Revista Musical Catalana. Núm. 49 Novembre 1988
Editorial: Projecció exterior / FIGURES I TEMPS. Música contemporània a Alacant. F. Taverna-Bech / Mikrokosmos: Manuel Guarinos: prop de mig segle al Palau. Pere Artís / Reflexions davant 60 obres de música contemporània. Xavier Montsalvatge / El trio, eix de la programació de La Caixa. R.R.M.C. / Una Novena de luxe al cicle d'Ibercàmera R.R.M.C. / TEMA. PEDAGOGIA MUSICAL. La pedagogia de la música als centres d'ensenyament general. Joaquim Garrigosa / Conservatori: necessitat de replantejament. J.C.C. / El «lloc» universitari de la Musicologia. Marta Porter / Escoles privades, eina imprescindible en el sistema educatiu musical. Lourdes Morgades / Pedagogia i composició. Benet Casablancas / Hongria: un model educatiu ben vertebrat. Enriqueta Barniol / Escola de Pedagogia Musical - Mètode Ireneu Segarra. Joan Casals / MÓN SONOR. Dues companyies de ballet en la temporada del Liceu. Montserrat G. Otzet / El Llibre Vermell de Xavier Benguerel. Josep Casanovas / Retrat: La joventut de l'octogenari Nicanor Zabaleta. José Guerrero Martín / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
].JORQUERA Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A . D' INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003- BARCELONA Orgues,'teclats simfònics, sintetitzadors, etc. SAD~ CENTRE MUSICAL OYAMAHA Via Laietana, 32-34 Tels. 3 19 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA A EDITORIAL PROJECCIÓ EXTERIOR 2a ÈPOCA ANY V - NÚM. 49 - NOVEMBRE 1988 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Teresa Martínez Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r. la B Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, .S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol, S.A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·laboren en aquest número: Pere Artís, Enriqueta Barniol, Benet Casablancas, Joan Casals, Josep Casanavas, Cesc, Jaume Comellas, Joaquim Garrigosa, José Guerrera Martín, Xavier Montsalvatge, Lourdes Morgades, Montserrat G. Otzet, Marta Porter i Francesc Taverna-Bach. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeus Vives, 1 Tel. 301 U 04 08003 Barcelona - O, més ben dit: contrast de la pròpia vàlua i possibilitats en uns àmbits que (si abans ens podien ser externs) cada cop més -i més sovintejadament a mesura que ens apropem a la implantació de l'Acta Única Europea- no seran sinó centres d'un únic espai cultural. Aquest contrast, que tantes vegades ba estat apuntat com una opció indefugible, correctora de qualsevol xovinisme localista, ha estat deliberadament cercat darrerament per dos dels més importants col·lectius del nostre país: l'Orquestra Ciutat de Barcelona i el Gran Teatre del Liceu. Efectivament: l'agrupació simfònica que duu el nom de la ciutat (sota la direcció de Salvador Mas i amb la participació com a solistes del guitarrista Narciso Yepes, la pianista Alicia de Larrocha i la soprano Rosa M~ Conesa) ha fet sis concerts a la República Democràtica Alemanya (iniciats amb dues audicions a la Schauspielhaus de Berlin i continuats amb altres audicions a Schwedt, Hoyeswerda, Jena i Weimar); pel seu cantó, l'equip artístic global del Gran Teatre del Liceu s'ha desplaçat a Ludwigshafen (República Federal Alemanya), on ha donat dues representacions de la Lucia donizettiana. En ambdós casos, els comentaris crítics i les informacions personals han deixat testimoniatge d'unes realitzacions artístiques de signe altament positiu. Però, més enllà d'aquest testimoniatge, allò que més escau de remarcar és l'actitud i la disposició que han possibilitat aquelles realitzacions. Perquè hem passat massa anys en què aquell contrast de què s'ha fet esment només havia estat experimentat individualment (en especial per intèrprets vocals o instrumentals) o bé per vocacionals estrenus grups amateurs, i en restaven al marge les corporacions que, per llur pròpia naturalesa, vertebren tot naturalment la vida musical de qualsevol ciutat. Aquestes actitud i disposició, volen ser saludades des d'aquestes pàgines com una penyora de futur encoratjador, que es recolza en un present tangible, ric de realitats virtuals i potencials. Unànimement admesa la mutació operativa i funcional del Liceu, que ha possibilitat situar aquest centre líric en un lloc preeminent del rànking internacional, estem assistint d'un temps ençà a Ja redefinició teòrica i pràctica (feta amb rigor i amb visió de futur) d'allò que ha de significar l'Orquestra Ciutat de Barcelona en el nostre context cultural. És bo, doncs, que ambdues corporacions hagin mostrat Ja realitat de llur present en uns àmbits forçosament lliures dels tics que sovint ens obnubilen i dels llasts de què sovint ens costa desprendre' ns al moment d'una valoració o d'un judici equànimes i objectius. És bo perquè, d'aquest capteniment, no en poden pervenir sinó guanys: reforçament de la cohesió grupal, consciència de la pròpia vàlua, experiència gratificant com a resultat d'un treball seriós, assumpció dels errors a esmenar, etc. Ens consta que tot això s'ha donat en aquestes presències barcelonines, simfònica i operística, a les dues Alemanyes. Gosaríem demanar la insistència en aquesta via; perquè, creiem que és un dels camins més eficaços per assolir Ja nostra plena integració a la vella i entranyable Europa. (467) 3 SUMARI _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ EDITORIAL Projecció exterior ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo 3 FIGURES I TEMPS Música contemporània a Alacant (F. Tavema-Bech) ooooooooooooooooooooooooooo 5 Mikrokosmos: Manuel Guarinos: prop de mig segle al Palau (Pere Artís) 6 Reflexions davant 60 obres de música contemporània (Xavier Montsalvatge) oooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo 7 J El trio, eix de la programació de La Caixa (ROROMOCO) oooooooooooo 0000 oooooo Una Novena de luxe al cicle d'Ibercàmera (RoR.MoC.) TEMA 8 d'A 9 el~ (d~ ~I PEDAGOGIA MUSICAL La pedagogia de la música als centres d'ensenyament general (Joaquim Garrigosa) oooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo ~ d'a lO te~ ~ ooo 13 El «lloe» universitari de la Musicologia (Marta Porter) ooooooooooooooooooooo 18 Escoles privades, eina imprescindible en el sistema educatiu musical oooooooooooooooooooooooooooooooooooo OOooo OooooOoo (Lourdes Morgades) ooooo 21 Conservatori: necessitat de replantejament (J.C.Co) ooooooooooooooo oooo 0 0 00 0 00 00 00000 MÓN SONOR 00 00000 24 Hongria: un model educatiu ben vertcprat (Enriqueta Barniol) oooo• oooo 28 Escola de Pedagogia Musical - Mètode Ireneu Segarra (Joan Casals) 34 Dues companyies de ballet en la temporada del Liceu (Montserrat Go Otzet) oooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooOO 39 El Llibre Vermell de Xavier Benguerel (Josep Casanovas) ooooooooooooo 40 Retrat: La joventut de l'octogenari Nicanor Zabaleta (José Guerrero Martín) ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo. 42 00 Ara, abans d'ahir, demà 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 . . 00 . . . . 00 o 45 00 o 46 Concerts, recitals ooo oooooooooooooo.. o.. ooooo.. o oo.. oooooooooooooooooooooo.. o.... 00 00 Preu dc la subscripció anual 20500 pessetes Subscripció anual Europa 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica 30 dòlars Preu d'aquest número solt 325 pessetes 00 ~ ~ ~I Pedagogia i composició (Benet Casablancas) oooooooooooooooooooooooo Scberzando (Cesc oooooooooooooooooooooooooooooooooooo ooo oo ooooooooo ooo o , :rJ 49 -- SIS el te~ nq b~ ro¡ ~ FIGURES I TEMPS 3 Música contemporània a Alacant .5 6 7 8 9 lO 13 18 21 4 /'28 34 Com en anteriors edicions, el Festival d'Alacant s'ha celebrat durant una setmana {del lS al 25 de setembre), en la qual s'incloïen quinze audicions, a més del curs de composició que, enguany, ha estat impartit per Luis de Pablo. Amb tot, Ja considerable concentració d'activitats no ba estat una nota negativa per al balanç global d'aquest cicle alacantí, ja que, tot i admetent alts i baixos, tant en la selecció d'obres com en el nivell interpretatiu, el conjunt de la programació ha evidenciat interès i qualitats notables. Des dels grans mestres del segle xx -Schonberg, Ravel, Ives, Varèse, Berg i Falla-, fins a les més joves generacions -Graus, Llanas, Nuix, Russinyol i Seco-, passant per una sèrie d'autors consagrats com Berio, Boulez, Ligeti, Maderna, Messiaen, De Pablo, etc., pot afirmar-se que el IV Festival Internacional de Música Contemporània d~lacant ha constituït una magnifica avinentesa per revisar tot el procés històric de la música del nostre segle i, al mateix temps, per descobrir les inquietuds que avui predominen en la composició musical. José Luis Temes 39 40 42 45 46 49 Els concerts El Festival s'inaugurà, al Teatre Principal, amb un concert de l'Orquestra de la Radiotelevisió espanyola que, dirigida per Ronald Zollman, interpretà sense gaire convicció obres de Maderna, Soler, Guerrero, Bernaola i Berio. EI Concert per a violoncel i orquestra, de Josep Soler, va ser segurament la partitura que revelà més consistència artística quant a contingut emotiu i sentit creatiu, i el violonceHista Jan Stegenga la interpretà amb brillantesa i un comunicatiu accent Jfric. Poca cosa més d'interès s'escoltà en aquesta sessió inicial, ja que tant AntarAtmman, de Guerrero, com les reelaboracions de madrigals anglesos en Music of Gaiety, de Maderna, l'homenatge a F. Guerrero (compositor del segle xvi) en Villanesca, de Bernaola, i la transcripció per a.o~questra, de Berio, sobre el quintet lA nttzratta notn~rna di Madrid, no van superar el caràcter d'un hàbil treball d'instru- mentació estrictament formulari i d'escassa imaginació. Aquest clima un tant decebedor se superà en el segon concert de la citada orquestra, ja que el conjunt d'obres resultà més atractiu; i també el director, José Ramón Encinar, obtingué una major eficàcia del conjunt. Malgrat una certa reiteració, Duo per Bruno, de l'italià Franco Donatoni, va ser la composició que suscità una major atenció pel rigor constructiu que s'aplica al material bàsic de la partitura, i per l'acurat joc del color tímbric de Donatoni. Per la seva tendència a l'especulació sonora (no entesa, aquí, en sentit pejoratiu), poden considerar-se com a dos treballs reeixits les Variacions sobre un tema de Paganini, de Boris Blacher (18 • audició espanyola) i les Variacions Dortmund, de Cristóbal Halffter. Mentre que l'dntermezzo,. de Kiu, de l'òpera d'aquest mateix nom de Luis de Pablo, va tenir una bona acollida per part del públic que emplenava la sala. La tercera sessió se celebrà a IJ\uditori de Ja Caixa d'Estalvis d'Alacant. Consistí en un recital de l'excel·lent pianista Jean Marie Cottet, qui interpretà, amb un xic de fredor comunicativa, l'Opus 33, de Schonberg, i la important Sonata núm. 1, de Berg. Amb tot, el pianista es manifestà amb més calidesa en la Sonata núm. 1, de Boulez, així com en la virtuosística Cadenzia, de C. Halffter i en fondo, una partitura de Joan Guinjoan curulla de troballes rítmiques i d'un tens expressionisme. La intervenció del conjunt francès Ensemble Musica Oblique, que dirigeix Miche! Swierezewski, va constituir un punt destacat del Festival. En el seu primer concert, celebrat a l'Aula de Cultura de la Caixa del Mediterrani, interpretà an1b vigorós accent comunicatiu Octandre, de Varèse, una partitura que encara impressiona avui per la seva originalitat. Igualment, el Concert de cambra, de Ligeti, es beneficià de Ja qualificada labor dels músics francesos, en exposar-ne amb precisió tot l'interessant joc rítmic. El programa es completà amb Hbgadu, una partitura no exempta de rigor fonnal, del madrileny Francisco Luque, i At first Light del jove compositor anglès George Benjamin (nascut a Londres el 1960). Veritablement, com ha afirmat el seu mestre, Olivier Messiaen, el talent creatiu de Benjamin pot ser equiparat al de Mozart, ja que la seva música no solament revela una acusada personalitat, sinó que també manifesta una gran qualitat imaginativa per conferir bellesa i emotivitat tant a les furmulacions tímbriques com a les líriques i harmòniques. Tret d'una composició de caire formalista i cerebral, In occasum Phebo, de Manuel Seco, el segon concert de Musique Oblique estava dedicat a dues obres de Pierre Boulez: Le marteau sans maftre, pàgina cabdal del serialisme post-webernià, i Derive, composició extreta de Reponse, en Ja qual el llenguatge de Boulez, sense perdre l'extremat rigor estructuralista, sembla orientar-se vers un estil més humanitzat. Una nota destacada d'aquest concert va ser la intervenció de la mezzo Sharon Cooper, qui interpretà amb justesa absoluta i àgil lirisme els dificilíssims passatges vocals de Le marteau. Entre les dues actuacions d'aquest conjunt francès, Ja soprano Carme Bustamante, acompanyada al piano per Manuel Gar(469) 5 FIGURES I TEMPS cía Morante, oferí un recital un xic dilatat amb cançons de Ravel, Messiaen, Montsalvatge, Mompou i Esplà, a la vegada que hi estrenava unes ortodoxes Ariettas becquerianas (obra encàrrec del Festival) di\rmando Blanquer. La presentació del quartet de trombons Ai tana constituí una altra de les sorpreses positives. Una acurada versió de la Suite, de Serocki, inicià el recital, en el qual s'estrenaven tres encàrrecs més del Festival: Contexto lli, d'Albert Llanas, una composició veritablement interessant quant a estudi dels recursos en Ja utilització d'una gran varietat dc «sordines»; i quant a les dues obres restants, 5 piezas para trombones, de Lluís Blanes, i Canzona a quatro, no semblaren superar l'estadi de la correcta escriptura trombonfstica més o menys tradicional. Igualment resultà un bon xic insòlit el concert de presentació del grup barceloní •Vol ad libitum», ja que aquesta actuació participava del caràcter experimental. En tot cas, Tèxtils, de Lluís Callejo, va ser la creació que revelà una major entitat musical; mentre que els treballs de Jep Nuix (Al principi hi havia el caos), d'Oriol Graus (Això és això) i de Mercè Capdevila (Perquè ho cantin els pirates), tingueren el mèrit de captar l'atenció de l'auditori, com també ho assolí, en part, Música de Càmara 11!, de Gabriel Brncic. Dins d'aquesta orientació experimental, cal mencionar la sessió centrada en la investigació (no excessivcU11ent interessant) de la música microintervàl·lica a càrrec de Jean-Étienne Marie i José Manuel Montañés. En canvi, l'audició dedicada a la música electroacústica nord-americana, malgrat l'excessiva semblança de les obres, resultà més reeixida en comptar amb Ja participació de la mczzo Patrician Mikisha, qui cantà amb seguretat i bella emissió les poètiques elaboracions de Ch. Dodge, D. Morrill, J. Melby i Milton Babbitt. Així mateix, al Castell de Santa Bàrbara, Fernando Palacios -únic integrant de «Phísticos Palacios• - presentà el seu espectacle Calla, trompetilla , calla, encàrrec del Festival, que oferia la curiositat del virtuosisme que es pot assolir mitiançant les trompetes de fira. Entre aquestes audicions, al Teatre Principal s'intercalaren els concerts de l'Orquestra Gulbenk.ian de Lisboa i de l'Orquestra Simfònica de Tenerife. La primera oferí dos concerts sota la direcció, exacta i entusiasta, de José Luis Temes. Del primer programa, al costat de la sempre atractiva Création du Monde, de Milhaud, cal destacar l'estrena espanyola del Concert de cambra, per a piano, de L. dc Pablo, pàgina de vigorosa vitalitat, en què el piano i el petit conjunt instrumental dialoguen dins d'una atmosfera de contrastants colors túnbrics, i on el virtuosisme - matisat i exposat diàfanament pel pianista J.M. Cotet- mai no brilla per se, sinó que col·labora a la ten6 (470) sió expressiva de l'obra. Per altra banda, i completant l'audició, s'hi oferiren les estrenes de les obres encàrrec: Memoria de un tiempo imaginario, de J.M. López, i Ojos verdes, de J. Fermindez Guerra. Sí Ja primera pecava d 'una certa reiteració temàtica, la segona semblava inclinar-se vers una formulació purament efectista. Quant al segon programa, impressionà la música d'accentuat signe expressionista del Concert per a violoncel i orquestra, de Jolly Braga Santos, un compositor mort recentment. La intervenció apassionada i comunicativa de Ja violonceJ.Iista Clèlia Vital va ser decisiva per a l'èxit de l'obra de Braga Santos. Altres punts suggestius del programa, els constituïren Tñree Places in New England, de Charles Ives, una partitura que, composta el1902 (!),és una genial premonició de procediments com la polirrftmia, la confluència de tonalitats i uns conceptes aleatoris. Igualment interessaren: Ambient núm. 1, de Joan Guinjoan, pel suggerent i fantasiós joc sonor que obté d 'una petita orquestra de corda, i Threads, de Joao Pedro Oliveira, per la subtil formulació lfrica i l'equilibri instrumental que hi assoleix. Veritablement, el treball que ha fet Víctor Pablo Pérez amb l'Orquestra Simfònica de Tenerife és admirable, ja que, en poc temps, l'agrupació ha assolit una sòlida conjunció sonora i una eficàcia interpretativa d'alt nivell. Així és pogué constatar en el primer dels dos concerts que donà al Festival alacantí on, dirigida amb gest concís i clar per David Parry, va donar àgil volada i suggestius contrastos al Concertino 1+13, de Montsalvatge -amb una òptima intervenció del violinista Ondrej Lewit-, va excel·lir en la versió de Piano Concertant de José Evangelista, en el qual col·laborà amb vital discurs el pianista Fernando Puchol, i proporcionà captivadora suggestió a Processo, de C. Cruz de Castro, on la corda és tractada amb imaginatius procediments insòlits i s'hi desenvolupa un discurs d'inqüestionable coherència expositiva. I En mí, lejos de mf, de Gabriel Fernandez, va posar punt fmal al concert. A la segona actuació, amb la qual concloïa el Festival, V. Pablo Pérez i la seva orquestra oferiren l'estrena del Concert per a violí i orquestra, de J. Luis Thrina, una composició encàrrec del cicle, en la qual el violinista Víctor Martín brillà amb un virtuosisme exacte i de gran tensió expressiva. Certament, amb aquesta obra, J. Luis Thrina demostra que té un gran talent creatiu, ja que els recursos violinístics s'hi despleguen amb prodigiosa varietat, l'escriptura orquestral assoleix un poderós món de colors i el plantejament formal té una claredat i un equilibrí modèlics. Precedint l'audició de Ja partitura de Thrina, s'interpretà Vicmar, una peça de Xavier Darias, no exempta d'interès harmònic. F. Taverna-Bech MIKROKOSMOS Manuel Guarinos: prop de mig segle al Palau Després de quaranta-tres anys ininterromputs de vinculació laboral amb el Pa· Jau de la Música Catalana, Manuel Guari. nos ha deixat recentment de prestar-hi els seus serveis, en assolir l'edat que -per imperatiu legal- obre les portes d'una disponibilitat temporal plena. Qui sap si molts dels habituals al Palau no identificaran el protagonista pels seus nom i cognom. Ho faran a l'instant si anoto que, qui s'ha jubilat, és «en Manel•, •el senyor Manel... A vegades, hi ha apel·latius que -no pas per col·loquials, menys respectuosos i entranyables -arriben a substituir públicament el nom d'una persona. Quaranta-tres anys de permanència al Pa· Jau! Aviat és dit, això; però, darrera del simple enunciat, hi ha el gruix d'una donació personal que convertí una relació laboral en una identificació plena entre un home i una institució, de la qual assumí -des del càrrec de cap de la sala de concerts- una notòria representativitat. Si n'ha tractat, Manuel Guarinos, de gent del món musical! Des de les lleves de cantaires que, amb el temps, han nodrit les fi. les de l'Orfeó Català, fins als més famosos intèrprets mundials que han deixat testimoniatge del seu art a l'hemicicle del Palau, tot passant per les figures més quali ficades i rellevants de l'estament professional. Si n'ha sentit, de música! Si n'ha viscut, de peripècies de tota mena que han tingut el Palau per escenari! Si ens en podria contar, d'anècdotes i de fets! Tots els qui ens movem a l'òrbita del Pa· Jau, en un moment o altre hem recorregut a Manuel Guarinos com a l'home clau que podia solucionar un imprevist, que podia fornir una informació concreta, que sabia on era allò que es feia imprescindible, que... Perquè la complexitat de funcionament d' una sala de concerts reclama imperiosa· ment la figura que tan eficaçment ha exer· cit Manuel Guarinos. I si l'ha exercida efi· caçment és perquè la seva acció ha estat presidida per un pàlpit que li ha fet sentir la casa com a cosa pròpia, com la seva llar (i, realment, així fou, perquè la seva llar fou bastida en una de les dependències su· periors del Palau). Durant quaranta-tres anys, Manuel Gua· ri nos, «en Manel,., ba estat un home dec i· siu per al Palau, d'acord amb unes estruc· tures operatives molt concretes i que, ara, ja comencen a ser història, atesos els nous condicionaments funcionals (i de res no val· dria el recurs al O tempora. o mores!). Des de la carena que permet de girar la vista enrera, cal adverar que •en Manel• (sempre amb el discret i eficacíssim suport a segon terme de la seva esposa, Maria Fer· rer) ha fet història al Palau. És història del Palau. I una història exemplar. Pere Arrís E cel va m tad cie de FIGURES I TEMPS Reflexions davant 60 obres de música contemporània Bl Festival de Música Contemporània, celebrat a finals de setembre a Alacant, ens va permetre submergir-nos durant una setmana en aquest món apassionat, desorien13dor, trasbalsat i sovint confús, on encerclem la música composta pels compositors de les darreres (o de la darrera) generacions. Seguir atentament l'íntim sentit de seixanta obres (entre elles, quinze donades com a estrenes mundials, amb onze primeres audicions a Espanya) condensades en concerts, va representar un constant esforç de comprensió i d'atenció. Bé és veritat que els organitzadors del cicle (sobretot Tomas Marco, principal orientador dels programes) van tenir molt en compte considerar els paràmetres contemporanis amb un ampli criteri, retrocedint i tot, fins a poder incloure (a manera de coixí protector d'un bon nombre d'excessos i amagades nul·litats) els noms de Ravel, Falla o Mompou. Amés, amb caràcter de bis van aparèixer, en un recital de cant, Rachmaninov i Respighi. I, al final del darrer concert simfònic, hi figurà una partitura tan amable i digerible (com vergonyosamen t quasi desconeguda pels catalans) com és l'evocador interludi Montjufc, de Benjamin Britten. Certament, en el repertori escollit no faltaven punts de suport inqüestionables: Boulez, Schonberg, Berio, Varese, Messiaen i d'altres, a més dels autors nacionals de reconeguda solvència. Però, malgrat aquestes presències, va semblar com si assolissin un agressiu protagonisme les estrenes mundials i moltes de les primeres audicions al país. Entre aquestes darreres, sobresortien amb vertader relleu les aportacions de Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Carmelo Bemaola, del jove José Luis Thrina i del 111lencià Josep Evangelista, a les quals caldria afegir les ja conegudes de Josep Soler 1Ioan Guinjoan (el pudor no em permet incloure' ro a la llista). Eren, però, les noves ~furtes dels autors més joves -pràchcament nascuts tots a la dècada dels anys cinquanta-, les que semblaven invitar a la reOex.ió. La primera cosa que podia constatar-s'hi era que revelaven, sense excepció, una renúncia al dogma dodecatònic, sense acudir ni tan sols a vertaderes derivacions serials. I com que, per descomptat, qualsevol aproximació a les fórmules més o menys tonals era inimaginable, molts es veien abocats a prescindir de tota concreció constructivista, i l'obra resultava inevitablement desfibrada i amorfa. Diversos d'aquests realitzadors (als quals encaixa millor aquest nom que el de compositors), es notava que bavien supeditat enterament l'instint creador a un desig, sovint desenfrenat, d'inventar novetats a qualsevol preu, tot emplaçant l'obra en el terreny de la pura experimentació, i confiant ú.nicament en l'habilitat per assolir una nova fenomenologia trmbrica radical, sense pensar que, en aquestes altures, el propòsit ja resulta ingenu o bé mena fatalment a l'especulació específicament acústica, mancada d'una vertadera projecció transcendent. A molts d'aquests joves (i sovint, novells) autors, Ja tendència al-ludida els ha portat a convertir els recursos de la percussió en el substrat (de vegades únic) de moltes obres, fent-ne un ús -cosa curiosa- aliè a Ja concreció rítmica, quan és precisament aquesta la que més pot enriquir-se amb la participació dels efectes percussors, i no és rar que s'intenti amb èxit obtenir-los enganyosament dels instruments, la sonoritat dels quals és gairebé oposada a la pròpia de la percussió: els instruments de corda, de vent i, fins i tot, del piano degudament preparat. La tendència porta, gairebé sempre, a l'anuJ.Iació de la melodia, un factor que continua essent irrenunciable en una part de la creació musical, tenint en compte que no li cal guardar la més llunyana afinitat amb els continguts melòdics periclitats del romanticisme, de l'impressionisme i d'altres «ismes• posteriors, ni necessita vincular-se per res a la tonalitat, ni menys encara a la tradició lírica ja caduca. Per damunt de tot, però, el tèt més negatiu que vaig trobar en un cert nombre d'aquestes músiques és una voluntat d'élitisme i una manca total d'interès a posarles a l'abast d'intèrprets que no siguin els directament especialitzats en la música de les característiques assenyalades, amb la capacitat suficient per entendre-les i estimarles i admirar-les sincerament. És possible que el lector, davant d'aquestes reflexions, pugui pensar que em tanco sistemàticament al suposat missatge d'una música que escriuen centenars, milers, de compositors de totes les latituds. I, tanma- teix, no és gens així. Considero que, malgrat tot, algú ha d'assumir l'aventura de crear unes organitzacions sonores absolutament inèdites, a partir del no-res. I admeto que, el seu treball, pot ser útil absorbit per altres i transfigurat en una realitat capaç d'imposar-se a l'oient lliure de prejudicis. Entre les vint partitures noves presentades al Festival di\lacant, en realitat no em va costar gaire descobrir-ne algunes (per precisar noms hauria d'allargar massa aquest comentari) que, tot i estar marcades per la cosa negativa de la seva orientació, o no alliberades dels defectes que m'havien fet reflexionar, per estranyes raons emanaven un misteriós atractiu que rebutjava tota anàlisi. Em refereixo a una qualitat que, de vegades, s'imposa per damunt de qualsevol raonament: el màgic poder de comunicació, Ja possibilitat d'esborrar, a la sensibilitat de l'oient, tot ànim de crítica. Thl vegada, amb aquesta constatació deixo sense efecte les anteriors consideracions, i aquest article pot semblar absurd i estèril. No ho serà, espero, per aquells qui tenen molt present que Ja música pot raonarse de moltes maneres, que cadascú pot esgrimir-les al seu bon albir. Per aquest camí, arribarem a una conclusió primària, elemental i maniquea, però certa: que, al marge de tota especulació raonable, la música, només podem definir-la com a vàlida o gratuïta. En definitiva, com a música bona o dolenta. Xavier Montsalvatge flGURES I TEMPS ------ ------ ------ ------ ------ ------ ------ ---- El trio, eix de la programació de ''La Caixa'' Vuit trios de procedència i entitat variable centren la programació musical que, com cada any, ofereix la Fundació Caixa de Pensions, en la que constitueix una oferta variada, tant des del punt de vista formal com qualitatiu. Amb un total de 28 concerts i un període que va dell6 de novembre al 31 de maig, hom potencia l'estatge de la pròpia Fundació (l'auditori del Centre Cultural, al Passeig de Sant Joan), cada dia més consolidat dins de l'ambient musical barceloní. Els quatre concerts de més ressò, però, tindran lloc al Palau. El guarisme que obre aquest escrit resulta iJ.lustrador d'una voluntat molt concreta. Hom pretén incidir en el repertori de cambra amb la intenció explicita d'aconseguir tant un hàbit entre el públic, com d'afavorir la creació en el nostre ambient professional de conjunts d'aquests tipus. En aquest sentit, cal assenyalar que la presència de grups nostres a la programació d'enguany és força significativa: grups que altemen amb d'altres d'estrangers. Així, junt amb el Trio Fontenay, Trio Lipatti, Trio Mendelssohn i Trio Polivalence, hi ha els nostres Trio de Barcelona, Trio Scherzo, el que formen Agustí Coma, Josep Bassal i Jordi Camell, així com conjunts com el Diabolus in Musica, en un altre tipus de formació més oberta. La projecció de la música de cambra s'estén també als quartets, dels quals n'actuaran cinc -Quartet Mistry, Quartet Endellion, Quartet Kuijken, Quartet Salomon amb Lluís Gàsser, i Quartet Mosaïques-, i a diferents conjunts de cambra de composició variada, entre els quals l'Orpheus Chamber Orchestra, la prestigiosa formació nord-americana. Hom continua fidel a intercalar noms prometedors amb d'altres que integren el gran món musical internacional , així com alguns altres que estan assolint una considerable projecció i que són desconeguts ací. Definitivament enterrat el Festival de Música Romàntica, inserit el seu contingut en el conjunt de la vasta programació , de l'antic esquema queda el Festival de Música Antiga, que manté la personalitat p ròpia, en un conjunt d'oferta diferenciada, Ja qual, en tot cas, en centrar-se molt en el classicisme, s'arrisca una mica en el camí •.