Revista Musical Catalana. Núm. 53 Març 1989
Editorial: Una mesura de política cultural / FIGURES I TEMPS. Gustav Mahler: Un heroi que es debat entre el lied i la simfonia. Nona Arola / Ballet: Ramon Oller: una nova etapa coreográfica. Montse Ga. Otzet / Ensalada: La Babel musical barcelonina sense barcelonins. Tamino / Mikrokosmos: A la felicitat per la música. Pere Artís / Un nou impuls per al cicle Mozartiana. R.R.M.C. / TEMA. EDICIÓ MUSICAL. Les edicions musicals i la seva progressiva problemática. Xavier Montsalvatge / Editorials: Una oferta variada i heterogènia. Lourdes Morgades / Editores de llibres i partitures. R.R.M.C. / Fascicles: El món de la divulgació popular. L.M. / La partitura, una problemàtica diferenciada. R.R.M.C. / Llibreries: Una atenció creixent a la música. L.M. / La problemàtica vista des de la docència. R.R.M.C. / Llogar material, més car que comprar-lo. R.R.M.C. / Fotocòpies: Debat sense conclusió. Frederic Sesé / MÓN SONOR. Actuació rellevant de l'Orquestra de la Ciutat. J. Casanovas / Retrat: Raimon. en un temps que no ha acabat de ser nostre. J. Cornellas / Scherzando. Cesc / Arxius Musicals de Catalunya (XI). Barcelona. Fons de música de l'Arxiu de la Parròquia del Pi. Maria Ester-Sala i Josep M. Vilar / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
idet oris. Mi- 'anta nda- >pra- Dir.: iuro. , ' SINTESI HISTORICA D LA MÚSICA CATALAN EDITORIAL UNA MESURA DE POLÍTICA MUSICAL 2a ÈPOCA ANY VI- NÚM. 53 -MARÇ 1989 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís M illet Cap de Redacció: Pere Artfs Maquetatge: Teresa Martinez Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, la B Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol, S.A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col-laboren en aquest número: Nona Arola, Pere Artís, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Maria Ester-Sala, Lourdes Margades, Montse Ga. Otzct, Frederic Sesé, Tamino i Josep M. Vilar. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeus Vives, 1 Tel. 301 ll 04 08003 Barcelona Quan l'edició d'aquest número estava pràcticament tancada, es va produir la convocatòria d'una important conferència de premsa promoguda per la Conselleria de Cultura de la Generalitat en la qual es van anunciar els trets de la política musical de l'esmentat Departament. En el pròxim número, el tema serà tractat de forma convenient. Mentrestant, val la pena abordar un dels aspectes més interessants que es van anunciar en aquella trobada amb els mitjans d'informació. Es tracta de la disposició de la Conselleria de Cultura segons la qual s'exigirà un percentatge concret de presència d'artistes catalans en els cicles de concerts que pretenguin ser subvencionats. L'oportunitat de la mesura resulta òbvia. El lector tindrà ocasió de comprovar-ho - si és que encara no en té prou evidència- amb Ja lectura de la secció «Ensalada" d'aquest número. En aquest sentit. cal felicitar-nos per la sensibilitat de la nostra primera institució davant d'una situació distorsionada i il·lògica. Els nostres cicles, els més importants i els menys ambiciosos, han obviat de forma massa sistemàtica la música -i aquí cal incloure intèrprets i creadors- del país. Són i han estat manifestacions víctimes, en més mesura d'allò que hauria dc ser i és convenient, d'una barreja de provincianisme i abandó a mans del negoci d'agents i representants. El músic d'aqur, s'ha trobat, aixf, abandonat, desproveït de recursos per a contrarestar la situació i ensems, potser, també víctima d'una certa autopassivitat corporativa relacionada, en part, amb la dinàmica individualista que presideix en general la professió. Amb la iniciativa del Departament de Cultura s'enceta una nova via, els resultats de la qual són una no gens fàcilment endevinable incògnita. De moment, alguns promotors ja han manifestat els seus dubtes sobre la viabilitat d'uns percentatges d'ocupació -trenta per cent- que consideren en principi insostenibles. No és hora d'entrar en detalls ara i sí de saludar amb satisfacció la dimensió significativa de la presa de positura institucional. És d'hora per fer extrapolacions de resultats. Allò que compta és que, a partir d'ara, tothom que vulgui acollir-sc als ajuts institucionals no podrà obrar amb la mateixa inconsciència de la realitat professional del país amb què ho han fet fins ara. I això, sense ser res del tot definitiu, és, com a punt de partença, important. La problemàtica és prou transcendent com perquè tots plegats -promotors, institucions i professionals- hi aportin el seu esforç i la seva sensibilitat. I també, i el detall és molt decisiu, el públic. Un públic que ha dc matisar la temptació fàcil de Ja hipervaloració d'allò forani. Cal advertir que, en última instància, Ja mesura afecta no sols uns interessos professionals o corporatius concrets, sinó també la mateixa autovaloració del nostre ambient musical i de la seva personalitat com a tal. Cal, per tant, saludar amb optimisme, tol el matisat que es vulgui, la nova via; tanmateix, sense oblidar que no afecta, però, els creadors. Un buit, aquest, al qual s'haurà de fer front amb una decisió i coherència semblant. SUMARI EDITORIAL Una mesura de política cultural ........... . ..................... . FIGURES I TEMPS Gustav Mahler: Un heroi que es debat entre el lied i la simfonia (Nona Arola) .................................................... .. . Ballet: Ramon Oller: una nova etapa coreogràfica (Montse Ga. Otzet) . . ~ Ensalada: La Babel musical barcelonina sense barcelonins (Tamino) . . . . u Mikrokosmos: A la felicitat per la música. (Pere Artís) O .............. Un nou impuls per al cicle Mozartiana (R.R.M.C.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 14 .l Sl O EDICIÓ MUSICAL gu Cal M; Les edicions musicals i la seva progressiva problemàtica (Xavier Montsalvatge) ......................................... . li urà Editorials: Una oferta variada i heterogènia (Lourdes Morgades) ...... . ~ ke1 cel Editores de llibres i partitures (R.R.M.C.) ........................ . li Fascicles: El món de la divulgació popular (L.M.) ................. . 19 La partitura, una problemàtica diferenciada (R.R.M.C.) ............. . 21 Llibreries: Una atenció creixent a la música (L.M.) ................ . 24 gOJ (pE La problemàtica vista des de la docència (R.R.M.C.) 26 COJ Llogar material, més car que comprar-lo (R.R.M.C.) 29 l+i1 els d~ ch' i al tra ten Fotocòpies: Debat sense conclusió (Frederic Sesé) .................. . 30 ma I COl qu¡ se~ la de MÓN SONOR pe¡ Actuació rellevant de l'Orquestra de la Ciutat (J. Casanovas) ......... . po les re Retrat: Raimon. en un temps que no ha acabat de ser nostre (J. Cornellas) .................... · .... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · :J.l Scherzando (Cesc) ........................ . ................... . 4() Arxius Musicals de Catalunya (XI). Barcelona. Fons de música de l'Arxiu de la Parròquia del Pi (Maria Ester-Sala i Josep M. Vilar) 41 u, Ara, abans d'ahir, demà 42 en en Concerts, recitals ....................................... . ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Preu de la subscripció anual 2.500 pessetes Subscripció anual Europa 3.500 pessetes Subscripció anual Amèrica 30 dòlars Preu d'aquest número solt 325 pessetes 4 (108) 32 o de en au /i¡ 46 pn lzo ie pe: Si fi na· FIGURES I TEMPS Gustav Mahler: un heroi que es debat entre el lied i la siinfonia LI ]~ Jj ¡¡ 19 21 24 26 29 30 3! Quan haurà finalitzat la temporada musical 1988-1989, a Barcelona s'hauran pogut escoltar tres Simfonies i dos cicles de cançons del compositor austríac Gustav Mahler: l'Orquestra de la Gewandhaus de Leipzig, dirigida per Kurt Masur, ens haurà ofert la Primera Simfonia, «Tità»; Decker, al davant de l'Orquestra Ciutat de Barcelona, ens portarà el cicle Des Knaben Wunderhorn i la Cinquena; i, de seguida, els Kindertotenlieder arribaran de la mà d'Ashkenazy amb la RoyaJ Philarmonic Orchestra. I ja gairebé a l'entrada de l'estiu, i aquesta vegada al Liceu, el cor i l'orquestra del Gran Teatre, amb Uwe Mund, interpretaran, gairebé com a cloenda, la Segona Simfonia, «Ressurrecció». I recordem (per què no?) la versjó dc la Tercera, aquest cop en forma de ballet, que en el mateix marc ajudava a iniciar la temporada. Un seguit de simfonies, doncs, que en el conjunt de l'obra del compositor, s'emmarquen dins la primera etapa i n'inicien ja la segona, amb el ttencament que representa la Cinquena~ i, l?araJ·lelament, dos cicles de cançons íntimament lligats a tot aquest període simfònic que de la Primera ens porta a la Cinquena Simfonia, ja que, si bé les quatre primeres les trobem estretament relacionades a l'esperit popular del Rimderhom, la Cinquena se'n distanciarà per entrar sota,l'influx de la lectura de Rückert, autor del fuport poètic dels Kindertotenlieder. El directOr Gustav Mahler dirigim, segons una caricatura de Hans Boehler 41 42 Una idea que troba el seu embrió en el Lied i es desenvolupa en la simfonia 46 Efectivament, es pot resseguir una idea programàtica durant els anys del Jílitnder~om que troba el seu embrió en el Jied 1 es d:se~volupa després en la simfonia; P:rque~ Sl el Hed mahlerià pren dimensió Slmfomca, és a la vegada perquè s'integra naturalment al gènere i perquè en consti- tueix una de les fonts. I, al seu torn, la sim fonia troba en aquesta amplificació del lied un clima poètic i metafísic adient. Una simbiosi lied-simfonia aconseguida per un home, Mahler, que crea i fa evolucionar aquesta forma dellied simfònic intuint la crisi de l'època en què viu -la Viena •ifin de siècle»-, sotraguejada pel conflicte entre la realitat objectiva de la societat, amb tots els seus convencionalismes i hipocresies, i la subjectivitat que cerca l'artista com a reacció a aquesta mateixa societat. No debades el petit saló burgès de les cançons de Schumann ha passat sota la influència del teatre wagnerià, i cal que el lied pianfstic, abans suficient, s'adapti ara a les noves exigències. Però Mahler en modifica la forma ja des del mateix moment de la creació musical; perquè, a diferència de les Nuits d'été, de Berlioz. o dels Wesendonklieder, de Wagner -proposem-los com a precursors del FIGURES I TEMPS gènere-, els quals foren de primer concebuts com a lieder amb acompanyament pianístic i després orquestrats, els lieder de Mahler són Ja concebuts clarament per a orquestra, amb una perfecta correlació de sonoritats entre la veu i la formació orquestral que utilitza. I la forma total del cicle és també simfònica. Perquè, més que un liederista simfònic (no ens enganyem!), ell fou sobretot un simfonista que escrivia lieder, elegint -com molt bé ho apunta Adorno- la sonoritat orquestral per representar millor un subjecte musical que implica el «nosaltres», en plural, d'un públic que escolta no com a simple massa, sinó com a comunitat espiritualment religiosa, per contraposició a la més estre~ intimitat del «jo» que suggereix el piano. Es aquesta Ja forma que té Mahler d'aconseguir la seva pròpia expressió, allò que per a Schonberg és la més gran realització d'un artista; perquè només ell hi queda expressat, i no la mort, la lluüa. el destf o la desesperació. I és això, justament, allò que dóna un caràcter tan personal a la seva obra, que La lliura de qualsevol imitació. La Primera nasqué sota la idea del poema simfònic Ara bé, la consecució d'aquesta pròpia expressió significa també una recerca, una evolució personal, un infinit dubte sobre la pròpia obra. Dubte, lluita i conflicte tan propis de Mahler, que els trobem ja en la plasmació de la Primera Simfonia, nascuda sota la idea de poema simfònic, barreja i inspiració de lied però sense gosar fer ús de la veu encara; ànsia dc ruptura, rumors d'escàndol, i resultat massa conservadoren aparença- per a una obra posterior a Wagner i a Brahms i que no sobrepassa l'atreviment d'un Strauss, com l'acusaren els més progressistes de l'època, Alma entre eHs: just quan el va conèixer, arran de l'estrena de Ja Primera a Viena, el 18 de novembre de 1900 (l'estrena absoluta s'havia produït a Budapest, el 1889, suara fa 100 anys). La futura Alma Mahler n'esperava quelcom d'orgia simfònica; però, en canvi, l'obra la disgustà profundament perquè no responia al seu desig dc ruptura amb els conceptes musicals establerts; però, tanmateix, la sobtava l'efecte directe d'aquella música, i es proposà dc fer arribar la seva protesta al mateix Mahler. Però, quan el conegué personalment i tingué ocasió de fer-ho, aleshores callà. Una ambivalència amor-rebuig que bé coneixem tots els mahLerians. Però Mahler havia escrit: «La meva Primera provocarà motius d'astorament,.; ¿es referia només a l'astorament i l'ensurt d'aquella dama asseguda, el dia de L'estrena, al costat de Fritz Lohr i que, en sentir el sobtat atac del «finale», 6 (110) Ara bé, és ja en aquestes primeres Canç0111 del camarada errant i en la Primera Sim. fonia on s'inicia la seva autobiografia espí· ritual. La seva lluita neix amb l'heroi de la Primera Simfonia, símbol del poder de 1a voluntat contra la inevitabiJitat del Destí l'eterna lluita per ésser, la lluita del jove: un ardent impuls vital i un intens desig de mort; però també de viure i lluitar per arribar a ser, abans d'aquesta fusió extrema an1b el Més Enllà. Però jo no diria una lluita contra el destí, sinó ensems amb el destí: accepta el destí, sap que aquell serà el final; però, mentrestant, lluita perquè no pot, ni sap, fer una altra cosa. Mahler accepta el destí, però lluita, perquè no pot, ni sap, fer altra cosa Portada del segon volum del recull de cançons populars Des Knaben Wunderhorn (Heidelberg, 1808) deixà caure tots els objectes que sostenia entre les mans? Ben segur que no, perquè la revolució, Ja innovació, en Mahler, és absolutament interna, interior, penetrant de puntetes sota la màscara convencional més discreta, adient a aquells convencionalismes de la societat que l'envoltava a què al·ludiem més amunt. La consciència plena i lúcida que li permet exclamar: «La meva hora arribarà. Les meves obres actuaran per si mateixes, ara o més tard», cercant la porta oberta que el duria, calladament al principi, vers la immortalitat. Personatge segur -més enllà dels dubtes- d'un destí que desconeix però que sap existent; heroi de les pròpies obres per fusió del Mahler-home amb l'heroi que s'aixeca i cau i es redreça en les primeres obres, la inequívoca identificació de l'home-compositor amb el «jahrender Gesell» -el camarada errant del seu primerenc cicle de cançons anterior al 1885-; l'etern rodamón: no ho és també Mahler? Ell mateix s'autodefiní: «Sóc bohemi entre els austríacs, austríac entre e ls alemanys i jueu a tot el món». En els Lieder eines fahrenden Gesellen, sense pretendre de relatar una història, com és el cas de Das klagende Ued, Mahler es presenta com l'heroi de la seva pròpia obra; l'Artista com a Heroi. I aquest serà, en el fons, un paper que continuarà exercint fins al mateix final de la seva vida creadora, ftns a l'etern extingirse de l'«Adagio» que clou la Novena, la defrnitiva fusió amb el Més Enllà, l'acceptació d'anar-se'n d'aquest món, amb mirada fresca i serena, potser per la mateixa profunda certesa que dóna aquest Més Enllà. «Impuls vital i desig de mort», paraul~ que escriu Mahler a 19 anys, mentre cornpon els Lieder eines fahrenden Gesellen, narració d'un amor frustrat amb Johanna Richter. La primera cançó neix sobre un text del Wunderhom, que Mahler adapta 1 modifica. Els altres tres poemes ja són propis; però l'esperit popular del ffiinderhorn hi planeja a sobre, sens dubte. No són can· çons d'amor pròpiament dites: això, en Mah Ier, es redueix només a alguns mo· ments dels Rackertlieder, a algun fragment de la Cinquena i a la Cançó de la Term, la seva indiscutible gran cançó d'amor, si més no d'allò que Mahler entén per Amor. Els Gesellen -les Cançons d'un cama· rada errant-, parlen tan sols d'un amor cosmològic, entès com a part d'un cosmos: el darrer vers diu «amor i dolor, món i som· ni». AUò que intenta Mahler és reflectir la desolació externa, esquinçada i profunda· ment meditada, i això ho aconsegueix mit· jançant un impressionant divisionisme de timbres, una autèntica melodia tímbrica, veient el color no ja com a procediment sinó com a inspiració. És quelcom que podria definir-se com a impressionisme· expressionisme, perquè l'orquestra no uti· litza els seus timbres per produir l'encant, sinó per expressar tota Ja seva desolació. Mahler hi planteja una idea narrativa i la desenvolupa mitjançant la seqüència de quatre cançons, expressant una idea dramà· tica que té un destí absolutament diferent del punt de partida; i això ho reflecteix amb un esquema tonal evolutiu, que podríem dir que viatja juntament amb els avatars de l'heroi errant. L'Heroi ha rebut la seva pri· mera i insignificant ferida i serà a la Pri· mera Simfonia on aquell rodamón indecfs del «Gesellen» s'adonarà d'aquest seu potencial heroic i arrencarà el vol definitiu. Alma Mahler escrivia, anys més tard: «Em vaig adonar de què significava La seva identitat, i del fet que la seva ànima havi~ travessat muralles i havia buidat un espal o e • e FIGURES I TEMPS :çons Sim- espídeia je la 1estí, jove, ig de que nosaltres, am,b les nostres pobres, dimensions, no pod1em o, encara, no vohem entendre. Vaig guardar silenci i vaig esperar fins que vaig comprendre el seu vol espiritual, i això em permeté de seguir-lo en el seu camí•. Un camí que duria Mahler a la sublimitat de la Novena o del fina] de Das lied von der Erde. arrj. :ema I!uidesrà el El final de La Primera, el crit imprevist d'un cor ferit è OG en el més profund u) e¡ :oml/en, wa e un pta i 'pf(} !wm can- I en tmo- nem ·rro, r, si nor. ;ma· mor nos: ;om- ir la pd~· mn· ~de ica, aeni pome· uti· ant. e ió. i la de mà· rent IJTib Idir , dc pri· Pri· ~crs po- tiu. trd: :eva iVÍ8 ¡paí Però, de moment continua la idea de la música programàtica, la contínua fricció entre simfonia i poema simfònic; emperò no oblida, tanmateix, el món del lied que ha impulsat el seu Gesellen, i l'inclou a la Primera Simfonia: en el primer moviment, hi utilitza íntegrament el segon lied i hi fa una cita molt adequada de l'últim, en la marxa fúnebre del moviment lent de la simfonia, tot barrejant-la amb el Frère Jacques. I, de sobte, ataca el ..finale-, «Starmisch bewegt (lèmpestoso)», que en els programes de mà dels concerts d'Hamburg i Weimar, els 1893 i 1894, apareix amb el subtftol ·dall'Inferno al Paradiso•; i Mahler hi explica: "És el crit imprevist d'un cor ferit en el més profund». Escriu també a Max Marschalk, dos anys després: «Però allò expressat aquí importa poc; l'essencial és l'atmosfera suggerida». Més tard, Mahler es retrauria de tots els seus programes; però, malgrat tot, insistiria encara a afirmar que la seva música era sobre quelcom. I, a propòsit de les dues primeres simfonies, escrivia: «La totalitat de la meva vida hi és continguda: hi he infós la meva experiència i la meva sofrença. Qui les sabrà escoltar, veurà clarament dins la meva intimitat, perquè les meves creacions i la meva existència es troben tan estretament lligades que, si la meva vida hagués de fluir plàcidament com un rierol enmig d'un prat tranquil, crec que no seria capaç de compondre res més•. Fins aquí, en els tres primers moviments, explicava la Primera Simfonia. Ara, el «Finale• s'explica a si mateix: l'heroi ha proferit ja el seu crit esqueixat, ple d'horror per la recent visió de la mort en la marxa fúnebre, i li cal mirar enrera per trobar l'empenta necessària per assolir la cul.minació final que corona el moviment i l'obra. P~r això, recorre a les cites del primer moVIment -allò que equivaldria a la lluitaper aconseguir el triomf que significarà el final. I tot això es reflecteix també en la tomt~itat: el moviment comença en fu menor~ 1 Mahler utilitza per primer cop la «tonalltat_evolutiva.. per tornar al to original d~ la s_•mfonia -el de re major-, tonalitat Vlctonosa però agafuda al vol en un marcat contrast. Escriu Mahler: •El meu acord en re major ha de sonar com si hagués cai- gutdel cel, com si vingués d'un altre món. L'afirmació final del re major ha de ser assolida amb esforç de lluita, la qual cosa forma part de la narrativa de l'obra: l'Heroi imposa el seu triomf. La primera batalla ha acabat i l'Heroi (el jove Mahler) ha estat capaç d'arrencar de la nostàlgia i de l'angoixa una sana i vigorosa confiança en la vida; la seva vida real, i no pas una abstracció artística. La Segona palesa una certesa davant la mortalitat Som, ara, l'any 1894, i un altre capítol simfònic s'està acabant de gestar, no sense un gran conflicte intern que, des que el 1880 el començà a escriure, no ha trobat encara la solució per al final. Quasi totes les simfonies de Mahler encarnen conflictes espirituals que troben llur solució en el ..Finale-. El conflicte que ara es planteja a la Segona és una palesa certesa davant la mortalitat. La idea central és el problema de la vida i la mort, i la solució és la reafirmació del credo cristià en la ressurrecció dels cossos i en la immortalitat. La simfonia s'ha iniciat amb una marxa fúnebre: «Totenfeier». És l'oració funerària a l'heroi imaginari que cridava en l'últim temps de la Primera. Mahler escriu a Marx Marschalk: «Per si li interessa, és l'heroi de la meva Primera Simfonia qui he dut a la tomba. Des d'una elevada talaia, he recollit la seva vida com en un mirall». I el 1901, poc abans de contraure matrimoni, envia també a li\lma, des de Oresden, un programa detallat d'aquesta obra: «Som davant del fèretre d'un home estimat i passen per darrer cop per la nostra ment la seva vida, les seves lluites, les seves as- Anotacions sobre la Segona Simfonia Alma Mahler, a l'època en què conegué el compositor piracions. Aleshores ens preguntem: I ara què? Què és, aquesta vida ...?, i, què és la mort? Hi ha una continuació de l'existència? És aquest tot un somni irreal o tenen sentit la vida i la mort? Cal respondre aquestes preguntes si bem de continuar vivint-· o morint!-. Aquell que tan sols una vegada s'hagi plantejat aquesta qüestió, està capacitat per a donar-hi una resposta. I, aquesta resposta, la dono jo en l'últim moviment... Però aJJò cert és que, trobar la resposta final, es fu difícil per a Mahler. Durant molt de temps cerca una continuació possible al primer moviment, a la marxa fúnebre. Desitjaria introduir-hi la veu: el cor; però tem la inevitable comparació amb la Novena beethoveniana. Paral·lelament, ha continuat trebaUant sobre la col·lecció de Des Knaben J+únderhom i ara, quan s'adona que la cançó pot clarificar un moment important de l'estructura de la simfonia, no dubta a recórrer a les pròpies cançons per donar coherència a l'esquema dramàtic. La música de Mahler cerca el compromís i, quan no existeix un programa, un argument, necessita la paraula, l'explicació. Escriu Mahler a Marschalk, encara: «Vaig utilitzar la veu i la paraula per a fer-me comprensible. Llàstima que em fultés a la Primera•. I la paraula, un cop més, és del Uimderhom. De primer, només com a base d'un moviment instrumental de gran volada, una citació de la ronda infernal del Jied Des Antonius von Padua Fischpredigt -que escriu també du- FIGURES I TEMPS rant aquest període- , la melodia del qual és exposada aquí pel piccolo, i que a la vegada és una cita degradada del «Scherzo,. de la Primera. Tot plegat, una evocació de les vulgaritats de la vida. De sobte, sorgint d'un silenci suspensiu, emergeix el cant de la contralt: la veu, per primera vegada, en el simfonisme mahlerià. Intervenció breu, però punt central de l'obra , que actua com a promesa d'aquella ressurrecció que més tard anunciarà el cor, però que es fa esperar. Aquest moviment, «Urlicht» (llum primera, alba primordial), transcripció íntegra del mateix lied de Des Knaben R1mderhorn, és una illa entre els moviments que el flanquegen; una etèria, ingènua i senzilla afirmació de fe en la vida eterna i en el retorn a Déu. És la veu commovedora de la Fe innocent: «Jo pertanyo a Déu i vull retornar a ell. Déu m'iJ.Iuminarà el carni». Allò que segueix després fou subtitulat per Mahler «La Gran Crida»: «Retornem a les preguntes transcendentals. S'acosta el final de Ja vida, s'anuncia el Judici Final. La terra tremola i s'obren les tombes. El crit demanant el perdó creix cada vegada més. Sonen finalment les trompetes de l'Apocalipsi i un cor celestial anuncia: "Sí, ressuscitareu!': Apareix aleshores la Glòria de Déu i ens envaeix una gran calma. No hi ha judici, ni pecadors ni justos, ni càstig ni recompensa. Un amor infinit il·lumina el nostre ésser. Sabem i som». La relació de Mahler amb Hans von Bülow Mahler havia cercat entre tota la literatura, inclosa la Bíblia, la paraula redemptora, sense, però, trobar-la; l'etern dubte que li impedia prosseguir l'obra iniciada amb la marxa fúnebre. Llavors sobrevingué la mort de Hans von Bülow, una persona admirada i benefactora, el paladí convençut del Mahler-director, que l'havia nomenat director dels concerts simfònics a Hamburg, però home crític i escèptic davant el Mahler-compositor. El setembre, Mahler havia interpretat al piano la «Totenfeien• en presència de von Bülow, per sotmetre-la a la consideració del mestre; quan, a la meitat de l'execució, es tombà per veure la reacció que produïa, el veié que es tapava les orelles amb les mans. Al final , després d'un llarg silenci i gesticulant tot exaltant, Bülow digué que si allò que acabava d'escoltar era música, era que ell no hi entenia gens, sobre aquest art; en comparació amb això, el Tristany era una simfonia dc Haydn. Era com si el mestre admirat, el pare, negués al fill la possibilitat de ser compositor; i, malgrat la mútua estima Mahler es rebel·la. Un episodi me8 (112) Hans von Balow, mentor de Mahler a Hamburg ravellosament estudiat i que serveix d'embrió a l'interessantíssim llibre de Theodor Reik, Variacions psicoanalítiques sobre un tema de Mahler, on l'autor exposa la seva autoria: el subconscient de Mahler s'ha rebel·lat. En una carta a Arthur Seidl, Mahler explica: «Quan Bülow morí, vaig assistir al funeraL L'estat d'ànim en què em trobava, pensant en el difunt, corresponia exactament amb el de I 'obra que em preocupava tothora. En un moment donat el cor entonà l'oda de Klopstock, Ressurrecció. Em vaig sentir il·luminat com per un llamp, tot es féu clar als meus ulls. Només em calia transportar a la música aquesta experiència. I, malgrat tot, si no hagués portat ja dins meu aquesta obra, com hauria pogut viure-la?». És dir, en música, allò que en algun 1l1{). ment pronuncià: «El meu temps arribarà Tant se val no ésser-hi present, quan hom entra a la immortalitat». I no fou debudes que elegí aquesta Segona Simfonia per interpretar-la, amb Ja Filharmònica, com a comiat de la seva Òpera de Viena: és l'anunci de la seva pròpia ressurrecció. La Tercera Simfonia (el gran poema de la Natura, la construcció d'un món per al seu heroi) i la Quarta són encara sota l'in. flux del Wunderhorn. Però, a partir de la Cinquena, s'opera un canvi d'actitud filo. sòfica en l'autor: el món fantasmagòric del Wunderhorn desapareix i dóna pas a un al· tre de més sincer i humà, procedent de la lectura d'un poeta sensible i de gran capa· citat per a l'runor: Rückert. Si el primer pe· ríode del compositor, aquell que arriba fins a la Quarta Simfonia, es pot considerar ins· pirat per la temàtica folklòrica i popular del Knaben Wunderhom, presentant la con· frontació entre l'Home í l'Univers, aquest període intermedi, que va de la Cinquena a la Setena Simfonies ens presenta la con· frontació entre l'home (Mahler) i la resta dels homes. Ol p El període intermedi ens presenta la confrontaci.