Revista Musical Catalana. Núm. 37 Novembre 1987
Editorial: Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas: 25 anys / FIGURES I TEMPS Davant una temporada de gran activitat concertística de l'OCB. R.R.M.C. / Ibercàmera, quarta temporada; una línia consolidada. R.R.M.C. / Alacant: una esperança per a la nova música. F. Taverna Bech / Mikrokosmos: Tos. Pere Artís / El Festival de Bayreuth, amb un Lohengrin nou a càrrec de Werner Herzog. Roger Alier / Sobre els conceptes de «culte» i «popular» Miquel Pujadó / TEMA EL CINQUANTANARI DE LA MORT DE MAURlCE RAVEL / Apunt biogràfic. Xavier Massagué / Coordenades estètiques de l'obra de Ravel. Carles Guinovart / Algunes consideracions al voltant de Ravel. Josep Casanovas / La música per a piano de Ravel i la seva interpretació. David Padrós / MÓN SONOR RETRAT. Pierre Cao: una certa manera d'entendre la música. Lluís Millet / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A . D' INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 6912 08003 - BARCELONA Orgues, teclats s imfònics, sintetitzadors, etc. SAO~ Distribuí'dors oficials de: SCHIMMEL PLEYEL Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA GAVEAU ERA RD KAWAI EDITORIAL CONCURS INTERNACIONAL DE CANT «FRANCESC VIÑAS»: 25 ANYS ANY TV - NúM 37 - NOVEMBRE 1987 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artfs Maquetatge: Eulàlia Furriol Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barccló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, I a B. Tels. 3013393- 3179928/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera dc Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 J9 08021 Barcelona Impressió: Impressors de Badalona, S.A. L . Fotocomposició: El Tinter, Stat. Coop. Distribució: L'Arc dc Berà, S. A. Dipòsit Legal: B. 34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier MontsaJvatge Santi Riera Col·laboren en aquest número: Roger Alier, Pere Artís, Josep Casanovas, Cesc, Carles Guinovart, Xavier Massagué, Lluís Mi llet. David Padrós, Miquel Pujadó, Francesc Taverna Bech. e: REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, l Tel. 301 1104 08003 Barcelona Sovint, ens call 'escaiença d'un aniversari qualificat per a valorar en els termes idonis una obra en curs. També, massa sovint, aquestes commemoracions imposades per la cronologia tenen un cert deix de triomfalisme, qui sap si substitutori (o mixtificador) d'autèntiques realitats virtuals; no sempre durar equival a perdurar ... Cap dels dos supòsits tot just enunciats escauen a un aniversari solemne i destacat: els 25 anys del Concurs Internacional de Cant «Francesc Vifias». En el primer cas, perquè la projecció del certamen de referència és un element objectiu i demostrable. En eJ segon, perquè avala una realitat tangible la munió de noms que, havent-se donat a conèixer a través del concurs, triomfen artísticament arreu del món. El concepte de «societat civiJ,., posat darrerament en circulació per teòrics i polítics, no és pas nou; amb formulacions terminològiques diverses, ha estat sempre practicat avam la lettre per esperits diligents, generosos i entusiastes (sempre el llenguatge precedeix la gran1àtica, sempre la praxi és anterior a la teoria). Un exponent màxim d'aqueU despreniment generós al servei d'una idea. fou el doctor Jacint VilardeU (1894-1967), metge i humanista, qui, en 1963, donà vida al certamen intitulat amb el nom del gran tenor Francesc Viñas (pare dc la seva esposa), del qual recollí la idea d'instituir una obra que afavorís la desclosa i la promoció de nous cantants. I el són, també, tots aquells qui, al llarg dels anys, han continuat l'execució dc la iniciativa, al capdavant dels quals ha de ser citada la néta dc Viñas, Maria Vilardell. En un context cultural i polític molt diferent de I 'actual, uns esperits lúcids iniciaren una operació fructífera i de llarg abast, no solament artísticament, sinó sociològicament; una operació que refermà i acresqué el prestigi de Barcelona com a centre musical (en línia, doncs, d'aJJò que universalment aconseguí Francesc Viñas, al seu temps, amb el seu art). La fredor d'unes xifres mai no pot portar el pàlpit autèntic d'allò que volen significar. Però són un barem útil per a la valoració conceptual; sigui citada, doncs, una de sola: més de mil sis-cents cantants, de cinquanta-sis estats, han participat al certamen, des de la fundació. Molts d'ells, són avui figures destacades de rang mundial, descobertes per una consteHació de noms eminents en qualitat de jurats (alguns dels quals, havent trencat excepcionalment la seva pròpia normativa de no intervenir en aquesta funció). Altrament, el Concurs ha generat una sèrie d'activitats complementàries (Cursos d'Interpretació Musical, Conferències, Col·loquis, etc.) que han configurat un panorama d'insospitades possibilitats artítiques i formatives, d'una rendibilitat social evident. En poques ocasions, com en aquesta, Barcelona ha estat representada tan dignament en una faceta cultural particular. Perquè el Concurs «Francesc Viñas» és una credencial que obre portes infranquejables. Privilegi només ofert a l'obra ben feta; ben feta, perquè és estimada; ben feta, perquè és plantejada i executada amb rigor. En aquesta hora febrosa, de manifesta i pública vocació internacional de la ciutat, el Concurs Internacional de Cant «Francesc Viñas» pot ser pres com a paradigma i exemple. El seu vint-i-cinquè aniversari no és només una fita vàlida pel que té de valoració retrospectiva; és una fita vàlida pel que té, sobretot, de germen per al futur. (471) 3 SUMARI I e EDITORIAL Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas: 25 anys .............. 3 Sf re pi FIGURES I TEMPS Davant una temporada de gran activitat concertística de J'OCB (R.R.M.C .) .. . ......................... ....................... 5 d' VI Ol Ibercàmera, quarta temporada; una línia consolidada (R.R.M.C.) . . . . . . . 9 re Alacant: una esperanea per a la nova música (F. Taverna Bech) PI . . . . . . . 11 Mikrokosmos: Tos (Pere Anís) ..................... ... ........... 13 El Festival de Bayreuth, amb un Lohengrin nou a càrrec de Werner Herzog (Roger Alier) .................................... 14 Sobre els conceptes de «culte» i «popular» (Miquel Pujadó) ............ 17 m M ni dl UI Sl ll] TEMA EL CINQUANTANARJ DE LA MORT DE MAURlCE RA VEL Apunt biogràfic (Xavier Massagué) ................................ 19 Coordenades estètiques de I ' obra de Ravel (Carles Guinovart) ...... .. . 22 Algunes conside racions al voltant de Ravel (Josep Casanovas) ......... 28 La música per a piano de Ravel i la seva interpretació (David Padrós) .......................... .......... . .. . . . .. . .... 3I si dl h; i, ré d Çl t at ~~ di ql p rr z MÓN SONOR RETRAT: Pierre Cao: una certa manera d'entendre Ja música (Llu ís Millet) .................................................. 34 Scherzando (Cesc) ......... . .................................... 40 Ara, abans d'ahir, demà ......... . ............................... 41 Concerts, recitals ......................... . ...... ........ ....... 49 Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest núme ro solt: 325 pessetes 4 (472) ---------------- ---- FIGURES I TEMPS Davant una temporada de gran activitat concertística de l'OCB 3 s 9 11 l3 14 17 19 22 28 31 34 40 41 49 La nova dinàmica que, des de fa escassament un parell d'anys, s'intenta donar per part dels seus responsables a I'Orquestra Ciutat de Barce.lona , tindrà a Ja temporada d'enguany una manifestació especialment visible. Es tradueix, sobretot, en la seva omnipresència concertística a través de gairebé seixanta concerts al Palau, en cicles propis, més els que corresponen al recentment finit Festival dc Barcelona, a la Ili Mostra de Música Catalana Contemporània i als concerts que oferirà a diversos indrets del país. Tot això configura un enfocament nou. una molt profunda ruptura de rutines, el resultat de la qual és imprevisible en aquests moments. En tot cas, aquesta dinàmica se situa en un intent d'assolir una normalitat de funcionament, en Hnia amb allò que és habitual a les formacions estables europees; i, de forma derivada, s'hi aconsegueix una rendibilitat social superior. L'OCB, d'aquesta manera, es constitueix en una peça especialment important com a productora musical , a través d'aquesta oferta tan atapeïda, de la qual, en tot cas, caldrà estudiar els criteris estètics. També en aquesta dimensió normalitzadora cal situar el protagonisme tan acusat que hi adquireix el titular dc l'orquestra, Franz-Paul Decker. Dels vint-i-cinc programes dels cicles propis, ell en dirigeix dotze; la resta es concentra entre poques batu- Claudio AJ.,.au, .figura es1dlar dt:l ddt• e.\fU!cial. solisw cid concen l'Emperador, de Bel'llwt·t·n. FIGURES I TEMPS --------------------------- ----------------tes, la major part d'elles, corresponents a directors d'una vàlua ban contrastada a casa nostra. És el cas del suís Peter Maag, que dirigirà dol> concerts; dels nostres Salvador Mas -tres concerts- i Edmon Colomer -un-; de Rahbari, Rowiki, Hager. García Navarro i Sega!, que garanteixen uns treballs en un nivell molt satisfactori de rigor i oportú en el context dc la fase de transformació -o, si es vol, de • formació•, a partir de la •transformació• que viu I 'orquestra. Pel que fa al criteri dc selecció del repertori, d'entrada es presenta com un tema de molt difícil tractament. Vint-i-cinc programes seran divulgadors d'una cinquantena Jlarga de compositors. Cal insistir, una vegada més, en I 'eclecticisme que presideix la programació; però, en tot cas, és un eclecticisme que fuig en gran mesura del repertori més conegut. Es podria parlar, aquí, d'una renovació profunda en la tipologia no tant dels autors com dc les obres. cosa que per al públic habitual pot resultar, fins a cert punt, colpidor. El fet que Mozart, Bach, Haydn , Txaikovski o, fins i tot, Beethoven, hi tinguin un protagonisme molt inferior a l'habitual, constitueix una imatge del fet que estem exposant. El compositor més present serà Brahms. amb un total dc set obres. Gcrshwin, amb dos programes monogràfics, aconsegueix una presència justificada per la commemoració del seu centenari, mentre que una munió de compositors de molt diversa índole completa aquest panorama no gens acomodatici. Un panorama, en el qual també figuren una desena de compositors nostres actuals, que osciHcn entre els de prestigi més consolidat-Gerhard, Toldrà, Serra i Rafael Ferrer- i els de la més Wilold Rowicki, que féu rendir l 'Orquestra al màxim, en una amerior col·laboració. nova fornada, com Brotons -de qui s'oferirà una estrena-, Mestres Quadreny, Taverna, Sardà, Cervelló,... Així, l'OCB manté fidelitat a un tipus de comportament elogiable. al servei dels compositors actuals. Pel que fa a solistes, l'oferta també és important. Hi ha un nom a destacar, per damunt de tots: el del gran pianista xilè, Claudio Arrau, que interpretarà el Concert per a piano i orquestra, nrím. 5, de Beethoven, en un doble programa que tindrà IJoc els dies 1O i 1 J de març. Un altre gran pianista, l'argentí Bruno Leonardo Gelbcr, constitueix referència així mateix destaca- da, en un conjunt en el qual cal situar tam· bé Giménez Atenelle, Lluís Claret, la soprano Enriqueta Tarrés, la soviètica Bella Davidovitx , el viola Enrique Santiago. la soprano Edith Mathis, el baríton Harald Stamm, i la vioJinista Anne Sophie Muller. Les produccions simfònico-coraJs tenen un paper important en el conjunt de la pro· gramació, amb un total de cinc produccion~ pròpies, més una d'invitada -Ja que protagonitzarà la Simfònica de Bilbao i Ja Coral San Juan Bautista, de Lejoa- . La Coral Càrmina, que manté Ja condició de cor col·laborador de I'OCB, assumirà la major pa•t del pes en aquest apartat; és també des· T --------- --------- --------- --------- --------FIGURES I TEMPS féu !/ 'ior lffi- so- !lla , la aid :er. Jen TO· r :ms ro- :::o- 1ral cor Jor !es- Fran:.-Puul Dl't·ker, un repte comprmnès i ww panicipució subsruncial. tacable el concert que oferirà els dies 22 i 23 de desembre la Coral Sant Jordi , en el qual celebrarà el seu 40è aniversari, i el 30è dc coHaboració amb l'OCB. En aquest capítol, s'ha de fer esment, així mateix, de la participació de l'Orfeón Donostiarra. en el programa dels dies 7 i 8 de maig. en el qual, i sota la direcció de Salvador Mas, interpretarà l'obra Stabat Mater, de Rossini. Cal situar, encara, una nova dimensió en aquesta panoràmica de la nova campanya de I'OCB. La incorporació d'un quart cicle, que s'insereix en aquest procés, en el qual, i en poc temps, s'ha passat d'un cicle a dos. de primer, i ara, a quatre. La intenció d'aquest procés és, sembla, obvi: per una part, millorar la rendibilitat social de l'orquestra; i, derivadamcnt, obrir el ventall cap a un públic molt més ampli. En aquest context, cal precisar que els dos cícles primers -•A• i «B»- no són sinó la divisió de l'antic cicle únic. El tercer és format per una tercera audició d'alguns dels concertS dels dos cicles esmentalc;. La gran novetat és, sens dubte, el quart cicle, l'intitulat <<E», en el qual s'inclouen manifestacions d'un reHeu especial. És en ell on se situa l'esmentat concert amb Claudio Arrau. i és en ell on actuarà, invitada, l'Orquestra Nacional d'Espanya an1b el seu titular López Cobos; i també és en ell on s'oferiran produccions de la categoria d'Escenes d'infams, del Faust, de Goethe, dc Schumann. una important producció simfònico-coral; i és en ell on s'interpretarà la versió concertant de Die Tiejland, l'òpera de d'Albert, inspirada en el drama de Guimerà, Term baixa. Aixf mateix, l'Orquestra, dirigida per Uriel Segal, comptarà amb l'actuació solista de la violinista Anne Sophie Murter. És una temporada important en molts aspectes, almenys sobre el paper. J, segons ho hem apuntat, ho hauria de ser també en una fonamental dimensió: la de l'assentament definitiu d'unes bascs objectives de millora qualitativa. El tema resulta especialment delicat. El procés, que ja comença a tenir la seva història al damunt, no sembla avançar de forma prou satisfuctòria. El joc d'altes i baixes d'instrumentistes potser re- sulta molt fluid i no permet avançar de forma decidida cap a la constitució d'una estructura artística perfectament afènnada, a partir de la qual s'iniciï el definitiu pas endavant qualitatiu. Fa la sensació que, per ara, no s'està essent capaç de crear unes bases prou satisfuctòries ni engrescadores perquè els instrumentistes -del país i de foraatorguin a la nostra formació Ics garanties necessàries. O, així ho sembla. Es podria apuntar que, potser, s'ha aconseguit la transformació en el sentit funcional i de trencament de rutines caduques i paralitzants, un fet del qual seria una referència tot el que hem dit abans respecte a la nova dinàmica-, però que, en canvi, hi manca abordar de forma decidida un plantejament professional i artístic que atorgui confiança a un estol de professionals ambiciós i capaç d'elevar I'OCB a aquell nivell artístic que, com hom pregona, es vol aconseguir. Un repte que segueix ben vigent, .. .i força lluny de ser assolit. R.R.M.C. (475) 7 Orquestra Ciutat de Barcelona Sèries A-B Abonaments exhaurits. L Noves Sèries Sèrie E 4000 Abonaments 5 Concerts Amb CLAUDIO ARRAU ANNE-SOPHIE MUTTER JESÚS LÚPEZ COBOS amb l'Orquesta Nacional de España SCHUMANN, Escenes de Faust de Goethe TIEFLAND, òpera versió concert de l'obra Terra Baixa d'Àngel Guimerà Sèrie e 2000 Abonaments 6 Concerts Amb LEOPOLD HAGER SALVADOR MAS WITOLD ROWICKI IDA HAENDEL BELA DAVIDOVITX CORAL CÀRMINA .. ... . 4-.'f • ... , ' Per a més informació: Patronat de l'Orquestra Ciutat cie Barcelona Via Laietana 4 1, pral., tel. 3 17 1O96 r ---------------- ---- FIGURES I TEMPS w darrera l'i.liW de f'Url(l/t',\tl"ll l·ïllwrmimint de Viena a Burcelww. alc.l/r(}l"(',\ dirigula per u·wuml Bl'rll\'t('ÍII' ('(JII.Iti/IIÏ 1111 t'.wll•\'l!lli/111'1/1 CJII<' 1'.\ 1"<'/)('ttra. lbercàmera quarta temporada; una línia consolidada Htcmrclo Clwilly. 1111 l'Olor a.l'<'elldcm Nou concerts simfonies sobre vint-i-un dc programats. amb sis obres de Beethoven, cinc de Brahms i de Haydn, quatre de Mozart -a falta de determinar el contingut dc cinc programes- una munió de grans estrelles del planisferi musical, i una cscassíssima presència de música autòctona configuren alguns trets definitoris dc la quarta edició del cicle d'Tbercàmera. D'aquesta quarta edició i, en definitiva, també de les altres. Perquè és ben evident que aquest cicle, al llarg dc Ics tres temporades transcorregudes i dc la que està perfilada, ha mantingut una trajectòria molt concreta, molt lineaL sense acusar cap mcna de vacil-lació i sense oferir cap possibilitat per a una sorpresa. Ibercàmera s'ba proposat. i ho està aconseguint sens dubte. dc cobrir el buit que deixà el cicle Pro Música, encara que matisadament a Ja baixa, salvant distàncies profundes pel que fa a la forma de gestió i promoció. Però els mòduls en què es mou la seva oferta li és sensiblement igual. La gran música -definida sobretot pels grans noms i també per obres dc repertori ben assumit-; en definitiva: el gran espectacle musical. És una oferta inserida en el més genuí show business musical universal, cosa que significa uns elements tan coneguts com ho són formacions, directors i solistes de gran prestigi -del més gran prestigi-, programes poc compromesos, actuacions dc gira basades en una preparació in situ i una explotació posterior dilatada, i, lïnalmcnt, una certa dimensió «industrial» - una expressió que situem amb tota mena de precaucions i sense cap pretensió eminentment definitòria i sí més aviat insinuadora, oricn- Pflkido Domingo, en la inhabitual facew de director silifònic tadora. en abstracte. d'aquesta forma dc procedir. En tot cas. gràcies a aquesta iniciativa, Barcelona s'inscriu en el gran circuit musical internacional. I , gràcies a ella, els afeccionats barcelonins tenen oportunitat dc gaudir d'un tipus d'excel-lències musicals, autènticament privilegiades (una mena dc «tocar el cel musical»), i a més, fer-ho dc forma normalitzada, amb aquesta tranquil·litat que ja lj atorga una història de quatre anys de desenvolupament sense problemes. Amb un pressupost enguany força elevat -les xifres, mai no confirmades, parlen de (477) 9 FIGURES I TEMPS----------------------- ---------------------- .l r ú.1 prc.H'IIcia th• Clmulia Ahbcu/o al pòdium, 1111 pu111 mlmillallt d ïwerè., mu/titudi11ari. Vio ària dl'l AIIJ.:cl.' i rllicia dl! Larrod1c home11atjarcm Mompou. 160 milions- , amb el suport important de les institucions i amb un engraellat de preus que comença a marejar per l'envergadura que ofereixen -que el preu més barat per gaudir de la Filharmònica de Viena sigui 2. 800 pessetes resulta, si més no, colpidor-, Ibcrcàmera es disposa a ser novament la gran manifestació musical no operística de la temporada barcelonina. I més. enguany, en què el conjunt de l'oferta és especialment atractiu. Dins d'una línia d'actuació que globalmenr no ofereix cap sorpresa. la capacitat de sorprendre rau en aquelles aportacions originals, noves o especialment esperades, aquells rewms importants o aque!les importants presències que es produeixen per primera vegada. o en aquelles combinacions molt desitjades i especialment atractives, que són el fet diferenciador d'una temporada respecte de les anteriors. 1. en aquest sentit, la campanya d'enguany està farcida d'clements d'un considerable interès i dc gran capacitat de convocatòria. 1 encara que l'ordre preferència! sigui força subjectiu, hi ha elements que gaudeixen d'una atenció molt generalitzada. És el cas de la Filharmònica dc Viena, dirigida nogensmenys que per Claudio Abbado - dia 23 de febrer-; la del director Riccardo Chailly al davant de l'Orquestra del Concertgebouw -dies 30 i 31 de maig-; la del també director Charles Dutoit, que obre el cicle els dies 2 i 3 de noto t47S) vembre: la doble presència d'Abbado, ara amb The Charnber Orchestra of Europa -13 de desembre- ; la novetat a casa nostra, sens dubte amb molta capacitat de convocatòria, de Phkido Domingo corn a director simfònic, al davant de la Philannonia Orchestra - 25 de gener- ; el debut, ací, de la prestigiosíssirna Acaclemy of Ancient Music, amb el seu creador Christopher Hogwood al davant. . . Cal fer esment especial del concert que oferiran ducs insignes i extraordinàries artistes nostres -Victòria dels Àngels i Alícia de Larrocha- en l 'homenatge a Frederic Momp' m. És un a part molt contrastat en el conjunt del cicle i d ' una especial dimensió er.tranyable. Altres referències destacablcs són: el conce·t del guitarrista britànic Julian Brcam 1 7 d 'abril-; l'actuació en solitari dc Vladinúr Ashkenazy , que clourà el cicle el dia 13 de juny; les de la Royal Philharrnonic Orchestra, amb Paavo Berglund i el pianista Jean Bernard Pommier - 17 de novembre-; de Vladímir Spivakov amb Lconid Blok -18 de gener-; el Trio de Milano -9 de març-; l'Orquestra del Mozartcum, amb la Coral Sant Jordi - 14 dc març- ; l'Orquestra Nacional dc la URSS, amb Evgueni Svetlanov -24 de març- ; el duo Maria Joao Pires, Husseyn Scnnct - en data a determinar del mes d'abril, etcètera. Pel que fa a obres, en general se'ns ofereix un repertori més o menys còmode i as- sumit, tal com ho hem insinuat a principis d'aquest article. El fet que només en un programa hi hagi intervenció coral. i en ell s'interpretarà una obra de relativa enver· gadura -la Missa Ne/son-, situa una po· lftica d'austeritat en aquest sentit. l , en tot, en conjunt costa de trobar-hi quelcom que surti de convenció. Cal desitjar que, en el nucli de concerts a determinar, sorgeixi alguna sorpresa. Capítol a part mereix la manca de presència d'artistes i música catalans. Sembla que un cicle que compta, corn s'ha dit abans. amb un suport financer institucional respectable, hauria d'assumir una concreta responsabilitat en aquest aspecte. I, superant obstacles propis de la naturalesa dels que imposa l'abans al·ludit món del show business internacional, ser capaç d'imposar, més enllà de com ho fa ara, uns criteris propis. Només dues intèrprets ca· talanes -Victòria dels Àngels i Alícia de Larrocha- i dos espanyols -Rafael Oroz· co i Placido Domingo-, i sols una obra ca· talana, el Laberint. de Montsalvatge -al marge del programa Mompou, autèntica illa elogiable -constitueix un balanç decididament molt escàs en resultats en aquest capítol. La possible inclusió d'Albert Gi· ménez Atenelle, a última hora, en el concert de I 'Orquestra Nacional de la URSS. tampoc no canvia gaire les coses. R.R.M.C. n u a, e Sl q o ~ I e u f è --------------- --------------- --------------F IGURES I TEMPS Alacant: una esperança per a la nova . musica / Jll. T JiS ·oell !f- •O· Jt, ue el :U- ·e· lla jit O· nI. sa I Iel aç T ns ;a- de 1Z· :a· .aJ ca ;i:sl ¡¡. n· s. c. r Dc les moltes iniciatives que sorgiren el 1985, amb motiu de l'Any de la Música, probablement el Festival Internacional dc Música Contemporània d:A.lacant és una de les manifestacions que, no solament s'ha consolidat dins el panorama concertístic internacional, sinó que també manifesta seguir una trajectòria ascendent. Així s'ha comprovat en la seva tercera edició, celebrada entre els dies 13 i 20 de setembre, a la qual, a més d'assistir-hi nombroses personalitats de la música espanyola, aixi com els més importants crítics de l'Estat, comptà igualment amb la presència de compositors, comentaristes musicals i promotors concertístics de diferents països europeus. Així mateix, malgrat el ritme intens dels concerts -en vuit dies s'hi oferiren quinze recitals-, a cadascuna de les sessions mai no hi mancà un públic nombrós i sincerament disposat a escoltar sense prejudicis unes obres que, al marge d'unes poques excepcions, no oferien gaires facilitats per a ésser captades. L'èxit d'aquest Festival -patrocinat pel Ministeri de Cultura, !