Revista Musical Catalana. Núm. 47 Setembre 1988
Editorial: Festival de Música: cita en el buit / FIGURES I TEMPS. En el centenari de Cristòfor Taltabull. J. Casanovas / Els deixebles de de Cristòfor Taltabull. F. Taverna-Bech / Davant l'estrena de «El llibre vermell» de Xavier Benguerel. Maria Carmen Gómez Muntané / Mikrokosmos: Música polivalent? Pere Artís / Israel s'autoentén a través de la música. Frederic Raurell / Ensalada: Nous espais per a la música. Tamino / Edmon Colomer: Defensa de l'autocrítica. Albert Julià / TEMA. INSTRUMENTISTES ESTRANGERS A BARCELONA. Presència substancial de músics de l'Est. Marta Porter i Talens / Músics occidentals del vell i del nou Continent. Eulàlia Furriol / Músics de casa: Sí, però ... R.R.M.C. / MÓN SONOR. «Nixon a Xina», una òpera entre el minimalisme i la tradició. F. Taverna Bech / Festival de Granada: el solatge de quasi quatre decennis. J. Comellas / RETRAT. Ireneu Segarra: el sacerdoci de la música i la pedagogia musical. J. Comellas / Arxius: Musicals de Catalunya: (VI). Vilafranca del Penedès. Arxiu de Preveres. Museu de Vilafranca. Maria Ester-Sala i Josep M. Vilà / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Llibres. Montserrat Comellas i Barri / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
].JORQVERA Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A . D' INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 OR003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. Distribuí'dors oficials de: SCH I~MEL SAD~ Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA C. BECHSTEIN. l>L:SY:SL YAMAHA KAWAI RQYALE ~~ ASTOR ~os,nborfttr STEINWAY s SONS EDITORIAL 2' ÈPOCA ANY V - NÚM 47 SETEMBRE 1988 Director. Jaume Comellas Sots.&rector: Lluís Mili et Cap de Redacció: Pere Artfs Maquetatge: Marta Porter Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Ba.rceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, La B. Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 4a. Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Fotocomposició, Compaginació i impressió: Igol, S.A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B.34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·laboren en aquest número: Pere Arns, Xavier Benguerel, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Montserrat Comellas Barri, Maria Ester Sala, Eulàlia Furriol, Maria Carmen Gómez Muntané, Albert Julià, Marta Porter i TaIens, Frederic Raurell, Thrnino, F. Thvema Bech i Josep Maria Vilà. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona Com ja ha transcendit. enguany no se celebrarf'el Festival Internacional de Música de Barcelona. Els afeccionats barcelonins no podran acudir a la cita que, coincidint quasi sempre amb el dia primer d'octubre. assenyalava de forma molt definitiva, i també amb un to solemne, l'inici de la temporada. Tots, s'acceptin o no els raonaments i explicacions dels responsables de la decisió -raonaments i explicacions que per altra part encara no s'han produït- sentirem una inevitable sensació de buit davant la falta de quelcom que formava part de la necessària rutina de la vida musical barcelonina: d'una manifestació que constittüa un pòrtic digne a tota la temporada. I aquí, en l'afirmació anterior, s'hi troba una de les claus de la nova situació. El Festival de Barcelona, al cap d'exactament vint-i-cinc edicions, tenia en aquesta condició de pòrtic de campanya la seva més concreta justificació. I, certament, tal finalitat fonamental, és possible que tingui poc o molt a veure amb la seva incompareixença d'enguany. És evident que, al llarg dels últims temps, el Festival havia acusat un perceptible procés de pèrdua de protagonisme en el conjunt de l'oferta musical barcelonina. Les causes d'aquest procés són complexes i, entre elles hi situaríem el canvi del que en podríem dir «condicions objectives• del món musical barceloní en els últims anys -llegiu, sobretot, increment de l'oferta, afavorida en molts casos institucionalment. I hi situaríem també la pèrdua d'una noció elemental del concepte «festival • . La del seu caràcter festiu, cosa que significa una dimensió per una part litúrgica, si és permesa l'expressió, i per l'altra una òptica àmplia del conjunt de l'oferta, en el sentit, per exemple, de diversificació de marcs, de tipus de manifestacions -musicals i extramusicals-, etcètera. Hom podria afegir encara una preocupació per la recerca de nous públics, un esperonament provocatiu de l'atenció de la societat per a la música, etcètera. Thnmateix, no es tracta ara d'aprofundir en una anàlisi de Ja realitat sinó d'albirar un futur que, de moment, es presenta problemàtic. Un futur que ha de passar per la immersió del que fins ara ha estat el Festival en el si d'una macromanifestació pluridisciplinària, que comptarà amb l'aixopluc d'allò que cal considerar com a «clima olímpic•, o pre-olfmpic, i que nominalment respon per Olimpíada Cultural. La manca de definició d'aquest futur que començarà el 1989 ens impedeix d'entrar en consideracions massa elaborades, a no ser que vulguem córrer amb riscos innecessaris. En tot cas, sí que s'albira com a quelcom molt probable, Ja pèrdua d'individualitat del Festival, molt probablement perdut en el si d'un magma que neix amb una concreta i indissimulada voluntat unificadora. I encara que no sigui possible manifestar-se en termes positius o negatius al respecte, sí que ho és advertir sobre la conveniència de mesurar els resultats que poden derivar-se'n per al Festival, i per al seu paper social encara possible. Encara més tenint en compte que el període olímpic té una data de conclusió concreta i que allò que pugui venir després és quelcom que resta molt obert. El destí sofert per un cicle de la tradició i protagonisme de les antigues Serenates al Barri Gòtic i després Serenates d'Estiu, perdut en el si d'una altra macro-manifestació unificadora -el cicle d'espectacles estivals Grec- ens obliga a ser, si més no, expectants i matisadament pessimistes. La consideració de vint-i-cinc anys d'història del Festival, de resultats tan enormement positius, i ]'evidència que un replantejament inteJ.Iigcnt i a fons del cicle podria obrir nous i molt beneficiosos horitzons, creiem que haurien de ser objecte d'un tractament aprofundit, individualitzat i responsable del tema. I no, solament, de simples decisions de despatx o d'organigrama. SUMARI - - - - - - - - - - - - - - EDITORIAL Festival de Música: cita en el buit ................................. . FIGURES I TEMPS En el centenari de Cristòfor Thltabull (J. Casanovas) .................. . Els deixebles de de Cristòfor TaJtabuJl (F. Thverna-Bech) . . .......... . . . Davant l'estrena de «El llibre vennell» de Xavier Benguerel (Maria Carmen Gómez Muntané) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Mikrokosmos: Música polivalent? (Pere Artfs) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Israel s'autoentén a través de la música (Frederic RaureU) . . . . . . . . . . . . . . . 15 Ensalada: Nous espais per a la música. (Tamino) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Edmon Colomer: Defensa de l'autocrítica (Albert Julià) . . . . . . . . . . . . . . . 23 INSTRUMENTISTES ESTRANGERS A BARCELONA Presència substancial de músics de l'Est (Marta Porter i Talens) . . . . . . . . . 25 Músics occidentals del vell i del nou Continent. (Eulàlia Furriol) . . . . . . . . 31 Músics de casa: Sí, però ... (R.R.M.C.) MÓN SONOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 «Nixon a Xina», una òpera entre el minimalisme i la tradició. (F. Taverna Bech) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Festival de Granada: el solatge de quasi quatre decennis (J. Comellas) . . . . 35 RETRAT Ireneu Segarra: el sacerdoci de la música i la pedagogia musical (J. Comellas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . '5I Arxius: Musicals de Catalunya: (VI). Vilafranca del Penedès. Arxiu de Preveres. Museu de Vilafranca. (Maria Ester-Sala i Josep M. Vilà) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Scherzando. (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Ara, abans d'ahir, demà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Llibres. (Montserrat Comellas i Barri) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Preu de la subscripció anual: 2.500 pessetes Subscripció anual Europa: 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica: 30 dòlars Preu d'aquest número solt: 325 pessetes FIGURES I TEMPS En el centenari de Cristòfor Taltabull 12 l4 15 20 23 25 31 32 33 35 44 45 46 48 49 Un retrat de joventut de Cistòfor Taltabull. Enguany es commemora el naixement d'aquest gran músic barceloní, esdevingut el 28 de juliol de 1888, any que, an1b la ironia que sempre el caracteritzà, deia que li valgué ser batejat amb el nom del titular del llavors recent monument de les Drassanes. Actitud certament irònica i plena de sentit de 1'humor que l'acompanyà tota la vida: aquella existència tan providencial per a tota la música catalana contemporània. Un compositor que, amb els seus inicis, podia haver quallat en una personalitat més o menys significativa, però d'àmbit purament local, experimentà en canvi l'aventura més europea que es podia imaginar en el seu temps. Fou iniciat molt jovenet en els estudis musicals, amb els mestres Josep Font Rotges, del Conservatori del Liceu, i Claudi Martínez-Imbert, ambdós deixebles de l'escola del mestre Tintorer, titular que fou de piano en el mateix Conservatori i que sembla que arribà a prendre lliçons del mateix Liszt. No obstant, l'educació del jove Thltabull prosseguí, inteHigentment orientada per Granados al piano i per PedreU en musicologia. Un altre pedrellià, per tant, que injustament sol ser oblidat en les habituals referències als grans membres de la seva escola. Podia haver estat, així, un bon mestre de música local, tal com bo anuncia el famós article del Glossari de Xènius, del 1907, «Taltabull noucentista» d'obligada referència: «Alguna cosa hi ha certament en aquest artista tan jove que ens du jlLlires prestigiosos d'antiguitat» (... ) «L'imagino envoltat de nwbles de darreries del segle XVIII o del primer romanticisme del XIX però ja clàssics als ulls nostres» (... ). «Malgrat que el seu estudi té fama de caracteritzar-se per un despullament «modem», hi té, no obstant, una vasta i selecta biblioteca que li dóna La «decoració jfsica» per a situar-ne La figura moral. Per aquest vell perfum que du, en Cristòfor Taltabull és noucentista. Perquè una de les coses que donen més valor ideal al nostre·nwment és que no pretenem, amb insolència americana, Ull començar, sinó que aspirem a continuar alguna cosa, ja definitivament integrada en L'esperit dels homes i que la barbàrie romàntica ha interromput per unes quantes generacions. L'humanisme». Diagnòstic confús, però que no deixa de donar la clau dels esdeveniments vitals se- FIGURES I TEMPS güents del músic. Perquè tot seguit pren la decisió més insòlita i clarivident que es pot esperar el 1908: la d'anar a estudiar precisament a les fonts de la continuïtat germànica, ensems més tradicional i vigent: l'escola de Max Reger, a Munic. El Butlletí de l'Orfeó Català, de gener del 1909, li publica ja unes impressions significatives on aquella ironia fa acte de presència. Escèptic més aviat enfront de Wagner i Strauss, es mostra encantat de la seva formació contrapuntística i amb les grans produccions de Bach i del romanticisme que blasmava Xènius, però que ara descobreix en les esplèndides versions de Mottl. Per cert que, en aquell mateix article, fa una generosa referència a Ja magnífica acollida que es féu a Alemanya de Els Pirineus i de La Celestina, de Pedrell, en les càtedres d'Estètica i Composició del Conservatori de Munic. Resta tres anys a Alemanya, fins que la família li proposà un casament burgès a Barcelona. Però Tal tabuli ha conegut ja Ja companya de tota la vida: és Lea Masson, qui, anys després, ja dama anciana, esdevingué una tutora més de tots els deixebles del mestre. Cristòfor i Lea es casaran el 1914 a Port-Bou, quan ja fa un pareU d'anys que eU s'ha fincat a París. Hi romandrà prop d'un quart de segle, dedicat a una activitat musical polifacètica, com a pianista acompanyant i en grups de música de cambra, i com a compositor de música per a ballet i per al cinema. Thmbé treballà com a lector de l'editorial Durand, una circumstància que farà passar per les seves mans la pràctica totalitat de la producció musical d'avantguarda, i que conegui personalment totes les grans figures; els Debussy, Ravel, Stravinsky... Definitiu retorn a Barcelona el 1940 Els esdeveniments de 1940 el fan tornar a Barcelona, on inicia la gran etapa de pedagog i d'orquestrador fecund. Només un intent de retorn a París, el 1949, que ja no pot quallar per haver-hi perdut la residència. I, així, restarà a Barcelona fins a la seva mort, esdevinguda el dia 1 de maig de 1964. Com a mestre, tots els qui vam tenir el goig i la sort de rebre les seves ensenyances hem de donar fe de la universalitat dels seus coneixements i de les notables qualitats que tenia quant a pedagog, sobretot en l'estímul que donava a la creativitat individual des de les primeres lliçons, que aviat es feien amb constants exemples de Stravinsky, Ravel i de Ics partitures més representatives de la música reial. Partitures que llegia al piano amb una increible facilitat, per bé que es referissin a les orquestracions més complexes, mentre en glossava les gràcies i les respectives anècdotes, que coneixia de primera mà. Aquesta erudició autèntica de Taltabull podria ser la clau paradoxal de la pròpia importància; com, al mateix temps, d'una despreocupació per la divulgació de Ja seva obra, àdhuc, com veurem, de la seva preservació. La quasi totalitat d'aquesta es perdé amb els atzars de la guerra. En tornar a Barcelona, el 1940, deixà totes les seves partitures a casa d'una germana de Lea, a Amíens, Ja qual casa poc després resultà totalment destruïda en un bombardeig. Així fou com s'esdevingué un fet tan inimaginable com la desaparició de tota una vida de creació, de la qual, no obstant, no en parlava gaire als deixebles; només, de passada, alguna al·lusió breu a una partitura per als ballets suecs o per a un fum ja llunyà de la Gaumont. Cal haver conegut íntimament aquest músic per tal de poder descriure l'actitud de desencís, d'escepticisme, de «passar de tot», com ara es podria dir. Taltabull degué sofrir, segurament, aquesta mena de síndrome d'apàtrida que envaeix molts artistes emigrats, específicament complicat pel procés característic que retrobarem sempre en els compositors catalans de vàlua. Em refereixo a aquest fet dramàtic de restar sol·licitat pels dos mons contradictoris de les cultures alemanya i francesa. Des d'un punt de vista mediterrani, el músic català difícilment pot defugir el sensualisme francès, per bé que els seus idfl·tics verds prenguin per emblema, a casa nostra, més aviat el color de la mar blava. És el sensualisme discret de les ..Vistes al mar••, que s'oposa vivament a l'intel·lectut lisme germànic. ThltabuU patf aquesta punyent tensió entre l'acadèmia de Max Reger, amb les seves vastes estruct\lres modulants implacables, i el refinament a flor de pell dels impressionistes amb qui, més tard, va arribar, no obstant, a intimaL Ara comprenem Ja síntesi a què havia arri· bat, tot decantant-se per l'estil constrUC1i· vista i per troballes subtils que l'encanllven d'un Octet, de Stravinsky, o del Pitmt schonberguià. Entre Debussy o Ravel, en decididament partidari del segon; però ei mostrava obertament escèptic envers ks harmonies d'acords que en deia •xinesos>. no en un sentit d'orientalisme, sinó en d de l'indesxifrable, de l'enrevessamenlgl1' tuït. A aquesta estètica corresponen les coocgudes Cinc cançons xineses del mestre, P' a soprano i petita orquestra, quatre de les quals han estat amorosament revisades pel seu deixeble Josep Soler. Quatre esl.1ll construïdes sobre versions de Carner al ca· talà, i Ja cinquena, la que porta el número tercer, duu un text francès. Es tracta dt breus melodies, totes de gran bellesa, q¡t sintetitzen un llenguatge europeu caraclerístic i personalíssim. Hi trobarem una es· criptura magistral, que no deixarà de fer· nos pensar en la sublimitat delllen~t d'un Cant de la Terra, de Mahler. Hi una expressió lírica de primera qualitll. FIGURES I TEMPS Un retrat dels últims anys del compositor. [l;::=-td'> J __ .).~ ,¡_ o_ ~ - .. i" ~ -- -er illli: I ... . -- -.:. ~ tV..-.:r(}l.l.v~~o.u:l~:- . ··r• ~ 'f• i.. .. . ..... ~~ _,.¡_ f1~ f.lt , /' - ...j • ---- ..... ·- - - -- - - ., '! I .....__; .: - Una felicitació nadalenca musical de la mà de Cristòfor Ta/tabuli. amb una densitat total en l'acompanyament, que osciJ.la entre el dramatisme i la flonjor. Només es conserven dues cançons per 1\'eu sola, ambdues amb text francès: una Solitude i una Berceuse. Per bé que, com veurem a continuació, ~gran part de la producció feta durant els darrers anys d'estada a Catalunya pertany al camp coral, cal fer esment, d'antuvi, de les obres dels primers anys que s'han pogut preservar. Sembla que, per una clara mfluència de l'escola de Pedrell, va com!Xlndre algunes partitures destinades a músicaincidental d'escena per a algunes obres del teatre clàssic espanyol; i en aquest aspecte, hi ha referència de quelcom fet per a.I.a vida es sueño. Fem aquesta referèncta perquè una de les escases obres rnira~losament retrobades és un Pròleg simfòlllc per a un drama. Es tracta d'una partitura trobada a Viena per Josep Soler, que porta el número d'opus 4, i que estrenà al Palau de la Música el director Franz ~ioller. És, doncs, una producció pendent una urgent audició pública. Es parla d'una Suite difícilment identificable. Més concreta és ja la referència a l'entorn d'unes Variacions sobre un tema de Max Reger, que datarien del 1908, bé que segurament identificables amb la Sonatina per a piano, que es conserva amb la data de 1910, dedicada al mateix Reger. Aquesta Sonatina ha estat editada, a cura d:.\ugust Valera, en una coJ.lecció d'obres de deixebles. Es composa d'un •Preludi•, seguit de les esmentades ..Variacions•. És la mostra més palpable del contacte del compositor amb l'estil de contrapunt a dues parts, a la manera d'intervencions clàssiques. Sortosament, la llarga estada de Thltabull a Catalunya, durant gairebé vint-i-cinc anys, fins a la data de la seva mort, el posà en contacte amb selectes grups corals de notables afeccionats, circumstància que el va moure a compondre en aquest camp. Dirigí activament la Coral Bach, de Barcelona, i sobretot la Coral dels MadrigaJistes d'Duro, a Mataró. Fanu1ies com els Benet o els Valls serven experiències vives d'aquesta tasca apassionant que anaren fent al llarg dels anys. Hi ha la llista de produccions per a cor a quatre veus mixtes que publicà Sebastià Benet i que inclou un repertori ja típicament català: La fidelitat del pelegrf, Himne, Cançó de l'enfadós, Madrigal, La Verge s'està en cambreta (Premi del Concurs de l'Orfeó Català, del 1952), Benedicció de la taula, Ba/mia, dues versions de Març, Del mal que no puc pas guarir i Nit de Nadal. Quant al Madrigqf esmentat, sembla ser el mateix que figu,-a dedicat a la Coral Victòria Mataronina ..:1 1946. Es conserva un Comiat de l'Ànima, en memòria del deixeble Domènec Rovira, així com la partitura de la versió per a quatre veus mixtes de la Cantiga XII d'Alfons el Savi. Amb les esmentades corals va arribar a produir obres de major extensió, com són les Set Paraules de Crist a la Creu, que foren interpretades, pels Madrigalistes d'lluro, l'U d'abril del1943. Thmbé coneixem dues versions de Els Pastorets per a solistes, cor i orquestra, que es feren conèixer amb el títol de Misteri de la Redempció. I, per acabar aquesta relació de l'obra conservada de Tal tabuli, cal fer esment especial dels fragments d'una segurament monumental Passió, que trobà Josep Soler, que foren estrenats en el curs del Festival Internacional de Música de Barcelona, el Tl de setembre de 1967, per l'Orquestra de TVE, sota la direcció de García Asensio i els cors de la mateixa entitat. Josep Soler indica que els vuit fragments conservats deuen ser només una breu part de l'original, que hauria estat segurament objecte d'una llarga gestació. Hi ha indicacions en francès, juntament amb altres de catalanes i adhuc en llatí, cosa que fa pensar que es tracta d'un treball iniciat, ja, durant l'estada a París. La partitura és, doncs, molt fragmentària i apareix en forma de reducció pianística amb el cant i només un fragment amb els cors desenvolupats, juntament amb indicacions precises quant a la instrumentació. Una vegada més, se'ns mostrarà el mestre preocupat per assolir una síntesi entre el llenguatge de Max Reger, (encara aquella tradició culta) i fortes suggestions impressionistes. Josep Casanovas FIGURES I TEMPS Els deixebles de Cristòfor Taltabull Veritablement, i com exposa Manuel Valls en el seu llibre La Música Catalana Contemporània: <<En la tercera dècada del segle actual existia un cos cultural especlficament català, el qual, quasi inexistent en finalitzar el segle XIX, al llarg de quaranta anys creà una fesomia inèdita dintre del concert cultural d'Europa»; una nova veu que «.. .podria 110 tenir la potència típica dels pobles rectors dels grans corrents espirituals, però que era una veu personal, de to i alntra perfectament definits i estructurats i, la cosa més important, amb perspectives de continunat devers el futur. .. » Tots aquests bons auguris queden desarticulats quan acaba la guerra civil espanyola, amb la derrota del costat republicà, ja que el govern franquista silenciaria per tots els mitjans tot aiJò que respirés en català. Agreujats per l'aïllament que significava la li Guerra Mundial, els primers anys de la dècada dels quaranta són veritablement dramàtics per a la nostra cultura, obligada a desenvolupar-se en petits cenacles, gairebé sempre clandestins i sense possibilitats de comunicació amb la resta del món, així com mancada, a causa de l'exili de molts dels protagonistes que, als anys trenta, havien impulsat la vida artística i cultural del nostre país. Thrunateix, però, malgrat les dificultats i l'opressió, Catalunya inicia lentament la seva recuperació. No és ara el moment de seguir amb detall aquest ressorgiment; però sí que s'ha de posar de relleu que, en el terreny de la nostra música (i molt especialment en la vessant creativa) la tasca pedagògica de Cristòfor Taltabuli hi tingué un paper important. 1àltabull i els compositors de la postguerra A final dels anys quaranta, apareix un nucli de compositors com Manuel Valls, Àngel Cerdà, Joan Comellas, Josep Cercós, Josep Casanovas i Josep M. MestresQuadreny, els quals, acollits a l'Institut Francès de Barcelona i a l'empara del nom «Cercle Manuel de Fallll!>, intentaran connectar amb algunes de les facetes de l'avantguardisme musical. Poc després, al voltant del 1952, es creen las Joventuts Musicals de Barcelona on generacions de compositors més joves, al costat dels seus col·legues 8 (368) obresdeTALTABULL,BENGUERELCASANOVAS CE8COS~ ÇF.w~-C~f\;'1E)r~~Ò~UINJOAN MONTSERRAT MARTORELLcontralt CARLES SANTOS Diano -- - Portada del disc «Cristòfor Taltabull» de l;.tntologia de la Música CatalaJUl. més grans, trobaran el lloc i les avinenteses per a estrenar i fer conèixer les seves obres. Al marge d'unes poques excepcions, diríem que tots ells manifesten no solament un inconformisme amb la tradició tonal, sinó que també intenten posar-se al dia dels corrents creatius més en voga del moment. Deixant de banda l'elogiable acció difusora prop de la música contemporània que es feia als concerts organitzats per Josep Bartomeu al «Jardí dels Tarongers» o bé a les sessions del «Club 49», on intervenien Joan Prats i Joaquim Homs, es pot dir que molts dels aleshores joves compositors es van formar sota el guiatge de Cristòfor Taltabull. Certament, la seva tornada a Barcelona, ocorreguda el 1949, ha de considerar-se com una fita important i providencial en els annals de la història de la música catala- na, ja que ell reunia les qualitats necessàries per a encarrilar les inquietuds de lei noves generacions de creadors que van 8fê" rèixer en aquell període. Cristòfor Taltabull va estudiar amb Pe· drell i Granados, i completà després la for· mació amb Max Reger -compositor ~e coneixia molt profundament tot el proces evolutiu que la música havia seguit des de Bach fins als temps de Wagner i Brahms. Més tard, va viure a París, on pogué.