- ;:- ,, : ~>..-tL31\.., > Orpheus Chamber Orclzesta de la confusió d'identitat. Aquest festival comptarà amb la presentació de l'Orquestra Barroca de Barcelona, que dirigeix Emilio Moreno. I, entre altres presències destacades, cal citar la de The English Concert, djrigit per Trevor Pinnock, que oferirà un programa format per obres de J.C. Bach, Haydn i Mozart. La figura de Philippe Herreweghe torna al cicle de "La Caixa" amb un conjunt vocal europeu -així se cita a la programació -, la denominada Chapelle Royale, que interpretarà un programa que integra el Requiem i Salms a doble cor. de Tomas Luis de Victoria. Capítol a part, molt individualitzat, és el de la iniciativa (enormemen t feliç) de situar a l'abast del públic català, cada any, sengles versions, cada vegada diferents, dels cabdals oratoris EL Messies, de Handel, en el cicle nadalenc, i Ja Passió segons sant MaJeu, de J.S. Bach, en el de Setmana Santa. Iniciativa molt ben rebuda, inevitablement ben rebuda, i que enguany serà servida, pel que fa al primer dels tftols esmentats, per The London Bach Orchestra and Choir, sota la direcció de Nicolas Kramer; i pel que fa a l'obra de Bach, per The Amsterdam Baroque Orchestra i The Ne- derlands Bach Society Choir, sota la direcció d'un dels mites de la música antiga europea, Ton Koopman. Cal assenyalar encara referències importants per diversos motius, com: la del violinista Shlomo Mintz, que obre la temporada aquest 17 de novembre; la del pianista Hsiao-Lieng- Liu; la del duo Joan i Manuel Cabero; la del pianista hongarès Gyorgy Seook, l'Ensemble Octophoros, el Concer· to Palatino, la London Wind Consort (amb un p rograma de música a la cort dels Th· dor) i , finalment, el Dowland Consort, que clourà la temporada, el 21 de maig. Al marge, hi ba una activitat de caràcter bàsicament pedagògic, o parapedagògic, que comprèn els «tallers» -professats per Andrew Marriner, Tini Mathot, Simoo Standage i Cristopbe Coin-, els cursos monogràfics -professats per Carles Ríe· ra, Josep Pons, Benet Casablancas, Albert Romaní i Godelieve Monden-, i les Tro· bades amb la Música, dirigides enguany per Pierre Cao, Manuel Valdivieso i An· drew van der Beek. Afegim, finalment, la referència a uns preus politics, per acabar de dibuixar aquest conjunt d'oferta musical. R.R.M.C FIGURES I TEMPS Una Novena de luxe al cicle Ibercàmera .er lc, fr on os ie- ert :ony .n· ;ns Q![ e El passat 16 d'octubre va començar, al Palau de la Música Catalana, la cinquena edició de la Temporada Ibercàmera. Amb eUa arriba una vegada més a Barcelona l'expressió més privilegiada del concertisme musical universal. Al llarg de nou mesos, hom podrà gaudir de 22 concerts, als quals enguany se n'hi ha d'afegir un altre, el que oferirà el dia 5 de març el pianista soviètic Vladirnir Ashtenazy. Concert que la temporada anterior hagué de suspendre's per impossibilitat del ~irtuós i que ara es recupera. Una munió de grans noms confluiran en aquesta cita. Noms que garanteixen el gaudir del virtuosisme -solista o de conjuntmés exquisit i més elevat. Tot es mou en un territori qualitatiu del més alt nivell, amb només variacions de matisos, d'interès i de preferències subjectives. Potser l'afeccionat exigent trobarà a faltar el fet que Barcelona no pugui figurar encara en els punts de destí de les manifestacions excepcionals més grans, com podrien ser per exemple els escadussers recitals d:Arturo Benedetti Michelangeli, o de Horowitz, per ~tuar dues referències significatives d'allò que volem expressar. En el conjunt de la densa oferta en manifestacions, destaca un punt autènticament cimer. El què farà, més que mai, insuficient la capacitat del Palau, i ho faria de qualsevol altre auditori. Es tracta de la versió de la Simfonia número 9, de Beethoven. la dirigirà el gran director italià Cario MariaGiulini al davant d'un conjunt format pel Cor i Orquestra del Philharrnonia, amb les \'eus d'Anne Evans -soprano-, Margerita Zimmerrnann -contralt-, Keith Lewis -tenor- i Gwyne Howell -baríton-. El fet es produirà el dia 19 de març. És una llàstima que aquesta producció no pugui oferir-se més d'una vegada. Situats en el camp simfònico-coral, cal assenyalar l'audició que de la Missa de San~ Cec[{ia oferirà la City of London Sinfo~la, que dirigeix Richard Hickox, amb !Orfeó Català, que dirigeix Jordi Casas. Un altre moment important en aquest apartat simfònico-coral és el de l'audició del conegut, i potser ja masa prodigat últilllament, Requiem, de Mozart que, en aquesta oportunitat dirigirà Edmon Colo- Cario Maria Giuliní Vladimir Ashke'nazy mer amb l'Englisb Chamber Orchestra, Orfeón Donostiarra i les veus de Lynda RusseU -soprano-, Patricia Bardon -contralt-, Uwe Lleilmann -tenor- i John Broecheler -baríton-. L'apartat simfònic a seques compta amb la presència de formacions de l'envergadura qualitativa de l'Orchestra Gewandhaus de Leipzig amb Kurt Masur, Royal Philharmonic Orchestra amb Vladimir Ashkenazy, Orquestra Simfònica del Teatre Bolshoi amb la direcció d~exander Lazarev, London Philharmonic Orchestra que ens portarà una nova batuta-estrella europea, la de Semyon Bychkov, successor de Daniel Barenboim a l'Orquestra de París. Encara queden en aquest apartat la Bournemouth Symphony Orchestra amb Andrew Litton, Ja Filharmònica de Leningrad amb el seu titular Yuri Temirkanov i finalment la London Symphony Orchestra que clourà la temporada el dia 7 de juliol amb un concert dirigit per Lorin Maazel. El virtuosisme solístic es recolza, inevitablement en el piano, amb noms com I 'habitual i sempre molt ben rebuda portuguesa Maria Joao Pires, la qual amb la seva interpretació de Suburbis oferirà l'única audició d'obra d'autor de tot l'Estat espanyoL Altres noms són els del jove italià Andrea Lucchesini, la del ja esmentat Ashke- nazy, d'André Watts i finalment Christian Zacharias. Altres solistes destacats són el duo que formaran el violinista Oleg Kagan i la violonceHista Natalia Gutmann amb la interpretació del Concert per a violí, violoncel i orquestra de Brahms, amb la Bournemouth Symphony Orchestra. Lluís Claret actuarà amb l'Englisb Cbamber dirigida per Edmon Colomer; Ja soprano grega Agnes Baltsa oferirà un singular recital amb l'Orquestra Ciutat de Barcelona sota la direcció d'Edmon Colomer. Altres presències notables són les de l'habitual Vladimir Spivakov amb els seus Virtuosos de Moscou, als quals acompanya la pianista Annamaria Cigoli, la de I Solisti Italiani i, en un a part molt especial i significatiu , la del compositor polonès Krzystof Penderecki que dirigirà l'Orquestra Simfònica de 1a Ràdio d'Hamburg. La tradició de la música sempre de gran solvència de la República Democràtica Alemanya comptarà també amb una destacada aportació: la de l'Orquestra de la Gewandhaus de Leipzig dirigida per Kurt Masur. TEMA Pedagogia musical La mús ica als centres d'ensenyament general E l tema de Ja pedagogia musical, ara i aquí, resulta d'una complexitat enorme. Conscients d'aquest fet obvi, hom no ha volgut evitar-ne el plantejament, tot i el r isc de caure en la insuficiència. El recull de treballs que oferim, amb tota seguretat no resulten sinó una aproximació sempre massa llunyana d'un tot, com hem dit, complex. El convuls moment que viu la música a l nostre país, amb el ressorgiment constant d'iniciatives de diversa índole tant En parlar de centres d'ensenyament general, ens referim a tots aquells centres que duen a terme la docència de les edats compreses entre els 6 i els 18 anys; és a dir, els actuals nivells d'ensenyament primari i secundari (EGB, BUP, COU i FP). No podem oblidar però, que en l'actualitat estem en un moment de canvis en l'estructuració de l'ensenyament, que han de modificar d'alguna manera l'estructuració dels centres docents. Partirem, doncs, de Ja situació actual, malgrat pensar que caldrà fer alguna referència al passat immediat per tal d'examinar millor les previsions del futur. En primer lloc, no podem deixar de banda una reflexió sobre la recuperació de l'escola catalana posterior al trencament que significà el règim imposat l'any 1939. Potser podem atribuir aquesta recuperació a molt diversos factors, encara que, si ens centrem en l'aspecte de l'ensenyament musical, creiem que els principals són els que exposem a continuació. En primer lloc, una part important dels centres d'ensenyament a Catalunya ba estat tradicionalment a mans privades i municipals, la qual cosa ha dificultat la unificació volguda per l'Estat franquista. D'aquesta forma, mentre els centres privats i municipals impulsaven, en gran part, la renovació pedagògica (i la música forma part essencial d'aquesta renovació), els centres públics anaven majoritàriament a remolc de la situació política del moment, amb l'evident plantejament d'una escola allO (474) en el camp pedagògic com en el professional , el desvetllar d'una consciència de r etard en el terreny específic que ens ocupa, i la falta de sentit de realitat dels responsables polítics pel que fa al tema, tot conflueix a situar-lo com una problemàtica de difícil destriament. Hi resten aspectes a tractar; hi resten , en defmitiva, les portes obertes a matisos i apartats temàtics que en el seu moment ser à oportú d'abordar. tament autoritària i poc creativa. En segon IJoc, la clara consciència d'una diferenciació cultural, que calia mantenir i cultivar a través de l'ensenyament, ja que no era possible fer-ho en altres nivells. En darrer lloc, l'existència molt arrelada de la pràctica del cant coral en el seu aspecte de formació musical i com a forma d'identitat nacional, cosa que fou, sens dubte, una eina insubstituïble en la renovació de l'ensenyament musical ja que, precisament, alguns dels seus capdavanters foren els qui .impulsaren principalment, i de forma destacada, la presència de la música a l'escola. Vegem tot seguit quin és el panorama que a l'actualitat presenta l'ensenyament de la música, segons les etapes de formació pre· vistes en l'organització educativa. L'escola primària (6 a 14 anys) La llei d'ensenyament de 1970 va ser el primer intent de dur aires renovadors a l'en· senyament general arreu de l'Estat. E.n aquesta llei, es preveia l'ensenyament ~bb· gatori de la música dins del marc cumcu· lar. Malgrat això, la manca de directri~s i de formació dels mestres no va fer posst· ble dur a terme aquest primer estadi, que hauria fet possible que la música deixés de TEMA l ser un luxe per passar a ser un bé comú. D'aquesta manera, l'ensenyament musical al'escola passà a dependre directament de la bona voluntat dels directius de les escoles, atenent a llur propi grau de sensibilitat. Gràcies a això, la música va anar pe- la [ L el ;fi• liuus si- ue de netrant lentament a les escoles, a finals dels anys seixanta, encara que bàsicament a les de titularitat privada i municipal, i sempre com a matèria de segon ordre. L'obtenció de les competències exclusives en matèria d'ensenyament per part de la Generalitat, a partir del desenvolupament de l'Estatut, va introduir alguns canvis en la situació, si més no a nivell de noves ordenacions. A partir de 1981, van anar apareixent diverses normatives i indicacions sobre l'orientació de l'ensenyament de la música en aquesta etapa. Els objectius d'aquestes orientacions didàctiques es basen, essencialment, en la sensibilització de l'infant envers la música, deixant la formació més especffica a mans dels centres tècnico-professionals (Conservatoris i Escoles de Música), ja des dels nivells més elementals. La formació dels amateurs i futurs professionals passa, de bon començament, doncs, per aquests centres especialitzats. Així, las bases de la didàctica centren el desenvolupament de la sensibilitat musical, partint de l'educació de l'oïda i el cant, i l'audició d'obres musicals. Per a dur-bo a terme, es proposa la iniciació dels infants en el domini dels elements més bàsics del llenguatge musical, tant pel que fa als valors rítmics com als intervals que constitueixen les cèl·lules melòdiques bàsiques. Fins aquí, en síntesi, les propostes asse- nyalades des dels organismes oficials. Cal assenyalar, però, que altres institucions no oficials es preocupen des de fa anys per intentar mantenir un rúvell més elevat que el que acabem d'esmentar. Els plantejaments que es fan des d'aquestes instàncies consisteixen a oferir, als infants en edat d'escolarització bàsica, una formació musical molt més completa que la que acabem d'assenyalar, per tal que constitueixi una veritable formació elemental en la música a nivell de coneixement del llenguatge, la cultura i la interpretació de la música. Les metodologies proposades per aquest fi són diverses: Orff, Dalcroz.e, Koda.ty, Mètode Ireneu Segarra, etc. Per entendre la realitat immediata, cal veure quins són els nivells d'aplicació d'això que acabem d'exposar. Deixant a part les escoles que tradicionalment han contemplat la música com un element educatiu essencial per a l'infant, en les quals els pares o les institucions s'han preocupat de dotar places per a pedagogs musicals que duguessin a terme l'ensenyament de la música amb suficient capacitat, malgrat les diferències de nivells provocades per les mancances en les directrius oficials, cal fer una anàlisi de la situació de l'escola pública en aquest sentit. A l'escola pública, la formació musical dels mestres no permet, a part de rares excepcions, que aquests duguin a terme els TEMA programes bàsics assenyalats per la Generalitat. Malgrat que s'han endegat alguns plans per a reciclar els mestres en actiu que tenen coneixements musicals, aquests només han pogut arribar a un mínim de mestres, de cara a salvar els programes assenyalats per al Cicle Inicial. La inestabilitat dels claustres i el desplaçament dels mestres ba dificultat, en no pocs casos, la que hauria pogut ser una primera experiència encoratjadora. Però, el problema més seriós, es planteja a partir del Cicle Mitjà, ja que el nivell tècnic requerit per al pedagog implica uns coneixements musicals que, en general, els mestres no posseeixen. És aleshores quan convé recórrer a la presència d'un especialista en la matèria, el qual, en moltíssims casos, no existeix. És per això que no s'acostumen a continuar els treballs iniciats amb els alumnes durant el Cicle Inicial. En alguns casos, el municipi o bé les associacions de pares d'alumnes fan la contractació d'algun especialista en ensenyament musical; però cal veure que es tracta solament d'una solució d'emergència, mentre s'espera una resposta que faci possible l'estabilització d'aquesta situació tan provisional. Pel que fa al Cicle Superior, cal indicar que és similar a la problemàtica del Cicle Mi~à, i més tenint en compte que, en un futur immediat, s'ha de veure sotmès a una reestructuració que en farà variar els plantejaments. L'ensenyament secundari (14 a 18 anys) La reforma dels plans de l'ensenyament secundari, cap a l'any 1975, va significar la creació del Batxillerat Unificat Polivalent (de tres anys de duració) i del Curs d'Orientació Universitària (un any), a més de la regulació de l'ensenyament professional (FP) dividit en dos cicles. Per primera vegada, es va incloure la música com a ma- z< "'e"' < -l ~ ~ u < E-- -~ "' -~ < u~ -l _;g < u ....... Cf.) ;:) :E < E-- IU ~ .. "' ü ;:I ~ ;:J ü u CQ ('t') 8 "O 00 ~ o "' vi E-< "' e: .:: <U o.. ... "' > "O IU :::1 IU ü "O <I} ·u Cf.) ... ....... o > Ul "'eo "'eo u o ü :::1 IU "O "O l'S E < --u tèria obligatòria, malgrat que només ho és en un curs, dels tres del Batxillerat, i sota el nom de «Música y actividades artísticoculturaleS». Les directrius del Ministerio de Educación presenten aquesta assignatura com a una aproximació de l'alumne a la història de la música, i alhora s'assenyala la possibilitat d'estimular el contacte de l'assignatura amb el camp de la interpretació, partint de la flauta dolça, els instruments de placa o la guitarra. Aquesta orientació ha donat alguns fruits; però és un petit oasi, en un panorama general prou precari. Sobretot, si tenim present que els alu mnes que arriben a BUP ho fan des d'experiències musicals prou diferents. És freqüent trobar-se amb grups on, en una mateixa classe, hi ha alumnes que estudien en una escola de Música, alumnes que han estudiat música a l'escola primària amb un cert aprofundiment, i uns altres que assisteixen, per primera vegada en la seva vida escolar, a una classe de música. Això fa evident les dificultats de què cal partir per tal de poder fer alguna cosa de profit. Malgrat tot, no podem oblidar que la qualitat d'alguns professors ha permès, en casos molt concrets, despertar en alguns alumnes una certa vocació de veritables afeccionats a la música, a partir d'aquesta minsa parcel·la. Fins aquí, la situació actual de l'ensenyament secundari. Cal indicar, encara, que en el futur s'esperen alguns canvis, ja que, insistentment, es parla de l'aparició, d'aquí a uns anys, del «Batxillerat artístic, opció Música,., el qual en l'actualitat té ja redactat un avantprojecte que s'està experimentant. Segons aquesta reforma, en el futur el batxillerat tindrà dos ci~les: un d'obligatori (dels 12 als 16 anys) i un d'optatiu (dels 16 als 18 anys). Per dur-lo a terme, es disposa d'un primer cicle en el qual la música, totalment opcional, tindrà una presència molt poc significativa, reduïda a algunes hores impar·tides durant un trimestre al curs. En el segon cicle, el plantejament sembla més interessant, ja que l'estudiant tindrà un volum important d'hores dedicades a la docència de la música, que es repartiran entre diverses àrees de llenguatge musical, anàlisi musical, cultura i audició de música, expressió corporal i interpretació en conjunt, tant instrumental com coral. La base proposada creiem que serà interessant tant pel qui pensa fer un estudi amateur d~ la música, com per aquells qui, ja en un grau avançat d'estudi en centres especialitzats de música, necessiten una dedicació horària important a l'estudi personal de l'instrument. Per aquest fi, probablement, s'establiria algun sistema de convalidacions d'algunes matèries de Batxillerat, i es facilitaria l'assistència als centres d'estudi especialitzats (Conservatoris). És d'esperar, doncs, que aquest projecte, convenientment coordinat amb els centres especialitzats en la formació professional del futur músic, permeti en un futur no molt llunyà que els músics en formació duguin a terme els seus estudis en uns centres amb uns horaris i unes condicions de dedicació molt més òptimes que en l'actualitat. Com a punt final de reflexió de tota aquesta exposició, sols cal dir que, malgrat el retard que presenten les estructures de la docència musical en els aspectes que acabem de tractar, desitgem que, des de les instàncies institucionals, s'impulsi d'una vegada per totes l'entrada de la música a tots els nivells de l'ensenyament general, i es consideri la possibilitat de crear escoles d'ensenyament primari, en les quals la música tingui un protagonisme de primer ordre, tal com s'esdevé a la majoria de paisos europeus. Sense que es duguin a terme aquestes condicions, pensem que tots els passos que es facin, tant a l'ensenyament secundari com a l'universitari , podrien ser poca cosa més que estèrils. Joaquim Garrigosa i Massana Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors. els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAUDE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU. pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer _ Població - ___ Província - - Titular Banc/Caixa Núm. compte - Agèncta Adreça agència _ Poblaci6 _ _ _ Desitjo subscriurc'm a partir del número amb la quota anual O de 2.500 ptcs. semestral O de 1.250 pies. Núm. llibreta Signatura _ _ TeJèfon __ Dte _ _ - Professió - -- O Faré efectiu l'import mttjançant O taló bancan adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger. consulteu el preu. - I I ac l .f- a tt e I· TEMA Conservatori necessitat de replantejament La figura del Conservatori, entesa com a centre de formació musical, encara yue oeix a la Itàlia del segle XV, en la seva forma actual sorgeix, de fet, a finals del segle xvm' i s'escampa arreu del continent europeu al llarg de la centúria següent, en la qual neixen bona part dels que encara subsisteixen. Quasi dos-cents anys de permanència d'una figura que, per altra part, no ba sofert transformacions radicals en la seva evolució, semblen ambientar una certa necessitat de reconsideració del seu paper i de la seva dinàmica: d'un paper absolutament decisiu al llarg de la seva història com a formador de professionals. El temible tenne crisi plana inevitablement damunt d'aquesta institució. Una crisi entesa com a concepte d'insatisfacció de les exigències dels temps nous; d'incapacitat per a alendre quelcom que apareix com a nou i que lanmateix no troba cap alternativa millor, encara, que el mateix Conservatori. Que malda, consegüentment, per un «noú» Conservatori, per unes noves capacitats. Pilar Figueras és la directora del Conservatori més important de Catalunya, el Municipal de Barcelona, que té damunt seu la responsabilitat de 2.300 alumnes oficials i4.000 de lliures (mil d'aquestes, depenen d'escoles privades reconegudes). La con\'ersa té lloc al seu despatx d'aquest edifici, emblema de la pedagogia musical catalana, que és la seu de I 'esmentat Conservatori al carrer del Bruc. Amb ella hi ba Paquita Ruiz, que n'és Cap d'Estudis. D'entrada, Pilar Figueras no es mostra ben bé d'acord, que els Conservatoris estiguin en crisi. -El Conservatori manté tot el seu sentit de sempre. Una cosa és que es parli de la crisi del Conservatori com a institució, i l'altra que no satisfaci les necessitats de la societat, que no en surtin prou músics. També es podria parlar del fet que, en aquests moments, està regit per unes normatives legals que cal adaptar, i que fan que se'n qiiestioni la validesa. Pel que fa al fet que no atén les necessitats de músics, és cert que és aix{. El Conservatori no és al marge del procés educatiu general. No es pot substreure a les grans qaestions del món pedagògic general en què està immer- La «peixera» del Conservatori Municipal ha vist tres generacions d'estudiants de música git. És cert que els Conservatoris estan subjectes a normes, que no dic que siguin obsoletes, però sl com a mfnim revisables. Es regeixen per la llei del 1966, una llei que cal revisar en el sentit de veure què en serveix i què no en serveix. Hi ha irracionalitats que cal subsanar. Ara bé, com a institució, el Conservatori no està en crisi. Sempre haurà d'haver-hi centres de forma- ció de professionals de la música. Cosa que, per altra part, no té res a veure amb la formació musical general que han de tenir tots els ciutadans. Aspecte, aquest, que no està institui1 a casa l lOStra. Quan es parla que la figura del Conservatori està en crisi, sempre es fa des de la perspectiva que no bombeja els professionals que exigeix la societat, els que hem de nodrir la vida 13 1 Orque stra Ciutat de Barce lona Sài~A 15 d'octubre- 19 bores Diumenge 16 d'octubre - li bores Franz-Paul Dc:ckc:r, dlroctor Sharon joy Vogao, piano Beethoven La consagració de la llar. Obertura • Beethoven Concert pc:r a piano i orquc:str:~ núm. 2, op. 19 Serauss Simfonia dels Alps, op. 64 Dissabt~ 2 s~~B Dissabte 22 d'octubr~ - 19 hores Diumenge 23 d'octubre - li hores Albert Argudo, diroctor M1ri2m Frit:d, violf M~ Carmco Herrulndcz, scprano Mom pou Combat del somni Mendds&e>bn Concert pc:r a violí i orquestra, op. 64 Gl.nastc:ra Estancla, op. 8b. Danses' Turina Sinfonra Sevillana 3 SèricA Dissabte 29 d'octubre - 19 hores Diumenge 30 d'octubre - li hores Amb el suport de la Conselleria de Cultura Educació i Esports. Gouem Balear Joan Guinjoan, director David Abnmovitz, piano Coral Unlverslt;\ria de la Universitat de les mes Balears joan Company, direaor Bach-Stravinsky Coral-Variacions •Von Himmel Hoch•" Guinjoao Concert per a plano f orquestra Ravel Alborada dc:l Gr.