~juntament d'Alacant i la Generalitat de València, i organitzat pel «Centro para la Difusión de la Música Contemponinea» i la Conselleria de Cultura de l'Ajuntament- pot atribuir-se a l'encert en la selecció dels intèrprets i conjunts participants, aixi com al criteri eclèctic que fou aplicàt en la programació. ja que es procurà oferir un panorama ben iHustratiu de la trajectòria històrica de la música del nostre segle fins, naturalment, als nostres dics. Igualment que l'any passat, s'hi desenvolupà un curset de composició, que impartí el català Albert Sardà, en el qual assistiren una vintena d'alumnes. Però la novetat d'aquesta edició del Festival ha estat promoure cinc encàrrecs a diversos compositors que. si aquesta vegada no recaigueren en algun dels nostres autors, pot afirmarsc,segons fonts properes a Ja direcció del Taller de mlÍJÏca 1111111dana Festival, que aquesta qüestió quedarà subsanada l'any vinent. Amb tot. cal reconèixer que la nostra música sempre ha estat present a les activitats dels festivals ara celebrats, ja sigui en l'aspecte creatiu, com en el pedagògic i en l'interpretatiu ... En resum, i de manera bastant aproximada. podem dir que a la programació del Festival s'ha ofert una seixantena d'obres, de les quals la meitat eren d'autors espanyols entre elles n'hi havia nou pertanyents a compositors catalans-, s'hi han realitzat 13 estrenes absolutes i s'han fet conèixer 21 partitures per primera vegada a Espanya. Igualment com a comentari global, es pot dir que el cicle revelà un major interés i també un major nivell qualitatiu en la vertent interpretativa, mentre que en l'aspecte exclusivament compositiu, la immensa majoria d'obres -tot i posar de manifest un inqüestionable domini tècnic de la matèria sonora-, poca cosa aportaren que es pogués considerar revestida d'autèntica originalitat, aixi com de veritable sentit creatiu i innovador. Els concerts El lli Festival Internacional de Música Contemporània d'Alacant s'inicià amb dos concerts de l'Orquestra Nacional d'Espanya. En el primer, l'orquestra dirigida per Maximiano Valdés oferí una actuació bastant decebedora. Excepte l'habilitat de Larrauri per imprimir personalitat a la música de signe folklòric dc Ja seva obra Gardunat, ni l'estrena de Visages micéniques, de Charles Chaynes, revelà res de substanciós que no fos la reiteració de fórmules llargament explotades pels avantguardistes dels anys 60: ni tampoc les versions de la !beria, de Debussy, i de !.Ara/se. de Ravel, no van resultar prou reix-ides. Millors resultats s'obtingueren en el segon concc11, on el conjunt nacional va ser dirigit per Víctor Pablo Pefez. Com a primera obra , interpretaren les tenses i expressionistes Absuuccions, d'Albert Sardà. A continuació, s'estrenà un encàrrec del Festival, el Concieno mediterróneo. per a trompeta i orquestra, de Claudio Prieto, en el qual , sensc gaire rigor formal, el compositor es dedica a explotar una sèrie d'efectes virtuosístics, els quals, gràcies a les brillants intervencions del solista José Ortí. constituïren l'atractiu principal de la composició. Malgrat ser darats el 1925, van ésser els Dos Bocetos. d'Ernesto Halffter, les pàgines que revelaren més originalitat i vigència creativa, raó per la qual foren llargament ovacionats. Una correcta versió de les «Suites I i n.. de El sombrero de tres picos, de Falla, posà punt final a l'actuació de l'Orquestra Nacional. La tercera sessió va estar protagonitzada pel •Grupo Nacional de Metales», que dirigeix Lufs Aguirre. La intervenció de la soprano María José Sanchez va constituir el punt culminant del recital, ja quo la bellesa i el vigor de Ja seva magnífica veu, així com el seu temperament comunicatiu, vitalitzaren l'estrena d' Oregon, dc Jacques Lefvebrc, una obra de discret signe expressionista i a Ja vegada quelcom descriptiva. Destaquem-hi també Ja primera audició de dues obres d'encàrrec, de contraposat signe estètic. ja que si In Memoríam G. C., de Xoan Viaño, posà de manifest un plausible esperit de recerca, per la seva banda, Phonos, de Moreno Buendía, resultà una partitura netament adscrita als motlles de la música nacionalista finisecular. El programa, magníficament interpretat pel conjunt dc metalls, es va iniciar amb les belles Diaphonias, de José Perís. La presentació de I' cEnsem ble Alternance• constituí un memorable esdevenimenl. (479) 11 PATROCINADOR OFIClAL Fortuna Organització: CONSORCI DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA. Tels.: 317 99 28 - 317 99 82 --------------------------- -----------------FIGURES I TEMPS Lmulon Sinfonieua Unes versions d'autèntic preciosisme insffilmental, que vitalitzaven i clarificaven els textos, van demostrar I'alt nivell d'aquest conjunt que actualment dirigeix Luca Pfaff. L'atractiu sonor i la força comunicativa d'Aurora, de Xenakis, i la coherència discursiva d'una complexa partitura, Ombres, de Boucourechliev, resultaren les notes més rellevants dels dos programes que s 'oferiren, en els quals s'escoltaren dues notables composicions, Blessure Soleil, de Nguyen Thien-Dac, i Petit ensetnble b/eu - encàrrec del Festival- , de Jacobo Dun1n-Loriga, així com altres partitures de Gorli, Scelsi, Donatoni i Bon. Entre aquestes dues actuacions s'intercalà el recital del quartet de cordes «Arcana>>, una formació madrilenya d'admirable nivell interpretatiu. El seu programa estava format amb Ics estrenes del Quartet núm. 1 (obra d'encàrrec), d'Angel Oliver, d'elogiable equilibri formal, i del Quartet núm. 5, de Ramon Barce, d'un suggestiu accent líric i una convincent unitat formal. Així mateix, impressionaren l'energia i la imaginació del Fragmento, de Luís de Pablo, i la correcció dc Superficie IV, de Bernaola. No tant convincent resultà I'actuaciò del duo integrat per Francisco Martín -violfi Elisa Tbañez -piano-, que interpretaren un llarg i diñcil programa, en el qual figuraven el feble i aspre Duo concertant, de Stravinsky, una formulària Sonata, de Jean CI. Nach~n, i la ingent i romàntica Sonata, op. 9, d'Oscar Esplà. La participació en dos concerts de l'Agrupació «London Sintonictta», dirigida per Diego Masson, conformà un moment esteHar del Festival. Tres obres dc Gerhard -Ja poètica Libra, el dens i complex Concert per a l'llit, i la partitura Leo, d'intens accent dramàtic- en una interpretació antològica, i les estrenes de dos interessants treballs de Miguel Àngel Lladó i José Garcfa Roman (fmalista i guanyador, respectivament, del I Concurs dc Composició dc Ja Ciutat d'Alcoi) constituïren el primer programa. Quant al segon , cal destacar-hi l'entitat creativa de Chains I, de Lutoslawski, i el remarcable ofici i la tècnica compositiva que revelaren les partitures de Werner Henze i de Hans Abrahamscn. La presentació del Grup «Barcelona 2 16,. que, creat sota l'empara dc I' Associació Catalana de Compositors, dirigeix Ernest Martínez, causà veritable impacte, tant al públic assistent com als crítics que l'escoltaren. La personalitat i la coherència discursiva de Jes obres BXR 5, d'Albert LJanas, els bells resultats sonors dc Helmints, de Jep Nuix, i la força expressiva del Quintet, d'ErnestMartínez Izquierdo, aixf com els efectes teatrals i la vitalitat dc Suena alabastro, de García Demestres, foren, al costat de¡· acurat caràcter de la interpretació, la clau perquè aquesta sessió fos una de les més ovacionades del Festival. L'habitual concert de Música electroacústica va estar dedicat exclusivament a obres d'autors suecs. Com en la majoria d'ocasions que es presenta música d'aquest gènere, Ja sessió resultà excessivament monòtona, si se n'exceptua la intervenció càlida i brillant de la soprano Kersten Stahl. En canvi, la realització Concert de paper, del Taller de Música Mundana, on la manipulació diversificada de papers i tubs de cartó creava un món de sorprenents sonoritats, resultà més suggestiu. Al marge de la sensacional presentació de I'Orquestra de Cambra de la Ràdio d'Holanda, també fou interessant el recital del guitarrista Flores Chaviano, qui interpretà correctament Tres cànons en homenalge a Galileu, de Mestres Quad reny, a més d'obres d'Avelino Alonso (Nairda), Sergio Barroso (Villa-Lobos 87). Quant als concerts que Ernest Bour dirigí a l'orquestra holandesa, cal remarcar la poètica bellesa de l'obra Pulsar, de Tom¡is Marco, Ja qualitat de l'orquestració d'Anamorphose, de la jove compositora Karen Tanaka, i la personalitat que, malgrat la seva conformació classicitzant, revelaren els 6 Monologues, de Dimitri Terzakis. De la resta de les obres interpretades, interessaren els criteris de caràcter electrònic que Adolfo Núñez aplica a la seva pàgina simfònica Movimiemos, i alguns encerts d'instrumentació a Ics composicions d'Eisma, Susman, Rehnquist i Coppolse. Per L'entusiasme dels organitzadors i els col-laboradors (Caixa d'Alacant i Múrcia, Caixa Provincial, Institut Óscar i Ràdio 2. que gravà Ja totalitat dels concerts) diríem que el Festival d'Alacant demostrà una veritable voluntat de servei envers la promoció i difusió de la nova música. MIKROKOSl\IOS Tos Tots ho sabem: la climatologia de Barcelona. i el seu elevat índex d'humitat, predisposa a contraure ma1alties vocals, respiratòries o pulmonars . D'acord. Però podem preguntar-nos si també predisposa a la manifestació pública constant d'alguna d'aquestes afeccions: per exemple, la de la tos durant els concerts. Un cop més. hem pogut comprovar que les energies acumulades durant Ics vacances no han pogut vèncer aquella afecció crònica del cos musical (en la seva branca d'auditors/espectadors). En no pas pocs concerts del darrer Festivallnternacional de Música, hem assistit novament a ¡-espectacle singular de sentir com la conclusió d'un moviment era enllaçada, sense solució de continuïtat, amb una allau de manifestacions sonores de l'ordre més divers: tos, escuraments dc coll, expectoracions, profundes respiracions sonores, mocades, etc., etc. En el benentès que aquesta pruïja col·Jecriva acostuma a ser més forta com més subtil és la frase musical que Ja desencadena. ¿Haurem de recórrer a anàlisis freudianes per trobar explicacions d'aquest fenomen? ¿0, simplement, ens caldrà concloure que la nostra urbanitat musical té encara molts cursos per passar? Sigui com sigui, caldria un esforç col·lectiu (que vol dir, és clar, individual) per fer minvar un fet al qual ens hem acostumat insensiblement i que, gairebé, ha esdevingut una mena de crosta comunitària. Altrament, potser els organitzadors dc concerts hauran de començar a pensar en la distribució, juntament amb els catàlegs o programes de mà de cada audició concreta, d'algun lenitiu discret, però prou eficaç. per a aquest afecció endèmica. Pere Anfs Cuina oberta de 13 a 01 sense interrupció F. Tavema-Bech P9 d ISABEL 11. "" 08003 BARCEl.ONA Tel 3t9 30 Xl (41!1 ) 13 A L ·e~queJTa. U,cmer Her:.og duram la preparació del mwJtatgc• de Lohcngrin. a Bayrewfl. A la dreta, l'escena IWCtllma del principi del segon actr. El Festival de Bayreuth, amb un «Lohengrin>> nou, a càrrec de Werner Herzog L '<'lt'I!IW final: t.'l.m i Ortnul es reconcilien. memre I 'flil•em recupera el seu imperi al Brubam del segle X ---------------------------- ----------------FIGURES I TEMPS r f El Festival de Bayrc~th ha presentat enguany una sola novetat, a l'espera del gran esforç teatral, econòmic i artístic que hi representarà, I'any vinent, la creació del nou cicle de l'Anell del Nibelung, que ha estat encarregat a Harry Kupfe r com a justa recompensa després de l'immens èxit obtingut amb el Vaixell fantasma de fa uns quants anys (una representació que els espectadors de casa nostra van poder veure, recentment, per televisió). Aquest any, com a aperitiu, hi havia el nou Lohengrin, el muntatge del qual havia estat confiat a Werner Herzog, el cèlebre director cinematogràfic que s'ha guanyat el respecte dels aficionats a 1' òpera pel seu film Fitzcarraldo. Enamorat de 1'òpera, Wemer Herzog no havia entrat mai en contacte amb el gènere de la manera directa com amenaçador, en el fons del qual un raig làser, amb una llum vivíssima, obre un túnel espectacular pel qual arriba el cavaller amb el cigne. Quan es dissipa el túnel, el cel s'aclareix i un sol tímid comença a escalfar el gèlid ambient: I'acció benefactora del cavaller del Graal comença a exercir-se en aquell món sinistre, i acaba l'acte amb la promesa d'una incerta primavera. Encara cal assenyalar que, en escena, es veuen unes pedres o roques, coHocades en una mena de cercle màgic, les quals, indubtablement, vénen a representar la remota tradició d'aquests cercles de pedres que, com el de Stonehenge, tenien una indubtable funció ritual i màgica. El segon acte comença amb una meravellosa nit estel·lada; un d'aquells cels dels quals els habitants de ciutats només podem En la nit tranquíl·la, se sent la Ueu remor de l' aigua: les onades arriben fin s a la mateixa vora de les ruïnes, en una mena de petita platja que, com és natural a Bayreuth, és feta amb aigua autèntica; després, en arribar el dia, cal interpretar que baixa la marea. perquè l'aigua desapareix i el cor s' instal·la allí on abans hi havia hagut les onades. Una nota discordant: el primer quadre del III acte. Després d'aquests encerts escenogràfics, l'espectador rep una dutxa d'aigua freda, en alçar-se el teló del tercer acte: en escena, voltat de les roques màgiques, i al damunt •'l .1e. l lmmge tòpica del tel/In! Ft•!illpiellwu.\. a Bayrewh. ho ha fet ara; i val a dir que, aquesta primera experiència, ha estat realment positiva. Fent ús dels prodigiosos mitjans tècnics de què disposa el Festspielhaus de Bayreuth, Herzog ha muntat Lohengrin com un espectacle eminentment sirnboüsta, que feia apeHació a l'espectador, tot captivant-ne els sentits amb I' extraordinària bellesa de I' escenografia. La clau més elemental de l'espectacle és el caràcter solar, calorífic, benefactor de la figura de Lohengrin. Quan s'alça el teló, al primer acte, l'escena ens mostra una paisatge d'un Brabant hivernal, submergit en la boira i en la fredor d'un hivern sense esperança; els núvols atapeïts no deixen arribar els raigs d' un sol que només s'intueix darrera d'un cel amenaçador. L 'arribada de Lohengrin provoca un torb encara més gaudir comptades vegades, i que deixen tan forta impressió a l'esperit. Wemer Herzog no hi ha tingut inhibicions: ha volgut una nit d'estels i l 'ha creada amb tota la corresponent màgia. Confosos amb un penyal , els malvats Ortrud i Telramund mediten llur desfeta a l' ombra d' unes ruïnes gòtiques: un anacronisme cru, sí ens guiem per l'aspecte estrictament històric, ja que se suposa que Lohengrin passa el segle X, molt abans de l'aparició del gòtic, i aquí tenim un gòtic ja escrostonat pel temps. Però, quan apareix Eisa, veiem que també en aquestes formes gòtiques hi ha un símbol de caràcter espiritual: mentre Eisa medita en la seva felicitat de la nit abans de les noces, a l'aire es dibuixen unes altres ogives gòtiques perfectes i el cel esdevé catedral, per dir-ho així. d'una glacera voltada de muntanyes, hi ha el Uit nupcial més horrorós i de mal gust que un es pugui figurar , amb un espantós cigne que sembla (i potser ho és) de plàstic platejat; un llit de forma quadrada, immens, que no s'adiu amb res a allò que fins ara hi hem vist. No resulta gaire comprensible que Werner Herzog hagi estat capaç de tirar endavant una escena així, i que el seu escenògraf, Henning von Gierke, hagi realitzat això d'aquesta forma. El clima de la representació es restableix, però, en el darrer quadre de l'acte ID: tornem a ser enmig de les roques màgiques, i 1'hivern deixa pas al sol quan es presenta Lohengrin per fer el seu relat (el cèlebre •Racconto• dels nostres besavis, que havien sentit només la versió en italià -o en català- de la veu de Francesc Viñas). Quan (483) 15 FIGURES I TEMPS --------------------------- ----------------Lohengrin s'acomiada, torna a produir-se el torb, el raig làser i el túnel, pel qual apareix ara el cigne adherit a la figure~ del petit príncep desaparegut. Lohcngrin se'n va i l'hivern es clou al damunt dels caps d'aquella gent que ha fracassat, pels seus odis de facció. i ha deixat perdrc's l'oportunitat de rescalf i de la llum que representava Lohengrin. El fet més curiós d'aquest muntatge es troba en l'escena final: mentre el cel va adquirint el to del plom hivernal. Eisa i Ortrud. en lloc d'haver mort re!.pcctivament com estableix l'argument, s'aproximen a poc a poc i, òbviament , es reconcilien. Totes dues han fracassat; i, amb la nota inquietant d'aquesta reconciliació entre la princesa cristiana i la dama pagana. s'acaba l'òpera. Els intèrprets És un fet que avui no hi ha tenors que puguin superar amb comoditat els esculls de les obres wagnerianes en els papers principals. Paul Frey va fer un Lohengrin una mica justet, amb moments bastant intensos (escena de l'arribada; duo amb Eisa abans de la pregunta fatal) i altres de més tibants, com e l •Racconto• , del qual va sortir com va poder -em refereixo a la funció del 12 d'agost. que és la que jo vaig presenciar. En el paper d'Eisa, Nadine Secunde va complir també, amb algun moment dubtós d'afinació i algun altre d'insuficiència d'intensitat, compe nsat en altres moments per una veu una mica forçada. Fluix el Telramund, d'Ekkehard Wlaschiha, i prou brillants I'Ortrud , de Gabriele Schnaut, i el Rei, dc Manfred Schenk. Peter Schneider va aconseguir de l'orquestra un so ple de suggestives transparències, i no comprenc l'actitud negativa de determinada crítica francesa (darrerament els francesos s'han autoerigit en «enfants terribles• de moltes manifestacions musicals. fins i tot al Liceu) a una tasca potser no genial , però sí sòlida i professional. En definitiva, doncs, i ajudat per un vestuari exceHent, obra també de Henning von Gierke, aquest Lohengrin és un espectacle evocador. encisador, que fa apel·lació més als sentits que a l'intel-lecte, si hom vol, però que desvetlla en l'espectador aquell íntim plaer que causa el veure imatges suggeridores d'estats ideals: les brumes de l'hivern nòrdic. la nit paradisíaca, el prodigi de l'arribada i la marxa de Lohengrin. Un espectacle digne de veurc's i un è xit, en definitiva, per a Werner Herwg i per al Festival, que es va renovant cada any amb un eclecticisme intel·ligcnt i obert. La resta del Festival El Festival incloïa reposicions d'espectacles ja produïts en anys anteriors. En primer lloc, e l magnífic Parsifal. muntat per 16 (4l!4) Gotz Friedrich. que aviat deixarà de representar-se, ja que la producció s 'ha representat ja en quatre remporades, i no solen durar gaire més en aquest món sempre viu de Bayreuth. Aque.st any. el protagonista ha estat Siegfried Jerusalem, que ha sabut donar un to relativament líric al personatge i ha aconseguit de vèncer rots els obstacles de la partitura, per acabar feliçment. Feia temps que no sentia aquest tenor tan •en veu• com aquest cop. Una magnífica Kundry, Waltraud Meicr, un Guxnemanz francamem bo, a càrrec de Hans Sotin, i un Amfortas només discret (Donald Mcintyre) encapçalaven el repartiment, completat per Franz Mazura , un cop més en el paper de I<Jingsor , i per Matthias Holle, com a Titurel. Dirigia l'orquestra Daniel Barcnboim, que ha confirmat un cop més la seva extraordinària musicalitat i la seva admir able capacitat de passar d'un cap a l'altre de la música, especialment quan s'hi dedica seriosament. com ha estat el cas aquesta vegada. Tannahtiuser pateix del muntatge poc interessant de Wolfgang Wagner, el qual va presentar-lo fa dos anys i es va limitar a reperir un cop més els esquemes que. fa trenta