Revista Musical Catalana. Núm. 50 Desembre 1988
Editorial: L'exercici del risc / FIGURES I TEMPS. El centenari de Baltasar Samper: 50 anys de música, 50 anys de silenci? Joan Company / Euroconcert, una oferta original a la programació barcelonina. R.R.M.C. / El Concurs de direcció «Arturo Toscanini». Francesc Miracle / Ensalada: Farcir el mes d'octubre. Tamino / Mikrokosmos: O.M./ C.S.J. Pere Artís / La introducció de Wagner a Barcelona. Montserrat Albet / Ballet: Dansa dins i fora el Memorial Xavier Regàs. M.G. Otset / El jazz al «hit paradei»? Ricard Gili / Maria Carbonell. 1911-1988. Josep Casanovas / TEMA. ELS 80 ANYS D'OLIVIER MESSIAEN. L'univers sonor d'Olivier Messiaen. Carles Guinovart / L'obra per a orgue d'Olivier Messiaen. Josep Mª Mas Bonet / Olivier Messiaen segons ell mateix. R.R.M.C. / MÓN SONOR. Una oferta eclèctica de tardor. Josep Casanovas / Retrat: Raquel Pierotti, un repertori selectiu per a una gran veu. Jaume Comellas / Arxius Musicals de Catalunya (VIII). Cervera. Arxiu Històric Comarcal. Maria Ester Sala i Josep M. Vilar / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
].JORQVERA Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana ~ S. A . D' INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. SAD~ Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 6912 08003 - BARCELONA Distribuldors oficials de: SCHI~ME L C. BECHSTEIN. YAMAHA :fL:SY:SL KAWAI R_OYALE ASTOR ~ ~ii9ttnbo ttfttr STEINWAY s SONS EDITORIAL L'EXERCICI DEL RISC 2a ÈPOCA ANY V- NÚM. SO- DESEMBRE 1988 Director: Jaume Cornellas Sots-director: Llufs Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Teresa Martínez Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r. la B Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: !gol, S. A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·laboren en aquest número: Montserrat Albet, Pere Artís, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Joan Company, Maria Ester-Sala, Ricard Gili, Francesc Miracle, J.M. Mas Bonet, M.G. Otzet, Thmino i Josep M. Vilar. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeus Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona Al mot risc -un dels milers dels que es perden en el diccionari- se li ha donat, a través de mecanismes subtils, una indefinible connotació negativa. La societat, amb la seva genèrica proclivitat conservadora, sent una inevitable i matisada aversió sublirninal per aquest mot. Això és així perquè hom redueix la seva significació a uns concrets i determinats aspectes. Es valora, sobretot, la dimensió de contingència -negativa- possible; de probabilitat de quelcom indesitjable. Al mateix temps, s'obvia una altra vessant de significació; la d'element motor de tota evolució, irrenunciablement lligat al terme. Quan s'observa la programació que omple Ja nostra vida musical, hom s'adona fàcilment que el factor risc hi és present en una mesura extraordinàriament escassa. Les raons no són diffcils d'esbrinar i se situen en un ampli ventall argumental, sostingut per criteris conservadors. Criteris que, derivadament, mai no afavoriran aportacions originals, innovadores i avançades. La cosa és prou clara. D'aquesta manera, ens trobem que la nostra vida musical pateix d'antuvi allò que prodriem anomenar coixesa d'una do les ducs branques de connotació del terme risc. Aquesta coixesa o buit comporta l'aspecte, en principi positiu, del jugar sobre segur. Però, al mateix temps, impedeix la presència de Ja força oxigenadora indispensable, estretament vinculada, com hem vist, al factor risc, a l'altra parcel·la connotativa del mot. Aleshores ens trobem que la manca de risc comporta un nou risc, dc conseqüències enormement greus. El de mantenir Ja vida musical en un estat de letargia formal, d'autocontemplació restrictiva, de rutina i, en última instància, de creació de clima claustrofòbic, formalment parlant. Cal tenir en compte que, sense risc, no hi ha possibilitat que apareguin nous valors -ja sigui en el camp de la interpretació o de la creació-; que es renovin repertoris; que es desvetlli l'interès del públic pels nous corrents; que s'ajudi la creació autòctona en tots els aspectes; que s'ajudi el públic a situar-sc en el moment real. Sense risc, en definitiva, no hi ha possibilitat de fer que la música esdevingui a casa nostra una activitat essencialment viva i històrica. En un moment en què la major part de Ja vida musical catalana depèn directament, o indirectament, via subvenció, dc les institucions, l'aclaparadora absència de l'exercici del risc constitueix un fet paradoxal. Per una part, desapareix una c;le Ics vessantc; del concepte risc que afecta un aspecte -l'econòmic- més sensible. I per l'altra, no s'aprofita la situaèió favorable per evitar l'altra dimensió del concepte. La manca de l'exercici del risc aboca així al pitjor dels riscos possibles. El dc I'esclerotització de la vida musical. La situació ha arribat a un límit com perquè es fuci ben oportuna una revisió i uns replantejaments ben aprofundits. SUMARI _ __ _ _ _ __ __ _ _ _ __ r EDI1DRIAL L'exercici del risc ...... . ...................................... . 3 FIGURES I TEMPS El centenari de Baltasar Samper: 50 anys de música, 50 anys de silenci? (Joan Company) ......... . .................................... . 5 Euroconcert, una oferta original a la programació barcelonina (R.R.M.C.) lO El Concurs de direcció «Arturo Toscanini» (Francesc Miracle) . . . . . . . . . 11 ........................ 13 Mikrokosmos: O.M./C.S.J. (Pere Artís) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 ............ l5 Ballet: Dansa dins i fora el Memorial Xavier Regàs (M.G. Otset) . . . . . . 18 El jazz al «hit parade•? (Ricard Giti) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Maria CarboneU. 1911-1988 (Josep Casanovas) 21 Ensalada: Farcir el mes d'octubre (Thmino) La introducció de Wagner a Barcelona (Montserrat Albet) TEMA MÓN SONOR ELS 80 ANYS D'OLIVIER MESSIAEN L'univers sonor d'Olivier Messiaen (Carles Guinovart) 22 L'obra per a orgue d'Olivier Messiaen (Josep M~ Mas Bonet) . . . . . . . . . 7:1 Q]jvier Messiaen segons ell mateix (R.R.M.C.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Una oferta eclèctica de tardor (Josep Casanovas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Retrat: Raquel Pierotti, un repertori selectiu per a una gran veu (Jaume Comellas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Arxius Musicals de Catalunya (VITI). Cervera. Arxiu Històric Comarcal (Maria Ester Sala i Josep M. Vilar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 ........................................ 45 Concert, recitals, concerts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Ara, abans d'ahir, demà Preu de la subscripció anual 2.500 pessetes Subscripció anual Europa 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica 30 dòlars Preu d'aquest número solt 325 pessetes FIGURES I TEMPS El centenari de Baltasar Salllper: 50 anys de música, 50 anys de silenci? Baltasar Samper, un dels membres destacats de la Generació del '2:7 de l'àrea catalana i un dels músics dels Països Catalans més notables del s. xx. és, avui, dissortadament, un artista quasi inexplorat i un compositor reconegut però poc interpretat. Què sabem o coneixem de Samper?: la suite Cançons i danses de l'illa de Mallorca, obra coneguda pel públic mallorquí gràcies a les audicions anuals per l'Orquestra Ciutat de Palma o per l'enregistrament discogràfic d'Hispavox; Ritual de pagesia o Lai d'amour, títols pianístics enregistrats pel mallorquí Joan MoU ... Però, ¿no hi ha més intèrprets a les contrades de parla catalana o de l'Estat espanyol que podrien programar obres d'un compositor que ha estat i és encomiat per músics i musicòlegs? Com escriu Emilio Casares, a l'article •Balsasar Samper, entre el nacionalismo y el impresionismo» (La Música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca. 1915-1939. Ministerio de Cultura, 1986): «Es lamentable y casi dramótico, al intentar investigar la persona/idad de este compositor, descubrir que las referencias bibliogróficas sobre él son nulas». Sí, penós i vergonyós, sobretot, quan és un músic destacat i citat per tots els estudiosos de la música espanyola en referirse a les generacions musicals del s. xx. Samper ha estat assignat, segons diversos autors, a la Generació de la República, juntament amb Halffter, Mompou, Rodrigo, Blancafort, Thldrà, etc.; a la Generació del 'll, grup català o de l'àrea catalana, al costat de Gerhard, Blancafort, Lamote de Grignon, Toldrà, Mompou ... ; al Grup dels Vuit de l'Ateneu Barceloní: Mompou, Gerhard, Blancafort, Gibert-Camins, Toldrà, Lamote, Grau i Samper; a la Generació dels compositors catalans; als Nacionalistas regionales, grupo levantino, etc... No hi ha dubte que l'exili voluntari de Samper, acabada la guerra civil espanyola, no solament li comportà la pèrdua de contacte amb Ja vida musical mallorquina, catalana i espanyola, sinó també la disper- Baltasar Samper sió i l'extraviament de part de la seva obra musical Aquest fet, juntament amb la misèria musical de Ja postguerra, provocà paulatinament l'oblit d'un músic que havia incidit enormement en el panorama musical dels anys 20 i 30. Des de la seva mort, esdevinguda l'any 1966 a Mèxic, fins als nostres dies, els cer- eles musicals del país es manifesten unànimament: Baltasar Sarnper no mereix ser oblidat. Esperem que els «50 anys de música», creada, viscuda i interpretada aquí, vencin d'una vegada per sempre els «50 anys de silenci,. que el compositor mallorquí ha sofert, malgrat la llunyania geogràfica. FIGURES I TEMPS Notes biogràfiques Baltasar Sarnper i Marquès (Palma, 1888Mèxic, 1966) neix al si d'una farru1 ia d'ambient musical: el seu pare era cantant d'òpera i el seu germà, Julià, Lambé fou músic i arribà a ocupar el càrrec d'organista de la Seu de Palma fins que morí. Inicià la formació musical amb els mestres CardeU i Oliver. A 19 anys, es traslladà a Barcelona, on estudià piano amb Enric Granados, i harmonia, instrumentació i composició amb Felip Pedrell. Granados confià en el seu deixeble i l'anomenà professor de la seva Acadèmia i ajudant seu particular. Pedrell, com ja féu amb l'altre gran folklorista mallorquí, Antoni Noguera, animà Samper a estudiar i recopilar la música popular de les illes, la qual va aportar a la gran obra del Cançoner Popular de Catalunya. A partir de 1907 i fins al final de la Guerra Civil (1938?), Samper s'instai-Ià defmitivament a Barcelona on , després de completar la seva formació, realitzà una intensa i extensa tasca musical: com a pianista, dugué a terme una àmplia activitat concertística, dedicada sobretot a autors catalans i al seu amic i compositor anglès Cyril Scott. Th.mbé col·laborà amb I'•Associació de Música da Carnera.. , amb el C.I.C. (Compositors Independents de Catalunya) etc... Exercí amb autoritat i encert Ja crítica al diari barceloní «La Publicitat». Escriví nombrosos articles, dels quals cal esmentar «EL cant de les cançons de treball de Mallorca", ponència presentada a la secció de Folklore del Congrés Internacional de Musicologia de Barcelona (1936). També hem de citar el seu llibreLlufs Millet, publicat a •Quaderns Blaus. La nostra gent.. . A la faceta de compositor, cal afegir la de director, al front de l'Orquestra de Cambra de Barcelona i de l'Orquestra Pau Casals. Malgrat fixar la residència a Barcelona, Samper no va perdre mai el contacte amb Mallorca: assíduament visitava la seva «roqueta». Els lligams amb la música mallorquina són manifestos: els mesos de treball i recerca, des del 1924 fins al 1932, per a l'obra del Cançoner Popular de Catalunya; les col·laboracions amb les institucions creades per l'altre gran músic mallorquí del s. xx, Joan Ma. Thomàs; concerts per a !'«Associació Bach per a la música antiga i contemporània»; la contribució aJ «Comitè pro-Chopin a Mallorca», formant part a la Secció «Investigació chopiniana a Mallorca»; Ja participació als «Festivals Chopin», dirigint composicions pròpies a l'Orquestra Pau Casals, l'Orquestra Simfònica de Madrid i l'Orquestra de Cambra dc Barcelona. Les seves obres corals s'interpretaren als •Festivals de Música Mallorquina.. , organittats per la CapeUa Clàssica de Mallorca, etc. Aquest primer període és el més fecund, interessant i important de Samper. Sobre- Dia 29 d'abril de 1988 JOAN MOLL PROGRA\IA Anhur IIONUA;ER Srpt pik• bt+-\r• 118'12-tcr..s¡ - Souplr-rnr-nt -\"d - Tlft knt - ~~"' - Lent - R)·thmlqUf'l - V;oltnt •• • . • •• • • S..... apa I - \1-Jb.wq~ ¡.-knt) :;....,.¡LQ24) . ••• •• •• • •• • • - N•IV"- 112 Albon UFRC: IISSS.l'J:U¡ lp STR~ VtN:;~-y (1882·1q71) - AdA8fttl<t - ~ev*- 112 P~tomiJIIC' ¡T...,..ücl< Op. 19. n 4) • • • • • - f.tn1cd1Unfl - Mblli1 ...,1m~11 p..,¡ HI~Of:\trll! U8!>5-J06.;SJ - lanpallWr - Sd>< 1.-l.hJt - Sc:h'W'II n MÚSICA DE CAMARA EN EL SALÓN DE MÚSICA DEL PALACIO MARCH Obres tlt: BALTASAR SAMPEII Ritual dr ~· (\'t',_. dels - A4 oli~_,. - ~ ndlwla., ala llu - Als li¡JJrflll" art~ \ l?ll~) DIA 29 DE ABRIL A LAS 20,00 HORAS FUNDACIÓN BARTOLOMt MARCH SERVERA PALMA DE MALLORCA 1988 tot, en el camp de la composició i en la investigació de la música popular de les llles. Dissortadament, l'exili feu decréixer la seva producció musical. Després d'una estada a Tolosa i a París, Samper s'estableix a Mèxic. Segons els nostres coneixements i informacions, el quefer musical de Samper al continent americà es va centrar fonamentalment a l'ensenyament i a dirigir el Departament de Recerques Ètnica-musicològiques de l'Institut Nacional de Belles Arts, per al qual realitzà extensos reculls i estudis folklòrics. També es dedicà a la direcció d'orquestra (tant concertística com operística: dirigí L'«Orquesta de Camara del Instituta Nacional de Bellas Artes» i l'«Orquesta Sinfónica Nacional») i a la direcció coral: l'Orfeó Català, de la capital mexicana. Quant a la composició , només tenim constància de diverses obres corals estrenades per la Capella Clàssica de Mallorca i la seva dedicació a bandes sonores per al cinema. El pensament, l'estètica ... Mallorca , Catalunya « ... En Samper estima Mallorca, ama la gent senzilla de la seva terra i els cants que són el ritme de La seva ànima ... En Samper sent l'ànima de la seva terra i, per tant, la seva música; i per això ell ha triomfat aquf, a Mallorca , a Parfs i a Madrid... O.mea malbquinet - S6d<po>t... ~l - Ball cir- u t'1 a&Hno& (Artll R11u.al df. ~·¡,. (\·cn.i6 ddlntli,a, 1?35) - Al• ulh·•r• - AJs fipr•l • - De 'tf!Cilada, • '• llar Per això, amic Samper, us homenatgem; perquè el vostre art mallorquí és art germà del nostre; perquè Mallorca i Catalunya necessiten l'amor de l'una a l'altra» («La Publicitabt , 7 abril 1932) Creiem que aquestes paraules del mestre Lluís Millet, pronunciades amb motiu de l'homenatge que li tributà !'«Associació de Músíca da Carnera" de Barcelona, reflecteixen l'autèntica personalitat artística i humana de Baltasar Samper. Per damunt tot, ell fou un mallorquí fidel a la seva terra, com ho demostra la seva obra compositiva i d'investigació. I fou un artista obert, entregat i agraït a Catalunya. Mallorca, a finals del s. XIX, assistí a un nou ressorgiment cultural (La Renaixença) que propicià una presa de consciència per part dels intel·lectuals mallorquins respecte a la pròpia cultura. El pioner, en el camp musical, fou Antoni Noguera i Balaguer (1858-1904) , un compositor, crític i folklorista per qui Samper sentia una profunda admiració i devoció. A principis del nou segle, Miquel Ferrà, amic i col·laborador de Samper en l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya, pronuncià una conferència per a l'Associació per la Cultura de Mallorca intitulada «L'Ideal Mallorquí», en la qual, entre d'altres coses, afirmava: "· .. nosaltres posem la cultura al servei d'un ideal 1noral, d'un ideal estètic, d'un ideal religiós, d'un ideal cívic, d'un ideal FIGURES I TEMPS «Dins tores aquestes rasques de salmguarda de les tradicions musicals, ca/no oblidar per la sem importància i mètode cientfjic emprat, les missions de recerca musicològica dirigides i estimulades per "L'Obra del Cançoner" a Catabmya». (Lluc, Palma de Mallorca [742], Gener-Febrer. 1988) Baltasar Samper -segon de la dreta, juntament amb Lamote de Grignon, Blancafort, Toldrà, Gibert Camins, Grau i Gerhard patriòtic, d'un ideal humà. Aspirem a una elevació total del nostre poble. .. . Té, Mallorca, WL art distintiu i propi. ïe una música popular igualment seva, en què la tomada aràbiga, la cançó pirinenca o marinera, la mateixa dansa ritual, s'impregnen de la dolçor subtil del seu ambient. J, com a més viva expressió de la seva ànima, té la llengua trasplantada de la materna Catalunya, que ~·er.va encara entre nosaltres l'acct!nt i la sabor arcaica de les Cròniques.» l; (3 gener 1925) siu ió e- ::a nt r- D- t, m a) er c- ~p er o- da b~ un.ala , El context sòcio-cultural mallorquí i, sobretot, l'ambient artístic i universal de Barcelona determinaren el pensament, l'estètica i l'obra de Samper. Per tant, no és estranya la seva doble praxi dins Ja música: la investigació i la composició. Aquesta actitud ens recorda Bartók, sobretot pel seu «primitivisme>. Però la música de Samper té, principalment, quelcom d'afinitat espiritual amb la personalitat artística de Ravel i el de seguiment dels postulats compositius de Debussy que, com sabem, defugen el pintoresquisme o la «servitud documental» de la música nacionalista. La música de Samper podríem dir que és la suma d'un nacionalismeimpressionisme, acomplida per un autor que dominava la tècnica, Ja forma i l'orquestració. Com diu Emilio Casares, a l'obra anteriorment esmentada: ((... la obra de Samper va mas alta de un nacionalismo intrascendente... La aceptación del impresionismo, técnica musical, ... el traramienro orquestal riqufsimo, o el cuidado de la estructura formal, ... superan, insisro, un nacionalismo decimonónico». O també, segons Joan Ma. Thomàs: «Lo. música de Samper se'ns ofereix ral com ella és: natural, sincera, fina, distingida, sense intencions ni objectius transcendentals... El músic té coses a dir-nos i, no preocupant-se masa de la recerca del "darrer crit'; ens parla el seu llenguatge... d'una subtil i elegant espirirualitat». (Programa del Concert que B. Samper oferí per a 1'Associació Bach per Ja Música Antiga i Contemporània) Probablement no seria exagerat afirmar que Samper, amb Cançons i danses de L'illa de Mallorca (la seva obra més popular i reeixida, de moment), no tenia intenció de fer «música mallorquina• sinó, més aviat, traduir en música les impressions que Mallorca despertaven en ell. De la personalitat artística de Samper i de la seva obra, perfilada a Mallorca i configurada a Catalunya, només en coneixem part d'un primer període. El segon, desenvolupat a Mèxic, és quasi bé desconegut per a tots nosaltres. Obra del Cançoner Popular de Catalunya Els primers estudis sobre la música popular de Mallorca apareixen a mitjan s. XIX. Aquests primers treballs, de caràcter etno-musicològic, i Ja majoria sense massa rigor metodològic, foren realitzats per estucliosos locals, entre els quals cal destacar els noms de: l'arxiduc Lluís Salvador, Antoni Noguera, Josep Massot Planes i Antoni Pont. Però, com diu Xavier CarboneU al seu article «Musicologia a Mallorca": Sens dubte, J'estucli més important, assenyat i extens sobre la música popular dc Ics nies Balears fou realitzat per Baltasar Samper. La metodologia emprada, quant als objectius que mouen una recollida de cants populars i a Ja manera de dur a terme aquesta tasca sobre música popular, no és ni molt manco «dilettantística". sinó que dcnota una actitud profundament analítica i globalitzadora del fet folklòric. A més, v-tl saber reunir un equip de col·laboradors (Miquel Ferrà, Andreu Ferrer, Llorenç Duran ... ) que posseïen coneixements sobre lingüística, fonètica, dansa, història, llengües i cultures estrangeres. etc. Samper, designat per l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya i, encoratjat pels mestres Millet i Pujol, de l'Orfeó Català, per a realitzar les missions de recerca per terres de Mallorca, Menorca i Eivissa, efectuà diverses «temporades de treball,., des dell924 al 1932, que deixà ordenades segons els següents lligalls: 1. Missió a Mallorca. 1924. Música. 2. Missió a Mallorca. 1925. Música. 3. Missió a Mallorca. 1926. Lletres. 4. Missió a Mallorca i a Menorca. 1927. Música. 5. Missió a Mallorca i a Menorca. 1927. Lletres. 6. Missió a Mallorca i a Eivissa. 1928. Música. 7. Missió a Mallorca. 1930. Música i Ressenya. 8. Missió a Mallorca i a Menorca. 1932. 9. Lletres d'algunes cançons. (Aquests lligalls o carpetes són propietat de Roser Samper) EI nombre total de cançons i músiques recollides fou de 649, de les quals només vuitanta foren publicades a la «Memòria de la Missió de Recerca de Cançons i Músiques Populars, realitzada pel mestre Baltasar Samper i Miquel Ferrà (llicenciat en Filosofia i Lletres) a l'Illa de Mallorca del dia 4 d'agost al 30 de setembre de 1924,. ; Obra del Cançoner de Catalunya. Materials. Volum ID. Barcelona. 1929. La Memòria està estructurada segons els següents apartats: - Breu introducció. - Recorregut realitzat pels clistints pobles, llogarrets i possessions de l'iUa (dietari de les activitats, personatges, anècdotes, comentaris i notes sobre les distintes músiques recollides, i dificultats o incidències -transport, aparell fonogràfic, vacil·lacions o temors dels pagesos a (523) 7 FIGURES I TEMPS - - voler có!.laborar-, etc... ). Llista de cantaires. Nombre de cançons i músiques populars recollides a cada vila: Alcúdia, Ariany, Artà, «Bini de Baix», Biniagual, Biniali, Binissalem, «Borneta», Caimari, ..can Llompart», Capdepera, Consell, Fornalutx, Inca, Lloret de Vista Alegre, Maria de la Salut, Sa Pobla, Pollença, Port de Pollença, Sancelles, Sant Joan, •Sant Martí•, Santa Margalida, Sineu, Sóller, •Son Duran», •Son Gelabert», Son Roca, •Thrixant», Valldemossa, Vilafranca. Observacions de caràcter general sobre les melodies. Observacions sobre la transcripció del text de les cançons. Selecta dels materials recollits (mdicant: títol, transcripció musical, text i el cantaire o sonador que la va executar). <<Cançons i danses de l'illa de Mallorca» Aquesta Suite -també coneguda com Mallorca. Suite Simfònica-, l'obra més popular i probablement la millor de la producció de Samper, és sens dubte la composició més important del simfonisme mallorquí i la més interpretada per l'extingida Orquestra Simfònica de Mallorca, fundada per Ekitai Ahn, i l'actual Orquestra Ciutat de Palma, fundada per Julio Ribelles. Els orígens d'aquesta obra es troben en la música que Samper va compondre per acompanyar un documental cinematogràfic sobre Mallorca (1927), la qual fou encomanada a un petit conjunt instrumental. Posteriorment, l'autor la va revisar i an1pliar, estructurant-la com una Primera Suite, de 3 moviments per a gran orquestra, amb el títol de Cançons i danses de l'illa de Mallorca. Sota la direcció de Lamote de Grignon, l'obra fou estrenada al Liceu, de Barcelona, l'any 1929. Dos anys després, va ser Caricatura de Baltasar Samper, signada per Léon interpretada a París, per l'Orquestra Lamoureux. La presentació i primera audició a Mallorca fou el 16 de maig de 1931, a la Sala Born, de Palma, a càrrec de l'Orquestra Pau Casals, sota la direcció del compositor. A les notes al programa d'aquest concert hi ha un interessant comentari sobre l'obra: « ... En concebre aquesta obra, el músic evocava les impressions rebudes dumnt els llargs pelegrinatges a través de les contrades mallorquines. Utilitz¡¡nt com a material temàtic una selecció de les melodies recollídes, ha volgut, sobretot, reproduir sensacions d'ambient, amb tota la llibertat que li ha permès l'estructuro de cada una de les tres parts que constitueixen l'obra, però procuram no desvirtuar, ni en les harmonitz¡¡cions ni en els desenrotllaments temàtics, el caràcter essencial de cada melodia.>> Com podem observar, la personalitat creativa de Samper no pot desvincular-se de la seva tasca investigadora, de l'amor a la seva terra. Aquesta obra n'és un exemple clar i, sobretot, el més depurat i aconseguit. La Suite està estructurada en 3 moviments, en els quals detallem l'ordre d'aparició de les melodies populars: I. Ra psòdia. Moderato Molto: «L'Oferta•, «Ses corregudes• i •Tonada de llaurar». Il. Calma a Ja mar. Andante tranquiUo: «El rei mariner•, «Cançons de bressol». ill. Festes. Allegro molto: «Ses corregudes», «Cançó de collir oliva» i «Cançons de ximbomba». Cançons i danses de l'illa de Mallorca ens mostra les possibilitats d'una interessant síntesi entre l'impressionisme francès i el ruralisme popular mallorquí, abrigallades per un perfecte coneixement i ús dels recursos coloristes del complex orquestral. Des de l'estrena fins avui dia, l'obra ha estat molt ben acollida tant pel públic com per la crítica. En efecte, són molts els compositors i directors que han elogiat i exaltat aquesta partitura simfònica. Com a mostra significativa, volem esmentar l'opinió de tres músics que, en distintes èpoques, han dirigit comentaris elogiosos sobre l'obra «nacionalista» per excel·lència de la música mallorquina: «La Suite» de Samper és realment una de les millors i més definitives composicions que el nostre art simfònic modem ha produït, i la revelació d'un simfonista de primer ordre amb totes les qualitats tècniques i sensibles per a ocupar dignament un lloc dintre el món musical internacional (... )la forma, el contingut harmònic, l'orquestració, tot és magistralment realitZflt... ». J. Gibert-Camins («La Publicitat», febrer 1930) << ••• de una elaboración armónica e instrumental que es una verdadera. filigrana.» X. Montsalvatge (•Destino». 14-ffi-66) « ... una de las mejores obras delnacionaLismo espat1ol, con un tratamiento profimdo de los temas folklóricos y una orquestación derivada del impresionismo que es brillantfsima y magistral.» T. Marco ((Historia de la Música Española. Alianza Música. 