ó entre Mahler i la resta dels homes Apareix ara la presència d'Aln1a Mahler com a motiu decisiu en aquest canvi de re· flexió. Desapareixen els programes expií· cits, els elements de faula, les veus, i te· nim tres simfonies que són obres purament GESELLSCHAFT 3 MUSIKFREUNDE IN ~ WUH Soru.t&c, La interpretació de Theodor Reik Llegim-hi ara la interpretació de T. Reik: el pare ha mort i el fill assisteix a la celebració de la seva mort («Totenfeier») o exèquies, i només ara el subconscient del Mahler-fill és capaç de superar la barrera: perquè Bülow ba mort -o gràcies a la seva mort- ell podrà acabar la pròpia obra, i serà una obra mestra. Un cop més, l'heroi triomfa. I malgrat tot, li continua el dubte etern: mentre el cor anuncia la Ressurrecció, retorna encara en la veu de la contralt l'angoixa de l'heroi, que es malfia. 1 a l'altre extrem del dubte, la ferma creença que expressen les paraules que afegeix al text de Klopstock: «Jo moriré per a viure.. , fusió extrema del dubte, que es reflecteix en la creença en ell mateix i en la seva obra. = den 2.4. Novemba- 1907, mltt&p balb I Ubt im cTOGeo M..ailr;rereins-Sule = LAUSSERORDENTL. GESBLLSCHAFI'S·KONZERT. GUSTA;-;;iiLER = I ZWEITE .SINFONIE (C-MOLL) I a.u. .Al..t10tt0~'*4*'U..-... .... jd..~A~ ,.,....._ Jolri()A.,.,. CON' MOTO, ) a.u fCH&R.JO (¡.""""" Mtat.•rr Jkw.....-ct ' ' S.u ..U.UCH"t'"' """1 .Don IC.oo~ w..,••,...,... J S..q 1 '"""' MITWIRK.ENDE: ,,.~~ ========== Fuu EUSE EUZZ.A. k- k. Hor..Qpcmalo¡crio.. Frtulein G ERTRUP FI!SR.STE~ lr.. lt. Hof..Opçnt~o.eericl. Frllul~ RERWIN~ KJT7EL. k. k. llof~Operor.lli:'IJCrill. FNiuJeitl Bêl..LA PA.Al..EN, k. 11;, Hof..Qpci"D~· Ht:~t RUOOu:' DJTTRlOH. Il. k. Hoforcanllt. De• S!NOVER.DN OI':R GESELLSCHAFT OEA. MUS!K· YR.EUNOE. Du K. K. HOF·OPERNOJlCHESTER. DIRIGENT: DER KOI!IPONIST. Programa del concen de comiat a Viena. el 24 de novembre de J9(JJ u ni n fa ~~ JC la m ve se Iii d~ li ~~ FIGURES I TEMPS çons, ja que tant els Kindertotenlieder com els Rückenlieder -tots dos sobre textos de Rückert- en són coetanis i impregnen aquest sirnfonisme que els envolta del seu lirisme; els manlleus abunden. I si bé la Cinquena no segueix un veritable programa, sí que conté, en canvi, dos elements totalment oposats, l'un contra dc l'altre, de forma que l'obra corre el perill de disgregar-se esquizofrènicament. El més tràgic i el més joiós món dels sentiments són separats l'un de l'altre i es mantenen junts tan sols per l'inconfusible domini que Mahle r té de la construcció i la unificació simfòniques. Una idea conductura dirigeix tota la simfonia: la de la progressió. L'obra parteix d'una atmosfera tenebrosa -una marxa fúnebre, de nou- per arribar, en successius graons, a la llum. !: per com :és ó. a de eral l'inle la filo:del HI· le Ja apa·pefins im- : del hler ~ re­ :plí· i te· 1ent Molts musicòlegs veuen en la Cinquena l'entrada del compositor al segle XX Gustav Mahler, el 18!ll orquestrals, més rigoroses i clares en l'expressió, més estrictament simfòniques, amb una nova duresa orquestral. Continuen tenint importància les idees d'un programa i Ja continuïtat dramàtica, encara que ara sigui només en mode implícit: el principi narratiu queda totalment interioritzat i es fa autoexplicatiu en termes purament musicals. L'Artista, com a Heroi, ja no és projectat a través dc programes o textos; ara, la música entranya un sentit autobiogràfic més fort: és el mateix Mahler qui es converteix cada cop més en el programa de les seves pròpies simfonies. De primer, ha utilitzat programes, després textos del Wunderhom i de Nietzsche; i, més tard, ja no li calen, perquè la pròpia música és autoexplicativa. Això no vol dir pas, però, que abandoni ellied orquestral o el cicle de can- Bruno Walter la definia com una obra apassionada, salvatge, heroica, exuberant, ardent, solemne o, de vegades, tendra, recorrent tota la gamma de les emocions; és una de les obres mestres que ens mostra el creador en tot l'apogeu de la seva existència: les seves facultats i el seu art. Molts musicòlegs veuen en aquesta simfonia l'entrada del Mahler compositor en el segle XX, perquè es tracta d'una obra revolucionària, que obre nous horitzons quant a la tonalitat, la forma i l'orquestració. Poc abans d'iniciar-ne la composició, cap al 1901, Mahler escriu a un amic: «La meva activitat creadora és avui la d'un adult, la d'un home de profunda experiència. Encara que no em desdigui de les meves antigues cotes d'entusiasme, en l'actualitat em sen- to en plena possessió dels meus poders i de la meva tècnica; sento que domino els meus mitjans d'expressió i em veig capaç de realitzar qualsevol cosa que em proposi" . A la Cinquena. Mahler fa servir la tècnica d'orquestra per portar a la màxima tensió la forma sonata, la qual agafa tanta extensió que necessita realment dos temps per a desenvolupar-Ia. L"«Adagietto» que, a través de la pel·lícula Mort a Venècia, de Visconti, sobre un text de Thomas Mann, s'ha convertit en un bon reclam per a conèixer Mahler, aporta el contrast i la tensió interna. Cita el principi d'una de les cançons dels Rückenlieder, «M'he perdut per al món», i el tema principal és tret del segon Kindertoten. En l'ascensió de la seva intensitat, amb portamenti que ratllen la frontera, sense tocar-la, de la cursileria (com diu Pérez de Arteaga), és un dels més conspicus cants d'amor imaginats pel músic: reflecteix tota la dolçor, tota l'esplendor de seu amor per Alma. a qui acaba de conèixer. Només escoltant-lo és possible saber allò que ell devia sentir. És la millor manera: aquí. hi sobren les paraules. En algun lloc, Mahler ha dit: «Mentre jo pugui definir una experiència amb paraules, no puc fer música sobre ella». Aquí ja no és defmible: per això es converteix en música. La síntesi final de tota la simfonia podria ser la definició de Kafka: «Amor no terrenal per a les coses terrenals». Nona Arola i Vera CURS DE PIANO IX Festival Internacional de Música de Torroella de Montgrí BRUNO CANINO 19-30 d'agost de 1989 Informació: Joventuts Musicals Apartat, 70 17257 Torroella de Montgrí (Girona) ¡· (. Secretaria: T. (972) 75 83 96 70, Vif.la Mahler a Maiernigg, on es gestà la Cinquena Simfonia FIGURES I TEMPS BALLET p f~ ne Ramon Oller: una nova etapa coreogràfica al ru es só fa eSl a es m so qt m p do m en Companyia Metros. Sols a Soles Després d'haver estat, a començament d'any, onze dies al Teatre Romea, de Barcelona, representant l'espectacle Sols a soles, Ramon Oller es troba ara atrafegat en la fuceta de ser promotor de la pròpia obra; i és fàcil veure'! carregat dc dossiers i vídeos, el destí dels quals és arribar a mans dels programadors de dansa, nacionals i internacionals. <<Sé que a molts teatres ja està fera la programació de la Temporada», diu Ramon Oller «però ens poden comractar per a la que començarà el proper setembre; és a dir; per a la temporada 89-90. Espero que l'obra tindrà una bona acceptació.» Un esbós dc Sols G soles, el tercer espectacle de la Companyia Metros, es pogué veure a Barcelona ara farà gairebé un any. «Quan el vaig presentar a la Fàbrica era format per diverses coreografies que, per llur desenvolupamenr, les podia catalogar d'una altra etapa meva; però sí que hi he conservat el pas a dos dels «nens». I va ser a partir de la sel'a elaboració que féu que l'espectacle canviés totalment, per a esdevenir el que s'ha vist al Teatre Romea.» Ramon O Uer comenta que el fet d'haver estat programats en el Romea com a companyia invitada dins Ja programació del Centre Dramàtic, ha estat la millor cosa que els podia passar. «Es fantàstic, clixò de poder treballar amb una gent plena de bones intencions i en una 'casa' molt professional, on, arran d'lzaver fet molt de teatre, saben molt bé què es fan, tant a nivell de publicitat i de promoció, com pel fet de facilitar-te el treball amb w1s tècnics que funcionen a la perfecció.» La millor promoció de l'espectacle, Ja va el' fer el públic que va acudir al Romea la pri· mera setmana; ells, utilitzant el mètod~ «boca a boca» van ser els responsables que el teatre s'omplis els darrers dies en què 11 tenir lloc la representació. Cada teatre hauria de tenir la pròpia programació de dansa re~ vo re fa ta~ :1 s·~ ~ ge, «Al teatre, hi va acudir públic molt dift· rent a l'acostumat a anar a veure especto· eles de dansa», confussa Oller. «Part d'aquesl públic era l'espectador que feia temps qui no acudia al Romea; i també hi havia geni que estava acostumada a veure i seguir /tJ obres que es representen dins la programa· ció que fa el Teatre. Penso que la cosa idea. da da ne he e[ , pe be ta( - FIGURES I TEMPS ra Barcelona seria que cada teatre popeés tenir la propta , . programac1o "'dd e angu ubicant a cadascun d'ells el detenninat sa, ·adient espectacle de dansa; d'aquesta ma~era el públic tindria opció de seleccionar allò que més li atrau de l'oferta.» Sols a soles és un munt de records que Ramon Oller té de la seva infantesa, Ja qual es va desenvolupar envoltada dc dones, que són una part important de la seva mateixa família. Això contribuieix que l'espectacle esdevingui un cúmul de sentiments. «Que el Romea fos petit quant a espai de dansa, contribuí a favor de L'espectacle, perquè va donar aquest aire familiar i intimista que requereix l'obra, de la qual només haguérem de sacrificar una part final, per problemes de cabuda•>. Amb el seu espectacle, Ramon Oller ha aconseguit obrir-se a un J!úblic nou, i que aquest s'ho passés bé: <<Es una de les coses que jo pretenia», expressa el coreògraf, «i em va satisfer molt que w1s senyors de Niça, aliens al món de la dansa, s'esperessin una hora i mitja fins que jo sortís del vestuari. per dir-me que l'espectacle els hal'ia encalltat i que s 'l10 havien passat molt bé.» Sols a Soles Aprendre a posar una obra en escena Sols a soles no té quasi res a veure, quant a concepció i contigut, amb Nofres, l'antic espectacle de Ramon Oller: «lndiscutiblemem, si 110 hagués fet Nofres no hauria sorgit el Sols a soles d'aquesta manera; perquè, en aquest, hi ha una elaboració de material i una recerca del moviment que parteix de l'anterior treball. Nofres em donà una forma de construir passos a dos molt especial, i saber treballar les relacions entre dos ballarins; això va produir una evolució molt gran en el seu treball de recerca.» El perfecte equilibri amb què es desenvolupa Sols a soles, on s'endevina i queda reflectida la cuidada posta en escena, ens fa pronosticar que l'obra tindrà més acceptació per part del públic que l'atorgada a Nofres. «El contingut de Nofrcs era dificil d'explorar», explica Ramon Oller; «i, a més, s'ha de pensar que la seva temàtica sobre l'ansietat, la crisi personal, i la desesperació per la supervivència, molestava molta gent, la qual ho rebutja i se sent incòmoda davant d'aquests temes. Al públic, li agrada que se li expliquin les coses de la manera més fàcil i concisa, i això és el que he fet a Sols a soles, on he procurat que el context fos molt llegible i directe per l'espectador. En aquesta obra he après a saber posar una obra en escena. En l'espectacle he tingut molta cura en el treball de la il·lumüzació, del vestuari i de l'escenografia, i ho vaig fer d'una manera molt intensa, compJantamb la col·labort1ció molt estreta de Keith Yetton, pel disseny de llum, i d'Òscar Molina, el qual curava minuciosament l'ambientació teatral de la peça. Tots tres treballàrem molt junts en la tasca de revisar, polir, muntar i remuntar trossos de /obra, perquè aquesta assolís la qualitat pretesa». Vestuari dels anys trenca i quaranta Un dels factors atraients de Sols a soles és el suggerent vestuari, que pertany als anys trenta. quaranta i seixanta. <<El vestuari, l'hem obtingut i determinat després de molt preguntar, buscar i trobar. Pensa que tots els vestits, excepte els dels nens, que són una extracció d'un determinat estil, són originals i han estat restaurats per a l'espectacle». Recordo a Ramon Oller que una part de la crítica de Barcelona va retreure-li el fet que Sols a soles contenja massa influència bauschiana. <<Allò que més greu em sap», expressa Oller, «és el fet superficial de dir que una música alemanya i un vestuari és Pina Bausch. Penso que ella és molt més que això, i que la persona que ha fet aquesta manifestació ha mirat i ha entès molt poc Sols a soles, on el tractament és més cinè- fil que no pas teatral, característica, aquesta, de la Bausch, i on hi ha una successió de plans i una elaboració de la rapidesa comparable en alguns moments al vídeoclip. Crec que la influència que puc tenir de Pina Bausch, i el factor comú entre nosaltres, és que en les nostres obres tots dos tractem els sentiments humans." Ramon Oller em diu que ja està treballant en el proper espectacle, i em confessa que la dona també hi tindrà una part important. «Ara també estic treballant un solo, amb rot el que comporta d'investigació personal. /, saps què m'agradaria? Doncs, ballar wta coreografia d'un altre, perquè així 110 sabria ni coneixeria el misteri que hi ha al darrera de cada pas.» Montse Ga. Otzet Si t'agrada la música, escolta Akelarre en clau de Sol un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Montserrat Puig De 2 a4 la matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 FIGURES I TEMPS qu ~ ENSALADA a1 bll el La Babel musical barcelonina sense barcelonins B) la aI Ut co sal l'( sic ho La represa de l'activitat musical barcelonina, després del període nadalenc, ha estat d'una enorme intensitat. Fa la sensació que, amb les energies acumulades per la barreja de repòs, torrons i indiot nadalenc, s'hagi disparat generosament i, així, la •costa de gener» s'ha convertit més aviat en un pendent desfermat de vida, i de manifestacions que s'han prodigat arreu dc forma imparable. Tanmateix, si hom observa atentament -de fet no cal que ho sigui gaire, d'atentament-, es diria que d'aquesta barreja privilegiada d'elements només n'han participat músics estrangers. r, així, al llarg de la vital mesada de gener del Palau de la Música Catalana no hi ha passat ni un sol músic o formació del país, excepte I'OCB. Aquesta només ha estat dirigida per directors de fora de les fronteres estatals i, així mateix, ha comptat només amb solistes de fora. AJ Liceu cap dels protagonistes destacats tampoc no ha estat de casa. I el Cicle de la Caixa ha participat així mateix d'aquestes característiques. La mesada de gener ha contemplat, així, gentilicis venecians, berlinesos, londinencs i moscovites, i res que referenciï ni Catalunya ni la Pell de Brau. Perquè la cosa resultés més rodona i inequívoca, tampoc no ha estat interpretada, en els cicles cabdals de la temporada barcelonina, ni una sola obra de cap compositor català i estata.l: ja fos dels consagrats o dels novells. Hem gaudit de conjunts i intèrprets procedents d~glaterra, Unió Soviètica, Estats Units, França, Alemanya, Itàlia, Finlàndia i, fins i tot, un director japonès. I, encara, una obra d'un compositor d'aquest mateix pafs, música que, com és ben sabut, i amb tots els respectes, •desvetlla un gran interès arreu,.. Hem gaudit de «virtuosos,. de més d'un indret forani. Però cap d'aquí, de casa nostra. Mentrestant, sembla esvanir-se la continuïtat d'un cicle promocionador i mostrador de músics nostres com Diumúsica, per posar-hi un exemple. Mentrestant, també, es confirma que els grans cicles defugen massa sistemàticament la respectiva responsabilitat envers la música del país, malgrat que recorrin a Ics nostres institucions per a salvar els també respectius balanços fi 12 (116) El Trio Beaux Arts (a dalt). Katia i Marielle Labeque, amb Semyon Bychkov (a baii. Thmino sent que hagi d'emprar un to rr. nancers. Balanços (o comptes d'explotació), aspre del que li és habitual. Però la reali per altra part, inexplicats. Caldria afegirés la que és i, per altra part, el nom obi hi que tot s'ha produït just tres mesos més a lluitar sempre contra l'imperi de «la n: enllà del període en què normalment se ceI el mes de gener, en algun aspecte, ba. Fesdesaparegut silenciosament el Jebrava tat massa «noctàmbul». En d'altres no.r tival lntemacional de Música de Barcelodescomptat. na, que normalment dedicava una atenció I en dir això, Tamino es refcrci)( a la gt concreta a la música del país. FIGURES I TEMPS .n to a a reall m ob:~ cla n: e, hs. s no,¡ a la~· quantitat de qualitat que s'ha pogut escoltar el mes de gener a Barcelona. I també a alguna descoberta més o meny~ esperable, però en tot ~ sempre ~~Itjable. És el cas del jove director soviètic Semyon Bychkov, que es va presentar al davant de la London Philharmonic Orchestra i junt a les germanes Katia i Marielle Labeque. Una presència important, que va permetre confirmar que tot allò d'excel·lent que se sabia {per referències) del futur, titular de l'Orquestra de París és veritat. Es un músic d'una gran classe, més a prop (per dirho així a grans trets) d'Abbado que de Chailly. La seva tasca respira solidesa i transcendència. Amb ell va bdllar una esplèndida London Philharmonic Orchestra i l'exultant manera d'interpretar de les germanes Labeque en el Concert per a dos pianos i orquestra. Una altra formació important anglesa, la Royal Philharmonic Orchestra, va comptar amb una altra batuta soviètica al seu davant. Vladimir Ashkenazy va oferir una francament millorable versió del Don Joan, de Strauss, i una molt més notable interpretació de la Cinquena, de Shostakovitx, mentre la mezzo-soprano escocesa Christine Cairns actuava amb un alt nivell de correcció, en el bell cicle de Kindertotenlieder, de Mahler. El món simfònic ha contemplat una activitat molt viva per part de l'OCB. Les batutes de Decker, Fumet i I wak:i ban omplert un mes de densa activitat. Queda (ultra del que es diu a la secció de crítica sobre l'actuació de Ja nissaga Oistrakb) el record de la gran classe del violoncel·lista Janos Starker, i l'excel·lent versió del Concert per a piano i orquestra «Emperador», de Beethoven, a cura de Justus Frantz. A les acaballes del període de referència, la il·lustríssima polonesa Ida Handel posava el segell del seu «ancíen style•, tan farcit de classe, en la versió per a ella tan i tan familiar del Concert per a violí i orquestra, de Sibelius. La música de cambra també ha tingut un protagonisme important, amb la presència de conjunts d'una altíssima significació en el gran món internacional. Es el cas de l'esplèndid Trio Beaux. Arts, un retorn absolutament important. O del soviètic Quartet Borodin que va inaugurar el Poliorama com a espai alternatiu per a la música. Una altra mostra del refinament i la musicalitat esplèndids a què es pot arribar amb una formació reduïda. En termes semblants, es podria parlar d~ls Virtuosos de Moscou, de presència sovmtejada i d'eficàcia segura, o dels Vtrtuosos de la Fhilharmònica de Berlfn i de I Solis~i Veneti de Claudio Scimone, o del jove Tn? Fontenay que va portar la Fundació la Ca1xa. L'~partat solista només enregistra Ja presència del jove virtuós italià Andrea Luches~~i, un nom d'importància creixent i que s mtegra també en aquesta Babel parcial que ha estat la vida musical barcelonina de la represa d'un any nou, començat tan esbiaixadament. Esmentem encara un fet musical interessant, protagonitzat altrament per músics estrangers, que ha estat l'inici de les «Trobades amb la música•, promogudes per la Fundació la Caixa, centrades per la figura important del director del cor luxemburguès Pierre Cao i, amb ell, el Cor de laPsallette de Loraine. Una iniciativa esplèndida en tots els sentits. Tanmateix, la mesada ha estat més que això. I ba estat també un contrapès del que he dit. Els músics d'aquí, s'han mogut, s'han reunit, hi ha hagut fins i tot escarafulls dialèctics; com a tals escarafalls, de dubtosa eficàcia. I hi ha hagut un petit escrit ciclostilat (petit de text i pel mig foli que ocupa) però significatiu pel contingut. Hi llegim que els músics senten incertesa per la manca de polítiques concretes per part de l'administració i demanen: «Una política clara d'ajuda als músics del país a tots els nivells»; «la recuperació dels cicles específicament enfocats als intèrprets i compositors del país•; «la rectificació de les línies de no-acció»; ela rectificació de les mostres de menyspreu als músics per part dels responsables culturals»; etc. Quan Thmino confegeix aquestes línies té a l'agenda una convocatòria de conferència de premsa institucional per tractar (sembla ser) d'aquests temes. Tamino confia que, el mes vinent, la seva ensalada serà més variada i que, a la fi, la uniformitat del discurs serà trencada per ingredients substancials. Perquè, finalment, i per desembafar-se de tanta uniformitat, només ha disposat del recurs de l'esplèndid «Cicle de concerts de joves intèrprets» que s'està desenvolupant a la Casa Elizalde, amb organització de Joventuts Musicals de Barcelona, un cicle que està fent insuficient la sala d'actes d'aquest neo-centre d'activitat cultural. Allà ha pogut gaudir d'una esplèndida mostra del quefer interpretatiu al llaüt del jove Frederic Bla nco. Abans hi han actuat Dolors Cano, Rosa Vilar, Jordi Giró, Helena Cortada, Miquel Pardo i el Trio Unda Maris. I molts altres joves intèrprets esperen el seu torn cada divendres, fins l'encara llunyà 9 de juny. Un final amb esperança, a la fi. O un anar a salvar allò salvable amb el màxim de bona voluntat. Que, d'aquesta, sempre n'ha tingut molta, Tamino. Es clar que encara el superen aquells que ja es donen per satisfets amb l'aportació patriòtica musical que representa la interpretació, per part de l'Orquestra del Bolshoi, del Caprici espanyol de... Rimsky-Korsakov!. O de fragments instrumentals orquestrals i vocals de Carmen, de Bizet!. Tamino MIKROKOSMOS A la felicitat per la música Poques coses deu haver-hi tan etèries com la felicitat (•estat d'ànim plenament satisfet•. segons el Fabra); poques, també, tan difícils de mesurar, atès el subjectivisme inherent a aquella consideració anímica. És més fàcil, en canvi, discernir els factors que menen a la consecució d'aquell estat inefable i establir-ne una gradació. Fa uns mesos, un sondeig d'opinió efectuat a França per iniciativa del setmanari «Le Point- aportà uns resultats singulars en relació a aquest tema. La pregunta: «Què considereu indispensable per ser feliç?», tingué com a resposta majoritària (76%): «Escoltar música». Vet aquí un resultat inesperat; segons l'estadfstica, escoltar música és, per als francesos, el mitjà més idoni per assolir una plausible benaurança; més que no pas tenir un bon sou (71 %), fer vacances a I'estiu (62%), practicar un esport (55%), tenir freqüents contactes sexuals (52%), escoltar la ràdio (46%) o veure la televisió (20%). Les persones compreses entre 25 i 50 anys eren les que més advocaven per la música; i, passada la cinquantena, prop d'un 70% es resistia a imaginar una ex.istència sense l'art d'Euterpe. Aquest paràmetre permet de matisar la desconeixença del gènere dc música (no especificat a l'enquesta), si es considera que, habitualment, a les edats esmentades hom no acostuma a ser addicte a estètiques més pròpies d'estadis juvenils (pop, rock o similars). Per quins viaranys ha arribat la música a esdevenir indispensable? Admetem allò que hi pugui haver d'actitud snob; d'acord. Però qui sap si el resultat no és conseqüència d'un elevat nivell cultural. O bé si no és que, en el fons, hom no cerca en la música l'harmonia perduda en una realitat quotidiana lacerant (sovint, salvatge); o si no és que l'home, fatigat fins a la nàusea per tants afanys atordidors i per tantes aspiracions inassolibles, no acaba per retornar a allò que és inefable, com a signe genuí de comunió amb una transcendència superadora de qualsevol limitació. Sigui com sigui, el resultat és revelador d'un comportament sociològic concret al pafs veí. Només em queda un cuc: si aquest sondeig hagués estat fet entre nosaltres, quin hauria estat el resultat? Algú ho sap? Pere Artfs FIGURES I TEMPS E Un nou iinpuls per al Cicle Mozartiana Finalment, s'ha fet públic el programa general de l'ambiciós cicle de Mozartiana que organitza Joventuts Musicals de Barcelona, amb la col·laboració del propi Patronat, del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, de ll\juntament de Barcelona i de la Caixa de Barcelona, corresponent a I'any 1989. Cal remarcar, com és conegut, la presència preferent de l'Orquestra Solistes de Catalunya, amb el seu director Xavier Güell, que comparteixen el protagonisme amb un conjunt, certament molt atractiu, de solistes vocals i instrumentals, del país i de fora, els quals afegeixen un atractiu suplementari a aquell que ofereix, per si mateix, una programació, realment antològica, de la pràctica totalitat de l'obra orquestral de Mozart, un compositor privilegiat en aquests moments en les preferències del nostre públic, fins i tot fent abstracció de la seva significació transcendent en relació a la totalitat de la història de la música occidental. Efectivament , poca cosa podríem afegir al comentari del fenomen multitudinari que ha afavorit, en els darrers anys, la difusió de l'excelsa música mozartiana i que ha mitificat la seva singular figura humana, fins i tot introduint aspectes polèmics apassionants en la valoració del seu tarannà personal, aspectes que si bé, ara, han estat abordats des d'un punt de vista novel·lesc i sensacionalista, havien quedat relativament marginats en la literatura biogràfica i musicològica tradicional. A aquest respecte, i per a la valoració de la personalitat extraordinàriament complexa i dual del compositor, ens hem de remetre al propi i singular epistolari del compositor, a les penetrants intuïcions d'altres ñgures històriques (con Sthendal i Saint Foix) sobre aquella inquietant polaritat de la natura mozartiana o, per citar un exemple recent, a aquest best seller recent dc J.C. Robbins Landon, editat a França amb el títol de La Dernière Anneé de Moz.arr , que segueix amb la cura d'un musicòleg-historiadorperiodista tot allò que pertany a la vida quotidiana del compositor en aquest any 1791, tan ple d'obres, d'esdeveniments i d'enigmes. Subsisteix, però, allò davant del qual la musicologia més erudita resta impotent: les parcel·les d'ombra del geni, sempre mis14 (118) Paul Badura-Skoda teri oses, fins i tot quan no veiem, en l'obra, altra cosa que llum. Les set audicions del cicle, al llarg del 1989, ja han començat, amb la participació excepcional dc la gran pianista mozartiana Ingrid Haebler, qui serà seguida, el dia 2 de març, per l'estel·lar soprano Edith Mathis, la qual, segons que sembla, substitueix Ja frustrada participació de