Revista Musical Catalana. Núm. 41 Març 1988
Editorial: El Conservatori Municipal, a les portes d’una nova etapa / FIGURES I TEMPS. El cost social i el cos particular de l’activitat musical. Jaume Comellas / Cançó: Oskorri: Sap que la soca més s'enfila ... . Miquel Pujadó / Martínez lzquierdo, director adjunt de l'Orquestra Nacional d'Espanya. Lourdes Morgades / Ensalada: Presències, retorns i permanències. Tamino / Ballet sobre música de Maria del Mar Bonet, a Holanda. Mariona Sagarra / Mikrokosmos: Tirallonga de l'ací i de l'ara. Pere Artis / MÚSICA I ARQUITECTURA. Acústica. Arquitectura i auditoris. José M. García de Paredes / Reflexions: música, arquitectura. Miquel M. Badal / Els llenguatges del Cosmos. Carmen R. Suso / La norma i l'emoció. Teresa Rovira / L'arquitectura catalana i la música. Jordi Bonet / MÓN SONOR. La fascinació de la batuta. J. Casanovas / Arxius musicals a Catalunya (I). Maria Ester-Sala i Josep Maria Vilar / RETRAT: Roberto Abbado: la vocació per la dirección Operística. Elena Posa / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Tria de concerts/ Ara, abans d'ahir, ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
].JORQVERA Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana ~ S. A. D'INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA A F Dt D Orgues,'t eclats simfÒnics, s intetitzadors, etc. SAD~ Via laietana, 32-34 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA DistribtJí'dors oficials de: SCHI~ME L C. BECHSTEIN. :fL:SY:SL YAMAHA KAWAI ASTOR R_OYALE ~osPnhottf,tt • \ cYJ~ STE I NWAY & SONS Rf A Te 08 EDITORIAL EL CONSERVATORI MUNICIPAL, A LES PORTES D'UNA NOVA ETAPA 2• ÈPOCA ANY V- NÚM 41 - MARÇ 1988 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artls Maquetatge: Eulàlia Furriol Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barccló Pubticitat: Publi/ Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, ¡a B. Tels. 301 33 93- 317 99 28/ 82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 43 Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol, S.A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B.34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera CoHaboren en aquest número: Pere Artis, Miquel M. Bada!, Jordi Bonet, J osep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Maria Ester-Sala, J osé M. Garcia de Paredes, Lourdes Margades, Elena Posa, Miquel Pujadó, Teresa Rovira, Mariona Sagarra, Carmen R. Suso, Tamino i Josep M. Vilar. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 301 li 04 08003 Barcelona Quan la "Revista Musical Catalana" (octubre del 1986) s'ocupà extensament del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, en ocasió del seu centenari, comentà, també, el desencadenament (o l'agudització) de la crisi provocada per la concreta aplicació d'un projecte de descentralització del grau elemental, l'oportunitat del qual ningú no qüestionava, d'entrada. Aquesta circumstància fou determinant per a perfilar la imatge externa d'un conflicte que, ben cert, tenia unes arrels més profundes. No volem, ara, exposar la pròpia lectura d'un afer que sovint ha estat comentat, des de diverses posicions, amb un cert grau d'apassionament, o s'ha centrat en una sola cara del problema. Els nostres lectors poden tenir una referència més completa de la matèria - amb les opinions de les diverses parts implicades- en l'esmentat número de Ja R.M.C. Darrerament, però, s'han produït uns fets que, lògicament, han d'incidir de manera substancial en el futur del Conservatori: un relleu en la direcció del centre, assumida per la Regidoria de Cultura del Municipi, en virtut d'una clàusula transitòria del reglament aprovat pel mateix Ajuntament. La regidora d'Ensenyam~nt, Sra Marta Mata, ha delegat aquestes funcions en la persona de Pilar Figueras, la qual s'ha responsabilitzat, amb caràcter transitori, de la gestió directorial del Conservatori, fins a la convocatòria d'eleccions per a proveir, reglamentàriament, el càrrec. Fins al moment, el Claustre de professors del centre, novament reunit, ha jutjat convenient, com a pas previ, la revisió del reglament d'ordre intern, proposat en el mandat d'Eulàlia Vintró, com a regidora d'Ensenyament de l'Ajuntament. A aquest fi, es contempla la constitució d'una comissió de vuit professors (2 catedràtics, 2 professors especials, 2 auxiliars i 2 professors de lliure elecció), juntament amb representants dels alumnes i dels pares. Després, la reivindicada elecció d'un nou director, com a teòrica sortida de Ja peculiar situació viscuda en els darrers temps; un director elegit entre els membres de l'actual professorat o, eventualment, procedent de l'exterior (un punt que és objecte d'opinions divergents). En tot cas, la nova elecció és contemplada per a l'any 1988 (previsiblement, per a l'inici del nou curs acadèmic). Finalment, no pretenem minimitzar els esforços, o la lucidesa i Ja capacitat, d'una part molt estimable de l'actual professorat, si remarquem, igualment, que potser seria una simplificació del tema pensar que la problemàtica real del nostre ensenyament especialitzat de la música és només tributària d'una sola figura. Per això, en una ideal configuració de l'estructura pedagògica, en la qual cada element assegurés la solidesa i Ja creativitat de la corresponent parcella, d'acord amb la seva real capacitat, reivindiquem aquella entranyable i collegial figura acadèmica del director com a "primus inter pares", lliure de qualsevol temptació messiànica. ( 107) 3 SUMARI EDITORIAL FIGURES I TEMPS El Conservatori Municipal, a les portes d'una ...... . ......... . nova etapa El cost social i el cos particular de l'activitat musical (J aume Comellas) ... I Cançó: Oskorri: "Sap que la soca més s'enftla... " (Miquel Pujadó) . . . ¡, Martínez l zquierdo, director adjunt de l'Orquestra Nacional d'Espanya . .1 (Lourdes Morgades) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. [ Ballet sobre música de Maria del Mar Bonet, a Holanda (Mariona Sagarra) . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • ]J Mikrokosmos: Tirallonga de l'ací i de l'ara (Pere Artis) .. ll Ensalada: P resències, retorns i permanències (Tamino) T EMA MÓN SONOR MÚSICA I ARQU ITECTURA Acústica. Arquitectura i auditoris (José M. 3 Garcia de Paredes) . . li Reflex-ions: música, arquitectura (Miquel M. Badal) .. t• Els llenguatges del Cosmos (Carmen R. Suso) .. i La norma i l'emoció (Teresa Rovira) . .~ L'arquitectura catalana i la música (J ordi Bonet) .. ¡; La fascinació de la batuta (J. Casanovas) ' .~ Arxius musicals a Catalunya (I) (Maria Ester-Sala i Josep Maria Vilar) r RETRAT: Roberto Abbado: la vocació per la direcció operistica (Elena Posa) Scherzando (Cesc) ... I ~~ p~ rer . . ~: r Ara, abans d'ahir, demà .. ·"'· Tria de concerts ... f Concerts, recitals, .. ' 4· ~o]ha Al un a~ all! dei ma li ta Portada: Vista del Teatre de l'Òpera de Sidney. Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes FIGURES I TEMPS .. I nya .. l' l.~ .. ~ • . !: •h .1 .e •. 11 El cost social i el cost particular de l'activitat musical . .\: El tema del cost social de la música, i especialment el del cost directe que assumeix el consumidor, no es pot dir que preocupi de forma acusada, almenys aparentment, el nostre món social. O si més no, no és quelcom que, en el supòsit que sigui problemàtic, una tal circumstància hagi transcendit massa de forma pública. Aleshores, hom corre el risc d'abordar una temàtica inexistent o qui sap si poc aguda. Tanmateix, vull creure que no és aixi i que, per tant, més enllà o més ençà del seu ressò extern i de la seva evidència manifesta, el tema té una concreta virtua; litat. I potser allò que pot resultar realment preocupador sigui justament la n:tanca de projecció pública, la letargia tàCita que tingui aquella temàtica. Adverteixo, d'entrada, que el ventall de dades que exposaré tot seguit té el defecte de l'escassetat i, en alguns casos, de la manc~ d'una absoluta homogeneïtat, cosa que dificulta una consideració panoràmi- ca del tot segura. Tanmateix, confio que aquest material espars que ara situaré, amb referències a realitats estrangeres homologables (salvant certes distàncies), pot ajudar a contrastar la nostra realitat i a iHuminar aspectes potser més oblidats que no pas absolutament desconeguts. França, costos elevats 'i·li ha elements que constitueixen esculls de no fàcil solució, a l'hora de precisar afinadament. Un dels més important és el factor "nivell de vida", que en pondera i matisa, en guarismes molt difícilment establibles, l'objectivítat. Però cal avançar, assumint tots els riscs que, inevitablement, conformen una proposta com aquesta. Per raons de proximitat física, i també fins a cert punt de coordenades socioculturals, començo situant algunes dades de França. Concerts simfònics de primera línia - formacions angleses, nord-americanes i de la resta d'Europa- assoleixen preus de localitats d'entre l'equivalent de 7.000 pessetes la més cara i 1.800 la més barata. Un recital del guitarrista britànic Julien Bream pot costar, en una bona sala, en principi no subvencionada, entre 3.400 i 1.400 pessetes. T exposo aquest exemple, de forma explícita, perquè l'esmentat músic actuarà aviat a casa nostra, i la comparació resulta fàcil. Al Théatre des Champs Elysées, escoltar Teresa Berganza, Jessye Normann o Margaret Price costa entre 7.000 i 8.000 pessetes, guarismes que arriben a entre 9.000 i 1.000 quan la veu és la de Luciano Pavarotti, i baixen fins a entre 4.000 i 5.000 les més cares, i 700 les més barates, si es tracta de concerts dels Krystian Zimmerrnann, Jorge Bolet i Alexis Weissenberg. Escoltar una molt bona versió de ( 109) 5 FIGURESITEMPS --------------- --------------- --------------Benvenuto Cel/ini pot costar entre 5.000 i 700 pessetes. En el mateix marc, produccions operístiques de considerable envergadura, com LA .flauta màgica i Orfeo i Eurídice, amb direcció i muntatge escènic de Jean Pierre Ponelle i el musical de Barenboim, pot costar entre 11.000 i 1.000 pessetes, i Ja Tetralogia wagneriana, entre 12.000 i 1.600 pessetes. Una versió de Werrher no privilegiada, però sí notable, entre 6.000 i 800 pessetes. I ja posats en òpera, cal assenyalar que, al Palau Garnier, els preus oscillen entre les 11.000 i les 800 pessetes. La referència londinenca resulta especialment interessant, encara que potser no ben típica. És un món extraordinàriament actiu, en el qual es mouen, entre d'altres, cinc grans formaciones simfòniques, quasi totes elles autogestionades, que malden per una supervivència - per descomptat, no angoixosa- però que en tot cas tampoc no és còmoda, basada sobretot en una tasca continuada i intensa. És una realitat de gran competència i, tanmateix, un mercat en el qual qualsevol artista que vulgui projectar-se ha de passar-hi. Tot plegat afavoreix una poütica de preus reconfortantment barata. Així, els concerts protagonitzats per les esmentades grans formacions autòctones gaudeixen de preus no superiors a l'equivalent d'entre 3.000 i 5.000 pessetes. Sovint, formen part de cicles promoguts per les mateixes orquestres, en els quals també s'inclouen altres formacions simfòniques estrangeres convidades, sense que aquest fet, amb l'afegit del cost de desplaçaments, comporti uns increments massa perceptibles en els preus de les localitats. La competència, factor determinant a Gran Bretanya Marcs tan privilegiats com els del Royal Festival Hali o el Queen ELizabeth s'omplen de manifestacions d'un nivell _artístic transcendent, i a preus que, fins i tot deixant de banda la ponderació abans citada del nivell de vida, resulten enormement satisfactoris. Hom hi pot gaudir d'una versió de la Passió segons sant Mateu, amb l'English Chamber Orchestra i veus com les de Felicity Lott i Janet Baker, per no més de 2.400 pessetes Ja localitat més cara i 800 la més barata; o bé escoltar la London Philharmonic Orchestra, amb Riccardo Mutti i Krystian Zimmennann, a preus de localitat entre 3.000 i 600 pessetes; o bé un programa format pel Magnificat, de J. S. Bach, i el Te Deum, de Charpentier, amb orquestra i Cor de !'Academy of Saint-Martin-in-theFields, dirigits per Neville Marriner, i amb veus com Ja de Sarah Walker, per no més de 2.400 pessetes la localitat més cara. O, encara, assistir a un concert de la Royal Philharmonic, dirigida per Vladimir Ashkenazy, amb el seu fill Vovka com a solista, per no més de 4.000 pes- setes; i escoltar el pianista soviètic Di~t tri Alexlev (recentment conegut a ~ nostra) al Queen Elisabeth costa no ~ de 2.000 pessetes i no menys de 600. ~ mateixa versió que s'oferirà a Barcelon• portada per Ja Fundació Caixa de pl~ sions de la Passió segons sant Mateu,~ tarà al Queen Elizabeth entre 3.000 i 1.9) pessetes, comptant amb el suport d'un ~'­ pònsor. És una versió que compta aa un equip artístic dirigit per John U Gardiner amb el Monteverdi Choir, ~ English Baroque Soloists, el tenor H, · ward Crook, etcètera. En una escapada vers el món de l'ò~ r~, ~xpos.o la referència escadussera, pen s1gmficat1va, d'una molt bona versió & Die /:rau ohne Schatten, de Ricba;, · Strauss, al Covent Garden, amb la sop!l no Gwyneth Jones, a preus no superit1 a 8.500 pessetes la localitat més ca¡ El món italià, a través de les que p; dríem anomenar ciutats de provin~ també constitueix una referència intell\ sant. Sense més preàmbuls, cal obsen, que, a l'última temporada del Magg.. Musicale Fiorentino, hom podia gau& de formacions simfòniques d'una gr¡; projecció internacu:mal -Filharmòn~ de Munic, amb Celibidache; Los Ange~ Philharmonic Orchestra, BBC Symphor Orchestra- a preus d'entre 5.500 i 1.~ pessetes. Un recital del pianista trama: Maurizio Pollini podia costar entre 4.6) i 1.200 pessetes. I un del tenor Pe~ Dvorsky (que debutà la temporad. pass sete! l'Ori per teix• pres veu tav !!Ual ¡ ;o~ rep sem no r cad mo~ i tol ves)1 Kati eren les 2 A ta a apm té u¡ sete~ tem¡ UN BAI A glo com un ~ carà ~--------------------- FI GU RES assada al Liceu), entre 2.800 i 950 pes- ~tes. La· localitat més cara ~er e~c?l.tar l'Orquestra tit~lar ~el. ~agg¡?, dtng¡da per Cario-Mana Gml_1m, tem_a. e~s mateixos preus qu~ .el rec1tal P?lh_m; 1 la representació de I oper_a CaJ?ncc~~· amb la veu de Felicity L?tt 1 la d1~ecc1o de Gustav Kuhn, tambe es mov1a en aquests !!U aris mes. , Un altre marc de províncies, el de Bolonya, ofereix preus .m~s barats. Així, 17s representacions opensttq ues, de categona semblant a les habituals del Liceu, costen no més de 5.600 pessetes la localitat més cara, i hi ha un qua~re d~ _de~comptes molt interessant per a JOves 1JUbilats (fins i tot distingint grups d'edats entre els joves).' Concerts a cura d'Alfred Brendel, Katia Ricciarelli o les germanes Labeque eren a preus de localitats no superiors a les 2.000 pessetes. Aquesta ullada internacional es completa amb una referència, quasi només un apunt, al Teatre de l'qpera de Berlín, que té uns preus no supenors a les 8.500 pessetes i no inferiors a les 600 en la seva temporada operística. UNA SUCCINTA PANORÀMICA BARCELONINA Amb l'ànim de facilitar més una visió global que no pas d'insistir en quelcom conegut o bé a l'abast de tothom, situo un quadre de preus del món barceloní. El caràcter de pòrtic de la temporada del l Festival de Barcelona servirà per afavorir una prioritat en la cita. A l'última edició, un concert simfònic de categoria privilegiada, amb solista de gran nivell Philharmonia Orchestra i Salvatore Accardo- fou a uns preus d'entre 3.500 i 1.000 pessetes (com sempre, respectivament, localitat més cara i més barata). Un solista així mateix situat en els llocs primers d'un informal rànking, Friedrich Gulda, veié els preus de les localitats del seu concert en els límits d'entre 3.000 i 900 pessetes cada localitat. I una producció simfònicocoral amb equip artístic autòcton Orquestra Ciutat de Barcelona i Orfeó Català- tingué preus que osciHaren entre les 2.700 i les 700 pessetes. En altres concerts, aquest cicle es mou en nivells d'una indiscutible assequibilitat. El cicle de més envergadura qualitativa, i també quantitativa - aquest últim matís en funció del predomini simfònicés sens dubte el d'Ibercàmera. Preus de concerts simfònics entre 5.000 i 8.000 pessetes la localitat més cara i entre 1.700 i 2.800 la més barata queden com a guarísmes, el grau d'eloquència dels quals deixem a Ja consideració del lector. Altres xifres a considerar són les de: 4.000 i 900 pessetes -localitat més cara i més barata- d'un concert de Vladimir Ashkenazy; 3.500 i 800 del d'Alícia de Larrocha i Victòria dels Àngels; i 3.000 i 700 el del guitarrista britànic J ulien Bream. El cicle Euroconcert situa, per Ja seva part, el preu de les localitats d'un recital I TEMPS de la soprano txeca Lucia Popp entre 3.000 i 500 pessetes; i té la cota més elevada en el concert del conjunt italià I Musici, amb 4.300 i 800 pessetes, i en els concerts amb contingut coral. a cura del Cor Madrigal i Orquestra de Cambra de Budapest; i guarismes lleugerament inferiors -entre 4.000 i 700 pessetes- els de l'Orquestra de Cambra de la Filharmònica de Berlín i la de Viena La referència dels cicles de l'Orquestra Ciutat de Barcelona resulta interessant en tant que formació que depèn de forma total d'una institució pública Les sèries A i B tenen uns preus que osciHen entre Ics 2.000 i les 400 pessetes a les sessions dc tarda i entre 1.400 i 300, les de matí. Els concerts de la sèrie assoleixen xifres notablement superiors, en establir-se entre 4.000 i 500 pessetes (localitat més cara i més barata, respectivament). Al marge de l'objectivitat numèrica de Ja campanya actual, crec que resulta iHustrador observar com han evolucionat els preus de les localitats en alguns d'aquests cicles en els últims anys. Per al cas d'Ibercàmera, emprarem la referència del cicle que es pot considerar el seu antecessor, el de Pro Música. Amb el matís, moll important, que aquest restava al marge de subvenció i el cicle d'lbercàmera sempre ha comptat amb el suport d'institucions i, recentment també, amb esponsorització. L'any 1980, Pro Música oferí recitals de Teresa Berganza, Janet Baker, Helen Donath i Alícia de Larrocha a preus d'entre e FIGURES I TEMPS ----------------------------- ---------------- 1.200 i 300 pessetes Ja localitat; unes xifres que s'elevaven a entre 2.000 i 500 en l'actuació de Montserrat Caballé. Una gran producció simfònico-coral com El Messies. amb la Scottish Chamber i Ja direcció de Charles Mackerras, fou a preus de localitats d'entre 3.500 i 650 pessetes. El mateix any, un concert amb Los Angeles Philharmonic Orchestra, amb Carlo-Maria Giulini, tenia preus de localitats d'entre 3.000 i 500 pessetes. Un any més tard, l'extraordinària versió de la Passió segons sant Mateu, amb Hellmuth Rilling, costà als espectadors entre 3.800 i 700 pessetes (localitats més cares i més barates). I uns concerts com els de Jessye Normann, Christa Ludwig i lgor Oistrahk havien deixat els guarismes a 1.400 i 350 pessetes. Tres anys més tard -1984- uns concerts a cura de Murray Perahia i Margaret Price mereixien preus de localitats d'entre 2.000 i 400 pessetes, i el de la Filharmònica de Moscou, amb Kitaienko, preus d'entre 4.500 i 900 pessetes. Pel que fa al Festival de Barcelona, l'any 1981, un concert d'Alfred Brendel pogué ser gaudit per no més de 800 pessetes i no menys de 250; i un concert sim- fònica-coral era ofert a preus d'entre 600 i 300 pessetes. Dos anys abans 1979- , l'Orquestra de París, actuà, amb Barenboim al davant, amb preus de localitats no superiors a 600 i no inferiors a 175 pessetes; i aquell mateix any, escoltar Pollini i Brigitte Fassbaender costà entre 500 i 150 pessetes. l el 1984 hom pogué gaudir de la Filharmònica de Viena, dirigida nogensmenys que per Bernstein, amb preus d'entre 2.400 i 700 pessetes, mentre que un concert o cura del pianista AJexander Toradze costava entre 1.200 i 300 pessetes. L'ajut institucional no impedeix el creixement dels preus Pel que fa al cicle de l'Orquestra de la Ciutat, hom observa que, a la temporada 1981-82, els preus de les localitats a les sessions de tarda osciHaven entre les 600 i les 275 pessetes, i les dels matins, entre 400 i 150. Quatre anys dresprés, els preus eren de l.600 la més cara de la tarda, i la del matí havia passat a ser de 1.125. Observem, finalment, que entre la tempo- rada 1981-1982 i la 1987-1988, els pre11 de localitats dels cicles de l'OCB - l'I» . mogeneïtat es produeix a les actuals¡¡;. ries A i B -s'han més que triplicat ent més cars de la sessió de tarda, mentre qi): a les sessions de matí han més que qui· tuplicat els de les localitats més cares, han triplicat els de les més barates. Tinc por d'haver marejat el lector arr· aquest ball de xifres. Per altra part, sc reaci a establir conclusions pel meu com¡. te: crec que ha de ser el lector qui les ota bleixi. Tanmateix, se'm fa · inevitah; compromete'm amb algunes consta¡¡. cions prou evidents. En aquest sentit, es pot parlar d'unat~­ piral de creixement de preus produïda e: els últims sis anys, les causes de la qwl no pretenc esbrinar. En alguns casos, só; prou conegudes; en altres, per s.er difid arri bar a fons. Arguments com la, al ~ moment, important puja del cost ~ transport i la inflació (que sembla certa\ dels cachets, resten com a evidències alt· nir en compte. Una altra evidència és o fet que Barcelona no sigui plaça musiCJ!· ment ''forta", i que, per tant, no resultaespecialment atractiva, des de la perspectÏ1· va del ressò, per a les grans figures. ~ per En que, partí instit des, arrib (Cas val d tac ió I rent tos ~ vada ti~a~ mst~ sult1 :;~ 1 brett tend1 nifes delc tamt polit Tem port; 8 (112) ----------------------------- ----------------- BGURESITEMPS deixa de ser, en definitiva, una plaça més per tal d'optimitzar una gira. · ·. En un altre ordre de coses,. observem que, en els últims anys, s'ha produït una participació especialment acusada de les institucions públiques en iniciatives privades, fins al punt que, en algun cas, s'han arribat a fer la competència entre elles. (Cas de l'Ajuntament, amb el seu Festival de Música.) Tanmateix, una tal aportació, que ha transcendit que supera el trenta per cent dels costos dels pressupostos dels esmentats cicles d'iniciativa privada, no s'ha traduït en una visible matitsació o contenció de l'espiral inflacionista dels preus. El tema queda obert, i resulta prou important. Sous de 200.000 pessetes mensuals per atènyer l'activitat musical Pel que fa a les iniciatives públiques, sobreto~ les municipals, s'observa que es tendetx a fer que el destinatari de la manifestació satisfaci cada vegada més part del c~st del s~u gaudi individual: cosa que ta~~e vol.dtr que no es mira cap a una poht1ca 'd'mcentivació de nous públics. Tema, aquest, de gran interès. I que ens porta a un altre que també és importan- tíssim: el de la manca ét 'uns autèntics criteris d'incentivació vers el gaudi de la música. Dues-centes cinquanta localitats, especialment destinades a joves i estudiants de música en el cicle Euroconcert, i també una parceHa (per altra part escassament publicitada) en el Festival de Música de Barcelona constitueixen un pobríssim balanç en aquest apartat, i signifiquen també un dels aspectes que més ens allunyen de la que podríem dir-ne "normalitat europea". Al principi he citat la manca de ressò del tema. O, allò que és igual, constatar que una línia d'increment constant del cost de localitats, produïda en un espai relativament curt de temps, i uns increments en un grau molt superior a pràcticament tots els components consumptius de la nostra societat, han estat digerits per una · parceHa d'aquesta, una parceHa molt concreta, la dels affeccionats a la música, sense acusar de forma palesa l'impacte. I la cosa és preocupant, ja que pot ser indicativa d'un món clos, poo permeable, poc renovat, que només contempla el fet immediat del gaudi de la seva activitat, sense capacitat crítica. Mentrestant res, o no gran cosa, no es mou per afavorir una necessària transpiració i, amb ella, un increment i una renovació del cos social alludit. El tema és prou complex. Hi insisteixo: no tinc cap interès especial a oferir conclusions. Personalment, em resulta difícil d'afirmar si el gaudi de la música, a casa nostra, resulta car o no, En tot cas, i sense ànim de marejar més el lector, afegiré unes darreres (i crec que interessants) dades. L'oferta musical barcelonina comprèn un total de 133 actes d'envergadura, repartits entre el Festival de Música, el Gran Teatre del Liceu, els cicles d'lbercàmera, d'Euroconcert, de l'OCB i de la Fundació Caixa de Pensions. L'assistència a tots ells, en règim d'abonament, suposa per a les localitats de platea més cares - llotges a part- un total de 321.200 pessetes i, per a les més barates, 87.000 pessetes. El preu mitjà de Ja localitat és de 2.422 i 653 pessetes (respectivament, més cara i més barata). Amb una dedicació del 3% dels ingressos personals a la música per atendre les localitats més barates -i sempre sobre la base d'un assistent als concerts per família- cal disposar d'un sou mensual de més de 200.000 pessetes, amb catorze pagues anuals. Aquest sou s'eleva a 756.000 pessetes mensuals si es fa l'opció a les localitats més cares. A partir d'aquí, es pot extrapolar i arribar a moltes conclusions. D'antuvi, les meves són poc satisfactòries. Jaume Come/las (113) 9 FIGURES I TEMPS Oskorri: ''Sap que la soca més s'enfila ... " El ... com més endins pot arrelar". Aquests versos de Joan Alcover es passejaven pel meu cap fa algunes setmanes, quan, assegut còmodament a la platea del Palau de la Música, assistia al concert amb què el grup basc Oskorri celebrava a Barcelona el quinzè aniversari de la seva existència. Efectivament, la paraula folklore sempre ha estat utilitzada amb connotacions pejoratives per determinats sectors. Però cal dir que, en realitat, aquest és un terme molt ampli, i que engloba moltes maneres diferents - i sovint contraposadesde fer. El que els integrants d'Oskorri -i els bascos en general- tenen molt clar és que cal demostrar una gran capacitat d'autoafirmació si volen subsistir en el món actual, un món en el qual, amb l'excusa de l'universalisme i de la desaparició de fronteres (estatals o nacionals?) s'està procedint a un autèntic genocidi cultural i lingüístic. Si el francès o el castellà comencen a tremolar davant el seu retrocés imparable en territoris que, fins no fa gaire, consideraven com a propis, el català o el basc - posem per cas- ho tenen ben magre. I la política de resistència militant -i no em fa cap por d'emprar aquesta expressió- ha de ser alhora meditada i contundent. Els nostres cantants i grups poden seguir diversos camins en la seva trajectòria artística: . I) Renunciar, d'entrada, a la llengua, en nom de la "professionalitat" i cantar en castellà mentre hom va polint la fonètica anglesa i hom espera amb candeletes la possibilitat d'introduir-se al mercat universal, és a dir l'anglosaxó. 