6. Madrid 1983). Joan Company i Florit La producció musical que en coneixem OBRES PER A ORQUESTRA Cançons i danses de l'illa de Mallorca. (1929) (Mallorca. Suite Simfònica). Manuscrit. Instrumentació: 1.2.2.1.2.1.2.1.1/4.2.3.1.//Perc.//2 Arp. Pno. Cta.//Corda. Duració: Circa 23 mín. Ritual de pagesia. (Referència escrita). Suite per a petita orquestra i piano. (Estrenada al Palau de la Música Catalana per l'Orquestra Pau Casals en el cicle de «Concerts de Tardor» de 1935.) Danses mallorquines. (Referència escrita). Per a orquestra dc corda i piano. OBRES PER A VEU I ACOMPANYAMENT INSTRUMENTAL a) Simfònico-vocal: Càntic espiritual. (1941). Poema de Jean Racine. Manuscrit. Instrumentació: 0.2.2.1.2.0.2.0.//4.2.3.1.//Tunp./Arp. Org.// Corda//S.A.T.B. Duració: Circa 15 roin. Samper dedicà aquesta composició a la «~chola Caecilia» (cor mixt i orquestra) de la catedral de Saint-Etienne, que l'estrenà el dijous sant de 1941, en un concert organitzat per la Creu Roja francesa a benefici de les seves obres de guerra. La primera audició d'aquesta obra a Mallorca fou a I'Auditòrium, de Palma, el 14 de gener de 1986, a càrrec de l'Orquestra Ciutat de Palma, Coral Universitària, Arnau Reinés (organista) sota la direcció de Joan Company. ! FIGURES I TEMPS La balada de Luard, el mariner. (Referència escrita). Text de Josep Ma. de Sagarra. Per a soprano i orquestra. (Aquesta obra fou interpretada 1'1 de juliol de 1938 per l'Orquestra de Cambra de Barcelona; actuà com a soprano solista Pilar Rufí i fou dirigida per l'autor. La partitura es deu trobar a Mèxic ja que, segons el diari • El Nacional», de Mèxic (12-Vll-1953), Samper la dirigí a l'Orquestra de camara del Instituto Nacional de Bellas Anes i a la soprano Concha de los Santos.) b) Veu i piano: Cançó de la sirena. (1918). Lletra deM. dels Sants Oliver. Per a soprano i piano. Edit. Barcelona. 1918. La Pobla de Lillet (1923). Manuscrit. Veu i piano. Enigma (1935). Poesia de Ma. Antònia Salvà. Manuscrit. Per a soprano i piano. OBRES PER A COR Pitchou omé. (Tolosa 1941). A 4 v.m. Edit. M.F. Barcelona. Sant Joan (Mèxic 1947). A 4 v.m. Poesia de Jaume Terrades. Manuscrit. Obra estrenada per la Capella Clàssica dc Mallorca. Oració de monja. (Mèxic 1947). A 4 v.m. Poesia de Jaume Terrades. Manuscrit. Obra estrenada per la Capella Clàssica de Mallorca. Dedicada a: «Joan Ma. Thomàs, amic enyorat ben cordialment». L'om (Mèxic 1947). A 4 v.m. Poesia de Jaume Terrades. Manuscrit. Obra estrenada per la Capella Clàssica dc Mallorca. Cançó de l'espadà (Sense data). A 6 v.m. Popular mallorquina. Manuscrit. Amor, tinc por. (1936). Poesia de Miquel Ferrà. Manuscrit. Veu i piano. Recobrament. (1936). Poesia de Ma. Antònia Salvà. Manuscrit. Per a soprano i piano. Glossa (Sense data). Poesia de Ma. Antònia Salvà. Manuscrit. Per a soprano i piano. Cirerer florit (Sense data). Poesia de Joan M. Guasch. Manuscrit. Per a soprano i piano. Plors d'infants (Sense data). Manuscrit. Per a soprano i piano. Sonets de Shakespeare (Sense data). Traducció de Morera i Galícia. Manuscrit. Per a soprano i piano. Tu que dorms o beques (Sense data). Popular mallorquina. Manuscrit. Per a soprano i piano. S' OBRES PER A PIANO Ritual de pagesia (1931). Manuscrit. Duració: Circa 6 min. I. Als olivars. Il. De vetllada a la llar. m. Als figuerals. (Aquesta obra fou estrenada el 25 de juliol de 1935, en el concert de presentació del grup C.I.C.) Danses mallorquines. (Sense data). Manuscrit. Duració: Circa 12 min. I. Só de pastera (Sóller). Il. Ball de sa cisterna (Artà). (Aquesta composició, extreta de la suite per a orquestra que duu el mateix títol, fou estrenada a Palma l'any 1928 pel mateix compositor, en un concert per a l'Associació Bach per a la música antiga i contemporània.) EL marine1: (Sense data). Popular mallorquina. Manuscrit. Per a soprano i piano. Lai d'amour (Sense data). A continuació esmentam una sèrie d'obres de les quals solament tenim referències escrites (bibliogràfiques o de programes de concert): 1-briacions sobre un tema original. (Referència escrita). (Ritual de pagesia i Danses mallorquines han estat recent- -Plors. -Desig. -Scherzo. - Cançó de Les ones. (Text: M. Forteza). - Cançó de tavema. (Text: Josep Ma. Segarra). -L'amor de les tres germanes. (Text: M. Ferrà). - Cançons frandscanes (1928). (Text: Melcior Font): Romanç de les mans obertes Cançó de l'aigua Cançó de les engrunes e) Veu i orgue: El Sagrat Cor. (1918). Poesia dc Mn. Jacint Verdaguer. Manuscrit. Per a tenor i orgue. Goig a lloança de Ja Sallia mallorquina Catalina Thomàs (1933). Manuscrit. Per a veu i orgue. Manuscrit. Duració: Circa 5 min. ment editades a la col·lccció «Compositors Mallorquins. Àlbum per a piano I». Edit. Piles. València, 1987.) DISCOGRAFIA Canciones y danzas de la isla de Mallorca. Orquestra de Barcelona. Pianista: Juan Giben Camins. Director: B. Samper. Enregistrament discogràfic de 3 discs d'ebonita de 78 r.p.m. Hispavox, referència HHI0-56. Suite Cançons i danses de l'illa de Mallorca. Ritual de pagesia (versió per a piano i orquestra). Orquesta de Conciertos de Madrid. Director: Jesús Aram barri. Erni-etnos, referència 10 C-063063655. Ritual de pagesia (versió per a piano sol). Pianista: Joan MolL UM, Unió de Músics, referència Stereo B-3. Lai d:4mour. Pianista: Joan Moll. FIGURES I TEMPS - - - -- - -- - - - - - - - - - - - - - - - - .. Euroconcert: una oferta original a la programació barcelonina L'actuació per primera vegada a Barcelona del Cor de Moscou, el dia 2 de desembre, obre la' IV edició del cicle promogut per Euroconcert. Aquesta iniciativa, d'inicis vaciJ.Jants i de trajectòria progressivament afermada, ofereix novament una oferta de característiques molt individualitzades i d'un inusual nivell d'interès. Una oferta en la qual hom cerca oferir un tipus de concerts on prima el terme «interès musical», o la que podr1em anomenar preocupació per la recerca de propostes originals, tant pel que fa als programes com als intèrprets. Aquests, sempre d'un nivell de qualitat de primer ordre. Així, gràcies a aquest cicle ens serà possible de gaudir, per primera vegada, tal com s'ha dit, del Cor de Moscou, una prestigiosa formació coral soviètica que ens oferirà «Les vespres», opus '37, de Sergei Rachmaninov, en un concert que en serà l'estrena a tot l'Estat espanyol. Les característiques d'aquest concert apunten per on van els trets del cicle i, en bona forma, en centren el tarannà. Dins del mateix, cal situar també les dues actuacions del grup anglès The Sixteen Choir and Orchestra, que actuaran els dies 8 i 9 de març. A la primera de les seves actuacions, interpretaran, també en qualitat d'estrena a Espanya, Alexander's Feast, de Handel, oda operística. Amb la direcció del titular i creador d'aquest grup, Harry Christophers, hi haurà el concurs dels solistes Lynda Russell, Maldwin Davies i Michael George. El dia 9 de març, el mateix conjunt, amb un equip més complet de solistes, interpretarà la Passió segons sant Joan, de Bach. Un esdeveniment d'acusats trets protagònics, és el que tindrà lloc el dia 17 de febrer, amb l'actuació de la gran soprano nord-americana Barbara Hendricks, la qual acompanyada al piano per Staffan Scheja interpretarà un programa amb obres de Schubert, Fauré i Lis.zt. Un altre concert a retenir. en un marc qualitatiu privilegiat, és el que oferirà la Capella Reial, dirigida per Jordi Savall, el dia 19 d'abril, amb la interpretació del llibre Vem1ell de Montserrat. Aquest concert tindrà lloc a la Basílica de Santa Maria del Mar. EI Trio Beaux Arts, de Nova York, una formació històrica i mítica, serà Ja prota- Barbara Hendricks gonista del segon concert del cicle amb un programa format per obres de Haydn, Ravel i Brahms. La música de cambra, especialment present al cicle, centra també el tercer concert a cura dels Virtuosos de la Filharmònica de Berlín, amb el violf solista Erno Sebestyen, i amb un programa format per obres de C. Ph. E. Bach, J.S. Bach, Mozart i Verdi. Queden per esmentar encara els tres ültims concerts. El vuitè concert del cicle serà a cura de l'English String Orchestra, dirigida per WiJljam Boughton, amb la soprano Kathleen Livingstone. Amb ell arriba per primera vegada la música del segle actual, ·amb obres de Tippet, Britten, Elgar i Bela Bartók. També aquesta música serà protagonista dc l'últim concert -dia 25 de maig- que protagonitzarà The Koenig Ensemble, amb la direcció de Jan Latham Koenig. Hi destaca la producció d'Euroconcert de L'histoire du soldat, de Stravinsky, que així clourà el cicle, en un programa del qual també forma part Façade, de William Walton, en primera audició a Barcelona. Abans, el dja li de maig, el penúltim concert del cicle haurà portat l'agraible presència del grup anglès Pro Cantione Antiqua, amb una obra que així mateix s'ofereix per primera vegada a Bar- celona. Es tracta de 1he Indian Queen, òpera de Henry Purcell en versió de concert. La direcció serà a cura dc l'aquí ben conegut Mark Brown, i la part instrumental del grup l'executarà The King's Consort, que dirigeix Robert King. Com ja és habitual, el cicle haurà vingut precedit per un concert -en aquest cas doble- dedicat exclusivament als abonats del cicle. N'haurà estat protagonista el duo format per la clavicembal·lista Maria Lluïsa Cartada i el violoncel·lista Marçal Cervera. El programa és fonnat per Sonates, per a violoncel i clavecí, de J.S. Bach. R.R.M.C. J Sessió 14 desembre 1988 HOTEL MAJESTIC Passeig de Gràcia, 70 Informació: 329 90 81 FIGURES I TEMPS .. El concurs de direcció «Arturo Toscanini» D'ençà de la constitució de I'Orchestra Sinfonica dell'Emilia-Romagna a Parma, el 1975, la vida musical de la ciutat i la de tota la regió emiliana han canviat completament. L'antic i tranquil tarannà musical propi d'una ciutat de província plaent i benestant, amb una cartellera més o menys habitual i sovint a remolc dels fets artístics de Milà o de Bolonya, ha anat cedint el pas a una sèrie sempre més nodrida d'iniciatives renovadores. Primeres execucions i ampliació del repertori tradicional, és clar, però també edició de publicacions informatives periòdiques, recuperació de nous espais per a la música amb nova articulació de programes i oients, presència assídua de solistes i directors de primer ordre i l'organització de concursos i festivals internacionals. Un ventaU d'activitats que han fet de Panna una ciutat finalment autònoma amb la seva pròpia producció musical, un centre promotor important capaç d'irradiar un interès artístic com mai abans no havia pogut desvetllar. Es el resultat d'una política decididament empresarial, aconduïda per l'equip dirigent d'aquesta Institució, el qual ha volgut actuar de seguida no ja amb la mentalitat tradicional de la «missió» educativa, sinó amb l'esperit combatiu i innovador de l'emprenedor de negocis, baldament el producte a comprar i vendre fos la música de qualitat. Així, el primer objectiu va ser la formació d'un complex artístic de primera categoria, que disposés dels requisits indispensables per afrontar les noves requestes musicals per part d'un públic que hom volia (i sabia) que calia transformar. I quan l'ambient va començar a canviar i la major demanda de consum musical va excedir les possibilitats d'un sol organisme sonor, van decidir de crear-ne un altre de paral·lel, amb la formació d'una orquestraviver de joves instrumentistes, seleccionats per concurs a nivell internacional. La cooperació i la distribució de funcions d'aquestes ducs orquestres estables han permès d'assolir la fita admirable, en un nucli urbà reduït, de cobrir la vasta excursió estilística d'una programació completa i de vegades simultània -clàssica i contemporània- en tots els períodes de l'any i en totes les formes instrumentals (cambrística, Jurat del Premi Toscanini. D'esquerra a dreta: Rudolf Barshai, Dmitri Kitaienko, Georges Sebastian, Mikos Erdelyi, As/on-e Ferrari, André Laporte lírica, simfònica i simtònico-coral), amb el consegüent impacte cultural que això significa al cap de tretze anys d'activitat. Ara bé, una institució musical de tal envergadura que operava a Parma no podia pas oblidar la figura immensa d'Arturo Toscanini, l'home que, essent el fill més il·lustre de la ciutat, representa a la vegada el director símbol del món orquestral italià. I, en efecte, l'Orquestra Simfònica ha estat posada a l'empara del seu nom i, en arribar l'any 1985 -una data que assenyalava alhora el desè aniversari de la fundació de l'Entitat i l'assignació d'Any Europeu de la Música-, li va dedicar la més recent i la més ambiciosa de les iniciatives portades a tenne: el Concurs Internacional de Direcció d'Orquestra. Un concurs molt diferent de tots els altres. Un concurs amb una fórmula absolutament inèdita que, al cap de només tres edicions, ja li ha donat un èxit i un prestigi que potser ni els seus mateixos promotors no havien sospitat. A la seva primera convocatòria, amb el gran nom que porta i amb la categoria i el rigor del jurat, ja va fer suposar que es tractava d'una palestra amb tot el respecte. I, com per a demostrar-ho, aquella primera edició no va proclamar cap vencedor. Però és l'originalitat dc la seva articulació la que n'ha fet de seguida no sols un concurs important, sinó un concurs realment extraordinari i únic en el seu gènere. Un concurs amb una fómzula absolutamem inèdita Es tracta d'un concurs dedicat als joves directors, i això és natural. Allò que ja no és tan natural és que, després de les primeres eliminatòries, el concurs es transforma en un Curs Superior de Perfeccionament Professional, al qual participen els sis concursants millor qualificats. El programa del curs, molt intens i fet a altíssim nivell, es basa en l'anàlisi i la interpretació musical d'una sèrie d'obres escollides, sota la direcció i el mestratge personal de VIa~ dimir Delman, qui és a la vegada el President del jurat i el Director Artístic de l'Orquestra Simfònica «Toscanini». La durada del curs és de prop de dos mesos, durant els quals els concursants seleccionats tenen sempre a disposició una orquestra, en una forma combinada d'estudi i de qualifica- FIGURES I TEMPS Aquesta és, doncs, l'esplèndida funció d'aquest concurs insòlit. La presència i l'ensenyament constants del propi Vladimir Delman a totes les fases, l'aprofundiment exigit en la preparació i la concertació de les obres posades a estudi, l'elevada formació tècnica i la participació entusiasta de l'orquestra, i la responsabilitat que imposa una direcció-competició a través de concerts públics són elements excepcionals que asseguren a tots els participants al cursconcurs (premiats o no) una gran oportunitat d'accés a la vertadera professió de director, al màxim nivell de preparació. Si, a tot això, afegim la qualitat també rara d'una organització impecable, cal reconèixer que avui no hi ha, en veritat, cap altre concurs que ofereixi aquestes mateixes possibilitats. cions. L'orquesta que se'ls posa a les mans és, habitualment, la constituïda pels joves, la formació-viver, la qual, essent també de provinença internacional i d'edat igual a la dels directors, fa de la competició una fructuosa ocasió d'encontre i d'intercanvi d'experiències artístiques, en un natural encreuament d'escoles instrumentals. Els joves directors es troben, així, al davant d'un "instrument-orquestra» excepcionalment partícip i estimulant, i els joves músics són portats a un rendiment individual i col·lectiu més elevat, amb uns temps de resposta molt més ràpids, posats davant d'una alternança de directors diferents, però igualment, i intensament, concentrats a superar les proves eliminatòries successives, perquè d'aquestes hauran dc sortir els finalistes i el guanyador. Un certarnen paral·lel de composició, presidit pel mateix Goffredo Petrassi Encara més. AJ costat del Concurs de Direcció, ha estat creat també el Curs Internacional de Composició «Goffredo Petrassi» (presidit pel mateix Petrassi), dedicat a joves compositors. En resulta un entreteixit artístic dc gran interès, perquè el Concurs de Composició, a la fi, es fusiona amb el de Direcció i n'esdevé part integrant: les tres millors composicions seleccionades al «Petrassi» passen al «Toscanini» i s'afegeixen a les altres ja establertes per la Comíssió seleccionadora. Són el complement al programa d'estudi i de preparació pràctica Ja es prepara la pròxima edició Yazushi Ono imposat als participants, els quals han d'enfrontar-se també, de tal manera, amb partitures contemporànies. En contrapartida, els compositors premiats al «Goffrcdo Petrassi» gaudeixen de la rara ventura de veure la pròpia obra editada (a la Casa Ricordi) i estrenada pocs dies després, amb la garantia d'una preparació meticulosa i d'una bona execució. Perquè, a la fi dels dos Concursos, les obres seleccionades i estudiades a l'un i l'altre formen un aplec de programes musicals que les dues Orquestres presenten en una sèrie de concerts extraordinaris per tota la regió de l'EmOiaRomanya, sota la direcció dels concursants millor qualificats. Una veritable escola de música viscuda! Un concentrat d'experiències adquirides, altrament, només aJ cap de molts anys de treball, i fins potser amb resultats més modestos. «No tenim la pretensió de descobrir cap geni>> -ha repetit Vladimir Delman en diverses ocasions-. «La puma de diamant emergirà igualment per ella sola, abans o després. Nosaltres volem contribuir a la formació d'una professionalitat de bon nivell, atès que trobar bons directors, avui, és molt diftcil. Hi ha una situació perillosa que compromet el futur de la cultura orquestral i de la professió del director d'orquestra; perquè, en línies generals, han desaparegut els valors jònamentals del nostre treball: el rigor moral i la penetració profunda en el contingut musical de la partitura. Sense aquests valors, la música no és art. El nostre intent és de plasmar la mentalitat d'aquests joves perquè puguin resistir els condicionaments comercials del mercat actual». Per acabar, només manca la ressenya dels noms dels guanyadors i dels finalistes que el concurs ha prodtiit fins ara. Ultra completar aquesta crònica, pot ser un element interessant de verificació el dia de demà. Com ha estat dit, el primer Premi Toscanini no va ser adjudicat. En aquella ocasió van arribar a finalistes Marin Elmiquist (Dinamarca) i Stefan Anton Reck (RDA), classificats ex-aequo amb el segon premi, i Cario Rizzi (Itàlia), ai tercer lloc. El 1986, a la segona edició, el primer premi va ser per a l'hongarès Gyorgy Gyorivànyi Rath, qui passa a ser, per tant, el primer veritable vencedor d'aquest titol. Al seu darrera, David del Pino Klinge (Perú) i Leslie B. Dunner (USA) van recollir el segon i el tercer premis. A l'edició de l'any passat, el Jurat hagué de concedir dos primers premis ex-aequo, ateses les qualitats de dos músics que van trobar-se casualment a competir en la mateixa cursa: el japonès Yazushi Ono i l'alemany Olaf Henzold. Fou únic finalista l'italià Antonío Pirolli, amb el tercer premi. La vinent convocatòria serà per al juny dc l'any vinent, i en serà donada notícia al seu temps. Mentrestant, els qui tinguin interès a participar-hi, o a obtenir-ne qualsevol altre tipus d'informació, poden adreçar-se directament a: Segretaria del Concorso «Arturo Toscanini» - Piazzale C. Battisti, 15 - 43100 Panna (Italia) -Tel. (521) 208121 - 281096 - Telex 531165 OSER I. Fóra certament molt agradable de poder llegir, un dia, a la llista dels primers clas· sificats d'aquesta gran competició internacional, un nom de casa nostra. Francesc Miracle • FIGURES I TEMPS ENSALADA Farcir el mes d'octubre ... No és habitual que l'absència, la mancança, sigui el tret característic de quelcom. Però tampoc no és absolutament excepcional. El mes d'octubre de la temporada que ara tot just s'ha iniciat ha tingut en una absència (en una absència, a més, notable) la seva característica diferenciadora. I aquesta absència no ha estat altra que la del Festival de Música de Barcelona. Després de 25 anys -amb onomàstica no gens celebrada-, aquesta manifestació de trajectòria consolidada ha deixat de complir amb la seva funció de pòrtic brillant de la temporada musical barcelonina. No és funció d'aquest notari infom1al d'entrar en disquisicions sobre els «perquè• i els «COm» (per altra part, un capítol ja abordat més d'una vegada en aquestes planes). El notari no explica sinó que en deixa constància, com és Ja seva sagrada obligació. Ni tan sols ho lamenta, en allò que podria ser una digressió elemental i tolerable de la seva sacrosanta funció. Sí, però, que pregunta. O es pregunta. Es pregunta si aquesta absència ha estat realment acusada pel seu destinatari, el públic barceloní. Si aquest receptor - l'úruc justificador de la convocatòria- s'ha sentit realment víctima de quelcom que, de totes maneres, és objectivament lamentable. I deixa la pregunta a l'aire: a aquest vent que tot ho condueix a port amb saviesa màgica. I és que el mes d'octubre, sense Festival, no ha estat ni molt menys un període musicalment buit. Ben altrament, ha estat una mesada força plena d'activitat en bona part afavorida per l'avenç d'algun dels cicles habituals -OCB i Ibercàmera- i per iniciatives escadusseres o aillades -estada de la Joven Orquesta Nacional de España. Però, sobretot, ha estat la municipal Orquestra Ciutat de Barcelona, la que, com si se li hagués encomanat la tasca de cobrir el «pecat» de la no celebració del festival, ha ben multiplicat els esforços per dissimular l'absència de la manifestació que enguany no ha viscut els primers anys dels seus segons vint-i-cinc d'existència. L'OCB ha avançat, tal com he dit, el seu cicle i ha actuat al marge de la iniciativa de la casa. Així, s'ha posat a les mans més voluntarioses que expertes d'un polític de gran talla, de la talla nogensmenys de l'ex-<q)remief>t britànic Ed- Mar i cel Mompou. En tot cas, el moment més imward Heath , en un concert a benefici de portant de I'OCB en el període d'octubre, l'Associació Catalana per a la Síndrome de el va fer viure el nostre Josep María CoDowo. I, de forma sorprenent, ha actuat Iom, tot interpretant el Concert per a piaper primera vegada per al cicle Ibercàmeno, de Schumann. Fou una versió creatira en el concert protagonüzat per l'esplènva, una ..:visió,. esplèndida de la bellíssima dida mezzo-soprano grega Agnes Baltsa. partitura schumanniana, ben acompanyada, Concerts que, pel que fa a la marxa de la per altra part, per l'orquestra (més feliç aquí fonuació, són apèndixs de relatiu interès que en una tòpica versió dels Quadres d'una i que, en tot cas, s'insereixen e n una dinàexposici6). Un músic, Josep Maria Colom, mica de productivitat (com a tal dinàmica, fidel sempre a la seva forma personal d'envàlida) en què es troba immergida. Dins ja del seu cicle habitual, el concert tendre el virtuosisme pianístic, posat aquí al servei d'una visió molt precisa de l'esinicial va comptar amb una pianista neosència originadora -el món exultant i fezelandesa, Sharon Joy Vogan que, en la inliç del compositor- de l'obra. terpretació del, per altra part poc agraït, fbercàmera, el cicle dels esdeveniments Concert número 2, de Beethoven, va acongrans, avançava l'inici del seu cicle an1b un seguir ser la solista menys aplaudida amb concert de Pollini -més o menys proquè ba comptat 1'0CB en els últims anys. vinculat amb el Festival que no ha pogut Esplèndida Ja iniciativa de consagrar un ser- i del qual ja en parla el company Caconcert a un músic nostre -en aquest cas, sanovas. La presència de Baltsa - una deGuinjoan- que, a més, ens va permetre !feia autèntica, sempre- i l'elevadíssim rigaudir de l'excel·lent tasca de la Coral Unígor i alta escola de l'Orquestra de la versitària de les Illes Balears que dirigeix Gewandhaus, completen el bon nivell, en Joan Company. L'OCB ha afavorit també el període d'aquest cicle, destinat a nodrir el gaudi de la classe de cantant (massa poc de moments «d'alta música. la temporada. prodigada) de 1a soprano barcelonina, MaEn aquesta c)jma de farciment del mes ria Carmen Hermíndez, en una interpretad'octubre, cal situar la presència a Barceció excel·lent del Combat del somni, de FIGURES I TEMPS lona de la Joven Orquesta Nacional de España que dirigeix Edmon Colomer. Presència que va servir per a preparar un nou programa, comptant amb el concurs del nostre Orfeó Català. La versió conjunta de la bclla partitura Les noces, de Stravinsky, va constituir una realitat musical realment esplèndida. Per una part. significà l'estrena de Jordi Casas com a director dc l'Orfeó. Una estrena arriscada, ja que amb poc temps va haver de preparar una partitura complexa i difícil, resolta amb els millors pronunciaments. Per altra part, el concert va servir per confirmar Ja important tasca que es pot fer amb instrumentistes joves, quan es treballa amb el rigor amb què ho fa Edmon Colomer. I com a mostra, queda una versió de La consagració de fa primavera de considerable solvència. Mozartiana, ja als inicis de novembre, va aportar un concert ben nodrit de solistes amb les veus de Raquel Pierotti i Carlos Chausson, i amb el virtuosisme de Jaume Franccsch. Una vegada més, l'ambició dels objectius i la categoria dels protagonistes van estar per damunt de la resposta d'un públic que no s'ha fet seva aquesta marató tan dilatada. Esmentem, encara, en aquest mes d'octubre absolutament atípic, Ja presència d'una nombrosa representació cubana, el Coro Nacional de Cuba i l'Orquesta de Camara de Ja Habana •Brindis de Sala•, ells també protagonistes d'una autèntica marató amb actuacions al Palau -dues-, a la Universitat de Barcelona i a cinc poblacions de Catalunya: un programa potser excessivament comprimit que, en tot cas, ens va permetre situar-nos davant Ja realitat del món musical cubà, amb uns conjunts que palesen més un bon estar en camí que una realitat absolutament falaguera. Fora de l'àmbit estrictament concertístic, Ja música ha estat protagonista de dues manifestacions de característiques prou distants, i només comunes en un punt: la instaJ.Iació en un marc teatral. Per una part, el Teatre Victòria acollia Mar: i cel, una espectacular transformació