Revista Musical Catalana. Núm. 51 Gener 1989
Editorial: Àmbit hostil per a la professió musical / FIGURES I TEMPS. Khovantxina, el gran fresc operístic d'un poble. J.C.C. / Els “Lieder” d'Hugo Wolf. Josep Ma. Vilar. / IX Encontre de Compositors a Mallorca. Joan J. Ordinas / Música catalana pops, o visca la confusió interessada. J. Comellas / Ensalada: Maneres de llegir i escriure. Tamino / Ballet: Margarit-Gelabert-Azzopardi. Tres personalitats coreogràfiques. Montse G. Otzet / “Eco & Narciso” - Imatges i reflexos a Itàlia. Francesc Miracle / Setmana Internacional de música per a flauta del segle XX, a Amsterdam. Josep Ma. Saperas / Ernest Xancó i la tradició de Pau Casals. Frederic Sesé / Mikrokosmos: Perfum (o ferum?). Pere Artís / TEMA. RICHARD STRAUSS AL LICEU. El simfonisme de Richard Strauss. Francesc Taverna-Bech / L'òpera com a desenvolupament del poema simfònic. Joan Arnau / MÓN SONOR. Apoteosi wagneriana al Liceu. J. Casanovas / Retrat: Simon Estes, cantant i humanista. J. Comellas / Scherzando. Cesc / Arxius Musicals de Catalunya (IX). Olot. Arxiu de l'Església Parroquial de Sant Esteve. María Ester-Sala i Josep Ma. Vilar / Ara, abans d'ahir, demà / Llibres / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
].JORQVERA Pianos i instruments Assistència tècnica del Palau de la Música Catalana S. A. D' INSTRUMENTS MUSICALS Av. Francesc Cambó, 10 Tels. 319 60 96 • 310 69 12 08003 - BARCELONA Orgues, teclats simfònics, sintetitzadors, etc. Distribuidors oficials de: SCHI~MEL SAD~ J>I,:SY:SL Via Laietana, 32-34 Tels. 319 60 96- 310 69 12 08003 - BARCELONA KAWAI ASTOR ~ihJttnhorf,rt C. BECHSTEIN. YAMAHA R_OYALE c.9)"~ STEINWAY & SONS EDITORIAL ÀMBIT HOSTIL PER A LA PROFESSIÓ MUSICAL 2a ÈPOCA ANY VI - NÚM. 51 - GENER 1989 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Teresa Martínez Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, la B Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera dc Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol, S.A. Distribució: L'Arc dc Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·laboren en aquest número: Joan Arnau, Pere Artís, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Maria Ester-Sala, Montse G. Otzet, Albert Mallofré, Francesc Miracle, J.J. Ordinas, Josep Ma. Saperas, Frederic Sesé, Thmino, Francesc Taverna i Josep Ma. Vilar. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeus Vives, l Tel. 301 11 04 08003 Barcelona El patrimoni musical humà del país no és massa nodrit. La professió musical catalana no assoleix a cobrir amb suficiència la demanda d'un mercat, per altra part, no excessivament exigent ni en el pla qualificatiu ni en el quantitatiu. La presència - esperem que a la fi estabilitzada- d'instrumentistes foranis a les nostres formacions constitueix una mostra evident del que diem, malgrat que hom hi pugui aplicar un mínim dc factor corrector pel que fa a presumptes i no ben certificades desviacions en el funcionament dels concursos dc provisió de places. I aquest patrimoni exigu pateix, encara, la realitat d'una dispersió d'importància quantitativament no escassa i qualitativament considerable. Són músics que, ja sigui en el camp de la docència, en el de la projecció solista i finalment en el dc l'actuació (més anònima però aixf mateix transcendent) de les orquestres, vessen les seves capacitats lluny del nostre àmbit. Orquestres institucionals amb seu a Madrid compten amb una desena de components de gran vàlua. sovint ocupant llocs dc responsabilitat en llurs respectives cordes. Fora fronteres també podríem trobar una xifra semblant, o potser més àmplia, de mú,sics que gaudeixin d'una gran estima. Es obvi que en un món professional com és el de la música, aquest fet entra dins del camp de la normalitat més absoluta. Poques professions són tan subjectes com aquesta a allò que podríem anomenar «mobiütat ocupacional internacional». Circumstància afavorida, sovint, per uns processos de fonnació que participen d'aquest joc. Cada vegada són més els músics que fan de l'ampliació d'estudis a l'estranger una exigència irrenunciable, la qual cosa afavoreix entrar en l'àbit d'un no estricte assentament professional. En tot cas, allò que ens preocupa és el fet que massa sovint aquesta diàspora no obeeix a aquest context sinó a quelcom més profund. La manca d'al·licients que ofereix per al músic l'ambient musical del país. Especialment, però no exclusivament, per al qui no forma part de l'excepció privilegiada sinó del magma anònim definitivament transcendent i que, en última instància, dóna gruix i consistència al quefer musical. Hi ha massa diferència entre l'estima que hom té pel músic encimbellat i pel qui no ho està. I aquest element és cabdal, però no definitiu, per a situar l'abast de Ja problemàtica. Perquè, fins i tot en el cas de la figura reconeguda, la manca molecular i genèrica de consciència musical fa que la societat li atorgui un lloc i un protagonisme inadequats. Això porta al desaprofitament exhaustiu i real de la seva potencialitat. A la figura, sc li atorga el rol -no sempre desitiat per ellade luxe a exhibir i no es creen les condicions idònies per a una explotació -en el bon sentit del terme- en profunditat i en autenticitat del seu cabal artístic o pedagògic. Músics valuosfssims que, per proclivitats diverses, entre les quals (per què no?) Ics sentimentals, volen servir la cultura musical del país, es troben sovint davant d'un mur implacable fet de manca de sensibilitat, desconeixement de causa i ineficàcia. I músics utilíssims, encara que no ~iguin figures, acusen l'aspror d'un clima social hostil o, si més no, indiferent. Que és una altra forma d'hostilitat. Problemàtica complexa que se situa en context d'arrels quasi antropològiques, com formant part de l'essència caracterial del país. Una mica allò que deia López Cobos: que a Espanya és més difícil ser músic que a Finlàndia torero. En tot cas el factor «voluntat» -cultural, política, social-, que forma part dc l'exercici de la llibertat, propi de tota societat madura, té molt a dir en aquest context. La situació no és, ni molt menys, irreversible. SUMARI EDITORIAL FIGURES I TEMPS Àmbit hostil per a la professió musical 3 Khovantxina, el gran fresc operístic d'un poble (J.C.C.) 5 Els «Lieder" d'Hugo Wolf (Josep Ma. Vilar) 8 IX Encontre de Compositors a Mallorca (Joan J. Ordinas) 11 Música catalana pops, o visca la confusió interessada (J. Comellas) TEMA .... 12 Ensalada: Maneres de llegir i escriure (Thmino) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Ballet: Margarit-Gelabert-Azzopardi. Tres personalitats coreogràfiques (Montse G. Otzet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 «Eco & Narciso" - Imatges i reflexos a Itàlia (Francesc Miracle) . . . . . . . 19 Setmana Internacional de música per a flauta del segle XX, a Amsterdam (Josep Ma. Saperas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Ernest Xancó i la tradició de Pau Casals (Frederic Sesé) . . . . . . . . . . . . . 24 Mikrokosmos: Perfum (o ferum?) (Pere Artís) 25 RICHARD STRAUSS AL LICEU 26 El simfonisme de Richard Strauss (Francesc Tavema-Bech) L'òpera com a desenvolupament del poema simfònic (Joan Arnau) MÓN SONOR ..... 31 ....................... 34 Retrat: Simon Estes, cantant i humanista (J. Comellas) . . . . . . . . . . . . . . . 42 Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Aoous Musicals de Catalunya (IX). Olot. Arxiu de l'Església Parroquial de Sant Esteve (María Ester-Sala i Josep Ma. Vilar) . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Ara, abans d'ahir, demà ........................................ 44 Llibres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Apoteosi wagneriana al Liceu (J. Casanovas) Preu de la subscripció anual 2.500 pessetes Subscripció anual Europa 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica 30 dòlars Preu d'aquest número solt 325 pessetes 4 FIGURES I TEMPS 3 5 8 11 Khovantxina el gran fresc operístic d'un poble 12 14 16 19 22 24 25 26 31 34 42 42 43 44 48 49 El compositor Piotr Musorgski La música russa continua essent força desconeguda a casa nostra. I d'ella, molt més l'òpera. Per això les representacions d'un titol com Klzovantxina, ara al Liceu, constitueix un esdeveniment molt individualitzat, d'un interès molt específic. Hi ha una mena de sentit de llunyania envers d'uns referents musicals que, per altra part, quan arriben. quan es manifesten, solen tenir molt bona acollida. Perquè la sensibilitat llatina i l'eslava no són contraposades ni molt menys; per tant acusem des d'aquí una predisposició especial a copsar, sobretot per via sensible, un món càlid, colorista de vegades, amb un alè d'indefinible i agraïda malenconia molt sovint, i a penetrar-hi tot seguit. Musorgsk.i és, sobretot per a una vasta majoria de melòmans, l'autor de l'efectista Una nit a la muntanya pelada, de Quadres d'una exposició i, finalment, de Borfs Godunov, probablement el títol operístic rus més divulgat a O~cident. Khovantxina ja és una altra cosa. Es una obra que arriba dc forma més espaiada i que ha costat més de ser assimilada. Una obra a la qual ningú no nega els valors musicals, però a la qual també perjudica la dèbil estructura dramàtica, cosa que li impedeix de ser considerada una obra plenament reeixida com a espectacle operístic. Quan Musorgslcí escriu aquesta òpera, la seva existència camina cap a una fi que es produiria en una edat jove -42 anys- tres anys més tard (el 1881) d'haver deixat definitivament acabada -sense orquestració, però- aquesta obra. No seria fins al 1883, dos anys després de la mort del compositor, quan Rimsky-Korsakov, decisiu una vegada més a l'hora de perpetuar una partitura del seu amic, la va concloure. I el 1885 es va estrenar a Sant Peterburg, segons sembla amb no gaire èxit. El mateix Teatre Imperial de Sant Peterburg li atorgaria finalment el seu beneplàcit, en una nova versió presentada el 1911. Per tant, obra pòstuma de Musorgslcí, s'ha dit, atenent no tan sols aquest aspecte, sinó també els seus 5 FIGURES I TEMPS valors musicals, que constitueixen el seu testament en bona mesura. Els precedents històrics resulten especialment útils per situar l'obra i el context en el qual fou escrita. Perquè, de fet, hi ha una mena de paral·lelisme entre la peripècia argumental de KhovantxilUJ i la situació personal del compositor, malgrat els gairebé dos segles de diferència que hi ha entre les dues realitats. A mitjan segle XIX (Khovantxina fou escrita entre 1873 i 1878), Rússia vivia molt ai1lada, culturalm ent. L'esclat nacionalista té quelcom a veure amb un intent de recuperació del temps perdut, significat en la vindicació dels valors autòctons, elevats a categoria universal a cavall de l'impuls romàntic. 18. 97. R OIIEPA lfACTHA PYCCKAJICOJIO,li;OB HJIROBA). (Tu~ dramàtica d'una personalitat cada cop més minada per llll componament masoquista». A\ • e••t••l•• • • •• , • • . • • • . r_ lirUMI•n. • r Jl•lM'•ttt•otrlo • • • KuJ1o llw." XM~•~cill ~ Aalp"N \ r.MKCd . . K.... lft,-1ufi r.........,,.,. . _ . . . . .-. t-t·~···~ So•~ IJl&J:.I .•,.,..,., • •• • • • •• •• r. 11•· -..!Al J\oprtu., ~~ • . . • . • • . r. lllu•••un. r,.·,"""' . . . . . . •wu.lU a.tou , r-iltll 11)C.IIIh_-1.1.1f, ( 'f r<6!UtL t'Tif~l~l , • • • • • , , , , UOJ.•••II• • . • • • . • • • • • • , ,r .-~·•uvn.. :l• .u. l bJ·• a &11. Ut.•~ Cllll',.•.u.~ • • r-u A••o.,_. n,,.,.,,....... r·x:. "''•P•· vlu.QIIr·..,•......,,.. Jlap(a~ •J..C.uuw... K)Jt.Q, ~ 1 EL nacionalisme a L'arrel i origen de L'obra ÜT¡•t~II.I\W· ! . I I C..'TJot.arl,.,...... filpt'll•n. • • • r, ,1;...1U._.¡i. • • , • • • • . . . ••• • rN·1~ : : :. ·. ~ .· :.. ~ :, :. : ~ ;, ~~~:~~n.apon. · · • . . . . . . . • •• r t~(IIUtiUl"'o.. • . . . r. ;t.,•u........., ............_..n.. lfMJIOII:llk(.."""'..,, ct.lt~ Ab)au. _.,..ll,ia ~·· ··~ • Tii'IJ.~A-t..'TOpJIUOfln \ nOT'Lclltl\1!". rttriWO" •OC".....a.· .,_. aUc•• n»- n 1111 llOeu\ J1011w1 .t~~•P••cht IJ.AO.Ctflun K. ~ C. • u••na.. m :)ci:JQ. .\ Sense el precedent romàntic no es pot explicar enlloc el nacionalisme. I..:exaltació individualista romàntica es trasllada a la individualitat nacional, tot rescatant els valors ancestrals i essencials i definitoris dc la pròpia personalitat. Aquest procés que, en el camp literari, compta a Rússia amb la figura de Pushkin com a avançada definitòria, és viscut de forma activa per a la música que, en aquests anys de la segona meitat del segle, iJ.Iuminarà l'esclat impressionant de Glinka -d'algun a manera, l'equivale nt a Pushkin en música- i, posteriormen t dels Balakirev. Cui, Borodin, Rimsky-Korsakov, César Cui, Glazounov, el mateix Musorgski, Dargomis ki, etc. El movimen t nacionalista es mou en un marc històric ple de contradiccions, en una societat que es divideix, no de forma ben precisa, entre els qui malden per una concepció liberal i igualitària de la societat, recolzada, però, en un retorn als valors culturals autòctons, i els qui , sobre la base del manteniment d'un status social interclassista i recolzat ens els privilegis ancestrals, el basteixen en un cert embolcall cultural obert. Cal advertir que aquesta exposició és apuntada de forma molt esquemàtica i que, de fet, té un cert paraJ.lelisme amb allò que passa a Europa amb la recuperació nacionalista (amb l'exemple especialm ent viu d'Itàlia), cosa que ensems significa una hipervalora ció dels compone nts propis i on avenç en el pla social, enfront de la manca de dinàmica social de pressupòsits culturalment més cosmopolites. En aquest pla, d'alguna manera podríem trobar un cert paral·lelism e entre la figura de Musorgsk:i i la de Verdi: una mica forçat, si es vol, però significatiu. Aquí juga l'ambigüitat permanent de l'artista que es debat enmig de la seva ànsia progressi sta irrenunciable, la qual malgrat 6 tràgica amb el suïcidi col·lectiu dels sublevats contra el poder establert. Com ha assenyalat moll bé Marcel Mamant, Musorgski, a través de la trilogia Borfs Godunov, Khovantxina i la només projectada Pugat.xevina, pretenia explicar la contradicció d 'una consciència profunda ment reformadora, atrapada entre l'amor i el respecte a les tradicions i l'horror envers un fanatisme destructor favorable a l'anarquia. El mateix autor ha parlat també que l'obra, amb el seu fina.! tràgic, «ofereix la imatge A. .. ......... At~n.- t..c f\fWI 11.lU1r11U AtlC'I'IIk- J.e: ....., -.u.. - r - Alò<nlo :H: e.,...._ ,,...... _ , . - ..._ ....._.• c.c-.n .., --...n. ... -k .-Al AU..-.t..n. n .lt~ ~ . ttc:I'T'OpMOC.I!('I.it' aon"IO•w, -r&.iat" u At'ICOj.U!w eo4tT"Willoln U ('ft'ptan., Dl' )tt~. 6:';~,:~~· 4. Bt.cN..-N. Uofi'I'NI Ilo•.,., l:h4-n.aUc:r.•tt iJQ.I ..Dcpc-lVt.Ok'h · aca.r-a&T........ .. aopJ.eO&.II'Pnt.. K&nu!... .lnrp'l. E 3tN••It. Ra.....,o onpw fi 8 ue. •upa. 1.-. enpvr& eau.... n. 10 , f'P& 111 - - " c..nau.~ Programa d'una represemació de Khovantxi na, el 1897 tot el porta a trobar l'esdevenir en una mirada sense altre horitzó que el propi. L'acció de Khovantxina es mou en el marc històric de l'ascensió al poder (a finals del segle xvn) dc Pere el Gran, el tsar que va portar a Rússia l'obertura cultural cap a Occident. La Khovantxina és la revolta dels representants de la tradició oposats als nous corrents. Uns corrents que, si en el pla cultural significaven una obertura a la realitat occidental -per tant, una dimensió progressista, en principi- no modificaven el substrat social sinó que, més aviat, el consolidaven. Per altra part, la revolta dels khovantxi, amb Ja seva defensa irreductible dels valors tradicionals i autòctons, tampoc no volia dir progressos socials deliberats, sinó l'apregonament en l'obscurantisme cultural. El paral·lelisme possible, apuntat abans, entre l'obra i el braseram biogràfic del compositor obre una bretxa per aquest apartat. El nacionalisme de Musorgski conduirà finalment a la revolució del 1917, mentre que la revolta dels khoi'(Intxi no augurava aquesta fi. Musorgski sent una simpatia d'arrel inequívocament romàntica per l'acció dels khovamxi. però la seva condició progressista no pot evitar que l'obra tingui una fi Masoquis me significat per un tel de simpatia que ha de mantenir vers els dissortats -en última instància - protagonistes d'aquesta obra. En tot cas. no ha de sorprend re que Musorgsk:i hagués mostrat una gran predilecció per una història tan estretame nt vinculada al seu món anímic, inteJ.lectual i sentimental. La idea del tema li va ser suggerida per V. Stassov, un periodista i intel·lectual que, d'alguna manera, es pol considerar el pare espiritual del Grup dels Cinc. El tema va engrescar aviat el compositor, encara que el procés d'elaboració va ser molt dilatat. El mateix Musorgski és l'autor del llibret, en el qual va treballar de forma intensa, tot cercant documentació històrica. Tanmateix, Musorgski no va saber donar una autèntica vertebració dramàtica a l'obra. Potser, deliberad ament. Potser no era això. allò que hi importava. Volia, i pretenia, traduir en un context dramàtic la imatge d 'un poble, de les seves contradiccions. Hi ha, per tant, una volguda dimensió coral: és com una crònica de la vida russa en un moment significatiu de la seva història. Manca de nervi i progressió dramàtica El problema de traduir aquesta visió genèrica a través de la convenció pròpia del llenguatge operístic amb els elements -àries, duos, ballet, concertants, etc- es convertia en un problema de difícil solució. L'esquema argumental té una progressió lenta, més atenta a l'exposició que a la pròpia progressió; de fet, fins a la meitat de l'obra es pot dir que <<no hi passa res• de substancial dramàticament. A la fi es va concretan t la doble dimensió humana, in· di vidual, centrada en el triangle amorósEmma, Andrej Khovantxí i Marfa- i el col·lectiu , amb la fi fallida de la revolta. Cal precisar la relació entre els tres personatges, per la seva possible simbologia. Emma és estimada per Andrej a qui ella rebutja, mentre Marfa -probabl ement el personatg e més ben construït de l'obraestima Andrej , de qui és rebutjada. Ma rfa és la representant de la tradició. Emma, que FIGURES I TEMPS tbleasMu?du·tada idic- 1 ~for­ pec> un }uia. lbra, ratge més sta». simssortistes Mulileci neuoal i sugi incondels comació >ki és .arde ttació jonar .ca a er no i pretic la :adicnnenr vida :1 seva Una versió de l'òpera al Teatre Bolshoi, el 1950 El Gmp dels Cinc, en un fotograma d'un film de Rochal " ió getia del fents e- es soluogresae a la p1eitat la res'i es va ~a: intros- i el ~volta. ~s per>logia. ui ella 1ent el obraMarfa 1a, que viu al barri alemany, representa fins a cert punt l'inconegut, allò nou, per a Andrej, fill del vell Ivan KhovantxL Al final de l'obra, Marfa convidarà Andrej a l'inevitable suïcidi, en el qual es fon tot un món (per altra part tan estimat pel compositor). Per un compositor que contemplava, en aquests anys, la desfeta dels ideals del Grup dels Cinc, cosa que, per tant, d'alguna manera mitificava en aquest suïcidi col·lectiu la impossibilitat de reeixir dels seus propis principis. Khovantxina és, sobretot, una obra d'atmosfera, no de pathos dramàtic. Les seves figures, hieràtiques, properes al teatre grec que Musorgski coneixia bé, són hereves d'una tradició molt russa del fresc. Hi ha un rebuig de tota mena de teatralitat convencional, provocada en bona part per l'índole argumental. Musorgski, el músic sense escola, amb una formació primària i autodidacta, és l'artista entestat només a retransmetre la veritat segons afirmació pròpia immortalitzada. Per això, la seva música ha estat encasellada, per una part, com a realista; i per altra part, com a impressionista, dimensió que cal situar en un cert sentit retratista de l'obra, lligat a la condició de fresc. Recorre a la tradició moral russa per di- buixar determinats moments de contingut religiós, i explora en el folklore camperol quan així li convé. Khovantxina poua profundament a les arrels més genuïnes de la mússica russa, en allò que constitueix un recurs que encaixa perfectament amb la naturalesa del llibrel. Deliberadament lliure en la construcció (poc conformada, com se li ha blasmat), cerca sobretot en l'eficàcia dibuixística, colorfstica i expressiva la capacitat per a bastir la història. En aquest sentit, es mostra especialment fidel al «Manifest» dels Cinc, redactat per César Cui i fet conèixer l'any 1862, que assenyala en el seu punt m que: «Les formes de la música d'òpera no depenen de cap de Les maneres dels motlles tradicionals establerts per la mtina. Han de néixer Lliurement de La sinwcíó dramàtica, de les exigències particulars del text>>. I, encara, el quart i últim punt d'aquest manifest rebla el clau en aquests termes: <<És necessari traduir musicalment amb el màxim de relleu el caràcter i el tipus dels diversos personatges, i no cometre anacronismes en/es obres llistòriques; i cal restituir fidelment el color Local>>. Serà en aquest context on cal valorar aquella llibertat de procediments descrita, que li permet donar a cada moment un con- text musical exacte, no encotillat. Musorgski no tà epopeia, sinó que despulla la realitat dc tota moral heroica i màgica. L, tanmateix., això no li resta grandesa. Una grandesa lraduïda en uns corals imponents, en el tmctament vocal dels personatges; especialment, com ja s'ha apuntat, en el de Marfa. I, si cal, bi inclou l'element exòtic, servit per les polèmiques "Danses perses• del quart acte, per alguns un autèntic pastitx i, per altres una refinada expressió de l'art popular. És l'escena prefigurada dc la famosa «Dansa dels vels• de Salome, bé que en un context tràgic molt diferent. Fresc o retaule, successió de fets en escassa progressió dramàtica, l'obra avança de forma deslligada i estampa arreu moments d'enorme plenitud i bellesa, pràcticament sempre en un context coral (en el sentit de conjunt anònim protagònic). en el qualla història és construïda per una individualitat col·lectiva, representada pel cor, autèntic protagonista, i amb els personatges individuals en qualitat quasi dc recursos, d'eines i instruments indispensables més funcionalment que no pas molccuJarmcnl. Passatges destacats de l'obra són: el tema místic del «Preludi»; el cor dels vells creients, amb les al·locucions que adreça Dolisteu al principi de l'òpera; els comentaris orquestrals que clouen els actes primer i segon; el cor final del tercer acte, una autèntica peça magistral de la polifonia operística; l'al·ludida «Dansa persa,.; el cor final del quart acte, la desfilada dc presoners i el cor final de l'obra. L'al·ludit Marcel Mamant ha escrit respecte a Musorgski uns mots que ens semblen definitius: «Superam Les seduccions del folklorisme, MusorgsJ.:i, més que ningú, sabrà trobar a les profunditats de la seva consciència rossa el secret del gest sobri i immediatament eficaç que només ha d'inspirar aquesta perillosa mfstica de L'art popular. Per a ell, la Llibertat del folklore i el seu poder expressiu van ser solarnent pretextos per a llibertats superiors; i, a més, la millor via possible cap a aquesta comunió amb les masses d'homes, vers aquesta música sagrada, habitada, en la qual el secret s 'lwvia perdut després de tres segles de música illlef.lectual. En trencar amb el predomini operístic alemany i italià que dominava a la Rússia del seu temps, Musorgski, malgrat haver estat força incomprès pels seus, va saber ser fidel a la seva missió d'artista: original, creador, fidel a la seva essència cultural i al seu moment. Aquí rau la seva universalitat. I, per aix.