Trenta anys més tard, no en resten més que vestits passats de moda, brodats per a una festa familiar. * * * Sempre he estat prou interessat per seguir allò que passava en aquest camp. La meva darrera experiència havia tingut lloc, el 1958, amb Poési e pour fe pouvoir, en un petit estudi que se m 'oferí a Baden-Baden. La Süddwestfunk m'oferí allò que tenia, però no podia proporcionar-me allò que no existia. En tot cas, això em permeté conèixer els lfmits del meu punt de partida. Al començament dels anys seixanta, vaig qoe?ar impressionat per l'estudi de Siemens, 1 després vaig confegir un projecte per a l' Institut Max Planck. Yl!IJ dir que mai no he girat l'esquena a aquestes investigacions. ~I contrari, hi he reflexionat llargament; I quan ha vingut l'hora de muntar l'IRCAM, no fou pas una improvisació del darrer minut. * * * Vaig composar Explosame-jixe, abans "' * L 'IRCAM és un centre pedagògic on acollim persones de totes les edats, capaces de reaccionar positivament davant d'un cos estranger: de franquejar la barrera. Espero que aquesta barrera continuarà elevant-se i que la seva evolució conduirà a una tecnologia cada vegada més immediata. Cosa que ens porta, també, a considerar la importància de la representació gràfica ( ...), amb una partitura diferent, més esotèrica. Els símbols de la notació musical parlen als qui han estudiat música: un la en el pentagrama, un «forte», la presència d'un clarinet, ens envien immediatament a una traducció sonora exacta. Si IJegiu 322, L7 amb 25 decibels, la vostra imaginació funciona menys bé. Farà falta trobar una notació simbòlica. Aleshores caldran dues partitures: una que creï imatge, i una altra tècnicament detaUada. <<Tabula rasa» Jo diria, parafrasejant Picasso: •Les generacions? Això no se cerca; això es troba!» Quan penso en Stockhausen i en Berio, mai no havíem decidit de reunir-nos en nom de la mateixa generació, però ens vam trobar i vam sentir afinitats comunes. Constituir un grup, una escola, publicar un. manifest. .. quin horror! A Darmstadt, es tractava efectivament d 'una certa comunitat d'idees en relació al passat, però sense declaració d'intencions ( ... ). Darmstadt no ha estat tan important com s'ha pretès dir: deu dies cada any és el temps que hi dura una trobada. Realment, ¿,es pot parlar de l'esperit de Darmstadt d'una manera que no sgui epigonal? Jo he sentit, a Darmstadt, obres que no valien ni cinc cèntims, els autors de les quals havien emprat algunes idees fortes d'algú, tot desvaloritzant-les. És cert que algunes personalitats importants es van revelar a Darmstadt, que féu la funció d ' un bany de cultura, d'una piscina on la gent s'immergia per nedar. Darmstadt va ser una bona piscina, però mai no ha existit una «Escola de Darmstadt.Jo. La nostra reacció va ser, en efecte, bastant radical. Cal dir que l'època dc la postguerra d'hi adeia, i que aquesta rau/a rasa, a les ciutats alemanyes bombardejades, Stockhausen l'havia viscuda físicament. Per a mi, en tot cas, també era el temps en què se sentia que I'herència de Schónberg havia estat captada pels epfgons. Els deixebles devots repetien: •Schónberg. i no més lluny!• I jo responia: «Deixeu-nos tronquils amb aquest tabú; cal anar més lluny!• Jo no era un antischonberguià; només era hostil a tot alJò que ell havia suscitat, i m 'oposava sobretot al neoclacissismc de les seves darreres obres. Schonbcrg era, al mateix temps, rebutjat per un cert ambient musical francès, i era considerat pels altres com un tòtem , davant el qual s'havien d'agenollar; jo creia que es podia respectar la figura de Schonberg, tot fent caure el tòtem. "' * * El 1944, per altres raons, la situació històrica no era pas espeGialmcnt fàcil d'assumir. Les solucion~ se.mblen sempre més clares a posteriori. Alèsho'i-es~ hom basculava entre el neoclacissisme de Stravinsky, la tradició francesa de Debussy-Ravel , la influència de Bartók (que.~feia florir tants epígons), el motorisme-<ie:'P.rokoficv i el tabú schónbergià. Foy necessari escollir, i la nostra opció va .set radical:. El director d'orquestra He començat a dirigir amb la música contemporània i, un altre cas particular, mai no he rebut IJiçons ( ... ). Tot allò que vaig dirigir al principi, ho havia sentit mal dirigit. No parlo de Stravinsky, sinó de Schonberg i de Webern, i fins i tot dc Berg, les obres dels quals aleshores eren força mal interpretades. He après a dirigir tornant simplement a la partitura. No diré que Ics meves interpretacions hagin estat reeixides des del primer moment. Una obra assimilada sobre el paper, cal fer-la passar a la realitat; i això és un altre afer. Penso, per exemple, en les peces Op. 6, de Berg , i especialment en la tercera, que no és difícil de marcar, però que és problemàtica quant a equilibri instrumental. Al principi, em pieguntava com podria sortir-ne, d'aquest magma. Veieu un exemple, a la Sisena, de Mahler, que Berg va prendre com a model per a aquestes peces, se sent que l'escriptura instrumental ~s completament dominada; quan Mahler escrivia fortissimo per a un contrabaix i piano per a una flauta, o a l'inrevés, mai no s'equivocava sobre aquests equilibris. Al contrari, quan Berg composa l'Op. 6, no té encara experiència, i l'intèrpret no ha de dubtar a intervenir, no per a deformar Ja partitura, sinó canviant eventualment les dinàmiques; és a dir, modificant la relació de les veus principals i de les veus secundàries. A les partitures (279) 19 FIGURES I TEMPS---------------------- ---------------------S H C 0 N B E R G D I S A E D Pierre Boulez Where do we stand with regard to Schonberg? The time has corne for us to face this problem, however elusive and baftling it may be, however unsatisfactory the result may prove. Paradox:ically enough, though Sch6nberg's work is• essentially experimental, it Jacks arnbition; or if you like we can put it in another way by saying that he pursues his experiments with unyielding arnbition, but i,n terms of an outwom code. As a result of this contradiction our attitude to his music is full of reservations, more or less conscious, more or less intense; yet at the same time we know that his work was necessary. For he brought about one of the greatest revolutions that has ever taken place in music. The musical materials themselves do not change, it is true: the twelve semitones; but their structural organization is changed. From tonal organization we pass to the tone-row. How does this idea of a tone-row or series corne about? When does it fust appear in Schonberg's work? From what deductions does it spring? In answering these questions we may corne nearer to unravelling some undoubted contradictions. Sch6nberg's discoveries are essentially morphological. He starts with a post-Wagnerian vocabulary, and advances naturally towards the suspension of tonality. Although definite tendencies can already be seen in Verkliirte Nacht, in the fust quartet op. 7, and in the Detall del manifest «Schonberg és mon» denses, on les relacions temàtiques són complexes, cal saber allargar en el moment oportú, fins i tot si això no està anotat. Cal compensar la inexperiència de certs compositors, que em fan pensar en els aprenents de nedadors: dominen els moviments fora de l'aigua; però, a dins l'aigua, tot canvia. * * * Van ser els cursos que vaig professar a Basilea els que em van fer reflexionar sobre els problemes de la direcció orquestral. Vaig arribar a la conclusió que la gesticulació funciona com la veu, o bé, si ho preferiu, que la tècnica de I' intèrpret està lligada a la seva fisiologia( ...). Les sensacions són respostes individuals unides a la fisiologia. Tants individus com tants colors d'ulls o timbres de veu. Per als gestos del director, és el mateix fenomen. Quan un debutant vol imitar un director cèlebre, no fa res més que emprar-ne els manierismes. I això no funciona , perquè la reacció psicològica hi és absent. Amb els seus gestos tallants, Solti obté de l'orquestra de Chicago sonoritats sumptuoses. Amb els gestos rodons, Karajan assoleix resultats diferents, però igualment eficaços. La gesticulació d'un director depèn de la seva fisiologia i del resultat sonor que vol produir. Al començament és un punt de partida tot espontani. No es reflexiona sobre el perfil general de Ja gesticulació, sinó sobre l'eficàcia de la comunicació. * * * El gest actua sobre l'auditor qui, al mateix temps, no el comprèn. Creu, per exemple, que un gran gest és necessari per produir una deflagració. És fals ( ... ) . D'altra banda, és el treball dels assaigs allò que és essencial; i els músics que, certament, no són imbècils, no necessiten cartells indicadors: els cal un gest que els permeti forjar 20 (280) un ésser musical. El músic d'orquestrajutja el gest a partir de la seva eficàcia; el públic, de vegades, a partir de la seva amplitud. D'aquí el malentès. Jo desconfio dels directors «genials... Manca la disciplina, i l'orquestra en sofreix. No en tinc prou de tenir una mena de flama amb acords que no són al seu lloc, amb una entonació deficient, amb pizzicatti que no cauen al mateix temps, haig de dir que la meva pròpia flama s'apaga ràpidament( ... ). La manca de disciplina d'una orquestra m'irrita fins al punt més alt. No suporto atacs aproximatius, justeses aproximatives, fraseigs aproximatius. I la flama, en aquest cas, no em consola. És una mena d'amaga-misèria(... ). D'entrada, sóc exigent. Exigeixo l'exactitud, que és el respecte del text. La mise en place no s'efectua sense aquests trànsits. Però, quan la lectura fidel ha estat realitzada, el director d'orquestra ha de partir d'aquesta lectura, per arribar a una comprensió més alta, més nodrida de la seva imaginació. * * * La meva carrera de director ja està completament acabada. Encara dirigeixo alguns concerts, particularment amb les meves pròpies obres, i completo un programa amb peces de repertori. Però, quant a concerts de saison, ja no en dirigeixo. Sense nostàlgia, perquè ja no aprenc res de nou. Si he fet aquest ofici, ha estat per conèixer-lo a fons, per tal d'evitar I'amateurisme que practiquen la major part dels compositorsdirectors d'orquestra. Però l'experiència és limitada pel repertori, que no és infinitament extensible, sobretot al segle XX. Jo puc sentir un cert plaer a retrobar, de tant en tant, les mateixes obres. Però reprendre contínuament les mateixes partitures ... , això no és el meu paper! Opinions seleccionades per la RMC Al contrallum de l'opinió d'altri. L'arribada a Barcelona, a principis del proper mes de juliol, del compositor, director d'orquestra i teòric de la música, el mestre francès Pierre Boulez, no sembla que provoqui, fins ara, gaire apassionament entre els compositors catalans. La seva actitud - la dels cinc compositors consultats per aquests revista- és més aviat freda: la de considerar el concert que donarà amb l'Orquestra de París, al Gran Teatre del Li- ? ceu, el de clausura de la lli Temporada Ibercàmera, com un acte remarcable en l'agenda musical de la temporada, però no pas com un fet excepcional. Fins i tot, hi ha qui, com és el cas de Josep Soler, assegura que Boulez no el farà moure de casa si no és que dirigeixi un tipus de música de· terminada. (En el moment de tancar aquest número de Ja «Revista Musical Catalana• encara no havia estat fet públic el programa d'obres que s'interpretaran en aquest concert.) Curiosament, qui s'ha mostrat menys crític amb el músic francès, i alhora més entusiasmat per Ja seva vinguda a Barcelona, ha estat el jove Albert Llanes, qui ha confessat sentir «una certa il·lusiódavant aquesta visita. Interès que també diu haver tingut en la passada visita del com- • positor polonès Krzysztof Penderecky a Barcelona, per a dirigir personalment el seu Rèquiem polonès. Els cinc compositors catalans consultats sobre la dimensió de Pierre Boulez com a compositor, director d'orquestra i teòric dc la música -i sobre el paper que ha tingut i té, i el pes que li és reconegut, en el món de la música- han estat: J oan Guinjoan, Josep Maria Mestres Quadreny, Josep Ca· sanovas, Josep Soler i Albert L lanes. Joan G uinjoan, molt vinculat des dc fa anys a la música d'avantguarda francesa, és I' únic dels cinc compositors que ha conegut personalment Boulez i que hi ha in· tercanviat quatre paraules. Malgrat la seva vinculació amb la música francesa, Guin· joan va conèxier Boulez fora de França; concretament, als Estats Units. • «EL vaig conèixer L'any 1975», explica el compositor català. <<lo era als Estats Units convidat per L'estat nord-americà de Was· hington. Vam coincidir tots dos en el ma· teix Lloc i una tercera persona ens va pre· sen tar. Vam tenir una petita conversa i em va semblar que era una persona molt tími· da, però alhora molt inte/·ligent». Guinjoan confessa que Boulez li interes· sa com a músic, però no pas en Ja seva fa· ceta de compositor : «No estic d'acord amb ell com a campo· sitor. Crec que és un impressionista que ha • volgut posar a la seva música Les matemà· tiques, introduir-hi el càlcul. Tanmateix és una de Les poques persones del món musi· cal que millor reflecteix els problemes que actualment té el músic. Ha viscut un drama que molts també hem viscut: el de la creativirat. Algunes de les obres que ha començar, no ha arribat mai a acabar-Les. Crec que la porta de sortida d'aquest problema el va trobar en una de les seves millors qualitars, la seva orda, capaç de captar-ho tot, i que el va ajudar moltíssim en/a seva carrera com a director d'orquestra». Quant a la influència de Boulez en les generacions posteriors a ell, Guinjoan diu taxatiu: «Si ha influenciat algú és perquè aquesta persona no té personalitat. Anar a l'Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique de París (IRCAM) no significa anar a aprendre a crear músics de la mà de Pierre Bou/ez. Allí únicament et poden ensenyar les tècniques, però ningú no pot sortir d'allí fet un compositor». Guinjoan conclou reconeixent que Pierre Boulez és una personalitat musical important aJ segle XX, amb una ampla formació que I'ha portat a ser un músic molt complet i un gran director d'orquestra. Josep Maria Mestres Quadreny coneix Boulez pels seus escrits i pels enregistraments d'obres que ha fet. Creu que totes les seves obres estan molt ben fetes. «Són composicions molt ben pensades, molt elaborades, però poc comunicatives. Són obres que interessen a d 'altres.composilors com a motiu d'estudi, però que no interessen gens al públic per l.a seva manca de comunicació». Malgrat aquestes consideracions, Mestres pensa que algunes de les composicions de Boulez passaran al futur. Personalment, a Mestres Quadreny li agrada més la faceta de director d'orques~ra de Pierre Boulez que la de compositor, 1creu que« ... seguramem té seguidors», però a França o Alemanya. Confessa aquest compositor català que, malgrat allò que ell pugui pensar, sent una gran admiració i respecte pel Boulez director d'orquestra. J osep Casanovas, més magnànim en els seus judicis, considera que la personalitat de Boulez com a compositor«.. . no ha resrat gens minvada per una carrera esclatant com a director d'orquestra». «Resulta difícil de dir», manifesta Casanovas, <<si, malgrat aquest fet , roman com a .cap d'una escola o tendència prou defimda ~n el camp de La composició i, per això mareu, també és díflcil de poder afirmar q~te aquesta personalitat pugui gravitar senstblemem en d'altres creadors actuals; i, concretant més, en els compositors catalans». Josep Casanovas creu que, històricament, Pierre Bou/e::. aquest compositor francès va tenir un pes específic en el món musical quan era jove, i que les generacions que en pogueren resultar influïdes ja han assolit ara Ja seva pròpia personalitat. «En realitat, l'instam més destacat de Boulez com a compositor correspoh a aquelles produccions en Les quals assolí un desenvolupament absolut del Llenguatge postserial, que segurament marcava una via mona per a la música contemporània. Contràriament, rornan com a creador indiscutible en La Unia que marca aquell rerafons encara sensual que sempre lza caracteritzat els creadors francesos». <<El domini total del llenguatge musical per part seva el va moure, segurament, a endinsar-se en el camp de la direcció orquestral». Aquesta és la hipòtesi que Casanovas fa per explicar la irrupció de Boulez en el món de la direcció. «Les seves direccions, singulannent les que fa sobre partimres del nostre segle, porten sempre el segell d'un estudi exhaustiu que no sempre mostren les versions no excepcionals dels grans conductors. Sense una tècnica excepcional, en els seus inicis com a direcror va sorprendre: fins i tot en L'àmbit wagnerià. Pot ser considerat, en definitiva, com w1 director de primera fila, sobreto! en el sentít creacional de les partitures. Es a dir, és aquell director amb el qual acabarem sempre sentint «aspectes i fets sonors inèdits,. Josep Soler és, potser, el més radical de tots. «És un excel-lent director d'orquestra - qualificació en/a que tots coincideixen-, però un pèssim compositor». és el primer que diu quan se li pregunta per Boulez. EJ coneix com gairebé tots els compositors de per aquí, a través dels enregistraments, de l'estudi de les seves partitures i dels seus escrits. EI va veure una vegada dirigint la BBC Symphony Orchcstra, a Londres, i allò que més valora d'ell, a més de la seva faceta de director, és el fet d'haver fet conèixer, a través de gravacions, obres que fins aleshores no eren al mercat. El qualifica de ressaca del serialisme i l'acusa de no tenir un sentit tràgic dc la vida. Creu que la música que miUor va a Boulez és una música «freda». «Les seves interpretacions de les obres de Beethoven i Braluns 110 li queden bé», diu. I titlla les seves composicions com a obres «molt pensades i poc sentides». Malgrat totes aquestes acusacions, Soler reconeix que Pierre Boulez és un gran director d'orquestra que pot arribar a passar a la història de la música com a tal. «Sempre li haurem d'agrair», diu, «haver-nos fet conèixer un bon nombre d'obres que, potser, si no hagués estat per ell, haurien quedat oblidades; de deixar per al futur gravacions tan excepcionals com la que va fer de i 'òpera de Debussy Pelléas et Mélisande-. Albert Llanes, el més jove dels cinc, és qui sembla admirar més