anys. el seu germà Wieland va crear amb -aleshores- una audàcia considerable. La mala situació vocal del tenor Richard VersaUe va treure brillantor a les seves intervencions, voluntarioses però curtes de resultats. En canvi, la magnífica Eisa, de Cheryl Studer, va resultar un prodigi: emissió vocal pura i intensa, plena dc matisos, commovedora en l'expressió (la darre ra intervenció va tenir quelcom d'impalpablement celestial) i adequaclíssima com a actriu. Gabriele Scbnaut va convèncer només relativament com a Venus, amb algunes dureses en el registre alt. ExceHent, en canvi, el Wolfram, de Wolfgang Brendel, i molt positives les intervencions dels seus companys de «tençó• . especialment Siegfried Vogel, com a Biterolf. Excel·lent, d'altra banda, el Landgrave de Hans Sotin. i molt remarcables els cors que, aquí com en totes les altres representacions, dirigia el veterà Norbert Balatsch: tota una institució, a Bayreuth. L'orquestra fou dirigida per Giuseppe Sinopoli. que desvetlla passions al meu judici totalment injustificades. Aquest any no dugué I 'orquestra d'una manera tan arbitrària com l'any passat; però. dc les quatre representacions que he presenciat enguany a Bayreuth, la seva ha estat la més irregular . Finalment, Els mestres cantaires. en el muntatge tradicional però extraordinàriament atractiu de Wolfgang Wagner: un muntatge que ja té, també. alguns anycts. Va ser ocasió per al lluïment, en primer lloc, del cor, que té extenses i vibrants pàgines a cada acte, i va complir amb una extraordinària qualitat. Reiner Goldberg va quedar bé com a Walther. però sense cap reUeu especial; va tenir moments més feliços que altres, i va .. cantar la ..cançó del Premi,. . a la fi, amb més energia i vitalitat de la que feia preveure la seva actuació fins aleshores. Lucy Peacock va cantar una Eva elegam i amb una veu atractiva. i Graham Clark es va destacar, com a David. amb una actuació excel-lent i una veu clara i ben timbrada. que sembla prometre-li un bon esdevenidor. La veterana Marga Schiml no va donar tota la personalitat a Magdalcnc que algunes vegades hi ha aconseguit, però I va complir. Esplèndid el Hans Sachs, dc Bernd WeikJ: la caracterització va optar per presentar-nos un Hans jbve i, per tant, raonable com a candidat a Ja mà d'Eva. Vocalment, també es va mostrar en plena forma, i hi havia, per tant, concordança entre veu i aspecte. Alan Opie va convèncer com a Beckmesser, i Manfred Schenk va cantar un bon Pogner. M ichael Schonwandt va dirigir amb cura i va ressaltar les belleses de l'extensa par· titura. El Festival d'enguany incloïa també representacions de l'extraordinari muntatge que va fer J .P. Ponnelle del Tris1any i /solda. Malauradament. per qüestió de dates. aquesta vegada no vaig poder assistir-hi. T T Bayreuth continua essent el món suggestiu de sempre. En el marc d'una ciutat tranquil· la. que no s 'histeritza amb el nombrós turisme que hi circula, sinó que fa la vida de sempre . el Festival es desenvolupa en el turó «sagrat» del Festspielhaus, on poden admirar-se e ls prodigis escenogràfics més admirables deJ continent. Roger Alier ~I ESCOLA \~( DE MÚSICA de ~ ~ L'ORFEÓ CATALÀ Solfeig (Mètode P. Ireneu Segarra) Instruments Cant coral Música de Cambra infantil Nens a partir de 6 anys el Sant Pere més Alt, 6, pral. 08003 - BARCELONA Tel. 3011239 -, --------------------------- ----------------- FIGURES I TEMPS va va nb . ·e- Sobre els conceptes de «culte» i «popular» mt rk tC· n- on no ne rò I nd er T I .0· O· Literatura cu/ta/literatura popular: música culta/música popular/cançó culta/cançó popular ... Alguns veuen amb claredat on hi ha el territori fronterer. Els felicito de tot cor -la seguretat en si mateixa sempre es fa admirar- però, tanmateix, no puc eslar-hi d'acord. Vejam: R. Ginard Bauçñ publicà l'any 1970, al seu Cançoner popular de Mallorca, la següent quarteta típicament folklòrica: na A muntanya hi ha un pastor i a la mar hi ha una sirena; ella sol camar de nit i es ¡•espres de llu11a plena. :n· er va En aquest enregistrament, Josep Can·eras s'hLI posat al servei d'una alnv manera de fer i d'emendre la realiwt artística U· I bé: no és això per ventura una refosa. una transformació popular. d'un fragment del poema L'Empordà, dc Joan Maragall?: tr· ·e- ge Jl· :s. u. :s- n· ós :la en O· es er T A dalt de la mumanya hi ha 1111 pastor; a dimre de la mar hi ha ww sirena: ell cama de matí que el sol hi és bo, ella cama a les nits de lluna plena. Ja ho veieu ... Dc vegades. l'art culte popularitzat influencia el popular. De vegades, s'esdevé el contrari - vegeu la Viac/eyra, dc Cerverí de Girona, o els poemes de Miquel Desclot i Ma Mercè Marçal, per posar alguns exemples ben allunyats en el temps. Així, doncs: què ens permet distingir la literatura/música/cançó culta de la popular? Jo diria -i no sóc pas l'únic- que la diferència rau no pas en el propòsit de I' autor dc l'obra sinó en el propi procés creatiu: l'art popular prové de la col-lectivitat. Evidentment. alguna persona va ser el primer a compondre tal melodia, tal poema o tal cançó, però no hi inclogué d'una manera definida la seva marca personal. Ell fou, en cena manera l'instrument d'un designi comú, i la ocscva» obra fou modificada constantment per les generacions que el seguiren. En canvi, la creació culta té com a base l'empremta de l'autor, un autor que imposa el seu carisma, la seva autoafirmació: tot i formant part del corrent de la història, no es deixa engolir per ell. I si, algun cop, alguna obra -per exemple, L'Emigrant, de Verdaguer, o La Balenguera, d'Alcover, amb música dc Vives- passen a formar part del patrimoni popular, és precisament per la seva voluntat d'universalitat, i perquè l'autor -generalment d'una manera conscient- esborra la seva subjectivitat i intenta aplicar tota una sèrie de re~ursos ancestrals per tal d'aconseguir una Identificació massiva amb la seva obra: d'alguna manera, la seva veu personal se suïcida per tal d'assolir la immortalitat. Si acceptem això, moltes altres coses poden posar-se en qüestió: Per què una determinada melodia popular passa a formar part de la música culta, quan Beethoven. Txaikovski o Brahms la inclouen en una dc les seves composicions? Per què els poemes d'Ausiàs March passen a formar part de la cançó popular quan són interpretats per Raimon? Quin tant per cent de prejudici afecta J'adjudicació d'etiquetes a què estem tan acostumats? Tots aquests pensament~ m'han passat pel cap tot sentint Et portaré una rosa, un disc enregistrat pel tenor Josep Can·cras, que conté deu temes escrits per Josep M 11 Andreu (text) i Antoni Parera Fons (música). Una de les constants de les crítiques que he llegit darrerament sobre aquest àlbum se centraven en la capacitat que el tenor de Sants demostrava de saber davallar als «infems,. de la cançó popular. I jo cm pregunto: poden uns senyors anomenants Andreu i Parera escriure cançons populars. a ixi. tal com sona? A mi, cm sembla més aviat que el problema és tot un altre: la poesia va nèixer íntimament lligada a la música ... El poeta, antigament, era aquell qui componia versos per a ser cantats en /latf; el trobador, a l'època de la florida de les corts provençals, era aquell qui componia versos per a ser cantats en llengua vulgar -exactament, en occità. Els productes dels uns i dels altres eren cançons, cançons cultesles normes que les regien eren sovint dures i estrictes. I paral·lclamcnt a aquest tipus de poesia - o de cançó, no ens hauria de fer cap por aquest terme!- evolucionaven els populars cantars èpics, els romanços lírics, les quartetes improvisades i molts més exemples d'una producció col-lectil•a i realment tradiçional. El pas del temps, l'arribada de la impremta, la difusió del llibre... vet aquí els factors que ens van anar fent oblidar que Ja poesia era originalment un fenomen oral. que Ja poesia no podia ser entesa sense la música. I, a partir del segle XIX, la progressiva industrialització trasbalsa els esquemes d'allò que hom anomena literatura i música populars: la transmissió oral entra en un procés de regressió i la creació espontània d'abans passa a formar part d'un mercat i, per tant, se subordina als conceptes d'otèrta i de demanda ... La poesia i la música van separant-se i -en el camp de la música vocal- la tècnica priva per damunt del text i dels elements realment interpretatius: no importa que el text d'un Lied sigui d'ínfima categoria ... això és música culta i, de retruc, literatura culta; no importa que el concepte d'an total que animava l'òpera vagi diluint-se, i que. als cantants, els importi més el lluïment vocal que la versemblança dels personatges o la inteHigibilitat d'allò que diuen ... això és música culta i, de retruc, literatura culta (tot i que. per exemple, per a Maragall, Wagner fos, poèticament, «Un neula,.). Totes aquestes impressions desordenades apunten, de fet, a un únic objectiu: reivindicar l'obra personal i de qualitat per damunt de convencions ja superades, i reivindicar el primitiu i autèntic concepte de lírica, de poesia cantada, que farien de Brel, Brassens, Raimon o Paolo Conte autors més cultes que mblts llibretistes d'òperes de tres rals. Des d'aquest punt de vista, Josep Carreras no ha publicat un disc de «cançons populars». Simplement, ha modificat la seva tècnica per tal de posar-se al servei d'una altra manera de fer i d'entendre la realitat anística. Miquel Pujadó (485) 17 J I ~M!~I~ii#~t•l•l(iiliiilOO~ hiiiUD IIIII:IOidelt1111 Al1lll EltR:XIl' Cltb M8co CINQUANTENARI DE LA MORT DE MAURICE RAVEL Apunt biogràfic El Bolero, Ja Pavane pour une infante défunte, L 'enfant et les sortilèges són, entre altres, algunes de les creacions cabdals d'un compositor, que, comparat amb altres, escriví poc, però d'una forma eloqüent i magistral. Es tracta, evidentment, de Maurice Ravel (1875-1937), del qual enguany s'escauen els cinquanta anys del traspàs. La reUevant figura de Ravel, l'hem de situar històricament i artísticament en un París commocionat pels corrents innovadors de les estètiques i els gustos artístics. La música no restà aliena a aquest fenomen i és per això que eaJ recordar la iqtluència d'aqueUs compositors que cercaren incansablement noves experiències i sensacions harmòniques: Debussy, Satie, Fauré. Franck, Poulenc i el mateix Ravel. Per altra part, serà bo de recordar que Ravel fou deixeble de Fauré precisament en l'assignatura de composició. Ravel, en plena joventut -era l'any 1901-, escriví una obra mestra per a piano, Jeu.x d'eau , la qual pot tenir alguna relació amb el seu Hoc de naixement, Ciboure, bonic port de pescadors situat enfront de Sant Joan de Luz. Nasqué el dia 7 de març de 1875. Poc temps després, el seu pare decidí instal·larsc a París, juntament amb tota la família, al número 40 de la rue des Martyrs. Malgrat això, Ravel, aJ Uarg de la seva vida, aniria sovint a Cibeure per contemplar les aigües de l'oceà. Essent encara un infant, començà els estudis de piano el 1882 amb Henri Ghis. El 1887 té els primers contactes amb I 'harmonia, aspecte dc l'essència musical que després irresistiblement el va captivar, sota el mestratge de Charles René. Dos anys més tard, fou admès al Conservatori de París, on esdevingué deixeble d'Anthiome. Era precisament el 1889, l'any de l'Exposició Universal. Aquest fet tindria una gran influència en la sensibilitat i en la formació del gust de Ravel , ja que quedà encisat i colpit en escoltar música de l'extrem orient, una exòtica música estructurada sobre una notable varietat d'escales i de modalitats. Algunes mostres del ric sistema modal oriental , les trobem en les seves obres. La vida de Ravel és un teixit d'èxits i fracassos. Però, certament, molts dels seus fracassos han estat redimjts per Ja història, a través del prisma dc la qual els considerem ara com a simples incomprensions dels seus contemporanis davant una música os- tensiblement avançada. Així, doncs, la primícia del seu èxü, la trobem en l'atorgament de la primera medaUa de piano durant l'any 1891, quan tenia setze anys. Ben aviat se sent colpit per la força irresistible de 1'alè creador i sense haver realitzat estudis seriosos de composició escriu la Sérénade grotesque per a piano (1893); les melodies Le rouet i la Ballade de la reine mane d'aimer (1894); i la coneguda Habanera per a dos pianos ( 1895), la qual després formaria part de la Rapsodie espagnole. És, però, el 1897 quan rep classes de composició de la mà d' un gran mestre: Gabriel Fauré. Al mateix temps, estudia l'art de la fuga i del contrapunt amb Gedalge. Els darrers anys del segle passat resulta- ren molt tumultuosos per a Ravel ja que fou molt criticat per les obres següents: Un grand sommeil noir, les Sires auriculaires i Schéhèrazade. De totes maneres, aquest regust de fracàs quedaria atenuat per la deliciosa i delicada Pavane pour une infante défimte (1899), una breu obra per a piano, orquestrada més tard, Ja qual ha esdevingut antològica. Iniciat ja el nostre segle, Ravel es presenta en diverses ocasions al Premi Roma sense poder aconseguir el llorer del preuat guardó. La primera és a l'any 1901, amb Ja cantata Myrrha; hi obtingué el segon lloc. L'última fou el 1905, i quedà desqualificat a causa d'una injusta decisió del jurat seleccionador. El lamentable afer portà mol(487> 19 harmonia mundi . IBÈRICA harmonia mundi Handel Monteverdi /lo, Galatea e Pol•lemo Setenala a tre, 1708 Emma i<J&.by. Carolyn ~tkiiiSO<l, David 100mas l.onc1on Baroque Ott Clla!les HMC 90125354 HMC 125354 HMC 40125354 Medlam 1/espro delia Beala Vetg1ne A(Jnés Melloll. Gwllernette Laurens. Vlll<:ent Oarras HowatrJ Ctook. w,¡¡.am KencJan. Geratd O'Belme. Peter Kooy. David Thomas La Chapel!e Roya1e Collegrum lócale Les 5aqueoouti61S de bltluse Ott Pfll ppe Herre..eghe T EDITION DA\1D OISTRAKII UR.\11\I!o S<l:\.\ft.... l'(li"R \ ICII C" I f l'I\ '0 EDITIO~ 111-.~~1110\1'., DAVID OIS1RAKH IIR.\IL\JS ~,lA'iCK S<:llllii.R'r C O't:I:.RT llF P.\Rl"- 4 OE(;E.\IURF. 191>11 DAVID OISTRAKH EDITION Khachaturian Brahms VoOion concerto 10 d monor USSR Rado Symphony Orcl>estra Drr Aram KhachallJnan Vdn SO<lalaS N° 1 op 78. N• 2 op. 100. N° 3 op. 108 SVJaJOSiav Rx:hter/Fnda Bauer LOC 278881 Lentngrad Ptl.lharmomc Orcheslra Vdn concet10 N• 2 op 129 MOSCCloV Phdharmon/C Orchestra Oir Kiri/1 Kondrashrn Kabalevsky conceno op. 48 USSR Na/lona/ Orchesua Orr Dmrtn KabaleYsky Shostakovich O.r Evgeny MraWJSky LOC 278882 T Tchaikovsky/ Sibelius VIOion concertos Moscow Phllharmon/C Orchesrra. LOC 278884 Ott Genfl3dy Rozhdestvenslry Paris recital Opéra de Paus 4 12 1968 (prev~ously unpubhslled/inédJI) Schubefl. duo op 162 f Franck. v10hn sonala BeethoveniBrahms, sonata movements Swatos/av Rrchter, p19no Harmonia Mundl Ibèrica Avda. Pla del Vent, 24 08970 Sant Joan Despr LOC 278883 VIOion ptafiO VIOlin concet10 N" 1 op 99 HMC 9012•748 HMC 124748 HMC 401247 48 LOC 27885 ----------------------------- ---------------------------TE MA t I r dc Gabriel Fcwré (fotografia superior). A l'esquerra. Ra1•el al balcó de Bell•édère. A la dreta, Ravel, conductor d'un camió en la guerra de 1914-1918 ,..¡ la dw.H' dt• t'fiiiii)(J.\/Citl ta polèmica. No obstant tot això, en el transcurs d'aquest quinquenni Ravel continuava creant. Fruit d'aquesta creació són, entre altres, els Jeux d'eau, el Quartet en Fa major, les Melodies populaires grecques, Miroirs, la Sonaline, i Introducció i allegro per a arpa, flawa, clarinet i quartet de cordes. Acabat aquest període, segueix amb la composició i curiosament es delecta amb obres d'aire espanyol. El 1907 escriu Étude enforme de habanéra per a veu i piano. El 28 de març de 1908 estrena la Rapsodie espagnole al Chatelct, i el 1911 la comè~ia musical L'heure espagnole. Altres obres Importants escrites durant aquests anys són Ma mère l'Oye per a piano a quatre mans. Gaspard de la mtit, la qual és una de les obres més prestigioses del compositor, i els Valses nobles et sentimentales per a piano. Per a Ravel, l'any 1912 neix sota el signe del ballet. El 8 de juny és estrenat Daphnis et Chloé, que rep un acolliment molt fred. El 21 de gener s'estrenà al Théatre des Arts aquella obra creada per a piano a quatre mans Ma mère I 'Oye orquestrada i transformada en ballet amb coreografia de Jane Huyard. Semblantment, els Valses nobles et sentimemales es convertiren en el ballet Adelaïde ou Le langage des fleurs , estrenat al Chatelet sota la direcció del mateix Ravel. Durant la primavera de 1913 es retirà a Clarens, on compongué els Trois poèmt•s de Sréplzane Mallam1é per a cant. piano, quartet de corda. dues flautes i clarinet baix. escrits amb una gran finesa. L'esclat dc la guerra el sorprengué a Sant Joan de Luz on estava component el Trio per a violí, dola i piano. Es presentà voluntari per anar al front però no aconseguí altra cosa que una plaça de portalliteres. En plena guerra e~­ criu aquella sèrie de peces per a piano intitulada La Tombeau de Couperil1 (1917), dc la qual posteriorment faria una versió orquestral. Els anys de la postguerra varen ser lluminosos i prestigiosos per a Ravel, en tots els sentits. Les seves discutides obres làn acte de presència a les sales de concerts dc tot Europa i el seu nom assoleix un especial relleu. En l'aspecte compositiu són els anys de La Va/se (1920); dc la Sonara per a violí i piano, i Tzigane (1924), una bella rapsòdia per a violi i piano; de l'estrena a Monte-Cario de l'òpera L'enftmt et les sortilèges (1925) ; de les Chansons madécases (1926): del preuat Bolero, autèntica joia de l'art de la instrumentació; i dels dos concerts per a piano: Conceno pour la main gauche (1929-30) i el Concert per a piano en Sol major (1929-31). En l'aspecte interpretatiu, fa un recorregut durant el 1923 donant concerts a Londres, Venècia i Amsterdam, i posteriorment, I 'any 1928. en fa un altre a Canadà i als Estats Units. Cal dir, també, que a e11924 dirigí a Barcelona un festival integrat per obres seves. En el transcurs de l'estiu de 1933 Ravel observà que el seu cos no podia fer certs moviments. Era fruit de l'aparèxia, enfermetat cervical que lentament el conduí fins a la tomba. Moria el 28 de desembre de 1937 després que eJ doctor Vincent hagués intentat fer-li una intervenció quirúrgica al cervell. Per altra part, s'ha de dir que tot compositor deixa, generalment, en morir, algun projecte, algun esbós, o alguna obra sense acabar. En el cas de Ravel tenim Don Quicholle à Dulcinée, el drama líric Jeanne d'Arc. la comèdia musical Morgiane, el poema simfònic Grand Meaulnes, i un oratori inspirat en la vida de Sant Francesc d'Assís. Per acabar, no podem deixar pas en l'oblit una rellevant qualitat de Ravel. És el seu refinat gust i la seva acurada tècnica en la instrumentació i l'orquestració. Diverses de les seves obres pianístiques , les trobem magníficament orquestrades per ell mateix. En aquesta síntesi històrica s'han presentat alguns exemples. Orquestrà, també, peces de Rimski-Korsakov, Satie, Schumann, Chabrier i Debussy. Però cal donar èmfasi particularment a la instrumentació dels Quadres d'una exposició de Musorgsk.i realitzada amb una envejable riquesa úmbrica i sonora. Xavier Massagué (489) 2 1 TEMA---------- ----------------- ---------------- ---------------- - Raw:l. a la se1·a wula de treball La casa de Ra\'el, a Momjòn-I'Amaul)· Coordenades estètiques de 1' obra de Ravel T La mort de Maurice Ravel, l'any 1937, significà una pèrdua irreparable per a la Història de la Música en general i, particularment, per a la música francesa. El seu esperit, que es mantingué tràgicament lúcid fins al darrer moment, va deixar de crear cinc anys abans (l'any 1932), data en què tancà el seu testament musical amb els dos magnífics Concerts per a piano i orquestra (escrits ambdós simuJtàniament) i les cançons de Don Quixot a Dulcinea. La causa de la mort fou un accident fatal que precipità Ja malaltia que, de mica en mica, el postrà i li impedí la coordinació del cervell i el control dels moviments. És trista, dc debò, la manera en què Hélène Jourdan-Morhange descriu, en el seu llibre de records sobre el compositor, aquest període final de la vida de Ravel, i el sentiment d'impotència que experimentaren els seus amics ... Perquè, Ravel, tingué molts amics que l'estimaren, que el comprengueren i l'admiraren. Un d'ells, Émile Vuillermoz, fa la següent descripció: ·Maurice Ravel ha conegut el suplici de ser emparedat en vida dintre un organisme que ja no obeïa al seu intel·lectc. Amb desesperació, veia viure en ell un estranger , al destf del qual el lligava un malèfic sortilegi. Com certs personatges llegendaris del 'antiguitat, fou fulminat per la venjança dels déus gelosos. Quin altre Sòfocles gosarà escriure aquesta nova tragèdia?