Revista Musical Catalana. Núm. 52 Febrer 1989
Editorial: Reivindicació del silenci / FIGURES I TEMPS. Els concerts per a piano de Beethoven. Josep Casanovas / L'Òpera de la Bastilla. Montserrat Bergadà / La gestació d'una polémica. R.R.M.C. / René Gonzalez pren la Bastilla. Gemma Piñana / Barenboim, destituït. Gemma Piñana / Epíleg. R.R.M.C. / Ballet. Premis nacionals de Teatre i Dansa 1988. Rectificar és cosa de savis. Montse Ga. Otzet / Ensalada: Entre la placidesa nadalenca i la ventada postardoral. Tamino / Mikrokosmos: Música i publicitat. Pere Artís / TEMA. PERSPECTIVA DEL MUSICAL CATALÀ. El negoci del diable “light”. Jaume Melendres / Música i teatre a Catalunya: un agermanament difícil. Joaquim Vilà i Folch / El teatre de cabaret a Barcelona. Jaume Vidal Alcover / Els compositors debaten el Teatre Musical Català. Teresa Martínez i Marta Porter / MÓN SONOR. L'espectacular Salomé. Josep Casanovas / ll Setmana Internacional de Música Contemporània a Barcelona. R.R.M.C. / Retrat: Richard Bonynge, un director lligat a la veu. Jaume Comellas / Arxius Musicals de Catalunya. Tortosa, Arxiu Capitular de la Catedral. Maria Ester-Sala i Josep M. Vilar / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
EDITORIAL REIVINDICACIÓ DEL SILENCI 2a ÈPOCA ANY VI - NÚM. 52 - FEBRER 1989 Director: Jaume Comcllas Sots-director: Llufs Millet Cap de Redacció: Pere Artfs Maquetatge: Teresa Martínez Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, la B Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: lgol, S.A. Distribució: UArc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·laboren en aquest número: Pere Artís, Montserrat Bergadà, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Maria Ester-Sala, Teresa Martínez, Jaume Melcndres, Montse Ga. Otzet, Gemma Piñana, Marta Porter, Tamino, Jaume Vidal Alcover, Joaquim Vilà i Folch i Josep M. Vilar. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeus Vives, I Tel. 301 11 04 08003 Barcelona No, no és cap paradoxa que, des d'una publicació dedicada a la música, reivindiquem avui el silenci. Perquè el silenci -els silencis- forma part dc l'harmonia musical: també, de l'harmonia ambiental. I és, justament, en benefici d'aquesta harmonia que és formulat des d'aquestes pàgines un toc d'atenció sobre la creixent invasió sonora que ens assetja, en tots els àmbits. Com a conseqüència dels incessants avenços tècnics i del progrés constant dels ginys emissors o reproductors, vivim immergits, cada cop més, en un magma sonor; i d'una forma tan progressivament abassegadora que esdevé pràcticament impossible de conviure amb silenci i en el silenci. Tot sembla apuntar que la generalitzada por cerval a la solitud és acompanyada de la por al silenci, per combatre la qual hem anat a caure en una contaminació sonora d'una magnitud espaordidora. Una contaminació que envaeix gradualment totes les esferes i tots els centres; no ja solament els urbans (indústries, comerços, empreses dc serveis, transports, etc.) sinó també els rurals (als quals arriben, inevitablement, tots els comportaments de la civitas). De fet, no hi ha pràcticament cap aspecte del viure quotidià que no tingui el contrapunt d'un rerafons sonor: ens despertem a toc de transistor, treballem (molt sovint) amb música de fons, la qual sembla imprescindible tant a l'hora dels menjars com de les reunions amistoses, viatgem amb la ràdio connectada i ens n'anem a descansar amb la sintonia del darrer spot publicitari o de l'última melodia de moda. I no solament és la qualificada com a música lleugera, l'encarregada de la missió conjuratòria de la por de què s'ha fet esment, sinó que hom empra també aquella convencionalment denomjnada clàssica. Amb l'agravant que, per fer-se present en el caos acústic generalitzat, el volum de decibels augmenta en proporció geomètrica al grau d'intensitat sonora imperant. Conseqüència: no solament es produeix la banalització dc la música, sinó que s'embastardeix el contingut artístic intrínsec d'obres mestres. Sense aportar, evidentment, un benestar addicional a la ciutadania. Potser caldria retornar als or.ígens ... Potser caldria creure (i practicar-lo) en el vell aforisme que hi ha un temps per a tot; també per al silenci, l'aprenentatge pacient de la pràctica del qual podria redescobrir valors ignots, esdevenir recurs terapèutic per a qui el necessiti i mesura de comportament cívic. Per això el reivindiquem. Com a expressió d'harmonia. Com a expressió del valor inefable de la música. SUMARI EDITORIAL Reivindicació del silenci ....................................... . FIGURES I TEMPS Els concerts per a piano de Beethoven (Josep Casanovas) ............ . TEMA MÓN SONOR L'Òpera de la Bastilla (Montserrat Bergadà) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 La gestació d'una polèmica (R.R.M.C.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 René Gonzalez pren la Bastilla (Gemma Piñana) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Barenboim, destituït (Gemma Piñana) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Epíleg (R.R.M.C.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Ballet. Premis nacionals dc Teatre i Dansa 1988. Rectificar és cosa de savis (Montse Ga. Otzet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Ensalada: Entre la placidesa nadalenca i la ventada postardoral (Tamino) 21 Mikrokosmos: Música i publicitat (Pere Artís) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 PERSPECTIVA DEL MUSICAL CATALÀ El negoci del diable «light,. (Jaume Melendres) 23 Música i teatre a Catalunya: un agermanament difícil (Joaquim Vilà i Folch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 E l teatre de cabaret a Barcelona (Jaume Vidal Alcover) .............. 28 Els compositors debaten el Teatre Musical Català (Teresa Martínez i Marta Porter) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 L'espectacular Salomé (Josep Casanovas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 ll Setmana Internacional de Música Contemporània a Barcelona (R.R.M.C.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Retrat: Richard Bonynge, un director lligat a la veu (Jaume Comellas) '37 Arxius Musicals de Catalunya. Tortosa, Arxiu Capitular de la Catedral (Maria Ester-Sala i Josep M. Vilar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Ara, abans d'ahir, demà ........ , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Preu de la subscripció anual 2.500 pessetes Subscripció anual Europa 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica 30 dòlars Preu d'aquest número solt 325 pessetes FIGURES I TEMPS 3 Els concerts per a piano de Beethoven 5 9 12 12 16 17 18 21 22 23 26 28 30 34 36 '31 41 42 43 48 La present temporada de l'Orquestra Ciutat de Barcelona torna a presentar la revisió dels cinc concerts per a piano de Beethoven, a cura de distints directors i solistes. És una sèrie beethoveniana que permet el seguiment de l'evolució creativa del compositor, així com del procés generador del gran concert romàntic a partir dels motlles del segle xvm. Inicialment, la idea de concert (concertació, «Concertare») al·ludeix només al fet d'una reunió de músics; gairebé com un sinònim de la «Sim-fonia». En canvi, la nota essencial de protagonisme solfstic que avui caracteritza el concert no té, per tant, una base etimològica, sinó una explicació històrica, pràcticament casual. Es ja ben sabut que Ja forma concertant, en el seu més ampli sentit, sorgeix amb el «Concerto grosso» quan, en el darrer quart del segle xvn, es començà a enfrontar un conjunt instrumental a un petit grup de solistes (els caps de corda) que actuaven en forma alternada amb efectes d'eco o de discret diàleg. La figura gegantina de Corelli va crear un model de concert que era, en síntesi, una •sonata a tre" tradicional, i instrumentalment desenvolupada. El model fou llargament imitat i emprat per músics com Albiaoni i Vivaldi, fins arribar a l'esclat dels concerts de Handel. Aquest, entrat ja el segleXVID, n'an1plià el sentit dramàtic i, sovint, el nombre dc moviments. Però seran sobretot els seus darrers concerts, especialment els d'orgue, els que preveuen ja passatges amb caràcter d'improvisació i amb un clar sentit virtuosístic quant al solista. Per altra banda, Torelli havia propugnat una forma de concert també evolucionada, amb !~s ~eves composicions per a trompeta o VIOLi. Vivaldi i Bach desenvolupen aquest llegat de Torell i i implanten l'esquema en tres parts, amb un primer moviment brillant, el segon líric o patètic i el tercer dansant, preparant ja el futur rondó. Però tan impor~t com tot això és l'inici de la preocupaCIÓ per un pla de modulació tonal. Així, Ludwig van Beethoven el Cinquè Brandenburguès és un exemple claríssim del clavicèmbal emergint de forma destacada del tutti amb un sentit molt més progressista que els altres concerts per a teclat o per a violí del mateix compositor, els quals segueixen encara, en el fons, l'estructura vivaldiana. Els seus successors, singularment els propis fills, es llancen decidits al cultiu d'aquesta forma concertant, a la segona meitat del segle XVIII. Per altra banda, el naixement de la simfonia, en .. aquest mateix període, farà sorgir la forma híbrida de la «simfonia concertant», ràpidament popularitzada. I aquest és el panorama que troba Mozart quan comença, tot seguint l'esquema de J.Ch. Bach, al qual introdueix una nova sensibilitat en el tractament refinat del solista, amb el seu característic encís melòdic més que amb una preocupació pel virtuosisme. Sobretot, podrem observar aquesta progressivitat en els concerts per al piano. Hi ha exposició or- FIGURES I TEMPS munes. Quan semblaria arribat l'instant de crear un protagonisme generador d'una nova forma distinta de la tradicional del se. gle xvm, tot es reclou en una dialèctica tradicional. En conseqüència, trobem massa sovint l'orquestra limitada, en molts pas. satges, a una labor d'acompanyament; i, a la inversa, el piano, en uns plans d'arabesc i de mer col·laborador. questral i plantejament decidit dels dos temes característics de la forma sonata. Ja en la fase expositiva, sorgeixen diàlegs «concertants• entre conjunt i solista, i comença a exigir-s'hi un pla de modulacions. Amb el desenvolupament, s'incrementa la bravesa del solista, i no és rara l'aparició tardana de nous motius temàtics en un mateix concert. Una recapitulació porta a la inevitable cadenw i al final. Els altres dos moviments seguiran el mateix pla de la forma sonata, i acabaran gairebé sempre amb un rondó, de vegades amb unes variacions. Els instruments dc vent cre ixen en importància i, per tant, el caràcter «simfònic» de l'orquestra no es podrà ja obviar. Un doble punt de partida, orquestral i pianístic Resulta inevitable que Beethoven hagi de partir del precedent mozartià i, sobretot, encara, de Haydn; i, per tant, pot considerar-se plausible aquest punt de partida segons la tradicional divisió tripartida, de Lenz, del seu procés creador. Això es fa encara més palès amb una consideració cronològica. Els Concerts per a piano de Beethoven són una obra notablement primerenca; en part, anteriors fins i tot a la Primera Simfonia. Solament els dos darrers pertanyen al període mitjà del compositor: el de les grans simfonies centrals. Proporcionalment, haurà desenvolupat més de pressa el magne cicle de les Sonates per a piano, i aquest fet es reflectirà igualment en la sèrie de Concerts. Hi ha, per tant, dos punts de partida per a l'estudi dels Concerts de Beethove n: l'orquestral i el pianístic. Quant a la qualitat simfònica, és cert que s'hi ha volgut projectar, evidentment amb excés, la gran dimensió orquestral del compositor, de qui s'espera sempre una igual plenitud quan empra el bloc instrumental. ¿Som al davant de simfonies amb piano, o de genuïns concerts? És clar que Beethoven degué representar-se viva ment la possibilitat d'aprofundir, a l'empara de les pròpies troballes en el camp simfònic, en el desenvolupament de la g ran forma concertant; i, per bé que, aquesta progressivitat, la trobarem reflectida, en efecte, al llarg de la sèrie de concerts, no serà segurament la faceta més transcendent a considerar-hi, en termes generals. Més important serà, en principi, l'empremta que rebran en l'aspecte purament pianístic com a resultat de la gran tasca de recerca sobre l'instrument de teclat, la qual ja hem advertit com un fet precedent en la seva obra. Quan fa conèixer els dos primers Concerts, el seu ideal simfònic no ha estat encara objecte de formulació concreta; però, en canvi, el pianista en exercici ja ha 6 El principi dial~ctic, com a generador de formes pròpies El piano de Beethoven a Bonn assolit una remarcable personalitat. Si ens situem prudencialment als 179411795, és a dir, els anys de les darreres revisions dels primers concerts, ja compta amb les importants sonates de l'Op. 2, quan Beethoven havia arribat a Viena, a les darreries de 1792, sense saber que hi restaria la resta de tota la vida. Treballarà, més o menys, amb Haydn; però el model concertant serà precisament el mozartià, en aquesta època. Quant al piano, hi ha una perceptible reacció vienesa enfront de l'estil galant, ja que el virtuosisme dels Clementí o Dussek començava a imposar-se. La vida pública de Beethoven d'aquests anys no ha estat gaire coneguda, però correspon a una naixent fama com a pianista, bàsicament. Com a activitat característica del concertista de renom que ja era, cal pensar sobretot en els primers concerts com a anteriors al plantejament seriós de la problemàtica orquestral. En canvi, ha sorgit en ells l'empremta d'un nou estil pianístic, en el qualles modulacions agressives comencen a fer acte de presència, i en el qual el pla de sonata clàssica demana unes noves estructures. Des dels primers instants, no deixa de manifestar-se la personalitat beethoveniana en un cert nombre de detalls diferencials, respecte dels esmentats predecessors. Però la més autèntica tasca de recerca es manifestarà, en ell, en un altre pla sense precedents històrics, àdhuc respecte als millors mozartians. Encara, en Mozart, la «concertació» és una col·laboració que no es proposa una especial problemàtica i que, per tant, tampoc no permet d'esperar-hi en aquest aspecte notables sorpreses. Les seves exposicions orquestrals gaudeixen d'una importància decisiva; i les intervencions pianístiques, per bé que d'una gran musicalitat inqüestionable, sorgeixen gairebé sempre com una transcripció instrumental de les mateixes idees bàsiques co- El procés innovador es palesarà amb l'anàlisi dels respectius concerts, com a conseqüència d'una voluntat de forma inè· dita. El compositor ha donat un pas impor· tant en l'alliberament de la disciplina tradicional, amb una actitud que ja és pre-romàntica. Això vol dir, en síntesi, que Ja pedra angular de tota composició, que és la «variació• dels materials temàtics, es «desenvolupa» en plans d'una major intimi· tat personal, d'un pathos. D'aquí sorgirà allò que modernament s'anomena el prin· cipi de la ·derivació en contrast» de les idees sonores, molt més enriquidor del con· tingut en les futures produccions. En definitiva, hi ha, doncs, l'aparició del principi dialèctic com a generador de for· mes pròpies i inèdites, que determinarà l'estètica de les grans simfonies i sonates beethovenianes. Però, ensems, s'elabora efectivament la gènesi d'un nou concepte de concert instrumental, que servirà de motlle a tot el segle XIX. De la vetla pràc· tica inicial de la repetició gairebé textual del tutti per a un o més instruments solis· tes, s'arriba al diàleg entre dos mons dis· tints, per no dir contraposats, cadascun dels quals té el seu propi paper a representar, d'acord amb el respectiu univers sonors. Es conserva la part de piano d'un pro· jecte de Concert en mi bemoll, amb anota· cions de les entrades d'orquestra, datat el 1784, any que el situaria als 13 o 14 anys d'edat del compositor. Quant al Primer co11· cert en do major, op. 15, és en canvi segur que és de composició posterior al conegut com e l Concert núm. 2, op. 19. Aquest op. 15, no el començà a compondre abans del 1795, i sembla que quedà enllestit uns tres anys més tard, després de successives re· visions, amb les quals es palesa ja l'esperit perfeccionista del compositor. Es acceptat que eU mateix el féu conéixer l'any 1800, a Viena, en el curs de la seva etapa de con· certista, sense que se'n puguin descartar execucions anteriors (1875?), prèvies natu· ralment a la versió definitiva. S'ha vist ja que, en l'aspecte formal, no introdueix grans novetats respecte dels mo· dels de Haydn o Mozart; però cal desfer qualsevol equívoc en aquest aspecte. No es tractarà mai d'imitacions acadèmiques, sinó FIGURES I TEMPS ttde 'una 1se- :tica naspas1, a bese amb ma 'inè,por- traL és que que s, es :ími;girà >rin~ les con- 5 del for· narà 1ates bora 1epte 3 de Beethoven al piano (National Bibliothek) lfàC- <tual olis· disdels ntar, .ors. pro- lOla· ~tel anys COll· egur regui top. s del . tres s re- perit eptat .800, con· ~rtar 1atu· d'obres de bellesa absoluta, si pensem en l'estètica del segle XVIII. Per altra banda, ja inclou totes aquelles premonicions inicials amb les quals avui es combat la tesi de Lenz. Beethoven hi és present, amb el seu geni, des de l'«AIIegro con brio• inicial, amb noves subtileses harmòniques i amb invencions inquietants. El «Largo• central comença a acaparar, com ho farà a la resta dels concerts, el centre d'atenció de tota l'obra; i, veladament, insinua el futur clima dramàtic. L'«AIIegro» final recorda més de prop el rondó mozartià, però amb iguals possibilitats de novetats d'espedt romàntic. Ell809, s'identifiquen dues versions originals de cadències per al primer moviment. El concert està dedicat a la princesa Barbara Odescalchi. Quant el Concert núm. 2, en si bemoll major, op. 19, sembla que fou estrenat també pel mateix compositor, en un recital benèfic, el 29 de març de 1785, al Burgtheate~ de Viena, com una dc les que serien pnmeres aparicions públiques del jove músic. Recital del qual es destacaran les improvis~cions que, a la manera antiga, va prodUir encara el pianista-compositor. Aquest és un concert més breu que el que acabem de comentar, bé que amb una clara obsessió per desplaçar l'interès cap a importants intervencions pianístiques, a desgrat de la introducció orquestral. Novament, l'«Adagio,. central torna a reclamar el lloc del centre de gravetat. Sensiblement, s'hi amplia la forma amb uns primers assaigs de diàleg entre el solista i diversos instruments del conjunt i, sobretot, per l'encert absolut amb què culminen les variacions que conduiran a un altre «Rondó• conclusiu en el mateix motlle ja esmentat. Aquest Concert hauria estat començat ja el 1793 com a~mínim, també amb revisions posteriors. Es dedicat a Cari Nick.las von Nickelsberg, i igualment hi cal observar una cadenza original posterior (1809) per al primer moviment. Amb el tercer, el Concert en do menor, op. 37, que dedicà al príncep Llufs Ferran de Prússia, es crea ja tot un punt a part en la sèrie, perquè pertany a l'instant crucial que s'inicia en el compositor amb el canvi de segle. Seran els anys decisius, entre 1800 i 1803, que marcarien les primeres manifestacions de Ja seva «Segona» etapa creacional. Coincideix amb la Segona Simfonia i amb les Sonates del «Clar de Lluna» i les de l'op. 31; s'estrena el 5 d'abril de 1803, any de composició de !'«Heroica». Formalment, encara està més emparentat amb l'esperit d 'aquella «Segona»; és a dir, seguim un esquema que externament encara no difereix del dels primers concerts, però que ens fa entrar ja en el nou món sonor que apuntàvem. Encara, !'«Allegro con brio» inicial mostra, en canvi, un primer tema viril, sensiblement «heroic-, que presenta l'orquestra mentre reserva al piano un P.aper decisiu respecte del tema contrastant. És com el símbol de la nova dialèctica, alliberada de lligams formalistes i de servituds al virtuosisme. Tot es desenvolupa d'acord amb unes noves lleis internes, emanades de cada obra en concret. El desenvolupament és ja una epopeia, un fabulós diàleg transcendent entre el piano i l'orquestra. Tensions importants, sentit dramàtic, expressionisme literal, ens endinsen ja en els inicis del romanticisme genuí. El següent «Largo» marca un espai de distensió, respecte al dramatisme dels moviments extrems, i toma a una pau quasi idH·lica, que respon clarament a l'esperit de les sonates coetànies. S'hi han vist les primeres empremtes d'un altre aspecte romàntic: el del naturalisme que, més tard, sorgiria en la «Pastoral». Això es fa patent sobretot en la part central del moviment, on el piano dialoga, quasi cambrísticament, amb la flauta i el fagot solistes, amb uns arpegis bellíssims que han deixat de ser mers elements decoratius per esdevenir música absoluta. El «Rondó» torna a una alegria aparentment incontrolada, talment com si tot hagués sorgit en una magna sessió de genial improvisació, de directa joia creativa. Però tampoc no ens enganyem; perquè les modulacions que van sorgint són subtils i tècnicament molt avançades. El període d'eclosió de la gran personalitat beethoveniana El següent, el Concert núm. 4 en sol major, op. 58, és el que, en tots sentits, justifica les consideracions generals que han estat consignades: obra plenament inserida en el període d'eclosió de la gran personaU tat beethoveniana. És ja posterior a l'ccHeroica» i, fins i tot, coetània de la Quarta Simfonia , amb les seves irreals notes inicials i el domini absolut de la forma. Música que cal ja reconèixer com una de les fites més singulars de l'obra del compositor, atenent el seu net caràcter experimental. Un concert distint dels precedents i, fins i tot, del darrer, el famós «Emperador», al qual supera en molts aspectes. S'ha arribat a dir que no es tractaria d'un concert genuí, sinó més aviat d'una magna fantasia en tres moviments, tant és el marge de Uibertat que adopta envers el pla simfònic, com el de la mateixa sonata. FIGURES I TEMPS L'«Allegro moderato» s'inicia ja amb la primera innovació: la presentació del tema principal fet pel piano, un tema que, progressivament, va reprenent l'orquestra, la qual passa a mostrar el segon tema. EI clima és ja netament romàntic, i el desenvolupament respon igualment a una nova forma d'expressió, que mostra el punt màxim d'ima&inació sonora en el djàleg solistatutti. Es ja el prodigiós sentit humanístic de la música, en un discurs curull de sensacions i colors sempre rustints, sempre significatius. Com ja hem comprovat, el moviment central torna a ser l'instant de distensió que fa de pont entre els extrems: és la gemma que és mostrada en perfecta nuesa, en un parèntesi d'un únic discurs total. Però no esperem ara el Lied variat amb profundes derivacions perquè, tot al contrari, hi trobarem una de les pàgines més breus, però més intenses i aforístiques de tota la història de la música. Un moviment de setanta compassos que només pot fernos pensar ja en una partitura expressionista, en la qual s'hagi calibrat el nombre precís i exacte dels sons a emprar. Mai no hauran estat tan enfrontats orquestra i solista com ara, perquè els respectius papers no solament no mostren una mateixa temàtica, sinó que representen idees divergents i antitètiques. La corda exposa un tema enèrgic i obertament viril, al qual respon un d'aquells corals eteris propis del piano beethovenià. Amb calculada precisió, després de successives respostes, el centre de gravetat es desplaça al piano, triomfant, que acaba per imposar la seva llei. Al marge de totes les interpretacions literàries possibles al voltant d'una bipolaritat (d'un masculf-fcmení), l'estructura d'oposicions i equilibri quant a tensions, densitats i dinàmiques és genial i gairebé única en la història de la música. Es una nova demostració de la suprema belJesa d'una estructura intel·lectual impregnada del rrusteri de la poesia dels sons. I amb el «Rondó» final tornem al clima de col·laboració constructiva. El Concert és dedicat a l'arxiduc Rodolf d'Àustria. El Concert de l'Emperador, una obra de plenitud El darrer Conce11, l'anomenat «Emperador>>, en mi bemoll major, op. 73, és una obra de plenitud que, òbviament, clou el cicle com a conseqüència de l'avançada sordesa del compositor, incapaç ja de prosseguir una carrera de concertista. L'elaboració es remunta als anys 1808/1809, coetània de la «Pastoral». Torna a produir-s"hi