Boulez. Incansable llegidor de tots els seus escrits, « ••• a mi, allò que més m'ha interessat és el seu aspecte de pensador de La música», diu. Es considera influït per l'obra literària d'aquest compositor francès. <<Boulez nom 'ha influii única melit a mi, sinó que ho ha fet també en tols aquells que hem estudiat la seva obra. Que aquesta influència sigui negativa o positiva, ja és una altra cosa», manifesta Llanes. A més de la vessant com a teòric dc la música, Albert Llanes també admira una part de l'obra compositiva de Pierre Boulez. Diu: <<Algunes de les seves partitures són molt inJeressams, al marge que r 'agradin o no. També m 'imeressa com a director d'orquestra. Però crec que la valoració que es pugui fer d'aquest compositor, director d'orquestra i pensador musical francès, ha de ser global, i no de cada una de les seves facetes». Confesa haver tingut temptacions d 'anar a París per assistir a algun dels cursets que Pierre Boulez explica a I'IRCAM, però va decidir d'anar uns anys a estudiar a ftàlia , amb Franco Donatoni. «la. meva estat/a a Itàlia la vaig haver de pagar de La meva butxaca; però, si tingués diners, o ajuts estatals o autonòmics, aniria a conèixer d'altres compositors com Oliver Messiaen, Goffredo Petraggi o el mateix Pien·e Boulez. Crec que un compositor jove ha de fer tot el possible per conèixer el major nombre de coses, i, aleshores, .seleccionar-Les». Lourdes Margades {281) 2t ¡ TEMA t 2 LA MÚSICA CINEMATOGRÀFICA: El seu valor com a llenguatge r t e 2 ~ I. En la semiobscuritat dels locals destinats a projecció de pel-lícules cinematogràfiques té lloc, diàriament, el fenomen paral-lel de l'audició d'unes composicions pensades, creades i executades en funció del film que s'hi anuncia. En milers de sales, el fet sumàriament descrit es produeix o, més exactament, es «re-produeix,. en unes dimensions de temps i espais inimaginables, perquè la reiteració de la seva eficàcia (factor temps) pot durar anys consecutius, i el seu domini o àmbit territorial (factor espai) arriba a totes -ha estat dit a totes- les agrupacions urbanes del Planeta. Aquest sorprenent i insòlit esdeveniment es realitza i consuma gràcies a la singular i progressiva vinculació entre dues expressions tècnica-artístiques (el cinema i la música), I 'únic nexe de les quals és que desenvolupen la seva tasca en el «temps,., una vinculació encaminada a aconseguir una singular simbiosi espiritual en què la música s'adhereix a l'acció -al Kiné- amb una evident comesa funcional aliena a la seva essència, conservant, no obstant això, la seva indepèndencia expressiva i, eventualment, la seva substantivitat com a especulació sonora. .. we.H 22 (282) Side Stol)'», 1111 El fet, malgrat que es realitza en unes proporcions massives de quantitat i durada, és insòlit -segons s'ha indicat- perquè, en la dilatada perspectiva històrica de la música, no s'ha produït fins a arribar el tercer decenni d'aquesta centúria (concretament, fins a 1928, data oficial de 1'enregistrament de la primera peHícula sonora). Després, a partir dels anys centrals del segle, la intensitat i la densitat del fenomen s 'han desenvolupat en unes proporcions mai no vistes ni imaginades. Els compositors clàssics més prodigats i amb més audiència -segons les estadístiques- en actes públics, concerts i recitals (Beethoven, Wagner, Mozart, Txaikowski, Chopin, Bach, Schubert i Mahler) no resistirien la comparació -en termes numèrics- de la música d'autors moderns que, diàriament (hauríem de dir «horàriamenr.., amb perdó per aquest forçat neologisme), s'ofereix a les sales de projecció. S'ha dit que hom no va al cinema a escoltar la música de la cinta; però, malgrat tot, el fet objectiu, constatable i quantificable (amb la seva presència quotidiana i que. de tan conegut, oblidem) és que, avui, musical nwdem hisròric els centenars de peHícules que a diari s'ex· hibeixen de llarg a llarg del globus compten amb una banda musical que transcen- f deix d'una partitura composta expressament per subratllar, accentuar o ambientar els tràngols i situacions de les seqüències que veiem a la pantalla. Davant d'aquesta singular situació, si no és ociós preguntar-se quina música és la que s'incorpora a la banda sonora de Ja pel·lfcula, a la resposta de la hipotètica qüestió caldrà fer especial insistència en el fet que el cinema, al llarg de la seva evolució, i especialment a partir de l'aparició del sonor, ha creat un llenguatge especial, propi i autònom. De la mateixa manera que, segons Élie Faure: «Un art nou pressuposa l'aparició d'un artista nou» (parla de les intuïcions dc Charlot), la incorporació d'una entitat sonora, sorgida d'unes insòlites exigències • estètiques, determina la creació d'una manera d'entendre la creació musical igualment insòlita, presidida per unes coercions concretes que se subjecten al rigor de lacronologia imposada pel guió, en funció de la durada i el caràcter de l'escena a Ja qual ha de donar suport. El cinema, en conseqüèn· cia, ha dictat la llei pel que es refereix a la creació musical, en la norma de la qual el càJcul substitueix al concepte romàntic dc la inspiració. Per això, no és cap secret que la música cinematogràfica, pensada i creada per servir de fons sonor (més endavant veurem amb quina profunditat i caràcter) a unes seqüències, és composta i recomposta amb un centímetre a Ja mà i un cronòmetre a l'altra, ja que el compositor. en la seva feina, ha de cenyir-se amb total precisió a la durada assignada a cada passatge («blOC» en termes de l'ofici) i ha d'aconseguir, a més a més, que a Ja unitat .. mental empresonada a cada fragment del film correspongui una certa unitat morfològica i expressiva del «bloc,. musical que l'acompanya. Per tot això que s'ha dit fins ara, no és difícil conjecturar que estem davant d'una música d'una altra classe; és a dir, d'una espiritualitat diferent o, si es prefereix, d'una música marginal (en sentit sòcio· concertístic), en no tenir entrada al món de la composició, en alt sentit cultural il·lus· trada i, realment, amb les úniques excepcions d'unes partitures de Prokofiev per a realitzacions d'Eisenstein (El teniente Ki· je, Alexander Nevsf...JI, etc.), d'Honegger per al film d'Abel Gance La rueda (del qual e x- P' n-? :nt ·ls ue ~ no ue lí- tió ue :s- I f, ò- ns r-ns :at es • a- tlns ola na n· a al ;ie 'el I i aee- lD ral s- Ja at el • )- te ~s ta Ja t, )- le s- )- a 'i- ~f al . transcendeix el poema simfònic Pacfjic 231), i d'algunes altres obres, el gruix de la producció musical cinematogràfica només té la seva sortida natural amb l'exhibició del film i, per tant, el seu feu d'operacions queda acotat únicament a la sala de projecció. Una altra música? Música de segona? No, música de distinta classe, creada a consciència per a una finalitat adjectiva, amb ple coneixement que aquesta funció es projecta en les més diverses gradacions de La sensibilitat i I'expressió, però sempre en relació amb la tasca subalterna que té assignada en principi. En aquest acompanyament harmònic al desenvolupament de la imatge, la seva finalitat és reforçar el sentit de I 'acció sinestèsica, la qual cosa equival a dir que l' atenció visual pot referir-se a elements naturals (vent, pluja), artificials (fabriques, estacions de ferrocarril) o espirituals i expressius (estats emocionals, situacions d 'angúnia) que la música accentua o provoca amb la seva presència. Separar la música del context ambiental de Ja pei-IícuJa per a la qual va ser composta és trencar en part el sentit de la seva funció, amb evident pèrdua, no pas del seu valor, però sí del seu significat. Això no obstant, d'uns anys ençà ha prosperat la iniciativa de traslladar al disc o la cassette la banda sonora original de les peHícules, per entendre que la temàtica ambiental d'aquestes podia constituir per a I 'afeccionat un element evocador de les escenes i seqüències de més relleu que contenen. I, evidentment, Ja facultat evocadora de la música desperta la memòria i fa reviure, per la màgia de la seva obsessiva reiteració motivadora, els tràngols fonamentals dels fiJms als quals dóna assistència. Sembla cert que la subfunció memoritzadora que momentàniament assignem a la música cinematogràfica, més que de classe essencialment musical (llegiu-hi de sentit estètic) és de caràcter pseudoliterari, en erigir-se estimulant del record de les situacions que subratlla. En aquest sentit, el disc (o la gravació en general), juntament amb la funció comercial que inicialment motiva la seva edició, serveix d'alcaloide que ajuda a recompondre a la ment les situacions bàsiques de la peHícuJa. Per aquest conjunt de circumstàncies, la música cinematogràfica (amb les excepcions de rigor) es mou en un camp estètic sui generis, en el qual l'escala de valors que hi ha és diferent de la que regeix per calibrar les creacions de Ja gran música. La partitura fílmica no aspira - ni s'ho planteja- a la perdurabilitat de l'obra d'art; la seva finalitat (tant en el sentit d'objectiu ~m en el de la seva vigència temporal) es Xtfra només en servir una acció filmada, a I~ qual lliga el propi destí sabent que la rettrad~ de la cinta de cartellera comporta, P7àcttca?'lent, més que. la seva mort (en el cme~~ .1 la seva música hi cap sempre Ja posstbilttat d'esporàdiques ressurreccions o ~eviva~), el seu oblit. La partitura -en senht estrtcte- de la composició destinada al «2001: Odisea del espacio» w1 gran film en el qualla música té un paper destacar cinema es tanca per sempre al termini dc Ja gravació, i només en comptades ocasions mereix I 'honor de figurar en programes de concerts. En conseqüència, poques són les ocasions en què existeix una edició de partitures de música cinematogràfica. Acomplerta la seva finalitat en els estudis de gravació, i passada la música a Ja banda sonora, la partitura pot ser destruïda sense cap risc. El seu destí ulterior és l'arxiu definitiu o, en el seu cas, el pas a una millor vida en algun museu del cinema, per a satisfacció de la curiositat dels afeccionats o com a material d'estudi per a especialistes interessats pels condicionaments que en determinaren la creació. En conclusió, la música cinematogràfica no aspira a la perennitat de l'obra d'art, i limita la seva funció a les múltiples funcions subalternes que se li poden assignar en un film (suggerir, insinuar, actuar com a música viva). I si no manca de substantivitat, aquesta depèn de les escenes a les quals dóna assistència i amb les quals música i cinema, mútuament, es fecunden i s'enriqueixen. Manuel Valls La mis importantc editorial de pubücaciones española de obras musicales de estudio y de com:ierto cJ-c,~ \)\\OP.IAL Df At . ~~Os BO I LEAU ~ /~ Provenza, ::287 · Teléfono ::liS S3 34 08037 - BARCELONA En s u propi o interés pida siempre * TrebaU extret del llibre: Música i Cine dc Manuel Valls i Joan Padrol. Editat per la col·lccció Biblioteca Basica Salvat, edilorial a la qual agraïm haver-ne autoritzat la reproducció. (21U) 23 Cinemúsica, un retorn de visita La publicació del llibre de Manuel Valls i Joan Padrol, MIÍsica y Cine 1 , 1'atenció que hi dediquen darrerament els festivals cinematogràfics especialitzats o monogràfics2 i la recent aparició del primer fascicle d'un llibre en tres volums amb el títol de Cine y Música 3 són prou indicis com per fer pensar que assistim a una revifada de l'interès per un dels temes més apassionants que han sorgit al voltant del fenomen cinematogràfic i que, malauradament, no havia estat mai prou ben contemplat al nostre país. En repassar allò que serà el contingut dels fascicles corresponents al segon dels Uibres referencials, se m'ha acudit que, si bé bona part de la música incidental dels films ha estat composta per a ells. i que mor amb la seva projecció, o com diu encertadament Manuel Valls al seu llibre"· .. el cicle creatiu de la música fn mica conclou en retirarse el film dc les cartelleres,., de totes maneres hi ha algunes peces que han perdurat en forma de partitures que s'executen en concerts. Les relacions dels grans compositors contemporanis amb el cinema han estat freqüents, però cal reconèixer que aquests casos a què em refereixo són molt més esparsos, i potser només a la Unió Soviètica els compositors han fet un ús freqüent de la partitura escrita per a un film com a matèria dc concert. Penso que no seria pas perdre el temps si es publiqués un dia, en aquestes mateixes planes, una mena de dossier-article en el qual figuressin aquells grans músics del ""'" nostre segle que han treballat per a partitures cinematogràfiques. Potser, això, constituiria una incitació de l'interès per a unes relacions que ban estat intenses i harmonioses -mai prou ben dit-; però no sempre les millors partitures cinematogràfiques han sortit de grans músics de concert. Més aviat es deuen a especialistes que potser són exceHents, però que resulten sovint gregaris, capaços de plegar-se a les condicions imposades pels productors, i que tenen prou esperit d'equip com per participar en un film a les ordres del director. responsable final del producte. En diverses ocasions, Igor Stravinsky estigué temptat de col-laborar amb la gran maquinària hollywoodiana. malgrat els disgustos que havia tingut amb usos indeguts de partitures seves, adaptades com a fons d'algunes cintes (el més gran dels quals fou amb Leopold Stokovski i Walt Disney. que li havien fet malbé la seva Consagració de la Primavera al film Famasia). Tot i això, va arribar a tenir un contracte en ferm amb la Metro Goldwin Mayer i fins escriví una partitura per a piano que era l'esbós de la música per al film Commandos Strike at Dawn (John Farrow, 1942), però que els productors van trobar massa «moderna,.. Disgustat, Stravinsky ho deixà córrer; però aquells esbossos es convc1tiren en la partitura de Four Norwegian Moods. El cas dels malentesos entre músics i productors s'ha produït altres vegades. Per exemple. el 1933, Ravel rebé l'encàrrec de musicar la versió que Georg Wilhcm Pabst Mauriu Jcme escrii'Í el famós tema de Lam de .. E/ doctor Zl11mgoN pemcmt en l'actriu Julie Christie feia del Don Quixotte en una coproducció franco-gem1ana. Maurice Ravel es posà a ,. la feina, però quan ja tenia escrits quatre números, la productora li exigí d'acabar totes les partitures en un termini de temps que ell jutjà com a insuficient per fer una feina ben feta, i preferí renunciar a l'encàrrec. Però les cançons per al Don Quixotte han perdurat, i són executades prou sovint en concert. Un altre exemple semblant és el de Gian Francesco Malipiero. El cineista alemany d'avantguarda Walter Ruttrnan tenia certes dificultats per produir al seu propi país, quan tingué la sort de trobar ajuda a la ltà- lia feixista, aleshores no gaire d'acord amb l'Alemanya nazi. Així fou com nasqué la cinta Acciaio (Acer), i Malipiero en va escriure la partitura. Però les dissensions entre els productors i el director -que no era pas home dc caràcter fàcil- van repercutir en el resultat del muntatge final de la cinta i, per tant, indirectament, sobre la partitura i la seva execució i gravació. Malipiero, que també tenia un caràcter fort, s'enfadà tant que va prometre de no escriure mai més per al cinema. Però el músic en féu una versió de concert i obtingué un gran èxit. Motivacions diferents han impedit de comptar amb partitures cinematogràfiques d'Arnold Schonberg, que era un gran afeccionat al cinema i que se sentí temptat d'intervenir-hi quan la companyia alemanya Triergon patentà i comercialitzà el seu sistema de sonor, aleshores el més perfecte del món. Efectivament, la casa dee1anà a una sèrie de compositors que escrivissin uns exemples hipotètics de partitures per a films, i un dels pocs que respongué fou Schonberg, qui escriví la seva Begleirmusikfiir eine Uchrspie/zene (Música d'acompanyament per a una escena del ftlm), op. 34, que fou molt ben rebuda i de Ja qual sortiren una pila de promeses mai no acomplertes. Però, no en totes les ocasions les coses han anat dc la mateixa manera. Per exemple, a l'època del cinema silent (o mut), Abel Gance, director francès dotat d'un temperament genial, demanà a Honegger que compongués una sèrie de números per acompanyar les projeccions importants del seu film La Roue (La Roda. 1992). Es trac- tava de la relació poètica i amorosa, feta de moments de passió i odi, entre un home i una màquina de ferrocarril. Honegger va escriure, efectivament, allò que Li havia demanat el seu amic, i la partitura fou tocada bastantes vegades; però després el film fou retirat de cartell i la partitura es quedà al calaix. Uns anys més tard, un cineista francès però d'origen rus, Dimitri Kirsanof, enamorat del que aleshores se'n deia el «Cinema pur», va demanar permís a Honegger per utilitzar un frangment de Ja partitura per a un curtmetratge d'homenatge al músic, a qui admirava, i així fou com va néixer Pacífic 231. tantes vegades tocada després a Ics sales de concert. Altres encerts que han fet perdurar obres en forma de partitura de concert són, per exemple, la partitura d'Eric Satie per a la cinta anomenada falsament ..dadaista,., Entr ·acte, de René Clair ( 1924), que era inclosa en el ballet Relóche, com a efectiu entreacte, i que Satie va voler musicada, la qual va quedar incorporada per sempre al ballet i a la suite que se·n va derivar. O els dels britànics Ralph Vaugham-Williams i Benjamin Britten. El primer, que ha musicat diverses cintes, ho féu, entre d'altres, per a Scott ofrhe Amartic {1948), de Charles Frend, i d'aquell material sorgí la seva Setena Simfonia, «Antàrtica». Pel que fa al segon, volent col·laborar amb Muir Mattieson en un projecte didàctic de la música, intervingué directament en la confecció musical de la cinta J11e young person 's guide to Orchestra (1946), i d'allí va treure les seves Variacions i fuga sobre w1 tema de Purcell. Un aspecte ben diferent prenien les co- ses als Estats Units, de manera especial a partir de la normalització del sonor. als anys trenta. Un gènere nou, el "Musical". permet l'entrada a una colla de compositors especialistes; i d'alguns d'ells. com en els casos de Bemstein, amb West side Srory (1961), de Robert Wisse, o An american in Paris (1950), de Vicent MineUi. en neixen suites de concert, encara que, en el segon cas, la versió concertant no fos escrita pel propi autor. que havia mort el 1937. Però on més retorns de visita de músiques escrites per al cinema a les sales dc concert hi ha, com dèiem abans, és a la Unió Soviètica. Potser això es degui a Ics diferents condicions de producció dels films, i potser, també, a la tradició inaugurada per la coHaboració entre Sergc i Eisenstein i Sergei Prokotiev, amb la seva cinta Aleksander Niewski (l938). No s'ha d'oblidar que, uns anys abans, en el moment en què naixia el cinema sonor, Eisenstein, junt amb Vsevolod Pudovkin i Grigori Alexandrov, havien publicat un Manifest del contrapunt orquestral que constitueix el primer tractament teòric escrit de les relacions entre música i cinema. I tampoc pot oblidar-se que Prokofiev, quatre anys abans del Niewski, havia musicat el fum d'A. Faizimmer Purucik Kijé (El tinent Kijé), dc la partitura del qual havien de sorgir el ballet del mateix nom i una suite de concert. També Dimitri Shostakovitx intervingué activament en el musicat de films, amb partitures integrades. Però d'una d'elles, Paden i e Berlina (La caiguda de Berlín, 1949), de Mjkhail Xiaurelli n'havia de sorgir el material per a la Setena Simfonia. Altres compositors soviètics que han aprofitat músiques fílmiques per trcurc'n peces de concert són, per exemple, Oimitri Kavalesvki, que extreu una suite de Les nits de Sam Peterburg (1934), de Origori Roxal i Vera Stroieva, o Nikolai Kriukov que fa el mateix amb El cant de la terra siberiana (1948) d'Ivan Piriev. O, encara, i per partida doble. Rodion Scedrin que treu un ballet dedicat a la seva dona, la gran ballarina Maia Plisètskaia, i una suite dc gran èxit de la seva partitura per a l'Anna Karenina (1949), d' Alexander Zarkji. Sovint, quan al giradiscos, a la ràdio o a la sala de concerts s'escolten aquestes músiques, el públic oblida, o no ho sap, que van néixer del retorn de visita que la música havia fet al cinema. Però si hom en gaudeix, o si la música es popularitza amb el cinema, res no és més natural que aquests intercanvis. Miquel Porter i Moix 1 VAL.I..S GORfi'IA. Manuel j PAOROL, Joan. Mti.lica )' Cine. Barcelona. Ed. Salvat, 1986. Col. •Biblioteca Basica Salvat•, n° 99. 