en musical del drama d'Àngel Guimerà del mate ix títol, segons els cànons del drama musical internacional. Per l'altra, el Mercat de les Flors veia transformat Pierrot Ltmaire en una enèsima reflexió sobre el lloc del teatre a la societat actual, i sobre l'enigma teatre-vida. Mancat Mar i cel de pretensions intel·lectuals, hom cerca, i aconsegueix, convocar grans masses d'espectadors a redós d'una proposta visual i musicalment atractiva, en la qual el suport de la sòlida trama dramàtica guimerartiana esdevé d'una enorme utilitat. Ben treballada dramatúrgicament, tot sigui dit. I la música d~bert Guinovart compleix amb escreix la seva funció de suport brillant, colorista i melòdicament ric. El Pierrot Lunaire del Teatre Invisible esdevé, ben altrament, un intent carregat de pretensions no correspostes, de retòrica • MIKROKOSMOS Jordi Casas postmoderna faci! i que ni serveix a la partitura de Schonberg ni aquesta serveix per als propòsits dels enginyadors de Ja idea. Curiosament, el dia de l'estrena, l'ampli marc del Mercat de les Flors estava atapeït d'un públic que, a la fi, va aplaudir tant poc que ni va deixar temps que sortissin a saludar els autors de la proposta. El contrast amb el centenar de persones que, un any abans, en el si del Festival de Música de Barcelona van acudir a gaudir de l'esplèndida versió de la mateixa obra, oferta pel Schonberg Ensemble amb Barbara Sukowa, feia realment mal a la vista. I, enmig d'això, els responsables de l'encara hipotètic «nou festival» malden aquests dies per trobar una nova pedra filosofal de cara a la seva continuïtat. La missió, que havia acabat essent única, de marc de la temporada, sembla furça innecessària. I hi afegim que això que acaba de passar amb el Pierrot Luruzire del Thatre Invisible (i que ofereix sospites que no sigui Ja dedicació a la música contemporània la que allunyi el públic de la música -depèn del farciment, és clar-) hi aporta nous elements de consideració. O de confusió. I és que, potser si' que, la clau de tot, la tingui un verb de fonètica no massa grata i de connotació feixuga: «farcir». Els resultats depenen de com s'empri. Ja sigui en cicles, concerts -d'una mena o d'una altra- o del que sigui. De moment, el verb ha servit per dissimular, o fer passar força desapercebuda, l'absència de tot un Festival de música. Definitivament, un mes d'octubre del 1988 ben farcit! O.M.IC.S.J. No, no són cap signe cabalístic, aquestes inicials, sinó la forma abreujada amb què, en extensos sectors del món musical són coneguts Oriol Martorell i la Coral Sant Jordi. Un home i una agrupació que, d'una forma o d'una altra, estan sempre en un pla preeminent de l'actualitat cultural catalana; i que fa poc hi han estat ostensiblement arran de la commemoració del 40è aniversari de l'admirable entitat coral. El concert del passat dia 29 d'octubre al Palau -en celebració, alhora, del 5è aniversari de Catalunya Ràdio- palesà novament la fonda identificació ciutadana amb O.M./C.S.J. i amb tot allò que representen. No escau, en aquest espai, de remarcar la bondat artística d·una trajectòria que, sempre, ha estat presidida per un rigor musical i una exigència inqüestionable (i que, un cop més, es féu patent en l'audició de referència). Acf correspon, més aviat, de recordar la importància sociològica de l'acció d'Oriol Martorell i Ja Coral Sant Jordi, d'una eficàcia basada en l'acompliment rigorós d'una particular vocació, vertebrada per un indefallent concepte de servei. Aquest és, al meu entendre, el mot clau per comprendre l'abast profundíssim de l'obra d'Oriol Martorell i de la Coral Sant Jordi, concretada en una projecció múltiple: dels aspectes pedagògics a la sensibilització artística, del compromís cívic a la difusió del cançoner tradicional, de la presència a l'exterior al conreu de les grans obres simtònico-corals, de la creació de grups infantils i juvenils al testimoniatge discogràfic exemplar, de les actuacions al més humil poblet a la introducció d'un nou reP.ertori, etc. Es de justícia afirmar rotundament que, tot això, ha estat i és possible gràcies a un home: Oriol Martorell. Un home en qui es resolen, tot naturalment, en una unitat superior, opcions aparentment antagòniques: la visió globalitzant del üder i la particular atenció a cada cas concret, la direcció de masses (aquells Segadors de Sant Boi!) i el guiatge musical d'una funció litúrgica dominical, la pacient dedicació a l'assaig i la resoluda decisió davant d'un imprevist, etc. En explfcita reconeixença dels seus mèrits, Oriol Martorell i la Coral Sant Jordi han estat guardonats amb algunes de les més altes distincions catalanes (institucionals i privades), tornaveu, en definitiva, d'una estimació popular generalitzada: no és pas perquè sr que el cos social se sentí sotraguejat, mesos enrera, per la sobtada malaltía d'O.M., que obligà l'ajornament de la commemoració jubilar de la C.S.J.; no és pas perquè sí que n'hi ha prou de dir l 'Oriol o la Coral per saber a quina persona i a quina entitat ens referim; no és pas perquè sí que l'audició del40è aniversari de la C.S.J. fou un explícit homenatge a una trajectòria personal i col·lectiva exemplars. I és un fet sociològicament admès que el poble, amb les seves profundes intuïcions, mai no s'enganya. Pere Artfs Tamín o - FIGURES I TEMPS • La introducció de Wagner a Barcelona En el contingut del dossier dedicat als 75 anys de l'estrena catalana de Parsifal, publicat a la «Revista Musical Catalana» del passat mes d'octubre, mancava la referència als primers passos del wagnerisme a Catalunya, un tema que, lògicament, hi havia estat previst. Causes alienes a la ..Re- - La relació de Richard Wagner amb Catalunya data de la Renaixença i fou obra de Josep Anselm Clavé. Aquest músic nostre no va ser, com sovint se l'ha presentat, un artista intuïtiu que desconeixia la tècnica musical i les obres tècniques i artístiques europees. El fet que Clavé dirigís, en un dels seus concerts populars celebrat als Jardins de l'Euterpe, el 16 de juliol de 1862, dos fragments de Tannhiiuser, de Wagner, amb qui sembla que coincidí a París, parla molt alt de la seva sensibilitat estètica, de la seva audàcia i de com, una vegada més, sintonitzava amb el seu públic. Després d'un assaig, Clavé digué: «Haudem de fer conèixer tota l'obra de Wagner al públic. Com s'hi engrescaria el nostre poble!». La penetració del wagnerisme va ser lenta. En el camp teòric, qui millor va difondre Wagner a Catalunya en una primera etapa fou el musicòleg i compositor tortosí Felip Pedrell, qui féu conéixer l'estètica de Wagner en un article que portava significativament el mateix títol que el d'un escrit del músic alemany, lA música del porvenir. Aquest treball de Pedrell fou publicat al ((Almanaque musical del año» (1868). Aquesta publicació fou editada per Andreu Vidal i Llimona qui, dos anys més tard fundà, amb el notable músic Claudi Martínez Imbert i amb Felip Pedrell, Ja Sociedad Wagner de Barcelona (1870). D'aquesta associació, que no s'ha de confondre amb la cèlebre Associació Wagneriana de començaments del segle XX, en tenim poques notícies. Únicament Pedrell explica a les seves Jomadas de Arte, 1841-1891, com havia iniciat una correspondència amb Wagner, a qui oferí la presidència d'honor d'aquesta societat i Li demanà una selecció d'obres seves per a ser interpretades a Barcelona. Quan PedreU presentà la seva òpera L'ultimo Abenzeraggio, li fou regalada una medalla amb l'efígie de Wagner, objecte realitzat al taller de I 'orfebre Masriera, amb la següent inscripció: •La Sociedad Wagner de Barcelona a Felípe Pedrell. Abril de 1874». vista» i a l'autora del treball, Montserrat Albet, impediren Ja publicació d'aquest article al costat de les altres matèries del tema monogràfic. Per aquesta raó, en fem ara la post.e rior publicació, amb la intenció de completar un aspecte ineHudible de la singular història del wagnerisme català. C/avé, acompanyat per cantaires als Camps Elisis Dos anys abans, Pedrell publicà Cartas a un amigo sobre la música de Wagner (1872), que el mateix musicòleg qualificà de «rapsòdies literàries suggerides per la lectura d'obras referents a Wagner». Felip Pedrell s'identificava amb Wagner ja en el seu primer escrit sobre el compositor alemany. Parlant de «la nacionalitat d'un poble-, idea tan estimada per Pedrell. diu que prové «d'aquell filó inesgotable obert a la mina dels cants populars, ocults tam de temps per l'amanerament i l'estil convencional». L'estètica de Wagner influf en les òperes de Pedrell: L'ultimo Abenzeraggio, Quasimodo, Cleopatre i Els Pirineus. Fins a11875, les publicacions periòdiques barcelonines s'havien limitat a donar notícies esparses sobre la progressiva penetració de Wagner a Alemanya, on ja era un consagrat a la dècada dels setanta, i també havien publicat que, a França, després de l'estrena desastrosa de Tannhiiuser a París, el1860, hom ja començava a sucumbir a la fascinació de la música wagneriana; i que, fins i tot a Itàlia, la terra més fèrti l en les òperes més antitètiques a les de Wagner, finalment s'interessaven per aquest compositor. El mallorquí Antoni Fargas i Soler, qui exercia la crítica musical al «Diario dc Barcelona .. , l'any 1875 féu publicar un escrit que intitulà, de manera molt periodística, Wagner ju;:.gado por Verdi, en el qual feia dir al compositor italià que Wagner havia anat massa lluny, tant en la forma com en la manera, i que si en un moment donat havia lluitat amb èxit contra el realisme, més tard s'havia allunyat massa de l'ideal amb exageracions, i havia comès els mateixo's errors que havia volgut evitar. És curiós veure com el conservadorisme de Fargas i Soler cercava suport en l'autoritat de Verdi, qui mai no li havia agradat massa. ja que, personalment, ell preferia altres realitzacions. El fet és que, malgrat les reserves de les patums de l'època i el (531) 15 FIGURES I TEMPS gran prestigi de Verdi (qui, tot sigui dit, havia declarat al diari berlinès «Tageblatter• que l'òpera que admirava més del món era Tristany i !solda), els barcelonins tenien cada vegada més ganes de jutjar per ells mateixos les noves òperes de Wagner, que eren capaces de despertar l'entusiasme d'uns i la crítica dels altres, i de les quals només coneixien fragments simtònics. La ciutat, però, encara hagué d'esperar set any més per a assistir a la representació escènica de la primera òpera wagneriana. Aquest fet fou possible finalment gràcies a l'activitat breu però intentissima, entre d'altres, de Joaquim Marsillach i Lleonart, deixeble del també barceloní i cèlebre metge Josep de Letamendi, amic i entusiasta dc Wagner. Lctamcndi escriví més tard diferents treballs entre els quals destaca La música del porvenir y el porvenir de mi patria, en el qual afirmava: «Espanya pot aspirar a un gran esdevenidor, però només té un camí per arribar-hi: el wagnerisme, considerat com un instrument i un signe de cultura nacional". Els barcelonins, però, continuaven sense haver pogut veure una òpera de Wagner en un escenari. La presentació de la primera òpera wagneriana a Barcelona fou Lohengrin, estrenada el ~7 de maig de 1882 al Teatre Principal. Es sorprenent que aquest teatre, conegut anteriorment amb el nom de la Santa Creu, s'avancés al Liceu, tot i que l'empresa artística del Principal era en general més tradicional que la del Gran Teatre del Liceu. Amb motiu de l'estrena al Principal, Marsillach publicà un breu opuscle intitulat La historia de Lohengrin (1882), que portava com a apèndix un escrit de Pranz Liszt sobre la reforma de Wagner a l'òpera. Aquesta història estava escrita en forma de carta a Antonio Peña i Goñi, un musicòleg basc gran defensor de les idees de Wagner i, també, de les sar- Josep de Letamendi la revista «Arte y Letras-; i Barba publicà les Notes de un víaje a Bayreuth, i Cuatro palabras al amigo Pedrell a .cNotas Musicales y literaria&», una revista dirigida per Pedrell, en el número intitulat Homenaje a Wagner, el març de 1883. En el mateix número d'aquesta revista hi escriviren, entre altres col·laboradors de qualitat: Felip Pedrell, La tregua de la posteridad i Josep de Letamendi, Juicio postrerno de Ricardo Wagner. Aquesta revista, com tantes altres iniciatives de Pedrell, durà dos anys, no gaire més que la seva successora <<llustración Musical», una publicació modesta que durà escassament un any. Marsillach va descobrir Wagner a Suïssa i va viure La inauguració de la Festpielhaus Joaquim Marsi llach havia descobert la música de Wagner a Suïssa i assistí, encara adolescent, al primer Festival de Bayreuth (1876), que coincidf amb la inauguració de Ja Festspielhaus i amb l'estrena de la Tetralogia. El seu entusiasme féu que fos nomenat membre del Patronal del Festival de la capital wagneriana. Es féu amic de Wagner i, de retorn a Barcelona, es dedicà apassionadament a difondre'n la música. El 1878, Marsillach publicà Ensayo bíbliogrófico-crftico de Riclwrd Rflgner, amb una magistral carta-pròleg de Letamendi. Es tracta de la primera obra sobre Wagner escrita a Catalunya. Tres anys més tard, fou traduïda a l'italià per Pilippo Filippi, director de la «Gazetta» milanesa. El llibre de Marsillach provocà una resposta en forma d'opuscle per part de Fargas i Soler: Observaciones en vindicación de la ópera italiana (1878), tractada per Marsillach amb poca objectivitat. MarsiBach contestà amb una Contrarréplica a /ns observaciones de D. Antonio Fargas y Soler en vindicación de la ópera italiana (1879); i, per si no fos prou, el veU crític del Brusí no volgué donar per acabada la discussió i publicà Conrestación a la Contrarréplica ... (1879), amb la qual cosa el lector ja no devia saber de què es tractava. Per la formulació dels títols i per l'apassionament del to, els opuscles devien semblar escrits en ple segle xvm (tan amant de les polèmiques musicals), si no fos que, dins el món de l'òpera, aquest tipus de lluita és de totes les èpoques. 16 Joaquim Marsillac/1 sueles com a música pròpia, ambdues com a oposició a l'italianjsme musical. Després de l'estrena de Lohengrin al Principal, aquesta òpera, com no podia ser d'altra manera, fou representada al Liceu. Les dues representacions barcelonines de Lohengrin foren dirigides per Joan Goula, qui havia estat el primer director estranger que havia dirigit Wagner a Alemanya. Hom deu recordar l'eterna rivalitat entre els partidaris del Principal o Santa Creu («cruzados») i els del Liceu (•liceistes»), que amb les disputes constants havien originat una breu obra escènica escrita per Frederic Soler i Enric Carreres: Liceístas y cruzados. Aquell mateix any (1882) havien anat a Bayreuth, amb motiu de l'estrena de Parsifal, Marsillach, ja molt malalt, i Anselm Barba, un músic format a Montserrat, que fou mestre de capella de Ja catedral de Barcelona i de l'església de Santa Anna. Ambdós publicaren, al seu retorn, les seves impresions: Marsillach en forma de cartes a L'estrena de Tannhauser va dividir les opinions Marsillach i Barba escriviren molt poc en aquesta publicació, ja que moriren el 1883, exactament el mateix any que Richard Wagner. El Liceu continuà estrenant, amb un interval de dos anys, les òperes següents: n vascello (El vaixell fantasma), anomenat també Der fliegende Holliinder (L'Holandès errant, 1885) i el Tannhiiuser (1887). Sembla que els liceistes reberen aquestes òperes amb respecte, però sense entusiasme: «s'ensopiren>> diu, textualment, una crítica de l'època. Aquesta reacció no ha de sorprendre, ja que el públic del Liceu només coneix.ia, i per tant només estimava, les òperes italianes o italianitzants j, en segon lloc, un repertori francès determinat, i desconeixia a l'època els autors germànics o eslaus. Quan l'estrena de Tannhiiuser, els espectadors es dividiren en dos grups: els qui abraçaven amb gran zel la causa wagneria- - FIGURES I TEMPS • • na, i els qui volien ignorar tot allò que signifiqués una renovació, per genial que fos. L'única cosa que semblava unir-los era la manera com es comportaven, no ja amb passió, sinó, molts d'ells, fanàticament. Francesc Virella i Casañes, crític musical de «La Publicidad• i autor dels llibres La opera en Barcelona (1888) i Estudios de crítica musical (1893), explica com alguns amb un «impetuosa entusiasmo por el gmn arte de Bayrewh menosprecian rodo lo que no sea este arte singular», i es queixava de «la ensordecedora zambra que arman en n¡iestros teatros cuando ap/auden tal cua[ indicada fragmento cie algw1a ópera wagneriana>>. L'any 1888, Francesc Virias debutà al Liceu amb Lohengrin Francesc Vitïas a Lohengrin L'any 1888, mesos abans de la inauguració de l'Exposició Universal de Barcelona, Francesc Viñas debutà al Liceu amb Lohengrin. Hom ha dit que Viñas féu més per Wagner, en una sola actuació de cara al públic de Barcelona, que tot allò que havien dit i escrit els wagnerians durant un període de vint anys. Viñas protagonitzà Lohengrin amb un èxit extraordinari, com li havia augurat el tenor Julian Gayarre, qui havia triomfat en aquesta òpera amb anterioritat. Quan sentf el cantant català U digué: «Vi1ias, et deixo Lohengrin per a tu; Antoni Ribera fou introduïr a la família Wagner gràcies al comte de Güell amb aquesta obra faràs nom i fortuna». I així fou. A continuació de l'estrena barcelonina, Viñas interpretà setze nits seguides Lohengrin al Teatre Principal de València i, des de 1903, cantà el racconto d'aquesta òpera traduït al català per l'escriptor valencià Teodor Llorente. Tres mesos després de l'actuació de Viñas com a protagonista de Lohengrin, el20 de mrug n'hi hagué una representació, la vignia de la inauguració de l'exposició, a la qual assistiren: la reina mare, María Cristina d'Habsburg, insigne melòmana i intèrpret; el príncep Rupert de Baviera; el príncep Jordi de Grècia; els ducs d'Edimburg i un llarg etcètera de personalitats. Si abans de l'exposició de 1888, Joan Goula, Ferdinand Hiller, Luigi Mancinelli i Antoni Nicolau n'havien dirigit fragments simfònics, alguns d'ells al Liceu, fou a partir de l'Exposició de Barcelona que la vida concertística de la capital catalana fou enriquida amb la presència intensificada de la música de Wagner. L'escriptor tarragoní Josep Yxart, una de les personalitats més lúcides del seu temps, a qui sovint costava d'adherir-se als nous moviments, escriví l'any 1889: «les obres de T#lgner em causen l'efecte d'una grandiositat desconeguda i original, una emoció imensament deliciosa, quan percebem La tardor del 1891 se celebrà. a Barcelona, una sèrie de cinc conccrrs al teatre Tívoli. a càrrec de la prestigiosa Socicdad de Conciertos de Madrid, la qual féu conèixer amb gran perfecció obres wagnerianes inèdites a Barcelona. El fruit més directe d'aquesta visita dels músics madrilenys fuu la constitució, per part d'Antoni Nicolau. de la Sociedad Catalana de Conciertos, que debutà al Teatre Líric l'octubre de 1892. Novament, la primavera de 1893 Barcelona rebé la visita de la Sociedad de Conciertos de Madrid, la qunl actuà al Teatre Novetars, sota la direcció dc Tomús Bretón, amb nombroses composicions de Wagner. El mes d'octubre d'aquell mateix any, la Sociedad Catalana (de Nicolau) donà un concert wagnerià amb primeres audicions de fragments extrets dc Siegfried i de LA Valquíria. Els anys següents, Nicolau continuà incorporant als concerts fragments inèdits, alguns d'ells amb solistes vocals, procedents de París. :rz=fi&as.t'"iñ"; tl* ·9'*t~lllll 5utf. WllfuQIIIIl O~ Progroma de l'estrena de 'lànnhauser a Dresden algunes de les seves naturals melodies(... ) però ens dominen la distracció i la fatiga així que els efectes musicals es compliquen, s'entrellacen i es confonen. LA grandiositat majestuosa de la partitura wagneriana s'imposa també als profans, però aquests es distreuen i s'avorreixen, fins que ve un tros inspirat i melodiós. Van néixer i van criar-se en les tradicions de dilettanti d'òpera italiana i no els és possible guardar fixa L'atenció des del començament al final». No seria just silenciar l'actuació a Barcelona, l'any 1895, de Vincent d1ndy, qui hi celebrà un concert monogràfic wagnerià, ni tampoc Ja interpretació per part dc I'Orfeón Bilbaíno d'obres wagnerianes al Palau de Belles Arts, amb composicions que s'interpretaven per primera vegada a Barcelona. Un altre home decisiu per a la difusió de Wagner fou el deixeble dc Nicolau, Antoni Ribera. El jove músic català. qui assistia al Festival de Bayreuth, fou introduït al cercle de la tànu1ia Wagner gràcies al comte de Güell. Ribera inicià amb el poeta Joan Maragall, l'estiu de 1896, la traducció de Tristany i /solda al català «SObre la música,., i inicià, de retorn a Barcelona, una labor valuosa de divulgació wagneriana. També els grans pianistes, com Isaac Albéniz i Carles G. Vidiella, interpretaven arranjaments per al respectiu instrument, entre els que destacaven els de WagnerLiszt i Wagner-Tausíg. El Liceu continuà la seva labor amb l'estrena de LA Valquíria, de Tristany i /solda (ambdós, el1899), i de Siegfried (el 1900). Aquestes òperes entusiasmaren cada vegada més els partidaris de Wagner, encara que els responsabl~s del Liceu havien ofert un sistema molt hàbil, gue permetia als liceistes l'assistència exclusiva, si així ho volien, a les òperes italianes i franceses. I, ara, arribem a l'any 1901; decisiu per a l'eclosió màxima del wagnerisme a Barcelona, el qual portà a un potser excessiu culte a Wagner. Però aquesta ja és una altra història. Montserrat Albet FIGURES I TEMPS BALLET Dansa dins i fora del Memorial Xavier Regàs Aquest any, la programació del Memorial Xavier Regàs que organitza l'Ajuntament dc Barcelona, conjuntament amb la Generalitat de Catalunya, ha tingut un tant per cent elevat d'actuacions de dansa, si tenim en compte l'escassa programació que hi ha d'aquest art al nostre país: d'onze obres programades, quatre eren de dansa. Dansa i Vídeo L'espectacle EL ring, de Julian Àlvarez, anunciat com una representació de vídeodansa-teatre, va ser la primera obra del Memorial Xavier Regàs que va atreure el públic balletòman cap al Mercat de les Flors, un espai escènic municipal que està situat a Montjuïc. JuWín Alvarez va deixar el seu León natal a la recerca dc trobar una nova manera de veure el món. La seva inquietud el va dur a estudiar a Barcelona i a Londres, on va aprendre diverses facetes del setè art. Al final dels anys 70, i de manera progressiva, s'imposà la utilització del vídeo com a mitjà creatiu, industrial i institucional. Julüin Alvarez es va deixar seduir per aquest mitjà audiovisual, que ha utilitzat en espectacles, en alguns d'ells servint-se d'altres arts, com és el musical. A EL ring, Alvarez ha ideat un espectacle vers la boxa, utilitzant la retòrica, l'espai escenogràfic i els personatges, i elaborant una proposta en què, de manera simultània, se sobreposen o complementen el llenguatge escènic i l'audiovisual. Mitjançant la coreografia, dues persones expressen unes relacions de força, alhora que porten acoblada a la mà dreta una minicàmara de vídeo, la qual recull les imatges per ser transmeses instantàniament als televisors orientats als espectadors. Francesc Bravo és l'autor de la coreografia, una de les parts més interessants d'un espectacle que atreia per la seva originalitat, però que va fallar de manera grotesca en molts punts de connexió entre el vídeo, el teatre i la dansa, i deixà la impressió que l'espectacle era una excusa per dur a terme una nova experimentació d' AJvarez envers el seu estimat vfdeo. Dansa i Òpera Quatre dies més tard, l'espectador addicte a la dansa tornà a l'espai del Mercat de les Flors per veure un espectacle que venia signat per una dona que, en el món de la dansa, és catalogada com a avantguardista: Anne Teresa de Keersmaeker, que amb el seu grup Rosas interpretava OronneOttone. El punt de sortida de la coreografia és L'incoronazione di Poppea, òpera de Claudio Monteverdi composta l'any 1642, on s'explica la història de l'emperador romà Neró, qui repudia la seva muller Octàvia per tal de poder elevar al rang d'emperadriu la seva nova concubina Poppea. El llibret de Brusenel·lo, s'inspira en dades històriques copiades del llibre xrv dels Annals, de Traci. Anne Teresa de Keersmaeker, continuant amb el seu treball desafiador (qui no recorda el seu Rosas dants Rosas?), ha treballat la música de Monteverdi amb la decisió de crear tot partint dc la música (l'estructura, el color, etc.) i de la història (la temàtica, la forma etc.). L'òpera serveix a la coreògrafa corn a marc subministrador per arrodonir la història de Poppea, sense la intenció de posar en escena l'obra del compositor italià, ni de contar-la a la seva manera. Setze balJarins, tres d'ells espanyols, són els encarregats d'escenificar tot un Higam de relacions entre homes i dones: el microcosmos es transforma en macrocosmos. Aquells cossos intentaven explicar-nos les històries que vivien uns personatges, els quals havien estat desdoblegats, adaptats ... , segons criteri de la coreògrafa, i que resultaven del tot incomprensibles al pobre espectador, que intentava endevinar qui era qui i què passava a dalt de l'escena. Sort que la música de Monteverdi va fer més «digeribles» les tres hores! que va durar l'espectacle, el qual oferia una marcada influència bausohiana (no en va Ja Keersmaeker es declara rendjda admiradora de Pina Bausch), però que, de manera sortosa i esporàdica, oferia alguna seqüència interessant que feia «animar» el soporffer espectacle. Rosas: Otone-Ottone i FIGURES I TEMPS que no pas emotiu, creat amb la modernitat i amb tot allò que comporta una estètica contemporània, al mateix temes que compta amb el segell personal d'Angels Margarit, una coreògrafa que des del seu Temps al biaix (1982) ha sabut interessar i plasmar solidesa en cadascuna de les scves obres. Singular col·laboració • Mudances: Kolbebasar - - l Primera coproducció de dansa El tercer espectacle de dansa va tenir lloc al Teatre Romea. Allf es va representar Scirocco la primera coproducció internacional, en l'àmbit dc dansa, que duia a terme el Departament de Cultura de la Generalitat, realitzant-la