Revista Musical Catalana. Núm. 40 Febrer 1988
Editorial: Noves expectatives al Liceu / FIGURES I TEMPS. Der Freischütz i l'òpera romàntica alemanya. Lluís Millet / Higini Anglès, creador de l'etnomusicologia catalana. Josep Crivillé / Ballet: A la recerca de l'equilibri. Marjolijn Van der Meer / Ensalada: El dia més gran de Victòria dels Àngels. T amino / Madrid: En aquest imperi no acaba de sortir el sol. Joaquín Turina Gómez / Mikrokosmos: Ora pro nobis! Pere Artís / TEMA. ELS ORGUES DE CATALUNYA / La música per a orgue. Josep M. Mas Bonet / Recerca de l'orgue català. Gabriel Blancafort / Els orgues als Pàïsos Catalans. Gerhard Grenzing / L’organista professional. Josep M. Mas Bonet / La pràctica de l'ofici. Lourdes Margades / Indicis de ressorgiment. Luis Dalda / MÓN SONOR. Sota et signe del lirisme. Josep Casanovas / RETRAT: Montserrat Torrent: virtuosisme i mestratge organístic. Jaume Comellas / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Tria de concerts / Llibres. Montserrat Comellas i Barri / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
].JORQVERA Pi anos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A . D' INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 - 310 6912 08003- BARCELONA Orgues, teclats simfònics, s intetitzadors, etc. SAD~ CENTRE MUSICAL OYAMAHA Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA EDITORIAL NOVES EXPECfATIVES AL LICEU 2a ÈPOCA ANY V- NÚM 40- FEBRER 1988 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Eulàlia Furriol Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/ Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, ta B. Tels. 301 33 93- 317 99 28/ 82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: lgol, S.A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B.34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert J oan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera CoHaboren en aquest número: Pere Artís, Gabriel Blancafort, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Montserrat Comellas, Josep Crivillé, Luis Dalda, Gerbard Grenzing, Josep M. Mas Bonet, Marjolijn Van der Meer, Lluís Millet, Lourdes Morgades, Tamino, J oaquín Turina Gómez. REV ISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, I Tel. 301 li 04 08003 Barcelona Si una característica defineix el moment del nostre Teatre del Liceu - un moment que ve d'algun temps- és el de la vitalitat; el d'una actuació dinàmica que el porta a un constant assoliment de noves fites en allò que constitueix un procés imparable. Un procés l'objectiu principal del qual és constituir-se en un teatre d'òpera de característiques comparables amb les dels que integren el reduït cenacle de la mitja dotzena de seus operístiques més rellevants del món. Aquest procés, tanmateix sempre menys viu del que tothom desitjaria, ha tingut la virtut de la coherència. Les seves bases han estat, o són encara, les estructures artístiques, com a element auto-dinamitzador fonamental. Primer fou la consolidació d'un cor solvent amb els resultats tan coneguts, i, si es vol, tan reconeguts. Ara, amb la incorporació d'Uwe Mund, es pretén vitalitzar la qualitat de l'orquestra i atorgar-li una nova dinàmica. Al mateix temps s'albira a l'horitzó la possibilitat de crear un cos de ball consistent la tasca del qual ha d'anar molt més enllà de Ja satisfacció estricta de les pròpies necessitats operístiques. Aquesta és una vella aspiració que cal esperar que es materialitz.i en un termini raonablement proper i que completa així una trilogia d'estructura artística irrenunciable en tot coliseu operístic important. Estructura artística que, aixi mateix, s'ha reforçat amb la cobertura de funcions fins ara ateses amb una intensitat menor de la que comporta la nova dinàmica. Mentrestant hom ha mantingut la constant de l'atenció a les grans veus, les quals han anat atorgant tot el relleu als repartiments. Cal parlar encara, i amb un matís qualitatiu diferenciat, de la millora en l'aparell administratiu i gerencial, que ha contribuït aixl mateix a perfilar una imatge diferent, terme a valorar en el seu aspecte positiu. Un altre procés parallel ha anat fent via al costat de I'esmentat, com a conseqüència d'aquell i també d'altres elements en joc. Ens referim a la progressivament més vasta resposta del públic - fet en el qual juga també el factor de l'atenció creixent que dispensen a l'activitat liceística els mitjans de comunicació- que queda explicitada en el fet que s'ha passat de les tres representacions per títol a les quatre actuals, mentre que per a les pròximes campanyes es pretén aconseguir una generalització de les cinc. Assolides, o en vies d'assoliment, les fites assenyalades hom ha d'atendre òbviament un altre nivell de realitzacions. I aquí entren en joc allò que en podríem dir "les pedres". Cent quaranta anys de vida del nostre teatre, sense que en el seu decurs s'hagin produït radicals reformes, i en el context d'una evolució de l'espectacle operístic que comporta exigències tecnològiques i espacials de gran complexitat, obliguen a un replantejament en profunditat d'aquesta parcel·la. L'escenari, entès d'una forma global -ampliació del seu espai Osic i transformació tecnològica- , constitueix un nou repte, d'envergadura extraordinària i irrenunciable per el qual, segons que ha transcendit, també es cerquen, i s'albiren amb concreció, respostes a l'alçada de les circumstàncies. Tot plegat està en un estat suficientment embrionari com perquè hom no pugui concretar res més. Tan sols deixar constància del fet, o dels fets; deixar al lector que . assumeixi per si mateix la seva importància, i constatar finalment que, iot això, no seria possible sense l'existència d'una voluntat política molt concreta, feliçment compartida tant per les diverses instàncies institucionals que tenen responsabilitat sobre el Liceu, com per un cada dia més nodrit sector social que viu intensament la recuperació del rol del Liceu en el context de la cultura i de la societat catalana. SUMARI----------- ----------------- EDITORIAL FIGURES I TEMPS Noves expectatives al Liceu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Der Freischütz i l'òpera romàntica alemanya (Lluís Millet) . . . . . Higini Anglès, creador de l'etnomusicologia catalana (Josep Crivillé) Ballet: A la recerca de l'equilibri (Marjolijn Van der Meer) . 12 Ensalada: El dia més gran de Victòria dels Àngels (Tarnino) . 14 Madrid: En aquest imperi no acaba de sortir el sol ....... . (Joaquín Turina Gómez) • 16 Mikrokosmos: Ora pro nobis! (Pere Artís) TEMA ELS ORGUES DE CATALUNYA p~r a orgue (Josep M. Mas Bonet) . 17 Recerca de l'orgue català (Gabriel Blancafort) • 21 Efs orgues als Pàïsos Catalans (Gerhard Grenzing) . 26 L;o:rga~ista professional (Josep M. Mas Bonet) • 31 !-a pràctica de l'ofici (Lourdes Margades) . 32 Indi~is de ressorgiment (Luis Dalda) . 33 Sota et· signe del lirisme (Josep Casanovas) .34 RETRAT: Montserrat Torrent: virtuosisme i mestratge organístic (Jaume Comellas) . 36 La música MÓN SONOR Scherzando (Cesc) Orgue de Torredembarra. . 41 . . . Ara, abans d'ahir, demà . 42 Tria de concerts . 45 Llibres (Montserrat Comellas i Barri) . 47 Concerts, recitals Portada: • • • 16 .· . 49 Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'a4uest número solt: 325 pessetes l vol an me ge er lli ce gi pr ap dit - - - - -- - - - -- FIGU RES I TEMPS 12 14 16 16 34 Decorat per a l'escena de La Cova dels llops de Der Freischütz. 36 41 42 45 47 49 Der Freischütz i l'òpera romàntica alemanya ~iverses circumstàncies històriques afavonren, en el Romanticisme i en els seus antecedents, una aspiració majoritàriament compartida, als països d'influència germànica, per artistes i intellectuals: la c~eació d'una òpera nacional, teòricament lhure dels models italians (i, després, francesos) que havien delinit un marc indefugible per al gènere. El motor d'aquest procés fou l'individualisme romàntic ara aplicat a la personalitat coHectiva i la' pred.l~ecció per a qualsevol forma (hxpresSI~ 9ue. intensifiqués la relació entre la mus1ca 1 la paraula. L'antecedent immediat de l'òpera romàntica alemanya és el Singspiel, és a dir, la comèdia cantada, l'exemple més rellevant de la qual (i el d'una més alta i pregona significació cultural) fou i..JJ flauta màgica de Mozart. A principis del segle XIX, el Singspiel (en part per la influència de l'òpera francesa) adoptà un gran nombre de trets romàntics, tot i intensificant el seu caràcter nacional especílic. Ambdues tendències són ben evidents en dues òperes, estrenades el 1816: Undine, de l'escriptor i músic E. T. A. Hoffmann, i Faust, del violinista i compositor Lud- wig Spohr. De fet, però, l'obra que va consagrar l'òpera romàntica alemanya fou Der Freischütz, de Cari Maria von Weber, representada per primera vegada, a Berlín, el 1821. Weber ( 1786-1826), setze anys més jove que Beethoven, va morir un any abans que ell; malgrat això, avui ens sembla una classe de músic d'una generació posterior a la dels clàssics i a la de Schubert. Si fou parent polític de Mozart, pel matrimoni d'aquest amb Konstanze Weber, la seva carrera va ser molt diferent de la del mestre de Salzburg, qui va viure quasi sem- FIGURES I TEMPS pre immergit en dificultats insuperades. Els dos compositors van patir una gran crisi personal, més o menys a la mateixa edat: Mozart, en tornar del viatge a Paris i Manheim, del qual li restà una seriosa frustració; Weber, a la seva època de Stuttgart, on fou empresonat, per bé que aquest fet li aportà la maduresa. Després, Weber exercí de Kapel/meister a Praga i a Dresden, on va fer front als conflictes amb empresaris, directors d'escena, coHegues i rivals envejosos, amb totes les armes del segle XIX: manifestos, ~etres obertes a l'opinió pública, crítiques 1 debats. En aquesta comesa, fou un digne successor de Gluck i, també, un precursor de Wagner. Elements esotèrics en un marc realista a Cal afegir aquest precedent les constants q~e l'òpera romàntica alemanya (exemplificada en Der Freischürz) comparteix amb la producció wagneriana anterior a la Tetralogia: els arguments són extrets de la història medieval, la llegenda o el conte, i l'acció representa uns éssers i esdevenime nts sobrenatura ls. Aquesta inclusió de l'element esotèric en un marc realista s'entrecreua amb el destí dels personatges, que encarnen forces arquetípiques, del bé o del mal; i la victòria de l'heroi constitueix, també, el triomf dels elements angèlics sobre els poders demoníacs. D'aqui dimana el concepte de "redempció" o "salvació", d'arrel vagament religiosa. L'empelt d'elements sobrenaturals sobre elements físics marca una diferència cabdal respecte de l'òpera coetània italiana o francesa, i si la fisionomia musical i morfològica encara comparteix trets comuns amb l'òpera d'altres països, l'adopció de simples melodies de rang popular hi incorpora un element nou. Finalment, les òperes de l'escola alemanya fonamenten llur expressió dramàtica en l'harmonia i el color orquestral, i bé podríem dir que la densitat de les veus interiors (en contrast amb la concentració italiana sobre la melodia) correspon a l'èmfasi que solen posar els llibrets alemanys sobre l'atmosfera, l'ambientació i el signilicat amagat del tema. S'ha dit que l'esmentada Undine, de Hoffmann, constitueix un nexe d'unió entre La .flauta màgica i Der Freischütz. Mentrestant, també va veure la llum Fidelio, l'única òpera bcethoveniana les tres versions de la qual daten de 1805', 1806 i 1814. Dc fet, Fidelio no representa un punt de referència, ni un paradigma, per a l'evolució del gènere, sinó una gran obra aïllada, fruit de la irrepetible singularitat del geni del compositor. Estructuralment, concilia el Singspiel amb certs elements més propers a l'estil francès de Cherubini 6 (58) que a l'estil italià, però l'empremta beethoveruana depassa qualsevol comparació, tant amb els seus models circumstancials com amb l'evolució general de l'òpera aie~ manya de l'època. No vol dir, això, que Fidelio no presenti trets molt significatius per a un futur més o menys immediat. El mateix Wagner el considerà com el primer drama musical modern, precisament perquè, en aquesta òpera (tant com en l'obra simfònica del compositor de Bonn), la idea musical i el clima dramàtic es confonen en l'expressió instrumental. És precisament aquest caràcter essencialment instrumental de Fidelio, fruit de les constants estilístiques de Beethoven i extensiu al seu tractament vocal i melòdic, allò que confereix a l'obra un caràcter marginal respecte del gènere, malgrat les seves mai prou lloades belleses musicals i els trets argumentals inequívocament romàntics com l'idealisme que palesa l'exaltació d~ l'amor conjugal i un sentiment de reivindicació social, absolutamen t postrevolucionari. I és que Beethoven mai no fou un compositor de llinatge operístic, com va ser Weber, qui des de la primera joventut restà estretament familiaritzat amb l'escena. Per això, el ressò multitudinari que provocà l'estrena de Der Freischwz fou motivat tant per les incontestables qualitats d'un compositor teatral d'instint infal·lible, com pel sentiment nacionalista que l'òpera desvetllà. Hom ha qualificat Der Freischütz com "la més alemanya de totes les òperes"; però, malgrat tot, únicament l'argument és del tot alemany. L'acció té lloc als boscos de Bohèmia. a l'època, plena de supersticions, dels anys post~riors a la Guerra dels Trenta Anys. I els mefables romàntics de l'època van tenir l'avinentesa d'evadir-se del racionalisme dels seus pares, al llarg de les prop de tres hores que durà la representació. EL mite de Faust, immortalitzat per Goethe, té les seves arrels en elements del folklore, presents en l'argument de Der Freischütz: l'ajudant d'un guardaboscos només podrà ser correspost per la seva promesa si guanya un torneig de tir, però ell és molt mal tirador i les perspectives no són gaire afalagadores; un camarada, que havia venut l'ànima al diable a canvi de favors terrenals, refon per a ell set bales màgiques, sis de les quals faran diana, mentre la darrera serà dirigida pel mateix dimoni. En el moment decisiu, aquesta bala va cap a la noia, però una garlanda de blanques roses beneïdes evita la tragèdia. L'amor pur de la noia "redimeix" l'heroi de les conseqüències del seu pacte. La pri~ària i~~enuïtat de la història només podia ree1x1r per mitjà de l'instint musical de Weber. L'ombriu fons del bosc és idíllicament descrit pel tema de les trompes del començament dc l'obertura, que ja no és un simple conjunt de melodies, sinó un ·Primer temps de sonata, amb una introduc. ció lenta (com a les obertures de Beetho. ven) i a~b u.~ material .que retornarà al llarg de I acc10. Weber es un gran inno. vador de la instrumentació i, en aquest sentit, el fragment més remarcable de l'o. bra, a part de l'obertura, és el melodra. ma del "barranc dels llops", al final del se. gon acte, en ocasió de la preparació de les bales. Seria un consuetudinari episod1 de terror romàntic, típicament francès (una relíquia d~ls trons i de les tempestes de Rameau), Sl no el transcendís el ref¡. nat tractament que el compositor fa de~ grups instrumentals i de cada instrumem en concret: el trèmolo de les cordes, el registre greu dels clarinets, els tristos accen~ dels trombons, els aguts de les flautes i eb misteriosos sons de les trompes en stacatto. Cors de camperols, mar, danses 1 cançons s'alternen a la partitura, amb àries completes i escenes en l'estil italià 0 francès, ja que, com hem dit, l'aspecte ex· tern de la música de Der Freischütz no és íntegrament alemany. Seria missa la. boriós establir, ara, un inventari detallat d'influències i associar-les als corresponents fragments de l'òpera. Remarquem només, en contrapartid a, que els frag· ments "alemanys" de l'obra (els cors dt caçadors, la marxa dels camperols, el c01 de les dames d'honor de la noia) són tan autè?ticame~t populars (i al mateix temp1 t~n mconfus1b~ement weberians), que ar· nbaren a colp1r al mateix Heinrich He~ ne. Potser, com digué Alfred Einstein, a causa de " ...la perplexitat d'allò que és ha· bitual, o algú ho anomenaria la trampa del costum de la història de l'art nacionalista, per a qualificar com a nadofl(¡. allò que només és estil personal. Ocr Freischütz és característic de Weber. I precisament perquè l'estil de Weber és tan marcadament personal. va donar el 10 ' tota l'òpera romàntica alemanya·: Uuís Mil/ri La mas importante editorial de publicaciones española de obras musicales de estudio y de concierto · #' ~~,-t~ "'o BO JLEAU s,..<;t • ~ Ptovcn.z:a, 217 · Tclifono 'liS S3 34 08037 - BARCELONA En su propio interés pida siempre A CC al pi el ri l'• ja di la d' ta di m fe dl d n¡ cc VI n Ja dt t~ tr te ----------------------------- ----------------- FIGURES I TEMPS Higini Anglès, creador de l'etnontusicologia catalana pr} luc- ~D­ ' al ll(). ~~ ~ra­ l sede 'odi Aquest article havia de publicar-se en el número anterior en el conjunt del tema: "Higini Anglès (1888-1969), eix de la musico- lcès Sovint, la trajectòria. d'un gran home té, al seu inici, un carni smuós que, contemplat sense la visió ampla queyroporc~ona el mirament dels fets quan Ja son !ustòria sense la visió final d'allò que ha estat J'e~devenir i la cloenda d'una personalitat ja determinada, sembla com un factor de dispersió en. l'individu. r.¿és ta~d, i arn~ la panorànuca als ulls d una VIda feta 1 d'una genialitat assolida, aquella diversitat d'antuvi, lluny d'haver estat un factor disgregador d'esforços, temps en què s'ha maldat en va o en aparent disparitat de feines realitzades, esdevé, com és en el cas de mossèn Higini Anglès, un lògic seguici d'esdeveniments que, com a fets complementaris, varen fornir el gran espectre de coneixements profunds, d'intuïcions investigadores, de troballes clau en la història de la recerca musicològica, ciència a la qual ell es va abocar fins al darrer dia de la seva vida 1• Quan Higini Anglès començà les seves tasques de recerca i d'estudi de la música tradicional (serien els anys 1904-1905)2, el terme Etnomusicologia, tal i com anome- ,stes refi- ~eh ¡ent I reents ¡.;! ~J 1mb ciào ·ex- oo ~ la- atlai spouem rt cor l tan rnr. Iogia catalana". Per dificultats d'espai no hi va poder ser inclòs, motiu pel qual el publiquem en aquest número. nem l'estudi i coneixement aprofundit de les músiques tradicionals, ètniques i popularitzades, era encara als llims. EI llarg procés que s'esdevingué en la confluència de les ciències humanes que l'integren - una història avui encara critica, i que no confirmarà una certa terminologia acceptada fi":s a mitjans del nostre segle 3, iniciativa aleshores el seu periple. Per tant, els nominatius de cançó popular, cançó tradicional, folklore, cançons folklòriques, etc, es confonien en un aiguabarreig d'on solament el temps ha estat l'àrbitre que ha fet surar allò realment vàlid. Era, doncs, la intuïció d'aquell jove de 16/ 17 anys, sagaç, despert, amant de 1a natura, de la gent del seu país i de Ja música tan primitiva que d'ells podia recollir, Ja que l'atiava vers una recerca de models i de criteris per a una reflexió i valoració justa dels materials que aplegava. Aquella visió intuïtiva, de principis vigents encara avui, alguns d'ells (ampliada, evidentment, pels grans especialistes de l'etnomusicologia que posteriorment han traçat les seves teories i mètodes vers Ja recerca, el treball de camp, el contingut dels repertoris tradicionals i popularitzats, els factors que solen determinar les variabilitats, les dades de tipus interdisciplinar que cal contemplar en una recerca d'aquest tipus, els paràmetres en què cal moure's en efectuar una transcripció etnomusicològica, etc.), la trobem des de les primeres tasques i treballs que en aquell temps (ara pretèrit) Higini Anglès realitzà sobre els fets i els problemes de la música de tradició oral. Més tard, musicòleg prestigiós, capdavanter a nivell universal d'aquesta ciència escriurà: "Desde mijuventud, tendria unos 16/ 17 años, empecé a sentir amor y pasión por la canción popular tradicional, recogiendo los cantos que recordaba mi madre y andando por los pueblos vecinos en busca de canciones antiguas. El dèseo de canocer a fondo las melodias del folklore tradicional de Cataluña. hizo que, siendo ya sacerdote, dedicara muchos veranos ( .. ) a la recogida de cantos populares, ( .. ). Poca podia yo imaginar que las to- in, a r ha· ~p.l lcilr e'" No po-.o Go-frlr Perf't CllfdfJunl ·anal ht do .. Ior ~~~~ d'". GIOr, Df¡ ~r. J Ar ml polO eu I;au ... De la den la ten • Nl-a ........ al blU trot. lul .. Pop• Ior 5/0R to., pa_ tu_ lo1111 .ri. ri.li. ri to o tO la El pa - re ma - re m'U ... so ~i/lt'! E·l cor • U 01> ... vt: _ 101 flor, L~.o..co&o •d 1os ra. _ da.h. NO'mtA!.au !:l _ oo a j 10 9. ao-a eot .plt Oli Nl·o v~auc: de oolt ~ r;¡t • ge 1 Ni•a sui con..ques al•o 4r o.:., ~J =1- p,;,. Yi.tat .. '!' r r r I r r I ra, cott eo S'ea. fot ton -:::1:=:. ~ d.re. c.hu ... n tea. bolll Ol J I C J J i LJ J i J J J ··¡ J tl .. e•et tot JIJ JIJ qu•a ta,ll boo' gt<'Cl •• tort r ¡r r J ir 3ll' • '; I r i r J .o.r r iaun l plo .. v1 •• co .. ul e la., J,.llJJil ml t ,. J ¡ dom. ¡J Me et~ ... u:;e _ ¡J J J - mo r i r] J iJ vl .. oea. • tot-. i r7 u ir il J 11 bo~ 1 ¡r r ,.. dono pe r E ¡r Non Ie m r ¡ pt~ e .. •• !4 J 1 cat ol •.ap quct e~ '\·er .. ftO O bol . .. PC'irl' Cure/mar· (lmhudor pro,·e11çul). umh Iu ca11çò tradicional cuwluna "El Mc~trc". Tr<•hu/1 de mouèn Hi}{ini AnJ.:Iès u "Anuurio MUl imf': l'ol. 15. Banelona 1960. FIGURES I TEMPS IDGINI ANGLÈS, PREV. que li donà un lloc capdavanter en la mu. sicologia universal. Mossèn Anglès, tal i com propugna1, B. BartókiJ, va fer treball de camp, per ~ solir el ple coneixement de la música tr~ dicional, assumint totes les dificultats q~~: aquest comporta 14, i els d'anàlisi o, ant• menats, de laboratori. Vull relatar, doncs, encara que breu. ment, els primers: citar algunes de les ac. cions que emprengué, a favor de la mu. sica de tradició oral, i enumerar els estu. dis d'anàlisi que va publicar amb un;. perspectiva o altra, però amb signe et. nomusicològic. PERE BOIDGAS ' MEMORI A DE LA MISSJÒ DE RECERCA DE CANÇONS I MÚSIQUES POPULARS REALITZADA PER MN. IDGINI ANGLÈS EN PERE BOIDGAS A LES COMARQUES SOLSONINA ( 10 JULIOL - 7 AGOST DE I BBRGADANA ( 2.0 SETEMBRE - 4 OCTUBRE DE 192.2 ) 1922.) PER COMANDA DE L'OBRA DEL • CANÇONER POPULAR DE CATALUNYA • nadas recogidas por mi, con el tiempo, pudieran servirme tanto para mejor comprender la belleza del canto litúrgico romano y oriental, y las me/odlas cortesanas medievales de los trovadores provenzales y troveros franceses4. Anglès, segons paraules de J. M. Llorenss, va aprendre de molts; però, de mestres veritables, només en tingué dos: Felip Pedrell i Friedrich Ludwig. La influència que el primer va exercir sobre Anglès, en el camp de Ja música tradicional, pot ésser fàcilment deduïda per poc que coneguem l'estètica i Ja filosofia que inspiraren Ja seva obra. Ell compilà el famós Cancionero Musical Popular Españo/6, i sabem, per testimoniatges diversos7, Ja cura que tenia en l'ensenyament del folklore musical als seus deixebles. El mateix mestre, ja ancià, deia de mossèn Anglès: "Anglès (es un) folklorista muy despierto y bien informado (que) ha ha1/ado una documentación sorprendente"H. Per fer-nos-en un xic el càrrec, de la faHera que Pedrell tenia per la música tradicional, deixem parlar Anglès9 : "Quan Oo) marxava de Barcelona (en treball de camp), el mestre Pedre/1 semblava que em beneís. M'encoratjava, i em deia: -Corre muntanyes; dóna i força manya. Jo ja no puc fer aquest treball: sóc massa vell. Però si no es fa de pressa, es perdrà, per sempre. una gran part de les nostres cançons. " 8 (60) L'admiració d'Anglès per Friedrich Ludwig era total. Tot i així, Anglès, home perspicaç, ens diu que, vers l'any 1924 i següents, per transcriure rítmicament les melodies dels trobadors provençals i trouvères francesos, seguia la teoria de Ludwig'o. Les tonades resultaven insulses; no cantaven bé. Anglès va replicar al seu mestre adduint que, si aquelles melodies fossin transcrites d'una altra manera, cantarien com una cançó tradicional catalana, castellana o francesa ... Ludwig - escolàstic- , va posar fre al deixeble tot raonant-li que no es coneixia encara un còdex de l'època amb una notació mensural que permetés un altre tipus de transcripció amb base científica. Com és sabut, Anglès trobà els còdexs de El Escorial, amb una notació mensural perfecta, que li va permetre la interpretació de LAs Cantigas de Sama María. l, diu mossèn Higini 11 • "Si yo no hubiera tenido una idea dara sobre lo que es una melodía popular tradicional, me huhiera sido muy dijicil interpretar la notación mensural de las c-antigas a!fonsíes ·: Era l'any 1937. Més tard va demostrar les concomitàncies d'aquell repertori medieval amb determinades cançons tradicionals, vives encara en el saber populart2. Ben cert, el coneixement profund i rigorós de la música tradicional influí moltíssim en l'iHustre intèrpret de la música medieval. L aquesta particularitat, fou la Treballs de camp Primeres recerques. Durant el temps et què cursava els estudis eclesiàstics i musicals, aprofitava les vacances de què gaudia a casa seva, a Maspujols, per fer re· collida de cançons per tota la comarca Personalment, m'havia narrat algunes dt les incidències í de les troballes esdevingudes en aquelles primeres recerques, i lt< recordava realment com el somni daua de Ja seva vida, tot relatant-les amb u: gran afecters. Deia: "Vaig dedicar-me un temps a aquesr, tasca. LA vaig fer sol i acompanya¡ dt Ventura Gassol, el nostre gran poeta (més tard) amb el doctor Batista i Roca també amb el doctor Pere Bohigues, 1an conegut en el camp de la literatura m~ dieva/. ( ..) En fer, amb Ventura Gassol el camí d'Ulldemolins a Margalef, que ~ un captivament pels ulls, hom va dir-IIOJ que hi estaríem dues hores. N'hi ha gairebé quatre o cinc. I la bellesa magnífic~ d'aquelles muntanyes encara va fer-noHJ més 1/o.rg. Se 'ns va fer negra nit. (..) Wl paltor ens va portar a lo. balma on passava il nit (. ..) la nostra gratitud per aquell muntanyenc ( ..) va ésser grandiosa" t6. Missió al Pirineu Lleidatà. L'any 1921. des d'últims d'agost a primers d'octubrt, recorregué tota la Vall d 'Àneu. Sortint dt Sort, arribà al Principat d'Andorra i(" va tomar per Alins, Organyà i Oliana, d~ d'on es dirigí a Solsona per romandre-~ alguns dies i, des d'allí, aplegar moltíssimes cançons de les rodalies. Missió a la comarca solsonina i berguedana. La realitzà de juliol a octubre dd 1922, per encàrrec de l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Em limitaré a donar algunes citacions d'Higini Angles. extretes de la memòria per ell redactada~". ' Escriu Anglès: "Prou sabíem, nosaltres. que aquelles terres eren de les més feréstegues i de les més dures de seguir, comparades amh tantes d'altres de la nostra terra; ma/grol tot. deixàrem altres regions porser més r~ ques i més agradoses en cançons. i tri~ vem aquelles alrres que rams sacr[/ids }¡¡¡. vien de <'Ostar-nos ·: un ca m tal ca ca, de eo ba At bi< pn el tel fic ne an ra m aq en sic ce! rru tre R1 nu re1 na qu di! se• --------------------------------------------- FIGURES I TEMPS 1 més endavant, hi Llegim, redactat amb un 'cert aire de nostàlgia: "És de bon matí; les cinc no són pas to- cades. A baix, al carrer, ens esperen els tres cavalls mudats com de festa de mu:'tanya. En Bohigues no _ha muntat mm a cavall; jo, de quan era Jove, que, tot cercant el comte Arnau per les muntanyes de Prades i el Montsant, hi sabia córrer com un esperitat': D'altres documents etnomusicals arriUn¡ ! et- baren a les seves mans per via indirecta. Amics, companys, i