2{Padrol, Joan). El'olución de la lxlnda sonora en España: Cannelo Bernaola. Festival de Cinc dc Al- calà de Henares, 1986. 3BATLLE CAMINAL. J. y otros. Cine y Mtísica. Dir.: Joan Salvat. Barcelona. Ed. S:~lvut, 1987. Vol. I. f:JSc.l. (285) 25 lf I r--- Sobre una possible classificació de la ! banda sonora en el panorama musical El terme amb què es defineix la música cinematogràfica ja és ambigu per ell mateíx. "Música de cinema• és una idea buida que no indica el «què>• sinó l' «OD••; un concepte que no explica la definició d'aquesta música, sinó la seva aplicació. Tan difícil és d'entendre la música de cinema que ha de tenir aquesta definició tan pobra? Què és Ja música de cinema? Quan assisteix a la projecció d'una pel-lícula, l'espectador assimila un torrent d'imatges que formen part, en successives ocasions, de les vivències quotidianes. Malgrat tot, és possible que juntament amb aquestes imatges hagi percebut també una quantitat més o menys important de música, que acompanyava les imatges i que romandrà també, successivament, sublatent en elL La música cinematogràfica, o la banda sonora, segons l'argot més tècnic, és una partitura composta per un músic professional, la qual acompanya, amb més o menys encert, segons el seu talent musical, les imatges que ha vist. Són aquelles vivències auditives, en forma d'alegries, terrors, presagis, amors o excitacions que hauran servit a l'espectador per comprendre millor la peHícula, i que desenvolupa un discurs, paraHel en sensacions, a les escenes que ha vist a la sala cinematogràfica, ja siguin còmiques, terrorífiques, angunioses, amoroses o eròtiques. Amb aquesta música de fons, incidental o subjacent, l'espectador haurà pogut emocionar-se, riure o comprendre milJor la psicologia dels personatges: els sentiments que tenen. Amb e!Ja, a més, el director haurà tingut una valuosa ajuda per fer arribar al públic efectes o connotacions que no havia pogut aconseguir amb el simple muntatge de les escenes. Li haurà servit per accelerar o endarrerir el ritme del film, magnificar una seqüència especialment important, potenciar escenes secundàries, dissimular errors i unir seqüències juntament amb el fos normal. La música de cinema és, en defmitiva, Ja música escrita per un compositor, el pentagrama del qual són les imatges del film. El problema rau ara a establir la categoria d'aquestes composicions i situar-les en una classificació general. Si intentem enquadrar entre dos pols oposats els diferents tipus de música que coneixem, ocupats els pols, per una banda, per la música tradicionalment anomenada clàssica o simfònica -és a dir, sonates, quartets, concerts, simfonies, òperes, etc.-, i per l'altra, per la música rockera o popular més actual (és a dir, per la música «disco». les cançons lleugeres. el folk i la música «tecno. o progressiva), la música cinematogràfica ocuparia un incert estadi intermedi que no es pot inclinar envers cap banda, ja que les seves característiques neutralitzen qualsevol intent de consideració que permeti igualarJa al classicisme o al progressisme. Malgrat tot, allò més curiós de la música autènticament cinematogràfica, l'anomenada «música incidental» creada pels grans mestres com Rozsa, Herrrnann o Steiner, és que la rebutgen els amants de la música seriosa i la menysprea la joventut més actual. Els qui prefereixen la música clàssica argumenten que cap compositor cinematogràfic pot equiparar-se a Mozart, Brahms, Beethoven o Wagner. Les darreres generacions de joves pensen que els temes rítmics que hi pot haver en una pel-lícula no tenen la força del darrer disc de moda ... La música de cinema, la banda sonora, doncs, resta en aquest estat intermedi, viii- ,. pendiada per molts, perquè no Ja comprenen ni la consideren a l'alçada demanada. N'exceptuem els seus escassos entusiastes, a qui només interessa perquè estimen el cinema per sobre totes les coses, i la música els és un record de la peHícula, o una part d'ella que poden tenir a casa, mitjançant el disc, L'aspecte més fascinant de la música cinematogràfica és la seva categoria de caixa de sorpreses Malgrat aquests atacs, I'aspecte més fascinant de la Música cinematogràfica és, però, el seu caràcter obert, la seva categoria de caixa de sorpreses, apta per a totes les tendències. La banda sonora d'una pel-lícula pot oferir mil tipus diferents de música: hi podem trobar partitures plantejades f com autèntiques simfonies pel classicisme musical que mantenen. És el cas dc les obres dels mestres anglesos dels anys 40 i 50; també podem trobar, en altres casos, que és música de •jazz,. la que hi sentim, que descriu ambients nocturns, nebulosos • o escenes urbanes dominades per la xusma. per l'alcohol o per les baixes passions: són les aportacions d'Alex North i Elmer Bern· 1 stein a partir dels anys 50. Podríem continuar dient que, de vegades, les bandes sonores de les pel·licules són un suggestiu enfilaU de cançons, totes ben ma- • ques, les lletres de les quals prossegueixen la línia narrativa de l'acció; podem trobarhi una sèrie de temes de. rock o de cançons de moda que seveixen perquè I'espectador jove s'hi senti atret amb més. interès. u.n compositor pot crear una partitura expenmental digna de la sala de concerts més audaç. sobretot quan són joves compositors centreuropeus; un autor pot presentar una obra que tingui les característiques d'un concert per piano, suggestius fragments corals, temes folk de l'Oest o adaptacions amb sintetitzadors de clàssics ... Així podríem anar posant exemples de les moltes varietats que pot oferir la música cinematogràfica, i del repte que ens proposa l'autor quan asistim a la projecció d'una pel·lfcula: a priori , mai no sabrem quintipus de música hi podrem escoltar, ni tampoc encara que coneguem I 'estil o el modus operandi del seu autor, perquè aquest pot variar. En el cinema, tot pot ser possible. Estem oberts al misteri. Hi podem escoltar una simfonia o un concert, o jazz, o música descriptiva, rock, temes «disco» ... Hi podrem apreciar melodies o dodecatonisme, orquestra o sintetitzadors ... l s ol ·- !I .- s a i li n ot n La música de cinema t- també pot ser música clàssica I( :1 .. I , b .-l li a .s ~ 1 :- a .s - s e s e ¡;~ - ' ~ I n 1- • n ,s Si donem per acceptada la multiplicitat que ofereix la música de cinema, podríem continuar posant successius exemples que ens serveixin per demostrar un dels nostres objectius fonamentals: que la música de cinema també pot ser música «clàssica», simfònica o de creació pura, segons la forma en què s'accepten comunament aquests mots. Els exemples més utilitzats són, d'altra banda, els més cèlebres: les obres de compositors, acceptats comunament com a clàssics, i que, a més dc l'obra simfònica de creació pura , han escrit també música aplicada, música per al cinema; però, és clar, en ser un «clàssiC», aquella obra ha passat a ser automàticament «clàssiclll', encara que tècnicament (o segons la crítica) sigui una obra menor si en comparem l'estructura formal amb les seves altres grans creacions. Seria inútil de fer avinent que si Mozart hagués viscut a la nostra època també hauria escrit música per al cinema, o d'insistir en el classicisme de Maurice Jaubert i de les seves obres mestres Fn miques: Le petit chaperon rouge, L 'Atalame, Comet de baf ... Podríem parlar d' Arthur Honnegger i de les seves cèlebres partitures per al Napoleó, d'Abel Gance, i el Pigmalió, d'Anthony Asquith. Però, aquests, són massa joves. Considerem-ne altres, dc més antics i més acadèmics, que també s'han dignat escriure per al cinema: parlem dc Prokofiev i de Yaughan-Williams. Sergei Prokofiev va escriure, el 1938, una partitura per a Alexander Nevskij que el temps ha convertit en històrica per la scva modèlica adequació a les imatges. Per a la cèlebre escena de Ja "batalla del Llac Margarc·t O 'Bricn i Judy GarlaiUI o uMeel me in Saint Louis·• Cadena La Ràdio en Català RADIO AVUI - CADENA 13 100 F. M. Díagonal, 612- 08021 BARCELONA Telèf. 201 42 44 CONCERT: Dissabte, de 12 a 1 de la nit (281J) 29 La música de «Carros de foc:» contribuí poderosamellf a t•èxit del film Peipus,. es conserven dibuixos i croquis dels plans, sincronitzats amb cada compàs musical. El propi autor convertiria després el seu score en la cantata Alexander Nevskij, Op. 78, de set moviments. Hi reincidiria anys després, amb el director Eisenstein, en les dues parts d'lvan el Terrible, que aixf mateix es transformarien en un oratori, arranjat per Abram Stasevich (el seu Op. 116). Ser músic cinematogràfic ha estat considerat com quelcom degradant En aquest breu repàs d'urgència, la partitura de Ralph Vaugham-Williams per a Scott a l'Antànida és el cavall de batalla en totes les disquisicions sobre el suposat classicisme o no d'una partitura o un score cinematogràfic. Vaugham-Williams ja havia col-laborat en el cinema amb títols com The toves of Joanna Godden; però en aquella pel·lfcula sobre les aventures de l'explorador en el continent austral, la seva bellíssima música descriptiva va ser arranjada pel seu propi autor i es va convertir en la Simfonia n ° 7, estrenada el 1953, de cinc moviments, i amb soprano, cors i fragments narrats. El seu interès rau en el fet que, en l'origen, és música per aJ cinema ... Resulta, doncs, que el públic i la crftica l'ac30 (290) cepten, perquè el seu autor és un clàssic? Més rebecs haurien estat si hagués estat firmada per Miklos Mozsa, Franz Waxman, Richard Addinsell o Bernard Herrmann, uns músics estrictament cinematogràfics, que van estimar massa el cinema, i això va provocar-ne la perdició i el desprestigi. He citat aquests noms perquè ells també han escrit peces de concert, però Ja fortuna que hi han tingut no ha estat tan gratificant com la dels casos anteriors: les respectives obres clàssiques han estat rebutjades per la crítica i el públic, perquè eren escrites per un compositor cinematogràfic. Per als crítics, eren massa poc seriosos perquè aquelles òperes, simfonies o concerts fossin acceptats amb atenció o interès. Al públic tampoc no els agradaven, perquè allò que volia d'ells no eren aquestes traïcions elitistes, sinó la música de cinema, que els era el camp específic. Aquest fet seria una pena, sinó provoqués el somriure. El cas d'Eric Wolfgang Korngold és definitiu. Va ser un infant prodigi (se l'anomenava el nou Mozart), però ho deixà tot per dedicar-se al cinema, i això el va perdre. Quan va tornar a Viena, ningú no el recordava. Amb els anys, les seves òperes s'han tornat a distribuir normalment a les botigues de discs. Acabarem fent esment dc les obres de creació pura de certs músics que •també• han escrit per al cinema: Franz Waxman va compondre la Sinfonietta for Strings and Timpani; Nino Rota, I 'oratori lA vira di Maria i l'òpera EL capell de palla de Firen· ze, entre d'altres; Ennio Morricone ha fet una important tasca com a compositor dc música de cambra d'avançades tendències; Bernard Herrmann ha compost simfonies i I' òpera Cims borrascosos. I, entre els músics espanyols. Carmelo Alonso Bernaola i Antón García Abril han desplegat una tas· ca en música de cambra molt més important que la seva música aplicada per a cinema i televisió. Els casos definitius són Richard Addinsell, de qui el concert per a pia· no, present a Dangereous Moonlighr, es convertí en el Concert de Varsòvia (una peça habitual en el repertori de les grans or· questres) i, sobretot, Miklos Rozsa, de qui el cèlebre tema de Recuerda -un dels més bonics i populars de la història del cinemava tenir un arranjament concertístic en el Spellbound Concerto, i el seu Concert per a violl, Op. 24, originà Ja pel·ücula lA vida privada de Sherlock Holmes. En fi: po· , drfem continuar, però no aconseguiria can· viar I'estimació i el recinte on es troba tancada aquesta música de cinema tan apre· ciada per uns pocs escollits i tan menysprea- " da per la gran majoria. Joan Padrol . ' El musical amertca: ' per un genere somiar despert r la ui di De tots els gèneres cinematogràfics, el musical és el que més tard arribà i el que primer s'esfumà. De la seva tardana incOJporació al repertori ffhnic en va ser culpable, òbviament, la persistència del cinema mut fins a la segona meitat dels anys vint. De la seva prematura mort se o 'ha de fer responsable, en bona part, a la mateixa complexitat del gènere, amb els seus alts costos i la no proporcionada rendibilitat d'uns productes que, fora del context anglosaxó, no interessaven més que a un reduït nucli de fidels, a prova de qualsevol contingència: segurament no hi ha un públic més devot d'una classe de peHícules que l'amant del musical. No sempre ha estat un gènere minoritari, però; i, de fet, als Estats Units i al Regne Unit, el seu caràcter popular l'ha fet reviscolar en el nou gènere -o subgèneredel ftlm-recital que, iniciat a meitat dels seixanta amb els tftols que tingueren com a protagonistes els Beatles, ha evolucionat cap els terrenys, tan odiats per alguns, del vídeo-clip o, en tot cas, de les peHícuJes, l'estètica de les quals n'és subsidiària. '1- et Els orígens Je s; ~ Ú· la sr- ,J- j. a::s er- ' ui ~s el gr fa [)- n- ' Ja ea- " ol Reprenent el fil del temps, però, topem ja, en els orígens del cinema sonor, amb alguns exemples històricament decisius d'utilització de la música i les cançons o la dansa: tothom sap que El cantor de Jazz és la primera pel·lícula que va fer arribar al públic la veu d'un artista, el blanc - pintat de negre- Al Jolson (de pintat només hi anava a estones, i la veu només se li sentia gairebé quan interpretava algunes cançons, entre eUes la popularíssima «Mammy..). Darrera l'èxit d'El cantor de Jazz vingué Elloco cantor, amb el mateix intèrpret, que es convertí en la pel-lícula més taquillera de Hollywood, fins a l'arribada de Lo que e_l viemo se ffevó. Era evident que a La gent h agradava sentir i veure cantar i ballar a la pantalla: el camí triomfal per al cinema musical era obert. De sobte, Ics pantalles s'inundaren de desfilades musicals, dc coristes àvides de moure l'esquelet i d'entonar melodies amb veus felines, d'encarameJ-lats tenors que es prodigaven amb el falset, i de situacions amb poc senderi i molta ploma ... Quan el públic començava a semblar fatigat de tant de soroll per ben poca cosa, un mestre del cinema, Ernst Lubitsch Li posà a l'abast el més popular chansonnier del segle, Maurice Chevalier, acompanyat d'una fracassada aspirant a diva del Metropolitan, Jcannette MacDonald, els quals mostraren les respectives habilitats en una opereta que ha entrat a la història amb més mèrits dels que realment ostenta, i que té al seu favor haver estat capdavantera d'una nova manera d'enfocar el cinema musical: El desfile del anwr. La fórmula, heretada (sense gaires innovacions) de les operetes ja des de la fi de segle, féu prou fortuna com perquè es perllongués durant un lustre amb títols com Monte-Cario, Amame esta noche, El teniente seductor o la primera versió sonora de l.Ll viuda alegre, títols deguts al mateix Lubitsch o a un alumne seu tan aplicat com Rouben Mamoulian; una fórmula que, després d'aquest primer esclat, continuaria, cada cop més desinflada, amb altres títols protagonitzats per Ja MacDonald, ara acompanyada de Ramon Navarro, ara dc Nelson Eddy (la seva parella més estable), ara d'Allan Jones. Títols com Rose Marie, La espfa de Casti.lla o Enamorados que, de fet, constitueixen una rèmora que el cinema musical ha d'arrossegar mentre no s'acabi d' imposar una manera genuïnament cinematogràfica d'enfocar el gènere. La primera edat d'or El primer gran innovador procedeix de Broadway. i arriba a Hollywood a començaments de la dècada dels trenta. Era un coreògraf i director conegut amb el nom de Busby Berkeley. La seva concepció caleidoscòpica de la coreografia i la seva exhuberància, que sovint penetrava en la més delirant extravagància, el convertiren immediatament en «marca de fàbrica» per als musicals de la Warner que ell dirigí, parcialment o totalment. Pel-Jícules tan famoses com lA Calle 42, Vampiresas 1933, Desfile de candilejas, li deuen la seva notorietat. A finals de la dècada, havent entrat en decadència