Montserrat Caba!Jé. El 13 de març, Paul BaduraSkoda, el mític representant vienès de les essències del piano clàssic, interpretarà el transcendent Concert de piano, catalogat com a K. 503, amb la participació, com a director convidat, del polonès Wojcieh Michniewski, ja conegut del públic de Barcelona (qui dirigirà la característica, substancial i poc coneguda Posthom-Serenade). Rafael Orozco, un pianista de l'Estat de projecció internacional, col·laborarà amb Xavier Güell i els Solistes de Catalunya, el23 de maig, i el nostre Gonçal Comellas, potser el valor més sòlid dels violinistes catalans de la seva generació, tocarà sota la direcció d'Endque Batiz, el 8 de maig. Finalment, per completar el quadre de solistes instrumentals, la clarinetista Sabine Meyer, famosa per l'afer que protagonitzà amb Herbert Von Karajan i els músics de Edith Mathis la Filharmònica de Berlin (naturalment, a part de les seves intrínseques qualitats d'in· tèrpret i instrumentista), tocarà l'inefubk i madur Concert per a clarinet del compositor de Salzburg. Òbviament, en un cicle dedicat a un eonr positor eminentment important en el ter· reny de la música opeóstica, no podia mancar la participació d'un elenc importamlk cantants per a iJ.lustrar, en concert, un repertori afí. El mataroní Eduard Giménez. el barceloní Enric Serra i el basc Alfons.. Echeverría, tots ells a bastament conegui\ en els escenaris del país i de fora, forrn.r ran el suport vocal de la selecció concer· tant de Mitridate Re di Ponto (U d'abril) I Luciana Serra, el 13 de desembre, il·lus· trarà el domini de l'ària de concert, un gè· nere teatral de lluïment, òbiament per a I! sala de concerts. L'ambició legítima de les intencion1 d'aquesta sèrie constitueix un incentiu més. que mereix el suport del públic barcelom, atesa la qualitat de les coJ.laboracions i 11 competència dels elements estables catalaru que constitueixen la columna vertebral del cicle. R.R.M.C ve pu¡ fu un tan au~ Jo~ m ja ~ pe¡ TEMA EDICIÓ MUSICAL Les edicions musicals i la seva progressiva problemàtica nt,a b··lD· u t ter· ~tdt f(' el. El fet que la notació musical s'hagi escrit fins ara, o si més no fins fa pocs anys, pràcticament com dos segles enrera, ha fet que els procediments mecànics emprats per a la seva producció no seguissin el mateix ritme de modernització aconseguida per les publicacions de textos literaris. Això ha comportat que les editorials de música, fins fa poc, hagin trebalJat amb mitians gairebé artesans, que sens dubte han progressat, però no prou per poder dir que s'ban posat totalment al dia. Amb la revolució que ha estat la informàtica, es parla d'uns artilugis que fun possible imprimir la música amb possibilitats de poder-Ja reproduir sense limitacions. Desconec totalment l'abast d'aquesta novetat, però fins i tot acceptant que sigui factible, no puc imaginar-la aplicada en una bona part de les partitures actuals, amb signes tan complexos i una criptografia tan diversa que crec materialment impossible que pugui ser captada per una computadora en funcions de multicopista. ¿És que existeix un giny mecànic o electrònic capaç d'estampar exactament, per fer-ne un tiratge automàtic, una partitura de Stockhausen, de John Cage o de Xenakis? Excloc, naturalment, els recursos de la fotocòpia, als quals ja em referiré més endavant. ~w:' problema, de fet, no existeix; però comença a manifestar-se quan ens acostem a l'època més actual. Si volem referir-nos a l'àmbit dels nostres compositors, la situació arriba a ser deplorable. D'aquest ret, no en podem responsabilitzar totalment els editors. Tal com està actualment el procés de divulgació de la música autòctona, usualment tan restringida, resulten lògiques les reticències a publicar -realització no gens econòmicauna partitura, arriscant-se a l'obtenció d'una acollida insuficient, exigua o nul·la. Això es produeix, per desgràcia, amb una certa freqüència i, fins a cert punt, justifica l'editor. Es pot presentar el cas (i ara em permeto parlar concretament del meu, sense petulància) que es tracti d'un autor que ha obtingut algun èxit amb la seva música abans d'ésser impresa, cosa que en facilita la publicació. I també el de l'editor que, a partir d'una primera publicació afortunada, tingui confiança en el compositor i accepti noves produccions seves que, encara que no totes obtinguin una venda satisfactòria, quedin compensades amb l'aconseguida amb les altres. ~ ... .... :gu~ fina· cer· :il)i Una criptologia impossible d'estampar per un ordinador ·lus· IOOS Si ens cenyim a les edicions més o menys convencionals, trobarem que el problema és molt diferent. Estableixen una muralla (9ue, de fet, existeix) entre la música destinada a fins pedagògics més o menys ele~enta_ls i la dels autors consagrats per la h1stona -clàssics, romàntics i, fins i tot, ~oderns de principis d'aquest segled!ferenciant-los dels contemporanis de carac!~r més renovador i, en general, de difus•o més restringida. Per als primers, el Fragment de la partitura Quatre Visions de Robert Moran (Universal &lition, de Viena) El lloguer de la partitura i els materials de l'obra contemporània Allò que encara produeix algun benefici apreciable a l'autor (i permeteu que continuï referint-me a mi mateix, com a orientació) és en el cas de les obres simfòniques per a les quals, sense estar publicades, s'estableix amb les cases editores un contracte d'administració de la partitura i dels materials d'orquestra que se cedeixen a lloguer, del qual el compositor cobra un percentatge considerable. El fet que verament complica la situació -si més no pel que fa a Barcelona- és com es distribueix el material editat. Cons- TEMA .--·-·-·····, J • .,....... _ . ~,__ .. . .,_ ......... w.... ,..~_, ~::!:;;:::~~_,__--, r- -··· ....................... ·- .................... . . -"' x : • • • • • • • ! ! taU••u "'"•"• , .t ...-._ .4 . ... ,. ( . ,._.,., r .. , ••• , ,, I __.t.,~..-.. : f•IJ-·r-•-'•ul••,.-•4 • ••••-lf/1--) : ~---------.---.-~...J .~ .... ,.:,,, • : . J. ,.._.,. ......) ,........... .................. ..;:.::= : ._,........_4-,.tl---•¡., _ _..... : w-:-,.,·-.~ ...r..""'7" [...., •->-~] : ~-------- - - --------------- • . ·---- .... J tantment em trobo amb persones que s'han interessat per les meves obres, i no les han trobades a cap dels pocs magatzems de música que hi ha aquí. M'he queixat a bastament de la anormalitat, i els editors em responen sempre la mateixa cosa: ¿Com podem facilitar unes partitures, si els que han de vendre-les no ens les demanen? L'editor té raó, en aquest cas; però no la té tota. Perquè també el venedor, alguna vegada, ha reclamat a l'editorial (em refereixo sobretot a les editorials estrangeres) sense obtenir que la comanda sigui complimentada. Cal dir, tanmateix , que també es presenten casos en què el venedor s'ha limitat a reclamar un sol exemplar de l'obra, o no s'ha decidit a demanar-la fins després que algú l'hagi sol-licitada. Quan es tracta d'una edició estrangera insisteixo que llavors les complicacions t\ multipliquen i arriben a fer impossible b solució del problema. Tot plegat, no em negareu que resulta bastant trist. I ha passat allò que és inevitable, des qut les màquines fotocopiadores ban arribat a una summa perfecció i s'han posat a l'abast de tothom a preus més que raonables. L'intèrpret busca una obra. No en troba la par. titura, però sí l'amic que li deixa per treu. re'n una reproducció que, naturalment, ve a resultar-li a un preu sensiblement més econòmic. El procediment és, òbviament, il-legal; però és impossible d'evitar. Per a l'editor, és inadmissible; però, en darru terme, com que allò que li interessa més que res és que l'obra s'executi (ja que, eo aquest cas, percep el 50% dels dret¡ d'autor), bé o malament acaba per resignar. s'hi. I és que, possiblement, no té miljans per fer res més. Aquesta es la situació, segons la meva limitada experiència. Tal vegada el meu C3l no sigui el més corrent. D'altres poden for· mular el seu i fer-me veure les coses arn~ un altre prisma menys negatiu. Thnt de bo sigui així, i em doni l'ocasió d 'assumir-lo. Ho acceptaria de molt bon grat. Xavier Montsalvatgt Editorials: una oferta variada i heterogènia Hom diu que avui, l'any 1989, a un pas de l'any 2000, resulta encara impossible poder llegir com cal qualsevol ciència en una llengua de tan ampli abast com és el castellà. I no diguem què passa amb el català. La música en el món editorial espanyol no ha estat mai un camp decentment conreat . Tanmateix, els darrers anys s'ha pogut apreciar als prestatges dedicats a música de les llibreries un notable augment dels títols en castellà, la majoria dels quals són traduccions (un nombre molt petit corresponen a llibres d'autors espanyols). L'oferta augmenta dia a dia; però això no vol dir, ni de bon tros, que es comença a assolir la quota desitjable. La producció pròpia és mínima. Si ens poséssim a comptar els llibres que s'editen en un any, d'autors espanyols i en el camp musical, ens sobrarien dits de les 16 (120) mans; i no és que, per norma general, les editorials no vulguin editar els llibres dels autors del propi país, sinó que manquen els bons projectes i les obres amb rigor científic i qualitat. «Què més voldria, que poder editar normalment llibres d'autors espanyols», diu Juan P. Acordagoicoechea, director d'edicions de l'Editorial Labor. «&tic esperant els originals que mai no arriben. Nosaltres som una editorial especialitzada en el camp de la ciència, i estem oberts, en qualsevol de les matèries que toquem, música inclosa, a editar obres d'autors espanyols que demostrin tenir (les obres) un nivell adient. Per ara, en el camp de la música, tínicament hi ha algun projecte, però encara és verd». Diverses són les editorials que, amb una política prou definida o d'una manera tangencial, s'ocupen de Ja música. Cadascu- na prima, de manera general, un aspectt d'aquest camp. Així, per exemple, Muc!J. nik Editores sembla posar èmfasi en la 5ell col·lecció cNew Grove-, formada per biografies de compositors, seleccionades dd prestigiós The new Grove dictionary ojmu· síc and musicians. Cada volum és dedica! a un o més compositors, i inclou una deta· llada bibliografia que ha estat actualitzada. Javier Vergara Editor també toca, coma tema preferent de la seva coHecció «La mú· sica y los músicos», les biografies. Pucci· ni, Verdi, Clara Schumann, Mozart, Chopin, Rossini, Herbert von Karajan o Mahler són alguns dels personatges d'aquestes biografies, sempre traduïdes, de manera preferent de l'anglès. Espasa-Calpe també tl la seva col·lecció de biografies: «Chísicos de la músicll!t y «Músicos de nuestro tiem· po•, en són els noms. Aquesta és una TEMA êolección ,,NE"' GROVE--;; iqtlf bata ~bas¡ I.:in.par- MAESTROS DELBARROCO JTALIANO- 2 LOS SCARLATII, VlVALDl Walkcr, Grout, Hanley, Boyd. Talbot, Ryom y Sheveloff treutt, ve més :~eot, Pera arrer més e, en drets gnar. tjans ~! fur. amb le oo ir-Jo. l vatgt coi-Jecció que es caracteritza per Ja coberta de color groc i perquè al contingut sol haver-hi més novel-la que investigació científica. Els ídols de la música moderna també tenen les seves col-leccions, amb major nombre d'autors espanyols que en el camp de la música clàssica. L'editorial Martínez Roca té una col·lecció intitulada «Ídols Pop», en la qual tenen cabuda noms com Mecano, Miguel Bosé, Michael Jackson Rolling Stones i, és clar!, els Beatles. ' Hi ha també editorials, com Daimon dedicades a oferir coJ.leccions de biognrlles de compositors (espanyols o no) fetes per autors d'aquí, i a traduir i analitzar llibrets d'òpera amb fins divulgatius i amb notable èxit.~itorial. Thmbé L'Avenç, amb el patroclm del Consorci del Gran Teatre del Liceu, tra~ueix llibrets d'òpera, en aquest cas en catala, en una coJ.iecció iniciada l'any passat, en la qual fms ara només han aparegut quatre títols. :>ectf ¡uehSe\~ bios dcl ~nUl· aicat :!eta· :ada oma mú· JCCÍ· :::hoililer biopre· Jé té riCOS ienr ulli L'anàlisi i l assaig, aspectes primordials L'anàlisi i l'assaig són els aspectes musi~s ~ue s'aborden en col·leccions com «lniCJa~tón a la música», de l'editorial Taurus, «Ahanza Música», d'Alianza Editorial o en to~ el volums que hi ha al catàleg de rEditonal Labor. «En el llibre de música la nos~ra línia editorial es basa en la pdblicact? de volums de caràcter analftic, de t~cmca d'estudi», explica el director d'ediCions de Labor. van~s. P~blicacions musicals de Labor es • tnlClar els anys vint. «Aleshores el cataleg de l'editorial en el camp musical era ;olt més ampli que no pas ara», diu Juan · Acordagoicoechea. «Volem considerar properamem ww política de recuperació d'aquest fons editorial, publicat en una col·lecció que es deia "Biblioteca de Iniciación Cultural'; que abraçava molts altres aspectes, a més de la música. Sei1 farà una revfsió, de tots aquells llibres, per saber qums tenen encara vigència». Labor no té un catàleg ampli (fins ara n_ou ~tols) deixant al marge els tractats, nes 1 cursos del compositor i músic d'origen xilè Joaquim Zamacois (1894-1976). De moment, els seus plans són editar una mitj~a de quatre o cinc llibres cada any, perque, segons que diu el director d'edicions «no hi ha tants llibres d'harmonia i trac: tats de música bons com per publicar-ne un cada any». Els llibres de Zamacois, per ser llibres utilitzats en els cursos dels conservatoris, són els best sellers de l'editorial. En el seu catàleg figuren els tres toms del tractat d'harmonia, els dos toms de la teoria de Ja música, el curs de formes musicals i el volum Temas de estética y de historia de la música. Els responsables editorials de Labor recorden haver editat des de sempre els llibres de Joaquim Zamacois. «Zamacois era un autor de La casa, quan estava en actiU», diu Acordagoicoechea. Els volums de Zamacois són els llibres de l'eterna reedició. «Les reedicions depenen dels cursos. Els primers cursos es ree~iten amb més freqüència que els segons, 1 aquests que els tercers; és lògic», explica el director editorial de Labor. «A més a més, són uns llibres que no únicament es venen a Espanya, sinó també a Sudamèrica, especialment a Mèxic, Colòmbia i Argentina. Aquesta demanda, ha fet que els seus preus de venda es mantinguin relativament baixos». No passa això mateix amb els preus dels ~bres que s'editen per primera vegada. Les tl~ades petites i la possibilitat que alguns ll1bres de música incloguin partitures musicals encareix el producte. Les primeres edicions dels llibres de música solen ser de dos o tres mil exemplars i, llevat de casos molt especials, no s'exhaureixen. Si bé no s'editen gaires obres d'autors espanyols, és cert que hi ha feina a traduirne d'autors estrangers. La poütica de traduccions no és sempre la mateixa a totes les editorials. Per als llibres musicals de caràcter tècnic se sol cercar gent amb coneixements de la matèria. «Encarregar les traduccions a persones sense coneixements tècnics del tema no dóna bons resultats» assegura Juan P. Acordagoicoechca. «Sem: pre procurem buscar un especialista. El primer criteri a l'hora de seleccionar el traductor és que conegui la matèria; segon, si és possible, que redacti bé en castellà; i tercer, evidentment, que tingui coneixements suficients de L'idioma del qual haurà de traduir. En moltes ocasions, buscar el traductor és w1a feina difícil». CURS DE TÈCNICA I D'INTERPRETACIÓ MUSICAL Professors del Royal Co/Jege of Music de Londres tW: IX Festival Internacional de Música de Torroella de Montgrí (16-31 d'agost de 1989) CONVOCATÒRIA DE BEQUES atorgades per la FUNDACIÓ CAIXA DE CATALUNYA El curs es basarà en classes magistrals i tallers de música de cambra. Seran impartides les especialitats de violi viola violoncel, flauta, clarinet, oboè,' fagot¡ percussió. El director del curs serà Rodney Friend, dotze anys concertino de la London Philharmoníc Orchestra, quatre de la New York Philharmoníc Orchestra i, des de fa vuit anys, concertino de la BBC Symphony Orchestra i professor del RoyaJ College of Music de Londres. El claustre de professors estarà format per mestres del RoyaJ College of Music de Londres. Una selecció d'alumnes formarà part de l'orquestra del curs. Per ~articipar-hi s'atorgan10 80 beques (que mclouen les despeses del curs i l'estada) a estudiants de música dels graus mitjà i superior. Els interessats a obtenir aquests ajuts hauran d'enviar a la FUNDACIÓ CAIXA DE CATALUNYA (La Pedrera. Passeig de Gràcia 92, 3r la - 08008 Barcelona~, un currículum i un enregistrament en cmta cassette, de dues obres pertanyents a qualsevol peóode musical, d'una durada màxima de 5 minuts cadascuna. El termini de lliurament d'aquesta documentació serà el proper 30 d'abril. La decisió del Jurat, format per professors del RoyaJ College of Music de Londres, es comunicarà als interessats abans del 30 de maig. ORGANITZACIÓ: Joventuts Musicals de Torroella de Montgrí. TeL (W2) 75 83 96 PATROCINADORS: Yamaha J. Jorquera The Britisb Council Ajuntament de Torroella de Montgrí Diputació de Girona Ministerio de Cultura. Insti tu to Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura ~> fUNDACIÓ CJ\IXJ\ DE CJ\T/\LUNY/\ Lourdes Morgades (121) 17 TEMA Editores de llibres i partitures Elisenda Climent és la propietària de l'Editorial Clivis, dedicada tant a les partitures com aJ llibre tècnic i de divulgació. D'entrada comença assenyalant que: -En general, es compra molt poc llibre de música. Hi ha poca gent que s'hi interessi. Hi ha un factor que potser no és gra/ de sentir, i que és poc afalagador. En general, el nivell cultural dels músics no és gaire elevat. Això és aixf perquè la mateixa dinàmica de la formació musical tanca les possibilitats. El músic s'ha de fer molt sol. Viu molt en una cambra tancada. I, a més, ha de donar classes i no pot dedicar temps a altres activitats formatives. Un músic, molt sovint 110 dedicarà temps a la història de la literatura, per exemple. I tampoc no té una inquietud investigadora, en molts casos. No vivim del Llibre, nosaltres. El nostres, són Llibres que no es poden promocionar. És el llibre que algú coneix i que potser el recomanarà als seus alumnes. 1 no tothom ho fa. -El no professional, l'afeccionat, no compra llibres, també? -Sf; és cert hi ho qui no és músic però que hi està interessat. Però, tot plegat, és un món molt redun. /,a la fi, surt molt car. No pots fer mai tirades llargues. Nosaltres «EL 110stre camp, pel que fa a llibres, és La Pedagogia i la Musicologia» aftrma el senyor Prudencio Ibiíñez, director d'Editorial Alpuerto. <<La Musicologia es basa en l'edicíó de llibres antics actualitzats. És un tipus de llibre d'edició segura i estable. Hi ha societats musicòlogues que consumeixen aquests llibres. Són llibres cars, però que es defensen». -Es treballa amb autors d'aquí? -En el camp de la Pedagogia, s(. Són autors que aporten novetats en camps com La percussió, el vio/( i el piano. Coses que consumeixen els estudiants. En el camp de la musicologia hi ha tot allò que té un inter~s per a la investigació. A Espanya es treballen molt els músics espanyols dels segles XVI al XV/li, i aixf es rescata un tipus de material molt ignorat. De vegades, editem treballs que corresponen a músics 18 (122) fem un tipus de llibre molt especialitzat. Ara estem entrant en el camp del Llibre pedagògic, per a estudi; per tant, per a un públic molt específic. Has d'acabar especialitzant-te perquè, si no ho fas, no ho pots abastar tot. -La revifalla d'activitats dels conservatoris comarcals, es nota en Ja venda de llibres? I, en general, em refereixo a la superior activitat pedagògica que s'observa arreu. -Sí, sí! Per exemple, a Reus, ara s'hi ven molt més que no pas deu anys enrera. I a Manresa i en altres indrets. Però, és clar: un percentatge molt més elevat de la venda es fa a Barcelona. Pel que fa a l'ensenyament de la música a les escoles d'EGB, Elisenda Climent assenyala que gairebé tot el material és foroit per les editorials que editen llibres de text d'altres matèries. Elisenda parla finalment d'u na nova línia de l'edició dc llibres: la de tipus lúdic i pedagògic, per a infants que s'inicien a la música. -L'infant necessita un llibre amè i, ensems, que tingui rigor musical. Al mercat no hi ha res d'autòcton, en aquest camp! Un altre factor en què cal pensar és que, M' Rosa GaJvo Manzano Reflexiones sobrelav oz Myriam Alió a casa nostra, falta producció: falta gen: que escrigui sobre música, cosa que obli· ga a recórrer a traduccions, a adquisicio/IJ de textos editats a fora. Locals i que Les institucions pròpies voltt. publicar. És el cas de Caixes d'EstaM o d;.tjuntamellts. J UNA NOCHE EN NEW YORK PARA OUINIE10 DE ARPAS \ Jl 'i\,.li . . Tirades molt reduïdes per a Les edicions musicològiques El senyor Prudencio lbañez parla de ti· rades molt petites, de l'ordre dels 1.000 exemplars, uns guarismes que s'amplien en el cas de les obres de pedagogia. En tot cas, aflrma que, aquest, «és un món caòtic•. Destaca el poc suport que en general rep a Espanya la música; i, més concretament, la música contemporània. -Hi havia èpoques en que Ràdio Nacional d'Espanya tenia una polttica de graro· cio ns i es rebia ajut per al lloguer de ma· terial. I, ara, la cosa s'ha redurt. cal té ~~ ~Jde ci~ cie CiE Es ~j to1 pr - TEMA Fascicles: el món de la divulgació popular ENCICIOPEDIASALVAT DE LOSGRANDES COMPOSITORES a= I :em 'bli- C». rep nt, .{)· w· Dins el món de l'edició de textos musicals hi ha un camp molt especialitzat que té com a principal missió la divulgació. Es tracta dels fascicles col·leccionables que, des de principis dels anys vuitanta, ocupen un ~Ioc d'honor en el ranking de vendes dè la hteraturd musical. Els primers que van dedicar-se a la venda de fascicles col·leccionables de temes musicals van ser una societat . nord-americana, Ja Franklin Mint SoCJety, i l'editorial italiana Fabbri Editori. A Espanya, la venda de col·leccionables de te~es musicals a través dels quioscs la va ini; et~, cap als anys seixanta, una empresa edito?al argentina que es deia Códex. La pnmera col·lecció espanyola, però, va ser dedicada a Ja música clàssica, editada per Zacosa i amb gravacions de les empreses discogràfiques Columbia i Zalïro. Aquest primer coJ.leccionable va causar un cert impacte pel fet de ser una novetat. La consolidació del coHeccionable de música, de venda al quiosc, es va produir l'any 1981 de la mà de l'editorial Salvat i amb l'obra Los grandes compositores, el major èxit editorial espanyol en aquest camp, amb quatre reedicions, traduccions a d'altres idiomes i amb unes vendes que superen els 16,5 milions de còpies. Això va convertir Salvat en l'editorial reina de la venda de fascicles de música. Però l'Editorial Salvat ja feia anys que s'havia introdu"it en el món de la música. «Aba11s de dedicar-nos als fascicles, Salvat ja havia fet diverses obres musicals de caràcter enciclopèdic o de caràcter monogràfic», explica Joaquim Navarro Sandalinas, secretari executiu del departament editorial de Salvat. «Abans d'introduir-nos en aquest camp del fascicle, la dedicació de Salvat pels temes musicals era tan irregular com pugui correspondre a una editorial el catàleg de la qual està plena d'enciclopèdies. Obres nostres són l'Enciclopèdia Fasquelle, actualment molt buscada en els llibreters de vell. Aleshores va ser ww obro molt apreciada, perquè era molt completa i estava ben feta. Actualment, necessitaria una revisió per poder ser reeditada. Jo mateix vaig fer-ne wt estudi, però la seva posada al dia tenia un pressupost similar al que pot costar fer-ne u11a de nova. Actualmeneja és a Espanya The new Grove dictionary of music and musiciens, la bíblia de les enciclopèdies musicals». Per a Joaquim Navarro, no té cap sentit proposar-se la traducció del diccionari Grove. «Nosaltres no ens ho hem plantejat mai, perquè considerem que tothom que l'ha necessitat l'ha 1ingut en anglès, i aquells a quifariafalta quefos en castellà, són una minoria», diu. «A més a més, Muchnik Editores ja tradueix els articles dels compositors més destacats en una de Les seves col·leccions. Allò que tindria sentit», continua Navarro, «és fer una obra centrada en la música espanyola i la llatinoamericana, ja que no hi és; però aquesta hauria de ser una empresa en la qual també intervinguessin les institucions, ja que, sense el seu suport econòmic, aquest és un projecte poc viable pel seu cost, que jo m'aventuraria a xifrar en dos o tres milions de dòlars». Salvat ha fet fins ara cinc obres musicals, amb fascicles de venda als quioscs: Los grandes compositores, Los grandes ternas de la música, Musicalia, Cine Música y La Ópera. Totes cinc, malgrat poder ser comprades per correu o mitjançant un venedor a domicili, han tingut el seu canal ideal de difusió a través del quiosc. Els fascicles consten d'un quadern i una gravació. El secretari executiu del departament editorial de Salvat assegura que aquest tipus d 'obra són «essencialment /i(123) 19 TEMA teràries" i que tenen una vida «independent del complement musical que Les acompanya». «Ara bé», diu Joaquim Navarro, «és important que el repertori que acompanya la lectura tingui una relació amb aquesta; els intèrprets, en aquest cas, són irrellevants, perquè nosaltres som una empresa editorial i no una empresa discogràfica, encara que, com és lògic, s'intenta que les gravacions siguin de qualitat». Els col·leccionables de música amb fascicles no han estat mai adreçats als experts de la música. El seu camp, encara que molt ampli i variat, se centra, principalment, en el nou melòman i en gent amb afanys d'adquirir una cultura musical elemental. No hi ha cap dubte que els complements musicals han servit per treure molta gent de l'error de creure, per exemple, que el cor a boca tancada no pertany a un anunci nadalenc d'uns grans magatzems, sinó que és de l'òpera Madama Butterfly, de Puccini; i així, com aquest, molts d'altres casos anecdòtics. A les cinc obres musicals de Salvat distribuïdes a Espanya, s'ha d'afegir una història del rock que mai no ha estat editada aquí. «No hem cregut que fos l'obra adequada per vendre a Espanya», diu Joaquim Navarro. «Únicament l'hem distriburda per Llatinoamèrica, i s'han tradun a d'altres idiomes Los grandes compositores, Los grandes temas de la música i Musicalia. Ac- tualment, negociem La traducció de Cine Música, però aquesta obra té algunes dificultats amb el repertori. Ja en la seva edició a Espanya va costar sis mesos de negociacions a temps complet pel fet que les gravacions presenten moltes incompatibilitats, degudes a contractes firmats pels intèrprets amb cases discogràfiques o productores cinematogràfiques, cantants que no volen aparèixer en certes col·leccions, i molts d'altres». Els complements musicals dels fascicles, fins fa uns mesos sempre havien estat els discs o els cassettes. Recentment, l'editorial Planeta Agostini, especialitzada - com Salvat- en el món del fascicle, ba tret al mercat un col·leccionable que presenta tres suports diferents per al complement musical: el disc, el cassette i el disc compacte. Joaquim Navarro, de Salvat, creu que en un futur s'amoarà a acompanyar els fascicles amb discos compactes; però que, ara, aquest suport presenta un inconvenient: l'augment del cost. «El problema és dificil de resoldre», assegura Navarro, «ja que els costos del disc compacte, ara per ara, no són els mateixos que els del cassette o el disc negre, i les tres versions no es poden vendre a preus diferents. Per igualar els costos s'hauria de recórrer a gravacions de baixa qualitat, molt antigues o deliberadament triades entre aquells músics que no paguen drets d'autor». L'elecció del complement musical amr suport de cassette o de disc negre varia am~ els anys i el tipus de coJ.lecció. «inicia/. ment, a les obres de caràcter clàssic 1n haver-hi una tendència a vendre's més rl fascicle amb disc que amb cassette. ~ Grandes compositores, JO milions de disn venuts enfront dels 6,5 milions de cassettes; Los grandes temas de la música, lh milions de discs, enfront de 0,9 milions dt cassettes; Musicalia, 1,8 milions de discr i 1 milió de cassettes; Cine Música, 0,8mi· /ions de discs i 1,5 milions de casse/Its però, els úlrims anys, ha augmentat la ven: da de fascicles amb cassette», explica Joa. quim Navarro. EJ secretari executiu del departament edj. torial no vol parlar de la propera obra mu. sical que prepara Salvat. «AL~ò és wz secret», diu, amb un somriure, «però s( ljllt és cert que encara falten moltes coses. Ur.. obra digna, de música espanyola; una 111· Ira, d'intèrprets històrics de primera fila ... Per treure una nova obra al mercat, m pensar-s 'ho, perquè el públic és selecti11. I dedicar una obra a un tema inadequat i un repertori no adient, pot costar a l'edi· tor tres anys sense cap mena de possibi/i. tat de treure un altre producte de caracte· ristiques similars al mercat». Gt pa ba m se¡ dil tra sal gn és v Ai Lourdes Morgade de I re1 de. tru l'E La. primera. col-lecció discogràfica. amb grav-acions de documents sonors originals, recollits directament de la. tradició oral de cantadors i sonadors populars val encians _ I 1'9 CIC en tril pn reJ Vol. I al VI.