ò, avui, un segle després de l'estrena de la seva cabdal Khovantxina (probablement Ja més íntimament russa de les òperes russes), hi trobem la profunditat ensems Llunyana i càlida, d 'una autenticitat reconfortant en la qual a tots ens agrada confluir. J.C.C. 7 FIGURES I TEMPS Els «Lieder>> d'Hugo Wolf El cas del compositor austríac Hugo Wolf és paradigmàtic en la no pas infreqüent identificació d'un autor amb un determinat gènere. Les peces per a piano, per a orquestra, per a coral, i les òperes, tot i ser voluminoses en conjunt, tenen poc pes al costat de la forta personalitat que emana dels més de 300 Lieder per a veu i piano, que integren un conjunt d'una gran coherència de sensibilitat, ensems que d'una diversitat de llenguatge i estilística que ens porta des del romanticisme més típicament schumannià -i encara mendelssohnià, en algunes obres primerenques- fins a les portes de l'atonalisme expressionista vienès. Wolf concentrà majoritàriament la seva activitat compositiva en un període realment breu de la seva també curta vida, el qual pràcticament s'inicia el febrer de 1888, amb la composició dels seus Lieder sobre textos d'Eduard Moricke, i es clou el novembre de 1891, després d'haver compost 189 Lieder. Aquí s'inicia un nou període de silenci, que sols es trenca a finals de 1896, quan compon la segona part de l'Italienisches Liederbuch, molt poc abans que la seva personalitat ja comenci a exterioritzar signes clarament patològics. El volum total de la seva producció ha mantingut, sortosament, l'ordenació i l'agrupació que tingueren des del moment de la seva composició, les quals responen als períodes compositius tant com als literats que en cada ocasió li brindaren els textos. Així, hom parla dels seus Goethe Lieder, els Mtiricke lieder, EichendorffLieder, el Spanisches Liederbuch o l'TLalienisches Liederbuch, per citar-ne només els més coneguts i voluminosos. Amb tot, també cal dir que malament podem parlar de cicles, en la mateixa mesura en què aquest epítet és aplicable als Op. 42 o 48 de R. Schuman, si exceptuem - fins a cert punt- els llibres italià i espanyol, i algunes parelles de cançons d'algun altre recull. El diari personal que durant molts anys va portar el compositor ens permet de datar amb la màxima exactitud gairebé tots els seus Lieder. Si la rapidesa de composició (una mitiana d'una cançó cada setmana durant gairebé quatre anys) i l'absència de tota reelaboració posterior són carac8 EL simbolisme en els acompanyaments pianístics Hugo Wolf terístiques del seu procés compositiu que criden inevitablement la nostra atenció, esdevé més sorprenent encara la gran diversitat d'ambients i de sensacions que el compositor pot arribar a obtenir partint de textos diferents, en treballs realitzats gairebé íntegrament el mateix dia i per mitjà de la utilització d'un llenguatge que en la seva essència es manté invariable. El mateix autor, en alguns dels seus escrits, sembla sorprendre's d'aquest tret: el 20 de març de 1888 escrivia a Edmund Lang en els següents termes: «Avui he fet la meva obra d'art. Erstes Liebeslied eines Miidchens és, amb diferència, el millor que tinc fins aquesta data. Tot allò que jo havia fet fins ara no són sinó jocs d'infants. lA música hi té un caràcter tanfrapant, tan intens, que podrà destrossar el sistema nerviós d'un bloc de marbre. El poema és dement, i la música no es queda enrera, igual que el vostre amic Fluchu» (sobrenom que hom li donava). Però l'endemà li torna a escriure; llavors en aquest sentit: «Retiro la meva afirmació en el sentit que Erstes Liebeslied és la meva obra millor, ja que La que he escrit aquest matí, Fussreise, és un milió de vegades millor. Quan escolteu aquest Lied, no tindreu més que un desig: morin>. Per sota de la seva aparença absolutament diferent, hom identifica en ambdues creacions una estructura estròfica - provinent del mateix poema- que afecta gairebé exclusivament la melodia vocal, i que l'autor gairebé sempre aprofita per a la introducció de modulacions, cromatismes o nous girs melòdics en aquells indrets on menys ho esperaríem, mentre que el piano usa unes figures rítrnico-melòdiques recurrents, que no acostumen pas a ser més de 4 o 5 a cada cançó, les quals, precisament per aquesta reiteració, contribueixen a reforçar l'efecte de variacions que sovint presenten les successives estrofes de cada Lied, i que són les responsables en bona part de la forta càrrega simbòlica, aJ.legòrica, gairebé ratllant el descriptivisme en algunes ocasions, que presenta l'obra de Wolf. Aquest aspecte ha estat magistralment tractat per Eric Saros, musicòleg anglosaxó estudiós del Lied romàntic germànic, autor d'estudis sobre la producció liederística de Brahms i de Schumann i dels articles «Lied» i «Hugo Wolfo al diccionari Grave, en el seu excitant i sorprenent llibre sobre Wolf (vegeu: Bibliografia). Si bé el gruix més important de l'obra el constitueixen un conjunt de 244 traduccions, descripcions i comentaris de tantes altres cançons - que, en molts casos, s'erigeixen en autèntics models de la forma d'apropar-se a l'obra d'art poètico-musical , i de com tra· duir al llenguatge parlat allò que és domi· ni quasi exclusiu del llenguatge musicalprèviament Saros dóna una llista exhaustiva de les fórmules motíviques que ell iden· tífica en el conjunt de la producció wolfiana, i atorga a cada una d'elles el valor simbòlic i al·legòric que manté al marge de Ics formes concretes que pugui adoptar en cada composició. Si bé algunes d'aquestes figures - com seria el cas de dues segones descendents en· cadenades que representen Ja tristor, sovint, d'un comiat (a)- no són pas privatives de l'autor, ja que entronquen directament amb una llarga tradició que segurament no és tan sols germànica, també és evident que lents meni creainent •é exautor >ducnous 1enys ) usa rents, 4o5 ,t per orçar enten i que .forta é rat;ions, :ment ~osa­ tànic, jerís- ; arti- onari nt lliSi bé :msti' des; canen en >ar-se l l traiomiicalaustiideo'Olfiavalor rgede tar en -com Its eoovint, tes de tamb no és 1t que FIGURES I TEMPS moltes d'altres presenten el segell personalíssim de Wolf i estan lluny d'oferir una explicació «lògica>> de la seva raó de ser: si el fet que la idea de llibertat sovint s'expressi amb un passatge ascendent, en acords semblants als de les trompes (b), pot ser fàcilment imaginat com una evocació de l'ambient d'aire lliure en què desenvolupaven la seva tasca els corns de cacera, o si la utilització de la segona menor per a representar la petitesa és òbvia, se'ns fa força més difícil d'entendre perquè un ritme sincopat (e) simbolitza el culte i la submissió, i un semitò ascendent (d) la intranquil·litat. Però si aquesta intranquil ·litat va associada a la nit, la figura utilitzada és la d'una nota repetida, sovint amb un ritme irregular (e), que ens recorda que ell mateix fou víctima de l'insomni durant anys. En canvi, si la nit transcorre plàcidament la imatge sonora emprada és ben diferent (f). És clar que la figura (e) també pot representar la llum espurnejant dels estels, en una forma molt semblant a com l'havien simbolitzada ja uns tres segles abans els madrigalistes italians. a$ .] 1~ d c$c fi) J 2l&rJ f J~ j p:J ¡ f11 gl $Iem BJ11 fJIHJ UJJJ qill f p=du ur ntr 1 e ....._... ~~A u .........., -.... '-' r-==~"": Wolf se situa a considerable dislància de Schumann o Brahms És fàcil de comprendre que no tots els quaranta motius que E. Saros arriba a individualitzar, classificar i comentar resulten igualment convincents per a tots e ls receptors de l'obra de Wolf i de la del seu estudiós, però no deixa de sorprendre'ns l'exhaustivitat amb què és detectada llur presència en gairebé la totalitat de la producció wolfiana. En un extrem d'aquesta, hi trobem aquelles obres la part de piano de les quals reposa quasi exclusivament en la reiteració fins al límit d'un mateix motiu que sols es combina amb altres en la mesura en què aq_ue~ts constituei?'en determinats girs harmonJcs, progresstons, etc., que actuen en un nivell diferent i no s'interfereixen amb el principal, mentre que la veu desplega unes melodies que poden oscil·lar entre l'amplitud quasi wagneriana (Grenzen der Menschheit, Goethe, n? 51) i el trencament rítmic i els cromatismes que ens acosten al llenguatge parlat (Nicht liinger kann ich singen; ltalienisches, n? 42). En aquest terreny se situen els dos Heimweh (Moricke n? Y7 i Eichendorffn? 12); en la segona, el piano repeteix 76 vegades seguides el motiu (g) que incorpora Ja síncopa representant el culte (que aquí és retut a la pàtria llunyana), per concloure amb una coda de vuit compassos que, per massa grandiloqüent, resulta poc convincent i quasi ratllant la ironia. Per sobre, la melodia vocal desplega un Lied estròfic -solució força freqüent en l'obra d'aquest autor- que introdueix novetats substancials a cada nova estrofa; així, se situa a una con- Diverses formes de figures utilitzades pel compositor siderable distància de liederistes com poden ser Schumann o Brahms. És més habitual, però, que hi coincideixin diversos motius, ja sigui al llarg dels diferents estats expressius que travessa el lied o bé combinant-se en un mateix indret. Ambdues tècniques, no obstant les diferències, fan dels Lieder de Wolf autèntics diamants tallats, que -en la seva brevetat, de vegades sorprenent- resplendeixen en multitud de direccions. Nimmersatte Liebe (Moricke, n? 9) és una mostra d'aquesta manera de construir !'«acompanyament» de piano; la utilització que fa del motiu sincopat és molt semblant a la que apareix a Der Schiifer (Goethe, n? 22), mentre que el to descaradament irònic del fmal, referit a les concubines del Rei Salomó, reapareix al vals conclusiu de Abschied (Moricke, n? 53), el clima general de l'obra recorda molt el de Frage und Antwort (Moricke, n? 35) composta un mes més tard, i presenta una de les poques mostres de l'esquema ABA en l'obra de Wolf, que reapareix, per exemple, al conegut Verborgenbeit (Moricke, n? 12) o a la petita joia del llenguatge vienès del tombant de segle que constitueix la Keine gleicht von alien SchOnen fàcilment comparable a Laue Sommemacht, d'Alma Mahler. Sovint reposa en el piano La càrrega simbòlica i descriptiva Una setmana després de la composició de Fussreise a què ja ens hem referit, el 27 de març de 1888 neix Storchenbotschaft (MtJricke, n? 48) la tendra i irònica història del pastor que és visitat per dues cigonyes que Jj anuncien el naixement dels seus fills bessons, explicat en forma d'extensa balada, en part estròfica, en la qual el piano desenvolupa sovint la part protagonista d'un contrapunt replicat per la veu, sense oblidar altres motius més o menys propers al descriptivisme i al simbolisme, com puguin ser els trucs a la porta o el bategar d'ales de les aus. Ni aquest extens contrapunt -que retrobem per exemple a Lied eines Verlieben (Moricke, n? 43)- ni les extenses narracions en forma de balades no són massa freqüents en l'obra d'aquest mestre autènticament versat en les miniatures musicals. Així i tot. peces com Der Feuerreiter (Moricke, n? 44) o Der Geister arn Mummelsee (Moricke, n? 47) tenen una immensa càrrega expressiva, plenament teatral, i resulten totalment convincents malgrat que estiguin lluny de l'intimisme FIGURES I TEMPS i les insinuacions iròniques més típicament wolfianes. A la vista d'aquestes breus anotacions sobre l'obra d'Hugo Wolf, però sobretot a partir de l'anàlisi i la interpretació dels Lieder, resulta obvi que el piano no és mai un mer acompanyant i que, en la majoria de casos. és en ell on reposa la gran càrrega simbòlica i descriptiva, el «word-painting» d'aquestes obres. [ no sols això, sinó també tot el discurs musical amb tota la seva lògica interna, a la qual gairebé s'<<acobla», s'«adapta», la melodia vocal. Igualment es desprèn, de les mateixes partitures, que l'autor treballa des del piano i amb el piano, tant al moment de la concepció de l'obra com al de la re-creació en públic; cal no oblidar que ell mateix -en qualitat de pianista- fou el primer intèrpret dels seus Lieder (sempre amb un so molt petit, segons ens diuen els seus oients). Caldria, però, no inferir d'aquesta informació cap tipus d'infravaloració del text per part d'aquest mestre. Reprenent el testimoni dels oients dels seus concerts, sabem per ells que les interpretacions de cada un dels seus Lieder sempre anaven precedides de la lectura del text corresponent. Retrat de jovemut del compositor El lligam amb la Jraclició Vist aquest tret estiHstic de l'obra wolfiana des d'un altre angle, és bo d 'apuntar que, generalment, són composicions de molt més ràpida comprensió per als pianistes que no pas per als cantants. En l'aspecte vocal, Hugo Wolf mostra clarament com ell està integrat en una cultura que, encara que germànica de Uengua, és absolutament austríaca i catòlica, i que la seva formació (humana, ètica i musical) no ha tingut cap punt de contacte amb el coral luterà que tan sovint es deixa entreveure en la producció dels liederistes nòrdics. Però, no obstant i això, sí que hom pot encara trobar-hi els punts amb els quals ell es lliga a la tradició, a una tradició recent que passa sobretot per I 'admiració per Schumann, el culte a Wagner i el menyspreu ferotge per Brahms. La seva vinculació amb Schumann és present, tant de manera teòrica als seus escrits com de forma pràctica a les seves composicions. És pràcticament segur que la part de piano de Das ist ein Brausen (del recull de 1878) està directament inspirada en la de Lust der Sturmnacht Op. 35, n? 1, de l'alemany; la vinculació és encara més diàfana si comparem sengles versions del poema de Morieke Der Gartner (Schumann Op. 1(]1, n? 3; Wolf: Moricke n? 17); el segon pren com a punt de partida per a la construcció de tota la part del piano uns pocs compassos de la versió de Schumann -que simbolitzen un cavall al trot- i, mitjançant la tècnica dc la reiteració d'un sol 10 motiu al teclat, produeix una obra d'una molt més gran simplicitat rítmica, melòdica i harmònica, però també d'una incomparablement major consistència, coherència i frescor. En canvi, el seu wagnerianisme és més ideològic i afecta menys directament el seu estil compositiu concret, malgrat que fragments com el preludi de !eh stand in dunkeln Traumen (del recull de 1878) són cites quasi textuals d'aquell. D'altra banda, és curiós d'observar com, malgrat el seu odi per Brahms (Si us resta un bri de simpatia per la música de Brahms, encara no esteu madurs per a la meva música, deia el 1891), llurs versions del poema In dem Schanen meiner Locken (Brahms, Op. 6, n? l; Wolf: Spanisches Liederbuch, n? 2) traduïda de l'espanyol per Paul Heyse són molt més semblants -especialment en l'aspecte rítmic i formal- d'allò que hom hauria esperat. En canvi, aquest gran distanciament que hi ha en les formes de concebre el Lied d'aquests dos grans mestres és molt més patent si comparem les versions que feren del poema Die ihr schwebet um diese Palmen (Brahms Op. 91; n? 1; Wolf: Spanisches Liederbuch, n? 4) en les quals ambdós s'erigeixen en perfectes paradigmes dels estils a què pertanyen. Al llarg de tota una vida transcorreguda a la capital de l'imperi des de la seva etapa d'estudiant -aquesta ciutat, que primerament li va retreure la seva labor de crític musical i que, posteriorment, el venerà, sobretot d'ençà que (el 1888) es creà la Wolf Verein , una escissió de la Wagner Verein- Hugo Wolf s'erigí en un dels fundadors i forjadors del llenguatge vienès de les primeres dècades del segle present (repasseu, sobretot, la segona part de l'Italienisches Liederbuch o els Michelangelo Lieder), d'un llenguatge que, per raó de la seva reclusió al sanatori mental, al «Landesirrenanstalt» i de la seva mort prematura a 43 anys, ja no podrà veure néixer. Josep M.0 Vilar DISCOGRAFIA ltalienisches liederbuch. EUy Ameling: 1òm Krause; Irwin Gage. CBS 79258. Spanisches liederbuch. Elisabelh Schwarzkopf; Dietrich Fischer-Dieskau; Gerald Moore. DGG 413226-1. lieder sobre poemes d'Eduard MlJricke. Dietrich Fischer-Díeskau; Daniel Barenboím. Peter Pears y Benjamin Britten interpretan a Fram Schubert y Hugo Ubif. BBCC Artium. The golden eye classical series. Ftlr meine Freunde. Elisabeth Schwarzkopf; Geoffrey P..1rsons. Decca 6.42576 AW. Ubif. lieder. Elisabelh Schwarzkopf; Wilhelm Furtwangler. EMI. References. 1435491 PM 322. Italienische Serenade. Klaviersrtlcke. /ntermezzo. lieder aus dem Schenkenbuch. KeUer-quartctt; Bli· sabelh Schwarz; Raimund Gilvan; Frédéric Capon. Da carnera magoa SM 9m3. BmLIOGRAFIA Raich Ulluan, M. Dolors: Homenaje a Hugo Ubif. La Garriga, 1987. Rostand, Claude: Hugo Ubif. Paris-Oenève: Sial· kine, 1982. Sams, Eric: The songs of Hugo Hbif. London: Euleoburg, 1983. FIGURES I TEMPS IX Encontre de Coinpositors a Mallorca ors i pri;seu, ,ches ier), a reesir- ira a Vilar Krau- ~kopf; DGG .etrich From en eye Geof- 1 Furt- 11/!ZZO. t; Eli- m. Da 'Kb/f. : Slat· •ndon: Els dies 24, 25 i 26 de novembre se celebrà, a Ja ciutat de Palma de Mallorca, el novè «Encontre de Compositors», un festival que, després de nou anys de recorregut, ara troba la seva maduresa. Els «Encontres» ofereixen als compositors la possibilitat de fer escoltar un conjunt significatiu de les seves obres. A l'espai dc reflexió sonora, que s'obre així, l'artista i el públic tenen la possibilitat de discutir les respectives aspiracions, reticències, entusiasmes i estratègies. En aquesta ocasió, els compositors que hi han participat, amb obres i paraules, han estat José Jges, Tomas Marco i Gabriel Bn1cic. Tres concerts celebrats a l'Auditòrium i tres classes magistrals impartides al Conservatori dc Música de Ciutat han estat els actes centrals d'aquest Encontre. El concert del dijous, dia 24, fou dedicat a l'obra de José lges. S'hi van poder sentir peces instrumen tals, peces per a cinta magnètica i també obres mixtes, amb instruments en directe i cinta o an1b manipulació electrònica del so. Los nombres del amor, interpretada per la pianista Menchu Mendizabal, i Cosa de dos, composició per piano a quatre mans, interpretada per la mateixa pianista juntament amb Adela Gonzalez Campa, obriren Ja nit. Les dues peces demostraren estar construïdes amb una gran simplicitat, amb nítides lfnies melòdiques, i amb un regust d'evident influència de Satie. Tt·es, una obra originalment concebuda per a tres guitarres amplificades, va ser interpretada per Joan Ordinas, en una versió especial per a guitarra i cinta magnètica. La disminució del nombre d'intèrprets a l'escena va conferir un caràcter més enigmàtic a l'obra, i donà a les confluències entre les tres veus melòdiques (unísons i octaves) un aire ingenu i de sorpresa molt acusat. Tejido en el aire, per a xiulador, tractament e lectrònic i cinta magnètica, va tenir com a excepcional intèrpret Fernando Palacios, xiulador amb un ampli registre i notable domini dels sons multitòriics. En aquesta obra, com en Homenaje en 4'33" per a cinta magnètica, l'autor fa un tractament molt creatiu de la veu humana i de les possibilitats fonètiques que té la veu. El concert va acabar amb la interpretació D'esquerra a dreta: Gabriel Brlicic, José /ges i Tomtís Marco d'una obra oberta, Gestos, pensada per a un nombre indeterminat d'instrumentistes, Ja qual, en aquesta ocasió, va tenir la participació de: Gabriel Brncic, viola; Jesús Rodríguez Picó, clarinet; Eduardo Polonio, sintetizador; i Joan Ordinas, guitarra. Es tracta, doncs, d'una obra lliure des del punt de vista del timbre, i lan1bé pel que respecta a les alçades absolutes i la dinàmica. És una obra que necessita la total complicitat i participació dels intèrprets, una relació que, en aquesta ocasió, s'establf per complet. La següent jornada dels «Encontres" fou dedicada a l'obra del compositor Tomas Marco. El concert consistí en una mostra monogràfica de peces per a piano, i va tenir com a únic intèrpret el pianista Umberto Quagliata, qui, amb una gran serenitat i perfecció, va superar aquelles pàgines d'extremada dificultat. El públic va tenir, així, una oportunitat excepcional d'escoltar un recull seleccionat d'obres pianístiques de Tomas Marco, totes elles de diferents èpoques, i d'aquesta manera es féu una idea del camí recorregut per aquest compositor en Ja seva relació amb el piano. La peça cronològicament més antiga que s'hi escoltà fou Fetiches, una composició datada l'any 1968, i la més recent, 4 Cartas, un recull de quatre peces independents, compostes el 1987. En un recorregut que va passar per Le palais du facteur eh eva/, Campana rajada, Tempora/ia, Soleà i Sonata de vesperia, l'obra d'aquest compositor es va mostrar homogènia i compacta, amb una factu ra personal i comuna a totes Les composicions. Gabriel Brncic fou el compositor que tancà aquestes jornades amb un concert variat i divers d'obres instrumentals, obres per a cinta magnètica i també obres mixtes. Concert gothique, per a viola, interpretada pel mateix compositor, i cinta magnètica, va començar Ja nit. És una obra fruit d'un encàrrec del laborator i «Groupe de Musique Experimental de Bourges», on es va realitzar la part de la cinta, i aconsegueix establir una relació única entre l'instrument solista i la part de cinta. U na certa homogeneïtat de timbre i de material proporciona a la relació entre instruments acústics i cinta un caire d'absoluta necessitat, apartant-se de la idea que aquest tipus de relació es una simple solució dc conveniència. Una similar reflexió podria fer-sc de la peça següent aquella nit, Clarinet tres, per a clarinet i cinta magnètica, que fou interpretada per Jesús Rodríguez Picó, en la qual els sons sintètics de la cinta i la càlida sonoritat del clarinet es casen a la perfecció. El pianista Albert Nieto va tenir la responsabilitat de donar vida al Quodlibet V, cinquena pe~a d'una llarga col·lecció, on Gabriel Brncic ha intentat apropar-se a la composició d'obres obertes, i on la partitura es transforma en un suggeriment gràfic que l'intèrpret ha de recrear. Amb una obra dedicada a John Cage, ~­ ria ciones sobre sonatas y interludios, per a clarinet, viola, guitarra, sintetizador i cinta magnètica, va acabar aquest concert. Amb l'excel·lent gust de boca que ens va deixar aquesta composició, s'acomiadà el Festival, amb la seguretat que, l'any vinent, continuarà oferint la mateixa qualitat musical i humana. Joan J. Ordinas FIGURES I TEMPS Música catalana pops o visca la confusió interessada El concert que va oferir el passat dia 30 de novembre la Royal Philbarmonic Orchestra amb un programa de temes catalans, mereix unes consideracions de cara a clarificar una sèrie de conceptes que conformen allò que ha estat, per damunt de tot, una enèsima cerimònia de confusió. I, com gairebé totes elles, una cerimònia no gens desinteressada. Els fets són coneguts, a grans trets; però caldrà explicitar-los a fi que no quedin des· apercebuts determinats matisos significatius. D'entrada, s'anuncia la celebració d'un concert a cura d'una formació simfònica de gran prestigi -cal remarcar el tret «internacional»-: la Royal Philharmonic Orchestra; una orquestra que, cosa sorprenent i per descomptat impactant, interpreta un programa de música genuïnament catalana, integrada per sardanes í temes populars en arranjaments i direcció d'un músic d'aquí -Joan Barcons-, d'historial no gens conspicu. I, per tal de donar més relleu -o, simplement, per a completar un rninutatge normal- s'hi afegeix la interpretació de la Patètica, de Txaikovski. L'anunci del concert ve emparat per la referència a aquesta iniciativa dispersa, pel que fa a tipologia de propostes en què es mou, que és el «Mil·lenari de Catalunya», una iniciativa sota els auspicis i dins dels murs institucionals de la qual s'efectua la presentació de l'es· deveniment als mitjans d'informació. L'operació de «venda» de la iniciativa, a més, es recolza i justifica en arguments de tipus culturals i patriòtics -una barreja sempre perillosa i suspecta- , com és que, gràcies a uns arranjaments de la música catalana moderns, es contribueix a la difusió -no cal dir que internacional- de la nostra música. Molt a segon terme de l'exposició i presentació de l'empresa quedava allò més essencial: l'operació comercial, basada en un en· registrament discogràfic. Cal dir, abans d'entrar en ulteriors consideracions, que l'escassa assistència de públic a aquest concert -o sigui, el més que relatiu ressò popular que havia assolit- faria inne· cessari prendre's la cosa massa a la valenta. Tanmateix, no es pot deixar de banda. D'entrada, cal assenyalar que el producte musical resultant dels arranjaments fou abso· lutament decebedor. L'objectiu prou evident era bastir temes populars i coneguts -des de El cant dels ocells a Els segadors- i sardanes així mateix popularitzades en un con· text rítmic propi de la música melòdica pop, centrada en l'ús obsessiu de la bateria, autèn· tica sobirana de la concepció dels arranjaments. Tot el substrat melòdic i la puresa rftmi· ca original es sotmetia a un procés estricte d'alleugeriment i aigualiment pel que fa a la melodia, i d'accentuació pel que fa al ritme, desvirtuant de forma absoluta l'essència de les cançons i de les sardanes. A partir d'aquí, el responsable de la gesta es permetia una molt diversa gamma de llicències, sempre en una línia suposadament «modernitza· dora» í de no menys suposada «posada al dia» d'aquest conjunt de patrimoni musical po· pular català. Tot plegat, en un context no gens original, sobradament utilitzat per altres músics, amb l'inefable i ara encimbellat Luis Cobos al davant. Es tracta, en definitiva, de passar una música que té un gruix cultural i antropològic molt personal pel sedàs de l'embolcall cultural anglosaxó dominant, resultant-ne així un producte híbrid, culturalment deutor d'uns referents aliens i, per tant, que mostra l'impacte d'un procés essencial· ment colonitzador. I això posa en evidència Ja realitat més contundent de l'afer. Hom ven Ja cosa com un servei a la música catalana, «que així es projectarà, arreu, etc., etc.... Una fal·làcia absoluta car, al marge de Ja capacitat projectora del disc (que depèn també de la de l'em· 12 FIGURES I TEMPS estra runa ceri>ada. desncert )»-: pptal udai'his>letar muntipoativa , l'es- presa i de la potència dels seus serveis comercials) hi ha el fet que allò que s'escampi i es projecti , en el grau que sigui, serà un música no catalana. Serà (és!) un producte musicalment híbrid, despersonalitzat, mancat del mínim de gruix d'autenticitat indispensable. L'anglès, el madrileny o l'australià que tingui l'oportunitat d'escoltar aquest Cant dels ocells, amb la versió que se'ns acaba d'oferir, no podrà copsar de cap de les maneres res que el remeti a quelcom personal i individualitzat -en aquest cas, català-, sinó a un tipus de producte estàndard, híbrid, amb unes tíniques possibles referències culturals: òbviament, les anglosaxones. L'operació, doncs, cau per la seva base, suposadan1entjustificadora. Curiosament, hi ha hagut un comentarista musical que ha saludat amb indissimulada satisfacció aquest intent, tot indicant que la música catalana no estarà normalitzada fins que compti també amb els seus propis • Luis Cobos-.. que la projectin, etc. L'error d'apreciació és lamentable, i incideix en un clima (indefinit, però evident) segons el qual, d'entrada, la via de la vulgarització ha de constituir una mena de panacea que arribi a salvar allò que no ha aconseguit de salvar la via de l'autenticitat. El problema, cal insistü:-hi, és que en aquest cas no es tracta sols de «vulgaritzar» -cosa que, en la seva accepció popularitzadora, pot tenir una concreta justificació- sinó que allò que s'aconsegueix és desvirtuar, en una línia culturalment gregària d'uns referents culturals dominants a bona part de l'univers. Hi ha una dimensió de renúncia d'allò genuí, que hom obvia. Una cosa és rebaixar uns determinats plantejaments -opció en si mateixa no indiscutible- i l'altra és transformar -convertir en una cosa diferent- mitjançant la inclusió d'elements aliens. No podem creure que sigui cabdal, per a la música catalana, tenir els seus «Luis Cobos». Particularment, no considero que la projecció de .la música de Mozart, Beethoven o els elegants valsos vienesos deguin res a uns arranjaments com els de l'esmentat músic; i això mateix, doncs, cal dir (pel que fa a la nostra música) dels de Joan Barcons. Els comptes corrents d'aquests músics i dels empresaris que els recolzen sí que, segurament, deuen molt a aquella música. ts de grà-no ! pren en- :úblic inne- (ia. :tbso-des contènitmi· :fa a . l encta metia litza· U po· altres itiva, às de turalJcial· com ·làcia l'em· Una vegada més, la confusió juga a favor dels interessos dels qui la creen. Ningú no pot negar a ningú l'exercici del negoci amb el producte que sigui; en aquest cas, la música. Mentre, és clar, es jugui la irrenunciable carta d'allò que, en termes econòmics, se'n diu «transparència de mercat». O sigui, que tots sapiguem a què atendre'ns! T, en aquest cas, la transparència no és absoluta, ni de bon tros! S'ha pretès jugar amb una proclivitat -perquè, encara, massa fàcil?