amb el Centro di Produzione Inteatro dei Poverigi-Amat. El cost total de la producció és de quinze milions de pessetes, dels quals n'ba aportat la Generalitat un terç (és a dir cinc milions de pessetes). Aquest fet, si bé va ser anunciat de manera eufòrica per la llavors responsable de la Secció de Dansa, Sabine Dufrenoy, va despertar les queixes de molts grups de dansa catalans, els quals porten anys treballant sense haver rebut una quantitat semblant que els permetria desenvolupar una mica millor la seva feina. El fet que s'invertís aquesta quantitat, irrisòria per a gent aliena però important per als creadors de dansa catalana, en una coproducció estrangera va confirmar l'equívoca política que desenvolupa la Secció de Dansa, i va ser entès com una falta de respecte envers els coreògrafs i companyies d'aquí. L'obra Scirocco ha estat construïda amb el treball conjunt entre la coreògrafa i ballarina italiana Adriana Borreillo, el músic xilè Gabriel Brncic i l'escultor català Riera i Aragó. El tema central de la peça, visualitzada d'una manera abstracta i sensitiva, és el viatge entès com a condició de vida. Un viatge itinerant, on l'espai es dilata i es mou més enllà del moviment del subjecte i del seu lliure albir. El moviment és impulsat per l'emoció i per la ressonància interior de la coreògrafa, més sobre relacions expressives que no pas sobre un desenvolupament formal. Mudances, encara que no estava dins la programació del Memorial Xavier Regàs, va dur-nos de nou a l'espai escènic de Montjuïc per poder presenciar el seu espectacle Kolbebasar. Sis mesos després que l'obra fou estrenada a Barcelona, vam presenciar un espectacle que comptava amb l'avantatge d'haver estat representat diverses vegades tant a Catalunya i Espanya com a l'estranger, on, el passat mes de juny, va ser guardonat amb el «Grand Prix du Concours Choregraphique International de Bagnolet 1988». Ko1bebasar és la unió de dos noms: Kolbe, cognom de l'escultor alemany i Basar que vol dir mercat on es pot trobar gran quantitat i varietat d'objectes atraients. Àngels Margarit, autora de la coreografia, ba treballat la possibilitat que pot generar un solo, un duet, un quartet i un sextet, oferint-nos un desplegament de combinacions visualitzades de manera seccionada i en forma de fotogrames. A Kolbebasar tenen importància els reflexos i les simetries; el moment de transició que hi ha entre la continuïtat i la interrupció; i el com i el perquè de l'enllaç d'un truncar. L'obra ofereix diversos moviments bells i suggerents que agraden a l'espectador, però que, degut a la seva utilització d'una manera massa reincident, arriben a crear estones allargades i avorrides que fan que l'obra pateixi d'uns alts i baixos evidents. La il·luminació, obra de Josep Sànchez, l'escenografia, de Llorenç Corbella, i el vestuari, d'Alex Muñoz, tenyit dc blau, negre, taronga, verd poma ... , són molt suggestius quant a l'ambientació escènica de la coreografia, alhora que ajuden en gran manera a visualitzar l'exposició mòbil dels cossos que ballen. Kolbebasar és un espectacle més plàstic L'última actuació de dansa del Memorial Xavier Regàs, també representada al Mercat de les Flors, portava l'altiu nom dc Belmonte, un torero nascut a Sevilla l'abril dc 1892 , que es va suïcidar al seu «cortijo" de Gómez de Cardeña, setanta anys més tard. Be/monte és una coproducció amb l'Espai Escènic Municipal Mercat de les Flors, concertada amb el Ministeri de Cultura i amb la col·laboració del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i el Teatre Lliure. Be/monte és un espectacle de la Companyia de Dansa Gelabert-Azzopardi. Tot un espectacle, en el més ampli sentit de la paraula, que ha permès, un cop més, reunir noms amb tanta vigència com són els de Cesc Gelabert i Lydja Azzopardi junt amb el de Frederic Amat, autor singular dc l'escenografia i del vestuari, i amb el dc Carles Santos, compositor i director dc la part musical de l'espectacle. Frederic Amat ja havia mantingut relacions professionals amb Cesc Gelabcrt. Acció-O es pogué veure a Barcelona l'any 1973; tres anys més tard es produí la Acció-i al Grand Palais de París. Els dos artistes col-laboraren de nou, juntament amb Lydia Azzopardi, en EL Público, de García Lorca, que Lluís Pasqual va dirigir a Milà l'any 1986. El treball conjunt entre el ballarí i coreògraf Gelabert i el músic San tos, es remunta a l'any 1980, a Nova York, on van estrenar Cesc Gelabert and Dancers. Posteriorment, van presentar Concert per a piano, dansa i veu. Alhambra i Desfigurat, els dos últims espectacles conjuntament creats per Gelabert i San tos, compten ja amb la presència de Ja ballarina, coreògrafa i dissenyadora de vestuari, Lydia Azzopardi. Com diuen els mateixos autors, Belmonte, que és interpretat per cinc ballarins i una ballarina, no és una descripció figurativa de les curses de toros, ni és una biografia cinematogràfica del torero. <<Hem fet una abstracció en termes coreogràfics, musicals i plàstics del món dels toros utilitzant l'extraordinària personalitat de Juan Be/monte com a secreta força d'inspiració. Parlem del toreig com a art i joc d'exercici espiritual», han dit. Montse Gfl Otzet FIGURES I TEMPS El jazz al «bit parade>>? Des que, a mitjan els anys seixanta, Louis Armstrong ocupà els primers llocs del hit parade, primer amb el famós He/lo Dolly, i més tard amb la balada What a Wonderful World, el jazz, en un sentit estricte, no havia tret el nas per cap d'aquestes sonades llistes d'èxits. És ben cert que, en els darrers vint anys, cantants negres com Ray Charles, Aretha Franklin, James Brown o Otis Redding han ocupat sovint llocs destacats en els hit parade. Però aquests cantants, si bé practiquen estils plenament arrelats en la tradició musical negro-nord-americana, no estan considerats pel gran públic com a músics de jazz, ja que normalment apareixen a les rúbriques de música soul, pop o rock, i les seves cançons s'escolten i es venen a través dels canals habituals de consum que promocionen les esmentades etiquetes. També noms famosos del món del jazz, com Miles Davis o George Benson, han saltat a les llistes; però ho han fet després d'introduir canvis substancials en el respectiu estil i llenguatge musical. Però, vet aquí que, des de fa alguns mesos -i gràcies, sobretot, a la difusió insistent d'un enginyós video-clip, un tema interpretat per la cantant Nina Simone ocupa els primers llocs de les fatídiques llistes de vendes. Probablement haureu vist aquest clip. És en blanc i negre, i presenta una cantant i una sèrie de personatges molt tfpics dels clubs de jazz negres, tots ells caracteritzats com a gats; inequívoca al·lusió a l'expressió cat que utilitzen els negres i els jazzmen en particular per a tractar-se entre eUs d'una manera familiar. Allò que potser no se sap és que aquest «nou• tema, intitulat My Baby just Cares for me, fou enregistrat per Nina Simone el 1957, i que la versió que dóna el clip és exactament aquella, gravada fa més de trenta anys! I és curiosíssim, a més, observar les entusiastes reaccions del jove públic consumidor que s'«al·lucina• amb el ritme «marxós• de la interpretació i pondera positivament el solo de piano (de la mateixa Simone). Tota aquesta sèrie de fets no deixen de 20 (536) ser força sorprenents per a nosaltres, candorosos afeccionats al jazz. Capficats per l'aïllament en què viu actualment aquesta música en la seva expressió més autèntica, havíem oblidat un fet ben sabut: que el jazz va néixer com a música popular i ballable i que, com a tal, durant molts anys (els 20, 30, 40), es desenvolupà i s"escampà per tot el món en les seves versions més autèntiques, i també en les altres! També és cert, però, que a partir dels cinquanta, la imatge del jazz, amb l'aparició dels estils anomenats moderns, be-bop, cool, third stream, free, etc., canvià totalment per al gran públic. Llavors deixà de ser una música popular i ballable i es convertí en una música difícil per a minories íniciades. A l'«èxit• d'aquest canvi d'imatge contribuí fonamentalment la crítica dita «progressista,., que adulava qualsevol músic o estil presentats com a nous, mentre oblidava els que es mantenien fidels a una tradició, encara que també aportessin innovacions dins d'aquesta tradició. Fou així com el jazz deixà d'estar de moda per cedir el seu lloc a la música més comercial (rock&roll, cha-cha-clza, etc.). No és gens menys estrany, doncs, que, a part d'algunes rares excepcions, l'autèntic jazz i el hit parade hagin estat mons allunyats durant anys i anys. Només ha calgut, però, que algun espavilat desenterrés un tema gravat l'any 1957 per una cantant no pas de primera fila, però amb una certa grapa, i que aquest tema tingués un ritme amb una mica de swing, perquè e] muntatge publicitari adient, aquest tema saltés al capdamunt dels hit parade. Ara bé, si tenim en compte les cantants que han sorgit al món del jazz en els darrers trenta anys, superiors moltes d'elles a Ja mateixa Nina Simone, com són la míticaDinach Washington, les exceJ.lents Linda Hopkíns, Rutb Brown, Carrie Smith, Sandra Reuben-Phillips, etc., a part de les ja consagrades Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Carmen Mc Rae, etc., ens adonarem que hl havia material per a ben nodrir les llistes de tots el hit parade al llarg d'aquests trenta anys. Desgraciadament, no ha estat així. I, encara, la sorpresa i l'aclaparament creixen en constatar que el ritme que ani- ... Nina Simone ma la famosa interpretació, l'anomenat ritme shu.ffle, fou practicat assíduament pels músics de jazz des de finals dels anys cinquanta. Escolteu, sinó, els discs de trompetistes com Charlie Sbavers i Jonah Jones, de molts conjunts de diversos estils, inclosos en eUingtonians, i àdhuc de la mateixa orquestra de Duke Ellington (Things ain't what they used to be, Wings and Things, 11ze Twich, Tootie for Cootie, etc.). ¿Servirà, aquest èxit, si més no, per obrir els ulls als principals responsables de la indústria i el mercat discogràfics? Hem de confessar el nostre escepticisme. Tot podria ser, però. Estem convençuts que, en aquest estrany món d'avui, és objectivament més fàcil l'entrada franca del jazz als hit parade que no les àmplies, complicades i costosíssimes operacions de llançament que cal muntar perquè molts productes poc atraients assoleixin xifres de venda fabuloses i, per tant, llocs capdavanters a les llistes d'èxits. No perdem, doncs, l'esperança. Ricard Giti FIGURES I TEMPS Maria Carbonell. 1911-1988 • ~ '!f' Aquest estiu ens sorprengué la trista notícia del traspàs d'aquesta gran pianista i pedagoga. Notícia tan sensible com inesperada, atès l'esperit juvenil i la vitalitat rotunda que va mostrar fins als darrers instants. Ara que ens adonem dels anys emprats en una tasca esforçada, se'ns representa el paper decisiu que Maria Carbonell va desenvolupar en la vida musical catalana, sobretot en uns instants en els qual aquesta vida restava encara tancada a la gran tradició art(stica occidental. Amb uns estudis brillantment fets a l'Escola Municipal amb Obradors, Mi llet i Alfonso, es troba als setze anys -el 1927- conscient d'una amalgama de realitats i mancances. I és en aquest precís instant que irromp providencialment en la seva vida la gran figura de Blanca Selva, que li va atansar tot un nou univers sonor i tècnic. Quan li calien segurament uns anys de perfeccionament a l'estranger, aquest el va poder assolir oportunament a Barcelona i amb Ja mestra més adient. Fou, aquest, un instant especialment brillant per a la música a Barcelona perquè hi entrà una nova alenada pianística de la màxima solvència. Blanca Selva era una especialista en l'obra de Bach, però també era una pianista consumada que s'havia esmerçat en Ja producció de bona part de la música francesa dels començaments de segle. La seva escola era llavors la més avançada i moderna a Catalunya, perquè feia avinent un nou instrument amb el qual era possible fer sorgir unes qualitats tímbriques encara inèdites. D'un instrument considerat encara com a monocolor es passava a la dimensió tírnbrica, a la fluctuació dels atacs, a la concepció del joc pianístic, a l'articulació dels sons. Maria Carbonell va coi·Jaborar aviat amb Blanca Selva a Blanquerna fins que va flaquejar de salut i amb la guerra va retornar a la França natal. Quant a qui més tard seria el seu espòs, Joan Massià, havia estat ja fent música de cambra amb Blanca Selva, des de 1924, amb un nivell d'interpretació total. Maria Carbonell i Joan Massià es casaren el 1937 i, durant molts anys, van exercir la música per a duo amb una eficàcia i intel·ligència que mai ningú no havia assolit a Catalunya. Els vells recitals d'un solista virtuós i efectista foren substituïts per un autèntic duo amb el qual es prete- Maria Carbonell i Joan Massià nia només la pura realització de la música de cambra. Aquest aprofundiment, sobretot de les sonates de Beethoven, estudiat i treballat fins al mínim detall, no tenia precedents. Cada nou recital desvetllava un gran respecte per l'evidència d'un univers inèdit de qualitat i penetració del sentit de les partitures. Si Maria Carbonell actuà sempre com una pianista amb tots aquests atributs professionals, que es plasmaren en tantes sessions de la sèrie completa de les Sonates de Beethoven per a piano, sessions magistrals sempre, cal encara fer ressaltar la seva vocació per a l'ensenyament del piano. Fou un exemple de vocació imperiosa, de necessitat de transmetre un gran llegat artístic a un estol de deixebles. Mai no hauran estat tractats uns deixebles tan amorosament com els que ella acollia any darrera any, sobretot per la creació d'un clima d'escalf i d'estímul. La seva tasca no finia amb l'hora de la classe, sinó que convocava constants reunions de confrontació dels deixebles i discussions amigables, fins que el 1952 es va fundar formalment I'Associació di\mics i Deixebles de Joan Massià i Maria Carbonell. Tots dos foren reclamats per a la càtedra de Música de Cambra del Conservatori Superior Municipal. A la mort de l'espòs. el 1969, Maria Carbonell hi seguf amb lacàtedra de piano que ja exercia. La jubilació no va limitar la seva docència privada. Els seus deixebles continuaven essent nombrosos i quan, aquest darrer mes de juliol, la mort la sorprengué, encara anava fent projectes, tot pensant en quina seria la propera Sonata de Beethoven que interpretaria en públic. S'ha perdut una gran concertista de piano, una mestra en la música de cambra i, sobretot encara, una pedagoga insubstuftble. Josep Casanovas CONCERT DE NADAL 1 8 de desembre a les 6 h. PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Coral SANT JORDI L'ESPÚRNA L'ESQUITX i Públic TEMA Els 80 anys d'Olivier Messiaen L'univers sonor d'Olivier Messiaen L'estil d'Olivier Messiaen porta un segell inconfusible. És aquesta la coherència dels grans compositors: tot convergeix perquè siguin ells, només ells. Com és el cas de Chopin, o Debussy, o... , no es pot escoltar un fragment, a l'atzar, de la seva música -potser per ràdio, sense prèvia advertència-, que no el faci fàcilment recognoscible. Es aquest un fenomen que sol ser aixf (malgrat la gran evolució que poden experimentar els diferents compositors) ja des del principi de la respectiva producció. Beethoven ja és Beethoven en els Trios de l'op. l, i tot Beethoven ja és potencialment present a la Sonata Patètica op. 13; el gran pianismc de Chopin pertany ja als 24 &tudis (op. 10 i 25) o en els també primerencs Concerts per a piano. Així mateix, els Préludes (1929), de Messiaen, o el seu Tema amb Variacions, per a violí i piano, posseeixen ja les bases del seu llenguatge i tota l'atmosfera francesa que definirà el compositor al llarg de tota la seva brillant carrera. Els trets fonamentals de Ja seva harmonia acolorida, la vasta elecció dels registres timbrats del piano, el cercle tancat del seu «charme des impossibilités», que dóna un caràcter rotatiu, sense sortida, als trets més o menys repetitius dels seus acords irisats... , tot això forma ja part de les seves primeres obres, inconfusiblement seves. Tractant-se d'un compositor tan suggestiu, ¿per què no es toca molt més la seva música a casa nostra? Obres per a piano tan inspirades com els Vingt regards sur L'enfam Jésus o els interessants Catàlegs d()cells, amb el gran pianisme -a la vegada tendre i acerat, dolç i complex- que sol posar en joc, hauria d'incitar l'interès de més d'un pianista català. Ha passat pràcticament l'any 88, any del vuitantè aniversari del compositor i -llevat d'alguna veu aïllada- no hi ha hagut cap commemoració, homenatge o audició amb aquesta intenció. Recordo quan -ara fa uns deu anys- Messiaen vingué a Barcelona amb la seva muller, Yvonne Loriod, i hi inter- • • l ~ TEMA ~I e:.:.~·L::';!·r:. I A - llit JL la rlr . • .. !- ;_,.._-l.¡¡:!~: ¡- :JI . . . I I ·¡>"--- ho..~ - -- -~; lr~:-~ ;JI- -- ......,.~~ - - - ~ iril ·- •!,''J!I' ----- f• -.- ,- ~ t.-._= ~'- - - - - - -- -- - - .)." - ~ ~ -- - - '1!t' - ~- - - - t :-~ 1of· ... ~'llit - -- - - - :~~ fiil'i: ~ - - .)! - -..._ ~ ~ ~_:__ ...... ,_"' ----- t V' . . . . ..- .,.. ~ ~11'- - ~·~- - - . /")}~:r;.";l: T~L ~ !~= ~: '~ i;.~t~~; l ~ ~ ; 1~ ~·liJ~~~ - ~;¡_ ~~; l>z,~j: •._J(.h:~<,·2J d:L~ W~~~,~J.3 p r>L. 'ti 'l 7" ... 1 ~~ j -- ,, ::·.,- ~ ~ ~ I e' .P Manuscrit de Amen de la Création per a dos pianos r pretaren ambdós en un recital que, per a mi -i per molts altres-, fou antològic, Visions de l:4men per a dos pianos: el fòrum de la sala estava només a mitja entrada ... (l) El fet és que ja no ha tornat. Tot això no fa més que constatar una cosa: malgrat la nostra proximitat amb França, Olivie r Messiaen és, per a nosaltres, un gran desconegut. Japó, no obstant, invadia les seves classes mítiques del Conservatori de París, unes classes magistrals portades amb l'elegància d'un esperit exquisit, capaç d'embadalir més d'un oriental; però es que, de fet, hi ha altres distàncies més llunyanes que les geogràfiques: les distàncies culturals! Se'm dirà que el Grup Bartók, de Barcelona, ha tocat força vegades el Quartet per a la fi dels temps; que algun o altre pianista toca els Regards... ; que l'Orquestra va donar no fa pas massa temps Ja Sinifonia «Thrangalfla>>; i que, en els ja oblidats cicles del segle XX de l'any 1982, es van escoltar els Oiseaux éxotiques interpretats per M~ Carme Poch. Però aquesta mateixa fita efemèrica és la que posa encara més en evidència la manca de continuïtat en la programació, en Ja presència constant que hauria de tenir un clàssic del nostre temps. Recordem, potser, les vegades que s'ha tocat Ravel? És clar que no! Perquè Ravel ens està plenament integrat. Qui êtes-vous, Olivier Messiaen? El diccionari ens dirà: nascut a Avinyó, 10 de desembre del 1908, fill de Pierre Messiaen i de Ja poetessa Cécile Sauvage (a Ja qual ell adorava), i un fred catàleg d'obres i poca cosa més. Però això ens diu, finalment, molt poc del misteri que envolta l'obra d'un creador, del «què» i el «COm» del seu complex univers, de «per qu~ ha traspassat certes fronteres ... A un artista, se l'ha dc conèixer per dintre, a través de la seva obra, escoltant concomitàncies que reverberin en el nostre esperit, vivint la seva pulsió expressiva. l l'art, l'art autèntic, profund, s'avalua en vivències, en instants precisos, de vegades preciosos, màgics! ¿Qui no s'ha sentit transportat per la serena intemporalitat de la llarga arcada de la frase del violoncel en la puresa d'aqueLla «Louange à I'Etemité de JésuS» del Quartet ... ja citat, on la lenta pulsació del temps (a 44 la semicorxera o, en un altre moment de la mateixa obra, a 36 la corxera) és quasi inaprehensible'? Una lentitud, aquesta, que té molt d'un concepte del temps a la manera oriental. Curiosament, el metrònom a l'ús comença la seva escala en el punt màxim de lentitud, a partir de 40 pulsacions per minut: una pulsació que sobrepassa d'un terç el tic-tac cronomètric dels segons del rellotge. No és també allò que succeeix en l~scensio"? Una obra igualment meravellosa, escrita per a orgue al principi de la seva carrera, on la prolongació del so lent projectat sobre les voltes de l'església, augmenta el misteri dels seus timbres dolços i permet gaudir millor -característica, aquesta, molt francesa- de la combinació dels sons que posa en joc, donant-los quasi una dimensió plàstica! Molts Llibres sobre Messiaen -i avui són ja molts els que es poden trobar en francès- fan referència als enginyosos recursos tècnics que ell mateix explica en el seu llibre de l'any 1944, Technique de mon langage musical, que són un vehicle genuf per definir el seu estil, un estil sòlidament arrelat en la tradició (recordem que fou un alumne brillant del Conservatori Nacional de París), deixeble de Paul Dukas i de Marcel Dupré, entre d'altres, però empeltat d'investigació i amor a la natura, cosa que li permet, conjugant el passat amb el present, obrir nous camins. La seva preocupació pel ritme, un element fascinant que no s'estudia en els conservatoris, la recull en part de la seva inesgotable curiositat envers la música d'Orient, dels Ttllas de l'Índia, on l'estructura rítmica té una importància cabdal. Ritmes simètrics, o frases en les quals els valors s'emmiraJJen, acaben com comencen (cap-i-cua), quelcom semblant a allò que seria en música la paraula «ala» o •mínim•, que poden Uegir-se en els dos sentits. Artificis, sí; però, quelcom més: deslliurament rítmic de la regularitat alienadora de la barra de compàs i les seves quadratures de vuit en vuit compassos. Hi ha (no caldria sinó!) una mística numèrica en els rit~ mes de Messiaen; una mística que es complau a potenciar els nombres primers, aquells com el set, l'onze, etc., que tenen una major personalitat. Tampoc, per a qui no hi està habituat, no és gens tàcil llegir una partitura amb valors curts afegits que creen una coixera rítmica o una dolça de- TEMA cantació temporal, agògica, envers la potenciació fraseològica d'una cadenciació melòdica. La força del seu ritme pot arribar sovint a ser embriagadora, gràcies també a l'obsessiu obstinat que surt sovint en les seves obres. És difícil parlar de Messiaen a algú que no el coneix, perquè -com sol passar amb els grans artistes- no hi ha pas un sol Messiaen, sinó que n'hi ha molts. El seu univers sonor és summament complex, i ben nou en la seva aportació tècnica: pel que fa al ritme (valors afegits, ritmes simètrics), o bé a l'harmonia (modes de transposició limitada), o bé a la scrialització dels paràmetres que obre la via del serialisme integral («Mode dc valors i d'intensüats» 2n. estudi del ritme), o bé a l'exotisme sonor, o bé ... Però, si bé l'aspecte tècnic de Messiaen és summament original, fins al punt que la gran riquesa tècnica del seu treball és una fita obligada en el gran desenvolupament tècnico-musical del nostre segle, i una referència obligada des del punt de vista pedagògic, allò que captiva per damunt de tot en la seva obra és la dimensió artística, el gran poder comunicatiu que aconsegueix establir amb tots els recursos del seu particular llenguatge. Uns recursos que són clarament un mitjà a favor d'un fi musical, sovint místic, si no és eminentment humà. Gran amant de la natura, els seus mestres més eloqüents -com a ell li agrada de dir- són els ocells. No es conforma, com podia fer Debussy (a qui ell adora) a contemplar fascinat l'espectacle de l'albada; necessita submergirse en la frondositat del bosc (el bosc francès, per descomptat, però també el bosc asiàtic, japonès, americà ... ) per assistir, amagat, al concert extraordinari del «réveil des oisseaux», del despertar dels ocells, al moment precís en què apunta l'aurora. Moment màgic en el qual tots els cantors, seguint el cop de batuta d'un director invisible, entren simultàniament per oferir cadascú a l'encant de la Natura els atributs prodigiosos de la respectiva veu. Hi ha un antecedent musical de Stravinsky -que, al compositor francès, li agrada recordar- a la Consagració de la Primavera poc abans de la reaparició del tema inicial del fagot, en el qual tots els instruments de vent-fusta participen d'una xerradissa desenfrenada,en el registre agut, i que callen sobtadament tot d'un cop, tal com ocorre també a la Natura, i que respon molt bé a la suggestió descriptiva d'aquell moment vital. Messiaen, abrigat, amb guants de llana i dits foradats , amb llapis i bloc pautat, pren al dictat -mai en cassette- com a testimoni mut d'aquest món natural, les refilades de tota mena, fins al punt d'arrjbar a poder identificar-les musicalment. Es aixf que té tot un Catalogue d'oiseaux (per a piano sol), un ric catàleg de cants d'ocells dignes de l'ornitòleg més estudiós. 