~o­ nèixer personalment molts dels artistes lllr tel·lectuals que marcaven les noves. pautes estètiques, a la vegada que hi va vJUre de primera mà molts dels esdeveniments ~e s'hi produïen tant en la música com en I art i la cultura. Si, per aquestes raons, el ba~tge.de Cristòfor Thltabull era considerabilíssun. també tingué la virtut de l'autèntic~ L~ ~e les FIGURES I TEMPS Josep Cerc6s. pera transmetre d'una manera viva i clara les noves idees de l'art musical. Efectivament, a través d'ell, molts dels joves músics van poder aprendre no solament les lècniques compositives tradicionals, sinó lambé les noves orientacions implícites en les aportacions del dodecatonísme schOnberguià, de la politonalitat, de Stravinsky i Bartók, etc. Tanmateix, el mèrit essencial de Taltabull va ser que el seu mestratge s'orientés ootanta imbuir ciència als deixebles, sinó que procurés desvetllar la sensibilitat indagadora dels seus alumnes, perquè cadascun d'ells trobés el carni per on millor podien desenvolupar les respectives personaUtats. Així es comprova quan s'anaUtza la trajectòria compositiva de cadascun dels deixebles de Thltabull, ja que tots ells revelen estils molt diferents. Per això, en el cas d'aquest mestre no pot parlar-se d'una escola de composició, ni tampoc d'una possible continuació de l'es tiJ creatiu de Tai- tabuli. napr IbPt· la for· r que rads les de Huns· té ca~i in>aules l uede .s que nl'art f1s deixebles de Taltabull .Sense pretendre ser exhaustius poden Citar-se una quinzena de compositors que, en un cert moment de Ja formació van rebre, en un període de temps més o menys llarg, lliçons i consells de Thltabull. Tambécal ob~ervar que la majoria d'ells continuen avut en actiu. La llista és integrada ~Teresa Borràs, Xavier Benguerel, Lleó Ànrrell, Josep Casanovas, Josep Cercós, gel Cerdà, Joan Comellas, Enric Gispert, Joan Guinjoan, dom Cassià Just, Josep M. Mestres-Quad reny, Jaume Padrós, lklmlreneu Segarra Jordi Thrra i Josep Soler. D'alguns d'ells,' n'oferim una breu re- ferència, ja que d'alguna manera representen les tres línies bàsiques per les quals ha transcorregut l'evolució estètica de la música del nostre segle. Així, en una primera vessant, poden englobar tots aquells compositors que, malgrat acceptar formulacions dissonants tant en l'harmònic com en l'aspecte contrapuntístic, no deixen de manifestar una certa base tonal. La segona línia estaria integrada pels qui, prescindint ja definitivament del lligam tonal, cerquen una nova ordenació de la matèria sonora per crear un nou llenguatge musical amb el qual puguin expressar les seves idees. Mentre que Ja tercera positura seria la dels qui especulen i investiguen en nous miljans i conceptes inèdits que, quasi ignorant tot allò que significa la tradició històrica, cerquen noves possibilitats a la construcció i expressió de l'art musical. Ben cert és que la problemàtica de la composició en l'actual centúria ha tingut una complexitat que difícilment pot encabir-se en aquests tres únics camps. Tot i admetent l'arbitrarietat de la nostra classificació, ella ens servirà per mantenir una certa coherència expositiva. Compositors de base tonal La tendència més o menys tradicional, on un cert sentit de tonalitat o bé de modaUtat, així com la recerca d'un sentit més lliure de l'harmonia, semblen estar sotmesos a les influències dels impressionistes i els neoclàssics francesos, pot estar representada per Joan Comellas i Àngel Cerdà. Així, en tractar de la música de J oan ComeUas (n. 1913), s'hi evidencien unes maneres properes a la simplicitat dels compo- sitors primitius, i també una mena de paraJ.Jelisme amb l'estil de Satie. Comellas sembla ignorar conscientment tot allò que significa la ciència compositiva; tampoc no rebutja Ja manca de destresa en la conducció harmònica del discurs musical; amb tot, el seu instint innat li permet trobar la formulació sonora més suggerent i personal per conferir espontaneïtat. bellesa i interès a la seva producció, de la qual destacaríem les Tonadas de Ultramar i ellibre de Canr. Àngel Cerdà (n. 1924) és un dels deixebles que mantingué per més temps un contacte constant amb Thltabull. Està dotat d'un veritable i eficaç ofici compositiu, el qual li permet desenvolupar amb coherència i amplitud les seves idees. El seu llenguatge sonor està basat en la polimodalitat concepte no llunyà al de certes obres de Milhaud i àdhuc de Stravinsky i Bartókamb el qual, gràcies a un acurat sentit de la instrumentació, així com de l'harmonia i del contrapunt, assoleix accents d'inqüestionable bellesa i de vital lirisme. Thnt les partitures de joventut, la Sonata per a pia- no i Elegia de Platera, per a conjunt de cambra, com les més recents per a orquestra Fantasia per a violí i HomenaTge a Taltabuli manifesten Ja considerable personalitat creativa de Cerdà. Els expressionistes Josep Cercós i Josep Soler presenten en la seva obra una aproximació expressiva a Ja vessant germànica que, partint de Wagner, Mahler i Strauss, arriba a J'atonalisme i al dodecatonisme. Tant l'un com l'altre tenen un llenguatge personalíssim, d'arrel expressionísta. J osep Cercós (n. 1925) estudià harmonia amb Ernest Cervera i Ricard Lamote de Grignon, mentre que, el contrapunt, el va aprendre amb Taltabull. Posteriorment, per iniciativa pròpia, reaUtzà algunes investigacions sobre el llenguatge sonor i també treballà amb Scherchen i Nono. A les primeres obres de Cercós s'hi palesa la influència de Wagner; més tard articularia un sistema propi de composició, que ell ha definit com a contrapunt inharmònic, en el qual tot contacte, no solament amb la tonaUtat sinó també amb els plantejaments serialistes, mai no són buscats, sinó que són conseqüència incidental del curs politònic. Thnt en les seves primeres obres con en les més recents, la música de Cercós és d'una gran complexitat. El Preludi, recitatiu i fuga per a piano (1949), Dues glosses per a vio· loncel i piano (1(}77), així com Dos retaules per a conjunt de canwra i el Concert per a violoncel i orquestra són alguns dels títols més il·lustratius de l'estètica de Cercós. J osep Soler (n. 1935) és un dels compositors importants dins l'actual panorama de la música catalana i també pot considerar-se com a un dels deixebles que treballà (369) 9 més regularment amb Tal tabuli. La trajectòria de Soler és notable, ja que no solament té un nodrit catàleg d'obres que, amb remarcable dedicació al gènere operístic, abraça tant La música simfònica con la cambrística, sinó, que, a la vegada, ha realitzat una notable labor pedagògica en la formació de bastants compositors. Una altra vessant a remarcar en la personalitat de Soler és Ja seva activitat com a assagista, a través de diversos escrits, on reflexiona sobre el fet musical, no solament com a fenomen amat, sinó en relació amb altres activitats culturals i artístiques. No és fàcil parlar de la música de Josep Soler ja que, malgrat poder-la situar en un origen molt concret -els compassos inicials del preludi de Tristany i Isolda, de Wagner -i evidenciar un coherent procés evolutiu, s'hi aglutinen en un tot inseparables idees i motivacions molt diversificades quant a contingut i intencionalitat Aíxi, a l'obra de Soler, s'hi manifesta una síntesi molt meditada de les aportacions més cabdals amb les quals l'art musical s'ha enriquit a través dels temps: el sentit especulatiu de Ja polifonia medieval, l'esperit del barroc, l'expressionisme romàntic i la seva darrera conseqüència, el dodecatonisme schOnberguià, són conceptes assumits pel compositor, no pas com un artifici d'estil, sinó com un compromís creatiu perquè desvetllin encara noves possibilitats de comunicació humana. Per altra banda, la música de Soler posseeix un caire humanístic que tant ateny la meditació de la problemàtica existencial com les circumstàncies vivencials que l'afecten íntimament. L'òpera Èdip i Jocasta, Apuntava l'alba (orquestra), les Variacions sobre un tema djflban Berg i Tres Sonets de Shakespeare, són, entre altres, algunes de les composicions que reflecteixen el seu ideari i el seu estil. Entre el serialisme i l'atonalisme Tenint un evident contacte amb la tendència expressionista, diríem que, en els casos de Josep Casanovas i Xavier Benguerel, l'interès de la composició se centra en objectius de caire morfològic i estructural, amb què la respectiva música sembla esta: blir una mena de nexe entre el ja citat món dels expressionistes i el dels avantguardistes experimentals. Josep Casanovas (n. 1924), ben conegut pels lectors de la «Revista Musical Catalana» per les seves acurades crítiques, sembla haver interromput actualment la seva activitat creativa ja que, després de les darreres es temes (Octet de les Constel· Lacians, el 1976 i Música per a quintet, el 1979) no es té notícia de cap nova creació. Amb tot, entre els anys 50 i 60, Casanovas desenvolupà una considerable activitat compositiva. En les seves primeres partí- Josep Soler. tures, Casanovas semblava inclinar-se vers un atonalisme de caire líric (Sonata per a violí i piano i Poema de Taüll, per a conjunt de cambra); després, influenciat per l'esperit del serialisme vienès, la seva música s'orientà vers plantejaments més personals, on el joc tímbric i contrapuntístic hi intervenien amb evident protagonisme: Bipolar, per a piano, Hemicicle, per a orquestra, i l'esmentat Octet de les Constel·lacions poden il·lustrar-nos sobre l'estil creatiu de Casanovas. D'alguna manera, Xavier Berenguel (n. 1931) podria ser inclòs a l'apartat dels expressionistes -especialment en la seva primera època. Amb tot, aquesta direcció ben aviat seria abandonada, per a encaminarse vers una objectivitat més racional i intel·lectual, manifestant a la vegada un marcat interès per les tècniques compositives de la nova escola polonesa (Penderecki, Lutoslawski, etc.). La música de Berenguel va merèixer una notable atenció i difusió a la dècada dels seixanta, tant en el Festival Internacional de Barcelona com en diversos països d'Europa, principalment a Alemanya. Al costat de Nocturno de los avisos, per a cors i orquestra, poden destacar-se els seus Concerts per a dues flautes, el Concert per percussió i el Concert de violoncel; mentre que, en el terreny cambrístic, tenen especial interès Joc i Quasi una Fantasia. L'avantguarda especulativa Per últim, en l'orientació especulativa -terme que aquí cal entendre en tota la seva positiva significació creativa-, s'hi poden incloure els noms de Josep M. Mestres-Quadreny i Joan Guinjoan, mal- grat que s'ha de reconèixer que el sentit iJ¡. dagatori té un sentit molt diferent i diver· gent en ambdós compositors. Potser, entre els deixebles de TaltabuU. sigui Josep M . Mestres-Quadreny (n. 1929) qui ha mostrat més interès per trobar nous camins a la composició musical. Si en les primeres obres la música de Mes· tres aparentava una certa aproximació al serialisme webernià, ben aviat el seu criteri creatiu evolucionà vers continguts i inten· cionalitats que, si més no, connectaven amb les preocupacions de l'avantguardisme dels anys cinquanta i seixanta. Aixf, Mestres· Quadre ny prescindeix de tota tradició com· positiva i inicia un camí de recerca, en el qual experimentarà tant amb fonts sonores inèdites com en procediments ben aliens als emprats habitualment en la composició mu· sical. Aquestes experiències són fruit de 13 relació que Mestres-Quadreny ha mantin· gut amb altres camps de la creació artísti· ca (Brossa, 1àpies, Miró, Villèlia, etc.) 1 de la ciència. Més que els aspectes insòlits de Ja músi· ca de Mestres-Quadreny, allò que resulta veritablement aportador és el concepte creador amb el qual enfoca la composició. En definitiva, segons ell, la idea no és.un material sonor que cal desenvolupar, sulli que representa la totalitat o el conjunt d'elements que la conformen. Com diu Mestres: «La manera tradicional de compondre la música és com La d'un literat que escriu fra· se darrera frase,· en canvi, la meva s~sse~n· bla més a La d'un urbanista. DismbueLtO els espais sonors i defineixo les caracterfs· fiques. Després ve La realitztlCÍÓ d'una ma· nero. automàtica, mitjançant els recursosdt la matemàtica estadística». En certa ma: jan llle I 51, lllé nera la idea ha d'estar des d'un principi qtli amb precisió les lleis que l'han de regtr, m: vit ac clar~ent concebuda i després de~-~ FIGURES I TEMPS rfPS la finalitat de la música és comunicació i. dins d'aquest propòsit, intentarà. això sf, expressar-se amb un llenguatge sonor personal i sense dependències d'altres alineaments estètics que no siguin els que li ha dictat la seva experiència i reflexió sobre el fet musical. En certa manera, la intencionalitat expressiva de Guinjoan no difereix substancialment de la de molts altres compositors; tanmateix, però, a la seva obra hi ha un contingut emotiu i una riquesa vivencial difícil de constatar en la majoria dels seus col·legues. Nat al si d'una famflia de pagesos, Guïnjoan treballarà el camp fms que decideix dedicar-se a la música. Això li significà adquirir un coneixement profund de la naturalesa i del seu ritme biològic. Per altra banda, la necessitat d'obrir-se camí li ha proporcionat una variada sèrie d'experiències prop de les més diverses activitats musicals, així com de la psicologia humana. D'alguna manera, Guinjoan ha viscut intensament immergit en el món de la música, amb què ha adquirit un bagatge espiritual i també tècnic que es tradueix en unes obres d'inconfusible traça personal, on sempre s'hi sintetitzen intel·ligentment alguns aspectes de la creació musical, tant en allò que es refereix a la vessant estètica com a Ja de Ja interpretació, on 1'accent vivencial adquireix graus intensos de vitalisme comunicatiu. Dfgraf i }ondo per a piano, Gic 79 per a conjunt instrumental, així com el Concert per vio/( i orquestra, Trama, per a orquestra i L'Homenatge a Carmen Amaya, per a conjunt de percussió, són algtmes de les obres que, amb llum pròpia, destaquen del nodrit catàleg de Guinjoan. Certament, el ternari estètic d'aquest nucli de deixebles de Taltabull és ampli i divers. Evidentment, amb eU es demostra la gran i exemplar labor pedagògica de Taltabuli qui, amb autèntic mestratge, sabé infondre els criteris i els coneixements perquè cadascun dels seus deixebles pogués trobar el camí per a desenvolupar-hi la respectiva personalitat, i per no caure en mimetismes mal assimilats. Francesc Tavema-Bech com escollir la tècnica compositiva adequa- da. Des de la seva Tramesa a Tàpies (1962) fins ales Sonades de la calor del foc (1984), passant per Tres cànons en homenatge a Galileu (1965), !bèrnia (1969), Se/f Servie~ (1973) i L'armari en el mar (1978), la múStca de Mestres-Quad reny es desplega en un ampli ventall de mitjans sonors i de mitJans de realització que van des dels instruments tradicionals fins a l'ús de l'ordinador. . Malgrat d~ pertànyer a Ja generació del ll, Joan Guinjoan (n. 1931) comença molt més tard la seva carrera de compositor, ja ~e, fins al1960, realitza una intensa actiVItat com a pianista. Thmbé, contràriament acoms'esdevé en la majoria dels deixebles de Taltabull, el contacte de Guinjoan amb el mestre es produeix als inicis de l'estudi de la composició, que complementa posteriorment a la Schola Cantorum de Paris. Si l'especulació sempre cmnporta una actitud inteHectual i una certa reflexió analítica, s'ha de reconèixer que, tot i tenint aquest caràcter, Ja música de Guinjoan manifesta un contingut emotiu i humà que transcendeix la pur:a experimentació. D'aquesta peculiaritat, n'és prova palmària la resposta i l'interès que l'audició de les seves obres suscita entre el públic. Per a Guinjoan, crear significa renovarse constantment, no repetir-se mai i cercar sempre noves possibilitats d'expressió a l'art dels sons. En definitiva, en Guinjoan Cuona oberta de 13 a 01 sense interrupció FIGURES I TEMPS Davant l'estrena del Llibre Vermell, de Xavier Benguerel Poques vegades una obra d'un compositor actual ha aconseguit atreure tant Ja meva atenció com ho ha fet el llibre Vermell, de Xavier Benguerel. Potser és pel fet casual que estic treballant en una edició crítica del llibre Vermell, de Montserrat; o potser perquè el títol de l'obra de Benguerel resulta enormement suggerent per a qualsevol musicòleg. No he sentit l'obra; ningú no l'ha sentida: serà estrenada al Gran Teatre de Liceu de Barcelona, el dia 21 d'aquest mes de setembre. Xavier Benguerel ha tingut l'amabilitat d'explicar-me, partitura en mà, què és el • seu» «Llibre Vermell». Per començar, però, ¿què és, en realitat el llibre Vermell montserratf'? Molts anys ha, cap al segle x:m, el fervor marià esdevingué una moda europea. Deixant de banda les causes d'aquest fenomen, aparegueren en aquells temps, escampats arreu, santuaris en els quals es venerava la Verge i als quals acudien en pelegrinatge gent dels estaments socials més diversos. Un d'aquests monestirs fou Montserrat, fundat cap al 1025 com a filial del monestir de Ripoll. Els seus monjos eren homes cultes que viatjaven, estudiaven, escrivien o copiaven. No sabem res sobre els seus cants litúrgics, però és segur que no desdeien dels de Ripoll, on la música fou sempre conreada amb zel. Usualment, el saber d'aquests homes era recopilat -com es feia a tots els centres intel-lectuals de 1'Edat Mitjana- en grans volums manuscrits, la majoria dels quals eren miscel·lànies de contingut molt divers. A la Península Ibèrica es conserven, per exemple, tres misceJ.Iànies medievals especialment notables pel contingut musical que guarden. La més antiga és el Còdex 42, de Ripoll; la segueix el Còdex Calixt(, de Santiago de Compostela; i, finalment, el llibre Vermell, de Montserrat, el nom del qual prové de la seva enquadernació en color roig, de finals del segle XIX. Les tres conserven, entre les seves pàgines, un repertori musical específic. El repertori del llibre Vermell és com una mena de brevíssima antologia musical. Es tracta de cants marians: els uns, mútuament relacionats, i els altres basats en poemes d'origen divers. En total se'n conserven deu cants (inicialment, l'antologia hauria estat formada per onze cants, o més) de l'anàlisi dels quals es desprèn una idea 12 (!n) aproximada de la vida montserratina de finals de l'Edat Mitjana. Imaginem la gran plaça, davant el monestir, en arribar un grup de pelegrins, qualsevol dia de l'any 138. .. Suosos, esquinçats, amb els peus sagnants, tots ells adrecen els passos, apressats per l'emoció, vers l'interior del temple. Allí, alcen la mirada cap a la imatge de la «Moreneta», resen en veu alta, li demanen el benefici que tant desitgen. El temple, il·luminat per dotzenes de canelobres, els impressiona. Alguns d'ells es desmaien a causa del cansament i de la fam. La majoria roman hores i hores al temple, on es confonen els precs i els planys. Els monjos celebren els oficis litúrgics, que són seguits amb gran devoció. Finalment, entonen un cant a la Verge, O virgo splendens (LW núm. 1), que acreix l'emoció dels romeus: els ecos del cant semblen multiplicar-se fins a l'infinit. Es tracta d'un cànon a l'uníson, construït sobre una ve!Ja antífona: una tècnica musical ja passada de moda, per més que això no sembli que preocupi a ningú. Només un petit grup de persones se sent incòmode: els xantres del rei d:A.ragó, que l'acompanyen en la breu visita que aquest 1à al monestir, camí de Vilafranca. Devot de la Verge montserratina, el rei no pot comprendre que aquests vells càntics encara plaguin. Aleshores, els seus xantres entonen Inperayritz de la ciutat ioyosa (LW núm. 9), una peça que havia fet compondre per a l'avinentesa, en subs· titució de Mariam matrem (LIV núm. 8). En sortir del temple, els pelegrins se senten feliços: alguns d'ells acaben de fer rea· litat el somni de la seva vida; altres pensen que, en el futur, ja res no serà igual. Seoten desig de beure, de cantar i de baUar. Monjos i sacerdots intenten canalitm aquest impuls; per això recorren a un rtpertori de cants i danses, compostos pera l'ocasió: els uns, ja antics i coneguts dc tro; altres, molt més moderns. Comencen amb una novíssima dansa, basada en un textan· tic, Srella splendens (LW núm. 2), la qual intenten de fer aprendre als més joves. Ja que aquesta sembla massa complicada i 1111· hom hj vol participar, aviat passen a l..ol set gotx (LW núm. 5); vénen després Cuit· ti simus (LW núm. 6) i Polorum regilll1 (Ifl' núm. 7). Hom balla en rotllana. Dos n<7t; eis, coHocats en un costat, n'entonen laJJJII" s ica, a la qual tots responen amb la •toi1J3· da». En fer-se nit, a l'entorn del foc, canten Laudemus virginem (LW núm. 3) i Spltn· dens ceptigera (LW núm. 4), dos canons de molt fàcil retenció, malgrat el seu. text !Jatí: més que cançons, són més avial JOCS. L'endemà, o després d'alguns dies, comença el retorn. Després de la missa, eb monjos imparteixen als pelegrins les~ res recomanacions. Un aire greu pres1dell el comiat. Hom entona, encara, una cançó, Ad mortem festinamus (UV núm. 10). -- SUb)· o. 8). esen- lr rea· ~nseo ~Sen· lallar. üitzar ~¡e. FIGURES I TEMPS que recorda a tots la brevetat de Ja vida. No és pas fàcil la recreació actual d'aquest món tan suggestiu. Xavier Benguerel se serveix, per a fer-ho, dels deu cants recollits en el Llibre Vermell de Montserrat, els quals unifica, en fer-los seus. Són cants gairebé incomprensibles sense una acció dramàtica, real a l'Edat Mitjana i suggerida en el Llibre Vermell de Benguerel, que ell subtitula «glossa operística». Al llarg del mateix, se succeeixen les diferents peces montserratines, tractades per mitjà d'una tècnica contrapuntística original, que serveix de pont d'enllaç entre el món medieval i el contemporani. Segons precisa l'expressió ((glossa operística», totes i cada una de les peces del Llibre Vermell de Montserrat són glossades per Benguerel, seguint un procés babjtual a l'Edat Mitjana. D'aqueUs temps, gairebé no coneixem peces instrumentals, les quals eren majoritàríament glosses de cançons ben conegudes. És indubtable que algunes de les peces del Llibre Vermell havien estat glossades per jo- glars i ministrils. atès que les seves melodies, al mateix temps simples i d'una gran ~llesa, es presten a ser desenvolupades. Aquestes mateixes melodies han captivat Benguerel, qui ha decidit treballar a partir d'un element aliè a ell mateix -la melodia-, per donar-li, per mitià de la pròpia inventiva, una nova forma. De cap manera no es tracta d'una opció del compositor que pretengui revolucionar o canviar res; es tracta, contràriament, d'una opció ben present al Harg de la història de la música. N'hi ha prou amb recordar les Misses i els Motets del Renaixement, molts d'ells basats en una melodia del repertori aleshores ~clàssic•, que serveix sovint de cantus firmus, o l'exemple recent de Luciano Berio en Ja seva Simfonia (vegeu el comentari adjunt de Benguerel). Els recursos amb què avui compta el compositor han canviat substancialment al llarg de sis segles. Benguerel els utilitza d'una forma mesurada, donant sempre preferència al pla vocal, per tal que serveixin, al mateix temps, d'envoltura al món medieval i al món contemporani; els dos se citen a l'escenari, a la vegada que s'integren musicalment. Un escenari en el qual es mouen, alternativament, figures del passat i figures del món contemporani: d'una banda, un «esbart dansaire»; i de l'altra, un grup de dansa contemporània. La ~glossa operística• de Benguerel no té argument, pròpiament parlant; l'argument és aquest món estrany, suggerit per l'enfrontament de dues estètiques contrastades, les quals s'unifiquen i convergeixen en un mateix punt final: la Mort. La curiositat convida a assistir a l'estrena del Llibre Vermell de Xavier Benguerel, una obra que intueixo singularment original. Mfl Cannen Gómez Muntané pera etoü. ~ !qual es. Ja tiltt· ~ÚJj Cunc· Convocatòria de concurs per a la concessió de beques destinades a la formació professional de post-graduats i estudiants de música de les distintes especialitats de corda, amb nivell tècnic a vançat, amb la finalitat d' «Adquirir coneixements i pràctica en la integració del músic en el funcionament orquestral». l(UV ~~: ~ma· Els interessats poden recollir les bases i condicions a la secretaria de: ¡anren ~p/en· l'ORQUESTRA DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA t' jocs.nooste~l {Srta. Isabel Martínez, Palau de la Música Catalana, el. Amadeu Vives, 1 - Barcelona. Telèfon 317 27 Ol de 9 a 13 h.) ,ro- !, els ~de. iJ Lt canlO). Presentació de sol·licituds fins al 5 de setembre. U A. B. FIGURES I TEMPS Algunes consideracions entorn del Llibre Vermell Ara que ja he acabat de compondre el Llibre Vermell, obra que es bar a en el Llibre Vermell de Montserrat, vull fer unes quantes consideracions sobre una partitura que he treballat durant prop de divuit mesos. Ja a l'any 1978, en ocasió de l'estrena a Hamburg de Rafces hispémicas, vaig fer un comentari sobre aquella partitura: "· .. he seguit el mateix mètode, fent servir ara melodies, ara temes o ritmes, i sempre respectant la forma original de l'element, buscat sense transformar-lo ni sometre'l a cap variació. Crec que una de les raons de buscar elements estranys a un mateix pot, en el meu cas, fonamentar-se en el fet que la música dels nostres dies -en la seva gran majoria- ha perdut un component important: la melodia, base i sosteniment de la música anterior•. Aquest estat de coses, encara el considero vigent. La pèrdua de la melodia en la música occidental dels últims trenta o quaranta anys penso que ha estat una de les causes fonamentals, no l'única, que ha privat -i priva, encara-, la conjunció o la comunicació entre creador i públic. Això no obstant, el llenguatge musical d'aquesta època s'ha enriquit considerablement en aportacions d'índole en especial tímbrica, que connoten una extraordinària evolució instrumental, a la vegada que també en el terreny del ritme (sobretot a partir de les obres de Stravinsky); els compositors s'han endinsat en paranys d'una riquesa mai no aconseguida. Aquests fets són indiscutibles. D'altra