Revista Musical Catalana. Núm. 55 Maig 1989
Editorial: Una enquesta necessària / FIGURES I TEMPS. XII Festival de Música Antiga. La interpretació amb instruments de l'època. On és el límit? Carles Riera / Ballet. José Granero, un home polifacètic de la dansa. Montse Gª Otzet / Mikrokosmos: De parlaments, discursos i presentacions. Pere Artís / A l'entorn de Josep Mestres Cabanes. Espai i Música. Isidre Bravo / TEMA. MÚSICA I ARTS PLÀSTIQUES ALS SEGLES XIX I XX. Interacció de la Música i les Arts Plàstiques en el període de les primeres Avantguardes. Lourdes Cirlot / La Música, art del segle romàntic. Núria Carles, Carme Ramos i Roser Carrera / Relacions Música-Pintura al segle XX. Jaume Socias Palau / MÓN SONOR. Cimera vocal-orquestral en el cor de la temporada. Josep Casanovas / Retrat: Paul Badura-Skoda, l'apostolat del pianoforte. Carmen Martínez / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / La «Revista Musical Catalana» promou una enquesta / Lucrezia Borgia, al Liceu. R.R.M.C. / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
EDITORIAL UNA ENQUESTA NECESSÀRIA Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Teresa Martínez Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, la B Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol, S. A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col-laboren en aquest número: Pere Artís, Isidre Bravo, Núria Carles, Roser Carrera, Josep Casanovas, Cesc, Lourdes Cirlot, Carmen Martínez, Montse G~ Otzet, Carme Ramos, Carles Riera i Jaume Socias Palau. REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona El lector trobarà al final d'aquest número la reproducció a tamany reduït d'una enquesta que la «Revista Musical Catalana» ha confegit i promogut, comptant amb el suport de la firma Epson. Aquesta enquesta aviat s'escamparà arreu -a través (entre altres mi~ans) de la major part i les més importants de les manifestacions musicals que se celebrin en les pròximes setmanes- i els seus destinataris tindran ocasió de complimentar-la i de retornar-la de forma còmoda. Considerem que, aquesta, és una iniciativa molt necessària, que calia emprendre -per qui fos- en el nostre àmbit cultural. I el terme ..necessària» és d'una absoluta exactitud. Ens trobem en un moment presidit per un clima molt acusat d'efervescència a redós de la vida musical. Es detecta fàcilment una propensió molt acusada cap a l'activitat, dit així de forma genèrica. Tanmateix, no estem segurs que aquesta activitat sigui sempre prou reflexiva i obeeixi a criteris assentats. Arreu sorgeixen iniciatives de molt diversa índole, que neixen i sovint no tenen ocasió de consolidar-se, o van fent una certa trajectòria més o menys feliç segons les circumstàncies. La música s'ha convertit últimament en allò que podríem qualificar com a .-obscur objecte de desig.. , com una activitat que atorga prestigi i, per tant, que cal tenir en compte, encara que, a vegades, doni la sensació que no se sàpiga ben bé per a què. L'enquesta que ara presentem pretén ser una eina útil enmig d'aquest context, de cara, justament, a fornir elements de reflexió racional en un moment en el qual tot es mou, massa, per camins mancats d'aquesta característica indispensable. Es tracta d' una proposta adreçada al gran protagonista, al receptor de Ja música, el qual, malgrat aquesta condició protagònica, mai no és tingut en compte, de forma activa i principal , a l'hora de prendre decisions. La seva única veu és la de l'assistència -o no- a l'oferta que rep. Veu sovint mediatitzada per l'allau publicitari o pels condicionaments de tipus social que sovint mediatitzen una resposta més transparent. Amb l'enquesta es tracta, justament, de mostrar la realitat precisa i exacta de l'opinió del receptor de la vida musical. Els resultats de la resposta poden ajudar a clarificar molts aspectes que envolten la nostra realitat. Poden ajudar a situar aspectes i matisos importants, menystinguts o ignorats, pels responsables -polítics i privats- de la vida musical i poden, en definitiva, constituir elements orientadors d'iniciatives, tant futures com presents. No cal dir que l'èxit de l'enquesta depèn, en primer terme, de la resposta que rebi, de com la mateixa pugui arribar a ser representativa de tot el ventall de persones interessades en el fet musical. L'amplitud de la resposta i el rigor amb què sigui complimentada constitueixen elements decisius per a un èxit que, en última instància, ha de beneficiar tothom (i, en primer terme, els mateixos enquestats). Per la nostra part, només podem garantir un acurat tractament del material rebut, una rendibilització màxima i coherent de les dades que puguin fornir les respostes i, per descomptat, la seva publicitat. A partir d'aquest moment, la responsabilitat recaurà ja en les mans dels gestors - públics i privats- de la vida musical. En tot cas, per a ells, més que una responsabilitat afegida, el material ha de suposar un ajut important per a la seva tasca. (2ll) 3 SUMARI EDITORIAL Una enquesta necessària ........................................ . FIGURES I TEMPS Xll Festival de Música Antiga. La interpretació amb instruments de l'època. On és el límit? (Carles Riera) ............................ . Ballet. José Granero, un home polifacètic de la dansa (Montse G~ Otzet) Mik:rokosmos: De parlaments, discursos i presentacions (Pere Artís) A l'entorn de Josep Mestres Cabanes. Espai i Música (Isidre Bravo) TEMA ~] MúSICA I ARTS PLÀSTIQUES ALS SEGLES XIX I XX amb Interacció de la Música i les Arts Plàstiques en el període de les primeres avantguardes (Lourdes Cirlot) ................................ . 15 La Música, art del segle romàntic (Núria Carles, Carme Ramos i Roser Carrera) .............................................. . 19 Relacions Música-Pintura al segle XX (Jaume Socias Palau) .......... . 2l vals la s'a~ segl no,~ iosJ qu tats ~ 00~ ~i MÓN SONOR Cimera vocal-orquestral en el cor de la temporada (Josep Casanovas) ... 29 Retrat: Paul Badura-Skoda, l'apostolat del pianoforte (Cannen Martínez) . 32 Scherzando (Cesc) ............................................ . 11 Ara, abans d'ahir, demà ....................................... . 39 La «Revista Musical Catalana» promou una enquesta ................ . ~ Lucrezia Borgia, al Liceu (R.R.M.C.) ............................ . 46 Concerts, recitals ............................................ . Faro PORrADA: La dansa de Henri Matisse 4" aquj que sos e ~eni cmqJ amb el Q tesd anar cals I =~ deci~ men bai e ~ SIOIU del n prou :~ raliu Preu de la subscripció anual: 2.750 pesseteS Subscripció anual Europa: 3.800 pessetes Subscripció anual Amèrica: 33 dòlars Preu d'aquest número solt: 350 pessetes (en 11 tista I ment mànt instn cesb unila que e com¡ resIM FIGURES I TEMPS XII Festival de Música Antiga 10 La interpretació amb instruments de l'època. On és el límit? Els festivals de música antiga varen començar oferint fonamentalment versions amb instruments històrics d'obres medievals, renaixentistes i barroques. La data de 15 la mort de Bach (1750) era una fita que no s'acostumava a ultrapassar. Instruments del segle xvm. com el clarinet o el fortepia19 no, tenien un protagonisme molt inferior a instruments amb un repertori paral·lel en quantitat i qualitat, que havien estat inven25 tats i utilitzats abans, per exemple Ja flauta de bec o el clavicèmbal. De fet, una de les coses que primer es va acceptar (i ho varen fer fins i tot els grups i orquestres més conservadors en aquest terreny) va ser que els instruments 29 que tenien nom diferent podien ser admesos en els concerts interpretats amb instru32 ments tradicionals («moderns»). Així, el cinquè Concert de Brandenburg, de Bach, 'JI amb piano en comptes de clavicèmbal, o el Quart, amb flautes travesseres en comp3~ tes de flautes de bec (o dolces), es varen anar acabant, àdhuc a les societats musicals més tradicionalistes. Fins i tot, els nos44 tres conservatoris, que malgrat algunes bones voluntats, continuen amb els postulats 46 decimonònics, varen incorporar instruments com la flauta de bec o el clavicèm4i bai en els ensenyaments oficials. Però, quan semblava que la situació (prov~da per una colla d'afeccionats i profesSionals que consideraven que les versions del moment de les obres antigues no eren prou convincents) estava assumida, els dels mstruments històrics varen començar a fer sal~ barreres de dates d'una forma generalitzada. La situació «d'equilibri» creada (~n la qual el repertori medieval i renaixentista pràcticament ni s'intentava amb instrum~n~ moderns, les obres clàssiques i ro?lantiques gairebé no es tocaven amb mstruments del període històric, i les pe~ barroques es «compartien») va trencarse llnilate~ent. Per als intèrprets que creien que els ~truments i criteris de l'època dels compositors eren els millors per tocar les respectives obres, això va ser un pas The English Concert lògic: l'aplicació a uns altres períodes d'unes idees que s'havien mostrat extraordinàriament fructíferes per a uns períodes. Avui ens trobem que grups tan prestigiosos com l'orquestra London Classical Players, dirigida per Roger Norrington, programa el Concert per a piano, de Schumann -amb l'excel-lent Melvin Tan, conegut dels assidus al Festival de Música Antiga-, o la Simfonia Fantàstica, de Berlioz; veiem que l'enregistrament per a Philips de la Simfonia Heroica, de Beethoven, feta per la XVIllth Century Orchestra dirigida per Frans Brüggen -el millor grup de l'actualitat en aquest camp-, és considerat per alguns crítics de prestigi com el millor de tots els temps; escoltem les autoritzadíssimes opinions de qui vol tocar Brahms, per exemple, amb trompes naturals (sense vàlvules), perquè és el que eU volia. . . On és el límit? Progressiva ampliació del concepte de «música antiga» Abans d'intentar respondre aquesta pregunta, caldria que entenguéssim alguns dels pioners d'aquesta revolució en el camp de la interpretació. El grup anomenat abans, The XVIUth Century Orchestra, conegut també pels assistents al Festival de Música Antiga, utilitza com a solistes els mateixos membres del conjunt. Això diu molt de la qualitat d'aquests membres (el Concert per a clarinet, de Mozart, en la versió d'Eric Hoeprich ha estat considerat com un dels millors discs de l'any per algunes revistes especialitzades), però, sobretot, diu molt de la filosofia que els impulsa. Els solistes, la resta del grup i el director cobren (213) 5 FIGURES I TEMPS quantitats similars; les decisions es prenen democràticament... Vaig tenir el gust de participar en una gira per Austràlia amb aquest grup i el seu director, Frans Brüggen, tocant la Gran Partira de Mozart, i recordo que l'organitzadora, present durant la setmana d'assaigs i el mes de concerts, va quedar profundament impressionada pels concerts ... i pels assaigs; mai no havia vist res d'igual a l'hora de la preparació. Alguns grups joves, que toquen amb instruments romàntics (•moderns•), han assumit com a pròpies aquestes idees. És justament cèlebre l'Orquestra de Cambra Orpheus, dels Estats Unüs, que canvia d'una peça a l'altra la funció dels seus membres; és a dir, el concertino pot passar als segons violins, i el primer clarinet a tocar segon, en el decurs d'un dels seus admirables concerts. Recorden el fet al Palau, durant aquesta temporada de La Caixa? El compositor pot definir millor que ningú les característiques de La seva obra Però no és només una qüestió relativa a la distinció entre una empresa •normal• i una de «cooperativa•. Hi ha un concepte estètic molt important al darrera de les activitats d'aquests músics: la creença que la persona que pot definir millor les característiques d'una obra és el compositor. Ningú tan bé com eU. Aquesta podria ser una de les raons per les quals, en general, les adaptacions d'obres per a uns instruments, a uns altres, acostumen a «funcionar» pitjor que els originals. Aquesta llei que, fora d'excepcions molt notòries, ha estat acceptada majoritàriament, no s'havia aplicat fins el moment actual a instruments tan diferents com una flauta travessera barroca i una flauta travessera Boehm. Per què? La resposta, en aquest cas, és senzilla: perquè tendim a pensar en el progrés com a cosa d'una sola direcció, com si no ens deixéssim res pel camí, i perquè acostumem a considerar els instruments del període romàntic - que anomenem • moderns•- com la darrera paraula de la història. Respecte a la segona de les afirmacions, un exemple ens pot orientar: el clarinet -actual" (és a dir, el que es va «inventar» cap a mitjan segle XIX) té ja uns successors que solucionen «els problemes» del seu antecessor. En efecte, una firma del nord ja ha manufacturat clarinets sense el greu problema que tenia el Sib agut del registre chalumeau, gràcies a un enginyós mecanisme; i una empresa francesa acaba de presentar una clarinet amb parets més primes, que pràcticament pesa un 20% menys que els anteriors, a més de tenir altres avantatges. La història ens ensenya que algun d'aquests descobriments pot no significar res, i que d'altres, sí. En el darrer cas, probablement serà un intèrpret qui es 6 (214) passarà amb tots els ets i els uts al nou instrument, i un compositor quedarà enlluernat per la qualitat del so i la interpretació del primer. Brahms, cap al final de la seva vida, va descobrir Mühlfeld, un clarinetista que el va impressionar fins al punt de tornar a compondre i escriure algunes de les millors obres per al clarinet. El compositor no volia que ningú que no fos Mühlfeld les interpretés, i Mühlfeld tocava amb una «relíquia», quan el clarinet d'ara i aquf feia mig segle que corria. Tendim a pensar en el progrés com una cosa unidireccional Això ens indica un aspecte important: no és l'instrument de l'època, allò que més importa; és l'instrument i la idea del compositor allò que serveix de punt de partida bàsic per a la recreació. Mozart va escriure el seu Concert per a clarinet i orquestra -possiblement, el millor concert per a un instrument de vent que s'hagi escrit maiper a un clarinet que sembla que només tenia l'intèrpret Anton Stadler i que, per raó de la seva extensió, podia fer 4 semitons per sota de la nota més greu dels clarinets d'aquell perfode o dels actuals. Per tant, les interpretacions històriques no es fan amb el clarinet en La. normal de l'època, sinó amb una còpia del que tenia Stadler; és l'única manera de no canviar radicalment la part solista que va escriure Mozart. I creguin que mereix no ser canviada. Respecte a la idea que el progrés fa obli· dar les magnífiques troballes anteriors, la vida quotidiana és plena d'exemples que obliguen a matisar aquesta visió ingènua. Però la història de l'art és encara més con· tundent a l'hora de relacionar biunívoca· ment l'art de cada perfode amb els condi· cionants i avantatges dels materials que hi havia a l'abast. Dir que, si Bach hagués conegut el piano d'avui dia, l'hauria utilitza!, és com dir que, si els artffexs de l'art romànic haguessin conegut el formigó annal, l'haurien fet servir, en comptes de la pe· dra, tan diñcil de treballar. Tot i que de$ del punt de vista històric i estètic això no té cap sentit, si hagués passat, avui notin· dríem art romànic ni música barroca, sinó unes altres coses. Més boniques? No ho¡» dem saber; però es fa difícil pensar en obres que superin les millors creaciom d'ambdós períodes. Alguna cosa més que voluntarisme i idealisme FoJ en j da _j .6~ CI de pis d'a Si fins ara hem parafrasejat les raons pri· meres (les dels pioners, les que varen Jlll· pulsar una colla de músics a treure la. pols a instruments i tractats antics), estana bé que coneguéssim la realitat del moviment ara, quan ja ha passat de la infantes~ • l'adolescència. Una frase de Trevor Pur nock, director del grup The English Con· cert, una orquestra a la qual podrem escol· tar en el Festival de Música Antiga d'en· :~ to~ que teri Co1 cog Iac teri pos es¡ FIGURES I TEMPS A hores d'ara, la pregunta que teníem a mitges sembla resolta: No hi ha límit! Qualsevol obra de qualsevol època pot ser interpretada amb els instruments que el compositor tenia al cap en compondre-Ja. I també amb qualsevol altre; amb la seva versió moderna i amb un instrument que es cregui apropiat. Només faltaria que poséssim novament traves a la creació o a la recreació o interpretació. Els resultats aconseguits ja ens faran optar per una o altra versió. Carles Riera Director del Conservatori J.M. Ruera de Granollers Quartet Kuijken >bli· s, la que nua. guany, ens situa molt bé en la perspectiva actual: «Sovint se'm pregunta: ¿com és que The English Concert es va decidir a tocar amb instruments de l'època? La resposta és senzilla: volíem utilitzar les eines més apropiades per a la nostra feina•. Això ja és quelcom més. No es tracta d'un voluntarisme o d'un idealisme. Pinnock ens diu, pragmàticament, que fan servir les eines amb les quals obtenen un millor resultat; i no oblidem que el concertino del seu grup, per exemple, era subconcertino de I'English Chamber Orchestra i, per tant, coneixia a fons les dues possibilitats. Força conjunts especialitzats en el barroc han abordat, darrerament, el classicisme Per a tota una colla de músics, Ja recreació d'una obra antiga, és a dir, el procés de posar la biografia i els sentiments propis al servei d'una obra d'art que necessita d'aquest procés per estar present, surt molt millor quan els instruments i criteris utilitzats són similars als que tenia el compositor al cap, fins i tot en el cas d'instruments qu~ han «evolucionat» durant els segles postenors. De fet, grups com The English Concert, amb algunes de les versions discogr~~ques considerades modèliques per la ~ntica especialitzada, avalen aquest cri- · ten estètic. El seu estàndard d'afinació, per posar sobre la taula un dels problemes que es poden agreujar pel fet d'utilitzar instru- ments de l'època, és igual o superior al dels millors grups que toquen amb instruments moderns. Recordo una sessió d'enregistrament d'un disc en la qual vaig participar, en què pràcticament no es comentaven qüestions estilístiques que tothom sabia; només sortien a la llum, de tant en tant, algunes petites consideracions sobre si la tercera semicorxera del compàs tal d'un «Allegro» era una mica alta o baixa. Potser per aquesta cura especial, el crític Alvaro Marias va escriure «la afinación, no ya perfecta, sino bellísima .. _,. i el jurat del Premi Edison va concedir-li el guardó de l'any 'irl. The English Concert era dels grups que s'havien mantingut fidels al repertori barroc durant molts anys. Molt darrerament, han començat a fer el mateix que altres orquestres i grups que toquen amb instruments històrics: passar-se al classicisme. Aquest serà el període al qual dedicaran el concert del Festival de Música Antiga. I no seran els únics; el grup de vent Octophoros i els quartets de corda Kuijken, Mosaïques i Salomon (aquest darrer amb Lluís Gàsser a Ja guitarra) faran el mateix. El Festival, doncs, continua estant al dia i ens ofereix els millors grups europeus amb una programació d'estricta actualitat. Però sense perdre els orígens, és clar. La música renaixentista tindrà com a protagonistes el Concerto Palatino, el London Wind Consort i el Dowland Consort. I l'apartat del Barroc ens serà ofert pels grups VerhagenMathot-Linden (flauta dolça-clavicèmbal i violoncel) i José Miguel i Emilio MorenoZarba-Moller (llaüt i trio de corda). FIGURES I TEMPS BALLET José Granero, un home polifacètic de la dansa Després de l'estrena mundial a Madrid de Maria Estuardo, últim treball de José Granero per al Ballet del Teatro Lírico Nacional amb Maia Plisetskaia, el mestre ha estat a Barcelona impartint un curs especialitzat sobre «Baile Clasico Español... A Barcelona, la temperatura era aquells dies més alta del normal i feia que els alumnes de l'Institut del Teatre suessin quantiosament durant les classes del mestre José Granero. El revolt de les fàldilles plenes de volants, i el taloneig d'uns peus intentant seguir el ritme de Las bodas de Luis Alonso, caracterizaven l'estil del ball. - Alerta, el braç no t'ha de tapar la cara; encreua el peu pel darrera, això et facilitarà el segaent pas; són dos exemples de les moltes advertències que feia Granero als joves alumnes, els quals assimilaven de manera ràpida els consells del mestre. - Sé que per a ells és diftcil, però jo els parlo més de l'esperit del moviment que no pas del tecnicisme del pas, perquè aquest s'aprèn, però allò que no es pot aprendre és aquest sentit interior que hi ha d'haver en tot el que es fa. Parlar del perquè de cada moviment, i del seu significat ajuda a trobar aquest sentit (ntim. Exteriorment, en el cos del ballari espanyol no hi ha una part més important que l'altra i és absurda la idea que es té del baLlar! amb L'esquena arquejada. El que s( que és veritablement important és que el moviment ha de sortir de l'interior perquè aquest no sigui fals. Curiosament, de vegades, en l'antiestètica hi ha L'estètica, si el que es fa està fet amb veritat. Penso que el ballar( que pot unir una bona condició tècnica amb un sentit interior ha de ser molt intel·ligent i tenir la ment molt clara per no caure en el perill de decantar-se cap a una de Les dues condicions, cosa que generalment és el que està succeint. La classe s'allarga i no acaba a l'hora precisa. I:entesa que hi ha entre el mestre Granero i els alumnes fa que el temps sembli més curt del normal. - És estimulant per a un mestre que els 8 (216) vai la~ mel ton to~ José Granero, a l'assaig del ballet Maria Estuardo alumnes et diguin que la classe se'Ls fa curta ... Quant a L'ensenyament de la dansa, crec que hauríem de canviar coses. Per exemple: penso que l'alumne de dansa hauria d'aprendre la tècnica del ballet i de la dansa espanyola de manera bilateral i no com es fa ara, que des d'un començament se'Ls encamina més cap a una tècnica que a IW:tra. Això ho dic perquè, després, em trobo amb alumnes que barregen una mica rot el que han après; és a dir, a vegades barregen el sentit aeri del ballet amb el sentiment de terra que comporta la dansa espanyola. Molts dels alumnes de dansa espanyola que abans han tingut estudis de ballet, estan ja viciats i segellats per les caracterlstiques d'aquella tècnica, i és molt diftcil donar-los el caràcter de la dansa espanyola. Un fet important dins la trajectòria artística de Granero és haver estat fundador, director i coreògraf del Ballet Español de Madrid. - Vaig dirigir aquella companyia durant dos anys, la qual va sobreviure un any més sota la direcció de Goyo Montero abans de dissoldre's. D'aquesta època, recordo que vàrem pas· sar molta gana, i t'estic parlant de verita· bles ganes de menjar, no de penúries. Toll vàrem lluitar molt,· però sense rebre cap subvenció era molt diftcil de sobreviurt. Irònicament, quan ja ens vàrem dissoldrt el Ministeri de Cultura expressà el seu dis· gust davant d'aquest fet manifestant qut hauríem pogut ser el segon Ballet NaciiJo nal de &paña, idoni, pel nombre redufldt ballarins, per exportar a L'estranger. Ma· lauradament, el seu interès arribà massa tard. Sortosament, també, tinc records moll bons d'aquella època, perquè a mi em 1!1 servir molt per a la creació coreogràfic~; era molt agradable treballar amb un eqwp on hi havia una conjunció en la manera de pensar i veure Les coses. Fa uns anys que el Ballet Español de Ma· drid va presentar a Terrassa i Barcelona dues obres peculiars dins el treball corecgràfic de Granero: Bolero i El Minotauro. - Del Bolero, n'he fet sis versions. La versió que vàreu veure a Terrassa és, ftl mi, la millor de totes les que he Jet, 'hl ca: ta aq ma na} aU re~ E Mo Gel N~ lle~ fer quc. on 1 ja G del con lèm nar - FIGURES I TEMPS didacta que és , no és gens fàcil com a ballarina , ha resultat ser la millor amb qui he treballllt i la millor que ha entès allò que Li demanava, sense sentir cap mena de vergonya i inhibició, sinó tot al contrari; ellll imentava fer i donar sentit al que jo volia. Ara fa temps que Manuelll Vargas no balla Medea, i aquest fer ha deteriorat l'obra, perquè si bé és interpretada per dues bones ballarines comAna Gonzalez i Mercha Esmeralda, mai no resulta igual com a ver~ sió original. Mira, Medea és un exemple d'allò que parlàvem sobre l'evolució de la dansa espanyola. Tota la part coreogràfica està formada per passos que pertanyen a la dansa espanyola, però l'obra té un modernisme visual i un concepte molt contemporani; perquè es pot ser contemporani ballant espanyol, ja que es crea d'acord al temps en què vivim. Posteriorment, José Granero va treballar novament amb Manuela Vargas amb la presentació de l'espectacle El Suri lll Petenera, on, a part de coreògraf, el mestre figurava també com a figurinista. El Minotaure wlig voler reflectir una mica la història de la humanitat, d'aquest horrible desenfrenament en què vivim, on no hi ha parades ni tomada enrera. Per molt que diguin, sento que anem carn( avall, i, si no, mira, encara estem fabricant bombes! Tota aquesta degradació, la vaig voler reflectir en aquell Bolero, que és molt diferent a l'última versió que he fet per al Ballet Nacional de España, la qual està feta més de cara a la galeria, i on tota la Companyia apareix de manera espectaculllr. Curiosament, de vegades, en l'antiestètica hi ha l'estètica coneix les arrels i compta amb els elements per fer-ho. Quan ho vaig realitzar comptava arnb José Antonío, que - com a ballarí- tu saps que pot expressar-se molt bé en qualsevol d'aquestes tècniques. A més, mentre respectem La dansa espanyola com allò que és, ¿per què no fer aquesta barreja? El perill ve de la gent que copia el nostre treball, que, sense idees, volen imitar-nos; i com que no tenen profunds coneixements fan que La dansa espanyola es comenci a desvirtuar. De totes maneres, ara vull tomar una mica enrera quant al desenvolupament del ball espanyol, perquè, si no, hi ha el perill de passar-nos a Úl branca del contemporani o del ballet. - Quasi sempre, en les meves obres faig el disseny del vestuari i de les llums i et confesso que, el motiu pel qual vaig deixar de ballllr quan em trobava en millors condicions jisiques, va ser perquè en la meva vida hi ha hagut molts altres interessos que m'omplen molt, com ara Úl pintura, La música, la luminotècnia.. . Penso que el fet de ballar és un acte una mica narcisista perquè un només pensa en si mateix, mentre que desenvolupant les altres aficions puc donar més de mi a l'altra gent. Basant-me en la meva, experiència, p rocuro convèncer els alumnes que, a part d'estudiar dansa, s'han d'instruir en altres branques de l'art, i això els aportarà una riquesa interior que els permetrà no convertir-se en ballllrins robot, que fan els exercicis i prou. Antigament, els ballarins no ballaven tan bé, ni tenien Úl tècnica dels d'avui en dia; però, en canvi, tenien l'interès d'estar oberts a altres arts. Un exemple, el trobem als Ballets Russos de Diaghilev, on els ballarins es rodejaven de pintors, músics... , és a dir, es produt"en grans comunicacions. Si t'agrada la música, escolta El Minotauro, amb música de Xavier ¡o/1 \fi ca; uip dr !a- Montsalvatge, és l'altra obra peculiar de Granero. -José Antonio, avui director del Ballet · NaciofUll de España, va ser ballar( del Ballet Españo/ de Madrid, i fou ell qui em va fer conèixer La música de Montsalvatge, la qual em va interessar per crear una peça ~n el llenguatge coreogràfic duia la barre¡a de les t~cniques de La dansa espanyola, del ballet zde la dansa contemporània. Sóc . ~?