Revista Musical Catalana. Núm. 36 Octubre 1987
Editorial: La solitud del creador musical / FIGURES I TEMPS Nova temporada al Liceu: cap a la consolidació de l’element simfònic? Agustí Montellà / Prefigurada la programació de les dues temporades vinents. R.R.M.C / Maurice Béjart: un best-seller coreogràfic. Marjolijn van der Meer / Una interessant iniciativa discogràfica. Ricard Gili / El Festival de Vil·la Medici, de Roma. Francesc Miracle / La novena edició del Concurs Paloma O'Shea, a Santander. Lluís Millet / La problemàtica general de la música a Catalunya. Narcís Bonet / Mikrokosmos: Recuperació dels instruments tradicionals. Pere Artís / Cançó contra havanera? Miquel Pujadó / TEMA ALS 250 ANYS DE LA MORT DE STRADIVARI. La civilització del violí. Francesc Miracle / La situació de la lutherie a casa nostra. Lourdes Morgades / L'instrument de qualitat: un món únic i en ebullició. J.C.C. / MÓN SONOR Càtedra Alfredo Kraus al Conservatori del Liceu. R.R.M.C. / RETRAT: Montserrat Figueras-Jordi Savall, exponents de la millor música antiga del moment. Jaume Comellas / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Discos / Concerts, recitals, concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A . D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó. 10 Te~ . 3196096 - 3106912 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. SAD~ CENTRE MUSICAL .YAMAHA Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA lA¡ EDITORIAL LA SOLITUD DEL CREADOR MUSICAL za ÈPOCA ANY IV - NúM 36 - 0CfUBRE 1987 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís MiiJet Cap de Redacció: Pere Artfs Maquetatge: Eulàlia Furriol Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, 1a B. Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 4 3 Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Impressió: Impressors de Badalona, S.A.L. Fotocomposició: El Tinter, Stat. Coop. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B. 34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Maria Ester Sala Col·laboren en aquest número: Pere Artís, Narcís Bonet, Cesc, Jaume ComeJlas, Ricard Gm, Marjolijn van der Meer, Lluís MiJlet, Francesc Miracle, Agustf Montellà, Lourdes Margades, Joan Padrol, Miquel Pujadó. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, I Tel. 301 11 04 08003 Barcelona L'avinentesa de la celebració de la lli Mostra Catalana de Música Contemporànja que, una vegada més, promou l'ara molt activa Associació Catalana de Compositors imposa una reflexió sobre un tema tan essencial com és el suport, en el sentit més elemental i primari, a la creativitat musical ara i avui. Aquest és un tema que ha estat permanentment viu al llarg de tota la història de l'art, i al qual cada època ha fornit la seva pròpia solució històrica. Cal, doncs, ara, situar el matís o els factors diferencials del moment; els de l'ara i de l'aquí. Un ara i un aquí que es caracteritzen, a grans trets, per la dimensió especulativa i, en conseqüència, pel predorruru, fins a límits qui sap si excessius, de la resultant del quocient Cost/Rendiment. Per tant, és un context del tot oposat a allò que, per definició i per essència, constitueix 1'àmbit del món creatiu. Oi més, en un moment en què el divisor de l'elemental operació aritmètica -Rendiment- és especialment ínfim com a conseqüència del predomilli d'unes concepcions formals deslligades -el tema és prou obvi- de la sensibilitat del cos social receptor i destinatari del producte creat. Concepcions formals, per altra part, irrenunciables per al creador des de la perspectiva de la pròpia coherència i de la pròpia responsabilitat enfront del moment històric. Això fa que la situació es presenti amb aires dramàtics per al creador, que es troba més isolat que mai, acuitat, per una banda, per Ja seva dignitat i per la pròpia exigència i, per l'altra, per la problemàtica rendibilitat -en el sentit bàsic de comunicació- de la seva obra. En aquestes circumstàncies, resulta particularment difícil al creador aconseguir que la societat li recompensi la seva tasca. Per a tota mena d'ens -institucionals o d'arrel privada-, motors que són fonamentals en aquest context, no resulta còmoda la justificació d'unes inversions d'aquests tipus, atesa Uur responsabilitat social. El mecenatge privat és, per altra part, una instància progressivament en descens; i l'elemental recurs al destinatari, si mai no ha resultat decisiu, ara, per les raons expressades, encara ho resulta menys. Finalment, la rendibilitat per la via del prestigi és quelcom òbviament relatiu en el marc d'un producte de projecció normalment escassa, quan no de matisat i fins i tot evident rebuig. J, tanmateix, tot cos social necessita de forma elemental un substrat creatiu potent i, a més, irrenunciabJement implicat amb el seu temps. La nostra societat ha d'assumir el repte d'afavorir aquest substrat si no vol desatendre la pròpia responsabilitat cultural entesa de forma globalitzadora. Vint-i-dues estrenes en deu concerts a la lli Mostra Catalana de Música Contemporània demostren que, malgrat tot, els compositors són fidels a la parceHa que els pertoca, d'aquesta responsabilitat citada. Demanar que la societat -entesa de forma àmplia- els faci més planera i retribuïdora la seva tasca, no resulta una petició incongruent. Retribució que cal entendre tant en el sentit d'esforç i voluntat d'assumpció del moment històric de l'art musical com en el més elemental de la supervivència. Hom no pot pretendre -no seria digne- que tot l'esforç caigui només damunt les espatlles dels creadors. (419) 3 SUMARI EDITORIAL La solitud del creador musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 !f FIGURES I TEMPS Nova temporada al Liceu: cap a la consolidació de Jlelement simfònic? (Agustí Montellà) ..................... ................ ... .. .. . . Prefigurada la programació de les dues temporades vinents (R.R.M.C) .. Maurice Béjart: un besr-seller coreogràfic (Marjolijn van der Meer) . .. . Una interessant iniciativa discogràfica (Ricard Gili) ........ .......... 10 El Festival de Vil·la Medici, de Roma (Francesc Miracle) .. ........... 12 La novena edició del Concurs Paloma O 'Shea, a Santander (Lluís Millet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 La problemàtica general de la música a Catalunya (Narcís Bonet) ...... 19 Mikrokosmos: Recuperació dels instruments tradicionals (Pere Artís) .... 22 o¡ ~ Cançó contra havanera? (Miquel Pujadó) ........................... 23 TEMA ALS 250 ANYS DE LA MORT DE STRADIVARI La civilització del violf (Francesc Miracle) ......................... 24 La situació de la lutherie a casa nostra (Lourdes Morgades) ........... 30 L'instrument de quaHtat: un món únic i en ebullició (J.C.C.) .......... 31 a1 et o¡ di n¡ te MÓN SONOR al Càtedra Alfredo Kraus al Conservatori del Liceu (R.R.M.C.) .. . ....... 35 lli RETRAT: Montserrat Figueras-Jordi Savall, exponents de la millor música antiga del moment (Jaume ComeUas) ....... . ................ 36 Scberzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Ara, abans d'ahir, demà ....................... ...... ............ 45 Discos ..................................................... ... 47 Concerts, recitals, concerts, recitals ............................... 48 Pre u de Ja subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes 4 (420) l' l ir ~------------------ FIGURES I TEMPS Nova temporada al Liceu: cap a la consolidació de 1'element simfònic? .. J Aquest podria ser l'objectiu latent d'una temporada que coincideix amb un procés -lent i progressiu- de reconversió del conjunt orquestral, iniciat amb Ja contractació del director Uwe Mund, amb el re. . 5 forçament de la disciplina col·lectiva del conjunt instrumental, amb una potenciació de qualitat, i en una política d'oposicions exigent. Una temporada que s'iniciarà a primers - · 10 de novembre amb la sempre suggestiva re•. 12 posició d'l/ lrittico puccinià. Per aquesta raó, no fonamentarem e1 present comentari en el protagonisme obvi de les veus .. 16 -indefugible de qualsevol manifestació operística, i objecte preferent dels especí• · 19 fics afeccionats al gènere- sinó en la ves.. 22 sant simfònica, per a la qual intuïm, en aquesta ocasió, una cura especial en la con. · 23 tractació de directors. El propi Uwe Mund , dirigirà tres produccions: el Mozart tardà i poc conegut de La clemenza di Tito, Un ballo in maschera verdià i La Gioconda, amb les veus estel·lars de Grace Bumbry i Fiorenza Cossotto. Per a la resta, reapareixeran alguns conductors que han obtingut . . 24 un rendiment de l'orquestra particularment efectiu en temporades anteriors: Roberto · 30 Abbado -especialment apreciat del públic liceista-, Julius Rude! , Antoni Ros-Marbà . 31 -amb un Othello que sempre marca una autèntica solemnitat-, Armando Gatto, etc., al costat de noms de prestigi en el món operístic, com Giuseppe Patané -que ha defensat amb gran autoritat l'òpera italiana en els principals teatres alemanys-, Peter Schneider -que recentment ha dirigit al Festival dc Bayreuth-, Hans Wallat -a qui recordem com a concertador d'una . 35 molt bona Walkíria a les temporades de l'antic Patronat Pro Música-, i d'altres. En contrapartida, i des del punt de vista · 36 . 44 t instrumental , no ens trobem que cap títol -potser amb I'excepció del Tríptic puccinià, exigeixi un «tour de forc~. un esforç . 45 slao~ehu mà de l'orquestra: cap jornada de . 47 Letra ogia, cap Strauss, cap estrena rnoderna ... , com si el treball simfònic de la . 48 temporada estigués programat per extreure uns fruits tangibles a partir d'un estàndard de dificultat normal. El conjunt del repertori no ofereix, com hem insinuat, cap novetat antològica, de les que en aquest terreny poden fer època en la història del teatre. I els diversos gèneres ~ operístics hi son alternats, sovint , en una successió contrastant. Explicablement, des d'un cert punt de vista, assistirem a un predomini força marcat del repertori italià, en _..J 1 I ¡· Aruvni Ros-Marbà dirígirà Othcll(l. la dimensió verista (Cavalleria, Pagliacci, FedDra) i belcantista (La Gioconda), sense comptar-hi la grandiloqüent espectacularitat romàntica del Mefistofele, una trilogia verdiana de diverses etapes estilístiques, sempre estimulant musicalment (I1 Trol•atore, Un ballo in maschera i Othello) o la inusitada frescor del Puccini més preciosista (11 Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi). Per completar el quadre, una de les mostres més representatives, amb les seves virtuts i defectes, del teatre musical decimonònic francès (el Fausc, de Gounod) . Quatre representacions de La clemenza di Tito, de Mozart, poden constituir el punt d'interès més alt de la temporada, al marge de la seva repercussió multitudinària. Es tracta d'una òpera tardana dc Mozart, que torna ocasionalment a la re lativa convcnc ionalitat i rigidesa del model teatral metastasià, però que és, al mateix temps, un producte autèntic del segle, en curiosa fusió del barroquisme tradicional amb Ics idees progressistes de la li-lustració, per a la qual el compositor no ha escatimat el bagatge de la seva maduresa, patent en una munió de detalls tècnics i expressius de la més alta intencionalitat. El públic de Barcelona en recordarà, segurament, una cxceHem versió de concert en les temporades del Patronat Pro Música. La resta del repertori, alemany, se centra en la que hom anomena, intencionalment, «època romàntica», amb dos wagners primerencs (Tannhiiuser i El vaixell jèmrasma) i la inefable faula, plena de constants romàntiques, del Freíschütz webcrià. Esmentem, finalment, l'única obra del repertori autòcton que enguany ha merescut honors de programació: una Doña Francisquita, d'Amadeu Vives, que serà dirigida per Maximiano Valdés, amb Alfredo Kraus i Enedina Uoris com a protagonistes. Quant a l'element vocal. cal remarcar una participació catalana realment baixa quantitativament, reduïda a la sempre esperada Montserrat CabaUé, i a Joan Pons, Dalmau Gonzalez i Enric Serra, a part de les valencianes Ma Àngels Peters i Enedina Lloris. Altrament, en el repartiment vocal dc la temporada figura una nombre realment important de cotitzadissimes figures estel·lars. Que els liceistes erudits en desgranin la història de les seves anteriors actuacions en el nostre Gran Teatre i relacionin les seves característiques vocals i teatrals amb els papers que enguany els han estat encomanats. Nosaltres ens limitarem, com a testimoni de la seva rellevància internacional, a facilitar una relació de noms importants, forçosament incompleta, que enguany es veuran a l'escenari liceista: Phícido Domingo, Alfredo Kraus, Angeles Gulín, Elena Obraztova, lleana Cotrubas, Trudeliese Schmídt, Helen Donath, Margaret Price, Fiorenza Cossotto, Eva Marton, Grace Bumbry, Werner Hollweg, Yevgeny Nesterenko, etc. El procés ascendent de la història recent del nostre Gran Teatre del Liceu començà amb la revolució del cor estable de la institució. Ara sembla iniciar-s'hi una important carrera de renovació de l'orquestra. Pel que fa al repertori, aquesta temporada sembla deixar-hi aparcada la tendència iniciada amb les transcendents estrenes de Moses urzd Aron, Lulu i Èdip i Jocasta, fets que sumaren una autèntica importància cultural als incentius de reunió social i de temple al culte de la veu humana , també pròpies de qualsevol teatre d'òpera. Ens consta, però, que, en aquest sentit, els projectes per a un futur immediat són altament esperançadors. Agustí Momellà (421) 5 FIGURES I TEMPS---------------------- --------------------- Prefigurada la programació de les dues temporades vinents La complexitat creixent de la que podríem anomenar • indústria de l'òpera", i l'envergadura dels paràmetres en els quals es mou , obliga a un treball a llarg termini, a un muntatge que té en el mot previsió un dels seus elements més definitoris. És aixf que, en aquests moments, el Gran Teatre del Liceu ja té perfilada, amb un grau d'aproximació molt fiable, la programació de les dues temporades vinents. Progranlació en la qual, d'antuvi, cal remarcar l'interès acusat que ofereix, contemplada d'una forma global. Tflols, en alguns casos poc o gens desconeguts, s'hi intercalen dc forma força espessa. En alguns casos, signifiquen incursions en referents operfstics fins a cert punt insòlits i, per això mateix, especialment atractius. Tot això, sense oblidar, òbviament. aquelles obres consolidades que formen part irrenunciable del gran repertori, i sense les quals una campanya operística tindria una acusada coixesa. Quinze títols conformen la programació de la temporada 1988-1989, dels quals en resta un pendent de confirmació. El Don Garlo verdià obrirà aquell nou curs, el qual finirà ben entrat I'estiu, el 28 de juny, amb I'última representació de la recentment estrenada Goya , de l'italo-nord-americà Menotti. La temporada inclourà novetats tan importants com una òpera del nostre gran compositor Robert Gerhard, concretament, La dueña, que s'oferirà del21 al27 d'abril. Dins del mateix context de Ja música dels nostres dies, s'hi representarà -del 20 al 28 de maig- Dia voli di Loudun , del compositor polonès Krzysztof Pendereclci. Altres títols d'interès. encara que en tessitures formals distants. són: la Khovamxina, de Mussorgski - del 19 al 26 de C:LISSAj';l)() ESCOLA DE M(lSJCA I'ROI'F.SSORSo Antoni BESSES tCon<~ll•r i coordinador mu<icoh Crrnrd BEII~CJ.f: • \tnrcn (;. Flt: UJ>I\All ~lc"' l'" VALI,•I. LO\ f:IIA Puu1o, Sotfelg I Teurlt¡ llnrmonaa j Conlrtpuntr \lu•i• • do C.muro: Pedago~i• m'"" ol MASTilR Cl .t\SS o Fredor!• I;EVt:fiS ll'iono) (;on çal COMil l.l .AS t Viollt Rnolu Al, OLitESCU IVloloncelo Obor1uro dol Curo 1987-/18: 6 d'Octubro Matricules in formecl6 o partir del7 do Setembre e OLISSANOO ·e/. Tellere. 13 · Telêf 317 11 46 08001 BARCELONA gener-: Arabella, de Strauss - del2 a l' 11 de febrer-: Emani. de Verdi - de l' li al 19 de març-; Lucre;.ia Borgia. de Donizetti, penúltim títol de Ja temporada - del 3 al 14 de juny-; Tancredi , de Rossini -del4 al 13 de maig. Wagner hi serà representat per tres títols: Parsifal - del 5 al 13 de desembre-; Tristany i Iso/da - del 22 de febrer al 6 de març-; i Els mestres cantaires -del6 al 15 d'abril- . Hom oferirà també Fedora, de Giordano - del 19 al 26 de desembre-, mentre queda un quinzè títol per concretar, les dates previstes per al qual van del 5 al 12 de gener. Pel que fa a la temporada 1989-1990, ja hi ha confirmats deu dels catorze títols programats. Començarà el dia 6 de novembre, amb la representació d'Eugène Oneguin. de Txaikovski. i es clourà el dia 1 de juliol amb l'última de Les contes d'Hoffmcm, d 'Offenbach. Serà, doncs, un títol menys, i un total de 56 representacions. A part del tftol inicial, cal remarcar la programació de Jemifa, de Jamicek -del 12 al 20 de maigi de Boris Godunov, de Mussorgslci -del 22 al 31 de març. Altres títols remarcables són la Salomé i Ariadna a uf Naxos , de Strauss, i I Puritani, de Bellini, mentre que la resta del pre-programa l' integren el mozartià Cosifan tutte, Lohengrin, de Wagner. i Mefistofele, de Boiro. Són programacions que confirmen una voluntat de servir un repertori no tan sols variat, sinó apte per a públics madurs i que, per tant, ens acosten a les tipologies de propostes pròpies dels més importants teatres d'òpera del món. L'apartat «veus" continua tal com és habitual al nostre teatre. Una oferta densa, en figures i noms del màxim relleu internacional. Aixi, Margaret Price, Ruggero Raimondi, Renato Brusom i Luis Lima centren el repartiment de Don Cario; Alfredo Kraus, Joan Sutherland i Vicenç Sardinero el de Lucia di l.Ammermoor; Peter Hoffman, Simon Estes, Anthony Raffell, Kurt Moll i Eva Randova garanteixen un ParsiJal vocalment extraordinari; els grans baixos finesos , Martti Talvela i Matti Salminen, atorguen el nivell màxim a la versió de La Khovantxina , de Mussorgski; i la presència de I'extraordinària soprano hongaresa Lucia Popp ha de constituir un autèntic esdeveniment en les representacions d' Arabella. Brigitte Fassbaender, novament Matti Salinen, Rene Kollo i Hildegard Behrcns serviran -i no cal fer cap comentari sobre la seva categoria- la versió de ·Tristany i /solda; el gran baríton nord-americà Paul Plishka i Lando Bartolini interpretaran Ernani; i Hermann Prey centra l'interès com a intèrpret d'Els mestres cantaires, en el pa. per de Sixtus Beckmesser ; Katia Ricciare. lli com a Amenaida, i Marilyn Horne com a Tancredi, són tres noms sense necessitat de ponderació com a caps visibles del repartiment de Tanc redi, mentre que Kraus. June Anderson i Simone Alaime donaran¡ brillantor a Lucrezia Borgia. Tot això, en el marc de la temporada 1988-1989. Pel que fa a la temporada següent, i se· guint l'ordre cronològic de representacions, d'entrada hi trobem Mirella Freni, qui en· capçala el repartiment d'Eugène Onegui11. El gran baix -i espòs de l'abans esmen· tada- Nicolai Ghiaurev encapçalarà el re· partiment de Mefistofele, junt amb Alfre. do Kraus i la pròpia Freni, en un repartiment en el qual també s· integra la il·lustre veterana Fiorenza Cossetto. Eva Marton, una de les més importants sopra· nos dramàtiques del moment, serà la Salomé, junt amb Bemd Weikl en el paper de Jochanaan. Un esdeveniment important seri Ja presència al Liceu de la gran soprano ara· r gonesa Pilar Lorengar en el paper de Flor de L is del Cos i fan tutte, de Mozart. En el repartiment, cal remarcar el retorn al Li· ceu del tenor mataroní Eduard Gimènez. Enedina Lloris i el nord-americà Rockwel Blake tornaran a trobar-se, en 1 puritani, també en aquesta ocasió, com ha esdevin· gut enguany amb La sonnambula, sota la direcció d'Armando Gatto. El baix Nicolai Ghiaurov és el nom im· portant que assegura una versió vocal del més elevat relleu per a Borís Godunov, mentre que Edita Gruberova pot ser una ex· cepcional Zerbinetta a Ariadne auf Naxos. Finalment, però no en últim terme, cal es· mentar el debut liceístic com a tenor wag· nerià de Phícido Domingo, en Lohengrín. Un altre esdeveniment extraordinari! Pel que fa a directors, cal assenyalar les presències de: Richard Bonnynge -in· evitable en les representacions en les quals intervé la seva esposa, Joan Sutherland- ¡ el qual dirigirà també Lucrezia Borgia; i de Gustav Kühn (Parsifal); Cristof Prick (Ara· bella); Peter Schneider -enguany present a Bayreeuth- (Tristany i Jsolda); Gandol· fi , que dirigirà Emani; Janos Kulka (Dia· voli di Loudun). Quant a la te mporada 1989-1990, cal ci· tar els noms d ' Emil Tchakarev (Eugène Oneguin i Borís Godunov), Gandolfi (Me· fistofele), Uwe Mund (Salomé i Lohengrin), el suís Peter Maag (Gosi fan tutte) , Frie· drich Haider (Ariadne auf Naxos), Vaclav Newmann (Jenufa) i Eugene Kühn (ús contes d'Ho.ffman). t R.R.M.C --------------------------- ----------------HGURESITEMPS ,, Maurice Béjart, un best-seller coreogràfic el pa;iare- En parlar de la dansa a la segona meitat del nostre segle no es pot evitar de fer referència a Maurice Béjart. El P"~m de Béjart, i allò que fins fa pocs dies ha representat la seva companyia «Ballet del Segle XX»* han estat per a molta gent la gran revelació de l'art coreogràfic. Ara bé, des dels seus mateixos començaments com a ballarí i coreògraf, el concepte molt particular-de la dansa que té Béjart ha creat polèmica i ha provocat nombroses discussions entre els entesos en la matèria. Hom és «béjartià.. o no ho és. I només el temps decidirà sobre l'autèntic valor de la contribució de Béjart a la història de la dansa. El fet innegable és que, amb la seva figura, la dansa ha assolit una popularitat que li era desconeguda. I és que Béjart ha sabut connectar amb una gran massa de públic que anteriorment ignorava l'existència de l'art coreogràfic. Aquesta popularització de la dansa s'ha fet possible gràcies al llenguatge ple de simbolismes i de concepcions filosòfiques de Béjart, que inviten a la reflexió. De la mateixa manera, la seva especial forma de treballar ba seduit els més grans intèrprets d'aquesta època. Són dues realitats que, per si soles, ja semblen prou per catalogar Béjart entre les figures més importants de la dansa al segle XX. : com ssitat el re- pus. Jarao ò, en i se:ions, 1i enguüt ~en­ el reilfre- 1 un ¡ra la Eva opraSaloer de tserà J ara- r Flor En el tl Li- ~nez. kwel iJani, evin>ta la La formació imudel 1 Maurice Béjart neix a Marsella, el primer de gener de 1927, com a Maurice Berger-Béjart, fill de l'escriptor, filòsof i psicòleg Gaston Berger. Tenir un pare il·lustre i un primer entorn tan netament mediterrani són dos fets que marcaran definitivament la personalitat del futur creador. Ja llicenciat en Lletres, aviat s'adona que, a França, el valor cultural que sol atorgarse a la dansa i a la música queda molt per sota del que hi mereix l'univers literari de l'època. Per altra banda, va prenent consciència del fet mediterrani -un tramat de cultures en el qual s'afirma una gran varietat de formes expressives-, i això el porta a una curiositat cada vegada més vasta i a un interès cada vegada més viu per les formes culturals extra-literàries. Ell984, amb motiu de presentar la seva composició Thalassa Mare Nostrum, escriu: «Errance en Méditérranée: Qui suis-je? Je suís Grec, Africain, Syrien et Venetien, j 'ai grandi en Espagne et etudié à Tunis; j'ai dansé en Sardaigne et chanté en Corse... Puisse-je tnOI', ,a ex- uos. il es· wag· grin. tries -in- ~uals .nd-. ; i de :Ara- ~sem ~dol· Dia- al ci- gènt (Me- ·rin), Frie· ¡cJav (ús 1 '>f. C. Béjart, en un assaig. • Aquest estiu de 1987 la companyia s'ha traslladat a Lausana i, a partir d'ara, acwarà sota el nom de •Béjart Ballet Lausanne•. GRAN TEATRE DEL LICEU AVANTPROGRAMA 1987/88 19·22-14-27 Kltmbre 21 ·13-27·29 d-mbre 18-11·14-17 març CRISTOBAL COLON CAVALLERIA RUSTICANA IL TROVATORE L. Balada P. M¡ucagni Director d'Orquescnc: Theo Aleancara Monuerrac Cabal~. J<Mep Carrera.s, AJicia Nafé, Carlos ChaU5.U)n. O. Verdi Director d'Orquescra: Giu5eppe Pacané Elena Obra:usova, Comeliu Murgu, Enric Serra. Director d'Orquescra: Julius Rudel Maria Clliara, Errnanno Mauro, Fiorenza Cossouo, Lorenzo Saa:omaoi, lvo Vinco. I PAGLIACCl I al 14 octubre R. Leoocavallo BALLET MAURICE BÉJART 13-11·21·25 1bril lleana COirubas, J<Mep Carreta$, John Ra"1Uiey. OTELLO G. Verdi Erostanatos Light-Dionisos 7-1~12-14 ~fD•r Malraux de 19111 Director d'Orquesua: Amoni Ros-Mar~ Vladimir Allancov, Juba Varady, Renato Btuson. LA CLEMENZA Dl TITO W.A.Mozan 1--5-3-10 novembre Director d'Orquestra: Uwe Mund Carol Vaness, Werner HoUwcg, Truddiese Schmidc, Hdeo Donach. IL TRflTICO G. Puecini Dirtaor d'Orqucscra: Robmo Abbado LA GIOCONDA A. Ponchielli Director d'Orquesua: {A de«erminllf) Grto: Bumbry, Fïorenza Cossotto, Viorica Conez, Ermanno Mauro, Maneo Manuguerra, Jvo Vinco. 