banda, però, també la música ha sofert un , diguem, empobriment sobre el qual he reflexionat sovint. Fa temps que es parla que l'art contemporani i la música en especial tenen problemes de comunicació i que aquests problemes posen, fins i tot, en perill la seva mateixa identitat. Ja m'anticipo a considerar que molts compositors d'altres èpoques també tingueren problemes semblants als nostres, però les circumstàncies i, sobretot, el seu entorn eren diferents. Sovint, i en vida del mateix compositor, la seva obra era finalment acceptada i rebuda amb entusiasme. En canvi, des de fa molt temps, rarament una obra contemporània és rebuda amb fervor i es propaga per tot el món. He pensat que, sense saber-ho massa, potser estem assistint al final d'un període històric, i que ara estern entrant al començament d'un altre... En un estat rebel i en certa manera insegur, vaig considerar la possibilitat de crear una obra i «demanar ajuda» fixant-me en una època on, paradoxalment, els compositors potser també reflexionaven com ara jo ho faig. Els cants i danses del Llibre Vermell de Montserrat sempre m'havien interessat. Tant és així que els havia fet servir en petites obres per a guitarra. Ara, i pensant-ho bé, ¿per què no agafar TOT el Llibre Vermell i construir una partitura que es vertebrés en aquesta música del segle XIV? Les citacions són molt freqüents, en art, i s'han realitzat pràcticament des de sempre. Una paraula com «Collage• és usada amb assidui'tat. La música actual no fuig d'aquestes consideracions. Per citar un sol exemple, entre els moltíssims que hi ha, recordem que Luciano Berio, el 1968, escriví la tercera secció de la seva Simfonia basant-se en el tercer moviment de la Segona Simfonia de Mahler, i citant fragments d'altres compositors. VuU dir que jo no he fet res de nou; però la meva intenció es una altra: aquesta «ajuda• que he demanat s'ha produi't en uns moments en què jo crec que la perduda melodia s'ha de recuperar. No sé ben bé com s'ha de fer. Però s'ba de fer. Alguns consideraran poc honest el sistema al·ludit, d'utilitzar melodies que no són les pròpies. No ho entenc aixf. En certa manera, el Llibre Vermell neix d'una, diguem , incapacitat -per la manca de possibilitats per part de l'autor- de crear les seves pròpies melodies. Per què no acceptar que un autor aixequi el seu edifici musical barrejant-hi temes d'altres autors? El fet de no acceptarbo implica estar en possessió d'un purisme que, com he dit, no el reflecteix el decurs de la història. Podria dir-se que la continuïtat d'aquests exemples ja dóna validesa al seu ús. De tota manera, confesso que, crear una obra musical de la durada de la meva (uns 105 minuts), i amb tants elements en joc, no deixa de constituir un risc que accepto i que m'ha agradat córrer. La fusió de dues èpoques tan llunyanes no ha estat un problema bàsic, ja que considero que el llenguatge medieval encaixa amb naturalitat amb el meu concepte de llenguatge contemporani. Xavier Benguerel MIKROKOSMOS Música polivalent? No invento res. El fet que comento l'he viscut darre~ent, en un perf~ de de tres setmanes 1 en un mateix lloc: • Diumenge. La petita comunitat lo- I cal celebra l'Eucaristia. Hi ha una fona tradició musical i els cants són inrer. pretats amb una correcció no pas fre. qücnt: A l'hora de la comunió, la gent seguelX tot naturalment el monitor «Cantarem al Senyor cants de joia.!Eti que ha obrat meravelles sens fi./Als hu· mils ha adreçat la Paraula,/als qui el cerquen amb plors i neguits•. La me· !odia, un espiritual negre. • Deu dies després. Un absurd ac· cident de circulació ha portat el dol a una familia i a tot el poble. Les emori· ves exèquies per la víctima són closes amb llàgrimes als ulls de tothom, amb un cant de comiat: «Trobarem a faltar el teu somriure./Diu que ens deixes te'n vas lluny d'aqui./Però el recordd~ la vall on vas viure/no l'esborra la po~ del camí•. La música, la del mateix es· piritual negre. • Sota l'advocació de Sant Llorenç. la Festa Major porta frisança als infants, il·lusió als joves i melangia als adults. Inevitable, com cada any: un conjunt musical, de molt de renom (és a dir, amb moltes exigències pel que fa al calaix) farà bellugar l'ossada de la gent amb una calculada alternança rítmica i amb una insuportable potènc~ sonora. La placeta, és plena; la pista de ball, atapeïda. Al llindar del baluard d'accés al castell que, simbòlicament, presideix el recinte, he trobat una ca· dira lliure. Doncs, mira: seiem-hi i fa. rem una pipa. Ja fa una llarga estona que estem sota l'òrbita dels ritmes vius i sincopats; de sobte, la vocalista en· gega, amb la corresponent distorsió melòdica, «aquell» espiritual negre, amb la lletra del «Trobarem a faltar el teu somriure... »; a la pista, les pare· lles s'entrellacen lànguidament; ¿deuen cantar, també, la tristesa del «cor que ara guarda la pena tan amarga del teu comiat?•. Vaja, vaja ... Però, ¿no havíem quedat que, en una cançó, lletra i música formen un tot indestriable en visteS a una finalitat concreta? ¿No ens havien dit que, justament, lletra i música te· nen una funció unívoca? ¿Una matci· xa melodia, amb lletres diverses. val per lloar el Senyor, per acomiadar un difunt i per a les ballarugues festama· joneres? Ep! Només pregunto... oto, tio- ¡oc: .lo- Orla Israel s'autoentén a través de la música ¡Jerfre- ¡ent tor: r,Eu ,hu- I¡el me- acoia iOb- ~ ~ ~ :!de Pols .es- !OÇ, inals un (' ¡q: 1 de mça 11CÍ3 ~ eot, caifa· rona vius eo- .rsió gre. tre! are- :ueo L'Israel bíblic s'autocntén i s'autoestructura a través de la música, quant a expressió de la seva vinculació col· lectiva amb Jahveh, el Déu de l'aliança sinaítica. La música entra de ple en les expressions culroals d'un grup humà que va des de l'experiència nòmada del desert fins a l'assentament ala terra de Canaan, acabat pràcticament amb la destrucció de Jerusalem, l'any 70 dC. La música, com a component litúrgic ¡cultural del poble jueu bíblic, plasma acústicamcnt tots els grans esdeveniments fundacionals d'Israel. Aquí, el terme generaldemtlsica hauria d'incloure totes les expressions auditives, emeses per diferents mstruments i organitzades per un o diferents elements de formalització (timbre, ritme, etc.), i estructurades segons pluralitats de sistemes (modes, escales, etc.). Pel que 13 al terme litúrgia, caldria entendre aquesta realii3-t com l'aspecte fenomènic, ritualment organitzat, de les realitats teològico-antropològiques que caracteritzen la religió blblica. Litúrgia és aleshores, abans que (()[,paraula (donada-rebuda-restituïda) que ressona modulada a través d'una àmplia gamma de funcions, formes i protagonistes. Quant a la cultura, atesa la quasi omnicomprensivitat del terme, pel que fa al lema musical, l'entenem com el pes d'aquells elements que, en els processos de producció i de conducció litúrgico-musical, han pres forma en el context humà-religiós de l'Israel bíblic (context espontani o institucionalitzat). I. Les fonts de la música bfblica ' que .teu ~~e- SJC3 esa ~ien he· ¡tei· val r un JDB· lrtÍS la primera font d'informació sobre l'activitat i sobre els instruments musicals que caracteritzen la vida cultural i religiosa d'Israel és la Bíblia mateixa. Nogensmenys, les dades textuals vétero- i neotestamentàries poden ser completades amb l'ajut de les d~berte& arqueològiques i de les notícies CtrcuJnstancials provinents dels estudis d'etno~usicologia de les tradicions de l'antig~utat, algunes de les quals encara sobrevmen. Sovint, la interpretació filològica dels textos bíblics referents a la música i als instruments musicals no podia deixar de ~r res_ més que una simple hipòtesi. Amb !estudi, per exemple, de les litúrgies pri- Sonador de doble flauta i lim segons un gm vat de la necròpolis de Tebes. rruttves cristianes d'orient i d'occident, s'obri un nou camf. La nova era de les investigacions paleomusicals s'inicià amb l'arqueologia moderna, que féu sortir a la llum antics instruments musicals, com les conegudes lires d'Ur i d'Harran, les dues trompetes de la tomba de Thtankamon o els au/oi de Grècia, a més d'un bon nombre d'escultures i representacions pictòriques de músics i d'instruments musicals. lànmateix, les cultures de Mesopotàmia, Egipte i Grècia vo- regen simplement el país de la cultura bíblica; d'aquí que els seus instruments musicals i la seva manera d'emprar-los no sempre poden ser considerats com a representatius de les descripcions que dóna l~ntic Testament. La prohibició bíblica de les arts plàstiques, prohibició expressada en el segon manament del Decàleg1 , no afectava, contràriament al que s'ha pensat durant molt temps, la creació d'instruments musicals. De fet, les darreres excavacions de l'ano- FIGURES I TEMPS 1;"'!1',7~ ! ,]~ ~~j?."")~ 1:-r1?'(6 í~"')j?~ ',~"1','(¡:¡ I :1:1',~¡J ;~ menat «Gran Canaan• (Palestina, Transjordània, Síria i LJban) han fornit més de 130 instruments musicals autèntics: címbals, campanetes, flautes de tub d'os, corns de vori, etc. Aquestes descobertes, tot i la seva modèstia, ens ajuden a endinsar-nos en l'antiguitat, des del s. XIX aC fins al s. li dC, amb les monedes de Bar Kokeba, dels anys 132-135, amb lires i trompetes. Totes aquestes troballes faciliten la comparació amb les fonts literàries dels textos bíblics de l'Antic Testament2. 2. Cants i cantilenes en general Les dades musicals que ens lliuren els textos bíblics s6n relativament escasses; endemés, no és fàcil descobrir-ne el lligam amb el temps i amb l'espai. No totes les composicions ens han estat transmeses. Un exemple, el tenim en l'anomenat Llibre de Les lamentacions de Jeremias, compost en ocasió de Ja tràgica mort de Josias a Megiddo, el 609 aC, però que no té res a veure amb les homònimes Lamentacions, per bé que aquestes hagin estat també atribuïdes a Jeremias3 . Thmpoc no ha estat trobat un llibre de cants anomenat Llibre de les guerres de Jahveh, esmentat en el llibre dels Nombre~. Una altra obra desconeguda és el Llibre del Jus~. La versió grega alexandrina, dels ss. ill-II aC, parla del Llibre del Cant'. Es Detall d'un conjunt escultòric de temàiica musical en el qual s 'observa a l'esquerra 1111 psalteri. tracta probablement d'antigues coHeccions (Catedral de Chames). de cants, amb un fons èpic com el dels vinti-quatre cants de la Jl·líada. punt de vista musical, perquè ajudà a desA l~ntic Testament, només tenim una Si hom jutja a partir de tradicions ulteenvolupar la recitació melòdica dels textos composició completa d'aquest gènere, riors, els poemes bíblics i fins i tot els texbíblics i, amb això, el sistema d'accents de l'anomenat Càntic de Dèbora 10: tos bíblics en general haurien estat destilectura8 : en surt la «cantilena de la BíAquell dia, Dèbora entonà aquest càn#c: nats a ser llegits sota forma de cantilena, blia>> . La participació activa dels laics, en Aro que alguns es deixen les testes per rasar, és a dir, una mena de recitació litúrgica. una societat força levititzada, preparà la ara que el poble es presenta voluntari, Aquest procediment per modelar la lectunaixença de Uocs d'assemblea, en grec beneïm Jahveh. ra representa una tendència espontània del synagogué («congregació,.) i en hebreu &colteu, reis. Estigueu atents, sobirans: lector oriental, que manté així la tradició bet-ha-kenesset (•casa de la congregació•), Jo a Jahveh vull cantar, per mi~à del cant. És un procediment que, que gradualment es desenvoluparen en nous salmejaré a Jahveh, Déu d'Israel. després,. serà continuat en els oficis sinacentres de culte. A les sinagogues, tingué gogals i en les celebracions cristianes. Malloc la transformació final del sacrifici en Que aix( desapareguin els teus ene· lauradament, no és massa alJò que podem oració; i així es crearen noves formes de mies, Ja!lveh, saber sobre la cantilena, a través dels texcants devocionals. Les tres hores oficials i que els qui t'estimen siguin com tl tos bíblics. de la pregària comportaren la introducció sol, quan sai.xeca amb la sevaforç~. L'evolució del cant litúrgic en els textos de cants comunitaris, un fet que després caUn fragment de cant bèl·lic, el consh· bíblics reflecteix els esdeveniments més racteritzà la diàspora i el cristianisme tueix l'himne triomfant del pas de la Mar transcendentals del poble de l'aliança sinaíprimitiu. dels Joncs, una de les peces més antigues tica. En el període pre-exilic, el poble prode la litúrgia bíblica11 : fessava la seva fe per mitjà de petites banVull cantar Jahveh, perquè visiblem~nt des amb instruments com l'arpa, el timbal, s 'ha mostrat subltm: 3. Cants bèl·lics i fúnebres la flauta i la lira, com ho descriu el primer cavall i cavaller ha llençat dins el mar. llibre de SamueP. Després de l'exili de La meva força i el meu cant és Ja!lreh: Babilònia (587-538 aC), Esdras i Nehemias A l'antic Pròxim Orient no escassegen els Ell ha estat la meva salvació. instauren la lectura pública setmanal de cants bèHics. Atès, però, el caràcter sagrat Aquest és el meu Déu i el \'Ull lloar: l'Escriptura, en unes dates que es poden fique revesteixen les guerres en les cultures el Déu del meu pare, i l'exalçaré. xar entre el 444-443 aC. Aquesta instituteocràtiques, no es pot parlar de pàtria seJahveh és un guerrer: ció resultà·de gran importància des d'un cular d'aquestes composicions9 . el seu nom és Jahveh. FIGURES I TEMPS ) • _jp r \,1~~;:¿ ! ,~~ ~'i?/~ ~~~';~;:¡ Í~)j?=? t,~"1S7!J rl:,s~!J N David l'a cantar aquesta elegia sobre Saiil i sobre el seu fill Jonatan. per ensenyar els fills de Judà. És el cant de L'arc. Es troba escrit en el Llibre del Just. Digué: La glòria d'Israel sobre les teves altures jeu occida. Com han caigut els forts? No ho proclameu a Gat ni ho ammcieu pels carrers d~scalon, que no se n'alegrin les filles dels filisteus, ni exultin les filles dels circwncisos... No es tracta de cants profans, sinó de cants religiosos, per bé que no sempre són d'una religiositat ortodoxa: de fet, es remunten a la celebració de la mort del déu de la natura, mort cíclica, seguida per la resurrecció. Mentrestant, però, es canten elegies per la mort d'aquest déuas. 4. La música en la salmòdia Dil'troos músics amb el rei David que toca Ja seva arpa. Miniatura anònima del s. XIV del «De Musica» de Boeci. Els carros del Faraó i el seu exèrcit, els ha Llençats dins el mar: la flor dels seus caps, s'ha enfonsat dins la Mar dels Joncs! A!tshores, Maria, la profetessa, germana d&ron, agafà un tambor[ i sortiren totes Iu dones darrera d'ella amb tamborins, i dansant. I Maria els responia: Conteu Jahveh, perquè visiblement s'ha mostrat sublim: cavall i cavaller ha llençat dins el mar. Importants fragments de cants bèHics, els ~bem en los 10,12-13, bocí d'un poema ~p1c utilitzat pel narrador en la seva evocac¡o del combat de Gabaon: A~esh~res Josuè s'adreçà a Jahveh, el malelx d1a que Josuè havia lliurat els amorreus a les mans dels israelites, i cantà dallll¡¡ dels fills d'Israel: ~l. atura't a Gabaon, 1 tu, lluna, a la vall d~ialon. I el sol sl1turà i la lluna es detingué, fins que el poble es venjà dels seus enemics. A la Bíblia sovintegen els cants fúnebres, freqüentment entonats per professionals durant els funerals. A voltes són els mateixos parents o amics del difunt qui els canten. Les ploraneres de professió són invitades quan no basta ni la mare12 ni el profeta 13 • El ritme de les ploraneres ensenya a altres, de manera que a una lamentació d'unes solistes que canten tot plorant respongui el plany esquinçat de tots els parents i amics: Aixf parla el Senyor dels exèrcits: Vés, crida les ploraneres que vinguin, envieu a cercar les més expertes; que vinguin, que s'apressin, i alcin damunt nostre un plany: que els nostres ulls vessin llàgrimes, i les nostres parpelles destil·lin aigua 14• Un exemple dels cants fúnebres, acompasadament modulats pels amics, el llegim en 2 Sam 1,19-Zl: La música en Ja salmòdia és l'exponent més vigorós i genuí d'una litúrgia en expansió vital. Tota litúrgia s'expressa amb els corresponents hàbits musicals. La salmòdia és una mena de cant que s'ajusta perfectament a la forma literària prevalent de dos hemistiquis paral-lels, que presenten una doble versió d'una imatge poètica: El tro de Jahveh estavella els cedres, estavella Jahveh els cedres del Líban 16 El cant enforteix la llei del paraHelis me, en perllonga estèticament els seus efectes en la memòria: La glòria de Déu narren els cels, l'obra de Les seves mans pregona el firmament 17• Tot seguint aquesta estructura doble, la fòrmula melòdica s'organitza a l'entorn d'una línia tonal central, interrompuda només per marcar i puntuar els elements sintàctics de Ja frase: el començament, el mig i l'acabament amb escassos adorns melòdics. Les fòrmules dels Saúns foren adaptades als restants llibres bíblics en prosa. Aparegué el sistema d'accents ectofonètics, que feien possible l'organització de la nova melodia pneumàtica d'una manera lliure per a emmarcar nombrosos versets que estaven mancats de metre i de síl-labes ftxades. Això ho adoptà també el cristianisme primitiu per al cant de la salmòdia i de Ja lliçó. I així es va perpetuar en el terreny del «cant pla,. i de Ja història de la música occidental. En els passatges poètics de l'Antic Testament és on es poden descobrir les primeres petges de l'antiga melodia hebrea i de Ja seva pràctica. En aquest sentit, són iHustratius i únics els titols dels Saltns. Però, ja abans, cal recordar que psalterion és un terme grec que indica un instrument de cor- FIGURES I TEMPS ~:-¡~t,?:-:¿ ! ~~~ ~'j?."")~ ~:-¡~';7~ í~~j?~ t,~-,t,7¡:T I ;,:~t,~¡:T ~¡) des i psalmós és el cant acompanyat per aquest instrument. Molts Sabns estan precedits d'un títol, que constirueix una indicació musical sobre el to que s'ha d'usar a cada cas, com a prototipus melòdic. Així, per exemple, el Salm 57: •Del mestre de cant. Al to de Taixet». En el títol del Salm 8 llegim: •Al mestre del cor. En Gittit «(en el to de la ciutat de Gat)•. Sembla al·ludir o bé a la melodia o a l'instrument (arpa de Gat). Pel que fil al mot se/ah, que sovinteja força, hom no està del tot d'acord sobre el seu significat («pausa»?, «inclinació•?). Aquestes indicacions del prototipus melòdic poden ser iHustrades, si més no en part, pel costum actual de moltes poblacions àrabs del Pròxim Orient d'improvisar sobre aquests models, anomenats maqam i daJsgah. El valor terminològic de les expressions vocàlico-musicals dels escrits del Nou Testament és bastant fluctuant, bellugadís i incert. Així, per exemple, amb el terme Saúns, en el Nou Testament, a més dels poemes bíblics véterotestamentaris, s'inclouen himnes creats per la mateixa comunitat cristiana. Són himnes que barregen lliurement estructures sàlmiques i continguts aclamatoris, doxològics i invocatius. Els textos destinats al cant que ens han arribat són bastant nombrosos, com nombrosos són també els testimonis sobre la pràctica del cant. Són prou coneguts els fragments de la carta de Plinius a Trajà, de la carta als Efesis de Sant Ignasi d~ntioquia, de l'obra Pedagog, de Climent d~exandria, i del De anima, de TertuJ.lià, que parlen del cant en la primitiva comunitat apostòlica. La primera manifestació musical d'Occident, el cant gregorià, és en bona part hereva de la cantilena bíblico-hebrea (recitatius, pregàries, lectures bíbliques), mentre que el nucli essencial dels textos bíblics i de la seva tradició musical es retroba en les hores de l'Ofici Divf. Atrets ben aviat pel valor poètic, religiós i musical d'aquests textos bíblics, els compositors occidentals trobaren en el Saltiri una poderosa deu d'inspiració. Basta pensar en el Salm 50, el Miserere mei, Deus, que coneix la seva hora de glòria amb els polifonistes dels segles XV i XVI, com Costanzo Festa, Giovanni Palestrina i Tomas Luis de Victoria. El més cèlebre dels càntics litúrgics pres dels evangelis, el Magnificat, rep les seves canes credencials gràcies a l'escriptura polifònica. El Magnificat es troba ja en el repertori des del s. XIV, i seguí delectant els músics dels segles XV i XVI: des de John Dunstable i Claude Goudimel, abans d'esdevenir un gènere de música religiosa amb Giovanni Palestrina, Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi i Johann Sebastian Bach. 5. Instruments musicals de la Btblia A l'Antic Testament es coneixien molts instruments de música; ara bé, els noms hebreus no sempre es poden explicar amb exactitud, a causa principalment de l'escàs testimoniatge arqueològic. El primer cop que llegim un esment d'instruments musicals és a Gn 4,21: El nom del seu germà era Jubal, que fou el pare de tots els que toquen la cftara i la caramella. Aquest text ens lliura una classificació rudimentària d'aquells primitius instruments que empraven els avantpassats nòmades d'Israel: de corda i de vent. De fet, es diu que Jubal era el pare de tots els qui toquen la cítara o l'arpa (kinnor) i la caramella (ugab). Endemés, el mateix nom Jubal (del qual deriva la paraula jubileu) indica un altre instrument: el com del moltó. El com del moltó és anomenat: yobel, sofar i qeren. Els sacerdots, els músics professionals i tot el poble d'Israel podien tocar aquesta triple modalitat del com. És una tema d'instruments que sovint apareix completada amb els platets de bronze o címbals (silsal) i les campanetes, que a causa del poder màgic dels seus sons eren reservades als més alts dignataris del Temple. És el que llegim a Ex 28,33-35: A la seva vora faràs magranes de porpra violeta i grana, de carmesf i lli retort, amb campanetes d'or entremig, tot al voltant: una campaneta d'or i una magrana, tot entom de la vora del mantell. Aaron se'l revestirà per oficiar, perquè se senti el dring quan entri al santuari... A Gn 31,Z7, com en molts altres indrets d'aquest mateix llibre, són citats els timbals: lAban digué a Jacob: Què has fet, que m'has enganyat i t'enduus les meves filles com a captives de guerra? Per què has fugit d'amagat i m'has enganyat i no m'has dit res? Jo prou t'hauria acomiadat amb alegria i cants, tamborins i cítares. L'ús dels timbals bíblics generalment apareix relacionat amb ambients femenins i les seves danses rituals, però també amb els grups nòmades de profetes populars que servien en els llocs alts. Potser ara podríem intentar presentar sintèticament els tres tipus d'instruments musicals de la Bíblia. A. Sofar El so d'aquest instrument continua mig ofegat pel misteri í l'obscur simbolisme que l'acompanya. De fet, els primers cops que és esmentat apareix relacionat amb el sacri.fici d'Isaac i eJ seu rescat, gràcies a l'aparició del moltó, que perpetua el so del seu corn: Abraham alçà els ulls, i darrera seu veié un moltó que s'havia embullat les banyes en un bardissar. Abraham anà a agafar el El so del com anuncia el començamt111 del Nou any. moltó i l'oferí en holocaust en lloc del seu ftll'B. Si ens basem en aquesta escena, el sig· nificat de la qual és l'aliança entre Jahveb i Abraham, el sofar no té qualitat musical, sinó màgica. És la veu í no el sofar allò que hi ha com a fons dels esdeveniments de la muntanya del Sinaí19 • Això encara es fa més palès en l'enderrocament espectacular de les muralles de Jericó: ... Set sacerdots portaran set trompetes de com de moltó davant làrca. El dia setè ml· tareu la ciutat set vegades... El poble cri· dà i sonaren les trompetes. Quan el poble senn la veu de la trompeta llançà un crit de guerra i la muralla caigué2°. El sofar guia la lluita de Gedeó cootta els madianites21 , i és el sofar que obre el pas a l'arca de l'aliança: Dàquesta manera, David i tota la ca.sa d'Israel feien pujar [arca de Jahveh enlrt joioses aclamacions i sons de comll. Malgrat que en determinats perí?<les l'ús del sofar caigué en certes creences 1 supers· ticions populars, el senzill com de moltó mantingué la seva significació allla¡g_ de les diferents i difícils vicissituds de la diàs· pora. Com a fet curiós, basta pensar que el sofar és l'única relíquia musical de l'~· tiguítat que segueix en ús dins els sen~1s litúrgics de la sinagoga contemporània, concretament en les festivitats de l~Y Nou i en el Dia de l'Expiació. . . En un manuscrit de Qumran, mntulat Guerra dels Fills de la llum contra els Fills de les Tenebres13 , apareix un fort antagonisme entre l'ús del sofar i de la haso~ero (trompeta). En una batalla apocalip~ca, amb un paral·lelisme de fons amb el Ill~re dels Nombres2A, contra els grans eneOJlCS s.úr arn pre pri Iac I tiv¡ tru - FIGURES I TEMPS ~ \,~~~~ :11~ ~~i?.~~ ~~~t;7:J ,~,i?