Revista Musical Catalana. Núm. 59 Setembre 1989
Editorial: El moment esclatant de l'òpera / FIGURES I TEMPS. L'adéu de Herbert von Karajan. Albert Julià / Granada 1989. Lluís Millet- Pere Artís / Ballet: Dues companyies de dansa al Gran Teatre del Liceu. Montse Gª Otzet / Myung Whun Chung, nou director de l'Òpera de la Bastilla. Gemma Piñana / Mikrokosmos: Vespres. Pere Artís / Alguns apunts sobre l'obra musical de Joan Pau Pujol. Marià Lambea / TEMA. LA CRISI DE L'AVANTGUARDA. Música per a la darreria d'un segle. Un balanç anticipat. Josep Casanovas / L'avantguarda i jo. Ramón Barce / L'avantguarda: del mercat a l'Estat-providència. La socialització del risc creador. Pierre-Michel Menger / Música contemporània: entre un bon moment creatiu i el poc suport del Públic. Xavier Francàs / D'un model unívoc a un pluralisme estètic. Marta Porter i Talens / MÓN SONOR. Retrat: Alain Fondary, una trajectòria amb importants expectatives. Jaume Comellas / Música actual a Alacant. F.T.B. / Arxius Musicals a Catalunya (XV). Canet de Mar. Arxiu Parroquial de Sant Pere. Maria-Ester Sala, Josep M. Vilar / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
EDITORIAL EL MOMENT ESCLATANT DE L'ÒPERA 2a ÈPOCA ANY VI- NÚM. 59- SETEMBRE 1989 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artfs Maquetatge: Teresa Martínez Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, la B Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol, S.A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col-laboren en aquest número: Pere Artís, Ramón Barce, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Xavier Francàs, Albert Julià, Marià Lambea, Pierre-Michel Menger, Lluís Millet, Montse G.a Otzet, Gemma Piñana, Marta Porter i Talens, MariaEster Sala, Francesc Thverna-Bech i Josep M. Vilar REVISTA MUSICAL CATALANA 08003 Barcelona Un dels fets que defineix de forma més precisa els temps actuals, pel que fa a la música és, sens dubte, l'esclat de protagonisme que viu l'òpera. Aquesta manifestació, que fa una vintena d'anys molts consideraven que havia iniciat la corba descendent, que el mateix Josep Pla, ja fa molt de temps, considerava com un espectacle anacrònic, viu ara, quan el segle albira ja el seu tomb, quan la societat occidental (i no sols l'occidental) viu immergida en una obsessió tecnològica i de modernitat, un dels seus moments més absolutament pletòrics. La realitat quotidiana més immediata, a casa nostra i arreu, confirma, amb una continuïtat afalagadora, aquest fet tan i tan indiscutible. En una mirada apressada, trobem en l'àmbit català una sèrie de fets prou significatius. Si la temporada liceística va tenir una culminació d'una brillantor esplèndida amb el Samson et Dalile del duo Domingo-Baltsa, el Grec-89, sense tenir temps quasi de recuperar l'alè, proposava una dimensió que unia sentit popular i categoria absoluta, amb el Don Pasqua/e dorúzettià, rebuda, com no podia ser altrament, amb entusiasme incontingut per un públic nombrós que, en alguna part, va tenir oportunitat d'apropar-se a la realitat operística. Una mica més enllà, el país vivia una iniciativa que pot ser d'una gran transcendència: un cicle operístic comarcal amb representacions del mateix espectacle a diverses ciutats. L'èxit aconseguit fa pensar no sols en una continuïtat de l'experiència sinó també en la seva expansió. Caldrà aprofitar l'avinentesa per destacar aquí el paper important que hi ha jugat la fe tossuda dels Amics de l'Òpera de Sabadell. Caldria també fer esment d'aquesta significativa i esplèndida mostra de dibuixos confegits per escolars i que, amb un encert notable, s'ha presentat al Saló dels Miralls del Liceu. La panoràmica apressada i immediata contempla així mateix l'acollida, pel que fa a nombre d'espectadors, del festival «Opera Stars~. malgrat que una organització deficient impedís resultats millors. Mentrestant, el projecte de reforma del Liceu, urgent i inajornable, donava mostres de presència en el curs d'una conferència de premsa destinada a apaivagar ànims d'interessos col-laterals estimables, que