~doso Guinjoao In trlbulatione mea, fnvocavi Dominum• 4 Tempo rada 1988-1 989 Sèries Ci B Divendres 4 de novembre- 19 hores Dissabte 5 de novembre - 19 bores Diumenge 6 dc novembre - li hores jaoos Fiint, direaor Josep Colom, piano KimleUa Rapsòdia sobre un paema de P:!dralgh Pc:arsc:• Schwruann Concert pc:r a piano f orquestra, op. 54 Musorpky-Ravd Quadres d'una exposició 5 Sèrie A Dissabte 12 de novembre · 19 hores Diumenge 13 de novembre- 11 hores Mlgud A. Gómez Maninc:z, direaor EmWo Mateu, viola Gran:ldos Goyescas. Intermedi OUver Concert pc:r a viola f orquestra • Tnl.kovsld Simfonia núm. 1, op. 13 •Somni d'hivern• 6 Dijous J7 de novembre - 21 hores Divendres 18 de novembre- 21 hores Franz-Paul Dc:cker, dfreaor Shlomo Mlntz, vio/f Beethoven Fldello. Obc:rtur.~ Lalo Ajuntamen :le Barcelona Simfonia espanyola pc:r a violi f orquestra, op. 21 Schubert Simfonia núm. 9 •Gran• 7 ~e B l)iSSlllte 26 de novembre- 19 hores [liUIJldli!C 27 de novembre - li hores r~-Paul Decker, director JJul! Scdó, violoncel Wenkd, mezzv ()rlrUJl JobD Bróebeler, barfton Mozart l)cedloven 'il!JICOSfeier, op. liS. Obertur2' ~per a violoncel i orqucstr2' • /'ltffiÍ Ciutat de Barce{(ma 1986 )12hler !)eS 8 S!rie E de desembre - 2 I hores commemoració del Centettarf de ¡r;xposició Universal de Barcelona f~·Paul Decke r , director AJJcla de Lartocha, plano S«!hoven Les Ruínes d'Atenes, op. 113. Qbenura' B«!hoven eoll(ert per a plano I orquestra QÚill. 4, op. 58 Bedhoven simfonl:a núm. 3, op. 55 •Heroic:~• S!rle A de desembre- 19 hores !liumCIIge 11 de desembre - li hores ~te 10 ~a aniversari de la Declaració t1rrmSal dels Drets Humans f121lZ·Paul Decker, director liiklla Ma.galo ff, piano Bubc:r tssz)' for Orchestra núm. 2 , op. 17' bchmanino v Cooccrt per a plano i orquestra llilm. I, op. I Tuikovsld Simfonia núm. 6, op. 74 •Pat~tlc:l• S!rles e iB Divendres 3 de febrer - 2 1 hores Dissabte 4 de febrer - 19 hores Diumenge 5 de febrer - 11 hores Franz-Paul Decker, director ]anos St.arker, llioloru:el Mozart ~gic:~. Obenura Bloch Schelomo' Strauss Don Quixote, op. 35 1..2 Flauta 16 lO S!rie A Di!s:lbte 17 de desembre - I 9 hores Diumenge 18 de desembre - I I hores )ean Fournet, director Sophle Rolland, uiolottcel Berlúlz El C;uruival Romà, op. 9 Sttie A Dissabte I I de febrer - I9 hores Diumenge 12 de febrer - 11 hores Franz-Paul Decker, director Ida Haendc:l, uiolf Schumann Genoveva, op. 81 Obertura ' Sibelius Concert per a violf i orquestra, op . 47 Shostaltovftx Simfonia núm. I , op . 10' 17 Saint Saêns Concert per a violoncel núm. I , op.W <h2u550n S¡1Dphoníe en si bemoll, op. 20 11DU5Sc:l Blcchus et Ari:we. Suite núm. 2, ' op. 43 S! rle S!rles e iB Divendres 20 de gener - 21 hores Dissabte 21 de gener - 19 hores Diumenge 22 de gener - 11 hores ]can Fournet, director ]ustus Frantz, plano Beethoven Concert per a plano i o rquestra núm. 5, o p. 73 •Empel.'ador• Rousscl Simfonia núm. 4 • Duk2s L'aprenent de bruixot 15 9 I ll Simfonia concertant per a violí, viola i orquestra, K 365 M2hler Simfonia núm. 5 14 Kn2ben Wunderhorn • J)im2rtS 6 13 Sèries E Divendres 13 de gener - 21 bores Dissabte 14 de gener - 21 hores Franz-Paul Decker, director Valeri Olstrakh, violí Igor Olst:rakh, viola e Dijous 22 de desembre - 21 hores l'nncc:sc Uongueres, director Dmltri Yablonsld, violoncel S!rle B Dissabte 18 de febrer - 19 hores Diumenge 19 de febrer- I I hores Crls tóbal Halffter, director Ma.ria Manucla caro, piano Boccherini-Bcrlo 1..2 Ritil'2ta nonuma di Madrid • Halffter Concert per a piano i orquestra • Sibelius Simfonia núm 7, op. 105" Halffter TientO de primer IODO i B:uall.a Imperial' Bcahoven Codoli. Obenur2 18 Britten XXrtts Musicales • lbycln ~ per mre ma¡or a violoncel I orqucstr2, director Blaocúort Amalcan Souvenlr" linlsky-Korsakov hït ~ Na<W. Suite ' 12 S!rlc B ~te 7 de gener - 19 hores Diumenge 8 de gener - 11 hores iflroyuld lwald, director IIO'Qrt ~infonia núm. 30,K 202 • TaktiJlltsu illjuJem• ~ !imron~a núm. 5, op. so· ~eA Dissabte 25 de febrer- 19 bores Diumenge 26 de febrer - 11 hores Rafael Frühbeck de Burgos, Rudolf Buchblnder, piano Beethoven Concert per a plano I orquestra núm. I , op. 15 Stravinsky Le balser de Ja fée' Stravinsky L'ocell de foc 19 S!ries C 1 A Divendres, 3 de muç- 21 hores Dissabte 4 de març· 19 hores Diumenge 5 de març - 11 hores Ma.rio Bernardl, director Aido Ciccou.nt, plano Beethoven Leonor2 3, op. 72a. Obenur2 Mozart Concen per a plano i orqucstl'2 núm. 23, K. 488 Schumann Simfonia núm. 2, op. 61 20 S!rie B Dissabte 11 de març - 19 hores Diumenge 12 de març- 11 hores Marlo Bemardl, director ]udith Forst, mezzo.soprano Nc:ll Cowley, orgue Bcrlloz El Corsui, op. 21. Obertur2 • Berlloz Escena d'amor de Romeo i Jullcta ' Bcrlloz 1..2 mon de Cleopatl'2' Salnt-Saè!ns Simfonia núm. 3, op. 78 •Simfonia amb orgue• 21 S!rie B Dissabte 18 dc: març- 19 hores Diumenge 19 de març - 11 hores Migud A. Gómez Ma.rtíoez, director Ganick Ohlsson, plano Balada FantaSies Sonores• Chop in Concert per a piano I orquestra núm. 2, op. 21 Berlloz Simfonia Fantàstlc:~, op. 14 22 S!ric A Dissabte 1 d'abril - 19 hores Diumenge 2 d'abril - 11 hores Okko Kamu, director Boris Belkln, Vic/f Beethoven Leonora 2. Obertura Glazunov Concert per a violi i orquestr2, op, 82 • Dvorik Simfonia núm. 8, op. 88 23 Sèrie A Dissabte 8 d'abril - 19 hores Diumenge 9 d'abril - 11 hores Nlcholas Cleobury, director Joan Moll, piano Elg;¡r In the South, op. 50' Franc:k Variadons simfòniques per a plano i orquestra Faun Ballilde per a piano i orqucstl'2, op. 19' Beethoven Simfortia núm 4, op. 6o 24 S!rlc B Dissabte 15 d'abril - 19 hores Diumenge 16 d'abril- 11 hores Franz-Paul Decker, director Matt Haimowltz, violom;el Rodri'guez·Picó El Ueó afamat. Preludi per a orquestra' • Dvorik Concert per a violoncel i orques1r2, op. 104 Hlndemith Mathis dec Maler. Simfonia 25 S!rle A Dissabte 22 d'abril - 19 hores Diumenge 23 d'abril - 11 hores Franz-Pau1 Decker, director Lublea Rybarska, scprano Ida Kirllova, mezzv ] oscl Kundlak, tenor Peter Mikulas, bariron Orfeón Do nostiarra J. A. S:lenz Alfaro, director Dvorik Stabat Macer, op. 58' 26 Sèries e 1 B Divendres 28 d'abril- 21 hores Dissabte 29 d'abril - 19 hores Diumenge 30 d'abril - 11 hores Franz-Paul Decker, d irector Bruno-Leonardo Geiber, piano Pere Serra, vio/f jlndrlch Bardon, vio/f Mere! Serrat, vio/f Antoni Josep Pcña, ufo/f Vlvaldl Concert per a q uatre viollns i orquestra, op. 3 núm. 10 Ravel Concert per a plano i orquestra, en sol major Gersbwln Concert en fa, per a plano I orquestra· Gould Splrlruals for Orchestra • 27 Sèrie E Divendres 5 de maig - 21 hores Franz-Paul Decker, director Karin B=u, SIOprano Nadlnc Secunde, SIOprantJ Alcjandro Jlam.Lrtt, tenor Fritz Hübner, baix Coral Cànnlna ). Pons, director Cor oo&laborador de l'OCS Weber Euryanthe. Òper2 en versió de concert" 28 Sèrie E Divendres 12 de mlljg- 21 hores Franz-Paul Decker, d irector A.lfcla ~e Lartocha, p iano Maria-Rosa Conesa, sopratto Coral CArmlna ). Pons, director Cor coJiaborador de l'OCS Stravinsky Quatre Impressions noruegues• Mendelssohn Somni d'umt nit d'estiu Beethoven Concen per a piano I orquestra núm. 3, op. 37 • Primera audidó •• Estrena Venda de loealltats Durant la setmana del concen, a Ics taquilles del Palau de la Músic:~ Catalana, de dilluns a divendres d'I I a 13 I de 17 a 20 hores, el dissabte des de les 17 bores I el d iumenge des de les 1O hores. Venda antJclpada de localitats per t el!fon Només per a les s!ries e i E, es podr2n adquirir localitats per a tots I cadascun dels concens de la tempor2da mitjançant targeta de crMlt, de dilluns a divendres de 8 a 15 hores al tel~fon (93) 317 10 96- Proar.unacló susceptible de modifleadons. • TEMA-------- ---------------- ---------------- ---------------musical. I aquí hi ha un problema que no han generat els Conservatoris , però que el pateixen de fonna greu: és el de la falta de temps per a estudiar que pateixen els nostres infants i joves. I la cosa és greu, perquè les hores que s'han de dedicar a l'instrument són irrenunciables. I aquf hi ha una de les claus perquè el Conservatori no compleix la seva funció, que és la de nodrir el món musical professional. Aquesta llarga successió de conceptes han estat pronunciats per Pilar Figueras al llarg d'un període de conversa en el qual hem anat intercanviant opinions. Hem cregut interessant, però, situar-los com a bloc per a una consideració bàsica del tema. Pilar Figueras insisteix, encara: -Hi ha dos problemes bàsics. El primer, és el que ja he citat, de la manca de temps; sobretot en els últims anys d'EGB i en el BUP, que és quan l~lumne necessita estudiar més. L~ltre problema és que, el Conservatori, és un sol bloc. Aquí, s 'hi pot entrar als nou anys i sortir-ne als vint o més. Això constitueix un gran pes per als Conservatoris. Crec que els Conservatoris elementals haurien d'estar àeslligats dels de grau mitjà i superior, i haurien de ser a !~bast de tots els ciutat/ans. A més, haurien de complir una funció especlfica, en la mesura que aquesta no la compleixen les escoles de formació general: la d'oferir no tan sols coneixements, sinó també l'hàbit d'escoltar. Els Conservatoris elementals haurien de considerar cada alumne com una persona a sensibilitzar, i no només com a destinatària d'uns coneixements de llenguatge musical. Fer cant coral, conjunts instrumentals, al costat de l'instrument. Allò què és aberrant és que, en un moment donat de la carrera, apareixin com a bolets matèries com Conjwu instrumental o Música de cambra. No es pot fer música a fons, si no s 'és una persona culta Pilar Figueras situa el fet que el Conservatori, en aquests moments, ha de fer front a tota la formació musical del país i, a més, «a la tasca de garbellar», precisa. Ha d'acolür tots els qui volen aprendre música i, posteriorment, ha de fer la tria dels qui seguiran la vida professional. I aquesta última és una tasca que vindria donada en el marc d'uns Conservatoris dedicats exclusivament als futurs professionals. Aquesta dimensió tan exclusiv.unent professional predisposa a parlar del fet que, massa sovint, el músic no gaudeixi d'una formació més àmplia que la pròpia del domini del seu instrument. Que, en defmitiva, pugui caure a ser un exceJ.lent professional i un gran incu1t. -No es pot fer música a fons, en el sen16 Aula del Conservatori de Tarragona til més ampli i profund de La paraula, si realment no s'és una persona culta. Quan més ric de cultura és un, més bona música pot fer. Això no vol pas dir que, a més a més, no s'hagi de posar una atenció molt gran a l'instrument. Fins ara, els estudis de música han estat molt enfocats cap als dits i no gaire cap a l'intel·lecte. I, tot seguit, aborda un tema que havia de sortir, inevitablement. -Crec que això demana urgentment establir uns acords amb la Universitat perquè es garanteixi una fonnació més àmplia dels músics. La música demana molt més que el domini de l'instrument. Demana conèixer la història de la música, l'evolució de l'estètica, les diverses maneres com ha evolucionat la tècnica. Gosaria a dir que cap dels instruments no es toca avui com fa quaranta anys. Els estudis sobre interpretació han avançat i es poden objectivar moltes coses: un fet que abans era impensable. Abans, l'instrumentista havia de tenir la tècnica infusa que li permetia d'interpretar les obres d'una manera determinada. -Suggereix una duplicitat de carreres del músic? -Jo parlo de ponts amb la Universitat. No de duplicitat de carreres, sinó de complementarietat. Si a la Universitat es fa Estètica, aquesta abraça tot l~rt. I crec que els estudiants de música n'haurien, o en podrien, participar. I si a la Universitat es fa Història de la Música, no veig perquè els estudiants no poden gaudir dels Conservatoris. Parlem de professors i de matèries, no d'ubicació ftsica. Insisteixo que es tracta d'establir ponts, lligams lògics encaminats a La consecució d'un professional complet. Establir uns acords amb la Universitat, per tal de garantir una formació àmplia dels músics L'acord establert recentment entre la Universitat Autònoma i l'Escola de Música de Barcelona dóna peu a introduir un matfs nou a la conversa. -D'això se n'ha parlat força i, en canvi, no s'ha dit gairebé res que, tant el Rector de la Universitat de Barcelona com el de litutònoma estan interessats a establir convenis amb el Conservatori. Cal, però, estudiar quina amplitud tindran. D'entrada, cal pensar en un acord marc. La llei de Reforma Universitària preveu la possibilitat que cada Universitat atorgui uns determinats títols de validesa exclusiva en el seu àmbit. I aquest és el context de l'acord entre litutònoma i l'Escola de Música de La mas importantc ctluorial dc publica.:ionc~ cspañola dc obr.ts musicalcs dc estudio y dc .:oncicrto ¡)-<;,'to ~~''?~ A.r(j 80 1LI'; AU S¡r-1 _.!#-~ Provcnn, 117 • TctHono lU S1 H 08037 -BARCELONA En su propi o interés pida siemprc I TEMA model nord-americà, en el qual la formació integral del músic té lloc totalment a la Universitat. -Si es volen fer canvis, cal que aquests tinguin la garantia que reeixiran. D'entrada, s'ha de tenir rnolt clar cap on es vol anar i quin tipus de professional es vol formar. I crec que, passar del model nostre al nord-americà, és difícil aquí. Ni a la Universitat hi ha gent preparada, ni els Consen'atoris es poden convertir en Departaments dl!rt. Hi hauria d'haver un període d'adaptació del professorat. Edifici del Conservatori Superior Municipal de Barcelona J de Barcelona. Per la meva part, he de dir que lluitaré per la complementarietat dels estudis. Si no es creen aquests pactes, estem abocats a la duplicitat de matèries. Ja ha passat el temps en què els músks eren considerats com a simples instrumentistes. Obé es creen aquests ponts, o els Conserl>atoris hauran de desplegar unes activitats paral·leles a les de La Universitat. Per altra part, també Les universitats hauran de modificar alguna cosa. No és la mateixa cosa doiUlr Història de La Música en el si d'un Departament d/4rt, en el qual els alumnes no han estudiat música, que ferho davant d'un alumnat que sap analitzar i desxifrar partitures. -Això incideix en el fet que hom atorgui llicenciatures en Musicologia a la Universitat en determinades condicions ... -És cert. No es pot estudiar Musicologia essent analfabet en música. Jo no avanço que la Musicologa s'hagi d'estudiar en un lloc o en un altre. Però sf que asseguro que, qui fa Musicologia, ha de tenir coneixements de música. L'autoritat de Pilar Figueras en abordar aquests temes és especialment profunda, ja que en el seu historial figura haver estat vice-rectora de la Universitat Autònoma. Insinuem la possibilitat d'un canvi vers el Deixem el tema. De la conversa se'n tradueixen dues conclusions bàsiques. Cal fer front a la consecució d'un nou tipus de professional, amb formació més integral i completa, i cal fer front també a la tasca de formació musical general de la nostra societat. Objectius que, en definitiva, han de situar-se en el marc de la necessària reforma legal de la funció dels Conservatoris i de l'organització de l'ensenyament en general. Pilar Hgueras hi està d'acord, i encara apunta un nou aspecte de caràcter més estrictament pedagògic. -En els plans d'estudi dels Conservatoris, de cop i volta apareixen, tal com he dit abans, temes com Conjunt instrumental o Música de cambra. S'agafa el rave per Les fulles. Els estudiants només les aborden quan els arriba el rom ... I, en canvi, aquestes matèries són a la base de la formació, i no es treballen des de la base. Com a matèries específiques, haurien de ser la culmiiUlció de tota uiUltasca. La Història de la Música no ha de tenir només un curs, sinó que ha d'estar incorporada als estudis. El coneixement d'aquestes matèries hauria d'estar inserit a tot el procés d'aprenentatge. Per què els infants no poden fer harmonia fins al final del solfeig? Hi ha elements que es poden donar d'entrada. Aquf, això, ja es comença a fer aixf; ha estat un esforç molt gran del Conservatori. I ha significat un procés de reconversió del professorat. Malgrat tot, la Llei del I966 conté determinats esquitxos de voluntat de racioiUllització dels estudis musicals; però no acaba d'anar a fons. Hi ha temes com, per exemple, que els estudis de piano no han d'anar enfocats únicament al concertisme. Poden haver-hi estudis per a pedagogs d'escoles. I qui diu el piano, diu la flauta dolça. No tot ha d'acabar en el concertisme. Els alumnes han de fer dos anys de virtuosisme i, en canvi, no se'ls ensenya res d'acompanyament. Tot conflueix, doncs, en la necessitat d'un canvi del marc i de l'oidenament dels estudis de música. Un canvi demanat des de tots els fronts, però que, en aquests moments, encara no es veu a l'horitzó. Per altra banda, des del mateix àmbit de govern autonòmic català tampoc no s'ha abordat la problemàtica a fons, excepte pel que fa a iniciatives marginals. J.C.C. TEMA El «lloc» universitari de la Musicologia Si tot es desenvolupa com s'ha previst, ben aviat les nostres Universitats oferiran una nova opció: ser llicenciat en Musicologia. Segons el nou pla d'estudis universitaris que el Ministeri d'Educació i Ciència està elaborant, la Musicologia tomarà a la Universitat amb caràcter autònom. I diem que bi tomarà, perquè la música, fins a darreries del segle passat, sempre bi havia estat present. Aquest tema ha aixecat una certa polèmica entre els interessats: el Conservatori i Ja Universitat. Història de la Musicologin a Catalunya Francesc Bonastre, catedràtic de Musicologia a la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), ens explica que els estudis de teoria musical -entesa no pas com a solfeig, sinó com a estudi rigorós i anàlisi de la música o de la seva història- ja ens vénen a Catalunya de l'Edat Mitjana, quan es feia distinció entre el «musicus» (teòric) i el «cantor» (pràctic). Aquest primer model, que diferencia l'estudiós de la música de l' instrumentista, va desaparèixer al nostre país a finals del segle passat, quan les universitats passaren a mans laiques. A Europa, per contra, es començaven a conrear els estudis de Musicologia, paraJ.lelameot als fllosòfics, a les ciències comparades (Romanticisme versus Positivisme). Les noves visions teòriques ens acostaven cada cop més a les diverses concepcions humanístiques i, com a tal concepció, la música bi era present. A Catalunya, després de la creació dels Conservatoris, sorgeixen una sèrie d'estudiosos - PedreU, Higini Anglès- que volen tomar la música al lloc que li pertoca com a ciència; són els anys 20. El 1933, entra la Història de la Música a la primera Universitat Autònoma de Barcelona. Posteriorment, durant la postguerra, en tomarà a desaparèixer, però sorgirà el •Instituta Español de MusicologillJO, sota el patrocini de la Biblioteca de Catalunya. Els anys 1968 i 1970, a la UAB i a la Universitat Central, respectivament, hi tomarà a aparèixer, dins la llicenciatura d'His18 (482) Primer edifici de la Universitat Central de Barcelona, obra de l'arquitecte Elies Rogent tòria de 11\rt, i s'anirà escampant per moltes altres Universitats de l'Estat espanyol. Així, a poc a poc, aquesta ciència s'anirà consolidant a partir de noves institucions, com l'Institut Universitari Josep Ricart i Matas O'únic a l'Estat), i arxius com els de Montserrat, entre d'altres. Tot aquest repàs històric ens demostra com n'és, de lícit, donar al Cèsar allò que és del Cèsar. El nou projecte ens acosta a allò que fins ara s'ha estat fent a través de diferents centres, d'una manera molt desor· TEMA sicòlegs. Amb aü:ò vull dir que, d'una part, cal fer una veritable reestmcntració dels estudis de música als Consen·atoris per tal que, per exemple, un esntdiant de piano pugui conèixer també el pianofurte i tots els insmunems de teclat que han existit al llarg de la nostra història. Col esntdiar la música antiga com a pas anterior d'un procés evolutiu, tant si es vol ser musicòleg com instrumentista. En aquest sentit, els Con servatoris no perden els seus estudis de Musicologia enfront de la Universitat, sinó que s'ha d'entendre la qii.estió a part, destinada a Ull tipus d'estudiam concret. D'altra banda, respecte al tema de les exigències de coneixements musicals pràctics per accedir a la Universitat, crec que, com més alt sigui el nivell de l'alumne, millor. Tant de bo tots els alumnes tinguessin els vuit anys de carrera complets. Cal saber teoritzar sabent música, i per això es farà un examen de competècia. » Així, doncs, veiem que les Universitats creen teòrics, «musicus», teòrics que hauran d'haver adquirit anteriorment una certa pràctica, mentre que els Conservatoris continuaran posant l'accent sobre l'intèrpret, el <<canton>. Són dues opcions ben diferenciades i complementàries, dirigides a públics diferents; això no vol dir que, qui ho desitgi, no es pugui acollir a ambdues opcions, ampliant així la seva cultura musical. Vista de la Universitat Autònoma de Barcelona ganitzada, per tal de cristal-lit.zar-ho definitivament. De moment, el govern ha fet un primer esbós sobre el qual s'estan treballant noves propostes. Encara no hi ha resposta. Problemes amb els quals hem d'enfrontar-nos El projecte, com dèiem, ha aixecat una r certa polseguera, enfocada principalment adefinir quina seria la funció que ban de desenvolupar Conservatori i Universitat. Actualment, la situació és la que segueix. Per una banda, ens trobem amb els Conservatoris de música, destinats a crear intèrprets, instrumentistes. Donen nocions de ~usicologia, ja que és lògic que els mústcs en coneguin, però són insuficients per a una persona que es vulgui dedicar professionalment a l'estudi de la Musicologia. D'altra part, les Universitats engloben la Musicologia com una assignatura més dins la carrera d'Història de l'Art, però sense es~ificar-la com a llicenciatura, cosa que és tgual que un no reconeixement dels esIUdis realitzats. Oriol Martorell, catedràtic de Musico- logía de la Universitat de Barcelona, considera el projecte molt interessant perquè dóna a aquests estudis el nivell que tradicionalment es mereixen, alhora que seguim el model de tots els països europeus: «Cal tenir en compte, però, que La Universitat no dóna la praxi que cot estudiós necessita. Estudiar Musicologia exigeix no tan sols saber llegir una partitura, sinó també analitzar-la. Això en.s porta directament a pensar que, per accedir a aquesta carrero, s'exigiron coneixements musicals forts. Jo crec» -continua Martorell- «que, com a mínim, tampoc no cal ser un virtuós: seria imprescindible saber piano. El coneixement pràctic de l'instntment facilitarà la tasca teòrica d'aprendre com està construn, quines són les peces que el formen, quina fou la seva evolució. I també cal remarcar que aquests estudis pràctics no es donaran a la Universitat, sinó que l'alumne haurà de venir amb els coneixements prèviament adquirits, ja que amb un parell d'anys aquesta mancança no s'arregla. » En el mateix sentit es defineix Francesc Bonastre. «Els Conservatoris, ja sigui per una. manca de recursos o per una sèrie d'estntetures massa rigides, han donat uns estudis teòrics força limitats, tot i que anaven destinats a futurs intèrprets, no a mu- Cal saber teoritzar amb coneixements tècnics de la música El pla d'estudis, encara sense aprovar, proposa una sèrie d'assignatures troncals, que serien: paleografia, anàlisi, història de la música, etnologia, i diferents temes introductoris. Els estudiants que sortissin titulats del Conservatori Superior de Música podrien accedir a la carrera directament a segon cicle, i havent superat un curs pont. La finalitat d'aquests estudis és, a l'igual que passa amb totes les carreres on es tracten els temes humanístics, abolutament incerta. Oriol Martorell opina que, si bé no veu clara la relació oferta-demanda en el món del mercat laboral, sí que és clara la gran vocació que existeix, tant a Europa com a casa nostra, envers aquests estudis. Per a Francesc Bonastre, la situació és força optimista, i més si es té en compte que, a partir del1993, amb l'Acta Única Europea, el moviment cap a Catalunya serà tan gran, atès el gran interès que demostren aquests països per la nostra evolucjó musical, que l'enriquiment personal es veurà reforçat en tots els sentits. Segons es preveu, a Catalunya n'hi hauria prou amb una sola Facultat, on col·laborarien les tres Universitats. I, a La resta de l'Estat espanyol, n'hi hauria dues o tres més. ClONAt.. PALAU DE LA MUSICA CATALANA PALAU MUNICIPAL D'ESPORTS Diumenge 6 Novemb r e 2 1 . 30 h . Dimecres 16 Novembre 21.30 h. OREGON MILES DAVIS GROUP + J. J . JOHNSON QUINTET D ijous 17 Novembre 2 1 .30 h . DJAVAN Dimecres 9 Novembre 2 1 . 3 0 h . JACK DEJOHNETTE' S ' SPECIAL EDITION' + + CHICK COREA ELEKTRIC BAND ZELESTE JOHN SCOFIELD BAND Divendres 1 1 Novemb r e 22 . 30 h . Dijous 1 0 Novembre 2 1 . 30 h . JOE PASS + JIM HALL QUARTET Diumenge 1 3 Novemb r e 2 1 . 30 h. ART BLAKEY & THE JAZZ MESSENGERS + PHIL WOODS QUINTET OLIVER SAI N ' S ST . .LOUIS RHYTHM & BLUES ALL STARS + JOHNNY COPELAND BAND D illuns 14 Novem b re 2 2.30 h. PAQUITO D'RIVERA- TETE MONTOLIU SEXTET + MICHEL CAMILO TRI O D imarts 1 5 Novembre 21.30 h .- OSCAR PETERSON TRIO D imarts 22 Novembre 2 1 .30 h . MICHEL PETRUCCIANI + SCOTT HAMILTON QUINTET V E NDA ANTI C IPADA D E LOCALITATS CONCERTS AL PALAU DE LA MUSICA: A les raqwlles del Ps/au de IIJ Mús1ca. els does feoners d' 11 a 13 h. i de 17 a 20 h. (d•ssabtes lancal) Jau Collectors, P¡o Foraster, 4 biS CONCERTS AL PALAU D' ESPORTS I ZELESTE: Taqud/es Gran Voa •Aflb.Ju. Discos Curel/6, Tallers. 7' 79 • Nou de Rambla. 15; Drugstore Dawd. Tuset . 