Revista Musical Catalana. Núm. 48 Octubre 1988
Editorial: Per un Ballet Nacional Català / FIGURES I TEMPS. La nova temporada del Gran Teatre del Liceu. L.M. / En la mort d’Anna Mahler. Nona Arola i Vera / La vida musical a Barcelona al segle XVIII, segons el Baró de Maldà. Margarida Aritzeta / Josep Colom. Albert Julià / Milcrokosmos: No s'ho perdin! Pere Artís / TEMA. ALS 75 ANYS D'UNA EFEMÈRIDES WAGNERIANA. L'estrena de Parsifal a Barcelona. Alfonsina Janés / A l'entorn de Joaquim Pena. Marta Muntada / Wagnerisme i catalanisme. Joan Lluís Marfany / Wagnerisme post-1913. Jordi Fluvià / MÓN SONOR. Peralada 1988. L.M. / Retrat: Riccardo Chailly, la màgia oculta de la comunicació musical. José Guerrero Martín / Arxius Musicals de Catalunya (VII): La Seu d'Urgell, Arxiu Musical de la Catedral, Arxiu Musical del Seminari i Arxiu Musical d'Agramunt. Maria Ester-Sala i Josep M. Vilar / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
75 anys de l' catalana de Parsifcil ].JORQUERA Pianos i inst ruments Assistència tècnica del Palau de la M úsica Catalana S. A . D' INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA z, A D s~ Ca M e, ~ D Orgues, teclats simfònics, sintet it zadors, et c. Distribui dors oficials de: SCH I~ME L SAD~ Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96 - 310 69 12 08003 - BARCELONA C. BECHSTEIN. YAMAHA J>LBY:SL KAWAI R_OYALE ASTOR ~~ ~os ~t n bo l'f,r STEINWAY & SONS RE Ar 1è O& ......_ EDITORIAL PER UN BALLET NACIONAL CATALÀ 2a ÈPOCA ANY V - NÚM. 48 - OCfUBRE 1988 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Teresa Martínez Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, la B Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, .S.A. Travessera dc Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol, S.A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·laboren en aquest número: Margarida Aritzeta, Nona Aro la i Vera, Pere Art fs, Cesc, Maria Ester-Sala, Jordi Fluvià, José Guerrero Martín, Alfonsina Janés, Albert Julià, Joan Lluís Marfany, Lluís MiiJet, Marta Muntada i Josep M. Vilar. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeus Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona La recent presència a Barcelona del Ballet Nacional de Esparïa ha estat motiu perquè es descabdellés una inesperada, però no inesperable, polèmica, a partir d'una pregunta - que hauria pogut ser una més però que a la ti no ho fou- sorgida en una conferència de premsa. Pregunta que es referia a la idoneïtat del mateix nom dc la companyia. D'una companyia que s'autotitula «nacional>• i el contingut dels programes de la qual pràcticament només ofereix referents formals i caracterològics d'una part molt Localitzada de tot un conjunt que és l'estat espanyol, al qual diu representar. El tema permet diversos tipus de desenvolupament, amb la presència d'arguments de tipus cultural, pol1tic, sociològic i antropològic. Des del concepte de folklore i la seva graduació com a categoria, i el de classicisme. al de nació i estat, hi ha un ventall de consideració temàtica de quasi impossible abast absolut. En tot cas, deixem constància que els dirigents de l'esmentada companyia van haver de rebaixar considerablement les seves inicials presumpcions de representativitat de la seva tasca, mentre insistien, però, en un concepte tan discutible com que allò que no és andalús. és folklore. Concepte. aquest. òbviament considerat com de categoria inferior. Sense necessitat d'anar, de moment, més enllà, el recordatori ens serveix per a abordar el tema del ballet català d'arrel popular. D'aquest patrimoni cultural tan extraordinari i fonamental que, de torma incomprensible, resta al marge dc cap mena de suport institucional. Que malda, tal com sempre ha estat, a mans d'una iniciativa privada, ex:traordinà.liament amorosa i sacrificada, però a la fi insuficientment representada pel món dels esbarts. Aquest és un tema que no és la primera vegada que ha estat tractat en aquestes pàgines. La manca d'atenció dels nostres responsables polflico-cullurals pel que fa a aquesta parcel·la és tan incomprensible com preocupant. Manca d'atenció que, indiscutiblement, obeeix a uns perquè. Uns perquè que, siguin quins siguin, mostren aspectes tan essencials com són manca de coneixement. o coneixement deformat, de la importància d'aquest món. O allò que encara pot resultar més lamentable: falta de consideració de la transcendència d'aquesta parcel·la cultural. D'una parcel-Ja cultural que, a més, és genuïnament representativa -com poques altres- de la personalitat cultural del nostre poble. Mentre observàvem al Liceu l'esplèndida aportació de l'Esbart Dansaire de Rubf amb motiu de l'estrena de El Llibre ~r­ mell, es reforçava la imatge del buit d'un autèntic ballet nacional català. D'un ballet professional, amb recursos per endegar una tasca en profunditat en el camp de Ja investigació, interpretació i escola. Allà, al mateix escenari on, dies abans, el Ballet Nacional de &pwia mostrà andalusisme, més o menys autèntic, el treball modèlic del més conseqüent dels nostres esbarts exposava el contrallum d'una exigència irrenunciable. Catalunya no pot perpetuar aquest estat de coses, ni permetre's el luxe que sensibilitats i coneixements com els d'Albert Sans, director del conjunt citin, no puguin ser optimitzats de manera idònia. I l'afirmació val per als mateixos membres de l'esbart rubinenc i per a tots els qui, en aquest país, poden col·laborar amb autoritat en aquest camp. (415) 3 SUMMU _________________ __________ EDITORIAL Per un BaUet Nacional Català ..................................................... . La nova temporada del Gran Teatre del Liceu (L.M.) ························ En la mort d:A.nna Mahler (Nona Aro la i Vera) ............................... . La vida musical a Barcelona al segle XVIII, segons el Baró de Maldà (Margarida Aritzeta) ............................................................... .. TEMA . •' ~ - ....--- ' _!_.1&!1~~•":" I -.:--~ . Josep Colom (Albert Julià) .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. 16 Milcrokosmos: No s'ho perdin! (Pere Artís) .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. ...... 19 ALS 75 ANYS D'UNA EFEMÈRIDES WAGNERIANA L'estrena de Parsifal a Barcelona (Alfonsina Janés) .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. ..... 2Q A l'entorn de Joaquim Pena (Marta Muntada) .. .. .. .. .. .. .. . .. .. . .. .. .. .. .. .. .. 24 Wagnerisme i catalanisme (Joan Lluís Marfany) .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. . .. .. .. .. .. 25 Wagnerisme post-1913 (Jordi Fluvià) .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 30 Peralada 1988 (L.M.) . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .. . . . . . . .. . . . . ............... ... ... .... 34 Retrat: Riccardo Chailly, la màgia oculta de Ja cortmnicació musical (José Guerrero Martín) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . .... . . . .. ... . .... .. . . . . ....... 36 Arxius Musicals de Catalunya (VII): La Seu d'Urgell, Arxiu Musical de la Catedral, Arxiu Musical del Seminari i Arxiu Musical d'Agramunt (Maria Ester-Sala i Josep M. Vilar) .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. ............. 42 Scherzando (Cesc) . .. . . ... .. . ...... . . . . . . .. . .. . . . . ... .. . .. .. . ... . . .. .. . . . . . ... .. ...... 43 Ara, abans d'ahir, demà ........... ............... ................................... 4-l Concerts, recitals . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . .. .. . . .. .. .. ... 49 ; - - .: -i ------- MÓN SONOR me1 loní l'ac1 l'es1 Preu de la subscripció anual 2.500 pessetes Subscripció anual Europa 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica 30 dòlars Preu d'aquest número solt 325 pessetes gue des Cat del &Fai l FIGURES I TEMPS La nova temporada del Gran Teatre del Liceu li 16 Marilyn Home Al moment de la publicació d'aquest comentari, la nova «saison» del Teatre barcel?nf de !,'òpera ha iniciat ja el seu curs amb l,actuac¡6 del BaJJet Nacional de España, Iestrena del Llibre Vermell de Xavier Benguerel (que hem comentat anticipadament des de les pàgines de la «Revista Musical Catalana") i les primeres representacions delHamburger BaUet. Per la resta, són progJamades, del 7 de novembre al 4 de ju- liol, 12 òperes (en 61 representacions), més un recital de Samuel Ramey, dos concerts simfònics (amb la Segona de Mahler i un programa Musorgski, respectivament dirigits per Uwe Mund i Edmon Colomer) que posaran a prova la potencialitat real de l'orquestra, i unes sessions simfònico-vocals amb el Requiem de Verdi (una obra ben assimilada pels conjunts estables del Liceu) de Ja mà del director principal dels cors dc Ja casa, Romano Gandolfi. Si considerem el repertori, i feta abstracció de l'esmentada primera absoluta de l'obra catalana de Benguerel, un esdeveniment que és signe d'una política lloable, hem de remarcar, com és de rigor, la presència majoritària dels blocs italià i alemany, per més que la selecció programada no respongui a uns criteris de síntesi. Per part italiana, únicament un Verdi, el FIGURES I TEMPS Don Carlo que encapçalaran Ruggero Rai- mondi, Luis Lima, Margaret Price i Renato Bruson; el Tancredi rossinià, que compta entre les millors òperes serioses del compositor, protagonitzat per Marylin Horne i Katia Ricciarelli; dos títols donizettians. Lucia di Lammermoor i Lucrezia Borgia, concertats pel «partenaire- habitual de Joan Sutherland, Richard Bonynge, en el primer dels quals la veterana i estel·lar soprano compartirà el protagonisme vocal amb Alfredo Kraus i Vicenç Sardinera, mentre que Kraus serà, igualment, la figura del segon, al costat deJune Anderson; i finalment la joia divuitesca de Jt Matrimonio Segreto de Domenico Cimarosa, amb Enedina Lloris, Viorica Cortez, Eduard Giménez i Alfredo Mariotti . Uwe Mund, fitular de l'orquestra liceista, s'ha decantat decididament, en aquesta ocasió, pel repertori germànic, per al qual ha de sentir una superior afinitat, ateses les seves procedència i formació professional. Jean-Pierre Ponnelle Les pròpies intervencions com a conduc· tor operístic incideixen en un reperton d'una acusada densitat simfònica, que re· presentarà un autèntic «tour de force- per al conjunt orquestral, extensiu a la totalitat de la programació alemanya, exclusivament formada per obres d'envergadura de Wag· ner i Strauss. Mund dirigirà, del primer, Parsifal i Els mestres cantaires (amb l'ci· pectativa de la restauració dels històrics decorats de Josep Mestres Cabanes); i, del se· gon, Salomé. D'altra banda, dos conductors ja coneguts del nostre públic regiran mu· sicalment l'Arabella straussiana (amb Lu· cia Popp) i el sempre esperat Tristany i /sol· da: respectivament Christof Perick i Peter Schneider, el qual ha de ratificar l'anome· nada de director wagnerià acreditada, en· tre altres places, a Bayreuth. Sense la presència de Montserrat Caba· llé mancaria a les temporades del Liceu al· guna cosa de substancial; singularment, la nostra iJ.lustre soprano ha escoUit, en aquesta avinectesa, l'opció del gran reper· tori alemany. El públic barceloní coneix bé la insuperable personalitat vocal i expres· siva que transmet a les escenes més can· dents de Salomé que enguany representarà a l'escena; en canvi, la seva encarnació del personatge d'Isolda en el Tristany wagne· rià constitueix una novetat absoluta; tindrn lloc en una co-producció del Gran Teatre del Liceu amb el Teatro Lírico Nacional la Zarzuela de Madrid i compartirà el repar· timent amb Brigitte Fassbaender, René Ko· Ilo i Matti Salm.inen. La represa de Kovantchina, de Musor~s· ki, serà el contrapol al cromatisme de Tns· tany i al personal expressionisme de Salomé. La gestació de l'obra fou sirnuhà· nia a la segona versió del Borís, amb el qu~ comparteix el caràcter històric. Representa una visió de la revolta dels aristòcrates benpensants, en el regnat de Pere el Gran. FIGURES I TEMPS e- ~ per ~tat ~nt ag- ler. ta- ~: ;ors llU- Lo- sol- ~ter r: ~~~ , la en ~Samuel Ramey Lucia Popp Jef· tbé res- 6:del me- ~ ~l!e ~ Ko- rgs- ns- El compositor portà a l'escena les seves conviccions més pregones, amb inconfusible rudesa, apassionament i antiacademicisme. Tanmateix, el monarca, en obrir les portes de Rússia a les influències occidentals, possibilità aquell cosmopolitisme de l'art rus contra el que havia lluitat aferris~dament Musorgski des de la joventut. ~.òp~ra musorgskiana serà dirigida per l,ttabà Bruno Bartoletti, amb producció de 1òpera de Sòfia i un elenc de cantants familiaritzats amb l'estil de l'òpera eslava, entre~ls quals figuren Matti Salnúneo i Martti ates Talvela. La cloenda de la temporada ens portarà, fin_alment, el Samson et Dalila de Camille Samt Siiens, una obra per als incondicionals del gènere, amb Ja presència excepcio- "l!ll· nal d'Agnes Baltsa i Placido Domingo. je .ltà· ¡ual ;en- D'una temporada d'una densitat superior al que és habitual hom pot esperar raonablement -a part dels incentius habituals dels qui entenen primordialment el gènere operístic com un culte apassionant i apassionat a la pura vocalitat- Ja confirmació d'un llarg però ben encaminat procés de superació de l'element simfònic. Darrerament, però, hem pogut detectar una visible sensibilització del públic envers els valors escènics: al cap i a la fi, l'òpera és, essencialment, un espectacle teatral. En aquest sentit, restem a l'expectativa. Potser és significa,tiu el fet que la nova temporada presenti quatre noves produccions del Gran Teatre del Liceu, i alguns noms de garantia com, entre altres, Piero Faggioní o Pier-Luiggi Pizzi. En altres casos, la direcció escènica és encara per determinar en l'avantprograma de la temporada. Remarquem que la represa de Parsifal, prevista per al proper desembre en una producció de l'Òpera de Colònia, porta la rúbrica escènica de Jean-Pierre Ponnelle (realitzada per Florían Leibrecht). Precisament en redactar aquestes notes ens ha arribat la nova de Ja mort, ocorreguda el passat mes d'agost, d'aquest gran home de l'òpera, francès de naixement però germànic de cultura i de carrera, qui properament havia de reintegrarse a Ja vida musical del seu país, com a director d'escena habitual -amb Patríce Chereau- de la futura Òpera de Ja Bastine. És així que aquestes representacions, hauran de constituir un fervorós homenatge pòstum a la gran figura desapareguda. L.M. FIGURES I TEMPS En la mort d'Anna Mahler Anna Mahler, la petita Gucki d'ulls blaus i esbatanats, filla del compositor Gustav Mahler i de la mítica Alma Mahler-Werfel, ha mort a Londres a principis d'aquest estiu. Als seus 84 anys, la rebel·lia callada dels seus ulls grossos s'ha extingit; uns ulls importants per a tots aquells que la conegueren i que ja en néixer li valgueren el sobrenom de la infantesa, Gucki o Guckerl, per aquella seva forma de mirar (en alemany •gucken") amb ulls enormes i esparpellats, de color blau-violeta, i que en la seva vellesa mantenia encara enormement vius, el més important del seu rostre, gairebé de la seva persona, com si Anna Mahler fos només ulls i la resta fos pura il·lusió. Potser perquè ja va néixer aixf, a prop del gran pare Gustav, sabent que no havia de destorbar aquell adult important a qui li era permès de contemplar mentre componia amb el seu esguard atent i silenciós, perquè tots sabien que la petita no diria ni una paraula mentre observava aquelles mans que creaven, esborraven i ordenaven les minúscules notes negres, diferents per a cada instrument, sobre les partitures esteses sobre la taula; uns dits que Anna encara recordava perfectament i potser d'aquí nasqué el seu instint d'escultora, de donar forma a les coses mitjançant els propis dits, de modelar sota les seves mans. Anna Mahler fou pintora i escultora. En els primers anys, quan els seus mitjans econòmics eren encara precaris, es dedicà a la pintura: estudià a l'Acadèmia anglesa de Via Marcutta, a Roma, on rebé lliçons de De Chirico, malgrat que, segons ella deia, no n'aprengué res, perquè De Chirico no sabia explicar, només treballar sobre allò que ella mateixa li presentava; després estudià amb Lipinski, dc forma més pràctica. Però el seu vertader camí fou l'escultura, que començà a estudiar a Viena amb Fritz Wotruba, a qui admirava per la seva tenacitat i perquè treballava amb la pedra més dura, més difícil. D'ell n'heretà l 'ànsia de monumentalitat i també Anna s'exigí a si mateixa la tasca més difícil, confirmant el marcat tret voluntariós i obstinat de la seva barbeta, que la feia assemblar al pare: les dues coses que heretà de Gustav, juntament amb l'ambició de realitzar 8 (420) El Sc ta els vi ce de no so~ que :~~ ~~ m en El o Anna Mahler a Los Angeles (1954) la tasca més complicada, més àrdua; de dedicar a tot el màxim esforç. Potser també en les seves escultures es nota la influència de la música de Gustav Mahler, ja que s'hi s'aprecia igualment la gènesi a cops de voluntat. Anna Mahler va néixer a migdia, a la meitat de l'any i a la meitat del mes, el 15 de juny del 1904, com un símbol de tota la seva existència, segons diu Alma Mab· ler. Thmbé a la meitat de la composició de Ja Sisena Simfonia i dels Kindertotenlieder, en el període més feliç de Ja vida del com· positor, quan els tres cops del destf qu.e havia descrit en música en aquesta mateJ· xa simfonia no l'havien colpit encara. ~ ~~ lai l'aJ toc gai sar lC< qu, adi aql ¡ta .b· de ~1, n· ue ~i· '3. FIGURES I TEMPS ja l'agonia i mort del pare famós, de Nova York a Viena. sentia una gran ràbia quan alguna cantant important li preguntava si també ella era «musical» com els seus pares i no tenia manies a respondre •No. senyora, jo prefereixo sargir mitjons». O bé quan el gran director mahlerià Willemm Mengelberg. durant un dels Festivals Mahler a Amsterdam, la presentà al príncep consort dient que aquella criatura ja feia partitures per a piano, Anna contestà descaradament «l tu què saps!» Però al costat de la figura del pare s'alçava també la de la mftica Alma, aquella llegenda diffcil de destruir, com la filla la definia. Al seu costat li tocà de viure el dol pel músic i les turbulències del període dc viduatge, l'apassionada unió amb el pintor Oskar Kokoschka i les enceses escenes de gelosia entre tots dos. La casa de la marc era visitada per personatges de tot tipus i pertanyents a totes les branques de l'art, des dels simpàtics Alban Berg i Amold Schonberg, a l'egoista Hans Pfit:Zner o a l'afable •oncle Werfe(,•, que acceptà la seva jove amistat i la tractà de companya. Quan en EJI902 s'havia casat amb la bonica Alma &hindler, havia nascut Maria i ara la petita Anna Justi ne, totes tres retratades durant els seus jocs sobre la sorra en el segon moviment de la Sisena, mentre que en el terrer sorgeix ja la lúgubre citació de la quarta de les Cançons dels nens morts. La mare no ho podia entendre: «Com pots treballar sobre un text així i cantar la mort d'uns nens quan fa poques hores que has besat i acaronat els nostres fills? No temptis el Desn1• I efectivament sobrevingué la mort de la germaneta, la dimissió al front de l'Òpera de Viena, el diagnòstic de la malaltia fatal del compositor i el trasllat a Amèrica, al Metropolitan, mentre Ja petita Anna, de només tres anys i mig, romania de moment aViena amb els avis. Potser per això Anna s'acostumà a ésser independent ben aviat, mancada d'un vertader caliu familiar, i a valorar el sentiment de llibertat, quelcom que després cercaria de protegir i defensar, en el fons, amb la seva tasca d'escultora. EI pare, el veia poc perquè, o bé dirigia, obé l'enviaven a ella a dormir les poques nits que ell era a casa; però en canvi era molt gentil i tendre amb la filleta quan es recordava de la seva existència i era l'únic ca~aç de fer-Ia plorar, cosa que no aconseguien els crits i renys dels altres. De fet, Anna s'acostumà a aprendre pel seu compte: la música, que formà part important de I~ seva família i de Ja seva pròpia vida, !aprengué sola, practicant-la, i així sabia tocar una mica tots els instruments. Però gairebé l'aprengué per rebcl·lia: trià expres~ent un mestre de Viena, crític musical 1contrari a la música de Mahler, malgrat que més tard es convertís ella mateixa en admiradora de l'obra del seu pare. Però aquella nena de 10 anys, que havia viscut Alma Mahler amb Maria i Anna FIGURES I TEMPS el seu diari de l'estiu del 1918 el poeta explica les circumstàncies del naixement del seu propi fill i de I'Alma, quan aquesta era encara l'esposa oficialment de Gropius, l'arquitecte de la Bauhaus, retrata l'adolescent Anna en tota la gran serenitat que adoptà en aquells moments, fent tot el possible per tenir cura de la seva mare i mantenir-la en vida, avisant Gropius però sense deixar transcendir la realitat de tot allò que havia passat. I malgrat que Gropius fos sempre quasi un estrany per a ella, no vaciJ.Ià a recórrer a ell quan fracassà el seu primer matrimoni. Potser en aquest punt sorgf l'herència de la mare, ja que també la seva vida sentimental i privada fou força tempestuosa, fins a assolir l'estabilitat dels anys de maduresa, després de passar per 5 matrimonis. L'estiu del 1919 es comprometé amb mare. Adquirí així posició i diners a la vegada i començà a dedicar-se seriosament a l'escultura, sota la direcció de Fritz Wotruba, a l'hivernacle que li servia d'estudi a la Opemgasse, potser perquè començava a avorrir-se en el seu nou matrimoni, del qual molt aviat havia nascut una nena que batejaren amb el nom d'Alma. El seu taller, a dues pases de l'Òpera que havia estat el reialme del seu pare, era freqüentment visitat per les majors personalitats de la Viena cultural del moment: el filòsof Ernst Bloch, el director d'orquestra Víctor de Sabata, Alban Berg, Arnold Schonberg, el també director Hermann Schcrchen o l'escriptor Elfas Canetti. Aquests dos acudiren a l'estudi fascinats pels ulls d'Anna; el primer, en recerca del poder musical de la influent mare Alma i, el segon, del poder li- Gustav Mahler amb la seva filla Rupert Koller, fill d'un conegut propietari rural, veí de la casa d'Aima Mahler-Werfel al Semmering, després d'una greu infecció d'oïda que l'obligà a sotmetre's a una operació urgent que li paraJitzà mitja cara. La convalescència, la passà a casa dels Koller i sorgí el compromís, que la mare acceptà malgrat que no es prengués aquelles relacions com a massa serioses ni li agradés la perspectiva d'esdevenir sogra. El matrimoni es realitzà a principis de 1921, però aviat fracassà i Anna tornà a casa de la mare i, al cap d'un mes, marxà a Barlín, on s'instaf.là sola després de visitar Walter Gropius. Allí conegué el compositor Ernst Krenek, amb qui ben aviat contrauria matrimoni . Krenek componia ràpidament i sense interrupció i Anna s'afanyava a copiar cada nova creació, admjrant en ell aquesta exuberància creativa, quaJitat per a ella sinònim dc genialitat. Però també se'n divorcià, per contraure matrimoni, el 1929, amb Paul von Zsolnay, l'editor de les obres de Franz Werfel, tercer marit de la seva lO (422) terari de l'editorial Zsolnay i acabaren sucumbint a l'encant embruixador dels ulls d:A.nna, de qui és interessant resseguir les pe~ades en l'autobiografia de Canetti El joc d'ulls, però, en tot cas, Anna s'enamorà més de les cartes que li escrivia Canetti que no pas d'ell pròpiament. El 1931 es divorcià de Zsolnay i es treslladà a viure al seu estudi de I'Operngasse, que anà omplint de caps de fang de les persones que la visitaven, convertint-lo en un museu de retrats silenciosos, cercant sempre la importància dels éssers humans en si mateixos. Rebé també l'encàrrec de fer la màscara mortuòria d'Aiban Berg, el 1935, i més tard, el1951, Ja de Schi:inberg: dos homes que juntament amb el seu pare havien estat protagonistes del món musical del moment. Començà a enfrontar-se amb escultures grans i mitològiques i, el 1937, guanyà el Primer premi de la Fira Internacional de París amb una escultura de dona de més de dos metres. Però continuava sense ser feliç, exigint dels homes, sense trobar-ho, consol, tendresa, afecte i aten. cions de pare. Vmgué ~espr~~ la fugida cap a Londres, durant la mvasm nazi, ja QUt Anna s'havia compromès seriosament a¡a. vor del plebiscit organitzat per SchUSchnigg, i s'instal·là