11-14-27·29 gener O Tabai'To Vladimlr Aclancov, Olivia Scapp, Maueo Manuguerra. Suor Angelica 19·22·25·18 maig UN BALLO IN MASCHERA Director d'Orquescra: Uwe Mund Margaret Prio:, Fioreru.a Cossouo. Denols O'NeiU, Joan Pons, lvo Vlnco. Maria Chlanc, Mar¡herica Lilowa. Glannf Schicchi FAUST O. Verdi Rolnndo Panerai, Dalmau Oorwllet., M~ Anaelcs Pe1e11. Ch. Gounod Dlreccor d'Orquesira: Arrnando Oano Frandsco Aralm, Yevgeny Nesterenko, Gabriela Btnaclcova .. 4-8·12·15 juny 8-ll-14-16 febru 19-22-14-17 novtmbre DOÑA FRANCISQUITA DER FREISCHÜTZ C. M. Weber A. Vives Director d'Orquesua: Peter Schneider Editb Malhis. Sona Gazharian, S•esfried Jerusalem, Peter Weber, Kurl Rydl. Director d'Orquestra: Maximiano Valdés Alfredo Kraus, Enedina Lloris, Sofm Salazar, Tomll$ Alvarez, Maria Rus. TANNHAUSER R. Wqner Director d'Orquesua: Hriru; Fricke Klaus K!lnla, Joh4nna Meler, Jorma Hynnin<n, Slefania Toeeyska. C2 pi ~~ m pt Iii /'¡ la G M C( bi fo 13-26-29 juny 1 1 juliol 4-7·l~lJ deoembrt 6-9-12 març MEFISTOFELE DER FLIEGENDE HOLLANDER (El vaixell fantasma) FEDORA A. Bouo R. Wqner U. Giordano O.rtaor d'Orqucsua: J~ CoUado Monuerrac Ca~. Angdcs Gulin, Yeva<ny Nester<nko. Oírecror d'Orqucsua; Jubus Rudel Plàcido Domingo, Eva Martoo, Albmo Rín&ldo. Director d'Orquestra: Hans Wallar Johlnna Mcier, Alfred Muff, Robm Schunk, Harald Slarnm. ORQUESTRA I COR DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Director musical de l'Orquestra: UWE MUND Directors del Cor: ROMANC GANDOLFI • VIITORIO SJCURI CONSORCI DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Venda el dia de la funció: Venda ancicipuda: A les taquillel de la Rambla dels Capucxins, d'l i a 14 h. i des de le• 16,30 h. nns a l'inlrl de la funció. A les caquilles (e/. Snnc Pau num 1), de dilluns a divendres, de 8 a I S h. Ois;nbtes, de 9 a 13 h. Informació: 'lèL 318 91 22 L -------------- -------------- -------------- ---FIGURES I TEMPS } J Bt~llel Bauc..lcl<tin:. 1111 clt•l.\ mtJ., imporlaiiiS del mourir sur un rocher en Lybie, jusre entre la mer er /e désert». La feblesa de la seva salut durant la infància ja li havia originat els primers con1actes amb la dansa. Els metges li recomanaven I 'esforç físic i, atès que els interessos del petit Maurice eren lluny de l'esport, la familia optà a favor d'unes classes de dansa clàssica. Aquestes classes presentaven, per altra banda, I 'atractiu complementari de ser impartides al Teatre Municipal de Marsella, i Maurice ja sentí una especial devoció pel món del teatre. Més tard, amb el descobriment de la tècnica i la disciplina que exigeix la dansa, es produirà I 'adhesió definitiva de Béjart a l'art coreogràfic. En efecte, un dels valors essencials de la seva obra és sempre el domini profund de la tècnica. <<Un art que perd k1 seva tècnica -diu Béjart- està destinat a morir; l'art sense tècnica cau en I 'amweurisme». Entre els professors que contribuïren a la formació del futur ballarí trobem Mme. Gianassi, Leo Staats, Lubov Eogorova, Mme. Rousanne (a les classes de la qual coincidí amb Roland Petit i amb Jean Babilée), Nora Kiss. I , més tard, a Londres, fou deixeble de Vera Volkova. El 1945, Béjart debuta al cos de ballet de Marsella. 1, un any després, decideix d'anar-se'n a París. Un cop introduït als cercles de la dansa, a Ja capital francesa, compartirà sovint actuacions a províncies amb parelles que esdevindran, amb el temps, tan famoses com Jeanine Charrat o Yvene Chauviré. El 1949 forma part, durant una temporada, de la companyia de Roland Petit. Després d'una curta estada a l'Intemational Ballet, i d'una profitosa coHaboració a Estocolm amb Ja famosa Birgitta Culberg, Béjart munta el seu pri~er pas a dos important, L 'lnconnu , el qual mterpretarà amb la ballarina Ellen Rasch per al film de Tito Gobbi L 'oiseau de feu. Llenguatge propi Finalment, ell953. un cop acabat el seu servei militaJ:, Béjart forma el ,seu primer grup propi. Es el «Ballet de I'Etoile.. , una ~eu Muurice IJl'jun. repemm. formació que actua sota la direcció del crític Jean Laurent, el repertori de Ja qual està bàsicament integrat pels passos a dos clàssics. És ara quan Béjart comença a compondre els seus primers ballets. El 1955 li arriba el primer èxit sonat -la Symphonie pour un homme seu/- que marca per a Béjart el descobriment de la música concreta i, a la vegada, el del camf yer a Ja formació d'un llenguatge propi. Es l'univers musical de Boulez, Pierre Henry i Schaeffer, amb el qual se li obre un món nou ple de possibilitats creatives dc cara a l'expressió coreogràfica. El 1957, es constitueix el «Ballet Théatre de París Maurice BéjartJ>, una companyia integrada pels mateixos elements de I'agrupació anterior, però dotada d'una nova orientació. És l'època de Haut Voltage, Prométhée, Le Tech (amb l'escultura de Marta Pan i música dc Gerry Mulligan), Orphée ... És una etapa rabiosament avantguardista i molt discutida, que s'estén més o menys fms I 'any 1962, quan, format ja el «Ballet del Segle xx... de BrusseHes, nous corrents i nous conceptes comencen a influir en Béjart. Cap a l'èxit Ell960, el director del Théatre Royal de la Monnaie, de BrusseHes, proposa a Béjart, qui ja ha obtingut èxits ressonants a Bèlgica, que incorpori el seu grup dins de l'agrupació de ballarins bel,gues que treballa dirigida per Paul Goubé. Es quan, amb La consagraci6 de la primavera, queda també definitivament consagrada la figura de Maurice Béjart. A BrusseHes es forma el i ben aviat, el 1961, «Ballet del Segle la nova companyia obté, amb la primera versió béjartiana del Bolero, de Ravel , un èxit sorollós. Músiques amb clara influència popular (com és freqüentment el cas amb Stravinsky, i també amb els ressons orientals que inspiren Ravel) comencen a dirigir les recerques de Béjart cap a la música folklòrica. Assimila, així, influències procedents del Japó, l'Índia, Iran o Grècia, totes les quals contribueixen a donar a I'obra de Béjart una dimensió nova i ori gi- xx.. , nal. El públic dels anys seixanta, que viu en plena època hippy i està molt sensibilitzat per les filosofies orientals, no trigarà a respondre-hi en massa. Arreu del món, Béjart i el seu «Ballet del Segle XX» són garantia d'un espectacle excitant. I sobre Béjart comencen a ploure medalles i premis, com a reconeixement de la seva valuosa aportació a l'univers teatral. Les nombroses invitacions a fer muntatges de teatre i òpera li donen l'ocasió de demostrar les seves capacitats més enllà de la feina exclusiva amb ballarins. Tant la seva intervenció en un Tannhiiuser, a Bayreuth, com el seu primer espectacle total en el teatre Hébertot, de París, o LA Reine Verte, amb Maria Casares i Jean Babiléc, en són els millors exemples. I , entremig de nombroses toumées, Béjart encara troba temps per escriure la seva primera novel·la, Mathilde. El creador s'ha convertit en una mena de rei Mides, i la seva capacitat creativa sembla no tenir fi. El fenomen Béjart Pel que fa a les seves fonts d'inspiració. el mateix Béjart en destaca tres d'essencials: Ja música, la literatura i els propis ballarins. L'absència d'influències provinents d'altres coreògrafs fa que Ja seva obra es reconegui immediatament com a tal. Amb un llenguatge diffcilment catalogable, l'obra de Béjart és abstracta, narrativa, musical, tècnica, expressiva i dotada d'una gran dosi de seducció. Seria massa fàcil titllar-la d'efectista; perquè, en realitat, ho és i escandalosament. És una faceta de la qual té plena consciència el propi coreògraf: «Porto alguna cosa de marginal-diu Béjart-; no em sento lligat per cap arrel en especial i sóc una mica de tot. Amb la dansa, passa el mateix: per als clàssics, s6c modem, i, per als moderns, sóc clàssic; sóc admirat o sóc exclòs, tant pel ptíblic com per la premsa». Maurice Béjart és únic, i els seus espectacles són sempre una experiència inoblidable. Marjolijn Van der Meer (425) 9 fi a r Una interessant iniciativa discogràfica En el mercat del disc de jazz, com en tants altres camps, el domini de les editores multinacionals ha anat creixent, amb els anys, de manera progressiva. És un fet que no pot fer gaire feliç a I' afeccionat a aquest tipus de música. Els criteris que imperen en aquestes empreses, i que obeeixen generalment al principi de la màxima rendibilitat, no afavoreixen gens ni mica el nivell d'oferta en el mercat del disc de jazz. Aquest és un mercat que, al llarg dels anys, a part d'alguns grans segells (RCA, Columbia, Decca, etc.), s'ha nodrit, en un elevat percentatge, de les petites editores americanes i europees. Amb el pas del temps, moltes d'aquestes empreses de petita envergadura han fet fallida, o bé han estat engolides per les grans marques. Aquest procés ens ha portat a la situació actual en què el mercat del disc de jazz està regit per poca gent, amb uns criteris que tenen molt poc a veure amb les veritables necessitats de I' afeccionat. La tendència a l'estandardització que imposen les grans empreses és totalment oposada al gust divers, amb tendència al detall i a l'especialització que caracteritzen els consumidors de discs de jazz. La desaparició del mercat de certs discs 10 (426) importantíssims, pel sol fet que la respectiva editora ha desaparegut o bé s'ha integrat en una gran empresa multinacional , és un fet freqüent i desesperant. Per norma general, aquestes grans editores utilitzen de manera molt desigual els fons editorials de les petites marques que absorbeixen, quan no els ignoren per complet. Una iniciativa a contracorrent Atesa aquesta situació, l'aparició d'una iniciativa que representa el sentit invers a la tendència que acabem d'exposar és una notícia reconfortant i esperançadora, i encara ho és més si aquesta iniciativa, com és el cas, sorgeix a casa nostra. Ens estem referint a l'editora de discs Fresh Sound Records , la qual, fundada ja fa més de tres anys, ofereix una línia de continuïtat i de creixement que ben bé mereix aquestes ratlles que li dediquem. La idea d'aquest segell sorgeix la primavera del1983. La societat, amb tres membres fundadors, es constitueix immediatament i, pel mes d'agost d'aquell any, ja surt al mercat el primer disc. Des d'aleshores Fresh Sound ha publicat més de dos-cents e/apés, i sembla que la cosa va cada vegada a més. Per regla general, el procediment seguit ha estat el de rastrejar els catàlegs de les grans marques actuals (RCA, CBS, EMI, WEA, etc.) i de les pe· tites (americanes i europees) i, previ el pa· gament dels corresponents drets, publicar allò que, segons el criteri i els gustos per· sonals dels socis de Fresh Sound, han con· siderat més interessant. No es tracta, doncs, d'una editora pira· ta, com n'hi ha tantes, sobretot a Itàlia. Aquestes editores pirates ofereixen produc· tes d'ínfima qualitat, sigui quina sigui la de l'original. La reproducció, el premsatge, el material emprat, són de la pi~or qualitat que es pot trobar. La informació de les porta· des és inexistent o plena d'errades. El cas de Fresh Sound és tot el contrari. Hom té cura d'obtenir la màxima qualitat tècnica . Les cintes masters s'escolten amb tota atenció i, si és el cas i és possible, es milloren, corregint-ne l'equalització, utilit· zant un altre original -si el master està en mal estat- en determinades peces, etc. D' altra banda es controla, tant com és possible, la qualitat de fabricació dels discs que aniran a la venda. Finalment, es reprodueix amb fidelitat la portada original del disc, encara que, de vegades, se'n modifica, rectificant-la, la in· e . LAS ESTRHLAS J<;~Jf'l,l:;. Y'~ , IDUit W\lUAMS ,,,, ~ 00'1 I1'A$, 11111/1! 'A • LLUIS ROVIf1A V SU OROUESTA . " il 00~ RM~ lrfl&l UI fonnació discogràfica (dates, personal, etc.). En determinades ocasions. s'introdueix algun canvi a la portada, com pot ser l'enregistrament, per tal de reflectir millor el caràcter i la realitat del disc. Gràcies a aquesta acurada labor, avui tenim a l'abast alguns discs que ja donàvem per introbables, en edició igual o millor que l'original. , el Altres iniciatives ~jar tals pe- pacar •eron- ,ra- lia. ucde , el ~ue 1a- m. itat mb es liten és 5CS :Ja ¡¡e- in- A part de la reedició de discs, també s'han pres altres iniciatives , com és l'edició de gravacions que mai no foren publicades, o bé l'organització i la producció de sessions de gravació per a la posterior publicació. En aquest darrer sentit, de moment, Fresh Sound ha tingut una sola, però molt positiva, experiència. Fou l'organització i la producció de les sessions que donaren Uoc al disc del Da ve Pell Octet, Plays Again (Fresh Sound FSR 101). Aquest afer comportà el viatge a Los Angeles d'un dels socis, i el complicat i apassionat muntatge d'aquestes sessions en un món absolutament desconegut per al novell productor barceloní. A part de Ics pròpies sessions de gravació, aquest viatge donà altres fruits, tant o més interessants, en forma de contactes amb editores dc discs de tota mena, contactes personals que els obriren moltes portes, etc. Tota aquesta tasca ha portat a fer que, avui. Fresh Sound Records sigui una editora que no sols té una clientela a nivell de l'Estat, sinó que exporta arreu del món (Europa, Amèrica, Japó, etc.) amb un volum de demanda molt important. EL catàleg El catàleg de Fresh Sound Records que, com ja hem dit, obeeix a les preferències personals dels seus directius, es decanta en un elevat percentatge cap a l'estil Wesr Coasc i afins. Personalment, no compartim aquestes preferències; ·però també és cert que els afeccionats a aquest estil trobaran al catàleg molts dels seus més importants representants, com Buddy Collette, Chet Baker, Shorty Rogers, Al Cohn, Pete i Conte Candoli, Charlie Ventura, Phil Woods, Maynard Ferguson, Jimmy Giuffre, Art Pepper, Tony Scott, Eddie Bert, etc. Però, al costat d'aquests noms i d'altres de menor arrelament jazzístic, constatem la inclusió en el catàleg, de forma progressiva, de discs d'alguns importants representants de la genuïna música negro-arnericana; és a dir, de músics que practiquen el més pur llenguatge del jazz. En aquest sentit apareixen els noms de Harry •Sweets" Edison, Billy Taylor, Cootie Williams. Don Byas, Ray Bryant, Sonny Criss, Ruby Braff, Zoot Sims , Ernie Wilkins, Nat Pierce, Juanita Hali, Jimmy Rowles, etc. Alguns dels discs editats sota el nom d'aquestsjawnen tenen un gran interès. no tan sols per la qualitat intrínseca de la música que contenen, sinó també perquè són discs que, fms a la seva reedició per Fresh Sound, eren introbables en el mercat. Un petit comentari a part mereix l'edició del disc del saxofonista Don Byas 1710se Barcelona Days (F resh Sound FSR-30 I), que inclou les gravacions realitzades per aquest gran músic durant les seves estades a Barcelona, en els darrers anys quaranta. Malgrat que les orquestres que l'acompa- nyen tenen una categoria molt desigual i que les intervencions de Don Byas en algunes de Jes peces són molt breus, el valor documental (i sentimental) d'aquests enregistraments en justifiquen la reedició. La nostra selecció D'aquest important catàleg de més de dos-cents discs, ens hem permès fer, per a orientació del lector, una petita selecció dels títols que més sobresurten per les qualitats específicamentjazzfstiques. és a dir, ncgro-americanes, de la música que contenen. Billy Taylor. Taylor made Jaz::.. ARGO LP-650 (amb Clark Terry, PauJ Gonsalvcs, Johnny Hodges, etc.). Nat Pierce Big Band. A11he Sai'O)' Bal/room. RCA LSP-2545 (amb Buck Clayton). Juanita HaJJ. Sings 1he Blues. COUNTERPOINT ST-556 (FRS-507) (amb Coleman Hawkíns, Buster Bailey. Doc Cheatham, etc.). Cootie Williarns. In S1ereo. RCA LSP-1718. Cootie Williams. A11he Savoy &1/room. RCA NL-46032. Ray Bryant Trio. Ray Bryam Plays. SIGNATURE SM 6008 (FSR-507) (amb Tommy Bryant. Oliver Jackson). Ernie Wilkins. The Big New Ba nd of rhe 60's. EVEREST SDBR-1104 (amb Clark Tcrry , Charlie Shavers, Earl Warrcn, Zoot Sims, Henderson Chambers, Kenny Burrell, Charlie Persip, etc.). Sonny Criss. AJ rhe Crossroads. PEACOCK PLP-91. Sonny Criss. In Paris. Mr Blues pour Fli11er. FSR-547/8 ("album de dos discs). Gerald Wiggins Trio. The King and I. CHALLENGE, CHL-604. Rícard Gi/i (427) 11 A pocs metres dc l'església dc Trinità dei Moriti, el temple que ta nca la famosa perspectiva al capdamunt de rescalinata de la plaça d'Espanya de Roma, s'erigeix la mola austera i alhora monumental de la Vil·la Medici, seu de l'Acadèmia de França de Belles Arts. La Vil· la va ser construïda, a meitat del segle XVJ, per al cardenal Ricci de Montepulciano, i adq uirida poc més tard per la familia Medici, que en féu la pròpia residència romana. Passada després a ser propietat dels grans ducs de Toscana fou readquirida definitivament pel Govern francès; i, el 1803, Napoleó hi va fer traslladar l'Acadèmia dc França: d'aleshores ençà, és la seu dels beneficiats de les beques per a estudis d'art i del prestigiós Pn'x de Rome, la gran beca de composició que I 'Institut de França atorga anualment a un músic seleccionat per a una estada de treball de quatre anys a Roma. Grans noms hi han estat presents, tals com Bcrlioz, Gounod, Bizet, Massenet, Debussy. Charpentier, i també grans noms n'han estat exclosos: entre aquests és remarcable el cas de Maurice Ravel, qui hi va concórrer fins a tres vegades, i tres vegades li va ser denegat el premi. Ara, els responsables d'actes de l'Acadèmia de França han escollit un plec de pàgines dels compositors premiats i dels no premiats per fer-ne el principal material sonor d'una gran festa d'art. L'han intitulada, molt apropiadament, «Festival de Vil· la Medici», i l'han estructurada en un cartell de divuit espectacles esplèndids que han estat presentats als jardins de Ja vil·la, des de mitjan juny fins a la fi de juliol. De manera que, sense gairebé esmentar-Jo, el Prix de Rome ha estat l'eix d 'aquesta iniciativa que, a la fi , ha estat una de les realitzacions més interessants d'aquest estiu musical romà. En primer lloc, el mot Festival ha estat utilitzat de Ja manera més escaient. Sovint hem vist sota aquesta denominació tota mena de ressenyes dominicals i d'espectacles sense gaire sentit, petits passatemps estivals disfressats de cultura. En aquest cas, no. Encora~ada pel resultat del primer tímid assaig fet l'any passat, aquesta vegada, l'Acadèmia de França s'ha llençat a l'organització d'un veritable festival de música, rigorosament orientat a l'efectiva qualitat de les propostes, eclèctic i fins sorprenent, tot i ser muntat en la limitació d'una temàtica precisa de cultura franco-italiana. Segonament, ha estat contractat un ventall de grans intèrprets i de bones orquestres, com a garantia de la qualitat de les execucions. I aquest és un mèrit indisc utible, atès que fins i tot els festivals de més bona voluntat s'encallen amb massa freqüència en el problema de la interpretació. I , en fi, l'audàcia d 'oferir una programa- Maria Cal/as, recordada. 