Revista Musical Catalana. Núm. 56 Juny 1989
Editorial: La fi de la crisi del Conservatori / FIGURES I TEMPS. Déodat de Séverac i l'Escola Mediterrània de Música. Jean-Baptiste Cahours d'Aspry / Ballet. John Neumeíer, director del Ballet d 'Hamburg. Montse Gª Otzet / Mikrokosmos: XX Trobada de Corals Juvenils de Catalunya. Pere Artís / Ensalada. Florida primaveral. Tamino / TEMA. EL CANT GREGORIÀ. Pòrtic. R..R.M.C. / Dom Eugène Cardin (1905-1988). Gregori Estrada / La interpretació del cant gregorià. Ramon Moragas / Els manuscrits gregorians primitius a Catalunya. Joaquim Garrigosa / El cant gregorià a Catalunya. Joan Aragonès / Vers una interpretació renovada del cant gregorià. Gregori Estrada / MÓN SONOR. La tradició wagneriana. Josep Casanovas / Retrat: Ton Koopman, el relleu dels peoners. Carmen Martínez / Scherzando. Cesc / Arxius Musicals a Catalunya (XIII) Tàrrega. Arxiu Històric Comarcal de Tàrrega. Maria-Ester Sala, Josep Ma. Vilar / Ara, abans d'ahir, demà / Samson et Dalila clou la temporada del Liceu. R.R.M.C. / Llibres / Discos / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
EDITORIAL LA FI DE LA CRISI DEL CONSERVATORI 2a ÈPOCA ANY VI- NÚM. 56- JUNY 1989 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís MUlet Cap de Redacció: Pere Artfs Maquetatge: Teresa Martínez Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, la B Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barce lona Publicidad en Medios de Comunicación, S.A. Travessera de Gràcia, 17-21, 3r, 4a Tel. 209 71 19 08021 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol, S.A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guínjoan Carles Guínovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·laboren en aquest número: Joan Aragonès, Pere Artís, Jean-Baptiste Cahours di\spry, Josep Casanovas, Cesc, Gregori Estrada, Joaquim Garrigosa i Massana, Carmen Martínez, Ramon Moragas, Montserrat G~ Otzet, Maria-Ester Sala, Tamino, Josep Maria Vilar REVISTA MUSICAL CATALANA Les eleccions que acaben de tenir lloc al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, han posat fi a la que ha estat una de les crisis més profundes i dilatades que ha viscut la institució centenària. Ha estat, aquest, un període oblidable que ha portat a la més important de les instàncies pedagògiques del país a situacions a vegades paradoxals i inversemblants, en alguns casos crispades i hipertenses, i en les quals hi ha hagut de tot. Un tot enormement complex, massa sovint d'horitzons rasants i agombolat per una realitat que a manera demacro-marc, si més no ambiental, també ha col·laborat a l'afer. La crisi del concepte •Conservatori• en la seva accepció tradicional. I en aquest cas, aquesta realitat ha vingut especialment acusada per la naturalesa institucional pròpia del •Municipal•. Si hem dit que aquest període és oblidable, cal que passem a l'acció. I , per tant, cal pensar en l'avenir i enterrar un passat, oi més quan aquest fins i tot no sembla oferir ni tan sols la possibilitat del residual benefici de referències alliçonadores. L'elecció, per una majoria apreciable, de la candidatura encapçalada per Francesca Ruiz enfront de la que tenia per capdavanter Antoni Besses, resulta en principi significativa. Sembla que la voluntat del cos viu del Conservatori s'ha inclinat per una persona el relleu de la qual es troba més en el camp de la gestió que en la parcel-la del prestigi artístic; patrimoni que avalava de fonna més precisa la candidatura oponent. S'ha mostrat una clara preferència per l'opció de l'assentament d'una gestió que asseguri l'ordenació i posada en marxa d'unes bases de treball operatives. Aquesta apareix com una lectura apriorfstica lògica. Aquest seria també el repte del nou equip. Un repte important després de la crisi. Repte que, al mateix temps, no resulta fàcil d'assolir. El seu èxit precisarà del suport decidit i incondicional de totes les instàncies de la casa. Començant pel claustre de professors. I també, de la institució de qui depèn de forma directa, que ha de confirmar, amb fets fefaents, una autèntica voluntat de suport. I en aquest context no es poden negligir tampoc les responsabilitats institucionals de nivell superior, així mateix amb una responsabilitat ineludible. I aquí enllacem amb un aspecte enunciat abans. La de la crisi del concepte conservatori. Mentre no es faci front, a nivell autonòmic i estatal, a un reordenament i replantejament en profunditat dels estudis de música, es viurà en una permanent situació d'incomoditat de la qual el conservatori, la seva figura, genèricament, n'és una víctima privilegiada. Ens resta, només, afegir una última consideració. Caldria tenir en compte en aquest moment que si és cert que cal abordar amb decisió la tasca d'assentar unes bases de gestió eficaces, també s'ha de fer front a una actuació d'obertura a horitzons pedagògics creatius de gran abast i gràcies els quals la institució pugui afermar un prestigi i una volada absolutament importants. Aquest és un repte així mateix irrenunciable des de la perspectiva de servei a la societat i a les seves imperioses exigències i peremptòries necessitats. Amadeu Vives, 1 Tel. 301 U 04 08003 Barcelona (263) 3 SUMARI EDITORIAL FIGURES I TEMPS La fi de la crisi del Conservatori ••••••••••••• o ••••••••••••••• Déodat de Séverac i l'Escola Mediterrània de Música (Jean-Baptiste Cahours d'Aspry) ............................................... . Ballet. John Neumeíer, director del BaJJet d'Hamburg (Montserrat G ~ Otzet) Mikrokosmos: XX Trobada de Corals Juvenils de Catalunya (Pere Artís). Ensalada. Florida primaveral (Thmino) •••••••• o. o ••• ••••••• o o •••• ' EL CANT GREGORIÀ Pòrtic (R..R.M.C.) ............................................ . Dom Eugène ·cardin (1905-1988) (Gregori Estrada) ................. . La interpretació del cant gregorià (Ramon Moragas) ................ . Els manuscrits gregorians primitius a Catalunya (Joaquim Garrigosa) ... El cant gregorià a Catalunya (Joan Aragonès) ...................... . Vers una interpretació renovada del cant gregorià (Gregori Estrada) ..... MÓN SONOR La tradició wagneriana (Josep Casanovas) ......................... . Retrat: Ton Koopman, el relleu dels peoners (Carmen Martínez) ....... . Scberzando (Cesc) ......................................... . .. . Arxius Musicals a Catalunya (Xill) Tàrrega. Arxiu Històric Comarcal de Tàrrega (Maria-Ester Sala, Josep Ma. Vilar) ...................... . Ara, abans d'ahir, demà ....................................... . Samson et Dalila clou la temporada del Liceu (R.R.M.C.) Llibres •• Discos ••••• o. o ••••••••••••• o ••••••••• Concerts, recitals o o ••••••• o ••••••••••••••• .................. •••••••• o •• o. o. o. o o o ••••••• o •••• ••••••••••••••••••••• •••••••• o. o ••• • •••• o ••••• o. Preu de la subscripció anual: 2.750 pessetes Subscripció anual Europa: 3.800 pessetes Subscripció anual Amèrica: 33 dòlars Preu d'aquest número solt: 350 pessetes 4 (264) 46 47 FIGURES I TEMPS Déodat de Séverac i l'Escola Mediterrània de Música 41 L'any 1920, en tornar de Barcelona, el compositor francès Déodat de Séverac anunciava a la pianista d'origen calaJà Blanca Selva, el seu projecte de crear una «Escola Mediterrània de Música», el centre de la qual havia de ser a Barcelona, i les filials haurien d'irradiar al llarg de la costa, de València a Marsella. Aquell mes de maig, Séverac havia estat rebut a la capilaJ catalana amb els delegats rossellonesos per a les festes celebrades a la ciutat a honor del mariscal Joffre. En el decurs d'aquestes jornades, passades al mig de l'élite catalana, Déodat de Séverac retrobà els vells arnies «parisencs» Adrià Gual, Santiago Rusiñol, Miquel Utrillo i tots els poetes i artistes de renom de Catalunya. Acollit com a «mestre,. entre els «mestres• pels artistes i poetes catalans, ho fou també així pels seus amics Lluís Millet i Enric Morera, que l'acompanyaren al Palau de la Música Catalana. Davant dels amics de l'Orfeó Català, improvisà a l'orgue algunes obres sobre temes catalans, que meravellaren l'auditori. O'aquesta estada data l'esmentat projecte, del qual informà a la seva amiga Blanca Selva. La mort de Séverac, menys d'un any més tard, frustraria aquest pla que, més tard, ha rellançat el •Festival Déodat de Séverac». /. ' fi j I 45 46 L'atavisme mediterrani 47 Nascut el 20 de juliol del 1872 a Sant Fè.lix Lauraguès, prop de Castel~audary, ~dat de Séverac havia tingut, des de molt JOve, el tropisme mediterrani. 48 , Vaig néixer a Sant Fèlix, petita vila de líllt Llenguadoc, situada entre les Muntanyes Negres i les Corberes -escriu el 192!, al poeta Jean Amade. Els meus ~/ls s'obriren a la llum tot veient el Canigó; i, • en els anys més joves, em vaig prometre escalar els cims d'aquesta muntanya divina, en la qual devien viure fades joves i belles. Quan els raig veure vaig restar meravellat. Déodat de Séverac Les planes del Rosselló, la vall del Tec. I, per primera vegada, sento una cobla cataLana. Aviat en farà dotze anys, però la impressió m'ha restat com si fos ahir! En efecte, a principis del 1910, acabades les representacions de Le coeur du Moulin a l'Òpera Còmica, Séverac va a Ceret, a trobar-s'hi amb Manolo i Franck BurthyHaviland, que l'esperen per passar-hi l'hivern. Com que els plau el clima i el país, (265) 5 FIGURES I TEMPS decidei:~<!n instal·lar-se a la petita sotsprefectura, on van a trobar-los Picasso, Braque, Gris, SaJmon, Max Jacob i altres artistes que formaran l'anomenada Escola de Ceret. D'aquesta època, el Museu Picasso, de París, té un interessant retrat de Séverac, degut a Picasso, en el seu estil de l'època. En endavant, el Rosselló esdevindrà per a Séverac una segona pàtria. Aquest país, tan greco-llatí, es confon amb els seus somnis. Durant tota la seva vida, Séverac manifesta un amor ardent i quasi exclusiu per l'herència cultural de la seva raça Uatina: de primer, el Llenguadoc; després, el Rosselló i Catalunya; i, finalment, tot allò que és mecliterrani. La seva inspiració és nwlt semblant a la de Mistral -diu Josep Canteloube(ll_, i es banya en les mateixes fonts. Com ella, reflecteix la vida d'un pafs, la vida del camp, la vida de la Terra. El seu darrer estil és d'una meravellosa claredat, d'una netedat incisiva; i és remarcable que, com Charles Bordes en relació al país Basc, Séverac portava en eU, a l'avançada, l'instint, la necessitat catalana. Per això l'atracció envers el pafs va ser, en ell, invencible i va donar-li la plenitud dels seus mitjans anísticsW Si Séverac fou convidat com a delegat rossellonès a les festes de Barcelona, era perquè els seus nous compatriotes el consideraven ben bé com a un dels seus. Després de la seva mort, Le Coq Catalan aportarà l'homenatge dels qui l'havien adoptat: Eixit del Llenguadoc, penetrat per la llum -diu Blanca Selva-, ell ha trobaria seva veritable pàtria artística al Rosselló, a Catalunya i a la Cerdanya ... És aqui on es fixà, i on morí el 24 de març del 1921. El pintor Étienne Terrus, d'Elna, insisteix: Es en el sol, en la fia i re llenguadociana i catalana, on se submergien les seves arrels i el seu geni vigorós. ( ... )Ningú millor que ell no ha sabut plasmar, en les seves obres, travessades de temes tan francament populars i d'un gust per la terra tan perfumar, l'ànima del nostre pafs. Relacions fraternals amb els músics catalans Entre els músics catalans, Lluís Millet diu(3l: Nosaltres, els músics catalans, l'estimàvem com un artista germà nostre; aquell home tan simple i sincer, tan amant de la catalana terra, ens havia mogut, en el cor, una profunda simpatia, com la seva obra artfstica una sincera admiració. I Enric Morera declara: Mai no oblidarem aquest nostre germà de França, el seu record sempre desvetllarà en nosaltres una dolça simpatia. Perquè l'admiració que jo tinc al músic és per l'amor de Catalunya 6 (266) Casa nadiua de Séverac a Sa/U Felix Lauraguès que les seves obres porten a dintre, aquesta ànima plena de la vida i de la llum que les fa serenes i bones<3l. Finalment, Pau Casals va escriure: ~ donar una veu universal a la terra i als aires que ell va estimar, tal i com ho feren Granados i, en poesia, Mistral i Verdaguer. Nosaltres, els catalans, li estem doblement agrans per la comprensió, l'entusiasme i l'amor que la nostra terra li ha inspirat(3l. El gust de Séverac per als temes llenguadocians i catalans ha fet que fos considerat com un músic regionalista. Però, ¿és que hom tractaria Bizet, d'Indy, Albéniz o Bartók com a músics regionalistes? De fet, la música de Séverac ha de ser inscrita en l'autèntica línia de la música francesa, tal i com ho apunta J. Canteloube: Claredat de forma, sobrietat de mitjans, sinceritat d'expressió, esperit, intensitat de coloracions, aquestes són les característiques de la seva música, i Les seves qualitats el fan un veritable continuador dels Lully, Rameau, Couperin i Bizef..4l. Entre els compositors moderns, si bé fou deixeble de Magnard, Bordes i Albéniz, hom pot dir que rebé la influència de Debussy i de Chabrier; i quan dedica la seva «Suite en una sola part» (segons pròpia expressió) Sous les lauriers roses (Nit de carnaval a la costa catalana), ho fa justament als seus estimats mestres Albéniz, Charles Bordes i Chabrier. Una gran obra per redescobrir A poc a poc, hom redescobreix la música de Séverac. Després de la seva mort, el compositor ha sofert un llarg purgatori ~e¡ causes del qual són força simples d'~j¡. zar. En retirar-se de París per habitar pe¡. manentrnent al Llenguadoc, i després Rosselló, Déodat es va allunyar del pri~ pal centre de creació de l'època, on JlOdu mantenir la reputació que havia assolit. 1:.1 deixar París, Séverac s'allunyava de la •So. cieté Nationale de Musique», dels g~an¡ concerts en general i dels salons on s'afer. maven les reputacions. D 'altra banda, la dificultat de trobar le1 seves partitures en feia més difícil el con~ixement. Déodat no va tenir la sort dc tenir un gran editor com Durand. Aquest, que primerament l'havia refusat, canvià d'opinió després de l'èxit de En Languedoc Aleshores li féu proposicions per mi~àde Jean de Marliave, el marit de Margueritt Long; però el compositor refusà les con. dicions de Durand, per arrústat i fidelill! a Alex.is Rouard. L'obra dc Séverac és molt important. 1 les decisions preses el 1986, en ocasió deli «Rencontres des musiques françaises et e)· pagnoiCSJt a I'Abaclia de Fontfroide, prop de Narbona, permeten que, a poc a poc. aquesta obra sigui reunida i posada a la <fu. posició del públic, al Museu DéodatdeSé· verac, a la seva casa nadiua de Sant Fèlil de Lauraguès. El moviment que s'ha ini· ciat per tal de fer redescobrir la seva obra haurà de fer justícia a un músic absoluta· ment de primer ordre, que ja fou conside· rat en vida com un dels primers composi· tors francesos moderns. Ens apareix com una de les persona/i· tars més remarcables de l'escola musical francesa. contemporània, escrivia Guy Ropartz. I al «Mercure de France« (1 de març del 1906), Jean Marnold declara: Maurict Ravel i Déodat de Séverac apareixen com els dos corifeus de la nostra jove escola. El seu art, profundament diferent, gairebi oposat de maneres, concepte i inspiració, no és pas menys pregonament original. inesperat en eLs seus fruits encara 1•erds. És la saba de la joventut fona, genial i scuw que posa nous brots en la cadena anw· tral. Un Rt.rvel i un Séverac, fillS i tot des· prés de PéUéas, força primerencs a la nos· tra música per a escoltar-hi DebusS); l'esdeveniment és insigne. Els nostres po· res haurien cridat: «Nadal!, Nadal! Alt· grem-nos-en!. Impressionisme i simbolisme El 15 de novembre següent, a •La Re· vue .. , Camille MaucJair, en parlar de Ra· vel, declarava que: era l'únic, amb Déodat de Séverac, que havia cercat i trobat, dts· prés de PéUéas, una expressió nova. A ·Le Feu», Lluís Millet sostenia que: el seu a~. tan personal, havia aportat a l'impressur nisme modem, una mica mancat d'ànima i tenyit de ~uperficialicat sensorial, el gust ~~~b sus re (i de R garl Perb co~j Viii ~¡o~~ ac Àl' pen~ de gat ~:~~ d'esa : l~ real i vul nasi com Cor~ ~~;J La;~ lais~ L'lro1 Qui Te mistl que I ca, FIGURES I TEMPS borós del terrer del Migdia de França, 53 bclaredat de la mar i del cel mediterra•• n~. 1 que és la glòria de la nostra costa es- ~èndida. ~ hler- llL l dtls ~~ poc. tfu. :Sêlèlix ini· o¡bra Ula· :ide· X>SÍ· rati· rica/ Ronarç rice com oia. ~ebé ció, rrt, io- '7111 ust La seva obra és la del seu temps: el sÍlllbolisrne. EU en posà en música els principalS poetes: Ve~ lai ne (Le ciel est par de~­ sus te toit; Solez{s couchants); Baud~la¡­ re(Les Hiboux); Emile Verhaeren (L'Eveil de Paques); Maeterlinck (L'Jnfidéle); Edgar Poe, traduït per Mallarmé (Un rêve). Però, també, altres poetes menys coneguts, com Maurice Magre, Paul Rey, GauthierVillars, Ronsard, Louise EspinasseMongenet, Marguerite Navarre o elJ mateix, que era un excel·lent poeta, com ho acrediten notablement Ma poupée chérie i À['aube dans la montagne. Thmbé havia pensat a posar en música Soeur Béatrice, de Maeterlinck, i Astruc li havia encarregat una Judith sobre un poema de Pierre Looys per a la «saison» russa; però aquest encàrrec fou reemplaçat per una música d'escena i cors per a l'Hélène de Sparte, de Verhaeren. En reacció contra el romanticisme, que ells consideren artificial i fictici; contra el realisme incomplet i antipoètic, de vegades I'Uigar; contra la doctrina freda dels parnasians... els simbolistes es presentaven com a somiadors i idealistes. En les seves Correspondances(51, Baudelaire va definir quin era l'esperit que presidia la creació dels simbolistes: La namre est un temple oil de vivants piliers laissent parfois sortir de confuses paroles, L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers Tendència una mica mística a cercar el misteri sota l'aparença, a suggerir més aviat que a descriure, el simbolisme, en música, ha estat sovint assimilat a l'impressio- nisme. De fet, l'impressionisme pertany al domini de la forma. mentre que el simbolisme és del domini de la idea. En el Larousse de la musique{6>, Michel Chion remarca que: Els zínics músics que hom pot considerar, a l'època , francament i fonamentalment impressionistes van ser Debussy i Déodat de Séverac; els altres només ho van ser per aquesta o aquella de les seves obres. Però en la música de Séverac, com en la dc Debussy, no hi ha la impressió de la natura de manen¡ pictòrica, sinó estats d'ànim, nostàlgies sobretot poètiques, les del pafs perdut. Perquè en resta allunyat, Séverac somia en un país llunyà. És la «presència llunyana» que ha descrit Vladimir Jankclevitch<7>. Les seves principals suites per a piano tradueixen aquest amor pel terrer; cada peça evoca, no pas un paisatge, sinó una escena n1stica. Dues suites, obres de joventut actualment perdudes -À travers des champs (10 petites peces, de 1880) i la Perite suite en mi mineur (4 peces, de 1895)-, ja evoquen el gust del compositor per la vida pagesa. EI 1900, inspirat per Le poème des montagnes, de Vincent d'lndy, Séverac compon Le chant de la terre, un poema geòrgic en 5 parts: ..Prologue» (l'ame de la terre), l. «Le Labour" ; 2. «Les Semailles intermezzo,. (conte à la veillée); 3. «La grêle»; 4. «Les moissons, épilogue» (/e jour des noces). Del 1902 al 1904, treballa en una nova suite, primerament encapçalada amb el tftol ben evocador deLoin des villes. Abans d'acabar-la, prefereix donar-li el nom, molt més precís, de En Languedoc. És formada per 5 peces, com la precedent: l. «Vers !e mas en fête»; 2. «Sur l'étang le soir»; 3. «A cheval»; 4. «Coín de cimitière au printemps»; 5. «Le jour de la foire au mas». Monument a Déodat de Séverac, a. Sant Fèlix Lauraguès El descobriment de la música catalana L'any 1908, Séverac treballa en la seva primera peça catalana, Baigneuses au Solei/ (record de Banyuls-sur-mer), que primitivament havia de formar part d'una Suite d'estudis pintorescos anomenada Cerdanya. Del mateix any són "Les fêtes,. (record dc Puigcerdà). que esdevindrà la segona part de la Suite, on descriu una vetllada a la petita població catalana, que evoca el record d'Albéniz i la «charmante rencontre» amb la seva filla Laura. Amb «En tartane», la primera peça de la suite, el color hispànic és donat i situat pel propi nom del petit vehicle de cavalls, típic de Catalunya. La cadència evoca el trot dels passos del cavall sobre els camins de la Cerdanya; ja hem parlat de la segona peça, «Les fêtes«;la tercera, «Ménetriers et glaneuses» (primitivament «Les pélegrins») evoca el record d'un pelegrinatge a FontRomeu: un tema que té l'aíre d'un cant de pelegrins; la quarta peça «les muletiers devant le Christ de Llivia» _reemplaça «Les plaigneuses au soleil»: Es una mena de complama expressiva sobre aquest admirable Crisr de l'art mistico-realista espanyol que hi ha a la vella església de Llívia>>, es- FIGURES I TEMPS criu Déodat a René de Castera (2.2.1911): EI darrer número, •Le retour des muletiers•, és basat en el trot ràpid dels muls que retornen pelegrins a Ja Uar. Quan Déodat de Séverac descobreix Ja música catalana, en rep una influència tan forta que aquest fet el convenç, definitivament, a instal·lar-se en aquest país edènic. La cobla, especialment, li fa una forta impressió: des que l'ha escoltada decideix incorporar-la a la seva música. Com que aleshores treballa en la tragèdia lírica en 3 actes, Héliogabale, sobre un poema de Paul Sicard, decideix donar-li un paper important al tercer acte de l'obra; una actitud que reitera dos anys més tard (1912), amb Hélène de Sparte. D'altra banda, utilitzarà temes catalans en quasi totes les seves obres profanes i, fins i tot, en algunes obres religioses. Per a cobla, Déodat havia escrit una sardana. La perle du Vallespir, inspirada en un poema de Pere de l'Alzina. Aquesta Sardana d'una factura diferent a les que havia escoltat, a causa del seu ritme sincopat, era, malgrat això d'un caràcter ben català, declara Edmond Brazes<8>. Utilitza els aires de sardana a moltes de les seves obres, com a la •Bachanale.. d'Héliogabale, i n'és la base a •Sous les lauriers roses• (Soir de Carnaval sur la cóte cataLane). A «Ménétriers et glaneuses.. , un tema de sardana alterna amb un tema reJjgiós; La Chanson de litnton, sobre un poema de Gustave Violet, és una petita cantata sobre un ritme de sardana. El 1915, Déodat compongué un petit di- vertiment per a dansa i mim sobre un tema de Ja sardana empordanesa, i utilitzà els temes d'algunes melopees populars, de les quals demanà la traducció a Pierre Camo, que havia de proporcionar-li el llibret. Ja que l'acció havia de passar al camp de Banyuls, Mayol acceptà de construir-ne els decorats. L'any 1919, Séverac féu sentir la música a Pierre Camo, però aquesta mai no s'ha retrobat. A Sous les lauriers roses, un ritme esclatant de sardana es combina amb un vals de piano mecànic. Minyoneta (records de Figueres) és també una sardana per a violf i piano. Entusiasmat per aquesta dansa, Déodat s'adreçà als millors especialistes per tal de conèixer-ne tots els secrets. Francesc Pujol li havia enviat les seves sardanes i harmonitzacions de danses populars, tot prodigant-li alguns consells. El 1919, el primer viatge de desmobilitzat el porta al costat de Juli Garreta, la música del qual estimava apassionadament. Entranyable amistat amb Juli Garreta A part de Ja sardana, Déodat s'interessà igualment pels vells cants tradicionals, els Goigs. Un dia declarà a Monsenyor Carsalade du Pont (el restaurador de Sant Martf del Canigó): Donaria tota la meva música per l'honor d'haver escrit la simple frase popular del refrany dels Goichs de , Sanch. Va escriure igualment El Divino · I 'Hort, sobre un càntic popular català.; a piano (o orgue), oboè, violí i violollct! i dues Paraphrases sobre temes d'~ goigs catalans, per a oboè, violí, i pia;; o orgue. L'esperit català li inspirà moltes altro composicions: a part de les 5 peces de c11• danya, Déodat compongué: Souvenirs ~ Cé~et,, ~o~ re temes populars c~talans, Jl!! a v10h 1 ptano; La perla del P1rineu , can. çoneta sobre paraules de Pere de l'Alzina per a solistes, cor i piano; i I'Hymneaufi. nigou, per a una semblant formació. Citen igualment: Cortège nuptial catalan, A& Font d'en Fils; La cançó dels invadits (N. passareu), sobre un poema d'Apel·les Me¡. tres; i Lo cant del Vallespir. Amb aquest darrera cantata, sobre un poema de let Amade, Déodat volgué rendir un homeOil! ge al seu país d'adopció. També compongué algunes obres d'i¡¡, piració espanyola, però no típicamentc;. talana, com Tres recuerdos: .eLa ventanadt Amor•, «Lola la délaissée» i «Chantslk matelots•, que sembla que foren creab 1 Lleda, el maig del 1914, quan hi fou otpnitzat un Festival de les seves obres, enoosió de la festivitat de Sant Anastasi. B Jean-Baptiste Cahours dífspr. NOTES: (I) Josep CANTELOUBE. Déodat de Séveroc.lll zicrs, 1984, pàg. 75. (2) Blanche SELVA, a •Le Coq Catalan• (19211. (3) LE COQ CATALAN. Les catalans à Décdl I de Séverac (U.6.1921). t (4) LE FEU, núm. 14-15. juliol del 1921. pàg.lr Fai~ (5) Charles BAUDELAIRE. Correspondancts.a Irene tret de Les fleurs du mal (1857-1861). gon d. (6) LAROUSSE DE LA MUSIQUE, dirigit ¡¡y burg Antoine Golea, pàg. 1982. ~pr~ (7) Vladimir JANKELEVITCH .La Pr6enceb mfica I j · P. Seuil. 198! tant>, Albéniz, Sél·erac, Mompor1, (8) Edmond BRAZES. Céret, Musée d;i,n M~" ne. Juliol-ago>I-Setembre 1972. Centenari [)é00Jil6 Sévcrac. Els ció Í ~ )eienl duie~ tame~ N~l men~ Si t'agrada la música, escolto Akelarre en clau de Sol un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Montserrat Puig De 2 a4 la matinada del diumenge al dilluns FM 702.8 assegl l'i me¡ com e \~ les se lenia lanch 1enti¡ d'un1 més 1 IIOU,I qücn1 La causa -._ FIGURES I TEMPS BALLET - ~ec. in ~ s, pe¡ ,can. lzina. John Neu~neier, director del Ballet d'Hamburg 'li Q¡. Citec: At a intèrpret, sinó que em fascinava la idea de crear alguna cosa nova. ts (}1: ~~ ¡ues¡¡ Des de molt jove, el coreògraf més apreciat :]~ len:tt· del ballet alemany 6.ffit, Faltaven quaranta-cinc minuts perquè comencés la representació di4rtus-Sage, el segon dels ballets que la Companyia d'Hamburg interpretava al Liceu, després d'haver representat El trencanous, i abans d'esceniftcar la Tercera Simfonia de Mahler. Els ballarins, vestits per a la representació i meticulosament pentinats i maquiiJats, ¡eien, a l'escenari, sobre el «linòleum» i duien a terme uns exercicis de precalenlament. Neumeier va escollir el silenci d'un camerino per ser entrevistat. Quan el tenia assegut davant, em va venir a la memòria l'interès que va despertar aquest home al començament dels anys 80, quan va pro1'0Car un veritable «boOm» coreogràfic amb les.seves coreografies. D'ell es va dir que lema la puresa del llenguatge clàssic de Balanchine, el gest natural de Robbinson i el sentit teatral i la fascinació per la cultura d'~n Béjart. Se'l conegué com el coreògraf mes dotat de l'època, portador d'un aire ~·d'una modernjtat i sensibilitat poc frequent en els joves coreògrafs. La calor que feia al camerino va ser la tausa que el coreògraf necessités un •kleellth per eixugar-se la suor que ja comen- çava a ser present en el blau de la seva camisa. Després de comentar-me que aquella era la primera vegada que venia a Barcelona i que encara no havia tingut temps de veure grure coses, excepte el Liceu, la Rambla, l'hotel i dos restaurants, li vrug preguntar quina sensació percebia del públic del Liceu, després d'haver vist les seves obres. R.- A tots els països, L'acceptació per part del públic és força diferent; per exemple, el públic americà reaccionà amb fons aplaudiments, davant passos relativament fàcils, però sensacionalistes, com són els «tours en L'air» o els «jetés», en lloc de fer-ho en moments coreogràfics que comporten una més gran. dificultat. Quant al públic del Liceu, si bé no és tan calorós com pot ser-ho el de Par{s, sí que crea un clima càlid. Es nota que, aquí, l'espectador és educat durant la representació, i que a la sala es crea un sentiment de rebuda. P.- Quan va sentir la necessitat de ser coreògraf? R.- Als 17 o 18 anys. Des que vaig començar la dansa, em vaig sentir molt interessat per la composició, i no només com Neumeier va fer el seu debut coreogràfic a la Marquette University, on estudiava literatura Englesa. L'obra The Hound of Heaven, amb música de Prokofiev, va ser estrenada en un espectacle d'esturuants. A la jove edat de Tl anys, Neumeier fou nomenat director i principal coreògraf del Ballet de l'Òpera de Frankfurt. Quatre anys més tard, és considerat el coreògraf més apreciat del ballet alemany; i August Everding, admmistrador general de l'Òpera d'Hamburg, li atorgà el càrrec de director i principal coreògraf del Ballet de l'Òpera d'Hamburg. P.- Alguna vegada va pressentir que, tan jove, arribaria a ser director d'unes companyies tan importants? R.