entre el públic i havent deixat de gaudir en conseqüència del favor de la productora, Berkeley se n'anà a la Metro. (Però aquesta és una altra història.) Paral·JcJament a Berkeley, una parella de ball que aviat es convertí en el fenomen més representatiu del c inema musical, Fred Astaire i Ginger Rogers, enlluernava el públic a través dels seus musicals a la RKO: Volando hacia Rio de Janeiro, Sombrero de copa, lA alegre divorciada, Roberta, etc., fins a un total de nou, que es convertirien en deu quan, a finals dels quaranta, Ja parella es va refer ocasionalment a Vuelve a mf, aquest cop als estudis de la Metro. Els anys trenta, doncs, conformen la primera època d'or del musical. Les tres tendències que s'hi configuren -l'operística conreada per la Paramount i per la Metro mitjançant les figures de Chevalier, MacDonald, Eddy, etc.; la del musical Warner, sovint amb ínfules proletàries (en plena depressió econòmica Les ganes d 'arribar a vedette d'una corista podien fàcilment esdevenir la reivindicació del dret a subsistir i a triomfar en un mitjà advers); i la de la parella Astaire-Rogers, amb suport argumental proper a la comèdia sofisticada, que auspicia la RKO- tenen els seus imitadors tant en productes de cada una de les esmentades productores com en d'altres menys importants, però disposades a no perdre I'oportunitat de posar el seu gra de sorra en I'evolució del gènere. I, així, a la Mctro, una ballarina tan atlètica com Elcanor Powell es converteix en Ja contrafigura femenina d' Astaire. (291) 31 La dècada dels quaranta representa un canvi social massa important com perquè el cinema no el reflecteixi. I el musical no n'és cap excepció. D·entrada, hi ha les transformacions tècniques: El Mago de Oz, amb Ics seves seqüències en color, havia ja demostrat el 1939 que el cromatisme era més necessari que el pa, en un gènere tan basat en la noció d'espectacle com aquell. A partir de principis dels quaranta, un musical en blanc i negre passava gairebé automàticament a ser un musical de segona. Hi ha també una evolució en els gustos del públic. Si bé Busby Berkeley passa a un segon terme, els musicals juvenils es converteixen en els guanyadors a I'hora de les recaptacions. De retruc, Ginger Rogers esdevé actriu dramàtica (i guanya I'Oscar!), i Fred Astaire entra momentàniament en una etapa de reserva. Els seus llocs són ocupats, en el favor de la massa, per Judy Garland i Mickey Rooney, aleshores dos adolescents. Una altra adolescent («eterna,. adolescent, ja que es retirà, atipada que no la deixessin créixer), Deanna Durbin (a Espanya, Diana), prenia la torxa lírica de Jeannette McDonald a la Universal. Arthur Freed i el musical Metro El fet més destacable d'aquests moments, però, el constitueix la incorporació als estudis de la Metro-Goldwyn-Mayer d'un antic lletrista de cançons, Arthur Freed, convertit ara en productor. Freed va ser el responsable que la Metro tingués sota contracte els noms més prestigiosos del gènere. Ell va fer anar a Hollywood Vicente Minnelli, Gene Kelly, Stanley Donen. Ell convcrtf en estrelles la bella Cyd Charisse, · la dinàmica Ann Miller, la ingènua Leslie Caron. Ell va fer que Fred Astaire recuperés el tron, que Judy Garland traspassés en olor de multitud la frontera de la noia-quecanta-balla-i-actua fins a esdevenir la superstar del gènere, que Frank Sinatra demostrés que era quelcom més que un crooner que provocava la histèria de les seves fans ... Freed va produir entre 1939 (Hijos de lafaranduLa) i 1960 (11ze Bells are Ringing), més de quaranta grans musicals, entre ells obres mestres del cinema com Un dia en Nueva York, Cantando bajo La lluvia, Melodías de Broadway 1955 o Gigi, sense oblidar Meet me in Saint Louis, El Pirata, Easter Parade, Magnolia, Un Americano en Parfs, Brigadoon, Siempre hace buen tiempo o La bella de Moscú. Als noms de Minneli, Kelly i Donen cal afegir-hi els de Charles Walters, George Sidney i Michael Kidd, i el de Berkeley, entre els realitzadors i/o coreògrafs; i amb les estrelles esmentades podem arrenglerar Howard Keel, Bob Fosse, Tommy Rall, Marge i Gowe Champion, Jane Powell, Russ Tamblyn, Kathryn Grayson, Dolores Gray, Debbie Reynolds, Vera-Ellen ... Qui podia donar més que Freed? La resposta és: la pròpia Metro. La productora tenia contractats, a més, dos altres produc32 (292) tors especialitzats en musicals: eren Jack Cummings i Joe Pasternak. El primer, que havia estat productor d'alguns dels més populars vehicles per a Eleanor Powell (Nacida para La danza, La melodfa de Broadway) durant els trenta, és el responsable de la llarga sèrie de musicals aquàtics que tenen Esther Williams com a figura («mullada és una estrella,., digué algú): Escuela de Sirenas, Fiesta Brava, La hija de Neptwzo, entre els dc més èxit popular, tot i que les seves més apreciables aportacions al gènere les constitueixen obres com Tres chicas con suerte, Siete novias para siete hennanos i, ja en els anys seixanta, la que possiblement sigui la millor pel-licula d'Elvis Presley -amb Ann Margret-, Cita en Las Vegas. Pel que fa a Joe Pasternak, és un dels creadors del musical adolescent, l'anomenat youngster, que impulsà en la seva etapa a la Universal amb les peHícules de Deanna Durbin (Tres diablillos , Loca por la mzísica, etc.). A la Metro, es féu càrrec principalment de la carrera cantora de Kathryn Grayson, amb tftols com Levando anc/as, Dos hennanas de Boston, The Toast of New Orleans, i de les de Jane Powell o Mario Lanza, sense oblidar tampoc Judy Garland o Esther Williams. Les altres companyies Si la Metro és la campiona de la gran època del musical (anys quaranta/cinquanta), ni la Universal (no només amb Deanna Durbin, sinó també amb la parella juvenil formada per Donald O'Connor i Peggy Ryan) ni la Warner (que llançaria a la fama la vocalista Doris Day i s'especialitzaria en «biopics» com Noche y dia, fantasiosa biografia de Cole Porter, o Rapsodia en azul, encara més fantasiosa biografia de George Gershwin), ni la Columbia (que comptava amb una sensacional nova estrella, Rita Hayworth, partenaire d ' Astaire a dos modestos productes, You 'LI never get Rich i Bailando nace el amor i, ja graduada, coprotagonista amb Gene Kelly de Las modelos, un musical prou innovador perquè molts el considerin el precedent directe del modern musical que inaugura a la Metro Un día en Nueva York), ni la Paramount (amb les seves estrelles Betty Hutton i Bing Crosby), ni petites productores, com la Republic o Samuel Goldwyn (amb la seva descoberta de Danny Kaye i el concurs de les inefables Goldwyn Giris) renunciaren a conrear el gènere. Durant els quaranta, però, és la 20th Century Fox I'única companyia que, almenys a nivell d'acceptació popu1ar, pot aspirar a mirar cara a cara a la Metro. La Fox, amb la seva institució de Ics «Foxic Blondies• (successivament: Al ice Faye, la patinadora Sonja Heine, Betty Grable, June Haver i, fms i tot, encara que transcendint de seguida l' etiqueta, Marilyn Monroe) i una morena exòtica tan bananera com Carmen Miranda, va donar una sèrie de pel-l fcules intranscendents, distretes, racista ment exòtiques, situades durant els anys de la guerra, preferentment, a Llatinoamèrica, i que tenien en uns habituals César Romero, Don Ameche, John Payne i Dan Dailey els corresponents chevaliers servams de les protagonistes femenines. Pel·lícules com Tin Pan Alley, Las hermanas Dolly , Siem· preen tus brazos, Se necesitan maridos, Serenata argentina, Secretaria brasileña, Aquella noche en Rfo, ¡A La Habana me voy!, o Tlze Gang 's All Here no aportarien cap gran cosa a la glòria del gènere ni de Rita Moreno, prOTagonista de " We.H Side STOI}'" n e a ~ 1- !S ._ a l- [' ., ;- l- ill .e ;- l, te ,n fe Recolzant l'aprofitament racional dels recursos. Mantenint les espècies i els ecosistemes, i oferint a la societat els equipaments i serveis per al lleure, l'educació ambiental i la investigació. La Diputació de Barcelona, colze a colze amb els A;úntaments, gestiona els Parcs Naturals Cie! Montseny, de Sant Llorenç del Munt, del Garraf, de Montesquiu i del Montnegre. ••••••••••••• Diputació de Barcelona Colze a colze amb els la productora, ni de Hollywood, ni (encara menys) del cinema; però la seva popularitat va ser inqüestionable en uns anys necessitats de distracció a tot preu. Durant els cinquanta, la Fox encara va contribuir amb peHícules com Uamame señora, Los caballeros Las prefieren rnbias o Luces de candilejas (la primera i la tercera, amb Ethel Merrnan, una gran dama de Broadway; la segona i la tercera, amb Marilyn Monroe) a una lluita enfront de la Metro que tenia perduda sense cap possibilitat; i durant els seixanta, El multimillonario i HeIlo Dolly! van començar i tancar la dècada prou brillantment com per salvar l'honor: Marilyn un altre cop, amb el seu definitiu «My heart belongs to daddy!>•, Barbra Streisand com a nou vinguda, bé s'ho valien. La irreversible decadència Hello Dolly! clou una dècada, com Ja dels seixanta, que havia estat tan pròdiga en èxits artístics ilo econòmics, per al musical, com en fracassos dels que fan època. West Side Story va ser una pel·lícula milionària en premis i en entrades venudes, i la coreografia de Jerome Robbins va tenir tants imitadors a les televisions, night-clubs i teatres de tercera de tot el món com en tindrien anys després les de Bob Fosse per a Sweet Charity o Cabaret. Mentrestant, l'altre artífex de West Side Story, Robert Wise, donava al gènere el seu més gran èxit de públic (fins l'arribada de John Travolta i Grease la dècada següent): Sonrisas y úígrimas. La seva protagonista, Julie Andrews, després d'haver estat Mary Poppins era Maria Trapp, en un camí ascendent que Ja duria al més inesperat abisme amb Star!, obra del mateix Wise, on l'estrella evocada era la llegendària Gcrtrude Lawrence. El fracàs de Star! i d'altres costosos musicals -el que va patir Camelot, per exemple, va ser tan estrepitós com injust- no va poder ser pal·Hat ni per l'èxit de My Fair úu:iy, Funny Giri o Cabaret. I és que ni l'herència de Judy Garland i Vicente Minnelli , encarnada en Liza Minnelli , darrera de les grans figures femenines del gènere, podia aconseguir allò que ja era imposible: ressucitar el cadàver més exquisit de Hollywood. El musical: un gènere fet d'espumes, de joia, de fugaços instants plens de màgia, d'exaltació, dc la matèria dels somnis convertida en realitat damunt la pantalla! Un gènere per a una època en què la gent encara podia i volia somniar desperta! Joan Lorente Costa Nota: Hem esmentat sempre, al llarg d'aquest article, el musical com u gènere exclusiu de Hollywood. No és que no s'hagin fet musicals en altres indrets; perb és a la histbria dc Hollywood que el musical anirà sempre lligat, i no tindria massa sentit afegir aquí les altres mostres del gènere, les qu31S ben mirat, podrien ser objecte d'un proper article en aquestes mateixes pàgines. (293) 3 Frcmk Si11atra i Ge11e Kelly a «Lel'ondo allclas.. 50GRANSBANDESSONORESDE LA HISTÒRIA DEL CINEMA - cVÉRTIGO» (Bernard Herrmann) (1958) - cEL FANTASMA Y LA SEÑORA MUlR>o (Bernard Herrmann) ( 1946) - eTAXI DRIVER• (Bernard Herrmann) (1976) - «EL LADRÓN DE BAGDAD~ (Miklos Rozsa)(1940) - •LADY HAMILTON» (Miklos Rozsa)(l941) - •RECUERDA" (Miklos Rozsa)(l945) - .. SODOMA Y GOMORRA.. (Miklos Rozsa)(1962) - «LA VIDA PRIVADA DE SHERLOCK HOLMES,. (Miklos Rozsa)(1971 ) - «LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ• (Max Steiner)( I 939) - cDESDE QUE TE FUISTE• ( Max Steiner)(l944) - •PARRISH• (Max Steiner}(l961) - •CUMBRES BORRASCOSA$• (Alfred Newman)(l939) (Víctor PROFUNDAS• - • RAÍCES Young)(1953) - • LA VUELTA AL MUNDO EN 80 DÍAS• (Víctor Young)(l956) - ·EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES• (Franz VVaxrnan)(l950) - • EL GIGANT& (Dimitri Tiomkin)(I956) - •EL POTRO ALAZAN,. (Aaron Copland) (1949) -·CARTA DE UNA DESCONOCIDA• (Daniele Amfiteatrot)( I 948) - «MUERTE DE UN VlAJANTE• (Aiex North)(1951) - •ESPARTACO• (Aiex North)(l960) - • LOS DIEZ MANDAMIENTOS» (Eimcr Bernstein)(l956) -«MATAR UN RUISEÑOR• (Eimcr Bernstein)(l962) - «DESAYUNO CON DIAMANTES» (Henry l\1ancini)(l961) - cEXODO• (Ernest Gold)( 1960) - •LAS GUERRA DE LAS GALAXIAS• (John Williams)(l976) - cLOS NJÑOS DEL BRASIL• (Jerry f' Goldsmith)(l978) - • LA SIRENA Y EL DELFÍN• (Hugo Friedhofer)(1957) - •ROBÍN DE LOS BOSQUES" (Erich Wolfgang Korngold)(1938) - «KJNQS ROW» (Erich Wolfgang Komgold)(1942) - •BLANCANlEVES Y LOS SIETE ENANI· Tos~ (Leigh Harline)(l938) - • L'ATALANTE» (Maurice Jaubert)(l934) - •JULES ET JfM>• (Georges Delerue)(1961) -«EL GLOBO ROJO• ( Maurice Le Roux)(l956) - • HENRY y,. (William Walton)(l945) - •EL LEÓN EN INVIERNO• (John Barry)(1968) - •PYGMALION• (Arthur Hone~ger)(1938) - • EL PUENTE SOBRE EL RIO KWAI• (Malcolm Arnold)(l957) -«EL TEMIBLE BURLÓN• (William Alwyn)( 1953) - •ALEXANDER NEVSKY• (Sergei Prokofiev)(l938) - ·GIULIETIA DE LOS ESPÍRITUS• (Nino Rota)(l965) - •CASANOVA• (Nino Rota)(l976) - •HAST A QUE LLEGÓ SU HORA• (Ennio Morricone)( 1969) - .. ro LA CONOSCEVO BENE• (Piero Piccioni)(1966) - •CONTINENTE PERDIDO" (Angelo Fran· cesco Lavagnino)(l955) - •CARROS DE FUEGO• (Vangelis Papata· nassiou)(1981) - · RASHOMON,. (Fumio Hayasaka)(J950) - «LA ISLA DESNUDA• (Hikaru Haya· shi)( l961) • - •OLYMPIADA,. (Herbert Wíndt)(J936) - •LUCES DE LA CIUDAD• (Charles Chaplin)( J931) - •EL MUNOO DE SUZIE WONG• (George Duning)(l960) CRÍTICA Joventut en la música i en els intèrprets ry f' ~o tf. n· n. ~) I) Je 10 8) r· m o- 110 I T jo C· n· r· ) ·a· ra· ge .. Una sèrie de fets musicals recents ens han fet pensar en una coincidència significativa de joves valors de la interpretació, i també en la persistent joventut de certes obres del nostre temps. Per bé que, darrerament, s'hagi escrit molt al voltant de l'estrena al Liceu dc la versió sencera de Lulu, d' AJban Berg, cal potser fer esment encara de la força i de la vigència dc tots els aspectes d'aquest espectacle en el seu conjunt. Sobretot, per la mateixa intensitat literària i dramàtica que hi va crear el propi compositor, servida després per una música viva i immarcescible. Espectacle que segueix essent digne de la més autèntica avantguarda teatral i musical. impossible de superar quant a formulació definitiva de les possibilitats serials. Difícil resultarà de proclamar aquesta permanència, d'una partitura tan progressiva del nostre segle. sense minva d'actualitat o de vigència, perquè justament aquest serà un dels retrets a fer avui a tanta producció nova que ja neix en un estat de vellesa manifesta. Un tipus dc reflexió com aquest podia provocar a l'afeccionat selecte, atenent la dimensió històrica i historicista, l'estrena següent del Liceu: la del Lucio Silla mozartià. Hi trobarem, per exemple, l'associació típica del jove compositor a una fòrmula estètica periclitada ja en el seu temps: una vella òpera seriosa de ple segle xvm que encara s'arrossega pels escenaris cortesans i per la ment conservadora de Mozart-parc. Una sèrie d'àries encadenades, en les quals es mescla una fórmula única, a la qual, com si es tractés d'una moderna música mòbil, el jove compositor va inserint uns mòduls melòdics reiteratius, en els quals destaquen, no obstant això, les pinzellades genials dc les grans intuïcions. Fins i tot, estudis dc caràcters que semblen gairebé estranys en un compositor adolescent, sotmès encara a aqueUa fèrula inteHectual paterna, estimulant ens tants aspectes, però negativa en tants d'altres. En definitiva, la manifestació d'una estè6ca obsoleta, envellida ja per aquell instant històric: esgotada, eixorca. Encara unes reflexions semblants, respecte de la perspectiva interpretativa, ens anava suggerint el concert que oferí la JONDE (la Jove Orquestra d'Espanya) dirigida per Edmon Colomer. Es tracta d'una experiència que, darrerament, s 'està repetint a totes les latituds, sempre amb igual fortuna. Es tracta d'un fet pedagògic de pri~eríssima magnitud i amb unes connotaClons sociològiques evidcnLc;. Volem dir que no deixa de ser un fet interessant per a la societat, que està actualment a la recerca de nous valors a incorporar en un futur proper a les grans simfòniques, necessitades dc relleus urgents i degudament formats. Hi ha sempre aquesta doble preparació a cura de directors també joves, com el cas d'Ed· mon Colomer, i l'actuació més estcl·lar u cura de conductors de gran fama. La linia seguida fins ara per aquesta JONDE ens sembla, per tant, impecable i sotmesa exactan1ent a aquests cànons pedagògics. L'evident simpatia que creen les actuacions públiques de semblants orquestres, quant a anècdota humana, no es veu sempre corresposta per un interès musical marcat, sovint limitat per la contenció acadèmica que hi sol planejar en un fenomen altrament tan lògic com psicològic. El fet és. de totes maneres. d'una validesa inqüestionable, amb una sola condició: que hi hagi aquest mínim de nivell artístic que proclama l'orquestra a què ara estem al·ludint. Les mediocritats, com no fa gaire vam poder escoltar, són ja intolerables en els nostres dies. Estar al servei de la «jove>> musicalitat Ha tomat darrerament a Barcelona una sèrie de les grans orquestres dc cambra estrangeres, però que tenen ja c~rta dc naturalesa habitual a casa nostra. Es important el fet que una orquestra anglesa de cambra s'hagi tornat a presentar com a avinentesa per acompanyar un solista català, com és el cas de Josep Colom, i per produïr una partitura d'un compositor també nostre, corn és Carvelló. O, igualment, que sc la fes treballar sota la direcció de l'esmentat Colomer, en un altre concert, amb Carme Bustameot com a solista, entre altres. Això sí que és una autèntica activitat de dimensió cultural i sociològica transcendent, que el públic no sempre ba seguit, darrerament, amb la resposta massiva que requereix. Des d'aquesta pàgina ens permetem de recordarho als lectors, per la vàlua instfnscca que tenen i per la necessitat d'un suport generós. Hi ha, en canvi, actuacions com les dc I 'Orquestra de Cambra d'Israel, tan prometedores i realment importants, que a li de comptes, ens demostren com aquella joventut -diguem-ne presència actual- comença a fer aigües. Probablement, l'aparició dc les modernes escoles historici!