2) Mantenir l'expressió en la llengua pròpia però mimetitzar les estètiques de moda, d'una manera tan absurda com estèril però que sembla donar bons resultats pel que fa a la difusió de la pròpia obra a través de determinats mitjans de comunicació que no volen perdre el tren de la modernitat cosa que encara no se sap ben bé què és, però que cal reivindicar, si no es vol perdre roda, feina i prebendes. 3) Renegar d'"impureses" i tancar-se en el món tradicional, bo i ignorant olímpicament hibrideses i les lògiques innovacions que s'han produït, inaturablement, al llarg de tot aquest segle. 4) Partir del propi món, dels propis orígens que ens justifiquen i ens fan ser com són, tot bastint una soca ferma i sòlida a la qual afegir progressivament tota una gamma d'elements foranis, un cop païts, dominats i realment assimilats. 10 (114) qui~ el!!] eleg sat, nal do pres reccj Egt1 re~~ en~ :v? tra(1 met~ fer-~ te~x1 ~:J \ato] Ba ro me nj seM de 1 Oskorri, un grup basc que vol demostrar la seva voluntat d'autoafirmació. 216 Evidentment, el grup Oskorri ha seguit aquest darrer camí, i els resultats són exceMents. ExceHents i envejables des de la . nostra perspectiva. Quines serien, doncs, les característiques bàsiques del seu estil, tenint en compte tot l'abans esmentat? Vejam: - TEXTOS: Propis, populars o musicacions de poetes bascos contemporanis, sempre -però- al servei d'una molt personal concepció de l'existència individual i coHectiva. Oskorri fuig del pamflet, però no tem emprar la cançó com una arma crítica, i el seu radicalisme -conseqüent de totes totes- és sovint amarat d'ironia i bon humor. - MÚSIQUES: Populars o pròpies, d'un lirisme bellíssim o engrescadores. Tot sovint, hi trobem elements renovadors que vénen a afegir-se a les danses i balades ancestrals. - INSTRUMENTACIÓ: Barregen hàbilment i amb tota naturalitat els instruments més diversos, dels més arcaics - txalaparta- als electrònics, tot configurant un món sonor propi que els identifica des dels primers acords i que potencia la seva obra fins a extrems insospitats. -VEUS: Lasuen, Latxa i Natxo de Felipe (aquest darrer, el líder indiscutible d'Oskom) són els responsables de l'apartat vocal, a més d'encarregar-se, respectivament, del violí, la guitarra acústica i les percussions. I val a dir que la seva feiru és exemplar: les veus, esplèndidamenl conjuntades, saben passar dels accents li· rics als burlescos amb un ofici que no trenca, ni de bon tros, una absoluta -i difícil d'aconseguir- naturalitat Resumint: el fet que Oskorri sigui u: grup que prové d'un poble petit i q~t s'expressa en una llengua "minoritària' no impedeix que la seva qualitat sigu¡ enorme, i que el seu nivell d'autoexig(rr cia superi sense problemes el de molti grups que, en principi, ho tenen més fo ci/. Així ho va reconèixer el públic del PaJau, com ho reconeix el públic aleman) d'allà on sigui, ja que la llengua maí 1:' és una autèntica barrera per a la difus: de la creació artística. Deixant de banda la xerrameca, si 111leu comprovar les meves afirmacions, escolteu algun dels darrers discos d'Oskom publicats per Elkar (Addio Kanali/111 Alemanian Euskaraz, Hau hermosurieJ fragahti o el darrer disc doble enreg~tral en directe en un .teatre de Bilbo, i qm - per cert- és el primer disc basc edita! en sistema compact-). i ja em donarcub vostra opinió. Jo, personalment, en so!U del Palau em sentia realment oxigenaL com si algú m'hagués injectat de sotami un dosi de futur. Miquel Pujodl cialj de 1~ temp r~ct~ c1on· la ~ . s1on• bé L, gua Co~ nit~ de •1 vj li Jóv Ma de te am -- ' --------------- -------------- -------------- - FIGURESITEM PS Martínez Izquierdo, director adjunt de l'Orquestra Nacional d'Espanya El músic barceloní Ernest Martínez lzuierdo - compositor i jove promesa en Q . . orquest ral- va ser el món de la d'1recc1o elegit, el mes ~e dese~bre de l'any p~­ sat director adJunt de I Orquestra Nacional d'Espanya (ONE). Martínez. lz.quierdo va ser el millor de tots els qui es van presentar a les proves, que incloïen la direcció, al front de I'ONE, de l'obertura Egmont, de Beetho_ven, sego~s que van manifestar tant el t1tular de l Orquestra, Jesús López Cobos, com els músics que en formen part, que també hi van dir la seva a l'hora de l'elecció. Aquest nomenament fa de Martínez lzquierdo una de les joves promeses de la direcció orquestral a Espanya, amb un futur molt prometedor, encara que ell s'estima més no fer-se massa iHusions. Jove inquiet i molt exigent amb si mateix Ernest Martínez lzquierdo té només 25 ;nys. Ha estudiat piano, clarinet, composició i direcció d'orquestra al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. És director i fundador, juntament amb alguns companys seus del Conservatori barceloní, del grup instrumental de música contemporània "Barcelona 216", que va fer la seva presentació oficial el 9 de novembre de 1985 en el marc de la 11 Mostra Catalana de Música Contemporània. També, des de 1985, és dine rector adjunt de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), el titular de la qual és el català Edmon Colomer. La composició és una de les seves passions, encara que des de fa un any gairebé no ha escrit res. Segons els especialistes, Ernest Martínez lzquierdo té traça, però encara li falten alguns anys de maduració. Una de les seves obres va ser guardonada, al 1983, al I Concurs de Composició per a joves espanyo1s orgao nitzat per la Fundació Musician's Accord, ~e Nova York, i altres dues composicions b van ser seleccionades per la Tribuna de Jóvenes Compositores de Ja Fundación March de Madrid. "Per compondre s'ha ~ de tenir temps i tranquiHitat" diu "i ara a!llb el treball d'adjunt a l'O;ques'tra Na~ Cional d'Espanya, tinc molt poc temps; molt menys que abans". Ernest Martínez Izquierdo va començar a estudiar música de petit, amb els altres dos germans que té. "La meva mare" explica, "és una gran afeccionada, qu~ va voler que des de petits estudiéssim música. No cr~c q~e pensés que ningú de nosaltres arnbana a ser un músic professional és l'únic dels tres germans que es ~ed1ca a la música-, però n'està molt satiSfeta". ::n Amb el grup "&rce/ona 216': La mare de Martínez lzquierdo és una de les seves fans. "M'ha ajudat molt". diu el jove director d'orquestra. "Al Uarg de molt temps, m'ha fet de secretària i ba vingut a molts dels concerts en què he dirigit amb el grup instrumental "Barcelona 216", per recolzar-me". Tanmateix, això no ha estat sempre així, i Ernest Martínez lzquierdo ho reconeix. "Quan vaig acabar el COU, vaig dir als meus pares que volia dedicar-me exclusivament a la música i no els va agradar massa la meva decisió". explica. "Ells volien que estudiés una carrera universitària, però quan van veure que la música m'agradava de debò, em van deixar continuar". De petit va estudiar piano, "perquè n'hi havia un a casa", explica; però a 18 anys va veure clarament que aquell no era el seu instrument. "En realitat el piano m'avorria bastant", diu, "allò que m'agradava era Ja djrecció d'orquestra; i ja, quan era petit, em posava davant d'un mirall a dirigir, amb Ja vareta d'un joc de màgia, la Cinquena simfonia de Beethoven". Recorda Martínez lzquierdo el dia en què va dirigir de veritat aquella popular simfonia de Beethoven. "Va ésser amb la JONDE", diu, "i el recordo, aquell dia, com un dels més meravellosos de la meva vida". Tot i que volia dirigir, en abandonar el piano va començar a estudiar clarinet. "Volia tocar un instrument de vent, però no sabia quin, no ho tenia clar. Això del clarinet va ser una feliç casualitat", explica. "Vaig decidir de vendre el meu equip d'esquiar. que gairebé no feia servir, i me'n van donar 17.000 pessetes. Amb aquest diners, vaig anar a una botiga d'instruments musicals i per àquest preu només tenien un clarinet. El vaig comprar i, a mesura que l'anava estudiant, m'agradava cada cop més". A 20 anys va començar a estudiar composició amb Josep Soler i, més tard, amb Carles Guinovart. També ha estudiat amb l'italià Franco Donatoni, a Siena. Creu que els compositors actuals tenen poques oportunitats per formar-se i per fer-se conèixer. "Es donen poques beques", diu, "i s'estrenen moltes menys obres". Pensa que la direcció d'orquestra és una manera que el compositor té per poder fer conèixer la seva obra. "Si ets compositor i director d'orquestra alhora le~ probabilitats que una obra teva s'interpreti són sempre majors", asegura L'any 1984 va començar a estudiar direcció d'orquestra amb Antoni Ros-Marbà, qui, segons que confessa, li va descobrir en realitat el món de la música. Amb ell ha fet cursets a Holanda i s'ha tret el títol de director d'orquestra. Li agradaria anar a la República Federal d'Alemanya per poder estudiar amb Sergiu Celibidache, un dels seus directors predilectes. "Ara, però", diu, "estaré tot aquest any amb l'Orquestra Nacional d'Espanya, amb la qual crec que puc arribar a apredre molt repertori simfònic, que és allò que necessita tot director d'orquestra que comença. Després, quan acabi el 1988. ja decidiré què faré: si quedar-me un any més amb I'ONE, o si anar a algun país europeu per estudiar amb algun director". Lourdes Margades ( 115) li FIGURES I TEMPS ----- ---------- ----- ----- ---------- --------- detí. ENSALADA pr~ Presències, retorns i perntanències mer tat ria: ~~~ d'aJ És cert que les arts es poden dividir en dos blocs molt definits. En primer lloc, aquelles en Ics quals hi ha un sol i únic procés creatiu, després del qual l'obra resta intocable i resisteix amb la solidesa pròpia el pas del temps i, en molts casos, aferma la seva grandesa en el procés temporal. Hi ha. per tant, una dimensió estàtica, en la qual. en tot cas, l'evolució que sofreix l'obra és només des de la perspectiva de la consideració externa, i sense possibilitat de cap mena de mobilitat per si mateixa Hi ha altres arts, també, les de la interpretació, que, ben altrament, viuen una evolució constant. Tenen una dinàmica imparable, filla de la seva pròpia naturalesa i essencialitat. La presència, les últimes setmanes, de figures senyeres de la interpretació musical ens ajuda a reflexionar sobre aquest aspecte sovint oblidat. Potser, si no haguéssim gaudit de l'actuació de Ja violinista Ida Haendel, aquesta necessitat de reflexió no se'ns hauria fet tan evident. Però, contempla r Ja seva versió del tan conegut Concert per a violí i orquestra.. dc Beethoven, constituí una mena de retorn a uns conceptes de la interpretació musical que, si bé mantenen aspectes immarcescibles, en definitiva ja no correspone n als nostres temps. La imaginació, forçada per les referències discogràfiques, remetien als temps de Thibaud, de Casals i de tants d'altres grans i genials intèrprets, els quals, amb llur càrrega romàntica i amb una visió vital i poderosa, van fer un pas endavant en l'art de la interpretació. Però un pas ja superat per les generacions posteriors. Ben altrament, l'art de dues genials artistes nostres, malgrat que les seves històries artístiques siguin ja prou extenses, ens mantingué la sensació d'una frescor i d'una concepció formal que, inevitablement, sentírem properes. Alícia de Larrocha i Victòria dels Àngels (aquella, amb el seu rigor absolut: i aquesta, amb la seva il·lusió quasi permanent ment juvenil), serviren l'obra de Mompou amb admirable sentit d'un art absolutam ent viu, obert i actual. I això mateix podríem dir de l'admirable Montserra t Torrent i el seu concert d'orgue en el marc del Festival de Música Romàntica . Un orgue que tingué en el jove, i ja ben conegut, Wolfgang Zerer un altre important demostrad or d'unes formes interpretatives absolutame nt sintonitzad ores amb els nostres temps. Tot això, davant d'un públic menys nombrós del que mereixia, però atent i devot 12 ( 116) cora era f (prd per ser. aqu treb m' ultr r~ m~~ qua ;r¡ be sies rera que mat p na vent aqu Una grata descoberta Escenes de Faust de Goethe i, a la fi, entusiasta. Permanènc ies i nostàlgies d'unes setmanes que també ens portaren un retorn feliç. El de Ja soprano Montserra t Alavedra. Una artista exquisida, que ba fet de la suma de dos componen ts absolutame nt homogenis -elegància i classe- els puntals d'una trajectòria artística que tots voldríem més densa en manifestacions. Retorn, el seu, al Festival de Música Romàntica (després de la superació d'un moment difícil), acollit amb calidesa i afecte espeèial, i correspost amb una remarcable aportació artística. Dues referències germàniques definitives en la història de la música -Berlín i Viena- van constituir presències intn: santíssimes, de la mà del cicle Eur()) cert, a través de sengles formaciOJl) cambra de gran categoria. La sorg1da si de la Filharmòn ica de Berlín i lal porta el nom de Ja capital austríaca.!} referències de la gran categoria interí tativa clàssica, de permanència abscl. que semblen només possible de ser en~ drades en uns marcs tan propicis colli · esmentats. Permanènc ia important és la de l'e del gran pianista Bru no-Leonardo Gelt• en una actuació esplèndida amb el ~ cert per a piano número I, de B~ amb l'OCB. Un artista alliberat de tlt"i :~~~ Vja l'ex que, taci' seva contr de ~ enc pret mol pos imm essèn men gon, - - FIGURES I TEMPS deústics ¡ ·arerm_at en uns con~e~t~s interretatius de vahdesa extraordm.ana. . p El simfonisme coral ens porta, per pnmera \'egada, amb l'Orquestra de la <;i~­ tat de Barcelona: ~.na obra extraordtna·a: una compOSICIO absolutament gran, ~plèndida. Amb Escenes del "Faust·: de Goethe. Robert Schumann r~t~ cult_e d'admiració al parc d~l ro~a~tlc1sme literari alemany. I el m1te faust1c, amb el compositor, adquirí una dimensió renovada menys torturada, més lírica, i també m~nys densament existencial. Tot això, afavorit per un tractament potser massa pla que li atorgà Franz-Paul Deckcr al davant de la seva Orquestra Ciutat de Barcelona, i amb un important conjunt coral i de solistes vocals. Aquest conjunt, era encapçalat per la suïssa Edith Mathi~ (presència ?'u~ moment u~ yèl p~ssat 1 permanència d art exqu!s1t pero, po~­ ser, mancat d un cert aie v1tal). Aie, aquest, que en canvi es féu patent en el treball de la Coral Càrmina, una vegada més ple de consistència i sentit. La densa programació de "La Caixa", ultra les manifestacions esmentades, ha ofert altres moments interessants. Com la presència esplèndida del pianista Bruno Canina; o la del Lindsay String Quartet, molt celebrada, o la presentació d'un quartet mig nostre mig britànic, amb Anna Calvo - violí i Joan Enric Lluna -clarinet- al costat de la pianista Sally Heath i del violonceHista Nicholas Roberts. Presència reconfortant de joves músics que apunten el punt dolç d'una carrera que pot tenir relleu, especialment pel que fa al violonceHista, i amb nola així mateix alta per al clarinetista. Presència, encara, d'un món particular, el dels Petits Cantaires de Viena, que ompliren dues vegades el Palau de la Música Catalana amb la seva peculiar forma de viure la música vocal i amb el seu encant indiscutible. Presència també de la jove soprano Elena Cryns, en el marc dels Podiums dc Joventuts Musicals. També, aquí, constatem aquella porta oberta a tot. Un tot que pot ser important, atesa la bondat del moment. Retorn, finalment, del gran violinista V)adimir Spivakov; aquesta vegada amb l'exceHent pianista Leonid Blok. Retorn que. Sl. mes . no, ca I despullar de la connotació nostàlgica, atesa la constància de la seva programació. Retorn i constància de contrast formal i de concepció, respecte de la referència violinística amb què hem encap9alat l'escrit. Art d'evolució, l'interpretahu, que tanmateix conté sempre un moll Í?alterable, permanent, en la qual re.posa, 1 ~empre es manté viva la grandesa tm~o?1l de la partitura, la seva estàtica essenc~a, sempre ennoblida per un tractament 1.nter,pretatiu - actual lo no- pregon. ngoros i elaborat. ;m inttr. fit ·ur. ·r f10ll! ·crida. b' ;¡a~ :~:o~ ·rent com He r1 J (',e!' e! (. ~r~ et~ Tamino Ida Haendel, la gran violinisra i el també important pianista Bruno-LRonardo Gelber, presències amb relleu especial en un mes d'acusat protagonisme de l'Orquestra Ciutar de Barcelona. (117) 13 FIGURES I TEMPS MlKROKOSMOS Tirallonga de l'ací i de l'ara (Estrafent Foix i Espriu) Quants conjunts i orquestres en puixança .. Quants concerts (oidà!, arreu, tants actes !) ... Quanta vida intensa a les comarques ... ...tot n'és ple. ter: m! Quants camins davant dels músics joves.. . Quants engrescaments per tants estímuls.. . Quants afanys curulls de fonda joia... Ntu·ho Du(J/O. Ballet sobre música de Maria del Mar Bonet, a Holanda Les possibilitats que ofereix Holanda, i contretarnent Amsterdam, a tota ~ena de manifestacions artístiques són dignes de comentar, tenmt en compte que parlem d'una ciutat de petites dimensions i amb un nombre d'habitants que no arriba al milió. A mes d'exposicions, de locals de Jazz (on actuen primeres figures mundials) i de concerts diaris de música clàssica i contemporània (com és el cas del programa Ligeti i Messiaen que va dur a terme el Cor de Cambra d'Holanda i el Schonberg Quartet), hem tingut, aquesta darrera setmana de gener, la sort de veure un collcctiu de ballarins, el Nederlands Dans Theatre, que han interpretat (entre altres peces que ja comentarem més endavant) cançons de Maria del Mar Bonet. Això, pel sol fet de presentar-se a un públic receptiu i entès com ho és l'holandès, ja és prou interessant. Però, allò que més ha impactat ha estat la possibilitat de veure els músics i la pròpia cantant en directe, formant part d'aquest conjunt. Aquesta coreografia. la segona que el valencià Nacho Duato fa amb músiques de la Maria del Mar Bonet (la primera, Jardí Tancat, va ser ballada a Bilbao fa tres temporades), ha estat concebuda amb "cançons de treball" i peces del darrers discs de la cantant. amb una durada de gairebé mitjà hora Nacho Duato és, des de fa sis anys, membre i ballarí solista d'aquesta companyia de dansa. la més important d'Holanda. Arenal, ha tingut una enorme acceptació i molt bones crítiques. per part de tots els diairis holandesos, que ban destacat, per .una banda. la perfecció dels ballarins, la bellesa plàstica i la vtvesa de l'espectacle (molt mediterrani, cal dir-ho) i, per l'altra, la gran veu i la magnífica interpretació de la Bonet. Elements, tots ells. perfectament cohesionats. A més d'Arenal. que era una estrena mundial, el programa es completava amb France-Dance, de W. Forsythe (estrenada per l'Òpera Comique, de París, el desembre de 1983), i Recurn to a Strange I.And. de Jiri Kylian (estrenada pel Ballet de Stuttgart, el maig de 1975). Aquest espectacle s'ha interpretat a gairebé tot el país, amb actuacions a Utrecht, L' Haia i Amsterdam (ciutat de l'estrena). És un d'aquells espectacles que val la pena de veure i gaudirne tant pel seu valor tècnic, artístic i creatiu com per la riquesa que ofereix, a dalt d'un escenari, la interrelació entre les diferents arts; en aquest cas concret, entre la veu, la cançó i la dansa. Esperem que el podrem veure ben aviat al nostre país. Mariona Sagarra 14 ( 118) plil qu fOl i~ ...tot n'és ple. re< er~ qu sió Quants capteniments lleials i nobles.. . Quant seny i mesura (l'urc, a fora) .. . Quant ordre mental a cada testa .. qu litl I ...tot n'és ple. ci l' ra qü Quants talents fidels a llurs orígens... Quants demà segurs per als intèrprets.. . Quanta estima pels autors autòctons.. . m un brJ ...tot n'és ple. li~, lò el Quants rumors (oh, sí! menja selecta) ... Quantes badomies (gran moneda!)... Quant despreniment (pur altruisme!) ... d' te~ ar~ ... tot n'és ple. Quants reis nus amb túnica invisible... Quants desficis dels albardans àulics.. . Quantes clares veus amb dring autèntic... ... tot n'és ple. Quanta autonomia per als crítics... Quanta serenor en els judicis... Quant rigor en nuncis i polígrafs... ...tot n'és ple Quants experts en temes d'ordre artístic... Quants entesos en allò-que-calgui... Quants (tants?) quídams, alts oracles fatus ... ... tot n'és ple. Tot n'és ple. Visca! Que exulti la tribu! Que ho proclamin els doctes i la plebs: som els millors! Pere AriÍJ cor TEMA MÚSICA I ARQUITECTURA Acústica. Arquitectura i auditoris ; ple. . ple. r , ple. r > ple. ple. ple. ple. La música - ordenació de sons en el temps- i l:arqu.itectura - ordenació. de matèria en I espa1- tenen entre elles amplies zones d'afinitat i de contacte. El fet que ambdues siguin creacions abstractes, fonamentades en lleis estrictament físiques ¡ matemàtiques, l'execució de les quals és realitzada per persones diferents als seus creadors, fa que, tant el músic com l'arquitecte se serveixin d~ mitj~ns d'~xpres­ sió parallels - la partltura 1 el planolque es desenvolupen amb p~nt~ de similitud veritablement extraordmans. Les relacions harmòniques són, essencialment, les mateixes en la música i en t'arquitectura de la Grècia clàssica, encara que, de vegades, hom ha plantejat la qüestió de la validesa de les relacions harmòniques musicals en ser traslladades a un terreny diferent, l'arquitectura ( 1). Aquesta misteriosa atracció dels nombres entre Ja música i l'arquitectura no es limita a una especulació. ideològica de filòsofs i erudits. Ja Marc Lluci Vitruvi, en el primer capítol del seu primer Uibre d'arquitectura, en analitzar "què és arquitectura i quines coses han de saber els arquitectes", insisteix repetidament en el coneixement que els arquitectes han de tenir de la música (2). l, després, en referirse als Comentaris, de Pici, arquitecte del temple de Minerva, a Priene, afegeix: "No pot [l'arquitecte] ser un músic com Aristoxen, però tampoc no ha de ser un ignorant en qüestió de música". Aquests conceptes no pertanyen al patrimoni exclusiu de la cultura clàssica mediterrània. En cultures orientals tan allunyades de la nostra com la hindú (de la qual hom diu que prefereix el so que emet l'orquestra "abans" d'interpretar un concen de Mozart), apareixen exactament els mateixos coneixements musicals que ha de posseir l'arquitecte (3). Le Corbusier, en el seu Monestir de La T~urette, projecta allò que anomena "vidneres musicals"{~): "La posta a punt de les vidrieres ha estat realitzada per Iannis Xenakis, enginyer, músic i arquitecte, el qual reuneix les tres vocacions favorables. Aquesta tangència entre la música i l'arqu•tect~ra -tantes vegades evocada a propòsit del Modulor- es troba, deliberada~ent, en una partitura de Xenakis, Metasrasi, composta tot i aplicant a la composició musical els recursos del Modulor (S). Malaur~dament per a l'arquitecte, la seva creactó és única i irrepetible, i un er- ¡-;r -- L'Espace de projection, dc I'IRCAM de Paris. .ror o una execució defectuosa mai més no podrà ser corregida. Per a ell, !"'estrena" ja és la versió que restarà, delinitivament, fixa i immòbil. En aquest sentit, el músic és infinitament més afortunat, ja que el seu art és contínuament recreat en el temps. I no solament pot tenir l'oportunitat de revisar l'obra una vegada escoltada, sinó també la de poder comptar amb moltes i molt diverses interpreta- cio ns. En primer lloc, ·el concert i l'òpera són espectacles "de cambra", en els quals la proximitat al centre de l'acció és vital per aconseguir la comunicació entre públic i actors. El teatre d'òpera ha dc ser, primordialment, un "teatre", i mai una sala de cinema o un esLadi, tal i com suggereixen moltes realitzacions contemporànies: ja Ortega insistí en el concepte de (119) 15 "veure · i veure's", com essent la condició més característica del teatre. La sala ha de ser concebud a com un veritable instrumen t musical i òptic: afortunadamen t, les condicions acústiques i visuals coincideixen en línies generals; és a dir, allò que és bo per a una perfecta audició, ho és també per a una perfecta visibilitat. I ens trobem ja dc ple en el primer gran interrogant, a nivell decisori: em refereixo al tema de la capacitat de la sala. Són diversos factors els que condicionen aquesta decisió. l, com passa sovint, incompatibles entre ells. Importància dels aforaments en l'acústica En efecte, si ens atenem a un hipotètic autofinan çament del teatre, hom arribaria a uns aforamen ts tals que, no solament farien inviable la resolució del problema audiovisual, sinó que destruirien la mateixa essència de la música com a "espectacle de cambra". L'experiència europea és categòrica a aquest respecte: els 2.489 espectadors del Teatre de la Scala; els 2.231 de l'Òpera, dc París; els 2.209 de Ja Royal Opera House, dc Londres; els 2.158 del nou Festpielhaus, de Salz.burg; els 1.938 de la Staatsope r, de Viena; els 1.900 de la nova Deutsche Oper, dc Berlín, marquen amb claredat la limitació de l'aforament. NoJannis Xenakis. més a Amèrica, amb els 3. 