~ s~.,"7!J ~:,"~iJ ;P 1 segons sant Maleu i segons sant Joan, i amb aquests retocs fil créixer el text, l'Israel bíbUc fil créixer la seva tradició de fe a través de la música. La música és sempre una lectura dels fets i de la persona humana. Llegir és interpretar: la interpretació musical enriqueix la teologia a través de l'estètica. Frederic Raurell NaJ'ES Yemenita tocant el sofar. seu kittim (edomites, moabites i amanites), són esmentades dotze classes de trompetes, anomenades trompetes de mort, cada una d'elles amb una forma melòdica peculiar. Les diferents fases del combat són dirigides amb diferents tocs de trompeta. Davant dels trompeters, marxava un nombre no especificat que tocava el sofar, el corn, per tal de produir un so esfereïdor i ensordidor. Els romans coneixien també aquesta estratègia amb les tropes de buccinae, columnes de trompeters, que sembraven la por i el desconcert en el camp enemic. B. Instruments de corda Són relativament nombrosos, però les versions bíbliques solen anar força perdudes quan els tradueixen a les llengües modernes. La mateixa Jtúlgata no arriba a trobar un criteri clar, malgrat la seva escrupolositat, en la seva tècnica de versió equivalent. L'instrument de corda més conegut per la freqüència amb què apareix en els texros i els usos que se li donen és el Jdnnor. Però aquí cal deixar ben clar que no és ni el violi ni l'arpa (versió freqüent), sinó que es tracta de la lira d'origen assiri, de forma trapezoïdal. En els llibres dels Reis i ~e les Cròniques apareix com el principal Instrument del Temple. A les mans del místic, poeta, músic i trapella David, el kinnor es converteix en el súnboJ més eficaç de la música i, j untament amb_l'arpa i el címbal , esdevé l'instrument P~ecte dels oficis litúrgics del Temple, P~ctpalment per a la recitació i interprelactó dels Salms i de la poesia religiosa. . En el Saltiri tenim també amb una relativa freqüència el nebel. Es tracta d'un inslnunent de corda probablement semblant a la cítara. La seva forma, era la d'un conjunt de cordes esteses damunt una caixa de ressonància rectangular i plana, com el psalterium decacordarum. C. Instruments de vent Abans n'hem citat ja un, atesa la seva importància: el sofar. Ara esmentem una llista general d'altres instruments. Normalment estaven fets de canya, com les flautes i caramelles. El seu bressol és la cultura camperola de l'Àsia occidental, on encara avui són utilitzades. Les diferents denominacions d'aquests instruments són: halil, probablement flauta, 'ugab, amb tota versemblança flauta; abhub, possiblement gaita. La versió grega alexandrina té altres noms: salpinx (com), aulós (flauta), symfonia (cornamusa, gaita). Les fonts bíbliques no permeten detallar més. Les modernes descobertes arqueològiques permeten assegurar que aquests tipus d'instruments foren usats des de l'època de l'Israel nòmada, tot servint-se per a la seva confecció del material bàsic de canya, o també de fang argilós. Conclusió Malgrat la senzillesa dels instruments musicals, l'Israel dibuixat pels textos bíblics s'autoestructura, s'autoentén i s'autoexpressa a través de la música. Els textos musicats constitueixen una font de renovació mística i teològica, una paraula nova i renovadora. Així com J.S. Bach fa diferents versions musicals dels relats de Ja Passió (I) Ex 20, 4: No et faràs esc~/tum ni cap imatge d'allò que 4 dalt als cels, ni d'allò que és a baix a la terra, ni d'allò que és dias les aigaes sota terra. (2) Vegeu B. BEYER, 111e Material Re/ics of Music ili Ancieru Palestine anti its Environs, Tel Aviv 1983. (3) D"aquesta obra perduda, en trobem testimoni a 2Cr 35,25: Jeremias compongué UIUl lamentació sobre Josias; rots els cantors i totes les cantores han seguit recordam-lo en llurs elegies; les ctJ/1/en per tot Israel. Es poden I'I!IU"I! en el «Llibre de les l.amenJacions». (4) Nom 21,14: D'això ~que es diu al «Uibre de les guerres de Jah~h.. : Jfzheb prop de Sufà i del torrem d!4mon, i el pendís del barrrmc que tomba cap a la regió d!4r i recoh/J al tenne de Moob. (5) 2Sam 1,17-18: David va cantar aquesta elegia sobre Saal i sobre, el seu fill JonaJan, per easenyar els fills de Jlllkl. Es el cant de l'arc. Es troba escrit en el •llibre del Jusr». (6) Vegeu /R 8,13 grec. (7) /Sam 10,5-6: Després arribaràs a Gàbaa de Déu, on hi ha el gowmuuior dels filiste~s. Quan entraràs a la ciutat, trobaràs un estol de profetes que baixen de l'altell precedits d'arpes i tambors, flautes i eftares, profetitumt... (8) La sonoritat és cercada igualment en el llenguatge simplement parlat. Això és especialment palès en les dites, peces fonèticament curades del llenguatge parlat. Els proverbis per a ser recitats i memoritzats necessiten la musicalitat dels accents. Els hebreus estaven avesats a escoltar el so de les seves composicions poètiques i també, encara que en un grau inferior, de la prosa artística. (9) L'islam ha heretat plenament aquesta concepció del caràcter sagrat de la guerm, que tampoc no és desconegut al llarg dels segles per un cristianisme defonnat com és el de les croades medievals i, als nostres temps, la Santa Cruzada del 1936-1939 amb què fou batejada la guerra civil espanyola. (10) Jut 5,1-31. Aquí solament reproduïm els vv.l-3 i 31 (U) Ex 15, 1-20. Aquí solament hem citat els vv. lb-4. 20-21. (12) Jer 6,26: G~nt del meu poble, cenyiu-vos de sac, rebolqueu-vos p~r la cendra, feu dol com p~r l'únic fill w1a complanta ben amarga, perqu~ de sobr~ vindrà sobre nosailres el devastador. (13) Jer 7,26 (14) Jer 9,16-17 (15) Vegeu F. RAURELL, Iineamenti di antropologia biblica, Casale Monferrato 1986, principalment en les pp. 125-180. (16) Sal 29,5 (17) Sal 19,1 (18) Gn 22,13 (19) Vegeu Ex 19,16-19: El dia tercer, en ésser matf, COfiii!IIÇd d'haver-hi trons i llamps i un núvol deas dalt de la muntanya, amb WJ foníssim so de «trompeta.. (sofar) ... (20) los 6,4-20 (21) Jt 7,16-22 (22) 2 Sam 6,15 (23) Vegeu F. RAURELL, Qumrfin a EstFr 78/19771165-313. (24) Especialment a Nom 10 FIGURES I TEMPS ENSALADA Nous espais per la música · EI terme espai pot admetre un ventall connotatiu molt ampli. Ventall que, en tot cas, es mou a redós de dues grans branques: la temporal, Ja que remet a tot allò que té a veure amb el referent «Cronos• i la que situa Ja dimensió més immediatament física del terme: la que ens porta la constació del «en ... • o «dins de... », com a idees més determinants . Parlar de nous espais per a la música resulta quelcom especialment satisfàctori. El món musical català no està gens sobrat d'espais musicals, en els quals s'inquibeixi la música. I, aquí, aquest terme l'hem de considerar entès de forma molt oberta. Un espai, aquf, serà un local, un auditori, i un espai és també un cicle, una tasca continuada, un «quelcom" localitzat, situat i precís. La consideració connotativa àmplia del terme espai s'ha convertit inesperadame nt en protagonista en aquests mes de juny i primers dies de juliol, en els quals Barcelona ha deixondit el seu monopoli protagonístic en benefici dels «espais• comarcals, o si més no d'alguns, els quals, amb la categoria i l'interès de les seves propostes, han constituït un contrapès saludable, encara que sigui en la circumstanci alitat espacial-temporal dels mesos d'estiu, en els quals «només• es produeix aquesta circumstància. D'entrada, cal assenyalar com a fet especialment destacat Ja recuperació del Teatre Principal barceloní en un concert transcendent des de la perspectiva històrica. De la mà del Liceu -qui ho havia de dir...-, el que fou el seu gran teatre rival, li ha arribat una recuperació que ha estat testimoniada per una versió de Ja Petite Messe Solennelle, de Rossini, a cura del Cor del mateix Liceu, sota la direcció del seu titular, Romano Gandolfi. Comentar els resultats artístics té, en aquest cas, una importància relativa. Allò que compta, aquí, és el fet del retorn als orígens, o un cert o parcial retorn d'un dels espais d'història més senyera de Barcelona. Pocs dies després, i amb la cobertura del cicle d'espectacles d'estiu del Grec, la figura mítica de l'actiu Jeanne Moreau refermava el nou rumb del Principal. Cal esperar-ne els millors resultats en el marge de la dedicació específica per a la qual s'ha recuperat. O sigui, l'expansió o Ja més còmoda realització del conjunt de les tasques pròpies de la casa: assaigs dels diferents conjunts artístics. 20 (380) «El vaixell fantasfTUll> va cloure La temporada, del Liceu. L'Orquestra Ciutat de Barcelona es constituïa també en epicentre de l'atenció «espacial• a través de dues convocatòries successives. La primera, per presentar el nou gerent de la mateixa, Raimon Ribera, i la confirmació com a responsable artístic d'Abili Fort. Amb aquestes presentacions , la presidenta del patronat, Lali Vmtró, confumava allò que ja havia manifestat en aquestes planes en el número anterior. La voluntat municipal per atorgar a l'OCB un superior «espai• de protagonisme en l'«espai• musical barceloní i català, en afennar la seva estructura de gestió. A la segona convocatòria , la component «espacial» ja va tenir un sentit més literal. Es tractava de mostrar la maqueta del futur auditori que, entre altres funcions, tin- drà la de ser seu de l'OCB. Explicacions suficients del seu autor, Rafael Moneo, degà de l'Escola d'Arquitectura de Harvard. i constatació d'allò que -Ministeri de Cul· tura ajudant- pot trasbalsar el mapa geogràfic del concertisme (sobretot del gran concertisme) barceloní. Doble auditori per a 2.300 i per a 700 places, i espais ~r.a serveis administratiu s, museu de la must· ca, laboratori electroacústic, fonoteca, par· tituroteca, etcètera. Tht això en un espai que tanca el carrer Ausias March, i limita la carretera de Ribas i enllaça amb la perUon· gació de la Meridiana, i a les envistes de la multimilionà ria Via Olímpica. I també al costat del futur Teatre Nacional que ha de dirigir Josep Maria Flotats, i el proj~· te del qual, de característiques formals mo 1 al la qul ~ gel to li Ü· 3 md ~ ta j 1 FIGURES I TEMPS Una versió «do/ce vita» de «Rigoletto» va obrir el cicle del Teatre Grec. diferents, ha confegit Ricard Bofill. La literalitat del concepte «espai» es toroaa matisar ara, en traslladar-nos a comarques, a donar un tomb per aquests espais extraordinàriament vius aquests dies. Espals que es poden considerar ben consolidats gràcies a tr~jectòries d'una admirable conseqüència. Es el cas de Torroella de Montgrí, on l'homenatge al convilatà pare Anselm Viola, de la commemoració cenlenaria del qual ja s'han ocupat aquestes planes, va aplegar un equip artístic d'una absoluta idoneïtat. Un equip que encapçalà -no podia ser altrament- l'Escolania de Montserrat, amb el pare Ireneu Segarra al davant, i del qual formaven part també la Coral Antics Escolans de Montserrat, que dirigeix Joaquim Garrigosa, l'organistad'estreta relació montserratina, Joan Casals, i la figura exímia de Victòria dels Àngels, qui va atorgar a l'homenatge aquell to de gran classe propi de la seva persona~itat ~ca. I també el segell d'una agraíble il·lus1ó per cantar un solo junt amb els nens cantaires montserratins. Esdeveniment excepcional i confirmació de la bondat de l'espai musical que és, en el si de la vida musical catalana, Torroella de Montgrí. A ~'altre Empordà, en aquest espai únic de Vilabertran, el seu festival s'acomiada~ ~b una mena de «posada de llarg» d11na Jove i destacada artista local, 1'arpista Abigaïl Prat, a qui acompanyà el Wienoer Kammermusik Ensemble, en un concert d'un relleu especial. I de la mà del mateix Festival i dels seus organitzadors, Joventuts Musicals de Figueres, s'aixemplava l'espai musical comarcal amb la presentació de Ja Jove Orquestra de Figueres, un conjunt format per nens i ,nois de 10 a 18 anys, que dirigeix Josep Ramon Llovet, i que constitueix un testimoniatge de la bona salut que acusa Figueres en el camp de l'ensenyament musical. Prop d'allà, el Festival de Cadaqués feia conèixer la seva programació d'un cicle que manté el privilegi de la seva alta qualitat i distinció, i que enguany també amplia el seu «espai• habitual en proposar nogensmenys que el fet insòlit d'una orquestra pròpia del festival que es pretén que cada any es prepari al mateix Cadaqués, sota la batuta d'Edmon Colomer, i que enguany clourà el Festival. Un altre espai consolidat, el de Santes Creus, presentava així mateix la seva oferta. Allà, en el nominalment massa oblidat municipi d~guamúrcia que acull l'esmentat monestir, l'«espai» musical dura dos mesos en el bloc que constitueix l'oferta musical d'estiu sens dubte més important. En ell, s'hi succeeixen tres cicles d'un considerable interès. El Festival de Santes Creus, amb especial dedicació a la música de cambra, però que enguany s'estén també a la simfònica, un atapeït festival Bach i, finalment, en un cicle dedicat al cant gregorià que ha assolit un considerable relleu. Cal tornar a Barcelona. El dia 21 de juny, el Departament de Cultura de la General i- tat, va promoure l'adscripció oficial del país al Dia de la Música, iniciativa europeista que assolí un gran ressò arreu del país. amb manifesmcions variades i obertes en els •espais• més insòlits afegits als més habituals. Es pot dir que hi va haver de tot i força, i ,l'experiència, cal considerar-la com a positiva. L'òpera ha esdevingut protagonista en aquest cicle amb tres produccions de característiques molt diferents. El vaixell fantasma, la primera obra la «paternitat integral» de la qual va reconèixer Wagner, cloïa la temporada liceística. Producció remarcable, però amb algunes reserves i en la qual Johanna Maier i Alfred Muff -especialment aquest- no aconseguien de fer oblidar Gweyneth Jones i Simon Estes, que havien ofert la pretèrita versió licefstica d'aquesta convencionalment bella partitura wagneriana. Al poc habitualment operístic «espai» del Grec, la campanya que porta el seu nom oferia una versió de Rigoletto una mica d'«enfant terrible» pel que fil. al tractament dramatúrgic. Però, com sol passar amb els «enfants terribles», hi havia més encenalls que alsina i, a la fi, l'impacte de veure una acció traslladada als anys seixanta, a la Itàlia de la Dolce vi ta felliniana, quedava superat aviat, i el record que quedarà definitivament d'aquesta producció serà sobretot l'esplèndida tasca del baríton John Rawnsley, el baríton que va fer patir la joveníssima soprano Sonia del Castillo en la interpretació del seu paper de Gilda, i el bon ofici de Josep Ruiz, substitut de Giuseppe Constanzo, en el paper de Duc de Mantua a partir de la segona representació. L'òpera es va instal·lar en un altre •espai» no gens o poc habitual, el senyer recinte central de la Universitat de Barcelona, per cloure la molt espessa i interessant temporada musical d'aquest centre, amb una estimable versió de La serva padrona, de Pergolesi, seguida per un confortant nombre d'assistents. Versió a cura d'artistes joves, sota la direcció segura de Josep Pons. D'un artista que obre un nou •espai» a la seva trajectòria en assumir la direcció de la Coral Càrmina, substituint-hi Jordi Casas, en allò que significa una fita acusada en els setze anys d'història de l'esmentat conjunt coral acollit a la parròquia de Sant Ddefons. Un altre espai a tenir en compte, insòlit fins a cert punt, és el de la BibliÒteca de Catalunya, en el qual es va aprofitar l'avinentesa del primer aniversari del seu traspàs per muntar-hi una exceJ.lent exposició, inaugurada en presència de Carme Bravo, la vídua del mestre Mompou. Una forma molt digna de retre homenatge a una figura que en va rebre molts en vida i que n'està rebent en mort. En tot cas, aquest cal situar-lo entre els de més gruix, pel que fa a dignitat i elegància. ...J.------.. D'ENSENYAMENTS < o z -u< z 0::: w .. E- ~-------CENTRE ESCOLA INICIAL EDAT ENSENYAMENTS A partir dels 5 anys Formació Musical General Piano Violí Violoncel Guitarra conjunt Instrumental riq EDAT ENSENYAMENTS ~ ESCOLA SUPERIOR va A partir dels 15 anys gu Piano Violí Viola Violoncel Guitarra IIJi Gran Via de les corts catalanes, 407 Tel. 425 15 55 l I~ se¡ u, qu M, IU/ AGURES ITEMPS ---------------------------- ----------------- Edmon Colomer defensa de l'autocrítica En pocs dies de diferència i en dos marcs diferents han actuat al Land de BadenWürttemberg dos artistes catalans de confirmat prestigi a casa nostra i d'ascendent valoració internacional. Josep Colom donà un recital de piano, com a acte central d'una Setmana Cultural que el Consolat espanyol a Stuttgart organitzà en aquesta ciutat alemanya. Amb l'excepció de la Fantasia bètica, de Manuel de Falla, el programa estava compost per obres d'autors catalans: Antoni Soler, Enric Granados, Isaac Albéniz, Frederic Mompou i Xavier Montsalvatge. Per altra banda, Edmon Colomer va ser convidat a dirigir la 'Wiirttembergische Philhannonie de Reutlingen, de la qual és director titular Salvador Mas. Hi feia dos concerts: un, a la ciutat seu de l'orquestra, i un segon, a 'Iübingen, una ciutat de gran presti~ en el món acadèmic, artístic i cultural, amb la cèlebre Universitat que ja té més de mig miler d'anys d'existència. (Recordem, només de passada, alguns dels noms que han tingut lligams acadèmics a 'Iübingen: Uhland, Morike, Scblegel, i, en el curs de 1790/91, viuen a la mateixa habitació Holderlin, Schelling i Hegel.) Al concert de Josep Colom vam poder-hi assistir personalment. Malauradament, obligacions a dos cents quilòmetres de distància ens impediren de poder escoltar els d'Edmon Colomer. L'entrevista amb aquest darrer ha nascut en dues etapes: la primera, a Londres, l'estiu de 1986, on vam coincidir amb ell en una estada al Regne Unit; la segona, a Stuttgart, durant aquest darrer viatge de Colomer a Alemanya. El fet que uns problemes de coordinació no possibilitessin, dos anys enrera, la publicació d'aquesta entrevista, i havent vist que els temes tractats eren en la seva majoria vàlids encara, ens han decidit a intentar-ne ara la publicació, amb lleugers retocs d'actualització. Pregunta: Les teves aparicions ..meteòriques" a Catalunya, ¿estan condicionades per les teves múltiples activitats a l'Estat espanyol, a Europa i als Estats Units? Com va començar la teva carrera musical? Resposta: Jo, des de sempre, m'he mo- gut en ambients musicals, començant per IÍl/mosfera familiar. 1àmbé he dedicat bastan/S anys a la pedagogia musical, al cant corol i a la música instrumental. Considero significatiu, per a la meva formació, el temps que vaig estar treballant a Catalull}n, el periode de col·laboració amb la Coral Cantiga, sense que això representi minvar la importancia de l'experiència guanyada amb altres corals! De fet, cada fose ha estat profitosa artfsticament, en algun aspecte. A poc a poc, vaig anar treballant amb diversos conjunts instrumentals, destacant-hi en aquest camp l'Orquestra del Conservatori de Barcelona. P.: A més a més dels estudis de musica.. . R.: S(/ Paralel·lament als estudis al Conservatori, vaig fer Filologia catalana a la Universitat. P.: Concretant-nos ja en la direcció or- questral... R.: Vaig estudiar amb Antoni RosMa:bà, a qui dec les meves primeres oporIIDútats amb l'Orquestra CiuJat de Barcelona. P.: Crec recordar un Alexander Nevsky, de Prokofiev! R.: Això va ser l'inici: la primera obra amb orquestra. P.: Continuem amb el currículum, si et plau! R.: Bé! Mitjançant la meva relació amb la Federació Europea de Joves Corals una relació que continuo mantenint intensament-, vaig coincidir, H:zny 1980, a Bèlgica, amb la Hertfordshire Chamber Orchestra, i vam començar a treballar amb força freqüència. Abans de seguir parlant d'això, però, haig d'esmentar la meva estada al Conservatori de Manresa, d~m vaig ser director durant els anys 1981 i 1982. Fou una experiència que em servt de molt; encara que, avui, haig de dir, sincerament, que no estava preparat per una feina d'aquestes dimensions. P.: El setembre de 1986 clous el període de coHaboració amb la Hertfordshire Chamber Orchestra. R.: A nivell formal, s(. La col·laboració continua, encara que en una forma més espaiada que durant els tres anys en què vaig ser-ne director titular. P.: Després de Manresa, creues l~tlàntic! R.: Durant el meu segon any a Manresa vaig rebre una beca del Comité Hispano Americana para la Cooperación Cultural y Educativa i vaig anar a estudiar a Bloomington (Indiana) amb Thomas Baldner y Bryan Balkwill. Després de tres anys, vaig treure un «Master of Music in Conducting». Amb Bryan Balkwill vaig treballar, principalment, òpera. P.: Bé; deixem els estudis, si et sembla, i passem a la teva feina. Actualment, a part d'activitats més o menys esporàdiques, treballes amb la Hertfordshire Chamber Orchestra de tant en tant, amb la Joven Orquesta Nacional de España (J.O.N.D.E.) i també has dirigit orquestres de primer nivell mundial, com poden ser la Simfònica de Londres o la Royal Philharmonic. Com és la teva feina en cadascuna d'aquestes orquestres? R.: D'entrada, hi treballo totalment diferentment, perquè les condiciosn no hi són comparables. La Hertfordshire Chamber Orchestra és el prototipus d'orquestra «de nivell», en què els membres podrien ser professionals, però que,per diverses circumstàncies, tenen una altre ocupació principal. L'exigència de nivell,però, no es veu redul'da per aquest fet: escullen el director amb qui volen treballar, i també proposen algunes obres per als programes, uns programes que repeteixen només molt excepcionalment. Tots els músics tenen experiència de tocar en conjunt, i són capaços de llegir a vista qualsevol tipus de música que tinguin al faristol. Els assaigs es concentren en un cap de setmana llarg -de divendres a diumenge- i, generalment, fan dos concerts la setmana segaent. En ser amateurs en el sentit positiu del terme, és a dir, que toquen perquè estimen la música, em deixen bastant més temps per assajar que el que generalment concedeixen les orquestres angleses. La Joven Orquesta, en canvi, treballa molt diferent. Com que no hi havia cap precedent de la mateixa natura, hem hagut de crear una forma de treball molt espedfica. Per preparar un programa, dediquem entre deu i dotze dies d'assaig intensiu, organitzats en assaigs parcials de dos tipus: un, amb cada grup de corda o vent per separat,· i l'altre, més endavant, amb tota la corda i tot el vent. Això ho fem prèviament als assaigs de conjunt. Paralel·lament s 'hi treballa la música de cambra per se, perquè, en el fons, és la veritable preparació per al repertori simfònic. Ac(, la responsabilitat no és únicament meva, sinó que recau sobre tots els professors que componen l'equip. P.: .. .i amb la Simfònica de Londres... R.: (lapidari). Un assaig a les tres de la tarda, i un concert a dos quarts de vuit amb un repertori imposat per ells i evidentment (no pot dissimular un cert to irònic) el resultat és brillant... , perquè ho han tocat milers de vegades!!! (Aquesta resposta és, potser, el millor ba(383) 23 FIGURES I TEMPs ròmetre que podem tenir per calibrar una faceta important de Ja personalitat d'Edmon Colomer; la seva sinceritat i la seva modèstia. Molt pocs cops es té l'ocasió de sentir d'un músic una resposta tan franca i directa sobre un tema com aquest. Ens preguntem quants col·legues d'Edmon Colomer no haurien resistit la temptació d'amagar aquesta veritat que hi ba sovint darrera les aparences! Sabem que, sovint, situacions com aquesta -o d'altres, molt menys significatives- s'utilitzen preferentment per •inflan. artificialment currículums, ensenyar només Ja part daurada, superficial i externa de la realitat, i deixar que la cara amagada del fenomen, sovint no tan edificant, resti desconeguda per al públic; la necessitat de cfer carrera" s'imposa sobre altres consideracions de caire més ètic. Feliçment, però, Edmon Colomer n'és una excepció, en aquest aspecte.) P.: Amb la Royal Prulbarmonic, ¿també vas tenir només un assaig? R.: (somriu) No, no... ! Amb la Royal Philharmonic va anar millor: me'n van concedir dos! P.: Bé, no ens sembla cap gran diferència. Creiem que, a Espanya, te'n donen més, d'assaigs. Va ser, per a tu, una experiència millor? R.: Sí. L'experiència va ser per a mi bastant més posiriva. Si penso en les condicions de treball a Anglaterra i a Espanya, ací tinc possibilitat de fer més assaigs, però -deixant de banda el nivell, que és un tema a part- hi ha una diferència que es dóna entre Les orquestres dels dos països: a Anglaterra, durant els assaigs, no cal dir mai a La gent que calli. P.: Quins dels teus mestres t'han influenciat més? R.: Antoni Ros-Marbà, en primer Lloc. També tinc un record molt intens de Sergiu Celibidache. La seva capacitat musical i la seva profunditat d'anàlisi és di/fcil que es tornin a donar; en el meu cas, però, i pel poc temps que vaig estar amb ell, la seva influència, encara que important, ha estat més simbòlica que real. P.: Amb la Joven Orquesta Nacional has aconseguit resultats espectaculars; ningú no imaginava que això seria possible, a l'Estat espanyol. Per què és tan imperfecta la vida musical a les nostres latituds? R.: Bé; això ja és una pregunta tòpica. Tots som conscients que la nostra tradició musical -molt rica durant els segles XV i XVI- es va anar diluint, i que, avui, es pot dir que la nostra vida musical es pobra, per falta d'antecedents a curt termini. A Esparrya, a més a més, hi ha una mancança de disciplina col· lectiva -potser influl'da pel nostre caràcter- que fa molt di/fcill'èxit de qualsevol empresa en comú: des de la constntcció social i polftica del país fins a qualsevol projecte artístic o musical. P.: Quins remeis hi veus, a aquesta situació? Edmon Colomer. R.: Ser molt autocrítics! Saber analicy¡.r amb vigor i honestedat la nostra situació i, d'altra banda, comprometre'ns -i això vol dir comprometer-nos-hi tots!- a La reconstrucció dels programes d'ensenyament i del fet musical en general. P.: Per acabar, Edmon; quins són els teus propers projectes? R.: De projectes n'hi ha bastants. Els més importants són, però, un Rèquiem, de Mouut, amb l'Orfeó Donostiarra i l'Englis/r Chamber Orchestra, en gira per Espanya, el febrer del 89 i una escenificació de 1:.