19 Gong Discos. Cansen de Cent. 347 Tocs. Consell de Cent, 341 ; D1sco 100. f-ortuna -~ --~~~ 'jl, TEMA Escoles privades, eina imprescindible en el sistema educatiu musical anomenada clàssica. Aquests són els casos, entre d'altres, de l~ula de Jazz i Música Moderna i del Thller de Músics. Les escoles de música privades saben jugar bé a la diferència. Noms singulars en el quadre de professors, preocupació personal per a l'alumnat, classes amb grups reduïts, l'absència d'una normativa absurda, una major flexibilitat i una burocràcia reduïda a la mínima expressió són alguns dels punts que s'anoten al seu favor. Per contra, el factor econòmic els és el taló d'AquiHes. Per a Gerard Claret, cofundador, amb Lluis Claret i Albert Giménez-Atenelle, l'any 1981, de l'Escola de Música de Barcelona, les escoles de música privades MO tindrien tant d'èxit si els Conservatoris, molt més econòmics, poguessin absorbir tota la demanda». D s -- rA No tothom pot pagar els preus d'una escola privada Curs de Maria Curcio a Torroella de Momgrf Catalunya, i més concretament Barcelo- na, té una llarga tradició en el camp de les escoles i acadèmies privades de música. D'aquesta tradició, se'n conserven encara dos bons exemples, com són l'escola fundada per Frank Marshall (continuadora en la seva època de l'escola pianística d'Enric Granados) i l'acadèmia de música Ars Nova, fundada a Barcelona, el 1948, per la pianista Maria Canals, amb la finalitat (segons que explica ella mateixa en el llibre de records intitulat Una vida dins la música) de «Crear un centre musical de primer ordre i que els seus alumnes hi poguessin rebre un ensenyament equivalent al dels millors Conservatoris que existeixen». En l'interval de temps que separa la fundació d'aquestes dues escoles fins ara, han aparegut diverses escoles i acadèmies dedicades a l'ensenyament musical, la xifra de les quals ha augmentat notablement a la ~~era dècad~. Aquest aug~ent sobtat és JUstificat per Angel Soler (dtrector de l'estudi de música que porta el seu nom, i fundador del desaparegut Centre d'Estudis Musicals de Barcelona), per «estar de moda la música» des de fà set o vuit anys. «Aquesmoda», diu el pianista barceloní, «ha propiciat una gran demanda i això ha motivat l'espectacular nombre d'escoles i acadèmies que actualment funcionen». ta La moda de la música ha propiciat una gran demanda Aquest boom per la música ha portat els Conservatoris -el Municipal de Barcelona i el del Liceu- a una insuportable rnassificació. Fa més de cinc anys que el Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona ha de limitar el nombre de places a determinades matèries; el piano n'és un dels exemples més significatius. Davant d'aquesta mancança de places per a tots els qui opten per entrar en un Conservatori, moltes escoles privades fan la seva oferta. D'altres, ofereixen el prestigi i el nom d'uns professors o ofereixen tot allò que, ara per ara, un Conservatori no té: la música no Els preus, de vegades, són un mur infranquejable per accedir a la música. «No torhom pot pagar els preus d'una escola privada», diu, per la seva banda, Alícia Alcalay, directora i fundadora del Escola d~ Musicals Luthier, una escola creada el 1979. Per a alguns responsables d'escoles de música privades, aquestes estan cobrint el dèficit de les escoles públiques; és a dir, dels Conservatoris. «Si les escoles privades estem complint una funció pública, seria lògic que /j4dministració ens ajudés econòmicament», diu Gerard Claret. Per a Amaldur Arnarson, professor de guitarra a l'Escola d~rts Musicals Luthier, és absurd que es reconegúi oficialment el pla d'estudis d'una escola i que, després, no se l'ajudi econòmicament. «Això únicament desmostra», assegura Amaldur, «que la música interessa poc als qui tenen el pode1~ tam el polftic com l'econòmic». Alícia Alcalay considera que la fórmula ideal seria fer servir les escoles reconegudes oficialment per la Generalitat, i amb convenis de vinculació amb el Conservatori Municipal de Barcelona com a locals de descentralització. «Aquests centres podrien estar regu(485) 21 o ()rnp<:r• FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS 'Ó ~ n<No'~ Xli Festival de Música Antiga «> - - - -- Shlomo Mintt, """ Bach: Pati•IM """''"' ~ • o [)rywo("'· ,o sol Dmaru. 18 d'abnl Ensemble Octophoros Paul Dombrecht, òrector 23 ""ncM>mbr~ Obres de Beethoven I Mozart Trio Mendelssohn dAm>terdvn ~----- Trios d 'A ndríessen, Dvorik i Shostakovitx o [)¡ous. 20 d'abnl Concerto Palatino Bruce Dickey, d•rector DomKre>. 30 de novembre Hsiao·Lieng·Liu, po.¡no Obres de Brahms, Schumann I Chopin o Dimecres. 26 d'abnl Quartet Kuíjken Dome<:res. 7 de de>embre Quartets de Haydn i Mo:rart Joan Cabero, tenor Manuel Cabero, plano é Schubert: LA bella Molnera, Op. 25 o Dmec:res. CD - - - - - I~ ~ desemb"' 01mecres, U de feó<er Trio Scherzo La Chapelle Royale Jordi Masó, po.¡no Ulrike Kaese, VIOli Joêl Pons, v!Oioncf> Philippe Herreweghe, d•rt'Ctor Trlos de Mendeluohn I Dvorik o (con¡unt vocal europeu) The London Bach Orchestra and Choir C» - - - - de man; Quartet Endellion de Londres Quartets de Haydn, Brltten i Beethoven Hàndel: El MesS>e> o Dlumenge. IS ~.... ~ Ovnecres. 8 de man; Gyorgy Sebok, pw\0 D1mecres. 10 de ma¡g Quartet Salomon Lluís Gàsser, gu1tarra barroca gener Obres de Mozart, Stt'a~lnsky, 1\irina I Dvorak o Dimecres. 2S de gener Diabolus in Musica Juli Panyella, d1rec1or Obres de Bartok, Falla I Stravinsky o O.mecres. I de febrer Trio Fontenay d'Hamburg Obres de 1\calkovskl I Rakhmanlnov D1me<res, IS de març ~ ··~ Quartets I quintet de Beethoven, Mourt I Elgv Quartets I quintet de Mozart, Boccherini i Beethoven Trio de Barcelona Albert Giméne:< Attenelle, poano Gerard Claret, Violi Lluls Claret, violon,el London Wind Consort Trios de Brahms LA mus1ca a Ja Cort dels Tudor Dtmarts. 16 de maig 40-- - - - G) - -- - Ot¡ous. IB de maog Daluns. 20 de man;. Concert de Setmana Santa The Amsterdam Baroque Orchestra The Netherlands Bach Society Cholr Quartet Mosaiques Quartets de Haydn, Beethoven I Mozart $ - -- - - SoliStes \'OCals Ton Koopman, D~meaes, 21 director Bach: LA P.mo6 segons sant Mateu Quartet Mlstry ~ l.cndres Andrew Marriner, damet 1 de ma;g Orquestra Barroca de Barcelona Maite Arruabarrena. soprano Paul Dombrecht, oboe Emilio Moreno, òrector Obre$ de Beethoven, Brahms I Llnt Orpheus Chamber Orchestra d• Nota Yori< Dome<res. 8 Obres de Bach I Telemann Obres de Haydn, J. Pla, j .B. Pla i Boceherlnl Soll>tM~i· Nicholas Kraemer, director Tini Mathot, clavoc~mbal Reine-Marie Verhagen, flauta Jaap Ter Linden, VlOioncel Programa: Tomis Luis de Vlctorla Dmeces. 19 ~ dfo<embre Concert de Nado de la ñ.ndooó Cauca de Pen.lons ~ D1martS, 2 de m;ug CD - - - - Oomectes. 5 d'abnl de rnaog The English Concert Simon Standage, voi Trevor Pinnock, dav1cembal, d1rect01' Obres de Trio Lipatti de Poolanoa J.C. Bach, Haydn i Mourt ~----- Trios de Haydn, Schubert I Beethoven Dmecres. 31 de ma¡g Dmec:res. IS de febrer Otmecres, 12 d·abrt1 Agustí Coma, viOli Josep Bassal, viOloncel Jordi Camell, poano Trio Polyvalence de Toulouse Vicenç Prats, flauta 'Trio I quartet de Moxart Dowland Consort Jakob Lindberg, laot , dore.<:tor J. Obres de R. Alllson, Th. Morley, Oowland, A . Holborne, J. Johnson, W. Byrd, J. Baldwin i P. Phlllíps 'Trios de Haydn, Mozart I Beethoven Venda anticipada de localitats A partir del 5 de novembre AJues actovllatS· Concerts matinals, Tallers Instrumentals, Cursos monogrànca, 'Trobades amb la música. Concerts al Centre Cultural Centre Cultural. Passe1g de Sant Joan. 108. d'li a 14 1de 16 • 20h. (de d1martS a d~sabte) Serve• d 'lnformaoò. V1a Luetana, 56 pnnc1pal. De 8.15 a 19 11 (de ddlvns a d~~~endres) Tots els concertS t•ndran lloc al Centre Cultural de la Fundae16 Carxa de Pens1ons, Uevat dels del doa 19 de desembre. IS de gener, 20 de marc 1 24 de maog que seran al Palau de la Mit~a TotS els concertS comencaran a les 21 h. Venda d'abonaments Del 10 al 30 d'octubre: venda d'abonamentS pels 2~ concertS del Centre Cultural • pels 4 concerts del Palau de la MÚSICa Del 10 d'octubre al lO de març vendo d'abonaments a lO concertS del Centne Cultural Centne Cu!tunl PaW"g de Sant joan 108 D'li a 11 • de 16 a 20 h. (de domrtS a óssabte) Concerts al Palau Palau de la MúsiCa Catalana. Amadeu Voves. I, d'li a 13 • de fi ' 20 h. (el mati dels diSsabtes no ho ha """da) lnformaoo detallada al programa general de la Temporada M.MJI FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS Servei d'lnformací6 de la Fundaci6 Caixa de PensÍ""' Telèfon: 317 57 57 TEMA Complementarietat de l'ensenyament privat Cursets a L'Espill de Berga lats per un organisme mixt, i lildministra- ~ófer-se càrrec dels sous dels professors», diu la directora de Luthier; «d'aquesta manera, l'accés a la música seria més fàcil, fos quina fos la procedència social i econòmica dels alumnes, ja que no s'hauria de cobrar tant per al mateix servei». No tothom, ~rò, té tan clara Ja qüestió de les subvenCJ.ons. «No crec que una subvenció de, tipus drrecte sigui la millor fórmula», diu Angel Soler. «Jo veuria molt bé que lildministració ajudés econòmicament amb beques ~lls estudiants que valen; seria, si és que aixf se'n pot dir, una subvenció indirecta». La descentralització iniciada pel Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona preveu, per als nous centres descentralitzats, que únicament imparteixin classes de grau elemental. En el cas que, alguna vegada, una escola privada de música fos requerida per funcionar com a un centre d'aquest tipus, difícilment admetria reduir el seu ensenyament al grau elemental. Arnaldur Arnarson considera que aquesta proposta seria ilògica. «Sí una escola està preparada, per què no pot impartir un grau mitjà, i un grau superior, també reconeguts oficialment?» En general, les escoles privades es preocupen per aconseguir un reconeixement oficial de la Generalitat o per establir convenis amb els Conservatoris -el Municipal i el del Liceu, a Barcelona-. «A mi, no m'ha preocupat rnai obtenir el reconeixelll!!nt oficial de l'estudi que dirigeixo», diu l'Angel Soler; «però ho vaig fer perquè els pares i els mateixos alumnes demanen tenir els papers i els certificats d'exàmens». El recon~ixement oficial s'aconsegueix acomplint una sèrie de requisits, entre els quals hi ha el de tenir un nombre mínim de professors, degudament titulats, i de tenir uns locals en condicions. A qui no preocupa gens el tema dels reconeixements oficials és a Marçal Gols, director del Centre Internacional d'Ensenyaments Musicals, inaugurat l'última setmana de setembre, i ex-director del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. «No he entès mai aquesta febre pels papers i els tftols», diu; i es mostra totalment contrari a I 'expedició de papers per aquells que estiguin en un grau equivalent a l'elemental o al mi~à. «No hi ha cap lloc del món en què els infants rebin tants papers com aquf». Gols assegura que, alcentre que ell dirigeix, s'hi ban presentat pares que demanaven si els alumnes eren preparats per a exàmens. «Els he dit que no», explica; «i aquest centre no té cap interès a demanar cap tipus de reconeixement. No volem donar títols, sinó formació. El tftol, en realitat, no serveix més que per treballar de professor en algun centre oficial». Al marge d'absorbir tota aquella demanda que no pot admetre el Conservatori de Barcelona per manca d'espiri i personal, les escoles de música privades tenen raó de ser per elles mateixes, segons els respectius responsables. «Un pare pot portar el seu fill a una escola privada, en lloc del Conservatori, perquè creu que aquest no té prou prestigi», opina Gerard Claret. El prestigi és una de les cartes que millor jugen les escoles privades, les quals poden triar lliurement els professors, sense concursos de mèrits ni oposicions. Per a Àngel Soler, l'elecció d'una escola de música sempre, o gairebé sempre, ve determinada pel seu prestigi, una condició aportada pels professors que hi imparteixen les classes. «lA gent», diu el pianista barceloní, «Va buscant sempre el nom de l'intèrpret o del pedagog, sense importar-li a quin centre està impartint docència». Què motiva, una persona o un grup, a fundar una escola de música? Uns, ho fan per oferir una cosa diferent; d'altres, perquè consideren que l'ensenyament no és bo i volen intentar millorar-lo. No volen plantejar-se, en cap cas, el fet que els sortiria probablement econòmicament millor si donessin classes particulars. «No dóna tantes satisfaccions com el treballar en grup», diu Àngel Soler. TEMA , . . . Pedagogia I COIDpOSICIO •El nostre art consisteix a ~sser enlluemat per la veritat. Certamem, no hi ha m~s llum que la que es projecta sobre el rostre, que recula en uno ganyota d'espant•. Amb tota seguretat, no pot correspondre a nosaltres dirimir els termes d'un binomi de tan àmplies i difícils implicacions, el qual molt probablement troba el sentit més profund en la seva pròpia impossibilitat. Convençuts del fet que la discussió de tota una plèiade de qüestions d'ordre eminentment tècnic no comporta, considerades en elles mateixes, una major significació, hom podria sens dubte acceptar -en lliure al·lusió a la sentencia taoista- que tot allò que pot ensenyar-se (i per tant aprendre's) és el que esdevé veritablement menys substancial davant el repte que representa recórrer el llarg i febrós camí que tal vegada haurà de conduir-nos a la consecució artística transcendent. Ben entès que l'anterior observació no eximeix - ben al contrari- de tots aquells esforços -certament ingents- que han de permetre afermar un progressiu i superior domini de l'ofici, justament pel fet que les tècniques que s'integren a la pràctica artesanal del compositor constitueixen l'única vessant de la seva dedicació susceptible d'ésser apresa, constatació -en conseqüència-, que n'explica la condició subalterna. Com ens recorda, a l'efecte, Matisse: «pintar un quadre ens semblaria tan lògic com construir una casa, si es treballés sobre bons principis. De la part humana, no cal preocupar-se'n. Es té o no es té. Si es té, quedarà reflectida en l'obra de forma inevitable». * * * Una reflexió entorn a què pot suposar i exigir la formació del compositor es veurà forçosament desvirtuada per la pròpia circumstància social i cultural en què aquella es produeix. Hom es veu obligat a denunciar un cop més la incúria -quan no, la simple inhibició- que presideix sovint les actuacions del poder polftic respecte a la consolidació de l'educació musical (des de la base, i en tots els seus estrats) i al desenvolupament d'aquesta branca nuclear de 24 (488) «Pintar un quadre ens semblaria tan lògic com construir una casa, si es treballés sobre bons principis» (Henri Matisse) la cultura humanista en el nostre país, tan lluny encara d'assolir cotes homologables de normalització; país, al mateix temps, tantes vegades ofegat per fatigoses i provincianes digressions ideològiques exemptes de futur. Inhibició que -bé cal reconéixer-horesulta igualment extensiva al si de la pròpia conflagració estètica, si no fos que la mateixa passivitat del judici crític per eUa generada n'impedeix una major concreció, més enllà de constatar la decadent impotència creativa i l'alarmant emprobriment del gust presents en determinades produc~ cions soi disantes artístiques (i no ens referim només al terreny específicament musical), àdhuc llindants -en alguns casos prou coneguts, i davant l'absència de tota ètica i professionalitat- amb l'escàndol, en implicar directament el diner públic (bé es tracti dels «moderns» comissionats, o dels casoris municipals). Esdevé necessari -arribats en aquest punt- recordar un cop més la inexistència d'un pla d'estudis mereixedor d'aquesta consideració en els nostres Conservatoris, no sols -i en la major part dels casosdignes del seu nom, sinó massa sovint aliens a la palpitació apassionada de la realitat musical. O la lenta i dificultosa incorporació -no sempre en la direcció més convenient- de la música en l'Ensenyament General Bàsic i de la seva presència en la pròpia institució universitària; qüestions, ben segur, tractades en altres indrets . d'aquest dossier. I, així, es pot arribar a la situació iosòhta - com a exemple d'això que diem, i per centrar-nos en el camp que ens ocupa- que ni tan sols hi hagi al nostre país l'espai on la persona interessada pugui endegar l'estudi aprofundit de realitzacions cimeres de la gran tradició musical, com poden ser - per posar-ne dos exemples diferents-, la Novena Simfonia de Mahler, o Atlnosf~res de Ligeti. Com ho palesa -igualment 1 de TEMA Vista des del taller de l'artista (Viena, Galeria Austríaca, 1805-6) fonna que no dubtem ja, a aquestes alçades, a qualificar de vergonyosa- la pervivència del conegut mètode de Zamacois, particularitat a la qual hem pogut referirnos en altres ocasions, i que només podem imputar a la rutina més obsoleta i a la comO<Iitat, vistos els efectes assenyaladament nocius de la seva aplicació per a la formació del deixeble, generador de tants subproductes d'inequívoc caràcter dogmàtic, en contemplar l'estudi de l'harmonia des de paràmetres clarament dissociats del flux discursiu de la música, i en no atendre les seves vessants estètiques i constructives. I que hom no vegi ací sinó dos senzills exemples de la situació descrita amb termes indefugiblement descoratjadors, i sobre la qual no volem estendre'ns més. Però esperem que se'ns disculparan les anteriors observacions, atesa la importància centr<¡J que matèries com l'anàlisi formal o la mateixa harmonia tenen per a la formació del futur compositor. Unes necessitats, com tantes altres que són a la ment de tots -:-pensem, per exemple, en la pràctica ineXIstència de fons musicals i bibliogràfics públics ben nodrits i actualitzats-, avui dia desateses de forma generalitzada, abandonades així a la pròpia inquietud, a la recerca personal del deixeble i l'estudiós. * * * «Al màgic contacte de la bellesa, les cordes secretes del nostre ésser es desvetllen i, en resposta a llur crida, vibrem i ens estremim». (Okakuro Kakuzo)3 Al fil d'anteriors reflexions, i davant el misteri insondable que representa l'eventualitat que es pugui o no produir el fenomen de l'empatia, que pugui o no aparèixer «el màgic prodigiós que, amb la soca de La nostra societat moderna, formi una arpa poderosa que els dits del geni facin algun dia ressonar melodiosament»4 , tal vegada podrà correspondre a la figura del mestre actuar com a llevadora, assumint l'enorme responsabilitat d'erigir-se en humil mitjançer davant la reservada immensitat de l'obra mestra, constituïda ella mateixa en suprema ensenyança, tot ajudant a comprendre'n millor les exigències i virtualitats més recòndites. El mestre, concebut com a vertader guia iniciàtic en una quête de l'esperit que SchOnberg representa de forma emblemàtica, contribuirà a alertar la vigilància, maldant per la discriminació d' ..allò que no es farà», com ens adverteix certerament Canetti en algun lloc dels seus apunts5. Saber elegir (perquè l'art neix de la renúncia) en descartar tot allò no essencial i que pot, pe.r tant, restar en excés voluble, sensible als signes insidiosos dels temps, sobretot en una època -ho dèiem abans- de dimissió de les categories del gust estètic, una època que ha acumulat -d'altra bandauna promiscua quantitat de materials i procediments, als quals una visió del progrés cegament historicista no sempre ha permès la necessària sedimentació crítica. El compositor es veu, doncs, abocat a emprendre un trajecte solitari, que no tolera concessions, refractari a tota coacció externa, i del qual no ens és donat albirar el destí final: «Hom avança sense conèixer mai el punt d'arribada», ens dirà encara Matisse6 . Lluny de tot consol gregari , el compositor serà comminat a la conjura del terror i al vertigen que suposa contemplar, àdhuc, la possibilitat lfmit: la del propi silenci. Periple vital que mai no podrà gaudir de la confiança d'assolir cap certesa, en exigirnos en tot moment i sense treva -superant puntuals constel-lacions d'idioma- «cercar la força necessària per a modificar un cop més La com¡Leta fisonomia» del propi treball creador . Per cloure aquestes tesis d'urgència, comentem: l'aprenentatge de l'ofici de compositor -més enllà de la inobviable disciplina artesana- haurà de consistir finalment, tot recollint l'expressió schonberguiana8, a arribar a comprendre la necessitat de la radical solitud a què obliga, i condueix inexorablement, el compromís creador amb la pròpia escriptura, assumint-ne totes les conseqüències. Cal assolir la suficient fortalesa moral per acceptar sense dilacions l'íntima necessitat de romandre sol. Benet Casablancas NafES: (I} Diaris: 191().1923. Edicions 62. Barcelona, 1988. (2) Sobre Arte. Barral Editores. Ediciones de Bolsillo, o? 531. Barcelona, 1978. (3) El llibre del te. Altafulla. Barcelona, 1981. (4) ob. cir. Fixem-nos en les curioses concomitàncies d'aquesta imatge oriental amb la bella aHusió d'Adorno a l'arpa d'Harpo Marx, sorgida de la prèvia destrucció d'un piano (sic.). (5) El corazón secreto del reloj. Muchnik Editores, 1987. (6) ob. cit. (7) En relació a les paraules de Stravinsky aquf recollides, volem recordar aixf mateix l'oportuna paràbola brecbtiana, segons la qual, el Sr. K empaHidf, en trobar un vell amic, qui li digué que no havia canviat gens després de tant de temps. cHistorias del señor Keuner». Inclòs a: Historias de Almanaque. Alianza Editorial. Madrid, 1975. (8) How one becomes lonely. Sryle and Idea. Faber & Faber London, 1975. I GENERALITA CATALUNYA E Mil·lenari del naixeme1t polític de Catalunya. Quan el 988, Borrell II es negà a viatjar a Aquitània per retre fidelitat al rei franc que llavors dominava els comtats catalans, poc es pensava que aquell seria l'inici de la independència política de Catalunya. Però el cert és que, des d'aquell moment, els catalans hem conservat tothora la nostra identitat. Catalunya va crear el primer Parlament d'Europa ell283, precedent d'una ininterrompuda voluntat de llibertat i convivència democràtica. 1 Catalunya ha construït al llarg dels segles la seva pròpia cultura, a la qual continua fidel, i ha fet de l'esforç en el treball la clau del progrés econòmic. Ara, el l988, Catalunya es disposa a emprendre nous camins cap al futur. Un futur que serà possible gràcies a tots nosaltres, homes i dones que vivim i treballem a aquesta terra. Ara i d'aquí 1000 anys. TEMA La rítn con tiqv ~ L'educació musical a Hongria tes :~ la~ ~ P,8o tmr pe m~ No és pas gens fàcil, per a un ensenyant, d'escollir el millor canú per acompanyar els infànts en els seus aprenentatges. Aquest escollir s'imposa també en l'educació musical. Com en els altres aspectes de l'educació, diferents mètodes hi són proposats. En conèixer l'existència del concepte Kodaly sobre pedagogia de la música, per a la meva pràctica d'aquesta disciplina i motivada per diferents aspectes i circumstàncies respecte a pedagogia musical a casa nostra (com podrien ser la deficient educació musical que caracteritza a les escoles d'E.G.B. i la manca d'una especialitat de formació de professors de música, etc.), vaig inclinar-me per anar a estudiar un curs acadèmic de l'esmentat concepte i la seva estructuració al seu país d'origen: Hongria. Concretament, a l'Institut de Pedagogia Musical Kodaly, a Kekskemet. Fou pel setembre del 1975 quan aquest Institut va obrir les seves portes. EI seu objectiu essencial era Ja contribució per a difOndre de la manera millor i més completa possible la ..concepció KodaJy,., i també el desenvolupament adequat de les adaptacions d'aquesta concepció de l'educació musical. Amb un programa d'estudis de nivell postuniversitari, conferències científiques i seminaris, l'ensenyament donat a l'esmentat Institut respon a les necessitats i exigències dels educadors de música d'arreu del món. Actualment, Hongria és dels països més capdavanters en l'àmbit de la pedagogia musical. Sento una profunda admiració cap a l'ensenyament musical que s'imparteix en aquell país, portat a terme segons les instruccions personals de Zoltan Kodaly; el qual ensenyament nosaltres, els forasters, hem anomenat «mètode Kodaly,.. Evidentment, allò que fa que, a Hongria, l'educació musical s'imparteixi amb una metodologia i una eficaç estructuració, és que l'Estat ha fet seva la causa de l'educació musical, i ha creat i estès una xarxa estatal per a l'ensenyament de la música. I en l'elaboració del programa d'estudis d'aquest ensenyament es fan servir els principis de Kodaly. Si volguéssim expressar l'essència d'aquesta educació amb una sola paraula, ~~~ s'u~ ta ~ de ma¡ ~~ 3 Zolta11 Kodtíly conversa amb infants aquesta seria sens dubte: can tar. Zoltan Kodaly, músic hongarès, que visqué del1882 al1967, fou professor a 11\..cadèmia Liszt, de Budapest. Contemporani de Béla Bartók, va col·laborar amb ell durant nombrosos anys en la recerca, l'anàlisi i la classificació dels cants populars del país comú. Amb ganes de donar una sòlida cultura musical al poble hongarès, Kodaly concebé una pedagogia de l'educació musical pensada per portar-la a terme des de les escoles maternals a les escoles superiors. L'essència de la concepció Kodaly és situar l'educació estètica (i, en primer lloc, la música) al centre de l'educació global de la persona. La matèria musical, a partir de la qual es fa l'educació inspirada per l'obra de Koda!y, es compon en primer lloc de la música popular del país i, després, de peces escollides de música antiga i moderna. Es construeix a partir dels motius pentatònics, ja que, la música hongaresa, es caracteritza per la pentatonia. L'element important de la concepció Ko- ctaly es la constatació que el cant és el fet que porta més directament a la compren· sió i a la penetració de la música; dóna una experiència viscuda completa, i tot el cos hi participa. Kodaly considera la solmització relati· va com una eina de desenvolupament de l'oïda interna i de l'aprenentatge de la lectura i escriptura musicals; i facilita el camí de l'entonació i s'adapta millor a les veus dels cantants. La interiorització dels intervals és fa. cilitada per una sèrie d'exercicis compos· tos per Kodaly amb finalitats pedagògiques. Aquests exercicis preparen als alumnes JX:r tal de resoldre diversos problemes must· cals, i la representació interna i la produc· ció de les melodies. El desenvolupament de la memòria mu· sical comença amb la imitació, després d'una presentació, i continua amb un ?us· car, un reconèixer i un reproduir. lrmtant o memoritzant de manera conscient, van assimilant les unitats rítmiques i els mo~us melòdics en solmització. Aquests mottus formen part d 'una cançó ja ben coneguda. TEMA La repetició de les estructures melòdiques, rítmiques, harmòniques i formals porten al coneixement progressiu de les característiques dels compositors i dels estils. En reconèixer-lo, són capaços de memoritzar les unitats més llargues i més complexes. La codificació de les melodies és facilitada, al principi, pels símbols, per les abreviatures de les síl·labes de solmització i per Ja senyalització simplificada dels ritmes. En el curs del desenvolupament de les capacitats, s'estableix un lligam recfproc continu entre els elements musicals sortits i els percebuts per l'oïda interna. Aquest sistema, roolt divers, permet de mantenir l'atenció dels alumnes i facilita la memorització dels elements musicals. I, d'una manera menys generalitzada, s'utilitza la improvisació que, amb la imitació i variació, manipula els elements ja coneguts i fixats per la lectura i escriptura. El resultat positiu d'aquestes obligacions estrictes té, com a conseqüència, que els alumnes fan exercicis aprofundits respecte dels elements apresos, i aprenen a mantenir-se en el marc de certs límits. Es indubtable el gran interès que ofereix efectuar un estudi en profunditat de les motivacions que, a Hongria, condueixen als espectaculars resultats de la seva educació musical. Vegem, doncs, una petita descripció de l'estructura de l'ensenyament musical hongarès. titats, dibuix, etc.), tenen un temps de dedicació proporcional a l'ensenyament musical. En benefici de l'educació musical regular especialitzada, hi ha llars infantils i parvularis especials de música. Aquests són propers a una escola primària especial de música (que més endavant esmento). No s'hi treballa pas amb infants dotats per a la música, sinó amb tots aquells que pertanyen en aquell lloc. El material de cançons