-Estoig amb materials variats. Vol. VIL-Morella. Tocs tradicionals de dolçaina. Vol. VIII.-Aigemesí. Danses de la processó. PO¡ sul de d Vol. IX.-Titaguas. Música tradicional. diJ Voi.X.- Cant dels Pelegrins de les Useres. ~~ Vol. Xl al XIII.- Ait Palància. Música tradicional. Vol. XIV al XIX.-Estoig amb materials variats. Vol. XX.-Campanes de la Vuitava del Corpus. El Patriarca. Ja a la venda: DIFUSIÓ MEDITERRÀNIA. CI. Sagunt, 173-13 • VALÈNCIA • 366 15 29 20 (124) cia tei f( TEMA La partitura, una problelllàtica diferenciada edj. :nu. se· (/lil u~ aJ. r~ ~~ br ?di- Fa escassament mig any que «La mà de Guido», editorial musical i de dibuix de partitures, ha obert les seves portes a Sabadell. La seva especialitat és l'edició de música ,antiga catalana inèdita de tots els segles. Un dels seus projectes més immediats és la realització d'obres per orquestra, per a llogar. Segons Llorenç Balsac, un dels responsables de l'editorial, la problemàtica més greu dins el món de l'edició de partitures és l'ús de la fotocòpia. «Les fotocòpies provoquen que la gent no compri partitures. Això, evidentment, perjudica l'editor i, se- gons el meu criteri, no existeix cap manera legal de defensar-se contra la reproducció il·legal». Llorenç Balsac afegeix que és molt difícil per a una editorial nova d'entrar dins els cercles de distribució, així com aconseguir un coneixement ràpid de l'editorial per part del públic. «La mà de Guido», però, ha començat a fer-se conèixer internacionalment a la fua Musik Messe, celebrada recentment ~rankfurt. D'altra banda, Llorenç Balsac destaca l'ajut que aporten les noves tecnologies a l'edició de partitures. «Encara que la gent no està gaire assabentada d'aquesta qüestió, els nous sistemes d'impressió i de dibuix de partitures mitjançant l'ordinador han fet que el procés d'edició sigui més fàcil, ràpid i amb un cost més reduït, sense deixar d'oferir la mateixa qualitat. Això està ajudant molt l'edició musical actual, i també ajuda a divulgar l'obra dels nous compositors contemporanis». Llorenç Balsac creu que els editors de música estan desprotegits per les institucions, i que, per tal de subsanar aquesta situació, cal aconseguir més subvencions. La casa editorial de música Boileau, des del 1904 es dedica a l'edició de partitures, i encara la seva tasca principalment al terreny pedagògic. Boileau edita partitures destinades a l'ensenyament de diversos instruments, i les seves edicions proveeixen tot l'Estat espanyol. Rosario Boileau, actual responsable de l'editorial, defineix la problemàtica de l'edició de partitures d'una manera molt concreta: «Penso que Espanya és molt poc "patriota" en aquest sentit. És a dir, no protegeix la indústria editorial de partitures. En el conjunt espanyol, totes les edicions són de gran qualitat, aixf com les mateixes editorials; però hom prefereix ponar-ho tot defora. Això, evidentment, resulta molt més car. Hi ha una gran manca de sensibilització envers els nostres productes». També, Rosaria Boileau diu que és molt difícil que un jove compositor pugui accedir a l'esquema d'aquest mercat. Igualment ho tenen força difícil els joves músics: «Nosaltres tenim molt bons elements en ej terreny de l'execució musical, però resulta que les orq'!estres són plenes de músics estrangers. Es una vergonya. 1àmpoc n.o hi ha cap mena de protecció en aquest terreny. Els músics de casa nostra reconeguts a nivell imemacional han madurat a l'estranger í 1zo pas aquf». Respecte a la cultura musical, Rosario Boileau opina que, efectivament, aquesta continua essent elitista, perquè són els actuals mitjans de comunicació de masses els que descuren un corrent musical-cultural destinat a popularitzar aquest gènere clàssic: «Crec que Les ràdios i Les televisions tenen. una gran part de culpa a l'hora de fomentar la música clàssica, perquè no La fomenten gens. Crec que si hi hagués una "polftica" coherent en aquest sentit, les criatures, per exemple, agafarien gust per la música cliíssica, i aquesta ja no seria elitista." los-en. Hem de recordar que aquesta crisi econòmica sud-americana també afecta seriosament les exportacions editorials generals espanyoles. Rosaria Boileau diu que: « ... es pot aconseguir ampliar el mercat de l'edició musical a partir d'un ensenyament general de la música, sense limitar-Lo a les escoles especialítzades». Reproducció il·legal Segons l'opinió de Rosaria Boileau, les fotocòpies són un gran problema a nivell mundial. Malgrat que, a Europa, s'estan fent accions per perseguir aquesta activitat (com també s'està treballant, des del Gremi d'Editors, per combatre-la), moltes vegades són els mateixos mestres de música els qui utilitzen fotocòpies de partitures en la seva feina: <<Tot això perjudica molt els editors, perquè aquest tenen moltes despeses a L'hora d'editar, ateses les caracterfstiques del producte, i la reprografia if·legal encara comporta més perjudici a L'editOr>>. Aquest problema no és l'únic que afecta l'editor de partitures. EI mercat de la partitura és molt petit, ja que sol limitar-se a les escoles especialitzades de música i a altres col·lectius molt específics. L'editorial Boileau havia estat exportadora d'edicions musicals a Sud-amèrica, però els escassos recursos econòmics dels països llatinoamericans ha obligat a deixar de proveir- N.• 149 ,, lBUXO Escuela de las notas dobles PIANO TEMA Josep Cruells és un nom molt conegut dins del món de l'edició musical. Delegat a Catalunya d'Ediciones Quiroga i conseller de Catalana d'Edicions Musicals, compta també amb la representació d'un bon nombre de les editores musicals més importants d'Europa. Ens diu: -Catalunya té una bona colla de compositors importants. És wz centre d'autors de primer ordre; i, això, des de sempre. Sense parlar de Granados i Albèniz, que és la millor música que s'hafet mai a Espanya, de compositors vius també n'hi ha de molt bons. Però no hi ha el moviment que hi hauria d'haver. Hi ha poques orquestres simfòniques. Jo esperava que la Generalitat en crearia una, però no ho ha fet. Entrem ja més directament en matèria. Concretament, en el tema de les tarifes de lloguer i venda de material. El senyor Cruells assenyala que existeix I'AEEMS -Associació Espanyola d'Editors de Música Simfònica- que tracta d'aquests temes. I concreta: -L'editorial estableix els preus. Per a ella, totes Les obres són bones, tots els fills son «macos». Però és evident que no puc cobrar el mateix a Ràdio Nacional d'Espanya que a Catalunya Ràdio, que té molt menys audiència. Les tarifes tenen en compte l'audiència que es beneficia de l'audició. Per a Josep Cruells, el principal problema del sector és la falta d'ajut institucional a Catalunya. -Mira, acabo de rebre del Ministeri de Cultura un premi de mig milió per haver editat quatre obres simfòniques de Brotons, Benguerel, &kart i Besses. EL Ministeri de Cultura ha establert uns premis a L'edició, i si la teva obra és bona pots aconseguir el premi... A Catalunya, no es ja res d'això. Cruells mostra també la placa que acredita «L'obra editorial més destacada en reLació amb la creació musical de compositors espanyols actuals». I ens diu: -A la Generalitat, només ajuden els lli- bres. Pel que fa a partitures, no rebem cap suport, malgrat que només editem autors d'aquí: cap de fora. El conseller de Catalana d'Edicions Musicals afirma que últimament hi ha més vida, pel que fa a la música contemporània. -Dissociació de Compositors fa coses -diu. I afegeix-: Catalunya Música programa molts compositors catalans. Hi ha moltes maneres de fer pàtria. En el pla legal, Josep Cruells assenyala que els drets d'edició s'estableixen habitualment per tota la vida, encara que hi ha casos en què es fa per vint anys. -Mira, això és una mica complicat. Observa el cas del cuplet Nena, que és de Zamacois. Durant molts anys, ningú no l'interpretava. 1-ñ venir la Sara Montie/, el va cantar, i va començar a donar diners. Per això, els drets han de ser a llarg termini. Josep Cruells diu que la funció de la casa editorial és promocionar la partitura; i diu que ells n'envien a centres de producció musical com Xicago, Viena, Boston o Filadèlfia: -Perquè siguin allà, i els directors les vegin i les puguin conèixer. Si les programen o no, és qüestió d'ells. Jo tinc obres simfòniques de gent d'aquí que s'han programat a Florida i a Xicago. Canviem de tema i abordem la problemàtica fiscal. -És molt greu. La rmísica paga el 6% d'IVA. No té cap benefici, pel fet de ser una activitat cultural, i els autors cotitzen el10 per cent de L7RPF. El senyor Crue1ls no creu que siguin els preus que posen les editorials allò que dificulta que es programi més música contemporània. Li exposo queixes que hem sentit de responsables d'orquestres respecte de l'elevat cost de determinades obres d'autors consagrats. - Això no ho diran dels compositors espanyols. Ho poden dir de Schonberg, per a qui hi ha una Fundació que estableix les tarifes. I ho has de pagar en marcs o dòlars. No es poden queixar de les obres de o.__., , , ~. ..n .... TRAC T AT D E SOL F EI G l INTR.OOUCCIO Al.S ELEt-1ENTS ESSENC1ALS DE LA MÚSICA ..us~.-.u IN __ t , .. •to·.rc.....-•.•< t:Ar...&.41'0 4 o·,o~tiQao.) compositors d'aquí, perquè les faig pagar poc. Ara bé, o_bres grans, o òperes, ja (! un altre món. Es una mica complicat. Miro. les partitures de Parsifal pesen 100 kilos i. només el transport, se'n va a les 80.(}(XJ pessetes. Es queixa que a Catalunya es programin poques obres de compositors d'altres paí· sos de 1'Estat, cosa que comporta que se'n ressenti la reciprocitat. -Jo he anat a Bilbao i a Sant Sebastià, i em diuen que no programen compositon catalans perquè, a Catalunya, no ho fan amb els bascos. / , a 1-ñlència, diuen aifò mateix. Tenim les portes tancades a fora; i, així, La música no corre. A Madrid es fan molts concerts i, de música d'aquí, no se'n fa gaire. Per acabar una dada no inesperable. -Mompou és el Chopin del segle actulll. 110 cal fer-hi més voltes. És qui dóna mfl vida, dels compositors catalans. Però eaJ no oblidar, també, Pahissa, Morera i ÜJ· macois. IV CONCURS DE PIANO PREMI CIUTAT DE BERGA Dies 29, 30 d'abril. 1, 6 i 7 de maig de 1989 Cate gories A. Fins a 28 anys B. Fins a 19 a n ys C. Fins a 14 a nys Orga nització: CENTRE D 'ESTUDIS MUSICALS DEL BERGUEDA «UESPILL» e/. C iutat, 16, lr - 0860 0 Berga - Te l. (93) 821 39 53 22 (126) .,._,.•~ • ..-- TEMA si el compositor no té la seguretat que s'interpretarà, se li fa difícil d'assumir-la ell sol, l'edició. -Editar El Llibre Vermell, de Denguerel, amb les particel·les, costa u11 milió de pessetes. Si no hi ha la garantia d'un mínim de representacions, no es recupera fàcilment aquesta quantitat. Elisenda diu que el sector no té una sola problemàtica, sinó moltes problemàtiques. -En primer terme, cal encertar la tria de l'obra per veure si tindrà bona sortida, si serà escollida per algun conservatori i si els alumnes la intetpretaran. És una casca de gran responsabilitÇli per a l'editm: Els conservatoris d'aquf estan estancats i, per altra part, les millors obres dels millors compositors nostres ja són editades a jòra. Editar a fora, els ajuda a projectar-se. El sector editorial de música està abandonat. El mercat tall redu/'t en el qual es belluga és dijfcil, i s'ha de jugar amb xifres molt baixes. L'edició musical no té la més mínima protecció oficial. L'edició, més aviat està gravada. Fins ara hi ha hagut el suport genèric de la Generalitat per a/ llibre. Ara, això està penjat. Però en el cas del llibre de música, calia que almenys hi hagués w1 20 per cem de text. Per altra part, falta més unió entre tots els editors de tmisica. Sempre hi anem a títol personal, - conclou Elisenda Climent. ' 1 ~,.~ fJ~ t~~ s Editorial Clivis uneix Ja doble condició d'editora de llibres i partitures. Elisenda Climent situa en· aquests termes la seva f.ga; ra es ~ira, !os i, rasca. -A nosaltres, els compositors ens ofereixen les obres i després ens assessorem per saber si valia pena. Després, l'edició genera uns drets. Hi ha editors que donen més importància a allò que ve després que no pas a l'edició mateixa. Elisenda Climent es queixa de les dificultats que posa la Societat General d'Autors d'Espanya als editors, per a formar-ne ),()(X} amin pai· :se'n :stià, 'itOT! fan aiJ:ò fora; .id, es J J, 110 Ie. ·mal. méJ 3col i Zil· part. -No m'l1an acceptat, perquè sempre hi falta un paper o altre. Hi ha editors que diuen que no volen acceptar aquest joc. Per detemlinar el preu del lloguer de materials, hi ha l/tssociació Espanyola d'Editors de Música Simfònica, que estableix unes tarifes i negocia amb les emissores i orquestres i fa estudis comparatius de preus per a/ lloguer de materials i drets d'emissió. És evident que una obra que quasi mai no interpreta ningú resultarà més barata que una obra de molt èxit. Hi ha la qüestió dels compositors contemporanis, per a la qual hi ha diversitat d'opinions. Els editors volen vendre i cobrar la quantitat màxima, però resulta que aquest tipus de música no s'interpreta gaire. Els autors voldrien que es toqués molt i, si es fa pagar car, La cosa es complica. L'autor, un cop l'ha escrita, si li dóna diners, millor; però la primera cosa que vol és que s'interpreti. Amb això, en principi ja queda gratificat. 1, és clar: som en allò del peix que es mossega la cua. El cas és que els compositors no en viuen, d'això; o la fi, la cosa que els interessa és que la seva música sigui escoltada. Però nosaltres, sí que en vivim, d'això. I segons quines acrit~s per part nostra poden dificultar que s Interpreti més mtísica contemporània. És una cosa que no saps com tallar-ho. • Cal parlar del tema fotocòpia i de què representa per a les editorials. -En el col· loqui que es va fer a Merea- n música, jo vaig dir que tant de bo hi haguessin editorials que afusellessin panitures. Aleshores sabries on tens l'enemic. El nostre enemic real és el petit usuari. És un enemic petit, però hi és. És el cas també dels conservatoris, que agafen una part d'un llibre, una d'un altre... Hauria d'haver-hi consciència que, així, es fomenta l'engranatge perniciós. Elisenda Climent remarca que l'edició de partitures és molt cara i que, de vegades, 0 T• 0 O+ -$IB • +-. o ®-o ffi EE o_ • o9 em o ... e O t e - + EB • ( +I +• • ~ • O ) t r; $ e - - e tb .o o + • + o [] O i, . >EB o EE s o • o - O 0 ... O+ e o o .J, ffi l o è- • f,O o OEB O +- O - o • • t ffi o em o - EE 00 &3 . + + o ·~> o +- • e o o \ EB I O EE 0 l • e Oi f 0 4- - IB O o • 1-0 e--oo t + mO n QEE .. • • e~ • ,¡. e fB t + E9 83 EB t + FE e~ EE ffi T EB e :. Q oo • <- 0 t +- &3 e 0 0 o ... 00 I o ... $ E{) I) • + !B ffiiB 11 -00 EB .¡, • ú .¡. O • l EE 0 l ffi + ¡. e e • . 0 e&•°_. e oeO •+ $0o EE • o + $ o +- • ~ o 83 O .,.._ Q e ~ cè Ò +: • 0 e n n fH O e e • O¡ EB EB t O e -n EB O .a. • EBo '0• e l + O f O EB 0 -EB cf. O f O • 83 () e + • 0 • 0 o FE [J o O O T EB J O 0 G $ le • o .. 'IB• ! !F EB IBcEB, e EB 0 O 0 GI e o l O O + f'O ~) · 0 • o o > tl +- o + • o- AI L'art gràfic IB - nJ 110 ,. >• i + 111 o 0 EB • n. <.17 0- 0 o EE O T O•! ,- o • oe EB $ e 6)1 + EB 1 e IB .. u --+ • 111 - o o-+ n o o C:> - I ...I 11i l'J • te O o • ...., .¡,e o Ef) o$o e • o e EB FB 1 e + o O o • hauria de necessitar ni come111ari Partitura de Parentheses de Levine • ;:;.. O .fO EE (B o 0 EE + + t • e - ... .. o o ' o ? o - +O o IB e• O • .L 'ffi O + FE n_e + ~"""""' () "' 0 EB + e • l + et EE O t e •- o - 0o '.+-- ... - ,m• + • • EE O + 8:7 l- · e O o ll 0 o- <O>_. o • EB e ,._ •o•o o :...... . O-l EB 0 e _. O •- 0 10 tr.. ~"' 1 Cl explicació. TEMA El senyor Prudencio Ibañez és el gerent d'Editorial Alpuerto, una firma que edita partitures i llibres. Pel que fa a partitures, assenyala que el principal problema rau en el fet que la seva realització és molt cara i, al mateix temps, que hi ha molt poc mercat: «Per això som pocs a fer-ne» afLrma. I afegeix: «L'autor normalment no entra en el joc d'editar-se la partirura, perquè normalment tampoc no li sobra diner per a pagar-s'ho. I, per altra part, hi ha poca venda. I hi ha poca venda perquè s'interpreta molt poca música contemporània. Les tirades poden ser de 200 a 500 exemplars, i una bona part dels exemplars es regalen per intentar que es promocioni la composició». El senyor Prudencio Ibañez insisteix en aquest aspecte de la manca de projecció de la música d'avui: «No hi ha demanda social d'aquesw música», assenyala. «En els concens, les sales són buides. No és el preu del lloguer o de la venda de partitures La dificultat, perquè aquests preus acosrumen a ser simbòlics». Pel que fa a la tasca de la seva editorial, destaca l'edició d'arranjaments sorgits del camp de la musicologia, o sigui de la in- .'vt.' C. Gomez Muntam! LA MUSICA EN LA CASA REAL CATALANO- ARAGONESA 1336 1442 VoL I Hf\tor.J y !JocUff'~SHo' vestigació: «Però aquest és un altre món», precisa el director de l'Editorial Alpuerto; «en aquest camp hi ha una mica més d'ambient. ELs musicòlegs devoren tot allò que surt al carrer i, per tant, hi lza un consw. que justifica l'edició. Però el seu destí i. més l'estudi que no pas La interpretació. Tornem a la música contemporània, 1 apuntem el fet que, potser, els conservato. ris i altres centres docents poden ser Ut mercat per Ja cosa de l'anàlisi i, en defmitiva, d'estudi. La resposta del senyor Ib3. ñez tampoc no és massa optimista: «En aquest sector hi ha una petita demanda. Per estrany que sembli, els conservatoris no de. mostren gaire interès per la música contemporània. Am bé; hi ha institucions, com la Fundació March, que volen estar al dia. I aquests sí que adquireixen allò que sun al mercat». El tema de Ja fotocòpia havia de sortir inexorablement: «Aquest és un mal terrible que continua viu», afirma el senyor lbañez. ••S'ha creat una associació destinalÚJ a protegir tant els drets de l'autor com els de l'editor. La partitura és la que més ser fre ix per L'ús de La fotocòpia. De vegades, quan un grup d'alumnes treballa una obro determinada, compren una partitura i t'li fan còpies. Es molt difícil d'erradicar, això. Crec que L'administració té molt afer per ajudar eLs editors», conclou. Llibreries: una atenció creixent a la música r.:augment de llibres de música editats en castellà (encara que més del 90% siguin traduccions) durant els darrers anys ha fet que els reduïts espais que sempre s'han dedicat a 1a música creixessin una mica, a les llibreries. Totes les grans Uibreries tenen ja un departament de música i, fins i tot, es possible de trobar llibres de música en període de novetat a llibreries de barri. I a les superbotigues, com VIP'S , de Barcelona, s'hi pot trobar de tot. L'elecció d'una llibreria a l'hora de comprar-hi de manera habitual depèn de molts fuctors i circumstàncies. És important trobar-hi allò que es busca i sentir-s'hi bé. Per als afeccionats al món de Ja música, no totes les llibreries serveixen. Un lector assidu de llibres amb tema musical necessita quelcom més que una llibreria de novetats. Li fa falta, a més de la novetat, un bon fons temàtic on poder comprar aquella obra editada fa sis anys, que necessita en un moment determinat. El nombre de llibreries amb aquestes característiques 24 (128) ja no són tantes, però és quasi segur que s'hi pot trobar gairebé sempre allò que fa falta. co Totes les grans llibreries tenen ja un depa rtamenr de música fi aq 1ft sa ve Entre les llibreries on es pot trobar normalment tota la producció editorial de música en castellà, cal destacar Ja Casa del Llibre, Fides, Cinc d'Oros, Look, Tocs i Llibreria Francesa, totes de Barcelona. La polftica d'aquestes llibreries, pel que fa al departament de música, és tenir una mica de tot: llibres tècnics, llibrets d'òpera, biografies, llibres de cançons dels líders de moda de Ja música moderna, llibres plens de fotografies per a regalar... A Tocs, s'hi poden trobar no Íínicament llibres, sinó també discs: tot, al mateix departament. És allò que podríem qualificar u~ nt ~ dE al dE in al: cc ac C( 0( tn TEMA ~ ltÍéJ ció. lia, 1 vam. :r U¡¡ ~tini­ lba«En ~Per o de- concom :dia. sun ,ortir lerri- ·lba- rza¡f¡¡ n els M0N0GRAFIA8 lA E81ETIO\ MU810\L DE RAVEL P0R MARIAN0 PEREZ GUTIERREZ A s sa- ules, obra ien 1ÏXÒ. ·per ~ C0LECCI0N 0PERA. 0MNIA com una llibreria amb avantatges. Des de finals de la passada temporada d'òpera, aquesta llibreria regenta una parada al vestlbul del Gran Teatre del Liceu. La responsable de Tocs assegura que allò que se sol vendre més de la secció de música són els llibrets d'òpera traduïts. «Al Liceu se'n venen molts i els títols sempre solen coincidir amb les obres dels programes del tea.tre. Inicialment, nosaltres procurem tenir de tot una mica i acostumen a comprar tot allò que cau a les nostres mans. El criteri de selecció podrfem dir que es fa una mica intul'tivament». Tocs ofereix de tant en tant alguna sorpresa. Amb aquest criteri de comprar tot allò que cau a les seves mans, aquesta llibreria ofereix de vegades llibres editats a d'altres països que, per norma general, no se solen trobar a Espanya, o altres productes editorials complementaris, com ha estat, aquest Nadal, un calendari del Metropolitan House de Nova York. Un bon mercat per als llibrets d'òpera traduïts Els llibres de biografies de compositors o intèrprets famosos es venen bastam, tant a Tocs com a Look i altres llibreries. Look existeix des de fa sis anys i s'assembla a un supermercat. Al seu departament de música hi ha una mica de tot. A Look s'hi ven ~referentrnent, segons explica el seu director llibres «d'òpera o relacionats amb el mó~ de l'òpera i llibres de música moderna». Les biografies dels ídols del moment, del pop i· el rock, i llibres amb les seves cançons és el que se sol vendre més de Ja producció editorial, en el camp de la música moderna. A Look, segons que diu el seu director, hi compra una clientela culta. universitaris preferentment, que en la seva major p~rt tenen entre 20 i 40 anys. D'una edat ffil~la­ na una mica superior és la clientela de la llibreria Cinc d'Oros, on la selecció de música queda més difuminada que a les anteriors llibreries. La venda és regular i les preferències dels compradors, segons que explica una dependenta, es decanten cap a les biografies, els llibres de música moderna les novetats i els llibres tècnics com els de'ta col·leccio «Alianza Música,., d~ianza Editorial. <<Aqul», diu la dependenta de Cinc d'Oros, <<nO hem notat que les vendes de llibres d'òpera augmentin al llarg de la temporada operística del teatre del Liceu». Els llibres il-lustrats i grans sobre els grans cantants d'òpera, els teatres !iries de major prestigi i d'altres temes són els que normalment es trien per regalar. Totes les llibreries amb una secció de música important en tenen, i augmenten el nombre en dates assenyalades, com Nadal o Sant Jordi. Durant molts anys, aquests llibres només es trobaven a la Llibreria Francesa, que sempre ha tingut una secció de música bastant completa, encara que potser més pensada per a un lector francòfon que no pas un de castellà. Era aquí on es podien trobar, en francès, fa molts anys, llibres que ara s'han començat a traduir al castellà. Per la seva banda, les editorials són reàcies a distribuir els seus llibres de música únicament a llibreries especialitzades. <<El públic dels llibres de música no és gaire nombróS>>, diu Joan Manuel Gispert, encarregat de distribució de l'Editorial Labor. «Però és veritat que hi ha bastants amateurs i afeccionats a la música que en són compradors potencials; per aquest motiu la distribució no és fa d'una manem restringidG>>. L.M. (129) 25 TEMA T La problemàtica vista des de la docència Carles Guinovart és catedràtic de Composició i Anàlisi Musical del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. Com a pedagog d'alt nivell, ens interessa Ja seva opinió respecte del mercat del llibre especialitzat, de les seves mancances i actius. «EL 1975, a casa nostra no hi havia un so/llibre tècnic que valgués la pena», comença afirmant. «llevat del Zamacois, 1w hi havia alternatives, i això ens ha fet parir molt». Guinovart assenyala que, mentre s'ba fet un esforç important en el camp del llibre històric, literari i estètic, s'ha deixat molt abandonat l'aspecte tècnic, cosa que, per descomptat, lamenta. «L'estudiant no té eines adequades per treballar», diu Guinovart. «Això L'obliga a estudiar idiomes, per assolir una bibliografia estrangera. Les universitats d'Estats Units produeixen molt llibre tècnic. Hi ha moviments interesscmtíssims com el moviment d'anàlisi post-shenkerià, que té un sentit innovador dins del panorama teòric i d'aproximació de l'anàlisi de textos». Destaca la tasca de determinades editorials -cita la Labor- que «Comencen a prendre consciència de la imponància que formació més viva des del punt de vista in· teUectual. lA biblioteca del Conservaran ha començat a fer esforços considerables. L'any passat va aconseguir el New Gro1~ - naturalment en anglès- i també t/ Grove-instruments. Alguns llibres d'índole shenkeriana s'han anat aconseguint tam· bé últimament. Hi ha la Biblioteca de ea. talunya, però està molt mancada pel que fa a la música contemporània». Pel que~ a les partitures, Guinovart es queixa