- Verilablement, mentiria si et digués que no... Crec que sempre he intui1 que, com un regal de Déu, jo faria alguna cosa, podríem dir-ne, especial, enc_ara que mai no m'he marcat uns límits. Es a dir, mai no he dit: «ara sóc aquf», i després d'uns anys, em proposo arribar a ser director de L'Opera de Paris, per exemple. Per la meva edat i per /envergadura i responsabilitat dels cilrrecs, hauria pogut dir que no, però jo tenia un instint, segurament donat per una vocació, que em feia anar endavant sense saber quin seria el proper ballet que faria, ni quin seria el punt final on arribar. P.- Suposo que una part de l'èxit amb què desenvolupa el seu càrrec de director, es deu al fet que està envoltat per un equip de gent competent. En aquest equip, ¿hi ha alguns amics que han estat al seu costat al llarg dels anys en què vostè és director? Neumei~r sospira profundament mentre em diu: R.- Aquesta pregunta és llarga de respondre. Al començament de La seva carrera, el coreògraf ha de sentir-se lliure per poder fer el treball. Generalment es comen(269) 9 FIGURES I TEMPS ça a treballar amb un grup d'amics que creuen en tu , ja que, fer una coreografia, en un inici és molt difícil i cal treballar entre gent que t'entengui, que t'estimi i que cregui en el que fas. La meva primera, podríem dir, important coreografia, la vaig fer a Stuttgart amb els meus rniJiors amics. Després, quan vaig ser nomenat director de Frankfurt, continuava comptant i treballant amb els meus amics; però la relació va canviar, perquè jo m'havia d'enfrontar i dirigir una companyia de 28 ballarins, on només 3 eren antics amics meus. Per a mi, i basant-me en la meva experiència, en el meu ideal i visió de companyia, és impossible el bon funcionament d'aquesta si està dividida en bàndols: és a dir, el director i els seus amics, i els 25 ballarins restants. Sé que aquest distanciament que practico és difícil, tant per a ells com per a mi; però ells saben que cal això. A la sala d'assaig, intento que hi hagi un ambient ple d'amor, un ambient d'antistat, d'amor al treball; però, quan s'han acabat els assaigs, jo refuso, sense arribar a ser fred amb els ballarins, qualsevol intent d'apropament a la meva persona, perquè no hi vull escoltar: ..Veus, sempre va amb Gabriel i per això li dóna a interpretaar aquest rol». «El coreògraf ha de sentir-se lliure per a treballar» P.- Aquesta posició de manera generalitzada és molt comprensible. Però, pel que em diu, i referent als tres amics, vostè anteposa Ja professió a l'amistat? R.- No crec que aquesta amistat es trenqui, perquè penso que els veritables amics, aquells que estimes i t'estimen, entenen de manera instintiva La situació. Un exemple, el trobem amb Marianne Kruuse, una baLlarina que ara és mestra a l'escola de La companyia. Nosaltres som amics d'abans que jo fos director del Ballet d'Hamburg, i des que desenvolupo aquest càrrec ens hem distanciat una mica. Ara potser fem junts només el dinar de Nadal, i pensa que jo tinc un gran respecte i amor per aquesta dona. Però, repeteixo, aquestes situacions són innecessàries, i només les canvio quan vaig com a coreògraf invitat a altres companyies; Llavors accepto les invitacions de directors i ballarins; al Ballet d'Hamburg, hi ha d'haver un ordre. Com a director, potser sóc subjectiu; però és La meva opinió. És veritablement La meva opinió de base per al treball. P.- Pel que em diu ¿és més cerebral que visceral? R.- Intento trobar un equilibri. Com home que sóc, és normal que tingui sentiments; però estic molt convençut, molt, que aquesta positura és realment important per a un director. Perquè, mira, el món de La dansa és diftcil, el temps és curt i el tre10 (270) ball és molt dur; per això, s'ha de procurar no posar en perill La salut de La companyia. P.- Una gran part de les seves coreografies són de temàtica abstracta o bé expliquen històries molt concretes d'unes èpoques passades. És que, de la societat actual, no li interessa res?, o bé és un refús a allò que ens envolta, com són la competitivitat, l'agressió, etc...? R.- La dansa és un art que pot reflectir una història, donar una informació convertint-La en una mena de diari dels nostres dies, o al contrari, pot ser poesia. Per a mi, La dansa és sempre poesia; és a dir~ no 'té la funció de donar informació. Però sí que dóna la visió i pren L'essència d'actes brutals, com poden ser-ho els del Vietnam, Hiroshima, o el del Tercer Reich. Per exemple, en La meva coreografia d'ArtusSage, el moviment dels cavallers de L'Edat Mitjana està creat i inspirat en moviments brutals que he vist als diaris, al cinema o a La televisió. Suposo que moltes vegades, de manera fins i tot inconscient, dec absorbir fets que m'impressionen i que després haig d'«expulsar» a les meves coreografies. Però, a mi, el punt d'agressivitat m'agrada donar-lo amb un sentiment més intens, més poètic. P.- Molts crítics i gent del món de la dansa el critiquen, dient que els seus ballets són massa intel·lectuals. Com es defensa d'aquesta acusació? Es crea un silenci i, després, clavant-me els seus uJis d'un color gris-blavós em diu: R .- No haig de defensar-me de res, perquè no estic en cap procés. De manera generalitzada, és difícil qaestionar la meva obra; però, per exemple, no crec que El trencanous sigui un ballet intel·lectual. Potser Artus-Sage ho sigui, pel tema i per la seva història, que es desenvolupa en altres èpoques. Mira, abans llegia més les crítiques, tant les bones com les dolentes. Però l'experiència dels últims anys ha fet que Les llegeixi cada cop menys. Perquè, sí que és lògic que La premsa sigui Lliure, però no crec que tot allò que s'escriu sigui interessant ni seriós. Ara: tinc por de les crítiques; perquè, en La idea que algú, segons el seu criteri, pugui exposar i sentenciar públicament el teu treball, la teva obra, no hi crec. No crec en això, i no ho accepto. P.- ¿Té la necessitat d'allunyar-se una mica de la dansa, encara que només sigui per unes hores? R.- Bé, jo tinc molt poc temps Lliure, perquè hi ha els assaigs, l'espectacle... Però m'agrada anar al cinema, llegir. .. 7lnc una gran col·lecció de llibres, especialment llibres de dansa, i també en tinc molts de literatura i de pintura. /, sobretot, tinc la necessitat de tenir temps per a pensar, realment, en La meva veritable família, el ballet d'Hamburg. Montse G.0 Otzet MIKROKOSMOS XX Trobada de Corals Juvenils de Catalun}'ll I No és pas veritat que el gregarisme i l'in¡. puls destraler siguin forçosament els IRU distintius de l'adolescència o la primera jo. ventut (tal com. sovint, ens volen fer creu. re els mitjans de comunicació quan prelleli peu de ft!ts blasmables, esdevinguis 011 sigui). Com a contrapès a aquesta imatge derrotista, cal dir ben fort que hi ha una franja de jovent que esmerça esforços, iJ.Iusiom i energies en el conreu conscienciós d'una disciplina concreta, en l'acompliment dd compromís contret. Quan aquest comportament es fa palès. i té com a base el fet musical, hom pot exll). tar de joia i apostar fort pel futur. Com ara el diumenge, dia 7 de maig, amb motiu dc la XX Trobada de Corals Juvenils de Ü· talunya, celebrada a les Cotxeres de Sant!. ¿Què hi diríeu, profetes de mal averam. si haguéssiu vist més de quatre-cents 00s i noies lliurats iHusionadament a la interpretació de la Missa en el sol major dc Schubert, amb el concurs de l'Orquestratk Cambra Juvenil de Catalunya, sota la direcció de Francesc Llongueres? ¿Què en pensaríeu, si us diguessin qll( aquest acte era la culminació del treball de tot un curs, enriquit amb la preparació d'un programa comú, mostrat en aquesta oca· sió sota el guiatge de Mercè Cano? Forçosament, us hauríeu de rendir a una evidència: hi ha motius per a mantenir la il·lusió i L'esperança en un demà millor, mu· sicalment, humanament, cfvicament. I Perquè la vibració i la joia espurnejann d'aquests quatre-cents joves i adolescenn eren més que una promesa: eren una reali· tat de potencialitats incalculables, d'efecte multiplicador. I aquí, un altre cop, la constatació de l'abnegació i el sacrifici d'un equip de responsables. Un cop més, també, la constatació que no sempre les accions meritòries obtenen el ressò que mereixen: ¿on eren els críoo que es desficien davant de les manifestacions musicals ostentoses? ¿On eren els re· presentants d'institucions i organismes que s'haurien de sentir interpeHats per JllOI'Í· ments com el de les Corals Juvenils de Ca· talunya? Més enllà de consideracions de compor· lament sociològic (i se'n podrien fer mol· tes!) hi ha un fet inqüestionable: un col·lec: tiu no pas menyspreable numèricameni I important per allò que té de poteocialilllt futura, cultiva il·lusionadament la música, Perquè ha après d'estimar-la, serà diffcil que s'al 1íberi d'aquesta benefactora metzina ... Com en la paràbola bíblica, moltes lla· vors han fructificat i ja donen fruits esponerosos. Corals Juvenils de Catalunya: per molts anys! PereMú EN~ Q' Qua~) mesa~ detod titat d notab 10mb caria nió~d deco ro que 11 :e elm1 presst çat dl da~ guerl Si j geni~ s'expi L'OC vitat tànci tació Dvo l'ate en u M :~1 mn una 1 Cora ~~ Iari~ seq mésI :~:j de~~ òpel disc més L' lar1 arg~ ver! fou del E FIGURES I TEMPS ,.im- I 'lre~ Florida priinaveral a;,. :rto- !OID ·~ 'un¡ t del ~ès. fUl· laJa de Ca- F~ ~~ nltr· f de :ade 1 di· que ~·! oca· una rb U· l:Dti ~li· èete l'ab- JOD· ·nen ftics JOr· ool· Jec· ~~i litat I Quin mes d'abril, quin mes d'abril! Quanta activitat s'ha concentrat en aquesta mesada autènticament esclatant de concerts de rota mena, amb una impressionant quantitatd'ells d'un nivell qualitatiu i d'interès notable. Quan Ja temporada inicia el seu 10mb definitiu i els calors conviden a buscar la fresca natural de l'aire Uiure, una munió de propostes, amb una gran diversitat de continguts formals, ens ha obligat a recordar que encara hi ba molta feina a fer, queia temporada no fineix fins ben entrat el mes dc juny i que la primavera és generosa en collita musicaL No, no ha estat aquest abril ni un mes de treva cap a un pressumpte esprint tinal, ni un anunci avençat de fi de campanya. Ha estat una mesada guerrera com poques d'altres. Feliçment guerreras i rica en substància. Situarem la cosa en blocs al més homogenis possibles, sense que l'ordre en què s'exposin suposi referències qualitatives. L'OCB, amb I'01feón Donostiarra L'OCB, un cop més, ba articulat una activitat àmplia amb moments de notable subsd'Edmon Colomer va servir bé els objecles altres presències que ens ha ofert aquest tància. Moments cimers com la interpretius, d'alguna manera pedagògics, del conhem t protagònic cicle de l'OCB. Novamen tació del poc conegut StabaJ Mater de cert. La presència del baix nord-americà d'aquest mestria la tingut ocasió d'escoltar Dmr.ík, en una versió important en la qual Samuel Ramey, acompanyat al piano per músic, més profund que espectacular, ~'3 tenir molt a veure 1'Orfeón Donostiarra Fisher, va fer conèixer en directe les John aquesta vegada en un programa no gens en una actuació de gran classe. ies d'un dels cantants de veu greu excel·lènc simfònis 11.zriacion convencional amb les Moment cimer d'aquesta mesada, en el ats del moment. La resultant encimbell més Cèsar de orquestra i piano a per ques cicle dc I'OCB fou també la versió concercom podia ser, en complirfeliç tan ser va Franck i la Ballade per a piano i orquestra tant de l'òpera Euryanthe, de Cari Maria les falagueres expectatives. escreix amb se de Fauré. 11>n Weber, que aix.í mateix va comptar amb d'abril ens ha portat una mesada Aquesta les de una aportar va ens també L'OCB una bona aportació coral significada en la de Música Antiga Festival del edició nova escasses, massa escasses, presències de Coral Càrrnina, que ba iniciat una nova etaFundació Caixa la anys, fa ja promou, que a I música d'un compositor nostre actual. pa amb la direcció de Josep Pons. Hom para l'edició dotarriba Aquesta Pensions. de de l'obra Fou d'estrena. més amb caràcter laria d'una forma de cantar diferent, pottrajectòria una x constituei que zena, en la Jesús Rodríguez Picó, Ell/eó afamat. Preser menys enèrgica i vital, més reposada, moviment al per ència transcend gran d'una ludi per a orquestra. Una obra no gens conmés natural i en tot cas amb una excel·lent a Gràcies nostra. casa a serveix, qual al tampoc altra una amb junt vencional que, plenitud musical. L'aportació d'un quadre coorunes a fidelitat de anys dotze aquests convencional Mathis der Maler de Hindede veus solistes d'un indiscutible primer ordenades de programació, el públic barceper Concert conegut el va agombola mith, va que me l'entusias i l'èxit dre, va afavorir loní ha anat vivint amb puntualitat els avamà la de Dvoník, a violoncel i orquestro de desvetllar la que fou una descoberta d'una tars i l'evolució del moment de la música tz. Haimowi Matt exceHent d'un òpera ~ense massa història, però d'una inantiga. Enguany, l'aportació nova ha estat El Liceu va oferir dues «SOrtides de diSCUtible càrrega de bellesa, en el sentit aquesta proclivitat a eixamplar l'àmbit temretals, a mare». De «mare òpera». Com tnés convencional de l'expressió. del concepte «música antiga», o siporal temd'una si el en s oxigenant i frescants L'Orquestra Ciutat de Barcelona va aporfer inviable el terme «música prea , gui porada monolítica. Primer va ser l'Orquestar també una nova presència del pianista que havia començat a ser usat amb clàssica» d'Edmon argentí Bruno Leonardo Gelber. La seva . tra titular que, sota la direcció insistència. Una mostra d'aquest certa una cuprograma un r interpreta va Colomer, ~'ersió del Concert per a piano de Ravel, el va constituir el concert ment, eixampla riosament dedicat a la música russa i, enfou modèlica, digna de la seva categoria, amb I'Ensemble Octophocicle del inicial Mucara més, centrat en la figura de Piotr del tot transcendent. cura del Quartet Kuijken. a tercer, el o ros, da primmira i exigent batuta La sorgski. El mallorquí Joan Moll ha estat una de (271) 11 FIGURES I TEMPS Bruno Leonardo Gelber amb L'O.C.B. Entre ambdues formacions es van fer presents els tres grans noms del període clàssic, Haydn, Mozart i Beethoven, vistos des de Ja concepció investigadora pròpia del que cal anomenar moviment de música antiga. Enmig d'aquests dos concerts, el Concerto Palatino ens va situar la fidelitat ortodoxa dels inicis, o de sempre, d'aquest mateix moviment. I així mateix ho va fer el trio format per Tmi Mathot, Reine Marie Verhagen i Jaap Ter Linden. A destacar, finalment, la incorporació, plenament feliç, de l'Orquestra Barroca de Barcelona, que dirigeix Emilio Moreno, en un programa molt atractiu en el qual destacava la recuperació d'obra de dos músics catalans barrocs, Josep i Joan Baptista Pla, de qui i de l'obra dels quals, es té un gran desconeixement. Ibercàmera ha ofert una vegada més plats forts: noms de gran importància en el «big business» internacional. A1 davant d'ells el pianista alemany Christian Zaccharias. I amb ell, una nova presència del concepte de virtuosisme pianístic que s'està imposant i que decididament trenca amb els motlles ja tan assumits de la interpretació romàntica. Hom observa que el públic, malgrat l'entusiasme convencional i una mica prefabricat amb què acull interpretacions com les de Zaccharias o de Zimmerman, per situar alguns dels més conspicus representants d 'aquesta nova generació, mostra una perceptible reticència a una assumpció plena de la mateixa. Potser hi falti , en això, que els mateixos intèrprets, tots ells joves, estan mancats d'una plena maduresa interpretativa que afavoreix uns productes definitivament convincents. I, com deia Vladim.ir Ashkenazy, la maduresa no és cosa que s'arrangi amb pressupòsits tècnics, sinó amb anys de treball. Maduresa i plenitud d'ofici, la del violinista Oleg Kagan i de la violonceJ.lista Natalia Gutman, que van actuar amb la Bournemouth Symphony Orchestra, una formació solvent en línia amb la trad~ britànica. La temporada d'Euroconcert, junt-~ versió de El llibre Vermell de Monts~ de la qual es parla a la secció de crítica, 'l oferir l'actuació d~ l'English String Orcbts. tra amb un atractiU programa de músicad: la centúria actual, reconfortant per inhal:¡. tual i per l'atractiu de l'obra de composÏ!i)¡ com Britten, Elgar, Bela Bartók i li~ Per la seva part, Mozartiana oferia la !Xl' sèocia de veus conegudes a casa noSI!i. com les d'Eduard Giménez, Enric Sena1 Alfonso Echeverría, que va donar vidat un concert molt ben acollit pel públic a; sistent. Veus menys conegudes les dels joves~ taires que van participar a la li Marató t~t ~oves veus, feliç iniciativa endegada llfl Opera de Cambra de Catalunya amb J¡ col·laboració de la Universitat de Barce~ na, del Teatre del Liceu i de la fi1111! Hoechst Ibèrica, que atorga les bequesdt què han de gaudir els seleccionats. Exit!Ct tal d'aquesta iniciativa una vegada més, 1 la urgència de consolidació de vies afam. ridores de la projecció professional de~ nostres joves veus, queda com a balan¡ d'aquesta proposta farcida d'utilitat. Cal parlar encara de dues manifestaciolii de molt di rerent naturalesa però que es concentren en el fet musical dels nostres dies. A la discoteca Nick-Havanna, Carles Saltos inaugurava amb un èxit absolut, engrescador, una nova edició del cicle de Músic! Contemporània que, amb esplèndida COllseqüència, organitza l'Associació Catalana de Compositors. En un marc antipòdicdel tot, la figura senyera de Joaquim Horns llisumia el seu lloc d'acadèmic de l'Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, en un acte «¡~f va tenir lloc a la seu de l'esmentada institució a l'edifici de la Llotja. Cerirnoni<l· amb un mínim inevitable de prosopope~ al costat d'una certa manca d'autoexigèo· cia en alguna intervenció. No pas en la dd nou ingressat, esplèndida, elaborada i digna del rigor de la seva trajectòria inteJ.lec· tual tan rellevant. La professió, una vegada més, va donar mostra de la seva mana de sentit gremial i va ajudar a treure bri· llantor a un acte que, en funció del seu protagonista, en mereixia molt més. 'Les pluges del mes d'abril, una vegada més, han donat raó a la saviesa i rigor cien· tífic de les més lúcides afirmacions del re· franyer i ban alimentat de forma gene~ el mes d'abril. Ja amb el mes de maig Ull! mica entrat, s'anunciava la convocatbria. per al dia de l'inici del solstici d'estiu, del Dia de la Música, segons iniciativa endegada el 1982 pel vital ministre de C~}~ francès, Jack Lang. Catalunya és I uruca parcel·la de l'estat adherida, de moment Hi haurà ocasió de parlar de tot això. L1 pluja d'abril s'ba acabat, però queden efec· tes per a estona. Cal esperar-ho, si mésOO. TaminO lllbb sena ca. ~t ~ ·ca ~ 51 a~ OSilJ. ena. Qda! JCa¡. r: PUBLICITHT H GHHn OHQUfSTHH publi temp o % L'empresa de publicitat general especialitzada en música Publi-Tempo és... publicitat publicitat de la música publicitat en la música publicitat per a la música Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Publi-Tempo t 'ria. del ~de· llur! ~:. ~ 11 :rec· ;no. Amadeu Vives, 3, 3~' 1~Tel. 301 33 93. 08003 BARCELONA TEMA El cant gregorià que ba d'u¡ ~ lflV! Ja I! de del ~l din Difícilment podríem entendre en profunditat el cant gregorià sense tenir en compte l'esperit que el va fer néixer, el va nodrir i en va permetre l'expansió i el desenvolupament, si bé és explicable que avui li atorguem, també, una consideració genuïnament estètica. Un gran nom resta lligat a l'organització del cant religiós a l'Església de Roma i a la seva difusió, el de Sant Gregori, nascut cap a la fi de la primera meitat del segle Vlè, elevat al pontificat el 590 i mort el 604. Ell és considerat l'autor de l'antifonari que contenia els cants dels diversos exercicis religiosos del dia i de la nit. Aquest repertori del cant de les esglésies i, des prés, de l'Església, resta perdut; però la concordança dels nombrosos manuscrits que apareixeran als segles següents seria impossible d'explicar sense una causa inicial i única. Aquests testimonien l'existència de l'arquetip gregorià i la seva autoritat sobirana. Com diu J. Combarieu, «Malgrat la seva educació musical i la seva competència, el papa Gregori I no ba de ser considerat com un creador inspirat que dotà l'Església llatina d'un repertori original. Una llengua musical, no pas menys que una IJengua verbal, no podria ser l'obra d'un sol home: és el resultat de transformacions i de deformacions sempre lentes; quan arriba a un cert estat, pot ser impregnada o enriquida per certs detalls, o fixada, ja sigui pel talent personal d'un transcriptor, o per un acte d'administració provinent d'una activitat superior; però la seva gènesi resulta d'un complex de fets socials, de circumstàncies, de tradicions, de causes i d'efectes que depassen l'acció individual més intel·ligent i més poderosa. (...) No podem representar Sant Gregori com a creador d'una mena d'esperanto musical, la fortuna del qual hauria estat 14 (274) molt ràpida. La litúrgia que havia estat la seva tenia les arrels en més de sis segles anteriors; el cant al qual hom ha donat el seu nom és, sens dubte, en el mateix i s~ Se11 cas>> . L'Església llatina no crea la seva música, sinó que la manlleva a les esglésies d'Orient, hereves de les tra· dicions jueves, dominades, al seu torn, per la influèn· cia de la música grega, quasi universal a l'inici de l'era cristiana. Però, en cercar la màxima puresa expressi· va segons els principis més austers per a l'adient ex· pressió funcional del missatge religiós, el cant greg()rià ha depurat molts elements tradicionals del llenguatge musical, de la mateixa manera que, en la seva expansió, ha restat admirablement al marge de tots els nous procediments tècnics i expressius que han estat, successivament, el motor de l'evolució musical des del naixement de la polifonia, amb l'inici dels pr()cediments mensurals; i ho ha fet sense renunciar a la seva influència simbòlica que, en els segles successius, serà manifesta en la música, almenys fins al temps de Bach. La coexistència amb llenguatges essencialment distints i amb concepcions de la música bàsicament alienes als principis tècnics i espirituals que configuraren originàriament el cant pla, ha afeblit, en certa manera, la puresa de la seva autenticitat i ha provocat m()viments d'investigació musicològica anàlegs als q~e s'han produït en altres branques històriques de la musica culta. Els treballs que segueixen en presenten alguns aspectes, sense pretendre, lògicament, abraçar de manera exhaustiva un tema tan complex com apas· sionant. R.R.M.C d'¡ enia ~u~l .teu ~~ tèo'era !SSie.x· ~lr del oia :de ban icai lrlr ~la ius, ¡de ~ lieren neno- JUe nú· alde as· TEMA Dom Eugène Cardine (1905-1988) El24 de gener de 1988, moria al monestir de Saint-Pierre de Solesmes (França) Dom Eugène Cardine, monjo d'aquella Abadia, musicòleg i professor de Paleografia gregoriana a l'lstituto Pontiftcio di Musica Sacra de Roma, eminent gregorianista que, amb el seu treball pacient, ba esdevingut el capdavanter d'una interpretació renovada del cant gregorià i el forjador d'una investigació molt aprofundida en la lectura dels neumes gregorians de les escoles més autèntiques dels segles X i Xl, el creador d'una nova ciència musicològica: la semiologia gregoriana. Encara que Dom Eugène Cardine és conegut pels seus articles i sobretot per la seva publicació Semiologia gregoriana, no m'ha semblat bé de servir-me només de les seves publicacions per a fer-ne conèixer la personalitat. Hi ha encara molts deixebles seus que en poden descriure millor els trets humans; i, sobretot, hi ha el monestir i la comunitat de Solesmes, d'on ell era monjo, que poden dibuixar, millor que ningú, la figura sobresortint d'aquest monjo exemplar i investigador incansable, qui, al mateix temps, des de Roma, va yoder formar molts deixebles. Es per això que, per donar als lectors de la •Revista Musical Catalana• una semblança de Dom Eugène Cardine, vaig recórrer a l'amabilitat del pare Abat de Solesmes, qui molt atentament em va fer enviar una memòria publicadà per Dom Louis Soltner, també monjo de Solesmes, memòria que faig servir en aquest article, tot resseguint-ne lliurement el~ conceptes i les dades més importants. Ht he afegit els subtítols per facilitar-ne la lectura. Resto molt agraït al Reverendíssim ~re Abat de Solesmes per la seva gen-. tilesa. ra!u~ène-Aiexandre Cardine va néixer, de íha profundament cristiana, el dia 11 d'abril del 1905. Era el segon fill d'uns pa- 1918 va ser atacat d'una afecció pulmonar que de poc li costà la vida. L'any 1922 fuu acollit al petit Seminari de Caen. Obtingut el batxillerat, s'orientà vers el Ser.tinari de Bayeux, on se li confià la direcció musical del Cor. Així començà l'ofici que havia d'exercir tota la vida. EI jove terua disposicions musicals per ferho. La seva mare tocava el piano i sabia cantar, i no es descuidà d'ensenyar-li de molt petit la música. Als 5 anys, Eugène ja cantava a l'església del seu poble. A1onjo a Solesrnes res que es van il·lusionar en poder donar fills al servei presbiteral de l'Església, cosa que es realitzà ja que, dels tres fills, el primer i el tercer van ser ordenats sacerdots, i el segon, Eugène, va ser monjo i sacerdot. El seu pare, H enri Cardi ne, farmacèutic de Courseulles-sur-Mer (Calvados), de poca salut, morí el 1923 d'una febre tifoide. La seva mare, Marie-Lou Benoist, era una dona de grans qualitats: intel·ligent, delicada i de molta bondat. Corn el seu pare, Eugène tenia poca salut. El 1915 entrà al col·legi de Santa Maria de Caen. Però ja per la primavera del Per la primavera del 1928, va ciecidir de passar de la vida diocesana a la benedictina. Ja, a Bayeux, havia conegut el monjo Dom Lucien David, director del Cor al monestir de SaintWandrille. Després de visitar el monestir de Solesmes, Eugène va optar per fer-s'hi monjo. Al Seminari de Bayeux, no se'n van sorprendre. Un amic li escrivia: «Havia endevinat en vós una matèria llunyana o pròxima de monjo benedictí. Estimeu la lloança divina; sou encara dels qui -per desgràcia, ja rars- creuen en la utilitat dels contemplatius, en la necessitat d'un culte al Senyor fet amb una cura especial...,.. Aquest mateix amic li reconeixia tenir ..ulls de paleògraf•, ..esperit d'especialista,., encara que amb «manca de salut;.. El bisbe de Bayeux, Mons. Suhard, comprengué que anés a Solesmes: «Ja que li agrada tant el cant gregorià, que vagi cap allà baix!•. El 3 d'octubre del 1928, quan tot just feia sis anys que els monjos havien retornat de l'exili d'Anglaterra, Eugène entrava a Solesmes. Féu la primera professió el 29 de juny del 1930, i els vots solemnes tres anys més tard. Durant els seus estudis teològics, sobresortí per la claredat, senzillesa i exactitud dels treballs. Sense pretensions lite- TEMA ràries, anava a l'essència de les qüestions. Ja de novici, se li encarregà d'acompanyar el cant. Fou aleshores quan començà a freqüentar la consulta dels manuscrits. Després d'ordenat sacerdot el 2 de setembre del 1934, va entrar a formar part de l'equip solesmense de la Paleografia musieaJ gregoriana, dirigit per Dom Joseph Gajard. Alli es trobà amb l'obra dels grans restauradors del gregorià: Dom Joseph Pothier i Dom André Mocquereau, aquest darrer mort tot just feia poc, l'any 1930. Va treballar de primer en els himnes i en les seqüències, així com en l'adaptació i en la verificació dels Propis de diverses diòcesis i congregacions religioses. A les hores de lleure, s'entretenia a dibuixar, sobre els pautats musicals del seu Gradua/e, els neumes gregorians antics. Aquest treball va donar, més tard, el seu fruit, quan va ser publicat a Solesmes, el 1966, sota el títol de Gradue[ neumé. Després, l'any 1979, uns deixebles seus van editar el Gradua/e trip/ex, seguint uns criteris semblants als del mestre: els neumes de dues escoles importants (Laon i algun dels manuscrits de l'escola de Sant Gall) són afegits a l'edició moderna del cant gregorià dels Propis de la missa segons el missal de Pius VI. Aquest sistema va obrir nous horitzons en la interpretació del cant gregorià. En els encontres de gregorianistes a Soles mes i a altres llocs, Dom Cardíne es va guanyar, per la seva senzillesa, bonhomia i consells judiciosos, les simpaties dels qui el tractaven. L'any 1948, algú va llançar la idea de fer una edició crítica del Graduale. Dom Cardine va presentar ràpidament un memorial, per tal que aquest treball es fes a Solesmes abans que ningú més els ho prengués de les mans. El 1950, ho anuncià al Congrés Internacional de Música Sagrada, a Roma. El treball seria llarg i complex. Una primera etapa versaria sobre el conjunt de la tradició gregoriana; una altra, presentaria els grups de manuscrits amb la finalitat de delimitar les estratificacions del repertori litúrgic en ús, eliminant-ne composicions tardanes i proposant només les més autèntiques en la seva forma original, per tal de poder servir d'instrument vàlid altreball dels musicòlegs. Els tres pilars de la restitució gregoriana (el literari, el neumàtic i el melòdic) permetrien d'establir un text crític capaç d'oferir l'arquetipus de cada peça. A Solesmes s'estava prou preparat per a portar-ho a terme: hi havia el recull de fotografies de quasi 400 manuscrits datats dels segles IX al XVI, de provinença de tota l'Europa occidental. No es tractava pas d'un nou llibre coral, sinó de proveir d'una base científica i d'un instrument de trebaJl adaptat a recerques ulteriors. Sota la direcció de Dom Joseph Gajard, es va formar un equip d'investigació. Dom Cardine hi fou l'encarregat de la qüestió musical pròpiament dita. Mons. 16 (Z76) Abadia de Sant Pierre de So/esmes Higini Anglès, President aleshores de l'lnstitutPontifici de Música Sagrada a Roma, a qui va ser sotmès el projecte, va aplaudirlo vivament. Professor a Roma Però, al cap de pocs anys, el gener de 1952, va ser cridat a Roma per a ser professor de Paleografia gregoriana a l'Institut que presidia Mons. Higini Anglès. En un principi, la Scuola Superiore di Musica Sacra havia estat fundada ell914, amb l'encoratjament de Pius X, pel pare De Santi S.J. L'any 1931, Pius XI l'havia erigida en Institut. La direcció havia recaigut successivament, després del mencionat pare De Santi, en Dom Paola Ferretti i el pare Gregori Ma. Sunyol, monjo de Montserrat. Després de la mort d'aquest, el 1946, pujà a la presidència Mn. Higini Anglès, qui li donà un nou impuls científic i internacional. A Roma, Dom Cardine hi trobà la línia del seu treball, mentre estudiava, ara rodejat d'alumnes freturosos de saber, el procediment del futur Gradue[ neumé, aleshores encara no editat. Com a professor, era estimat per la seva bonhomia, familiaritat, joia i intel·ligència. Tenia una gran facilitat de síntesi. Els deixebles van ser per a ell el suport ideal per a la investigació del patrimoni gregorià. Durant els llargs anys en què fou professor a Roma, va dirigir una trentena de memòries per al magisteri (tesines) i una dotzena de tesis doctorals. Com a monjo, s'havia unit a la comunitat benedictina de l'Abadia de Sant Jeroni, fundada per Pius XI per a la revisió de la l-itigara. Allí, sense comptar la pèrdua~~: temps, rebia els seus alumnes en horese~­ traordínàries per a explicacions suplemea. tàries. Va rebre ben aviat encàrrecs deeur. sos teòrics i pràctics al Col·legi-monest¡¡ benedictí de Sant Anselm, al Col·legi CJtt. mànic, a l'Associació Santa Cecflia. Se t va demanar la coJ.laboració en els treballs conciliars del Vaticà II (membre de la eo. missió preparatòria) i, després, d'un dtl¡ nombrosos grups sobre la reforma litú~r ca, en la qual es preocupà de la revisiót edició dels llibres de cant en tot allò qllt feia referència al cant gregorià. Exercf ei càrrec amb rigor. El 1968, Pau VI el nomenà consultor de la Sagrada Congregació per al Culte Diví. Tot i la gran activitat portada a terme¡ Roma i l'entusiasme d'uns deixebles que I: feien costat, Dom Cardine somniava en d retorn al seu monestir de Solesmes i en~ treball de la secció paleogràfica que a!h continuava. En una carta dell6 de marçtk! 