també hi tenen quelcom a dir. Finalment, en aquest futur immediat que és ja la inauguració de la temporada del mateix Liceu, l'estrena d'una òpera, a més, d'un compositor català, Lleonard Balada, situa una altra fita remarcable en aquesta referència de vitalitat absoluta del món operístic català, en bona mesura reflex sensible del que esdevé i es produeix arreu. Aquest moment feliç, però, cal que sigui ben aprofitat per evitar que esdevingui simplement el fruit d'una moda, o del resultat d'una actuació intensa -ben perceptible, per altra part- dels mitjans de comunicació. L'òpera, a casa nostra, malgrat tot, segueix essent un espectacle minoritari i poc assumit inteJ.lectualment fms i tot per bona part dels seus seguidors més o menys habituals. Considerat massa generalitzadament com un luxe social, és per això mateix especialment atractiu, i també (en base, moltes vegades, justament a això) perseguit per alguns dels «operistes• de sempre i també per bona o alguna part de les «noves generaciollSJ>. Oblidar-ho seria amagar perillosament el cap sota l'ala, amb el perill que suposa de desaprofitament d'aquest feliç moment de proclivitat operística que estem vivint. (367) 3 SUMARI _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ EDITORIAL FIGURES I TEMPS El moment esclatant de l'òpera .................................. . L'adéu de Herbert von Karajan (Albert Julià) Granada 1989 (Lluís Millet- Pere Artís) TEMA MÓN SONOR ••••• ••••••• o. o o o •• ••••• o o. o o ••••• ••• o o •••• ••••••• Ballet: Dues companyies de dansa al Gran Teatre del Liceu (Montse o.a Otzet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Myung Whun Chung, nou director de l'Òpera de la Bastilla (Gemma Piñana) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Mikrokosmos: Vespres (Pere Artís) ................ : . ............ . 14 Alguns apunts sobre l'obra musical de Joan Pau Pujol (Marià Lambea) . 15 LA CRISI DE L'AVANTGUARDA Música per a la darreria d'un segle. Un balanç anticipat (Josep Casanovas) ............................................. . 19 L'avantguarda i jo (Rarnón Barce) ................................ . 23 L'avantguarda: del mercat a l'Estat-providència. La socialització del risc creador (Pierre-Michel Menger) ................................. . 'li Música contemporània: entre un bon moment creatiu i el poc suport del públic (Xavier Francàs) ........................................ . 33 D'un model unívoc a un pluralisme estètic (Marta Porter i Talens) ..... 35 Retrat: Alain Fondary, una trajectòria amb importants expectatives (Jaume Comellas) ............................................. . 38 Música actual a Alacant (F.T.B.) ................................ . 42 Arxius Musicals a Catalunya (XV). Canet de Mar. Arxiu Parroquial de Sant Pere (Maria-Ester Sala, Josep M. Vilar) ...................... . 43 Scherzando (Cesc) ............................................ . 44 Ara, abans d'ahir, demà ....................................... . 45 Concerts, recitals ...................................... ...... . . 48 Preu de la subscripció anual 2.750 pessetes Subscripció anual Europa 3.800 pessetes Subscripció anual Amèrica 33 dòlars Preu d'aquest número solt 350 pessetes 4 (368) - FIGURES I TEMPS L'adéu de Herbert von Karajan 11 14 14 15 19 23 'll En entrar en premsa aquest article que comenta (amb el pretext de l'encara recent dimissió de Herbert von Karajan com a director de la Filharmònica berlinesa) alguns aspectes històrics i anecdòtics del seu nomenament com a director vitalici de la gran centúria simfònica, i també el darrer i progressiu procés de deteriorament de les seves relacions amb els ·filharmònics» de l'antiga capital alemanya , que precedí l'esmentada renúncia per motius de salut, ens arriba la nova de la mort del gran director austríac, ocorreguda a l'edat de vuitanta-un anys, a la seva residència propera al Salzburg nadiu, a causa d'una aturada cardíaca, el passat dia 16 de juliol. Si en evocar aquesta pèrdua tan sensible per al món de la interpretació musical de la segona meitat del nostre