788 del nou "Met", de Nova York, o els 2.787 del "Couna gran precisió" (6). persisteix en un lloc tancat quan ja ha ceslÓn ", de Buenos Aires, per citar només D'altra banda, cada època té les 5el: acússensació la en bàsic és l'emissió, sat dos exemples, se supera amb relativa amies per escoltar música; i ca preferènc tica; i la seva durada depèn .(com ja ho plitud la frontera europea dels 2.500 esles seves pròpies cara¡'~ musical, gènere pasva descobrir Sabine a final del segle pectadors. s. Això és degut. • acústique enrístiques l'aire de volum del nt directame sat) Aquesta limitació, mantingu da iguall'orquestra, i en~ de l'evolució a part, cerclat en la sala, i inversament del total ment a les millors sales de concert, com ors escrivien a composit els que fet abal és però de les superfícies absorbents, a la Musikvereinsaal, de Viena, o la nova instintivame~ nt-la acomoda tot música del forma la de ent independ solutame nt Philharm onie, de Berlin, no és. naturals'hauria d1 on llocs dels s les condicion recinte. ment, capriciosa: és una conseqüència diterpretar, per no esmentar els casos t En primer lloc, evidentment, l'orella recta de les condicions o els factors que desquè compone n expressament per a unO ió, continuac a i, percep el so directe incideixen en la resolució del problema determinat. Bach escriu la Passió seg. sons dels sèrie la interval, breu d'un prés acústic. Aquest bascula simultàniament Mateu per a les dues tribunes 09 sant renectits al llarg del temps de reverberasobre dos fets: el primer, físic (la naturade la Thomaskirche, de Leip¡; sades manser de ha inicial ció. Aquest interval lesa del so i l'extraordinària lentitud de la n, algunes de les seves simfo111 Beethove de 20 f d'I fisiològic límit del dintre tingut seva propagac ió en l'aire - els 340m/ seg. saal, de Viena; Wa'!ft Redouten per a la segon de percepció; i això suposa, doncs, són "la tortuga" en compara ció als Festpielhaus, de 81 al per Pars[fàl reel primera la per t que el camí recorregu 300.000 Km/ seg. d'aquest "Aquiles de Requiem per a l't el Berlioz, i rheuth; me17 en superior ser de haurà no flexió peus lleugers" que és la llum-); i el sede París. Mozt Invàlids, glésia dels tres a la distància entre l'espectador i el gon. fisiològic (constituït pels llindars de n rc1ê!b requereixe Haydn i n Beethove fets, dos percepció de l'oïda humana, capaç dc di- · punt d'emissió. És a dir, aquests de salons dels les a s anàlogue maracions limitat han ens fisiològic, el i el físic ferenciar sons amb un interval de 1/ 20 de i Viena!! Londres Leipzig, a època seva han quals les a distàncies les ent temàticam segon, equivalent a un recorregut de noa I, 7 segons), mentre que els compost~ d'estar situats el sostre i les parets de la més 17 metres). del període romàntic i postromànlic,co sala. En aquests dos fets es troba la clau de feBrahms, Mahler o Strauss, s'adaptenl aquest ent perfectam noten cecs Els les limitacions acústiques: en un espai tanla perfecció a sales com la del Musik\'ert en nomen... Escriu Erasme Darwin, cat, el so viatja fins a l'oïda de l'espectaViena, o el Concertgeouw, d'Am.-t de em Fielding cec jutge seva Zoonomia: "El dor des del punt emissor (so directe), i (2,2 segons). dam paraules: poques d'unes després digué, indirectament a través de múltiples reles coses al límit, haU!" portéssim Si llarde peus 22 uns té habitació "aquesta peri tot nexions en parets, terra i sostre, "especialitzades" pJ sales en pensar ho I de . d'alçada" 12 gada, 18 d'amplad a i dent gradualm ent la intensitat, fins a ext o, fins i tot. JlC1 determina gènere un amb l'oïda, de mitjà per r, endevina va tingir-se (so reverberant). Aquest so, que ---------------------------- ------------------------- TEMA un determinat compositor (cosa que és evidentment impossible). o cauríem en la perillosa trampa de l'acústica variable. En el cas de l'òpera. hi influeix considerablement la major o menor obertura de la boca de l'escenari. i la naturalesa dels elements utilitzats en l'escenografia, sense comptar, per exemple. amb la variació acústica que pot experimentar la sala amb un ple o amb una mitja entrada. Sense edificis com les sales de concert o els teatres d'òpera, no podríem tenir accés a la realitat de la creació musical. En ser la música un art que es desenvolupa en el temps i no en l'espair necessita una re-creació constant. Des d'aquest punt de vista, els seus edificis es podrien comparar a aquells destinats a l'exposició i contemplació d'obres d'art plàstic, i són relativament recents, quant a la materialització d'una funció especifica pròpia. De fet, així com els museus nasqueren de les coHeccions privades de classes poderoses o aristocràtiques, els concerts tenien lloc en esglésies i palaus, particularment en el període barroc. Unes sales específicament concebudes per a l'audició de conjunts orquestrals importants només existeixen des de mitjan segle passat, quan la incipient burgesia bastí centres de relació social, amb possibilitats d'educació inteHectual. Al llarg de Ja segona meitat del segle X IX, a les grans ciutats de l'Europa occidental, sorgiren, ràpidament i cc;>nsecutiva, sales de concert amb capacitat superior a les anteriorment esmentades. La primera fou la famosa Musikvereinsaal, de Viena ( 1869) (7), seguida aviat pel St. Andrew Hali, de Glasgow (1877), el Neues Gewandhaus, de Leipzig ( 1886), el Concertgebouw, d'Amsterdam (1887) i l'antiga Philharmonie, de Berlín ( 1888). A Amèrica,. s'inauguraren successivament els Carnegie HaU, a Nova York ( 1891 ), i Symphony Hali, a Boston (1900), la primera sala projectada d'acord amb les lleis físiques de l'acústica, descobertes per Wallaee C. Sabine, lês fórmules de les quals són encara vigerúS avui. El grup de sales esmentades representa uns cims internacionalment reconeguts quant a qualitat musical. Fins i tot, podem afirmar que, encara avui, un segle després de llur construcció, resten insuperades, malgrat que, després de la Segona Guerra Mundial, s'aixecà un gran nombre de sales d'acord amb els més recents coneixements de la cièncià acústica a nivell fisico-matemàtic. Aquest· fet sorprenent, que no representa tap menyspreu envers els nous auditoris, confirma, a la fi, que cada època construeix espais adequats a la música del seu temps. Amb el desenvolupament creixent de la ciència acústica, el seu afany de claredat en el concepte musical i la ideologia dels arquitéctes de la postguerra, ha sorgit quelcom que correspon (per descomptat, (121) 17 TEMA -------------------------------------------------------no intencionalment) a la música contemporània. En resum, una sala no pot ser ideal per a qualsevol tipus de música, si no és que la seva acústica pugui ser variable. De la mateixa manera que PaHadi opina «... che la ci(((Í non sia alrro che una certa casa grande, e per lo contrario la casa una ciuó piccola» (H), jo crec que una sala de concerts no és altra cosa que el més gran de tots els instruments. La seva concepció arquitectònica i la seva realüzació física (matemàtiques a part) han d'estar presidides pel mateix amor i la mateixa passió que esmerçaren els vells luthiers en la construcció dels violins. Perquè, efectivament, a partir de la construcció de la nova Philharmonie, de Berlín, han aparegut dos nous factors que, aparentment inconnexos, poden incidir recíprocament i originar noves tipologies. Em refereixo a la imperiosa necessitat de crear sales polifuncionals, en aparent contradicció, per una part, amb les, fins ara, sales "especialitzades", i de l'altra, al creixent impuls de Ja investigació dirigida a perfeccionar la tècnica de les acústiques "variables". L'increment dels costos de construcció en els edificis per a la música exigeix, cada vegada més, la necessitat que aquests espais siguin capaços d'acollir no únicament gèneres diferentes, com l'òpera, el ballet i els concerts, sinó també activitats alienes a la pura recreació musical, com el teatre, els congressos o les convencions. La investigació sobre acústica variable, a partir de la creació de l'IRCAM de París (Institute de Recherche et Coordination Acoustique-Musique), sota la direcció de Pierre Boulez, pels arquitectes Piano i Rogers, es basa en l'anomenat ..espace de projecrion". Aquest no és sinó una sala en la qual pot ser variat no úrúcament el volum d'aire que conté (en elevar o baixar el sostre), sinó també la qualitat acústica dels seus paràmetres verticals i horitzontals, mitjançant elements motoritzats i computoritzats. Teòricament i pràctica, en l'"espace de projection" de l'IRCAM és possible de reproduir-hi les condicions acústiques de qualsevol sala existent, i d'investigar-hi també qualsevol possibilitat futura. Naturalment, no es pot construir una gran sala d'aquestes característiques, ja que el seu cost la faria totalment inviable; però tampoc no és absolutament necessari arribar a uns tals extrems. N'hi · hauria prou amb una simple variació de l'alçada del sostre, per a ajustar el valor del temps de reverberació entre un i dos segons, els quals representen els valors límits per a una representació de teatre o un concert simfòrúc. Com diu Beranek (9): «... els propers cinquanta anys poden enfrontar l'arquitecte amb necessitats acústiques inexplorades fms al moment. Potser, amb el temps, la música rarament s'executarà en Úna sala de concerts, ja que gravacions estereofòrúques i pantalles gegants de TV podrien substituir el concert en viu. Si música purament electrònica arribé1 afermar-se, fins i tot l'intèrpret podria elirrúnat. La sala de concerts desaparen ria, al mateix temps que l'orquestra s;.fòrúca, el melòman, els porters i les taq: lles. Aleshores, l'innovador musical i tècrúc electrònic serien els amos i seny¡ suprems... , si no fos que la computad(l' els eliminés, també a ells". Però a mi, home del moment prescr que mira el futur, arrelat a tot allò q. hem rebut al llarg de més de dos mill; nis d'història, em resta l'esperança rao~ ble que aquests quasi miraculosos avelllt tecnològics corresponguin a un pro~ musical equivalent, que pugui oferir l'home del nostre temps, i dels temps!~ turs, unes obres mestres comparables a~ del passat. José M 0 Garc_ia de Parfd: NOTES (I) MOYA BLANCO, Luís: La geometria d.· arquitectos griegos pre-Euc/idianos (1953). (2) VITRUVl: Els deu 1/ib;es d'Arquittra (3) Vastuvidya (1-12-15). (4) LE CORBUSIER: Modulor 11 (1955~ (5) XENAKIS, lannis: Les Polytopes. (19: Musique-Architecwre (1976). (6) DARWIN, Erasmus: Zoonomia or t/r( of organic life (1975). (7) Riner von Hansen, arquitecte. (8) PALLA OIO. Andrea: I quauro libri (IJL U - cap. Xli). (9) BERANEK, Leo L.: Musik. AcoustirJ• Architecture ( 1962). p les apa ~r en de da, liq~ a btej tec[ aqu tat em¡ ven par llen d'a1 mal nan TORROELLA DE MONTGRÍ (Costa Brava). Juliol-Agost Director: RADU ALDULESCU President d'Honor: SIR YEHUDI MENU HI N Director: ALBERTO LYSY Professors i collaboradors de l'Acadèmia Internacional de Música Yehudi Menuhin de Gstaad: ALBERTO LYSY, MICHAEL MALMGREEN, JOHANNES ESKAR, XAVIER TURULL, ANTONIO LYSY, EDUARDO VASSALLO, JEFFREY GILLIAN. Assistents: ISABELLE PICCIONE, JUAN LUCAS AISENBERG. 20/7-3/ 8 9-16/ 8 9-23/ 8 Nota: A una selecció dels alumnes participants s'els oferiran beques per ingressar a l'Acadèmia Yehudi Menuhin de Gstaad. ~ Organització i informació: f!IJ Joventut• Mu•l oal• de Torroella de Montcrí Baix Empordà V CURS INTERNACIONAL D 'INTERPRETACIÓ MUSICAL III TROBADA INTERNACIONAL DE M ÚSICA DE CAMBRA AMB LA CAMERAT A L YSY GSTAAD 1-20 Juliol ticu 15-20/ 8 15-31 / 8 " " " MARIA CURCIO (Londres), piano BRUNO CANINO (Milà), piano MARIANA SIRBU (Milà) M IHAIL DANCILA (Milà), música de cambra FRANCO PETRACCHI (Roma), contrabaix RUGGIERO RlCCI (San Francisco), violí GONÇAL COMELLAS (Ba¡;celona), violí ENRIQUE SANTIAGO (Stuttgart), viola RADU ALDULESCU (Roma), violoncel JULlAN JACOBSON (Londres), música de cambra amb piano 18 ( 122) {Ï1 DIPUTACIÓ DE GIRONA +j'j+ 1,~ Ajuntament de MONTGRÍ i OFICINA MUNICIPAL de TURISME tam bie1 :~ pe can ~ili¡ 1mp dir: afir bie ria aq de I que Apartat 70 - 17257 TORROELLA DE MONTGRf - Tel. (972) 75 83 96 Hi col·laboren: FUNDACIÓ ACAD~MIA INTERNACIONAL DE MUSICA DE CAMBRA DE BARCELONA pro duo con ad o 1. JOROUERA S.A. D'INSTRUMENTS MUSICALS IKAW:\II ..1.1111... FUND/\CIÓ ""l'ir' 0\IX!\ DE 0\T/\LUNY/\ 00 GENERALITAT DE llW' CATALUNYA Departament de Cultura Direcció de Joventut en bra. ----------------------------- ------------------------- TEMA Reflex-ions: música, arquitectura )feset ll' lò; raor.; vefl9l IfO~ ferir 1psf~ !S ab 'aret nbra baix de - Amb aqueUa fórmula de transmissió de les idees afortunadament encara no desapareguda, que anomenen ".tradi~i~ oral" es pot arribar .una sentèncta poettca ~e l'arquitecte AleJandro de la Sota que deta així: "Si la música es este aire q¡,¡e suena, IÓ arquitectura es est~ aire en que vi~i­ mos~ La frase antenor, en cercar mttjançant la metàfora de l"'aire" un comú denominador a ambdues arts, supera de forma poètica aquelles ja conegudes que, en el recolzament respectiu, ens parlaven de l'arquitectura com a música petrificada, o bé de la música com a arquitectura liquada. Cal fer, però, un a priori imprescindible: que tractarem de la música i l'arquitectura quant a arts, és a dir, pensant en aquelles "obres" que incorporen la voluntat pròpia de transcendir, o en el sentit emprat per Nikolaus Pevsner, que esdevenen estètiques. Aquest a priori deixa a part totes aquelles manifestacions que el llenguatge comú qualifica de música o d'arquitectura i que, malgrat partir d'una manipulació dels sons i llur encadenament, o dels espais i llurs formes i articulacions respectives, sols n'obtenen productes amb finalitats comercials: productes que, en llur falta de pudor i/ o en compliment de llur finalitat, s'imposen adotzenadament en el nostre marc físic, tant en forma d'una pretesa música ambiental com de monòtones i no gens estimulants promocions immobiliàries. Trobem, doncs, una primera similitud entre arquitectura i música a partir de les perversions i desviacions respectives. Encarrilant el tema des d'una òptica més positiva (í amb la relativitat i discreció que imposà el teòric d'art Arnold Hauser en dir: "Sobre l'art, amb prou feines si es pot ~rmar una cosa sense que pugui tambten afirmar-se, en cert sentit la contrària"), analitzarem compa;ativament Santuari de Vierzehnhei/igen, de B. Neumann aquestes dues arts des del punt de vista de llurs oficis respectius i en relació a allò que entenem per acte creador. creador, i que rau en la producció en dos desenvolupament etc. i les verificacions i D'entre les possibles interpretacions del moments o temps clarament diferenciats. elaboració definitiva de l'obra a partir de fet artístic, tinc com a essencial la de la El primer moment que, en l'arquitectules tècniques específiques de cada discipli"c~~unicació" que s'estableix entre el ra, seria el projectual, i que en la música na. Aquest primer moment es clou amb most~ o l'arquitecte (emissor) i l'oïdor o · correspon a la composició, és el de la conla redacció de la partitura o del projecte, usuan (receptor). cepció de l'obra; i encara que no obligaentesos ambdós casos en el sentit ampli El punt de partida que abans m'he tòriament recollit, és un moment de tredel conJunt de documents que inclouen fixat, és a dir, el del músic o arquitecte, ball essencialment interioritzat. En aquest totes les determinacions necessàries perens centra, doncs, en la producció de l'omoment, amb una metodologia no estricquè l'obra musical o arquitectònica pugui br~ d'art; i és aquí on apareix una de les tament lineal, es conforma progressivamaterialitzar-se; o, més ben dit (pensant pnmeres similituds entre ambdues arts ment l'obra a partir d'eleccions i revisions en la música), pugui fer-sc perceptible. (una similitud que no es dóna de forma El segon moment. absolutament difesuccesives d'aquestes referents a: pla dc tan e~ident en altres arts), que podríem renciat del primer en temps i espai, parl'obra-programa, la forma, el material i enunctar com el "desdoblament" de l'acte tirà del projecte-partitura. Aquest mollurs conseqüències de color i textura, el (123) 19 TENIA -------- ------- -------------- ------- ------- ------- ------- -- dels aqu¡ cre' nov aqu l'arc elen / siro¡ ., pari a l'e herè ma de~ cam pro! a Ja te d COD1 port obre forn intri pot quitt sinfè (per quíu obre dricl truc E1 estn aqut tot i Noves grafies per a la representació del projecte arquitectònic i de l'ohra musical. ment és el que, en el cas de l'arquitectura, anomenem construcció, i en el de Ja música interpretació; s'hi pot observar una coincidència linguístíca, que prefereixo evitar per no donar peu a dobles sentits, però que esdevé significativa de la similitud d'aquest moment en Música i en Arquitectura: es tracta del sinònim habitual d'interpretac ió -execució- que coincideix també amb el sinònim de la construcció d'un edifici. (Aquest segon moment tindrà, però, una diferència essencial entre les dues arts que ens ocupen. Si en l'arquitectura serà -degut a la materialitat de la obra- un acte únic, en la música serà un acte susceptible d'ésser repetit, no en el sentit d'identitat de les interpretacio ns -reservat a la reproducció discogràfica- , sinó d'autèntica recreació de l'obra. Això, que està lligat a la substància física de les obres, té conseqüències diverses: per un costat, ens fa desconeixedors de la música d'èpoques històriques que, arquitectònicament, continuen essent referència, però, per l'altre costat, paradoxalme nt, fan de la música la més viva de las arts). Reprenent el fil, aquest segon moment de l'acte creador partirà de l'estudi del projecte-partitur a, un estudi que s'haurà de completar amb el millor coneixement possible de l'autor i de les circumstàncies 20 (124) que l'envoltaren, la manera d'interpretar o de construir de l'època de la concepció, etc. Generalment, en el cas de l'Arquitectura, hi ha una notable proximitat temporal; i, en molts casos, la inclusió de l'arquitecte projectista en l'equip d'interpretació del projecte. Existeixen, però, exemples en què el distanciamen t obliga a un treball de recerca similar a la musicològica, i a una producció arquitectònic a que realment parteix dels plànols entesos com a partitura. Un exemple paradigmàtic i proper és la nova construcció (no reconstrucció) del pavelló que l'arquitecte Mies van der Rohe va construir per a l'Exposició del 1929 al recinte de Montjuïc. El plànol i la partitura, dues funcions similars Vull encara puntualitzar dos temes que, en la confrontació entre la Música i l'Arquitectura tal i com l'hem plantejat, tenen una importància disciplinària que les aparella: el tema de l'estructura de l'obra. i el de la partitura-projecte que, en la seva qualitat d'element-pont entre els dos moments abans descrits, esdevé essencial per a garantir la fidelitat de la comunicació. L'estructura situada, aparentment, al marge de la inspiració permet desmill. car la "creació"; es un fet demostrat qa la inspiració representada pel mite clài de Pegàs (que, en trencar la roca H1p crene féu brollar la font de les aigües 11' piradores de la poesia), no hauria pro¡ ciat per si sola totes les manifestacionsal· tístiques que s'han produït en la històr És l'estructura, la que dota l'obra " coherència. Sense incidir en el comentari clàssicd: les matèries que constituïen el Quadm·, voldria manllevar per la seva contun~ cia l'ex.plicació d'Estructura d'un 1ract d'algebra matemàtica: "Si, a un conjur d'elements, el dotem d'una o de diver;c relacions i lleis de composició, l'hem d1 tat d'una estructura". Aquest text s'ajlJ.\. de forma tan exacta a allò que és eltr. ball de l'arquitecte o del músic en el ¡r mer moment de creació de l'obra, queú gairebé innecessari cap més comenta: però cal assenyalar la paraula "compcl' ció" i recordar també el paper que 1~11: definides matemàticam ent com a ~mt~ nes" tenen en les diverses estructuro En el camp de l'Arquitectura, l'estru tura no tan sols ha estat una ques1ióf sencial en la producció de les diferer obres, sinó que l'evolució estructural.llll teixa ha estat un dels elements decil! que han possibilitat el desenvolupant - ed~ mac men seve: Hen dol~ O<: U[ ciat< peri mito portt no re Teix ri osc dra exa~ Ta latd ralle! que, fer s Er¡ que$ -------------------- ---------- -------------------- ---- TEMA = ~ dels nous estils arquitectòni~, ja ~.ue a uests nous estils han anat Ut&ats a I tnq ment del llenguatge expressm que les creves tecnologies permetien. · Cal d.tr que ~~uesta evidència estructural, que mostra l'arquitectura en tota clar~dat en els seus elements resistents, no de~xa ~e ser una simplificació, crec que sena me~ ad.equat parlar d'una estructur~ _form~ mt~nseca a l'edifici, que garantetxt la umtat t/ o_ coherència de l'obr~; ~n ~quest c.as, el ststema resistent de I edifict passana a ser un dels components de la s.eva estructura. Vista així, la transferèncta conceptual al camp musical no sembla presentar cap problema. En el cas de Ja Música, i degut a ta seva essència no material, el concepte d'estructura es depura i s'abstreu, i es converteix així en autèntic fonament i suport formal de l'obra. Tanmateix, les obres de J. S. Bach tenen una estructura formal tan monumentalment coherent i intrínsecament tan lligada a l'obra com pot tenir-la qualsevol de les obres de l'arquitecte Balthasar Neumann; i les obres sinfòniques de Beethoven o de Brahrns (per parlar de~ grans con~tructors d'arquitectura musical) no desdmen pas de les obres de l'arquitecte berlinès Karl Friedrich Schinkel. El temps dirà quina estructura és més sòlida. En parlar de l'Arquitectura i de Ja seva estructura, hem citat I~ relació entre . aquesta i el desenvolupament tecnolog¡c; tot i no essent exclusiu de les arts que ens . ocupen, cal recordar que a la Música també hi ha aquest fenomen, ja que, a mesura que apareixen nous instruments o que els existents augmenten llurs possibilitats (ampliació de registres, potència sonora, capacitat de perllongar el so, ...), les obres musicals i llurs formes adquireixen una altra dimensió, un altre volum sonor, un altre color... El desenvolupament de la sinfonia (Haydn-Beethoven- BrahmsMahler) n'és un clar exponent La partitura-projecte es el document que conté la totalitat de l'obra; és a dir el mitjà de representació. I per tant, representa l'obra en el seu estat pur, és a dir, sense les limitacions que pot generar la interpretació, però amb una percepció més dificllltosa. Aquest fet ha induït a una questió llargament debatuda, tant entre els ambients musicals com en els arquitectònics: on és la música-arquitectura? A la partitura-projecte o a les obres? Es pot dir, amb la certesa de no resoldre el dilema, que, en la mesura que no ens complagui Ja interpretació, o en la mesura que es tracti d'obres amb forta càrrega teòrica, preferirem Ja partitura o el projecte. La partitura encara ens dóna un altre motiu de reflexió (quant a mitjà de representació) en collocar, en el cas d'una partitura orquestral, de forma temporitzada, els diferents instruments sobreposats i permetre una lectura global de l'obra. Una lectura global que l'Arquitectura, en la seva pràctica habitual, ha perdut a causa d'un codi gràfic massa mimètic, i d'uns tecnicismes que en llur acumulació, fan necessària una fragmentació de la repre~ sentació. Aquesta representació fragmentada en la Música és una conseqüència de la partitura, de la qual s'extreuen les parts de cada instrument. Caldria que l'Arquitectura r6cuperés aquesta capacitat de representar l'obra completa. Actualment, en el camp de l'Arquitectura, les noves grafies, que també han tingut una notable incidència en la Música contemporània, enceten el camí del projecte, concebut globalment, mitjançant mecanismes representatius, recuperats del dibuix industrial o mecanismes pictòrics. Seria necessari que els arquitectes assolissin i mantinguessin una sòlida formació en el camp de la composició, fent una transferència el més àmplia possible del terme; corn seria també necessari que els compositors, tot i assimilant els recursos de les noves tecnologies, construïssin les seves obres, i que es produís aquella sintonia que fa respectivament coherent entre si les arts que es produeixen en un determinat moment històric. "De nit, l'Arquitectura deixava el lloc a la Música, aquesta invisible construcció·: (Margaritle · Yourcenar) Però demà tornarà a ser de dia. Miquel M. Bada! Els llenguatges del Cosmos Tebes, la ciutat de les set portes, va ser edificada gràcies Sl la música inspiradíssima que interpretava Amfíon amb l'instrument de set cordes que (meravellat per les seves qualitats artístiques) li havia regalat Hermes: les pedres, commogudes per la dolçor dels sons que sentien, corrien a ocupar el lloc adient a les muralles de la ciutat, que seria el centre polític de l'Imperi d'Egipte i un dels llocs sagrats de la mitologia hermètica. Amb les seves set portes, corresponents a les set cordes sonores d'Amfion, l'organització urbana de ~ebes era, doncs, de tipus musical. Cunosament, el mateix Amfión va engendrar en la seva esposa Níobe el nombre exacte de set fills i de set filles. També Jericó fou, com Tebes, una ciutat de ressonància musical i les seves muralles s'esfondraren al so' dels set xofar que, després de les set voltes rituals van fer sonar els sacerdots israelites. ' En aquestes dues històries arquitectòniques, la de Tebes i la de Jericó, la música és present, en tant que element actiu, en els dos moments límits de la vida de la ciutat (és a dir, en la seva fundació i en Ja seva destrucció); i, d'aquesta manera, mostra la seva terrible puixança sobre el model còsmic en miniatura que representa, imaginàriament, qualsevol ciutat o qualsevol edifici. Aquests dos exemples assenyalen, a més, que són les obres arquitectòniques les que han de ser subordinades, en la seva disposició general, a l'organització dels materials sonors que estableix la música. Dues arts diferents, un so/llenguatge La idea que, entre arquitectura (entesa en el sentit més ampli, no instrumental o manual) i música, hi ha un parentiu espiritual, prové d'antigues cosmologies. En elles, el món és concebut com el resultat de la solidificació d'un so, un crit, una pa- rauta primordial, o similars, emesos ab origine per la Divinitat Tota la creació és, doncs, la manifestació visual d'aquella estructura musical, emprada in i/lo tempore pel Creador per a manifestar-se. I una ciutat, o la casa de l'home, no són sinó models reduïts de l'estructura del món... D'altra banda, aquest mateix món apareix com una barreja de coses diverses, i només manté la seva integritat gràcies a llur obediència a un ordre determinat: els vegetals fan fruit a l'estiu; els animals que se'n nodreixen, dormisquegen a l'hivern; els minerals maduren lentament en el càlid si çle la Mare· Terra perquè són més pesants, etc. Aquest ordre, molt complex, que regeix la successió dels fenòmens de la vida i la ubicació de les coses i els éssers vivents, es revela a la ment humana mitjançant un procés d'abstracció i de generalització intellectual, en les relacions geomètriques de les formes i de les coses, i en els nombres de les successions. ( 125) 21 TEMA -------- ------------------------ ---------------- -------- '' ' s=*~::t- , ''' ' ' '' '' '' '' ' ' '' ' ' ü '',, J o '' / ____',.. ___ _ '' / / / / / / '' / '' '' / / -, / / / / ~ / '' '· '' / '' / '' / / '' / / / ', / / / '' ' ' ', e) co Així, nombre i forma, aritmètica i geometria, música i arquitectura, apareixen unides, com a activitats germanes, i ens presenten els respectius professionals com a creadors microcòsmics que realitzen les comeses pròpies de llur ofici amb la mateixa intenció: retrobar i reproduir el so original, o Ja forma original, del món primigeni. L'obra musical que ho aconsegueixi, serà percebuda com a bella, en virtut de la teoria platònica de la idea. Segons això, música i arquitectura són dues arts encaminades a un mateix objectiu, però en dues dimensions existencials diferents: Ja música, en el temps; l'arquitectura, en l'espai. Conseqüentment, utilizen dues tècniques diferents, en funció de llurs materials específics: sons per a la música; espais per a l'arquitectura. L'arquitectura és música congelada Els artistes i escriptors romàntics van captar aquesta semblança dels últims objectius que mouen les dues arts, i ho van manifestar per mitjà de l'expressió, atribuïda a Schelling, i més tard difosa per Madame Stael i per Byron, segons la qual l'arquitectura no és sinó "erstarrte Musik", és a dir, "música congelada". Goethe utilitzà una expressió semblant en referir-se a Sant Pere de Roma, el 1827, que ell va considerar com a una "'verstumter Tonkunst'"', és a dir, "música muda". De fet, entre els romàntics, la idea de la semblança de les arts, i que llur dife22 (126) rència només rau en la tècnica pròpia dc cada una, forma part d'un quadre global més ampli, en què intervenen tots els sentits, i que coneixem amb el nom de sinestèsia, un dels seus aspectes programàtics més definitoris. Així, per a Novalis, la pintura és "música figurativa"; i la contemplació de les ruïnes del Coliseu dc Roma produeix, a Stendhal, "el mateix efecte que la música de Cimarosa". Malgrat tot, en el cas de la música i l'arquitectura, si bé els romàntics en reconeixien la germanor, les van classificar de manera molt diferent. D'una banda, eren conscients que un edifici, construït per a subvenir una sèrie d'imperatius funcionals (calor, iHuminació, salubritat, ventilació, etc.