• . Ravel, avui, a cinquanta anys d'aquella data de comiat definitiu, gràcies a la me:n (490) rescuda expansió que ha tingut la seva obra (de vegades fms i tot banalitzada, com és el cas de Bolero), es diria que encara té més amics que mai. La perfecció de la seva obra ha conquerit el gran públic amb aquella difícil naturalitat d'arribar als melòmans des d'una personaütat inconfusible, d'una extraordinària originalitat. Com a compositor basco-francès -el pare era suís, i la mare, espanyola- ens correspon també retre-li tribut. I encara més perquè fou un músic fortament marcat per l'interès inequívoc cap a l'essència espanyola, com en donen testimoni tantíssimes obres seves, des de la Pavane pour une Infante défunte, en la qual evoca la visió d'una cort espanyola del Renaixement, fms al ja citat Bolero, tot passant per Ja Rapsòdia espanyola, 1'òpera còmica L'hora espanyola, cL'alborada del graciosa» (de Miroirs) i, encara, un Uarg etcètera. S'explica l'anècdota que, Manuel de Falla, preguntat, en certa ocasió, sobre qui era, al seu parer, el compositor espanyol més important del moment, respongué sense vaciHar: «Maurice Ravel». El meu descobriment de Ravel Recordo, cap a la dècada dels seixanta -quan jo estava acabant els estudis musicals- la gran fascinació que exercí sobre mi el llenguatge de Ravel, el misteri de Ja seva harmonia i el ben acabat de les seves obres. Em subjugava el bon ús que feia de la modalitat arcaica -fins i tot en obres tan primerenques com la Pavm1e... o el Ménuer antique- o el seu treball d'orfebre musical, capaç de realitzar obres miniaturistes (obres rodones com Ma mère /'Oye) d'extraordinari valor. Per a un músic que s'està acabant de formar, que li falta poc per anar a París a prosseguir estudis, el contacte amb l'obra de Ravel havia de ser una experiència de primer ordre, tant en el camp tècnic com en l'estètic; un model a seguir. És clar que tots els grans músics són models a seguir; però Ravel, tan empeltat de Liszt, que sap extreure un insospitat virtuosisme del piano i transferir-lo igualment a l'orquestra (per dir un cas, «L 'alborada del gracioso», de Miroirs) es mostrà un mestre atraient. l'obra del qual se t'obria com un llibre de meravelles. Per a un jove de vint anys, que encara conserva molt de I 'encant dels somnis, el món fantàstic dels contes, explicats des del llenguatge suggeridor de la música, no podia sinó deixar-lo embadalit, sobretot perquè no estava induït en els habituals processos cadencials de tòniques pressentides i dominants. D 'on venia, el poder de Ravel? On podia radicar , el seu estil, o els enllaços d'aquells acords insospitats? Com aconseguir aquesta precisió inequívoca, capaç d'establir aquella comunicació? ... Per a mi, Ravel era un mag. Era l'únjc que podia haver creat, com ho va fer, L'enfanr et les sortilèges, un prodigi que destaca entre les grans meravelles de la música del nostre se- T La Joventut a Catalunya. Materials per a una Història. Els presents treballs, editats en dos volums per la Diputació de Barcelona, son un mtent de plantejar la problemàtica de la jo_ventut partint de la reflexió historiogràfica. La joventut és un tòpic: tothom en parla sense complexos. A fi de comptes, tothom la viu, o l'ha viscuda, o la torna a VIure a traves dels seus fills. • I I El significat de la joventut, però, com a fenomen social ha estat poc observat a Catalunya. Tot i que en els últims anys s'han prodigat els estudis sociològics ficativa des del camp de la història. sobre els JOVes a traAquesta manca de vés d'en- preocupació historiogràfica questes, ha creat una situació deseson - quilibrada i en el fons desdeigs favorable per a la qüestió. omvesugacions, en canvi no hi ha ha- L A JOVENTUT gut cap manifestació signi- A CATALUNYA AL SEGLE XX Diputació de Barcelona • Junt al treball d'assaig i recerca del primer volum, en el segon es recull una antologia de textos polítics o culturals dels últims cent anys, on la joventut és el tema de debat i discussió. U na obra fonamental per a situar la joventut dins de la reflexió historiogràfica. TEMA ----------------------------~----------------------gle. Però no era pas un bruixot, sinó un mag bondadós, al qual calia conèixer més de prop. Per això, amb l'ànsia de descobrirhi els trucs harmònics i instrumentals, hom s'abocava a desentranyar les Històries Naturals o Els tres poèmes de Mallarmé, plens de delícia sonora, unes obres que hom copiava a mà (no s'havia expandit com ara, encara, l'ús de la fotocòpia) quan les extreia de la Biblioteca de Catalunya (aleshores, Biblioteca Central). Ravel fou tota una assignatura, per a mi, en aquells moments. I si avui ho rememoro des d'un angle tan personal, és pel valor que pot tenir també ara, penso, la !Jiçó de Ravel entre els joves estudiants que cerquen més enllà de J'academicisme. Seguint, doncs, aquelles inquietuds, penetrava, sense adonar-me'n, en un univers curull de riquesa, de mitjans tècnics i de fantasia ... Així aprenguí a escoltar «els cors dels rellotges•, a auscultar l'interior de Ja Natura, a millor comprendre la virginal saviesa infantil i, de pas -des de Ravel-, accedir -saltant el temps- a Couperin. Què me'n dieu, de la gràcia del Forlane, i del seu motiu puntejat en el neoclàssic Tombeau ... ? O de la Fuga, severa però lleugera, d'esperit clavecinístic, amb el seu deliciós treset sempre present en el contrasubjecte? O de Ja percussiva Toccata, u.na obra brillant, d'un toc esgarrapat i precís, digna del més gran virtuosisme?. Tots aquests registres em feren venerar Ravel , aproximar-me al seu esperit d'infant, al seu prodigiós univers. Ravel era, doncs, un ideal; la fogositat de la joventut me'l feia veure, potser, per damunt de Debussy a qui, en aquell temps, coneixia més superficialment (avui les coses es veuen des d'una altra perspectiva i amb un altre sentit de les valoracions). En ell descobria l'in~ fant terrible a qui hom denegà, en la rigidesa acadèmica del Conservatori de París, el «Premi de Roma»; l'innovador harmònic i el genial orquestrador; el tendre esperit que estima els animals i els éssers purs; el perfeccionisme personificat. Per això, Ravel fou (crec que per a molts com jo en aquella època) més que un músic quasi espanyol: fou una font inexhaurible de valors (tècnics i estètics), amb qui sentíem grans afinitats. Quan, anys més tard, a París, vaig assistir a les classes d'Olivier Messiaen, se'm manifestà encara més aquesta devoció cap a l'autor de Daphnis, en comprovar l'entusiasme de Messiaen envers I'obra de Ravel, de qui coneixia fins al més nimin detall, i en comprovar, a més, la influència que aquest coneixement profund -juntament, d'altra banda, al del món de Debussy- tingueren en l'evolució del seu propí llenguatge modal, igualment francès. Tota aquella experiència d'estudiant ansiós va deixar una petjada fonda en la meva formació, si bé em calgué fer-la amb uns mitjans molt precaris, amb la deducció directa des de la partitura, ja que, en aquells anys heroics, no teníem gaires lli24 (492) ---------------------------- ------------------------- TEMA RetraJ de Maurice Rm·el, per Luc-Aibert Moreau bres que ens facilitessin la tasca d'anàlisi. Ara, a 20 anys de distància d'aqueU moment, sento reviure -des d'una altra perspectiva- l'atractiu d'un nou apropament, un «segon curs» d'aquella mateixa assignatura, que ens permeti descobrir, amb paciència, les grans troballes del seu enginy instrumental i Ja seva faceta de genial orquestrador. Així, doncs, amb motiu del Cinquantenari, aquest any vull plantejar el meu personal homenatge a Ravel - ara ja, al Conservatori- dintre el Curs de Música del segle XX, amb Ja temàtica: «L'orquestra de Ravel i I' evolució tímbrica en el nostre segle». Elements de l'idioma ravelià Quan un estudiant de música arriba a un coneixement de la teoria tonal de l'harmonia, si és eixerit, pot accedir -pels coneixements acadèmics rebuts- a la comprensió d'un nivell de llenguatge wagnerià; aleshores és quan sent, íntimament, la necessitat imperiosa d'experimentar - sobretot des de la perspectiva d'un , quasi, segle XXI- i accedir a altres realitats i tipus d'evolució. És aleshores quan Ravel es mostra particularment oportú. Així, el sentit de la dissonància per se, o díamantització de l'acord ravelià, és un dels trets més atraients de Ja seva sonoritat; la disposició vertical, el reUeu que cada so pren en. la més lògica estratificació de l'harmonia és, altrament, un a priori perfecte per a una bona orquestració. L'alumne que, per exemple, fa el quart curs d'harmonia, si ha estudiat seriosament i científica, si ha comprès el valor acústic de I 'estratificació sonora, es troba en disposició de penetrar amb lògica les clàusules d'un nou verb musical. Aquesta sonoritat peculiar és fruit, so· vint, de l'ús que fa Ravel de les «appoiature» ja siguin dobles, triples o no resoltes, així com de les «acciaccature». Insisteix amb freqüència sobre l'«appoiatura» superior de l'acord de 7 3 disminuïda, que no arriba a resoldre, fent destacar així I 'acusada dissonància de 8 8 disminuïda, però sense perjudicar el sentit tonal. Els Valsos nobles i sentimentals (1911), particularment, posen al màxim en evidència la dissonància nua, incisiva, clara: un model d'edificació acòrdica. Els Valsos són, a més, la summa de l'experiència harmònica de Ravel. Com diu el seu deixeble Roland-Manuel: «... mentre l'harmonia de Debussy s'assenta sobre l'acord de 9a major, Ravel mostra una gran preferència pels acords de 7 3 i de 9 3 que reposen sobre Ja base del perfecte menor, conglomerats de sons que troben la seva idònia justificació sobre un pensament modal (sovint dòric, o Frigi gregorià: mode de Re o Mi)>~. Tal com ens diu Paul Collaer, en Ravel no es troba mai la gamma per tons sencers; i el llenguatge d'aquest, no té res a veure amb el de Debussy. Són dos autors completament independents, l'un de l'altre, tant en I' aspecte harmònic com en 1'orquestral. I referent a l'orquestració, insisteix Roland-Manuel: «En Ravel, el matís expressiu s'ajusta habitualment a la intensitat normal de l'emissió d'un instrument a una tessitura donada; és inútil de forçar-los. En canvi, els trets prefereixen els registres A la drew , a Saiw-de-Lu::., Ht!lène Juurclcm -Morlwngc• i Riwrdv r extrems (l'oboè i el fagot es complauen en l'agut, mentre que els seus clarinets fan ús freqüent dels sons greus), que obliguen a periU oses però indispensables acrobàcies». L'orquestrador genial Allò que és ben curiós és que moltes d'aquestes grans obres, tan ben escrites per al mitjà orquestral, hagin estat inicialment concebudes com a autèntiques composicions per a piano. Gairebé es podria dir que l'autor cercava aquest artifici, i que aquest procés li era propi. Qui diria que Ma mère I'Oye no ha estat pensada inicialment per a orquestra? ¿Que el piulejar dels ocells en el Petit Puce havia de ser un «glissando» en harmònics dels violins?, ¿Que aquest art de la descripció tenia el seu origen en unes peccs per a piano a quatre mans? ¿Qui diria que J'Habanera, I'Alborado, el Tombeau de Couperin han seguit el mateix procés des de l'instrument de teclat? I, per descomptat, aquesta facultat d'adaptació orquestral, Ravel no la tingué només per a les seves obres, sinó també per a Ja dels altres. Cal ara destacar, ací, la brillant orquestració dels Quadres d'una exposició ja citats, de la qual A. Cortot diu que aporta un pedestal a l'obra russa: «En veure'm revestir Ics genials matusseries de la versió pianística dels Quadres d'una Exposició, de Mosorgski, d'una instrumentació que suscita aquest curiós fenomen: les febleses inicials desapareixen; el geni de l'autor rus s'acusa... És aquesta una d'aquelles grans obres de lluïment que, si bé són difícils, també són Vüit!~ molt agraïdes, gràcies a I 'impacte directe que tenen sobre l'auditor. Hi trobem art i ciència, així com, d 'altra banda, figuren en tota la seva obra. A títol de mostra, vegem ara, més de prop, alguns detalls de l'obra. Quadres d'una exposició Com a aspectes referents a l'orquestra: ció o a l'elecció instrumental, podem consignar, com a guia per a l'audició: • La presència d'un instrument inhabitual a l'orquestra. com és el saxofon-alto, per cantar la nostàlgica melodia de ..n vecchio castella,. (núm. 2). El caràcter lleuger, sense contrabaixos ni instruments de metall al núm. 3, «Tuileries», i, a continuació, l'orquestració densa, pesada, en Ja descripció del pas de les carretes arrossegades pels bous (Byd/o , núm. 4), on la tuba és l'instrument melòdic per exceHència (!). Novament es fa referència al caràcter àgil i lleuger en el «Ballet des poussins dans leurs coques" (núm. 5), tot presentant una orquestra literalment pessigada («staccato" , «pizzicato», so curt), aguda, jocosa; é~ a dir: tot és petit, graciós, diminutiu. Es, aquesta, una de les seves pàgines més admirables, pels insospitats recursos de varietat i filigrana sonora. • El núm. 6 il·lusrra el g ran contrast en el diàleg entre dos jueus, un de ric i, l'altre, pobre. El primer, sumptuós i opulent, mitjançant l'emfàtic uníson general de l'orquestra; el segon, desvalgut i queixós, amb la veu trencada d'una trompeta, un fortíssim amb sordina (fragment, per cert, d'una gran dificultat). El to hi és tragicòmic (propi, d'altra banda. del realisme del millor Musorgski). Un petit detall: tota la frase de Goldenberg (muntanya d'or?), el jueu ric, és demanada als violins sul Sol, corda gn•ixuda i pastosa, capaç d'una expressió robusta. La creixent inoportunitat de Schmuyle, el jueu pobre, és mostrada, més endavant, pel doblatge de dues trompetes a l'octava. • Una altra vegada, en el núm. 7, «Limoges, le marché», trobem el caràcter lleuger: «Allegro vivo sempre scherzando" . Les dues pautes de la versió pianística estan escrites en clau de Sol (cosa que ha fet també al núm . 3 i al núm . 5): això vol dir absència de sons greus, de contrabaixos, i un caràcter lleuger i diminutiu. Observem que aquests nombres senars mostren una orquestra brillant i original en l'element Heuger, tot invitant a la vivacitat, i que vénen flanquejats per peces de caràcter massís o greu («Moderato pesante.. , et ..Bydlo•; •Andante», «Samuel Goldenberg>~; i «Largo•, «Catacumbae» ). Sembla que la forma ha estat sàviament pensada, alternant I 'abundant "Scherzo,. -àgil, juganer, petit- amb la peça pesant (4), ampuHosa (6) o severa (8) «Catacumbae»). Queda al descobert, en aquesta darrera, la sonoritat acòrdica i misteriosa del metall, que es dóna en l'únic «Largo» de l'obra, i que és el descans necessari abans del majestuós esclat del final. Les paraules llatines que es troben al mig de la peça (Cum mortuis in lingua morrua) són testimoni d'homenatge fúnebre a Hartmann, el pintor amic desaparegut. La situació d'aquest «Largo.. al llarg dc I 'obra és primordial per accentuar millor la posició dels darrers quadres. Compleix, de fet, una funció estratègica de «punt zero», tant per tempo com per caràcter, preparant així la més marcada i definitiva progressió. Raons com aquesta fan veure que els ' Quadres... no són un seguit de peces independents, sinó un conjunt ordenat en funció d'un tot; una ordenació que és part essencial de Ja composició i de l'estratègia orquestral. Constatem-hi, així, el gran contrast que s'estableix entre aquest ..Largo» macabre, però distensiu, i el «Feroce• rítmic de !'«Allegro con briO» en el quadre popular següent: «La cabane sur des panes de poule». Al costat d'aquest punt culminant, absolutament enèrgic, on es posa en evidència l'abrupta contraposició dels dos moments més distanciats de l'obra, el gran Coral majestuós de •La porta dc Kiev» es manifesta com una ..Coda» esplèndida , un digne corol·lari a una magna obra que il-lustra deu quadres (deu situacions musicals de les més diverses) i dóna motiu a l'orquestractor per desplegar-hi les seves ciènc ia i magnificiència sonores. I, ja per acabar: «Quina obra de Ravel m'enduria en una illa deserta?» Seria: L'enfont et Les sortilèges. Carles Guinovart Para aquéllos que buscan la mós alta perfección de sonido, PIONEER ho desarrollodo lo mós alto tecnologia en Compact Disc: El Comport Disc PIONEER lo mejor interpreloción del sonido digital, o través de lo gamo mos completo de modeles. Oesde los reproductores de carga individual, o los de carga múltiple y mondo o distancio. Los únicos del mercodo que permilen: - lntroduàr seis discos o un fiempo. - llevar o cabo infinites posibilidodes de selección. - Yestoblecer el orden de reproducción de los lemes. PIONEER: «CONCEPTO DE RESONANCIA CERO)) El Concepte de Resononcio Cero, desorrollodo por PIONEER, gorontizo lo precisión absoluta de lo señol de oudio decodificodo, duronte Iodo lo reproducción sonora. Sin vibrociones' ni resononcios, cousonles de posibles errares de lectura. Lo perfección de sonido se consigue o través de cuolro importontes avances, exclusives de lo tecnologío PIONEER: 1. Estabilizador del disco Nuevo sistema de fijoción mognéti con tres puntes de sujección que mantienen el disco en un fectomente estobilizodo, posibles olobeos. DISC EER 2. Chasis nido de abeja El chosis mdo de abe¡o cumple un doble función: oumentor lo proteger el pick-up y el conductor del disco de Vlbr·oclclne! externes. 3. Baja centro de gravedad d mecanisme flotanle El conjunto del mecanisme llotonte pick-up PIONEER, se halla por debojo de sus puntes de dondo como resultada un centro grovedod mós boja, que evito el go de cuolquier tipo de '"'"·'""'"• 4. Pies cerómicos PIONEER ho dotada o sus Disc de pies totolmente cerómicos, que oislon el pick-up y el conjunto · de mecanismes de luerzos obsorbiendo los vibrodones y ®PION El futuro en sonido e imagen PIONEER ELECTRONICS ESPAÑA. S.A. Barcelona (España) TEMA------------------- Algunes consideracions al voltant de Ravel Ravel és un compositor amb una personalitat de difícil síntesi. lli ha músics, la creació dels quals pot arribar a resumir-se, per exemple, com a una actitud de recomençament, de màxim despullament de Ja carcassa sonora, o bé de recerca d'una determinada expressió simfònica; per tant, fàcilment s'hi pot intuir què és allò que en cada cas ha volgut cercar. Altres seran com aquells grans genis del període clàssic, amb una creativitat profunda, generalment amb un llarg procés evolutiu i amb una gran projecció històrica; però aquest mateix caràcter de febrosa fermentació, si bé pot ser de dimensions titàniques, permet en canvi d'esbossar-ne un sentit i uns grans períodes amb els trets de successives conquestes. Podem establir-hi, en definitiva, un punt de partida i un d'arribada, i fer un balanç plausible de les aportacions incorporades a la història de la música. El cas de Ravel no pot assimilar-se a cap d'aquests tipus somerament apuntats, pel fet de la gran diversitat "de gèneres, estils, influències i també troballes que hem d'identificar al llarg de la seva obra. És el compositor que no podrem arribar ajudicar o valorar sense considerar-ne el conjunt de tols i cadascun dels seus opus. Estem considerant, en efecte, un tipus de compositor polimorf i versàtil, molt més complex del que podria ser considerat, ateses únicament partitures singulars aïllades, com podrien ser, per exemple, Bolero, Dafnis o un Concert per a piano. Aquesta característica creativa pot ser atribuïda, d'antuvi i per parts iguals, a un fet generacional i a una qüestió de dimensió personal del compositor. El fet generacional procedeix d 'una cronologia certament revessa per a un compositor, nascut el 1875 , el qual, per tant, s 'ha d'enfrontar a la profunda transformació estètica dels anys de canvi de segle, per passar tot seguit a conviure (i, per cert, amb intensitat) amb el món de-la música de l'atzarós primer terç del segle actual. Com a referència als paralcl·lismes sempre interessants en el marc històric, cal esmentar que els naixements de Ravel i de Schonbcrg es produeixen en un interval de només uns sis mesos. No parlem ja de l'estol dels Stravinsky o Bartók, lleugerament més joves però igualment coincidents en el sentit generacional. Justament, durant aquests anys de vida activa raveliana passen moltes coses en el 28 (496) Uf'~( V IW .,, • i T I Carta a Jourda11 -Morhange, de l'època de la Sonata per a violí-piano món de la música, en les quals el compositor hi és present com a protagonista qualificat i com a espectador de lúcida receptivitat. És davant d'aquestes premisses culturals que s'ba atribuït a Ravel una personalitat reservada i, sobretot, dubitativa, per . no dir insegura. La tan coneguda i inevitable anècdota, la dels «Premis de Roma» mancats, el condemna a exercir d'infant terrible ensems que d'infant afalagat del públic francès, sense que en el fons tingués probablement vocació per a una veritable creació de signe avantguardista. Exerceix, per descomptat, com a impressionista genuí, però també resta enlluernat per la descoberta del simfonisme eslau, a I'enfront del qual arribarà fins al límit del plagi arriscat, com es palesa en la «Dansa Final» del Dafnis. Rep la influència (ben primerenca, per cert) del Pierrot schonberguià, que no serà sense la clara empremta en les Cançons madecasses. Serà un ·colorista folklòric, en la Tzigane i en les melodies hebrees o bé, fins i tot, respecte a les influències del país basc francès. Coquetejarà amb el jazz, quan arribi el seu torn, en el Concert per a la mà esquerra. Practicarà, des dels primers instants, el tradicionalisme francès i el culte a l'arcaisme premeditat. Serà sensible a l'univers infantil i a la seva temàtica, amb la subtil transferència musical de la ingènua mecànica de les joguines automàtiques. Serà, en suma, neoclàssic expressionista en les obres de cambra dels períodes més avançats. És per tot això, que hi ha el perill de pensar en un Ravel eclèctic, dubitatiu i insegur. Sembla ser realment cert que aquesta indecisió fou, de totes maneres, una realitat en el curs de la seva vida de creació. Una constant que tindria la seva manifestació en una gestació lenta i molt acurada de gairebé totes les partitures. L'autocontrol i la compulsió haurien dominat la composició de totes eJles, sorgides després d'una censura extrema. És, en definitiva, la correlació amb el seu estatut vital de dandy inqüestionable. Una nova partitura havia de ser sempre el resultat d'una llarga maduració previa, fins a sentir-ne la completa audició interna. Només llavors, sovint fins al cap d'alguns anys, passava a la praxi de l'escriptura material i a una tasca minuciosa d'acabament definitiu. Tota partitura dc Ravel restava ja intangible, impossible de retocar. Enmig d'aquest gran risc d'eclecticisme, ¿en què podrem xifrar la gran magnitud de la personalitat raveliaoa? Curiosament, cal esmentar les notables afinitats que mostra amb una altra producció (ben eclèctica, per cert) com la de Stravinsky: aquest, amb una