24 (540) Pro1•am 1111 i11strument de percussió "' Messiaen, Yvonne i Jeanne Loriod amb motiu de l'estrena de Thrangalila-Simfonia amb Hans Rosbaud Irisació sonora Messiaen és un dels compositors més prolifics del nostre temps. La seva obra és realment abundant en tots els mitjans, si bé destaca en particular la seva obra per a piano, així també com per a orgue, gràcies a la solidesa del llenguatge, a Ja fermesa dc la formació i al profund coneixement de la tradició. Un dels trets, però, més atractius del seu personal univers és, sens dubte, la coloració de la seva harmonia, carregada molt sovint de densos acords de cinc, sis, set o (de vegades) vuit sons diferents. Uns sons que, no obstant, no són pas fruit del caprici rebuscat, sinó el resultat de posar en joc els seus Modes cromàtiques (anomenats també «de transposició limitada•): uns de vuit notes (li), altres de nou (III), .. • TEMA ¡ 1 Messiaen i la nova música. A dalt amb Kar/heinz Stockhausen A baix, amb lVonne Loriod i Pierre Boulez a Donaueschingen, amb motiu de l'estrena de Structures, per a dos pianos altres encara de sis (N), o alguns fins i tot de deu (Vll) notes diferents, combinacions sonores que l'autor es complau a relacionar amb Ja noció del color visual. De fet, aquests modes, que neixen d'una inteHigent repartició dels sons que integren l'octava musical i que estan reproduïts en cèl-lules repetitives, es basen, una vegada més, en la noció de simetria que, de seguida, crea un circuit tancat, més o menys extens segons el mode. Tot aquest sistema modal, emprat des dels mateixos principis de la seva carrera, que el jove organista de l'església de La TrinHé practicava diàriament en les improvisacions a l'orgue, té un caractcr harmònic de suspensió perpètua, una suspensió que crea un sentit eternament anhelant i irresolut dels acords. Això permet a l'autor de classificar els seus modes dintre d'una gamma sonora que relaciona, no com a simple metàfora, sinó amb plena efectivitat, amb els colors visuals, una varietat de tintura que l'autoritza a parlar amb propietat d'irisació dels sons. I per això, també, és tan freqüent en el vocabulari místic i visionari de les seves obres la imatge de l'arc de Sam Martí («Fouillis d'arcs-en-cie/, pour /'ange qui annonce la fin du remps», n? 7 del famós Quartet per a la fi del temps, de l'any 1940, entre d'altres). Tal com s'esdevé en la descomposició de la llum, la fusió que representa el conglomerat de sons, aquesta con-fusió dels sons senzills dintre l'espectre global, dóna una coloració específica a cada mescla de la lògica, que determina el mode respectiu en qüestió. Si en aquest sentit Debussy fou ja un gran precursor, l'aportació harmònica de Messiaen, el seu sentit de les relacions sonores i de color l'emparenten també amb aqueU altre mag del so, A. Scriabin, i les especulacions que féu amb el piano de colors. Messi~en arriba a dir que visualitza les combinacions de sons, i fa una relació dels colors corresponents a cadascun dels 11Jit preludis per a piano de l'any 1929. Aquesta serà una constant al llarg de tota la seva obra. La barreja de modes simultanis, un per a cada mà del piano o per a cada teclat dc l'orgue amb registració diferenciada, creen aleshores uns trets multicolors que, en el cas concret de l'orgue, no es limita al tornasol harmònic sinó també al relleu tímbric i a la seva superposició. El contacte diari i el coneixement pro· fund de l'instrument de l'església aguditza la relació dels timbres i afavoreix el pensament orquestral. Fins i tot quan escriu per a piano -una característica que també es troba en Ravel- el substrat de la seva música és genuïnament túnbric; per això, l'orquestra, després de l'orgue, és també el seu miljà més idoni, on pot donar màxima vida (dintre del macrocosmos túnbric que representa una orquestra) al relleu dels seus dissenys més específics. No és gens rar, doncs, que obres com litscensió (1934) que nasqueren al caliu de l'orgue, trobin un ressò immediat en la sonoritat matisada de l'orquestra, amb sordines i «divisis" de la gran massa de cordes, afavorint l'expressió difuminada i etèrea. La Simfonia «Turangalfla», en la qual, a una orquestra immensa afegeix les ones Martenot, que aporten una nova projecció sonora, la durada de la qual sobrepassa de molt els límits establerts, o el títol significatiu de «Chronochromie» (temps-colors) en el seu verb musical serien prou per a mostrar-nos el valor que pren en la seva obra, d'una banda, l'exotisme, i de l'altra, la complexitat de l'ebullició sonora simultània. Organista, pedagog, ornitòleg i orquestrador extraordinari, l'escriptura pianística de Messiaen és també d'una exquisidesa fabulosa, transcendentaL Ja no es tracta dc valorar el miljà i la seva idoneïtat; es tracta, doncs, d'escoltar l'expressió de l'artis- TEMA ta, Ja riquesa del seu món interior, Ja pulsió mística i religiosa. De fet, no importa que escrigui per a piano, orquestra, flauta o, potser, percussió. Allò que diu, ho diu de Ja manera més convincent, buscant els mitjans més apropiats. Però, en el piano, ha deixat un gran i abundós testimoni del seu art; i cal dir que, contra les aparences, no és gens fàcil trobar encara recursos a l'instrument; amb un pianisme digne del segle XX, i conscient de les grans troballes d'uns Rachmaninov, Bartók, Prokofiev, dóna encara una dimensió pròpia, netament francesa, com a digne continuador de l'art francès més exquisit dc l'Impressionisme pianístic. No debades, el seu coneixement de Debussy i Ravel -com ho demostrà en les anàlisis magistrals de les seves classes del Conservatori de París- és complet. Però el piano dc Mcssiaen -conseqüència, encara, del seu llenguatge original?- és absolutament seu, diferent al de tots els altres citats. Només cal veure aqueU ample mosaic (autèntic breviari del piano contemporani) que representen els Vingt regards sur l'Enfam-Jésus o les Visions de lítmen a dos pianos -o altres obres amb orquestra, com les Trois petites liturgies de La Presence Di vine o els Oiseau.x é.xotiques- per descobrir la tècnica més transcendent aJ servei de La subtilesa més exquisida. Al seu costat, prenen relleu peces intenses i fins i tot agressives com la peça núm. 6 «Par Lui, tout a eté fait», un Regard construït sobre les tècniques de la fuga (subjecte, resposta, contrasubjecte... ), però una fuga irrecognoscible com a tal, en la qual posa en joc una tècnica d'atacs percussors més propi del món de la «Toccata». Només caldria parlar dels Quatre estudis del ritme (1948) per a justificar in extenso tot un article. No és només la novetat pianística, sinó la gran varietat d'atacs que justifica en el segon d'ells, «mode de valors i d'intensitats»- una intensitat diferent per a cada so, d'acord amb el valor de la seva duració. S'estableix, doncs, una correspondència entre el so (la nota), l'atac (accent), la intensitat (fort o piano) i el ritme (diferents valors) que creen una diferenciació específica per a cada punt sonor, iniciant amb aquesta intuïció in extremis el camí que conduiria, els anys cinquanta, al Serialisme integral. L'llle de Feu I i li (primer i darrer estudi del ritme) són obres d'una sonoritat granítica, en les quals tots els re. gistres del piano són invadits per una força volcànica. El pianisme de Messiaen és un pianisme complex, en molts casos virtuosístic, que ocupa un lloc específic molt important en l'evolució tècnica de l'instrument en el segle XX. Boulez, Stockhausen, Xenakis, per no citar més que alguns dels grans noms que sortiren de les seves classes d'anàlisi, són testimoni vivent també de les seves capacitats pedagògiques. El seu ensenyament no es limità només a la música contemporà- 26 I ~ Amb Daniel Barenboim nia, sinó que també abarcà la incidència del cant gregorià en els girs de la música clàssica (els seus neumes, arsis i thesis), la mètrica grega, l'accentuació en Mozart, els Decf-Tilles hindús, el Sacre, el ritme del cant dels ocells, Ja simetria implícita a la natura, etc. És aquesta una visió massa ràpida de Messiaen. Citem només algunes coses, com a petit ((flash» expositiu, sense arribar a entrar pròpiament en matèria de res. Hem dit poc, per exemple, referent al ritme, quan aquest element és un dels factors més de- cisius del seu art. No hem parlat de la incidència religiosa i de la inspiració mística. No hem dit res de l'òpera Sant Francesc ditss(s, ni de la seva darrera obra Le vitrail et les oiseaux, recentment estrenada a París. M'hauria agradat fer un escrit més reposat per al seu 80è aniversari, que s'acompleix el lO de desembre. Però, si més no, vuU deixar constància de l'admiració i l'afecte que li tinc. Carles Guinovart TEMA L'obra per a orgue d'Olivier Messiaen A l'orgue de La Trinité .. Messiaen és l'organista titular a l'església de la Trinité, de París, des de l'edat de 22 anys. Thl com ell explica en els Entretiens amb Claude Sru:nueJ(Il, fou el seu professor d'harmonia, Jean Gallon, qui el presentà a l'organista Marcel Dupré, perquè aquest li ensenyés orgue, quan Messiaen tenia 16 o 17 anys, ja que Gallon pressentí en ell dots excepcionals d'improvisador. Seguí doncs els consells del seu professor d'harmonia i estudià orgue amb Dupré. Al final dels seus estudis, obtingué un premi d'orgue i tot seguit entrà al servei de l'església de la Trinité com a «funcionari litúrgic», tal com diu ell mateix. La seva vocació d'organista ha fet que fos fidel a1 seu càrrec, i ha tocat com a mJnim a dues misses cada diumenge durant aquests 58 anys. El mateix esperit conscienciós de la professió, el manifestava en preparar un recital d'orgue, ja que arribava sempre uns deu dies abans al lloc del concert a fi de familiaritzar-se amb l'instrument. Aquest fou el cas, per exemple, en l'estrena a Washington, el 1969, de les Méditations sur /e Mystère de la Sainte-Trinité. La seva música per a orgue L'obra organística de Messiaen és pensada per a l'orgue Cavaillé-Coll de la Trinité i destinada al culte, a fi d'il·luminar les veritats teològiques de la fe catòlica. Com en la resta de la seva creació, també trobem, a la seva música per a orgue, la referència a la natura, especialment als cants d'ocells. En l'aspecte rítmic, utilitza la mètrica grega, els ritmes provincials de l'Índia antiga -els Deçf-1àlas-, diversos pro- TEMA "¿ 14 y¡Úf,or/,·~ fw e (~ t-wVt-1tr/ J#'t4r¡ ~~/ c..t (h., ¡w. (1~ 'n I f VYI'V,., L lf J (f t-11 ú;?~ ... /../ol~ hlf--fs ) (f, -rr;-.. f •M.t ~·(.. (.Ó"lr . . Xv,. lA. 11/e.sf: R~ «Sanctus» i «Agnus Dei». Solament ha compost llargues obres, grans cicles, executables integralment o en part durant una missa no cantada. A la Nativité, trobem una manera molt original d'utilitzar l'orgue: la llengüeteria és combinada amb pocs jocs de fons, o aquests jocs de fons són usats sense gambes ni flautes. Així obté en els tutti una economia de timbres. El pedal abandona sovint el seu paper de baix i és registrat rarament amb 16 o 8 peus, més freqüentment, en canvi, amb 4 peus de base, o amb plens sense 8 peus. A Ja vuitena peça, el pedal canta en soprano. Altres efectes especials de registració que trobem en aquest cicle són: flauta de 4 peus i nasard en dotzena sols (2a. peça), baixó de 16 peus sol (7a. peça), gamba i veu celeste oposades simultàniament a d'altres combinacions de mutacions (la. i Sa. peces). El Livre d'Orgue una obra d'importància cabdal J fp/' t. l?tf/L ¡/;_ I';H~ ,·~·(?fk.c.... Autògraf d'Olivier Messiaen cediments personals, com són els personatges rítmics, els ritmes no retrogradables i les permutacions simètriques, que ell explica en el tractat Tec/mique de mon langage musical (Leduc, 1966). La característica. però, més important dc la seva música és potser la recerca del so-color. Justament, l'orgue li dóna la possibilitat de treballar aquest aspecte tímbric, gràcies a l'existència en aquest instrument de jocs que donen sons harmònics sense el so fonamental, com són els jocs de dotzena, de dissetena o els plens. Hom pot utilitzar-los amb el so fonamental, per enriquir-lo o modificar-Jo tímbricament, o bé tots sols. Amb aquest últim procediment, que Messiaen explota, s'obtenen ressonàncies artificials compostes de falses quintes, falses terceres, falses octaves, etc. Messiaen elabora aix.f un material nou, que anuncia les sonoritats de la música electrònica. Per a l'execució de les seves obres organístiques, calla utilització d'un gran orgue simfònic, que posseeixi timbres variats, moltes mixtures (plens, címbals), jocs de 16 peusC2l als manuals i una llengüeteria potent. Les seves improvisacions i obres executades a l'orgue de la Trinité ja despertaren la protesta dels vells parroquians, per als quals la música de César Franck devia ser Ja més moderna. La seva primera obra editada fou el Dip- 28 tyque (1930), encara que dintre la influència del seu mestre Marcel Dupré. Vingué després Le banquet céleste (1932), una peça plena de gràcia i de frescor primaveral . La següent obra, Apparition de l'Église éternelle, del mateix any, és un enorme crescendo i decrescendo que utilitza tota la força de l'orgue. La seva quarta obra per a orgue, I.:Ascension. (1934), és, de fet, la transcripció d'una composició per a orquestra, llevat de la seva tercera part, intitulada Transpons de joie, escrita originalment per a l'orgue. Fins aquí no podem parlar de cap renovació de l'escritura organística. Comencem a trobar les seves noves tècniques en el conegut cicle de nou meditacions sobre lA Nativité du Seigneur (1935). Aquesta obra descriu cinc idees teològiques 11 igades amb Nadal, a fi d'honorar la maternitat de la Verge. Aporta novetats des dels punts de vista instrumental i musical. D'antuvi, ens crida l'atenció que el llenguatge utilitzat en aquest i en totes les seves obres litúrgiques no es diferencia de la seva creació profana. A Messiaen, li sembla ridícul i àdhuc perjudicial de contradir l'estil d'adoptar diferents estètiques sota el pretext que hom canvia de terna a expressar. És també molt !Jiure en l'aspecte formal, car no ha escrit mai cap obra litúrgica adaptada perfectament a les necessitats del culte, corn és una Missa tradicional amb «Kyrie», «Gloria», Des del punt de vista musical, utilitza cinc mitjans d'expressió principals, que em limito a enumerar: els models de transposicions limitades, notes estranyes (notes pedal, ornaments, appogiature) agrandides; la mitja unitat de valor afegida; els ritmes hindús; el creixement progressiu dels intervals; l'acord sobre la dominant, que conté totes les notes de l'escala major. El 1939 compongué Carps glorieux. El 1950 publicà, com una mena de resum de set anys d'improvisacions al culte de l'església de la Trinité, la Messe de la Pentecote. Del 1951 és el Livre d'orgue, important per la recerca rítmica i la concepció de les duracions de sons. Per exemple, l'última peça d'aquest llibre, intitulada «Soixante-quatre durées», utilitza unes duracions molt llargues, amb diferències petitíssimes entre elles, molt difícils d'apreciar a l'audició, com és ara una durada de 64 fuses al costat d'una altra de 63. L'autor confessa que fou una empresa molt perillosa, de cara a la comprensió del públic. I encara ho fou més de tractar aquests sonsduració en permutacions regulars, dels extrems de la peça al centre i de combinarlos en cànon retrògrad. En un cert sentit, el Livre d'orgue té un interès teòric, comparable al de D4rt de la fuga, de J.S. Bach. Però també hi ha la recerca tímbrica amb colors violents i efectes no emprats fms llavors. Així, la peça Les mains de l'abíme, fou escrita contemplant els meandres de la Rornanche, a les gorges terrorífiques de l'Infernet i volgué descriure el vertigen que provoquen i, simbòlicament, l'abisme que regna entre la misèria humana i la misericòrdia divina. Per traduir aquest sentiment vertiginós, Messiaen juxtaposà els extrems de la tessitura tírnbrica de l'orgue, aprofitant-se del seu TEMA dem tenir més quan ens elevem vers Déu i el cel. Al centre de tot hi ha el tema de Déu, com un leimwtil', que és presentat en moviment directe i retrògrad, per donar la idea de l'infinit. Tots aquests temes obtinguts, força extravagants i inversemblants, a més, són harmonitzats i contrapuntats. Aquesta darrera fase del seu treball és comparable a l'elaboració dels corals protestants feta per J.S. Bach. Aquest llenguatge solament fou usat per Messiaen en una altra obra, destinada a l'orquestra: Des canyons aLLr étoiles (1974). L'última gran obra per a orgue, composta el 1974, és el Livre du Saim-Sacremem. un cicle de 18 peces, d'una durada de 2 hores. Fou estrenada ell986 a Detroit (Michigan), perquè l'obra era un encàrrec d'aquesta ciutat, però encara no ha estat editada. Aquesta és, en una visió molt ràpida, la creació organística del compositorimprovisador, del teòleg i de l'amant de la natura, que és Olivier Messiaen. Josep M. Mas i Bonet Catedràtic d'orgue .. Amb el futur Papa Joan XXIIJ, a Venècia, el 1947 (1) Vegeu: Olivier Messiaen. Musique el couleur, emreliens avec Claude Samuel, Picrrc Belfond, 1986, . gran nombre de registres: fa sentir simultàniament una veu molt greu, que representa el fons de l'abisme de la misèria humana, amb una sonoritat profunda i terrorífica, una mica, segons l'autor, com trompes cavernoses, o com els cants dels sacerdots tibetans, i, al damunt, la veu de Déu que respon amb una veu misteriosa, llunyana, superaguda, quasi tendra, a penes audible. Els timbres són talment estranys que és impossible de discernir les notes de la melodia. EI conjunt dóna, segons l'autor, un ambient de respecte i àdhuc de vertigen davant el sagrat. En resum, podem dir que en aquesta obra trobem els aspectes experimental i didàctic al costat del missatge humà i religiós. Des de Darmstadt es posa en qüestió La seva obra El 1960 escriví una petita obra, Verset pour la Fête de la Dédicace, i no es tornà a dedicar a la composició de la música per a orgue fins al 1969, amb les Méditations sur Le Mystère de la Sainte-Trinité. Paremnos un instant a analitzar el llenguatge utilitzat en aquesta obra. Malgrat que alguns compositors serials alemanys, sortits de Darmstadt, declaressin que l'obra representava un pas endarrera, cal reconèixer que el llenguatge musical «Comunicable», inventat ací per Messiaen, crea una nova i original «Combinatòria». Parteix del fet que la música és en general solament suggeridora i s'adreça a l'inconscient, sense tenir el poder del mot, del !Jenguatge sintàctic. A fi de construir un llenguatge musical significant, imaginà un alfabet complet basat en les notes musicals. És sabut que hi ha una correspondència entre les lletres A, B, C, D, E, F, Gi les notes la, si bemoll, do, re, mi, fa sol. Els alemanys hi afegeixen la H, que representa el si becaire. Messiaen continua aquesta correspondència segons una successió d'invenció personal, classificant les lletres per gèneres de producció fonètica: les 8 primeres ja esmentades; després, les 5 vocals (A, E, I, O, U); les palatals (I, J, Y); les sibilants (S, Z); les dentals (D, 1); l'oclusiva velar sorda (C, Q, K); les labials (B. P, F, V, M) i les linguals (L, N). Afegint-hi les tres lletres que manquen (R, W, X) obté una sèrie completa de sons als quals atribueix un registre i una duració. A fi d'a!Jeugerir el llenguatge, n'exclogué les partícules (articles, pronoms, adverbis, preposicions), reemplaçades per les declinacions, com el llatí. Així, inventa un petit tema que representa el genitiu, l'ablatiu o el locatiu; un altre petit tema per a l'acusatiu o el datiu; i un altre per a la negació. Per als verbs auxiliars «ésser» i «haver» utiljtza altres dos temes que signifiquen, respectivament, la vida i la possessió. Indica l'ésser per un moviment descendent, perquè tot aUò que és ve de Déu, l'Ésser per excel-Jència. L'haver el caracteritza per un moviment ascendent, perquè sempre po- de què m'he servit per a aquest anicle. (2) Aixf s'indica en orgueneria la llargada del tub més greu de cada joc (cada peu mesura 33,33 cms.). TEMA Olivier Messiaen, segons ell mateix • La producció d'Oiivier Messiaen parteix d'una actitud personal certament atípica en el context espiritual del nostre segle: m és que cer car una línia progressiva, ha superposat a una idea immutable (en un m ón de circumvalacions al voltant d' un centre fix) un suggerent i fèrtil repertori de noves r eferències ()es velles fórmules rítmiques hindús, la mètrica de la poesia grega, els cants dels ocells, els sons i els colors de la sensibilitat oriental). Les seves aportacions puntuals al llengua tge musical del nos- tre segle - i el seu m estratge persona lhan contr ibuït a esperonar una generació de compositors . El seu capteniment , essencialmen t obert i curiós però inamovible, l'ha convertit en un creador en certa manera marginal. Messiaen no és, però, només un músic intuïtiu i iHuminat, sinó també un home que ha reflexionat lúcida ment sobre els fonaments espirituals, filosòfics, estètics i tècnics del seu llenguatge musical, com ho proven els seus escrits teòrics i les copioses opinions expressades en diàlegs i entrevis- L'atavisme musical Sovint m'han preguntat perquè componc, i trobo aquesta qüestió una mica inútil; em sembla que un compositor fa música perquè ha de fer-la, perquè està dotat per a això. Des de Ja infantesa he sentit una vocació musical irresistible. Els meus pares no s'hi van oposar: ells mateixos eren artistes. El meu pare, Pierre Messiaen, era professor d'anglès: ha deixat una traducció crítica de l'obra completa de Shakespeare; la meva mare, Cécile Sauvage, fou el més gran poeta de la maternitat. El seu llibre L'ame en bourgeon influencià tot meu destí. Sempre he cregut en el paper determinant del claustre matem. Salvador Dalí, que viu voluntàriament en l'extravagància, ha parlat de «records intrauterins». Sense anar tan lluny, penso que l'infant existeix des de la concepció( ... ). Mentre m'esperava, la meva mare va tenir intuïcions poètiques. Aixi, digué, sense poder imaginar que jo seria músic: «]e souffre d'un lointain musical que j'ignore», o, «Voici tout L'Orient qui chante dans mon être I avec ses oiseaux bleus, avec ses papilions». Com podia endevinar que jo seria or nitòleg i que el Japó em fascinaria? ( ...) Ella morí abans que jo emprengués una carrera musical. I estic persuadit que dec la meva carrera a aquesta espera lírica. Ella em por- Amb la seva mare tes. En reproduir-ne literalment algunes, no cerquem una síntesi estr ucturada i sistemàtica del seu pensam ent, sinó fer sorgir el tarannà humà i musical de la personalitat singularíssima del compositor. Una bona part han esta t extretes del conegut llibre de conversacion s a mb Claude Samuel (Olivier Messiaen, Musique et Couleur) editat a París per Pierre Belfond, si bé r eproduïm, també 1 textos procedents de diversos mitj ans de comunicació. tà, abans de néixer, vers la natura i vers l'art. Ho va fer en termes poètics: ja que sóc compositor, jo els he traduït, més tard, en música. Quan era infunt, Ja música m'era una distracció de la mateixa mena que una joguina per als altres nois, un divertiment, com el teatre de Shakespeare, que recitava, sencer, davant d'un sol espectador, el meu germà. De totes maneres, des que hom escriu com a professional, hom perd una certa ingenuïtat. Personalment, componc per defensar alguna cosa, per expressar alguna cosa, per situar alguna cosa, i cada nova obra em posa problemes nous, tant més complexos perquè la nostra època ha vist néixer una bona quantitat d'estètiques que provoquen batalles; jo intento conèixer-les totes i restar completament fora de les unes i les altres. La primera idea que he volgut expressar, la més important i que resta per sobre de tot, és l'existència de les veritats de la fe catòlica. Tinc la sort de ser catòlic, he nascut creient i els textos sagrats m'ha impressionat des de la infuntesa ( ...).Però sóc un ésser humà, com tots els éssers humans, també soc sensible a l'amor humà, que he volgut traduir mitjançant el mite més gran de l'amor humà, el de Tristany i !solda(...); finalment, admiro profundament la natura, penso que ens sobrepassa inflDitament i sempre li he demanat lliçons. • .. TEMA flexió que les altres arts. S'acosta fins i tot a l'onirisme i pertany al món dels somnis. A més, la música i el color estan íntimament lligats. Probablement, només existeix una sola música veritablement religiosa, perquè és lliure de tot efecte exterior: el cant gregorià. EL mite de Tristany i /solda • • Sant Francesc d'Assís tal com es va estrenar a l'Òpera de Parts, el 1985. Una dimensió religiosa essencial La qüestió del llenguatge estètic i la del sentiment expressat són dos dominis diferents. Hi veig la millor prova en el fet que músics molt coneguts, Mozart, per exemple, hagin pogut utilitzar el mateix llenguatge en obres de tendència molt profana i en obres de caràcter molt religiós, tot i reeixint en ambdós casos sense modificar els cànons estètics. (... )La música litúrgica ja no existeix des que s'empra la llengua vernacla a tots els pa'ísos. D'altra banda, les Misses Htúrgiques només han existit, en la música culta, a partir del segle XIV. Tothom en coneix els textos. «Senyor tingueu pietat»: tothom ho sap bé, que som infeliços! Mentre que parlar de la Resurrecció als qui no hi creuen o que hi creuen feblement i no s'adonen del que és un Cos gloriós, és més interesant. ( ... ) Hi ha massa poques misses a Ja història de la música que siguin veritablement religioses ( ... ), però existeix música d'inspiració molt religiosa en obres que, aparentment, no ho haurien de ser: les pregàries de Sarastro a La flauta màgica, alguns passatges extraordinaris del Martiri de sant Sebastià, de Claude Debussy. D'altra banda, jo he imposat veritats de la fe a la sala de concerts, però ho he fet en un sentit litúrgic, fins al punt que les meves dues principals obres religioses per al concert porten el nom de 1i·es petites litúrgies de la Presència Divina i Transfiguració de Nostre Senyor Jesucrist; no és pas casual que hagi escollit aquests títols; pensava acomplir un acte litúrgic, és a dir, transportar al concert una mena d'ofici, de lloança organitzada. Les Veritats de la fe, que jo expresso, són terribles; són com contes de fades, misterioses, punyents, glorioses, de vegades terrorífiques, i reposen sempre en una Realitat lluminosa i immutable. Jo mateix estic a cent mil graus per sota de cada Veritat. ( .. .) He volgut expressar el que és meravellós de la Fe, i no dic que ho hagi aconseguit, ja que, fmalment, això és inexpressable. ( ... )Potser els antics israelites tenien raó quan prohibien pronunciar el nom de Jahvé... Jo no sóc un mistic i un teòric, només un creient. Però, en un cert sentit, la música posseeix un poder superior a Ja imatge i a la paraula, ja que és immaterial i s'adreça millor a la intel·ligència i a la re- He escrit tres Tristanys, de dimensions molt diferents: Harawi, un cicle per a cant i piano d'una hora; la Turangali/aSymphonie, per a ones Martenot, piano sol í una orquestra molt gran, que dura aproximadament una hora i rill~a; i tïnalment els Cinc rechants. per a cor de dotze veus a cappella, que duren una mitja hora. Aquesta llegenda és el símbol de tots els grans poemes d'amor, en literatura o en música. Només el mite de Tristany m'ha semblat digne d'atenció; i mai no he pretès refer d'alguna manera el Tristany de Wagner o el Pelléas de Debussy, per citar només els dos Tristanys més grans de la música. Les meves obres no tenen cap relació amb Ja vella llegenda cèltica, i fins i tot la idea central del filtre hi és evitada (excepte en algunes al·lusions en els Cinc rechams). Només he conservat la idea d'un amor fa tal, d'un amor irresistible que condueix a la mort i que, en certa mesura, crida la mort, ja que és un amor que depassa el cos, que depassa fins i tot les dades de l'esperit i s'engrandeix a una escala còsmica. ( ... ) És Ja contradicció la que fa néixer el gran amor i condueix a la mort, però la idea central no és la contradicció: és el gran amor i la mort que se'n segueix. Aquí hi ha una iniciació, per mitjà de la mort i la separació del món, a un amor més gran i més pur. XAVIER VIDAL í ROCA LUTHIER reparació d'mstruments d'arc - mstruments antics - Construcció 1 CI. Elísabets, 2 -4 Pral. 1.