segle és inevitable parlar de les llums i les ombres de la gran personalitat desapareguda (polèmica pel seu caràcter dictatorial i egocèntric i per la seva habilitat per a rendibilitzar els seus inusuals dots artístics, però unànimement reconeguda en el terreny de la seva específica competència directorial) , també hem de remarcar la dimensió absolutament única que representa, globalment, el llegat d'una trajectòria artística, portada a terme al llarg dels darrers cinquanta anys, de la qualla posteritat en podrà conservar, afortunadament, abundants testimonis sonors i visuals. Efectivament, en una època dominada per la uniformitat dels «media», Karajan ha estat una de les poques figures de la seva especialitat que, sense cap concessió a la rutina, ha projectat realment, en la seva activitat, l'empremta d'un segell personalíssim i inimitable, particularmen t en un estil de comunicació, per mitjà d'una tècnica gestual absolutament pròpia, i en l'acompliment d'un ideal sonor i expressiu altament inconfusible. Una raça en extinció per al futur immediat? Tot sembla indicar-ho; en qualsevol cas, el futur ens ho dirà ... R.R.M.C. 33 35 38 42 Feia ja molt de temps que hi havia malentesos. La clarinetista Sabine Meyer no va ésser admesa després de l'any de prova preceptiu. Ell volia mantenir-la a l'orquestra .. . però va haver de cedir. Potser per primer cop! Després, res no ha estat com abans. Malgrat el contracte vitalici, hi ha hagut diI'Orci. És el capvespre particular d'aquest astre incombustible -fins ara- del món musical alemany. La progressiva pèrdua de protagonisme i el deteriorat estat de salut han accelerat el procés de separació. Com van ser els inicis? Any 1945. El malson d'Europa arriba a la seva fi després dels sis pitjors anys de què hom té memòria. El procés de Nuremberg decideix qui han estat els culpables de t'apocalipsi. Els col-laboradors del règim nazi sónjuljats. Les sentències en condemnen alguns... , altres són descoberts molt més tard. Un tercer grup se'n surt sense éss~r molestat. Hi ha no només polítics i militars; també els artistes, que són acusats de coi-Iaboració, han de deixar d'exercir. Un dels casos més espectaculars i contradictoris és la prohibició de dirigir a què Wilhelm Furtwangler és sotmès fins l'abrif de 1947. Aquest músic, un dels últims descendents de l'humanisme europeu arrelat en Schiller, Goethe i Beethoven, l'home que, al capdavant de les Orquestres Gewand- Herbert von Karajan dirigint L'Orquestra Filharmònica de Berlín haus de Leipzig, Filharmònica de Viena, Filharmònica de Berlin i moltes d'altres, marca tota una època de transcendent realització musical, es veu privat del seu miljà d'expressió. El cas és representatiu de molts d'altres; aquest, però, té valor de símbol. FIGURES I TEMPS El fet que durant tots aquests anys estigués enfrontat als jerarques del partit; que procurés sempre que les seves aparicions al pòdium no anessin acompanyades de la inevitable salutació feixista (obligatòria, naturalment!); l'adopció de posicions·contràries a la !fnia oficial del partit -entre eHes el cèlebre «affaire- Hindemith- que li costaren el càrrec; la programació, evidentment provocativa, en aquells anys, del Somni d 'una nit d'estiu de Felix Mendelssohn; Ja publicació de la carta a Goebbels defensant Erich Kleiber, Bruno Walter i Otto Klemperer; la seva actitud decidida que impedí la «purga,. de músics jueus a Ja Filharmònica de Berlín i el fet que repetidament evités actuar en el ritual aniversari d~dolf Hitler (1), tot això no va ser prou perquè els jutges aliats l'exculpessin. Curiosament, els russos estaven interessats en l'activitat simtòmca de Wilhelm Furtwangler, però els americans s'hi oposaren. Els «Berliner Philharmoniker• quedaren orfus en un moment en què, per les conseqüències de la guerra, estaven necessitats més que mai de la direcció d'una personalitat que els tornés el nivell habitual d'aquesta orquestra. En aquesta situació, Leo Borchard pren Ja iniciativa i aconsegueix permís del general soviètic Bersarin. Si el 8 de maig de 1945 s'havia