és el mateix que el de les llars d'infants no especialitzades, però s'hi ensenya més quantitat de cançons; i el desenvolupament de les aptituds musicals és també el mateix: solament hi difereixen l'exigència i els mètodes emprats; és a dir, donen un desenvolupament musical més especffic. S'hi treballa amb una mitjana de 15 a 20 infants per classe. A Hongria, les escoles són «musicals» o «nO musicals-. La distinció radica que a les primeres, reben 5 hores per setmana d'ensenyament musical, en lloc de les 2 hores per setmana de les altres. Escola primària Els infants hi reben educació musical dos cops per setmana i, a partir del segon curs fins al vuitè, tenen també dues sessions de cant coral cada setmana. A més a més, dins les assignatures complementàries hi tornem a trobar Ja música, on els alumnes poden escoltar i analitzar obres de música, i participar en grups de cant. Els mestres que treballen en aquests cursos, de primer fms a quart, ban estat qualificats per a ensenyar música; i, de cinquè a vuitè curs, són profussors de música especialment preparats els qui imparteixen aquesta matèria. Les corals, tant de l'escola primària com de la secundària, donen mostres del resultat del treball anual en trobades organitzades durant Ja primavera. Els elements bàsics de l'educació musical a l'escola primària son els següents: melodia (cançó) -ritme- harmonia (oïda)forma- audició musical. Escola secundària Uar infantil: Jardí d'infància - Parvulari La idea de Kodaly, que la música emmotlla tot el caràcter de l'infant, i el fa equihbrat, disciplinat, independent, creatiu i fuliç, és en perfecta harmonia amb la nova concepció educacional. Al programa d'educació de les llars infantils i parvularis, la part musical té una gran importància. Els infunts canten cada dia. A més a més de dues sessions setmanals obligades de cançó, de 30 minuts cadascuna, cada dia s'hi practica el cant de forma lliure i s'hi fun jocs amb cançons, diverses vegades també cada dia. És la mateixa educadora (qui sempre és amb ells) la qui imparteix l'ensenyament musical, ja que hi té innombrables oportunitats de crear una atmosfera propfcia per a la música; de manera que, Ja música, no es limita a un perfode fix (ni a un professor diferent). D'aquesta manera, la música pot realment exercir una influència en la formació del caràcter, i pot establir una connexió amb les altres matèries. Això implica, però, que els profussors de llars infuntils i parvularis hagin de rebre una bona formació musical. Les altres matèries (com educació ffsica, llengüa materna, elements de geografia, coneixements de formes, espai i quan- Institut de Pedagogia Musícal Zoltan Kodaly La metodologia utilitzada en aquests centres especialitzats, com als centres no especialitzats, és la següent: cançó -desenvolupament del sentit rítmic- educació de l'oïda -audició musical. La formació musical dels educadors de les llars infantils i parvularis Després del batxillerat, els futurs educadors ban d'estudiar dos anys als centres corresponents. Una de les matèries incloses a l'examen d'ingrés en aquests centres és la prova d'oïda. Ningú no pot aspirar a ser educador de llar infantil i parvulari si no té una bona oïda musical. Els qui acaben aquests cursos i tenen una oïda feble, han de fer uns cursets de perfeccionament tècnic. Aquests educadors estan subjectes a una permanent inspecció. Mentre treballen, i d'acord amb les necessitats de cada centre i de cada àrea, els educadors reben cursets de perfeccionament que duren d'un any a dos, i que inclouen unes 10 reunions. Durant el primer curs de l'escola secundària, els alumnes reben dues classes setmanals de música i, en els següents cursos, una per setmana. Thmbé tenen dues sessions de cant coral i instrumental cada setmana. El cant coral i l'orquestra tenen un paper important en l'educació musical de l'escola secundària. Cada centre té un cor format pels seus alumnes, els quals normalment solen ser de veus femenines, perquè, a l'edat de l'escola secundària, els nois canvien la veu; així i tot, també hi ha cors mixtos. Els objectius de l'ensenyament musical, a l'escola secundària, es basen en el fet que l'experiència amb el cant i la música ha de contribuir al relaxament físic i mental dels estudiants, i n'ha d'enfortir l'educació de la sensibilitat. &cola primària especial de música (Ének-zenei Islwlak) El govern de la república popular d'Hongria ha considerat l'ensenyament de la música a les escoles com una de les matèries importants de l'educació general. No solament ha fet obligatòria la classe de música (493) 29 TEMA a totes les escoles primàries, sinó que també ha contribuït moralment i financera a la creació d'un nou tipus d'escola: l'escola primària especial de música. De mica en mica, aquesta nova forma d'escola s'ha convertit en quelcom essencial, i és cada vegada més gran el nombre de pares que hi inscriuen els fllls. Ciutats petites, municipis i pobles han sol·licitat tenir aquest tipus d'escoles primàries. L'objectiu que tenen no és tant la formació professional de músics sinó proporcionar a tots els alumnes la possibilitat d'una vertadera comprensió musical. I, també, aprofitar la disciplina que l'aprenentatge de la música implica, a benefici de les altres matèries científiques, humanístiques i estètiques. Del primer curs al quart, es donen sis classes de música cada setmana; i de cinquè a vuitè, quatre per setmana. La flauta dolça s'estudia des del primer curs. Les classes de música són impartides per professors especialitzats, graduats a l'Acadèmica de Música Ferenc Liszt, de Budapest. Qualsevol infant d'edat escolar, que tingui bona oïda i un sentit del ritme, pot optar a una escola especial de música. A l'igual que en qualsevol escola primària, l'ensenyament hi és gratuït. Però hi han de pagar una quota mínima els alumnes que fan la matèria optativa d'aprendre un instrument. Els aspirants, per a ingressar-hi, han de passar un test d'aptitud. Qualsevol alumne amb un nivell mitjà pot superar les exigències de l'examen, el qual consisteix en una prova de veu, un examen mèdic de les cordes vocals, un test auditiu i un test rítmic. Però uns quants dels aspirants que no tinguin el nivell exigit també hi poden ser admesos, ja que l'experiència demostra que la major part d'ells, de mica en mica, poden adquirir aquell nivell. Una de les dues classes d 'educació física es destina a l'educació del ritme en moviment corporal i a la dansa. Als primers anys, aquesta classe es fil amb jocs cantats; més tard, seran danses populars; i, als cursos més grans, s'estudien les danses en la seva història social i en el context de l'època. Als jocs cantats, els infants s'acompanyen amb la pròpia veu; i, a les danses, es fa servir el piano, un aparell auditiu o el vídeo. En aquestes escoles, es posa un especial interès a globalitzar totes les matèries, relacionant-les als nivells en què la relació sigui evident. En acabar l'ensenyament primari en aquesta escola, els alumnes tenen ben assimilats i assumits els diferents aprenentatges: - estan ben preparats en estils musicals, formes i rudiments de la teoria de la música; - coneixen els millors compositors universals, així com seves obres; i tal bar til, val~ Retrat de Zoltan Kodaly quant a la lectura i escriptura musicals, els alumnes escriuen al dictat melodies relativament difícils, i canten a primera vista obres corals, de qualsevol estil, per a quatre veus. El nivell escolar integral dels alumnes que assisteixen en aquestes escoles és més alt que el dels qui van a les escoles primàries regulars, tot i que, a les escoles primàries especials de música es tracten igualment totes les matèries escolars generals. L'explicació rau, com ja s'ha indicat, en el poder educatiu de Ja música. Per altra banda, els estudiants de l'escola primària especial de música han après a diferenciar d 'acord al valor; són capaços de fer un esforç per entendre; són receptius a valors no fàcils d'aconseguir i refusen allò que és massa fàcil d 'entendre o no té cap valor. Encara que el programa educacionaJ tipus Koda.Jy és basa en la música, no té exclusivament objectius musicals, sinó que, a través de la música, serveix uns objectius universals. Escola secundària especial de música Dins del sistema educatiu hongarès, les escoles secundàries especialitzades imparteixen, juntament amb a l'educació general, instrucció en un cert camp especialitzat. Tenen una durada de quatre anys. A les escoles secundàries relacionades amb les arts, s'estudien les branques de música, belles arts i arts aplicades. D'questa escola se'n diu «Conservatori». L'ingrés es fa mi~ançant una prova d'admissió. El contingut d'aquesta prova es basa en Ja major exigència de les matèries (tant les generals com les musicals) impartides a les escoles primàries especials de música. Aquestes escoles inclouen, en el programa d'estudis, tots els instruments de l'orquestra, juntament amb piano, cant i composició, com també orgue, arpa, guitarra, etc., i instruments populars, com el címbal, i també l'especialitat de jazz. Tht això, complementat per les matèries obligatòries, com solfeig, teoria musical, cultura musical, etc. Thmbé s'hi estableixen tallers de reparacions, els quals, a més d'efectuar el respectiu treball, serveixen també per ensenyar als alumnes a mantenir, reparar i conservar el respectiu instrument. El piano és una matèria obligatòria. El coneixement d'aquest instrument és indispensable per a l'aprenentatge de la teoria musical, sobretot en el desenvolupament de l'audició harmònica. També Ja música de cambra hi és una altra matèria obligada; el seu propòsit no es limita a la formació d'atractius grups, que toquin en un determinat nivell de preparació, sinó que és, sobretot, una disciplina educativa que estimu· la els intèrprets a una bona afinació i a un ritme precís, i els ensenya a subratllar allò que és essencial i a posposar allò comp.l~­ mentari, així com a perfeccionar l'habili· TEMA tat tècnica que obliga els intèrprets a trobar solucions tècniques a problemes d'es- normals. Els professors posen especial atenció a fer que l'assimilació, durant les lliçons, sigui la major possible, i s'hi redueixen al mínim els deures a casa, perquè, així, l'estudiant tingui més temps per practicar i concentrar-se en la música. D'aquesta manera, ha augmentat Ja respectabilitat social de la professió musical. teix en dues sessions setmanals de mirja hora; i, als cursos de prolongació. una vegada per setmana, amb una hora de durada. Hongria, amb una extensió de 93.000 km2 i una població de deu milions d'habitants aproximadament, té vuitanta-sis escoles de música. Hi ha, també, setanta-quatre escoles auxiliars, a petites poblacions, vinculades a l'escola de música. Una condició prèvia indispensable per al desenvolupament musical és acostumar els alumnes, des del principi, a escoltar les seves respectives interpretacions, amb oïda atenta i crítica. Els alumnes donen concerts públics a l'escola; i els de més talent, formen part de programes juvenils a la ràdio i la televisió. Els directors de les escoles de música donen moltes oportunitats perquè els alumnis es presentin en públic. Dins l'organització central de les esco- til, cosa que no passa a peces de solista. Els organismes oficials han reconegut el \'alor musical educacional de fer música en conjunts de cambra o en una orquestra, en organitzar la pràctica de festivals per a les escoles primàries i secundàries especials de música. Els festivals s'organitzen, no pas com a competicions, sinó com a concerts. El desenvolupament planificat d'interpreL'escola de música tar música en grup, i el sistema de troba- , - - - - - - - - - - - - - - des, festivals, han tingut un estímul producLa tasca de les escoles de música, a Hontiu en nombrosos compositors hongaresos. Així s'han obtingut abundants obres de mú- gría, presenta dos aspectes: sica de cambra i d'orquestra. - per una banda, educar i formar una futura generació d'entusiastes, entesos i asI.:ensenyament del solfeig, en aquesta essidus a concerts; i cola, es divideix essencialment en tres parts - per l'altra banda, procurar un entrea tots els cursos: nament i una preparació per als qui es conla.) Inclou cançons populars i adaptasiderin aptes per fer una carrera musical. cions d'elles, juntament amb obres de Kod8.ly i Bartók. Aquesta part de la matèria és la continuació de la llengua musical materna, ja començada al nivell primari. 2a.) Exercicis de cant, amb l'objectiu de desenvolupar la tècnica de lectura a primera vista. Per desenvolupar aquesta habilitat, s'utilitzen les publicacions de Kodaly i el solfeig de Bertalotti. 3a.) Treball de repertori format per madrigals, motets, obres del barroc, del classicisme vienès i, finalment, obres romàntiques i modernes. I.:ensenyament de solfeig al nivell secundari intenta, també, mitjançant el desenvolupament de la destresa auditiva i rítmica, del sentit de l'afinació i de la consciència musical, de col·laborar i, fins a cert punt, ajudar la institució instrumental, que també ha de fer front al treball tècnic. En teoria musical, es treballa el coneixement de la forma i es basa en les anàlisis de les obres. L'estudiant que ja ba anaUna classe a l'Institut Kodóly litzat cançons populars i petites obres simples a l'escola primària, no es troba pas les de música, els professors de música són L'ensenyament té una programació de sis amb una tasca totalment nova. ajudats en la tasca per uns inspectors (tamanys de durada. Aquest període de sis anys lànt per desenvolupar l'audició harmòbé professors en actiu, però amb un horari (que inclou l'estudi d'un instrument) va prenica de l'estudiant com per l'estímul d'una més reduït). Aquests és fan responsables cedit d'un curs preparatori, en el qual no participació activa, s'utilitza freqüentment, del perfeccionament dels professors. Orgas'estudia cap instrument. Durant aquest en l'actualitat, i en comptes de tocar exemnitzen cursos amb sessions d'estudi, en els curs preparatori, els professors tenen ples de quatre parts al piano, el mètode de quals tant les obres com les composicions l'oportunitat d'apreciar el talent natural de practicar el cant en grups, a parts diferents, acabades de publicar són interpretades pels cada alumne, i també la intel·ligència i la o una combinació de piano i cant. mateixos professors o per coneguts concerpercepció musical. Així, el tipus d'instruLa peça per a l'anàlisi és agafada, semtistes invitats a cada sessió. Els professors ment s'elegeix després, d'acord amb la dispe que és factible, de la matèria instrumentambé solen, generalment, assistir a les hi que l'habilitat amb i l'alumne de posició tal de l'estudiant: així es fa possible una classes dels seus col·legues, per fer després haurà demostrat. connexió viva entre la instrucció instrumenun intercanvi d'impressions sobre les resEls alumnes que, en acabar aquests estal i la teoria musical. pectives experiències. decideianys), 14 o 13 (a elementals tudis Quant a la cultura musical, consisteix en L'anàlisi conjunta dels professors sobre xen elegir la música com a professió, es l'audició de música. Per continuar amb problemes musicals i tècnics ajuda a propreparen per a l'examen d'ingrés al Conl'anàlisi de l'obra que s'ha escoltat, s'obserporcionar un consens pedagògic general. ven les característiques d'estil, i s'escriuen servatori (escola secundària especial de música). Els qui no tenen Ja intenció de fer els temes musicals importants. una carrera musical, encara poden prolonEls estudiants que ingressen en aquesta gar els estudis de música durant cinc anys Cursos de prolongació escola tenen tanta necessitat de l'educació de prolongació) a la mateixa esco(cursos general com els estudiants de qualsevol alla de música. tra professió. Així, doncs, s'hi imparteixen La majoria dels estudiants, de tota maDins l'ensenyament elemental a l'escola assignatures en un nombre d'hores setmano elegeixen la música com a profesnera, s'imparl'instrument de l'estudi música, de nals menor que a les escoles secundàries (495) 31 ame ra • er • l 16 <K'Iubre JW.aurizio Pollini, piano Bmhm•. Schiiulwr¡t. StiK'kh~uo.c.·n . .BeethoH•n 2 1 nuH·mbre .~'lles Balisa, nwu;o-¡,oprano Orques tra CíutBt de Bnn:elono Edmon Colomt•r. director Fuurt'. Ro,el. R.·rli11t 3 7 nowmbrt> Orquestra Ge .. andhuu' de Leipzig Kurt MaMor, director Re~er, Muhlt•r 4 -5 1•1 11()\'{' lllhrt' Andre WattN, r•iono &clhnwot, Hrnlun,, Sdnolwrt 2 1 no,t.. anbrt· Israel Sinfoniettn 1\lell(li Hodan, dirl'ctor J.C. Bach. \ln1.11rt. R.•t•thu,c·n 6 7 I <lt•..embl't' Maria Joiio Piró'.,, piano Bmhm<, \luwrt. \lmnpnu. Bt•Nho\ó'l\ 8 16 9 17 g<·ner Andrea Lueehe~ini, piuuo Chopin. 5<-humonn lO 19 geoer de !llo;.cou Vl.a dimir Sph ako', dir« tor Aonrunaria Cigoli, pillllo ~lozart. Sho.,tnktl\it\. Hu~dn !t~n.. r JO ll 25 gPner 12 9 13 15 febl't'r r~brer octubre 88 - juliol 89 Palau de la Música Catalana 16 febl't'r 14 1 Solisti VeneLi Claudio Seimoow, director Albinont, Vi,•uldi, Bott•·~ini. S<·honberg Virtuoso~ London Phílhurmouic Orcheslra Semyon Bychko''• director Kntlúa i 1\Jaril'lle l..abeeque Strau¡;s, Mozart. Txuikovski Orqueslrll Simfbuicn del Teatre Bolshoi Alexander l,.ruo.arev, director Jrina Zhurina, Roprono Rim,L.,·KoNl~o,, Cli.. r;:. T>aiko,,.ki Engli•h Chamber Orchestru Edmon Colomer, tlirector Uuí.. Claret. "ioloncel Schumann English Chomber Orcheslra Ednoou Colomer. director Orfeón DonoHLiarra Jo~é Sain~ Alfaro, tlireetor L> nda rtu ..ell. ~oprano Patriciu Bardon, contralt U"e Heilmaro1, tenor Jolm Sroecheler, bariton Mozart E.l 15 5 man; Vludimir A•hkenazy, piano Brahrns. Srhurnonn 6 murç City of London Sinforúa Richard Hickox, di.r eclor Orfeó Catnlil Jordi Ca•ru<, director Huycfn 16 19 rna'\' Orquc•lra i Cors Plúlharmorúa de Londre, Cario Murla Giulirú. director Aru1e E•au~, •oprano Ma~l'rila Zimmermann, contralt Keith Lewis, tenor Gwynne Howell, bn.r ilou lkt·thon-n Ro) al Philhormonk Orcbestra Vladimir Ashke nazy, director 17 21 març 0rf(uestra Simfònica d e Ràdio Hlllnbul'!( l<rz)•8ztof Pe ndereekí, director Chri~tine Etlinger, \'Íoli f'¡·ndercc·ki. Dvor.ík I SoliJ\lÍ llaliruú Giu•eppe i\l~narú, coocerti-director \i, aidi 18 3 abril 19 10 abril Cb,;,tion Zachnriu¡;, piano Boll' h. Elt•t•thO\ en, Sehumann. Chopin 20 27 ubril Hournemouth Symphooy Orchestra Anclrew Uuon, director Olcg Ku~~:un, violi Nntuliu Gutnmn, violoncel EI~<U'. Bruhnos. Rakhmoninov 21 16 22 7 juliol mai~ Orque~lro l'ilharmòrúca de leninp-ad Yuri T e mirkanov, director A cletenninar London 5) mphon) Orchestra Lorin Mauzel. director A dt•ll'rminar -------------------- Tots els concerts començaran a les 21 h. excepte el concert extraordinari E .1 que començarà a les 19 h. Venda de localitats: A partir del dia 3 d'octubre, per a cada concert, a les taquilles del Palau de la l\fúsica Catalana. Generalitat de Catalunya Departament de Cultura fom E si9 Jan non E Shostako~Íl.\ gen~r basc tem - V Temporada Barcelona sió. ofe~ 411~!~ii33t•l•lfi1Jij (l);l· FUNDACION rARA El ArOYO DE I A C U L T U R A :¡ x~ ve~ E feig d'b: ana tan ca. cull con E si~ esp cad sè aug Só1 ~:~J ~ on fen i~ ed~ SO<I de Eri A TEMA sió. Així, aquests cursos de prolongació ofereixen la possibilitat de desenvolupar la baSe que reben a l'escola de música i fomentar-ne els coneixements de musicals. Els graus elementals de l'escola de música donen, com a resultat, el fet que centenars d'alumnes que han après a estimar la música desitgin continuar estudiant-ne, només per pur plaer. En aquests cursos de prolongació, se'ls forma com a bons músics afeccionats i també com a un públic musical culte i conei1 xedor, sense el qual és inconcebible una vertadera cultura musical. El programa es basa en l'estudi del solfeig i l'execució en grup. S'hi tracten temes d'harmonia, forma i problemes d'estil, s'hi analitzen composicions, i s'hi dedica bastant temps a escoltar i a interpretar música. En el curs escolar, tots els alumnes executen amb un conjunt, com a mfnim en un concert a l'escola o en un concert públic. El creixent interès per a l'execució musical en grup ha creat la pròpia literatura especial. En el transcurs de les últimes dècades, cEditio Musica• ha publicat tota una sèrie de noves composicions. També ba augmentat l'interès per les transcripcions. Són, en la majoria, els professors de música actius els qui en realitzen les transcripcions apropiades. Actualment, les escoles de música d'una regió organitzen, amb l'ajuda dels consells i altres organitzacions, trobades i festivals on participen estudiants de música de diferents llocs. Òbviament, aquests festivals i trobades, a més de la seva importància educacional, acompleixen una gran funció social, i han arribat a ser una part integrant de la vida musical nacional. Ensenyament superior: Acadèmia Ferenc Liszt A Hongria, l'ensenyament musical a nivell superior s'imparteix a 11\cadèmia de Música Ferenc Liszt, de Budapest. El programa actual d'aquest centre es caracteritza per la doble tasca de formar artistes i professors actius, en un nivell satisfactori per a les exigències de la creixent demanda a l'ensenyament musical primari isecundari. Els estudis en aquest centre duren cinc anys; la formació dels professors de música es fa en tres anys. L'ensenyament, als diferents departaments, s'ha especialitzat segons la professió escollida de l'estudiant. Les matèries han estat escollides per cobrir tots els aspectes tradicionals de I'art musical i per satisfer totes les necessitats implícites en la formació d'un músic actual. Tot donant, a més, la importància deguda als aspectes característics i peculiars de la música hongaresa. Cal remarcar que, mentre a tot arreu la musicologia ha estat sempre una matèria universitària, a 11\.cadèmia Ferenc Liszt hi ha un departament d'aquesta matèria. L'ensenyament de Ja musicologia, a Hongria. ha adoptat una política que afavoreix la relació estreta entre els joves musicòlegs i la interpretació musical, mentre refusa el tipus de musicòleg absort en la seva investigació i al marge dels problemes actuals de la vida musical. Darrerament, es va iostal·lar a l'Acadèmica un estudi de so (element indispensable per a la formació dels músics actuals). En aquest estudi, es poden gravar tant les classes com les actuacions que hi ha a 11\cadèmia. D'aquesta manera, els estudiants no depenen solament de les crítiques del seus professors i companys, sinó que poden seguir i jutjar Ja pròpia obra. La instrucció pràctica i teòrica s'hi complementa amb una biblioteca i un arxiu de partitures. Tant els professors com els estudiants 1, fins i tot, gent interessada poden fer servir aquest material. Tota 1:.\cadèmia és, en el seu esperit, un monument a Liszt, el seu fundador i primer president. Formació dels professors de mLÍsica Els professors es formen al departament de Pedagogia de l'Acadèmia Liszt, que s'hi constituf per a aquest objecte. Els estudis duren tres i cinc anys. Hi ha assignatures relacionades principalment amb la música, altres amb l'educació de l'infant, i un tercer grup que procuren un millor desenvolupament de l'educació general dels estudiants. Per a un professor, no és suficient d'estar ben qualificat en un instrument; ha de ser un bon músic en tots els sentits, tant en música de cambra i en interpretació musical, com en educador en una escola de música o en una escola primària o secundària. Freqüentment, també és tasca del professor de música ensenyar i dirigir el cor de l'escola. o un altre cor d'afeccionats, com també un grup de cambra o una petita orquestra. Quant a les matèries abans esmentades, les connectades amb l'educació, a part de la formació musical, tenen tres preocupacions principals: primer, el ferm coneixement de psicologia, didàctica, metodologia i altres àrees, ba de donar-se com a base per al treball d'ensenyament i d'educació; per altra banda, els estudiants han dc ser introduïts a l'ensenyament pràctic; i, finalment, els estudiants, a través d'aquestes matèries, han d'estimar la feina que fan. Una matèria important és la Didàctica musical, que tracta de tots els mètodes de l'ensenyament individual i de grups; es complementa amb assignatures pràctiques, dins el marc de preparació dels estudiants com a futurs ensenyants: visita a escoles i pràctica d'ensenyar. La revista musical «Parlando• (publicada mensualment per }j\ssociació Hongaresa de Música) publica regularment un nombre d'articles sobre educació musical. reportatges sobre experiències de professors, l'ús de diferents metodologies, esquemes de lliçons, etc. Els professors d'aquest departament de l'Acadèmia mantenen una relació molt estreta amb els estudiants, quan aquests ja són professors. La relació inclou, per una banda, la consideració del treball i l'ajuda al perfeccionament. D'aquesta manera, tracten d'assegurar que el treball del professor a l'escola sigui contínuament actualitzat, d'acord amb els últims mètodes educatius. Hem vist l'estructura del sistema d'educació musical a Hongria. De totes maneres, la metodologia de Kodruy, també origina discussions a Hongria. No pas referents a la seva concepció i sistema, sinó, més aviat, a la forma en què es porta a la pràctica. Encara no queden molt clars els punts de contacte de l'ensenyament del solfeig en relació amb l'ensenyament de l'instrument; i també s'hi discuteix sobre el carni que porta a la comprensió de la música més moderna. Alguns països han fet una transposició directa d'aquest sistema educatiu musical. Alguns, s'han trobat amb la dificultat (aparentment insalvable, per la major part dels músics acostumats a utilitzar el solfeig absolut) d'un solfeig relatiu. La meva estada a Hongria m'ha permès d'aprofundir en la coneixença de les idees pedagògiques de Kodruy i l'estructura del sistema educatiu musical al país, per tal de comprendre millor com es poden adaptar aquests principis al nostre tarannà musical, a les nostres cançons, a les nostres corals i a la pedagogia de la nostra escola. Una tasca, en la qual ja estic esmerçant temps. Amb aquesta experiència, he pogut constatar que moltes de les noves qüestions troben respostes adequades dins la concepció de l'educació musical Kodaly i la seva estructuració a Hongria. Enriqueta Bamiol i Terricabras BIBLIOGRAFIA Del treball presentat per a l'assignatum de Metodologia, al curs de Pedagogia a l'Institut Kodltly, d'Hongria, l'any 1985. JACQUES RISIÉRE RAVERLAT: L'éducolionmusicale en Hongrie. ERZSÉBET SRONYI: La educación musical en Htmgrla a través del método Kodóly. Music Education in Hungary. Editorial Corveina. Education musica/e en Hongrie. Editio musica Budapest. The selected writings of Zoltan Kodóly. Corvina Press. ERNO LENDVDI: •Banók and Kodóly». Zolllln Kodaty pedagogical of music. JEAN GERGELY: Béla Banók, composileur hongrois d travers k temps et l'espace. La Revue Musicale. TEMA Mètode Ireneu Segarra Quinze anys d'experiència en la