~cient que aquest fet va despertar poemlca, l!erò penso que es poden combinar tècmques de dansa si veritablement un Procuro convèncer els alumnes que s 'instrueixin en altres arts Fa menys d'un any de l'actuació del Ballet Nacional de España a Nova York, on el públic que cüàriament omplia el Metropolitan Opera House estava exaltat després d'haver vist la Medea de Granero. - Aquesta obra, La vaig fer amb molt amor i comptava amb els elements idonis al moment de crear-la. Manuelll Vargas va ser la ballllrina original, i si bé, com auto- Akelarre en clau de Sol un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Montserrat Puig De 2 a4 la matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 (217) 9 FIGURES I TEMPS MIKROKOSMOS De parlaments, discursos i presentacions I Manuela Vargas a Medea Avui, ser ballar( s'ha convertit en una cosa molt mecànica; aquests no tan sols no van a concerts, ni a exposicions, sinó que molts d'ells tampoc no van a veure ballets o altres companyies de dansa. L'apatia és la malaltia de la segona part d'aquest segle i, veritablement, jo no tinc gaires esperances, perquè rot slistàfent massa escèptic. Maria Estuardo serà l'última obra que coreografio en el sentit de gran ballet José Granero és un home polifacètic, amb la riquesa i coneixements necessaris per poder coreografiar obres amb el llenguatge de dansa espanyola o bé amb l'expressió que dóna el ballet. L'últim treball que ha fet el mestre Granero ha estat el ballet Maria Estuardo per al BaUet del Teatro Lírico Nacional amb Maia Plisetskaia. - Ha resultat un treball molt discutit perquè en l'obra no hi ha molt tecnicisme, i és que, ara, la gent busca molta tècnica. A Maria Estuardo hi ha molt de teatre, i segurament per aquest motiu l'obra ha agradat més a directors de teatre i cinema que no pas a La gent de dansa, perquè, aquests, allò que busquen és que una cama s'aixequi més dels noranta graus, o que els trenta-dos «fouettéS>> siguin dobles. El que sl que vull dir és que molts dels ballarins del Ballet liric m'han comentat que haver estat treballant els personatges de Maria Estuardo d'una manera més teatral, més profunda, els ha beneficiat a l'hora d'interpretar rols d'altres ballets, els quals venien representant des de feia temps. Si més no, el meu treball els ha aportat quelcom de positiu. Segurament Maria Estuardo serà l'últi10 (218) Sobre Ja taula de treball, sovint se m'acumulen invitacions de signe divers: rodes de premsa, presentacions de tota mena d'esdeveniments musicals, etc. , etc. El ritual d'aquests actes, si fa no fa, ~ tallat gairebé sembre amb el mateix patró: paraules introductòries dels organitzadors, glossa a càrrec de l'expert de tom, pregu0 • tes per part dels assistents i les pastes i be. gudes conclusives. L'amenitat d'aquests shows és gairebé sempre relativa... Més aviat són ocasió pl1} pícia per constatar la innata tendència humana a l'ostentació ... D'on que, amb una freqüència alarmant, aquestes sessions resultin a les antípodes d'allò que prescriuen els manuals de relacions públiques. Per això un eixampla el cor, agusa l'ateoció i afina els sentits quant sent una exposició on el rigor va de bracet amb l'amenitat, on al gruix de coneixements no li calen les crosses d'un text escrit, on la fina il1} nia fa de contrapunt a l'inevitable (inevita· ble?) encarcarament que hom adopta aixl que es troba darrera d'una taula i amb un micròfon al davant. Aquesta impressió de rigor, de civilitat i de planera normalitat és la que vam experimentar tots els qui sentírem les paraules del Rector de la Universitat de Bartt· lona, Josep M. Bricall, en l'acte d'inauguració de l'exposició en homenatge a l'escenògraf Josep Mestres Cabanes, organitzada pel Consorci del Gran Teatre del Liceu arran de les representacions de Els mestres cantaires. El Saló dels Miralls del Liceu esdevingué per uns minuts, per obra del Dr. Bricall, una càtedra exemplar d'eloqüència, de la qual no sabíem què admirar més: si la solidesa de l'exposició o la precisió dels adjectius, si la locució gairebé perfecta o la iJ.Iació del discurs, si la justesa de les referències històriques o les pinzellades dels records personals, si la humorística reac· ció davant d'un lapsus imprevisible o el to de deferent cordialitat adreçat als assistents. Quin exemple! Apreneu-ne, discursaires que ens martiritzeu amb peces pretesament oratòries (sovint, amb deix xava); apreneu· ne, els qui us transfigureu així que us apropen un micròfon o una cambra de televi· sió; apreneu-ne, gasetillers que aspireu a transcendentalitzar qualsevol notícia a cops . d'hipèrbaton! Ja en tenim prou, de comèdia! Som molts 1 els qui sabem on anar quan volem teatre i els qui sabem què llegir quan desitgem I'arti fi ci literari! Som molts els qui aspirem, tot simplement, a la coherència i a la correcció ex· positives, a la senzillesa i a Ja cordialitat formals, al rigor i a Ja intel·ligibílitat con· ceptuals... Com ara el discurs del Dr. Bri· call. Tot un exemple! Pere Ards ma obra que coreografia de clàssic en el sentit de gran ballet perquè jo em sento més còmode en la dansa espanyola; i no em refereixo només al fet de coreografiar, sinó que també em sento millor amb la gent d'espanyol. Per què? Doncs perquè són personatges més directes, ja que en la dansa espanyola un ha de ser molt directe per poder-se projectar humanament. Mira, jo prefereixo tenir abans una discussió amb un ballar{ d'espanyol que no amb un de clàssic, perque sé que el d'espanyol em contestarà de manera directa i que després podrem continuar treballant; i que, al final, La discussió serà productiva. Amb la gent de ballet és diferent, perquè un no arriba a poder tenir contacte amb ells. Entre els ballarins de clàssic no existeix la necessitat de voler estar bé entre si. Son com individualitats soltes que, a l'hora de ballar, s'ajunten sobre l'escenari i que després es dispersen. Cal que entre els ballarins hi hagi una comunicació, perquè això fa que els sentiments humans els porti a voler fer les coses amb amor i amb comunicació, perquè la dansa es molt lluny de ser un art individual. Parlant del futur pròxim, el mestre Granero em va comentar que el Ballet Nacional li havia demanat tomar a muntar El Minotau ro per a la Companyia, però que encara no hi havia res concret sobre el tema. El projecte més sòlid que té el mestre és el de coreografiar un solo per a l'extraordinari ballarí argentí Bocca, que l'estrenarà al Festival de Spoleto. Montse G!l Otzet - t lli, ll- FIGURES I TEMPS A l'entorn de Josep Mestres Cabanes Espai i Música Mestres Cabanes pintant elllOll sostre del Saló dels Miralls Diversos mitjans d'informació s'han ocupat darrerament de 1'obra escenogràfica de Josep Mestres Cabanes, amb motiu de l'homenatge que li ha tributat el Consorci del Gran Teatre del Liceu, local al quall 'artista ha estat vinculat des de l'any 1941 i per · al qual va realitzar treballs escenogràfics fins al ~956. La gran exposició instal·lada al mateiX teatre i el llibre-catàleg que s'ha publicat glossa l'activitat polifacètica del mestre que, a més de l'escenografia, ha exercit altres vessants de Ja creació artística -algunes de les quals s'hi mosten per primera vegada- en què és patent l'abordatge estructurador i il·lusíonístic de l'escenògraf. De tota Ja variada activitat de Mestres Cabanes, voldria glossar ara -essent aquesta una publicació dedicada als temes musicals- la seva producció escenogràfica per al teatre líric o, millor, en un sentit més ampli, musical. Caldria, en primer lloc, fer un repàs d'aquesta obra, molt més abundant del que en general se'n coneix, per entrar després en unes breus consideracions sobre allò que jo anomenaria la musicalitat dels seus espais escenogràfics. (219) 11 FIGURES I TEMPS A Mestres Cabanes, se'l coneix bàsicament com a escenògraf del Liceu, és a dir, de l'òpera i, encara d'una manera més precisa, com a escenògraf wagnerià. Res més lluny de la realitat, malgrat que els seus espais wagnerians, o operístics en general, representen inqüestionablement els cims de la seva producció artística. Però Ja seva contribució al teatre líric i musical abraça un espectre molt més ampli, cobert pels mons, molt menys coneguts en el seu cas, de la sarsuela i la revista musical. Per a l'obra wagneriana, Mestres Cabanes va realitzar tres escenografies completes: els quatre espais dc Els mestres cantaires de Nuremberg (1944 i 1950), els quatre de Sigfrid (1951 i 1952), i els tres de Tristany i /solda (1956). També, però, va abordar parcialment espais d'altres títols: dos per a Loltengrin i tres per a Parsifal, ambdós l'any 1942. La seva passió per configurar l'espai dels drames del músic de Leipzig el va portar, en un homenatge a Wagner l'any 1983, a imaginar una localització de cadascun dels útols wagnerians, inclosos aquells que ell mai no havia realitzat ni projectat escenogràficament. Així, Les fades, Rienzi. L'holandès erram, Tannhiiuser, L'Or del Rhin, El capvespre dels déus i un nou espai de Parsifal. En dates anteriors havia dissenyat un altre dels espais respectius de Tannhliuser i de El capvespre dels déus. Un total , doncs, de vinti-cinc composicions per altres tants, reals o imaginades, escenografies d'espais wagnerians. La contribució de Mestres Cabanes no es limita a Wagner La contribució dc Mestres Cabanes al món de l'òpera no es limita, però, a Wagner. L'any 1943 crea - partint de peces de decorats preexistents que completa amb els fons del teatret de saló i de l'illa -els dos espais de Ariadna a Naxos de Richard Strauss. El 1945 ens dóna la seva integral dels set espais de Aida de Verdi. Novament a l'àmbit italià, el 1952 projecta -en esbossos molt elaborats que quedaren inèditsels dos espais de Madama Bunerjly de Pucci ni. I l'any següent, realitza l'espai únic, amb transformacions, de Canigó de Massana. En resulten deu nous espais per a òperes, que donen un total dc trenta-cinc. Tota la producció operística de M estres Cabanes es caracteritza per la densa vitalitat dels seus espais i pel misteri dels llocs evocats per l'escenògraf. La seva culminació es troba, probablement, a Aida i a Sigfrid, cicles espacials de gran complexitat i d'una especial riquesa de suggeriments poètics. Aquests treballs operístics no van sortir a partir de zero. Ja de jove, quan va ser, successivament, aprenent, oficial i encarregat i finalment soci del taller de Salvador Alarma, Mestres havia col-laborat anòni12 (220) De la Tierra a Venus ri d 1i si mament en el muntatge de les òperes -molt diverses musicalment- que el Liceu encarregava al taller, o en les que el mestre Vilomara realitzava al mateix taller del Liceu. Entre moltes d'altres, Mestres Cabanes va participar en la realització de Manon (1919), Khovantxina (1923), La fira de Sorat.xinzy (1925), La ciutat invisible de Kitèje (1926), El rapte del Serrall (1928), Samsó i Dalila, (1931) Rigoleuo i Euda d'Uriach (1934), La valquíria (1935), El capvespre dels déus (1936) i Carmen (1939). L'òpera no és, però, l'únic gènere de teatre amb música al qual Mestres Cabanes s'aboca. Igualment, des de jove, al venerable taller del Teatre Circ Barcelonès, es va impregnar dels dos gèneres als quals, a més de Ja comèdia o el drama parlats, l'Alarma dedicava una atenció preferent: la sarsuela i la revista musical. Per a la sarsuela Mestres havia col-laborat, entre d'altres i per a teatres diversos, a Bohemios (1920), Don Gil de Alcaló (1931) i Marina (1938). La seva aportació personal al camp s'inicia l'any 1941 i es destinarà bàsicament als teatres de Madrid (Coliseo, Fontalba, de la Zarzuela, Alcazar... ) i Barcelona, especialment el Coliseum i el Tívoli , amb un total dc set títols de diversos autors assumits -excepte en un cas- en la seva integritat. La densa vitalitat dels espais i el misteri dels llocs evocats Els espais de Mestres per a sarsuela s'inicien amb els tres de La canción del Ebro de Guerrero i els nou de Iuan Lucero dt Barri os, tots de 1941. I continuen amb el1 tres de Las Calatravas de Luna, i els cio' de La Caramba de Moreno Torroba (o sis, si tenim en compte que la censura li va fer desplaçar a un claustre, pocs dies abans de l'estrena, l'acció del final de l'obra, previsra a l'interior d'una església), tots de 1942, els quatre de La ilustre moza del mateix Mo· reno Torroba i dos dels tres de La venta dt los gatos de Serrano, ambdós de 1943, i els cinc de Polonesa, igualment de Moreno Torroba, de 1944. Es tracta, doncs, d'un conjujnt de trenta· dos espais, als quals cal afegir els quatr~ -igualment molt elaborats- de la inèdit. La marquesita del Borne de Dotras Vda. de 1965. En aquestes escenografies de sarsuela. sense trair la vocació intemalitzadora 1de suggeriments místics en què es manifesta· va el realisme aplicat a l'òpera, i sense re· nunciar a l'abundància de reptes tècmcs. Mestres es mou més en les coordenades de l'anecdotisme, l'ornamentació i la pale!a diafanitat, com correspon al canvi de l<r calitzacions: salons, posades, jardins. car· rers, places, porxos, terrasses de cafè, mer· cats, claustres, tallers i golfes substitueixen els boscos, grutes, fortaleses, paradisos encisats, temples, nocturns exòtics, presons subterrànies, paratges abruptes, castells en runes o ermites al cim de la muntan)"d de les òperes, en les quals les dimensions d'allò transcendent esborren -excepte eo el cas de Els mestres cantaires- els lími!i de la realitat quotidiana. Cal afegir a la pnr ducció de Mestres Cabanes per al teatre musical, el sorprenent àmbit dels seus e)· país d'evasió per a la revista mll)l· fe ~Fd te ~ ~ rru al pa¡ eri re1 l'a ffi¡ or ni1 be --- FIGURES I TEMPS Escenografia de l'òpera Aida cal. De jove, al taller dj\]arma havia participat a les celebracions i fastuoses produccions dc l'empresari Ferran Bayés al 1èatre Principal, aleshores anomenat, molt significativament, Princfpal Palace: Chau¡: fer. .. au Palace! (1920), Oooooh! la revue (1921) o ú1 revue en zig-zag (1922). Més tard, al Teatre Nou, van fer Baixant de la liJnt del Gat (1926) i Chari-vari (19Z7), amb Josep Santpere. Fou tot un bagatge d'espais sumptuosos, funcionals i decoratius, que el prepararien per a les seves intervencions personals. Aquestes s'inicien al Teatre Tívoli amb els tres espais «art-déco» de Bodas a la americana amb música de W. Eddie jr. (1940), Ics seves diverses i fantasioses intervencions a les revistes dels vienesos Kaps i Johann al Teatre Español entre 1942 i 1945 -Todo por el corazón, Luces de Viena, Viena es así i Melodías del Danubioamb músiques d'origen molt divers, i sobretot l'espectacular viatge-fantàstico-còmico-lfrico-ballable De la Tterra a Vemts, amb músiques de Germain i d'Aulí (1944) amb una seqüència espanyola i una irreal apoteosi final que serien suficients per a situar-lo entre els millors escenògrafs del moment. La necessària compenetració entre música i escenografia Aquests espais de revista representen per a~estres Cabanes l'abandó de les preocupacions realistes -tot mantenint-ne Ics adscripcions tècniques- per entrar en els terr~n~s d~ I~ pura imaginació, en els quals lartJficiOSitat de les formes «belles en si mateixes.. es mouen en una bàsica intenció. o~amentalista, de la qual deriven simforues cromàtiques o compositives de gran bellesa. I tot això d'acord amb la música. Igualment que la seva música, en efecte, els espais de les revistes són capritxosos, brilJants i de fàcil impacte sensorial, composats, com aquella, amb el recurs a formes simètriques, reiteracions i colors refulgents. Quant als de les sarsueles, sovint tendeixen, com la música, al tòpic compositiu, a la linealitat dibuixística -entengui's «melòdica»-, a la fàcil ordenació de les estructures o a un amable o efectista descriptivisme. Els llocs de les òperes, en canvi, adquireixen, en general, una més alta complexitat compositiva, una densitat, una articulació dinàmica o un élan més profund i misteriós, que se situa al cor mateix de la música romàntica, més lliure, interior, descodificable i sense preocupacions formalistes de Wagner i Verdi. Tot això ens porta a una consideració de caràcter més general, com és la de la possible i necessària compenetració, en el teatre musical, entre música i escenografia. O, dit d'una altra manera, i considerant la música dins d'aquest gènere com la referència vertebradora i màxima del desenvolupament de l'acció teatral, la de la musicalitat de l'espai escènic. La correspondència o la utòpica fusió de totes les arts en l'espectacle musical i especialment en la seva culminació en l'òpera, ha estat una inquietud constant en la història del teatre a partir del segle XVIJ. Més a prop de nosaltres, els grans renovadors dels llenguatges teatrals des de la segona meitat del segle XIX han cercat l'ideal de l'obra d'art total, en què tots els llenguatges artístics de l'home s'integrin . Verdi, Wagner, Fuchs, Meycrhold, Reinhardt, Lugné-Poe, Appia, Craig, Gual i molts d'altres han dedicat molts esforços -rebel-tantse sovint contra la impotència- per a uns muntatges en els quals els diversos codis de la veu, de la música, de la plàstica o del gest o el moviment corporal s'articulin a la conquesta de l'enlluernadora bellesa i la intensa emoció d'aquesta síntesi expressiva. Volia indicar només de passada, deixant el tema obert a una elaboració més aprofundida, fins a quin punt les pautes i estructures que configuren la composició musical troben una correspondència en les pautes i estructures de la composició escenogràfica realista tot i no ser aquesta, probablement, la més adequada per a aquesta fusió. El mateix Wagner, en efecte, i per centrar-nos en un autor especialment treballat per Mestres Cabanes, es queixava tancat com estava en els paràmetres plàstics del realisme descriptiu- que tot i haver creat amb la música Ja melodia «infi~ nita» i haver ocultat en el fossat místic l'orquestra, esdevinguda aixi «invisible», no havia pogut arribar a una escenografia que hi correspongués, ftns al punt d'arribar a demanar als seus convidats a les representacions de Bayreuth que escoltessin la música i el cant tot tancant els ulls. És a aquesta immaterialitat o infinitud de l'espai del drama que va anar destinada recollint en part l'herència d:Appia- la recerca bàsicament simbolista, i per tant, antirealista, dels néts de Wagner, Wieland i Wolfgang: recerca d'un espai governat per la música. Com a tot llenguatge poètic, Ja Musa dc la pintura realista, quan aquesta és sincera i inspirada per la mímesi -representació de la realitat millorada per la poesia- pot implicar-se intensament en l'esdeveniment musical. I això al costat de les muses de l'escultura, de l'arquitectura (a les muses habituals de l'art plàstic caldria afegir avui la de la il·luminació i de 1a poètica dels materials), que juntament amb les del cant, la dansa, la poesia o el gest nodreixen aquest espai de Ja perfecció i l'emoció màximes que és l'Olimp. Tema, per altra banda, freqüentat com cap altre, i no per casualitat, pels telons de boca i pels sostres de la sala d'infinitat de locals teatrals. La Musa de la pintura realista pot implicar-se en l'esdeveniment musical Els elements fonamentals de l'escenografia realista -les seves notes musicals o, si volem, els seus instruments solistes o orquestrals- són les diverses peces pintades amb Ics tècniques iJ.lusionistes de la perspectiva, els falsos relleus i els jocs de llum i ombres. Peces que amb la seva articulació composen l'espai escenogràfic. És precisament en aquesta articulació que cal trobar la possible musicalitat de l'espai. El llenguatge musical està fet de l'articulació simultània de ritmes, harmonies, acords, línies melòdiques, lleis mè(221) 13 FIGURES I TEMPS triques, tonalitats majors o menors, cadències, inflexions, modulacions, contrapunts, timbres, tempi, pauses, plànols sonors, etc... sense oblidar la immensa gamma d'expressivitat derivada de cadascun dels instruments. En l'escenografia reaJista, el llenguatge dels pigments, de les tècniques -perspectiva, fals relleu o llum pintada- i de les peces -rompiments, bastidors, visuals, fermes, aplics practicables, telons curts, talons de fons, «foriUos,. ...-, fan possible una similar gamma de variacions rítmiques, harmòniques, melòdiques, tímbriques, etc., segons la mà personal de cada escenògraf i la intenció dramàtica de cada producció. Sense voler entrar en concrecions excessivament !imitatives, podríem aJ.Iudir a un sol exemple en l'obra dc Mestres Cabanes: globalment considerat, l'espai dinàmic, obert, lluminós i espectacularment profund del final del segon acte de Aida -l'explanada davant del Palau de Tebes- és un exultant allegro, mentre que, a continuació, l'acte nocturn vora el Nil, recollit, íntim i banyat per la llum blava i els retlexs de la lluna constitueix plàsticament un adagio. Aquest exemple contempla només ]es coordenades dels tempi. Totes les altres -línies melòdiques, modulacions, plànols, ritmes ...- poden quedar recollides en la multiforme articulació plàstica de les línies espacials contínues o trencades, de recursos a un sol pla o a la simultaneïtat de zones principals i secundàries, de perspectives centrals o obliqües, contínues o trencades, de plànols lumínics contrastats, de transformacions modulades -a la vista del públic- d'un espai en un altre, d'harmonies cromàtiques suaus o contrastades, de superposicions organitzades de peces petites fragmentàries, de composicions dinàmiques o serenes, d'estructures o programes lineals, etcètera. Boscos frondosos i abruptes, naus d'església amb articulació de zones petites al voltant d'una principal, terres sinuosos o inestables, entramat continu i complex de les branques dels arbres, perfils retallats i netament contornejats dels elements decoratius, placetes diàfanes, jardins dinamitzats per la juxtaposició de pèrgoles i tanques, rocams nus i esquerdats, arbres turmentats, formes apacibles de voreres de riu, terrasses banyades per Ja lluna darrera de salons esclatants de llum, penyals èpics amb arrels d'arbres sobre la pedra com a tema central de tot un entorn, patis de castell amb peces calades a través de les quals apareixen els plànols posteliors, jardins paradisíacs que canvien de sobte en erms desolats ... tot això són els elements musicals d'un espai, els de Josep Mestres Cabanes en aquest cas, el qual, foll de música i de forma plàstica, ha cercat apassionadament copsar -i abraçar- l'esperit d'aquesta difícil unitat. Isidre Bravo 14 (222) TEMA Música i Arts Plàstiques als segles XIX i XX Interacció de la Música i les Arts Plàstiques en el període de les primeres avantguardes Sonoritat suau (1923), aquare[./a de Kandinski La gran diversitat de tendències que es produïren en el decurs de Jes primeres dècades del nostre segle fou afavorida, sense cap .dubte, per l'esperit profundament investigad.or i, al mateix temps, experimental dels artistes d'aquest perfode. La majoria d'ells no s'acontentaren amb desenvolupar una activitat important en un sol àmbit de les arts plàstiques, sinó que treballaren coe- tàniament en pintura, escultura, realització de decoracions, etc. En alguns casos, també va ser decisiva la seva aportació al món artístic des d'un punt de vista teòric. És sorprenent la gran quantitat d'escrits existents, elaborats pels mateixos pintors i escultors, pertanyents a aquesta època. En els Manifestos proclamaven les seves postures sobre determinades qü(.stions re- latives al seu quefer pròpiament artístic. Un dels temes que resulten més atractius i interes'sants, és el que fa referència a la profunda relació que es va establir al si de corrents com l'expressionisme, el cubisme, el futurisme, el surrealisme i fins i tot l'abstracció, entre determinades manifestacions i la música. Hem de remarcar, malgrat tot, que aquesta relació no es verificà sempre (223) l5 TEMA d'una mateixa manera, sinó que es va plantejar de maneres molt distintes, que donaren lloc a uns resultats també diferents. D'una banda, la influència de l'art primitiu -talles negro-africanes o oceanianes i màscares- determinà, en gran part, una forta tendència a l'esquematisme, al mateix temps que comportava un refús clar del procés imitatiu. Si tenim en compte que moltes de les aportacions primitives, sobretot les màscares, són fetes en materials heterogenis (escorça d'arbres, fibres vegetals, petites pedres, cargolins, etc.) no serà estrany d'observar com tots aquests elements van incidir de forma clara en els collages. El fet de descontextualitzar elements de l'entorn quotidià per tal d'inserir-los en l'obra plàstica va tenir també la seva repercussió en l'àmbit musical. Les experiències dels futuristes a l'entorn de la desrntcció de la quadratura implicà la substitució :,~~;i~~ de les simetries per la ~ · intuïció lliure de relacions rítmiques de ca- ~ ràcter instintiu. Fou el músic, teòric i compositor Pratella qui instituí l'anomenat nou ordre del desordre, en incloure en les seves realitzacions musicals el sorollisme. L'orquestra futurista integrava qualsevol tipus de sorolls, des dels produïts per l'ésser humà, com xiulets, xiuxiueigs, murmuris, xerradisses o xisclets, fins a sorolls obtinguts per percussió sobre metall, fusta o pedra. Igualment, hom podia incloure els sorolls emesos per animals o procedents d'esclatades, explosions i espetecs. En conjunt, podem afirmar que aquesta mena d'experiències que, després, foren desenvolupades pels dadaistes amb un sentit netament provocador, constitueixen un precedent clar de l'obra de John Cage, a partir de finals dels anys quaranta (1). Més ortodoxes, des d'un punt de vista estrictament musical, són les obres d'Erik Satie, qui efectuà nombrosos collages musicals que suposen una experiència anàloga a la de Picasso o Braque en el terreny de les 16 (224) arts plàstiques. En més d'una avinentesa, hom ha apuntat també la possibilitat de connectar l'obra cubista d'aquests dos artistes, aixi com la de Léder, Metzinger o Gleizes, amb la música d'Igor Stravinsky. Potser el punt àlgid d'aquesta connexió, el constitueixi La consagració de la primavera, escrita entre 1912 i 1913, època del naixement i la consolidació del llenguatge cubista, basat en la tècnica del collage. L'estructura inherent a la peça musical resulta impactant, tant per la riquesa del color instrumental com per La mirada roja (1910), dil.mold SchOnberg la vitalitat rítmica de Ja percussió. Aquesta és semblant als plans geomètrics de les composicions cubistes que, per mitjà dels canvis cromàtics o de materials, ofereixen aspectes de bellesa inusitada. En una línia molt distinta, hem de considerar les experiències que deriven directament de la noció wagneriana de Gesamtkunstwerk (obra d'art total). Hom pot afirmar que aquestes van arribar al seu punt culminant en la confluència Kandinsk¡. Schonberg. La transició que va tenir Uocer l'art kandinskià cap al 1910, i que es po¡ Rsumir en dos conceptes com són expressionista i abstracte, va ser posible, amb tola le· guretat, gràcies a la pregona relació entre els dos artistes. Kandinski , com és sabut, posseïa un particular talent musical, que féu que ja de noi toqués el violoncel i, més tard, s'interessés per l'estudi del piano. Malgrn~ tot, això no era suficient perquè es dediqué, a la música de manera professional. Fou el gener de 19U quan Kandinski, ju0• tament amb els seus amics Franz Marc Alexei von Jawlens~ i Gabriele Münter, as· sistí a un concert en d qual s'interpretaven~ ces d:o..motd Schòoberg corresponents a 1907-1909 (2). El seu entusiasme pel dode. catonisme fou decis1u i provocà tota la cor· respondència en la qual el pintor i el músic intercanviaren le¡ seves idees. En els escrits de Kandinski, aplega!