12 (428) ció insòlita, de vegades provocatòria, que ha percaçat pertot. de Rameau fins als contemporanis. Quasi una síntesi històrica de la millor música francesa, distribuïda en quatre grans camps d'acció: concert, filmografia, vetllades de gala, ballet. Com per fer els honors dc casa i en deure d'hospitalitat, I'Orquestra de Santa Cecília de Roma s'ha fet càrrec del concert inaugural, amb un programa enterament dedicat a Berlioz. L'ha dirigida Andrew Davis i hi han intervingut Bruno Giuranna i Felicity Palmer com a solistes. I, de seguida, el primer dels set balJets en cartell. Unes vetllades de dansa del Groupe de Recherche Chorégraphique, dc l'Òpe ra de París, han ofert una fórmula de ballet experimental de g ran nive ll , amb unes solucions coreogràfiques essencials que donen un gran relleu als moviments del cos dels ballarins i a Ja bellesa i l'elegància del gest. A aquest estil refinat de dansa s'ha contraposat, pocs dies després - talment el pol negatiu que serveix per reforçar i complementa r e l pol positiu- , l'exhibició de Jean-Claude Gallotta i Ja seva Compagnie Émile Dubois. una desimbolta banda de personatges heterogenis que fan habitualment, del ballet, una mixtura molt original de pantomima clown, de Jacques Tati i de carnaval de pobres. I, al mig dels dos pols, amb matisos diversos, hom ha admirat el nonsense presentat pels coreògrafs Mathilde Monnier i Jean-François Duroure sota el títol Mort de rire. Un món surreal de dansa-teatre dibuixat amb colors de vídeo-clip i de discoteca, e n un collage d'imatges sense relació aparent. I encara un altre tipus de calidoscopi, vist en la incre'tble representació de Das Glas im Kopf wird vom Glas, una òpera.:baUet del belga Jan Fabre, música del polonès Henryk Mikolaj Gorecki , que intenta explicar en quatre llengües (francès, anglès, alemany i italià) la història angoixosa dels dubtes de l'ésser humà en relació amb la seva pròpia existència. Ballet sí, però sobretot pintura, teatre, dibuix, escultura, una frenètica successió de formes visuals que apareixen i desapareixen, se sobreposen, es persegueixen i fugen les unes de les altres. L 'últim ballet ha estat per deixar un somriure als llavis. Roland Petit ha volgut dedicar una vesprada a Zizi Jeanmaire, la seva muller, i ha muntat un espectacle, amb la coHaboració del Ballet National de Marseille, que ha intitulat, és clar, À Zizi avec amour. Un espectacle channant (el francesisme hi és obligat) que ha arribat a la festiva lleugeresa del Folics-Bergè re a través d 'un itinerari «clàssic» del millor Petit: el tríptic La Mer, de Debussy, Lejeune homme et la Mort , sobre una «passacaglia» de Bach, una selecció dc Carmen, de Bizet, el Can Can, de Cole Porter. La mítica Zizi ha omplert tota la segona part del programa, exhibint-sc en una celebrada evocació del seu «musica),. dc plomes i llustrins. Els varis Fascínation, I get a kick, À tous mes chéris, Cheek to cheek i el celebè rrim Mon truc en plumes portaven intactes les sono- ritats amigues d'una època plaent i omplien l'aire d'aquella nit romana d'una olor fresca de vio letes i lilàs. La música cinematogràfica (i el cinema musical) han fet la primera aparició al Festival amb 1·estrena a Itàlia del llarg met ratge mut ImoleraJlce, dc D. H . Griffith, del 1916. Per a aquesta ocasió ha estat preparada una edició ..acolorida» i restaurada per Raymond Rohauer, en la qual el fet musicalment rellevant ha estat que el comentari sonor ja no era assignat al piano tradicional (com havia estat fins a la inauguració del Festival de Cannes del 1982), sinó que comptava amb la presència de I'Orchestre National d'De-de-France, asseguda a l'hemicicle per interpretar-lo e n directe durant la projecció. Un experiment e ncara inèdit , a mig camí entre el concert i la projecció. La partitura, molt agradable i ben emmotllada en l'acció cronològica del fiJm. és la Suite Symphonique pour «lntolerance», composta per Pierre Jansen i Antoine Duhamel, ja presentada amb èxit a Avinyó, en ocasió del Festival del 1986. Una estrena mundial amb el film biogràfic Maria Callas, obra de Tony Palmer, i un homenatge a Roberto Rossellini han completat la presència cinematogràfica en aquesta edició. A l 'acte dedicat a RoseU ini, el lligam ideal amb la cultura francesa ha estat la pcl·lícula Jeanne d'Arc au bílcher, l'original de la qual s'havia perdut de feia molt de temps. Retrobat fa poc en pèssimes condicions, ha estat restaurat i reestrenat en aquesta ocasió. Es tracta de l'oratori de Paul Claude!, musicat per Arthur Honeggcr, del qual Rossellini va filmar l'estrena al teatre San Cario de Nàpols, el 1954. Protagonista: Ingrid Bergman. La música pròpiament dita ha tingut I 'espai de set concerts en aquest Festival. Com en les altres formes d 'espectacl.e, també acf hi ha hagut una mica de tot: clàssic, romàntic, contemporani. Després de l'acte inaugural, ja esmentat, de I'Orquestra dc J'Acadèmia de Santa Cec(Jia, la mateixa agrupació simfònica ha intervingut novament en un programa que comprenia les sis Jiriques Nuits d'été -encara Berlioz- interpretades per l'expressiva i vellutada veu de la soprano Jard van Nes, un emotiu Mémento pour Marc, de Philippe Hure l (un dels actuals becaris de Vil·la Medici), i la Grande aulodia, de Maderna, de la qual el flautista Angelo Persichilli i l'oboista Augusto Loppi han estat els solistes excepcionals. Una excursió al barroc francès, amb els instruments originals de Les Musiciens du Louvre, intèrprets d'una edició revisada de Les surprises de l'amour, dc Rameau. I una agradosa aturada al virtuosisme del darrer vuit-cents i prime r noucents amb tres obres per a solista i orquestra: el Poema per a violf, dc Chausson, el Concert en sol per a piano, de Ravel , i la Tercera Simfonia, amb orgue, de SaintSaens . Els solistes han estat els joveníssims Andrea Cappelletti, Benedetto Lupo i Michail Matthes, molt ben assistits per la també jovenissima Orchestre des Jeunes de la (429) 13 PUBLICITHT H ( GHHrt OHQUfSTHH ( J publi +~rnpo % L'empresa de publicitat general especialitzada en música Publi-Tempo és... publicitat publicitat de la música publicitat en la música publicitat per a la música Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Publi-Tempo Amadeu VIves, 3, 3 ~' 08003 BARCELONA 1~ Tel. 301 33 93. --------------------------- -----------------FIGURES I TEMPS Méditerranée, sota la direcció general d' Arturo Tamayo. La música contemporània francesa ha tingut el seu moment d'atenci? ~buna selecció d'obres de Jolas, Smgter. Hurel, Grisey i Manouri, presentades per I'Ex Novo Ensemble, de Venècia, que dirigeix Ctaudio Ambrosini, singularment el primer músic no francès que ha obtingut una beca de composició a Vil·la Medici. En el concert que ha donat l'Orquestra Simfònica de Roma, de la RAI, ha estat escoltada una composició per a cordes i orquestra ( Cendrées) del també contemporani Xenakis, com a conclusió d'un programa que havia ofert la singular i quasi desconeguda Simfonia en do major, de Bizet (escrita als disset anys i descoberta tan sols el 1933), i les esplèndides Jmages pour orchestre, de Debussy. Però el plat fort de les vetllades musicals havia estat preparat per al concert de I'Orchestre de Paris , dirigida per Pierre Boulez. En programa, una tria d'autors sorprenent - Béla Bartók, Maurice Ravel i el mateix Boulez-; sorprenent i fins contradictòria, car és sabut que Boulez no estimava Bartók i Ravel , en anys passats. Els acusava de ser poc coherents i d'acontentarse amb la sola apariència del nou, sense treure'n les necessàries conseqüències estructurals. I criticava (cito Dino Villatico) •l'ambigüitat substancial de llur música, suspesa, sense saber-se decidir entre romanticisme més o menys decadent i racionalisme noucentista». Els anys havent passat, l'evolució crítica del mateix Boulez li ha fet canviar molts dels seus punts de vista. I, fins i tot en contradicció aparent amb ell mateix , els repensaments l'esperonen i arriba a fer-se' n un dels majors plaers intel·Jectuals, per tal com el contradir-se d ' un pensament desenvolupa nous aspectes d'una idea. Ai.xJ, arriba a escriure, en la revista «Contrepoint», parlant de Ravel, Stravinsky i SchOnberg: •Es pot arribar a comprendre l'aspecte material d'una partitura, però hom resta impotent <!avant de la idea poètica que n'és la clau». Es a dir (encara amb paraules de Villatico), •que l'obra pot revelar com és feta; però no per què ha estat feta d'aquella precisa manera•. I el mateix Boulez ha estat asprament criticat, a son torn, com a compositor i com a director. Són prou conegudes les xiulades i els insults rebuts a Bayreuth després d'haver dirigit la Tetralogia, de Wagner, o l'escàndol de Nova York quan va presentar-s'hi, el 1971, a dirigir-hi Debussy 1 Stravisnky. Les passions acabades, més tard ha estat reconegut que aquelles interpretacions tan fredes i avorrides havien estat, en canvi, el fruit de la raó i la intel-ligència. Un altre Wagner, ben cert, menys vuitcentista i romàntic, molt més analític i contemporani, però que no havia perdut res del Wagner original. 1 tampoc les noves lectures de Debussy i Stravinsky no havien traït aquella idea poètica de llurs autors, tan difícil d'escatir. Ben al revés, Jemt Paul Sanre: /'exísrencialisme com a espectacle, segons descripció de Simone de Beauvoir. a les obres dirigides per Boulez apareixen cada vegada impressions noves, efectes i sonoritats impensades, mai no sentides abans. De la mateixa manera, en presentar-se ara a Vil·la Medici amb el «seu.. Bartók (Musique pour cordes, percussions et célesta) i el «seu» Ravel (versió completa de Daphnis et Chloé), Boulez ha fet sentir coses que tampoc abans ningú no havia llegit en aquestes pàgines. En Bartók, la precisió absoluta de cada atac semblava haver d'enrigidir el frasejar independent dc cada una de les veus, les quals (viceversa) procedien lliurement en forma viva i cantada, ben teixides damunt la magnífica naturalitat d'un ritme flexible. Un joc d'equilibri que ha demostrat fins a quin punt Boulez és capaç d'obtenir I 'exactitud i la controlada participació de cada intèrpret en l'execució. Del ballet de Ravel, ha fet brollar un cant obert i serè, sobri, no afectat, esplèndidament contraposat a una estructura rítmica frenètica i irruent que no ha envaït en cap moment la lleugeresa d'unes combinacions tímbriques delicadíssimes, de gran intensitat expressiva. Cal dir que 1'Orchestre de París segueix el gest de Boulez d 'una manera impressionant, com poques vegades és donat de veure, i que té el do raríssim d'adaptar la pròpia sonoritat al voler del director que té al davant. Un concert excepcional, completat pel joc virtuosístic de Messagesquisse, del mateix Boulez, del 1976. Un divertiment per a set violoncels, basat en el llenguatge espectacular de la bravura solística, però mantin- gut també sempre humil, discret i amable, lleuger. Una gran lliçó de música. I, per acabar, dos mots per a Une nuit à Saint-Germain-des-Prés, en souvenir de Sartre, un títol que, en efecte, ja ho diu tot. L'existe ncialisme com a espectacle, descrit per les cròniques que en féu Simone dc Beauvoir a l'època. El jazz, la trompeta de Boris Vian, els bistrots fumosos, els cabarets on J uliette Greco cantava Prévert, 1'ambient literari d'aquell París inquiet que enamorà Jean-Paul Sartre fins a esdevenirne el representant més insigne. Aquesta característica multiforme del Festival de Vil-la Medici ha estimulat la presència d'un públic fidel, no diferenciat, atret per aquests acostaments de contrast. L'experiment reeixit ja ha fet parlar els seus organitzadors de nous i més ambiciosos projectes, amb la idea de crear un punt de partida per a un gran circuit de festivals mediterranis, en un futur més o menys proper. I no tant per l'espectacle en si, com pel desig de diàleg cultural que el propi director de l'Acadèmia de França , JeanMarie Drot, ba repetit amb vehemència en presentar aquest Festival: «Ha arribat el temps de sortir dc les nostres torres i obrir les nostres fronteres. És urgent de renunciar als propis fantasmes i d'establir el diàleg amb tothom. Diàleg de generacions. Diàleg dels temps passats amb el temps present. Diàleg de cultures europees. Diàleg de pobles i de sensibilitats. Diàleg! Diàleg, sempre!». Francesc Miracle (431) 15 Dal'id Wehr, guanyador del gran premt, a la Pla:.a Ponic:ada. La IX edició del concurs internacional de piano Paloma O' Shea, a Santander Només repetiríem llocs comuns, en tornar a inventariar les connotacions artístiques, positives o negatives, dels grans concursos internacionals que s'han consolidat a l'entorn de la competitivitat del mercat musical i de la seva quantiosa oferta, saturada de joves talents, com a mfnim, en possessió d'unes facultats tècniques aclaparadores. La generalitzaci ó institucional itzada d'aquestes manifestacions -entre artístiques i competitivament esportives- és, a la fi, un fet irreversible, tant com el lloc prominent que ocupa el Concurs de Santander en la jerarquia de les manifestacions similars d'arreu del món, per molt diverses raons: la previsió organitzativa; la superior difusió dels seus actes pels mitjans de comunicació i per la crítica musical nacional i internacional (això, fruit d'uns envejables mitjans materials, provinents substancialment d'un important mecenatge); el temptador complement dels principals guardons, en un excepcional bloc de contractes per a recitals i actuacions amb orquestra a tota la geografia musical peninsular i internacional; i la pròpia categoria del jurat, que enguany comptava, entre altres, amb personalitats del carisme de Paul Badura- Skoda, Eugene lstomin, Nikita Magalof i El iso Virdsalatze, a part de Joaquim Achúcarro i de Josep Maria Colom (qui, precisament, obtingué el Gran Premi en l'edició del 1978). El Concurs de Santander es creà, ell972, a partir de l'interès personal de Paloma O'Shea per a la promoció dels joves pianistes i per estimular-ne la formació. Des d'aleshores, ella en porta personalment la direcció. Fins al 1974, el certamen es limità a l'àmbit estatal i, el 1976, fou admès a la «Fédération des Concours Internationaux», que té la seu a Ginebra. Des del 1984, se celebra amb periodicitat triennal, i als anys exempts de convocatòria és complementat amb cursos d'interpretac ió, inserits a la Universitat Internacional Menéndez Pelayo, de Santander, amb beques ofenes pel Ministeri de Cultura, la Fundació Marcelino Botin i la pròpia Universitat. A la rellevància d'aquestes dades objectives correspon, al nivell dels més diversos estaments de la bella població, una positiva i participativa actitud envers les diverses etapes del concurs, extensiva a les manifestacions musicals del Festival Internacional de Música. fortament arrelat a la vida cultural i social de la ciutat, a partir d'una llarga tradició que arrenca dels temps del sempre recordat director Ataúlfo Argenta. Precisament, en el marc del Festival , a la Plaza Porticada, han estat incloses les dues proves finals del certamen (els dics 4 i 5 del passat mes d'agost) amb la significativa coHaboració de l'Orquestra Nacional de I 'Estat, dirigida pel seu titular Jestís López Cobos. En aquesta avinentesa, els sis concursants finalistes, seleccionats d'entre una cinquan- [ tena de candidats, s'enfrontaren a la dura prova d'una audició pública amb orquestra, repanida en dues llargues sessions, que reiteraren, en dies successius, els dos Concens per a piano, de Brahms, a pan del Concen núm. 1, de Liszt, i del Concert en sol, de Ravel. El veredicte del jurat, fet públic la mati· nada posterior a la darrera prova, atorgà el primer Gran Premi al pianista nordamericà, de trenta anys, David Wher: és un guardó, dotat pel Ministeri de Cultura, que inclou una assignació d'un milió sis-centes mil pessetes, una gira de més de cent concerts pertot el món i l'enregistram ent d'un disc per la firma DECCA. El Jurat tingué en compte, evidentment, la superior maduresa del candidat, corresponent igualment r f a la seva edat, així com una avaluació forjada al llarg de les successives proves del concurs, les quals no foren seguides íntegrament per la majoria del públic, una part del qual (no pas sense una lògica punta · d'apassionament i d'explicable predilecció psicològica), havia apostat a favor del jovenfssim representant de la República Popular Xinesa, Xiang-Dong Kong, qui també interpretà, a la prova final , el Concert núm. 1, de Brabms, i que només obtingué el Quart Premi (a part d'un guardó d'incentiu a un jove amb talent) ex-aequo amb el soviètic Pavel Nersesjan. El segon Gran Premi fou concedit al soviètic Sergei Yerekhin, qui havia donat una versió del Concert, de Liszt, d ' una claredat tècnica absolutament remarcable; i el tercer Gran Premi, fou per a l'alemany federal Bern F. Glemser, qui concorregué a la darrera sessió amb el Concert núm. 2, de Brahms. Resta a esmentar, potser, el menys interessant dels sis finalistes, l'austríac Mathlas Fletzberger, a qui fou atorgat el Cinquè Premi. El moment actual de l'Orquestra · Nacional d'Espanya ps na es 4 fi· o.ís ItS o- ra a, :i- 1S n le I· el j. m 1e :s )- o .é 1- Jt r Paral·lelament a les darreres sessions del concurs, hem pogut escoltar aquest conjunt simfònic, màximament representatiu, però, també és cert, en unes circumstàncies relativament atípiques: en dues sessions d'acompanyament, en un repertori dens (amb la participació dels dos Concerts, de Brahms, respectivament, amb dos intèrprets diferents per a cada un d'ells) i enquadrat en una òptica essencialment distinta a la d'una audició normal, per l'absoluta i escrupolosa subjecció del conjunt i el seu director a Ja concreta proposta musical de cada candidat. Certament, ens mancaria un seguiment regular dels darrers anys de l'orquestra per emetre'n un judici fonamentat. En general, i amb algunes discrepàncies, l'opinió dels teòrics experts i la dels seguidors vocacionals del conjunt coincideix a assenyalar alguns trets d'evolució positiva, que encara no han assolit, òbviament, els objectius ideals. A una renovació força substancial dels instrumentistes s'ha d'afegir, en el compte positiu, una notable millora de les condicions materials i estructurals de treball, contrarestada, paradoxalment, en la pròpia conjuntura musical del país, pel dèficit d'instrumentistes de corda amb prou qualitat i nombre per cobrir una alta oferta de llocs de treball. En aquest sentit, els aspirants a les places convocades en règim d 'oposicions són significativament escassos en nombre, fins al punt que el propi López Cobos reconegué, en un col·loqui públic, que no creu realista pensar que es podran proveir la totalitat de les vacants en un període inferior a quinze anys. D'altra banda, aquest fet és unànimement relacionat amb les mancances bàsiques i estructurals de I'ensenyament Una històrica fotografia amb Rubinstein, Mompou i Frank Marsha/1. musical especialitzat del país. Un punt, aquest, sobre el qual existeix un insòlit consens! En record d 'Arthur Rubinstein El concurs d'enguany comptà amb la presència de Nela Rubinstein, la vídua delmític pianista, qui, a la memòria del seu marit, apadrinà un premi al millor intèrpret de Chopin, dotat amb 3.000 dòlars EUA, que fou declarat desert, i que, conseqüentment, serà convocat de nou en el proper certamen. Paral·lelament, la recentment creada Fundació Isaac Albéniz presentà una exposició extremament suggeridora, sota el lema «Arthur Rubinstein 1887- 1982. Records d'Espanya... De tothom és coneguda l'íntima predilecció que, des de molt jove, havia sentit el gran pianista envers el país que fou, a més, el marc irresistible i acollidor dels primers èxits multitudinaris de la seva carrera, així com la relació entranyable (i en ocasions, pintoresca) que establí amb els més diversos estaments de la societat peninsular de l'època: uns fets que el propi pianista ratificà generosament en els seus estimulants escrits de memòries. En contrapartida, la labor divulgativa de la música pianística espanyola que Rubinstein portà sempre a terme, fins als darrers anys, trobà el seu contrapunt en una molt cordial relació personal amb figures com Falla, Granados, Albéniz i, finalment, amb el recentment desaparegut Frederic Mompou. D'aquest i de molts altres aspectes de la relació de Rubinstein amb el pafs, aquesta exposició, curiosa, amena i il·lustrativa, n'ha estat un exemple oportú i altament entranyable. ~E- Bilnco HispilnollmericilnD ---------------------------- -------------- -- FIGURES I TEMPS LA pianista Alícia de LArroclla quan era infant prodigi segons w1 dibuix d'APA. La problemàtica general de la música a Catalunya És dolorós de constatar que, d'ençà del reconeixement de Ja nostra personalitat nacional i del recobrament de les nostres lnstirucions, la vida musical catalana continua enllotada en els seus aspectes bàsics i essencials. Cal reconèixer, tanmateix, dos aspectes positius: la reestructuració del Gran Teatre del Liceu i la potenciació donada a nombroses manifestacions, en resposta a l'augment de l'afecció musical en general. Aquesta afecció ba suscitat, d'una part, la creació de noves escoles de música tant a Barcelona com a tot Catalunya i, alhora, l'increment de les vocacions professionals. tant per respondre a les creixents necessitats docents com per nodrir la demanda de manifestacions musicals. Aquestes vocacions s'han anat trobant (i s'hi troben cada dia més) mancades del suport i dels mitjans indispensables per adquirir l'elevada formació professional a la qual aspiren els qui volen exercir dignament llurs activitats. D'una banda, el Departament d'Ensenya~ent de la Generalitat de Catalunya, absorbit per la prioritària rehabilitació d'una Uengua Uargament marginada i perseguida, ba desatès fins ara el plantejament d ' unes iniciatives indispensables per a I' estructuració de l'ensenyament musical en el país. D 'altra banda, l'Ajuntament de Barcelona, cap i casal de Catalunya, ba continuat suportant el pes de la responsabilitat oficial d 'aquest ensenyament (compartit en part pel Conservatori del Liceu) sense saber adaptar-se a I' evolució de les necessitats de la nostra vida musical, i acumulant, en conseqüència, les errades. Al bell mig, un professorat vocacional, humiliat i aculat a la impotència, i una joventut estudiosa i iHusionada, desatesa i condemnada a la mediocritat o a l'emigració. En fi, un poble que estima la música, privat dels fruits a què té el dret d'esperar per nodrir les seves creixents necessitats musicals. Hereus dels avis que bastiren i rebastiren un Gran Teatre del Liceu, que aixecaren un Palau de la Música Catalana omplint-lo de cants que ressonaren per damunt de tota la nostra terra, ¿podem resignar-nos i acceptar el perllongament d'una crisi esdevinguda ja crònica al llarg dels darrers anys, amb el perill que l'esclerosi actual desemboqui en un col·lapse? ¿Podem admetre, com a catalans, que al cap de deu anys de tomar a ser a casa i disposar de les regnes - baldament sien curtes- de la Ciutat i del País, manifestem així, en aquest terreny, la nostra incapacitat per governar i fructificar el nostre patrimoni musical? Potser em direu: «Per què alçar la veu, de fora estant , quan la feina de batre és a l'era?». Certament, vaig deixar els conreus pairals ja fa més de vint-i-cinc anys, i els qui em coneixen saben què hi vaig sembrar. Els camps eren eixuts i, quan plovia, l'aigua era enverinada. Calia enginyar noves i dures eines amb metalls que no posseíem. I vaig marxar, amb la remota esperança d'enriquir el meu ofici per disposar-ne, quan calgués, al servei del meu pafs. I, de fora estant, jo, que no sóc més que un músic, vaig continuar servint el país amb l'actuació d'Òmnium Cultural a l'exterior, amb les Emissions Catalanes de la Ràdio Francesa ... I , quan el País emprenia Ja recta final que el conduiria a l'alliberament, vaig creure que la meva acció militant havia de deixar pas a la meva vocació musical que m'ha dut als càrrecs de responsabilitat que ocupo. (435) 19 FIGURES I TEMPS ------~------------------------------------Tanmateix, de fora estant he viscut atent als batecs del país; i quan, a finals de I' any 1976, un grup de professors del Conservatori Municipal de Barcelona em demanà de presentar la meva candidatura a la Direcció del Conservatori, vaig respondre-hi amb la meva presència i amb el mateix esperit de servei, malgrat tenir l'íntim convenciment de la inutilitat d'aquells propòsits. D 'aleshores ençà, enlloc de resoldre's, la situació no ha fet més que degradar-se fins al desgavell actual, que demana un replantejament urgent, seriós i global de la política que cal emprendre en el camp de l'ensenyament musical. Cal que els òrgans rectors de la nostra vida col·lectiva, nacional i ciutadana, assumeixin les responsabilitats que els corresponen, amb una necessària entesa entre els qui volen, els qui saben i els qui poden, per fuar els objectius i els camins que hi menen per tal que el país assoleixi el nivell musical que li pertoca. A través d'aquestes pàgines de la nostra .cRevista Musical Catalana», voldria, doncs, proposar alguns punts de discussió a la reflexió d'-uns i altres per intentar de desbrossar els camins d'una possible solució. D'una part, crec necessària la constitució d'un organisme coordinador de la nostra vida musical (Consell Nacional de la Música) que comporti una vintena de Comissions constituïdes pels elements representatius de cada sector, i que es reuneix in almenys dues vegades l'any en Comissió, i una vegada l'any en Assemblea Plenària per tal de fixar una política general i determinar-ne les prioritats. AQUESTA NIT SOPEU ALA CARTA ..... , -. , ~ v. Q·o~·~~- ··o·~~.,. ~~u ~ u·~·· .. ··e;. • o., o.