formació de professors de música I Breu història del Mètode del P. Ireneu i de l'E.P.M Era a inicis de la dècada dels anys setanta quan, un grup de músics i pedagogs, presidits pel Dr. Villar Palasf -en aquells moments Rector de la Universitat Autònoma de Barcelona-, varen prendre consciència de la tasca musical que calia endegar en el terreny de l'educació bàsica a casa nostra. N'encomanaren la redacció d'un Pla al P. Ireneu. EU s'hi posà a treballar tot seguit i -fruit de la seva llarga experiència docent al front de l'Escolania de Montserrat, i de l'estudi i coneixement directe de les principals escoles d'Europa- en sorgí l'anomenat PLA D'ESTUDIS que, com ell mateix explicava fa poc a les planes d'aquesta Revista, només fou presentat al grup que li havia encomanat. Ben aviat, però, en corregué la notícia, i fou a Terrassa on cristal·litzà Ja canalització d'aquest material. Fou en aquells moments quan, jo mateix, vaig presentar el senyor Màrius Samarra -actualment president de la nostra Associació- al P. Ireneu; ací és on, de fet, cal situar el naixement de l'kola de Pedagcgia Musical i del Mètode, pròpiament dits. Ens calgué treballar immediatament en dos fronts paral·lels: el P. Ireneu hagué d'emprendre la tasca -llarga i feixuga, però alhora engrescadora i gratificant- de crear i redactar, punt per punt, tots els passos del que esdevindria el seu Mètode; a mi em tocà una feina molt més senzilla i agraïda: cercar un primer equip de músicspedagogs que volgués col·laborar en aquest projecte. Sortosament no em fou gens dificil. Estàvem ja en contacte Santi Riera i jo, i de forma habitual teníem converses sobre temes comuns que ens preocupaven. Així que li vaig plantejar la idea, s'hi apuntà ràpidament. Després cercàrem tres coJ.laboradors més, a fi i efecte de compartir l'experiència. Volguérem néixer ja a nivell de país. Així fuu com s'hi integraren Montserrat Solanic, de Barcelona, Mercè García, d'Igualada, i Pilar Martos, de Manresa. Santi Riera experimentà el Mètode en dues escoles de Barcelona, i jo ho vaig fer en dues escoles terrassenques ben diferenciades: «La Roda•, amb tot allò que significava d'escola pionera per la seva obertura, 34 IRENEU SEGARRA ~ 1973 - 1988 la seva catalanitat i la seva pedagogia activa, i l'Escola Pública «Isaac Peral», escola de barriada, només de nenes, etc. Després d'aquest primer curs experimental, ja vàrem obrir-nos a d'altres col·laboradors -encara per invitació- de cara a anar eixamplant i compartint la nova tasca. És així, de fet, com neixen els Cursos de l'Escola de Pedagogia Musical. n E1s cursos de l'Escola de Pedagogia M usical Des de fa quinze anys, I'E.P.M. ofereix regularment uns cursos per a la formació de professors de música a les diferents etapes de Parvulari, Ensenyament General Bàsic i Escoles de Música i Conservatoris. Al PARVULARI es tracta l'educació musical en els seus inicis, partint de les vivències més pròximes i quotidianes per tal d'anar desvetllant al màxim els interessos musicals. L'objectiu bàsic és que la música formi part de la vida del nen. A l'ENSENYAMENT GENERAL BÀSIC s'afermen les bases, tant en l'aspecte educacional com en el de continguts, que fonamentalment són: • desvetllar i desenvolupar la sensibilitat musical; • conèixer el llenguatge musical amb els seus signes bàsics; • furmar criteris personals de valoració estètica; • desvetllar vocacions per a una dedicació més especialitzada. A les ESCOLES DE MÚSICA i CONSERVATORIS, el Mètode Ireneu Segarra aporta d'una manera gradual, racional i equilibrada uns camins per a l'aprenentatge global de la música fins al nivell en què l'alumne queda activament i suficient situat en la professionalització i l'especialització conscients, pròpies ja dels graus superiors de la carrera musical. Els cursos per al Parvulari i l'E.G.B. consten d'una sèrie de cursets d'estiu d'una setmana de durada, en règim intensiu. Després d'un curs comú d'introducció (que també es pot fer durant tres caps de setmana consecutius, el mes d'octubre), el camf es desdobla en dues especialitats. Els cursos per a les Escoles de Música i Conservatoris consten d'un matí setmanal (de 9 a 14 h .), d'octubre a juny, segons l'esquema de la pàgina següent: A través d'aquests cursos i de les condi· cions establertes, l'Escola de Pedagogia Musical ofereix els següents nivells de capacitació: PA~ D • CAPACITACIÓ PER A L'ENSENYAMENT DE LA MÚSICA AL PARVULARI: • Haver superat satisfactòriament els cursos d'aquesta especialitat. • Tenir aprovats oficialment tres cursos de solfeig en acabar els cursos d'espe· cialització. CAPACITACIÓ PER A L'ENSENYAMENT DE LA MÚSICA A L'E.G.B. • fins a 4 d'E.G. B. • Haver superat satisfactòriament els cursos d'aquesta especialitat. • Tenir aprovats oficialment tres cursos de solfeig en acabar els cursos d'espe· cialització. -a tot l'E.G.B.: • Haver obtingut abans la capacitació per a l'ensenyament de la música fins a 4rt. d'E.G.B. • Haver superat satisfactòriament els cur· sos d'aquesta especialitat. m de~ mú. ne sell E eió TEMA Curs comú d'Introducció ler. curs ler. curs r 1- r ·- ,. ·. Capacitació fins a IV de Mètode Capacitació fins a 4rt. d'E.G.B. '- r ESCOLES DE MÚSICA I CONSERVA10RIS E.G.B. PARVULARI Capacitació per al Parvulari Capacitació per a tot l'E.G.B. • Tenir aprovats oficialment: el solfeig, el cant coral, 2 cursos d'harmonia, 4 cursos de piano, 1 curs d'història de Ja música, el B.U.P. o la F.P.2. CAPACITACIÓ PER A L'ENSENYAMENT DE LA MÚSICA A ESCOLES DE MÚSICA l CONSERVATORIS: - fins a IV grau del Mètode •Haver superat satisfactòriament els cursos d'aquesta especialitat. •Tenir aprovats oficialment: el solfeig, el cant coral, 2 cursos d'harmonia, 4 cursos de piano, 1 curs d'història de la música, el B.U.P. o Ja F.P. 2. -fins a VIl/ grau del Mètode •Haver obtingut abans la capacitació per a l'ensenyament de la música fins a IV grau del Mètode. •Haver superat satisfactòriament els cursos d'aquesta especialitat. •Tenir el títol de professor de solfeig. ID El Mètode Ireneu Segarra És el resultat d'un estudi seriós i profund dels actuals sistemes d'ensenyament de la música i de la llarga experiència del P. Ireneu com a director de l'Escolania de Mont- serrat. El Mètode no és un tractat de teorització sobre l'ensenyament musical, sinó que es concreta en uns llibres d'estudi i de treball per a l'alumne («El meu llibre de música», graus I al VTII) i en uns llibres per al professor que contenen les orientacions per a una aplicació adequada. 4rt. curs Capacitació fins a VIII de Mètode IDEES MESTRES mini de la parla precedeix la lectura i l'escriptura. Cal haver sentit físicament el pes de la pulsació abans d'analitzar el ritme i la mètrica, cal entonar correctament abans de dir el nom de les notes i d'analitzar els intervals, cal sentir el «pes,. d'un acord abans de saber-ne la composició. Thn important és en els primers anys la correcta relació música-paraula-moviment com ho ha de ser ser sempre la correcta relació tècnica instrumental-expressió musical. El descobriment personal i la part de creació que caracteritzen l'educació sensorial són indispensables per a una bona assimilació i comprensió. 1. La música és expressió de vida i co- 3. El cant com a primer vehicle musical Abraça tota una formació musical, àmplia i global, en què els símbols i la comprensió del llenguatge musical es van desgranant i deduint del mateix fet musical vivenciat. Es tracta d'uns materials de treball que proposen un camí concret i perfectament escalonat que exigeixen, de qui els adopti, però, un «esperit creador, improvisador i pedagog, que sap adaptar-se a cada classe i a cada alumne». De l'ordenació dels materials i de la manera de tractar-los es dedueixen, però, unes idees mestres, uns procediments pedagògics i uns recursos didàctics que regeixen i conformen el Mètode Ireneu Segarra. municació a nivell artístic Per això convé que des del primer moment la música sigui presentada i copsada com a font de goig, del goig màgic de Ja bellesa; no com un «Objecte extern» a Ja persona, sinó com un «esdevenir intern». En el terreny pedagògic, la participació activa que la música exigeix cal que sigui adequada a l'edat, a la capacitat i a la necessitat de cadascú, i aquí rau, precisament, el compromís de1 mètode de treball i la destresa del pedagog. 2. La pràctica musical La pràctica musical ha de precedir sempre el coneixement i l'anàlisi, de la mateixa manera que en la llengua materna el do- El cant és la forma espontània i expressivament més perfecta de l'art musical. El lligam text-entonació és, sobretot al començament de la iniciació a la música, d'una importància cabdal. És també el millor mitjà per a educar i experimentar la interiorització del fenomen musical, saber «sentir dintre seu», tan important també en l'execució instrumental i un dels objectius principals de l'educació musical i humana. Això exigeix tenir cura de Ja qualitat de la veu. Mal es pot experimentar, amb un instrument inepte. 4. La cançó tradicional infantil, primera eina de treball De la mateixa manera que hi ha una llengua materna, en la qual cal fonamentar l'es(499) 35 TEMA tudi del llenguatge, hi ha també una expressió musical materna, en la qual cal fonamentar l'estudi de la música; aquesta és, en el nostre cas, la cançó tradicional catalana. El procés de filtració que hi ha exercit el poble adoptant-la, adaptant-la i transmetent-la, és la millor garantia de la seva música, al mateix temps que s'adequa al sentit melòdic i rítmic de la nostra llengua: és una traducció de la nostra manera de sentir. Això és vàlid tant per a les cantarelles infantils més ingènues, com per a la cançó més elaborada. Un cop assentades les primeres bases a partir d'un llenguatge familiar, es va eixamplant, progressivament, el camp d'estudi fins als llenguatges actuals més complexos. 5. L'oïda interior La facultat d'imaginar, de representar-se mentalment les impressions sonores sense necessitat que ens vinguin de fora, és un dels objectius principals de l'educació musical i sol anar íntimament lligada a la sensibilitat. Tots la posseïm en major o menor grau, però és susceptible d'un gran desenvolupament des de la primera relació entre dos sons fins a les més complexes de l'harmonia i el contrapunt. L'oïda i la comprensió raonada del fenomen musical són molt importants per al músic professional, tant l'intèrpret com el compositor, que «ha de sentir allò que veu i ha de veure allò que sent». Els instruments són una perllongació de la persona; la tècnica i l'expressió instrumental, una perllongació i exteriorització de la musicalitat interna. 6. L'estudi del llenguatge musical en la seva totalitat No pas partint de la grafia i la teorització dels elements (figures, notes, intervals, acords, etc.) individualitzats, sinó de les relacions sonores, rítmiques i melòdiques dintre d'un context musical. Sense enclaustrar-se en el fatídic major-menor, sinó obrint les portes des de bon començament a ordenacions pentatòniques i modals per arribar a les atonals. Anant molt aviat a la sobreposició rítmica i melòdica (polirítrnica, contrapunt i relacions harmòniques) quan tot just s'estan estudiant els primers elements per a anar despres a la funció dels acords, abans d'estudiar-nc la seva composició. Experimentant el sentit d'equilibri i proporció que exigeix tota obra artística, des de la correspondència i relació de les petites frases d'una melodia infantil fins a l'arquitectura de formes més complexes. Amb l'audició, la interpretació (vocal i instrumental) i l'estudi d'obres de totes les èpoques, per anar enriquint el bagatge i possibilitar la formació d'uns criteris personal de valoració. La comprensió i la correcta utilització dels signes d'escriptura musical (notació melòdico-rítmic a, fraseig, articulació, escriptura harmònica, etc.) ha de seguir i 36 (500) acompanyar l'educació sensorial de l'oïda, no mai seguir un camí independent o paral·lel. La teoria és una conclusió posterior, mai no és el punt de partença. La lectura musical (el solfeig en el sentit estricte) és una part, i no pas la més important, del llenguatge musical i perd tot el seu sentit si es limita a això: a ser un simple mecanisme de lectura. 7. La creació La improvisació (combinació lliure i espontània d'uns determinats elements musicals dintre d'uns marges preestablerts) i la composició (combinació lliure i pensada d'uns elements musicals prèviament assimilats sota una idea ordenadora), han d'informar tota l'activitat musical (incloenthi la instrumental). Al mateix temps que estimulen la inventiva i ajuden a descobrir les possibilitats del material sonor, són el millor mitjà per a l'assimilació del llenguatge musical i, cosa que és més important, en fan descobrir la dimensió artística. No cal esperar a tenir un domini dels elements musicals, quan potser la lletra ja haurà matat l'esperit o la por haurà paralitzat l'impuls; amb dos elements n'hi ha prou per començar a jugar i combinar-los; però sí que cal delimitar bé el camp d'acció i imposar-se un ordre. • ALGUNS PROCEDIMENTS PEDAGÒGICS 1. Estudi, per separat, del ritme, l'entonació i la lectura La lectura musical cantada o traduïda instrumentalment exigeix, simultàniament, un triple esforç: identificació dels signes, entonació de cada so dintre del context melòdic i execució rítmica en relació a una pulsació. Una deficiència en qualsevol d'aquests tres aspectes paralitza l'evolució dels altres. Per això~ sobretot al començament, es treballarà cada aspecte separadament: estudi del ritme, començant per l'experimentació física; correcció en l'entonació, començant per les relacions més espontànies de les cantarelles infimtils; i descobriment dels signes com a traducció d'una realitat sonora. Així, la descoberta i el desenvolupament dels automatismes i Ja retenció memorística tan necessaris per a la fluïdesa de la lectura i de la tècnica instrumental han de ser no pas una finalitat, sinó la conseqüència do la correcta comprensió dels signes que configuren la realitat sonora i de llur naturalesa. 2. Utilització de la pentatonia com a primer pas en l'estudi de les relacions melòdiques La pentatonia, degut a la netedat amb què apareixen les relacions melòdiques, facilita enormement l'assimilació dels intervals fonamentals dintre d'un espectre sonor no dominat encara per mgams tonals i, per tant, obert, per una banda, a ser ampliat cap a un sistema tonal i, per l'altra, cap a un camp de relacions tonals lliures. Publicacions de l'Abadia de Montserrat Juny 1988 La pen ta tonia facilita I 'enregistrament mental dels intervals independentment de les seves funcions tonals; per això ha estat redescoberta en la seva doble funció musi· cal i pedagògica, i utilitzada, amb més o menys extensió, per tots els mètodes moderns d'educació musical. La cançó tradicional catalana, tot i que està molt allunyada de la pentatonia, ha conservat en moltes cantarelles infantils un substrat pentatònic que permet extreure'n els primers engranatges, tot seguint l'ordre lògic d'adquisició dels sons. 3. Utilització del solfeig absolut i de la solmització o solfeig relatiu El solfeig relatiu -tenint en compte l'ordre de tons i semitons de l'escala utilitza· da, no la seva entonació absoluta-, facilita no solament la fixació de l'entonació melòdica, sinó també l'adquisició del sentit tonal i la comprensió de la modulació i de les funcions harmòniques. La correcta combinació del solfeig relatiu i del solfeig absolut és una ajuda molt important a l'hora d'estudiar l'evolució del llenguatge musical des de Guido d'Arezzo i les formulacions modals, cap a la tonalitat, el cromatisme i la disgregació tonal moder~a. El valor de la solmització com a ema d'assimilació del llenguatge musical ha es· tat recentment reivindicada pel musicòleg francès Jacques Chailley. TEMA ALGUNS RECURSOS DIDÀCfiCS 4. Polirítmica i polüonia El domini del factor temps, especificat en el ritme, i de l'espai sonor, especificat en la melodia-harmonia, exigeix de començar molt aviat el treball de la polirítmia i la polifonia. En el cas del ritme, la pràctica d'obstinats acompanyant una cançó, al començament, i de polirítmies més complicades després, alhora que asseguren la precisió i enriqueixen l'estètica, exerciten uns mecanismes molt útils per a la tècnica instrumental. D 'una manera semblant, l'entonació per relacions harmòniques afina l'oïda d'una manera que difícilment s'aconseguiria amb la simple relació melòdica, alhora que fa descobrir una nova dimensió musical i prepara per a la comprensió del fet harmònic i contrapuntístic. lt & l- o I· a S. Els dictats ió I· 6 I· )· ta Conseqüència lògica de la solmització és la pràctica de la «lectura en posicions» i el transport a qualsevol de les alçades abso- lutes del nostre diapasó convencional. No només com a mitjà de comprovació, sinó també com a eina d'aprenentatge. Cal practicar la rapidesa de captació i la retenció de les unitats i frases musicals, no sols la identificació dels elements un per un. Reconeixement del pes de cada grau, abd com també dels acords i de les inversions, dintre d'una tonalitat; reconeixement dels intervals, melòdics i harmònics, per ells mateixos, fora d'un context tonal. Dictat acordal i polifònic. El Mètode Ireneu Segarra incorpora, amb algunes variants, tota una sèrie de recursos pedagògics que, encara que no són tots essencials ni característics d'una manera de fer, constitueixen ajuts importants, sobretot en els primers passos de l'aprenentatge. Molts són comuns a altres mètodes i molts tenen ja alguns segles d'existència. • Pràctica de la pulsació abans de passar al compàs per a una major precisió. • SQ·labes rítmiques que ajuden a identificar les figures rítmiques i a precisarne la durada. • Obstinat com a primer pas de la polirítmia. • Cadenes rftrniques i melòdiques que afavoreixen la precisió i l'audició interior. • CarteiJs rítmics i melòdics per a la pràctica de la lectura de «paraules musicals» i la memorització, etc. • La imitació i el reconeixement com a pas previ i ajut per a la lectura i el dictat. • Fonomímia o signes manuals que indiquen les notes (bona entonació, audició interior, polifonia, preparació a la modulació, etc.). • Escriptura amb inicials i ritme com a pas previ a la col-locació de les notes en el pentagrama. • «Armari de les notes» o inventari del material melòdic après. • «Pentagrama de paretJO per a la pràctica de la lectura en posicions. • «Pentagrama de taula» per a la pràctica de la lectura i escriptura en posicions, dictats, composició, etc. • Denominacions especials (fad, sib) per a les notes alterades. L'Escola de Pedagogia Musical té tot l'interès a col·Jaborar decididament en la tasca urgent d'ordenar i d'impulsar l'ensenyament de la música a tots els nivells educatius de la nostra societat. Des de la seva creació, ara fa quinze anys, ha pres part en tots els treballs que s'han endegat al voltant del fet musical des de l'àmbit de Música del Congrés de Cultura Catalana fins als cursets organitzats pel Departament d'Ensenyament i la Universitat Politècnica de Catalunya-, i sobretot ba fet la seva aportació constant amb I'oferta de cursos i cursets de formació de pedagogs musicals. Això fa que, en aquests moments, tenim un actiu: d'uns dos mil alumnes que han rebut els nostres ensenyaments; d'una xarxa d'una trentena d'Escoles de Música i Conservatoris que se serveixen totalment o parcial del Mètode Ireneu Segarra; i d'un nombre d'uns dos-cents mil infants que es beneficien del Mètode, entre el Parvulari i I'Ensenyament General Bàsic. Aquesta és, doncs, Ja nostra contribució al redreçament musical del pafs, la qual posem al servei de tota la comunitat catalana tot fent nostra la frase del gran pedagog vallesà Manuel Borgunyó: «La cultura d'un pafs està en relació directa amb Ja qualitat de la música que fa i escolta». Joan Casals i Clotet O E E S P A N A QUINTO ANIVERSARI O 1983-1988 ... y comparte nuevos proyectos CICLO: ¡DESCUBRE LOS NOMBRES! promoción de jóvenes músicos SERIE: Auditoria Nacional (Produccíón Joven Orquesta Nacional), SERIE: Teatro María Guerrero (Coproducción con el Centro Dramatico Nacional) PROGRAMAS STRAVINSKY Las Bodas La Consagración de la Primavera La Historia del Soldada Sintonia de Salmos... INTRODUCCION AL MUNDO DE WAGNER ProduCCión .. El Oro del Rh1n .. (en vers1on conc1erto) ¿cómo acceder? Mediante pruebas de admisión ¿CUêÍndo? del 23 al 26 de Enero 1989 INFORMATE Dirigiéndote a: Joven Orquesta Nacional de Espafia Auditorio Nacional Príncipe de Vergara, 136 28002 MADRID. MÓN SONOR Dues companyies de ballet en la temporada del Liceu Aquest any, la temporada del Liceu, inaugurada més aviat que altres anys, inclou l'actuació de dues companyies de dansa: el Ballet Nacional d'Espanya i el Ballet d'Hamburg. El dia 1 de setembre, el Ballet Nacional d'Espanya va començar la temporada amb dos programes diferents, i fent-hi un total de deu actuacions. Fa més de tres anys de la seva última actuació al Liceu, en què obtingué un èxit dels que fan època. En aquell temps, Maria de Avila era la directora de la Campanyia, i Manuela Vargas hi figurava com a artista invitada. Ara, cap de les dues no hi és. Maria de Avila ha estat substituïda per José Antonio; y la sevillana Merche Esmeralda, ocupa el lloc d'artista invitada. José Antonio ha viscut el procés de la Companyia de molt a prop. Quan el Ballet Nacional es va fundar, l'any 78, sota la direcció dJ\ntonio Gades, ell ja hi figurava com a primer ballarí; posteriorment, després d'una absència d'uns anys, i sol·licitat per Maria de Avila, va fer unes coreografies per a la Companyia i s'incorporà de nou al Ballet Nacional, el 1985, com a ballarí estrella. I el desembre d'aquest any fou nomenat ajudant de direcció, càrrec que t!esenvolupà fins l'any 1986, quan Maria de Avila va dimitir i ell n'ocupà el lloc, que compaginà amb el de ballarí estrella de la Companyia. Fent un balanç de l'actuació del Ballet Nacional al Liceu, cal remarcar com a negatiu que el repertori de la Companyia cau massa en la tendència flamenco-andalusa, i oblida incloure mostres més diverses del k>lklore espanyol, amb tota la riquesa que aquest comporta. I el fet que la música fos enregistrada, excepte la de Flclmenco, també fou desafortunat. Com a positiu, cal esmentar tots els ballarins de la Companyia, que hi fan un treball molt professional i exacte. Just un mes més tard, el Ballet d'Ham' burg va fer la primera actuació amb la interpretació de El1hmcanous que, juntament amb Artus Sage i la Tercera Simfonia, de Mahler, han estat les obres representades per aquesta Companyia alemanya al Liceu. El Ballet d'Hamburg pertany al grup de companyies que tenen un segell propi: el l I Ballet Los Thrantos segell que els dóna Ja personalitat de John Neumeier, el seu director artístic. Neumeier és un home americà que ha desenvolupat la seva carrera a Europa, molt marcat per Ja influència rebuda de John Cranko, de qui ha admirat l'estructura coreogràfica en els passos a dos. Des del1973, Neumeier és el director artístic del Ballet d'Hamburg, moment aquest en què la Companyia encetà un camí que l'ba portat a ser una de les companyies més prestigioses de dansa. Neumeier es revela com a un coreògraf terriblement dotat, amb un fascinant sentit teatral i musical, alhora que sap regenerar Ja dansa clàssica. El fet més important, per a aquest coreògraf, és la part humana que hi ha en cada una de les seves obres i l'interès que té a mostrar els valors, no només els exteriors, sinó també els interiors de cada un dels seus ballarins. Un altre punt característic d'aquest coreògraf és la necessitat que sent de desenvolupar la pròpia visió d'uns ballets que ja són part històrica dins el món de la dansa; són exemples: L'Ocell de Foc, La Consagració de Ú1 Primavera i Variacions de Pe- truixka, dc Stravinsky; Romeo i Ju/iera, de Prokofiev; Daphnis et Chloe, de Ravel; fl. fusió sobre el Uae dels Cignes i Trencanous, de Txaik:ovski, aquesta última representada al Liceu. En Trencanous, Neumeier ha canviat l'ambient on es desenvolupa originalment l'acció (els dies de Nadal), i l'ha situat en l'aniversari de Maria, Ja protagonista. Un dels motius d'aquest canvi és la importància que té, per a Neumeier, l'edat dels dotze anys. Per al coreògraf, significa l'adéu a la infantesa i el començament d'una adolescència plena d'il·lusions. La il-lusió de Ja protagonista és el Teatre, el Ballet i de tot allò que ho envolta. En aquesta obra, el coreògraf ha volgut retre homenatge al Ballet i a Màrius Petipa. Artus Sage ha estat representada en una nova versió basada en l'original, del mateix Neumeier. En aquesta nova versió, si bé hi ha algun canvi, com és el concepte de convertir Merlí en un mag per comptes de ser el diable de Ja primera versió, Neumeier ha mantingut la personalitat i les característiques dels personatges. El coreògraf ha dibuixat un Rei Artur fundador de l'Orde dels Cavallers de Ja Th]la Rodona, com un heroi excepcional, destinat a influenciar i conduir els personatges que l'envolten; però que, com a ésser humà que és, i per les seves flaqueses, se sent abatut i humiliat, i fracassa en les seves idealistes intencions. Coreografiar la Tercera Simfonia de Malher, ha estat un dels reptes més ambiciosos de Neumeier. I més si es té en compte que presenta tots sis moviments simfònics, la duració dels quals és de quasi dues hores. El coreògraf, inspirat totalment pel tema musical, aborda de manera abstracta la recerca d'un ideal que mai no ha saciat l'home. El títol del sisè quadre «Allò que l'amor m'ha dit~> és original del mateix Mahler, mentre que Neumeier escollf els de la resta: «L'ahir>•, «L'estiu•, «La tardor», «La nit» , i «L'àngel• , segons la pròpia visió, i hi aconseguí una obra plena delirisme, nostàlgia i ingenuïtat. Montse G!l Otzet MÓN SONOR El Llibre Vermell de Xavier Benguerel L'estrena d'aquesta nova obra de Benguerel al Liceu exigeix declarar, d'antuvi, que s'ha refermat aquest inici d'un possible hàbit de programac ió de la producció autòctona i concretame nt en unes dates no gens desavinents per a aquesta tasca en concret. L'orquestra i els cors del Teatre retornen a la tasca activa lliures encara de la natural saturació que es va produint cap a les darreries del curs, i el públic sorgeix també d'unes vacances iHusionat i amb ganes d'exercir la seva participaci ó. Si hi ha una insinuació de segregació enfront d'una temporada que en realitat hauria d'inserir normalment la nova producció entre les dates més «regulars•, entre un Wagner i un Puccini de tom, aquest nou hàbit, que cal altrament instituciona litzar, mostra tots aquells avantatges que apuntem. Fins i tot cal estudiar amb cura, en restablir la nova versió del Festival Internacion al de Música de Barcelona, la inclusió d'aquestes produccions liceístiques de pretempora da en el seu marc. Penso que qualsevol fórmula del Festival no