\ en el llibre Ober dal Geistige in der [(¡mst («Del que és espiri· tual en l'art») (3), són constants les al·lu· sions significatives a l'entorn del fet musi· cal. El pintor arriba a afirmar que «La mú· sica ens dóna l'eose· nyament més ric. Arrb poques excepcions 1 desviacions, la músi· ca és, ja des de segles. I 'art que utilitza el) seus mitjans no pas per representar fen&mens de la naturalesa. sinó per expressar b vida interior de l'ar· tista i crear una vida pròpia en tons musi· cals» (4). El món in· terior de l'artista. aquest món que els expressionistes van saber valorar per sobre de tot, adquireix, tal i com ens di.u Kandinski, la seva més profunda expressi· vitat en la música. Per al pintor rus •quan s'assoleix un alt grau de desenvolupament de Ja sensibilitat, els objectes i els éssers adquireixen un valor interior i, finalment, un so interion. (5). D'altra banda, resulta significatiu el ~el que Kandinski fes servir una terminologia. aplicada a l'àmbit de la pintura, correspcr l'e ~ so~ s'al ~ ai~ Set :~.à 1 l1ul tel] qu~ bi~ que Sab tei~ Al1 ~ sell l ~ ~ d~ij iD ral· aqu. mat tics M!s en 1 ton lat e Kan inskiOCe¡¡ ot re~ la se- eoli( abat. 1e féu tard, ilgrn¡ ]qué~ ~ a1 món de la música. Conceptes com oe01hannonia, ntme, . . acord, so, to, estn'd'enc1a, són alguns dels que, de manera constant, apareixen en els assaigs de Kandinski sobre pintura. També és interessant recordar que l'artista preferia com a tftols de les seves realitzacions pictòriques aquells que eren estretament vinculats amb la música, com Composició, Improvisació o lmpressió. 19ll jun- seus ~are. .nsky ·r, asen el :n~ :hòonts a ¡!seu lode:cisiu COl· n la lmú- ~les s de egats r das Umst rpi~- ~ TEMA son il-lu'es a Kandinski aplica fa terminologia musical a l'àmbit de la pintura Una de les obres més significatives de Kandinski, destinades a ser escenificades, fou El so groc, publicada al famós Almanac de Der blaue Reiter (6). S'hi combinen els moviments dels personatges amb sorolls i llums de colors. En algunes parts s'afegeixen a tots aquests elements les paraules mancades de sentit emeses pel tenor. 1\xlem esmentar com antecedents de tot això l'experiència del músic rus Alexander Scriabin en relació a la seva obra Prometeu. estrenada el 1909. En ella, la reunificació de les arts restava expressada per mitjà d'un joc d'olors (encens) i d'un joc de llums que eren projectades al llarg de la interpretació de la simfonia. És indubtable que Kandinski es va interessar per Scriabín i el seu Poema del foè o Prometeu, ja que va encarregar aJ crftic musical Leonid Sabaneiev un text explicatiu sobre el mateix, que va incloure en l'esmentat Almanac. Stravinsky, retratat per Picasso No podem deixar d'esmentar que el mateix Arnold Schonberg desenvolupà en aquesta època una important tasca pictòrica. Per a ell, la pintura, taJ i com afirma Un món abstractiforme Hahi-Koch, fou alguna cosa més que un endotat d'un inaudit treteniment, ja que les pintures servien al sentit de llibertat músic de vehicle d'expressió, així com per a representar els seus sentiments i les seves idees (8). D'entre les seves obres picEl 1909, amb les Cinc peces per a ortòriques sobresurten els rostres de caràcquestra, op. 16 i el monodrama Erwartung, ter visionari, en els quals el tema de Ja Amold SchOnberg va iniciar la seva etapa mirada suposa un clar element d'enllaç amb expressionista caracteritzada per Ja presènunes determinades obres musicals. A Ercia de grans salts melòdics i per u na certa wartung, per exemple, el motiu dels ulls tedissolució temàtica. La culminació de l'esnebrosos i fixos que la dona creu distingir tètica del «desvari" pròpia d'aquest períoen Ja foscor del bosc és emprat amb una de va culminar amb Pierrot lunaire (1912) · gran freqüència. i Die glackliche Hand (1913) (7). El paEn l'etapa següent, a partir de 1915, ral-lelisme que hom pot establir entre Schonberg descobreix un sistema en què aquestes peces i la pintura kandinskiana del l'ordre substitueix el «caos» atonal. Es tracmateix període és evident. Acords cromàta, com se sap, del dodecatonisme. No és tics de vermell-verd i groc-ataronjat-violeta massa aventurat arribar a aftrmar que Ics se SUpediten a la força dels elements lineals experiències de Kandinski en la seva segoen negre. Taques de colors, punts i línies · na etapa abstracta, la corresponent als anys tunfiguren aquest món abstractiforme, dovint, al si de la Baubaus, pot arribar a conlat d'un inaudit sentir de llibertat, pintat per fluir amb l'esperit que regeix la música doKandinski. decatònica. Thmbé el pintor es decanta cap a l'ordre i el rigor propis de la geometria, i arriba a configurar una pintura abstractogeomètrica, marcadament individual. Lourdes Cir/ot NOTES: (I) Vegeu l'obra dc TISDALL, C. i BOZZOLLA, A., Fururism. ed. Thamcs a nd Hudson. Londres JW7, p. Lli. (2) Vegeu l'obra Amold SchOnberg, libssily Kandinsky. Ca nas, cuadros y documemos de 1111 encuentro extraordinario. cd. Alianza, Madrid 1987, p. 138. (3) Kandinsk:i va concloure Ober das Geistige in der Kunst el 1910 i el desembre de l9lll'edilorial Piper i Co. de Munic la va publicar amb data de 1912. (4) Kandinsky, WASSILY, De lo espiritual en el arte. Barral editores, Barcelona 1973, p. 49. (5) Kandinsky, W., De lo espiritual... op. ciL p. 56. (6) Kandinsk.i havia planejat que la publicació tingués caràcter d'anuari i en el contacte amb l'editor Piper se n'esmenta el caràcter periòdic. Der Blaue Reiter va aparèixer a Munic el 1912. Per a qualsevol consulta sobre aquesiS temes, vegeu l'edició crfúca 17Le 8/aue Reiter Almanac de Klaus Lankheit, ed. Thames and Hudson, Londres IW4. (7) CIRLOI', Juan-Eduardo. , •La épocas de Schonberg•, LA Vanguardia, ll.Xll.I970. (8) Amold SclztJnberg, Hbssily Kl.mdiruky, carros... op. cit. pp. 172 i següents. (225) 17 FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS PROGRAMA de FOMENT de CONJUNTS de MÚSICA de CAMBRA STAGE INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CAMBRA 31 de juliol- 14 d'agost 1989 TORREBONICA (Barcelona) ESTRUCTURA DEL PROGRAMA PROFESSORS: 1• Fase. Stage Internacional de Música de Cambra. Torrebonica (Barcelona) 31 juliol - 14 d'agost. 2a Fase. Setmana de Música de Cambra a Barcelona. Barcelona 23 al 28 d'octubre 1989. 3a Fase. Concerts per Catalunya i en la Temporada de la Fundació de la Caixa de Pensions. Any 1990. Mark Knight, violi, viola Detlet Hahn, violf Pauline Scott, violr Jesse Levine, viola Charles Tunnel, violoncel Mark Friedhoff, violoncel Antony Pay, clannet Peter Wiegold, compositor Paul Berkowitz, piano Georg Caird, oboè Kate Hill, ftauta Eríc Hollis, fagot _ _ _ ___ BEQUES: _·_ _ __ _ TOTALS: Músics espanyols d'edat inferior a 31 anys. PARCIALS: Músics espanyols -o estrangers en grups mixtes- entre 31 i 35 anys. Aquest STAGE INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CAMBRA forma part d'una IniCiativa més àmplia per l'estímul de la música de cambra a Espanya. El projecte va dirigit a joves mús1cs que comencen la seva projecció professional i està obert a tot tipus de grups de música de cambra des de tnos a grups més grans. - - - - INFORMACIÓ: Centre Cultural de la Caixa de Pensions. Passeig de Sani Joan. 108,08037 BARCELONA Telèfon: (93) 258 89 07-317 57 57 m g~ piA èp4 les FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS pe¡ fu~ d'a I gr. ter TEMA La Música, art del segle ròmàntic Spanisches Stlindchen, pintura de Cari Spítzweg Durant els segles XVII i XVIII, els temitològic o al·legònc amb referències musicals a les arts plàstiques continuaren en vigor respecte a èpoq~es passades, com són, per exemple, les pmtures de Vermeer, els concerts camper?ls i les escenes galants de Boucher, La ~gtda a Egipte de Caravaggio, entre da!tres... · Però, a més de tot això, l'aparició dels gravats, el segle XV, fa entrar en escena els temes de mtísica popular i rodaire, la imm~ de caràcter religiós, portància de les festes a la societat galant, les corrandes familiars o els balls camperols, sense oblidar la música per a teatre í les comèdies italianes, la dansa i el ballet de la cort, etc. Apareixeran al segle XIX, encara que ja n'hi havia alguns precedents anteriors (ss. XVII i XVIII), els concerts públics, patrocinats per cercles francmaçons, als quals es podia assistir mitjançant una subscripció i quota prèvia, de manera que tothom qui en podia fer la despesa fruïa de la mú- sica, i s'eliminava així l'elitisme de les classes dominants. La música i els músics del segle XIX són els que més polèmiques (de tota mena) han suscitat, malgrat que ells mateixos ens en llegaren textos i que el fenomen ha estat estudiat exhaustivament; no s'esdevé el mateix amb les representacions pictòriques relacionades amb la música, les quals abunden en aquest segle i ens il·lustren, com a documents didàctics, la forma de veure i sentir la música. La generació romàntica ve marcada sobretot pels escrits dels filòsofs i pensadors de finals del segle xvm i principis del XIX: Herder, Goethe, Wackenroder, Hegel, Schelling, Schopenhauer... Els conceptes fonamentals que ells plantegen es repetiran al llarg de tot el segle XIX, no sols a través d'altres pensadors, sinó també pels mateixos músics en llurs obres: Wagner, Liszt, Berlioz. La valoració autònoma de la música i de l'intèrpret no apareix fins als autors plenament romàntics; de tota manera, poden assenyalar-se interessants antecedents en els enciclopedistes, com Diderot, qui en les Lettres sar les sourds et muets, de 1752, planteja que la superioritat de la música es fonamenta precisament en el fet que les relacions dels músics i els sons afecten de forma més directa la nostra imaginació, i que, al mateix temps, trobant-se menys mgada a les aparences del món extern, la música ens presenta, en cert sentit, l'essència de les coses: «¿Com és que les tres arts imitatives de la naturalesa, la de l'expressió més arbitrària i menys precisa, és, en canvi, la que parla amb més força a la nostra ànima? ¿Potser la música, en mostrar els objectes més directament, deixa espai a la nostra imaginació? O bé, en ser-nos necessari una mena de sotrac per a commoure'ns, aquella és més apta que la pintura i la poesia per produir en nosaltres aquest efecte d'alteració» (Diderot, Fubini, pàg. 48). Un altre enciclopedista, Grétry, encara s'apropa més a la concepció romàntica de la mdsica, quan argumenta que el geni està per sobre de les normes i, sobretot, té dret a imposar-les. (Fubini). També podríem trobar aspectes que ens remeten a una nova (227) 19 TEMA forma de veure i sentir la música en Mozart, Haydn, Bach, ... però seria estendre'ns massa, car en definitiva el nostre interès se centra en el segle XIX. Malgrat tot, en aquests autors ja es perftlen elements que seran la base dels escrits posteriors. Wackenroder, per exemple, planteja que totes les arts serveixen per expressar els nostres sentiments, però que Ja música és l'art per excei·Jència, per ser el llenguatge original dels sentiments. D'aquí el seu privilegi respecte a les altres arts. (Fubini, pag. 83). S'ha abandonat el principi racional pel sentimentaL La música, per Wackenroder, representa el contacte més directe amb la divinitat; arriba a adquirir un caràcter sagrat, religiós i quasi diví: «Cap al11"t1 an, fora de la música, no disposa de rama matèria prima, plena ja, per si mateixa, d'esperit celestial». «La música descriu els sentimel!ts humans de manera sobrehumana» (Fubini, pàgs. 83-84). Wackenroder mai no deixa d'accentuar la capacitat que ell considera inaprehensible i indefinible de la música. Allò que no es pot expresar mitjançant el llenguatge comú, troba expressió, segons ell, en el llenguatge dels sons. La música és el mateix sentiment; el llenguatge ens pot descriure un riu, la música és aquell riu. Aquests conceptes són els que es valoraran durant el Romanticisme. Amb poques variants, la idea de Wackenroder troba la consagració en Hegel: per a ell, la música està relacionada amb l'absolut, sota la forma de sentiment. (Fubini, pàgs. 91-97). Filòsofs com Schopenhauer i Schelling teoritzen, si no això mateix, quelcom de semblant. La música, en part gràcies a la seva tasca en el punt de convergència de totes les arts, pel seu caràcter exclusivament espiritual, i per l'absència en ella d'elements materials, per la seva absoluta asemanticitat respecte aJ llenguatge comú i per ser l'art que més ens apropa al sentiment, quant a única llei que dota la validesa de l'obra de l'artista romàntic, es converteix en l'art del segle XIX per excel·lència. No ens ha d'estranyar que l'art romàntic (arts plàstiques) i la literatura que s'hi refereix siguin ara molt més freqüents. Les arts plàstiques intentaran apropar-se com més possible a la música, i viceversa, tendint vers l'obra d'art total, la Gesamrkunsrwerk, en la qual les potencialitats expressives de cada art es combinen i es fonen. Es tenia la sensació que el veritable artista mai no era sols poeta, pintor o músic, sinó la combinació de tots aquests elements; la música es troba latent en la poesia, i aquesta, en la pintura ... Franz Schubert apunta: «Les ans plàstiques, en la seva major perfecció, han de convenir-se en música i commoure'ns per la immediatesa de la seva presència sensorial» (H. Honour, pàg. 163). La idea d'associar la música amb les arts 20 (228) Un concert de Franz Liszt a Pesr, el 1872, en honor de la família imperial plàstiques, no és nova: ja és a l'antiguitat, a les teories platòniques; serà represa per Leonardo da Vinci i P.alladio, els quals creien en la possibilitat d'un edifici construït d'acord a una escala de proporcions basada en teories músico-matemàtiques. Sobre aquesta aplicació de Ja música a les arts plàstiques, concretament a la pintura, podem referir-nos a diversos exemples: Otto Runge intentava crear un poema fantàstico-musical-pictòrico-abstracte amb una massa coral: era una composició col-lectiva de totes Ics arts, que no arribà a terme. Cap al 1850, tan1bé un pintor, Gaspar David Friederich, tractaria de combinar música i pintura, encara que de forma menys ambiciosa, en una sèrie de transparències avui perdudes. Però es conserven miraculosament dos d'aquests dibuixos: en un d'ells, una dona toca l'arpa i, darrera seu, destaquen els ftnestrals, traceries i pinacles d'una església gòtica. Dona i arpa semblen confondre's; les cordes de l'arpa imiten les traceries, i l'instrument mateix es converteix quasi en un dels pinacles, de manera que el moviment cap enlaire de l'arquitectura evoca els acords ascendents de l'arpa, i simbolitza l'espiritualitat de la música. L'altre dibuix representa un jove amb una mandolina, qui somia entre unes flors que s'eleven vers el cel, on uns àngels toquen un orgue suspès entre les boires (les transparències devien anar acompanyades amb música orquestrada); una harmònica de cristall seria l'instrument del jove somiador. (H. Honour, pàgs. 126-128). Hem vist com s'intentava unir les arts plàstiques amb Ja música; però també s'esdevé el cas contrari: apropar aquesta a la resta de les arts, per aconseguir l'obra d'art total. Ciretry parlava de les possibles relacions entre la música i el color, referint-se als experiments del pare jesuïta Castel, qui, a principis del segle XVffi, havia invemat Uft clavicèmbal que produïa un color per 1 cada grau de l'escala diatònica; Circtryani· rà més lluny, tot sostenint que a cada pas· sió correspon també un matís cromàtic, pe¡ la qual cosa I 'audició de la música pot SUI· citar en nosaltres fantasies de colors. (Fo bini, pag. 113). F. Liszt, i sobretot R. Wagner, va asp1n a aconseguir la unió de la música amb I! poesia. Si, al principi del Romanticisme, la indeterminació expressiva era conside· rada com el fet més alt de la música, elqut en decreta la superioritat per apropar-sea l'absolut i incomprensible, a partir de la segona me itat del segle serà considerada ur destorb. Liszt no reconeix la música corr. a so pur. Ha de pintar o descriure, hali posseir un contingut d'idees per expressar. es tracta de la música programàtica. La música s'està convertint, durant d vuitcents, en el centre de les arts, en un model al qua I es tendeix a apropar-se; per all romàntics, és Ja condició ideal, perfecta, de l'art. Pintors, literats, sense deixar de banda els músics, escriuen sobre l'art musical Observem alguns exemples d'allò que ex· pressen llurs idees. Georges Sand, a~­ sol (1842-43) escrivia: «Cap altra an no pot e\pressar d'unofot· ma ran sublim els sentiments humans al mt intens del cor de l'home. Cap altra art n< pot pintar amb els ulls de l'ànima l'espltndor de la Naturalesa, el caràcter de les llil" cions, el tumult de les passions i la 1/an· gor dels sofriments, com lit música» (H Honour, pàg. 129). . Fins a finals del segle XVill, J'a~~ta 1 el músic es troben al servei de l'esglesl3° de l'aristocràcia. La seva missió consis!Íi a produir música per satisfer exigències ur· mediates. La música no tenia una ful¡¡:~ autònoma, sinó d'acompanyament a les fel- I - TEMA tes i rartista continuava essent considerat un criat més o com un hàbil artesà. Els romàntics seran els qui començaran reclamar el dret a anar per llurs propis 8 caminS creadors, per desenvolupar llur sensibililllt individual i poder expressar els sentiJnents més íntims, oblidant les Lleis teòriques imposades i les convencions socials, si aquestes eren un ~bstacle per a llurs aspiracions. Els arllste~ c?~ençaran a considerar-se els -.escollits» 1 s enfrontaran en molts casos als pares o als el ients que intentaven reprimir els entusiasmes creatius. Seran els casos de Runge, Géricault, Delacroix, Constable, entre altres, que seguiren el camí de l'art amb l'oposició inicial dels familiars i parents. Thmbé és el cas de Berlioz o Schubert; Berlioz, a les seves memòries, parla de quan estudiava medicina a París, i de la decisió d'abandonar els estudis després d'assistir a la representació de Ifigènia, de Glück. L'art, per a tots els artistes romàntics, inclosos els músics, deixa d'ésser un negoci, i es converteix en una vocació. L'artista que servirà de model als músics serà Beethoven, qui llegia els filòsofs, poetes, historiadors i crítics, com la majoria dels artistes del seu temps. Amb això, pretenia en part allunyar-se tant com fos posible de l'ideal artesà, i poder equiparar-se als homes lletrats de la seva època. Beethoven és, potser, qui planteja d'una manera més clara la nova consciència que té el músic de si mateix i de la seva pròpia música. L'any !806, escrivia a un client que li havia encarregat les Melodies irlandeses: «Procuraré que la composició sigui fàcil i grata, en la mesura que pugui i en la mesura amb què sigui coherent amb elevació i originalitat d'estil que, tal com vostè mateix diu, caracteritzen favorablement la meva obra i de la qual mai no claudicaré». (H. Honour, pàg. 257). Són nombroses les anècdotes sobre Beethoven que poden reflectir la concepció que tenia de si mateix i de la seva obra. Per exemple, en una ocasió escrivia al seu germà Cari per demanar-li diners; Cari s'excusà per no poder-li deixar res. Però, allò co~ que més molestà Ludwig fou que Cari va signar la carta com: «Cari Beethoven, propietari de béns•; Ludwig li respongué signant, en una altra carta, com: •L. V. Beethoven, propietari d'inteHigències•. Quelcom semblant s'esdevingué amb un amic i protector, el póncep Lichnowsky, a qui no agradà una de les obres del mestre. Aquest li contestà: «de prínceps com vós, n'hi ha molts; de Beethoven, només un•. Un cas també semblant al de Beethoven és el de Liszt. En un alberg de Chamonix:, Liszt escriví en el registre de dispesers, cap al 1836: «Franz liszt, compositor-filòsof nascut al Parnàs, procedent del dubte, encaminat vers la veritat». (El triunfo del Piano, pàg. 62). Avui, aquestes afirmacions ens fan somriure; però, al segle XIX, eren tota una revolució. Les manifestacions més expHcites de la nova consciència de l'artista seran les biografies dels Rossini, Mozart, Haydn, ... que s'escriuen durant aqueUs anys, amb el suport d'una tradició representativa d'imatges musicals. Tanmateix , ara desapareixerà, en els temes mitològics, la música com a fons d'aquests, per passar a convertir-se en el tema principal de les composicions pictòriques. Per altra banda, als músics els agradarà ara de retratar-se sols, amb els amics o amb altres compositors: senyal de la nova consciència, de la nova revaloració social del músic i de la música, de l'art espiritual, sentimental per excel-lència. La pintura romàntica i la música Les imatges de grups musicals, o d'individus aïllats, amb un instrument, són molt freqüents en la plàstica i, sobretot, en la pintura romàntica. Hi destaquen principalment les escenes amb piano: «El piano del segle XIX havia estat transformat, ampliat i perfeccionat mecànicament, capaç de produir un so ple i ferm a qualsevol nivell dinàmic, de respondre de qualsevol manera a les exigències tant d'ex Beethoven roca per a l'aristocràcia del,s Habsburg pressivitar com de desenvolupar virtuosisme; el piano era l'instntment romàntic suprem». (D.J. Grout, pàg. 613). El piano serà un dels grans protagonistes en la pintura romàntica (era l'instrument que més bé expressava els sentiments subjectius del músic). Amb tot, i per la diversitat d'imatges pictòriques, les hem dividides en dos grans apartats i, cadascun d'ells en subtemes: I. La música de caràcter privat a) Retrats d'individus amb instrument solista. Normalment piano, guitarra o violí. b) Retrats fumiliars amb piano. e) Petits concerts a cases privades. d) Lliçons musicals i duos. li. La música de caràcter públic a) Concerts públics. b) Representacions d'orquestres. e) Les òperes. d) Balls i danses populars. /. La música de caràcter privat a) Retrats d'individus amb instntment Les imatges pictòriques d'individu i instrument solista, que generalment és el piano, no segueixen sempre els mateixos esquemes. Per una banda, podem trobar-hi el músic professional que toca el seu instrument, o bé l'aficionat a prop del piano, o bé I'artista que toca per als seus amics. Citem, com a exemple d'aficionats a prop de l'instrument (piano), el qual però no és tocat musicalment, pintures com: El retrat del senyor Buiediue al piano realitzat per B. Ruen; El senyor Mehúl, per Guilüminst; Madame Dihan al piano, per Degàs; Duc d;<!