~$· e.·· o ~.o··.• #""' ,e-,... tt. •• • • . f:i e>..,"! c.t., • "•· .JJmmmc ¡g: -:::m ¡:_: Jll ....... ..... /-::31 ~~ ~_:_ ~~ li í.ffi -· ;o'"o·. :"o ~"o,..~':f;·...:<:Jv.-.:;;~."(}. o.,~:P..~ ::b.~ -.,,."S~-~ p t:¡ r.. ..;,.~. . 6 u mJE 111 ~ ~ ~~ ----"" ~ ~~~ ~ h .Wtl~~ IIJ [JJ ' ~}·· - 1\ \. l~ ~ J ~ ~ v \ q r. ~ ,_ 11 Oc=JO n ..... ~ ~ ~""..-:::::-..·~ ~· !li ~~ t8RU OOll " - 1 ------ ----~ ~ ...L~!. mi lli alfil! r- /íT.X\_-=~ !E>J/J\ ...lil.~ SOPEU AVIA CLARIS Descobriu els millors plats de la cuina internacional. Descobriu un ambient singular al bell mig de Barcelona. Tot un descobriment. Descobriu, al Passatge Permanyer, torre no. 2, el restaurant VIA CLARIS. VIA CLAmS R E S TA UR ANT Passatge Permanyer Torre 2 08009 Barcelona T. 318 36 08- 318 37 20 L'esborrany d'aquestes Comjssions podria ser: I . Educació musical bàsica (la música a I 'escola en els sectors oficial i privat). 2. Ensenyament musical especialitzat ¡ d'orientació professional (sectors oficia] i privat): Nivells elemental i mitjà. EGB MusicaL Nivell superior. Cursets. Perfeccionament a I 'estranger. Formació de professors. 3. Investigació i Musicologia. 4. Documentació i Museu de la Mtísica. 5. Concursos nacionals i internacionals: composició, instrumentistes, conjunts ... 6. Orquestres i Conjunts. 7. Ópera i Ballet. 8. Sindicat de músics. 9. Societat d'autors (Associació de com· positors, comandes, creacions ... ). 10. Cors i Olfeons. Il. Ballet Popular (esbarts, colles, cobles ... ). 12. Festivals. I 3. Extensió musical (sectors escolar. universitari, laboral, tercera edat). 14. Associacions musicals. 15. Empresaris de concerts. 16. Ràdio i TV (retransmissions i programes de formació musical). 17. Editors de música i de discs. 18. Música lleugera i <<nova cançó». 19. Crítica musical. 20. Projecció musical catalana a L'exterior. D'altra part, voldria desenvolupar més àmpliament el ternari de l'ensenyament musical, que considero la cosa més important i urgent. En primer lloc, crec que caldria redefinir les competències relatives a aquest ensenyament, i proposaria: 1r. L'educació musical bàsica (sensibilit· zació dels infants, mètodes actius i cultura general) hauria de continuar depenent del Departament d'Ensenyament, establint els criteris bàsics d'aquest ensenyament .i portant-lo a la pràctica. 2n. L'ensenyam ent musical especialitzat i d'or ientació professional (njveiJs Ele· mental, Mitjà i Superior) hauria de depen· dre preferiblement del Departament de Cultura (Direcció General de la Música). establint els cdteris generals d'aquest ense· nyament de forma agilitzada: -Cada Escola o Conservatori, inspirant-se en aquests criteris, hauria de poder realitzar aquest ensenyament sense recórrer a Ja titu· larització que depèn actualment -curs per curs- dels Conservatoris Superiors. Els alumnes obtindrien, doncs, els Diplomes corresponents a cada Escola o Conservatori. - Les proves d'examen corresponents a ca· da curs serien establertes oficialment peí Departan1ent, i aplicades per les pròpies Es· coles o Conservatoris oficials. - L 'accés a les Escoles o Conservatoris Superiors oficials hauria de realitzar-se mit· jançant unes proves o exàmens d'admissió establerts pel Departament i aplicades pels propis Conservatoris o Escoles, els quals lliurarien llurs propis Diplomes fins al fi· nal dels estudis. T r r po. :a a 1( i .ali viu- ~io- de ·ca. 1ls: T >m- es, IOÍ- ra- or. 1és JU- ant ria est Iii· 1T3 jel els ~I ]e- :nde ~). ¡e- -se :ar :U· t .er ~ls ,es n. :a· ¡ej !s· :is it· ió ~ls ~s fi- r 3r. E.G.B. MusicaL Possibilitat de realitzar els estudis d'E.G.B. en escoles adequades, per desenvolupar paral·Ielament els estudis musicals d 'orientació professional . 4rt. L'obtenció dels títols oficials, màxima preocupació d ' alumnes i professors, hauria de dependre - índependentment dels centres d'ensenyament- de la presentació del currículum vitae i d ' unes proves de éapacitació adequades als diferents nivells d'aquests títols, i convocades i aplicades pel Departament. Aquestes proves de capacitació correspondrien als següents nivells: -Professor de música de I' E.G .B. - Professor de ... (piano, solfeig, fl auta, etc.) d'Elemental i Mitjà. - Mestre dc ... (piano, harmonia, flauta , etc.) de Superior. Finalment, a títol informatiu , crec interessant dc resumir el funcionament general de la música a França, país que, en aquests darre rs vínt-i-cinc anys, ha desenvolupat una gran acció musical a tots els nivells: Ministeri de Cultura-Direcció de la Música i de la Dansa -Ensenyament especialitzat controlat per l'Estai. Conservatoris Nacionals de Regió (a 'França n'hi ha 37, 8 dels quals són a la regió dc París), Escoles Nacionals de Música (n'hi ha 73, 18 de les quals a la regió de París), Escoles o Conservatoris reconegws(n' hi ha 46). Bosses d'estudi. -Ensenyamem superior. Conservatoris Nacionals Superiors (el de París i el de FIGURES I TEMPS---------------------- ---------------------Lió). Relació amb les Universitats. Estatuts del professorat. - Fonnació professional i continua. Diplomes i Concursos. Formació musical escolar. - Creació, Recerca, Indústria musical i Audiovisual. Edició gràfica i fonogràfica; factura instrumental; creacions, encàrrecs, teatre musical; programes, centres i beques d'investigació; centres electroacústics. - Acció musical. Federacions, associacions, cursets, tallers; cançó, jazz, varietats, música improvisada, festivals especialitzats; música popular i tradicional: etnomusicologia, ensenyament i difusió de les músiques tradicionals; cant coral: tallers, trobades, manifestacions. - Orquestres, conjunts subvencionats i Festivals. Orquestres permanents, missions musicals, festivals i associacions. - Ensenyament de La dansa. Legislació i reglamentació. Ensenyament en les grans escoles nacionals, cursets, relacions amb les federacions i associacions. Difusió i creació coreogràfica. Companyies subvencionades. -Art lfric. Òpera de París. Teatres municipals, companyies regionals, accions independents. -Afers generals. Personal, Documentació, Descentralització, Convencions, Relacions amb els delegats i inspectors, les associacions regionals i provincials. - Afers jurídics i relacions intemacionals. Ministeri d'Educació. Inspecció general de l'Educació Musical. Ajuntament de París. Inspecció general de la Música (control dels 17 Conservatoris Municipals de la ciutat de París). A França hi ha més de 800 Escoles o Conservatoris de Música, dels quals prop de 200 són controlats per I'Estat. La resta, en gran part, estan subvencionats pels propis municipis. Aquesta florida d'Escoles aixf com d'orquestres i de teatres !iries arreu de França es deu inicialment a l'impuls donat per Marcel Landowski com a Director de la Música del Ministeri de Cultura, a l'època d'André Malraux, fa vint anys. Aquest impuls fou possible, tanmateix, gràcies a l'acció sensibilitzadora portada a terme per les Joventuts Musicals. Crec que l'exemple de França pot ser útil per a Catalunya, en aquest terreny. També, a casa nostra, les Joventuts Musicals han realitzat una tasca sensibilitzadora que ha portat els seus fruits. Cal, ara, que els poders públics trobin el Malraux català capaç de donar l'empenta decisiva que necessita la nostra música. Narcís Bonet ORQUESTRA DE CAMBRA «AMICS DELS CLÀSSICS» Havent complert el seu 50è Aniversari, l'Orquestra de Cambra «Amics dels Clàssics» s'adreça als estudiants d'instruments de corda i a tothom qui els practiqui, per invitar-los a gaudir conreant la música orquestral. Des de fa 50 anys, els «Arnies dels Clàssics» ofereixen aquesta possibilitat de gaudir i d'exercitar-se dins un conjunt orquestral de cambra; en aquest període -i fms al desembre passat- han realitzat un total de 736 concerts, amb 809 obres, de 309 autors. D'aquesta manera, els «Amics dels Clàssics» proporcionen el mitjà de conèixer una gran diversitat d'obres i autors, habituar-se a llegirles i executar-les, adquirir l'experiència de tocar sota la direcció d'una batuta i acostumar-se a actuar davant d'un auditori nombrós. Sovint, es dóna l'oportunitat, als qui tenen la preparació necessària, de presentar-se davant el públic com a solistes, acompanyats per l'orquestra. Els interessats a participar en aquestes activitats poden presentarse al local social de l'Entitat, carrer d'Ausiàs Marc, 26, 8è D. 80, qualsevol dilluns o dimecres, de dos quarts de vuit a les vuit del vespre. Tel. 203 66 34. MIKROKOSMOS Recuperació dels instruments tradicionals O, més ben dit, perllongació sostinguda de la revifalla experimentada d'uns temps ençà. Ja fa uns quants anys que una nova sensibilitat envoltà d'una aura de cosa nova i fresca la consideració d'alguns instruments mig en desús. Per exemple, Ja gralla. Durant molts i molts anys -fins i tot en terres d'arre- ~ Jat conreu, com ara el Penedès (on no r és infreqüent que hagi generat renoms i patronímics)-, aquest rústec instrument no era tocat sinó en molt comptades ocasions i, sempre (o, almenys, aquest és el meu record infantil), per mans vetustes. Ah, aquell característic toc de matinades de la gralla, que fiblava l'aire matinal de la festa major rural, deixondidor de son i cansament i prenunci de la brega lúdica del dia ... ! Quin aspre atractiu! Quin punyent encís! Els qui ens aventuràvem a fer-ne el seguici, però, érem testimonis de l'habilitat de gent molt gran, de rostre solcat per tots els vents i de mans gastades i endurides per totes les inclemències. T Quin contrast, ara! El toc de tnatinades continua essent estrident i l'obstinat del timbal no deixa de prestar-li una ressonància atàvica, i també és anticipació de la festa (bé que sovint és, ja, evocació melangiosa incoercible). Però, gairebé arreu, el toc de matinades és esgarip de llavis i mans joves, que lluiten estrènuament, i amb coneixements tècnics, contra les limitacions d'un instrument de gairebé impossible afinació òptima. O bé, i encara colpeix més, el contrast ofert per les nombroses colles de grallers que -al cor de l'estiu i en l'esclatant exaltació festiva- animen les cercaviles, enardeixen les jornades castelleres, convoquen en audicions un nombrós públic o, fins i tot, protagonitzen sessions de ball. En totes elles, la mitjana d'edatés sorprenentment bai- f xa! L'entusiasme, il·limitat!. He citat la gralla com a exemple personal més familiar i proper. Però el fet, en grau divers, és general a diferents instruments, objecte d'estudi i de glossa en •Trobades de música tradicional• i e!l seminaris monogràfics. Es agradable de constatar-ho: en la nostra època, tan marcada d'un segell tecnològic, ha reviscut esple ndorosament el conreu d'uns instruments arcaics i genuïns. Pere Arrls va sa ns ls e- lO r lS u- a- s, er 'i- Cançó contra havanera? el nostre surrealisme de cada dia a- Jr e:- lS ), nt ls !r l- j- r ta i- l, !- !S re !- IS e triStOS>~ . 1- e ¡- :S :- n ·-:, Fa uns quants dies, en un moment del programa especial que TVE va dedicar als hipotètics vint-i-cinc anys dc cançó, vam poder veure l'Ovidi Montllor, el qual -amb la lucidesa que el caracteritza i una amargor no gens dissímulada- parlava del moment en què els cantants catalans van començar a ésser desterrats dc les Festes Majors i de les activitats populars en general: •Va començar a posar-se de moda la salsa• -deia, si fa no fa- «i tothom arrencà a llogar grups de ball. El que calia era aie- · gria i, segons alguns, nosaltres érem mólt I I r I ;• :, · Realment, cap a I' any setanta-set es p¡odueix aquest fenomen, que afecta no solament els cantants, sinó allò que hom va anomenar Ona laietana i que es va articular al voltant del primer Zeleste: grups com Secta Sònica o Música Urbana entren en un procés que els duu a la desaparició. D'altres, com I'Orquestra Mi raso! -que esdevé Mirasol Colores-, es reconverteixen i canvien substancialment els seus primitius compromisos estètics. El públic demana salsa i ball , i cal acontentar-lo! No estic pas en contra d'això; el que sí e m cou és que en aqueU moment la salsa i el ball passin a ofegar tota la resta d' una oferta artística àmplia i diversa. Per cert, quin fou el resultat de tota I' operació? Ja se sap que, després de La borratxera, arriba la ressaca: la salsa, com a moda, va passar -obligació de totes les modes- i algun segell discogràfic que havia editat tota la producció de la Fania va perdre bous i esquelles; la superabundància de grups de ball va fer que Ics actuacions cada cop fossin menys , etc. En aquests moments, només I'Orquestra Plateria i Gato Pé rez apareixen com a supe rvivents d'aquella gran onada calenta (i el cas de Gato és diferent: malgrat 1a seva estètica rumbera, no deixa de ser un cronista, un explicador d'històries, un - i perdoneu l'odiada parauleta- cantautor). Breu; les Festes Majors van continuar funcionant com sempre, contractant els típics lots als mateixos empresaris que durant el franquisme, prescindint olímpicament dels cantants catalans, llevat d'algun cas aillat, i sense perspectives de renovació. Però heus aquí que, sobtadament, comencen a escoltar-se més havaneres que de costum ... Una colla de pescadors de l' Escala, cantaires per afi ció, que havien enregistrat l'any setanta-sis un primer disc de dífusió discreta, comencen a actuar d'uqa ñ:tane ra semíprofessional ; EL meu avi, d'O-rtega Monasterio, es popularitza fins a límits insospitats ... I una nova consigna esclata! Cal programar havaneres - amb cremat inclòs- a les festes! A poc a poc, l 'havanera entra terra endins i, a hores d'ara, sembla impossible llegir la programació de qualsevol Festa Major d'arreu de Catalunya i no trobar-hi la ritual cantada. Com en el cas de la salsa, la demanda provoca la gestació de nous grups: al costat dels genuïns Pescadors de l'Escala, o de Cavall Bemat, sembla que tothom es vegi amb cor d'agafar dues guitarres, un acordió, un contrabaix, quatre gorres i uns altres tants jerseis a ratlles i fer gronxar la gent al compàs d'Ell/op de mar o La gavina. I el curiós és que la major part d'aquests grups són mariners de terra endins! Hauria semblat absurd, uns anys enrera, que a Lleida - posem per cas- es formés un grup d' ha- vaneres i cançons marineres; però la lògica que importa ara és la lògica de me rcat, i aquesta és una lògica que no sempre fa bona parella amb el sentit comú. Què acabarà passant? No em sembla difícil de preveure que el destí de l'havanera concebuda com a moda serà similar al de la salsa ... Restaran els millors grups -els arrelats a una geografia i a una realitat sociocultural concretes- i les cantades sobreviuran en el seu entorn lògic, allà on el vent pugui portar regustos de sal. I les Festes Majors del Principat continuaran amb els seus lots d'artistes, les seves orquestres d'idèntic - i castellanitzat- repertori i la gran figura que es porri cada temporada, és a dir, la que hagi sortit més per televisió; i la difusió televisiva -deixant de banda Sabines, Serrats i altres excepcions honroses- no sempre és garantia de qualitat. Potser algun dia algú s'adonarà que la cançó cantada en català encara existeix, i és ben diversa. I que pot ser diverritkl (consti que no considero aquest terme com a contrari a seriós, sinó a avorrit). El geni interpretatiu d' Ovidi Montllor, els estàndards ben portats per Núria Feliu, la investigació constant de Pi de la Serra, el lirisme de Marina Rosell , sense oblidar els cami ns oberts pels més joves, haurien de trobar el seu lloc amb naturalitat a Ics nostres festes, i no ser, la seva presència, com ara, una excepció. I, com que la cançó -concebuda com a gènere- no està estandarditzada, ans és un conglomerat d'estètiques sovint oposades, no pot esdevenir una moda. I només les modes poden deixar de ser-ho. Miquel Pujadó (439) 23 Als 250 anys de la mort de Stradivari La civilització del violí El dia 18 de desembre de 1737 morí, a Cremona, Antonio Stradivari. La celebració del 250è aniversari de la mort d'aquest extraordinari artífex dels millors instruments de corda mai creats afavoreix la contemplació i reflexió sobre quelcom tan fonamental i bàsic com és l'instrument. A Cremona, mentrestant, l'efemèride és viscuda de forma intensa, amb nombroses celebracions que inclouen una extraordinària mostra retrospectiva dels instruments Stradivari, amb material arribat d'arreu del món, una mostra de documents diversos sobre el luthier italià, convencions sobre els temes «Restaur ació» i ..s tradivari i el seu temps,., un concert a cura de l'Orquestra Filharmònica de Stoccarda amb la intervenció solista del gran violinista italià Uto Ughi, la realització d' un film biogràfic, una mostra d'instruments de diversos luthiers de Cremona, enregistraments discogràfics, i una mostra filatèlica. t I f • $ ANTONIO STRADIVARI 1737 119M7 24 (440) Després de la pràctica melòdica i essencialment vocal del Renaixement, i exhaurida la reacció contrapuntística del Barroc, els compositors a cavall del 1700 comencen la recerca d'un llenguatge instrumental plenament autònom, a la conquesta de formes i expressions pròpies, no subordinades a les exigències de la veu. Són els ferments que conduiran al classicisme vienès (Haydn, Mozart, Beethoven) i a l'escola violinística italiana (CoreUi, Vivaldi), en una evolució que va estretament lligada a una sèrie de fenòmens culturals i artístics paral·lels: en el camp literari, la creació del moviment de 1' Arcàdia a Itàlia i el brollar de I'estètica del sentiment a Anglaterra; en les arts figuratives, el contagi de Ja fanta• siosa llibertat del rococó francès; en el camp musical, el desenvolupament dels ins· tro ments de corda, el naixement del virtuo· sisme, la invenció del «pianoforte» amb la contemporània adopció del sistema tempe· rat, Ja transformació dels gèneres instrumentals (de Ja sonata a tres al concerto grosso i al concert solístic), i, sobretot, l'aparició del violí. L'evolució de la música instrumental exi· geix, en efecte, una major precisió timbri· ca i executiva, un fraseig sempre més ampli i profund, que troba justament l'intèrpret f I f en :a• el IS- O· la eu- ·to >t, :J- 1- >li ·et k' més dotat, i més idoni, en el més recent dels instruments de corda. Les seves grans possibilitats expressives, Ja seva veu càlida i penetrant, Ja seva ductibilitat, la intensitat emotiva que produeix el seu cant quasi humà, en fan ben aviat el solista per exceHència, el príncep dels instruments. I al seu torn, el violí amplia i enriqueix amb les seves qualitats els recursos instrumentals de l'època, obre noves perspectives sonores, modifica fms i tot el gust i l'escriptura de la música i, per dir-ho amb les paraules de G. Trintori: « ... estableix l'estructura definitiva i perfecta per al soprano de la familia de les cordes, que vénen a constituir el conjunt instrumental vivificador del modem col}cepte d' orquestra•. Es en aquest context històric tan favorable que arriba, oportuna, puntual, ta mítica figura d ' Antonio Stradivari, el més gran dels mestres obradors que l'art de la liureria hagi conegut, l'artesà que sabrà construir els millors i més bells violins que mai cap mà d'home hagi estat capaç de crear. En el moment de trobar-nos al davant d'Antonio Stradivari, ens envaeix la curiosa . sensació que el món musical l'estava espe- rant. Ens sembla com si el llarg carni de formació i de tempteigs que el violí ha hagut de recórrer abans d 'entrar al seu taller no hagi estat només una fase històricament anterior a la seva, sinó tota una acció conjunta i preparatòria dels artesans que l'han precedit, finalitzada a predisposar la seva obra. Així sembla que ja treballin per a ell aquells anònims constructors italians de primeries del segle XVI que, sentint la necessitat d'un instrument de cordes de sonoritat més aguda que Ja de les violes da braccío, comencen a experimentar aquell model de viola redliida, dita •piccola• o «violina•, d'afinació incerta i de so migrat. La mateixa sensació fa, mig segle més tard, Gasparo da Salò quan, a Brescia, abandona els veUs esquemes de construcció i fixa l'estructura del primer veritable violí, amb armadura de quatre cordes afinades per quintes. Fins arribar a l'evolució decisiva de la gran dinastia dels Amati, els extraordinaris iniciadors de l'escola cremonesa que, a partir del 1570, reprenen el model de Gasparo da Salò i pacientment n'afinen la línia, n'aplanen la curvatura del fons, accentuen la punxa dels angles i arrodonei- xen les f , donen el contorn definitiu a la caixa per augmentar la plenitud de les arcades, perfeccionen sobremanera la tècnica del vemissat i deixen a les mans de Stradivari l'obra pràcticament acabada: uns instruments magnífics, de gran qualitat, uns violins esplèndids de factura i de so meravellós, ja perfectes, els millors en absolut. Només hi manca el toc del geni. També acf tot sembla predisposat. Stradivari