}, no podia parlar al cor amb el mateix llenguatge inefable amb què ho feia la música. La submissió de l'edifici a les necessitats pràctiques va originar un profund menyspreu envers l'arquitectura, i motivà que fos situada en el darrer Lloc de la classificació jeràrquica de les arts "perquè la considerem incapaç de manifestar la presència d'allò que és espiritual" .(Hegel). En canvi, la música, sobretot la instrumental, completament desproveïda d 'utilitat funcional i desinteressada en les seves finalitats, en servir-se d'uns materials tan purs que són immaterials, es va situar al davant de totes les arts. 1 així, hom arribà a dir que totes elles havien d'aspirar a la condició de música". La relació entre la música i l'arquitectura pot ser, en la pràctica, de diferents graus. Ara els enumerarem, des del pri- mer, quasi accidental, fins a una connexió entre ambdues. liX.. a) Presència d'allusions musicals en/a~ coració d'obres arquitectòniques . El cas més conegut és el constituït p: les representacions del Rei David o oo 24 ancians, esmentats en el llibre de l'A pocalipsi "habentes citharas Dei~, es¡x cialment a les èpoques romànica i gòtiC! Així s'esdevé a Santiago de Composteh o a Ja Catedral de Burgos. En aquest c. es tracta dc la juxtaposició de dos mo~ artístics independents. I allò que estable llur relació és un element extern, com ~ ara el rerafons teològic d'una època,i' finalitat d'ambdues d'exaltar la glòria t Déu en el seu Lloc Sa~rrat. pe qu d'¡ so Ja di bil ~~ v~ eiS pu da ni er co ci; ~s d) Motet Nuper rosarum flores /e~ b) Existència de composicions m11> cals, destinades a un lloc arquitert; nie determinat. m En aquest segon nivell, trobem les rr~ i mils de partitures escrites pels M~ de Capella dels segles passats (i partr. Jarment dels segles XVll i XYIIO per llurs temples respectius. Segurament, t cas més famós és el motet Nuper rosant flores, compost per G. Dufay per a St ta Maria dei Fiore, al qual se li ban tr bat dissenys i motius que tindrien unatl" plicació en el desig del compositor de r. produir les estructures, emprades per llli" nelleschi, a Ja Catedral de Florència. lèr co ml ta m m ----------------------------- -------------------------TEMA t ¡ Traçats harmònics de Santa Maria del Mar de Barcelona. e) Organització de llocs arquitectònics en correspondència a fenòmens sonors. És el cas de quasi tots els teatres d'òpera, sales de concert, auditoris, etc., en què tot l'edifici és concebut en funció d'una acústica adient per a aconseguir les sonoritats desitjades. Sembla, a més, que la disposició interior d'alguns edificis meuit ¡x: dievals, així com el respectiu aixovar moo de. biliari, es disposava, també, prenent en de l'i consideració la creació de zones de major , es¡x- o menor sonoritat. Així ha estat comprogò~l~ vat en treballs recents, encara inèdits, en 1ostel< els quals hom pot constatar lins a quin est C'~ punt, per exemple, la presència del balmotié daquí, sobre l'altar de les esglésies romà¡tablet niques del Pirineu català, originava la com : creació d'un espai d'àmplia sonoritat, així ca, 1 com d'altres bruts i obscurs en ressonànòria ~ cia i, finalment, d'alguns totalment "sords". En ell, el desordre (aparent) dels temes dels capitells s'explica com un ordre musical, com ho ha remarcat M. Schneider en moltes ocasions, de manera que, d'acord amb el simbolisme musical dels temes d'animals que hi trobem (al costat dels habituals temes ornamentals i bíblics), es reconstrueix la melodia original que es va prendre com a patró en "compondre" el claustre. Aquesta melodia és l'himne gregorià lste confessor, al qual s'aplicava el text del patró del lloc. Amb això, la música- no solament imposa la seva llei a l'edifici, sinó que serveix de nexe d'unió entre aquest i el significat còsmic del lloc sobre el qual s'aixeca la construcció arquitectònica. Posteriorment, M. Schneider va poder aplicar les seves teories als claustres de Girona i de Ripoll, en trobar-hi també veritables estructures musicals subjacents. d) Creació de llocs arquitectònics seguint I mUl lited les~ Mesllf les característiques internes d'alguna obra musical. Als nostres ulls, aquest pot ser el cas més insòlit, i suposa un nivell d'interpretació i d'identilicació, entre les dues arts, molt superior al que estem habituats a adl!'et:e. _Per això, es tracta del cas més polemtc; 1 el seu reconeixement no és gaire corrent, avui. gartiro ~ent,~·1 ! :a~ L'ordre musical dels capitells del monestir de Sant Cugat anllf natl' r de 1t r Br· :ia. L'exemple més famós d'aquest últim gr~u. d'interpretació entre arquitectura i mustca es troba al monestir de Sant Cugat (Barcelona), dc linals del segle Xli. La proporció, un e~ement comú En un sentit més general, la semblança entre música i arquitectura es manifesta, particularment, en l'ús de la proporció, entesa com "la relació de les parts entre elles, i respecte del tot"'. L'arquitecte, en cercar l'ordre en els seus dissenys, utilitza la proporció de formes, plans i volums, de la mateixa manera que el músic l'empra en la relació de les parts de les seves obres, els ritmes, les durades i les freqüències. A l'arquitectura, on el treball es realitza amb procediments geomètrics de representació, la possibilitat de representació de línies, ligures i formes és total: mentre que, a la música, l'ús de valors temporals i melòdics, mesurats per mitjà de nombres, impedeix l'aHusió a les quantitats incommensurables, com és ara 1T, Sif, etc. Fins al Renaixement, les fonts directes per a l'estudi de la proporció arquitectònica són escasses. Al segle XV, es redescobreixen, tradueixen i reediten els pocs clàssics que van tocar el tema, és a dir Euclides (1482) i Vitruvi (1486); cap dels dos no estableix una analogia entre música i arquitectura. De fet, la teoria de la proporció arquitectònica, fonamentada en l'harmonia musical, fou deduïda del Timeo, de Plató, com ho demostrà esplendorosament M. Wittkower, i especialment dels passatges en què explica les proporcions numèriques amb què va ser formada ("'ànima del món". A més, quan els arquitectes del Renaixement es disposaren a seguir les recomanacions de Vitruvi, en el sentit que era convenient estudiar música per adequar les condicions acústiques del teatres a les veus (si bé no se'n sentiren aHudits), es dirigiren al De Musica, de Boeci, editat el 1492, on s 'expliquen les proporcions de l'harmonia musical, basades en les mateixes relacions numèriques que es dedueixen del text de Plató. Com se sap, per expressar la "distància sonora" entre dues notes s'estableix la raó de les freqüències respectives; així, per exemple, la distància d'octava entre un la3 i un la2 s'indicaria per 440/ 220, és a dir, per la relació 2/ I. En procedir de semblant manera amb els intervals restants, obtindrem les següents raons: Octava, 2/ I Quinta justa, 3/2 Quarta justa, 4/3 Tercera major, 5/4 Tercera menor, 6/5 Sisena major, 5/ 3 Sisena menor, 'd/S Sèptima major, 15/8 Sèptima menor, 9/ 5 Quinta disminuida, 7/ 5 Quarta augmentada. 10/7 Els teòrics musicals, com Zarlí, indicaven la qualitat consonant o dissonant d'aquests intervals per la major simplicitat o complexitat de la raó o proporció corresponent. I el primer gran tractat modem d'arquitectura, el De re aedificatoria, de L.B. Albertí (editat el 1485), ja ve fortament marcat per la noció de proporció i, sobretot, de ..les proporcions relatives a les consonàncies musicals". Diu, per exemple: "els nombres per mitjà dels quals l'acord de sons afecta la nostra oïda amb plaer, han de ser els mateixos que delecten la nostra vista i el nostre pensament. Per tant, hem de treure dels músics (que són els millors mestres en aquesta classe de nombres) totes les nostres regles per a de{erminar les proporcions. D'aquí, la preferència, en les obres arquitectòniques del Renaixement, per les formes fonamentades en ligures que tinguessin els seus costats en la mateixa relació numèrica que les consonàncies musicals, tant en la planta com en l'alçat. La vigència d'aquesta teoria arriba fins a l'obra (pràctica, no teòrica) dc Palladi. (127) 23 TEMA Posteriorment, el segle XVII, des de Perrault ( Ordonnance des cinq espèces de co/onnes. 1683), s'hi oposa, explicant que són, a la fi, els elements subjectius i expressius els que determinen la bellesa i proporció d'una obra arquitectònica A més, el cànon de beiJesa es va desplaçar cap a les figures, les parts de les quals es trobessin en relacions incommensurables, com en el cas de la divina proporció o secció àurea (\4 + '{5). El darrer representant d'aquesta tendència és el Modulor, de Le Corbusier ( 1948). 18 IX ,.,ltl, (VI)~ El gòtic i la geometria musical ~o~ X IYJJ) Per a les èpoques dc les quals no ens resta constància escrita sobre l'ús de la proporció (musical o no), com és el cas de la major part de l'Edat Mitjana, hem de recórrer a l'estudi directe de les obres conservades. El cas més conegut és el de la Catedral de Chartres, l'harmoniosa organització de la qual la converteix en la reina de les edificacions "musicals". Les proporcions emprades es troben en relació amb les dels intervals musicals d'una tal manera, que bé se la pot considerar com a un autèntic ressonador acústic, destinat a transformar el so creat a l'interior, per les veus del cor, en autèntica música dels cels. L'altura total de 37 metres, fins a la clau de la volta, és en funció de l'amplada total, la qual, per la seva part, harmonitza totes les dimensions de la planta. És, realment, "música petrificada". A Catalunya, tenim diversos exemples de l'ús de les proporcions musicals en temples gòtics; entre d'altres, Santa Maria del Mar, de Barcelona. La seva nau central, de 13 metres d'amplada, mesura el doble de les ducs naus laterals, i guarda amb elles, en termes musicals, una relació d'octava (21 1). Aquesta proporcionalitat musical de la planta és també extensiva a l'alçada, ja que l'altura de les tres naus laterals és idèntica a la de les tres naus en conjunt, és a dir, en uníson (I I I). La de les capelles laterals és la mateixa que la de la nau central. A més, cada tram de les crugies, a les naus laterals, mesura tant com l'ample de la nau central (una altra vegada, un uníson), i el doble de les laterals (octava). Curiosament, el nombre de pilars és de vuit, i cada un d'ells és un element d'una altra octava, la mateixa cosa que s'esdevé amb els altres vuit pilars del presbiteri. Santa Maria del Mar, una edificació "musical" A cada un dels trams de les crugies laterals hi ha tres capitells, amb la qual cosa l'amplada d'aquestes forma consonància 24 ( 128) 22 t /JMI Xl .Yllli\ D cor sie se? resP, qu teno con¡ decl pòsf¡ l'oti for• Al &se musical del claustre del mom•.111r '* Sant Cugat (M. Schneider). i detulltk mateix. de quinta justa amb la nau central (J/2). Finalment, l'altura dc la nau central equival a l'amplada total, més una nau lateral; és a dir, es troba en relació de 514 amb l'amplada total i amb l'altura de les naus laterals, o bé, si volem utiliti'ar un llenguatge musical, hi forma consonància de tercera major. Octava, quinta justa i tercera major for- men, així, l'acord perfet/e de la pedt. cw1Wnt de l'església gòtica. La música &. Ics pedres de Santa Maria del Mar. corr l'arquitectura de les grans fugue~ dc 15 Bach, i tants altres exemples, només po<kr ser captats amb una tal similitud p:n!~ parlen el mateix llenguatge del cosm<" Carmen R. Su "i~ A l'esquerra un dibuix de Jeannere/ "Le Corbusier'~ A la dreta, una pintura del mareix autor amb les línies de composició. La norma i l'emoció tk Deia Braque: "Estimo la norma que corregeix l'emoció". Podrien, Le Corbusier i Schonberg, subscriure aquesta frase? Sens dubte, estarien més a prop de la resposta de Juan Gris: "Estimo l'emoció que corregeix la norma". Hi ha, a les intencions d'ambdós artistes, algun objectiu comú? En les seves teories, Purisme i Dodecatonisme, respectivament, hi ha el propòsit de construir un nou sistema estètic, l'objectiu del qual és la construcció de la forma pictòrica o musical. A la llum dels seus escrits, resulta fàcil identificar aquells aspectes que permeten relacionar els quadres puristes de Le Corbusier - Jeanneret aleshores- i les composicions dodecatòniques de SchOnberg. L'actitud avantguardista d'ambdós queda patent en la seva voluntat de posar ordre a la confusa situació de l'art del seu temps: de trobar la norma capaç de permetre desenvolupar-se l'emoció amb tota llibertat. Si el Purisme té, en el Cubisme, el seu antecedent (i es planteja, per tant, com a crític~ o superació d'aquest), en el Dodecatomsme l'antecedent serà l'expressionisme atonal que té en el mateix Schonberg el seu exponent màxim. El Purisme és el primer moviment d'avantguarda que emergeix després de la guerra mundial del 1914-19 18. Neix de la mà de dos artistes - un pintor (Amedée Ozenfant) i un arquitecte (CharlesEdouard Jeanneret)- com a voluntat de ser la teoria estètica adequada per a l'època de renovació que s'inicia a partir del 1918. Una teoria que tracta d'abastar tots els camps de l'art. Jeanneret, una dècada més tard, i convertit ja en Le Corbusier, portarà a l'Arquitectura les conquestes i els propòsits de deu anys de Purisme. En analitzar Purisme i Dodecatonisme, es comprova com aquest darrer permet, per reflexió, iHuminar l'Avantguarda purista, en posar en evidència els aspectes comuns a ambdues propostes. Al mateix temps, es verifica com Schonberg a la seva època dodecatònica, igualment que Le Corbusier en la seva arquitectura dels anys 20, han estat capaços de transcendir les propostes normatives més doctrinàries i produir obres que, en tant que actuen com una idea àmplia de modernitat, desborden els límits de l'Avantguarda. L'arquitectura dels anys 20 de Le Corbusier transcendí les propostes normatives més doctrinàries Són molts els aspectes que atorguen a l'obra de Jeanneret i de Schonberg aquesta condició sistemàtica, que constitueix l'essència del moment constructiu de l'Avantguarda i que la situen totalment a la modernitat. Em refereixo a alguns d'ells; en particular, a aquells que una visió superficial de la crítica ha impedit que fossin entesos en la seva autenticitat. Sovint, hom ha identificat el tarannà avantguardista amb aquest desig de modificar la societat que caracteritza uns moviments com l'Expressionisme, Dodecatonisme i Purisme, els quals qüestionen les convencions estètiques i tècniques en què es funden respectivament la música i la píntu- ra, o, a partir d'això, estableixen unes lleis capaces de controlar l'obra d'art. Encara que el seu objectiu no és canviar la societat, qüestionen l'ús social de l'art; incideixen a modificar la sensibilitat de la seva època. La grandesa de l'art modern rau en aquesta manera indirecta d'actuar sobre els temps. L'art modern ha perdut la seva funció utilitària i, amb això, la seva relació amb el públic; la impopt:~laritat d'ambdues propostes, Purisme i Dodecatonisme, és garantia de la seva modernitat. Ortega anomenarà deshumanitzat aquest art, en tant que el procés de reflexió que condueix a ell l'allunya de la naturalesa, de la vida. Això no exclou els aspectes intuïtius; ben altrament, el seu esforç s'orienta vers la recerca de mecanismes capaços de canalitzar aquesta intuïció. · L'Avantguarda nega la idea de representació; el Cubisme no pot, per tant, ser entès com a Avantguarda, ja que només qüestiona la representació - mitjançant l'anàlisi i la reconstrucció- de la realitat. El Cubisme, excepte en l'obra de Gris, cau aviat en un decorativisme, en un art amable, espècie d'enigmàtic arabesc que tracta de reconciliar-se amb el públic tot oferint-se a una contemplació regida pel "gust". Çaldrà la formulació del Purisme perque el quadre eleví Ja seva legalitat formal a la categoria de condició artística, més enllà de tota producció atzarosa d'experiències en un espectador cansat de sorprendre's. L'obra d'art s'entén, així, com a creació humana, distinta i superior a la naturalesa, equilibrí entre sensibilitat i reflexió. De la mateixa manera, en el Do( 129) 25 TEMA d'un fenomen musical que s'ha de perllongar durant segles. La crítica en molts casos. ha sobrevalorat aquesta voluntat normativa, en identificar norma i precepte. I ha acusat l'art d'Avantguarda de ser excessivament racional, d'haver-se convertit en pura especulació inteHectual. En recórrer als escrits d'Avantguarda, hom comprova el paper decisiu de la inspiració en totes les propostes artístiques: els dots de l'artista són condició necessària perquè es produeixi l'obra d'art; l'acte creatiu és el resultat de l'esforç conjunt de reflexió i inspiració. La reflexió permet establir la norma que ha de suportar la creació artistica, però és la inspiració la que en decideix l'ús. En realitat, la norma recolza i suporta la creació individual que, dins dels seus límits, es pot desenvolupar amb major confort. Si la norma es resumeix en un conjunt de regles senzilles fàcilment comprensibles, la seva aplicació exigeix talent per part de l'artista. A l'obra d'avantguarda no es reconeix la norma, però sí la voluntat d'exemplificar la teoria que la suporta La pintura de Jeanneret amaga, sota la seva aparença figurativa, un plantejament totalment abstracte. Jeanneret destaca, de l'objecte, el seu caràcter universal, els atributs que el converteixen en tipus. Per tant, per part de l'objecte, per arribar a l'abstracció, converteix la imatge en forma. El Purisme pot ser entès com un "co- decatonisme, l'obra es produeix sense referència a un món exterior, com a elaboració d'un material - la sèrie de dotze notes- en el qual la raó i el sentiment contribueixen per igual. L'Avantguarda suposa una diferent idea de bellesa. Els puristes parlen de bellesa sense signe, en entendre com a bell allò que és capaç de commoure l'espectador pels seus atributs, forma i color, al marge de la seva relació amb els objectes reals. La bellesa de l'obra d'art tant pot violentar com satisfer espiritualment l'espectador. Per a SchOnberg, l'objectiu de l'art és la recerca de la veracitat entesa com a autenticitaL La música, com Ja pintura, s'ha d'alliberar de la seva funció ornamental: només aixi podrà ser autèntica i fidel a si mateixa. El Purisme parteix del Cubisme: el despulla dels seus aspectes anecdòtics, el sistematitza, acota i teoritza a través d'unes normes que no pretenen limitar la llibertat de l'artista sinó, ben altrament, permetre-li treballar amb major llibertat. La norma, per a l'Avantguarda, és estructura, és ordre, és l'element unificador que potencia la creació individual. En el dodecatonisme, aquesta és la comesa de la sèrie. Com en el Purisme, la idea de norma suposa l'esperança de futur, ja que assegura la permanència de l'art. En ambdós, hom descobreix el propòsit de perdurar en la història. SchOnberg, en crear la sèrie, es refereix a ella com al principi BEQU ES 1/age" en el qual no s'empren fragme11 de realitat sinó objectes abstractes iden;. ficables a~b id~ reals: D'aquesta milll ra, la reahtat mtrodue1x la tensió en. quadre. En el Dodecatonisme, la sè~· constitueix el tipus, l'element unive~ que, després de ~'elaboració contrapun~ t1ca, es converteiX en forma. En la mÚ¡ ca tradicional. s'identificava objecte a~t· tonalitat; en el Dodecatonisme, s'elimin. el tema, entès com a conjunt de notesqv. apareixen cíclicament en la composici~· se substitueix per la idea musical, lasètt en la qual hi ha implícit el seu dese01 . lupament. L'acte de creació s'inicia arn· l'elecció d'aquella. L'art d'Avantguarda és concís: b~ l'essència de les coses. I és intensiu, dOll d'una gran càrrega conceptual. El Pun. me defineix el principi de l'economia;t tipificar els objectes, els redueix a les~ ves característiques fonamentals. La 11. ducció del repertori permet posar l'èmf¡. si en les relacions. Amb pocs elements.~ perfeccionen i ajusten les relacions a trc vés dels diversos quadres. En el Scb« berg atonal, es reconeix Ja voluntat dert duir les obres a benefici d'una major ir, tensitat. S'elimina allò superflu, i arri~ així l'aforisme musical que el conduei inevitablement vers el silenci. D'aquí. necessitat d'establir un sistema que, 3Jt' pocs elements -les dotze notes- , perm:ti construir l'obra mitjançant les distim~ relacions melòdiques i harmòniques. P~ risme i Dodecatonisme aconseguiran tltablir aquest difícil equilibri, entre elsz. pectes reflexius i intuïtius, capaç de k possible tant la "Ville Savoie" com ",1/t~· sès i Aaró". La frase: "La sensualitat ~­ la música sempre va precedida de la ¡xnitència intellectual", que Thomas Marr posa a la boca d'Adrian Leverkund, p dria també haver estat pronunciada ¡r Le Corbusier: "La sensualitat de l'arq11: tectura sempre va precedida per la penr tència inteHectual". Teresa Rolli. n AMPLIACIÓ D'ESTUDIS D'INTERPRETACIÓ MUSICAL M s'~ I ESTUDIS DE MUSICOLOGIA, COMPOSICIÓ, FOLKLORE O ASPECTES ESPECÍFICS D'INVESTIGACIÓ MUSICAL Es convoquen aquestes 2 Beques pel Curs 1988-89, per import de 500.000,- ptes. cada una. El termini de lliurament de la documentació de sollicitud, finalitza el JO de juny d'aquest any. Informació: FUNDACIÓ GÜELL, Passeig d'Isabel 11, I (Casa Llotja), 2on. pis. Tel. 319 24 32 (els matins de 10 a l). Barcelona 26 (130) La m:ís importante editorial de publicacioncs española de obras musicales de csrudio y de concierto #" \)\\ORIAL DE ~ ~ ltf . O.s1 BOILEAU ~ ~ Proven¡:•, W . Tcléfono liS SJ M 08037 - BARCELONA En su propio intcrés pida siemprc ~j po ml I ci~ ~ ----------------------------- ------------------------- TEMA ~et!. idelï. milll , en: !.sèf: iv~ punti, mÍ!!. e arr· :limin. tes~ sició, a sèri :sen~ aíln:' b~, dO!Z Puri¡. rnia; e: les st· ~a re l'èmf< rnts.e i a lro ~chò: . der: [jorif Ir i pdli. ~qui. e, an: perm: !