- del cos social català per al sentimentalisme de tipus patriòtic, volent atorgar categoria -o almenys revestint-la així- a quelcom que, en última instància, no és res més que una operació comercial més o menys ben calculada. I, en definitiva, buida de gruix i sentit cultural. S'ha volgut, doncs, explotar el «nacionalsentimentalisme» català, encara força arrelat en sectors benintencionats i acrítics de la nostra societat. Per fortuna, la pobresa dels recursos musicals posats a disposició ha jugat en contra dels propòsits i ha posat el joc en evidència. Per al mínim contrapès positiu , quedarà la comprovació que la cobla sardanista suporta bé la comparació amb un conjunt simfònic de 80 membres, pel que fa a riquesa colorista i tímbrica. Una grata sorpresa que confirma allò que s'ha dit, de com és un instrument complet, la formació orquestral tradicional catalana. A la fi, quelcom queda. Jaume Corne/Las FIGURES I TEMPS ENSALADA Maneres de llegir i escriure Els termes ~llegir» i ~escriure» tenen, com tants d'altres, un ventaJI de lectures molt ampli. Això dóna a la seva significació unes enormes possibilitats per a l'ambiguïtat. Per al ~f,., però així mateix per al octambé», que fins i tot pot resultar contraposat al «SÍ», atorgant així virtualitat màxima a aquest joc descrit de l'ambigu. La seva aplicació a la temàtica musical participa d'una forma suggestiva d'aquest joc entre divertit i suggerent. Quan es diu que s'ha produït una bona interpretació, sovint es recorre a l'expressió ~escriure una bona, o bella, pàgina». En realitat allò que ha fet l'intèrpret citat és una lectura, no una escriptura. Una lectura d'una anterior escriptura que és la partitura. L'exemple, com es pot veure, és prou interessant per a situar aquella dimensió citada. La mesada de novembre que ens ocupa ha tingut, en L'escriptura més convencional, la que uneix vocals amb consonants i altres signes ortogràfics, un protagonisme especialment acusat. La professió musical ha oblidat per una vegada l'ortografia musical i l'ha substituïda per la literària en una dedicació insòlitament espessa que dóna caracter al període. Promogut per l'activa Associació Catalana de Compositors, s'ha fet conèixer un document en el qual es posava en evidència la mateixa evidència ... La de la manca de presència de la música catalana actual als grans cicles nostres. Per primera vegada, un ens col·legial escometia el necessari i sovint saludable recurs de la protesta pública. I ho feia sobre la base de dos elements indispensables i autoritzats: unes dades -en alguns casos fins i tot quantificades- absolutament irrebu~ables, i el suport pràcticament massiu del col· lectiu que integra l'esmentada associació. Les excepcions, encara que molt mínimes, no deixen però de resultar ~curioses» (dit així, entre cometes). Thnmateix, tant pes, tanta autoritat moral i racional, no han tingut aquell nivell de ressò que mereixien. Els destinataris més importants i més directes del missatge han seguit una estratègia molt del dia: el silenci. Un silenci que ni és còmplice ni és operatiu. És el silenci quasi insultant i menyspreador. O sense el quasi. I menysprear el testimoni de tot un col·lec14 tiu professional del pes del que avalava el document sembla molt de menyspreu i molt d'insult. Hi ha hagut, sí, una resposta. La de Joventuts Musicals de Barcelona, entitat que, curiosament, sí que s'hi ha sentit al·ludida, quan semblava força clar que els trets no apuntaven cap a aquesta direcció. No s'adreçaven a una entitat que, per raons òbvies d'una trajectòria honesta i atenta, sembla clar que no entrava en el terreny de joc. O que havia estat oblidada pel document dels compositors del capítol d'excepcions. Oblit no elogiable certament; però. en tot cas, justificable pel context del contingut d'aquell document. La resposta de l'entitat barcelonina, pràcticament no divulgada a la premsa local (encara menys que el poc que ho havia estat el document origen del tema, que ja és dir) feia referència a la tasca important dc divulgació i promoció de la música contem- porània, duta a terme per l'esmentada entitat. Tot molt digne de recordatori , però no era potser aquest el moment més adient per a la contesa. En defmitiva, no era d'aquesta entitat d'on hauria estat més desitjable que s'hagués produit una reacció -la que fos- a les sagetes punyents dels membres de l'Associació Catalana de Compositors. Curiosament, sí que s'ha produït una resposta al document. Una resposta moJt entre línies pel que fa a la forma: Molt sibiJ·Iina, molt subliminal, però d'una eficàcia extraordinària. I és que «les ciències avancen, que és una barbaritat». La ciència de la comunicació, també sap recórrer a refinaments científics extraordinaris. Les tècniques comunicacionals cada vegada són més elaborades. I els fets que ens ocupen en són una mostra. Una entrevista a un dels destinataris deJ document, clarament apologètica, d'àmplia extensió en un Cor de Moscou FIGURES I TEMPS en- erò ent ~: ció Iels tm- Maria Joao Pires -es- en- si- ma ènLa rena- lve- ens ista lra- un mitià de difusió escrit de pes, feta per un periodista que ni tan sols és el titular de Ja rúbrica musical, pot resultar d'una gran eficàcia estratègica. El tema de fons. però, resulta bandejat. Que d'això es tractava. Però la imatge, se salva i s'exalça. Tampoc no podia ser aquesta la resposta òptima esperable. El llenguatge literari del mes no ha acabat aquí. Gonçal Comellas, un dels escassos artistes importants amb què compta el país, i sens dubte un dels més desaprofitats, llençava des de les planes del diari «Avui» la seva visió, profundament pessimista, sobre la realitat musical del país, en un document a ixi mateix farcit de veritats. I de coneixement dc causa. Posar en qüestió argumentadament la imatge de la tradició musical del pafs, no deixa de constituir un saludable exercici de lucidesa. Una vegada més, però, la resposta ha estat decebedora per inexistent, a no ser -i l'argument val també per l'altre tema citat abans- que qui li pertoqui acabi donant a Ja fi, en un termini raonable, mitjà o llarg, unes explicacions -que no poden ser altra cosa que fets concrets- a uns clams de tant pes específic. Deixem penjat un final amb esperança. Més per allò de «que no sigui dit» que no pas per convicció. Però aquest mes ha produït altres tipus d' «escriptures» o de «lectures» musicals (diguem-li com vulgueu). Així, el cicle Mozartiana ha ofert dos dels tres concerts anunciats, amb un progressiu clima de resposta i d'interès musical. Per una part, dues excel·lcnts veus, la mezzo-soprano Raquel Pierotti i el baríton Carlos Chausson constituïen el centre d'un concert esplèndid, en el qual llur gran qualitat musical va atorgar moments d'una gran volada. Posteriorment, el virtuosisme solista de dos bons músics nostres, Jaume Francesch i Eulàlia Solé, van oferir sengles interessants interpretacions de la música de Mozart, sota la batuta competent del director convidat, Werner Stiefel. Fou un dels concerts més justificadors d'aquest cicle maratonià, que no va poder cloure l'any com s'havia previst per la suspensió del concert de cloenda que havia de protagonitzar la força habituada a suspensions Montserrat Caballé. El trio Mendelshonn, mentrestant, obria la sèrie de presències d'aquest tipus de formació al cicle de La Caixa, i la jove xinesacatalana, Ling Hsiao-Lieng deixebla d'Eulàlia Solé, aportava Ja primera de les presències de músics joves a l'esmentada iniciativa. El virtuosisme pianístic de gran categoria portava, de la mà d'lbercàmera, la refrescant presència de l'extraordinària pianista portuguesa Maria Joao Pires. Un concurs esplèndid, amb el contrapès de l'absència dels promesos Suburbis, de Mompou, única presència prevista de música contemporània catalana en l'esmentat cicle. (Els arguments són acceptables si són sincers, encara que no deixen d'estar mancats d'originalitat. Allò de «per no poderho fer bé ... , per respecte, etc.... La indulgència plenària es produirà en una sempre desitjable nova presència, amb l'esmentada i bella obra del nostre músic). Al Lliure, mentrestant, l'Orquestra de Cambra titular oferia una nova -que ja comença a ser enèsima en un sentit cada vegada més literal- demostració de la solvència del seu quefer. El tema monogràfic ha estat ara Ja música nord-americana del segle actual, un aplec d'obres amb pretensions antològiques, de desigual interès i pes, a la fi interpretades de forma modèlica. Un nou pas en una línia feta de conseqüència que, aquest mes, ha rebut una nota alta en Ja seva presència al XI Ciclo de Ca- mara y Polifonia que se celebra a l'Auditoria Nacional de Música de Madrid. Concert celebrat de fonna entusiasta per públic i crítica. i que la posterior audició a través de Ràdio 2 va escampar arreu de l'Estat. Lectura o escriptura important fou la del Cor de Moscou, amb la interpretació d'una obra desconeguda a casa nostra, les Jiéspres, de Rachmaninov. Amb aquest concert s'obria, de forma brillant, el cicle d'Euroconcert. Un conjunt d'excepcional qualitat va servir, an1b un sentit molt exacte i precís, la particularitat estilística d'un compositor que, lluny de les aportacions conegudes a través sobretot del concertisme pianístic, ofereix, en aquesta obra, un autèntic monument a la música russa més genuïna. El cicle havia comptat amb l'habitual preludi, a benefici dels seus abonats, que van protagonitzar dos artistes nostres de considerable solvència. La clavicembal-lista Maria Lluïsa Cortada i el violoncel·lista Marçal Cervera. Tres sonates de Bach van sonar esplèndidament en el marc familiar-, tan càlid i adient per a l'ocasió, del Monestir de Pedralbes. El mes de novembre, ha tingut altres esdeveniments importants. I molt privilegiadament el Concurs Francesc Viñas, que enguany iniciava els 26 anys de vida. Una edició novament important, novament plena de vida i d'intensitat quasi dramàtica. A l'apartat masculí, un guanyador de casa -valencià-, el tenor Vicent Ombuena: un premi segurament no indiscutible. A l'apartat femení, fou guanyadora Ja francesa Vera Cirkovic, en dura competència amb Ja coreana Ji-Hwa Shin, i l'alemanya Corina Wiesenfarth. Tres cantants que, en altres edicions, haurien pogut ser primers premis, atès el respectiu elevat nivell. L'alemanya fou acompanyada al piano pel barceloní Albert Julià. Altres actuacions destacables foren les de Joan Cabero, acompanyat al piano pel seu germà Manuel, que aconseguí el Premi Schubert; premi refermat després en el concert que ambdós van oferir al cicle de La Caixa, amb la interpretació del cicle de Schubert lA bella molinera. L'espectacle del «Francesc Viñas», curullat en el «solemne» concert de diumenge a la tarda al Liceu, ha constituït novament una manifestació saludable i reconfortant en el si d'un mes conflictiu i aspre. A Ja fi, s'ha restablert un equilibri anímic entre les diferents «escriptures», entre les diferents pàgines -escrites, llegides, o com ho vulgueu- literàries i musicals que s'han confegit. FIGURES I TEMPS BALLET Margarit-Gelabert-Azzopardi Tres personalitats coreogràfiques Uns vitals anys 80 Després de donar classes durant dos anys a l'escola Mudra, de Brussel·les, Lydia Azzopardi rep, l'any 1980, una invitació de l'Institut del Teatre de Barcelona per impartir classes a uns alumnes, entre els quals hi havia Àngels Margarit. En aquests anys s'inicia l'estreta col·laboració entre Lydia Azzopardi i Cesc Gelabert qui, després de dos anys d'estada a Nova York representant els seus solos, torna a la seva ciutat. Dos anys més tard, el 1982, Àngels Margarit coreografia per a Heura Temps al biaix, un espectacle detonant en el seu treball coreogràfic. El 1983, Cesc Gelabert rep a Catalunya el Premi Nacional de Dansa, i Àngels Margarit guanya, amb Duna, el Premi «Tórtola Valencia,.. Mentre Gelabert i Azzopardi anaven trepitjant escenaris nacionals i internacionals, a més de col-laborar coreagràficament en produccions alienes, Àngels Margarit l'any 1985 crea Mudances, nom d'un espectacle que va rodar durant dos anys, i d'un grup de dansa que encara existeix. Un any més tard obté el Premi Nacional de Dansa per Mudances, mentre Cesc GeJabert i Lydia Azzopardi es constitueixen com a Companyia de Dansa, i presenten una coproducció amb el Teatre LLiure de Barcelona: l'espectacle Desfigurat. Un any més tard, la Companyia estrena el segon espectacle: Requiem, de Verdi. El recentment acabat 1988 va ser fructífer per als tres ballarins i coreògrafs: Àngels Margarit estrenà Kolbebasar, mentre que, uns mesos més tard, la Companyia Gelabert/Azzopardi va presentar l'espectacle Belmonte. Aquest dos espectacles es pogueren veure el passat mes de riovembre al Mercat de les Flors, l'espai escènic que acollia en un mateix mes, uns dels valors més representatius de Ja dansa a Catalunya. Ballet Kolbebasar del grup Mudances «KOLBEBASAR» "Molta gent no es va assabentar del COll- vi; i, com que anàvem a taquilla, això ens «En un principi havíem d'actuar al Mercat pel desembre» -comenta Àngels Margarit- «i així estava anunciat en programes i canells; però després que ja feia quatre mesos que teníem confirmades les dates, en diuen que per aquells mateixos dies al Mercat hi havia la Fura, amb l'aclariment que ells tenien un contracte signat, i nosaltres no. Aquest canvi de dares ens ha perjudicat molt; de primer, perquè perdèrem dues actuacions: una a Luxemburg i l'altra a Sant Celoni; i, segon, perquè "gràcies" a la burocràcia de [/!.juntament, la notificació del canvi de dates als mitjans de comunicació es va fer molt tard; imagina't que fins una setmana abans que actuéssim no es van canviar els cartells del Mercat': perjudicà molt. A més a més, ens feia molta il·lusió acabar l'any actuant a Barcelona, amb L'espectacle que s'havia estrenat a la mateixa ciutat sis mesos abans; era com tornar a passar per casa i donar l'oportunitat que gent que no l'havia vist, el pogués veure ara. Malauradament, molta d'aquesta gent, en no assabentar-se del ranvi de dates, no ha acudit al Mercat a veure Kolbebasar': Estat d'alerta i atenció Àngels Margarit decidí, des d'un començament, que volia fer un muntatge que pro· can- ' ens '1ZOl- relo- 'enat era rmar vist, wlta del :ata nenpro- FIGURES I TEMPS l'inicien voluntàriament d'una manera no simètrica, crea una suggerent harmonia escènica. L'obra està plena de gestos bells i suggerents, col·locats en un espai que té l'atenció d'un gest, d'una mirada i amb la presència sobreeixint d·energia de les intèrprets. «A Kolbebasar hi ha moviments que poden semblar repetitius, però et puc garantir que mai no es repeteixen igual; hi ha unes variacions i unes interuitats diferents, perquè de cap manera no vull que els moviments desprenguin una emoció estancada. Els moviments repetitius que hi ha a l'obra tenen quelcom d'hipnòtic; però si això t'adorm veritablement, la cosa 110 fimciona, perquè aquesta hipnosi ha de ser quelcom primari, com Les pulsacions primitives. Pretenc que l'espectador, encara que tingui ganes que el moviment repetitiu pari, es vegi sorprès davant d'una persona que el realitza sense defallir i que, a la vegada, Li xucla un bon grau d'a1enció i energia». Música i escenografia Kolbebasar voqués un estat d'alerta, un estat d'atenció, del començament al final, i que havia de ser un treball auster. Per a eUa, la coreografia és com la pintura; compara l'escenari a un quadre on es van dibuixant i afegint formes. «En comptes d'acostar l'espectacle a un llenguatge narratiu o teatral, l'acosto al que seria un llenguatge plàstic, de composició, de construcció, més paral·lelaJnent a la rnúsica, a la imatge, al cinema. M'interessa buscar imatges, posarles juntes encara que no tinguin una relació directa entre elles. De vegades, també comparo el meu treball més a la poesia que a la narrativa. Agafo dues paraules que m'interessin molt, que juntes tinguin un efecte, i jugo amb elles. De la mateixa manera ho faig amb dues imatges, o amb dos moviments o dos quadres plàstics. A mi, més que explicar com es va d'un a L'altre moviment o imatge, m'interessa L'efecte que produeixen junts». Moviments hipnòtics Coreogràficament, Margarit ha treballat la viabilitat que pot generar un solo, un duet, un quartet i un sextet, i ofereix un desplegament de combinacions coreogràfiques visualitzades de manera seccionada i en forma de fotogrames. A Kolbebasar tenen importància els reflexos i les simetries, el moment de transició que hi ha entre la continuïtat i la interrupció, i el com i perquè de l'enllaç d'un «truncar,.. Un mateix gest, realitzat per diverses ballarines que Àngels Margarit va començar, de primer, a treballar Ja coreografia; després, Joan Saura i Xavier Maristany van compondre la música, la qual gairebé tota va ser feta sobre les construccions, els comptes, les frases i els acc;ents coreogràfics, essent Ja part musical una traducció d'iguals patrons del moviment. Llorenç Corbella va convertir en veritat les dues parets de la maqueta que havia ideat Ja coreògrafa; ell va saber com construir-les, pintar-Ies, i com moureles perquè l'espai quedés obert, tancat o només dividit: "Els sentiments es desperten mitjançant la plàstica, la rítmica ... A través de la plàstica busco de provocar unes sensacions" explica Margarit. Per aquest espectacle, les cinc ballarines de Mudances es convertiren en set intèrprets. «¡Es clar que un moviment és molt diferent si L'executa una o altra noia de Mudances!. Tot i que treballo, i que els imposo, el meu moviment i la meva energia, evidentment has de tenir en compte com és aquella persona, i això t'inspira donar-li una o altra cosa a fer». Kolbebasar va ser guardonat, el passat mes de juny, amb el Grand Prix du Concurs Choreographjque Intemational de Bagnolet. «Aquest premi ens ha servit per fer-nos conèixer en un mercat molt dificil, cotnés el francès, i per fer una sèrie d'actuacions>>. Àngels Margarit es queixa que aquí, a Espanya, hi ha un abandó total quant a circuits i «managemenll>, a part que hi ha un gran problema quant a espais i condicions escèniques. «Actuem molt a L'estranger, on Kolbebasar funciona molt bé. A Itàlia, agrada molt; i a Alemanya, tinguérem un èxit tan notable que ellS obligà a prorro11 FIGURES I TEMPS gar i que hi tornéssim». A part de les actuacions de Kolbebasar, Àngels Margarit treballa en un solo que segurament presentarà abans de l'abril; perquè, a partir d'aquest mes, ja té pensat convocar unes audicions per trobar nois i fer un taller que servirà de prova per dur a terme el proper espectacle. <<BELMONTE» El cartell d'.,exhaurides les entrades• penjava gairebé cada dia en què tenia lloc, al Mercat de les Flors, Ja representació de Be/monte, última estrena de la Companyia Gelabert/Azzopardi. «Fa uns anys que ja se'm va ocórrer La idea d'aquest espectacle; però, per diversos motius, va quedar apartada. Ara, després d'un any de treball, la presentem com una abstracció en termes coreogràfics, musicals i plàstics del món dels toros» comenta Cesc Gelabert-; «vaig elegir la figura de Be/monte com a vèrtebra principal de L'espectacle perquè el puc comparar a Martha Groham respecte al ball; ella revolucionà la dansa, mentre que Be/monte va transfo rmar el toreig». Frederic Amat, que ja havia col-laborat amb Gelabert i Azzopardi, dissenyà una escenografía i un vestuari d'una manera fantàstica i peculiar. L'artista va crear un cementiri marí, amb incrustació de petxines, crancs, mol·luscs, etc... , en el vestuari, com una evocació de la mort. "lA gran tragèdia de Be/monte és la de no haver mort a L'arena de la plaça. Ell, en cada cursa, en Lloc d'entrar a matar, entrava a morir; i com que no ho aconseguí, i també pel sofriment acumulat, es va suïcidar a 70 anys, en el seu «Cortijo, de Gómez Cardeña." La Banda Municipal de Barcelona, sota la batuta de Carlos Santos, autor de la música de Belmonte, interpretà en directe una partitura que pot catalogar-se d'extraordinària, Ja qual, com pretenia l'autor, és compresa per tothom, ensems que en alguns moments ajuda a potenciar l'espectacle. Be/monte, comença amb un solo de Cesc Gelabert, elaborat amb un llenguatge coreogràfic, diferent a antics treballs d'aquest coreògraf, ple de força i amb una composició que el converteixen en un dels millors solos que hem vist del ballarí. «Aquest solo l'he treballat molt. Tancat entre quatre parets, L'he estat elaborant durant uns quan.ts mesos,, diu. . L'espectacle compta amb un altre solo, mterpretat per Lydia Azzopardi. ,,cesc va crear l'estructura del meu solo, però jo el vaig elaborar, el vaig omplir. EL meu personatge és una al·legoria d'una sèrie de figures mftiques vitals en l'ambient en què evoluciona l'obra, com són La Verge, l'amant, la mare, la inspiració, ... Comptant amb aquesta referència, vaig treballar amb profunditat tot un ventall d'emocions.» 18 Belmonte de la Companyia Gelaberr-Azzopardi Solidaritat i accent personal Gelabert va concebre la figura del toro d'una manera cubista, i el representà en escena per quatre ballarins que donen una visió parceHada de l'animal. «Al contrari de l'anterior muntatge, el Requiem, aquf demano als ballarins que facin allò que jo pretenc, i m'agrada que cada ballarí tingui la seva pròpia personalitat», diu Gelabert, tot confessant que el treball del grup és difícil de controlar, i que, encara no ha . la maduresa dels solos. «Quan ' seassolit lecciono els ballarins dels meus espectacles, m'interessa molt la disponibilitat tècnica i mental que ofereixen, a més a més de la maduresa que tinguin per a assumir l'obra. Necessito que hi hagi molta solidaritat.>> Gelabert em comenta que li agradaria que arribés un dia en què un ballarí inter- pretès el seu solo de la mateixa manera i intensitat que ell ho fa, respectant lògica· ment les diferents personalitats. <<El balla· rí, a més a més de tècnica, que per a mi representa un control del temps, de l'espai, del cos... , ha de disposar d'un treball in· terior. Penso que si, en un espectacle, no· més hi Jza tècnica i formes, deixa d'interes· sar; perquè només cal veure la publicitat que emet la televisió per comprendre que, quant a tècniques i formes, no ens queda res per inventar. En qualsevol treball de dansa, allò que més importa és l'accent personal». Belmonte és la última peça, junt amb Desfigurat i el Requiem, d'una trilogia ins· pirada en uns motius solemnes i amb una constant: la mort. <<Sf, sóc dramàtic. La /tis· tòria de la dansa a Espanya és dramàtica; però ara tinc ganes de fer coses surrealis· tes: una mica boges i plenes de fantasia». Montse Ga. Otzet FIGURES I TEMPS «Eco & Narciso» Imatges i reflexos a Itàlia era i gicaalla- a mi s:pai, li inno- ~res­ :citat que, uedo ll de ~cent amb 1 ins- ' una 1 his- tica; ·aliss:ia». 'Jtzet La mHologia grega ha reviscut una de les seves llegendes més suggestives, en una sèrie de 40 concer1S organitzats contemporàniament, a sis ciutats italianes, el mes d'octubre passat. El mite de la nimfa Eco i el bell Narcís ha donat la idea i el títol a un festival musical inèdit (i, en certa manera, revolucionari) que el diari «La Repubblica•, de Roma, i la casa Ricordi, de Milà, han patrocinat conjuntament. Una col·laboració inusual , per tal de presentar la música contemporània d'una manera nova a un públic nou i el més vast possible. El resultat ha estat estupefaent. Per primera vegada a Itàlia, un periòdic i un editor de música s'aliaven en un programa de promoció de música moderna, «Una forma d'art tradicionalment considerada d'élite i per això poc adequada a una comunicació de massa pròpiament dita». La presentació dels organitzadors va ser sincera i claríssima: el diari s'havia de fer càrrec del patrocini i de la difusió de la iniciativa, i l'editor n'havia de curar Ja direcció cultural i artística, no ja en la seva funció tradicional, sinó garantint una visió àmplia del panorama internacional de la música contemporània, amb compositors d'edició pròpia o no. Seguint el mite d'Eco i Narcís, la música presentada havia de tenir exactes connexions amb el passat; és a dir, havia de poder ser «vista,. a través de reflexos i analogies amb les obres d'altres temps: n'havia de ser una «ressonànc ia• . Un incentiu llaminer, quasi una escomesa, que ha implicat la participació directa d'una sèrie de grans organismes culturals: el teatre Comunale de Bolonya, La Scala de Milà, La Fenice i la Fundació Giorgio Cini de Venècia, l'Acadèmia de França i l'Acadèmia Santa Cecília de Roma, l'Orquestra Simfònica Siciliana de Palerm, el Conservatori de Milà i la Universitat de Roma, ultra una seqüela de grans intèrprets. En fi, la ràdio italiana ha retransmès tots els concerts en directe. Una conjunció de forces com aquestes i una «Operació» promociona) tan gran han produït necessàriament un efecte detonant, amb repercussions que hom estima molt positives - àdhuc a llarg termini- en la gran massa de públic que ha assistit o ha escoltat els concerts per ràdio o que, de tota per altra banda, no és sensible a l'amor d'Eco ni al de cap altra nimfa o donzella. Segons la predicció de l'oracle, s'enrunorarà de Ja seva pròpia imatge reflectida en una font, i morirà aleshores de vana passió, bo i transformant-se en Ja flor que porta el seu nom. La música posada al mirall Goffredo Perrasi manera, n'ha llegit les crítiques i n'ha estat informada. L'emprament del mite d'Eco i Narcís en aquest cicle, com a tema central i com a metàfora, ha permès d'inculcar en el gran públic el concepte que la música d'avui és la conseqüència natural de l'evolució i la transformació d'un únic 11enguatge musical iniciat segles enrera. Aquest mite condensa en una única història els reflexos de qualsevol transformació. El cicle n'ha seguit la versió d'Ovidi a les Metamorfosis: Eco encobreix els amors furtius de Zeus tot distraient Hera amb converses sense fi. Per tal motiu, la deessa condemnarà la nimfa a no poder parlar més amb mots propis i a repetir tan sols els darrers sons de les veus que sent al seu entorn. Després, Eco es consumirà d'amor no correspost per Narcís, fins que, dissolt el seu cos, la sola cosa que resta d'eUa és la veu ressonant en l'aire. Narcís, Imatges i reflexos, llunyania i apropament, pèrdua i retrobament. En el nostre cas, la música posada al mirall. Mario Messinis, responsable de la programació d'aquests concerts, va delimitar-ne clarament els contorns: les interconnexions entre obres pròximes i remotes, o entre obres diverses d'un mateix període, no han estat estudiades sota l'aspecte de parentius lingüístics, sinó sota el d'aparicions periòdiques de models constants que reemergeixen en diferents moments creatius. Els acostaments han estat pensats per afinitats interiors, per consonàncies de clima i d'imatge. Així, cada concert ha estat estructurat a l'entorn d'una línia temàtica o d'una afinitat històrica d'autors. En el primer de Ja sèrie, el Salm IX, de Goffredo Petrassi, era posat al costat de la Simfonia dels salms de Stravinsky, dues composicions emparentades dels anys trenta, i ambdues reflectides en Halleluja, d'Aido Clementí (deixeble de Petrassi), una obra escrita el 1982 sobre un coral luterà de Hamrnerschmidt, del 1600, harmonitzat tonalment i entreteixit a una sèrie de variacions canòniques a 24 parts reals. Més endavant, les Variacions pianístiques de BraJuns sobre els temes de Haydn i de Schumann van acompanyar la primera execució italiana del Concert per a piano i orquestra, del contemporani Gyorgy Ligeti, música pensada com a «temps congelat, com a objecte en l'espai imaginari, present en cada instant per a abolir el transcórrer dels moments", segons paraules del mateix autor. En un altre lloc, uns o mbrosos Kafka-Fragmente, de Gyorgy Kurtag, feien pareUa amb el Bartók encara FIGURES I TEMPS jovençà de les &gatel·les, op. 6. El Petrassi madur dels Motets per la Passió venia confrontat amb l'estil sever i contrareformistic de la Missa ,,fn illo tempore», de Monteverdi. I el Monteverdi monumental i venecià del Vespro delia Beata Vergine era col·locat, al seu torn, prop de «monteverdians» del nostre segle com són Malipiero, Casella, Maderna i Respighi. A remarcar, ací, que el Vespro va ser executat a la Basflica de San Giorgio Maggiore, de Venècia, per Ja Capella Reial i el grup d'instruments antics d'Hesperion XX, amb el Cor del Centre de Música Antiga de Pàdua, sota la direcció elegant i entusiasta de Jordi Savall. Mahler, Berio i Stockhausen agermanats en un concert Cor del Centro di Musica Antica di Padova De gran efecte va ser la vetllada de belcantisme amb les esplèndides àries «Leave these useless Arts in Loving», de Purcell, i «Perfidissimo mlto,., de Caccini, alternades amb les composicions per a guitarra, flauta i arpa de Francesca Pennisi, CarniIlo Togni i Giuseppe Soccio. I, encara, un programa de quartets concebut com un doble reflex entre estructuralisme i expressionisme: Boulez-Ferneyhough, BussottiBerg. En altres concerts, les relacions eren menys evidents; i, en altres, el lligam serví per a fer un break evasiu, una pausa somrient. 