longevitat que extrema encara més el pas , per innombrables influències i modes. Es tracta d'aquell tipus de creador picassià obssessivament experimental i, per tant, obligat paradoxalment a sentir-se insatisfet amb cada nova troballa. En Ravel, aquest procés es dóna, discretament i de forma secreta, com a reflex d'una indefinició que, en ell, acaba per convertir-se en fecunda. Serà el «plaisir déficieux et toujours nouveau d'une occupation inutile», amb què motejava els Valsos nobles i senlimentals, el qual - ---------------------------- ------------------------- TEMA 1 T l ' I:J 193/, Anglaterra dúringeix Rl11·elamb el títol de docwr Honoris Causa de la Unil•er.1itar d'Oxford plaer no debades el va fer titllar dc compositor decadent. La clau unitaria de tot aquest procés li ha estat atri buida quant a la magnificiència dc l'objecte sonor que en tot instant va crear. La teoria de l' objecte sonor sembla tenir, en Ravel, un dels seus màxims exponents perquè, efectivament. s'hi mostra sempre amb unes textures bellíssimes que se sostenen ja per elles mateixes. L'objecte sonor, superb. luxós, s'ha anat identificant amb la música francesa moderna, com a una de les seves constants més destacades. L'exemple més destacat seria el del Dafnis i, sobretot, el de l'anècdota del Bolero. És, doncs, en aquest aspecte que podria haver coincidit més amb el fresc sonor de Stravinsky. De fet, I'impressionisme francès hauria estat fonamentalment partfcep d'aquesta exaltació de l'objecte sonor, exalçat com un joiell de fina pedreria. Això comporta, necessàriament, un risc immediat: el de la insinceritat i de la manca de subjectivitat: és a dir, el de la fredor del compositor. Una vegada més, és el risc que contrau clarament Stravinsky. del qual rarament Ravel es deslliurarà. El propi Ravel incideix sensiblement, sovinr, en aquesta conseqüència decorativista. però se'n salva, sempre, per mitjà d'una gran dosi de refmament interior. No deixa gaires deixebles directes. però l'evolució de la música francesa després de la seva mort ens mostra clarament aquesta constant. Aquest és, per exemple, el cas característic d'un Messiacn, creador d'objectes-atmosferes musicals, tan belles com reiteratives. Com també serà el cas de Boulez, en l'obra del qual predomina sempre aquest culte envers I'objecte sonor, subordinat a una estwctura plausible, per bé que de segon ordre. En Ravel podrem parlar, per tant, d'un aspecte remarcable, obsessiu, que sempre resulta, no obstant, redimit per un cert misteri de creació. Amb I'esmentat autocontrol, i potser amb clares limitacions dc llenguatge, no gens agosarat mai i sense complicacions, fa no obstant una obra dirigida essencialment a la sensibilitat dc l'oïdor. Si hi ha alguna possibilitat de caure en el fresc sonor, per magnificent que aquest sigui sempre, aquella possibilitat resta contrapesada per la solidesa estructural i una capacitat extraordinària de comunicació envers l'oïdor. Tornem encara, per acabar, a l'exemple inevitable del Bolero, l'exemple més punyent d'aquesta teoria raveliana. El sol virtuosisme orquestral, I'estudi cerebral d' unes progressives densitats, no semblen prou, a priori, per justificar l'estabilitat d'una partitura, altrament controvertida per molts. I, no obstant i això, amb el menyspreu envers molts altres paràmetres musicals que no hi són presents, és inqüestionable que la seva obra assoleix la dimensió estètica de segon ordre, la composició misteriosa de J'obra d'art. Josep Casanovas (497) 29 RESERVE ALGUNOS APlAUSOS PARA CUANDO ESCUCHE ESTE MISMO CONCIERTO EN UN COMPACT DISC SONY T • • • Perir eswdi de Rm•el, a Uel'(ll/oü, dt•corar per Leirir::.. A la drew, amb Nijinsky al Ï!JWm del Daphnis i La música per a piano de Ravel i la seva interpretació En estudiar la música de Maurice Ravel . hi trobem un nombre considerable de connotacions que cal analitzar si volem arribar a comprendre-la. En primer lloc és necessari conèixer-ne els ascendents, així com els estils i els compositors contemporanis que van tenir una influència en el seu llenguatge. A part de la quasi inevitable i decisiva adopció de la tècnica pianística de Liszt (pensem només en els Jeux d'eat~, impossibles de ser imaginats sense l'antecedent dels feta d'ema a la Vil/a de l'Esre de Liszl), la influència més bàsica és la del mestre, Gabriel Fauré, creador d'un estil francès molt personal i d'una tendència que, bé que no podem encara qualificar d'impressionista, sí que representa almenys la seva preparació. Un factor constitutiu és l'herència wagneriana de l'anomenada «melodia ininterrompuda•, que li confereix un fluir i, a voltes, una puixança molt pròpia -que trobem igualment, més tard, en Ravel i que arribaria a ésser un element característic de la música impressionista. Això està estretament lügat amb l'aspecte formal que, curiosament, està vinculat de manera directa amb el classicisme, aspecte que trobem igualment en les composicions de Ravel- a diferència de Debussy, en el qual la sintaxi és molt més fragmentada, tot evitant constantment I 'arribada al clímax, i amb preponderància de les formes cícliques. D'altres compositors que van influir en Ravel van ésser, segons ell mateix, Emmanue! Chabrier i Erik Satie, sobretot en el primer període de Ja seva producció. Més que les excentricitats d'aquest últim, de les quals Ravel no es devia sentir massa solidari - és coneguda la seva timidesa, el seu caràcter introvertit i Ja seva extremada correcció en el comportament social-, el van influenciar el tractament del material i, en alguns casos, del caràcter- els ambients de music hal!, tan propis de Satie -i àdhuc el misticisme tan particular, unes vegades profud i d'altres d'una ambivalència quasi dubtosa, i sempre amb una bona dosi d'ironia. Tot i ésser una obra d'última època, no podem deixar de comparar el segon temps («Adagio assa i•) del Concert en Sol ( 1931) amb les Gymnopédies o les Gnossiennes de Satie. I ja que hem mencionat aquest fragment, bé valdni la pena de restar-hi i mirar d'arribar al fons del contingut, que, per cert, és ben ric, variat i profund. Es parla molt de la fredor de la música de Ravel, però jo crec que qui interpreta aquesta música amb indiferència i amb total distanciament no solament va equivocat sinó que està fent una injustícia interpretativa. Hem sentit moltes versions d'aquest segon temps que són inacceptables; això per les més diverses i contraposades raons que hom es pugui imaginar. Els uns, el toquen com un autòmata, amb una total fredor; d'altres, intenten ser expressius, però forcen de tal forma la interpretació, que que- da com una caricatura. També em sembla fora de lloc l' ús de l'arpegiat entre la mà esquerra i I · veu principal, que fa que resulti amanerat, per més que es vulgui justificar amb un prdès historicisme, que (bé que pugui tenir quelc01~ riP. fons) avui se'ns presenta com un efe!:te uecadent i de mal gust. Aquí queda confirmada la dita: «Com més fàcil sembla. com menys notes hi ha a tocar, més difícil és la interpretació•. Quin control més absolut demana el començament d'aquest temps! Una nota tocada una mica massa forta, massa dèbil, o amb una intenció equivocada és suficient per trencar l'encant. L'esquema rftirnic és, aparentment, d'una senzillesa absoluta, però, si l'analitzem bé, podrem observar el següent: el ritme de tres corxeres (que quasi podríem qualificar de «ritme de vals lent•) està en contraposició amb el compàs de 3/4, al qual està «Sotmès•, i amb la melodia, que segueix la pauta d'aquest. Això durant tot el temps, sense parar ni un moment el ritme obstinat de la mà esquerra. Malgrat tot, seria equivocat voler marcar la primera de les tres notes, o sigui la del baix, car, si ho fem, estarem tocant en compàs 6/8. D'altra banda, tampoc cal accentuar les parts fortes d'acord amb el compàs 3/4, en el qual està escrit, sinó que cal mantenir una intensitat uniforme i la contraposició rítmica es realitzarà per eUa mateixa, pel fet dc quedar reflectit en l'esquema melòdic. Aquesta contrapo(499) 31 TEMA ----------------------------- --------------------------sició, que podem ja constatar només sentint els primers compassos, és només una mínima part de les moltes més que estan contingudes en la seva estructura, aparentment simple, però amb unes qüestions de fons i unes connotacions d'un abast major del que podria semblar a primera vista. Les confluències de diferents estils i èpoques són francament sorprenents: hi trobem, no solament la placidesa en el caràcter i la pau d'esperit pròpies de I' «Ària• de Ja Suite per a orquestra, de J. S. Bach, sinó també el moviment constant de corxeres en l'acompanyament; Ja profunditat dels temes melòdics i Ja construcció clàssica i quelcom severa d' un Haydn o d'un Mozart, que a la vegada, però, tenen la tensió i la durada llarga pròpia de les Hnies melòdiques del romanticisme; la delicadesa nostàlgica d' un Schubert -comparem, si no, la part que conté el moviment regular de valors ràpids en la mà dreta amb el segon temps («Adagio,.) de la Famasia en Do Major (Wanderer-Fantasie) del vienès. Tots aquests components, hi són d"una manera natural ¡no pas forçada, formant una simbiosi d'una coherència extraordinària, un teixit sonor captivador. La melodia és d'una simplicitat quasi immaterial i escruixidora , a Ja vegada: sembla estar suspesa, inabastable. S'ha de tocar exactament amb aquesta idea i dins d'aquest caràcter, donant-li una pulsació càlida, sostinguda i delicada. mantenint Ja tensió del fraseig amb un lligat absolut que permeti donar la sensació de continuïtat a una melodia que sembla inacabable. Quant a l'aspecte harmònic. cal dir que és del tot im- AQUESTA NIT SOPEU ALA CARTA SOPEU AVIA CLARIS Descobriu els millors plats de la cuina internacional. Descobriu un ambient singular al bell mig de Barcelona. Tot un descobrimem. Descobriu, al Passatge Permaoyer, torre no. 2, el restaurant VIA CLAR IS. prescindible, per a una inerpretació fidel. tenir consciència en tot moment del seu de senvolupament. Un element bàsic en tul l' «Adagio" són els retards. les anticipacion~ i les apoiarures. que ü confereixen un interès constant pel desplaçament harmònic que té Uoc, amb unes dissonàncies la resolució de les quals no solament estan ajornades sinó que moltes vegades ni es resolen. Aquí s'ha de saber donar el toc just en cada moment, destacant suaument, aJlà on convingui, algunes notes que formen el teixit sonor, vist sempre des de la doble vessant horitzontal i vertical, de manera semblant a com es faria en el Preludi mím 4, en mi menor , de Chopin, per donar encara un altre punt de referència o ascendent d'aquest temps , que es pot considerar entre allò més essencial i personal que ha escrit Ravel; i això malgrat totes les connotacions que hi haguem pogut trobar. Una qüestió important a tractar en aquest punt és el tractament del pedal, que està totalmenr supeditat a l'aspecte harmònic. Aquf cal tenjr en compte que les diferents veus que formen la part de l'acompanyament s 'han de mantenir aguantades amb una uniformitat quasi absoluta per mitjà del pedal, formant així les harmonies -a voltes ben complexes- , i quan això no sigui possible és necessari aguantar algunes d'aquestes notes amb els dits per aconseguir !"efecte desitjat, que no seria possible solament amb el pedal. Aquesta és una tècnica pròpia dels clavecinistes, que no per això cal considerar inadequada d'usar en Ravel, sempre que el resultat sigui la consecució d 'una major claredat en les estructures harmòniques. Per acabar de comentar aquest Concert en Sol, unes poques paraules sobre els dos temps restants de què està constituït. Encara que el primer i l'últim temps tinguin molta semblança pel que fa a l'escriptura i al caràcter (jazzístic i brillant), en el primer temps trobem alternats els dos temes. el segon dels quals és marcadament líric i que recorda -sobretot en el tractament fet a la «Cadenza,._ el Concen per a la mà esquerra, escrit el mateix any 1931, en el qual molt sovint la veu cantant està confia- La m:ís imponamc ediwrialde publicaciooes española dc obras musical es de estudio y de concierto &>~ ~~,...~,..,() BO I L.EAU ~ J'/~ Proven.: ., '287 . TcUfona 2U Sll-4 0803'7 - BARCELONA Én su propi o interés pida siempre R E S TA U R ANT Passatge Permanyer Torre 2 08009 Barcelona T. 318 36 08 - 318 37 20 1 T I ¡ ----------------------------- --------------------------TEM A Ricard Viñes i Maurice Ra1•el, el 1905 ~ ' da al polze, mentre la part acompanyant està formada per arpegis que formen l'harmonia. El començament del concert és característic, encara que no exempt d'influències d'altres autors. En realitat, la semblança de l'estructura harmònica de fons , en forma d'arpegis ascendents i descendents tocats a distància de semitò, en el registre agut. amb diversos passatges de Petruschlw {1911) de Stravinsky i amb un caràcter molt semblant al mateix inici de la peça, és evident. No existeix cap dubte de la influència que el rus va exercir en Ravel. com en d'altres compositors contemporanis. L'element de constrast és molt característic en la música de Ravel. En el Concert en Sol, si el primer i el tercer temps, amb el seu ambient dc music hal/, representen l'antítesi del temps central. dc la mateixa manera trobem dins del primer temps («Ailegramente») un contrast extremadament accentuat entre el primer tema, mogut i juganer, i e l segon, líric unes vegades i amb una certa ironia en d'altres , segons el tractament. De la mateixa manera, trobem aquesta contraposició en el Concert per a la mà esquerra, que consta d'un sol temps, però amb tres seccions ben definides: A-B-A. el qual correspondria a l'es- quema dels tres temps en el Concert en Sol. Ravel no era, a diferència de Debussy. un pianista molt brillant. Per això sorprèn encara més el fet que hagi creat unes partitures tan virtuosístiques. Els dos concerts, en són una mostra. El Concert per a la mà esquerra, a més, està tractat amb un domini de l'instrument i de les possibilitats evidentment limitades- que eaJ considerar més que extraordinàries i que I'intèrpret ha de traduir tenint en compte l'estil propi de l'autor, alguns trets del qual hem ja tractat en parlar del Concert en Sol, i d'altres que són propis d' aquella obra en especial. En primer lloc, voldria fer constar algunes dificultats pròpies d'aquest Concert. La primera d'elles seria el problema que representa haver de tocar amb la mateixa mà la veu principal, o melodia, i l'acompanyament. Això, però, es dilïculta encara més si tenim en compte que la quasi totalitat dels sons del cant s 'han de tocar, per qüestions purament tècniques, amb el polze, dit que no és pas gens adccuat per a «cantar». Així. hem de constatar que moltes de les interpretacions que hem sentit pateixen greument per aquest motiu . Aquí és necessari fer quasi l'impossible per matisar la veu cantant fins a aconseguir una lí- nia melòdica d'una continuïtat perfecta, així com d'una expressivitat en la qual cada nota tingui el matís adequat, per ella mateixa i dintre de la totalitat, o sigui en relació amb ~Llò que li precedeix i allò que li segueix. Es evident que no n'hi ha prou amb destacar mecànicament les notes del cant de l'aglomeració de les que formen l'estructura harmònica. El polze. dit en principi molt adequat per a sonoritats de gmn potència i brillantor. com trobem - per exemple- en els primers compassos de la cadència inicial i en tota la part central , ha d 'ésser capaç de fer quasi l' impossible. quant a diferenciació tímbrica i expressiva, en d'altres moments. Un altre aspecte força descuidat és el matís de la part acompanyant, la qual sentim tantes vegades tocada molt clara i precisa, però d'una manera totalment mecànica i inexpressiva, oblidant l'aspecte d'inflexions melòdiques i I' harmònic, ambdós tan bàsics per interpretar no solament aquesta música sinó també qualsevol altra. Cal, doncs, trobar el just equilibri entre aquests dos elements constitutius bàsics, donant en el moment adequat la pulsació i la intensitat justa a cada un d'eUs. per separat i -molt importanten la conjunció o aspecte global. També el fet de I& manca d' indicacions de dinàmica en llargs passatges pot fer caure fàcilment en una inexpressivitato interpretació fàcil, igualment equivocada. Seria com interpretar una obra de Bach -en la qual no hi ha cap indicació de fraseig, d'articulació i de dinàmica- d'una manera totalment maquinal (fet del qual no deixen d'existir exemples, tal com existeixen prou exemples de tot el contrari). En les limitacions pròpies d'un treball com el present es fa evident la impossibilitat de tractar tota l 'obra pianística de Ravel. És per això que he volgut centrar-me bàsicament en dues obres que representen no solament un punt culminant en la producció d'aquest autor sinó també perquè podríem dir que hi trobem, en síntesi, tots els elements constitutius i els més representatius de la seva música, d'una música que demana de l ' intèrpret la facultat de canviar de clima, de tècnica i de pulsació amb una facilitat extraordinària, però també de donar el timbre i el color adequat no solament a cada passatge sinó a cada nota. Això és una característica pròpia de l'Impressionisme, que s 'ha de tenir sempre en compte i que no es treballa mai suficientment. En aquest Sentit, no hem d'oblidar la genialitat de Ravel en el camp de l'orquestració; és per això que, tot i que, lògicament, no es pot intentar d' usar el piano com si fos una orquestra, de totes maneres és aconsellable de procurar conèixer a fons Ics obres orquestrals, per fer-se millor càrrec dc la riquesa tímbrica amb què estan tractades, Ja qual cosa ens pot donar una idea d'un dels aspectes més importants de l'Impressionisme. en general, i de Ravel en panicular David Padrós (501) 33 MÓN SONOR RETRAT j T ¡ Pierre Cao: una certa manera d'entendre la música Des del 1982, Pierre Cao ha professat, a Barcelona, sis «Stages» de direcció coral (un domini predilecte entre les seves múltiples activitats) orgartitzats per la Delegació del Barcelonès de la Federació Catalana d'Entitats Corals. Amb una mitjana de 40 deixebles actius, a diversos nivells, per a cada •stage,., a part de nombrosos oients i dels col-Jaboradors del cor pilot, un nombre considerable de persones relacionades amb el nostre món coral s'ha beneficiat del seu ensenyament i de la seva experiència privilegiada en aquest domini. Tots els qui l'han tractat a Barcelona, deixebles i amics, admiren la seva inoïda capacitat dc treball i de concentració, el seu capteniment vital i comunicatiu, la seva actitud pedagògica, que combina el rigor amb la sensibilitat i la flexibilitat, uns trets que defineixen un personatge d'una gran qualitat humana, conseqüent amb la seva manera d'entendre la pràctica musical, prou lúcid i conscient per a no caure en la pedanteria, conversador generós i profund, comprensiu amb els deixebles, cordial amb els amics ... - Quan jo vaig néixer, el 1937, a Lu.xem34 (502) burg, el meu pare no hi era; era amb la brigada italiana a la guerra d'Espanya (ell era d'origen italià i, la meva mare, luxemburguesa). Més tard, quan van venir els alemanys, aquest fet va portar conseqüències molt importants i sensibles per a la meva família. Així, és fàcil de comprendre que jo no hagués fet cap projecte per anar a Espanya. Només quan, passat el temps, les circumstàncies van canviar i els amics catalans m'ho van proposar, vaig estar més disponible per venir. - Per què, un home tan ocupat com ets tu, ha trobat regularment el temps per poder passar una setmana llarga a Barcelona? - Penso que hi ha moltes raons. En primer lloc, per retrobar els meus amics. Això és veritat, però hí ha més: sobretot, perquè tinc La impressió d'haver trobat aquí molta gent que tenen necessitat de fer alguna cosa; i ja que sempre m'ha interessat l'ensenyament, per a mi ha estat normal de venir aquí per intentar contribuir a una certa evolució positiva en el terreny de la direcció coral. - Et consideres, primordialment, un pedagog? - Tot ensenyament, sobretot en música, no serveix de gran cosa si rw va lligat a una pràctica; i crec que seria insensat tenir L'ambició d'ensenyar la direcció, sigui coral o orquestral, si no es poden confrontar de manera permanent els seus problemes en un nivell pràctic. Per a mi, és importam de poder trobar un cert equilibri, en les meves activitats, entre la pedagogia i la pràctica de Ja direcció. Només així l'ensenyament és vàlid i té credibilitat. - Creus que, en certa manera, has fet escola, a Barcelona? - Són els altres. més que no pas jo mateix, els qui ho han de dir. Jo no estic en condicions de jutjar-ho, perquè no sé exactament què hi havia i no conec prou què hi ha. En tot cas, són la gent d'aquí els qui han de jutjar allò que puc o que no puc aportar. - Però, pel que pots intuir, què pots dir del moment actual de la pràctica coral a Catalunya? - En comparació a altres països, aquf hi ha alguna cosa que m'ha sorprès sovint. Per exemple, en el pla vocal hi ha possibilitats molt imeressants, de vegades supe- r I T riors a allò que es troba generalment, posem per cas, a França. Potser, ara, el que cal treballar és un cerra exigència amb els directors. Teniu Wl cert nombre de directors d'alt nivell, que aquí rots coneixeu millor que no pas jo i que fan un treball magnífic; però el problema és la diferència entre aquests i la resta. S'hauria d'intentar que no ran sols existissin uns quams directors exceNents, sinó molts directors que tinguessin un nivell sòlid... I jo crec que és possible, perquè en els «Stages» he trobat gent amb moltes qualitats. Aquí hi ha molt a fer, i la vostra Federació n'és ben conscient! Possibilitats molt interessants en el pla vocal T t - En altres ocasions ens has explicat la