ïsti~ es. I\ ran ~ els 2!de k Detall del Palau Güell, d'Amoni Gaudí. L'arquitectura catalana Al costat de l'evolució del fenomen sonor, concretament, d'aquest art que és la Música, és normal que l'Arquitectura s'h.agi plantejat com donar-li acollida. Com fer possible, arquitectònicament, el Uoc on escoltar-Ja? Què ha donat, i què pot donar, l'arquitectura al servei del fet musical, concretament a Catalunya? Es difícil d'oferir un estudi de l'evolució paraHela entre Música i Arquitectura, perq.uè, pròpiament, durant segles, l'art mus1cal no ha tingut casa pròpia. Ha estat a redós d'uns edificis que li han deixat q~e, a poc a poc, ha estat possible de tenrr-ne en exclusiva per, així, poder fruir d.e totes les possibilitats que pot donar de Sl la ciència humana per escoltar millor la música. A parti.r de l'antiguitat clàssica, les formes mus1cals de l'època ressonaven dins de les basniques paleocristianes dels pri- mers segles: les lletanies, els tractus o graduals, les antífones o aHeluies eren d'ús freqüent també a Catalunya. Sant Pacià, bisbe de Barcelona (310-390), esmenta la pràctica musical dels cristians. En els cànons del Concili de Girona (517) es tracta de l'ús comú del cant a la Tarraconense. Quirze, bisbe de Barcelona (segle VII), escriví himnes a sant Cugat i a santa Eulàlia; i en altres llocs es cantaven himnes en llaor de sant Feliu i de sant Fruitós. El cant pla i el cant gregorià, als segles VI al VUit són una forma d'expressió musical que es comuna a les nostres esglésies, amb l'acompanyament de diversos instruments. Sabem també que hi havia una música profana d'acompanyament de la dansa. Al Concili de Lleida (522), es prohibeixen els balls i les mascarades de les calendes de gener o de l'alegria de març. Però no • I la . musica , hi havia cap lloc concret on la música fos escoltada per allò que ella mateixa significava. A partir de la fundació de Catalunya, amb el naixement de la Marca Hispànica i dels Comtats Catalans, La florida d'edificacions religioses oferí una aptitud per aportar a través de l'oïda humana un sentiment d'elevació, de pregària i de lloança dirigides al Senyor. El salteri i el cant gregorià s'iniciaven a Ripoll, o a Cuixà, o a Sant Pere de Roda. Ho demostren les iHustraci~ns musicals de la Bíblia d'aquest darrer monestir que es conserven a París. És notable que el document musical més antic de Catalunya que es coneix, l'antífona Surgite Sancte Deus, fos escrit precisament per a la consagració de l'Església del Castell de Tona (12-1-888). Aquest fet aporta un paralklisme entre Música Sagrada i la construcció arquitec( 131) 27 TEMA ----------------------------- -------------------------tònica religiosa. Més tard, a Ripoll (s. X), s'instaurà el cant de la SibiHa i, després, els drames musicals del segle XII, com el De Tribus Mariis, de Vic. Són fets que refermen la certesa que l'església era el Lloc on es feia i on es podia escoltar Ja música d'aqueUs temps. Les construccions eclesials romàniques, tant en espais de proporcions reduïdes com a les grans construccions, des de Sant Pau del Camp a la Catedral d'Urgell, de Taüll a la Seu Vella de Lleida o a la CoHegiata de Cardona, són útils i ben proporcionades al tipus de música que s'hi feia. Uns temps Llargs de rerverberació ajuden el cant pla que hi ressona i que, per tant, omple amb intervals de quinta justa, corresponents al tercer harmònic, que són l'exponent musical de l'època de l'Edat Mitjana. Cal, però, afegir que la música profana, que després esdevindrà cortesana -la dels trobadors i joglars- , no podia disposar de grans espais als territoris catalans. Ni en el regnat d'Alfons el Cast (1162-96), amb els forts lligams amb Occitània, no es pot pensar en una adequació expressament afavoridora de la Música, ja que només havien de ser els castells i a les sales dels palaus dels magnats, destinades a minories reduïdes, els llocs on podriem parlar d'haver-hi audicions musicals. Ben diferent seria d'escoltar, en tot cas, pels carrers i places de les ciutats emmurallades, la producció dels qui, de forma ambulant, desgranaven cant i romances acompanyats d'instruments primitius. El 1300, fita en què se situa Ja separació entre l'ARS ANTI CA i l'ARS NOVA, la construcció de la Capella Reial de Santa Àgata (1302) per Jaume U el Just, on s'escoltava música religiosa, preparà la construcció de la Sala Major del Palau Reial Major de Barcelona, el Tinell o Sala de Paraments, amb la possibilitat que la Cort del Ceremoníós i del seu fill Joan I, Aimador de la Gentilesa ( 1350-1396) esdevingués un notabillssirn centre d'activitats musicals. En el document de la Conselleria Reial, es parla, fins i tot, que 70 ministrers, o músics, formaven part de la capella reial. Cal dir que, estudiat el volum i el temps de reverberació d'aquesta sala, es pot considerar prou vàlida per al tipus de música imperant en aqueU temps. Però, indubtablement, et fet de construir una sala de les importants proporcions d'aquesta - la de major llum de tota l'Edat Mitjana, amb els arcs de 16 m., construïda per a un Palau- no era per escoltar música que l'havia promogut el rei Pere, sinó per fer ressonar més fortament, amb ostentació i pompa, la preponderància de la seva reialesa i dinastia, com també les del país que, en aquella època, dominava d'una punta a l'altra la mar Mediterrània. La música cortesana omplia les festes, els palaus, els jardins, els jocs florals. 28 (132) S'endevina què devia ser la Cort dels sobirans de Catalunya, i no solament a Barcelona, sinó al Palau dels Reis de Mallorca a Perpinyà, o més tardanament a València i a Nàpols, sota la magnificència i el desig d'un Alfons el MagnOànim de ser reconegut com a sobirà protector de les Arts, capaç de donar empenta a l'extraordinària fàbrica del Castel-Nuovo que l'arquitecte Guillem de Sagrera bastí (i que és on millor el geni constructiu del gòtic català s'hagi pogut mai expressar). Sabem que, allí, s'hi celebraven "balli maravigliossi tratti dei catalani", acompanyats evidentment per la música. Un altre aspecte important a esmentar és la dignificació que es fa en aquests segles (XIV i XV), per part de pintors i escultors, de ta música instrumental o vocal. Són representacions clares i inequívoques de la importància social que la música ofereix, des del Retaule de la Verge dels Consellers, de Dalmau, amb els àngels músics, a la Verge amb l'Infant i àngels músics de Tortosa - obra de Pere Serra-, fins a les altres peces importants de diversos artistes. Una dignificació de la música instrumental o vocal, per part dels artistes plàstics De vegades, aquestes representacions se situen en recintes arquitectònics. Així, una peça de valor artístic i documental incalculable és la volta de la capella anomenada de Santa Maria dels Socors, que conserva el Palau Dalmases, del carrer de Montcada. Cal descriure-la, encara que breument, perquè és indubtablement una aportació demostradora d'allò que, a través de la pedra esculturada, podia oferir l'arquitectura d'una de les voltes gòtiques més singulars que existeixen: 48 àngels músics, més 8 a les claus, atribwoles al taller dels Claperós, l'ornamenten tot descrivint la diversitat d'instruments musicals de l'època. Val la pena d'esmentar-ne els noms: A les claus, el rabell, la bombarda, l'orgue de peu, la mandora i l'arpa, el llaüt i l'orgue de coll. Als espais entre arestons, a més, l'arpa, la fídula, la xeremia, el psalteri trapezoïdal, els címbals, les campanes petites, el tamborí amb flauteta i el corn, nàfils o trompetes rectes. Els tambors pe-tits, la trompeta bastarda, i la doblada, les castanyoles amb mànec, els cròtals, el monocordi d'arc, el manicordi (clavicordi) i la flauta doble o doble flauta, la cornamusa, el psalteri, el triangle, el cercle, la guimbarda, l'alduf i el micanon. En conjunt, 34 instruments diferents. Però també s'ha d'esmentar la importància dels orgues que sorgeixen i es desenvolupen entre els segles XV i XVI. L'orgue de Ja ciutat de Barcelona, construït a mitjan segle XV, tenia més de 1.400 tubs. A partir del segle XV, a tes Ca! drals i també en algun temple importar es desenvolupà al voltant dels mestres e capella una activitat musical que, ben t gada amb les celebracions religioses, a.:. adquirint més importància cada ve~ per esdevenir, per ella mateixa, de pr¡ entitat com per valorar-la més pel quer. presentava i menys com d'acompan¡, ment de la litúrgia, fins a fer-se merei~: dora, amb raó, d'una atenció espec¡.. Higini Anglès ho esmenta en un estu: exceHent sobre la música en el regnat~ Ferran d'Aragó i d'Isabel de Castella,~ pressuposa tota una florida d'instrumenti, tes, de compositors, de mèstres de capelL de música cortesana i de música reli~~ Així, quan, a partir del moment que b Cmt abandonà Catalunya, a principis d: segle XVI, podia haver-hi un fort deca ment, ta música religiosa donà uns me< tres de prestigi: Mateu Fletxa "El Vel· mestre de Maria i Joana, filles de l'emp;. rador Carles (1544-48), qui morí a Polli: el 1553. També omplen aquest segle les f. gures preeminents de Joan Brudit. (1520-1591), qui actuà plenament a la & d'Urgell i també a 1a Capella de Santa M, ria del Mar de Barcelona (1577), i de ~h teu Aetxa "El Jove", qui mori el 1599,c.sent abat de la Portella Documentalme! en el Consell de Cent, a partir del ~ XVI, s'hi esmenten activitats musicals. l altre lloc on s'actuava musicalment em Capella de Sant Jordi (1585), al Palau & la Generalitat, amb cantors de la Seu é Barcelona. Allí, més tard, Joan Pau Puj.1 (1573-1626) hi actuà assíduament. No podem oblidar què representa tall: bé Montserrat, on la música sacra sem pre ha mantingut un lloc capdavanla com bé es demostra des del lJibre Vtr· mel/ i el Cançoner d'Upsa/a fins a l'E~ larua, i on, entre altres, al segle XVII tl· ceHí la figura de Joan Cererol1 (1618-1680). A mesura que s'anaven descobrint n~ ves ressonàncies harmòniques i el pas & l'ús del tercer harmònic de l'Edat Mit¡ na (amb unes estructures eOOn quintes) . del cinquè harmònic, amb què s'entra ' Renaixement, amb l' acord perfecte rr.... jor, val a dir que les formes arquitectòt ques existents s'adaptaven encara a les~ ves condicions fisiques i acústiques. AC talunya, la llarga pervivència de l'estru: tura gòtica, que havia pròpiament o_r. plert les necessitats del creixement -a~ huc el demogràfic- experimentat ent. els segles XIV i XV, i que s'allargà !! construccions ben posteriors fins a _bcr entrat el segle XVI, no feia necessan. t des dels punts de vista d'espai, de ca¡l} citat i d'acústica, d'acudir a noves fo~ arquitectòniques. Fins al segle XVI, n1: madrigal, ni !'"ensalada", ni la "chanso1 no ho necessitaven. Les construccions, lògicament renaix~ tistes, no s'endeguen a Catalunya fins at nats del segle XVI. Pensem en la faÇ-1! El del de tec rod pel Tat qu~ ----------------------------- ------------------------- TEMA ca:;. na:. :esc en¡_ ¡,a;_ :~ Pit uer: an¡~ rei!! ~ estil: latÓé !,ql l~ ;¡pe¡¡¡ i~~ ~ue~ lis di dect lllfl. Vd. •mp; ~obi: les~ Ed~ ~Sa a~!: e 'b ~.6 lme::. r seg: ~(: lera : lau a :eu d El Palau Dalmases del carrer de Montcada conserva peces de gran interès documental per a la l Pu}¡ tarr; música. del Palau de la Generalitat i en el Saló t se111 de Sant Jordi, obres cabdals de l'arqui- •anta ~ Ve· ¡&c4 ~I el· roh r at o, Jas~ Milir ~Íf 1tra t e mt ietòt est ~ e~ estro: o:< --a~ > tecte Pere Blai, bastides seguint els cànons romans, i en l'església d'Alcover i la Capella de Santa Tecla de la Catedral de Tarragona, obra del mateix arquitecte, el qual no va tenir grans seguidors. I és que bastaven les amples naus gòtiques realitzades amb aquesta volumetria tan diferent del gòtic de França, britànic o centreuropeu per no fer necessàries les construccions basades en la circumferència i que constituirien les voltes per aresta o les cúpules, tan característiques de l'arquitectura renaixentista o barroca. El segle XV111, amb el barroc i l'aparició de l'òpera i l'oratori a Itàlia, i la son.ata i el "Concerto grosso", la importànCla.de la música creix fortament i l'adaptac16 de l'espai arquitectònic és notable. La música experimenta tots els avenços que portaran unes grans figures que pressuposen la gran florida d'aquesta època, que s'apareUa amb l'arquitectura barroca. Se~bla que, gairebé insensiblement, hi hag1 una adaptació dels espais coberts pels arquitectes d'aquest segle amb la gran progressió d'elements florals, motllures, cornises, capitells i tot allò que tenia el barroc amb formes més rebuscadesper aconseguir la difusió del so que, altrament, concentraven les superfícies esfè- riques i eHipsoidees de les voltes i cúpules, arcs i arquivoltes d'aquest estil. És el moment de la construcció dels orgues que esdevindran famosos. Són uns instruments que, a Catalunya, conformen una gran florida a partir dels inicis del segle XVLI -Montblanc 1607- , la qual s'anirà desenvolupant arreu fins a l'orgue del Sant Crist de Lepant (1712), just abans de la caiguda de Barcelona. Les composicions musicals que acompanyaven les grans solemnitats litúrgiques amb la polifonia, mantenien unes característiques que no necessiten d'apagar massa les ressonàncies dels edificis religiosos i que, a més, s'ajuden amb la florida de vitralls que, a poc a poc, van ornamentant les obertures que tanquen les parets laterals o les grans rosasses dels edificis gòtics. Però, a part de l'església, el teatre - sia dels senyors o de la burgesia- fou un lloc on la música adquirí a poc a poc un viu protagonjsme. A finals del segle XVII, i com a resultes de la creixent importància que a poc a poc anava sobrepassant el marc dels palaus dels senyors i dels prínceps, en créixer el nombre de construccions que s'hi dedicaren féu necessari el suport d'una Teoria. Fabrizio Caro Motta, el 1676, edità a Màntua el Trattato sopra La strwtura dei Theatri e Sc:ene. Però, fins a mitjan segle XVlll no se n'encetà una tractadística i un estudi seriós, que es desenvolupà a Itàlia i a França. Cochin, Chaumont, Patte i F. Milizia en foren els definidors. A Catalunya, hem de situar-nos a partir de la concessió a l'Hospital de la Santa Creu, de Barcelona, del privilegi concedit per Felip Il, el 1579, per recollir diners mitjançant funcions de música i declamació. En el lloc que havia d'ocupar més tard el Teatre Principal, a la Rambla, es construí la Casa de Comèdjes, que s'inaugurà el 1587 i que s'enrunà al cap de pocs anys. El nou Teatre de la Santa Creu (1628) funcionà tot el segle XVII i, a partir del 1750, emprengué de manera estable la presentació d'òperes a través de companyies itaHanes, amb un èxit tan gran que, deu anys més tard, calgué ampliar-lo fins a un miler d'espectadors, fins que un incendi, el 1787, el destruí completament. Reconstruït immediatament per l'enginyer militar Carlos Francisco Cabrer, va mantenir el monopoli teatral fins l'any 1835. L'òpera, però, s'introduí a Barcelona el 1708; concretament, al saló de la Llotja, amb li piu bel nome, d'Antonio Caldara, en temps de l'anüduc Carles. La Guerra de Successió, amb el setge de Barcelona i l'enfonsament de les llibertats de Catalunya, provocà una emigració dels músics del país. Però no deixaren de sorgir personalitats importants: Domènec Terrad~ lles (1713-1751) ~sobretot, el P. Antoni Soler (1729-1785), nat a Olot i monjo a Montserrat i a l'Escorial. La influència de D. Scarlatti, tan vinculat a la Cort de Ferran V1 de Borbó, arribà també a Barcelona; i els lligams amb Itàlia permeteren que el Marquès de Mina fes venir companyies de cantants italians a partir de 1750. El 1769, s'irUcia el "Teatre de Comèdies", de Girona, en el mateix emplaçament que hi ocupa l'actual Teatre MunicipaL La Guerra de Successió provoca una emigració dels músics del país La prosperitat que portà la pau del regnat de Ferran V1 ~més tard, Carles lll, permeteren aprofitar que alguns dels pocs nobles que havien quedat al país construïssin grans casals en els quals el programa comportava uns salons per a ball i grans festes, que incloïen també audicions musicals. L'arquitecte Josep Mas i Dordal bastí, el 1781, per als Marquesos de Moja, l'edifici de la cantonada de la Portaferrissa amb la Rambla, que Francesc Pla "El Vigatà" ornamentà amb frescos exalçadors de les gestes dels Cartellà. La reforma feta al Palau Dalmases del carrer de Montcada, que gairebé ell féu de nou, amb la llotja del pati que aixopluga l'escala principal amb àngels músics (que recorden, uns segles més tard, els de la capella que s'hi conserva) tot em(133) 29 ma RESERVE ALGUNOS APlAUSO~ [: PARA CUANDO ESCUCHE ESTf ,. M\SMO CONCIERTO EN U~ COMPACT DISC SONY ----------------------------- -------------------------TEMA arcant-los a les columnes salomòniques, ~ 15 relleus del rapte d'Europa i de Nep- ~ que ornamente~ l'escala, inclou un s.aló d bones proporciOns que obre preclsaeent al damunt de la capella, un espai ~~at als músics que acompanyaven les festes i els balls que donava aquesta familia. També el saló del Pala~ .del Marquès de Lió serví per a aud1c1ons musicals. , A les esglésies es dona una nova empenta a la construcció d'orgues: Torredembarra ( 1705), Capella del Crist de Lepanto (1712), Sant Sever dc Barcelona (1720), El V~ndrell ( 1776~, Castelló d'Empúries, etc. Es la represa 1~pulsada per la Junta de Comerç, la mate1xa que encarregà a Joan Soler i Faneca l'edificació d'aquesta casa, tan resp~ctuosa. amb .~1 saló gòtic -el lloc on va mtrodUJr-se I opera a Barcelona. Just a fi de segle, el 1798, es representà Cosifan tutte, de Mozart, a Ja vegada que perduraven les representacions populars i sacres de la Passió, des d'Olesa a Cervera igualment que la representació del Jfisteri d'Elx. de tan bella i antiga tradició. Mentrestant, algun català, com Ferran Sors (1778-1839), aconseguia fama internacional i estrenava, el 1797, al Teatre de la Santa Creu, !I Telemaco ne/I Isola Ca/ipso, i una òpera catalana, Crits del carrer, o Draps i ferro vell i el ballet Cendri/fon ( 1823). La Guerra del Francès sig- nificà un altre contratemps i, fins al 1815, l'òpera no es pogué reemprendre, amb l'autorització del capità general Castaños. Ramon Carnicer, un altre músic del país, hi obtingué èxits notables. L'abolició dels privilegis que comportà la Revolució Francesa (que, ja el 1791, donà llibertat a qualsevol ciutadà per edificar un teatre públic i representar-hi obres de qualsevol mena) no arriba a Espanya fillS el 1837. Aquest fet portà a una febre de construccions, que començà amb Ja fundació de la "Societat Filharmònica del Liceu". En el transcurs d'un segle escàs, el resultat fou cap a un miler de teatres. Malgrat les grans mancances que existien al pals, l'empenta era viva i, amb la Renaixença, comportà el despertar del sentiment del poble que vivia al compàs del progrès. LA fundació de La "Societat del Gran Teatre del Liceu" Amb la fundació de la "Societat del Gran Teatre del Liceu", amb l'òpera inaugural el 1838, començà una rivalitat positiva amb el Teatre de l'Hospital de la Santa Creu. Barcelona s'incorporà, així, al moviment que feia, de l'òpera, el summum de l'espectacle dramàtic i musical, amb una empenta destacada al costat de les altres capitals europees. La construc- ció del Liceu, a la Rambla (al solar de l'antic convent dels Trinitaris Descalços, al Pla de de la Boqueria), projectat per l'arquitecte Miquel Garriga i Roca i dirigit per Josep Oriol Mestres l'any 1847, demostrà l'empenta de la burgesia industrial i la intenció de dedicar-lo a la música simfònica, i no sols a funcions teatrals, festes, i balls (i fonamentalment a l'òpera i, més tard, el 1857, al ballet). A la funció inaugural, l'abril de 1847, Pasqua de Resurrecció, s'estrenà una obra simfònica de J osep Melcior Gomis, a més del drama Don Fernando de Antequera, de Ventura de la Vega. La primera òpera, l'Anna Bo/ena, de Donizetti, s'hi representà poc temps després. Però l'estima i el gust dels catalans pels grans concerts musicals eren més aviat carrinclons. El mestre Franz Liszt donà tres concerts a Barcelona, l'abril del 1845, amb un programa d'arranjaments operístics. Malgrat això, l'afecció creixent en la nova burgesia, els "liceistes': inicià una competència amb els "cruzados", que eren sostinguts pels terratinents i la noblesa. En fou exponent la nova reforma del Teatre Principal, que el 1838 havia canviat el nom del de la Santa Creu. L'arquitecte Francesc Daniel i Molina, l'autor de la Plaça Reial, en modificà la façana, i la deixà com és avui. Amplià sales, en especial la circular, i vestíbuls amb columnes que suporten la cúpula. Era un intent seriós de millorar, enfront del Liceu que, amb TEMA---- - Liceu Scala, Milà San Carles, Lisboa Gran Òpera, París Teatre Reial, Madrid Ample Màxim Llargària Alçada 27,16 21,75 23,24,20,- 32,72 24,29,50 28,35 24,- 20,20,26,22,19,- Boca Escenari Fondària 15,90 15,14,60 16,18,- 33,26 44,50 44,30 30,20,- Amplada 52,36,- - Sala Corredc· Descans AmplelllaJ. 330,171,303,402,- - El Gran Teatre del liceu (1837-1930). Marc-Jesús Bertran Oliva, de Vilanova Barcelona 1931. les seves capacitat i decoració, s'equiparava amb els millors edificis d'Europa. El 9 d'abril de 1861 es produí l'incendi del Liceu. La diligència amb que s'actuà per reconstruir-lo fou extraordinària. És iBustrativa la memòria que ho explica: "El genio catalan, activo y emprendedor, no se dejaró abatir por el contratiempo (. ..) Ardia el fuego todavia en el interior de la sala y palco escénico, cuando la Junta nombraba una comisión de arquitectos para formar el presupuesto de reedificación con la misma grandiosidad y elegancia, mejorimdose las medidas de seguridad e incombustibilidad (. ..) empleando el hierro en la construcción sin miedo de menoscabar los principios acústicos que tenia el teatro': Josep Oriol Mestres el reconstruí, amb tot un equip notable d'artesans, en un any, i s'hi esmerçaren 3,6 milions de rals. S'irrÍploraren ajudes oficials en va i malgrat la dedicació del Teatre a Isabel li: "también lo Reina desoyó el 1/amamiento." Des d'aleshores encara perdura, amb altes i baixes, amb present i futur esplèndids, el servei d'aquesta sala incomparable. L'empenta de fa burgesia féu possible la construcció de sales de concerts No fou pas paraHela l'evolució del Teatre Principal. Malauradament afectat per incendis i per un seguit de desencerts, l'edifici subsisteix encara, amb la façana plena de dignitat, però ha perdut, amb la divisió diversificada dels seus espais, tot allò que podia oferir, i que només pot revifar una ferma dedicació dels poders públics. El 1915 fou destruït l'interior per un incendi, que respectà únicament la façana Hi hagué nous incendis el 1924 i el 1933, i restauracions i modificacions que, si hi han mantingut l'obra incicial, no han servit per continuar !~activitat teatral. La Renaixença també aportà una alenada musical a Catalunya: el moviment coral, des de Clavé als orfeons, i grans figures musicals, com Pedrell, Albéniz i Granados, que triomfaren internacionalment. A Europa, a partir del 1842, any del primer concert de l'Orquestra Filharmònica de Viena, es féu necessari que, a part del teatre, hi hagués uns llocs especialment projectats per escoltar la música simfònica. L'em penta de la burgesia féu 32 (136) 5,21 2,2,80 5,3,- Nombre Relació Volum seients Volum Any Ciutat Nom de l'auditori 1870 1871 1876 1877 1886 1887 1891 1895 1900 1905 1908 1923 Viena Londres Basilea Glasgow Leipzig Amsterdam Nova York Zuric Boston Chicago Barcelona BrusseHes Grosser Musik Vereinsaal Royal Albert Hali Stadtcasino St. Andrews Hall Gewandhaus Concertgebouw Canegie Hall Grosser Tonhallesaal Simpbonie Hali Orchestra Hali Palau de la Música Catalana Palais de Beaux Arts Seien~ possible la construcció de sales de concert que, més endavant, exigiren que fossin encara de més magnitud per acollir Ja gegantina orquestra de Bruckner o de Mahler. I Catalunya hi figurà també, com ho demostra el quadre anterior. El dia de Sant Jordi del 1905 era coMocada la primera pedra del Palau de la Música Catalana. Les obres duraren més de dos anys. Aquesta sala de concerts, tenia com a finalitat principal d'oferir al públic barceloní, no únicament obr_es corals de la música popular catalana, sinó també tot el repertori orquestral i coral dels grans mestres, a la vegada que havia de ser l'estatge social de l'Orfeó Català No foren pas els poders públics els que promogueren un fet d'aquesta mena Era el resultat d'una intensa activitat musical d'aquesta Entitat (amb els seus dirigents i fundadors, Lluís Millet i Amadeu Vives) la que va influir a Barcelona i a la resta del país perquè, al primer terç del segle XX, figurés a l'avantguarda dels moviments artístics i musicals. L'arquitecte Lluís Domènech i Montaner en fou l'artífex, amb la coHaboració d'eminents artistes (els escultors Gargallo i Miquel Blai, el mosaïcista Bru, el vidrier Granell, i una colla de coHaboradors i artesans notables) i aconseguí la visió d'in-· tegració de les Arts: la música amb l'arquitectura i, a través d'ella, amb l'escultura, la pintura i els bells oficis. El programa a complimentar (d'estatge social, de sala de concerts i auditori -el primer que es construïa a Espanya-, amb sala d'assaig, arxiu i biblioteca musical, etc.), malgrat l'escassetat del pressupost disponible (un milió de pessetes) i un 15.000 86.000 10.500 16.100 10.600 18.700 24.250 11.400 18.740 15.170 11.500 12.500 1.680 6.080 1.400 2.133 1.560 2.206 2.760 1.546 2.631 2.582 2.300 2.150 8,9 14,2 7,5 7,6 6,8 8,5 8,8 7,4 7,1 5,9 4,8 7,9 solar reduït i difícil, sols podia resoldre' amb una gran capacitat creadora i 11: temps curt per construir-lo, basam-!< però, en la gran qualitat i el bon ofici lk! operaris de l'època, en la mà d'obra~ L rata i en l'economia de materials. El totxo a parets i columnes, els 11 driats, la ceràmica decorativa, els arcs,~ voltes i els revoltons, el terrat com acc· berta i l'ús del ferro laminat i la pcdr~ , també el vidre emplomat i Ja fusta, hi s~ emprats amb una habilitat sorprenent q~ combina l'escultura monumental i el~ Ior. I tot això amb una qualitat acúst~. remarcable i un domini de la llum i d. l'espai enormement reeixits. L'interior d: Palau és un prodigi d'imaginació, per<*"· tenir una gran capacitat dins d'un ew reduït, on la llum i el color acompan)tt l'obra musical. La composició volumètrica, l'aprofiti ment dels espais, l'ordenació d'una simt-· tria en un solar irregular, la transparèlr cia dels vitralls que delimiten la sala, J'e¡ vellesa dels elements de suport vertical, illuminació zenital amb vitrall central. riquesa de forma i color d'uns elemer. tan senzills com l'estructura de bigues !!t' voltons del sostre de la sala, els impo.