deixebles que li sabien la faHera li trametien materials. De l'afecció que tenia per la feina que pressuposa l'enquesta etnomusicològica, el treball de camp, i malgrat el seu caràcter àrid -encara que profundament edificant en l'aspecte humà- podria parlarne detalladament. Els contactes personals que vaig tenir amb ell sempre acabaren amb un encoratjament en aquest sentit. Em deia: "A mi, ara, un treball n'aparta un altre; ja no puc dedicar-me a continuar aquesta recerca per les meves terres. Com em plauria que sorgís un devot de la música per a fer-la! És de primera necessitat '18. Mossèn Higini Anglès deixà, en esborranys esparsos, una coHecció de més de tres mil cançons tradicionals, de diversos tipus i repertoris. Els manuscrits, diabòlicament enrevessats, s'ban d'interpretar segons aquelles normes de què, sobre el cant monòdic i tradicional, ell ens parlava. Després d'uns intents d'interpretació dels manuscrits fets pel meu mestre Joan Tornàs, he treballat els esmentats documents, realitzant-hi encara una feina de coteig amb les melodies per ell publicades, i cercant els punts convergents de totes aquelles notes per ell preses amb un dictat ràpid. La feina a fer-hi encara és Llarga per arribar a poder-ne fer una lectura entenedora, segons una transcripció metodològica coherent i ordenada'9. Accions empreses Ultra la seva coHaboració en l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya, va pronunciar diferents conferències sobre el tema de la música tradicional i popular. Cal citar, aquí, la donada a Reus, al Centre de Lectura20 i encara una altra, a Valls, de la qual ara no en puc donar res més que la constància. Quan es va organitzar el III Congrés Internacional de Musicologia, de la Societat Internacional de Musicologia, cele~ brat a Barcelona l'any 193621 , de les qua- tre seccions establertes una, la li, era sobre l'àmbit anomenat, aleshores, folklore musical. Cal esmentar, encara, la seva cooperació en els treballs de Pedrell, dels quals ja he donat constància, i l'ajut que atorgà a R. Menéndez-Pidal, a través dels documents que, sobre la baladística catalana, li enviava per contribuir al gran treball del filòleg. Quan, l'any 1943. es va fundar l'avui anomenada Unitat Estructural d'Investigació de Musicologia, del Consell Superior d'Investigacions Cientifiques, i Anglès en fou nomenat director, hi va crear, conjuntament amb la secció de Música Històrica, la d'Etnomusicologia. Anglès va demanar a Schneider, a Donostia, a Pujol, a García-Matos, a Tomàs, a Arcadi de Larrea, etc. que hi coHaboressin, perquè hi volia emprendre, a nivell estatal, el tipus d'acció que, en el nacional, aleshores dissortadament no es podia continuar. En aquest afer, però, Anglès féu respectar les accions que anteriorment s'havien iniciat a Catalunya i al país basc, les quals, en el cas referent a Catalunya, semblaven concretar-se en la intenció de l'Orfeó Català de prosseguir les tasques iniciades per a l'Obra del Cançoner Popular de Catalunyan. Ressenya bibliogràfica dels treballs de mossèn Higini Anglès, de contingut o interès etnomusicològic El treball de laboratori, incansable i minuciós, ocupà mossèn Higini fins al darrer dels seus dies. Quan venia a Barcelona als seus vuitanta anys, i ens explicava que treballava un mínim de catorze hores diàries, tots en quedàvem sorpresos. La seva feina, metòdica sempre, no va ser es- 1921. !bit 'li dt i e: de! k-~ tí~· tèril en cap terreny. En el de l'Etnomusicologia, diversos treballs, de profunditat i contingut desigual, si es vol, però mai mancats de punts i aportacions noves, avalen aquella actitud permanent d'investigador infatigable. Donaré ara una referència bíbliogràfi- - "El Cant de la SibiHa" Vida Cristiana 4, Barcelona 1917, 65-72 - Melodies populars religioses, Vida Cristiana 8, Barcelona 1920-21. -Recull de Cançons Populars de la Comarca del Camp, Reus 1921. -"Les melodies del trobador Giraut Riquier", Estudis Universitaris Catalans, Xl, Barcelona 1926, 1-78. -"Cants populars per a Nadal', Vida Cristiana XIV, Barcelona ' 1926-27, 15-20. - "Les Cantigues del Rei N'Alfós el Savi", Vida Cristiana XIV, Barcelona 1927, 1-64. -"Memòria de la missió de recerca de cançons i músiques populars realitzada a les comarques solsonina i berguedana", Obra del Cançoner Popular de Catalunya, Materials I, fasc. 2, Barcelona 1928, 83-162. -"El mestre Pedrell i la cançó popular". Obra del Cançoner Popular de Catalunya, Materials I, fasc. 2, Barcelona 1928, 409-416. -La Música a Catalunya .fins al segle XIII, Barcelona, 1935. -"Das spanische Volkslied", Archiv fur Musikforschung, lll, Leipzig 1938, 331-362. - "La Música de las Cantigas de Santa María del Rey Don Alfonso el Sabio", Revista Radio Nacional 1939-40. -"La Música de las Cantigas del Rey Alfonso el Sabio", Arhor 3, Madrid 1944, 327-348. - "España en la historia de la música universal", Arhor 33-34, Madrid 1948, 51. - "Der Rhythmus der monodischen Lyrich des Minelalters und seine P~obleme", Kongress-&•richt lnternationale Gese/Lrchaft for Musik1\'lssensdiQ.ft, Base! 1949. 45-50. ca23 que no pretén ser exhaustiva; crec, però, que és força completa. L'ordenació cronològica amb què s'exposa fa palès l'interès continuat que Anglès tingué per aquest tema durant tota la seva llarga i profitosa vida. - "L'oeuvre de l'Institut Espagnol de Musicologien Kongress-Bericht, Base! 1949, 50-54. -"La Música al servicio de la Eucaristía", XXXV Congreso Internacional Eucarístico, Sesiones de Estudio I, Barcelona 1953, 572-579. - Diccionario de la Música LAbor (en collaboració amb J. Pena), Barcelona 1954, volums I i Il. -"Die Bedeutung des Volkslieders für Musikgeschichte Europas", Kongress-Bericht, Kassel und Base! 1954. 181-184. -"El Uibre Vermell de Montserrat y los cantos y la danza sacra de los peregrinos durante el siglo XIV, Anuario Musical, X, Barcelona 1955, 45-78. - "Contribución de Menéndez Pidal a la musicologia española y universal", Estudios dedicados a Menéndez Pidal. l, Madrid 1956, 7-24. - LA Música de las Cantigas de Santa María del Rey Don Alfonso el Sahio. III. 2 vols., Barcelona 1958. -"El canto popular en las melodías de los travadores proveO?ales", Anuario Musical XIV. Barcelona 1959, 3-23. - "El canto popular en las melodías de los trovadores prove01ales", Anuario Musical XV. Barcelona 1960. 3-20. - "Die volklümliche Melodien bei den Trouvères", Anna/es Universitatis Saraviensis, lX, 1960. 11-18. - "Die lnstrumentalmusik bis 16. Jahrundert in Spanien", Natalícia Musirologica Knud Jeppesen Septuagenario MC M LXl/ a ('(11/exi., oh/ata, Koebenhavn Copenhague 1962. 143-164. -"Die Mehrstimmigkeit des Calixtinu~ von Compostela und seine Rhythmik". Festschr({t Heinrich Besse/er, Leip1ig 1962. 91-100. (61) 9 2. 3 4 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14, ~E- Banco Hispanollmericiln~ -------------------------------------------- FIGURES I TEMPS _ "Les Cantigues Montserratines del Rei Alfons el Savi i Ja seva importància musical", MisceHània Anselm M. Albareda, I, MontSerrat 1962. 19-32. . . . . , _ "Der Rhythmus in der Melod1k mlttelalterlíchen Lyrik , Biirenreiter. l Kassel 1962, 2-11; 11, 1963, 43-47. _ "la danza sacra y su música en el tem plo durante el Medioevo", Festchrift fiir Han~ Rheinfelder, München 19~3. , _ "Relations of Spantsch folk song to the Gregonan Chant , The Journal of rhe Jntemational Folk Music Counril, XVI, Londres 1964, 54-S6.volkstümllchen . . m . den m1tte . Jalterliehen sequenzen", _ "Die Melod1en Festchrift Walter Wiora, Biirenreiter 1967, 214-220. _ "La Musique juive dans I'Espagne Médievale", Studies of the Musik Research Centre. Jerusalem 1968, 48-64. - Eine Squenzsammlung mit Mensuralnotation und volkstümlichen Melodien (Paris D.N. lat. 1343) Husmann-Festschrift, München 1968. - Historia de la Música Medieval en Navarra (Obra pòstuma), Navarra 1970. (primeros capítulos). Tota una feinada! Una deu fecunda de coneixements que ell ens deixà, també, en el terreny de l'Etnomusicologia Cal retre-Li un profund agraïment per la seva tasca etnomusicològica i pel seu esperit de mestre encoratjador, que va saber encomanar les seves dèries als qui de prop el vàrem tractar i conèixer24• Mossèn Higini Anglès, moltes gràcies! Josep Crivillé i Bargalló Notes 1. En ta seva primera època d'estudis musicals i eclesiàstics, juntament sacrificis, anant adelerat a la recerca de tota manifestació eixida de amb l'activitat investigadora, hi trobem el pedagog, l'historiador i, boca del poble, perquè ell sap que és on es troba la més pura esensems, el fervent enamorat del cant gregorià, actituds que esdevinsència del deix ancestral". (Miscelónea en homenaje a monseñor Hidran valentes, fidels i conseqüents. Anglès havia cursat, a més, esginio Anglès, Barcelona 1958-61, 11 pàg. 923) tudis superiors de composició i, en la seva joventut, se sentí forta- 15. Vegeu, també, J. Crivillé, "Monsenyor Higini Anglès, folklorista", ment atret per la creació musical. Guia Musica/8, Barcelona 1970-71, 7-10. 2. Recordem que Z. Kodaly inicià els seus treballs de recerca lingüís- 16. Ibídem. nota 9, pàgs. 100-101. tica el 1905, i B. Bartók, els de música tradicional, el 1906. ¿Po- 17. Vegeu "Memòria de la missió d.e recerca de cançons i músiques podríem parlar, algun dia, d'un cert mimetisme d'inquietuds, tan cirpulars realitzada a les comarques solsonina i berguedana", Obra del cumstancial i condicional com vulgueu, però demostratiu de com Cançoner Popular de Catalunya, Materials I, fasc. 2, Barcelona uns tipus de personalitat definida en un moment donat senten idèn1928, 83- I 62. tiques necessitats i problemàtiques? 18. Ibídem. nota 9, pàg. 101. Encara que datades el 1928, aquestes pa3. Vegeu J. Crivillé, "La Música Tradicional; conceptes i camps d'acraules d'ell són per a mi tan familiars que no puc sinó agrair, des ció de la ciència etnomusicològica", Revista Musical Catalana 15, d'aquestes notes, la gentil dedicatòria que el meu primer mestre de Musicologia, Dr. J .M. Llorens, va fer en el meu exemplar de l'Scrip2.a època, gener 1986, 12-16. 4. "Contribución de Menéndez Pidal a la musicologia española y unita Musicologica d'H. Anglès: "A Josep Crivillé, deixeble devot i fiversal", Estudios dedicados a Menéndez Pidal, I, Madrid 1956, pàg. del de Mn. Anglès ... n • 19. És el desig que tantes vegades m'havia expressat mossèn Higini. Va 7. 5. ~semblança de Mossèn Higini Anglès, Musicòleg", Scripta Musicoser ell qui, veient ja aleshores la meva dedicació a l'Etnomusicolologica, Roma 1975, pàg. XXI. gia, encara que temorenca en aquells dies, s'havia posat en contacte 6. Obra en quatre volums, editada a Valls entre els anys 1917-1922, la amb amics seus etnomusicòlegs, com W. Wiora, a fi de presentarlos la meva persona i les meves inquietuds, i perquè m'admetessin qual ha tingut diverses reedicions. 7. Vegeu, entre d'altres, els del mateix H. Anglès, "El mestre Pedrell com a alumne. Finalment, i conduït de la mà del Dr. Miquel Quei la cançó popular", Obra del Cançoner Popular de Catalunya, I, rol, vaig treballar la disciplina, sota el mestratge de la Dra. Claudie fasc. 11, Barcelona 1928, 409-416; de Manuel de Falla, "Felipe PeMarcel-Dubois, a la Sorbona. Un punt d'observació, i en la línia drell", E::Jcritos sobre música y músicos, Madrid 1972 (3.• ed. ), 77-99; d'aquella ·intuïció i afany d'obrir camins que Anglès tenia, pot ser que, en els cabalístics esborranys ja citats, les divisions d'unitats fori els de Lluís Millet, "Pedrell" Revista Musical Catalana VIII, 1904, mals i ritmiques no són fetes segons els procediments aleshores tra321-322, "El Cancionero Popular Español de Felip Pedrell", Revista Musícal Catalana XVII, 1920, 169-175, i "El mestratge d'en Pedrell", dicionals sinó que segueixen (d'una manera molt "sui generis", és clar) el procediment que, en aquest sentit, esdevindrà més tard -calRevista Musical Cawlana XIX, 1922. 214-216. 8. Fa referència als treballs de camp realitzats a les serres de Prades, drà esperar l'any 1952- la normativa internacional donada per l'Udel Montsant i al Priorat, i a les dues cançons de treball que ell NESCO, quant a Ics músiques de tradició oral. dóna en el seu Cam·ionero Musical Popular Españo/, recollides per 20. Ibídem. nota 9. 21. Sessions científiques tingudes durant els dies 20, 21, 22 i 23 d'abril. Anglès a Ulldemolins i a Prades. a la seu de l'Institut d'Estudis Catalans. Els presidents de taula d'a9. Conferència de mossèn Higini Anglès pronunciada a Reus, al Cenquesta secció eren personalitats tan destacades com les de Francesc tre de Lectura, el dia 14 de març del 1928, i editada, en extracte, a la Revista del Centre de Lecwra, 179, any IX, 99-102. Pujol, Johannes Wolf, Kurt Huber i Josep Barberà. Llastimosament, els esdeveniments ocorreguts el juliol del mateix any, i les seves se10. Aplicació dels sis modes rítmics medievals de l'escola polifònica de · qüeles, varen fer que no n'apareguessin les Actes. Nòtre-Dame de Paris. del segle X lli. a la monodia cortesana dels 22. Tal vegada. Higini Anglès esperava una distensió més ràpida sobre s. Xli i Xlii. els fets ocorreguts i que les coses tomarien aviat a una certa nor11. Ibídem. nota 4, pàg. 14. malit?ació, quant a la vida de les institucions i a les actituds perso12. H. Anglès, "Die volkstümlichen Melodien bei den Trouvères", Annals. Dissortadament no va ser així. na/es Universitatis Saraviensis. Philos-Lettres, 1960, dedicat aJ. Müller-Blattau. i "El canto popular en las melodías de los travadores 23. Com a tal. i en ordre a les limitacions d'espai, la trobareu en tipografia, corresponent a notes i a intercalacions. provem~ales". Anuario Musical XIV, Barcelona 1959, 3-23 i XV. 1960, 3-20. 24. Personalment, puc assenyalar que, des de fa uns anys, els cursos sistemàtics d'Etnomusicologia que professo al Conservatori Superior 13. Vegeu Béla Bartók, Escritos sohre música popular, Siglo veintiuno Municipal de Música de Barcelona, o en altres accions didàctiques editores, 1979. ocasionals portades a terme en diversos estaments pedagògics. han 14. El treball de camp, si bé resulta tan edi(icant en un aspecte humà generat un bon nombre de persones interessades per l'estudi apro- com ja he assenyalat en el text- , en té un altre, vinculat à l'enfundit d'aquesta branca dc Ics ciències humanes. teniment, gairebé instantani, que cal tenir del tarannà individual i Ha estat així com, a poc a poc, s'ha anat constituint un cercle que, també collectiu dels informants, que fa evident la seva subtilitat i, a coordinant els seus esforços i fent-me la confiança de la seva orienvoltes. la seva aridesa. Els interessats en aquest tema saben com s'extació. va trobant un camí sistemàtic per al treball de camp i la repressa un B. Bartók, un J. Kunst, un A.P. Merriam o M. Hood. cerca en el terreny dc la música tradicional. A:yue~ta és una d'aquelles tasques que cal fer reiteradament per coEstudis d'identitat musical. amb el seu corresponent treball de reneixer-Ia! El me:.trc Joan Tomàs. collector infatigable que fou dc cerca i documentació, portat~ a terme des de les aules d'aquest encançons i músiques tradicionals, parlant de mossèn Higini Anglès senyament. han e~tat i són guardonats sovint en convocatòric!> di~1u: "Ell, com nosaltres. ha recorregut pobles, viles i llogareL~ a peu 1a cavall sense fer ca.' de fatigues. maltempsades, privacions i altres ver!>Cs i, algun' d'ell!>, han estat ja publicat!>. (63) li FIGURES I TEMPS -J ne.s jer1 rea ner ver aie! ( mil da de cell gu~ sibl va va Ter plJ ~~~1 tra les ~ tre~ el si fe d'u ~11 dr~ de cist BALLET mal Ballet d'Ave/Jina Argiielles Unt] aI suc1 fuj A la recerca de I'equilibri En el moviment pioner dc la dansa contemporània a Catalunya, la figura d'Avellina Argüelles hi té un paper particular. Perquè, encara que, juntament amb els altres protagonistes de la nostra modernització coreogràfica, com Anna Maleras, Cesc Gelabert o Àngels Margarit, va digerir les inOuències dels corrents tècnics procedents dc Nord-amèrica. la trajectòria de I'Argüelles ha seguit un camí a part. Ara bé, és la creadora que pot presentar un currículum més vast i, a la professió, tothom, l'admira sincerament. Això no obstant, i per més paradoxal que el fet resulti, a l'hora del repartiment de subvencíons o dc l'organit:raciò de temporades. cicles o simples espectacles, ningú sembla recordar-sc dc I'AveHina. - Potser és que em trohen alllipàricaobserva la coreògrafa més premiada del país. El seu primer reconeixement internacional, li va arribar el 1979, quan la seva obra Ahsència guanyà el segon premi de 12 (64) coreografia en el concurs internacional dc Nyon. El 1980 torna a aconseguir un segon premi, aquest cop amb Anells sense dits, en el concurs internacional dc Colònia. Tres anys més tard se li atorga el "Tórtola Valencia", un premi a la corcografia contemporània instituït per la Diputació de Barcelona i la Generalitat de Catalunya, amb Avui dimarts. demà dimecres... Acaparadora de premis L'any passat fou especialment generós amb la nostra creadora, que es va fer amb els dos premis coreogràfics més importants de l'Estat espanyol. Al certamen coreogràfic de Madrid resultà vencedora la seva creació Durar i, a Barcelona, dintre dels premis nacionab atorgats per la Diputació i la Generalitat, guanyà el "Ricard Moragas", premi a la creació corco- gràfica, en el qual queden integrats a pili· tir d'aleshores els anteriors premis "Vice~ te Escudero", "Rosita Mauri" i "Tórto~ Valencia". L'obra premiada, Paralle/;~ construïda sobre música de Benjamin Ot vis i desenvolupada al voltant d'una gra llitera metàBica, fou escollida per unan mitat com a guanyadora, entre les 25 ro reografies presentades. -No és que m'entusiasmi especialmfl la idea de parlicipar a les convocauirkde premis coreogràfics; però he arriha1 la conclusió que és l'única manera qu tinc per tal de presentar la meva prod11 cw diu l'AveHina, tot i que aquesl~ creacions premiades quedin després entr· rades a l'incògnit més impenetrable. I és que, com amargament observa ' coreògrafa: - Resulta, després, impo.uihle col/m'IJ una ohra premiada, atès que, xenmf ment, és considerada com a msa ja vúla wm que. per altra ham/a, les hase.1· tM premis solen exigir ohres inèdites. el rt sulfat és que la teva "gran creació" non~ haurà pogUI veure-la el púhlic assi.11l'lll la sessiú .final del concurs. Com tantes altres nenes, també I'Avcl' na havia somniat convertir-sc un dia t una gran ballarina, embolicada amh 10f te'l me1 Fil~ los( ent1 ap nes SCilj trot G vel lla del sat, de Tea pro dan cap ràn¡ carr Sab tua¡ co~ drà pec En enc la ... --------------------------------------------- FIGURES I TEMPS -En aquelles èpoques. les grans ballarines clàssiques eren els nostre~ pun~s de_ r_eferència. Pertanyien a _u~1_mon g01rebe Lrreal, perquè les posstbtluats per a tma nena de família mitjana, corrent, de convertir-se en ballarina professional eren aleshores gairebé nuH~s: . . Dotada d'una intelhgenc1a supenor a la mitjana (He estar una "empollo.na", ~ecor­ da l'Avellina) obté el 1970 la lhcenc•atura de Filosofia pura a Ja Universitat de Barcelona on treu també un diploma de llengua a~glesa. Però la dansa ja era irreversiblement part de Ja seva vida i li marcava la personalitat des dels nou anys, quan va començar a anar a l'escola de Joan Tena. - He passat una adolescència dificil, plena d'inseguretats i de dubtes. Em costava molt d'adaprar-me a la disciplina mecànica de la dansa acadèmica i, per altra banda. exigia més de mi mateixa que les altres noies. Durant un breu període de temps va treballar també amb Magrinyà (Perquè semblava que era només al Liceu on es feia la dansa). Però la frivolitat i la falta d'un ambient de diàleg i d'intercanvi d'idees que dominava aleshores aquells cercles, la desanimaren. -En capficar-se en els problemes d'ordre tècnic, els ballarins corren el perill de descuidar l'inteHecte i de caure en un narcisisme sense remei. Pesar un quilo de massa pot ser l'ensorrament de tot el seu univers. Allò que passa al món que gira a l'entorn del físic és el contrari del que succeeix al món universitari on, a base de fumar sense parar i d'abusar del cafè, s'intenta desenvolupar /'intellecte amb menyspreu del cos. A l'AveHina ArgUelles, llicenciada en Filosofia pura, l'atrau poderosament la filosofia oriental, afavoridora de l'equilibri entre els mons físic i psíquic. Per això, ha aprofundit els contactes amb les disciplines coreogràfiques contemporànies, més sensibles a aquest equilibri que procura trobar l'AveHina ArgUelles. Com tantes altres artistes del país, I'AveHina, al costat de la seva carrera de ballarina i coreògrafa, dedica la major part del temps a la docència. Fins l'any passat, ocupava Ja direcció del departament de dansa contemporània a l'lnstitut del Teatre, on encara coHabora en qualitat de professora. Fou fundadora dels grups de dansa "Zalassa" i "Heura" i, des del 1980, capitaneja l'agrupació "Dansa Contemporània AveHina ArgUelles", integrada bàsicament per ella mateixa i per Joaquim Sabaté, la qual incorpora intèrprets eventuals d'acord amb les exigències de cada coreografia. Sembla que, aquest any, l'Avellina tindrà finalment l'oportunitat dc crear un espectacle subvencionat per la Generalitat. En efecte. el departament de Dansa li ha encomanat una producció per concloure la temporada de dansa 1987/ 88, a l'lns- titut del Teatre, el mes de maig. l, si bé encara no ha renunciat al seu desig de presentar les seves darreres coreografies premiades integrades en un espectacle inspirat en la Nit. l'AveHina ArgUelles haurà de concentrar-se en una nova creació, la qual es des~nvoluparà molt probablement al voltant dels Olors. Al panorama actual de l'expressió coreogràfica a Barcelona, I'Avel-Jina continua constituint un capítol a part: -M'agradaria realitzar un treball entre la Pina Bausch i "Pilobolus': No em sento identificada amb les darreres tendències coreogràfiques de la dansa minimal, ni tinc gens de ganes d'enfonsar-me en les sòrdides realitats de la vida quotidiana. Crec que, posats a crear, cal crear alguna cosa millor, un món millor. Em sembla descobrir molt de talent entre els creadors joves, molts dels quals han estat alumnes meus; però també em sembla que insisteixen massa en la lletjor i la crueltat que ens em•olta. Suposo que aquesta actiwd és provocada per una mena de reacció a tanrs anys de cursileria com la que, filLS no fa gaire. dominava el nostre món de la dansa. Ara bé, jo crec que si teniln el poder de la imaginació, també podem imaginar la bellesa. No hi ha dubte que l'obra d'Avellina ArgUelles està sempre presidida per un esperit poètic, gairebé romàntic, on els humans posseeixen i dominen sense dificultats objectes quotidians tan trivials com puguin ser uns bidons industrials o una planxa de vela. L'AveHina continua destiJiant esperança i optimisme, amb una consciència absolutament contemporània i realista, cercant sempre l'equilibri entre la realitat i la imaginacio. Marjolijn Van der Meer AQUESTA NIT SOPEU ALA CARTA .. . ~ ··"" ,,., ...v"~·4·:-" "·"~·.. ,.·u~U· .~., ~· ~ '1:.~·",.-.·~V<''"~ ;,<:.:.c:_~o:,:<'>o.,~<¡!c:t<>o!~o.,~~.,::! o:.-.o4'/!-o&~!~o"'~~ç.:~oe>:,~:~ ~"'!f.o -IIJ!mlllm I] 1111 11 [ iflllflll! ~ ~~ oc::::¡o =n ía:..,~~ ~ ~ ••~ ~- lf ~ ,, (:::r ( -11\ ~ ~ ~ ~ I ' \ ~ e -:- . . Hlill mil -~ oc:::Jo=o ~""~"" ~~ - Jl\.l ~ ~ fffilll WJ - i ••~ ~-1 ~~ § f'l pJ /J \ lf\_,_ Jlp 1. <::$=' -- SOPEU AVIA CLARIS Descobriu els millors plats de la cuina internacional. Descobriu un ambient singular al bell mig de Barcelona. Tot un descobriment. Descobriu, al Passatge Permanyer, torre no. 2, el restaurant VIA CLARIS. R E S T A U R A NT Passatge Permanyer Torre 2 08009 Barcelona T. 318 36 08- 318 37 20 FIGURES I TEMPS ENSALADA Angels dels Victòria de gran ntes El dia , .. Investidura de Victòria dels Àngels com a Doctora Honoris Causa. Interpretació de El Cant de la Sibilla a Sta. Maria del Mar. El desembre congelat és el títol d'un conegut villancet popular català. Títol que remet al tòpic d'un període en el qual la climatologia imposa la seva llei i, amb ella, afavoreix un recloünent de la vida; un tancar-se damunt o dins d'un mateix. Imatge introspectiva, a la fi, que en el cas de la vida musical barcelonina apunta un primer estatge de repòs després de l'embranzida tardoral, mentre es prepara un segon període amb noves energies. El fet que la climatologia no hagi fet honor al tòpic no ha impedit que aquest mes, i amb ell la seva imatge, hagin presidit un desembre que musicalment li ha estat fidel. El fet que les senyores encara no hagin pogut lluir cap abric de pells, després de ja quatre títols liceístics, només resta com un detall d'atipicitat ambiental que no pertorba res de fonamental. Mes de contemplació o d'autocontemplació, de congelament matisat, ha tingut en els homenatges i en les commemoracions ducs vies d'acció del tot escaients. Dues vies constituïdes en eix vertebrador caracterològic de la mesada pre-hivernaJ. I, regnant de forma absoluta, la personalitat, ja ponderada aquí fa un mes, de Victòria dels Àngels. Ella ha estat sens dubte la gran figura d'un període, d'un mes de desembre per molts motius extraordinari per a eUa. L'acte d'investidura de doctora honoris causa de Ja Universitat de Barcelona, constituí una celebració de Ja seva onomàstica -23 de desembre- realment excepcional. En un moment -el que significà traspassar el llindar del Paranimftot un món màgic, únic, d'una força emotiva total i plena es concentrà damunt d'una artista i d'una persona extraordinàries i damunt d'un públic que atapeí el recinte i que convertí en inacabables les mostres d'afecte envers la nostra artista. Hom no pot presumir d'especialista, en allò que en podríem dir "ecos de societat universitària", i per tant corre el risc de caure en apreciacions lleugeres. Però aventura que, ben poques vegades, un acte d'aquesta naturalesa ha tingut la dimensió, sobretot afectiva, i també emotiva d'aquest, la calidesa i l'autenticitat quintaessenciada d'aquesta investidura de característiques tan inusuals. No resulta fàcil trobar un cas com el de Victòria, en el qual un fill d'un bidell -ell mateix excepcional com a tal. en el sentit positiu del terme- rebi els honors màxims d'una institució universitària. I aquest fet -i per descomptat no sol! aquest fet-, atorga a l'esdeveniment un. dimensió històrica fora de tota parió I cal insistir que no es tractava solamaent d'això. Hi havia aquest braseralt d 'afecte que ha nodrit sense pretendre-ht la pròpia Victòria dels Àngels, des de l1 seva categoria artística, des de la seva in· tegritat personal i també des dc la seva absència del nostre món musical en una bona part dels seus millors anys. I aque~­ tes brases esclataren en l'escalf cxtraord1· nari d'una sessió d'investidura que irrita molts llagrimals emocionats. Entre la presentació inicial i el comt" final del rector Bricall -aquest últim subratllant la condició d'estadant permòt nent de la casa de Victòria- , hi hagué I~ brillant exposició de mèrits feta per Ori~ Martorell, oberta amb l'elogi de Pau Ca· sals a la nostra soprano, un elogi clos arn~ l'orgull que sentia el mestre dc ser catala com la doctoranda. Aquesta oferí dO! parlaments: un recital celebrat molt ca~ da ment, i unes paraules breus en les qua~ féu un explícit testament tot oferint seva carrera als familiars, als amics 1 • Catalunya. Cc at P' rr¡ te ~ dt er e dt d - - - - - - - -- -- -- - - - - - - - - - FIGURES I TEMPS A la presidència, les institucions c~tala­ nes estaven representades per la pnmer~ autoritat municipal, el batlle Maragall. 