>tes no ha estat sense conseqüències. De tal manera que. quan escoltem aquesta mena de formacions tan impecables com asèptiques en llur manifestació, no podem ja deixar de sentir un cert desinterès davant d'una manca d'estil, d'una originalitat. Diem «<riginalitat• en el sentit de fidelitat més remarcable als orígens històrics de la música en el programa de torn, sobretot si es tracta, com era el cas concret, d'un pro.wama dedicat exclusivament a Mozart. Es allò que va passar, en part, a Gonçal Comellas, qui es va incloure, en aquella encomiable línia esmentada, com a solista del Concert «Turc», per a vioH. Tinguérem tots la quasi evidència que Ja producció d'aquesta obra havia estat preparada sense una excessiva preocupació per aprofundir-la. El resultat es va limitar, en conseqüència, a una bona •lectura.. , com ara se sol dir, sense que s'assolís aquell resultat tirant a memorable que sempre desitjaríem. Cal intentar que les qualitats intrínseques dels intèrprets estiguin sempre al servei d'aquesta •jove• musicalitat, que és la vàlida en el moment present. L'exemple més remarcable d'aquesta reflexió, el podem tenir en la producció que va fer el Trio de Barcelona, amb solistes estrangers eminents incorporats del Quartet per a la «Fi dels Temps», de Messiacn. Novament, una partitura que comença a no ser cronològicament actual, però que roman pcmanentment jove pel seu propi pes específic. I, per damunt de tota altra consideració, el fet indubtable que els seus intèrprets eren conscients de la transcendència de Ja producció. Aquesta sí que va resultar impecable, amb aquella dignitat i classe característiques dels grans escenaris i dels grans pòdiums. Estem segurs que el públic advertit comença a ser sensible a aquest fenomen. Josep Casanovas (295) 35 MÓN SONOR - - - - -- - -- - - - RETRAT ( t 1 I David Rusell: la guitarra analitzada f f . T . I e r r è [ • r El Saló del Tinell, en una molt estival nit d'abril, oferia un aspecte saludable. Dit en termes més directes, hi havia força públic. 1 reblant el clau, hi havia un públic atent, e~orroement interessat: atent, actiu i també extraordinàriament ben predisposat. No era, ni molt menys, el que podríem denominar «públic d'ofici,., un públic d'aquell que accedeix al Palau o a qualsevol auditori com si complís una mena d'obligació secreta. Amb el retard inevitable en qualsevol tipus de manifestació més o menys informal, hi aparegué un home d'uns trenta anys d'edat, més aviat magre, de cabells la rossor dels quals delatava un origen britànic -en realitat, escocès-, i que oferia un aspecte més aviat de company -de company dels espectadors- que no pas de virtuós encimbellat i distant. Els assistents, en una minsa però activa part, a partir de l'endemà es convertirien en alumnes en el marc del curs que, per sisena vegada, impartia David Russell a l'Escola Luthier. Russell, parlant en menorquf, anà presentant tots els temes amb unes paraules breus i precises. A mida que avançava el concert, el clima s'engrescava. A la fi, l'home tingué feina per a no convertir aquella successió d'interpretacions en una vetllada dilatadfssima. Nascut a Escòcia I' any 1953. visqué deu anys -entre els sis i els setze- a Menorca, al poblat de Migjorn -Sant Cristòfolocupat per uns 800 habitants. La seva familia tenia afeccions musicals (el seu pare mateix tocava la guitarra) i també ho feia gent del poble que començà a ensinistrarlo en el primari art d'acompanyar cançons. Referències totes elles d'una prehistòria de la vocació que aviat s'afermaria -((cap als 13 ó 14 anys vaig veure que volía dedicarme a la música»- i que aviat l'obligà a prendre una decisió important. -Fou bastant diflcil de decidir si me n'anava a Anglaterra a estudiar o bé a Barcelona. Barcelona quedava més a prop de casa. però el fet de ser estranger dificultava la possibilitat d'aconseguir-hi beques. Alguns amics m 'aconselklren d'anar a Londres, i així ho vaig decidir. A Londres, el dubte encara era quin instrument seria el principal, ja que també havia començat a treballar la trompa. El problema de la singularitat de l'instrument guitarra li pesava bastant. Entrar a la Royal Academy de Londres només amb Ja guitarra podia oferir alguna dificultat. A la fi, es matriculà també en trompa, un instrument que aviat deixaria per a dedicar-se a la guitarra com a base de treball , mentre que, com a segon company de viatge docent, triaria aleshores el violf. (Rossell parla amb tota fluïdesa el •menorqui», un idioma que té tan assumit que, fins i tot, quan ha de conversar amb una ge_rmana que resideix a Barcelona, prefere¡x emprar-lo abans que l'anglès). Aviat s'adonà que el fet de Ja singularitat de la guitarra no oferia cap problema es- MÓN SONOR -------------------------- -------------------pecial i que, a Londres, hi era tan ben considerat com qualsevol altre. El prestigi de col·legues com John Williams o Julien Bream podien tenir alguna cosa a veure en això. - Aquests dos guitarristes són d'una gran categoria, i això dóna credibilitat. Abans es menyspreava la guitarra; deien que es tocava malament. Però aquest prejudici ja no se sosté. Ara hi ha molta gent jove que domina esplèndidament la guitarra. I, això, arreu del món. S 'hi ha produït un considerable incremem del nivell qualitatiu». La guitarra un instrument mancat de tradició Per a Russell, la guitarra és un instrument jove que està, per tant, mancat de la tradició d'aJtres instruments com el piano, encara que: - ... hi hagué música de guitarra tot el segle passat. Però la tradició es va estroncar en esdevenir el piano I 'instrumem majoritari. Al segle passat hi havia tres, quatre o cinc grans músics guitarristes: Sor, Giuliani, Aguado; i, després, no hi havia gran cosa més. Posterionnem, cap als anys vint d'aquest segle, hi ha els Uobet, Tàrrega, Pujol. I aquesta manca de prOlagonismeféu també que hi quedés retardat tot, pel que fa a repertori. Tot seguit afegeix: -Ara hi ha w1 gran esclat pel que fa a la guitarra. I també hi ha molts compositors que escriuen per a ella, especialment a Gran Bretanya. (La fi gura dc Scgovia centra, en tot cas, segons la línia d'argument encetada, una referència revitalitzadora fonamental.) -Segovia és l'únic gran guitarrista de la nova generació, de la del segle actual. Sí, bé; és cert. Hi ha els que acabo d 'anomenar. Però, a Nebraska, per exemple, saben bé qui és Segovia i no els preguntis pas per Llobet, per Pujol, per Regino Sainz de la Maza o per Tarragó. Ha d'haver-hi una estrella que ho arrossegui tot. Hi ha qui es queixa que Segovia va tancar algunes portes. Es diu que no fou un músic de cambra i que, tampoc, no s 'interessa per la nuísica comemporània; que, per culpa seva, Strllvins/..:y (que només el coneixia a ell). no va fer res per a guitarra. Però, de totes maneres, ell ha empès el guitarrisme arreu del món. És com en tennis que, després de Borg, ha sortit una munió de tennistes suecs de gran nivell. Segovia va obrir pas, i ell mateir es va anar superant. Per a nosaltres tot ha eswt més fàcil perquè tenim unes referències. Podem aprendre dels errors dels altres. - Heu parlat que, a la guitarra, li manca una tradició, i que, fins i tor, quan l'adquiria en el segle passar. es va estroncar. ¿S'ha de prescindir de la tradició barroca a través del llaüt i dc la vi/JUela?. - Certamenr que la guitarra és Uit instrumem que té u11a tradició jove. malgrat 38 (298) que stgui un dels més antics. L'origen últim caldria trobar-lo e11 els tambors, que després evolucionaren amb la incorporació de les cordes. I, d'una manera més immediata, per descomptat, la tradició arranca del Llaüt i de la vihuela Però aquesta és una tradició que no és que s 'hagi perdur, sinó que no serveix. És com I 'aplicació de Ja tradició del clavecí al piarw de cua. No serveix. És tma cosa que queda aquí. A més. dins de l'actual cenníria, un element com és el canvi de cordes ja Ja variar molt les coses. Nosaltres emprem cordes de niló que ofereixen una sonoritat més forta i segura, i molta de la nuísica del 'època del llaüt i de la vihuela era escrita per a corda de tripa. I amb això no vull pas dir que hagi de tenir problemes per a tocar músiCll del barroc amb els instruments actuals. Jo he inte1pretat molta música escrita per a llaüt i vihuela: sobretot per a vihuela. Però hi ha el problema de les cordes dobles, i aL"tò sol ja crea un ambient i una sonoritat diferents. I aquests són aspectes pràctics, i s'ha d'acceptar que no sona igual. La conversa havia portat de forma espontànja a un dels punts als quals inexorablement bavia de raure. El de la possible manca de repertori per a la guitarra. - El problema, diu Russel/, tw és de manca de repertori, sinó de repetició del mateix repet1ori sempre. No s 'interpreta més del vint per cent del que existeix. Els mateixos joves només inrerpreten obres que han sentit tocar als famosos. Alguns de nosaleres hem busca,t nous repertoris. Hi ha autors importants com Costa, Mertz, Manjon, Brocà, (que és barceloní) que són músics de finals del segle passat. Ningtí no els interpreta, perquè és molt més segur de tocar allò que toca Segovia. Hi ha repertori per a tota una generació. És clar, no és pas com el piano. Però bé ningú no es queixa de manca de repertori pel que fa a instruments com l'oboè o el fagot. La gem només se'n queixa pel que respecta a la guitarra. Però, és clar, només es roca Tàrrega, Villa-lobos, Sor, Rodrigo, Torroba. Russell admet, però, que les transcripcions han estat importants per a aixemplar l'inventari de repertori: -Però ai~ò també ens ha perjudicat: ens ha donat mala fama», puntualitza. -Els compositors actuals, pensen en la guitarra?. - D'entrada, tenen un avamatge. I és que mentre que si componen una obra per a piano és molt possible que només sigui interpretada el dia de L'estrena i prou, si ho fan per a guitarra, s 'interpretarà molt més. Ara mateix, Salvador Brotons ha compost una obra, Suggestions, i jo ja l'he interpretada cinquanta vegades. I també ho ha fet Carles Trepat. I això és molt engrescador, per al compositor. Ara sorgeix el problema del desconeixement que tenen molts compositors de les característiques de l'instrument. - Sí, n'hi ha molts que 110 coneixen la guitarra. I, per escriure mt¡sica per a aquest instrwnem, els caldria tenir contac- persones o més. Però això té a veure amb el problema econòmic. I em refereü·o a les eferades cachettes que perceben les grans figures, les quals només poden ser cobertes amb grans auditoris. I ales/tores, és clar, se'n ressent la qualitat del so que percep el receptor. Però això és inevitable. Tots els illstmmemisres volem guanyar els diners que guanya el Julio lglesias, i tenir xalets aquí i allà. L'amplificació artificial del so una exigència irrebutjable tes amb guitarristes. Quan l'On estudiar composició, molts d'ells no van haver de passar per això. Dificultats per assolir un ambient líric o per a bastir una línia medòlica David Russell va avençant e n el seu dis· curs clarificador de tot un món, el propi i intrínsec de l'instrument guitarra. Parlem ' ara, d'algunes limitacions genuïnes. - La guitarra ofereix dificultats per a crear tm ambient Líric o per a bastir una línia melòdica fluida. Es fa molt dificil d'aconseguir-ho; i , a la fi, l 'escoltar-ho s~mpre acusa el fet que allò és 1ma succesSIÓ de notes tancades i separades. En aquest sentit, ofereix problemes que, per exemple, no té el piano. A més a més, resulta que els errors, inevitables sempre, es noten molt. I que hom acusi una nota falsa significa trencar/a màgia del moment. 1 aquestes coses han de passar. El tema de les sis i de les deu cordes també era inevitable que acudís a la conversa. La resposta de Russell, fins a cert punt és sorprenent. - Jo uso la guitarra de sis cordes. Com a solució, potser m'agrada més la de vuit si és que hom vol ampliar el nombre de notes. Ho trobo més natural que amb una guitarra de deu cordes. Amb una de deu cordes sol passar que les primeres 110 sonen bé. El problema del so de la guitarra no són les notes baixes, sinó les altes: els aguts. - Un instrument de volum sonor tan limitat com la guitarra, és lògic que sigui emprat davant de grans auditoris o bé emmig del volum sonor tan considerable d'una formació simfònica? - Aquest és, sí, un gran contrasentit. Especialment, si pensem en auditoris de 2. 000 - Tècnicament, el problema s'està resolent en els últims temps mitjançant l' amplificació elèctrica del so. - Tant el públic com nosaltres, els instrumemistes, tenim prejudicis re:;7Jecte de f 'amplificació. John Williams ha decidit de recórrer-hi. Jo mateix, prefe reLro emprarla si toco amb orquestra. Si 110, he de tocar el màxim de fort i, no puc restar sempre garrotejant fa guitarra. I passa que si no empres amplificació, els membres de l'orquestra toquen ma/amem, encongits davant la sonoritat de la guitarra. Hi ha la qüestió de disposar d'un bon equip d'amplificació. I ja tomem a la cosa econòmica. I no és sols el cost de l'equip, sinó el del seu transport. Jo , en alguns concerts, podré pennetre'm el luxe de traslladar-/o , però en d'altres, no. I un guitarrista que comenci, encara menys. Caldria trobar wt sistema que no resultés tan problemàtic econòmicament. - Quan actueu amb orquestres, els directors dominen el llenguatge propi de la guitarra, o bé hi ha encara certa resistència, o desconeixement? - Molt sovint et deixen al marge. Hi ha el fet que molts concerts es munten amb poc temps. Allò de fer un assaig a la tarda i, a la nit, concert. El sistema pot resultar .ri es tracta d'zm concert de vio/f de Brahms, posem per cas. A l'orquestra n'hi ha molts, de violinistes, i no resulta diflcil de simonitzar. Però, quan es tracta de La guitarra és diferent. I jo he obsen•at un cert menyspreu per aquest instrument. I has de convèncer al director que hi posi ww atenció especial. Jo, sovint prefereixo actuar amb orquestres de menys prestigi però amb les quals pugui treballar més a fons i amb més respecte. De vegades, ets a f 'assaig i veus que els violins s 'ho prenen de mala gana; i això et desmoralitza. No fa gaire, vaig actuar amb la Simfònica de Binningham, que dirigeix Simon Ratle. Amb ells sf que vaig gaudir. Tots es van esforçar en el treball. I, es clar, el concert va anar molt bé. Cal fer un incís, i remarcar, justament, el prestigj que com a formació rigorosa té l'esmentada orquestra britànica i Simon Rat! e, el seu director titular, el qual treballa intensament amb ella al llarg de la temporada. En una línia de raonament semblant, RusseU assenyala que els directors moltes vegades no coneixen bé la guitarra. (299) 39 MÓN SONOR-------------------- --------------------------- Els directors saben molt bé com actua el violf però de La problemàtica de La guitarra molt sovint no en saben res! Russell considera que l'evolució de les formes d ' interpretar la guitarra cerquen una nova expressivitat. -Jo sempre dic als meus deixebles que cal ser més expressiu. Que no han de tenir por d'emprar uns certs rubattos. Hi ha música que s'ha d'imerpretar amb molt sentit del ritme per a crear un ambiem romàntic o també barroc. Estem en un momem en què els guitarristes, alnwrge de La cosa del starsystem, se 'ns accepta més com a músics integrals. Assenyala també la importància de donar visió de conjunt a l'obra, en sentit unítari, enfront a allò que podrfem dir que feia Segovia. - Segovia compta sobretot el detall. I jo prefereixo quelcom que erer un ambient; no dos o tres segons aillats. Tanmateix, ell no es considera un pedagog, i de fet es passa nou mesos de l'any donant concerts arreu del món i només excepcionalment protagonitza cursets o master classes, com és el cas de les que ens ocupen. Allà , davant d'un auditori alentíssim. amb alumnes, alguns d'ells professors de diversos conservatoris de tot l'Estat, David Russell mostra una capacitat especial per a tenir-los atents i amb una enorme concentració. Quan n'hi parlem, subratlla l'elevat nivell d'alguns, els quals són aplaudits calorosament pels seus companys a la fi de la seva intervenció. I ens diu Russell: - Donar classes d'aquesta manera és per a mi com una actuació. Jo sóc concertista i ja vaig decidir que no volia estar en w1 conservatori. Fer les clas~es així és molt estimulant per a mi. !no és avorrit. Jo no em considero, aix{, com w1 mestre, sinó una persona que és aquf més aviat per a inspirar i no tant per a corregir uns detalls. Si aconsegueixo que aquella persona en arribar a casa tingui ganes d'estudiar vuit o deu hores cada dia, millor. Existència d'una tradició mediterrània de la guitarra A l'hora d'acabar, encara surten dos temes. El primer, és el d'una possible tradició pròpia catalana pel que fa a la guitarra. -Bé jo parlaria més aviat d'una tradició llevantina, mediterrània. D'una manera més concreta, cal remarcar que Barcelona és la ciutat més europea d'Espanya. Viu menys al1/ada i és menys «patriòtica•>. A la resta d'Espanya, encara és allò que la guitarra «es nuestro instrumento», el del pafs; i en canvi, aqu(, és 1111 instrumellt més. Per tant se 'I prenen més seriosameru i no només per allò de ser un «instntmento español». Jo, aquí, no tinc aquesta sensació. A la resta d'Espanya, la guitarra és una mica com allò de la gaita a Escòcia. A Cata40 (300) lunya teniu La gran llista de noms, els Pujol, Sor, Uobet, Tàrrega ... Aquí, la tradició gLritarristica s 'ha mantingm bastant, espe. cia/ment a L'època entremig de les dues guerres mw1dials. I la música que s 'ha escrit en aquesta part va molt bé per a la guitarra. Penso en Albèniz, en Granados, en Mompou. Molta de la gent d'aquí lw tingut La influència de l'escolajrancesa. Musicalmem, aquf s'és més universal; hi ha una manera més cosmopolita de mirar el món. -Hi ha realment, un boom japonès, pel que fa a la guitarra? -De booms n'hi ha hagut molts. Jo espero que els japonesos, a la fi, tindran oportunitat de fer tan bona carrera com els occidentals. Això del boom dels japonesos és molt relatiu. Passa que l'OS a un concurs, i cinc japonesos es noten més que no pas deu occidentals. Crec que potser hi ha massa respecte envers ells i envers els tòpics de si són molt més intel·ligents i discipli- nats que nosaltres. En realitat, de japone· sos n'hi ha de totes menes. Però, és clar, com que el fenomen del seu desenvolupa· ment ha estat molt ràpid, es nota molt. I també hi ha el fer de com