\tlàntida, de Manuel de Falla, el juliol del 89 també. Aquest darrer projecte es pre· sentarà abans, pel mes de maig, a París. A .I. : Moltes gràcies, i molts èxits en aquests projectes de futur! Albert Julià escola de METODE , pedéJgOgla IRENEU SEGARRA mUSICa r CURS D'INTRODUCCIÓ AL MÈTODE Dies 7, 8, 9, 14, 15, 21 i 22 d'octubre Terrassa SoJ.Jiciteu informació a la Secretaria de l'Escola (e/. Portal Nou, 13, 08221 Terrassa, tel. 783 79 72, de 9 a 13 h.) TEMA Instrumentistes estrangers a Barcelona Presènc, ia substancial de • IDUS ICS de l'Est Aprimers anys 80, un cop acabada l'època Pàmies, el Gran Teatre del Liceu s'institueix com a Consorci. És clar que cal renovar l'Orquestra. Es fan proves, es bus~~n músics i es comprova de forma defiDitiva que el noste país no en produeix de prou bons. Als països de l'Est, d'altra banda, sembla que en tenen més dels que poden_col·locar, principalment del tipus que aqut ens manca: de corda. Així, l'Orques- tra del Liceu i també la Ciutat de Barcelona es posen en contacte amb agències artístiques de Txecoslovàquia, Polònia i Romania. Es fan audicions i comença la vinguda de diferents músics d'aquests països, per tocar a les nostres orquestres. Molts d'ells, han de deixar la família al país d'origen. Quina nova situació tenen? Quin és el lligam que els uneix als països socialistes? Com s'adapten a casa nostra? La cosa certa és que, de primer, es crea un gran enrenou. L'opinió pública es preocupa dient que les orquestres catalanes haurien d'estar formades per músics catalans, i no per estrangers. Cal anar més enllà, però. Hem parlat amb tres d'aquests «cordes,. forani s, que ja fa anys que són aqui, i amb el responsable per a afers d'orquesta i cor del Liceu , Joan Arnau. D'entrada, sorgeix una constatació: -El fet d'anar a cercar músics al bloc oriental ve motivar, únicament i exclusiva, TEMA per lLl mancança de músics nostres. D'això, evidentment, no en tenen la culpa els músics estrangers, sinó que, l'Llnic motiu, l'hem de buscar entre nosaltres mateixos, en el sistema d'ensenyament: conservatoris, professors, programes. Joan Amau, explica com va començar l'entrada de músics de fora a les orquestres barcelonines. -Al Liceu, a lLl temporada 1981-1982 es van fer proves per formar una nova orquestra estable. Evidentment, la idea era formar una orquestra amb músics d'aquf; però un cop fetes les proves d'accés, els responsables es van adonar del gran problema que oferia La manca absoluta de «Corda» a casa nostra. N'hi ha poca, i encara menys que arribi al nivell d'una bona orquestra. Recordem, en canvi, els grans mestres Massià i Toldrà, que havien creat escola. Això, ara s'ha perdut. I comença a tractarse d'un problema que es va generalitzant per tot Europa. Així, el mestre Marco, aleshores director de l'Orquestra del Liceu, i el mestre Xancó, van viatiar a Polònia, Romania i Txecoslovàquia. -Aquesta contractació nombrosa de cordes de fora va ser molt criticada per l'opinió pública; però és que nosaltres no ens podem aturar en aquestes coses ja que, de 26 (386) moment, si volem tenir una orquestra que soni bé, no ens queda cap altra alternativa. Posteriorment s'ban fet oposicions obertes a tothom, cercant la màxima qualitat i intentant ser tan objectius com fos possible. Ajx.í, les darreres han estat amb una cortina entre el jurat i l'opositor, del qual només se'n coneixia allò que tocava, i se l'escollia segons el seu nivell musical, no segons la seva nacionalitat. -Respecte al tema de l'adaptabilitat dels músics foranis aqu( -continua Arnau- no hi ha hagut cap problema. Els músics tenen un avantatge: el seu llenguatge és uni- · versal; i s'han adaptat ràpidament a lLl nostra manera de trebal!Llr. Però, insisteixo que el problema greuacaba el responsable artístic de l'Orquesta del Liceu- no és una qaestió de naciona- litats, sinó quelcom que s'hauria d'analitzar a fons. En aquests moments, volem una bona orquestra i no la podem assolir amb els nostres músics; això és un fet real. El motiu em sembla que ve directament del nostre sistetna d'ensenyament. Hauríem de plantejar-nos tots plegats que aquest és un treball a llarg terminí, i que podem adquirir allò de bo que vingui de fora. Cal reformar les escoles de música i fer una forta reflexió sobre nosaltres mateixos, per trobar solucions a un problema existent. Adam Glubinsk:i és polonès, va venir a Barcelona l'any 1984, i toca el violoncel a l'Orquestra del Gran Teatre del Liceu. De Romania ve Florian Munteanu, viola tam· bé al Liceu, i de Txecoslovàquia, un violí per a l'OCB: Jindrich Bardoñ. Adam va marxar de Polònia per qüestions estrictament personals, si bé cal dir que la seva situació hi era molt bona. Treballa111 al Teatre Nacional de l'Òpera, al Conser· vatori de Varsòvia, en dues orquestres de cambra, en un quartet i havia fet diversos enregistraments. -Jo tenia un bon nivell de vida; però, aix( i tot, a Polònia hi ha coses que s6n inaccessibles. Com, per exemple, comprar un pis. Mai no pots arribar a l'import qlll te'n demanen, ni que tinguis uns ingressos molt bons. A això s'hi afegf el meu caràc· ter. Wzig tenir problemes amb els compa11)1 de corda. Em vaig equivocar unes quantes vegades, per allò d'exigir de lLl gent coses que no pot donar; i, aleshores, crees mol ambient. I han estat Les dues coses wlides. Al principi, vaig pensar a marxar a Aie· manya o a Àustria; però començà afer·!t tard. Anava a sortir una ordre ministenal de prohibir la sortida als músics, perqut tots els directors es queixaven que e~ que tenien a les orquestres eren estudwnts. /, en part, era cert! La gent que acabaWI TEMA a a ris estudis venia a treballar dos o tres anys per adquirir experiència i, després, se ~anava. Aleshores, l'única manera d'evitarlo IU ser prohibir-ho. !e 1- r Per a Florian i Jindrich, els motius es baiellenles ganes de conèixer l'ambient mu!icaleuropeu. Florian explica que, si bé a Panania hi ha molts llocs de treball per als túsics, els de més categoria és lògic que a~ vulguin sortir. Afegeix: IS IS -Allà, hi treballes molt de gust; però I cirò no priva que també vulguis tocar a I rorquestra de la Scala de Miúl, per exemp!t. I el fet de tenir una certa categoria i licar en una orquestra que viatja, etfa corJixer paisos on t'agradaria quedar-te. A !llis, aqu(, s'hi guanya més! fmdrich coincideix amb Florian: -Sempre m'ha agradat de viatjar, conèillr.coses noves. Jo, amb l'Orquestra Sim~ca Janó.cek, d'Ostrava, havia viatjat Ptr Europa i coneixia Espanya. La idea de q!Jedar-m'hi m'agradava. A més, de l'any 1971 al 1974 ja havia estat contractat a ~liba. Aquesta és una possibilitat de viatPrperfecta. No costa res, es coneixen al~ ~ltures, altres geografies, altres mu~alltats, altres ambients. Aleshores, per 1 , no .aprofitar-ho? Vzatjar des de Txecos"'TU[uia costa molt, i no és fàcil sortir. l D'altra banda, als paisos o.:cidentals hi ha hagut el costum de proporcionar-se de músics de l'Est ja que se'ls considera de bona qualitat, sobretot en la corda. Aixf, ens aprofitem els uns als altres. -Es fan oposicions per entrar a l'agència i després oposicions amb el director que ve de fora -explica-. Jo em vaig presentar l'any 1981; i d'allà s'han quedat aqu( a Barcelona, quatre músics. EI 1984 Jindrich i Adam vénen a Barcelona. Les agències artfstiques -Després d'estar dos anys a lm Palmas -explica Glubinski-, encara que era me- El sistema de sortida és similar a tots els països del bloc oriental. A cada país hi ha unes agències artístiques que acullen totes les ofertes de treball que vénen de fura; funcionen com un empresariat. Aquestes agències s'encarreguen de tot allò que tingui relació amb l'arti que hagi de sortir del país. Quan hi ha demandes concretes, s'organitzen oposicions. I així va ser com van marxar-ne tots tres músics. Adam i Jindrich, cadascú des del seu país, van coincidir, l'any 1982, a l'Orquestra Simfònica de Las Palmas de Gran Canaria, després que el director del Conservatori d'aquella ciutat, el senyor Martín, visités les agències artístiques d'aquests països i hi sol·licités músics. Florian va aprofitar l'anada dels mestres Marco i Xancó a Romania i va marxar-ne amb el mateix procediment. rovellós i una oportunitat única per conèixer les illes, hi havia també una sèrie d'inconvenients. En primer lloc, el sol fet que són illes: la llunyania. També, problemes amb els instruments, ja que no hi ha luthiers i tots els accessoris necessaris els has d'encarregar a Barcelona o a Madrid. Això ens va fer dir que ja era hora de tomar a Europa; i com que aquí necessitaven músics, vam venir. Adam va anar amb el seu violoncel a l'Orquestra del Liceu. Jindrich, que a més tenia problemes d'alèrgies respecte al clima sec de les illes, es presentà amb el seu violí davant d:.\ntoni Ros-Marbà per fer l'audició als concertinos. Era el setmebre del 1984. Un cop dins, l'any següent, es va presentar a les oposicions i guanyà el contracte indefinit com a primer violí tutti a l'OCB. TEMA lligats als països socialistes L'adaptació per a tots tres músics va ser bona, si bé és cert que l'ambient musical que els rebia en aquell moment era absolutament reaci als estrangers. A això, s'hi afegeixen els lligams que encara els uneixen amb el seu país. En primer Jloc, han de pagar impostos. Adam assegura, al respecte: -Potser no valdria la pena de pagar-Los; però depèn del plantejament de cadascú. Quant a diners, són pocs, ja que representa el JO per cent dels teus ingressos. O sigui, és i no és. Poca cosa! A canvi, tens seguretat social, pensió, etc. Tots els serveis socials els tinc coberts per Polònia. Això no obstant, hi ha altres aspectes que poden influir més o menys sobre aquesta nova «llibertat». Explica Glubinslò: -La diferència entre Polònia i tots els altres paisos de L'Est és que el meu és un pafs la història del qual és bastant semblant a la de Catalunya. Hem estat invadíts per tot arreu. Però el nostre caràcter és diferent. Nosaltres, generalitzant, som lluitadors, lluitadors per tot, amants de la llibertat. Aquf, se'ns diu que la primera constitució democràtica va ser la de Cadis, ell812. Doncs, disset anys abans, a Polònia, ja hi havia constitució democràtica; i uns cent vint anys abans d'aquella constitució, el rei era escollit democràticament per la noblesa. Amb això, vull dir que nosaltres estem acostumats a certes llibertats. De Polònia, no és cap problema sortir-ne. O sigui, els problemes que tenen romanesos o txecs, que no poden portar la famflia amb ells i es queden aquí, sols, a Polònia no passa. Pot venir qui vulgui, si es pot pagar el viatge. El passaport, el tens. El visat, l'has de demanar a l'ambaixcu:la espanyola, que és on et pregunten què hi vols fer, aquf. Jo, d'obligació de tomar o altres requisits oficials, no en tinc cap. Ens ajuden en tot el que poden. Ara, com que és el sisè any que sóc fora, m'ha caducat el passaport i només he hagut d'escriure a l'ambaixada i el nou ja és en camí. Els txecs, en canvi, tenen marcat al passaport la data en que acaba la temporada; i si acaba el dia 1, el dia 3 ja han de ser allà; o si no, hi ha problemes. Jo, si vull, puc viatjar amb tota llibertat i passar les vacances on em vingui de gust. Tznc, doncs, llibertat absoluta quant a moviment. El canvi de Canàries a aquf, al Liceu, per exemple, per a ells és impossible: han de tomar i demanar a l'agència que els envir a un altre lloc. Jindrich té la seva família aquí, amb ell. Li van donar asil poütic en base humanitària. Explica que, a companys del Liceu, els ha costat molt que els deixessin (com amínim, i només durant un període) que les seves famílies estessin aquí, amb ells. -Això ho considero inhumà; perquè, si 28 a un li donen perm(s per treballar a L'estranger, no hi ha cap motiu per no permetre que la família els acompanyi. Els romanesos, aquest problema no el tenen; però, en canvi, tenen por que quan hi tornin de vacances, no els deixin tomar a sortir, -explica Adam. Val a dir que, en aquest sentit, Florian Munteanu fa cinc anys que no veu la seva dona ni el seu fill. Llavors, aclareix Glubinski: -Jo, si no veig la meva dona és per feina. Vaig sortir de Polònia en el pitjor moment, e/1982, quan l'estat de setge de la darrera guerra nostra. Aleshores sí que posaven impediments a les sortides familiars, ja que temien que la gent fugiria. 1 més en professions en les quals se sap que, en algzm lloc del món, es podrà defensar. Allò que demanaven era que un estigués treballant sis mesos, i llavors deixaven sortir la famllia; però si alguns volien marxar plegats, només calia anar-hi i preguntar-ho. Això és el que vaig fer. I em van demanar, a més del contracte, un certificat de qui em contractava que digués que, per desenvolupar el meu treball, era millor estar amb la famflia. I així, ha vingut aquf no nomis la famma, sinó també molts amics. Una rebuda freda Quant a l'ambient respecte a l'estrange· ria en general, els tres músics reconeixen que era una mica distant. -Això és lògic - diu el violoncel·lis18 polonès-. Segons m'han explicat (joenro· ra no hi era, al Teatre del Liceu, quan t/ senyor Pàmies deixà d'existir), tota l'or· questra va ser despatxada. Aleshores tl Consorci va contractar la gent a cop de te· lèfon. Es trucava a Txecoslovàquia o a Romania: «Necessito vint violins», i aixf ana· va. S'agafava gent que tocava pitjor que els que havien estat acomiadats. Més ta~, ~I senyor Marco, amb molt més bon cnten. viatjava i escoltava Ja gent. Però tan~ no era prou, perquè hi havia diferèncttJ molt notables quant a la fo17TUJció profrs.· sional. J.itll dir que, per molt bé qu~ ~IS un concert de Paganini, això fW Significa que siguis un bon element per a l'orques· TEMA rro. Ara, això també s'ha millorat. Es de- un concert de Mozart per als violins iUllde Haydn per als violoncels, i tambépassatges d'orquestra. Aixf, doncs, en aquells anys, trobar-se estrangers que tocaven pitjor que els músics d'aqu(feia que rambient,ja d'entrada,Jos reaci a qualseWJI persona forana. A això també s'hi va 1/tgirque, durant un temps, els estrangers Ptln)nvem més que els d'aqu( (per allò que ~íem /obligació de pagar impostos, i dels llatges). Ens pagaven dietes, i eren força rñners. Això també posava la gent en con11ll, pequè estàvem fent la mateixa tasca. El fet que jo hagi de pagar els meus impostos és un problema meu; i aix( es va veurefina/ment, i aquell sistema, afortunadament, va desaparèixer. Ara tots estem en l~s~teixes condicions. Les úniques diferenctes es deuen a les categories professiolla~. Així, finalment, el problema d'estran1 gena va deixar d'existir. l'.ll/Ul I continua, encara: -:-Quant a l'OCB, hi havia una llei que que si no hi ha professionals estatals, . màxim d'estrangers que pots contractar CI e/ JO per cent. Això és el que regia a '¡a l'OCB en temps de Ros-Marbà. La gent també s 'hi posava en contra: cosa que no acabo d'entendre, perquè jo vaig sentir les oposicions i em sembla que, realment, els qui van entrar són els qui van tocar millor. Això es veu com a llocs de treball que roba la gent de fora als d'aqul. Aleshores, sembla que tota la professió estigui enfonsada perquè ve gent de fora. Però també cal tenir en compte que aqut no hi ha sortides professionals, perquè encara que estudiïs, per raons X i perquè l'ensenyament està com està, no tens oportunitats professionals. Per què esforçar-te, doncs? Això, sf. Aquest tipus de pensament és el que fa enfonsar una professió. Florian, per la seva part, assegura que la gent, a nivell professional, els ha acollit molt bé ja que saben que estan ben preparats. -Al principi, tenia una mica de por; però els qui protesten sempre són aquells que no tenen una preparació gaire bona. Es deia que nosaltres érem els mercenaris de la música. Aleshores, jo dic: «Es tracta, doncs, d'uns mercenaris molt ben preparats». Les coses s'han arreglat quan s'han adonat que no s'ha tret ningú per culpa dels estrangers. A més, si es van anar a buscar músics a fora era perquè aqu( no n'hi havia; i no n'hi ha. I això és pel sistema d'ensenyament. Jindrich diu que un dels motius perquè la gent d'aquí es posés en contra dels estrangers va ser pel fet de treure el límit del 10 per cent d'estrangeria de l'OCB. - Això va ser un canvi massa brusc i va motivar un xoc. A mi, la reacció no em sorprèn, perquè cadascú procura defensar allò que és seu. I també penso que, tenir a Barcelona una orquestra completamentestrangera, seria un extrem. De primer, cal aprofitar la gent del pafs; però si queden places vacants, aleshores és quan s'han d'anar a buscar afora. S'ha de tenir en compte que tenir músics autòctons és una inversió a llarg termini. Ara es porten músics estrangers per solucionar els casos momentanis que sorgeixen i que s'han de solventór en w1 o dos anys. Però, què passarà després? Perquè això no és una solució a La Llarga. Una bona orquestra és la que treballa amb gent estable i a llarg termini. Aix( és com es pot anar millorant la professió. TEMA-------- ---------------- ---------------- ---------------Un sistema educatiu que no funciona Així, doncs, sembla que ja bem trobat la punta de la qüestió. Tots hi coincideixen: •La culpa és del sistema d'ensenyament!>. Per a Florian Munteanu: -Es van a buscar músics a l'estranger perquè aquf no n'hi ha; ni bons ni dolents. No hi ha corda. Crec que això passa perquè la gent no té paciència per estudiar. Jo, ara, estic treballant al Conservatori de Manresa. lA gent està molt animada; però són pocs anys i poc temps els que hi dediquen. I aix( no es pot arribar a un bon nivell professional. Amb mitja hora a la setmana, no es pot fer res. Adam Glubinski coincideix amb l'anterior: -Pot ser que amb deu anys n'hi hagi prou (a Polònia són 17 o 18 anys, que van des de l'ensenyament bàsic a l'escola superior); però depèn de com els treballes, amb qui treballes i, sobretot, de si tens temps per treballar. Perquè això no té cap secret; són moltes hores d'estudi. Aleshores, jo pregunto: si l'infant va a l'escola, en surt a les 5 de la tarda, després va al Conservatori i quan arriba a casa té deures, ¿pot fer-ho, tot? Simplement, no té temps per estudiar. A això cal, afegir-hi un professorat que, de vegades, no és tan bo com hauria de ser. I, finalment, cal pensar també que l'ensenyament de què és l'instrument no va unit a l'ensenyament d'ètica. Jo penso que no es tracta només d'ensenyar a tocar wz instrument. Per exemple, jo no m'imagino, per la formació que he tingut, no treure fotocòpies d'allò que estem assajant al Teatre i, aix(, cada dia dedico unes hores a repassar aquelles parts on em trobo amb dificultats. I això també és important per viure la música; i aqu( no ho fa tothom. Jo pertanyo a una famflia de moltes generacions de músics... I si bé el meu pot ser un cas una mica exagerat, a mi m'han ensenyat que la professió no és només tocar un instrument, sinó tot un conjunt de coses: el preparar-se, el comportament, l'autodisciplina d'afinació. Això et fa sentir a gust amb la teva eina de treball. Jindrich Bardoñ diu: -En primer lloc, cal posar en ordre l'ensenyament. Per exemple, crec que el programa dels conservatoris és excessiu; s'aprenen més coses, però mai no s'arriba a Ja qualitat desitjada. Això comporta que pocs dels millors puguin arribar a solistes. Si bé és cert que a Espanya s 'està fent un esforç molt gran a nivell musical, hem de pensar que no és fàcil, que no és qaestió de dos o tres anys, sinó de 25 o 30, si s'hi treballa bé. També caldria que la música fos massiva, en el sentit que com més gent hi hagi més fàcil serà trobar-ne de bona per formar una orquestra. 1 això només es pot aconseguir fent de la música una as- signatura forta dins de l'ensenyament general bàsic. Florian veu la solució en un canvi de política educativa i en un augment de pressupostos: -Cal que s'inverteixi més en orquestres, en conservatoris, en beques, etc. Perquè si no tens mitjans, no pots fer res. A més a més, hi hauria d'haver orquestres de nivell mitjà, perquè la gent aprengui a tocar en conjunt. Per a Adam, aixecar la professió és no- més qüestió de treball; de preparar bons professionals des de les escoles: -Estic treballant al Conservatori del liceu. Tenim la sort de tenir el senyor Villanueva, que té les coses molt clares. Allò que vol és que aquesta casa funcioni. Es tracta de fer alumnes que toquin bé, i de canviar tot allò que no funciona. Començant pels professors i acabant pel programa. Perquè el programa que tenim ara és una meravella; hi és tot. «El violoncel·lista que pugui tocar, tot sencer, el programa d'aquf, del Conservatori, serà el millor violoncel·lista que conec». I això ho estem canviant. A més, no es tracta d'escollir un programa d'examen a principi de curs i treballar-lo tot l'any, sinó que cal preparar-lo poc abans de l'examen, ja que aquesta és una prova més i prou. El professor és qui ha de saber el treball realitzat durant el curs i si l'alumne pot anar endavant o no. No és qüestió de tocar bé a l'examen, sinó de treballar bé tot l'any. També cal preparar bé la tèc· nica, que funcionin les mallS, i no tocar 1/11/l mateixa obra durant tot l'any, perquè /'aca· bes avorrint. Però Adam va molt més a fons: -El problema no és, només, l'ensenya· ment musical, sinó tot el sistema educatiu. Perquè resulta que si un vailet de deu anys, que està fent quart de Bàsica, ha d'apren· dre i memoritzar tot el que li exigeixen, no podrà ser un noi com tots els altres. El dia que li interessi, ja anirà a buscar els ma· terials que necessiti i sabrà tot el que vul· gui. I això és la cosa incomprensible. Ha d'aprendre massa coses alhora; i si no les aprèn, el suspenen. /, per què... ? Això és carregar el noi de coses inútils per a ell, ara; i el noi deixa de ser noi! I, finalment, només cal afegir que tam· bé cal formar musicalment la població. A Varsòvia hi ha quaranta-dos teatres dramà· tics que funcionen durant tota la temporo· da. lla millor entrada pel Teatre Nacional de l'Òpera i Ballet, val200 pessetes¡ aqr~f en val7.000. Això sol ja és, per si, una llr· çó: La millor que pot existir. Aquf, la cul· tura és per a rics. Allí, no. lA cultu'?_ ~ per a tots: és la base d'una nació;. és 1.