1àl va ser el re·cital ofert al Conservatori de Bolonya, amb melodies americanes i italianes del període 1920-40, transcrites i elaborades en forma de Lied: les primeres, per Salvatore Sciarrino, i les italianes, per Egisto Macchi. La frescor sempre viva de tonades com «Dream,., «I Get a Kick out of You», «Sophisticated Lady,., i de les celebèrrimes «Non dirnenticar le mie parole,., «Addio, Signara», «Parlarni d'amore Mariu,., va reaparèixer en harmonies i estructures diverses, de majors ambicions artístiques sens dubte, però amb gràcia i espontaneïtat intactes. I tampoc no va mancar el virtuosisme tradicional confrontat amb la nova tècnica instrumental, en un programa violinístic de pàgines espectaculars dels diferents Thrtini, Locatelli, Sarasate, Ysaye, Paganini, enfront de Wieniawsky, Ravel, Szymanovsky, Sciarrino, etc. Per acabar, un espai per a la lírica amb la representació semi-escènica de l'òpera Elegy for Young Lovers, de H .W. Henze, el cant dramàtic dels quals va ser intercalat en els intervals amb altres àries diverses i va ser clos adequadament amb l'escena de la follia de la útcia di Lammennoor, de Donizetti. Fins al concert final, a Roma, dedicat a grans pàgines simfòniques enllaçades amb precises consonàncies: la Simfonia, de Berio, ellied Sant Antoni de Pà- 20 dua predica als peixos, de Mahler i els Punkte per a orquestra, de Stockhausen. Tres composicions agermanades en la limpidesa comuna, Ja claredat d'escriptura, la coherència de Ja construcció. Si és cert que el públic no coneix la gran música del passat tant com ignora la del present, aquest cicle ha tingut el gran mè- Bruno Madema Luciano Berio Karlhein;;. Stocklzausen FIGURES I TEMPS rit de presentar-les-hi plegades i d'esforçarse a explicar-hi quina labor han fet i fan els compositors més conscients per a estudiar, re-crear i transformar al propi llenguatge ana tradició artística de generacions. Una labor deguda no sols al fet que les formes d'art continuen parlant «en eco• a través de produccions successives, sinó perquè la transformació fa part de la nostra cultura d'occidentals, la qual, a parer de Dino ViUatico, roman autèntica precisament perquè es transforma. D'altra banda, un mateix text literari o musical canvia i es transforma també a cada nova lectura. I no tant perquè cada lectura fa comprendre quelcom de més o de diferent de la lectura anterior, sinó perquè el lector mateix ha canviat entre l'una i l'altra, ja que ha viscut un altre fragment de temps, i el temps no passa sense deixar empremtes. De tal manera, l'objecte, el llibre, la partitura resta antic o •clàssic• no pas per la seva distància en el temps o per referir-se a un context artístic, social o polític extingit. Resta clàssic perquè el temps transcorregut entre aquella escriptura i nosaltres que la llegim s'ha omplert de noves perspectives interpretatives. La distància que ens separa va mesurada, per tant, amb aquesta acumulació d'interpretacions. I és precisament això que ens gran del fa aparèixer actual aquell text, fins i tot com a «modern•. D'ací que qualsevol forma de lectura pot ser legítima; però una lectura (o una audició) que vegi tots els textos iguals és del tot inútil: és un no-llegir i un no-escoltar. L'esforç que se'ns imposa és d'aferrar la individualitat d'una obra d'art i no la seva pertinença a un esquema generaL Ben segur que els organitzadors d'aquest cicle no s'havien proposat de resoldre tots aquests problemes en quaranta concerts. Però l'èxit obtingut amb l'experiment ja ha donat la raó a tots els qui retreuen als empresaris tradicionals de fer divisme i no cultura, en repetir obstinadament cada any les mateixes obres d'èxit amb les acostumades stars. Així com també els concerts extraordinaris, els seminaris, les setmanes d'estudi que hom dedica a la música contemporània no fan sinó augmentar-ne l'aïllament i l'exclusió dels grans circuits de l'alrro música, i n'impedeixen l'encarament i l'osmosi que &o i Narcís ha volgut provocar. Perquè el punt és aquest: no es tracta d'anar a escoltar música «clàssica" o •contemporània• o •romàntica. o «antiga», sinó d'anar a escoltar música i prou. Francesc Miracle La primera col-lecció discogràfica amb gravacions de documents sonors originals,. recollits directament de la tradició oral de cantadors i sonadors populars valencians. Vol. I al VI.-Estoig amb materials variats. Vol. VIL-Morella. Tocs tradicionals de dolçaina Vol. VIII.-Aigemesí. Danses de la processó. Vol. IX.-Titaguas. Música tradicional. Voi.X.-Cant dels Pelegrins de les Useres. Vol. Xl al XIII.-Ait Palància. Música tradicional. Vol. XIV al XIX.-Estoig amb materials variats. Vol. XX.-Campanes de la Vuitava del Corpus. El Patriarca. Ja a la venda: DIFUSIÓ MEDITERRÀNIA. CI. Sagunt, 173·13 • VALÈNCIA • 366 15 29 ~GENERALITAT VALENCIANA ~ CONSELLERIA DE CULTURA. EDUCACID I CIENCIA FIGURES I TEMPS Setmana internacional de música per a flauta del segle XX, a Amsterdam Durant la tercera setmana d'octubre ha tingut lloc, a Amsterdam, la primera Setmana Internacional de Música Contemporània per a Flauta, sens dubte un esdeveniment important i sense precedents, del qual podem treure unes conclusions molt interessants, ja que s'han reunit a la ciutat holandesa els millors flautistes actuals d'arreu del món, i hi hem pogut sentir un bon nombre d'obres, moltes d'elles estrenes rigoroses. L'artífex d'aquesta trobada ha estat el flautista holandès Walter van Hauwe. Segons ell, el motiu principal de la reunió era poder escoltar bona part de la música que constantment s'està component per a aquest instrument, més que sentir i comparar els diferents estils i escoles d'interpretació, tot i que va lluitar de valent per aconseguir una representació de cada una d'aquestes tendències. El programa constà de 19 concerts (en els quals s'interpretaren unes 90 obres) així com de 9 master classes, i 6 conferències. La nodrida presència internacional feia preveure una gran expectació i curiositat per sentir i veure uns flautistes com Frans Brüggen, Kees Boeke, Conrad Steinmann, Gerhard Braun i, evidentment, l'esmentat Walter van Hauwe. Realment, n'hi hagué per a tots els gustos, i es pogueren apreciar clarament els camins tan diversos que han anat evolucionant des que Aroold Dolmetsch, a principis de segle, iniciava el revival d'aquest instrument obsolet. però, que abans d'aquesta reconstrucció de l'instrument, la flauta era uns instrument emprat sense restriccions entremig de violes, violins, cometti, baixons, etc., ja que posseïa un tub cilíndric que la feia molt més potent i amb molta més dinàmica que no va tenir ja després del seu canvi. Això ens planteja una altra qüestió: ¿És just emprar par a 1a música contemporània la flauta dissenyada pels Hotteterre, que tan sols va durar uns pocs anys en el barroc, pel sol fet que ha estat la que hem heretat? ¿No caldria tomar a redissenyar l'anterior tipus de flauta, anomenat 'Ganassi' (això sí, amb una potència, dinàmica, i tessitures adaptades al nostre temps)? Sembla que la resposta és: sí; i que ja hi ha constructors que hi treballen, com per exemple Herbert Paetzold, de nacionalitat alemanya, qui va donar una magnífica conferència al voltant d'aquest tema. Sembla. però, que encara resten uns quants anys d'experimentació i de treball íntim amb els millors flautistes del moment. Realment, veiem que l'evolució és una cosa natural; i si acceptem que les exigèn- ¿És factible tocar música contemporània amb un instrument que no ha evolucionat des del segle XVIII? La pregunta no és gens fàcil de respondre, però crec que hi ha una sèrie de punts que ens ho aclariran una mica. No hem d'oblidar que, quan la flauta quedà en desús, cap al 1750, les raons foren el seu poc volum, la poca dinàmica i la tessitura curta; la flauta moria poc després de la transformació (abarrocament) feta pe1s Hotteterre, a finals del XVII. Recordem, 22 Frans Bruggen FIGURES I TEMPS amb tdap- ue ja bper alita! Jep Nuix COD- obJa, anys bels blada a un sistema MIDI interactiu, tot il·lus- l trant allò que pot ser ben aviat la nova músi- ; una Amold Dolmetsch cies de la música del període clàssic i romàntic feren necessaria la modificació de la majoria dels instruments, no hi ha cap raó que no ens permeti pensar que la música que actualment es compon per a aquest instrument provoqui , aviat, una seriosa transformació. La prova més clara d'això, l'hem tinguda en alguns dels concerts on, de vegades, la més brillant execució no ba pogut competir amb les altíssimes exigències de molts compositors. Això ens porta a un altre punt important dins d'aquest comentari: ¿són realment els compositors els qui provoquen aquests canvis, o bé són els grans intèrprets els qui inspiren, amb llur virtuosisme, la fantasia d'aquells?. A jutjar per les coses vistes i sentides al llarg de la setmana, totes dues qüestions tenen una mateixa resposta afirmativa. Prenem com a exemple la conferència donada pel compositor holandès Louis Andriessen, conegut entre els flautistes pels seus grans treballs com Sweet i Me/odie, entre altres. Es sabut que aquestes obres són dedicades a Frans Brüggen, ja que tots dos van treballar-hi junts per la insistència d'aquest últim perquè Andriessen compongués alguna obra per a la flauta. Segons paraules del compositor: ·: .. les consultes a Frans, donada la meva desconeixença de L'instrument, eren freqüents; i sovint, les coses que ell em deia que eren impossibles de tocar, eren factibles dos dies després." Això ens demostra clarament que Andriessen ba esta decisiu en el desenvolupament de la tècnica de la flauta, al mateix temps que Brüggen ho ha estat en la contínua inspiració de bon nombre de compositors. Sense perdre el fil de la qüestió, cal també remarcar que les millors estrenes escoltades al llarg de la setmana han estat precisament de compositors holandesos, incitats evidentment pels flautistes nacionals. És un fet clar que l'escola holandesa és, actualment, i de lluny, la capdavantera; i que cada cop són més els estudiants i professionals de tot el món que s'interessen per les ensenyances belgues. La raó d'aquest lideratge rau en la constant evolució de molts dels seus flautistes, els quals, lluny d'aturar-se a la música antiga o en una mena de pseudo-neoclassicisme modem (com semblen trobar-se altres escoles), busquen contínuament les petges d'un futur ric i ple de novetats. Menció d'honor mereix el professor Michael Barker, nord-americà i docent a I'Haia, que ens va fur gaudir d'allò més amb la seva flauta aco- ca per a aquest instrument. I ja, per acabar el comentari, m'agradaria fur esment de la presència catalana en aquesta setmana. Es tractà del Quartet Frullato que va participar en les mnster-classes de Walter van Hauwe i de Gerhard Braun, tot exportant l'obra Autoretrat, per a quatre flautes de bec, d'un prometedor compositor català: Jep Nuix. Autoretrat és una obra que intenta explotar els recursos que ofereixen els instruments, encara que (segons la meva modesta opinió) hi manca un sentit lineal i d'unió. L'obra, composta per a Frullato, reflecteix en un cent per cent el grau d'inspiració que les flautes del país desperten a casa nostra, tot i que es troben més de vint-i-cinc anys enrera, respecte a l'avantguarda actual. Josep Ma. Saperas Si t'agrada la miÍsica, escolta Akelarre en clau de Sol un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Montserrat Puig De 2 a4 la matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 FIGURES I TEMPS Ernest Xancó i la tradició de Pau Casals Parlar amb Ernest Xancó és una deücia. Afable, gesticulador, expressiu amb les mans, com si estigués dirigint, guarda a la memòria un bon gruix d'experiències que constantment espuma amb noms. No és estrany, doncs que, amb el motiu inicial de comentar unes obres musicals, la conversa derivi cap a la família Casals. De primer, ens ensenya una partitura de la Suite per a violoncel sol, d'Enric Casals, on s'hi llegeix: A Ernest Xancó: el meu germà deia: «No és possible mantenir-se en la mateixa talla fins als 70 anys: o bé es progressa o bé es perden facultats» Tu ets dels que han progressat sempre i en tots els sentits. Amb la meva admiració, amb el meu afecte, Enric Casals. -Quan agafo una partitura -ens explica- em pregunto: De quina manera el mestre Casals la interpretaria? ftúll explicar això molt clarament. No es tracta d'una devoció personal que vingui del fet que ell hagi estat sempre molt a prop meu des del moment en què jo vaig començar a «respirar en gran». És un fet més transcendental que sempre he volgut exposar quan, en tribunes, universitats, conferències o allà on fos, n'he tingut l'ocasió: Jo considero que la música té un començament abans del mestre Casals i un desenvolupament després del mestre Casals. -Es refereix a la interpretació? -Evidentment, i, aquesta idea meva, la comparteixen els més grans virtuosos del món. Al llarg dels meus anys al davant de l'Orquestra Nacional de l'Equador he tingut ocasió d'acompanyar grans solistes, com per exemple Rubinstein o Jasha Heifetz. I, conversant amb aquests músics, sovint abans de començar els assaigs per veure de quina manera ells volien interpretar l'obra i, per tant, com els havia jo d'acompanyar, quan s 'assabentaven que jo havia estat sempre en contacte permanent amb Casals (contacte que, per cert, va durar fins l'últim moment), se'ls aclarien tots els dubtes, en la seguretat de saber que seguir{em un mateix fil interpretatiu. I tots em deien que el model a seguir era el de Pau Casals. El mestre Xancó té un parlar que denota la seva estada a Sudarnèrica. No pas en el to, sinó en les expressions, sovint grandiloqüents, que el discurs conté. -Vostè va anar a Sudarnèrica, fugint de l'entrada dels alemanys a París. -Efectivament. No vaig voler saber-ne res. Però no solament jo: tota la vida artística va passar a Amèrica: alguns, al Nord,· d'altres, al Sud. - Vostè ha estat, doncs, a diversos paisos. -De primer, a Buenos Aires. Al Teatro Colón, en aquells anys, s'hi podien veure reunides les millors figures del moment (totes vingudes d'Europa), amb interpretacions irrepetibles, com una Tetralogia, que recordo especialment. Allà vaig conèixer, entre d'altres, Rubinstein i Erich Kleiber, a qui en molts sentits considero com el meu mestre. He tingut a la falda el seu fill, l'ara molt conegut director Car/os Kleiber, quan era un marrec. El mestre Xancó s'atura com pensatiu. Però, així que goso posar-hi cullerada torna a la frenètica explicació. -Després ve el Brasil... - 1 tant! I del Brasil dues coses a destacar: Claudio Santoro, per a mi el més gran compositor sudamericà, de qui, per cert (i en una de les meves vingudes a Barcelona per visitar La meva mare), vaig estrenar, amb Maria Canela, la seva Sonata núm. I per a violoncel i piano, que va dedicar-me. I, l'altra cosa, també molt relacionada, la «Música Viva», que en dèiem. Era l'any 46 i vam disposar d'una hora setmanal a Radio Globo, a Rio de Janeiro, per divulgar la nova música. Jo, en aquells moments, estava indurt per la música serial. Sorprenentment, en alguns es- FIGURES I TEMPS ttiu. tor- rsta- van rt (i fona nar, n. 1 -me. I, Úl ~or~ net. en mú: es- crits apareixo definit com a compositor més que no com això que realment sóc: violoncel-lista i director. De fet, vaig escriure un Quartet per a corda que, aquí, a Barcelona, al Cine Coliseum, va estrenar el Quartet Pascal, el qual provocà un escàndol a platea i uns grans aplaudiments als pisos de dalt. -Era una peça estrictament dodecatònica? -Sí! I sempre recordaré que em va perseguir un home, brandant un paraigües... ! El mestre Xancó esclafeix a riure. De fet, el riure, o el somriure, han estat presents al llarg de tota la conversa. -Ah! I en Gaspar Cassadó també va adherir-se a «Música Viva» ... Ell, sempre tan afavoridor de propagar Les noves tendències. -Vostè va fundar amb ell la Societat de Música Contemporània de Cuba. -Sí. Això va ser després. A l'Havana, hi vaig anar quan Erich Kleiber, que ja hi era, va demanar-me que l'ajudés a fundar l'Orquestra Nacional de Cuba. Cuba , en aquells moments era un paradís dels multimilionaris, el refugi dels capitalistes dels EUA, i hi havia molt mecenatge, molts diners per fer-hi moltes coses. Com a solistes de les nostres formacions van venir pianistes com Rachmaninov i Arrau, per posar dos exemples del nivell excepcional que hi havia. -I tot això va desaparèixer l'any 59... -Sí, sf. .. , però ja hi arribarem! Efectivament, el mestre Xaocó ha viscut les dues Cubes i, amb el mateix bon record de l'illa abans de Fidel Castro (evocant banys nocturns en piscines privades, a ple hivern, tot conversant de Beethoven amb Erich Kleibcr), parla molt bé de l'estat socialista. Sap trobar allò millor de cada cas. -L'any 1961, en Josep Ardèvol, en aquells momellls Comissari de Música, em va venir a buscar perquè hi refés l'Orquestra Nacional. Uzig ser-hi molt ben rebw. Tothom em recordava. I com que l'escola instrumemal de Kleiber encara perduram, va ser molt gratificant tomar a treballar-hi. Uzigfimdar l'Escola Catalana de Violoncel «Pau Casals», i vaig treballar de professor a ConservaJOris instal·lats a les grans mansions dels milionaris, aleshores convertides en residències d'estudiants i en centres culturals. Alguns d'aquests propietaris, jo els havia acompanyats a l'aeroport ... El millor era poder treballar sense selecció per medis. Si algú destacava, ho tenia rot pagat. Mlig poder dur a terme una gran tasca. No tothom pot dir que té dos deixebles amb el Primer Premi al Conse~ vatori de Moscou. -Ens hem saltat l'Equador... -Sí, és clar. Entre els dos períodes a Cuba hi ha el pas per l'Equador, on vaig fundar l'Orquestra Simfònica Nacional i on em trobo com a casa. Cada any hi vaig. No puc deixar de fer-ho. Ara, però, també ens hem saltat el període, la segona part dels 50, que és quan em trobo a Barcelona per encarregar-me de renovar, per encàrrec del meu amic Joan Antoni Pàmias, l'Orquestra del Liceu. D'aquests anys és, i vull esmentar-ho explicitament, l'enregistrament de l'obra Canigó, d:4ntoni Massana i Bertran, una extraordinària obra que crec que hauria d'interpretar-se més sovint. -I després del segon període a Cuba, dels anys 61 al 67, ara ja ve el retorn definitiu a Barcelona i al Conservatori del Liceu, on ha ensenyat el violoncel fins fit molt poc quan, en fer 70 anys, s'ha jubilat. - S{. I van voler fer-me wz homenatge (ho vaig agrair molt!), que va servir per presentar, en concert, el Trio Iberoamericana que hem format amb Cecilio i Evelio Tieles. - Ara, a 70 anys, és el millor moment, com deia la inicial dedicatòria d'Enric Casals, per començar un Trio! - I tant! I ara començarem una gira internacional. L'activitat del mestre, doncs, no cessa. Cada estiu, com és sabut, organitza el festival d'estiu del Papiol. Thmbé, com ell mateix deia, no ha deixat el contacte amb els llocs on és esperat i apreciat. Aquest és Ernest Xancó, l'home que diu que és llàstima que els discos no recullin l'olor de suor de l'instrumentista, com també opinava així el seu mestre, Pau Casals. -Ah! I sempre, sigui on sigui, acabo els recitals amb El cant dels ocells! Nosaltres, per acabar la conversa, tancarem els ulls i ens el cantarem per dins. MIKROKOSMOS Perfum (o ferum?) Ja hi tomem a ser! La temporada en ple funcionament, sembla que un extens sector socia l - predominantme nt femení- no pot assistir a les manifestacions musicals sense complementar l'abillament personal amb un toc de perfum. Déu me'n guard, de fer cap retret a ningú, d'això, ans al contrari. Però constato que d'un temps ençà el fet ha pres un increment notable quant a intensitat, fins al punt de convertir sovint alguns sectors del Palau i del Liceu en una escaparata olfactiva impressionant. El fet es complica, òbviament, a conseqüència de les variadíssimes preferències personals i de l'existència d'un ventall de perfums d'un espectre molt ampli: dels que volen evocar la frescor de la natura fins als suggeridors d'un erotisme més o menys difús. Encara més. Tot dóna a entendre que, darrerament, s'ba afegit al gremi d'ostensibles consumidors de perfum una franja notable del sector mascuü, també amb els seus productes peculiars. Conseqüència: hi ha moments (especialment els del descans, propiciadors d'una saludable relació social) que a les nostres sales de concerts es produeix una barrija-barreja d'olors absolutament caòtica, literalment delirant. Una barrija-barreja de la qual estic segur que ni el mateix Jean Baptiste Grenouille protagonista de l'apassionant novel-la El perfum- sabria treure l'entrellat. Una barrija-barreja, a més, que gairebé aconsegueix de convertir el perfum en ferum. I no teoritzo. Conec més d'una persona que, algun dia, ha hagut de sortir de Ja sala del Palau, físicament marejada per uns efluvis tan plurals i oposats que aconsegueixen, finalment, un objectiu contrari a l'inicialment proposat. També aquf -en aquest aspecte específic del món musical, en Ja seva manifestació social - cal l'aurea mediocritas: que la correcció en l'agençament eviti de caure en el grotesc, que la pulcritud defugi l'ostentació, que el perfum sigui perfum i no esdevingi ferum (ai las! , que deia aquell). ¿O és que - tal com ja comença a passar amb el tema de la tos, apuntat al seu dia en aquesta columna- els organitzadors de concerts hauran de fer avinent en els programes de mà el marge de tolerància olfuctiva? Tot podria ser... Pere Artís Frederic Sesé TEMA Richard Strauss al Liceu El sinfonisme de Richard Strauss Richard Strauss va néixer a Munic, l'any 1864, i morf a Garmisch, el 1949. Podem dir, doncs, que els seus 85 anys d'existència transcorregueren al llarg d'una època en la qual la música experimentà una profunda transformació a causa de la floració de nombrosos cismes estètics• i de nous sistemes de composició. En certa manera, Strauss apareix quan J'hipercromatisme fa trontollar l'edifici tonal dels clàssics, i mor quan tot just Pierre Schaeffer, després d'un any d'experimentació, inventa i bateja, amb el nom de «música concreta», una modalitat de composició en la qual els instruments tradicionals són substituïts pel so o pel soroll dels més diversos objectes. Generacional ment, Strauss s'ha considerat coetani de Puccini (1859-1924), Debussy (1862-1918), Dukas (1865-1935), Sibelius (1865-1957) i Mahler (1860-1911); o sigui, que pertany al grup de compositors anteriors a Reger (1873-1916), Rachmaninov (1873-1943), Schonberg (1874-1951), Bartók (1881-1945), Ravel (1875-1937), Stravinsky (1882-1971), Webern (1883-1945) i Berg (1885-1935), la majoria dels quals conforma la generació d'avantguardistes dels primers vint o trenta anys de I'actual segle. D'alguna manera, aquesta sèrie de dates i noms poden donar una idea del context musical en el qual es mogué Richard Strauss; a Ja vegada, cal remarcar que, per raó de la seva llarga vida, tingué l'avinentesa de ser testimoni de tots els canvis que la societat ha experimentat en aquesta centúria a causa de l'evolució en el camp de les idees, la politica i la ciència. Tanmateix, la vida de Strauss transcorregué sense esdeveniments destacables, i només es preocupà de treballar com a compositor i també com a director d'orquestra. Així, pot afirmar-se que, al marge de la seva activitat musical, les reaccions humanes i àdhuc la vida quotidiana de Strauss no s'apartaren mai de la conducta de qualsevol burgès. 