signat la capitulació, el 26 del mateix mes celebrava al Titania-Palast -en substitució de la bombardejada Philharmonie- el primer concert de la postguerra amb obres de Mendelssohn -significatiu-, Mozart i Txaikovsk:i. Tres mesos més tard moria Leo Borchard, d'un tret al cap: el Destí agermanà aquest músic amb Anton von Webern. Fou també, en aquest cas, un soldat americà qui disparà quan l'automòbil del coronel anglès en què Borchard viatjava no obeí l'ordre d'aturar-se. !:enterrament fou el 29 d'agost, el dia en què Sergiu Celibidache dirigia el seu primer concert amb els «Berliner Philharmoniker». Wilhelm Furtwtingler carrera musical de Sergiu Celibidache. Fins l'any 1954 dirigí 414 concerts amb l'Orquestra Filharmònica de Berlfn. Vany 1951 Furtwlingler recupera la titularitat de l'orquestra i en comparteixen tots dos la responsabilitat fins a la mort del mestre, el 30 de novembre de 1954. La qüestió de la successió, de manera latent ja plantejada, s'evidencia com a inajornable. A trenta-cinc anys de distància, és interessant el testimoniatge d'Aurèle Nicolet, flauta solista amb Furtwangler, Celibidache i Karajan. !:orquestra es trobava dividida en dos grups: els partidaris de Celibidache i els de Karajan. Nicolet recorda que, després del primer assaig amb Karajan, va veure clar que l'orquestra no voldria tenir com a director Celibidache. La manera de portar els as- La successió de Wilhelm Furtwéingler Els diftcils moments de la postguerra Celibidache, nascut a Romania (1912), arriba el 1936 a Berlín. Estudia contrapunt amb Hugo Distler, canta al Cor de la «Musikhochschule-, visita sovint la «KrollOper•, i rep els impulsos musicals més intensos amb el seu professor de composició Heinz Tiessen (1887-1971). Unes oposicions convocades per cobrir la plaça vacant de Wilhelm Furtwlingler reuneixen onze o dotze aspirants. En l'últim moment, fora ja de temps reglamentari, arriba Celibidache, parla uns deu minuts amb els instrumentistes de l'orquestra i comença a dirigir la Quarta Simfonia de Brahms. Estudiant sense cap mena d'experiència amb una orquestra profesional, impressiona tothom la seva realització. D'aquesta manera s'engegà la 6 (370) saigs era notò~ament ~rent i Karajan era més «econòJruc». Celib1dache exigia moliS més assaigs. ~ total, i~capa~itat d'aquest darrer per ser d1plomat:J.c en Situacions de. Ucades, no era tampoc un punt a favor seu Si hi afegim la seva radicalitat en la nega: tiva a realitzar produccions discogràfiqut~ d'estudi - amb la consegüent pèrdua d'ingressos per als músics- tenim gairebé tot¡ els elements per entendre la decisió en aquells dies difícils. El passat, el buit ea la biografia de Herbert von Karajan (dllrant el m Reich) no tingué importància. Els concerts a Amèrica, l'any 1955, amb ma. nifestacions de protesta recordant l'era Hit· ler tampoc no influïren en l'elecció dels fiJ. harmònics berlinesos: Karajan és nomenat director titular vitalici. El matrimoni dura fins al 3 de novembre de 1982, en què una carta del director anul·la els contractes anil l'orquestra de les «toumées», dels festi\'als de Lucerna i Salzburg, de les gravacions d'òpera i concerts per a cinema, televisió i tot el complex de produccions àudiovisuals. La falta de comunicació amb l'or· questra en el cas Sabine Meyer precipita aquesta decisió. Lo rin Maazel i Seiji Ozawa estaven j3 contractats per als festivals de Salzburg 1 els concerts se celebraren ... amb la Filhar· mònica de Viena!, que Karajan contraC!! pagant de la seva butxaca. Amb aquest! ofensa pública, el conflicte, fins ara •de fa. mília•, prengué caràcter oficial. Jurídica· ment existeixen dues orquestres... amb els mateixos membres! El contracte vitalici de Karajan era amb la «Berliner Philharmonische Orchester» i ha seguit funcionant fins al mes d'abril d'aquest any. Les produccions, però, es feien sota el nom dt «Berliner Philharmooikeno que Karajan contractava miljançant la Societat Telemondial amb seu a Mònaco. Sergiu Celibidache Hi hagué reconciliació: el 24 de setem· bre de 1984, amb la Missa en si menordt