a la capital britànica on continuà dedicant-se a l'escultura amb èxit Allí, després de trencar les relacions amb un arquitecte, es casà per quarta vegada amb el director d'orquestra Anatole Fistoulari i, el 1943, nasqué Marina. Un matn. moni bastant reeixit fins al 1948, any en què Anna anà a Califòrnia i hi passà unes setmanes amb la seva mare Alrna. L'estiu se. güent se separà definitiament de Fistoulari i decidí traslladar-se a Califòrnia, on el cli· ma era millor per al seu treball en escu)t\J. res de gran tamany. Començà a donar clas· ses a la Universitat de Beverly Olen, però hi havia l'inconvenient de viure a prop de la mare, la mítica i dominant Alma. Mal· grat tot, a mida que es feia més gran, m6 s'assemblava en el fons a ella i s'ajudaren mútuament. Sorgí un romanç entre Anm i Albrecht Joseph, l'antic secretari de\\~­ fel i de Mann, d'origen jueu, mal vist per part d'lillna; però, iguaJ que ella, Anna tJo. bà I'estabilitat a la maduresa i aquest cin· què matrimoni amb el regista Joseph durà fins a l'actualitat. Tots dos, des de fa mes de vint anys, vivien sis mesos a LosAnge· les i sis a Spoleto, Ja ciutat italiana que tria· ren per l'encant de les seves pujades i baixades. Durant aquest temps Anna s'ocupà també del llegat del seu pare, de la publicació dels fragments de la Desena Sinifo· nia, de la restauració del bust de Rodin a l'Òpera de Viena. També animà Ahna en la publicació de la seva autobiografia. L'afinitat entre totes dues era, si no més gran, sf més tolerant: quedava lluny aquell v~­ pre de 1917 -Anna tenia 13 anys-, qui!" ajaguda al costat de la mare li digué: •Es curiós, tu i jo veiem la natura de diferent manera. Th, molt més en gran; jo, més en detall. També sentim la música de diferem manera. Th et fixes en aJlò que sents, jo en allò que veig. Per això m'és més fàcil tocar Bach de memòria que no pas Wag· ner, o bé Reger; una música diferent de la que a tu t'agrada. Toques Wagner i Schu· mann tan bé ... Per això a mi m'agrada el blau i a tu el vermell ... Per això m'agrada Laotsé i a tu ...,. i així anà prosseguint, per· què Anna era així, clara, concisa, callada, observadora i tenaç en tota la seva vida, fins al seu últim retir a Spoleto, en el número 7 de la Via degli Ererniti, en una casa CO' berta d'heura. Aquest any, a Spoleto, el Festival dei Due Mondi es clogué inesperadament amb el Rèquiem Alemany de Brahms, executat sota la posta del sol que queia sobre la Piazza del Duomo; i tots els que hi érem i sabfem la recent mort d'Anna Mahler, ben segur que el dedicàrem a ella. Nona Aro/a i ~~~~~ FIGURES I TEMPS La vida musical a Barcelona al s. XVIII, segons el Baró de Maldà et- seIari tcli- Utu- ·Jas- ~rò ade lial- més ~ ~ cinlurà bés ~~e­ lna· bailupà Ib li- fio- ~~~ ~afi. ran, ~es­ ¡u~n •Es reni s en La Rambla de Barcelona a principis del segle XIX, amb el Teatre de La Santa Creu a nu} esquerra r~~ ¡.JO iàcil ~­ !ela ~u- ae! fada per· ida, F [)ue ~el sota l21l íem :gur Rafel (ell sempre ho va escriure així) di\mat i de Cortada, Baró de Maldà (Barcelona 1746-1818), és un dels escriptors més singulars de la història de la literatura ca!alana, un dels més prolffics i, alhora, un dels més poc coneguts. La seva obra, que fins ara ha estat editada només en una mínima part, comprèn una seixantena llarga de manuscrits, si més no pel que fa a allò que se'n conserva. I entre aquests manuscrits cal destacar la sèrie més important, anomenada Calaix de sastre, que consisteix en un dietari que a~raça pràcticament tots els anys de la seva vu!a adulta i a través del qual ens explica què passa al seu entorn a la Barcelona del ' seu temps. D'ací que és força comprensible que tots aquells que vulguin saber costums o esdev • emments referents al darrer quart del se~e XVDI i a la primera quinzena del se- güent, acudeixin al Calaix de sastre per obtenir-ne detalls. EL melòman El Baró de Maldà demostra a través dels seus nombrosíssims textos tres grans passions: l'escriptura, la bona taula i la música. Seria difícil d'establir quina d'aquestes passions que centren la seva vida és més important per a ell, perquè escriu amb deler, amb delit, milers de pàgines, pràcticament, cada dia de la seva vida, amb l'aplicació d'un monjo. Quant a Ics seves qualitats de gourmet, només cal llegir els seus textos. I pel que fà a la música s'esdevé el mateix: en Rafel d'Amat no pot concebre una vida sense música. Sabem a través dels seus escrits que el Baró de Maldà interpreta al clave i a la viola amb un nivell remarcable. En diversos in- drets ens parla amb afecte de la seva dolça viola, hechura del cèlebre Estradivàrio, diu, que estima profundament i s'emporta amb gran cura a les seves estades estivals a Esplugues, a l'Hospitalet, a Badalona, on tenia casa. Sabem també que toca la guitarra en les tertúlies casolanes, informals, que organitza amb amics i coneguts en els seus desplaçaments fora de Barcelona. No hi ha crònica sense ressenya d'alguna d'aquestes sessions de música festiva. Intervé en balls i saraus celebrats a casa seva, fora de Barcelona, i ell mateix ens diu, tal com era habitual entre els de la seva condició, que ha compost diversos minuets. Sabem també que era capaç d'interpretar música d'orgue si algú altre li preparava els registres, que no dominava. I també ens diu que no sabia tocar el violí. En canvi, acostumat al clave, no té dificultats per incorporar un altre instrument al seu repertori: es tracta del pianoforte (ens parla el FIGURES I TEMPS 1791). I també ens parla de les interpretacions d'altri i ens dóna notícia detallada dels instruments que no havia vist mai quan se'ls troba. cosa, per lo que feia el tot gran harmonia, fent-se en casa sua en los dimecres de les setmanes d'hivern acadèmia de música, i de les més lluïdes. Limitacions del testimoni El dijous sant de 1791, ressenya també la sessió extraordinària de l'acadèmia de música a casa del mateix eclesiàstic i amb el mateix repertori: Quan hom s'endinsa en el Calaix de sastre, sabedor de la gran passió del Baró de Maldà per la música i també del fet que s'erigí en el major cronista del seu temps, té l'esperança de poder refer a través d'aquests milers de pàgines l'ambient musical de la Barcelona de les darreries del segle xvm. Però això només es pot fer a mitges. Les causes que les notícies de la vida musical a Barcelona siguin incompletes, i fins i tot massa escasses per allò que hom en podria esperar, són diverses. I d'entrada ens trobem que potser la més important és la qualitat de senyor, de noble, que té l'escriptor en una Barcelona en què ja floreix amb puixança la burgesia, amb la qual no es barreja, tal com s'escau a la seva condició. Aquest fet, que podria semblar un avantatge, no ho és a l'hora de poder treure informació dels costums musicals a través dels seus textos. Malgrat tot, Rafel d'Amat ens enriqueix amb una sèrie de detalls altament significatius, que aniré exposant tot seguit. En la nit se cantà Lo «Stabat» en casa de mossèn Prats, ab lanyadidura de veus i instruments en Lo de Pergolesi, compostos per lo difunt Fàbregues. El divendres sant del mateix any, el mateix Stabat Mater és interpretat a casa d'un burgès, que emula així les acadèmies de música senyorials: En La nit, en casa del senyor Joan Mas, negociant, ab lo motiu de ser majoral del misteri dels velers son fill [. .. ] havent-se Les acadèmies de música E l Baró de Maldà recull el costum de l'època que els senyors barcelonins i els eclesiàstics d'importància celebressin acadèmies de música a casa seva. D'ací que, pel fet que es tractava de sessions privades, limitades als cercles de coneguts de l'amfitrió, difícilment l'autor ens dóna notícia d'aquestes activitats i de què s'hi feia. Fins i tot quan parla de les seves sessions setmanals de música, les celebrades a casa seva, ho fa amb una concisió que és pròpia de qui ens descriu una cosa tan habitual per a ell com el llevar-se o anar adormir de cada dia, però que deixa el lector amb la impaciència de la curiositat no satisfeta. Reprodueixo un dels exemples de sessions musicals, d'una acadèmia a casa de mossèn Josep Prats, l'any 1789, amb motiu de la setmana santa: Havent anyadit lo seyor Fàbregues (en un altre indret parla del mateix Josep Fàbregues i ens diu que és músic de viola) mú- sic de la capella de Santa Maria del Mar, al «Stabat Mater» compost per Pergolesi dos veus més, i estes una grossa, i als instnunents Los de fugot, oboesos i trompes en alguns versos, se tocà en La nit en casa de mossèn Joseph Prats, primer violf de La capella de música de La catedral i isqué gran Luigi Boccherini lo referit senyor Joan Mas mudat alguns dos mesos a est en una casa nova en lo carrer de l'Hospital, casi al devanc de la volta de Sant Agustí, ha donat una funció de música, dedicant-la a la soberana imatge de Maria Santíssima Adolorida, cantant-se Lo <cStabat~> de Pergolesi ab músics de la catedral i los escolans, i después una Salve d'escollida música, composta pel Carlets (Veguer), clergue organista de la catedral [. .. ja la qual funció acudí molta gent convidada de un i altre sexo, ab lo que hi feia prou calor. Pel que fa a les sessions musicals celebrades a casa seva, ens parla de les academietes de música, per a la seva diversió, que celebra alguns vespres a la seva cam- bra i on convida escolanets de cant de la Seu com és el cas, per al gener de 1780, de Joan Coll o de Joseph Bulart. La música reli~os~ entrava d~ ple.en les seves preferènctes, Ja que sovmt diu que interpre1a al clave oratoris de ma apassionada música de la Seu. En poques ocasions ens dóna gaires detalls. Per això reprodueixo un fragment que correspon a l'any 1784, en què fins i tot ens parla dels músics que participaren en la sessió: En la nit de la festa de Maria Santíssima dels Dolors i divendres de passió, 2 d'abril, se cantà en lo saló gran de casa Lo «Stabat Maten> de Hayden ab la maior porció de música de capella de la catedral juntament una Salve a La Mare de Déu e~ acció de gracies del benefici (que) nos ha alcançat de litltíssim Déu d'haver eixir dt tot perill la noia mia i tres nois de la \'erola, per donar-nos cuydado tal malura,{... } Los músics foren: Francisco Casamor per lo contrabaix, mossèn Jaume i mossèn ltr seph Soler, agregat lo Segimon, per les 1itr les; mossèn Joseph Valls per sonar lo ckl· ve; per los violins, mossèn Joseph Prats, son germà, mossèn Francesch Pujol, Agum del Palau, senyor Carlos Teixidor, Domingo, sotomestre de la Seu; per trompes, Francisco Rueda i Miquel, son .fill, pera/· tre violf; aboesos, lluís i Xuriach. Les veU$ per cantar lo «Stabat>> de Hayden, lo Fron· cisco Mataró, lo xantre Garda, del Paklu, mossèn Quirze de la Seu i L'escolanet Manel. En altres ocasions dóna més detalls de les seves preferències musicals i del que per dria ser l'activitat de les seves academies de música, com les anomenava. Però això no és freqüent: per exemple, l'estiu de 171J, estant a Esplugues, explica que un professor del Seminari, Oliveras, li ha comprat a Barcelona partitures de Luigj Boccherini, que assagen d'interpretar en un reduït grup d'amics. Però no és només aquesta activitat de música seriosa que recull el Baró de Maldà. El seu vessant lúdic, concretat en la celebració d'animats (i sovint fastuosos) balls en cases de senyors, mereix sovint una arenció ben especial. La descripció dels salons, de l'assistència, del vestuari, els movimenlS dels dansants, l'activitat dels músics, om· plen línies i línies de text d'una gran ame· nitat. L'aprofundiment en aquest aspecte, però, m'allunyaria massa del tema central de l'escrit. El «Teatro de les òperes i Comèdies• El Baró de Maldà ressenya una de les ~c­ tivitats més remarcables de la vida sOCI~ barcelonina que consisteix en la recepciÓ · de la oficial oferta' a la noblesa amb motiu onoBorromeu, Carles sant festa anual de FIGURES I TEMPS un- habilitar un magatzem de davant de Santa Mònica per poder fer sessió el mes següent. El nou teatre restaurant, descrit amb tot detall, no es pot tomar a obrir fins al 4 de novembre de l'any següent, festa de sa Majestat. No sempre ens diu, doncs, gaires coses de Ics obres representades al Teatre. Per això constitueix gairebé una excepció el fet que ens en doni detalls, com és el cas del 4 de novembre de 1792: En celebració del dia del nostre catòlic monarca hi ha hagut ii·Luminació de teatro i s'ha començada a cinc hores l'òpera intitulada «La serva innamoratO», o sia, «11 matrimonio per sorpresa», nova, ab doble entrada vista la dels demés dies, que és a mitja pesseta. Per l'aniversari del rei, el mateix any, 12 de novembre, diu que es representa Per la companyia italiana L'òpera intitulada <<Zemira i Azor», havem estat l'entrada doble. L'any següent, per Ja mateixa data, la companyia italiana porta a l'escena El amor a la patria. Però no és només amb motiu de les festes reials que el teatre ofereix representacions que hagin estat ressenyades pel Baró. Ai xi, per exemple, eJ 28 de gener de 1793 ens dóna aquesta notícia singular: Avui a la tarda, que s'ha representada per la companyia italiana en Lo Teatro L'òpera intitulada «El amor a La patria» i, començada a quatre hores i mitja, lo producto ha estat, segons la nota del <<Diari» d'avui, a benefici de la primera bufa, la senyora Úrsula Fabrizio Bertini. ~la '80. ísi- )fe- :ela ¿¡¡_ óna -ag. :¡uè ici- ui- Notícia de concerts Les edicions de Boccherini havien arribat a les mans del Baró de Maldà màstica del rei Carles lli i, després, la celebració de l'onomàstica i aniversari del seu fill, Carles IV. Amb aquest motiu se celebra_també cada any, al «Teatro de les òperes 1Comèdies», una òpera o una represenlació teatral. .N? sembla que En Rafel d'Amat hi asSisteiXI, a les sessions del Teatre, per tal cotn escriu, de la de 1786: En la tarda, (anaren) a l'òpera, que no ~rrespongué a la ii·Luminació del teatro 1 festiva diada del rei, segons oí jo dir. Tal ~egada és a causa del tipus de públic que h1 assisteix, que el Baró no hi va? ~~~ot ~ no ho explicita. Però escriu, .,ruficativament, per a la sessió de 1788, en què es va fer òpera i comèdia: Molt concurs de plebe en estes dos diversions. És en aquests moments que podem pensar que, si l'autor del Calaix de sastre hagués estat un burgès per comptes d'un noble, ens hauria pogut donar molts més detalls d'activitats com aquesta. Ara bé, aquest pensament no deixa de ser una vulgaritat. Malgrat l'escassedat de dades, però, l'autor recull detalls interessants per a la història, com l'incendi devastador del Teatre l'any 1787, el Tl i 28 d'octubre; només en quedaren les parets de pedra picada del davant de la Rambla, i que es treballa per Les notícies de concerts són molt escasses. La música entra en la quotidianitat del Baró de Maldà i, contràriament al que podria semblar, les notícies en aquest sentit són molt rares i breus. En recullo, això no obstant, al marge de les esmentades acadèmies de música, alguns dels exemples: Per al 24 de gener de 1785 escriu: Se troba en esta ciutat, de passatger, un alemany nomenat Heser, singular en obres de música i de rara habilitat en sonar lo violl i viola d'amor, que ha admirat a quants l'han ot't en les serenates de casa RtJmon Mateu i altres, principalment als de la facultat de la música, no havent-se on per ara altre músic que igualàs a est, fora de Domenico Porretti. Per al 28 de maig de 1793, escriu: Avui ha estat Lo tercer concert d'arpa executat pel professor don Gaspar Breidenbech, a les vuit de La nit, en La mateixa sala de la confraria dels velers, cantonada al carrer de Les Voltes de Jonqueres, sent L'entrada a quatre rals de velló per cada persona. Altres vegades no dóna detalls: Havent arribat un famós músic estranger, ab per- FIGURES I TEMPS mis superior se féu música en el Teatro lo dia 11 de febrer (1788), no obstant ser ja temps de quaresma. D'altra banda, afeccionat a la música religiosa, comenta amb disgust la ingerència profana en aquest camp amb la intenció de donar-li més vistositat, perquè, diu, li treu recolliment (25 de març de 1783): Dita funció en la iglésia dels Trinitaris més sabé a teatro que a iglésia pels músics i cantores que entraven a l'orquesta, pues que hi cantà en Tenucci de l'òpera, causant tot aquell festiu aparato i aplec, a més de la confusió, poca o ninguna devoció. Aixf mateix, en el camp de la música religiosa, es fa ressò de la composició de misses, com la «Missa pastoril» composta per en Jaume Balius, mestre de Còrdova, que s'estrenà per Nadal de 1791 a Sant Felip Neri. O la missa composta per en Carles Veguer, estrenada a la festa major d'Esplugues de 1792 (una mica desafinada, diu) i tornada a interpretar amb més èxit l'any següent. I d'altres. Així mateix, es fa ressò de les festivitats religioses més importants, amb la música que les fa lluir, en ressenya els autors i intèrprets, i recull també la renovació de membres de les capelles de música quan aquestes fan oposicions per cobrir les vacants que s'hi produeixen. La música a nivell popular Són nombroses les notícies que l'escriptor ens dóna de la presència de Ja música al carrer, element indispensable per a qualsevol festa: a les cercaviles, als balls populars, als balls de senyors, a les processons, a les festes remarcables, com les de Carnaval, amb grans desfilades de màscares, carrosses, moixigangues, profusament descrites. També parla de músics cecs, com en Caietano Parera, el famós cec per les seves habilitats de vio/f, guitarra, orgue i cant de siguidilles (1-1/-1779). O de les habilitats del jove Narcís Pedrosa, minyó torner que treballa instruments de vent i toca el baixó, l'oboè i la flauta (4-II-1777). I de molts altres, coneguts a Barcelona i rodalies. Per no buscar exemples que ens ocuparien massa espai, reprodueixo només algunes ratlles, referides a l'ambient que es podia trobar als carrers de Barcelona en un dia d'estiu, concretament el 9 de juliol de 1792: La quietud en esta ciutat se manifesta en la popular alegria per algunes músiques de nit que se fan, de guitarres i cants de molts boleros per carrers i dimre de botigues de menestrals. / ,des de mitjanit en amunt, ab llicència del senyor governador, músiques ab plena orquestra que se jan, de regiment, de l'òpera i altres, en certes nits en los carrers, davant de cases que paguen. Ho fan, Clavicordi del segle XVIII construl~ per José Grabalos a Tarazona (Museu Municipal de Música de Barcelona) dites músiques, alguns oficiali llos o altres joveneT· los a alguna senyoreta bonica, de menestrals en amunt. Pel que fa a les poblacions veïnes on l'autor té casa, com l'Hospitalet, Esplugues, Badalona, aquest explica que s'hi aplega amb nombrosos barcelonins, que també hi acudeixen, i traslladen a la festa la seva habilitat interpretativa en l'art del cant o de la instrumentació. Són nombrosíssims els testimonis d'aquestes sessions festives en què hom interpreta la música de moda: els boleros i les seguidilles. La guitarra es reserva per a les tertúlies reduïdes lluny de casa, on no hi ha altres instruments. D'una a altra festa es podria seguir la nòmina de músics d'aquell temps, tots pertanyents a les diverses capelles de música de Barcelona. Reprodueixo només, a manera d'exemple, una d'aquestes sesions, que pertany al20 d'agost de 1792 a Ja seva torre de can Xar· ricó, de l'Hospitalet. Acabats de soper cantaren <cBenedicwm~ Domino» i ccJesu tibi sit gloriw• i foren gro~ cies cantades i lo famós xantre Figueras. hl cridava de allò bé, i los demés el segmen (... ). Después se n'entraren a l'ap~seni~ 1 comigu a la sala, a arreglar lo Jansrol papers de solfa, per tocar i cantar Wl roto no sé què ària o rondó. Totes les dones sr- FIGURES I TEMPS hetxura i principalment el del capdamum, ab deu clavilles que hi hauri1, ab curta diferència. Així també descriu l'•epicordion• , que tocava un francès, l'any 1790, malgrat que podem veure que la seva explicació és molt irregular, sens dubte deguda al fet que no ha vist directament l'instrument i no se'l pot imaginar. Amb tot. és prou remarcable el fet com perquè l'anoti: En tal nit 23 d'abril hi hagué gran orquestra de música en la sala de la colifraria dels revenedors, en la plaça del Pi , davant de la iglésia parroquial, ab lo motiu d'rmfrancès que tocava un cert instrument no conegut aquí, nomenat epicordion, d'hetxura, segons oí, d'una com mandola, tocam-la lo músic ab didals de plata, tocallf-s'hi simfonies de Hayden ab plena orquesta i concertants, àries, etc. Encapçalamem de la primera pàgina del Calaix de sastre de Rafael d;,{mat i de Cartada ~ ¡ a. e, 20 ar· lliS rò· .hi fen 110 ,¡¡ 110 se- guiren (... )per oir la serenata, que escassament arribà a quart de hora, començant per Ull pas harmònic, cantant lo Figuet'CIS i lo Carles Veguer, organista de la Seu, que me paregué oir aquella música tan patètica que sou en dijous i divendres sant en la catedral, detràs del Monument. Sols la 1/ilstima fou que durà poc. Luego, immediatament, lo famós xantre Figueras i lo Carlets, ab Los violins i contrabaix, se posaren a cantar un duo, i lo tal Figueras remedava a un perfet bufo, ab uns «a is!» que hi feia entrar, que pareixia eixir de lo més íntim de son cor. S'acabà ab lo duo la serenata i, a no pesar, isqueren dos a ballar pel quarto, tot abrigats ab un llençol, que era un bon emremès. En aquesta mena de saraus era freqüent que alguns senyors es convertisin en músics que amenitzaven el ball dels seus convidats. Aixf ho recull en molts indrets el Baró de Maldà. Per a l'any 1779, per exemple, el Baró (que era força jove i ai mant de la gresca) i els convidats a casa seva organitzen una cercavila per Esplugues, que és seguida per tot el poble, i que va, tocant, dc porta en porta de la resta de personalitats de la població com una comparsa popular, a la qual es van afegint els músics del carrer. Al final, gresca i aplaudiments. Per a Ja festa major d'Esplugues, l'any 1792, escriu: En fi, tenint-ne prou de boleros se mudà lo ball ab alguna contradansa i los nu4sics tocaren sens estipendi algun, per ser serryors de tomo i tomo. L'un, lo baró de Rocafort i l'altre don Ignasi Maria Copons, tocant en l'última contrtukmsa, lo Manuel, la viola i, antes, est, ab lo baró de Rocafort, los violins. Qual sarauet durà fins a vuit hores, que tothom se'n tomà a son destino, a les torres cerca de Sarrià. Thmbé hi afegeix que l'entrada costava l'astronòmic preu de dues pessetes i que, amb tal motiu, l'auditori fuu escàs. En altres ocasions descriu, amb la innocència infantil que el caracteritza a voltes, com s'embadoca davant d'una pianola, o d'un mecanisme musical. I no és estrany: a través dels seus milers de pàgines veiem també com s'extasia davant la sonoritat de les campanes, el toc de les quals busca de vegades aparellar amb els acords de la seva viola. Les informacions que es podrien anar traient del Calaix de sastre i de les Miscel·lànees escrites per En Rafel D'Amat i de Cortada, Baró de Maldà, són innombrables. El text, tan extens que pot arribar a fer por d'entrar-hi, és d'una diversitat i una amenitat que, salvades les primeres dificultats de lectura d'un text antic, pot compensar totes les curiositats. No hi ha dubte que els assedegats de més informacions, si tenen paciència, hi trobaran satisfacció completa. Margarida Aritzeta Descripció d'instruments Coneixedor de la música i dels instruments, el Baró de Maldà anota la descripció d'aquells que veu per primera vegada, com una cosa curiosa que paga la pena de documentar. Així el 18 d'agost de 1769, en una de les seves primeres anotacions al Calaix de sastre, escriu que ha descobert un instrument anomenat «Cítara» amb aquests mots: He vist est matí en casa d'un guitarrer, davant del fossar del Pi placeta detràs de la iglésia, un instrwnent nou nomenat cítara. Ve a ser fer com una 1nandola, s f que algo menos abultada, té les cordes de llautó, com les dels clavicordis, i lo coll o mànec de l'instrument sembla de viola per sa Cuina oberta llit é tf,q!U, I. de 13 a 01 sense interrupció M ot00;1 ~· TC. :JM.JQU FIGURES I TEMPS Josep Colom Josep Colom és un dels pianistes catalans més coneguts internacionalment. Projectat a través d'una de les formes més segures, els primers llocs en Concursos internacionals de gran prestigi, la seva carrera segueix una trajèctoria ferma i segura, no exactament ni , potser volgudament, espectacular, -El públic ibèric té la sort de poder-te sentir més sovint que els que ens trobem a l'•eJtÏii". Potser podríem començar parlant de la teva activitat a l'estranger a partir del Premi al Concurs Paloma O'Shea l'any 1978. -De fet, en aquella época la repercussió d'aquest Concurs era principalment a nivell nacional. El que passa és que va coincidir aquell any amb La meva presentació a París i això em va obrir algunes portes, sense que es pugui dir que hagi entrat en els circuits internacionals - aquesta és una qüestió moll especial. He actuat a Holanda, fa uns anys vaig fer una gira de concerts als Estats Units i tinc en projecte acceptar una invitació per fer una «tournée» a la Unió Soviética i una altra a Corea. Aquest concert a Stuttgart ha estat la meva presentació a Alemanya. -Amb perdó dels clavicembaHistes, ens vas oferir ahir tres Sonates d'Antoni Soler que ens varen fer oblidar totalment l'instrument original; què en penses, sobre l'eterl)a polèmica? -Es evident que des d'un punt de vista historicista no hi ha massa arguments a favor del piano; he gravat uns Sonates de Blasco de Nebra , contemporani d:4ntoni Soler, i en el facsímil indicava que eren per clavicèmbal o «jortepiano». Això podria ser un indicatiu que a casa nostra ja es coneixien els instruments que més endavant derivarien cap al nostre piano actual. Et dic, però, tot seguit, que jo no sóc musicòleg i no podria - ni pretenc- defensar aquest argument, que per a mi no és en absolut determinant. De fet, m'ho prenc una mica com si fos una «transcripció». És una música escrita per a clavicèmbal i aquest instrument aconsegueix alguns efectes de color, d'ornamentació o d'imitació deguitarra que són molt específics i que no es poden «transplantar» al piano. D'altra bandn, el piano té característiques dinàmiques però amb una gran fermesa. Hem aprofitat un concert celebrat fora de casa, amb el contrast d'un públic mancat de prejudicis i apriorismes, per endegar una conversa en la qual el músic manifesta la seva visió del fet interpretatiu pianístic. i úmbriques que en el clavicèmbal no es poden aconseguir. Penso que els aspectes positius i els negatius es neutralitzen d'alguna manera; i crec que és una música que val/a pena d'incorporar al repertori pianístic. De fet, Domenico Scarlatti, que va ser mestre d:4ntoni Soler i - per tant- més vell que ell, fa ja molt de temps que és habitztal en els programes pianístics. Encara que avui hagin perdut La seva validesa in· terpretativa, jo he vist revisions de Scar· latti del segle XIX; evidentment, no m'he basat en aquestes edicions per a les «propines» que he fet en aquest concert. P.