una sorpresa perquè, després del concert precedent, retrocedeix en un cert sentit cap a 8 (58) Església de Heiligenstadt, on Beetllol'en escriví el cèlebre Testament una estructura canònica de proporcions convencionals però ampliades, en canvi, amb tota l'experiència que ha acumulat. És, per tant, el concert més «Simfonic» per les vastes dimensions que exigeixen tots els desenvolupaments de la gran temàtica aquí emprada. Seran les dimensions «imperials» que Beethoven ha conquerit, perquè ara necessita passar i repassar una i altra vegada pel material temàtic fms a assolir-ne les darreres conseqüències. De l'art experimental, passem al fruit de l'experiència. L'"Allegro» inicial torna al clima heroic, que es va afermant encara a darrera hora, bé que s'hi insereixin tants passatges d'un esperit pianístic misteriosament sublim. El moviment central torna a ser el triomf de la variació, el procediment només a l'abast dels grans genis de fecunda imaginació. Si el primer moviment supera en extensió, fins i tot, el primer de la Novena, aquest serà igualment un dels més dilatats que imposen a l'oïdor el deure d'un seguiment atent a les mutacions que van fent-se a cada nova represa del material temàtic. Aparentment, pot semblar al novell oïdor que estigui donant voltes a l'entorn d'uns focus recalcitrants; en realitat, torna al punt de partida per poder mostrar cada vegada una nova perspectiva desconeguda del mateix panorama, amb nova llum, amb nous colors. I, abans de cloure el segon moviment, un breu cop de geni: l'anticipació tènue del motiu del darrer «Rondó• , que s'imposarà sense interrupció; segurament, la realització més arrodonida i reeixida entre les existents en aquesta forma concreta. Com totes les realitzacions definitives de Beethoven, una síntesi de material d'origen fins i tot popular, amb ressonàncies que parlen als homes d'arreu i de tots els temps amb la màxima entitat clàssica, modèlica, quant a composició. Novament, aquest concert fou dedicat al mateix arxiduc Rodolf. No obstant, hl ha encara tres partitures beetbovenianes que mostren el piano concertant juntament amb l'orquestra. La pri- mera és el Triple concett, op. 56, per a pia· no, violf i violoncel. Obra dedicada al prín· cep Lobkowitz, s'origina els anys 1803/1804 i respon més aviat a la forma arcaica hf· brida d'aquell «Concerto grosso» i de Ja simfonia concertant que correspon a una multiplicitat de solistes, que tornen a actuar més com a caps de corda i que sorgei· xen episòdicament del conjunt per tornar· hi un cop fmida cada intervenció. L'esmen· tem entre els concerts de piano, no sola· ment pel fet anecdòtic de la presència de l'instrument en concret, sinó pel paper moll destacat que lògicament li atribueix el com· posi tor, sobretot en el moviment conclusiu, un «Rondo alia Pollaca». Hi ha també la poc divulgada Fantasia Coral per a piano, cor i orquestra, op. 80, obra injustament preterida. Data de la gran «anyada» de 1808. Al marge de les inter· vencions corals, que li han donat certa fuma de possible estudi preliminar per a la Nfr vena, el caràcter de piano hl és sempre concertant i solístic. Intervé com a protagonis· ta, a la introducció de la funtasia i, sobretot també al «Presto,. final, després de mostrar com sempre el seu mestratge en el desen· volupament de les variacions temàtiques. I encara molt menys conegut és el dar· rer Concert, sense número d'opus, que no és sinó l'arranjament original fet per al pia· no del Concert per a violf, op. 61. La seva audició, que es pot fer per mitjà dc gaire· bé rareses discogràfiques, mostra sobretOI una curiosa evidència: la del caràcter emi· nentment •pianístic» de totes les idees que estem acostumats a escoltar com a pròpies del violí solista. El concert sona plausible· ment pensat sobre un piano, des dc l'expo· sició de les conegudes primeres octaves amb què es presenta el violí. Aquest fet per· met imaginar una composició original da· vant del teclat. Josep CasanoWJJ FIGURES I TEMPS ' L'Opera de la Bastilla pia· prín· !1804 a hí· ~e la I una ~ acrgei- rnar· ro ensolaia de ¡molt :;om· usiu, tasia . 80, gran ñter· fama I No- cononis>reto! IStral ~se n· ;]UeS, dar· Je no mpia· . se\>a :aire- I retO! emi· ~que òpies rible- ~xpo· rtave) t per- tl da· wvas Vista del conjunt de l'Òpera de la Bastilla París s'està proveint, actualment, de nous equipaments culturals: «La Vi/lette», gran centre científico-cultural, amb el «Zenith» (sala de concerts) i el projecte de «La cité de La Musique>>; la <<Pyramide del Grand Louvre»; el «Musée d'Orsay»; el <<Palais Omnisport de Bercy» (també utilitzat com a sala de concerts) ... , i «l'Òpera de la Bastilla~>, la primera constnüda a París després d'un segle, i punt cimer de la nova expansió cultural de la capital francesa. Construir l'òpera del segle XXI és una ambició que sobrepassa els límits del simple projecte artístic. La nova òpera és hereva d'una tradició lírica remarcable i difusora de recents creacions. Esdevindrà un pu_nt de confluència, respectant el passat i onentant-se, a la vegada, cap al futur... No vol portar una ruptura en la vida urbana, s?Cial i cultural d'un dels quartiers més antiCS de París, sinó que vol participar a la continuïtat de la seva història. EL projecte arquitectònic Encertadament, la data d'inauguració és el 14 de juliol de 1989, bicentenari de l'inici de la revolució francesa. El projecte de Carlos Ott (arquitecte de l'Òpera de la Basti lla) ha de resoldre la paradoxa que Ja construcció d'una òpera moderna comporta. La magnificència és inevitable en l'edifici, on compareixen tots els fuctors de l'espectacle. La funcionalitat hi és també obligada, en un centre de produccions on cada dia han de treballar centenes de persones. La gran escala tradicional, la transparència dels llocs de recepció, l'elecció de materials nobles clàssics (pedra, fusta ... ) i de contemporanis (vidre, metall ...), etc., mostren l'ambivalència que ha de sintetitzar les formes i les funcions en un projecte unitari, on la monumentalitat hi és present, pero sense èmfasi. La Grande Salle és l'exponent més rellevant del projecte. S'hi pretén crear una imatge nova que no renegui del passat i que superi el simple respecte a les atribucions fonamentals d'acústica i escenografia. La capacitat de la sala ha estat voluntàriament limitada a 2.700 places, a fi de garantir l'acústica natural del lloc. Aquest aforament és lleugerament superior al d'altres audi- toris europeus com: la nova Deutsche Oper de Berlín amb 1.900 espectadors, la Staatsoper de Viena amb 1. 938, el Festpielhaus de Salzburg amb 2.158, l'Òpera de París (Salle Garnier) amb 2.231, el Teatre de la Scala de Milà amb 2.489, etc.. Però, a m~s. l'Òpera de la Bastilla garanteix una bona visibilitat i una distribució regular dels sons, sigui quin sigui el lloc ocupat. Aquestes característiques no concorren en tots els auditoris citats, malgrat l'inferior aforament; per exemple, la Salle Garnier té trescentes places cegues, i un gran nombre amb visibilitat reduïda. S'ha tingut molta cura en el tractament acústic. Indubtablement, aquest és una de les claus de l'èxit. A fi d'oferir les condicions acústiques òptimes, tant per als artistes com per al públic, hi ha hagut un procés d'estudi minuciós, que condueix a exigències diverses, com són: la reverberació, la intensitat sonora, la qualitat càJida i brillant dels sons, la nitidesa, etc. Els acústics Muller i Jean-Paul Vian van efectuar, en un primer moment, un treball d'adequació, juntament amb l'arquitecte. L'estudi repercutia en la profunditat dels (59) 9 FIGURES I TEMPS balcons, el paral·lelismedels murs laterals i la forma del prosceni. Més endavant, quan Carlos Ott definí la natura precisa dels materials del sostre (granit, fusta i vidre), els acústics efectuaren una sèrie de tests. Mitjançant un model matemàtic, fou possible de conèixer amb precisió les característiques de propagació dels sons a cada zona de la sala, i de reconstituir-ne l'audició, en els diferents emplaçaments, a partir d'una veu gravada en una habitació sorda, és a dir, sense cap reverberació. La realització d'una maqueta reduïda, a escala 1120, va permetre de portar a terme una sèrie d'experimentacions per confirmar la part teòrica de l'estudi. Consistien a emetre diverses freqüències des de l'escenari i la fossa de l'orquestra; i a estudiar, seguidament, les corbes de resposta obtingudes des de tots els punts de la sala, amb l'ajut de petits micros estereofònics. Les característiques de la maqueta són especials. Es tracta dc reproduir estrictament les formes arquitectòniques i recobrirles de materials que, en aquesta escala, reconstitueixin Ics reaccions pròpies a cada un dels materials reals. Els resultats de tots aquests estudis han permès, a Carlos Ott, de complir els darrers retocs arquitectònics (estructuracions exactes dels elements verticals, corbes dels clements horitzontals, el prosceni, etc.), per arribar, presumiblement, a l'assoliment de la meta desitjada: l'alta qualitat acústica. La segona clau d'èxit es basa en la importància donada a l'escenografia. En aquest sentit la gran sala ha estat equipada amb un dispositiu escènic força complex. L'escenari principal és envoltat per cinc escenaris annexos, de dimensions idèntiques, que afavoriran els canvis de decoració ràpids. Sota d'aquest espai escènic, un segon niveU, de la mateixa dimensió, permetrà la conservació temporal de decorats muntats. La innovació principal es basa, però, en el canvi de la relació sala-escenari. La instaJ.Jació d'un •prosceni mòbil,., que varia al mateix temps que la fossa de l'orquestra, fa possible l'adaptació a formacions en què llur importància és en funció de les obres executades. L'escenari és també movible, a fi de poder-se acomodar, sense dificultat, als espectacles concebuts inicialment per a teatres de dimensions diferents. L'adequació de l'aparell escènic al concepte musical sembla tenir un paper important en aquest projecte, així com la variació de les condicions acústiques en la La Salle Modulable. La incondicional afiliació de Pierre Bouloz a La Salle Modulable n'ha permès, finalment, Ja construcció. Aquest auditori, Ja capacitat del qual oscil·larà entre 600 i 1.300 espectadors, serà semblant a Ja Salle de projecrions de l'IRCAM (lnstiture de Recherche et Coordination AcoustiqueMusique). Constituirà un espai obert a propostes diferents d'aquelles presentades a La Grande Salle. Permetrà de produir-hi crealO (60) Vista general del solar en edificació, el gener del 1987 cions i de representar-hi espectacles barrocs, que són certament impensables en un auditori de 2.700 espectadors. A més de La Salle Modulable, l'Òpera de la Bastilla disposarà de: un amfiteatre de 500 places al subsòl, on s'hi rebran diverses formes d'espectacle, concerts, recitals, projeccions, exposicions ... ; un estudi, la Tour dí1rgent, amb una capacitat de 280 espectadors; els habituals locals d'assaig de l'orquestra, cor i ballet, dotats de tots els mitjans tècnics sonors i àudiovisuals més innovadors; de biblioteca, discoteca i vídeoteca, posats al servei del públic; així com de restaurants, llibreries, exposicions, per crear, en permanència, una animació diürna i nocturna. El projecte artístic L'objecte fonamental , implícit en la política de Daniel Barenboim (director musical i artístic de l'Òpera de la Bastilla), és de cercar un model d'alta qualitat. Així ho manifestava en la conferència de premsa donada el març del 1988. La dissolució de l'actual orquestra i la creació d'un nou conjunt, amb un nivell dc més alta aptitud individual , és un punt de partida significatiu i ensems arriscat. L'atenció dedicada a la programació és també important per atènyer la destinació fixada: «Concebre una programació que cerqui el més alt acompliment, vol dir: establir una qualitat igual per a totes les disciplines (musical, teatral i visual); mantenir, durant totes les temporades, un nivell cons- tant, reservant a les reposicions la mateixa atenció que a les estrenes; i, sobretot, crear un esperit i un estil específic, gràcies a la presència, durant diversos anys, d'un equip de directors d'orquestra i escenògrafs de primer pla.» L'orquestra serà dirigida per Daniel Barenboim, assegurant a La vegada la presència regular de Pierre Boulez, Sir Georg Solti i Zubin Mehta. L'Òpera de Ja Bastilla acollirà igualment directors invitats com Cario-Maria Giulini, Riccardo Muti, etc. i formacions estrangeres prestigioses com l'Orquestra Filharmònica de Munic, diri· gida per Sergiu Celibidacbe, i l'Orquestra Filharmònica de Berlín, sota la direcció de Herbert Von Karajan. Dos escenògrafs tindran una activitat continuada, a raó d'una producció nova cada temporada. Són Patrice Cbereau i Harry Kupfer. A les primeres temporades s'hi incorporaran Carlos Saura, amb Carmen, probablement Peter Stein, amb Pe· lleas er Mélisande, i Ruth Bergbaus amb So/daten. L'objectiu és d'assolir un nivell de qualitat escènica comparable al nivell musical , dins d'estils diferents, per no dir contraposats. L'Òpera de la Bastilla es procurarà un grup de base amb cantants internacionals, que garantiran Ja seva cooperació durant diverses temporades, però sense formar una companyia pròpiament dita. Paral·lelament, hi haurà una acció de formació i perfeccio· nament per a cantants que comencin la carrera, a canvi de figurar a força produccions. Afegim, al respecte, que hi ha un preocupant retard en la firma dels contractes amb els artistes. FIGURES I TEMPS com diri- Maqueta del nou tearre ~tra óde vital po~ au 1 ades CarPe- amb i vell ivell >dir ~ un ~als, lt dí· una 1ent, :cio- car· .ons. ocuamb Avançarem, també, l'encàrrec fet a Luciano Berio per a una obra amb títol provisional de Musical. El llibretista és Gastone Salvatore i és coproduïda juntament amb la Scala de Milà, on es representarà posteriorment. La realització de l'Òpera de París ha conegut diferents vicissituds, des que el projecte va ser acceptat, el 1981. S'han trobat davant de problemes d'ordre polític i intern com l'anul·lació de la construcció dets tallers de decorats, i els dubtes sobre la construcció de la sala modulable, entre altres. Les fluctuacions del projecte han conduït, finalment, al nomenament d'un responsable administratiu, al cap dels tres teatres lírics de París (la Salle Garnier, la Salle Favart i l'Òpera de la BastiU a), que constituiran, a partir dc 1990, l'Òpera de PaJ:ís. Pierre Bergé, director de L'Empire Samt Laurent i organitzador dels Lundis musòicaux de Lí4rlténée és el nou director de l' pera de París. La Salle Gamier, actual Òpera, serà consagrada a la dansa. El Ballet de l'Òpera de París ha esdevingut un dels primers del món. sota la impulsió de Claude Bessy i de Noureiev. És, doncs, ben mereixedor de la destinació de tan remarcable espai a la seva única expressió. Per altra part, la Salle Favart no té encara definit el seu futur paper, dins d'aquest important complex. La Salle Favart havia estat l'Òpera Còmica i actualment és l'escola de cant de l'Òpera, però podrien tomar-hi els dies de la «Gaité-Lyrique», en el cas d'acceptar-se la proposta d'aquesta sala com a lloc de producció dc les operetes d'Offenbach, Messager, Reynaldo Hahn, alguns Rossini, etc. Per tant, l'òpera ser~ produïda únicament i exclusivament a l'Opera de la Bastilla. S'ha parlat sovint, en els mitjans de comunicació, de la Bastilla com a òpera popular. Però, en què ha de consistir aquesta popularitat? Pierre Bergé, en una entrevís- ta concedida a «Le Monde de la Musique. del mes d'octubre del1988, explica: •Una òpera popular vol dir la instauració d'un diàleg entre l'escena i la sala, mitjançant la programació, els horaris, la restauració i el preu de les localitats. Però allò que mai no s'ha de fer és confondre popular amb mediocre•. L'art líric ha estat, massa temps, reservat a un públic elitista. Ara suscita l'interès de les noves generacions i incrementa la seva audiència. L'Òpera de la Bastilla projecta respondre a unes necessitats creixents i, a la vegada, fomentar-les. «Comptem també arn? un públic internacional, que sabrà que l'Opera de París ha canviat" (Pierre Bergé). Esperem que no decebi la nostra curiositat. Montserrat Bergadà (61) ll FIGURES I TEMPS d h ci La gestació d'una polèmica aJ te q IT Els mesos anteriors a la prevista inauguració de la nova òpera de La Bastilla han vist l'agudització d'una polèmica que ha penetrat els més diversos estaments de la societat parisenca, la virulència de la qual, a més de dos-cents anys dc distància, és comparable a la d'aquella històrica controvèrsia del segle divuit (també amb un rerafons operístic) coneguda amb el nom de «Querelle des bouffons». La dificultat de trobar els gestors adients a una empresa de tanta envergadura (després del refús de les sumptuoses condicions financeres exigides per Pierre Vozlinski, i dels interrogants que deixaren les evasives d'aquest i de Daniel Barenboim, el responsable musical, després de la debatuda conferència de premsa del març del 1988) ha estat solventada amb l'acord del Consell de Ministres, anunciat per Jack Lang el 31 d'agost, de confiar la presidència de la institució a Pierre Bergé, un home de provada capacitat de gestió, que ha estat lligat, al llarg de més de quaranta anys, a empreses culturals o paraculturals. Bergé, qui finalment s'ha enfrontat obertament a Barenboim, hi arribà amb imperatius de gestió racional i de rendibilitat social. Si declarà: «Daniel Barenboim és el director musical i artístic de la Bastilla; és evident que el paper del president és sostenir-lo i jo el sostindré», també expressà les pròpies exigències: "· ..Considero anormals certs estats de fet , com donar només set o vuit representacions de produccions que han costat fortunes. És immoral! Com també ho és el star system. Estem en un país que prefereix reconèixer a conèixer; però a l'òpera, aquest culte a la •ve- dette» pot ser bandejat fàcilment: tanmateix, és un espectacle allò que es va a veure, un conjunt!». «Cal retrobar l'impuls que va sostenir Vilar i el TNP '!-afegí~' i jo estaria molt orgullós, si poguéssim seguir aquest il·lustre exemple. L'Opera de la Bastilla serà menys encarcarada que la major part dels seus equivalents estrangers, i la seva veritable originalitat podria ser, si Barenboim volgués assumir plenament aquesta aposta, el fet d'abolir aquest star system de què hem parlat.» Mestrestant, transcendiren les condicions del contracte de Barenboim, signat, per l'equip de Chirac, tres dies abans de les eleccions generals, quan ja, pràcticament, les enquestes feien preveure un canvi de govern. Cada nova revelació sobre el contracte musical del segle posa en dubte la seva fortalesa jurídica i sotragueja l'opinió pública, amb una presa de consciència, el pes de la qual recau, lògicament, en la persona del director musical del minotaure naixent. A part dels 5.150.000 FF de remuneració per 16 setmanes d'activitat, amb 25 representacions dirigides per ell, Barenboím es reserva el dret de contractar-se ell mateix per a altres sèries, amb què le seves rendes poden assolir fàcilment la quantitat de 8.000.000 FF per any. Les disposicions fiscals excepcionals que li ha consentit el Ministeri d'Hisenda li fan economitzar 1.000.000 FF suplementaris. Finalment, disposa permanentment de les sis millors localitats del teatre, d'un vehicle amb xofer a qualsevol hora del dia o de la nit, de dues places d'avió en primera classe per a qualsevol desplaçament i d'un apar- tament de funció, equipat amb un piano i una línia telefònica privada de la qual no haurà de pagar les factures. Per arrodonir el panorama, hi ha el rumor que podria assumir, simultàniament, la direcció de l'Orquestra de Xicago com a successor de Solti! Aquest estat de coses havia de reflectirse als mitjans de comunicació: Marcel Landowski (que precisament havia nomenat Barcnboim director de l'Orquestra de París, el 1975) va donar el primer toc d'alerta des de les pàgines de «Le Fígaro» del 24 d'octubre; i Jacques Longchamp ha continuat el tema, a «Le Monde» del 9 de novembre, en un article virulent, titulat ..Vetlla d'armes a l'entorn de la Bastilla. Daniel Barenboim, sí o no?» . Immediatament Pierre Boulez i Patrice Chéreau han apostat categòricament a favor del famós director... Finalment, el tema ha derivat cap al judici de la capacitat de Barenboim com a director d'orquestra i cap a la critica de la seva gestió al davant de l'Orquestra de París. Així s'expressa François Lafont a «Le Monde de la Musique» del desembre passat: «En tretze anys de director de l'Orquestra de París, aquest «musicien-doué-depuisson-plus-jeune-iige» ha demostrat el seu ta· lent per ampliar el repertori i assegurar la participació de solistes internacionals. Però, ¡quants concerts grisos hem escoltat sota Ja seva batuta, i quantes relliscades imperdonables per part d'un conjunt que, vint anys després de la seva fundació, no és al nivell dels més il·lustres!. .. Al llarg de tret· ze anys, París s'ha enginyat per a admirar el director Barenboim a compte del músic Barenboim». R.R.MC. v: ~ tr p d C• Sl p René Gonzalez pren la Bastilla L'Òpera de Ja Bastilla té, finalment, un director en la persona de l'ex-director de la Casa de Cultura dc Bobigny, René Gonzalez. Alain Pichon, secretari general del Tribunal de Comptes, fou nomenat el mateix dia director general de l'Òpera de París. El president dels teatres de l'Òpera de París, i president director general d'Yves Saint Laurent, Pierre Bergé, ha mantingut la pro12 (62) m~a que l'any 1989 començaria per a l'Opera de la Bastilla amb un nou di rector. Així, doncs, durant l'última reunió del consell d'administració, el 28 de desembre, Pierre Bergé va fer aprovar, no sense dificultats, no un, sinó dos importants nomenaments: el de René Gonzalez com a director de l'Òpera de la Basti lla, i la d~lain Pichon com a director general de les Òperes de París. Aquest doble nomenament és una forma clara i neta de l'enèrgic Pierre Bergé per respondre als seus nombrosos detractors, dient-los: «M'ha estat confiada una missió i La portaré a terme malgrat els nombro· sos obstacles, cada vegada més im· portants». Efectivament, des de fa setmanes, Daniel Barenboirn, que havia escollit la política del silenci, després de les polèmiques suscita· Sl Sl Sl d d FIGURES I TEMPS des pel seu ingrés (la més important va ser la referent al seu astronòmic sou), s'ha decidit a parlar. Així, se l'ha pogut escoltar, amb dues hores d'interval, a RTL i, sobretot al setmanari «Paris Match,., explicant qu~ està disposat a renegociar, a la baixa, el seu contracte. Que pensa viure a París més de quatre mesos cada any i, sobretot, va explicar que elJ considera que <<l.a imen- oi no llir as- )r- lti! :ir'lnaar afirmen també, i públicament, els profunds desacords amb Pierre Boulez, qui s'oposava a aquestes dues nominacions. L'Opera de la Basti lla ha de ser inaugurada pel president de la República, François Minerrand, la nit del proper 13 de juliol, amb una sèrie de fragments d'òpera, en versió de concert, enaltint l'esperit de la Revolució Francesa, davant dels set caps d'Estat dels dència de l'Òpera de la Bastilla és catastròfica». Ocasions magistralment escollides per atorgar-~e públ_icament el P.aper de «bo de la històna», ev1dentment aJudat per Ja confiança que li dóna saber-sc fermament sostingut pels seus incondicionals amic, Pierre Boulez i Patrice Chéreau. ?a- ~~ lti- 10- tua Segons Barenboim, la intendència de L'Òpera de La Bastilla és desastrosa ~a­ rre le- judiJa ?a- .Le ases- us- ta\,la ~s. Jat m- ~nt al ·et- rar sic .C. ma ier rs, sió ro- m- 'el :Iel ta- Per la seva banda!.. Pierre Bergé, president dels Teatres d'Upera de París, i Miche! Schneider, el nou i intransigent director de música de l'Òpera de la Bastilla, consideren que la concepció mateixa del projecte de l'Òpera Popular de la Bastilla perilla greument per les últimes declaracions de Daniel Barenboim, i han comptat, a més, amb l'important suport públic, a través d'una carta oberta de Patrice Chéreau al diari «Le Monde", en la qual, a més de defensar enardidament el gran director d'orquestra, considerant-lo «indignament atacat~>, criticava amb la mateixa energia les xifres sobre les quals s'està construint el projecte mateix de l'Òpera Popular de la Bastilla: el nombre d'espectacles i, sobretot, el nombre de representacions líriques. ·¡ és que, sense cap dubte, el nus de la qüestió és aquest: el progressiu esllavissament de les despeses i del calendari. Però la gran paradoxa de tots aquests a fers de rivalitats personals és que va ser durant un col·loqui que va tenir lloc a Nanterre fa dos anys i que va presidir Pierre Boulez, on després de moltes discussions, van ser esbossades les línies generals del nombre de representacions que avui sembla demagògic, i que critiquen violentament els tres dibuixants de l'esbós: Barenboim, Boulez, Chéreau. El diàleg serà molt diftcil de reprendre Quan s'escolta Daniel Barenboim en les seves intervencions radiofòniques o quan se'l llegeix a «Paris Match.. , és fàcil adonarse que el diàleg serà molt difícil de reprendre amb la criticadíssima direcció de l'Òpera de la Bastina i amb tot l'equip del president Pierre Bergé. Però ... ¿és que a sis Pierre Bergé mesos de la inauguració de la nova Òpera de París és desitjable una ruptura? Barenboirn és clar, quan diu que no se n'anirà pas i que rebutja, enèrgicament a més, de ser el boc expiatori de Ja incompetència de les direccions tècnica i administrativa. Però, per la seva banda, aquestes direccions, tan violentament atacades, saben que la marxa de Barenboirn (que és diu que volen), provocaria una vivíssima reacció i potser la partida de Pierre Boulez i de Patrick Chéreau del consell directiu de l'Òpera de la Bastilla. Així, doncs, de moment, tots s'espien, s'estudien i es critiquen, cosa que no arregla gens el problema, sinó tot al contrari. I això, quan falten només sis mesos per a la inauguració oficial de la que havia de ser una vitrina de la música francesa, de l'art francès. Daniel Barenboim Si t'agrada la música, escolta Les negociacions sobre la nova orquestra estan en punt mort Prova d'aquestes divisions és que les necrociacions sobre la nova orquestra de b, I'Operadela Bastilla estan en un punt mort. Tot sembla demostrar que la prova de força entre les personalitats administratives i artístiques no solament no es tanca, sinó que cada vegada és més dura. I si els ~os importants nomenaments volguts per Plerre Bercré afmnen, evidentment, la seva autori;t dins del consell d'administració, Akelarre en clau de Sol un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Montserrat Puig De2 a4 la matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 FIGURES I TEMPS FIGURES I TEMPS AU COEUR_:OPERA BASTILLE SALLE STUDIO . 