Bach; molts, però, no s'ho cregueren. Fi· nalment, debilitada la seva salut, el mestrt decideix retirar-se. Si afegim a això la di· bacle en què es troben els festivals de Salz· burg amb només dos membres actius en el «Kuratorium» - normalment eren cinc-, tenim una imatge de desmembració d'u_n imperi i de decadència de la figura mus1· cal més brillant que la postguerra havia en· tronitzat a Europa. A l'hivern de la seva vida, aquest rei absolut ha hagut de veure com el seu oponent de l'any 1954, Sergiu Celibidache, el des· plaçava literalment del primer lloc en la vida musical alemanya. Celibidache reb< el 28 de novembre de 1954 la Creu al Mèrit de la República Federal Alemanya per la seva contribució a l'aixecament de la f~· FIGURES I TEMPS rseu ~ega. ques ¡ ~'in. !é~ ió en it en I(du. a. El\ ~ ma. aHit· rlsfiJ. fUenat i dura .è una Samb lo~ ~: • 1- etem- harmònica de Berlín. Vendemà dirigeix el que hauria de ser el seu darrer concert amb aquesta formació -ni tan sols es invitat per al centenari de l'orquestra (1982)- i un dia més tard, el 30 de novembre, mor Wilhelm Furtwiingler a Baden-Baden. Celibidache canvia d'aires: dirigeix a Dinamarca, Suècia i Amèrica del Sud i toma a Alemanya davant de l'Orquestra de la Ràdio de Stuttgart (1972) i com a ..oeneralmusikdirektono dels «Münchner Philbarmonikeno (1.979). Aixeca les orquestres amb què treballa a nivells de primeríssirna qualitat i fa de la Filharmònica de Munic la formació més extensa d'Alemanya (140 membres) amb una categoria que fins i tot la crítica de Berlín reconeix de la mateixa alçada que la centúria berlinesa. Darrerament, amb els muniquesos també, viatja a la República Democràtica Alemanya (primera orquestra federal que actua a l'Est) amb unànimes crítiques d'admiració; va a Israel acompanyant la visita del canceller Kohl (Tel-Aviv prohibí l'entrada de Karajan al pafs, degut al seu passat nacional-socialista); provoca l'entusiasme del públic de Moscou (la televisió soviètica li dedica un interviu d'una hora i és invitat d'excepció al sopar oficial de Kohl i Gorbatxov al Kremlin); fa una extensa «toumée» per catorze ciutats als Estats Units amb un èxit mai no vist a aquell pafs i dirigeix la Cinquena Simfonia de Beethoven a l'acte oficial del40è aniversari de Ja fundació de la República Federal d'Alemanya a Bonn. Ens trobem davant de dues trajectòries, dos «currículums» totalment oposats: els dos darrers, representants d'una manera d'entendre la direcció d'orquestf"d., que no tindrà descendència. En comú, tenen només la concepció absoluta del seu art; tota la resta, els separa. Un exemple, també, de les conseqüències que pot portar l'aixecament d'un in1peri econòmic especulant amb l'art, i el cas oposat de rectitud moral de respecte a l'obra sense cedir als interessos de la indústria. El futur a Berlin és obert encara; d'especulacions, n'hi ha moltes. Qui succeirà Karajan? En tot cas, l'Orquestra Filharmònica de Berlín no vol tomar a signar amb cap més director un contracte vitalici. orde 1. Fi· Albert Julià testre atfi. Salz· en el re-, ¡d'un pusi· jaen· Ji abJnenl des· ~n Ja rebé Mè¡per i f~· (1) La Història té les seves anècdotes. Ens Ira arribat la manera com Furtwilngler va poder escapolirse un cop de dirigir per a Hitler. Ccmençò. per anuf lar una «toumée» que tenia prevista per Espanya i França i que havia organètwt només perpoder-la anul·lar. Després anà a Berlin i demanà al metge Sauerbmch rm Certificat diem que tenia «Spondylosi.s» i que qixò no li pemtetia dirigir. Goebbe/s pressionà: ,u enviaré el meu avió privat a recollir-lo (R es trobava novament a Viena) i els tres quarts d1tora que dura la "Heroica" vastè podrà resistir-los!!! Furtwiingler: «Bé, dirigiré. Però ... ¿què direm als nostres amics espOTr)'Ols després que els he hagut d'anul-lar per enèsima vegada una "toumée"?