neix el1644, prop de Cremona, i de jovenet entra a treballar justament a la botiga-taller de Nicola Amati, el major i més hàbil exponent de Ja seva fam Oia. Stradivari n'aprèn l'ofici, n'hereta l'art i el gust, n'esdevé el coHaborador inseparable fins a la seva mort. (En el primer violí enterament seu, fet el 1665, s'hj qualifica, deferentment, alumnus Nicolaij Amari; aquesta indicació desapareix dels instruments successius a11667, potser perquè en aquell any aconsegueix el grau de mestre.) En analitzar-ne la producció, tots els historiadors concorden a classificar els instruments de Stradivari en tres grans períodes. El primer va del primer exemplar del 1665 fins al 1686, i és l'anomenat període «ama(441) 25 TEMA --------------- --------------- --------------- ----------titzat>•: els models segueixen fidelment el patró del mestre, amb només lleugeres variants a les f o a les voltes o amb algun retoc a la forma de la voluta. El segon període va del 1686 al 1700, i correspon als anys de recerca, d'experimentació; durant aquest temps s'aconsella amb els millors violinistes italians del moment i elabora sens parar diverses c;olucions acústiques, prova tota una sèrie de variants fonamentals, canvia constantment els models (el més insòlit és l'anomenat ..Strad Long•, de caixa estreta i allargada) a la recerca de l'equilibri perfecte, de les exactes proporcions entre les pans essencials de l'instrument per obtenirne el so més bell i més ple. Fins que no troba la solució ideaJ, cap el 1700, i adopta definitivament el seu model , d'ànima robusta, amb caixa lleument aplanada i cos eixamplat, dc llargada osciHant entre 35,5 i 36 cm. (Stradivari no construirà mai, en tota la seva vida, dos instruments idèntics.) Al mateix temp$, modifica també el violoncel, i el redueix de 79,7 a 75 cm, la mesura que quedarà definitiva després d'ell. El tercer període va, doncs, del 1700 endavant. Assenyala l'edat d'or, la dels grans violins de forma exquisidament harmoniosa, amb una veu de bellesa incomparable. Ja des dels primers exemplars, Ja fama dels seus instruments meravellosos es pro- paga ràpidament. El seu laboratori s'omple de comandes dc grans violinistes, de personatges il·lustres, de prínceps i de reis, i s'omple també de deixebles. A més dels seus fills, Francesca i Omobono, hi aprenen l'ofici artesans de valor com Bergonzi, Gagliano, Goberti , Guadagnini. Potser també hi passa Giuseppe Guarneri del Geso, el més famós de l'altra gran dinastia cremonesa. L' un darrera l'altre, els violins de Stradivari s ·escampen per tot Europa. Segueixen una perfecta unitat de concepció, però la seva mà hi fa aquelles variants quasi imperceptibles en les dimensions, en els elements ornamentals o en la tonalitat del vernís que individualitzen cada model i en permeten la identificació. Més tard, tots ells seran coneguts amb el nom dels il-lustres propietaris que els han posseït (Vieuxtemps. ' Viotti, Suk, Paganini), o amb al-lusions a figures mítiques o històriques, a símbols de majestat o per la bellesa del propi cant. Stradi vari treballa incessantment duram més de setanta-cinc anys, pràcticament fins a la mort. (En un dels darrers violins construïts afegeix al peu de la ja recercada i cotitzada etiqueta Antonius Srradivarius Cremonensis la complaguda indicació autògrafa D 'Anni 93). De les seves mans sortiran més de 1.100 instruments diversos. i f encara una cinquantena de violins deixats en blanc que seran acabats pels seus fills i els seus deixebles i que. per tant, no li són atribuïts. Mor, famós i riqufssim , el 18 dc desembre de 1737, ara farà 250 anys. Amb ell (i amb els Amati i els Guarnerí, ben entès) floriran les altres escoles europees dels instruments de corda, estimula· des per la gràcia i la finor dels models italians. EI violí en serà el sobirà incomras· tat que, posat com hem vist al centre dels grans corrents de cultura ja en marxa, esdevindrà el símbol de la nostra civiliLaza· ció musical. La tradició romàntica ha volgut cercar el 't Venda d4Jabonaments • I er •• ame ra t - IV Temporada novemore 87 - juny 88 Palau de la Musica Catalana A les taquilles del Palau, a partir 14 de setemore del i en ells tres lps, 15 a ' ;de 1t. :ant fins msco- ·ius ltò- lrtis, i ;ats 'ilis són f de ~ri, 'rotialels -as- .els es- za- r el ., secret dels instruments de Stradivari. En la nostra perspectiva històrica hem pogut reconèixer que no hi ha, en realitat, cap secret per descobrir. Stradivari ha estat l'artífex que ha sabut recoUir la ja excel·lent tradició bresciana i cremonesa dels liutai i l'ha portada a un grau de perfecció tècni.ca i estètica mai no igualada. La superior qualitat dels seus instruments és el fruit d'una sèric dc coeficients rigorosament estudiats. No sols la forma i les dimensions, com ho hem vist, sinó tot el procés de construcció de cada violí o de cada violoncel hi és atentament calibrat i controlat amb afany perfeccionista. La tria mateixa dels aurons i dels avets en ferestes detcmúnades, el període i el mètode d'assaonament de la fusta, el tallat, seguint certes venes i no altres i, després, el llimat sapient, la meticulosa execució i el muntatge de cada peça, la cola emprada per unir-les, la composició del vernís per acolorir-les. També en aquest punt coincideixen els seus biògrafs: el secret deStradivari és, potser, que s'ho feia tot ell. No permetia que ningú intervingués en la seva feina; es fiava exclusivament de la seva intuïció i de la seva competència, de les seves pròpies mans. 1 és probablement d'ací que han nascut totes les llegendes, àdhuc la més fantasiosa, la d'una fórmula màgica per preparar el vernís, que la iconografia ha volgut legitimar. Aquest és un aspecte important que demana un moment d'atenció. És cert que el vernís és un component essencial en la sonoritat d'un instrument de cordes; és sabut que un vernís massa dur origina un so sec i cridaner, així com un vernís massa flonjós produeix un so tírnid i opac: cal una substància resistent i elàstica que protegeixi 1a fusta sense obturar-ne la delicada porositat, que es distribueixi sobre la superfície i les concavitats de manera tan uniforme i subtil que ajudi el so a vibrar en la més justa acumulació de ressonàncies. I sabem, doncs, que Stradivari es fabricava ell mateix el seu vernís, que l'acoloria i el preparava instrument per instrument, segons les característiques de cada model, i que l'aplicava d'una manera molt personal. Fórmula i tècnica de treball que no eren cap secret al seu temps, però és veritat que avui semblen irremeiablement perdudes, o almenys encara no explicades. Per altra banda, i sense haver d'arribar a la màgia, és innegable que, al davant dels seus violins superbs, no ens admirem només de la bellesa del so, sinó que ens en fascina la misteriosa magnificència del vernissat, de transparències i lluentors amables, amb tonalitats esplèndides entre l'ataronjat i el bru rogenc, amb reflexos d'ambre. L'itinerari dels instruments de Stradivari podria constituir, per ell sol, una rica historiografia musical. Deixant de banda el capítol Ga monumental) de les imitacions i les falsificacions (el qual va començar pràcticament el dia després de la seva mort), fóra de gran interès conèixer els diversos destins de Les seves criatures abans que una bona part s'hagin perdut o hagin arribat als museus i a les institucions de cultura. Els documents disponibles i una anecdòtica sense fi reflecteixen un món incrc"¡blc de passions i d'intrigues, que avui voldríem escatir. Amb quina avidesa escoltaríem qui ens pogués revelar, per exemple, què ha estat del formidable «Hèrcules» (dit així per Ja potència del seu so) que, el 1907, va desaparèixer del camerino d'Eugène Ysaye, a Sant Peterburg, quan, tot just acabat el concert, ell tornava a l'escenari per correspondre als aplaudiments del públic. O qui ens digués on són tots els altres que han estat robats, malvenuts per pagar deutes, oblidats a golfes i mai no retrobats. Segons l'inventari precís de W .H. Hill (a Antonio Stradivari. His Life and Works), ara hi ha en circulació 540 violins, 12 violes i 50 violoncels, clarament identificats. D'una manera o d'una altra, cada un d' aquests instruments també és al centre d'una nar(443) 27 Anronio Stradívari, segons tm grm•at de l 'època. ració fantàstica , amb noms excei·Jents, aventures. fets singulars. I seria bonic de saber tota la història del llegendari «Messies,., o la més misteriosa del «Medici,., o com va arribar fins a Yehucti Menuhin l'extraordinari «Prince Khcvenhüller.. del 1733 ... Seria esplèndid de reviure la passió amb la qual els virtuosos del passat van arribar a la soferta possessió d ' un Stradivari: Spohr, Sarasate, Joachim, Paganini (en morir en deixà ben bé 11, amb 4 Quarneri, 2 Amati , una viola Gasparo da Salò i una guitarra Guadagnini). En temps més recents, podem seguir-ne els passos amb Jasha Heifetz, Fritz Kreisler o Ferenc de Vecsey (qui , el 1909, va comprar per 40.000 francs e l «Maréchal Bé rthier•, un 28 (444) violi meravellós del 1716, passat després a les mans de David Oistrack, qui I 'ha definit com «un instrument diví, de bellesa encisadora,.. La faula no s'acaba; es manté viva i, fins i tot, s'enriqueix amb noves pàgines en arribar als nostres dies. No és possible d'anomenar-los tots. Bastin els noms d'Isaac Stern, Uto Ughi o Salvatore Accardo. Aquest darrer ha pogut afegir a Ja seva coHecció d' Amati i de Guarneri dos Stradivari que perseguia de fa temps: el «Firebird», del 1718, i el «Reynier», del 1727. Sense voler entrar en els afers privats de ningú, no es pot deixar de considerar, en darrer lloc, que l'apassionada recerca d'aquests models comporta un càrrec d 'esforços i de sacrificis cada dia més imponent. Valgui la sola informació de la casa espe- ' cialitzada Sotheby, que ha fet saber que, en una de les seves darreres subhastes a Londres, ha estat venut el cèlebre ..cathédraJe,. per prop de 95 milions de pessetes, i que d ' un altre exemplar n'han estat demanades més de 260 milions. Una realitat fora de tota imaginació, que actualitza i completa les dimensions d'aquest romanç. L 'època moderna, amb una nova mentalitat i uns altres sistemes de consum musical, ha portat a una proliferació d 'escoles professionals per ajoves constructors d'ins- ... truments de corda, una cosa completament desconeguda en els temps antics. Aquell que, abans, era un ofici estrictament personal, traspassat d 'artesà a aprenent o de pare a ful, ara és matèria d 'estudi programada per inspectorats i ministeris, amb mètodes, cursos, exàmens i atestats. N 'hi ha d'escampades per tot el món, però la que ha obtingut un major reconeixement universal és, encara, la ..scuola lnternazionale di Liuteria di Cremona», creada el 1937, en ocasió del bicentenari de la mort de Stradivari. Del treball d'aquestes escoles, i del d'associacions professionals específiques que s'han anat constituint, ha sorgit un moviment vastíssim entorn de l'art de fer violes i violins, amb djverses tendències i diferents criteris contraposats. Al costat dels agrupaments organitzats de constructors professionals que s •orienten sempre més per una activitat a nivell se- miindustrial, dc moderna comercialització i amb costos reduïts, a la ciutat-símbol de Cremona treballa el mestre artesà Francesco Bissolotti , sostenidor i executor de la línia rigorosament tradicionalista, que només admet com a únic i insuperable mètode de producció el que van seguir els gloriosos exponents de l'escola clàssica cremonesa. Amb una intransigent selecció de materials de primerfssima qualitat, una elaboració costosa, lenta i meticulosa, un procés de construcció exclusivament artesà que exigeix un esforç de més de dues centes hores de treball per a cada un dels seus violins, Francesco Bissolotti ha estat indicat com l'hereu i perfeccionador modern de l'obra de Stradivari. Ho ratifica el propi Sal vato- re Accardo qui, en e ls seus concerts, n 'utilitza molt sovint els instruments. Accardo assegura que quan, d 'ací a uns quants anys, els violins de Bissolotti hauran estat tocats i J'accjó del temps hi haurà acabat e l procés d'estabilització, es tractarà d'uns instruments de valor excepcional , al ni vell dels Amati i dels Guarneri, comparables als de Stractivari. No és difícil de creure que l'acompliment d'aquesta profecia hauria plagut el mateix Stradivari. Si s'hi arriba, serà el millor dels actes commemoratius que honoren el 250k aniversari de la seva mort. Fran cesc Miracle (445) 29 TEMA -------- -------- -------- -------- -------- -------- ------ La situació de la lutherie a casa nostra Actualment a l'Estat espanyol no hi ha cap escola per formar els artesans luthiers. Els qui volen estudiar aquest ofici i tenir un títol reconegut internacionalment han de viatjar a Cremona (Itàlia), on ell937 es va crear 1'Escola Internacional de Lutheria amb motiu de la commemoració del 200 aniversari de la mort d'Antonio Stradivari; a Mirecourt, a la serralada francesa dels Vosges; o bé a Mittenwald, a la Baviera. «La creació d'una escola a Barcelona permetria potenciar notablement el scctor>t, comenta Pinto i Comas. No hi ha cap dubte que aquesta escola i l'actual fundació de I' Associació Espanyola de Mestres Luthiers, que serà integrada a la seva germana gran, l'Associació Internacional de Mestres Luthiers, ajudaran perquè la construcció espanyola de violins i d' altres instruments de corda sigui coneguda arreu. Per a Pinto i Comas, el mercat del violí no es divideix en violí nou i de segona mà, sinó mercat del violí fins a un determinat preu o a partir d'aquest determinat preu. «Un violí a Espanya quan passa de les 500.000 pessetes és bastant difícil de vendre.. , diu el luthier. «Eis compradors d'aquests instruments acostumen a ser intèrprets de categoria, ja consagrats, que compren l'instrument perquè els doni més prestigi i categoria. En general, els instrumentistes d'orquestra gasten molt poc comprant-se un violí. Si poden passar amb 100.000 pessetes no se'n gasten 200.000. La idea de tenir un instrument una mica bo només preocupa els solistes, els primers violins i els concertinos d'orquestres». Preguntats diferet}ts .violinistes integrants d'orquestres catalanes han manifestat a aquesta revista que la compra d'instruments està molt subjecta als sou que guanyen i que aquest en la majoria dels casos no els permet accedir a molt bons instruments pel seu elevat preu i que, per altra banda, la seva feina a les orquestres espanyoles no té la mateixa consideració que a moltes de les formacions instrumentals estrangeres. Hi ha reglaments interns d'orquestres, com per exemple a la Filharmònica de Berlín o la de Munic, que exigeixen als seus instrumentistes violins, violes, violoncels o contrabaixos de qualitat. Per Ramon Pinto i Comas l'absència d'una reglamentació similar a les orquestres espanyoles permet que molts violinistes toquin amb el que ell qualjfica com a «instruments realment dolents... Els luthiers espanyols poden oferir als 30 (446) seus clients qualsevol marca de violí que aquests els demanin, perquè acostumen a assistir a les subhastes internacionals. «A part d'això, és normal que un lurhier tingui una petita quantitat d'instruments de gran qualitat.., diu el propietari de la casa Perramon. «En el meu cas, jo podria oferir ara mateix un important violí al preu de 5 milions de pessetes, amb un certificat degarantia sobre I 'autenticitat del seu origen. El lliurament d'una garantia d'autenticitat és un fet habitual, ja que el cijent no es conforma que li diguin que és d'aquesta o d'aquella altra marca, sinó que necessita una certificació que allò que compra sigui autèntic... A la casa Perramon treballen dues persones construint i reparant violins, violes, violoncels i contrabaixos. «Aquesta feina de reparació resta molt temps a la construcció•. explica el propietari de la lurherie. «Al Uarg d'aquest any hem fet únicament 4 violins i 2 violoncels. Són molt pocs instruments, però amb aquesta ínftma quantitat es cobreixen de sobra totes les comandes. Actualement, no ru ha cap luthier espanyol que tingui cua de clients esperant la construcció de nous instruments per comprarlos ... Malgrat que no hi ha cap dubte que Itàlia, i molt especialment la ciutat de Cremona, ha estat el bressol dels instruments de corda i concretament més del violí, d'altres paisos com són França, la Gran Bretanya, Alemanya i Espanya es troben entre els llocs on més ha destacat I 'art de la lutherie. Tot i això, des de fa molts anys són els vio- lins italians els més apreciats de tots i no únicament perquè hi han viscut els artesans milJors i més prestigiosos de tots els temps, sinó també per la particular sonoritat dels instruments italians. •El seu so és molt més dolç que el d' instruments construïts a d'aJ. tres paisos», exp.lica Ramon Pinto i Comas, propietari de la casa Perramon, dedicada des de fa molts anys a la lurherie. «Els violins italians•, continua dient, •tenen un so dolç, ample i bonic, semblant al dels italians parlant. Els instruments de corda francesos sonen més nasals, com els seus constructors; els alemanys tenen un so gu. tural i així successivament. Els instruments tenen una mica d'aquella persona que els ha construít, i adquireixen, si així bo po· dem dir, la seva mateixa nacionalitat». Els instruments espanyols, segons que explica Ramon Pinto, tenen una sonoritat a mig carni entre la dolçor italiana i la na· salitat francesa. El seu prestigi, però, està molt per sota dels grans instruments. «La culpa d'això és la manca de propaganda•, diu el mestre lt1thier de la casa Perramon, •motivada per una producció petita, la qual cosa no resta qualitat als instruments,.. Ca· talunya no ha tingut una escola de construcció d'instruments de corda diferenciada de la de la resta de la Península, però sí que ha tingut destacats constructors com la fa. mma Guillam i, la més important de tots els temps, el pare de la qual, Joan Guillamí, y continua essent elluthier espanyol més important de tots els temps. D'altres que des· tacaren al llarg dei segle xvm foren Nicolàs Duclós, Salvador Bofill, José Con· treras, José Massaguer y Francisco Mata· bosch. Al segle XIX va haver-hi dos grans luthiers, Agustfn Altimira i la familia Es· paña. La tradició d'aquests mestres luthiers ha estat recollida al segle XX per Ignasi Ple· ta, Ramírez i la casa Perramon, el titular de la qual està escrivint un documentat llibre sobre les creacions dels luthiers, que omplirà el buit bibliogràfic que sobre aquesta matèria existeix actualment. El llibre sor· tirà alhora en tres idiomes, castellà, francès i anglès. «Espero que el llibre•, diu el seu autor, •ajudi a revalorar la lutlzerie espanyola en general i els constructors catalans en particular>t. Actualment, Espanya compta amb un bon nombre de lurhiers, però que, internacio- 't nalment, són molt poc coneguts. A Barce· lona n'hi ha 4, a Madrid 5, València en té 2, Màlaga, Granada i Oviedo I cada una. «Hi ha molles ciutats que no en tenen i que, com Mallorca, n'estan buscant un», expií· ca Ramon Pinto í Comas. •Sembla que ara per ara hi ha un renaixement de la lutherie a tot Espanya. Hi ha molts afeccionats i molta gent jove que vol dedicar-s'hi. Per aquest motiu al Museu de Música de Bar· celona s'està intentant crear una escola per formar els constructors. El projecte és a mitjan termini i els mestres seríem els pro- -t pis lurhiers catalans o d'altres portats de fora d'Espanya,» Lourdes Margades no ans ;ps, !els oés 'al- ,as, ida ·i oso ita- ao- !US gu. nts els T )0- ¡ue I itat na- stà La a•, )0, ual :a- JC- de 1ue fa- els ni, .,. mes•en m- ta- ms 3s- ~rs Je- lar .li- ne es- )T· :ès eu 13· ns on o-e· 't té a. e, li- ra ·ie :i er .r· er a o- o- es L'instrument de qualitat, . un mon un1c i en ebullició ~ ~ Potser pugui semblar una sortida de to el fet de començar un article sobre instruments musicals tot recordant qtú fou el famós pallasso de Cubelles, Charlie Rivel. Però em permeto aquesta llicència per referir-me a un inevitable i significatiu moment de les seves actuacions' (que mai no fultava), quan, a l'hora de saludar, feia un gest molt senzill i elemental, molt destil-lat també, amb el qual demanava l'aplaudiment dels espectadors per a la seva cadira i la seva guitarra. Senzill i poètic reconeixement a uns estris inanimats que formaven part essencial de la seva creativitat. De vegades, potser també caldria que els espectadors dels grans concerts fossin capaços de transcendir una mica el seu estat d'ànim promogut pel goig d'una interpretació genial, per destriar el mèrit d'aquell instrument (violí, viola o violoncel) de qualitat extraordinària, capaç d'oferir una poètica sonora única. D'aquell instrument, 'al qual el mestratge i l'amor d'un remot constructor i el sediment d'una història, han confegit unes virtuts úniques, un solatge i una categoria que l'individualitzen i li atorguen una dimensió a part. Xavier Vidal és un jove luthier barceloní que, com aquell qui diu, acaba de crear el seu propi taller situat a plena Barcelona veUa, prop de la Rambla. Allà, en unes instal·lacions molt acuradament condicionades, desenvolupa amb una devoció insòlita en el temps que vivim, la seva tasca de recuperació d'instruments, construcció de nous, de reparació i, també, d'estudi. Ell ens situa en la problemàtica, tan fonamental, de l'instrument de corda, en allò que suposa, en última instància, el proveïment dels professionals, en tot allò que fa referència a un mercat molt especial i a allò que té per objectiu irrenunciable: aconseguir un millor i més noble so. A la conversa, sovint passarem de la problemàtica i realitat immediates -Catalunya, Espanya- a Ja més llunyana -camp internacional- tot establint-se aixf una relació de comparances que ajuda a situar la realitat. D'entrada , parlem de Ja pobresa del nostre mercat d'instruments de qualitat. - Bé; això és allò del peix que es mossega la cua -comença assenyalant-. En general, el nivell de l'instrument que s'usa aquí és baix, perquè hi ha poca demanda d'ins(441) 31 TEMA- ------ ------ ------ ------ ------ ------ ------ ------ ---truments de qualitat. No hi ha una tradició d'adquirir instruments de qualitat. Fora d'aquí, hi ha una tradició. Afora, es mouen amb un nivell de qualitat de l'instrumemal molt superior a aquí. Perquè allà, a més de ser tm estri de treball, també es considera un objecte d'especulació. Per això hi ha més movimem. Aquí, qutm un músic aconsegueix un instmment bo, generalment ja no es planteja de canviar-lo. Afora, sovint hi ha subhastes i hi prenen part no tan sols músics, sinó també col·leccionístes i gem que hi vol invertir. Un altre problema que hi ha, aquí, respecte de l'instrument d'art, deriva 1ambé del poder adquisitiu dels nostres músics, els quals no poden assolir detenninats materials. Tot plegat ha fet que, a casa nostra, en molts anys no hagin entrar instruments bons... , més aviar n'han sorrit! El nostre patrimoni d'instruments de qualital és ara moll baix. - En aquest mercart, no és molt tàcit l'engany? S'ha dit que, per Europa, circulen uns dos mil Stradivari quan és cert que no en va construir tants, ni de bon tros ... - D'instruments Stradimri només se'n van construir 900. Stradivari wz constmir arpes, violins, guilarres i violes, però no_ violoncels. 