s'escampen. Pel que fa a la guitarra és Lògic que un japo· nès vingui a estudiar a Espanya. Per a un , francès, no ho és tant. A Alcoi hi ha un pro· fessor, José Luis Gonzalez, i al seu redós hi ha una colònia d'estudiants japonesos. Potser sí que hi hagi una lògica, pel qut ja a la seva estimació per la guitar· ra. Hi ha una relació amb la seva música ancestral, amb el koto. I tenen aquella ca· racterística que, si pretenen una cosa, s'hi fiquen fins a les últimes conseqüències. Pe· rò també n'hi ha que, al cap d 'wt temps. afluixen. I és que, per sort, no actuen transístorít· • zats! Com el/as SCHEEUNDO ---------------- -------= ,¡e- ar, rJO- t. I Pel Joun r 'ro- iós os. ¡ue arica ~a­ 'hi De- as, rit- • las MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMA' •ARA • ABANS f fi n I fj A PUNT EL VTI FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA DE TORROELLA DE MONTGRÍ fi tl Torroella de Montgrí es disposa a ser novament una mena de capital d'estiu informal de la música catalana, a trav6s de tres manifestacions perfectament lligades que ofereixen una activitat intensa i d'un nivell d'interès especialment remarcable. De la mà de les Joventuts Musicals de la vila baixempordanesa. i comptant amb el suport ben decidit i explfcit de Joventuts Musicals de Catalunya, tindran lloc simultàniament el VII Festival Internacional de Música, el Campus Musical i la Segona Trobada Internacional de Cambra, amb la Camcrata Lysy. Tot això configura un gruix d'activitats de grans proporcions que agombola intèrprets destacats, personalitats de gran relleu dins la dedicació pedagògica i prop de tres-cents estudiants avançats de música. Amb un pressupost global de _ 29 milions de pessetes, una quinzena de concerts di ns el Festival pròpiament dit i cursos en les especialitats de violoncel, piano, cant, violf, viola, contrabaix i música de cambra. es completa un resum de dades d'una eloqüència absoluta. El Festival l'obre l'Orfeó Català, el dia 27 de juny, amb un concert que tindrà lloc a la Plaça de la Vila. La nostra formació coral senyera actuarà sota la direcció del seu titular. Simon Johnson, i en el concert intervindran el duo de piano format pels germans Pérez Molina i el Grup de Percussionistes. En el programa destaCa l'audició de la cantata Cannina Burana , i serà completat amb Famasia Opus pòstum, de Scriabin, i Reminiscències de Don Joan , de Liszt, ambdues per a dos pianos. Dins del conjunt dels quinze concerts que integren el cicle, cal destacar entre d'altres el que hi oferirà la soprano catalana ALBERT SARDÀ, INVITAT PER LA UNIÓ DE COMPOSITORS I MUSICÒLEGS DE LA RDA FUNDACIÓ DE L'ESCOLA DE DIRECCIÓ CORAL DE CATALUNYA Xè ANIVERSARI Albert Sardà, President de I· Associació Catalana de Compositors. ha estat invitat per la Unió dc Compositors i Musicòlegs de la RDA a la ·XI Musik Biennale» de Berlín. que ha tingut lloc del 13 al 22 de febrer. Cal destacar l'extcnsíssima programació, distribuïda en 49 concerts, amb grans orquestres, ballets, òperes, música coral, música de cambra, etc. i l'alta qualitat de moltes dc Ics obres programades. Albert Sardà ha mantingut converses amb els dirigents dc la Unió de Compositors i Musicòlegs dc la RDA i s'ha arribat a un acord entre ambdues entitats: a les properes biennals, la música catalana tindrà una important representació a la vegada que, properament, podrem sentir a Catalunya les darreres composicions realitzades a la RDA. Promoguda per la Federació Catalana d'Entitats Corals, i amb el suport del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, ba estat creada l'Escola de Direcció Coral de Catalunya amb la finalitat d'oferir, d'una manera estable, la possibilitat d'una formació rigorosa en l'especialitat de direcció coral. El pla d'estudis inclou totes aquelles matèries que cal conèixer i que no són disciplines habituals en els plans d'estudis dels Conservatoris o que, si ho són, no estan plantejades en funció de la direcció_ Són: Direcció coral (Enric Ribó, director de l'Escola) i Josep Prats (adjunt dc direcció), Direcció instrumemal (Francesc Llongueres), Fisiologia í impostació de la veu (Montserrat Bonet), Educació corporal (Yiya Díaz), Història En commemoració del desè aniversari de la Coral Universi· tària de Palma de Mallorca (fun· dada i dirigida per Joan Com· pany), se celebrà a l'Auditònum de Ciutat de Mallorca un concert extraordinari integrat excl~i· ~ vament per obres de Mozan: les Vesperae Solemres de Confessore i el Rèquiem. Sota la di· recció general de Pierre Cao. hi intervingueren l'Orquestra Ciu· tat de Palma. la Coral Univcr· sitària i els solistes M • del Car· men Bustamante, Zandra McMaster, Joan Cabero i Luis Alvarez. L'e~deveniment fou ocasió propícia per a enaltir pública· ment la tasca extraordinària que ha menat la Coral Universitària • al llarg d'aquests deu anys, dc la mà del seu director, Joan Company, 42 (302) Victòria dels Àngels, el dia 15 d'agost, acompanyada al piano per Manuel Garcia Morante. Altres fites destacades són: l'actuació del Trio di M ilano (21 d'agost), un prestigiós conjunt italià que oferirà la integral dels trios de Brahms; la cita de l'Orquestra de Cambra Franz Liszt, de Budapest, una important referència dins dels conjunts de can1bra europeus del moment, constitueix així mateix un punt culminant del festival. D'un festival que comptarà amb altres actuacions destacades com Ics de la Came rata Lysy, de Gstaad, que, amb la intervenció solista dc la fagotista E ugcnia Sequeira, interpretarà, el dia 4 dc ju- de la polifonia í estètica (Josep Crivillé), Musicologia i folklore (Josep Crivillé), Canr gregorià (Ramon Moragues), Anàlisi formal (Benet Casablanca). El pla és estructurat en tres cicles diferents: iniciació (2 curssos), perfeccionament (tres cursos) i graduació (2 cursos), per a cadascun dels quals són previstes unes concretes condicions d'acc6s. La matriculació oficial es podrà efectuar del 31 d'agost al 18 de setembre; però, amb la finalitat dc poder estructurar adientment e ls grups dc trebal l, hi ha prevista una prc-matriculació fins al dia 30 dc juny_ Informació: Federació Catalana d'Entitats Corals, e/ del Mestre Nicolau, 19. 5~ 08021 Barcelona. Tel. 200 3926. !iol. el Concert per a fagot 1 orquestra, del pare Anselm Viola. La mateixa Camerata Lysy actuarà el 18 de juliol, junt amb el violoncelista Daire Fitzgerald. Radu Aldulescu. un habi· tual del festival, ho farà junt amb el pianista Antoni Besses. una setmana abans. El duo Al· berto Lysy (violí) i Luisa Maio- "' ne (clavicèmbal) actuaran els dies 19 i 21 del mateix juliol, i el duo dc piano Patric Crommelynk-Tacko Kuwata ho faran el 24 de juliol. El dia I d'agost hi actua la Simfonictta d'Estocolm, dirigida per David Atherton, an1b la intervenció solista de Michel Lethiec. DE LA CORAL UNIVERSITÀRIA DE PALMA DE MALLORCA g; l' ~ e MÓN SONOR ' D'AHIR • DEMA • ARA • ABANS D 'AHIR • DEMA' r 71 ; lio- ysy !lllb .geIbi· um ;es, Al· iiO· ~ els I!, i :ric 1 ho ~ I etta vid SO· pRESENTACIÓ DE LA FUNDACIÓN ALBÉNIZ ESTRENA COREOGRÀFICA DE U DANSA DE U MORT CONSTITUCIÓ D'•AMJCS DE L 'ORGUE-, DE SITGES Fundació o que ho hagin estat, amb el seu ajut, en centres culturals i biblioteques espanyoles i estrangeres. Entre les activitats previstes per la Fundació. hi ha les següents: promoure i organitzar concerts; celebrar conferències, col·loquis, audicions, projeccions cinematogràfiques i videogràfiques a l'entorn de la música i les seves manifestacions; i fer edicions bibliogràfiques o discogràfiques amb els treballs realitzats per la Fundació, o sota els seus auspicis. Per a l'any present, la Fundació centrarà una part de la seva activitat en una fita important: la celebració del centenari del naixement d'Arthur Rubinstein, la figura del qual serà commemorada adientment amb conferències i altres actes culturals emmarcats en el IX Concurso Internacional de Piano • Paloma O'Shea•, de Santander: concert d'Alícia de Larrocba al Teatro Real de Madrid; muntatge de l'exposició «Rubinstein i Espanya•, que visitarà Madrid, Bilbao, Granada, Santander, San Sebastià, La Corunya, Sevilla i Barcelona, a més de ser presentada a Londres l'any 1988; i un cicle de cinema amb fi lms sobre Rubinstein. Informació: «Fundació Albéniz•, Prfncipe de Vergara, 80, 1°, 283006 Madrid, tel. 262 9856. Els dies 2 i 3 dc maig tingué lloc I 'estrena coreogràfica, al Centre Cultural dc la Caixa de Terrassa (Vallès Occidental), de la segona versió de La Dansa de la Mon, muntatge dc Ramon Solé, basat en un romanç medieval anònim i actualitzat per Enric Ortembach, un home que, dc manera intensa, treballà cap allà els anys 60 en el teatre barceloní. L'esmentat muntatge representa el ball amb la Mort dc tota una sèrie de personatges dc diverses jerarquies, entre les quals sobresurten les pertanyents al clergat. Acaba de constituir-se, a Sitges, !'•Associació Amics de l'Orgue>~, entitat que té per objectius organitzar concerts d'aquest instrument. vetllar per la bona conservació i restauració dels orgues de la vila, tot col· laborant amb les entitats que en són propietàries, l'organització dc I' Arxiu Musical, ultra altres activitats relacionades amb la música i, d'una forma més concreta, amb l'orgue. La seu de l 'entitat és: Casa Rectoral. Plaça de l'Ajuntament, 16. 08870 Sitges. De mà de Paloma O'Shea, fundadora del •Concurso Internacional de Piano de Santanderl'any 1972, ha estat creada la Fundación Albéniz, dedicada al foment i l'ajuda de totes les activitats relacionades amb la música. Aquesta finalitat genèrica es concretarà en unes realitzacions específiques, entre les quals cal esmentar: crear una Escola dc MÚsica per a l'ensenyament en cicle complet, amb cursos per a postgraduats: servir d'estructum bàsica per al desenvolupament i Ja consolidació del ..concurso internacional de Piano de Santander-, amb la finalitat de gmntir-ne la continuïtat i la independència operativa en el futur; formentar I' interès envers la música, en tots els sectors socials; desenvolupar projectes d'estudis musicals; com a primer propòsit global, la catalogació. edició i enregistrament dc l'obra d'Isaac Albéniz; realitzar intercanvis i afavorir la cooperació de figures espanyoles i estrangeres en la formació de músics espanyols, tant en la música teòrica com la pràctica, (solistes, conjunts de cambra i investigadors); generar contactes que facilitin la participació de músics espanyols en concerts, concursos, festivals o cicles que sc celebrin a I' estranger; divulgar treballs, edicions i gravacions realitzats per la esè ~i- r:. um ::ert lSI· m: ~ Oli· di· hi !iu· ¡er· .ar· ~ra .u is sió a· ~ue ma de Jan Alícia de Larrodw ELS 90 ANYS DE LA SECCIÓ DE VEUS FEMENINES L'avinentesa d'una efemèride destacada obliga a un recordatori . La secció femenina dc l'Orfeó Català va ser fundada I 'any 1886, i fou la primera que s'incorporà als orfeons dc Catalunya i d ' Espanya. Arran d'una visita a Barcelona de la «Capella Nacional RussOJt el 1895, floriren a l'Orfeó les seccions de nois i de noies, i calgué organitzar-les. En aquells temps, era costum que les joves d'alta societat o de famOies barcelonines benestants s'eduquessin en la música, cant i piano. Dos distingits professors, la senyora Emerenciana Wchrle i el senyor Josep Lapeyra, educaven unes trenta alumnes. Oferiren al mestre Millet i a I'Orfeóles esmentades alumnes per formar-hi la nova secció. En foren adrneses·20, i encara que no arribaven a l'edat reglementària de 17 anys, la Junta en féu cas omfs, i amb elles quedà constituïda la Secció Femenina de I 'Orfeó Català, anomenada aleshores dc <!Senyoretes• . La primera actuació de Ics tres seccions va ser el dia 14 de maig del 1896, i l'obra escollida fou la Consagració del Grial, de Wagner, l'escena en què canten separadament dos cors. La dels homes bo va fer a l'escenari i amb l'orquestra, davant del públic, dirigits pel mestre Antoni Nicolau, i les noies, darrera els bastidors. sota la direcció del mestre Millet. Com que els mestres no es veien, no pogueren entendre's; però ja fou comprès per tots els cantaires. El concert va ser tan ben rebut, que calgué donar-ne quatre audicions més. Les noies orfeonistes iniciaren els assaigs en un local a part, però després els conúnuaren en el mateix estatge de I'Orfeó, amb la seva professora i •a porta tancadaJo. A tots els actes i a les excursions de I 'Orfeó eren acompanyades per les respecúves mares, com també en els assaigs, que feien tres i quatre dies cada setmana. L'any 1925, l'Orfeó va fer el memorable romiatge religiós i artfstic a Roma. Al cor hi havia 70 noies i, per tant, 70 mares. La Junta decidí que cada 10 noies tinguessin una mare per acompanyant. Alguna famflia no ho acceptà; però això fou el començament de la supressió dels acompanyaments. Les noies i la professora, senyora Wehrle, ajudaren a brodar l'artísúca senyera de l'Orfeó, beneïda a Montserrat el 1896. M. Piguillem (303) 43 MÓN SONO~ ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS EL FESTIVAL DE GRANADA RECORDA RA VEL, GLUCK I VILLA-LOBOS L'Orquestra dc l'Òpera Cò· mica de Parfs oferirà, en el XXXVI Festival internacional de Música i Danza, de Granada, el pròxim 19 de juny, un programa Stravinsky i Ravel. Justament, aquest compositor basco-francès serà un dels protagonistes d'aquesta manifesta· ció en l'avinentesa del cinquantenari de la seva mort. També s'hi commemorarà el bicentenari de la mort de Oluck, amb la producció •escenificada i ballada» de !"òpera Orfeo i Eurfdice, a cura de l'English Bach Festival; igualment s'hi recordarà el compositor basc José María Usandizaga, en commemorar-se el centenari del seu naixement, i el nord-americà Oershwin, de qui s'ha programat Un americà a París en coincidir enguany el cinquantenari dc Ja mort del compositor. La relació de commemoracions que es complimentaran en el festival granadf es completa amb el recordatori del granadf Francisco Alonso, dc qui es compleixen ara els cent anys del naixement i també els cinquanta anys de la mort d 'Héitor Villa-lobos, els quals seran recordats amb un concert dc guitarra a cura de F. Chaviano. Quant a les figures que hi prenen part, cal destacar la presèn- cia dc Pierre Boulez, amb el seu Ensemble Interconteporain (9 de juliol), i dirigint posteriorment l'Orquestra de Paris (JO i 11 de juliol), uns concerts que clouran el cicle i els preus de les localitats dels quals oscil·Jen entre les 1.500 i les 3.000 pessetes. Altres noms destacats en aquest Festival són: el del pianista Vlado Perlemuter (30 de juny) amb un programa totalment dedicat a Ravel; el de López Coboz, que hi dirigirà l'Orquestra Nacional (29 de juny); i el del pianista José María Pinzolas, que interpretarà la Suite lberia, en homenatge a Rubinstein en el centenari del seu naixement (25 de juny). El ballet serà servit pel de I 'Opera de Viena, amb tres sessions, i el Ballet Nacional de Espanya. Pel que fa a Ja XVill edició del •Curso Manuel de Falla•, integrarà els apartats de Creació, Investigació i Interpretació, amb un quad re de professors format per Armando Gentilucci, Rosario AJvares, Ramón Barca, Josep.Crivillé, Frederic Apllewhite, Pedro Corostola. Flores Chaviano, Jesús Villa Rojo, Esperanza Abad, mentre que Vlado Perlamuter i P ierre Boulez hi professaran lliçons magistrals. EL BANC CENTRAL, •SPONSOR• DE L'ÒPERA DE MADRID IMPORTANT PRESSUPOST DEL FESTIVAL DE CANÀRIES El Banc Central aponarà cent milions dc pessetes per a l'Òpera de Madrid , segons un acord que s'acaba de signar, a la seu del Ministeri de Cultura, entre el titular del Depanarncnt, Javier Solana, i el president dc l'esmentat banc, Alfonso Escamez. Aquest declarà que «es trac- L'última edició del •Festival de Música de Canarias• ha tin· gut un pressupost de 152 milions de pessetes, dels quals 70 el~ aportà el govern autònom cana· ri i la resta la iniciativa priva. da, el ministeri de Cultura i la Televisió Espanyola. Tot seguit del Festival de Música, ha començat el XX Festival d'Òpera, en el qual s'ofereixen Don Joan, de Mo· zart, OLelo, de Verdi, Lucrecia Borgía, de Donizetti, Els con· res d'Hoffman, d'Offenbach i Rigoletto de Verdi. En aquest festival hom commemora un doble esdeveniment: el centenari del naixement del pintor canan Néstor Martín Fermíndez de la Torre, els decorats del qual, realitzats l'any 1920 per a Don Joan, han estat reposats ara, i el 200è aniversari de l'estrena de l'esmentada òpera mozartiana. El tenor canari AJfredo Kraus serà una de les figures del Fe~· tival, i intervindrà en Els con· ' tes d'Hoffmann; Kraus també ha ofert un concert en el Festival de Música, acompanyat per la Fil· harmònica de Gran Canària. En aquest Festival, hi han par· ticipat, entre d'altres, els Virtuosos de Moscou, la London Simphony Orchestra dirigida per Claudio Abbado, la Filhar· mònica d'Estocolm, 1 Solisti Veneti, els pianistes lvo Pogo· relich, Kristian Zimmerman. Hugh Tinney i Tzimon Barto, i els directors Cristoph Eschen· bach, Claudio Scimone, Vladi· mir Spivakov i Yuri Ahronovitx 44 (304) r ta d '1111 esforç de mecenatge cultural, possíblemenr 1111 dels més destacats que s 'han realit· zat mai al nostre pafs, el qut~l té w1 únic objectiu: col. laborar en l'administració de la difusió de La cultura• . El conveni estableix, com a patrocini. l'aportació anual per part del Banc Central de vint milions dc pessetes, aixf com els costos que es derivin de l'edició dels programes de cada producció durant les pròximes quatre temporades. El total d'aquesta aportació assoleix la xifra citada dc cent milions de pessetes. Javier Solana, en agrair el suport, manifestà el seu interès •perquè s 'estengui l'exemple». L'esmentat banc també patrocinarà una sèrie d'activitats connexes que pretenen popularitzar el coneixement d'aquesta fom1a musical amb I 'edició dc programes i llibres. «Volem que I 'òpera sigui popular, digué Esclimez, ja que representa en mol- tes ocasions el propi poble i és Ull deure mora/millorar, si cal, la cultura•. PENDERECKI , DOCTOR HONORIS CAUSA A LA UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE MADRID El compositor polonès Krzystof Penderecki estrenà, el passat 28 d'abril, el seu Veni creator, una obra creada expressament per aquell dia, en què fou investit • Doctor honoris causa" per la Universitat Autònoma de Madrid. Considerat