1952, ho expressa a Dom Gajard: •NOU! penseu pas que jo m'hi vaig fent. Serll donar-ho a entendre, certament, jo no al· piro més que al dia en el qual podré retrobar la nostra taula a la Paléo, el treball et equip per al qual jo he estat fet(?), el Cm i la vida familiar... • (L'interrogant i el subratllat de Cor són de Ja seva mà). A l'Abadia de Sant Jeroni era el director del Cor. La seva direcció es caracteritza11 sobretot per la claredat, llegibilitat, ritm~, intensitat, exactitud. Tot venia indicat ¡x:l moviment del llibre que, més que quironomia, podia anomenar-se biblionomia. ~­ llava per l'equilibri harmònic en el pa¡ d'una peça a l'altra, quan estaven en modalitats diferents. Tenia una veu de timbre agradable i lleuger que estintolava ambd gest. EI ritme se li reflectia en els constliJlt¡ moviments facials i del cap que, juntamelll amb els del seu llibre, no deixaven d'intri· gar els observadors que no hi esta,to avesats. 01 goriI prò~ am1 tolS 1 seve¡ molt sabe ~~ ràri~ plid Relacions internacionals r.~ ~~I l eS1 de li Va intervenir en molts congressos de música sagrada i de musicologia: A Roma (1950) on anuncià l'edició crítica del Gm· duale Romanum; a París (1957) en el e~ del qual va fer conèixer els seus descobn· ments sobre la «coupure neumatiquC>~; a \t· nècia (1972) on parlà de la noció del «\3· Ior• i recordà que el gregorià neix de la salmòdia llatina; a Luxemburg (1984) oo donà una mirada retrospectiva a Ja se1a obra com aquell qui en fa el testament. C~ citar també les sessions tingudes a Soles· mes el 1979, als monestirs benedictins del Valle de los Caídos (Madrid) i Silos (Bur· gos) entre els anys 1979 i 1982, el Congrés de Semiologia gregoriana que li van dedr car els seus deixebles i amics a crernolll Ca La D prir les i i,p¡ crit 197: - TEMA Dom Mocquereau a Quarr Abbey, acompanyat del P. Sunyol i dels mestres i socis de l'Orfeó Calalà que el visitaren en 1914 Otàlia) el 1979. Finalment, el 1982 va ser nomenat vice-president de la Plainsong and medieval Music Society. Obres principals Dom Cardine no va redactar cap obra pròpiament dita. El llibre Semiologia gregoriana, pubHcat sota el seu nom i traduït a moltes llengües, estudia metòdicament tots els neumes i transmet allò millor de les seves descobertes, però la redacció es deu molt a Dom Godehard Joppich i a Sor EHsabeth Mosseri. És un llibre minuciós i de gran precisió. Dom Cardine necessitava uns deixebles com aquests per expressar Hteràriament i amb claredat tot allò que explicava de paraula. Va escriure també una quarantena d'articles o comunicacions, d'importància i llargada desiguals, a la «Revue grégorienne», als •Études grégoriennes-, a «Musik und Altano i al ocBolletino,. de l'Associació Internacional d'Estudis de Cant Gregorià, fundada el 1975 per fidels amics seus en la línia dels ensenyaments del mestre. La major part d'aquests escrits tracten de temes tècnics o bé descriuen el treball ja reaHtzat o projectat per al futur. pistes van voler escriure i expressar. Hem de retrobar el seu estat d'esperit, les seves habituds, l'expressió convencional que van ·rebre del seu ambient cultural,.. Això només és possible sí es va als manuscrits més antics (segles X i Xl), els que estan més a prop de les fonts; en els segles següents, de fet, el cant gregorià va ser corregit en nom de principis equivocats. A partir dels treballs de restauració iniciats a Solesmes, ja a finals del segle XIX, l'edició vaticana va començar, a principis del segle XX, a redreçar una situació decadent que havia durat molts segles; situació que va trobar la seva manifestació més sobresortint en la desgraciadament famosa edició medicea del 1614. Segons Dom Cardioe, actualment no hi ha cap notació musical vàlida que pugui donar amb precisió ni la melodia ni el ritme del cant gregorià. És indispensable endinsar-se amb molta atenció i precisió en els neumes, en els sistemes més antics de notació usats per a traduir la música gregoriana en el camp visual. Només amb una recerca rigorosament científica serà possible fonamentar la pràctica objectiva del gregorià. Si no es fu així, la interpretació esdevindrà el joc d'un «romanticisme,. que condueix inexorablement a un ritme i a uns matisos extrets de la música moderna. Úl investigació del cant gregorià Orientació del treb4Ll ~~- Cardine portava molt endins el pn~ctpt d'autenticitat: retrobar i respectar · ~es mte~cions dels compositors gregorians 1 • per atxò, retornar a les fonts, als manuscnts. •No hem de fer altra cosa,., escriu el 1972, «que llegir allò que els primers co- És interessant saber quin enfocament va donar als seus treballs d'investigació. Va deixar a altres la qüestió històrica dels orígens del gregorià, així com els estudis paleogràfics del traçat dels neumes, de la classificació de les escoles de notació o dels mateixos orígens d'aquesta. Tampoc no s'ocupà de la restitució melòdica, considerada ja en bon camí per l'edició vaticana, ni s'entretingué en consideracions d'ordre estètic. Va fixar l'atenció en la gran diversitat de signes en les notacions més antigues. Descobrí a poc a poc que aquestes notacions volen traduir particularitats i detalls d'expressió en el joc combinat de duracions i intensitats. En el decurs dels seus treballs, parlava de «descobertes entusiastes,. davant la «riquesa inestroncable• dels matisos que volien expressar els compositors del gregorià. «Encara que aquests compositors utilitzen molt pocs signes fonamentals, van procurar de combinar-los de maneres tan variades que aquesta mateixa varietat ha passat durant molt temps per ser el fruit del desordre o de la fantasia. Però, com més s'estudien les antigues grafies, posant-hi la mateixa paciència i el mateix amor que han prodigat els seus inventors, més hom en resta meravellat pel nombre i per la importància de les descobertes que s'hi poden fer... La mà dels compositors seguia la seva veu per la força de la notació quiron(mica, segons Mocquereau. Dom Cardine els reconeix com als veritables teòrics •en el millor sentit del tem1e» i els oposa als teòrics medievals que van per camins sistemàtics que no tenen de la música antiga més que un «Coneixement purament llibresc• . Dom Cardine va a la recerca de l'esperit i de la vida d'aquests desconeguts, d'aquests compositors de les melodies gregorianes. Hi va per un camí ben diferent del camí històric. Hi va pel camí de llur escriptura neumàtica. Per una crítica interna dels manuscrits. El neuma és un «gest escrit»; es podria dir, també, un «enregistrament escrit» que se'ns proposa de llegir ja que no el podem sentir. La Semiologia gregoriana Era l'any 1950 quan, a Solesmes, va tenir la impressió que s'estava gestant una nova «Ciència intermèdia• entre la Paleografia i l'Estètica gregorianes. El nom de •Diplomàtica gregoriana•, amb el qual el mateix Dom Cardine hauria pensat batejarla, no va tenir èxit. Un dels monjos de l'Abadia de Sant Jeroni en proposà un altre: •Semiologia gregoriana... En aquella època, semiologia era un terme usat només en medicina. Aquesta semiologia nova, per la qual es buscava el sentit de les grafies neumàtiques, es basa, per una part, en un criteri d'ordre gràfic, material, quan considera el dibuix i la configuració dels signes; per una altra, en un criteri d'ordre estètic que mira en quin context musical és utilitzat cada signe. Es tracta de cercar Ja convergència entre aquests dos criteris i de comparar, en cada una de les diferents notacions, els casos identificats. Dom Cardine insistia en dues descober- TEMA tes: allò que anomenava Ja «Coupure neu- matique• (tall neumàtic) i el •valor• (duració i intensitat), base del ritme gregorià. La «COupure neumatique- és el procediment usual a l'Edat Mitjana en l'escriptura del gregorià. Per mitià de la interrupció o tall del traçat normal i continu dels neumes, s'indicaven les notes importants del cant. Aquesta descoberta va ser presentada al lli Congrés Internacional de Música Sagrada dt; París, l'any 1957. En un llarg article a «Etudes grégoricnnes• (1961) va publicarne les proves paleogràfiques que mostraven els «talls» constants en l'escriptura dels neumes. La segona descoberta, la del «Valor», va ser exposada a Venècia, el 1972. El valor rítmic de les notes va lligat al de les síl·labes. El valor sil·làbic bàsic, generalment el mateix d'una síJ.Iaba a una altra i d'una nota a una altra, pot ser modificat pel compositor gregorià. Aquestes variacions dels valors les volia reproduir en el cant, tal com ho anava descobrint en la notació neumàtica, amb la finalitat de retrobar la inspiració rítmica primitiva i fer que la pregària fos més viva. Un cop arribat a aquests principis fonamentals de la semiologia, al cor mateix del ritme gregorià, Dom Cardi ne donava als mestres directors una gran amplitud d'interpretació, mentre respectessin les indicacions dels manuscrits. La semiologia gregoriana és només un mitjà Segons Cardine, la semiologia gregoriana no té res a veure amb un sistema, ni és un mètode. És un mitjà, «el» mitjà per prendre contacte de debò amb la música autèntica. Les indicacions que se'n deriven són «elàstiques», segons un terme que Cardine repetia molt sovint. El valor de les notes, en més o en menys, no pot ser determinat amb precisió. Els coneixements semiològics «no porten pas ipso facto a una bona execució: han de ser vivificats per Ja interpretació, problema delicat que s'ha de resoldre si no es vol caure en una interpretació freda». Dels enregistraments que va conèixer no n'hi havia cap que mereixés del tot la seva adhesió. Reconeixia, però, els mèrits de cada un d'ells, en primer lloc els del seu monestir de Solesmes: «Allò que dóna la gran qualitat als enregistraments de Solesmes,, deia abans de morir, «és que el text és ben comprès, i pregat». Semiologia i interpretació En el seu «testan1ent» musicològic, del 1984, suplica als gregorianistes a qul havia inculcat sempre el «respecte del signe-, que no «s'aturin en el signe•, que el sobrepassin. «Tenim un perill prou conegut de 18 (Z78) tothom: el de perdre'ns en els detaJls... i oblidar el conjunt. .. De tant analitzar, ¿perdrem la síntesi?• EI bon sentit haurà de guiar el cantor, guardar-lo «a mitja distància entre el perfecte inaccessible i la rutina que s'acontenta massa fàcilment amb qualsevol cosa». Era conscient de trobar-sc en presència d'un patrimoni musical del qual hom encara no havia descobert tota l'cxcel·lència. «Estic buscant encara què és el gregorià». L'art no pot passar per alt el treball perseverant: «El cant gregorià no és senzilll>, deia encara. «Hom voldria procediments còmodes. Convé ensenyar quin és el treball que permet d'arribar a la bellesa». No hi pot haver oposició entre la ciència i l'art. La semiologia no ha d'erigir-sc contra la interpretació; però el sentit artístic també ha de tenir bases científiques. No hi pot haver oposició entre la ciència i l'art La semiologia, ¿pot esdevenir un treball eixut? Com a semiòleg, sentia profundament en ell el ritme gregorià que no volia empresonar en fórmules: «Temo que hom no fixi normes que no responen al geni dels compositors... ¿La igualtat de les notes? El cant gregorià, ¿no pot donar alguna cosa més? Un alè que porta més amunt i més lluny: la sublimitat dels textos sagrats i la joia que se'n desprèn». En una ocasió, parlava del gregorià i de la música moderna com es compara un jardí anglès amb un de francès: «El gregorià s'assembla més al primer», deia ell; «és un arbre, una fulla que giravolta. S'ha de ser poeta per comprendre'n l'encant. La mo-. nodia gregoriana és molt lleugera, s'assembla a la llibertat dels elements naturals,.. Fugint de tota sistematització -cosa bastant general i quasi inevitable- havia subratllat els límits de la semiologia: ocEls signes donen un sentit; però quan se'ls dóna un valor massa material, hom s'oblida de la línia general i de la lleugeresa de la interpretació". Lloança a Déu Com a monjo, la recerca incansable de la bellesa del gregorià el va conduir a veure-hi el reflex de la Bellesa per exceJ.1ència, de Déu, a qui puja tota lloança . Deia, a Subiaco, l'any 1981: «El gregorià, més que una música vocal és una paraula cantada; paraula sagrada que ens ve de Déu en l'Escriptura i que retorna a Déu en la lloança». Un dels seus amics d'Itàlia havia pogut dir que Dom Cardine era «Un mestre d'espiritualitat a través de la música». El monjo i el savi eren en ell inseparables. El savi va obrar en ell, no per a la ci~ en ella mateixa sinó al servei de la lloa:.; divina i de la pregària de l'Església lmpot1ància de l'obra acomplena . El Papa Pau. v~ va intervenir perquè, k1 tla seva edat JUbilar, Dom Cardi ne nués de professor a l'Institut Pontifici Música Sagrada de Roma. L'any 1984 ' seva manca de salut l'obligà a Havia treballat molt, tot i que molt per fer. Havia estudiat el tots els neumes; havia format que li continuarien el treball. El1970 blicava la Première année de chant' gorien, fruit de cursos donats fins hores. La Semiologie grégorienne, obn traduïda a moltes llengües, fins i tot al,_ ponès, formava el segon any d'aprenen¡¡, ge del cant gregorià. Un altra obra, deè!cada a la interpretació, havia de el tercer any; va quedar per fer. ElsseL deixebles, en reconeixement dels seus rits, li van dedicar una miscel·lània, Ft~ schrift, sota el títol Ut mens cm•rnn~>' • voci, en ocasió dels seus 75 anys. Últims dies El 1984, a Solesmes, va sofrir una h~ miplègia esquerra, de la qual es recuperi parcialment. Després d'una temporada, un segon atac l'obligà a anar amb carretó. fins i tot per concelebrar la missa conven· tual del monestir. Pel març del 1987, dCi· prés de I'amputació d'una cama, es con\· tatà una lleugera millora. Tot ho havit sofert amb valentia i humor, amb una~ ciència exemplar, confortat per la cun sol·lícita dels seus germans, els monjos, que no el deixaven de nit ni de dia. El2~ de gener de 1988, diumenge, expirà mentre els monjos cantaven: Dextera Domr• exalta vit me... non moriar med l'ÏIW («La dreta del Senyor em glorifica... lt moriré, viuré encara•). Dom Eugène va ser un monjo fidel, un~1 humil, un home de cor bondadós, intel·li· gent, entusiasta, disposat a servir, pacie11 i treballador. La seva tenacitat i la seva fi¡¡¡ observació el van fer capaç d'investig.¡r molt a fons els manuscrits millors del car.l gregorià, i de fer-ne unes descobertes dl gran valor per al coneixement d'aquest cant i per a la ciència musicològica. Els SCill dots de professor el convertí ren en un for· mador excel·lent de deixebles, que li continuaran la seva obra. Com eU aspirava. rd havia d'anar dirigit vers una finaljtat rnt1it gran: la lloança de Déu. Gregori Esfnl'J: ~¡~ Ioaa,: a. --- x CONCURSO INTERNACIONAL DE PIANO ta DE SANTANDER Presidenta Fundadora Paloma O'Shea PATROCINADO POR: DIPUTACIÓN REGIONAL DE CANT AB RIA AYUNTAMIENTO DE SANTANDER GRUPO DE EMPRESARIOS CÀNTABROS PALOMA O'SHEA 19 DE JULIO- 6 DE AGOSTO 1990 CONCffiRTOINAUGURAL RAFAEL OROZCO (19 de julio 1990, Paraninfo de la Magdalena Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Santander) PREMIO S PRUEBAS DEL CONCURSO Gran Premio de Santander. Primera prueba. 2.000.000 de pesetas. Patrocinado por el Ministerio de Cultura. Conciertos y recitales en España y otros paises de los cinco cominemes. Presentaciones en Madrid, Barcelona, Londres, París, Nueva York, Viena y Washington. Grabación de un disco que se editara bajo el se Ilo del GR UPO POLIGRAM. Excepcionalmente: MEDALLA DE ORO. DOS RECITALES. Premio de Honor de Santander. 1.300.000 pesetas. Recita!es y conciertos en España. Premio de Finalista. 750.000 pesetas. Recitales en Espai\a. Premios-Becas especiales para jóvenes con talento. Semifinales. RECITAL Y MÚSICA DE CAMA RA (Sonata para violín y piano o sonata para violonccllo y piano, con la colaboración de Pedro León (violín} y Rafael Ramos (violoncello}. Fi naies. DOS CONCIERTOS: en el marco del FESTIVAL INTERNACIONAL DE SANTANDER, con la colaboración de la "SCOTIISH CHAMBER ORCHESTRA ", Director: ANTONI ROS.MARBÀ y la ORQUESJA SINFÓNJCA ,DE • • RADlOTELEVISIÓN ESPANOLA. Direcwr: ARPAD JOO. 1.500.000 pesetas. (Para un maximo de tres pianistas menores de 21 ai\os} Las Pruebas Semifinales y Finales, ser.ín rerransmitida.s por Premios Especiales. Bolsas de viJ;'e y diplomas. Radio Nacional de España y las Fi naies por Televisión · 1 'fi d b ' L__ Espailola, preferentemente en direcro. El concursante españoI meJOr e ast tea o, o ten a una oeu para El Concurso invit:mí a las prueba.s Semifinales y Finales a estudi.tr en d extranjero y una gira de recitales por Espaòa, represcntantcs de casas discogr:íficas, empresarios, patroctnadas por el Ministerio de Cultura. Grabañ un disco con el promotores y agcntcs de conciertos, críticos musicales y patroctmo de la casa ETNOS. comentarista.s especialiudos mternacionales. El Concurso ofrece hotel y pensión completa a tedos los concursantes durante su participación. Límite de edad entre t 7 y 30 años. Fecha límite de inscripción 5 enero 1990. Derechos de inscripción 5.000 pesetas. FUNDACION ISAA C ALBENIZ - - - - - - - - INFORMACIÓN Y BASES - - - - - - - Secretaría General Concurso Internacional de Piano de Santander Calle Hernan Cortés, 3 • 39003 SANTANDER (ESPANA) Tels: (42) 214801 I 3112 66 Telex: 358333 Bader F Telefax: (42} 31 48 16. El Concurso Internacional de Piano de Santander es miembro de la «fédérarion Mondiale des Concours lnternationaux de Musique,. de Ginebra. - TEMA La interpretació del cant gregorià Fa més d'un segle que s'estudia el cant gregorià per trobar-ne la interpretació autèntica i fer-lo viu, encara, i actual en els actes litúrgics, a més d'admirar-lo com a fet històrico-artístic en els concerts «profans... Han calgut més de cent anys d'estudis i discussions, sovint apassionades, fins arribar fa uns anys a unes conclusions acceptades pràcticament per tothom. Un cop aconseguit d'establir uns mètodes científics, i fins i tot superats els plantejaments subjectius i apriorístics que inevitablement hi va haver als orígens de la restauració, s'ha arribat a un consens en l'estudi del cant gregorià. Per parlar de la interpretació del cant gregorià ens hem de basar forçosament en aquests estudis que ens permeten d'afirmar que estem en condicions d'oferir una interpretació acurada i «autènticll!! del cant gregorià. Abans de parlar-ne, però, fem una breu incursió històrica. Els manuscrits de cant gregorià del segles IX i X ens donen una transcripció paleogràfica d'un cant ric en matisos paleogràfics i en signes interpretatius, coincidents, que ens fan pensar que aquests manuscrits estaven molt a prop de la seva composició o recomposició com a cant de la litúrgia romana. No entrem aquf en l'origen d'aquest cant. La difusió d'aquest cant per tot Europa i les diverses maneres de transcriure'! fa que se'n vagin perdent, amb els temps (ss. XI i Xll), bona part dels matisos expressius i que s'hi introdueixin petites variants melòdiques. La profusió dels Tropus, un subgènere litúrgic d'una gran difusió a partir del s. XI, havia d'influir, també, en el cant gregorià, fent-li prendre més interès per la melodia, en detriment dels valors expressius. L'aparició del «discantus» i de l'«organum», és a dir, de la primera polifonia, havia de perjudicar, naturalment, els matisos expressius en igualar totes les notes per fer-les coincidir en una melodia polifònica. El cant gregorià hauria pogut desaparèixer ja cap als segles Xm i XIV, si no hagués tingut el llatí com a llengua que va perdurar en la litúrgia com a única llengua oficial, i si la mateixa litúrgia romana no l'hagués necessitat en certs moments de la Missa o de l'Ofici. Encara que bastant malparat, el cant gregorià es va poder salvar i, així, es va conservar en els còdexs fins als ss. XV-XVI i, posteriorment, en les edicions i en els grans llibres corals (de doble foli), si bé el cant hi apareix despullat de qualsevol signe expressiu, amb grans notes que afavorien que es cantessin una a una de forma deslligada. Aquest cant inexpressiu i feixuc, que conserva (més malament que bé) les melodies originals en uns Uibres que induïen a cantar-lo d'una manera freda i pesada, va motivar que se'l qualifiqués de «cant pla,. i aixf arribà fins aJ s. XIX. La Restauració L'impuls donat per Dom Guéranger (segona meitat del s. XIX) a la restauració litúrgica afecta de ple el cant gregorià. En síntesi, hem de constatar que els esforços d'una sèrie d'investigadors, teòrics, responsables eclesiàstics i el Congrés d'Arezzo de 1882 van anar obrint carn! en una doble orientació: pràctica (oferir una edició millor del cant) i teòrica (aprofundir tots els aspectes del cant gregorià). L'edició Vaticana (1908 i 1912) és el fruit, discutit ja llavors, de l'orientació pràctica (ll. La profusió d'investigadors (amb l'escola de Solesmes al davant), els instituts de cant gregorià, revistes i publicacions són el fruit de l'orientació teòrica. Aquesta, com havia de ser, és la que finalment ha donat tots els elements perquè se'n pugui procedir a fer una edició acurada, objectiva i completa. Costa, però, de trobar Ja manera de fer aquesta edició en què, a més de les melodies en tetragrama, hi puguin entrar tots els elements interpretatius, sobretot els expressius. Davant la dificultat, mentre es prepara aquest edició definitiva, el Monestir de Solesmes va fer l'edició del Gradua/e trip/ex (1979), és a dir l'edició oficial (bàsicament la del 1908) amb els signes rítmics (!)afegits, més la inclusió de dos manuscrits (un de la Schola de Sant Gall i el de Laon) per tal que cada cantor o director en tregui les Manuscrit núm. 359 de Sant Gall (s. /XJ con conclusions interpretatives que vulgui. E~i­ dentment, aquesta edició és molt valuosa per als especialistes i inoperant per als simples cantors d'una Schola o Cor. En la labor de restauració científica del cant gregorià és de justícia de fer esme01 d'unes quantes persones més representaU· ves. Tot i que el treball ha estat continu, a posteriori hi podem veure tres etapes: a) els pioners: El Monestir de Solesmes (Dom Fontaine, Dom Jaussions), Gontier, Gas· toué, Pothier i el Congrés d:Arezzo; b) ris impulsors de la investigació: Dom Mocqu& reau i l'escola de Solesmes (Maur Sabia}" rolles, Hesbert, Desrocquettes, Abat Suñol, Gajard), H. Potiton, l'Abat Ferretti; e) lo nova escola (que va més enllà d'allò acon· seguit en l'etapa anterior i, en alguns as· pectes, fins i tot amb ruptura): en Ja ~leo­ grafia (es passa a Ja Semiologia g~àc1~ a la profunda aportació de Dom Cardine Jels seus deixebles), en el ritme (s'abandona~ gratuït i larvat mensuralisme dels ritmeS bi- I. I. I E en e mel i, fi ver cad ~ TEMA com formen la frase. Dins la paraula, i dins de cada frase, l'accent és el pol d'atracció vers on van les síl-labes o d'on tornen. La simbiosi text-melodia és un dels aspectes del cant gregorià que eaJ tenir en compte per fer-ne una bona interpretació. 2. Semiologia ...... .__.. . ~=".!__~~~' ~ mronn no o1ctn fc . ~ ------·-fil . ----------funn cdcb2.111 I I I --- • I tr9 1 b Reglas de Canto Plano de Femando Estevan (s. XV) oaris i temaris), en Ja modalitat (el gran pas endavant fet per Dom Claire i Jeanneteau). La interpretació del cant gregorià tdtl neot :lllb· fuu. ¡:a) !)oJll 3as· f els ~ Per interpretar el repertori gregorià (o una peça determinada) hi ha dos moments ben diferenciats: d'una banda, l'anàlisi objectiva (al màxim) del repertori o de Ja peça en qüestió, funció que recau en l'estudiós teòric o en el director (suposadament especialista); i de l'altra, l'execució que n'ha de fer un cor en concret. El primer és el més important i resulta de l'aplicació del coneixement dels diversos aspectes que componen el cant gregorià: text, escriptura (paleografia, semiologia, anàlisi melòdica, ritme, modalitat, estil i funció litúrgica). En parlar en tots aquests diversos aspectes del cant, eaJ fer una precisió prèvia. El cant gregorià té estils sil-làbics o molt ornamentats, melodies simples i melodies difícils. És per això que l'aplicació dels aspectes que des-envoluparem a continuació s'han de prendre amb cautela. No ~ podrà aplicar tot a qualsevol melodia, stnó amb la discrecionalitat que exigeix l'anàlisi d'una obra artfstica. És un aspecte de la interpretació que demana una especialització. L'anàlisi dels neumes que componen la melodia en els aspectes paleogràfics i semiològics porten a la comprensió del cant, ja que ofereixen una sèrie de matisos rítmics (suports), melòdics i dinàmics, indispensables per a una interpretació objectiva. L'aportació de la semiologia que, magistralment, va introduir Dom Cardine, ha donat al cant gregorià la seguretat de la interpretació, ja que ens acosta a l'obra original. 3. Anàlisi melòdica Ben analitzats el text i els neumes com a base material del cant, cal saber analitzar Ja melodia en les diverses parts en què es presenta. Hi ha unes frases, completes, i eaJ saber distingir les diverses cèl-luJes compostes o simples de què es componen. Una anàlisi només dels petits fragments juxtaposats fóra tan errònia com una anàlisi global que prescindís,dels fragments o cèl-lules més petites. Es indispensable l'equilibri entre el conjunt melòdic i les diverses parts de què està composta la melodia; així com saber trobar el valor de les pauses o silencis entre les diverses frases o grups melòdics, per tal que donin Ja sensació artística i de pau que es basa en les proporcions. 4. E l ritme Partint de la igualtat relativa del temps primer (la síl-laba) o la nota indivisible, la melodia es desenvolupa guiada pel text o per la successió de notes (neumes) que es I, ANÀUSI INTERPREIAT!VA ñol, )la :on- as- Jeo- :sa e~ aei bi- I. El text El cant gregorià, és prou sabut, es basa en el text llatf. És important veure com la ~odia del cant respecta el text, s'hi adapta · '· fins i tot, el reforça. Precisament per haver nascut amb el Jlatf, cal comprendre cada paraula del text litúrgic, veure com les parauJes s'encadenen en grups i, finalment, van encadenant. De Dom Mocquereau hem après a analitzar la tensió empenta-repòs, tant en les cèl-lules més petites com en les frases més completes que componen una peça. En aquesta anàlisi, hi té un pes Ja melodia, però també el text que dóna suport a aquesta melodia. Oblidant la teoria gratuïta dels ritmes binaris i ternaris, veiem com el text i els neumes (i també les notes modaJment importants) ens forneixen els punts de suport, encadenats amb els altres o subordinats; aquests són els que permeten llençar la melodia, desenvolupar-la i, finalment, conduir-la cap aJ repòs. 