• Telèfon 317 94 57 I 08001 -Barcelona TEMA La lliçó de la naturalesa El meu llenguatge té una tercera font: l'amor a la natura i als cants dels ocells. He sentit aquesta atracció des de sempre; però les meves grans emocions de la naturalesa, les que recordo de manera vivent, daten de la meva adolescència, a l'edat de 14 o 15 anys. ( ... )Estimo la natura per ella mateixa, però, evidentment, també hi veig, com sant Pau, una manifestació d'una de les cares de la divinitat, encara que les creacions de Déu no són el mateix Déu; les creacions de Déu són tancades en el Temps, i el Temps és una de les més estranyes criatures divines, ja que és totalment oposat a Allò que és etern per essència, que no té ni començament, ni final, ni successió. Aspiro a l'eternitat, però no sofreixo de viure en el temps, perquè el temps ha estat al centre de les meves preocupacions. Aquest temps, en tant que compositor preocupat per la rítmica, jo m'he esforçat a dividir-lo i a comprendre'! millor en dividir-Jo; sense els músics, el temps seria més mal comprès. Els filòsofs són menys avançats en aquest camp. Nosaltres, els músics, posseïm aquest gran poder d'esmicolar el temps, i de retrogradar-lo. ( ... )No m'he limitat als ocells; he escoltat amb passió les ones de la mar, les cascades i els torrents de la muntanya i totes les remors que fan l'aigua i el vent; afegeixo que no faig cap limitació entre el soroll i el so: tot això representa, per a mi, la música. M'he adreçat als ocells perquè són allò que hi ha de més musical, més pròxim a nosaltres i més fàcil de reproduir. Els sorolls del vent i de l'aigua són extraordinàriament complexos. D'altra banda, ja han estat llargament captats per músics com Berlioz, Wagner i, sobretot, Debussy, que fou un gran amant de l'aigua i el vent; vull dir, però, que cap d'ells no ha reeixit completament a penetrar el detall d'aquests sons complexos i d'aquests complexos de sons, i jo me'n sento totalment incapaç: és d'una terrible dificultat. Només el músic modern està més ben armat per a aquest treball, ja que es pot servir d'un magnetòfon i, amb l'ajuda d'aparells electrònics, dissecar allò que ha enregistrat. La presència del so i del color a la natura estan estretament lligats. Sense haver assolit una sinestèsia psicològica (com fou el cas del meu amic, el pintor Blanc-Gatty, que tenia un desarranjament dels nervis òptic i auditiu que li permetia veure realment formes i colors, quan escoltava música), quan sento o llegeixo una partitura, tot i escoltant-la interiorment, veig inteJ.Iectualment els colors corresponents que volten, es mouen i es barregen, al mateix temps que ho fan els sons. Sento la natura com una gran força en la qual hom pot perdre's, una mena de ..oir- •' • Transcrivint musicalment el cant dels ocells vana», que és, sobretot, un professor meravellós i, en aquest sentit, molt útil per al meu treball. La tècnica i l'emoció Vaig escriure un primer tractat (Technique de mon Langage musical) perquè era professor. Estava envoltat de deixebles que em posaven qüestions a les quals havia de respondre(...) Ara aquesta obra ha enve- llit; molts elements encara son vàlids, però han passat més de quaranta anys... En aquella època, allò que es referia al ritme era molt nou, tant com els modes de transposicions limitades que són, en el domini sonor, l'equivalent dels ritmes no retrogradables en el domjni temporal; avui, el meu llenguatge ba evolucionat. Preparo una nova obra, molt més completa, que serà principalment consagrada al ritme, però també als cants d'ocells i al color, i que comportarà un estudi exhaustiu sobre la correspondència entre el so i el color ( ... ). TEMA .. 0/ivier Messiaen, pedagog. A dall: curset d'estiu a Tanglewood (1948); hom pot reconèixer, al centre, Serge Koussevitz/<.i; a la seva dreta, el compositor, a la seva esquerra, Aaron Copland i Leonard Bemstein. A baix: classe de composició al Conservatori de Parfs; entre els deixebles, que envolten Messiaen, Georges Couroupos, Tristan Murail i Michael Levinas (1969-70) tades•, vull dir, simplement, que la nostra música temperada comporta dotze semitons i que la xifra 12 s'obté per les següents multiplicacions: 3X4, 4X3, 2x6 i 6X2. Aquests modes es divideixen en grups simètrics, i la darrera nota de cada grup és comuna a la primera del següent. Aquests grups s'organitzen en sis grups de dues notes, quatre de tres. tres de quatre i dos grups d'un nombre variable de notes. D'això, se'n segueix que aquests modes, després d'un cert nombre de transposicions, retroben les mateixes notes i, doncs, és impossible dc continuar. Als «modes de transposicions limitades» corresponen, en el donúni rítmic, els «ritmes no retrogradables», perquè contenen en ells mateixos una petita retrogradació. Finalment, he utilitzat, sobretot a Chronochromie, una altra innovació: les «permutacions simètriques». És el mateix fenomen: el desenvolupament de les permutacions, en un cert ordre de lectura que és sempre el mateix, acaba en un nombre limitat de permutacions i, per comptes d'obtenir unes xifres absolutament astronòmiques, hom ha de parar-se, perquè es retroben el desenvolupament cromàtic de les duracions i la primera permutació. És la «charme» de les impossibilitats... Posseeixen una força oculta, una influència xifrada, temporal i sonora. S'ha dit que algunes de les meves obres tenen sobre el públic un poder encantatori: jo no tinc res de mag. I aquest poder no prové primàriament de les repeticions, com s'ha pretès, sinó, potser, d'aquestes impossibilitats incloses en tal o tal altra fórmula. De primer, fou un punt de partida inconscient: més tard vaig ser conscient del seu poder i de la seva facultat i vaig intentar d'explicar-m'ho a mi mateix i als altres. S'ha parlat justament de l'ús harmònic d'aquests modes: algunes persones consideren que aquests modes són escales, però jo no els utilitzo melòdicament. Diria que la seva utilització és acolorida, perquè no es tracta d'harmonies en el sentit clàssic del terme, ni d'harmonies tonals, ni tan sols d'acords classificats: es tracta de colors i la seva força rau en la impossibilitat de les transposicions, i també del color que és Uigat a aquesta impossibilitat. Són dos fenòmens simultanis. • .!'& 0 la mà de gmdo EdkiOM muJièal.s Dibuix dc p2nlrum Parteixo d'un fenomen que ha dominat la meva vida de músic, que he denominat, una núca ingènuament, «la charme des impossibilités». Sempre he considrat que un procediment tècnic posseeix més força quan es relaciona més a un obstacle infran- quejable. És el cas de les meves tres principals innovacions: els «modes de transposicions limitades», els «ritmes no retrogradables» i les «permutacions simètriques». Sobre els «modes de transposicions limi- TEMA Els ocells i els ritmes de la naturalesa En el gran concert d'ocells de la «Prêche aux oiseaux• de l'òpera Saint François d/1ssise, el director ha de mantenir pulsacions molt exactes per a una part de l'orquestra: les fustes, les cordes, les campanes, els xilofons, xilorimba, marimba; mentre que altres instruments: tres ones Martenot, la petita trompeta en re, tres trompes, els cròtals, els sons de campanes, el vibràfon, parteixen, si ho puc dir, de la natura, amb el seu tempo personal. El director es limita a donar l'entrada i la sortida de les respectives intervencions. Al mateix temps, ha de batre temps de duració desigual per als altres músics, i és un treball terrible. Així, obtinc un magma organitzat amb la superposició de tempi molt diferents. Aquests politempi existeixen a la natura però són molt difícils de realitzar a l'orquestra. Els clàssics mai no s'hi van arriscar, amb l'excepció de Mozart, en l'escena de ball del Don Joan. Però el resultat és menys evident pel fet que l'efecte tonal del Sol major absorbeix, malauradament, les combinacions de ritmes. Tanmateix, però, Mozart va tenir una idea genial ... Ives ha utilitzat músiques superposades. Igualment Milhaud. En el meu cas, són els ocells els que m'han conduït a les superposicions de tempi. Quan assistim al despertar dels ocells, a la primavera, cap a les quatre de la matinada, sentim els nostres grans solistes, el Tord músic, l'Oriol, el Rossinyol, la Merla negra, i cada un canta en el seu propi tempo. Altres ocells, que també tenen el seu tempo personal, els acompanyen. Cinquanta veus es poden superposar en tempi diferents. El resultat és un teixit absolutament impenetrable, una prodigiosa confusió que, malgrat tot, sempre resta harmoniosa. És això el que he volgut traduir en la meva música. L'auditor hl serà sensible el dia que la seva orella hi estigui habituada. No és pas necessari que pugui desxifrar amb precisió tots els procediments rítmics de Ja música que escolta, de la mateixa manera que no té necessitat de xifrar tots els acords de Ja música clàssica. Això és reservat als professors d'harmonia i als compositors professionals ... Des del moment que rep un xoc, que ü sembla bell , que la música el commou, la finalitat ha estat acomplerta. ( ...) Un cert passatge de Ja meva Chronochromie, l'«Épode», francament, va provocar un escàndol. És escrit per a divuit cordes solistes: dotze violins, quatre violes i dos violoncels, i està construït sobre divuit cants d'ocells, ocells de França, que canten simultàniament, dels quals us vull donar el nom, per ordre d'entrada en escena: quatre merles negres, un verderol groc, un primer pardal, un «pouillot.. ràpid, un segon pardal, un taJlerol gris, un tallerol xer- • L'orella. infal·lible de Messiaen és un gran suport per a la tasca dels directors d'orquestra, quan assisteix a la preparació de les pròpies obres. A dalt, el compositor amb Zubin Met ha. A baix, al Festival de Besançon, amb Charles Munch, Seiji Ozawa i el compositor Henri Dutilleux TEMA •• lannis Xenakis .. _ raire, dos pinsans, un rossinyol, una cinquena i una sisena merles, un verdum, dos oriols en eco, i, una mica més lluny, un passerell i dos tallerols de jardí. Aquests cants d'ocells, entren els uns després dels altres, una mica com en una fuga , i les entrades progressen en escala descendent, fins que totes les veus marxen impertorbablement les unes sobre les altres, formant un contrapunt a divuit veus reals, totalment independents. De segur que existeixen ben pocs músics capaços de llegir aquest passatge a la partitura, almenys de llegir-lo amb audició interior; jo mateix haig de llegir-lo molt lentament, si vull que res no se m'escapi. De cap manera no podria sentir-lo interiorment en el seu tempo, i desafio a qualsevol reeixir-hi; evidentment, és més fàcil en l'audició real, si bé és necessari aportar-hi una gran atenció i una gran concentració. Per tal d'escoltar correctament, el públic ha d'arribar al concert amb el cort obert, sense malvolença contra el compositor; ha d'estimar la natura, els sons com els colors, els colors com els perfums; potser també ha d'aHmentar una reflexió d'ordre musical, que li permeti veure com, en aquest aparent desordre, bj ba un ordre amagat; que, en aquesta manca de control harmònic, hi ha colors d'acords sobreentesos; i que aquesta manca aparent de ritme és formada per milers de ritmes superposats, els quals es fonen en un gran ritme i en blocs de durada. Músiques d'ahir i de demà Crec que els termes «tonal», «modal», •serial» i altres paraules d'aquest gènere son il·lusoris, i que el seu ús constitueix un engany; són fenòmens que probablement mai no han existit. Han estat explotats pels llibres, perquè podien forjar belles teories i bri1lants quadres sinòptics; però això són coses sense importància, que els compositors han tingut poc en compte. Creieu que restaria alguna cosa de la Sirnfonia en sol menor, de Mozart, si tingués per tota qualitat el fet d'estar escrita en sol menor? ( ...)Tota la música de l'antiguitat (un període molt llarg si el comparem amb el període clàssic tonal que, com a molt, ha durat tres segles) ha estat fonamentada en el llenguatge modal; quant al llenguatge serial, no ha depassat els trenta anys. Ha tingut un paper històric important, però avui en dia està completament mort. Això no priva que hagi suscitat obres mestres, més reeixides quan els compositors han sabut fugir del rigor del sistema. Els millors encerts en el terreny serial són els de Webem, ja que, malgrat el dogmatisme de l'escriptura, ha reeixit a compondre una música encisadora. S'ha de dir la veritat: aquest no és el cas de SchOnberg. Per a mi, Webern va ser el «Vertader» compositor serial; Schonbcrg i Berg en foren els precursors, i Boulez, e l realitzador i el <<depassador». Les obres de Webem són molt breus: la sèrie li va impedir conrear les grans formes. No és un retret, però planteja algun problema. Boulez no ha estat esclau de la sèrie; ha arribat a dominarla i ha sumat a les recerques webemianes una mica de la meva inquietud ritmica i, sobretot, el flux debussysta. Ell s'ha alliberat i ba pogut compondre obres de grans proporcions com Le marteau san,5 maftre, Pli selon pfi i, més recentment Répons. que és, certament, una de les seves obres més fortes, una obra mestra, malgrat Ja màquina 4X. És la personalitat de Boulez, i no la tecnologia, allò que li dóna interès. L'avenir de la música (si el nostre planeta és encara aquí després de l'any 2000, cosa que desi~o de tot cor) és, en gran part, en la música electro-acústica, l'element més nou i més radical del segle XX. Jo mateix no I 'he practicada i en puc parlar, doncs, sense cap passió. La música electroacústica ha canviat la manera d'escoltar, de comprendre i de pensar dels compositors, fins i tot d'aquells que no en fan; ens ha donat timbres absolutament inoïts, i una nova concepció del temps i de l'espai sonors. Ara, és possible seguir el seu model, simplement amb instruments simfònics: és el cas d'alguns treballs de Xenakis. Potser un dia desapareixeran tots els instruments de l'orquestra i només restaran sons electrònics. No n'estic segur... Potser s'esdevindrà allò que ha passat amb el c inema i el teatre, que han coexistit. Beethoven ha fet desenvolupaments meravellosos, perquè tenia al seu abast uns mitjans relativament simples. Als nostres dies, els mitians són tan complexos, el llenguatge tan bell, tan carregat de noves riqueses, que és diffcil fer desenvolupaments. ( ... )Potser per això, jo no he fet recerques en qüestions de forma. Les meves millors obres són aquelles en les que no hi ha forma, en sentit estricte. Vegeu peces com el Catalogue d'oíseaux o la Fauvette des jardins. No tenen una forma musical pròpiament dita. Segueixen la marxa vivent de les hores, la natura, els esdeveniments lluminosos, els esdeveniments tèrmics, els esdeveniments acústics que es produeixen en un sol dia o una sola nit. És una forma com una altra. És en aquest terreny on he anat més lluny, precisament perquè no he inventat res. ( ... )L'ordinador? Qualsevol material pot ser útil a condició d'estar ben manipulat; amb homes de geni, com Boulez i Xenakis, el resultat és formidable; amb altres, mediocre. És un fenomen de tots els temps. D'altra banda, l'anàlisi, la síntesi i la ciència dels nombres són propers a la música. Només la teoria dels conjunts pot donar compte dels grans «Sorolls musicals» de la natura. Ens mancava la teoria dels conjunts, la seva conseqüència de treball i el càlcul de probabilitats; donem gràcies a Xenakis per haver-nos-els donats ( ... ) L'atzar? S'han de considerar les seves temptatives amb molta prudència; aquesta és, d'altra banda, l'actitud de Boulez. Xenakis tampoc no hi creu, ja que ell calcula: «Un atzar calculat ja no és atzano. Per a mi, Gyorgy Ligeti és un dels músics més grans del segle XX. Sense ordinador i sense aparellatge electrònic sofisticat, únicament amb el seu instint, el seu cervell i la seva sensibilitat ens ha donat algunes de les obres més avançades de l'època. D'altra banda, Ligeti és una personalitat perfectament original, a la qual mai no ha mancat l'ofici: un compositor que sap harmonitzar i orquestrar. M'agraden els músics que tenen una bona audició interior i detesto l'amateurisme. MÓN SONOR - -- -- - -- - - - - - • ' Una oferta eclèctica de tardor S'acaba d' iniciar el nou curs de concerts i observem que, d'antuvi, es destaca per aspectes de l'àmbit de la programació. De forma més o menys intencionada, alguns programes han començat a evadir-se d'un estret marc de repertori habitual a Barcelona. L'exemple més remarcable seria, per descomptat, el que ens pot fornir el recital de Maurizio Pollini en la inauguració del curs d'Ibercàmera. Per fi ens trobem amb un virtuós capaç d'inserir en un recital no ja obres serials sinó, fins i tot, produccions aleatòries de Stockhausen. Hi hagué, en aquest recital, encara més que aquesta anècdota, perquè s'hi observava una forta preocupació didàctica que, evidentment, mereixia haver estat denunciada especialment en les notes al programa. Vull dir Ja circumstància clara que els Tres lntermezzi de Brahms que obrien el recital eren l'explicació lògica de Schonberg; i aquest, l'antecedent respectiu de Stockhausen. Cal que el públic no expert comenci a saber que Brahms arriba a conseqüències límit en matèria de tonalitat, o que en Schonberg s'assoleix una característica disgregació de la dialèctica sonora, la qual, per tant, prepara el camp per a la mobilitat aleatòria. ¡Quin luxe, per altra banda, de poder comptar amb unes versions, tan excepcionals a mans de Pollini, d'una abstracció severfssima en els lntennezzi, d'un constructivisme policrom en la resta d'aquesta primera part. Però vingué encara la segona, amb dues Sonates de Beethoven, i amb elles, novament, una experiència que ja havíem fet el curs passat i que, per tant, ens sorprengué venint d'un pianista amb excelses versions de Schubert. Altra vegada, darrerament fou Bashkirov, tomem a observar que uns pianistes de qualitats excepcionals, representants de la «perfecció inassolible• es llancen a fer un Beethoven absolutamen recreat, personal, arravatat. sense el menor respecte a un marc històric. I no pensem ara en un Beethoven «autèntic•, amb sonoritats de pianoforte d'inicis del segle XIX com faria un dels arqueòlegs puristes actuals, sinó en aquell 36 Agnes Baltsa i Edmon Colomer simple marc estètic i estilístic que no deu ultrapassar un gran músic, com per altra banda es Pollini. El Beethoven que aquest va fer mostrava tantes geniaJitats positives com passatges amb tempi arbitraris i efectes cadencials purament efectistes. ¿Es tracta d'un moviment de neo-romanticisme enfrontat al mode interpretatiu obsessivament purista que ens persegueix constantment des de les emissores de programació musical? Ben distint fou el segon concert d'Ibercarnera, el de I'OCB i la mezzo Agnes Baltsa, dirigits per Edmon Colomer. Encara, programació insòlita amb uns fragments orquestrals del Pelléas et Mélisande de Fauré, Ma mère L'oye de Ravel i les Nits d'estiu de Berlioz. Bé l'Orquestra i competent Colomer, amb un conjunt que comença a sonar amb certa qualitat i uniformitat a la corda i amb classe a tot el vent que, no obstant, va actuar visiblement amb una contenció excessiva, com preocupat sobretot per no caure en la menor incorrecció. Tot força pulcre i esperançador i demanant una mica més de relleu. Si la cantant hagués pogut intervenir en algun punt de la partitura de Fauré s'hauria obviat el risc de la MÓN SONOR Coral Sant Jordi monotonia. Superbes, aquestes Nits d'estiu, que ens va donar, però, una bona mostra de Baltsa com a cantant al marge del repertori operístic. Perfecte en la veu fresca i bellíssima i gairebé sense limitacions respecte d'una obra que, sovint, envaeix les regions de la soprano típica. Pàgines com aquella de !'«Espectre de la rosa,., es feren per a tots una interpetació memorable, definitiva per la intensitat expressiva i per la minuciositat miJ.Iimetrada de la dicció lírica. I, novament. Edmon Colomer important, dirigint i «acompanyant• amb una cura total. Dues obres importants de Joan Guinjoan Un altre programa fora d'allò que és habitual fou el que dirigí Joan Gulnjoan amb la mateixa OCB en un concert de la seva sèrie. L'aspecte insòlit del programa residia en el fet d'incloure dues obres importants del compositor, és a dir, amb un caire gairebé monogràfic. Guinjoan és també un director força preparat i ara, com a conductor d'obra aliena, va dirigir unes Variacions de Bach-Stravinsky i la coneguda Al- borada del Graciosa de Ravel, fidel a un repertori francès que domina singularment. Quant a l'obra pròpia, va tornar a mostrar el seu Primer Concert per a piano que havia estrenat Eulàlia Solé el 1984. Ara, a cura de David Abramovitz, ha tornat a reviure, palesant la circumstància d'ésser una partitura reeixida, ben instaJ.Iada en la darrera forma d'escriptura fàcil que tants d'èxits li està proporcionam. És un compositor que ha assolit una personalitat de maduresa que potser en podríem dir postmoderna, en l'àmbit d'un eclectisisme molt efectiu, altrament molt difícil d'obviar en aquest instant. La segona part era la que incloïa l'estrena de la cantata ln tribu/atione mea, invocavi Dominum tribut de Guïnjoan a la temàtica d'inspiració religiosa i basada en uns salms. Ací intervingué també la Coral Universitària de la Universitat de les llles Balears, un conjunt força sòlid, bé que jove, ja que la tasca a realitzar amb aquesta cantata no resultava fàcil. Cal insistir, després d'escoltar aquesta altra obra, en el fet d'un compositor que ha trobat la seva personalitat, que segueix inflexible i decidit, experimentant més amb els gèneres que amb una recerca exclusivament formalista. Es té efectivament l'evidència d'un elevat grau de maduresa. El 30 de novembre de l'any passat es complia el quarantè aniversari de la creació de la Coral Sant Jordi. però la celebració hagué de ser suspesa aleshores a causa d'una delicada afecció del seu director, Oriol Martorell. Definitivament guarit, ha pogut fer-se el concert adés preparat. Aquest s'ha caracteritzat per una programació en doble vessant: una, amb les obres que al llarg d'aquest període han anat formant l'antologia de la Coral; l'altra -la Missa D. 275 de Mozart-, una estrena encara, com a demostració de vitalitat immarcescible del conjunt i del director. Sovint, als qui hem tingut la fortuna de viure tots aquests esdeveniments, ens sembla que els anys propis tenen una altra significació que el temps històric. Però cal de vegades que tots reflexionem sobre la significació transcendent que té, en aquesta pura dimensió històrica literal, el fet de la pervivència d'una coral catalana durant no menys dc quaranta anys. És un aniversari, evidentment joiós, d'una institució que pot ja comparar-se amb altres que, al seu dia, accediren a la categoria de patrimoni cultural del país. Són, doncs, Coral i Oriol Martorell, un valuós actiu present, el qual encara tenim la seguretat d'admirar en una gran tasca futura. Aquesta gran tasca ja feta, que és ja història, mereix el nostre agraïment i el de tot Catalunya. Cal recordar, en efecte, els instants diñcils en què van sorgir al món de la música i la dimensió transcendent de la seva obra. No fou una Coral nova ni solament la institució per la qual tantes obres es van conèixer per primera vegada. Fou, sobretot, la realització d'una nova manera, absolutament moderna i vigent, de fer la música coral, amb unes altres exigències, amb cor d'afeccionats i resultats de professionals. Una organització perfecta que estava generosament a l'abast dels més importants directors i que només amb ella es va poder fer a Catalunya una producció altrament desconeguda a casa nostra. És, sobretot, aquesta escola coral actual, el naixement de la qual volem sobretot recordar en aquesta avinentesa, per a la qual desitgem vivament molts anys de vida fecunda. Josep Casano1•as La mas important<" editorial d.: publit:aciuncs csp:tñola Jc ubr:~s musical es dc CS[udio y d.: cum:icno ~\\ORIAL De tlf , _.;:,,_ ~ B~U Os/~ v ~=---"T~ ..., Provenu, :>J7 - Tc:féJono liS $1 J4 011037 - BARCELONA En su propi o intcrés pida sicmpr<: MÓN SONOR RETRAT Raquel Pierotti, un repertori selectiu per a una gran veu L'afeccionat normal i corrent, aquell que segueix el món de l'òpera amb atenció però no de forma especialment atenta, un bon dia va descobrir una noia més aviat menuda, a qui un paper de noi jovenet i el cabell curt disminuïen encara més la imatge. Això passava a finaJs de la temporada 1981-82 , durant la representació de Giulio Cesare, de Handel , una de les produccions operístiques més substancials i creatives que hagi ofert el Liceu en els últims anys. El seu cognom itaJià feia més difícil acceptar que aquella cantant esplèndida no fos itaJiana i que, a més, residís a Barcelona amb l'espòs barceloní. Raquel Pierotti , uruguaiana d'origen italià. «A l'Uruguai, qui no és d'origen italià és d'origen espanyol.>), diu, s'ha convertit en pocs anys en una artista cotitzada, en una mezzo-soprano cada dia més imprescindible a les manifestacions operístiques més importants que corresponguin amb un tipus de repertori que ella, i no solament ella, lamenta que sigui massa tancat. La vena lírica consubstancial a la seva sang itaJiana -«tOTS els italians coneixen les òperes!»