internacional ment com el representant més qualificat de la jove escola polonesa de compositors, Pcndcrecki, dc 60 anys. va dirigir aquc)l dia i el següent la Passió segons Sant Uuc, al Teatro Real de Madrid, amb el cor de nens de Varsòvia, I 'Orquestra Filharmonica Nacional de Varsòvia, i l'Orquestra Simfònica de la RTV polonesa, dc Cracòvia. ] . ·<. . . .. . . • -- . .' E s ~ te p n I t~ b¡ n¡ . - .ARREU · · . ! L p . ·. • I n: - fc N h¡ LA «TETRALOGIA» DE WAGNER , AL FESTIVAL D 'ORANGE La representació dc la Tetralogia, dc Wagner, constitueix l'esdeveniment més remarcable del festival dc Música d'Orange, manifestació que, justament, ser~ oberta per la versió L'Or del Rhin, cl9 de juliol, i que es perllongarà fins al dia 30 d'aquell mateix mes. Amb una destacada participació d'anistes catalans, aquest festival es configura com una de les manifestacions musicals més rellevants de França, atès l'in· terès i la categoria de les actua· cions que s'hi oferiran. Concre· tament, i pel que fa a la versió de la Tetralogia, comptarà (en· tre d'altres) arn b les veus pres· tigioses de Simon Estes, Peter Haage. Hanna Schwarz, Cheryl Studerk, Eva MartOn, Wi_llirun PI gi Ol r MÓN SONOR TS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ DST rival tin- lions ) els ana- :iva. i la . de xx r qual Mo·ecia COTI· èh i uest ~do­ :nari .nari le la rea- Don 'i el a de ana. raus Fes· ~On· éha Ude Fil· a. partuo- ,don sida har- •listi >gO- l aD, to, i ¡en· adi[itx. r Johns. Matti Salminen, Peter Strake i Matti Tal vela. La direcció musical és a cura de Mafek Janowski i. l'escènica, a cura de Jean-Ciaude Riber. L' escenografia és de Joscf Svoboda, rautor de la del film Amadeus i de la versió de Cyrano de Bergerac feta a Barcelona per Josep Maria Flotats. La versió de Ja Tetralogia a Orange és una coproducció amb Radio-France, i els preus dels abonaments per a les quatre representacions oscii·Ien entre els 2.400 i els 480 francs francesos. EI festival ofereix, però, altres manifestacions d'importància, com ho són la versió dc l'òpera Herodiade, de Masscnct, amb la interpretació dels nostres Montserrat Caballé i Josep Carreras, i la dels també ben coneguts aquí Elena Obratzsova i Paul Pliska. La direcció musical és a cura dc Jacques Delacote. Aquesta representació tindrà lloc el dia primer d'agost, al mateix Teatre Antic. la bellíssima arquitectura de l'època romana. La representació catalana hi té una altra referència important: el recital que oferirà la soprano Victòria dels Àngels, acompanyada al piano per Manuel Garcia Morante, el dia 25 de juliol. a la Cour Saint-Louis. El festival comprèn, aixi mateix, una representació de L'Holandès errant, el dia 11 de juliol, també al Teatre Antic, amb Simon Estes com a principal atractiu vocal, i amb la direcció d'un altre conegut ací, Christof Perick. Altres manifestacions de relleu seran la versió de la Novena, de Beethoven, dirigida per Rudolf Barshi, amb el Cor de Radio-France, i les veus solistes d'Edith Wiens. Alteouise Devaighn, Gary Lakes i John Tomlimson. UN VIOUNISTA ITALIÀ PAGÀ 440.000 LLIURES ESTERLINES PER UN STRADIV A RIUS OBERTURA MUSICAL A L'URSS, SEGONS SOFIA GLUBAJDULINA Un violinista italià va pagar la quantitat de 440.000 lliures esterlines (prop de 100 milions de pessetes) per un violí amb Iu signatura Stradivarius, fabricat el 1716 i tret a subhasta per la casa londinenca Nchristie'ns. Alberto Bianchi, que competia amb el banc japonès N mitsubishn pel ~colossus• no va donar cap importància a la xifra que va haver de pagar per poder ser el propietari de I' instrument. Les 440.000 lliures esterlines pagades per Bianchi constitueixen el preu més alt a què mai no ha arribat un violf en una subhasta. «El Colossos és 1111 instrumellf mera1•ellós, i 440.000 lliures és 1111 bon preu per una cosa que ml tam .. , afirmà Bianchi. El violinista es mostrà satisfet d'haver guanyat el banc Nmitsubishn i es lamentà que hi haguí tants i tan bons violins en poder de bancs i institucions, i guardats a cambres cuirassades, on mai no seran tocats. . Bianchi, que per poder adquinr el •Colossus» va haver dc vendre per 200.000 lliures un altre Stradivarius que va comprar l'any passat, farà el primer concert amb el seu nou violí el proper més d'agost a Viena. El «Colossos• pertany a l'anomenada ~poca daurada d'Antonio Stradivarius, tàbricant dc violins d_e Cremona (Itàlia), que va monr el 1737. La compositora soviètica Sofia Glubaidulina ha destacat la importància, per a la vida musical de l'URSS, de Ja liberalització iniciada per Mijail Gorbatxov. La compositora, a Ja qual les autoritats del seu país van permetre sortir a Occident per primer cop el 1986, va estrenar el seu Homenatge a Thomas S. Eliot a la nova sala de concerts de Colònia. L 'obra va ser sol·licitada a la compositora per I 'Orquestra Filharmònica d'aquella ciutat alemanya, que serà l'encarregada d'executar-la sota Ja direcció del violinista Gidon Kremer. Com un exemple d'aquesta obertura en el terreny musical, el gerent de la Filharmònica, Fran-Xaver Ohnesorg. assenyalà que, davant Ja manca de temps per fer-ne una còpia, procés sempre lent a l'URSS, les autoritats soviètiques van permetre que sortís del país l'original de Ja partitura, la qual cosa es considera un fet insòlit. L'Homenatge a 17/0mas S. E/iol va ser interpretat per Ja soprano nord-americana Christine WhittJesey i vuit solistes instrumentals internacionalment coneguts, sota la direcció de Kremer. Després de la seva estrena mundial a Colònia, l'obra serà interpretada en altres ciutats alemanyes i, després. a Nova York. HA MORT EL PlAN1STA GERALD MOORE Acaba de morir el gran pianista acompanyant Gerald Moore. Nascut a Gran Bretanya, si bé quan era adolescent emigrà amb la seva famOia a Canadà, tornà al seu pafs d'origen per completar-hi els estudis musicals. 1nicialment, cxcet·l( com a solista dc gran qualitat, i com a tal actuà amb importants instrumentistes del seu moment, entre els quals hi havia Pau Casals. Posteriorment, però, s'inclinà per l'acompanyament vocal, camp en el qual assolf un mestratge únic, i la seva col·laboració fou sol·licitada per les millors veus dels últims anys. Des de la nostra Victòria dels Àngels a Dietrich Fisher Dieskau, passant per Elizabeth Schwarzhopf, Feodor T xaliapin. etc., tots els grans artistes del lied han volgut comptar amb el seu acompanyament. El pianista ha mort a 87 anys d'edat. FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGA A MAGNANO Del22 d'agost al 12 de setembre tindrà lloc, a Magnano, el ..Festival Musica Antica.. , que oferirà un total dc cinc concerts. El primer tindrà lloc el 22 d'agost, a la Chicsa Romanica di San Secondo, amb l'actuació del duo Bernard Brauchli -clavicèmbal- i Esteban Elizondo -orgue-. El dia 22, i al mateix marc, hi actuarà el duo Maya Hoburger/ Andreas Erismann -violí barroc i clavicèmbal- i els dies 3 i 4. també a la Chiesa Romanien di San Secondo, hi intervindrà el Grupo de Camara de Santiago dc Compostela. El festival es clourà. el dia 12 de setembre. amb l'actuació, a Ja Chiesa Parrocchiale, de Bernard BrauchJi a l'orgue. da de les retribucions dels artistes. cl'esponsorització·, així com també intercanvis de contactes amb agències de concerts i altres organitzacions musicals. Amb aquesta Assemblea, s'han reintegrat a l'Associació Europea, els festivals de Copenhaguen i de Drottningholm/Estocolm, als quals s'afegeixen quatre festivals més incorporats de nou, que són el Festival dc Brighton -Anglaterra- , Festival de Música Religiosa de Cuenca, Festival Rossini de Pesaro -Itàlia- i Festival dc SavonJinn -Finlàndia- . D'aquesta manera l 'Associació Europea de Festivals dc Música compta amb 45 membres. D'acord amb els estatuts de l'Associació, l'Assemblea General ha reelegit el comitè i ha confiat el nou mandat presidencial, de quatre anys de durada, a Tassilo Nekola, antic director del Festival de Salzburg. SETMANA CANTANT INTERNACIONAL A NAMUR Del 18 al 26 de juliol tindrà lloc, a Namur, la VJ Setmana Cantant Internacional, organitzada pel «Centre de Chant ChGral de la Communauté Française de Belgique•. Els diversos atéliers seran menats per Henri Pousseur (Rumeurs de laforêt, de Pousseur), Christoph Kühlewein (Lobgesang, de Mendelssohn), Roger Leens (Liebeslieder, de Brahms), Timothy Brown (Judos Macabeu, de Handel) i Arthuc Robson (A Ceremony ofCarols, de Britten). El suport orquestral serà a càrrec de la Hertfordshire Chamber Orchestra. Informació: "Semaine Chantante Internationale de Namur, Hotel de VilJe. rue de Fer, 42. B-5000 Namur (Belgiquc), (0)81124.64.21 ... ASSEMBLEA DE L'ASSOCIACIÓ EUROPEA DE FESTIVALS DE MÚSICA Se celebrà a Amsterdam, la 36° Assemblea General de I' Associació Europea dc Festivals de Música, sota la presidència de Tassilo Nckola. S'hi van abordar diversos problemes referents a la cooperació internacional, intercanvi de produccions. escala (305) 45 MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMA' • ARA • ABANS "' CONVOCATORIES VII CURS DE MÚSICA ANTIGA A CATALUNYA El Cur~ dc Música Antiga a Catalunya (organitzat pel Departament dc Cultura de la Generalitat dc Catalunya). en la seva setena edició, pretén d'ampliar l 'àmbit de recerca i estudi en Ja interpretació musical històrica, que s'estén fins a mitjan segle XVIII. D ·acord amb aquest plantejament, els repenoris de treball quedaran inclosos dins el període aproximat del 1600 al 1750. La intenció principal és l'esrudi d'aquestes obres, com a reflex de les influències dels dos principals focus d'irradiació musical d'aquesta època: Itàlia i França. Sota la direcció general de Romà Escai as. els professors del Curs són: Montserrat Figueras (interpretació vocal), Jordi Albarcda (tècnica vocal). JeanPierre Canihac (cornetto), Lorenzo Alpcn (xirimia i baixó), Jordi Savall (viola da gamba i conjunt vocal i instrumental), Fabio Biondi (violí barroc), José Migucl Moreno (llaüt i viola de mà), Rinaldo Alessandrini (clavicèmbal i baix continu). Termini d'inscripció: 15 de juliol. Informació: Curs de Música Antiga a Catalun:·A, Ser;_; dc Música, Generalitat de Catalunya. Rambla dc Santa Mònica. 8. 08002 Barcelona. Tel. 318 5004. XV CURS D'ESTIU. DE • PEDAGOGIA MUSICAL», DE L'INTJTUT LLONG U ERES De l'I al 10 de juliol tindrà lloc el XV Curs d'Estiu de Pedagogia Musical que organitza l'Institut Llongueres, en vistes a facilitar una pedagogia musical als qui impaneixen aquesta matèria als centres de música i a les escoles d'EGB. Les matèries bàsiques del Curs són: rítmica Jaqucs-Dalcroze (JeanPaul Vcrbruggen, Mn Teresa Auferil i Ma Mercè Cardoner), cant coral (Manuel Cabero). improvisació al piano (Jean-Paul Verbruggcn). mètode OrffWuytack (Carles Bemús). dan46 (306) sa creativa (Eric Thamers) i tècnka i higiene vocal (Montserrat Bonet). Informació i inscripcions: Institut Joan Llongueres, Sèneca. 22. 08006 Barcelona. UT PREMI CIUTAT DE REUS, DE CANÇÓ PER A INFANTS L'Ajuntament de Reus ha convocat el •lli Premi Ciutat de Reus• de cançó per a infants. estructurat en dues modalitats: a) polifonia a dues o tres veus. ib) cànon. Les composicions van adreçades a infants de 7 a 10 anys i de 10 a 14 anys. Cada concursant pot presentar un màxim de dues obres en cada modalitat, que no hagin estat premiades en altres concursos. La part musical ha de ser inèdita; la lletra, pot ser d'autor i sempre ha de ser en català. Un jurat compost per M • Àngels Arnaus, Josep Prats, Mariona Vila i Benet Casablancas emetrà el veredicte per als premis següents, per a cadasçuna de Ics ducs modalitats: un primer premi de 55.000 ptes., un segon de 25.000 ptes. i un tercer de 15.000 ptes. Els treballs que optin al concurs han de ser presentats amb pseudònim, el qual haurà de constar en un sobre tancat, on figuri el nom, adreça i telèfon de l'autor. El termini de presentació de Ics obres finalitzarà el dia 31 d'agost de 1987. Informació: Ajuntament dc Reus, Regidoria de Cultura, Reus. III COLÒNIES MUSICALS A CASTELLAR DE N'HUG L'Escola de Música de Barcelona ha organitzat les Ill Colònies Musicals, que es desenvoluparan del 15 al 26 de juliol i de l' l al 12 d'agost a Castellar de N'Hug. Aquestes Colònies són adreçades a nens i nenes estudiants dc piano, violí, viola i violoncel, d'edats compreses entre els 8 i el 14 anys. Hi haurà dos torns: el primer (15-26 de juliol). per als alumnes d'edats entre 8 i li anys; el segon (1-12 d'agost). per als alumnes d'li a 14 anys. Les activitats docents són complementades amb d'altres d'esbarjo, excursions, jocs, animació, etc. El nombre de panicipants és limitat a 50, i hi ha establerta una preinscripció amb data límit al 10 de juny. Informació: Escola de Música de Barcelona. Mallorca, 330, entresol, I a -08037 Barcelona. TI TROBADA INTERNACIONAL DE M ÚSTCA DE CAMBRA De l' I al 21 de juliol tindrà lloc, així mateix a Torroe lla dc Montgrí. la li Trobada Internacional de Música de Cambra, que compta, pel que fa als possibles assistents de l'Estat espanyol, amb el supon d'una fundació barcelonina, la Fundació Acadèmia Internacional de Música de Cambra de Barcelona, la qual compta amb la presència dc membres de l'esmentada Camerata Lysy, amb Albeno Lysy al seu davant. Aquesta trobada, pensada per a músics joves, pretén facilitar una trobada de treball i d'interpretació entre músics de l'Estat espanyol i d'altres països. El curs està dedicat a la música de conjunt. des del duo a l'orquestra de cambra. Es tracta. doncs. d'una excei·Jent oportunitat per ajoves músics. L'èxit de la primera edició ha fet que la segona es presenti sota immillorables auspicis. VII CURS INTERNACIONAL DE MÚSICA, DE L'ESCOLA DE MÚSICA DE BARCELONA L'Escola de Música de Barcelona convoca el Vll Curs Internacional de Música, dedicat al piano, violí. viola. violoncel, música de cambra i pràctica orquestral. Tindrà lloc a Vic, del 16 de juliol al 2 d'agost. Des de la seva creació, l'any 1981, aquest Curs s'ha situat entre els més imponants i de més definida personalitat que se celebren al país. La convergència de criteris musicals dels professors i la seva relació cordial amb els alumnes, afavoreixen Ja realització d'un treball intensiu. En són professors, Albert Giménez-Attenelle (piano), Gerard Claret (violí). Enrique Santiago (viola), Lluís Claret (violoncel). Data límit d'inscripció: lO de juny. Informació: Escola de Música de Barcelona. VII Curs Internacional de Vic, Mallorca. 330, entresol, I • • 08037 Barcelona. A. cESTIU MUSICAL INTERNACIONAL- A VILANOVA I LA GELTRú Jl 2~ Del 6 al 18 dc juliol se celc· Jl brarà, a Vilanova i la Geltrú, el 18 VI Curs internacional de Mú~ 1• ca, el qual comprendrà les matèries següentS, professades pels titulars que s'hi citen: Clarinet (Juli Panyella), Composició (Joan Guinjoan), Percussió (Xa. vier Joaquim), Piano (Miquel 25 Farré). Saxòfon (AdolfVentas), Violí (Pedro León), Violoncel (Mark Friedhoft) i Ornamenta· ció i estil a Ja música barroca (Romà Escalas). Els instrumentistes acompanyants seran Cri;tina Navajas i Jordi Vilaprinyó. 31 Altrament. del6 a l'li de ju· !iol. el Conservatori Elemental Municipal de Música •MeMre BJ Montserrat» organitza un Cu~ JU de Pedagogia Musical adreçat a 13 professors de música, mestr~ d'EGB especialistes en música 27 i estudiants dels darrers cursos de les especialitats impanides (audició, dictat, pedagogia del AJ piano, pràctica dc direcció, pro- P' JU gramació a EGB, programació IS a Escoles de Música). solfeig. anàlisi i harmonia. tècnica vocal i educació sensorial). Límit AJ d'inscripció: 13 de juny. JU Informació: Ajuntament de 7. Vilanova i la Geltrú, Pl. dc la Vila, 7 - 08800 Vilanova i la Geltrú, tel. 93/893 00 00; també, Conservatori Municipal «Mestre BA Montserrat», tel. 93/893 15 63. JU 13 r VI CURS iNTERNACIONAL DE MÚSICA, A CERVERA La Càtedra de Música •Emih Pujol• ha organitzat el VI Curs Internacional de Música, que se celebrarà a Cervera dc l'I al 15 d'agost. Aquest Curs, iniciat a l'entorn deia figura i dc l'obro del mestre Emili Pujol, ha anal afermant. any rera any. la vo- r Iuntat i la necessitat de tenir m6 possibilitatS instrumentals que afavorissin el treball col·lectiu Enguany. el quadre de matè· ries i de professors és el següent guitarra (José Tomi1s, Armando Marrosu. Ricard Chic), violí (Josep M. Alpiste, Joan Olivé). viola (Emilio Mateo). violoncel (Richard Talkowsky), contrabaix (Ferran Sala}, flauta (Salvador Gratacòs) i orquestra i música dc cambra (Jordi Mora). Data Hmil d'inscripció: 30 de juny. • Informació: Conservatori Mu· nicipal de Música. Major. 79. 25200 Cervera. Tel. 93/53 li 02. BA 1 I. 2, 3, 5.c 6, 8. MÓN SONOR 'S CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS ALT EMPORDÀ JUNY 28. diumenge I I h. Figueres Parròquia de St. Pere Coral Euterpc. Dir.: Manuel Valdivicso. Missa S11per .. ur. Re, Mi, Fa, Sol, Lt1» dc Cristóbal de Morales. (lV Ciclt: dc Misses polifòniques.) JULIOL 18, dissabte 19 h. Peralada Església Quintet vocal de Catalunya. Mozart per a Africn. (l Fesli\'al Internacional de Música Castell dc Peralada.) 22 h. Peralada Jardí del Castell Orquestra i Cors del Gran Teatre del Liceu. MontscrrJt Caballé, soprano. Alicia Naf6. mczz.o. Peter Jeffes. tenor. Peter Pctrov. baix. Rèquiem, de Mozart .. Dir.: Antoni Ros-Murbà. (l Festival Internacional dc Música Castell de Peralada.) 19,30b. Peralada Claustre Eulàlia Solè, piano. (I Festival lnternacional dc Música Castell de Peralada.) 22,30 h. Peralada Muralles del Carme Orquestra i Cors del Gran Teatre del Liceu. Raquel Picrotti, Nuccia Focilc, Joan Pons. Dalmau Gonzruez, Carlos Chausson, etc. Dir.: Xavier Güell. Fa/staff, de Salieri. (I Festival Internacional de Música Castell de Peralada.) 22.30 h. Peralada Muralles del Carme Wiener Kammerorchester. Philippc Emremont, piano. Mozart. (l Festival Internacional de Música Castell de Peralada.) La Bisbal d'Empordà Pl. del Castell Orfeó Català. Dir.: S. Johnson tú ele. i, el úsi- ma- pels ioct ïció xa- r ~uel 25, dissabte as), 1cel 013· ·oca leo- 'ris· tyó. 31, divendres : ju· ntal stre BAIX EMP ORDÀ JUNY 22 h. 13, dissabte :urs ata tres sica ·sos ,des del >r?; r ICIO !ig. 27, dissabte 22,30 h. Torroella dc Montgrí Pl. de la Vila Orfeó Català. Dir.: S. Johnson ALT CAMP JULIOL 18, dissabte 22,15 h. Santes Creus Monestir Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana. Dtr.: J .J. Olives. ALT PENEDÈS JUNY 7, diumenge 12 h. Vilafranca del Penedès Parròquia de Sta. Maria Coral ·De Música• dc Ja Capella Francesa de Barcelona. Quartet Scherzo. Dir.: Cccfiia Vchízquez. Missa Brevis K 192 dc Mozart. (IV Cicle de Misses polifòniques.) BAIX PENEDÈS JUNY 13, dissabte 22,30 h. El Vendrell Auditori Pau Casals Josefina Rigolfas, piano. Schumann, Chopin. (As!iOCiació Pau Casals.) BARCELONÈS JUNY I. dilluns 21 h. Barcelona Palru1 Montserrat Caballé. soprano. Conjunt InstrumentaL Joaquim García, Josep Antoni Martí, Josep Pradas, Handel. Scarlatti, G.B. Brevi. A. Caldara. (Euroconcert.) 