de !e) dificultats que hi ba per trobar determina· des partitures per a fer-ne anàlisi. «De \'fgades només trobes un exemplar o dos i }u¡¡ de treballar amb 20 persones. A més, aqui les partitures són cares. _No hi ha desgra· vació per a la cultura. Es allò de Les dis· ràncies culturals, que són pitjor que les geogràfiques». Carles Guinovart té el llibre d'estudi de música, no sols a nivell elemental, sinó també a nivells més elevats». R. Smith Brindle LA NOVA MÚSICA L'estudiant no té eines adientes per treballar Després d'insistir que el gran buit és del llibre tècnic, assenyala que, pel que fa al Uibre històric o de divulgació, encara que podria estar millor, és una altra cosa. Amb tot, adverteix que: «Molt sovint caldria posar l'accent que les traduccions fossin més ben fetes. Fa la sensació que, amb les presses, les traduccions no són com haurien de ser. S'hi produeixen distorsions que van més enllà de la simple cosa de l'estil». Lamenta que les biblioteques estiguin poc nodrides. Diu: <<Caldria que rebessin tot el material estranger que es publica. Seria un gran ajut per als estudiants; així podrien tenir una També considera que són cars els llibres estrangers i, al mateix temps, lamenta que hi hagi poca producció autòctona. - No hi ha estímuls de cara a la investi· gaci ó; i, en molts casos, els qui podrí en es· criure llibres són funcionaris sotmesos a unes normatives molt estrictes, que no aftr voreixen el clima necessari per a aquesta tasca. Qui vol ho fa, però és a costa d'1U1JJ autèntica heroïcitat. Es lamenta que s'hagin produït poques iniciatives interessants a casa nostra en el ram editorial -cita l'edició, per Antoru Bosch, de La nova música, de Smidl BJ;indle-, i lamenta la falta de continuïtal. -De vegades, darrera d'una iníciati1~ hi ha. una sola persona. No hi ha. infros· tructures i, en aquest sentit, cal parlardt l'esforç dels editors d'aquí. Per a Guinovart, el recurs de la fotocòpia <<és un element que Lluita contra el ftt que l'Estat fa que la cultura, a casa nos· tra, sigui tan de peatge». Guinovart remarca el fet que, eU matei~. quan surt a l'estranger, ha d'esmerçar re· cursos pecunaris propis a comprar Uibres que aquí no es poden trobar <<Es un esforr, també, de recerca i descoberta de llibres•. acaba. de ~~ dc A l'e la tal A lrE P<J p~ de te p(] u ce ha a le: gi l'e bll eo vi pe C: -- TEMA situació molt greu: «Qualsevol escola europea o americana està ben assortida en literatura nwsical, menrre que aquf hi ha serioses dificultats per dotar les biblioreques. Els professors hem d'ajudar-nos em re nosaltres a l'hora d'aconseguir material i partitures, i això ja ha esdevingut una responsabilitat exclusivament nostra. Nosaltres hem de comprar els llibres i portitures, o bans que ho puguin fer altres com les institucions o biblioteques». Aquesta dificultat s'agreuja si es vol obtenir material directament des de l'estranger. En aquest cas, és la via privada i la de contactes personals, la que funciona. f in· Won bleJ. Serioses dificultats per a dotar les biblioteques irm~ é tl Íldoliim· ¡Co- ' q¡u Benet Casablancas oeé el~ lÍDa- e r¡a. i ha.! ~qui ;gm· dis· ? Its ,bres ,que -esri· 'I es· osa afo- Benet Casablancas és professor de contrapunt i anàlisi musical, i cap del Departament de Matèries Teòriques del Conservatori Professional de Música de Badalona i de l'Escola de Música de Barcelona. Casablancas opina, respecte a l'edició de llibres musicals, que Espanya en general, i concretament Catalunya, pel que fa a la realitat musical internacional, és un país desenvolupat musicalment en molts aspecteS. Aquests aspectes afecten primordialment l'ensenyament musical. En aquest ten·eny; la manca de material de bon nivell i acceptable qualitat per a l'ensenyament és total. A aquest problema, se n'hi afegeixen d'altres: poc suport institucional vers els compositors, dificultats a l'hora de desenvolupar tasques a les entitats musicals i manca de vida musical de cert nivell. Manca de biblioteques testD 'wlll ~ues ~n el Una deficient traducció de la terminologia musical rtoni mith i tat. llilU Tas· rdt :eix. . rebres forç es•. els llibres de música. Aquest és: traduccions, biografies, història, anàlisi, assaig, ensenyament, edició de partitures i estètica. Benet Casablancas continua dient: «Les editorials haurien de pensar que la gem que estudia músic,a va creixent, per la qual cosa la demanda social de música augmenta». D'altra banda, aquesta demanda es veuria afavorida, a més a més, si hi hagués una hipotètica millora dels estudis musicals (escoles, conservatoris, institucions públiques i privades, etc.) cosa que ampliaria el consum de material editorial. Thmbé la problemàtica editorial afecta el valor econòmic del material, ja que normalment els productes traduïts són més cars respecte a l'original, perquè s'editen amb més volums. D'altra banda. si hom vol estar al dia, ha de viatjar un o dos cops cada any, sobretot al món anglosaxó. per saber quines són les darreres novetats del món de la música: «Tota aquesta situació es produeix a causa del caràcter tancat del nostre país en aquest sentit. Penso que, aquí, el concepte de cultura va molt lligat a la llengua; i per això el camp musical no ha prosperat gens. Aquest fet compona un cen aïllament cultural, i crec que els poders polítics haurien de fer esforços per subsanar la situació de tancament. Per això, ens trobem que la lnttsica de veritat, en suport material, funciona. a. un nivell semiclandestl. No hi ha més remei que utilitzar aquesta via>>. En aques- Segons Benet Casablancas, encara s'hi pot afegir un altre problema que comporta una gravetat important: les traduccions: «Es cert que algunes editorials del nostre Estat han fet llibres dedicats a la música, però amb criteris no sempre encertats. Crec que l~s traduccions posen en perill el text ori~tnal. En tenim un exemple molt clar amb I obra de Rosen, El estilo cltísico. El problema bàsic és que no hi ha una veritable c?nsciència en aquest sentit, i hi ha, en canVI, una manca de rigor en les traduccions per part de Ics mateixes editorials». Cal dir, però, quin és el criteri, segons Casablancas, pel qual es poden classificar Tota aquesta problemàtica xoca amb una altra realitat que és la construcció de veritables biblioteques musicals als centres d'ensenyament. Aquesta situació ajuda a definir els nostres «SUbdesenvolupament,. i precarietat en aquest terreny. Benet Casablancas creu que és molt greu que una biblioteca de conservatori no aculli, per exemple, l'obra de Graves, autor de l'enciclopèdia més important sobre música. D'altra banda, Casablancas opina que allò més important per a un conservatori és tenir una secció de llengües estrangeres, amb la finalitat de poder llegir i assabentar-sc de la realitat musical a nivell internacional. Aquesta mancança fa que molts estudiants hagin d'anar a altres països per aprendre de debò. Respecte a la literatura musical, Benet Casablancas defineix aquest terreny en una El Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, com altres cemres pedagògics del país, té un dèficit de material bibliogràfic. TEMA Sovint, és dijfcil trobar un bon material pedagògic ta semiclandestinitat, hi té un paper molt important la fotocòpia. Aquí, la fotocòpia s'utilitza per a la tasca de divulgació Hperquè no hi ha cap més mitjà i,fins i tot, crec que és necessari», diu Benet Casablancas. En aquest cas, l'aspecte de negoci de la fotocòpia és totalment rebutjada. Matèries oblidades Un tema molt delicat per a Benet Casablancas és la manca d'autors d'estètica i d'anàlisi musical, aixi com la manca d 'un pla d'estudis a nivell de conservatori que contempli aquests aspectes de la música: «Aconseguir cobrir aquest terreny depèn molt de la voluntat del mateix professor, més que d'una estructura que ho prevegi, malgrat que tampoc no hi ha estímuls, perquè aquestes matèries no són ben considerades per la pròpia estnlctura de l'ensenyament. I jo em pregunto: què impedeix que no es comemplin aquestes matèries en els púms d'estudis? Sincerament, no ho sé». D'altra banda, encara que no falten iniciatives per part d'alguns sectors, hi ha problemes per editar les obres dels composi28 (132) - Estudis sobre armonia: SCHÓNBERG Harmonia. (Aquesta obra està traduïda ~ castellà, però pràcticament no s'usa als con. serva toris.) - Estètica musical: DAHLHAUS, Bet· ween Romanticism and Moderr.ism. Four studies in the music of the later nineteenth century. Els estudis, molt valuosos, de Theodor Adorno. - Entre l'estètica musical i fets de llengua!· ge: NEWLIN: Bruc/mer, Mahler, SchlJn. berg. SAMSON, J.: Music in rransition. - Anàlisi: RATHER, Classic music. Expression,formand style (aquesta obra està dedicada al classicisme vienès i és, junta. ment amb Pobra de Rosen abans esmenta. da, la més important sobre l'anàlisi musical). - Referències a l'estudi de la forma musi· cal: KOHS, Musical form. Smdies in GIU1/ysis and synthesis. - Obres de referència important: ME· YER, Emotion and meaning in music. RETI, Tñe process thematic in music. - Obres que tracten en profunditat l'obra de grans compositors, per exemple Brahms: FRISCH, Brahms and the principie of de· veloping variation. PASCALL, Brahms. Biographical, documentary and analytical studies. - Obres sobre grans compositors situalS cronològicament cap al nostre segle: Sèrie de grans monografies publicades per la Universitat de Califòrnia, per exemple sobre: Scriabin, Berg, Stravinsky, Bartók i Varese, i autors fonamentals per a poder comprendre les evolucions més ulteriors de la música de la nostra època. qu1 un dut cor g~ obi qu1 ple sia Ilo¡ cas si é tir dre par pes C?Ç g¡sl gu cas tes. li~ al r tors catalans, aspecte que s'afegeix a la problemàtica general que afecta l'edició de tots els gèneres musicals: «Manquen llibres d'anàlisi musical, que són els que poden ajudar a la composició del text musical. També manquen treballs de filosofia i estètica de la música. Per un altre cantó, penso que la cosa més important és la publicació critica de la nostra música. Els cataúms no podem accedir a la música dels nostres compositors. Això és gravíssim, i frega l'escàndol. No hi ha respecte per a la nostra situació musical. Si vols accedir a l'obra dels nostres compositors, has d'iniciar un via crucis etern. Per il·lustrar aquesta situació, sé d'un cas molt representatiu: tinc un alunme que està treballant sobre l'obra de Gerhard i ha trobat la majoria del material a París». ft TheodorW. Adorno MAHLER un e .qJ ció; gra: Obres representatives Benet Casablanca~ ens dóna, segons el seu criteri, els títols d'aquelles obres que haurien de ser editades al nostre país mitjançant la traducció. Aquestes obres, classificades segons els gèneres musicals, són: ~ ree pre En nis Theodor W. Adorno, pensador importam que ha tractat temes d'estètica musical {! què con TEMA tG, t al :>nfe¡. )Uf rzth de lat· 1n· m. Llogar material, més car que comprar-lo flt. ostà lla· lla· tisi [E. :ic. )1'3 .ats rie la soki i er de Abili Fort és el director artístic de l'Orquestra Ciutat de Barcelona; és, per tant, un bon ~client» de partit1.1res. D'entrada fa dues distincions. El material que es pot comprar i el que forçosament s'ha de llogar perquè no és a la venda. Entre aquest, obligadament hi ha el dels compositors vius que gaudeixen de drets sobre la partitura. Remarca el fet que hi ha obres, per exemple de Mozart, de les quals se n'han fet versions crítiques, que necessàriament han de Uogar-se a l'editorial corresponent. En tot cas, sempre resulta econòmicament miUor, si és possible, comprar la partitura. A partir d'aquest moment, ja no s'han de pagar drets d'utilització. El preu de lloguer d'una partitura simfòrúca normal és d'unes 50.000 pessetes per audició. Curiosament, si un concert és transmès posteriorment, enregistrat per ràdio o televisió, també es paguen drets de lloguer de partitura. En tot cas, assenyala que no hi ha tari fes concretes. Ni hi ha referències per durada o qualitat. L'editorial estableix el preu que creu, al marge d'aquest tipus de consideració. Adverteix del fet de les obres de determinats autors -cita Falla, Schonberg i Kurt Weil- els drets de les quals són propietat de determinades fundacions, que tenen unes exigències molt concretes, de cara al •què», al «com» i a l'«on» de la interpretació, cosa que de vegades en fa difícil la programació. Normalment, també en aquests casos els drets de lloguer són més elevats del que és habitual. O el fet que la cantata Cannina Burana no s'autoritzi per a baUet. Els preus de lloguer d'una partitura de música clàssica o romàntica no difereixen dels de les de música contemporània. Abili Fort es queixa de la qualitat o condicions en què, de vegades, arriben les partitures i esmenta com a cas especialment rotund el de la partitura de El sombrero de. tres picos de Manuel de Falla. «És una obra que ha donat moltfssims diners i encara er porten la partitura original manuscrita. Ni tan sols s'han pres la molèstia de fer-ne tma reedició crítica o simplement una nova impressió. No sempre el servei és correcte. E~ tot cas, no tenim problemes de subministrament». Utilitzar les partitures per a concerts en què no es fa pagar al públic reporta descomptes substancials en el preu del lloguer; 12 minuts de música>>, assenyala. Però, amb tot, ho justifica. ~Et composiror és la persona més maltractada del panorama musical. Potser trobo excessiu que la meitat del cost que es paga sigui per a la distribuïdora. El problema és que la culrura no genera ingressos i aquest problema l'han d'assLm1ir els polítics». Interpretar música contemporània agreuja la problemàtica pel fet de l'escassa resposta habitual de públic. «No arribes a fer Abili Fort i remarca que, normalment, els editors estan oberts a qualsevol iniciativa que es pugui plantejar. Per a Josep Pons, director de l'Orquestra de Cambra del Teatre Lliure, el preu elevat del lloguer del material constitueix un problema greu, però en tot cas: «... ho puc en- tendre. Sé que tot és molt car», diu; «i, per altra part, no crec que els editors es facin la barba d'or. El que sf que resulta sorprenent és que de vegades resultí més barar comprar una partitura que no pas llogar-la». El problema rau, sobretot, en les obres de compositors vius. I cita com a exemple significatiu que llogar les partitures del Concert per a clave, de Falla, pot costar unes 70.000 pessetes. «i només són mai el cosr del lloguer de partitures. Sí, és clar; això pot convertir-se en un peix que es mossega la cua. És car perquè no hi va ptíblic, i no hi va públic perquè, en imerpretar-se poc, no s'habitua a aquest tipus de música. Aleshores, t'has de plantejar si, per causa del cost econòmic, fas o no fas determinades obres. Això ens l'a passar per exemple amb Gerhard, ja que dues obres d'ell costaven 100.000 pessetes. Aleshores, què? No has de programar-ho? En el cas dels compositors d'aquf, no els pots demanar que no cobrin. En un concert, cobra tothom. I no és just que no ho faci l'autor. Però, estem en el mateix cas: la cultura és deficitària». Pons diu que s'han trobat amb editors que, si no els ho paguen per avançat, no et lloguen les partitures. «Aleshores, cal que tot un equip s'arrisqui per veure què sortirà de raquilla, i buscar un mecenes que avanci els diners per al lloguer. I després et pots trobar amb un material en pèssimes condicions, ple de correccions o notes en bolígrafo. TEMA all aJj qu ml di• A Fotocòpies: debat sense conclusió 11 noi br .I CI~ d9 au¡ ab SCl (gl Entre els actes paraHels a la darrera edició de la fira MERCAMÚSICA, tingué lloc, el dia 5 de novembre de 1988 (promoguda per Clivis Editorial) , una taula rodona sobre el tema «La fotocòpia, l'enemic de la música»; la temàtica tractada és la que resumeix aquest article d'opinió de Frederic Sesé qui, precisament, moderà l'esmentat col·loqui. En qualsevol cas, ens sembla adient esmentar el nom de les persones que hi participaren, els suggeriments de les quals contribuïren, en aquella ocasió, a centrar el tema i a forjar les opinions que seguidament són exposades. Es tracta de Josep Audenis (de Casa de música Audenis) , Jaume Doncos (de Casa de música Beethoven), Josep Cruells (de Catalana d'Edicions Musicals), Yolanda Guascb (d'Editorial Boileau), Ricard Villanueva (director del Conservatori Superior de Música del Liceu), Carles Guinovart (catedràtic del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona), Abili Fort (director tècnic de l'Orquestra Ciutat de Barcelona), Conxa Trallero (pedagoga), Francesca Galofré (autora de llibres), Maria Ester-Sala (de la Generalitat de Catalunya) i Albert Sardà (compositor i president de l'Associació Catalana de Compositors). Tothom convindrà que la fotocòpia és un gran invent. Permet que tothom disposi d'un exemplar idèntic a qualsevol original en un brevíssim espai de temps i amb un cost que no resisteix cap comparació amb els sistemes tradicionals d'impressió. Una prova d'aquest èxit és la implantació d'establiments on hi ha una Jòtocopiadora (sovint les botigues reconeixen que és la font principal d'ingressos), i fins i tot els que s'hi dediquen exclusivament amb serveis addicionals com reduir, classificar, enquadernar, etc. La fotocòpia, entrant cap a la música, ha resolt urgències (de cara a un assaig, a una classe) i s'ha mostrat com una eina particularment útil en coses tan poc importants i a la vegada cabdals, com la d'evitar, en una execució en directe, un canvi de plans impossible, per citar un exemple precís de la nostra professió. Així, doncs, quan s'aixequen veus contra la fotocòpia, fins i tot amb afirmacions que «la fotocòpia és l'enemic de la música.. (aquest era l'enunciat expressament polemitzant per a un debat emmarcat dins del darrer Mercamúsica), allò que cal fer és diferenciar l'invent en ell mateix i en el de l'ús que se'n faci. Allò que cal és combatre primordialment els qui comercialitzen fotocòpies de material degudament imprès. Els qui varen convocar la xerrada no demanaven en cap cas una cremada pública de fotocopiadores, en un conflicte que, per situar-lo millor, podria ser equiparable als que provoca el vídeo davant del cinema, o els discos davam dels concerts en directe. Si continuem amb aquests dos símils, és per un cantó ben cert que bastants cinemes que han hagut de tancar n'han donat la culpa al vídeo indiscriminat; i que, de vegades, he esco.ltat opinions, al meu entendre comprensibles però pobres d'esperit, sobre la poca conveniència de desplaçar-se a un concert tenint a casa el mateix repertori i possiblement molt més ben tocat. Per altra part, no és menys cert que els vídeos i els discos divulguen els respectius arts i creen addicció, per tal que el nou afeccionat s'acosti a les arrels, o sigui al cinema i al concert en viu. Semblaria, per tant, que la incidència de la fotocòpia hauria de ser positiva. Ara bé, i per acabar amb les comparacions, el món del vídeo s'ha preocupat moltíssim de perseguir les edicions pirates, i hi ha hagut fortes multes als infractors de la Llei. A la llei , és perfectament definit que no es pot comerciar amb obres subjectes a drets d'autor, exposició, interpretació , etc., i que la propietat intel·lectual és sagrada. Afortunadament, però, estem en una societat permisiva on, per exemple, als paquets de tabac s'hi escriu que el tabac pot fer mal. Cal descartar l'opció punitiva per desagradable i ineficaç. No és possible situar un policia al costat de cada màquina fotocopiadora i anar multant (tant el client com l'establiment) quan es consumi el flagrant delicte de fotocopiar un original subjecte a algun dret. A més (es lamentava l'editorial en convocar el col·loqui), qualsevol acció judicial és impossible en el món de la partitura impresa, ja que el volum de negoci (de pastís a repartir) és quantitati· vament petit. Vista, doncs, l'abrumadora superioritat pràctica i la total implantació de la fotocò· pia, els plantejaments se situaven a l'esfera teòrica, amb arguments com el següent ci· cie viciós: «A més fotocòpies, menys volum de vendes, menys risc editorial , men¡~ opció a editar, menys ingressos als autor! i menys oferta a les botigues». S'arribaw a la conclusió que, el qui fotocopia (una obra editada) perjudica tots els estamenb musicals, i ell mateix també, com a con· sumidor, a més d'obtenir un producte qua· litativament inferior. S'acabava el planteja· ment amb la necess itat de sensibilitzar eG l'argumentació anterior tot aquell que fac' una fotocòpia. Mirem amb detall tot aquest cicle. Ot primer, hi ha els autors. L'autor pur (ei compositor) es vendria l'ànima al diable per obtenir la màxima divulgació de la stm obra, i és el primer que no dubta a tirar-st pedres a la pròpia teulada, o sigui a perdre ingressos per drets d'autor, fotocopiant la seva obra (és més, «i pagant-ho de la se\~ butxaca») si amb això aconsegueix, per exemple, que l'obra s'estreni i arribi al pú· blic, que és allò que, com a artista, desitja per sobre de tot. A més, en l'autor, el plan· tejament econòmic és molt secundari ja que, en la immensa majoria dels casos, en comptes de guanyar-se la vida amb la com· posició , hi perd temps i diners, però ho b de molt bon grat. Quan, més per cansament que per Ulli bll pru M~ pn siJ hi re 1 de¡ SOj l'o tatl ca pi si, tes pa TO< cal m~ TEMA altra cosa. es fa el plantejament de treure al!'tln profit econòmic de la seva obra (ni q;e fos fer les paus del material gastat), a més de la incessant esperança d'una millor divul<>ació, passem al segon graó: l'editor. A partu d'aquí tot canvia, ja que l'autor perd {perquè així ho vol i ho atorga: ningú no li posa la pistola al pit) operativitat sobre la seva obra. Aquí ja entrem en plantejaments comercials i de risc, com abans dèiem, que poden definir el tarannà de cada editorial: editar autors novells desconeguts, assegurar-se les obres dels autors consagrats per lluir-los al seu catàleg, afavorir obres per a solistes (guitarra, piano) suposadament més vendibles, estar al corrent de les peces que es passen als Conservatoris i a les Escoles de Música, etc. Un cop entrats en el procés industrial i professional, seria de desitjar que tot fossin facilitats perquè l'usuari d'aquesta obra hi pogués accedir fàcilment i no hagués de recórrer a la fotocòpia. Albert Sardà Hi Iu;¡ la por de perdre el control sobre el producte I de ati· De (el pel C\1 ·-st (!re tla eva per pú- ~ ja ell Què fa l'usuari? Anar a la botiga especialitzada. És pràcticament impossible (malgrat allò que es diu que passa en altres països) que a Ja botiga hi sigui tot. I el comprador ho sap, fins al punt que, si és un comprador habitual i conscient, abans de desplaçar-s'hi, hi telefona per saber si l'obra que busca hi és. No hi ha prou prestatges per emmagatzemar-hi tota la música impresa; i, no cal dir, si a més ho ampliem a Ja bibliografia annexa; i molt menys si, per millor subsistir en un negoci d'aquestes característiques, s'ha de combinar amb partitures d'altres estils (ballables, jazz, rock, música lleugera). I no en parlem si cal dedicar mig local a l'exposició d'instruments o aparells de música. Si es vol comprar Mozart o Beethoven és exigible que ho tinguin en estoc. Dissortadament, ja no és tan clar en el cas dc Bartók o de Stravinsky per no dir Ives, Ginastera o Stockhausen (o bé Montsalvatge, Soler o Guinjoan). Demanar al comprador unes setmanes perquè arribi la comanda (molt sovint a l'estranger) pol ser assumible o no, depenent de la urgència, de la sen~ sibilital en aquest tema que tingui l'afectat o (per què no?) del tracte dc client preferencial que tingui en aquell establiment i que cada botiga aplica, amb molt bon criteri comercial, als qui més sovint s'hi acosten a comprar (i és molt d'agrair). En qualsevol altre supòsit, és evident que es recorre a la fotocòpia. També passa sovint allò de la mala sort: de demanar una obra, l'únic exemplar de la qual s'acaba de vendre. Per què no cir- cula un volum de material tendent a l'abundància? Sembla que les editorials n'editin o distribueixin petites dosis, com si volguessin endevinar els exemplars justos que tindran sortida. Sembla que pensin que, divulgar un exemplar d'una obra, és posar la mel a la boca per a fer-ne còpies il·legals. Aquest argument va sortir quan els conservatoris demanaren que els editors els passessin les novetats per estar al dia i alimentar les biblioteques, lloc indispensable per a crear afecció. Les editorials respongueren que aquest regal no tan sols evita compres, en haver fet servir l'usuari un exemplar comú, sinó que d'ell mateix se'n podrien extreure moltes còpies, ja que és habitual que a les biblioteques hi hagi un servei de fotocòpies, encara que reconeixen que és més rigorós que al carrer. Hi havia com una por a perdre el control sobre el producte. Batalla perduda, al meu entendre, que faria capgirar el plantejament: com més abundància i més facilitats hi hagi d'obtenir un original, menys fotocòpies supèrflues hi haurà. És un estira i arronsa. Qui començarà? Allò que és segur és que, el públic, no. En lloc de «deixarem de fer fotocòpies perquè puguin editar» cal <<editarem més, perquè no els calgui fotocopiar». I ara que ban sortit els Conservatoris, preguntem-nos, per acabar: qui són els usuaris de la música impresa? ¿Sobre qui, a la llarga, ha de caure la càrrega de pagarho tot: autoria, impressió, distribució, servei al detall? En un moment del debat, semblava haver-hi unanimitat: «Sort n'hi ha del volum de gent que estudia música!,.. Però aquests alumnes, en principi, estudien (o, si més no, l'actitud i dedicació que se'ls demana ho és), per esdevenir professionals, o sigui per creuar la ratlla que hi ha entre els qui hi posen diners i els qui pretenen trcure'n. Thtal, que tota la professió musical és al mateix cantó de Ja barrera, demanant que algú, a l'altra banda, es faci càrrec de les despeses. A la música, no existeix l'usuari pur de la partitura impresa. No és com quan compres un cotxe. que et saps el final d'un procés, i amb allò que pagues globalment, impostos inclosos, satisfàs tota la cadena. A la música, tots som taxistes. Si un músic compra una partitura és per executar-la (davant d'un públic o del mestre de l'instrument), o per estudiar-la i donar-ne una classe, escriure'n un comentari, assessorar un enregistrament. etc... Per tant, aquest músic-usuari es creu amb dret de demanar rapidesa de servei (o si no, ell mateix se Ja procura), de demanar exempcions, descomptes, subvencions, ja que és faci Iment argumentable que es tracta d'una eina de treball per a ell, que és un més a fer funcionar la vida musical. Que jo sàpiga, mai no he conegut ningú (i músic, encara menys) que es compri una partitura pel plaer de tenir-la. Sàpiga l'amable lector que, d'aquest treball, no n'extreurà cap corol·lari explicitat ni cap conclusió més o menys aclaridora. Fa estona que sembla que busquem I 'ase dels cops, a qui carregar els neulers, i fa estona que em resisteixo a fer sortir les institucions, com si tots els implicats a sostenir la partitura impresa hi haguéssim d'anar a abeurar-nos. Malgrat que sigui cada cop més cert, em reca admetre que res de cultural no s'aguantarà econòmicament, en aquest tipus de societat, si no hi intervé la bóta de Sant Ferriol que són les institucions, públiques o privades, de suport a la cultura. No cal dir que tampoc no m'agrada això que passa als països socialistes on, simplement, la fotocòpia no existeix i la gent passa nits en vetlla copiant a mà. Tampoc no se m'acut, caldria rumiar-hi molt, algun tip~s de tutela institucional de repartiment i compensació a tots els graons de l'escala que hem desgranat, per raó del marge de risc, operativitat o vés a saber quins paràmetres. Thmbé em nego a gravar més les entrades dels concerts, o els discos, les partitures i tot el que sigui comercialitzable, amb les parts proporcionals que s'estipulessin en aquest repartiment, a tots els qui ho han fet possible. Els números no surten. Cal que cadascuna de les parts implicades faci bé i net eJ seu paper, sigui comprensiva i col·laboradora amb les altres i que mai no se'n senti antagonista. I, sobretot, cal no caure en lamentacions, no arremetre, no carregar les tintes contra Ja fotocòpia, ja que això, al meu entendre, no és sinó un símptoma que el sistema clàssic i convencional de reproducció escrita de música està ancorat, és enu~ós i li fuita innovació i voluntat de servei. Frederic Sesé (135) 3l MÓN SONOR Actuació rellevant de !