1900 són els que estan enregistrats. Fora d'aquí, això està mo/1 catalogat. I això ho fan els luthiers, que són els qui atorguen la certificació. Hi ha una Associació Internacional de Luthiers, de la qua/formen part diverses associacions estatals. A Espanya no n'hi ha, d'associació estatal, però en Perramon en forma part a rítol individual. A Itàlia, perquè s'atorgui un certificat dautentificació cal que el signi un nombre determinat de luthiers, i si un d'ells s 'hi oposa. aquell instrument no es cataloga. A qualsevol pafs europeu no es ven cap instrument de qualital sense certificat; certificat que 1ambé es necessita per assegurar-lo. Mira, La història aquesta de trobar un Slradivari ;t. 2. S\!cint IP~'rmm 1 (5~;~m nn Oc:.17 ~5brr . 3. Dtr":lnt-Q}er g ignora/ en unes golfes, ara ja és molt difí., . 1)\\;i)l t o;r~a:-~t-c:!! \Td · T; ¡¡c·:-~~' 3· ó B.l~-Gn 3 <! !! bucio. cil que es produeixi. Si parles amb luthiers r: it) ci ~ · ~·J:::. importants, et diran que els han portat molts s- e CAIX A DE tin ~re bóbH. 7· ~rU tn fcl}fl~. PENS IONS Com voleu de gran el cotxe? t' A"la Caixa"poseu les mides del crèdit. Com voleu de gran el cotxe? De tres metres, de quatre, de cinc...? Amb aire condicionat o descapotable? Amb quatre cilindres o setze vàlvules? Aneu-vos fent una idea de com el voleu perquè, per aconseguir-lo, a "la Caixa" sereu vosaltres qui posareu les mides al crèdit. Així, qualsevol persona es pot comprar des d'un utilitari fins a un senyor cotxe. Oi que n'és, de fàcil? Només cal que li prengueu les mides al vostre cotxe preferit. I tot això, és clar, gràcies al còmode Km. Crèdit de la Caixa de Pensions. Km.Crèdit . TEMA ~H. lt, XXII. I I ol ¡ O -~ ~ i imatges del Syntagma Musicum, de Michae/ Praetorius. instntments dient-los que són Stradivari i no ho han pogut confirmar mai. Uns voluminosos diccionaris universals de futhiers on consten tots els luthiers passats i actuals, volums que constantment s'actHalitzen, constitueix una mena de vademècum de què tot bon luthier ha de disposar per tenir referències fiables a l'hora de valorar o considerar qualsevol instrument que arriba a les seves mans. - Aquesta és una guia - diu Xavier Vidal mentre em mostra els voluminosos volums-. Però n'hi ha d'altres. De qualsevol coi1Structor de l'època gloriosa -165011750- hi ha material gràfic il·lustratriu,forografiesfetes també amb raigs ultravioleta. per comprovar qualitats dels vernissos i fer altres tipus de comprovacions. Els tipus dels vernissos són molt importants. Cal veure, també, si pertanyen a l'escola alemanya, italiana o francesa; i com acaben les puntes del filet, el treball de la volta, l'arquitectura de l'instrument. Tot això t'orienta. Per altra part, hi ha tot un procés d'investigació històrica. Constantment hi ha genr que estudia escoles i dades noves per fornir més informació. - Pel que fa a preus, com es mou el mercat internacional dc l'instrument d'art? - En el curs dels últims deu anys, els preus s1um disparat. Sobretot arran d'entrar en joc els inversionistes. Molta part dels ins- truments d'art van a parar a institucions, societats, bancs, fundacions, etcètera, p erquè el cost cau fora de fes possibilitats d'adquisició dels músics. Això passa com quan se subhasta un quadre de Van Gogh. ÉS impossible de competir amb fundacions d'aquest tipus. - Això planteja una contradicció. La de veure com, així, aquests instruments perden la seva utilitat, queden al marge de Ja seva autèntica destinació. - Sí, això és cen. Encara que, si qui els adquireix és w1 coUeccionista particular, és més fàcil que el deixi a un instrumentista. Perquè, si no és emprat, l'instrument perd. I així, el dia que se'l vulgui vendre, tindrà més valor. Un particular és més fàcil que decideixi deixar-/o. En una societat hi intervé massa gent -conclou Vidal . Després afegeix: - Allò que va passar, en els anys de la postguerra, és que directors d'orquestres de paisos rics, en uns temps en què hi havia el perill que bons instruments es perdessin, van adquirir-los corn a patrimoni de la pròpia orquestra. Hi ha orquestres que tenen un patrimoni instrumental força considerable. Ara, fer això resulta impensable. Encara, als Estats Units hi ha alguna formació que ho fa; tenen luthiers propis que es dediquen a tenir cura. d'aquest patrimoni. Davant d'aquest panorama, a l' instrumen- tista que no ha pogut accedir a l'adquisició de cap d'aquestes joies, no ü queda cap més recurs que el de valer-se de l'instrument actual. Instrument que cada dia té més qualitat, com ens ho reconeixia un important violista madrileny, el qual, però, gaudeix del privilegi d'un instrument antic de gran categoria. - Ara el nivell de La lutherie, pel que fa a la construcció, és molt elevat -assenyala Xavier Vidal-. De totes maneres, hi ha diferència. Amb L'instrument antic pagues altres coses. Pagues el prestigi, l'antiguitat i, realment, la qualitat sempre és diferent. Amb el temps, els instnunents viuen un procés de cristal·lització cel·lu/ar que fa que guanyin en qualitat. !, això, els instruments twus no ho tenen. No poden tenir-ho. Però els instrumems d'ara són molt bons, i la relació preu-qualitat és molt bona. Avui, molts concertistes importants, a més de tenir un instrument antic en tenen un de modern. Xavier Vidal ha parlat abans del gran període 1650/1750, cosa que representa una referència a una forma d'interpretar i a unes característiques molt específiques i molt diferents de les actuals. En definitiva, es tracta de situar el pas del violí barroc al violí romàntic amb tot allò que el fet representa. Vidal, en situar aquest tema, diu aquesta frase definjtiva: (449) 33 TEMA -------------- -------------- -------------- ----------barroc, si no li reforces la barra harmòni. ca, més tard o més d'hora ceriirà. Ara, pro. gressivame111, amb els anys hi Jw una tendència a treure'ls pressió. Especialmenr als violoncels. Sobretot, fent un angle més obtús em re el pont i les cordes. S'hi acon. seguei.x una qualitat de so mes vellutada. Potser sestà anant a perdre una mica la potència, en benefici de la qualitat del so. Xavier Vidal em mostra un violí barroc que ha adquirit, i que veu que, si no l'adapta, no tindrà comprador. I li sap greu per· què és una peça valuosa. - Modificar instmmems em sap greu -remarca. I s'hi resisteix-. A casa nostra el mercat de l'instnunent barroc és especia/. ment escàs. Queda encara un tema curiós, però inle· ressant, en aquest repàs del món de la lutherie. - A casa nostra, les assegurances dels ins· manents es fan sense bases de valoració certes. Fora d'aquí, és impensable no tenir un instntment assegurat. Però les companyies tenen els seus luthiers que els asses· soren. I hi ha companyies d'assegurances especialitzades en instruments. Aquells sublims artesans que s'anomena· ven Srradjvari, Guarneri i tants d'altres, se· guramcnt no podrien suportar la contemplació de l'espectacle mercantilitzat en què ha derivat aquell fruit excepcional de llur dedicació professional amorosa. 44Q Un altre element que dóna més pressió és L'ús de la corda metà[· Lica. L'instlument, doncs, estava constru/Y per treballar amb menys pressió de com ho fa ara. La barra harmònica era més petita. A partir de/1830, aquests instruments han hagut de ser adaptats a les noves condicions per atorgar-los més potència i més brillantor: que és allò que necessiten. Una de Les formes és reforçar la barra harmònica. Es discuteix si això és Lícit de fer-ho. A un insnument ::JoROUERAlPIANO S \711?'1'1!U\ Aquesta marca té ubicada legalment la seu social en aquestes adreces Aribau, ZIZ · Molà, 20 • OS006 8areclona Tels. 4180290-2003136 Uollerl Butlleta de subscripció Senyors. els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALA U DE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REV ISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer __ Banc/Caixa Núm. compte Núm. llibreta Agència Adreça agència -------~-- Població Signatura Població Província ~ c.JEIJ\~IlERA Butlleta de domiciliació bancària Titular Telèfon _ _ _ Dte Professió_ Desitjo subscriure'm a partir del número amb la quota anual O de 2.500 ptes. semestral O de I .250 ptes. O Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. 34 (450) 'f' J.C.C. Sala del Museu Municipal de Música de &rce/ona. - En estat original, d'instruments d'aquesta època no en queda cap. Frase que colpeix força i que argumentarà en aquests termes: - Els instruments d'aquella època van estar mumats amb el sistema barroc. TrebaLlaven amb menys pressió. La pressió, la dóna l'angle que fan Les cordes amb el pom. Abans, L'angle era molt més pla, molt més obtús. Després, el La era a 415, que és el que s'empra a la música antiga. Aro és a T .. " SONOR - - - - - - - - - - - - MON •ni- ro- lila Càtedra Alfredo Kraus al Conservatori del Liceu em •zés 1nia. '(). o. roc lp- er- reu tra al- T .tela 'IS- ::ió 'lir 1a- ~- :es la- >e- la ¡;a¡ lai c. !..J r El Conservatori Superior de Música del Liceu comptarà aviat amb una càtedra anomenada «Alfredo Kraus... S'inscriurà dins de l'Escola de Cant del mateix Conservatori, una parcel-la docent destinada, així, a constituir un element fonamental de I' esmentada institució docent barcelonina. Aquesta càtedra serà dirigida, òbviament, pel gran tenor canari; encara que la part més directament executiva anirà a cura de Francisco Kraus, el seu germà, així mateix cantant, i últimament amb residència a Veneçuela. El director del Conservatori, Tornàs Villanueva, remarca Ja importància d'aquesta càtedra en el si d'una institució tan estretament vinculada a la lírica. Per a Villanueva, I 'esmentada càtedra pot constituir un pol d'atracció per a estudiants d'arreu d'Europa. - Abans de constituir-se aquesta càtedra ja ens demanaven per venir a estudiar aquí. Òbviament, la càtedra és destinada a estudiants de nivell superior. L'acord amb Kraus comprèn també la realització de reciclatge de professorat, seminaris, etcètera. Tot seguir remarca que la iniciativa no hauria estat possible sense l'excel·lent predisposició del mateix Kraus -ViUanueva empra el terme romanticisme- i, també, gràcies a la seva generositat. Villanueva assenyala la voluntat d'atorgar una atenció especial a 1'estudi de la veu, i en aquesta línia se situa l'abans esmentada Escola de Cant, un projecte a punt de prendre cos. I, junt amb el cant, es vol atorgar protagonisme acusat a tot el que es refereix a l'òpera. - No tindrem cap problema pel que fa a col·laboració amb el Gran Teatre del Liceu -diu-. No té sentir que el Consen•atori i el Teatre vagin cadascú pel seu compte. La finalitat és que treballin deforma conjunta. El teatre té un gran prestigi intemacional, i això és molt important. També diu Tomàs Villanueva que el Conservatori hauria d'aconseguir proveir l'orquestra d'instruments. cosa que s'insereix així mateix en aquesta línia de col-laboració. En tot cas, aquests fets anunciats s'inscriuen, o són conseqüència, d'un procés de revifament del Conservatori de la Rambla. P:océs que s'inicià fa quatre anys -els que h~ porta Villanueva de director-, i que sigruficarà un intent dc posar al dia una institució que, aleshores, vivia una situació interna força critica, que feia témer pel seu futur. Procés que ha comptat amb el suport de la Generalitat i que encara s'ha de cloure. Tomàs Villanueva subratlla tres aspectes que han marcat allò que en podríem dir reconversió del Conservatori del Liceu. En primer terme, adequació i ampliació de les instal·lacions, amb la millora de les de la seu central de Ja Rambla, l'adquisició de noves aules a Ja cruïlla Urquinaona-Via Laietana, i Ja d'un auditori, a la Ronda del General Mitre, on tenen Uoc recitals, classes de direcció, audicions de cant, etcètera. Un segon apartat seria la renovació de l'equip humà i pedagògic, amb una intensiva política de jubilacions i amb noves contractacions. Finalment, s'ha emprès una política de dotació de material. Noms tan importants con els de Ros-Marbà, Francescb, Alpiste, Tieles, Carme Bustamante, Garcia Morante, Castelló, Vila, Pueyo, etcètera, formen part recentment de la nòmina de la casa, com a mostra significativa. Tot això suposa una dinàmica nova, un replantejament de l'òptica pedagògica, segons unes línies que Tomàs Villanueva situa en aquests termes: - Pretenem que, en el nivell elememal, hom aconsegueixi una sensibilització musical. Volem aconseguir també que I 'estudiant que surti del grau mitjà tingui un nivell professional, mentre que el que acabi els estudis superiors ha de situar-se en el camp de I 'alta especialització i del concertisme. Pretenem donar als alumnes no tan sols coneixement de música. Pensem en la història de la música i en d'altres matèries complementàries. I , pel que fa als estudiants de cant, en idiomes. En un altre ordre de coses, tenim el projecte d'informatitzar totes les assignantres tècniques. Una realitat ja realitzada i sorprenent és la que assenyala novament Villanueva: - En col-laboració amb l'ONCE, hem traslladat la teoria musical i el solfeig en el sistema Braille. Tor el que és llenguatge musical. I preparem professors en musicografia Braille, perquè puguin ensenyar nuísica als cecs. Hi havia el problema que la gent que coneixia el sistema de lecntra Braille no tenia coneixements de música. Ha estat més fàcil aconseguir que els mtísics aprenguin Braille. La part econòmica ha estat a cura de f 'ONCE-Catalunya. Ha estat el fruit d'un conveni de col·laboració. En aquests moments, comptem amb 36 alumnes cecs. És possible qué la xifra es dispari. Amb filials a Igualada, Mataró, Lleida, La Seu d'Urgell, Reus, Figueres, Santa Coloma de Gramenet i Valls, el Conservatori Superior de Música del Liceu assumeix una responsabilitat de gran envergadura en la seva condició de segon conservatori superior dc Catalunya. Els avatars derivats de la reconversió del Conservatori i I'as sol iment d'un niveU més elevat de qualitat -en tractar-se la institució d'un ens privat- han obligat a incrementar l'import de les matrícules, cosa que ba portat a una certa reducció del nombre d'alumnes. El destí del Conservatori Superior del Liceu sembla estar a mans de la Generalitat, amb una certa autonomia de funcionament. Cal remarcar que Catalunya no posseeix cap Conservatori depenent de l'Estat i que, a casa nostra, en definitiva, l'Estat és la Generalitat. Villanueva insisteix en l'aspecta citat dc l'autonomia de funcionament: - Voldrfem ser un conservatori pilot, que no vol dir experimental. Però allò que no pot ser és funcionar amb el reglamem del 1966. Volem posar en marxa noves experiències, però -subratlla- ja comprovades. R.R.M.C. (451)35 es en me ten I se pal M! ti ~~l m /' I COl siq ( de'J qu nOI y ni pa, Et Wa ~~/'Ò] L'G im¡ no Montserrat Figueras-Jordi Savall, exponents de la millor música antiga del moment tat tan 1110 qut COl si/~ al i tan ( 'f cor caci inf. Els noms dels nostres músics només excepcionalment assoleixen un grau de protagonisme privilegiat en el gran món musical. Deixant a part el gruix del món líric, en el qual Catalunya posseeix un inventari de figures dc relleu insòlitament elevat, només algunes figures escadusseres emergeixen amb perfils individualitzats i ocupen un lloc important en els esdeveniments de major transcendència d'arreu. I entre aquestes figures, no hi ha dubte que cal situar el nom de Montserrat Figueras,la soprano d'escola excepcional, autèntica referència dins de l'especialitat tan conJ6 (452) trovertida de l'anomenada música antiga. Jordi Savall, per altra part, ha elevat la interpretació de la viola de gamba fins a uns límits de perfecció i d'autenticitat que també el situen corn una referència contrastada i excepcional. A més, junt amb el seu grup Hesperion XX, ha engegat una tasca d'aprofundiment i recerca en un, i d'un, repertori cada dia més vast, al qual ha aportat els fruits d'un rigorós treball d'investigació, guiada per un nervi vocacional genuí i per una autoexigència que és a la base de la seva pròpia concepció del treball, de Ja professió. Un saló ample -per a Jordi encara bo és poc- d'un estatge de característiques sr· quítectòniques notables de l'Eixample bar· celoní, acull una llarga conversa. Una conversa a tres, en la qual, i un cop fel el repàs esquemàtic de les respectives histb· ries personals dels dos ruúsics, hom inten· tarà pouar en allò de més essencial que es refereix a aquest concepte ampli i discutit que és Ja música antiga. .. Montserrat Figueras nasqué al si d'una fa· mília burgesa, que en podríem dir, fins a~ cert punt, típica. Ambient benestant i gruL' cultural i, d'una manera acusada musical la 1 apt I de m~ de, bi/1 I X.>! for sio apl --------------------------- --------------------MÓN SONOR _ La meva famflia era fomuula per amateurs de la música. Hi havia bons músics. Coda dijous es feia música a casa meva; • esfonnaven quartets. Hi havia imervingut en Gonçal Comellas, en Jordi mateix; el meu pare, que tocava el violoncel. sr, vaig rmir un ambient favorable. El piano, i després el violoncel, van marcar els primers estudis musicals de la Montserrat. Eren estudis amb professor particular, concretament amb el pare de Marçal Cervera. Haver sentit de forma continuada Mozart - Liceu i discos a casal'animà a iniciar estudis de cant quan tenia uns disset anys. _L'òpera mozartiana és La que he sentit més. Després van venir els contactes amb l'Enric Gispert, al Cor Al·leluia; ell em va començar a introduir en el món de la música antiga. Si Mozart fou un esquer pel que fa al cant de forma genèrica, sentir cantar -encara que només fos en disc- el gran contratenor britànic Alfred Deller pare constituí una mena d'il-luminació. -Alfred Deller va ser quelcom definitiu pel que Ja a endinsar-me en el camp de la música antiga. No va ser el Del/er Consort que em va influir, sinó L'escoltar-lo a ell en solitari. Aquella fonna que tenia tan lligada al text. Era com un /iederista; per ell, el més important era transmetre la poesia. Tenia una qualitat de veu fabulosa; era capaç d'oferir una gran quantitat de matisos. Em va marcar moltfssim. Havia sentit molt Wagner i òpera italiana, però era un món vocal que no em motivava. Tot el que passava per aquelles veus nom 'agradava. Amb l'òpera italiana no hi sentia una afinitat. L'afinitat, l'he sentida molt més tard. Jordi Albareda fou un professor de cant important per a la Montserrat, encara que no l'únic. - Fora d 'aquf hi ha molta gent que ha estat influtaa per Jordi Albareda. Són cantants als quals ell ha donat Llum en un moment determinat. Jo hi vaig estudiar quatre o cinc anys i encara ara hi mantinc contactes. Després vaig sortir fora, a Basilea, i vaig estudiar amb Kurt Wiedmer, al Conservatori. Va ser un altre ajut important. Feia música antiga i l.ieder. Una professora hongaresa, Eva Kraznay 'f completa el quadre de professors de veu; cadascun, amb la seva aportació individual, influí definitivament en la configuració de :a bo la tècnica vocal pròpia de la Montserrat: ~ar· - Tots m'han ajudat. Cadascun m'ha ofert :bar· aportacions diferents. Una El salt professional es va anar produint fet el de forma progressiva, sense grans fites ustlr marcades. oten· -A Suïssa, tot estudiant fas molts concerts ue es d~ fet i ta envergadura. Hi ha moltes possi;cutit bthtats com a estudiant avançat. En tot cas, la creació del grup Hesperion 13 fa· XX per part de Jordi Savall marca d'una :a un f?rma definida aquest pas vers una profesgruix SIOnalització definitiva. Jordi Savall ho ;icai. apunta així. - Amb dos músics -Hopkinson Smith, llaüt i Lorenzo Alpert, flauta- comencem a treballar cançons hispàniques. Van sortir contractes a Paris, Holanda , Alemanya. En aquell moment oferíem la possibilitat de sentir música antiga d'una forma diferent. La veu sonava d'WU1 altra manera, a partir d'un text que qui el cantava l'entenia. Fins aleshores aquest repertori el feien cantants alemanys o americans. /, a part d'això, ho interpretaven uns músics virtuosos com a solistes, capaços d'improvisar un solo. Fins aleshores, els conjunts estaven formats per components amb capacitat limitada. Erem un conjunt professional especialitzat, i amb una veu que sonava de manera diferent i amb una manera de cantar nova, amb una frescor que contrastava amb les veus més amanerades del moment. - Als vint anys no en volia ser, de camam. Era una forma massa directa d'enfrontarte al públic. M'hauria agradat més amagarme darrera d'un piano o d'un violoncel. - Bé, la Montse, diu en Jordi Savall, és tímida davant de quatre persones, però no ho és davant de quatre-centes. La Montserrat, que diu que començà com a professional quan tenia uns 28 o 29 anys, insisteix que de fet mai no va decidir de ser cantant. - M 'hi vaig trobar. Pel que fa a repertori, tenia molt clar que volia fer música antiga. Però, entrar a la professió, no m'ho vaig plantejar. Les coses van anar venint. Mira, si estàs ficat a l'òpera tens uns camins fets, unes referències. Es allò que, si als 25 anys no has fet cap audició, malament. El món de la música antiga és, o era aleshores, més obert. Hi havia mil camins per abordar. Jordi Savall nasqué a Igualada. Sóc mig català i mig valencià, diu, tot recordant que el seu pare ho era, de valencià. I ell creu que, si bé el lloc on bas nascut marca molt, també ho fan els orígens; i deixa clar que, quan va a València, s'hi troba molt bé. La manca d'un autèntic ambient musical a la familia el compensà, Jordi Savall, pel seu feliç pas per l'escolania de les Escoles Pies de la seva ciutat. - Ho recordo com una època molt bonica. És el record més entranyable de la meva infantesa. Hi vaig ser fins que vaig canviar la veu. És una experiència que m'ha marcat molt. EL meu mestre era el senyor Just, pare del 'actual abalde Montserrat. Era un música de molta categoria. Per les