5. La modalitat Encara que en principi sigui un aspecte més aviat teòric, el coneixement de la modalitat permet moltes vegades anar segurs en Ja interpretació, perquè ens fu veure una cadència, una corda de recitació o la relació d'unes notes amb unes altres que aparentment no existeixen. I sempre ens manté amb la seguretat de saber copsar canvis de tonalitat o modals que poden influir en una recta interpretació. 6. Estil i funció litúrgica L'estil de les peces gregorianes va molt lligat a la seva destinació litúrgica, i en funció de les persones que tenen la missió de cantar-les. Deixant a part els cants que són propis del celebrant o dels lectors, podem agrupar les peces pròpiament de cant en tres grans grups: a) peces senzilles, sil-làbiques (o quasi sil-làbiques); b) peces força desenvolupades amb molts melismes (vocalitzacions); i e) peces amb part sil·làbica i part amb neumes (aquests, no gaire abundosos). Des d'un altre punt de vista, cal distingir les peces que podem anomenar originals (no repetides) i les peces tipus (que adapten una mateixa melodia a diversos textos). Des d'aquest punt de vista, hi ha també peces que tenen fragments comuns (fórmules), juntament amb fragments originals i, fins i tot, peces admirablement compostes que són un enfilall de fragments comuns, anomenats fórmules. La gran diversitat dels cants litúrgics té relació amb la multitud de moments, persones i llocs que intervenen en Ja litúrgia. Una estona de meditació (Gradual, Al·leluia, Responsori) es presta a cants força complexos i, per tant, més difícils d'executar; la Schola o el cantor solista n'eren els ei}Carregats. Les antífones, els himnes i, en principi, les parts invariables de la Missa els cantava tot el cor, i havien de ser més senzills, sil·làbics o amb poques complicacions de melismes. Il. DIRECCIÓ I EXECUCIÓ Graduale Triplex (1979), mateixa peça que el núm. 359 de Sant Gall L'anàlisi objectiva, ja ho hem vist, és la base de Ja interpretació del cant gregorià. (281) 21 TEMA Es tracta d'una base teòrica, imprescindible. De cara als cantors, als fidels assistents a Ja Litúrgia i, fms i tot, de cara als assistents a un concert, es fa necessari traspassar tots aquests coneixements teòrics, d'estudiosos, per tal que puguin copsar la bellesa, la força del cant gregorià. En la interpretació hi ha, tanmateix, un complement pràctic indispensable: d'una banda, Ja traça, la gràcia, l'habilitat del director d'un cor per transmetre tots els coneixements que se suposa que té, per obtenir una bona execució; de l'altra, la constitució d'un cor que normalment no és compost de professionals del cant gregorià, sinó d'•amateurs», amb més bona voluntat que preparació. El ritme, la paleografia (i la semiologia), i la modalitat són aspectes del cant gregorià que apassionen, als quals s'han dedicat molts estudiosos. La interpretació demana un coneixement de tots ells per oferir, en síntesi, allò que el cant gregorià és més que cap altra cosa: una bella pregària en llatí, cantada amb unes melodies bellament compostes a 1:.\.lta Edat Mitjana per uns mon- jos o clergues enamorats de la Litúrgia Ro. mana i de la Sagrada Escriptura, fonts dl, jectives de l'espiritualitat cristiana. a e· Ramon Morag(Jj Llicenciat en cant gregori! i Musicolog¡. (I) Més tard es van fer edicions més acurades per¡11n d.c Sol~mes: S~mwna Sama (1922), Nadal (1926),A.~ tifonan Monàsttc (1934), Nadal MonàsTic (1936), ~­ de Difunts (1941), Tridu Pasqual (1951) i, fmaJme. el Psalterium Monasricum (1981) i elliber H}JrJ~.. rius (1983). Els manuscrits gregorians primitius a Catalunya És obvi que el coneixement de les fonts històriques és molt important en tota activitat d'assaig i investigació humanística, però no és menys cert que, en el cas de la música, esdevé essencial. Sortosament , la musicologia i el món de Ja interpretació musical a poc a poc s'han anat acostant, i avui no entenem que pugui haver-hi una activitat de pràctica musical seriosa si no va precedida d'una mínima reflexió i anàlisi de l'entorn històric i de les necessitats particulars d'execució de la música que pretenem oferir. Pel que fa al cant gregorià, no estem davant d'una excepció, ja que precisament les diferents reformes que s'ban anat gestant des de començamen ts de segle han recolzat els seus resultats en una profunda recerca històrico-litúrgica, paleogràfica i semiològica, que fa d'aquest gènere vocal un dels més coneguts, a pesar dels seus segles d'antiguitat i de les successives reformes i degradacions que ha sofert. Només cal recordar els treballs duts a terme pels monjos de Solesmes i per Dom Eugène Cardine, i llur transcendència en Ja interpretació d'aquest cant. La recerca codicològica als arxius catalans Aquesta important tasca ja té a casa nostra molts anys de tradició, si bé la seva sistematització és més recent. Els qui la du22 (282) mus segl gueren a terme no foren només músics, sinó que aquest camp ha estat sempre compartit per liturgistes, historiadors i musicòlegs. Investigadors i erudits com el Pare ViLlanueva, Beer, Ewald, Ferreres, Garcia Villada, Gudiol, Lowe, Miquel Rossell, Pujol i Thbau, Rubió, etc. en foren els iniciadors. Però la recerca més especialment musical cal atribuir-la als tres grans especialistes que hi van treballar durant la primera meitat del nostre segle: Dom Maur Sablayrolles, Dom Gregori M. Sunyol i el Pare Higini Anglès (de qui l'any passat celebràrem el centenari del naixement) . Amb posterioritat, a partir dels anys quaranta, la pràctica totalitat dels estudis s'han degut a especialistes en litúrgia i codicologia (Arniet, Barriga, Bellavista, Bohigas, Domínguez Bordona, Gros, Huglo, Janini, Lemarié, Mundó, Olivar, Rovira, Serdà, etc.), malgrat que no hi han mancat les aportacions d'alguns musicòlegs com Anglès mateix, Bonastre, MoU, Prado i alguns altres. D'entre els qui acabem de citar, no podem deixar de destacar els noms de Sablayrolles (qui, des de les pàgines d'aquesta «Revista Musical Catalana~. entre els anys 1904 a 1908, va publicar el seu /ter Hispanicum, primer inventari de manuscrits musicals gregorians a Catalunya). Sunyol dugué més enllà la tasca iniciada, en publicar l'any 1925 (i en català, senyor Suàrez!) el primer tractat de Paleografia Musical Gregoriana que, posteriormen t, fou traduït al francès, el qual encara avui constitueix una pedra de toc essencial per al coneixement d'aquesta ciència auxiliar de Ja musico(o. gia. En aquest extens tractat, donava algunes referències importants sobre manuscri~ catalans que completaven la llista de còdexs de Sablayrolles. L'any de la traducció al francès de l'obra de Sunyol, el 1935, apareixia la monumen· tal obra de l'insigne musicòleg català Hi· gin i Anglès, La Música a Catalunya fins al segle XIII. En aquesta obra, coneguda mundialment, i de la qual hem d'agrair la reimpressió realitzada conjuntamenl per la Biblioteca de Catalunya i la Universitat Autònoma de Barcelona per celebrar el centenari d:A.nglès, l'autor exposava els dar· rers coneixements del moment sobre mú· s ica medieval catalana i donava un complet inventari dels manuscrits musicals coneguts fins aquell moment, un inventari que, filli ara, és el més complet dels publicats sobre la matèria. Malgrat tot, però, es feia necessari dur a terme una nova catalogació, ja que els ue· balls fets a partir de 1935 en el camp de la investigació litúrgico-musical }lavien anat oferint un gran nombre d'aportacions noves, algunes de les quals podien ser de gr.JJJ transcendència per a Ja interpretació de l'es· devenir històric dels inicis del cant gregorià a Catalunya. Aquesta nova catalogació. avui encara no publicada, està gairebé en· llest ida del tot i és força exhaustiva des de tots els punts de vista. Lògicament, permetrà una nova anàlisi dels inicis del cant gregorià i medieval de Catalunya, i significa· ~ asp( d'aq s· critS ny~ ~i quJ lai qu :~~ add ~ maj mol està ca~ Ca po 1J cal• se~ ~ m TEMA 1.( ~-r:tfprf7r;..,{i_,o '\{t.: (d' r¡,;.ryo}\,::; .;. ·:;·;· Notació catalana de l'any 889. Acta de consagració de l'església del castell de Tona. Biblioteca de Catalunya, Arxiu -Pergamí 9135 rà una nova possibilitat per aprofundir en el coneixement de la història de la notació musical europea i els seus inicis a partir del segle IX. Acontinuació anem a indicar alguns dels aspectes més importants que es desprenen d'aquestes darreres recerques. Si ens centrem en el nombre de manuscrits conservats a Catalunya, hem d'assenyalar que, fins al moment actual, se'n coneixien uns 130, que són els que figuren en el catàleg elaborat per Anglès. En 1'actualitat, n'hem pogut localitzar més de400, la qual cosa dóna idea de la riquesa documental conservada a Catalunya en uns arxius que, dia a dia, van essent reordenats i classificats, raó per la qual Anglès, al seu moment, no pogué treballar-hi de forma adequada. Aquests arxius i biblioteques, en la seva majoria eclesiàstics (encara que també són molt importants els de titularitat pública), estan molt dispersos arreu de la geografia catalana; alguns, fins i tot són de fora de Catalunya. Entre les col·leccions més importants, podem citar les de Vic, Biblioteca de Catalunya, Arxiu de la Corona d~ra­ gó, Montserrat, Thrragona, Solsona, La Seu d'Urgell, París, Universitat Autònoma de Barcelona, Lleida, etc. El material conservat La pràctica totalitat de les peces musicals contingudes als manuscrits anteriors al . segle XII són de caràcter litúrgic. Això no ens pot estranyar gens, si tenim presents les connotacions culturals d'aquella època. Els manuscrits en què es conserven (ens refe- rim tant a còdexs sencers com a fragments de manuscrits conservats arreu) són, en la seva gran majoria, antifonaris de l'ofici diví i de la missa, encara que també trobem música en altres llibre litúrgics, com breviaris, leccionaris, sacramentaris, missals, etc. Pel que fa a l'època en què foren copiats aquests manuscrits, cal assenyalar que, malgrat que de l'època antiga (segles IX i X) en conservem menys que de les altres (uns trenta exemplars), aquesta quantitat ens permet parlar d'una gran riquesa de documentació musical catalana en aquests segles incipients. Però no vull deixar escapar l'ocasió de fer un breu comentari d'un d'aquests manuscrits, potser el més antic de tots. L'historiador i arxiver M. Rovira va descobrir, fa uns anys, el document original de 11\cta de Consagració i Dotació de l'Església del Castell de Tona i hi observà, al marge inferior, una línia que contenia amb neumes una antífona. Després d'estudiar aquests neumes amb llum ultraviolada i compararlos amb la lletra del document conjuntament amb diversos especialistes, estem en situació d'afirmar que es tracta de la notació musical, datada amb seguretat, més antiga d'Europa que es coneix. La data del document és el 13 de gener del 889, ara fa mil cent anys, i el proppassat 13 de gener es va tornar a cantar aquesta antífona (que no pertany al cant gregorià sinó al ritus catalananarbonès) en la celebració commemorativa que es dugué a terme al castell esmentat. ens arriben notats en aquests segles amb dos tipus d'escriptura: les notacions aquitana i catalana. Cal exceptuar, òbviament, aquells còdexs que arribaren a Catalunya d'altres indrets on utilitzaven altTes escriptures, ja que el seu nombre és insignificant. La primera notació emprada a Catalunya fou l'anomenada •catalana•, nom que li fou donat per Dom M. Sablayrolles (monjo francès de l'abadia d'Encalcat) en observar que aquest nou tipus de notació només se circumscrivia a l'àrea litúrgica del nostre país. Sobre aquesta notació i els seus orígens, alguns liturgistes i musicòlegs han donat llurs opinions, segons les quals hauria derivat de la notació hispànica, encara que, a Ja llum dels nous elements codicològics i paleogràfics, estem en condicions de dubtar d'algunes d'aquestes afirmacions i ens decantem per un origen septentrional de la mateixa. Aquesta notació catalana, que també hem trobat en algun manuscrit procedent de la regió narbonesa, no conviu a Catalunya amb l'aquitana fins al segle XI, durant el qual apareixen els primers exemplars en aquesta notació que ja tenia molt predicament al nord dels Pirineus. El cert és que, en tombar del segle Xl al XII, es produeix un increment importantíssim de manuscrits en notació aquitana, mentre que els que duen notació catalana va tendint a disminuir en nombre. A finals del segle Xll, la notació musical emprada a Catalunya és, de forma absolutament majoritària, aquitana. A partir del que acabem d'exposar, ens podem preguntar quina fou la raó de la desaparició de la notació catalana dels nostres manuscrits. Una anàlisi superficial del material que conservem sembla donar-nos els motius que van provocar la sustitució de la catalana per l'aquitana: probablement, la notació catalana no es va poder adaptar a les noves tècniques de fixació melòdica damunt del pautat que en aquests segles s'anava imposant. Els manuscrits amb notació catalana mostren amb claredat aquesta manca d'evolució, ja que, certament, va ser més fàcil adoptar un nou sistema de notació, l'aquità, que adaptar la vella notació catalana a Ja innovació del pautat. Així, doncs, Catalunya se'ns presenta en aquests segles com una zona on les innovacions tècniques de l'escriptura musical, igual que les de la literària, hi arriben amb promptitud, de forma que els copistes no dubten gens a adoptar allò que els serveix de forma més adequada per tal de fixar el discurs melòdic als manuscrits. El cant litúrgic a l'església catalana, als segles IX al XII La notació musical entre els segles IX al XII Ja és conegut que els manuscrits catalans Fou precisament Higini Anglès el primer qui amb la intuïció i els coneixements que el caracteritzaven, va sintetitzar de forma (283) 23 TEMA brillant els grans trets de l'esdevenir del canvi de ritus anomenat hispànic vers el nou model que avui tendim a citar amb el nom de catalano-narbonès. Sembla bastant clar que la prepotència de la seu de Toledo, a finals del segle VII, aconseguí imposar arreu de la península el ritus que allí s'hi practicava, ritus que, pel que en sabem, estava prou ben estructurat. Però, en el moment clau de Ja repoblació cristiana en els territoris de l'anomenada Marca Hispànica, s'esdevingué el fet de l'aparició de l'heretgia adopcionista, que motivà la intervenció de la diòcesi narbonesa en la consolidació de l'església catalana d'aquests segles. El canvi litúrgic fou segurament bastant ràpid pel que fa als elements essencials del ritual més comú, malgrat que les restes dels antics ritus són detectables encara durant bastants anys. Hem de pressuposar, doncs, que la litúrgia narbonesa, d'evident inspiració romana, entrà a Catalunya a l'entorn de l'any 800. Malgrat tot, no podem afirmar que tot allò que es cantava a Catalunya durant aquests anys fou cant gregorià, ja que estem en una etapa en què la clarificació litúrgica es va realitzant amb lentitud, i, per tant, la diversitat regional en aquest aspecte és important, i més tenint en compte que la litúrgia hispànica hi havia deixat un solatge d'una certa importància. Malauradament, algunes de les peces musicals de l'època són avui pràcticament indesxifrables per raó de la notació neumàtica in campo aperto practicada fms a començaments del segle XII. Aquest fet no permet una transcripció fidedigna dels cants a nivell intervàlic, la qual cosa fa que les versions que en puguem donar siguin sempre solament aproximades, si no en tenim la corresponent versió notada amb les ratlles que determinen l'exactitud dels intervals. Un dels fets més curiosos de l'examen dels manuscrits que conservem avui és la constatació de l'escàs nombre de manuscrits de procedència monàstica. Sempre s'ha destacat, a Catalunya, el gran paper que els monestirs tingueren -e n la gènesi de la nació catalana. I, malgrat tot, són molt pocs els documents musicals que podem afirmar que foren elaborats en els centres monàstics de tots coneguts. Això ens fa pensar que, potser, el paper dels monestirs, malgrat ser de gran importància, fou també compartit de furma important per les catedrals, que és el lloc d'on procedeixen Ja major part dels documents. Aquest, però, és un punt difícil d'esbrinar, ja que al llarg dels anys les vicissituds per les quals han passat els centres monacals de casa nostra han significat una disminució important pel que fa a la conservació dels patrimonis. La incògnita, doncs, resta oberta. Ja, per acabar, vull incidir en un aspecte que moltes vegades ha estat motiu de discussió, o fins i tot de plantejaments erronis, segons la nostra modesta opinió. Es 24 (284) Arxiu històric arxidiocesà de Tarragona, Notació aquitana (primera meitat s. Xli) tracta d'intentar esbrinar si hi hagueren o no elements clarament definidors de la identitat catalana en la creació musical d'aquestes èpoques tan reculades. En diverses ocasions, s'ba intentat demostrar que tot allò que anava configurant els elements definidors de Ja cultura catalana, vista a un miler d'anys de distància, o fins i tot més, podia ser considerat com una creació única i definidora de la tradicional empenta creadora del poble català. Pel que fa a Ja nostra àrea d'anàlisi, el cas més clar, el tenim en Ja notació catalana. Una notació creada a la Catalunya del se<-:;· r " •• 1H.\(Íi111Tl'C/0 ·, )¡ u' siít nul)"ld· Parets d'EmpordiJ , Notació catalana (primera meitat s.XJ) gle I_X, amb uns elements. clarament dife. renc1ats de les altres notac10ns musicals¡¡. milars a la mateixa època i, a més, amb uns testimonis fins ara provats més antics que els de tot el seu entorn. Tot un rècord I ben cert és que no deixem d'estar-ne ~r· gullosos, però cal tocar una mica de peu¡ a terra. El coneixement de l'etapa histònca medieval ens ba de fer reflexionar ~ bre Ja realitat en què es movien aquells homes que probablement mai no es V2Ji adonar que, a poc a poc, anaven forjant això que avui anomenem nació i que tant valorem. Si els monjos, o els clergues dioee. sans, de la nostra terra van enginyar un noo sistema per deixar constància perenne de les precioses melodies medievals en els còdexs que utilitzaven a diari fou, simple· ment, per l'esperitpragmàtic que guiav.tel¡ nostres avantpassats a l'Edat Mi~ana. Bea segur que mai no van pensar que esta\"eJI cercant un nou signe de catalanitat. És pte· cisament per això que, al segle xn, en adonar-se que hi havia un nou sistema dt notació O'aquità) que els donava més ga· ranties de precisió melòdica, no van dulr tar gens a modificar el sistema d'escriptu· ra. I, abandonant l'anomenada notac~ catalana, que se'ls havia quedat francament antiquada, van optar per allò que avui eo diríem un element de progrés. No ens hem cansat mai de dir que la oos· tra terra ha estat i és una cruïlla de les cuJ. tures més diverses. És per això que no ens ha d'estranyar que, pel que fa a la música, Catalunya cerqués la funt d'inspiració en aJ. tres indrets més preparats, ja que, aquf, els nostres rebesavis altre feina tenien afiarr çant al territori un nou sistema de valors morals i de model sòcio-econòmic. No ens ba d'estranyar, doncs, que els elements autòctons que detectem en Ja creació del repertori musical del moment no siguin e.~· cessivament nombrosos, i que, en grao part, segueixin models creats al nord de~ Pirineus o fins i tot en altres terres més allunyades. I si la creativitat no fou precisament l'element que defineix aquells que ens precediren, sf que potser podem afirmar que l'originalitat rau en el fet de no ser origi· nals i emparar-se de tot allò que podia ser positiu per resoldre satisfactòriament e~ problemes més immediats que tenien plantejats. Perquè, si Gerbert d'Aurilhac, furor papa, vingué a furmar-se a Catalunya, fou sens dubte perquè a les nostres terres hi ha· via allò que difícilment podia trobar en~: tres llocs; és a dir, un esperit de sfntes11 recopilació que havia de fer possible ana· Utzar la realitat amb un millor coneixement de causa. Joaquim Garrigosa i Mass(l!l4 11 ena lupa ala IÍCÍ ti ' des (s. I dica dins refe~ bisij da, cia Tole litú1 T: can tre ció :~ ~j qu p~ la ti~ heà rinl cies fiu~ ~~ ~~ ~ geq arri TEMA El cant gregorià a Catalunya DOS· Cul· ens úca, na!· Iels ~: ens ents I re· ex· ~ tlels ~: ~· ~ ~ ~ Sl I na· eot La cultura musical romana, a l'igual que en altres aspectes artístics, degué desenvolupar-se a Ja Thrraconense molt abans que ala resta de Ja Península. Les primeres notícies sobre la pràctica musical dels cristians, a casa nostra, les trobem referendades en una condemna que féu sant Pacià (s. IV), bisbe de Barcelona, intentant eradicar diversos abusos de tipus paganitzant dins Ja comunitat cristiana. Thmbé trobem referències de Ja participació dels nostres bisbes a diversos concilis (Concili de Lleida, 546). Ja l'any 633 constatem la presència d'onze bisbes catalans al IV Concili de Toledo, on es tractà de la unificació de Ja litúrgia prenent com a base els usos de la Tarraconense. En aquells anys s'introdtüren a casa nostra els himnes cantats en els actes litúrgics. La música visigoda és un cant monòdic afí al cant gregorià i al d'altres litúrgies occidentals, escrita en notació neumàtica adiastemàtica. Malgrat els estudis realitzats, resta pràcticament desconeguda la melodia, llevat d'algunes que foren transcrites en notació diastemàtica aquitana i catalana. Es volgué demostrar que la litúrgia visigòtica era una branca procedent del tronc romà; avui dia, aquesta teoria és insostenible. La litúrgia visigòtica (millor «hispànica•) és autòctona, si bé hem de confessar que és molt propera als ritus gaHicans i cèltics, i que rebé influències tant d'Orient com d' Occident. La influència oriental fou , sobretot, bizantina i provingué de les relacions amb Constantinoble, i de les visites allà realitzades per barons il·lustres com Joan de Bíclaro, bisbe de Girona (s. VI). Altres homes imporlants foren Pere de Lleida (s. VI), Just d'Urgell (s. VI), etc. Els ritus de les Gàl·lies ens arribaren per la influència de Narbona. D'aquesta època, tenim referències d'un re- · pertori propi de misses i himnes dedicats a St. Cugat, Sta. Eulàlia (Quirze, s. VII), St. Feliu de Girona, St. Fruitós, ... Si bé no tenim còdexs musicats de l'església visigòtica catalana d'aquests segles, sabem, pel papa Hormisdes, la presència de clergues ~izantins a la Tarraconense, a les Ba-. lears 1 al País Valencià fins ben avançat el segle vn. . Amb la invasió sarraïna, la cultura muSJcal i litúrgica a casa nostra sofrí la pèr- Portada del Monestir de Ripoll dua i la destrucció de molts còdexs, fet que conduí a un empobriment del culte. On més sofriren aquestes conseqüències fou a la part baixa de Thrragona, Tortosa i. al País Valencià, per causa del domini àrab més perllongat i per Ja forta influència musical (285) 25 TEMA dels nous conqueridors, que durà tota l'època medievaL Deslliurada Ja Catalunya Vella del poder sarraí, per Carlemany, a la fi del s. vm, el ritu lúspànic fou substituït per la litúrgia romano-franca. Semblantment succeí als bisbats catalans, a mesura que s'integraven políticament i eclesiàsticament al poder carolingi durant els primeres decennis del segle IX. Thnmateix, Ja litúrgia hispàruca no fou abolida toralment, ja que els còdexs ens mostren la coexistència d'ambdues litúrgies durant els segles X i Xl. Els inicis dels elements musicals del ritu romà a casa nostra, els podem situar cap a l'any 900 i posteriors, gràcies a l'adaptació d'aquests per part dels monestirs catalans (Cuixà, 965) i les escoles catedralícies. Sabem que l'abat Oliba mirava amb simpatia la reforma de Cluny, per més que no s'hi subjectà. L'adaptació d'aquestes influències anà fent el seu camí i aviat el repertori gregorià es generalitzà i s'estengué a les parròquies, fins i tot a les rurals. El vehicle de transmissió fou, a partir del s. X, la notació catalana derivada dels neumes centreuropeus arribats a les nostres terres a través de Provença. Aquesta notació posteriorment fou substituïda per la notació aquitana (s. XI), llevat d'algunes comarques de la Tarraconense, on coexistiren totes dues notacions, juntament amb una notació local dita catalana (s. Xll) que acabà essent absorbida per l'aquitana (s. XID). D'aquestes notacions, se'n coneixen prop d'un centenar de còdexs o fragments molt importants, que ens permeten fer un estudi crític de les melodies gregorianes del moment. Són produccions catalanes d'aquesta època: l'Oracional festiu de ~­ rona, procedent de Thrragona i escrit entorn de l'any 700; un fragment del liber Psalmorum, de principis del s. IX; i un fragment d'Oracional festiu de Barcelona, també del s. IX. Ripoll creà un repertori i una escola gregoriana propis, gràcies als contactes amb els grans centres litúrgics francesos (Moissac, Sant Marçal de Llemotges, Sant Serní de Tolosa). A partir del segle X surten del seu scriptorium trops, seqüències, conductus, organa, drames litúrgics, etc. que troben a Catalunya un terreny abonat. Amb el temps, aquest centre musical es transformà en un dels més importants d'Europa. La missa I del «Kyriale Romanum• Lux et origo procedeix de Ripoll, com també el conductus Cedit frigus hiemalis i el plany Mentem Meam a Ja mort de Ramon Berenguer IV, etc. El monjo Oliba, d'aquest monestir, escriví un tractat sobre el monocord inclòs en el seu Breviarium de música. Thmbé són famosos els monestirs de Cuixà, St. Joan de les Abadesses, St. Cugat del Vallès (Pere Ferrer, + 1231, compositor d'lúmnes), l'escola de música de Thrragona (Lluc, compositor + 1164, autor d'organa anteriors a la famosa escola de Notre Dame de París), Tortosa, Escaladei ... 