280 PLACES GRANDE SAUE . 2700 PLACES GRANDE SCENE DE REPETITION ATEUERS ballet restaurant " La tour d'argent" foyers. bars loges artistes scène salle de danseurs cha~Urs cafété~ ---,.mel foyers et studiQ musiciens accueil salle modulable salle de centre de diffusion de rart països més industrialitzats del món que seran rebuts a París. S'obrirà la Bastilla, com està previst, el gener del 1990? Tots aquests «enemics,., segurament que es reconciliaran i furan bona cara, però ... i després? Tindran, René GollZéÍlez i AJain Píchon, el temps de calmar els ànims, de recomposar els homes i de posar en marxa 14 (64) de la salle modulable fosse d 'orchestre les estructures necessàries que han de fer de la Bastilla un gran teatre d'òpera internacional? S'obrirà veritablement, la Bastilla, com està previst, el mes de gener de 1990? És I'aposta que Pierre Bergé està absolutament decidit a guanyar. I no és un secret per a ningú que el president director general d'Yves Saint Laurent és un home de negocis brillant, i que sap donar-se sempre els mitjans per guanyar. «La Bastilla serà inaugurada el dia 13 de juliol i començarà la primera temporada el mes de gener de 1990», va sentenciar, en una entre- vista a la televisió francesa, el mateix Pier· re Boulez. Pierre Bergé està absolutament decidit a guanyar AJain Pichon és un gran «servidor de l'Estat... Antic alumne de l'Escola Nacional dMministració (ENA), és, a més, magistrat i conseller del Tnbunal de Comple$. Nascut a Ajaccio el 29 de novembre dl 1945, ha estat conseller del Tnbunal Suprem del Senegal i president de la Comissió de Controls i Verificacions dels establiment públics de Dakar. Reintegrat al Tribunal de Comptes el 1981, n'és el secretari general adjunt des del 1983. I des del gener d'aquest any és també director general de les Òperes de París. René Gonza.Iez, qui va començar la seva carrera artística com a actor amb el nom de Philippe GonzaJez va néixer a París el 25 d'octubre de 1943: Ha estat l'administrador de José Valverde a Saint-Denis, director del teatre Gérard Philippe i director de la casa de cultura de Bobigny, la MC93. Una prova de força cada vegada més dura Fogós i dinàmic, René Gonzalez va saber imposar una programació difícil i important, no sense tenir-hi greus problemes econòmics. La seva política ha estat sempre, i mai no ho ha amagat, Ja de la fugida endavant. A la Bastilla, aquest audaç i talentós home de teatre haurà de tenir una forma de treballar molt diferent al teatre. Tot i que fasci nat per l'estil i el món únic que és el teatre líric, ¿sabrà vèncer tots els obstacles que trobarà abans d'arribar a l'èxjt? Genmw. Piñana FIGURES I TEMPS Barenboim, destituït Fins i tot en la més dolenta de les òperes hi ha un bon moment: el del desenllaç, que vol dir que l'espectacle s'ha acabat. Però el trist esfondrament de l'Òpera de la Bastília de París no té ni aquesta qualitat, perquè l'espectacular destitució del director Daniel Barenboim no és res més que un altre dels desafortunats i desgraciats rebrots de la història del centre que s'esperava que seria una vitrina de l'art francès. I, actualment, ningú , absolutament ningú, no pot afirmar quantes promeses esperen encara als afeccionats i amants de l'òpera de la capital francesa que, amb tanta il·lusió, esperaven finalment un gran centre d'òpera modern i popular. Des del passat dia 13 de gener, Pierre Bergé, president de l'Associació dels Teatres d'Òpera de París, va afirmar durant una roda de premsa: « ... i en conseqaència, declaro vacant el càrrec de director musical de l'Òpera de la Bastilla». El món musical francès no només està en plena ebullició, sinó en plena guerra de clans. Qui guanyarà? Qui perdrà? Difícil, molt difícil de poder preveure allò que els violents enfrontaments político-musicals que es desenvolupen actualment «depararan» als estupefactes amants de la música a França, els quals esperaven d'aquestes grans personalitats un comportament més digne i més respectuós cap al seu públic. Com era previsible, la brutal destitució de Daniel Barenboim ha arrossegat la de Pierre Boulez qui, a través d'un detallat comunicat, va anunciar la seva dimissió de !'«Associació de prefiguració• de l'Òpera de la Bastilla, però no de l'equip de construcció, «degut al remarcable treball que aquest realitza». Pie rre Boulèz, que és membre del Consell d'Administració de l'Òpera de Ja Bastilla que dirigeix Pierre Viot, parla en el seu comunicat de guilladura total, en qualificar els últims (de moment) rebrots del que ja es denomina l' «afer Basti! la». Boulez té en el seu comunicat paraules molt fortes per a Pierre Bergé, de qui pensa que hauria d'haver renunciat al seu càrrec de director general d'Yves Saint Laurent per poder consagrar 24 hores sobre 24 a l'Òpera de la Baslilia. «El projecte ho mereix», explica Pierre Boulez. Una altra dimissió més espectacular que 16 (66) la de Pierre Boulez, però molt simbòlica a França, és la del director escènic i militant socialista Patrice Chéreau, qui ha tingut paraules extremadament crítiques i plenes de <<decepció personal» dirigides al govern en general i al ministre de Cultura, Jack Lang, en particular. I ha fet saber que no pensava assegurar <<ni» la realització de Don Giovanni el dia lO de gener de 1990, data de la inauguració oficial de la primera temporada de Ja Bastilla. «A partir del moment en què Daniel Barenboim no és ni el director artístic, ni el musical, les condicions del meu contracte són, al mateix temps, posades en causa. Considero això com una ruptura del meu contracte, i com que tinc una carta de compromís de l'Estat, penso que ha de ser la Justfcia la que decideixi», va explicar Patrice Chéreau a la Televisió Francesa. <<Que la Justícia decideixi», han hagut de ser les paraules de Daniel Barenboim, qui continua essent, de moment, director artístic de la Bastilla, ja que Pierre Bergé, qui volia separar Jes dues formacions, director artístic i musical, des que va prendre la direcció de la nova Òpera de Parfs, va destituir Daniel Barenboim només del seu càr- rec de director musical. Dos grans crítics musicals de les dues cadenes de la Televisió Francesa comentaven, consternats, «tot aquest afer és un grtJ/1 malversament», per continuar explicant. «de totes maneres, el malversament estam escrit des del llançament del projecte,.. Pierre Bergé es troba actualment davant d'una situació precària i difícil, però evi· dentment clara, cosa que li permetrà de~ bar solucions, encara que siguin transitòries, com Ja de proposar a un director d'orquestra -es comenta que podria ser el búlgar Ernil Tchakarov- la direcció tran· sitòria de l'Òpera de la Bastilla, a fi de poder procedir a les necessàries audicions per cobrir les nombroses vacants de Ja que ha de ser l'Orquestra de la Bastilla, i fer tre· ballar l'orquestra esperant la nominació de.l director defmitiu. Cal solament, doncs, esperar per als des· mesurats i bons projectes de l'Opera de ln Bastilla, que estigui acabada el 1990 i aca· bin de ser una altra cosa que un gegantesc xuclador financer, un subjecte de discòr· dia i un «gadget» ruïnós i inútil. Gemma Piria/lll FIGURES I TEMPS Epíleg amenacen de retirar-se de la programació del nou teatre en el cas que Barenboim no hi continuï en l'exercici de les funcions rectores, atesos els contactes personals que van tenir amb ell per a l'organització de Uur treball immediat en el futur teatre. Amb anterioritat, Maurice Fleuret havia tocat el tema, amb apassionament i lucidesa, a la seva incisiva secció <<LA boite noire» de «Le Monde de la Musique.. (gener de 1989). Ens sembla interessant extractarne alguns conceptes i reproduir-ne alguns fragments. Fleuretpregunta si és raonable que la primera temporada de la flamant institució només hagi previst quatre produccions noves i trenta-sis representacions, multiplicant ostensiblement, així, les despeses. D'aquesta manera, el contribuent té el dret de preguntar-se si era necessària una estructura tan onerosa per a representar més poc i gastar més. Difícilment comprendrà que, amb aquests mitjans, no es pugui il·lustrar equitativament el conjunt del repertori , muntar, fmalment, Les Troyens, de Berlioz, fer justícia al patrimoni del país... , i tot allò que acreditaria un teatre nacional autènticament modern i popular. I conclou «¿Com, en un país on hi ha un Consell d'Estat, un Tribunal de Comptes, mil organismes de supervisió i controladors financers amagats arreu, s'ha pogut arribar fins aquf? ¿Per què els experts, els magistrats, els savis, els qui vetllen el tresor públic, han pogut deixar passar un abús com aquest i han permès als homes polítics de menar la seva mesquina petita guerra sobre les espatlles del ciutadà-contribuent?• :s ca· :~,ven. gror. cant ~0\ll ~"· :!vani ev~ ~¡ro. lsitò- ~tor :er el tran· ~po­ s per 1eba · tre· ódel des· de Ja aea- J tese ;còr· En tot moment, Boulez ha estat al costal de Barenboim Onze personalitats de renom mundial (en~e les quals Herbert von Karajan, Georg Solti, Cario-Maria Giulini, Christoph von Donhnanyni, Zubin Metha, Pierre Boulez, Jessye Norman i els directors d'escena Patrice Chéreau, Harry Kupfer i Peter Stein) han manifestat la seva adhesió a Barenboim en el conflicte que I 'enfronta a Pierre Bergé, i han enviat un escrit al president Mit~rrand, al primer ministre Rocard i al mirustre de cultura Jack Lang, en el qual Les relacions del poder poUric amb els artistes «Com més cèlebre és un artista;., pensa M. Fleuret, «tant més fascina als homes polítics ... És cert que la nació haurà oblidat, de molt temps, el nom dels seus dirigents i encara es nodrirà de les obres del compositor i dels enregistraments de l'intèrpret. Els responsables efímers de la nostra vida pública veuen així, en l'artista consagrat, la manifestació més tangible de la història, tal i com no para d'obsessionar-los. Per això, el consulten, l'escolten, l'afalaguen i estan disposats a cedir-li-ho tot, sense massa insistència en les contrapartides, esperant conservar, a la posteritat, una mica del seu reflex màgic. I tant millor si la seva veu, copiosament amplificada pels media, ja els pot servir sense haver d'esperar el futur!» El mite de la llibertat de l'arrisra i de la seva funció social Fleuret creu, però, que l'afer de la Bastília no és únicament polític i administratiu, sinó que es complica amb un problema molt greu, perquè toca les relacions de l'artista amb la societat. Es tracta de saber si l'artista està per sobre de les Lleis; si pot demanar qualsevol cosa a la col·lectívitat i obtenir-ho, i si no cal que en doni comptes a ningú. Barenboim ha aprofitat la situació per fer pujar l'oferta a uns preus astronòmics. No és gaire elegant, però els seus interlocutors no estaven forçats a acceptar-ho. Més preocupant és la consciència que ell sembla tenir de la seva missió i , amb ell, de la dels qui l'envolten públicament o li donen suport a l'ombra. «Arribats al cim de la notorietat internacional, sol·licitats arreu i envoltats d'homes d'afers que saben que el preu d'un producte depèn de la seva raresa, certs stars de la música i de l'espectacle pensen que no tenen res més a fer que allò que els plau ... M'agrada Mozart i Wagner -o Debussy i Berg-; jo m'hi lligaré absolutament per al meu plaer i el del meu públic fidel, i la resta passarà a segon pla. De tota manera, jo sóc insuperable -o gairebé- i ¿per què forçar el meu talent o abandonar als altres els meus privilegis?» Reclamen les eines necessàries per a la seva expressió i, quan en disposen, se'n fan una propietat personal: «És ociós explicarlos que tenen una missió social o que la seva audiència es podria eixamplar; que la noció de productivitat, en una bona gestió, no és incompatible an1b les exigències de la qualitat, mentre la demanda sigui superior a l'oferta. I sembla que ho serà per molt temps, ja que hi ha interessos privats més poderosos que no pas els poders públics- per als quals és avantatjós mantenir aquesta penúria, organitzar-la i treure'n el màxim de beneficis•. FIGURES I TEMPS BALLET PreiDis Nacionals de Te,atre i Dansa 1988 Rectificar és cosa de savis Arma Maleras Un any més, la Generalitat de Catalunya i la Diputació de Barcelona han atorgat els Premis Nacionals de Teatre i Dansa. Lògicament, pel que em pertoca, parlaré únicament i específica dels destinats al món de la dansa. Fou l'any 1'!77 quan la Diputació de Barcelona prengué la iniciativa de convocar uns Premis Nacionals que anaven dirigits a re18 (68) conèixer i premiar el treball desenvolupat en diversos sectors del món teatral. A partir de 1983, la Generalitat de Catalunya hi pren part, i comparteix la convocatòria dels Premis Nacionals amb la Diputació de Barcelona, l'entitat iniciadora, Aquell mateix any, i per primer cop, s'atorguen premis a treballs coreogràfics, sota els noms de: •Premi Roseta Mauri,., destinat a premiar coreografies de dansa clàssica; cPremi Tórtola València», destinats a coreografies de dansa contemporània; «Premi Vicente Escudero,. de dansa tradicional española, i el «Premi Nacional de Dansa,., Aquest ventall de seleccions va quedar reduït, l'any 1987, a una única convocatòria coreogràfica, oberta a tots els estils de 1sa ¡ti- rà1sa nal iar tòde FIGURES I TEMPS dansa, i al Premi Nacional de Dansa. -Abans, els premis estaven dividits en tècniques, cosa que tenia la seva raó de ser; perquè, a causa de la situació de la dansa, havíem de potenciar-ne les diferents tendències -comenta Miguel Montes, Director de l'Escola de Dansa de l'Institut del Teatre de Barcelona-; però, a la llarga, es va produir un desequilibri entre els grups que presentaven coreografies de contemporani, i els que hi participaven amb obres de tècnica clàssica; a part, succeïa que no sabíem delimitar ben bé el terreny entre el d'un treball clàssic i el d'wt de contemporani, perquè, clàssic ¿vol dir ballar nornés sobre les puntes?; tenim un William For· sythe, que utilitza les puntes en dansa contemporània; i, a la inversa, trobem un Kylian que, sense utilitzar puntes, dóna un segell clàssic a les seves obres. llavors, ¿on situar la línia divisòria? Vam pensar que la coreografia és una sola cosa, i que es presentés tothom, fos quina fos la tècnica que utilitzessin per a expressar-se. Per aquest motiu, l'any 19Eflja convocàrem com a zínic premi de coreografia l'anomenat «Premi Ricard Moragas». Miguel Momes Selecció del premi El Jurat que va atorgar el «Premi Ricard Moragas 1988,. estava format per: Bàrbara Kasprowicz, professora de clàssic; Jim Lamford, professor de dansa contemporània (qui, per malaltia, va ser substituït per Miguel Montes); Anna Maleras, professora i coreògrafa de jazz; Marjolinj van der Meer, crítica de dansa de «La Vanguardia»; i Gilberto Ruiz Lang, professor de dansa contemporània. Aquest Jurat estava presidit per Xavier Bru de Sala, director general de Promoció Cultural de la Generalitat, qui hi delegà la presència en Toni Bartomeus, l'home visible, com a responsable del Servei de Dansa del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Després de veure, a través del vídeo, les setze coreografies que es van presentar a la convocatòria, el Jurat en seleccionà sis com a finalistes, les quals es representarien en directe al Teatre de ~'Institut, al davant del Jurat i del públic ass1stent a la finaL Incomprensiblement, el Jurat trigà uns dies a fer públic el resultat dels guanyadors, i el féu conèixer al Saló Sant Jordi del Palau de la Generalitat en l'acte on també es lliuraren els Premis Nacionals de Teatre i Dansa 1988. Resultat: Primer Premi «Ricard Moragas», dotat amb la quantitat de set-centes cinquanta mil pessetes: desert. Segon Premi, dotat amb tres-centes cinquanta mil pessetes: Trajectòries, d'Olga Zamora. A més, el Jurat atorgà dos accèssits, de mínim de disseny de llums. Montse Escorihuela acusa que: Mai 110 s'ha dit d'ww manera pública perquè aquesta coreografia sí i aquesta altra 110. A part, el concurs s'està tancant, i crec que és lògic, perquè tendeix a ¡•aforar 11omés els treballs contemporanis, desvaloram totes les altres tècniques, i ai::cò es palpa i noto que els concursants ho senten. Per altra banda, Miguel Montes comenta: Desgraciadament, els nivells de composició i concepció coreogràfica no estan gaire clars; però passa com en altres coses; hi ha anys de promocions millors i, altres, de pitjors. Allò que més he trobar a faltar és la sorpresa coreogràfica; no hi ha hagut cap grup que hi irrompés amb un corrent nou. Hem deixat desert el Primer Premi perquè volem mantenir els mínims de qualitat dels anys cmteriors, alhora que volem deixar clar el nivell que exigim i el criteri del Jurat. Anna Maleras explica: En la coreografia Trajectòries, guanyadora del Segon Premi, hi ha un treball d'espai; i, mira, 110 demanem que inventin La sopa d'all!; però sí que hi hagi un treball coreogràfic; i si aquest aporta una innovació, millor que millor. Per part nostra - comenta Miguel Montes- intentem no perdre de vista que això és Ull premi coreogràfic; perquè, de vegades, un intèrpret brillant et pot dur a la confusió. Referent al Segon Premi, vam creure que, coreogràficament, era el que tenia més risc, més aposta, i que comptava amb una resolució coreogràfica més clara. Els conceptes que valorem a L'hora d'atorgar els p remis són: la idea que es vol expressar en la coreografia; el desenvolupament de La. idea; i veure si s'havia plasmat o no la interpretació. I, després, fem un apartat referit a La. plàstica general de i 'espectacle. Per endavant, sabia que no guanyaria -confessa Montse Escorihuela-, però estic contellta de la meva coreografia i de L'actuació que hi vam fer; perquè jo he dut moltes altres raons per presentar-me, i no hi he anat només amb la convicció de guanyar el Premi. A més, crec que si es dóna el premi a una persona que no se'l mereix, a La llarga, més tard o més d'hora, aquesta persona pot ser negativa per a La dansa i pot fer mal a tot allò que vingui. w1 dues-centes vint-i-cinc mil pessetes cadascun, a líms d'Adolfo Vargas, i Cendres, de Julian Oliva. Un j urat més diversificat seria més objectiu Als concursos, seria ideal que hi hagués justícia; però això és molt diflcil, comenta Montse Escorihuela, coreògrafa de Arje, una de les peces finalistes. Crec que al Jurat hi hauria d'haver més diversitat en els que el formen, amb d'altres branques i amb diferents punts de mira; això seria més objectiu quant a La decisió final. Penso que per a entendre els ballarins i coreògrafs actuals, s'ha de ser actiu, perquè Les coses van molt ràpides i canvien constantment. És important ser actiu en la professió. Anna M aleras, membre del Jurat diu: Et presenten uns vídeos on no es veu res, i on has d'endevinar moltes de Les coses que hi passen; els treballs enregistrats encara no estan prou madurs. Molts dels vídeos, mostren unes coreografies incompletes -explica Miguel Montes- , la majoria d'ells són esborranys, d'altres estan enregistrats dins un estudi de dansa davant del mirall, sense cap condició de llum, Penso que els participants haurien de presentar els vídeos més ben acabaJs, amb La coreografia pràcticament acabada, amb el vestuari definitiu i amb No passa res de res Quan Joan Guitart, Conseller de Cultura de la Generalitat, i Marta Mata, en representació de la Diputació de Barcelona, hagueren lliurat els pertinents premis, els guanyadors del «Ricard Moragas» van rebre el reconeixement al seu treball, materialitzat en una quantitat de diners. I, després, cap a casa, perquè no passa res de (69) 19 FIGURES I TEMPS res. Les coreografies estan destinades a ser enterrades, sense cap oportunitat de divulgació o que puguin ser vistes per un respectable nombre de públjc. I, tot això, per la manca d'una infrastructura que ajudaria a potenciar aquests Prerrus Nacionals. Montse Escoribuela expressa que: Si el Jurat vota una coreografia per considerarla bona, aquest Jurat ha de creure interessant poder-la mostrar a la gent de Barcelona; perquè, promocionant-la, ajuden a renovar ú:l cultura, i llavors és quan aquesta avança. Ara, el problema rau a saber si el Jurat se sent veritablement interessat envers aquests premis. LA propera convocatòria intentarem de donar més atenció a la divulgació del Premi -diu Miguel Montes-. En primer lloc, cal informar com més extensament possible de la convocatòria; després, una vegada seleccionades Les coreografies, pensem fer corn a mfnim dues funcions de les coreografies finalistes, i també donar-ne la màxima divulgació a través dels mitjans de comunicació. De totes maneres, estem estudiant de convocar els premis coreogràfics bíanualment; d'aquesta manera, la participació seria més elevada i, segurament, faria pujar el nivell de les coreografies participants. Mira -em diu Anna Maleras-: La divulgació dels Premis es veu limitada per la manca de mitjans econòmics; perquè aquf no es destinen diners per a la dansa. Però creiem que és millor conservar aquest Premi que no pas anar tots a casa i quedarnos sense res. De tota manera, hem d'estar alerta perquè, si el Premi es va reduint quant a participants i a qualitat, d'aquí a cinc anys, la dansa a Barcelona se n'haurà anat a fons. Observa que el Premi Coreogràfic de Madrid només té dos anys, i ja compta amb una bona infrastructura que el fa fort, quam a promoció, i interessant quant a la participació. Concepte de nacionalisme El fet que catorze de les setze coreografies presentades fossin de coreògrafs catalans, fa que no veiem gaire clar on és situada la veritable línia fronterera d'aquests Prerrus Nacionals. A més a més, somriem iròrucarnent quan observem que el Jurat format per atorgar uns Premis Nacionals són tots estrangers, a excepció d'Anna Maleras. Veritablement, aquesta denominació de «Nacionals» no queda gens clara, així com tampoc no hi queda el concepte de nacionalisme. El «Premi Nac:;ional de Dansa» té com a finalitat el reconeixement d'una aportació en pro de la dansa. Aquest Prerru, honorí. fic, va ser atorgat a Anna Maleras en reco. neixement al fet de ser la pionera a intro. duir Ja dansa contemporàrua i el jazz a Barcelona. Sf; en diuen nacionals, però realment són uns premis regionals -expressa Anna Maleras-. Sóc conscient que, si el tribunal fos constituït per gent representativa dt tot Espanya, segur que no m'haurien atorgat aquest Premi. A més, penso que hi ha gent més gran que mereix rebre el Premi abans que jo. Un exemple? Emma Materas, que ha fet una gran labor a l1nstitut del Teatre i amb Les castanyoles. De tota manera, esric contenta perquè, com a hu· mana que sóc, un premi sempre afalaga. I també per la meva escola; penso que, per als meus companys, és un prestigi haverlo rebut; per als meus alumnes, és zm reconeixement a la seva mestra; i, al jazz, li caurà molt bé. A mi em dóna més moral per conrinuar lluitant. I aprofitaré la sem ressaca per coruinuar punxant i aconseguir quelcom més per a la dansa. Montse Ga. Otze1 La primera col- lecció discogràfic a amb gravacions de docu ments sonors originals, recollits directamen t de la tradició oral de cantadors i sonadors populars valencians_ Vol. I al VI.