/ba, per Goya, etc... Totes posseeixen unes característiques comunes: l'instrument, el piano, és una excusa, un complement pictòric que ocupa un marge reduït, té un caire secundari en la imatge, es troba relegat en un racó de la composició. Allò que interessa veritablement és el personatge retratat i pintat de forma evidentment tradicional pel que fa als retrats: amb una mà sobre el teclat, vist de front o de tres quarts. Són pintures de personatges de l'alta burgesia o de la noblesa (com el Duc d'Alba), que comencen a generalitzar-se, en part, per una moda de l'època. En aquells moments, segles XVTII-XIX, a les corts europees molts nobles tocaven algun instrument o tenien nocions de música. A Espanya, Carles IV tocava el viloli i encarregà, per al seu ús particular, la construcció d'alguns Stradivaris per a les seves lliçons, i es féu retratar per Goya amb un d'ells. Els grans salons aristocràtics intentaran imitar la cort en els seus gustos musicals, i sorgiran retrats com el del Duc d'Alba, representat dret al costat del piano, i portant a les mans un quadern que reuneix els quatre concerts de fortepiano i acompanyament de Haydn (senyal de prestigi i gust intel·lectual). (229) 21 TEMA Igualment, hem observat un grup de retrats i gravats dels músics professionals: Chopin, Liszt, Schubert, etc., tots al piano. Molts d'aquests retrats és poc probable que fossin encàrrec dels músics, perquè reflecteixen poca sensibilitat artística. Són obres fetes per autors de qualitat mediocre. Aquestes representacions pictòriques, com la de Chopin al piano, un dibuix d'E. Radziwill, poden obeir a una demanda per part dels entusiastes dels genis, a fi de coHeccionar-ne les efígies. Altres retrats, com Dona al piano i La guitarrista de Renoir, o Madame Buscoz al piano per Hebert, ja no són simples retrats que utilitzen el piano o un altre instrument com a excusa i moda cultural. Aquí, els personatges estan tocant l'instrument; el punt de vista ha canviat: és d'esquena a l'~ pectador, com el de Madame Buscoz o totalment de perfil a Dona al piano (a fmals del segle XIX s'experimenten nous punts de vista gràcies a la influència de Ja fotografia; importa més la forma pictòóca que no el contingut temàtic). Els personatges estan ocupats a tocar o llegir la partitura i no a posar per a una pintura. Es curiós com, en la majoóa de casos, l'intèrpret és una dona. No ens n'hem d'estranyar: pensem que era relativament normal que les joves de l'aristocràcia i alta burgesia aprenguessin a tocar un instrument, normalment el piano, o a cantar, com una •obligació• que marcava una certa categoria social . b) Retrats familiars amb piano En aquest apartat hi ha una sèrie de retrats familiars: Familia Flaquer, pintat per Espalter, en el qual destaca el retrat familiar de caire tradicional; el piano és un ornament de l'escena pictòrica (però senyal inequívoc de cultura). El petit concert fet per una de les filles es converteix en una excusa per reunir tota la família. Malgrat tot, podem trobar imatges pictòóques com Familia de músics americans, de Hollins8\Wrth, o el lArgo, de Rieth. Les tàmílies són músics, segurament professionals. Cal remarcar-ne els posats dels personatges, més centrats en el fet musical en si, encara que l'artista no pot deixar escapar una vena costumista i quotidiana. En el Largo, la dona situada a la dreta de la pintura dóna el pit a una cóatura mentre els músics van tocant... e) Petits concerts a cases privades Són unes imatges molt abundants. Reflecteixen una societat aristocràtica o burgesa, amb suficient temps ociós per delectar-se escoltant la música del moment, interpretada per ells mateixos o per un compositor-intèrpret de renom. Per la quantitat d'imatges escollides per il·lustrar aquest apartat, hem optat per dividir-les en: - Un primer grup, on l'element predominant és l'aristocràcia, que toca i és escoltada per ella mateixa. Música hongare- sa popular interpretada per aristòcraJes, 22 (230) Anònim. Vetllada musical a Fredenkgborg, de Marstard. - Un segon grup, estaóa format per la mateixa idea íconològíca, però amb diferent iconografia; és a dir, la burgesia toca per a la burgesia. La burgesia i la música. De la col·lecció pública d'Art de Basilea. - Fínalment, un tercer subtema és el dels concerts de petits grups musicals, als quals assisteix o toca un músic-compositor de renom. F. liszt tocant per als seus amics, pintura de Joseph Danhaüser. Scliu- bert al piano, en wuz reunió a una llar burgesa, de Julius Schmid. Beethovm toca per a l'aristocràcia dels Habsburg, a la Osterreichische Natíonalbiblíothek Viena. F. liszJ, al piano de Danhaüser. està en de Juli us Schmid de Sclutbert al piano,¡ la de Beet""}''!" tocant per als Habsburg. Les compostcrons són bastant lliures, Illa]. grat el gran nombre de personatges que h¡ participen. Segurament en aquesta ocasió Schubert ha interpretat per als seus ~ els lieder a compondre els quals era tan aficionat Oa cantant es troba a la dreta de la imatge). d) lliçons musicals Les imatges pictòriques de lliçons i duos musicals no tenen, a la majoria dels casos un objectiu purament retratístíc, com ~ l'exemple de Parella al piano, de W. Ril· ter, on els protagonistes se'ns presenten d'esquena a l'espectador, preocupats pel~ estan realitzant. Reflecteixen un aspecte tl ~ d a Schubert toca el piano en u11a llar burgesa (pintura de Julius Sc/zmid) voltat dels seus amics, artistes com ell. Podem veure-hi la seva amant, Ja comtessa Maria d'Agoult, a la dreta junt al piano; a l'esquerra els escóptors Alexandre Dumas (pare) i Geotges Saod, asseguts; drets, w~ tor Hugo, amb un llibre a les mans, Pagaoiní i Rossini. També s'hi pot observar la «presència- de Beethoven, en el bust sobre el piano, i la de Lord Byron, quadre situat al damunt de Rossini. Tots els JJíbres i partitures estan escampats per sobre el piano i per terra (efecte netament romàntic de desordre), on Ja comtessa es troba asseguda a la catifa. En definitiva, es tracta d 'una audició de caràcter infonnal. Semblants premisses segueix la imatge una temàtica més del món musical del se· gle XIX, però amb un caràcter més ínú· mista. En molts casos, prenen un cert sentit irònic (satiritza la moda social d'aprendre a tocar qualsevol instrument, i les anècdotes que s'hi esdevenen). va q~ ~ Il. La música de caràcter públic Amb J'amòada del segle XIX, la ~6.!~ ca, com a art, pren un valor extraordJ~; Té lloc llavors una gran demanda mUSJ¡;¡J per part de Ja societat, la qual intenta Otllplir el temps ociós mitjançant aquest plaef. ap fà¡ afi r~ da Jl - 10, i urg. lla). iehi lSÍÓ, nies tan ade IUOs sos, ~és Rit· TEMA Molts dels espais on s'escolta música amb un caràcter multitudinari apareixen en aquests moments. La música de cambra i de saló perd posicions enfront de les grans silllfoníes i els concerts de piano i orquestra. .oesapareix la música elitista com a privilegi d'una classe aristòcrata, la qual valorava els músics com poca cosa més que uns simples criats. Serà el moment dels grans genis musicals, del descobriment dels antics (com Bach i Monteverdi) i, sobreto~ de l'aparició d'un públic crític que, a més de discutir sobre música, admira les acrobàcies pianístiques o violín!stiques de F. Liszt o de Paganini. Els artistes més destacats podran viure quasi com a prínceps, amb una massa d'admiradors i detractors al voltant, com és el cas de Wagner i Liszt, cosa que no s'esdevenia en els segles anteriors. 1àmbé, durant aquest segle, augmenta el nombre dels intèrprets en les orquestres. Hi apareixen nous instruments, s'hi perfeccionen els existents (família de la corda) o en desapareixen altres, com les violes de gamba. Podem trobar en aquest apartat imatges de concerts públics, d'orquestres, dels teatres d'òpera i de les grans sales de concert: de danses, corrandes, balls populars, etc., com les representacions més destacades d'aquest fenomen . a) (À}ncerts públics En referir-nos a les imatges pictòriques dels concerts públics, estem parlant de llocs més aviat petits (no dels grans teatres), on petites orquestres o un instrument solista donen un concert davant un públic relativament nombrós: La simfonia, de M. V. Schiwnd; Gravat de F. liszt davant la cort de Francisco José en un concert realitVlt a Pesi elllf72 en honor a la famflía imperial. En aquestes imatges, el públic està clarament separat de l'intèrpret, a diferència dels altres casos. S'hi pot apreciar com, en el primer exemple, cantants, músics i director es troben situats a diferents nivells de l'escena. El gravat de Fraoz Liszt, per la seva banda, mitifica la figura de l'artista: observem com la cadira llueix una corona de llorer d'ornament i, al piano, pengen multitud de roses, símbols de glòria i prestigi. b) Imatges d'orquestres Hi destaquen diferents formes de veureles. Se solen abordar des d'una perspectiva llunyana, en la qual s'engloba tota l'orquestra i l'escenari; se'ns mostra els intèrprets amb llurs instruments i partitures, junt al director d'orquestra; tots dos elements apareixen en un mateix nivell d'importància. Altres composicions estan realitzades per afavorir i remarcar la figura del director respecte a l'orquestra: Usv dirigint a Budapest la llegenda de Santa Isabel (gravat); Ymti dirigeix «AidaJ. a l'Òpera de Parfs. En aquestes imatges, la figura del director d'orquestra destaca en un lloc rellevant i assenyalat de la composició. L'orquestra, o allò que es representa d'ella, queda relegada en un tenne secundari . Pintura com L'orquestra de l'Òpera, de Degas, o La dama blanca a l'Òpera de Havre, de Dufy, ens mostren l'orquestra parcialment, però hi prenen importància, en aquesta ocasió, els intèrprets. Arriben a ser retrats, realitzats des d'un punt de vista molt proper a nosaltres. Un altre cop, Ja influència de Ja fotografia es deixa sentir sobretot en l'enquadrament i la perspectiva de Ja composició. Cal destacar que, en aquestes pintures de les orquestres, el públic tot just hi apareix; hi té un lloc relegat en un pla secundari de la representació. e) Òperes Quan parlem d'òperes ens referim a les imatges que mostren l'interior de l'edifici : les llotges, l'escenari, la platea, sempre amb el públic present a la funció. També, en alguns casos, hi veiem l'orquestra, però no és gaire freqüent. Les òperes ens ensenyen la fastuositat dels decorats i les arquitectures efímeres (l'escenari) com les reals de l'edifici arquitectònic. Continua essent un lloc de reunió social~ protagonista de la vida musical, i arriba a prendre, fins i tot, un sentit nacionalista. Per exemple, l'obra de Verdi. L'exclamació ..Viva Verdi,. va arribar a tenir un significat molt particular: les seves inicials eren sinònim de «Vtva Vtttorio Emanuelle Re D'Itali3Jo. El poble italià, sota el domini austríac, se sentia bona part identificat amb l'obra del famós compositor. El punt de vista compositiu dels gravats mostra el recinte operístic, vist generalment des d'una llotja, amb els assistents i l'ambient propí del teatre. Un element que quasi sempre hi apareix són les grans làmpadesaranyes que pengen del sostre. La raó per la qual comencen a abundar les imatges pictòriques i els gravats d'òperes és potser per la necessitat de conèixer els principals centres musicals euro~s que té el públic en general; però potser també és senyal de reflectir tot un ambient musical propi de l'època. Existeixen gravats del gran teatre de Moscou, de J'ò¡}era de Budapest, del teatre italià de San Cario, del teatre de la Fenice de Venècia, etc. d) Balls, danses i festes populars Al segle xvm ja hi havia un notable interès per aquests temes; però serà al segle XIX quan es fu una gran revaloració de l'essència popular, motivada, en el fons, per la recerca dels diferents orígens nacionalistes de la música i, alhora, per un interès per allò exòtic (allò desconegut), pel folklore de cada país, que marcava els trets particulars de cada poble. La recerca musical (retrobament amb el fet tradicional, amb els orígens d'arrel popular) en el segle romàntic vindrà motiva- da, en molts casos, per un fort sentiment nacionalista. Les imatges artístiques solen accentuar el caràcter domèstic, costumista i popular. Són festes del poble, que dansa al so d'uns violins, guitarres o castanyoles. Espanyd sem l'escenari ideal d'aquestes pintures: El bai/e, de J. Domínguez Bécquer; El bai/e del Rzrol, de J. Rodríguez; La Boda, de Francisco de Goya; Serenata española, de C. Spitzwerg. Totes presenten un to exòtic. Les faldilles de farbalans, les «palmas», les guitarres i les castanyoles són alguns dels elements que atreuen els ulls dels romàntics, els quals imaginen mons Uunyans, exòtics. Així, podem observar pintures amb un fort toc romàntic com Spanisches Standchen (Serenata espanyola) del pintor Cari Spitzwerg; és una visió ideal d'una serenata en els carrers de Sevilla (s'hi veu la Giralda al fons). Ambientada en una època llunyana, com s'observa en les vestidures dels personatges i llurs instruments. pretén reflectir el gust per la història i l'exotisme del món romàntic. No s'acaba aquí el recorregut per la pintura del segle XIX i llur relació amb la música de l'època. Això és tot just el principi d'una tasca veritablement enriquidora. Núria Carles Canne Ramos Roser Carrera BmUOGRAFIA: ANGELOZ, J.P. Le RomanJicismo Al/emano. Presses Universitaries de France. En la coHecció •Que sais je?,. Paris. 1973. CANDÉ, Roland de. Historia Universal de la Mtísica. Volum n. Edicions Agui.lar. 1981. - Díccionorio de la Música. Edicions 62. Baroelona 62. Barcelona. 1982. FUBlNI, E. La estética musical del siglo XVIIJ a 11uestros dfas. Barral Editores. Ban:elona. 1971. GROUT, DJ. Historia de la música Occidmtal. \b- lum n. Alianza Música. Aliaoza Editorial. Madrid. 1986. HONOUR, H. El Romanlicisrrw. Editorial Alianza. Madrid. 1986. LA GRAN MÚSICA. Editorial Prensa Españo13, S.A. 1982. - •El ferwrdelaópera; Rossini, \údi, ~. per Guido Salvetti. - ·Heroismo y desespernci6n de BedboYen y Schubert.., per Laura Lovisetti Fuà. - •El triunfo del piano: de Chopin a Liszl,., per Ricardo ~alipiero. LA MUSICA. Editorial Planeta. Ban:elooa. 1969. LA MÚSICA FN FLMUSEO DEL PRADO. Col·lecció de Federico Sopeiía i Antonio Gallega. Ed. Publicación del Patronato Nacional de Museos. 1973. REVISTA L'OEIL. I:AKr SOUS 1VUTES SES FORMES. •Les portrnits de Degas,., per G.T.M . Sbackelford. Pàg. 40. Ed. Imprimeries Réunies Lausanne. 1988. MUSEO DEL PRADO. Casón del Bucn Retiro. ..Pintura del siglo XJX,.. Ministerio de Cultura. 1.985. Pàg. 199. - •Pintores españoles del siglo XJX,.. Ed. Orgaz. 1978. MIRIMONDE, A.P. Liconogrophie musica/e sextS les Roís Bourbons. La musique dans les ans p/osriques (s. XVll-XVlll). Ed. A. et J. Ricard. Paris, lCffl.. SALAZAR. La música en la sociedad europea. III El siglo XIX. Alianza Música. .Alianza Editorial. Madrid. 1.984. - El siglo romóruico. Edàxial )3gües. Madrid. 1986. (231) 23 RES(RVA IIE LOC.WDAIIES EINFORMACION: EN LA SEIIE CEL FESTIVAl, CI. GRACIA, 21_.•• PISO 11kX12 GIWIADA. APM!TNJO 11E COAREOS, NUM. 64. 11ml GIWIADA. Ta.FS.: 115812674~ · 267443 • 26 7444 • 267US. m.EX: 1Mt9 FlMG E. FA1.: (9118126 7H7 TAQUI.lA: lllRALIIE LA IIAGilAIBIA, 44.11E 10 HORAS A14 HORAS Y11E 17HORAS A19 HORAS. - BACH COW:GIUMSMTGART y GAECHIHGER KAHTOREI SMTGART 15junio e OEUE, so¡m¡ S 1\'EIR /efltx I. lfREBCS ~ H CIIOOK. /efltx P iM1EIII.OCHER. b,.o H mim, fiteda 4\:rtl\Ori - .. -.. -16 ¡unio 17 junio 17 junlo E'l 18 junio 18 junlo 19 junio 20 junlo ~o!$VD- s- Ve;n BACH COUEGIJII SMTaART yGAECHIHGER KANTOAfl SMTGART L~.S4m'. e. ~.me/11J S llfft /Mor P H./TfF!oi.IX~ • H.Fri.LI/IJ.Mcla Jo/1nl S«lass>.ln 8.lch: MISJ M ~ metlllf BIW 232 OROUESTA DE CAA!-W TEATRE lliURE 24 junio j-Qp~di"~ 8 mt~Jip. 8 rffaObde .IGese ~ THE JOFfREY BALLET 110881TmREY yGWJ.O AllfWJ, FIJNOAOOilfS GEIW.O AllfW), 0/JIECTOR AATISTICO G. h¡:inc!D. Ad.ws y R GJuttier /JglllllakJ W Folsythe!A.Fmnldrn y O ll'al>ld": LO\'e Sotlgs v. Njnsk)rt sv~y La Cor1sarpoól de la PriM&'a ..._. AncHs SegO'OÏI SAI.YO PIRAS.l.O, gutm Cbasde~GNySIIu~WoJSS THE JOFfREY BALLET ROBERTHF11EY 1 GEIW.O Nlf>,/0, FUNDADORES GEFW.OAAPINO, ()RECTOR AATISTICO Ci kptlc/0. Ad.ims y R. GR/Jthlet: /Jg/11 Rail W. forsyrhe!A. Fmnldln yO. Wannck LM 5119$ v. N¡rnskyll. Sn>IISky IJ ~de Ja l'tin;¡,lJa OAQUESTA NACIOIW. DE ESPÑIA V WIITII >dn O A. ~ pwu Al. AP.400N IIW10 G llllJaSoo.&<Y. <ia:b' Qm 11! .bsi Llis T11111 y Mntel de Fala OROUESTA NACIONAL DE ESPW V. POSTNIIiOVA. pQnO. G. ROZHDESMiiSkY. ~ OUas de Golnk~ Soler, ~·Korsaka. y TdrJilrq;sky N rxpt: P dtl CASTOR y11 anJ Nl»>t c. carTESrsu~ 11111 25 junio .. .. 26 junio 27 junio llemarial AncHs 5e9oN vttor MONGE 'SSIRAHITO· 27 junio SIC AniMI ROS~ dredor 0/xas de~ Deb.Jssy y8ra/ms «lffi ti.q~ MISA EN MEIIOIIIA DE WUEL DE FALLA YMUSICOS ESPAÑOLES FAI.LECIOOS THESCHOLARS :1 CONCIERTO INAUGURAL DEL CURSO me1 V'lllko GLOBOKAR, Trombón yrredl()! aod'O<rsuales ~bas de PMw, Ber>o, Ki11Je( ~~ yGIIIW sics rad tlm de lm Ptez ~ Jnq.r\ ~ l.assts. PraeiDrus Byú) ~ l'a.~ ~ VIUA Oo!as de Sdloetiberg. /Jerg. G~. ~ Rc¡o t lllYroriOO PIIILHARMONIA 01\CHESTRA FrllllÇols LENGELLE, cli!l'lcelrbalo 3ítJiio P11U1AR1101«A OACHESTRA 4julío J SOIIJANO, pm K. ~.QUil. dl l'lctor Pabj) PfRfl, ditsc:Jor ()IQs de lknwla. /Jral"ms y 5lbeius w Migull MOREliO, ~ Los vh.8$las l'l¡lliÏOI!$ del $91).11'1"' «~·to MIR' Conol!tlo ~ aManuel Castilo So ollrl para pn 5julio HESPERION XX Guillermo GONZAlEZ, poilllO Sorotro I.~ Prihiío, Oferencla y TOColta yl'reluJioaFIIJbrtsloo M .CWERAS, ~. J ~VAL. fkectrY .ltlsa 111 tlle!JlO de bs Re)es Clloi:as E/Jt1m1all~ ~por f'lr1{m;l de Naros de G'ndl c.., I'III.HARMONIA OACHESTRA A !l:IIEJ8NfR baritoriC! M COt.I.M, dimela T. BERGNIZA mel/O LUCI<IOO SERIO. ditedor Cim ~ Mitltler/Beno, ~ FllilaifllOO DIPUr,\ClOS PK0\'1'1( IAI 1lf toK,\:.0,\I>A La l7'<islca de la:/2 del ~!(I Espñl Mel cm~etto ~ aro~~ deCbla! S~rrert. ~~r• &!roat.lsolib 6jufio CUARTETO B!IOOSI<Y ans rJt o. ~e O«Jussy r f Sdt.l.'s! 7julío COHCERTO DE Al.UMMOS CEL CURSO 8julio CONCIERTO DE CLAUSURA 11E ALUMNOS DEL CURSO CONGRESO YEXPOSICION 'ESPAÑA YlOS BAlLETS RUSSES" Pilt=lild() por 1=:> A~ ha vi ves R0J0. dleckx BeelholaVT~ Gambo! 1.1 J PIRES. JIQI"IJ. A TAMAYO. IJredor od ho ll \'3 GAUPO UM 1julio ans de ~r Goma lbr.rl", ScMm~ r O«Jussy r:!ló s~ s~ e THE SCHOLAIIS LES BALLETS TROCKADERO IIE MOHTE-CARLO Tria.fMtrffnl ~ lr.w 811gode bs CI5'1I!S ,AciO -1 lh}dTtml ~ Lt Cusaie, pas de deux &.tms~ s. L\.n:alt lsadon Oeconstructed 8dclliAtwtos Go lot 8.!rQ:co ~ i~ PHIUIARMONIA ORCHES1RA XX CURSO WUEL DE FALLA CONCIERTOS YREOOALES 26 junio tan dia ~de9JIIm~ Beedlo>aVT,V G.rrbcl 29 junio m PHILHARMGNIA CHAMBER ORCHESTRA IJ¡adley CRESWfCK, >iolin y¡j~!Cfor OcNas de J. S Bach, l Koda'¡ y W A. MotNI lolo$a 11 Detl6., de~ B«n'~Gotrs~ 2B junio Beet/IMl JIJlml DC lfliDN.UUA 25 junio LES BALLETS TROCIW>ERO DE MONTE-CARlO Toha•itMAyffmll s lv3110V" El /aga de los c$1e$ (Acto 11/ Sn•nt·SJens/TmiJ· La muette del asne ~ 1lmaM: ls.ldcra Oeconstructed Ell 30 junio ~ li4 MtmoNI Anctês Segoria • COSTAS COTSIOUS, gUiaria 2julio (bas de o Sentit J !bo9U !.. littM&'. Al llsccs<y Al. ~IS. A l'rdlldi..K l'liHdxJs y J lbi9l Ell ALFRED BRENDEL, plano Pilt~por o'L<~ 2julio OROUESTA SIHFONICA NACIOHAI. DE LA RADIO POLACA COAO DE LA Fli.ARMONICA NACIOHAI. DE VARSOVIA A MORfW sc¡x¡m A. MILTCHEI'A meuo J PllflO. /eoot, S. EWIKOV. b.l1J H IIDJIAROWSKJ. dttect01 COfO Krzyszlo/ Perdet!QI¡, dtrector 25junio ~COitlfts:Yll~desnnD (bas de Hayr;t 8-.tms, Wt'ò!W. ~·BmJidt, Alt!T.~ Knys/ld~~ll\llla) .. -1 julio J. ClAruNoiKA 50P'W Ci WI.'IOOROOZAA cu>~;Jito P RAPTIS. /Mor ll MOII'SII'I. • 11. 1\W'W«lliSSI. dta:tY c:oro Dl NoeM den21 junio Nc.te: FrB. de11TRE11A. !I VNIGAS. A deJEREZyP TORt:100 22 junlo 23 junio Guseppe Vl.l'lll: AMa de~ G. ORTf~ cor>~.m I FRESA/I briYitJ J ~ n x CABEHJ. ,.¡, A~ de f . - OROUESTA SINFONICA NACIONAL DE LA RADIO POLACA CORO IIE LA FILARMONICA NACIONAL DE VARSOVIA Urn ~UI pag con d'ò¡ po el ~ nen uol ~~ en E i~ ~ àn~ ~ co~ ~ w ~iMI~~ii¡¡¡l[•l•\!!: ~iiJ¡'~ inmuio <rcioNI dola. Mos ' de la Ml.sica AYUNTAMIENTO Df CRAr-.AOA :~ : tat L [ I I TEMA Relacions Música-Pintura al segle XX Una antiga amistat L'agermanament de les dues arts va ser tan estret, al segle XIX, que fins i tot podia pensar-se que era una cosa pròpia úni- cament de les èpoques més o menys romàntiques. Potser sí que la pintura, entre lírica i esva1da, dels temps del Modernisme o del Simbolisme és la que més intenta ser «musical•. I també, altres vegades, era la música, la que seguia el curs de les arts plàstiques, com quan Debussy o Ravel copsaven •impressions• pròpies de les hores del dia odel paisatge, dels núvols o del mar, com ho feren els pintors impressionistes. Però ben aviat, en entrar el segle XX, es va veure que també l'art contemporani era camp apropiat per a noves i sorprenents analogies, les quals sorgien ben naturalment d'una relació amistosa entre els musics i els pintors, moltes vegades col·laboradors, a més d'amics personals i pregons. Així, de quasi tots els músics moderns hi ha retrats fets pels pintors, que també sovint empren termes musicals per a les seves obres o les fan servir expressament per ajudar la música, sigui amb motius de pro~da (cartells, catàlegs), sigui com a decorats de música escènica, tant si es tracta d'òpera com de ballet. Un altre tema important dins de la pintura contemporània és el dels instruments musicals, que esdevenen moltes vegades objectes pictòrics amb una personalitat ben destacada en el gènere de la natura morta, mentre que també l'instrumentista, home o dona, és present en quadres del nostre temps. . En el fons, doncs, sota tots els estils, fins Itot els més agosarats, continuen moltes vegades les velles tradicions. Abans, hom pintava un quadre religiós de Santa Cecília, o àngels fent música; i ara, hom retrata un fam6s solista i compositor. Les antigues aHegories renaixentistes o barroques, amb cors ~antant o amb grups (religiosos, milològtcs o profans) tocant diferents instruments, poden ser avui un quadre d'una or~uestra de negres. I una natura morta amb· Instruments musicals prodigiosament pintats per un caravaggesc té la seva continuïtat en les guitarres i els violins mig ama- Pi111ura de Josep Mompou gats, però ben presents, entre les línies d'un quadre cubista. Per altra banda, la pretensió de la unitat de les arts, tan important en el temps del Modernisme, no tan sols no perdé força en el nostre segle, sinó que (m'ho sembla) guanyà intensitat. Pensem només en l'intens esforç vers la unitat d'estils i la síntesi de les arts que va promoure la Bauhaus. El temps dels ismes Abans, les arts s'ajudaven i es complementaven; més tard, volien acomplir els mateixos o semblants objectius; però, als nostres dies, ban volgut ser la mateixa cosa. La pintura, tot i abandonant la voluntat de representació, deixant de ser figurativa i convertint-se plenament en ~spiritual, s'apropa com mai a la música. Es un instant força agosarat (qui sap si fins i tot suï- cida) aquest gran experiment de l'abstracció, que ha originat, però, algunes de les més apassionants recerques del nostre temps. De tota manera, l'abstracció és només una de les branques del fèrtil i variadíssim arbre de la pintura contemporània. Hi ha hagut. o hi ha també encara, un munt d'altres possibilitats, de les quals només citaré, perquè han tingut molta relació amb la música, les del Cubisme, el Futurisme, I 'Expressionisme, el Surrealisme... i tots els altres realismes. Veurem, fent un recorregut per tota la pintura contemporània a través dels seus ismes successius, com sempre s'ha mantingut la relació entre música i pintura. Des del començament del segle XX, amb el Fauvisme, topem amb una figura ben «musical•: la d'Henri Matisse. Musical, ho fou per l'intent de donar als colors una vida pròpia, agrupant-los en simfonies cromàtiques, i també en voler expressar en molts dels quadres el ritme de la dansa, com en (233) 25 TEMA el tan conegut que porta precisament aquest títol: lA dansa. Ben aviat, el Cubisme (un moviment internacional però desenvolupat sobretot a París, a partir dels anys 1906-1907, amb Picasso i Braque al començament, però també amb Gris, Lé_ger, etc.) participà en l'antiga connexió. Es, curiosament, com una mena de leit-motiv, a molts quadres cubistes, l'aparició dels instruments musicals, especialment guitarres, mandolines i violins, tant per part de Picasso com de Braque o Gris. L'amistat dels pintors cubistes amb els músics d'avantguarda, com Satie, Stravinsky, etc., va ser una altra constant, així com llur col·laboració en tasques comunes, sobretot en el cas del ballet, del qual ja parlarem més endavant. El Futurisme, curt però virulent i ambiciós, va tenir també connexions amb la música. Moltes obres de Boccioni o de Severini ho reflecteixen, com el Retrat del músic Busoni, per Boccioni, o els diferents quadres de Severini sobre balls als cabarets de París, que es podrien definir com l'intent de copsar el moviment dinàmic dins la música moderna. De fet, hi hagué també un «Futurisme musical,.; per exemple, el pintor Luigi Russolo inventà un aparell que produïa combinacions de sons, com en una anticipació de la música concreta. L'Expressionisme fou molt més gennànic. Es desenvolupà entre Berlín, Munic i Viena. No cal dir la importància que hi tingueren els músics; sobretot és ben coneguda l'amistat de Schonberg amb Kokoschka i Kandinski. El creador de la màxima revolució musical del nostre segle, SchOnberg, també era pintor; i encara que ell sempre es va voler dir amateur, arribà a exposar amb els seus amics del grup Die Blaue Reiter. A més dels esbossos per a decorats i figurins d'alguna de les seves obres musicals, especialment els del seu drama musical lA mà feliç, són ben coneguts alguns quadres de SchOnberg, com les diferents Visions, Autoretrats, i el Retro! d:4lban Berg, el seu deixeble. Però el seu amic Kandinski, qui començà com ell dins l'Expressionisme, va anar més lluny, ja que és considerat el creador de l'art abstracte (encara que aquesta paraula d'abstracció no era gaire del seu gust). Tot va començar amb la seva ambició de fer un art plenament espiritual, deslligat de la naturalesa externa i capaç de captar el cso intern de la forroS~>. Tot això trencava amb el passat, tal com ho feia en el mateix moment el seu amic SchOnberg amb la seva música docecatònica. Ells dos es comprenien mutuament, i comparaven els seus esforços paraJ.Iels, en una correspondència de Ja qual moltes vegades se'n poden treure llurs pensaments artístics més avançats. Kandinski feia pintura abstracta amb títols musicals: Simfonia, Composició, Sonoritat suau. Ell cercava la síntesi de les arts, que era un dels objectius suprems del grup de la Baubaus, institució de la qual 26 (234) ri, M tot Retrat de Pau Casals, pintat per Oskar KrJkoscllka fou un dels màxims representants, fins a la seva dissolució pel règim nazi. I a la vegada era, des de sempre, molt aficionat a la música; una de les seves majors satisfaccions va ser poder dirigir i decorar els Quadres d'una exposició de Musorgski, l'any 1928. En el seu fumós llibre de 1911. De L~­ piritu.al en l'art, ja havia dit: «En el sorprenent parentiu entre la música i la pintura es basava segurament la idea de Goethe: que la pintura encara ha de trobar el seu baix continU». L'altre gran amic i company de Kandinski, Paul Klee, era també molt aficionat a la música, i tocava el violí. Klee pot ser considerat un pont entre la pintura abstracta i la surrealista, com el mateix Miró. El Surrealisme, doncs, neix ja amb aquesta atmosfeii, que els altres artistes surrealistes continuaran. Ernst, Dalí, Chagall, Magritte, tots estan a prop de la música. I ja veurem com hi col·laboraran, en una època en què s'havia fet normal que els decorats, els carteiJs i els figurins de molts espectacles musicals s'encarreguessin a artistes d'avançada ben coneguts. Tots els realismes, naturalment, també han seguit sempre col·laborant amb els mú· sics, produint sovint obres excel-lents. Fa poques setmanes, en una subhasta intertl3· cíonal, a Madrid, que reunia obres dels ar· tistes més cotitzats d'avui, el preu més car aconseguit fou per un quadre del gran pintor realista Antonio López: era el Retrat del músic Ataúlfo Argenta. El realisme català sempre ha estat també prop de la música, des de primers de segle, amb les obres ~I· impressionistes (tant evocadores de lnUSJC· balls o cabarets parisencs o barcelonins) de Canals, Ricard Urgell, Anglada, etc. Això és una constant també en el temps del Nou· centisme í ha continuat amb els pintors ca· talans de l'escola de París i els d'aquí. Re· cordem els músics al carrer, o a l'escena· va ny f1víq kol ~N.ll Pe bO d'~ IlOi els les UI- :a, 51· e· :le (Ò ua· e· a- TEMA Tres Músics de Picasso (Fontainébleau, estiu de .J921) ri, pintats per Domingo, Serra, Sisquella, Mompou, etc. I ja veurem, també i sobretot, l'aportació dels nostres pintors a l'art escènic internacional. El cas del ballet contemporani He deixat com a capítol a part el fenomen extraordinari del ballet contempora- ni, perquè crec que és el moment més representatiu de la major cooperació pintura-música, a més de tenir una qualitat extraordinària, amb figures de primeríssima lfnia. Tot va començar amb aquell sorprenent personatge, el rus Serge Diaghilev, que ja havia destacat al seu país en o~tzar, l'any 1899, la primera exposi~6 de l'Impressionisme francès. Després, J~ a París, muntà ~;~na gran exposició de la pmtura i escultura russa. I, a partir de 1909, va.posar en marxa la seva genial Companyia de Ballets Russos, amb la música dels ~s compositors contemporanis (russos. !.europeus) Debussy, R. Strauss, Stravmsky, Falla, Satie, Milhaud, Auric, Prokofiev, Poulenc, junt amb els millors coreò~~i ballarins: Fokin, Nízínskí, Massine, NIZmska, Balanchine, Lifar, Pavlova, etc. Pels decorats i figurins va rebre la col·la~raci.