26 (286) Amb l'arribada de Ii4rs Nova els grans centres musicals catalans es decanten per la novetat i s'adapten al costum avinyonenc de la polifonia en els textos invariables de la missa: Tarragona, València, Barcelona, Poblet, Santes Creus, Montserrat, VaUdonzella, etc., sense oblidar-se però, de l'ús del cant gregorià en els seus oficis monàstics o catedralicis. No hem de donar tota la culpa de la decadència del cant gregorià a aquest fet. Ja en el s. X, els cantors eclesiàstics quasi no sabien llegir els neumes, ni tenien cap interès pels cants litúrgics, fruit de la incultura motivada per Ja falta d'escoles i llibres adients. L'acumulació de trops i seqüències Gregori Sunyol ofegava la puresa del cant litúrgic. Malgrat les advertències fetes pel papa Joan XXII en la seva encíclica Docta Sanctorum Patrum, Ja desviació littírgica motivà el sacrifici del ritme i l'esperit estètic i emotiu del cant gregorià a favor del nou estil prolúbit pel mateix Papa. Amb l'aparició de la impremta musical, arriben a Catalunya els primers llibres amb tipus de notació quadrada, ideada per l'impressor alemany Ulrich Han (1476). El Concili de Trento emprengué la unificació de la litúrgia llatina, durant els pontificats de Pius IV i Pius V, i també es revisaren els llibres de cant, suprimint-ne moltes floritures i privilegis d'esglésies particulars. A l'hora de la reforma del cant gregorià, encarregada a Palestrina i a Zoilo (..pugna re, corrigere, reformare»), aquest sofrí la destrucció dels melismes i dels neumes segons criteris personals i arbitraris, fins queia intervenció de Felip ll (qui sabé el fet pel seu amic Fernando de las Infantas) alertà el sant Pare de les destrosses realitzades. Després seran Clement Vill i Pau V els qui reemprendran la revisió tot encarregant-la a Anerio i Suriano. El Graduale revisat fou aprovat per la comissió pontifícia, però aparegueren les melodies molt retocades i amb greus defectes com: canvis d'accents, variacions de neumes, acumulació de notes sobre síl-labes àtones, etc. Aixf anà Ja cosa fins que, a mitjan s. XIX, els estudis de musicologia despertaren l'interès per les melodies medievals. Un nou aire de restauració apareix a favor del cant gregorià. Els ambients de casa n~ no eren gaire favorables al cant gregorià ~ ~eUs mon:ents (Desamortització de Me¡¡. d.izabal, ... ) 1 tot el que :fun és seguir les ten. dències que ens arriben de Centreuropa i especialment de Solesmes. I així degué transcórrer el temps fins que a Catalunya bufaren els aires del romanticisme i la re. naixença i es retornà a tot allò que tenia re. gust antic i recordava l'època medieval. El que sí és cert és que mai, ru en els mome015 més esplendorosos de la polifonia, a Cam. lunya no es deixà de cantar gregorià en els monestirs i cases de formació religiosa. Certament que, per les referències que en tenim, aquesta interpretació degué ser molt deficient i, quasi diria, caricaturesca. AJ final d'aquest article donaré unes dades i referències molt succintes relacionades amb Ja vida litúrgica i el cant gregorià a Catalunya. Són unes breus pinzellades que al seu dia es veuran ampliades i com· pletades amb un estudi sobre l'ús del cant gregorià als nostres temples. Hi podreu observar que durant aquests anys parlem sovint de Scholae Camoncm. Aquest concepte respon a una institució romana ja existent els segles VI-VIri al servei del cant per a la litúrgia cristiana. A l'alta Edat Mitjana es trobava ja en mol· tes seus i monestirs, on era corrent el cant eclesial o gregorià. En aparèixer la cape· lla de música polifònica, disminuí Ja importància de les Scho/ae Cantorum. Modernament s'ha donat aquest nom als grups dedicats al cant del gregorià. A Ca· talunya proliferaren moltíssim, però hem de fer constar que a casa nostra tenen un marcat caràcter montserratí. La seva mis· sió és la dignificació del culte litúrgic i el cant gregorià acurat seguint les normes i directrius de la Santa Seu. Foren abuo· dants els grups existents escampats per tota la nostra geografia i moltíssimes les persones (religiosos, sacerdots, laics) que es lliuraren a la tasca d'aquest apostolat Hi ha en elaboració un recull històricde les seves activitats, que esperem poder presentar algun dia. Després del Vaticà ll, el gregorià no es canta gaire, unes vegades per «reacció• i altres per introducció de les llengües ver· nacles en la litúrgia i per l'ús exagerat que s'ha fet d'aquesta meravellosa concessió. Com deia el pare AJtisent, «la pastoral no perdria res si conservés en el culte algunes melodies gregorianes•. Cal estudiar-lo amb perfecció per poder· lo arribar a comprendre i valorar. Això és precisament el que des de fa quatre anys està duent a terme Oratorium Escola i Aula de Cant Gregorià a l'Oratori de Sant Felip Neri de Barcelona. Joan Aragonès I 187 188 !88 189 19(! ¡9(1 190 190 ¡'JO 19 19 19~ 191 19r 192 192 19 :~ 19 19 193 19 TEMA Cronologia fonamental 1874 UP9 t8S4 1886 1898 1903 1904 1905 ; en llt da· )lla· ~ om- I 1907 1908 carn ests um. ICÍÓ ~al ma. 1912 1914 1915 ~; r· tm- 1916 ~o­ als D· 1917 1em un ~S· ~e i nes UO· 1920 1923 1925 per les ~ue lat. de 1926 1928 ~er er· és 1932 1933 1934 1936 lYS ;f¡¡ tip 1937 1940 Neix Mn. Lluís Romeu, a Vic. Neix a Barcelona el futur abat Gregori M. Suñol, O.S.B.. Neix a Sabadell el Dr. Lluís Carreras. Neix a Maspujols (Thrragona) Mons. Higini Anglès. Neix a Balaguer el P. Miquel Altisent, Sch. P. El sant pare Pius X decreta el Motu Proprio sobre la música sagrada. El P. Suñol escriu Nociones y reglas del Canto Gregoriana. El P. Mas de l'Oratori de Barcelona tradueix Chant Grégorien. Grammaire élémentaire, de M.C. Cartaud. Apareix Método Completo de Canto Gregoriana según la &cueta de So/esmes, del P. Suñol, un dels mètodes més precisos i el més difós per tot el món. Joan Longueres funda la Schola Cantorum de Terrassa, i inicia el moviment gregorianista entre els laics, sota l'impuls de Mn. Camil Sabater. El P. Suñol és nomenat mestre de cor de Montserrat fins al 1928. Vénen a St. Pere de Besalú els monjos benedictins francesos d'Encalcat, expulsats del seu pafs per la llei de Combes. S'hi estan fms al 1914 i es dediquen a l'estudi, publicació i difusió del cant gregorià. Té lloc a Barcelona el Congrés Nacional de Música Sagrada. El P. Suñol s'encarrega de la sessió de cant gregorià. El Dr. Carreras i altres funden Vida Cristiana, òrgan del Moviment Litúrgic Català. Promouen campanyes sobre el cant gregorià. l Congrés litúrgic de Montserrat. El P. Eduard Cirera de l'Oratori de Gràcia escriu Razón de La Uturgia Cató/ica o sea explicación histórico-teológica de La lglesia. Mn. Francesc de P. Ba.ldelló funda l'Associació Gregoriana, frult del I Congrés Litúrgic de Montserrat, que promourà les Scholae Cantorum arreu de Catalunya. Es funda dins l'Acadèmia Catòlica de Sabadell la Schola Cantorum, de Ja qual més tard sorgiran la Capella Gregoriana de la parròquia de la Trinitat i la Capella de Sta. Cecília de St. Vicent de Junqueras. N'assumeix la direcció el P. Altisent. Fundació de la Schola Cantorum de Sta. Madrona. Es crea la Schola Cantorum de Sta. Maria de Gràcia. Apareix el Cantoral litúrgic del Poble, editat per Montserrat. Es publica la Setmana Santa del Dr. Carreras. Apareix Introducció a la Paleografia musical gregoriana del P. Suñol. Es co nstitueix l'entitat Amics de 1/tn litúrgic.. Es funda la Capella Gregoriana de la Stma. Trinitat (Sabadell). Creació de l'associació infantil Amiguets de la Litúrgia, pel P. Altisent. El P. Altisent assumeix la direcció de Ja Schola Cantorum de Terrasa. L'Oratori de Gràcia, focus de renovació litúrgica, encarrega a Solesmes la musicació dels Propis de la missa i de l'ofici de sant Felip Neri. Apareix In honorem SS. Sacramenti, llibret de cants eucarístics gregorians (P. Altisent). Storia del Canto Liturgico Occidentale, del P. Suñol. El P. Altisent institueix la Dominica Laetare a Terrassa. Es celebra el IV Diumenge de Quaresma a les esglésies de l'antiga seu d'Egara. Presidí la missa l'abat Marcet. Montserrat publica Missal del Poble en fuscicles. Es pubbcà fins l'any 1936. Mor Mn. Gabriel García, Pvre. a Girona; creador i director de la Schola Cantorum, La Capella i l'Escolania de Cassà de la Selva. Era considerat el millor grup de gregorià de Catalunya després de Montserrat. Mor assassinat a Òdena, en plena guerra civil, Mn. Josep Pom Thlló, Pvre. Mor Mn. Lluís Romeu, Pvre. a Vic. • Es funda la Schola Cantorum de Sta. Maria de Pompeia pel P. Marcos Catellví. Es funda la Schola Cantorum de Sant Felip Neri (Oratori de Barcelona) pel P. Jaume Garcia Estragués C.O. 1941 El23 de novembre té lloc Ja I Reunió General de Scholae Camamm al Seminari de Barcelona. 1942 El 19 d'abril, Assemblea a St. Cugat del Vallès i homenatge als sacerdots directors de Scholae Cantorum. l943 El P. Suñol es nomenat Abat titular de Sta. Cecília. 25 de març. Vespres cantades a la parròquia de St. Josep Oriol amb una gran participació de cantaires. Dirigeix Mo. Artigues. 29 de juny, Vespres Pontificals a l'església del Pi, presidides pel Dr. Modrego. Assistiren més de 1.000 cantaires. Dirigeix el P. Altisent. 14 novembre. Homenatge de les Scholae Cantorum de Catalunya a l'abat Suñol, a St. Cugat del Vallès. Dirigeix el P. Altisent i fa ofrena d'un pectoral a l'abat Suñol en nom de les Scholae. l944 El P. Altisent és nomenat professor de Cant Gregorià del Seminari de Barcelona. Mor el P. Josep Franquesa, Sch. P. a SabadelL 8 de juny. Congrés Eucarístic Diocesà. L'abat Suñol presideix la Secció de Litúrgia i d'Art Sagrat. 31 de desembre, Benedicció de l'Església Parroquial de Sta. Maria de Gràcia. Oficià la Sta. Missa l'abat Suñol. 1946 Mor a Roma l'abat Suñol (26 d'octubre). El 7 d'abril se celebrà el Congrés Diocesà Catequístic. El P. Altisent dirigeix els cants de la missa a Montjuïc. A més de les Scholae Cantorum, que foren nombroses. hi participaren més de 6.000 nens i nenes de les escoles de Barcelona. 1947 Es crea la càtedra de Cant Gregorià al Conservatori Municipal i la regenta el P. Altisent. Festes de l'Emronització de la Mare de Déu de Momserrat. Hi participaren més de dues-centes Scholae Cantorum. Coronació de la M. de D. de la Salut (Sabadell). Apareix Revista Litúrgica. El P. Altisent és nomenat Delegat Diocesà de les Scholae Catorum. Pius XII escriu l'encíclica Mediator Dei. Fundació de la Schola Cantorum de Ginestar (Tarragona) per Mn. Lluís Arasa. Fundació de la Schola Cantorum de Sta. Maria de Sants dirigida pel Sr. Francesc Rucabado, d'on sortí després Schola Puerorum; editaven el butlletí •Laus•. 1948 Es crea la Coral Antics Escolans de Montserrat. m Centenari de la mort de St. Josep de Calassanç. S'edita un cantoral dels actes. Hi participen les Scholae Cantorum i els infants de les escoles. 1950 El P. Altisent publica el Cantoral litúrgica. 1952 XXXV Congrés Eucarístic Internacional. 1955 Pius xn publica Maxi1na Redemptoris nostra mysteria i entra en vigor la reforma de la Setmana Santa. l955 Mor Mn. Batlle a Barcelona. 1956 El P. Altisent es doctora en gregorià a l'Institut Pontifici de Milà. 1957 Mor a Barcelona el Dr. Lluís Carreras. l960 El P. Altisent es nomenat professor de gregorià a l'Escola del Magisteri, Barcelona. 1962 Comença el Concili Vaticà II, que durà fins al 1965. Misses Gregorianes a la parròquia de Sta. Anna de Barcelona patrocinades per D. Marcelo, arquebisbe de Barcelona. 1965 II Congrés Litúrgic de Montserrat, promogut pel P. abat Gabriel Brassó, als 50 anys del primer. 1967 25 novembre, trasllat de les despulles de l'abat Suñol a la c ripta de Montserrat. 1969 Mor a Roma Monsenyor Higini Anglès. 1971 Publicació del mètode de cant gregorià del P. Altisent, El Cam Gregorià. 1975 Mor a Barcelona el P. Miquel Altisent. (31 gener). 1985 Fundació d'ORAJDR/UM Escola i Aula de cant gregorià, ubicat a l'Oratori de Sant Felip Neri de Barcelona. Durant aquests darrers anys s'han celebrat diverses Jornades de Gregorià a Pedralbes, Sta. Anna. També actes de totes les Scholae Cantorum a Sabadell, Terrassa, Arenys de Mar, etc. TEMA S( sc Vers una interpretació renovada del cant gregorià Els treballs d'investigació del cant gregorià, realitzats a partir de la meitat del segle XX, principalment per Dom Eugène Cardíne (monjo de Solesmes i professor a l'Institut Pontifici de Música Sacra a Roma) i pels seus deixebles, han conduït a U'}a interpretació renovada d'aquest cant. Es un fet que, en la pràctica, no solament afecta uns principis interpretatius sinó també, en el cas d'edicions, la tipografia. No són pocs els qui s'han plantejat el problema de quina escriptura musical seria actualment la més convenient per a indicar l'execució del gregorià. Les edicions vaticanes del Graduale Ronuínum (1908) i de l'Antiphonale Ronuínum (1912) va significar un bon pas per a la tipografia gregoriana. Però els estudis paleogràfics dels anys successius van demostrar que, tot i els signes rítmics afegits per Solesmes a les edicions vaticanes, aquesta tipografia estava mancada de molts signes o neumes útils a la interpretació. I..:Antiphomile Monasticum (1934) va enriquir Ja tipografia gregoriana amb l'ús de signes nous, corresponents als signes dels manuscrits antics: Ja liqüescència més sovintejada (encara que no en tots els casos), els neumes eStrÒfiCS» («dístrofa,., «trÍStrOfa,.), l'coriscus... Actualment, es fa necessària una altra renovació de la tipografia gregoriana que la faci més ajustada als resultats de les investigacions recents, sobretot pel que fa a la nova ciència musicològica iniciada per Dom Eugène Cardine: la semiologia gregorianaO>, això és, l'estudi del significat musical i interpretatiu dels signes-neumes. No ha faltat qui en fes la demostració en una edició concreta: Graduale pro Dom(nicis et Festis... in notatiónem sic dictam LAGAL. Hagae Cómitis, 1984 (Holanda), edició interessant, però que presenta una grafia molt variada dels neumes i s'arrisca a fixar una interpretació que bé podria ser més variable. Una altra tipografia gregoriana molt més sòbria ha estat presentada pel monestir de Solesmes. Parteix dels signes usuals fins ara, i n'introdueix de nous. El Psaltérium Monasticum (1981) usa aquesta nova tipografia. El Liber Hymnarius <2> (Solesmes, 1983), a més d'usar-Ja, conté una introducció (Praenotanda) on, després de parlar dels invitatoris, dels himnes, dels responsoris i dels cants del Propi monàstic (pp. Vll-XI), ex28 (288) posa algunes regles del cant, proposades pels monjos de Solesmes (pp. XI-XVI). Aquesta breu però succinta explicació és important, ja que encamina vers una interpretació renovada del cant gregorià i explica el significat de la nova tipografia, que probablement serà utilitzada en les edicions pròximes del cant gregorià. Per a la traducció d'aquesta part de la introducció del Liber Hymnarius m'he servit de la versió francesa que els monjos de Solesmes, en demanarlos el permís de traducció i de publicació en català (permís que van atorgar) m'ban enviat. Els en dono les gràcies ben cordialment. Heus-ne aquí la traducció cataJana<3>: ELEMENTS NEUMÀTICS 1. PUNCTUM 2. VIRGA I. Els neumes Per a aquesta nova edició de l'Antiphon!J. le Romanum restaurat, s'han renovat també els signes tipogràfics de la notació musical tradicional. El neuma, conjunt de sons cantats sobre una mateixa síl·laba, pot tenir un desplega· ment més o menys gran. Heus-aquí els diferents signes que poden entrar en la composíc6n dels neumes: S'han de notar, particularment, les se· güents innovacions: EXEMPLES DE GRAFIES GRAF!~ GRAFIES SIMPLES , •• liQÜESCENTS AUGMENTATIVES " .. t • 4. ORISCUS • 5. CLIVIS 1\. ~ li PODATUS ~ fr1 " ,¡. P~ 8. QUILISMA-P~ QUASSUS DIMINUTIYF.S • rw J4 tit JO. WRCULUS 1 ,!t. r ll. TORCULUS INffiO DEBILIS h J\ ft ~ 13. CUMACUS ,.. ~ ,.. ,.. 14. SCANDICUS 1l ••" I ·"••• .rf4 15. SAL/CUS lli TRIGONUS FALTA PEU DE FIGURA n J r 12. PORRECFUS I D = /1 9. PODATUS INITIO DEBILIS ~ , 3. APOSTROPHA 7. ll( LA NOTACIÓ I EL CANT Algunes regles que es proposen NEUM~ o 111 I ~ m s~ c. cc ?ú· abé Cal Jre sa· Ien se- TEMA _en els núm. 9 i ll, neumes amb nota inicial feble que, en el decurs dels temps, molt sovint havia desaparegut per causa de la seva mateixa feblesa; _ les notes liqüescents, més nombroses, segons Ja tradició més antiga; - en el núm. 16 la transcripció convencional del «trígon» (tres notes lleugeres, amb la segona nota a l'uníson de la primera). Per altra banda, molts signes que en les notacions primitives ín campo apeno tenen una significació d'ordre melòdic (per ex. la «virga» amada, signe de culminació melòdica; l'«oriscus,. terminal, anunci d'una baixada melòdica) ja no tenen raó de ser representats especialment i, per tant, no cal reproduir-los amb una tipografia pròpia. n. Lectura dels neumes En les notacions primitives, els diversos valors de les notes van indicats: -per signes (episemes) o per lletres que s'afegeixen a la notació; - per modificacions de les grafies simples; -per Ja junció o disjunció dels elements constitutius dels neumes (tall neumàtic). A) L'episema horitzontal Aquests episemes augmenten el valor de les notes sobre les quals estan escrits («divis•, «tòrcul us,., «clímacus•, «porrectus») o que subratllen (les dues notes sobreposades del «pes•; però si l'episema està sobre el «pes», només s'augmenta el valor de la nota superior). Quan el «quilisma.. va precedit d'una sola nota, l'episema s'hi sobreentén. De vegades, en el cas de neumes desenvolupats, l'episema ha estat allargat -per simplificació- sobre molts elements, però aleshores la nota específica d'un «quilisma.. eventual al centre del grup no en queda mai afectada. 8) El tall neumàtic Per augmentar el valor de certes notes, hi ha un altre procediment, universal i comú a totes les escoles de la notació gregoriana: el tall neumàtic. Quan les corbes melòdiques estan constituïdes per grafies lligades o per grafies esgranades (per ex. successions del «punctum•), no hi ha tall neumàtic. Al contrari, tota interrupció en una successió de signes ascendents o descendents indica la intenció de l'escriptor d'augmentar el valor de la nota allí on talla. Si el tall es fa després d'una nota culminant en Ja melodia, aquesta nota esdevé particularment important; mentre que si es fa després de la nota més greu d~. les corbes, aquesta no té, per ella mateixa, cap valor expressiu. El coneixement del fenomen del tall neu~àtic permet, des d'ara, economitzar els Signes que en tradueixen els efectes. C) Els neumes liqaescents Els neumes liqüescents indiquen una complexitat d'articulació en el pas d'una resi, l'episema horitzontal indica la sinèresi de les notes; l'episema venical senyala la primera nota de la dièresi. L'ús combinat d'aquests dos signes indica que el valor sil·làbic resta en la sinèresi, i que l'estructura es manté integralment en la dièresi. síJ.laba a una altra (per ex. omnis, autem). L'enunciació d'una síl·laba com aquesta es fa, doncs, allargant lleugerament l'última nota del neuma si la liqüescència és augmentativa, o disminuint-ne Ja sonoritat si és diminutiva. m. Els diversos valors de les notes C) Valors interpretatius L'episema vertical, signe mínim de divisió, és usat per senyalar els finals dels mots o d'elements melòdics, sense que això comporti necessàriament cap augment del valor. El punt-mora és usat per significar la llargada interpretativa de les cadències. A) Valors indicats per la notació El valor bàsic en el cant gregorià és el del cant normal d'una síl-laba de pes mitjà (valor sil·làbic mitjà); la seva figura és el «punctum,.. Quan una síl·laba es canta amb moltes notes, el valor de cada una d'elles és normalment més petit que el valor sil·làbic mitjà, ja que es troba alleugerit pels fenòmens d'articulació de les consonants (valor disminuït). Però, l'última nota del neuma, sobretot si es troba en l'agut, tendeix a retrobar el valor sil·làbic. Quan l'episema horitzontal afecta una nota aillada sobre una síl·laba, indica un augment del valor siHàbic (valor augmentat). L'última síl·laba de cada mot, quan només té una sola nota, tendeix, pel propi pes, a tenir aquest valor augmentat. Al contrari, quan l'episema horitzontal es troba en el curs d'un melisma, només condueix del valor disminuït al valor sil·làbic miljà. La primÇ!ra nota d'un neuma inftio débilis i el «quilisma» són, per sí mateixos, de valor disminuït; però el seu ús és correlatiu. IV. Repercussió i crasi de les vocals La notació primitiva gregoriana ensenya que dues o més notes a l'uníson sobre una mateixa síl·laba no es fonen mai en un sol so; és necessari, doncs, repercutir cada una d'aquestes notes en les «Strofes», en els •trígons•, en els «pressus• i en tots els casos similars. Quan es passa d'un mot a un altre sobre la mateixa vocal, s'ha de repercutir la vocal si la melodia canta a l'uníson, i lligar (crasi) si canta en interval. V. Jerarquia de les barres Hi ha diferents barres per expressar el valor de diverses divisions. A aquestes barres s'hi afegeix la vírgula (coma) que és menys important. B) Valor compensat en la sinèresi En les fórmules subjectes a dièresi/sinèouotl rw O{QOP o.J..toq OtnGJJA OP l.IDnb O.J.JOQ 0.-I.JOq O..I..IOQ L'exemple següent, tret del responsori Praecúsor Dómini, del 24 de juny, iJ.lustra les regles precedents: 2 14 5 () 7 I! 9 lO I) 11 11 IÓ 15 14 t- • M • • ~t•• .iJ de quo ip· se te· li! 17 19 20 ... •· StéÍ· - element neumàtic format per signes esgranats: 8-10; -neuma format per signes lligats: 3-6; -tall neumàtic a mi~a pujada melòdica: ll; -tall neumàtic a mi~a baixada melòdica: 28; -valor siJ.Iàbic mitjà: 1, 2, 21; valor siHàbic retrobat: per l'epistema horitzontal: 8, 17-19, 23-24, Z7-28; pel tall neumàtic: 11,28, abans o després del •quilisma..: 12-14, 16, N 14 10 'j2 lÓ 27 28 lQ Jl ll ,. , • 1\.•~ - .. • 21 2') r I ~ tur:* Nullus ma· ior sobre la darrera nota d'un neuma: 6, novament 16, i 24; valor siHàbic augmentat: sobre un final de mot: 7, sobre un final de membre: 33, sobre un final de frase: 20; valor sil·làbic normalment disminuït: 3-5, 9-10, 25-26, 29-32; valor sil·làbic particularment disminuït: •quilisma-: 15 començament de neuma ínitio débilis: 22. TEMA tllUlllll • dt to\ltltltl .ri • ~ • Ct tttlU\1t lllC • • • • .... • tontntr ..... ~~ I fo-lnntto I • I • .• • I . I 111 ~. . tttrtitltfil~l\lnni JltlilfO 1nettr~ Amifonari dels segles XV-XVI (Vic) z< ïa....e"" < IU .....l < ""oe "i) IU u :::1 E-- .5:! "" ~8 < -~ "i) u~ -o .....l < u ~ .... -> CI'} 11) 11) e -o ~ :::1 ¡.... IU ...o "" ~ C'"l 800 o . ~ ;:J ïa ~ -~ ¡l., ~ t:¡> o-o o < -o E-- -o o e o --u CI) CI'} ~ CI) ~u :::1 11) ~ Els principis exposats en aquest prefaci deriven de la perfecta adequació del text sagrat amb la melodia gregoriana. És per això que els qui, quan canten, s'esforcen per respectar la dicció llatina, ja tenen, per aquest mateix fet, quasi bé tot allò que es demana per executar correctament el cant gregorià. Fins aquí la traducció catalana de la introducció alliber Hymnarius, pp. Xl-XVl. Encara que breument, aquestes regles, 0 millor dit indicacions, sintetitzen els matisos tan variats exigits per a una bona interpretació del cant gregorià. Als qui estan fa. miliaritzats amb la dicció de la llengua llatina els seran més assequibles. Els qui estan fets amb Ja música mesurada (compàs, parts fortes i febles, valors proporcionats) hauran de fer un esforç per defugir una interpretació isòcrona que no escauria a la llibertat diferenciadora dels valors (duració, intensitat) del cant gregorià. Per altra banda, l'excessiu detallisme en els matisos pot degenerar en una manca de síntesi. Caldrà mirar de comprendre'n l'expressivitat dintre el marc d'una gran línia musical i de la funció litúrgica. El cant gregorià, cant de la ligúrgia romana, empra sovint textos de la Sagrada Escriptura Paraula divina- i alguns de creació cristiana, i els retorna aJ seu Creador, a qui escau per sempre rebre tota lloança. El lloc litúrgic que ocupa i la recta expressió del text li són essencials . Gregori &trada ~~ :~¡ ta~ (1) Eugène CAJIDlNE, Semiologia gregoriana. Ab3· dfa de Silos (Burgos), 1982. Ve.rsió castellana de Don Francisco Lara Lara, de l'obra de E. Cm"dine, Semio/ogie Grégorienne. Solesmes, 1970. (2) ANTIPHONALE ROMANUM secundum Utur· giom Hororom ordinemque CtVWIS Officii disposi/11m a solesnumsibliS moTUJchis proeporotzlm Thmus alier: UBER HYMNARIUS rum /mirnroriis et oliquibus Rtsponsoriis. Solesmis, 1983. (3) Aquesta traducció catalana està feta, amb raulorilzació del monestir de Solesmcs, d'un extret de I"Hymnaire I.RJin{ronçais, de pròxima aparició a Solesmes mateix, represa delliber HymonariiiSCÏlai l la nota 2. Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAUDE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de Ja meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Titular Banc/Caixa Núm. llibreta Núm. compte Agència Adreça agència Població Signatura Nom i cognoms Carrer Població Provfncia Telèfon _ _ _ Dte Professió __ Desitjo subscriure'm a partir del número amb la quota anual O de 2.750 ptes. semestral O de 1.400 ptes. O Faré efectiu l' import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. - lat es e l'~ Sl ~in MÓN SONOR o ti- La tradició wagneriana fa. ua ¡ui 'm- !o- ~r pa IuaJ. la- i. SÍ· si- ¡o- ora "s· !S- pe jel 'da lla- )on io- ur· 11m Itt: les· Jk)- de Solta Quan inicio la redacció del present comentari, òbviament dedicat de manera principal a la recent producció dels Mestres Cantaires al Liceu, llegeixo justament a la premsa diària la notícia que a Nova York s'acaba de fer una programació completa de la Tetralogia wagneriana sota la direcció de James Levine i -allò que sembla interessant de destacar- amb una escena tradicional, de signe convencional. Els qui serl'efll com una reüquia els vídeos d'aquella gran versió de Patrice Chereau, genial i insuperable, hem d'admetre també que si aquell experiment fou arravatador, no pot tampoc desqualificar en absolut la viabilitat de les versions textuals. És clar que ara es tractava, al Liceu, de l'homenatge a l'escenògraf Josep Mestres Cabanes i, per tant, l'avinentesa transcendia qualsevol altra consideració a l'entorn de l'estat actual de la producció operística; a fi de comptes, no obstant, acaba imposant-se la reflexió generalitzadora. La notabilíssima exposició de l'obra d'aquest important escenògraf mostra, entre altres aspectes importants referits a una vasta trajectòria creacional, dos petits sectors que ens han interessat especialment. B1 primer és aquell en el qual es presenten els precedents, els Mestres deliciosament romàntics i les primeres creacions plenes encara d'un esperit modernista. Un altre és aquell en el qual s'exhibeixen petites mostres d'honestes creacions d'artesanat en el grafisme, mostres que qualsevol museu cobejaria com a exemples valuosos d'art déco. Tornem per tant, també en aquesta exposic~ó, a la mateixa idea permanent del temps htstòric i del seu misteriós decurs al voltant. de la música. Els actuals Mestres wagnenans han resultat, i potser no premeditadament, d'una rara adequació entre ~u~lls decorats i la interpretació, tan escemca com estrictament lírica. Heus ací una producció en aparença d'una total or: todòxia wagneriana, probablement molt més avançada en la seva realitat. ~ot Wagner sorgeix d'un rerafons llegendan, d'una enyorança medievalista que pro- Els Mestres Cantaires al Liceu, amb els decorats de Mestres Cabanes posa constantment la necessitat de retrobar una estirp mitològica o cavalleresca com a punt de partida i, sobretot, per tal de ferne un tractament històric. No interessa tant la tradició considerada per ella mateixa com el seu propi decurs èpic. D'ací el genial encert de Cbereau en transferir al límit històric total la saga dels Nibelungs en un vast procés de síntesi des de Ja mitologia fins als nostres dies més immediats. D'aquí també, per altra banda, la viabilitat de les versions modernes atemporals, com en part aspirava a ésser el Tristany d'enguany. En els Mestres aquest sentit dinàmic de la història es manifesta sense un epos guerrer però no per això menys evident. Thn si considerem que se serveix del vell Nüremberg per a una transferència de les seves pròpies egolatries, com si ho volem veure com la projecció d'una vella llegenda en un context historicista del seu temps, en qualsevol cas continua omnipresent la mateixa obsessió per aquesta mena de procés dinàmic. Malgrat la mediocritat de Ja base literària de Wagner, com la quasi inexistència d'un rerafons filosòfic seriós, aquesta base historicista va aflorant en ell sense parar; i si pretenem prendre-la seriosament ens obliga a aquestes modernes operacions descontextualitzadores. En una Traviata actual serà segurament un caprici; en els Nibelwlgs, si ens els prenem seriosament, pot arribar a ésser una necessitat. Però retornant als Mestres d'enguany, ens sembla que hem assistit a una interessant transformació dc la seva habitual perspectiva teatral. El mateix heroi de sempre -Parsifal, Sigfred o Tannhauser- amb el seu inevitable procés de catarsi que culmina sempre en el darrer acte i que en el fons torna a ésser MÓN SONOR el mateix del Walter dels Mestres, ens ha estat sortosament escamotejat i canviat per una lectura tan textual com innovadora de I'obra. Lectura per això segurament no massa wagneriana en un sentit estricte, però en gran manera enriquidora. Tot això ha sorgit d'una feliç concatenació de circumstàncies i, tal com dèiem~ sense un propòsit deliberat. N'hi ha hagut prou amb la sola presència de dos personatges excepcionals pe tal d'operar aquest canvi de perspectiva, el Hans Sachs de Bemd Weikl i el Beckmesser de Hermann Prey. Quant al primer, el protagonisme és ja conegut dels especialistes i dels coneixedors de les grans versions de l'obra wagneriana. Però quant al segon, Hermann Prey, l'ha tret del seu reducte d'etern comprirnari insuls per a elevar-lo igualment a Ja categoria de protagonista, tan important com el mateix Sachs. Aquest segon acte d'enguany ha es- cantata del primer acte, perfecció en l'evocació de Ja nit estival verista del segon i fantasia modernista per a l'espectacle del tercer. Plausible i perfecte en un determinat context. Una altra operació de recerca històrica és Ja que s'ha fet amb El Amor Bmjo, de Falla, a cura de l'inquieta Orquestra de Cambra del Lliure i la personalitat de Josep Pons. No és aquesta Ja primera experiència de fer retornar l'original de Falla al context primitiu de gitaneria servint-se fins ara de la partitura simfònica, però aquesta versió nova és la que reprèn Ja que féu en l'estrena de 1915 amb Pastora Imperio, i sortosament retrobada. Ara s'ha disposat · cfuna artista idònia, com Ginesa Ortega. Es, aquesta, una recreació original, en el sentit més literal de retorn als orígens, perquè Ja veu hi és present com a protagonista i amb una capacitat d'improvisació autèn- ca evidentcment d'interpretació acurada¡ perfecta però sobretot ho és quant a la més literal instrumentació. Secretament i discreta, Savall ha fet, sense proclamar-ho el •seu• Llibre Vermell. Cal , per tant, é~ser un gran musicòleg ensems que un gran músic per tal d'encaixar tan pocs elements de paleografia musical amb una tan rica espiritualitat i fer-ne una obra tan viva com autèntica. Encara en la tradició pensàvem quan escoltàvem el preciós recital del Trio de Moscou. El trio de piano, violi i violoncel que sortosament és cultivat a casa nostra per la formació de •Barcelona» resulta tan distint de les formacions de cambra que sembla haver restat confinat històricament als darrers compositors romàntics. És un gènere que va sobretot de Haydn a Brahms, passant per Beethoven i Schubert amb unes produccions arquetípiques. Singular sona- La Capella Reial a Sama Maria del Mar tat per a molts una literal -i literària textual- revelació, en la qual tampoc no cal descartar l'encertat moviment escènic del cor. Heus ací com una obra de contingut indecfs, que ratlla la ingenuïtat, es pot convertir en un teatre en el qual triomfa un autèntic sentit del més pur •humor». Humor en el sentit més pregon i indefinible, com a mescla de sentimentalisme, comicitat, ironia i tots els altres components indesxifrables. Però calia, és clar, la classe d'aquests dos eminents cantants i Ja seva experiència diJatadíssima per tal de fer reviure aquests personatges amb una semblant dimensió humana. Al seu costat, una sempre encertada direcció orquestral d'Uwe Mund, simfònicament important, amb les peripècies de Walter (Paul Frey) i Eva (Sue Patchell), dignes vocalment, fonamentals, però reduïdes de fet a un segon pla d'interès. Una versió feta a la mida dels decorats del nostre escenògraf i una escenografia adequada a l'obra wagneriana sota aquest concepte. Marc ideal per a la gran 32 (292) ta per a piano i violí, a la qual s'afegeix un tica . .