26 Richard Strauss TEMA Caricatura de «La lluita entre La vella i La nom música» feta per Reinhold Max Eichler en la qual apareix Richard Strauss com a violinista Algunes reflexions sobre L'obra de Richard Strauss És veritablement difícil definir la situació de Strauss en un punt determinat de la història de la música o, fins i tot, estab)jr quin va ser el seu camí vers un ideal estètic. Des de molt jove, va sentir una especial predilecció i admiració per la música de Mozart; més tard, manifestà iguals sentiments per l'obra de Beethoven, la qual considerava com la font on les noves generacions de compositors havien de beure per impulsar l'evolució de l'art musical. Després, els seus contactes amb Bülow, i molt especialment amb Alexander Ritter (violinista i compositor, emparenta t amb Wagner), van convertir-lo en un fervent partidari de Wagner i de Liszt. D'aquest pas tan decisiu, el mateix Strauss manifesta: <<Fins aleshores jo havia estat educar únicament en les nom1es clàssiques; havia crescut solament en companyia de Haydn, Mozan i Beethoven, i acabava d'arribar a Brahms a través de Mendelsso hn, Chopin i Schumann. La coneixença d/1lexander Ritter, els seus prolongats esforços i els seus afectuosos estímuls, van fer definitivament de mi un músic de l'esdevenidor, en revelar-me la importànci a de les obres i escrits de ~g­ ner i de Liszt». És en aquests moments quan, a prop de vint anys, Strauss comença veritablement la seva trajectòria creativa. La qual, malgrat la influència de Wagner, es va definint amb un estil propi. Aviat, arran de les estrenes dels seus primers poemes simfonies, serà considerat pels seus coetanis com un avantguardista. Amb tot, el sentit avantguardista de la seva obra, més que mirar vers el futur. o de trencar motlles com ho fan molts dels compositors de la generació que el succeeix, allò que veritablement sembla intentar no és una síntesi del passat, sinó una culminació de l'evolució del Romanticisme. És a dir, que la música assoleixi la possibilitat absoluta d'expressar qualsevol cosa, des de les idees més abstractes fins a les coses d·ús quotidià. Ben coneguda i reveladora és la seva manifestació, en la qual es proclamava capaç de descriure amb sons un vas de cervesa. Per aquesta raó, el pensament de Strauss no afecta les estructures essencials de la música, sinó que les revesteix amb aquelles coloracions harmòniques i tímbriques que ell creu més eficaces per reflectir les seves idees. Fins a cert punt, l'avantguardisme de Strauss s'origina en la tensió que es produeix entre el respecte constant als principis estructuradors tradicionals o històrics i l'afany per conferir a la música una fesomia plàstica, la més tangible possible. Segurament és per aquesta especial fesomia de la música de Strauss que, al marge de la influència inicial que exercí sobre el jove Bartók (fins i tot. per a les actuacions de Bartók com a pianista va transcriure per al piano alguns dels seus poemes simfònics, les quals transcripcions lamentablement s'han perdut), no aporta conceptes veritablement renovadors. com sí que s'esdevé en el cas dels seus companys de generació, Debussy i Mahler. Amb tot, això no ha de minvar el valor i la significació de l'obra de Richard Strauss, tant l'escènica com la simfònica, ja que és una de les més lúcides manifestacions del pensament musical del Romanticisme. Un testimoni ben evident d'aquesta consideració, el tenim en Debussy. Ell va ser, com Ravel. un gran admirador de Ics obres i de la personalitat de Strauss. Així, en el seu llibre Monsieur Croclze Antidileua me (on la música germànica no sempre queda ben parada). Debussy s'expressa amb les següents paraules: «Es quasi bé l'únic nuísic original de la jo1•e Alemanya; participa a la l'egada de Lis:.r per la remarcable l'irtuosilac en tractar l'orquesrra, i del lWSrre Berlio:. per la sel'a preocupaci ó de recolzar la música en la literatura» (... ) (<Cerrament l'an del senyor R. Srrauss no és sempre especialme m fantasista; però ell pensa evidemment amb acolorides imatges, i sembla dibuixaria línia de les seves idees amb l'orquestra. Aixà és un procedime nt poc banal i rarament emprar. R. Stmuss hi troba, per altra banda, una manera sempre personal de practicczr el desenl'olupamenr; això ja no és la manera rigorosa i arquitectònica d'un Bach o bé d'un Beethoven, sinó w1 desem'olup ament de colors rítmics. Superposa les tonalitats més radicalment distanciade s amb una sang freda absoluta, sense preocupar- se gens ni mica de què puguin tenir de punyent, demanam, però, d'elles, allò que tinguin de vivent». I, referint-se exclusivament al poema Vula d'heroi, Debussy manifesta que aquestes particularitats apuntades són conduïdes fins al paroxisme; que certes idees voregen la trivialitat o potser l'italianisme exasperat; però que, al contrari: «al cap d'un instant se t'enduu de sobre perla seva prodigiosa varietat orquestral>>. I afegeix «... és com w1 llibre d'imatges, és allò mateix que el cinema ... ». Amb raó s'ha dit que Strauss és el brillant successor de Liszt i de Berlioz, i que s'imposa irresistiblement per la tremenda presència de la seva orquestra, sempre imaginativa, en la qual s'esfumen totes les recomanacions teòriques i totes les idees preconcebudes; on s'hi accentua un caràcter corpori; on la música TEMA adquireix la qualitat d'una realitat material irrefutable. Veritablement, en els poemes simtònícs de Strauss es realitza la síntesi del naturalista Berlioz i de l'idealista Liszt. I, considerats històricament, representen ensems la culminació i la conclusió del realisme musical. Evidentment, l'obra de Strauss, la música escènica inclosa, té aquesta aparença de realisme descriptiu. Tanmateix, però, sí el compositor s'hagués limitat a seguir per aquest camí, difícilment les seves creacions haurien transcendit més enllà de la seva època. Hi ha alguna cosa més profunda gue possibilita que el seu sentit realista no es quedi en una pura artesania o bé una tècnica de Ja construcció sonora, sinó que es converteixi en brillant façana d'un contingut humà i poètic. És l'existència d'unes conviccions que dóna entitat creativa a la música de Strauss, les quals queden definides en les següents paraules del compositor: «Ara bé, si es vol crear una obra artística que tingui unitat quant a mnbient i estructuració conseqtlent, i si ella ha d'actuar plàsticament en l'oient, és necessari que allò que l'aU/or volgué dir hagi planat també plàsticament davant de la visió del seu esperit. Això és possible quan hi ha l'eslÍmul d'una idea poètica, independemment que aquesta idea sigui o no afegida a l'obra, a manera de programa». És així com els poemes sonors de Strauss són més enJJà del bé i del mal, dels corrents i de les modes: continuen vivint, mostrantse inmunes a la controvèrsia d'opinions, a la lluita per la primícia d'uns principis compositius, a les temptatives d'encabir-los dins d'uns determinats «ismes» estètics. Característiques del catàleg musical de Strauss A l'edat de sis anys, Richard Strauss va escriure les seves primeres peces (Lieder i pàgines pianístiques) i la seva activitat creadora, tan aviat iniciada, es perllonga gairebé fins als darrers instants de Ja seva vida. Així, el 1948, un any abans de Ja seva mort, compongué el Concertino per a clarinet i fagot i les Vier letzre lieder amb textos de Hesse i Eichendorf. El seu catàleg sobrepassa la xifra del centenar de composicions, i hi són representats pràcticament tots els gèneres musicals. Amb tot, lacolumna vertebral d'aquesta producció, la formen, conjuntament, la pràctica totalitat de les 15 òperes que va escriure i els 10 poemes simfònics que formen part del seu repertori orquestral, integrat per 25 títols. També és remarcable la considerable quantitat de composicions dedicades a la veu, ja sigui acompanyada pel piano o bé per l'orquestra i, fins i tot, per conjunts cambrístics. La llista és integrada per 39 28 Richard Strauss i Paul Sacher, el 1945 obres, a les quals s'han d'afegir 6 pàgines corals. Quant a la resta del catàleg hi trobem: 12 partitures per a conjunt de cambra, 4 concerts (per a violí, trompa, oboè i piano) i un petit nombre de peces per a piano. Abans de comentar amb una mica de detall els poemes simfònics dc Strauss, diguem també que la producció vocal és una de les vertents més interessants del compositor. I, al costat d'ella, cal destacar igualment algunes pàgines cambrfstiques, com la Serenata per a instruments de vent, composta en 1881, la Suite per a tretze instruments de venr. del 1884, i el Concert per a trompa núm. 2, datat el 1943. També cal remarcar, com a curiositat, que la trajectòria creativa de Strauss sembla desenvolupar-se gairebé a través de compartiments estancs, ja que, a una primera etapa de signe cambrístic, n'hi segueix una de simfònica (en ella escriu la major part del poemes simfònics), i continua després amb la creació operística, quasi bé de manera exclusiva. Els poemes simfònics: entre el simbolisme i el plasticisme sonor Una Marxa festiva , escrita el 1876, és la primera obra que figura al catàleg de R. Strauss; la segona obra orquestral és el Concert per a vio[(, del 1884. Si aquestes dues obres revelen el talent prometedor del jove Strauss, també hi manifesten la sensible influència de Schumann i de Brahms. És el 1886, arran del seu primer viatge a Itàlia, que Strauss compon el seu primer Poema simfònic. Entre 1884 i 1886, a la vida del compositor hi ha hagut esdeveniments importants: ha conegut Von Bülow i Ritter; i, a la vegada, ha iniciat la carrera de director. A través dels dos amics, ha entrat en contacte amb les músiques de Wagner, Liszt i Berlioz. Aus ltalien, estructurat en quatre moviments, presenta ja alguns trets de l'estil propi de Strauss, com són la presència d'harmonies insòlites, una certa alternança rítmica i la contraposició de caràcters expressius (una certa felicitat contemplativa i un sentiment de tristesa, amb què se simbolitzen les impressions que l'autor va rebre a la vista de les belleses naturals i la sensació de malenc<mia que li suscitaven les ruïnes dels monuments). Macbeth, que és el segon poema, va ser enllestit definitivament l'any 1888. El programa de la partitura només diu: «Segons el drama de Shakespeare». L'obra ja és concebuda en un sol moviment polimòrfic; i, en ella, Strauss comença a aplicar el seu principi de caracteritzar els personatges per un grup de temes, l'elaboració dels quals serveix per a reflectir-ne els estats anímics. Les influències de Wagner en la part melòdica, i les de Lisztenla manera de plantejar Ja forma, encara que són presents en Macbeth, ja donen pas a processos compositius més personals. Don Joan, inspirat en el poema d'aventures del mateix títol de Nicolaus Lenau, va ser compost entre, com a mínim, 1887 i 1888, o sigui, immediatament després d'haver acabat la primera versió de Macbeth. És considerada com Ja primera obra mestra de Strauss, malgrat que l'esperit de Wagner s'hi fa notar tant en l'estructuració de l'obra (•Siegfried ldyll») com en les ver- TEMA tac3ermors~il Strauss amb la seva esposa Pauline al Museu Tecnic de MLmic JCJa an- fe~s rati~ se r va i la tles ser ro- pns ¡on- ~; I' seu per als ·es. pte- tan- ~rés fac- tbra t de tció ver- tents lírica i harmònica, que deuen molt al Tristany. Amb tot, la partitura posseeix una sonoritat especial i personal, deguda a l'estil virtuosístic que s'exigeix als instruments, els quals han d'abordar els sons extrems de la seva tessitura. Formalment, el poema fou concebut dins dels motlles de la sonata clàssica, amb un desenvolupam ent lliure dels temes. La música transcorre dins d'un clima intensament sensualista i apassionat, que s'agilitza mi~ançant l'agudització dels contrastos de tensió i per la força imparable del ritme. Si des del punt de vista argumental aquestes tres composicion s tenen uns precedents (De Itàlia pot tenir uns antecedents en la Simfonia italiana, de Mendelssohn ; mentr:e que Don Joan i Macbeth són temes pertanyents a la literatura universal), Mort i transfiguració parteix d'una idea poètica del mateix Strauss. En resum, la línia narrativa, més idealista que no pas realista, exposa els sentiments pels quals passa un borne agonitzant, que lluita contra la mort, mentre que pel seu esperit passen els records de Ja seva existència. Tanmateix, la victòria de la mort no és absoluta, ja que el final solament és físic; i l'ànima, Lliure de la corporeïtat, s'eleva com una visió transfigurada del món. Incomprensib lement, quan s'imprimí la partitura, Strauss va permetre que hi figurés un poema del seu amic Ritter, escrit inspirant-se precisament en una audició de l'obra. L'escrit de Ritter, d'estil naturalista, incorre en una explicació massa detallada, Ja qual, si més no, desvirtua el contingut simbolista de la partitura. En aquesta composició, l'escriptura musical és d'una gran complexitat; els nombrosos temes que descriuen el curs de l'agonia coexisteixen, desenvolupan t-se a si mateixos i alternantse en la primacia del discurs musical. Un aspecte interessant a remarcar és com Strauss utilitza, ja aquí, el procediment d'introduir els temes en estat larvari per anar-los definint i estructurant progressivament: un costum que, més tard, emprarà en les seves òperes. El llenguatge musical de Mort i transfiguració és de caràcter cromàtic i dissonant. Sembla que la primera intenció de Strauss era fer una òpera sobre el personatge 1111 Eulenspiegel . Thnmateix, el fracàs de Guntram, la seva primera obra lírica, el decidí a desistir del projecte. Així, el 1895 compon el seu poema sobre aquesta figura popular (una mena de Lazarillo de Tormes en versió germànica). Tota l'atmosfera angoixosa i de lluita fatalista de Mort i transfiguració es transforma, en el cas de Ttll Eulenspiegel, en una manifestació vigo- rosament vital i picaresca, a través d'una orquestra engrandida considerablement (les fustes estan quadruplicad es i la partitura exigeix vuit trompes i sis trompetes). El pla formal se cenyeix al tradicional •Rondó•, mentre que tot el material temàtic prové exclusivament de tres motius. El primer, representa el clàssic inici de tots els contes -•era una vegada- el qual serveix també per introduir cadascun dels episodis que narren les facècies de Till. El segon, simbolitza al personatge; mentre que el tercer és el més breu, ja que solament consta d'un interval de setena major descendent (fa-sol bemoll) i encarna ~la Moro.. D'aquest poema, es pot dir que el contingut i la forma estan completament identificats. Igualment, cal posar de relleu que la facultat creadora i el pensament autènticamen t musical de Strauss assoleixen una meravellosa eficàcia per imbricar, sense escletxes, l'espontaneïtat de la veritable inspiració amb la inteHigència racionaL per tal d'emprar els artificis de la composició. Entre els mesos de gener i agost de 1896, Strauss compongué Així parlà Zarathustra. La notícia d'aquesta nova obra escandalitzà i indignà el món alemany. Per als moralistes, Nietzsche era un enemic de l'Església; per als wagnerians, l'escriptor era una apòstata del drama musical; i per als músics, resultava absurd posar en solfa un tractat de filosofia. Tot i sentint-se atret per les idees i la concepció filosòfica de Nietzsche, allò que veritablement fuscioava Strauss, de l'obra, era la seva força poètica elemental, i també I 'observació plena de fantasia prop de tots els fenòmens vitals que s'hi exposen. No trobant en cap de les formes tradicionals l'estructura idònia que s'adeqüés al contingut literari, Strauss establí un pla formal que s'articulava com una fantasia lliure en vuit episodis, els quals englobaven la següent disposició: A) Exposició dels temes; B) Variacions dels temes en episodis; C) Desenvolupa ment en gradació ascendent; i D) Recapitulació , no entesa com a reexposició, sinó com a darrera transformació del material temàtic. L'orquestra també desplega una considerable quantitat de mitjans, els quals, sense ser potser tan quantiosos com en el cas de Ttll Eulenspiegel, inclouen l'orgue i dues arpes, així com una notable profusió en l'ús de la corda subdividida. A la partitura sembla aflorar-hi l'esperit de Liszt, tant en un cert caràcter cíclic com en contrastos entre idees sublims i expressions populistes. El poema comença amb una certa indeterminació tonal, i acaba també entre una misteriosa dissonància produïda per l'acord de si major i un enigmàtic do. Certament, pel seu gust de Ja contraposició, ja sigui creant tensions entre tonalitats allunyades, entre estats anímics, etc., el tema de Don Quixot i de Sanxo Panza havia d'atreure irresistibleme nt Richard TEMA Strauss, com a motiu d'una nova partitura. Així, el 1897, compon el poema Don QuiPALAU DE LA MOStCA CATALANA xot , el qual subtitula •lntroduzione, Tema con variazioni i Finale». Hi ressalta, per mitjà dels termes italians, el cert llustre arcaïzant amb què havia estat concebut el disConcerts curs musical. L'adopció del gènere de la variació com a fons estructural de l'obra pot considerarORQUESTA FILARMÒNlCA se com un encert, ja que Don Quixot, a DE BERL1~ cada nova aventura, s'allunya més de Ja seva realitat corpòria, mentre que Dulcinea, ~ malgrat induir el curs de les aventures del Ricart Strauss cavaller, és un personatge irreal que difícilment, en el cas d'haver adoptat l'esquema «sonata», podia assumir la comesa del segon tema. Així, a la «IntroducciÓ» es narra que Don Quixot (violoncel solista) perd Tercer Concert d'abonament la raó i decideix fer-se cavaller; i a la ve17 bl: MAIG D'!: 1908 gada hi apareix Sanxo Panza, que hi està representat pel clarinet baix, la tuba tenor Programa d'un concert de la Filhannònica de i la viola solista. A continuació vénen les Berlín a Barcelona dirigida per Strauss; audideu variacions, en les quals s'expliquen les cions inaugurals del Palau de La Música aventures del cavaller i del seu escuder, així Catalana com els diàlegs que mantenen. El conjunt dóna lloc a contraposades intervencions de la viola i el violoncel, que desenvolupen els respectius temes, mentre que l'orquestra trasten violentament amb altres d'acusada descriu amb sorprenents efectes instrumentraça cromàtica i dissonant. tals les escenes i l'acció. A !'<<Epíleg», Don Després d'aquesta magna simfonia, Quixot recupera la raó i mor recordant les s'obre un parèntesi d'uns quants anys, en seves il·lusòries gestes. D'alguna manera, el qual Strauss compon l'òpera Feuersnot, doncs, el fragment és una mena de reexi deixa de banda la creació exclusivament posició lliure. orquestral. A finals dell903, queda enllesEl 1898, Richard Strauss, acaba Una vida tida la seva Simfonia domèstica, la qual, d'heroi que, potser, és el seu millor poema abandonant el to èpic d'Una vida d'heroi, simfònic. Han transcorregut 10 anys des però conservant el caràcter autobiogràfic, que va compondre la primera obra d'aquest ve a ser un monument sonor a Ja vida fagènere. La trajectòria recorreguda és conmiliar i quotidiana. Tanmateix, però, Ja siderable i, amb la composició d'aquesta manca d'uns ideals (diríem elevats i transpartitura, Strauss sembla fer un balanç de cendentals) no pressuposa una reducció de la seva existència com a compositor i, a Ja les ambicions creatives de l'autor, ja que vegada, valorar els resultats assolits en la les dimensions superen les del poema preseva labor. Evidentment, a Vida d'heroi hi cedent, tant en durada (45 minuts) com en ha un sentit autobiogràfic important; amb disposició instrumental. tot, també, en ella, Strauss sembla reflexionar sobre la posició de l'artista davant de la societat. Pot dir-se que aquest poema La Simfonia domèstica consta d'un és una afirmació vital del creador, qui ha sol moviment dividit en quatre parts posat en consonància la seva voluntat d'acció amb la seva capacitat per a realitzar allò que H dicta la seva consciència. FormalCom és costum en Strauss, la Simfonia ment, l'obra pot definir-se com una simfodomèstica consta d'un sol moviment, subnia dividida en sis seccions, a través de les dividit, però, en quatre parts, emparentantquals es desenvolupa de manera molt perse així amb el model tradicional de la simsonal la ,.forma sonata». fonia clàssica. Cal remarcar com a partiCom en el cas de la seva producció simcularitats, però, que el material temàtic de fònica anterior, també aquí el compositor tota l'obra apareix ja a la primera secció, utilitza un aparell orquestral considerableaixí com que el conjunt de temes princiment augmentat. Probablement pel sentit pals es distribueixen en tres grups, per tal de recapitulació que té Vida d'heroi, en el de simbolitzar els elements bàsics de la seu curs reapareixen aspectes característics cèl·lula familiar (pare, mare i fill), essentpertanyents als inicis de la trajectòria creahi representats, a la vegada, cadascuna dels tiva del compositor. Així, poden citar-se: grups per una tonalitat. Conseqüentment, l'ús de la progressió harmònica com a eleels tres temes corresponents al pare estan ment estructurador de la melodia; o bé, enen to de si major; els dos de la mare, en tre altres, una major simplicitat harmònifa major; mentre que el fiU solament té un ca i un cert predomini dels principis tonals · tema, en re major, o sigui, en Ja tonalitat en alguns del passatges de l'obra, que conequidistant de les corresponents a les dels 30 ... "'=':"~~ ~-~ seus pares. L'estil del discurs és més planer; fins i tot s'acosta a l'esperit de la cançó popular. Igualment, el sentit tonal es manté amb claredat durant tot el curs, i l'ús de la dissonància no té tant relleu com tenia a les produccions anteriors. Potser, en certs moments, la factura orquestral pot donar sensació de feixuguesa. Tanmateix, això també permet accentuar el joc de contrastos i trobar punts on, per mitjà de l'escriptura netament cambrística, es clarifica la trama politònica de la música. Tot això fa que la Simfonia domèstica respiri un alegre vitalisme que l'allunya del «pathos romàntic» i, en canvi, l'apropa a l'esperit dels clàssics. Han de transcórrer uns sis anys perquè Strauss comenci a esbossar Ja Simfonia alpina, el seu darrer poema simfònic; i no serà fins a l'any 1915, quan l'escrigui definitivament. Durant aquest interludi, Strauss compon òperes tan significatives com Salomé, Electra, EL cavaller de la rosa i Ariadna a Naxos. Des del punt de vista de la utilització de mitjans instrumentals, la Simfonia alpina és Ja partitura més espectacular de tota la seva producció. En ella, el compositor també evidencia la seva prodigiosa capacitat per reproduir, sense problemes i amb absoluta fidelitat, qualsevol imatge per mitjà del so. Veritablement, Strauss, un fervent enamorat de la natura, i dels paisatges d'alta muntanya en especial, escriu el seu poema per tal de manifestar les sensacions i els sentiments que li desvetlla el paisatge alpí, i ho fa sense aturarse en cap mena de consideracions, ni estètiques ni d'ordre arquitectònic, obeint solament l'impuls de reflectir amb la major exactitud possible l'espectacle. L'obra es pot considerar, des del punt de vista formal, com una simfonia emmarcada amb un preludi i un postludi. Tanmateix, aquesta estructuració resulta difícil de copsar auditivament, ja que la música es Strauss amb Anton Dermota TEMA )laanes l'ús teen do¡ix, on- ¡esica ixò tle- rofels desenvolupa com una narració literària, on les paraules s'ban substituït per elements o bé termes musicals. De fet, és el guió literari que descriu una jornada muntanyenca, que conforma el curs sonor i gairebé solament té com a ftl conductor un tema que, simbolitzant al caminant, es transforma d'acord amb les situacions que se succeeixen. Quant a la presència d'altres temes, pot dir-se que el seu paper quasi es redueix a ambientar la narració. En definitiva, Strauss sembla concentrar-se a reflectir tot allò que li suggereix un paisatge en tota la seva bellesa, confiant massa, però, en la seva poderosa facultat descrip- tiva perquè aquesta, per ella mateixa, justifiqui el contingut musical de la partitura. L'enfocament sembla eficaç, certament. per a obtenir brillants i colpidors resultats orquestrals; amb tot, també és la causa que el discurs sonor. en molts moments, sigui solament un pur joc d'artifici, o bé, fins i tot, que incideixi en la qualitat imaginativa del compositor, ja que, al costal de passatges veritablement originals i magistrals, se n'hi troben d'altres adotzenats i de gust dubtós. Amb aquesta obra es clou el cicle dels poemes simfònics de Strauss. En ells, s'hi posa de manifest que la trajectòria creati- va del compositor s'assenta en dos conceptes diferents. Així, per una banda. veiem que Strauss està identificat amb el pensament romàntic. dins del qualla música era considerada com un metallenguatge capaç d'e.xpressar els ideals de la humanitat. I, per l'altre costat, hi tenim el compositor preocupat d'obrir nous horitzons a la creació musical, apropant-se així a l'esperit dels avantguardistes que, pels voltants de l'inici de l'actual segle, farien trontollar molts dels fonaments de l'edifici musical. F Tavenza-Bec/1 JUè alno ~fi­ uss ~a- ec- Ja, rorool nt, ra, al, tar esartè- i0- ¡or de ;a- !a- <Ie es L'òpera com a desenvolupament del poema simfònic Per bé que les òperes de Richard Strauss pertanyen al segle XX, resulta molt difícil encaixar les seves obres en els corrents musicals que es desenvoluparen en e ls anys d'activitat compositiva d'aquest artista. Malgrat això, hem de considerar Strauss com el representant més qualificat de l'òpera alemanya d'aquesta centúria, sense que les precedents afirmacions puguin estimar-se com un contrasentit; perquè, d'una banda, Strauss significa la fi de la cultura musical burgesa del segle XIX i, d'una altra, la seva producció operística s'inscriu en la primera meitat del XX, com la creació de teatre musical germànic més important de l'època. Com tants altres compositors contemporanis, Strauss es va sentir lligat pel wagnerisme, i no li resultà fàcil imposar Ja seva personalitat en un món musical que ja no era el que encara expressen els plantejaments musicals de llurs òperes. Quedar-se fora d'ambient era el mínim que podia passar a una creació artística que veia Ja llum aferrada a velles fórmules que havien estat superades per altres estètiques -expressionisme, atonalisme, serialisme i, en definitiva, un nou teatre musical- que mai no van interessar l'autor de Der Rosenkavalier. Tot això, però, no vol dir que Strauss, al llarg de la seva vida, no s'alliberés de la tradició, particularment pel que fa a l'estructura de les peces teatrals. I és en aquest sentit que hem d'entendre les experimentacions que portà a terme amb re- Última versió de Salome. al Liceu 31 TEMA Versió dArabella, al Kleines Fiespilehaus, el 1958 sultats, pel que fa a la simbiosi acústica de veu-orquestra. veritablement sorprenents. La voluntat de superar els esquemes tradicionals va estar sempre present en el seu ànim, sense deixar de ser fidel a un ideal estilístic que solament podem entendre des del concepte del Romanticisme. La represa de I 'element romàntic de Wagner té, en Strauss, un desenvolupament viu a través dc la representació realístico-naturalista de l'univers escènic, tal com correspon al moment operístic que s'havia produït després de la tendència verista. Però, en definitiva, el seu art no deixa de revelar un tractament decididament