història de la teva vocació musical. .. -No ho sé, si és interessant ... ; però, bé, he tingut una vida certament bastant complicada, que no sempre ha estat gaire di¡•errida. En el fons, això m'ha donat la sort d'arribar a dedicar-me de ple a la música: precisament, després d'una seriosa malaltia. Al sanatori vaig conèixer Michel Corboz; però això ja és molt lluny, era cap al 1959 o I960... Després vaig treballar seriosament; i, en fer els estudis com a director d 'orquestra, mai no vaig deixar de dirigir cors, cosa que m 'ha permès d'adquirir la mateixa familiaritat amb l'orquestra que amb els cors; perquè molts bons directors de cor no dominen l'orquestra, i també a l'inversa. Quan dirigeixo cor i orquestra, prefereixo muntar el cor jo mateix o, almenys, tenir-hi un contacte llarg, en lloc de prendre 'I al darrer minut, com fan sovim alguns directors d 'orquestra que, amb això, de vegades destrueixen el treball que ha fet abans el director d e cor o, en tot cas, no aporten res de nou a la coral. - On vas estudiar? - De primer, és clar, a Luxemburg; després, un temps breu a França; i, finalment, durant vuit o nou anys, al Conservatori Reial de Brusset les. També he treballat a Moscou amb Kirill Kondrashin , i he 011at sovint a Munic per veure aquell gran director de la vella escola: Robert Heger. Amb ell, he tingut la sort i el plaer de discutir i rreballar els problemes de la música romàntica alemanya, de la mateixa manera que, amb Kondrashin, vaig treballar sobretot Txaikovski i Shostakovitx. -Vas començar la teva carrera com a director d'orquestra a la Ràdio de Luxemburg, fins que vas prendre una decisió important ... - És a dir: després de ser finalista al Concurs Malko, a Dinamarca, juntament amb el vostre compatriota, Jesús López Cobos, vaig emrar, previ concurs, com a director a Ràdio Luxemburg, on vaig estar vuit o nou anys. I bé, cadascú veu i viu a la seva manera UJl determinat gènere de treball; per a mi, aquest va esdevenir cada vegada més difícil i incomp01ible amb certes idees que jo tenia sobre la mtísica. Potser hi l'On haver també raons personals; el fer és que en un determinar moment vaig decidir deixar la ràdio, on, però, encara dirigeixo sovim. - Fou aleshores, quan et vas decantar cap a la pedagogia i quan vas començar a sentir I'interès per al cant coral vocacional? - No; jo tenia ja una classe de direcció coral al Conservatori, però la meva feina a la ràdio era la principal preocupació. Només després de deixar la ràdio vaig retrobar el gust per al cor, p er més que abans sempre havia dirigit cors, si bé una mica com a cosa secundària, a causa del meu treball, molt absorbent, a la ràdio. - Tu ets una e,r ~pció en el món musical d'avui, agressiu .. mpetitiu: ets un artista que es mou més ,,.:r les seves necessitats interiors que no pas per l'afany d'una carrera brillant. .. Això és poc corrent! - Jo 110 ho veig així, i em sembla completament normal de fer allò que Ut/ té necessitat de fer. Si els altres no ho veuen així, jo ho comprenc ... Però hi va haver w1 moment en què jo ja 110 podia jugar més al joc de córrer darrera una carrera de director d'orquestra. Se'm va fer cada vegada més difícil, perquè era incompatible amb la meva manera de veure les coses. És una carrera molt dura i, reeixir-hi, depèn sovint, en pari, de coses que no tenen res a veure amb la música. I, n 'hi ha /ants que juguen aquest joc... f Aleshores, en el món coral vocacional vaig trobar w1 camp on em sentia més realitza!; natura/meni, sense deixar del tot de confrontar-me amb conjunts professionals. Perquè, així ho crec, és imporlant assu(503) 35 nTm w GENERALITAT DE CATALUNYA ,i I J 1 J PER RESPECTE A UN MATEIX I ALS ALTRES Ara, el deure dc cottesia és parlar català amb tots els qui volen saber-lo per ('Otnpart ir el futur de Catalunya. Perqu<' no som ni un ni dos. I tots tenim dret a conèixN i utilitzar la llengua pròpia del país on vivim. UNA CONVIVENCIA PLENA ILIONS --------------------------- -------------------- MÓN SONOR I i f t mir regularmem un treball d'una exigència professional; i, això, imemo de fer-ho comprendre als amateurs: que, professional o amateur no l'Ol dir res; hom pot, a tot nivell, ésser exigem ,fins al punt que ho permetin els propis mitjans. Això és molt importam! - Però, creus que el fenomen dels cors vocacionals comporta també un tipus de valors que no són estrictament musicals? - Jo sempre dic que és necessari que no hi hagi racisme en la nnísica coral. Fanfalw molts tipus de cors, perquè cada persana que vulgui cantar trobi la possibilitat de cantar; i amb això no vull dir que es pugui fer qualsevol cosa, que tot sigui vàlid. També crec important que hi hagi corals que cantin a w1 nivell menys elevat que altres: si nomé$ exisrissin cors d 'élile, un noranta per cent de cantaires no trobarien cors per a comar-hi. - Tornem ara, si et sembla, al dilema amateur-professional e n el camp coral. - En el mitjà coral, la frontera amateurprofessional és menys precisa que en la nu4sica instrumema/. Els conjunts instrumentals amateurs poden arribar a w1 nivell rertaderamem correcte, però amb UllS límits molt definits. En canvi, alguns cors denominats amateurs (vull dir, amb tm estatut econòmic no remunerat, però amb UllS mitjans molt forts, tant a nivell vocal com musical) poden assolir, artísticament, w1 nil•e/J absolmament professional i poden cantar al costat de Ja millor orquestra professional, amb ww altura musical anàloga. - Hi trebaJles, amb cors professionals? - No. Realmem, 110 n'hi ha gaires, exceptuats dels cors de la ràdio, i de l'òpera. - Com vas entrar en contacte amb el moviment coral "A coeur joie»? - Va ser Wl pur at:;ar. Jo dirigia Ull concert amb orquestra i una coral. la «Psallette lorraine», que més tard esde1•ingué elmt•u propi cor. Jo era molr escèptic. al començamem. Però l'aleshores director de la coral, ww persona d 'ww qua/irat lwmww excepcional, em va parlar amb w1 tal entusiasme d'aquest moviment, que mig pensar que potser valia la pena de conèixer-lo. que hi de1•ia haver alguna cosa d'interessam. Així, La mem co!-laboració amb «A coeur joie» s 'anà imensijicant progrt•ssimment. Justament allí vaig conèixer els primers amics de Catalunya. - Atès que les teves activitats musicals han partit, bàsicament, del repertori estàndard de la música simfònica romàntica i postromàntica, ¿ha canviat substancialment la teva manera d'enfrontar-te a la música vocal i vocal-instrumenta] dels segles XVH i XVIU, en decantar-te, progressivament , cap a la música que podem anomenar, àmpliament, coral? - A I 'època del meu treball a la ràdio, on dirigia primordialmem música simfònica, m 'hal'ia arribat també I 'ocasió de dirigir obres del repertori barroc, i ho feia -com encara es fa de 1•egades avui- amb ww concepció. diríem, romàmico-simfònica. Ho vaig fer així duram uns quallis anys, fins que l'a arribar un moment en què mig prendre consciència -o potser va ser per pur atzar- que aquesta m!ísica s 'havia de fer d'una altra manera. Es clar; això, em l'a MÓN SONOR --------------------------- -------------------- t:xercicis de respiracui produir un gran xoc, perquè representava posar en qüestió tot allò que jo havia fet fins aleshores, i això no sempre és agradable. Avui, penso que he superat l'afer i trobo que això ha estat una de les grans sorts de la meva vida musical; que m'ha permès, fins i tot a una certa edat, de poder canviar completament d'actitud i trobar un camp de treball, d'estudi i de recerca que, personalment, m'ha aportat moltes coses. Per això estic en condicions de respondre amb autoritat als deixebles que m'aporten els tòpics més correms (••Si Bach hagués tingut això>•; «Si Bach hagués conegut allò»), perquè és el mateix tipus de raonamem que jo em vaig fer per excusar tots els errors que jo feia. -En el camp vocal, la reaccíó ha víngut amb un cert retard, respecte del domini instrumental. - Per ser ben conscients del problema ,fa falta adonar-se que hi ha hagw errors capitals que s 'han fet duram un segle i mig amb la música barroca en general i, sobretot, amb la mtísica de Bach; això són fets que es poden provar, perquè les raons són prou conegudes: moltes i molt exactes. I els músics pràctics han tancat massa temps els ulls, o les orelles, a les consta!acions que ha fet la musicologia en els darrers seixw1ta o setallfa anys, i que avui no pot ignorar una persona que, diguem, no sigui complerament tancada. Ara, per !ornar a la qüestió, sempre dic que, en el pla instmmental, les coses són més fàcils; per la sola raó que, quan nosaltres prenem una orquestra 38 (506) que foca, per exemple, Lully... o música del disset o del divuit (i més si ho fa amb instrumeiUS antics), és evident que aquesta orquestra és diferenl de la que toca Richard Strauss, BrÚckner o Mahler. Amb el cor, és molt menys clar, pelfet que no tenim u/1 canvi d'instrument, sinó que l'instrumem, la veu, és sempre, físicamenl, el rnaleix. Aleshores, el problema d'estil és justamellf de trobar quin tipus de veu, o quina manera de cantar és adaptable a aquesta o aquella música determinada. !no es pot dir que, ja que no posseiin cap enregistrament de l'època, no podem saber com es cantava aleshores. No és veritat això, perquè tenim llibres i tractats i moltes foms d'informació que ens poden donar idees sobre l'articulació i sobre la manera com s 'havia cantaL. I, ho repeteixo, crec que és un error de plomejar-se que si Bach, per exemple, hagués conegut uns altres mitjans d'expressió... De tora manera, és evident que Bach va escriure la mLÍsica per al seu cor i per a uns conjunts d'unes determinades dimensions (i, això, per no tocar sinó La part més elemental del problema). Per exemple, ningú no tindria la idea de tocar w1 quartet de Mozart amb una gran orquestra simfònica, perquè és una escriptura que no permet aquesta forma d'expressió. - En el domíní vocal ¿és, doncs, necessària una especíalitzacíó? O, dít d'una altra manera. un cantant que canta Verdi o Bellíni, ¿no pot cantar Bach? - Penso que és una característica de la pròpia veu; a partir d'un cert momellf, si algú canta molt bé Verdi, per exe~nple, tindrà dificultats per cantar Bach. Es, quasi, com si necessités un instrument diferem al seu. 1 si cantés molt bé Bach, no li escauria, evidentment, de cantar Verdi. Això és a ix(, i no és cap feblesa: amb una orquestra de música barroca, tampoc no es poden tocar les simfonies de Brahms; ni, amb una gran orquestra simfònica, la música del dissetè. Fins a quin punt és ineludible una certa especialització? - Però hi ha músics molt versàtils, que avui poden tocar Txaikovsk.i a l'orquestra í demà prendre part en un petit conjunt especíalitzat. Sí no vaig errat, els components del conjunt d'Harnoncourt tocaven, almenys en els primers temps, a l'Orquestra Símtònica de Viena; i aquest músic selecciona sovint, per als seus enregístraments d'òperes i oratoris barrocs, alguns cantants que han fet una gran carrera en altres gèneres ... - .. .I que són gem que, tanmateix, tenen un tipus deformació, com ocorre sovint per exemple als països gennànics, que posseeix la suficient flexibilitat vocal però també espiritual, intet-lectual, per poder adaptar-se ... a aquest estil. Però jo crec que algú que practica vertaderament el bel canto... Per exemple, ara he fet un concert amb Karia Ricciarelli, i T 11- 5i, al u- és ?S- ·onb iel ue :ra ~- Jts 't al- tra ~e- 1tS 1ts ~è- en 1er ~ix ~s- ·se ~r- rra 'i és superba com a camant del repertori ira/ià. Jo l'admiro, aquesta dama, però mai no me La puc imaginar en una Cantata de Bach. És això el que vull dir: d'alTra banda, és un fenomen absolutamem nonnal. - Passa això mateix amb els cors? Poden cantar, avui, els motets de Bach, i demà Brahms, Bruckner o Penderecki? - Jo crec que és un dels grans errors que es fan amb un cor... Bé, no ho voldria dir ran categòricament, ja que, de vegades, és obligar de fer-ho; per rnolt diverses raons. En tot cas, igualment que cada cantant individual, cada cor té un camp en el qual se sent vocalment i musicalment millor, i al qualfa mésjust(cia que en un altre. Crec que un còr que cama molt bé el Romanticisme, o que canta molt bé Cari Orff, difícilment comarà excepcionalment... , no sé: Monteverdi, per exemple. La Chapelle Royale, de Philippe Herrewehge, a qui conec i admiro, és un cor magnific en el repertori renaixentista i barroc, i ara sembla que ha obert la porta cap al repertori dels segles XIX i XX. No vull pas dir que en aquest terreny no siguin bons; però, segurament, no hi tindran la mateixa singularitat que en altres repertoris. I a l'inrevès: tinc un magnfjic enregistrament de Brahms pels cors de Ràdio Leipzig; però és segur que el mateix cor, en Bach o en ]osquin, posem per cas, serà molt diferent! - Amb això, el tradicional cor a cappella tindria unes funcions força limitades ... - Només vull dir que s 'ha de ser conscient que un cor, per la seva formació, per la seva classe de veus i de sonoritat col· lectiva, sovint es pot sentir molt còmode, pot fer justícia a un determinat tipus de música, sense trobar La mateixa convicció en un altre. No vull dir que ,fora d'aquell estil, hagi de ser inacceptable. Per exemple, les magnífiques corals angleses de nois, que tenen una expressió superba en els madrigals anglesos, les veig menys excepcionals cantant un motet de Bach o de Brahms. I això no vol dir que en aquest repertori siguin dolentes, perquè tenen un nivell molt remarcable. Tampoc no vull dir que el repertori hagi de limitar-se únicament a un cert tipus de música, excepte en els casos en què, expressamenT, s 'arriba a un altfssim grau d'especialització. "" Pierre Cao és un conversador vital, amb una punta de saludable apassionament, contundent en les seves afirmacions, que de seguida passa a matisar minuciosament. I, així, la conversa hauria pogut allargar-se indefinidament. També, perquè estem tocant una temàtica, molt rica en possibilitats dialèctiques, que, de fet, només hem començat a encetar. Seria interessant anar més enllà: aprofundir en les aplicacions pràctiques de cada afirmació general, desgranar allò que és evident d'allò que és opinable, la certesa de la conjectura. Ell ho intentarà fer comprensible, de seguida, als deixebles d'un nivell més elevat. Ara, però, el temps passa, inexorablement, i molt aviat l 'espe- ren unes llargues sessions de treball, de les quatre de la tarda a les dotze de la nit, pràcticament sense interrupció. I bé: caldrà, finalment, que parlem de les seves ocupacions actuals i dels seus projectes futurs, tot i que, en aquest tema manifesta, modestament, menys entusiasme que en l'exposició de les seves idees. - Fa un any que et Centre Polifònic de Valònia, a la part francòfona de Bèlgica, ha creat uns cursos internacionals de direcció coral que m'han escat confiats i que tenen Lloc a Namur. Els visiten deixebles vinguts de molts Llocs, perquè tenen una estructura que permet fer un treball molt seriós i molt continuat: òbviament, amb possibilitats d'aprofundir molt més que ert un «stage» de vuit dies. Jo mareix, hi veig un bon nombre de deixebles cada setmana, a part que hi intervenen, també, persones d'un nivell extraordinari. És molt importam de poder establir una estructura on es pugui veure els deixebles de manera regular, controlar-ne la formació ... Tinc entès que ara ha començat a prendre cos un projecte semblant a Barcelona, que ha sortit de la vostra Federació. Una estructura que permeti un treball aprofundit - Precisament per això ens semblen interessants els detalls de I 'organització d'aquests cursos de Namur. - EL curs està integrat en un centre polifònic, com els que s 'han creat també, a França, amb la funció d'animar el cant coral a les regions, és a dir, per a formar coristes per a les agrupacions, donar-Los instrucció tnusical i vocal, i on també s 'assaja laformació especfjica dels directors. Els centres polifonies són finançats pel Consell General, és a dir el Consell de la Regió, del Departament corresponent; també hi col· laboren tots els municipis i, eventualment, el Govern hi aporta un cert percentatge. A Namur, La regularitat de l'ensenyament és similar a la d'un Conservatori, però L'estructura hi és molt diferent: els deixebles de direcció, abans d'entrarhi han de tenir una formació musical molt sòlida, i s 'hi té una mena de flexibilitat que pennet de treballar només en una direcció molt concreta: el cant coral. Sobretot, aquests cursos són molt interessants perquè, malauradament, a França (i també, en part, a Bèlgica, sobretot a Valònia) no hi ha conservatoris on s 'ensenyi sòlidament la direcció coral (amb la sola excepció del Conservatori de Lió). Al Conservatori de Parts, no hi ha res en aquest sentit! EL gran problema és que els futurs directors de cor només poden anar als centres polifònics, als <<Stages», o a L'estranger. Jo mateix, al Conservatori de Luxemburg. on tinc la classe de direcció de cor i d'orquestra, sempre he tingut cinc o sis deixebles que cada setmana vénen de Parts per fer-hi Direcció co- ral. París és enorme, és una gran capital... ¿Com es pot comprendre, doncs, que hi hagi gent a qui calgui anar al petit Luxemburg per estudiar-hi la direcció de cors? - I els teus projectes més immediats, com a director? - Per al curs vinent hi ha un projecte de molta envergadura, que serà el més important per a mi, si és que es pot donar més importància a un concert que a un altre: dirigiré, per primera vegada, la Vuitena Simfonia, de Mahler. És fruit d'un col·laboració de la Ràdio belga i la Ràdio de Luxemburg. amb ambdues orquestres (més o menys cent cinquanta músics), hi haurà cinc o sis-cents cantaires, de Bèlgica i de diverses corals estrangeres que hi seran convidades, algunes provinents de parsos de I 'Est, i cent cinquanta infants, a més d'uns solistes de gran categoria. Se'n farà un enregistrament per a La Televisió, a més de dues audicions en concert, a Namur. 1, què tinc més? Concerts simfònics a la ràdio i a França, alguns amb el meu conjunt; una actuació a Itàlia, amb La Missa, de Mascagni, una tfpica Missa di gloria de l'època; el Paulus, de Mendelssohn, amb l'orquestra de Lieja i els cors de Brussel·les; i, després, /'«Europa Cantat», a Pecs, a Hongria, on dirigiré la Missa de la Coronació, de Franz Liszt... - No fas vacances mai? - M'arriba alguna vegada de fer-ne; però, no pas massa. Perquè m'hi avorreixo molt fàcilment... i aleshores, em cal treballar. - Per acabar, vols dir encara alguna cosa més, per a Catalunya? - Només, si alguna cosa em cal dir, és que sempre estic molt content de venir-hi! Això és tot! Uufs Miller SCHERZANDo ------------------ --------- í ( I I t' ., ) ) ) ) ,) MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS C ICLE DE CONCERTS «MÚSICA A LA UN IVERSITAT» PROGRAMACIÓ 1987/88 DE L'ORQUESTRA DE CAMBRA TEATRE LLI URE Dins la línia habilual d'ofe ri r concerts regits per algun aspecte monogràfic, l'Orquestra dc Cambra Teatre Lliure ha dissenyat per a la present te mpo rada 1987/88 cim; programes. El primer programa gira a l'entorn dc Ravel (coincidim amb el 50è aniversari dc la scva mort) i del grup-tertúlia anomenat «Les Apaches• . del qual Ravel era un dels principals promotors. AqucM grup va aplegar (des dc l'any 1903 en què fou creat pel pintor Paul Sord~ fin~ l'an} 1914 que va ¡,er di~l>olt) un bon nombre dc compositor . I iterat!. i gcm del món dc la plà!>tica. El ~gon programa va tntcgmmem dedicat a la figura dc Robert Gerhard. figura no pa~ massa freqüent en e b. programcl> de concerts, llevat d ·algun' lloables intents. El tercer programa. intitulat · El jazz a la nnísica dc <:c mccrt~. pretén pollar de mani fe~t la innuència que ha exercit el jazz en compositors que no són específicament jazzístics. El quan programa. I 'Orquestra el dedíc¡¡ a qferir una mosIra del que ha estat la música italiana al llarg d'aquest segle. Per raons dc durada del concert. s'ha fet una selecció per escollir lel> figures més cabdals. El cinquè i darrer programa no és dissenyat sota l'aspecte monogràfic sinó com a simple programa de concert. Hi figuren obres dc caràcter Uln diferent com la Simfonia de Cambra. Op. 9, d ·A rnold Schonbcrg (\ersió d'Anton Wcbern). una obra del compositor alemany Wcrncr Hcnzc i l'obra encàrrec dc l'Orquestra a un compositor català que. en aquesta ocasió. re~pon a una partitura dc Salvador Brotom•. jove compositor actualment resident a EUA . CONCERT FI DE GIRA DE LEONORA MILÀ El passat tJ ia 19 dc sctembrc. la pianista Leonora Milà va 'cloure a la scv<t ciutat natal. Vilanova i Ja G.chrú. la gint que durant el període eMival va desenvolupar arreu dc Catalunya. En total han c~wt vim-i-un concert!>. que l'han portada a diversos indrets dc la geografia catalanu. en la que ha e~t~t la seva tercera gira pel pats. El concert de cloenda tingué lloc al Círcol Catòlic. davant un públic que omplí dc gom a gom el recinte i que acollf amb forts aplaudiments l'actuació dc Leonora Milà. cosa que l'obligà a interpretar diverses obres més fora de programa. Leonora Milà ha emprès tot ~cguit una gira internacional. amb actuacions als EsU!ts Uni ts i a l'Orient Llunyà. El pas~at dia 8 d'octubre tingué lloc. a la seu central dc la Unhersitm dc Barcelona. el primer concert del cicle ~Mu,ica a la Unhcrsl!:tt•. promogut per l'esmentada Uni,crsital. amb el patrocini dc la Conselleria dc Cultura. Els piantsles Carme Vulero i Albert Flotats hi van oferir un prngrama d'homcnmgc a Frederic Mompou . El cicle oferirà un total dc ucu con<:crts. que tindran lloc tant a la seu central com al campu~ dc Pcdralbcl>. Junt als esmentats Carme Valcro i Albert Flotatl.. hi intervindran. succcsl>ivamcnt. el guitarriMa Carles Trepat (2 1 d'octubre). la pi:.nista Mireia Plana' (18 dc no,embre). el duo 01\'ido LantaiEugenia Gasull (\iolí i piano). el grup dc jazz clàs'>ic dc Lud.y Gun. el Hot S'' ing Quartet. el duo Dolors Cortès Antoni Ol:1f Sabater (' oprano i piano). el ptanista Jordi Camell. el duo JoMl Fuster/Xa 'ier Dolç (clarinet i piano) i. tinalmem. s'hi ofcriril una l>C!