1 pel director gene.ral de Música de la Generalitat, Jord1 Maluquer. Estamen,t aquest que, una veg~da mé~, demostra una matisada - per d1r-ho d alguna I!lanera- asintonia amb Victòria dels Angels. La presència de Carme Bust.am~te i l'adhesió de Jaume Aragall, testlmomaren la representació dels coHegues de la nova doctora. Una setmana abans, el conseller Ferrer havia presidit al costat de la mateixa soprano la presentació del nou segell discogràfic de Catalunya Música. Una nova i important iniciativa d'aquesta xarxa radiofònica de caminar potent, que ja ha presentat la versió discogràfica del r~cital de Victòria dels Àngels, amb el qual mau- gurarà la seva activitat el mes de maig. L'oblit del nom d'aquell artista rigorós i important que és Manuel Garcia Morante, autor a més d'unes exceHems harmonitzacions de temes populars catalans, constitueix un oblit a constatar, però que resta al marge de la importància, enorme, del fet intrínsec, que és disposar d'una iniciativa que situï al mercat català - i no sols català- una oferta d'enregistraments S!!leccionats amb criteris molt específics. Es, en definitiva, una realitat important que ha fet, o pot fer, un important servei a la nostra música i al nostre àmbit cultural. Dos conjunts corals de singular importància a la h,istoria de la nostra música, sorgida de la post-guerra, han viscut en aquest mes de desembre sengles commemoracions importants. Camí del mig se- gle d'existència ambdues, l'Orfeó Laudate celebrà els seus 45 anys amb un concert de relleu especial, que oferí una atractiva confrontració Salieri-Mozart, emmig d'un clima d'afectivitat que se centrà d'una forma especial en la figura, molt més que estimada i decididament important, del creador d'aquest cor, el mestre Àngel Colomer i del Romero. Per la seva part, la Coral Sant J ordi integrà en el cicle de l'OCS la seva doble commemoració (del 40è aniversari i del 30è dc collaboraci6 amb l'esmentada orquestra) en un doble concert en el que interpretà Una nit de Nadal, del mestre Rafael Ferrer, i Daphnis i Cloe, de Ravel. Una presència potser insuficient per al pes de la doble commemoració. Però, a la fi, el testimoniatge d'una permanència en un pla protagonístic important d'a- quest conjunt. I, també aquí, la figura del director Oriol Martorell mereix un inevitable esment especial. La bona nova de l'obertura d'un nou cau de vida musical també s'inscriví en aqueta proclivitat a l'homenatge que ha presidit el període que ens ocupa. El cau és una -en realitat, un nou auditori iniciativa de la Caixa de Barcelona: un marc, el futur del qual tots esperem amb interès inevitable. I l'homenatjat fou Xavier Montsalvatge, el gran nom indiscutible entre els compositors catalans i una trajectòria bastida damunt un agut i precís sentit de la conseqüència entre objectius i mitjans creatius que han donat el fruit d'una obra extensa, atractiva i definitivament personal. A la Caja dc Madrid, un altre compositor nostre, Enric Granados rebia un enèsim homenatge; així es rot' dir de la presentació de l'enregistrament discogràfic del seu Trio, Opus 50, acompanyat per un excellent -encara que breu concert a cura del mad~leny Trio Mompou, un conjunt dc cons~derable envergadura qualitativa. protagomsta d'aquest enregistrament. I cal deixar, potser només relativament, el gruix temàtic que ens ha ocupat fins ara, car per damunt d'aquestes illes - per altra part actives- hi ha una món de normalitat concertística que aquest mes ha comptat, entre d'altres, amb noms tan concrets com el veterà pianista hongarès Bela Siki -en altra època una cobejada figura- que de la mà de la Caixa, mostra la validesa encara d'una concepció pianística rotundament clàssica; o del notable pianista soviètic Naum Grubert, una enèsima mostra de la que Ashkenazy en diu "factoria" del seu país d'origen. En tot cas "factoria selecta", caldria afegir aquí. El cicle nadalenc comporta una tipologia d'activitat molt específica, d'arrel inefablement burgesa, a redós dels "Concerts de Nadal", esdevinguts tradició. Nom potser no ben idoni, atès que la més representativa d'aquest tipus de manifestació, la que protagonitza puntualment l'Orfeó Català, sempre s'ha celebrat el dia de Sant Esteve i, a més, ~·ha identificat com a tal. Sigui com sigui, se'n digui com ~c·n digui, enguany tampoc no ha mancat a la cita ni l'esmentat -que centra el seu concert en la interpretació parcial de l'oratori LA Creació, de Haydn ni tampoc d'altres, com el de la Coral Sant Jordi, i amb un esment especial al de Ja dita "família Madrigal", una accepció que cada dia pren més cos i que gira a l'entorn del cor que portà aquest nom i, en definitiva de la figura de Manuel Cabero. Aquest darrer concert, confegit amb intelligència, permeté gaudir d'un programa especialment atractiu, obert i clos per Narcís Bonet, podríem anomenar-lo co-protagonista destacat d'una vetllada especialment feliç, en la seva doble condició de director i de compositor. I el cicle nadalenc aportà també una novetat que, si es confirmen els auguris, podria crear una molt suggestiva tradició. Oferir cada any una versió de l'oratori El Messies, de Handel , de característiques diferents. Idea esplèndida, en principi, sorgida de la Fundació la Caixa de Pensions. Per començar, se'ns en féu avinent una, força singular, de la mà del Sixtecn Choir, amb només setze veus, i d'un con- na. l sols :una ¡ariñ sola- eran: :e-bo de la a in· Se\1 uno ~UO· ord~ irriti mia: I¡Itim. rma· ue b )ri~ 1 Ca· amb atall d~ cit~ 1UaJ) 1l la 5il FIGURES I TEMPS junt orquestral amb instruments antics, sota la direcció de H. Christophers. Fou una versió enormement lluny de la monumentalitat simfònico-cora1 amb la qual es presenta habitualment aquesta extraordinària obra Aquest primer pas del que promet ser història, ba resultat del tot exceHent I música de cicle nadalenc fou també la interpretació de La infància de Crist, un oratori difícilment classificable de Berlioz, en el qual la bellesa italianitzant de la partitura no arriba a imposar una autèntica substantivitat de contingut, i que serví per a mostrar-nos el nivell estimable de la Simfònica de Bilbao i dels dos cors del Pals Basc, en el que constituí una ambaixada que ens portà el cicle de I'OCB. Fou com una mena de sessió de "pastorets" musicals, d'un concret nivell, tant pel que fa a l'obra com a la interpretació, però sense que tot plegat assolis una superior transcendència. El Cant de la SibiNa assolí un protagonisme feliç en aquests dies. A l'església del Pi era la Capella ReiaL el nou grup de J ordi Savall qui n'oferia la seva versió en el marc d'un concert que vint-i-quatre hores més tard es repetiria a la Catedral de Girona. I a Santa Maria del Mar, l'interpretava l'activa Capella de Música de Ja mateixa ba- síHica dirigida per Enric Gispert. En un a part especial cal fer esment de la presentació a la Fundació la Caixa del conjunt Barcelona de Cambra Grup Instrumental que sota la direcció de Xavier Casademont constituí una agradabilissima sorpresa Caldrà prestar atenció a aquest nou nat, que integren joves músics i un director, tots ells d'una remarcable vàlua. La lírica, sempre tan defmidora del tarannà musical nostre, ens obliga a esmentar, com a colofó conseqüent amb el clima de la mesada - homenatges i commemoracions, he apuntat al principi- l'aplaudiment perllongat amb què el públic liceista correspongué al recordatori fet per Lluís Maria Andreu, moments abans de l'inici de la representació de I Pagliacci que, "aquella obra, era previst que l'hagués interpretada Josep Maria Carreras". Era una mostra espontània d'un collectiu de sentiments envers la figura del nostre cantant, de qui informacions -tan atomitzades (massa)- que arriben des de Seattle són seguides amb atenció increïble pel nostre cos social. Mentrestant, saludem amb satisfacció la que sembla imparable via d'esperança, ja saludada en el nostre últim editorial. Tamino MADRID: En aquest imperi no acaba de sortir el sol El món de la música a Espanya, avui, sembla ser allunyat de qualsevol crisi, però no ens hel]1 de deixar enganyar per les aparences. Es veritat que hem millorat molt en els últims anys (posem-n'hi, deu). El nombre i la qualitat dels concerts que s'ofereixen avui era impensable fa una dècada. A empentes i rodolons s'enregistren discs; i, malgrat no tenir una legislació afavoridora, les empreses, públiques i privades, s'han dedicat al patrocini i al neo-mecenatge cultural. No obstant, continua havent-hi indicadors que donen el senyal d'alarma. No és una situació tan florent com ho sembla. En primer lloc, a Espanya, el problema número u de la música, l'ensenyança musical, no només no s'ha resolt, sinó que s'apropa a una situació de coHapse generalitzat. Només en poden treure algun resultat, la iniciativa privada o els esforços municipals i autonòmics, els conservatoris dels quals donen una resposta millor que els estatals a l'exigència social de classes de música. Hi ha un altre signe alarmant. En el fons, i malgrat les públiques i sorolloses manifestacions en contra, hi ha un generalitzat menyspreu envers la música espanyola. Un menyspreu que és més greu perquè és inconscient en moltes ocasions. El darrer exemple ha estat sagnant. El Ministerio de Cultura ha organitzat un concert en homenatge al cinquantè aniversari del Rei d'Espanya. L'Orquesta Nacional de España, dirigida pel mestre 16 (68) zamorà, Jesús López Cobos, tocà conjuntament amb el millor violonceHista del moment: Mstislav Rostropovitx. És a dir, un concert de luxe per iniciar l'any 1988 amb una bona passa. Però allò sorprenent és el programa que s'ha escoLlit. No hi ha res a dir quant a la interpretació del Concert, de Dvorak, per Rostropovitx, perquè no hi ha ningú que ho faci com ell; i, a més, quan una persona ha arribat al seu nivell, pot tocar l'obra que li vingui de gust. I, més que res, no hi ha repertori d'autors espanyols que s'hi pugui comparar. Però això no es el que passa amb la resta del programa. L'ONE i López Cobos, pagats pel Ministeri de Cultura espanyo~ feliciten el Rei de tots els espanyols amb música de Brahms i de Dvorak. Això sí que és inexpLicable, ja que, de repertori per a orquestra sola, sí que n'hi ha que és signat per autors del país, de vivents i de ja difunts, i d'un nivell molt elevat. Ni quan la música espanyola era dirigida per un estranger estaven els Reis d'Espanya tan mal informats d'allò que es componia a l'Estat. El Rei no se n'assabentà, amb aquest concert, del camí que segueix la música dels seus súbdits. Si allò que hom volia era oferir al rei Ju~n Carlos el millor ~oncert possible ¿per que no es van portar. JUntament amb Rostropovitx, la Filharmònica de Berlín, amb Karajan a1 capdavant? Ben segur que interpreten molt bé la música de Brahms i de Dvorak. Millor que no pas la Nacional ,Joaquín Turina Gúnw= MIKROKOS MOS Ora pro nobis! Santa Cecília, patrona de la Música, ora pro nobis! I fort! Perquè us he de dir que tenim (és a dir, teniu) molt primparada la parccHa sobre la qual exerciu Ja vostra espiritual protecció oficial - si és que són preses literalment les recomanacions del document Concerts a les esglésies, que hi vol molt limitades les sessions musicals. Vós, millor que ningú, sabreu com fer valer la vostra intercessió. Però per si us poden servir, em permeto d~ suggerir-vos uns quants arguments: • Podríeu argüir, per exemple, que Catalunya és un poble tolerant, que no s'esvera per gairebé res. I que la música a les esglésies, no solament no escandalitza ningú, sinó que fms i tot motiva que persones que no freqüenten els temples s'hi facin presents. • Podríeu adduir que, ací, no tenim gens clares les preteses diferències entre música clàssica, música sacra i música religiosa, sobre les quals és basat el document vaticà. • Podrieu fer avinent que, si es complís la normativa de referència, un extens sector social del nostre país quedaria privat del bé de la Música; simplement, per manca de Llocs on fer els concerts. • Podríeu reblar el clau, encara, passant factura, tot fent veure que, quan s'ha escaigut, molts actes litúrgics o paralitúrgics han estat celebrats en recintes no precisament sagrats. - Sense moure'ns de Barcelona, puc citar-vos les innombrables misses a l'aire Lliure (de la plaça de Catalunya al firal de Montjuïc, de la Diagonal a can Barça), les predicacions quaresmals pretèrites al Gran Price (una sala dedicada habitualment a Ja boxa i al ball) o les ordenacions sacerdotals a l'estadi de Montjuïc (¿us en recordeu, d'aquella massiva ordenació de 800 preveres en ocasió del Congrés Eucarlstic de 1952?) ... Jo estic segur que el document vaticà us ha tocat el voraviu i us ha sorprès tant com a nosaltres. Per això, em vull tranquiHitzar amb la ferma convicció que hi fareu tot el que podreu. Però volem ajudar la nostra certesa amb la tradicional advocació: -Santa Cecília, patrona de la Música, ora pro nobis! I, als responsables del document romà, que santa Llúcia els retorni la vista... Pere Artfs ta de p se1 al qu En n gle exl x arr pu l'o lòE es fi~ ml pe1 I COJ ~a¡ lOS Ml iHt ne: eU! ~n¡ lOS dir (c. d'~ a te d's del SO( gla po 15 A tat me ( niI~! t1e m L'< te eri¡ a~ ~-- TE MA ELS OR GUES D E CATALUNYA •i- e- la la -si J- a a- m ò, ie es 'a, ús :a; er ~i- lial La Inúsica per a orgue Renaixement i inicis del Barroc La música més antiga i coneguda escrita per a l'orgue data dc la segona meitat del segle XV. Tota la que s'havia interpretat amb aquest instrument, des de la seva invenció (segle 11 abans de J.C.) fins al Renaixement, és objecte d'hipòtesis quant a les seves formes i característiques. Em limitaré, doncs, a fer un repàs històric del repertori conegut, escrit des del segle XV fins al~ nostres dies. Un fet hi serà remarcable: el nombre extraordinari d'organistes durant el segle XVII, que, com és natural, coinc~deix amb l'època d'or de l'orgueneria. Es el punt final d'una evolució coronada amb l'obra de J.S. Bach. Aquesta visió cronològica no podrà ésser exhaustiva, sinó que esmentaré solament els autors més significatius i descriuré les formes musicals més característiques i constants en el repertori organístic. Els primers organistes de què tenim constància són centreuropeus: Paul Hofhaimer (1459-1537), gran mestre de l'art instrumental i organista a la Cort de Maximilià 1 d'Àustria. Deixebles seus iHustres foren Johannes Kotter i Johannes Buchner. La música d'orgue de tots ells és de caràcter vocal, enriquida, però, amb glosses o disminucions pròpies dels instruments de teclat. Això mateix podem dir de les obres de l'anglès Thomas Tallis (c. 1505-1585). Els organistes anglesos d'aquesta època pertanyen estilísticament a un període de transició: després d'un temps curt i poc abundant en música d'orgue, a finals del segle XV i principis del XVI, l'interès dels compositors anglesos es gira vers el clavicèmbal, que a Anglaterra era anomenat virginal. Al segle XVI, Venècia és un centre important, gràcies a Andrca Gabrieli (c. 1510-1586) i Claudio Merulo ( 1533-1604). Ambdós cultivaren un art molt ornamentat i virtuós, de característiques instrumentals. .Contemporani seu fou l'espanyol Antomo de Cabezón ( 15 10-1566), organista a la cort dc Carles I i de Felip Il. Els seus tientos. se situen entre l'estil polifònic del motet 1 la tècnica més lliure dc la toccata. L'obra de Cabezón, com la dels seus conte~poranis ibèrics i europeus, no fou esc~ta específicament per a orgue, sinó per a ~n~truments de teclat, arpa o llaüt. La mus1ca d'aquesta època trenca l'equilibri L 'orxue de Sama Maria dc'/ Mar de Barcelona. polifònic del Renaixement i pren una faç manierista, anunciadora del Barroc. L'holandès Jan Picter7oon Sweclinck ( 1562-1621 ), seguidor dels mestres venccians, hi aporta una evolució, amb lc~ scves fantasies cromàtiques i en forma d'eco. A través del seu alumne Samuel Scheidt (1587-1654), la innuència dc Sweelinck es féu sentir fins Alemanya. L'andalús Francisco Correa de Araujo (c. 1584- 1654 ), organista a la coHegiata dc San Salvador, de Sevilla, féu pas al Barroc amb els seus tientos, d'un marcat clarobscur i d'una expressiva i audaç harmonia. El creador de l'escola d'orgue france~a és Jchan Titelou7.e (1563-1633). Amb els !>CU'> ffmmes d'é¡:lise, de 1623. i els Maxni/icar. dc 1626, contribuí a l'evolu- TEMA ció de l'orgue francès, car per a la seva execució desitja un pedal amb registres independents. Les seves composicions per a orgue se situen al límit de l'harmonia modal i a l'inici de la tonalitat moderna. sisu Vo<l mel i la Cia dus meJ sic2 L'època d'or El Barroc s'instaura a Itàlia amb Girolamo Frescobaldi (1583-1643), organista a Sant Pere de Roma. Són innovadores les seves toccates, on diverses seccions, enllaçades les unes amb les altres, són plenes de contrasts de gust barroc. La seva influència es féu sentir per tot Europa, on tingué alumnes tan importants com Froberger, Kerll i Tunder. J.S. Bach també estudià les seves obres. Amb ell, entrem en la gran època de l'orgue, el segle XVII, durant el qual la música per a aquest instrument es va independitzant dels models vocals, gràcies a Ja toccata italiana, al preludi, la fuga i les variacions sobre corals i cançons. A la Península ibèrica, l'obra de Joan Baptista Cabanilles (1644-1712) és l'exponent màxim del barroc autòcton, amb els seus tientos i les seves variacions. Amb la incorporació de la toccata italiana en Ja música d'orgue hispànica, féu evolucionar Ja tècnica del teclat. Un típic representant de l'escola germànica del Nord és Johan Adam Reincken (1623-1722), organista a Hamburg, conegut per Ja seva Fantasia, sobre el coral "An Wasserflüssen Babylon". El 1720, J.S. Bach via~à a aquella ciutat, on improvisà a l'orgue sobre aquest mateix coral davant el vell Reincken, el qual exclamà: "Creia que aquest art era mort; veig, però, que en ell (Bach) encara viu". Reincken exercí molta influència sobre el jove Johann Sebastian en l'art del coral per a orgue. Un altre gran mestre de J.S. Bach fou Dietrich Buxtehude (1637-1707), organista a Santa Maria, de Lübeck. És el cim de Ja música barroca per a orgue al nord d'Alemanya, amb les seves toccates en diverses seccions i les fantasies sobre corals. La seva obra és plena d'exuberància ornamental. Un seguidor eminent de la seva escola fou Vincent Lübeck (c. 1654-1740), organista a Stade i a Hamburg. La música d'orgue francesa del segle XVII s'alimenta, per un costat, de l'art auster del gregorià i de la polifonia; per l'altre, d'un art profà, manllevat de la suite per a clavecí i de l'art dramàtic. Així, en una mateixa Suite o Missa per a orgue trobem les segi.ients parts: duo, trio. diàleg, baix de trompeta, recitatiu de nasard, de veu humana, de corneta, i el ricercare, que és representat per un breu preludi o una concisa peça fugada a 3 o 4 veus. Els qui més reeixiren en aquesta síntesi foren François Couperin (1668-1733) i Ni18 (70) fini lA per aq al ge ~~ Orgue d'onze registres. del segle XVI. Milà colas de Grigny ( 1672-1703). Del primer, ens han arribat dues Misses per a orgue. En ell, però, la melodia i l'harmonia prevalen sobre el rigor polifònic. El segon, autor d'un Llibre d'orgue, es lliurà a una escriptura molt més severa en l'aspecte del contrapunt. Ambdós mestres serviren de model a J.S. Bach; recordem, tan sols, que aquest copià totalment el llibre de Grigny. Aquest camp abonat fa possible l'eclosió de l'obra de J .S. Bach ( 1685-1750) que és el punt culminant de la música organística de tostemps. Les formes musicals es van anar defr oint i estructurant durant el segle XVII, que Bach perfecciona. La seva música per a orgue consta de Preludis, Tqccate~. Fantasies, Fugues. Corals en diverses for· mes, Sonates en trio, transcripcions de concerts italians i de fragments de les se· ves pròpies cantates. La seva obra és una fusió equilibradl del contrapunt i l'harmonia al servei dt l'expressivitat. En resum, el període que va dels orr gens de la música d'orgue fins al 1750 a5' ni mo fra so ~n sc~ cu u ve~ P. l de2 I An - ----------------------------- --------------------------- TEMA sisteix a una transformació dels models vocals, del motet i de la canç.ó franco-flamenca, a través de la gloss~ mstrument~ · Ja toccata (Marco Antomo Cavazzom, ~laudio Merulo). Així, va esdevenint gradualment una música pensada directament per al teclat. A més, les formes musicals van adquirint la seva forma definitiva. La Fuga i el Coral El 1750, els dos gèneres musicals per a orgue que han arribat a una maduresa són Ja Fuga i el Coral. Ambdós predominaran, a partir del Barroc, en el repertori organístic. La Fuga deriva del ricercare. Aquest comporta el desenvolupament, s.ota forma imitativa, d'un nombre vanable de motius curts; en resulta una successió d'episodis que no són independents els uns dels altres, sinó, molt sovint, units per breus transicions de contrapunt més o menys lliure. El nombre de temes (entre els quals, però, hom observa un cert parentiu) no és sotmès a cap regla. Aquests temes no són pas invariables quant a la forma, poden ésser fragmentats; els seus valors, augmentats o disminuïts; el ritme, modificat. EL Ticercare és sinònim, el segle XVI, de fantasia, tiento, obra, voluntary. No es pot parlar de forma musical estereotipada, sinó d'obres amb principis constructius comuns. La definició formal va elaborant-se amb el Barroc, on es fusionen l'antiga fuga en cànon i el ricercare, per esdevenir Fuga en el sentit definitiu, Ja "fuga d'escola" postbachiana. És la forma preferida per la música d'orgue, ja sigui utilitzant-la com a tal, o bé prenentne solament els seus principis imitatius. L'altra forma organística important és el Coral, per les seves possibilitats de desenvolupament en la litúrgia luterana. A l'organista pertoca de preludiar i acompanyar els corals, fer interludis que en comenten el text. D 'ací, els "Preludis de coral", que anuncien el tema del càntic i són de dimensions reduïdes; un altre tipus més desenvolupat és el derivat de l'ària, i constitueix una meditació o paràfrasi del coral vocal. El tema del coral es presta també a ésser tractat en subjecte de fuga, en fantasia o en partita: Uavors, la melodia, exposada en harmonització simple, és l'objecte de variacions. Una obra mestra del coral variat són les Variacions canòniques, sobre "Vom Himmel hoch ", de J.S. Bach. . La manera com César Franck ( 1822- 1890) tractarà magistralment el coral, a l'època romàntica, s'apartarà d'aquests models: el tema, de creació personal, anirà apareixent durant l'obra a manera de leitmotiv, i el coral pròpiament dit s'anirà elaborant, flns arribar a la plenitud final. L'evolució de l'orgueneria No ens podem explicar convenientment les característiques sonores de la literatura organística sense tenir en compte el Fragmem de Légende li per a orgue, ( 1976) de David Padró:.. efr ~ll I per ates. for· i dt l se- perfeccionament de l'orgue barroc, que en aquesta època es diferencia substancialment segons cada país. Així, l'orgue germànic cerca la claredat polifònica i el contrast de blocs sonors independents. El pedal hi té una funció important. Representants d'aquesta estètica són els constructors Arp Schnitger i Gottfried Silbermann. L'orgue francès produeix un so harmònie i ric de colors. El seu ideal tímbric és molt unificat, en aquest període clàssic francès, com ho suggereixen els nombrosos Livres d'orgue, des dc Nivers (1665) fins a Marchand (c. I7 I 5). En són rep resentatius els orgueners A. Thierry i F.H. Clicquot. L'orgue barroc italià és melòdic com veiem en els instruments de G. B~natti. P. Nachini i G. Callido, i mantenen l'i9ea~ ~armònic de l'orgue renaixentista I class1c, establert per la generació dels Antegnati. A la Península ibèrica, l'orgue, influït des del segle XV pels orgueners alemanys, flamencs i francesos té, a Catalunya, una gran riquesa de "plens" i "nasards"; i, a la resta del país, un protagonisme dels jocs de "llengüeta" i de "registres partits". Aquests factors conferiren als nostres orgues molta riquesa tímbrica, sobre la base polifònica dels "plens". Nous conceptes estètics La història fa un tomb durant la segona meitat del segle XVIII, amb el protagonisme que exerceix el clavecí. A més, el piano, incipient a l'època de Bach. va adquirint importància. Es va formant un nou ideal orquestral. Amb Ics guerres napoleòniques, assistim a una transformació radical de les estructures sociab. Aquesta evolució es manifesta especialment en el desinterès progressiu per la religió - a la qual l'orgue ha anat lligat fins ara- i per una metamorfosi dels gusts. En música, el públic reclama emocions fàcils, sentimentalisme. L '"AufkUirung", el "Sturm und Drang" i "l'Empfindsamkeit" són etapes successives d'aquesta segona meitat del segle XVIII. El 1774, Sulzer escriurà, a la seva Teoria General de les Belles Arts, que "la composició que no expressa d'una manera inteHigible alguna passió o moviment de la sensibilitat és soroll superflu". Així, Bach té el perill de ser considerat pels seguidors de la música galant, com un hàbil, però fred, contrapuntista. Hem d'esperar el segle XIX per assistir al desvetllament de l'interès per Bach i per la música d'orgue, representat i impulsat per dos compositors principals: Felix Mendelssohn-Bartholdy ( 1809-1847) i César Franck ( 1822-1890). El primer retroba l'esperit barroc quan escriu per a l'orgue. Els seus tres Preludi.