romàntic, que podem apreciar fins i tot en els intents impressionistes i expressionistes que, d'alguna manera, el compositor efectua en la seva obra total. La societat decadent, de la qual ell és un brillant representant, condiciona en gran mesura la seva producció, bé que la situació que ens presenta el cas Strauss no és la de l'artista que fa «el seu art» com un membre qualsevol d'aquella societat, sinó més aviat la del creador que treballa a Ja seva particular manera, amb una poderosa càrrega d'egocentrisme-que no li fa perdre mai el sentit de la ralitat. I és aquest poderós impuls de la personalitat el que fa que Strauss, músic vital i ple d'idees, escrigui 32 les pàgines més vigoroses i arrossegadores de l'últim Romanticisme. La producció teatral de Strauss podríem dir que es desenvolupa en dues fases, de les quals l'última és la pròpiament operística. En principi, la preocupació artística té com a objectiu el desig d'esgotar totes les possibilitats formals de la música del seu temps; i d'aquí neix un tipus d'obra, en la qual és fonamental el fet de fer música, abans de qualsevol altre projecte. Això sí, agafant com a tema d'inspiració els aspectes eterns de l'existència humana. El compositor no solament recorre tot el camí del poema simfònic, sinó que l' amplia amb grandiositat orquestral i, pràcticament, el tanca un cop exhaurida la forma. En aquestes creacions -Don Joan, Les aventures de Till, Mort i transfiguració- el color orquestral esdevé un protagonista enlluernador, suggerent, ric, ple de diferències que són, en realitat, caracteritzacions que ultrapassen l'àmbit de la forma tradicional i hauran estat una experimentació per definir més tard, quan arribin les partitures operístiques, els caràcters i les característiques que les faran vives. Si els -poemes simfònics de Strauss no fossin per se tan magistrals, diríem que són el camp d'experimentació on comencen a germinar les estructures de les seves òpe- res. I, de fet, ho són, sense que aquesta consideració minimitzi aquelles músiques, perquè solament quan Strauss se sentí dominador absolut de les immenses possibilitats de l'orquestra simfònica, acceptà el repte que suposava fer òperes. Un repte que, necessàriament, ell havia d'assumir, ja que els plantejaments dramàtics de la seva música l'havien conduit a l'únic camf possible per a la seva carrera de compositor. Aquesta arribada, relativament tardana, de Strauss al món de l'òpera, malgrat el condicionament de l'estil fin de siécle, va tenir com un dels aspectes més positius la creació d'unes fórmules que, tot i rendir culte més o menys descobert a la tècnica del Leit-motiv. permeten l'entrellaçat de les maneres pròpies de l'òpera còmica i de l'anomenada opera seria, segons nous procediments musicals inconfusiblement personals. Tot i que hem dit que les òperes de Strauss pertanyen al segle XX, hem de precisar que la primera de les quinze que va escriure és del 1894, encara que revisada el 1940. Es tracta de Guntram, un treball d'influències wagnerianes, notables no solament a la partitura, sinó també al text, de caire romàntic. El poc èxit que obtingué a l'estrena fou determinant perquè el compositor n'efectués la revisió. Abans, però, Ja TEMA ::S, to- r>i- el Jte tir, Ja ~~ larat Ze, !US jir ¡ca les ae ro- er- ae reva tda fill >0- lde éa )()- la Hugo von Hofmannsthal Richard Strauss reacció de Strauss al fracàs dc Guntram es manifestà artísticament en la composició de l'òpera Feuersnot (1901), que el mateix autor explica que va ser concebuda «com un petit intermezzo contra el teatre -el Hofoper, de Dresden- on s 'havia estrenat Guntram, amb impulsos de venjança personal que també sentia per a la ciutat en la qua/jo, com trenta anys abans havia passat a Wagner, vaig tenir experiències poc agradables». Aquesta vegada, Strauss assaborí l'èxit i el fet que Feuersnot recordi massa sovint Els mestres cantaires no pot ser un obstacle per poder apreciar en el llenguatge de la nova òpera un fort desig de deslliurar-se de la influència wagneriana. Per primera vegada, notem l'atracció del compositor per les melodies populars (una afició que no abandonarà mai) i de les quals prové una mena de frescor melòdica molt ben ambientada pel ja ric color orquestral, que ens fà pressentir el futur creador dels drames musicals que li donaran fama, tot i que, en Feuersnot, el tema i el seu desenvolupament tenen un marcat caràcter satíric. Aquests primers símptomes de llibertat formal no van trigar a manifestar-se com una realitat esplendorosa a Salome (1905), un drama musical en un acte basat en la traducció alemanya que Hedwig Lachmann féu de l'obra del mateix títol d'Òscar Wilde. Strauss posà música no, com s'havia cregut durant molt de temps, a la versió teatral intacta, sinó que hi efectuà algunes modificacions que el seu instint dramàtic li va fer creure que serien de més efecte. Amb tot, l'òpera no desprecia cap escena del drama original, Ja qual cosa ha permès de considerar Strauss com l'instaurador a Alemanya de l'òpera literària, com abans ho havia estat Debussy a França. Ambdós compositors van posar música directament als textos literaris, sense Ja mediació del llibretista. Salome és la gran eclosió del talent dramàtico-musical de Strauss, la síntesi del domini orquestral tan eficaçment treballat en les peces simfòniques anteriors i el brillant resultat de les experimentacions efectuades en els poemes simfònics per tal de diferenciar caracteritzacions. La fantasia per al color orquestral arriba fins al paroxisme, en aquesta partitura, en sentir-se el compositor fàscinat per l'exotisme oriental, pel xoc brutal de dos mons, el pagà i el cristià, a més de sentir-se estimulat per la força impressionan t dels personatges. La inspiració musical neix directament del poema -en els seus Records, Strauss explica que la seva decisió espontània d'escriure la música sobre Ja prosa de Wilde li produí una allau d'idees- i demana del caràcter de tots i cadascun dels instruments de la poderosa orquestra la possibilitat d'expressar allò més íntim dels personatges, i de representar amb sons incisius, d'autèntic cataclisme acústic, l'ambient en el qual s'esdevenen els fets del drama. És un llenguatge musical no gens comú, on no hi ha expressions de costum, sinó insòlites manifestacions d'una personalitat creadora que ha estat seduïda pel fet dramàtic. Per això mateix, el magma sonor d'aquesta partitura va des del sublim fins als efectes de repugnància; unes vegades, amb música de noble impuls i, d'altres, amb concepció musical decididament vulgar -la famosa dansa és un exemple de l'últim cas-, sense que en l'aplicació d'una o altre característica intervingui la voluntat del creador; perquè, en Strauss, no és estrany trobar melodies de gust dubtós, sigui el que sigui el tema que les origina. En qualsevol cas, pel que fa a Salome, la realització orquestral és sempre d'una brillantor enlluernadora. La música de Salome no ens produeix avui l'aversió que van sentir alguns esperits massa puritans de l'època de l'estrena, perquè la perspectiva del temps ens ha permès de considerar-la lluminosa i transpa- rent, com una «mendelssohniana música dels Elfs,., un estil en el qual Strauss volia que fos interpretada; més aviat, sabem apreciar tot allò que hi ha d'in1aginació en l'arquitectura d"aquesta excepcional òpera. Fins arribar a la composició d'Arabella (1933), el segon dels títols de Strauss que enguany es representen al Liceu i que han motivat aquestes ratlles, el compositor estrenà sis òperes (Eiektra [1908], Der Rosenkavalier [1910], Ariadne auf Ncu·os [1912-1916], Die Frau olme Schatten [1919], lntem1e~o [1924]. Die aegyptische He/ena [1928]), en els quals, al marge de la més o menys bellesa de les creacions, és palès el seu estil inconfusible i deliciosament decadent. Una a una, però, aquestes òperes li atorguen un lloc de singular importància en el teatre musical alemany d'aquest segle. És, si altre mèrit no el distingís, l'autor que més òperes estrenà en els primers qua~ ranta anys. En tota aquesta producció, de vegades Strauss torna per camins que ja havia abandonat, com en el cas de Arabella, que ens torna a situar en un ambient vienès que no li cal ser el de El cavaller de la rosa, tot i que aquella comèdia lírica, tal com la qualifica el llibretista Hofmanns~ thai, és un conte que mira discretament cap a l'opereta de signe sociològic -motiu prou significatiu perquè el caràcter d'opereta no s'hi pugui aplicar en propietat-, en el qual el contrast espiritual dels personatges és un dels grans encerts del compositor. Una vegada més, Ja imaginació per a la varietat harmònica, i l'elegància -que no refinament- de les melodies i el colorit or~ questral fan de Arabel/a una peça notable. Strauss utilitza aquf alguna escriptura en l'estil popular eslau, que col·labora a donarli un caire melangiós que, de vegades, és cobert per un esperit alegre que la música manifesta tot practicant un estil que abunda en el parlat musical, però que no defuig els grans arcs lírics de l'ària. Potser Arabella no sigui la millor partitura de Strauss, però té un no sé què, alguna cosa inexplicable, que ens envolta, que la fa atractiva i seductora. Potser sigui aquella atmosfera d'adorable saló vienès, desaparegut per sempre. Tant Sa/orne com Arabella presenten notables dificultats d'ambientació escènica, circumstància que segurament impedí que Strauss se sentís satisfet amb els muntatges que, d'aqu9stes òperes, es van fer en el seu temps. Es ben explícit allò que diu en una lletra que va dirigir a Rudolf Hartmann: « •.. i un dia jo podré tancar els ulls en pau, amb la certesa que la.meva obra teatral no serà únicament abandonada als regisseurs pensants». I afegia, « ... l'obra de Wagner és ben arrelada; continuarà viva fins i tot sense directors d'escena; però les criatures que jo he creat juntament amb Hofmannsthal són molt sensibles i nervioses; elles no suportaran ser maltractades.» Joan Amau MÓN SONOR Apoteosi wagneriana al Liceu Barcelona ha entrat ja novament a l'alta temporada musical. Totes les institucions i organitzacions s'apressen a donar fe de vida, durant aquest novembre que enguany ha arribat sense el preludi del Festival Internacional. Un festival que serà difícil de restablir perquè, en aquest instant, no es pot tornar a un model ja superat, amb repertori convencional, ni serà fàcil d'imaginar fórmules inèdites amb aquell segell d'internacionalitat. Novembre és ja un mes de plena activitat al Liceu i així ho han confirmat Don Cario, Lucia i Parsifal. Quant al primer, ha resultat excessivament marcat per l'expectació creada per l'anunciada producció de Faggioni, la qual, a fi de comptes, va resultar substituJda per la de l'Òpera de Bonn . I com sol passar amb les d'aquests teatres, ens mostrà una concepció entre solvent i aliena per a la nostra sensibilitat, complicada aquí per una major proximitat amb els vers escenaris històrics. Aquesta defecció va posar a prova l'èxit d'una massa esperada superproducció, sobretot quan es produïa encara la defecció de Bruson i una manca de forma en Luis Lima, que anà defensant dignament el seu paper fins que la veu se li eclipsà. En aquestes condicions, Don Cario tornà a uns vells motlles, tot mostrant grans encerts junt a altres aspectes de mera discreció. ¿Es que aquesta obra de Verdi no és ja en si mateixa un cinquanta per cent de genial premonició de futurs aprofundiments, amb una resta de formalisme menys exigent? Raimondi, sortosament, hi era per defensar el més humà dels papers de l'obra, amb les característiques del gran estil: novament, el personatge important totalment assumit i cantat amb un luxe de matisos propi de les grans solemnitats. Margaret Price és una gran dama del cant i de l'escena, sempre exquisida, bé que amb l'altre caire interpretatiu, el britànic, que dóna als personatges un lleuger toc d'absència. Cappuccilli, el substitut de Bruson, és un altre quasi sexagenari dels que serven una tècnica superior i una experièn- Parsi fa! cia que permeten aquesta operació d'inserir-se a darrera hora a qualsevol producció. Stefania Toczyska, cantatriu segura, de veu més aviat penetrant, ben escollida per aquest paper tan característic de la Princesa d'Èboli, com HaraJd Stamm, l'Inquisidor espectral i hieràtic de sempre. I, quant a Luis Lima, ja hem esmentat que, desgraciadament, no va poder mantenir el ritme intens que Verdi li reclama. No res d'especial en la versió orquestral de Thomas Fulton; creiem que s'hauria vist afavorida per la possibilitat d'un règim de preparació més dilatat. Quant a la Lucia, ha tornat a ser la versió tan memorable com d'escàs marge per a un comentari crític. Joan Sutherland i Alfredo Kraus (dos sexagenaris més ja confirmats, i amb la mateixa virtut doctoral que els permet de conservar, encara, la capacitat per a encarnar aquest personatge de tota la vida) s'hi mostraren amb una sàvia administració de les qualitats residuals que, per altra banda, continuen essent considerables, i amb l'ajuda amorosa i constant de la direcció de Boninge, sempre amatent ~­ m- 1ue ~a­ de fia 1e, !ede ~nt MÓN SONOR com un «peó• de confiança. És ja inútil, i també impertinent, d'insinuar qualsevol anàlisi de qualitats i mancances o de retencions miraculoses. Si, de Kraus, ja no es pot anar repetint a cada nova temporada un mateix comentari que tothom se sap de memòria, tampoc no caldria fer-ho respecte de Sutherland, si no fos que les seves aparicions a Barcelona han estat més espaiades, i qualificades per la morbositat d'un ja previsible comiat. Són representacions que, per als qui són especialment sensibles i entesos de veritat en el món de l'òpera, no poden defugir un notable aire de malenconia. I, novament, cal remarcar la competència dels habituals en la nòmina del Liceu: Sardinero, Ruiz, Sarroca o Heilbron. I, després, l'apoteosi de Parsifal, al 75è aniversari de la primera representació fora de Bayreuth: precisament al Liceu. Representació actual que ha honorat la tradició barcelonina, perquè ja és impossible pensar en res de millor, quant a repartiment i com a producció. Aquesta, la de Ponnelle, no solament és d'una grandiositat impensable, sinó que escènicament permet -i preveu- una acció incessant que elimina del tot els vells estatismes. D'una cantata escènica, d'un oratori sacre, hem eassat al descobriment d'una nova òpera. Es enginyosa la transformació visible de les columnates permanents (fins a culminar en una immensa basílica per a l'escena del Graal) entre les quals els personatges mai no resten palplantats sinó que s'hi mouen en una actuació tan eficaç com discreta. Davant de casos com el present, la més estricta justícia ha de fer referència més immediata al rendiment d'orquestra i de director. I cal dir, al respecte, que Uwe Mund ha assolit una qualificació realment molt elevada amb aquest Parsifal, tan difícil de muntar per Ja seva extensió i per la gran quantitat de matisos que exigeix una partitura que ja penetra en l'estètica simbolista i, fins i tot, insinua l'impressionisme. Grandiositat sonora i, també, harmonies d'una subtilesa i transparència difícilment presents en altres produccions wagnerianes. Tot plegat, encara complicat amb la coordinació dels cors que, singularment al dels homes, estigué a l'alçada de les circumstàncies. L'elenc vocal reunit per a les primeres representacions ha estat de gran luxe. Difícilment es podria triar entre l~ortas de Simon Estes, emocionant i patètic (superant Ja seva anterior actuació al Liceu), i el Gurnemanz de Kurt Moll, humà, flexible fins a més exquisits refinaments tan difícils en les veus greus. La Kundry d'Eva Randova era pràcticament perfecta, amb una experiència estel·lar més que consolidada. Peter Hofmann és el conegut representant actual del Heldentenar original, ja sense representants genuïns. Però, al seu lirisme inicial, s'ha produit un visible increment dels registres mitjans que ha consolidat Ja potència, a costa segurament de Shlonw Minrz la regió aguda. No es podia demanar res de millor, en aquest instant, per al ParsiJal. Kurt Rydl, fou perfecte com a Titurel; i Anthony Raffel, ja més que discret en l'episòdic Klingsor. Les Noies-Flor foren resoltes, aquí, per una actuació oculta que produeix una inevitable confusió amb l'orquestra, a canvi d'una escena coreogràfica pura amb dansarines. Un Parsifal memorable en tots sentits. Dues actuacions importants de Shlomo Mintz Però la temporada de concerts ha començat igualment victoriosa, i atacada per tots els fronts habituals de La Caixa, d'Ibercàmera, Euroconcert i l'Orquestra Ciutat de Barcelona. La primera i la darrera d'aquestes entitats van presentar un violinista jove, ja esperat amb atenció. El nom de Shlomo Mintz ja sona arreu com el representant més jove de Ja darrera generació de virtuo- sos totals. A La Caixa va fer el clàssic programa de partites i sonates de Bach; i, amb l'OCB, l'altre pol del repertori amb la Simfonia Espanyola, de Lalo. Mintz torna a sorgir efectivament com la darrera fornada de l'escola violinística israeliana. Cal parlar d'escola, efectivament, perquè n'és un representant exacte, inconfusible. Quan un s'ha iniciat en el món del concert amb el Menuhin dels anys trenta, i ha viscut l'esclat del seu mític «Paganini» no pot defugir aquesta evidència d'una escola que continua preservant una línia que no ha evolucionat; al contrari, que s'aferma visiblement com una qualitat que s'ha fet tradició i continuïtat racial. Mintz es manifesta d'antuvi amb una potència sonora, inusual en un violinista dels nostres dies, per mitjà d'un instrument extraordinari i per Ja renúncia a l'absoluta puresa dels atacs de l'arc. Cadascuna d'aquestes pressions tremendes sol produir un lleuger però objectable rascat, vici imperdonable en un artista d'aquesta dimensió. Però, és clar que, en aquest instant i amb la producció de Lalo, hem recordat la força del jove Menuhin; i, per tant, hem constatat l'evidèn- MÓN SONOR cia de l'esmentada continuïtat de l'escola israeliana. Com que no vam poder assistir al recital Bach, ens hem quedat interessats amb què pot fer en un concert de Mozart, lluny de tota temptació d'amanerament. Amb unes qualitats tan fàntàstiques, és d'esperar que assoleixi aquella darrera saviesa que no cal anar a cercar en el recomençament del zen sinó, com va reconèixer honestament el mateix Menuhin, en els consells d'un Furtwangler quan, amb tota una carrera consolidada, li va dirigir per primera vegada el Concen de Beethoven. En un altre sentit, és el que passa amb André Watts qui, malgrat declaracions recents que hem llegit a la premsa, continua com obsessionat per un exercici piahístic bàsicament espectacular, unit a la tendència (que ja estem denunciant darrerament) a caure en un excés de personalització en el repertori clàssic. Com que ell és un dels pianistes que fa literalment allò que vol amb l'instrument, també se sent temptat a una creació subjectiva que no sempre resulta reeixida. No es tracta, per exemple, que les interpretacions que fa de Schubert responguin a1 clixé vienès d'un Brendel, sinó de no trair allò que evidentment era per al compositor la raó d'ésser de la pròpia música. El resultat d'aquest tipus de versions és, doncs, sempre el mateix: generalment, decebedor. Uufs Sedó interpreta Sardà, amb l'OCB condicions ideals l'audició sistemàtica, sobretot quan l'increment de la figuració de les línies de la polifonia penetren en la zona de la confusió. Però, hi insistim: com a experiència, tenia un aspecte positiu. Finalment, l'estrena (encara en el marc de l'OCB, i també amb la direcció de F.P. Decker) del Concen per a violoncel i orquestra, d'Albert Sardà. Es tracta de l'obra guardonada amb el «Premi Ciutat de Barcelona 1986», que tenia com a solista un magnífic violoncel·lista, Lluís Sedó, que completa la seva actuació a l'Orquestra amb importants actuacions de música de cambra. La partitura de Sardà ha estat visiblement molt meditada, perquè experimenta (sense ser música «experimental» pròpiament dita) en fórmules personals i innovadores respecte la relació solista-orquestra. Ell mateix fa remarcar, en el comentari que « ... si el tutti d'orquestra intervé en diverses ocasions, La majoria dels passatges estan instrumentats per a petits grups de cambra... » En aquest sentit, per tant, és com si Sardà cerqués, i amb èxit, una mena de síntesi del concert barroc amb el clàssic i romàntic. Alícia de Larrocha exemple d'interpretació de gran classe Tot a1 contrari de la participació d1\Jícia de Larrocba en la programació de la sèrie completa dels Concens, de Beethoven, que l'Orquestra Ciutat de Barcelona ofereix al llarg de la seva temporada. La nostra pianista és l'exemple de la interpretació de la més gran classe en el marc de la ponderació, de la justesa, del rigor canònic. Encara dos fets importants ban de ser ressaltats, en una síntesi mensual de la vida musical catalana. En primer terme, l'audició de les Vespres, de Monteverdi, a Santa Maria del Mar, en la versió de la Capella Reial, de Jordi Savall, amb els solistes i el cor del Centre de Música Antiga de Pàdua. Obra que, en certa mesura, podríem també comparar, per les seves dimensions i transcendència, a un «Parsifal del Siscents», s'ha destacat tant per la gran autoritat de Savall en matèria d'interpretacions autèntiques com per la circumstància de coincidir a la nostra Basílica fenòmens de ressonància que, en definitiva, consten com a presents en la de Sant Marc, de Venècia. Unes ressonàncies enutjoses en tants festivals locals que tenen per marc l'església, no deixaren aquí de mostrar-nos una curiosa experiència d'aquells fenòmens d'estereofonia natural, en el sentit d'un so que assoleix un moviment per l'espai. No són 36 Alfcia de Larrocha Josep Casanovas MÓN SONOR RETRAT Simon Estes, cantant i humanista {)T- bra ar- un JUe mb !ID- ¡lenta fia- I va- ra· 1ue er- es- m- }ID de ei ·as És ben sabut que, de vegades, un detall aparentment insignificant ajuda més a conèixer millor la complexitat d'una personalitat que no pas tot un extens currículum vitae, farcit de dades. No és gens corrent que la primera salutació que un periodista adreci a una de les grans figures de la lírica internacional sigui no res menys que una amenaça de càstig. «lwill punish you» (<~O us castigaré») van ser, efectivament, les primeres paraules adreçades per mi a Simon Estes, un cantant d'un prestigi extraordinari, una de les veus de baix-baríton més sol·licitades arreu del món, un artista pre- sent als esdeveniments de més pes específic que es produeixen en el gran món operístic mundial. La frase, en principi, tenia quelcom de suïcida. Caldrà, però, explicar-se per entendre com és possible una salutació tan insòlitament «colpidora» i «dura". L'escena tenia lloc al hali d'un conegut hotel, prop del Liceu. Un grup de tres persones estàvem esperant la presència del cantant, mentre s'escolava un temps d'espera no excessivament dilatada. L'aparició de la imponent figura de Simon Estes va trencar el joc de converses intranscendents, pròpies de la situa- ció. La forma de presentar-se, plena no sols de cortesia sinó d'una humilitat total, amb gesticulació teatral demanant excuses pels no més de 15 o 20 minuts d'espera, resultava absolutament sorprenent per la seva generositat i convicció. La frase de resposta corresponent, exposada abans, s'inscrivia així en un joc de cordialitat només justificable per Ja calidesa sincera i una mica ingènua de 1'actitud de l'artista, la qual obria aixf un clima de diàleg enormement agraïble. Després podrem observar com tot es mou en un clima de coherència i que el «COp• inicial no era un cop d'efecte, sinó Concurs Internacional PIANO JUNIORS CAIXA DE BARCELONA en conmemoració del 35è aniversari del Concurs Internacional d'Execució Musical MARIA CANALS de BA.RCELONA Premis: 1.100.000 pessetes- Medalles - Diplomes d'Honor Dates: del 12 al 2S d'abril de 1989. Límit d'inscripció: 4 de febrer de 1989 Límit d'edat: Categoria A: 12 anys (mínim), lS anys (màxim) Categoria B: lS anys (mínim), 18 anys (màxim) Informació: Ars Nova: Gran Via de les Corts Catalanes 654. 08010 Barcelona, dles laborables: de 10 a 13 hores. XXXVè CONCURS INTERNACIONAL D'EXECUCIÓ MUSICAL MARIA CANALS DE BARCELONA Membre de la <<Fédération Mondiale des Concours Intemationaux de Musique» Del lO al 25 d'abril de 1989 PIANO - VIOLÍ - GUITARRA Patrocinat per: 1M' Ajuntament de Barcelona RI1R Generalitat de Catalunya V lU.UI Departament de Cultura ~ ffiDiputació lWfde Barcelona Límit d'inscripció: 4 de febrer del 1989 Informació: Ars Nova; Gran Via de les Corts Catalanes, 654. 08010 Barcelona. Dies laborables: de lO a 13 hores. MÓN SONOR ampli, no circumscrit. a més. a una sola tessitura sinó a dues. i no tan sols al gènere operístic. -Crec que puc cantar Schubert, Monreverdí i Bach. I Htzgner i Verdi. La diferència només és d'estil. Jo no cam·io la mem tècnica quan faig una cosa o altra, si canto l#lgner o Mozart. Ja des del principi vaig tenir clar que no havia de camar només òpera, sinó també oratori i Lied. Perquè, si no, perds la flexibilitat. Molts camats d'òpera només saben cantar fort, i això és perillós. I bé, sí: també canto òpera, de baríton, perquè tinc una tessitura molt àmplia. Però crec que és millor no cantar molts papers de baríton; i penso que, amb tot, per la me1•a \'eu, és millor camar com a baix que com a baríton. que obeïa a una realitat molt exactament assumida. No cal dir que la seva resposta a la meva «amenaça» va estar -per cordial i amable- a l'alçada de Ics insòlites circumstàncies. -Disculpeu -va continuar després-; però he tingut unes telefonades amb les meves Fundacions, als Estats Units, i això m'ha fet retardar. Ha sortit, d'entrada, el tema ,.fundacions», que resultarà recurrent al llarg de la conversa. A la fi, cal entrar en matèria musical. -Sí, enctzra continuo estudiant amb Charles Kellis. 