pot ignorar mai les possibilitats o l'alternativa de l'òpera i del Liceu. Cal, només, trobar la fórmula adequada de coJ.laboració que hauria de resultar beneficiosa per a tothom. El fet es que el públic ha respost molt satisfactòri ament a la convocatòr ia d'enguany i no ha pogut restar gens decebut per la producció de Benguerel. La reacció que vam poder copsar fou molt positiva i sobretot ben assenyada respecte del que s'esperava del compositor. Tothom en reconeixia els indubtables mereixeme nts, com també les dificultats inherents als aspectes menys reeixits, amb un saldo absolutame nt optimista. Tal com s'esdevingué en fets precedents, «mereixia la pena.. Benguerel ha partit d'una idea motriu encertada i magnífica, la de la glossa del Llibre Vennell, monument musical de possibilitats que no en va han estat objecte d'aproxima ció per tants compositor s catalans de tots els temps. Ara ha intentat una mena de suma musical, un espectacle total al seu entorn, totalment plausible. Era una tasca que plantejava, més que un repte professional, una decisió estètica prèvia. Diguem-ho tot seguit, perquè això no sé si es va fer prou explícit al gran públic. El món estètic del llibre montserrat í havia de pressionar fortament sobre la concepció general de l'obra de Benguerel. L'alternativa més probable, que estic segur que ell mateix degué plantejar-s e, era la d'incidir en una fórmula que seguís l'univers d'Orff. Aquest autor, tan blasmat, va assolir no obstant una fórmula màgica que el va elevar, amb els seus Carmina. medievalistes, a la categoria de composito r de primera f.Lla. Era potser un encàrrec a fer al propi Orff el 1940. Ara, això no és ja possible ni fuctible i, per tant, Benguerel es va decidir seguramen t per l'altra via, que, en canvi, presentava un altre repte: el de la inevitable hibridació estètica. Tot el progra- ma d'aquesta glossa operística i la seva estructura interna ens demostra com en de· gué ésser conscient i com es va esforçar a paliar-ne tots els angles morts difícilment obviables. Diem que la composició d'aquest llibre reclamava un fort grau d'hibridació perquè, a un text original típicament modal, amb el seu univers sonor caracterís· tic, s'hi enfrontava un compositor de ja llar· ga escola dodecatòni ca. El sistema modal, previ a la tonalitat clàssica, és segurament en flagrant contradicci ó amb l'ultracroma· tisme dels dotze sons. I per molt que Ben· guerel hagi abjurat, sobretot aquí, d'aquesta dogmàtica, la incompatib ilitat sembla ma· nifesta. I malgrat tot, el compositor va decidir-se per una producció que afronta sense reserves aquesta fórmula de la intei· polació de plans estètics distints, am~ un resultat que és en si mateix tota una tesi~­ tètica fins i tot innovadora. Per què no es sea nt ~t /ó o[s- ~- • ~t f" n;ta ,a- '/3 lla lrun ~ MÓN SONOR possible aquesta intercalació de plans estiUstics distints i, com dèiem, fins i tot contradictoris? Perquè el que no es pot admetre mai és el «pastÍS» grotesc i irreverent; sí, en canvi, la contraposició respectuosa, que és la que aquí s'intenta. Es podria eslar discutint fins a l'infinit entorn a la correcció del terme •glossa» emprat per Benguerel. No tant respecte a assolir un autèntic clima operístic, quant al fet que la seva música generi genuïnes glosses, dife1 rències, és a dir variacions pròpiament dites; però la fórmula emprada és atractiva, original i digna d'estudi. Tres son els plans estètics que ens pro¡x¡sa, com a mínim, la partitura aiUadament considerada. Primer, el material original encomanat a l'Escolania de Montserrat i al Cor del Liceu, amb un lògic major protagonisme de Ja primera. És una possibilitat ó~ca, la de poder emprar la formació «origmal», la que per tradició ha seguit oferint I~ versió autèntica més absoluta d'unes parhtures bellissimes. La interpretació de l'Escolania és sempre la d'aquelles veus blanques, d'afinació prodigiosa, obligades ací, fms i tot, a uns majors contrastos dinàmics als que està acostumada. El segon pla, el de la glossa immediata, pròxima, és res- pectuosa i segurament encara tímida, per por de caure en una definició estètica massa declarada. Però la presència de l'Esbart Dansaire de Rubí, amb el precedent de la coreografia ja existent, obligava a no excedir-se en aquest segon pla, que havia de restar absolutament respectuós amb aquella obra prèvia. En canvi el tercer pla, el coreogràfic a cura de la Companyia de Guillermina Coll, es el més original, el més benguerelià de tot l'espectacle. Es difícil de dir quin sigui el seu grau d'originalitat total o de vinculació «diferencial» amb el material original del llibre; però, considerat aJlladarnent, no es pot negar que constitueix una de les partitures més reeixides del compositor. Potser hi planeja un cert eclecticisme, un cert grau d'academicisme actual, tal com passa amb la coreografia de Guillermina Coll. Però l'encert global, l'actualitat i la vigència de l'espectacle en si, són incontestables. És, doncs, allò que suggeríem d'antuvi: un espectacle teatral, més o menys operístic, però plausible i ben resolt, tot fent compatibles uns plans de difícil amalgama. Potser, per a la seva validesa enllà de la nostra terra, podria restar reduït només a les dues primeres seccions, amb un replantejament total de la seva concepció globaJ; però això ens sembla que obligaria igualment a una revisió a fons de la mateixa realització de l'Esbart. La part que ens sembla d'obligada revisió es Ja participació dels solistes vocals que, llevat una intervenció de la mezzo, estan obligats a unes línies melòdiques tenses que continuen inserides en el llenguatge dodecatònic. I això ja se sap que exigeix tot un altre context sonor i, fins i tot, teatral. Però, és clar: una «glossa operística• imposava aquesta mínima servitud que Benguerel va deixar, no obstant, plantejada només a «nivell,. del pur oratori. És, doncs, l'únic aspecte amb el qual no ens podem mostrar amb entusiasme. Una gran direcció d'Antoni Ros-Marbà va fer possible aquesta gran amaJgarna de components, molt més dificultosa del que potser va semblar a alguns asistents menys imposats en els problemes tècnics. Raquel Picrotti i Eduard Gimènez van resoldre les seves respectives dificultats esmentades. Quant a l'escenografia, Josep Maria Espada va resoldre satisfactò.riament una idea vasta d'un gran llibre mòbil, misteriós i arcà, que reeixia al repte de la reiteració gairebé inevitable. Josep Casanovas MÓN SONOR --------- --------- ------- -------- ------- -------- -- ltta,. ,Vomt na, fi RETRAT La joventut de l'octogenari Nicanor Zabaleta En el món, dir Nicanor Zabaleta és associar immediatament un nom a un instrument: l'arpa. L'octogenari músic basc, malgrat els seus ben complerts seixanta anys de carrer, de moment no pensa retirar-se. Ben altrament, com si es trobés en els inicis, allò que més el preocupa ara és fer coses noves i incrementar un repertori que, lògicament, ja és molt extens. Pot ser que la inèrcia del mite tingui les seves servituds. O potser és veritat que arriba a produir-se una tal interdependència, entre intèrpret i instrument, que la ruptura entre un i altre només seria traumàtica. Sigui com sigui, el fet cert és que Zabaleta va oferir a Barcelona, el mes de maig passat, el Concert per a flauta i arpa, de Mozart, dins del cicle Mozartiana, amb el mateix entusiasme de sempre. I va afirmar trobar-se perfectament, tan físicament com pel que fa al seu ànim artístic i professional. -Vostè na néixer el 7 de gener del 1907. Per tant, té 81 anys ben complerts. Quants, de carrera? -Si per carrera s 'entén des que un comença a guanyar-se la vida d'una manera o altra, doncs ja son més de seixanta: als 21 anys vaig començar a guanyar-me la vida amb l'arpa. -En aquestes alçades, sent algun tipus de cansament, físic o psíquic? -Honestament, no. Ni jfsic, perquè em trobo perfectament bé de salut, ni ps(quic, ja que tinc més il·lusió que mai per iniciar nous treballs, tenir més obres a preparar, recerques, combinacions noves, etcètera. Per tant, en l'aspecte estètic, em sento tan fresc de ment com podia estar quan tenia vint anys. -Veu, al seu horitzó, la retirada artística propera, o encara no? -Encara no. Pot ser una cosa sobtada, és clar; perquè, a la meva edat, hom no sap què pot passar l'endemà. Però, a part d'ai.xiJ, no veig perspectiva perquè acabi ràpidament. Em sento molt bé flsicament, com he dit; les articulacions dels dits, les tinc perfectament soltes; no sento ni la més mfnima ombra de reumatisme... Bé! Absolutament, cap dificultat! Per tant, no sé quant temps duraré: dos, tres, cinc anys ... No; no ho tinc planejat! -En el seu cas, no sembla haver caigut mai en la rutina, malgrat la seva dilatada carrera. -L'artista autèntic no cau mai en la rutina. Ben altrament, va a la recerca de nous horitzons, de noves fórmules i maneres d'orientar-se en la música, de com resoldre cont(nuament els problemes que es presenten en la interpretació... Sobretot, pel que fa a la qualitat del so, que crec que és un dels aspectes fonamentals en qualsevol instrument i en la veu. Partim del fet que l'articulació està ben establerta i que, la tècnica, ja està resolta; però hi ha aspectes, com el del so, que no tenen fi. Es la mateixa cosa que en el fraseig de la música, la interpretació... -Crec que està evolucionant; gràcies, principalment, als diferents concursos internacionals d'arpa que tenen Lloc a diverses parts del món, el nivell dels arpistes ha augmentat moltfssim. Però aquest punt encara és molt complex; perquè La tècnica de l'arpa no s'ha resolt del tot. Jo assumeixo i practico un tipus de tècnica que, diria, sóc l'únic a emprar. Sobretot, pel que fa a determinats aspectes de l'articulació i de la netedat, que un hom ha de procurar resoldre en qualsevol instrument. Això no impedeix que Les noves generacions, mirant una mica allò que jo he aconseguit, tinguin . tendència a apropar-s'hi. -Creu que ha creat una escola? Que h1 -La tècnica, ha evolucionat o, essencialment, continua essent la mateixa? ha una escola Zabaleta? -No pas exactament una escola Zaba- Gran gada dies. pelq -I estil -1 d'intt sical, {tt el pia; t I ~ ·- l- li 11 ri I· MÓN SONOR /tJa, ja que no tinc temps per a ensenyar. Només ho he fet durant quatre estius a Siena, fa 25 anys; dos cursos consecutius a Gmnada, fa vuit anys; i, per primera vegada a Santiago de Compostela, durant 17 dies. Però sf que acosntmo a aconsellar, pel que fa a la interpretació. -En aquest aspecte, pot parlar-se d'un estiJ ZabaJeta? -No, no! A la música, r1o hi ha un estil d'interpretació de cap arpista. Cal ser musical, respectar els plantejaments que ja ha fet el compositor i tenir una sensibilitat pròpia; és quelcom que no s 'adquireix ni es pot ensenyar. Cal una sensibilitat per a L'àmplia gamma del color en la frase; tota una corba que cal sentit: .. -Això ens porta a l'eterna pregunta: l'artista, neix o es fa? -Ambdues coses. Encara que, en major grau, es fa. Perquè és absolutament necessari treballar amb serietat, amb perseveronça, amb una constància sense fi. Encara que, és clar, també hi cal una base. Conec alguns casos de persones que han 1YJlgut ser arpistes desesperadamem, que s'han matat treballant cada dia, però que no hi tenen cap disposició, cap facilitat. I, aleshores, no hi ha res afer. Per tant, quelcpm s'ha de portar a dins, per naturalesa. Esabsolutameni necessari. I a més, hi intervé el factor articulació: hi ha mans més soltes que no pas altres, que tenen més o menys torpor. .. -S'ha dit que, després de tants anys de carrera, continua pensant a incorporar noves obres aJ seu repertori. .. -S( senyor, s(/ Ara, recentment, acabo de fer el Concerto, de Montsalvatge, una obra estupenda, d'un home que en principi dubtava sobre si escriure o no per a l'arpa. Jo li havia parlat d'aquesta possibilitat fa més de 25 anys. Fins que li va arribar l'encàrrec de l'Orquestra Nacional per escriure'n un concert i vam tenir ocasió de \'eure'ns. Li vaig explicar el mecanisme de l'instrument i ho va comprendre de seguida. J.izm treballar junts i ha escrit un concm estupend: per tocar-lo a qualsevol part del món! Ja lï1e interpretat a Washington, aMunic, a Madrid... Per tant, sempre estic amb ànim de fer coses noves. Ara penso muntar una obra interessant, molt agradable, que ja vaig treballar fa moltfssims anys, la Fantasia andaJusa (de Salvador Bacarisse) per a arpa i orquestra, que encara no he estrenat a Espanya. A diversos parsos dí4mèrica Llatina, l'he feta amb Celibidache. -És partidari de les obres escrites directament per a arpa, o bé de les transcripcions? -Si és possible, de les obres escrites per aarpa: donen més pes i més categoria a l'instrument. No sóc contrari a les transcripcions, a condició que es respectin Les idees i l'orientació estètica del compositor en escriure l'obra per a un altre instrument. Pensi que gairebé tots els grans composi- tors que han existit en la història de la nnlsica han fet transcripcions o n'han estat partidaris. Sempre se cita el cas de Bach. Però en solen oblidar moltfssims altres. Per exemple, Beethoven, Mowrt, Schonberg, Ravel. .. Però, tomant al principi de la sem pregunta, prefereixo que els compositors escriguin directament per a l'arpa; perquè, aleshores, ja pensen en les possibilitats pròpies de l'instnmzent, en les seves caracteristiques. -Vostè també n'ha fetes, de transcripcions... -Més aviat allò què he fet són transposicions. O sigui, una equivalència a allò que seria tocar al piano obres escrites per a c/avecf. Així, en passar les obres del claved a l'arpa, canvia el color instrumental; però tota la resta queda igual. En realitat, no m'agrada fer transcripcions, arranjaments. -Ha tingut, aJguna vegada, la temptació de la composició? -Tots hi hem passar, per això. Tots els músics senten aquesta temptació, alguna vegada. Dissortadament, jo no tinc cap mena de talent, no tinc gens d'esperit crea- dor, i me'n vaig adonar de seguida. I, com que no tinc aquesta facilitat, no hi mig insistir més. Perquè, a la meva època d'estudiant, a Parfs, havia compost algwzs preludis per a piano. -L'intèrpret, és un simple transmissor. o és un recreador? -Jo dic que L'intèrpret és com 1m prisma, a tmvés del qual passa la llum amb diverses facetes i diversos colors. Segons L'intèrpret, aquest prisma canvia de positura, de posició, i dóna altres colors, altres reflexos. Ser intèrpret, crec que és un art secundari; no li atorgo una major importància. La veritable força rau en el creador; aquest és l'element bàsic. Els intèrprets som com els oifebres: tenim una facilitar per a una cosa, quelcom intuniu, mecànic... ; ho repeteixo, ho considero un art secundari. -Secundari, però imprescindible. Perquè, sense intèrpret, no hi ha obra. -Exactament. Perquè, vostè treu aquest prisma, i la llum ja no es reflecteix en cap costat. Ens quedem sense colors: allò que queda, és amorf - Retrocedim en el temps. Per què va començar a tocar l'arpa? -Vaig estudiar l'arpa des que em un vailet, sense pensar mai a ser w1 professional, un músic. Als vuit anys, va caure una arpa a les meves mans, allí, a Sam Sebastià, en un perfode en què el Casino tenia molta fama arreu d'Europa, i hi venia l'Orquestra Simfònica de Madrid, dirigida per Ferntíndez Arbós. L'arpista era professora del Conservatori de Madrid, donya Vicenta Tormo de Calvo. I els tres o quatre estius, dels vuit als dotze anys, vaig fer classes amb aquesta senyora, a Sant Sebastià. Segons que sembla, jo hi tenia una gran facilitat, perquè només als tretze anys ja em vaig examinar a Madrid (com a lliure) de tots els cursos d'arpa i de tots els estudis musicals, i els vaig aprovar. Fou el mes de setembre. Per cert, que vaig ser a BarceLona, aquell mateix any, els mesos de juliol, agost i setembre, al Col·Legi dels SaLesians, per preparar l'examen de Madrid. Un cosí germà meu era rector d'una secció d'aquest col·legi. Com que donya Vicenta també tenia familiars a Barcelona, va venir aquí, i ho vaig aprofitar per estudiar. Però, ni així i tot, jo no pensava a ser músic. Em vaig graduar de Comerç, al col·legi de Lacaroz, a Navarra. Vaig pensar que hauria de treballar en una oficina, en un banc, en una indústria o en qualsevol altre lloc semblant, i que aíxò no m'agradava. Aleshores vaig prendre'm la música seriosament i vaig anar a Par(s. Allà vaig esn~diar-hi i, d'aquesta manera, va començar tot. -I com va continuar? -De Par(s, vaig tornar a Espanya, a Madrid, a fer el servei militar (al Cos de Telègrafs, a El Pardo). Gràcies a una influència, vaig aconseguir que m'acceptessin a aquest regiment, ja que anava a que- MÓN SONOR I dar vacant Ja plaça de professor d'arpa al Conservatori de Madrid, perquè donya Vicenta es jubilava. I vaig pensar en la possibilitat de poder guanyar Ja plaça. Aleshores, ser professor al Conservatori de Madrid era el nivell més alt que es podia aconseguir a Espanya. Tenia 21 anys, jo. I així fou com, després, vaig començar a fer alguns petits concerts. I em vaig adonar que m'agradava molt, i que em dedicaven crítiques magnífiques. I això fou el fet que em Llançà definitivament. -Però no tot va ser bufar i fer arnpoUe~··· -Es clar; perquè el problema era que no hi havia el precedent de cap concertista d'arpa. Per tant, les resistències van ser enormes en tots els aspectes. Fins i tot, entre els músics, directors, societats de concerts, etcètera. Per tant, me'n vaig anar als Estats Units de Nord-amèrica, quan tenia 27 arrys, pensam que all( la cosa seria més fàcil. Però m'equivocava: els prejudicis respecte de l'arpa encara hi eren més grans, perquè tampoc ningú no havia fet mai una carrera de concertista amb aquest instrument. Per tant, els inicis van ser de lluita, a base de constància i perseverança. -1 on fou, en realitat, la seva presentació com a concertista d'arpa? -La presentació, la vaig fer en magnffiques condicions. Abans de marxar als Estats Units de Nord-amèrica, havia tingut l'oportunitat de ser presentat a José !turhi, a Madrid, amb motiu d'un concert que ell hi dirigf. Algú li va dir que hi havia un jove que pensava anar als Estats Units de Nord-amèrica i aleshores lturbi em va demanar que li truqués quan arribés a Nova York. Recordo que vaig desembarcar a Nova York un dissabte i, l'endemà, diumenge, me'n vaig anar a l'hotel on vivia Jturbi, al carrer 57. Afortunadament, hi era. Era el moment de l'apogeu del mr¡sic als Estats Units de Nord-amèrica, on tenia una popularitat enorme. Em va acollir cordialfssimament. I haig de dir que em va ajudar moltíssim. Perquè aleshores van venir els concerts al Lewison Stadiwn, el juliol del 1934. Jo havia arribat a Nova York, el febrer. Eren concerts a l'aire lliure, on acudien deu o dotze mil persones. lturbi m'hi va portar a tocar, com a solista. No em va ajudar finance ramem, perquè em va dir que el pressupost ja estava aprovat, i que hi hauria de tocar gratis. «Doncs, encantat de La vida», li vaig dir, perquè era una oportunitat per a mi. I aixf va ser! Vaig tenir una acollida tnagn(fica i, sobretot, una crftica bonfssima, amb un gran titular al «The New York 1imes». Uns vint dies més tard, lturbi dirigia a Filadèlfia, també a ll:lire lliure. 1 em va plantejar el mateix problema: que hi havia d'actuar, sense cobrar ni cinc. Per a mi fou un estfmul gran i un impuls fortfssim. I això fou la cosa important. -Resumint, que vostè ha viscut exclusivament de l'arpa. 44 (508) -Sí, exclusivament dels concerts. I dignament. Al principi, és clar, amb les lògiques dificultats. Però, després, millor; i finalment, molt bé. -Cosa que no està malament, ja que hi ha queixes, dient que dicícilment se'n viu, de la música ... -Avui, no n'hi ha per tant. Depèn. Actualment, els bons músics viuen bé. Fins i tot els músics d'orquestra, cosa que no passava aleshores. I els solistes, tw diguem! -Reconeix haver comès algun error important, alguna equivocació, en la seva carrera? -No. . . no! No en veig cap... Però sf que puc dir que he tingut concerts en els quals he tocat malament, i que van ser importants pel que fa a la projecció; perquè em van frenar una mica la sortida en alguns camps. No es pot ser cent per cent infal·lible. És fàcil de tenir alts i baixos. En aquest sentit, sí que he tingut unes quantes actuacions que m'han afectat, en la meva marxa normal. -I si tornés a néixer, tornaria a fer això mateix? -Em sembla que sí; fins i tot, amb tots els alts i baixos que he passat. A més, un jove ha de passar per tot això. Les coses no poden estar resoltes als vim-i-tants arrys. No és possible, fora de casos excepcionals o de circumstàncies extramusicals. -Hi ha hagut alguna persona especial en la seva carrera, a la qual degui quelcom? -Crec que no. La veritat, pel que fa a l'orientació i desenvolupament de la meva carrera no. Actuacions clau sf que n'hi ha hagudes. Per exemple, els meus dos concerts a la Pro-Arte, de L'Havana, l'any 1935. Perquè en aquell moment de crisi, fins i tot econòmic, a Nova York vaig conèixer una senyora dirigent de la Pro-Arte (que era u.na de les societats musicals de tot Amèrica) i em va contractar per a oferir dos concerts a la capital cubana. I uns concerts que van ser clau, perquè, ultra l'èxit, em van fer guanyar cinc-cents dòlars, una quantitat elevada (ja que, aleshores, jo vivia a Nova York per un dòlar i mig per dia). Per tant, fou una cosa decisiva per a mi; vaig poder llençar-me i marxar després a Mèxic, on vaig tomar a establir contactes amb l'empresa Daniel Conciertos, que em va fer actuar a tot Amèrica llatina. -Vostè ha contribuït al desenvolupament de l'arpa com a instrument, sobretot en l'aspecte dels pedals; no és així? -Bé... Jo li he afegit un pedal; crec que és un perfeccionament molt gran i de gran ajut. O sigui, l'arpa té set pedals, amb els quals es fan els cromatismes. Per aquell que no ho sàpiga, diré que, a l'arpa, les cordes donen les tecles blanques del piano; cada pedal correspon a cadascuna de les notes de l'escala i, mitjançant els pedals, convertim aquestes tecles blanques en negres. Jo hi he afegit un vuitè pedal, perquè m'he adonat que, en tocar l'instrument, les dotze últimes cordes metàl.liques vibren enormement per simpatia, i aleshores produeixen uns harmònics molt fons, que molesten pel que fa a la netedat de l'execució. Amb el vuitè pedal, aconsegueixo controlar aquestes dotze cordes metà/· fiques greus, de fonna que no vibren gens, la qual cosa em dóna un so, sec tot ell, que s'assembla al del clavecf. Jo dic que és un clavecí expressiu, allò que puc fer. Que vull l'arpa tradicional? Aleshores només haig de deixar el vuitè pedal. Aquesta ha estat L'aportació meva a l'instrument. Però, fins ara, no ha estat acceptada la idea. Només uns quants arpistes han intentat apropar-se a mi, i uns altres han intentat construir aquest pedal. Però a la fi, La idea del vuitè pedal, no és acceptada universalment. Per què? No ho sé. Alguns consideren que l'arpa ha de ser una ressonància contínua, cosa que per a mi és quelcom antimusical, ja que la música ha de ser nítida i clara. -Així, vostè ha de vialjar contínuament amb l'arpa ... -Per descomptat, sí! Com si fos ww maLeta gran. Jo arribo a un aeroport, vaig al mostrador de la línia aèreq, i sempre se m'espanten! Em pregunten què és allò tan gran, i jo els responc que és una maleta gran. I allà va, amb tot l'equipatge: ben protegida dins del seu estoig. .. i aixf, ja fa trenta-cinc anys! Així que.. . -Aquesta arpa, amb la qual ha tocat a Barcelona, quan fou construïda? -L'any 1956. Tinc tres arpes, amb el vuitè pedal: les úniques que hi ha al món. El fabricant és alemany. Viu en un poble prop de Munic. -L'arpa, ha assolit el sostre del seu desenvolupament? -Jo què sé ... Intervenint-hi un factor mecànic, sempre hi és factible un nou desenvolupament. No sé de quina forma. Sestan fent diversos intents; alguns del/s, molt complicats, i no han resultat bé. L'ideal seria simplificar-lo i abaratir-lo, l'instrument. -Musicalment parlant, quins avantatges i inconvenients té l'arpa respecte al violí o al piano? -No hi ha cap instrument perfecte. Ni la mateixa orquestra simfònica, no ho és. Cada instrument té les seves peculiaritats. Els arpistes tenim les nostres limitacions. Per exemple: aconseguir una mà esquerra neta, que sigui percussora, pràcticament no és possible. Tenim els avantatges de la qualitat del so, de l'expressió. Les possibilitats del fraseig també són molt grans; i el color tfmbric que s'hi pot produir també és molt apreciable... Crec que no s'han de fer comparacions entre instruments, perquè a cap d'ells no se li poden demanar coses qu~ no potfer. Cada instrument té les seves lrmitacions i les seves possibilitats. José Guerrera Martfn ---------------- ------- SCHERUWDO MÓN SONOR ARA • ABANS D:AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D' - PREMIS MUSICALS CIUTAT DE GIRONA GRAN TEATRE DEL LICEU: LA •LUCIA• DE DONIZETTI A LUDWIGSHAFEN Sengles representacions de l'òpera Lucia di Lammennoor al Pfalzer Theater de Ludwigshafen van significar la primera sortida a l'estranger de la companyia del Teatre del Liceu. Orquestra, Cor i un important conjunt de solistes vocals, així com tot l'aparell escenogràfic van constituir-se en referència significativa del moment vital del nostre teatre operístic, en actuacions que es constituïren en pòrtic d'una mesada cultural espanyola que ha promogut la multinacional química BASF i que, pel que fa a la presència licefstica, va comptar amb el suport de la firma automobilística SEAT i del Ministeri Espanyol d'Afers Estrangers. Uns perllongats aplaudiments van donar fe de la bona acollida que el públic alemany va dispensar a les representacions de la coneguda obra de Donizetti. Aquesta òpera, de melodisme frondós i agraït, va ser objecte d'un tractament d'acusat contingut simfònic pel titular de l'Orquestra del Liceu, Uwe Mund, receptor de molt ecomiàstiques mostres de reconeixement per part del públic. En tot cas, foren les esplèndides interpretacions de Ja soprano valenciana Enedina Lloris, en el seu cabdal paper de protagonista, les que van concentrar Ja satisfucció més generosa del públic alemany, justament lliurat a l'exceHent tasca de la cantant. Vicenç Sardinero -esplèndid i músic com és habitual- Josep Ruiz, Alfonso Echevarría, Àngels Sarroca i Alfredo Heilbron, tots ells noms ben coneguts, van servir amb exceHent nivell els seus papers, mentre que un aquí desconegut Rubén Donúnguez, en el paper de ro-protagonista, va aconseguir complaure visiblement el públic en una versió la característica més destacada de la qual fou la generositat i el lliurament. En el marc del V Curs loternacional d'Interpretació Musical que se celebra cada estiu a Girona, ha tingut lloc enguany la creació dels premis que porten el nom de dues figures iHustres de la música gironina: •Francesc Civil» i •Xavier Montsalvatge». Subvencionats per la Caixa de Barcelona amb sengles dotacions de 250.000 