\ TEMA i Fugues en són, formalment, una mostra. A les seves sonates utilitza sovint el coral, a manera de motiu conductor. Com Mendelssohn, la majoria de compositors romàntics de música d'orgue faran una referència més o menys explícita a les formes del Barroc. Al segle XIX, César Franck és l'organista més significatiu de França. Té el mèrit de restituir a l'orgue la dignitat litúrgica, quan aquest instrument servia per a música de saló, on el públic es complaïa en transcripcions de melodies i marxes, i en música descriptiva de baixa qualitat. Franck marca la renaixença, a França, de la composició i interpretació organjstiques. La seva obra, de caràcter simfònic, explora el camp de l'harmonia i la modulació, i conté elements barrocs, com és evident en els seus tres Corals. No podem deslligar aquest compositor de l'orguener contemporani seu, Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899), creador de l'orgue romàntic francès. La seva música fou pensada exclusivament per a aquest nou concepte de l'orgue, de sonoritats delicades, expressiu, harmònic i de plenitud simfònica. A Alemanya, l'obra ingent per a orgue de Max Reger (1873-1916) fusiona el romanticisme (Brahms, Liszt) i el Neobarroc. A les seves obres madures, com l'op. 73, de l'any 1903, arriba a una desintegració de la tonalitat clàssica, que anuncia la música atonal. Molts compositors romàntics no organistes, com LisZt, s'interessen per l'orgue, i hi transposen l'estil orquestral o piarústic. En el camp serial, citaré l'única obra per a orgue d'Amold Schonberg (1874-1951): les Variacions sobre un recitatiu, op. 40, compostes l'any 1941. És una composició transcendent, pel fet d'incorporar a la música d'orgue la tècnica dodecatònica. El Neobarroc Un moviment originat a principis del nostre segle afavorirà l'edició i la interpretació de la música barroca i estimularà els compositors: és l'anomenat "Moviment organístic" o "Renovació de l'orgue". Fou una reacció contra l'orgue romàntic, i promogué la reinstauració dels principis constructius i sonors de l'orgue barroc. Un dels inspiradors fou Albert Schweitzer amb el seu llibre J.S. Bach. /e musicien-poète ( 1905), i amb el pamOet Dewsche undfranzosische Orge/haukunst ( 1906). Alexandre Guilmant inicià, el 190 I, la publicació de Arxives des maltres de l'orgue, amb obres de música antiga francesa. El 1904, Straube féu això mateix, amb la música germànica. El 1920 tindrà lloc el primer fet transcendental per a l'orgueneria: la construcció de !'"orgue Praetorius", per les mans d'O. ~alcker i Gurlitt, segons els princi20 (72) t< J e¡ P. I n o o César Franck a l'orgue de Sainte-Ciotilde, de París. pis barrocs i algunes indicacions contingudes a De Organographia, de Michael Praetorius (c. 1571-1621). Cal dir, però, que encara hi fou utilitzada la tracció electro-pneumàtica, que la firma Walcker usava des del 1899. Un compromís semblant entre l'historicisme i els principis vigents es portà a terme en l'orgue que Furtwiingler i Hammer construïren el 1925, a Santa Maria, de Gottingen. En ple moviment renovador sorgeix l'obra de Paul Hindemith (1895-1963), anomenat "el clàssic dels moderns". Compongué tres Sonates per a orgue sol i dos Concerts per a orgue i orquestra. Ajudà a la redescoberta de les fonnes clàssiques, des d'una perspectiva més radical que els seus antecessors. El seu ideal sonor correspon a l'orgue neoclàssic que s'acabava de crear. Hem d'esperar els anys 70 perquè es defineixi una actitud molt més científica i radical davant la restauració i la construcció d'orgues. Dintre aquesta llnia, són els treballs fets a l'orgue de la Hofkirche, d'Innsbruck, el 1971. De llavors ençà, ha canviat el panorama europeu, i les possibilitats d'una interpretació històrica han augmentat. Al nostre país. aquest moviment serà impulsat pels orgueners Gabriel Blancafort, Gerhard Grenzing i Josep M. Arrizabalaga. Aquesta recerca d'autenticitat històrica es va estenent a totes les etapes de l'orgueneria. Així. l'escola Cavaillé-Coll és objecte d'investigació, a França. Els compositors contemporanis Olivier Messiaen (1908), organista dt de l'edat de 22 anys a l'església de la Tr nitat, de París, és el pare de l'avantgur disme en la música d'orgue. La seva m1 sica illustra les veritats teològiques de, fe catòlica. El seu llenguatge es basa e els cants d'ocells, la mètrica grega, els 11 mes provincials de l'Índia antiga, o "de-. ta/as·: diversos procediments rítmics pr sonals, com ara els personatges rítmi1' els ritmes no retrogradables i les perm. tacions simètriques. La característica ni gran del seu llenguatge és, però, la re~ ca del so-color. Les seves primeres ob~ com Ascension, denoten encara la ir fluència del simfonisme romàntic i l'ir. pressionisme, que després abandona. O algunes de les seves obres importanl Neuf Méditations sur la Nativité du St4 neur, Livre d'Orgue, Méditations sur• Mystère de la Sainte Trinité i Le Livr<d Saint Sacrement. Les seves improvisa cions a l'orgue de Ja Trinité ai)raccn esu molt diversos. Gyorgy Ligeti ( 1923) publica, el 196. la primera obra en estil postserial. Es tr• ta de Volumina, composta exclusivamtr de clusters. a través dels quals un ~o e tàtic varia solament de color. força i! tu ra. Tècnica fins llavors inusual i a1 · adoptada en el llenguatge actual. ----------------------------- -------------------------TEM A Per motius d'espai, no podré anomenar tots els bons co~po~ito:-: act~als que ~~ dedicat la seva msp~r~c1<? a I orgue, s1gu1 com a instrument hturg.c, de concert, o purament experimental. Aquest interès de l'orgue com a mitjà d'expressi? actual demostra la vigència d'aquest mstrument. N'esmentaré només alguns: Willy Bukhard, Ernst Krenek, Ernst Pepping, Maurice Duruflé, Flor Peters, Hermann Schroder, Jean Langlais, Hugo Distler, Gaston Litaize, Jehan Alain, Anton Heiller; Luciano Berio, Jesús Guridi, Josep Soler, Cristóbal Halffter, Manuel Casti- Ilo, Jordi Alcaraz i David Padrós. Abans d'acabar, no podem oblidar, al costat de la música escrita, l'art de la improvisació, per al qual l'orgue ha estat des de sempre l'instrument més inspirador. J.M. Mas i Bone1 Ca1edràric d'orgue Recerca de l'orgue català L'orgue català no és solament un concepte geogràfic. Com tots els altres instruments musicals, l'orgue és l'obra d'un borne concret, i per tant és fruit d'una personalitat enquadrad~ dins. ~n co?t.~xt social, cultural, econòmic, poltllc, rehg.os, etc., d'un lloc i d'una època determinada. Però també és el més complex de tots els instruments i el que ha sofert més transformacions al llarg del temps; entre altres raons, perquè no té un origen pastoril o tista d~ e la Tir antgu~ eva m~ es de: basar i, els rt o "dtÇ ri~ ~t ntmJ(· perm: tica m la rere ~s ob~ '1. la 1 e i l'ilr lna. C't Jortalt du Stf rs sur¡ Vvrea 1 provi~ ¡en estii el 196! Es trar ;ivamer .n so~ rça i a J i a1;; guerrrer com molts instruments de vent o de corda, sino que ha tingut el bressol a les cambres i les corts, i més tard a les esglésies, condició que el vincularà definitivament a l'arquitectura religiosa, i que en determinarà la construcció, més proporcionada a un gran espai que no pas a les_ dimensions d'una persona humana. Es difícil de resumir en pocs rengles la llarga història d'aquest instrument que té una vida de vint-i-dos segles, dels quals en tardà Ja meitat a ser admès dintre de l'església romana; i, encara, d'aquest segon milleni d'instrument litúrgic, en gastarà gairebé la meitat a assolir les dimensions volumètriques i musicals que constitueixen l'orgue actual, que és l'objecte principal del present estudi. D'una passejada per la primera meitat de la història de l'orgue, que va des del segle III a JC fins a les darreries del XIII, treuríem en clar que sempre es tractava TEMA d'un instrument petit i fàcilment transportable, escampat per tota la geografia greco-llatina, no essent estrany de trobar un orgue romà a Anglaterra o Hongria. ni un orgue bizantí a la cort d'Aquisgrà. Caldrà esperar que l'orgue entri lÍm.Ídament a l'església per assistir a un procés relativament ràpid de creixença, un procés que es desencadenarà sobretot en néixer (segle XII enllà) les grans catedrals i abadies gòtiques del nord d'Europa, vaixells de proporcions sense precedents fins aleshores, que s'havien de sonoritzar de la mateixa manera que s'havien d'enllumenar: això, mitjançant els vitralls; allò, mitjançant l'orgtle. Les naus gòtiques oferien a l'orgue no solament un espai illimitat, sinó la possibilitat d'un emplaçament elevat en les millors condicions acústiques, visuals i de seguretat, sense presentar dificultats ni en el nombre i grandària dels canons (tubs), de la caixa, ni en la quantitat i grandària de les manxes. L'orgue, doncs, pogué anar creixent a favor de l'espai i el volum del recinte, després d'una llarga infància que els orgueners dedicaren tossudament a una de les tasques més transcendentals: inventar el teclat modern (deixant mitja feina feta als posteriors instruments de tecla-corda), així com a resoldre problemes d'afinació (temperament) i, per descomptat, a molts altres perfeccionaments tècnics de la construcció de tubs, la mecànica i les manxes. Un sol problema cabdal restà per resoldre, de moment, que necessitarà gairebé dos segles per veure'n la solució: els registres, és a dir, la possibilitat d'utilitzar separadament els diferents ordres de tubs que fa sonar cada tecla. El problema era gran: quan més nombrosos eren els canons per a tecla, més rica i potent n'era la sonoritat per a omplenar el temple, però menys apta per a l'acompanyament del cant o per a concertar amb altres instruments. Heus ací clarament diferenciades dues funcions de l'orgue que, ja al segle XIV, es troben definides per dues expressions d'ús ben corrent: els orgues majors i els orgues menors. Els uns, fixos i en posició elevada; els altres, petits i transportables, per anar a peu pla (positius). Mentre no es trobava la manera de destriar el rengle de tubs principals d'un orgue major per tal d'utilitzar-lo sol, fent la funció d'orgue menor, algú va tenir la idea genial de juxtaposar ambdós tipus d'instrument, dc manera que els dos teclats respectius estiguessin a l'abast d'un sol organista, i amb manxes i manxaires comuns: havia nascut l'orgue múltiple, de dos teclats, obrint el camí a altres nous cossos d'orgue amb llur propi teclat, collocats tots ells escalonadament, que rebrien un nom determinat segons la posició que ocupessin respecte a l'orgue major: cadireta, orgue dc dalt. orgue de pit. Tan venturosa troballa ja no va ser rebutjada ni després dc la invenció del registre: els orgues assimilaren la novetat bo 22 (74) Consola de l'orgue del Palau de Montjuïc. i guardant la pluralitat de teclats adquirida. Les raons pertanyen per igual, probablement, a orgueners, organistes i capítols o responsables del culte. L'orgue sortia bell i proporcionat de l'adolescència, assolia Ja seva estatura i dimensió definitives, i entraria a la majoria d'edat amb l'arribada del salmer de registres, que permetria l'entrada de veus de nova invenció, singularment les famílies de bordons, nasards i llengüeteria. De Llavors ençà, l'orgue ha experimentat infinites· variacions accidentals, en tots els aspectes; però la substància hi resta idèntica. No he parlat expressament del pedaler perquè no ha estat introduït a casa nostra fins a ben recentmen~ és just, però, assenyalar que el seu ús es generalitzà a Alemanya durant el s. XV, i que adquirí una extensió similar a la d'avui i una importància equiparable a la de l'orgue major, per bé que destinat fonamentalment al baix. Orígens de l'orgueneria catalana Aquest resum històric s'encamina a explicar perquè l'orgue portàtil pot ser en certa manera apàtrida, i no, en canvi, l'orgue major, el qual, pel seu volum, s'ha de construir a l lloc d'ús. Sí que es podien traslladar els mestres artesans, i dc la mateixa manera que vingueren dc fora els arquitectes, escu ltors i vitrallers a dur-nos la novetat del gòtic. van ser també orgueners alemanys els qui ens van portar l'orgue definitivament desenvolupat. Però, amb dues particularitats: s'adapten al~ usos i costums del nous país, i hi fan deixebles. Són alemanys el!. qui. pels volt~ de 1460, fan ell> orgues dc Ics !>CUl> dc Bar- celona, València, Saragossa i Santa M~ ria del Mar; però abans de passar UI quart de segle, ja són catalans els qui ra: els de Girona, Perpinyà i Mallorca; dei dos darrers, encara avui serveixen lt! caixes. Observem que la litúrgia romana des~ na els orgues al cor capitular situat al bel mig de les catedrals, coHegiates i mones. tirs, o bé al cor de preveres coHocat ber sovint damunt la porta principal, quan es tracta de parròquies, car són els protagonistes del cant; per contra, a l'església r~ formada, el destinatari de l'orgue és el poble, que canta els corals i ocupa tota b nau. Per aquesta raó, els orgues de les es· glésies catòliques se situen damunt el <4 dirat del cor (Tarragona, Girona. Poblet Montserrat) o a la paret lateral prop de cor (Mallorca, Perpinyà, Santa Maria~ Mar); en canvi, a Alemanya solen sc: sempre al fons de la nau, damunt la po¡· ta (situació privilegiada quant a espai, qtr permet fàcilment tres i quatre diferent cossos d'orgue, amb una gran cadireta,lr pedal colossal i manxes a bastament, la com ho demana l'allunyament de l'altar la gran massa de fidels que canta). A !el catedrals de tipus francès, de nau centra alta i naus laterals molt baixes, resta mo" poc espai per a situar-hi un orgue gran sOta les arcades laterals, i encara menys per a I~ manxes; aquest sembla ser el motiu dc tr& bar els orgues francesos, sobretot 'al nord a les regions de major inOuència germànin o evangèlica, en la mateixa posició que 1 Alemanya, creant un tipus d'orgue frano.\ molt potent. però d'estructura més scnnll' i de pedal menys important. A Cao;tella, l'ús de l'orgue a l'esglê;lt sembla haver-se generalittat més tardan• ment; almenys, les fonts i dadcl> que co- ne ti~l re¡· Ai id po O haj del TEMA treure el màxim panit de la tècnica dels "mitjos registres". que supleix en cena manera la manca d'un segon teclat. Per aquests fet, l'orgue castellà ha conser. at gairebé totes les característiques de l'orgue positiu, tant les tècniques com les sonores i àdhuc les visuals, elevades a una escala superior, de manera semblant a l'orgue italià, i el seu desenvolupament posterior s'ha orientat més envers els jocs de trompeteria exterior horitzontal, que ha permès de multiplicar el nombre de registres sense augmentar sensiblement el• volum de la caixa i de les manxes, tot enriquint esplèndidament l'aspecte visual i abarrocat dels seus orgues, però provocant-ne també l'estancament i la posterior decadència. ¡ r El mestratge dels orgueners alemanys !M~ ~r u: lüfa: ~ d~ :nb des~ 3( bel lones- fi beL ian ~ ltago¡ia re· el po- L>ta ~ fes ei- dcaf blet I.P d~e aa entra l moi nso!l neixem només comencen a ser significahle; tives a partir de 1540, mentre a l'antic le tr~r reialme d'Aragó ho són ja abans de 1400. ~?rd Així i tol, llevat el cas de Toledo ( 1543) aanJC! i de El Escorial ( 1584), els altres llocs im!-(UCI po~ants, com Lleó, Burgos, Santiago, anro [...n71llí Ov1edo, Palència, Salamanca o Segòvia, han tardat encara més a tenir els orgues definitius que conserven avui, pràcticament tots posteriors a 1700, havent passat els segles XVI i XVII amb instruments mitjans de 8 peus i un sol teclat. La cau- sa d'aquest retard pot molt ben atribuirse a la mateixa arquitectura dc les catedrals, de les quals els exemples més típics són les de Lleó, Burgos i Toledo. gòtiques de tipus francès, que no deixaven prou c~­ pai als costats del cor i damunt del cadirat, com ja hem explicat. L'esmentat orgue major de Toledo es va haver de fer al fons del creuer. massa lluny del cor. Aquella manca d'espai va obligar els orgueners (com també els organistes). un cop inventat el salmer de corredores. a És de justícia destacar que els principals impulsors de l'orgue castellà del s. XVIII. en què assoleix el seu apogeu, porten els noms d'Etxeberria, Apecechea, Aguirre, Orio, Yoldi, Garcia Murugarren, Alsua, Mañeru, Larracoetxea, Betolaz.a, etc. I, en canvi, trobem els màxims exponents del orgueners castellans, com Fernandez Davila, Julian de la Orden, Antonio Pérez, Ortiguez i Verdalonga, a Granada, Malaga i Sevilla: tots eUs, orgues amb cadireta, i fins amb dues cadiretes; es curiós. Hem deixat la descripció de l'orgue català en el punt on els orgueners catalans han après la lliçó dels mestres alemanys i ens deixen un model d'orgue bastant definitiu pel que fa a l'emplaçament, l'estructura i la grandària. No hem dit que les esglésies gòtiques catalanes, a diferència de les franceses i castellanes, tenen Ics naus laterals gairebé tan altes com la central, i les columnes més fines i espaiades, que permeten la instaHació de l'orgue al creuer o a una tribuna lateral, sense perdre presència sonora ni visual, tot disposant d'un espai molt més generós per a diversos cossos d'orgue i manxes. Tenim exemples a les catedrals ja esmentades i en altres esglésies com Sant Cugat. Vilafranca, Montblanc o Torroella de Montgrí. Cal remarcar que l'emplaçament de l'orgue català demana sempre una tribuna de fusta (de construcció a voltes ben atrevida) per a l'organista i la cadireta, cos que mai no pot ser gran per mor del pes; sempre és de 4 peus. l cal remarcar també que l'arquitectura imposa una façana plana, generalment amb portes pintades que tapen la cara principal. La invenció del registre divulgada a mitjan s. XVI obligarà a fer salmers nous, modificant radicalment la composició de le~ veus i, moltes \Cgades, a replantejar J'e~­ tructura de tot l'orgue; fins i tot. a referne la caixa. Totes Ics grans esglésies i le~ no tan grans reconstrueixen l'orgue entre TEMA 1540 i 1630, totes per mans de la família Bordons, establerta a Solsona, i en coHaboració amb Pere flamenc, Rabassa, Granollers i Estada; és, sens dubte, el període més actiu i brillant de l'orgueneria catalana. És el relleu de l'orgue gòtic per l'orgue plateresc, i també la gran diàspora de l'orgue per viles i pobles arreu de Catalunya. Una nova escomesa arriba, cap al 1700, de mans de les fanúlies Boscà i Casas, reforçades al darrer terç del s. XVIII per un allau d'estrangers com Scherrer, Oter i Kyburz, i sobretot els Cavaíllé. Després de la francesada, és la decadència, accentuada per la desamortització. Durant mig segle XIX, només brilla amb força la figura de Vilardebò, restaurador dels principals orgues catalans i darrer representant d'una tradició propera a extingir-se. Un orgue nou trucava a la porta, però ja no seria l'orgue català. He posat especial cura a descriure l'orgue castellà, a més del català, per la tendència que hi ha, a banda i banda del Pirineu, de contemplar l'orgue "españo/" com un tipus unitari d'orgue amb característiques històriques, tècniques, estructurals i funcionals idèntiques. Res de més fals. En un breu treball presentat al "Primer Congreso del Órgano Español" (Madrid 1981 ), vaig resumir així les característiques dels orgues catalans i castellans, les quals, malgrat estar publicades, trobo adient de reprodUir aquí: ESCOLA CATALANA Període de major puixança: 1550. Orgue de 16 peus. Dos teclats. Molt correntment, 3 teclats. Amb cadireta. Caixa gòtica o plateresca plana. Sense trompeteria exterior. Façana amb tubs major laterals. Façana de metall de 16 peus. Salmers grans i diatònics. Registres enters. Majoria de tubs sobre salmer. Divisió d'alguns jocs entre Si (s. XVIll). Do ESCOLA CASTELLANA Període de major puixança: 1750. Orgue de 8 peus. Un teclat. Rarament, tres teclats. Sense cadireta. Caixa barroca, sovint en relleu. Amb trompeteria exterior. Façana amb tubs majors centrals. Façana de metall excepcionalmen t de 16 peus. Salmers petits i cromàtics. Registres partits. Abundància de tubs fora del salmer. Divisió dels jocs entre Do i Do. Anomenem orgue romàntic el que resulta de les transformacions tècniques i musicals experimentades per l'orgue després de l'aparició de l'orquestra i de la 24 (76) Orgue 1639, Museu de Música de Barcelona. música sinfòníca, ben entrat el segle XIX. El moviment neix a Alemanya, fruit de la convergència de noves idees de teòrics (Vogler), orgueners (Ladegast) i compositors organistes que són majoria (Mendelssohn, Bruckner, Dvorak, Reger, Mahler, Brahms...), i que· persegueix l'adaptació de l'orgue als mateixos procediments d'expressió aportats pel sirnfonisme, i provoca que els orgueners abandonin l'estructura sonora tradicional de !'-orgue a benefici de sonoritats imitatives dels instruments orquestrals, especialment els de corda i les flautes. Així, desapareixen de l'orgue els registres de mutació senzills o els compostos, i s'omplen de jocs fonamentals de 16 i 8 peus, augmentant la pressió de l'aire, introduint les caixes expressives, i modificant l'estructura de l'instrument, les quals coses comporten una radical transformació dels salmers i, per tant, de la transmissió que derivarà de seguida cap a sistemes pneumàtics, primer, i elèctrics, després. Sense parlar de la seva manera d'harmonitzar les veus, per massa evident. A Catalunya, aquesta revolució entra per la porta gran amb l'Exposició Universal de 1888, però en versió francesa, puix és Aquilino Amezua. deixeble de Cavaillé-Coll, qui fa l'orgue del Palau de Belles Arts i, un cop establert a Barcelona, forma un estol de deixebles que seran els nostres orgueners de la primera meitat del s. XX: Lope Alberdi, Miquel Bertran, Francesc i Salvador Aragonès, Pau Xuclà, Gaietà Estadella, Rafael Puignau i d'altres. L'escola alemanya es fa present a través dels grans orgues de l'Orfeó Català i del Palau de Montjuïc, però sense deixar escola, puix els instruments han es- tat portats d'Alemanya. La conseqüència és el trencament amb la nostra escola tr.. dicional, la substitució de molts instnr ments antics pels de nova estètica i la illltallació dels orgues nous al cor elevat dt la nau central. Sempre que l'orgue s'Iu allunyat del centre del culte (l'altar) ha hagut de sonar més fort, i tot guany de forç¡ suposa una certa pèrdua de qualitat amabilitat del so, cosa que ha origina grans diferències tímbriques entre les df ferents escoles del nord i del sud d'Eur~ pa. (Prefereixo dir-ne "escoles" que ~IJJ­ cionalitats", per tal de no embolicar b in te ror¡ troca.) Amb la darrera guerra civil de l'an) senl 1936, catalans i no catalans hem fet ca. tra.l i net de la major part del patrimoni Ol· rea¡ ganistic que van deixar-nos els nost~ trac avantpassats. Establir-ne la proporció es- ren devé difícil, puix que, després de cinquag. red ta anys, ningú no ha fet cap inventari, m mà quantitatiu ni qualitatiu, del que s'ha pel· reg dut; ni l'església, ni cap govern, ni cap i11> ter¡· tra titució musical, cultural o recreativa. PIY ser un 90%? Tant de bo! Encara queder alt testimonis per a dreçar un esborronada de balanç, però tots pertanyen ja a la tercen sui edat i resten poques esperances d'intm tar-ho. La recuperació no ha estat gaü: intensa, puix de primer ha calgut reco!ll' truir els mateixos temples. Durant els prr mers anys de la postguerra, els treballs~ restitució han seguit la mateixa direcal de l'orgue romàntic que hem expo~t perquè els orgueners eren els mateixO' però, passada la primera dècada, ja 11# vien desaparegut quasi tots. Fou el gra moment de la firma "Organería Española", de Madrid, que acaparà tota l'acli* tat del ram dintre de l'estat espanyol,ll• ----------------------------- -------------------------TEMA -t,._ ~ -- J Orgue de Castelló d'Empúries. Jb 'an) ca: or s~ )¡:y ~arr intentant una certa reacció contra l'orgue romàntic i un apropament a la tradició; sense assolir-ho, car calia retornar a la transmissió mecànica, als salmers de corredores, a l'estructura tradicional i a un tractament de l'aspecte sonor més emparentat amb la vella escola. Tot l'esforç es reduí a la substitució de la tractura pneumàtica per l'elèctrica i a recuperar alguns registres de mutació, mixtures o llengüeteria que ja havien caigut en desús, però tractats amb igual tècnica i gust que els altres jocs romàntics. L'intent de síntesi de dos estils tan diferents no donà el res~ltat esperat. És cert que les circumstànCies polítiques, dintre i fora del país, i el ba.ix nivell cultural tampoc no ajudaven ga1re a la tasca. A Catalunya deixaren mostres del seu treball a catedrals (Vic, Lleida), abadies (Poblet, Montserrat), parròquies barcelonines (La Concepció, Sant Josep Oriol, Bonanova), ciutats (Sabadell, Figueres, Banyoles) i altres edificis no religiosos (Montjuïc, Orfeó Català). Un bon intent de recuperació, més afortunat, fou la construcció d'una dotzena d'orgues positius feta a can Rogent, de Collbató, sota el guiatge de Salvador Ara- gonès, però amb concessions a certes parts pneumàtiques i a l'harmonització tirant a romàntica, encara que amb bon gust. Finalment jo mateix he tractat d'anar més Lluny en la mateixa direcció i he adoptat totes les normes que m'han semblat fonamentals de la nostra escola. No he tingut cap escrúpol a incorporar algunes de les novetats aparegudes en un moment o altre de la història de l'orgue català: la trompeteria de batalla. alguns registres partits, certs jocs romantitzants de talla estreta, la caixa expressiva en determinats teclats, el moble separat, el pedaler amb registres propis o de préstec, l'electricitat aplicada a la producció d'aire i fins a la registració en orgues més grans, els acoblaments entre teclats, així com tampoc n'he tingut a adoptar aquest o aquell material modern, sigui de metall, fusta o plàstic, a condició de no abandonar els trets gue considero propis de l'orgue català. Es de destacar la gran labor duta a bona fi per Gerhard Grcnzing en la reconsLIUcció dels orgues saquejats durant la guerra, de la qual ell mateix parlarà en aquestes pàgines, així com la valuosa orientació i estímul d'uns quants dels nostres organistes. Crec que el principal problema que es planteja avui, a l'orgue del nostre país, és la coHocació dels nous instruments a les esglésies, puix és evident que llur funció no pot ser la mateixa de segles enrera, després dels grans canvis postconciliars que afecten la litúrgia i la pastoral tant com la música. Allò que no sembla gens definit és el nou paper que s'atribueix avui a l'orgue dintre del culte, si és que en té cap altre que no sigui el de pur acompanyament del cant, i no sembla pas que, qui té el dret i el deure de fer-ho, estigui a punt dc definir-se. Sovint detecto la impressió que l'orgue ha esdevingut un element, si no foraster, sí incòmode. "Ditxós orgue! ", he sentit a dir a algun rector. No toca a l'orguener donar les directrius que conformaran l'avenir d'aquest instrument a les nostres esglésies, però sí que pot demanar a Déu que no permeti una deserció mé!>: la d'un illustre i fidel collaborador que s'ha criat i fet gran sota les voltes del 1>eu temple. Gabriel Blancafort (77) 25 ---------------------------- ------ TEMA TEMA Els orgues als Països Catalans Tractant la Història dels orgues a Catalunya a grans trets, podríem dividir-la en tres parts: a.- El temps de formació de l'estil, amb les influències flamenques i alemanyes; i el temps del seu esplendor fins a principis del segle XIX. b- A continuació, la decadència i, fmalment, la destrucció quasi completa (llevat de Mallorca) dels orgues durant la guerra civil i els anys que la seguiren. c.- La lenta reconstrucció a partir de l'any 1950. El llegat hístòríc dels orgues als Països Catalans és, en primer lloc, el de moltes dades històriques, fotografies de façanes, etc., que demostren la gran riquesa que ha tingut i que ha mantingut a través de segles, l'estil propi, pur i particular que ha desenvolupat, mostra de l'estima i del prestigi de què ha fruït. La desaparició quasi total d'aquest immens tresor d'instruments ens carrega amb un quadruple llegat moral: a.- El de màxim respecte de cara als pocs orgues conservats, per mantenir el seu estil pur, i realitzar les restauracions només en el sentit original. b. - Donar als respectius instruments una vida musical digna, presentant-los al públic sempre en perfecte estat. c.