-Estoig amb materials variats. Vol. VIL-Morella. Tocs tradicionals de dolçaina. Vol. VIII.-Aigemesí. Danses de la processó. Vol. IX.- Titaguas. Música tradicional. Voi.X.-Cant dels Pelegrins de les Useres. Vol. Xl al XIII.-Ait Palància. Música tradicional. Vol. XIV al XIX.-Estoig amb materials variats. Vol. XX.- Campanes de la Vuitava del Corpus. El Patriarca. Ja a la venda: DIFUSIÓ MEDITERRÀNIA. CI. Sagunt, 173-13 • VALÈNCIA· 366 15 29 FIGURES I TEMPS :ació lOrí· -eco- ENSALADA zza tsón LDna 'ibulade :ztorli lw 'remi tale- Entre la placidesa nadalenca i la ventada postardoral ftitw i tora hu- fga, (. per :zver· rz re· ZZ, li wral Se'l'll rguir r A - L'ambient nadalenc, tòpicament plàcid, de la mesada de desembre, enguany no bo ha acabat de ser del tot en el món musical barcelonf. O només ho ha estat parcialment. Ho ha estat pel que fa a la ralentització acusada de l'activitat i també per la presència feliçment puntual dels concerts que porten el ben definitori epítet de «nadalenc•. Thnmateix, no ho ha estat per una altra circumstància, potser no inesperable. Programar en aquest període tan específic de l'any una obra tan intrínsecament lligada a l'escàndol com Salomé, no deixa de constituir una mena de crida al mal temps de la convulsió, atès l'historial conspicu de (sobretot el text) d'Oscar Wilde, aquests cabdal obra de la literatura i música de l'última centúria. Cal advertir d'antuvi que tot plegat no ha deixat de moure's en uns extrems molt «dominables» i, en conjunt, caldria parlar més d'una ventada posttardoral que de res massa transcendent.! en última instància (tindrem ocasió d'insistir-hi) potser molt saludable. En el joc hi ha hagut en un primer terme una dialèctica de declaració i contradeclaració en sengles periòdics -«Avui• i «La Vanguardia•- de responsables de la gestió artística del teatre, oferint la respectiva visió d'allò que representava l'esforç de nova producció de Salomé. Esforç endegat amb notable entusiasme, convicció i amplitud d'horitzons pels responsables màxims de la casa. Posteriorment, la soprano Montserrat Caballé, que una vegada més va aconseguir fer coincidir la seva actuació liceística amb ~I familiar període nadalenc, es va despenJar, temerosa que el muntatge llevés lluïment a la seva aportació; temor per altra part no gens infundat, vistos els resultats, però fins a cert punt sorprenent en el si d'una proposta de característiques fins a cert punt suggerides per ella mateixa. Declaracions que, qui sap si no van tenir quelcom o força a veu re amb les mostres de disconformitat, més aviat escadusseres, rebudes a la fi de la representació pel responsable del muntatge escènic. El colofó de la ventada liceística va arribar posteriorment, amb les declaracions d'Uwe Mund a «La Vanguardia•, en defensa d'una política de potenciació del «conjunt~> Francesc L/ongueras i Dmitri Yablonski enfront de «l'estrellat~>. Tot plegat, Déu n'hi do, per a una casa com la de la Rambla, molt -¿massa'?- avesada a la tranquil-litat. En tot cas, no gran cosa per un ens cada dia més viu com és i com va essent, el Liceu. I parlar que fets com aquests, i com els que cal esperar (i fins i tot desitjar) que es produeixin, no deixen de ser sobretot confrrmacions de vida. Munà defensa una política del «Conjunt» enfront de l'«estrellat» Són grans que apareixen com a conseqüència d'un bon estat de salut. En aquests mateixos dies, un veterà liceista es queixa- va, en carta adreçada a «La Vanguardia•, d'un excés de conformisme del públic liceístic, referint-se a les sens dubte excessives mostres d'entusiasme amb què s'havia saludat l'actuació de Joan Sutherland a Lucia di Lammermoor. Encara que les magnituds no siguin ben homogènies, aquesta crida a la manifestació de disconformitat com a símbol de salut no deixa de resultar iJ.Iuminadora en el context. L'oratori El Messies, de Handel, ha tornat a omplir de púolic el Palau de la Música Catalana. La iniciativa de Ja Fundació Caixa de Pensions de crear una tradició a redós de Ja cita puntual d'aquesta obra, i també de La Passió segons Sant Mateu en el període quaresmal, pot reeixir. I fóra bo que fos així. La versió que en va oferir The FIGURES I TEMPS MIKROKOSMOS Música i publicitat L'Orfeó Catalii, dirigit per Jordi Casas London Bach Orchestra and Choir, sota la direcció de Nicholas Kraemer, tingué la virtut de la seva solidesa, d'una categoria basada sobretot en una consideració ortodoxa dins dels paràmetres d'una versió deliberadament no espectacular, però sf rigorosa. Francesc Llongueras dirig( un programa heLerogeni L'Orquestra Ciutat de Barcelona oferia dos programes de característiques força dissemblants. Per una part, es presentava una proposta netament francesa amb obres de Berlioz, Saint Saens, Chausson i Roussel, amb un director i solistes francesos, respectivament, Jean Foumet i Sophie Rolland; aquesta darrera, responsable del Concert per a violoncel núm. 1 opus 33, de Saint Saens. Bona la proposta i bon nivell general sense més. El barceloní Francesc Llongueras feia front, per la seva part, a un concert molt heterogeni, amb obres de Beethoven, Britten, Haydn, RimskyKorsakov i amb l'estrena -massa tard, per absència del seu autor- de l'American souvenir, de Blancafort. El solista de violoncel de l'orquestra, Dmitri Yablonslò, assumí amb dignitat la seva responsabilitat individualitzada en el Concert per a violoncel i orquestra, de Haydn. Concert que va passar massa desapercebut, ficat quasi amb el Nadal a frec de nas. El Palau de la Música Catalana, mentrestant, acollia dues mostres representatives al màxim del •concert nadalenc». El 18 de desembre, la Coral Sant Jordi i la seva família oferien una nova demostració de fidelitat a la seva trajectòria. En l'aplec de música que es va poder escoltar hi destacà la Missa K. 275, de Mozart. Una vegada més, el guiatge d'Oriol Martorell atorgava autoritat i gruix a la manifestació. Per la seva part, l'Orfeó Català donava fe d'un nou, un enèsim i molt dilatat, Concert de Sant Esteve. Un més i, tanmateix, un de força diferent. Diferent pel director - el nou titular Jordi Casas- i diferent per la demostració oferta per un planter enormement prometedor i de vital significat en el conjunt de grups infantils i juvenils, d'una qualitat ja força notable. El cor «gran•, per la seva part, va confirmar allò que comença a ser un procés molt avançat de transformació qualitativa. En un altre ordre de coses, el Palau de la Música Catalana ha contemplat aquests dies le presentació, a la Sala Lluïs Millet, dels discos que, sobre música de VillaLobos i pròpia ba enregistrat el guitarrista Jaume Torrent, els quals anunciàvem al número anterior. I a l'Escola de Música de Barcelona, els germans Gerard i Lluís Claret j Albert Giménez Atenelle inauguraven una saleta de concerts molt adequada per a les activitats de la casa en un acte viscut per un nombre d'amics que féu insuficient la nova instal·lació. Un estol d'alumnes avantatjats va oferir una mostra significativa de la tasca pedagògica de la casa. El període es va acabar amb els valsos vienesos pompiers i eufòrics que, en dos concerts, van omplir el Palau de festa i d'auguris de felicitat per a l'any vinent. Així sia! Ta mino La polivalència de la música és admirable! O, si més no, la que li assignen alguns publicitaris. Dic això perquè la informació publicitària televisiva emesa durant les darreres fes. tes nadalenques mna descobert un món nou en partitures molt conegudes, portadores (pel que es veu) d'una polisèmia ine~thau­ rible; així m'ho demostra la breu relació de composicions que transcric, amb la menció de l'article al qual servien comercialment: • Les Estacions de Vivaldi (un analgèsic i una cadena d'establiments de productes alimentaris). • La «Marxa fúnebre.. de la Sonata op. 35 de Chopin (una màquina de rentar). • lA traviata de Verdi (una aigua mineral). • La Simfonia del Nou Món de Dvorak (un ens públic governamental). • Carmen de Bizet (una companyia d'aviació). • El Bolero de Ravel (una màquina de rentar). • Els Cannina Burana d'Orff (un gremi professional). • El Moldava de Smetana (una planxa). • El «Confutatis maledictis• del Requiem de Mozart (una colònia per a homes). • El Caprici espanyol de Rimsky-Korsakov (una sèrie de productes farinacis). • La Serenata nocturna de Mozart (un pla financer de jubilació). • Un fragment de música gregorimw (una bateria de cuina). • El «Dies irae.. del Requiem de Verdi (una colònia masculina). No dono pas Ja llista per exhaustiva; aquestes mostres són, senzillament, les que he captat de forma ocasional. Quin filòsof va parlar de l'oposició dels contraris? Pobre infeliç! Com s'equivocava! Mirin, si no: publicitàriament, l'impressionisme ravelià s'adiu al prosaisme d'una màquina de rentar, un estri al qual (pel que sembla) també escau el patetisme de Chopin; el lirisme de Smetana es veu que reclamava imperiosament de ser aplicat a la vulgaritat funcional d'una planxa; uns trets nacionalistes, passats pel sedàs eslau, van de primera per incitar al consum de gale· tes i carquinyolis; el gregorià, no cal dir com n'és, d'eficaç, a l'hora de vendre olles i cassoles; al brindis bàquic verdià se li ha llevat Ja naturalesa espirituosa; i les apo· caiiptiques imprecacions del «Confutatismozartià (•Quan siguin confosos els maleïts i destinats al foc cruel. ....) i del •Dies iraeverdià («Dia terrible serà aquell dia, que reduirà el món a cendra ... •) són conjura· des per unes colònies masculines. El panorama, doncs, sembla taxatiu: tol serveix per a tot! -¿Què diuen que què? ¿Que la natura· lesa artística d'una obra ba d'adir-se exclusivament a una finalitat determinada? Vin· ga, home! , no em facin riure, que som postmoderns! Pere Artfs TEMA lira- ~ Perspectiva del musical català :itàfes!IQU ores hauóde nen- ner- El negoci del diable «light» sic i ; ali- '· 35 'ral). :(un wia- 1 de remi IGl). ~iem ~ov 1 pla (una (una tiva; ¡que dels ::ava! )res- ~' una i que :hoe re~ a la I~ ~aie­ ) dir olles li ha raporatis- ~eïts ira e. que ¡ura- 1: tot tura- ,¡clu· Vmsom - Anís Quan avui parlem dc «teatre musical» -restringint amb un qualificatiu aparentment tècnic Ja dimensió del substantiu te~tre-, estem reconeixent, en realitat, el tnomf de la cultura occidental en la seva llarga lluita per amputar l'art escènic d'un ~els seus elements essencials. A un grec antic, no se li hauria acudit mai utilitzar aquesta expressió redundant -teatre musical-, de la mateixa manera que a nos- altres no ens cal dir «Cinema en moviment» o «pintura en colors», perquè a la Grècia d'aleshores no hi ha cap espectacle teatral que no sigui alhora musical. No hi ha dubte que aquest procés de desmusicalització del teatre està lligat a la cristianització d'Occident. En introduir Ja idea de pecat com a concepte clau dc la moral i, per tant, dels comportaments humans, el cristianisme està fonnulant, en realítat, una teoria del cos -més que no pas del teatreradicalment distinta a la dels temps clàssics; una teoria que designa aquest cos com a culpable de tots els mals -la feblesa és en ell- i, conseqüentment, instaura una estratègia de salvació de l'esperit basada en ~I càstig corporal penitenciari o preventiu. Es lògic, doncs, que l'Església manifesti la seva desconfiança envers un art, com el teatral, que no tindria ni sentit ni existència TEMA si no exhibia i desplegava als ulls del món aquests cossos que són l'esca mateixa del pecat. És un art intrínsecarr ,.11, filosòficament, perillós; i no sols perquè demostra que els homes i les dones tenen un cos no únicament apte per a la producció i la reproducció, sinó, a més a més, perquè ensenya que els humans poden ser recreats, encara que sigui en la ficció: a l'escenari, poden trencar l'ordre immutable dc la identitat única, prescrita pel Creador, i viure físicament -en una ficció que no és ni un somni ni un pensament- l'aventura de sortir del jo assignat per Déu: l'aventura de fer la prova d'altres cossos, d'altres identitats. Però, alhora que desconfia del teatrejustament perquè comprèn els seus poders-, l'església medieval el necessita més que ningú. Més que ningú, 1í calen rni~ans eficaços de difusió ideològica i d'adoctrinament. No es tracta de liquidar el teatre (vegeu l'exemple de la monja Rhoswita), sinó de controlar-lo, per convertir-lo en un negoci d'àngels i evitar que sigui -com diu Tertul·lià- el negoci del diable. L'església vol i dol, migpartida en la contradicció filosòfica de la seva teologia: per parlar de l'esperit, ha d'exhibir cossos; i l'exhibició dels cossos és enemiga de l'esperit, una incitació al desordre. Mira, en tot cas, de controlar-la, aquesta exhibició, i d'eliminar-ne, sobretot, les manifestacions extremes, Ics més lúdiques, les més sensuals, aquelles on la música les desplega en tot el seu esplendor: aquelles on la mesura d'un ritme i d'una melodia convoquen la desmesura. L'Església permet que hi hagi balls i cants als espectacles sacres (si no, ¿hi aniria Ja gent?, o ¿tindrien tant d'impacte popular?; però als immensos escenaris medievals només els àngels i els dimonis tenen el privilegi de cantar o ballar. Els humans, no; i encara menys, les humanes. El gran perill, per a una societat que s'escriu i es descriu en masculí, serà l'exhibició del cos femení, que és el cos per excel·lència, el cos matriu, generador dels altres cossos. I el perill suprem serà la dona que balla i canta, la Salomé que, en fer caure els vels, fa caure caps. Gilbert i Sullivan, els creadors de El Mikado procés de desmusicalització del teatre. Ara, els criteris ja no seran directament teològics, sinó estètics, de -.cultura•. Boileau i els seus companys de viatge ressuscitaran la tradició clàssica, s'empararan en l'autoritat indiscutible d'Aristòtil; però -curiosament-, oblidaran que la melopea era, segons l'autor de la Poètica, un dels El teatre musical és un gènere essencialment urbà Música, sí. Teatre, sí. Però no teatre musical. Un predicador jesuïta espanyol ho va explicar ben clar en ple Segle de les Llums: «Aun cuando no hubiera en el teatre nuís incentivo de torpeza que la mzísíca, ella sola era bastante y aún sobraba para hacer/e un lzomo a Babilonia y una haguera infernal del fuego de la lascívia»<•>. A partir del segle XVll, els poders civils, impregnats de cristianisme, agafaran el relleu d'aquesta cursa i culminaran el 24 (74) El singular music-hal/ barceloní El Molino TEMA A Chorus Line sis elements constitutius, fonamentals, de la tragèdia. Denunciaran els dramaturgs que no respecten escrupolosament unes unitats de temps o de lloc (que Aristòtil mai no havia predicat) i, en canvi, no retreuran a cap autor que el drama no sigui allò que sempre havia estat: un melodrama -una acció musical. No poden evitar, els neoclàssics, l'existència del vici, i la d'un públic que vol frivolitat. I, encara que reeixiran a fer expulsar de França els actors italians de la Commedia dellf\rte, conreadors del musical, hauran de suportar l'existència de Molière, que n'és l'hereu, d'aquesta tradició apresa als ponts de París. Molière, el darrer veritable clàssic del teatre europeu, encara té permís per posar a les seves obres, i sense que sembli gaire degradant, parts musicals, com a EL burgès gentilhome, per exemple, amb partitures de Lully. Però, malgrat Molière, la maniobra tindrà èxit. Començaran les grans delimitacions i s'instauraran -alhora que es consoliden les fronteres estatals- les fronteres jerarquit:zadores dels gèneres. El teatre musical no podrà ser eliminat, però serà expulsat del centre de la cultura i de la ciutat. Destinat a la subclasse, serà reclòs a la categoria de subgènere; i a totes les ciutats li serà atribuït l'espai del suburbi: els nous bulevards de Parfs, els barris populars de Londres. Hi haurà carrers o conjunts de carrers especialitzats, de Ja mateixa manera que la prostitució es concentrarà, també, en zones perfectament delimitades, que gairebé sempre coincideixen amb les dels teatres populars. Al segle XIX, Londres es convertirà en la gran capital del teatre musical, justament perquè aquest és un gènere essencialment urbà i Londres, el centre de la gran metròpoli de l'època, és la ciutat per excel·lència. Hi floriran nombrosos locals dedicats al gènere, sota el mestratge del Lyceum Theatre, amb la Vestis i amb Charles Matew; després, al Savoy Theatre, Gilbert i Sullivan (els creadors de El Mikado i de El gondoler) introduiran una varietat de musicals que va ser coneguda -i encara ho és- amb el nom de «Savoy-Operas,., la qual, sense renunciar a la seva vocació popular, aposta per una qualitat i una espectacularitat no desproveïda d'elements exòtics que, al capdavall, serveixen per esmorteir el caràcter transgressor del gènere. L'àposta de Dagoll-Dagom, per exemple. El posterior desplaçament a Nova York d'aquesta capitalitat, que té lloc amb el nou segle, no fa altra cosa que confirmar el destí extramurs del gènere, si tenim en compte que, en els seus orígens, Nova York és purament i simplement el gran suburbi de l'imperi, la ciutat moderna, la més dura i, per tant, la més necessitada de disbauxa. Barcelona no és cap excepció No n'és, en primer lloc, perquè l'expansió del teatre musical coincideix amb el moment de la seva gran industrialització, amb el moment del salt a la urbanització definitiva, just quan les velles pautes morals del catolicisme són substituïdes per l'ètica protestant de l'expansió econòmica i dellaissez-faire dels liberals. I, en segon IJoc, perquè la seva tradició neix, també, a extramurs, en un no mans land: un lloc de trànsit, anomenat Passeig de Gràcia, al mig del camí que separa l'ordre antic, i encara gairebé feudal de la ruralia, i l'ordre nou del capitalisme urbà. El 1849, s'hi inauguren els Jardins del Tívoli, un parc d'atraccions amb llac i restaurants multitudinaris; i, poc després -el 1853-, els Camps Elisis, on s'ofereixen, al costat d'altres incentius variadíssims, els gèneres que després s'han dit varietats -del music-hali o el caiè concert, passant per la sarsuela-, tal com recorda Xavier Fàbregas a la seva Història del teatre català. Després, el Passeig de Gràcia es converteix en un lloc de negocis, i el de l'oci passa al Paral·lel, una altra zona de suburbi , plena de marginals, freqüentada per«.. . polítics de professió, cocarnòmans, prostitutes, Lladres, macarrons, artistes que es creien genials, estafadors, croupiers,fumadors d'haschiss, espies, policies, alcavotes, cupletistes, dones de circ, periodistes que viuen del xantatge, Lesbianes, alcohòlics lúgubres, pistolers, un príncep egipci», segons el testimoni de Llufs Capdevilam. EI Molino, el Batactan, l'Eden Concert, el teatre Arnau, el Novelty, el Cafè del Comerç, el Cafè de la Borsa, el Diana, amb Raquel MelJer, Pilar Alonso i Alady seran els grans espais perifèrics de la perversió. L'empresari Bayés i, més tard, Sugranyes, s'erigiran en els equivalents locals de Gilbert i Sullivan, i convertiran aquest barri en un territori d'apatxes: el lloc de la vida, el lloc de l'emoció brutal, assíduament visitat per artistes com Manola Hugué o Picasso, o per escriptors com Rusiñol i Sagarra, que escriuen -amb pseudònim, sovint- els textos que necessita el musicaL El teatre musical ja no pot ser allò que va ser. Semblava que Hollywood el magnificaria per sempre més; però, en realitat, el va matar perquè en va fer possible el consum a llocs tan asèptics com les sales de cinema: ja no cal córrer el perill d'anar als barris baixos, de viure en persona una aventura. Berkeley i companyia el van convertir en un plaer domèstic i, per tant, domesticat. Avui, a les caixes d'estalvis catalanes, s'hi venen entrades per anar a veure Mar i Cel, un títol finançat pel Poder. ¿Potser, perquè la perilJosa història dels cossos ja no s'escriu als escenaris, i perquè el ParaHelja no és un suburbi? Segurament Mar i Cel és un espectacle paradigmàtic perquè -amb els autocars que s'aglomeren a la porta del teatre Victòriamostra que l'objectiu és entretenir el personal (i fer diners a més a més) amb espectacles sense arestes, legitimats per la gran Cultura i còmplices de l'ordre. Jaume Melendres (I) CAMARGO, Ignacio de: Discurso teológico sobri! Ics teatros y comedias de este sigla, 1689. (2) CAPDEVILA, Lluís: L'alba dels primers camins, Andorra la VeUa, 1968. (75) 25 TEMA Música i Teatre a Catalunya: un agerlllanalllent difícil La música al teatre ha tingut sempre un decidit protagonisme a Catalunya. De fet, el teatre neix estretament vinculat a la música. En la foscor de l'Edat Mitjana, el primer teatre català sorgeix com una prolongació natural del cant litúrgic. Les primeres manifestacions de caire dramàtic neixen al voltant de les dues grans festes de l'any cristià, Nadal i Pasqua; de seguida s'eixamplen cap a les vides de sants i a la temàtica bíblica, sense deixar mai del tot el suport musical que acompanya, subratlla, matisa i, sobretot, ajuda a recordar -en una magnífica intuïció didàctica- els valors exemplars de les propostes. La representació del carrer i de la plaça és també vehiculada per la força de les manifestacions de base musical, i els jocs, les farses i els sainets recorren a les formes musicals més populars les quals, segons l'èxit i Ja divulgació, passen d'una peça a l'altra canviant la lletra i la intenció però conservant-ne la cadència, el ritme, la melodia ... No és el cas ara, però, de fer un seguiment cronològic exhaustiu d'aquesta relació. Els temps evolucionen i comporten canvis de formes, socials i artístiques, que modifiquen les condicions de la relació però que la conserven i l'adeqüen als nous temps. Durant el segle XIX hi ha, als espectacles catalans, l'esclat de l'òpera i Ja sarsuela, les quals, en les seves múltiples gradacions, ofereixen diversos nivells d'apropament a l'espectacle músico-teatral. Simultàniament, al segle XX apareix la revista, una forma d'espectacle-mosaic, amb aportacions musicals més lleugeres i populars, la qual, tot i que utilitza una fórmula molt emprada en la història del teatre, apareix amb molta força i és el gènere que, possiblement, evolucionarà cap això que ara anomenem musical. De fet, 1a manera d'enfrontar-se al muntatge de la peça indica la línia en què s'inscriu. Hi ha, per dír-ho d'alguna manera, una «interpretació.. culta que demana veus ben impostades, una educació musical que comporta uns coneixements molt determinats; l'intèrpret, en aquest cas, és més cantant que actor, i no solament és conscient de la seva singularitat sinó que s'esforça a mantenir-la, a encastellar-se en una situa26 (76) Fulgor i mort de Joaquín Murieta ció privilegiada i a separar-se del món del teatre, per a ell molt més groller i xaró. En un muntatge d'aquest tipus les virtuts musicals priven de manera absoluta per sobre les essencialment dramàtiques i teatrals. Es la línia que començaria a L'Aplec del Remei, de Josep Anselm C1avé, a la meitat del XIX i que, per Pedrell i Morera, intentaria d'elaborar les bases d'una òpera catalana. Una línia que ja no ha arribat fins a nosaltres. L'altra línia, molt més irregular, molt més diñcil de seguir (la que es basava en els valors teatrals, la que considerava la música no com el primer element indiscutible sinó com un element més del muntatge, en igualtat de condicions amb tots els altres, la que seguia els camins de la música més popular, del carrer, que no exigia veus pre· parades), jo també la faria néixer a G4plec del Remei, tot i que ja existia