ó d'exceHents pintors russos, plens d~tt~me i originalitat, sobretot A. Be-· llOIS, pmtor, escenògraf i crític d'art, i Lev ~berg, conegut sobretot amb el pseunun de Baks, als quals seguiren el bo i millor dels pintors internacionals del moment. Els primers ballets muntats per Diaghilev foren eslaus: Bales fé~ el de C/eopatra (1910) i, l'any següent, Benois els de Gisela i Petruíxka. L'any 1911, Baks repetí amb L'espectre de la rosa, i, el 1912, Baks col·laborà amb els Dafnis í Cloe, de Ravel, i Schereztrde; però, ja a partir de 1914, els decoradors foren sovint internacionals. I molts d'ells espanyols, especialment catalans, com anirem veient. Un d'ells, Josep Maria Sert, va fer diferents ballets en el seu estil, tan personal i barroc. Destacaré La llegenda de Josep, l'any 1914, i Les jardins djCranjuez, l'any 1918. El va seguir aviat el pintor espanyol més cèlebre del segle, Picasso, que primer va fer Parade, ballet amb llibret de Cocteau i música d'Brik Satie, l'any 1917. Després de conèixer la ballarina Olga Koklova, amb qui es casà, Picasso col-laborà en el ballet El sombrero de tres picos, de Falla, l'any 1919; i, l'any 1920, en Pullcinella, de Stravinsky. El 1921, va intervenir en el ballet Quadre flamenc. Va ser una època doblement «111usical,. dintre la vida de Picasso, perquè, a més de les decoracions de ballet, pintà quadres d'una temàtica similar, com els tan coneguts Tres músics, de 1921, i els de natures mortes amb instruments musicals, encara que aquests últims venien de més lluny a la seva producció. També va pintar molts retrats de músics, com Stravinsky, Satie, Falla, etc. 1àmbé col.laboraren amb Diaghilev el pintor Derain (La bourrée fanrasrique, 1919), Matisse (Le chant du rossígnol, 1920), Marie Laurencin (Les biches, 1924) i Braque (Lesfàcheux, el mateix any). Les últimes creacions de Diaghilev tenen a veure novament amb artistes catalans: Pere Pruna va fer Les matelots, l'any 1926. i Pastorale, l'any següent, en el qual també Joan Miró va fer Romeo et Julíette, en coJ.laboració amb Max Ernst. Mort ja Diaghilev, els Ballets Russos de Monte-Carlo intentaren seguir els seus passos. I, l'any 1932, Joan Miró realitzà el ballet Jocs d'infants, amb música de Bízet. Però abans, l'any 1921 i també a París, un altra companyia, la de Ballets Suecs, tingué la col·laborací6 d'artistes ben coneguts del moment, sobretot de Jean Cocteau, però també de Chirico, Picabia, Léger... Un altre català va tenir un paper important dins el ballet internacional: Salvador Dalí. Ell va fer més que pintar decorats i figurins, perquè moltes vegades era també l'autor del llibret de les obres, que tanta fama li donaren. Un dels homes que més han sabut de ballet a casa nostra, i no només de ballet, sinó de música i art en general, Sebastià Gasch, donava la següent llista dels ballets de Salvador Dalí: Bacchanale (música de Wagner), Nova York 1939; Labyrínth (Schubert), Nova York 1941; El café de chinitas (música folklòrica espanyola adaptada per García Lorca), Detroit 1944; Sentimental Colloquy (música de Bowles), Nova York 1944; Mad 'Iristan o 'Iristan Foll, ballet paranoic (Wagner), Nova York 1944. Encara s'hi han d'afegir, posteriors a Gasch: Salomé (R. Strauss), Londres 1949; Le ballet de Gala (A. Scarlatti), Venècia 1961, Brussel·les i París 1962; Spectacle pyrotechnique (Bizet), Avignon 1975. La relació de Dalí amb el món del ballet va ser molt profunda. Hi va aportar, a més del seu dibuix genial i de molts dels seus tics extravagants i de pura propaganda, tota la seva fantasia surrealista i els seus objectes fetitx.istes: paraigües, espectres, paisatges de Port-llígat, pianos de cua, etc. En el fons, potser era, per naturalesa, l'artista més dotat per adaptar-se al ballet i al teatre en general (el musical o el parlat), perquè tota Ja vida i l'obra de Dalf tenen una gran part d'escenografJa teatral i exhibicionista. També és Gasch qui dóna notícies més detallades sobre les activitats de dos altres catalans que triomfaren en el món del ballet internacional i que, potser, no s6n prou coneguts aquf, sí més no en aquesta faceta de llur tasca artística. El primer és el barceloní Marià Andreu, pintor, esmaltador, gravador i excel·lent escenògraf, de qui Gascb cita nombrosos ballets i operetes estrenades a París, Londres i Munic, des de l'any 1913 fins als 1937 o 1938. L'altre és Joan Junyer, també barceloní, qui féu igualment una gran part de la car(235) Z7 TEMAS nyia féu, l'any 1944. The Cuckold's Fair (o Lo Feria de los Cornudos amb text de Gar. cía Lorca). I encara col· laborà en altres ba· Jlets, quasi sempre a Nova York. Queden dos artistes catalans, ben dife. renciats, que han tingut relació amb tem~ musicals i han triomfat també més aviat a fora que no pas aquí, encara que, avui, la seva obra és immensament apreciada i co. neguda al nostre país. Emili Grau Sala és més conegut pels seus quadres •d'època. que pels seus decorats; però en féu de deliciosos per als teatres de París. Finalment, hi h a Antoni Clavé, encara feliçment viu i actiu, l'obra pictòrica del qual és ben co. neguda, i ara en coneixem també les escuJ. tures. Però hem de recordar els seus grans èxits amb els decorats i figurins per als im· portants ballets Los caprichos (París 1946), Feuerweck (Munic 1949), Ballabile (Londres 1950), Carmen (París 1949), Reran· che (Chicago 1951), Deuil en 24 hewes (Pd. rís 1953), i La peur (París 1955), així com per a l'òpera Les noces de Fígaro (Ais de Provença 1952). Sens dubte, en aques repàs d'urgència, m'he descuidat de molts noms importants; però espero que no sigui del tot inútil aquest intent de síntesi d'un tema que és, a la ve· gada, enormement general i enormement atractiu. Pintura de 1. Serra rera a l'estranger. L'any 1939 estrenà, amb els Ballets Rusos de Monte-Cario, Lo nuit de la Saint Jean, basada en una Jlegenda dels Pirineus catalans. La mateixa Compa- Jaume Socias Palru1 CONSERVATORI PROFESSIONAL MUNICIPAL DE MÚSICA VILA-SECA I SALOU CO,CERT HEt \'llè FESTIVAL HE MÚSICA DE PRIMA \'ERA o vis j di&; • 7 de maig de 1989 • 13 de maig de 1989 • 14 de maig de 1989 QUARTET EOLINA ORQUESTRA JUVENIL DE CAMBRA DE GRAZ QUINTET DE VENT SOLISTES DE BARCELONA 9 de la nit Església de St. Esteve de Vila-Seca 10 de la nit Església de St. Esteve de Vila-Seca 9 de la nit Església de Santa M~ del Mar de Salou • 20 de maig de 1989 DUO DE VIOLÍ I PIANO a càrrec d'Evelio T ieles, violí i Carme Poch, piano 10 de la nit Església de Sant Ramon de Salou • 21 de maig de 1989 FACTOR QUANTIC 9 de la nit Ermita de la Pineda • 27 de maig de 1989 Esbart Dansaire «RAMON D'OLZlNA» 7 de la tarda La Plana • 3 de juny de 1989 CORAL CÀRMINA 10 de la nit Església de Sant Esteve de Vila-Seca paSl reto s'h~ ~ )8 1~ de~ Phil met aq~ de\ rillc ries non dei) cad dq mer per aln MÓN SONOR :o r- a- e- Cimera vocal-orquestral en el cor de la temporada ~­ r·m le Ton Koopman Correspon aquest comentari als dies pre- vis a la darrera Setmana Santa, sempre pròdigs en esdeveniments simfònico-corals, passions i oratoris, que, un any més, han retornat en la diversitat interpretativa que s'ba fet ja un signe de l'actualitat. No exactament d'avui, sinó d'un temps que sembla ja irrepetible, era Ja proposta de la Novena deGiulini amb l'Orquestra i els Cors de Ja Philharmonia de Londres. Érem segurament molts els qui recordàvem precisament . aquella darrera versió del mateix Giulini, d~ la mateixa partitura, circumstància penUosa quant a la creació de falses memòries subjectivament mitificades. I aquest feno~en s'ha produït, en efecte, tot deiXant-nos amb un lleuger regust de mancade goig absolut. No negarem l'èxit gran de públic que assoliren ni la qualitat real- · ment extraordinària de la versió actual, i per això ens cal explicar una lleu reserva al respecte. El nostre criteri, el configurem Carlo Maria Giulini al voltant de dues possibles mancances: una certa minva de yjtalitat en el director i, per altra banda, una manca d'idoneïtat de Ja Philbarmonia per resoldre Ja versió proposada pel conductor. Giulini fa la Novena que li escau com a especialista que és del món liric, amb coreografia precisa i elegant, amb el punt d'alentiment propi dels grans mestres. Aquell punt de morositat tan diffcil de sostenir per part de l'orquestra sense que Ja lfnia es desfibri o perdi la seva suavitat. La Philharmonia és una orquestra de gran classe, però, sobretot, és, per excel·lencia, l'instrument arrodonit, sòlid i segur. És l'instrument ideal per a tota mena de gravacions i gires ràpides, ràpida en els muntatges, rendible i versàtil. Tots aquests avantatges tan considerables tenen un límit determinat per les exigències d'aquella constant versatilitat a què està sotmesa. Hi trobarem una sonoritat tan compacta com tendent a una certa duresa, una seguretat a tota prova a canvi de renunciar a un elevat grau de refinament i de personalitat, patrimoni només d'aquelles -esca~ses­ grans simfòniques i ftlharmòniques. Es per això que el comandament de Giulini, bàsicament lineal, cuidant els grans trets de la partitura i Ja lenta expressivitat, no va arribar a trobar aquell instrument ideal, dúctil i sobretot suau, com requeria l'esdeveniment. En canvi, el Cor ens va semblar molt més sintonitzat amb la direcció, tant en el matis estricte com en els passatges exultants. Versió amb solistes vocals al mateix nivell de serietat que venim comentant, no exempta, tampoc, de limitacions. Completament distint fou, en canvi, el clima estètic de la bellíssima Passió segon sant Mateu de l'Amsterdam Baroque Orchestra i el Cor de la Netherlands Bach Society, dirigits per l'autoritat de Ton Koopman. No es produeixen ja sorpreses al respecte i només pot restar desorientat algún oient ocasional no advertit, atret únicament per un incert esperit culturalista que no pot entendre que se'l sotmeti a un món sonor tan distint del convencional romàntic. Estant ja, doncs, al corrent de les regles del joc de Koopman i de la tendència arcaica, un concert semblant, amb una Passió de Bach, assoleix bàsicament un sentit litúrgic que fa pensar en el marc ideal d'una església alemanya. Una vegada més, no ens és possible de preveure la viabilitat d'aquests conjunts barrocs i la persistència dels cànons interpretatius que vénen mostrant; és a dir, si no s'ha dit encara la darrera paraula quant a investigació i reconstrucció de la producció sonora. Però si costa de creure en l'encert d'algunes de les premisses fonamentals del moviment en qüestió -atacs, accents, ritme intern de Ja música- es ja inqüestionable la conquesta que s'ha fet respecte d'un color i de la mateixa atmosfera. L'estil interpretatiu pot ésser encara sensiblement amanerat, però la reconstrucció ambiental de la dimensió humana d'una Passió semblant feta a Lübeck o a Celle resulta ja aguda i inquietant. Aquesta mena d'interpretació reclama, (237) 29 SANTANDER CONCURS INTERNACIONAL DE PIANO DE SANTANDER Presidenta Fundadora: Paloma O'Shea sí aq SÍ< ~ aq ~ CURS D'INTERPRETACIO PIANISTICA na Al ce f.~ ~ d~ ~a m tea = ~ t;l ~ llk qu Santander, 7 - 18 agost 1989 PROFESSORS: Dimítrí BASHKIROV (U.R.S.S.) Joaquín ACHUCARRO (ESPAÑA) DIRECI'OR DEL CURS: Federico SOPEÑA ~ (ol ALUMNES DIRECTES: Data límit d'inscripció: 1 de juliol de 1989 Edat màxima: 30 anys PATROCINAT PER INFORMACIÓ: Secretada de Alumnos Uníversídad Internacional Menéndez Pelayo Isaac Pera! s/n 28040 Madrid (España) Tel. (91) 549 50 00 FUNDACION ISAAC ALBENIZ Concurso Internacional de Piano de Santander Heman Cortés, 3 39003 Santander (Bspaña). Tels. (942) 2148 01 /3112~ j MÓN SONOR desCOmptat, una direcció erudita, però ~ menys no pot ignorar la presència d'un bon músic, capaç. d'unir estil i esclat. AqUest era igualment el cas de Harry CliristoPJlers, qi.Je és visiblement el cap rector dels Sixteen Choír i Orchestra que van ~ntar, amb una no tan estricta preocupació arcaica, el quasi desconegut oratori Alexander's Feast de Handel. Fins i tot el Liceu semblà aliar-se -com sí d'un festival temàtic es tractés- amb aquesta obsessió per un retorn al passat musical. I què podia haver representat millor aquest suposat nexe temàtic que la filigrana de R matrimonio segreto de Cimarosa? Al-ludíem més amunt a l'evocació de l'escenari d'una església nord-alemanya i ara ens cal comentar, en un sentit semblant, l'encert d'aquesta producció actual del Liceu realitzada amb l'IVAECM de Ja Generalitat Valenciana. Potser una mica rebuscada, la fórmula d'emmarcar tota l'escena dintre d'un immens joiell que s'obre al començ de l'acció i la qualitat plàstica intrínseca de la realització de Ja idea; el fet és que es tracta d'una representació que exigeix una escena de dimensions més reduïdes que no les del Liceu í a Ja qual escau perfectament Ja fórmula convencional. No ens atrevim a parlar aquí de teatre dins del teatre, però sí d'allò que podríem anomenar com a escena dins de l'escena. Singularment, tot resta perfectament coherent des que s'empra aquesta ingènua convenció. Els personatges han d'afectar un punt exacte de comediants que també aquí ha reeixit del tot, en uns casos per veteranía, en d'altres per una elevada ínteJ.ligència i intuïció teatral. Tot plegat sense oblidat allò que és primordial en l'òpera, és a dir els éantaots, perquè n Matrimonio es una partitura que no deixa d'ésser molt més revessa del que semblaria a un profà en la matèria del cant. Sense ésser un Mozart, mostra una línia vocal pura i exigeix dels cantants un constant esforç per la insistència en els registres aguts. ;: de ~). !~ I n matrimonio segreto, al Liceu Més que no un problema de dificultat, el principal escull per als ptotagonístes és una qüestió de fatiga, sobretot els femenins. L'elenc en qüestió ha estat una demostració de Ja viabilitat de les tesis defensores d'una òpeta basada primordialment en artistes del país. 'Iànt eis esmentats experts com els més joves, tots han estat a l'alçada que reclamava la partitura i el Teatre. Ningú no disputarà a Enedína Lloris el prívílegi d'ésser citada en primer tertne perquè mostra estar perfectament atinada en l'eleccíó d'aquests papers del segle XVIU que tan bé escauen a unes qualitats vocals tan notabJes com de delicada administració. És cantant intel·lígent, que actua també amb gràcia i intuïció. Allò que en aquesta no ba estat més que confirmació del breu però prometedor historial, s'ha convertit en agradable sorpresa per part de Ja joveníssíma Glòria Fabuel, una altra simpàtica valenciana, que s'ha revelat en el paper de germana de Ja protagonísti. Figura i veu més menudes que les de la seva paisana, no són per això de menys consideració, perquè ha cantat -i actuat- amb la desimboltura pròpia d'un veterà. La mateixa que podia proclamar sobradament Vio.ríca Cortez, que arrodonia el trio de veus femenines. Quant als tres personatges masculins, l'elecció no podia ésser més encertada, també, perquè s'encapçalava per Eduard Giménez, mestre ja en una especialitat a la qual ha tingut el talent de Hmitar-se per esdevenir-ne primeríssíma figura. Quant al paper encomanat a Enric Serra, semblava haver estat escrit a Ja mida de la seva personalitat. És quan sorgeix Ja importància d'aquella veterania en què hem insistit. El mateix cal dir dj\lfredo Mariotti, en el paper de pare. Romano Gandolfi deixava en aquesta avinentesa la direcció dels cors per fer una de les seves habituals direccions orquestrals. 'Iàsca especialment revessa, també, perquè Cimarosa mostra totes les dificuitats pròpies d'un Mozart sense gaudir de gaires dels possibles avantatges. Música deJícada, que exigeix una orquestra reduïda i flonja amb Ja qual cal estar sempre amatent. EJ resultat, discret, en aquest sentit, després d'haver estat enfrontats els músics darrerament a un difícil Tristany i /solda. Un bon moviment escènic de Màrius Gas acabà per contribuir a aquest autèntic èxit d'entre els de. Ja temporada. Josep Casanovas Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, els agrairé gue amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA- I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer _ _ _ _ __ Titular - - - - - -- -- - - -- - - - Desitjo subscriure' m a partir del 'número amb I~ quota anual O de 2.750 ptes. semestral O de 1.400 ptes. Ba~/Cruxa - - - - -- - -- - - -- - - - Núm. llibreta _ __ Núm. compte _ _ __ _ _ _ __ __ _ __ ___ Telèfon _ _ _ __ Població - - - - - - - - Dte _ __ Província Professió _ _ __ O Ag~m Adreça agència Població Signatura Faré efectiu l'import mitJançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. (239) 31 MÓN SONOR RETRAT Paul Badura-Skoda, l'apostolat del pianoforte EI passat mes de març vam rebre a la nostra ciutat la visita de Paul BaduraSkoda, prestigiós pianista, pedagog i musicòleg vienès. Aquesta vegada, el motiu de la visita era doble. Per un costat, la seva participació, en qualitat de solista, al cicle de concerts ·Mozartiana" que duu a terme l'orquestra Solistes de Catalunya: d'altra banda, la master class que el mestre va oferir al Conservatori Superior de Música de Barcelona. Retrobar el mestre Badura-Skoda és sempre un gran plaer. La joia de viure, là profunda gentilesa i les maneres subtils (tan pròpies, per cert, d'aquells que han desenvolupat el seu esperit a l'escalfor de la vella Viena) que omplen la seva persona, unides a un refinat sentit de l'humor, són ben familiars a tots aquells que hem tingut el privilegi de conèixer aquest home singular. Paul Badura-Skoda va néixer a Viena l'any 1927. Va rebre les primeres lliçons de piano quan era molt petit, encara que la seva primera vocació fou l'enginyeria. Després d'haver escoltat, però, els concerts protagonitzats durant la guerra per mestres de la talla de Fürtwaengler, Knappertsbusch i, sobretot, de Fischer (de qui seria, més endavant, alumne, ajudant i amic), va decidir lliurar-se totalment a la música. Des de 1952, Badura-Skoda ofereix concerts arreu del món. Protagonista, també, de nombroses gravacions discogràfiques, el seu amplíssim repertori comprèn música d'èpoques molt diverses, tot i que se centra especialment en les obres dels mestres vienesos del període clàssic. Per tal de conèixer en profunditat les obres que interpreta, Badura-Skoda ha estudiat nombrosos autògrafs i edicions originals, així com la literatura relacionada amb la pràctica de l'execució. Aquesta feina ha donat fruits importants: diverses cadències per als Concerts de Mozart, complements d'obres inacabades de Mozart i Schubert, noves edicions que presenten la versió original de diverses obres, memòries sobre qüestions musicals concretes, i també un llibre que tracta minuciosament dels problemes de 32 (240) Al Palau de la Música Catalana caire interpretatiu que plantegen les obres pianístiques de Mozart. Molts d'aquests treballs, els ha fet en col·laboració amb la seva esposa, la senyora Eva Badura-Skoda, musicòloga i professora, a qui es deuen també nombrosos estudis publicats a revistes especialitzades. El mestre ha dedicat, encara, una bona part dels seus esforços a l'estudi de la interpretació sobre els instruments antics de teclat, i ha estat un autèntic paladí del restabliment del fortepiano a Ja nostra praxi musical contemporània. Precisament, va ser aquesta, la qüestió que va centrar Ja nostra conversa, mantinguda només unes hores abans de l'esmentat concert. - Crec que hi ha una persona molt concreta que va tenir un important paper en la seva «conversió• al món dels instruments antics ... - Sí, es tractava de la pianista, fortepianista i clavecinista vienesa /solde Ah/- grimm, amiga meva des de fa molt dt temps. Ella també, encara que una gent· mció abans, perquè és una mica més gran que jo, sap? -m'aclareix amb una certa coqueteria- va començar com a pianista. i va decidir després fer-se clavecinista. Lo meva aproximació al món dels instmments antics va arribar per curiositat, sense con· templar encara La possibilitat de fer-me jo mateix clavecinista o fortepianista. J.izig te· nir un primer encontre amb /solde a cosa seva, en ocasió d'una sèrie de concerts que va oferir per a allò que en alemany es diu «Kenner und Liebhaber», és a di1~ diletants amb una bona fonnació musical. Aquell~ vegada vaig escoltm~ ho recordo bé, les siS P.artites de Bach, tot de memòria! té una memòria! té una memòria d'elefant, oques· ta senyora!... Em va impressionar molt,I~ varietat de sons que extreia del clavea, 1 l'autenticitat amb què en sorgia In música de Bach. Un any després, va tocar una ol· MÓN SONOR vegada a casa seva (un apanamenr molt bonic, a prop del Theater on der Wien), torts les Sonates per a piano sol de Mozart 011mfortepiano, per a, més o menys, uns cinquanta cOJzvi~ars. Per a mi va ser una rt~•elaci6: per prunera vegada, em va semblar que el vell fortepiano podia superar el piano modern, per la claredat crisral·lúw de tots els sorzs, la separació dels registres, ta fàcil realització dels ornaments... - Aixf, en el seu cas, el recurs al fortepiano va precedir l'estudi crític de les fonts ... - Sf, sf... Això que li explicava va ser quan jo. tenia uns vin~ anys; despr~s, ja~ principis dels anys cmquanta, v01g temr t'oportunitat jo rnateix de tocar en concerts sobre instruments originals, al Museu de Viena. Aquesta va ser la primera vegada ... Es podria dir que, junt amb la /solde, vaig ser pioner d'aquest instrument, en aquella època considerat només wt exocisme, no gens pràctic per utilitzar-lo en concerts i gravacions. També en aquell temps vaig gravar per primera vegada, amb un pia110 lfblter (de la mateixa factura que el piano de Mozart que ara és a Salzburg) dos discos: van trobar una rebuda bastam tèbia; a la gent no li l'O agradar aquell so, més sec i menys romàntic que el del piano modern. Ara m'agrada, malgrat tor, tornar a escoltar aquelles gravacions... Després, mig tenir l'ocasió d'adquirir els primers instruments per a la meva pròpia col·lecció, la qual és, ara, de disset peces, des d'un clavecf anglès de l'època post-Bach, fins a pianos gai rebé moderns, com ull Bosendmfer d'uns setanta anys, considerat entre els meus amics com u11 dels més bells pianos d'aquesta mena que hi ha actualment. El mestre Badura-Skoda (i això no ho sap pas tothom) parla un castellà molt acurat; de fet, és l'idioma que emprem a la nostra conversa. Molt de tant en tant, alguna paraula se li resisteix; un cop la troba (demanant, és clar, el meu ajut), la repeteix provant de retenir-la. <<No, si jo aquestes paraules les tinc totes aquf dimre», es lamenta, assenyalant el seu cap, «però massa ben amagades!». - Voldria que ens parlés una mica de les característiques diferenciadores del fortepiano respecte al piano modern, quant a so 1 a mecànica ... - S'ha de considerar que els primers fonepianos volien imitar el so del clavecí, rot i la gran diferència de poder sonar <{or~ te» i «piano», obeint a la varietat del «tocCo», com ja s'havia fet al clavicordi. El clavecí té un so maqufssim, que m'agrada molt, però no té la possibilitat de «nuancer», de frasejar amb «crescendos» i «decrescendos»; i, naturalment, en una época com el Barroc, en la qual es buscava, tam a la música com a les arts figuratives; Ulla forta expressivitat, era considerat com un. defecte el fet que el clavecf fes bon serve¡ com a instrument de virtuosisme, però (l'O que tzo tingués una capacitat d'expressió més humana, com ara la veu o el violi. Llavors, els primers fonepianos eren, només, una imitació gairebé total del c/m•ecí. Tot i això, ja el creador de l'instrumem, un geni de primera categoria anomenat Crisrofori, va aconseguir un so molt proper al del piano modem, i una mecànica perfecta: un autèntic miracle! Fa un mes que vaig tocar> a Nova York, el fortepiano més amic que existeix, un Cristofori de Hmy 1720. Per a nosaltres> el so d'aquest instrument es troba a mig camí entre el del clavecf, ben conegut per tothom, amb la seva riquesa d'harmònics, i el del piano modem, que pot cantar i que té un so <<enveloppé», capaç, tanmateix, d'oferir la claredat de tors els registres i, sobretot, l'expressió individual cació completa... De quina mena és aquest, podríem dir, reciclatge? - Això depèn de la fonnació general del pianista. L'escola vienesa sempre lza insistit molt a treballar un joc independem dels dits; a aconseguir tocar amb els dits i sense el pes de l'ai'Ontbraç o del canell. El teclat del fortepiallO és, en general. més lleuger; però la diferència entre un piano molt lleuger (sobretot alguns pianos verticals) i unfonepiano dur no és pas tan gran. Hem de considerar que podem parlar de dos tipus defortepiano. El primer tipus, creació de Crisrofori, quasi imitat després per Silbermann, gran factor de clavecins, pianos i orgues (els orgues Silbemwnn són encara considerats com excepcionals), i «exportat», podríem dir, a Anglaterra, per l'emi- Amb el direcror Wojciech Michniewski dels baixos, pròpies del fonepiano. Al piano modem, els baixos estan fets per sostenir harmonies, acords ... , i no per imitar, o per fer, la funció d'un violoncel o d'un fagot. - Suposo que això ve donat, en part, per un canvi de material en la fabricació de les cordes... - Sí; eLs primers fortepianos fenien cordes fetes de llautó ... -dubta una mica i puntualitza «llautó, és aquesta la paraula, oi? Vull dir la cosa groga ... >>- Bé, doncs el llautó produeix un so molt bo, molt bonic; però la seva capacitat de mantenir una tensió és limitada i les cordes es trenquen 1110ltfàcilment; aixl que aviat es va començar a utilitzar el ferro aLs registres aguts. Ara hi ha uns especialistes, a França i Anglaterra, que produeixen cordes de la mateixa qualitat, molt diferents de les cordes modemes. - Tenint en compte totes aquestes diferències, és natural pensar que l'ús d'aquests instruments exigeix del pianista una reedu- gració d'alguns factors alemanys a aquest pafs -«sap», em comenta amb humor, «els anomenaven els apòstols, perquè eren dotze... »-; aquest primer tipus és l'anomenat de «mecànica anglesa»; en realitat, com ja haurà pensat, italo-alemanya. Es tractava d'una mecànica molr perfeccionada, ja que, encara que no va incorporar el «dable escapament» en tot el segle XVIII, era capaç des del començament, per la seva sensibilitat, de reproduir satisfactòriament (potser més, fins i tot, que el piano modem) totes les notes repetides de, per exemple, les Sonates de Scarlatti; els trinats, les notes ràpides ... , tots els ornaments en general. Bé, aquest tipus «anglès» és molt més proper a la 110stra mecànica moderna que el tipus anomenat «vienès», una invenció, en realitat, de ll!lemanya del Sud, atribufda a Stein. Jo no crec que la invenció mateixa sigui de Stein, però sf que va portarla a un estat perfecte, superior, en aquella època, al de la mecànica anglesa. Aquest va ser el tipus preferit per Mozart; recordi (241) 33 MÓN SONOR la seva famosa carta, en la qual afinnava que els pianos de Stein eren els més perfectes que moi havia trobat. Poc després, a Viena , Anton Wa/ter va superar Steín, en qualitat de so i també en ~·olum: de fet, el fortepiano Ub/ter era considerat el més poderós de l'època, fins al punt que es va poder utilitzar, per tal