- Estudiar a fons, la història i la tècnica dels orgues d'aquesta terra, per a Ja seva incorporació parcial als orgues de nova creació, i per a Ja recuperació de les tradicions. d. - Recuperar l'espai perdut de l'orgue en Ja vida musical de les nostres ciutats i pobles. i, a més, cada artesà imprimeix el segell de la seva personalitat i gust a l'instrument que concep. Podríem fer menció que un violi alemany del segle XVIJI no sona substancialment d iferent d'un italià de la mateixa època, o fins i tot posterior. El cas és molt diferent en el camp dels orgues, on un profà sensible percep netament la diferencia, fins i tot a través d'emissions de ràdio, i hi pot arribar a reconèixer certs instruments. Serveixi tot aquest preàmbul per intentar dibuixar la sensibilitat de l'orgue i la importància de l'instrument català. Síntesi, dit grosso modo, d'un esperit i una sensibilitat mediterrània amb influències nòrdiques, produït dins del gresol de Catalunya, únic com a resultat, i mantingut amb puresa durant segles. Com a defmicíó de l'orgue català, l'hem de retenir en el seu àmbit geogràfic de parla catalana; per tant, amb inclusió del P aís Valencià i Balears, sense oblidar el Rosselló, el Conflent, el Vallespir, la Cerdanya, etc. Per què restaurar? Vivim en una època de mirada augmentada envers el passat: al seu estudi i al respecte. Si per a tots els pobles és important de conèixer les pròpies arrels, més ho és encara per a retrobar la pròpia identitat. La tècnica i el so d'un orgue antic no és únicament testimoni o missatge d'un temps passat; també és un document viu per interpretar i estudiar la música del seu temps. Què és un orgue històric? L'orgue no és únicament l'instrument més complex, impressionant i gran. També és l'instrument més evolutiu i personalitzat. Evolutiu, en el sentit històric, vol dir: que un orgue del segle XVIII sona diferent d'un altre del segle XVII, i més encara d'un del segle X lX, a causa del canvi en el gust d'una època a l'altra, que es t rad ueix en una diferent composició dels jocs i una altra harmonització del so o dels detalls tímbrics. Personalitzat, en el sentit que cada país ha produït un tipus d'orgue a cada època de Ja seva història; 26 (78) Com restaurar? Al centre d'Europa, l"'Orgelreform", a l'entorn d'homes com Albert Schweitzer, després de la I Guerra M undial, havia començat a revalorar els orgues històrics. En primer lloc, s'havia d'aprendre una nova disciplina, respectar l'autenticitat dels instruments i, després, aprendre a restaurar-los. Aquesta tasca, tan psicològica com tècnica, no està resolta encara. Fins i tot avui, moltes de les restauracions fetes al centre d'Europa fa només 20 anys són qualificades com a errors en de Berga). Es pot, resumir que, a Catalunya. una església que no tenia orgue abans de la guerra era una excepció; avui, és exactament el contrari. D'uns tals extrems, potser no és un absurd comparar els pocs orgues que ens resten a una espècie en extinció. No seria, sense dubte, summament protegida? Cal entendre que únicament un tècnic experimentat, i a l'alçada de l'artesà inicial de l'obra, es pot fer responsable del resultat correcte, però també ha d'aportar com a suplement una bona dosi de modèstia, per tal de no implantar un criteri o gust propi, sinó mantenir-se sempre fidel a l'horitzó d'origen. La reconstrucció A Catalunya, molts orgues han estat expoliats dels seus tubs d'estany i, per tant, pràcticament, de la totalitat del seu material sonor. S'ofereixen dues possibilitats de reconstrucció: - construcció d'un orgue nou, dins del moble antic, - estudiar i observar tots els elements tècni~s conservats de l'instrument, i comparar dades històriques d'orgues de la mateixa època, per tal d'arribar a una anàlisi amb la finalitat d'una reconstrucció. . De vegades es troben encara, per exemple, els panderets, on els tubs havien estat ajustats, donant indicacions exactes de les seves mides. Els o rgues catalans tenen una lògica molt clara, que facilita reconstruir el puzzle i retrobar la composició i la tècnica antigues. Com a exemple, val que per a la seva realització, a part de donar detalls precisos, el Ministeri de Cultura francès engloba les línies mestres Orgue ck ria de Ma1aró. amb l'expressió "treballar dins l'esperit de l'obra inicial". Aquesta definició, ben mifunciona en estat parcial obliga a la subsel sentit de l'autenticitat de l'instrument rat, no és ambigua, i serveix per acceptar titució o reconstrucció d'elements, però Actualment, els elements afegits, els mil' o rebutjar els trebaiJs al moment de la resempre en el sentit d'origen. teríals moderns, etc, són substituïts pe! D ins el mateix context, l'orguener cepció. Ara bé restaurar un orgue no és fer-lo peces reconstruïdes, en una segona o ter· a restaurar o reconstruir els obligat està funcionar, sinó tornar-lo al seu estat d'ocera restauració: procediment molt coSIÓI pròpia empresa, i de forseva la dins tubs rigen com més aviat millor sense ambii perillós en un instrument de tanta seodetall molt important. un artesana, ma güitats, amb una estètica i ~ns materials sibilitat, el qual hauria de ser tractat ur A Catalunya, la restauració dels orgues autèntics. als possible semblants _més el sol cop i amb criteri clar, perquè tota obll ha estat iniciada per l'esforç de rectors i Es cert que, durant segles, alguns ord'art es comprèn com a unitat, que no adparticulars, i sovint ha patit per un marc gues han estat reformats, augmentats. met ser falsificada parcialment sense per· molt limitat. Avui, es compta econòmic la de causa a que, ~erò hem d'observar dre el seu equilibri. parcial del Servei de M úsuport un amb mterrupció de les tradicions el nostre criTornar a l'origen d'un instrument sig· Generalitat. la de sica teri actual és molt diferent de l'antic i els nifica certament una ljmitació de la lit~· Cada orgue antic te la seva pròpia hisnostres materials moderns no tenen 'res a · ratura que s'hi pot interpretar. però s'hi el caràcter i la fisonomia, com tamtòria, veure amb els utilitzats fa poques dècaguanya en autenticitat. estat de conservació. Per tant, la un bé des, perquè l'evolució tècnica és molt més Si aquest balanç comença a ser cada dc cada restauració o reproblemàtica ràpida les darreres dècades que durant els cop més apreciat a Europa i fins i tot als molt diferent. és construcció segles anteriors, Estats Units, a l'hora de construir orgues El ~c.t. de l'existència de pocs orgues de nous i més tipificats el podríem admetrt trans!c1o, o de l'època romàntica, els conperfectament per als nostres orgues hi.l· Tres exemples vcrte~x en obres representatives; i, encara tòrics. que tinguin menys valor històric, ens obliLa doble funció de l'orgue, com a obra ga al ple respecte (com a exemple l'orgue Per entendre millor aquesta problemàd'art i com a instrument musical, que n• tica, s'ofereix la trajectòria. a l'hora de la restauració. dels tres instruments següents: Torredembarra Uns fan1iliars estiuejants ens avisen de l'existència d'un moble d'orgue. Una vegada examinat. l'anàlisi és el següent: - existeix: un bellíssim moble, magníficament decorat; elements dc mecànica i un teclat no original; Iu mecànica dc registres, salmers i panderets d'origen; la manxa. - han desaparegut: tots els tubs d'estany, però es pot deduir que aquest instrument ha estat conservat gairebé pur ftns a Ja seva destrucció. Després de ser-ne informats, un grup d'entusiastes i el rector coincideixen en la conveniència de reconstruir l'instrument segons el seu estat inicial, encara que això significa una limitació de les possibilitats interpretatives, però es guanya en puresa d'estil Algun dubte sobre les tecles reconstruïdes excessivament curtes es resol quan es troba, entre les restes, una tecla antiga d'igual mida Per a la reconstrucció dels tubs i l'harmonització ens serveixen anys d'experiència en orgues de Mallorca de la mateixa fisonomia. Talarn Uns joves que hi fan el servei militar ens avisen sobre l'existència d'un orgue. Desitjosos de conèixer l'escola del pals, el visitem: Es tracta d'un orgue d 'un sol teclat, en bon estat de conservació i de la millor escola. Les úniques intervencions que ha sofert són: -la substitució del teclat per un de modern, amb la primera octava completa en lloc de la tradicional octava curta; - una intervenció de l'època romàntica sobre quasi tots els tubs, que convertí el so brillant en so més fosc (dentadura en les ànimes); i - desaparició d'una part dels tubs horitzontals i alguns d'interiors. El rector, interessat en la restauració, accepta el projecte de restaurar l'orgue en sentit d'origen. Els tubs que hi manquen serien copiats segons mostres. Es procedeix a la laboriosa reharmonització (treure les dents de les ànimes) per tal dc retrobar el so antic. El teclat amb l'octava completa es conserva de moment, per tal d'evitar confusions. Castelló d'Empúries Varem visitar l'església i fórem gratament sorpresos i impressionat.<; per l'existència d'un moble d'orgue buit i una consola de quatre teclats; com a orgue històric, probablement l'únic a tot l'Estat espanyol. TEMA Analitzem un orgue que ha tingut una estructura francesa; també hi havia igualment característiques del país, com abundants plens i una trompeteria completa; l'estat de conservació era similar al de Torredembarra, igualment els tubs d'estany havien desaparegut, però les dimensions hi eren molt més augmentades. El rector disposa fa temps d'un projecte per a Ja instaHació, dins del moble antic, "d'un orgue d'avui dia". Però aquest mossèn Pagès, a part de ser enèrgic i emprenedor, també és culte i prudent, i el sedueix la idea de la reconstrucció a partir dels elements existents. Com que no es tracta de fer un orgue al gust propi ni a l'estiJ català, sinó una slntesi, son necessaris viatges i comparacions al país veí; altres ens porten a estudiar l'orgue de la Catedral de Solsona (el mateix autor de la segona fase de construcció inicial) etc. La reconstrucció, a més d'alguns donatius, la costeja íntegrament mossèn Pagès. Les condicions econòmiques obliguen a repartir els treballs en fases, que han durat set anys. Els orgues conservats Durant la guerra, els orgues a València, Eivissa i Menorca han tingut la mateixa sort que els orgues del Principat. Únicament al Rosselló i a Mallorca han estat conservats els orgues. Entre els instruments més importants de Mallorca, es podien citar: - Orgue del Convent del PP Agustins, ciutat de Mallorca. Principis del XVIII, dels frares Caimari. - Orgue del Convent de Sant Geroni, ciutat de Mallorca. Del 1747, obra de Mateu Bosch. - Orgue de l'antic convent de Sant Domènec. Del 1765, primera gran obra de Jordi Bosch, avui instalbt a Santanyí. Aquests instruments han estat restaurats en el seu sentit d'origen i han estat escollits per a l'enregistrament de 8 discos. La riquesa, tant en quantitat com en qualitat, d'orgues històrics ha induït alguns especialistes estrangers qualificats a anomenar Mallorca "l'Illa dels orgues". Les autoritats musicals de Mallorca també comencen una lenta conscienciació del seu patrimoni. És lamentable que alguns orgues preciosos hagin perdut la identitat després de la guerra civil. Seria injust de parlar de Mallorca, sense retre homenatge a un dels orgueners més genials en el context universal de la història de l'orgueneria. És el mallorquí J ordi Bosch Bernat i Verí. nascut a Ciutat de Mallorca l'any 1739. i mort com a orguener reial a Madrid l'any 1800. No podem ignorar l'obra i la idea d'un mes28 (80) Orgue de Santanyí (Mallorca). tre, que es va avançar 80 anys, amb els seus invents, als més famosos i coneguts innovadors orgueners d'Europa. Uista dels orgues restaurats a Catalunya Entre els orgues històrics restaurats, podem citar els de: L'Aleixar (Tarragona): construït el 1735 per Joan Baptista Ferrer; reconstruït el 1986 per Gerhard Grenzing. Barcelona: St. Sever: construït el 172 1; en restauració per Gabriel Blancafort. Barcelona: Catedral: capella del Sant Crist de Lepant, construït el 1712 per Josep Boscà; restauració el 1972 per Gabriel Blancafort. Barcelona: Catedral: orgue gran, construït el 1540 per Peter Flamenc; en res- tauració per Gabriel Blancafort. Barcelona: Museu de la Música: diver· sos orgues històrics. Cadaqués: construït el 1707 per Josep Boscà; en reconstrucció per Gerhard Grenzing. Castelló d'Empúries: construït el 180.\ per Jean Pierre Cavaillé; enllestit el 1854 per Gaietà Vilardebò; . reconstrucció el 1975-198 1 per Gerhard Grenzing. Montblanc: construït el 1607; Cadireta, el 1703, Orgue Major per Anton Bosc~ restaurat el 1977 per Georges Chòite i G. Blancafort. Momhrió: construït a finals del s. XV III, (per Salanova); en restauració per Gerhard Grem.ing. Talarn: construït el 1746 per J oscp Bo~· cà Serringena; restaurat el 1975 per Ger· hard Grenzing. Torroja: com;truït a finals del s. XVIII per Jean Picrre Cavaillé; en "restauració' ge~ ~ el B~ ce1 e~ rer· sep !!rd s. per os· er· lli ió" ----------------------------- ------------------------- TEMA Orgue de Sitges. per un afeccionat (!!) fa alguns anys. Torredembarra: construït el 1705 pels germans Guillà; reconstruït els 1975-1979 per Gerhard Grenzing. El Vendrell: construït per Luis Scherrer el 1776; restaurat per Rogent-Gabriel Blancafort el 1963. Viella: construït el 1777 per Josep Vicens; en restauració per Gabriel Blancafort. Vinça (Rosselló): construït el 1765 per Jean P. Cavaillé; reconstruït el 1985 per Gerhard Grenzing. Illa de Tet (Rosselló): construït per Pascuat Cervelló el 1722; en reconstrucció, per Gerhard Grenzing Uns altres orgues històrics pendents de restauració o reconstrucció són, per exemple, a: -Bràfim -Banyoles, monestir de la missió -Sant Llorenç de Morunys -Solsona, Catedral (2 orgues) - La Pobla de Cèrvoles - Àger - Barcelona, Santa Maria del Mar (orgue antic dels Trinitaris) - Vallmoll - El Miracle (Solsona) - Ull de Moiins (restes) La vida musical dels orgues en l'actualitat Tot això augmenta el mèrit dels rectors i seglars que intenten oferir una cultura musical dins del culte, donant facilitats als estudiants per a practicar i facilitant els concerts públics. La missió de l'orgue ba experimentat un desplaçament cap a audicions públiques, i gaudeix d'una alta estima com a instrument concertístic. A França, per exemple, on· segueix com a orgue litúrgic, fundacions privades o institucions estatals i ajuntaments, etc., costegen en moltes ocasions la totalitat dels orgues de nova creació en esglésies, amb una finalitat pública. Antigament, a Catalunya, els orgues també foren encarregats i mantinguts pels Ajuntaments. A Catalunya, una vegada restaurats una bona part dels orgues històrics, la seva revaloració mitjançant concerts subvencionats pel Servei de Musica de la Generalitat (després de la iniciativa de J.M 8 Mas) ha canviat substancialment. Per l'estudi de la seva literatura, els orgues històrics de Torredembarra, Montblanc i Castelló d'Empúries són centres de cursos internacionals cada estiu, sota la direcció dels catedràtics Josep M.a Mas i Montserrat Torrent. Però els instruments només sonen durant dos mesos d'estiu, i es troben majoritàriament lluny de centres amb activitat musical, i encara que resulta una perfecta descentralització, el gran públic no hi té accés. A Barcelona, per exemple, com a ciutat amb una gran tradició organística a través de segles, actualment es pot escollir entre una àmplia oferta de tot tipus de música clàssica, tret de la d'orgue. Per què? Principalment per la manca d'un o diversos orgues grans en bones condicions, i també perquè, després del gran esforç de la restauració de les esglésies, cap dels grans orgues no ha estat reconstruït amb materials i tècnica dignes dels seus avantpassats, i els magnífics espais arquitectònics han quedat en silenci estèril. Una ràpida ullada cap el veïns, ens informa sobre el seu "estat organístic". València Disposa de cinc orgues mecànics, de talla mitjana i petita. de nova creació, i dos orgues grans de 4 teclats en construcció, un d'ells al Palau de la Música. S'ha creat un ambient organístic en els darrers anys, a l'entorn del catedràtic d'orgue Viçenc Ros. Madrid L'orgue ha estat al servei de l'Església durant segles. Arreu de l'Estat, la venerable "Ancilla Domini" actualment no és sempre soHicitada. i la seva presència fins i tot pot resultar incòmoda. Ens trobem amb casos de restauració o construcció d'orgues amb grans esforços dels rectors: i una vegada substituït, l'orgue queda abandonat i ignorat. Disposa de diversos orgues, tant històrics com nous, que han estat inclosos al "Festival de Otoño" (amb una sorprenent participació del públic). Comptant els orgues actualment en construcció. a disposició dels melòmans n'hi haurà 4 ( !) de nous en sales de concerts públics, des de mitjans fins a un instrument monumental. TEMA Tolosa (Llenguadoc) L'interèl. de profcs~ionals com Xavier Darasse i altres ha estat secundat per l'alcalde: en el transcurs dels darrers anys, han estat restaurat\ o reconstruïts orgues antics, entre ells dos de 4 teclats, i altres nous de diversos estils i tipificats han estat encomanats per tal dc diversificar el paisatge organi!.tic, encara en expansió. Tolosa, amb 800.000 habitants i amb els seus 10 orgues, té avui un alt prestigi com a ciutat organística, i és sovint la seu de visites i congressos internacionals. La manca de legislació protectora A la majoria dels països europeus, els orgues amb una antiguitat de 100 anys i més són declarats monuments històrics i gaudeixen d'un estatus de protecció contra intervencions i atemptats a la seva integritat. Tota mena de projecte de restauració o intervenció és sotmès a l'examen i el control d'una comissió d'experts. Fins i tot hi ha hagut casos en què uns orgues de nova construcció han estat beneficiats d'aquest estatus a França, degut al seu significat dins de l'evolució actual, o degut a la seva qualitat. A Holanda, el reglament és tan rigorós, que únicament una part dels orgueners professionals són autoritzats per restaurar els instruments classificats com a històrics. Els nostres orgues als Països Catalans, contràriament a altres obres d'art, estan mancats de protecció oficial. Teòricament, qualsevol persona pot tractar de reformar un orgue valuós sense tenir les experiències professionals necessàries ni poder oferir garanties. Aquest és el lamentable cas de l'orgue de Torroja. Tant l'església catòlica, com a propietària i administradora del tresor artístic sacra}, com l'Estat i també les respectives autonomies, han eludit fins ara la seva responsabilitat. La catalo~ació EI primer pas per a establir un pla d'actuació envers els orgues és realitzar-ne la catalogació, conèixer-ne el valor, les característiques i l'estat de cada instrument. Aquest pas està resolt ja en algunes autonomies o provín.cics (com, p.e. Astúries, Palència i altres), amb una quantitat d'orgues molt superior a la dels Països Catalans, on manca la catalogació. Un potencial desaprofitat Els or~anistes És sabut que, entre els organistes catalans, hi ha els més prestigiosos de l'Estat 30 (82) espanyol; Ja seva actuació concertística sc centra fora de Catalunya, mancats d'instruments i d'un ambient corresponent. Els or~ueners Fa unes dècades, a Espanya, el pes d'orgueners ha estat al País Basc. Ara, Catalunya té més del 85% de la capacitat en construcció d'orgues. El seu camp d'actuació és majoritàriament fora dc Catalunya. Un dels tallers ha estat ocupat amb encàrrecs de categoria per a diferentl> centres d'Europa. La reconstrucció d'un ambient La història demostra que, quan un país ha pogut sortir d'una recessió econòmica i política, Ja recuperació no és mai aïllada, i per tant va acompanyada d'una recuperació cultural, que no exclou un instrument tan prestigiós com l'orgue. Aquesta recuperació es fa encara esperar, a Catalunya. Perquè no és suficient restaurar uns quants instruments. És necessari reconstruir tot un ambient. És necessari dignificar tant l'estatus de l'organista litúrgic, com el del concertista i el de l'orguener. No ens podem acontentar amb estudiar la història; hem de ser conseqüents amb ella i conscients que també estem fent història. Quan s'escriurà la història sobre el nostre temps, com serem qualificats? Ens donaran el titol d'haver reaccionat davant de la responsabilitat amb què ens ha marcat la història? Davant les necessitats musicals? ¿Davant unes possibilitats econòmiques, no inferiors a les d'altres ciutats, i davant un esdeveniment que els antics grecs sabien combinar perfectament entre cultura física i cultura espiritual? Més de sis segles d'història i presència activa entre nosaltres, ¿no valdrien una petita reflexió sobre Ja nostra responsabilitat actual? Gerhard Grenzing Mestre orguener ::JoRQUERAlPIANOS : VIE!TEJJ\ tlEJJ\fJ,UJ!J'.l;A Aquesta marca té ubicada legalment la seu social en aquestes adreces Aribau, 212 ·Molà, 20 • 08006 Barcelona Tels. 4180290·2003136 (lollerl Un punt històric de referència Abans d'exposar el paper que haun. d'exercir l'orgdnista professional en t: món de la música a Catalunya, considen suggeridor de donar un cop d'ull a ur país i una època representatius de l'orgue com és l'Alemanya al temps de J.S. Bach A grans trets. faré un repàs dels "Docu. ments Bach" on veurem el paper del gran organista en la vida musical dels llocs on treballà. Podrem deduir-ne fàcilment que. a les corts i esglésies alemanyes, existien u ne s funcions institucionalitzades, ja abans de Bach, relatives als organistes t~ tulars de llocs importants. El text signat el 15 de juny de 1707, que fa referència al nomenament de Bach com a organista a MühJhausen, explicita les següents obligacions: "Haurà de mantenir en bon estat l'orgue que se li confia; as· senyalarà en tot moment els defectes que hom hi pugui descobrir...; en controlara amb cura les reparacions i vetllarà per la qualitat de la música que hi serà exe· cutada." L'elecció d'un cantor-organista era objecte d'unes oposicions serioses, com ern consta amb motiu del nomenament dt Bach a Sant Tornàs, de Leipzig, el 5 dt maig de 1723. Normes semblants eren \l· gents a Dresden i a altres ciutats. EI consell de Leipzig elegia els millo11 entre els aspirants. Els escollits per a les proves havien de compondre i executar una cantata, i demostrar les seves capaci· tats per a l'ensenyament, que el guanya· dor hauria d'impartir . a l'escola de Sant Tomàs. En l'actualitat, les funcions mu· sical i pedagògica van encara juntes en moltes places d'organista de catedrals eu· ropees, ja que el tituJar és automàticament professor d'orgue al Consérvatori de la ciutat. A la contralletra amb què Bach es com· prometia als deures del seu nomenament llegim: "Faré tot el que em sigui possible per desenvolupar la música a les dues es· glésies principals de la ciutat...; instruiré els nois, no solament en la música vocal. sinó també en la instrumental". La seva labor era també reconeguda ' com a expert, en les restauracions o cons· truccions d'orgues. Aixi, a inicis de 1708, intervé personal· ment en el projecte de renovació de l'or· gue de Sant Blai, a Mühlhausen, i detalla totes les reparacions que caldrà fer-hi, el~ jocs que hi cal restaurar o reemplaçar 1 els que s'hi hauran d'afegir. Semblant· ment, el 20 d'abril de 17 16, és invitat pel President de la Liebfrauenkirche, de Ha· lle, juntament amb Kuhnau i Rolle, a ' examinar l'orgue d'aquella església..El primer de maig, tots tres redacten un m· forme detallat sobre l'instrument, que es refereix a l'alimentació d'aire, la tracció. les dimensions del moble, el nombre de rt g¡ al l' I ~ B o d t p t~ m r ~ ------------------------------------------------------- TEMA - - Lun: n e: L'organista professional dert l Uc ·gUe. :aeh. ocu. gran s on que. ~tien 'Ja ¡sli· que com les tenir 1 ·a¡. [crue •larà ~r la exe- oir eru ~ dt 5 dr ~~ u01s 1 les utar •ací· Jya· )ant IUU· · en eu· 1ent e la om- ~em ible es- uiré ical. uda' )liS· registres establerts al contracte i els que figuraran a l'orgue un cop acabat, ~I bon aliatge del metall dels tubs, la quahtat de l'harmonització, el temperament utilitzat, i les peces que hi falten segons el contracte. D'altres atestacions detallades, que Bach signa, es refereixen a l'orgue dels Agustins d'Erfurt (1716), al de Sant Pau de Leipzig (1717), al de Stormthal (1723), al de la coHegiata de Sant Martí de Kasse! (1732), assistit per Cari Maller, organista de la cort i de la ciutat de Kassel. El 1746, examina l'orgue Scheibe de Zschortau, que ell lloa, i constata que el contracte hi és respectat. EI mateix any, actua com a expert en l'orgue Hildebrandt, de Sant Wenceslau de Naumburg, i certifica que els tubs han estat construïts amb el material promès en el contracte, però no hi troba correcta l'harmonització, ni la mecànica dels teclats i dels registres. Ens consta també l'actuació de J.S. Bach com a organista de concert: el 1731, ofereix un recital a Santa Sofia de Oresden, en presència de tots els músics i virtuosos de la cort. El 1736, ho fa a la Frauenkirche de Drcsden, on suscità tanta admiració, que li valgué el nomenament de compositor de la cort reial. nal· L'organista, avui a· a' El La lectura d'aquests fets ens incita a girar la nostra mirada vers el present. El paper decisiu de l'organista professional en ~a promoció i el manteniment dels orgues, 1 el seu exercici com a músic, ocupen el lloc que els correspon a la majoria de països europeus, on la tradició musical ha estat sempre represa, malgrat els conflictes bèHics i els canvis socials. No és així al nostre país on, potser, la postguerra en- cara pesa sobre el nostre desequilibrat món de La música. En el marc estricte de la litúrgia catòlica, no hem estat capaços fins ara de recuperar el lloc de l'orgue, ni la dignitat de la plaça d'orgarústa. Molt sovint, són mans inexpertes les que afavoreixen un mal concepte de l'instrument i ridiculitzen la qualitat de la música sacra. Cal proveir els pocs bons orgues que hi ha a Catalunya d'un organista titular, ben format professionalment. Sols així tindrà sentit la restauració o la construcció d'orgues, car una cura permanent i experta impedirà que caiguin en l'abandó. Cadascun d'aquests instruments, essent en bones mans, podrien constituir llavors un focus d'irradiació musical permanent. Per altra banda, són comptats els nostres orgues on el projecte inicial hagi estat acomplert. Cal atorgar a l'organista professional la facultat d'ésser-ne l'impulsor i l'expert, amb motiu d'una restauració o construcció d'un orgue, per evitar així situacions errònies. Aquesta actuació de l'expert organista és també indispensable en la programació de concerts. Quantes vegades hom ha contractat organistes que eren desconeixedors del repertori adient als nostres orgues! La tasca de l'organista transcendeix la litúrgia: el segle i mig de música amb baix continu, que correspon a l'època barroca, pressuposa l'organista que acompanya cantates, oratoris i música dc cambra. Finalment, a través dels concerts d'orgue, aconsellats precisament pel Vaticà fa poc, l'organista fa conèixer l'extens repertori per a orgue. L'ensenyament de l'orgue El retrobament del lloc de l'organista professional, de què hem parlat, és un incentiu necessari per a l'estudiant d'orgue. ts el problema de fons. La programació actual dels estudis oficials d'orgue a l'Estat espanyol, que pretén únicament de formar intèrprets, mereix també una profunda revisió. Es basa en una concepció piarúsitca aplicada a l'orgue. La veritable formació consistiria a donar a l'estudiant la capacitat de fer sonar convenientment cada orgue amb què es troba al davant. L'orgue és un instrument molt diferenciat segons l'època de construcció, el pais o l'escola de l'orguener. Cada orgue té la seva manera de "respirar", les seves lleis de combinar estèticament els registres, així com la pròpia tècnica del toc. Per això, sense oblidar - naturalment- la interpretació, són indispensables i primordials el coneixement de l'orgueneria i 1a pràctica de la improvisació i composició organístiques, a fi de poder-se compenetrar tot seguit amb l'instrument. En conseqüència, el fet de pensar en l'orgue abans que en el repertori farà que el futur organista professional esculli les obres més adients a cada instrument. La doble infidellitat a l'obra i al caràcter de l'orgue és un error que es comet sovint en la programació dels concerts d'orgue. Aquesta "dissonància" produeix, d'una manera inevitable, avorriment i àdhuc aversió. Per tot això, l'ensenyament s'hauria de poder realitzar en la major diversitat d'orgues possible, i caldria incloure-hi estades en tallers d'orgues. Recordem, finalment, que la pràctica improvisada del baix continu era essencial en l'activitat de l'organista, en la música barroca. Caldria, doncs, incloure aquesta pràctica en els estudis d'orgue a tots els Conservatoris. En resum, pertoca a l'organista, reconegut en tant que professional com tot altre músic, de treballar en un triple camp: dignificar musicalment la litúrgia; formar, entorn de l'orgue d'on és titular, un centre musical; i salvaguardar els orgues, patrimoni cultural d'un país. Al nostre país, l'organista és encara una professió a recuperar. Josep M. Mas i Bonet Catedràtic d'orgue BIBLIOG RAFIA W. Neumann i H .J . Schulze Schriftstüc- ke von der Hand Johann Sebastian Bachs, Bach-Dokumente, I (Leipzig, 1968) H.J . Schulze Fremdschriftliche und gedruckte DÇJkumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs, Bach-Dokumente, 11 (Leipzig, 1969) H.J . Schulze Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs. Back-Dokumente, ll1 (Leipzig, 1972) W. Neumann Bilddokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs. Bach-Dokumente, lV (Leipzig, 1978). TEMA ï toc na org qut La pràctica de l'ofici