~Orquestra de la Ciutat Si ens cal triar un sol fet significatiu en les darreres setmanes, ens haurem d'inclinar sens dubte per la singular producció que va fer l'Orquestra Ciutat de Barcelona, amb la direcció de Decker, de la Cinquena Simfonia, de Mahler. S'observarà que esmentem en primer terme I 'orquestra perquè, al marge de la que fou considerable versió personal de Decker, l'esdeveniment autèntic correspon avui al conjunt. L'orquestra havia anat mostrant esclats puntuals a cura d'un o altre solista, però ara s'hi ha palesat la presència d'un conjunt de categoria notòriament superior a la que fins ara era l'habitual. Sobretot el bloc dels instruments de vent es mostren ja amb un nou rendiment de conjunt i amb individualitats força satisfactòries per poder-lo qualilicar com el millor de tot I'Estat. Quant a Ics cordes, el pas que s'hi ha donat és important; no tant encara en l'aspecte qualitatiu com en l'estructura i el rendiment. Hi ha cordes senceres, com les violes. d'una gran classe; i d'altres, com els violins, que si no estan al nivell que reclama el conjunt hi observem una majoria d'efectivitat fins ara desconeguda. Hi predomina, si més no, una dedicació acurada, que fins ara només es veia en les orquestres estrangeres. I, per tot això, ens ha estat possible d'escoltar, per fi, una Simfonia, dc Mahler, amb una certa classe. La prova d'això és l'èxit que, uns dies despré~, van assolir a l~uditori de Madrid. És una llàstima que aquest darrer refinament sigui. ara per ara, dc difícil solució, ja que afecta tot un sector dc músics; perquè la corda resta, en conjunt, limitada a un sostre inferior a les possibilitats ja espectaculars del vent. Però, en tot cas, hem experimentat l'evidència d'una nova i esperançadora dimensió que no es manifestà unicament en l'esmentada Simfonia, sinó fins i tot amb la Simfonia Concertant. de Mozart, en la qual les entrades de la corda -la prova definitiva per a tot conjunt- mostraven un ni- l gor i Jtltleri Oi.wakh vell de seguretat i d'afinació fins ara desconegut. La versió solista d'lgor i Valeri Oistrakh resultà seriosa, bona, continguda com a conseqüència d'una arribada massa precipitada, que sembla que va arribar a impedir un mínim d'assaig de conjunt. Però aquestes són proves de foc, per a una or· qucstra, molt més corrents del que sembla a l'esguard d'un públic profà en les interioritats del món de la música. Si tothom sa· bés quantes són les lectures apressades que fan, a darrera hora, moltes orquestres e5· trangeres una estona abans del gran con- a1 ir la e: d ci a1 d --- MÓN SONOR Lucia Popp a Arabella cert, per fer l'acoblament amb el solista arribat per la seva banda a Barcelona, o per treballar encara una determinada obra! Quant a Decker, mereix igualment un bon comentari perquè, amb Mahler, va «dirigil'lt en tots els sentits del terme. Es pot veure tot seguit quan un director estable ha preparat a consciència una determinada producció especial, i aquest era el cas present. De seguida s'hi observa el treball invertit i les hores de preparació, amb els mil detalls que surten sense haver-se de reclamar, a darrera hora, un sentit general en tota la interpretació i el domini en el gest. Quant a orquestres i conjunts de cambra estrangers, han tornat a prodigarse, a les darreres setmanes, d'una forma notòria i diversa. Sobretot, pel que fa referència als segons, tan habituals ja a les temporades oficials. Reiteradament hem anat fent esment de la diversitat amb què es mostren aquestes petites formacions instrumentals. I, certament, ha tornat a palesar-se amb la recent coincidència de tres agrupacions prestigioses: l'Orquestra de Cambra Orpheus de Nova York, Ja dels Solisti Veneti i la dels Virtuosos de Berlín. Tres conjunts representatius de cultures singulars i diverses. La gent de Nova York mostra la seva cla!'l procedència i fa avinent que potser és ¡a hora de començar a parlar d'una concreta escola interpretativa nord-americana. Fins ara, era només un afer de mera excecució impecable i d'altíssim nivell acadèmic en la procedència de les individualitats. Però e~ reflexionar ja respecte a l'existència d. una manera singular de fer Ja música ocCidental. Mozart ens forneix l'exemple, a~b un eclecticisme sa, amb un accent d Inefable joventut i sinceritat, no exempt de gran respecte i coneixement de Ja partitura. Els Virtuosos de Berlín representaven la vella solidesa prussiana, una tradició encara insubstituïble quant a la majestat. És e l fruit de llargs anys de fer música al màxim nivell, amb els millors directors sempre. Curiosament, la mateixa asèpsia, la mateixa perfecció en l'execució, representant no obstant sengles camins d'anada i de retorn. I en el centre, Ja vella Itàlia: Venècia, l'única, ocupada abans que tota altra cosa a fer Ja seva pròpia cosmovisió sonora. Lirisme insubornable que necessita constantment servir-se del color per manifestar-se. Claudio Scimone ha portat des del primer instant -anyades que podem recordar perfectament- un segell de manierisme a la seva orquestra. Un segell que s'ha anat incrementant fins a un límit d'afectació que molts ja poden rebutjar per excessiu. A un director que constantment es veu obligat a donar fe de vida, al davant d'un conjunt que marxa tot sol, ü es comprensible aquest afany de preservació d'un protagonisme i d'evidència d'una personalitat. A Scimone li cal «dirigir» per tal de mostrar a cada instant la seva eficàcia in situ, i per això els seus barrocs es fàcil que tendeixin cada dia més a l'efectisme no del tot justificat. Khovantxlna i Arabella, al Liceu 1, al Liceu , dues produccions més. De primer, una Khovantxina , aquella òpera de Musorgski que està destinada especialment a ser objecte de mil-i-una manipulacions, orquestracions i "revisions,.. L'actual era una més de la sèrie, deguda a Shostakovitx, la paternitat de la qual era ben aparent des del primer instant. Aquest aspecte inherent a la personalitat del compositor quant a operista és difícil i inabastable, perquè respecte a les possibles versions originals, són un fet d'aquells de què tothom parlB:_ però que ningú no coneix amb exactitud. Es conegut només un Borís presumptament original que es mou en un clima sever i molt més auster del que sembla adient a les bases tonals i harmòniques que sostenen l'obra. Però ens sembla, com una visió absolutament personal, que l'obra de Musorgski reclama l'auxili constant de l'altre color, l'instrumental, si no vol incórrer en el risc d'una certa monotonia. La versió actual del Liceu s'ha vist afavorida, no solament pe r un elenc sòlid en tots els angles, sinó per la presència de ducs grans ligures de la poderosa corda greu com són Matti Salminen i Martti Talvela. Per aquesta banda, es pot afirmar que la representació figurava entre les millors que actualment es poden muntar -dc la partitura. L'altre títol ha estat l'Arabel/a, de Richard Strauss, un intent del compositor per reproduir l'èxit de El cavaller de la rosa. No es tracta, precisament, d'una obra menor de Strauss, però certament tampoc és gairebé res més que una producció que val només la pena d'escoltar de tant en tant. Sorprèn la facilitat del compositor per autoplagiarse al llarg de centenars de pàgines, sense un excessiu autocontrol. Quin ofici més considerable era el seu, que li permetia d'escriure contfnuament amb notòria eficàcia! Només que sempre ens sembla estar escoltant una única i igual música, feta i refeta mil vegades, fins a l'esclat singular de Ics darreres Quatre cançons pòstumes. Arabel/a es basa en la gran màquina del característic recitatiu straussià i amb la no menys característica orquestració -més que música pròpiament dita-, interrompudes només per escasses intervencions autènticament líriques; fins i tot, aquí, també amanerades. El llibret, dèbil per ell mateix, va trobar aquí una traducció escènica convencional, sense cap mena d'esclat. Per tant, Ja representació va restar en un àmbit de certa rutina, només trencada per la presència de Lucia Popp, una cantant que en féu una interpretació no massa estel·lar, però si prou important per tal de conferirhi un segell d'excepció. Quant al conjunt de personatges, sobretot el dc Krisztina Laki era plenament satisfactori, a canvi del quasi deplorable Mandryka, dc Rudolf Constantin. Sense aquest personatge, la traducció del Baró Von Ochs de El cavaller de fa rosa es pot considerar una producció d'Arabella com a no nata. Josep Casanovas MÓN SONOR \'O da no h erc SOl ac ~ ta ~q bsl qu: de afe m ~~ Tm To aq eiq nal ca de di no resi Va er1 mo mo tre set ba1 RETRAT .~ Rainton en un temps que no ha acabat de ser nostre Ja P, ten pa~ de tei fe i da siel ~~ fo1 Que desca111e el que he cantat que em desdiga del que he dit és el que han volgut de mi, i no han aconseguit ... No és fàcil saber triat: Hi ha risc en tota tria! Com que ens triem cada dia, no ens cansem mai d'arriscar. Aquestes estrofes pertanyen a la cançó «Primer parlaré de tu», del que fins ara és l'últim enregistrament de Raimon, intitu34 (138) lat Presències i oblits. Confesso que en aquests llargs i escampats moments anònims -de vegades caminant pel carrer, de vegades en moments d'insomni al llit- en què es fa el precuinat dels escrits, i es prepara lament per a l'instant d'escriure la primera lletra, estava molt segur que no hi utilitzaria cap dels poemes de Raimon. Em semblava un recurs molt gastat ja; una mica tòpic i poc atractiu per al lector. Tanmateix la idea sorgia de tant en tant i, amb eUa, la meva voluntat d'allunyar-la. com si es tractés d'una suggestió intrínsecament es· púria. Pensava que tot allò més essencial que ha dit Raimon ja és massa sabut i que, a la fi, la insistència en determinats poe· mes/cançons que han tingut el privilegi de ser de domini públic, no em podia portar enlloc. La relectura dels temes d'aquest enregi~· trament últim, tanmateix, em va colpir inesperadament i és per ells que li vai~ plantejar una qüestió que apareixerà al fi· nal de l'entrevista. Jol all! aq tad treJ na 11/lG am1 quE Aie poc Fèi, ca¡ MÓN SONOR Però ni tan sols aquest impacte em pro- ,ucava una autèntica voluntat d'explicitació damunt el text de l'entrevista. Amb tot, avui 00 he pogut evitar -no em demaneu quins ban estat els mecanismes que m'hi han empès- de llegir novament aquests no versos que componen l'enregistrament. I heus ací que, justament aquell en què menys havia reparat s'ha convertit en pòrtic d'un treball que, ho confesso, enprenc amb una cerra tensió. Crec que els versos reproduïts abans defineixen força bé el moment anímic de l'artista. El moment d'un artista que porta un quart de se~ e llarg ?'aventura per~anen~, de fidelitat trrenuoc.ablc. Potser h1 caldna afegir, encara, l'última estrofu d'aquest poema cançó: Aro ja he cantat Ara ja he cantat També he cantat Tot el que he dit de de de ja tu. mi. nosaltres: és dels altres! Aquesta imatge de «feina feta» que és aquí, que hi queda, té una certa connotació d'autoiovitació a una certa calma. Tornarem a parlar-ne. Raimon va néixer fu 48 anys a la històrica Xàtiva. De pare fuster i antic militant de la CNT -havia estat President del Sindicat de la Fusta-; el va perdre quan ell només tenia vint anys. Raimon era aleshores estudiant d'Història a la Universitat de València. -Jo volia fer Literatura o Filosofia. Però eren especialitats que, a J.fllència, estaven molt malament. A Història, hi havia gent molt bona, com en Reglà, Tm·radell i d'altres. En aquella edat, quan tens setze o disset anys, no saps ben bé què vols. 11:Lig acabar el 1963. Ja fa anys, eh? En aqueUs setze o disset anys, Raimon ja posseïa unes vivències musicals força intenses, una mica mamades a casa, amb uns pares afeccionats a la música i admiradors de Tito Schipa i Beniamino Gigli. Ell mateix als 5o 6 anys ja anava a estudiar solfeig i després havia tocat la flauta a la banda de Xàtiva. -Els meus primers contactes amb la Ttuísica van ser el mètode de solfeig de Don Hilarión &lava -confessa Raimon. Anys més tard viuria una experiència de la qual, forçosament, se sent satisfet. -Home, 110 era ben bé un disc jockey. Jo estava a Ràdio Xàtiva i, aleshores, fèiem allò que feien les emissores locals en aquells temps. Des de posar discos solicitados a fer programes musicals que nosaltres mateixos ens muntàvem. Aquesta feílla em va donar l'oportunitat de conèixer 1111a discoteca i de posar-me en contacte amb allò que es feia al món. Era una cosa que, individualment, no hauria pogut fer. Aleshores hi havia molta pobresa i erenpocs els qui tenien un tocadiscos a casa. Fèiem des de música clàssica fins a música popular. La primera vegada que vaig es- colrar La consagració de la primavera va ser allà, a l'emissora. I, a l'Institut, fèiem xerrades comentant els textos de les caràmies dels discos. I coneixíem el blues i la cançó francesa -n'hi ha havia poca. 1 ran aviat t'im'enraves un programa cultural com un de discos solicitados. Sí, sí. En tinc molt bon record. A posteriori, t'adones de la importància que té una experiència així, que em penneté de conèixer wza música que no hauria pogut descobrit: A Xàtiva, de concerts només hi havia els de les bandes; i de recitals de pop, no se'n feia cap. De vegades venia el Machín. A les sales de festa, hi havia revista d'ensenyar cuixa i alguna cantant pseudo-espanyola. En canvi, des de l'emissora tenia contactes amb programes que enviaven de l'ambaixada dels Estats Units, i hi podia sentir Perry Como, Harry Belafonte i d'altres. Al vent, una necessitat biològica -No sé com va sortir Al vent. J.fl sorgir per casualitat. Jo cantava a la universitat coses com Les fulles mortes i, amb les xi- quetes, anar amb la guitarra sempre queda bé. Jo sempre dic que va ser una necessitat biològica fer aquella cançó. Crec que valia pena fer un esment especial d'aquest tema, autèntica referència de l'obra de Raimon. Una cançó que l'ha marcal, que l'ha acompanyat pràcticament sempre i que ha estat objecte de diverses interpretacions. Jo recordo que, en ple règim anterior, un progran1a religiós. matisadament post-conciliar, de Ràdio Nacional, en subratllava els valors religiosos. -Els amics -continua Raimon- no creien que l'hagués feta jo! I de Al vent va sortir el seu primer disc que incloïa 17 anys, A colps i La nit. El segon disc ja comptava amb un poema d'Espriu, Cançó de capvespre i el mític Di_$uem no, intitulat Ahi1: -Es sorprenent com va sortir aquell disc -reprèn Raimon-. Avui, si no hi ha un milió de pessetes per a la promoció, 110 pots editar. Aleshores, no hi havia la televisió i la promoció no anai'G lligada a les cases de discos. Avui, només s'escolta la música pagada i cobrada; no, música callada. Abans, el mercat era més atzarós. Perquè a J.fllència se sabés que havia sortit el meu primer disc, vuit o nou amics anaven per les cases de discos a demanar-lo. Al cap MÓN SONOR l'a sonir això dels Setze Jutges. A València, cantava perquè sí. I així van venir aquelles històriques matinals del Romea -Raimon cobrava el viatge de València a Barcelona-, que es van prodigar entre el 1963 i el 1966. -Sempre hi ha hagut poca gent, però, amb la Cançó. El Romea s'omplia sempre, però com a màxim hi cabien mil persones; i al cap de l'any es feien 8 o JO matinals... Però, realment, era públic que portava públic. I tenies la sensació que anaves ocupant llocs, que t'hi infiltraves. Recordo que el Soler Serrano em va fer cantar amb Becaud. 1 aleshores es va produir l'afer Seit va anar al Festival de la Canción Mt~ditemi­ nea, organitzat per Radio Nacional. Raimon es va prestar a interpretar aquest tema de Lleó Borrell, sobre un poema de Josep Maria Andreu, i amb el suport de vots populars, degudament promoguts, aquella cançó va aconseguir guanyar l'esmentat festival. -M'ho van explicar, i em van fer veure que aquell tema tindria una altra signifi- de passar-ne sis o set, aquella l'havia d'encomanar a la distribul'dora. O bé enviàvem cartes a les emissores de ràdio. Amb 20 cartes, et colocaves als primers llocs del rànking. Al vent va tenir èxit, no tan sols a l'àmbit de la cançó catalana. Ara mateix, el Moncho Alpuente en vol fer una versió rock. I jo he tingut moltes proposicions per fer-lo en castellà. L'any 1966, la CBS. a França, va demanar-me defer-Ia cantar en anglès. I és com ho acabarem de fer tots. · L'any 1962 Raimon va participar en un dels «Aplecs de joventut» que es feien al País Valencià. En aquella oportunitat, la seu va ser a Castelló. S'hi feia una mica de tot, des de conferències i teatre a recitals. Hi van acudir alguns dels històrics de la Cançó, com l'Espinàs, el Serrahima i en Miquel Porter Moix. Era el mes d'octubre. -Jo no vaig cantar en el marc de l'aplec, però sí que ho vaig fer en una taverna. A ells, els vaig sorprendre. I aixf, el mes de desembre vinent ja vaig cantar al Fòrum Vergés. Això constitueix la primera fita de la que serà una progressiva dedicació, que esclatarà amb la posterior assumpció de la professionalitat. -EL sol fet de cantar en català et posava al marge dels circuits habituals que, a més, aleshores eren les sales de festa. & tractava de crear circuits paral·lels. I això, a Barcelona es veia més factible que a VaLència. Jo, all{, havia cantat a la Taverna de Don Pedro, on es feien concursos literaris. Cobrava 40 duros que, de fet, va ser la meva primera cachettc. Aquí tot estava més planificat. Es pensava ja en una casa de discos. El Casas Augé havia fet cantar gent en català com el Guardiola i les germanes Serrano. Les firmes discogràfiques es trobaven també a &rcelona. /, després, 36 (140) cació si el cantava jo. I es va armar tot w1 tinglado. Crec que s'havia de fer per raons de servei al pafs. No; no me n'he penedit mai, d'haver-hi intervingut. No m'agradava la cosa, pel seu caire competitiu. I, a més, aquella cançó pertany a un gènere que està bé, però que no és el que jo faria. Però ho vaig fer. I crec que havia de fer-ho. Seria curiós que un ordinador ben eficient pogués donar fe del nombre d'hores que Raimon no ha pogut cantar per culpa de la repressió de l'antic règim. O d'altres dades en aquest sentit. -E;ncara, L'any 1W8 em van prohibir de cantar al Palau dels Esports. El governador civil era en Sanclzez Te ran. No t'ho prr>ki.bien, però no et deixaven el Palau. Fins després de les primeres eleccions municipals, encara hi va haver problemes. Al principi no passava res, perquè es creien que feies una cosa folklòrica. És t¡l«ll s'adonen que hi ha públic, que comença k cosa. La dificultat ve del moment en ~ comences a cantar en català. -Amb el temps, contemples allò com Ut mal record, o bé ja ho pots assumir amb una certa ironia? -No, amb ironia no. Per a mi, és un ma: record. Et treien el passaport quan tenit~ contractes a l'estranger. De vegades pellll! com fou possible que vagi continuar. Trnia tors els números per abandollllr-ho. Això s{, hi havia una quantitat de gent qu1 et donava suport i t'animava. Però, que e¡ fessin interrogatoris (i molts!) perquè Wl rr· citat del Romea s'havia acabat tard, e111 molt bèstia! -La repressió, va afavorir que anessil a cantar a França en un moment donat? -Jo vaig a França perquè m'hi criden: no perquè rzo podia cantar aquí. J.iln venir representants de la televisió francesa i l'all fer un programa intimlat Cinc columnes 1 la una. A París hi havia l~madeu Cuito. qui hi va intervenir. 1 em van fer un repor· tatge. L'ambaixada espanyola a París mfo gestions perquè no es passés; però, a la fi Frederic Rossi[ho va tirar eruú:Jvant. Aqut< reportatge va ser vist per Bruno Cocatrú, qui era l'empresari de l'Oiympia, i l'a str ell qui em va cridar. Va ser pel juny dd 1966. Va anar molt bé. D'aquell recital tn va sortir un disc, Raimon a l'Olympia i tm va obrir les portes d'Europa. Raimon clou el tema de la repressió amb una explicació que potser resulti sorprenen! a molts. -De repressió, encara n'hi ha ara. Miro la música no tan sols meva sinó la de molls cantants catalans que s'escolta per la rà· dio. I què fa TV3 per la Canç6... f Encara que Raimon diu que ell és professional des del moment en què, en aca· bar els estudis, decideix dedicar-se a cantar, reconeix que, fins al 1967, això <k re, I 1/1 D I! a •P ra aj ~~ I• 112 :¡ ~si\ de pi\ se: vi: all la bé ffi¡ de so MÓN SONOR cobrar era •una cosa aleatòria... I afegeix. 11111: ·nitJ ~11.!0 Te·-ho. 1[111 U et 'll't- ero _¡després, anaves a percentatges de La recaptació; d'una recaptació que no conrrolaves. I pel que fa als discos, els qui en renfem, pagàvem els qui no en venien. Els mateixos de La casa EDIGSA t'ho deien. Del Festival de La Canción Mediterranea, no en vaig cobrar ni cinc. Eren ja aquells temps en què el terme Cançó anava acompanyat del qualificatiu de «protesta». Recordo perfectament la primera vegada que vaig escoltar Raimon. Era a Terrassa, l'any 1965, o potser ell966. El local, cèntric, estava ple de joves d'entre 18 ¡ 24 anys. Raimon ja era la figura de lacolla que actuava aquell dia. Un tal Pere Rie- munt la guitarra. AL venr va ser el primer tema. Després, el clima s'escalfaria més. Temps eren temps aquells en què el Diguem no ho deia tot per a molts... Raimon rebu~a que ell hagi fet mai una autèntica cançó poütica. -La meva cançó va més enllà de la simple cançó de protesta. Jo mai no he jet la cançó-crònica. Mai no he fet una cançó poLítica. Ni a Diguem no ni a D'un temps, d'un país. Vull dir, en el sentit que jo pretenc donar una visió de /.a vida de ventall molt ampli. On també hi ha, és clar, la visió d'una societat més justa. Però no m'he limitat a abordar La parcel·la quotidiana. Li pregunto per què, en tot cas, els joves ~si¡ 1at? ~en, tenir 11'1111 ICS I ~ito. Por· pftr lofi, r~ tru, r str r de~ ~ell H/11 ria una nwrt de morts I Si jo fos un canram de cantants. Crec que la cançó hi és. Allò que no hi ha ara és La difusió. En arribar aquí, Raimon enceta un tema. Justament, el de la difusió: el del moment en què es troba Ja cançó catalana. abandonada de tota mena de suport. -N'he parlat tant, d'això... Vol ser una invitació a deixar-ho córrer. Thnmateix, s'hi estén: -Les cases de discos se'n van anar a Madrid, en un moment donat. Allà, amb els mateixos costos arriben a tot arreu. Les cases discogràfiques van allà on hi ha la televisió. Després, i ha la cosa dels clips. Per això hi ha poca divulgació. I pel que fa a mi, penso que encara en tinc molta, de difusió, si penso en La meva manera de fer. Mira, a mi m'han vingut revistes d'aquestes del cor per retratar La casa i jo, per descomptat, no m'hi he avingut. I això, a La llarga, es nata. A més, hi ha una mena de papanatisme de la gent del pop, que obliden que uns cantants com Sting o Tracy Chapmcm diuen coses més transcendents de les que dic jo, i en canvi, a mi, em marginen. Per altra part costa igual fer un disc en català que en anglès, i la difusió és molt diferent. Si Al vent fos en anglès, com Yesterday, s'hauria venut molt més amb les mateixes despeses. A l'hora del resum, una afirmació prou contundent i clara. amb nen! -Perdo, en presència, allò que guanyo en llibe11at. Wiro ¡oIu Raimon ha dit ja fa una estona que, a la fi, tots el cantants acabarien cantant en anglès. La frase, l'ha pronunciada amb escas- t: síssima convicció. El tema havia de sortir inevitablement. I el plantejo des de la doble perspectiva de la fidelitat a un dels trets més essencials del país; i també (i d'una forma especial) al fet que l'ús de la llengua pròpia afavoreix l'autenticitat del contingut. aca- can- ) 11: Recital a Xàtiva (1981) ra -que, òbviament, no ha fet història musical-, en un moment donat va citar la paraula «sang» en un tema seu. Immediatament el públic proferí un crit entusiasta, llençat imparablement com si esperés ansiós algun senyal per a desfurmar-se. A més de Raimon, van actuar en Josep Maria Espinàs, una noia valenciana el nom de la qual s~nto no recordar, el caputxí -pel nom devta ser basc- para Ladislao d'Easso qui aleshores, d'alguna manera, sc situava en la línia del capellà francès Père Du val, també cantautor. Finalment Raimon. Un Rai:. mon sol amb la guitarra, amb el peu dret descansant sobre una senzilla cadira de tisora i amb el tors molt cap endavant, da- d'avui, els de 18 a 23 anys no troben en la cançó catalana llur Diguem no o llur D'un temps d'un país. -Mira, aquí tens Si fos un cantant de cantants. Si fos un cantant de cantants I cantaria una cançó de cançons I En una llengua de llengües I D'un pafs de països I Si jo fos un cantant de cantams. Votaria un partit de partits I M'afiliaria a un sindicat de sindicats I Lluitaria contra el burgès de burgesos, I Amb l'obrer d'obrers lluitaria, si em volia I Si jo fos un cantant de cantants I I fariem una revolució de revolucions I En una nació de nacions I I viuria una vida de vides I I mori- - Cada llengua té la seva pròpia música. I això és més evident a les cançons populars que a la música culta. Els monosfl·labs i els grups consonàntics perfilen una certa fonna de fer. En el si d'un cert tipus de cançó que no es pl.anteja cap fita de tipus artístic, això no té importància. Així, poden allargar la <<O» de «Cancióll» ram com vulguin, o fer tot allò que se'ls pugui acudir. El meu plantejament és diferent. Jo tinc una intenció de realització artística. I la llengua és un material més, com ho són els sons musicals o el silenci. Hi ha el ritme intern que té cada llengua. AL meu últim disc, no hi ha cap cançó amb La mateixa. estructura sil·làbica. Però, és clar, aquestes coses tampoc no es valoren. Tampoc no hi ha critica musical. .. ! Quan parlen d'aspectes qualitatius i volen filar una mica prim, quedes acollonit. Van arribar a dir que La meva veu «només» tenia entre dues i tres octaves. Fixat-t'hi bé! MÓN SONOR I això ho llegeixes d'un senyor crític musical. -Podríem parlar, també, d'una militància de la llengua? -Bé; això jo no he volgut accentuar, perquè IW cal accemuar-ho. Cadascú és Lliure de cantar en la llengua que vulgui, i com vulgui. Això és una altra història. I també és una qüestió pràctica. Les primeres cançons en castellà del Serrat no són tan bones com Les de més 1ard. Hi ha holandesos i italians que canten en anglès, i ni ho notes, que no siguin anglesos. La veritat és que, els qui comem en català som pocs, i acabarem no quedam-hi ningtí. I és que, a la societat, tant li fa que cantem en català o no. /no serà cap terrabastall si, a /a fi, ningú no ho fa. Mai no s'ha cantat gaire en català, al pafs. A la Història de la Cançó, a Catalunya, hi ha més castellà que català. Rrumon és un conversador generós. Quasi tant, com fumador. El seu estudi, decorat amb una lluminosa, tènue i ensems càlida elegància, constitueix un marc indefiniblement plaent per a la conversa. La seva veu manté l'aguda contundència i expressivitat de sempre, excel·lent companya de viatge de la convicció absoluta en allò que diu. Mai no hi sura ni un mínim bri de dubte. Les respostes aflueixen fermes i immediates, quasi tallants, de vegades. Fa la sensació que és molt difícil agafar-lo a contrapeu. Té un sentit de l'humor fresc, acompanyat sovint per un matfs entre corrosiu i fiblador. Per al periodista, és un «material noble", de bon treballar. Un «material" que, en tot cas. amt-naça tàcita Raimon treu un volum de Jordi Rubió que tracta de la Renaixença, en el qual s'hi ve a dir que no cal menystenir els escriptors catalans que no han emprat la llengua materna. -Jo hi estic d'acord -diu-. Però això no és obstacle perquè no ho facis en català. Hi ha el cas d'escriptors de Barcelona que escriuen en castellà i que veus que són tant o més catalans que no els qui ho fan en català. Les novel·les del J!