una tradició que inseria cançons i balls als espectacles teatrals. És la línia que continua cantant i ballant a comèdies i a sainets; la que, amb una mica més de pretensions, il·lustra les representacions de Els Pastorets. És la que arriba al primer terç del nostre segle al Pa· ral·lel, a les comèdies arrevistades de Joa· quim Montero o de Josep Santpere. Una Ji. nia que també perdem. Els anys de postguerra deixen només l'es· cletxa de la sarsuela, amb tot allò que com· porta de positiu i de negatiu, que ens re· torna músiques d'abans: des d'un Amadeu Vives fent música a Madrid fins a una Can· çó d'amor i de guerra subministrada amb TEMA Home amb blues comptagotes per la seva «perillositab> engrescadora. I, també, la vessant cosmopolita i «europea» centrada en les revistes blanques, «de qualité», de Ja Companyia dels Vienesos. Els anys seixanta trenquen l'equlvoc que demanava bones veus pre· plec lició teles anti amb :ties que l Pa· ;Joa· talí· l'es· om· ; re· tdeu All· !Ullb Ens trobem, doncs, amb les mans buides. Els anys seixanta trenquen l'equívoc que demanava bones veus (o, més ben dit, veus «de sarsuela") per a qualsevol intervenció musical dalt de l'escenari; i els grups de teatre, en aquell moment anomenats independents, introdueixen tímidament en els seus espectacles la música; les cançons i els balls. No es tracta pas d'escatir quins van ser els primers o quins van ser els grups que utilitzaven més la música; la fita important, la que marca d'alguna manera la possible represa és, sens dubte, l'estrena i l'esclatant èxit posterior de El Retaule del Flautista, de Jordi Teixidor i Carles Berga (escrita ell968 i estrenada el 1970). Hi havia, és clar, tot un estat de consciència en la gent que s'havia anat incorporant al fet teatral durant aquella dècada, i hi havia la base que havia configurat la tradició alemanya i que Ricard Salvat incorporava a l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual. La base era ampla: els primers Brecht -i no voldria deixar-me L'òpera de tres rals de l'Agrupació Dramàtica de Barcelona (1963)-; els espectacles de teatre de caba- ret a la Cova del Drac des de Dones, flors i pitança, de Maria Aurèlia Capmany i Josep Maria Arrizabalaga, i els posteriors, també de la Capmany, de Vidal i Alcover, de Palau i Fabre, amb músiques dc Josep Cercós, Josep M. Martí, Joan Albert Amargós ... ; els espectacles d'Horta de Josep Montanyès i Josep M. Segarra -des de Crist, Misteri fins a Home amb bluesen els quals la música era una part essencial; i simultàniament començaven a sonar músics que treballaven amb grups locals a comarques, com el mateix Carles Berga a Terrassa, Ramon Muntaner a Cornellà, Rafael Subirachs a Vic... L'esclat del musical semblava fet per recuperar per al teatre un públic absent, que havia abandonat les sales comercials, i per convèncer un públic jove capaç de renovar l'afecció. Fins i tot s'hi engrescà la Núria Espert i muntà -amb la direcció de José Monleón- Amics i coneguts al Teatre Poliorama (1969). I poc després Ramir Bascompte va presentar, amb música de Lleó Borrell, Ja hi som tots! al Romea (1970); i, és clar, de seguida, aprofitant la popularitat creixent del grup, van aparèixer els espectacles de La Trinca, 1Hncar i riure (1971), Xauxa! (1972), Mort de gana show (1973) ... La fórmula, tot i que rutllava perfectament amb La Trinca, no va trobar la consistència adequada; i aquest breu repàs per la petita història del musical podria acabar aquí, ja que, malgrat Fulgor i Mort de Joaquín Murieta (1982) que entra de ple dins aquests aspectes que comentem, el Teatre Lliure, tan vinculat al fet musical, dibui- xa, del Mahagonny (1977) a Lo fiaura màgica (1984) tota una altra vigorosa i interessantíssima línia. Queda, però, un últim enllaç per fer. El de Joan Vives i la primera òpera-rock en català, Granja animal (1976) que ens connecta, anys més tard, amb l'experiència de Dagoll-Dagom (Ama viona, Lo Nit de Sam Joan) i s'uneixen en Glups! (1983). A partir d'aquest moment, el grup es decanta cap a un camí ambiciós que, passant per El Mikndo, arriba. de moment, fins a Mar i Cel. No voldria acabar, però, sense aturar-me a fer algunes consideracions de caire tècnic que em sembla convenient de fer notar: em refereixo als aspectes dramatúrgies. El Retaule del Flautista podia unir sense massa dificultat la sarsuela i la nova comèdia musical; els espectacles de La Trinca cobreixen un ampli ventall; els primers, d'una factura ben casolana, destinats gairebé només a promocionar el disc; els darrers -amb una participació d'inteJ.lectuals en l'equip de creació més complexa, ja intentaven dibuixar allò que podria ser una revista teatral catalana entesa com a mosaic de sketchs i destinada a un públic d'una àmplia base popular-, una ünia que es va truncar de sobte quan els de La Trinca van descobrir nous mercats; l'òpera-rock de Joan Vives va ser una flor d'hivern que, en certa manera, Glups! podia recuperar. EL Mikado va representar per a Dagoli-Dagom la seva, diguem-ne, consolidació empresarial. Per a mi són més a la vora Glups! i Mar i Cel entre elles que no pas de El Mikado. L'opereta de Gilbert i Sullívan és com un parèntesi, com una gran escola on els responsables de Dagoll-Dagom fixen les bases tècniques del seu treball, tant a nivell artístic com a nivell de producció. Fins aquí, els espectacles es plantegen com a suma d'historietes, com a mosaic de sketchs; és a partir d'ara que hi haurà una unitat argumental. Mar i Cel és la confluència i la culminació d'una història irregular que ve de lluny; és la possibilitat d'un agermanament més estable: és una poma madura que apareix en el moment precís. Podrem estar d'acord o no amb el text, amb la música, amb els mil-i-un replecs de la seva producció, ens agradarà més o ens agradarà menys; però allò cert és que aquest Mar i Cel, per les seves característiques, és un punt d'arribada i un indiscutible punt de partida per a posteriors produccions d'aquesta mena. Tal com hem vist, la història del teatre musical a casa nostra és encara per fer. Hi ha incerteses i buits, hi ha errors i abandonaments, hi ha èxits i redreçaments. L'esforç que representa aquest Mar i Cel no hauria de convertir-se en una experiència sense continuïtat. Sense vergonyes i sense complexos, el teatre musical català, amb tots els elements a punt, pot emprendre e l camí ample de la normalitat. Joaquim Vilà i Folch TEMA ------------------------------- -------------------------- El teatre de cabaret a Barcelona l..n Com del Drac, intent de cabaret literari Cap a mitjan març 1968, quan ja havia decidit instal·lar-me amb fixesa a Barcelona, Maria Aurèlia Capmany i Josep A. Codina no feien més que parlar de teatre de cabaret. Ho miraven, sobretot eUa, com una manera relativament permissiva per dir quatre mots de la veritat i escampar entre somriures les protestes contra fets i actituds que no podfem ni volíem pair. El gènere tenia els seus antecedents i ja s'havia manifestat a l'Europa Central i a Itàlia. Josep A. Codina en duia l'aprenentatge i l'experiència dels espectacles de Paolo Poli i d'haver treba1Jat amb Aido Triomfo, i s'obstinava a fer una cosa semblant a Barcelona. Era l'únic que ho veia clar i estava segur del que volia. A Maria Aurèlia, la cosa la divertia: «A l'infern, amb bitllet d'anada i tornada», sol dir per justificar o explicar la seva infinita curiositat; però dubtava tant dels seus resultats, que va acceptar la invi18 (78) tació d'uns amics per anar a passar Ja Setmana Santa -que era quan l'espectacle s'havia d'estrenar- a Santillana del Mar, on vàrem passar uns dies heroicament avorrits entre desmesurats i lluny de tot remei, així material com moral. Però Josep A. Codina va obtenir un èxit: per això li varen demanar que continués amb aquell tipus d'espectacle, i a mi em va tocar compondre el text del segon. Tanmateix, els dubtes de Maria Aurèlia no eren gratuïts. Els «entesos» varen jutjar que allò era un gènere molt ínfim -«No em pensava que arribessis a caure tan baix», va dir a Maria Aurèlia un docte home de teatre- i li varen girar l'esquena. Ara, que he anat, per pura tafaneria, a fer les meves consultes, veig que la G. E.C. dedica a la mostra de teatre català que va ser aquell teatre de cabaret unes línies, al final de la veu «cabaret»; diuen: «a partir dels anys 60, també a Barcelona, el cabaret literari (La Cova del Drac) ba iniciat una represa•, i això és tol. De represa, potser sí, se'n pot parlar si es considera un intent anterior d'un teatre d'aquest mateix gènere, si fà no fu, que, sota el nom de «Teatre de pista,., o una cosa semblant, es va presentar al mateix local de la Cova, alguns anys abans, però no va reeixir a mantenir-se allò que en diuen .en cartell•. En canvi, l'espectacle muntat per Codi· na sobre el text de Maria Aurèlia, progra· mat, amb optimisme, per quinze dies, s'hi va mantenir durant dos mesos i mig. Es li· tulava Dones, flors i pítança i glossava la condició de la dona dins la societat huma· na en el passat i en el present. Era parlat, cantat i ballat, com tot el teatre de cabarel que coneixíem i del qual preníem model. No hi havia músic, però sí un exceJ.lent di· rector musical, Josep Ma. Arrizabalaga, TEMA que harmonitzava, instrumentava i va compondre la música per la Cançó dels diners, un conegut fragment de fra Anselm Turmeda. La resta de les cançons es cantaven sobre aires populars -Maria Aurèlia, com a filla i néta de folkloristes, en coneix un fotimer-, propis i forans, i també preníem tonades d'espectacles de cabaret que coneixíem pel cinema o per discos: Oh what a lovely War!, Cabaret, i no sé si algun altre. El segon espectacle de cabaret presentat a la Cova del Drac va ser Manicomi d'estiu. El text era cosa meva i hi censurava allò del consumisme indiscriminat, el triomtàlisme franquista i qualsevol cosa més. Aquesta vegada teníem músic, Josep Cercós, que va compondre unes quantes cançons de molt bon tremp, sobretot un madrigal a quatre veus per la Cançó de comprar i vendre, especialment reeixit. Per la resta -perquè Cercós anava a poc a poc, com és natural, i calia estrenar- vàrem recórrer als mateixos ajuts de l'espectacle anterior: cançons populars, música de cinema, etc. l:èxit, aquesta vegada, va ser rodó: ho va reflectir la premsa i vàrem dur fins i tot l'espectacle a Madrid. El Govern es va adonar que allò podia ser perillós i es va inventar que als cabarets no es podia fer teatre, sinó només varietats, que Déu sap, amb allò, què devien entendre. Així és que continuàrem fent teatre de cabaret, però titulàvem els diversos espectacles Varietats I, Varietats ll, etc. En dues ocasions o tres, tanmateix, ens arriscàrem a posar subtítol: lA cultura de la Coca-cola, Public reiations, Cadascú el que és seu i robar el que es pugui. El gènere «teatre de cabaret» va atreure els nostres comediògrafs 'll del s tot. si es eatre , sota cosa aocal ~o va n ~en :odi· :>gra· , s'hi Es tÍ" :va la urna· u lat, bare! odel. ntdi· Jaga, L'últim espectacle que es va presentar a la Cova, també arranjat per Codina, però no amb text nostre, era una cosa sobre Picasso, promocionada no sé si pels marxants de pintura o per gent de les altes finances, però emparada -amb sponsor, que diuen ara- per qualcú. Això va fer que els entesos, amb aquella seva inclinació a equivocar-se, diguessin que finalment el teatre de cabaret català comptava amb un text de provada categoria. Aquest espectacle Picasso va ser l'últim del gènere que es va presentar a la Cova. La gerència, o els propietaris del negoci, va suposar que, a desgrat de la concurrència de públic, aquells nostres espectacles no eren rendibles, i es varen acabar. Aleshores comptàvem, com a músic, diguem-ne, «de plantilla», flX, amb Jos~p Ma. Martí, que havia compost una partida de cançons molt adequades. També havia col-laborat en algun dels espectacles Albert Amargós. De personal, doncs, no e~s en faltava. Es va intentar, amb el matena! de què disposàvem, ordenar un Varie~at de_ varietats que no va arribar a port, 1 Mar1a Aurèlia encara va poder compon- I ~I Josep Cerc6s Maria Aurèlia Capnumy dre i veure estrenat un últim espectacle, Butxirello butxirello, que va tenir l'èxit habitual, però es va representar fora de la Cova del Drac. Naturalment, el gènere «teatre de cabaret» va atraure els nostres comediògrafs i també els de parla castellana. Però no se'n varen acabar de sortir. I si dic que els nostres - amb textos, vull dir, de Maria Aurèlia i meus, dirigits per Josep A. Codina i amb música, a part de les populars i de les manllevades a altres espectacles, d'Arrizabalaga, Cercós, Martí, amb alguna espo- ràdica composició d'Amargós- varen tenir l'èxit necessari perquè una activitat teatral tiri endavant, és perquè és veritat i en donen fe els diaris i revistes del moment. Si el teatre de cabaret català es va morir no va ser de malaltia ni de cap mena d'insuficiència. Li podríem aplicar un famós vers castellà. Aquell que diu: Antes de tiempo y casi en flor cortado. Varietats 3, a LA Cova del Drac Jaume Vidal Alcover TEMA Els compositors debaten el Teatre Musical Català L'estrena d el musical Mar i Cel, del grup teatral DagollDagom, a Barcelona ha reviscolat el tema del Teatre Musical Català. I co ncretament, s'ba parla t d'aquesta obra com del primer mus ical català autènt ic. Per ò ... existeix realment el teatre musical cata là com a gèner e propi? Per tal d'esbrinar aquesta qüestió, hem cercat l'opinió de tres compositors de casa nostra: Joan Vives, Alber t Ginovart i Francesc Burrull J oan Vives, estrena, el 1976, a vint-i-un anys, la seva primera obra musical La Granja Animal. L'any següent compon la música del recital de poesia catalana L'Home amb Blues, interpretat musicalment pel grup La Locomotora Negra. Destaca també com a compositor musical de l'obra Glups! i com a adaptador de El Mikado, ambdues del grup Dagoll-Dagom. A través de la seva pròpia experiència, Joan Vives s'ha anat especialitzant en la composició de música escènica per a tealre, cinema, dansa o publicitat. Albert Guinovart, de 26 anys, és pianista solista i la composició de la música per a l'obra Mar i Cel ha estat Ja seva primera experiència en teatre musical. Francesc Burrull, veterà compositor consolidat en el terreny del jazz, ha treballat en produccions cinematogràfiques com En secret amor, en publicitat, en espectacles musicals amb La Trinca, Guillermina Motta i Núria Feliu, i ha arranjat, entre d'altres, les obres teatrals La Granja Animal, La Nit de Sant Joan i Olímpic Man, a més de compondre Ja música de l'obra de teatre l..cz Meva lsmènia. També ha treballat en les revistes Sarit(sima (1980) i Taxi! al Victòria (1984). nya. Encara que es porti alguna cosa forània, el fet de traduir al català ja és un esforç lloable, però no és teatre musical català com a entitat. Per tant, les poques coses que es fan a Catalunya ho són. S'ha de te· nir en compte, però, q ue el teatre musical té a tot el món una tradició i història d'adaptació. Sempre ha estat així, i podrfern dir que el teatre musical català seria aquell que es creés aquí, encara que la idea primogè· nita no fos catalana. D 'altra banda, quan dic que el teatre mu· sical català és un teatre d'adaptació és per· què la font d'inspiració és molt important, i el teatre tradicional català és pobre en aquest sentit. Ara, Dagoll-Dagom ha adaptat Mar i Cel; però podem comptar amb els dits d'una mà les obres que són adaptables per a musicals. A més, cal tenir en compte quines són les fronteres entre teatre musí· Què és el teatre musical català? - D'uns anys ençà el panorama teatral musical a Catalunya ha tingut diverses experiències que han assolit posicions destacades. Es pot afirmar l'existència d'un teatre musical català? - JOAN VIVES. El teatre musical català és el teatre musical que es crea a Catalu30 (80) La Nit de Sant Joan (Dagol/-Dagom 1981) :le telSical adap¡n dir Uque ' :¡10ge- ~mu­ >per- ttan~ re en adap- abe~ :ables TEMA Joan Vives cal, opereta, sarsuela, comèdia, etc. Per a mi, el punt d'on parteixes és igual: la qüestió és saber-lo adaptar i portar-lo al teu terreny. -ALBERT GUINOVART. Per a mi, el teatre musical català és el teatre on hi ha música en català o que es faci a Catalunya. Ara bé, afirmar-ne (o negar-ne) l'existència no deixa de ser una mera especulació. Personalment, crec que no hi ba tradició en aquest àmbit. De fet, es pot parlar de teatre musical a Londres i a Nova York; enlloc més. La sarsuela, l'òpera i l'opereta, encara que tenen el sentit de teatre musical, no deixen de ser una altra vessant. Tots aquests gèneres tenen connotacions diferents, que depenen del lloc on han nascut i en el temps en què s'han desenvolupat. Actualment es tendeix sempre a una unitat en tot allò que es fa mundialment. Aquesta unificació s'anomena el Teatre Musical. Segons el meu parer, a Catalunya, així com a la resta de l'Estat, la sarsuela és l'únic gènere popular que té una tradició. D'altra banda, hem de tenir en compte que, mentre l'òpera posa l'accent en Ja música, i a partir d'aquí es desenvolupa un argument, en el teatre musical,la primera cosa que es fa és el llibret i, després, se li posa música. -FRANCESC BURRULL. Per a mi, definir el teatre musical és força complicat. Quan jo feia obres musicals, aquestes no deixaven de ser cançons curtes que, enllaçades amb una mínima trama argumental, configuraven un espectacle. Molts d'aquests espectacles després es convertien en un disc, sense cap mena d'història a seguir. O sigui que només eren cançons. De fet, obres musicals de fa anys, que encara ara es veuen amb molt d'èxit (com per exemple, les de Bertold Brecht), també eren un seguit de cançons curtes enllaçades. Ara, si qüestionem, a més, què és el teatr~ musical català, la cosa es complica molt ~es. Jo crec que, aquí, no n'hi ha. Allò que s ba fet és una sèrie d'adaptacions, aquí i al món sencer. Aleshores, l'accent, l'hem de posar en la música. Si la música és catalana i l'obra està cantada en anglès, també serà teatre musical català, encara que els puristes diguin el contrari. Jo crec que és català tot allò que es fa aquí. Si la música es crea aquí, sobre una adaptació estrangera, és catalana; i, evidentment, si el llibret és també de casa nostra, encara millor. Diuen que el Barça es català, encara que e1s jugadors siguin estrangers. Doncs, seguint la mateixa premissa, el teatre musical català serà aquell que l'hagi fet qui viu i treballa a Catalunya, encara que els actors siguin estrangers. Després, també hi ha un altre aspecte molt important a tenir en compte: és el timbre. Cada país té uns instruments que el caracteritzen i aquests instruments tenen un timbre. Si sona una tenora, diem que aquella música és catalana. Si és una trompeta, Ja mateixa melodia es converteix en americana, i si és una balalaika, ja és russa. Això vol dir que allò que defineix la nacionalitat d'una música no és el timbre dels seus instruments, ni un ritme determinat, sinó que l'hagi compost un músic català i a Catalunya. El teatre musical de moda -Sembla que en els últims anys hi ha hagut un ressorgiment de teatre musical en Albert Guinovart Francesc Burmll català. Per exemple, el gnp Dagoll-Dagom té una trajectòria consolidada en aquest sentit, i també s'han fet altres obres com La Botiga dels Horrors. Tota aquesta siwació, qui l'afavoreix? Existeix una inquietud professional, a nivell de grups, o una inquietud cultural instituciorzal? -J.V. No. La iniciativa és totalment privada i, d'altra banda, l'estructura del país no afavoreix gens que hi hagi teatre musical. Els actors i les actrius estan molt poc preparats per a aquesta experiència, perquè una professionalització en aquest te~reny requereix més anys i experiència. Es a dir, també s'ha de saber cantar, ballar, actuar i tenir coneixements de què és el teatre musical. Cada vegada que s'ha fet un casring per a una obra musical tens problemes i sempre has de recórrer als mateixos actors, cosa que devalua el gènere. No hi ha escola. D'altra banda, que hi hagi un ressorgiment de teatre musical és normal i crec que és conseqüent amb l'evolució d'un pais, ja que el teatre musical és una de les formes teatrals més completes: combina l'alta comèdia amb la música, sense arribar, evidentment, a l'òpera. És un altre estil, del qual aquí no s'havia tingut cura; 1 ha estat un buit que calia omplir. Per un altre cantó, el teatre musical és un gènere molt difícil perquè és un teatre molt car de produir, per tots els condicionaments que porta. Aquest seria el cas del gran musical ja que, d'obres amb cançons, pràcticament n'hi ha hagut sempre. A Catalunya, 1 més concretament a Barcelona, hi ha molt pocs teatres. Això impossibilita d'oferir un ampli ventall de gèneres teatrals. Com que n'hi ha pocs, si tens una cartellera amb un musical, una comèdia i un clàssic, per exemple, ja no pots ofe- TEMA rir pràcticament res més. També la qüestió idiomàtica és un gran inconvenient per a portar els grans musicals clàssics que es fun a l'estranger. És clar que podríem recórrer a les traduccions, però això és car. Així i tot, tampoc no se sap si seria rendible. En aquest país hi ha un públic potencial molt baix per a cobrir el nivell de producció que eaJ assolir per presentar un gran musical. A.G. Actualment, hi ha dues vessants de teatre. El teatre de text, que ve d'Europa, i allò que és teatre musical anglosaxó. Aquí, el teatre de text s'ha fet sempre, entre d'altres raons perquè el muntatge és més econòmic. Tht allò que és musical és més complex perquè, a més, hi ha l'aspecte musical i s'ha de comptar amb altres tipus de professionals i elements. D'altra banda, al públic li agrada el teatre musical; i, si és una producció ben feta, resulta comercial. En aquest sentit, les «institucions" no poden fer coses molt comercials perquè no està ben vist i aquesta funció recau sobre l'empresa privada. Actualment, Mar i Cel compleix tots els requisits dc teatre musical català perquè l'argument és una història clàssica catalana, amb música de compositor català, escenografia, direcció i subvenció catalanes, i la idea també és d'aquí. I en el cas que es tradueixi per tal que l'obra tingui més projecció exterior, s'ha de pensar que l'obra continua essent catalana, i no deixa de guanyar prestigi encara que l'exportis en castellà o en anglès. F.B. Jo crec que, en general, no tenim tradició que els músics puguin viure del teatre. Els americans, en canvi, sí que la tenen. Allà és típic ser músic per a espectacles d'envergadura; n'hi ha molts, i a nosaltres només ens arriben els qui han subsistit al llarg del temps. Glups Fonamentalment, des del meu punt de vista, que no existeixi a Catalunya aquesta tradició de teatre musical és perquè la musica en el teatre sempre ha estat considerada un complement; mai no t'adones que falta la música fins al dia que no Ja sents. A això s'afegeix el problema econòmic, de tots conegut. Per a solventar-ho s'hauria de començar perquè els actors sabessin defensar-se en tots els terrenys; és a dir, tinguessin uns mínims de coneixements de ballet i de música. Actualment sembla que l'Institut del Teatre de Barcelona té la voluntat de corregir aquesta mancança, tot ampliant els estudis i fent competicions per aprendre. La professionalitat recompensada -¿En quin sentit és més gratificant compondre per al teatre musical? J.V. En el meu cas, la gratificació és totalment professional. Encara que actualment el meu modus vivendi és fer música per a publicitat, si em proposessin fer música per a teatre treuria el temps d'on fos. Tinc autèntica necessitat de fer teatre. A.G. Bàsicament, allò més gratificant ha estat veure i sentir la música que jo he escrit. Per a mi, aquesta experiència amb Mar i Cel ha estat molt maca. Crec que la tasca d'un compositor, actualment, és molt negre des del punt de vista estètic i ètic, perquè tots els corrents musicals de final i mitjan segle han trencat amb totes les normes i regles de la música tradicional. Per això l'evolució del compositor està una mica perduda. Fer música per a1 teatre m'ha agradat molt. La meva música ha trobat una fun· ció que potser no hauria trobat mai. S in· cera ment, he de dir que repetiria l'experièn· cia i que el teatre m'ha ensenyat un altre camí d'expressió. F. B. Parlant des del punt de vista del mú· sic, per dedicar-te al teatre musical neces· si tes una gran dosi d'estoïcisme, ja que t'has de posar al servei d'uns arguments i d'uns