>sio d'òpera dc cambra amb út ser,.a padruna. dc Pergolcsi , a cura del Grup d'Estudi a nt~ dc Cant del Conscrvmo ri Superior Municipal dc Mlísica del Liceu. Tant el director general dc Mústca de la Generalitat. Jordi Maluquer. com el rector dc la Universitat. Josep Maria Bricall. subratllaran la importàn<:ia de la realització d ·aquest cicle. nascut amb ,·oca<:i!S dc continuïtat. de cara a situar a l' aba~t dc l'alumnat universitari. i tamhc del públic en general. unu mu!>ica interpretada per profc~sio­ nab coetants del!> propb Cl>!lldiants. · MUSICÀLIDA• A LLEIDA MARIA EUGÈNIA SEQUEIRA AL FESTIVAL DE MÚSICA CONTEM PORÀNlA DE LOUISVILLE Del 26 al 29 dc setembre. tingué lloc a Lleida el <:iclc · Musicàlida. Primera Fira dc Música Viva~. organil¿ada per la Paeria dc Lleida i la Funda<:ió Societat i Cultura (FUSIC) amb el ~uport del Dcp<trtamcnt dc Cultura dc Iu Generalitat dc Cat<tlunya. S'hi celebraren 15 concerts en quatre escenaris. L'oferta musical es completà amb 21 petits concert!> dc carrer. a càrrec d'alguns dcb múl>ic~ programatl>, però amb programes adient:.. La rcspoMa dc la ciutat de Lleida fou moll alta. En total 4. 725 pcNmc~ assiMircn ab 15 conccm. Per manca d'espai. en cinc concert\ quedà gent al carrer. Pel que fa ah. conccm. dc música clàssica. el total d'espectadors fou dc 1.3 15 pe~onc:.. Ab concerts dc jau clàs!>ic. el total fou dc 1.550 persone!> i pel que fa a la mú!tiCa moderna i dc fusió, un total dc 1.860 persones. Lleida ha vbcut · Musicàlida• com una proposta dc divulgació musical moll cfi cac,;. En aq uest sentit, cal felicitar la Paeria de Lleida per l'encert i l'esforç d'organització que dugué a terme per garantir l'èxit de •Musicàlida... Sembla. done~. que hi ha molles possibilitat~ d'inMitucionalitlar la Fira dc la Música Viva a la ciutat dc Lleida. Entre el 20 i el 29 dc sciclllbre tingué lloc. a Louisvillc, el Festival intitulat Sound Cclcbration. promogut amb motiu dc la celebració del cinquantè aniversari dc la Louisvillc Orchestra. Amb aquest motiu, es concentraren a l'esmentada ciutat vi nti-un instrumcntiste~ sclcccionah entre els 116 que van prc~cntar­ se a la convocatòria. provinent~ dc 34 països. També van !.er presents a l'esmentada manifc~­ tació crítics i compositor!> dc diver<;<>!> països. entre cb quals hi havia Tomàs Marco (col·laborador de la · Revista Musical Catalana•). el polonès Pawcl Szymanski. i l'argentí Julio Martin Vicra. Entre els instrumentistes seleccionats, cal esmentar la fagotista barcelonina Maria Eugènia Sequeira. la qual inte rvingué en el concert dc cloenda dc l'es· mentada manifestació, que tingué lloc al South Whitney Hal i. del Kentucky Centcr, en el qual. així mateix , intervingué el violinista ltzhak Pe rlman . i que dirigí Lawrcnce Lcighton Smith. Hi hagué també quatre concerts més al North Recital Hali , de la UniversiUlt de Louisvillc. (509) 41 1 7 e ' t? r ,, \'¡ dl ~~ 'J UI T p p l' fi dl l' A ql d l' ~~ CI p s T 11 o 11 l' n u¡ 11 :¡ s¡ ti 11 p g e 11 Íl i F d d ¡. e I li e q cj J I¡ ~E- Banco Hispanollmericano MÓN SONOR D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMA' VICTÒRIA DELS ÀNGELS. DOCTOR HONORIS CAUSA PER LA UNIVERSITAT DE BARCELONA r 10 La Junta dc Govern dc la Uni\ersitat de Barcelona, va aprovar per unanimitat la concessió del títol de Doctor Honoris Causa a la gran sqprano catalana Victòria dels Angcls. Aque:;t acord va ser pres a partir dc la proposta feta en el seu moment pel Departament d'Història de l'Art de la Facul tat dc Geografia i Història dc la Universitat de Barcelona, a la qual seguf 1'infom1e del Comitè Acadèmic. A la mateixa Junta dc Govern, que se celebrà el passat dia 6 d'octubre,, i també a proposta dc l'esmentat Departament d' Història de l'Art, s'aprovà la concessió del títol dc Doctor Hono- ris Causa a l'artista plàstic An· toni Tapies. Amb I" _honor atorgat a Victòria dels Angels, la Universitat de Barcelona ret testimoniatge de reconeixement a una de les figures més grans de la lírica catalana de tots els temps, persona per altra part íntimament lligada a Ja pròpia universitat per motius personals, com és ben sabut. Amb motiu del lliurament del tftol de Doctor Honoris Causa a Frederic Mompou, la soprano oferí al seu moment, a la seu central de la pròpia universitat, un recital dedicat al compositor recentment traspassat. SALV ADOR BROTONS, DIRECTOR DE L'ORQUESTRA DE LA UNIVERSITAT DE PORT LAND El jove flautiMa-compositor català Salvador Brotons ha estat escollit. pel jurat qualificador, per ser el director de l'Orquestra dc la Universitat de Portland. a l'Estat d'Orcgon. d'Estats Units. Dc les aproximadament 200 sol-lic ituds, solament tres foren admeses per passar les proves. El nostre músic en va ser el guanyador. Salvador Brotons fa 2 anys que resideix als Estats Units de Nord-amèrica, on, a la Florida Statc University. ha efectuat els estudis dc Master i de Doctorat en música, amb qualificacions immillorables. Va iniciar la seva nova etapa dc Director d'Orquestra al Con- servatori Supeñor Municipal dc Barcelona, on féu els cursos d'aquesta especialitat amb el mestre Ros-Marbà. La temporada 1984-1985 va dirigir l'Orquestra d'aquest Conservatori. També ha dirigit la Banda Municipal de Barcelona i allrcs grups instrumentals, amb motiu de la interpretació dc les seves compo¡,icions. Mitjançant una prova-competitiva prèvia, ha dirigit l' Orquestra dc la Florida State University, durant el curs 1986-1987. en qualitat d'ajudant. La direcció, doncs, dc l'Orquestra dc la Universitat dc Portland representa la primera responsabilitat professional. en aquesta altra trajectòria. AMPLIACIÓ DE LA TEMPORADA D 'ÒPERA DE SABADELL Tres títols -Nabucco, Le T' no:.;:.e di Figaro i La favoritaconformen la programació de la nova temporada promoguda per l'Associació d'Amics dc l'Òpera, de Sabadell. que tindrà lloc una vegada més al teatre La Faràndula, dc la ciutat vallesana. Una temporada en la qual, uiIni aquest programa ben perfilat, cal destacar el fet que es passa d'una representac ió dc cada títol, com era habitual, a dues. Un estol d'artistes d'un nivell remarca?le vestirà aquestes propostes. Es el cas d'Adelaida Nc· gri, Sergio de Salas, Juan Pcdro García Marquél> i el jove tenor madrileny Santiago lnccra, qui interpretarà Nabucco els dies 20 i 22 de novembre. Le nou.e de Figaro serà oferta pels guanyadors del • Premi Extraordinari d'Òpera• que ofereix l'entitat Amics de l' Òpera, dc Sabadell, en el Concurs Francesc Viñas. I Sofia Salazar, Dalmau Gonzalez i Enric Serra hi seran el trio cemral, d'un nivell privcligiat, que interpretarà La favorita. La direcció orquestral va a cura de Javier Pérez Batista al davant de la Simfònica del Vallès, una formació creada també a redós d'Am ics de I'Òpera, dc Saba- dell. ~ 1 Aquesta formació. amb pràcticament només mig any d'existència ha desenvolupat una activitat molt intensa, amb un quinzena dc concerts repartits arreu del país; col·laborà també a la temporada d'òpera passada, amb Madama Buterfly, i ara prepara el cicle de concerts que oferirà a La Faràndula, agrupats en tres períodes: tardor -els 3 i 4 d 'octubre-, hivem -els 26 i 29 de desembre-, i primavera -dies 22 i 24 d'abril. Sota la direcció del seu titular, oferirà obres de Bach, Mozart i Mendelssohn al primer programa, homenatjarà Toldrà en el segon i interpretarà Arriaga, Blancafort -el Concert per a piano i orquestra, amb Miquel Farré com a solista- i Txaikovski. De la mà així mateix d'Amics de l'Òpera, dc Sabadell, la pròxima primavera se celebrarà la segona edició del Concurs dc Cant•Eugenio Marco•, dedicat a joves cantants de l'Estat espanyol. Amb La participació activa de Rosario Callejas, vídua del director d'òpera Eugenio Marco, s'hi atorguen premis de 500.000. 250.000 i 200.000 pessetes. destinades a beques d'estudi. mentre s'hi ofereix també la possibilitat d'actuar a les temporades d'òpera, de Sabadell. A la presentació de tot aquest gruix d'activitats, que tingué lloc a la seu de la ConseiJeria de Cultura de la Generalitat, el conseller Joaquim Ferrer destacà el mèrit de la tasca d'aquest conjunt d'iniciatives, en lfnia amb la política de desplegament entesa com la possibilitat de situar el fet cultural a l'abast dels destinataris. Amics de l'Òpera, de Sabadell. són presidits per la soprano Mirna Lacan1bra. EXCEL· LENT ACOLLIDA DE LES MILLORES En la represa dc la temporada de concertS, volem fer esment dc la satisfacció amb què han estat rebudes, pels assistents als concerts fets al Palau de la Música Cata lana, les innovacions que s'hi han incorporat aquest estiu: l'aire condicionat -que s'ha fet ben notar els primers dics d'octubre, encara calorosos- i, sobretot, els nous seients al segon pis i la nova distribució feta als laterals. que permeten una millor visualització dc l'escenari. L' Orfeó Català, en rebre felicitacions per aquestes millores, vol passar-les a Ics institucions catalanes de govern (Generalitat, Ajuntament i Diputació de Barcelona) per llur bona disposició a fer possible la constitució del Consorci del Palau de la Música Catalana, sense el qual aquestes obres - i les que encara manquen a acabar- no hauri::n estat possibles. Pel que fa a l'aspecte coral, hem d'esmentar, en primer termc, l'exccl·lcnt acollida que ha tingut, per part dc la crítica i del públic que omplia la nostra sala de concerts, la interpretació. amb I'Orquestra Ciutat de Barcelona i escollits solistes vocals, de la ja força coneguda obra Carmina Burana, de Cari Orff, sota la magistral direcció del gran director Laszlo Heltay. ben conegut a Catalunya. L'Orfeó Català, concienciosament preparat pel seu director, Simon Johnson, hi aconseguí un dels millors èxits en aquesta darrera etapa. Així mateix., en aquest començament dc curs a Ics escoles i universitats, han reprès també els assaigs dels dos cors infantils (8 a LO anys i li a 14 anys) i del cor juvenil dc l'Orfeó Català, els quals, a més dc rebre-hi una formació coral i d'aprendre-hi les cançons que formen els respectius repertoris, preparen la intervenció en el vinent Concert de Sant Esteve. Ara. després d'haver participat, el proppassat 27 d'octubre (i conjuntament amb la Coral Sant Jordi, la Coral Càrmira, la Coral Cantiga i la Capella dc Música de Santa Maria del Mar) a la missa de funeral per a l'exdirectiu honorari del nostre cor (Frederic Mompou) CJUC hi oficià el cardenal arquebisbe dc Barcelona, l'Orfeó Català prepara la seva intervenció en e l Festival de la Vall d'Aosta (Itàlia) , el vinent desembre, en e l qual, i conjuntament amb solistes anglesos i l'orquestra dc Saint John-Smith Square, dc Londres, dirigits tots per John Lubbock, interpretarà La Creació de Haydn. E.X. (51 1) 43 MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMA' • ARA • ABANS ESTRENA D'OBRES INÈDITES DE GRANADOS I NlN A ROCKPORT, MASSACH USETfS El dia 14 de juny tingué lloc. a la Rockporl Art Association. a Rockport. Massachusctts, un concert en el qual s'estrenaren obres inèdites dc Enric Granados i dc Joaquim Nin. En el darrer cas, l 'cst ren a era referida a Amèrica. Natàlia Granados. filla del compositor, i el piani~ta Douglas Riva foren els qui estrenaren a nivell mundial Serenata per a dos violins i piano. El manuscrit d'aquesta obra va ser trobat a l'arxiu de Natàlia Granados, a Barcelona. Té vuit planes i li manca el final. Pel que fa a Ics quatre cançons dc Joaquim Nin (Saeta, Momallera, JestÍs de Na::tll'et i Camo andalu:.) van ser escrites el 1932 per a la soprano brasilera Bidu Sayao. i es van fer conèixer a París. el mateix any. Aquella "' fou l'única audició que se n'ha fet fins ara. La primera audició dc les cançons. després de la seva estrena, fa 55 anys. fou a càrrec de la soprano Lila Dais. directora del Rockpon Music Festival. i del pianista Douglas Riva. nados, Falla- i també de compositors catalans i espanyols actuals: Sardà. Marca, Guinjoan, Cervelló, Roger, Taverna-Bech, Mestres, Quad reny, Balada i Heras. Així mateix ha realitzat una master c/ass, a la Universitat de Seattle, sobre grafies i interpretació de la música contemporània catalana. LiJiana Maffiotte ha estat convidada a actuar novament a ls Estats Units. ESTRENES DE GUINJOAN A CONCA I TOLOSA A les ciutats dc Conca i Tolosa. e~. van estrenar Ics ducs darreres obres que ha escrit Joan Guinjoan, Ics quals li havien e~­ tat encarregades respectivament per la · XXVJ Semana dc Música Religiosa de Cucnca• i pel famòs conjum •Les Percussionistes dc Strasburg• . Com ja va passar aquí. a Barcelona, armn dc l'estrena del seu Concert pern ••ioIí i orquestra, aquestes ducs últimes composicion~ lntribulatione mea im•ocal'i Domi1111111 i Hommage a Carmen Anwya van merèixer també la mélt favorable aco llida. tant a la ciutat c:•stellana com a la francesa. Dins d'aquell autèntic sentit i nvcstigador, ca ractcdstica constant en la seva trajcctòritl creadora, i a la vegada mantenint la idea que l'objectiu dc l'art musical és obtenir l'eficàcia - quant a comunicació i cxprcs44 (512) El A CONVOCATORIES GlRA ALS ESTATS UN1TS DE LILIANA MAFFIOTfE La pianista catalana Líliana Maffiotte acaba d'acomplir una gira als Estats Units dc Nordamèrica, la qual ha comptat amb el patrocini del Comitè Conjunt Hispano-Nord-americà. Els concerts han estai fets a diverses universitats i centres culturals dc Washington, Nova York. Pittsburg, Boston, San Francisco i Seattle. on ha ofert programes de música nacionalista espanyola - Albéniz, Gra- T sió- dels resultats sonors. en aquestes darreres obres d'ex.cel·lent escriptura musical. Joan Guinjoan es manifesta amb un llenguatge profundament emotiu i amb una imaginació veritablement brillant per Ja multiplicitat de suggeriments que desvetlla. També, i potser amb traces més afinades i evidents, en ambdues obres trobem aquella síntesi d'elements culturals d'origen divers que. des de fa uns anys, vertebra el contingu t dc la música de Guinjoan. Amb aquestes dues obres, Joan Guinjoan ha arribat a uñ punt impottant de la seva trajectòria artística, en Ja qual difícilment pot pa rlar-se d'aquella crisi c reativa que sembla dominar l'actual panorama de la composició musical. F. Tm•ema-Bech CURSETS A ·ESTUDI OBERT• CURS ET DE TÈCNICA DEL LLENGUATGE CORPORAL Sota la direcció dc Julia Comesaña i Miguel Angcl Cherubito, se celebraran a •Estudi Obert•, durant el curs 1987/88, diversos cicles docents sobre mètode corporal, dansa i guitarra. El centre dc Ics activitats d'«Estudi Obert~ és el cos com a e nergia; al seu entorn giraran les propostes artístiques, pedagògiques o terapèutiques, concretades en cadascuna dc Ics modalitats mencionades. Informació: Estudi Obert, Còrsega. 415, 7è, tel. 257 86 18, 08037 Barcelona. Eric Thamers -diplomat en expressió corporal i dansa creativa per I' Institut de Rítmica Jaques Dalc roze de Bèlgicadonarà a I'Institut Llongueres un curs (dividit en tres cicles) de tècnica del lle nguatge corporal. Aquests curs, dirigit a l'auto· formació de l'individu , es de~envoluparà sota els principis de la descoberta. l'experimentació i la creativitat, tot afavorint l'esperit d 'iniciativa i la imaginació. BJ vi M lo T pr de CI s' ~E to E¡ ne cà to pe nc co lo CONCURS PER A JOVES COMPOSITORS L'entitat •Joventuts Musicals de Barcelona• convoca el •.VITJ Concurs per a Joves CompositorSJo. Les bascs per poder presentar-s'hi són: ser menor de 35 anys, tenir nacionalitat o residència espanyola, i presentarhi obres inèdites. d'una durada entre vuit i quinze minuts. escrites per a quintet dc vent (nauta, oboè, clarinet en si bemoll major. fagot i trompa en fa major). No es limita e l nombre d'obres. El primer premi consisteix e n 75.000 ptcs. en efectiu i l'edició dc l'obra. El segon premi és dc 50.000 ptcs. Termini d'admissió d'originals· 31 de gener de 1988. Informació: Joventuts Musicals. CURS DE MÚSICA DEL SEGLE XX AL CONSERVATORlSUPEruOR MUNICIPAL DE MÚSICA DE BARCELONA A partir d'aquest mes de novembre, i fins el vinent maig. tindrà lloc al Conservatori Superior Municipal de Música dc Barcelona, el ~x vn Curs de Música del Segle)()(, que professarà Carles Guinovart , catedràtic de l'esmentat conservatori. Els temes de què tractarà en aquesta edició són: «L'orquestra de Ravel i l'evolució tímbrica en e l segle XX», i «La g rafia musical contemporània•. Les classes seran els dimecres, de les dotze a dos quarts de dues del migdia. Per assistir-hi. s'cxi· geix. un niveU mínim de segon curs d'Harmonia. CURSETS DE NARCÍS BONET A L'INSTITUT LLONGUERES Durant el curs 1987/88. Narcís Bonet professarà diversos cursets a l'Institut Llongucres de Barcelona. Els dics 4 i 5 de novembre donarà la primera sessió del •li Curset d'Audició i Anàlisi de ducs simfonies de Beethoven• Del 8 al lO d'abril, impartirà e l ~rn Curset d'Interpretació i Anàlisi•, amb programa de lliure elecció per a solistes i conjunt (piano , cant , guitarra , instruments dc corda i vent). També, amb inici a primers de novembre i lins a primers d'abril, Narcís Bonet donarà tres •Cursets dc formació de professors del Mètode dc solfeig Narcís Bonet... El primer pr 1a de ri• u lo ï H H !l/ dr I~ (6, 7 i 8 de novembre) abraçarà M el programa següent: els ele· "i" 10 ments essencials de la música; m la notació musical: el ritme; el so; l'ensenyament del solfeig. El segon (5, 6 i 7 dc febrer): l'in· terval de segona i e ls temps en· e ters; fórmules melòdiques; e~ lectura rítmica; els compassos D de 2, 3 i 4 temps: lectura de no· Sl les i ritmes; dictat. El tercer (5, C! 6 i 7 d 'abril); l' inte rval dc tersc cera i la divisió binària i ternà· ria de l temps; fó rmul es melòdiques; fórmu les harmòni· ques; lectura rítmica: lectura de ta notes i ritmes; legato i staccato. d! Informació i inscripcions: Insm titut Joan Llongueres. Sèneca. 22. tel. 2 171894. de 17 a 20 h. MÓN SONOR s D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ I r :t en ~a- la- !- T al. lO· ~s - <I e :ió ~- ió. )R )E tog. AUGUST VALERA PRESENT A UNA TESI DOCTORAL SOBRE TEMÀTICA MUSICAL El cor de la Universitat Autò- noma dc Barcelona va ser con- ú. un de EL COR DE LA UAB ACTUÀ AL CONSERVATORI DE BARCELONA VIdat pel Conservatori Superior Municipal dc Música de Barcelona per col·laborar en la interpretació, en versió dc concert. de l'òpera Orfeo ed Eurídice, dc Christoph Willibald Gluck, que s'oferí al públic a la sala ·Eduard Toldrà• del Conservatori, el dia 29 dc maig. La interpretació d' Orfeo ed Euridice va anar a cura d'alumnes avantatjats de Ics diverses càtedres de cant del Conservatori Municipal, acompanyades pel cor dc la Universitat Autònoma de Barcelona i amb la coi·Jaboració del pianista barceloní Manuel García Morante, professor dc repertori al Conservatori dc Barcelona. La direcció dc l'obra va anar a càrrec d·Enric Ribó, director del Cor de la Universitat Autònoma de Barcelona. El professor August Valera del Conservatori Superior Municipal de Música. acaba de presentar la seva tesi doctoral a la Facultat de Ciències de la Informació de la Universitat Autònoma de Bellaterra, la qual porta el títol dc «El imé1prete de música culta, emisor y líder en la comunicación de masas». L'acte serví per obrir la nova seu de l'esmentada facultat. Un jurat. que presidí Oriol Martorell i del qual formaven part Romà Gubern, Parés Maicas, Berrio i Xosé A viñoa, atorgà a la tesi la qualificació d'Excel·Jent +<CI/llilaude,.. L'acte de lectura de la tesi fou presidit pel Director General de Música i Teatre de la Generalitat. senyor Jordi Maluquer, i August Valera hi féu un recital en el qual mostrà l'evolució de la interpretació de !"obra de Bach. T butà la Fundació March en complir 80 anys d'edat. Aleshores el compositor. ara traspa.