pessetes, hom pretén potenciar l'esperit de creativitat dels compositors, per una banda i, per l'altra, afavorir la projecció de la música de la centúria actual. La resposta fou sorprenentment afalagadora, amb una participació de 44 partitures, per a una formació que podia arribar fins als 4 instruments. El jurat del premi de composició era presidit per Xavier Montsalvatge, i n'eren membres Claude Helffer, Albert Sardà, David Padrós i Carles Guinovart. El premi fou compartit ex-aequo per Agustí Charles per Ja seva obra Trio per a violi, violoncel i piano preparat, i per Francisco Estevez per a Extrema se cangut, per a violoncel sol. Pel que fu al concurs d'Interpretació de Música del Segle XX, Premi •Xavier Mont.sa.lvatge», incloïa la interpretació, com una de les peces obligades d'una composició d'autor català viu, fet amb el qual es pretenia atreure l'atenció de l'intèrpret sobre la creació musical en el nostre pafs, oferint-li l'oportunitat d'incidir en la música viva i d'assimilar riqueses d'un repertori massa desconegut. Hom va constatar un elevat nivell en els cinc participants. El jurat, així mateix presidit per Xavier Montsalvatge, el composaven Claude Helffer, Emmanuel Ferrer, David Padrós i Gilda Oswaldo. El premi també s'atorgà exaequo a Nicasi o Gradaille, de La Corunya, i a Marcelino López, professor del Conservatori de Madrid. El ceilandès John Salomons va guanyar el premi atorgat per l'Associació Catalana de Compositors, i l'italià Pietro di Maria va aconseguir un premi de 30.000 pessetes, donat per Luiz de Moura, per la seva magnífica interpretació de Sonatina pour lvette, de Montsalvatge. El b!gué !tlllelll Genm ments camb1 dt Els IDfÏ reniS VioI rlTPT a-6eq IIUel P VioI mer pr Adri ac td Ml Vi ol l'rimeI ~,it: J I lmnj mes d'· l'esfoJ bintel Franz ACTIVITATS DE LA CORAL CÀRMINA 1aCru GiOI'tlf LA TEMPORADA DE LA CAIXA D'ESTALVIS DE TERRASSA L'Obra Social i Cultural de la Caixa d'Estalvis de Terrassa ha presentat el programa de les representacions de ballet (Dansa, Temporada 1988/89) i del cicle de concerts, els quals (amb la coHaboració del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya) se celebraran al Centre Cultural de la Caixa de Terrassa (Rambla d'Egara, 340). En tancar aquesta edició, ja han tingut lloc les dues primeres manifestacions de cadascun d'aquests cicles, amb el Ballet Cllisico Nacional de Caracas i l'Orquestra Simfònica de Ràdio PequJn. Durant el curs que ha començat actuaran, a més, l'Orquestra de Cambra de Freiburg (3 de novembre), l'Orquestra de Cambra de Munic (15 de desembre), el pianista Joan Moll, en un recital amb el lema «Chopin a Ma- llorca• (26 de gener), l'Orquestra Fere nc Liszt de Budapest (16 de febrer), l'Ensemble César Franck de Bèlgica (16 de març), els Solistes de Zagreb (20 d'abril), l'Òpera de Cambra de Praga, amb una representació de El rapte al serrall de Mozart (18 de maig) i l'Orquestra Filharmònica de Silèsia (1 de juny). En l'apartat de dansa, són previstes les actuacions de la Lar Lubovitch Dance Company d'EUA (5 i 6 de novembre), Michèle De Mey Danse de Bèlgica (10 i U de desembr), el Ballet •Víctor Ullate» (14 i 15 de gener), la Rambert Dance Company de Gran Bretanya (11 i 12 de febrer), el Ballet Théatre Ensemble de Bèlgica (ll i 12 de març), Ja Thronto Dance Company (29 i 30 d'abril) i la David Parsons Dance Company d'EUA (13 i 14 de maig). La Coral Càrmina ha estat invitada per l'Orquesta Nacional de España, al concert inaugural de l'Auditori de Madrid, per interpretar l'obra I.:A.tlimtida, de Manuel de Falla, sobre un text de Jacint Verdaguer. El concert inaugural tinguè lloc el dia 21 d'octubre, al nou auditori situat al carrer Príncipe de Vergara de Madrid, i comptà amb la participació de I'Orquesta Nacional de España, sota la direcció de Jesús López Cobos, la Coral Càrmina, l'Orfèó Donostiarra, el Coro Nacional i els solistes Montserrat Caballé, Teresa Berganza i Vicente Sardinera. L'endemà, el dissabte dia 22, a la mateixa hora que el dia anterior, la Coral Càrmina, acompanyada per l'Orquesta Nacional de España, i també sota la direcció de Jesús López Cobos, oferí en el mateix recinte, la Missa de la Coronació, K. 317 de Wolfgang Amadeus Mozart. Aquest nou auditori, dissenyat per l'arquitecte García de Paredes, passarà a ser el centre musical que substituirà el Teatro Real que a partir d'ara roman· drà tancat temporalment. i més endavant s'obrirà exclusivament com a teatre d'òpera. De fet, amb aquests dos concerts al nou auditori de Madrid, la Coral Càrmina ha iniciat la seva nova etapa sota la direcció de Josep Pons, que treballa amb l'esmentat Cor des del mes de juny proppassat. Un cop finalit· zats aquests dos concerts, començaran a preparar un prog¡ama de música coral a cappe/la que abarca del Romanticisme fins el Postromanticisme. Aquests nous concerts s'oferiran a partir del mes de febrer de 1989. A més, com a cor col· la· borador de I 'Orquestra Ciutat de Barcelona, iniciarà Ja prepai3· ció dels dos concerts que ba d'interpretar amb l'esmentada Orquestra durant aquest curs. I!!Dbé illlerve tmaci Montp HOO»,I ~nça :.:tua~ tó, 1 tavi'!, !rprev illlb la leEsP, !iU li~ dPal ~bre, Audi MÓN SONOR ) D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ PREMIS DEL 11 CONCURS GERMANS CLARET PER A INSTRUMENTS DE CORDA I MÚSICA DE CAMBRA of• Ie lt· m aJ. :X· La :z, de ta- El passat 25 de setembre hi bagué el concert final i el lliurement de premis del 11 Concurs Germans Claret, per a Instruments de Corda i Música de Cambra de Catalunya, a l'audiwri de l'Esbart Sant Cugat. Els guanyadors en les diferents categories van ser: Violí grup A (infantil). Primer premi: desert; Segon Premi, a-aequo: Susanna Biosca i Maooel Porta. Violí grup B Uuniors). Primer pre"ú: desert; Segon premi: !ldriana Alcaide; Accèssit: Isal!el Moray. Violencel grup A (infantil): l'rimer premi: desert; Segon pmni: Marc Galobardes; AccèsJiJ: Joan Antoni Pich. Violoncel grup B (senior): Primer premi: Romain Boyer; Segon premi: Zsolt Tottzer. El jurat d'aquest II Concurs estava compost per Maria de Macedo (violoncel-lista), Evelio Tietes (violinista), Josep Farré (director del Conservatori Municipal de Sant Cugat del Vallès), Gerard Claret (violinista) i Lluís Claret (violoncel-Lista). A l'acte de lliurament de premis van assistir, entre d'altres personalitats: Lluís Serrahima del Departament de Cultura de la Generalitat; Josep Ma. Vila, Secretari General de Ja Direcció General de Ja Joventut de Ja Generalitat; i l'alcalde de Sant Cugat, Joan Aymerich. la· ie- un ~at :va UI· ~ ~u­ tro 311· lés ent DO· jd, la ció mb de lit· co- ~~ Immediatament després del mes d'agost, i havent reposat de l'esforç que representà l'estudi i ~interpretació del Requiem, de Franz von Suppé a Montpeller iaCaroasona, i dels cors de Ja Giovanna d/trco, de G. Verdi, l!rnbé a Montpeller, ambdues linrervencions per al «Festival Intmacional de Radio France i de \Jontpellier Languedoc Rousiroo., a primers de setembre co~nçaren els assaigs, ja amb 'ictual director musical de l'Orió, Jordi Casas, de Les noces ;ravinskyanes que el Cor ha inl!pretat, amb un gran èxit, i ml> la Joven Orquesta Nacional !e España, sota la direcció del 1111 titular, Edmon Colomer, acr dPalau, el divendres, 21 d'oc~bre, a València l'endemà, a l uditori de la capital valenciara, i a Madrid, el 24, al Nuevo ).uditorio capitalf, dins els ac~ inaugurals d'aquella nova sala lè concerts. En l'entremig, han represen~ un gran ànim per al nostre Cor, les dues lletres rebudes dels ~tzadors del Festival abans ~mentat. En una d'elles, René !oering, director acústic del Frstivai, escriu al nostre presi~t, Fèlix Millet: «No sé com ;¡¡.te el plaer que m'ha causat ~rebre l'Orfeó Català en la • ~ ~ {bo ~· periodistes de la ciutat i, especialmem convidats, als periodistes de la capital de l'Estat. En aquest acte, abans de Ja concisa i ben matisada explicació del mestre Casas en relació a les futures activitats de l'Orfeó Català, exposaren també les respectives situacions i els futurs projectes el director de l'Orquesta de Cambra del Paiau de la Música Catalana, senyor Joan Pàmies, i el director de la Revista Musical Catalana, senyor Jaume Comel1as. 7,·:· • - • .. • :_ :. ·p.EtL· ·. lJE·:· BR.AU . ¡' • : - .: - • ¡ - • : - .... ~ . T . - . - . - • ~ ·. ACfiVITATS DE JESÚS LÓPEZ COBOS mi ge. Cubana, uns conjunts per als quals ha contribuït a prepararlos diverses actuacions que els han fet actuar a Mataró, Vilaseca i Salou, Manresa, Martorell i li\lforja, a més dels concerts fets a Barcelona, a l'Orfeó de Sants, al Paranimf de la Universitat de Barcelona, i al mateix Palau de Ja Música Catalana, en dues ocasions. Finalment, el 17 d'octubre i a la Sala Millet de la seu de l'Orfeó Català, hi hagué un acte de presentació oficial de I'actual director musical, Jordi Casas, als quarta edició del Festival... (...). El seu talent ha aportat al públic del Festival un plaer insòlit, i per al qual ha fet saber les seves reaccions d'admiració i de satisfacció. Per la meva part, et renovo tot l'afecte que tinc a l'Orfeó i, a l'espera de retrobar-lo en altres concerts i a Europa (...) te'n remercio en nom de tot l'Equip del Festival•. D'altra banda, el director Cyril Diedericb ba escrit a l'Orfeó amb aquests mots: «Permeteu-me que us escrigui per deixar testimoni del meu agraïment per l'excel·lent tasca que heu fet amb la Giovanna d/trco, sota la direcció del vostre director Simon Johnson, i de la molt gran qualitat de la vostra interpretació. Confio tenir el goig de dirigir-vos novament en altres produccions, i us trameto de nou la meva felicitació ben sincera». Mentre el Cor ja prepara els seus nous concerts ací al Palau (26 de novembre), per al LXXV Aniversari de la Caixa del Penedès, i per a l'Illa de Cuba, de la primera desena de desembre (amb concerts a Santiago, Matanzas i l'Havana), durant la tercera dècada d'octubre ba rebut a Barcelona el Coro Nacional de Cuba i I'Orquesta de Camara L'actual titular de I'Orquesta Nacional de España i de l'Òpera de Berlín ha signat una renovació de contracte, segons la qual continuarà dirigint l'Orquestra Simfònica de Cincinnati fins al 1993. La signatura de l'acord va tenir lloc a Nova York, en ocasió d'una actuació de l'esmentada orquestra al Carnegie Hall. Darrerament, López Cobos ha realitzat un extens programa d'actuacions amb les orquestres més rellevants dels Estats Units (Boston, Los Ange- les, Filadèlfia) i ha acceptat la titularitat de l'Orquestra de Cambra de Lausana, a partir del 1990. A Madrid, amb l'Orquesta Nacional, s'ha acomiadat del Teatro Real, que deixarà de ser sala de concerts per a convertirse en Teatre d'Opera, tal com havia estat en el passat. Finalment, ha realitzat els assaigs inaugurals de 11\uditorio Nacional de Música, que ba obert les portes al públic en tres concerts consecutius, celebrats els dies 21, 22 i 23 del passat mes d'octubre. CONCEIIT DE LUXE PER AL 8Cf ANIVERSARI D'OLfVIER MESSIAEN L'audició d'una nova obra de Messiaen constitueix sempre un esdeveniment, i més encara si aquesta és dirigida per Pierre Boulez. En aquest cas, es tracta de la creació de Un vitrail et des oiseaux, que tindrà lloc al Théiltre des Champs-Elysées, de Paris, el proper 26 de novembre. Serà interpretada per l'Ensemble lntercontemporain, en un concert monogràfic on s'interpretaran, a més, Sept Hafkai, Couleurs de la cité céleste i Oiseaux exotíques. Unes setmanes més tard, li\uditorium Ravel, de Lió, veurà una execució en concert de la ingent òpera-oratori del mateix Messiaen, Saint François d/tssise. Serà interpretada per JeanPhilippe Courtis, Keneth Riegel, i els cors i l'orquestra de l'Òpera de Lió, sota la direcció del mestre de la casa, Kent Nagano, qui ja havia col-laborat amb Seiji Ozawa en la creació d'aquesta obra singular. MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • REMUNERACIONS ASTRONÒMIQUES PER A DANIEL BARENBOIM El diari sensacional is ta de · Munic •Abendzeitung,. ha difós l'assignació econòmica que rebrà Daniel Barenboim com a director musical de la nova Òpera de la Bastille de París. El famós pianista i director d'orquestra abandonarà la direcció de l'Orq_uestra de París (l'agrupació simfònica que, segons el maliciós comentari d'un ectitorialista d'una important publicació musical francesa, «ha tingut com a principal vocació ensenyar a Daniel Barenboim el seu ofici i el seu repenori, tot i preparamlo per afrontar Bayreuth») per tal d'accedir al nou càrrec. Se- gons l'esmentada publicació bavaresa, el sou mensual de Barenboim assolirà la quantitat de 200.000 francs francesos (gairebé quatre milions de pessetes), extensius als dotze mesos de l'any; en canvi, les condicions contractuals li exigeixen només quatre mesos anyals de decticació. A més, rebrà 198.000 francs per cada representació que dirigeixi personalment. Comparativament -i sempre segons l'esmentat diari-, Wolfgang Sawalisch, el Generalmusikdire/aor de l'Opera de Munic, només rep un sou anyal equivalent aproximadament a 750.000 francs (uns catorze milions i mig de pessetes), més un complement de 90.000 francs (un milió set-centes mil pessetes) per representació; la cachette habitual per representació és, aproximadament, l'equivalent a uns dos milions i mig de pessetes per a Herbert von Karajan; de dos milions de pessetes per a Carlos Kleiber; i d'un milió siscentes mil pessetes per a Claudio Abbado. DEMÀ • ARA Aquest curs compta amb la col-laboració del Departament de Cultura i d'Ensenyament de la Generalitat. • ABANS C Per a més informació: Institut Joan Llongueres, e/ Séneca 22, 08022 Barcelona. Tel. 217 18 94 (de 5 a 8 tarda). 3, dij CURS DE FORMACIÓ EN EL MÈTODE D'ÉMILE JAQUES-DALCROZE Aquest curs va destinat els que vulguin dedicar-se plenament a la música, la rítmica i la pedagogia. El curs es realitzarà des del mes d'octubre de 1988 fins el mes de juliol de 1989, un cap de setmana cada mes i la primera quinzena de juliol. Les matèries que s'hi imparteixen són: rítmica, solfeig, improvisació, harmonia, tècnica corporal i pedagogia de la rítmica. També hi haurà conferències de psicologia i de psicomotricitat, i audicions d'obres interpretades al piano pels alumnes. Com a matèries complementàries, s'hi treballa la percussió, la tècnica de la veu, el cant coral i la dansa popular. La programa. ció de les matèries bàsiques és equivalent a la que se segueix a l'Institut Jaques-Dalcroze de Ginebra. Aquest curs compta amb la coHaboració del Departament d'Ensenyament Universitari de la Generalitat. Per a més informació: Institut Joan Llongueres, e/ Séneca 22, 08022 Barcelona. Tel 217 18 94 (de 5.30 a 8 tarda). 'J7è CONCURS POLIFÒNIC INTERNACIONAL cGUIDO D'AREZZO,. SEGONA COMPETICIÓ INTERNACIONAL DE PIANO •FRANZ USZT• 1989 Entre el 12 i el 28 de maig de 1989 se celebrarà, a la ciutat holandesa d'Utrecht, aquest certamen per a pianistes, decticat exclusivament a obres de Franz Liszt, i dotat amb sis premis, amb una assignació global de 75.000 florins holandesos, a més de substanciosos contractes per als guanyadors dels tres primers premis. El jurat internacional estarà compost per personalitats pianístiques de Gran Bretanya, França, Brasil, Hongria, EUA, Polònia, Corea, Unió Soviètica i Holanda. El concurs és obert a pianistes de totes les nacionalitats que, el primer de febrer del 1989, hagin complert els 17 anys i no bagin sobrepassat els 32. Les sol·Hcituds de participació ban de ser cursades abans del primer de febrer del 1989. Per a informació detallada, hom pot dirigir-se a: •Secretariat Liszt Competition, Muziekcentrum Vredenburg, P.O. box 550, 3500 AN Utrecht, Holanda•. Tel. (0)30-33 43 44. CURS PER A PROFESSORS DE MÚSICA DEL MÈTODE DE SOLFEIG NARCÍS BONET L'Institut Joan Llongueres, de pedagogia musical-rítmica Dalcroza. ha iniciat, el passat 28 d'octubre, un curs del mètode de solfeig Narcís Bonet per a professors de música, que serà impartit pel mateix autor del métode. El curs consta de tres nivells. El primer nivell (del 28 al 30 d'octubre) és d'exposició general teòrica. El segon nivell (del 24 al 26 de gener de 1989) és de pràctica de l'ensenyament (primer grau). El tercer nivell, també és de pràctica de l'ensenyament (segon grau) i s'impartirà del 10 al 12 d'abril de 1989. lL\RI NOV I, diJ La Fundació Guido d'Arezzo anuncia que, del 22 al Z7 d'agost del 1989, tindrà lloc a la típica població toscana d'Arezzo el XXXVI Concurs Polifònic Internacional Gttido difreuo, reservat exclusivament a grups de cantaires no professionals (aquesta condició no és extensiva als directors o als eventuals instrumentistes col·laboradors). Els grups que hi poden concursar són de les següents característiques: cors de veus mixtes, de no més de 40 executants ni menys de 18; cors de veus iguals, femenines o masculines, de no més de 40 executants ni menys de 18. Grups vocals de no més de 16 executants, en l'àmbit dels quals són permeses diverses formacions, incloses les solistiques. Grups de cant gregorià, mixts, femenina o masculins. Cors infàntils i juvenils. Els certàmens en què poden competir aquests grups, d'acord amb les seves característiques són: Polifonica renaixentista (exclòs el madrigal) «a cappella- i polifonia barroca ca cappella- o amb baix continu. Música coral dels segles XIX i XX, «a cappeUa,. o amb instruments. Polifonia profana ca cappella- o amb baix continu.Cant~orià.Compe- 5, di! 6, dit 1, dil Uit 9, dit tició per a cors d'infants i de 11, di joves. ParaHelament, tindrà lloc un 12,d Festival Coral Internacional de Cant Popular, en el qual poden inscriure's tots els cors que par· ticipin al concurs. Com a colofó, es concedirà el •Gran Premi Ciutat d'AreZ1.o•, en el qual participaran obligatbriament tots els cors i grups \'Ocals que hagin obtingut les pri· meres classificacions en les abans esmentades competicions. La data d'inscripció acaba el 28 de febrer de 1989. Per a ma· jor informació, hom pot adreçar· se a la Secretaria del Concurs: •Fondazione Guido df\re'lZO, 16, di Corso Italia, 102, Arez;ro Itàlia•. Al mateix temps, la Fundació Guido d'Arezzo convoca el XVI ::--:; 17, dJ Concorso lntemazionale di Composizione Guido d:4rtWJ, destinat a premiar quatre com· posicions de música polivoc:H, d'una durada mínima de cmc minuts, amb possibilitat d'afegirhi fins a tres instruments (exclosos els electrònics). El terme de presentació d'originals acaba igualment el 28 de febre~ del 1989. Infonnació detallada •tra· mesa d'originals a la ja esme~­ tada adreça de la Fundació Gw· do d'Arezzo. 18, d/ i9.d1 MÓN SONOR ~ CONCERTS • RECITALS tica BARCELONÈS • CONCERTS • RECITALS NOVEMBRE I, dimarts 21 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Agnes Bal.tsa., mezzosoprano. Dir.: Edrnon Colomer. Fauré, Ravel, Berlioz. (lbercàmera). 3, dijous 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona Saló de Cent Centre Cultural de La Caixa de Pensions Solistes de l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Stravinsky. Magnus Andersson, guitarra. Ohana, Lindgren, Dillon, Benguerel, Ferneyhough. (Cicle de músics suecs a Barcelona, Suècia avui). 4, divendres 21 h. Barcelona Palau 21 b. Barcelona Centre Cultural de La Caixa de Pensions Orquestra Ciutat de Barcelona. Josep Colom, piano. Dir.: Janos Fürst. Kinsella, Schumann, Musorgsky-Ravel. Marosensemble. Dir.: Miklós Maros. Nilsson, Ribas, Homs, Maros, Hermanson, Eliasson. (Cicle de mtísics suecs a Barcelona, Suècia avui). 19 'h. 21 h. Barcelona Barcelona li h. 21 h . Barcelona Barcelona 21 h. 21,30. h . Barcelona Barcelona 21 h. Barcelona Liceu Palau Palau 21 h. Barcelona Liceu 19,30 h. Barcelona CajaMadrid 21 b. Barcelona Palau 9, dimecres 21,30 b. Barcelona Palau Jack Dejohnette's. John Scofield Band (XX Festival Internacional de Jazz) 10, dijous 21 h. 21,30 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau Don Cario, deG. Verdi. Joe Pass. Jim Hall Quartet (XX Festival Internacional de Jazz). de 11, divendres 22,30 h. Barcelona Zeleste :un . de den Oliver S ai n's St. Louis Kings of Rhytrn. Johnny Copei and (XX Festival Internacional de Jazz). 12, dissabte 19 h . Barcelona Palau 21 h. Barcelona 11 h. 17 b. 21,30 h. Barcelona Barcelona Barcelona Liceu Palau Liceu Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Emitio Mateu, viola. Dir.: Miguel A. Gómez Martínez. Granados, Oliver, Txaíkovski. Don Garlo, deG. Verdi. '2 1 h. 22,30 b. Barcelona Barcelona Palau 19,30 h. Barcelona CajaMadrid 21 h. 21,30 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau 21 h. Barcelona Shlomo Mintz, violí. Bach. (Fundació Caixa de Pensions). 21,30 h. 21 h . Barcelona Barcelona Centre Cultural de La Caixa de Pensions Palau d'Esports Palau 21,30 h. Barcelona Palau d'Esports Orquestra Ciutat de Barcelona. Shlomo Mintz, violí. Dir.: FranzPau1 Decker. Beethoven, La1o, Schubert. Cbick Corea Elektric Band. Djavan (XX Festival Internacional de Jazz). 18, divendres 19, dissabte 21 h. Barcelona 21 b. Barcelona Palau Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). London Mozart Players. Dir. i solista: Tomas Vasary. Prokofiev, Mozart, Mendelssohn. (125 aniversari Associació d'Enginyers l ndustrials de Catalunya). 20, diumenge 18,30 h. Barcelona Ateneu Ma. del Carme Rodríguez, soprano. Ma. Glòria Vila-Puig, piano (Associació Massià-Carbonell) . 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Liceu Israel Siofooietta. Dir.: Mendi Rodan. J.C. Bach, Mozart, Beetboveo. (lbercàmera). Lucia di lAmmermoor, deG. Donizetti. 18 làla 5, dissabte rai Ja- és u de ~diumenge la ent de lti:ca ' 18 1, diiiuns 8, dimarts Jac· 13> diumenge à el ro», atò· VO· pri· les 14, dilluns Palau Centre Cultural de La Caixa de Pensions Palau Centre Cultural de La Caixa de Pensions Zeleste )ns. a el IS, dimarts ma· çarurs: ¡;m, lia., ac ió XVI di I~ dimecres 17, dijous uo, om· ,ça], cinc :gir· :cio· ede ;aba del .tra· oe)l· 2~ dilluns Gui· Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Trio Sentire. Mozart, Bo Linde, Sven-Erik Biick, Sbostakovitx, Lidhlom, Ravel. (Cicle de músics suecs a Barcelona, Suècia avui). Orquestra Ciutat de Barcelona. (Tercera audició). Grup de música Electro-Acústica. Rydberg, Blomqvist, Lundéo, Bodin, Parroerud, Johnson. (Cicle de músics suecs a Barcelona, Suècia avui). Josep Carreras, tenor. Ronald Schneider, piano. Oregon. J.J. Jobnson Quintet (XX Festival Internacional de Jazz) Orquestra Gewandbaus de Leipzig. Dir.: Kurt Masur. Reger, Mahler. (lbercàmera). Don Carlo, de G. Verdi Quintet de Vent Harmonia. Cristina Navajas, piano. Thuille, Francaix, Poulenc. (IV Cicle música íntima). Solistes de Catalunya. Raquel .Pierotti, mezzo. Carlos Chausson, baríton. Jaume Francescb, violí. Dir.: Xavier Güell. Mozart (Mozartiana). Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Don Garlo, deG. Verdi. Art Blakey of the Jazz Messengers. Phil Woods Quintet (XX Festival lnternacional de Jazz). Andre Watts, piano. Schubert, Brahms. (Ibercàmera). Paquito D'Rivera. Tete Montoliu Sextet. Micbel Carnilo Trío (XX Festival Internacional de Jazz) Victoria Fernandez, violí. Mireia Planas, piano. Mozart, Beethoven, Fauré. (IV Cicle música íntima). Don Garlo, deG. Verdi. Oscar Peterson Trio (XX Festival Internacional de Jazz) Miles Davis (XX Festival Internacional de Jazz) MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS Quartet Quatricelli. Bach, Telemann, Swert, Sandaran, Schubert ' Klengel, Morera. (IV Cicle música mtima). Michel Petrucciani. Scott Hamilton Quintet (XX Festivallntemaciooal de Jazz) Trio Mendelssohn. Andriessen, Dvórak, Shostakovitx (Fundació Caixa de Pensions). Solistes de Catalunya. Eulàlia Solé, piano. Dir. : Wemer Stiefel. Mozart (Mozartiana). 19,30 h. Barcelona CajaMadrid 21,30 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Centre Cultural de La Caixa de Pensions Palau 24, dijous 19,30 h. 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona Institut Francès Saló de Cent Liceu Olivia Biarnés-Kíefer, soprano. Quartet Gaudí. Toldrà, Ruera. Lucicl di úmunermoor, deG. Donizetti. 26, dissabte 19 h. Barcelona Palau 22 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Llufs Sedó, violoncel. Ortrum Wenkel, mezzo. John BrO<:heler, bartíton. Dir.: Franz-Paul Decker. Beethoven, Sardà, Mahler. Orfeó Català. Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana. (75è. aniversari Caixa del Penedès). Zl, diumenge 11 h. 17 h. Barcelona Barcelona Palilu Liceu 28, dilluns 21 h. Barcelona Palau 29, dimarts 19,30 h. Barcelona CajaMadrid Quartet de Percussions. Fink, Kent Wuliams, Cirone, Puertolas, Guiojoan. (IV Cicle de música íntima). 30, dimecres 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona liceu Centre Cultural de La Caixa Pensions Lucia di Lanunermoor, de G. Donizetti. Hsiao-Lieng-Liu, piano. Brahms, Schumann, Chopin. (Fundació Caixa Pensions) VALLÈS ORIENTAL NOVEMBRE 19 h. 1, dimarts Granollers Museu Josep Henríquez, guitarra. Villa-Lobos, Lauro, Barrios, Granados, Albéniz. (IX Festivallntemacío nal de Música). Orquestra de Cambra de Freiburg. Dir.: Cristian Florea. Haydn, Rodrigo, Falla, Bach. Josep Henríquez, guitarra. Villa-Lobos, Lauro, Barrios, Granados, Albéniz. (IX Festival Internacional de Música. Concert per a joves). 22, dimarts 23, dimecres Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Lucia di Lammennoor, de G. Donizetti. Solistes de Catalunya. Montserrat Caballé, soprano. Dir.: Xavier Güell. Mozart (Mozartiana) 3, dijous 21 h. Terrassa Centre Cultural 5, dissabte l2 h. Granollers Museu 6, diumenge 19 h. Granollers Museu 9, dimecres 19 h. Granollers Museu 12, dissabte l2 h. Granollers Museu 13, diumenge l9 h. Granollers Museu 19, dissabte 12 h. Granollers Museu 20, diumenge 19 h. Granollers Museu Zl, diumenge 19 h. Granollers Museu SEGRIÀ NOVEMBRE 12, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Ma. del Carme Valls, soprano. Ricard Chic, guitarra. 26, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Concertare, grup de cambra. BERGUEDÀ NOVEMBRE 6, diumenge 18 h. Berga L'Espill Cecilio Tteles, piano. Evelio Tteles, violí. Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven. 22, dimarts 20 h. Berga Places i carrers de Berga Coral i Orquestra de l'Espill. Alícia de Larrocha, piano. Albéniz, Granados, Mompou. (IX Festíval Internacional de Música). Grup de Vent de Budapest. Grieg, Dvorak. (IX Festival Intemacional de Música. Concert per a joves). Arpad Bodó, piano. Bartok, Mompou. (IX Festivallnternacional de Música. Concert per a joves) Quartet Enesco. Janacek, Dvorak, Bartok. (IX Festival lntemacional de Música). Orquestra Juvenil de l'Escola de Música. Grieg, Bartok i nacionalistes americans. (IX Festival Internacional de Música. Concerts per a joves). Bracha Eden i Alexander Tarnir, piano. Stravinsky, Dvorcik. (IX Festival Internacional de Música). Victòria del Àngels, soprano. Toldrà, Mompou, Morera, Pedrell. (IX Festival Internacional de Música). R n. ta- - ai- :o- la- -jer :ai- os, Ro- ;io- lde ;io- ell. oert,