~ ~ ~ /el si çol ~pq : ~ ~ l n¡ rd, és bt m. és bc a; lk m FIGURES I TEMPS re r -Al costat d'Antoni Soler i dels Ml/sos poètics de Granados, has donat obres clàssiques del repertori virtuosístic a la península; potser una mica el que s'espera d'un pianista de casa nostra quan surt a l'estranger. El que jo no havia sentit mai encara, però, es tocar en el mateix concert El Pele/e, El Albaicln, i Ja Fantasla Bética. Per si fos poc, has afegit al costat de les Can~ çons i danses de Mompou la no gens fàcil SoiUltine pour lVette de Montsalvatge. Hal'en! donat aquestes obres simultàniament, pots dir-nos quines similituds i quines diferències tenen entre si? Existeix el tòpic •espanyol•? -Bé; en principi hem de separar els Valsos poètics de Granados, que són plenament romàntics i recullen l'herència de Schumann, Chopin ... i, fins i rot, de Schubert! Per una altra banda, l'estètica de Montsalvatge a la Sonatine està també molt allunyada d'aquest tòpic nacionalista. L'espanyolisme de El Pelele és w1a reminiscència del Madrid castls del segle XVIII, traduiY per Goya i passat pel prisma d'Enric Granados; malgrat que aquest és un tema més aviat popular i «Cridaner», Gra~os no perd mai un cert toc d'elegànCia ... és una obra amb grans dificultats i més concentrada que les Goyescas. Al mateix temps, malgrat les complicacions, no és d'escriptura tan carregada com La d!4lbeniz, que arriba a vegades a wz barroquis'!'t exuberant, sovint gratuli. El AJbaicín es un dels números que particularment trobo ~és atractius d'aquesta Suite, pel seu caracter, per l'aspecte formal-més treba1/Q! que altres peces de lberia, de forma mes lliure- per l'estructuració del clfma.x i per La «Coda» ... És evident que Albéniz i Falla són els més racials. La Fantasía Bética és una obra de maduresa i d'un gran ascetisme, que ja anuncia, en certa manera, el futur Concert per a clavicèmbal. En aquest aspecte és el contrari de la sintaxi d!4lbéniz; podrfem dir que és una obra esculpida ... - ... «granítica», potser... -Sl, exactament. En el tractament de les dissonàncies es troba curiosament més a prop d'algWlS aspectes de BéiLl Bartók que no pas de l'escola pianfstica francesa. FafiLl va dedicar-la a Rubinstein. S'ha de dir també, però, que Rubinstein va tocar-la ben poques vegades; preferia la Dansa del foc, més efectista. La Fantasía Bética era més àrida per al públic. Xavier Montsalvatge, d'altra banda, és un compositor que no és pianista de concert -com ho eren els altres- i ha escrit relativament poc per a piano. Malgrat això, La Sonatine pour Yvette és una peça clau, de gran eficàcia i brillantor -molt diftcil, això s(- però molt ben escrita per a l'instrument. - ...Seria, potser, un cas similar al de Ginastera ... -Sf! També Ginastera escriu amb gran originalitat, però sempre molt adequat a l'instrument. A la Sonatine, Montsalvatge se'ns presenta -amb excepció del segon moviment- molt fresc i jovenfvol; és una música extravertida, agral'da i que denota un gran «Savoir faire». Pel que respecta a Mompou, què podem dir sense caure en els tòpics de sempre? Música íntima, diàlegs en veu baixa... Malgrat L'herència de Chopin, Debussy i Fau- ré, té sempre un toc personal inconfusible. - Recordem un dels primers concursos en què vas prendre part: el Scriabin ... -Això l'O ser l(my 72. Abans hi havia hagut el Concurs Beethoven a Ràdio Nacional (WlO), després els Jaén i Epinal el 1977 i el Paloma O'Shea el 78. -Sense apartar-nos del tema dels Concursos: tu has estat membre del Jurat a diversos certàmens internacionals; fins i tot vares poder presenciar l' «escàndol del segle» quan lvo Pogorelié va ser desqualificat al Concurs Chopin de Varsòvia i Marta Argerich va dimitir d'aquell Jurat que tenia un membre que es deia precisament Josep Colom. - ... sr, jo hi era... - Bé; amb la teva experiència com a concursant i com a jurat. què ens pots dir sobre el fet •Concurs"? -Com totes Les coses, tenen la seva raó de ser. Darrerament, però, s'estan desbordam degut al gran nombre de sol· licituds. Això sempre implica una selecció per als aspirants que volen arribar als canals de distribució mundials. Per arribar a aquests canals, un dels camins privilegiats és haver aconseguit un primer premi en w1 Concurs Internacional, principa/mefll en piano, vio/( i violoncel, que són els tres instruments «divos». Acnwlment ja és gairebé un pas obligat si es l'OL tenir alguna possibilitat, ja que al món només hi ha cinc o sis grans agències a les principals capitals: Londres, Paris, Nova York, Tòquio... Al nostre pafs, Les agències que hi han són o bé sucwsals d'aquestes grans agències o bé es mouen a nivell de promoció local. Hi ha també el mercat discogràfic: a un artista, se'l promou i se'l ven com a qualsevol altre producte i això no és cap secret. Que l'èxit de L'operació comercial correspongui amb una gran personalitat de l'artista, és una altra qaestió; i el camf a seguir per convertir-se en una gran estrella és individual en cada cas. Jo, com que no sóc cap «gran estrella» (somriu, divertit, en dir-ho) no ho sé, com s'hi arriba!!! Ara bé; hem de constatar que tots els gra1ts noms relativament «joves» -Marta Argerich, Radu Lupu, Maurizio Pollini, Vladimir Ashkenazy, etc...- tots han guanyat algun concurs internacional; això, naturalment, no vol dir que L'invent «.fimcioni» automàticament. Les caracterfstiques personals i artístiques que són necessàries per mantenir-se en aquest cercle privilegiat són bastant diferents de les condicions que es requereixen per guanyar un concurs. De fet, el públic té l'última paraula, encara que he observat que el públic és cada dia, gràcies a la publicitat, més manipuiLlble. Malgrat això, no es pot fer un «Star» partint d'una personalítat mediocre. -En el cas d'instrumentistes no és possible; però, en direcció d'orquestra ... -Bé, això és un altre cas! Qui toca és l'orquestra i és un context molt diferent... (429) 17 FIGURES I TEMPS Tornant als concursos, quan s'és membre d'un jurat un s'adona que aquesta és una feina una mica embrutidora i, artísticament, és fals el fet d'establir una jerarquia entre els concursants més capacitats. El resultat, per a mi, té un valor aleatori i la classificació és una qüestió d'atYJr: un no toca mai igual! Quan jo concursava, el més estimulant era poder sentir l'opinió i escoltar els consells d'alguns mestres que, si no hagués estat pels concursos, mai no m'haurien sentit, degut a la dificultat i a la inversió econòmica que representa haver de desplaçar-te pel món si vols que diferents personalitats et donin un judici. L'estudi d'un instrument comporta un cert ai1lament social -Quin tipus d'intèrpret guanya els concursos? -Segons la meva experiència, guanyen els concursos els més segurs i regulars tècnicament que, estilfsticament, més s'ajusten als cànons preestablerts. Sovint són les interpretacions menys interessants. El cas de Pogorelié no és l'únic, en què un tipus de realització poc convencional queda eliminat d'un concurs; versions molt vives no acostumen a arribar a les fases finals. -Quan, l'any 1974, casualment, vàrem trobar-nos a París, havies deixat de practicar el piano. Els noms de Pollini, Horowitz i altres se'ns associen gairebé automàticament; aquest apartar-se de l'instrument durant un temps -un o dos anys en el teu cas- és un fet que s'observa en alguns grans noms de l'escena musical. Quina motivació té aquest fenomen? -Bé, jo et puc parlar amb coneixement de causa del meu cas. No va ser cap qüestió de «Stress»; en aquella època, en tenia bastant menys que aro. fil ser més aviat una qüestió de reacció. Jilig haver de plantejarme per què feia música. Jo, de fet, m'hi havia trobat, l'elecció no havia estat individual. Per altra banda, l'estudi d'un instrument comporta un cert al'llament social; sense adonar-te'n et converteixes en un solitari. En un moment donat, vaig deixar el piano i vaig freqüentar altres cercles, altra gent... fins que, passat un determinat temps, va tomar a néixer la predisposició per La música: va ser com un tornar a escollir lliurement la mateixa professió després d'una evolució, de manera més conscient i, ara sl, totalment assumida. -Abans del concert d'ahir a la Mozartsaal, jo t'havia sentit tocar la Sonata de Bartók al Curs de Música Contemporània de Carles Guinovart, al Conservatori, al carrer del Bruc; d'això fa molt de temps... - ... potser uns deu anys... -Sí; any més, any menys, ve a ser això. El record que tinc d'aquella audició és bastant diferent de la que ahir vaig sentir ací, a Stuttgart. La teva paleta tímbrica s'ha des18 (430) plegat, s'ha enriquit notòriament. És certa la meva percepció? És degut això al tipus de repertori o hi ha realment una evolució en aquest sentit? -Si el color pianfstic se sem diferent aro del de fa uns anys, t'he de dir que és una satisfacció per a mi, perquè darrerament és L'aspecte en el qual he estat treballant. També és possible que el tipus de repertori hi influeixi una mica: és evident que un piano influenciat per la. percussió com és el cas de Bartók i un piano amb influències franceses com és el piano nacionalista espanyol tradueixen dos mons diferents. De totes maneres no és només això, sinó que en els últims anys he intentat realment cuidar aquest aspecte que abans tenia bastant abandonat. El que passa és que he estat una mica mandrós... -Això sí que no m'ho crec! (Rialles obertes) -El que vull dir és que m'havia deixat portar per la meva tendència natural, que s'interessa més per l'estmctura global d'una obro que no pas pels detalls. Consells i crftiques ben intencionades de col·legues i amics m'han ajudat a perfeccionar els mitjans tècnics necessaris per a aquesta pulsació tfmbrica. Un dels amics a qui dec més, en aquest aspecte, és Ramon Coll, músic que, en el tractament del color, té precisament una de les seves facetes més interessants com a pianista. I ac( he d'agrair especialment a la meva esposa, Carmen Deleito, pianista també, la seva crftica implacable... implacable i quotidiana!!! (Somriu) i, per descomptat, ben intencionada: crítica que ha representat un gran estímul per a mi. Aquestes dues han estat les influències més decisives en aquest aspecte. Els consells i la critica ben intencionada dels col·legues i dels amics -Josep, tu ets un pianista molt polifacètic; on et trobes millor: en un recital sol, fent música de cambra o bé actuant de solista amb orquestra? -On em sento menys còmode és actualment amb orquestra. Possiblement perquè hi tinc menys experiència. El fet que el primer concert de solista va ser al Concurs O'Shea, en els meus trenta-un anys, ha contribuït que el meu repertori com a solista d'orquestra hagi estat durant molt de temps endarrerit respecte al repertori exclusiu de piano. La manera d'abordar aquests dos tipus d'obres és molt diferent. En un recital, ho puc decidir tot jo mateix: des del programa, fins a La data de programació. A més a més, es pot fer Sempre un experiment abans del concert oficial: puc invitar a amics a un recital privat i, aix(, tinc la possibilitat d'examinar la situació tenint un públic oiem. També puc progra1nar les obres més d'un cop. Les actuacions amb orquestro, en canvi, són en condicions totalmem diferents. Molts concerts, els he tocats lllr més un cop, sovint s 'han d'aprendre a correcuita perquè la data del concert ja està fixada d'antuvi; potser es tenen només tres mesos! .. . En fi, Les dues situacions no sassem· blen en res. Ara, però, aquesta situació, la vaig «nonnali(YJnt»: al començamem tenia només quatre o cinc concerts en repertori -els imprescindibles per als concursos- i ara en tinc uns vint, entre ells els cinc de Beethoven, i ja en començo a esmdiar algun sense la pressió d'una data determinada. Pel que fa a la música de cambra, aquesta és ww experiència. complementària, molt enriquidora i totalment voluntària per a un pianista, que en podria prescindir completament sense que això representés 1111a disminució vital de repertori. Tomant a la teva pregunta, et puc dir que els moments més feliços, en certa manera màgics, aquests moments en què 1111 es troba completament en la música, els he tinguts sempre o bé actuant sol o bé fentlmísica de cambra. Vivències d'aquestni1•ell amb orquestra, no n'he tingut encara. -Imaginem, per un moment. que la invitació per actuar a la Unió Soviètica es concreta i que la «tournée>• es realitza -fet que, no cal dir-ho, et desitgem sincerament. Què sent un pianista quan l'inviten a actuar . a aquell país? -Evidentment, això és quelcom espectal. És bastant patent que l'escola mssa de pia· no ha produït artistes d'un gran temperament, d'un virtuosisme fulgurant i que po· seeixen un gran sentit del color. Els Gavrilov, Ashkenazy, Bashkirov, Ricl~ter, Gi/els i rams d'altres que encara no s11a11 projectat internacionalment, són Ull Jet q1~e no es pot ignorar. Per altra banda, sr:c conscient que, si hi vaig, haig d'a11a.~-Ju a tocar i he de Lliurar-me de la press/0 que FIGURES I TEMPS MlKROKOSMOS No s'ho perdin! representa, per Wl cantó, la por a no donar el nivell i, per un altre, la preocupació d'agradm: Això exigeix escollir un repertori en el qual m'hi trobi a gust, amb obres que m'aportin alguna cosa i interpretar-les amb honestedat, sinceritat iinte/1/antfèr-les arribar al públic. Sé que no es pol pretendre anar a enlluernar ning¡í i que l'actitud d'anar a voler demostrar quelcom no és la correcta. -Amb això volem tancar aquesta entrevista; moltes gràcies pel temps que ens has dedicat i et desitgem els millors èxits en el reu devenir artístic. Albert Julià Crítica del Concen de Jo~ep Colom a la Mozamaal de la Licdcrhalle de Stuugan publicada a la •Stungan er Zeitung• del 30 d·abril de 1988. L1ma~ imponantc ~ditorml c.lc public:Kiunc\ cspañola nbras mu~icab dc C\tudio y dc concicrto uc "'"oll.ti\L ve •~ . ~'v • - ~''"""~ ,.,(j r.J-c.,'f. BÓII .EAU J'¡~.., __._. ..,__.""r"""- ~ Provcnu, 217 . Tcll:fono 21 s SJ 01!037 - BARCELONA En )4 propi o intcré\ \U pida sicmpn: .,nm¡Í:$m• t j - ,~ "~:...,.,......---, .. -- ~':) «Transportats als mons de Catalunya, Castella i Andalusia es devien sentir els oients d'aquest concert, ja que l'art de Josep Colom és d'una magnificència plena de fantasia. Emmarcat entre Soler i Scarlalti, va oferir-nos Colom un programa adequat per a aquesta «Setmana espanyola 1988• (la inclusió de Scarlatti és justificada per la seva estada a la Cort espanyola durant vint anys). Aquests compositors estan influenciats més per l'estil general europeu de l'època que no pas per l'estètica nacional espanyola. Però ja ací -gràcies a la utilització del pedal- ens mostrà Colom la seva extraordinària intuïció pianística en treure a llum les més o menys ocultes fineses mediterrànies d'aquesta música. És gairebé indescriptible la màgia que Colom conjurà en les obres característiques de l'estil nacional espanyol dels segles XIX i XX. Prudentment, de primer, en els Valsos poètics d'Enric Granados, on amb "charme" i elegància deixà translluir trets vienesos i schubertians; penetrant, però, en les sonoritats apassionades i platejades de El Albaicín d'Isaac Albéniz. Més endavant, a Ja Sonarin e pour Yvette de Xavier Montsalvatge, transforma el segon moviment amb ajut del pedal celeste- en un nocturn de so miraculós, característica, aquesta, que evidencià també en les misterioses Cançons i danses i en la Fantasia Bética de Manuel de Falla, amb què Colom tancà brillantment el seu programa». Massa sovint hom creu que un esdeveniment musical genuí només pot donar-se emmarcat en una progamació de prestigi. Ens hem acostumat tant i tant als cicles globals. que a vegades perdem de vista aquella audició concreta, la qual pot esdevenir una autèntica, genial troballa. No fa pas massa, he tingut ocasió de verificar un cop més (per si calia ... ) la verncitat de l'afirmació precedent. Tarragona; mes de juliol. L'Escola de Pedagogia Musical/Mètode Ireneu Segarra imparteix cursos per a professors de música al parvulari i a l'E.G.B. L'ocasió és propícia per a commemorar el l5è aniversari de l'Escola. Una commemoració de signe musical concretada en un «Recital de cançó tradicional catalana,. a càrrec de la contralt Montserrat Martorell i del pianista Joan Casals. El programa de mà no especifica res més: ni quines cançons ni qui les ha harmonitzades. Ben aviat sortim de dubtes. Els dos artistes es disposen a iniciar una sessió que serà memorable. en què cada cançó, anunciada prèviament per la contralt, té el suport instrumental improvisat del pianista. De bursada. els assistents som presos per un magnetisme irresistible, fits els ulls en rexprcssivitat de la cantant i en l'amatent atenció del pianista a les més lleus inflexions interpretatives de la solista. Gairebé es pot palpar el silenci expectant amb què és acollida l'audició. Cada cançó és viscuda, literalment i dramàticament viscuda, amb una força arravatadora, per una dc les veus de contralt {!lés belles que ha donat Catalunya. Fa una vintena d'anys, en la presentació de l'extraordinari enregistroment Cançons tradicionals dels Paisos Catalans, Josep M. Espinàs la qualificava de •veu excepcional, que en les cançons tradicionals ens parla a vegades com un bosc de misteri, o patètica com el vent de matinada, i si convé irònica com una au nocturna•. Sí. Una veu misteriosa, patètica i irònica. I un temperament dramàtic, amb uns ulls que subjuguen en subratllar la melangia, I 'esclat i la tendresa de cada argument. I un pianista que re-crea. literalment, la riquesa musical del Cançoner, amb unes improvisacions magistrals, fruit d'una rigorosa formació i d'un innat sentit artfstic. La modesta sala on se celebra el recital ha esdevingut, sense cap faramalla, un recinte d'Art, amb majúscula. La sessió continua: La .filla del marxam, La f.ÚJma d:4rag6, El poder del cMt, L1tostal de La Pe ira, Sant Ramon, La meua xiqueta, El testament d:4mèlia, ... fins a una vint-i-cinquena de cançons, unes cançons que sentim més joves i fresques que mai. Unes cançons tradicionals susceptibles de tomar a ser populars. Si mai veuen anunciat aquest recital de Montserrat Martorell i Joan Casals, creguin-me: no se'l perdin! Pere Artfs TEMA Als 75 anys d'una efemèrides wagneriana L'estrena de Parsifal a Barcelona Tot just fa cinc anys que Barcelona recordava el seu paper de capdavantera del wagnerisme i celebrava el centenari de la mort de Wagner amb una profusió tan gran d'actes que per ells sols ja li haurien merescut el qualificatiu de ciutat wagneriana, i l'ambient musical ja torna a fixar els ulls en aquest compositor que, en determinats moments, li ha estat sens dubte el predilecte. En l'actual commemoració, però, Barcelona no es pot considerar com qualsevol ciutat filharmònica del món. Barcelona no n'és una de tantes: ara ens trobem davant d'un esdeveniment en el qual va fer un paper únic. Ens referim, naturalment, a l'estrena de Parsifal en un teatre fora de Bayreuth, i al fet que Barcelona fou la primera ciutat del món on tingué lloc aquesta estrena de forma legal. Aquest és probablement un dels fets dels quals estan més orgullosos els catalans amics de la música de Wagner. I, vist des de fora, hom pot pensar que n'estan amb raó. Però, quan hom indaga una mica la situació d'aquells moments, les circumstàncies que envoltaren l'estrena, comprèn que l'estrena de ParsiJal al Liceu fou un fracàs. No pas un fracàs artístic -per judicar la categoria de les respresentacions hem de fiar-nos de les impressions d'aquells que hi assistiren- sinó, senzillament, humà i ciutadà, ja que comportà la ruptura definitiva de les dues institucions barcelonines (el Gran Teatre del Liceu i !