~~­ ca riquesa que pot tenir una nacró, ~ unrc que pot unir una nació -acaba GlubiJlSkl. Marta Porter i '/blens J TEMA Músics occidentals del vell nou continent • I del Birgit Schmidt, de la República Federal Alemanya, està convençuda que el seu pare 11 tenir tres filles per tal de poder formar IlO quartet al menjador de casa seva. Birgit ba finalitzat la seva sisena temporada de l'Orquestra del Liceu, i se'n va de a Menorca, mentre espera que comenci la nova temporada. En realitat, va començar a l'Orquestra del Liceu gairebé per casualitat. '1.1 néixer a Giengen, un petit poble en:re Munic i Stuttgart, on hi ha una escola ~música amb una tradició molt llarga. Un ¡dllede24.000 habitants que té més de 100 riolinistes. '1.1 començar a tocar el violí a vuit anys, u tretze va canviar aquest instrument per la viola. Quan va acabar l'escola de formació general, va fer la carrera d'intèrpret d'anglès i francès, paraJ.lelament a la mus~al, fins que va arribar el moment en què l'a haver de decidir de què en volia fer la professió: -Recordo una conversa molt llarga que 1ttig tenir amb la meva mare, quan havia de decidir-me per una de Les dues professiOJts. El meu plantejament era que volia for d'intèrpret per guanyar-me la vida i, aixf, poder tocar la música que a mi 111~gmda i de la manera que a mi magrada. '1.1 venir a Barcelona fa sis anys, de vacances, a veure una amiga seva que estava ueballant aquí. Va saber que es feia una !Udició de violes per l'Orquestra del Liceu mentre ella feia de turista, i s'hi va presenlar. cPer què no? És una aventura», pensava. Aleshores es va trobar que havia guanyat i tot d'una va decidir quedar-se. Ara ja ootéintenció d'anar-se'n, perquè té la seva vida organitzada a la Ciutat Comtal i amb 1iola a 1'3C311ces ~1'.1· riu. 0'$. lli- no ldill ~ Ra [les ~ vni. A nà· ~í 'filiÍ 1/i:u/- rés íni- !nic ;ki. ens ~música. -Fins aleshores, jo havia estat tocant 4mb gent molt bona, però no en volia fer la meva professió. A més, jo no havia treballat mai en una orquestra professional, on la dinàmica és diferent a la d'un grup de cambra format per amics; i al principi, tm costava d acostumar-m'hi -explica tot rtcordant les coses d'ara fa sis anys. Uavors, treballaverrmés hores cada dia, ~ ~ruen vacances pagades i cobraven lllenys que no pas ara. Estava tan acabada, ~final de la temporada, que ja no li quedaven forces per tocar música de cambra amb uns quants companys, pel pur plaer de tocar. Ja no li quedaven forces, si bé enyorava fer-ho. Viu al Poble Sec, en una casa amb un petit jardí. Allò que no li agrada de Barcelona és la humitat i el soroll constant. El fet de tocar en un marc com el Liceu el troba agraït, així com també la possibilitat d'assajar amb directors de primera fila i acompanyar cantants de fama mundial. Degut als seus coneixements d'idiomes, sol fer d'intèrpret entre l'orquestra i el director estranger a l'hora d'assajar, si bé de vegades no li agrada haver de ser la intermediària entre el director i l'orquestra, perquè hi ha moments en què es troba en un compromís. -Allò que la gent explica de la situació abans que jo arribés, no t'ho pots tú creure: que estrenaven una obra de T#lgner que no havien pogut assajar fins a la fi, perquè era molt llarga i només havien fet una part; però, això ja no ho vaig veure -diu, encara incrèdula. Explica que s'han fet oposicions recentment al Liceu i que no s'han cobert totes les places: «Ni amb gent d'aqui ni amb gent de fora». Thmbé parla del públic del Liceu, i confesa que és molt emocional, en el sentit que hi participa molt: - Quan els agrada una òpera, un cantant, són nwlt efusius; però quan no és aixf, es posen a xiular com si fossin al futbol. A la RFA els músics estan més considerats que no aquí. - I vostè cobra pel que està fent? -li va preguntar, amb menyspreu, un taxista. El risc de conèixer el Vell Continent Douglas Prosser és un trompetista nordamericà que treballa, des del setembre de 1987, a l'Orquestra Ciutat de Barcelona. L'estiu d'aquell mateix any, un amic seu el va telefonar des de Barcelona al poblet on ell vivia a Colorado (EUA), per si li interessava una plaça de trompetista a l'OCB, encara que fos només per tres mesos de prova. Necessitaven un trompeta amb urgència: era qüestió de dies. Douglas té ara (391) 31 TEMA un contracte amb I'OCB fins a la primavera de 1990. Abans de venir a Barcelona, Douglas estava treballant a la Rochester Philarmonica; però explica que no va dubtar ni un instant, quan li va arribar l'oferta d'Europa. Era un risc, aquest de venir al Vell Continent per una feina tan incerta; però, d'altra banda tindria l'oportunitat de tocar com a solista, de conèixer una cultura diferent i de guanyar més diners, fent música, que no pas aJ seu país. Un dels primers objectius, només en arribar a l'aeroport, va ser el d'aprendre català. Ara ja el parla amb fluïdesa i reconeix que el llegeix amb més facilitat que no pas el castellà. La influència d'un professor que tocava a la banda municipal Nascut l'any 1963, va estudiar música, des de petit, a I'Eastmond Music School, fundada pel creador de la casa Kodak, qui a més de fotògraf també fou músic. Alhora, seguia el curs normal d'estudis i, de fet, no es va decidir a dedicar-se a la música fins els últims anys de l'escola, quan va tenir un professor que tocava a la banda mu- nicipal i que el va sorprendre i impressionar amb la seva personalitat. A la seva família, d'origen rus, no hi ba coneixement de cap antecedent de músics immediats, encara que sap que aJgú dels seus avantpassats tocava algun instrument a les festes locals dels pobles, a principis de segle. A Barcelona té llogat un pis al Passeig de la Vall d'Hebron, ja que fuig del centre de la ciutat, dels sorolls del trànsit i dels carrers estrets: ell va néixer en un poble petit. Cada dia assaja dues o tres hores a casa seva, segons la dificultat que tingui l'obra que estiguin preparant per al proper concert. En el poc temps que viu a Barcelona, ha aprofitat qualsevol ocasió per conèixer altres indrets de Catalunya i per viatjar a capjtals musicaJs europees. Vendre hamburgueses en una cadena de <ifast-food» Explica que el panorama musical a Barcelona és molt diferent del que hi ha aJ seu país. Allà, quan es convoquen oposicions per a una única plaça en una petita orquestra, s'hi presenta un nombre de sol·licituds impressionant, i la majoria són gent pre- parada: la competència és molt gran. Té comp~ys de l'Eas~?~d ~cbool que tenen la mateiXa preparacto 1 mveU musical que eU, i han hagut de deOOir l'instrument a l'ar. marí de la cambra, posar-se un davanlaJ ¡ vendre hamburgueses en una cadena de «fast-food» per guanyar-se la vida. Li pregunto què li representa el fet que amb l'orquestra, s'interpretin un nomb~ important d'obres de compositors catalans. -M'agrada que l'orquestra toqui la mrí- sica del seu país, perquè així els músics catalans poden entendre millor les idees dels seus compositors - comenta Douglas Prosser. Si ~é també troba estrany que, des que va arn bar, ben poques vegades han assajat obres d'altres compositors de Ja penínsuJa. D'altra banda, un dels aspectes que el va sorprendre agradablement és el públic barceloní. Creu que, als Estats Units de Nord-amèrica, la gent prefereix en general ser oients de la música comercial que emeten per la ràdio i no pas d'anar a concerts de música clàssica. -El públic d'aquí -diu- és més simpàtic i agraït. Eulàlia Furrio/ de casa: Músics , ' ... SI, pero Lluís Sedó és un violoncel·lista de trajectòria dilatada en el nostre món musicaJ, i persona que gaudeix d'un sòlid prestigi per la seva condició d'instrumetista de reconeguda categoria i també com a professional amb una visió àmplia del seu status. Recentment ha estat escolJit per a representar els seus companys en el nou Patronat de l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Ha residit força temps a Alemanya, un món musical que coneix bé i això ajuda a situar Ja idoneïtat de la seva opinió en el context temàtic que ens ocupa. -Si es tracta que vinguin instrumentistes bons, aleshores val la pena. Ara bé, sovint ingressa gent que no troba lloc als seus països i, aleshores, les coses canvien. Després entra en més detalls. -Crec que n'han vingut massa, de músics estrangers. Potser s( que tècnicament, dit aix( d'una manera general, són superiors als músics d'aquf; reben una preparació millor. Però moltes vegades arriben aqu( sense pràctica orquestral, la qual exerciten a les nostres orquestres. Això s1wuria de tenir en compte. Perquè, a la fi, potser resulta més rendible a la llarga que la pràctica la facin músics de casa, perquè amb ells hi haurà una garantia de continuïtat. Sedó, en el seu discurs va enllaçant diversos temes de la qüestió en un continuum ple de coherència. -Les orquestres es fomzen sobre la base d'una plantilla estable que és la que li dóna caràcter i personalitat; i a partir de La ma- teixa cada any es produeix un mfnirn de canvis, un o dos, ja sigui per jubilacions o per altres causes. I aquestes noves incorporacions s'integrenfàcilment en la forma de fer de l'orquestra. Aquf, a l'Orquestra, s'ha canviat de cop i volta la meitat dels instrumentistes. I potser sí que s'ha guanyat en alguns aspectes. Avui toquem més afinats que mai, però també més insegurs que mai. I és per això. Falta una plantilla estable del 90 per cent dels components. Si les noves incorporacions fossin amb gent d'aquf - continua Lluís Sedó-, es quedarien. En ser estrangers, vénen pensant en marxm: Són bons tècnics i agafan la pràctica aquí i qua11 estan segurs fan oposicions a altres orquestres. Molts d'ells no pensen quedar-se. Sedó insistirà, en el curs de la breu conversa, en aquest aspecte que eU considera cabdal, aJ mateix temps que reconeix que aJguns dels nous incorporats són músics de categoria. I no li dol de parlar del seu company de corda Yablonski per a categoria de músic del qual fa grans elogis. I obsem que, com que a la seva esposa li agrada l'ambient d'aquí, potser hi haurà sort 1 aquest es quedarà. Thmbé assenyala q~~ parla a títol personal i que a la professro hi ha qui té opinions especialment oposades a la presència massiva de músics de fora. Ell, ben altrament, insisteix en assenyalar que si són bons, poden aportat beneficis a les nostres formacions. -A Alemanya, de les orquestres que actuen com nosaltres en diuen orquestres de palanca, perquè són una palanca per als músics per a passar a altres formacions. I seria lamentable que la nostra orquestro ho fos. R.R.M.C. Di rtst" úval !!IS tren jol•e MÓN SONOR Nixon a Xina, una òpera entre el minimalisme i la tradició le, re el lie de le· f m· iol re· de J[S IS. ro e Dins l'interessant programació del XLI dels Països Baixos («Holland Festival•) que té com a seus principals les ciu!ílS de l'Raia i Amsterdam, s'ha ofert l'estrena europea de l'òpera Nixon a Xina, del jove compositor John Adams, la qual, basada en el llibret d'Alice Goodman, ofereix !lli! visió entre documental i irònica de l'històric viatge que, l'any Im, realitzà el president dels EUA a Xina per a entreVistar-se amb Mao Zedong. La primearepresentació mundial d'aquesta obra tin~Uoc a Houston, pocs mesos abans: concretament, el 22 d'octubre de 1987. Les set representacions holandeses, celebrades al Muziektheater d~terdam, \3D tenir, tret dels cors, del ballet i de l'orquestra, els mateixos intèrprets que a l'estrena an1ericana. ~rival Un suggestiu espectacle Estructurada en els habituals tres actes, ioontemplant a la vegada els requisits del gènere operístic clàssic (àries, concertants 1ocals, etc., i àdhuc, el necessari episodi coreogràfic), Nixon a Xina pot considerarlC com un notable encert, tant en el plan~jament de l'acció com en la sempre exi~ble espectacularitat, ja sigui en la vertent !lliiSical com en l'escènica. Això fil que, en les quasi tres hores que dura la representa®, l'interès de l'espectador no decaigui, 1que tothom segueix amb atenció la trama escènica i argumental, la qual ve a ser una crònica de l'estada de Nixon a Xina. Així, l'òpera comença amb l'arribada del matrimoni Nixon i el seu seguici -entre tlsquals hi figura Kissinger- a l'aeroport &! Pequín. La segona escena del primer tte transcorre al despatx de Mao Zedong, mentre que la tercera escena representa el banquet de recepció a la Delegació nordamericana. El segon acte està format per d~ escenes: a la primera, Pat, l'esposa de NJXon, fu una sèrie de visites protocolàries; ~ntre que, a la segona, els Nixon assisteue~ a una representació d'un ballet remluc!Onari creat per Chiang Ch'ing, l'es~ de Mao. L'acció passa en una illa tro~1cal, on un diabòlic terratinent persegueiX tres desvalguts, els quals són salvats pei•Destacament de les Dones Roges». El diama és una barreja de fantasia i realitat, Una escena de l'òpera «Nixon a Xina». ja que els Nixon intervenen en la representació com a defensors dels desvalguts, mentre que K:issinger encarna el perseguidor. La dona de Mao també pren part en el ballet, per incitar les «dones-soldat» perquè massacrin els opressors. El tercer acte -ben segur el menys reeixit de tota l'obranomés té una escena. En ella, els protagonistes, ja a la darrera nit del viatge, deixen palès l'esgotament que els ha produït la sèrie d'esdeveniments que han viscut. Kissinger té molèsties digestives; Mao i la seva dona evoquen els temps de la revolució amb certa melangia; i els Nixon, per la seva banda, mediten sobre Ja lassitud que eJs ha causat la seva situació. L'òpera es clou amb una ària de caràcter reflexiu, que canta el ministre Xu En-Lai, qui pateix d'insomni. En certa manera, el llibret més que narrar una acció dramàtica es limita a ambientar uns episodis, en els quals, amb admirable ritme escènic, tant l'element musical com el teatral tenen l'oportunitat de desen- volupar-se i conjuntar-se amb veritable brillantor i sense entrebancs de cap mena. La música de Ni.xon a Xina John Adams, el compositor, va néixer I'any 1947. La seva mare era cantant i el seu pare era director d'una banda; amb ell va aprendre de tocar el clarinet. Més tard, estudià composició a la Universitat de Harward, amb Leon Kirchner, Roger Sessions i David Del Tredici. El 1971 es traslladà a Califòrnia i ingressà a la Facultat de Música de Ja Universitat de San Francisco. És en aquest període quan Adams se sent interessat per la música minimalista. A l'atracció que, des de molt petit, sentia per Mozart, s'hi afegeix ara la de Steve Reich. I, igualment, el compositor admet com a molt positiva per a la seva formació la influència de Beethoven. MÓN SONOR John Adams pot incloure's en el grup integrat per Steve Reich, Terry Riley i Philip Glass. Amb tot, se'l considera com el compositor de la tendència minimalista més accessible per al gran públic. Segurament, la causa d'aquesta apreciació és que, a les característiques del minimalisme -la constant repetició de breus motius, l'èmfasi que s'atorga a la consonància i la pulsació vigorosa del ritme-, Adams hi sobreposa elements melòdics i sonors provinents de la música romàntica i de la música popular americana. D'alguna manera, la rigorosa austeritat del minimalisme s'enriqueix amb amplis i llargs desenvolupaments lirics, així com també amb una subtil i constant variació del color tfmbric. Aquestes qualitats del personal estil d'Adams prenen especial significació en la seva òpera Nixon a Xina, ja que la música no solament s'integra absolutament a l'acció dramàtica, sinó que també pren un caràcter simbòlic prop dels personatges que protagonitzen la trobada entre el món oriental i l'occidental, i també dels ideals polítics que representen. Així, a l'escena inicial, Ja música manifesta una poderosa força rítmica -l'estil fa pensar en els Catul/i Carmina, d'Orff, i en Les noces, de Stravinsky- i culmina en una gran ària de Nixon d'àmplia volada -el president nordamericà considera que Ja seva visita a Xina és un esdeveniment semblant al del primer viatge a la Lluna. A Ja segona escena, on Mao Zedong i Xu En-Lai, assistits per tres secretàries-intèrprets, s'entrevisten amb Nixon i Kissinger, els discurs musical -amb lleus pinzellades de la tetralogia wagneriana- adquireix una llibertat politònica per mi~à d'obstinades frases que se sobreposen a si mateixes. Certament, el diàleg entre els governants sembla transcórrer per camins distints, ja que Kissinger i Nixon vés de la qual transcorre el passeig de Pat Al final d'aquest, una llarga ària de Pa~~ Ja qual medita sobre el seu paper de Pri· mera dama, manifusta tots els trets d'un -intermezzo,. d'aspecte reposat, que contrasra amb l'energia i el curs trepidant de Ja 5egl}na escena, amb Ja representació del ballet revolucionari, on reapareixen fragments de la música wagneriana. I:acte final, amb els principals protagonistes arrenglerats, i cadascun al costat del seu llit, el fluir musical s'alenteix i tant els monòlegs com els diàl~ que mantenen els dos matrimonis adquireixen un cert aire de desencís i melangia. Admirable i eficaç muntatge escènic Si la música de John Adams i els textos Goodman posseeixen una inqüestionable qualitat operística, dirfem que l'es· cenificació de Peter Sellers és també una aportació important i essencial perquè Ni· xon a Xina assoleixi una brillant especta· cularitat teatral. La semblança ffsica entre els actors i els personatges reals és extraor· dinària, com igualment ho són els trets psi· cològics. La decoració austera, i reduïda al mínim d'elements, situa eficaçment l'ac· ció teatral; així ho palesa l'ambada de l'avió presidencial i l'aparició del seguici nord· americà, i molts altres detalls com el vestuari dels actors i l'estricte joc de la lumi· notècnia. Igualment, la direcció musical d'Edo de Waart va permetre una magnífica labor dels cantants J. Maddalena (Nixon), C. Page (Pat), S. Sylvan (Xu En-Lai), J. Duykers (Mao), així com de l'Orquestra del Festi· val d'Holanda, del Cor de l'Òpera d'Holanda i del Ballet Nacional. d~ice John Adams. difícilment poden intervenir, per replicar, en el parlament ple d'aforismes polítics i filosòfics dels mandataris xinesos, els quals, encara, són repetits i amplificats per les secretàries. L'escena final reprèn el clima expectant inicial, a la vegada que s'hi escolten aires populars americans. Una bella, noble i emotiva ària de Xu En-Lai i la consegüent resposta de Nixon constitueixen el punt dominant de l'episodi. Estructuralment, el segon acte se cenyeix a l'esquema «tensió-relax-tensió», precedit, però, d'un breu pròleg en el qual Pat, l'esposa de Nixon, es prepara per fer Ja visita a la ciutat de Pequín. L'inici té, doncs, un caràcter pausat i de desvetllament, i el segueix una part més animada i dinàmica de ritme juganer, a tra- Francesc Tavema-Bech M. el ~1tltc. dir ten esc. Olel Iac clin lan val. MÓN SONOR rJC ¡tos les· esuna W¡. etatre or· psi· lida Palau de Carlos V de Granada. 1de ~els ke ;ers lsti· e Festival de Granada: el solatge de quasi quatre decennis No és gaire habitual tenir la possibilitat d'assistir a una manifestació dues vegades amb un interregne de, nogensmenys, 24 anys. No és habitual, en definitiva, poder parlar d'un Festival de Música i Dansa que, com el de Granada, camina ja cap a la seva trenta-vuitena edició i és, per tant, a punt de complir quatre decennis d'existència, ~que li atorga un segell o, potser seria millor dir encara, un solatge privilegiat. ~mptant amb l'aixopluc financer del l.hmsteri de Cultura -de fet és literalment el Festival del Ministeri- hom manté una fidelitat ben acusada a uns trets bàsicament Ortodoxos del fet festival, sense entrar en ~cessives aventures arriscades. Això vol d1r que el gruix de l'oferta es mou en un lerreny d'assumpció formal còmoda, amb escapades escadusseres al risc, tan especialment sensible en el camp de la música, de lacontemporaneïtat i que, en tot cas, en el ~ ~mpre ben predisposat que afavoreix ~numma parafernàlia ambiental del festíl'al, tenen un encaix o una possibilitat d'ac- ceptació més fluida. Enguany, la direcció del Festival ha estat assumida per la barcelonina Maricarmen Palma, persona de capacitat reconeguda, la qual ha hagut de lluitar, com a obstacle principal, amb l'escassetat de temps que va tenir per a preparar el Festival. Fet que no li va impedir, però, deixarhi la seva empremta personal, tot oferint un conjunt de programació amb ingredients d'un interès ben acusat. Amb una agraible varietat de marcs, quasi tots ells arquitectònicament molt atractius -Palau de Carles V, Auditori Manuel de Falla, Colclegi Major Santa Cruz la Real, Jardins del Generalife i Patio de los Arrayanes- el nucli principal concertístic se situa al primer dels esmentats espais, la bellisima arquitectura renaixentista situada una mica com un afegit al si del conjunt de l'Alhambra. Espai obert, constitueix un auditori d'excepcionals característiques arquitectòniques i acústicament acceptable. Els altres marcs acolliren o bé concerts de menor capacitat de convocatòria de públic o bé, en el cas dels jardins del General ife, el ballet. El Festival de Granada, per altra part, té una particular relació amb el marc social que l'acull, el qual si potser encara no se l'ha fet del tot seu, tanmateix se l'hi ha fet molt més que quan vaig tenir oportunitat de viure'l fa vint-i-quatre anys. És, per tant, en bona mesura, una manifestació que viu de la població flotant, especialment densa ja a la segona quinzena de juny i no cal dir a la primera setmana de juliol. En tot cas, resulta molt digne d'esment el fet que un concert d'homenatge a Mompou, amb la presència solitària dj\}ícia de Lan:ocha i de Montserrat Caballé, ouasi omplís de gom a gom el Palau de Carles V -de capacitat quasi idèntica al nostre Palau- i que, en general, l'assistència d'espectadors hi fos important. Cal insistir, en aquest sentit, que una tradició de trenta-set anys forçosament ba de pesar en tots els aspectes, entre els quals aquest. MÓN SONOR----------------------- -------------------------Les notes destacades del Festival, les van constituir els tres concerts inicials, d'acusada incidència catalana. En els dos primers, Montserrat Caballé i Alícia de Larrocha van actuar junt amb una Philhannonia Orchestra que vam sentir més compacta i brillant que mai sota la batuta del seu jove titular, el finès Essa Pekka Salonen. El tercer fou l'esmentat concert homenatge a Frederic Mompou, en el qual les citades Montserrat Caballé i Alícia de Larrocha van aconseguir entusiasmar l'auditori tot interpretant l'austera però màgica mtlsica del compositor barceloní. Dos dies abans, s'havia produït el conegut incident entre Pekka Sal onen i Montserrat CabalJé que motivà que la soprano no interpretés, tal com era previst el «Preludi i mort d'amor» de Tristany i !solda de Wagner, mentre a l'escenari es feia evident la tensió que hi havia entre els dos protagonistes de l'incident. Una nota oficial, que creiem que no responia amb exactitud a la realitat dels fets, va segelJar aquest incident que, fins i tot, provocà alguna reacció aïrada d'algun espectador. Però, a la fi, la interpretació de Jeu de cartes de Stravinsky i d'lberia de Debussy per part de l'orquestra -versions excepcionals- i la també molt important de Montserrat CabalJé de l'escena de Salomé, van reconciliar tothom amb la música. Alícia de Larrocha va entusiasmar, l'endemà, amb Ja seva versió del Concert per a piano i orquestra núm. 4 de Beethoven: orquestra i director arrodonien una interpretació d'un nivell extraordinari. El risc de la contemporaneïtat va venir de la mà de la versió de la Passió segons Sant Joan, del compositor estoni Arvo Part, comptant amb Ja coHaboració del Western Wind Choir. Vuitanta minuts de feixuguesa que queden per a Ja història i que atorgaren un segell indispensable en una manifestació d'aquest tipus. Mentrestant, hom oferia el Memorial Andrés Segovia, amb la presència de guitarristes de la categoria de JuHan Bream, Godelieve Monden, Alirio Díaz, Manuel Cano, etc. Un cicle paraJ.Iel, de considerable interès i gran categoria. Una nova actuació del Hilliard Ensemble, amb un programa en el qual l'esmentat Part va «COnviure.. amb l.a m:i~ importantc editorial dc puhlicu:iuncs cspañola dc obra\ musio.:alcs Jc c~tuJio y Jc cono.:icrto •..,.'>'~'v oe •• . \),,o~>.IAI. '• JVTV~ '7() '(; BO I I.EAU --- .....l#f\1~. ~ Provtftu, ,,, · Tcllfono 'liS S¡c ,.., 5~ 01!0<17 - BARCELONA Fn ~u propi o Íntcrés pida ,¡empre H Montserrar Caballé. compositors renaixentistes, va deixar pas a dues actuacions de l'Orquestra de Cambra d'Holanda, amb Antoni Ros-Marbà al seu davant i amb programes de gran repertori, Beethoven, Liszt, Schonberg i Mozart, mentre l'Orquestra Nacional, amb Günther Herbig, s'apuntava un bon èxit amb la Setena de Mahler i, amb el pianista Achúcarro i López Cobos a la direcció, feia el mateix amb obres de Toldrà -Vistes al mar-, Falla -Noches en los jardines de Españai la Simfonia del Nou Món, de Dvorak. Tot això, alternant-se amb les actuacions del ballet del Teatro Lírico Nacional, amb Maya Plisetskaia al davant, qui es va atrevir amb una coreografia de Cam1en, i el Alfcia de lArrocha. Ballet del Gran Teatre de Ginebra. L'Or· questra Barroca de la Comunitat Europea! amb Albert Romaní i Mireia Hemandez 1 la figura senyera de Ton Koopman, oferien un. esplèndid programa Bach-Handel ~e deixava pas al concert de l'incombustJble Claudio Arrau. Actuacions dels Círculo Temes, Schola Gregoriana Hispana, Grupo Sema, Quartet Orlando i finalment del BaUet d~tonio Gades, així com la cele· bració del XIX Curs MllJ1ue1 de Falla, com· pleten la visió d'allò que constitueix, gi~· balment considerat, un cicle de caractens· tiques privilegiades. Jaume Come/las - MÓN SONOR RETRAT Ireneu Segarra: el sacerdoci de la música i la pedagogia musical .Algunes vegades es produeix el fet inqualificable, però cert, de la identificació en ~persona d'una realitat transpersonal. ~ò és un misteri, sovint indesitjat pel proPI protagonista, però ensems inevitable i ~concreta una determinada parcel·la his~nca, o bé la mateixa història absoluta d'aquella realitat. .