intèrprets. L'experiència em diu que et donen un llibret en què hi ha uns trossos on diu •cantable». Aleshores jo pregunto: per a qui? I, realment, has de tenir molta ima· ginació, sobretot quan són actors que no han cantat mai. Has de fer la música se· gons les seves possibilitats. Així, doncs, el problema és que els actors professionals no TEMA s'han especialitzat, perquè mai no hi ha hagut tradició. L'altra possibilitat del compositor és fer l'obra perquè a ell li agrada, no perquè li hagin encarregat, i això pot anar encara més malament que el cas anterior, ja que no saps què se'n farà, ni tan sols sí arribarà a estrenar-se algun dia. -De quina manera s'especialitza el compositor de teatre musical? J.V. L'especialitat de música per al teatre rn- ~0- alica ~ú­ :>S. no s'estudia al conservatori i no crec que qualsevol compositor estigui capacitat per a fer teatre musical. Crec que això és una especialitat que es va adquirint personalment. En el meu cas, jo m'he preparat tota la vida per a la música escènica; és a dir, música acompanyada sempre d'altres arts. I em considero molt inepte per a compondre «música pura•. Quan surts del conservatori o quan tens el talent de compondre, tens la tècnica de fer-ho, però després et falten els coneixements de teatre i els del teatre musical. Has de ser un gran afeccionat a l'òpera i al teatre en general, i al musical en particular. L'especialització s'adquireix viatjant i nodrint-se d'obres musicals de tot el món, llegint llibres, estudiant partitures, escoltant discs. Tota aquesta especialització té, però, una gran segona part: és que et converteixes en l'únic especialista en un país on no n'hi ha, i on tampoc no hi ha coreògrafs, actors o llibretistes especialitzats. Només amb aquests professionals seria possible tirar endavant el teatre musical. A.G. A Catalunya i a Espanya no hi ha sompositors especialitzats en aquest tema. Es qüestió d'iniciativa personal i crec que Mar i Cel és un bon precedent per crear La Trinca ha ~s­ rar :ca 1e- ut- tes xò .ca lat lnlfl- La botiga dels horrors lntre iÚ· !S- 13S ns o- :)O er ¡ano •e- el ao El Mikado escola. El problema de la inexistència de compositors i llibretistes especialitzats es projecta més enllà, en el fet que tampoc no hi ba productors. F.B. Jo crec que el músic especialitzat no existeix, ni el de teatre ni el d'òpera, ni cap altre. Allò que passa és que es tendeix a l'encasellament. Amadeu Vives és un gran compositor de sarsueles; però, compte!, també té altres obres, i d'una categoria molt superior. L'encasellament, te'l fàn depenent d'allò amb què hagis tingut més èxit. Sí has enregistrat discs durant tres o quatre anys, ja ets un compositor d'estudi. Si has sobresortit durant els anys cinquanta, resulta que ets músic de jazz. Sempre has d'anar a remolc dels èxits propis i de ta promoció que se'n faci, d'un, en un moment determinat. Definitivament, no; no se'ns ha d'encasellar. El músic és «111úsic.. i prou. Teresa Manínez Marta Porter (83) 33 MÓN SONOR Uespectacular Salomé go un un po ~ ~~ ba cic diJ és La recent escenografia de Salomé al Liceu La Salomé, de Richard Strauss, és una òpera de caire espectacular. Ho és per l'estrany misteri lunar que hi gravita durant tota la representació, per la inquietant presència oculta de Yokanaan i, per descomptat, per les conegudes danses i el final ús i abús de la testa del decapitat. Però ho és sobretot perquè, al marge de tots els detalls frapants, hi ha una base teatral evident, a flor de peU. Hi és per damunt de qualsevol qüestió al voltant de la seva vigència; i, de 34 (84) fet, ho ba confirmat la versió que enguany ens proposà el Líceu amb un desdoblament coreogràfic de protagonistes i de l'acció dramàtica. No hi ha dubte que l'operació teatral resulta plausible per aquestes grans possibilitats del drama original d'Oscar Wtlde i encara més per totes les possibles lectures freudianes que s'hi poden fer. Si aquell desdoblament és Ja clau de tot l'espectacle, no ho és menys la presència de Salomé prominent, de la qual ostensible- co ment sorgeixen -s'infanten- personatges i esdeveniments. És, com diem, tot un espectacle plausi· ble i ple d'interès, tan remarcable com irre· petible. Ens preguntem si la seva idea va sorgir de la necessitat freqüent de doblar la protagonista en l'escena de Ja dansa i de les possibilitats d'ampliar-la fins als límits actuals. Dos aspectes s'han de considerar: el primer, fins a quin punt aquesta concep· ció teatral resulta realment reeixida; el se· fia de ne de ce: drt sit ve se: a se· MÓN SONOR Montserrat Caballé a Salomé es ,¡. e- r.~ ar ie ts r: :r gon, respecte a Ja seva licitud, atenent a unes concretes regles del joc operístic. Per una banda, el bon espectacle coreogràfic pot objectar-se com a excessiu, més redundant i omnipresent que producte d'un mer d~doblament dels personatges. Es en aquest sentit que dèiem que serà un assaig irrepetible, com a conseqüència d'un excés d'informació visual que s'hi acaba obtenint. I això va immediatament relac~onat a!l)b l'esmentada licitud del procediment. Es clar que, en un cert sentit, ho és aquesta producció o qualsevol altra, tal com ho era per exemple l'escena coreografiada de les noies-flor en la recent versió de Parsifal. L'objecció sorgeix de la vulneració de les regles que regeixen el món de l'òpera. En la pura convenció que és l'escena cantada, els personatges tenen tot el d!et a actuar-hi com a protagonistes exclusms, sense interferències. ~ comprèn perfectament que aquesta vers1ó no hagi satisfet una diva com Montserrat Caballé, però també cal assumir que a ~olts espectadors no hagi agradat que se ls escamotegés el gran Herodes que fa sempre Horst Hiestermann, un paper definitiu i de gran comunicació teatral. Es tracta, doncs, d 'un espectacle amb unes lleis pròpies i amb una personalitat ben definida difícilment conculcables. Però deixem ja aquests comentaris, per recordar que, quant a la versió musical, va tornar a ser de Ja magnificència habitual amb els protagonistes esmentats, amb Vera Baniewicz, Alfred Muff o Hans Sotin, i també amb l'excel·lent direcció d'Uwe Mund, qui va «estrenar» l'orquestració completa original de Strauss: més rica, encara, en efectes tímbrics i teixit instrumental. Ja bem comentat la tasca experimental de l'escena complexa de Jochen Ulrich i els dansarins Darie Cardyn i el veterà Udaeta. No massa lluny del clima creat per aquesta representació, ha sorgit al mateix temps un inici de polèmica relacionada amb la programació al Liceu. S'ha insinuat la creació d'una comissió de programació. L'actual director, senyor Andreu , s'ha apressat a manifestar-se en defensa de l'actual ünia i, per part del director d'orques- tra titular, s'ha proclamat una opinió distinta. La qüestió és molt més complexa que la d'un mer fet de programació. Segurament comença a ser l'hora de plantejar-la serenament i públicament. Serenament i sense apassionaments; públicament perquè el Liceu ha d'estar òbviament al servei de tota la ciutat, per no dir de tot el país. Una vegada més, estem enfrontats a tota una qüestió de política cultural. D 'una etapa esmorteïda, vegetativa, s'ha passat a una etapa recent, indubtablement plena d'esclat i de grans exigències elitistes. Cal preguntar-se ara si aquesta línia ha de ser mantinguda com a norma estricta per al Liceu i també (perquè no?) si estem en condicions de poder fer-ho. ¿Es, el Liceu, un patrimoni exclusiu al servei d'un parell de mil afeccionats dels pisos alts i d'altres tants de platea, que són els qui, comptat i debatut, acaben assistinthi al llarg de les temporades? ¿Es tracta d'una institució que ha estat únicament al servei d'ells i al d·unes produccions i elencs del màxim nivell elitista? Els ciutadans de Barcelona i de tot Catalunya, ¿han de veure's gravats amb els elevadíssims costos del manteniment de la institució, en la seva fórmula present? ¿Hi ha, pel damunt de tot, una operació de prestigi ciutadà? ¿Hi ha uns drets a tenir en compte, de part d'un altre vastíssim sector de població, respecte a gaudir de l'òpera en condicions molt més assequibles i a ser-hi promocionat? Actualment el preu de les localitats ha assolit ja unes cotes molt considerables, i encara s'hi continua acumul.à nt dèficit, el qual han d'eixugar les institucions patrones; és a dir, el país, en defmitiva. ¿Hi participa, per tant, aquest país, en la proporció adient i merescuda? No és, doncs, com dèiem, una mera qüestió de programació: de quants Verdi o Puccini. Sinó un problema per al qual arriba el moment de plantejar-se'l en tota la seva dimensió pel Patronat rector del Teatre. Per aquest Patronat i per molts altres estaments ciutadans que també hi tindrien dret d'opinió. Avui per avui, estem mantenint una magnífica institució, prestigiosa de veritat, que fa moltes coses encertades amb una gran promoció d'imatge. Però aquesta labor tan costosa resta compartida per una limitada élite de melòfags, de devoradors apassionats i fanàtics del món de les veus i de l'òpera. És un programa cultural que es costosíssim; conseqüència, en part, de més d'un abús que s'està fent en organitzacions estrangeres, a costa d'uns darrers anys d'evident esnobisme, no solament respecte de les veus sinó, en general, de molts conjunts i artistes de fama que hem estat fomentant al país. Cal tomar als artistes de casa, en primer terme. Josep Casanovas MÓN SONOR 11 Setmana Internacional de Música Contelllporània a Barcelona Del20 al 26 d'aquest mes de febrer tindrà IJoc a l~uditori Eduard Toldrà del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, la 11 Setmana Internacional de Música Contemporània a Barcelona. Aquesta manifestació és promoguda pel Centre de Documentació i Difusió de la Música Contemporània i té la col·laboració del mateix Conservatori Superior Municipal de Música, del Centro para la Difusión de la Música Contemponinea, de Catalunya Música i de l'Associació Catalana de Compositors. El cicle de conferències -encontre amb compositors i intèrprets- tindrà el protagonisme de destacades personalitats de la música catalana, de l'Estat espanyol i de l'estranger. El primer ponent serà Cristóbal Halffter qui el dia 20 de febrer, tractarà el tema: «Aspectos creativos de mis últimas obras». El dimarts dia 21, Albert Sardà parlarà de «La melodia contemporània». «Música, electroacústica. Pasado, presente y futuro» és el títol de la conferència que pronunciarà el dimecres, dia 22, Eduardo Polonio. Tomas Marco ho farà sobre «La actividad del compositor», el dia 23, dijous. Cal recordar que el director del Centro para la Difusión de la Música Contemporanea ja va ser present a la I Setmana Internacional de Música Contemporània. El divendres, dia 24, Daniel IGentzy dissertarà sobre «Saxologie», i el dissabte, dia 25, Frances-Marie Uitti ho farà sobre «20th Century string music-composition and new technique». El cicle es clourà diumenge dia 26 per Siegfried Fink amb el tema «New colours in the sound of percussion». Les ponències tindran lloc a les 5 de la tarda. Cada dia se celebrarà, a partir de les 9 de la nit, un concert, excepte el dimecres, dia 22, en què se n'oferiran dos. Seran a les 19.30 i a les 21. El cicle de concerts té l'al·licient especial que s'hi estrenaran tres obres encarregades especialment per a la Setmana. Els seus compositors són Carles Guinovart, Joaquim Homs i Alexandre Martínez. El primer concert tindrà lloc el dia 20, a cura de la Camerata de Frances-Arco que dirigeix Daniel Tosi. Es tracta d'un grup 36 (86) Joan Guinjoan francès nascut el1984 amb la finalitat d'investigar les noves tècniques instrumentals i les seves potencialitats. El programa és format per obres de Ligeti, Marco, Correggia, Tosi i Guinovart. Cal destacar l'estrena de «Voyage aufond du miroir», obra encàrrec de Guinovart i també l'estrena mundial de «Meta-Sound», d'Enrico Correggia, amb assistència de l'autor. Correggia és el director del Festival de Música Contemporània de Torí. El dimarts, dia 21, Gerard Claret i Josep Maria Escribano oferiran una mostra de música catalana actual amb obres de Rodríguez Picó, David Padrós, Pueyo, Soler, Casablancas, Taverna Bech i Cervelló. Cal esmentar l'estrena de «Rejlexe» de David Padró s. La música electroacústica omplirà dos concerts el dimecres, dia 22 ... En el primer, s'oferiran obres de Claudio Zulil1n, Rafael Mira, Rafael Díaz, Jep Nuix i Eduardo Polonio. En el segon, de Josep M. Berenguer, Adolfo Núñez, Lewin-Richter, Alexandre Martínez - de qui s'estrenarà l'obra encàrrec «Canción de oroño»- i Gabriel Bmcic. Daniel IGentzy serà el protagonista dd concert del dijous, dia 23. El programa és format per obres d'Aurele Stroe, Harris Xanthoudak.is, Stockhausen, Horacio Va~­ gione, Calin loachimescu, Aido Brizzï"1 Bernard Cavanna. Kientzy és el gran nom del moment pel que fa a la investigació dim del seu instrument. En aquest sentit, ha treballat a l'IRCAM i ha aconseguit imposa¡ el seu instrument com a solista en el IllÓi de la música contemporània. Com a nou curiosa cal assenyalar que un dels saxo¡ amb què actuarà és enormement sobredi· mensionat. El Círculo Temes, que dirigeix José Luti Temes, actuarà el divendres, dia 24, amb un programa format per obres de Sardà, Llanas, Homs -de qui s'estrenarà l'obra· encàrrec «Rhumbs»-, Charles, Civilotti i Palacios. El dissabte hi actuarà Frances-Marie Uit· ti, una destacada violoncel·lista, gran es· pecialista en música contemporània. Cal destacar la interpretació amb dos arcs. El programa és format per obres de Penderec· ki, Cage, Luis de Pablo, Uitti, Xenakis, Be· rio i Scelsi; aquest compositor, recentmelll traspassat. El cicle, el clou el diumenge, dia 26, u" quartet de percussionistes deixebles Sieg· fried Fink, un músic ben conegut a e~ nostra. M. Albert, S. Eblenkamp, A. Kes· ting i A. Weigerl interpretaran obres de Steve Reich, Patachich, Paliev, Fink, Cage, Wahren, el mallorquí Xavier CarboneU 1 Guinjoan, de qui s'oferirà «Résonances•. dedicada justament a Siegfried Fink. Guinjoan, director del Centre de Docu· mentació i Difusió de la Música Contem· porània de Barcelona, ha assenyalat que ro creu oportú situar temes monogràfics al ci· cie de conferències car es pretén donar uOJ panoràmica més general i creu que quan aquesta manifestació hagi assolit una ma· duresa superior serà el moment dl plantejar-s'ho. En principi es mostra opti· mista per les expectatives, i més després de l'èxit assolit l'any passat per Ja primera edi· ció d'aquesta Setmana. R.R.M.C MÓN SONOR RETRAT Richard Bonynge, un director lligat a la veu dd aês IriJ /ag. ~i i ~ ~ ~ loll LXO! ~i- ¡i Ui~ es· Cal • El recBe- 1en1 ,Uii ieg- ¡as~ ~es· I ci- una uan ma- de pti· ; dt ~- Quasi trenta anys de dirigir òpera (gairebé exclusivament òpera) han atorgat a Richard Bonynge una fama d'especialista solvent, de músic d'ofici segur i, en definitiva, el constitueixen en una garantia pel que fa al producte final que surt de les seves mans. En aquests anys ha actuat de forma continuada als millors teatres d'òpera del món, ha enregistrat 40 títols -alguns d'ells poc habituals a les cartelleres- i ha estat, a més, «director de carre!'3!> d'una de les veus femenines més important justament dels últims trenta anys: la soprano australiana Joan Sutherland. Un bon director de carrera, segons ha manifestat la mateixa cantant, tot il·luminant una expressió molt precisa. Operista vocacional, Richard Bonynge parla del seu ofici amb un amor d'amateur -en el millor sentit del terme-, amb la convicció i quasi ingenuïtat de l'autèntic amant: de qui ha fet, de la seva professió, tot un món. Té un aspecte notablement ben conservat, atesa la seva seixantena d'anys -o una molt acusada proximitat-, basteix una imatge física que recorda molt el tipus anglosaxó, amb una forma de parlar que de vegades s'acosta al mode llatí, sobretot per aquesta devoció que sent per la seva tasca. L'entrevista es produeix en un saló del «ressuscitat» Teatre Principal, a la fi d'un assaig de Lucia di Lammermoor, i Ja conversa és en italià, aquesta «llenguaesperanto• en el món de l'òpera. Diu que va ser al Liceu, per primera vegada, ja fa uns 28 anys, junt amb la seva esposa Joan Sutherland, a qui aleshores el nostre Teatre Uiurà una medalla. Després, reconeix que es produí un buit en la seva presència ací, les causes del qual no sembla interessat a especificar. I es Jjmita a dir: -Però, finalment, hi he tornat. Barcelona és una ciutat bonica i s'hi menja bé. I tot seguit ironitza lúcidament una mica a!Db la condició d'olímpica de la nostra CIUtat. . _N_ascut a Austràlia, després d'una fase mtctal d'estudis, a 19 anys es traslladà a Londres amb una beca. Aviat es mostrà interessat pel teatre, malgrat els tòpics irucis amb el piano. I, així, de seguida va treballar amb cantants, i també amb mestres de cant. - Això em va servir per preparar-me per a l'òpera. Sempre he tingut aquest interès per al teatre i la veu. He canviat moltes idees d'altres sobre La veu. A la Joan, volien fer-li cantar Wagner: al mateix Covent Garden. I jo els vaig fer veure que, per a ella, era més adequat el bel canto. Des del 1960, Bonynge dirigeix òpera: -Algunes vegades, n'arribo a estar cansat- diu, mentres referma que, a ell, mai no li ha atret drrigir concerts, però sf que ha dirigit ballet. En aquest període, entre altres activitats ha estat deu anys (1976-86) director musical de l'Òpera de Sydney, i cinc de la de Vancouver. - Aquesta ha estat una feina que m'ha agradat molt, però per ara no penso a tornar-hi. Acaba esdevenint una feina burocràtica. Ara, només faig música i prou. I sóc més Uiure. Sóc lliure d'acceptar la feina que vull fer: allò que veritablement m'interessi. Són quasi trenta anys de carrera. Gairebé sempre al servei només del repertori i ta- lià i, més concretament, del bel cantisme. -Sf; es pot dir que ha estat així. La meva carrera es basa en tot el vuit-cents italià; però també en els compositors francesos. He fet Massenet. I ara mateix, acabo de fer La dama de pique, de Txaikovski, que és una òpera deliciosa. I també he fet Diàleg de carmelites, de Poulenc. /,de fet, sóc feliç quan em conviden a fer altres coses que no siguin el bel canto. M'he passat tota la vida fent-ne. He fet onze òperes de Donizetti i, és clar, hi ha el risc de caure en l'especialització. Per descomptat, diu que no li agrada la música moderna: - Quan era jove n'he hagut de fer moltfssima, i me n'he cansat. I tot seguit fa una confirmació de professió de fe sobre el bel canto, quan li pregunto si aquest gènere, a la fi, no passarà i quedarà només com una referència històrica més o menys aïllada. -Jo crec que el públic sempre estima el bel canto quan es canta bé. Sempre hi haurà un públic per al bel canto. Però sense MÓN SONOR el cantant, no hi ha bel canto. A mi també m'agrada altra música. M'agrada molt Wagner. Ara acabo de veure la Tetralogia. Però no crec que jo la interpretés bé. -¿No creu, tampoc, que el públic massiu valora sobretot el pinyol, més que no altres continguts més autènticament musicals? -El públic que només valora els pinyols no és un públic musical. En una òpera com Lucia, no són solament pinyols. Aquesta és una òpera per a soprano, però també per a les altres veus: per a tots els intèrprets. I també té una orquestració important. A mi m'agraden les obres completes. Rebutjo els espectadors que només cerquen unes notes detenninades. I que consti que, la meva esposa, les canta molt bé, aquestes notes... I Donizetti és un músic important quan és interpretat de manera adient. Es pot fer amb la tensió amb què s'interpreta Mozart, encara que és cert que no té la mateixa altura que Mozart. I també és un home de teatre. I ha fet una música deliciosa. També és cert que l'exhibicionisme del cantant forma part de la cosa. I Lucia conté moments deliciosos i teatrals. Però el cantant no sols ha d'exhibir-se, sinó que també ha de donar sentit dramàtic. Perquè aquesta mateixa obra és una bona peça teatral, basada en una narració de Walrer Scott que encara es pot llegir bé avui. - El tempo, és la clau per a una bona interpretació vocal? -El factor més importam, en el cant, és ellegato. I, per altra part, he de dir que si un cantam domina bé el bel canto ho pot fer tot; fins i tot pot cantar Wagner. No oblidem que Wagner va començar la carrera fent bel canto. Era un admirador de Donizetti i de Bellini. A Rienzi, hi ha molt Bellini. Miri -insisteix en la seva devoció bel cantista-, els compositors bel camis tes havien estudiat molt bé la veu. I sabien les coses que es podien fer i les que no. Després hi ha hagut qui ha escrit coses impossibles per a la veu, perquè no la coneixia. Malgrat que ell ha desviat el tema sense pretendre-ho, insisteixo en la qüestió del tempo. La insistència no és pas gratuïta; car és ben sabut que Ricard Bonynge té una enorme capacitat per oferir uns tempi especialment còmodes per als cantants, cosa que es confirmaria prou a la versió de Lucia del Liceu d'aquesta temporada. -Quan dirigeixo una òpera, ho faig depenent de qui canta. 1 una mateixa veu, un mateix cantant, una vegada està merave- llós i una altra no, al llarg de quatre representacions. No; no és just fer un tempo lent en funció d'un sol cantant; però, per altra part, cal adaptar-se al cantant: cal ajudar-lo. De vegades, estan molt bé de fiatto, i d'altres, no. Són éssers humans: no són robots. La música és molt humana; però, en el cant, La música és més humana i més bella encara. Cal endevinar què passa. Jo he sentit a dir a determinats directors: <<Aquest és el meu tempo». Jo no ho he dit mai, això. Cal estar obert a cada cantant. L'òpera és un treball de col·laboració. El director ha d'ajudar el cantant a fer-ho de la millor manera. Ara bé; només seguir-lo, pot acabar resultant desastrós. Accepta que, sovint, la feina del direc· tor tinguí un protagonisme secundari en l'estima del públic; però, tanmateix, en vindica la importància. -Jo :¡óc conscient que el públic va, so· bretot, a escoltar un cantant. La funció del director és ajudar perquè tot surti bé; no tan sols la part del cantant, no; no és una tasca anònima. Per descomptat detesta la forma de treba· llar massa apressada amb què es mou sovint la producció operística; fins i tot quan ha de dirigir òperes molt conegudes com Lucia. ¡e- JO " er •al 'le ~o a; lw tS- ·c- ~o 'ia ta 'P is. ;e- en MÓN SONOR -Aquesta forma de treballar: un dia en un teatre, i l'altre, en un altre, ¿no li ofereix problemes, pel que fa a adaptar-se a orquestres d'estils diferents? -Algunes vegades, el treball és molt senzill, com en el cas de teatres com els Metropolitan o el Covem Garden, que disposen d'orquestres d'un nivell molt elevat. Però també és ínteressant treballar amb sales menys importants, que de vegades tenen orquestres nwlt joves, perquè els ajudes a donar W1a personalitat,o a fer-los veure estils diferents d'òperes. Es estimulant, si tenen ganes d'aprendre. I és que, una orquestra d'òpera, ha de treballar tants estils diferents... I cada orquestra té la seva forma de fer. Al Metropoliran, si fan Ubgner o Rossini, acusen dos estils diferents. Les de Viena, tot ho fan segons el mateix estil. A Amèrica, Les orquestres són més flexibles. A Europa, la corda, especíalment a Itàlia, és molt bona. Els italians sempre canten, fins i tot quan no toquen l'instrument. En canvi el metall no hi és tan bo. No parlo de grans orquestres. A la de la Scala, tot és bo. A Itàlia, sovint no cal explicar res. A Gran Bretanya i als Estats Units, cal explicar-ho tot. Rebulja que Austràlia no tingui una concreta tradició operística. -Al meu país, hi ha hagut grans cantants, començant per la Melba. Jo sempre hi he viscut envoltat per cant. -El continu viatjar, no acaba cansant després de trenta anys? -Nosaltres ens passem vuit mesos de l'anyanantjunts.I, apartird'ara, intentarem de treballar menys. Ella vol cantar menys ara. Per a nosaltres, aquesta vida ha estat una cosa magnífica. Ella fa unes 50 actuacions cada any. Jo unes quantes més. Sí, es clar; aquesta forma de fer, formo part, com diu vostè, de la màgia de l'òpera, de la seva essència. Jo crec, però, que podríem viure sense aquesta vida. Però també és una cosa divertida. I, a la fi, penso que ens serà diftcil deixar-ho. Si portem dos mesos seguits en un mateix lloc, ja comencem a posar-nos nerviosos. Som una mica com els gitanos. -Parlen molt de música, entre vostès? -Bé; després d'una actuació, ella no vol parlar gens de música. Només vol reposar. Si tinc alguna cosa a dir-li de l'actuació, ho he de deixar per a més endavant. Però, al marge de la música, nosaltres tenim molts altres interessos. Som col·leccionistes d'antiguitats, i de 1nanuscrits musicals també. -Cansa, repetir tantes vegades una mateixa òpera? Fer Lucia, quan s'ha fet tantes vegades? -Jo procuro variar molt el meu treball. Sí, és cert que hem fet moltes vegades la Lucia. Però, ara mateix, feia 3 anys que no l'havia dirigit i, per a mi, apareix ben fresca i nova; hi trobo coses noves. No; no tinc cap òpera, de la qual estigui veritablement cansat. -L'enregistrament discogràfic, fins a quin punt li ofereix satisfuccions artístiques? - He enregistrat 40 títols. He fet quatre versions de I Puritani, i dues de Lucia, i he gravat també moltes òperes que no es fan mai. He fet molt Donizetti, molt Verdi; he fet Rigoletto, I Masnadieri ... M'agrada molt, enregistrar. No hi ha públic i es treballa amb molta calma. lA dificultat rau a crear l'atmosfera teatral en un estudi. L'enregistrament no es fa tot seguit i calconèixer molt bé l'òpera; cal haver-/ajet molt al teatre perquè, aixf, hi saps donar L'emoció necessària a cada moment. Moltes vegades, m'agrada més fer discos que no pas treballar al teatre. lA meva carrera discogràfica va començar amb la casa EM/, i només hi vaig gravar Don Giovanni; després, ja sempre més he treballat per a la (89) 39 MÓN SONOR - Vostè ha treballat quasi exclusivament en l'òpera. En aquests moments, es produeix el fet que directors amb un historial exclusivament simfònic, estan obrint els ulls a l'òpera, potser per interessos econòmics. Com el veu, aquest fet? - Per dedicar-se a l'òpera, cal disposar d'un bagatge en el camp del teatre. Un no s'hi pot ficar, així com així. A l'òpera no es treballa tan sols amb l'orquestro: cal treballar amb l'escena. Directors com Serafin i Toscanini s'han passat la vida al teatre. Molts directors simfònics es passen a l'òpera sense tenir-hi una experiència. I el director d'òpenz ha de fer quelcom més que fer-se seguir, si vol aconseguir els objectius que persegueix. DECCA. També he fet molts discos de ballets: alguns de coneguts i d'altres de desconeguts. -Sovint es parla dels problemes que tenen els cantants davant de determinats plantejaments escènics. Fins a quin punt aquests plantejaments dramatúrgies, sovint formalment agosarats, creen problemes també amb el director musical? - A mi, m'agrada molt treballar amb directors escènics que siguin musicals. Si no entenen bé la música, no poden dirigir bé l'escena. L'òp era no és com el teatre en prosa. A l 'òpera , tot arriba més lent. A l'òpenz, per dir «t 'estimo», el cantant pot passars'hi cinc minuts . Reconec que un bon di- -< z ;;¡"'"'e:: -< (ú ....l u -< f-< "' -< -~ u~ .