~sociació Wagneriana) que estaven cridades a oferir conjuntament a Catalunya llurs esforços per tal que els ciutadans hi poguessin fruir de forma continuada les obres cabdals del teatre musical europeu amb el màxim repecte i rigor. El Liceu no fou pas el primer teatre que posà en escena a Barcelona una obra de Wagner, però sí el que, des de 1883, ho va fer d'una manera regular. Si el Lohengrin es pogué veure a la capital catalana per primera vegada al Teatre Principal, fou al Liceu on els ciutadans s'anaren familiaritzant amb aquesta obra que els permeté admirar, 20 (432) Richard Wagner TEMA Decorat de Fèlix Urgellés per a l'estrena a Barcelona de EL capvespre dels déus Ir per exemple, Gayarre i descobrir Francesc Y'liias. La resta d'estrenes tingué lloc sempre al Liceu. Ara bé, una cosa és oferir representacions i una altra cosa és fer-ho de tal manera que les diferències entre l'espectacle iels desigs de I 'autor siguin mínimes. I si bem de fer cas del cabdill del wagnerisme barcelonf, Joaquim Pena, hem de pensar que tal cosa no passà mai, al Liceu. Avui, quan ja estem acostumats a no veure sobre l'escenari res d'allò que Wagner considerava indispensable tret dels cantants, algunes de les observacions de Pena sobre la manca de requisits ens deixen indiferents ofins i tot ens fan somriure; pel que fa als !alls, però, se'ns fa present vivament el Wagner que es veia a Barcelona en un pas~~ encara molt recent; perquè, com deia Pena a començament de segle, fa uns anys 'Migner també es veia i se sentia «a glops*. I no parlem de l'idioma emprat, l'italià, que ~'ha anat arrossegant fins fa molt poc en les Intervencions del cor. És natural que un bome com Pena, apassionat per temperament i apassionat per Wagner, fidel hoste dc Bayreuth i de Munic, es revoltés contra ~ta manera de fer i qualifiqués les funCions .liceistes de paròdies, atemptats i profaoactons. Però, és que en aquella època el Liceu hauria pogut actuar de cap més manera? Aquesta pregunta és per a nosaltres, en un cert aspecte, una caixa tancada: desconeixem el funcionament i l'organització del teatre i, per tant, no podem fer judicis sobre la contractació del personal de tota mena. Ens limitarem a preguntar-nos a qui anaven destinades aquelles funcions, perquè això és importantíssim quan hom vol valorar l'adequació o inadequació de la forma com es duien a terme les representacions. En el marc del liceu, el mateix públic formava part de l'espectacle És evident que el públic del Liceu constituïa un grup de la societat benestant que anava a passar una estona d'esbarjo, en la qual tenia l'oportunitat de gaudir de la bellesa i l'habilitat de la veu humana. Però, en el marc distingit del Liceu, els únics protagonistes no eren els cantants, sinó que el mateix públic formava part de l'espectacle: els assistents eren una part importantíssima de la vetllada; i, naturalment, no pel fet de ser mers espectadors. És clar que, si l'atenció es repartia entre allò que passava a l'escenari i allò que hom veia a la sala, era necessari que no s'hi produís cap desequilibri; és a dir, que l'espectacle de l'escenari no demanés un esforç de concentració tan gran que l'altre pol de la festa se'n pogués ressentir. Potser, hom podria pensar que la solució hauria estat d'eliminar Wagner del cartell del Liceu, perque les seves obres demanen precisament aquest esforç de concentració, i no solament perquè la supressió dels números tradicionals, o sigui del seguit de recitatius, àries i cors, fa que calgui estar atent tota l'estona per no perdre'n el fil, sinó també per la duració dels drames musicals. Pena, per exemple, escrivia que la notícia que alguna obra wagneriana, després de ser anunciada, no es representaria, el feia respirar alleujat, i lloava la sensatesa de l'empresa en desistir de la seva idea. Però, ¿e..r; podia premetre el Liceu passar per alt el fenomen Wagner o, si més no, reduir-lo a aquelles obres que no oferien tantes dificultats i eren acollides pel seu públic sense problemes? És evident que el teatre hauria fet un mal paper si deixava de banda, en la seva programació, l'autor que havia fet més furor en la història del teatre TEMA musicaL No cal dir, doncs, que el fet d'alleugerir Ja digestió del drama wagnerià al seu públic, mitjançant uns quants taJls, es pot considerar en certa manera com a una mesura saludable i assenyada, que deixava tothom content. Però, a Barcelona, hi havia un petit sector que quedà contrariat per aquelles mesures prudencials; un sector que tenia prou empenta per dur a terme una lluita apassionada i obstinada: el petit cercle de 11\ssociació Wagneriana, amb el seu lfder, Joaquim Pena. L'obra wagneriana com a mitjà suprem de civilització i cultura La Wagneriana, nascuda gràcies a Ja iniciativa d'uns quants estudiants amb inquietuds musicals, i a l'impuls i l'entusiasme de Pena i d'uns quants intel-lecruals, considerava l'obra wagneriana com a mitjà suprem de civilització i cultura. I, per tal d'aconseguir que aquest mitjà donés els seus fruits a Catalunya, es proposà de fer-lo conèixer als seus socis en Ja seva totalitat; és a dir, en els seus aspectes musical, literari i filosòfic. No cal dir que aquest propòsit es va realitzar amb un entusiasme i una dedicació admirables; les nombroses activitats i publicacions de l'associació en donen testimoni. Però, si Pena es queixava que, al Liceu, les obres de Wagner es donaven mistificades «de manera que a voltas ni'l seu autor les coneixeria», tampoc no és possible considerar Ics vetllades d'estudi de la Wagneriana com una realització perfecta dels desigs de Wagner, ja que no ho permetien l'atmosfera que les envoltava ni els mitjans de què disposava. Les vetllades de la Wagneriana eren, en realitat, un pas preparatori per a poder entendre el gran festival artístic que constituïa el drama wagnerià: l'obra d'art total. I l'obra d'art total no era un espectacle que es pogués muntar en una petita sala d'actes d 'una societat recreativa, sinó que ex.igia un gran teatre. Naturalment, la Wagneriana va fer en molt pocs anys tot allò que estava a Ja seva mà per tal que el Gran Teatre de Barcelona tingués a la seva disposició els mitjans que l'Associació podia oferir-li a fi que deixés de representar Wagner d'una manera operística i oferfs espectacles d'art total: excel·lents traduccions al català adaptades a la música, gràcies a les quals els assistents a la funció, encara que no coneguessin prèviament el drama que anaven a veure, si més no el poguessin entendre a mesura que s'anava desenvolupant davant seu. La lluita de Ja Wagneriana fou imponent i els seus èx.its bastant migrats, ja que el fet que Ja repetició del .cRaconto" de Lohengrin es fes en català, no es podia considerar com a res més que com una «almoina,.. La veritat és que el Liceu no contractava solament can- 22 (434) tants catalans, sinó sobretot molts italians; i no es podia pretendre que el cas exepcional de Lina Pasini Vitale, qui cantà en una ocasió tot el primer acte de La Valquíria en català, es convertís en un fet habitual entre els intèrprets estrangers. Malgrat tot, en aquest aspecte, el Liceu va anar cedint a les aspiracions dels wagnerians i, en diverses ocasions, els assistents van poder sentir alguns fragments d'obres en català. Ara bé, ¿fins a quin punt aquestes petites victòries dels progressistes significaven una veritable victòria sobre la rutina i Ja manera de fer tradicional? EI fet de sentir fragments d'una obra ara en italià, ara en català, ¿no havia de fer també l'efecte d'estar-la escoltant «a glops»?¿No subratllava, aquest sistema, l'estructura artificial de l'obra artística? ¿No havia d'impedir que l'espectador s'aboqués de ple a l'espectacle, la qual cosa en el fons és una de les conseqüències què es deriven de l'obra d'art total?. S'apropava l'any 1914, l'any en el qual Parsifal sortiria de Bayreuth, de tal manerd que tot el món tindria dret a conèixer la darrera obra de Wagner. L'any 1913, Ja Wagneriana havia demostrat que no era un grupet d'afeccionats incapaç de sortir del seu raconet amb dignitat i èx.it. Amb motiu del centenari del naixement del compositor, la Wagneriana havia organitzat, al Palau de Ja Música, uns festivals en els quals s'oferí una mena d'antologia de tota la producció de Wagner: sis concerts amb fragments d'una major o menor envergadura, des d'una «ària» (!) com per exemple la «Pregària» de Rienzi o el«Cant de la Forja» de Siegji'ied, fins a actes sencers, com el tercer de Parsifal. Naturalment, tot cantat en català i, CENTDEEPM- IDCART WAGNER· ® 1813-1913 PRIMER FESTIVAL ' . . ' ASSOCIACIÓ WAGNmAK\ Programa d'un dels concerts de l:4ssociació Wagneriana e a més, oferint als assistents la possibilitat de seguir el text publicat en els programes. El gran èxit d'aquest festival havia demos· trat que l'Associació era capaç d'organitzar actes de gran categoria i d'imposar a un pú· blic nombrós aquella manera de fer que considerava indispensable. Un moment clau en la història del wagnerisme barceloní ÀPAT oferl ~r I Àu o ci-.t dó \V(Ign c rl tlllol i rOrfeó Catalit ,, lo SECCIÓ OlORAt. cte f e,mcnt.st Oc·fc,~, en eonunemor"""¡,·, tiol< FESTIVALS WAGNERIANS c-eJcbr11h en ~I Pal.-tt de la Mil<il:d Ccltl'l1anll el\llir' 11 1 22. 2 ' ¡ l l l1~ Ha;fl, i 1 ; ; ~tr l~u'ly p.\IAH • ur L,\ ~6 ..,ÚSICA CU .\I AtiA •k ,,.., ",. ••• , " •lm 111to1 rl' ,, ,. .,.,. , .~, 1,.11 i1 Una commemoració paral·le/a del centenari de Wagner D'altra banda, el Liceu es trobava pro· bablement en una situació poc fàcil: calia preparar l'estrena de Parsifal , i l'estrena havia de ser «sonada». La set de sensacionalisme quedaria saciada si Barcelona era la primera ciutat del món que posava en es· cena el darrer drama de Wagner segons la llei; Ja qualitat artística quedava gamntida si de la preparació se n'encarregaven aquells que, des de feia anys, lluitaven des· esperadament per tal d'aconseguir la dig· nificació i la puresa de les representacions de Wagner: és a dir, la Wagneriana. . Havia arribat el moment clau dins la hiStòria del wagnerisme barceloní: l'empresa del Liceu oferia a Ja Wagneriana Ja preparació del Parsifal. D'aquesta manera es posava la primera pedra a una possibl~ futura col·laboraci6 de dues entitats ben dtfereniS pel que fa a llurs característiques i possibi· litats, però que podien actuar roog~des pe~ una finalitat comuna. A la Wagnenana. ~ li oferia la possibilitat d'arribar a la seva ma· TEMA la partitura i no un petit rierol. Calia, doncs, ampliar l'orquestra. D'altra banda Ja part coral havia de ser interpretada per un cor de tota confiança, que ja havia demostrat la seva compenetració amb la música de Wagner: l'Orfeó Català. I si l'espai de l'orquestra i l'escenari eren insuficients per a l'elevat nombre d'executants, calia fer totes les reformes necessàries. No costa gaire imaginar que el Liceu no podia acceptar totes aquestes condicions. L'empresa no estava gens segura que les representacions del Parsifal podien ser un bon negoci; i la veritat és que, si hi havia aquests dubtes, embrancar-ser en una aventura cbm Ja que exigia la Wagneriana hauria estat, com a mínim, un acte d'agosarament inaudit. La Wagneriana es va retirar i el Liceu va preparar l'estrena, suposem, més o menys com havia preparat les altres. Kundry i el pas de la niciesa al coneixement i al poder de Parsifal. Fins a quin punt ho van aconseguir. és difícil de precisar-ho. Del cert sabem, pel que ens expliquen Les cròniques. que el primer acte rebé força aplaudiments, i que el segon no agradà gaire, i s'hi produ"iren moltes distraccions i desercions. Dos grups d'aquest públic ens interessen particularment: el dels membres de la Wagneriana que abandonaren el Liceu després del primer acte, i el d'aquells que, pel que explica Torres a «España Nueva•, durant l'apassionat episodi del segon acte, apartaren la vista de l'escenari i es dedicaren a contemplar l'altra part de l'espectacle. Perquè, és segur que la bellesa i I 'elegància de les assistents a l'estrena era més tàcit de captar que les arts ocultes de Klingsor i el rebuscat estil de seducció de Kundry. L'Orfeó Català ja havia mostrat una compenetració amb l'obra de Wagner El liceu havia aconseguit el seu propòsit sensacionalista El 31 de desembre del 1913, abans de la mitjanit, es posava en escena el muntatge de Vilumara, Junyent, Moragas i Alarma. El mestre Franz Beidler posava en marxa una orquestra de 80 professors, i els senyors Bettoni, Formichi, Pacini i Giralt, junt amb Margot Kaftal i Francesc Viñas intentaven fer arribar als liceistes les narracions de Gurnemanz, els sofriments d'Amfortas, la màgia de Klingsor, les súpliques de Titurel, l'esquinçament interior de El Liceu havia aconseguit el seu propòsit sensacionalista de posar en escena el Parsifal poc abans de l'hora O del dia I de gener del 1914. Els liceistes podien afirmar, amb orgull, que havien participat en aquest singular esdeveniment. I la Wagneriana? La Wagneriana inicià el seu procés mortuori; un procés molt lent, interromput per la revifaJia constituïda per Ja publicació d'algunes traduccions i de la partitura catalana, precisament, del Parsifal. Ens preguntem què hauria passat si, en lloc de tancar-se en Les seves pròpies exigències, l'Associació hagués tingut la flexibilitat suficent per a col-laborar amb el Liceu sense sortir de les limitacions que el teatre li imposava. Naturalment, l'estrena no hauria estat una representació absolutament perfecta; però, sens dubte, hauria estat molt digna. I qui sap si, amb el temps, gràcies a la insistència impertèrrita de Pena, s'hauria arribat molt més aviat a representar Wagner, com ell deia, amb sentit comú. Però, probablement, Pena no podia fer concessions, perquè estava convençut que el wagnerisme havia de ser una religió; i, naturalment, els fets religiosos cal tractar-los no ja amb respecte, sinó amb veneració absoluta. D'altra banda, aquestes idees havien de topar per força amb el seny català que, tant si hom hi és particularment sensible com si no, s'encarrega de posar les coses al sc:u lloc. Aquest seny ha fet que, a Catalunya, l'interès per Wagner no hagi estat una moda passatgera, com afirmava Pena, sinó el reconeixement d'un valor artístic indiscutible. Francesc Viñas en el Tristany i !solda, 19(]1 ió xima aspiració: oferir una obra de Wagner tal com la institució catalana interpretava el voler de l'autor. La Wagneriana tenia grans projectes per a l'estrena. En primer lloc s'havia d'afavorir l'esforç de concentració del públic i, per tant, es considerava necessari impedir L'entrada a la sala una vegada començat cada acte. A més, la ubicació de les representacions en una temporada especial podia considerar-se com a invitació a no dispersar les possibilitats de comprensió artística de l'auditori. at ~- ~- ar ú- Je Apropar les representacions de Barcelona als costums de Bayreuth ~n b- g- ~ o- ra liS ¡ier se à- I Naturalment, el Parsifal s'havia d'estrenar en català. Però, a més d'aquestes mesures destinades a apropar les funcions de Barcelona, d'una banda, als costums de Bayreuth i, de l'altra, al coneixement del !eXt, la Wagneriana presentà a l'empresa i a la Junta de propietaris del Liceu un programa d'actuació que requeria una sèrie de despeses molt elevades. L'Associació no votia treballar en un projecte de característiques diletants, sinó que vol ia demostrar la seva professionalitat en afers artístics: l'estrena de Parsifal no havia dc ser aquella mena de miracle que es produeix tantes vegades quan, malgrat la falta d'assaigs i el poc temps destinat a la preparació de decorats i vestuari, els resultats no són un fracàs. A més, la Wagneriana volia que els barcelonins sentissin veritablement el Parsifal; és a dir, tota Ja cascada musical de ........ --. ................................ -~~-.~¡,~~. --- --~-_, ............. ~ . 11"'-" -- ...................... _,_ ... _....., ... Ot14n Hu•lutl - ~ ""'- .._.~ ...... -~.,...._~ ---~ ki• ... r'PtMI ••,..., ~ • I\ .. . .-.-. . . . - ...... 41\. ____. ~ Programa de les primeres represenracions de Parsifal a Bayreuth Alfonsina ]anés TEMA ------------------------------ -------------------------- A l'entorn de Joaquim Pena En el nostre país qualsevol referència a la figura i l'obra de Richard Wagner va lligada indiscutiblement a la personalitat de Joaquim Pena i Costa (1873-1944). Home d'un encès esperit crític, durant tota la seva vida va lluitar per fer conèixer el qui considerava, per damunt de tot, un gran poeta. Tota la tasca que va dur a terme com a crític, traductor, musicòleg, cercava la divulgació i aprofundiment de l'obra del músic alemany. En diferents ocasions, amb caràcter públic, els seus amics i companys van voler fer justícia a aquesta labor, però ell sempre declinà qualsevol protagonisme, cedint-lo a l'obra i figura del músic. Josep Pla descriu Pena com •un home gris com una abstracció - un home absolutament i decididament gris-.. però ben segur d'una rica vida interior. En la mateixa tònica cromàtica de Pena, Pla situa el seu company periodístic a «La Publicitat.., el mordaç caricaturista, dibuixant i crític d'art Feliu Elias, que precisament signava els seus escrits amb el pseudònim wagnerià de Joan Sachs i Apa les caricatures. Personalment creiem que el traç, la línia incisiva i punyent que contornegen les figures del dibuixant, recorden sovint el to crític, el caràcter enèrgic i apassionat dels escrits del musicòleg. Idealistes, solitaris i especialment emprenedors, tots dos van beure en les fonts de la modernitat, projectant, amb un segell molt personal, la seva obra cap al nou-cents. Tant és així, que tots dos són referència obligada per la nostra història cultural més immediata. Joaquim Pena, el «Sant Pau de Wagner a Catalunya» Joaquim Pena, advocat de titulació, donada la bona posició econòmica de la seva farru1ia va poder entregar-se en cos i ànima a la seva passió: la música, i al seu ídol: Richard Wagner. La seva situació li permetria també seguir els principals esdeveniments musicals a Europa i especialment •peregrinar.. al santuari wagnerià de Bayreuth. La música de Wagner encisaria el jove 24 (436) ~· L 'Ane ll d e l N ib e l u n g La Walk.íria Wagner i • ASSOCIACIÓ W AGNERIANA ~=·==== L'obra de Wagner, traduïda al català per Joaquim Pena diletant ben aviat, com també als seus amics, àvids de noves propostes culturals i artístiques. Joves professionals d'una florent burgesia constitueixen el primer nucli d'afeccionats d'aquella etapa passional, fins i tot frenètica de la •wagneromania.. a Barcelona. Joaquim Pena, hàbil amb la ploma, és el portaveu en la seva tasca com a crític a «Joventut... Formen part de la redacció, entre d'altres, el poeta Jeroni Zanné, Sebastià Junyent i el «Sant Pau de Wagner a Catalunya.., és a dir, Joaquim Pena. Per a eU la labor del crític és servir lJ\RT com a religió. Nombroses crítiques, traduccions, assaigs de Pena puHulen a la premsa, als programes de mà, a les publicacions de l'època amb afany divulgador. En mans d'ell, l'art es converteix en una eina de formació i de civilització. La seva veu es fa sentir com a conferenciant, tot demanant, impulsant i exigint dignitat i qualitat en les interpretacions musicals, algunes de les quals tot just es començaven a sentir per primera vegada. Hem assenyalat anteriorment que el caràcter de Pena fou reservat en tot moment, fruit de la seva extraordinària modèstia. Aquesta manera de ser, malgrat tot, no el privà mai de servir i impulsar molt directament l'activitat musical de Catalunya des d'algunes de les diferents agrupacions i entitats que sorgiren a principis de segle. Ja sigui com a secretari de l'Associació Wagneriana (1901) -ell era l'únic que els podia reunir, ja que els coneixia tots-, ja sigui com a membre fundador de !~sociació de Música «da Carnera,. (1913), d'Amics de la Música (1916) o com a secretari de l'Orquestra Pau Casals -a instàncies del mateix violoncel·lista-, eU és present en tots aquests projectes, aportant la seva labor i tenacitat i, sobretot, els seus coneixements com a expert wagnerià. Per les seves grans passions, la música i I 'obra de Richard Wagner, Joaquim Pena ho va donar tot. Ja al final de la seva vida, va haver de guanyar-se el pa envoltat dels llibres de la Biblioteca de la «Institució del Teatre.. i tenint-ne cura, i escrivint d'allò que més li agradava: de música. Personalitats com la de Joaquim Pena, sortosament, en la nostra història no han estat figures esporàdiques. És així com, en una societat mancada sovint de recursos institucionals, però mai d'idees i projectes, tan sols la presència i l'entusiasme d'homes com Pena han fet possible les bases per una «normalització• cultural del país. Gràcies a ell, doncs, la nostra història musical també té quelcom a dir sobre l'obra i la figura d'un gran músic: Richard Wagner. Marta Mumadn ~· la ma de guido Edkiops mu.sicai.J ~~ an lla x~ ~. CI dij p~ ~ pi cij ~ va ~ Ja BJ lla d~ qt ~ ~ 131 It ~ d) i B el la ci e \( la d' ... lí TEMA Wagnerisme i catalanisme En la seva primera etapa (la de Joaquim Marsillach, el mestre Anselm Barba, i el doctor Letamendi) el wagnerisme català no sembla pas haver tingut gaires connexions amb el catalanisme -encara que MarsiJiach va ser crític musical de «ÚJ Renai.unsa»1. Al contrari: la passió wagnerista em cosa de gent moderna, à la page, i els catalanistes eren en conjunt homes tradicionalistes, de gustos conservadors, per no dir francament tronats. Aquest wagnerisme primerenc, però, com ja és prou sabut, no va passar de ser un afer d'abast molt limi131, i el seu possible desenvolupament va quedar tallat gairebé en sec per la mort en plena joventut, el 1883, dels seus dos principals animadors, Marsillach i Barba perfectes wagneròlatres, fins i tot en això: van morir el mateix any que el mestre2 • El moviment va ressorgir amb nova i agressiva empenta uns deu anys més tard, de la mà dels joves intel·lectuals que es feien dir «modernistes» i , especialment, de la dels més conspicus d'entre ells -Jaume Brossa i Alexandre Cortada-; a partir de llavors, el wagnerisme va ser un dels ingredients característics i més vistents d'això que avui dia anomenem el Modernisme. Fins al punt que, en una Glosa de l'any 1910, Xènius explicaria que, encara que la música de Wagner li agradava molt, detestava en canvi la wagnerolatria, per la mateixa raó que detestava «les set princeses que, pel fet d'apagar ser llànties ja es pensen que ens han de fer por; i en arquitectura, les columnes que sembla que hagin de caure, encara que no caiguin»1. I en aquesta segona època, Ja de Ja seva definitiva consolidació i expansió, sí que el moviment wagnerista sembla clarament vinculat al catalanisme. Ja en els articles que havien publicat a «L'Avenç• denunciant com a fals el wagnerisme de Felip Pedrell, Brossa i Cortada atacaven, a més a més, el mestre tortosí perquè, quan aquest parlava de «nuestra. música» i de «música nacional», pensava en España, i no en Catalunya4 • Més tard, a començament de ~gle, la publicació més característica de wagnerolatria catalana, en el seu moment d'apogeu, va ser el setmanari nacionalista ~avemut», on feia de crític musical el pontífex màxim del culte, Joaquim Pena, i a Isaac Albéniz formil part de 1:4ssociació Wagneriana la redacció de Ja qual pertanyien, a més d'ell, dos altres membres de Ja primera junta de l'Associació Wagneriana, Salvador Vllaregut i Jeroni Zanné. Fins on arribava, però, aquesta relació entre el wagnerisme i el catalanisme? Com n'era, d'estreta? La millor manera d'esbrinar-ho és intentar de fer una mica la sociologia de la Wagneriana. Malauradament, la tasca no és senzilla. Com a punt de partida, tenim una llista impresa dels socis datada l'I de juliol del 1902, a Ja qual podem afegir alguns, molt pocs, noms més, trets de div~rses notes manuscrites conservades entre els papers de Joaquim Pena (actualment dipositats a la Sala de Música de la Biblioteca de Catalunya). En total, he arribat a comptar-hi 259 socis. El problema és, però, que aquests documents només ens en donen, amb alguna rara excepció, el nom i el primer cognom. Algunes d'aquestes persones, és clar, no requereixen identificació perquè són prou conegudes (com a wagneròmans i com a altres coses): Enric Granados, Josep Lleonart, Oriol Martí (els mecenes de «./o(437) 25 -- TEMA ven tu t" ), les Llorach, mare i filles, muses casolanes dels modernistes, per donar alguns exemples. D'altres tenen uns noms tan corrents que no hi ha, en principi, cap manera de saber qui eren: Francisco Ferrer. Miquel Costa, Xavier Mir, i un llarg etcètera. (Aprofito l'ocasió per pregar tots els descendents de socis de la Wagneriana que em facin arribar, per mitjà d'aquesta revista, tota la informació que puguin tenir sobre els respectius avantpassats). D'altres, finalment, gràcies a una combinació poc habitual de nom i cognom , són més o menys identificables amb l'ajut dels diversos volums de l'«Anuario Riera», de la premsa de l'època, i dc referències en documents d'altres menes. Així, no em sembla gaire arriscat de suposar que I'Ivo Vingut, de la Wagneriana, i el que era vocal de la junta de l'Associació de Lectura Catalana (adherida a la Unió Catalanista) eren la mateixa persona. Cal dir que certs factors addicionals contribueixen a delimitar el camp de recerca: sabem, per exemple, que la majoria del socis eren joves (al «Cu-cll1.1» s'hi refereixen sempre com a "la Congregació Wagneriana• o •els nens de la Wagneriana..)5 i que hi havia entre ells una forta presència de metges i estudiants de medicina (tres dels quatre fundadors ho eren). Sobre aquesta base, no hi pot haver gaires dubtes que l'Edgard Martínez, soci de l'Associació, és I'Edgard Martínez i Serinyà (germà d'Arnau, poeta, redactor de «Joventut», i de Narcís) secretari, i més endavant president, de la Secció de Medicina del Centre Escolar Catalanista. Atenent aquests supòsits i amb aquests procediments, he identificat, amb seguretat, 46, d'un total de 259 socis, 30 dels quals eren catalanistes (21 d'ells, molt actius i coneguts). Sumant els segurs i els hipotètics, el nombre puja a 110. D'aquests, 68 eren catalanistes, 36 dels quals, conspicus. D'altra banda, si classifiquem els identificats segons l'edat, ens trobem amb 4 7 menors de 25 anys, la majoria estudiants; d'uns altres 17, sabem que eren més grans (però tampoc no gaire, en general); dels altres, no tenim informació en aquest aspecte. Les xifres encara són lluny de ser concloents; però ja comença a dibuixar-s'hi un cert quadre. Hi havia, a la Wagneriana, un grup, no gaire nombrós, de músics i gent relacionada amb la música: Albéniz, Crlinados, Joan Gay, Maria Pichot,· Carleta Campins, Ferran Via, Pere Astort i Estragués (propietari de la botiga «El Arte Mu- \ sical»), Teodor Flores (un altre comerciant del mateix ram), Andreu lzàbal (de laconeguda casa de pianos) i algun altre. Després, hi havia també alguns - però encara més pocs- membres de la bona societat barcelonina: les Llorach, ja citades, Alfons de Chopitea i la seva dona , Claudi Sabadell. I, finalment, hi havia un nombrós sector d'estudiants i gent jove, de Ja mjtjana i petita burguesia, amb clares inclinacions cie Ai ere car de nis Pe~ que nu WAGNER EN CATALA -A ml que no'm Tiaruln am llencUes llatines, trobO que per l'ópcra aa Jal Jat com l'ltallt, El no di Una a[./usió lmmorlstica a la cultura ,llU VAL.