circumstàncies de la vida, amb La guerra civil pel mig, no va assolir la per(453) 37 MÓN SONOR 'S , a- ~r- ar er la- IS- ar , T un !S- !e/ !T- r.r, •ià va ·e. ra 'lO e:Ja la a, U'- la ., !fi n- JO a- li- la lla tl- a •a o- •a la T !S m ~( s- a- ·a l'- ,,_ ro ~ són així, i tampoc no diré que sigui una aproximació ideal. Aquella visió seva, pròpia, tan original en aqueUs moments, de fet marcava lavocació del músic. _ No podia entendre els meus companys d'esmdi, als quals no els interessava Bach. A mim 'interessava més Bach que Dvorak, ¡una de les meves il-lusions era I 'Art de la Fuga. !ha estat una il-lusió que mai no he abandona! i que finalment he vist que prenia cos en una versió que he fel amb 4 14oles de gamba i vent. Jo, en aquella època, ja veia el camí. Hi havia, és clar, les incerteses de com es produirien les coses. Però tenia clar que jo mai 110 voldria acmar en una orquestra. Un fracàs en una participació al Concurs Cassadó, de Compostela, on no va actuar finalment perquè no li van acceptar de tocar obra de Diego Ortiz acompanyat per clavicèmbal, donen pas a unes coHaboracions amb Rafael Puyana, el qualli suggereix que treballi la viola de gamba. Estatjat en un pis de Barcelona junt amb David Padrós. un bon dia aquest li féu saber que al grup Ars Musicae -i aquf apareix novament la figura d'Enric Gispert- necessitaven un viola de gamba. Era el 1965. -Ells mateixos em van subministrar l'instrumenr. Primer tocava amb cordes metàUiques, amb pica, sense trasts. Tor sol vaig anar llegint tractats. L 'esliu següent em vaig escapar a Londres, París, Amsterdam i Brussel-les, i això va ser l'inici de l'etapa de formació de viola de gamba. Dos anys de treball amb l' Ars Musicae, aquest nom tan fonamental de la nostra música antiga, donen pas a una petita beca, el 1968, de la Fundació March, que e l porta, junt amb la Montserrat, a Basilea ...van ser uns anys molt diflcils», subratlla la Montserrat. - Fèiem de tol. Donar classes; jo, cuidar nens. Treballava vuit hores diàries per guanyar-me la vida i la resta de lemps el dedicava a estudiar. Allà teníem moltes faci/irats per esrudiar. -Teníem un petit apaname/11, diu Jordi. I a la casa hi havia una biblioteca importantíssima on, si calia, et deixaven dos mesos els llibres. Podies fer fotocòpies: ho tenies tot molc fàcil. Et permetia d'aprofitar molt el temps. Aquí, quan has de fer Jotocòpies, a la Biblioteca de Catalunya, o bé has de fer cua, o la persona encarregada no hi és, o s 'ha espatllat la màquina. -A Suïssa, corrobora la Montserrat, pols treballar. No hi ha res que et destorbi. Per treballar, és perfecte. En qua/re o cinc anys pots fer el doble de feina que aquí. Allà és fàcil per treballar i diftcil per viure. La Schola Cantorum de Basilea, l'autèntica catedral universal de la docència de la Música Antiga, fou l'escola de Jordi Savall fins el 1970, any en què completà els seus ~tudis. Aviat sortiren compromisos profess10nals: - Era una època en què hi havia pocs gambistes que ho fessin bé. N'hi havia una (455) 39 gran demanda. Vaig fer recitals a Itàlia i Holanda, i de seguida vaig ser conegut, assenyala en Jordi. Poc temps més tard, en deixar vacant August Wentzinger la plaça de professor de viola de gamba, es convocaren oposicíons, que foren guanyades per Savall. Era el 1974, i des d'aleshores s'ha dedicat a la docència en aquell centre, en les branques dc viola de gamba i música de cambra. Un cop al mes, una setmana, dóna cursps. - Tots els alumnes treballen conjuntament i després tenen tres setmanes per digerir tot allò. Això ho permet l'estrucmra de L'escola, que és molt flexible. El naixement d'Hesperion XX, ja explicat, marca un abans i un després molt definits en l'existència professional d'en Jordi i de la Montserrat. La conversa, just aquí, fa un tomb. Els seus dos protagonistes fins ara, deixen pas a un altre que no és sinó la música antiga. Tot girarà al seu voltant a partir del moment en què, de la mà d 'Hesperion XX, Savall comença a pouar en aquest món d'una forma decidida. - Intentem d'aprofundir en la interpretació. Agafem el repertori dels trobadors i procurem fer-Lo com t10 s 'ha via fet fins aleshores. Agafem Paco Noy, que és un medievalista. Li demanem informació. Busquem l'estil més apropiat. Agafem la notació tal com era a l 'època i, a partir d'això, improvisem sensefLXar res, de manera moder40 (456) na. Quan fèiem el Llibre Vermell de Montserrat no hi havia cap nota que fos fixada. Cada música té la melodia original notada. El ritme és tret de la notació original, i les ornamentacions s 'improvisen. A les cançons sefardites, buscàvem de donar-hi el caràcter que tenia el text. Es tracta no sols de buscar la veritat històrica sinó d'anar més enllà. lA veritat històrica és una forma de conèixer un fenomen històric. Nosaltres buscàvem l'autenticitat històrica amb els instruments, amb la forma d'articular. Volíem ser lliures per fer les coses més boniques i eficaces musica/meru. No es tracta de reconstruir arqueològicament ni tampoc de caure en folklorismes o en un pla paròdic, sinó buscar una cosa justa i equilibrada. Els termes corren el risc de caure, sinó en la confusió, sí en zones interferents. A partir de l'expressió puresa arqueològica, Savall assenyala: - lA puresa arqueològica té sentit quan no ho és per si mateixa. Et permet de saber què és allò que és essencial. Si agafem una partitura de Bach editada per uX", això ja és una interpretació. Hi ha unes articulacions i una dinàmica que deformen la idea original. Si parteixes del manuscrit, les formes no apareixen alterades. A partir d'aquelles notes desenvolupes una idea que va directa de La partitura a tu. Si parteixes d'una edició, la idea ja és més deformada. Nosaltres anem a la font més original pos- sible. Busquem les edicions més properes a I 'original; també busquem en els instruments el so més proper a L'original. I també la manera d'interpretar, buscant el fraseig més estèticament idoni. L'estètica d'aquells moments històrics, la pots trobar a través de textos literaris o filosòfics del moment, que et donen una aproximació fi· del. Tot això, per seguir-ho no pas fidelment sinó com a punt de partença. Mira, si agafes un monument arquitectònic romàntic, té L'estètica del seu moment. O 11110 pintura de Goya ... I a ningú t10 se li acudirà de fer-hi afegits o modificacions. En can· vi, a la música, sí que se n'han fet, d'afegits. El que volem és partir de les coses tal com són. Però no és suficient. El compositor ha deixat la referència escrita • i documental de la seva obra; però aques· ta referència sempre és incompleta. Fins i tot les obres més indicades permeten inter· pretacions diferents. lA música només exis· teix quan sona. I això dóna wz caràcter subjectiu a la interpretació. I en el cas de la música antiga, cal suposar que un instrument antic pot sonar bonic. I s 'ha de su· posar que un senyor de la Florència medieval tenia bon gust, i que un trobador del segle Xl també buscava UllS efectes. Es tracta de retrobar aquest aspecte de la n11í· sica, que no podem saber quin era. I això. i fer-ho a partir de la font. La Montserrat afegeix: -No sols has d'esmdiar el llenguatge de I 'e va fia de se m /lli re pE ta i" CG "¡ llt "'ta bl o b( te 11( qt d< vi qt rG al m 1/ll· · el rica bar l'època, sinó que has de saber què passava aleshores, com escrivien, quina filosofia tenien. Si ho vols, a l'hora d'inte1pretar, del de tot això ten 'oblides, però ho tens dins, 5fi· sedimentat. iel· En Jordi SavaJl continua la seva arguira, mentació: ro· - Quan interpretem música del Renaixeuna me/11 espanyol, ho fem d'una manera dife~i­ rem que si imerpretem Monreverdi. Una :an· persona que no sigui experta potser no nofel, ra la diferència, però per a nosaltres és molt coimponant. I arribem a això treballam molts E/ compositors. I ve un moment en què et dius: rita '/ "això només pot ser així". Són anys de cotesnèixer obres, de paciència, d'estudiar mans i nuscrits... És una reunió d'informació i ter· també d'elements contradictoris. ''Ja està xisbé de fer tantes ornamentacions", escriu ~ter Guerrera en un moment determinat. I tam'de bé assenyala que quan, amb el cantant inins· tervé un cometo i una xerimia, un dels dos Sl/· no pot improvisar. Això vol dir que es feia, ICÍO que tots dos improvisaven. És un conjunt dor de coses que et donen una visió de què s 'haEs via fet. Son elements que vas assimilant i •niÍ· que, per exemple, et permeten que, a l'hoixò. ra de fer una obra de Bach, jo pugui dir als músics com s 'ha de tocar cada nota. seguit parla del treball de passar del nucrofilm a la còpia de la partitura i, a par- !ot tir d'aquí, de la tasca de triar, de vegades enrre 500 o 600 peces, unes quantes que semblen més interessants. - Et trobes en una selva musical i et sents com un explorador i has de trobar les peces més boniques. Dr.cranr tot el segle XVIII no es fan cançons per a cada classe d'instrument. Es feia música per raons funcionals. Per acompanyar el Papa en un viatge, per exemple, i sense fixar la composició del conjunt. En Bach, la feina la tens en considerar no la notació, sinó l'estil. Una obra de Bach, l'has d'abordar no pas miram endavallf sinó endarrera, veienr què feia Monreverdí, què s'havia fet abans. Música Antiga, un concepte que cal revisar Recorde,m que, en alguna ocasió. Savall havia dit que el concepte de música antiga potser no és exacte. Ara ell mateix rebla el clau: ·~ Qualsevol obra que no és d'avui, ja pot ser considerada música antiga. lA música de Debussy ja necessita, per ser interpretada, ser objecte d'un procés com el que fem nosaltres. /jo crec que, a l'avenir, no- més tindrà futur el músic que adopti una filosofia com la nostra. Ara es viu de renda. S'ha desenvolupat un concepte de la lnt¡sica, que surt dels conservatoris (allò de les tres B -Bach, Beethoven, Brahms-), i s 'ha anat a una interpretació estàndard. I hi ha aquestes interpretacions que vénen determinades per les grans orquestres simfòniques, amb els mateixos instruments, amb grans directors. La mateixa problemàtica de la música antiga, la té la música de repenori. Els conservatoris han creat vinuosos que es passen l'anyfent un sol repenori o interpretant només un sol compositor. I, avui, hi ha molta infonnadó. Constanrmellf tens la possibilitat de treballar música que 110 has sentit mai. I, mira, també una simfonia de Beethoven: no es tracta de fer-fel com s'hafet sempre, d'ww manera en què no se senten els oboès... - Fa poc, Pbilippe Herrewege deia que un dels problemes amb què es rroba o s'barrobat la música antiga és que els seus intèrprets sovint no tenen un domini suficient dc Ja tècnica. -Bé, hi estic d'acord en part, i en part 110. En el curs de!.s últims vint anys, I 'evolució tècnica ha estat molt important. - Fa quinze anys -intervé La Montserrathavies d'arzar a investigar a les biblioteques. Ara els que estudien tenen unes refe(457) 41 MÓN SONOR --------~------------------------------------- rències que nosaltres no vam tenir. Nosaltres vam partir de zero i això ens ha obligar a treballar molt. El protagonisme creixent que està assolint la música antiga, en bona part entre la gent jove, a què pot obeir? Friedrich Gulda ho justificava dient que, en el seu moment, la que avui es considera música antiga era l'autèntica música popular, i aquesta arrel encaixa entre el jovent. - Aquest és un fenomen -continua Savall- sociològic i també, diguem-ne, estètic. Ens trobem en un mome1U social i cultural en què la música actual, la contemporània, molt activa, apunta wzes línies que, si es vol, són molt interessams però difícils de seguir i incapaces d'aportar l'harmonia que qualsevol ser humà és capaç de necessitar. El públic normal necessita escoltar coses noves. La música contemporània porta la tensió i la brutalitat de la vida actual. Ens falten coses que portin la pmt i la poesia que ens cal. La nuísica anterior al XVIII i X!Xpem1er d'escoltar obres no sentides amb sons nous i donen la possibilitat de descobrir aspectes nous de la música. Mira, Mozart compongué "Divertiments": componia música lleugera. Ara, la persona que vol sentir música harmònica lleugera, quina opció té? Té el recurs d'alguna música pop i de jazz., que són opcions vàlides, però la. major part de La música comercia/no aporta grans valors estètics. lA música antiga ofereix versimis d'obres interessants, aporta reflexió sobre el passar, aporta la curiositat, la descoberta de corrents estètics i aporta quelcom tan importam com mostrar que, a la història de la música. també hi ha hagut aquests grans monuments que han estat 42 (458) aportats a la història d'altres arts. Perquè no es pot dir que la història de la música sigui la d'una evolució, com diuen els romàntics. Una obra de Milà ben interpretada és ran important com un Lied de Schumann. Cadascuna en el seu context. Després de refermar el caràcter i dimensió popular de la música antiga i d'assenyalar com Cervantes i Lope dc Vega treballaven amb els músics, remarca: - El que ha estat lamentable per a la música ha estat la separació entre nu1sica seriosa i música lleugera. Això no passava a l'època prèvia a Beethoven. En tot cas, Savall, en acceptar el creixent auge de la música antiga, deixa clar, però, que encara és una manifestació marginal, situada en circuits de projecció de segona fila. Un aparell d'aire condicionat coi-laborava perquè hom no s'adonés del pas del temps, mentre una sobtada ullada al rellotge advertia que la conversa anava tenint una extensió ja considerable. I encara faltava un dels objectius més determinants de la decisió de 1·entrevista. Parlar del projecte de la nova formació, la Capella Reial, que Jordi Savall i Montserrat Figueras es disposen a presentar de forma solemne en el curs de l'actual Festival de Música de Barcelona. - És el resultat d'una experiència feta l'any passat, quan vam fer w1 programa de música catalana amb el Cant dc la Sibil·la i amb la Missa de difunts, de Cererols. Ho vam escampar per algun festival i va anar molt bé. Fa anys que tenia ganes de crear a casa nostra tm grup de cantants que pogués treballar repenori català i espanyol dels segles XVI al XVIII. L'experiència ha confirmat que la cosa era factible. I, això, comprant també amb solistes instrumema/s experimentats. Es tracta, però, de fer re· penori predominantment vocal. Hespe1ion XX és un grup sobretot instrumental, amb ww o dues veus solistes. A més, la Capella Reial és la reconstrucció d'un fenomen històric que existí a Sevilla, Granada , Bar· ce/ona, Aquisgrà. Al segle XVIII, interpre· ta ven les òperes de Mozan. Era l'agrupació instrumental fonamental del segle XVfll. Volem treballar repertori cara/à i hispà· nie del Barroc amb el màxim de fidelitat. Donar a conèü:er les ensalades de Fletxa, el Cant de la SibiHa, obres de Brudieu, Cabanilles, Morales, Pujol, Cererols i Valls. Però el projecte va més enllà, en una di· mensió d'instituir quelcom de consistent i estable. - Es tracta, també, de crear una institució que permeti a la llarga establir un clilna professional a casa nostra pel que fa a la música antiga. Ad no hi ha imèrprets. perquè la gem no estudia, i no estudia per· T què veu que no té sortida. És el peix que es mossega la cua. Es poden fer cursos i donar oportiD!itats d'oferir concerts. Seria una institució que podria autofinançar-se. Hi ha una idea, també, d'un centre de for· mació, d'investigació, de creació i difusió. Les paraules de Savall, plenes de cohe· rència al llarg de tot el seu discurs, s'acaben amb un epíleg definitiu. - El que seria lògic és que als Conserva· toris es treballés La música del moment en què el país ha estat creativamelll més im· ... ponant. Seria Lògic que s 'aprengués a fer cant gregorià, del Renaixement, etcètera." Jaume Come/las RESERVE ALGUNOS APlAUSOS liS ·e- on l nb [ PARA CUANDO ESCUCHE ESTE [J, ~~ MISMO CONCIERTO EN. UN ~; COMPACT DISC SONY . rs, rr- rte ïÏ ·ia ·e. ,,. ó. .e· :a· ·a· en 11· ·-er .....1 :. ~ as SCHERZANDO A EL xx [ ven T ció Fra del celE tan I del ingt ciet E lllaJ pr; que dtl tnte del l mel no, r d~lmc --===--=-- ;, -~ - - Al I s'h rec .. I dc di I de el 19; set me MÓN SONOR ARA • ABANS D 'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS EL CONCURS «FRANCESC VlÑAS• ARRIBA A LA SEVA XXV EDICIÓ T T Del 5 a l' li del mes de novembrc tindrà lloc la XXV edició del ·Concurs dc Cant Francesc Viñas•. La rodonesa de l'efemèride serà motiu d'una celebració especialment important, i a la realització habitual del cenamen s'afegiran altres ingredients d'un interès i al-licients especials. Entre ells, i d'una manera remarcable, cal assenyalar una representació extra de ff Triu ico, que tindrà lloc al Gran Teatre del Liceu, amb un repartiment integrat per antics guanyadors del certamen. Les proves classi ficatòries començaran el divendres, dia 6 de novembre, a !"Auditori Toldrà del Conservatori Superior Municipal de Música. La prova fi- na! tindrà lloc, com ja és habitual, al Palau de la Música Catalana, el divendres dia 13. L'acte final tindrà per marc, una vegada més, el Gran Teatre del Liceu. A l'acte de Lliurament de premis, els respectius guanyadors oferiran sengles actuacions acompanyades per l'orquestra titular. El concurs •Francesc Viñas,. oferirà altres manifestacions, com un recital a cura de Virgirua Zianru al Saló de Cent de l'Ajuntament -dia 7 de novembre-. una intirulada Tarda amb VirginiaZianni, que se celebrarà el dissabte dia 14, a la tarda, al Palau Güell i. finalment, sengles classes magistrals a cura de Magda Olivera i Gino Vechi. Una rcpn::.cntació de Tumntlm ui Liceu. CICLE DE CONFERÈNCIES PROMOGUT PER ÒPERA DE CAMBRA DE CATALUNYA AUDICOR, AULA DE OJRECCIÓ CORAL Novament, l'Òpera de Cambra de Catalunya ha orgarutzat un cicle de conferències divulgatives d'un tema específic i monogràfic. En aquest cas, Pucci ni, la personalitat i l'obra del qual serà glossada pel professor Roger Alier. Les conferències tindran lloc a la Sala Cultura de CajaMadrid amb el següent calendari: 5 d'octubre: Conferència-col·loqui dedicada al cantant Eduard Gimèncz, amb la seva assistència. 19 d'octubre: Importància de Puccini en la història de l'òpera italiana; la fonnació del jove Puccini; les primeres obres; la carrera operística comença: LA Viii, Edgar. 26 d'octubre: Puccini i l'apariEl Vlll any d'AUOlCOR s'iniciarà amb el Curset dc Oirecció Coral que, durant el curs de 1987/88, se celebrarà cada "" dilluns a l'Institut Llongueres, I dc 21 h. a 23,30 h. S'inaugurà el dilluns 28 de setembre de 1987 i es clourà amb un cap de setmana, el dissabte li i el diumenge 12 dc juny dc 1988. El professorat d'AUDICOR està fom1at per Manuel Cabera, Joan Company i Ramon Vilar (direcció) i Montserrat Pueyo (cant). Qui s'hi interessi pot demanar informació a l'Institut Llongueres, carrer de Sèneca. 22. 1r., 08006 Barcelona. Telèfon 2171894 (de 18h. a 20h.) ció del verisme; característiques de l'escola; l'estrena de Manon Lescaut. 2 de novembre: La plenitud de la creació pucciniana: LA bohème; de l'obra de Murger a l'òpera; desenvolupament ple de la personalitat de Puccini; la rivalitat amb Leoncavallo. 9 de novembre: Tosca: una al- tra faceta de la producció pucciniana; el drama i els llibretistes de Pucciní; punts sobresortints de l'òpera. 16 de novembre: L'exotisme musical i Puccini: una relació amb molt de futur: la creació dc Mado.ma Butterfly. 23 de novembre: Una altra expressió de I'exotisme musical: el món del Far West en LA fanciulla del West; LA rondine. 30 de novembre: Conferènciacol·loqu:i dedicada al cantant Joan Oncina, amb la seva assistència. 7 de desembre: Anys d'inquietud, la Guerra Mundial; ll Trittico: tres petites òperes i una obra mestra. Concert: obres dc Puccini interpretades per M • Carme Herminde:z., Josep Ruiz i Miquel Ortega. 14 de desembre: Conferènciacol·loqui dedicada al cantant Jaume Aragall, amb la seva intervenció. 