~aviat menut, de cos feble, rostre lonPtudi~,al,. veu transparent i aquest parlar <ttlesiastic» fet de calma i d'una particuiaiteodència a una tòpica cantarella, el pare Ireneu Segarra acull en la seva personali~t la imatge plena de l'Escolania de Montserrat. D'aquesta institució amb segles d'història, però que, de vegades, fu una certa sensació de només haver tingut la dels quasi 40 anys que ha estat dirigida per un monjo nascut ell917 a Ivars d'UrgelJ. I crec que, aquesta evidència, en el fons li sap més greu que no el satisfà. Parlar amb ell és, força, fer-ho amb la mateixa Escolania, amb una institució artfstica i pedagògica fonamental en la vida musical de Catalunya, i sense la qual el patrimoni històric del país, en aquest camp, hauria estat molt diferent. Si les dades no ho confrrmessin plenament -la referència a la cabdal Escola de Montserrat escampada en diverses centúries és prou concloent-, cal només obser- var el clima musical del qual estan impregnats els murs dels passadissos i les dependències on es mou l'esmentada realitat. També transcendeix en aquesta munió de pianos esparsos, en el grup de nois que en un moment donat, molt concret i puntual, inunden de música -piano, violí, flautal'ambient. Es troba en aquesta acollidora, funcional i lluminosa sala d'assaigs de l'Escolania, presidida per un orgue que li atorga un segell de transcendència molt precís. Es troba, és clar, en aquest puntual cant matinal a la celebració litúrgica diària ... Ivars d'Urgell és una petita població situada no gaire lluny de Tarrega i de Mo(397) '57 MÓN SONOR------ --------------- --------------- -----------llerussa que, quan Ireneu Segarra hi va néixer, tenia no gaire més de mil habitants, i que ha mantingut la seva fidelitat a l'agricultura, facilitada pel canal d'Urgell. Amb el suport de l'afecció d'un germà gran, qui li ensenyà les p~irneres notes, i sobretot el vicari mossèn Angel Pujol, de qui diu que •era un artista•, el nen no hereu començà a sentir-se motivat per la música. Quan tenia set anys va •quedar embadalit., segons que ens diu, en escoltar un concert del Trio o Quartet -no se'n recorda- de Barcelona, amb Sants Sagrera. L'ingrés posterior a l'Escolania de Montserrat va venir, segons ell ens explica, més o menys així: - Soc fill de propietaris de pagès. Érem a l'era jugant. El meu avi deia: «Què en farem, d'aquest vailet? El podrfem portar a Montserrat. Té afecció per la música ... » Tan senzill i tan simple, o tan natural. El pare Anselm Ferrer en un primer moment va comprovar que la veu era bona, però que li calia aprendre solfeig, a la qual cosa s'aplicà un any amb el vicari d'Ivars. I, el 2 d'octubre del 19Z7, el noi entrà a l'Escolania, d'on encara no n'ha sortit. Per a Ireneu Segarra, Montserrat era llavors un lloc desconegut -«no es viatjava tant, aleshores»-, en el qual, però, aviat s'hi va trobar molt bé. Hi havia trenta-cinc escolans, sota la direcció d'Anselm Ferrer, amb el pare Àngel Rodamilans com a prefecte. -Érem realment pocs -es mig dol. L'estada durava fins a 16 anys i no fins als 14 com ara. Maur Fàbregas, en solfeig: «Ho ensenyava molt bé, i ens ho feia molt agradable»; i Àngel Rodamilans, en piano: «Te- nia una traça especial; era molt canaller», van ser els primers mestres musicals d'un nen, de qui diuen que «tenia molt geni», mentre que ell reconeix que: «Disciplinat, ho era, però tenia molt amor propi i explotava». El record d'aquells anys és plaent. -Cada època de l'any era una manifestació. Wlm arribar aquí i, per Nadal, vam estrenar El Messies, de Hlindel. Per a mi fou una descoberta. Després fèiem concerts amb l'orquestra de la comunitat. I hi havia la música que cantàvem a l'església, que ens injlura molt. I les festes ... ! Anar a l'església a la nit, i cantar-hi llnvitatori, del pare Casanoves, era meravellós. Era una vida de sorpresa en sorpresa. -Quin repertori hi dominava, aleshores? -De polifonia, en fèiem bastant. Des dels Motets, de Victoria i de Palestrina, a la Missa del Papa Marcello.. També Perosi, Tebaldini, Ginés (un valencià). Molta cosa era música de l'Escola Ceciliana de Ratisbona. Era amb motiu de la creació del Motu Propio. El pare Anselm Ferrer, això de la re1wvació del Motu Propio de Pius X, s'ho va prendre molt seriosament. Wl crear coses molt interessants, que encara ara s aguanten bé. Enguany vam cantar una Lamentació, i els cantaires s'hi agafaven 38 (398) perquè té una força expressiva gran. La Missa de difunts, de Cererols, ja es cantava, però fou sobretot el1931, un any capitular, quan es van fer concerts montserratins. Wlm cantar les Vespres, de Pujol, i el Magnificat, a deu veus, de Cererols. Jo feia de solista amb el pare Estrada. Aleshores es va començar a cantar molta música montserratina antiga. Abans, només se'n cantava de Cererols. El pare Ireneu sortí de I 'Escolania per un període de nogenysmenys ... 13 dies! Li en faltaven pocs per a complir 14 anys. L'ingrés al Col·legi de Postulants tenia lloc el 29 de setembre de 1931. -Abans d'entrar a l'&colaniaja en volia ser, d'eclesiàstic- diu. D 'aquesta manera, acabava un període de Ja seva existència i en començava un altre. Darrera, quedava el seu protagonisme com a solista, els estudis fets de piano, violí i orgue -el violf encara f 'ensenyo- i unes classes de cultura molt limitades a matemàtiques i coses generals. -L'altre prefecte, el pare Isidor Fonoll, va sistematitzar més els estudis, de forma que fossin semblants als de les escoles de fora. El batxillerat es va fer a partir de la guerra. El noviciat significà l'abandó molt acu· sat dels estudis musicals. - Al noviciat no podiem tocar el pi(JJI(), i amb prou feines l'harmònium. Era la dis- ciplina daleshores. Ara sí que els nolids poden estudiar música. Quan professa, el 1934, torna la dedicació més intensa a la música i, amb ella, a la composició, una activitat que l'ha ocu· pat molt des d'aleshores. -Començo a compondre algunes can· çons sobre poesies dalgun jove d'aleshores, i alguna cosa de Verdaguer, i alguna Salve. Però -riu- no te cap interès. Ero l'impuls de fer coses... -La guerra en va escapçar moltes, de coses... - Em va atrapar aquf. Aleshores, era e~­ tudiant de Filosofia, i recordo que la dèna era guardar la música principal de Mo11t· serrat i la de Pau Casals, que acabava de venir. lA vam amagar a la muntanya I, per sort, després la hi vam trobar. H{ vall tre· ballar els pares Anselm Ferrer i Angel Rodamilans, amb l'ajut de Minyons de Mun· . tanya i d'excursionistes. El tresor més preat per a uns ~utèou~ sacerdots de Ja música, en el senttt més li· terari de l'expressió, s'havia salvat. Després MÓN SONOR l'all venir diverses vicissituds pròpies d'aquells temps terribles. Un vaixell el portà aMarsella, al cap d'un any d'estar amagat auna casa de Barcelona, i d'allí al monestir belga de Maretsous, a la part valona del ¡ms. -Era un gran monestir, fundat a pnntipis de segle, que va tenir una importància cabdal en el moviment litúrgic. Hi van tstar cinc o sis monjos de Montserrat. D'altres es van escampar per Alemanya, Itàlia i diferents indrets. Allà vaig fer la professió solemne, davant l'abat Marcet, que s'hi IU desplaçar des d;.tl.emanya. \'a aprofitar bé, musicalment, l'estada al IOOnestir belga. Al retorn, s'obre un període de recuperació de tot allò més urgent, en el qual els estudis de música queden forçaabandonats, fins all941 en què, després de ser ordenat prevere, reprèn la seva ple~d.edicació a la música. De primer, estudta JUnt amb el seu company, el pare Estrada, amb Barberà... -Però el més important va ser Frank ~all. Vaig estudiar piano, amb ell. l'a cada dijous. Era un pedagog ex!lrlordinari.. Amb Barberà estudiava har"o//ia i coneixements de cdntrapunt, i tamht composició. I, després, amb 1àltabull. Amb 1àltabull, hi vaig estudiar (a partir de la mort de Barberà, el 1948) al seu pis del carrer de Casp. Ta/tabuli ens va fer agradable la pesantor d'haver de baixar cada setmana. Tenia una manera especial d'ensenyar. Deixava fer i, segons el tarannà de cadascú, anava dirigint. Així com Barberà no deixava passar res, amb ell eres molt més lliure. La çomposició és una cosa molt complicada. Es com un literat, que hom s'ha de portar a si mateix. El nom de Nadia Boulanger apareix ara en el trajecte formatiu del pare Ireneu, com un apartat molt individualitzat i d'un gran atractiu. -El1952, el pare Aureli Escarré em va enviar a Nadia Boulanger, ja que m'agradava d'aprendre. Estàvem formats d'una manera molt austera: molt disciplinària. A Parfs, hi vaig estar una temporada, d'abril a setembre. W.Z ser molt aprofitat. Anava a casa seva, l'estiu, a Fontainebleau. Vaig treballar força. M'obria molt els horitzons. Aleshores hi va haver un Festival de Música Contemporània i hi havia dies que assistia a cinc o sis concerts. L'Orfeó Català va cantar allà la Missa en si menor. I en aquest món suggestiu, ple de portes que s'obrien a cada moment a imatges no- ves, farcides de suggestions i d'interès, de moments únics i individualitzats, hi va haver espai per a aillar-ne un de molt especial. -Per primera vegada, vaig sentir els Nens Cantaires de Viena, a la Sainte Chapelle, i em van sorprendre. I vaig dir que si aquells infants cantaven d'aquella manera, els nostres també ho podien fer. Aquell era un grup que, aleshores, cantava molt bé. Després tornarem a aquest punt. Parfs significa, per al pare Ireneu, el coneixement de Stravinsky, Poulenc i d'altres. -La Nadia me'n parlava molt, de Stravinsky. 1 em parlava de les seves inquietuds espirituals: coneixia Santa Teresa i Sam Joan de la Creu. Ens vam saludar amb Poulenc i amb Milhaud. Era el temps fort de la mÚsica francesa. Honneger em va agradar des del principi: el trobo moh espontani. A Messiaen, el vaig saludar a la Trinité. De Messiaen, Nadia no n'estava gens. Ni tampoc de Boulez, que havia estat deixeble seu. Hi vaig veure dirigir Ka rajan. -S'ha sentit influït de forma especial per alguns compositors concrets? -En aquells anys, cap a/1952, per a mi (399) 39 La natura és l'origen de totes les coses bones. I·M#-#14 . Yoghourts, flam, cremes, formatges ... -aliments frescos i naturals- MÓN SONOR 8& Bartók era el súmmum. Em va influir molt. I SchOnberg, també. fil ser Taltabull q'.à primer va portar el tractat de dodeca011isme de SchOnberg. I el vam estudiar. Pel l(!l.efa a música sagrada, Victoria i Palesllina, i Bach, que és a la base de tot. VictJria és qui més m'ha influït Pel seu saber inlerpretar les paraules sagrades... Sl, em dtcanto més cap a la cosa gennànica i centmlropea que no cap a la francesa. 1, més mdamnt, em va agradar molt Britten; la JemMissa brevis, i A Ceremony of Carols. Flmes vinent, en cantarem la Missa brevis. * * * Dir que a París s'acaba un periple for~tiu dilatat, complex, molt marcat per les ctrc.umstàncies, és tan sols apuntar un traç gru1xut referencial prou imprecís, però en lot cas suficient en el seu esquematisme. Dos anys abans d'anar a Ja capital francesa, el pare Ireneu assunú interinament la ~i? de l'Escolania, perquè qui n'era el Ulular, 1successor del pare Anselm Ferrer, el pare David Pujol, se n'anà a Roma a COI·l~rar amb Higini Anglès a l'Institut deMus1ca Sacra. El 1953 n'assumí defini!Wament la direcció, quan el pare David Pujol es va traslladar a Medellín, en una fundació. -Des d'aleshores, mai no l'he deixat- diu, sense donar-hi cap èmfasi especial. Aleshores l'Escolania ja havia entrat en una fase de normalitat, després dels dificilíssims primers moments de la postguerra, quan, al mateix 1939, el pare Anselm Ferrer va fer la primera tria d'escolans a la sala d'assaigs de l'Orfeó Català. Era un grup que, per Setmana Santa d'aquell mateix any, ja va cantar la primera Salve a la sala abacial. Ni tan sols hi havia prou hàbits per al grup de cantaires. Fou un Salve que el pare Anselm Ferrer va compondre per a l'ocasió. El pare David Pujol, es féu càrrec aleshores de l'Escolania. Quasi quaranta anys de dedicació plena és un període important, i que ajuda a situar molt bé aquella dimensió identificadora apuntada al principi. Una identificació que també té a veure enormement amb el pes d'una personalitat acusada, disfressada per una exterioritat humil i allunyada totalment de la proclivitat emfàtica. Quan li pregunto quins arbres creu haver deixat plantats, no defuig la qüestió. Sembla ser conscient d'haver realitzat una tasca concreta, a la qual no atorga més valor que els derivats de fidelitat i conseqüència, més que no pas haver volgut imposar res dc massa individualitzador. -He sentit sempre el pes de la tradició montserratina. Tant com he pogut, he restaurat el fet de tocar els instmments a l'església. En el seu moment, això va produir una certa contrarietat, perquè era una cosa que no es feia d'ençà de molts anys. Eren ganes de restaurar una tradició... , i és molt estimulant per als nois. Es fa moltes vegades. L'última, va ser arran de la interpretació de l'Ecce agnus Dei, del pare Casanoves, amb irzstmments. Ara, en els concerts que farem a França, interpretarem amb instmments obres del pare Soler i del pare Viola. -Ha canviat molt el paper de l'Escolania, en els últims anys? Vull dir, fins i tot des d'una perspectiva social... -Sí, ha canviat molt. Abans hi havia qui portava els infants aquí perquè tinguessin un bon ambient i una bona formació. Ara, aquf s'hi ve a estudiar uns cursos d'EGB, que són oficials, i també música. Els cantaires no han de fer, com abans, diversos serveis; de vegades eren dos o tres un sol dia, a1nb motiu de casaments o altres funcions. Sí que es manté, però, la Salve MÓN SONOR------ --------------- --------------- -----------del migdia, que fou un gran encert del pare Pujol. EI pare Ireneu parla d'altres ..arbres,., d'altres inkiatives que conformen i donen gruix a la seva tasca. -Quan vaig fer-me càrrec de l'Escolania, em vaig proposar dues coses. Per una part, la publicació dels Mestres de l'Escolania de Montserrat Ho havia de fer el pare Gregori Estrada. Vaig transcriure i editar el Llibre del pare López a la sèrie Mestres de l'Escolania. I La publicació continua amb més força que mai. Ara hi treballa el pare Codina. L'altre cosa que volia fer era renovar el repertori, recuperant els mestres de Montserrat i també la seva divulgació mitjançant el disc. El primer que vam fer és del 1954: els Responsoris del pare Casanaves. Des d'aleshores, hem fet les gravacions dels mestres de l'Escolania. L'any 1966, el pare Ireneu va escriure un tractat sobre la veu de l'infant cantaire. Es tracta de l'experiència de més de 10 anys de dedicació a l'ensenyament del cant. -Tot allò amb què em trobava ho anava escrivint. Després d'haver escoltat els Nens Cantaires de Viena, vaig creure que nosaltres podrlem fer allò mateix. Feien un vibrat molt expressiu. i bonic. Vaig començar a treballar en aquesta direcció. Amb el pare Estrada, vam estar una setmana amb els Nens de Viena i, després, a Ratisbona (o Reggensburg) que és una escolania de La catedral. I això ens va ajudar molt. Aquí, anàvem fent de forma autodidacta. Vam estudiar el diafragma i recordo que, al principi, va ser Lluitar contra corrent amb els nois. S'hi resistien. I sort vaig tenir de ~n­ tura Baget, un noi. Va ser providencial. Ell em va seguir; i darrera d'ell, els altres. Al cap de pocs dies, el pare Escarré ja em va dir que «Li semblava una altra cosa». Parlem dels problemes de pronunciació en el cant i ell accepta l'existència d'aquests problemes. -Jo mateix me La faig, aquesta crítica. A causa de La música, no pronunciem molts dels aguts. A l'església, a més, no s'entén. La qüestió és que el català no es pronuncia bé enlloc. Cap dels infants que es presenten a l'Escolania no el pronuncia bé. És un tema que afecta les famílies i Les e_scoles. El mal prové de l'ensenyament. Es Ull tema que obliga a dedicar-hi una atenció especial. Hem parlat, abans, del repertori. I, en aquest sentit, cal esmentar els esforços fets per Montserrat de cara a renovar-lo, a través del Congrés Litúrgic celebrat el 1965 i, posteriorment, amb les «Trobades Internacionals,. dels 1968, 1973 i 1975. -Després del trasbals del Concili, hom es pensava que tota la música havia de desaparèixer perquè s'implantava el català, i per la participació del poble. Aquelles Trobades van tenir molta acceptació, però, a la fi, no se n'ha vist la utilitat. El pare Ireneu es dol que no s'hagi pogut trobar, a casa nostra, una fonna de pa. ticipació del poble en el cant d'una man~­ ra diguem-ne culta. Ell mateix ha compost obres en aquesta direcció. També parla d'obres compostes a instàncies de Montserrat per Homs, Mompou, Pueyo, Padrós -Però no tenen utilitat. Componen a·~ seva manera, però no fan una música cu1ap. tada a les nostres necessitats. Són com¡xr sicions sense utilitat funcional. En alg11nes obres intervenen violes i instrumems de vent ... I, aqul, la gent no hi està avesada. Una seixantena de nens i nois formen ara l'Escolania. El pare Ireneu diu que no tenen problemes per renovar la dotzena que cada any es donen de baixa per raons d'edat. -En vénen de cinquanta a seixanta ptr cobrir deu o dotze places. Però també afegeix que, molts dels ~ tants, no estan preparats. Cada any li pertoca, doncs, començar amb una part de nois nous, circumstància que no sembla que el preocupi gaire. Parla, satisfet, del tema que li hem apuntat com de l'«ímpetu viatger• que mostra úLtimament l'Escolania, i que el pare Ireneu ja va tastar el 1950, any en què va començar a fer-se'n càrrec, amb un viatge a Roma. -Arreu on hem cantat, hem estat sol·licitats. El viatge que vam fer el JWB, al Acadèmia de Música ARS NOVA Reconeguda per l'Estat. Membre de la «Fédération Européenne des Conservatoires Academies de Musique et Musikhochschulen» Títol oficial Graus: Elemental, Mig, Superior Directora MARIA CANALS Informació: Gran V1a de les Corts Catalanes. 654. pral., de dilluns a divendres. de 17 a 20 hores. 08010 Barcelona. l·lif al MÓN SONOR Jopó, wz ser ideal. Arreu està ple, amb molta joventut. Ens identifiquen sempre roma catalans. Viatgem perquè ens ho deIIJllllen, i perquè ens agrada. Però no podem prodigar-nos. Podrfem estar viatjant totl'any... Japó, Israel, Àustria, Bèlgica, Alemanya, Suïssa, França, Itàlia, diverses ciutats de l'Estat espanyol, són punts de referència d'aquesta il·lusió viatgera que també els ~rta a escampar-se arreu de Catalunya. -Per Catalunya, ens deixem portar pel ror -afirma. Lligat a l'ambient montserratí i a la que ¡xxlríem dir-ne «visceralitat pedagògica• dtlpareireneu, hi ha encara una altra ininativa de gran importància: el mètode d'en~enyament que porta el seu nom. Ens n'ex¡osa l'origen: -Primer, va sonir d'aquells anys en què tJ m remoure el pla d'estudis general, el f.JlÚ imposava moltes exigències escolars umb possible menysteniment de l'ensenyal"int musical. J.big parlar amb músics i pedagogs, els quals també van mostror la seva preocupació; no tan sols pel que afectava Montserrat, sinó també per afectar totes les rsco/es en general. Ens vam reunir amb els Joan Casulleras, Rafael Ferrer, Enric Ribó, Oriol Martorell, Joan Casals i Teresa Negre. ~m convenir que calia reorganitzar tol pla d'estudis de música per a les escolta deformació general. I m'ho van encarreg~r a mi, tot i que vaig insistir que no ltllla temps. ~A l'experiència pròpia de Ja seva tasca de .lontserrat, el pare Ireneu hi va afegir la documentació sobre el funcionament de la qüestió a França i Hongria. -11lig anar al Ministeri d'aquf, i no tenien res. A la fi vaig aconseguir una bona documentació. Devia ser cap als 1971-72. /, després d'això, vaig fixar-me en el projecte d'Hongria, que està molt ben organitzat, i vaig intentar d'aplicar-ho a l'experiència de l'&colania. El Pare Ireneu explica detalls del mètode. Assenyala que, de Kodaly, només va aga.fur el primer curs: Però, després me'n desvio I afegeix: -Ha estat seguit ja per 200.000 nois. He fet el mètode pensant en l'escola que fa música cada dia. L'objectiu és l'oficialització, el reconeixement oficial del mètode. Hi ha paisos que se l'han pres seriosament, l'ensenyament musical. A Gran Bretanya ha pres una gran volada. A Alemanya, el funcionament no és ideal. A Txecoslovàquia està bé, i també a la Unió Soviètica. El pare Ireneu es lamenta que, a casa nostra, el noi que vol dedicar-se des de jove a la música, té molts problemes, pels horaris escolars que ho fan incompatible. Hi ha una pugna enorme i, a la llarga, hi perd la música, segons que assenyala. -Si es pretén fer el batxillerat musical, el fet de començar a 16 anys resulta massa tard. Com a màxim, haurien de començar a 12 anys. S'hauria d'establir un sistetna educatiu integral que permetés, als dotats per a la música, que poguessin compaginar els estudis musicals amb els generals. Un músic no ha de ser una persona inculta! Amb quinze anys d'existència, el mètode del pare Ireneu Segarra constitueix una important eina de substitució, en el si d'un sistema educatiu general que menysté sistemàticament la parcel-la musical. Dissor- tadament, no ha aconseguit que fos assumit pels responsables institucionals. Però la xifra de beneficiaris esmentada pel seu autor constitueix, si més no, una constatació significativa. Caldria, però, que fos quelcom més que això! El temps s'ha anat escolant inexorablement. ·Per un dia, el pare Ireneu ha deixat de banda les seves obligacions d'horari tan fix, pròpies del quefer quotidià monàstic, per dedicar-nos l'atenció amb una gran amabilitat. La claror envaeix, generosa, l'estada i totes les dependències de les aules de música de l'Escolania, configurant-hi un clima lluminós i amb el teló de fons privilegiat dels contraforts graonats i reblerts de vegetació de muntanya. Carrú de la sortida, quasi ens entrebanquem amb un grupet de nois de 10 a ll anys que assagen el violí. Amb prou feines han fet quatre mesos de pràctica, i ens sorprèn el seu ofici. El pare Ireneu aprofita l'avinentesa per obsequiar-nos amb un petit concert del grup, acompanyat per ell mateix al piano. Ho fa amb gran satisfacció. Es una petita mostra de la seva obra de cada dia. De cada dia, des del 1950, ja! Inevitablement ens vénen a la memòria unes paraules que ell havia pronunciat abans, en resposta a una pregunta elemental. -&tàvemformats de tal manera que, si m'haguessin dit que no a la música, per dedicar-me totalment al sacerdoci, hauria dit: Amén. Dono gràcies a Déu perquè he pogut fer això. Jaume Comet/as MÓN SONOR Arxius Musicals de Catalunya (VI) Vilafranca del Penedès. Arxiu de Preveres. Museu de Vilafranca Es tracta d'un ampli fons documental procedent de l'església de Santa Mariasituada davant mateix del Museu, a la mateixa Plaça de Jaume 1-; un fons que és propietat de la seva comunitat de preveres, dipositat en unes dependències del pis superior de l'edifici del Museu, que és de titularitat municipal. L'horari d'atenció al públic és de 10 a 14 i de 16 a 20 h., si bé hi ha certes restriccions per a la consulta dels fons de l'arxiu, les quals es poden solventar parlant amb la Secretaria del Museu o amb el President del patronat. El conjunt de materials musicals que s'hi conserven consta de dos blocs clarament diferenciats. El primer està format exclusivament per música copiada o escrita entre el segle XVII i l'any 1830, aproximadament; el segon és un repertori coral, en part de temàtica profana, i en part amb cançons de caramelles (tot, en manuscrits), que data de la primera meitat del nostre segle. Cobreix el buit cronològic entre ambdós fons, una salmòdia per a orgue, de la segona meitat del segle XIX. Aquestes partitures no es conserven pas descontextualitzades, sinó juntament amb tota la resta de la documentació de l'arxiu provinent de la parròquia. Completen el fons uns pocs impresos de música simfònica de final del segle XVIII, i diverses antologies impreses a començaments del segle XX que contenen música de tecla i música vocal religiosa. Bona part z-< ss: -< <1:1 <1:1 s: <1:1 ....l u<1:1 -< E-< -< u o ·v; ....l ~ <1:1 ':I ~ < u CI) ;::> ~ -< E-< CI) IU "O Q) :I IU o :.:s Q) ...o <1:1 ~ M 8 "O 00 g ~ :I ¡...... ll. Q) e:> "' 'ü ..... o ' <1:1 ~ ;;¡ s:: <1:1 > ... :> :I "O Q) IU "O "O ...o >u"' s: I:.I.l o ~ o <1:1 ~ -.. u de les particel·les manuscrites foren propietat dels mestres de capella Forment i Cantó, A. Blanch, R. Milà, Florit o M. Riera, si bé una part significativa de l'arxiu sembla que era propietat dels mateixos instrumentistes. En total, l'arxiu passa de 550 composicions en còpies manuscrites de les quals sols 65 corresponen al segle XVII, mentre que les restants pertanyen al període posterior: 117 són obres orquestrals; i de les '375 restants (totes de música vocal religiosa), 206 tenen autor conegut, mentre que les 169 restants són anònimes. Entre els compositors del segle XVII, hi ha obres de J. Pujol, Ll. V. Gargallo, Robledo, Selma, entre altres. A l'apartat de música orquestral, s'hi conserven obres de C. Baguer, Sala, Ayné i Fàbrega, entre altres catalans; i de Pleyel, Gassmann, Haydn, Stamitz, i altres entre els germànics. I, entre els italians, destaquen obres de Cimarosa, Jommelli, Galuppi, Donizetti, Piccini, Pugnani, i alguns més. Els autors de la resta de la Península Ibèrica hi són poc representats: del Moral, Ríos, Arnedo1 , • • • A l'apartat de música vocal religiosa, hi predominen les composicions dels qui hi treballaren com a mestres de capella, al costat d'altres com C. Baguer, els Juncà, Monlleó, Picañol, B. Tria o F. Valls. Només hi ha obres d'autors catalans. Quant als gèneres, hi predominen les composicions sobre textos en castellà i, dintre d'aquestes, hi tenen un lloc privilegiat els Villancicos, a més dels goigs. Pel que fa a la música sobre textos en llatí, hi predominen les Misses i, en menor quantitat, les Completes, els Salms, Graduals, etc... Per a una consulta ràpida, hi hem deixat una llista d'autors i d'obres. Des de l'any 1986, un equip dirigit pel Dr. Francesc Bonastre hi ha iniciat l'etapa de catalogació. NorES (1) VILAR, Josep M. La música in.rtrumtn/ill ai Museu de Vilafranca. BffiLIOGRAFIA: SAGUER, Carles: Tres Sinfonias para tecla. Rev~ sió i pròleg de Maria Ester-Sala. Barcelona: I.E.M., C. S. I.C., 1984. Seria C. Música de C:lrnara, 14. PUJOL, Jobannis: Opera omnia. 