èi'Jaa A LU ..IW!IIt lat .. • • •. ... •u c-.o~4tU'-',.. .."' fl.tfttflell~. -~.... ,.... . ,tll ...L~Lt, -J• "'e•" Referències wagnerianes a la revista «Papiflt» ob1 dm ino hol de nacionalistes, i entre ells un nucli força nodrit de catalarnstes militants. lA Wagneriana era, en conjunt, una Associació catalanista Cal precisar que, en aquests càlculs, només he computat aquells individus que pertanyien com a mínim a una agrupació catalanista; i que, quan parlo de militants, cm refereixo a persones que hi ocupaven llocs directius, intervenien sovint en actes polftics, o havien estat detinguts per activitats nacionalistes. Això vol dir que, amb alguna excepció molt òbvia (Joan Gay i Ferran Via, per exemple), la meva llista de 68 catalanistes no inclou noms dels dos primers grups, tot i que gent com Maria Pichot, Carleta Campins, el mateix Granados, les Llorach, Claudi Sabadell (mecenes del «Teatre Íntim,.) demostraven en la seva ac- tuació professional o les seves actituds pú· bliques unes innegables simpaties envers el catalanisme. De fet, en aquest sentit. la Wagneriana era en conjunt una assocjació catalanista. L'article XVID dels seus estatuts establia explícitament que el català n'era la Uengua oficial; tot el paperam que va segregar, ac· tes, comunicacions públiques i privades. comptes, programes, circulars, tot va ser sempre escrit en català; en totes les seves sessions es va usar només el català. El seu primer objectiu, segons els estatuts, era d'estudiar l'obra de Wagner, i així es va fer, drama per drama, acte per acte, fins i tol compàs per compàs, en català. Els altres dos objectius fonamentals eren la traduc· ció dc totes les obres de Wagner al català i ,,fa formació d'artistes catalans aptes per a la seva execució» (en català, natural· ment). Tot això, i més a començament de segle, volia dir una posició catalanista molt deliberada. La Wagneriana. en resum. era latS ~ liJ !~ ~~I pr¡ ~~ Wc Yei pa1 de lll( cu ca1 pe u TEMA rassociació ~el ~gnerisme cara/à, amb toteS tes imphcac•ons del cas. El wagnerisme, doncs, sembla que era c:t!alanista. Però, el catalanisme, ¿era wagoerista? El wagnerisme, ¿era un dels ingredients de la cultura del catalanisme? No ho era tant, certament, com l'excursionisme, J'orfeonisme, o el sardanisme, però ¿ho 0 era en alguna mesura significativa? Cal reconèixer, d'entrada, que els respectius perfils sociològics dels dos moviments no semblen coincidir del tot: el wagnerisme tirava més cap als sectors més elevats de la societat; el catalanisme era més petitburguès. Ai~tò pot ser degut, en part, a la distorsió creada pel fet que és més tàci1 d'identificar un membre de l'alta burgesia que no un de la pelita; un fabricant, que no un oficinista; un metge, que no un saltataulells. Però, fins i tot tenint-ho en compte, crec que la impressió general esmentada continua essent correcta. F1 culte a Uilgner no fou patrimoni d'una sola classe social Ara bé, encara que en sigui indubtablement el nucli essencial, l'Associació Wagneriana no és tot el wagnerisme. Cap dels v.agneròlatres que esmenta Plàcid Vidal (incloent-hi ell mateix) a Els singulars anecdòtics no n'era soci. I, arran de la gran ocasió wagneriana que va ser la represent»,ció de Parsifal, la matinada del dia dJ\ny Nou de 1914, hom observava que havia estat la «immensa generació de menestrals, obrers, dependents i modistes, tots ciutadans humils i obscurs» que, malgrat ,<fes incomoditats d'tma espera de prop de dues hores a ple carrer», havia estat a l'altura de les circumstàncies, omplint les localilats barates de gom a gom, en contrast amb la manca de suport de «Les classes enguanllld!s que lluïen en el pari i les buJaques»6• Es una impressió subjectiva que estem en ~tuació de confirmar objectivament, si més no d'una manera indirecta. A l'arxiu del Museu de la Música de Barcelona es con~rven, entre d'altres papers de la Wagnenana, els fulls de liquidació de caixa d'un altre esdeveniment wagnerià del 1913: el Festival organitzat el maig al Palau de la Música, en commemoració del centenari de! mestre. Si prenem com a exemple el pruner concert, veurem que la majoria de les localitats cares ocupades ho van ser per ~bonament, i sens dubte per socis de la Wagneriana. De les localitats posades a la venda el dia mateix, totes les 16 llotges de pati i les 26 d'amfiteatre van ser tornades; de 330 butaques de pati, a 16 pessetes, només se'n van vendre 6; i de 741ocalitats circutar:s de pati, a 12 pessetes, només li. En canv1, de 900 entrades de general, a 2,50 JleSSetes, se'n van vendre 600. Jaume Brossa i Roger (retrat al carbó, de Ramon Casas) Però, aquests wagneròmans modestos, ¿eren catalanistes? Molts d'ells, sens dubte, sí; perquè el wagnerisme formava part de les activitats de les agrupacions catalarústes. Per exemple, Josep A. Peypoch, soci de la Wagneriana, va fer una conferència sobre el sentit poètic dels temes musicals de Tristany i /solda, el 25 dc novembre del 1899, a 1:.\.ssociacíó Escolar Catalanista Ramon Llull; i un dels fundadors, Amali Prim, en va fer una altra, sobre els primers compassos del mateix drama, a1 Centre Escolar Catalanista, el 7 de desembre del 190()1. Aquestes, és clar, eren societats d'estudiants. Però Wagner també figurava en els programes de les vetllades literàriomusicals, tan característiques, de les agrupacions catalanistes més petitburgeses, formades per empleats «del comerç», com es deia aleshores, és a dir oficinistes i dependents. A la que va celebrar l'Associació Democràtica Catalanista «La Falç», el 24 de desembre del 1899, es va interpretar, entrenúg de discursos i poemes patriòtics, l'escena final de La Valquíria; una altra d'aquestes soirées, pel novembre dell906, a l'Ateneu Obrer del Districte li (que abans havia estat Agrupació Catalanista «L'Eur31'), va acabar-se amb el fragment de «L'encantament del foc», interpretat a dos pianos i cantat per una senyoreta Duran i un senyor Moncunil1; en una altra sessió al mateix lloc, pel juliol del 1907, va tornar a interpretar-se Wagner8. Presència wagneriana en les entitats culturals de base I encara tenim altres proves, vàries i disperses, del wagnerisme dels catalanistes. Per exemple, entre la correspondència relacionada amb les subscripcions a les partitures per a cant i piano que Ja Wagneriana va començar a publicar el 1906: un dels subscriptors de Terrassa és de la junta de l'agrupació catalanista local; un que escriu de Palafrugell és soci del Centre Català; dos de tarragonins, es descriuen com a «ferms solidaris»; i un altre, de Ja mateixa ciutat, un advocat, demana la subscripció amb una carta molt patriòtica; Heribert Soler, de Barcelona, ho fa amb una tarja postal de Ja Unió Catalanista; entre els subscriptors hi ha societats catalanistes com la Protectora de l'Ensenyança Catalana, la Federació Escolar, i la Lliga Regional de Manresa; el Centre Excursionista de Catalunya, a més de subscriure-s'hi, demana circulars (439) T7 TEMA per a repartir entre els socis i fer, així, propaganda d 'una •obra tan patriòtica• ; un altre subscriptor és Manuel Jové, fabricant del lleixiu .cFènix• i mecenes del Cu-cutf9. Però, per què eren wagneristes, els catalanistes? Abans de mirar de respondre a aquesta pregunta, hem de tenir present que el catalanisme havia sofert un canvi considerable arran de la crisi de l'Estat espanyol del 1898. Per començar, havia crescut molt i molt ràpidament; però, a més a més, aquest creixement havia comportat una transformació en un moviment en bona mesura nou. Aquest catalanisme renovellat era un catalanisme jove, integrat majoritàriament per estudiants i per oficinistes i dependents de la mateixa edat; era un catalanisme que volia ser modern (i, fins i tot, modernista), que rebutjava el traclicionalisme del seu predecessor i acusava els seus enemics, liberals i republicans, de ser esclaus d'ideologies antiquades; i era un catalanime obsedit per Ja cultura com a mitjà de millorament personal i de promoció social. El catalanista típic era un jove que es vestia a la moda, però amb algun detall que suggeria un temperament artístic i un pèl bohemi; que feia versos o escrivia «quadrets• en prosa; i que era seriós, és a dir que, en comptes de malbaratar les seves estones de lleure al cafè, al ball, jugant albillar o freqüentant el prostíbul, les aprofitava assistint a conferències i vetllades literàrio-musicals, anant d'excursió, i aprenent idiomes i altres coses útils. En primer lloc, doncs, els catalanistes eren wagneristes perquè volien ser cultes i moderns; perquè estar al corrent de les modes culturals europees era un signe d'aquesta modernitat, que constituïa la seva superioritat damunt els seus rivals polftics, i la de Catalunya en general sobre Espanya: una modernitat que havia esdevingut el nou fonament i, alhora, l'estímul del nacionalisme català. El catalanisme havia sofert un canvi arran de la crisi del 1898 Hi contribuïen també altres raons més específiques, però que feien del wagnerisme un ingredient important de la ideologia nacionalista. Arran de l'estrena de Tristany i /solda al Liceu, el novembre dc 1899, i quan tothom celebrava que Wagner finalment hagués estat acceptat per la burgesia barcelonina, Maragall va despenjar-se amb un parell d'articles en els quals declarava que aquesta acceptació es basava en un malentès i que, de fet, el públic català, per molts esforços que fes, mai no podria apreciar de debò l'obra de Wagner, perquè aquest no era pas un autor universal, com tothom deia, sinó un autor molt alemany, per a públics alemanys. «Si Wagner riene 28 (440) Mi~ana. I vet aqui que, ara, l'exemple de Wagner els permetia de fer la mateixa cosa un art i una literatura basats en els mite~ i llegendes de l'antigor, sense que ningú po. gués acusar-los de tradicionalistes i reac. cionaris. Al contrari: ara podien cantar el rei En Jaume, fra Garí, Guifre el Pilós 0 el comte Arnau i trobar-se, en fer-ho dins la més roent modernitat. ' És clar que això representava una visió diferent d'aquests mites, un tractament que ignorant Ja història, anés a cercar e~ aquests personatges i aquestes llegendes allò que Maragall havia anomenat, referint· se a les seves Visions, «las madres del alma catalana>> 11 • En aquest sentit la pertinença de l'exemple wag~erià era doble; perquè, segons els catalanistes, aquesta ànima catalana no era gaire diferent de la germànica. Francesc Maspons i Labrós, per exemple, en un article del 1897, intitulat •La Valkíria del VallèS», pretenia demostrar que els éssers mítics femenins de la tradició autòctona (encantades, goges i dones d'aigua) eren parents molt pròxims de les valquíries, «tores (... ) d'una nissaga, llOS· eudes a l'escalf de la tradició ger· mànica» 12 Els catalanistes, acusats de passar-se l.a vid.a ressuscitant vellúries Jaume Massó i Torrents, en un carbó de Ramon Casas un valor universal», explicava, «es como jefe de escue/a. Su teoría sobre el teatro y sobre el drama lfrico es susceptible de adaptarse al arte de todos los pueblos, pero en cada uno segtín su genio y lenguaje. Los maestros de todas las nacíonalidades pueden seguir la corriente wagneriana en el sentido de producir obras inspiradas originariamente en su lenguaje respectiva y en las que la música sea un medio de expresión, de intensijicación prosódica de aquel lenguaje y sobre rodo del espfritu del pueblo que lo habla y que lo siente. No aplicar a élla música de Wagner, sino hacer la música que Wagner hubiera hecho de nacer en aquel pafs: ser cada uno, en la medida de sus fuerzas, un Wagner de su propia patria 10• Dit d'una altra manera, Wagner era, sobretot, el model per a un art autènticament nacional; és a dir, bàsicament, per a la creació artístico-üterària de mites nacionalistes. Això tenia una implicació important, en termes pràctics. Des dels inicis del moviment, els catalanistes havien estat acusats de passar-se la vida ressuscitant vellúries, de tenir la vista sempre girada cap a l'Edat Contra allò que deia Maragall, doncs, Wagner no sols era pletlament comprensi· ble per al públic català, sinó que li parlava d'una manera molt íntima i directa. Jaume Brossa ja ho havia dit el 1893, en un dels seus atacs contra Pedrell: «Vostè vagi 's a ubriagar amb la música semítica, reculli cants dels súbdits dels Abderramans i Boadbils, aprengui en El desert de David i en la Dansa persa d'en Guiraud. Nosa/· tros girarem els ulls vers el Nord; nosa/· tros depurarem el nostro gust escoltant els cants que la meditació del geni de l'espè· cie estampa en la Venusberg, ens confon· drem extàticament amb l'ànima de l'Wiivers en el Parsifal, ens seduirà l'aliança de l/fmor i la Mort en el Tristany i Isolda, i ens revifarà la riallada homèrica que com centella fogueja en Els mestres cantors de Nuremberg». Tot això, però, no pas com a resultat d'una e1ecció estètica personal, sinó en correspondència amb el «Vertade~ significat de la música regional del nom d'Espanya», que segueix «l'esperit imm~· nentista de la raça ària (contra el duahs· me hebraic i muslímic)>> que és caracterís· tic de Castella -perquè d'això es tractava, és clar13 • A la Catalunya finisecular, la moda de la wagneromania queia, doncs, en el ter· reny adobat d'un nacionalisme creixent que -i en això no era gens excepcionai.-.c~r­ cava la seva justificació ja no a la ~stona, sinó a la «raça». Pompeu Gener hav1a mar· u TEMA la nostra raça no és pas aquesta pretenguda exageració del nostre esperit particularista, sinó un xic de semitisme, w1a malura kabilista que ens han encomanat els castella11s. Cal, doncs, no confondre coses tan distintes com el kabilisme xorc i el fecond indMdualisme gennànic» 15 (Els berbers, naturalment, no són semites, però això era un detall sense importància). el o ns àó e, en No hem d'amagar la cara Lletja del wagnerisme es 1!· ra ~a La wagnerolatria de la joventut catalanista es nodria, doncs, d'aquest racisme i, tancant el cercle, el refermava i legitimava amb el seu prestigi de corrent cultural selecte i avançat. És la cara lletja del wagnerisme; però és un aspecte que no podem ni hem d'ignorar, ni molt menys, encara, intentar d'amagar16 • ~: ~- ll· t.a ue rió es es Joan Lluís Marfany .,.!S· a, le rJe r- i. r- Nai'ES EL DARRER CICLE WAONERIA -Co•lao ba ea tat al Liceu tllcatt aqúeat.a te .. porada? -No, per6 tapero aaarlal al cicle que d. .....st Dea U doua proua aaya Cie '•Ida. cat molt clarament aquest camí el 1887, en el seu influent llibre Herejías. Els homes de «L'AvenÇ» havien repetit inecessàriamcnt -la darrera vegada en el seu text de comiat- que els catalans eren hereus directes dels francs i, doncs, indo-europeus; mentre que els castellans eren semites - i d'aquí la incompatibilitat fonamental amb el seu ròssec d' «Odis i les contínues desavinences i la impossibilitat d'establir sòlidament un organisme polític comú»"'. I a partir del tombant del segle, aquesta idea va esdevenir un lloc comú repetit fins a I'embafament per tots els escriptors i oradors polítics, de Cambó a Lluhí i Rissech, de Casas-Carbó a Diego Ruiz, de Massó i Torrents als redactors de «Joventut,.. Em limitaré a donar-ne un sol exemple més, tret d'una sèrie d'articles publicats en 1904-1905 per l'ex-carlí Joan Bardina, convertit en celebrat pedagog catalanista: «Tots estem tips de sentir», escrivia aquest bon senyor, «entre nosaltres mateixos, que els catalans tenim un particularisme feréstec i exagerat. lla veritat és que aquest defecte actual de (I) Per a tot allò que fa referència al tema de Wagner a Ban:elona, em remeto a l'exceHentllibre d'Alfonsina JAN ÉS, L'obro de Richard Wagner a &rce-lona (Barcelona: Fundació Vives i Casajuana, 1983). (2) Per a Barba. que Janés esmenta molt poc, vegeu la seva necrologia a Noras Musica/es y üterorias, n, 33 (1-IV-1983), 8. (3) •Wagner», dins Eugeni d'ORS, Obra catala11a completa. 0/osari 1906-1910 (Barcelona: Editorial Selecro, 1950), 1444-45. (4) Alexandre COKI'ADA •A propòsit defbr mtestro nuísica. I. L'òpera nacional• i •il. Cançó popular i drama líric•, Vh•enç, 2a. èp., lli, núms. 9 i 10 (IX iX 189!), 285-87 i 303-08; Jaume BROSSA, .socierot Catalana de Concerts•, Vl1•enç, 2a. èp., IV, JO (X-1892), 313-14; BROSSA, •Ateneu Barcelonès: Conferències dc D. Fe tip Pedrell•, Dlvenç, 2a. èp., V, 5 (15-111-1893), 79-80 i 6 (31-ill-1893), 94-96. (5) Per exemple, CRIK-CRAK, cOe l'art... de l'art... que belluga! Nyigonyigo•, Cu-cut!, f, 8 (20-11-1902), 125-26 i XlM-XIM. «De l'art que belluga. Nyigonyigo•, Cu-cut!. IT, 60 (19-fl-1903), 126. (6) X. , -Crònica. Parcivof,., El Teatre Català, 1/J, 98 (10-1-1914), 19. {7) LA Reii(Jixensa. 27-XI-1899 i 19-1-1901. (8) LA Renaixensa, 22-XIl-1899; Re~ista Musical Quaúura ill, 35 (Xl-1906), 212 i IV. 43 (VII-1907), 147. (9) Biblioteca de Catalunya. Sala de Música, Fons Pena, -Programes wagnerians, etc.•. (JO) •'Mlgner fuera de Alemania•. Diario de &rce/ona, 6-Xll-1899 (Obres completes, li rsarcelonu: Editorial Selecta, 1961], IJ4-16). (11) Carta a Felip Pedrell. 9-1-1900 (Obres completes, 11, 922). (12) Bwlletf del Centre Excursionista de Catalunya, vn (I-1897), 1-7. (13) És el darrer dels articles citats a la nota 4. (14) LA REDACCró, •A reveure!•, Vl1•enç, 2a. èp., V, 23-24 (15/31-Xll-1893), 378. (15)•Folftica de kabila•, LA l'I?u de Catalunya, 2-1-1905. (16) Aquest anícle és part d'un treball d'investigació més ampli. La recerca als arxius i biblioteques dc Barcelona m'ha estat facilitada per l'ajut econòmic de la British Academy. (441) 29 TEMA Wagnerisme post-1913 acompanyar a casa nostra el moviment wagextramusicals. El conflicte bèl·lic europeu L'estrena barcelonina de Parsifal marca nerià. Però la pèrdua de protagonisme de (1914-18) féu que els aliats no acceptessin un abans i un després moJt definit en la hisla figura de Wagner a Barcelona, en aquests l'obra de Wagner; i a Espanya, aquest fet tòria del wagnerisme barceloní. Es tracta anys, tampoc no és exclusivament obra del malgrat la no bel·ligerància en el confiic~ d'un punt d'incidència cimer, a partir del qual comença un altre període de característiques molt diferents, encara que en bona mesura condicionat pels avatars anteriors. La proclivitat inevitable a la simplificació ens podria portar a considerar un procés de pèrdua de protagonisme de la figura del compositor alemany en la vida musical barcelonina. Consideració certa, però, en tot cas, molt matisable. I que és conseqüència d'una sèrie de fets molt complexos que caldrà examinar. L'esclat wagnerià de la nit del 31 de desembre del 1913 resta, així, com una referència o com un punt d'arribada d'un dels capítols més substantius i amarats de vida de la història de la música cati.~ana. D'un període que coincideix amb molta exactitud amb el moviment modernista, tan inevitablement company seu de viatge. És el fruit d'una sèrie de confluències que ja s'expliquen en altres treballs, i del protagonisme d'una sèrie de figures cabdals, així mateix situades en el dossier. El caràcter d'esclat entusiasta i vital, amb components col·laterals de rauxa, en tot cas havia de tenir, com a tal esclat, una fi concreta. El wagnerisme fou per a Catalunya com un huracà dilatat en el temps; prengué la forma d'una revolta, absolutament saludable i positiva; però, com a tal revolta, contenint ja dins seu, junt amb la seva capacitat de penetració i afermament en el si del cos social català, l'embrió de la seva autodestrucció com a dinàmica. El wagnerisme resta consolidat, el 3 I de desembre del 1913, amb aquesta fita que és ser la prime- _ Ouo Klemperer dirigf Wagner al liceu ra ciutat del món -fora de Bayreuth- en què es representa Parsifal, tenint en compte que aquesta fita no és una referència aïllate, també es va seguir en part. Així, a les da, sinó la conseqüència d'un procés i d'un predomini de nous corrents estètics. Una temporades 1917-18 i 1918-19, el Liceu no arrelament. Allò que vingui després ja serà pèrdua de protagonisme que, cal advertirva programar cap títol wagnerià. Però, cu· ho, fou relativa. una nova etapa, en la qual ha de privar la riosament, a ]es temporades 1919-20, que en podríem anomenar «normalitat». I És en aquests anys quan I'Associació 1924-25, 1926-17, 1928-29 i 1933-34 fou el no cal dir que, en aquest context, l'apariWagneriana comença a perdre empenta en compositor més present a les programa· ció del noucentisme (que s'imposa allò que serà una Hnia descendent d'activitat, la qual s'escolarà de forma definitiva cions liceístiques. en aquests anys) hi tindrà un paper imLes dades confirmen fins a quin punt portant. i oficial el 1942 (però que, realment, ja ho l'obra del compositor alemany havia arre· El binomi noucentisme-wagnerisme rehavia fet el 1936). I aquest relaxament de lat a l'ambient barceloní, i són corrabora· l'empenta de la «Wagneriana» resultarà sulta molt menys homogeni que eJ des per una altra que ens mostra que uns modernisme-wagnerisme. I de fet, posats decisiu. títols wagnerians van ser oferts en aques~ a simplificar, l'ideari imposat per d'Ors és Fou un relaxament probablement afavoanys en altres teatres barcelonins, com es evident que lliga molt poc amb el que va rit per múltiples circumstàncies; algunes, 30 (442) TEMA jans amb què calgué bastir les primeres temporades dels anys quaranta, influïdes també (curiosament) pels avatars polítics i bèl·lics significats ara en la ll Guerra Mundial, amb el protagonisme dels països dels repertoris dels quals es nodrien habitualment els programes del Liceu: òbviament, Itàlia i Alemanya. En tot cas, els motius reals de !"escassa presència aleshores de títols wagnerians al Liceu no són de fàcil destriament; i, entre ells, cal també tenir en compte les exigències d'un públic especialment poc procliu. en aquells anys, a fer front a la complexitat de continguts de la música de Wagner i, per tant, més tàcitment predisposat al fàcil metodisme italià. La represa wagneriana al Liceu té una fita remarcable a la temporada 1949, amb Ja descoberta d'una de les veus d'aquest repertori que més impacte han causat en el públic barceloní: la gran Kirsten Flagstad, que interpretà Els mestres cantaires i El capvespre dels déus. El nou moment continuaria. però. amb l'estrena, el 20 de gener, de Rienzi. com a pòrtic de Ja commemoració del cinquantenari de l'Associació Wagneriana, una entitat que. així, es convertia, de forma pòstuma, en el nou esquer per a la revitalització a Barcelona de l'obra es no U· ¡o. el a· .nt e· 11· os ¡ls és el cas del gracienc Teatre Bosque, en el qual s'hi oferiren representacions els anys 1915, 1918, 1919, 1923. 1925, 1926 i 1927; 1 també al Còmic, l'any 1919, al Tívoli el 1924 i a l'Olympia el 1927. I és també en aquests anys quan es produeix un fet d'una gran importància. El de la normalització de l'ús de l'alemany a les representacions. La fita se situa en la representació, el 30 de desembre de 1920, de Tristany i /solda, amb direcció d'Otto Klemperer (un títol que, com subratlla Alfonsina Janés 1 , encara s'anuncia aleshores en català). L'any següent, el mateix direc~r fa la versió de 1ànnhliuser en alemany, taquell mateix any, Bruno Walter també Ja dirigeix amb Parsifal. (La referència a aquests dos noms senyers crea una inevitable sensació d'enveja, atesa la manca ancestral de directors d'autèntica talla en el nostre món operístic en els últims anys). .