És verosímil de pensar que Ja concepvioloncel que es desdobla en els papers dc ció original de Falla degué ésser precisatenor i de baix, sovint protagonista, a ins· ment aquesta i només aquesta. Estem en tants base harmònica insubstituible. El trio contacte amb una producció musical bàsino es pot exercir ja si no és amb aquest re· cament distinta, molt més creativa i destifinament dels intèrprets com els de Mos· nada a ésser molt més que una possible macou, que han estudiat fins als darrers ra· niobra editorial. cons més amagats els problemes de la Una qüestió igualment ancorada en el fet sonoritat i del desxifrat de les partiture5. de Ja més pura tradició ba estat la recreaEns ha semblat tornar a escoltar encara ció del Llibre Vennell que novament ha fet aqueU vell Trio Fantàstic d'immarcescibles Jordi SavaU amb la Capella Reial en el marc versions discogràfiques. Ens hauríem en· insubstitulble de Santa Maria del Mar. Ja cantat amb J'apol·lini Haydn o el profund es va veure, quan la versió de Benguerel, Brahms si no hagués estat l'interès intens el grau d'entelèquia que es palesa cada veque hi havia també en dues obres de Shos· gada que es vol tractar aquest tipus de matakovitx, una de maduresa i l'altra primc· terials primitius. Dificultat de característirenca. Compositor que, malgrat Ja força de ques gairebé problemàtiques cada vegada que, com darrerament, se'ns posa a l'abast · les modes i l'anècdota sovint excessiva. s'imposa i es difon pel seu propi pes es· un facsímil del Llibre original. Hi ha tanta pec!fic. tasca per a l'investigador pur com per al músic en el seu sentit més genuí. L'actual Capella de SavalJ ha assolit el punt més desenvolupat d'institució musical per poder Josep easanoros realitzar una tasca com aquesta. Es una tas- CARLOS KLEIBER ~ re· el lie pi>m JS(Ue ·ta ~Dl Dia ar- !re as- ~es na- CONCIERTO DE AÑO NUEVO 1989 FIIARMONICA DE VIENA Grabación completa, en directe, del memorable Concierto de Año Nuevo 1989, televisada desde Viena y dirigido por Carlos Kleiber • Valses, Polcas, Marchas y Zardas de Johann Strauss, hijo, ]oseph Strauss y Johann Strauss, padre • un de F.' no re- ~~ 'CS. ara les en· Iod ans os· ne· • • Doble LP, Doble Compact Disc y Cassette de Doble Duración, a precio especial de va, es- :as EL DISCO DEL AÑO, EN CBS MASTERWORKS MÓN SONOR Ton Koopman, el relleu dels peoners El passat 20 de març tingué lloc, al Palau de la Música Catalana, el «Concert de Setmana Santa» de la Fundació Caixa de Pensions. El protagonista indiscutible de Ja nit va ser Ton Koopman, conegut i prestigiós clavecinista, organista i director, a qui vam poder escoltar, aquesta vegada, al capdavant de la seva orquestra (The Amsterdam Baroque), del Netherlands Bach Society Choir, i d'un escollit grup de solistes vocals. Al programa, una obra que gaire- 34 (294) bé no necessita presentació: la Passió segons sant Mateu, de Johann Sebastian Bach. La conversa amb Ton Koopman, duta a terme el mateix dia del concert, va resultar d'allò més accidentada. Havia quedat de trobar-me amb ell, a les tres en punt, al Palau. Quan hi vaig arribar, ell ja era a dalt de l'escenari, amb la seva secretària i un parell de cantants, bellugant cadires i faristols amb la vitalitat d'un noiet de divuit anys. En veure'm, s'apropà ràpidament i cm demanà que m'esperés cinc minuts, men· tre acabaven de preparar-ho tot per a l'as· . saig de les cinc. -Després, xerrarem tot el que vulgu1s, mentre prenem un cafè; d'acord? -em pro· posà amb simpatia. Un quart d'hora més tard, ja a~s~~ts, amb un cafè ben calent al davant, •mc•em la conversa. -Vostè - començo-, viu ... MÓN SONOR -No, no! -talla, somrient-. Tracra'm dem, si et plau... A Holanda, és molt nor- w. l em ts, mal, el mteig... És menys fred, menys [omwl. -D'acord. doncs... Si no estic mal inronnada. crec que vius en una casa antiga, on guardes col·l~ccions importants de Uibres i gravats anucs ... També crec que vas dir, fa temps, que si no t'haguessis fet músic, t'hauries estimat ser antiquari ... Això, més que estimar la música antiga és estar boig (en el bon sentit, és clar) per tot allò que és antic... -Jo crec que, si s'estima la música antiga, és molt fàcil esTimar també les antiguitats. La veritat és que, quan la teva existència es desenvolupa entre les músiques dels segles XVII i XVIIJ, somies una mica 1iure en aquell temps. Jo viatjo molt i, de ¡•egades, trobo una mica de temps per visitar les botigues d'antiquari de la ciutat on sóc, i compro altres objectes per a la mem col·lecció. Per cert, Jordi Savall, el meu amic, comparteix aquesta passió per les antiguitats. De vegades, trobo una cosa que. potser, és més interessam per a ell; ¡ell té alguna altra cosa que a mim 'agrada especialment... Aleshores, ens les canriem, i tots coments! -Com va començar la teva relació amb en Jordi? -Jo havia estat convidat, per oferir al81111S concerts, en una petita ciutat d:41emanya. Els organitzadors em van dir: «Escolta; coneixem un espanyol que toca molt bé la viola de gamba; i si toquéssiu junts?». ~Molt bé, d'acord», li vaig dir jo. El dia que en Jordi i jo ens vam troba r per primera vegada, ell esta\'a molt cansar; aquell vespre havia comprat a Londres una viola de gamba molt bona, i havia passaria nit al tren. Vam estudiar plegats cosa d'una hora; després vam anar a menjCII~ també plegats, i ens vam trobar de seguida com si fóssim vells amics. D'això ja fa més de quinze anys... Som, realment, grans amics: toquem junts molt sovim; les nostres famílies es coneixen bé... Aquesta relació amb en Jordi ha estat també molt importam per a mi, a nivell d'interpretació. Jlú/1 dir que jo sóc holandès i, per ram, pertanyo a l'Europa calvinista... Encara que jo no en tinc massa, de calvinista! En Jordi, en canli, ha /UlSCut a la Mediterrània ... Es curiós que dues persones, dos músics provineri/s de mons tan diferents, tan oposats, toquin jums i s'ho passin tan i tan bé! El temps ha passat: ell ha creat un cor, una orquestra (Hespèrion XX), i jo he fer més omenys això mateix. De vegades, jo li he ~robat els diners per finançar algun pro¡ecte molt important; d'altres ha estat ell qui m1w aconseguit diners per a un dels ~ret~ projectes ... Verirablemem, crec que es auò el que ha mamingur ferma la nos: tra amistat a través dels anys; perquè no ha estat sempre un dels dos qui ha tingut tora la bona sort, mentre l'altre se n'ha aprofitat ... , sinó que les coses han anat molc repartides. A més, tenim els mateixos interessos, parlem la mateixa llengua cultural. -La passió per la música antiga sembla general al teu país... ¿Hi ha alguna raó, cultural o històrica, que pugui explicar el fet que les noves tendències d'interpretació de la música antiga hagin nascut a Holanda? -Ha estat una mica per atzar. La idea de fer música antiga amb instruments antics començà, crec jo, a la Schola Ccmtorum Basiliensis. Alguns holandesos, com Leonhardt, Brüggen o Bylsma, van anar a estudiar a l'estranger; després l'On tornar a Holanda i van començar a treballar al Conservatori. Molts alumnes van acudir al sics, que n~1u111 fet ltlla tria definirim i conscient, i han pres pa nit pels instruments antics. Ara mateix, es pot trobar a Londres no pas menys de cem persones que toquen el violí barroc molt bé, o raonablement bé... Això és malt! -La quantitat és, doncs, superior... I la qualitat, ha pujat? -Sí, i ram! Quan comparo això que tenim aro amb allò que hi havia fa vim anys, m'adono que la qualitat tècnica i interpreratil•a és molt més elevada. També hi ha més rreba/1 per als instrumentistes... Però s'l1a de dir que també hi ha un grup d'instrumentistes com ara els de la .flauta de bec, que ja ho tenen molt difícil, de trobar fei- nostre país per tal d'estudiar amb ells: el clavecí, la flauta de bec, el violí barroc.. . I, de mica en mica, Holanda esdevingué un cemre de primer ordre. -Quina experiència humana ha representat, per a tu, la descoberta i la utilització dels instruments antics? Crec que has estat una espècie d'apòstol, en aquest sentit; que has lluitat molt per la normalització de l'ús d'aquests instruments ... -Sí, sí; i t'haig de dir que, quan vaig començar a proposar als meus amics músics: «Per què no proves de tocar amb un violí barroc?», i coses com aquesta, em vaig trobar que, en aquell moment, no rothom estava disposat a fer-ho. Em deien: «Però, escolta ... això no són històries serioses!». Vaig continuar parlant-ne a tothom, vaig par/or com un boig, com Ull idiota ... I, després d'un temps, alguns, farrs d'escoltar-me, vam dir: «OK Ton, OK; ho provaré>>. I, de mica en mica, van anar veient que allò que feien tenia un sentit, que els instrumenrs antics oferien un munt de possibilitats al camp de La música dels segles XVII i XVIII... Després, han anant arribant/es noves generacions de joves tmí- na, perquè hi ha massa gent molt bona. Aquest és un problema nou .. . Per als bons clavecinistes, encara hi ha feina; però, per exemple, a casa nostra, a Holanda, hi ha més o menys quar re~cenrs i ntèrprers de fiaura de bec que no tenen feina. Aquesta és l'altra cara de la professió. La quantitat d'oboès barrocs també creix, però encara hi ha feina per als veritablement bons. Penso que això no durarà gaire. Aviat, rot estarà ple. f ho trobo molt trist. De vegades, m'l10n dit: «Vosaltres ho heu enregistrat tot; heu tocat tots els bells concerts... Què ens queda, per a nosaltres?». És trist, però és una mica la vida, no? &pero que ells també sabran trobar el seu Lloc. -I aquest atur tan enom1e, no té solució? -Potser si s'agrupessin en conjunts perits... No sé si a Espanya sovintegen gaire aquests conjunts; a Holanda, és curiós, gairebé no n'hi ha. Això té, potser, una explicació comercial: per als organitzadors, els és la mateixa feina organitzar un concert per a tres persones que per a una orquestra; i, naturalment, guanyen molt més amb l'orquestra. -Ara que parlem d'això, ¿quina mena de MÓN SONOR públic va als concerts de música antiga? -Ah, no és només un públic ric, no. Es, sobretot, un públic mitjà, i molt especialment un públíc jove, un públic de nois i noies d'universitat, que depenen dels diners d'una beca... Sí; és una elecció diftcil, de vegades: o comprar una ampolla de vi, o anar a un concert. Creu-me que, això, ho entenc molt bé; perquè, quan jo estudiava al Consen,atori, hi subsistia també amb una beca, i sé com és de diftcil arribar a fi de mes sense haver de demanar diners al pare... Per això, estic molt trist de veure com els preus pugen cada vegada més. Pensa que, al començament, els preus dels 1wstres concerts eren molt baixos; i amb això vam arreplegar un públic nou que, a més, pensava: ,,Qh, no m'agrada anar al Concertgebouw, perquè allí s'hi escolta sempre Beethoven... ». I ara, som nosaltres els qui toquem al Concertgebouw; i, al públic, se li demanen gairebé els mateixos diners per escoltar-nos a nosaltres que per escoltar qualsevol gran orquestra moderna... D'altra part, haig de dir que les orquestres barroques no estan pas subvencionades, o ho estan amb quantitats insignificallts. Així que, com ja saps, quan no hi ha un espònsor, és el mateix director qui s'ha de carregar els deutes... natural. Per aconseguir un bon equilibri amb l'oboè modern, calen deu violins; en canvi, amb només tres o quatre violins barrocs, es pot equilibrar molt bé l'oboè barroc. A part d'això, la sonoritat dels instruments antics és tan màgica i seductora! És molt estrany que jo treballi amb instruments moderns... ; i t'haig de dir que conec músics molt bons, eh? Però penso que, quan es prova de tocar la música del XVII i del XV///, no sé ... la Passió segons sant Mateu, les Simfonies, de Mozart ... ; estreballa, es treballa, es prova de seguir el millor camí, es demana la col·laboració dels especialistes... Però l'instrument modern /, n'hi ha. quantes? Deu, vuit? Quantes obres de Schumann es toquen? Hi ha moltes obres romàntiques que no es toquen gairebé mai. I, després, hi ha un repenori d'avantguarda que tampoc no es toca. 11111 dir que, amb tot això, les orquestres modernes ja tenen prou feina ... I espero que, cada vegada més, el repertori es dividirà. Miro la flauta de bec no pot fer zm Concert ~ a clarinet de Weber. No funciona. I quan algú com Frans Brüggen diu «SÍ, és possible»... em sembla una bogeria. De totes maneres, i tomant una mica a allò que em demanaves abans, magrada. ria afegir que, amb una orquestra moder- resta com a matèria prima de treball. I . a la fi de tot el procés, la necessitat de canviar d'instrumenr és encara més evident. I continua: -Penso que cal dividir la literatura musical. Quan es fa una obra de Cererols. .. , no la tocarà pas la Simfònica de Brussel:les. No funcionaria! I tampoc no podria fer-se amb una orquestra barroca, perquè no és el mitjà adient. Per a músiques com aquesta, cal un conjunt com Hespèrion. Amb això, és clar, el repertori de L'orquestra moderna esdevé més Limitat... ; però hi ha moltes descobertes per fer. Quantes obres es toquen habitualment, dels compositors coneguts? Quantes Simfonies de Mende/ssohn s'interpreten, realment? Dues, potser. na, es pot arribar molt lluny qUtlll tothom estima allò que està fent. Però, nonnal· ment, n'hi ha un, o dos, que hi estan inte· ressats; d'altres, són neutres; i la resta pen· sa: «Això és horrorós!» Una altra cosa: hi ha una idea molt estesa, segons la qual quan es toca la música antiga amb instm· ments moderns, s'ha de tocar sense vibra· to. Això no és veritat! Si es pensa d'aq¡¡es· ta manera, es comença a tocar massa fort, es comença a tocar en un estil totalment boig. En fi; quan es treballa amb instrn· ments moderns, cal molt de temps i tota lo bona voluntat de l'orquestra per fer o/gl~· na cosa diferent. Penso que no és impossl· ble fer una feina d'aquest tipus; però depèn de la qualitat de l'orquestra. Quan encara no fa una hora que el conec, ja estic ben segura que Ton Koopman és un reclam ambulant d'allò que els francesos anomenen «channe». Espontani, cordial, divertit, sensible, enginyós... Una persona, en resum, que s'estima la vida i que la fa estimar també a aquells que té al seu voltant. No hi ha cap dubte: la seva personalitat musical no és més que un reflex de la seva qualitat humana. -Tornant als instruments antics, recordo que Jordi Savall va dir, una vegada, que una qualitat important d'aquests instruments és la sensació tan vivent que transmeten a qui els toca. Segons ell, la causa primordial és que les cordes estan fetes de tripa, que ·és una matèria orgànica, mentre que, en els instruments moderns, les cordes són metàl·liques. -Sf, és veritat. I els arcs antics també són molt importants. Quan a un vio/f modem li canvies Les cordes metàl-liques per unes altres de tripa, i l'arc és substitun per un d'antic, el resultat és ja completament diferent. Però els instruments antics ofereixen una altra sensibilitat: tenen una altra ressonància. -Llavors, per a tu és impossible ésser fidel a l'esperit d'aquella època, sense tocar amb instruments antics? -Jo penso que, amb els instruments moderns, no es pot arribar als mateixos resultats. Perquè aquests instruments han estat fets per tocar molt fort, han estat fets al servei de Les acústiques de Les grans saLes; a més, la sonoritat és menys delicada, l'equilibri entre els instruments no és pas 36 •U· si· le- MÓN SONOR «graaes». Gràcies, ja que nosaltres ens guanyem la vida perquè el compositor ha treballat com un boig per dei.xnr-nos una rmtsica tan bella, tan emocionant. Jo no puc escriure als programes, o als discos, el nom de Bach amb lletra petita i el meu amb lletra així de grarz -i acompanya les paraules amb un gest molt gràfic-, perquè sense ell jo no seria res. És clar, haig de prendre decisions, perque sóc jo qui ha de dirigir, i 110 pas Bach; i no puc pretendre que tot això que faig estigui totalment d'acord amb allò que ell faria. Només espero ser un alumne honest i fidel, i també confio que, si el meu professor Bach m'escoltés, no s'enfadaria massa, sinó que em dilia: «No està pas malament!» l que si Couperin em senrfs, diria: <<Sí; és divertit!». En la meva opinió, això és el màxim d'autentidtat que es pot aconseguir; perquè sempre es prova d'entrar a lLl pell de cada compositor. Però potser ens trobem millor en una que no pas en les altres. Amb tot, s'ha d'acceptar el risc i posar-ho toc, de la tem part, per comprendre tots els llenguatges diferentS, encara que no sempre s'aconsegueixi. I s'ha d'acceptar que el compositor podria dir: «No m'agrada gaire>>. Però que un compositor digui això i que tu pensis: <<No m'importa gens... », és absurd. -No penses que, amb tota aquesta obsessió per l'autenticitat, hi ha qui n'està fent un gra massa? Sembla que ens vulguin fer incapaços d'escoltar la música antiga si abans no ens hem fet un fart d'enciclopèdies... -Però amb l'ús dels instruments antics, no n'hi ha prou per copsar l'esperit de la música... -1 és clar que no... S'ha de conèixer i comprendre aquella època: Llegir els traclats, conèixer la pintura, la literatura, les arts en general ... I, després, s'ha de discutir molt amb un mateix. Hi ha coses que lots 'els músics barrocs fan, perquè... , bé, per què no fer-ho? Després d'algun temps, un es pregunta: «Però, quines són les fonts don surt això?». lla resposta és: «Vaig a buscar les raons que em porten a fer-ho dhquesta manera». És a dir, un s'ha d'inlt"ogar a si mateix, i plantejar-se coses com: «¿Estic d'acord amb aquesta o aquella tradició interpretativa?; Sóc fidel de veritat a la música?». Espontàniament, Koopman aborda el tema de l'actitud de l'intèrpret envers el compositor: -Jo no podria dir: «Mira, jo toco música de Bach, Htindel, MO'lllr1. .. , més o menys, tot en el mateix estil; i, si no et sembla bé, ~~és! Perque la meva personalitat és més lll1portant que la del compositor». Això no és veritat. Naturalment, la signatura del ditector ha de ser-hi,· però, de vegades, nosaltres pensem que som com Bach, com Htlndel... Crec que s'ha de ser honest, í ~conèixer que som una mica estúpids. Que 110 som capaços de compondre, no ja al nil'tl/ de Bach; ni tan sols al nivell d'un Biber, d'un Sweelink... Hem d'estar contentS i dir -Jo crec que la música ha de parlar una llengua com més clara millor. Quan toco les Fugues de Bach, no espero que el públíc pensi: <<Ah, això és una doble fuga, i ara venen dos contrasubjectes.. »; sinó, només: «Quina música més meravellosa!». És ela r, sempre hi ha un sector del públic que coneix bé el repertori i està preparat per escoltar a un altre nivell... Però jo tinc com a objecte principal parlar, conversar amb el públic; ésser musical i comprensible. Les fonts d'infonnació, els estudis bibliogràfics i musicològics, són importants per a mi; però quan el públic endevina això darrera la meva interpretació... , la cosa es converteix en una mena de conferència universitària. I no dic que això últim sigui dolent, tot al contrari. Ara bé, la meva missió com a intèrpret no és fer paleses les fonts literàries d'una interpretació, sinó, sobretot, comunicar. És clar, jo tinc moltes coses al cap; sé molt bé perquè no faig un lligat amb l'anacrusa; o perquè utilitzo el vibrato, de vegades, però no sempre; o perquè faig un crescendo en un lloc determinat... Però, després, m'abandono simplement al plaer de fer música... -Canviem, si et sembla, de tema. Vas estudiar el clavecí amb una de les grans personalitats de la música antiga: Gustav Leonhardt. Em podries parlar una mica de com va ser la vostra relació? - Bé, la personalitat de Leonhardt és molt complexa. És, naturalment, un gran MÓN SONOR professor; però per a ell les coses són tan evidents ... Sempre em deia: •Has de ferho així•; i, és clar, jo demanava: •Per què?». I això no li agradava gaire... Però jo provava de trobar els motius pels meus propis mitjans: i, de bon començament, ell sempre tenia raó. Després d'algun temps, vaig trobar, una vegada, que ell no havia tingut raó. Això li va agradar menys encara ... ; però jo estava molt satisfet. Així és com vaig començar a investigar en les biblioteques, a estudiar musicologia ... Per a ell, jo era una mena de petit «terrorista», perquè tots els alumnes anaven a classe molt ben vestits... ; i jo, sempre amb un «pullover» ... , i sense corbata! Això no feia per a la classe de Leonhardt. Ara, potser sí; però, en aquell temps... A més, jo ja feia alguns concerts, i una vegada no vaig tenir temps de preparar la lliçó. Així, que li vaig dir: «Dispensi, senyor Leonhardt, no he tingut temps d'estudiar; és greu que no faci classe aquesta setmana?». I em va respondre: «Però, les meves lliçons, no són més importants que fer tres o quatre concerts?». «Sí, és clar», vaig dir-li jo; però vaig pensar: «Es que tocar en públic també és important..·"· Vull dir que, no sé per què, ja de bon començament, va quedar ben clar que som dues persones molt diferents. De vegades, la relació no era fàcil, ni per a mi, ni per a ell; per a ell, estic segur, jo no he estat un alumne fàcil. Això que dic no és cap crftica a Leonhardt, tot al contrari; ell treballa amb una gran qualitat, però a la seva manera. Una manera que no és la meva, afortunadament; i dic afortunadamente perquè aquesta diversitat enriqueix la música. -Però el temps passa, i ara és Koopman qui, junt amb la seva dona, Tini Mathot, consagra part del seu temps a l'ensenyament. -Els alumnes que vénen a estudiar amb mi -m'explica-, són gent que toca d'una manera molt extravertida, gent del Sud d'Europa: italians, espanyols.... A aquest tipus d'alumnes, Leonhardt els diu: «No es pot tocar així, s'ha de tocar amb més netedat... ». Però jo penso que un alumne ha de trobar la seva vida, ha d'aprendre, després d'un temps, a ser més que un alumne: a ser ell mateix. Quan un dels meus alumnes em reacciona com jo ho feia amb Leonhardt, de moment penso: «Ah, això no és gaire fàcil». Però després me'n sento molt content, i només espero que ell estigui també content amb mi. Per a Ton Koopman, de totes maneres, no deu ser gaire diffcil entendre's amb aquests alumnes tan extravertits... , perquè, al cap i a la fi, ell és igual. Fent música, és rutilant, lluminós, vital, sorprenent ... , genial. -De vegades ,faig petites bogeries -em confessa, amb un somriure entremaliat-. Als concerts, Les notes s'esfiunen; el públic és amb mi -es justifica-. AL disc, s'ha 38 (298) d'anar amb més compte, ja que ha de resistir diverses escoltes. En aquest sentit m·explica-, Jordi ha estat molt important. Ell m1za demostrat que no es pot tocar La música francesa (Marin Ma rais, per exemple), d'wza manera... calvinista, podr(em dir. I la música italiana... Jo no emenc com es poc no tocar aquesta mzísica de fonna ardenL i efusiva. Passo temporades a J.f!rona, on tenim una casa i, la veritat, m'hi trobo molt bé! M'agrada molt la forma de vida itaLiana; de vegades, trobo Holanda tan freda! Arribat en aquest punt, la conversa s'ha d'intenompre. Koopman ha d'assajar per al concert de la nit. - Si vols, podem continuar a dos quarts de vuit, després de L'assaig -m'ofereix. Li dic que sí, sense massa entusiasme, perquè sé molt bé que aquestes qüestions no funcionen a toc de campana ... I és clar, aquesta no va ser l'excepció. Problemes de darrera hora amb la col·locació d'unes tarimes a l'escenari, i un petit assaig extra amb el tenor que havia de substituir l'indisposat Guy de Mey van fer que tot plegat s'allargués fins a gairebé dos quarts de nou. Amb tot, Koopman va trobar temps per contestar, encara, un parell de preguntes. -Que té d'especial, de diferent, el director de música antiga? -AL camp de la música antiga, el director és un músic més entre els altres; no és cap dictador. És la persona que prova de posar en comú Les bones idees de tothom. Si un dels músics de l'orquestra té una bona idea, per què no utilitzar-La? Les orquestres barroques són petites, i la gent és responsable i bona coneixedora del seu ofici. El músic d'orquestra simfònica pensa: «Bah, una altra vegada la Setena de Beethoven... I haurem de canviar rot el que vam fer amb aquell altre director. .. ». Això és molt trist. A Les orquestres barroques, els músics toquen plegats perquè es troben, entre ells, com amics, i perque els agrada tre- ballar amb un detenninat director, amb mi ' amb Pinnock.. . ; l'elecció és d'ells! -Crec que, ara per ara, no penses am. pliar el teu repertori amb obres de començaments del segle XIX. Fins i tot has dit •Quan abordo Beethoven, sento que esde· vinc amateur... ». -Això és perquè no conec aquesta llUÍ· sica. Trobo que la música del XVII, del XVIII, és la meva música. La conec, conec el temps que la va infantar. No estic gaire interessat per a La música del segle XIX. En canvi, m'interessa molt la dels xv i XVI. Llàstima que no tinc un conjum per tocar-la. Però, per formar un conjunt sña de ser especialista de nou; és una altra especialització. Amb tot, aquesta és una IIIIÍ· sica que estimo molt. Però, la música de Beethoven .... No, no!... Trobo que és massa moderna per a mi! -Bé, de fet, els músics barrocs heu re· tret massa als «moderns» que invadissin el vostre territori com per fer ara el mateix amb el d'ells. -Sí, jo penso això mateix. Trobo que hi ha molt risc en aquesta incursió dels nuí· sics barrocs cap al segle XIX. Els músics com jo no tenim temps, ara, per buscar un altre estil. Si no vigilem, acabarem fem el mateix que tant s'lza retret a les orquestrts modernes: tocar coses que no coneixem i que no ens van. Personalment, comprenc bé el Requiem i Les Simfonies de Mozart; he enregistrat La Serenata Haffner... Però se'm va demanar que fes La Creació de Haydn, i encara que, de bon començament, vaig acceptar, després vaig pensar: ~No, no!... , massa modern!». Per què? Penso que la Revolució francesa ho ha marcat tot. J.ú ser la .fi del temps antic i l'arribada del món modern. I trobo que haig de ser /ur nest i dir que no tinc temps de comprendre aquest món 1nodern; i que tampoc no tinc el desig de fer-ho; perquè penso que enra· ra queda molt a aprendre dels segles XVII i XVIII... I si pogués triar, preferiria Sll· ber més coses del segle XVI. Sense cap dubte, Koopman és un home amb una energia i una vitalitat admirables Després d'una tarda esgotadora, ens vaofe. rir, a la nit, un Bach senzillament inobli· dable. A la fi del concert, mentre m'acomiadava amb un petó, tan cordialment com si em conegués de tota la vida, em digué. somrient: -Això ha estat més que teoria, eh? Ja veus que aquesta música no té res de mor· ta, encara que sigui antiga ... -Antiga? Jo l'he trobada tan contempo· rània... -Com m'agrada que pensis així! -exc.la· mà, mentre els seus ulls s'il·luminàven... Un gran home, veritablement, Ton Koopman. Cannen Martínr.. SCHERZANDO mi, mú- de/ co- ~stic egle -xv per s'ha 1 es- mú1 de ¡ras- 1re- ~~~ Lleu re hi mú- ~icr rrm vel 11m ~mi renc rtin; Però 5de .