És difícil que els músics instrumentistes es guanyin la vida amb la música, segons que acostumen a dir sovint ells mateixos. Veritablement, però, això dependrà de l'instrument que hagin elegit. Els instrumentistes de corda acostumen a tenir una sortida professional prou digna a les orquestres, encara que no n'hi ha moltes; els de vent, a les bandes; els pianistes que no arriben a solistes, acostumen a dedicar-se a la docència; i els guitarristes toquen al carrer, als grups de música anomenada "moderna" o com a acompanyants dels cantautors amb possibilitats. Però, hi ha un instrument que, tot i havent estat al llarg de molts anys el rei, actualment a Espanya és una ventafocs: parlo de l'orgue. A Espanya,, com a la resta d'Europa - l'anomenada fa tres i quatre segles Ja cultura Occidental- , l'orgue va ser l'instrument musical per exceHència. Les esglésies, grans .i petites, tenien els seus orgues i els seus organistes, que interpretaven les obres dels grans mestres i improvisaven en l'acte de la celebració de la litúrgia. L'orgue, però, va deixar d'interessar a començaments del segle XIX, encara que uns grans compositors, com Mendelssohn, Brahms, Liszt i Franck, continuessin escrivint obres per a ell. A Espanya, el començament de la que els especialistes qualifiquen com "una de les èpoques més fosques dels organistes", va començar el 1936, amb la guerra civil. "Durant aqueUs anys", explica l'organista terrassenc Jordi Figueras, "es van cremar la majoria dels orgues de les esglésies, un 80% aproximadament, i va començar una època fosca per a tots nosaltres". "Els organistes, fins aleshores, eren uns músics ben reconeguts", diu, per Ja seva banda, el nord-americà fincat a Barcelona, Neil Cowley, que ha realitzat un detallat estudi de la situació dels instruments de tecla, a l'època moderna, a Catalunya. La solució a tot això era reconstruir els orgues cremats, però les crisis econòmiques de postguerra no han estat mai les millors aliades de la cultura, i molt menys en el camp de la música i a Espanya. Els organistes de les esglésies, les figures més habituals al llarg de molts segles en la interpretació d'aquest instrument, són avui gairebé una relíquia, principalment perquè les esglésies no tenen orgues. "La veritat és que hi han molts pocs orgues", diu, tot lamentant-se d'aquest fet, Jordi Figueras. "Les esglésies tenen molt poca inquietud per la música, i en una parròquia) és difícilment justificable la compra d'un orgue, que val bastants diners, perquè solen haver-hi necessitats molt més peremptòries. Aquest desinterès", conti32 (84) nua Figueras, "també s'estén a les administracions públiques i al cos social, que s'adreça cap a cultures molt més massificades". Jordi Figueras, Neil Cowley i Joan Casals, els tres organistes entrevistats per fer aquest reportatge, coincideixen a assenyalar com a molt positiva la tasca de recuperació dels orgues històrics de Catalunya, portada a terme pel D epartament de Cultura de la Generalitat. Tanmateix, lamenten la manca d'orgues de qualitat i en bones condicions allí on la demanda musical és més gran; és a dir, a les capitals de província, principalment a Barcelona, i a les ciutats amb un nombre elevat d'habitants. "A Barcelona no hi cap orgue de concerts amb condicions", diuen Figueras i Casals. "L'orgue del Palau de la Música no és gaire bo; i, malgrat que va ser restaurat entre 1972 i 1973, actualment no es troba en condicions per oferir-hi concerts. Al Palau Nacional de Montjuïc hi ha un orgue molt gran, que es podria fer servir per fe r-hi concerts, però està tant abandonat que la seva restauració costaria probablement més diners que comprar-ne un de nou". Així com hi ha pocs orgues, també hi ha pocs organistes. La formació d'un organista, a Espanya, comença amb el piano. El pla d'estudis, que data de principis dels anys seixanta, estableix que l'organista començarà a estudiar aques~ instrument tan bon punt tingui acabats quatre cursos de piano. Per a Jordi Figueras que, a més d'organista titular de l'església romànica de Sant Pere de Terrassa, és professor i cap del departament d'orgue del Conservatori Professional de Música de Terrassa, aquest pla d'estudis és antic i absurd. "Tècnicament, el piano i l'orgue són molt diferents, encara que algunes coses apreses del piano serveixen per a l'orgue" diu, tot reivindicant la possibilitat d'estudiar orgue des d'un principi. Després dels quatre cursos de piano se n'han d'estudiar set d'orgue, per ser un instrumentista titulat. Cowley, organista de la basílica de Santa Maria del Mar, discrepa de Figueras en opinar que no és necessari començar amb el piano, per estudiar orgue després. "Tots els gran organistes diuen que s'ha de començar amb el piano", manifesta Cowley, "i jo crec que és veritat, perquè un organista ha de tenir la tècnica d'un concertista i, amb el piano, això es pot aconseguir". Els estudis a Nord-amèrica, d'on prové aquest organista resident a Barcelona, són molt diferents. "Per començar", explica, "l'estudi de la música i d'un instrument musical és considerat com una carrera universitària, cosa que (j um se les al u - L Neil S. Cowley. aquí no passa. Habitualment, els qui es volen dedicar a l'orgue són persones que des de petites . han tingut alguna relac~ amb aquest instrument i que l'han~ roençat a tocar a l'església del seu poble. A la universitat, tenen un programa d'estudis que dura quatre anys, encara qut això no vol dir que la carrera s'acabí ne· cessàriament en aquest temps", "Els professionals"', explica Joan Casals, que és l'organista titular de la bas~ lica del Sant Esperit ~e Terrassa, "tenim un orgue d'estudi a casa". Jordi Figuera.t creu que encara que els orgues es facin ar· tesanament, es podria arribar a fer mecà· nicament la part bàsica de l'instrument de fet en altres països ja es fa. "Hi ha tallers d'orgueners que fan models d'estudi a preus més assequibles, tot copiant el disseny de plànols ja fets", diu Figuerai La sortida professional d'un organísu ja format és, en paraules de Jordi Figue· ras, "nefasta". Actualment, a Espan}1 "cap organista no pot viure exclusivament de tocar l'orgue, si no és que pertanyi a un orde religiós". Els organistes vole& compaginar la interpretació amb la docència. Aquest és el cas de Figueras qur a més a més, és metge especialista en trallmatologia i cirurgia ortopèdica. Joan Ca-, sals té una assignació anyal pel seu càrrec d'organista de la basílica del Sant Esperit de Terrassa, però aquest sou no li permei de viure'n. "És un sou molt baix", diu "quasi simbòlic, que no permet viure d'or· ganista". Ell és professor de música a 1'8· cola de Mestres de la Universitat AutO. noma de Barcelona. Fora d'Espanya, el panorama és millor. "Als Estats Units" , explica Neil Cowley. "el treball d'organista és una feina ben pa-. gada, que depèn molt del tipus de COll" fessió de l'església on es toca. L'esglésil catòlica dóna sous més aviat minsos. L·~ glésia evangèlica és la que millor tracti els professionals de l'orgue. Als Estan Units es poden guanyar molt bé la vida rim que llar cio• pa¡ por e~ trut tu a -e no~ d'a. l'i :~ gra no de rèi> les rar te aie cull s iru¡ luH ~~., pm cos ric· prir sic¡ co~ ¡·~~ pru co can b~~ sic~ dr~ ma cas "sel I l'o ras ar· - -- - - - TEMA tocant-hi Tanmateix, no bi ha tanta feina com ta gent es pot pensar, p.erquè un organista sol conservar el seu carrec fins que mor". . Coincideixen, els tres entrevistats, que una de tes principals manques dels conservatoris. escoles de música i també de les universitats americanes és que, als alumnes, no se'ls ensenya a improvisar. "La improvisació és una part molt important en la formació dels organistes, que està totalment abandonada ", assegura Figueras. "Són molts pocs els qui s'atreveixen a improvisar, per manca de costum". Cowley, que ha fet un detallat estudi sobre els orgues i els organistes de Catalunya, assegura que, abans de la guerra civil, hi havia una escola d'im pro- visació per als organistes. "Penso", diu Cowley, "que dins el ritus de la litúrgia catòlica hi ha molts moments propicis per la improvisació, que es perden perquè no se'n té pràctica. Aquesta disciplina és inclosa en els estudis de la carrera d'organista a la República Federal d'Alemanya i a França, que en té una llarga tradició." wurdes Morgades Indicis de ressorgi01ent L'orgue - un instrument que ha experimentat una evolució constant i no poques transformacions- ha assumit, al llarg de la seva dilatada història, unes funcions de rang molt divers, depenents del paper social i .del co~text cultural corresponent a cada etapa 1 moment de la seva existència. No sempre va desenvolupar, aquest instrument, una funció religiosa, com habitualment es creu. Des del segle Ili aC. -en què ja en tenim notícia- fins als nostres dies, l'orgue ha estat un testimoni d'~bients molt diversos. Ja a Roma, l'instrument - en la seva configuració més primitiva: l'anomenat hydraulos - va servir com a vehicle per a amenitzar les grans festes de l'Imperi. De cap manera no acomplí en aquell moment una funció de culte o religiosa. Després de desaparèixer a Occident, com a conseqüència de les invasions dels bàrbars, haurem d'esperar ftns al segle Vlll per trobar l'orgue al temple, on desenvolupa funcions lligades al culte catòlic i a la litúrgia en la nostra cultura occidental. Si l'Església impulsa l'orgue com a instrument principal del culte, la Reforma luterana li donarà malgrat la sobtada paralització calvinista de quasi mig segle -una projecció, potser encara més gran, principalment al llarg de tot el segle XVII, cosa que donarà lloc a la producció d'una rica i copiosa literatura, fonamentada principalment en el mitjà d'expressió musical més important de la Refórma: el coral. Pel que fa referència a la Península, l'orgue hi acomplí igualment un paper primordial -del segle XVI al ~VIII ­ com a aglutinant i acompanyant dels cants litúrgics i com a instrument de cambra a les corts dels nous monarques. :La gran importància atorgada a la múSica en el culte, principalment a les catedrals, va donar lloc a la construcció de magnífics i imponents instruments. No és casual que el segle XVIII s'anomenés el "segle d'or de l'orgue ibèric". Després d'aquesta època d'esplendor, l'orgue inicia un període de decadència que, en el nostre país, s'ha perllongat fins fa molt poc i que es fa sentir, fins i tot, en els nostres dies. Si abans del Concili Vaticà li l'orgue encara assumia una funció relativament preponderant a la litúrgia, no ha estat així després de les directrius que n'emanaren, malgrat la menció expressa que sobre "l'orgue tradicional de tubs" es fa en el capítol dedicat a la música i a la participació dels fidels en la litúrgia per mitjà dels cants. La permissivitat d'introduir en els nostres temples instruments que res no tenen a veure amb el caràcter i l'esperit religiosos del nostre àmbit cultural - per molt que els responsables d'aquesta respectable institució hagin intentat convèncer-nos de la seva conveniència, en nom d'una major participació i acostament dels fidels a la litúrgia- ha portat l'aparició d'un repertori de cants indigne, des de qu·alsevol punt de vista, de l'Església catòlica, posseïdora, d'una gloriosa i antiga tradició musical. La introducció d'aquest nou i lamentable repertori de cants, per als quals cal, segons que sembla, una sèrie d'instruments de corda polsada i de percussió, ha provocat que l'orgue hagi deixat d'ocupar el lloc que li correspon en la participació litúrgica, en anteposar-hi una sèrie d'elements estranys. D'altra banda, és indiscutible 1 no podem deixar de reconèixer-ho que el context cultural i social de l'època que ens ha tocat viure és molt lluny de la societat del segle XVIIl, etapa en què es produeix, principalment a la Península, el màxim esplendor de l'art de l'orgueneria. La construcció d'instruments de característiques, sigui per a les catedrals o per a les parròquies i esglésies de petites poblacions, respon a les exigències d'una societat essencialment religiosa i pròspera des del punt de vista econòmic. El nivell de participació religiosa de la societat d'aleshores no es pot comparar amb el de la societat en la qual vivim, notablement més secularitzada i amb plantejaments i perspectives que difereixen totalment de la so- cietat d'aleshores. Després de la nostra passada guerra civil (1936-39), ens trobàrem amb un panorama desfet pel que fa referència a l'orgue - ja sigui per la destrucció de què foren objecte molts instruments durant la guerra o per l'estat d'abandó en què van quedar molts d'ells per ignorància, manca de consciència del nostre patrimoni històric i cultural i molts altres factors-; però hom observa ara un autèntic ressorgiment de l'orgue, com a fenomen cultural en ell mateix, independentment de la funció religiosa a la qual tradicionalment ha estat associat. La general inquietud cultural del nostre país, i l'afecció que la joventut demostra per al fenomen musical, han impeHit les autoritats i organismes culturals de diversa mena a desenvolupar una política de restauració d'orgues històrics, per a recuperar aquest valuós patrimoni cultural que el passat ens va llegar, i amb el qual estem en deute. Al mateix temps s'estan construint nous instruments, a càrrec dels nostres més prestigiosos mestres orgueners, cosa que contribuirà, sens dubte, a fer que el nostre país es converteixi en un centre d'atracció universal en allò que es refereix a l'orgue. La gran demanda cultural de la nostra societat ho exigeix aixi, i fa que l'orgue assumeixi un paper diferent del que va tenir en el passat: el de l'orgue com a instrument de concert. Per això és necessari conscienciar tots els organismes estatals i autonòmics competents sobre l'interès naixent que, a l'entorn de l'orgue i la seva música, s'està generant en la nostra societat. D'aquesta manera -i si l'Església per la seva part torna a coHocar l'orgue al lloc que li correspon i que mai no hauria hagut de perdre en el culte i la litúrgia- podrem estar satisfets de projectar !'"instrument rei" en la seva doble funció d'instrument al servei del culte i, com ja hem apuntat, en la seva faceta cultural en ella mateixa. Luis Dalda Gerona MÓN SONO R Circumstàncies coincidents fan pensar en un mes amb especial presència lírica, sobretot quan el parèntesi de les festes nadalenques fa destacar encara més la constant permanència del Liceu. Precisament per als dies de festes, es va reposar al Liceu el gran binomi verista de Cavalleria i Pagliaccí, curiosament acoblats per una tradició teatral que és un tribut a la història de la música. Dues fòrmules evidents i permanents, altament representatives i paradigmàtiques de sengles intents reeixits per a un nou concepte operístic a les darreries del segle passat. La Cavalleria ha disposat de dos protagonistes realment importants: Cornelius Murgu i Elena Obrastzova. El tenor havia estat entrevist feia pocs anys el Liceu, i ara hj ha tornat ja pletòric de condicions, inqüestionable, amb una Línia vocal rotunda. Obrastzova continua essent la gran soprano de gran pes específic, a la qual potser el paper de Santuzza no era dels més adequats a les seves facultats. Però aquesta mateixa versatilitat de la cantant russa la converteix en una artista sòlida, simpàtica i sempre cobejable. Maria Uriz va tornar a brillar, amb la seva classe, tot reclamant per a ella papers de major consistència que els que darrerament li han estat confiats; ensems, Enric Serra mostrava que és un dels valors autòctons més considerables al Liceu. I amb ells, com sempre, Cecília Fondevila, experta, segura i eficaç. Aquí, com en Pagliacci, els Cors del Teatre tornaven a constituir-se en un notable protagonista de dimensió internacional, no solament quant a les qualitats vocals, sinó també respecte del moviment escènic que han assolit darrerament, el qual incideix en una garantia del caire espectacular de totes les seves intervencions. Cal efectivament destacar aquest aspecte també consolidat dc Ja massa coral, perquè calia igualment desterrar els vells estatismes rutinaris. En Pagliacci hi havia un altre elenc presidit pel tenor Giuseppe Giacomini, que també va fer el seu paper exacte; és a dir, vibrant i punyent, de notable exaltació. Amb Beana Cotrubas passà quelcom dc semblant a allò ja esmentat en la precedent protagonista femenina: la sospita que el paper no fos el més idoni per a ella, però que la gran classe de la romanesa en va fer reeixir una versió magistral. Novament Serra hj intervenia, en la mateixa línia efectiva esmentada, ensems que aquí l'acompanyava, com a cantant de casa igualment no prou destacat com mereix, Josep Ruiz. Es tracta d'aquelles carreres plenes de discreció i de prudència, però que s'han anat assaonant amb un exercici constant, discret, com diem, però valuós i fructífer. ¿Per què no munta el Liceu una producció adient a tots aquest valors? Aquest "Díptic" ha estat sota la direcció orquestral d'Edward Downes, sense un gran relleu, i l'escena 34 (86) Sota un signe de lirisme l Claudio Abbado. de Madau-Diaz, totalment reeixida i encomiable. El cicle mensual es cloïa amb la gran sorpresa de La c/enumza di Tito, en esplèndida versió teatral. Gran obra, impressionant creació mozartiana, víctima immerescuda de l'obra Don Joan i del títol d'òpera sèria. Quin exemple més extraordinari de la força de l'artesanat del compositor, obligat a vegades a crear una obra de circumstàncies, amb el tema de Metastasio depassat ja al seu temps, i una fórmula teatral periclitada. Tot és ja indiferent quan la perspectiva històrica ens permet de judicar el geni mozartià en tota la seva extensió i gaudir-ne plenament. Tot en ell és esencial. I especialment en aquesta avinentesa, en què hi hagué una versió orquestral magnífica, resulta estimulant de copsar com el compositor es manifesta - malgrat tot el llast teatral del cas- amb el llenguatge més vigent i etern. Òpera sèria, que és seriosament musical, amb inefables concertants dels personatges i amb una orquestra extraordinària, en la qual precisament es comen- cen a sentir tants elements romàntics i ela· rament beethovenians. Aquelles pinzella· des del clarinet -potser Weber, ja- i d tractament dels tutti que ja pertanyen a l'escriptura dels fresc sonor de princip~ del segle XIX. Uwe Mund va preparar al màxim l'orquestra del Teatre, i en va ex· treure una versió, almenys, d'una puresa i eficàcia totals. Sense cap fissura, com· . pacta com la d'una bona agrupació aJe. manya i amb exceHents intervencions solistes. El públic va ser ben conscient que l'èxit fonamental de la producció residia eo aquesta qualitat musical de la representa· ció, i ho va exterioritzar. Un equip sòlid tenia cura dels protagonistes d'aquesta g ran cantata escènica, adés plena de ca~· trats i papers transvestits. Trudeli~ Schmidt era la protagonista en el paper . de Sesto, efectiva, lliurada \.'itaJment .. personatge i vocalment considerable, tol comptant amb una tímbrica més avial monocolor. Segurament la seguia en qua· litat Werner Hollweg perquè, malgrat al· gunes aparents debilitats, el paper dc Ít J t e ----------------------------- -------------------- MÓN SONOR Trudeliese Schmidt i Werner Hollweg, a La clemenza di Tito. ~~: - id yen a ncip~ raral ra ex· uresa , lÍ>comale- 1550- l'èxit ia en renta· I sòlid ¡uesta ecasleliesr pape! • !Ot al , tOll a1'Íi!l 1 qua· ·at aJ. je r~ tus resta gairebé inclassificable per a una tessitura de qualsevol tenor, al qual s'exigeix ensems força i agilitat. No es coiúorma a cap dels típics tenors mozartians, sinó amb l'únic i exclusiu personatge de Titus, inclassificable. El paper de Vitellia fou confiat, en canvi, en la representació de l'estrena, a un jove valor alemany, Gabriela Lechner, posseïdora d'una escola marcadament italiana i per tant desplaçada del context general de l'obra i de Ja producció. La resta, Zona Ghazarian, MariJyn Schmiege i Erich Knodt, absolutament correctes i entonats a la versió, junt amb els ja infaHibles cors. Per altra banda, sembla difícil que es pugui proporcionar major esclat escènica en aquesta Clemenza, del que amb una producció alemanya va assolir Patane, amb uns decorats i vestuari propis i de Pier Luigi Piantanida. Vestuari i ambientació encertats de les darreries del segle XVIII, davant de la fórmula ja coneguda d'uns murs constantment mutants però efectius, eren suficients per a obviar qualsevol risc ¡-greu certament- de perillós estatisme. s una òpera simplement distinta de Mozart, .de gran complexitat no obstant, i mereixedora dc ser encara mantingúda de ~epertori propi del Liceu. Heus ací una opera d'audició i visió obligades. Més lirisme, fou la tònica general del gran concert d'aquesta impecable Orques- tra de Cambra d'Europa conduïda per Claudio Abbado. Amb un altre instrument perfecte, com és aquesta jove agrupació, Abbado va fer un concert preciós, magnífic. Aquest director, a qui per cert vam tornar a escoltar en el Concert dc Cap d'Any de Viena d'enguany, mostra una personalitat gairebé única en el panorama actual. Sempre lluminosament mediterrani i amb un deix d'alegria rossiniana, és d'una exigència absoluta en totes les obres de qualsevol programa i, per tant, gaudeix d'una regularitat que no sempre és atribut dels grans mestres. La Serenata núm. 2, op. 16, de Brahms. la recordarem llargament com a un fet musical d'excepció, en el qual hi hagué aquella fusió total d'un conductor que tornava a recrear-la pas a pas en la nostra presència i amb un instrument de ductilitat increïble. Novament, aquella sensació rarament experimentada que el temps sonor fluïa un pensament més lent de l'habitual, en dolça suspensió, tot desgranant els infinitesimals esdeveniments d'un Brahms profund i líric. La Simfonia del "rellotge", de Haydn, feta amb aquella senyorívola alegria, es cloïa amb la revessa Simfonia Tràgica, de Schubert. Revessa, perquè cal ser un conductor amb batuta de fibra misteriosa, com Abbado, per tal d'evitar que la tensió no arribi mai a decaure-hi. Sortosament, tornarem a tenir aviat aquest mateix director a Barcelona, amb una gran simfònica. Sempre la mateixa nota lírica, amb literal doctorat de Victòria del Àngels, a la Universitat de Barcelona, a Ja casa de la qual va sorgir i a la qual ha tornat exalçada per uns mereixements assolits també amb una cura extrema en el cultiu del so i del més gran art de fraseig musical. En ella, hi hagué la mateixa evidència que acabem d'esmentar: la de l'artista que interpreta cada instant sonor com si fos el més decisiu d'entre totes les obres i de tots els instants de presència pública. De vegades, fins i tot., l'instrument pot passar a un segon terme, i n'hi ha prou amb l'emoció viva del músic, llargament doctorat en el gran art de la música. Magnífic concert, acompanyat per la classe extrema de Garcia Morante al piano. I, encara, una altra questió de classe lírica suprema, fou la que van donar el Sixteen Choir i l'Orquestra, amb el seu Messies, tan reduït d'aparell extern aquesta versió, com curulla d'impressions musicals. Insensiblement, però efectiva, van · creant aquestes formacions una tendència a gaudir del repertori de gran barroc en marcs més reduïts i íntims. Comencem, molts de nosaltres, a sentir-nos ja estranys davant de certes execucions multitudinàries, tan imponents com descolorides. Josep Casanovas - MÓN SONOR de RETRAT \!Ol sei Jeic Jo d bé. (Ol va. eaJ és. cia :J J P6 co !~ ell ~~ d~J Va ritl mJ Pfl d~ to ' Montserrat Torrent (Virtuosisme i mestratge organístic) Té un cos menut i un rostre que traspua una certa tristesa. Un rostre que, tanmateix, traeix la qui, a la conversa. apareix com una persona d'una agradosa espontaneïtat, d'una alegria i d'una serenitat absolutes. Una persona que domina plenament el moment que viu, que trepitja amb seguretat un camí que ella mateixa s'ha llaurat a base de treball dur, d'inteHigència i d'una capacitat privilegiada per allò que ha estat la seva vida: l'instrument més voluminós de tots els que existeixen. Montserrat Torrent demostra, quan parla de l'orgue. a través d'uns criteris absolutament joves, aquest estat ideal. en el qual la maduresa assolida no és sinó un 36 (88) nou esquer per a mirar endavant amb iHusió renovada; ben altrament d'allò que sol passar, en què aquest moment és preàmbul d'abandó. - Mireu. és admirable com es toca l'orgue, avui. És com si fos la corda. Amb una constant i petita articulació. Es dóna una nova vida a l'orgue. Estem descobrint noves virtuts de l'orgue. Aquestes paraules, crec, defineixen aquesta dimensió de vitalitat serena, plena 1 madura en el sentit més creatiu. més productiu també, de l'expressió. És la veu de l'artista que fa del repte, de l'anar més enllà i no de l'autocontemplació, la seva justificació irrenunciable. Un matí de desembre post-nadalenc. climatològicament primaveral, ens pom al seu estatge on, envoltats per un bell or· gue i elements decoratius amb inev1tabk protagonisme musical, endeguem d~ hores llargues de conversa: una com:e~ a cinc, junt amb Lluís Mi llet, Manuel Lopez i Pau Barceló. Una mena de reconfortant tertúlia d'amics, ben alimentad3 {pel que té d'ajudar a crear clima amil· tós) per un cafè molt a punt, segons diuen • els que en prenen. De vegades. les coses són així. Jo hovia estudiat piano, i mai no havia pen!4 a fer orgue. Havia estat a I'Aradi?m• Marsha/1. Sóc condeixebla d'AlíCia e« Larrocha i de Rosa Sabater. En acahl. la guerra. el meu pare creia que hal'í~n Ba els esc an --- - - - MÓN SONOR de tenir un títol. per a su?sistir. "!i/Ior, ,i vaig entrar al Conserv_aton Mum~1pal. Sl,· sentia que tocaven I orgue, pera no ho Jeien bé i no m'interessava; no m'atreia. ¡ 0 estiuejava a S~nta C,oloma de. Farne~s ~ un bon dia, vmg senllr que algu ho fera bé. I aleshores em va colpir. I era ~I doctor Jubany -sí, el cardenal- qw tocava. Sí, sí; és a ell a q~i dec la meva vocació. Quan es toca be, que diferent que és... I aleshores hi havia e•·:· del servei ;ocia/.... i si t'apuntaves a algun curs. t estalviaves hores cie fer-lo. I fou per fer orgue que quasi me'n vaig alliber~r ,del tot. Les coses, cie vegades, passen atxl. Paul Franck, una personalitat contr(ldictòria I altres coses que van ser aixl, molt importants, van lligades al contacte amb Paul Franck. Ell mateix es deia familiar de César Fianck, segons recorda la mateíxa Montserrat Torrent. En tot cas, era un músic important i també una personalitat contradictòria, com assenyala Montserrat, en un record en el qual hi ha lloc per contemplar-ne diversos aspectes. -Era molt interessant, musicalment. Ell va ser qui va començar a renovar l'ensenyament cie l'orgue a casa nostra. Quan ell va arribar, no hi havia una autèntica escola d'orgue. S'ha de reconèixer que va començar a ensenyar a tocar l'orgue d'una altra manera, fent que s'entengués. Va donar rigor a la interpretació. Allò del ritme exacte, un bon registre, el coneixement profund de l'instrument. No tocar per tocar, sinó fer-ho amb tècnica. Abans d'ell hi havia en Sunyer Sintes, que, sí, el tocava molt bé... Tapiola havia portat Paul Franck a Barcelona, on romangué uns quatre anys; els que ni estudià Monts'errat. I després esdevingué allò de "caure en desgràcia", arran de deixar l'alcaldia, "potser Simarro". Montserrat no ho recorda bé. -Ell mai no volgué acceptar les normes burocràtiques del Conservatori, com allò de firmar a l'entrada. Tampoc no vol' gué aprendre /'iciioma. A mi em tingué un tracte molt de favor, fins a fer-me avergonyir de tama atenció davant els meus companys. I sempre deia que, si li passés quelcom, jo l'havia de succeir com a professora. També em deia que, a Barcelona, no hi havia espai per a tots dos. A les acaballes de la seva estada em va adreçar una carta