d'oferir concens amb orquestra, a sales prou gralls, amb capacitat per a més de mil persones. Per tomar a la seva pregunta•.. , no; no me n'havia oblidat... A un pianista modem, per tocar un fortepiano, li caldria menys pes i més agilitat i sensibilitat als dits, una articulació més acurada I més exacta, per tal de poder palesar les subtíls diferències de toc: «staccato, semistaccato, tenuto, legato, legattissimo, ... I més igualtat a les escales. - No pensa que aquests esforços de reaprenentatge poden ser un perill per al músic, en el sentit que poden abocar-lo a una excessiva especialització? Tmc la sensació que estem parlant d'un món (el dels instruments antics) extraordinàriament absorbent. clar, és més di.fú:íl passar del clavecf al fortepiano o al piano, que d'un piano del temps de Mozart o Chopin a un piano modem, ja que, bàsicament, es tracta del mateix instrument; encara que tot el pla de les dinàmiques del fortepiano és per sota del d'un piano modem. J-úll dir que, per exemple, el «fortissimo, d'un fortepiano, és a dir, la màxima potència sonora que es pot extreure de l'instrument, es podria parangonar amb el «mezzo forte» d'un piano. Tanmateix, el «pianissimo" que ens ofereix el fortepiano és tan delicat que quasi bé no ens cal l'actual «fortissimo,. El so és, també, en general, menys agressiu i metàHic, menys dur que el del nostre piano; i, naturalment, posseeix ja totes les possíbílitats de pedali d'expressió romàntica: és fascinant. Curiosament, és més fàcil anar d'aquest instnunent al piano modem que a l'inrevés, pequè l'articulació dels dits que demana el fortepiano, sobretot la tècnica de no només baixar, sinó també aixecar, els dits amb energia, ens ajuda molt a tocar bé el piano. - La darrera vegada que ens vam veu- - Bé, la paraula perill no m'agrada gaire, perquè l'especial... especia-lít-¡p-ció -conclou amb dificultat- (que n'és, de llarga, aquesta paraula! -protesta amb bon humor) pot ser una cosa molt bona, quasi necessària per arribar a ser mestre en cada camp. Però comprenc el sentit de la sempregunta. Quant al meu cas, penso que no ha estat cap perill; no tinc cap problema a canviar, d'un minut a l'altre, d'instnunent. És re, vostè em va comentar que, en realitat, el primer probl~, a l'hora d'introduir-se en aquest món dels pianos antics, eta trobar un bon instrument... Continuem igual? - Encara és un problcna... Quant al fortepiano que vaig utilítau aquella vegada, se'n recorda?, era zuta còpia d'un Stein, transportat fins tu¡uf per un amic de Provença, en wt liÚitge de més de cinc-cents quilòmetres. Aqu(, a Espanya, als museus, hi ha alguns 34 (242) instruments, però es troben en un esuu es· pantós; es gairebé impossible pensar a rocw. hi. En general, aconseguir inst7Utnmts 0,¡. gínals en bon estat és molt diftcil, i fahtn encara especialistes en llur reconstrucci6. Potser els pafsos més avançats en aquest ter. reny són França i Sufssa; i també Anglater. ra i Alemanya. En aquests pafsos ja es troben factors dedicats a la construccí() dt fortepianos, que resulten una mica menys cars que els pianos moderns de primera Ql· tegoria. Hi ha també conservatoris que ja renen una escola de fortepiano; el de Brus. sel·les, per exemple. I, a Ginebra, es miro de fer això mateix. De fet, estic en contacre amb ells per fer un curs sobre aquesta ma. tèria l'any proper,· tenen la intenció dQdqui. rir un o dos instruments i de llogar-ne tres o quatre més per tal de donar als participants l'ocasió, no només de fer classe, sin6 també d'estudiar. - Pensa, doncs, que assistim a una resur· recció del fortepiano, de la mateixa magni. tud que Ja que va protagonitzar, a princip~ de segle, el clavecí? - Amb seguretat, s(. És interessant comprovar el canvi experimentat des daquelles primeres reaccions que ja havia esmentat... Fa trenta-cinc anys, poca gent sentia interb per aquest instrument. És clar, passa el ma· teix que amb un plat o un perfum nous: nt· cessitem una mica de temps per acostumar· nos-hi... Ara es viu un moviment molt gran, no sols a l'entorn del fortepíano; també com· prèn tot el camp dels instruments originals. Pins i tot, diria que tot això ha esdevingut una moda exagerada,· avui, hi ha snobs que afirmen que ja no és possible tomar a es· coltar les òperes de Mowrt, o les sin¡fonies de Haydn, interpretades per una orquestra moderna. Naturalment, aquesta és UfUl opi· nió exagerada,· però... , per què tenim ara més interès per als fortepíanos? Perquè hi ha millors instnlments originals ben restaurats í millors instruments moderns, gairebé còpies dels primers, amb un so molt bonic. Als primers anys, es tocava un instrument qual· sevol, alguns dels quals parien d'una tal pobresa de so, que fins i tot al temps de Mo¡pn haurien estat considerats com a injerion i com a indignes de ser emprats en públic 1hmbé les cases de discos han estat d'un g1WI ajut, en gravar, com ara fa poc la Deutscht Grammophon, per exemple, tots els Concerts de Mowrt, tocats al fortepiano per Malcolm Bilson, un altre pioner (ell, americà) que ho treballat tnolt per aquest moviment als EUA. O com ha fet, amb mi mateix, la ciJS/1 Astrée•.. Tot Seguit, em comenta que ha trobat moll interessant (i dedueixo que també molt decebedor, encara que és massa elegant per dlr· m'ho) la reacció de Ja premsa espanyola~· pecíalitzada davant la reedició dels seus ~~s­ cos al nostre país. «Una reacció~>, explica, «tèbia, poc entusiasta, semblant a la produf· da a Amèrica o a França fa trenta anys. TDCS diuen: per què no un1itzar un piano 1110" dem?» La veritat és que, d'ençà de la nostra ~' l I, ci 111 MÓN SONOR conversa, he trobat moltes _crítiques prou elogioses ~·aquestes grava~10ns,_ que pen50 enviar-li amb aquest arttcle, 1 que confio que li plauran molt. _ Tal com jo ho veig -prossegueix-, algunes obres de Mozart sonen incomparablement en un fortepiano. lA diferència no és tan gran com per no poder gaudir d'ambdós instruments; però, naruralment, fo caixa del fonepiano, completament de fusta, produeix un so més net i menys metà!· fic. Perquè el marc de fe"o del piano modem no només sosté la tensió enorme de les cordes més gruixudes; també participa en el so amb Les seves vibracions. Naturalment, la seva absència al fortepiano ;, en conseqüència, l'absència de vibracions d'aquesta mena, afavoreixen un so més pur, com el d'una guita"a o una arpa. [A realitat és que, la major part del temps, el repertori dels segles XVIII i XIX s'interpreta sobre instruments moderns. Això planteja problemes a l'intèrpret, ja que el dibuix clar de La línia melòdica és difícil de traduir, sobretot, com vostè ha dit, a la zona dels baixos, on les notes es fonm en un tot indistint. Prenem, per exemple, la sisena peça de la Kreisleriana. SchuTnaJUl col·loca una vegada la melodia a l'octava situada a l'entorn del D o,. - Suposo que això, tocat en un instrument de l'època, sonaria molt bé; però, tocat en un piano modem sona confús, pla ... - És clar, però el piano modern està encora evolucionant, i els pianos més recents ofereixen una major claredat de so, sobretot els Bosendorfer. Els Bosendorfer, de fet, sempre han manringut el caràcter vienès antic; i no és diftcil cantar, per exemple, del nostre segle. Per exemple, per què no tocar La Consagració de la Primavera amb un fagot de l'època, dels voltams de 1910, un instrument pel qual era molt diftcil tocar en la zona dels aguts? Com que, amb el nostre fagot modem, aquesta dificu /tat ha quedat prou superada, la idea deStravinsky de començar amb el fagot tocant al seu registre més alt perd, en bona part, la seva intencionalitat. És imeressant contemplar el desenvolupament d'aquesta opció i la seva extensió al terreny· del segle XIX: Chopin, Schumann, Schubert... Cada vegada estem més a prop de la recreació autèntica d'un passat on es troben grans valors que s'havien perdut. - Quant a indicacions de pedal com les donades per Beethoven als recitatius de la Sonata op 21 núm. 2 o per Chopin a l'&tudi en Do major op. JO núm. 1, on es prescriu un mateix pedal per tota la progressió melòdica del baix, no pensa que hauríem de modificar-les? La confusió sonora que origina el seu compliment textual és considerable en un piano d'avui. .. - Sóc absolutament d'una altra opinió. No em sembl~ necessari canviar cap indicació del composito1: Haurfem d'aclarir que els fortepianos vienesos i anglesos ja disposaven de pedal. Als primers Silbermann, hi havia un pedal que es menava amb la mà; així que potser seria més just anomenar-lo «manual». Efectivament, per aixecar els apagadors es necessitava operar amb una mà; i, naturalment, no era possible fer un canvi de pedal. El propòsit d'aquesta invitació era no només mantenir una harmonia, sinó també barrejar dues, o tres, harmonies diferents. Això, que nor- o. lfw. Kreisleriana, de Schumann aquesta melodia de Schumann amb un bon Bòsendorfer. És cert que les primeres obres de Schumann i Chopin van ser concebudes per a un instrument que s'ajusta encara al tipus primitiu, el fortepiano. He tocat diversos instruments d'aquesta mena; a la meva col·lecció, n'hi ha... 1, ara, ja establert el valor de la música sobre instruments originals, autèntics, aquesta opció va endavant, fins a la rnú,sica de mitjan seg~e XIX. Vaig llegir fa poc un article sobre au:ò a la revista «Sunday Times» (llàstima que no el vaig guardar. .. ), on s'apuntava I~ possibilitat de perllongar aquestes expenències fins a la rnú,sica de començaments malment es considera invenció de l'impressionisme, existia ja a Les obres de Chopin i Beethoven. Beethoven va ser un autèntic profeta d'aquests efectes... No és veritat que aquests pedals mantinguts a través de canvis d'harmonia (considerats ara desagradables, i ignorats pels pianistes moderns) no fossin observats a l'època de Beethoven. Prenem, per exemple, l'harmonia prescrita per Beethoven al començament del «Fïnale» de la Sonata op. 53: l'efece produït per aquesta barreja de tònica i dominant no ha canviat: és igual al produït pel piano antic. En totes aquestes qüestions, només es tracta de deixar-se inspirar pels ins- truments antics i, després, veure com es pot produir el mateix efecte sense canviar pedals. Fa w1 any, vaig donar unes conferè1!cies a Samander explicant tot això amb l'ajut de tots dos instrume11ts. Prenem, ara, l'exemple que vostè em proposa: els recitatius del primer temps de la Sonata op. 31 de Beetlwven. Realment, l'efecte és insuportable d'escoltar, si es malllé el pedal i es toca «mezzoforte» ... Però s'aconsegueix un efecte ben agradable si es manté el pedal tot respectant la indicació dinàmica paral·lela donada per Beethoven: «pianissimo». Ja amb Haydn trobem un cas sembl.ant; a la Sonata núm. 50, en un efecte que té alguna cosa de celestial i recorda els primers pedals manuals. - Tornant a la música del segle XVffi, i deixant de banda, per un moment, la qüestió instrumental, és evident que l'estem escoltant, i interpretant, des d'una experiència que inclou un segle XIX que pot actuar, de vegades, com un mirall deformant. .. És. aquest, un condicionament negatiu, del qual cal provar d'alliberar-se? - No és pas fàcil contestar aquesta pregzmta ... Jo crec que sempre van existir l'expressió anomenada <<romàntica», amb exageració del sentiment, del «rubato», dels canvis de ritme, i l'expressió anomenada «clàssica», tot mantenint l'estructura de l'obra, sense canviar el ritme, i sotmetent l'expressió a una disciplina. Ambdues possibilitats existien ja a l'època de Bach; és interessant llegir Les observacions fetes al respecte per Couperin o pel fill de Bach, Karl Philipp Emanuel. Penso que es tracta de dues expressions autèntiques, que sempre han existit i que es troben l'una al costat de l'altra. Hem de resistir-nos a aquesta opinió equivocada i, de vegades estúpida, segons la qualla n~úsica clàssica és una cosa sense expressió, sempre seriosa ... Que n'hi ha, d'humor, a Mozart! Només cal recordar la composició anomenada Ein musikaliscbe Spass, Una broma musical. .. - ¿No pensa que, en nom d'una reconstrucció acurada de la tradició interpretativa del passat, estem envoltant el fenomen musical d'una excessiva erudició? Qualsevol pianista que vulgui, per exemple, interpretar Mozart (i no parlem ja de música més antiga) amb una mínima serietat, ha de seguir un procés tal de recerca i reconstrucció (des de compondre •Eingang» i cadències o, si més no, triar-ne entre les ja compostes, fins a revisar tota l'ornamentació, tot passant, fins i tot, per completar passatges que Mozart, per manca de temps o per descurança, va notar de manera molt sumària), que, potser, és allò més difícil, després, tocar aquesta música amb la mateixa frescor i la mateixa naturalitat amb què toquem la música més propera a la nostra sensibilitat i al nostre temps ... - Tal vegada, amb una aplicació només exterior de tot això pot passar que la frescor es perdi. D'altra banda, no és possible (243) 35 MÓN SONOR recrear o comprendre qualsevol obra d'art sense un «background», un fons de valors que, en certs casos, hem après sense adonar-nos-en. En principi, és molt simple. Suposem que haig d'aprendre el Carnaval de Schumann, una obra molt coneguda, o una obra qualsevol de Debussy... En primer lloc, haig d'aprendre un milió de notes... ; i, després, haig d'oblidar ~~~ ;. l'· . • * t:: ~ L ~ ~ ~~ mer temps, darrera la introducció, típicament mowrtiana, trobem un passatge que és idèntic a aquell altre que vostè coneix, en el segon temps del Concert de Ravel. Els altres dos concerts que Mozart va compondre després, són, crec jo, epaegs escrits per a ocasions especials, i no per a superar aquest: el Concert «de la Coronació», compost amb motiu de la corona- ê ~ .. I . ~: ¡:fi . I ... ·~ ~ ;:::r;;o- - ~ ~ ~ .~ ~ - ~· f!~~ * • Sonata op. 53, de Beethoven aquesta successió de notes i parlar l'idioma sense pensar en els <<crescendos» i «decrescendos», o en el significat del «Non Allegro» prescrit, per exemple, a la «Marche des Davidsbundler». En resum, només cal interpretar. Però hem de portar sempre a sobre un munt d'informació, una butxacada, podríem dir-ne; i necessitem aquesta informació per tal de poder llegir i comprendre tant aquesta música com La música anterior. És com, parlant ja de Literatura, llegir un llibre antic, escrit en castellà de L'època clàssica: les mateixes lletres són ja dificils d'entendre per un home davui... Però no hi ha res a fer: hem daprendre aquestes lletres per poder comprendre el sentit de Les paraules i de Les frases d'una gran obra pertanyent a la Literatura més antiga. Aquesta necessitat és absoluta. Em sembla ingenu pensar que es podria tocar Mozart o Bach amb frescor i sense coneixement. Frescor, sí; però no a costa d'enormes errades, degudes a La ignorància, que van en contra de L'expressió desitjada pel compositor. - Com a final de la nostra conversa, m'agradaria que em parlés una mica del Concert que ha d'interpretar aquesta nit ... - Aquest Concert, KV 503, és la culminació de tots els concerts de Mozart, així com la Simfonia «.lupiter» ho és de Les seves simfonies (per cert, hi ha diversos paral·lelismes entre ambdues obres). Amb ell, conclou el gran cicle dels concerts escrits entre 1784 i 1786. Aquí, MO'"~rt mostra una enorme riquesa d'invenció, amb passatges pianfstics molt avançats per la seva època. Hi ha passatges, al tercer temps, que trobarem una altra vegada, molt més endavant de l'evolució pianfstica. Ja en el pri36 (244) ció de L'emperador. .. -durant alguns segons, busca afànyadament al seu cap el nom de l'emperador en qüestió- Bé - conclou tranquil-lament-, aquest va ser un emperador sense cap interès musical í enemic de Mowrt, i és per això que n'he oblidat el nom... interes, per les obres noves. És el major defecte d'aquesta època: la gent voldria es. coltar per enèsima vegada la Cinquena Simfonia de Beethoven! Això hauria estat impossible al temps de Mozart... - Sempre he tingut la impressió que aquest Concert, KV 503 està animat del mateix esperit que el darrer Concert de Beethoven, l'anomenat «Emperador». - Si, bona observació, bravo; molt bona molt bona! -exclama, rient amb com. plaença, mentre esbossa un gest d'aprovació-. Sí, si. Aquest Concert pl)o dria ser anomenat «l'Emperador» de Ml)o zart. En certa manera (sobretot el seu pri. mer temps), és encara més majestuós que el de Beethoven. En realitat, el Concert anomenat «Emperador», però no pas com. post amb aquesta intenció per Beethoven (estava dedicat no a l'emperador, sinó a 1:4-rxiduc Rodolf), està animat pel mateix esperit, però Beethoven mai no escriu la indicació «maestoso». En aquest Concert, de Moz¡;zrt és curiós, sí que trobem aquesta indicació, «Allegro maestoso» -i ho subratlla, tot pronunciant aquesta paraula amb la solemnitat que li escau. El matí següent al concer t (per cert, un èxit personal absolut del mestre), Badura· Skoda va oferir al Conservatori una mas· ter class que, malgrat la seva brevetat, fou una bona mostra del seu extraordinari instint pedagògic. Per acabar, permetin-me una petita anècdota. En respondre a la pregunta, feta per Concert KV 503, de Mozart -Ah, llavors s'ho té ben merescut! -li responc, i riem tots dos. - Doncs, per a aquesta ocasió, i a corre-cuita, com es pot deduir de la seva escriptura adelerada, sense ni tan sols tenir temps de notar La mà esquerra, Mozart va escriure aquest Concert en Re major, KV 5'37. Tanca la sèrie el seu darrer Concert, KV 595, sublim, pertanyent ja a un altre món, escrit per correspondre a la invitació feta a Moz¡;zrt de participar a l'acadèmia d'un gran clarinetista. Naturalment, això era típic de Moz¡;zrt; un altre compositor hauria triat per a L'ocasió un dels més de vint concerts ja escrits abans. Però això no feia, per a MOztZrt; ell va voler compondre un nou concert. Aquest era també l'esperit de l'època: s'havia d'escriure una obra per a cada ocasió. Era un esperit molt diferent al del nostre temps, un temps, aquest d'ara. en el qual la gent no té curiositat, un assistent a la master class, de quines són les edicions més recomanables del reper· tori pianístic, el mestre va referir-se a les obres de Chopin. <<Aquestes obres», diu, «han estat molt ben pUblicades per l'edi· ció Paderewski, i també se'n poden trobar alguns volums molt bons a la Wiener Ur· text, com ara el dels Scherzos, el dels Noc· turns ... ». «I el dels Estudis», apunta algú. «Ah, s(, sí; també... Qui l'hafeta, aquesta revisió dels &tudis?, demana Badurn· Skoda. «Vostè!», respon un cor de veus des· concertades.. . <<Sf. . . ?», s'admira el mestre, mentre es dibuixa al seu rostre una còmica expressió de perplexitat, que provoca una bona riallada general .. . Carmen Martínrz J SCHERZANDO or :¡. lla at Je a~- 'IQ U· :o- I J i· ~e !n r· ] !11 o a e ~ ~' 5· : o ~ lD a ~~ o J o 1 o o I I I mI • I I i m I I I I I mI I I I m m J i-· ~r I D I I I I I I I I m I li u I I I ' DO mrn I ID ~ I~ FLIWTI:? CASTANYOLES mr mr I[ ~ m If ID ~~ m . PIANOS ~ ~~ rn I[ I A PUBLICITHT H GHHn OHQUI:STHH E\ de l' ~~ :J 39 a per D'aq :~ :~ E~ ~~mu~ Gràq del U ele"l nais~ plar¡ publi +~rnpo % l'últ~ eeu.¡ seu I A litat bane deco trobi tall L'empresa de publicitat general especialitzada en música Publi-Tempo és... publicitat publicitat de la música publicitat en la música publicitat per a la música Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Publi-Tempo Amad eu VIves, 3, 3~' 1 ~ Tel. 301 33 93. 08003 BARCELONA :~ en lt ltatn MÓN SONOR ARA • ABANS D:AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D/-tHIR LA CAIXA DE PENSIONS DISSENYA UN PLA D'AJUT ALS GRUPS DE CAMBRA EL LICEU HOMENATJA MESTRES CABANES El dia 6 d'abril, els decorats de l'últim escenògraf titular del Gran Teatre del Liceu, Josep Mestres Cabanes, tornaren a donar vida a l'òpera de Wagner Eis mestres cantaires de Nuremberg, 39 anys després del muntatge per als quals foren creats. D'aquesta manera, el Liceu ha 1ulgut retre homenatge a MestreS Cabanes, que, als seus 91 anys, ja forma part de la història de l'escena barcelonina. Els veUs decorats per a aquesta òpera de Wagner van ser realilzats per Mestres Cabanes sobre paper pintat per a dos muntatges dels anys 1944 i 1950. Gràcies als esforços dels tècnics del Liceu, que han restaurat els elements escenogràfics originals, s'ha pogut tomar a contemplar i recordar la feina de qui fou l'últim escenògraf oficial del Liceu. Mestres Cabanes deixà el seu lloc el 1956. A més de la indiscutible qualitat del treball de Mestres Cabanes, la recuperació d'aquests decorats ha servit també per retrobar el realisme escenogràfic català, que esdevingué un corrent autòcton que influí notablement en les tendències dels decorats teatrals de la primera meitat J. Mestres Cabanes d'aquest segle. Aquesta escola catalana donà els seus millors fruits en el muntatge de les òperes de Wagner, en línia amb la tradició wagneriana de Barcelona. Aquest homenatge del Liceu a Mestres Cabanes comprèn, a més, la inauguració d'una exposició sobre la seva obra escenogràfica i la presentació d'un catàleg de la producció de Mestres Cabanes, el qual ha estat realitzat per l'historiador i professor de l'Institut del Teatre Isidre Bravo. MÚSICS DE 38 PAÏSOS PARTICIPAREN AL CONCURS MARIA CANALS Un total de 271 intèrprets de 38 països diferents han participat aquest any a la 35a edició del Concurs Internacional d'Execució Musical Maria Canals, de Barcelona. El concurs, que començà el lO d'abril i acabà el 25 d'abril amb un concert de clausura, ha estat dedicat al piano, el violí i la guitarra. J~pó ha estat el país amb el ma¡or nombre de participants (50), seguit de França (46) i la República Federal d'Alemanya (30). Espanya fou representada ~r 2~ concursants, Ja majoria deUs mtèrprets de guitarra. Entre els 271 participants, hi figurà un violinista apàtrida. Cal recordar que l'organitza- ció del Concurs Maria Canals ha arribat a un acord amb el Patronat Municipal de l'Orquestra Ciutat de Barcelona pel qual el guanyador del primer premi de la categoria de piano oferirà un concert dins la temporada d'abonament de l'orquestra. D'altra banda, amb motiu del 35è aniversari del Concurs Maria Canals, la Caixa de Barcelona ha organitzat de forma paraJ.lela un concurs internacional de piano per a joves intèrprets d'edats compreses entre els 12 i 18 anys. A. aquest concurs s'inscriviren un total de 35 joves de les dues categories: A, de 12 a 14 anys, i B, de 15 a 18 anys. A partir del dia 31 de juliol començarà a Barcelona un programa d'ajut a la música de cambra, planificat i finançat per la Fundació Caixa de Pensions. Aquest programa és destinat a grups de cambra espanyols ja establerts i formats per joves intèrprets. El programa funcionarà en règim de beques i, per tant, es seleccionarà els participants prèviament a l'inici del curs. Aquest pla combinarà l'ensenyament per part de professors estrangers i l'actuació dels grups en concerts davant públic. El programa estableix tres niveUs. Primer es farà el Stage Internacional de Música de Cambra, a Torrebonica (prop de Terrassa) entre el 31 de juliol i el 14 d'agost. Després se celebra- rà la Setmana de Ja Música de Cambra, a Barcelona, en la qual els grups seleccionats durant el Stage oferiran concerts davant públic entre els dies 23 i 28 d'octubre. Finalment, la tercera fase del projecte consisteix en la introducció dels grups de cambra seleccionats dins els circuits comercials de música mitjançant una gira de concerts per Catalunya i la participació a Ja pròxima temporada de concerts de la Fundació. També hi ha la possibilitat d'actuar a la resta de l'Estat. La direcció artística d'aquest programa ha estat encarregada a Eric HoUis, considerat com un dels pedagogs musicals més importants d'aquests anys. TRADICIÓ I VIDA MUSICAL CATALANA AMB Mai'IU DEL MIL·LENARI DE CATALUNYA Ràdio Nacional d'Espanya, a través de Ràdio 2, emeté entre la nit del passat 22 d'abril fi ns el matí del dia 23 (Sant Jordi) un programa extraordinari de 9 hores de durada, amb una panoràmica de la tradició i vida musical catalana des dels seus orígens fins l'actualitat. Aquest programa, fet amb motiu de la celebració del MiJ.Ienari de Catalunya, recollí testimonis, entrevistes i aportacions de per- sonalitats i institucions vinculades amb la música, Ja cultura i el món polític i social de Catalunya. D'entre aquest programa especial, cal destacar l'audició completa del concert El llibre 11irmell, interpretat per la Capella Reial que dirigeix Jordi Savall, que va ser ofert a la Basílica de Sta. Maria del Mar el passat dia 19 d'abril i enregistrat per Ràdio Nacional d'Espanya. UNA OBRA DE GUINJOAN ESTRENADA A LA BIENNAL DE ZAGREB El passat 11 d'abril, el Grupo Círculo, que representà Espanya a la Biennal de Zabreg, Iugoslàvia, estrenà l'obra Concerto, per a fagot i conjunt instrumental, del compositor Joan Guiojoan. Aquesta obra ha estat un encàrrec del Centre per a la Difusió de la Música Contemporània en ocasió d'aquesta Biennal. Dominique Deguines, fagotista habitual del Grupo Círculo, dirigit per José Luis Temes, interpretà la part solista de l'obra de Guinjoan. D'altra banda, el Grupo Círculo, que funciona en col·laboració amb el Círculo de BeUas Arles de Madrid, ha publicat un nou disc amb obres de joves compositors espanyols: Consuelo Díaz, Jacobo Duran-Loriga, Jep Nuix, Juan García Pistolesi i Mauricio Sotelo. Aquesta gravació ha comptat amb la col·laboració de Ràdio Nacional d'Espanya. També ja s'ba gravat el nou disc El Grupo Circulo interpreta a Luis de Pablo. Aquest disc ha comptat amb el patrocini de la Fundació Loewe. La presentació d'aquest disc es farà el dia 8 d'aquest mes de maig al Círculo de Bellas Artes de Madrid. Tots els concerts i gravacions s6n dirigides pel titular del Grupo Cfrculo, José Luis Temes. (247) 39 MÓN SONOR ABANS D'AHIR • 'DEMA' ESTRENA DE L'OBRA DfYI1C PER A ORQUESTRA DE FRANCESC SIGNES El passat 22 de desembre de 1988 fou estrenada a la ciutat de Castelló l'obra Dfptic per a orquestra, amb versió per a banda, del mestre valencià Francesc Signes. L'obra, que es va estrenar a València fa pocs anys i en versió per a orquestra, fou interpretada per la Banda Municipal de Castelló de la qual el mateix Francesc Signes és director. El públic que assistf massiva- ment a aquest esdeveniment va respondre d'una manera molt positiva davant aquesta obra, que esdevé totalment atonal i dodecatònica. La interpretació de la Banda Municipal de Castelló fou qualificada de magistral i, en general, aquesta experiència va ser valorada molt positivament de cara a l'evolució músico-<:ultural de la ciutat de Castelló. ALBERT LLANAS HA COMPOST UN CONCEKT PER A CLARINET I ORQUESTRA El compositor barceloní Albert Llanas ha compost un Concert per a clarinet i orquestro l'estrena del qual es farà el proper dia 11 de juny, al Teatre Calderón de Valladolid, per l'Orquestra Simfònica d'aquesta ciutat, dirigida per José Luis Temes i amb Salvador Vidal com a