~~ altre director mític, Kousevitsky, va dmg¡r, l'any 1922, l'Orquestra Pau Casals, en la que fou una de les últimes actuacions destacades d'una Associació Wagneriana que caminava cap el seu ocàs. Encara, el 1929, tindria cura de l'edició de Parsifal i d'una nova edició de Tannhiiuser: foren les últimes manifestacions públiques de l'entitat. L'any 1936 fou l'últim en què es cobraren les quotes als socis i, en aquest mateix any, lliurà el seu fons de llibres a l'Institut del Teatre, un fons que, el 1939, va passar a 1'Academia de Buenas Letras. EI període bèl·lic (1936-39) fou doblement significatiu per a l'obra wagneriana a Barcelona. Per una part, les circumstàncies van reduir obligatòriament l'activitat del Liceu, convertit en aquells anys en Teatre Nacional de Catalunya. Per l'altra, la beJ.ligerància alemanya en el conflicte bèl·lic espanyo.! afavoria encara més l'allunyament de l'obra wagneriana del nostre teatre. En tot cas, la represa dc l'activitat, el 1939 i anys immediats, tampoc no significà una rehabilitació manifesta de Ja figura del compositor alemany. Probablement, per la precarietat de mit- TEMA Eugen Jochum que havia provocat la seva existència. El mes de jyny del mateix any, l'Ajuntament de Barcelona, l'alcalde del qual era aleshores Antonio Maria Simarro, va acollir la proposta, feta per Lluís Sísquella i Oriol, de promoure la visita a Barcelona de l'exposició «Wagner en el món» que ja s'havia escampat a diverses ciutats europees. La proposta fou ben acollida pels descendents del compositor i, així, el Z7 de novembre del 1951 era inaugurada l'esmentada exposició al Saló del Tinell , amb assistència de Wieland Wagner, antics membres de la «Wagneriana• i, no cal dirho, les autoritats. Amb aquest motiu, es van celebrar díverses conferències, com les del doctor Suñé Medan, qui traçà la història de l'Associació Wagneriana, o les de Josep Palau sobre «La influència de Joaquim Pena en la vida musical de Barcelona» i la d'Alfons Gallardo sobre «Wagner y la juventud novecentista». Joaquim Pena i el tenor Francesc Viñas foren homenatjats en un acte que tingué lloc davant llurs respectives tombes, al cementiri de Montjuïc, amb la presència del mateix Wieland Wagner. I també al Liceu es va descobrir una placa commemorativa del cinquantenari de la «Wagneriana•. Al mateix temps, l'Orquestra Municipal oferí un concert, al Palau de la Música, el 30 de no32 (444) Portada d'un dels programes de mà dels Festivals Wagner de 1955 vembre, també amb assistència dc Wieland Wagner. Les parts primera i tercera d'aquest concert foren dirigides per Eduard Toldrà; i, la central, pel qui fou director arústíc de la «Wagneriana», Antoni Ribera, qui així mateix fòu objecte d'homenatge. En aqueU mateix any, el Liceu oferia la que fins ara ha estat última representació de la Tetralogia, precedida per una important versió de Tristany i Isolda, amb la veu senyera de Gertrude Grob-Prandl. Aquests esdeveniments van ser una mena de pòrtic a la que, posteriorment, seria l'última gran manifestació pública del wagnerisme barceloní: el «Festival Wagner• que tingué lloc el 1955. La idea va néixer arran dels contactes establerts, el 1951, amb la familia Wagner, la qual va contemplar la possibilitat de, com assenyala Alfonsina a la seva cabdal obra citada: «Crear les condicions indispensables per a organitzar cada any una temporada dels Festivals Wagner fora de Bayreuth•. El procés, malgrat les intencions dels descendents del compositor i la predispo· sició més que notable de les autoritats ci: vils barcelonines, amb l'alcalde Simarro t el governador civil Acedo Colunga al da· vant, no va ser fàcil. En principi es va con· siderar que el marc idoni podria ser el Pa· Jau Nacional de Montjuïc, prèviament condicionat, atès que les condicions d~ l'el!· cenari del Liceu feien força inviable mqut· bir I'aparell escenogràfic i Juminotècnic que imposaven els muntatges procedents de la sancta-sanctorum alemanya. Es va fer un projecte tècnic per modjficar l'esmentat es· pai de Montjuk amb un pressupost de 14 miHons de pessetes, una bona part del qu~ era finançat per empreses alemanyes. Ft· 'la ac es '· a TEMA oaJ¡nent, però, va guanyar l'opció del Li:eu prèvies reformes que afectaren tant el ~~ de l'orquestra com l'escenari, insoJ.lació elèctrica i la del ja històric ciclorama. Reformes que pràcticament han estat Jes últimes de substancials que ha sofert l'equipament tècnic del nostre teatre. Per a endegar el Festival, que va tenir un regust oficialista i institucional acusat, es l':l crear un patronat que presidí Antoni Sala ¡\J]lat, comte d'Egara, i del qual formaven _plft, entre altres: Jordi Puig ~Jau •. Carles Rabassó Soler i Albert Par Espma aJxí com el mateix Wieland Wagner. A la constitució del Patronat es preveia la continuïtat dels Festivals Barcelonins, i al mateix temps la família Wagner es comprometia a no vincular-se a cap altre projecte semblant. El dia 16 d'abril s'inicià el Festival amb la primera de les tres representacions de fbrsifal, a les quals seguirien altres tres de Tristany i !solda i de La Valquíria, l'última de les quals, celebrada el primer de maig, va cloure aquesta manifestació insòlira que comptà, entre d'altres intèrprets destacats, amb la soprano Martha Modi, \\blfgang Wmdagassen, el mític tenor wagnerià Hans Hotter, i molts d'altres. Una de les coses que més impacte causà en el públic foren les escenografies, l'austeritat de les quals i el fet de basar-se en efectes luminotècnics, va sorprendre a un públic avesat a l'hiperplasticisme de les habituals escenografies wagnerianes dels nostres Mestres Cabanes i Soler i Rovirosa. Cal assenyalar la no participació de l'Orquestra del Liceu, ja que per .a aquesta oportunitat va ocupar el fossat Ja Simfònica de Bamberg, que dirigiren dues batutes de tanta talla com Ics Josep Keilberth i Eugen Jochum . L'esmentat caràcter institucional del Festival va tenir el seu més acusat reflex en la presència al Liceu de l'esposa de l'aleshores cap d'Estat, Carme Polo, la propensió de la qual a l'exhibicionisme del seu ric patrimoni de joies seria objecte de nombrosíssims comentaris populars. L'esclat wagnerià d'aquells dies va arribar de ple al carrer, amb el Passeig de Gràcia i carrer de Pelayo ornamentats amb motius wagnerians, i els aparadors d'importants establiments aixf mateix sinronitzats amb l'esdeveniment. Arreu sortien iniciatives de diversa fndole: cicles de conferències, audicions comentades de discos, la projecció del film Parsifal, de Daniel Magrané, i finalment l'homenatge que els anomenats «Amigos del P.aseo de Gracia» van tributar, a la cruïlla d'aquesta via amb el carrer de València, a Wagner i a Clavé. ~l'acte, van assistir-hi els néts de Wagner I un renét de Clavé. Naturalment, hi van prendre part cantaires dels Cors de Clavé. La continuïtat del Festival, amb tot, no va ser possible. Les causes no han estat aclarides del tot. Alfonsina Janés, a l'obra esmentada, assenyala que la segona edició estava en fase molt avançada d'organització, pel que fa a l'emparaulament de cantants. I indica que: "· .. però els propietaris del Liceu no posaren el teatre a disposició dels Festivals, motiu pel qual no fou possible celebrar-los•. No ens ha estat factible de saber el perquè de la positura de la propietat del Liceu, davant d'una manifestació en la qual el seu protagonisme, en tot cas, aixf com el de l'empresa del mateix teatre, no era principal. Algunes consultes que hem fet al respecte permeten pensar que la manca de continuïtat podria tenir com a base la problemàtica econòmica, atesa l'envergadura d'una empresa com aquella, tant o més que els impediments o la positura de la propietat liceística. Oi més, en aquell context dirigista institucional, en el qual, com hem assenyalat, es movia el festival. El Patronat del Festival de Wagner va dissoldre's i, a la seva nota pública de comiat explicità el seu agraïment a les autoritats de Barcelona. Però no feia això mateix respecte als responsables liceístics. Passat aquest moment -autènticament excepcional i amb tota probabilitat irrepetible-, Wagner ha continuat essent un compositor molt present a la programació liceística. sense que el protagonisme de I'obra wagneriana assolis ulteriors projeccions a la vida cultural barcelonina. El centenari de la seva mort, per exemple, no fou objecte de cap atenció gaire significativa en el nostre món musical. L'assumpció de la gestió del Liceu per part del Consorci, i la conseqüent participació institucional, no ha aportat cap matís peculiar pel que fa a criteris de programació. I, de forma potser més curiosa que no pas autènticament significativa, cal assenyalar que l'inici de la primera temporada (1981-82) de presència de l'esmentat consorci s'escaigué amb una remarcable versió de Lohengrin. Jordi Fluvià NOTES (I) Alfonsina Janés i Nadal. /.:obro di! Richard libg/ler a Barcelo11a. Fundació Salvador Vives i Casajuana. Ajuntament de Brucelona. Serveis de Cultura. Institut Municipal d'Història. Una escena de Parsifal en la versió barcelonina del Festival de Bayreuth, l'any 1955 (445) 33 MÓN SONOR Peralada 1988, el Festival «gran» de l'estiu català La proliferació de cicles estiuencs constitueix un fet consolidat. mentre no variïn -de manera més o menys imprevisiblealgunes circumstàncies, per saturació, alteracions en la política de suports materials, etc.; d'altra banda, es tracta d'un fenomen susceptible de molt diverses lectures, que no és privatiu de la nostra geografia. En aquest sentit, si, per exemple, a França poden comptar més de 150 Festivals, a Catalunya hom ha pogut assistir a una seixantena llarga de cicles musicals, d'una ambició molt diversa i de desigual capacitat d'atracció per un públic nombrós, a l'escala d'allò que és plausible en un terreny de l'anomenada música clàssica. Molt breument, no tindria sentit rebutjar qualsevol cosa que contribueixi tant a una difusió substancial del fet musical com a l'establiment d'un mercat -ni que sigui parcial i limitat- per als nostres intèrprets, a diversos nivells; però si la relació d'activitats musicals de vacances presenta una targeta de visita atraient, no resol els problemes més candents que té plantejada, estructuralment, la nostra vida musical; facilita una descentralització més aparent que real i, segurament, només contribueix en un petit percentatge a incrementar el públic musical habitual. No renunciem, en una altra ocasió, a tocar el tema en profunditat. La perspectiva de cinc anys ja ha establert, tàcitament, una mena de jerarquia que, a vegades, es correspon amb una superior disponibilitat material o amb la major professionalitat de l'element gestor, sense que, per això, pretenguem menystenir els esforços positivament voluntaristes de tantes corporacions municipals o esforçades associacions locals. I, per centrar-nos en el tema d'aquest comentari, la darrera edició de l'encara jove Festival Internacional de Música Castell de Peralada, en el qual concorren els mitjans materials -per la potencialitat de l'entitat promotora, l'Associació Cultural Castell dc Peralada- i l'amplitud de la programació -21 concerts en un mes llarg- hem dc remarcar, com a fet singular en el conjunt de festivals catalans, la seva preferent dedicació operística, enguany materialitzada per una solemne sessió inauguraJ, en concert, que sintetitzà el lema del Festival «Del Bar34 (446) Dido i Eneas, amb Montserrat Caballé roc al Bel Canto,., amb Montserrat Caballé i Luca Canonici, acompanyats de l'Orquestra Ciutat de Barcelona, dirigida peJ valencià Josep Collado, i per quatre òperes representades: L'italiana in Algeri de Rossini, Dido i Eneas de Purcell, la primera al país de Alceste de mindel i la reposició de Jl barbiere de Siviglia de Paisiello, sobre el tema homòleg, habitual a l'època, de l'òpera rossiniana. Una ressenya crítica seria, ben cert, fora de lloc, per la llunyania a les representacions que imposa la periodicitat de la nostra publicació. En síntesi hem d'esmentar, en la italiana, la vivacitat, escaient al caràcter festiu del marc, que Yittorio Patané imposà a l'escena, a partir d'una producció, no pas tradicional, de l'Òpera Fòrum d'Holanda; en el repartiment, cal remarcar Raquel Pierotti, que substituí, a darrera hora, Agnes Baltsa, a més de Dalmau Gonzaiez i la molt comentada idoneïtat d'Enric Serra per al gènere còmic que en- carna el personatge de Taddeo. L'Orquestra del Liceu, dirigida pel suís ChristofEscher, acusà, potser, la fatiga d'un final de temporada particularment dens. El maravellós i aotoJògic Dido i Eneas fou a cura del grup de l'Engüsh Bach Fes· tival (cantants, escenògrafs, ballarins, cors i orquestra d'instruments originals), cosa que possibilità una coherència superior a l'espectacle, extensiva també al preciosista moviment escènic, a partir d'uns elements teatrals molt simples. Montserrat Caballé s'uní a aquesta (<troupe,. especialitzada per a interpretar el paper de Dido, un fet sin· guiar en una cantant deJ més pur estil b?l· cantista. Només una figura del seu cansma, amb una personalitat tan marcada, podria reeixir en la coJ.Iaboració amb un equip d'estilistes consumats, el matei~ que en dies precedents ens oferí una vers16 de l'Aicesre handelià -sota Ja direcció de Charles Farncombe- d'un equilibri i na· turalitat insuperables. MÓN SONOR Josep Carreras, a Peralada Per tancar el cicle de representacions (i com a cloenda del Festival) un digníssim Barbiere de Paisiello -malgrat les inclemències de la tramuntana local- en el qual sobresortí la intervenció d'Eduard Giménez, que ha fet de Ja figura del Conte d'Almaviva gairebé una especialitat. Els SolisleS de Catalunya, dirigits amb aplom per Xavier Güell, donaren suport a un homogeni elenc de cantants, entre els quals figuraven Maria Gallego, Enric Serra i Carlos Cbausson. L'esperat recital de Josep Carreras cons- < z]"" <~ ...J "" <u ¡.., ¡J < ·;¡; ::l ""oe ou ... u a:l "' 8 u~ o "O o ...J <-"" ...... u~ "' ~ vi' Q) ::J t') 00 Q) t o-; (/) ;:1 ::>~ ...e ~:: o"" <.g "Oo Q) > > ::l Q) ¡.., .!!l "O > ~ < ..... CI) u .... ... Ul g ~u "' E u tituí, per raons òbvies, el màxim punt d'atracció multitudinària del Festival. El nostre carismàtic tenor presentà un programa eclèctic, acuradament seleccionat i no pas de tràrrút. Al marge de la crònica periodística que les circumstàncies de Ja solemnitat propiciaren i dels signes optimistes i positius que del recital es- desprenen, volem remarcar que Carreras no féu cap concessió i que en tot moment actuà amb una exemplar musicalitat, que afegí una nota de maduresa a les seves ja conegudes i sobresortints qualitats. Personalitats de la vida pública, aristòcrates, financers, personatges de la jet-ser. han assitit a les sessions més vistoses del Festival del Castell de Peralada, però seria excessiu pretendre reduir les seves manifestacions a una festa de societat: sense un públic atret, igualment, pel fet musical de procedència empordanesa, barcelonina o turística- no hauria estat possible un balanç de 21 concerts, força pròxims els uns dels altres, amb una concurrència global molt estimable. Entre ells cal esmentar, a més, els recitals d'Eulàlia Solé, Maria Lhiisa Cortada, Narciso Yepes, Nicanor Zabaleta i Lorenzo Bavaj, l'habitual audició del Quintet Vocal de Catalunya, amb la versió original de la Petitte Messe Solennelle de Rossini; i, finalment l'actuació de tres orquestres de cambra (les quals programaren un cert equivalent instrumental del fil conductor de la totalitat del Festival, amb una panoràmica del procés de la transició de l'últim barroc al clasicisme): la del veterà Karl Münchinger -amb la seva gairebé inamovible concepció de les maneres bachianes dels anys cinquanta als seixanta- i les Orquestres de Cambra i Barroca de la Comunitat Europea. Per cert que l'actuació de la darrera a Peralada, en ocasió d'una crítica apareguda en un diari barceloní, provocà un inici de polèmica. Avui, quan s'han prodigat els conjunts multinacionals d'abast europeu, les orquestres de joves i les formacions d'instruments originals, ja no és vàlid jutjar, només, a partir d'una etiqueta. D'altra banda, cal reconeixer que els joveníssims components de l'European Community Baroque Orchestra, amb l'extrema sensibilitat i la real fragilitat dels seus instruments, hagueren de lluitar en contra d'un marc (el d'una nit d'agost a l'aire lliure a les Muralles del Carme del Castell de Peralada), certament molt suggerent des del punt de vista ambiental, però de cap manera ideal per a les exigencies acústiques del gènere de música que ells practiquen amb una lloable dedicació. L.M. Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors. els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAUDE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU. pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Titular __ Nom i cognoms Carrer __ Banc/Caixa . Núm. compte Agència _ Adreça agència Població _ Núm. llibreta Signatura Població Província - Telèfon Dte _ _ - Professió Desitjo subscriure 'm a partir del número amb la quota anual O de 2.500 ptes. semestral de 1.250 ptes. O O Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a !"estranger. consulteu el preu . MÓN SONOR Riccardo Chailly, la màgia oculta de la comunicació musical Riccardo Chailly és avui, sens dubte, un dels noms que més destaquen en el món dins la direcció orquestral. Nascut a Milà, el 1953, a partir dels anys setanta va començar una briUant i accelerada carrera que, segons manifestacions del director, és la conseqüència i el fruit de tot un llarg i intens treball anterior. Els seus dos concerts al Palau de la Música Catalana de Barcelona, el maig passat, dins Ja temporada d'Ibercàmera, van tenir un gran èxit. Part d'aquest èxit el va protagonitzar l'excel·lent Orquestra del Concertgebouw, a la qual es troba molt lligat el director milanès. En la present entrevista el jove artista es presenta amb claredat en els diferents aspectes de Ja seva personalitat, tant de la humana com de la musical. -Vostè és un dels directors joves que, en pocs anys, han arribat a la popularitat. A què ho atribueix? -Jo vaig començar molt jove: a catorze anys. I tot allò que vaig fer en més de deu anys de carrera a Itàlia no s'ha sabut mai. Aquest és el meu gran secret: vaig començar de nen. A catorze anys, com he dit, vaig dirigir el meu primer concert: a Pàdua, amb I Solisti Veneri. A partir d'aleshores, vaig estar immergit en una activitat provincial per Itàlia, amb orquestres bones i dolentes. Per això, la meva carrera ha adquirit una gran velocitat a partir dels 35 anys: gràcies a aquella experiència adquirida amb anterioritat, gràcies a aquell gran bagatge d'estudi de la música i de pràctica amb l'orquestra, la qual cosa m'ha permès anar adquirint la maduresa necessària. -1 per què aquell silenci a l'estranger, respecte a la seva trajectòria durant aquells llargs deu anys? -Perquè era Wla carrera limitada a Itàlia, a l'àmbit provincial italià. Vaig començar en els petits teatres d'òpera per, després, dirigir orquestres de cambra i simfòniques. Jil ser al 1978 quan vaig fer 36 (448) J MÓN SONOR I t/ meu debut a la Scala de Milà, amb I \lasnadieri, de Verdi, per una invitació de Claudio Abbado. Fou un moment a partir dtl qual la meva carrera va canviar de sennr. Arribar a la Scala és una fita de gran ITlll!scendència. A partir d'allí, van venir ks meves primeres grans actuacions a Amèrica: Opera de Xicago, Òpera de San francisco, Metropolitan Opera House de YO'.n York. /, de seguida, la direcció d'orquestres simfòniques a Europa: Londres, Mònaco, Berlín i Viena. -Els directors italians, tenen algunes qualitats especials dins del gran i complex món de Ja batuta? -És indubtable que, a Itàlia, hi ha molts ralents dins la direcció orquestral. També rn aquesrs moments, el tema italià s 'ha posat de moda en aquest terreny; penso que ~r la personalitat artfstica, pel gust, per recerca de colors, per la cura estilísti~··. La cosa remarcable és que això és la ~rca, és una conseqüència de la tradi?ò· Després de Toscanini, Cantellí i De SaOQ/Q, !a tradició va continuar amb les ge'ltrac/Ons de Giulini, Abbado, Muti i la '!fti'Q, que ha estat molt afortunada en aquest aspecte. Crec que estem molt lligats a l'instint musical italià, aixf com a la tradició operísJica del meu país. Em sembla evident que el poble italià és un poble molt musical, amb una dolentíssima escola. Una escola lamentable, ja que els conservatoris a Itàlia són mediocres, mancats d'ww mentalitat de preparació del nivell exigible. Això se substitueix amb un gran instint, amb una enorme naturalesa musical, amb una gran cultura nacional. Però, pel que fa a l'educació musical, puc dir per pròpia experiència que és millor deixar-la; perquè en realitat, s'ha de fer a l'estranger, fora d'Itàlia. -Aleshores, Ja seva preparació musical, on s'ha fet? -Jo he tingut la sort de començar amb el meu pare, Luciano Chailly, compositor i el meu primer tnestre de composició. Molt exigent en l'estudi, i molt sever. Per a mi fou una gran sort, perquè ell em va donar la base del coneixement de la música. Després, vaig anar a Milà, on vaig acabar els estudis de composició amb el ja ancià mestre Piera Guarino. Pel que fa a direcció d'orquestra, vaig estudiar a Perugia, a Milà, a Roma... Però la veritatable experiència de maduració definitiva per entendre què és la direcció d'orquestra, la tècnica directorial i també la interpretació, la vaig adquirir a Siena amb Franco Ferrara, un dels grans genis de la història de la música de tots els temps i, per a mi, orientador determinant. - Dels directors que ja treballaven quan vostè va començar, en quin es fixava per les seves qualitats i valors, d'acord amb la idea que vostè tenia? -Per a mi, Claudi.o Abbado ha tingut un gran pes. Perquè, ell!l14, m'invità a ser el seu ajudant a la Scala. He dit que, quan jo estava realitzant la meva carrera provincial a Itàlia, vaig tenir l'oportunitat de dirigir l'orquestra de la Scala als assaigs, per a Abbado. Vaig preparar per a el/les simfonies de Braluns, l'impressionisme francès amb Debussy i Ravel... I el contacte amb Abbado va resultar extraordinari per a mi; parlar de música, de les partitures, de la interpretació... Fou una experiència inoblidable i fonamental per a la meva maduració. Per tant, Abbado ha estat un dels directors més importants en la ineva carrera. - MÓN SONOR I també Karajan, encara que molt més tard. Quan jo ja era director estable de l'Orquestra de la RIAS, de Berlín. A Karajan, el vaig conèixer el1980 i des d'aleshores va seguir molt de prop allò que jo anava fent a Berlfn, fins a l'extrem que, de vegades, va venir a aquesta ciutat, als meus concerts. Posterionnent, em va honorar concedint-me la llibertat d'anar a escoltar tots els seus concerts, assaigs i enregistraments discogràfics. Crec que sóc l'únic col·lega en gaudir d'aquest honor. I aquesta ha estat per a mi una experiència fonamental. Per tant, Abbado als anys setanta i Karajan als vuitanta han estal importants per a mi. Però hi ha un altre home decisiu a la meva carrera: Carlos Kleiber. M'hi uneix una gran amistat. A més, em va oferir la possibilitat d'assistir als assaigs d'obres mestres com El cavaller de la rosa, Tristany i Iso Ida, La bohème, Othello. Fou una altra experiència fonamental per a la meva vida musical. - De Carlos Kleiber, es diu que és un boig genial. És així? -Em sembla una mala expressió. Genial? Potser. Rar.. ? Boig?.No, no ho crec pas, perquè si hom està boig, com pot ser alhora genial com a músic? Ell té, potser, com gairebé tots el tenim alguna vegada, algun moment de quasi bogeria. Però sempre és una reacció de nerviosisme davant una situació extrema. Crec que, si un home ha nascut distingit pel «petó de Déu», assenyalat pel Creador, és un geni absolutament irrepetible. Car/os Kleiber és un exemple, com ho era Franco Ferrara: un geni nascut i crescut únic en el món. Un exemple extraordinari, com Toscanini, com molt pocs grans mestres. La influència decisiva de Franco Ferrara i de Carlos Kleiber - De Karajan es diuen les coses més enormes, fins i tot oposades. Quina és l'opinió de vostè, sobre la seva personalitat artística? -Crec que ja ho lze dit abans. Per a mi, potser és el més gran director actual. Entre altres coses, pel grandíssim repertori que ha estudiat durant la seva carrera. Cap director, en tota la història de la música, 110 ha dirigit tant repertori com Karajan. Tant i tan bé! Perquè, en no poques oportunitats la quantitat comporta minva de la qualitat. Tanmateix, en el cas de Karajan s 'ha mantingut la quantitat i la qualitat d'una ma11era excepcional. Per tam, jo considero Karajan un geni, però també un fenomen en aquest sentit: un fenomen d'estudi, de voluntat, de serietat... Perquè un home que ha cultivat més de mil peces de repertori, simfòniques i líriques, és un exemple extraordinari. -Vostè ha nascut a Milà. Influeix., l'ha38 ver nascut al Nord italià, o estem caient en divisions artificials donant excessiva importància al lloc de procedència? -Parlant de música, efectivament són divisions artificials. Perquè la música és un llenguatge internacional, per damunt de fronteres, procedències, mentalitats, etcètera. En aquest sentit, amb la música no hi ha problema. I ho demostra el fet que jo sóc director estable de l'Opera Comunale de Bolonya, un gran teatre amb una mentalitat diferent de la milanesa. Tanmateix, la seva comprensió musical és extraordinària i això és el que compta, perquè la meva entesa amb aquella orquestra i amb aquell cor és perfecta. He de dir que estic molt satisfet del meu treball a Bolonya, el qual continuarà en el futur junt amb la meva tasca amb el Concertgebouw d/tmsterdam. -També és un director amb un repertori ampli, vostè. És partidari de tocar-ho tot, en contra de l'especialització? -Odio, detesto, la paraula especialització. Per a mi, «especialització» és igual a «mediocritat>> o «Limitació». Un exemple t{pic a imitar és el mestre Karajan, que practica des de música de Monteverdi fins a l'avantguarda més absoluta. Un gran director d'orquestra ha de demostrar que lw és, com ho fan les grans orquestres del món, que són capaces de tocar-ho tot, des de la música medieval fins a la d'avantguarda. No nego que l'especialització sigui un mèrit per a qui vulgui concentrar-se en un període històric específic. Però també és un lín~it: un.límit .m~nta~., ~stilístic, imerpretatllt ... Lespeczalztzaczo es com obligar una p~sona a una :erta categoria i prou. Sé que hz ha grans dtrectors que prefereixen l'especialització. Doncs, benens siguin, si airí estan contents; però jo la detesto. És \'eritat (i m'ho diuen amb freqüència) que em consideren un director romimtic. 