molt estranya, com si l!fes nosa; m'hi deia que me ,;·havia d'ana~ de Barcelona. Corn si s 'hagués engelosl/ de mi. I, en canvi, m'havia mostrat una autèntica adoració. Sigui com sigui. un cop Franck va abandonar Barcelona i tal com ell havia advertit i pronosticat: Zamacois demanà a Montserrat d'assumir la responsabilitat de l'ensenyament de l'orgue. -Vaig començar a donar classes l' octubre del I957. Amb molta dificultat. De cop i volta, em vaig veure professora dels meus companys. I, a més, amb l'amargor de semblar-me que havia usurpat el lloc al meu professor. D'experiència pedagògica, jo en tenia del piano. Havia acabat La carrera de piano: fins i rot havia fet virtuosisme. Però d'orgue, no en tenia. I així fou com, de beca a beca, inicià un pelegrinatge, compaginat amb la seva nova dedicació pedagògica, que li serví per a una vitaminització importantíssima. París i Siena, etapes de la seva formació musical -De primer vaig tenir una heca de f'!nstirut Francès, i vaig anar a París a estudiar amb Noellv Pierron. Encara és viu; té més de noranÍa anys. Van ser clues o rres estades a París. Després, becada per la Fundació March, vaig anar tres anys a Siena a estudiar amb Fernando Germani i amb Hellrnut Rilling. I fou aquesta gegantina personalitat de la música qui li forní una preparació que ella valora de forma especial. - Rilling era ajudant de Germani. Ell fou qui em va capgirar el concepre que tenia de l'orgue. Aleshores, jo encara en tenia un contepre pianístic: allò de la varietat del so. Ell em va situar en el retenir, el .fraseig, l'acceleració. I em deia també que jo mateixa havia de descobrir què no feia bé. Va ser un m'estre duríssim. "Vostè ha de pensar. Ha de tenir criteri per a rrobar els seus propis errors·: Demanava un sentit crític. Germani era fantàstic, però tenia un concepte de L'orgue passat de moda: un concepte romàntic de la interpretació. Era un gran intèrpret. Tocava de memòria tora l'obra de Bach. Però Rilling tenia una concepció més prvftm- MÓN SONOR da. Et feia pensar nota per nota; et feia aprofundir en la simbologia dels corals. Holanda va ser encara una altra fita en el seu dilatat procés de formació. Fou en un curs d'estiu, amb Luigi Fernando Tagliavini. Allà començà a descobrir Ja música espanyola. Però aquest serà un tema al qual dedicarem una atenció a part. Montserrat Torrent ha compartit sempre la tasca pedagògica i la concertística, les dues vessants del seu quefer irrenunciable. - Tocar i ensenyar es complementen. Si una només ensenya, acabarà malament. Donar la cara al públic obliga a una gran disciplina, augmenta la responsabilitat; a més tens contactes amb altres músics, i sempre hi aprens. I ensenyant. també s'aprèn. Veus coses que penses que no et feien falta. És diflcil de dir quina de les dues acthlitats m'agrada més. De vegades, penso: "Deixaràs de tocar': f només de pensar-hi ja em ve una gran tristesa. I si em dic:" Deixaré d'ensenyar'; em passa el mateix. El dia que forçosament hagi de deixar una activitat o l'altra, aleshores ho calibraré. Una part no gens negligible de la seva activitat pedagògica, l'ha desenvolupada en cursos d'estiu des que, fa molts anys (la memòria no ho pot precisar) va fer un curs a Ciutat de Mallorca. Després vingué Santiago de Compostela (on només ha faltat un any, per malaltia), Salamanca amb Guy Bovct i, més recentment, els cursos de Girona, que ella professa a Castelló d'Empúries, en el bell i notable orgue d'aquella "catedral". "La música espanyola per a orgue és molt expressiva" -Els cursos d'estiu permeten, sobretot, la divulgació de la música espanyola per a orgue, per aprofundir-hi també més. De vegades es té un coneixement tòpic de la música espanyola per a orgue. No estic d'acord amb aquest concepte del misticisme. De vegades et trobes amb un tiento de mà esquerra que és com de festa major. No veus quina utilitat pot tenir en una celebració religiosa. El caràcter de la música espanyola és molt dansant. És clar: pot ser una altre concepte de la dansa que no és el nostre actual. No oblido que el Llibre Vermell de Montserrat es dansava al monestir, i que, a determinades festes, els nens podien dansar a les esglésies. Però. a part d'això. la música espanyola per a orgue és molt expressiva. De vegades, fins i tot dramàtica. Fou a Harlcm on entrà en contacte amb aquesta música que li va obrir una porta nova, completament diferent, immensa, segons que ella diu. Un món en el qual no admet que li diguin que ella n'és una especialista. però sí que reconeix que hi ha dedicat molta atenció, i en el 38 (90) coneixement del qual ha intervingut Ja figura del musicòleg Kastner. Accepta que, per als organistes, és imprescindible no sols barallar-se amb Ja partitura sinó, també, i molt especialment, investigar, fer musicologia. -Has d'anar a raure a la investigació musicològica. Si no ho Jas, no pots treballar amb rigor. Dedico una gran part del temps a llegir tractats sobre música espanyola. Ha d'haver-hi un coneixement profund de la matèria. El gran problema de la música antiga és que hi ha molts punts foscos. Sabem molt de digitació i ornamentació. Però la cosa de les proporcions rítmiques és un pum Josquíssim. T'hi pots trencar el cap. Els mateixos tractach~·tes de l'època es contradiuen. Aleshores, en aquests punts. ja cal deixar anar el semit musical i prescindir de la ciència. En aquests casos. cadas(Ú hi diu la seva. Un dels problemes amb què es troba, a l'hora dc donar els cursos, és que s'esgota el material editat. I el que hi ha. sovint es reedita reincidint en els errors. els quals, així, es perpetuen. "A Barcelona no hi ha cap orgue en condicions" Era un aspecte inevitable de tractar. E: refereixo al patrimoni organístic histò~ La condició de rodamón del virtuosisr organístic fa, de Ja d'ella, una veu prn legiada també en aquest context. l apartat en el qual acabarem amb u· constatació no per sabuda menys tnst La de la concreta realitat barcelonir - El patrimoni espanyol d'orgues h tàrics és excepcional. Aquí tenim aqu(lï cosa esplèndida de la trompeteria /wr: zontal que va néixer a finals del S<~• XVI! i es perpetua a principis del Xl'/11 i que artt tots els orgueners del món inr ten. Han après que a Espanya JimdOf, d'una altra manera. La part greu del ~ ciat correspon a la part aguda de la tro~ peteria, i viceversa. Només hi ha !111 1 unit. que aglutina rots els altres. Hi ' molts orgues hen conservats a Sa/amar;. i, en general, arreu de Castella. A Pal~ ge ix nom 011 ~ .vat, Aqt Cat I, rep, AJ sap na/ al l'O ----------------------------- -----MÓN SONOR cia, molts. També, a Mallorca. A Catalunya, a causa de la guerra civil, n'hi hagué molta destructió. A Barcelona, van desaparèixer els de Santa Maria del Mar i de Sant Josep Oriol. Però en queden uns quants de molt valuosos: els de Montblanc, El Vendrell, Talarn, L'Ai/exar (que és molt bonic), Castelló d'Empúries, Torredembarra. A Barcelona, hi ha el de Sant Sever, però s 'ha de re-harmonitzar, canviar-hi el teclat i posar-n'hi un, propi el 'orgue. I aquí es produeix aquella constatació a què em referia abans. -A Barcelona no hi ha cap orgue en condicions per a poder-hi fer concerts -diu Montserrat, com aquell qui no vol, potser poc conscient o fatigada de tant com ho ha sofert, de l'envergadura i transcendència de l'afirmació. Això que hi afe' ur geix no resulta menys colpidor, encara que només serveixi per a reblar el clau. -Nosaltres donem les classes a Mataró. on hi ha un orgue exce/lent del segle passat, que van restaurar Lotre i Blancafort. Aquest, de fet, és l'únic orgue imporwm de · Catalunya on es poden oferir concerts. I, sense voler, un hom fa una mena de repàs memorístic a una història increïble. -El que hi havia al Palau de Belles Arts va desaparèixer del tot, i ningú no sap què se n'ha fet. El del Palau Nacional està totalment abandonat. Li queien a( damunt trossos de cornisa. Jo hi anava a donar classes i, un bon dia, tocant Ligeti, es va produir un esclat de soroll impressionant. Els guàrdies que hi havia es pensaven que navia explotat una bomba, Va ser espantós. I els 1ècnics em van dir que no responien, ateses les condicions en què es trobava l'edifici, que amb un alfre esclat sonor no perillés la s.eguretat nostra. L'esperança, ara, passa per la restauració a fons de l'orgue de la catedral, procés en curs de la mà de Gabriel Blancafort, mentre resten encallades altres iniciatives, entre les quals una que recorda bé Montserrat, per a la restauració de l'orgue de Sant Felip Neri. Una campanya endegada al respecte, finalment restà en el no res. El recurs barceloní. mentrestant. és el de l'església de Santa Maria de Jesús, de Gràcia que, nogensmenys, és massa petit. El paper social de l'orgue Acabem aquest capítol, que potser ja no pot donar gaire més de si, però d'alguna manera lligat amb ell, en sorgeix un altre. El de la consideració del paper social d'un instrument com l'orgue, en el moment actual. D'un instrument com pocs altres, enormement localitzat tant en una època com en una dedicació: tant en el Barroc com en els serveis litúrgics. Tot això des de la perspectiva d'uns any!> que miren ja cap al segle XXI, d'una època hipertecnològica, en la qual el component electrònic, en aquest cas l'electroacústic. i altres troballes situen una concepció del fet musical, sobre el paper, radicalment allunyat, per no dir oposat. al que és la imatge (si es vol tòpica, però, en tot cas, d'acceptació generalitzada) de l'orgue. Montserrat Torrent mostra. en abordar aquest tema, tant el pregon coneixement de tot allò que fa referència al món de l'orgue, com també el seu amor per a l'instrument i per a tot allò que l'envolta. - Actualment s'escriu molt, per a orgue. Ara acabo de fer un concert, a València, amb tres obres de compositors valencians actuals: una Toccata i Fuga, de Tamarit (una mena de plagi de la de Bach, en versió moderna, molt ben feta}; l'altra era de Talents; i una tercera, d'Amando Blanquer. A través de l'orgue, i gràcies a ell, s 'especula amb les possibilitats del so. Els compositors han trobat una font esplèndida per poder especular amb el so. cosa que no els ho permeten altres instruments. L'orgue permet de fer combinacions rítmiques molt complexes, i això es valora molt, avui. És la immensitat de l'insmm1ent, la que els obre w1 camp fantàstic. Permet d'establir moments sonors pavorosos. Comunica un terror i una angoixa; expressa l'angoixa de l'home d'avui. Hi ha qui treballa a través de la via contrapuntística, atonal però contrapuntística. L'orgue és un inslrument utilísim per a la música d'avui. Sí, sí; és cert. La imatge el vincula al Barroc i també al Romanticisme, que és una època molt important per a l'orgue: Mendelssohn, Liszt, Brahms i César Franck. Després van venir els més moderns com Messiaen i Hindemith. Montserrat remarca un aspecte amb clares connotacions sociològiques. - Quan jo vaig començar a ensenyarne, la major part dels alumnes procedien del camp clerical: monges o sacerdots. Ara en són l'excepció. Hi ha molla gent jove que _vol conèixer l'instrument, sense cap altra pretensió. I, tot situant un tema de molta actualitat, afegeix: - Potser sí que tots voldrien treballar en el camp de la celebració litúrgica. I, amb les noves normes litúrgiques, potser recuperarà el seu protagonisme a l'e!>-glésia. Jo trobo bé que no s'hi admetin guitarres, bateries i tot això. Potser, ara, les esglésies tornaran a ser un altre cop el /Ioc de l'orgue. Montserrat admet que la sortida professional de l'organista, a casa nostra, és difícil en aquests moments. - Crec que el futur ha de ser a les esglésies, novament,. No tothom pot arribar a ser virtuós. De vegades no és un problema de talent, sinó de volumat i de disciplina. I l'estímul de tocar cada diumenge, és interessant. (9/) 39 MÓN SONOR En un incís sobre aquest àmbit temàtic adverteix: -Fora d'aquí, sí que l'orgue és un instrument de concert. Aquí també, però amb una marxa més lema. Aquí no és considerat un instrument normal. Quan vas a fer un concert, sovint hi tens problemes. Però tanmateix... - ... l'orgue és un instrument amb futur. Hi ha una renovació completa de l'ensenyament. Tot aquell concepte solen-me i pesat no s'accepta. Ara, la interpretació és molt més articulada, frasejada i dinàmica. És un canvi enorme. I crec que això és més autèntic. Tenim molts documents que recolzen aquest concepte nou de l'orgue. Ara se sap una mica com tocaven Bach i altres compositors. Es coneixen més les digitacions antigues... Per a mostrar-nos què vol dir amb aquestes paraules, posa un disc de Ton Koopmann, i s'hi desfà en elogis i entusiasme. - Estem descobrint les virtuts de l'orgue -assenyala amb convicció. Les exigències de Pau Barceló han trencat una mica el ritme de la conversa, en promoure canvis en el lloc i en la posició de Montserrat. Ara, la conversa és menys "lligada", aquest concepte que Montserrat estima tant per a la interpretació d'orgue. I, així, els arguments finals es van produint, a saltirons, i un d'aquests arguments és el de la dificultat amb què és troba el concertista d'orgue ja que, per a cada concert, ha d'adaptar-se a un instrument nou, amb unes característiques matisadament o profundament diferents. -Això és una cosa terrible. Et trobes amb casos increïbles. A Escòcia, van haver de serrar les potes del banquet, perquè jo no podia arribar al "pedalier': Era altíssim, el banc. Aquest tipus de coses són una creu per a l'organista. De vegades, el banc és haL'(ÍSsim. Una vegada, només funcionava el primer i el quart teclat i vaig haver de tocar en una posició de braços forr;adlssima. Hi ha ocasions en què no coincideixen el teclat i el "pedaLier': En alguns casos van de Do a Do; en altres, de Re a Re. Has d'adaptar la noció de les distàncies de "pedalier'; i conswntment ho has de canviar tot. Una vegada, per acabar-ho d'adobar, em vaig trobar amb un canonge que es queixava perquè els organistes; "... com que no han assajat prou a casa, sempre han d'acabar d'aprendre les obres a úlrima hora, all/oc del concerr ... " No cal dir que, tots plegats, riem de gust aquest detall "d'alta cultura" de l'iHustre canonge, i passem a un altra tema. -Potser sf que, per vererania, sóc la primera; i que per això puc ser un punt de referència. Però jo no m'ho crec, que sigui la primera organista, la més important. Ara hi ha moira gent jove que toca molt bé. /,jo, no puc tenir cap monopoli. Un altre tema que ens interessava, era el de la crítica. Un hom tem que el crític normal, no l'excepcional, es troba especialment indefens per a jutjar una interpretació d'orgue. En el millor dels casos, molt més indefens que fer-ho d'una interpretació pianística respecte a la qual, si més no, té la defensa de la comparació amb la vintena de concerts que cada temporada se li ofereixen. 1, així, el tòpic de la interpretació sempre important de Montserrat Torrent pot perdre valor, per això, per tòpica i, per tant, per manca d'aprofundiment. Afirma Montserrat Torrent: -El crític ideal, seria una altre organista. Les crítiques d'orgue, norma/mem, són molt indocumentades. Hi ha en Dalda, que és un bon crític perquè ellrambé n'és, d'organista. Una vegada, un críric va arribar a dir de mi que l'emoció del concert de debut ofegà el volum del so. Quan, això, només és una qüestió d'elecció dels registres... Quan li parlem de si ha fet escola, empra un terme diferent: -Una miqueta, sí que he creat un gr, amor per l'orgue. I, de fet, es pot dir q:. la major parL dels organistes actuals k esrar deixebles meus. I alguns d'ells li caredràtics en diversos cemres de Caza; nya o de la Península. Mentrestant, però, es dol, sense fer.· però, cap mena d'esgarip, que ha hag:: de reduir el nombre de temps dedicat a:. seus deixebles del Conservatori. A la m~t de Jordi Alcaraz., el seu coHaborador plaça no ha estat coberta. Simplement,' estat reconvertida en una altra de violo: cel. La Montserrat, en explicar-ho am sense fer remor, posa una cara de ci; cumspecció, de no entendre res. Semb. evident que la cosa dels organigrames i~ les burocràcies no són el seu terrer favorit. Jaume Cometi. DIIJMUSifA D•umenges Mus•cals TEMPORADA 11 F•brer 7/ GERARD CLARET, violí JOSEP M' ESCRIBANO, piano 14/ MIREIA PLANA$, plano 21/ MONTSERRAT COMADIRA, veu ALBERT GUINOVART, piano 28/ JAUME FRANCESCH, violi DOLORS CANO, piano DIUMENGES A LES 19 H. CASAL DEL METGE VIA LAIETANA, 31 INFORMACIO: JOVENTUTS MUSICALS DE BARCELONA Pau Claris. 139. 41. ta Tels. 215 36 57 i 215 29 18 08009 Barcelona ·m~ J 11• JRl11 lUJM Joventuts Musicals de Barcelona Generalitat da Catalunya Departament de Cultura Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rcbuL~ que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer _ _ Població Província __ Titular _ __ Desitjo subscriure'm a partir del número amb la quota anual O de 2.500 ptes. semestral O de 1.250 ptes. Banc/Caixa Núm. compte Agència __ Núm. llibreta Adreça agència Població _ Signatura Telèfon _ _ __ Dte _ Professió - O Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt ' O domiciliació bancàril Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. 40 (92) ------------------ --------- SCHERZANDO A o nt :àril MÓN SONOR tv1 ARA • ABANS D 'AHIR • DEMÀ • A RA • A BANS 1 iL. v -~·' .·· ...... · . AQUÍ . . . . HOMENATGE A JOAQUIM HOMS VII ENCONTRE DE COMPOSITORS ILLA DE MALLORCA El nostre insigne compositor Joaquim Homs fou la figura central del merescut i sentit homenatge oficial del Govern Balear en la VIl edició d'Encontre de Compositors Tlla de Mallorca. Antònia Munar, Consellera d'Educació i Cultura, i Jaume Martorell, Director General de Música. van representar l'estament cultural del Govern Balear. Altres personalitats i entitats es van sumar a l'acte, entre els que figuraven Jordi Maluquer, Director General de Música, Teatre i Dansa de la Generalitat de Catalunya, l'Associació Catalana de Compositors, l'Associació de Compositors de les Illes Balears, el Centre de Documentació de Música Contemporània de l'Ajuntament de Barcelona, el Centre de la Difusió de la Música Contemporània i, molt particularment, l'órganitzador de l'esdeveniment, la Fundació A.C.A. (Àrea de Creació Acústica), dirigida per Antoni Caimari, com també un gran nombre de compositors d'arreu de la geografia espanyola. Es important el fet de l'encontre sigui anual, i que a cada edició es reservin tres dies per a concerts monogràfics, dedicats aquest any a Carlos Cruz de Castro, Joaquim Homs i Claudio Zulian. Què millor, com a homenatge a un compositor, que un concert dedicat íntegrament a la seva obra, confrontada amb intèrprets i auditori. En finalitzar, un coHoqui va ocasionar diverses possibilitats de diàleg, d'intercanvi d'experiències i la confrontació del compositor amb el present. De Joaquim Homs vam poder gaudir d'un seguit de Soliloquis, per a piano, clarinet i guitarra, i Cançons de diferents èpoques. La sessió es va concloure amb I'Antifonia per a cor. El mateix Homs va escollir que es fessin escoltar gravacions de les seves obres Heptandre i Biofonia, per a orquestra, amb què es va presentar un ventall d'obres que en42 (94) globen més de cinquanta anys de producció. Els intèrprets eren persones molt adictes a la seva obra, com la soprano Montserrat Comadira, el clarinetista Jesús Rodríguez-Picó, el pianista Josep Ramón Hermi.ndez, el guitarrista Josep Sben, i la Coral Universitària de Palma de Mallorca, dirigida per J oan Company. Cal remarcar el fet, poc freqüent, que el compositor va acompanyar al piano alguna de les seves cançons. Amb aquest encontre es van manifestar de nou les qualitats humanes de Joaquim Horns als seus 81 anys: compositor vital, seguidor de la línia de Robert Gerhard, exponent de la tendència dodecatònica més pura i, al mateix temps, promotor de diversos actes de l'avantguarda musical a Barcelona, dins de la resistència que va representar el moviment Club 49. L'acte fou una tita, tant per al compositor com per al públic assistent, gràcies al contacte personal entre l'un i altres. El 19 de novembre es van dedicar els concerts a l'obra de Carlos Cruz de Castro (1941), compositor que ha seguit una trajectòria molt individualitzada, en una constant recerca de nous recursos. Amb una elevada dosi d'imaginació, converteix el fet musical en un ganxo que atreu el públic heterogeni amb propostes sorprenents, al límit del fenomen del teatre musical o de l'espectacle, esdeveniment amb o sense música, però intimament lligat al fenomen musical Vam poder escoltar, interpretat per Hsia-Lieng-Liu, Estudi per octaves negres, per a piano, seguit de Moda/es, per a dos pianos, i acompanyat de la lectura d'un llibre d'urbanitat recitada per Ramon Barce. La primera pianista va actuar amb el compositor en aquesta escena-paròdia que se'ns exigia a les escoles no fa massa anys. Després, Guit-Lrónica, per a guitarra i cinta, amb Flores Chaviano; Géminis (estrena) per a dos percussionistas, J.C Murgui i J.V. Pérez Ripoll; i, finalment, el Mensaje, la seva obra més popular, per a instrument i intèrprets no convencionals, sota la direcció del compositor, on un missatge de cuina és fet servir de forma atípica: no és una percussió, el so es produeix amb la rotació contínua d'una bola. Gràcies a la facilitat d'expressió de Cruz de Castsro, al coHoqui va ser ampli, amè i molt interessant; arribà al límit .amb la polèmica, cosa que, per alguns oïdors fou molt in~'tructiva i aclaridora. El dia 21 de novembre s'estrenà l'òpera Varios efectos del amor, de Claudio Zulian ( 1960), amb MA Genissel (baríton), V. Tardieu (fagot), J.J Ordinas (guitarra), F. Cio- sa (violí) i el compositor ~~:;, teix a la flauta. L'escenogrt, era de Georges Sobovici. Ot. dio Zulian és un compOS/! de grans inquietuds intellt: tuals dins de l'avantguarr. musical, que ha experimenll amb música instrumental, el« trònico-acústica i informàti:; musical. Actualment prepa¡; un doctorat en musicologia, 1 la Universitat de París, so~ la base de la recerca d'un I~& guatge musical; i per tant, u la comunicació amb la músic¡ Dins d'aquestes efemèridt dels encontres, cal esmentar ~ coHocació de la primera ped¡; de la seu de la Fundaci A.C.A. a Son Bieli, B~ (Ma11orca) el dia 20 de nov~ bre. Un centre creat amb la ~ nalitat d'acollir compositor fer música, realitzar encon~ entre compositors, intèrprtll públic, fer gravacions, etc. Fc namentalment, un centre " creació musical en tots els a pectes. Un esforç personal d'An~ ni Caimari, ànima dels enmtres i de la Fundació ACA. compositor i intèrpret de ~ seves obres, qui, finalment, h trobat un ressò en els respOI:· sables culturals de la seva te· ra, i s'hi veu plenament rccdzat per la Conselleria d'Eduació i Cultura del Govern lh· lear. Andrés Lewín-Riduo SETMANA INTERNACIONAL DE MÚSICA CONTEMPORÀNIA A BARCELONA I j &j m re jie l'O ~~pi~r A. ~ lunO] l'a que la ~ sior ri or prin ant~i1 les l'es se s¡ CODI Li ce dra en r a la vé ~ peu 1 arn~ una' Del 22 al 27 de febrer pròxims tindrà lloc la Setmana Internacional de Música Contemporània a Barcelona, promoguda per l'Institut d'Humanitats, el Centre de Cultura Contemporània de la Casa de la Caritat i el Centre de Documentació de la música contemporània amb la coHaboració del Centro para la Difusión de la Música Contemponínea del Ministerio de Cultura. L'esmentada manifestació se centra en un aplec de deu ponències closes amb una taula rodona i un concert. En seran ponents Claude Helffer, Benet Casablancas, Carles Guinovart. Josep Maria Mestres Quadreny, Meirion Bowen. Alben Llanas. Luis de Pablo. Harry Halbreich, Hans Astrand i Tomàs Marco, essent-ne moderador J ordi Llo- vet i assessor i coordina& Joan Guinjoan. La taula rodona, que tin& lloc el dissabte dia 27, cort· tarà amb l'assistència de Jllr quim Horns, Xavier Mont>J, vatge, Albert Sardà i J(l)l! Maria Escribano i el concd serà a cura de Claude Helff~ que interpretarà un prograra integrat per obres de Stocl hausen, Boulez. Manoul) Xenakis. Col·laboren en aquesta Sd· mana Internacional de Músia Contemporània, el Conserv~ tori Superior Municipal ~ Música, l'Associació Catalalll de Compositors i l'lnstitu'' Francès de Barcelona. To tes les sessions tindr. lloc a l'Auditori de la Casadl la Caritat, carrer Montalepi número 7. excepte la taula f( dona i el concert. i col Oau tica dar! ~~: na"' Lu~~ Prev d'Al bra per de i de ~ hie tat 750. ob~ fOR MÓN SONOR VS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ or TU¡. ·o~ i. Ciat posita ntefkt. guar¡_ ,Ille1Jrt i~ ee:. ·m~ )~ ogia,, 1 sok, Jn llto ant,4 núsiQ ~èri~ :ntar. lpcd¡; ndaci. Bú, 10\'~ .bla; ositor, contm GIRA DEL VIOLONCEL.LISTA BÚLGAR DIMITAR FURNADJIEV PER LES COMARQUES GIRONINES ttre 1t els ;r, A la primera quinzena del mes de desembre tingué Lloc, a di,erses poblacions de les comarques gironines, una gira realitzada pel Dimitar Fumadjiev primer violonceHista de I'O;questra Nacional de Bulgària. Les seves actuacions, les efectua tot fent duo amb el pianista figu~r~.nc Carles C_oll. Amb elles imcta la seva traJectòria "Acord-Enllaç Musical", un ens que pretén dinamitzar l'ambient musical a les comarques gironines així com oferir Ja possibilitat d'actuar pro~es­ sionalment amb conegutS ms- trumentistes i arnsucs lírics, entre els quals: el duo Pau Castanyer-Xavier Ballesteros (nauta travessera-guitarra); el contrabaixista Josep Quer: la soprano Maria Carmen Rodríguez Aceiz amb la pianista Glòria Vila-Puig; i el guitarrista Horst Sohm, entre d'altres. Llagostera, Palafrugell, Sant Pere Pescador, Castellfollit de la Roca, Besalú, Girona i Figueres són algunes de les localitats gironines en les quals es desenvoluparà aquesta temporada. LLUÍS CASO I JOSEP MARIA MAS BONET CATEDRATICS DEL CONSERVATORI DEL LICEU I'Ank· enelk' ~- " • -- . ~:~--~.-,-. rpreli. :lc. F~ ifil't- Lluís Caso acaba de fer-se \.CA. càrrec de la càtedra de nauta de~: de bec del Conservatori Supeent,k rior de Música del liceu. És la ·espo¡ primera vegada que la música :va tt· antiga entra a formar part de Irem les matèries específiques de EduCl- l'esmentat Conservatori. El fet se situa en la línia actual de reconversió del Conservatori del Richr« Liceu, i es pretén que la càtedra esmentada es constitueixi en punta de llança pel que fa a la música antiga, com esdevé a molts conservatoris europeus. Hom pretén treballar amb instruments amics i amb una perspectiva històrica. Així, i concretament pel que fa a la linad~ nauta de bec, la qüestió pràctindn tica de l'ensenyament no oblicomç- darà tampoc la música conle Jl."d temporània amb l'aplicació onLSJl d'unes tècniques concretes. J~· Al mateix temps, Josep Ma:o[!