~ "'oe:: ;:) o u :J Qj Qj u .... "' c:o r'l 8 "O 00 o ....o ' o "O ~ o ....... ;:) fvi CI:) o ;:J e; e:: .:=: ....l u-< ~ "' ::E Qj o"'.... 0... -< ¡..... CI:) ~ 40 (90) ;:) "O Qj o "O "O .... ·¡:¡"'....o > ClJ > "'oe:: u "' E <C -- u rector d'escena pot ajudar a millorar fins i tot l'aspecte musical. I, de fet, n'h i ha que hi ajuden. He de dir que només dues o tres vegades he tingw problemes en aquest sentit. Afortunadament, he treballat amb directors d'escena molt refinats. I això crec que, per a mi, ha estat un honor. - Encara pateixen, vostès, la tirania dels divos? - Jo tinc La fortuna d'estar casat amb una gran diva. I ella només es Limita a trebaLlar. I estic molt acostumat a treballar amb ella i no accepto de fer-ho de cap altro manera. He de dir, però, que les dones solen ser més f'acils de tractar que no pas els homes. Amable sempre, amb un cert deix de timidesa, defugint sempre el to doctoral o la frase brillant, situant-se sempre en un deliberat pla d'igualtat amb l'interlocutor -mai per damunt- , Richard Bonynge ha tingut la gentilesa de demostrar, fins i tot, una clara complaença per la tasca de l'entrevista. Potser avesat a un matisat segon pla , al costat de la diva-esposa (<<diva tre· balladora i proU» , com l'ba definida), ajuda a perfilar una forma de fer concreta, un cert hàbit per romandre en una penombra protagònica. La seva forma d'entendre la tasca de direcció, sempre al servei del can· tant, i aquell rebuig a imposar el seu tempo de què ha parlat, formen part d'un tot que, per altra part, no lleva, sinó tot al con· trari, realça, la categoria professional i humana de l'entrevistat. Per si feia falta, deixo per al fmal una enèsima demostració d'un tarannà molt definit. -¿Es pateix quan, des del fossat, es veu que un cantant no pot, amb la partitura? -Sofreixo molt. És una cosa tremenda. Algunes vegades, has d'actuar amb un can· tant malalt. No m'agrada gens. Faig tot el que puc per ajudar-Lo; però si la veu no va ... no va! Butlleta de subscripció Senyors. els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAUDE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU. pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA . Nom i cognoms Carrer _ Telèfon Dte _ _ Població--Provínc ia - - Professió Titular Banc/Caixa Núm. compte Agència Adreça agència Poblaci6 _ Desitjo subscriure'm a partir del número amb la quota anual O de 2.500 ptes. semestral O de 1.250 ptes. --Signatura aI e~ lO fo¡ ~il en un qu fo¡ és ge d'j ga X, Xl leJ El de mc To do tet Jaume Comellas Butlleta de domiciliació bancària Núm. llibreta píl en O Faré efectiu I'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a !"estranger. consulteu el preu. -.. -- MÓN SONOR :nt ·oiai lis :s. Arxius Musicals a Catalunya (X) ar no no Tortosa. Arxiu Capitular de la Catedral '"e· "12· ~a- !Q -el ue ~e- tle lo un :or ha )t, 6~ •ra la mm- tot tO· .U· na )lt eu a? la. .nel L'ArJÚu de la Catedral, que pertany al Capítol de Canonges d'aquella seu, és ubicat en unes dependències a les quals s'accedeix a través de la sagristia, dins mateix de la Catedral. És obert al públic cada dia, de 10 a 1, i no hi ha servei de fotocòpies. Els fons no es consulten a l'espai propi de l'arxiu, sinó a la sagristia. Segons que ens informà la persona que ens va atendre en la nostra consulta, hi ha una part dels fons musicals d'aquest arxiu que, en aquests moments -i des de ja fa força temps, no es troba a Thrtosa, la qual és estudiada per un dels mateixos canonges de la Catedral. Podríem dividir els fons musicals d'aquest arxiu en tres grans blocs: els pergamins medievals, els manuscrits del segle xvn i, en tercer lloc, els dels segles xvm, XIX i XX . Els primers, sobretot pel gran valor que tenen alguns d'ells, són ben coneguts<1>. Els segons, tal i com se'ns ha informat des de diverses fonts, no es troben en aquests moments -i des de fa ja alguns anys- a Tortosa, ja que van essent estudiats; així, doncs, només donarem notícia detallada del tercer bloc. Entre aquests manuscrits, provinents so- bretot del segle XIX, però també del XVill (el manuscrit més antic porta data de 1713) i del XX, hi predominen, com és habitual, les particel·les més que no pas les partitures generals. Aixi i tot, algú, ja fa temps, va relligar totes aquestes particel·les en gruixuts volums que, si bé faciliten que no s'extraviïn i no es desordenin, en dificulten Ja consulta i la utilització. Aquests volums estaven sense numerar ni catalogar en el moment en què els consultàrem. Amb posterioritat, la CIRIT va destinar una quantitat a subvencionar un equip d'especialistes que havien de portar a terme la catalogació i l'estudi dels fons musicals d'aquest arxiu. Poguérem consultar 54 volums que contenien unes 300 obres de 66 compositors diferents; en total, no gaire més de 15 obres anònimes. Entre els compositors del segle XVill, destaquen P. Aranaz, N. Casanovas, García (L'Españoleto), J.A. Ferrer, Escorigüela, F. Olivellas, F. Queralt, M. Sempere, F. Valls, F. Cabo i J. Moreno; aqusts dos últims, tant en còpies d'època com en revisions (normalment reorquestracians) fetes el segle següent per Joan Antoni Nin. Quant als compositors del XIX, prcdo- oo os •' ' . ... . ' .. minen igualment els catalans (Andrevi, Antich, Balius, Bros, etc., a més del mateix J.A. Nin). Entre els de la resta de la Península, destaquen els qui ocuparen càrrecs en terres geogràficament properes al bisbat de Tortosa -ja fos al País Valencià o a l'Aragó-, si bé també hi figuren els noms més freqüents (Eslava) al costat d'altres que ho són força menys (Larrañela). S. Mercadante és l'únic estranger d'aquest període. Finalment, hi ha una quantitat important d'autors del segle XX, tant de catalans com de la resta de la Península i estrangers. En molts casos, les obres semblen ser còpies manuscrites d'impresos. Els impresos gairebé es limiten a compositors estrangers de la primera meitat del nostre segle: Foschini, Haagh, Bill, etc. Pel que fa als gèneres, el fons és integrat exclusivament per música vocal religiosa, la major part de la qual és litúrgica. Entre aquesta música destaquen, de manera especial, les Lamentacions per a la Setmana Santa, Misses i un nombre força considerable de Salms. Pel que fà a les composicions sobre textos en vernacle, destaquen els villancicos d'Escorigüela. L'única excepció d'aquest repertori quasi monotemàtic, la constitueixen unes instruccions per a unes oposicions a Mestre de Capella de la Catedral de Tortosa, datades l'any 1895. Curiosament, no hi hem vist música instrumental . Maria Ester-Sala Josep Ma Vilar (1) ANGLÈS, Higini: La música a Catalunya fins al segle Xlfl. Barcelona, I.E.C. BAYERRl. Los códigos medievales de la Catedral de Tortosa .TortOsa, 1962. El arte romónico. Barcelona, 1962. JA NIN), Josep. Los sacramentarios de 1brtosa y el cambio de rito. Analecta Sacra Tarraconensia, n° 35. Una pàgina del «Mapa Harmónico» de Francesc Valls 1962. JANlNI, Josep. El sacramemario pirenaica Ms. 41 de Tortosa. Hispania Sacra, n° 19. 1966. JA NIN!, Josep. Fragmentos liJtírgicos de Catalufla. MisceHània litúrgica Catalana I. Barcelona: I.E.C., 1978. JA NINI, Josep. Manuscrites litúrgicos de las bib/íotecas de España. Burgos, 1980. OLIVAR, Alexandre. Supervivències litúrgiques autòctones de Catalunya. Segon Congrés Litúrgic. Montserrat, 1967. (91) 41 SCHERZANDO 4,.. ... ., ..'' :...: ~ ce m J u g¡¡ re P¡ d' dt - MÓN SONOR D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMA' nasir); i Cançons de bressol del mediterrani (Populars de Palestina, de Grècia, del Piamont, hebraica, sefardí i de Thrragona). Aquestes cançons foren interpremdes per Rosa Zaragoza (cant) i Francesc Tomàs (llaüt. violí, arpa i guitarra). CICLE DE CONCERTS «MOZARTIANA», TEMPORADA 1989 El dia 8 de febrer comença la temporada 1989 del Cicle de Concerts «Mozartiana», desenvolupat per l'Orquestra Solistes de Catalunya, dirigida per Xavier Güell. El cicle, que es farà al Palau de la Música i acabarà el 13 de desembre, compta amb les actuacions, entre d'altres, d' Ingrid Haebler, Edit Mattús, Paul Badura Skoda, Gonçal Comellas, Rafael Orozco i Luciana Serra. L'ACÚSTICA DE L'AUDI1DRI DE MADRID SERÀ REVISADA Gonçal Comellas CICLE DE CONFERÈNCIES-CONCERT DE JOVENTUTS MUSICALS DE BARCELONA Un total de 13 sesions, del 26 de gener al 29 de juny de 1989, que combinen explicacions i execucions musicals, és el cicle de conferències-concert que organit.za Joventuts Musicals de Barcelona a l'Auditori Caixa de Barcelona, a Barcelona. Aquestes conferències-concert són una introducció al món musical, que presenten una visió global de la història de la música a través dels estils, formes, evolucions, compositors, etc., per tal d'adquirir uns coneixements generals sobre el fet musicaL Cada conferència va acompanyada d'unes explicacions musicals en directe, d'un solilsta o bé d'un grup. Les conferències les imparteix. Joan Vives. Algunes conferències aniran acompanyades amb música enregistrada, a causa de les característiques d'alguns temes. MÚSICA A LA CASA ELIZALDE DE BARCELONA Des del passat mes de gener, es desenvolupa a la Casa Elizalde, de Barcelona, un Cicle de Concens de Joves Intèrprets cada divendres, fins al 9 de juny. Aquest Cicle està organitzat per Joventuts Musicals de Barcelona i hi col-laboren l'Ajuntament de Barcelona, Districte de l'Eixample, Pianos Yamaha i Catalunya Música. El passat gener van actuar-hi Dolors Cano, Rosa VIlar, Jordi Giró, Helena Cartada i Miquel Pardo. Aquest mes de febrer hi actuen el Trio Unda Maris, Frederic Blanco, Mac McCiure i Pablo Despeyroux. CANÇONS SEFARDITES A LES FRANQUESES DEL VALLÈS El Centre Cultural Marata, de Les Franqueses del Vallès, org~tzà. el passat 15 de gener, un rec1tal de cançons sefardites a la Parròquia de Santa Coloma d'aquella població. ' Concretament, el programa desenvolupà una sèrie de can- çons agrupades en tres apartats: Cançons sefardites (Pàra que quero. Quando veo hija hennasa, Pesah a la mano, Dia y noche rogo al Dio i Si veiras a la rana); Cançons dels jueus catalans (Sir nasir la-hatan, IAKnl.là, Sir hadns la-kal.là i Sir L'acústica del nou Auditori de Música de Madrid serà sotmesa a revisió, la qual forma part d'un procés normal d'adapmció, segons ha manifestat el subdirector de Música del Ministerio de Cultura, Juan Francisco Marco. El projecte de l'Auditori Nacional de Madrid ha comptat des dels seus primers plans amb la coJ.Iabomció de Lothar Cremer, un dels grans experts mundials en condicionaments acústics. Sota la supervisió de Cremer, van realitzar-se proves acústiques amb aparells que analitzen la transmissió de vibracions i soroUs. Fins ara, a l'Estat espanyol, l'únic arquitecte que ha construït auditoris amb aplicació de coneixements cientffics d'acústica és José María Garcra de Paredes, de qui s'inaugurarà pròximament el nou aud itori de Múrcia. Thmbé, Francisco Javier S~enz de Oiza està acabant I'auditori de Santander, i ja són en projecte els nous auditoris de Sevilla, Conca, Barcelona i Santiago. D'altra banda, Mercedes Padilla. directora titular de l'Orquestra Villa de Madrid (qui va dirigir aquesta orquestra el passat 18 de desembre, a l'Auditori Nacional de Madrid) ha manifestat que a la Sala 2 (sala petita) d'aquest local hi ha seriosos problemes d'acústica. Mercedes Padilla ha dit que cal tenir molta cura amb els matisos, sobretot amb els greus, perquè hi ha reverberació i el so és unidimen- Amoni Ros-Marbà sional. Padilla va afegir que, per als músics de l'orquestra, també hi ha dificultats; perquè no poden escoltar-se entre ells ni tan1poc senten el director, quan els dóna instruccions. El director Antoni Ros-Marbà també ha dit que el so de la Sala 2 és fidel, però que la resposta és molt viva, per la qual cosa la sala necessita ser revisada. Per la seva banda, el director Jesús López Cobos. que va fer la primera prova d'acústica amb públic a la sala gran de l'auditori de Madrid, considera que no hi ha l'acústica perfecta. Respecte a la sala gran, López Cóbos diu que té una acústica excel·lent. i que Ja sala petita té problemes amb les orquestres, encara que és prou apta per a solistes o petits grups. D'altra banda, també serà revisada pròximament l'acústica del Palau de la Música de València, que es caracteritza per un temps de reverberació llarg. LA FUNDACIÓN JUAN MARCH ORGANITZA CICLES DE MÚSICA A LOGRONYO La Fundación Juan March, en coHaboració amb l'entitat Cultural Rioja, organitza cicles musicals a Logronyo des del passat 17 de gener. També ofereix, a partir del primer de febrer, concerts per a joves. Dins el «Programa Cultural Rioja•, la Fundación Juan March també organitza diferents (93) 43 MÓN SONOR------------------------ --------------------------- ARA • ABANS D'AHIR cicles monogràfics, els quals ja han començat amb un concert dedicat a la Música de Cambra del segle XX, amb l'actuació de I'Ensemble de Madrid, amb el pianista Enrique Ricci, el passat 17 de gener. Posteriorment, s'ha previst d'oferir un altre cicle, en el qual s'interpretarà la integral de les obres per a violoncel i piano de Beethoven i Brahms, i un altre cicle sobre la música de cambra amb instruments de vent, de Mozart, que se celebrarà a la seu de la Fundación Juan March, a Madrid. A més d'aquests cicles de caràcter monogràfic, aquesta Fun- • dació organitza una sèrie de •Concerts per a Joves», a Logrunyo, que començaran el dia I de febrer. Seran recitals de piano, a càrrec d'un destacat intèrpret espanyol, i se celebraran els dimecres, al llarg del curs escolar, ja que estan dirigits als alumnes dels últims cursos de Batxillerat procedents d'instituts, escoles i centres de formació professional. Aquesta activitat té un caràcter didàctic, i va acompanyada d'explicacions orals sobre les diferents obres del programa, a càrrec d'un crític musical. JORNADES DE MUSICOLOGIA» A VALÈNCIA Del 30 de novembre al 2 de desembre proppassats es van celebrar a la Universitat Politècnica de València unes • Primeres Jornades de Musicologia• a les quals van participar molts catedràtics i professors universitaris i de conservatoris, musicòlegs, compositors, etc., entre els quals Ernilio Casares, Oriol Martorell, Dlimaso Garcfa Fraile, Francesc Bonastre, Antonio Martín Moreno, Roger Alier, Agustf Alaman, Nicollis Oriol, Josep Climent, Perfecta García Chornet, Agustfn León Ara, Fernando Puchol, Vicent Ros, Salvador Seguí, Montserrat Thrrent, José Gonuilez Valle, Ramón Barce, Francesc Llàcer, Eduard López-Chavarri, etc. Les sessions de treball van desenvolupar-se a l'entorn dels ternes següents: •Música i Universitat•, eLa Universitat i l'ensenyança dc la música•, •Projecció social de la música.., • ARA • ABANS «LIVE MUSIC NOW!» HA SELECCIONAT ELS SEUS INTÈRPRETS El passat Zl de desembre es féu la XD audició de programes «Invitació a la Música" organitzat per la Fundació Societat i Cultura, que col·labora en el moviment internacional «Live Music Nowl». Aquesta audició serví per seleccionar els joves músics de tot l'Estat espanyol que participen als concerts organitzats a Espanya per «Live Music Now!». Els intèrprets seleccionats són: Grup Quatricelli (violoncels) amb Romain Boyer, Joel Pons, Ana Díaz Moreira i Anna Mora; Montserrat Cases (piano); Trio de Capo, amb Philippe Vailet (oboè), Lleonard Castelló (fagot) i Joan Devesa (clarinet); Alfonso Aie· gre (tenor) i Wiliam Waten (llaüt); Cor de Cambra, amt Teodor Roure com a director;¡ el Grup Yanvalou, amb Maurici Vilavecchia (piano i teclats),~ derico Morales (bateria), Jord1 Ruiz (baix elèctric), Jordi Satorra «Xoll" (percussions) i Liba Vilavecchia (saxo). Amb la incorporació d'aquell! intèrprets, ja són cent cínquan. ta els espanyols que participeo al moviment «Live Music Now!», fundat per Sir Yehud1 Menuhin amb la fmalitat d'apropar la música a tots els segmeru de la societat contemporània f\ e u d 1988, UN BON ANY DE VENDES DISCOGRÀFIQUES Oriol Martorell •Recerca musicològica a la Universitat», «L'educació musical bàsica-, «Música i interpretació•, eLa musicologia, els estudis universitaris i els conservatoris•. UNA AFONIA IMPEDEIX QUE PETER KNAPP INTERPRETI DON GIOVANNI Peter Knapp, baríton solista que interpretava el paper principal de Don Giovanni, de Mozart, al Teatre Principal de València el passat desembre, va haver de ser substituït per un baríton de la companyia a causa d'una afonia crònica. Peter Knapp va actuar a l'escenari tal i com estava previst i va recitar part del llibret. A l'hora de cantar, un altra baríton suplia la seva veu des del fossat i Don Giovanni sincronitzava el moviment de la boca amb la veu del doble. DEMÀ Ivan Fischer, director dels i orquestra de l'Òpera de Kent, que va ser la formació que va representar Don Giovanni a Ja temporada d' Òpera 88 organitzada per la Comunitat Valenciana, va explicar al públic, abans de començar l'obra, els motius pels quals Peter Knapp no podia cantar. Malgrat aquest problema, el públic valencià va reconèixer I'exceHent veu del baríton que va suplir Knapp i la sincronització quasi perfecta entre Don Giovanni actor i Don Giovanni cantor. cors El mercat discogràfic d'Espanya ha tingut, l'any 1988, la sortida definitiva d'una crisi que, els darrers anys, afectava la indústria discogràfica espanyola. Malgrat aquesta bona situació, es destaca l'enfonsament del single: les mínimes vendes li ban donat una funció merament de promoció. Thmbé cal destacar un augment de les vendes del compact disc, mentre que el formal cassette es manté. Així, les xifres de vendes discogràfiques durant l'any 1988 oscil·len entre els 42 i 43 milions d'exemplars, els quals es reparteixen de la següent manera: 16 milions d'clapés, uns 22 milions de cassettes i entre 2 i 3 milions de discos compactes. Aquestes xifres són similars a les de l'any 1980, un any rècord de vendes discogràfiques a Espanya, amb més de 50 milions d'exemplars venuts en total. Respecte al format single, l'any passat se'n van vendre uns :~ d¡ •o A la segona convocatòria Compositors, organitzat per la Societat General d'Autors d 'Espanya (SGAE), el primer premi, dotat amb 750.000 pessetes, fou declarat desert. El jura~ el formaven: Rogelio Groba, José García Romlin, Juan José Falcón, Antón García Abril i José Luis Thrina. ~ R v p Ci 450.000 exemplars (7 milioru d'exemplars, el 1980). Pel que fa al disc compactt. cal dir que el 1988 n'ha esli. l'any als EUA, ja que aquest foc. mat ba superat en vendes els el; pés (150 milions d'unitats COt tra més de 80 milions d'elapésl Però el cassette hi continua ant el seu lideratge, amb uns 4~ milions de còpies venudes l'all) passat. EL PRIMER PREMI DEL CONCURS PER A JOVES COMPOSI10RS DE LA SGAE, DECLARAT DESERf (1988) del Concurs per a Joves u El segon premi, dotat amb 450.000 pessetes, va ser atorgà al compositor català Agusti Charles Soler, per l'obra Am· biente. Agustí Charles, nascutd 1960, a Manresa, guanyà el pri· mer premi de la primera edici~ del Concurs per a Joves Conr positors de la SGAE. I, recert ment, fou el guanyador del PTtmi de composició e Reina SofiiJ>. p <l MÓN SONOR ' D'AHIR • DEMA • ARA • ABANS D/iHIR • DEMA' EL PRIMER PREMI DE PIANO DE CÀCERES, DECLARAT DESERT Ale- àteo amb :or, i urici Felordi J atorLib! uestl uan- :ipen 'usic .imdi El primer premi del Concurs Nacional de Piano •Cliceres Ciudad Monumental 1988•, dotat amb 800.000 pessetes, va ser declarat desert pel Jurat, el passat mes de novembre. El president del Jumt, Manuel Carra, va justificar aquesta decisió dient que aquest concurs de Cliceres és per sobre d'altres premis, perquè és el de major dotació d'Espanya. El segon premi, dotat amb 450.000 pessetes, va ser atorgat al pianista Fernando Tortajada. ElJuratva atorgar també un accèssit especial de 300.000 pessetes al pianista Nicandro Javier Rodríguez. Aquests dos guanyadors han estat inclosos dins el programa de Tardor Musical de Caceres, amb una actuació que tingué lloc a principis del passat desembre. IJlfOo Jefi¡ lia. liOilí ELS MUSICS RECAPTEN 58 MILIONS PER ALS DAMNIFICATS DEL TERRATRÈMOL D'ARMÈNIA Gairebé 200.000 lliures esterlines (uns 58 milions de pessetes) van ser recaptades el 17 dc desembre passat, a Londres, en un concert benèfic a favor dels daminifioats del terratrèmol del 7 de desembre darrer a Armènia. En aquest concert, dirigit per André Previn, hi participà el violoncel-lista Mstislav Rostroprovitx i altres músics destacats, com el flautista James Galwai, el violinista Cho Liang Lin i els pianistes Barry Douglas i André Gavrilov. Rostroprovitx, nascut a la URSS però resident a Occident des del 1974, hi interpre- tà la Bachiana Brasileira núm. 1, de Villa-Lobos, i acompanyà la seva esposa, la soprano Gal ina Vbmevskaia, que hi cantà unes cançons de Txaikovski. Més de 2.000 persones van assistir al concert, celebrat alcentre cultural Barbican de Londres, dins la campanya «Música per Armènia». Entre els assistentes hi havia els Prínceps de Gal·les, el ministre britànic d'Afers Estrangers, Sir Geoffrey Howe, l'ambaixador soviètic a Londres, Leonid Zamia.itin, i molts armenis residents al Regne Unit. LA CIUTAT ALEMANYA D'ESSEN INAUGURÀ UN NOU TEATRE DE L'ÒPERA La ciutat alemanya d'Essen inaugurà, la passada tardor, el nou Teatre de l'Òpera, de l'arquitecte finlandès Alvar Aalto, projectat fa 30 anys. Al var Aalto va ser el guanyador, el 1958, d'un concurs internacional per a projectar un nou teatre de l'òpera a Essen. L'any 1960 fou signat el contracte per realitzar el projecte i, el 1964, foren exposats els plànols i les maquetes de l'obra. L'any 1976, el projecte del nou teatre estava llest per començar a edificar-lo, però la mort de l'arquitecte Aalto, a 74 anys d'edat, paralitzà les obres. El 1979, el Consell