\Sat. digué: «Pel que fa a mi. mai no m·he apartat del credo estètic neoclassici:.ta. Per això la mcva evolució presenta una evident connexió interna. Amb el temps m·he esforçat a posar la meva obra al dia però mantenint una absoluta lïdelitat a un estil derivat dels principis de la Generació del 27, tïns i 101 quan, a partir del 1933, incorporo al meu llenguatge clements propis de !"avantguarda internacional -segona Escola de Viena- derivats de l'element serial. Si Falla ''isqués i escoltés Ics mc' e:. obres dodecafòniques. c~tic \C· gur que s·escandalilZaria. Jo hauria intentat d'aclarir-li que la meva adscripció al dodccafonisme no presenta un canvi substancial a una posició estètica ni d'ideologia music-al, i que continuava essent un dels seus més fidels deixebles». EXPOSICIÓ «RUBINSTEIN Y ESPAÑA» AL CENTRE CULTURAL DE LA CAIXA El passat 14 d'octubre tingué lloc al Centre Cultural de la Fundació Caixa dc Pensions, l'exposició ·Rubinstcin y España... Aquesta esposició. que té caràcter itinerant. ha estat organitz.ada pel IX Concurs Internacional dc Piano Paloma O'Shea. amb motiu de coincidir la seva celebració amb el centenari del naixement del que fou famós pianista polonès. mes d'actuacions. fmogralics que recorren la seva trajectòria familiar i professional. correspondència, llibres. retrats -propis i d'altres músics com els nostres Granados i Mompou-, etc. Paral·lelament a l'exposició. hom ha organitzat un cicle d'activitats complementàries que comprenen un recital dc piano a cura de David Alien Wehr, guanyador de l'última edició del A l'acte inaugural. hi as!.istí el musicòleg Enrique Franco, responsable dc la realització d'aquesta mostra, d'un interès indiscutible. Amb bona part de material procedent de Catalunya, hom contempla una visió de la figura del músic polonès. a través de documents dc diversa índole. Partirures originals de Gr-anado~ i dc Mompou. progra- ·Paloma o·shca~. i l'exhibició a la videoteca de diversos lïlms produïts per Televisa i dirigits per François Rcichenbach, que ofereixen una panoràmica molt suggestiva de la figura dc Rubinstein. Finalment, la Fonoteca del mateix Centre Cultural dc la Fundació Caixa de Pensions presentarà el programa •Rubinstein en discos... U· de de ·o:e:r:a1r:ió HA MORT EL COMPOSITOR RODOLFO HALFFTER EL passat 14 d'octubre morí :.a a Ciutat de Mèxic el composi- 1•. :s, es ó- JD rà e- a; el El ~­ )- s: IS :r ), r- ~­ :s 1- le J. )- I. ). "f tor espanyol Rodolfo Halfftcr. El dia 30 d'octubre hauria complert 87 anys d'edat. La mort li sobrevingué al seu domicili, a conseqüència d'una aturada cardíaca. Membre destacat de la Generació del 27, als 22 anys causà impressió la seva obra Narurale-JJ muena estrenada a Madrid. Resident a Granada el 1929. rebé els ensenyaments dc ~1anucl de Falla. L'any 1934, instal·lat a París, compongué la música del film Le tricorne. En el curs dc la guerra civil serví l'administració republicana en diversos càrrecs com la Comissió d'Ensenyament Musical. que presidí, a lajefatura del Departament dc Música dc la Sots-secretaria dc propaganda, essent també secretari del Consell Central de Música. A Barcelona dirigí la revista «Música.. La postguerra el portà a l'exili mexicà on rebé immediatament l'ajut del president Cardenas. i també del compositor mexicà Carlos Chavcz. Molt aviat adquirí la nacionalitat mexicana. Fou professor d'anàlisi musical al Conservatori de Mèxic. L'any 1942 l'Orquestra Simfònica de Mèxic, dirigida per Carlos Chavez. estrenà eJ seu Concen per a violi i orquesrra. Fou membre de I' Acadèmia d'Arts de Mèxic i el 1976 rebé el Premi Nacional de Ciències i Arts que cada any atorga el govern mexicà. L'any passat el govern espanyol li atorgà, juntament a Miquel Querol. el Premi Nacional de Música. Parents seus importants en el camp de la música són el seu germà Ernesto i el seu nebot Cristóbal. Aquest manifestà. referent al seu oncle, que •sobretot s'ha perdut un home d'una gran categoria humana. •Independentment de la seva obra com a músic, que representa un dels puntals més importants de la Generació del 27, crec que el meu oncle fou un ésser excepcional , amic de tothom. vells i joves, sempre interessat pels problemes dels qui l'envoltaven. família o no. i d'Espanya~. Rodolfo Halffter havia romàs uns dics a Espanya el 1980 amb motiu de 1'homenatge que li tri- GIRA ARTÍSTICA DE LA •JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA• A LA URSS A finals dc setembre començà la ~<tournéc.t que la ~Jovcn Or· questa Nacional dc España,. ha fet a la Unió Sovièlíca, amb actuacions a Kiev, Leningrad. Tallin i Tcrtu, i que es perllongà fins a mitjan octubre. Els dos programes que conlïguraven l'eix de lc!> actuacions comprenien obres de Toldrà. Fa- lla, Bartók, Debussy, Ginastera i Beethoven. Escau de remarcar que amb aquestes audicions s'acomplia el termini màxim de permanència a l'agrupació dels joves intèrprets que n'iniciaren l'existència: primera promoció dc músics que surt de l'Orquestra des dc la scva creació. (5t3) 45 MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS SEMYON BYCHKOV SUCCEIRÀ BARENBOIM A L'ORQUESTRA DE PARÍS ALFREDO KRAUS, GUARDONAT PER L'ÒPERA DE VIENA El propassat dia 21 dc setembre, el tenor Alfredo Kraus va rebre el títol honorífic dc «Kammersllnger» (Cantor de Cambra) que I'Estat austríac concedeix a reconeguts cantants d'òpera, en reconeixement al conjunt dc llur carrera artística. Claus Helmut Dressc, director de l'Òpera de Viena, en l'acte dc lliurament del guardó a Kraus, va destacar: «Per a llOSaltres, A/fredo Kraus és un exemple de tècnica de calli, de bona dicció, de musicalitat, de disciplina i de bon captenimem, 1/Jlll en la professió com en la seva vida. A més, és l'arrisra de l'amor: a l'escenari, sempre és 1111 amant; el seu repenori és ple d'herois que estimen i pateixen, Bychko1', amb Rac/u Lupu com %rrher o Romeo, i en aquesr camp ha aconseguir la pe1jecció sense excedir-s'lli». L'ÒPERA DE VIENA, AMENAÇADA PER UNA CRISI FINANCERA L'Òpera de Viena podria deixar de ser un dels tres o quatre escenaris operístics més prestigiosos del món i perdre la seva competitivitat a nivell internacional, segons ha revelat el director del teatre, Claus Helmut Dresse. L'origen de la crisi és una recent decisió, del Ministeri de Cultura austríac, d'augmentar de 92.000 a 740.000 xflings (aproximadament de 7.000 a 57.000 dòlars), la suma que l'Estat rep dc la caixa de l'òpera per cada nit en què hi ha actuació, segons ha revelat el diari vienès •Die Press•. Aquesta suma representa un augment de 28 milions de xílings (més de 2 milions de dòlars) del pressupost anual que, si bé és una petita part del g.lobal de 900 milions (70 milions de dòlars). és prou alta per desballestar el programa de la propera temporada i minvar la qualitat dels espectacles. L'òpera de l'Estat, com és anomenada a Viena, és l'escenari obligat per als cantants de renom. La direcció de l'òpera intenta ara ajornar els contractes emparaulats amb Ics primeres figures, i fer un programa que es pugui acomplir amb els cantants fixos de Ja companyia. Segons el director. aquestes Li46 (514) mitacions hi faran perdre qualitat. I anticipa que, l'any vinent, el nombre d'estrenes es veurà reduït de cinc a tres, el repertori serà menys variat (40 obres l'any, en lloc de 55) i hi contractaran el mínim d'artistes que no siguin a la plantilla. A la llarga, aquestes mesures d'estalvi perjudicaran l'economia de la casa, ja que els ingressos disminuiran, sens dubte. Diu que: «Si baixa la qua/irac dels espectacles, els preus de les entrades no poden ser alrs, i el públic d'òpera és molt exigem. Si els oferim la Tosca, per exemple, duram tora La temporada i amb tul renor de La casa, ja no vindrallP. El pla d'austeritat artística ha entrat en vigor poc temps després d'haver contractat el prestigiós director d'orquestra Claudio Abbado, a qui han tret de la Scala de Milà. Dressc no perd l'esperança, i confia que podrà convèncer el Ministeri de Finances austríac perquè rebaixi aquestes exigències, mentre busca altres solucions per pal·liar la crisi. Una, podria ser tancar l'òpera un dia cada setmana, ja que a Viena s'ofereixen 245 representacions cada any (mentre que a la Scala en fan 80). Una altra, podria ser convertir-la en una societat anònima. El jove director soviètic Semyon Bychkov succeirà Daniel Barenboim al davant de l'Orquestra de París, a partir del 1989. Nascut i format a la Unió Soviètica, actualment resideix als Estats Units nord-americans. Aquest músic, per a qui Karajan sent una especial predilecció, és titular de la Simfònica de Buffalo. Bychkov té ara trenta-cinc anys. La seva tasca. al davant de l'Orquestra de París, el durà a dirigir una trentena dc concens anuals. Bychkov ha estat deixeble de Mussin, qui també fou professor d'altres destacats directors soviètics, un dels quals és Rudolf Barshai. FESTIVAL D'ÒPERA DE GLYNDEBOURNE Del 3 al 13 d'agost vinent, sc celebrarà, a la ciutat escocesa d'Aberdeen. el conegut «Aberdeen lntemational Youth Festival•, que aplegarà un miler dc participants provinents de tretze pa'isos. Aquesta vegada serà dedicat al món vienès. Els conjunts que prenen part en aquest Festival estan formats per artistes amateurs, d'edat no superior a 23 anys. En aquest aspecte, el Festival convoca els possibles interessats de cara a la participació al Festival del 1989, el qual tindrà lloc del 9 al 19 d'agost. Per tal motiu es pot trametre demanda d'informació, historials o enregistraments a I'Aberdeen Office-Town House. Aberdeen AB9-IAQ, o bé a les delegacions dels lnstiruts Britànics de cada país. A l'edició del 1988, hi pendran part: la Helsinki Junior String, de Finlàndia; la Hampshirc County Youth Symphony Orchestra, dels EUA; la Maurice Ravel Chamber Orches1ra, d'Àustria: la R<>ydl Northem College of Music Brass Eosemble, de Gran Bretanya; la Sou! Youth Chamber Orchestra, de Corea; els grups dc jazz, Fife Youth Jazz Orchestra, de Gran Bretanya, i Wigan Youth Jazz Orehestra, de Gran Bretanya. així com diversos cors, bandes i grups de folk. I. pel que li! a ballet, entre d'altres hi haurà el Joven Ballet Contemponineo, un grup que té la seu a Oviedo. Del 16 de maig al 18 d'agost de 1988 tindrà lloc el Festival d'Òpera de Glyndeboume, amb un total de 74 representacions de 6 òperes. Són: • Producció nova de Fa/staff, de Verdi, que serà dirigida per Beroard Haitink, i tindrà com a director escènic Peter Hali. • La nova obra de Nigel Osborne, L'elecrrificació de la Unió Soviètica , que va ser preseotada per primer cop la tardor passada per la Glyndebournc Touring Company. El director serà Elgar Howarth, i la direcció de producció serà de Peter Sellers. • Com a novetat curiosa, cal ressaltar que en l'obra txeca Katia Kabanova , que serà dirigida per Andrcw Davis, es faran servir subtítols per primer cop en el Festival. És el primer cop que aquesta obra es presenta al Festival. Les altres, com és habitual, seran cantades també en les seves llengües originals, i sense subtítols. • Les reposicions seran El rapte del serrall, La Traviara , i un doble programa de Ravel amb L'hora espanyola i L'enfant et les sortilèges. D'altra banda, la Glyndebournc Tou ring Opera oferirà un total de set setmanes d'actuacions, on es repetiran algunes de les obres del Festival. PROGRAMA DE L'•ABERDEEN INTERNATIONAL YOUTH FESTIVAL• 5¡ j 6 7 9 1" MÓN SONOR S CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS T BARCELONÈS NOVEMBRE 1. diumenge Orquestra Ciutat de Barcelona. Cor Pro-Música de Londres. Cors El Virolet i L'Esquellerinc. Enriqueta Tarrés. soprano. John van Kesteren. tenor. Neil Howlett. baríton. Dir.: FranzPaul Dcckcr. Britten: War Requiem. Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Ravel. Stravinsky. Falla. Roussel. li h. Barcelona Palau 22 h. Barcelona Teatre Lliure 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau 19,30 h. 21 h. Barcelona Barcelona CajaMadrid Palau 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Pensions 19,30 h. Barcelona CajaMadrid 21 h. Barcelona 22 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Pensions Palau 5, dijous 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona liceu Centre Cultural Caixa Pensions /l Trirrico, de Puccini. Dir.: Roberto Abbado. Eulàlia Solé, piano. Rodríguez Picó, Pueyo. Cervelló, Mompou, Pelegrí, Moreno. (lli Mostra Catalana de Música Contemporànja.) 6. divendres 21 h. Barcelona 22,30 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Pensions Zeleste Grupo UM. Prieto. Díaz, Oliver. Bofill, Bernaola, Marín, Otero. (Til Mostra Catalana de Música Contemporània.) Nit de Blues amb Albert Collins & The Icebreckers, Big Chief. (XIX Festival Internacional de Jazz de Barcelona.) 7, dissabte 19 h. Barcelona Pa/nu Orquestra Ciutat de Barcelona. Enrique Santiago, viola. Dir.: Luís Antonio García Navarro. Walton, Txaikovskí. 8, diumenge 11 h. 17 h. Barcelona Barcelona Palau Liceu 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Pensions 22 h. Barcelona Palau 2. dilluns 3, dimarts ll Triuico. de Puccini. Dir.: Robcno Abbado. Orquestra Simtònica de Montreal. Dir.: Charles Dutoit. R. Strauss. Bartók, Musorgski/Ravel (lbercàmera.) àa :ns 4. dimecres xefou <li- als -T se :sa er- ;tide tze le- art ats no 9, dilluns :IS- els . la ~9. José Francisco Alonso, piano. Brahms. Schubert. Orquestra Simtònica de Montreal. Marc André Hamelin, piano. Dir.: Charles Dutoit. Berlioz, R. Murray Shafcr. Rachmaninov, Stravinsky. (lbcrcàmera). Gruppo Strumentale • Musica d'Oggi... Polonio, Guzman, Graus, Rossinyol, Mestres-Quadreny. Padrós. Martínez Izquierdo. (III Mostra Catalana de Música Contemporània.) A.O. Sabater, A. Pereira, duet de piano i vibràfon. Garbarck, Vida.!, Duran. Eduardo. Sabater. Chick Corea (Fusic) Gruppo Strumcntale «Musica d'Oggi ... (ITI Mostra Catalana dc Música Contemporània.) Sonny Rollins Quintet (XIX Festival Internacional de Jazz dc Barcelona.) Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) 11 Trinico, de Puccini. Dir.: Roberto Abbado. 19 Trio Besses/Linares/Motatu. Besses. Roger, Tavcrna-Becb, Olaf, Guinjoan, Gàsser. (ITI Mostra Catalana de Música Contemporània.) Chick Corea Acoustíc Band. (XIX Festival Internacional dc Jazz dc Barcelona.) raió. a ;e. .es tà- an lg, [re lrce ·a, m Nom i cognoms Núm. compte 30 Núm. llibreta Agència zz JO Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Banc/Caixa àe fe el Butlleta de subscripció Titular 11· <UI a. es a Butlleta de domiciliació bancària Adreça agència "t Població Signatura Telèfon _ _ Població - - - - - - - - - Dte _ __ Professió _ _ __ Província _ _ _ _ __ Carrer Desitjo subscriure'm a partir del número amb la quota anual D de 2.500 ptes. semestral O de 1.250 ptes. O Faré efectiu I' import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consuJteu el preu. (515) 47 BALLET ESPAÑOL DE MARIA ROSA 31 d'octubre i 1 de novembre de 1987 ORQUESTRA FILHARMÒNICA RHEINLAND-PFALZ (RFA) 29 d'octubre de 1987 ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL VALLÈS LONDON FESTIVAL BALLET 13 12 de novembre de 1987 {Gran Bretanya) 28 i 29 de novembre de 1987 MIQUEL FARRÉ w~-;ç~:=~~itishCouncil ® Piano -14 26 de desembre de 1987 15 ORQUESTRA DE CAMBRA DE LA COMUNITAT EUROPEA {Gran Bretanya) f ï6 SCHMÀH DANSE-THÉÀTRE (França) 5 i 6 de desembre de 1987 21 gener de 1988 BALLET DEL TEATRO lÍRICO NACIONAL VICTÒRIA DELS ÀNGELS _ 17 Soprano 15, 16 i 17 de gener de 1988 11 febrer de 1988 MOM IX DANCE THEATRE COR I ORQUESTRA DE FRANKFURT (U.S.A.) {RFA) 5, 6 i 7 de febrer de 1988 24 de març de 1988 JAN ET SMITH AND DANCERS QUARTET MOYZES i JOSÉ LUIS LOPATEGUI Guitarra A.~"'sunt"'' {Gran Bretanya) -12 5 i 6 de març de 1988 .... TheBritishCouncil I_ 19 14 d'abril de 1988 SUSANNE LINKE ÒPERA DE GAM BRA DE VARSÒVIA (RFA) Polònia 14 i 15 de maig de 1988 18 - 2l 19 de maig de 1988 {U .S.A.) -------------- ---------------1 ORQUESTRA FILHARMÒNICA DE BRNO (Txecoslovàquia) 4 i 5 de juny de 1988 2 de juny de 1988 JENNIFER MÜLLER AND THE WORKS ïï -23 CENTRE CULTURAL DE LA CAIXA DE TERRASSA Rambla d'Egara, 340- Telèf 7804122- TERRASSA Venda antiCipada de localitats i abonaments. de 7 a 9 del vespre. Amo la collaoorac•o de f;'iim General itat de Catal unya l1JEJDepartament de Cultura · -24 j MON SONOR CONCERTS 19.30 h. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona 22,30 h. Barcelona CajaMadrid Liceu Centre Cultural Caixa Pensions Zeles te José Francisco Alonso, piano. Schumann. Chopin. 11 Tri11ico, dc Puccim. Dir.: Robeno Abbado. Grup Barcelona 216. Nuix. Pladevall. Charles. Llanas. Porter. (lli Mostra Catalana dc Música Contemporània.) Spyro G) ro. ALúcar Imaginaria. (XIX Festival Internacional dc Jan dc Barcelona). 19,30 h. Barcelona CajaMadrid 2 1 h. Barcelona 22 h. Barce lona Centre Cultural Caixa Pensions Palau M. Martínez. flauta. M. Barberà. arpa. Rossi ni. Jolivct. Ravel, !ben (Fusic) Espect.acle Hidalgo-Marchctti. (UI Mostra Catalana de Música Contcmpor:inia.) Thc Lcadcrs. Tony Willinms Quintet. (XIX Festival lntcrnncional dc Jazz dc Barce lona.) 12, dijous 16 h. 2 1 h. Barcelona Barcelona Conservatori Centre Cultural Caixa Pensions Premi Òpera Concurs Francesc Viñas. Grup Phonos. Brncic. Martínez Figuerola, Berenguer, Callejo, Lewin-Richter. (lll Mostra Catalana de Música Contcmp<>rània.) 13, divendres 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona Palau Centre Cultural Caixa Pens ions Prova lïnal Concurs Francesc Viñas. Coral Cantiga. Dir.: Josep Prats, Sardà, Acuña, R. Lamote, Brotons. Taltabull, Ruera. Soler. Mompou. (lli Mostra CataJana dc Música Contemporània.) 14, dissabte 19 h. Barcelona Palau 19.30 h. Barcelona Palau Güell Orquestra Ciutat de Barcelona. Albert Giménez Atenelle, piano. Dir.: Pete r Maag. Gluck. Chopin. Ravel. Una tarda amb Virgínia Zeani. 15, diumenge 11 h. 18 h. Barcelona Barcelona Palau Liceu Orquestra Ciutat dc Barcelona. (Segona audició.) Concert Cloenda Concurs Francesc Viñas. 16, dilluns 22 h. Barcelona Palau Thc Orncttc Coleman Original Quartet. (XIX Festival Internac ional dc Jazz de Barcelona.) 17, dimarts 19,30 h. 2 1 h. Barcelona Barcelona CajaMadrid Palau José Francisco Alonso. piano. Granados, Falla, Albéniz. Royal Philharmonic Orchestra. Jean Bernard Pommicr. piano. Dir.: Paavo Berglund. Montsalvatge. Beethoven, Sibelius. (lbc rcàmera.) 18, dimecres 19.30 h. Barcelona CajaMadrid Oriol Romaní, clarinet. Carme Ce¡¡ena, piano. C. SaintSacns. A. Bax, Debussy, E. Kreoek (Fusic.) 19, dijous 19,30 h. 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona Institut Francès Liceu Pal.au Emmanucl F'crrcr, piano. Homenatge a Maurice Ravel. Tarmhtluser, de Wagner. Dir.: Heinz Fricke. Hclen Donath. soprano. Dalmau Gonzalez, tenor. Joan Pons, baríton. (Mozartiana.) 20, dimecres 21 h. Barcelona Pal.au Cor Madrigal de Budapest. Orquestra de Cambra de Budapcst. Elisabeth Norberg Schulz. soprano. Klara Takacs, contrait. Andras Molnar. tenor. Kazmer Sarkany. baríton. Tamas Bator, baix. Dir.: Ferenc Szekeres. Vivaldi: L'Olimpiade. (Eu roconcen.) 21. dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Angel Jesús García. violí. Dir.: Peter Maag. Hayd n, E. Korngold. Mozart. 22, diumenge li h. 17 h. Barcelona Barcelona Palau Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) Tannlrliuser, de Wagner. Dir.: Hcinz Fricke. 23, dilluns 19,30 h. Barcelona Institut Francès 21 h. Barcelona Palau Michel Portal, clarinet i saxo. Joachim Kuhn. piano. JcanFrançois Jcnny Clark, contrabaix. Danie l Humeir, bateria. Jazz. Cor Madrigal dc Budapest. Coral Sant Jordi. Orquestra de Cambra dc Budapest. Elisabeth Norberg Schulz, soprano. Klltra Takacs, contralt. Andras Molnar, tenor. Kazmer Sarka ny. barfton. Tamas Bator. baix . Dir.: Ferenc Szekcres. Handel: Israel in Egypl. (Euroconcert) . 24, dimarts 20 h. 22 h. Barcelona Barcelona U ceu Palau Tannhlluser. dc Wagner. Dir.: Heioz Fricke. Dec Dec Bridgcwatcr & hcr trio. Al Cohn & Barcelona Swingtct. (XIX Festival Internacional de Jazz de Barce lona. ) 25, dimecres 19,30 h. Barcelona CajaMadrid Quartet Sax. Picrné, J.B. Sigbeile. J. Bouva rd (Fusic). 10. dimarts 11. dimecres \ 1a) • RECITALS • CONCERTS • RECITALS T =iT A (5 17) 49 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau 22 h. Barcelona Sama María del Mar 28, dissabte 19 h. Barcelona Palau 29, diumenge 11 h. Barcelona Palau 19,30 h. 21 h. Barcelona Barcelona CajaMadrid Palau Joan Rubinat, piano. Beethoven. Musorgski ... (Fusic). Quartet Juillard de EUA. Schubert. Hindemith, Smetana. (Fundació Caixa de Pensions.) 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Teatre Lliure Naum Grubert, piano. Schubert, Beethoven, Rachmaninov. (Ibcrcàmcra.) Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir. : Josep Pons. Gerhard. 27, di· .·odres DESEMBRE 2, dimecres 3, dijous TaJmhtJuser, de Wagner. Dir.: Heinz Fricke. Orquestra Ciutat de Barcelona. Ramon Coll, piano. Dir.: Leopold Hager. Brahms, Dvorak. Psalms. (XIX Festival Internacional de Jazz dc Barcelona.) Orchestrc Philharmonique dc Montpellier. Oliver Charlier, viol í. Dir.: Ciryl Diederich. Bcrlioz, Lalo, Franck. Orchestre Philharmoniquc dc Montpellier. (Segona audició.) 4. divendres 21 h. Barcelona Liceu Mefistofele, de Boito. Dir.: José Collado. 5. dissabte 21 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Annc-Sophie Muttcr, violí. Dir.: Uriel Segal. Mozart, Strauss, Brabms. 6, diumenge 2 1 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) 7, dilluns 21 h. Barcelona Liceu 9. dimecres 19,30 h. Barcelona CajaMadrid 19,30 h. Barcelona Institut Francès 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Mejisrofele, de Boito. Dir.: José Collada. Francesc Martí, trompeta. Ferran Ferrer, piano. Haydn, Torelli, Arotunian. Purcell (Fusic). Orquestra i Ballet de l'Escola de Música i Dansa de Santpedor. Selecció de cançons catalanes. M. Vicenç López, trompeta. Bela Siky, piano. Beethoven, Schumann, Debussy, Chopin. (Fundació Caixa de Pensions.) 10, dijous 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona liceu Palau Mejisrofele, de Boito. Dir.: José Collado. Orquestra Ciutat de Barcelona. Eslher Nyffenegger, violoncel. Dir.: Franz-Paul Deckcr. J. Cervelló. Pfitzner. Weber, Hindemith. (Primera audició.) 12, dissabte 19 h. Barcelona Palau 13, diumenge I I h. 17 h. 22 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau liceu Palau 22 h. Barcelona Teatre Lliure Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) Orquestra Ciutat de Barcelona. (Tercera audició.) Mefisrofele, de Boito. Dir.: José Collado. The Chambcr Orcbestra o f Europe. Dir.: C1audio Abbado. Brahms, Rihm. Haydn. (lbercàmcra.) Orquestra de Cambra Tea1re Lliure. Dir.: Josep Pons. Gcrhard. 21 h. Barcelona Palau The Sixteen Cor i Orquestra de Londres. Lynda Russcll, soprano. David James. contratenor, Ian Partridge, tenor. Robert Hayward, baix. Dir.: Harry Christophers. Handel: El Messies. (Concert de Nadal de la Fundació Caixa dc Pensions.) NOVEMBRE 14, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Orquestra de Cambra del Conservatori de Cervera. Dir.: Josep M" Alpiste. 28, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Divina Vàlios, soprano. Rosa M" Pujol, mezzo. M" Carmen Herrero, Alfons Escué, piano. DESEMBRE 12, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Ricard Chic, viola de mà. Pere Sancbez, guitarra. Terrassa Centre Cultural Caixa Terrassa Orquestra Simfònica del Vallès. Dir.: Albert Argudo. Bach, Mozart, Mendelssohn. Les Franqueses del Vallès Parròquia Sta. Coloma Cant gregorià de solista: lcgor Rcznikoff. 14, dilluns SEGRIÀ VALLÈS OCCIDENT AL NOVEMBRE 12, dijous 2 1 h. VALLÈS ORIENT AL NOVEMBRE 8, diumenge 50 (5 18) 10 h.