~· tants conjunts d'escultura esculpits ¡x: Gargallo que separen l'hemicicle de l'at ditori, i la platea i l'amfiteatre del seg.o: pis, etc. hi donen una solució harmòmc• . inigualable. Alt res entitats germanes segune· l'exemple proporcionadament a llurs fO'· ces, encara que sense el resultat tan.:. tament aconseguit al Palau. També la burgesia continuà la tradK, de les sales de música particulars: dese.. -------------- -------------- -------------- -----------TEM A --...... red~ -- amb polèmiques, com la de l'Òpera de Sydney, d'Austràlia, i les construccions del Japó. Darrerament, el Palau del Festival de Bregenz ( 1980), Ja Neue Philarmonie, a Munic (1985), i la nova Òpera de la Bas-tille i el gran complex musical del Parc de la Villete, a París, en construcció. A l'Estat espanyol, la iniciativa particular, encara féu possible la construcció de l'auditori Manuel de FaiJa, a Granada, obra de l'arquitecte J. M. 8 Garcia de Paredes, els anys 70; però, fins aquesta darrera dècada, els poders públics no han iniciat una política de construccions per aconseguir recuperar tants anys de deixadesa, si s'exceptua la sala de concerts de l'Orquestra de Ràdio-Televisió. tfllil. .21 .80 1- k EL nou Palau de la Música de València, obra de García de Paredes L'històric Saló del Tme/1, un marc habitual per a manifestacions musicals. Gaudí, al Palau Güell, al carrer Nou de la Rambla (1885); Sagnier, a la casa e~ Garriga Nogués, al carrer de Ja Diputació, 250 (1902); la casa Cambó, de Florensa (1929), a la Via Laietana; la casa Guarro, de Puig Gairalt, ( 1929) a Sarrià, que ornamenten uns frescos de Josep Obiols; o la casa Carreras Patxot ( 1933), de Bonet i Garí a Pedralbes. Cal remarcar, així mateix, la sala d'audicions del Casal del Metge, a la mateixa Via Laietana, un espai ofert al públic, per una entitat pública, al servei de la música (I 933). L'empenta de l'Exposició Internacional de Barcelona, de l'any 1929, va promoure la construcció de la gran sala del Palau Nacional de Montjuïc, amb resultats acústics mediocres, que fan pensar en el • fracàs de la parisenca Sala Pleyel. Sens dubte, les capacitats exagerades no faciliten una bona acústica, a part la dificultat que planteja omplir la sala, amb la qual cosa queda afectada una racional i econò~ca utilització. L'abandó d'aquest espa¡ (sofert durant molts anys) projectat pels arquitectes Pere Domènech Roure i Pedro Cendoya, l'ha deixat oblidat del seu destí inicial. El llarg parèntesi de la guerra (1936-1939) provocà un abandó notable a: de l'a~tivitat musical, i fins els anys 50 poc pogue donar de si. Joan Manén, l'emin;nt violinista, promogué la construcció ~ d un auditori, a la part alta del carrer de Balmes. Se n'arribà a cobrir l'estructura, però Ja manca de recursos i el desinterès general l'ha deixat com una carcassa abandonada: símbol de la manca d'interès per al fet musical durant el temps del franquisme. Cal subratllar el mecenatge de Josep Bartomeu qui, a Ja sala del Jardí dels Tarongers, a Pedralbes, que decoren belles composicions de Vila Arrufat, oferí durant uns anys, als amants de l'art musical, audicions inoblidables. L'Orfeó Català en l'avinentesa del 50è. aniversari del Palau, s'esforçà sense cap mena d'ajut institucional a restaurar la sala, i Ja condicionà en tot allò que li permetia la manca de recursos. A la Ciutat de Mallorca, i aparellat amb el boom turístic, l'arquitecte Ferragut construí l'Auditori, de bones condicions acústiques, de capacitat notable, i d'ús freqüent. S'afegia a la llarga història del Teatre Principal, tot accentuant lavocació musical dels nostres germans de l'illa daurada. Arreu del món, la construcció de sales de concert ha experimentat un alt grau d'activitat, sobretot després de la fi de la guerra mundial. Reconstruccions de teatres a Alemanya o Àustria (Berlín, Frankfurt i a Viena), o fets totalment de nova planta, com el Mozarteum, a Salzburg. Als Estats Units, el complex del Lincoln Center, a Nova York. I tants i tants llocs, El primer nou auditori acaba d'obrir-se a València, amb el Palau de la Música, obra del mateix Garcia de Paredes, qui també ha projectat el de Madrid, en una operació de remodelatge irrwortant que preveu el retom del Teatro Real al servei de l'òpera, transformant la sala de con¡::erts actual. A Las Palmas, l'arquitecte òscar Tusquets ha iniciat la construcció de l'auditori. I també se'n vol construir un a Baroelona En menor grau, cal esmentar la iniciativa privada a Catalunya, que ha dotat EI Vendrell amb l'Auditori Pau Casals, a Sant Salvador, i el de l'Orfeó Gracienc, a Barcelona, com a realitzacions en els anys 70. Així, s'han anat completant mancances que han suplert, com en tants casos, les esglésies que s'han obert per acollir festivals de música, a Cadaqués, a Santa Maria del Mar, a Prada el Conflent, a Sant Felip Neri, a Ordino, entre moltes altres. La coHaboració d'arquitectes amb fisics, enginyers, homes del món de l'espectacle, e~c., és necessària avui per aconseguir bons resultats. Hi ha diversitat de solucions arquitectòniques, on Ja creativitat del autors pot rebre l'ajut d'una experiència i d'una ciència basada en l'estudi i l'assaig, més que en la intuïció, que va portar a tants fracassos. A Catalunya, l'existència d'un laboratori d'acústica que dirigeix el professor Higini Arau (qui des de fa molt temps treballa en aquesta disciplina), ha assessorat els darrers treballs al PalaÜ de la Música Catalana, ara en curs de remodelació per posar-lo al dia. Aquest breu resu·m d'allò que s'ha fet als Països Catalans en el transcurs de la història de l'Arquitectura al servei del fet musical, és demostratiu de mancances i d'èxits, alhora que vol deixar constància d'una progressiva conscienciació de cara al futur, a favor de la Música. Jordi Bonel i Armengol Dr. Arquitecte (137) 33 ------------------------ MÓN SONOR lA produccíó del Lil'eu per a Un ballo in maschera. La fascinació de ·la batuta Penso, a l'inici d'aquest comentari, no en la fascinació que aquest petit estri pot exercir (i efectivament imposa) a l'atenció de l'afeccionat, sinó en la temptació que significa per a molts músics, originàriament no provinents d'aquesta especialitat. En els darrers anys, sembla haver-se tornat a una pràctica professional que, en segles pretèrits, era la usual entre aquells músics integrals en tota l'extensió. Compositor volia dir, ensems, pianista o violinista i productor-director. Calia, doncs. gaudir d'una personalitat molt completa, bastida amb molts anys d'aprenentatge real i dur. Dirigir una orquestra és, avui, tota una especialitat complexa, que imposa la seva pròpia tècnica, molt més dilïcil d'allò que el públic no expert pot imaginar. Alguns genis, com Toscanini, sortiren del faristol de l'orquestra per saltar amb èxit al lloc destacat de la direcció. Actualment, altres ens mostren com s'hi accedeix amb fortuna diversa, com en eb 34 ( 138) casos evidents de Barenboim -músic integral- , Boulez - compositor analista profund de les partitures-, Ashkenaz.y - semblant al primer esmentat- o Rostropovitx (aquest, ja discutible). Aquesta breu exposició està escrita tot pensant en el concert que va dirigir Placido Domingo amb la Philharmonia de Londres, una de Ics actuacions fetes darrerament a Barcelona que va aplegar un públic més nombrós. Fou, aquest, un concert injust; injust envers els nostres directors, com Ros-Marbà, Mas o Colomer, que es mereixien molt més la possibilitat de dirigir una orquestra com aquella de què va disposar Domingo. En Lot cas, les possibilitats de qualsevol dels tres genuïns directors catalans esmentats són infinitament supcrio~ a les qualitats que va mostrar aquc~t tenor. No es pot fer allò que ell va mostrar; és a dir. malbaratar un conjunt tan important. per assolir únicament lectures planes de les partí- turcs de torn, servint-se del gran ofici d~:~ músic!i capaços de sortir-se'n tols sols.~~ n'hi ha prou, amb una determinada m" sicalitat (sobretot bastida en el camp&. la linia lírica) per construir un gran ediff ci simfònic. El resultat fou el d'una tripl faceta de frustracions: unes estones ~ música plana, sense cap relleu; altr~.~~ perillós risc de desconcert, quan els m. sics (tercer moviment del Com·efl, t Mendelssohn) restaven "a la defclbÏI• sense un control i una guia efectiva; 1. r nalment, altres de mera realització ~ort llosa desenfrenada. Placido Domgino¡x arribar a ser en un futur un notable di· rector en l'especialitat de l'òpera que l?J bé coneix; però, per a això, li cal una~ tra formació molt més sòlida. Qualse'' "Verdi" exigeix, avui, molt més q¡, acompanyar unes veus, quant a les~~~ pròpie~ exigències líriques. Avui, l'òpera es un espectacle que 1 unes exigències integrals, tal com ~ --- --------------------------- ---- ---------------- MóN SONOR Philippe Entremom i Plócido Domingo, dues actituds directorials raclicalmem distin/es. palesar en la darrera producció de Un ballo in maschera, al Liceu. Aquí tinguérem la presència d'un conductor important. com és Uwe Mund, amb una eficàcia total i una 1 capacitat evident per a recrear en tota la seva extensió la partitura verdiana. Cal ser un gran expert per a fer reeixir tots els nombrosos racons sonors de l'obra, al marge d'una eficaç conducció de totes les veus i els seus requeriments individuals, ja amb iniciativa creativa, ja amb tutela amatent. Aquesta producció seguia en la gran línia actual del nostre Teatre, i s'encapçalava amb Adelaida Ncgri, aquesta soprano italiana característica, potser no amb una gran bellesa tímbrica, però sí d'una categoria personal inqüestionable, per fer una intervenció important i de primera classe. Maria Angeles Peters ha de~ostrat, al seu torn, que té la capacitat d adequar-se a un paper de lleugera, no idoni per a ella, amb facilitat i amb exhibició de veu. Quant a la Cossolto, no cal ni dir que continua essent la Ulrica gairebé perfecta, encara en aquests in~­ tants. De Dennis O'Neill podríem d1r exactament el mateix que hem apuntat per a la protagonista: la veu no és superba, però sí que és "normal" per a una . bona representació d'aquest títol. Però cal esmentar especialment Joan Pons, que és en un punt màxim de la seva car:era, no solament quant a una gran capac1tat dramàtica de primera categoria, sinó també en la qualitat i la plenitud de la veu. Pel que fa a la producció escènica, es pot constatar un interès s~nsible.. ~er part de MarceJo Grande, en I obtenc10 dambients foscos i dramàtics de gran eficàcia, juntament amb la direcció de Mar~o G~~· A ell (a Gas) sc li va confiar la d1recc1o, que hem d'aplaudir sense reserves. amb uns resultats mes o menys objectables. però sòlids i encomiables quant a la i~­ tenció de potenciar els nostres valors. Es una política que cal segujr obertament i com un propòsit fonamental. Si parlàvem dels directors d'ofici, caldrà recordar la magnífica presència d'Edmon de Stoutz, amb l'Orquestra de Cambra de Zuric, paradigma de recital treb~l­ llat amb exigència total. 1. encara. el \ 'IU contrast entre Salieri i Mozart, i el preciós Concert, d'aquest darrer. que va fer com a solista Rafael Orozco, pianista que és celebrat arreu com un dels valors més autèntics. En cert sentit, més inesperat fou l'èxit que va assolir el pianista -i ara director Philippe Entremont, amb l'Orquestra de Cambra de Viena. Heus ací un altre cas característic d'un solista conegut. que sembla haver-se "passat" a la direcció orquestral, activitat en la qual ha treballat, no obstant, seriosament. Molts temíem, amb sinceritat, que aquest pogués tornar a ser el típic concert de tràmit, sense un relleu especial quant a musicalitat: l'exemple contundent de la gira ràpida d'un petit conjunt que cerca aliar-se episòdicament amb un solista d'una certa anomenada. Res d'això no va passar. Perquè, si el conjunt vienès és encara jove i no presenta en tota la seva extensió els primors de la tradició vienesa, amb la direcció i la participació solista d'Entremont el concert va resultar una vetllada delicada i atraient. Amb tota la seva joventut, l'actuació dels músics fou impecable, i van bastir uns Divertimenli, de Mozart, vius i espontanis, els quals, amb la presència de l'esmentat conductor, assolien un exceHent sentit de segle XVlll. Hi havia un inesperat desig de fer música autèntica, sense preocupacions efectistes. Música seriosa com la que va fer Entremont al piano, amb el seu Concen. de Haydn, una de les obres més belles i d'inspiració suprema del repertori d'aquest compositor. Inspiració o classe, assolides amb un treball i un exercici constants, és allò mateix que es palesà una vegada més en el recital d'homenatge a Mompou. a cura dc Victòria dels Àngels, Alícia de Larrocha i Manuel Garcia Morante. N'hem parlat reiteradament, de tots ells. per necessitar de tornar a reiterar-ne les exceHències; però no podem deixar de manifestar que un programa monogràfic d'un compositor no resisteix al risc de sempre: el d'una uniformitat perillosa. Però aquest recital mantingué la seva tensió durant tot el programa, cercant a cada instant aquella intenció secreta, l'accent viu o els contrastos necessaris entre les expressions més abstractes i les més poemàtiques o inteHectuals. Un recital anecdòtic, realment històric, per moltíssimes raons, per a la música catalana. Josep Casanuva.\ ( 139) J5 A1 mo qual Cet r guan hem apor ca i ~ ~a~~. Catl R :§S~- BiJnco HispïJnollmericant -----------------------------------------------MÓN SONOR ARXIUS MUSICALS A CATALUNYA (I) Introducció Aquest any estem celebra~t .el centena~ ri del naixement del mus1col~g catala mossèn Higini Angl~. esdevemme.nt del qualla "Revista Mus1cal Catalana" Ja s'ha fet ressò en el número de gener d'enguany. Amb motiu d'aquesta ~el~b.ra~ió, hem considerat que una bona 1 dmam1ca aportació a la seva profunda i extensa tasca investigadora pot ser la de coHaborar a fer conèixer una part del treball fet al llarg d'uns anys per diverses contrades de Catalunya. Recollint una línia de publicacions de l'antiga "Revista Musical Catalana", en la qual es van editar treballs musicològics avui encara no superats en alguns aspectes, encetem aquí - i continuarem tot al llarg d'aquest any- la publicació mensual sobre diversos arxius musicals a Catalunya, pràcticament desconeguts, dels quals no hi ha cap informació sistematitzada. Els fons musicals dels quals donarem notícia són a: Església del Pi de Barcelona, Cervera, Arxiu episcopal de Girona, Igualada, Manresa (Arxiu de la Seu i Arxiu Històric), Olot (Parròquia de Sant Esteve), Seu d'Urgell, Tàrrega, Tortosa, Vic, Vilafranca del Penedès, Vilanova i la Geltrú. N'excloem aquells arxius musicals coneguts bé pels seus catàlegs editats, o bé per les fitxes consultables en el propi espai de l'arxiu. Queden exclosos també aquells altres, el catàleg dels quals és en vies de confecció o de publicació, i aquells que encara no hem pogut consultar. Amb les breus descripcions que donarem de cada arxiu musical, voldríem impulsar i dinamitzar tota una àmplia informació, que encara avui resta tancada o frenada, per poder sobrepassar un estadi de coneixement de Ics fonts musicals de primera mà i prosseguir endinsant-nos en una seriosa recerca interpretativa del nostre passat musical, dins el marc més ampli de la cultura catalana i europea. Però també ens proposem que aquests escrits serveixin per a sensibilitzar un ampli ventall de públic coneixedor, tal volta, de rons musicals desconeguts i ubicats en llocs públics o privats. Els en demanem la informació, per continuar el nostre treball.encaminat a difondre el patrimoni mus1cal català. Evidentment, esperem i confiem que sigui també un intercanvi amb altres investigadors interessats en el tema. E~ l'espai d'una pàgina de la R.M.C., orenrem una breu fitxa descriptiva dedicada, cada mes, a un arxiu concret. Hi far~~- constar, entre altres dades, la ubicaCIO 1 I~ titularitat de l'arxiu, la quantitat aproxtmada de manuscrits i d'impresos, esmentarem breument els períodes, autors i gèneres que bi són més ben representats, així com aquelles dades que considerem freqüents o excepcionals en relació a la resta d'arxius consultats, i ho completarem adjuntant la bibliografia existent que fa referència específica al fons estudiat. El nostre objectiu és el de donar un conjunt de dades, sense emetre cap judici de valor, ja que això seria fruit d'un altre tipus de treball. Aquestes noticies es complementaran amb l'article Una aproximació als fons de manuscrits musicals de Catalunya, que apareixerà al num. 42 de l'Anuario Musical, en el qual hem redactat una extensa introducció sobre els objectius i la metodologia d'aquest treball. A més, oferim una llista de tots els compositors representats en els arxius musicals estudiats. Finalment, vodríem agrair al P. Daniel Codina, del Monestir de Montserrat, les informacions que en molts casos ens ha facilitat, respecte a l'existència d'aquests fons, i les gestions que ha fet per facilitar-nos l'accés a alguns arxius. Igualada Arxiu Municipal L'Arxiu Municipal d'Igualada té en tat d'aquell segle i, fins i tot, del XV III. dipòsit el fons musical provinent de Pel que fa als autors, a més del mateix l'Església Parroquial de Santa Maria Joan Pont, hem d'esmentar: V. Casad'Igualada que -tot i la seva actual navas, M. Germà, A. Mercè, C. Baubicació- continua essent de titulari- guer, J. Pons, F. Parella, A. Sala, i entat eclesiàstica. Es troba al tercer pis de cara altres. Si bé hi ha un cert nombre l'Ajuntament (Plaça de l'Ajuntament, d'autors espanyols (Hemandez, Peña y num. l) i és consultable diàriament, de Goñi, Jàuregui, etc.) ben representats 10 a !4 h. Hi ha servei de fotocòpies. en aquest fons, els únics estrangers són El material no està ordenat ni, molt Cherubini, Stradella i Rossini. menys, catalogat. Nosaltres l'hem vist Pel que fa als gèneres, es tracta soguardat en tres grans caixes; pel desor- bretot de música vocal religiosa. A part dre que hi ha a les partitures, sembla d'aquesta, tenen un cert interès algunes que el fons ha estat força remenat. de les peces de música instrumental: arSi bé tot sembla procedir efectiva- ranjaments de fragments d'òpera italiament de l'església, hi ha una part con- na per a piano, per a guitarra o per a siderable del material que fou propie- veu i guitarra; música de baU per a piatat de J oan Pont (a part de les moltes no o grup instrumental; una simfonia composicions d'ell mateix), qui fou per a tecla, i música per a banda de la Mestre de Capella a Cervera i a Igua- segona meitat del segle XIX. lada. Per tant, és difícil de saber si era Entre els impresos -absolutament part de l'arxiu eclesiàstic o bé del seu barrejats amb els manuscrits- hi ha arxiu personal. alguns mètodes de piano, solfeig i harNo ens és possible de dir quants im- monia, òperes de Donizetti, Wagner, presos o manuscrits integren el fons; Auber i altres, la 5 Missa solem nis, de aproximadament, ocuparien uns 5 me- Beethoven, i una gran quantitat de petres d'estanteries. ces menors per a piano, de finals del seBàsicament, s'hi contenen peces en gle XIX. còpies de la segona meitat del segle XIX (si bé també n'hi ha algunes dc Maria Ester-Sala posteriors) així com de la primera meiJosep M. 11 Vilar ( 141) 37 MÓN SONOR - - -- - - - - -- - - - - - - -- - -- -- - RETRAT Roberto Abbado: la vocació per la direcció operística Per als afeccionats liceistes, el nom de Roberto Abbado, inspira de forma espontània un sentiment de confiança, de garantia de resultats favorables. Al llarg de la seva curta trajectòria al nostre teatre, les representacions que han comptat amb ell com a màxim responsable musical s'han caracteritzat per uns resultats plenament satisfactoris, demostradors d'una solvència i d'un ofici com a director operístic que el públic liceista reconeix i agraeix. L'última aportació tingué lloc amb l'espectacle que obrí la temporada, 11 Trittico, el qual donà peu a l'entrevista. -Vostè debutà fa IO anys, el 1977, i ha alternat la batuta a l'òpera i a la música simfònica. Parli'm d'aquesta segona vessant del seu treball, desconeguda fins ara a Barcelona. -Pràcticament, el meu repertori va de la fi de 1700, Haydn. Mozart.[ms als comemporanis. Puc dir que, en els concerts simfonies, els únics autors que no he afrontat mai són Wagner, Bruckner i Musorgski Quant als altres compositors importants, he tingut mitjans per abordar-los. - Actualment, se sent especialment atret per algun compositor? -Diguem que intento ser com més elàstic millor, i que aquesta elasticitat és molt útil, fins i tot entre els dos gèneres de què parlava vostè: l'operístic i el simfònic. No crec que siguin dos gèneres. Puc dir que no faig cap diferència, en el meu plantejament, envers una partitura: si ha estat escrita per ser executada en un teatre o en una sala de concerts. - Però, d'alguna manera, tots els aspectes teatrals que comporta el melodrama el converteixen en un món divers. Cap diferència essencial en dirigir òpera o concert - Diguem que, en el teatre d'òpera, hi ha una relació estretís.sima entre la música i la paraula; cosa que, òbviament, en la música simfònica, instrumental. no existeix. Pot semblar banal dir-ho; però, a part d'això, no trobo que hi hagi diferències, si no és per característiques exclusivament tècniques, pel fet d'estar lligat a un cantant. en el cas de l'òpera, de no trobar-se completament sol amb l'orquestra. -En quin dels dos camps treballa més? -Depèn dels períodes. Potser, en el passat, he dirigit més òpera que concerts simfonies o. almenys. he fet òpera en llocs més prestigiosos amb orquestres de gran 38 ( 142) cin Foto: Antoni Bofill nivell. D 'òpera, n'he dirigida a l.c1 Scala, a la Staatsoper de Viena, a Berlín, aquf. al Liceu. Per estar a la mateixa alçada, hauria hagw de dirigir la Filharmònica de Berlín, la de Viena, la Chicago Simphony i orquesrres així que, fins ara, encara no he dirigit. De tola manera, haig de dir que en el futur estaré més present en la música simfònica que no en la lírica. En . aquest any 88 concretament. -Vostè treballa com a director aut~ nom. No és títular de cap orque.1t~ -Acabo d'acceptar un encàrrec. A/1~ fia, s'ha format una orquestra imegrol pels italians que toquen a l'Orquestra~ la Comunitat Europea i pels italia!Lf q~ han participat a la Chamber Orchest~a Europe. Es diu Nova Orquestra Jtaftan. Un J - rmec~ la la r --- ---------------------------- --------------------MóN SONOR un grup on es decideixen qui sap quines coses. I no és així, de cap de les maneres! - Què l'atreu, en el fet de dirigir una òpera? - En el camp particular de la música lírica, m'interessa reeixir a fer un treball d'equip. En comparació amb la música simfònica, el treball en un teatre és molt rnés complex. perquè cal posar junts, amalgamar, uns aparells de grans dimensions. I no és fàcil, perquè, sovint, poden aparèixer inconvenients a l'últim mornent: un cantant que no es troba bé o que, per diverses raons, ha de canceNar el compromís; o, fins i tot, un aparell escènic particularment complex, que s 'enllesteix a l'u/tim moment... Totes aquestes coses influencien en el ritme dels assaigs. A mi, m'agradaria poder disposar -i, això, per sort, passa de vegades- del temps necessari per treballar tots junts, a fi que hi pugui haver un intercanvi d'idees i es pugui desenvolupar un espectacle compacte. Els espectacles més bonics que he vist, fins i tot com a espectador, no eren aquells on hi havia el gran cantant o el gran director o el gran regista, sinó aquells en què, tots junts, han aconseguit d'harmonitzar. En canvi, es veuen certes funcions on es podrà aplaudir Plócido Domingo, perquè is un tenor fanràstic i magnífic, però l'espectacle és una altra cosa: no té la mateixa categoria. Reixir a fer un treball d'equip Foto: Antoni Bofill i jo en sóc el director. Tot just acabem de començar a treballar. Aquesta Orque"Sl.ra que, des de fa pocs mesos, dirigeix Roberto Abbado està formada per joves d'edats compreses entre els 23 i els 33 anys, amb una mitjana de només 30 anys. Té les dimensions de la Chamber Orchestra of Europc, i és ubicada a Parma. Toquen les simfonies menors de Beethoven i de Mozart el Divertimento per a corda, de Bartók: o la Pulcine/la, de Stravinsky... Un cognom i/lustre -El seu oncle, Claudio Abbado, és el di. rect~r de l'Orquestra de Joves de la Coet mun~~at Europea, i està molt vinculat a la Chamber Orchestra of Europe. Aquesta relació familiar, ha tingut alguna cosa a veure amb el seu nomenament de director de la Nova Orquestra Italiana? - No. I haig de dir que aquesta és una de les coses més positives de la meva família. Mai no em cansaré de subratllar que, dins la prestigiosa família a la qual pertanyo, hi ha molt de respecte pel que fan els altres. Es molt rar que hi hagi influències, o interferències, en la vida de cadascú. I això també s'esdevé en el camp del treball, on cadascú pot escollir, independentment dels altres. - Però el fet de dur un cognom tan illustre pot haver facilitat l'obertura de determinades portes. -No gens! De facilitats, haig de dir que no. Al contrari, dificultats! Però no no em plantejo mai aquest problema; és una cosa en la qual intento no pensar. Trobo que potser és un prohlema per als aleres, pels qui no són de la família i estan convençuts que som un clan, -Com treballa, amb els cantants? -Tot depèn del temps que tinguem a la disposició, o de quin tipus de cantant es tracti.. Quan un cantant és de gran nivell, la feina és molt més fàcil. (I estic d'acord amb les opcions que ha pres el teatre del Liceu, les de portar grans noms, perquè tot l'espectacle surt amb molta més facilitat). Quan des del podi em trobo amb un cantant que interpreta la seva