11!ureu, els cantants no som una computadora. Ell coneix bé la meva veu i em corregeix. Jo no puc escoltar-me bé. Estic amb ell dues o tres vegades cada at¡y. -Què s'aprèn, i què no es pot aprendre, en cant? -Bé, és cert; la importància del professor és relativa. Allò més important és tenir facultats naturals. Cap professor no pot crear un cantant si aquest no posseeix unes facultats naturals. Però, al mateix temps, hi ha unes tècniques bàsiques que cal aprendre. Aprendre a relaxar-se per exemple; i crec que també és molt importallf tenir una preparació psicològica i (si més 110 per a mi ho és molt, d'importam) tenir una certa visió de la vida. Quan canto, no canto només amb la veu, sinó amb amor, amb feLicitat. Fundacions, cantar amb amor, actitud cordial i càlida al principi de la conversa són matisos que ajuden a perfilar allò que és una personalitat de trets molt particulars, que té elements bàsics en els plantejaments ètics, en un sentit molt concret de l'humanisme. La conversa anirà confirmant aquesta dimensió humana, aquests lligams amb una concepció de la vida, que ell exposa amb convicció d'apòstol a cada moment, sense que hi hagi l'intermediació provocadora al respecte. -Sí; la meva carrera s'ha anatjèm graó a graó. Si les carreres es basteixen de pressa, de cop i volta, la cosa pot resultar perillosa. Crec que, així, és millor per a la veu i per a La psicologia. La me1•a carrera ha estat concebuda així. Al principi, no cantava gaire òpera. Feia oratori, sobretot. -Tanmateix, ara teniu un repertori molt Comenta que sí. que la Juilliard School és molt important... -Jo mateix en sóc professor i hi he estudiat. Però això que dieu, que sembla que no es pugui se.r músic importam als Estats Units de Nord-amèrica sense haver-hi passat... , ja veig que lzo dieu amb una certa ironia ... La 1•ericat és que, als Estats Units hi ha diferents unil•ersitats que ofereixen una formació musical molt completa. -Heu estudiat, a més de música, altres matèries, com medicina. Creieu que és bo, per a un artista, tenir una àmplia base cultural, com és el vostre cas? -Jo vaig estudiar medicina, psicologia i teologia. Ara, quan miro enrera, m'adono que haver estudiat aquestes matèries m'ha ajudat a ser un millor cantant. Crec que sóc millor cantant i persona. La nuísica és una cosa molt important, però no ho és tot. Allò què és més important, per a mi, són les persones, la gent. Ser una mica metge, capellà i psicòleg m'ajl(da; i m'ha ajudat molt a ser una persona més forta, una persona a qui agrada la pau. Jo sóc com sóc. I a mi m'agrada ser bo. La vida és una cosa facultativa: es pot ser bo o dolent. Jo pretenc ser una bona persona i espero que així pugui ser un millor camanr. Bé, ja ho veieu; sóc filòsof i cantant. I , en dir això, s'ha posat a riure, amb la mateixa senzillesa i amb aquesta dosi d'ingenuïtat -americana?- que presideix tot el seu discurs. Un discurs que, com acabem de veure, va introduint nous elements. Ara ha sorgit la pau, el ser bo o dolent. .. Li pregunto si Bayreuth és, sobretot, un mite històric, o si és una realitat viva i operant. -Allò més imporrant de Bayreuth és que és la Meca de la música wagneriana. I crec que és molt important cantar a Bayreuth. Hi ha una atmosfera que no es troba enlloc més. L'experiència resulta molt excitant. L'avinentesa és aprofitada per informarli de la tradició wagneriana de Barcelona i de la circumstància que la nostra ciutat va ser la primera que va acollir una versió MÓN SONOR En el paper d!4mfortas a Parsifal, al Liceu de Parsifal, fora de Bayreuth, ara fa 75 anys. Es mostra entusiasmat davant la descoberta. - Oh , em fa molta il·lusió cantar en aquesta efemèride! -diu, amb uns ulls il·luminats i amb aquesta impertorbable sensació de sinceritat que mai no l'abandona. Abans havíem parlat de la problemàtica dels regidors escènics, una temàtica que semblava inevitable en una conversa amb cantants, però que aquí es feia irrenunciable en el context d'una producció de Parsifat que es disposava a cantar Estes, i que constituïa un homenatge a una de les figures més estimades d'aquesta parcel·la artística. -Entre els directors d'escena amb els quals h.e treballat, Jean Pierre Ponnelle ha estat un dels de més talent; dels millors de la seva època. Era un regista que no sols entenia la pan dramàtica sinó també la musical. Comprenia bé els cantants. Molts directors d'esceha saben bé de què va la cosa teatral, però rw la musical. Ponnelle va ser una persona molt seriosa i, a més, tenia un gran sentit de la ironia. Jo he fet amb 40 ell Carmen a San Francisco i Zuric, Don Carlo a Hamburg, U ritorno d'Ulise in patria, Pelleas et Mélisande a la Scala ... -Afrontar l'obra wagneriana, aprofundir-hi ¿exigeix també entrar en el coneixement d'un món cultural més ampli , anar a fons en un context cultural que transcendeix la pura dimensió musical? -No pas d'una forma necessària. Cada compositor es fa diftcil d'entendre. Però jo no crec en aquestes exigències més àmplies de què parleu. Es cert que, si puc, amplio la informació de base cultural sobre obres, si és que puc fer-ho. Per a mi, va ser interessant aprofitar de veure l'Escorial per a comprendre millor Don Cario. Simon Estes parla tot seguit dels diferents graus d'importànci a del text i de la partitura de l'òpera. -A l'òpera, la cosa més important és la música. Encara que també ho és, és clar, la pan dramàtica. Amb la paraula comuniques els conceptes molt exactament i, amb la música, impressions personals. Després canvia una mica d'orientació del discurs per a introduir un tema molt important. -Per a mi és més difícil el Lied qut l'òpera, des del punt de vista expressiu. En un recital liederístic hem de transmetre di· ferents missatges. A l'òpera, només donem un sol caràcter. En el Lied, aquesta varie· tat de missatges resulta més gratificant. Ntr més amb el piano i La veu has de donar un camp de continguts molt ampli. A l'òpera, la presència de l'orquestra en el pla tècnic t'impedeix, per exemple, de treballar els pianos o «mezzo1ones ». Des del punt de vista musical, el Lied dóna més saris· faccions. -Sovint també canteu temes estàndard americans com Old man river. És també gratificant, aquest tipus de música? -Oh! sf! I tant! I canto Oklahoma o South Pacífic. Sobretot, és una cosa moh divertida i a mi m'agrada molt de fer-M Té ganes, i li és fàcil de fer-ho, de parlar de les seves fundacions. Per altra part resultava irrenunciable preguntar per aquest cos temàtic. -Jo tinc altres interessos, a més de lo música. El meu interès més gran és la pau. Pau vol dir persones, i persones vol dir amor. Jo sóc qui sóc, ja ho h.e dit! I m'agra- MÓN SONOR seu discurs tot parlant de Josep Carreras, de com ha estat feliç en saber-ne la recuperació, i diu que ha pregat per ell. Tornem a la música, en un apèndix finaL -No és cert que sempre fem el mateix, que sempre anem cantant els mateixos tftols i que no tinguem empreses artfstiques que ens esperonin. Sempre hi ha coses noves! Enguany he fet el primer lgor i el primer Scarpia. A mi em motiva tenir sempre nous reptes artístics. El públic em mou, a mi. La conversa acaba amb la contemplació de fotografies de les seves tres filles, d'edats aparentment entre els vuit o nou anys, i la petita, que té cinc mesos. -Cada dia parlo amb elles. lA mem1da ja em reconeix la veu. Hem fixat In residència a Zuric i, ara, el noranta per cent de les meves actuacions les faig a Europa. Aixf ho tinc més bé per estar amb lafamflia. L'endemà de la primera actuació al liceu, aniré a Zuric. .. da ajudar els altres. Per això he creat quatre fundacions. Els meus pares no tenien recursos, i jo havia de treballar 40 hores cada setmana per poder-me pagar els estudis. M'era molt diftcil. I em vaig dir que, si mai podia fer quelcom per als joves estudiants, ho faria. I ara hi ha 50 estudiants sense mitjans econòmics que estudien, gràcies a les meves fundacions. -Tots ells són negres? i que "f-t. En redi· onem rarie- ~-No­ arun pero, - Per a mi no hi ha races. Només n'hi ha una, de raça! A Estats Units hi ha discriminació racial, però també n'hi ha a tot arreu. I tot seguit m'ensenya un voluminós exemplar de la Bíblia. -Mireu, la Bfblia és un gran llibre. Es un llibre que m'ensenya que he d'estimar a l'un i a l'altre i a tothom. És un llibre sobre l'amor, i dóna regles per ser bo. Per a mi, es meravellós que pugui cantar i que pugui wzir els meus cants als del poble. lA meva filosofia de la vida creu que allò més important és ser amable, i la mLÍsica és una bella avinguda que mena a això. Més endavant afegeix: - full crear una fundació internacional per a infants que necessiten medecines i aliments i per a joves que vulguin estudiar. N'he parlat amb altres persones... Definitivament, tot lliga. I en aquest «tot», la interpretació impressionant, plena (com no podia ser aixi?) d'humanitat, d'intensitat comunicativa, que féu Simon Estes de la figura del sofrent rei Amfortas en una memorable representació liceista de Parsifal. I en aquest «tot» cal situar també aquell clima que espontàniament creà a l'inici de l'entrevista, el qual clima féu que una (en principi) grolleria de qui signa tingués un sentit molt djferent. Sentit definitori, a la fi. - No creieu que el món de la gran música viu massa tancat a aquest tipus d'inquietuds de què parleu? Penso que la gran música no ha trobat l'equivalent que en el camp del •POP» és, per exemple, el britànic Bob Geldorf. - Hi ha raons que ho poden explicar. Molts d'ells van pel món de «Super-stars». I, per altra part, també és cert que hi ha més gent que sap qui és Julio Iglesias que no pas qui és Simon Estes. I Simon Estes conclou aquesta part del J. Comellas FE D'ERRADES Al número anterior de la RMC (el núm. 50), a l'entrevista amb Raquel Pierotti, plana 39, primer paràgraf, s'assenyala que «va ser la primera representació sense Muti com a titula"' [del Teatre de la Scala]. En realitat, es tracta de la primera representació en la qual l'esmentat direc10r actuava com a titular de l'esmentat teatre milanès. ècnic rr els nt dt .( "" e ~aris· z -¡;¡...."" < I dard .( :~mbé ¡na o Imolt r-ho. arlar :t re- 1uest ie la pau. l dir zgro- ..J u"" ""eo ~ ::1 Q) f-t .!::! "" :.:lu < -~ u~ ......¡ .( u ~ Q) -o ~ u .... "" 800 al r'1 -o o Q) b I "" Q) f- en ~ :;:l -¡;¡ e .:! o.. .... "" :E < f-t ::1 "" ~ -o .ü "' en .... ....... o > Ul "'eo er:: u o >::1 ~ Q) -o -o "" E < -.. u Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, ell. agrairé que amb càrrec al meu compte/llibrera atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAUDE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU. pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Carrer . Població _ Titular _ Banc/Caixa Núm. compte - Núm. llibrera- Agència Adreça agència _ - - -- Nom i cognoms Província - Telèfon _ _ - Dte _ _ _ Professió - - - Desitjo subscriure· m a partir del número amb la quota anual O de 2.500 ptcs. semestral O de 1.250 ptes. O Faré efectiu I ïmport mitjançant O taló bancari adjunt Població _ Signatura O domiciliació bancària Per subscripcions a !"estranger. consulteu el preu . SCHERZANDO .a SOLAR DESTIIVATA L'AUDITOR} 'vo' v MÓN SONOR Arxius Musicals de Catalunya (IX) Olot. Arxiu de l'Església Parroquial de Sant Esteve L'Arxiu Parroquial es troba ubicat dins del mateix espai arquitectònic de la parròquia, en una de les dependèn~ies de l'últim pis, que dóna al carrer MaJOr. Al llarg de tres sales, trobem una important biblioteca, formada amb els llibres que haurien estat propietat dels preveres d'aquella església, i allò que és realment l'Arxiu, amb una àmplia documentació històricoreligiosa, fruit de la pròpia dinàmica religiosa de l'església. Com que aquesta mateixa dinàmica comportava l'existència i el bon funcionament de Ja Capella de Música, l'arxiu inclou també la música escrita o copiada per a ser interpretada per la pròpia capella d'aquest centre religiós. El fons musical va començar a ser catalogat ara fa uns 5 ó 6 anys, per un equip dirigit pel Dr. F. Bonastre(!), però la labor ha restat interrompuda fins al moment, i per això és difícil d'aventurar una aproximació al nombre total d'obres que s'hi guarden. Però creiem que no és pas agosarat pensar en una xifra propera al miler de manuscrits, a més d'un bon nombre d'impresos. Gioacchino Rossini J.S. Bach La seva procedència és diversa; però, bàsicament, hem de pensar en la música escrita que generava la vida interna de la capella musical, i en les que provenen de donacions de músics vinculats a l'organització musical eclesiàstica: mestres de capella, organistes, instrumentistes, cantors, etc... Cal no oblidar les que foren propietat de músics de la vila d'Olot i que, per Ja raó que fos, han estat dipositades en aquest arxiu. La cronologia d'aquest fons abraça des de la primera meitat del segle XVlll filiS als primers 20 anys del nostre segle. La major part de les partitures són manuscrites; algunes d'elles, molt ben restaurades a mitjan segle XIX, si bé també hi ha impresos de música vocal religiosa de principis del segle XX. Gairebé tot el repertori és religiós (Misses, Rosaris, Goigs, Trisagis, etc.). En aquesta producció reJjgiosa, hi predomina àmpliament la música vocal, tot i que hi ha valuoses excepcions de música orquestral i de tecla. Al costat d'aquesta, crida l'atenció un n·ombre notable de fragments d'òperes, algunes d'elles en arranjaments per a tecla, que ens parlen d'una notable activitat musical en l'àmbit civil, a més del reJjgiós. En aquest repertori hi són representats Campanello, Cimarosa, Donizetti, Fioravanti, Galuppi, Guglielmi, Martini, Paccini. Piccini, Pucitta, Rossini i Verdi entre els italians, i Mislivecek, Mayr , Roe- ser, etc. entre els germànics. Però els compositors que hi són més ben representats són aquells que foren mestres de capella de l'església olotina, des de Josep Carcoler, passant per Josep Saborit, Josep Regordosa, Vicenç Alsina i Honorat Alberich, fins a Josep Anglada. Però també s'hi han conservat obres d'altres músics com Baguer, Arquimbau, Balius, Cascante, Xaudiera, Compta, Espona, Mateu Ferrer, Giug. Antoni Jordi, Lleis. Lonell, Monlleó, Parela, PicañoJ, Josep Pons, Queralt o Sabatés. Pel que fa als autors estrangers -a més dels esmentats en el camp operístic- hi destacaríem lS. Bach, C.Ph.E. Bach, Handel, Mozart, Schumann, Haydn, Hoffmeister i Playel. Al marge d'aquests, cal fer esment d'Echegoyen i de Gorriti, dos autors amb un important nombre de partitures, totes de música vocàl religiosa. Després de la nostra visita a aquest arxiu, hi vam deixar un llistat d'autors i d'obres que hom pot consultar a la mateixa Rectoria. Maria Ester-Sala Josep Ma. Vilar (I) BAGÜÉS, Jon: Qutilogo rkl anliguo ardliw mJIsica/ del Sanrunrio rk An:vu:azu. Ediciones de la Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, 1979. Pag. ll BffiLIOGRA.flA BONASTRE, Francesc: Josep Corco/er (+1776): Notfcia bibliogràfica i compositiva. Recerca Musicològica, I. (1981) Pàgs. 113-150. Cançoner de la Garrot:XtJ. Transc. i real. de Francesc Civil i Castellvf. Diputació de Girona. Girona, 1982. CNIL, Francesc: El fet musical a les comarques gironines en el Úlpse de temps 1800-1936. Girona, 19iU. CIVIL, Francesc: Mestres de ÚJ Capella de Cam i organistes de ÚJ Parròquia de Sant Esteve de la vila d'Olot, segles XVII i XVID. fi Assemblea d'estudiosos. Comtat de Besalú, 1973 (1978). Pàgs. 107-109. CIVIL, Francesc: lA música religiosa a Olot i comarca corrent el segle XVUJ. Patronat d'Estudis històrics d'Olot i Comarca, 1rn1 (1978). Pàgs. 195-212. ESTER-SALA, Maria i VU.AR, Josep Ma. cBreu oolfcia del fons musical de la parròquia de S. Esteve d'Olot... Alimara n? 22, 1978, pp. 21-22. MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • MONOGRÀFIC HIGINI ANGLÈS La Revista del Centre dc Lectura de Reus, corresponent al mes dc desembre del 1988, ha publicat una separata dedicada a la memòria de mossèn Higini Anglès, l'edició de la qual ha estat coordinada per Gabriel Ferré i Antoni Colom. Inclou una conferència d'Higini Anglès sobre el folklore musical i literari del Camp i del Montsant, i diverses col-laboracions de Salvador Rebés (coJ.Iaborador de l'Institut seminari «Menéndez Pidal•), Joaquim Garrigosa (pedagog i professor del Conservatori de Vila-seca i Salou), Vicent Ros (director de l'Institut Valencià de Musicologia) i Francesc Bonastre (catedràtic de la Universitat Autònoma de Barcelona i director de I'Instirut Universitari de Musicologia «Josep Ricart i Matas•). Completa la monografia una Cronologia biogràfica i bibliogràfica d'Higini Anglès. DEMÀ • ARA un valor no definitiu. No espero crear un precedent interpretatiu en el disc. S'ha de situar sempre en una època determinada de l'intèrpret i amb les motivacions que dominen la filosofia del moment•. Sobre l'obra de Villa-Lobos per a guitarra cal remarcar que és la primera vegada que s'enregistra de forma integral. Torrent afirma que, si bé l'obra del compositor brasiler conté grans dificultats interpretatives, la seva escriptura fa descobrir una dimensió de l'instrument absolutament magistral. Afirma que s'hi ha permès dos tipus de llicència: una, conceptual o interpretativa; i una altra, de tipus • ABANS tècnic. Pel que fa al primer aspecte, s'ha tractat de posar en evidència que els elements autòctons de l'obra de VllJa. Lobos estan implícits en els elements harmònics, melòdics i rít· mies, i fan innecessària la introducció d'aquestes llicències, si hom no vol córrer el risc de cau. re en folklorismes. Pel que es refereix al segon aspecte citat -el tècnic-, born ha posat especial cura en una relativització dels tempi, en base a les nou úniques precisions metronòrniques que apareixen a l'obra publicada del compositor. Tant aquest doble àlbum com el primer citat han estat enregistrats als Estudis Moraleda. L'EMPRESA •PIONEER• PATROCINA L'ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL VALLÈS MOSTRA DE MÚSICA DE CAMBRA 1988 PER A JOVES INTÈRPRETS ESPANYOLS El passat novembre es desenvoluparen a diferents ciutats catalanes els concerts dc la Mostra de Música de Cambra 1988 per a joves intèrprets espanyols. A la mostra, hi participaren Marfa del Pilar Besc6s, Javier Fernandez i Jaime Cañas, Livio de Luca, Sergi Alpiste i Josep Gil, Àngel Manal i Jorge Blam- Dahl, i María Olvido Lanza i Eugènia Gasull. També hi participaren els grups Kamrnermusic (Nàpols), Trio AII-Antica, Grup Reunión, Taller de Música Contemporània Doxa i el Trio de Clarinets de Lisboa. Els concerts tingueren lloc a Barcelona, Ueida, Tarragona, Girona i Cervera. L'empresa Pioneer Electronics España patrocina l'Orquestra Simfònica del Vallès, aquesta temporada, gràcies a un acord que fou signat el passat mes de novembre. L'Orquestra Simfòni- ca del Vallès, composta per 60 instrumentistes, va ser creada l'any passat gràcies a l'im~uls de !~sociació d~ics de l'Opem, de Sabadell i s'ha constituït com a societat anònima laboral. JAUME TORRENT ENREGISTRA LA INTEGRAL PER A GUITARRA DE L'OBRA DE VILLA-LOBOS El guitarrista i compositor barceloní Jaume Torrent acaba d'enregistrar tres discos. El primer, amb obra exclusivament seva; els altres dos. comprenen un doble àlbum amb Ja integral de l'obra per a guitarra del compositor brasiler Heito VillaLobos. Pel que fa al primer dels discos esmentats, comprèn 8 valsos i 7 fantasies romàntiques de les 24 escrites pel músic en totes les tonalitats majors i menors. Thrrent ha manifestat, respecte d'aquesta tasca, que •treballar en un enregistrament ofereix matisos diferents•, en el sentit que en el disc cal justificar racionalment el pla afectiu que ofereix una interpretació en directe. •En un concen.. , assenyala el músic, •et deixes anar per un moment d'èmfasi emocional•. En un disc, s'ha de tenir en compte aquest aspecte. •El valor del disc.., afirma. •és MIGUEL A. CHERUBITO HA COMPOST UNA SUITE DEDICADA A YEPES El guitarrista i compositor argentf Miguel Angel Cherubito acaba de compondre la Suite Argentina, una obra que ha dedicat a Narciso Yepes, l'estrena de la qual és imminent. L'obra consta de sis moviments: «Zamba», «Milonga», •Chacarera», «Vidala», «Thngo» i · Malambo». Cherubito, que fa força temps que resideix a Catalunya, està desenvolupant una important tasca, tant en el camp de la interpretació com en el de la composició i de la pedagogia. Entre altres composicions seves, cal destacar Cuadros i Encuentro, interpretades a diversos països -S uissa, Ità· lia i Alemanya- però, curiosament, no a Barcelona. Precisament Suïssa i Itàlia han estat els països que el músic ha vi· sitat últimament. També ha actuat a Rio de Janeiro i a Buenos Aires (en el Cicle de Música Contemporània) en un concert que va tenir lloc al Teatro Colón, amb l'Orquestra Simfònica de Plata. També ha efectuat altres concerts, aixf com actuacions a televisió. La seva tasca compositiva se centra en dos conceptes bàsics: cercar un concepte de legato diferent, a fi de facilitar una expressió més lliure; i també acon- MÓN SONOR TS D'AHIR • DEMA' • ARA • ABANS DMIIR ·as. ren • DEMÀ - --· N'<>'rtét\Rr nE ~/ L'O~Ó_QATALÀ __ ~· ents illa· ele. i rít- ~ J ttro. ;, si ::au- ÈXITS DELS VIATGES A CUBA I ANDORRA I 3S· n ha reiase a meo a i tor. ~om gis- ·60 :ada s de era, :om [tà:io- seguir, mitjançant el recurs de noves sonoritats, una superior potència de so. Tot això sense perdre de vista la necessitat d'expressió de sentiments, un factor que, segons ell, és molt absent a la música per a guitarra. En un nivell purament expressiu, la música de Cherubito pol classificar-se en dos apanats. El primer, es basa en ritmes inspirats en la música folklòrica del seu pafs - Argentina- dels quals es nodreix en l'aspecte rítmic. Per l'altre apartal, hi ha una vessant més complexa, d'acord amb l'època contemporània. Cherubito es dol que una bona pan de la literatura per a guitarra és escrita per PETER HAMMILL ESTRENARÀ LA SEVA PRIMERA ÒPERA A BARCELONA ~ci­ sta! vi- JaCitia) Ioc teS- lbé Uxí . se .es: di- ex- on- compositors que no tenen un coneixement ampli de l'instrument. Tanmateix, es mostra satisfet del moment que viu la guitarra. Cal destacar, en la tasca de Cherubito, Ja creació d'una orquestra de cambra (que ell compara ~b les de l'època de Bach). Es una orquestra que es troba a l'Hospitalet de Llobregat, a l'Aula de Cultura del barri de La Florida. La manca de suport pressupostari ba fet que Ja seva trajectòria hagi estat mancada de la suficient continuïtat. Aquesta orquestra ja ba ajudat a fonnar joves músics, que després s'han integrat a orquestres professionals. El cantant i compositor britànic Peter Hamrnill estrenarà el pròxim mes de juny, a Barcelona, la seva primera òpera 1he Fall oj the House of Vsher, basada en l'obra homò¡1ima de l'escriptor nord-americà Bdgard Allan Poe. Es tracta de la primera òpera escrita per aquest músic, antic Hder de la formació Van Der Graaf Geberaror, després de 15 anys de treball. El 11 ib ret ha estat escrit per Chris Judge Smith, component també de la Van Der Graaf Geberator. L'obra no serà una òpera rock ni una òpera clàssica, sinó que tindrà un caràcter gòtic i terrorífic, segons l'obra original d}\!Jan Poe. L'òpera és una partitura per a quatre veus solistes, cors i una orquestra amb cordes i instruments electrònics i de percussió. Un dels papers protagonistes, el farà el propi Hammill. al costat de la cantant de jazz Sarall Jaus Morris. Aquesta òpera serà una producció del Mercat de les Flors, encara que aquest no serà l'escenari de la seva estrena. Aquest desembre haurà estat per a l'Orfeó Català - a l'espera de més completes i més enlairades interpretacions- un temps fonamentalment viatger, per portar el nom i el ressò dc Ca111lunya a dos indrets ben diSillntS entre si i de camcterfstiques moh diverses, acabat però tradicionalment amb un Concert de Sum Este~-e. dolllt així mateix d'unes connolllcions ara també ja tradicionals. Anem pels viatges. El m6 imporlllnt ha esmt. no cal dir-ho, l'anunciada visita a Cuba. Fruit d'un imercaovi convingut entre el dos Eslllts (el cubà i l'espanyol), haurà servit per tomar a eslllblir uns lligams amb aquelles illes on Illots noms cataltiJls s'han diluït enmig de la cuhurJ illenca. El dia I de d~mbre. am'bats a Santiago, començaren els assaigs per nis futurs concerts. Aquella nit. però, els viatgers cnUllans pogueren assistir al festival de Presenwció dels Cors, al Thatro Oriente. L'endemà, en una visill! feta a la Escuela Superior de Ciencias Médicas, l'Orfeó féu el primer concert amb obres a CClppel/a, i les de Mendclssohn i Schumnnn per a cor i piano ja cnnwdcs a Barèelonu darrerament. El dia 3, lllmbé hi hagué assaig, al Teatro Oriente, per al concert que s'hi celebrà l'endemà, diumenge, a Ics 10 del mat f, també amb les obres a cappel/a i les anteriors, per a cor i pitiJlo. Aquell mateix dia, a la tarda l'Orfeó participà a les • Rondas Cornles de Santiago•, amb els altres deu cors cubans que prenien part en aquesta manifestaCió, els quals cantaven per les places i carrers de la ciulllt. L'Orfeó cantà unes obres al pati de l'arquebisbat, i també participà en el concert final, a la nit. a la plaça de Céspedes. Ja a I'Ha,'tiJla. els dies 6 i 7 hi hagué els assaigs, conjuntament amb l'Orquestra Simfònica de l'Havana, el Coro Nacional de Cuba i els solistes. per als dos concertS amb Cam1ÍIUJ Bu· ro11a, d'Orff, i el Gloria. dc Vivatdi, que tingueren lloc els dics 8 i 9. al Gran Teatro Garefn Lorca, dirigits pel mestre cubà J. Duchesne. En aquesw estada u l'Havana, l'Orfeó féu una visita a l'ermita de Los Ca· tala11es, on trobaren Ja imatge dc la nostra Morencw, i foren aplaudit per molts descendents dc catalans (entre ells una ex-<:antaire de l'època del mestre Lluís Millct), autOrilllts i represen· lllnts de diverses regions de l'Estat espanyol, i ex-directiu;, del Casal Català de l'Havana. El dissabte, JO de.o;embre, l'Orfeó es traslladà a Matanzas, on féu un concert al Tea tro Sauto. amb les obres per a cor i piano de Schumann i Mendelssohn i el Gloria, vivaldià. Aquest primer viatge de l'Orfeó Cata.là a l'¡¡ltra b(lndu de l'Atlàntic acllbà, l'endemà, amb el V()( fins u Mudrid i l'arribada a Barcelona el dia 11, en diversos vols del pont aeri. Ultra els èxits acon.~eguits amb les seves audicions (la interpremció de Canni/la BurmUJ conjunwmem amb el Coro Nacional de Cuba), aquesta gira ha menat n l'eslabliment d'unes coneixences que poden ajudar moll a tenir altres contacteS artisòcs amb I'AmèriC11 Central i del Sud. El segon viatge d'aquest desembre, ba eslllt la visita al Principat d'Andorra, on l'Orfeó Català no havia esll!t des de l'any 1968. Amb motiu de la inauguració de la Sala de Congre!.SO~ i Exposicions i del XXV Anh-ersari de l'Orfeó Andorrà, el Comú de les Valls hi ba volgut la presència del nostre Orfeó. El primer programa preparat pel nou Director del nostre Cor, Jordi Casas, en aquests primers mesos (les obres per a cor i piano d'Elgar i Schu· mann, i el Gloria de Vivaldi -u ra amb l'acompanyamcm de I'Orqueolra de Cambra del Palau de la Música Catalana-) constituí el programa ofert al puolic d'Andorra la Vella. Thmbé el Gloria vivaldià fou l'obra de basc del programa en el trad icional Concert de Sant Esteve, al Pulau. CtiJltaires, solisteS i els joves components de l'Orquestra dc Cambra del ~.