de la ciutat d'Essen acordà construir el teatre a partir del projecte d'Aalto quan acabessin les obres del nou Ajuntament de la ciutat. Aquesta decisió provocà grans protestes entre els ciutadans. Malgrat aquesta reacció, el Consell de la ciutat mantingué Ja decisió presa i, el 1981, encarregà a l'arquitecte Harald DeiJmann, de Miinster, l'adaptació del projecte d'Aalto als últims avenços tècnics. Les obres del nou teatre començaren el 1983, i el cost final ha estat de 130 milions de marcs (uns 8.500 milions de pessetes). L'edifici fou inaugurat la passada tardor, amb la representació de Els Mestres Cantaires, de Richard Wagner. El nou teatre de l'òpera d'Essen, el Teatre Aalto, és una peça mestra de l'arquitectura internacional del segle XX: és una obra de grans dimensions, sense resultar aclaparadora. AVANÇ DEL FESTIVAL DE SALZBURG El Festival de Salzburg, del 7J de juliol al 31 d'agost de 1989, comptarà amb la presència del director francès, Georges Prêtre, i del rcalitzaor de cinema anglès, John Schlesinger. Georges Prêtre hi dirigirà l'òpera Tosca, de Puccini, i Peter Busse serà l'encarregat de la direcció escènica. Per la seva banda, John Schlesinger hi dirigirà escènicament Un ballo in maschera, de Verdi, amb Placido Domingo, i amb Herbert von Karajan a la direcció d'orquestra. Les altres obres previstes són: Elekrra, de Strauss, en coproducció amb l'Òpera de Viena, i dirigida per Claudio Abbado; Cendrillort, de Rossini: i dues òperes de Mozart (Un rapte en el serrall i lA clemència de 7íws), dirigides per Horst Stein i Riccardo Muti, respectivament. El Festival de Salzburg també inclou: ducs actuacions de la companyia de dansa americana Claudio Abbado de Martba Grabam; concerts i recitals a càrrec de les orquestres filharmòniques de Viena i Berlín; les actuacions de les orquestrçs simfòniques de la Ràdio d' Austria i la de Xicago; i l'actuació de la Filharmònica Txeca i dels cors de Praga. aro1> orgll gusli COMMEMORACIONS MUSICALS DEL BICENTENARI DE LA REVOLUCIÓ FRANCESA Am· ;utd tpri· dici6 :om- ce~ l're' >fia•. Mstislav Rostropovítx El passat 19 de novembre, al Teatre Gabriel, de Versalles, tingué lloc un concert de gala, a càrrec de la Nouvelle Orchestre Philhannonique de la Ràdiodi- fusió francesa, dirigida pel seu titular Marek Janowski, com a preludi a les commemoracions musicals de l'any del Bicentenari. Després de lA Marsellesa MÓN SONOR ARA • ABANS D:AHIR (un cant de guerra de Rouget de l'Isle per a l'exèrcit del Rhin, el qual no va ser oficialitzat fins a 1879) en la versió orquestral de Berlioz, seguí la Primera Simfonia, de Méhul (del 1809), una obra que, curiosament, Schumann apreciava força. J acabà el concen amb Ja Simfonia «Heroica», de Beethoven, de coneguda història anecdòtica. Remarquem, marginalment, la influència que la música post revolucionària francesa exercí sobre la personalitat del compositor de Bonn; un deute que és perceptible en un bon nombre de detalls. fins i tot més enllà de la transcendent «Marxa fúnebre- de l'esmentada simfonia, que parteix d'un model eminentment francès. D'altra banda, la firma discogràfica EMI ha editat dos enregistraments per a rememorar l'aniversari: el primer, amb els Cors i l'Orquestra del Capitole • de Tolouse, dirigits per Michel Plasson, inclou obres dc Rouget de J'Jsle-Berlioz (La Marsellaise, Chant du 9thennidor), Paisiello (Marxe F1mèbre pour la mon du Générol Hoche), Méhul (Chant narional du 14 juillet 1800, Cham duDépan i H}7Wie à la raison) i Gossec (Hymne à la statue de la libené, i lnvocation); el segon, amb els Cors de l'Exèrcit Francès i I 'Orquestra de la Guàrdia Republicana, dirigits per Roger Boutry, inclou obres de Méhul, Lesueur, Gossec, Cherubini. etc. i hi té la participació de Mireille Mathieu, per a LA Marseil/aise. Finalment, hom parla d'alguns encàrrecs oficials, en ocasió de l'esdeveniment, com una obra del compositor i director d'orquestra Micbel Tabacbnik, amb el títol de L'homme révo/té, i, fins i tot, segons que sembla, el d'una òpera de Krzysztof Penderecki. DEMÀ • ARA els 40 milions enregistrats en sistema tradicional. El disc compacte va ser introduït al 1982 i • ABANS ha trigat a ser un sistema po. polar a causa del seu encariment. HA MORT CAROLINA PROKOFIEV Carolina Prokofiev, la vídua espanyola del compositor rus Serge Prokofiev, ha mort a 91 anys, a Londres, el passat gener. Carolina Prokofiev va néixer a Madrid, al 1897. Els seus pares eren cantants professionals i ella s'educà com a liederista clàssica. Carolina va conèixer Serge Prokofiev al 1918, a Nova York. i van casar-se el 1923, a Alemanya. L'any 1934 van traslladar la residència. de París a la Unió Soviètica. Prokofiev va ser un dels com- positors més denunciats pel rè· gim de Stalin, i la seva dona va ser acusada de tenir contactes amb elements anti soviètics. Per aquesta raó, Carolina Prokofiev va ser detinguda i internada en un camp de presoners a Ubez, al nord dels Urals, a finals de la dècada dels anys quaranta. Serge Prokofiev va morir l'any 1953, i la seva dona va ser posa· da en llibertat tres anys més tard. La vídua del compositor rus va traslladarse a Londres el 1974, on ja vivia el seu fill Oleg. FESTIVAL DE GLYNDEBOURNE 1989 El director anglès Andrew Davis substituirà Bernard Haitink, el director musical del Festival de Glyndebourne (Sussex, Gran Bretaña) en la temporada d'enguany. Andrew Davis, que coJ.Iabora en aquest festival creat el 1934, dirigirà la nova producció deJenuja, deJanacek, amb posta en escena de l'alemany Nikolaus Lehnoff. Aquesta producció obrirà el Festival de Glyndebourne aquesta temporada, el 19 de maig. Cinc òperes seran representades alternativament. i s'hi configurarà un total de 74 representacions fms al 23 d'agost. Leos Janaceck ELS DISCS DE LLARGA DURADA PODEN DESAPARÈIXER EN EL FUTUR Segons una informació de l'Agència EFE del passat 19 de desembre i datada a Thkio, els •<long play• tenen els dies comptats. La ràpida popularitat dels discs compactes de reproducció musical estan limitant la vida dels discs de llarga dumda, malgrat que cap empresa no ha anunciat deixar de fabricar-los. A Japó, la venda de compactes supera la venda dels discs tradicionals en un percentatge de 9 a L Les empreses editores de mú- 46 (96) sica publiquen la major pan del seu material en discs compactes i cassettes d'àudio i estan eliminant progressivament l'edició de discs convencionals. Però Ja pressió dels consumidors i la dels fabricants d'aparells reproductors de música fa que cap empresa pugui parar definitivament la seva fabricació. Segons els càlculs referits al passat any 1988, la xifra de discs enregistrats mitjançant el sistema compacte és de 110 milions, davant Serge i Carolina Prokofiev, en 1924 FESTIVAL DE BAYREUTH 1989 El festival de Bayreuth, del 25 de juliol al 28 d'agost de 1989, comptarà amb un ritme més relaxat, després del llançament, l'any passat, de la nova Tetralogia desenvolupada pel director israelià Daniel Barenboim i per l'alemany Harry Kupfer, encarregat de la posta en escena. Com a alternativa, enguany seran alternats diferents monlllt· ges anteriors, concretament el del Parsifal de Wolfgang Wag· ner ·(dirigida per James Levine) el de Tannhliuser (dirigida per Giuseppe Sinopoli). També hi haurà la realització, del cineas· ta Wemer Herzog, de Lohengrin (de 1987), amb la direcció de Pe· ter Schneider. vs D'AHIR MÓN SONOR • DEMÀ • ARA • ABANS D/lHIR • DEMÀ lpo~Oca- :1 rèna va actes -Per olie~• la eo lbez, deia l'any >Osa- -tan!. JS va 1974, g. VI PREMI DE PIANO .. ciUTAT DE MANRESA» EI Conservatori Professional Municipal de Música de Manresa convoca el VI Premi de Piano .ciutat de Manresa», el qual es desenvoluparà durant els dies 2, 3, 4 i 5 de març del present any a la •Sala Mestre Blanch», del Conservatori manresà. En aquest premi hi ha tres categories: ..A.. , de 18 a 30 anys; ..s .. , de 13 a 17 anys; i ..c.. , fins a l2 anys. Thmbé s'hi estableixen dos premis especials: un, per a un dels finalistes de la categoria ·A~. i un altre per a un dels premiats a la categoria ..e,_ f\xlen participar a aquest premi tots els pianistes de qualsevol nacionalitat, excepte a la categoria ..c.. , que és limitada a estudiants catalans. El premi inclourà les proves següents: categoria .. A.,, dues proves eliminatòries i• una prova ñnal; categoria ..s,, una prova eliminatòria i una prova finat; categoria «Ü•, prova única. Els primers premis de les categories, A, B i C són de 300.000, 150.000 i 25.000 pessetes, respecti- va ment. El Jurat d'aquest premi (enguany dedicat al mestre Frederic Mompou) el composen: Ramon Coll, Miquel Farré, Josep Gil, Albert Giménez-Atenelte, Adolf Pla i Montsc.rratTorrent. Per a més informació: Conservatori Professional Municipal de Música de Manresa, e/. Mestre Blanc 2, 08240 Manresa. Tel f: 872 00 88. premis són d1JOO.OOO pessetes. medalles i diplomes d'honor. El concurs es desenvoluparà entre els dies 12 i 25 d'abril de 1989 i la data límit d'inscripció acaba el 4 de febrer d'enguany. Per a més informació, dirigirse a: Ars Nova, Gran Via de les Corts Catalanes 654, 08010 Barcelona. Dies laborables, de 10 a 13 hores. CURS 1989 DE LA BRITTEN-PEARS SCHOOL otat· ;t el Vag· rine) per e hi eas· grin :Pe· La Britten-Pears School per a Estudis Musicals Avançats ha anunciat el calendari d'activitats per a aquest any 1989. Els cursos per a cantants inclouen: cançó francesa (abril); veu i duos per a piano (abril); desenvolupament dels papers de tes òperes_de Benjamin Britten (abrilma¡g); preparació per a la intcr- Benjamirz Britten sobre l'obra i la música de Benjamin Britten. Per a més informació. cal dirigir-se a: British Council • Institut Britànic. e/ Amigó 83, 08021 Barcelona. T. 209 63 88. Frederic Mompou CAIXA DE BARCELONA CONVOCA UN CONCURS DE PIANO Caixa de Barcelona ha convocat el •Concurs Internacional Piano Juniors•, amb motiu de la commemoració del 35è aniversari del •Concurs Internacional d'Execució Musical Maria Canals-, de Barcelona. Aquest concurs estableix els límits d'edat dels participants en dues categories: la A, de 12 a 15 anys; i la B. de 15 a 18 anys. Els professors convidats, dc Kurt Equiluz (sobre Bach), Nicolai Gedda (sobre cançó alemanya) i lleana Cotrubas (bel canto). Pel que fa als cursos per a intèrprets d'instruments de corda, les activitats són: classes de violí i viola, per Max Rosta! (juliol); XXX Acadèmia Internacional de Quartets de Corda (juliol); classes per a violinistes, per Franco Gulli (juliol-agost); i classes per a violonccJ.Iistcs, impartides per William Plecth. 'r.unbé s'hi desenvoluparan les activitats de l'orquestra de la Britten-Pears School, que actuarà al Festival d'AJdenburgh, en la qual destaquen les participacions, entre d'altres, de Colin Davies, Hans Werner Henze, Mstislav Rostropovitx i Neville Marriner. Durant aquest curs (1989) també s'hi realitzarà un estudi pretació de l'òpera de Ravel L'enfan/ er les sonilèges (juny); belcanto (agost-setembre); Bach (setembre); Brinen i els seus contemporanis (setembre); cançó alemanya (setembre-octubre) i la preparació per a l'òpera Don Giovanni, en italià (octubre). D'entre aquests cursos, destaquen les participacions, com a CONCURS INTERNACIONAL DE CANT «MIRJAM HELIN» La Fundació Finlandesa per a la Cultura organitzarà, el proper mes d'agost, el n Concurs Internacional de cant «Mirjam Helin», a Hèlsinki. Aquest concurs, que se celebra cada cinc anys, està destinat a l'élite internacional de joves cantants, i els concursants hauran de tenir experiència en actuacions i donar prova de maduresa artística. El nivell que cal per a concursarhi és, per tant, alL Només hi seran guardonades aquelles actuacions que sobresortiu. El concurs es realitzarà a Hèlsinki, capital de Finlàndia, del 15 al 23 d'agost de 1989, i inclourà dues sèries: una femenina i una altra masculina. Hi poden participar cantants de totes les nacionalitats que no hagin nascut abans del 1958 (les dones) i del 1956 (els homes). El termini d'inscripció acabarà el 15 de març. Per a més informació sobre les bases del concurs, cal dirigirse a: Fundació Finlandesa per a la Cultura. Concurs Internacional de Cant ·Mirjan Helin•. PL 203. SF-00121 Hèlsinki. Finlàndia. Telf. 358-0-602-144. VIII CONCURS DE PIANO MARISA MONTIEL L'Institut de Cultura i Educació i l'Ajuntament de Linares (Jaén) han convocat el VIII Concurs de Piano Marisa Montiel, el qual es desenvoluparà durant els dies 11, 12 i 13 de maig a la ciutat andalusa. Poden participar a aquest concurs estudiants de piano de qualsevol nacionalitat matriculats a algun Conservatori de Música d'Espanya. El concurs consta de dos nivells: infantil (fins a 13 anys) i juvenil (fins a 20 anys). Les obres obligades a interpretar-hi són: per a l'infantil, El niiio se duerme i Cajira de música de Turina; per al juvenil. El puerto dJ\Ibéniz. El ju- rat estarà format per l'alcalde de Linares, Marisa Montiel i quatre persones rellevants del món de la interpretació i pedagogia musical. D'altra banda, i com a nota curiosa, la clàusula núm. 12 de les bases del concurs prescriu que les proves seran públiques, però que en cas de manifestació o d'aldarulls, el Jurat pol fer la prova privadament. El termini d'inscripció per a participar al VIll Concurs de Piano Marisa Montiel finalitza el dia 15 d'abril. Per a més informació cal dirigir-se a la Delegació de Cultura de l'Ajunta· ment de Linares (Jaén). MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS BARCEWNÈS FEBRER 1, dimecres 2, dijous 19 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona liceu Arobella, de R. Strauss. Dir.: Christof Perick. Centre Cultural Caixa de Pensions Trio Fontenay d'Hamburg. Txaikovski, Rakhmani1101 (Fundació Caixa de Pensions). 20 h. Barcelona Saló de Cent Solistes de l'OCB. Disa English, Cayetano Castaño, oboè. Larry P.assin, Alfons Reverté, clarinet. Sílvia Coriccelli. fagot. David Moonan, trompa. Mozart, Haydn, Beethoven. 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Liceu Trio Unda Maris. Joan Vives, flauta barroca. Jordi C~>o melles, violoncel barroc. Eduard Martínez, clave. G.B. Riccío, G. Frescobaldí, Vivaldi, Bach, Telemann. Orquestra Ciutat de Barcelona. Janos Starker, violoncel. Dir.: Franz-Paul Decker. Mozart, Bloch, Strauss. Arabelfa, de R. Strauss. Dir.: Christof Perick. 4, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició). 5, diumenge 11 h. l1 ,30 h. Barcelona Barcelona Palau Cotxeres de Sants 17 h. Barcelona Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona (Tercera edició). Banda Municipal de Barcelona. Jordi Vilaprinyó, piano. Dir.: Albert Argudo. Concen de Camaval. Copland, Mor· ricone, Gershwin. Arobe/la, de R. Strauss. Dir.: Christof Perick. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Teatre Lliure 10, dive ndres 19,30 h. 20 h. Barcelona Barcelona Casa Elizalde Auditori Caixa de Barcelona Frederic Blanco, Uaüt. Milan, Narvaez, Barrono, Barletlli. Grup Bitayna. M~ Dolors Masferrer, veu. Ramon Manén, veu i flauta. Xavier BaUesteros, guitarra. Esteve Zulet, flauta. Elisabeth Prats, violoncel. Gil Teixeira, percussió. (Joventuts Musicals de Barcelona) 11, dissabte 19 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. Ida Hacndel, violí. Dir. Franz-Paul Decker. Schumann, Sibelius. Shostakoviu Arobella, de R. Strauss. Dir.: Christof Perick. li h. 22 h. Barcelona Barcelona Teatre Lliure 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Teatre Lliure 21 h. Bíircelona Palau 3, divendres 8, dimecres 9, dijous 12, diumenge 15, dimecres 16, dijous ( 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde Palau Arobe/La, de R. Strauss. Dir.: Christof Perick. Orquestra Solistes de Catalunya. Ingrid Haebler, piano. Dir.: Xavier GüelJ (Mozartiana). Quartet Mistry. Andrew Marriner, clarinet. Beethoven, Mozart, Elgar (Fundació Caixa de Pensions). Solistes de I'OCB. Josep A. Cabedo, flauta. Vicenç Pru· nés, piano. Enesco, Honegger, Poulene, Messiaen, Du· tilleux. Orquestra Simtònica del Teatre Bolshoi. Elena Obratsova, soprano. Dir.: Alexander Lazarev. Rimsky-KorsakOI', Bizet, Txaikovski (Ibercamera). Orquestra de Cambra Thatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Pou· lenc, Honegger, Auric, Durey, Taillafere, Milhaud. 21 22 23 ïJ 25 2~ Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició). Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons.IW lenc, Honegger, Auric, Durey, Taillafere, Milhaud. Agustí Coma, violí. Josep Bassal, violoncel. Jordi Ct mell, piano. Haydn, Mozart, Beethoven (Fundació Caix:~ de Pensions). English Chamber Orchestra. Lluís Claret, violoncel. Dir: Edmon Colomer. Schumann (Ibercamera). Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. ful· lenc, Honegger, Auric, Durey, Taillafere, Milhaud. English Chamber Orchestra. Orfeón Donostiarra. Lynda Russell , soprano. Patrícia Bardon, contralt. Uwc Hcil· mann, tenor. John Broecheler, baríton. Dir.: Edmon Cotorner. Requiem, de Mozart (Ibercamera). 17, divendres 21 h. Barcelona Palau Barbara Hendricks, soprano. Staffan Scheja, piano. Schu ben, Fauré, Lis.z t (Euroconcert). 18, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. María Manucla Caro, pia· no. Dir.: Cristóbal Ha1ffter. Boccherini-Berio, Hatffter. Sibelius. 2, 4, 5, MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 11 h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Palau 22 h. Barcelona Teatre Lliure 22 h. Barcelona Palau 21, dimarts 21 h. Barcelona Palau Orquestra Franz Liszt de Budapest. Vicenç Prats, Claudi Arimany, flauta. Ja nos Rolla, violí. Zsuzsa Partiss, clave. Dir.: Janos Rolla. Bach (lCI i Joventuts Musi als). 22, dimecres 19,30 h. 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona Institut Francès 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Jean-François Duchamp, piano. Tristan und !solde, de R. Wagner. Dir.: Peter Schneider. Orquestra Franz Lisz de Budapest. Dir.: Janos Rolla. Handel (ICI i Joventuts Musicals). La Chapelle Royale. Dir.: Philippe Herreweghe. T.L. de Victoria (Fundació Caixa de Pensions). 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. Barcelona Palau 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde ven. 20 h. Barcelona Auditori Caixa de Barcelona Pru· 21 h. Auditori del Conservatori 22 h. Santa Coloma de Gramenet Barcelona Palau Recital Quico Pi de la Serra. 25, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Rudolf Buchbinder, piano. Dir.: Rafael Frühbeck de Burgos. Beethoven, Stravinsky. 26, diumenge 11 h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Palau Cotxeres de Sants 17 h. 18.30 h. Barcelona Barcelona Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició). Banda Municipal de Barcelona. Joan Pérez, trombó. Dir.: Albert Argudo. Sarnes Chance, Rimsky-Korsakov, Rodrigo, Usandizaga, Thrina. Tristan utui !solde, de R. Wagner. Dir.: Peter Schneider. Orquestra de Cambra Gaudeamus. Dir.: Antoni Guinjoan (Associació Massià-Carbonell). 71, dilluns 21 h. Barcelona Palau Real Centro Filarrnónico Eduardo Lucena de Córdoba MARÇ 1, dimecres 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Quartet Endellion de Londres. Haydn, Britten. Beethoven (Fundació Caixa de Pensions). 2, dijous 20 h. Barcelona Saló de Cent 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau Solistes de l'OCB. Quintet de vent Aulos. Mozart, Müller, Brotons. Hindemith. Tristan und /solde, de R. Wagner. Dir.: Peter Schneider. Orquestra Solistes de Catalunya. Edith Mathis, soprano. Dir.: Xavier Güell (Mozartiana). 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 21 h. Barcelona Palau 4, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició). 5, diumenge 11 h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Palau 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona (Thrcera audició). Banda Municipal de Barcelona. Dirs.: Josep Mut i Gerard Marúnez. Chooten, von Weber, Vinaixa, Liszt, Casella. Vladimir Ashkenazy, piano. Beethoven, Schumann (Ibercarnera). 19, diumenge incr.· boè. eUi, veo. Co. J.B. ICel, 23, dijous Cotxeres de Sants Liceu Palau aoo. ¡or· ano. 24, divendres DU· Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició). Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Urbano Ruiz Laorden. Berlioz, Coates, Borodin. Mussorgski. Orquestra de Cambra Thatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Poulenc, Honegger, Auric, Durey, Taillafere, Milhaud. Ballet Gallego Rey de Viana. Solistes de l'OCS. Josep Thporcer, violf. Gheorghe Motatu, violoncel. Assumpta Coma, piano. RodolfGiménez, clarinet. Taverna-Bech, Messiaen. Orquestra de Cambra Franz Liszt de Budapest. Claudi Arimany, flauta. Dir.: Janos Rolla. Telemann (ICI i Joventuts Musicals). Pablo Despeyroux, guitarra. Valdemíbano, Logy. Savio, Villa-Lobos, Barrios. Grup Els Ministrils. Miquel Casals, flauta de bec. Glòria Segura, flauta de bec. Josep Gustems, flauta de bec. Joan Vives, flauta de bec. (Joventuts Musicals de Barcelona). Ramon Porter, piano. Bach, Beethoven. liS(). .kOI', Pou· ellll. nén. Wet, ;sió. Ateneu )ir.: t IW Caai.u Dir.: L ~U· 3, divendres lnda , eU· Co- ehu· Cotxeres de Sants Eulàlia Nosàs, violoncel. Eulàlia Valls, piano. Bach, Granados-Cassadó, Nin, Liszt. Orquestra Ciutat de Barcelona. Aldq Ciccolini, piano. Dir.: Mario Bernardi. Beethoven, Mozart, Schumann. MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS Liceu Palau • Tristan und /solde, de R. Wagner. Dir.: Peter Scbneidet City of London Sinfonia. Orfeó Català. Enedina Lloris, 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. Barcelona Palau 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. Barcelona Palau 19,30 h. 20 h. 20 h. Barcelona Barcelona Barcelona Casa Elizalde Antonio Ruiz Mellado, piano. Schumann, Barber, Liszt liceu Tristan und /solde, de R. Wagner. Dir.: Peter Schneider. Auditori Caixa de Barcelona 21 h. Santa Coloma de Gramenet Auditori del Conservatori Montserrat Baiget, soprano. Mercè Baiget, soprano. lo· sep Ferrer, baix. Xavier Sans, baix-barfton. (Joventuts Mu· sicals de Barcelona). Vicenç Prunés, piano. Beethoven, Bartók, Olives, Portet. ll, dissabte l9 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Judith Frost, mezzo. soprano. Neil Cowley, orgue. Dir.: Mario Bernardi. Ber· lioz, Saint-Saens. 12, diumenge 11 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició). 13, dilluns 21 h. Barcelona Liceu 11 matrimonio segreto, de D. Cimarosa. Dir.: Romaoo 21 h. Barcelona Palau Gandolfi. Orquestra Solistes de Catalunya. Paul Badura Skoda, pil· no. Dir.: Wojciech Michniewski (Mozartiana). 14, dimarts 20 h. Barcelona liceu Tristan und /solde, de R. Wagner. Dir.: Peter Schneider 15, dimecres 21 h. Barcelona Uceu 11 matrim011io segrero, de D. Cima rosa. Dir.: Romano 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions ALT EMPORDÀ FEBRER 24, divendres 22 h. Figueres Museu de l'Empordà Andreu Guasch, piano. (Joventuts Musicals de Figueres). VALLÈS OCCIDENTAL FEBRER 3, divendres 22,15 h. Sabadell Teatre La Faràndula Orquestra Simfònica del Vallès. Pere Serra. violí. Dir.: Salvador Mas. Gluck, Mozart, Brahms. 16, dijous '21 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Pensions Orquestra Fercnc Liszt de Budapest. Dir.: Janos Rolla. Teleman, Corclli, Haendel, Grieg. 24, divendres 22,15 h. Sabadell Teatre La Faràndula Orquestra Simfònica del Vallès. Bernat Castillejo, flauta. Dir.: Francesc Llongueres. Haydn, Mozart, BeethOI'ell· VALLÈS ORIENTAL FEBRER 19, diumenge 10 h. Les Franqueses del Vallès Parròquia de Santa Coloma Ursula Wern, soprano. Xavier Moll, orgue. 6, dilluns 8, dimecres 9, dijous 10, divendres soprano. Margaret Cable, contralt. Joan Cabero, tenor. Mi· chael George, baix. Dir. : Richard Hickox. Missa Santa Cecília, dc Haydn (Ibercamera). Gyorgy SebOk, piano. Beethoven, Brahms, Liszt (Fuodació Caixa de Pensions). The Sixteen Choir and Orchestra. Lynda Russell, sopra. no. Maldwin Davies, tenor. Michael George, baix. Dir.: Harry Christophers. Alexander's Feast, dc Handel (Euroconcert). Solistes de l'OCB. 'Tàl Perkes, flauta. Carol Brubakcr, vio. li. Josephine Fitzpatrick, viola. Suz.:10a Stefanovic, violoncel. Magdalena Barrera, arpa. Beethoven, Mozart. Jotivet. The Sixteen Choir and Orchestra. Lynda Russell, sopra. no. D4ivid Jamcs, contratenor. Jan Patridge, tenor. MaJd. win Davies, tenor. Michael George, baix. GordonJones, baix. Dir.: Harry Christophers. Passió segons sant Joan, de Bach (Euroconcert). GandoJfi. Trio de Barcelona. Brahms (Fundació Caixa de Pensions).