1 potser ho sigui per predisposició natural, però no sóc sols un director romàntic. Cu/ti\'0 un repertori romàntic, però també el postromàntic: Beethoven, Brahms, Schumann, Mahler. .. l'Escola de Viena. La música df Zemlins'-:y, molt poc coneguda, emre fa qual he descobert alguna obra mestra. 1 m'agrada molt la música italiana i la mlÍsica d'avantguarda. També &eh. Reswnint: no em plau l'especialització. Fins a l'extrem, que he forçat la cosa de manera que he fet obres en contra del meu instint, simplement per a obligar-me a ampliar la mentalitat musical i sortir de la meva prefer~11 • cia romàntica per naturalesa. Recordo, per exemple, que el 1975 vaig dirigir Ifigènia a Thurida, de Gluck, una obra mestra sens dubte, com a inauguració de temporada al Tea tro Massirno de Pa/erm. Em vaig impo· sar d'estudiar-la amb tot el meu instint mu· sica/, perquè un director ha de buscar /àmpliació de les fronteres de la imerpretació. I especialitzar-se és autolimitarse. El director ha de cercar l'ampliació de fronteres: especialitzar-se és au.tolimitar-se - Quan dirigeix, què busca en l'or· questra? -Dues són les coses que un director bus· ca en l'orquestra: la zona dels millors ins· mlmentisres i la zona més mediocre. Dos extrems el contrast dels quals es percep im· mediatament. Allò que no és tan evide/11, és la part mitjana. I en això hi ha el tre· ball i el mèrit del mestre. O sigui, aconse· guir que la part dels millors pugui lligar bé amb la resta. Una orquestra rellevtml, per exemple el Concertgebouw, 110 pot1iure només de les individualitats, dels elements més destacats, que és el gran problema per a un italià. ¿Per què, a Itàlia, 110 hem acan· seguit mai una gran orquestra? Al marge. és clar, de les grans orquestres d'òpera, que són una tradició ... Per què? Primer, per· què els conservatoris són molt millorables; i segon per l'individualisme. Al Concertge· bouw, els seus 135 membres són individua· litars musicals que es fonen i confonen. en la gran unitat del conjunt: perd cadasct~ I? seva individualitat en benefici del tot. Aw. és clar, quan hom l'escolta pot apreciar la gran qualitat dels seus solistes, però t~m­ bé l'equilibri de totes les seccions de Ior· questra. -Quines qualitats específiques troba. eo l'orquestra del Concertgebouw? MÓN SONOR El control del cervell, amb la participació, també, del cor or· f" rrs· >os r,n· '111, re· se· ~ar rr, liTI! rrs rJeT ?11· ~e. -¡ue er· ~s; ge· ~a­ en ;{o ::rí, ·la 'JIJ· or· en -Primer de tot (i difícilment es podrà trobar en cap altra gran orquestra del món), l'equilibri petfecte entre tots els sectors. Tots ells a un mateix nivell: és quelcom impressionant. L'altra qualitat és la crdtura del so. Mai un so vulgar, brutal, mediocre, ni en els moments més violents. Una cultura del so que ve dels seus antics directors: Mengelberg, Van Beinum, Haitink... -Un director ha de posseir una suma de I'Írtuts o qualitats. Però quins han de ser els elements fonamentals, en un director? -En la meva opinió, tres. Un: ser un director nat, no inventat; em refereixo al fet gestual, ja que la comunicació amb l'orquestra es fa fonamentalmem amb el gest i la mirada: crec que els ulls tenen tanta imponància com els braços. Dos: junt amb el fet purament musical, el fet psicològic; ~na barreja al cinquanta per cent. Tres: la mterpretació; però no instintiva, sinó pensada i explicada a L'orquestra. Jo detesto parlar per parlar fins al cansament, perquè és La mort de la música. A mi m'agrada explicar la música, però tocant-/a alhora. Tinc considerada l'orquestra del Concertgebouw com la més intel·lectual entre les orquestres més grans d~l món. I diré, abans de continuar, que son set les més grans orquestres del món: tresa Europa (les de Berlfn, Viena i Amsltrdam), i quatre a Amèrica (les de Xicago, Cleveland, Boston i Filadèlfia). Doncs bé, l'orquestra del Concertgebouw vol saber les raons de La interpretació: conèixer el perquè. & una orquestra que progressa cada dia, perquè els seus membres van a casa i pensen en la tasca feta: estudien, mediten sobre allò de què s'ha parlat a l'assaig ... Es un progrés no pas immediat, perquè és més Lent; però és un progrés ferm, segur. -I no és fred el resultat? Es diu que tot procés intel·lectual és forçosament fred. -De cap de Les maneres. De totes formes, és millor que jo no digui res i que cadascú, després d'escoltar l'orquestra, jutgi per ell mateix. -Es toca amb el cap o amb el cor? -Cal arribar a un equilibri perfecte entre una i altra manera de tocar. L'excés de cadascun d'aquests elements és dolent, fins i tot perjudicial. Ho sé per experiència, perquè ja he dit abans que vaig començar a dirigir molt jove i, més d'una vegada, em vaig deixar portar pel cor sense el control del cervell. Aix{, doncs, hi ha d'haver sempre un gran control del cervell, però amb una gran participació també del cor, del sentiment. Em ve a la memòria La cursa de braus. Cada tarda de toreig, un dels dos ha de morir: el toro o el torero. Quelcom semblant s'esdevé amb l'orquestra: o el director és prou dominador per a «matar» la partitura o, ben altramef!t, serà La partitura qui el domini a ell. Es una guerra fins al final. -A Espanya, hi ha la idea que les orquestres americanes són menys dúctils que les europees; que són més dures, més rígides; potser més brillants, però menys vellutades ... -No hi estic d'acord. Duram anys he estat associat a l'Orquestra de Cleveland i no he notat res d'això. 11!ig moltes coses simiLars en les orquestres americanes i europees: en la manera de fer música, en la memalitat, en L'estil... Si més no, Cleveland i Amsterdam: un so europeu, culte. Amb una cultura a la recerca del so. Es clar que, precisament, Cleveland té una orquestra amb w1 caràcter marcadament europeu, no americà, la qual cosa em sembla que es deu a la gran tasca desenvolupada pel mestre George Szell, i després per Lorin Moazel. No conec a fons Les altres orquestres americanes, un fet pel qual no puc manifestar-me amb la mateixa rotunditat. -lêcnica i musicalitat són factors no sempre d'acord, en un director. Quin ha de dominar sobre l'altre? -És un problema, aquesta preguma. L'ideal, és clar, és posseir-los ambdós. Per exemple, Gi u/ini no ha dirigit mai La consagració de la Primavera, precisament perquè per això es requereix una tècnica molt sòlida. Com un no pot tampoc dirigir Arcana, de Varese1 si no està molt segur de la seva tècnica. A una orquestra li plau immediatament un director amb una tècnica polida, precisa, depurada. És molt més dijfcil, per a un director sense tècnica, ferse estimar a través de la interpretació, de la musicalitat. És, aleshores, una aproximació secundària, que exigeix més temps. La. tècnica és un mitjà immediat, i la resposta de l'orquestra és, en aquest cas, ràpida. Però, entre els dos extrerns (excés de tècnica o de musicalitat, predomini exagerat d'una o altra), en el fons qui guanya és la música. O sigui, entre un virtuós de la tècnica sense música i un gran músic sense tècnica, acabarà vencent el músic. Perquè la música és allò primer. Reconeixent sempre, ho repeteixo, que l'ideal és posseir tècnica i musicalitat. -El director, ha de ser totalment fidel al compositor? -No. Però això hem d'aclarir-ho. Avui és absolutament necessari conèixer Les edicions crftiques que s 'estan fent de moltes obres. Cal partir de l'estudi d'aquestes edicions. Em sembla un error, limitar-se a llegir líteralment La partitura, allò que ha escrit L'autor i prou. És una relació fetitx(stica, una gran distorsió, un error històric. La partitura és un document de partença, sobre el qual l'intèrpret ha de tre(451) 39 MÓN SONOR ballar, d'aponar-hi la s~t1 personalitat. Ha de saber canviar determinades coses del manuscrit per a ressaltar la sem pròpia identitat. Res no és més perillós que el fiLòleg, el fetitxista. És la mon de la música. .. -Quin marge deixa, doncs, una partitura al lliure albir del director? -Sabem, per exemple, a quina velocitat escri1•ien Mozart o Rossini. Fins i IOT, Verdi, en alguns casos. Cal conèixer bé cada repertori. /110 caure en la pen'ersió musicològica, en les diswrsions. en la policia mema/ de les edicions crftiques. Avui cal collèi.xer-les, estudiar-les, però no seguir-les al peu de la lletra, perquè aleshores. crec, és la morr del compositor. Cal tenir el 1•alor i la personalitaT de crear la pròpia interpreració sobre el text bàsic. - EI director, és un simple intèrpret o un recreador? -Les dues coses. És un recreador i, ensems, un imèrpret. Si un director es basa, com deia abans, en allò que està escrit i prou, aleshores és un tècnic recreador. Però, un director ha de ser ensems un recreador i un intèrpret. Resta clar que, quan <?ferim una obra, estem recreant quelcom escrit abans. Però, al costat d'això, cal no oblidar la 11ecessària interpretació que cadascú pot fer segons la seva personalitat i identitaT. · -Vostè ha enregistrat més de trenta dis- cos. Quins avantatges i inconvenients hi troba, en els enregistraments? -El perill de la immortalitat, quelcom molt bell, és també un risc. Perquè si això que queda per sempre és un document erroni, imperfecte o fallit, el perjudici per a un és evident. Jo, personalment, estimo el disc, la tecnologia, La recerca de la perfecció, el so digital. Estimo, com un fanàtic, el disc «compact». Sempre m'ha preocupat al màxim la presa del so de l'orquestra per a servir el millor possible la partitura. Aspectes com el ritme, la percussió, etcètera, així com la sonoritat pròpia de cada orquestra han de ser gravats amb la màxima fidelitat, perquè real~tat i disc siguin cada cop més el mateix. Es una qüestió que m'apassiona. Avui, és necessari col· laborar amb els tècnics de so per aconseguir la idemitat ideal de la interpretació. -Però substituir l'oïda musical de quan s'escolta en directe és, crec, molt difícil, en el trasllat de la música a l'enregistrament, per p~rfecte i fidedigne que pugui ser. -Es veritat. Però, a veure. Sovint, em diuen que el disc «Compact» resulta fred, violent, massa present i perfecte. Però això és així perquè hi ha diferència entre com escolta el públic L'orquestra, sempre a uns metres de distància, i com l'escolta el director, ficat en ella. Per a un director, aquest so violent i innatural per a l'afeccionat, és un so de cada dia, un so naturalíssim. És quelcom que cal ressaltar. Res no és més perillós que el filòleg o el fetixista: és La mort de la música -A quin moment està, vostè, com a director d'orquestra? Sabem que hi ha etapes de progressió de tot artista... -lA maduresa té moltes fases. Úl gra11 maduresa sembla que arriba a partir dels quaranta anys. Grans proves per a un director són, per exemple, Mahler i Bmckner, les composicions dels quals són molt diftcils i complicades. I L'estudi de nol'OIIUÍ· sica, com la. de Zemlinsky, que jo estic proposant ara amb gran entusiasme. O aprofundir en el primer SchOnberg i, després, comparar-lo amb el Schonberg dodecatònic... És una part de la música que estic desenvolupant enguany. En realitat, és la recerca dia a dia, perquè allò que hi ha és un procés continu de maduració. /també de recreació. Ho he tornat a comprovar amb les simfonies de Brahms, que jo ha1ria fet fa anys i ara les he tomat a abordar amb el Concertgebouw. Es comença de zero, per a estudiar-ne la música i descobrir-ne la interpretació. I sempre s'hi canvia quelcom. -Quan un director dirigeix davant del públic, en realitat allò és la punta de l'iceberg en gran part amagat. No és aqu~t ~­ baH amagat, allò que veritablement dtslln· gueix un director d'un altre? què mi, mo, an Unt Té , 'na. tm, MÓN SONOR li- es l. ~~ :- ·- -Sí, efectivament; és la part indescriprib/e, la part quasi màgica de la figura del director d'orquestra. En els màgics de les Jilutlcio11s artístiques, allò important és la part secreta, íntima, vital en la relació entre el director i l'orquestra. Una part baslllllt dificil de descriure. Però, efectivament, com vostè diu, la màgia d'aquesta relació is quelcom ocult. I és un punt de gran importància. -Vostè es dedica últimament a difondre la música de Bruckner, un compositor mal apreciat a Espanya. - 1també a Itàlia. Crec que ho és perquè no és prou entès com a compositor. A mi, em sembla un geni. La seva música és molt cerebral i intel·lectual. Tanmateix, per ami, que el veig com un italià, és també ~música amb grans zones romàntiques. Tt moments del màxim deliri dins del romamicisme. I amb frases profundament emocionants, commovedores. Recordo que la primera vegada que vaig venir a Barcelona, amb l'orquestra de BerUn, vam oferir la Setena simfonia, de Bruckner, al Palau de la Música. I el pLíblic va sortir entusiasmat, malgrat que és una simfonia dificil, encara que, al mateix temps, molt bella. -Pot considerar-se Bruckner, un pont entre l'últim classicisme -Beethoven- i el romanticisme? -Exactamellt. Lafonna «sonata» de lesquema clàssic post-beethovenià és a les onze simfonies de Bruckner, a la manera clàssica. Estic d'acord amb vostè: és un pont entre l'últim crit del classicisme i el romanticisme. -Vostè ha intervingut en els films Macbeth i Rigoletto. Aquest últim, on canta Pavarotti, no sembla d'una qualitat notable... -Qualitat, la té. El que passa es que hi ha molta individualitat en aquesta pel· /{cula. Fou idea de Ponnelle, una idea nova, estranya, que ressalta l'individual. A mi m'agrada especialment tota la part que recrea l'interior del Teatro Famese, de Parma: un teatre tot de fusta, un autèmic miracle d'arquitectura. Però, és clar, és una manera d'interpretar Rigoletto molt «sui generis»; típicamenT Ponnelle. -Vostè dirigeix l'Orquestra de la RIAS, de Berlín... -Fins al/989. A partir d'aleshores, m'hi rellevarà Vladimir Ashkenazy. Jo hi quedaré, en els pròxims tres anys, com a director invitat. Una orquestra de ràdio, 110 ho oblidi, és diferent de les altres: té moltes produccions radiofòniques sense públic. I aquesta pot ser la mort de moltes de les orquestres de ràdio. Per a mi, la música és un art viu. I per a viure, calla presència humana: el públic. José Guerrera Marrfn MÓN SONOR Arxius Musicals de Catalunya (VII) La Seu d'Urgell. Arxiu Musical de la Catedral. Arxiu Musical del Seminari i Arxiu Musical d'l\gramunt. Al tercer pis de la casa del bisbat de la Seu d'Urgell (comarca de l'Alt UrgeJI, província de Lleida), hi ha dipositats un conjunt de manuscrits i cantorals de procedència diversa, si bé tots ells de titularitat eclesiàstica. L'horari de consulta és de 10 a 1, i de 5 a 8 de la tarda. Aquests fons estan guardats sense cap tipus d'ordenació; tot és col·locat en lligalls, caixes i carpetes. L'únic que s'ha conservat, segons que ens n'ha informat el senyor arxiver (mossèn Benigne Marquès) és la procedència de cada bloc de materials que, tal i com especifiquem al tftol d'aquestes ratlles és triple: d'una banda, hi ha la música manuscrita que es trobà a la Catedral d'aquesta població - recollida en 5 lligalls- i els grans cantorals alli custodiats que també pertanyien a l'esmentat centre religiós; un segon bloc de manuscrits, ubicats anteriorment a l'Arxiu del Seminari, tot i que és un repertori provinent també de la Catedral tal i com consta en moltes de les còpies, que es guarda en tres caixes arxivadores; per últim, cal destacar un reduït, però important, grup de manuscrits que hi havia a l'antiga Col·legiata de Santa Maria d'Agramunt, els quals es conserven en tres carpetes. Aquests fons estan integrats per, aproximadament, uns 200 manuscrits, xifra que tan sols és orientativa. El nombre més elevat de partitures, el conformen els fons de la catedral i del seminari, mentre que al d'Agramunt sols hi hem comptabilitzat uns 40 manuscrits. Pel que fa referència al repertori provinent de la mateixa Seu d'Urgell, l'obra datada més antiga és del 1742 i la més moderna de 1899. A grans trets, el període més ben representat és el que comprèn la segona meitat del segle xvm i la primera del XIX. En canvi, al fons d'Agramunt hi ha composicions amb data de 1616; i tot ell, globalment, és una producció del segle XVIII. A part d'això, cal no oblidar els grans cantorals copiats el segle xvm, però que contenen música dels segles XVI i XVfl{l) . Giovanni Pierluigi da Palestrina Alguns dels autors representats en el fons d'Agramunt són: M. Romero (1), G. Dotart (2), J. Aranés (1), M. Selma (3). Del fons de la Catedral i del Seminari esmentem autors com Bru Pagueras -de qui es conserva un nombre importam d'obres en borradors autògrafs-, J. Balius (5), R. Rosés (1), Gargallo (5), C. Baguer (3), F. Aodreví (4), etc. Pel que fa als estrangers, hi predominen els italians com F. Carulli, S. Tozzi, G.B. Pergolesi, G. Rossini i L. Cherubini, al costat d'un nombre menor de germànics, entre els quals trobem I. Pleyel, W.A. Mozart i F.J. Haydn. L'obra anònima és la predominant en tots aquests fons. Un comentari a part mereixen els autors copiats en els grans cantorals: J. Brudieu, T.L. de Victoria, J. Pujol, J.Cererols, F. Valls i G.P. da Palestrina (1). Els gèneres que hi destacaríem són els relacionats amb Ja música vocal religiosa (misses, salms, víllancicos, antífones, etc.) i amb la música instrumental (simfonies per a orquestra, algunes composicions per a guitarra, música per a teclat -com per exemple sonates, simfonies, versos, minuets, rondós-) i còpies de música de cambra. També hi ha un parell de balls de caràcter popular. Els impresos que s'hi conserven són escassos, i tots relacionats amb la música \'Ocal religiosa. Són obres de P. Hemandez, J.R. Prado, C. de Benito, i P.C. Puig, enrre altres. Després de la nostra visita, bi hem deixat un llistat provisional d'obres i d'autors. Maria Esrer-Sala Josep Mf' Vilar BIBLIOGRAFIA: (l)BRUDIEU, Joan. Els Madrigals i la Missa de Dí: fimts d'en Brudieu. Transcripció i no•~. ~istòríqu~ críúques per ~lip PEDRELL i Mn. Higtru ANGL Institut d'Estudis Catalans, Barcelona, 1921, PP· 8·9 i 91-93. CER EROLS, Joan. Obres completes. Mesues d~ l'Escolania de MontSerrat. Consulteu el \'Oium VI (1975), p. VII i el volum IX (1981) p. XXVlll. --------------- ------ SCHEEUNDO . ~I f MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS - AQUÍ: A10RGADES LES PRIMERES BEQUES MUSICALS DE LA CAIXA DE BARCELONA La violinista Olvido Lanza, el viola Francesc Gayà i la pianista Carmen Valcro han estat els destinaLaris dc les primeres beques per a joves instrumentistes convocades per la Caixa de Barcelona. La dotació dc cada beca ba estat de 700.000 pessetes. Una quarLa bossa ha estat compartida pels violinistes Sergi Alpiste i Lluís Fleta. El jurat d'aquesta primera convocatòria, a la qual s'han presentat 43 aspirants, ha estat compost: pel director general de Música de la Generalitat, Jordi Maluquer; el compositor Xavier Montsalvatge; la pianista Maria Canals; el director del Conservatori del Liceu, Ricard Villanueva: el director de l'àrea de l'obra social de la Caixa de Barcelona. Josep Gonzalez; i Francesca Ruiz. del Conservatori Municipal de Música de Barcelona. HOMENATGE A OLIVIER MESSIAEN, AMB UN CONCERT DE L'ORGANISTA OLIVIER LATRY, A LA PRIORAL DE SANT PERE DE REUS Enguany se celebren arreu del món concerts en homenatge al compositor francès Olivier Mcssiaen, amb motiu del 80è aniversari del seu naixement. A l'església prioral dc Sant Pere, de Reus, tindrà lloc, el dissabte 15 d'octubre, a Ics 21.30 hores, un concert d'orgue per Olivier Latry, organista titular del gran orgue dc Nótre Dame de Paris. Interpretarà obres d'autors contemporanis del compositor homenatjat ('lbumemire, Dupré, Duruflé), de Messiaen i una simfonia improvisada. Latry va néixer el 1962 a Boulogne-sur-Mer. i rebé l'ensenyament de Gaston Litaize. Acabà els estudis musicals amb un diploma especial de concertista i una medalla d'or, d'improvisació. Dóna concerts arreu d'Europa, als Estats Units i al Canadà i ha fet molts enregistraments discogràfics, radiofònics i televisats. Actualment és professor a l'lnstitut Catòlic de París i al Conservatori nacional de Reims. També fou titular del gran Orgue de Ja Catedral de Meaux, dell981 all983; als 23 anys fou nomenat, per concurs, titular del Gran Orgue de Notrc Dame. L'OBRA BXR6, D'ALBERT LLANAS, A HONG KONG La composició per a quintet de vent BXR6, del músic català Albert Llanas i Rich, ha estat seleccionada per a ser interpretada a Hong Kong dins les <Jornades Mundials dc Música 1988•. Aquesta és la primera vegada, des del 1981, que una obra d'un compositor de l'Estat espanyol és triada per la Societat Internacional dc Música Contemporània per a participar en aquestes jornades. D'altra banda, en el marc del «IV Festival Internacional de Música Contemporània d'Ala· cant•, s'ha estrenat l'obra per a quatre trombons Context 1/1, realitzada específicament per encàrrec del festival. Al llarg de l'estiu, Alben Llanas ha presentat també per Pri· mera vegada davant del públic les seves darreres composicions Quintet, interpretat pel Grup Instrumental de Barcelona 216 a1 Chatêau de Biron, a Bordeus,¡ Concen per a guitarra i cordes, amb Carles Trepat a la guitarra i els Soliste-s de Zagreb dins el XXVl Festival Internacional de Música de Porta Ferrada, a Sant Feliu de Guíxols. Cal recordar que aquest jcr.