(li" ria Mas Bonet. actual respon-Ielffe .ARREU ·. ·. . -: ~ . ~ ~ ·. . ,, ELS VUITANTA ANYS D'OLIVIER MESSIAEN Per tal de festejar el 80è aniversari d'Oiivier Messiaen, els organistes de Notre-Dame de Paris han organitzat un cicle de JO concerts, en els quals s'oferirà la integral de l'obra per a orgue de l'insigne compositor i organista de l'església de "La Trinité". El primer concert de la sèrie es va celebrar el propassat dia 15 de desembre. Com a cloenda del cicle, hom projecta una taula rodona arnb la presència del compositor, que tindrà Lloc el mes de gener del 1989. HA MORT El VIOLINISTA JASCHA HEIFETZ El passat mes de desembre mori, en un hospital de los Angeles, el violinista Jascha Heifetz. Nascut a la Unió Soviètica, tenia vuitanta-sis anys. Havia ingressat a l'Hospital Sinaí el mes d'octubre, arran d'haver sofert ona caiguda. Nascut a Vilna, començà a tocar el violí a tres anys, i als nou oferí un concert a Sant Peterburg. Emigrà posteriorment amb la seva familia als Estats Units, amb motiu de la Revolució dell917, i posteriorment, junt amb Fritz Kreisler i Ychudi Menuhin. formà el trio de violinistes mês importants de l'actual cemúria Amb el final de l'any 1987. i després dels dos darrers concerts (al Festival de la Vall d'Aosta i el Concert de Sant Esteve), un altre importantíssim esdeveniment ha tingut lloc a la nostra Entitat; el canvi de director musical. En efecte, després de la notable etapa de reestructuració del Cor que hi ha portat a terme el mestre Simon Johnson durant els darrers tres anys, ara el mestre anglès en deixa la direcció per poder-se dedicar a altres tasques artistico-pedagògiques en el món musical internacional. La Junta Directiva de l'Entitat ha arribat a un acord satisfactori amb el mestre Jordi Casas i Bayer, actual director del Cor de RTVE i director fundador de la Coral Càrmina, perquè, a partir del curs vinent, e~ dediqui plenament a portar la direcció musical de totes les activitats que. en aquest camp, pugui portar a terme l'Orfeó Català. Objectius d'aquest tipus són els que ja es comencen a entrellucar quan. a conseqüència dels darrers concerts en què ha pres part amb orquestres e:.trangeres (la francesa del Roussillon- Languedoc, a París, i l'anglesa del Saint-John-Smith Squarc, a Aosta), el Cor de l'Orfeó Català ja torna a ser soHicitat per elles per collaborar-hi ben aviat (i re.~­ pectivament) a França mateix i en una gira centreuropea d'alguns dies de durada. Altrament, l'activitat del Cor ha prosseguit amb intensitat durant el gener amb els assaigs dc l'oratori medelssohnià Elies, que l'Orfeó Català, dirigit per Lastlo Heltay, cantarà el proper març a Barcelona, en el "Fe>tival de Música Romàntica" de la Fundació Caixa de Pensions i en dos altres indrets de Catalunya. assaigs que s'han vist interromputs amb la intercalació d'un concert a l'església de Sant Vicenç, de Sarrià (en la commemoració del millenari de la Parròquia), en el qual, i conjuntament amb l'Orquestra de Cambra del Palau, interpretà els fragmentS de La Crem·ió, dc Haydn, amb solistes del propi cor. com ja es fêu en el Concert dc Sant Esteve. i d'un altre concert a Cervera, amb aquest mateix programa, el vinent dia 6 de febrer. r Rr sable de la càtedra d'orgue s'ha fet carrec també de la de baix continu. Així treballarà de forma coordinada, essent aquest la primera oportunitat en què ambdues branques - baix continu i flauta de bec- treballin de forma con. junta. ¡grru;. Sto.i· OUT) FRANCISCO LUQUE, PREMI CIUTAT D'ALCOI ta s.+ \1úsin El compositor Francisco Luque. guanyà la 11 edició del sen'< p ~ rem1 de Composició Ciutat it~l~ d'Alcoi, per a música de cambra, per la seva obra Wauadu nstit'' per a qua~et de fusta. quartet " . de corda 1 percussió. Zulema !ndlt4 d~ la Cru1. amb Kinesis-Dos. .asa hi fou finalista. El Premi Ciutaler tat d'Alcoi és dotat amb 750.000 pessetes. Les du es obres seran estrenades prope- rament en coHaboració amb el Centro para la Difusión de la Música Contcrnponínea El jurat, el formaven: Ramon Barcc. Amando Blanquer. Tomàs Marco, Ferran Puchol i Albert Sard à. Francisco Luque és un compositor madrileny que actualment és professor de guitarra i acústica al Conservatori de Música dc Cuenca. I (95) 43 60 discos o cassettes 60 fascicles d'aparició setmanal 4 volums 960 pàgines 1400 iHustracions i fotografies a tot color ---------- ---------- ---------- ------------------ MÓN SONOR TRIA DE CONCER TS Enesco de Paris i Ramon CoU (piano). Le nozze di Figaro, de Mozart. lñaki Fresin, Martina Musacchio i Jean-Luc Chaignaud. Orquestra Simfònica del Vallès. Direcció. Javier Pérez Batista. Teatre de la Faràndula de Sabadell, 12 i 14 de febrer. Comèdia per a música en quatre actes, de Mozart, amb llibret de Lorenzo Da Ponte, basat en La folle journée. ou /e mariage de Figaro, de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, i estrenada li de maig de 1786 al Burgertheater, de Viena. Les dues representacions que es faran d'aquesta òpera de Mozart tindran com a pro- Aquest és el segon i darrer quartet que va escriure, pensant en Kamila StOoslava, una dona 40 anys més jove que eU, de qui s'havia enamorat. Tots dos quartets són una mostra fidel i sincera de què va ser aquell amor. Mnront<> tagonistes els guanyardors del premi extraordinari "Le nozze di Fígaro", ofen per l'Associació d'Amics de l'Opera. de Sabadell en el darrer Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas. El comte Almaviva serà interpretat pel baríton francès Jean-Luc Chaignaud, el paper de Fígaro el farà el baríton pamplonés lñaki Fresan, i la soprano italjana Martina Musacchio-hi serà la Susana. Orquestra Ciutat de Barcelona. Direcció: Edmon Colomer. Lluís Claret (violoncel). dels Àngels (soprano) i Manuel Gar.cía (piano). Recital de cançó i "Lieder ". Cultural de la Caixa de li de febrer. Són ja 43 anys els que la soQrano catalana Victòria dels Angels fa que canta quasi de manera ininterrompuda. Va començar esem una cantant d'òpera, de gran prestigi entre els anys cinquanta i seixanta, i actualment es dedica, des de fa ja anys i de manera exclusiva, als recitals en què interpreta música antiga espanyola, repertori pre-barroc i barroc, Lied alemany, cançó francesa i, des de fa uns anys, cançons tradicionals i populars catalans harmonitzades per Manuel Garcia Morante, un dels seus pianistes acompanyants assidus. Obres de R. Ferrer, Skostakovitx i Bartók. Palau de la Música, 13 i 14 de febrer. Els concerts que en els darrers anys ha donat Lluís Claret arreu del món l'han fet un dels violoncellistes mé$ prestigiosos de la Peninsula -ell, però, té la nacionalitat andorrana-. Fou alumne d'Enric Casals, a Barcelona, de Radu Aldulescu, a París i de Eva Janzer i Gyorgy Sebok, als Estats Units. Lluís Claret interpretarà amb l'Orquestra Ciutat de Barcelona, sota la direcció del jove Edmon Colomer, el Concert per a violoncel i orquestra número /. de Dmitry Shostakovitx.. Aquesta obra fou composta el 1959, quan el compositor soviètic estava treballant en l'orquestració de l'òpera de Musorgski Khovancvina. Aquest Concert és una de les seves obres més importants i fou dedicada a Rostropovitx., qui la va estrenar a Leningrad, l'octubre de 1959. Un mes més tard va ser interpretada als Estats Units de Nord-amèrica amb la presència del compositor. Orquestra de Cambra del Teatre Lliure. Direcció: Josep Pons. "El jazz a la música de concert", Obres de Stravinsky, Milhaud. Serocky, Gerswin, Martinu i Montsalvatgc. Teatre Lliure, 14, 18, 25 i 28 de febrer. El tercer programa proposat per l'Orquestra de Cambra del Teatre Lliuren l'actual temporada de conccru. intenta posar de manifest la influència exercida pel jan en compositors que no es van dedicar es- pecíficament a aquesta música. Els compositors triats no són tots els qui en foren influïts, però sí que són els més significatius: lgor Stravinsky amb Rag- Time; Da rius M ilhaud amb La création du Monde, la millor obra realit1.ada per un compositor francès amb influència jazzística; del pianista i compositor polonès Serocky (97) 45 MÓN SONOR TRIA D E CON CERTS s'interpretarà Swing Music; del nord-americà Georges Gerswin, el Quarte/ de Corda; del txec Bohuslav Martinu, Revue de cuisine; i del català questra de corda, estrenada al Festival Internacional de Música de Barcelona de 1975. Jordi Masó (piano). Maria Nacy (orgue). Obres de Lis1t, Mcndelssohn i Chopin. Centre Cultural de la Caixa de Pensions, 17 de febrer. Jordi Masó, de 20 anys, és una de les joves promeses del piano a Catalunya. Nascut a Granollers, va començar els seus estudis musicals a l'Escola Municipal dc Música d'aquesta ciutat. Ha estat alumne de Josep Maria Roger i d'Albert Giménez-Atenelle. L'any 1987 va guanyar una beca que li va permetre estudiar al "Youth Exchange Program~ del Festival d'Estiu de la Universitat d'Indiana (EUA). Aquest concert, inclòs en el VIII Festival de Música Romàntica, serà la seva presentació com a concertista a Barcelona. Obres de Mendelssohn, Schumann i Liszt. Església de Santa Maria, de Gràcia, 19 de febrer; i Jordi Figueras (orgue). Obres de Bach, Mendelssohn i Brahms. Església de Santa Maria, de Gràcia, 4 de març. L'orgue va ser, al llarg de molts anys, l'instrument rei de la música. Després de la seva època d'or, els compositors clàssics i romàntics no van pas menyspreuar aquests instrument i, fms i tot, alguns d'eUs, com Brahms, Mendelssohn o Reger, foren notables organistes. Per això és justificada la inclusió d'un minicicle de música per a orgue, al Festival de Música Romàntica que patrocina Lo Caixa. Els dos darrers concerts d'aquest cicle estaran interpretats per Maria Nacy, jove organista nord-americana actualment resident a Barcelona, i el terrassenc J ordi Figueras, ambdós alumnes de Montserrat Torrent. Orquestra Ciutat de Barcelona, direcció: Agustí Cullell. Ruggiero Ricci (violí). Obres de Roussel, F. Taverna- Bech, Wieniawski i Stravinski. Palau dc la Música, 20 i 21 de febrer. Agustí Cullell és un dels directors d'orquestra nascuts a Espanya amb més llarga trajectòria en els medis musicals del Sud i Centre amèrica. La seva activitat com a director d'orquestra i la seva vessant pedagògica l'han portat a ser considerat com a un dels valors més representatius de l'actualitat musical llatinoamericana. Format a la Universitat de Xile, va fer estudis d'especialització a Europa amb prestigiosos directors d'orquestra. Ha Xavier Montsalvatge, el Concenino 1+13, per a violí i or- estat director titular de les orquestres Simfònica de Xile, Filharmònica de Xile, Filharmonica de Bogotà, Colòmbia i Simfònica Nacional de Costa Rica, càrrec -aquest darrerque exerceix des de 1981. Amb aquest concert debutarà com a director d'orquestra a Espanya. En el programa d'obres previst figuren una estrena, l'obra Comrasl, del compositor català Francesc Taverna-Bech, escrita entre 1983 i 1984, de la que el compositor va fer una revisió l'any passat. És de caràcter atonal i dura aproximadament 16 minuts. Orquestra Filharmònica de Viena, direcció: Claudio Abbado. Obres de Beethoven. Palau de la Música, 23 de febrer. L'Orquestra Filharmònica de Viena és una de les formacions instrumentals més prestigioses del món. Fundada a principis del segle XIX, pocs anys després de la mort de Beethoven i Schuben, la història va paraHela a la 4 música europea. Exerceix a orquestra a l'Òpera de1, tat de Viena i, independc ment, com a orquestra ~r.. nica que s'administra ellan teixa. Claudio Abbado 0·~ director titular en tant qut• questra d'òpera. Les obres~ s'interpretaran són les S~n~ nies 4• i 7•, de Beethoven., Quarta, injustament considt da com a menor, és con~G porània de la Cinquena i. presenta un idíHic cont¡¡; poètic d'aquesta, d'una di. nitat quasi haydniana tem esporàdicament, del sonÜ: rude del precursor dels ror. tics. La Se1ena porta l'au" del mite, però el seu conh· és realment enigmàtic. 11 ner, molt subjectivament qualificà d "'apoteosi de lat. sa". Fed Vic del( Dire T deóri bret en el toriet Teat nove de la nais e ~a~ és m de ca; ta del que con~ mata del la se dora lpanc gi¡ Coral Càrmina, direcció: Jordi Casas. Obres de Mendelssohn. Centre Cultural de la Caixa de Pensions, 24 de febrer. Felix Mendelssohn, el compositor al voltant del qual gira aquest any el Festival de Música Romàntica, fou un gran coneixedor de la literatura del seu temps. Alguns dels millors textos poètics del Romanticisme van ser musicats per ell. La prestigiosa Coral Càrmina, que dirigeix J ordi Casas, també director del Cor de Radiotelevisión Española, oferirà un concert a cappella amb quatre cicles de cançons de Mendelssohn: En la Nalura. Primavera, Els Ocells i Balades i COI1('0ns. Orquestra Ciutat de Barcelona, direcció: Salvador M as. Bella Davidovitx (piano). Obres de Beethoven i S}. li us. Palau de la Música,: 27 i 28 de febrer. Bella Davidovitx és una les concertistes de piano t destacades de la segona m:1 del segle XX. Nascuda a Unió Soviètica, en una faa de tradició musical, l'a • mençar a estudiar piann molt petita al Conservatoo Moscou. El 1949 va guu el primer premi del ~con:. Chopin", de Varsòvia,la\ cosa la va fer conèixer a' els paisos de l'Est, a ltàlii. Holanda. L'any 1958 ra( dar vídua del violinista Yu. Sitkovetsky, qui va monr• 32 anys. Vint anys més I. emigrà als EU A amb el St? el violinista Dimitri S11L vetsky, amb qui actua ar del món, interpretant mil• de cambra. A Catalunyl actuà per darrera vegada n tiu de 1985, en el Festivall ternacional de Música dc T1 roella de Montgrí. Amb lf• questra Ciutat de Barct~ interpretarà el Concert ~1 Ll COm(1 Q nèixe les R de pi¡ com 1 ,.0 . ¡.¡ 1·e~ r rir ~I sona/ piano i orques/ra ntí'."ercd. (Baro Beethoven, sota la d1reCC10~ El¡ Salvador Mas. ment Ha,rti 46 (98) ----------------------------- -------------------- MÓN SONOR TRIA DE CON CER TS ~ --------------------------------------- --------------------------------------- -- ~ ------------------------------------Fedora, d'Umberto Giordano. Renata Scotto, Vicenç Sardinero, P llicido Domingo i Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Direcció: J uJius Rudel. Teatre del Liceu, 2, 4, 6 i 9 de març. . Ópera en tres actes, ~mb lhbret d'Arturo Colautll, basat en el drama homònim de Victorien Sardou, estrenada al Teatre Líric de Milà el 17 de novembre de 1898. La trama de la història se situa cap a finals del segle XIX en un marc de venjança i amor. El comte Vladimir: promès de Fedora, és mort d'un tret el dia abans de casar-se. Fed ora, que sospita del comte Loris Jpanoff, fa que s'enamori d'ella i qu~ li confessi que ha estat ell qUI ha matat Vladimir, però el motiu del delicte va ser l'adulteri de la seva dona amb el comte. Fedora però, ja ha denunciat Jpanoff i la història acaba tràgicament. El dia en què va ser Orquestra Ciutat de Barcelona. Direcció: Franz-Paul Decker. Claudio Arrau (piano). estrenada l'òpera, el paper de comte lpanoff el va fer el mí.tic Caruso. Fedora és, potser, l'unica òpera en la que surten bicicletes a l'escenari. Obres de Beethoven. Palau de la Música, IO i li de març. Arrau és un dels grans pianistes del segle XX que, malgrat els seus 85 anys, complerts el 6 de febrer, continua tocant arreu del món. Nascut a Chillan (Xile), fou un nen prodigi del piano que, a 5 anys, ja feia el primer concert en públic. Al. Ed., M. 1986) és capaç de demostrar per si mateix el grau de profunditat amb què Rosen coneix el classicisme musical. En aquell volum, Rosen atorga al seu estudi un plantejament històric molt ben estructurat, tot seguint un fil conductor cronològic i detenint-se en els principals compositors clàssics; però hi aporta també una gran quantitat d'exemples musicals, i fa que l'anàlisi de les obres prengui un major relleu que les dades biogràfiques dels compositors i que altres aspectes, com puguin ser la sociologia o l'estètica de la Música. Dins aquest context, la forma Sonata pren un protagonisme esteBar que serà el tema monogràfic en el llibre que ara mateix ens ocupa Formes de sonata, a part de ser el complement perfecte del llibre que acabàvem d'esmentar, esdevé una alternativa vàlida als ja antiquats tractats sobre formes musicals que han dominat durant diverses generacions als nostres conservatoris i centres d'ensenyament musical. El Classicisme és, per a Charles Rosen. el "primer estil dc la Història Musical on la forma mai no s'imposa des de fora". Aquesta frase literal de l'autor extreta del Estilo clósico (...) és prou clara i significativa: l'autor renega dels tractadistes que s'encaparren a construir hipòcrites esquemes - a manera de receptes culinàries on fer caber les obres del passat. Per a l'autor, la forma sonata és una manera dc fer i compondre pròpia del classicisme, que es projectarà fins a compositors del s. XX. i que es fa extensible a quasi tots els gèneres musicals. Rosen amplia la definició i aplicació del terme "forma de Sonata"tot posant-se a la pell dels mateixos compositors: els esquematismes proposats per diversos tractats anteriors als de Rosen no podien afectar de cap manera els músics en qüestió, ja que han estat inventats molts anys després de Ics creacions musicals i perquè la naturalessa no ha fet sortosament compatibles esquemes tancats amb el geni musical creador. Charles Rosen no es limita a l'estudi temàtic i tonal de Ics obres, sinó que l'estén a altres aspectes notoris, com la qualitat dinàmica, l'articulació i la configuració dels mateixos temes, el moviment global dc la Les seves condicions van portar al govern xilè a becar-lo perquè pogués estudiar al Conservatori Stern, de Berlín, on va ser deixeble del cèlebre Martin Krause, un dels darrers alumnes de Franz Liszt. Va guanyar el primer premi del "Concurs de piano Fran7 Liszt", l'any 1919, la qual cosa li va permetre de ser reconegut com a pianista de primera categoria. El 1941 va fixar la residència a Nova York. El darrer cop que va actuar a Barcelona fou el 30 d'octubre de 1983, clausurant el Festival Internacional de Música de Barcelona d'aquell any. Amb l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Arrau interpretarà el Concert per a piano i orquestra mime- ro 5, de Beethoven, el seu compositor preferit. Aquesta fou la darrera obra que el compositor alemany va tocar. Je ): lla ). LLIBRES FORMAS DE SONATA Charles Rosen Títol: Formas de Sonata Autor: Charles Rosen Publicació: Editorial Labor, Barcelona 1987, 366 pp sense comptar l'índex final. Qui tingui la sort de conèixer la personalitat dc Charles Rosen , ja sigui en qualitat de pianista internacional o bé com a autor dc El estilo dasico: Ha_wln. Mozart r Beetho'~n. no dubtarà gens a adquinr el seu nou títol Formas de sonata, publicat per Labor (Barcelona, 1987). ' El primer llibre que hem esmentat (El estilo clósico: Haydn. Mozart y Beethoven. tensió, els canvis dc textura, etc. Tampoc no es limita a analitzar les sonates per a instrument solista i Ics simfonies, sinó que estén aquest repertori a la música de cambra, als concerts i a l'ària. El resultat és un llibre complet i didàctic que, a partir d'una prèvia definició del significat i de la funció social de la "forma sonata", emprèn una anàlisi dels diversos gèneres musicals afectats per aquest mateix mínim comú denominador (ària, concert, etc.), i de les pans que configuren aquesta forma musical com són l'exposició, el desenvolupament i la recapitulació: en cadascun d'aquests apartats incorpora, a tall d'exemple, moltíssimes mostres de sonates, simfonies i música de cambra. Conclou el llibre amb un dotzè apartat, dedicat a Beethoven i a Schubert, i amb el darrer tretzè capítol, que porta el transparent títol de ''La forma Sonata després de Beethoven", on traça l'evolució de la forma de Sonata en els compositors cimers dels :.. XIX i XX, com Brahrns, Mendelssohn, Schumann, Berg i Bartók, entre altres. Momserrat Comella:. i Barri (97) 47 e RESERVE ALGUN OS APlAUSO~; - 3. d" 5, di -10, 11, PARA CUANDO ESCUCHE ESTf "· MISMO CONCIERTO EN U~"" COMPACT DISC SONY "" 16, d, _ 17, d ï8l i9] 20, d 21, - - - - - - -- - -- - - -- - -- - -- - - - MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS ~ BARCELONÈS FEBRER 1, dilluns Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 3. dimecres 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Pensions Joan Enric Lluna. clarinet. Anna Calvo. violi. Sali} Heath. piano. Lindsay Martindale, violoncel. Brahms. Mendelssohn (Vll1 Festival de Música Romàntica) 5, divendres 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Sta. Maria de Gràcia Orquestra de Cambra de Viena. Dir. i piano: Philippe Entremont. Mozart, Haydn (Euroconcert) Wolfgang Zerer, orgue. Brahms. Mcndclssohn, Reger (VIII Festival de Música Romàntica) 6, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Dir.: Alexander Rahbari. Cecilc Oussct, piano. Laporte, Saint-Sat:ns, Borodin 7, diumenge I I h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Palau Cotxeres de Sants 19 h. Barcelona Casal del Metge Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició) Banda Municipal de Barcelona. Vicenç Aguilar, trompa. Dir.: Josep Pons. Rossini, Strauss, Mozart, Wagner Gerard Claret, violí. Josep M.• Escribano, piano. Bach. Stravinsky. Guiojoan, Prokofiev (Diumúsica) 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona liceu Conservatori Municipal 22 h. Barcelona Condal 10, dimecres 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Pensions 11, dijous 20 h. Barcèlona Saló de Cent 20 h. Barcelona 21 h. Barcelona lnstitut Francès Liceu 19 h. Barcelona Palau 19 h. Barcelona Conservatori Municipal li h. 11,30 Barcelona Barcelona Palau Cotxeres de Sants 17 h. 19 h. Barcelona Barcelona Liceu Casal del Metge 22 h. Barcelona Teatre lliure 15, dilluns 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Gustavo Them, guitarra. Anna Feu. soprano. Teresa Santos, piano. Giuliani, Villa-Lobos, Scarlatti, Brouwer, Vivaldi, Shubert, Mendelssohn, Campra, Paisiello, Mozart, Bellini, Mompou, Morera. Millet. (.IJ. MM. de Catalunya) 16, dimarts 21 h. Barcelona Liceu 17, dimecres 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 18, dijous 21 h. Barcelona Teatre Lliure 19. divendres 21 h. Barcelona Sta. Maria de Gràcia 20, dissabte 19 h. Barcelona Palau Der Freischütz, de Weber. Dir.: Peter Schneider Jordi Masó, piano. Liszt, Mcndelsshon, Chopin (Vrll Festival dc Música Romàntica) Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Stravinsky, Milbaud, Scrocky, Gerswin, Maninu, Montsalvatge Maria Nacy. orgue. Mendelssohn. Schumann. Liszt (VIII Festival dc Música Romàntica) Orquestra Ciutat de Barcelona. Ruggiero Ricci, violí. Dir.: Agustí Cullell. Rousscl, F. Taverna Bcch, WieniawsJ...i. Stravinsky li h. 19 h. Barcelona Barcelona Palau Casal del Metge 21 h. Barcelona 22 h. Barcelona Conservatori Municipal Condal 21 h. Barcelona Palau 8, dilluns -~ ~ Orquestra de Cambra de Zuric. Rafael Orozco, piano. Dir.: Edmond dc Stoutz. Salieri, Mozart. (lbercàmera) Margarida Lladó, soprano. Filo Atrio, piano. Elena Cryns, soprnno. Lourdes Pallarols. piano (JJ.MM. de Catalunya) 21 h. 13, dissabte 14, ';'"""" 23, dimans Der Freischütz, de Weber. Dir.: Peter Schneider Teresa Mart~ piano. Stanislas Roure, tenor. Ignasi X. Adiego, piano. Beethoven, Debussy. Badia, Puccini, Tosti, Simons, di Curtis, Cardillo, Ri bas (JJ. MM. de Catalunya) El carnaval d'Arlequí. Dir.: Jordi Vilà Zapata Quartet Enesco de Paris. Ramon Coll, piano. Janacek. Schumann, Mendelssohn (Vlll Festival de Música Romàntica) Pere Serra, violí. Marie Varier, viola. Gheorghe Modatu, violoncel, Guillem Llobell, contrabaix. M.• Rosa Llorens, piano Schubert. Maria de Vega, mezzo. Montserrat Moral. piano. Faure, Honegger, Ravel Der Freischütz, de Weber. Dir.: Peter Schneider Orquestra Ciutat de Barcelona. Lluís Claret. violoncel. Dir.: Edmon Colomer. Ferrer, Shostakovitx, Bartók Montserrat Ardèvol, guitarra. Jordi Palau, llauta. Sor, Giuliani, Paganini, Honegger, Walton, Kuhlau, lbert. (JJ. MM. de Catalunya) Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició) Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Albert Argudo. Concert dc Carnaval Der Freischütz, de Weber. Dir.: Peter Schneider. Mireia Planas, piano. Schumann, Fauré, Prokofiev, Ardèvol, Viñas (Diu música) Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Stravinsky, Milbaud, Serocky, Gerswin, Martinu, Montsalvatgc Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició) Montserrat Comadira, veu. Albert Guinovart, piano. Beethoven. (Diumúsica} Gcorgina Pujol. soprano. Lluís Rosselló. piano. Stravinsky. Bríttcn. Dvorak. (JJ.MM. de Catalunya) Orquestra dc Cambra Catalana. Juli Panyella. clarinet. Dir.: Joan PàmieS. Saguer, Stamitz. Turina, Haydn Orquestra Filharmònica dc Viena. D1r.: Claudio Abbado. Bt:ethoven. (lbercàmera) (101} 49 MÓN SONOR CONCER TS • RECITALS • CON CERTS • RECITA 24, dimecres 21 h. Barcelona Cenue Culrural Caixa de Pensions Coral Càrmina. Dir.: Jordi Casas. Mendelssohn (Vlll Festival de Romàntica) 25, dimecres 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. Barcelona Teatre Lliure Magdalena Martínez, nauta. Magdalena Barrera, arpa. C.Ph. E. Godefroid, Spohr, Jolivert, Rosini, Flothnis. Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Stravinskv ·' haud, Serocky, Gerswin, Martinu, Montsalvatge 26, divendres 21 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Bela Davidovitx, piano. Mas. Beethoven, Sibelius 27, dissabte 19 h. 19 h. Barcelona Barcelona Palau Conservatori Municipal Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició) Trio Unda Maris. Rosa Mateu, soprano. Corelli, Pergolesi, Purcell, del, Telemann, Pepusch. (JJ. MM. de Catalunya) 28, diumenge l i h. 11,30 h Barcelona Barcelona Palau Cotxeres de Sants 18,30 h. 22 h. Barcelona Barcelona Barcelona Ateneu Barcelonès Casal del Metge Teatre Lliure Orquestra Ciutat de Barcelona (Tercera audició) Banda Municipal de Barcelona. .Joan Llinares, violi. Chornet, piano. Dir.: Albert Argudo. Berg, Txaikovski Rosa Garcia Faria. violí (Associació Massià-Carbonell) Jaume Francesch, violl. Dolors Cano, piano. Beethoven. Orquestra dc Cambra Teatre Lliure. Dir. Josep Pons. Stravinsky, haud, Serocky, Gcrswin, Martinu, Montsalvatge 29, dilluns 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Immaculada Vidal, piano. Albert Gumí, clarinet. Lluís Mendelssohn, Chopin, Debussy, Brahms, Berg (JJ. MM MARÇ 2, dimecres 21 h. Barcelona Albert Nieto, piano. Schumann, Mendelssohn (Vlll Festival de Romàntica) Fedora, de Giordano. Dir.: Julius Rude! Jordi Figueras. orgue. Bach, Mendelssohn, Brahms. (Vlll Festivalck sica Romàntica) Alain Thomas Polak, flauta barroca. Telemann, Bach, Fedora, de Giordano. Dir.: Julius Rude! 19 h. 21 h. Barcelona Cenue Cultural Caixa de Pensións liceu 21 h. Barcelona Sta. Maria de Gràcia 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Cspella Francesa Liceu 5, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Shura Cherkassky, piano. Dir.: · Paul Decker. Scheker, Strauss, Rachmaninov 6, diumenge li h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Palau Cotxeres de Sants 17 h. 19 h. Barcelona Barcelona Liceu Orquestra Ciutat dc Barcelona (Segona audició) Banda Municipal de Barcelona. Carme Talleda, piano. Dir.: Albert gudo. Beethoven. Wagner Fedora, de Giordano. Dir.: Julius Rudcl Oriol Roman!, clarinet. Xavier Parés, piano. Brahms, Debussy, Weber, Albéniz, Messiaen, Milhaud. (Diumúsica) 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 22 h. Barcelona Condal Carlos Fernandez, Tomàs Montilla, Piano. Montse R!os, Ríos, pianó. Telemann, Albéniz, Granados, Falla, Valls, M<>nt!;awm, (JJ. MM. de Catalunya) Grup instrumental del Condal. Peces d'espectacles musicals 9, dimecres 21 h. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona U ceu Palau Centre Cultural Caixa de Pensions Fedora, de Giordano. Dir.: Julius Rude! Trio di Milano. Haydn, Fauré, Brahms. (lbercàmera) Divertimenti Ensemblc. Bach, Txaikovski, Mendelssohn. (VIII de Música Romàntica) 10, dijous 21 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Claudio Arrau. piano. Dir.: Decker. Beethoven 12, dissabte 19 h. Barcelona Conservatori Municipal Llorenç Reboud, piano. Chopin, Liszt, Mendelssohn, Mompou (JJ Catalunya) 13, diumenge 11,30 Barcelona Cotxeres de Sants Banda Municipal de Barcelona. Xavier Joaquín, percussió. Dir.: Besses. Gevers, Besses, Hindemith, Albéniz. BAGES FEBRER 13, dissabte 20 30 h. Sant Joan de Vilatorrada Centre de Cultura Coral Al Vent, de Sant Vicenç de Castellet LA SEGARRA FEBRER 6, dissabte 19 h. Cervera Teatre de la Passió Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana. Dr.: J.J. Haydn. Orfeó Català. Orquestra de Cambra del Palau de la Música Solistes vocals. Dir.: S. Johnson. Fragments de La Creació de Terrassa Cenue Cultural Caixa de Terrassa Victòria dels Angcls. M. Garcia Morante, piano Ueder 4, divendres 7, dilluns VALLÈS OCCIDENTAL FEBRER 21 h. li, dijous 50 ( 102) Casal del Metge i