2 vots. Tronscripció i estudi d'Higini Anglès. Barcelona: Biblioteeade Catalunya, 1926 i 1932. VILAR, Josep M. La música instntmenral del Mu· seu de Vilafranca. «Olerdulae, n~ 32• Any XI. Dc· sembre 1986. VILAR, Josep M. UTILl simfonia de Haydn a lllr· xiu de la Seu de Manresa. «Recerca Musicològica, N• Barcelona, 1984. Maria Ester-Sala Josep Mfl Vilar Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibrera arenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAUDE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Titular Banc/Caixa Núm. llibreta Núm. compte Agència Adreça agència Població Signatura Nom i cognoms Carrer Població Província Telèfon Dte Professió Desitjo subscriure' m a partir del· número amb la quota anual O de 2.500 ptes. semestral O de 1.250 ptes. O Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. :lin- giat fiU e Jre. itat, :c... ixat 'any Bo- ció. SCHERZANDO MÓN SONOR ARA • ABANS DMIIR • DEMÀ • • ARA ABANS LA CORAL CÀRMINA CANVIA DE DIRECIDR HA MORT LA PIANISTA MARIA CARBONELL El passat mes de juliol morí a Barcelona, on havia nascut el 1911, la pianista Maria Carbonell i Mumbrú. Maria CarboneU ens ha deixat el record d'una carrera pianística notabilfssima i els fruits d'una activitat pedagògica molt valuosa, com a continuadora de l'escola de la iHustre pianista Blanca Selva, de la qual fou deixebla, que residí a Catalunya entre el 1922 i el 1937. Una gran part de la seva existència transcorregué en íntima relació humana i artística amb el gran violinista, músic i pedagog, l'inobHdable mestre Joan Massià. El matrimoni MassiàCarboneU sabé conrear, en tot moment, els valors de la música i de l'amistat de la manera més noble i més autèntica, com ho testimonien la qualitat dels seus deixebles i els sentiments pregons dels molts amics que ara sentim el buit de la seva absència. L'cAssociació di\roics i Deixebles de Joan Massià i Maria Carbonell» ha desenvolupat valuoses activitats musicals fins al moment present. L.M. LA PIANISTA ALÍCIA DE LARROCHA FA UNA GIRA PER EUROPA La pianista Alicia de Larro- cha, després de completar una série de concerts per Estats Units de Nord-amèrica, ha iniciat una gira per Europa. El primer dels concerts oferts per la gran pianista va tenir lloc el passat 9 de maig a Paris, amb l'Orquestra de Cambra Orpheus, de Nova York. Posteriorment es di- rigf a diverses ciutats suïsses i italianes fins el dia 8 de juny, en què actuà a Londres, amb la New Philharmonia Orcbestra i amb la London Syrophony Orchestia. FJs dies 19 i 20 de juny acabà aquesta gira amb actuacions al Festival de Granada, on l'acompanyaren la New Philharmonia i eUa acoropanyà Montserrat Caballé. NOVA ORQUESTRA DE CAMBRA DEL CONSERVA10RI DE MANRESA El propassat 21 de juny, Festa de la Música, tingué lloc la presentació pública de la Jove Orquestra de Cambra del Consevatori de Manresa. La sala d'actes de la Caixa d'Estalvis, que acollí aquest esdeveniment, s'omplí de gom a gom i rebé amb sorpresa i entusiasme l'actuació d'aquesta for- mació orquestral, integrada per 15 instrumentistes -corda i vent-l'edat dels quals ronda els 14 anys, la majoria dels quals són estudiants de grau elemental del Consevatori. La cJove Orquestra», dirigida per Josep Padró, interpretà un programa amb obres de Handel, Txaikovski i Farkas. La Coral Càrmina, actualment Cor CoHaborador de l'Orquestra Ciutat de Barcelona, ha començat, aquest passat mes de juny, una nova etapa sota la direcció de Josep Pons i Viladomat, el qual compaginarà la direcció de la Coral amb el seu treball al capdavant de l'Orquestra de Cambra del Teatre Lliure. Josep Pons succeeix en la direcció del Cor Jordi Casas qui dirigirà des d'aquest curs l'Orfeo Català. La Coral Càrmina fou fundada l'any 1972 per Jordi Casas, qui n'ha estat el director i l'impulsor durant aquests 16 anys, seguint el model de Cor de director, com tants d'altres grups corals del nostre país. El treball continuat de la coral amb l'Orquestra Ciutat de Barcelona culminà el curs 1986-87 amb el nomenament de la Coral Càrmina com a Cor CoHaborador d'aquesta Orquestra. Fa dos anys, la Coral Càrmina es va constituir com a Associació amb personalitat jurídica pròpia, un fet que va establir la base per enrobustir l'organització de la Coral com a entitat, ampliant l'esquema tradicional, molt centrat en el director, amb la constitució d'un consell ele- git pels mateixos cantaires que portés la gestió de l'entitat. La nova etapa de la Coral Càr· mina no és només un canvi de director, sinó l'inici d'una 0014 etapa que representa un repte important per als cantaires. Per un costat, hom pretén consolí· dar la coral com a entitat dins del món Coral català, amb la VI). !untat de mantenir i millorar el nivell de quaHtat assolit fins aJa. I en segon lloc, es diferencien les tasques habituals del Cor: a) equip de govern, format per un president, secretari, tresorer i diversos vocals, que s'encar. reguen de la representació del Cor i de la seva gestió; b) equip artístic, format actualment per Josep Pons amb la coJ.Iaboració de Manel Valdivieso, que s'encarrega de la direcció musi· cal: Josep Pons com a titular, i Manel Valdivieso com a ajudali. La programació de la Coral i:! densa i atractiva. Els dies 23 i 24 de juliol, actuà en sengles concerts a Vitòria i a la Rioja, interpretant l'obra Escenes dt Faust, de Schumann, sota la di· recció d'Edmon Colomer, amb la Joven Orquesta Nacional de España. Per l'octubre, la Coral Cànni· na té previst de fer dos concens a Madrid. Cu~! SaDU; ~j I (;ïJ col·l~ Cub~ de de NOTICIARI . bE":~.,. . "". . ,.. . . L'ORFEÓ CATALÀ El mes de juliol acabà amb els concerts amb què Radio France inicià el seu Festival de Música d'enguany. Les intervencions del nostre Cor foren molt celebrades, tant pel que fa a les dues del Requiem, de Franz von Suppé, a les catedrals de Montpellier i de Carcasone, els dies 13 i 14, com en la participació coral en la versió coral de Ja Giovanna ditrco, de Verdi, interpretada, també a Montpeller, el dia 22, a l'Auditori Jacques Coeur, d'aqueDa capital llenguadociana. Després d'aquest darrer concert, en el ressopó amb què fou clausurat aquests curs, també es féu un acte de comiat al mestre Simon Johnson, en reconeixement de la tasca que ha dut a terme en el cor durant els anys de la seva direcció. El mes d'agost ha posat un període de repòs entre- els darrers concerts preparats ¡d mestre Simon Johnson i la intensa activitat amb què se~ iniciada l'etapa, (que tothom espeR que sigui molt llarga), del ooo director musical de l'Orfeó Ca· talà, el mestre Jordi Casas. En efecte, a l'inici d'un dels darrers assaigs dels concer1S abans ressenyats, el mestre Ca· sas tornà a prendre contacte arriJ el seu futur Cor, al qual exposA els compromisos ja contrets per la Junta Directiva, ~b la seva acceptació, pels pnmers mesos del nou curs. Són els se· güents: _ Quatre interpretacions de Les noces, de StraVinsky~ aJI!b la JONDE, i sota la direcCIÓ dEd· mon Colomer, a Barcelona, Va· Iència, Conca i Madrid (entred 19 i el 24 d'octubre). !e\'a Yo lt~j Bél per i40 cos amb bor C rradc pose com, seus l:..ca dape com¡ MÓN SONOR • ::àf. :de .0\'ll :pte Per olilins \1). rel ant lles I a) :un er i car- ABANS D'AHIR _ Al Palau de la Música Cal!l!D!· concert per al 75è AniII'JS3ri de la Caixa del Penedès; ~part, amb obres d'Elgar ¡de Schumann per a cor i piaoo; segona part, el Gloria, de Vil'8ldi, amb l'Orquestra de Cambra del Palau de la Música Calalana i solistes, tot dirigit per Jordi Casas (26 de novembre). _Gira artística a l'illa de CUba, amb concerts a Matanzas, Santiago i l'Havana, amb obres acappella i les simfònica-corals Dmnina Burcu1a, de Cari Orff, ¡Gloria, de Vivaldi, amb la coHaboració de l'Orquestra de Cuba (del29 de novembre a l'U de desembre). -Concert tradicional de Sant • EsteVe, al Palau ((26 de desembre). - Interpretació de la Missa Santa Cecília, de Haydn, al Palau i al Festival d'Aosta (primavera de 1989). Hi ha sol-licituds perquè algun dels concerts programats en aquest període pugui ser repetit en altres ciutats del nostre país o dels països catalans. En conjunt, l'etapa de l'Orfeó Català, amb el mestre Jordi Casas com a director musical, començarà amb una forta intensitat d'actuacions que, així ho esperem, es veurà completada per un constant augment de la qualitat interpretativa ja reconeguda en aquests darrers anys. del ¡uip per 3ció RUe usi- iii, i .a11 !lés 23 i gles oja, ·de l di'llllb ~ de GIRA PEL PAÍS BASC I HONGRIA DE LA JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA Aquest estiu passat va tenir Doc, a Vitòria, el Tercer EncontreOrdinari-1988 de la Joven Orquesta Nacional de España, que dirigeix el mestre Edmon Colomer. El període dedicat a l'activilat docent es va desenvolupar a l'Escola de Música Jesús Guridi, de la capital alabesa. PamHelament, s'ha fet una gira pel País Basc i per Hongria, emmarcada dins el Festival Europa Cantat X, que se celebrava a la ciutat hongaresa de Pécs. El repertori escollit per aquest encontre abraçava tres programes diferents, on destaquen W.Zr Requiem, de Britten; Obertura acadèmica, de Brahms; El amor brujo, de Falla; W!riacions sobre una canço popular lwngaresa, de Kodaly, Escenes del Faust, de Goethe, de SchlllJI8Illl, i Alborada del gracioso, de Ravel. LES DESPULLES DE BARTÓK TORNEN A HONGRIA El passat mes de juliol, les de¡ulles del compositor hongarès Béla Bartók van tomar a la seva ~. 43 anys després de la ~mort, sobrevinguda a Nova \odc per una leucèmia. Les cendres, que transportaIto en una urna els seus fills Béla jr. i Peter, van ser rebudes ~runa comitiva de 50 persones 140 oficials hongaresos a l'altre coslat de la frontera, juntament amb el ministre de Cultura TioorCzibere. L'urna va ser ~nte­ rrada al mateix cementiri on reposen la mare del cèlebre compositor, la seva esposa i els ~ ge~ns. En aqueU acte, kadè!llla de Ciències de Budapest va retre un homenatge al CO!llpositor. DEMÀ • ARA • ABANS CONVOC-ATÒRIES IX CONCURS PER A JOVES COMPOSITORS, DE JOVENTUTS MUSICALS Joventuts Musicals de Barcelona ha presentat les bases del seu IX Concurs per a Joves Compositors, 1988. Les obres presentades hauran de ser escrites per a un grup de cambra format per tres instruments de corda, cinc de vent, piano i percussió. Les obres poden ser escrites des de cinc, com a mínim, a la totalitat d'aquests instruments. Els compositors no poden sobrepassar els 35 anys d'edat, i les obres hauran de ser inèdites i presentades en tres exemplars, juntament amb el títol de l'obra, el nom i cognoms de l'autor, l'adreça i una fotocòpia del DNI. Les obres guanyadores seran estrenades en un dels concerts de la IV Mostra Catalana de Música Contemporània. El primer premi és dotat amb 100.000 ptes., i el segon, amb 50.000. La data límit de la presentació dels originals és el 31 de desembre d'enguany, i el veredicte es comunicarà el 15 d'abril del 1989. Per a més informació: Joventuts Musicals de Barcelona. Pau Clarfs, 139, 4t., la . 08009 Barcelona Tels.: 215 36 57 - 215 29 18. PROVES D'ADMISSIÓ PER L'ORQUESTRA SIMFÒNICA JUVENIL DEL MARESME L'Orquestra Simfònica Juvenil del Maresme, dirigida per Jordi Colomer, obre les portes a tots aquells estudiants que, conscients del seu futur professional, vulguin dur a terme, prèviament i paral·lelameot a la seva època d'aprenentatge instrumental, un treball dins d'una orquestra pensada per al seu niveU. D'aquesta manera s'evita també el cas tristament freqüent de l'estudiant dels darrers anys de la seva carrera musical que entra a formar part d'una orquestra professional sense haver assolit la pràcti- ca necessà,ria. Les proves d'admissió es realitzaran al Casal de Llavaneres, del 19 al 24 de setembre, i s'hi poden presentar tots aquells estudiants amb una edat compresa entre els 14 i els 25 anys. La prova d'admissió constarà de dues obres, preferiblement d'estils diferents (per exemple clàssic i romàntic). Per a més informació: Casal de Llavaneres. Avda. de Catalunya, 22. 08392 Sant Andreu de Llavaneres. Tel.: (93) 792 69 n. ID PREMI INTERNACIONAL DE CANT Queda obert a concurs el m Pre- mi Internacional de Cant 1988, organitzat per la Fundación Jacinto e loocencio Guerrero, i dotat amb un milió dues-centes cinquanta mil pessetes al millor intèrpret d'obres de Jacinto Guerrera. Les proves se celebraran a Madrid, a partir del dia l2 de desembre d'enguany, i constaran de dues eliminatòries. Per a la primera prova, els concursants han de presentar una peça vo- cal lliure i una romança de qualsevol obra de Jacinto Guerrero. La segona part consta d'una ària d'òpera o oratori, una cançó (tipus Lied) del repertori internacional, una romança de sarsuela i una cançó espanyola composta després del 1960. La inscripció es tanca el dia ll de novembre del 1988. Informació: Fundación I acinto e loocencio Guerrero, Gran Vía, 78, 28013 Madrid. MÓN SONOR LLIBRES • Títol: La estétiC/l m1ísical de Ravel Autor: Mariano Pérez Gutiérrez Editorial: AJpueno CoHecció: Opera Omnia Edició: Madrid, 1987 Mll\(X·iR\rt \!; 111 E)-)1HI'TO\ \1U~IC\L J>E R/\VEI-P(Ht \I \1{[\Ml l'l'lli·./. \tU I UKHI'Z ,t :11 t:tiUC<.~ c••,.'lt":\ll~IM\ Aquest és un llibre extens, de 482 pp. de text i 58 pp. d'apèndixs, que tracta monogràfica- ment sobre la figura i l'obra de Ravel. L'autor és Mariano Pérez, doctor en Art, mestre de l'Estat, llicenciat en Dret, guanyador dc premis de fi de carrera en Contrapunt i Fuga, Composició i Piano, i catedràtic d'Història de la Música al Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, entre altres honors i publicacions. L'edició conté una presentació a càrrec d'Emesto Halffter, qui valora molt positivament el llibre: especialment hi destaca els capítols dedicats a l'estudi de l'harmonia i l'hispanisme de Ravel. Assenyala igualment la importància dels molts nombrosos exemples musicals i l'objectivi- 1/'tol: Audita. M1ísica per a BUP Autor: Mayra Fa Echevarrfa Editorial: Andros Edició: Barcelona, 1987 Es tracta d'un llibre de text pensat per a l'assignatura escolar •Història de la Música•, corresponent al primer de BUP. És, al mateix temps, el primer llibre d'aquestes característiques editat en llengua catalana. L'autora del llibre -que és professora d'Història de la Música en un institut de BUP-, es proposa oferir un nou model de llibre. Fins ara els llibres de música de BUP existents en el mercat eren densos quant a contin- LLIBRES • LLIBRES tat amb què tracta el tema de la relació Debussy-Ravel, així com el rigor científic i documental que anima tota l'obra. L'estudi de Mariano Pérez sobre Ravel se centra més a nivell tècnic i analitic de la seva obra que no pas biogràfic, malgrat que es facin necessaris esments a Ja seva vida i fins i tot es rectifiquin certs trets biogràfics i se n'apuntin de nous, com és el cas de les relacions del compositor amb Espanya. En aquest context, cal dir que l'edició inclou una col·lecció de fotos, de l'estada de Ravel a Espanya, que es fa conèixer al món per primera vegada. Amb paraules del mateix autor, el llibre vol «establir el paper que estèticament correspon a Ravel en el món de Ja música contemporània, especialment en la seva relació amb músics coetanis i amb els que el precediren•. El musicòleg s'adona de l'amplitud del tema, així com també insinua un altre terna a investigar amb rigor, com és el de l'herència musical de Ravel. El llibre consta de vuit capítols perfectament estructurats i dirigits vers els dos capítols finals que culminen en certa manera l'obra. El primer d'ells intenta enquadrar Ravel històricament; definir com Ravel era apreciat musicaJment en vida -polèmiques arran dels Premis de Roma, innovador, criticat equivocadament de plagis, calc de Debussy...-, i com és vist des dels nostres dies, és a dir com un clàssic. AJ mateix temps, anticipa idees que es reafinnaran en següents capítols; així sobre la relació Debussy-Ravel, l'autor s'expressa ben clarament «Hay Igualment estableix un estudi harmònic comparatiu entre Ravel i Debussy. Quant a la importància del piano pel compositor, extraiem de nou unes frases literals de M. Pérez: «(. .. )en el piano hay que buscar la verdadera persona/idad de &vel. La ralz de todos SitS hallazgos e innovacianes hay que buscar/os en este instrumento, que constituïra, sin Jugar a duda, la base y fuente primaria de sus futuras experiencias» (p. 161). I respecte a la importància a guts musicals teòrics i de contextos històrics, artístics i culturals. El llibre que avui presentem ofereix unes prioritats diferents; mentre que en els Uibres habituals les audicions responen a una simple proposta, en el Uibre de Mayra Fa, les audicions són la part més essencial de l'obra, havent de renunciar per força a grans explicacions de caire històric. Aquí, aquest tipus d'explicacions esdevenen sorprenentment un complement a les fitxes d'audicions. El llibre aspira a ser una eina de treball útil í amena per a l'alumne; i la seva presentació, quant a il·lustracions, resums es- quemàtics i colors, és perfectament acurada. L'autora opina que les audicions ben seleccionades, analitzades, dosificades i oportunes han de ser Ja clau a través de la qual els alumnes estimin i apreciïn la música, així com perquè desenvolupin els sentits crftic i sensitiu. Partint d'aquesta proposta pedagògica i de la necessitat, per altra part, d'adaptar-se al temari oficial del Ministerio de Educación, el llibre queda dividit en dues grans parts: la primera, és dedicada als aspectes tècnics de Ja música (definició de música, del so, repàs a les famílies d'ins muchas injluencias en su obra (de Ravel) ( ... )entre las cuales ocupa un lugar no despreciable, La figura de Debuss)t Pero su música camina independientemente y con una personalidad tan inconfimdible, que nunca podria tachórsele de plagiario y dificilmente de ímpresionista (... )» (pag. 24). A continuació traça tres períodes evolutius pel conjunt d'obres de Ravel , deli,mitant-ne les que en formarien part i llurs característiques essencials. Els capftols segon, tercer i quart tenen un caràcter marcadament més tècnic; s'hi tracten amb gran aprofundiment qüestions com l'hannonia, melodia i modalisme, i el tractament instrumental i orquestral en Ravel. Quant a l'harmonia, l'autor diu a manera de conclusió: «Resumiendo, podria decir que el mensaje que &vel quiere transmitimos, es que la tonalidad es necesaria: pero podemos escapar de su rigorismo clósico hasta Lfmites insospechados. Él se detuvo en La frontera de lo atonal y tan sólo rozó el campo de la po/itonalidad, preparando los caminos a Milhaud, Stravinsky, Casella, Bartok, Honegger, Messiaen y otros (... )» (pàg. 98). • n_ïve~ tècnic del piano: ela UIÍ· Lw:zc1ón y forzamierlúJ de los ft· gístros agudos; ese mlUilfo dt ond'!laciones, glissandos y ~ cacwnes; esas cascadas fluvia. les por segundas consecuriwuy esa sutileza de teclmlo, abrirón l~ puertas ~ fuJuros composi· c1ones prop1as y posib/es in· fluencias en la misma obra pia. nística de Debussy.. (p. 173}. Els capítols cinquè ¡ sisè de· fineixen el llenguatge musical de Ravel a nivell d'influències d'es. tils passats -com modalitat me· dieval en determinats casos ela· vecínistes francesos 'del xvn....-. s'hi matisen lescr(. tiques que sovint es fan sobre Ravel, sobre el pretès eltcés de cerebralisme; s'hi parla també de la crítica raveliana fora de França i de les múltiples influències de Ravel no tan sols de ti· pus musical, sino també pict1>ric i literari. El penúltim capítol tracta del tema de l'hispanisme de Ravel: certes vinculacions familiars, viatges, amistats des de París amb músics espanyols -com Viñes i Falla-, analitza detalla· dament un total de nou obres de caire hispànic, parla inèditarnem d'altres projectes de Ravel i de la positura d'aquest composilors vers allò espanyol. El darrer capítol es proposa determinar quina és la relació entre Ravel i Debussy, bàsica· ment a nivell de llenguatges mu· sicals; assenyala punts de con· tacte o aproximació, diferències i semblances. Acaba amb una sèrie de conclusions que inten· ten esborrar apassionaments, tot tendint a la màxima objectivitat. Així, reafirma que Ravel no6 en absolut un plagiari i que llUJr poc no està supeditat ni a Debus· sy ni a l'Impressionisme. M.C.B. truments segons la classificació moderna, gèneres, fonnes i es· tils musicals, etc.); i la segona part és de caràcter marca~~~ històric, malgrat que les pnon· tats resideixen més en les fitxes per a desenvolupar audicions . que no pas en l'assimllaci~ de coneixements de tipus teònc. Aquest tipus de text es PI?sen: ta de forma molt resumtda 1 s'acompanya amb gràfiques cronològiques. El llibre acaba amb un glos· sari de termes un índex on&màsticd'autors ¡audicions, iUll3 bibliografia bàsica de consulta. M.C.B. BAIX SET~ i\ dl 8.\IX SETE l, dis 9, div - 17, di - MÓN SONOR • llli- Lab. 21 h. Diu. 17 h. RECITALS Barcelona • CONCERTS liceu • RECITALS BaUet Nacional d'Espanya. Dir. artístic: José Antonio. Pro- grama de ballet espanyol. 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona 17 h. Barcelona 21 h. Barcelona Liceu Liceu dde l'es- 22,15 h. Santes Creus Església Major me- 22,15 h. Santes Creus Església Major Cor Montserrat de Thrrassa. Dir.: Joan Casals. Polifonia sacra. 22,15 h. Santes Creus Església Major Concert d'orgue i dues trompetes. Nicholas Jackson, orgue. A. Crowley, trompeta. McBennet, trompeta. 22 h. La Seu d'Urgell Catedral Professors del Curs de Música Antiga a Catalunya. Música vocal i instntmenral dels ss. XVII i XVJJL ¡dissabte 22,30 h. El Bruc Església de Santa Maria Salvador Gratacòs, flauta. Ma. Lluisa Cartada, clavecí. Vivaldi, Telcmann, Bach, Scarlatli. }), dissabte 22,30 h. El Bruc Església de Santa Maria Anna Calvo, violí. Eric Hollis, fagot. Núria Calvo, clavecí. Bach, Handel, Thlemann. 17, dissabte 22 h. El Bruc Can Casas Anònima de Blues. Josep M. Batiste, teclat. Lluís Pau, guitarra. Ramon Jorba, saxofon i flauta. Obres pròpies i del reper- osi- inoia- !). de- ela- ~~ Ibre ;de nbé ~ 17, dissabte liceu Liceu Llibre Vennell, de X. BeoguereL Dir.: Llibre Vennell, de X. Benguerel. Dir.: Llibre Vermell, de X. Benguerel. Dir.: Llibre Venne/1, de X. BenguereL Dir.: Antoni Ros-Marbà. Antoni Ros-Marbà. Antoni Ros-Marbà. Antoni Ros-Marbà. Rosa Ma. Calvo, arpa. Mil<tn, Handel, Mozart, Dussek, Godofroid. ALT URGELL SETEMBRE 1. dimecres :ti- ttòdel \'el; ~ aris ,LXOIA SETEMBRE :om lna. tori de blues. BAGES SETEMBRB ~.dimarts 22 h. Manresa Sala Ciutat Orfeó Català de Santiago de Xile. Dir.: Concepció Martorell. Polifonia clàssica i popular. 22 h. M anresa Sala Ciutat Coral Manuel Jradier de Vitoria. Dir.: Emilio Ipioza. Polifonia clàssica i popular. 22 h. Manresa Sala Ciutat Orfeó Manresà. Grup Instrumental i Solistes. Dir.: Jordi Noguera. Monteverdi. kí, divendres 20 h. Tortosa Sala d'Actes Patronat Orquestra de Cambra Catalana. Dir.: Joan Pàmies. Moz.art. Britten, Toldrà, PedreU. 19, dilluns 20 h. Tortosa Palau Oliver de Boteller Josep M. Escribano, piano. Gerswhin, Pedrell. ndivendres 20 h. Tortoa Sala d'Actes Patronat Quintet de Vent Solistes de Barcelona. Beethoven, Rosetti, lbert. Nielsen, Mozart, PedrelJ. 20 h. Tortosa Sala d'Actes Patronat Carles Trepat, guitarra. Bach, Thrina, Mompou, Brotons, Walton, Pedrell. 22.30 h. Palafrugell Ermita de Sant Sebastià Albert Guinovart, piano. Granados, Schumann, Chopin. 22,30 h. El Papiol CasteU Anna Baget, violí. Anfbal Bañados, piano. Mozart, Brahms, Ravel. 22,30 h. El Papiol CasteU Quartet Sonor. Joan Miró, viola. Ernest Xancó, violoncel. Schubert, Brahms. 22.30 h. El Papiol Casino Orquestra Simfònica del Vallès. Jaume Francesch, violf. Dir.: Ernest Xancó. Mendelssohn, Bruch. BAIX EBRE SETEMBRE BAIX LWBREGAT SETEMBRE J, dissabte MÓN SONOR • CONCERTS RECITALS • CONCERTS • RECITALS BERGUEDÀ SETEMBRE 7, dimecres 22,15 h. Castellbell i El Vilar Teatre de la Capella de Música Burés Politònica de Puig-Reig. Coral A.kud Zikica Jovanovic SP3J1;k. 8, dijous 22 h. Puig-Reig Coral Finnair Singers. 22,15 h. Castellbell i El Vilar Pavelló Esportiu Teatre de la Capella de Música Burés 22 h. Puig-Reig Coral Akud Zikica Jovanovic Spanac. 22,15 h. Castellbell i El Vilar Pavelló Esportiu Teatre de la Capella de Música Burés 21,30 h. Puig-Reig Ensemble Vocal Benjamin Britten. 22.15, h. Castellbell i El Vilar Pavelló Esportiu Teatre de la Capella de Música Burés 11, diumenge 18 h. Puig-Reig Pavelló Esportiu 24, dissabte 22 h. Berga Església de Sant Joan SELVA SETEMBRE 10, dissabte 22 h. Hostalric Castell Diàleg Emporità en 3300". Jordi Casals Meti Jr., imatges. Montserrat Vayreda, poesia. Carles Coll, piano. SOLSONÈS SETEMBRE 1, dijous 22 h. Solsona Trini Mujal, piano. Bach, Mozart, Musorgski. 3, dissabte 22 h. Solsona Auditori del Palau Episcopal Cinema Espanya VALLÈS OCCIDENTAL SETEMBRE I, dijous 22,15 h. Matadepera Església Parroquial de Sant Joan Vicenç Prats, flauta. Ma. Lluïsa Cortada, clavecí. Vivaldi, Telemann, Scarlatti, Bach. 8, dijous 22,15 h. Matadepera Església Parroquial de Sant Joan Trio de Barcelona. Beethoven, Mendelsshon, Dvorak. VALLÈS ORIENTAL SETEMBRE 2, divendres 22,30 h. Palau-Solità Església de Santa Maria 3, dissabte 22,30 h. Palau-Solità 8, dijous 22 h. Palau-Solità Església de Santa Maria Església de Santa María 9, di vendres 22,30 h. Palau-Solità 10, dissabte 22,30 h. Palau-Solità 17, dissabte 22,30 h. Palau-Solità Lina Serracarabasa, arpa. Margarida Arnal, arpa. Blanoo. Parry, Dussek, Toumier, Albéniz, Damase, Thomas. José Luis Loplitegui, guitarra de JO cordes. Bésart, Sors, Tàr· rega, Thrina, Albéniz, Balada, Satie, Asencio. Cobla Mediterrània. Dir.: J. Ma. Bernat. Casals, Morera, Saló. Serra, Blancafort, Toldrà, Albert. David Coré, violf. David Malet, piano. Chopin, Schubert, Moszkowski, Vivald.i, Telemann, Fiocco, Bach. Ma. Carme Hermíndez, Montserrat Costa, Francesc~ Roig, sopranos. Rosa Ma. Ysàs, mezzo. Josep Dueñas, Jordi Galofré, tenors. Daniel Mas, Jesús Castillón, barítons. Eduard ~. baix. Jordi Giró, mestre concertador. Fragments d'òpera. Coral Guisla i Orquestra de Cambra. Alejandra Spagnuolo. Núria Corderas, sopranos. Dir.: Salvador Anglí. Meodelsshoo. Brahms, Haydn, Mozart, Vivaldi. 9, divendres 10, dissabte Església de Santa Maria Església de Santa Maria Església de Santa Maria Orfeó de Sabadell. Ensemble Vocal Benjamin Britten. Coral Universitària de Barcelona. Coral Finnair Singers. Capella de Música Burés. Orfeó de Sabadell. Coral Università.ria de Barcelona. Ensemble Vocal Benjamin Britten. Coral Akud Zikica Jovanovic Spanac. Coral Finnair Singers. Capella de Música Burés. O.rfeó de Sabadell. Coral Universi· !ària de Barcelona. Ensemble Vocal Benjamin Britten. Coral Akud Zikica Jovanovic Spanac. Coral Finnair Singers. Cor Pdrroquial de Moià. Harmonia Calda. C. Ph. E. Bach. Politònica de Puig-Reig. Dir.: Ramon Noguerd. A Qwrus line.