solista. Aquesta obra ha estat encarregada per Holding Garijo i Mundimúsica que, des de fa un temps, ha engegat una tasca de patrocini i iniciatives musicals, amb una sèrie d'encàrrecs, a compositors espanyols, de concerts per a solistes i orquestra. Albert Llanas, nascut a Barcelona, el 1957, cursà estudis musicals al Conservatori Municipal de Barcelona, els quals va acabar amb el Premi d'Honor en el grau superior de composició i instrumentació. Llanas ha estat dos cops seleccionat per la Tribuna de Joves Compositors de la Fundació Juan March i ha estat premiat a diversos concursos de composició de Joventuts Musicals. La seva obra Seqaències per a orquestra obtingué ell987 el Premí de Composició Ciutat de Barcelona. Albert Llanas ha estat professor al Conservatori de Tarragona i actualment ho és del Conservatori Superior de Barcelona. L'ORQUESTRA DE CAMBRA DEL CONSERVAlORI DE CERVERA A ALSÀCIA Durant 6 dies, del 17 al 22 de març, l'Orquestra de Cambra del Conservatori de Cervera, dirigída per Narcís Saladrigues, ha visitat Alsàcia. La rebuda fou a l'Ecóle Nationale de Musique de Colmar on, a la Sala d'assaigs de l'Orquestra, hi havien posat una gran bandera. Un cop asseguts, un grup d'instrumentistes de vent feren sonar el nostre hirnme nacional Els Segadors i a continuació La Marsellesa. Per a tots els components de l'Orquestra era un repte diffcil, trobar-nos en un indret on la música és molt valorada. El primer concert, el férem a Metzeral, població pertanyent a la vall de Munster. Allí tinguéren la primera sorpresa: l'ambient càlid que ens oferiren els vilatans d'aquella vall de muntanya. tancada en l'espai però molt 40 (248) oberta d'esperit. En aquella vall retrobàrem un vell amic alsacià, Erwín Líst, molt conegut a les comarques lleidatanes pel seu mestratge com a instructor •À Coeur Joie». El diumenge ens desplaçàrem a la regió de les Voges on teníem el segon concert, a Plombières. Thmbé allí fórem rebuts oficialment per li\juntament de la Ciutat,justament en un dia prou difícil per a ells, com és el dia d'eleccions. El dimarts retornàvem al treball d'assaig per al darrer concert, potser el més compromès, a la ciutat de Calmar, de més de 70.000 habitants, centre industrial i antiga capital de tota li\Jsàcia. El concert de Calmar, a li\uditori Municipal, sala gòtica amb una sonoritat immillora- • ARA • ABANS D'AHIR ble, fou un moment àlgid, per l'emotivitat i per la bona acollida. Com en els altres concerts, els ofurfrem: Trio sonara de Corelli, Concert en sol major per a flauta i orquestro de Telemano, Concert en la menor per a violl i orquestro de J.S. Bach, Cançons d'Eduard Toldrà i tradicionals, Perits Divertiments de Haydn i l'estrena mundial d'u· vals, La Flor d'ametller, corn. post pel nostre profussor d'ha¡. monia Lluís Guzman i Anticb. que col·laborà eficaçment ¡ crear ~és entusia_s~e i com~. netrac10 amb el public assiste111. Xavier &Ice/u CONCERT DE LA PIANISTA NIPONA HISAKO HISEKI A BARCELONA La pianista solista nipona Hisalco Hiseki, oferí el passat 30 de març un concert a benefici de les obres del temple de la Sagrada Famfiia de Barcelona. El concert es desenvolupà a la cripta del temple i hi interpretà obres de Chopin, Prokofiev, Glaus i Schumann. Aquesta jove pianista inicià els estudis de piano l'any Jg]7, a la universitat de Kyoto. El 1981 començà a interpretar els primers concerts i, el 1984, obtingué el diploma d'honor del Concurs Internacional Maria Canals. El mateix any, inicià un curs per a solistes a l'Escola Superior de Música i Teatre de Hannover. Posteriorment estudià sota la direcció del professor Cristoph Lieske, del conservatori de Winterthur a Suïssa. Hisako Hiseki no és la primera vegada que actua a casa nos- ~mil~ Sa Hisako Hiseki tra. El 1987 actuà al Templede la Sagrada Famllia i al Palau de la Música; i, el 1988, al Festi· val Pau Casals, a l'Acadèmia F. Marshall i també a la Sagrada Família. PRESENTACIÓ DEL TRIO CIUTAT DE CERVERA Trio Ciutat de Cervera El diumenge, dia 12 de març, a Cervera, tingué lloc un concert significatiu, amb la presentació del nou Trio Ciutat de Cervell Aquesta ciutat, capital de I~~· garra, que d'uns anys ença 1111 cor so111 d'~~ del~ pro~ tuaiJ ;a~ MÓN SONOR R 'uQ IJll. Iii!· eh, ¡ pe. :nt. de .de sti· iP. ida ARA • ABANS D¿:JHJR • DEMÀ • ARA • ABANS D¿:tHJR una activitat musical intensa, el camp ~ocent com divulgatill, ha re11rut al seu ent?r_rt músics de reconegut prest:Jg¡, ues dels quals s'han aplegat per ral de formar una agrupació de música de cambra. Josep Ma. Alpiste, Riehard Thlkowski i 1ordi Vilaprinyó van protagonitzar un concert de gala., interpretant el1Ho núm. 1 en do major de Haydn, el Trio en mi bemoll major, op. 11 núm. 1 de IR!lt en Beethoven i el Trio en re menor op. 49, núm. 1 de Mendelssohn Cal remarcar l'alta qualitat d'aquests intèrprets, unida a un treball de conjunt que els va permetre ofurir una versió molt musical i equilibrada, cuidada en els detalls i, al mateix temps, viva i comunicativa, qualitats que feren possible una gran connexió amb e1 nombrós públic que assistí al concert. --:-.:.·<-;~,.-;~,':';~~.~."?"-:7t~~}~.....lJ')~J.~!'!j_'~ ..'~...':.\~·'',~.;.,;-·,..:~>:-~ . -~.:·,: ."'· :'· '"'.;.~··•;: ·:~:.. ~:· ·:v··~-;--/'-' . -~ . ·NOTICIARI DE . · · .· -'.1-hÒREEÓ..J_;,ArAL.À. .· ..,. Després de l'esforç que li representà la preparació, encara no en dos mesos, de Ja Missa Cellensis in honorem Beatïssimae Virgine Maria e («Missa Sanctae Ceciliae»), de Haydn, el cor de l'Orfeó Català ha estat sotmès a una intensa activitat d'assaigs, per a la preparació dels concerts a què s'havia compromès en la resta "del curs actual. Així, el 15 d'abril l'Orfeó Cala.là cantà a Sils (la Selva), en ocasió del concert commemoratiu del 25è Aplec de la Sardana, amb un programa constituït fonamentalment per diverses obres per a cor i piano de R. Schumann, E . Elgar, J. Brahms i B. Bartók, i també per composicions a cappella de Falla, C. Ti\ltabull i E. Morera. De Fa11a, l'Orfeó ha incorporat al seu repertori la Balada de Mallorca, amb text de Jacint Verdaguer (extret de Lí4tlàntida) i, de ThltabuU, dos madrigals amb textos de Pere Serafí i de Joan Roís de Corella. · Aquest mateix concert serà interpretat el 28 de maig, a Calafell, en ocasió del 75è Aniversari del Cor Orfeó Cala(ellenc i el 29 de juny a l'Ateneu d'Horta. . Però la major activitat assagística ha estat dedicada a Ja preparació dels quatre concerts en què serà interpretada la Perite Messe Solennelle de Rossini ! ' ~unta.ts sota el patrocini i orgaDilzactó de la Caixa de Catalunya, en els quals col·laboraran els artistes següents: Enriqueta 1àrrés (sop.mno), RosaM~ Ysàs (mezzo-soprano), Josep Benet (tenor), Jordi Ricart (barfton), Angel Soler (piano) i Oscar Boada (harmònium). Aquest concert tindrà lloc, consecutivament, el proper juny, a: Lleida (dia 3), Reus (dia 4,), Barcelona (dia 6) i Girona (dia li). Altrament, les altres seccions corals de l'Orfeó Català també treballen intensament en les respectives línies d'actuació. Així, el Cor Juvenil, dirigit per Conxita García, que actuà la passada Setmana Santa a Pola de Sjero (Astúries), també ha actuat el passat abril a les següents localitats, sempre als respectius auditoris de la Caixa de Barcelona: dia 10, a Girona; dia 12, a Barcelona; dia 14, a Lleida; dia 17, a Manresa; i dia 20, a Thrragona. Tots aquests foren molt ben rebuts pels nombrosos oients que s'hi sentiren convocats. I aquest mateix Cor Juvenil prendrà part, conjuntament amb l'Orfeó Català, en el concert dedicat als Socis de l'Entitat, que se celebrarà al Palau, el dia Z7 de maig (22,00 h.). Els Cors Infantils, per la seva part, també actuaran, el 13 de maig, a Ja Parròquia de Santa Eulàlia de Mèrida (a l'Hospitalet de Llobregat), on inte¡;pretaran una cantata infantil del compositor alemany Günther Kretzschmar, El flautista de Hamelin. També els tres Cors Infantils i el Cor Juvenil furan el Concert de final, de curs al Palau de la Música Catalana, el vinent 10 de juny, que dedicaran als pares, filmiliars dels cantaires i als socís de l'Entitat. NOVA EDIClÓ DEL FESTNAL DE GRANADA Entre els propers 15 de juny i 2 de juliol, se celebrarà a aquesta ciutat andalusa Ja 38 edició del Festival Internacional de Música i Dansa, una de les manifestacions d'aquest gènere de més tradició i d'una trajectòria més dilatada, entre les que tenen lloc a l'Estat espanyol. Enguany, i per segona vegada planificat i dirigit per Ja barcelonina Maricarmen Palma, hom pot remarcar la cristal·lització d'una línia de programació al mateix temps altament imaginativa i decididament atractiva, tant per al públic local ·c om per a l 'específic públic de Festival, en la qual coincideixen els grans conjunts i intèrprets estrangers amb algunes de les figures i agrupacions més rellevants del país. El contingut musical equilibra oportunament les obres estàndard del gran repertori amb altres produccions menys conegudes, entre les q ual.s les dels compositors vivents del país hi tenen, lògicament, un lloc. Obriran el cicle dos concerts dels conjunts estables de Helmuth Rilling, el Bach Collegiurn de Stuttgart i els Gaechinger Kantorei, que interpretaran les Vespre8 de Monteverdi i la Gran Missa en si menor de Bach (15 i 16 de juny), i seguidament (17 de juny) l'exceHent Orquestra de Cambra del Teatre Lliure de Barcelona, dirigida per Josep Pons, en una coproducció amb el Festival Internacional de Santander, oferirà la pròpia versió de dues obres de Manuel de Falla: el ballet El Amor Brujo i el singular, deliciós i relativament poc conegut El retabla de Maese Pedra de Manuel de Falla. L'Orquesta Nacional de España, orfe de titular des de la dimissió de Jesús López Cobos, donarà dos concerts (19 i 20 de juny) sota la batuta subtil i intel·ligentdel rus Gennady Rozhdestvensky, de qui es rumorejà, en un temps, una possible assumpció de la direcció estable del conjunt. El primer inclourà el Concert de violl de José Luis Thrina (amb Víctor Martin de solista) i dues obres de Manuel de Falla (l'americà David Alien Wehr, guanyador del Concurs de Santander, serà el solista de les Noches); ei segon oferirà la Sbnfonietta dei barceloní Josep Soler, al costat de diverses obres del repertori rus. En la posterior visita de l'Orquestra Simfònica Nacional de Ja Ràdio Polonesa i de l'excel·lentíssim Cor de la Filharmònica Nacional de Varsòvia (23 i 24 de juny) es produirà. un fet, si més no, curiós: Antoni Wit dirigirà el Requiem Polonès de Penderecki, mentre l'iHustre compositor, que darrerament, segons que sembla, ha sentit la fiblada de la batuta, conduirà no res menys que el Requiem de Verdi! Una altra visita important serà centrada en la participació de la Philharmonia Orchestra de Londres que actuarà en quatre sessions (Z7, 28, i 30 de juny i 1 de juliol) respectivament dirigida pel madrileny resident a Freiburg, Arturo Tamayo, que darrerament està fent una notable carrera, el director de l'Orquestra Simfònica d'Astúries, Víctor Pablo Pérez, el compositor italià Luciano Beric, que presentarà un programa de pròpies elaboracions d'obres de Mahler, Brahms i Falla, i Antoni RosMarbà, a qui ha estat recentment atorgat el Premi Nacional de Música. La fórmula de confiar la direcció d'un gran conjunt estranger a notables directors del país, fugint de la rutina dels programes estandarditzats, amb Ja inclusió de compositors peninsulars com José Garcia Roman, Carmelo Bernaola i Francisco Guerrero, és certament encomiable. D 'altra banda, cal remarcar la coJ.laboració de Joaquín Soriano, Kyung Wha-Chung i Teresa Berganza. Sintetitzant molt, encara és obligat esmentar els recitals del gran pianista vienès Alfred Brendel (22 de juny) i del conjunt de Jordi Savall Hespèrion XX (29 de juny), així com el cicle guitarrístic del ja tradicional Memorial Andrés Segovia i les (249) 41 MÓN SONOR------------------------ -------------------------- ABANS D'AHIR representacions de ballet, a càrrec de The Joffrey Ballet i la companyia dels Ballets Trockadero de Monte-Cario, estretament lligades (així com les obres de Manuel de Falla que seran interpretades en concert) al tema d'un congrés paral·lel sobre •España y los Ballets Rusos•. Finalment, les sessions del Curso Manuel dc Malla, enguany professat (entre el 26 de juny i el 8 de juliol) per Luciano Berio, Vinko Globokar i Leo Brouwer (creació musical), Jesús Villa Rojo (interpretació de 1a música contemporània), Clemente Temi, J. Griffiths i V. Asch (musicologia), Leo Brouwer i José Miguel Moreno (guitarra), François LengeUé (guitarra), Michael Thornas (violí), Paul Cassidy (viola), Jacqueline Thomas (violoncel) i Guillermo Gonz3le:z (música pianística espanyola i llatinoamericana). • DEMA' co al VIII Festival d'Orquestres de Joves de Múrcia, celebrat el mes de març, ha estat significativa i unida al piano a les mans d'Humberto Quagliata, un intèrpret que ha penetrat en tots els secrets ideològics i d'estil del músic madrileny. D'una banda, en el concert de clausura, s'estrenà l'obra d'encàrrec del festiva.!, Settecenro. D'altra banda, es revisà gairebé íntegrament l'obra pianística de Marco, des de Fetiches (1967) fins Cuarro cartas (1988), pas- :.:.· • ' li·'· .· , • • . . . '· • .. · truments de corda, 7 de \'elll i 2 de percussió. La direcció ha~ a càrrec de José Rarnón Encinat L'òpera fou cantada per: Pa. !oma Pérez. Iñigo, en el paper dc Francesca; Ana Ricci en el dt la Sombra; Iñaki Fresan coma Virgili; i Manuel Cid en els pa. pers de Paolo i Dante. L'equip escènic, el formaren María RuÏI. i Simón Suarez. . . .. . . " -·-- •• • 11 . I ~~!(:~·T::m~..... :, • J COI1j ~~ rtde bOn! blan aSt A a la rtalil --·-~~~::.. ~:~ - !........~. . ,~~, - -.·.~~-' ... . A.RREU ' :-- - ·-~.- .., .... I EMOCIONANT HOMENATGE A TITO SCHIPA A ROMA, AMB ALFREDO KRAUS temt pian lital amb Luciano Berio sant per Temporalia i Soru1ta de Vesperia. Settecento, per a piano i orquestra de cambra, va ser interpretada per Quagliata i l'Orquestra Internacional, dirigida per Reoé Clement. Aquesta obra, juntament amb Recuerdo, de Garcfa Demestres, la Oración del torero, de Turina i les obres de Fauré, constituí un gran contrast dins un programa que consolida aquest festival com un esdeveniment perdurable en el futur. Amb motiu del centenari del naixement del tenor italià Tito Schipa, el passat 3 d'abril Alfredo Kraus oferí un concert extraordinari a l'auditori romà de la RAI. El concert que oferí Kraus va posar de manifest totes les seves qualitats artístiques i interpretà diverses àries de La favorita de Donizetti, La ArlesiafUl de Bizet, Manon de Massenet, Faust de Gounod, i «Una furtiva lacrima» de L'elisir d'amore de Donizetti, i •Ah, lève-toi soleil» de Romeo i Julieta de Gounod. Un públic totalment eotusias· ta va reconèixer l'actuació dt Kraus, que va ser acompanyat per l'orquestra de la Accadenua Musicale Italiana, dirigida per Franco Mannino. Tito Schipa, nascut a Lecce el 1889 i mort a Nova York el 1965, ha estat un dels grans cantants del segle XX i va ser considerat com el millor tenor líric lleuger de la primera meitat de segle. Va retirar-se dels escenaris el 1958. Alfrodo Kraus és considerat com l'hereu d'aquest gran tenor italià. PROVES D'ADMISSIÓ I CONCURS DE COMPOSICIÓ DE LA JOVE ORQUESTRA NACIONAL D'ESPANYA ALFREDO ARACIL ESTRENA L'ÒPERA 42 (250) ABANS D:AHIR A cena carài FRANCESCA, O EL INFIERNO DE LOS ENAMORADOS Alfredo Aracil, de 34 anys, llicenciat en Història de l~t i actualment responsable del Departament de Produccions Musicals de Ràdio 2, ha vist estrenada a Madrid, el passat 28 de març, l'òperc1 Francesca, o el infiem o de los enamorados. Aquesta primera òpera d'Araci! és una paràfrasi sobre el Cant V de La Divinil Comèdia, de Dante, i el llibret ha estat escrit pel poeta Luis Martfnez de Merlo. Per Araci!, que ha pres Monteverdi com a model, ha estat més important el sentit dramàtic de la música que l'acció. La • ARA seva elecció estètica ha esdevingut austera, i ha comportat la complicitat emotiva de l'espectador. Alfredo Araci! va rebre l'encàrrec de musicar l'òpera, l'abril de 1987. A finals del mateix any, el llibret ja estava escrit i el passat 6 de març començaren els assaigs amb piano. L'orquestra, de 19 elements, és formada per arpa, piano, 8 ins- L'ÚLTIMA OBRA DE TOMÀS MARCO AL VIll FESTIVAL D'ORQUESTRES DE JOVES DE MÚRCIA La presència de Tom!is Mar- • La Jove Orquestra Nacional d'Espanya engegarà pròximament la convocatòria periòdica de proves d'admissió i el concurs de composició. Per tal d'agilitar el procés d'informació sobre aquestes convocatòries, tots aquells interessats poden ja posar-se en contacte amb la J01t Orquestra Nacional d'Espanyaa través de la següent adreça i telèfons: «Joven Orquesta Naci~ na! de España. Teatro Real. Pb· za Isabel II, s/n. 28013 Madrid. Tels. (91) 2419821, 2419825. 2473242, 2481403 i 2481404.• Xè CURS INTERNACIONAL DE MÚSICA ffiÈRICA ANTIGA PER A ORGUE, DE TORREDEMBARRA I MONTBLANC Alfredo Aracil Del 17 al 22 de juliol a Thrredembarra, del 24 al Z7 a Montblanc i el28 i 29 a l'Aleixar, tindrà lloc la desena edició del Curs d'interpretació d'orgue impartit per Josep M. Mas i Bo- net. Serà objecte preferent d'es· tudi l'obra d'Antonio de Calle· zón, Francisco Correa de AraU· i6 xo) Joan Cabanill~s. Es prevista tambe una sess d'orgueneria als tallers de Ger· u natq¡ 3paj 1~8~ na,l Prtll 6, d~ obra! de2\ ala, MÓN SONOR ~ ARA • ABANS D:AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D:AHIR b3rd Grenzing (al Papiol). i tres coocert.s: el dia 22, a les 10 del 'eS!lre, a St. Pere de l?r1 redembarra; el 'lJ, a la mateLXll bolli, a Sta. Maria de Montblanc; el29, a le~ 10 ~el vespre, 3 St. Martí de J~eLXllr. A fi de donar relleu especial a la desena edició del Curs es realitzaran sessions de treball di- rígides per eminents musicòlegs. L'acte d'inauguració del Curs, obert a organistes, músics i a tot afeccionat a l'orgue, se celebrarà el dilluns l7 de juliol a les 6 de la tarda, a l'Església de St. Pere, de Torredembarra. Inscripcions i informació: Apartat de Correus, 531. ReusTel. ('!77) 30 57 65. ll PREMI INTERNACIONAL DE PIANO FUNDACIÓN GUERRERO 1989 La Fundación Jacinto e lnocencio Guerrero convoca, amb caràcter biennal, el ll Premi Internacional de Piano, obert a pianistes de qualsevol nacionalilatoedad. El Premi està dotat amb un milió de pessetes. Les proves, de caràcter eliminatori, se celebraran a Madrid a partir del 17 de novembre de 1989. En la primera eliminatòria, els concursants presentaran Preludis de Mirambel, el núm. ~ d:.\ntón García Abril, i una ob111 de repertori internacional, de 20 minuts com a màxim. Per ala segona prova, cal saber dues obres de les escoles clavecinístiques (una d'elles espanyola), una obra de repertori romàntic, i dues peces del segle XX (una d'elles, espanyola). La final serà un recital d'una hora aproximada de duració, compost per obres de totes les èpoques, incloses dues d'espanyoles, una d'elles posterior al 1%0. Queden excloses de concurs les obres escrites per a piano i orquestra. La inscripció es tanca el dia 1 d'octubre de 1989. Informació: Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, Gran Vía 78, 28013 Madrid. CURS DE PERFECCIONAMENT IMPARfiT PEL TRIO DI MILANO Del l4 al 22 de setembre d'enguany es desenvoluparà a Blonay (Suïssa) un Curs de perfeccionament per a trio impartit pel Trio di Milano. Aquest curs, que és organitzat per la Fundació Hindemith, centra la seva actiI'Íiat en la interpretació musical per a la formació de trio a nil'ell professional. És prevista una participació activa i el Curs està limitat a quatre trios. Cada formació participant al CUrs haurà de preparar almenys tres obres representatives de diferents estils; una d'elles haurà de ser del segle XX. L'admissió al Curs es basa en el formulari d'inscripció i en un enregistrament en cinta magnetofònica feta pel trio aspirant, interpretant una composició que hagi tocat als darrers sis mesos. Aquesta obra enregistrada pot ser escollida dins el repertori de música clàssica o romàntica. Thnt la inscripció com la cinta magnetofònica hauran de ser trameses abans del dia 15 d'agost. Per a més informació cal dirigir-se a: cSek:retariat Meisterkurse des Konservatoriums Bem. K.rarngasse 36. CH-30ll Bem. Switzerland•. CURS DE L'ESCOLA D'ÒPERA JULIOL-AGOST 89 I.:Escola d'Òpera, enguany de la mà del Consorci del Teatre Portuny de Reus, ha organitzat el curs d'estiu del21 de juliol al 6d'agost. El programa es cornpon de cinc assignatures: tècni~.~. interpretació musical, llllclac¡ó a les tècniques teatrals, la!ler conjunt (escenificació de diferents fragments operfstics), 1 COrtpetició (treball amb pianis- tes especialitzats) . D'altra banda, els alumnes hauran de desenvolupar un repertori. Aquest és de dues classes: individual (diverses àries d'òperes, a escollir) i col·lectíu (estudi d'un o dos personatges de fl mondo de/la Luna, de Haydn, i de Hlinsel und Gretel, d'Engelbert Humperdinck). Els professors que impàrtiran aquest curs són: Yerzy Artyss, Maria Dolors Aldea, Pere Sagristà i Ollé i Ramon Simó i Vinyes. Per a més informació i condicions per a la inscripció del curs, cal dirigir-se a: Consorci del Teatre rortuny. Escola d'Òpera. Plaça de Prim, 4. 4320l Reus. XVID CURS INTERNACIONAL DE GUITARRA JOSÉ LUIS LOPÀTEGUI Del 20 al 30 de juliol, a Sant Cugat del Vallès, tindrà lloc el XVIll Curs Internacional de Guitarra impartit pel catedràtic de guitarra del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona José Luis Loplitegui. El programa del Curs inclou els següents temes: mecanisme i tècnica de la guitarra, tècnica d'estudi, pedagogia de la guitarra, interpretació musical i música de cambra, i conjunt instrumental. L'organització del CUrs, a càrrec d'Aula de Música 7, atorgarà un nombre limitat de beques (75% de matrícula participant), per rigorós ordre de sol·licitud, als estudiants que acreditin un bon expedient acadèmic i manca de recursos-econòmics. La data límit per inscriure's és el dia 10 de juliol. Per a més informació sobre el Curs, import de la matrícula, etc., els interessats poden adreçar-se a: Aula de Música 7. Diagonal 37J, 2n, 1a 08009 Barcelona. Tel. 2(J7 40 22. V PREMI CIUTAT DE REUS DE CANÇÓ PER A INFANTS L'Institut Municipal d'Acció• Cultural de Reus ha convocat el V Premí Ciutat de Reus de Cançó per a Infants, dotat amb 50.000 pessetes per a cadascuna de les modalitats. Aquesta convocatòria és d'àmbit internacional i va adreçada a persones vinculades a la creació i la pedagogia musical. Hi ha cinc modalitats de participació, segons el tipus d'obres i les edats dels cantaires als quals van dirigides: cantaires de 5 a 7 anys (cançó a una sola veu, amb acompanyament instrumental); cantaires de 7 a 10 anys (polífonia a dues o tres veus, amb acompanyament instrumental o sense, cànon); cantaires de 10 a 14 anys (polifonis a dues o tres veus, amb acompanyament instrumental o sense, cànon). Cada concursant pot presentar un màxim de 5 obres que no hagin estat premiades anteriorment. La part musical ha de ser inèdita, mentre que la lletra pot ser d'autor i sempre en català. El jurat estarà format per Joan Guinjoan, Oriol Martorell i Mercè Argüelles. Terminí de presentació d'obres: del dia 1 d'agost al30 de setembre. El veredicte es farà públic el dia lO de novembre. Per a més informació, cal dirigir-se a: Institut Municipal d'Acció Cultural. Premi Ciutat de Reus de Cançó per a Infants. el. Sant Joan 'Il. Casa Rull. 43201 Reus. XVlli CONCURS DE COMPOSICIÓ PER A MASSES CORALS El Centre d'Iniciatives Thrístiques de Thlosa (Guipúscoa) ha convocat el XVID Concurs de Composició per a Masses Corals en les següents modalitats: cançó folklòrica basca i polifonia. Les composicions presentades al concurs hauran de ser originals i inèdites, a quatre o més veus mixtes, a cappella. El terna per a la cançó folklòrica basca podrà ser popular, d'un compositor d'inspiració basca o de la pròpia creació i en llengua basca. L'obra per a polifonia podrà ser de pròpia inspiració, dc gè- nere sacre o profà i són admeses les llengües basca i Llatí. L'obra guanyadora en cada especialitat rebrà un premi de 100.000 pessetes. El període d'acceptació de. composicions acaba el dia 1 de setembre. EJ premi s'atorgarà el mes de novembre dins el XXI Certamen Internadonal de Masses Corals de Tolosa. Per a més informació hom pot dirigir-se a: Centro de Iniciativas Thrísticas. e/. San Juan s/núm. 20400 Tolosa. Tel. (943) 67 40 19. (251) 43 - MÓN SONOR 4.0 _jj •• &. t. C.: ---- La «Revista Musical Catalana>> promou una enquesta musical I.:accíó i la reflexió. Beus ací dos conceptes aparentment antagònics però que, contràriament, són complementaris. Perquè si la reflexió atorga solidesa a l'acció, aquesta -al seu torn- contrasta operativament els pressupòsits en què, sovint intuïtivament, es basa. Thmbé en el camp de Ja cultura és inexcusable el joc dialèctic acció/reflexió; més encara, el reclama imperiosament com a intrínseca essència; i dins d'aquest àmbit cultural, el món musical català el precisa potser més que cap altre, mancat com està d'unes dades objectives i quantificables. (Altrament, és detectable una certa consciència generalitzada que la diversificació de tantes accions en curs necessita el contrast d'una reflexió inexcusable). Per això, la • Revista Musical Catalana» (amb el patrocini Sou HomeO Dena O 01 lolt,..dt2011!p De 20 • 36 lnyt De 35.50 lny> M.Jdt 50 t ... I 1,2, Eatudll rwalhu\1 Grtu t4tmtn411 (E06 i slmtlafl) o o o 2 3 o 1 o 4 I 2 [J 3 Grau m~ (OUP, COU t etookts lèc:nlquos} Unlw,..tal t E~t Su~lort o C6ntervacorl l t,3, S ltUició ptoteuloMI Elludl.tl'll Ptteonal ~tJifQ1 (IN:Itnl,¡11tat.lu o obrett P101tnló ~betil 'Jkne o tucut.iu (*1t'~Pff*lrl. gerttll, ete.) eoc•oc:&a ~rço~• J- Funclon&rl 4 I o 1 o o 6 7 :J. 1, 1 aocl, tlbot11t o -f'labltu•Jrnent- Hguthl ••• .c:ttvUata de AUodiCIO C~tllll\l cM' O O Ouo~mUtlc-a O 4 O D 6 O 7 C.CIOt COI'Y\Itc.!J 0 li O 12 O 13 O ;e 0 15 O i& O 8 O 9 Jcwentutt Musicats de ColaH.mya Orqutlf1111 CiuiJI de OmtiOna SOIIotto dO I'OCB Clclos •• · li CaWI· Conc•tt• de Cobll ... E:nll111tcoralt · ( o Conctttldtpop r..crtlllurt FosUvAII d'Eit1U ln.acltVII es~rangecs ( ~w 0 lO , ............................................ , .... ....... ......... .. ................) On 018 o 19 020 TrpuJ a!Nieur - Ol 03 I T>PUJ- -" AmiQ I tnWib Òf\llWMS ,_""""" ~i.....,ll6 o. os 02 01 01 03 03 o 02 02 o . os O• 06 1 3.4. E:J Mu ln\trh pel ftr'IOIMn mullkel s'•a.t•n a Conlt<- o 7 Si o s; o s!~c!Odk;;;ió-·--··-· sr o g 31=="' No04 l ' NoO 6 1)<01-al Si 3 o. os 03 ¡ u . Pncll<all......,-.11 5 F'ctl!val tnfetnMional cM Jou lbOrcometa I 2. 1. l6 conetumenta mu.acata de Upu• t6cNc? SiD 1 Topuo- 1 2 3 Euroconoen Fetllval tntotn.telonal de M Usico o 2 o 3 o4 os 6 0 Compos:rtof'1 8tnda MunJcipal 2. CONEIXEMENTS MUSICALS No02 No06 NoOI<l Si 0 I No02 o3 sr os Si .. A~.