¡. lau centraren aquest concert, que havia eslllt precedit amb les. aquest any, notables inre"-encions dels dos cors infimtils i el juvenil. Notables per a la qualitat dc les obres interpretades i l'encert de les respectives actuacion~. que palesaren el treball que hi estan fent els seus directors. Així, mentre els més menuts. dirigits per Margariw Lladó, reposaren una joguina com és Les figures del pessebre, de Joan Llongueres. els nois i noies del Cor Infantil 11 (els .grans.), caomren gairebé la IOill· li tat de la Ceremony ofCaro/s (el Festival de nadales) de Benjamin Brinen, dirigits per Ricard Bordas. I el Juvenil, dirigit per Conxi lli Garcia, imer· pretà -i molt bé- una obra de major envergadura com és el Vil/ancíc:o al Nacimiemo de Jesucristo, del mestre de capella a la catedrallllrragonina (s. xvn) J.C. Ripollès; una obra prilcticamem desconeguda del món coral actual. En aquesta darrera obro acompa· nyà els cantaires Òscar Boada, a l'orgue, com abans ho havia fet, al piano. amb els dos cors infantils. ! l'Orfeó Català, amb el me,o,tre Jordi Casas, entra ja al nou any començant els assaigs per a la important in tervenció que ha de tenir el proper 6 de març, en el cicle d'lbercameru d'enguany. en el qual interpreiarà ta Missa Sanctae Ct!Ciliae. de F.J. Haydn. MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMA' • ARA • ABANS ALÍCIA DE LARROCHA DIU QUE CAL RECTIFICAR LA SALA DE CAMBRA DE L'AUDITORI NACIONAL LA FUNDACIÓ MARCH EDJTA EL CATÀLEG DE L'OBRA DE JOAQUIM HOMS El passat dia 7 de desembre es va presentar, a la seu de la Fundació March, de Madrid, el Catalogo de obras de Joaquim Homs, que comprèn tota la producció d'aquest compositor. Es tracta del tercer dels volums que edita el Centro de Documentación de la Música Española de l'esmentada Fundació, dedicats a catalogar obra de compositors contemporanis espanyols. El primer va correspondre a Conrado del Campo, el segon a Julio Gómez; i ara ha tocat el torn a Joquim Homs. Fins ara, l'esmentat Centro de Documentación de la Música Española Contemporanea només havia catalogat obres del seu propi fons. El volum que ens ocupa recull un total de J75 composicions, agrupades per apartats, segons siguin obres vocals, escèniques, música de cambra, etc. I dins de cada grup, s'exposen per ordre crolonògic. La tasca de catalogació ha estat obra de Pietat Homs, filla del compositor. El volum conté un bon estudi introductori, a cura de Francesc Tavema-Bech, que respon al títol de: •Una aproximación a la vida y obra de Joaquim Homs•; i també comprèn un índex d'escrits del mateix Joaquim Homs, 46 homenatge a la Reina Sofia amb motiu del seu aniversari, i l'aJ. tre a la Sala Petita, dins el Xl Cicle de Cambra i Polifonia. D'altra banda, Alícia de Larrocha va rebre el passat 4 de desembre la Medalla d'Or de l'Acadèn:úa de Belles Arts de San Francisco. La pianista ha estat distingida al Llarg de la seva carrera amb els més importants guardons d'Europa i Amèrica, i la crítica l'ha considerada per antonomàsia la mestra, juntament amb Rubisnstein i Horowilz. HA MORT LA SOPRANO IRMGARD SEEFRIED sobre el1, així corn una discografia. La presentació va ser a cura de Joan Guinjoan, i va completar l'acte un concert protagonitzat pel Grupo LIM, que va interpretar: Dos sol· Liloquis, per a piano; Dos poemes d'Espriu, per a veu i clarinet; Trio, per a clarinet, violí i piano; El silenci obscur per a veu, clarinet i piano, sobre el poema del mateix títol de Màrius Torres i, finalment, Auguri per a quatre clarinets. ATORGAT EL PREMI DE COMPOSICIÓ ORQUESTRA SIMFÒNICA D'ASTÚRIES Francisco Luque ha guanyat, aq,uest darrer novembre, el Prenu de Composició Orquestrà Simfònica d'Astúries amb l'obra Zeus. El jurat d'aquest premi, en la seva setena edició, ha estat compost per Antonio García Abril, Cristóbal Halffter, TomW; Marco, Víctor Pablo Pérez, Juan Jesús Ronzón i José Luis Thrina. El jurat va considerar l'obra La pianista Alícia de Larrocha ha declarat que és necessari rectificar l'acústica de la Sala de Cambra de l'Auditori Nacional dc Música de Madrid. La pianista ha dit que l'acústica de la Sala Gran és molt positiva; però la Sala Petita cal rectificar-la perquè té un so massa ampli i s'hi produeix reverberació. Alícia de Larrocha ha estat una de les primeres intèrprets que han actual a la nova Sala de Cambra de l'Auditori Nacional. A principis del passat mes de novembre, va oferir dos concerts, un a la Sala Simtònica, en un concert Zeus com una peça de tendència moderna, amb interessants estudis i invesigacions sobre timbres, intensitats i masses sonores. Francisco Luque, de 34 anys i nascut a Madrid, estudià cornposició i actualment viu a Parfs, on treballa des de fa dos anys al Laboratori Universitat París 8. Acaba de morir, a Viena, la sopmno Inngard Seefried. Nascuda a Alemanya, Herbert von Karajan en fou el descobridor a Aquisgrà. L'any 1943, Karl Bohm la va fer debutar a Viena, en el que fou l'inici d'una molt fructífera relació amb aquella ciutat. L'any 1947 va fer el debut al Festival de Salzburg. Gran especialista de Mozart i Strauss, el seu repertori incloïa també Wagner, Puccini, Beethoven, Handel i Poulenc. A Barcelona, hi actuà convi· dada pel Patronat Pro-Música. Foren actuacions molt recordades pels qui van tenir el privilegi d'escoltar-la. lrrngard Seefried tenia 69 anys. INAUGURACIÓ DE LA TEMPORADA D'ÒPERA DE LA SCALA DE MILÀ 1988/89 El passat 7 de desembre s'inaugurà La temporada operística 1988/89 de la Scala de Milà amb l'òpera Guillem Tell, de Gioacchino Rossi ni. Aquest cop, Guillem Tell ha estat representada a cavall entre el cinema i l'òpera, ja que el seu director escènic, Luca Ronconi, és el responsable de les 8 grans pantalles sincronitzades (9 metres d'altura per 7 metres d'amplada) que han anat reproduint 14 hores de ftlmació paisatgística com a decorat. Aquesta proposta va ser rebutjada per part del públic la nit inaugural. El director de fotografia d'aquesta filmació és Giuseppe Rotunno, col·labora- dor de diversos directors de cinema com Fellini, Bob Fosse i Visconti. En canvi, el públic va atorgar una gran ovació al director de l'orquestra i els cors de la Scala, en aquesta ocasió Riccardo Muti. D'altra banda, abans de la primera representació de Guillem Tell va sorgir un conflicte laboral entre els components de l'orquestra i els cors del Teatre de la Scala i la direcció del Teatre. Els músics i els membres dels cors, recolzats per tres sindicats (d'ideologies comunista, socialista i demòcrata-cristiana), van manifestar que el contracte proposat per la direcció del Teatre MÓN SONOR ' ' DEMA • • ARA • ABANS D'AHIR • DEMA D/11!/R TS LA amb 00 responia a les reivindicacions salarials fetes. Davant la impossibilitat per part de la direcció el Teatre de poder satisfer aquelles reivindicacions, músics i membres del cor van proposar boicotejar els últims assaigs de la primera representació de Guillem Tell. Finalment. l'òpera de Rossi oi va ser representada el 7 de desembre com estava previst. l'aJ. lci- Lar·de- de San estat ,carants ;a, i per ¡Dia- Ho- HA MORT EL DIRECTOR D'ORQUESTRA ANTAL DORATI A l'edat de 82 anys, mori a Suïssa, el passat dia 13 de novembre, el director hongarès Anta! Dorali. Havia nascut a Budapest en una famni a de músics i havia estat deixeble de Bartók i Kodaly. Fritz Busch va ser el seu impulsor com a director. Deixà Alemanya a l'arribada dels nazis i dirigí musicalment els Ballets Russos de MonteCario, abans de partir cap a Austràlia i els Estats Units. Després de la guerra desenvolupà una gran carrera internacional i dirigí l'Orquestra de la BBC, la Royal Philharmooic de Londres, i les orquestres d'Estocolm, Washington. Detroit i Israel. Ha deixat uns cinc-cents enregistraments, que van de Haydn (de qui gravà la integral de les simfonies) a Bartók, Messiaen o Dallapicola. Dirigí a Barcelona, abans de Ja guerra, l'orquestra Pau Casals després d'haver establert contacte amb el gran músic català. També enregistrà diverses obres de Robert Gerhard. ten, OVÍ· ica. ~da­ >ee- LA . cise i ;va rec- L'ORGANISTA JOSEP MAS I BONET A LA SETMANA INTERNACIONAL D'ORGUE DE BRUSSEL·LES L'organista català Josep Mas i Bonet va participar a la Setmana Internacional d'Orgue de Brussel·les, realitzada del 23 al 30 d'octubre de 1988 i organitzada pel Cercle d'Orgue de BrusseHes. Josep Mas i Bonet hi interpretà un programa de Música Ibè- rica, el 26 d'octubre, a l'església de Saint-Lambert de la capital belga. El programa, amb música dels segles XVI-XVTI i XVIII, comprenia obres d'A. Cabezón, S. Aguilera de Heredia, Manuel Rodríguez Coelho, F. Correa de Arauxo, J. B. Cabanilles i A. Soler. ela ;arCONCERT-MARATÓ DE LORIN MAAZEL, A LONDRES pri- lem bo' or:de tre. !els :ats :iavan lfO- ltre El Museu de la Música ha iniciat, el passat novembre, un primer cur d'organologia que acabarà el proper mes de març. Aquest curs pretén cobrir un espai fins ara inexistent dins la formació musical. i obrir al mateix temps un camí en aquesta disciplina. El curs comprèn un plantejament científic i pràctic que permet relacionar la teoria amb el contacte directe amb l'instrument, mitjançant la pràctica. El curs, que és impartit per Francesc Bonastre, Gabriel Brnciè, Romà Escalas. Ramon Pinto, José Rey. Carles Riera i Josep Thbau, desenvolupa les següents teories. dividides en tres blocs. Primer bloc: acústica dels instruments, classificació general i evolució i història fins a l'Edat Mitjana. Segon bloc: acústica dels aeròfons, descripció sinòptica dels aeròfons i evolució i història dels aeròfons. Tercer bloc: acústica dels cordòfons, descripció sinòptica dels cordòfons i evolució i història dels cordòfons. Aquest curs va dirigit bàsicament a alumnes de conservatoris i universitaris. Per a més informació: Museu de la Música. Diagonal, 373 - Rosselló, Zl9. 08008 Barcelona. Telèfon: 217 U 57. AUD ICOR, CURSET D'HIVERN A CASTELLTERÇOL uss, nbé ·ile- CURS D'ORGANOLOGIA 88-89 El director d'orquestra nordamericà Lorin Maazcl dirigí, e l passat 4 de desembre, a Londres, un concert-marató de les nou Simfonies de Beethoven, al llarg de 10 hores. Aquest concert va ser interpretat per tres orquestres: la Royal Philharmonic, la Philharmonic i la London Symphony, i es desenvolupà a la gran saJa del Festival HaU, de Londres. El concert es féu per recollir fons per a la Fundació Beethoven, destinada a nens sords. Aquesta Fundació és l'única associació de beneficència britànica que practica la teràpia musical amb els infants sords. Els dissabtes i diumenges 21 i 22, 28 i 29 de gener i 4 i 5 de febrer, tindrà lloc a l'Escola Pública Ramona Calvet Picas, de Castellterçol, el Curs de Direcció Coral corresponent a la convocatòria d'hivern 1989, en el qual s'inclouen els nivells A iB, amb un total de 50 hores lectives. El curs està organitzat per l'Institut Llongueres. amb la coHaboració dc la Federació Catalana d'Entitats Corals. La coordinació és a càrrec del Cor Madrigal. L'equip pedagògic està constituït per Manuel Cabrero, Montserrat Pueyo i Ramon Vilar. Durant l'última sessió del curs, hi haurà un concert de cloenda. Els qui hi estiguin interessats poden demanar més informació a l'Institut Llongueres, carrer Sèneca 22, 2n. 08006 Barcelona. Tel. 217 18 94. El termini d'inscripció serà el 16 de gener. CONFERÈNCIES-TALLER DE L'ESBARI' CATALÀ DE DANSAIRES Amb motiu del 80è. aniversari de l'Esbart Català de Dansaires, aquesta entitat ha preparat un programa de conferènciestaller sobre la dansa tradicional catalana, amb Ja lïnalitat de difondre-la en els aspectes teòrics i pràctics. Les sessions. que estan dividides en dues parts -pràctica i teòrica-, van començar el passat 3 d'octubre i acabaran el proper 5 de juny de 1989. Tant la part pràctica com la teòrica tenen el suport d'un dossier que recull de forma resumida tolS els punts tractats així com els gràfics i melodies musicals. Les sessions tenen lloc al Centre d'Estudis i Recursos Culturals de la Diputació de Barcelona (e/. Montalegre, 7, Barcelona). Aquest cicle de conferènciestaller ha estat anomenat •La Cafetera• de l'ECO. MÓN SONOR U/BRES Títol: Trarado analítico de la técnica y esté/ica del arpa Aulor: María Rest Caho-Man:zaoo. Editorial Alpuerto María Rosa Calvo-Manzano és una de les instrumentistes de l'arpa més importants d'Espanya. Però aquesta constatació, essent important com és. no serveix per a situar la dimensió d'aquesta artista pel que fa als seus lligams amb l'instrument. Perquè, en realitat, l'arpista madrilenya és molt més que això. Si un mot pot defmir-la de forma més definitiva, és el d'apòstol. D'apòstol d'un instrument que estima de la forma més pregona possible, al servei del qual es lliura amb la plenitud absoluta dc les vocacions més pures. Concertista, titular de l'orquestra simfònica de Radio Televisión Española, és des de fa bastants anys catedràtica del Conservatori de Música de Madrid, des del qual mena una cabdal tasca pedagògica testimoniada amb una munió d'alumnes seus escampats arreu del país i també a l'estranger. Tratado analítico de la técnica del arpa constitueix una obra bàsica, fonamental per al coneixement analític de l'arpa, tal com diu el títol. A través de les seves tres-centes llargues planes de gran format, hom fa un recorregut pràcticament exhaustiu per tot allò que cal saber i conèixer de l'instrument, començant per la seva mateixa morfologia física, un tema del qual s'ocupa el primer capítol, «Organografia, organologia y mecanica... El volum continua amb una introducció teòrica a la tècnica, que deixa pas tot seguit a un capítol d'exercicis i, posterionnent, a un altre capítol breu, negre + blu lt'VI$U 48 d"att 'potle.J • • LLIBRES dedicat a l'ornamentació. Ve més endavant un ampli apartat que es dedica a la tècnica -part pràctica-. el qual se sotsdivideix en •Posició fixa• . •Posició solta• , •Intervals harmònics• , •Acords de tres sons• , •Acords de quatre sons•. •Escales• , ..ornamentació• i ..valors irregulars entre les dues mans• . La dilatada (malgrat la seva relativa joventut) carrera professional i pedagògica de l'autora atorga una gran autoritat a aquest esplèndid compendi pedagògic, d'enorme utilitat per a estudiants i també, en part, per a afeccionats. Es constitueix. així, en una obra única. Com assenyala Anton García Abril en el pròleg de l'obra, «Aquest treball serà, a partir d'ara, no sols un ¡·ehic/e extraordinari per a l'estudi de l'instrument, sinó també un llibre de consulta per a tots aquells que, sense pretendre tocar-lo, puguin, però, endillSar-se a tra1•és d'aquesta obra, per conèixer de forma ordenada la tècnica de l'arpa. Tecnica que, en tantes ocasions, apareix damm els ulls dels joves estudiants com 1111 ciÍmul de dificulta/S, i que, n'estic segur, amb l'estudi d'aquest tractar, o simplemenramb l'oportuna consulta, en cada ocasió que ho requereixi, resoldrà aqtJells dubtes que se'ns presentaven com a insalvables i desmesurats». Rigor teòric i funcionalitat pràctica conflueixen, així, en un volum imprescindible, que confirma el protagonisme tan important de María Rosa CalvoManzano en el món del virtuosisme i del pedagògic -insistim-hi- apostolat de l'arpa. LLIBRES Títol: Mahler Autor: Quirino Príncipe Traducció: Floreal Mazia Col-lecció: La Música y los Músicos Editor: Javier Vergara J.C. La figura de Mahler, tan complexa en la seva dimensió humana com en l'artística. ha cridat l'atenció no sols de musicòlegs, sinó també de literats, atrets per qui constitueix una de les figures més riques de la cultura universal de l'època de canvi dc segle. Quirino Príncipe. en abordar la biografia del músic txec, és conscient de la dificultat de la tasca i, potser per això. emprèn la tècnica del recorregut puntual -físic i cronològic- ; i, en fer esment del recorregut físic, cm refereixo a l'atenció especial, quasi morosa, que dedica als diferents ambients que va viure el compositor i director, de forma successiva, els quals el van p<>rtar des de la seva natal Kaliste a Nova York. Thnmateix, no es pot pas parlar d'una biobrafia tòpica. Aquests referents físics i cronològics, són només un instrument, un estri, del qual se serveix l'autor; però no condicionen allò que és més important. Un estudi aprofundit de la dimensió psicològica de la persona, una mostra exhaustiva de la seva peripècia i dels seus avatars personals i finalment -i en un lloc molt principal- una anàlisi força exhaustiva i rica d'elements colat.erals de la seva obra. L'autor es mostra documentat i segur en tots aquests aspectes, i això revesteix la seva obra d'una gran autoritat. Per altra part, recorre a nombrosfssimes cites, coherentment exposades, El número 19 de NEGRE+BLUES, la •revista d'art i poesia• que edita JoanJosep Tharrats, està dedicat a la memòria de Pere Casadevall, qui fou president del Hot Club Barcelona i del Club 49. I, a l'entorn de la personalitat que s'hi recorda, hi trobem un atractiu collage d'evocació artísticoliteràrio-històrica sobre la matèria genèrica •negre+blues». Hi ha un quadern de J.J. Tharrats amb pintures i versos trets dc la seva participació al 11 Saló de Jazz celebrat a Barcelona l'any 1952, amb una glossa a part, signada pel mateix Tharrats. Hi ha un cartell que reprodueix invitacions de diferents activitats de l'antic Club 49. Hi ha un quadern de textos i fotografies (d'Anna Turbau) amb els versos (traduïts) d'uns quants blues clàssics, amb un pòrtic de Michel Perrin que diu que •Gaudí fou el més gran arquitecte de concepció jazzística i que Barcelona té forma de jazz•. Hi ha, en fi, un resum històric iHustrat, dels primers cent anys de jazz NEGRE+BLUES de J.J. Tharrats • LLIBRES cosa que reforça encara més aquesta solvència que ofereix el llibre. Un llibre en el qual s'avança de forma fluida en totes les di· mensíons del compositor. Tot es mostra lligat: peripècie humana i peripècie creativa; dos aspectes perfectament fosos i concomitants, mostrats així mateix en una obra que té el mèrit cabdal de fornir un coneixement molt ampli i coherent de la figura i l'obra del compositor. La seva considerable extensió -682 planes- ajuda a fornir-li un gruix documental important, en un context de voluntat de divulgació rigorosa que presideix les obres d'aquesta col-Ieeeió. Hom hi troba a faltar, tanmateix, la presència d'un índex i, també, d'una nota biogràfica breu sobre l'autor, de qui no se'ns dóna cap referència. Un llibre, en definitiva, aconsellable per als qui vulguin tenir un coneixement dc la vida i l'obra de Mahler, a través d'una lectura còmoda i grata. J.C. (seixanta a Barcelona), elaborat per Alfredo Papo. S'hi inclouen quatre cartells de Tharrats, fets per a antigues activitats del Hot Club Barcelona. Tht plegat és una publicació molt acurada, de contingut interessant i presentació suggestiva, pensada i realitzada de manera inteHigent i sensible, amb un condicionament de singularitat que li dóna encara més valor. Albert Mallofré E e 2 5 1 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS més mça BARCELONÈS GENER 2, dilluns 21 h. Barcelona Liceu Salome, de R. Strauss. Dir.: Uwe Mund. l di>tes 5, dijous 21 h. Barcelona Liceu Salome, de R. Strauss. Dir.: Uwc Mund . 7, dissabte 19 b. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Dir.: Hiroyuki lwaki. Mozart, Takemitsu, Nielsen. 8, diumenge li b. 17 h. Barcelona Barcelona Palau Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició) Salome, de R. Strauss. Dir.: Uwe Mund. 10, dimarts 21 h. Barcelona Palau Royal Philharmonic Orchcstra. Dir.: Vladimir Ashkcnazy. Mahler, Shostakovitx (Ibercamcra). 11, dimecres 21 Il. Barcelona Palau Trio Beaux Arts. Haydn, Ravel. Bhrarns. (Euroconcert). 13, divendres 2) h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Valeri Oistrakh. violi. Igor Oistrakh, viola. Dir.: Franz-Paul Decker. Mozart, Mahler. 14, dissabte 21 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat dc Barcelona. (Segona audició). 15, diumenge 11,30 h. Barcelona 18,30 h. Barcelona Cotxeres de Sants Conservatori Municipal 21 h. Barcelona Palau Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Albert Argudo. Poulenc, Hindemith, Garreta. Cristina de Lacoste, viola. Alfons Reverté, clarinet. Ma. Rosa Llorens, piano. Milhaud, Bruch, Mozart (Associació MassiàCarbonell). Orpheus Chamber Orchestra. Mozart, Stravinsky, Turina, Dvontk. (Fundació Caixa de Pensions). 16, dilluns 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau 17, dimarts 21 h. Barcelona Palau Andrea Lucchesini, piano. Chopin, Schumann. (lbercàmera). 18, dimecres 21 b. 21 b. Barcelona Barcelona Liceu Palau Klwvamxina, de M.P. Musorgski. Dir.: Janos Kulka. Die Philharmonischen Virtuosen Berlin. Emo Sebestyen, vioH. Telemann, Bach, Mozart, Verdi. (Euroconcert). 19, dijous 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. Barcelona Palau Solistes de l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Joel Pitchon, violí. Assumpta Coma, piano. Leclair, Franck, Saint-Saens, Sarasate. Virtuosos de Moscou. Annamaria Cigoli, piano. Dir.: Vladimir Spívakov. Mozart, Sbostakovitx, Haydn. (Ibercàmera). 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Liceu Orquestra Ciutat dc Barcelona. Justus Frantz, piano. Dir.: Jean Fouroet. Beethoven, Roussel, Du kas. Khovantxina, de M.P. Musorgski. Dir.: Janos Kulka. 21, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). 22, diumenge 11 b. Barcelona Barcelona Palau 11,30 b. 17 h. Barcelona Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. (Tercera audició). Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Francesc Hermindez Guirado. Palau, Blanes, Gómez, Sibelius, Bliss. Khovantxina, de M.P. Musorgski. Dir.: Janos Kulka. 23, dilluns 21 h. Barcelona Institut Francès Anna Ricci, veu. Jordi Russinyol, guitarra. Bernat CastiUejo, flauta. Sardà. Russinyol, Homs, Lewin-Richtcr, Guinjoan, Balsach, Rodríguez-Picó (Associació Catalana de Compositors) 24, dimarts 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Khovantxina, de M. P. Musorgski. Dir.: Janos Kulka. Grup Instrumental Barcelona 216. Guinovart, Rhim, Scelsi, Kagcl, Benguerel (Associació Catalana de Compositors) 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Centre Cult:ural Caixa de Pensions Institut Francès .xel •ana JeC- Ico- ~en Jdal r olt ra i ;eva 682 un ~ en vul- : les rom , la I bé, tbre cap 'iniqui tde traa i T. C. 20, divendres ?ral uen Cotxeres de Sants fets !iot ció 1 ~te­ Iva, era un 25, dimecres ~tal or. ifré Institut Francès Khovantxina, de M.P. Musorgski. Dir.: Janos Kulka I Solisti Veneri. Dir.: Claudio Scimone. Albinoni, Vivaldi, Bottesini. (lbercàmera). London Phllharmonic Orchestra. Dir.: Semyon Bychkov. Mozart, Txaikovski (Ibercamera). Diabolus in Musica. Cristina Navajas, piano. Dir.: Juli Panyella. Bartók, Falla, Stravinsky. Quartet Gaudí. Shostakovitx, Thverna-Bech, Ruera (Associació Catalana de Compositors) MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS Solistes de l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Christine dc La. coste, viola. Alfons Revené, clarinet i clarinet baix. Ma.~ Llorens, piano. Petric, Bruch, Mozart. Multimúsica. Sanz, Moreno, ZuliéÍn. Schneider, Polonio sociació Catalana de Compositors) 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. Barcelona Instimt Francès Tl, divendres 21 h. Barcelona Insti rut Francès Néstor Eidler, violí. Àngel Soler, piano. Thverna-Bech, Soler, TuruJI, Bmcic, Mompou, Padrós, Guinjoan, (Associació Catalana de Compositors) 29, diumenge 11,30 h. Barcelona Cotxeres de Sants Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Albert Argudo. Pujol, Suriñach, Lamote de Grignon, Strauss, Wagner, Rimski· Korsakov. FEBRER l, dimecres 21 h. Barcelona Trio Fontenay d'Hamburg. Txaikovski, Rachmaninov dació Caixa de Pensions). 21 h. Barcelona Centre Cultunll Caixa de Pensions liceu 2. dijous 20 h. Barcelona Saló de Cent Solistes de l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Disa Engli~h. Cayetano Castaño, oboè. Larry Passin, Alfons Reverté, ela· rinet. Silvia Coriccelli, fagot. David Moonan. trompa. Mozart, Haydn, Beethoven. 3, divendres 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau Arabella, de R. Strauss. Dir.: Christof Perick. Orquestra Ciutat de Barcelona. Janos Starker, violoncel. Dir: Franz-P.,IUI Decker. Mozart, Bloch, Strauss. 4, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). 5, diumenge 11 h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Palau Cotxeres de Sants 17 h. Barcelona Liceu Orquestra Cilltat de Barcelona. (Tercera audició). Banda Municipal de Barcelona. Jordi Vilaprinyó, piano. Dir.: Albert Argudo. Copland, Morricone, Gershwin. Cama l'al. Arobella, de R. Strauss. Dir.: Christof Perick. 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Liceu 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Teatre Lliure 19 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. Ida Hacndel. violí. Dir.: Franz-Paul Deeker. Schumann, Sibelius, Shostakovitx. Arobella, de R. Strauss. Dir.: Christof Perick. 12, diumenge ll h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). 15, dimecres 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Palau Agustí Coma, violí. Josep Bassal, violoncel. Jordi piano. Haydn, Mozart, Beethoven. (Fundació Caixa Pensions). English Chamber Orchestra. Lluís Claret, violoncel. Dir Edmon Colomer. Schumann. (Ibercamera). VALLÈS ORIENTAL GENER 26, dijous 21 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Recital «Chopin a Mallorca•. Joan Moll, piano. Chopin. (Cai· xa d'Estalvis de Terrassa). FEBRER 3, divendres 22,15 h. Sabadell Teatre La Faràndula Orquestra Simfònica del Vallès. Pere Serm, violí. Dir.: vador Mas. G1uck, Mozart, Brahms. 26, dijous 8, dimecres 9, dijous 11 , dissabte Arabella, de R. Strauss. Dir. : Christof Pcrick. Quartet Mistry. Andrew Marriner, clarinet. Beethoven, Mozarl, Elgar. (Fundació Caixa de Pensions). Arabel/a, de R. Strauss. Dir.: Christof Perick. Solistes de l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Josep A. Cabe· do, flauta. Vicenç Prunés, piano. Enesco, Honegger, Messiaen, Dutilleux. Orquestra S imfònica del Teatre Bolshoi. lrina Zhurina, soprano. Dir.: Alexander Lazarev. Rimsky-Korsakov, Olier, Txaikovski. (lbercàmera). Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. PooJenc, Honegger, Auric, Durcy, Thillaferre, Milhaud.