-, té quelcom a veure amb una ambientació o climatització nascuda al si de la mateixa família. És aJlò de la mare que tocava el piano, de l'avi que també ho feia al cinema mut. És la voluntat de la pròpia progenitora, la que fa que les dues filles estudiïn música. La germana és guitarrista professional -«toT allò de professional que es pot ser, en rmísica a l'Uruguai»-, puntualitza una vegada més Raquel. E l camí va avançant una mica a base de casualitats, i no pas guiat per un mecanisme implacable. En principi, Raquel Pierotti havia de ser metgessa, una professió que, en tot cas, no pensava exercir en el camp de la teràpia sinó de la investigació. Només li faltava un any per acabar la carrera i ara reconeix que «exerceix» exclusivament amb la clientela familiar. Òbviament no s'ha penedit mai d'haver trencat els estudis. Aquest trencament, afavorit per un procés que passa per la seva pertinença a un cor madrigalista on aviat va destacar, passa per r e algun premi més o menys important guanyat com aquell qui no vol; passa també per algun recitaJ escadusser... Tot fa pila, i tot acabaria conduint-la allà on han anat a raure definitivament les coses. En aquest procés, però, no hi ha el pas per petits papers en un teatre d'òpera, una activitat que, a Montevideo, d'ençà de l'incendi (el 1972) del Teatro SODRE, era especialment inexistent. L'any 1971 comença a prendre's seriosament l'estudi de cant -parla amb admiració de la seva única professora, la mezzo-soprano Nelly Pacheco. El temps corre però havia estudiat uns cursos (tres) que es donaven al seu país, i que ella considera força completa, ja que incloïen tèc- MÓN SONOR nica vocal , repertori i art escènic. Finalment, l'any 1978, en veure les escasses perspectives que li oferia un país moralment, políticament i econòmicament ensorrat són els anys durs dc la dictadura- pren la decisió de fer el salt a Europa. Barcelona, on havia nascut el seu espòs -per altra part, d'ascendència càntabra- constitueix un bon punt de referència. I, a més, té el factor favorable de posseir ambdós la nacionalitat espanyola. Era el 1979, i Raquel tenia 26 anys. -El fet de venir amb la família era, per una part, satisfactori, però incloïa també un superior risc. Però, a la .fi, crec que vaig tenir sort. Vaig prendre part en un curs que feia Gino Becchi i em vaig presentar al Concurs Francesc Viñas i vaig guanyar el premi «Plilcido Domingo» al millor cantant espanyol. Després, vaig actuar en una marató que va organitzar el Club Polímnia, i això em va permetre relacionar-me més atnb el món musical. D'aquesta actuació va sortir un primer contracte per actuar a Mèxic. Al/f també hi havia Carles Caballé, qui va voler escoltar-me. Ara, nou anys més tard diu que està contenta de com li ha anat les coses. -Estic molt com enta de tot això que he fet. Cada carrera és diferent. És cert que hi ha cantams que, en dos anys, fan una. trajectòria impressiofUlllt. Però jo estic satisfeta de com m'han anat les coses. Tot això ho diu asseguda en un sotà d'un habitatge d'una zona urbana d'un estànding relatiu , prop de la Meridiana, en una conversa que compartim amb el seu espòs. Una conversa que, a cada minut, creix en cordialitat. Raquel Pierotti té un punt lleu de timidesa en el seu parlar, cosa que ajuda a perfilar la seva escassa proclivitat a l'autocomplaença. Fa molt la sensació de ser una dona a qui no agrada forçar la marxa dels esdeveniments; potser, perquè aquests ara es produeixen de forma prou satisfactòria. Per altra banda, apareix dotada d'una intel·ügència notable, que atorga a les seves paraules una gran dosi de realisme. Potser, per això, la seva trajectòria és més ferma i segura que espectacular. I, fins i tot, unes fites tan importants com la que recordarem tot seguit, les ubica en el seu lloc més just, desmitificant-les i atorgant-los la justa dimensió. -L'any 1981 vaig debutar, amb Riccardo Muti, a la Scala. La frase la pronuncia així, sense més, sense cap mena d'èmfasi especial. Li adverteixo com n'és, d'important, que una debutant, una artista pràcticament sense bagatge, comenci la seva carrera al sancta sanctorum de l'òpera italiana. I la resposta resta dins de l'àmbit de la seva lúcida coherència. -Jiz ser una cosa casual. Muti m'havia promès d'escoltar-me una audició, i em va manifestar que li havia agradat molt. Em va dir concretament: «Em recordarè de \'OStè». Són coses que t'agraden, però no saps si es compliran. Doncs bé: al cap de tres o quatre mesos em va cridar i em m fer fer una altra audició per tal d'interpretar Le nozze di Fígaro. Hi havia dos repartiments i em van oferir el paper de Marcellina. Sí, és clar: va ser molt importam, perquè la Scala obre les portes a molts teatres. I des d'aleshores he manringw u11a col·laboració continuada amb aquest teatre. Hi he actuat cada any. Hi he fet A na Bolena, La Pietra del Paragone, L'italiana in Algeri, Lucio Silla amb Patrice Chéreau. 1, l'any passat, la funció inaugural de la temporoda amb Nabucco, que \'0 ser la primera representació sense Muti com a titular. -Imposa molt, debutar a Ja Scala? -Sí, sí. Imposa molt, moltíssim. 1, a més, jo ho vaig fer en unes circumstàncies especials. El paper, no l'havia fet mai; substituïa UfUl cantant malalta i només vaig poder assajar amb piano. Aro, quan hi penso, em terroritzo. Però, si una no és llança, pot perdre una oportunitat que potser no es tomarà a presentar. Però, de vegades, hi ha oportunitats que semblen molt importants i que, si no estàs preparada, se't poden girar en contra. Un ha de veure si realment allò que li proposen ho pot fer com a mínim bé. Mentrestant Raquel havia sofert un canvi important. Havia pujat a l'avió a l'Uruguai, essent soprano, i havia debutat a la Scala com a mezzo-soprano. Tot això, en dos anys. -A l'Uruguai, el concepte de mezzosoprano era l'antic: era la de El Trobador; una veu més greu, més pesant. El ripus de mezzo-soprano lleugera rossiniana no es coneixia, i no es coneixia tot un tipus de repertori. A mi em van catalogar com a soprano perquè tenia facilitat per als aguts i per a la coloratura. Però jo notava que hi havia alguna cosa que no afUlva bé. I volia saber què era. 1-éia que la meva veu no corresponia a allò que exigia una soprona lírica. I vaig començar a estudiar papers de mezzo lleugera i així em vaig adonar que aquesta era la meva veu. Quan Carles Caballé em va advertir què em passava i que havia de canviar de tessitura, jo ja ho tenia cl01: La classificació de veus de vegades és supèrflua. Un ha de cantar de la manera que li sigui més còmoda. -¿No es té una decepció, en pensar que amb el canvi de tessitura es perd Ja possibilitat d'interpetar els personatges més importants? -Quan vaig comprovar que el canvi m'afUlva bé, vaig estar molt contenta perquè, elegim un altre repertori, se'm solucionaven molts problemes tècnics. Sf; és cert això que vostè diu. És cert que hi ha menys papers importants per a mezzo lleu- MÓN SONOR • gera, encara que Rossini ha escrit moltes obres per a aquesta tessitura. Però si és cert que hi ha menys papers, també ho és que hi ha menys veus. I així, Raquel Pierotti, sense pretendreho ni desitjar-ho, es troba una mica encerclada en una especialització que centra el repertori rossinia, donizertià i bellinià, algunes obres de Verdi com La fona del destino, Nabucco i Fa/staff i l'operística mozartiana, ultra Handel, Gluck i algun altre. -Sí; sóc considerada una especialista en aquest tipus de repertori. I no m'agrada aquest encaixament a què estem sotmesos. A ningú no se li acudeix pensar que pots fer altres tipus d'òpera. El cantant, d'alguna manera no és amo de si mateix. Aquest estiu he debutat amb La favorita, i aquest és un repertori vers el qual vull anar en el futur. Voldria fer també I'Elizabeta de Maria Stuarda, i perquè no? Carmen i Werrher. Sí, sí: papers més dramàtics... Obres per a veus mixtes. Carmen ha estat camada per sopranos i per mezzo-sopranos; no és encasellada en un sol tipus de veu. I el mateix passa amb Elizabeta. Són papers que admeten més d'un tipus de veu: no ran sols una classificació estricta. Carmcn és un personatge més difícil com a personatge que no pas vocalment. Vocalment no té gaires dificultats. No hi ha una sola manera de fer Carmen. I no es pot fer només cantm1t bé, sinó que cal confegir el tipus. Raquel diu que li agrada molt la interpretació dramàtica, el fer teatre. -El recital és per a mi un gènere molt difícil; imposa més a un cantant que no pas fer òpera. En un recital, ets l'Línic centre d'atenció. Només compta La veu. A L'òpera hi ha tot un conjunt d'elements. A mi m'agrada molt més l'òpera. Confessa que el paper que estima més de tots els que ha interpretat fins ara és el de L'italiana in Algeri, i espera amb il·lusió el debut a La Cenerentola, amb un personatge que, per a ella, constitueix un nou aJ.Iicient en el futur més immediat. Serà a Bari. A l'horitzó també hi ha un seguit de representacions «nòrdiques» de Semiramide, amb Montserrat Caballé i Dalmau Gonzalez i la direcció de Josep Collado Cervera. Serà un periple per Goteborg, Estocolm i Copenhagu en. Riccardo Muti, Claudio Abbado, Riccardo Chailly, John Elliot Gardincr i López Cobos, són alguns dels grans directors amb qui ha treballat La seva opinió d'ells reflecteix una vegada més la propensió realista dc la cantant. Respon amb més sinceritat que no amb afany de quedar bé i, per això, no cau en el tòpic, cosa que cal agrair. Evita particularitzar i, en la generalització, els valors queden prou explícits. -Treballar amb aquests grans directors, de vegades resulta molt diftcil. Has d'adaptar-te a la seva visió. Alguns són poc flexibles, i no tothom té les mateixes facultats. Tenen la pròpia visió de l'obra i, sigui quin sigui el cantant, s 'ha de fer com ells ho volen. I de vegades es fa difíciL Tanmateix, sempre s'aprèn d'aquests grans directors. -Es podria dir que, a l'òpera, la tradició de la tirania del divo vocal ha estat substituïda per la del divo director? -S{, i també per la del director d'escena; perquè, n'hi ha alguns amb qui es fa molt diftcil de treballar. I qui dóna la cara MÓN SONOR r• I I ~I és el cantam. Els directors d'escena, de vegades et posen problemes molt diftcils de resoldre. Qui no cama, de vegades no s'adona de l'esforç que ja ha de fer el cantam sense moure's. Vaig treballar en el muntatge de Lucio Silla que va dirigir Patrice Chéreau. Vam estar un mes i mig assajant, i ens exigia uns moviments atlètics que se'ns feia molt diftcil de poder realitzar. De vegades, ens faltava aire. -Però cal reconèixer que el treball d'aquests grans directors escènics ha servit per a revalorar l'espectacle operístic. I, fins i tot, crec, ajuda els cantants a entendre més bé els personatges, i aix.í poder també cantar millor. -Sí, això és cert. Hi ha directors d'escena que saben unir les dues coses: saben crear un espectacle bonic i creïble i, al mateix temps, fan que s'hi pugui cantar. Raquel recorda, com a produccions d'un grat record, Ja versió L'Italiana in Algerí, de Ponnelle, que ella va interpretar a Barcelona, i també la de Giulio Cesare, de Vittorio Patané al mateix Liceu. I, a la mateixa esmentada òpera rossiniana, comenta divertida Ja versió que fa poc ha interpretat, dirigida per Jerome Savary, un particular director teatral francès, caracteritzat per concebre pràcticament com un cabaret tot allò que aborda a l'escena; dit així, a grans trets. I reconeix que el dur treball amb Chéreau. a Lucio Silla, va servir perquè els personatges sortissin molt ben dibuixats. I també elogia els resultats aconseguits amb un muntatge de li barbiere di Siviglia, de Rossíni, en versió escènica del recentment traspassat Ponnelle. La cinquantena de representacions que ofereix anualment considera que és una xifra suficient; oi més, tenint en compte que ella actua molt a Itàlia ... -Ja n'hi ha prou! Penso que 45-50 represen~acions ja és un nombre suficient. Per a tot. Es clar, depèn del sistema de treball. Jo actuo molt a Itàlia, i allí s'assaja molt. De vegades, quatre o cinc representacions signifiquen un mes de treball. A Itàlia es treballa força i els espectacles s'hi preparen bé. I a mi magrada molt treballar així. Et dóna molta tranquil· licor perquè el treball surti bé. Jo, de vegades ho he fer, això d'actuar sense quasi gens dàssaig. L'Òpera de Viena, que és un teatre de repertori, fa dos repartiments: hi arribes el dilluns, i ja hi actues el dijous. l, malgrat tot, les representacions tenen un bon nivell. Però, quan sàssaja més temps, hi ha una compenetració de la companyia que no s 'aconsegueix si es fa amb pocs assaigs. La presència del marit ens porta a parlar d'aquesta altra cara de la professió: la privada, tan particular, tan excepcional també. Ell diu que no li ha costat gaire d'adaptar-s'hi perquè, de fet, la seva vida sempre ha estat aquesta. Mentrestant ha arribat el fill, un noi d'uns quinze anys que ha saludat amb un «Bona tarda!>>, en català, que m'ha sorprès una mica. «És que va a una escola catalana», diu el marit, amb un inevitable accent sud-americà, que és molt menys perceptible en Raquel, potser perquè el constant intercanvi idiomàtic a què es veu sotmesa per la seva professió ha «universalitzat» més la seva forma de pronunciar original. Per a la farm1ia, venir a Barcelona en un MÓN SONOR----------------------- --------------------------moment d'obertura democràtica va suposar obrir unes noves expectatives, i trencar amb un món d'horitzons inevitablement més reduïts. D'un món que, no fa tant com això, havia estat una altra cosa -Uruguai era la Suïssa llatinoamericana d'altres temps- i que ara malda per una recuperació difícil en un pafs que, com adverteixen els interlocutors, no posseeix recursos naturals propis. Queden encara aquells minuts en els quals Ja conversa recull una sèrie de temes que, potser, haurien d'haver sortit abans i que, a peu dret, van sorgint de forma quasi precipitada. Temes com el públic, la crítica ... - De vegades, la resposta del públic no correspon a allò que s'espera, perquè una no coneix Les caracterfstiques i la idiosincràsia del públic. Una vegada, vam anar a cantar U barbiere di Siviglia a Ginebra. Feia dues setmanes que l'havfem interpretat a la Scala amb un gran èxit. Hi intervenia gent com Leo Nucci i Vaquier. El públic de Ginebra va aplaudir, però de forma discreta, cosa que ens va sorprendre. Fins que, Ull dia, el cap d'escenari em va dir: «Ha d'estar contenta, no, amb tants aplaudiments?» I resulta que L'acollida que havfem tingut era molt entusiàstica segons allò que era normal a Ginebra. Sobre la crítica, Raquel Pierotti manifesta, sempre generalitzant, que als cantants, per descomptat no els serveix professionalment, en el sentit d'orientar-los. Esmenta casos de contradiccions en una mateixa crítica. I a la fi, creu que el consell d'un empresari, d'un amic enlès, els és normalment més útiJ que les crítiques. Nascuda a la fama gràcies a una indisposició d'una col·lega, accepta que aquest és un recurs que, si no ha decidit carreres, si més no l'ha afavorida en una més ràpida eclosió. Per altra part, no creu que els cantants de prestigi tanquin portes als joves. Considera un fet natural que, en el món de l'òpera, les relacions entre companys no puguin ser importants. - De vegades, entres en relació amb un col·lega i qui sap si no el tornaràs a veure fins al cap de cinc anys. Quan surts amb els de casa - Serra, Dalmau Gonzalez, tots aquests que ens coneixem-, aleshores la cosa és més agradable: juguem a cartes, ens convidem mtítuamenr a sopar i establim una relació molt agradable. O si no, del teatre a L'hotel, de l'hotel al teatre i poca cosa més. El nostre, és un treball molt individual. Persona sensible no sols a allò que es refereix a Ja professió sinó a tot allò que l'envolta, lamenta també que la seva feina li impedeix de conèixer res més que la geografia física dels aeroports i els carrers més importants de les principals ciutats dels països on va a cantar. És un altre aspecte, inevitable, d'una professió que no és ben bé allò que sembla. Jaume Comellas (< 12 D g ~ d a q s dl g¡ f¡ MÓN SONOR Arxius Musicals de Catalunya (VIll) Cervera. Arxiu Històric Colllarcal A l'Arxiu Històric Comarcal de Cervera (comarca de La Segarra, Lleida), de titularitat de la Generalitat, s'hi conserva una important biblioteca i documentació històrica, així com també hi trobem ubicat un ampli fons musical. Es important de destacar que aquest arxiu és citat per musicòlegs dedicats a l'estudi de la baixa dansa', però és pràcticament desconegut el fons que descrivim en aquest escrit2 . Aquest fons era situat al mateix edifici de la biblioteca i el museu de la vila, però actualment ja ha estat traslladat a l'edifici de la Universitat. Els manuscrits i impresos hi resten emmagatzemats sense cap tipus d'ordenació. Les seves dimensions són considerables: alguns llibres de cor, uns set metres de prestatgeries de manuscrits, i una mica més d'un metre d'impresos. (Ens veiem obligats a parlar en aquests termes pel desordre en què es trobaven els fons quan els vam consultar). Ens consta que l'Escola de Música de Cervera està treballant en la neteja, organització i sistematització d'aquest valuós fons musical. Després d'haver consultat les partitures i edicions, pensem que la provinença d'aquests materials és diversa. Una part important ve de l'església de Santa Maria de Cervera; i una altra, de fons privats d'alguns músics de la vila i de la seva comarca. Finalment, hi ha manuscrits relacionats amb altres centres religiosos. <( z<( g"'"'e .....l u"' <( f-< -~ "' "'oe ::l CI) u <( .~ u~ :J .....l ... <( u ~ CI) "O ::l "i) ~ u ... "' 8 ~ m "O 00 CI) o I ~ CI) :::J ¡..... ~ -¿;¡ s:: ...... > < f-< .!!! ~ CI) "' o.. ... :E "i) o"' >::l -> "O CI) ~ ~ u o s:: UJ "' o "i) "O CI) "O "'E < .._ u Les nostres observacions sobre la cronologia que cobreix el fons, els autors que hi tenen obra conservada i els gèneres a què pertanyen aquestes composicions cal considerar-les amb cautela a causa de l'estat dels fons. El període de temps que cobreixen les fonts de primera mà que hi hem consultat aniria des del segle XVII fus a la segona metitat del segle XIX; si bé, per la quantitat de peces conservades, la segona meitat del segle xvm i la primera meitat del XIX hi són les èpoques més ben representades. etc. La segueix, però en molta menys quantitat, la música instrumental en les seves vertents de simfonies i altra música per a orquestra, música per a teclat (sonates, simfonies, rondós, minuets, etc.) música de cambra (duets, quartets); i, finalment, la música vocal profàna amb alguns fragments d'òpera. Per últim, els impresos reflecteixen un repertori de finals del segle XVlll i del segle xrx, tant de música vocal religiosa com de música instrumental. Podem citar alguns impresos (sobretot francesos) amb obres de I. Pleyel, W.A. Mozart, F.J. Haydn, Farinelli, Bruni, etc... Maria Ester-Sa/a Josep M. Vilar El gènere més freqüent és La música vocal religiosa Els autors catalans, amb un bon nombre d'obres consultables són: F. Andreví, C. Baguer, J. Balius, P. Marsal, M. Ponti, J. Pujol, Ll.V. Gargallo, J. Barter, F. Valls, B. Pegueras, I. AJsina, i algun altre. Entre els espanyols, podem citar F. de los Rios; entre els germànics, F.J. Haydn, G. Meyerbeer i I. Pleyel; i entre els italians, V. Bellini, L . Cherubini, D. Cimarosa, V. Fioravanti, P.C. Guglielmí, P. Locatelli, G. Pacini, G. Paisiello, i algun més no tan conegut. EI gènere més freqüent en els manuscrits és Ja música vocal religiosa, referent a Misses, Goigs, Rosaris, Oratoris. Responsoris, NOTES (I) Consultar entre altres treballs sobre el tema: BUKOFZER. Manfred F.: Studies in Medieval and Renaissance Music. Dent, London, 1951; i MEYLAN, Raymond: L'enigme de la musique des basses danses du quinzième siècle. Editions Paul Haupt Berne, Publications de Ja Societé Suisse de Musicologíe, 1968. (2) Sf que en fa menció F. Bonastre, en donar el catàleg de l'obra conservada de LI.V. Gargalla. Consultar: lluís Vicens Gargallo. Hisròria de Joseph. Orotori. Estudi i transcripció a càrrec de Francesc Bonasrre. Biblioteca de Catalunya. Barcelona. 1986. Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors. els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PA· LAUDE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU. pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer _ Població _ Província- Titular _ Banc/Caixa _ _ _ Desitjo subscriure·m a partir del número amb la quota anual O dc 2.500 ptes. semestral O de 1.250 ptes. Núm. compte Agència Adreça agència _ Població _ ~--- Núm. ll ibreta - Signatura _ Telèfon _ _ - - Dte _ __ - Professió - -- O Faré efectiu lïmpon mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a !"estranger. consulteu el preu. ----------------- -------- SCHERZANDO 1 a j o e MÓN SONOR D:AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D:AHIR • DEMÀ ~ · --... . QUI . ~~--: - ~ ~ : . .. • """""• 4 . ~ -:-· .. ... . . . --- -. TEMPORADA 88/89 DE L'ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL VALLÈS El passat novembre, ha començat el Primer Cicle de Concerts de l'Orquestra Simfònica del Vallès al Teatre Municipal o~La Faràndula,., de Sabadell, per a la temporada 88/89. L'ha organitzat !:Ajuntament de la ciutat vallesana. Aquest cicle consta de 6 programes simfònics, amb la participació de Salvador Mas i Francesc Llongueres com a directors convidats, i amb Albert Argudo en qualitat de director titular de l'orquestra. El cicle s'ha iniciat el passat U de novembre, amb la col·laboració destacada del pianista de Terrassa, Miquel Farré, amb el Concert en la menor de Schumann, i obres de Rossini, Mompou i Txaikovski. Per abans de Nadal, hi ha pro- gramat un concert de música vienesa, amb valsos i polques de la família Strauss. Altres solistes convidats al cicle seran els violinistes Víctor Martrn i Pere Serra, i el flautista de Sabadell, Bernat Castillejos. El repertori inclou, entre d'altres, obres de Mozart, Beethoven, Haydn, Brahms, Schumann, Txaikovski i Schubert. Com a cloenda del cicle. el proper maig oferirà un programa amb la Simfonia Inacabada de Schubert, i el Requiem, de Mozan, amb la participació de la Coral Polifònica de Puig-reig i els solistes Carmen Hernandez, Rosa M~ Ysàs, Josep Ruiz i Iñaki Fresan, dirigits per Albert Argudo. DEBUT A ESPANYA DE L'ORQUESTRA NACIONAL DE CAMBRA DE XINA El nostre país i la resta de l'estat espanyol, ha tingut l'oportunitat d'escoltar per primera vegada a Europa, l'actuació d'una orquestra professional de la República Popular de Xina: l'Orquestra Nacional de Cambra, amb seu a Pequín, que -conduïda pel seu titular i director artístic, Li Delun, i el mestre Han Zhong Jie- ha desenvolupat la més llarga gira de concerts que mai s'hagi produït al nostre estat. Col·laboraren, per primera vegada amb una orquestra xinesa a Europa, solistes europeus, els pianistes catalans Leonora Milà i Bernat DelteU, aquest últim com segon piano del Concert per a dos pianos BWV 1060 de J.S. Bach. Es dóna la circumstància que pel jove Deltell es tractava del seu debut al llarg de 50 concerts celebrats des del dia lr. de juliol fins al 30 de setembre, actuant en la totalitat de les comunitats autònomes, amb el patrocini d'aquestes entitats, i de municipals, provincials i de festivals d'estiu (cloent fora de programa «Los Veranos de la Villa» a Madrid 1 encapçalant la temporada d'hivern a Barcelona, amb dues actuacions al Teatre Romea, Centre Dramàtic de la Generalitat). L'orquestra portava en repenori obres dels compositors J.S. Bach, W.A. Mozart, P.l. Txaikovski, A. Dvor8k, P. de Sarasate (de qui interpretaren Navarra, actuant com solistes els violinistes Hao Li i Wei Xuefeng) i també obres de compositors actuals xinesos transcrites per a orquestra de cambra per Hua Yanjun i Wu Zuquiang. Com és habitual la firma C. Bechstein de Berlín (Alemanya Federal), va lliurar dos magnífics pianos, que acompanyaren durant tota la •tournée>o els solistes. És important remarcar que Leonora Milà actuà des de molt joveneta a l'Alemanya Federal, just en acabar la segona confrontació bèHica, motiu que justifica l'habitual col·laboració dels bons amics alemanys de la con- certista en les produccions en què participa com a invitada. Cal també fer esment que aquesta pianista fou també, la primera a actuar a la República Popular de Xina representant Espanya, l'any 1976. Per últim és molt important assenyalar la producció d'un nou disc. primera co-producció europeo-ltinesa. que es llençà al mercat amb motiu de la vinguda de l'Orquestrd Nacional de Cambra de Xina, i en la qual participen a més de l'orquestra propiamente dita els mateixos directors i solistes. CICLE DE CONFERÈNCIES I COL·LOQUIS SOBRE MÚSICA T ENSENYAMENT El Conservatori Elemental de Música de Santa Coloma de Gramenet ha organitzat, al llarg del passat mes de novembre, un cicle de conferències i col·loquis sobre temes, molt oportUns i actuals, de pedagogia musical. S'han iniciat amb una conferència de RosaM. Girbau, professora d'lES, sobre la música a l'EGB i el BUP, i ha continuat amb l'exposició feta pel compositor David Padrós a l'entorn de l'ensenyament de la Música als països germànics. Antonio Gallego, catedràtic del Reial Conservatori de Música de Madrid, hi ha parlat de la Música als Conservatoris espanyols. Finalment, hi ha hagut una taula rodona sobre •la problemàtica dels Conservatoris a Catalunya., amb la participació de Josep Soler, director del Conservatori de Badalona; Ricard ViLlanueva, director del Conservatori del Liceu de Barcelona; Paquita Ruiz, cap d'estudis del Conservatori Municipal de Barcelona; la pianista Liliana Maffiotte; Carles Riera. director del Conservatori de Granollers; i Juan José Olives, director del Conservatori de Santa Coloma de Gramenet. CONCEDIDES LES PRIMERES BEQUES DE L'ASSOCIACIÓ PER A LA PROMOCIÓ DE JOVES INTERPRETS «SOFIA PUCHE• Els passats dies 21 i 22 d'octubre del 1988, l'Associació per a la Promoció de Joves Intèrprets Musicals •Sofia Puche.., de Barcelona, convocà la prova final del concurs per a pianistes post-graduats, la qual tingué lloc a l'Auditori Eduard Toldrà, del · Conservatori Superior MuniciRW de Música de Barcelona. El tribunal, format per Sofia Puché, com a president, Miquel