ózquez Montalbtin i del Mendoza no es poden escriure sinó és des d'una cultura catalana. Això no vol dir que hagin d'escriure necessàriament en castellà. Hi ha, però, altres factors. Qui ment de trencar les oracions si la conversa cau en la simple banalitat. És, amb tota seguretat, la ressaca de la seva acusada autoexigència, que no admet vacil·lacions ni sortides de mare. Raimon fu la sensació que ha viscut molt intensament, que tot allò que ha viscut ho ba interioritzat absolutament i que no hi ba res a la seva trajectòria que no hagi estat macerat amb una consciència plena, amb una mol·lecularitat anímica i mental, sense reserva. - Sí; hi ha hagut moltes vivències intenses a lo meva vida. He tingut ocasió de conèixer personalitats molt importants, com Miró, Espriu, Pere Quart, Joan Fuster, es posa a cantar en castellà, això és evident, pot tenir més èxit que si sols ho fa en català. Pla, sense sortir de casa. Després, qua, he anat a Madrid, això de veure al teu 4 vant mig govern, fa un cert efecte. He conegut persones que marquen el cam( dt certes col·lectivitats. Persones, també, CfUt són L'expressió més elevada de la cièncit, i de les arts. I, tot això, m'lw han do/IQ unes cançons. Quan, el1972, vaig allop¡, i em trobo, a l'aeroport amb 50 o 60 per. sones que canten Al vent en japonès, en un lloc tan lluny, això impressiona. o L'amistat amb Pete Seeger. O que La revista «Sing-Out», que té molt de pes, et dediqu¡ una portada ... fa un gran. efecte. Són ¡¡. vències molt fortes! I ara mateix, a Fran· ça, em demanen permfs per triar cançom per a un llibre de text. I també ho hanj11 des de Madrid.... del ga. An re) bli< ta. -Hi ha algun recital que recordis de for. ma especial? -De vegades n'hi ha hagut alguns qur, per a mi, han estat molt importants i que, en canvi, no formen part de cap història col· lectiva. Però han estat dies en què m1Ji he trobat molt a gust. Depèn molt del floc, del moment... Mira, s'ha parlat molt del meu recital del mes de maig a Madrid. Però aquest mateix recital l'havia fet el mes dt març, a Barcelona, al Price, i no se'n par· la tant. Madrid té capacitat per donar lm· portància a allò que fa. Per a mi, no lll ser més important el recital de Madrid qu( el de Barcelona! És clar, han estat impor· tants els recitals a l'Olympia i al Camegit Hali de Nova York. I el del mes de febrtr E [ - MÓN SONOR del ]976, a Madrid, en què la policia volia gasejar el local. Antologia per a una reflexió final ,fil ·. o •'ÏSI4 ~qui He palpar La mirada que Llegia la pàgina del quadern del meu viure que ara ha estat arrencada. ¡ lÍ· ran- ~on¡ ~/11 De «La mar respira cal ma», poema publicat per primera vegada en aquesta revista. Tots aquests versos pertanyen a temes del seu últim disc, ben significativament intitulat Presències i oblit. No puc deixar de preguntar-li si es troba cansat. Així, en sec. -Hi ha una barreja de tor. Fas la professió en unes condicions que, quan l'eus com la fan els altres, t'arriba a cansar. Per altra part, hi ha cançons que seria irnpossible que hagués pogut escriure quan era més jove. Octubre dolç, per la sei'G riquesa, és impensable que l'hagués pogw escriure a 18 anys. O el poema dedicat a Espriu, que vàreu publica1: Sf; és una sensació de cansament, en el sentit de trobar-te al davant d'un mur d'indiferència per part de les institucions. I no parlo sols mateix que fan Les d'allà. Aquí no hi ha una política pròpia de radiodifusió. Es va a remolc d'allò que fan a fora, i també d'allò que fan a Madrid. L'única cosa que es podria salmr és la premsa. Hi ha cantants, hi ha públic... Allò que no hi ha, són aquelles instàncies imennèdies, emre el públic i el comam, que donin ressò a les coses que es fan. Aquf, hi ha un gran provincianisme! Raimon diu que en els versos de «Lector de poesia,.: Oblides que oblides cada dia/cada dia oblides que oblides, hi ha: - Aquest joc entre memòria i oblit que és constam al llarg de la meva vida. Després d'allò que ha dit al paràgraf anterior, d'aquella sensació de cansament davant de murs ... , crec que es fa també evi- per mi. No fa gaire, vaig estar amb una colla de joves que conreen l'estètica de moda. Aleshores veus que estan com estàvem nosaltres, o encara pitjor; que ho tenen tan fotut com ho teníem nosaltres. No; ara, els qui contracten no són els mateixos que contractaven abans. Com ho deia no fa gaire Paco Ibtíñez: «¿dónde esta esta gente que venían a galopar?». Aquí hi ha una franja de gent, d'entre 15 i 20 anys, a la qual només arribes a través dels mitjans d'informació. I aquests -Les emissores de ràdio i televisió- són a Madrid. La residència del poder és a Madrid, i dóna més importància a allò que es fa Madrid. I Les emissores d'aquí, per no despenjar-se, fan allò dent una altra constant proclamada en el versos del suara citat poema «Lector de poesia» (hi insistim, corresponent al seu últim disc): for· Per camins d'aigua van els meus peus. Quin cansament, mare! Res no s 'acaba en mi i la vida continua De la cançó «Per camins d'aigua». Al meu cervell, que desconec, arriben els anys que hem viscut junts, carregats, curulls de vida i, plens de desig, fan senyals als que encara no han arribat, dient-Los: «11!niu i mireu com estem nosaltres, de bé, nosaltres, de bé! De •Al meu cervell que desconec». Si t'il·lumines d'immens, no et veuen. Són mesquins, alguns, i algunes coses! Ara, el món mostra menys pietat. Plou a ciutat, no plora el meu cor. Llibertat, on escriuré el teu nom? Potser el temps no ha acabat de ser del tot nostre. Jaume Corne/Las SCHERZANDO ------------------ -------- I d'a dei cel titt tirt es1 xe! mé tei: Fl1 hi na! res . Cal re FUTURACONSTRtxao qu cal DE \f pa nw I ha1 L'AUDITORI pE BARC~LONA llei nu: de COMENÇA. El.. ~~Ja \ ACABA E.~. qu; I un dir 001 del l'eX COl 1 na . 11 / ¡ //:'~" /I// MÓN SONOR Arxius Musicals a Catalunya (XO Barcelona. Fons de música de l'Arxiu de la Parròquia del Pi Els fons musicals que són objecte d'aquesta breu descripció són una part més del molt ric arxiu de l'església del Pi, a Barcelona. Per tant, aquesta institució n'és la titular. El fons de música està situat a l'última de les tres sales que integren l'arxiu esmentat que, al seu torn, és a les mateixes dependències de l'església, a la part més alta, sobre una Capella i donant al mateix Carrer del Pi. Vers el 1978(1) un equip dirigit pel Dr. Francesc Bonastre va començar a catalogarhi els manuscrits. En aquests moments, l'arxiu està ordenat de la següent manera: totes les partitures estan posades en caixes arxivadores de cartró, al 11om de les quals hi ha els corresponents signes (alfabètics o numèrics) que permeten de saber-ne el contingut. Les caixes són en un prestatge que abans ocupaven, absolutament desordenats, els manuscrits i impresos. Hem inventariat 1617 manuscrits i s'hi han ordenat un total d'impresos d'un volum lleugerament superior al doble del dels manuscrits. No entrarem a precisar el mètode emprat, ja que aquest està explicat en la introducció a l'inventari provisional que en vam fer, una còpia del qual es troba a la Rectoria de l'església del Pi, per a ús de qualsevol estudiós. · El manuscrit datat més antic correspon a un Rosari de l'any 17fJ7. De totes maneres, eaJ dir que són molt poques les obres datades: només T/ del segle XVIII, 150 del XIX i 10 del XX. Al marge d'aquests, eaJ tenir present l'existència d'un manuscrit del segle xvn que conté obres -entre altres- de Joan Pujol. El període més ben representat és la segona meitat del segle XIX. La procedència del material és doble: les partitures utilitzades per la Capella dc la parròquia, i l'arxiu personal de qui en fou Mestre de_ Capella durant la primera meitat d'aquest segle, Josep MasvidaJ. Són en total 308 compositors, amb obra conservada en forma de manuscrit. Quantitat força elevada si la comparem amb altres arxius catalans. Per la quantitat d'obres que hi tenen, hi destacaríem: Joan de la Creu Font (44), P.J. Llonell (22), R. Baguer (15), C. Candi (12), F.J. Haydn (12), G. Rossini (11), etc... Aquestes quantitats ens donen idea de la importància d'aquest fons, a l'hora d'emprendre una eventual tasca investigadora sobre algun d'eUs. Pel que fa als gèneres, es reparteixen de la manera següent: Música vocal: Misses (157), Rosaris (137), Goigs (98), Trisagis (44), Salve Regina (39), Benedictus (36), AveMaria (Tl), Himnes (21), O Salutaris (20), Te Deum (15), lo.uda Sum (14), Tantum Ergo (12), Dixit Domin us (12), Miserere (11), etc... Música instrumental: Simfonies (43), Variacions (10), Fantasia (10), Duo (8), Minuet (7), Sonata (7), Versos (6), Polca (5), Quartet (4), Masurca (4), Rigodons (4), etc... fins a 156 bbres que, en línia amb altres a:rxius catalans, representa escassament un 10 % del total del fons. La major part dels impresos són de la segona meitat del segle passat i de la primera de l'actual, tot i que hi ha un imprès del segle XVI que conté una obra litúrgica de Vincenzo Lusitanus (incompleta). Tot i el volum total dels impresos, sols hi ha representats 245 compositors. Pel volum d'obres que se'ls conserven, cal esmentar: Josep Masvidal, Perosi, Palestrina, Ra- vanelJo, Bach, Mendelssohn, Schumann, Gounod, Franco, Eslava, Haydn, Lotti, Pedrell, Puccini, Tebaldini, Verdi, Victoria, Wagner, entre altres. Hi ha un gran nombre d'impresos amb obres destinades a l'orgue, ja siguin peces de repertori, antologies o mètodes. Al marge d'aquestes - i evidentment de la músi~ ca litúrgica- hi destaca un nombre molt considerable de composicions a una sola veu (i de vegades a dues) amb acompanyament de teclat, tant de procedència catalana com estrangera (sobretot francesa), sovint amb una temàtica clarament religiosa, però quasi mai directament litúrgica. Sobretot, de principis de 1'actual segle. Hi ha també diversos mètodes -catalans, espanyols i estrangers- tant de solfeig com de diferents instruments. Per a la consulta ràpjda dels fons hi hem deixat un llistat d'autors i d'obres que, com hem dit, és consultable a la mateixa Rectoria. Aquest trebalJ s'ha dut a terme amb un «Ajut a la Recerca» de la CIRIT. (J)BAGÜÉS, Jon: Cauílogo del antiguo arc:hil'O nmsica/ del Santuario de Arónzazu.. Ediciones de la Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, 1979, p_ 11 BIBLIOGRAF IA Arcltivos de Barcelona. I. Ciudad. Dirccción General de Archivos y Bibliotecas. Servioio de Publicaciones del Ministerio de Educación Nacional. Madrid, 1952, PP- 186-190. BALDELLÓ, Frnncisco, •Los órganos de la Basílica Parroquial de Nuestra Señora de los Reyes (Pino), de Barcelona•. Anuario Musica l/V (1949) pp, 155-179; explícitament no diu res d'aquest valuós fons musical_ Maria Ester-Sa/a Josep M. Vilar Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors. els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU. pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA_ Nom i cognoms _ __ Telèfon _ _ _ __ Carrer _ Dte _ __ Població Província - - - Professió - - - Titular - - - - - - - - - - · - - - -- -Banc/Caixa - - - - - - - - -- -- - - Núm. compte - - - - -- Núm. llibreta - - - - Desitjo subscriure'm a partir del número amb la quota anual O de 1 ,500 ptes. semestral O de 1.250 ptes_ Agència - - - - - - - - - - - - - - - - Adreça agència - - - - - - - - · - - - - - - · Població _ Signatura O Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a !"estranger. consulteu el preu. MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMA' • ARA • ABANS AUDICIONS MUSICALS PER A ENSENYAMENTS MITJANS JORDI MALUQUER PRESIDENT DE LA COMISSIÓ ARTÍSTICA DEL LICEU Jordi Maluquer, ex-director general dc Thatrc i Música de la Generalitat, ha estat nomenat President dc la Comissió Artística del Teatre del Liceu. Aquesta comissió és formada , a més, per Josep Maria Busqueu•• admini~trc~dor del teatre, Lluís Andreu, administrador artíSlic, Joan Amau, administrc~dor artístic adjunt i encarregat dels afers del cor i orquestra, Uwe Mund, director titular de l'orquestrd. Romano Gandolfi i Vinori Sicuri, directors titulars del cor. Albin Hansenroth, cap dels serveis de producció i coordinació del teatre i Josep Maria Folch, director tècnic. Jordi Maluquer ha assenyalat que un dels objectius traçats és la programació dc temporades amb deu títols, a raó dc deu representacions per cada tftol, en línia amb una superior rendibilitat de la tasca del Liceu. Ma- Organitzat pel Consorci del Palau de la Música Catalana i l'Institut Municipal dc l'Educació, s'ha posat en marxa un Cicle d'Audicions Musicals per a ensenyaments •ni~ans, que té lloc al Palau de la Música Catalana. En aquest cicle es tracten els següents temes: «El barroc», amb un concert a cura de l'Orquestra Solistes dc Catalunya, dirigida per Jaume Francesch; •El Cla>sicisme i el Romanticisme-, arri! un concert a cura de I'Orque:;~~¡ Pro-Arte, gue dirigeix Llurs Mi· llet, amb Oscar Boada al piaoo; i finalment, un tercer tema sobre «L'Impression.isme,., amb Ull concert a cura de Jordi Ca. mell - piano-, Joan Pla,ja -.:Ja. rinet- i Josep Maria Brotom -flauta-. I JORNADES INTERNACIONALS DEL RJSM Jordi Maluquer luquer també ha indicat que la programació està feta ja fins al 1991 (segons va anunciar en el seu moment la RMC) i que cal treballar per a partir del 1992. La U. E. I. dc Musicologia de la Institució Milà i Fontanals. del Consell Superior d'Investigacions Científiques (CSIC) de Barcelona, organitzà el passat desembre unes jornades de treball amb la finalitat de crear a I'Estat espanyol un liindergruppe (grup estatal), depenent del Repertoire lmemational de So111·ces Musica/es (RISM). El president del RISM, Harald Heckmann, i el cap dc redacció d'aquesta institució, Joachim Schlichte, s'encarregaren, durant aquestes jornades, d'aportar les seves experiències i els seus suggeriments sobre la possible creació d'un liinder· gntppe. Amb la creació d'aq\lèll grup estatal, i la seva coordill4ció amb el RISM, es dotaràh Musicologia espanyola d'un ro documental bàsic en el futur. d qual esdevindrà apte per a la investigació científica de mantn sistemàtica i amb afinitat lk criteris. En aquestes I Jornades de Treball del RISM participaren qua· tre institucions espanyoles: d CSIC, la Universitat, I'EsglésiJ i el Ministeri de Cultura. Eb respectius representants signu1C11 un acord fundacional. DOBLE GUARDÓ PER AL PRIMER DISC DE LA CAPELLA REIAL El primer disc edimt per la Capella Reial acaba de ser doblement guardonat a França. L'enregistrament, que inclou la Missa pro defimctis i la Missa de batalla, dc Ccrcrols, ha aconseguit el ·Discòbol• dc l'Acadèmia del Disc Frc~ncès. Altrament. la revista · Diapason-Harmonic.. l'ha inclòs a la llista dels seus • Diapasó d'Or-, que inclou setze enregistraments, entre els quals n'hi ha un dc la pianista barcelonina Alícia de Larrocha, amb la Suite Jberia, d'Isaac Albèniz. Aquest enregistrament de la Capella Reial. fet en compact i editat per la firma AslrêeAuvidis, ha causat un gran impacte a França. L'esmentada revista el qualifica com un dels grans esdeveniments discogràfics de l'any. Molt aviat serà a l'abast del public espanyol, en la versió de disc de vinil. Per altm part, la Capella Reial. que dirigeix Jordi Savall, també ha tret al mercat francès l'enregistrament de El Cm1t de la Sihil· la, l'aparició del qual a casa nostra es preveu per a dins de no gaire temps. lA Capella Reial ÒPERA DE CAMBRA DE CATALUNYA PREPARA UNA NOVA PRODUCCIÓ Amb quasi tola seguretat, Òpera de Cambr.1 dc Catalunya farà una producció d'una òpera del gènere que dóna grup a l'entitat, segons que informà la seva presidenta, SOvia Gasset, en el curs d'una conferència de premsa. El tftol encara no està decidit i el lloc on s'oferirà serà el Teatre Principal, comptant amb el suport del Gran Teatre del Liceu. Les converses estan molt avançades. Aquesta producció serà oferta posteriorment a diversos indret~ de Catalunya, amb el suport del Departament de Cultura de la Generalitat. Per altra part, aquesta entitat ha posat en marxa un nou cicle de conferències que, en l'edició actual, gira a l'entorn de la figura de Gioacchino Rossi ni. N'és responsable Roger Alier. Aquest cicle, que se celebra els dilluns des del passat dia 6 de febrer a la Sala Cultural de la Caja de Madrid, tindrà 17 ses- Ie• tal Eduard Giménez - MÓN SONOR VS Dí1HIR • DEMÀ • ARA • ABANS D:AHIR • DEMA' NS Clas. ,ani¡ u~ ís Mi· )iaoo; sobre b 1111 sions i es perllongarà fins al dia 12 de juny. . Cal esmentar-ne les sess10ns dedicades a figures de la lírica actual oom és el cas del concert que oreriran, enmig del cicle, la ~o­ prano Anna Maria GonzaJez 1 el tenor Eduard Giménez,acompanyats al piano per Enrique Ricci. o les conferències-col·loqui que protagonil2anlrl, el 24 d'abril, el conegut radiofonista musical Joan Lluch i, el 12 de juny, el tenor canari Alfredo Kraus. Aixi mateix cal citar el concert de noves veus anunciat per al passat 11 de febrer, en el qual prengueren part les sopranos Griselda Ramón i Carme Viaplana, i el baix Adrià del Castillo, acompanyats al piano per Miquel Ortega. i OJ. -cJa. ·otons lndtr· Iques fdim arH IOCQ< rur.a laiJ¡. anen at dt eTrr- ~ qUJ· ~:el glésia L Els ~areJI HA MORT LA PEDAGOGA MUSICAL MERCÈ ROLDÓS El passat febrer morí, a Barcelona, a 90 anys, Mercè Roldós. coneguda pianista que, des de jove, es dedicà a Ja pedagogia musical. A partir de 1911, i durant seixanta anys, Mercè Rodolós exercí sense interrupció l'ensenyament a l'Acadèmia Marshall, de primer com a prolèssom auxiliar de qui fou el seu mestre, Franck Marsllall, desprès com a profes- sora titular, fins a 1959 i, finalment, com a sots-directora. La seva tasca didàctica ha estat molt valuosa, tant per als alumnes com pels resultats professionals de molts d'ells. Molts alumnes estrangers foren deixebles de Mercè Roldós, els quals assistiren a les classes atrets pels coneixements que ella tenia sobre l'estètica pròpia dels compositors de totes les èpoques. MiREM DE BUSTINZA, MEMBRE DE L'IMPERI BRITÀNIC La senyora Mirem de Bustinza acaba de ser distingida amb l'ator- gament del títol de Member ofrhe British Empire. Es tracta d'una dc les condecoracions més importants amb què la Corona Britànica condecora persones no angleses. Els mèrits pels quals n'ha es- tat distingida es refereixen a la seva dilatada tasca de promoció cultural desenvolupada al llarg de quasi 40 anys d'actuació en el si del British Council de Barcelona. L'acte d'imposició de la distinció sc celebrarà en una data encara no establerta. MÚSICA CATALANA A LES JORNADES D'INTERCANVI CULTURAL' SUÈCIA-CATALUNYA El pròxim mes d'abril tindrà lloc, a Estocolm, la segona etapa de les Jornades d'Intercanvi Cultural entre Suècia i Catalunya. En el conjunt d'un ampli \'eruall de manifestacions, la música bi serà present amb sis concerts. El primer serà a curo del Trio de Barcelona -Gerard i Uuís Claret i Albert Giménez AteneUe: el dia 20 d'abril hi interpretaran un programa format per obres de Brahms, Guinjoan, Casablancas i Dvorak. Posteriorment, l'organista Montserrat Thrrent oterirà dos concerts: el primer amb obres de Cabanilles, Antoni Soler i ~arcís Casanovas i el segon dedicat a compositors actuals (P. Antoni Massa, Montsalvatge, Manuel Valls, Cercós, Pueyo i Josep Soler). El pianista Miquel Fa.rré oferirà dos concerts: el pnmer amb obres d'Antoni Soler. Josep Soler, Taverna-Bech, Mompou, Granados i Liszt; i el segon amb el mateix programa i amb la variant de l'obra de Liszt per una de Bmhms. Finalment, cal assenyalar el concert que oferiran Mulli música -Gabriel Brncic, Eduardo Polonio i Claudio Zulian- dedicat a música electroacústica. S'hi oferiran obres de Lewin-Richter, Brncic, Joan Antoni Moreno, Claudio Zulian, Rodríguez Picó, Polonio i Albert Sardà. Cal recordar que el passat mes de novembre van tenir lloc, a Barcelona, les Jornades «Suècia avui .. , en el curs de les quals es van oferir quatre concerts de música sueca en els que van intervenir: el guitarrista Magnus Anderson, el trio Ulrika Berglund,Hi1ary Sturt, Lars-Inge Bjiirlestarn, i el Grup de Música Electro-Acústica EAMgruppen. 20è ANIVERSARI DE LA CORAL SINERA La Coral Sinera, dels Lluïsos de Gràcia, de Barcelona, celebra enguany el XX aniversari. La coral va ser fundada l'any 1968, amb la finalitat de dotar els Lluisos de Gràcia d'una formació comi juvcníl, cobrint així el buit deixat entre la coral infantil El Virolet i la coral Cantiga, prou coneguda arreu. En els seus inicis, la Coral Sinera era una formació dc veus blanques (només noies); més endavant va anar afegint-hi nois. En el primer any d'existència, va ser membre fundador dels Grups Intennedis de Catalunya, actualment Corals Juvenils de Catalunya, i és l'única de les co- rals fundadores que encara funciona com a comi juvenil. Durant aquests 20 anys, han dirigit Ja coral: Pilar Lasarte, Oriol Ponsa, Jordi Farrera i Poíre Vallvé, l'actual director. Per la coral han passat prop de 350 cantaires, d'edats compreses entre els 15 i els 20 anys, el repertori dels quals ha sobrepassat les 300 partitures. Actualment, gairebé 70 membres componen la Coral S inem, entre nois i noies. Per celebrar aquest XX aniversari, la Coral Sinera oferí un concert commemoratiu, basat en música clàssica religiosa, a la parròquia de Sant Miquel dels Sants, el passat 26 de febrer. Després de l'esforç que representà a cantaires i directius la preparació i l'organització de la giro artfstica a l'illa de Cuba el darrer desembre, i també de les subsegüents audicions corals fetes aquell mateix mes a Andor· ra (XXV Aniversari de l'Orfeó Andorrà i la inauguració de la Sala de Congressos i Exposicions del Comú d'Andorra la Vella) i a la mateixa seu de l'Entitat per al Concert de Sant Esteve dins les festes nadalenques, l'Orfeó Català ha dedicat els dos primers mesos del 1989 a preparar les actuacions per a les quals s'ha compromès en aquest curs. La primera actuació, com ja fou anunciat mesos enrem, serà la seva segona intervenció a les Temporades Musicals d'lbercàmem (hi actuà per primer cop a la Segona Temporada d'aquests mateixos organitzadors, pel març de 1986, amb la interpretació dels cors de La Creació, de Haydn) i cantarà en la temporada actual, el 6 de març, conjuntament amb la City of London Sinfonia dirigida per Richard Hickox, i amb la coHaboració de notables solistes internacionals (entre ells el tenor català Joan Cabero), en la interpretació de la important obra dc F.J. Haydn, Missa Cellensis in honorem Beatissimae Virginis Mariae (Hob. XXH:5). més coneguda com a Missa Sama Cecflia, hom creu que per l'anotació feta pel pietós autor de la còpia que hi ha a la Biblioteca Nacional de Viena. Aquesta Missa és una de les musicalment més importants de les catorze que escriví el mateix compositor, i en ella es reflecteix molt bé el gust i les modes musicals que predominaven en la gran música religiosa d'aquella època (aquesta obra ha estat datada el 1766): influència de la música operística italiana, forta impregnació melodramàtica en àries o intervencions solístiques, sonoritats orquestrals, etc. L'Orfeó Català, ha estat preparat pel seu director, el mestre Jordi Casas (qui ja havia treballat els cors d'aquesta mateixa composició la temporada anterior, amb el Cor de RTVE). En aquest mateix període, els quatre cors de què disposa actualment l'Orfeó Català han treballat intensament de cara a les respectives interpretacions corals que preveuen en aquest curs. Així, el Cor Juvenil cantarà a Astúries, en ocasió de la tornavisita a la Agrupació Coral de Siero Musical, que ens visità l'any passat, i també ho farà, al costat del mateix Orfeó Català, en el concert dedicat als socis de l'Entitat, previst pels darrers dies de maig. Així mateix, els dos Cors Infantils i el Cor Juvenil també intervindran en un segon concert dedicat als socis de l'Orfeó, com a final de curs, que tindrà lloc abans d'acabar el mes de juny. MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • ' DEMA • ARA • ABANS 1 ROSTROPOVITX, READMÈS A LA UNIÓ DE COMPOSITORS SOVlÈTICS MARIANO LAMBEA PREMI DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGiA El jurdt del Premi Nacional de Mus icologia, convocat any rera any per la Sociedad Española de Musicología (SEM) va acordar concedir el guardó, dotat amb 500.000 ptes. a l'investigador català Mariano Lambea Castro per l'edició del Cancionero de Claudia de la Sablonara. Formaven el tribunal Ramon Barce, Alvaro Zaldívar, Alvaro Marías, Emilio Rey i Gerardo Arriaga. El resultat, favorable al musicòleg català que hagué de competir amb quatre estudiosos més, diu molt de la investigació que es mena a la Institució Milà i Fontanals del CSIC, en el si del qual treballa des de fa anys Mariano Lambea, sobretot si es té en compte Ja qualitat dels competidors i el fet que aquest cançoner havia estat ja estudiat per Jesús Aroca i publicat. precisament, per J'entitat convocant del premi. L'obra de Lambea -que acaba de publicar Mateo Fleclza, el joven, «fl primo /ibro de Madrigali», al rrtateix CSIC- refà l'antiga publicació, ja inassequible, i precisa molts extrems, tant pel que fa a les transcripcions corn a l'estudi del material que conté l'original. VON KARAJAN NO POT DIRIGIR LA FILHARMÒNICA DE BERLÍN A CAUSA DEL SEU ESTAT DE SALUT El violonceHista rus Mstislav Rostropovitx ha estat readmès a la Unió de Compositors Soviètics, segons un despatx de l'Agència Tass del passat febrer. Rostropovitx fou desposseït de la ciutadania soviètica i expulsat de la Unió de Compositors, el 1978. El