--- - - =---=-- - ----- ~., ---===--------- ______. - ----...._ ------- MÓN SONOR Arxius Musicals a Catalunya (Xlli) Tàrrega. Arxiu Històric Comarcal de Tàrrega I púl Cq Cal rol w W" L'Arxiu Històric Comarcal de Tàrrega (pertanyent a la Xarxa d'Arxius de la Generalitat) fou inaugurat el22 de novembre de 1986. És al carrer de les Sitges, núms. 4-6, d'aquesta localitat de l'Urgell. El seu horari és de 9 a 13,30 i de 17 a 20 h. , exceptuats els dilluns al matí i els dissabtes a la tarda. No hi ha servei de fotocòpies. En la seva curta vida, aquest arxiu ha incorporat ja dos quantiosos fons musicals. El primer -que s'adquió durant el segon trimestre de 1987- és el que havia estat l'arxiu particular de mossèn Ramon Plorensac•>, compositor i organista de l'església parroquial de 1àrrega, qui morí el 1910. El segon, provinent de l'Orfeó de 'Thrrega, on havia romàs durant més de 50 anys, és l'arxiu personal de Jaume Vidal i Sastre, qui en fou el director fins l'any 1967, i que -al seu torn- hauria recollit l'arxiu de mossèn Llufs Sarret, compositor i mestre de capella manresà, qui ho fou primer de l'església del Pi, de Barcelona, i posteriorment de l'església parroquial de Tarrega, tasca que compartí amb la de director de l'esmentat orfeó. Morí el 1937. El fons fou adquirit Ja tardor de 1987. El fons Ramon Florensa Tot el material musical es conserva en cinc grans caixes, absolutament desordenat i, sobretot, molt brut. Hi predomina clarament la música de la segona meitat del segle XIX, si bé també se n'hi conserva del XVIII. Manuscrits Pel que fa als autors, destaquen C. Baguer, B. Bruguera, J. Bros, R. Camicer (natural de Tarrega), Mateu Ferrer, P. Gabriel, J.J. Lleys, I. Maymó, J. Pont, Saurí i Xaudiera, a més del mateix Ramon Florensa i del seu germà Miquel, ja al tombant del segle. Només hi ha un composi40 (300) tor de Ja resta de Ja Península (Celestino Vtla), així com també molt pocs estrangers (Rossini i Pleyel). Hi ha també molts manuscrits anònims. Quant als gèneres, hi predomina la música vocal re)jgiosa com Misses, un nombre important de Completes, Goigs, Responsoris, etc... , si bé també és prou important l'apartat de música instrumental, en el qual caldria distingir tres aspectes: la música orquestral, integrada sobretot per simfonies; la música per a tecla (simfonies, salmòdies, minuets, rondós, etc.); i Ja música per a banda, de finals del segle XIX i principis del XX, integrada per marxes i música de ball com valsos, masurques, polques, schottischs i, fms i tot, alguna sardana del segle passat. Si bé la majoria són manuscrits, n'hi ha alguns de pub)jcats per Salvador Furés, a Sabadell. Entre les mostres de música per a tecla, cal destacar un joc de salmòdies, relligades amb unes cobertes de pergamí, que conté música litúrgica en notació quadrada, probablement del segle XV. L'apartat de teoria i pedagogia hi és ben representat per un quadern apaïsat, ben relligat en pergamí, de finals del segle xvm, amb unes 200 pàgines d'exemples de resolució de problemes concrets de contrapunt i de fuga, esmentant Cerone, Nasarre i altres. Impresos Són pocs i es limiten a l'òpera Norma, una Missa de Mercadante, i alguns mètodes de piano i de solfeig (el de Miné entre ells). té sobretot materials de la segona meitat del segle XIX, si bé hi ha un mansucrit del s. xvm, amb àries d'òpera italiana, i algun imprès de música instrumental del mateix període, algunes composicions d'autors catalans de Ja primera meitat del s.XIX i, en major qualitat, també composicions fins ben entrat el nostre segle. El fons recull -en forma de manus· crits- una quantitat notable d'obres dels compositors catalans de la segona meitat del segle passat i dels primers anys de l'ac· tual, més vinculats al món eclesiàstic (Es· corcell, Pontí, Barba, Baixas, Baixauli, Forns, Sancho Marraco, B.C. Puig, Ribe· ra, etc.) al costat d'un fons notable de mú· sica coral profana, no tan sols procedent de l'Orfeó, sinó, i especialment, de so· cietats corals anteriors (obres de Clavé, Marfany, Marimon, Marquès, Reventós, Sors, Anglarill, Voltas, etc.). La música instrumental queda circumscrita a algu· nes obres d'Ignasi Maymó i una salmòdia de Ponti. Quant als impresos, amb I'excepció de tres obres del segle xvm o principis del XIX fets a París, la resta se situa a partir de les dues últimes dècades del segle pas· sat i abraça un espectre molt ampli, amb una forta presència d'edicions estrange· res. Finalme:lt, deixem constància que en. aquest Arxiu, hi ha un tercer fons, molt més reduït, que conté algunes de les co~· posicions -majoritàriament manuscn· tes- que integraven l'arxiu de la societat coral «La Lira Tarreguense». Maria &ter-Sala Josep M~ Vilar El fons de l'Oifeó Nova Tàrrega Aquest fons es conserva en unes 10 grans caixes de cartó, sense cap altra classificació que la que li donà el seu propietari; con- (1) Sobre aquest personatge, hom pot consutmr· K(} VELL, Ramon: El mestre Gael/. làrrega: AltiiCII· 1980 Bai nal~ cou be b~ m~ ~ ~ km Su4 Vi Cor tuaJ ~ l'O El d' ~ ~ ko IJ MÓN SONOR ARA • ABANS D¿uJJR • DEMÀ • ARA • ABANS D¿uJJR violoncel·lista Marçal Cervera i la clavicembaJ.lista Ma. Lluïsa Cortada, amb un programa integrat per obres de J.S. Bach. Totes les audicions tindran lloc a l'Auditori Pau Casals. a Sant Salvador del Vendrell. OBRES SIMFÒNICO-CORALS AL FESTIVAL DE TORROELLA DE MONTGRÍ XXXV EDICIÓ DEL CONCURS INTERNACIONAL MARIA CANALS DE BARCELONA del :I s. gun teix ca, en fins lus- lels tita! ¡ac· :Espií, ¡b~­ DU· lent SO· IVé, IÓS, lica ,gu· rò- El passat dia 23 d'abril es féu públic el veredicte del XXXV Concurs Internacional Maria Canals de Barcelona, enguany convocat en les branques de piano, vioU i guitarra, sense complaf la competició Piano Juniors que ha patrocinat la Caixa de Barcelona. Un jurat internacional, Format per Jacques Pemoo, com a president, Montserrat Albet, Xavier Boliart, Carlos Cebro, Thtsuji Hayashi, Gerassimos Kakalis, KJaus Kaufmann, Luigi Mostacci i Joaqufn NinCulmeU, ha concedit el primer premi de la branca de piano, que l!adicionalment vertebra l'eix meduHar del concurs, a I'argentí Gerardo Vila, nascut l'any 1964, format a Buenos Aires, Itàlia i Suïssa, també primer premi de Virtuosisme amb distinció del Conservatori de Ginebra, i actualment deixeble de Karl Engel. El premi, de mig milió de pessetes, comporta també una actuació dintre la temporada de I'On¡uestra Ciutat de Barcelona. Els premis segon i tercer d'aquesta branca han estat atorgaiS, respectivament, a Ch ristopbeSimonet, d'Itàlia, i a Yukiko Hori, del Japó. A l'espanyol Miquel Jorba, li ha estat concedit el premi Escoles Virtèlia, destinat a un concursant espanyol que hagi superat la segona eliminatòria, mentre hagi tingut una qualificació mitjana, com a mínim, de 7'5. En la branca de violi hom ha deixat desert el primer premi, tot concedint dos segons premis "ex aequo• a Franziska Pietsch (República Federal di\.lemanya) i a Yova Slessarea (Bulgària). El Tercer Premi ha estat igualment repartit entre Thomas Büttcher (República Democràtica d'Alemanya) i Kyoko Saburi (Japó). Els tres guardons de la branca de guitarra han estat concedits, respectivament, a Esther-Helena Steenbergen (Holanda), Istvan Romer (Iugoslàvia) i Vladimir Tcrvo (URSS). El primer premi de la competició Piano Juniors ha estat concedit a la barcelonina Núria Fenollosa i Artés, de 14 anys, deixebla de I 'Escola de Música Ars Nova. Els a1tres guardons d'aquesta modalitat han recaigut en Ya-Ching Hong, Guillermo Alonso, Bernat Vivancos i Madoka Thnaka. .d ~ IX FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA PAU CASALS La versió de dues cabdals obres simtònico-corals constitueix un dels atractius més importants de la programació del IX Festival Internacional de Música de ThrroeUa de Montgrí. Es tracta del Requiem de Verdi, que s'oferirà el dia 21 de juliol en interpretació del Cor i Orquestra del Teatre del Liceu, amb direcció de Roma no Gandolfi i solistes vocals a determinar. L'altra composició importam serà la Novena Simfonia de Beethoven, que serà interpretada el dia 3 d'agost per la Sociedad Coral de Bilbao, l'Orquestra Filharmònica d'Ostrava, les veus de Paloma Pérez Iñigo, Anna Ricci, Manuel Cid i Stefano Palatchi i direcció de Leo Svarovsky. El Festiv.ú de Thrroella comptarà també amb la presència de figures destacades, com la soprano Victòria dels Àllgels, que actuarà el dia 5 d'agost acompanyada per William Waters al llaüt i viola de mà, amb un programa format per cançons de la Cort d'Isabel ll di\.nglaterra i de la Cort de Felip D. Un altre nom important, és el del violinista Pinchas Zuckerman que actuarà el dia 29 d'agost acompanyat al piano per Mark Neikrug. Una altra fita destacada és el recital, el dia 1 de juliol, de la soprano valenciana Enedina Llorís acompanyada al piano per Perfecta García Chomet. O el del conjunt britànic The Scholars, que actuarà el dia 29 de juliol. En el camp de la música de cambra, la nota destacada, la constitueix -sens dubte- l'actuació en el concert inaugural del Melos Quartett. També cal fer esment de la participació del Trio di Milano i Enrique Santiago a la «Marathó Mozart» del 18 d'agost. El Festival de Torroella de Montgrí començarà el dia 24 de juny i acabarà el dia 30 d'agost amb un total de 19 concertS. La música clàssica alternarà amb el jazz, apartat que compta amb presències destacades, com són -en primer Uoc- la del Stéphane GrappeUi Trio i la del trio ,que formen Toti Soler, Santi Arisa i Jordi Sabatés. Cal esmentar fmalment l'homenatge al guitarrista i compositor de Torroella Josep Costa i Hugas, amb un recital a cura del guitarrista Mario Cuéllar i una conferència de Roberto Vidal acompanyada amb iHustracions d'Alvaro Pierri. ParaJ.Ielament al Festival tindrà lloc la celebració d'un Curs de tècnica i interpretació musical que tindrà lloc del 16 al 31 d'agost. La realització serà a cura del Royal College of Music of London i Ja direcció del curs anirà a càrrec de Rodney Friend. ~- lmb ¡ge· en, ?olt )m· cri- etat lola llar Del22 de juliol al 26 d'agost, tindrà Uoc a Sant Salvador del Vendrell el IX Festival Internacional de Música Pau Casals, organitzat per li\.ssociació Pau Casals del Vendrell. Aquesta nova edició significa la consolidació d'una de les inici~tives més rigoroses -quant a ?nemació estètica i prestigi dels mtèrprets- entre les que se celebren al nostre país durant el període estival. El cicle s'iniciarà amb una audició de l'orquestra The Lon~on Mozart Players (22 de juhol) amb un programa Mozart, Schubert i Txaikovski; la Passió stgons sam Joan, de Bach, initgrarà la programació del dia 18 de juliol, a càrrec de The Scholars, solistes vocals i conjunt instrumental, sota la direcció de David van Asch; la primera audició del mes d'agost (dia 5) serà protagonitzada per l'Orquestra Simfònica d'Europa; Mario Monreal clourà el dia 12 la sèrie- d'audicions amb què ha fet l'audició integral de les Sonates de Beethoven (iniciades i celebrades durant el Festival de Primavera); el Trio integrat per Gonçal Comellas (violí), Marçal Cervera (violoncel) i Ramon Coll (piano) intervindrà el dia 14; la penúltima sessió serà a càrrec de l'Orquestra Simfònica del Vallès, dirigida per Albert Argudo (dia 19); finalment, el Festival es clourà el dia 26 amb una audició extraordinària del GJRA DE LA CORAL UNIVERSITÀRIA DE BALEARS A VIENA I BUDAPEST La Coral Universitària de les illes Balears, que dirigeix Joan Company, va efectuar una gira a Centreuropa el passat mes dc març. El primer concert, el va oferir el diumenge de Rams a la parròquia de Sant Pere i Sant Pau de la capital austrfaca. Malgrat la brevetat del recital, aquest · fou molt ben valorat pel públic i responsables musicals dc l'esmentada parròquia. El mateix diumenge, el grup illenc va actuar a la Catedral de Sant Esteve on va ser convidat a cantar arran de la visita que va fer a la monumental i bella ba- sílica gòtica Va interpretar obres a doble cor de Tomas Luis de Victoria, Joan Cererols i T. Verdalet. Posteriorment, va continuar viatge a Budapest on va actuar al Festival de Primavera de la capital txeca, una manifestació de considerable importància. Aquesta ha estat sens dubte una de les invitacions més importants que ba rebut mai la Coral mallorquina al llarg de la seva història en la modalitat a cappella. El concert va tenir lloc el dia 23 de març a l'església de Sant Maties, amb un programa de música hispànica del Renai- MÓN SONOR ABANS D'AHIR xement als nostres dies. Com és habitual en les gires artístiques de la Coral Universitària, el programa incloïa obres de dos compositors mallorquins: en aquest cas Pau VíllaJonga i Joan Maria Thomàs. El nombrós públic assistent, que omplia el bellísim temple situat a Budapest, va acollir amb interès i indissimulat entusiasme l'actuació de l'únic cor a cappella que participava en aquest festival. El conjunt • DEMÀ mallorquí va rebre felicitacions d'lmre Kiss, director del Festival i del director del Cor Universitari de la Universitat danesa d'Odense. Hom aprofità l'estada a Budapest per realitzar una interessant visita a l'Institut de Pedagogia Musical Zoltan Kodaly a la ciutat de Keeskemét, on van ser rebuts pel seu director. Péter Erdei, que va explicar el funcionament d'aquest preslígiós centre. • ARA • ABANS D:AHIR de música de cambra i conjunt instrumental. Els resultats, de gran qualitat, es van fer patents en un concert final que va tenir lloc el dissabte dia 29 d'abril, i en el qual es van interpretar obres senzilles d'autors com Bartok. Czemy, Oementi i Giuliani, al costat d'altres de més envergadura com el primer temps d'un concert dc Vivaldi sonates per a piano de Moza~ i Beethoven, etc. Tant els professors del centre com els professors convidat>, van valorar molt positivamem aquesta activitat que pensen dur a terme durant els cursos v1• nents. EL X CONCURS «JOAN MASSIÀ· EL FESTIVAL DE L'EMPORDÀ CANVIA D'EMPLAÇAMENT L'edició d'enguany del Festíval de Música de l'Empordà no se celebrarà a la basílica de Santa Maria de Vilabertran, sinó al Teatre Jardí de Figueres. En total, s'oferiran cinc concerts, eo els quals predominen els intèrprets catalans, presents a tres d'ells. El Festival, l'inaugurarà el dia 2 de juny la New American Chamber Orchestra dirigida per Nisha Bachlevsky, i amb l'acruació solista del flautista Claudi Arimany. El segon concert serà a cura de I'English Brass Ensemble, que actuarà el dia 9 de juny. El dia 16 ho faran els germans Lourdes i Lluís Pérez Molina, en un programa de piano a quatre mans. El dia 24 de juny tindrà lloc el concert més espec- tacular. amb l'actuació de l'Orquestra Simfònica del Vallès i la Coral Polifònica de Puig-reig que dirigeix Ramon Noguera. El programa comprèn la Vuitena Simfonia, Inacabada" de Schubert i el Requiem de Mozart. Les veus solistes, seran les de Carme Hermíndez. Rosa Maria Ysàs, Josep Ruiz i Iñaki Frcsan i la direcció serà a cura d'Albert Argudo. El festival serà clos per l'Ensemble Erasmus, que actuarà el dia 30 de juny. Paral·lelament al Festival, sc celebraran una sèrie d'actes, inclosa una exposició, centrada en la figura de l'escultor Riera i Aragó. L'organització és a cura de Joventuts Musicals de Figueres. VEREDICI'E DEL IX CONCURS DE JOVES COMPOSITORS 1988 El passat dia 6 d'abril, els membres del jurat del IX Concurs dc Joves Compositors 1988 (organitzat per Joventuts Musicals de Barcelona). format per Narcís Bonet, Alejandro Civilot- ti, Miquel Gaspà, Salvador Pue- yo, Albert Sardà i Miquel Bada! , arribaren al següent veredicte: primer premi a l'obra Dua/es Dulia. de Pere Casas Torres. El segon premi fou declarat desert. SETMANA DE PEDAGOGIA INSTRUMENTAL AL CONSERVA10Rl DE VILA-SECA I SALOU El proppassat mes d'abril es va dur a terme una interessant experiència al Conservatori de Vila-Seca i Salou. Durant una setmana els alumnos de cursos instrumentals inferiors a quart d'instrument van tenir l'oportunitat de trebaiJar amb professionals de reconeguda solvència que habitualment realitzen tasques docents amb alumnes dels gmus professional i superior. El professorat va estar constituït per Willy Freivogel (flauta), Maria de Macedo (violoncel), Ignacio Rodes (guitarm), Cecilio Tieles (piano), Kathinka Rebling i Evelio Tieles (violi) i Elfas Arizcuren (música de cambra i conjunt instrumental). Es va donar una gran importància a les classes d'instrument individuals i col·lectives, així com a les activitats col·lectives Els passats dies 26 i Tl d'abril tingué lloc, a l'Auditori Eduard Toldrà. el X Concurs •Joan Massià•. organit7..at per l'Associació d'Amics i Deixebles dc Joan Massià i Maria Carbonell. El Jurat qual ificador, integrat per Carme Bustamante, Maria Massià, Marició Roch i Enric Ribó, sota la presidència dc Salvador Pueyo, concedí els següents premis: Primer premi ..Generalitat de Catalunya•, •ex-aequo• a M. Rosa Thmarit i Rosa Mateu; Premi de l'Associació Massià· CarboneU a M. Assumpta Ma· teu; Premi ~Núria Borés•. a la millor interpretació d'una obra del mestre Massià, a Teresa Es· trc1da; i el Premi especial a la joventut, de la «Caixa de Pen· sions,., a Àngel Òdena. Clogué l'acte Joan 'fusell, President de I ï\ssociació que orga· nitza aquests concursos. En apropar-se l'acabament d'aquest curs, l'Orfeó Català també acaba la intensa preparació de les interpretacions que, sota el patrocini de la Caixa de Catalunya, ha de fer aquest mes de juny a Lleida (el dia 3), a Reus O'endernà), a Barcelona (el dia 6) i finalment, a Girona (el dia 11), de la Petite Messe Solennelle de Gioacchino Rossi ni. Aquesta gran obra coral (a desgrat del qualificatiu de «petite messe-) fou una dc les poques composicions de temàtica religiosa d'aquest autor, que acabà d'escriure l'any 1863, si bé no fou estrenada públicament fins després de la seva mort, esdevinguda l'any següent. De fet, aquesta obra rossiniana ofereix una nombrosa multiplicitat de procediments cstilfstics, amb típiques àries operfstiques, fragments amb contrapunt a imitació de Palestrina i, fins i tot, dues fugues escrites amb mà de mestre a l'acabament del "Gloria• i del •Credo•. Com ja va ser anunciat, en aquestes quatre interpretacions de la Perite Messe Solennellt col-laboraran amb l'Orfeó Catall la soprano Enriqueta Tarrés. la mezzo-sopmno Rosa Ma. Ysàs, el tenor Josep Benet i el baríton Jordi Ricart, conjuntament amb Àngel Soler, qui tindrà cura de Ja important partitura pianística, i amb Òscar Boada, que tindrà a càrrec seu la de l'harmònium. Aquestes interpretacions dc l'obra rossiniana es veu ran pre· cedides, encara, pel concert que l'Orfeó Català dedica als seus socis, que tindrà lloc el dia 11 de maig, a les deu del vespre. a la seva sala de concertS del Pd· la u de Ja Música Catalana, i en el qual participarà el cor ju\'e· nil de l'Entitat. Finalment, i per a la vinent temporada, l'Orfeó Catal11 ha~ mençat l'esrudi de I#Jr Reqmem (•Rèquiem de guerra,.), de Ben· jamin Britten, que cantarà a Bar· ce lona el 18 de novembre d'en· guany,• al Palau de Música Catalana durant les festes cornmemoratives del Centenan de 13 Societat Suïssa de Barcelo!IJ. amb importants solistes i l'Or· questra de la Suissc Romande. ) MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR di. an tre its. !nt Iur vi. SOlli Ja direcció del mestre Ar;ruo Jordan. Aquesta mateixa obra serà cantada tres vegades més a Sliissa: la primera el 24 d'octubre, al Teatre Victoria Hali, de Ginebra, en sessió e~­ clusiva per a la ONU, en ocas1ó del Dia Internacional de les Nacions Unides; un altre concert tindrà lloc el 23 de novembre a Lausana, al Teatre Beaulieu; i finalment, la darrera interpretació tornarà a tenir lloc a Gineb~ al mateix Teatre Victoria Hali, i aleshores obert a tot el públic, el 24 de novembre. Naturalment, en aquests tres concerts a Suïssa, els solistes i l'Orquestra seran els mateixos de les primeres execucions. ment del jove finlandès EsaPekka Salonen com a director convidat. Aquest nomenament interferia algunes de les prerrogatives de Previn i les seves objeccions invalidaven el KARAJAN DIMITEIX DE LA DIRECCIÓ DE LA FILHARMÒNICA DE BERLÍN La notícia de la dimissió, als 81 anys, per motius de salut, M. 're- LA CORAL CANTIGA A MADRID :iàlla· IJa bra ~ e ga- La Coral Cantiga de Barcelona, que dirigeix Josep Prats, ha estat convidada a donar un concert a la capital de l'Estat, en el marc d'un festival de polifonia que es desenvolupà durant la setmana de Sant Jordi. En aquest festival hi participaren també el ·Coro San Jorge• i el «Coro del Pinaflt de Madrid, aixf com el .Orupo de Canto Coral• de Buenos Aires. En el concert de la Coral Cantiga, patrocinat per la Generalilat de Catalunya i la Comissió del MiJ.Ienari, s'oferf una panoràmica històrica de la polifonia catalana, des del s. XIII (amb obres del llibre Venne/1 de Montserrat) fins al s. XX. D'altra banda, el passat dia 28 d'abril, a l'auditori de l'Escola Pia de Barcelona aquesta mateixa entitat, juntament amb el prestigiós •Grupo de Canto Coral• de Buenos Aires obriren el festival •Maig Coral• que organitza la Federació Catalana d'Entitats Corals (Delegació del Barcelonès) amb el suport de diverses entitats públiques í privades. En aquest concert s'interpretaren obres de Brahms, Britten, E. Krenek i J. Viera, així com una petita mostra de folklore argentí. el/e 6tà r la ;ls, 'ton mb ¡de IC3, dril 1m. de ANDRÉ PREVIN DIMITEIX COM A DIRECTOR DE LA FILHARMÒNICA DE LOS ANGELES )lt- que eus .'li ~:~~· lent ~ irm en· lar· en· ;ica )JD- eb na. Or· de. El pianista i director André Previn dirnitr, el passat abril, del càrrec de director musical de l'Orquestra Filharmònica de Los Angeles, amb la qual havia signat un contracte fins al 1991. Previn deixarà formalment l'orquestra aquest 4 de juny. Després d'aquesta data, Previn podrà continuar dirigint ocasionalment els seus músics en concens i gravacions com a director convidat. Previn també ha estat director de les orquestres de Houston, Pittsburgh i Londres, i fou designat director de ~ F'~harmònica de Los Angeles labnl de 1984 arran de la dilllissió de Cari~-Maria Giulini. André Previn Sembla que la causa de la dimisió de Previn ba estat el desacord entre ell i Ernest Fleisbmann, director general de l'orquestra, pel nomena- contracte del finlandès. Entre els possibles successors de Previn. es barregen els noms de Salonen i Simon RatUe, director dc l'Orquestra Simfònica de Birmingham. d'Herbert von Karajan com a director de l'Orquestra Filharmònica de Berlín, copiosament divulgada als mitjans de comunicació, és prou espectacular per merèixer, encara, un comentari específic, atesa la significació absolutament mítica del gran director austríac en el panorama de les grans figures de la batuta del nostre segle, fet que ningú no discuteix, malgrat les polèmiques apassionades que les llums i ombres de la seva forta personalitat, i les seves actituds dictatorials i interessades, havien provocat, especialment en els darrers anys, en els quals, d'altra banda, la puixança física del gran director havia declinat notablement. Efectivament, és innegable l'absoluta singularitat d'un director que, en una època d'estandardització, ha assolit allò que molts pocs directors vivents han pogut aconseguir: forjar una sonoritat orquestral, una empremta expressiva i interpretativa, absolutament úniques i personals, justament sobre un conjunt, La Filharmònica berlinesa, al seu tom hereva d'una altíssima tradició simfònica. La seva tècnica directorial, que participa, d'alguna manera, de l'impacte de la millor escola llatina i del més profund de la vella tradició alemanya, ha restat inimitable, malgrat els mimetismes que solen generar les figures excepcionals, sostingudes per un extraordinari do de concentració i una fa- cuitat comunicativa fora de sèrie, projectada tant al públic com a l'orquestra, malgrat que mostri, inevitablement, una afinitat més genuïna per a un cert àmbit de repertori. Aquestes qualitats han estat unànimement reconegudes fins i tot per aquells amb qui s'ha enfrontat en l'exercici de la seva profussió com, en els darrrs cinc anys, els seus músics de la Filharmònica berlinesa, un conjunt amb una bella tradició d'autogestió, que ban sofert les seves decisions unilaterals, sovint per preservar els propis i ingents interessos materials i els de les societats privades en què participa, contra les quals res no han pogut fer els poders públics que, de fet, sostenen econòmicament la Filharmònica de Berlín, tal i com posà de manifest un minuciós informe aparegut a la revista de I:.\lemanya federal ·Der SpiegeJ,.. En tot cas, en aquest moment el món musical està pendent de saber qui serà el successor del genial director austríac en un dels llocs de més prestigi i interès per a qualsevol coJ.Iega de primera fila. Si bé hom ha apuntat diversos noms, possiblement la decisió, que han de prendre els mateixos músics de l'Orquestra, no serà immediata. Thmbé és probable que se separin les funcions de director artfstic i de director de l'orquestra, així com el fet que el successor de Karajan no gaudirà d'un contracte vitalici, com el que havia obtingut ell mateix, en succeir Wilhelm Furtwaengler, el 1955. CURSOS D'ESTIU DE L'rNSTITUT LLONGUERES L'Institut Llongueres, de Barcelona, impartirà durant aquest estiu diversos cursos de pedagogia musical. Concretament, del 3 al 14 de juliol s'hi desenvoluparà el XVll Curs d'Estiu de Pedagogia Musical, amb les següents matèries: Rítmica Dal- MÓN SONOR ABANS D'AHIR croze, Pedagogi~. 1ècnica corporal. Improvisació instrumental (corda, vent, etc.), 1ècnica vocal, Cant coral i Instruments de percussió. La data límit d'inscripció per aquest curs és el dia 15 de juny. El 30 d'agost al 8 de setembre, s'hi realit7..arà el IV Curs de Sensibilització i de Formació en Educació Musical Willems. Aquest curs serà impartit per Beatrice Chapuis i Jacques Chapuis. El termini d'inscripció acaba el dia l5 de juliol. Del 3 al 14 dc juliol s'hi desenvoluparà un curset d'Improvisació musical impartit per JeanPaul Verbruggen. Els dies 2 i 3 de setembre, Jacques Chapuis • DEMÀ desenvoluparà un curs d'introducció pràctica a una pedagogia moderna de l'art del piano. D'altra banda, del dia 1 al 9 de juliol tindrà lloc, a llnstitut Llongueres, el Curs de Direcció Coral corresponent a la convocatòria d'estiu de la Xl edició d"Audicor (curs 88-89) en el qual s'inclouen els nivells A iB, amb un nombre de 48 hores lectives. L'equip pedagògic d'Audicor està format per Manuel Cabrero, Joan Company, Ramon Vilar i Montserrat Pueyo. Per a més infunnació sobre tots aquests cursos, cal adreçar-se a l'Institut Joan Llongueres. e/. Séneca 22, 2~ 08006 Barcelona. Telèfon 217 18 94 (de 17 h. a 20 h.). VII PREMI REINA SOFÍA DE COMPOSICIÓ MUSICAL La Fundació Ferrer Salat ha convocat el VII Premi Reina Sofia de Composició Musical 1989 dotat amb 1.500.000 pessetes. Aquesta edició és dedicada a la música simfònica i haurà d'atendre's a una plantilla orquestral normal, amb solistes o sense i amb mitjans electroacústics o també sense. El gènere dc l'obra serà lliure, però ha de ser inèdita i no estrenada. Cada compositor només podrà presentar una obra. La fundació Ferrer Salat es reserva el dret d'estrenar l'obra premiada. El veredicte del jurar serà fet públic abans del proper mes de novembre. La Fundació Ferrer Salat és dedica a esúmular la creació musical en les seves diferents modalitats i a facilitar als compositors la possibilitat que llur música pugui ser interpretada, escoltada i difosa. El termini de presentació d'obres per al concurs acaba el dia 31 d'agost. Per a més informació: Fundació Ferrer Salat. Gran Via de Carles Ill, 94. 08028 Barcelona. Tel. 330 61 U. NOU CURS D'INTERPRETACIÓ A SANTANDER Entre el 7 i el 18 del proper agost, el Concurs Internacional de piano de Santander celebrarà un nou Curs d'Interpretació Pianística, professat per Joaquín Achúcarro i Dimitri Bashkirov. El curs serà dirigit, com en ocasions anteriors, per Federico Sopeña. El Paranimf dc La Magdalena, a Santander, serà l'escenari del Curs, convocat en el marc de la Universitat Internacional Menéndez Pelayo, i patrocinat per · El Corte Inglés•. L'organització facilita un nombre de beques als alumnes inscrits, ofertes per la pròpia Universitat i per la •Fundación Marcelina Botin• de Santander. Per tal de garantir un màxim nivell dels participants, l'organització del concurs realitza un do- ble procés de selecció: en la primera sessió. el 7 d'agost, els professors Basbirov i Achúcarro escoltaran els pianistes admesos, que hauran estat prèviament seleccionats entre el total de les inscripcions (i que l'any passat superaren el centenar); després d'aquesta audició quedarà establert el grup més reduït d'alumnes que participaran de forma directa a les classes. Els cursos d'interpretació pianística tenen lloc els anys en què no se celebra el Concurs Internacional de Piano de Santander, que és de convocatòria triennal. Precisament aquest Curs és el darrer previ a la celebració del X Concurs, que tindrà lloc entre el 19 de juliol i el 6 d'agost de 1990. Hom pot sol·licitar més infor- • ARA • ABANS D:AHIR mació a la •Secreta rfa de Alumnos, Universidad Internacional Menéndez Pelayo•, Isaac Peral. s/n. 28040 Madrid - Tel. (91) 549 50 00; o bé a la Secretaria del •Concurso Internacional de Piano de Santander•, Hernan Cortés, núm. 3, 39003 San. tander - Tels. (942) 21 48 01 . 31 12 66. CURS DE FLAUTA TRAVESSERA I MÚSICA DE CAMBRA A CURA DE JOSEFINA SANMARTIN Del 3 al 21 de juliol tindrà lloc al Reial Monestir de Santa Isabel de Sarrià, carrer Rocabertí. 12, Barcelona, la tercera edició del Curs de flauta travessera i música de cambra que imparteix Josefina Sanmartfn. El curs se centra en l'anomenada tècnica francesa i en el desenvolupament, producció i color del so: embocadura clàssica; desenvolupament i flexibilitat de l'embocadura; sraccaro i articulació en les escales, arpegis i estudis tècnics; desenrotllament d'obres per a orquestra i preparació d'estudis i obres de diferents estils i èpoques; repertori de música catalana i programa complet del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. El curs s'articula sobre la base de dos nivells: elemental i superior i també música de cambra. Josefina Sanmartfn va iniciar els seus estudis musicals a Barcelona amb el mestre Pellicer. Posteriorment es va traslladar a Xile on va estudiar i es llicencià en flauta per la Universitat d'aquest pafs. Va gaudir d'una beca de tres anys per a ampliar els seus estudis a França, on va treballar amb Jean Pierre Rampal, Alain Marion, Femand Caratgé i Maxence Larrieu i va aprendre la tècnica francesa. 1ècnica que ella considera no sols la millor sinó la més natural i que arrenca ja de les refor- mes introduïdes a la flauta per Teobaldo Bohm en incorporar l'embocadura. El termini d'inscripció acaba el dia 23 de juny i eaJ adreçarse a )'Apartat de Correus 14.113 -08080 Barcelona, o bé al telè· fon: (93) 203 32 88. El preu de la inscripció és de 5.000 pessetes. Els participants han de pa· gar una matrícula de 15.000 pes· setes i els oients 8.000. Josefina Sanmartío ha impar· tit master classes a Hiroshilll3, Pequín i Santiago de Xile i h! gravat per a la Ràdio Televisió de Hong-Kong, Radio Pequin. Radio Universitat de Sanúagodt Xile i Ràdio Televisión Espa· ñola. V CURS INTERNACIONAL D'ESTru, COS I MÚSICA L'Escola de Treballs Corporals i Artístics de Barcelona oferirà en el V Curs internacional Cos i Música, dos cicles setmanals en els quals desenvoluparà el mètode de conscienciació de l'energia corporal aplicada a la pràctica musical en els cursos de piano i de cant. Aquest curs té professors especialitzats i assessorament individual per a tota classe d'instrumentistes. Concretament, s'hi desenvoluparà el mètode Cos-Art de Yiya Díaz. Aquest curs es destina a mú· sics, estudiants, pedagog~ i P~ fessionals, acto,rs, ballanns 1 a totes les persones amb Pt?