- No04 Ri.dio • tt~&.l6 vldto l.t.bltt Cufle1S No06 sr o 7 No O 8 sr o 9 No 0 10 I 3 .5. T' dlac:oteca? poni<uii«Oot<ll SiD l on ctne re• Si05 en centres 5107 1 ptlvlta públícs 2 44 (252) Si03 No(] - NoO 8 No O 6 .... 3. VINCULACIÓ AL MÓN MUSICAL 1. DADES PERSONALS J>.l. Edal d'Epson) emprèn la realització d'una «Enquesta Musical•, com a eina idònia de reflexió sobre els diversos punts que concor· ren en Ja vida musical. I ho fa amb el ple convenciment dt prestar un servei decisiu al món musical i cultural de Catalunya. En recerca de l'opinió de tota mena d'estaments, l'•Enquesl! Musical» serà distribuïda en una multiplicitat d'àmbits du· rant un període prudencial. Perquè el resultat final sigui al més fidedigne possible, al que cap veu no falti a la convocatòria; i és per aquest motiD que la • Revista Musical Catalana» demana que sigui mani· festa -mitjançant !'«Enquesta Musical»- la de tots aquelk qui, d'una forma o altra, se senten implicats en el fe¡ musical. En Cll al!rmatru, posatotx 50 dtJCOJ 150 d•ICOI 260 O m•a dl!COt Si 0 I NoO 2 03 o4 os 7. Ol E] MÓN SONOR SOBRE ASPECTES 4 OPINIÓ ' CONCRETS DEL MÓN MUSICAL ~d'bp..o'! Sl -,_ .. ..... 0 & ¡•o• 21 h 22h 42 51110 va al PI!.au , al Liceu o 111 conctrta · 1mb tllétlr-.qütnc1a •• degut 1 :dt de està e OOu ¡nj. elli fe¡ E.lc'ldencwecatt Poc:ln1tr. . o.sconet•~o• u. Cmt~. 1 les MUsica de cambra O " O Ref'IJ;lxemenl Batroc Classlcls.me RomantiCiSme Con1omporanta Jazz RockiPop Cantautors dtls lnt6rptetl ptOQI"8m.ac:lona, oaldrll .ugmenllr u . ertu qui. a tea ptOt1"8mKfona. c-ak111a augmentar ta ctUit.nt? ...,_1ónk: etlinclard, un fKIIaJ o una eudlcfO d t - de C&IOIHo'! r50Qples 2oool>ln Si ;.ra -- .... r-OOOptes .... 1 .500PIIt Sl No o eooPfes. 8o 141518 Bo•g o 17 Bri«en l Schutnafl(l Bluekne• ---· e.u..... .. O<lotdt.toCelll· -dt..- ,......,._ ""''_..,.__ Slterll$nd'&t!u Woàlci6 C.Wana --Lúo SlodaJ.tuniclpll -= --..... - e......~ 028 031 038 041 lloo& 2 o 48 o 47 051 058 081 "ld- o 3 o 8 8.~ o 13 18 o023 17 oo 22 o 28 033 8~ 038 037 o 43 042 o 052 B~ 048 053 058 083 1.2.lo-oplnl6- ~ d"blkl . . ,... ~ 8 0 27 0 28 028 030 031 032 5 o • o''*'tttftl 10 o0148 o015 o 18 020 025 24 o028 030 N~IIIYI 034 030 o•• o •• 054 OM 084 o2 o3 04 os o8 En un centre musical privat o•o oO •e oO 10 oO o o' O 6 O e ....... coralS o~ _ , . Nt;IIN• I s 3 EICII"" Bona 2 Enlltats musiealldivtf'II:S o 11 o 127 o 13e o ,. o 15 .,....,_,, O 1& O 11 D 18 O 18 O 20 1,.,;1UC10ns fononceres o 21 o 22 o 23 o 24 o 25 SpOOscn 050 055 oeo 085 o d"o- - - ~ MCW1Sml' ...ttie o. 05 06 07 t t . 1. er.u que una .c:dó de llarg MN!at hauria de contempl ~r ~tadriament tlgun CS'tqUtl t. upec:tea? PreHncla real de Ja móaica al'tr,;senyamen1 Aaclon.allt:.ació dOcent als Conservaloris Promoo5ó d'lutors I d'Intèrprets CIIIUns Potondlcló oomarcat 01 2 03 o o• o 5 06 o o 7 08 8 010 12. SUGGERIMENTS I !10.2. lla d'un Coq!!olo!!lon!l no opari!1!0! o0 2• sr ~ D 3 rn&- 0 I o 3 02 o. 8~ ~ ~- 03 I I 10.4. lla d'un GNp de Mllolco An!!po? 0 1 02 $ ~ lndlfelto.s. CNu neceadril: &I c:onatNcdó d'un Audttort'P 1 2 03 0 o cent,., pr1Y1t1 ... [!;1. Cnv que tls p!ana d'et ludltón N-MI~~~ Pollo. . 1 o• ~.,.,.Iria Com a drnooberta 6elemenls nous Com • tunci6 itdotrMtM: 10. ASPECTES INSTITUCIONALS 05 .....,. !Com.- dol,_"""" Detg~arvacló hlc81 a adn musfca.ls SUOYendó a entitats B~tquM MutiC&II Fonoteca I Vldeoceca Pla cM rec~ló ~ 1'1011,. p.usat mlJtical QoeadO ò'infrulructura 9. INICIATIVES PRIVADES 1 1.1 . Com vakHa la tuca mulkal CS. 035 PbeltNa 11. OPCIONS DE FUTUR O• En una coral 1ntltltJI Eo un ConseNBiori elemental 8. ASPECTES DOCENTS I FORMATIUS =· 8~ ~e""' EGB/BUP 02 03 a ,, t ~~=·de S4ockhau.sen _...,., ,_... 08 OIO 011 012 _Oola---Co<o- 0 23 0 2• ha de aer feta 1,1, i.Aift'J opfnJó deli c.lc.let mualc.alt qut t.ón o 1 o 8 011 18 o021 8ti11t'tl 0 16 ____ I····SI .. ...... os o8 o7 oe 0 20 a.•. Creu que la tnlcl1ci6 nwt:leel delslntantt 7. OPINIÓ SOBRE CICLES MUSICALS Ooqoeo1raCI..IIdO 0 14 O 15 R~ 17 18 8 ,, Mes.SJ.Un 0 13 Staht'M l'.CIIilu:wW Gtieg ttMI'ICI•tt a continuació •• o ~ O Schubon QloPn 0 7 08 llOC) pl . . 1 O 2 01 oo 12 13 R o Oobusly 0 O e R. Sttaoss o s 5<-.v ooa8 8at1ók 07o. ~ 8efg 11 oO 10 o 12 0 . - _,_, 0 8o.~ 10 On V.valdl - o• os 08 1 6.3. S.guel.x htbltullrMnt 11:1 eecc~lona muelctllt pubNc.dtt o *flldll 1 PolosiNna Haydn 0 1 cada etdwenlmtnt? o D o Hlndtl Bach O• 02 03 1 2 NoO 2 O 1 No02 CCI"AAt 0 23 0 24 82528 ·-··- ····--- 1.2. COnltdtrelitU la lnfoNnteiO prtvt1 Sl u. Qdn preu mt:dm erev que hom pOdN p~tr ~, "'" X._.,_ -··- 6. SEGUIMENT MUSICAL o o o o 9 o01110 o 12 oo ,.13 o 15 Musorgstd Rosainl Danlzel1i llelllnl Wlgnt< 0 10 8o 202221 .!_Sona 0"1 o Votdl Bizel ""'"" sr o ' No O 2 8 0 10 ·- 0 B D .......... Pucc•nl B Strauu o Glucll 0 O IS R. GetMtd .. 8llntolon R. 1..11..- On o ~~ 5 ela aeu• S compoaitorw d'65Mrt preftritl Ramo.u Hlnc:lel 6 1 5. 5. Indiqui .., 4 lnl•rpreta qve consideri rt'lês repnMnlllth,ll de ta !Nlltea ulllt.,. IMri dia 5 .2. De 1e ugOent IUttl cronolbglca, lndlqut Monleverdi .. ~ d'tutotl ce«Aianr? ~ d'lnttrpreta 1 2 3 de qt.Ma mod&htll? b)&l~ GregoriA i música medieval o. os o6 o7 o6 o9 IRti!OflllYI Manca de novtettl. ~ A 0.... A. N-. e ll ....... 0 O O o O 8 F Sota ,_, MU..:. sitntonca Müsica si:mfênaco.vocal Recitals Música coral 01 02 03 ~~~en l"adquillc!ló de local11611 ~r· •I Per 1nlê<p<ets: 0 N 8 E.- 0 4 05 Asc.v ...,.,. ' s - 5 8~ lmJ)fessioolsme 11>1>" PJt.;SóeiHtociltilats ~de piJblielrat 511\lormacló pr~• :om o. o0 o s J~ JB.~ 014 OIS 0 16 0 17 EGton-. A.V_. JF....,_, 1 2 0 O M Fiolq.ol..... Jllnów l s.1. La aeve• P'!fe~ tòn 015 0 18 011 0 18 0 18 ¡18n 19 h Diumenge. Iarda ) M 20 h = 1~·_=.... ~-- [~5: 0 12 0 13 0 1• 11h 12 h 80 3~ 8.000ptH. 5. PREFERÈNCIES 0 7 0 8 0 8 0 10 0 11 180 20n 21h 22h Dlumenoe. mael 1 2 3 oo •s r· ~ o No 0 0 1Qh 20h { 21h 22h !la i - - ~ ~~ll"ectu:eltloc"'rlO.Iaconurta 01 8~ I 03 o 3 I 8o ~ Sl No 3 lndilettnc tO.&, La MYW opinió aob,. 1.11 po4lttca musicat • de les tnatftuciont públiqutl ta Med1oc:re • Bona _ _0_1_ _ _0_2_ Gei'IOJ'Itltal de Cétalunye Alún4ame'11S Olputactoos o o o 9 5 f\leollliva _ _0_3_ o 7 I/KI.I,.rttl4 o • Enquesta patrocinada per o e o 12 D • oo sa o 7 Ordinadors - Impressores Terminals portàtils (253) 45 - MÓN SONOR q - BAR tdi. Lucrezia Borgia, al Liceu 5, dil L'òpera Lucrezia Borgia que es representarà al Teatre del Liceu els dies 31 de maig i 3, 7, 11 i 14 de juny pròxim s'inscriu en el millor moment creatiu de Gaetano Donizelti. Estrenada a Milà el26 de desembre de 1833, aleshores va tenir una acollida freda, encara que ben aviat formà part del gran repertori universal. Un any abans, Donizetti havia donat a conèixer L'elisir d'amore, la seva més imponant producció bufa i tres anys abans, el 1830, havia tingut lloc l'estrena de Anna Bo/ena, probablement el seu primer títol autènticament important. Poc després, any 1835, arribaria Lucia di Lammermoor, amb tota seguretat l'obra més coneguda del compositor italià. Encara que Lucrezia Borgia no hagi estat un títol emblemàtic, sf que sempre ha gaudit d'una bona acollida arreu on s'ha representat. En això, hi té quelcom -o molt- a veure la presència d'alguna de les constants més genuïnes de l'opus donizettià. La generositat melòdica, basada en un melodisme amable i lluminós, la capacitat per sintonitzar amb el gust popular i, finalment, l'exactitud belcantista. Aquesta, una qualitat més o menys explicitada racionalment, però que, amb tot, sempre té quelcom de misteriós i indefinible. I que, en definitiva, és l'expressió quintaessenciada del culte a Ja veu. Una veu tractada amorosament, amb un especial coneixement de l'instrument musical humà. Donizetti era un músic que sabia molt bé allò que volia el públic i li ho oferia de forma generosa. Sabia vestir àries, duos i concertants amb brillantor i mestria; moments musicals que aconseguien una enorme capacitat de penetració popular. L'argument de l'obra es basa en uns suposats fets històrics. El llibret és obra de Felice Romani, un gran especialista de l'època que ja havia col·laborat abans amb el músic a Anna Balena i a L'elisir d'amare, i que és l'autor de tots els lborets de les òperes de Bellini excepte del de I puritani. Literat amb un indiscutible ofici, la seva tasca pesa favorablement en Lucrezia Borgia, i ajuda a convertir-la en allò que és: un bon espectacle de teatre musical. A títol de curiositat històrica, cal assenyalar que, amb aquesta òpera, Donizetti va canviar la distribució dels músics al fossat, fet que va produir força protestes, però -a la fi- modificació que ha arribat fins als nostres dies. Lucrezia Borgia és, sobretot, una obra per a soprano. Ella és la gran protagonista de l'obra, amb la seva quasi absoluta omnipresència al llarg de la representació i amb els millors números al seu càrrec, entre els quals l'ària •Era dessu il figlio mio•, una mena d'escena de la follia, de gran bellesa, que el compositor quasi es va veure obligat a escriure, força a contracor i una mica fora del procés normal de creació. Un argument farcit de morts L'obra es divideix en un pròleg i dos actes. L'argument narra uns suposats fets tràgics protagonitzats per Lucrezia Borgia i que van acabar amb la mort del propi fill. En el pròleg s'ambienta l'acció en forma de conversa entre Geoaro i un grup d'amics; 46 (254) conversa en la qual es fu referència a la maldat dels Sorgia. L'aparició inesperada de Lucrezia, que es dirigeix a un ball de màscares, canvia la situació. Genaro, fill de la protagonista, circumstància que ell desconeix, se sent atret per la dama. Posterior- ment, els amics -que sí que han reconegut l'autèntica personalitat de la dona- recriminaran a Oenaro el seu comportament, la qual cosa fa que aquest se n'allunyi, mentre Lucrezia cau desmaiada. El segon acte mostra l'intent d'assassinat de Genaro per part del Duc Alfonso de Ferrara, espòs de Lucrezia, ja que observa que aquesta mostra atencions especials amb el jove, que, al mateix temps, és ambaixador de Venècia. Primer intentarà que el detinguin i posteriorment l'emmetzinarà, cosa que salva en última instància Lucrezia en Lliurar-li un antídot a temps. Per aquest primer acte ha passat també el detall d'una invitació a un ball que ha de tenir lloc a la casa de la princesa Negroni. & aquesta casa transcorre qUBSi ro. talment l'acció del segon acte. Al ball, hi acut la fulsa prince~a, que és la mateixa Lucrezia Bor· gia, acompanyada per homes a¡. mats, i fa veure vi emmetinal als amics de Genaro, ofesa pel! insults que ha rebut abans, a¡·~ cena del pròleg. Tanmateix, \lli evitar que el seu fill begui aqudl vi, cosa que no aconsegueu,1!1 com tampoc no aconseguiràq;r el fill prengui I'antídot, maig!! que - per aconseguir-ho- li~ vela la seva condició de mare. El fill mor i això mateix passada la mare, que no pot superar d dolor pels fets ... Final molt fi. del als cànons de l'autèntica~ ra tràgica romàntica. El gran duo Sutherland - Kraus Les representacions de Lucrezia Borgia al Liceu permetran gaudir, en la que probablement sigui l'última oportunitat, de l'actuació, junts, de dos dels grans noms del belcantisme universal. La soprano australiana Joan Sutherland i el tenor tinerfenc Alfredo Kraus. Dos grans artistes que bo ban estat tot i que ja van actuar junts aquesta mateixa temporada al Teatre del Liceu a Lucia di Lammennoor, del mateix Donizetti. No sembla fàcil que pugui tornar a repetir-se aquest esdeveniment, atesa la voluntat força convençuda de la soprano d'espaiar cada cop més les seves actuacions. En tot cas, l'actual temporada licefstica haurà gaudit del privilegi de la doble presència, en sengles títols, dels dos grans artistes. En aquesta oportunitat, per causa de la defecció de la prevista June Anderson. No cal insistir en Ja categoria tan reconeguda dels dos cantants i tan sols esperar que es compleixin les expectatives. El paper de Maffio Ors ini serà interpretat per la mezzo-soprano Martine Dupuy, de Ja qual se'n posseeixen excel-lents refe!t&cies. La direcció serà a cwadl Richard Bonynge, espòs de Joan Sutberland, un gran expert en belcantisme, un enamorat ~ tractament de la veu, un especs· lista en cuidar i amoixar els ttlli" pi més escaients i els equilibris sonors més fuvorables a l'em~· sió vocal. La producció serà de l'Òpell de Niça, que substitueix la prevista del Covent Garden. R.R.M.C 16, MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS BARCELONÈS Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. Barcelona Liceu 19,30 Barcelona Casa Elizalde 20 h. Barcelona Auditori Caixa de Barcelona 21 h. Barcelona Palm~ 21,30 h. Santa Coloma de Gramenet Conservatori 12 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Manuel Barrueco, guitarra. (Fundació Caixa de Pensions). 17 h. Barcelona Liceu Tancredí, de Rossini. Dir: Henry Lewis. 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 21 h. Barcelona Nick-Havanna Solistes de Catalunya. Gonçal ComeUas, violí. Dir: Enrique B:itiz. Mozart. (Mozartiana). Francisco Gamallo, lgnacio López, guitarres. Berkeley, Brouwer, Falla, Barrios, Weiss. Albèniz, Sainz de la Maza. (JJ.MM. de Catalunya) Jane's Minstrels. Dir: R. Montgomery. Payne, LewinRitcher, Gerbard, Musgrave, Sardà, Maxwell Davies. (Associació Catalana de Compositors). 9, dimarts 19,30 h. Barcelona Caja de Madrid Xavier Blanch. oboè. Trio Unda Maris. Fux, Vivaldi, Telemann. 10, dimecres 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. Barcelona Liceu Quartet Salomon. Llurs Gàsser, guitarra barroca. Mozart, Boccherini, Beethoven. (Fundació Caixa de Pensions). Tancredi, de Rossini. Dir: Henry Lewis. 21 h. Barcelona Palau 5, divendres ~1.1 ~fo. !.Al ¡esa, mlor. ;s a¡. ~lr¡. I \U 7, diumenge ~ l,i!l lqtl !grl tiRe. e Orquestra Barroca de Barcelona. Mai te Arruabarrena, soprano. Paul Dombrecht, oboè. Dii: Emilio Moreno. Haydn, J. Pla, J.B. Pla, Boccherini. (Fundació Caixa de Pensions). Tancredí, de Rossini. Dir: Henry Lewis. 21 h. t dijous ~dilluns lli! ard f,tfr ~ ll, dijous Carles Martínez Eroles, guitarra. Scarlatti, Bach, Brouwer, Domcniconi. (JJ.MM. de Barcelona). M~ Rosa Thmarit, soprano. Cristòfor Viñas, tenor. Verdi, Wagner, Massenet, Rossini. (JJ.MM. de Barcelona). Orquestra Ciutat de Barcelona. Karin Bureau, soprano. Nau ine Secunde, soprano. Alejandro Ramírez, tenor. Fritz Hübner, baix. Coral Cànnina. Dir: Franz-Paul Decker. Euryanthe, de Weber. Antoni Besses, piano. Bach, Mozart, Schubert, Brahms. Pro Cantione Antiqua.Dir: Mark Brown. The lndían Queen, de Purcell. (Euroconcert). 12, divendres Barcelona Casa Elizalde 21 h. Barcelona Palau 21,30 h. Santa Comoma de Gramenet Conservatori 19 b. Barcelona Conservatori Municipal 21 h. Barcelona liceu 14, diumenge 18,30 b. Barcelona Ateneu Orquestra Pro Arte. Ma Lluïsa Cortada, clavicèmbal. Peter Thiemann, violoncel. Dir.: Lluís Millet. Massià, C. Ph. E. Bach, Haydn, Mozart. (Associació Massià Carbonell) 15, dilluns 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Marta Orts, piano. Margarida Barba!, soprano. Joan Carles Martínez, piano. Pueyo, Mompou, Mende1ssohn, Dowland, Sor, populars catalanes. (JJ.MM. de Catalunya). 16, dimar(s 19,30 h. Barcelona Carme Pérez i Rosa Miró. (Caixa de Barcelo·na). 19,30 h. 21 h. Barcelona Barcelona Auditori Caixa de Barcelona Caja de Madrid 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. Barcelona Liceu 13, dissabte I~~ ~ Hil dl! ecia- telfl· ibris mis· Palau peli pl'l' J.C Mercè Molero, piano. Bach-Liszt, Schubert, Scriabin. (JJ.MM. de Barcelona). Orquestra Ciutat de Barcelona. Alícia de Larrocha, piano. Maria Rosa Conesa, piano. Rodolf Giménez, clarínet. Rosa GarreU, soprano. Coral Càrmina. Dir: FranzPaul Decker. Stravinsky, Mendelssohn, Beethoven. Àngels Sarroca, soprano. Maria Rosa Llorens, piano. Mozart, Schubert, Tosti, Toldrà, Mompou. 19,30 h. Frederic Blanco, llaüt. Roser GarreU, soprano, Caccini, Frescobaldi, Gianoncelli, Dowland, Bird, Pilkington. (JJ.MM. de Catalunya). Tancredi, de Rossini. Dir: Henry Lewis. Trio de Vent Harmonia. Bofi.ll, Brotons, Arnold. Orquesta Filharnlònica de Leningrad. Sergei Stadler, violí. Dir: Yuri Temirkanov. Weber, Prokofiev, Racbmaninov. (lbercamera). London Wind Consort. La música a la Cort dels Thdor. (Fundació CaiM de Pensions). Tancredi, de Rossini. Dir: Henry Lewis. (255) 47 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS 17, dimecres 18, dijous 19, divendres 21, diumenge 19,30 h. CONCERTS • RECITALs Pil_ar de los Àngeles Ruiz, soprano. Carme Bonafo!l, gu1tarra. Quartet Mosaïques. Haydn, Beethoven, Mozart. (FlJnda. ció Caixa de Pensions) 5, dill Eulàlia Biescas, flauta. Alan Branch, piano. Fauré, Al· bert, Ravel, lbert, Poulenc. (JJ.MM. de Barcelona). Carles Martínez Eroles, guitarra. (JJ.MM. de Barcelona). - Barcelona ONCE 21 h. Barcelona Centre Cultura.! Caixa de Pensions 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 20 h. Barcelona 21 h. Barcelona Auditori Caixa de Barcelona Liceu 21 h. Barcelona Palau 21,30 h. Santa Coloma de Gramenet Conservatori 11,15 h. Barcelona Barcelona ONCE liceu 19 h. Sant Just Desvern Ateneu 21 h. Barcelona Nick-Havanna Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Solistes lllcals. Dir: Romano Gandolfi. Requiem, de Verdi. Victòria dels Àngels, soprano. Manuel García Morante, piano. Literes, Misón, Pla, Granados, Falla, Mompou Thldrà, Albéniz, Montsalvatge, Vives, populars catalan~ (lbercàmera). Jaume Francesch, Mercè Serrat, violins. Aureli Vila, viola. Pere Busquets, violoncel. Beethoven, Schumann. Vox Cum Ventus. Marco, Guinjoan, Berenguer, Stravinsl¡; Seiber, Homs, Gaspà. (Associació Catalana de Compositors). Solistes de Catalunya. Rafael Orozco, piano. Dir: Xav~ Güell. Mozart. (Mozartiana). Barcelona Palau 24, dimecres 21 h. Barcelona Palau The English Concert. Simon Standage, violí. Trevor Pinnock, clavicèmbal. Dir: Ttevor Pinnock. Bach, Haydn, Mozart. (Fundació Caixa de Pensions). 25, dijous 21 h. Barcelona Teatre Lliure 21 h. Barcelona Palau Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir: Josep Pons. L~ gety, Britten, Casablancas. The Koenig Ensemble. Dir: Jan Latham-Koenig. Faç¡¡de, de Walton. La histt}rta del soldat, de Stravinsky. (Euroconcert). 19,30 Barcelona Casa Elizalde 21 h. Santa Coloma de Gramenet Barcelona Auditori del Conservatori 19 h. Conservatori Municipal Palau Teatre lliure 28, diumenge 22 h. Barcelona Barcelona 29, dilluru 21 h. Barcelona CoiiServatori Municipal 21 h. Barcelona Nick-Havanna 30, dimans 19,30 h. Barcelona Caja de Madrid 31, dimecres 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. Barcelona Liceu 1, dijous 21 h. Barcelona Teatre Lliure 2, divendres 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 22 h. JUNY 48 (256) ;,diJ ~din 7, din 9.diJ Orquestra de Cambra Amics dels Clàssis. Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Solistes 11!cals. Dir.: Romano Gandolfi. Requiem, de Verdi. Coral I 'Amistat. 21 h. Zl, dissabte J Manuel GonzaJez, guitarra. Bach, Coste, Rniz-Pipó, Ro. drigo, Pujol, Tàrrega, Albèniz. 23, dimarts 26, divendres d Antiga Capella Universitat Central 20 h. 17 h. 22, dilluns Barcelona • - Viviana Salisi, piano. Bach, Schubert, Schumann, Salle (JJ.MM. de Barcelona). Montserrat Gascón, flauta. Montserrat Olivés, piano. ffin. del, Fioger, Fauré, Albiooni. Carles Fermindez, guitarra. Narvaez, Bach, Giuliani. Moreno-Thrroba, Leontaridis, Wuls, Villa-Lobos, Barrios. Brouwer. (JJ.MM. de Catalunya). Orfeò Català. Dir.: Jordi Casas. Concert dedictJI als soeil. Orquestro de Cambra Teatre lliure. Dir: Josep Pons. li· gery, Britten, Casablancas. Ana María Carro, piallo. Estefarúa Santamargarita,j/ml14. llufs Averu.laño, piallo. Schumann, MOlllrt, Blanquer, /iJJIré, Mongret. (JJ.MM. de Catalunya). Quartet Sax. Piemé, Cordell, Desenclos, Cervelló, M"' reno, BrotoiiS, 1turralde. (Associació Catalana de COlli' positors). Trio Capel-lo. Telemann, Ruiz Pipó, Honda. Vil/a-Lobol, Saitn Saens. Dowland Consort. Jakob lindberg, lla.at i direcció. Alli· son, Morley, Dowland, Holbome, Johnson, Byrd, Baid· win, Phillips. (Fundació Caixa de Peruions). Lucrezia Borgia, de Donizetti. Dir: Richard Bonynge Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir: Josep Pons. Li· gety, Britten, Casablancas. Mireia Planas, piano, Schubert, Liszt, Debussy. (JJ.MM de Barcelona) u. d~ 12, d1 U, dl ~ ALT JUN 2, di RAGI MAl 17, d MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS ~ CONCERTS • RECITALS B_o~ny~n~g~e_. ___ ·c_h_ard __ __·_._D_rr_:_IU Lu_c_~-~~zi_a_B_o_~~~-a~,_d_e_D_o_ruz_·_~ _a_________li_._ce_u______________ ¡~~~b=te~____________2_1_h_.________B_a_r_ce_l_on ~.diumenge Ja), • Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Teatre Lliure Grup de Cambra de la Jove Orquestra Nacional d'Espanya. (Fundació Caixa de Pensions). Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir: Josep Pons. Ligety, Britten, Casablancas. 21 h. Barcelona Nick-Havanna Barcelona 216. Dir: Ernest Martínez-lzquierdo. RodríguezPicó, Oña, Uanas, Boulez, Donatoni, Halffter. (Associació Catalana de Compositors). 19,30 h. Barcelona Caja de Madrid 22 h. Barcelona Palau Feliu Gasull, guitarra. Richard Thlkowsky, violoncel. Àngel Pereira, marimba. Orfeó Català. Enriqueta Thrrés, soprano. Rosa Ma. Ysàs, mezzo-soprano. Josep Benet, tenor. Jordi Ricart, baríton. Àngel Soler, piano. Oscar Boada, harmònium. Dir.: Jordi Casas. Perite Messe Solennelle, de Rossini. 7, dimecres 21 h. Barcelona liceu Lucrezia 9, divendres 19,30 h. Barcelona Casa ElizaJde 21 h. Barcelona liceu Cristòfor Viñas, baríton. Carles Puig, piano. Marrini, Lotli, Pergolesi, Scarlatti, Mozart, Donizetti. Verdi, Bizet. (ll.MM. de Barcelona). Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Solistes vocals. Dir: Uwe Mund. Simfonia núm. 2, de Mahler. 18 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona liceu U, diumenge 17 h. Barcelona liceu Lucrel.ia 12, dilluns 21 h. Barcelona Nick-Havanna Quartet Gaudí. Ruera, Tavema-Bech, Shostakovitx. (Associació Catalana de Compositors). 13, dimarts 19,30 h. Barcelona Caja de Madrid Suzana Stefanovic, violoncel. Francesc Gaya, viola, Jordi Salicrú, violí. Michel Wagemans, piano. Mozart, Brahms. 14, dimecres 21 h. Barcelona liceu Lucrezia ALT EMPORDÀ JUNY 2, divendres 22 h. Figueres Teatre El Jardf New Amcrican Chamber Orchestra. Claudi Arimany, flauta. Mozart, Rossini, Haydn, Mendelssohh. (IX Festival de Música de l'Empordà). 9, divendres 22 h. Figueres Teatre El Jardí The English Brass Ensemble. Praetorius, Scarlatti, Bach, Shostakovitx, Grieg. (IX Festival de Música de l'Empordà) MAJG 17, dimecres 20 h. Manresa Sala Manresa Caixa de Barcelona Carme Pérez i Rosa Miró. (Caixa de Barcelona). MAIG 30, dimarts 21 h. Reus Teatre Fortuny Tosca, de Puccini JUNY 4, diumenge 20 h. Reus Teatre Fortuny Orfeó Català. Enriqueta Tarrés, soprano. Rosa Ma. Ysàs, mezzo-soprano. Josep Benet, tenor. Jordi lticart, baríton. Àngel Soler, piano. Oscar Boada, harmònium. Dir.: Jordi Casas. Petite Messe Solennelle, de Rossini. 13, dimarts 22 h. Reus Teatre Fortuny Companyia de dansa Cesc Gelabert/Azzopardi. BAIX PENEDÈS MAIG 13, dissabte 22 h. Llorenç del Penedès El Centre Albert Guinovart, piano. 20, dissabte 22,30 Sapt Salvador del Vendrell Auditori Pau Casals Ma ri o Monreal, piano. Beethoven. (V Festival de Primavera). 22 h. Llorenç del Penedès El Centre Coral Càrmina. Dir: Josep Pons ~dimartS 12 b. Barcelona 22 h. !lli. !OU, UJfl ri11- \1)- ll, dissabte (in- t L~ CÏi f.i. Bo~ia , de Donizetti. Dir: ltichard Bonynge. Cors infantils i juvenils de l'Orfeó Català. Concert de fi de curs. Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Solistes vocals. Dir: Uwe Mund. Simfonia núm. 2, de Mahler. Bo~ia, Bo~ia, de Donizetti. Dir: ltichard Bonynge. de Donizetti. Dir: Richard Bonynge. BAIX CAMP Li· (257) 49 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS JUNY 3, dissabte • CONCERTS • RECITALS 22,30 h. Sant Salvador de.l Vendrell Auditori Pau Casals Júlia Fonuny, soprano. Jordi Vtlaprinyó, piano. BraJun¡, Fauré, Ravel. 01 Festival de Primavera). 18 h. Girona Teatre Municipal Orfeó Català. Enriqueta Thrrés, soprano. Rosa Ma. Ysàs, mezzo-soprano. Josep Benet, tenor. Jordi Ricart, baríton. Àngel Soler, piano. Oscar Boada, harmònium. Dir.: Jor· di Casas. Petite Messe Solennelle, de RtJSSini. MAIG 18, dijous 20 h. Lleida Estudi General 19, divendres 20 h. Lleida Sala Lleida Caixa de Barcelona Thller d'òpera del Conservatori del Liceu. Elmestre¡k música, de Pergolesi Carme Pérez i Rosa Miró. (Caixa de Barcelona). JUNY 3, dissabte 22 h. Lleida La Seu VeiJa Orfeó Català. Enriqueta Tarrés, soprano. Rosa Ma. Ys4 J!lezzo-soprano. Josep Benet, tenor. Jordi Ricart, barítoa. Angel Soler, piano. Oscar Boada, harmònium. Dir.: Jo;. di Casas. Petite Messe Solennelle, de Rossini. MAIG 7, diumenge 21 h. Vtla-Seca i Salou Quartet Eolina. 0/II Festival de Música de Primaveral 13, dissabte 22 h. VIla-Seca i Salou Església de Sant Esteve de Vila-Seca Església de Sant Esteve de Vila-Seca 14, diumenge 21 h. Vlla-Seca i Salou 15, dilluns 20 h. Thrragona 20, dissabte 22 h. Vila-Seca i Salou 21, diumenge 21 h. 27, dissabte 19 h. Vila-Seca i Salou Vila-Seca i Salou JUNY 3, dissabte 22 h. VIla-Seca i Salou Església de Sant Esteve de Vila..Seca Coral Càrmina. Dir: Josep Pons. 0/II Festival de Música de Primavera). MAIG S, divendres 22 h. Sabadell Teatre La Faràndula 7, diumenge 12 h. Sabadell 13, dissabte 22 h. Terrassa 14, diumenge 18,30 h. Thrrassa 18, dijous 21 h. Terrassa 20, dissabte 22 h. Rubí Teatre La Faràndula Centre Cu.ltural Caixa de Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Església Parroquial Orquestra Simfònica del Vallès. M~ Carrnen Hernandez. soprano. Rosa M~ Ysàs, mezzo-soprano. Josep Ruiz, tenor. Iñaki Fres~. baix. Polifònica de Puig-reig. Dir: Al· bert Argudo. Schubert, Mozart. Orquestra Simfònica del Vallès. Polifònica de Puig-reig. Solistes. Dir: Albert Argudo. (Segona audició). David Parsons Dance Company. Dir: David Parsons. (Cai· xa de Terrassa). David Parsons Dance Company. Dir: David Parsons. (Cai· xa de Terrassa). Òpera de Cambra de Praga. Dir: Josep Bohac. El ropit del Serrall, de Mozart. (Caixa de Terrassa). Coral Cantiga. Dir.: Josep Prats. JUNY I, dijous 21 h. Terrassa GIRONÈS JUNY 11, diumenge SEGRIÀ TARRAGONÈS Església de Santa Ma. del Mar de Salou Sala Tarragona Caixa de Barcelona Església de Sant Ramon de Salou Ermita de la Pineda La Plana Orquestra Juvenil de Cambra de Graz. (Vll Festival de Música de Primavera). Quintet de Vent Solistes de Barcelona 0/ll Festival de Música de Primavera). Carme Pérez i Rosa Miró. (Caixa de Barcelona). Evelio Tieles, violí. Carme Poch, pjflno (VIl Festival Música de Primavera). Factor Quantic. (Vll Festival de Música de Primavera). Esbart Dansaire Ramon d'Olzina. (Vll Festival de Músi· ca de Barcelona). VALLÈS OCCIDENTAL 50 (258) Centre Cultural Caixa de Terrassa Orquestra Filharmònica de Silèsia. Dir: Karol Stryja. Pe~ derecki, Mozart, Moniusko, Donizetti, Txaikovski. (Caí· xa de Terrassa).