violonceJ.Iista, director de l'Orquestra Simfònica dels Estats Units, i la seva dona, la cantant d'òpera Galina Vishnevskaya. deixaren la Unió So- viètica el 1974 i rrtarxaren cap al¡ Estats Units, a la recerca de •llt bertat artística.. . Rostropovitx ha dit, en ur. entrevista publicada al diari l'} viètic «lzvestia», el passat gellll. que era de «j ustícia» que li tor· nessin la nacionalitat soviètill Rostropovitx va ser guardollll amb el Premi Lewis i, en d~~~s ocasions, va rebre el Prerr, Stalin. de 8i taC im po g~ eni I el e El: PRIMERA AUDICIÓ PARISENCA D' UNA ÒPERA DE PENDERECKI L'òpera Le Masque noir, de Knystof Penderecki, estrenada al Festival de Salzburg 1986, ha estat oferta per primera vegada a França, en versió dc concert. els dies 17 i 19 del passat febrer, al Théatre du Chàte1et, de París, interpretada per l'Orquestra Nacional francesa , el Cor de Ràdio France i un equip de cantants, dirigits pel mateix compositor. El llibret de l'òpera és extret d'una obra teatral de Gerhart Hauptmann, estrenada al Burg- theater, de Viena, el 1928. L'a:· ció transcorre el 1662, desprcs de la guerra dels trenta an;>.!l una petita població de Silèsia s¡. traguejada pels combats, la pell i les lluites religioses. La partitura, essencialme~t paroxística, sintetitza divei'SQI gèneres, com l'òpem, la m~ ca religiosa i diverses citaciOII! de l'època, amb el Dies iroe,tll corals de la Reforma i certe! danses del Renaixement, seglllll el recull de Reussner. ~ COl riè qu1 C3\ ~j m~ tal pn! 19! ~J Segons un teletip de l'Agència EFE del passat 9 dc febrer, el director Herbert von Karajan se sent massa malalt per poder complir els seus actuals compromisos com a director de l'Orquestra Filharmònica de Berlín. A la ciutat alemanya, ha començat un debat públic sobre la seva permanència al davant de l'orquestra. Von Karajan, en una carta dirigida al senador de Cultura berlinès, Volker Hassemere, i publicada a la premsa alemanya, explica per primer cop el seu precari estat de salut, que l' impossibilita de realitzar els dotze concerts estipulats en el contracte. Von Karajan explica a la carta: ~un vessament cerebral, tres operacions a la columna vertebral i greus transtorns circulatoris, als quals s'afegeix la grip intestinal de l'any passat que encard em fa patir". Thmbé, el director, que farà 81 anys l'abril vinent, demana a la carta que les seves actuacions anuals amb la Filharmònica de Berlín es redueixin a sis concerts. úni ci~ :1 CURS DE LLUÍS DE PABLO SOBRE •LA VOZ (FONEMA, PALABRA, CANTO) EN MI MUSICA• Herbert von Karajan Herbert von Karajan va fer-se càrrec de la direcció artsttica d'aquesta orquestra el 1955, any en què hi succeí en el càrrec Wilhelm Fürtwlingler. D'altra banda, en els últims anys s'han incorporat a l'orquestra berlinesa molts músics joves, la qual cosa augmenta la necessitat d'una direcció artística forta, continuada i coherent, segons les opinions dels cercles culturals de Berlín. que també posen en dubte la continuïtat de Karajan a la direcció de la Filharmònica. Del 6 al dia lL d'aquest mes tindran lloc, a Madrid, unes classes magistrals que professarà Luis de Pablo sobre el tema, «La voz (fonema, palabra, canto) en mi música•. Aquest curs tindrà lloc a I'Auditorio Nacional de Música, carrer Príncep de Vergara, 136, Madrid. Es basarà en l'estudi de diferents obres del compositor bilbaí com Zurezko olerkoa, Por- trait imaginé, Yo lo vi, Visto de cerca, So11ido de la guerra, 1#!, Viajero lndiscreto, Viatges i flors, Kiu, etcètcm. Hom hi abordarà la veu com a instrument, com a font sonora abstracta, la veu articulada en fonemes, la llengua castellana i les seves característiques musicals, la veu vehicle dramàtic sense text o amb text, etcètera. La matri<r la ha de formalitzar-se a la IDIteixa seu de l'Auditoria Na~ nal. i el preu és de 5W pessetes. Per al pròxim mes d'abril. i! prevista la celebració d'un rull! c icle de classes magistral1 Aquesta vegada, a cura d'ElieS Arizcuren, sobre el tema, eMú· sica de ciÍIDara española•. Aquestes classes, promogudl! pel Ministerio de Cultura, con, tinuaran posteriom1ent amb I! presència de Joaquín Achúcantl Victòria dels Angels, JauJlll Aragall, Montserrat Caballé,» sep Carreras, Gonçal Comellas. Pedro Corostola, Pl~cido f» mingo, Alícia de Larrocha, lk pez Cobos, Ros-Marbà, J(lolll Pons, etcètera. •L'I ;t~i n~ és ~~~ a~~ any es¡¿ pec E ma. ( 150 ple! teg< MÓN SONOR 'VS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMA' -- :nlllQ aril(} gell![ li to¡. ·ièti~ rdona: ttdlll! Prem !.L'ac· espm CURS D'INTERPRETACIÓ MUSICAL A L'INSTITUT JOAN LLONGUERES L'Institut Joan Llongueres desenvoluparà, durant els dies 7, 8 i 9 d'abril, un curs d'interpretació a través de l'anàlisi d'obres impartit per Narcís Bonet. Per poder participar al curs, s'e~i­ geix un llivell de grau supenor en els estudis dels participants. El programa serà de lliure elecció per a solistes i conjunts. Els horaris són, divendres 7 i dissabte 8 d'abril (de 10 a 13 h. i de 17 a 20 h.) i el diumenge 9 d'abril (de 10 a 13 h.). El mateix diumenge, hi haurà un concert de clausura desenvolupat pels parucipants seleccionats durant aquest curs. Per a més informació: Institut Joan Llongueres. e/ Sèneca 22. Tel. 217 18 94. Barcelona PREMI •NOVES EXPERIÈNCIES MUSICALS ELECTRÒNIQUES,. lys,!S :sia» 3pesJ alroot .vem m~ ,aciorú ne, eh cer1t1 ~lll ~ la iDl' El Centre d'Iniciatives i d'Experimentació per a Joves de la Fundació Caixa de Pensions ha convocat el Preoll •Noves Experiències Musicals Electròruqoes» que es divideix en dues categories: música en viu i música de laboratori. En aquest premi, hi poden optar tots els músics, de qualsevol nacionalitat i filiació estètica, nascuts després del rua 31 de desembre de 1959. Els treballs musicals presentats a concurs, en grup o individualment, tindran com a única condició l'ús total o parcial d'instruments musicals electrònics. El Jurat, compost per Rafael Escoté (baixista del grup Pegasus), Joan Albert Amargós (compositor i clarinetista), Xose Aviñoa (musicòleg i professor de Teoria de I~ a la UAB), Gabriel Bmcic (compositor, director de Phonos) i Anur Rodríguez Morató, valorarà la qualitat artística de les obres i la necessitat real d'ús d'instruments electrònics per a la interpretació, aixf com el procés de composició de cada obra. La durada de les músiques presentades a concurs no podrà excedir de 10 minuts de durada. El terollni de presentació d'obres acaba el dia 1 de maig de 1989. Per a més informació: CIEJ, Via Laietana 48-A, 08003 Barcelona. IV CONCURS DE PlANO CIUTAT DE BERGA ~aci~ 5.al lfil,Í! nalllt strak rEiiel .. ·M~ Organitzat pel Centre d'Estudis Musicals del Berguedà •liEspill•, se celebrarà a Berga, els dies 29 i 30 d'abril, i 1, 6 i 7 de maig, el IV Concurs de piano Ciutat de Berga. El certamen és dividit en tres categories (•A•, per als pianistes de fins a 28 anys; •B• per als de fins a 19 anys; i .c.. , per als de fins a 14 anys), cadascuna de les quals té establerta una programació específica. Els premis a atorgar en cada modalitat són els següents: Categoria A: Primer premi: 150.000 ptes.; Segon: 50.000 Jlles.; Tercer: 25.000 ptes. Categoria B: Primer Premi: 50.000 ptes.; Segon: 25.000 ptes.; Tercer: 10.000 ptes. CaJegoria C: Primer premi: 15.000 ptes.; Segon: 10.000 ptes.; Tercer: 5.000 ptes. El jurat estarà presidit per Antoni Besses, i l'integraran, juntament amb ell, Àngels AJabert, Anna M~ Cardona, Liliana Maffiotte i Montserrat Perayre. La inscripció al concurs és oberta fins al dia 30 de març. Per a tota mena d'informació, els interessats poden adreçar-se a: Montserrat Perayre, Centre d'Escudis Musicals del Berguedà •I.:Espill,., el Ciutat, 16, lr, 08600 Berga, tel. (93) 821 39 53. ID CONCURS INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓ ..OOFFREDO PETRASSI• 1989 L'Orquestra Simfònica de l'Emflia-Romanya •Arturo Thscanini•, amb la participació del Mirusteri de Thrisme i Espectacles de la regió italiana dc I'EmíliaRomanya, ha convocat el ID Concurs Internacional de Composició ..Goffredo Petrassi» 1989. Aquest concurs és obert a qualsevol <..-ompositor d'arreu del món, sense límits d'edat. Les obres presentades al concurs han de ser composicions simfòniques inèdites, sense solistes i d'una durada màxima de 30 minuts. La composició orquestral ha de ser per a un màxim de 80 instruments i un mínim de 25. El concurs estableix tres premis, en lires, de 10, 7 i 4 milions. L'obra guanyadora del primer premi serà inclosa a la programació de I'Orquestra de l'Emilia-Rnmanya. D'altra banda, també es convoca el premi úruc especial •Semssi•, amb la coHaboració de la Provfucia de Parma i la Comuna de Colomo, en ocasió d'aquest m Concurs Internacional de Composició ..Goffredo Petrassi•. Aquest altre premi acull composicions per a orgue solista i orquestra, amb una durada mínima de 20 minuts. Aquest segon premi s'ha organitzat amb la finalitat d'interpretar composicions rniyançant el valuós orgue de l'església de Sant Liborio, de Colomo, construït per Andrea Luigi i Giuseppe Semssi, de Bèrgam, el qual ha estat restaurat recentment. Aquest preoll està dotat amb 7 milions de lires. El termini de presentació de les obres per a ambdós premis acaba el proper 20 de maig, i el veredicte del jurat es farà puolic durant el proper mes de setembre. Per a més informació i obtenció de les bases del concurs. cal dirigir-se a: Secretaòa del Concurs Internacional de Composició ..Goffredo Petrassi... el orquestra Simfòruca de l'Emilia-Romanya «Arturo Toscaniru... Via G. Thrtiru 13. 43100 Panna. Itàlia. Avís als lectors de la Revista Musical Catalana La Revista Musical Catalana anuncia la confecció de cobertes per a coHeccionar els exemplars de la publicació. És previst que aquestes cobertes puguin incloure els exemplars corresponents a tot un any (onze) excepte pel que fa als primer i segon anys en què s'aplegaran 13 exemplars (recordem que el primer número va sortir el mes de novembre dell984). Junt amb les cobertes s'oferiran els corresponents índexs temàtics i d'autors. El preu de les cobertes serà anunciat en breu, i la seva posada a la venda és prevista per al mes d'abril. El preu de subscripció de la Revista Musical Catalana passarà a ser, a partir de les que venc.iD amb posterioritat al número del mes d'abril, de 2.750 pessetes pel que fa a les subscripcions anuals, i de 1.400 pessetes per a les subscripcions de mig any. Aquest és el primer increment del cost de subscripció enregistrat per la Revista des que va sortir al mercat. La Revista Musical Catalana anuncia, també que aviat presentarà un nou disseny, en l'elaboració del qual es treballa en aquests. moments. MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS BARCELONÈS MARÇ I, dimecres • CONCERTS • RECITALs ( 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Quartet Endellion. Haydn, Britten, Beethoven. (Full!¡ ció Caixa de Pensions). 20 h. 20 h. Barcelona Barcelona Liceu Saló de Cent 21 h. Barcelona Palau Tristan und /solde, de R. Wagner. Dir: Peter Schneidt Solistes de l'OCB. Quintet de Vent Aulos. Mozart, M¡. ller, Brotons, Hindemith. Orquestra Solistes de Catalunya. Edith Mathis, sopra~Yt Dir: Xavier Güell. Mozart. (Mozartiana). 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 21 h. Barcelona Palau 19 h. 19 h. Barcelona Barcelona Palau Conservatori Municipal Orquestra Ciutat de Barcelona (Segona audició). Sílvia Vidal, piano. Bach-Busoni, Liszt. (JJ. MM. deu talunya). 11 h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Palau Cotxeres de Sants 12 h. Barcelona 18,30 h Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Delegació terri!Orial de l'ONCE 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona (Tercera edició). Banda Municipal de Barcelona. Dirs: Josep Mut i Gen;; Martínez. Chootem, Weber, Vinaixa, Liszt, Casella. Godelieve Monden. guitarra de deu cordes. (Fundació~ xa de Pensions). Recital dj\ntonio Vilas. Orquestra de Cambra d'Acordicf. de Sant Vicenç dels Horts. Dir: Pilar Vilas. Grieg, \'. cens, Vilas, Strauss, Ketelbey, Monti. Vladimir Ashkenazy, piano. Beethoven, Schumann. Ol'<r· carnera). 20 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Conservatori Municipal Dr. Richard Hickox 21 h. Barcelona Palau 7, dimarts 19,30 h. Barcelona Sala Cultural Caja de Madrid Pedro Javier Gonza.Iez, guitarra flamenca. Alex Gam bé, guitarra clàssica. Bach, Sors, Mertz, Paco de Ludl. GonzaJez, Piazzola, Falla. 8, dimecres 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Tbe Sixteen Choir and Orchestra. Lynda Russell. so¡n no. Maldwin Davies, tenor. Michael George, baix. Dr Harry Chris!Ophers. Alexander's Feasz, de Handel. (E¡..concert). Gyorgy Seook, piano. Beethoven, Brahms, Lizst. (F~ dació Caixa de Pensions). 20 h. Barcelona Saló de Cent 2, dijous 3, divendres 4, dissabte 5, diumenge 6, dilluns 9, dijous 21 h. 10, divendres Barcelona Palau 19,30 h. 20 h. Barcelona Barcelona Casa Elizalde Auditori Caixa de Barcelona 20 h. 21 h. Barcelona Santa Coloma de Gramenet Liceu Conservatori n. 12, 13, Eulàlia Nosàs, violoncel. Eulàlia Valls, piano. Bll(h Granados-Cassadó, Nin, Liszt. Orquestra Ciutat de Barcelona. Aldo Ciccolini, piano. Dir Mario Bernardí. Beethoven, Mozart, Schumann. Tristan und /solde, de R. Wagner. Dir: Peter Schneider Marta Guasch, saxo. Pere Sabater, piano. María Jesús Jlril. to, soprano. Jaume Fàbregas, piano. Bozza, Poot. Pe~ lesi, Mozart, Strauss, Schubert, Rodrigo, GranaOOI (JJ.MM. de Catalunya). City of London S infonia. Enedina LI oris, soprano. Mar· garet Cable, contralt. Joan Cabero, tenor. Michael Gt!lr· ge, baix. Orfeó Català. Missa Sanctae Caecíliae, de Hil)~ (Ibercàrnera). Solistes de I'OCB. Tal Perkes, flauta. Carol Bruba.ker,~~· lí. Josephine Fitzpatrick, viola, Suzana Stefanovic, 1i' loncel. Magdalena Barrera, arpa. Beethoven, Moza¡t Jolivel. The Sixteen Cboir and Orchestra. Lynda Russell, soprt no. David Davies, contratenor. Jan Patridge, Maldwin I» vies, tenors. Michael George, Gordon Jones, baixos. D~ Harry Christophers. Passió segons sam Joan, de Batt (Eu ròconcert). Antonio Rufz Mellado, piano. Schumann, Barber, LiSll Montserrat Baiget, Mercè Baiget, sopranos. Josep Ferrtr baix. Xavier Sans, baix-baríton. Palestrina, Victoria, O de Lassus. (JJ.MM. de Barcelona). Tristan und !solde, de R. Wagner. Dir: Peter Schneidtl Vicenç Prunés, piano. Beethoven, Bartók, Olives. 1\Jrt.'l 14. 15. 16. 17, 18, 19, 2O, 21, --- MÓN SONOR LS CONCERTS • RECITALS -- • CONCERTS • RECITALS u, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Judith Forst, mezzosoprano. Neil Cowley, orgue. Dir: Mario Bernardi. Berlioz, Saint-Saêns. 12, diumenge 11 h. 11,15 h. Barcelona Barcelona Palau Delegació territorial de l'ONCE Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Orquestra Amics dels Clàssics. 13, dilluns 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona liceu 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Orquestra Solistes de Catalunya. Paul Badura Skoda, piano. Dir: Wojciech Michniewslò. Mozart. (Mozartiana). 11 matrimonio segreto, de D. Cimarosa. Dir: Romano Gandolfi. Rosalfa Pipó, piano. Ignacio López, guitarra. Francisco Gamallo, guitarra. Bach, Chopin, Lizst. Vivaldi, Debussy, Cardoso, Carulli, Falla. (JJ.MM. de Catalunya). 19,30 h. Barcelona 20 h. 20 b. Barcelona Barcelona Sala Cultural Caja de Madrid liceu Delegació territorial de l'ONCE 19,30 b. Barcelona 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona 16, dijous 20 h. Barcelona Delegació territorial de l'ONCE Orquestra Simfònica Estela. Luis Pérez Molina i Lourdes Pérez Molina, piano. 17, dimecres 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 21 h. Barcelona Liceu Miguel Angel Baños, fugot. Marta Orts Alís, piano. Bourdeau, Vivaldi, Corelli, Telemann, Galliard, Gabaye. 11 matrimonio segreto, de D. Cimarosa. Dir: Romano Gandolfi. 19 h. Barcelona 19 h. Barcelona Conservatori Municipal Palau David Ballet, piano. Beethoven, Musorgski. (JJ.MM. de Catalunya) . Orquestra Ciutat de Barcelona. Garrick Ohlsson, piano. Dir: Miguel A. Gómez Martfnez. Balada, Chopin, Berlioz. 11 h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Palau Cotxeres de Sants sopa- 17 h. Barcelona liceu {.Dl (Eo;.' 18,30 h. Barcelona Ateneu Barcelonès 21 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Banda Municipal de Barcelona. Dir: Josep A. Roda. Rossini, Bizet, Brahms, Lizst, Txai.kovski. 11 matrimonio segreto, de D. Cimarosa. Dir: Romano Gandolfi. Joan Massià, piano. Bach, Massià, Salite, Kabalevsky. (Associació Massià-Carbonell). Orquestra i Cors Philharmonia de Londres. Anne E vans, soprano. Margerita Zimmermann, contralt. Keith Lewis, tenor. Gwynne Howell, baríton. Dir: Cario Maria Giulini. Novena Simfonia de Beethoven. (Ibercamera). 20, dilluns 21 h. Barcelona Palau The Amsterdam Baroque Orchestra. The Netherlands Bach Society Choir. Barbara Shlick, soprano. Ula Greonewold, contralt. Jan Honeyman, tenor. Guy de Mey, tenor. Peter Kooy, baix. Michael Scbopper, baix. Dir: Ton Koopman. Passió segons sant Ma!eu, de Bach. (Fundació Caixa de Pensions). 21, dimarts 19,30 h. Barcelona 20 h. Barcelona 21 h. Barcelona Sala Cultural Caja de Madrid Auditori Caixa de Barcelona Palau 21 h. Barcelona liceu Gaudis de Cambra. Dir:· Antoni Guinjoan. Telemann, Vivaldi, Bach, Bocherini', Haydn, Paganini. Roser Garrell, sopranlf. Trio Unda Maris. (JJ.MM. de BarI celona). Orquestra Simfònica de Ràdio Hamburg, Christiane Edinger, violf. Dir: Krzysztof Penderecki. Penderecki, Dvor~k. Obercamera). 11 matrimonio segreto, de D. Cimarosa. Dir: Romano Gandolfi. ~~ -- neidrt t, M~ •pr<ll Q Bik4 o. Dir de(J. 14. dimarts Ge¡,.:¡ !lla. ió C. 15, dimecres ~~ ~. \'; . (ill1. oeidll is Pit Pef!t> nadO! r. Mar· Galr· .Hil)è Gam> :Lueíl. 18, dissabte 19, diumenge {FI! Facultat de Biologia Centre Cultural Caixa de Pensions liceu !f, IÍ" C,\"Í' 1oza.'l. Li>ll Fert!t ria, a FÏda Polllt Llurs Avendaño, piano. Chopin, Lizst, Bartók, Albéniz. Tristan und !solde, de R. Wagner. Dir: Peter Schneider. Pilar de los Angeles, soprano. Carme Bonafort, guitarra Marc Cabero, Marc Miralta, percussió. Molenboff, Bach, Haydn, Fink, Krfaft. Trio de Barcelona. Brahms. (Fundació Caixa de Pensions). ll matrimonio segreto, de D. Cimarosa. Dir: Romano Gandolfi. MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALs ( 28, dimarts 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Jordi Giró, piano. Natatxa Orlob, mezzo-soprano. f}¡ bussy. Chopin, Schumann, Mahler. (JJ.MM. de~ talunya). 30, dijous 20 h. Barcelona Saló de Cent Solistes de l'OCB. Miquel A. Bernat, percussió. Josep¡ Cabedo, flauta. Bach, Baker, Tagawa. Klatzow, Smadba! Guinjoan. 31, divendres 20 h. Barcelona Auditori Caixa de Barcelona Quartet Unda Maris. Bach, Handel, Vivaldi, Telem3Jil (JJ.MM. de Barcelona). ABRIL I, dissabte 19 h. Barcelona Conservatori Municipal 19 h. Barcelona Palau Antonio Ruíz Mellado, piano. Schumann, Barber. (JJ.M~l de Catalunya). Orquestra Ciutat de Barcelona. Boris Belkin, violí. Dr Okko Kamu. Glazunov, Prokofiev. u Barcelona Barcelona Cotxeres de SantS 2, diumenge 3, dilluns 5, dimecres 6, dijous 7, divendres h. 11,30 h. Palau 12 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Banda Municipal de Barcelona. Emilio Mateu, viola. Dr Albert Argudo. Khatxaturian, Hindemith, Bolian, MOllsalvatge, Toldrà, Morera. Grup de Cambra de la Jove Orquestra Nacional d'Esp¡. nya. (Fundació Caixa de Pensions). 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Trio Lipatti. Haydn, Schubert, Beethoven. (Fundació C. xa de Pensions). Solistes de l'OCS. Magdalena Barrera, arpa. Glinka, AJ. béniz, Spohr, Debussy, Toumier, Falla. Die Meistersinger VOli NiJmberg, de R. Wagner. Dir: u~( Mund. 20 h. Barcelona Liceu 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 20 h. Barcelona Auditori Caixa de Barcelona Carmen Valero, piano. Scarlatti, Beethoven, Besses, Moosalvatge. David GonuUez, violí. Bernat Bofarull, violí. Eva Ah< na, viola. Jordi Comellas, violoncel. Mozart, Ha¡d Gluck. (JJ.MM. de Barcelona). 8, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Joan MoU, piano. Dir:¡¡, cholas Cleobury. Elgar. Franck, Fauré, Beethoven. 9, diumenge li h. 17 h. Barcelona BarcelC'na Palau Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Die Meisrersínger von Niimberg, de R. Wagner. Dir: Ull! Mund. LO, dilluns 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 21 h. Barcelona Palau Nicandro J. Rodríguez, piano. Elisenda Cabero, sopran:. Montserrat Cabera, piano. Brabms, Rachmaninov. M~n pou, Lamote de Grignon, Toldrà. Christian Zacharias, piano. C. Ph. E. Bach. BeethOitr Schumann, Chopin. (Ibercamera). 21 h. Barcelona Palau U, dimarts 12. dimecres 13, dijous 20 h. Barcelona Liceu 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. Barcelona Liceu BA! M li, Palau Saló de Cent AB 7, 4, I Barcelona Barcelona 15. Antoni Pallarés, guitarra. Juan Olaya Cabrera, piano. Broower, Thusmann, Weiss, Beethoven. Brahms, Ral-a (JJ.MM. de Catalunya). I Solisti Italiani. Giuseppe Magnani, concertino-direm Vtvaldi. (Ibercamera). 21 h. 20 h. l.t Orquestra Solistes de Catalunya. Eduard Giménez, tellfl' Enric Serra, Alfonso Echevarría, baixos. Dir: Xa~t.r Güell. Mozart. (Mozartiana). Die Meistersinger von Nümberg, de R. Wagner. Dir: u~~ Mund. Trio Polyvalence. Vicenç PratS, flauta. Mozart. (Fundr ció Caixa de Pensions). Solistes de l'OCS. Tal Perkers, flauta. Jindrich BanicCviolí. David Espinosa, viola. Núria Calvo, violoncel. M~ dalena Barrera, arpa. Vtlla-Lobos. Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Boris Martinavid' baix. Dir: Edmon Colomer. Musorgski. B~ M s. 19, AB 9, MÓN SONOR LS CONCERTS • RECITALS - - o.[)¡. • CONCERTS • RECITALS 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 21 h. Barcelona liceu 19 h. Barcelona Conservatori Municipal 19 h. Barcelona Palau 20 h. Barcelona Liceu MARÇ 10. divendres 22 h. Figueres Museu de l'Empordà Quartet Renaixença. (JJ.MM. de Figueres). ABRIL 7, divendres 22 h. Figueres Museu de I'Empodà Carme Rodríguez, soprano. Glòria Vila-Puig, piano. (JJ.MM. de Figueres). 4, dissabte 22 h. Cornellà Orfeó Catalònia Orfeó Catalònia. Dir: Jordi Forés. Orfeó Vicentí. Dir: Joan Vinyes. S.C.C. La Coloma. Dir: Jordi Forés. S.C.R. Lo Llobregat de les Flors. Dir: Carles Grebol. (Musicoral 89. FCEC). 11, dissabte 22 h. Martorell Progrés Coral Ferran Son;. Dir: Xavier Nogué. A.C. La Lira. Dir: Rafael Barbero. Coral Amadeu Vives. Dir: Josep Armengu. Coral Nova. Dir: Mireia Barrera. Coral Sella rés. Dir: Ramon Marcó. (Musicoral 89. FCEC). MARÇ 5, diumenge u h. Sant Salvador del Vendrell Auditori Pau Casals Mario Monreal, piano. Beethoven. (Associació Musical Pau Casals). 19. diumenge 17 h. El Vendrell Església parroquial Cor-Orfeó Parroquial del VendrelL Mozart, Fauré. (Associació Musical Pau Casals). ABRIL 2, diumenge 12 h. Sant Salvador del Vendrell Auditori Pau Casals Mario Monreal, piano. Beethoven. (Associació Musical Pau Casals). 16, diumenge 12 h. Sant Salvador del Vendrell Auditori Pau Casals Andreu Guasch, piano. Chopin. (Associació Musical i"Ju Claris). MARÇ 12, diumenge 18 h. Berga L'Espill Queralt Roca. clarinet. Montserrat Cabero, piano. SaintSaens, Poulenc, Bach. ABRIL 9, diumenge u h. Berga Església de Sant Joan Jove Orquestra de Cambra del Conservatori Municipal de Manresa. Mozart, Bartók, Farkas, Corelli. 20 h. Girona Sala Girona Concert Premi Girona •A•. (Caixa de Barcelona). 20 h. Girona Sala Girona Eva León. (Caixa de Barcelona). 14. divendre~ le ú ISepA ~ 15. dissabte :mélii!. Carles Fermindez Renieblas, guitarra. Weiss, Sors, Moreno Torroba, Barrios-Mangoré, Brower, Villa-Lobos, Wills. Recital Samuel Ramey. John Fisher. piano. Zsoh Thttz.er, violoncel. Jordi Masó. piano. Schubert. Debussy. (JJ.MM. dc Catalunya). Orquestra Ciutat de Barcelona. Matt Haimowitz. violonceL Dir: Franz-Paul Decker. Rodríguez-Picó, Dvorlik, Hindemith. Die Meistersinger l'Oli Ntlrnberg, de R. Wagner. Dir: Uwe Mund. Htll ALT EMPORDÀ a. or MOol "Espr BAIX LLOBREGAT MARÇ ;6C. :a, AJ. 1: u~~ BAIX PENEDÈS Moli· IAis< J3)d: ir:K· n. .Uw. BERGUEDÀ IOI'Ct : Ullf undr GIRONÈS MARÇ 29, dimecres ABRIL 6. dijous MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • SEGRIÀ MARÇ 4, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Trio Folia 10, divendres 20 h. Lleida Sala Lleida Orquestra de Cambra de Barcelona. [sabel Aragón. (Caoo de Barcelona). U, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Alumnes de Myriam Francheri i Manuel Gafcía 18, dissabte 20 h. Lleida Sala Nausica Orquestra de Cambra del Conservatori de Balaguer. Robert Oró. 20, dilluns 20 h. Lleida Casino Principal Rosa 31, divendres 20 I,. Lleida Sala Lleida Concert Premi Girona •B•. (Caixa de Barcelona). ABRIL 7, divendres 20 h. Lleida Sala Lleida Eva León. (Caixa de Barcelona). VALLÈS OCCIDE NTAL MARÇ 4, dissabte 12 h. Terrassa Plaça Vella Pere Solo Crup. (Vlll Festival de Jazz de Terrassa). 5, diumenge 12 b. 19,30 h. Terrassa Terrassa Plaça Catalunya Centre Cultural Caixa de Terrassa Lou Bennet Trio. (VIll Festival de Jazz de Terrassa). The John McLaughlin Trio. (Vrii Festival de Jazz Terrassa). 7, dimarts 22 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Danssocieteit Modern' Ballet Company. ((VID Jazz de Terrassa). 10, divendres 22 h. Terrassa Casino del Comerç The Luther Allison Band. Harmonica Zumel Blues Band (Vlll Festival de Jazz de Terrassa). 11, dissabte 12 h. Terrassa Plaça Vella 22 h. Terrassa Casino del Comerç Clap Quartet. Wes Sextet.(VUI Festival de Jazz Terrassa). Henry Texier trio. Charle Mariana. Kamataka. of Percussion. Peer Wyboris Quintet. (VID Festival de Terrassa). Ballet Théatre I'Ensemble. Dir: Micha van Hoecke. Lobos, van Hoecke. Centre Cultural Caixa de Terrassa 12 h. 18 h. M~ Mateu, soprano. Alfons Escué, piano. Plaça Cataluya Amics de les Arts Centre Cultural Caixa de Terrassa Plaça Vella La Locomotora Negra. (Vill Festival de Jazz de Jai Jazz Band. (VITI Festival de Jazz de Ballet Théatre I'Ensemble. Dir: Micha van Hoecke. Lobos, van Hoecke. Combo Escola Anglada. (Vlll Festival de Jazz Terrassa). 18,30 h. Terrassa Terrassa Terrassa 19,30 h. Terrassa 16, dijous 21 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Ensemble César Franck. Dir: Veronique Bogaerts. zart, Schumann, Franck. 17, divendres 22 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Cecil Taylor. F'rank Morgan Quartet (VIll Festival de l èrrassa). 18, dissabte 12 h. 22 h. Terrassa Terrassa Plaça Vella Casino del Comerç Box Office. (Vlli Festival de Jazz de Terrassa). Hilton Ruiz Septet. Randy Weston Trio. Professors la Anglada. (Vlll Festival de Jazz de Terrassa). 19, diumenge 12 h. Terrassa Plaça Catalunya 19,30 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Charles Austin. Joe Gallivan and John McMinn. (Vlll tival de Jazz de Terrassa). Michel Portal. Egberto Gismonti. Charlie Haden. Festival de Jazz de Terrassa). 21 h. Sabadell Teatre La Faràndula Orquestra Simfònica del Vallès. Víctor Martín, violí. Albert Argudo. Weber, Txaikovski, Schumann. 10 h. Les Franqueses del Vallès Parròquia de Santa Coloma Claudi Arimany, flauta travessera. Janos Poddar. Anna Poddar, clave. 12, diumenge ABRIL 7, divendres VALLÈS ORIENTAL ABRIL 2, diumenge