particella amb dificultats, tracto d'ajudarlo, ... I tot allò que és flexible, s'abaixa. De tota manera, en la interpretació que vostè va fer de I/ Trittico, de Puccini, concretament a I/ Tabarra, l'exuberància sonora que reclama la partitura estava segurament en la dinàmica de Puccini; en canvi, les veus no sempre estaven a aquest nivell, i l'orquestra sovint les cobria. - És cert que l'orquestra cobria les veus, i que això la partitura no ho reclama. Quan s 'esdevé .una cosa com aquesta, és que no anem bé. No ha d'ésser així: tots hi estem d'acord. - Vostè n'era conscient? - Sí; i tinc la stif/cient experiència a l'interior d'aquest teatre per dir que això s 'esdevé sempre. Considero que, amh l'orquestra del Liceu, s'ha de treballar molt en aquest sentit. No és només una qües(143) 39 MÓN SONOR --------------------~~----------------------- tió del nivellfònic de l'orquestra, sinó una de tantes altres coses que s'han de fer. Amb el nou director titular de l'orquestra, Uwe Mund, i amb els canvis que això comportarà, s'obtindrà una cosa molt senzilla. Es tracta de l'hàbit de tocar amb el propi instrument. Tots els músics posseeixen un instrument; però l'instrument més irnportanl no és el violí, l'oboè o la flauta, sinó l'orella. I quan cada músic estarà acostumat a escoltar, i a escoltar-se dins de l'orquestra, a escoltar les veus, automàticament el problema estarà resolt. Perquè encara que a la parLitura l'autor escrigui fortissimo, si en aquell moment no és possible escoltar el cant de l'autor, és evident que no s'ha de fer fortissimo, perquè wmpoc tots els cantants tenen la mateixa veu. Hi ha solistes que tenen una veu enorme i que interprelen el mateix passatge amb efectius reduïts. L'habilitat rau a saber-se adaptar els músics i els cantants. -Però, creu vostè que, encara que hagués demanat als músics que reduïssin la dinàmica, que toquessin més piano, no ho haurien pogut fer? res feell ~;tj i rea e/1 de P. l'egJ porl per Ior. de els L'habilitat rau a saber-se adaptar els músics i els cantants l'Oli fer -No... , no es tracta de no ser capaç, sinó d'hàbil. No crec que ara tingui una experiència de 50 anys de teatre, però sí una experiència suficient per dir que, a mi, en aquest teatre, sempre em passa això. Cosa que no m'esdevé en altres llocs. S'ha de treballar molt en aquest sentit: és un problema de l'ús de l'orella, de consciència interna, de sentir-se músics fins al final. Músic, no n~s aquell que s'està al seu lloc i llegeix sobre el paper allò que hi ha escrit ... : és una cosa molt més complexa. Un cop superat aquest problema, que és senzill com beure un glop d'aigua, el resultat reeixirà molt fàcilment. l més, si es tracw d'un compositor com Puccini, que té una escriptura orquestral molt simfònica, però també molt hàbil; fins al pum que no cal, on s 'ha escrit fortissimo, fer-ho sonar menys fort, perquè Puccini ja ha escrit els forte i els mezzo forte. Té una dinàmica que va de les quate p a les tres f; passa per totes aquestes variacions. És suficient respectar aquestes dinàmiques, però amb consciència de músic: llavors, tot sorgeix amb facilitat. I, naturalment, seguint les indicacions del director. Perquè estic convençut que fem els fort i allí on s 'han de fer; però, de vegades, el resultat no és el que jo voldria. I això no és una acusació a l'orquestra. He de dir que, en el decurs d'aquest cinc anys que hi treballo, ha canviat moltíssim; el so d'ara és molt més homogeni. S'han obtingut resultats òptims. Però estic segur que, amb el nou director, s'ob40 ( 144) dq trad Iem tre C'O aqu fer bra lOt td' en To que fras "Pe nat'¡ sm Foto: Antoni Bofill tindran resultats increïbles en un pareU d'anys. . -Aquí, a Barcelona, com a director només l'hem sentit en el repertori italià. -D'obres no italianes només he fet Carmen. I un altre dels meus desigs és afrontar un repertori diferent. Per exemple Wozzeck, Borís Godunov, Kovantxina, L'amor de les tres taronges, L'àngel de Foc, les òperes de Janacek. -Mozart? -He dirigit molt Mozart, en el camp simfònic; però, de moment, en la lírica prefereixo no enfronrar-m 'hi. - Per una qüestió de maduresa? - Sí, encara no n'estic convençut. Pu m'agradaria ja afrontar un Wagner, pe només un títol; estic interessat en L1f landès errant. - Té contractes per alguns d'aqUCI projectes? - No. - Com planifica la seva carrera•. ~· d'un punt de vista de maduració mus1ca - Haig de dir que sempre he escollint gons allò que creia oportú de fer. /R' gades, depèn de la proposta d'un trot• i, de vegades, jo dic que no. M'he aro¡.. a Puccini amb 11 Trittico; o, l'any pOJ!; a Ci/ea amb Adriana Lecouvreur, gràrt fés~ All ---------------------------- -------------------MóN SONOR 1 director artístic del teatre del Liceu. ~an per primer~ vegad~. m'oferí T~­ ~dot era una nuca esqwu, no en tema molres'ganes, no creia quef_os elt_ipus d'òpera que podia_ afrontar mtl!or; JO ~~~~ors deia que 11 Tnttlco era alio que m mteressava de poder conèixer i desenvolupar. LRctura de biografies i assaigs dels autors -Quan vostè aborda un compositor, creu que n'hi ha prou amb enfrontar-se a la partitura, o bé que cal penetrar el món del compositor d'una manera global? -És evident. I. per això, a més de la lectura de biografies i dels assaigs, trobo extraordinàriament interessant la lectura de la correspondència. A les cartes estàs realment en contacte amb l'artista, amb el músic, i veus com era la seva manera de parlar, de tractar amb les persones. De vegades, hi ha frases que no tenen cap importància musical, però són fonamentals per conèixer la personalitat del compositor. Per exemple, per assumir la direcció de li Tabarro, és essencial conèixer rots elt aspectes de la personalitat de Puccini com a home nou, modern. que havia de fer frollf al món més nou. -Vostè va estudiar amb Franco Ferrara. Quines foren les principals ensenyances que li donà? -No parlem de les capacitats musicals de Franco Ferrara. que són de les més extraordinàries que crec haver vist mai. Parlem d'ell com a professor. No era un mestre en el sentit tradicional del terme. Franco Ferrara no donava mai cap regla, i aquí rau la seva grandesa. Mai no em va fer una observació sobre com utilitzar el braç, la batuta o sobre un aspecte tècnic, tot i que ell tenia un braç d'una claredat i d'un precisió absolutes. Pel que he vist en les pellícules. comparabless a les de Toscanini. No deia mai res sobre tot allò que a l'escola s 'hauria de dir. Potser la frase que vaig sentir-me repetir més era: "Pensar en la música, fer les coses amb tlal!lralitat': I d'ell vaig aprendre un gran sentit de la llibertat. Intentava que tots féss_ïm sempre la interpretació pròpia. Alio que és important d'un mestre és allò que et deixa pel futur. -És una mica difícil, parlar d'això. Crec que, com deia Franco Ferrara, allò més important és pensar en la música. Un instrumentista, o un cantam, quan arriba a un nivell alt, converteix la tècnica en un mitjà. És, una mica, com les cames per caminar. -Quines creu que són les principals virtuts que ha de tenir un director d'orquestra? -No sé com respondre-ho. Perquè, si observem els directors d'avui i del passat, veiem que tenen unes característiques tan diferents que les virtuts no són codijicables. Potser podria dir-ne dues: l'amplitud de mires i l'amplitud de personalitat. i, en segon Jloc, la comunicació. La capacitat de comunicar es pot expressar de maneres ben diferents. Pensem bé com s 'expressa Celibidache, o Kleiber o Ka rajan. Estem davant de tres mons totalment diferents, i tanmateix en tots tres casos arribem a un efecte de profunda emoció per a qui escolta. - 1 respecte al treball amb els músics, ¿què compta més: el carisma, l'autoritat, l'afabilitat..? -Sens dubte, el carisma; diria que és la paraula que millor ho defineix, perquè és un mot d'un concepte molt ampli. - Per a vostè, què significa interpretar? -Viure allò que s'està fent. Significa fer possible aquesta gran construcció sonora. - L'escriptura musical, com tota escriptura, és sempre limitada; sempre queden coses ocultes, o subjectes a diverses lectures, d'allò que ha volgut dir el compositor, o que deia sense potser saber-ho. És un joc molt subtil,... Vostè, com l'aborda? -En general, la regla de respectar amb fidelitat el compositor és vàlida, però sempre cal una gran flexibilitat. En el cas específic de l'òpera, la relació amb la paraula és fonamental. Moltes vegades, les paraules deixen entendre significats diferents. La música és tan ambigua, que els sentits de la interpretació poden ésser moltíssims. Les obres mestres poden suportar moltes lectures diferents, sense deformar-se. mantenint-se sempre ells mateixes. Per exemple, aquesta vegada, amb 11 Trittico, podia disposar de més assaigs que en altres vegades que he vingut al Li- Franco Ferrara no donava mai cap regla - Creu que Ferrara és la personalitat que més l'ha influenciat? -Sí. A'f'ha influenciat la seva manera de veure, de viure la música, tot i que no tmc la P.rete'!sió de dirigir com dirigia ell. -:Que opma sobre les tècniques de direcctó orquestral? ceu. I allò que he fet, cosa que m'agrada molt, és concertar amb l'orquestra tenint sempre present la relació amb la paraula. I, per això, he explicat als músics tot el que s 'esdevenia a l'escenari, fms arribar al punt de dir: "Aquí hi ha aquest crescendo, perquè hi ha aquesta paraula, i per això hi ha aquesta modulació harmònica. "No ens hem limitat a la lectura de la música. En el reatre, l'orquestra ha de saber els conceptes fonamentals, el sentit general, de l'obra. Recordern que la música de ll Tabarro és tan ombrívola, tan pesant. - Està interessat en la música contemporània? -En el camp de la lírica, he dirigit tres estrenes mundials. L'any 1981, a la Piccola Scala, li sosia, de Flavio Testi, Riccardo lli, que parteix de Shakespeare; i a Gènova, 11 Pinochia, de Marco Tutino. I en el camp simfònic, sobretot autors italians: Berio, Madema, Manzoni, Bussotti, Donatoni i també compositors més joves. -Creu que és difícil, per a un director jove, obrir-se camí en l'actual engranatge professional? -Es diftci/1 És un món molt particular, ... hi ha de tot! De vegade¡ funciona, perquè el talent d'una persona és imparable; i, de vegades, perquè altres tipus de talents (i aquf no em refereixo als musical!.~ que també poden ser importants, com en les relacions públiques o en la corrupció (que són coses per a les quals hi ha gent que té talent i el sap usar), també hi funcionen. Però jo crec que, qui arriba realment a dalt és, sobretot. perquè té uns mèrits musicals indiscutibles. Elena Posa DIUMUSirA D1umenges Mustcals TEMPORADA 88 Març 61 ORIOL ROMAN(. clarinet XAVIER PARÉS, piano 15/ MIQUEL FARRÉ, piano 17/ ANTONI BESSES, piano 191 MIQUEL FARRÉ, piano 201 ANTONI BESSES, piano 27/ JAUMEFRANCESCH, violi DOLORS CANO, piano DIUMENGES A LES 19 H. CASAL OEL METGE VIA LAIETANA. 31 INFORMACIÓ: JOVENTUTS MUSICALS DE BARCELONA Pau Claris. 139, 41. la Tels. 215 36 57 I 215 2918 08009 Barcelona 11• J·m~ Cuina oberta de 13 a 01 sense interrupció Pg. d· tSASEL u. W 08003 BARCELONA T.a. 311.30.33 M lUJJI JovenluiS Musicals de Barcelona Generalitat de caialunya Departament de Cullura (145) 41 SCHE~DO -------------------------} ten rels na nu¡ bl~ f cerl de m3l d'1 en les Ba B~ Ro¡ Its ril Ra: tr~ ral~ recJ ~~ l'Ort - -------------- ---------------------------- ------ MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS ESTRENA A ESPANYA D'ALCESTE AL FESTIVAL DE PER ELA DA Una molt important programació comprèn el Festival lntemacional de Música de Perelada, que s'oferirà per segona vegada en el conJunt monumental de l'esmentada població Alt-empordanesa Emmig d'un aplec de concertS, recitals i representacions de gran envergadura, cal remarcar l'estrena a Espanya d'Aiceste, l'òpera de Handel, en una versió que dirigià Cbarles Farcombe amb l'Orquestra Barroca i Cor de l'English Bach Festival amb el ballet de Ron Howell i Alison Pooley i les veus de Tom Hawkes, Marilyn Hil!, Peter Jeffes, John Rath i Graham Godfrey. Aquesta representació tindrà lloc el dia 14 d'agost a les Muralles del Carme de l'esmentat recinte. El festival, l'obrirà un molt important concert centrat en les figures de Montserrat Caballé i Marilyn Horne amb l'Orquestra Ciutat de Barcelo- na sota la direcció de Nicola Rescigno. Les actuacions de la mítica Orquestra de Cambra de Stuttgart amb el seu illustrc director Karl Münchinger al davant, actuacions que tindran lloc els dies 22 i 23 de juiliol, constitueixen altres centres d'interès del cicle en l'esmentat mes. Interès que assolirà un punt especialment cimer amb les representacions, dies 28 i 30 de juliol, de l'òpera de Rossini, L'Italiana in Algeri, amb un repartiment encapçalat per Agnes Baltsa, J an Alofs, Dalmau Gonzàlez i Enric Serra; direcció escènica de Vittorio Pattané i musical de Christof Escher. Les representacions tindran lloc a les Muralles del Carme i, emmig de les esmentades representacions -29 de juliol-, tindrà lloc l'audició de Ja Perite Messe Solenne/Je, de Rossini a cura del Quintet Vocal de Catalunya. Cal destacar encara en aquest període, el con- ALBERT NIETO ESTRENA DOTZE OBRES EN UN CONCERT Amb motiu de la celebració, el1986. de l'Any Internacional de la Pau, el pianista Albert Nieto encarregà, a dotze compositors espanyols, sengles obres sobre l'esmentada temàtica. Els compositors que intervingueren en aquesta iniciativa van ser Tomàs Marco, Benet Casablancas, Carles Guinovart, Alfredo Araci I, J osep Soler, J.osé Luis Turina, Manuel Casttllo, Francesc Taverna- Bech, Anton Larrauri, Franctsco Llacer Pla, Francisco lbañez i Juan José Falcón. La interpretació fou a cura del mateix Albert Nieto. Aquest mateix pianista protagonitzà un important concert amb la Filharmònica de Belgrado dirigida per Vjekoslav Sutej, amb la interpretació del Concert per a piano, en la menor, opus 54, de Schumann. cert del Tercet Hase amb J osé de Udaeta -castanyoles barroques-, -dia 16 de juliol-, el de la pianista Eulàlia Solé - mateix dia- i el dels Solistes de l'Orquestra de Cambra de Stutggart -dia 23 de juliol. El mes d'agost, el Festival de Perelada, i ultra l'esmentada estrena d'Alces/e oferirà dos concerts a cura de l'European Community Chamber Orchestra - dies 5 i 6-, un recital Josep Carreras - dia 13 d'agost-, sengles concerts a cura del pianista Lorenzo Bajav -dia 6- i la clavicembalista Maria Lluïsa Cortada -dia 13-, dels Solistes de I'English Bach Festival -dia 14- i del guitarrista Narciso Yepes. El dia 15, també a la nit, els Claustres del Carme contemplaran la versió important dc Dido i Eneas, de Purcell, a cura de Montserrat Caballé, Marilyn Hill Smith. Jan Candy i Maria Bovino, amb l'Orquestra Barroca i cor de I'English Bach Festival, amb direcció de David Roblou. El dia 19 tindrà lloc un concert a cura de I'European Community Baroque Orchestra, i el dia 20, l'actuació de Nicanor Zabaleta, avantsala el mateix dia del cop d'efecte final , Ja representació de I/ Barbiere di Sevig/ia de Paisiello, amb nogesmenys que Jaume Aragall, Maria Gallego, Carlos Chausson i Enric Serra, Orquestra de Cambra Solistes de Catalunya i direcció de Xavier Güell. CICLE BACH'88, A L'HOSPITALET DE LLOBREGAT Coincidint amb el segon centenari de la mort de Karl Philipp Emmanuel Bach, se celebrarà a l'Hospitalet de Llobregat, entre el 8 de maig i el 5 de juny del 1988, un cicle de concerts dedicat als diversos compositors de la família de Johann Sebastian Bach. Els concerts seran interpretats per Eulàlia Solé, Nestor Eidler, l'Orquestra de Cambra de les Tertúlies Musicals d'Igualada, amb Cor de Cambra i solistes, dirigida per Manuel Valdivie- so, i el Grup Instrumental Barcelona 216, dirigit per Ernest Martínez-lzquierdo. Parallelament, serà presentada una exposició de facsímils, llibres i altres materials relacionats amb la família Bach, i tindrà lloc un curs d'interpretació sobre "Anàlisi i ornamentació en les obres de Johann Sebastian Bach i Karl Philipp Emmanuel Bach", professat per Maria Lluïsa Cortada i dirigit als pianistes, clavecinistes i organistes. HOMENATGE A FREDERIC MOMPOU A"MALLORCA Frederic Mompou va ser homenatiat, a l'illa de Mallorca, el p~opassat di a 27 de gener. ~nbutaven l'homenatge, patrocmat per l'Ajuntament de Pal!lla, l'Associació de Composuors de les Illes Balears i la Fundació Musical ACA. El patró de la Fundació ~CA, interpretà al piano MúSica callada, en un cicle de concerts organitzats amb aquest motiu. A la vídua de Mompou, la senyora Carme Bravo, l'Ajuntament de Palma de Mallorca féu lliurament d'una placa com a mostra d'estima que tenen a les Balears per a la misteriosa i refinada música de Mompou. CONVENI DE COL·LABORACIÓ ENTRE EL CONSERVATORI DEL LICEU DE BARCELONA I EL CONSERVATORI DE ROTTERDAM (HOLANDA) El Conservatori Superior de Música del Liceu, de Barcelona, i el Rotterdams Conservatorium, d'Holanda, han signat uns acords de coHaboració pedagògica, intercanvi de deixebles, professors i altres tipus de coHaboració, sense ànims de lucre per a les dues institucions. El propòsit d'aquests acords és el d'enriquir el nivell musical i artístic d'ambdós conservatoris i l'acostament cultural dels respectius països. (147)43 MÓN SONOR --------------- --------------- --------------- --- MC D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ A temes adequats que pen'llt més desenvolupament des t punt de vista instrumemaLL aq.uesta Fantasi~-Sonata, t cnta en tres mowments, tr~r formo una tonalitat àrdU~ incòmoda en una platafOtr flexible. que és capaç d'IJS¡j lar un ampli desenvolu/)(Urc d'idees. He trobat una i d'esquemes temàtics qUI , permeten una constant preSc cia de les harmonies com¡, cald tes, fins i tot, en els passatt. en elç quals la melodia COlt pels intervals mes audaços. JAUME TORRENT: MUSlCA DE VILLA-LOBOS A BRASIL El passat dia 22 de novembre, el guitarrista Jaume Torrent oferí al Casal del Metge un concert en el qual interpretà nogesmenys que la integral de l'obra per a guitarra del brasiler Heitor ViUa-Lobos. El dimarts següent, emprenia una gira al Perú i al Brasil. Gira que, d'alguna manera, podrlem considerar com a perillosa, atès que es tractava d'aconseguir interessar el públic en el mateix nucli natural de l'obra del compositor esmentat. Després d'actuar a Lima, oferí dos concerts a Rio de Janeiro, un a Brasilia (a la Sala Martins Perna, del Teatre Nacional) i, finalment, un cinquè a la ciutat també brasilera de Niteroi. Un sentit elemental de la serietat i de la conseqüència obligava l'artista a restar almenys expectant sobre els resultats de la seva aventura Tanmateix el resultat fou gratificant, segons que ell mateix ens exposa - Vaig observar reaccions noves, diferents, per part del públic. Jo estava encuriosit per veure com respondria davant de la meva versió de Villa-Lobos. La meva visió d'aquesta música és esencialment diferenciada de la dels instrumentistes brasilers. Jo parteixo del fet que Villa-Lobos no pretén fer música popular, sinó que els elements folklòrics que empra són tan sols un ingredient més: són un fet més en el conjunt de l'obra. La seva, no és una música folklòrica. Usa el material autòcton com ho feien, aquí, Falla i Albéniz. /, és clar, aquesta òptica els va sorprendre, però al mateix temps va ser molt ben acceptada. Especialment els va sorprendre el tractament dels Estudis, que és la seva obra més abstracta, la menys popular. Però, a la fi, la reacció fou d'entusiasme. .La directora del Conservatori de Rio de Janeiro em va dir que les meves versions eren millors que les dels instrumentistes brasilers. l la conseqüència de tot això és que he rebut una proposta per oferir un curs de guitarra i composició a La Universitat. l també m'han ofert d'actuar a la sala Cecilia Mire/les, la més important de Rio de Janeiro. També hi ha la possibilitat que hi interpreti el Concert per a guitarra, de Villa-Lobos, amb l'Orquestra Simfònica de Campinhas. En alguns llocs, els crítics em van venir a saludar entusiasmats. Van destacar molt que jo trencava els esquemes habituals del tractament de l'obra de Villa-Lobos': Jaume Torrent ha emprès, des de fa força temps, una dedicació molt intensa a la composició per a guitarra, de què parla també arran de la publicació, ara mateix, de la Fantasia Sonata número 3, de la qual subratlla la particularitat de ser escrita en La bemoll major, essent aquesta la primera obra per a guitarra composta en aquesta tonalitat. I, en remarcar-ho, situa aquests conceptes: -La meva obra elabora d'una manera molt insistent ~~tj ~ aspectes tonals tradicionalment considerats no idonis per al desplegament instrumental de la guitarra. Sobre això, molts mestres s'havien manifestat en el sentit que hi ha tonalitats poc guitarrístiques, tot argumentant que l'instrument no ho permetia. Jo vull demostrar que aquest concepte no es pot acceptar així, per definició. Es tracta de trobar els Jaume Torrent accepta 11! el llenguatge de les seves o1r. L'! es romàntic; però precisa: deM -Des de la persptctr constructiva, és tOtalmem" Aquest esquema instrtJJno. és genuïnament guitarrú; però, alhora, em permtt , treballar dues o tres veus. L gràcia rau a elaborar un Ib guatgi guitarrístic que. ptt mi, vol dir polifònic. Hi h una.presència constant detk o tres veus. grans Junta com seva de Ja Zal bre "I segle riorm matei cadèq Leopl Zal bastil i~'~ AGUSTÍ CHARLES GUANY À ELS CONCURS ESTATAL ik grups JOVES COMPOSITORS que n El manresà Agustí Charles va guanyar, el 14 de desembre, el primer premi del concurs de composici(> que convoquen el Centre de Difusió de la Música Contemporània del Ministeri de Cultura i Ja Societat General d'Autors, el més important guardó per a joves compositors que s'ofereix a tot l'Estat. Agustí Charles, director de l'Escola de Música de Sant Joan de Vilatorrada, va guanyar el premi amb Ahdruck (en alemany, Impressió~ l quintet per a flauta, clarilt violoncel, percussió i piano.[ premi era de 750.000 pessl!o Charles té 27 anys i ha est! diat als Conservatoris de Mr resa i de Barcelona. Ara cst: dia direcció amb Ros-Malt. composició amb Josep SdHa guanyat ja dos prerM la Generalitat, un de Jo1tr.:. Musicals, un de la Fund... March, i té diverses obrese trenad es. pa al quan El ~ me"5! r~ 1 e1 • ~ San.t gam mies ciu ta també Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, els agrairé que amb cà.rrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de Ja meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer _ _ _ _ _ __ Titular __ - - -- - - - -- -- - - - - - Banc/Caixa Núm. llibreta Núm. compte del P Jana, fonia majo~ Haydl Telèfon _ __ el Dte _ _ Població - - - - - - -- Professió _ _ Província Desitjo subscriure'm a partir det ·número amb I~ quota anual O de 2.500 ptes. semestral O de O 1.250 ptes. Agència _ Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt Adreça agència Població _ Signatura O domiciliació bancàrio Per subscripcions a l'estranger , consulteu el preu L-----------------------------------------------------~---------------------------------~~0 44 (148) ~ MóNSONOR ---------------------------- ---------------------- 1À ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • A BANS mr~ des;. lla!. é lla, t· PELL.~ DE_· :,trill. rd¡¡,¡ BRAU 'afrKt. ZABALETA INGRESSÀ A L'ACADÈMIA DE BELLES ARTS 'a¡¡¡.. pcmr, sit1 L'arpista donostiarra Nicarue e oor Zabaleta, de 8_1, any~, preJil, membre de Ja generac10 must- !a :om,,... cal del27, va ingressar el propISSiltf passat dia 25 de gener a la )¡COll ¡ços. pta ~ :s obi~ sa: rmti- !nl/1¡; Q1Q, anit.. met . euu !111 1: I fN' rm de d. AL!l ·ió), I claritt: iano.t Real Academia de Belles Artes de San Fernando, a Madrid. . N . L'arpista, Premt actona1 de Música el 1982, és un dels grans de la música espanyola. Juntament amb la seva tasca com a intèrpret, cal valorar la seva feina com a investigador de la Història Zabaleta llegí un discurs sobre "L'arpa a Espanya, des del segle XVI al XV III" i, posteriorment, oferi un concert del mateix període històric. A l'Acadèmia, ocuparà el lloc de Leopoldo Querol. Zabaleta va néixer a San Sebastim, i amplià estudis al Conservatori de Madrid. De jove, treballà amb diversos grups de cambra. I és curiós que no guanyà la càtedra d'arpa al Conservatori de Madrid, quan s'hi presentà. Aquest fet explica en gran mesura el natxement de Nicanor Zabaleta com a concertista internacional. Cal destacar l'impuls que va donar, a la música moderna, amb el seu instrument. Ha tocat concerts de Milhaud, VillaLobos , Rodrigo, Piston, Thomson, Montsalvatge, Tansmann, Joseph Tal, Natra, Majani, Bacarisse. La seva interpretació que més èxit ha tingut és el Concierro-serenata, de Rodrigo. iiia~¡;;;;;;;;;;;;;;;;¡piiiijiiiiiji¡i¡ii(iiij!!ii!iiiiii!iiii!