·e compositor català va ser guaJdo. nat amb el Primer Premi •Ciu· tat de Barcelona 1987· en l'espe. cialitat de composició musical CONVENI ENTRE L'ESCOLA DE MÚSICA DE BARCELONA I LA UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA L'Escola de Música de Barce· lona i la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) han arribat a un conveni pel qual l'Escola de Música quedarà vinculada al centre universitari. Aquest conveni atorgarà, per primera vegada a l'Estat espanyol, nivell uni· versitari als estudis superiors de música. Encara que els diplomes que atorgarà la UAB no seran reconeguts oficialment, el centre universitari es compromet a l'homologació dels títols. Aquest conveni va ser aprovat el passat 19 de juliol per la JunLa de Govern de la UAB, i constitueix el primer acord formal adoptat per una universitat espanyola per equiparar els estudis superiors de música als estudis universitaris. Les gestions fetes per arribar al conveni ban durat gairebé un any i s'han realitzat sota l'arbitratge de la Fundació Universi· tària Aula de Música, entitat vinculada a la UAB. Baltasar Plans i Àngels Pucurull, dii'I.'C· tor i secretària de la Fundació, han portat directament les negociacions amb el rector dc la UAB, Ramon Pasqual. Aquest conveni preveu la crea· ció d'un Consell, integrat pcr6 membres (4 de l'Escola de Mú· sica i 2 de la UAB) que supervisaran l'activitat docent i els ns· pectes econòmics del centre musical. El pla d'estudis supe· riors de l'Escola, aprovat pel Consell Social de la UAB, ronsta de 4 cursos. Per accedir a la titulació atorgada pel centre un i· versi tari s'exigi.rà que els alum· nes hagin acabat el COU. WAGNER EN UN CICLE DE CONFERÈNCIES D'cÒPERA DE CAMBRA DE CATALUNYA• «Wagner• és el tema del cicle de conferències, promogut per Òpera de Cambra de Catalunya, que es desenvoluparà l'últim trimestre d'enguany. El conferenciant serà Roger Alier, i també hi oferiran conferències Miquel Porter i Moix i Ignasi Terrades. El cicle, que tindrà lloc a la Sala Cultural de la Caja de Madrid, començarà el dia 10 d'octubre, amb una conferència sobre el tema: «Grans projectes a Baviera: Els mestres cantaires de Nuremberg•. L'última sessió tindrà lloc el dia 22 de desembre, amb una conferència sobre el tema •Wagner i Lévi-Strauss-, a cura d'Ignasi Terrades. Miquel Por· ter i Moix tractarà el dia 16 de novembre del tema •Una adaptació cinematogràfica catalana de Parsifal». El dia 19 de desem· bre s'hi oferirà un «Concert de Nadal,. a cura d'Àngels Sarroc<J. Eduard Giménez., Stcfuno Palat· eh i i Enrique Ricci (piano). Els dies 17 d'octubre, 14 de nove"!· bre i 21 de novembre s'hi ofert· ran sengles sessions dedicad~s respectivament als cantants r.hr: na Lacambra Pedro Lavirgen 1 Dalmau Go~ez amb assistèn· cia dels mateixos. MÓN SONOR ' • DEMÀ • ARA • ABANS D:AHIR • DEMA CONCERT D'EULÀLIA SOLÉ La pianista catalana Eulàlia íOié va participar el passat mes ¡¡gost a la 9_uinzena Musical de ¡¡nt Sebastta. f.lltàlia Solé va oferir un con~rrt de piano interpretant dues ,lires de Mozart: Fàntasia en do FASE FINAL DE LA RESTAURACIÓ DE L'ORGUE BARROC DE SITGES menor (K 475), i dues obres d'Enric Granados: Goyescas (Los majos enamorados), (Llibre I) i El pelele. El concert va tenir lloc el 31 d'agost al Teatre Principal de Sant Sebastià. ~un ~~•rst- ~: 1\.'C- pió, (go- l la l. er6 rúoer- ¡as- ptre pepel tns- a ta JDi- ~ra CONGRÉS INTERNACTONAL DE TERMINOLOGIA MUSICAL CASTELLANA El passat mes d'agost va iniciar-se la fase final dc la restauració de l'orgue barroc de l'Església Parroquial dc Sitges, a càrrec del mestre orguener Gerhard Grenzing. Aquesta fase final de la restauració consisteix en la incorporació de quatre nous registres (Baixos-clarins, Nassard, Bombarda, Clarins) i la renovació dels contres. La tècnica aplicada a la res- tauració de 1'orgue de Sitges segueix les normes utilitzades antigament, tant en la vessam mecànica com en la musical, cosa que fa que aquest orgue barroc sigui un dels més importants no només a Catalunya sinó també a la resta de l'estat espanyol. La primera fase de la restauració de l'orgue barroc de Sitges va començar ei1J d'abril de 1985. rial Alianza-Música, Pablo López de Osaba. Per a més informació: «Congreso Internacional dc Tem1ino- logía Musical Castellana, Aula de Música, Universidad de Murcia, e/. Granero, 4. 30071 Murcia•. i'or- ' de ~pana ~m· r de IC3. JalEls :merides 1ír~n i èn- Ets propers dies 18 al 20 de (!llerde 1989, la ciutat de Múr;~ obrirà les seves portes al Congrés Internacional de Thrrniilllogia Musical Castellana. Migançant aquest congrés, els ~organitzadors pretenen nor~lttzar i generalitzar Ja termi~ogia musical als països de :ala castellana, i establir amb 1gor les equivalències lèxiques :Jsiellanes amb les d'altres llen;òes cultes musicals. Ei fet real és que no existeix un autèntic vocabu- !ari musical que permeti l'ús precís dels termes musicals i la difusió d'aquests a altres països amb vistes al necessari intercanvi lingüístic. Els professors ponents seran el Dr. Francisco-José León Tello, de la Universitat Complutense; el Dr. Federico Sopeña lbiíñez, del Real Conservatorio de Música de Madrid; el compositor Ramon Barce; l'experta en organologia, Cristina Bordas lbañez; el crític musical Carlos-José Costas, i el director de l'edito- LA •SIMFONIA DELS TRES TEMPS D'AMÈRICA•, ESTRENADA MUNDIALMENT A MÈRlDA La Simjo11ia dels tres temps ditmèrica, del compositor xilè Luis Advis, s'estrenà el passat 5 d'agost al teatre romà dc Mèrida. Aquesta obra, escrita el 1986, pertany al moviment de la nova cançó xilena i ha estat composta de cara als diferents actes que es realitzen amb motiu del V Centenari del descobriment del continent americà. Aquesta obra va ser interpretada, an1b una excel·Jent acollida, pel grup xilè Quilapayún i la cantant espanyola Paloma San Basilio. Aquesta Simfonia, del compositor Luis Advis, autor també de La cantara de Santa Marta de lquique, ha estat patrocinada per la Junta d'Extremadura dins el programa Enclave 92. MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • PLÀCIDO COMINGO. INVESTIT DOCTOR ·HONORlS CAUSA" A MADRID DEMÀ • ARA I FESTIVAL DE MÚSICA ESPANYOLA CONTEMPORÀNIA El pròxim mes dc novembre se celebrarà el l Festival de Música Espanyola del segle xx a les ciutats de Lleó i Pon ferrada. Aquest festival és organitzat pel Centre de Dirusió dc la Música Contemporània de I'INAEM, entitat del Ministeri de Cultura; el dirigeix Tomds Marco, i es realitzarà entre els dies 6 i 19 de novembre. Thmbé intervenen en El tenor espanyol Pldcido Domingo va ser investit doctor •honoris causa•, per la Universitat Complutensc de Madrid, dumnt els cursos d'estiu d'aquest any que organitzà aquella universitat a El Escorial. Pldcido Domingo participà en aquests cursos d'estiu per promocionar un concurs internacional de guitarra que portarà el nom d'Andrés Scgovia. La primera edició d'aquest concurs es realitzarà l'any 1989, dins el marc dels cursos d'estiu de la Universitat Complutense. a El Escorial, i s'hi repartiran més de 2.000.000 dc pessetes en premis. • l'organització del festival la Di· P.utació ?~ Lleó, el Consenaton de Mus1ca de Lleó i l'empre. sa Unión Eléctrica Fenosa. El I Festival de Música Espa. nyola Contemporània reunirà un bon nombre de representants de diverses generacions de músics espanyols, els quals oferiran una dotzena de concerts de cambra ' recitals i exposicions. CINQUANTA MILIONS DE PESSETES PER A L'ORQUESTRA DE RTVE L'empresa Hidroeléctrica Española ha donat 50 milions de pessetes a l'Orquestra de Radiotelevisió Espanyola per patrocinar els 20 programes de la pròxima temporada, que comença aquest mes d'octubre i acaba al juny de 1989. La nova temporada de l'Orquestra de RTVE s'obre els dies 13 i 14 d'octubre, amb una obra de Bartomeu i la Simfonia núm. 2, dc Mahler, dirigides per Antoni Ros-Marbà. Dins el programa dc la Iemporada 88-89, Arpad Joo hi dirigirà La Creació, dc Haydn, Lohengrin, de Wagner, la Simfonia núm. 3, dc Mahler, el Omcert per a oboè, dc Shubcrt, i peces de Mayuzumi. Boch, Oli- ver i Janacek, entre d'altres. L'Orquestra de IITVE també serà dirigida per Cristóbal Halffter, Sergiu Comissiona, John Nelson, Vittorio Negri, David Parry, Odón Alonso y Jan Pascal Tortelier. Els concerts seran retransmesos en directe per la segona cadena de Televisió Espanyola, els divendres, i per Ràdio Nacional d'Espanya, Ràdio 2, els dijous. La temporada de l'Orquestra de RTVE es tancarà el 16 de juny de 1989 amb l'acte primer dc La Valquíria, de Wagner, dirigit per Arpad Joo, després de 8 mesos de concerts al Teatre Monumental de Madrid, now seu de l'Orquestra i Cors de RTVE. VANIA DEL MONACO, GUARDONADA EN EL CONCURSO lNTERNAClONAL DE GUITARRA «PEDRO lBANES• Vania del Monaco ha estat guardonada amb el Primer premi i el Premi especial "Louis Richcrot" al concurs internacional dc guitarra " Pcdro lbanes", a Saint Antoinc-I'Abbaye (lsère), a França. Aquesta excepcional guitarrista va néixer, fa 17 anys, a Londres i sis anys després la família la portà a Catalunya. A 8 anys inicià els estudis musicals i actuà ben aviat a Festivals infantils. A 12 anys ingressà al Conservatori de Vilaseca i Salou, on estudià sota la direcció del mestre Manuel Gonzalcz. En els darrers anys ha estat guardonada amb els següents premis: Concurs "Manuel Nie· to", Primer premi 1983, 1985, 1986 en les categories infantil, juvenil i adults, respectivament; Primer premi en el "Helen Goodworth Memorial Award", d'Oxford: Primer premi degui· tarra al "Oxford Music Festí· val", (1986); Primer premi en el ''Southend Music Festival'~ a Anglaterra (1986; Primer premi en el 11 Concurs Internacional "Pedro lbanes"(l988). Recent· ment Vani a del Monaco ha ac· tuat també en el "XIII Feti11ll des Arts et de la Musique". 3 França. UNA OPERA DE DONIZETTI TROBADA ALS ARXIUS DEL CONVENT GARDEN Richard Bonyngc, que era el passat mes dc juny al Convent Garden, dirigint Anna Bolena, va trobar als arxius de la Royal Opera House el segon acte d'una òpera desconeguda de Donizetti: Elliwbeth, escrita el 1848. El primer i tercer acte d'aquesta òpera ja havien estat localitzats fa quatre anys pel musicòleg americà Will Brutch- field. Aquest segon acte que hi mancava era substituït per u!Ul composició per a piano trobada en una biblioteca dc Parts. A partir d'aquesta nova troba· lla del director d'orquestra aus· tralià la Royal Opera House es· pera Í>oder muntar d'aquí a IS mesos la versió completa d'aquesta òpera en versió re· cital. MÓN SONOR • ABANS D'AHIR • HA MORT EL VIOLONCEL·LISTA FRANCÈS ANDRÉ NAVARRA Ala població toscana de Sie- on, com era habitual en els anys, professava els curdc la seva espccialihamortel gran violoncel·lisNavarra. Nascut el deixeble de Juies Loab i do Thurnemire, després de inicialment a la múde cambra havia reeixit a a terme una gran carrera internacional com a solista. També havia destacat com a pedagog, especialment al Conservatori Nacional de París, on havia format una generació d'excel·lents violonceJ.listes, que ara han pres el relleu com a solistes o coHaboradors d'importants formacions simfòniques i cambrfstiques. DEMÀ • ARA • ABANS COMMEMORACIÓ MUSICAL DEL 40è ANlVERSARI DE L'ESTAT D'ISRAEL Per tal de festejar el 40è aniversari de l'Estat d'Israel, l'Orquestra Filharmònica d'Israel, sota la direcció dc Zubin Metha, interpretarà la Simfonia Resurrecció, de Gustav Mahler, el 13 d'octubre, al peu de la fortalesa de Massada, un lloc miHenari de particular significació històrica per al poble jueu. Es preveu que quatre mil espectadors assistiran a aquesta manifestnció musical. .WJEN MODERN". UN NOU FESTIVAL DE MÚSICA CONTEMPORÀNIA A LA CAPITAL AUSTRÍACA }.queSta manifestació, que tin.:illoc a Viena entre el 26 d'ocjre i el 21 de novembre, sota ;direcció artística de Claudio .\bbado. presentarà trenta coni concerts-conlerències, i005Jgmts majoritàriament a la :Jisica de la segona meitat del XX. Ligcli, Kun:íg, Nono, etc., seran interpretats per la Filharmònica de Viena, el Concertgebouw d'Amsterdam . l'Orquestra de la Radiodifusió austríaca, l'Orquestra de Cambra d'Europa, I'Ensemble Intercontemporain de París. els conjunts vienesos especialitzats Die Reihe i Kontrapunkte, els Quartets Artis i Arditti i altres intèrprets. Zubin Metha •MUSICA 88• A ESTRASBURG Tres importants concertshomenatge han tingut lloc en el marc d'aquesta important manifestació musical que s'ha celebrat, durant la segona quinzena del passat mes de setembre, a la ciutat alsaciana, tan activ-o~ culturalment: el primer, dedicat a Giancinto Scclsi. mort recentment a Roma a l'edat dc 83 anys. deixeble dc Respighi i dc CaseUn i, després de la darrera guerra, orientat cap a un misticisme esotèric, que influencià alguns compositors com Li get i; el segon (amb Bruna Canina i Antonio Ballista) dedicat a Karlheinz Stockhausen; i el tercer (amb el New Ensemble d'Amsterdam) dedicat a Bryan Ferneyhough. L'Òpera de Stuttgart hi ha representat. a més, la genial i apocalíptica òpera So/daten, de Bern Alois Zimmennann. MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • .. CONVOCATÒRIES . ~- - ·:..;:;.__,____: -~·- -~--- - fV PREMI INTERNACIONAL DE GUITARRA, •S.A.R. LA INFANTA DOÑA CRJSTTNA La Fundación Jacinlo e Jnocencio Guerrero convoca un Premí Internacional de Guitarra oberta a intèrprets de qualsevol nacionalitat i edat. Les proves se celebraran a Madrid, a partir del 28 de novembre del 1988, i seran de caràcter eliminatori. En la primera prova, els participant!; presentaran Famasia, de Robert Gerhard, i una obra de repertori internacional, d'una durada màxima de deu minuts. La segona prova és una peça de l'escola espanyola de vihuelisras, una peça espanyola dels segles XVII o XIX i una peça espanyola del segle XX. La final serà un recital d'uns trenta minuts, format per obres espanyoles de totes les èpoques (una d'elles, posterior a l'any 1960). A més, s'hi interpretarà també una obra de repertori internacional. El primer premi ha estat dotat amb un milió de pessetes. La inscripció es tanca el 28 d'octubre d'enguany. Informació: Fundación Jac into e Inocencio Guerrera, Gran Via 78. 28013 Madrid. 44è CONCURS INTERNACIONAL D'EXECUCIÓ MUSICAL A GINEBRA Per commemorar el 50è aniversari de la seva fundació, el Concurs lnternacional d'Execució Musical de Ginebra (ClEM) ha organitzat, per a 1989, un gran concurs d'art lfric, obert a les seguents veus: soprano, mezzo, contralt, tenor, barfton i baix. Els cantants han d'haver nascut després de l'I de setembre dc 1954. El programa obligatori és interpretar tres papers dc repertori d'òpera (algunes àries) i lieder. Les proves de selecció tindran lloc a diferents ciutats del món, d'entre les quals els participants poden escollir: San Francisco, del 13 al 16 de febrer del 1989; Nova York, del 19 al 25 de febrer; Colònia, del 13 al 17 de març; 1òquio, del 2 al 6 d'abril; i Ginebra, del 26 al 30 d'abril. Els seleccionats (60 en total), passaran a la tanda de recitals, que tindran Uoc a Ginebra del'! al 6 de setembre, acompanyats al piano. D'entre aquests, 12 candidats passaran a la primera final, que consistirà en una interpretació amb l'Orquestra de Suïssa, del 7 al 14 de setembre. Sis d'eUs pasaran a la segona final, on hauran d'interpretar un paper, en un teatre suís o europeu, entre octubre i març del 1990. Informació: Secrétariat CIEM, Concours lnternational d'Exécution Musicale. 104, Rue de Carouge. C.H. 1205 Genève. CONCURS D'INTERPRETACIÓ ONCE-88 Del 28 d'octubre a l'I dc novembre d'enguany tindrà lloc, a Madrid, el lli Concurso Nacional de lnterpretación ONCE-88 de guitarra, cant i flauta travessera. Les bases del concurs permeten la presentació de tots els estudiants nascuts despres de l'any 1952. Les proves constaran de dues fases. En la primera, s'interpretaran dues obres: una d'obligada, d'un compositor cec, i una de lliure, no més llarga de sis minuts. La segona fase, consistirà en la interpretació lliure. Informació: Dirección General de la ONCE, e/. Prado, 24. 28014 Madrid. Tel. (91) 429 96 42. DEMÀ • ARA • AULA DE DIRECCIÓ CORAL, CURS 1988/89 L'Aula de Direcció Coral (AUDICOR) comença aquest mes d'octubre el seu curset de continuïtat 1988/89. El curs és organitzat per l 'ln~titut Joan Llongueres i coordinat pel Cor Madrigal. També hi col·labora la Federació Catalana d'Entitats Corals. El curs consta de tres nivells, A, B i C, i l'edat mfnima per realitzar-lo és de 16 anys. L'equip pedagògic que impartirà el curs està format per: Ma- nuel Cabero, directa-fundador del Cor Madrigal; Joan Com. pany, director de la Coral Uní· versitària de Mallorca; Ramon Vilar, director de la Coral de Guineu; i Montserrat Pucyo professora de cant del Conser: vatori de Terrassa. El curs s'inaugura el dia 2 d'octubre i es realitza a l'Insti· tut Joan Llongueres, e/. Sèneca 22 , lr. 08006 Barcelona. Tclè: fon: 217 18 94 (de 17,30 h. a 20h.) 9 í.di1 -::l 4, d.u ~ di CURSOS MAGISTRALS AL CONSERVATORI DE BERNA Per a commemorar els deu anys de la convocatòria regular d'aquestes activitats pedagògiques, el Conservatori de Berna ha programat, al llarg de l'any 1989, una sèrie cxcepcioal de classes magistrals, que seran professades per Thtjana Nikolajewa (piano, del 16 al 22 de febrer), Max Rosta! (33è Curs Internacional per a violí o viola, del 24 de juliol al l2 d'agost), Trio di Milano (Curs d'interpre- tació per a trio amb piano, amb la coHaboració de la Fundació Hindemith de Blonay, del 15 al 22 de setembre) i Gyorgy Kurtag (Música de cambra de Bet· hoven i Bartók, de l'li al22 de desembre). Per a més infom1aci6, born pot dirigir-se a: «Max i Eisa Beer-Brawand, Meisterkursedes Konservatoriums Bern. Kmm· gasse 36, 3011 Bcrn-Schweiz.. CURSOS DE PIANO, VEU, FLAUTA 1 CLARINET DE «GLISSANDO» «Giissando-Escola de Música,. posa en marxa cursos de piano, flauta, clarinet, veu, solfeig i teoria. Els cursos de piano s'articulen en quatre cicles de graduació creixent d'exigència, i arriben a l'ah perfeccionament. N'és responsable Antoni Besses. Aquesta estructura de cursos és la mateixa per a les especialitats dc flauta i clarinet, de les quals són responsables, respectiva- ment, Claudi Arimany i Carles J. Comalada. Els cursos de sol· feig i teoria són dirigits per Gérald Behncké i comprenen tres cicles, que arriben fms al cinquè curs de solfeig i teoria. Pel que fa a l'apartat de veu. s'hi ha programat un Curs d'impostaCió IQcal per a mestres, a cura dJ\nna Ricci. El curs consistirà en e~r· cicis -respiratoris de relaxació 1 aprenentatge de l'afinació. li CONCURS INTERNACIONAL DE CANT DE BILBAO Organitzat i patrocinat per la Diputació Foral de Biscaia, tindrà lloc a Bilbao, del 3 al 10 de desembre dc 1988, el li Concurs Internacional de Cant. Podran concórrer al certamen tots els concursants compresos entre 18 i 33 anys, als quals serà comunicada prèviament l'admissió oficial, a la vista dc la documentació aportada. Els premis a atorgar per a veus masculines i femenines, són: 500.000 ptes. (primer pre- nú), 250.000 ptes. (segon p~mi) i 125.000 ptes. (tercer prem1): a més hi ha guardons especial~ donat~ per: !~juntament de B1lbao (beca d'un milió de pessetes), Can1bra de Comerç (500.000 ptes.), Escola de Música i Art Gayarre (contracte per a un re· ci tal), etc. Informació: •Departamento de Cultura de la Diputación Foral de Vtzeaya, Gran Via, 26. 4~. 48009 Bilbao. I~ 19, I MÓN SONOR s CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 1------------------------------------- ------------------------------------- --gARCELONÈS OCfUBRE 1. dissabte adQr !om- ! -. Uni- 1, diumenge 21 h. 22,30 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau Das Hamburger Ballet. El rrellca11ous, de P. I. Txaikm'Ski. Recital Lluís Llach 17 h. 19 h. Barcelona Barcelona liceu Palau Das Hamburger Ballet. El trellcallous, de P. I. Txaikovski. Recital Lluís Llach de -~dilluns 21 h. Barcelona liceu Das Hamburger Ballet. El tre11ca110us, de P. I. Txaikovski. lser- 4, dimarts 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Palau Liceu Recital Lluís Lluch Das Hamburger Ballet. El rre11canous, de P. I. Txaikovski. ~dimecres 21 h. Barcelona Palau Recital Lluís Llach ~dijous 21 h. Barcelona Palau Recital Lluís Llach 1, divendres 21 h. 22,30 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau Das Hamburger Ballet. Arrus Saga, de J. Sibelius Recital Lluís Llach ~dissabte 21 h. 22,30 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona Liceu Palau Fonts de Monljuïc Das Hamburger Ballet. Artus Saga, de 1. Sibelius. Recital Lluís Llach Orquestra Ciutat de Barcelona. Dir.: Franz-Paul Decker. Cor del Gran Teatre del Liceu. Montserrat Caballé, Josep Carreras, etc. (Olimpíada Cultural). ¡non t . )'0, aa 2 nsti- ~ca, retè- IJ.a amb ació ¡5 al Kur- lk'· 2 de ~om Eisa ¡des llm- ~z,.. ries sol- pé- e Joven Orquesra Nacional de España ~ro- \'()- nna 9.diumenge 17 h. 19 h. 19 h. Barcelona Barcelona Barcelona Liceu Palau Parc de l'Espanya Industrial Das Hamburger Ballet. Artus Saga, de J. Sibelius Recital Lluís Llach Homenatge de Sants a Josep Carreras. Ml, dilluns 21 h. Barcelona Liceu Das Hamburger Ballet. Artus Saga, de J. Sibelius. 13, dijous 21 h. Barcelona Liceu Das Hamburger Ballet. Tercem SimfotJia, de Mahler. 14, divendres 21 h. Barcelona Liceu Das Hamburger Ballet. Tercem Simfollia, de Mahler. 15, dissabte 19 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. Sharon Joy Vogan, piano. Dir: Franz-Paul Decher. Beethoven, Stnmss. Das Hamburger Ballet. Tercera Simfot~ia, de Mahler. 11 h. 17 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau Liceu Palau Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona àudició). Das Hamburger Ballet. 'Ièrcera Simfonia, de Mahler. Maurízio Pollini, piano. Brahms, Schonberg, Stockhauscn, Beethoven (Jbercamera) I&, dimarts 21 h. Barcelona Palau Coral Ondarreta 19, dimecres 21 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Dir: Edward Heath. (Fundació catalana per a la Síndrome de Down). ~; mi) ~: bao lS), )00 Art I~ diumenge re- .nto Fo4~ (461) 49 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • 21, divendres 21 h. Barcelona Palau Joven Orquesta Nacional de España. Orfeó Català. Dir: Ed· mon Colomer. Stravinsky. 22, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Miriam Fried, violí. Dir.: AJ. bert Agudo. Mompou, Mendelssohn, Ginastera, Turina. 23, diumenge 11 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició). Barcelona Palau 19 h. 22 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. David Abrarnovitz, piano. Coral Universitària de la Universitat de les Illes Balears. Dir: Joan Guinjoan. Bach-Stravinsky, Guinjoan, Ravel. Coral Sant Jordi. Dir.: Oriol Martorell (Catalunya Música). 30, diumenge 11 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició). ALT EMPORDÀ OCTUBRE 15, dissabte 22 h. Roses Casa Mallol Hors Sohm, guitarra. Carles Coll, piano. Vivaldi. Villa-Lobos. Boccherini. 22, dissabte 22 h. Roses Casa Mallol M~ Carmen Rodríguez, soprano. M~ Glòria Vila-Puig, piano. Bach, Grieg, Verdi, Turina, Falla. 29, dissabte 22,30 h. Roses Casa Mallol Josep Quer, contrabaix. Carles Coll, piano. Cervera. BAIX EBRE OCTUBRE 3, dilluns 20 h. Tortosa Sala d'Actes Patronat 29, dissabte Quartet de saxofons de Barcelona. Cabezón. M. Albéniz. Merson, Berlfn, Ventas, Fontaine, Bollart, Groba. 7, divendres 20 h. Tortosa Palau Oliver de Boteller Grup Bartók. Toldrà, Taltabull, Serra, Altisent, Pedrell. TARRAG ONÈS OCTUBRE 20, dijous 20 h. Tarragona Catedral de Tarragona Orquestra Simfònica del Va llès. D ir: Albert Argudo. Arria· ga, Mozart, Beethoven. 22, dissabte 20 h. Tarragona Catedral de Tarragona Orquestra dc Cambra Nacional de Tolosa de Llenguadoc. Bo· jidar Bratoev, director i solista. Vivaldi, Rameau, Leclair, 1\Jrina. 25, dimarts 20 h. Tarragona Auditori de La Caixa de Tarragona Companyia de Dansa Contemporània del Teatre de la Dansa de Viena. 11, dijous 20 h. Tarragona Auditori dc La Caixa de Tarragona Eva Graubin, violf. Robcrto Bravo. piano. Bach, Beethoven. Prokofiev. 29, dissabte 20 h. Tarragona Auditori de La Caixa de Tarragona New American Chamber Orcbestra. Misha Racblevsky, direc· tor i solista. Moza.r t, Rossini, Txaikovsk:i. VALLÈS ORIENTAL OCTUBRE 24, dilluns 21 h . Granollers Museu Arpad Bodó, piano. Bartók, Mompou. SEGRIÀ OCTUBRE 1, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Marta Marín, flauta. Carme Chàfer, guitarra. 15, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Rosa Zaragoza, cant. 29, d issabte 20 h. Lleida Sala Nausica Quartet Arnadís BERGUED À OCTUBRE 2, diumenge J8 h. Berga L'Espill Josep Ma. Miró, flauta. Antoni Cabanes, violoncel. Montser· rat Rotllan, piano.