21 de desembre: La darrera gran obra pucciana: Turan.dot; ¿és encara verista. Puccirn?; interrupció de l'òpera i mort de Puccini. (461) 45 MÓN SONOR D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • EL GIRA DE CONCERTS DE LA CORAL CÀRMINA A BÈLGICA La Coral Càmuna, prou coneguda per les nombroses actuacions que duu a terme periòdicament i per la seva condició actual de cor col-laborador de l'Orquestra Ciutat dc Barcelona, inicià el propassat dia l d'agost, sota Ja direcció del seu titular, Jordi Casas, una gira de concerts pel pafs flamenc (Bèlgica) en resposta a la invitació rebuda per participar al 24è Festival de Música Antiga de Flandes, un dels més prestigiosos d'Europa en aquesta especialitat. en el context del qual actuà en 4 concerts amb dos repertoris diferents: els dies 2 i 9 a Ics catedrals de Brussel·les i Bruges, respectivament. interpretà una missa per a cor •a cappella• de Tomas Luis de Victoria, mentre que els dies 3 i 6, nova- ment a Bruges i també a Ouderaarde, interpretà un repertori en dues partS diferents, una amb música religiosa i una altra amb música profana, sempre d'autors catalans o castellans dels segles XV al XVDI (Cererols, Pujol, Casanovas, Encina, F. Guerrero, P. Guerrero i Mateu Fletxa el Vell). D'altra banda, la Coral Càrmina interpretà la Missa núm. 2, en mi menor, per a cor a 8 veus mixtes i orquestra de vent (fusta i metall) d'Anton Bruck:ner, sota la batuta del prestigiós director suec Dao-Olof Stenlund. Amb aquesta gira s'aferma el reconegut prestigi que la Coral Càrmina ha anat adquirint al llarg dels 15 anys de treball a favor de la cultura i la difusió de la música coral al nostre país. VIll FESTIVAL INTERNACIONAL DE CANT CORAL • CATAL UNYA CENTREEl passat mes de setembre sc celebrà una nova edició, la vuitena, del Festival Internacional de cant coral •Catalunya Centre-, organit:zat per la Capella dc Música Burés (Castellbell i el Vilar) i Ja Coral Joventut Sardanista (Puig-reig). Aquesta iniciativa s'ha demostrat extremament fructífera en el transcurs dels anys i constitueix una dc les principals manifestacions de música coral al nostre país. Enguany. en audicions alternades a Puig-reig i a Castellbell i el Vilar. hi han participat agrupacions d'Argentina, Israel. Alemanya, França i, d'Espanya, les corals Santa Maria (Avià), Sant Sadurní (Sant Sadurní d'Anoia), Cors Alegres i Joventut Sarda- nista (Puig-reig) i la Capella de Música Burés (de Castellbell i el Vilar). Integraren el programa comú composicions de cadascuna de les nacions dels cors participants. CORRIGENDA Un involuntari error documental atribuí indegudament la paternitat del bust d'Eduard Toldrà reprodu'it a la pàg. 31 de la • Revista Musical Catalana. del passat mes de maig. No n'és autor l'escultor Casanovas (tal com s'hi indicava), sinó Josep Manuel Benedicto i García (1895-1964). La mas imponante editorial dc publicaciones española de obras musical l's de estudio y dc concicrto tY"t- De A . \):\"O\'I.IAL ..,_., ......,.. f() ~ BOILEAU J'/~ ~ Provenu, ~17 • TelEfono li$ S3l~ 08037 • BARCELONA En s u propi o interés pida siempre ~ 46 (462) PR ( pri1 nae tO. Després de les últimes actuacions de l'Orfeó Català durant el primer terç d'aquest estiu (a La Bisbal d'Empordà, Torroella dc Montgrí i Premià de Dalt), les sessions d'assaig continuaren tol el juliol, en preparació de les parts corals del Roméo e1 Julieue, de Berlioz, que l'Orfeó Català ha interpretat. e l 22 de setembre darrer, a la Sala Plcycl , de París, convidat, pel Festival de France, a prendre-hi part en una versió concertant, junt amb l'Orquestra Filharmònica de Montpellier. Languedoc, RoussiJlon, dirigida per Cyryl Dinederich, amb la participació també de coneguts solistes vocals i instrumentals. Aquest concert tingué Uoc amb un èxit esclatant. sobretot per l'ajustadíssima i e.;pectacular interpretació feta pel nostre Orfeó dels difícils fragments corals de l'obra bcrlioziana. No és la primera vegada que l'Orfeó Català és convidat a I' estranger en un Festival de Música, però la invitació d'ara pot ser un indici que l'intens trebalJ de preparació a què s'ha sotmès des de fa uns anys comença a ser conegut fora de Ics nostres fronteres. N'és una altra mostra la invitació rebuda - i acceptada per la nostra Entitat- per participar al Festival Musical de la Vall d'Aosta (Itàlia), el vinent 18 de desembre, amb La Creació, de Haydn, junt amb l'orquestra anglesa de Saint-John-Smith Square, dirigits per John Lubbock, que ja dirigí aquests mateixos intèrprets, a Barcelona, la ten¡. porada 198511986. Entre amb- ¡ dues actuacions a l'estranger. l 'Orfeó Català cantarà, al Festival Internacional de Música dc Barcelona, el prope r 15 d'octu. bre, amb I 'Orquestra Ciutat ó: Barcelona, i sota Ja direcció de Laszlo Helthay, la conegudt obra Carmina Burana, de Cari Orff. Sabem que s 'ha creat e\· pectació per veure Ja qualitat iJl. terpretativa que farà I'Orfeó Català d'aquesta obra, desprls de les excei'lents execucions escoltades dels cors que I'han precedit en aquesta interpretació a Barcelona. Estem segurs que el! seguidors del Festival bai-ceJo. ní no en sortiran defrauda~. També prendrà part, el lllhtre cor, a l 'acte litúrgic en me-f mòria de Frederic Mompoo (director honorari que fou dt l'OC), que tindrà lloc el vineru 27 d'octubre, a les vuit del ve)' pre, a la BasOica de Santa Ma· ria del Mar. En aquest aCli litúrgic, que serà oficiat pel cardenal-arquebisbe de Barcelona, Narcís Jubany, també hi prendran part la Coral SantJor· di, la Coral Càrmina, la Coral Cantiga i Ja Capella de Música de Santa Maria del Mar. Altrament, Ja vida social a I' Entitat i les sovintejades visi· tes al Palau han romàs interrompudes rot l'estiu, per causa dl les importants obres de remodelació del Palau i de construcció del nou edifici annex. on seca:~ ubicades les dependències dt l'Orfeó i del Consorci del palav i també, i sobretot, la sala d'as· saig del cor. A la sala de concerts, enguall) s'han renovat totalment el! seients i una bona part de l'e>· tructura del segon pis, com bo podran comprovar els assistenG al primer dels concertS progra· mats pel Festival de Músiell d'enguany. El conjunt d'obres que s'han emprès, però, nohao estat acabades del tot, en aquest període estiuenc, i els futurs es· pectadors són pregats, des d'ara, de vole r-nos disculpar per algunes possibles petites molès· t ties que encara hagin de supor· tar en els vinents dies dt concert. E.S.S. be( i UI A cor l'al f drc Cli CA PU ( Ah bB IW tèc reL ma - 21 nu yo ten pel vel Cli COl ~~~ COl vis dc Pui tut de! ña I Jet m1 Cc cic SCI ffi( SCJ C2 piI Gt F'li pi! ni; M no ja qu nil im MÓN SONOR fÀARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS --- EL GUITARRISTA CATALÀ CARLES TREPAT, pREMIAT A TORONTO Hen¡. amJ¡. mger. 1 Fe¡. .icact ·•oct¡¡. nat <k Carles Trepat ha guanyat el primer premi d~l Festival Internacional de gmtarra de Toronto. Ha rebut com a premi una beca de 3.000 dòlars canadencs i una guitarra Khono, del Japó. A més, també ha obtingut un contracte per a una actuació, l'any vinent, a París. El segon premi va correspon· dre a Nicola-Jane Hali , dc Gran Bretanya. I els tercer i quart premis foren atorgats a Fabio Pedrcse Zanen, del Brasil, i a Joaquim Clerch, de Cuba, respectivament. Un total de noranta-set guitarristes de tot el món s'havien inscrit en aquest concurs de gran renom. Els finalistes havien d'interpretar el Concert per a guitarra i petita orquestra, de Villa-Lobos. ::ió~ eguda !Cari >al C!· tatinOrfoo !Spré! •nsesnpRaciól 11ed! rcel¡¡. lats. I ~ o Ole· mpoof JU dt tinem :1ves· !Ma- acte tt pel rcelobé bi 11Jor· Coral iúsica :iai a :visi· rromsaík nodeuceió sem !Sdè lalau d'as- :UaD! t ell res· m ho ;tellll ogrn· ÚSÏCil Jbres J han quesl rs es· des 1rper .olès· ¡por·t ; dl .s. s •INVITACIÓ A LA MÚSICA• El passat mes dc ju!iol, se celebrà la X Audició del programa •Invitació a la Música•, el Consell Assessor del qual seleccionà nous joves intèrprets per ser incorporats a aquest moviment internacional. Foren els següents: Miquel Jorba, Jordi C_amell i Michel Wagemans, p1ano; Maria Queralt i Albert Gum( (duet dc clarinets); Josep F.uster i Xavier Dolç (clarinet i plano); Quintet de Vent Harmonia; Messa di Voce; Marisol Morales i Lucky Guri (veu i pia~o). Amb aquests noms, passen Ja del centenar els joves músics q~e participen als concerts orga~ltzats a Espanya pel moviment tntemacional • Live music now!,. cTHE FILM MUSIC OF DIMITRl TIOMKIN• Royal College of music Orchestra conducted by Sir David WiUcocks (Unicorn-Kanchana DKP 9047). Side one: •The Pali of The Roman Empire• (Ovcrture, Pax Romana)• - • A President's country• - «The Guns of Navarone• (Prologue, Prelude, Mission accomplished). Side two: «Wild is the wind» •Rhapsody of Steel• CURSETS DE MANUEL CABERO I MONTSERRAT PUEYO A CANTÀBRlA Organitzats per la Caja de Ahorros de Santander y Cantabria. se celebraren el passat curs uns cursets de direcció coral i de tècnica vocal a Santander i Torrelavega (24 d'abril - 2 de maig), i a Reinosa i Santoña (19 . 28 de juny), professats per Manuel Cabera i Montserrat Pueyo. Amb una mitjana d'assistents d'uns cinquanta alumnes per curs, aquests cursets -subvencionats per la Federación C~tabra de Coros, i dedicats als components de les entitats corals que la integren- tingueren un è;{it extraordinari. N'és prova concloent la seva repetició, prc\'ÍSta novament (també a càrrec de Manuel Cabera i Montserrat Pueyo) a Santander (9- 14 d'oc· tubre), a Torrclavega (4 - 9 de desembre) i a Reinosa i Santoña (gener i febrer dc 1988). DISCOS INTENSA ACTIVITAT MUSICAL D'ORIOL MARTORELL Durant el proppassat estiu, les activitats d'Oriol Martorell com a director s'han estès per terres franceses, belgues, suïsses i alemanyes. A Valenciennes, i amb motiu d'una Trobada regional de Corals «A Coeur Joie•, va dirígir-lú el Magnificat, d' Antoni SoJer; a Namur, i en el concert d'obertura de la Setmana Internacional •Europa Cantat» (dins del marc del •Festival de Wallonie.o). els motets Sancra Maria i A ve verrun i la Missa en si bemoll major, K.275, de Mo· zart; a Lucema, i també en una Setmana Internacional •Europa Cantat•, els Uebesliederwalzer, de Brahms; i finalment, a Passau, i en el marc del gran Festival anual del moviment coral •Arbeitskreis Musik in der Jugend•, va ser un dels responsables del cant comú, en el repertori del qual, entre altres obres, hi havia N 'Eulàlia vol gonella, de Mateu Fletxa, Regina coeli i Et incamarus est, de Joan Cererols. Us dono gràcies, Pare, de Jordi Alcaraz. i les cançons tradicionals El cant dels ocells i Rossinyol que vas a França . Dimitri 1iomkin ha estat el músic de cinema més popular dels anys 50, amb la seva renovació de la música del western i per la introducció de cançons de score de la pel.lícula, característica que adquiriria insospitades ressonàncies de popularitat amb la generalització de l'esmentat corrent per part de les cases productores com la Fox, en les seves pel.lícules turístiques o romàntiques. Si ambdues qualitats es van concentrar en una sèrie de títols brillanlfssims i espectaculars, tant pel nou so com per la bellesa temàtica de melodies com · Rio de sangre•, «Solo ante el peligro•, «Duel o de titancs•, «La última bala•, «Tierra de .Faraones• o •Gigante•, el seu recolzament artístic es va consolidar pels quatre «Premis Oscar» que va aconseguir en a·· quests anys: tres a la millor banda sonora ( •Solo ante el peligro•, «The High and the Mighty•, inèdits a Espanya, i «El viejo y el Mar») i un a la mi· llor cançó •Si tú también me abandonas•. del film de Zinnemann. L'evolució del mestre rus. malgrat tot, ja no experimenta· ria més variacions, a causa de l'èxit de la seva fórmula estilfstica, encara que assoliria els seus graus més alts de perfecció formal en les grans superpro· duccions de començament dels 60 com «El Alarno•, •Los cañones de Navarone.o, ·55 dfas en Pekín• i «La caída del Imperio Romana•, editats tots en magnífics discos amb la seva banda sonora. A la vista d'això, no s'acaba de comprendre, doncs, la selecció dc temes del present enregistrament, atès que la marxa «Pax Romana• i l'cObertura• de •La caída del Imperio Romana• -amb l'orgue. que li confereix una antiespectacularitat que con- trasta amb la resta de pei.Hcules històriques de l'època com •Espartaco.. o «Cleopatra•- són ja coneguts del públic, igual que la melodia principal de ·Mento salvaje», atractiu melodrama dc George Cukor. amb Anthony Quina i Anna Magnani, la can· çó de la qual va ser tota una creació en la veu de Johnny Mathís, i la suite aquí presentada de •Los cañooes de Navarone- el seu tema més apreciat del gran públic- amb una paleta orquestral simfònica de primer ordre. El gran interès del disc ruu, per tant, en els dos score inèdits fms a la data per als espectadors, per pertànyer a dos documentals mal distribuïts i poc vistos a Europa: «Rapsodia de acero", datada el 1959, i produïda per la Steel Company, dels Estats Units. El seu propòsit era explicar, sota la ronna d'uns dibuixos animats didàctics, la història do l'acer, des del descobriment del ferro per l'home primitiu fins als nostres dies. Un ampli programa servit a la perfecció pel mestre, en una suite vibrant de 22 minuts, perfectament desenvolupada dintre del seu estil dramàtico-descript:íu més característic. cEl país de un Presidente». és una de les seves últimes incursions en la banda sonora. Data de 1966 i, amb el pretext de retratar el sud-oest de Texas, la terra del president Johnson, l'autor va preparar una bonica selecció de.ls temes més cèlebres de cRio Rojo~, •Duelo al sol•, ·Giganle», «Rawhide», «Solo ante el peligro•, i •El Àlamo•, músiques ja clàssiques del western i, per extensió, de la història del cinema. Joan Padrol Crític de música dnematogràfi· ca de «Dirigida por. .. ,. (463) 47 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS ( 13. BAGES OCTUBRE J7, dissabte 18,30 h. Cardona Església Parroquial Orfeó Nova Tàrrega. 14, BAIX CAMP OCTUBRE 29, dijous 22,15 h. Reus Teatre Banrina Orquestra de Cambra del Palau de Ja Música Catalana. Eu1àlia Solé. piano. Dir.: J.J. Olives. Mozart. 15. BAIX EBRE OCTUBRE 2, divendres 20,30 h. Tortosa Patronat Orquestra de Cambra Reina Sofia. Concertino i director: Gonçal Comellas. Vivaldi, Mozart, Handel, Toldrà. 18, 5, dilluns 7, dimecres 9, divendres 20,30 h. 20,30 h. 20,30 h. Tortosa Tortosa Tortosa Patronat Patronat Patronat José Ortega, piano. Listz, Chopin. Grup Operístic de Cambra ..septimino». Haydn, Toldrà. Arpad Bodó. piano. Pedrell, Chopin, Listz. BARCELONÈS OCTUBRE 1. dijous 21 h. Barcelona liceu 2, divendres 21 h. Barcelona liceu 21 h. Barcelona Palau Ballet Maurice Béjart. 7 danses gregues. Serait-ce la mon?. Mephisto-Walzer. Leda. Bolero. Ballet Maurice Béjart. 7 danses gregues. Serait-ce la mon?. Mephisto-Walzer. Leda. Bolero. Orquestra Ciutat de Barcelona. Cor del Gran Teatre del Li· ceu. Lella Cuberli, soprano. Alexandrina Miltcheva, mezzosoprano. John Aler, tenor. Richard Stilwell, baix. Dir.: Franz-Paul Decker. Missa Solemnis, Op. 123 de Beethoven. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) Ballet Maurice Béjart. 7 danses gregues. Serait-ce la mon?. Mephis10-Wa/zer. Leda. Bolero. Scbéinberg Ensemble. Barbara Sukowa, veu. Dir.: Reinben de Leeuw. Reger, Busoni, Schonberg. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) 3, dissabte 21 h. Barcelona liceu 21 h. Barcelona Palau 4, diumenge 17 h. Barcelona liceu Ballet Maurice Béjart. 7 danses gregues. Serait-ce la mon?. Mephisto-Wa/zer. Leda. Bolero. 5, dilluns 21 h. Barcelona Palau Orchestre National du Capitole de Tolouse. Gabriel Tacchino, piano. Dir.: Michel Plasson. Debussy, Ravel, Chausson. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) Ballet Maurice Béjar. light, Dionysos-Suite. Orcbestre National du Capitole de Tolouse. Isabel Garcisanz, mezzo-soprano. Gerard Garino, Michel Senecbal, tenors. Dir.: Michel Plasson. 50è aniversari de la mon de Ravel. Ravel. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) Trio The Magig Flutes. G.Ph. Telemann, S. Joplin, M. Ohanna... Ballet Mauríce Béjar. Ught, Dionysos-Suite. Grupo CírcuJo. Dir.: José Luis Temes, J .L. Turina, A. Ara· cil, T. Marco, T. Garrido, L. de Pablo. J .M . López. (XXV Festival Internacional dc Música de Barcelona.) La Capella Reial. Solistes. Conjunt vocal. Conjunt d'instru· ments antics. Dir.: Jordi Savall. Cabanilles, Cererols. (XXV Festival Internacional dc Música de Barcelona.) Ballet Maurice Béjart. Malraux, ou La Métamorphose des Dieu.x. 6. dimarts 21 b. 21 b. Barcelona Barcelona liceu Palau 19,30 h. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona CajaMadrid liceu Palau 8, dijous 21 h. Barcelona Tinell 9, divendres 21 b. Barcelona liceu 10, dissabte 21 h. Barcelona Uceu 7, dimecres 11, diumenge 12, dilluns 48 (464) 12 h. Barcelona 17 h. 17 h. 21 h. 19, 21¡ 22. 23. T 25 26 28 30 31 NI BaUet Maurice Béjart. Malraux, ou La Métamorphose des Dieu.x. Barcelona Parroquia de St. Pacià liceu Orfeó L'Eco de Catalunya. Centenari Comunitat «Serventes de Maria». Ballet Maurice Béjart. Malraux, ou La Métamorphose des Dieu.x. Barcelona Barcelona liceu Palau Ballet Maurice Béjart. light, Dionysos - Suite. Philharmonia Orchestra. Salvatore Accardo, violí. Dir.: Roger Norrington. Beethoven. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) ~ 2, 3, t MÓN SONOR ,s CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS .à· 13. dimartS 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau 14. dimecres 19,30 h. 21 h. Barcelona Barcelona CajaMadrid Liceu 15, dijous 21 h. Barcelona Palau 18, diumenge 18,30 h. Barcelona Ateneu Barcelonès 19. dilluns 21 b. Barcelona Santa Maria del Mar 21, dimecres 19,30h. 21 h. Barcelona Barcelona CajaMadrid Palnu 22. dijous 21 h. Barcelona Palau 23, divendres 21 h. Barcelona Palau 25, diumenge 18 h. Barcelona Casal del Metge 18 h. Barcelona 21 h. Barcelona el Gran de Sant Andreu, 146 Palau 26, dilluns 21 h. Barcelona Pa/nu 28, dimecres 19,30 h. 21 h. Barcelona Barcelona CajaMadrid Pa.lnu 30, divendres 21 h. Barcelona Palnu 31, dissabte 19 h. Barcelona Palau NOVEMBRE I. diumenge 2, dilluns 11 h. Barcelona Palnu 21 b. 21 h. Barcelona Barcelona liceu Palau 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Pensions 13- !O, Z, !.) ¡- -r 3, dimarts BaUet Maurice Béjart. Light, Dionysos - Suite. Philharmonia Orchestra. Dir.: Esa-Pekka Salonen. Haydn, Stravinsky, Sibelius. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) Albert Guinovart, piano. Beethoven. Bach, Chopin, Albéniz... Ballet Maurice Béjart. Malraux, ou úz Méramorphose des Dieu.x. Orquestra Ciutat de Barcelona. Orfeó Català. Josep M. Vilagrasa, efectes vocals. Faye Robinson, soprano. Richard Morton, tenor. Stephen Roberts, badton. Dirs.: Laszlo Heltay, J. L. Morelada. Guinovart, J.Ll. Moraleda, Orff. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) Maria Carbonell, piano. Ame, Grazioli, Galuppi, Séverac, Mompou. Ensemble de C\Jivres d'Aquitaine. Capella de Música de Santa Maria del Mar. Andrés Lewin-Richter, realització electrònica. Brudieu , Música de Venècia a Sam Marc, Música del nostre temps, Padrós. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) A. Olaya, J. Camell, A.O. Sabater. Tres cares d'un piano. Jazz. Friedrich GuJda. piano. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) Marilyn Home, mezzo-soprano. Martin Katz, piano. Handel, Schumann, Wolf, Arditi, Respighi, Verdi, Tosti, Montsalvatge, Donaudi. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) Orquestra Ciutat de Barcelona. Dir.: Micbel Swierczewski. Casablancas, Capdevila, Blancafort, Homs, Montsalvatge. (III Mostra Catalana de Música Contemporània.) Salvador Gratacòs, flauta. Jaume Francesch, violí. Aureli Vila, viola. Mozart. (Diumúsica.) Orfeó L'Eco de Catalunya. Katia i Marielle Labeque, pianos. 50è aniversari de la mon de Gershwin. Infante, Ravel, Gershwin. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) Brigitte Fassbacnder, mezzo-soprano. lrwin Gagc, piano. Pfitzner, Listz, Mahler. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) Quintet de Vent •Harmonia•. G. Pierné, J. lbcrt, F. Danzi ... Diabolus in Musica. Percussions dc Barcelona. Lola Arenas, soprano. Dir.: Joan Guinjoan. A. Llanas, J.M. Mestres Quadreny, J. Guinjoan. BouJez, Dallapiccola, Gerhard. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) Orquestra Ciutat de Barcelona. Cor Pro-Música dc Londres. Cors El Virolet i L'Esquellerinc. Enriqueta Tarrés, soprano. John van Kesteren, tenor. Neil Howlett, baríton. Dir.: FranzPaul Decker. Britten: Requiein. (XXV Festival Internacional de Música de Barcelona.) Orquestra Ciutat de Barcelona. Cor Pro-Música de Londres. Cors El Virolet i L'EsqueiJerinc. Enriqueta Tarrés, soprano. John van Kestcrcn, tenor. Neil Howlett, baríton. Dir.: FranzPaul Decker. Britten: War Requíem. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) Jl Tritcico, dc Puccini. Dir.: Roberto Abbado. Orquestra Simtònica de Montreal. Dir.: Charlcs Dutoit. R. Strauss, Bartók, Musorgsky/Ravel. (lbercamera.) Orquestra Simtònica de Montreal. Marc André Hamclin, piano. Dir.: Charles Dutoit. Berlioz, R. Murray Shafer, Rachmaninov, Stravinsky. (lbercamera.) Gruppo Strumentale «Musica d'Oggi". Polonio. Guzmani, Graus, Russinyol, Mestres-Quadreny , Padrós, Martínez Izquierdo. (Dl Mostra Catalana dc Música Contemporània.) (465) 49 MÓN SONOR CONCERTS • REC ITAL S • CONCERTS • REC ITALS 4, djmecres 19,30 h. Barcelona CajaMadrid 21 h. Barcelona 5, dijous 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Centre Cultural Caixa Pensions liceu Centre Cultural Caixa Pensions 6, divendres 21 h. Barcelona 7, dissabte 19 h. Barcelona 8, diumenge, 11 h. 17 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau Liceu Centre Cultural Caixa Pensions 10, dimans 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona liceu Centre Cultural Caixa Pensions li, dimecres 19,30 h. Barcelona CajaMadrid 21 b. Barcelona 12. dijous 16 h. 21 h. Barcelona Barcelona 13, divendres 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona Centre Cultural Caixa Pensions Conservatori Centre Cultural Caixa Pensions Palau Centre Cultural Caixa Pensions 14, dissabte 19 h. Barcelona Palau 15, diumenge 19,30 h. 11 h. 18 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau Güell Palau Liceu A.O. Sabater, A. Pereira, duet de piano i vibràfon. K. Jarret, Jolinet, Ravel, J. Iben ... Gruppo Strumentale "Musica d'Oggi•. (III Mostra Catalana de Música Contemporània.) 11 Trirtico, de Puccini, Dir.: Roberto Abbado. Eulàlia Solé, piano. Rodríguez Picó, Pueyo, Cervelló, Mompou, Pelegrí, Moreno. (III Mostra Catalana de Música Contemporània.) Grupo LIM. Prieto, Draz, Oliver, Bofill, Bernaola. Marin, Otero. (III Mostra Catalana de Música Contemporània.) Orquestra Ciutat de Barcelona. Enrique Santiago, viola. Dir.: Lufs Antonio García Navarro. J. Bàguena, Walton, Txaikovski. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) 11 Trittico, de Puccinj. Dir.: Robeno Abbado. Trio Mosca/Linares/Motatu. Besses, Roger, Tavema-Bech, Olaf, Guinjoan, Gàsser. (III Mostra Catalana de Música Contemporàrua.) 11 Trittico, dc Puccini. Dir.: Roberto Abbado. Grup Phonos. Bruncic. Martínez Figuerola, Berenguer, Callejo, Lewin-Richter. (ill Mostra Catalana de Música Contcmporàrua.) M. Martínez, flauta. M. Barberà, arpa. Rossini, Jolivet, Ravel, J. Isben... Espectacle Hidalgo-Marchetti. (IIl Mostra Catalana dc Música Contemporània.) Premi Òpera Concurs Francesc Viñas. Grup Barcelona 216. Wuix, Pladevall, Charles, Uanas, Porter. (III Mostra Catalana de Música Contemporàrua.) Prova final Concurs Francesc Yiñas. Coral Cantiga. Dir.: Josep Prats. Sardà, Acuña, R. LamOLe, Brotons, Taltabuell, Ruera, Soler, Mompou. (lli Mostra Catalana de Música Contemporàrua.) Orquestra Ciutat de Barcelona. Alben Giménez Atenelle, piano. Dir.: Peter Maag. Gluck, Chopin, Ravel. Una tarda amb Virgínia Zianni. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) Concen Cloenda Concurs Francesc Viñas. MARESME OCTUBRE 4, diumenge 18 h. Premià de Mar Centre I' Amistat Coral l'Amistat de Premià de Mar. NOGUERA OCTUBRE 11, diumenge 12 b. Castell del Remeí Ermita del Remei Orfeó Nova Tàrrega. TARRAGO NÈS OCTUBRE 15, dijous 20 b. Tarragona 17, dissabte 20 h. Tarragona 20, dimarts 20 h. Tarragona Orquestra Simfònica Juvenil de Bremen. Dir.: Heiner Buhlmann. Bach, Kabalewski, Franck. Orquestra de Cambra PueiJarum Pragensis. Dir.: Tomas Koutnik. Quartet de Corda Danubius. Haydn, Mozan, Beethoven. 22, dijous 20 h. Tarragona 24, dissabte 20 h. Tarragona Auditori Caixa d'Estalvis Provincial Auditori Caixa d'Estalvis Província! Auditori Cai l(a d'Estalvis Provincial Auditori Caixa d'Estalvis Provincial Auditori Caixa d'Estalvis Provincial 9, dilluns VALLÈS ORIENT AL OCTUBRE 4, diumenge lO b. NOVEMBRE 8, diumenge 50 (466) 10 b. Centre Cultural Caixa Pensions Palau Anis-Quanett. Mozan, Webern, Beechiven. Diabolus in Musica.; Dir.: Joan Guinjoan. Beethoven, Homs, Tavema-Bcch, Guinjoan. Les Franqueses del VaiJès Parroquia Sta. Coloma Josep Henríquez, guitarra. Les Franqueses del Vallès Parròquia Sta. Coloma Cant gregorià de solista: Iegor Rezníkoff.