=¡;:;~~====;;;;::;;;;;¡ )~ haesll ieMll ra est 0 El cor de l'Orfeó Català començà el passat febrer amb la participació, a Cervera, el dia 6, i en ocasió de la Festa del Sant Misteri, en el concert organitzat per l'Associació d'A~cs de la Música d'aquella autat, en el qual prengué part també l'Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana, que hi interpretà la Simfonia núm. 103, en Mi bemoll major ("la del timbal'') de Haydn, dirigida pel seu titular, el mestre Olives, Orfeó i orquestra, i aquest cop dirigits pel mestre Simon Johnson, interpretaren els fragments de La Creació que ja havien cantat ~n els concerts de Sant Esteve 1 el del MiHenari de Sarrià pe~ò aquesta vegada amb el~ SOliStes Uwe Isamat J oan Cabera i Jordi Ricart'. La gran sala del Teatre de La Passió plena a vessar, aplaudí amb fervor aquesta interpretació, que comptà amb l'aHicient de les paraules amb què el mestre Johnson anà presentant cadascun dels quatre grups de frag- ments que componien aquella part de concert. Després, i durant tot el febrer, el cor ha intensificat els assaigs per al concert del dia 16 d'aquest març, al Palau de la Música, en la qual, com a cloenda del Festival de Música Romàntica, organitzat per la Fundació Caixa de Pensions, i amb la coHaboració de la BBC Concert Orquestra, i reconneguts solistes d'Anglaterra, i dirigits pel mestre Laszlo Heltay, cantarà el gran oratori Elies, de Felix Mendelssohn-Barthqldy. L'Orfeó té en perspectiva tres altres possibles concerts simfònico-corals en aquest curs, que se celebrarien a Montpellier, organitzats per Radio-France. Serien la interpretació del Requiem, del compositor alemany Franz von Suppé, que no es gens conegut a les nostres latituds, i dels cors de l'òpera Joana d'Arc, de Verdi, en dues representacions en dies consecutius. ~ARREU RICCARDO MUTI, ARTISTA EXCLUSIU DE PHILIPS Riccardo Muti, el nou director musical de la Scala de Milà, acaba de signar un contracte en exclusiva, de llarga durada, amb la casa Philips. Així, abandona EMI, l'editora discogràfica amb què estava lligat fins al moment, i amb la qual ha presentat darrerament al mercat un nou enregistrament del Rèquiem de Mozart, amb l'Orquestra Filharmònica de Berlín, els Cors de la Ràdio de Suècia i el Cor de Cambra d'Estocolm. Els primers enregistraments anunciats amb la nova editora, a realitzar al llarg del 1988, són el Guillem Tell de Rossi ni, amb l'equip de la Scala, les Quatre Simfonies de Brahrns i la Rapsòdia per a a contralt, amb Jessye Normann i l'Orquestra de Filadèlfia DOS STRADIVARIUS RESSUSCITEN EL LLEGENDARI QUARTET DE JOACHIM El Lindsay String Quartet, de Manchester, emulà el proppassat 27 de gener, a la Fundació Caixa de Pensions de Barcelona, al llegendari Quartet del virtuós Joseph .Joachim, els instruments del qual eren tots Stradivaris. El Quartet Lindsay també utilitza dos violins Stradivaris; el "Maurin", del 1718, i el "Campo Selice", del 1694, així com una viola Mori Costa, de l'any 1810, i un violoncel Ruggieri, de 1694. Joseph Joachim centrava el seu repertori en Beethoven i Mendelsshon, un músic, el segon, que (ou de gran ajuda a Joachim quan aquest estudiava a Leipzig. Segons els organitzadors, aquesta és la raó per la qual el quart concert del Festival de Música Romàntica inclogué els Quartets Op. 127, de Beethoven, i Op. 44, núm. 2, de Mendelsshon. El Lindsay String Quartet està format per Peter Cropper, Ronald Birks, Robin lreland (viola) i Bernard Gregor-Smith (violoncel). Aquest grup va impulsar, el 1984, el seu propi Festival de Música de Cambra, a Sheffield. I, posteriorment, ho ha fet amb tres festivals més, amb notable èxit. Aquest quartet resideix a la Facultat de Música de la Universitat de Manchester, on dirigeix seminaris per a quartets, ensenya a conjunts de cambra, i ofereix tutories individuals per a instrumentistes. UN EXCEPCIONAL DON GIOVANNI PER A LA FUTURA "OPÉRA-BASTI LLE" DE PARÍS Els responsables de la gestió artística d'aquest nou centre operístic han començat ja a projectar l'espectacle per a la inauguració del recinte, prevista per al juliol del 1989. Es tracta, segons que sembla, d'unes prometedores representacions del Don Joan mo?artià, dirigides musicalment per Da- niel Barenboim i escènicament per Patrice Chéreau, el regista de la cèlebre Tetralogia, de Bayreuth, que dirigí Pierre Boulez. També es comenta el fet que, probablement, Barenboim assumirà la direcció musical del nou teatre, en deixar les seves responsabilitats amb l'Orquestra de Paris. ( 149) 45 MÓNSONOR -------------------- -------------------- -------- D 'AHJR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMA NOVA PRODUCCIÓ C INEMATOGRÀFICA SOBRE LA VlDA DE SHOSTAKOVITX Adaptada lliurement, a partir de les interessants Memòries de Dimitri Shostakovitx, editades per Salomon Volkov, una nova producció cinematogràfica, Testimony, dirigida per Tony Palmer, ha estat presentada al London Film Festival, després d'haver obtingut un gran èxit al Ncw York Film & Television Festival. Els intèrprets són Ben Kigsley (Dimitri Shostakovitx) Sherry Baines (Nina Shostakovitx), Terence Rigby (Stalin), Roland Pickup (Toukhat Chevski) i John Shraphel (Jdanov). Rudolf Barshai, deixeble i amic del compositor, ha dirigit la banda sonora original. NOUS MANUSCRITS D 'ANTONIO SALIERI H an estat descoberts, a Brno (Txecoslovàquia) una sèric de manuscrits de Salieri, un Rèquiem, diverses òperes i peces instrumentals. Algunes d'a- questes partitures seran interpretades pròximament en aquest pals, i possiblement enregistrades per Ja firma Supraphon. SUPERPRODUCCIÓ DE NABUCCO A JERUSALEM Del dia 15 al 30 dc maig es representarà l'òpera Nabucco en un espectacular escenari natural, a l'aire Uiure, anomenat · la Piscina del Soldà. En aquesta versió de Nabucco figuren Renato Bruson, Montserrat Caballé, Piero Cappuccilli, Nicola Martinucci i Grace Bumbry, entre altres. El Pro Musica Choir, de Londres, i la Royal Philharmonic Orchestra, de Londres, seguiran la batuta d'un director d'orquestra, que encara no s'ha fet sa- ber qui serà. Les representacions de Nabucco en el marc del Festival de Música i Drama de la ciutat de Jerusalem, es faran en una edició commemorativa del XL aniversari de la fundació de l'Estat d' Israel. Per a Jerusalem no hi ha cap obra més indicada que el Nabucco, de Verdi, la qual tracta de la conquesta d'aquesta ciutat per Nabucodonosor, i del triomf final del poble hebreu sobre els invasors. CONVOCATÒRIES lli CONCURS DE PIANO "CI UTAT DE BERGA" La tercera edició de l'esmentat Concurs, presentada en homenatge a Frederic Mompou, tindrà lloc a la ciutat de Berga, organitzada pel "L'Espill" Centre d'Estudis Musicals del Berguedà, entre el 30 d'abril i el 8 de maig del 1988. H om ha agrupat els concursants en tres categories ("A" fins a 24 anys; " B" fins a 19 anys; i "C" fins a 14 anys) amb un primer premi, per a cadascuna d'elles, respecti vament de 50.000, 25.000 i 12.000 pessetes, ultra una considerable quantitat. guardons de menor quantia.període d'inscripció ftnei\ " dia 30 de març del 1988, at 24 hores. Per a més info~ ció hom pot dirigir-se a Ma: serrat Perayre i Abril, Cen:: d'Estudis M usicals del Ber;. dà, "L'Espill", Carrer Cf_ 16, !er., de Berga . Pera ~r< suites telefòniques es pot i." car al núm. 821.39.53, el1d marts i dijous, de 9 a IO t vespre. I Amic, Com ja saps, moltes vegades t'he felicitat per articles de la revista, que tan dignament dirigeixes, en els quals us preocupàveu de la música contemporània; i si aquesta era catalana, els meus elogis eren encara més grans. Fa aproximadament dos mesos que va acabar la III Mostra Catalana de Música Contemporània i, malgrat que en els dos darrers números de la " Revista Musical Catalana" s'ha renectit una mica aquest esdeveniment, penso que ha estat fet de manera molt superficial i amb comentaris no gens fiables, perquè la Mostra (tal com es va fer en el seu dia amb el Festival de Música Contem46 ( 150) porània d'Alacant) s'hauria de valorar globalment i no només amb la incidència d'un concert amat o fent una comparació amb d'altres manifestacions musicals que no venien al cas. Penso que una Revista Musical Catalana hauria de renectir la tasca dels compositors catalans vius, i aquesta era l'ocasió; ja que 23 estrenes en 15 dies, no és fàcil trobar-Ics a gaires esdeveniments musicals d'aquest segle. Si Gerhard o Pedrell, dc qui tant parleu en l'últim número de la vostra revista, aixequessin el cap, segurament se n'avergonyirien i em donarien la raó. Albert Sardà La Britten-Pears School for Ad vanced Musical Studies i la Fundació Britten-Pears convoquen un concurs de composició, per a obres no publicades, escrites en els darrers tres anys, que siguin per a una formació mínima de quatre instruments, i d'una durada mínima dc deu minuts. El guanyador percebrà 1.000 lliures esterlines, i la composició serà interpretada a l'edició mJ co qllf esu ~ na, ~ ;~ titura musical per a orquest: sense solista, d'una dwi ~~ màxima de 10 minuts (els~ ?; gínals hauran de ser prestr.::. abans del 15 d'agost deiJÇi El jurat d'aquest darrer n curs serà presidit per M&~: Landowski. Per a més ini~ mació: "Sécrétariat: 2D, r. l se nbart, 25000 Besao¡. (França). Tel. 8 1 80 7H número 42 del Festival All burgh, el juny de 1989. ~ participants, de qualse1•ol ~ cionalitat, no han de ser • grans de 35 anys i el lelll de presentació acaba el d~ de març de 1988. Per a més informació,ó ad reçar-se a: "The Admin~.rr tor, The Britten-Pcars F~.: dation, The Red House, & Lane, Aldeburgh, Suff~ IP15 5PZ, GB." CONCURS INTERNAC ION A L DE GmTARRA CLÀSSICA L'organit1ació " La primavera de la guitarra" ha convocat un concurs internacional de guitarra clàssica, del 17 al 22 d'octubre de 1988. El concurs és de periodicitat bianual i és adreçat a.ls guitarristes dc totes les nacionalitats !J :e~ • CONCU RS DE COMPOSICIÓ "BENJAM IN BRITTEN 1%1" TENIU LA PARAUL A maC<¡ peç CERTAMEN INTERNACIONAL PER A JOVES DIRECfQ¡ D'ORQUESTRA I CONCURS INTERNACIONAL DE COMPOSIC IÓ, EN OCAS IÓ DEL FESTIVAL DE BESANÇü P araHelamcnt al prestigiós "Festival Internacional de Musique de Besançon" (França), el qual se celebrarà del 2 al 18 de setembre de I988, s'ba convocat el "38ème. Concours International des J eunes Chefs d'Orchestre", el jurat del qual serà presidit per Michel Plasson, i el "ler. Concours l nternational de Composition Musicale", per a premiar una par- niz i sense límit d'edat. Rafael lturre serà a la f, . sidència del jurat. Per a més informaoo.dirigir-se a: "Le Printempl la Guitarre" a.s.b.I.{PJact c Chef-Lieu, 9/ B 6040 O. leroi-Jumct{ Belgique. ----------------------------- -------------------- MÓN SONOR TRIA DE CONCERTS ~s - ~" lDtilat t Banda Municipal de Barcelona Direcció: An.toni Bess~. Xa,ier Joaqum, percussto. Obres de E. Gevers, A. Besses P. Hindemith i I. Albén~. Centre Cívic de les Cotxeres de Sants, 13 de uantia.[ març. fme~ . n!oni Besses és un dels 988, al pianistes catalans més infofll<. destacats de l'actual panorama [a Mot musical. Besses és, també, il, C'ellll compositor i director d'or:1 Be~ questra. Les seves obres han er Ci'.!! estat estrenades als festivals de ¡'er ace: Royan, Barcelona i Conca. La pot •1 Banda Municipal de Barcelo•3, e~ 6 na, sota la direcció d'Antoni a 10.. Besses, estrenarà una de les seves obres, Ignot sonoris, una peça per a percussió i i~stru­ ments de vent, que serà mterpretada amb Ja collaboraci6 A Orquestra Mozarteum de SaJzburg i Coral Sant Jordi del percussionista català Xavier Joaquin. Direcció: Hans Graf. Obres de Haydn. Palau de la Música 14 de març. M ozarteu ~ Acadèmia L de la ciutat austríaca de Salzburg, és una de les institu- Cor i Orquestra Madrigalistes de Basilea Solistes vocals sense determinar. Direcció: Fritz Naf. Obres de J.S. Bach. Palau de la Música, 15 de març. L'es1ètica luSata el títoleldetercer cicle de lerana, concens Euroconcert presenta a la ¡r., un programa amb obres dc Johann Sebastian Bach en el ll! qual són incloses duc~ de les ; quatre Misses breus escrites · r.r aquest compositor cap a any 1735. En aquestes quatre obres, de les quals se n'han programat dues en aquest concert (les B WV 234 i 236), Bach fa servir textos llatins, un fet poc usual en eU. En la litúrgia luterana del barroc, era costum, però, de fer servir bona part de l'ordinari llatí. Bach va començar a compondre música a partir de textos llatins quan va acceptar, l'any 1723, un càrrec a les esglésies de Lcipzig, una ciutat d'arrelada ortodòxia religiosa. Les dues misses breus que s'han programat per aquest concert, igual que les altres dues existents, sembla que van ser escrites per encàrrec del comte Franz Anton von Sporck, de Lissa, Bohèmia. Hom creu que, a més de ser utilitzades al servei de les esglésies dc Leipzig, aquestes misses eren interpretades regularment a l'ofici catòlic dc la capella del comte, un conegut mecenes musical de l'època. El programa d'obres es completarà amb el Concen de Brandenburg, núm. 5 i la Sui/e en Do major, núm. I. cions musicals amb major prestigi d'Europa. Al seu si es va formar una orquestra, com a resultat de l'associació musical entre professors i alumnes. L'Orquestra del Mozarteum de Salzburg és assídua del Festival de Salzburg des que aquest fou creat, el 1920. L'any 1939, aquesta orquestra esdevingué professional i, des d'aleshores, toca òperes i operetes al Teatre Provincial de Salzburg i a Ja Fundació Internacional Mozarteum. En el concert que oferirà dins el cicle lbercàmera interpretarà, sota la direcció de l'austríac Hans Graf, la Missa Ne/son, de Joseph Haydn. El primer títol que va tenir aquesta obra, escrita el 1798, fou Missa in angustiis, perquè en aquelles dates es temia una guerra general a Europa. Postcrioment, el compositor la va rebatejar arran d'una visita que l'almirall britànic Horatio Nelson va fer a Viena (151) 47 MÓN SONOR -------------------- ---------- ---------- ------- ( TRIA DE CONCER TS B M 2. Miquel Farré i Antoni Besses Integral de l'obra per a piano de Frederic Mompou. Casal del Metge, dies IS, 17,. 19 i 20 de març. a major part, i també la més significativa, de la producció musical de Frederic Mompou (1893-1987) té el piano com a principal vehicle d'expressió. L'obra que va escriure per a aquest instrument, d'una sonoritat catalana molt personal, és abundant, encara que es tracta sempre de peces cunes. Els quatre concerts de què consta aquesta integral, ja presentada a la Fundacíón March de Madrid el passat mes de febrer, són una oportunitat immillorable per revisar des de la primera obra de Mompou, impressions íntimes (1911/14), fins a les seves darreres produccions. El primer concen inclou les Scènes d'enfams i les Cançons i danses; el L 4. j 6. segon, les Impressions íntimes, Suburbis, els Cants màgics. Cançó de bressol, els Charmes i els Préludes; el tercer, Pessebres, Fêtes lointaines, Trois variations, Paisajes, els Souvenirs de l'Exposition i les Variacions sobre un tema de Chopin; el darrer i quan concen estarà dedicat a la Música callada. una de les obres més conegudes de Mompou. /I trovatore, de Giuseppe Verdi Maria Chiara, Ermanno Mauro, Fiorenza Cossotto, Viorica Cortez, Lorenzo Saccomani i lvo Vinca. Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Direcció: Armando Gatto. Teatre del Liceu, 18, 21, 24, 27 i 29 de març. rama en quatre actes de Verdi, amb llibret de Salvatore Cammarano basat en la tragedia espanyola El travador, de Antonio García Gutiérrez, estrenat al Teatro Apollo de Roma el 19 de gener de 1853. La trama de la història té Uoc a Espanya, el D segle XV. Leonora d'Aragó està enamorada d'un trobador, Manrique, però, alhora, és estimada pel comte de Luna, noble castellà a qui una gitana va segrestar un germà vint anys enrera. La rivalitat d'aquests dos homes, germans sense saber-ho ells, acaba en un tràgic final. Dues de les cantants d'òpera italianes més destacades del darrers anys encapçalen el repartiment d'aquesta òpera: la soprano Maria Chiara incorpora el paper de Leonora d'Aragó, mentre la mezzo-soprano Fiorenzza Cossotto, especialment estimada pel públic liceista, farà de gitana A2ucena. Monteverdi Choir i English Baroque Soloist Anthony Rolfe Johnson, tenor. Andreas Schmidt, baix. Barbara Bonney, soprano. Michael Chance, contratenor. Howard Crook, tenor. Iris Vermillion, contralt. Olaf Bar, baix i Cornelius Hauptmann, baix. Direcció: John Eliot Gardiner. Passió segons sant Mateu, de J.S. Bach. Palau de la Música, 21 de març. 48 ( 152) ohn Eliol Gardiner és el fundador i director exclu1 siu del Cor Momeverdi i dels English Baroque Soloist. Va començar a dirigir a 15 anys, i es convertí en el director més jove de la història. Va fer el debut als Estats Units de Nordamèrica, amb la Simfònica de Dallas, el 1979. De 1981 a 1983 va ser primer director de l'Orquestra de Vancouver. Aquest darrer any va ser nomenat director musical de l'òpera de Lió, que ha sabut transformar en una de les BBC Concert Orchestra i Orfeó Català John Birch, orgue. Joan Rodgers, soprano. Claire Powell mezzo-soprano. Richard Morton, tenor. Heinz-Jurgen Demitz, baríton. Direcció: Laszlo Hel- bl y. Elies, de Mendelssol; J 71 • Palau de la Música, 16 · març. 'er clausurar la l'U:.; edició del Festivt Música Romàntica, aq~~;. any dedicada a Felix Me~ sohn, s'ha triat una de les ves obres més importanll.' ratori Elies, op. 70, obra lenta elaboració, que el er posi tor va començar a csm: el 1838 i que no va acaba¡[ el 1846, un any abans dt seva mon. Elies és un fruit indirectr ~ redescobrimenl romà.ntic les Passions de Bach i ... Oratoris de Handel, un frtt tòric en el qual Mendel\). tingué un protagonisme dt! cat. El model remot d'aq~n obres del passat hi és proc, si bé no es tracta d'una recCfl trucció històrica, sinó de materialització d'una jnfl¡¡il cia latent, en el llenglli, "viu" (tonal i instrumenll l'època. P 8•e 9, 10 • 11, 12 • 13, 14 • 15 companyies d'òpera méí ponants d'Europa. Gardiner, al davant del C Monteverdi i de l'Engli.lh! roque SoloistS. dirigirà la i sió segons sant Mateu. 18, Bach, una de les obre:. cal( de la història de la música.1 va romandre semioblidarll llarg de molts anys, fins~· Felix Mendelssohn la 1'8rt: 19 trenar l' 11 de març de li' ' Des d'aleshores, aquesta(\~" bàsica en la literatu~ '"'1 instrumental, ha estat mt~ tada de forma ininterrom¡.... tant als temples com a liS les de conccns. --------------- --------------- --------------- --MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CON CERTS • RECITA LS BARCELONitS MARÇ 2. dimecres 21 h. Barcelona 21 h. 21 h. J dijoUS 4, divendres Barcelona Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Licru Palau Albert Nieto, piano. Schumann, Mendelssohn. (V111 Festival dc Música Romàntica) Fedora, de Giordano. Dir.: Armando Gatto. Orquestra Solistes de Catalunya. David Golub, piano. Dir.: Xavier Güell. Mozart (Mozartiana) 20 h. Barcelona Saló de Cent Viçenç López. trompeta. Bernat Bailbé, orgue. Viviani, Picchi, Frescobaldi, A. de Sola, Vivaldi-Bach, PurceU, Sperguer, Cessarini. 21 h. Barcelona Sta. Maria de Gràcia 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Capella Francesa Liceu Jordi Figueras, orgue. Bach, Mendelssohn, Brahms. (VIII Festival de Música Romàntica) Alain Thomas Polak.flauta barroca. Telemann, Bach, Boismorticr. Fedora. de Giordano. Dir.: Armando Gatto. 5. dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Shura Cherkassky, piano. Dir.: Franz-Paul Decker. Schreker, Strauss, Rachmaninov. 6, diumenge 11 h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Palau Cotxeres de Sants 17 h. 19 h. Barcelona Barcelona Liceu Casal de Metge Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició) Banda Municipal de Barcelona. Carme Talleda, piano. Dir.: Albert Argudo. Beethoven, Wagner. Fedora, de Giordano. Dir.: Armando Gatto Oriol Romaní, clarinet. Xavier Parés, piano. Brahms. Debussy, Ginjoan, Weber, Albéniz, Messiaen, Milhaud. (Diumúsica) 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 22 h. Barcelona Condal 8, dimarts 19,30 h. Barcelona Caja de Madrid Jazz-Bach Trio. Joaquim Lluïs Guri, piano. Horacio Fumeiro, contrabaix. Peter Wiboris, bateria. (Música íntima) 9, dimecres 21 h. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona -Liceu Palau Centre Cultural Caixa de Pensions Fedora, de Giordano. Dir.: Armando Gatto. Trio di Milano. Hadyn, Fauré, Brahms. (lbercàmera) Divertirnenti Ensemble. Bach, Txaikovski, Mendelssohn (VIII Festival de Música Romàntica) 10, dijous 21 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Claudio Arrau, piano. Dir.: FranzPaul Decker. Beethoven. 11, divendres 20,30 h. Barcelona 21 h. Barcelona Joventuts Musicals de Barcelona Palau Margarida Uadó, soprano. Filo Atrio, piano. Schubert, Brahms, Toldrà, Morera Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició) 19 h. Barcelona Conservatori Municipal Llorenç Reboud, piano. Chopin, Listz, Mendelssohn, Mompou. (JJ.MM. de Catalunya) 11,30 Barcelona Cotxeres de Sants Banda Municipal de Barcelona, Xavier Joaquín, percussió. Dir.: Antoni Besses. Gevers, Besses. Hindemith, Albéniz. 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 21 h. Barcelona Palau Anna Roqué, piano. Lluís Aeta, violí. Andrés Aeta, violi. Beethoven, Albéniz, Khatchaturian, Boliart. Bartók. (JJ.MM. de Catalunya) Orquestra Mozarteum de Salzburg. Coral Sant Jordi. Dir.: Hans Graf. Missa Nelson, de Haydn (lbercàmera). 19,30 h. Barcelona Caja de Madrid 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Casal de Metge 21 h. Barcelona Palau BBC Concert Orchestra. Joan Rodgers, soprano. Clairc Powell, mezzo. Heinz-Jurgen Demitz, laríton. Dir.: Laszlo Heltay. Elies. de Mendelsshon. (VIII Festival de Musica Romàntica) 21 h. Barcelona Casal del Metge Antoni Besses, piano. Mompou. (Diumúsica) 20,30 h. Barcelona 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Joventuts Musicals de Barcelona Liceu Palau Anna Feu, soprano. Teresa Santos, piano. Vivaldi, Mozart, Haydn, Mendelssohn, Paisiello, Donizetti, Millet, Morera i Mompou. /1 Trovatore, de G. Verdi. Dir.: Armando Gatto. Orquestra Ciutat de Barcelona. Coral Càrmina. Bernadctte Grccvy, contralt. Dir.: Franz-Paul Decker. Brahms, Elgar. 19, dissabte 19 h. 19 h. Barcelona Barcelona Palau Casal del Metge Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Miquel Farré, piano. Mompou. (Diumúsica) 2ll. diumenge 11 h. 18,30 h. Barcelona Barcelona Palau Ateneu Barcelonès 19 h. Barcelona Casal de Metge Orquestra Ciutat de Barcelona. (Tercera audició) Josep Calvo, violi. Núria Turull, piano. Bach, Arana-Donostia. Blancafon, Kreisler. (Associació Massià-Carbonell) Antoni Besses, piano. Mompou. (Diumúsica) 7, dilluns :a, 16t lirecte ~ hànt~ 12, dissabte ~h i d:. un fet~ 13. diumenge nde~ m¡edo; :t'aqtD 14. dilluns !S prtll' narm. fÓ dt a inlbi heng~ 15, dimarts 11C0(31) mé-i 16, dimecres dd ( ~gJish a 'rà !ah 17, dijous ~attu, 18, divendres C300l Carlos Femímdez, Tomàs Montilla, guitarra. Montse Rios, M. del Roser Rios, plAno. Telemann, Albéniz, Granados, Falla, Valls, Montsalvatge. (JJ.MM. de Catalunya) Grup instrumental del Condal. Peces d'espectacles musicals. David NeHo, flauta travessera. M.• Eugènia Gassull, piano. (Música íntima) Cor i Orquestra Madrigalistes de Basilea. Dir.: Fritz Naf. Bach. (Euroconcert). Miquel Farré, piano. Mompou. (Diumúsica) ( 153) 49 MÓN SONOR ---------- ---------- -------------------- ------- CONCER TS • RECITAL S • CONCER TS • RECITA Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. Solistes vocals. Dir.: John Eliot Gardiner. Passió segons sant Mateu, de Bach. cert de Setmana Santa) 11 Trovatore. de G. Verdi. Dir.: Armando Gatto. Antoni Ruiz Mellado, piano, Francesc Oaverol, violoncel. (JJ.M¡ de Catalunya). Coral de l'Aula de Música Moderna i Jazz de Barcelona. 21 h. Barcelona Palau 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona liceu 22 h. Barcelona Condal 22, dimarts 19,30 h. Barcelona Caja de Madrid Blau Ma ri. Carles Casas, piano, sintetitzadors, caixa de co Rodríguez, baix elèctric. Manel Rabinad, flauta travessera. de composició pròpia (Música íntima) 24, dijous 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. Bare!ona Palau 21 h. Barcelona Liceu J ohn Hunter, clarinet. Thelma Hunter, piano. Tower, Mompou, Bernstein, Brahrns. Orquestra Nacional de l'URSS. Dir.: Evgueni Svetlanov. rev, Rakhmaninov. (Ibercàmera) !I Trava/Ore, de G. Verdi. Dir.: Armando Gatto. 20,30 h. Barcelona Joventuts Musicals de Barcelona 21 h. Barcelona Palau 19 h. Barcelona Conservatori Municipal 19 h. Barcelona Palau 11 h. 17 h. 19 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau liceu Casal del Metge 21 h. Barcelona Palau 22 h. Barcelona Condal 29, dimarts 21 h. Barcelona liceu l/ Trovatore, de G. Verdi. Dir.: Armando Gatto. ANOIA MARÇ 29, dimarts 21 h. Igualada Auditori Comarcal Cor juvenil de l'Orfeó Català conjuntament amb el cor juvenil la Agrupació Coral Siero Musical. BAGES MARÇ 29, dimarts I 1,30 h. Montserrat Basílica de Montserrat Coral Siero MusicaL SEGRIA MARÇ 5, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica 12, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Marta Marin, flauta. Maria del Carme Valls, soprano. Ricard guitarra. Montse Cases, piano 26, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Alfons Escué, piano, Rosa Maria Pujol, mezzo-soprano. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Cor i Orquestra de Frankfurt (RFA) Dir.: Hans Michael Bach. 21, dilluns 25, divendres 26, dissabte 27, diumenge 28 dilluns VALLES OCCIDENTAL MARÇ 21 h. 24, dijous Conservatori Municipal Carme Cogidó, soprano. Montserrat Torruella, meu.o. sadesús, piano. Dvórak, Franck. Purcell, Mozart, Brahms, bert. Quartet Emera Beethoven, Schumann, Brahrns. (Euroconcen) Esther Corbella, piano. Beethoven, Bach, Chopin, Bartók, Ginastera {JJ.MM. de Catalunya) Orquestra Ciutat de Barcelona. Marie Vanier, viola. Sílvia lli, fagot. Magdalena Martínez, flauta. Magdalena Barrera, Jeffrcy Budin, tromba. Dir.: Franz- Paul Decker. Bruch, Weber, vid, Mozart, Gersbwin. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). li Trovatore, deG. Verdi. Dir.: Armando Gatto. Jaume Franscesch, violí. Dolors Cant>, piano. Beethoven. música). Cor juvenil de l'Orfeó Català conjuntament amb la ral Sireo Musical. Orquestra de Cambra Catalana. Mark Friedhoft, violoncel. Joan Pàmies. Sors, Boccherini, Horns, Mozart. BAIX P ENEDÈS MARÇ I3, diumenge 12 h. San Salvador del Vendrell Auditori Pau Casals Hisako Kiseki, piano. (Associació Musical Pau Casals). 20, diumenge 12 h. San Salvador del Vendrell Auditori Pau Casals Atsuko Kudo, soprano. Antoni Cardó, p!ano. (Associació Pau Casals). 27, diumenge 17 h. San Salvador del Vendrell Temple Parroquial Cor Orfeó Parroquial del Vendrell. Orquestra dc Cambra. Dir.: bert Solé. (Associació Musical Pau Casals). ALT EMPORDÀ MARÇ li, divendres 25, divendres 22 h. 22 h. Figueres Figueres Museu de l'Empordà Museu de l'Empordà Jordi Sa batés, piano. (JJ.M M. dc Figueres) Anna Roqué, Àngels Vila. piano. Francesc Claverol, (JJ.MM. de Figueres) 50 (154)