Farré, com a secretari, i per Ramon Coll, Antoni Besses i Rosa Maria Torruella, hi va guardonar: Diego Cayuelas Pastor, d'Alacant; Adolf Pla i Garrigós, de Barcelona; i Jordi Camell i Dari, de Tarragona. La beca atorgada comprèn la panicipació en un Concurs Internacional de piano, en una seu europea, i l'execució de tres concerts públics. LA POLIFÒNJCA DE PUIG-REIG A MÈXIC La Polifònica de Puig-reig va realitzar el passat mes d'agost una gira per Mèxic en règim d'intercanvi amb el Coro Normalista de la ciutat mexicana dc Puebla. DurdOt gairebé tres setmanes, aquest grup coral del Berguedà ha interpretat a terres mexicanes l'oratori El Messies, de Haendel, el musical A Chorus Line, un repertori de música variada i la part del cor de l'òpera Aida, que ha presentat aquest octubre al Teatre de la Passió d'Olesa. La Polifònica de Puig-reig fa més de deu anys que fa una sortida cada estiu amb Ja finalitat d'acumular experiència d'interpretació a niveU imernacional i augmentar la seva qualitat coral. Aquesta coral catalana va actuar durant la seva gira mexicana a Puebla, Mèxic DF, Toluca, Pachuca, Cuernavaca i Acapulco. MÓN SONOR ARA • ABANS DMIIR • AGUSTÍ CHARLES SOLER GUANYA EL PREMI •REINA SOFIA• DE COMPOSICIÓ El músic català Agust f Charles Soler ha guanyat el VI Premi cReina Sofia• de Composició per la seva obra lun.xi. Aquest premi, que concedeix la Fundació Ferrer Salat, està dotat amb 1.500.000 de pessetes. Segons la crítica, l'obra d'Agustí Charlcs Soler, de 28 anys, es caracteritza per un estil lliure, desmarcat de Ja línia centreuropea, que busca les últimes tendències i posseeix una forta personalitat. El músic català ha rebot diversos premis, entre els quals destaquen els de composició de la Generalitat, de la Fundació March i de Ja Societat General d'Autors d'Espanya. CINC PROGRAMES A LA TEMPORADA DE L'ORQUESTRA DE CAMBRA DEL TEATRE LLIURE Amb un concert dedicat al Postromanticisme va començar, el passat dia 3 de novembre, la programació de l'actual temporada de l'Orquestra de Cambra del Teatre Lliure. Una temporada en la qual aquesta formació oferirà un total de cinc programes, que responen als següents enunciats: •Postromanticisme-, que haurà ocupat el mes de novembre; «Compositors nordamericans del segle XX•, que s'oferirà els dies I, 4, 8 i li de desembre; «Grup dels Sis•, que serà interpretat els dies 9, 12, 16 i 19 de febrer; «Música escènica•, que s'oferirà el mes d'abril en dates no especificades; i, finalment, un programa dedicat a Ligety, Britten i Benet Casablancas (de qui s'oferirà l'obra Simfonia de cambra, encàrrec de l'orquestra, que compleix aixf amb una iniciativa que va posar en marxa la primera temporada de la seva existència i gràcies a la qual han estrenat, amb aquesta formació, Joan Albert Amargós i Salvador Brotons). En el detall d'autors a interpretar, el segon programa (•Compositors nord-americans del segle XX•) oferirà obres de Charles Ives, Milton Babbit, Elliot Carter, Samuel Barber, Aaron Copland i Steve Reich. Un dels atractius del programa dedicat al cGrup dels SiS», és que, en eU, s'hi interpretaran obres dels sis membres del col·lectiu; o sigui: Poulenc, Honegger, Auric, Durey, TaiUeferre i Milhaud. El programa dedicat a «Música escènica», comprendrà la cantata escènica Renard, d'lgor Stravinsky, el ballet Der Dlimon, de Paul Hindemith, i la pantomina Der Protagonist. Hom bastirà aquest concert amb el consegüent muntatge escènic. L'Orquestra de Cambra del Lliure també prendrà part enguany al Festival Internacional de Música de Granada, amb la interpretació de La vida breve, obra amb la qual l'Orquestra pretén introduir-se als circuits internacionals. Aquesta orquestra és dirigida per Josep Pons i, des de la seva creació, ba programat una activa tasca de difusió de la música contemporània, amb uns criteris de rigor i professionalitat altament selectius, cosa que li ha merescut la confiança d'un nucli cada dia més ampli d'afeccionats. MÚSICA I CULTURA SUEQUES A CATALUNYA Sota el tftol Suècia, avuí, l'Institut Suec i el Ministeri de Cultura de Suècia han presentat a Barcelona diverses activitats culturals, gràcies a un acord d'intercanvi cultural signat amb la Generalitat de Catalunya. El programa d'activitats incloïa eleposicions artístiques, cinema, concerts i debats. L'intercanvi cultural va ser inaugurat oficialment el passat 26 d'octubre i, durant el mes de novembre, es desenvoluparen diversos concerts oferts per músics suecs al Centre Cultural de la Caixa de Pensions. DEMÀ • ARA • ABANS ll FIRA DE LA MÚSICA VNA A LLEIDA El passat 29 de setembre, festivitat de Sant Miquel. va inaugurar-se a Lleida la ll Fira de la Música Viva, promoguda fins al 2 d'octubre per Musicàlida, amb motiu de les Festes de Tardor d'aquesta ciutat catalana. Aquesta Fira, destinada a fer conèixer millor la música que es produeix a Catalunya, va desenvolupar música de cambra, simfònica, ballable o popular, clàssica, romàntica, moderna o tradicional, i música per al cos i l'esperit. A la ll Fira de la Música Viva, hi han particípat: Trio Copel·lo, Pedro Javier Gonzalez Grup, Jordi Carnell, Quartet Sax, Baobab, Josep Fuster i Xavier Dolç, La Locomotora Negra, Joan Garrobé, Dues Cares d'un Piano, Michel Wagemans, Lucky Guri Trio & Laura Simó Grup, Guitarres en Duel, Ximo Tebar Jazz Quartet, Victòria Fermindez i Josep Vidal, i la vella Dixieland. En haver tomat de la breu però intensa gira per València i Madrid, acompanyant-hi la Joven Orquesta Nacional de España, en la qual, i dirigit pel mestre Edmon Colomer, l'Orfeó Català hi interpretà Les noces, de Stravinsky (unes interpretacions que han estat comentades molt favorablement per les premses barcelonina, valenciana i madrilenya), el nostre cor s'ha enfrontat decididan1ent a preparar les intervencions concertfstiques que ja tenia molt a la vora. En efecte, el 26 de novembre, i en ocasió del LXXV Aniversari de la Caixa del Penedès, l'Orfeó Català tomà a presentar-se al Palau, i, aquesta vegada, amb un programa d'obres per a cor i piano (de Schumann i Elgar) i amb el Gloria, de Vivaldi, amb el suport de la renovada Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana (preparada ara pel mestre Joan Pàmies) i, tot el programa, dirigit pel nou director musical del nostre Orfeó, el mestre Jordi Casas. Aquesta recent actuació de l'Orfeó Català a Barcelona, era molt important per al nostre cor, tant per l'intrínsec valor musical de les composicions que l'integraven, com perquè eren la base (conjuntament amb Cannina Burana, d'Orff, i un bon recull d'obres a cappella de compositors catalans), dels tres concerts que l'Orfeó Català ha de fer a Cuba durant la primera dècada del mes de desembre. Pel que fu al contingut del concert al Palau del 26 de novembre, si bé era importaot la interpretació del Gloria, de Vivaldi, amb el concurs de l'orquestra i dels solistes Ma. Lluïsa Muntada (soprano) i Anna Velando (contralt), també ho eren, i sobretot, les interpretacions de les altres obres. Amb l'acompanyament pianístic d'Óscar Boada, d'Edward Elgar es cantaren les obres del cicle From the Bavarian Highlands («Des de les muntanyes bavareses~), compostes sobre textos populars traduïts a l'anglès, en ocasió d'una visita feta a aquella regió; i, de Robert Schumann, la tercera cançó del cicle ZigeWLerleben (..Vida gitana..), una romàntica visió d'aquella manera de viure, que conté la manifestació d'un exotisme nostàlgic. En tomar de Cuba, on haurà intervingut en tres concerts principals amb aquestes obres, a més de amb les obres a cappella esmentades i amb Cam1ina Burana amb l'Orquestra Simfònica de l'Havana, l'Orfeó actuarà a Andorra la Vella, el 18 de desembre. Mentrestant, els dos cors infantils i el cor juvenil també es preparen acuradament per tal de participar, la tarda del 26 de desembre, en el tradicional Concert de Sant Esteve de l'Orfeó Català, del qual ompliran la primera part amb obres de Joan Llongueres, Benjarnin Britten i Vicent Ripollès. La segona part anirà a càrrec de l'Orquestra de Cambra del Palau, que hi oferirà una simfonia mozartiana. I orquestra i Orfu6 Català, acabaran el concert amb una nova audició del Gloria vivaldià. e o d l' v g n o q d ~ G o q a a d MÓN SONOR D:AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D:AHIR • DEMÀ INAUGURACIÓ DE LA SALA DE CAMBRA DE L'AUDITORI NACIONAL LOPEZ COBOS DIMITEIX DE L'ORQUESTA NACfONAL DE ESPAÑA Amb data 30 d'octubre, Jesús López Cobos va presentar la dimissió a l'Orquesta Nacional de España. El fet es produïa justament en la mateixa data que el suplement dominical del diari madrileny «El País» va publicar un reportatge en el qual, junt amb opinions del mateix López Cobos figur,¡yen les dels membres de la Comissió de Músics de l'orquestra, extremadament crítics envers la figura del músic zamorà. Les acusacions més importants feien referència a la seva escassa dedicació -una circumstància de la qual es defensava- així com també a l'escàs relleu dels directors invitats, i al fet que la majoria dels contractes establerts amb artistes invitats es feien a través de l'agència que porta els afers del director zamorà. La dimissió de López Cobos es produïa pocs dies després de la inauguració del nou Auditorio Nacional, una de les aspiracions del músic. El contracte del director de l'ONE expirava l'any 1990, i el músic ja s'havia compromès per aleshores amb l'Orquestra de Cambra de L ausana. 1bt fa pensar que el reportatge esmentat del diari madrileny no ha estat sinó un esquer inevitable en un conflicte quasi condemnat a esclatar. El clima que s'havia creat a redós de la El passat 31 d'octubre s'inagurà, a Madrid, la Sala de la Cambra de l'Auditori Nacional, que té una capacitat per a 690 persones. Aquesta sala forma part del complex de l'Auditori i consta de dues parts: una sala petita, de due$ plantes, amb les localitats situades al voltant de l'escenari, i una sala gran, de formes corbes, derivades dels estudis acústics. Amb motiu de la inauguració, s'hi oferí un concert de l'Orquestra de Cambra Nacional, dirigida per Jesús López Cobos, amb les actuacions dels solistes Narciso Yepes, Nicanor Zabaleta i Rafael Puyana. CREACIÓ DE L'ASSOCIACIÓ «ARPISTA LUDOVICO.. figura del músic cada dia es feia més irrespirable, mentre creixia la impaciència en observar que no es prod uïa el mi racle esperable en aquest camp. López Cobos, per la seva part, atribuí les causes de la seva dimissió a les declaracions ja citades, a la no cobertura de les quasi trenta places d'instrumentistes que queden pendents i, finalment, a la falta de reforma dels ensenyaments musicals. Mentrestant, un grup de 95 membres de l'ONE van fer públic un escrit en el qual se solidaritzaven amb el ja director dimitit de l'ONE. A Madrid, acaba de néixer l'Associació «Arpista Ludovico•, la finalitat de la qual és trencar amb el clima de desinterès i indiferència que hi ha en relació al més antic dels instruments musicals actius. L'associació neix a instàncies de la ¡¡eva presidenta-fundadora, Maria Rosa Calvo Manzano, catedràtica del Reial Conservatori Superior de Música de Madrid i coneguda virtuosa de l'instrument, i també coneguda investigadora amb una munió de treballs publicats. Una de les finalitats de la ueonata associació és la recuperació del patrimoni arpístic espanyol. En aquest sentit, les activitats de l'associació s'encaminen a promoure la investigació de caràcter musicològic sobre autors, intèrprets i obres, espe- cialment les corresponents als segles del xv al xvrn, per tal d 'augmentar el repertori i el coneixement de l'instrument. Igualment, es proposa incentivar les investigacions d'ordre organològic, així com potenciar la reconstrucció d'instruments històrics i la creació de noves arpes basades en instruments originals. Hom pretén també fomentar el coneixement de l'arpa a tots els nivells, mitjançant l'organització de trobades, conferències, etcètera. També es crearà un servei d'assessorament a compositors que desitgin apropar-se al món de l'arpa, i augmentarà el repertori d'aquest instrument gràcies a la convocatòria d'un concurs anual i permanent de composició. Adreça: •Asodación Arpista Ludovico" ol. Carlos m, I- 28013 Madrid. ZUBIN MEHTA DEIXA LA FILHARMÒNICA DE NOVA YORK LA JOVEN ORQUESTA NACIONAL D E ESPAÑA HA PARTICIPAT AL F ESTIVAL INTERNACIONAL «EUROPA CANTAT», A HONGRIA La Joven Orquesta Nacjonal de España ha participat al X Festival Internacional «Europa Cantat>>, celebrat enguany a la ciutat hongaresa de Pécs, en el qual han participat més de 3.000 artistes d'arreu d'Europa. Per part espanyola, també hi assistiren la Coral Andra Marí, de Renteria, i el Cor Araba. Aquest Festival es realitza des de 1961, cada tres anys, a diferents ciutats europees i és de ca- ràcter eminentment coral. La Joven Orquesta Nacional de España i l'Orquestra Nacional d'Hongria van ser els únics conjunts instrumentals del Festival. La JONDE hi oferí tres concerts amb obres de Brahms, Falla, KodaJ.y, Schumann i Britten. La propera edició d'«Europa Cantat» se celebrarà a Vitòria, el 1991. En aquesta ocasió, la capital alabesa serà per primer cop seu d'aquest Festival. El director d'orquestra Zubin Mehta ha anunciat que deixarà e l seu càrrec al davant de la Filharmònica de Nova York quan acabi el seu contracte, a finals de la temporada 1990. Mebta dirigeix l'esmentada formació des del 1980 i al llarg d'aquests anys ha aconseguit impo.rtants èxits. Després d'haver anunciat la seva decisió als membres de l'orquestra, un d'aquests va manifestar que «vam escoltar la notícia sense massa sorpresa, però tots ens en vam anar a casa tristos". En un comunicat oficial, Mehta puntualitzà que portava Z7 anys treballant en diferents organitza" cions musicals d'Amèrica del Nord i que desitjava continuar les seves activitats «amb menys obligacions administratives que les que comporta ser director• . Per la seva part, el gerent de· la Filharmònica de Nova York, Albert K. Webster va declarar que encara no hi ha nom del successor i afegí que el tema s'estudiaria de seguida. Thmbé va indicar que s'havien fet molts suggeriments a Mehta perquè continués vinculat d'alguna for- MÓN SONOR ARA • ABA NS D¿j_HJR ma a l'orquestra, suggerimenl~ que el músic no havia acceptat. Alguns rumors apunten la possibilitat que accepti la direcció de la Filharmònica de Londres i que opti per retornar a Los Angeles -on manté una residència - a fer-se càrrec de Ja Filharmònica local. Com és sabut, fu poc temps la continuïtat de Mehta al davant de la Filharmònica de • Nova York va ser objecte d'un referèndum entre els instrumentistes, referèndum que va donar una quasi total majoria de vots a favor. Abans de Mehta, han ocupat la direcció de la Filhannònica de Nova York, Artur Rodzinsk:i, Dmitri MilropuJos, Leonard Bernstein i Pierre Boulez. VON K.ARAJAN ES RETIRA COM A DIRECTOR DELS FESTIVALS DE SALBURG El director austrfac Herbert von Karajan ha anunciat la retirada com a director dels Festivals de Ml1sica de Salzburg, a causa de problemes de salut. Herbert von Karajan va tenir greus trastorns de circulació el 19 d'agost passat, cosa que li impcctr dirigir l'Orquestra Filhar- mònica de Viena en la interpretació de l'òpera Don Gim•anni, de Mozart, als Festivals de SaJzburg. El director austríac, de 80 anys, ha dedicat més de 50 anys a la música i ha estat conseller musical dels Festivals de Música de Salzburg des de l'any 1962. DEMÀ • • ARA ABA NS Bi ca i de Concerts de I'Acadèmia Filharmònica de Roma, el passat mes de setembre. Alfredo Kraus, que no actuava a Roma des de l'any 1981, dividí el recital en dues parts: Donizetti, a la primera, i Gonoud i Massenet, a la segona. Concretament, Kraus va interpretar cMappari runa amoflt, de Marta, de Flotow; «Una vergine, un angiol di Dio~, de La Favorita, de Donizetti; «Furtiva lacrima•, de L'Elisir d'amore, de Donizetti; «Ah, leve toi soleil», de Romeo et Juliette, de Gonoud; i cPorquoi me reveilleflt, de Werther, de Massenet. A l'ovació fmal, que va incloure una ària de Rigoletto de Verdi com a bis, Kraus va cantar «La donna é mobiJe,. de Rigoletto, i eTe quiero", de la sarsuela El tntSt de los tenorios. La «donna é mobile. va tomar a ser cantada, a petició d'un públic entusiasta, que va ovacionar el tenor espanyol durant tots aqueUs minuts. Dl 1, 2, 4, 5, 6, 7, FRAGMENT INÈDIT DE BEETHOVEN, ESTRENAT A LONDRES El passat 19 d'octubre s'estrenà, a Londres, el primer moviment de la Desena Simfonia, de Beethoven, que ha estat reconstruït per l'investigador escocès Barry Cooper. Aquest moviment, de 15 minuts de durada, ha estat refet a partir d'uns 500 compassos manuscrits per Beethoven que van ser descobertS en una biblioteca de Berlín fa cinc anys. Contra les critiques dels qui han considerat que aquest fragment no és purament una obra de Beethoven, la seva estrena ha estat propugnada per figures del món de la música, com el violinista Yehudi Menuhin, entre altres. CREAT UN CONJUNT VOCAL EUROPEU Un nou Conjunt Vocal Europeu ha estat creat pel director de cors belga Philippe Herreweghe, i n'han començat les actuacions aquesta tardor. El Conjunt Vocal està compost per joves cantors dels països membres de la Comunitat Econòmica Europea, i interpreta obres polifòniques del Barroc i del Renaixement. Aquest grup té un pressupost anual de 4 milions de fr.mcs, que són finançats per fons públics i privats d'Europa. El Conjunt Vocal Europeu té previst de realitzar 3 actuacions l'any, amb un total de 10 concerts. Ha iniciat la gira a ta ciuLat francesa de Saintes, el passat mes d'octubre, amb Les lamentacions de Jeremies, de Roland de Lassus (1532-1594). Aquesta obra ha estat interpretada, a Madrid, el passat 17 d'octubre. OVACIÓ DE 20 MINUTS PER A ALFREDO KRAUS, A ROMA El públic romà va ovacionar durant 20 minuts el final de l'únic recital que el tenor espa- nyol Alfredo Kraus va oferir a la ciutat italiana, amb motiu de la inauguració de l'Estació Uri- ( 8, • • - • o-•- ' ~-· ": :~'-~•;•~:s-::' . ' •Clio.• _,. .. o"-"'- ;• - :"-1:· .j ·CONVOCAT·ORIES -~ ~· · . ~. . - . • : ;. _:.¡ JO, 11, MÚSICA FETA PER ORDINADOR L' Aula de Música, en col·laboració amb el Centre Divulgador de la Informàtica, ha posat en marxa uns cursos sobre les diverses aplicacions dels ordinadors a la interpretació musical, la composició i l'edició de partitures. Amb aquest motiu s'ha celebrat a la Casa de la Caritat, el passat mes de novembre, la I Mostra d'Informàtica Musical. Les activitats del Centre d'Informàtica Musical de l'Aula de Música (CIMA) es divideixen en quatre branques: edició dc música escrita, composició, manipulació del so i aplicacions pedagògiques dels apartats anteriors. Paral·lelament als cursos generals, que comencen el pròxim mes de gener i duraran tres mesos, el CIMA fa uns cursets monogràfics dirigits a un instrument o a un programa d'ordinador específic. Aquests cursets seran de 3 ó 4 dies de durada. L'ESCOLA DE TREBALLS CORPORALS I ARfÍSTICS DE BARCELONA INICIA LES SEVES ACTIVITATS L'Escola de Treballs Corporals i Artístics de Barcelona ha iniciat les activitats regulars que s'impartiran durant el curs 1988-89. Aquestes activitats es componen de: iniciació i profundització al mètode, «Cos, Imaginació i Energia conscient.., a partir del sistema Aberastury; com també piano, dansa, assessorament corporal per a instrumentiste$, cant i educació vocal. Per a més informació: Escola de Treballs Corporals i Artístics de Barcelona, e/ Casp, 79, 08013 Barcelona, tel. : 232 96 67 (de 6 a 9 del vespre tots els dies). 13, 14, 15, 16, 17, 18, MÓN SONOR ) CONCERTS • RECITAL S BARCEWNÈS DESEMBRE I, dijous • CONCERTS • RECITAL S 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Teatre Lliure 21 h. Barcelona Església Sta. Anna 21 h. Barcelona Palau Cor dc Moscou. Thtiana Gérangé, mezzo-soprano. Víctor Roumianev, tenor. Dir.: Valery Polianski. Les Vespres de Rachmaninov. (Euroconcert) 11'30 h. Barcelona 12 h. Barcelona Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Albert Argudo. Manén, Guridi, Gounod, Dvor:ik Bolou et Elios Ferre, guitarres. (Concerts matinals del Centre Cultural de la Fundació Caixa de Pensions). 22 h. Barcelona Cotxeres de Sants Centre Cultural de la Caixa de Pensions Teatre LLiure 5, dilluns 22 h. Barcelona Palau Milladoiro 6, dimarts 21 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Alícia de Larrocha, piano. Dir.: Franz-Paul Deeker. Beethoven 7, dimecres 21 h. Barcelona Centre Cultural de la Caixa de Pensions Joan Cabero, tenor. Manuel Cabero, piano. Schubert. (Fundació Caixa de Pensions) 12, dh•endre< 4, diumenge Susana Stcfanovic, violoncel. Arpad Bodo, piano. Locatelli, Cassadó, Brahms. (Solistes de l'OCB al saló de Cent) Maria Joiio Pires, piano. Brahms, Mozart, Mompou. Beethoven. (Ibercamera) Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Compositors nord-americans del segle XX Coral Sant Jordi. Dir.: Oriol Martorell Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Compositors nord-americans del segle XX. 21 h. Barcelona Palau Royal Philarmonic Orchestra (Ed. Orus) 21 h. Barcelona Teatre Lliure 20 h. Barcelona liceu Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Compositors nord-americans del segle XX. Parsifal, de R. Wagner. Dir.: Uwe Mund 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Nikita Magaloff, piano. Dir.: Franz-Paul Dcker. Barber, Rachmanioov, Txaikovski 11 h. Barcelona Barcelona Palau 11'30 h. 17 h. 18'30 h. Barcelona Barcelona liceu Ateneu Barcelonès 22 h. Barcelona Teatre Lliure Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició) Banda Municipal de Barcelona. Grup de Percussions de la B.M.B. Dir.: Josep Mut. Weber, Borodin, Husa, Smetana, Nixon Parsifal, de R. Wagner. Dir. Uwe Mund Aurelio Visibay, Lluís Rosselló, piano. Chopin, Ha lffter.Gurid i, Falla, Massià (Associació Massià - Carbonell) Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Compositors nord-americans del segle XX 13, dimarts 20 h. Barcelona liceu Parsifa/, de R. Wagner. Dir.: Uwe Mund 14, dimecres 21 h. Barcelona Centre Cultural de la Caixa de Pensions Trio Scherzo. Mendelssohn, Dvorak. (Fundació Caixa de Pensions) 22 h. Barclona Palau Raphael 20 h. Barcelona Saló de Cent 22 h. Barcelona Palau Josephine Fitzpatrick, viola. Arpad Bodo, piano. Telemann. Schubert, Taverna-Bech, Brahms. (Solistes dc I'OCB al Saló de Cent) Raphael 20 h. 22 h. Barcelona Barcelona liceu Palau Raphael 17, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Sophie RoUand, violoncel. Dir.: Jean Fournel. Berlioz, Saint-Saens, Chausson, Roussel 18, diumenge 11 h. 11'30 h. Barcelona Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició) Banda Municipal de Barcelona. Àngels Sarroca, soprano. Dir.: Albert Argudo. Concert de Nadal 18 h. Barcelona 8, dijous 10, dissabte 11, diumenge IS, dijous 16, divendres Cotxeres de Sants Palau de Congressos de Montjuïc Palau Parsifa/, de R. Wagner. Dir.: Uwe Mund Coral Sant Jordi. Dir.: Oriol Martorell. Concert de Nadal MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS Parsifal, de R. Wagner. Dir.: Uwe Mund The London Bach Orchestra and Choir. Valerie Masterson, tesoprano. DeLia Jones, mezzo-soprano. John Graham-Hall, nor. Stephen Varcoe, baix. Dir.: Nicholas Kraemer. El Mesdc sies de Handel. (Concert de Nadal de Ja Fundació Caixa Pensions) Orquestra Ciutat de Barcelona. Dimitri Yablonski, violoncel. Dir.: Francesc Llongueres. Beethoven, Britten, Haydn, Blancafort, Rimsky-Korsakov Agrupació Coral Cardedeuenca, Coral Lavínia. Dir.: Josep Vila, Miquel Saladrigues. Concert de Nadal 19, dilluns 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona liceu Palau 22, dijous 21 h. Barcelona Palau 23, divendres 22 h. Barcelona Centre Cívic La Sedeta 26, dilluns 19 h. Barcelona Palau Z7, dimarts 21 h. Barcelona Liceu 30, divendres 21 b. Barcelona Liceu GENE R 2, dilluns 21 h. Barcelona liceu 5, dijous 21 h. Barcelona liceu 7, dissabte 19 h. Barcelona Palau 8, diumenge 11 h. 17 h. Barcelona Barcelona Palau liceu 10, dimarts 21 h. Barcelona Palau 11, dimecres 21 h. Barcelona Palau 15, diumenge 21 h. Barcelona Palau . Orpheus Chamber Orchestra. Mozart, Stravinsky, Thrina ns) Pensio dc Caixa ció Dvorak. (Funda DESEMBRE 10, dissabte 22 b. Reus Prioral de Sant Pere de Reus Capella de Santa Maria del Mar de Barcelona. Josep Ma. giMas i Bonet, orgue. Dir.: Enric Gispert. Homenatge a Hi e). ni Anglès. (Cicle de Concerts d'Orgu SEGR IÀ DESEMBRE 10, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Josep A. Chic, guitarra. \\éiss, Lauro, Diabelli. Pujol, Albéniz VALL ÈS OCCI DENT AL DESEMBRE 10, dissabte 22 h. Terrassa Centre Cultural de Ja Caixa de Terrassa 11, diumenge 18.30 h. Terrassa Centre Cultural de la Caixa de Terrassa 15, dijous 21 h. Terrassa Centre Cultural de Ja Caixa de Terrassa 16, divendres 22.15 h. Sabadell Teatre La Faràndula 18, diumenge 12 h. Sabadell Teatre La Faràndula GENE R 14, dissabte 22 b. Terrassa Centre Cultural de Ja Caixa de Terrassa Ballet Víctor Ullate. Linken/Haydn. UUate/Mendelssohn. Dir.: Víctor Ullate 15, diumenge 18.30 h. Terrassa Centre Cultural de Ja Caixa de Terras sa Ballet Víctor Ullatc. Linken/Haydn. Ullate/Mendc lssohn. Dir.: Víctor Ullate Orfeó Català. Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana. Dir.: Jordi Casas. Concert de Sam Esteve Salomé, de R. Strauss. Dir.: Uwe Mund Salomé, de R. Strauss. Dir.: Uwe Mund Salomé, de R. Strauss. Dir.: Uwe Mund Salomé, de R. Strauss. Dir.: Uwe Mund Orquestra Ciutat de Barcelona. Dir.: Hiroyuki Iwaki. Mozart, Takemitsu, Nielsen Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició) Salomé, de R. Strauss. Dir.: Uwe Mund Royal Philharmonic Orcbestra. Dir.: Vladimir Ashkenazy. Shostakovitx. (Ibercamera) Trio Beaux Arts. Haydn, Ravel, Brahms. (Euroconcert) BAIX CAMP Michèle Anne De Mey Danse. Fa ce a fa ce. De Mey/Schubert Brahms. Dir.: Michèlle Anne De Mey buMichèlle Anne De Mey Danse. Face a face. De Mey/Sc Mey De bert. Brahms. Dir.: Michèllc Anna Orquestra de Cambra de Munic. Dir. Hans Stadlmair. Mo· zart, Bach, Reicha, Dvorak . Orquestra Simfònica del Vallès. Dir. Albert Argudo. Strauss Nadal. de n Conce Orquestra Simfònica del Vallès. (Segona audició)