~l~· mes psicofísics. El curs, d!Vidil en dos cicles setmanals, es fum del 3 al 7 de juliol i del 10 ali4, també del mes de juliol. . Per a més informació i condl· cions per a la inscripció, dirigir· se a: Escola de Treballs Corporals i Artístics a Barcelona. CI. Casp, 79. 1!', 08013 Barcelo113. Thl. 232 96 67. MÓN SONOR R I de nan ian. J]. SaiDson et Dalila clou la teiDporada del Liceu La temporada del 1èatre del Liceu d'enguany, la clou una òpera que, malgrat no formar ¡ort del vast conjunt de títols més esperats pel gran públic, manté una vigència i un grau cfacceptació notables. Samson et Dalila és pràctican:ent l'únic títol del parisenc Camille Saint Sliens que ha fet hisooa, d'entre la desena llarga de romposicions dramàtiques que >tescriure. Dada, aquesta, molt ~oorada. per )Taf Saint Siiens és un músic que, uravés de la seva dilatada i poüf:lcèfica trajectòria, costa d'encasellar en uns determinats compartiments formals. El seu reconegut eclecticisme, tïll en [!!ri d'una formació profunda i àmplia, ha donat al conjunt de laseva obra una imatge oberta i matisadament mancada d'homogeneïtat. I sens dubte Samson 11Dalila no és una obra que ajudi aprecisar els contorns com¡x>sitius, cal insistir-hi, tan OOerts, del músic. La història d'aquesta òpera és l:ln Uarga com el seu procés de &tStació. Primer va ser concell!da com un oratori. Això era lllt 18 anys abans de la seva esaeoa i quan el compositor en romptava 24. El seu títol origiaal era Dalila i amb ell es per5tav.t el protagonisme acusat del ~natge femenf. Com a oralün, Saint Sliens va arribar a tOmpletar una primera part que ;a donar a conèixer al Teatre Cbàtelet de París, on rebé una acollida freda. Saint Siiens va decidir convertir la composició lli òpera tot subratllant els eleIIJ!nts dramàtics i sensuals. Cbpera finalment va quedar aca~a l'any 1873, però el compo~tor no va aconseguir que s'estrenés a París. La col·laboració decisiva del seu amic Franz lisn va fer que pogués estrenar~ a Weimar, al Hoftheater el 2 ,;e desembre del 1877, cantada <a alemany. L'obra hi va tenir :.¡¡;¡molt bona acollida i aviat va .<r estrenada als principals tea- tres d'òpera d'Europa. Hans von Bulow, que va dirigir l'estrena, va qualificar l'òpera com •el drama musical més intens nascut en els últims vint anyS». A París no es va estrenar Samson et Dalila fins el 1892, quasi quinze anys més tard de la seva primera representaciói a Weimar. L'autor del llibret, Ferdinand Lemaire, va modificar els trets històrics de la narració bíblica en què es basa l'obra per destacar la vessant amorosa i sensual de les relacions dels dos protagonistes, cosa que constitueix un dels atractius de l'obra gràcies a una partitura colorista i brillant, no exempta de matisos exagerats i pompiers però que, en tot cas, manté l'empremta del profund coneixement de l'ofici de compositor del seu autor. Argument: una coneguda narració bíblica com a recurs L'argument es basa en una coneguda i mitificadora narració bíblica centrada en la figura de l'heroi jueu Samsó. L'obra comença mostrant Samsó que s'esforça per reanimar els israelites abatuts. El sàtrapa Abimelech arriba amb els seus soldats filisteus per fer befa dels derrotats israelites. Samsó aprofita la seva fortalesa mítica per llençar-se sobre el seu enemic, arrencar-li l'espasa i matar-lo. El gran sacerdot dels filisteus busca aleshores saber quin és el misteri de l'enorme força de l'heroi israelita fet per al qual se servirà de les armes de la seducció femenina, en forma de les sacerdotesses, entre les quals hi ha Dalila . . El segon acte es desenrotllarà a casa de la protagonista on ella i Samsó viuran un idiHi voluptuós i sensual en el qual ell cau seduït per la sacerdotessa, Agnes Balrsa mentre li revela que el secret de la seva força rau en els cabells, cabells que ella tallarà aprofitant que l'heroi s'ha adormit. El tercer acte mostra un Samsó sense cabells i cec, presoner dels israel ites, mentre implora l'ajut i el perdó diví. En el segon quadre, apareix lligat a les columnes del gran temple on es prepara una festa solemníssima. Les sacerdotesses ballen la coneguda · Bacanal• , un dels moments més coneguts de l'obra encara que no és transcendent musicalment. Samsó, després de demanar protecció divina, aconsegueix ensorrar les dues columnes que suporten el temple i aquest cau ensorrat damunt tots els assistents. Aquest és un número que ha servit per a bastir idees escenogràfiques sovint de gran efectisme, no sempre sobrades d'enginy. A través d'aquest argument l'obra ofereix una mica de tot. Àries de gran bellesa, com •Printemps qui comrnencc.. que canta Oalila al primer acte i, sobretot, •Mon coeur s'ouvre à ta voix• del segon acte, considerada una de Ics àries més belles per a mezzo-soprano del repertori operístic universal. També cal destacar l'esmentada «Bacanal• . el bell preludi del segon acte i la • Dansa de les donzelleS» del primer acte. Pltícido Domingo Dues grans veus en el repertori Una òpera d'aquestes característiques necessita sobretot un duo 'de veus importants. L'empresa del Teatre del Liceu, especialment sensible a aquesta fonamental parceJ.Ia, ha previst una capçalera de repartiment absolutament important, significada nogensmenys que per Placido Domingo i Agnes Baltsa. Dos noms que no demanen cap mena de comentari addicional. La seva presència assegura els resultats màxims possibles. La direcció musical serà a cura de Jacques Delacòte, un nom ja conegut a la casa, encara que feia algun temps que no havia trepitjat el fossat del nostre teatre. La producció és del Teatre de l'Òpera de Niça i, l'escenografia la, signa Gunther Schneider Siemensen. I pel que fa a la important parcel·la coreogràfica, a falta d 'un equip propi i solvent del mateix teatre s'ha recorregut a un grup foraster, concretament el Dennis Wayne'.s Dancers. Presència especialment justificada, ja que aquesta companyia va intervenir en el muntatge de la mateixa producció de Niça que ara arriba a Barcelona, que va dirigir qui ho farà també aquí, Jean Cario del Mooaco. MÓN SONOR U/BRES • U/BRES • U/BRES • U/BRES Cançoner tradicional del Baix Camp i el Montsant. Edició a cura de Gabriel Ferré, Salvador Rebés i Isabel Ruiz. Editorial Alta Ful.la. Centre de Lectura de Reus. 1988. La primera versió d'aquest cançoner fou presentada, l'any 1987, pel Centre de Documentació sobre Cultura Popular I Carrutxa, al •V Premi Antoni Pedrol i Rius,., convocat pel Centre de Lectura de Reus, en què quedà finalista. El jurat en recomanà l'edició en reconèixerli l'especial interès per la seva contribució a Ja recuperació del patrimoni de la cultura popular. En realitzar-se aquesta recomanació, hem de remarcar el fet altament positiu que suposa la presentació pública d'un treball de recerca de camp, que és fruit de la vocació i de la competència d'un jove equip d'estudiosos, sobre una matèria que no és precisament espectacular, la realització del qual ha nascut de l'entorn geogràfic més meduJ.Iannent lligat a l'objecte concret de la investigació, i no pas en els centres culturals més visiblement reconeguts, òbviament amb el suport d'institucions, com el departament d'Etnomusicologia de la U.E.I. de Musicologia del C.S.I.C., de Barcelona, o l'assessorament de persones lligades al món universitari. Des d'un punt de vista sintètic i documental, cal esmentar l'interès de la introducció al treball, Ja qual (a part de puntualitzar la seva metodologia i els corresponents criteris de classificació i de transcripció musical) aporta, subsidiàriament, una relació del decurs de l'etnomusicologia cataJaoa, de Ja Renaixença als nostres dies, que posa de manifest un clar desequilibri en les preferències geogràfiques dels cançoners, en detriment de l'atenció atorgada a les comarques de la Catalunya meridional, algunes de les quals centren l'objecte de l'estudi que comentem. I, complementàriament a la part substantiva del treball, hem d'esmentar una exhaustiva relació bibliogràfica i discogràfica. En resum, si bé reservem als especialistes en la matèria un judici expert i minuciós, també podem remarcar categòricament l'aportació insubstitu'tble que representen aquests treballs d'investigació, i altres similars, al teixit més compacte de la cultura del país, entre altres raons perquè, malauradament, estem massa avesats a moltes mani fes- tacions que amaguen, al darrera d'un vistós castell de focs d'artifici, una considerable manca de contingut. LL. M. CANÇONER TlWliOONAL DEL BALX CAMP J Sl MO:O."TSANT PAPERS, Revista de Sociologia, Núm. 29. Monogràfic dedicat a la Sociologia de la Música. Ediciones Península. Universitat Autònoma de Barcelona (drets exclusius d'aquesta edició: Edicions 62) Barcelona, 1988. Ara que la música, abstracció feta del seu nivell qualitatiu, és potser, en diverses modalitats, més present que mai en Ja vida quotidiana, hom constata també, comparativament, un increment dels escrits sobre temes musicals, d'un rigor inteHectual molt variable. Malgrat això, aquesta profusió literària encara no té poder d'incidència sobre les possibles solucions a la problemàtica del fet musical al nostre país, unes vegades per la pròpia manca de nivell, i unes altres perquè no vivim en una societat prou evolucionada culturalment perquè pugui extreure de les propostes dels pensadors i dels experts les adients conclusions pràctiques. En qualsevol cas, sempre tindrà una connotació positiva el fet que els inteJ.Iectuals s'ocupjn de la música i equilibrin aquella vella imatge del músic tancat en Ja seva torre d'ivori. El volum monogràfic que comentem és format per un recull de treballs sobre la sociologia de Ja música, que és la primera compilació confegida al nostre país sobre un àmbit d'estudi que en altres llocs, compta amb una tradició notable, però molt fragmentada. Si existeix una sociologia -espontània• que estableix vincles entre música i societat molt més directes que no pas en- tre societat i altres fonnes de creació artfstica, d'altra banda la música ens apareix, avui, com una fonna de creació i de consum artístic estretament vinculada a les formes socials. A les dificultats d'una comesa inèdita entre nosaltres s'han d'afegir les pròpies d'una disciplina jove, que s'esforça a definir el seu camp específic, en relació a altres disciplines acadèmiques més sòlidament establertes, com la filosofia, la musicologia, l'estètica o una determinada historiografia musical, que també han reclamat com a camp propi Ja reflexió sobre la música. Una part dels treballs publicats aquí, incideixen en un àmbit preferentment teòric, com és el cas dels articles d'Arturo Rodríguez Morató (•La ttascendencia teórica de la sociología de la música. El caso Max WebeC>t), Antonio Serravezza (•Las tradiciones especulativas de la sociología de Ja música y la estétiCB>t) i Ivo Supicic (•Sociologfa musical e historia social de la música,.). La resta incideix en aspectes més empírics, si bé, òbviament, acrediten un suport d'estructuració teòrica prèvia per tal d'arribar a conclusions que trascendeixin una mera aportació d'informació. És el cas dels· articles de Pierre-Michel Menger (•El "oido" especulativo. Consumo i percepción de la música contemponinea-), Antoine Hennion (·De una etnografia de la enseñanza musical a una sociologia de la mediación•), Simon Frith (•El acte frente a Ja tecnologfa. El extraño caso de la música populaC>t) i H. Stitb Bennet («Cambios en el sonido: el pensarniento social a través de Ja tecnologfa y la polftica de la músiCB>t). Cal remarcar, també, una exhaustiva i útil guia bibliogràfica, confegida per A. Rodríguez Morató, el dissenyador i coordinador del volum. U. M. PAPERS R¡;\IISTA DE SOCIOLOGIA UNII'l'.RSI'I'AT ,\Lfi'ONOMA Dl! llAKCEIJli'lil • Pau Nadal. Carreras. La .... sión tk vivir ,... Ediciones Clip. Barcelona 1988 ' Era inevi~~Je que ~ls fets que -en un ahir JmmedJat- situa. ren Josep Carreras en un prime. ríssim pla de l'actualitat extta. musical, generessin tota mena de treballs informatius sobreJa seva persona i Ja seva vida artística. L'obra Carrerru. Lapa.sl6rrde vivir, de Pau Nadal (un dels homes més profundament coneixedors del nostres ambients lfrics i operístics i de les seves figu. res) s'inscriu en el marc diclal per l'actualitat palpitant i inde· fugible; i, en aquest sentit, el11> lum és -tal com afirma Jonl1 Sierra al pròleg- •Un llibre ctot per cent periodístic, vital i directe>t. Alhora, però (i ací rau Ja di· ferència amb tantes altres aportacions parcials) és un llibre ri· gorós, on cada dada i cada data és recolzada en uoa informació exhaustiva, a l'abast només de qui, com Nadal, ha bolcat gran part dels seus afunys en una parcel·la complexa i gairebé ine:<· haurible. Ant L'obra és estructurada en tres .YY, grans apartats: la història (amb dist la relació succinta de la trajectò- Sar ria ·de Carreras), la lluita (diari d'un any decisiu: juliol de 1987-juliol de 1988) i els fets u~j (cronologia, discografia, comentaris als 40 personatges ope· rístics encarnats per Carreras, !llm relació d'actuacions al Gmn 'Jèa. !m tre del Liceu i a TV). Cadascun d'ells es beneficia d'un estil directe i incisiu que comunica a les seves pàgines un pàlpit indicible que fa assaborir el llibre pràcticament d'una soll tirada. I si en el primer Oa !ili· tòria) és Ja recreació dels passos sucessius de I'artista des de l'anonimat fins a la fama, l'eix vertebrador del discurs narratiu, en el segon (la lluita) és l'exposició escarida de la •passió de viuTe>t allò que fa estremir el lector. Més enllà de qualsevol immediatesa temporal (altrament, sc~­ vida admirablement), aquesllh· bre, per la profusió de dad~. ~ de ser en el futur objecte md1s· pensablè de consulta! JJ, ~~ A. MÓN SONOR • J!Bdu Aldulescu interpreta j(tdi cervelló, ~toni Besses i ¡togeli Hugu~t 1 ThgeU. CAr~UNYA MUSICA, P,rodun, !lfil/ll ; distribui~ per AudioviI'Jllls de Sarrià S.A. Referèn- DISCOS ció d'estudi, realitzada a Barcelona durant la primavera dell988. da (i), IJ73. rime. ¡rua- mena ne la ar. adi- r~· ten· dat! ~ gran I pal· mer· G. Rossini: Peti te Messe Solenoefle (1'ersió original). Solistes: earmen Gonzalez, Hortensia [.ar!abeiti, Josep Ma. Bosch, Alfons Echeverría. Cor: Montserrat Caballé, Sonia del eastillo, Dalmau Gonzalez, Carles Prat, Rosa Ma. Blanc, Margarita Pocovi, Joan Bta. Rocher, Mariano Viñuales. Piano: Enrique Ricci, Angela Sleeman. H!111lònium: Miguel Ortega. IJi¡ector: Xavier Güell. O!TAWNYA MÚSICA, produ/1, edill1 i distribuiY per Àudiovisuals JtSarrià, S.A. Referència 63. l18314. Xlvier Benguerel: Llibre Verllrll (Glossa operística del Llibre Vermell de Montserrat) RJ¡uel Pierotti, Eduard Gimélrl, Escolania de Montserrat ¡Dir.: Ireneu Segarra). Cor del Gtan Teaue del Liceu (Dirs: Romano Gandolfi i Vittorio Sicun). Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Director: Antoni Ros-Marbà. CATALUNYA MÚSICA, erodu/1, editat i listribu/1 per AudiovisuaL~ de Sarrià S.A. Referència 63. 136819. La Sonata per a violoncel sol de Jordi Cervelló denota, d'una banda, el llinatge musical del compositor, també palès en altres mostres de la seva producció, que prové, inicialment, de la pràctica d'un instrument de corda, el violí. En un altre aspecte, l'obra tampoc resta desvinculada d'una remota referència bachiana, potser a causa del paradigma indefugible de les produccions homòlogues del vell Cantor de Sant Tomàs, o pel record determinant de la figura de Pau Casals, a la memòria del qual compongué Cervelló la Sonata, el lfJ77. Una inicial reflexió sobre aques~ sèrie que va apareixent espaiadament, avalada per una emis- • DISCOS me de l'obra de Rogeli Huguet, Al-lucinació, a manca d'un coneixement més extens de la seva activitat de compositor. El músic la va dedicar, des de París, a Radu Aldulescu, el 1956. La Perite Messe Solennelfe de Rossini, que presenta el segell discogràfic de Catalunya Música, prové d'un enregistrament directe del concert, a benefici de la Fundació Internacional Josep Carreras per a la lluita contra la leucèmia, celebrat al Festivallntemacional de Música Castell de Paralada, el dia 29 de juliol de 1988. Es tracta d'una obra que ha retrobat, darrerament, una inoïda popularitat i que, escrita quaranta anys després de l'acomiadament operístic de Rossini, amb Guillaume Tell, torna a plantejar l'enigma de la veritable personalitat humana del compositor italià. que trencà un llarg silenci creador, assumit sense amargor ni misantropia, per a recobrar la inspiració, precisament amb una obra religiosa, excepcionalment concentrada i d'un repartiment vocalinstrumental absolutament insòlit. És ben cert que, malgrat aquestes circumstàncies, la raó suprema de la inspiració rossiniana, és a dir, la glorificació de l'element vocal, roman intacta, fins i tot amb aquella sana teatralitat, que algun acostament esporàdic a certs elements tradicionals de l'estil religiós no aconsegueix mitigar. • DISCOS de Xavier Benguerel sobre el llibre Vennell de MontserraJ, tal i com es produí al Gran Teatre del Liceu de Barcelona la nit del 21 de setembre de 1988, entre moltes altres raons perquè sempre resulta decebedor concentrar un enorme cúmul d'energies i d'esforços, únicament per a un nombre de representacions certament limitat. D'altra banda, creiem que el contingut musical d'un espectacle de difícil definició precisa, en aquest cas, s'adiu plausiblement. en termes generals, a una audició no representada, en forma d'oratori. lOra institucional que, d'altra ~ia I qu~ ::s un borir I~ lbiY iiSOOS s de l'eix :atiu, ;xpo- fr ~~ :une· ser· ttlli· s, lla ¡dis· A. lwxla, assumeix una funció evident entre els melòmans catalans, ens porta a desiijar que, en bmida de les possibilitats reals, :m part substancial del propi actiu d'enregistraments, d'interès oojectiu, accedeixi a la possibi.i!3! d'una oberta difusió discoyàfica, en actitud de servei i de ltgítim prestigi, més enJià dels llteressos estrictament comercials. Ho diem a la vista de les tdicions que, fms ara, són al lliercat i que, per molt lloables que siguin, semblen respondre nis aunes oportunitats circumslancials que a una estructuració 11t continguts prèviament esta¡blerta. D'entre aquestes, ens ~au ara comentar les darreres ~cion s. la presència del violoncel·lis11 de rang internacional Rad u ~dulescu, i la seva exemplar disposició a enregistrar tres iÒres de compositors catalans 'lon!i Cervelló, Antoni Besses ~li Huguet, pràcticament ~oegut), avalen una grava- Xavier Benguerel Antoni Cervelló Antoni Besses ha sobresortit en diversos camps de la pràctica musical, com a pianista, director d'orquestra i pedagog; un fet que, al mateix temps, acredita la solidesa de la seva formació, i ha estat profitós per a la seva experiència de compositor. En les tres breus peces per a violoncel sol -Contrast- que presenta aquest enregistrament, acredita una remarcable fantasia, la qual és posada en valor, òbviament f! causa de l'austeritat sonora del violoncel, sense els fàcils recursos d'una matèria prima especialment versàtil. Poca cosa podem dir, finalment, del discret expressionis- L'enregistrament, dirigit per Xavier Güell, ha conservat tangiblement aquell punt de flama i caliditat, indiscutiblement propi d'una audició directa; i la simple lectura del repartiment, en el qual Montserrat Caballé resta integrada en un paper col·lectiu, al costal d'un elenc extens i de procedències diverses, ens dóna una idea de l'exemplar col·legialitat que presidí un equip d'intèrprets que es produeix amb una absoluta correcció i homogeneïtat. Finalment, considerem avinent l'oportunitat de perpetuar l'estrena de la glossa operística La "Revista Musical Catalana• ja s'ocupà extensament, al seu dia, de l'obra de Beoguerel , de manera prèvia a l'estrena (setembre de 1988) i en l'habitual comentari crític posterior (novembre de 1988). AJs conceptes allí expressats ens remetem ara. Per Ja nostra part, ens limitarem a reiterar, ja que el contingut de l'espectaclle incideix sobre una temàtica eminentment despersonalitzada, l'exceHentíssima contribució col· lectiva de l'Escolania de Montserrat i el lliurament competent i visible d'Antoni Ros-Marbà. Ambdós fets resten ben patents en aquest enregistrament. LL.M. MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS BARCEWNÈS JUNY I, dijous 21 h. Barcelona Teatre Lliure Orquestra de Cambra Teatre LLiure. Dir: Josep Pons. J..j. gety, Britten, Casablancas. 2, djvendres 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde Mireia Planas, piano. Schubert, Liszt, Debussy. (D.MM de Barcelona). · 3, djssabte 22 h. 21 h. Barcelona Barcelona Palau Escoles Pies Diputació 4, diumenge 21 h. 22 h. L2 h. Barcelona Barcelona Barcelona 22 h. Barcelona liceu Palau Centre Cultural Caixa de Pensions Teatre Lliure Camarón de la Isla. Tomatito. Coral El Reguitzell. Dirs: Teresa Llobet i Josep Torre¡. cassana. Cor Llevant. Dirs: Antoni Jorquera iM. Teresa Giménez. Coral Sinera. Dir: Poire Vallvé. Lttcrezía Borgia, de Donizetti. D ir: Richard Bonyn~. Camarón de la Isla. Tomatito. 5, dilluns 21 h. Barcelona Nick·Hrvanna 6, dimarts 19,10 h. Barcelona Caja de Madrid 22 h. Barcelona Palau 7, dimecres 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau 8, dijous 21 h. Barcelona Liceu 9, divendres 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 21 h. Barcelona Liceu 18 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona liceu 21 h. Barcelona Escoles Pies Diputació 10, dissabte Grup de Cambra de la Jove Orquestra Nacional d'Es!Xl· nya. (Fundació Caixa de Pensions). Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir: Josep Pons.L1• gety, Britten, Casablancas. Barcelona 216. Dir: Ernest Martínez-Izquierdo. Rodríguez Picó, Oña, Llanas, Boulez, Donatoni, Halffter. (Associació Catalana de Compositors). Feliu Gasull, guitarra. Richard Talkowsky, violoncel. Àf¡. gel Pereira, marimba. Gasull, Falla, Georgiev, Sigwbjornsson. Orfeó Català. Enriqueta Tarrés, soprano. Rosa Ma. Ysàs. '!lezzo-soprano. Josep Benet, tenor, Jordi Ricart. barí10o. Angel Soler, piano. Oscar Boada, harmònium. Dir: Jonli Casas. Petite Messe Solero1elle, de Rossini. (Caixa deC. talunya) Lucrezia Borgia, de Donizetti. Dir: Richard Bonynge. Jessye Norman, soprano. Dalton Barducin, piano. Alain Marion, flauta. Pepe Romero, guitarra. Strauss, Woff, Foll. Luciano Pavarotti, tenor. LeoneMagiera, piano. Mozan, Rossini, Bellini, Verdi, Massenet, Respíghi, Mascagni. Cristòfor Viñas, baríton. Carles Puig, piano. Martini, Lot· ti, Pergolesi, Scarlatti, Mozart, D onizetti, Verdi, Biztt. (JJ.M M. dc Barcelona) Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir: u~e Mund. Simfonia núm. 2, de Mahler. Cors infantils i juvenils de l'Orfeó Català. Concert de fi de curs. Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir: Uwe Mund. Simfonia núm. 2, de Mahler. Coral Som. Dir: Angeüna Sallés. Cor Lo Llobregat de les Flors. Dir: Carles Grèbol. Cor de la Universitat Autònoma. Dir: Enric Ribó. Coral Càrmina. Dir: Josep fuls. 9, d 16, 24, BAI mx 4, d li, e Suzana Stefanovic - lJ., íOR MÓN SONOR U CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS - 17 h. Barcelona Liceu ú1cre:.ia Borgia. de Donizeni. Dir: Richard Bon)•nge. 21 h. Barcelona Nick-Havanna 19,30 h. Barcelona Caja Madrid Quartet Gaudí. Ruera, 1àvema-Bech, Shos!akovitx. (Associació Catalana de Compositors). Suzana Stefunovic, violoncel. Francesc Gayc1, viola. Jordi Salicrú, violí. Michel Wagemans, piano. Mozart, Brahms. IS.Jj. - .MM. h. Barcelona Liceu Lucre<.ia Borgia, de Donizctti. Dir: Richard Bonynge. 20 h. Barcelona Auditori Caixa de Barcelona Eulàlia Biescas, flauta. Alan Branch, piano. Debussy, Ravel, Satie. (JJ. MM. de Barcelona). 11. dissabte 21 h. Barcelona Escoles Pies Diputació Coral Genciana. Dir: Poiré Vallvé. Cor Discantus i Cor Adagi. Dirs: Conxita Garcia i M. Jesús Culleré. Coral Sant Medir. Dir: Xavier Vilajosana. ¡~diumenge 18,30 h. Barcelona Ateneu Barcelonès Francina Massià, piano. Miloslav Capra, violí. Pere Busquets, violoncel. Beethoven, Mendelssobn, Loeillet. 10, dimarts 19,30 h. Barcelona Caja de Madrid 19,30 Barcelona Auditori Caixa de Barcelona Romain Boyer, violoncel. Joan Rubinat, piano. Boccherini, Beethoven, Brahms, Cassadó. Carles Fermindez. (Caixa de Barcelona) 24. dissabte 21 h. Barcelona Liceu Samson er Dalila, de C. Saint Saêns. Dir.: Jacques De- ¡guro. !1, dimarts 21 h. Barcelona Liceu .Samson er Dalila, de C. Saint Saêns. Dir.: Jacques De- Y.~ :9. dijous 21 h. Barcelona Liceu Samson et Da/ilo, de C. Saint Saêns. Dir.: Jacques De- ~: 21 lac6te. l.Àn- lac6te. lntoo. lacélte. Jordi teC. JUUOL l.diumenge 17 h. Barcelona Liceu Samson er Da lila, de C. Saint Saêns. Dir.: Jacques Delac6te. rnge. Alain , Foll. 4, dimarts 21 h. Barcelona Liceu Samson ec Da lila, de C. Saint Saens. Dir.: Jacques De- ozan, 1, divendres 21 h. Barcelona Palau lacòte. London Symphony Orchestra. Dir: Lorin Maazel. (Ibercarnera). JUNY 1, divendres 22 h . Figueres Teatre El Jardf Ncw Amcrican Charnber Orchestra. Claudi Arimany, flauta. Mozart, Rossini, Haydn, Mendelssohn. (IX Festival Internacional de Música de l'Empordà). 9, divendres 22 h. Figueres Teatre El Jardí The English Brass Ensemble. Praetorius. Scarlatti, Bach, Grieg, Shostakovitx, Moszkowski. (IX Festival Internacional de Música de l'Empordà). 16, divendres 22 h. Figueres Teatre El Jardí M. Lourdes i Lluís Pérez-Molina, piano. Mozart, Schumann, Debussy, Britten, Racbmaninov, Montsalvatge. (IX Festival Internacional de Música de l'Empordà). 24, dissabte 22 h. Figueres Teatre El Jardí Orquestra Simfònica del Vallès. Politònica de Puig-reig. Schubert, Mozart. (IX Festival Internacional de Música de l'Empordà). JO, di"endres 22 h. Figueres Teatre El Jardí Ensemble Erasmus. C. Ph. E. Bach, W. F. Bach, J. Ch. F. Bach, J. S. Bach, Mozart, Vivaldi. (IX Festival Internacional de Música de l'Empordà). 20 h. Manresa Sala Manresa Caixa de Barcelona Carles Fermindez. (Caixa de Barcelona) 20 h. Reus Teatre Fortuny Orfeó Català. Enriqueta Tarrés, soprano. Rosa Ma. Ysàs, ~ezzo-soprano. Josep Benet, tenor. Jordi Ricart, baríton. Angel Soler, piano. Oscar Boada, harmònium. Dir: Jordi Casas. Perice Messe Solennelle. de Rossini. (Caixa de Catalunya). 19,30 h. Reus Església Prioral de Sant Pere Francesc Castillo, oboè. Josep M. Mas i Bonet, orgue. 22 h. Reus Teatre Fortuny Companyia dc dansa Gelabert/Azzopardi. Belmonce. ;agni. ., Lot· Bizet. ALT EMPORDÀ BAGES JUNY l~ dimecres IIAIX CAMP JUNY 4,diumenge MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • 17, dissabte 22 h. Reus Teatre Fortuny Companyia Lírica Ciutat de Reus. Antologia de la Sarsuela. BAIX EMPORDÀ JUNY 24, dissabte 22 h. Església Melos Quartet. Haydn, Ravel, Schubert. (IX Festival Intemacional de Música de Torroella de Montgrí). 1, dissabte 22,30 h. Torroella de Montgó Torroella de Montgrí Església 8, dissabte 22,30 h. Torroella de Montgrí Església Enedina_ ~!oris, _sop~o. ~e~ectç¡ Gar~ía Chornet, piano. Belhm, Domzettl, .Rossm1. (IX Fest:IvallnternacionaJ de Música de Torroella de Montgrí) .. Rodney Friend, violf. Joseph Seiger, piano. Schubert, Prokofiev, Strauss. (IX Festival Internacional de Música de Torroella de Montgrí) .. BAIX PENEDÈS JUNY 3, dissabte 22,30 h. 17, dissabte 22,30 h. Sant Salvador del Vendrell Sant Salvador del Vendrell Auditori Pau Casals Auditori Pau Casals Júlia Fortuny, soprano. Jordi Vilaprínyó, piano. Brahms, Fauré, Ravel. (V Festival de Primavera). Mario Monreal, piano. Beethoven. (V Festival de PJi. mavera). G I RONÈS JUNY 11, diumenge 18 h. Girona Teatre Municipal 22, dijous 20 h. Girona Sala Girona Caixa de Barcelona Orfeó Català. Enriqueta Tarrés, soprano. Rosa Ma. YsàS, ~ezzo-soprano. JosÓ Benet, tenor. Jordi Ricart, baríton. Angel Soler, piano. scar Boada, harmònium. Oir: Jordi Casas. Perite Messe Solennelle, de Rossini. (Caixa de Ca· talunya). Carles Femlindez. (Caixa de Barcelona). SEGRIÀ JUNY 3, dissabte 22 h. Lleida La Seu Vella 23, divendres 20 h. Lleida Sala LLeida Caixa de Barcelona TARRAGONÈS JUNY 3, dissabte 22 h. 19, dilluns 20 h. Vila-Seca i Salou Tarragona Església de Sant Esteve de Vila-Seca Sala Tarragona Caixa de Barcelona Coral Càrmina. Dir: Josep Pons. (Vll Festival de Mús1ca de Primavera) Carles Ferm1ndez. (Caixa de Barcelona). 21 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Orquestra Filharmònica de Silèsia. Dir: Karol Stryja. Pen· derecki, Mozart, Moniusko, Donizetti, Txaikovski. Orfeó Català. Enriqueta Tarrés, soprano. Rosa Ma. Ysàs, mezzo-soprano. JosÓ Benet, tenor. Jordi Ricart, baríton. Àngel Soler, piano. scar Boada, harmònium. Dir: Jordi Casas. Perite Messe Solennelle, de Rossini. Carles Femlindez. (Caixa de Barcelona). VALLÈS OCCIDENTAL JUNY I, dijous