21 h. 2 1 h. Barcelona Liceu Barcelona Església de Ntra. Sra. de Pompeia Werrlzer, de Massenet. Dir.: Ala in Guingal. Orquestra de Corda Ntra. Sra. dc Pompeia. Robert dc Iu Riba, orgue. Dir.: Josep Guinart. Hilndel. 3, dimecres 21 h. Barcelona Palau Cor del Gran Teatre del Liceu. Montserrat Alavedra, soprano. Sofia Salazar. contralt. Dalmau Gonz3lez. tenor. Alfonso Echevarría, baríton. Josep M. Escribano, Carme Poch, Mique! Ortega. Enrique Ricci. piano. Dir.: Romano Gandolfi. Rossini, Stravinsky. (Fundació Caixa de Pensions.) 5.divendrcs 21 h. Barcelona Palau Studio lsadora. P. Domencch, M. Vallribera, piano. G. Pereira, violoncel. Dir. i coreografia: Berta VaJiribera. 6, dissabte 18 h 2 1 h. 21 h. Barcelona Barcelona Palau Liceu Barcelona Centre Cultural Calassanç Cors Infantils i Juvenils dc l'Orfeó Català. Werther, de Massenct. Dir.: Alain Guingal. Cor Divertimento. L'Estro Vocale. Dirs.: Josep Gustems, Sergi Riera. (Maig Coral del Barcelonès.) 21 h. Barcelona Nick-Havanna vo- 'mit de ~la i Ja tbé, slre 63. AL A nili ~rs :se 15 tt a bra nal va- 2, dimarts l' nés !ue )U. llè· :nt !do oií '), cel aix ]or de ;nit tu· if), • 8. dilluns Grup Instrumental •Barcelona 216•. Dir.: Ernest Martínez lzquicrdo. Serocki, Martínez lzquierdo, Taverna-Bech, Marco, Serio, Webem. (Associació Catalana de Compositors.) (307) 47 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 10, dimecres 21 h. Barcelona Liceu Wenher. de Massenet. Dir.: AJain Guingal. 13, dissabte 21 h. Barcelona Centre Cultural Calassanç Coral El ReguitzelL Orfeó de Sants. Coral Càrmina. Mireia Hermindez, clave. Dirs.: T. Llobet. J. Torrescassana, M. Tous, J. Casas. (Maig Coral del Barcelonès.) 14, diumenge li h. Barcelona ONCE Orquestra de Cambra Amics dels Clàssics. Maria A. Serra, soprano. Josep O. Mañosas. piano. Dir. : Joan Palet i Ibars. Bach, Grieg, Solé. Wenher, de Massenet. Dir.: Alain Guingal. XX Trobada general del Secretariat de Corals Infantils de Catalunya. 1 I H lS, dilluns Liceu 17 h. 17 h. Barcelona Barcelona Palau dels Esports 21,30 h. L'Hospitalet dc Llobregat Església de St. Josep Coral Cantiga. Dir.: J. Prats (IV Setmana Cant Coral a L'Hospitalet). 16, dimarts 2 1,30 h. L' Hospitalet de Llobregar Aula de Cultura dc Collblanch Torrassa Coral Nou Ressò. Dir. : J. Rodà (IV Setmana Cant Coral a L'Hospitalet). 17, dimecres 21,30 h. L'Hospitalet de Llobregat Capella Romànica de Sta. Eulàlia de Provençana Corals juvenils. (IV Setmana Cant Coral a L'Hospitalet). L'Hospitalet de Llobregat Casa de Reconciliació Coral Canigó. Dir.: E. Anglada (IV Setmana Cant Coral a L'Hospitalet). 18, dijous 21,30 h. c. M F< JS c. r Illi d' de to, Al D• pa ne qu sa 1111 19. divendres 21,30 h. L'Hospitalet de Llobregat Auditori Caixa dc Pensions Schola Cantorum d'Igualada. Dir.: R. Noguera (N Setmana Cant Coral a L'Hospitalet). la e ca ja 20. dissabte 21.30 h. L'Hospitalet de Llobregat Ajuntament Coral Joventut Sardanista. Dir.: R. Noguera (IV Setmana Cant Coral a L' Hospitalet). :~ 21, diumenge 17 h. 18.30 h. Barcelona Barcelona liceu Saffo, de Pacini. Dir.: Manfred Ranún. Joan Massià. Neus Carbonell, piano (Associaciò Massià Carbonell). Ateneu Barcelonès ~ ~~ ge ~ic X1 24, dimecres 21 h. Barcelona liceu Sttffo, de Pacini. Dir.: Manfred Ramin. nu 27, dissabte 21 h. Barcelona Liceu Sajfo. de Paeini , Dir.: Manfred Ramin. Ca 30, dimarts 2 1 h. Barcelona Liceu Saffo, de Pacini, Dir.: Manfred Ramin. BERGUEDÀ JUNY 7, diumenge 20 h. Avià Església Parroquial Orfeó Nova Tàrrega. Dir.: Àngel Sans. GIRONÈS J ULIOL 9. dijous tor la ca lar VO op aq¡ 22 h. Girona Centre Cultural tal es¡ Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana. Dir.: J.J. Olives és es¡ MALLORCA mt JUNY 21 , diumenge rcr MARESME JULIOL 18, dissabte SEGRIÀ JUNY 13, dissabte 18 Dènia Son Marroig ,. 22.15 h. Premià de Dalt Escola Marià Manent Orfeò Català. Dir.: S. Johnson. JULIOL 3, dijous 48 (308) m cu¡ tòr Ci( SCl la 1 u· lL cu 20 h. LLeida Sala Nausica Conferència-Concert. El Jau., a càrrec de Lluís Payà. 21 h. 22,15 h. in elm Y ALLÈS OCCIDENTAL JUNY 3, dimecres aj vol Maria Luisa Payeras, violí. Binnie Bentley, piano. (Al ma Concerts.) Terrassa Matadepera Centre Cultural Parròquia de Sant Joan Ac I Musici. Handel. Bach, Mozart, Vivaldi. (Obra Social i Cul· tural dc la Caixa d'Estalvis de Terrassa.) Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana. Dir.: J.J. Olives. ca m me ta~ d'! d' MÓN SONOR ~S DISCOS • LLIBRES • DISCOS • LLIBRES • DISCOS LLIBRES HJSTÒRlA DE LA MÚSICA CATALANA. AUTORA: MONTSERRAT ALBET. FOTOGRAFIES: JORDI ISERN. EDITAT PER LA CAIXA DE BARCELONA. a, rs. Història de la Música Catalana és, d'entrada, un volum ma , ~r.: :::ui- -· ir.: REVISTES DE MUSICOLOGIA: UN FET AÏLLAT d'una realització acuradíssima, de gran format, en el qua l l'autora. la musicòloga Montserrat Albet, directora del Centre dc Documentació Musical del Departament de Cultura dc la Generalitat, realitza un estudi dc què ha estat la vida musical a casa nostra des dels seus orígens més remots, amb referències a la civilització grega com a precedents més llunyans i a l'època medieval com a constatació ja més fonamental. El volum, amb les seves quasi tres-centes planes, avança vertebrant-se en quatre capítols fonamentals. ells mateixos molt subdividits: Orígens i Música Medieval: La Música del segle XVI al segle XVIll; El segle XIX; i, finalment, El segle XX. El president del Parlament dc Catalunya, Miquel Coll i Alentom, que és ensems president dc la Secció Històrico-Arqueològica de l'Institut d'Estudis Catalans, escriu en el pròleg d'aquest volum unes paraules que creiem oportú de reproduir, en part. "La música a Catalunya, que aquest llibre estudia i exposa en la seva riquesa i personalitat, ha estat sempre relacionada, com és lògic i ho detalla amb interès especial aquesta obra. amb l'art musical europeu i amb els corrents socials i de pensament que ajuden a la naixença dc qualsevol manifestació musical. La música a Catalunya ha estat europea. Aprofundir la seva història, assaborir les seves creacions musica.ls, treballar en el seu estudi i documentació. ferla arribar als ciutadans, vet ací una manera d'afirmar-nos com a catalans i, alhora. com a europeus. . •La música ja ens feia estar tntegrats a Europa, i la música ens comunicava amb Europa dc maner~ genuïna i valuosíssima. Aq~est llibre és record i cxpl icacló d'aquestes realitats. La música a Catalunya 6s principalment la nostra música, però és també una part de la música d'Europa... Amb la lectura d'aquesta remarcable i utilíssi- ma obra de Montserrat Albet" -acaba el seu escrit l'honorable Miquel Coll i Alentorn"hom podrà comprovar com els nostres avantpassatS han tingut, des de la roca del Cogul -set mil anys enrera- fins a Ja Nova Cançó i els més moderns dodecatonistes. una indefallent fidel itat a l'esperit europeu. també en el pla de l'activitat musical Q en relació amb aquesta". Les paraules del senyor Coll i Alentorn resulten especialment situadorcs d'aquesta obra que té el mèrit de donar una visió àmplia, per bé que essencial, de l'eKistir musical del nostre país. Una visió àmplia, en e l sentit que situa aquest ex.istir en el si d'un marc històric que ho presideix tot, que ho explica i condiciona tot. No és la relació succinta, estricta i freda de dades. sinó la immersió en un tot global i implicat del fet musical. D'aquesta manera, l'obra assoleix robustesa i s' autojusti lica plenament. Treball dc gran utilitat perquè afavoreix una visió global i il.lustradora dc la història de la nostra música, i és capaç de fornir una documentació essencial i funcional, i que a més ve agombolat per una presentació de gran categoria, com ja hem avançat. i per un fons d'il.lustracions en color realment notable. I en aquest sentit, caldrà remarcar la tasca del també esplèndid fotògraf Jordi Isern, tol això afaiçonat pel disseny dc Josep Maria Vallbona i Bofill. Tanmateix, el volum té un defecte fonamental. La seva escassa tirada, car considerem que una obra així hauria dc poder tenir una difusió molt superior, atesos els mèrits esmentats. J.C. En aquests darrers anys, a Catalunya i a Ja resta de l'Estat espanyol també ens trobem, dins l'ampli mercat de revistes dedicades als diferents discursos musicals, amb un bon nombre de publicacions de periodicitat mensual, semestral i anyal. centrades a difondre el fet sonor i a investigar sobre el nostre present i passat musical. Podríem parlar d'un esclat dc revistes musicals, ja que no tan sols a Barcelona i a Madrid sc n'ofereixen algunes opcions dc compra, sinó que Saragossa, Sant Sebastià, València. Còrdova, Màlaga. Avilés. Valladolid i Pamplona (d'entre els casos més significatius) s 'incorporen des de fa no gaires anys a la divulgació i investigació del fet musical. Hem d'acceptar que és un esclat poc conegut. Una bona part d'aquestes noves revistes d'informació general són conegudes en àrees reduïdes, com poden ser la ciutat i les rodalies d'on s'editen. És el mateix cas, el d'aquelles altres especialitzades en la investigació musicològica, en les quals els objectius bàsics són la recuperació del passat musical de cada zona geogràfica que les patrocina, al marge d'algunes de més Uarga tradkió com potser l'Anuario Musical i la més recent Revista d e M usicologia . La manca d'una àmplia difusió entre unes i altres revistes. sobretot pel que fa a les dedicades a la recerca. fa que tot un conjunt de dades i notícies es perdin. pel desconeixement que d'cUes es té. I també, en un altre ordre de criteris. ens trobem que allò que podria tenir un interès qualitatiu i quantitatiu en el context peninsular, passa a romandre informació localista i ai11ada per la manca de contextualització global dels temes estudiats. Sense cap intent d'inventariar i de fer conèixer tot allò que es publica sobre música a Ja Penfnsula, tot seguit faré una ràpida ullada per algunes de les revistes musicològiques més representatives d'avui i que s'editen a les ciutats esmentades. Les citaré per ordre cronològic d'aparició. (309) 49 MÓN SONOR LLIBRES • DISCOS • LLIBRES • DISCOS • LLIB DISCOS La revil>ta amb m~s llarga tradició en el camp de la investigació i que encara continua al mercat és l' Anuario Musical. L'edila nnstituto Español de Musicologfa, del CSIC, dc Barcelona. D'ençà del 1946, la !fnia dc treball dc I' Anuario ha el>tat la reconwucció i transcripció de fonts dc primera mà dc tipus històric i musical d'España. A més. l'IEM du a terme l'obra fonamental , entre d'altres tambè bàsi4ucs, d'editar a la coJ.Iccció • Monumcntos dc la Música EspañoJa,. alguns dels autors dc música espanyola d'èpoques passades. La segueix la Revista de Musicología, òrgan dc Ja Socicdad Española de Musicología. amb seu a Madrid (societat privada, creada al 1978, i amb més de 500 membres c:.panyols i estrangers). Juntament amb la revista semestral publica un conjunt d'edicions musical!>. monografies i catàlegs musicals. Els objectius musicològics. tam dc la Revista dc Musicología com de les edicions que publica la SEM. són els de fer conèixer diversos aspectes dc temàtica espanyola. És imortant destacar l'esforç dc l'esmentada revista per recopilar tota la bibliogralia musical sobre temes espanyols que surten a la llum a Ja Península, a Europa i a Amèrica. Situats un altre cop a Barcelona, l'any 1981 ens trobem amb una altra revista dc publicació anyal. Ens referim a Recerca Musicològica, ediwda per l'Institut dc Musicologia •Josep Ricart i Matas• (Universitat Autònoma de Barcelona); s'hi apleguen fonamentalment treballs - fora de comptades excepcions- a l'entorn del fet musical a Ca1alunya. Esporàdicament. aquest centre edita alguns quaderns amb alguna obra d'autor català. L' A~sociació Cabanillc~. d'Amics dc l'Orgue. començà a editar. a pa11ir dc l'any 1982, la revista trimestral Cabanillcs, i en aquesta breu pub! icac ió es recullen documents sobre orgues i organistes del País Valencià. L'any 1983, i a San Sebastià, es produeixJ'inici de Cuadcrnos de Sección. Música, una revista que cal situar a l'entorn dc la Sociedad dc Estudios Yascos (Eusko-Ikaskunt¿a). dedicada a oferir anualment temes musicals basats preferentment en la música basca. sense excloure. pe50 (310) rò, altres propostes dins del marc del fet sonor. I per finalitzar aquest breu recorregur, el!anquem a Saragossa. L·any 1985, la Institución Fernando el Catól:ico. Sección de Música Antigua de la Diputación Provincial de Aragón, emprèn la tasca de fer sortir a la llum, amb periodicitat semestral, una revista d' investigació musicològica de temes aragonesos. Se'n diu Revista Aragonesa de Musicología: Nassarre, i s'h.i publiquen diversos articles de música així com significatives notícies que poden interessar la vida musical, i també alguns trebaUs sobre discografia. Altres revistes de caire més divulgatiu, però que poden aportar esporàdicament algun treball més d'investigació són: Ritmo y Scherzo (Madrid). A Tempo (Màlaga), Música Antigua (Còrdova) i Revista Musical Catalana (Barcelona). El bon nombre de treballs i de nous autors recollits al llarg dels anys a les pàgines de les publicacions esmentades són el signe d'una major dinamització de la investigació musicològica. També és altament positiu la possibilitat que ofereixen de conèixer i de fer circular una sèrie de dades històrico-musicals que, fins ara, eren desconegudes, bé per les diticuJtats a ser acceptats els articles, o bé per actituds arcaiques. No es pot ser triomfalista, però s'ha d'admetre que és un símptoma inequívoc d'un canvi a la infraestructura educativa, investigadora i divulgadora de la música al nostre país. Des del nostre punt de vista, a totes els manca un seriós i necessari diàleg metodològic, i també una rcinterprelació de la nostra història de la música. eixos decisius per comprendre. des d'una perspectiva actual, el passat i el present musical. Alhora, un fet contradictori emmascara la realitat d'aquestes revistes de recerca; per una banda, trobem que Ja subsistència dc gairebé totes es manté gràcies a suports institucionals (un fet positiu, ja que permet que surtin a la llum); però, per altra banda, els continguts i el nombre que n'hi ha, no corresponen a una demanda intei·Jectual i social del món musical, ni a Catalunya ni a Espanya. Maria Ester Sala LA CANCO M~S BONICA DEL MON LA cançó més bonica del món». •Camcmta dc Cançó Tra- dicional• . Sebastià Bardolet, veu; text dc Miquel Desclot. CoJ.Iecció •El bemoll moll• núm. I. Editat per Àudio-visuals dc Sarrià, S.A. El disc ~s integrat per un enftlall d'onze cançons tradicionals catalanes, amb acompanyament instrumental, relligades per un text. a manera dc conte, que condueix el pas d'una a l'altra. És el fruit dc l'activitat que Ja ..camcrata dc cançó tradicional• porta a terme, des dc l'any 1984, arreu de Catalunya, especialment entre el públic infantil. El text dc Miquel Desclot ens fa acompanyar un rossinyol que emprèn un viatge a la recerca de «la cançó més bonica del món», i va trobant diferents personalges, cada un dels quals li canta una cançó. El conte ajuda aambientar cada cançó, i està ple d'observacions i detalls de gran plasticitat i vivesa, en un Llenguatge ric en expressions i dites populars, i una sorpresa final ben alliçonadora. La publicació d'un disc d'aquesta mena és una empresa arriscada ja que, a nivell d'Etnomusicologia, és en una constant evolució la mateixa idea de què ha estat, què és i què serà Ja cançó popular. No es tracta, però, d'un enregistrament amb una finalitat científica o arqueològica, sinó eminentment pedagògica, i és en aquest camp on cal situar-lo i valorar-lo. L'estil interpretatiu és I' aspecte més diffcil en la cançó popular, ja que n' han coexistit sempre di te rents versions i aquestes han estat en una evolució constant, sense la possibilitat de poder anar a una font única i autoritzada. Les versions edilades no són res més que retrats, i no sempre fidels. d'un dels 111(} ments de la vida de cada cançó. Tot i això. els component~ de 1. •Camerat3>0 han viscut en am· bients on la cançó és encara for· ça viva en el poble. i això fa CjU( les seves versions, tot i el filtr&· ge inevitable, flueixin amb~· pon~aneïlat. Sebastià Bardolet canta -diu- cada cançó amb una claredat que fa entenedors tots el1 detalls del text. i amb una cah· desa lliure de tota afectació. Pe· rò la seva qualitat més rellevant. sobretot tenint en compte la fi. nalitat pedagògica del disc, és la simplicitat. Aquesta simplicitat. però, no exclou una gran quali· tat: de vegades en un estil direc· te i narratiu, com en El bon ca· çador; i altres, amb una grJD força expressiva com en la Call· çó del lladre. És una veu que convida a cantar i a cantar bé Els acompanyaments insuv· mentals són obra dc la •Came· rata,.. L'acompanyament és uc altre dels aspectes conflictius er la cançó popular, sobretot qUJr no es pretén fer obra de conoot. La •Camerala• es limita a em marcar instrumentalment la Vt~; amb unes harmonies simple>. però no acadèmiques, i amb Ull! diàlegs que subratllen discretJment l'evolució melòdica i J'an1· bienten sense enfarfegar-Ja. És aquesta discreció, scguramen~ allò que és més d'agrair en ua disc d'aquesta finalitat. . Cal felicilar els rcalitz.ado!li 1 els promotors d'aquesta idea perquè, alhora que contribuei· xeo a divulgar el nostre patrimonj cultural, donen a la pedagogia una eina inestimable, de la qual estem molt mancats. Esp.:· rem que aquest fet es vagi rep<!' tint. mo- !UJçó. deia 1 am- a for- 2<J1X iiU'a!· tb CI· i. Pe· ;vant. la fi· és la ~cirat. ]Uali· jirec· Jl Cli· gran Can· ' que I bé. IStrll- ame· i!sUD uses: qU3ll !Cell. l ern- a\o:L 'ple> bUll! :reu- l'arna. É, -- o o - ... .. - : -;;