• El ~e funcionà. El poderós ministre de propaganda de H1tler no es va voler arriscar a indisposar-se amb Franco. FIGURES I TEMPS Granada 1989 ¿Quin és l'abast real d'aquestes manifestacions musicals, els Festivals, que sovint acrediten una tradkió considerable i tenen lloc en marcs singulars, sensiblement evocadors des del punt de vista ambiental? En el cas del de Granada, que compta ja amb trenta-vuit edicions, es tracta d'una manifestació tàcitament lligada, en el passat, als estaments oficials de l'Estat i, doncs, aleshores freqüentada per ministres, alts funcionaris de l'antic règim i per la societat elitista de la capital. Amb la democràcia, ha continuat, de fet, la titularitat estatal, amb una aportació material del Ministerio de Cultura decididament majoritària en relació a la contribució de les institucions autonòmiques, municipals i provincials. En l'avenir -tenint en compte el notable increment de les despeses-, el manteniment de la qualitat del Festival i l'expansió creixent de Ja seva influència passen per una anivellació de Ja contribució de les corporacions estatals i locals, si bé les relatives reticències d'aquestes per arribar a una entesa semblen mostrar un cert paralel·lisme amb la indiferència d'una part de la població granadina respecte del Festival, com d'alguna manera ha insinuat, aquests dies, la premsa local. Una programació altament imaginativa El segon any de direcció de la barcelonina Maricarmen Palma ha configurat una línia de programació imaginativa que, sense obviar les grans figures, evita la rutinària estandardització, en assumir el repte d'una funció cultural, amb una notable atenció als intèrprets sobresortints del país i als seus compositors de les darreres generacions, com -enguany- els directors Arturo Thmayo i Víctor P'ablo Pérez, la mezzo Teresa Berganza, i els compositors José Luis Turina, Francisco Gucrrero, Carmelo Bernaola i José García Roman, a part dels catalans Antoni Ros-Marbà (amb la Philharmonia de Londres}, Josep Pons (amb l'Orquestra de Cambra del Teatre Lliure), Jordi Savall (amb el seu Hesperion XX) i el compositor Josep Soler. 8 (Jn) Helmuth Rilling amb el Bach Collegium de Stuttgart No sentírem la versió de les Vespres de Monteverdi, en Ja sessió inaugural (15 de juny) amb Helmuth Rilling, el Bach CoJJegi.um de Stuttgart i els Gaechinger Kantorei, que es retrobaren, el dia següent, a l'entorn de la Missa en si menor de Bach. El concepte bachià de Rilling es manté impermeable a les noves maneres dels «baroqueux»; en tot cas, ara conserva un sentit arquitectònic impertèrrit i discretament efectista i, al mateix temps, acreix la transparència de la trama polifònica, sobretot en els grans fugats del «Credo». La impecn· ble escola coral dels Gaechinger Kantotei acredita la qualjtat i la validesa de la vella escola alemanya de Kurt Thomas; però la càlida reacció del públic no fou tan moti· vada, segurament, per consideracions es· tilístiques, com per una certa intuïció de l'abast d'una obra que (malgrat que els mu· sicòlegs no li atribueixin un sentit d'unitat expressament pretès pel compositor) resu: meix de manera absolutament colpidora, t amb una ingent varietat de procediments FIGURES I TEMPS musicals, els fonaments espirituals que doaareo suport a l'art musical al llarg de més de quatre segles. El dia 17, l'Orquestra del Teatre Lliure de Barcelona, amb Josep Pons, protagonitzà un programa Falla, amb la primitiva versió de El Amor Brujo, restablerta per Antonio Gallego, i l'estrena de l'escenografia de Carme Portaceli per a El Retablo de Maese Pedro (una de les obres més subtils, ino pas la més reconeguda, del gran compositor gadità), coproduïda pels Festivals de Granada i de Santander. Fóra balder parlar als nostres melòmans de la realització d'aquestes dues obres, atès que el públic barceloní ja ha tingut l'avinentesa d'escol- Jlosa exposició sobre el tema) amb el plat fort de La Consagració de la Primavera stravinskyana, en un atractiu •revival• de la coreografia de Vaslav Nijinsky i del vestuari original, reconstruït laboriosament a partir de peces de museu. La puixant força primitiva de la música i de l'espectacle adquireix, en aquestes condicions, una vitalitat, dimensió i autenticitat àdhuc superiors a les que comuniquen altres significatives coreografies ..actuals• del baUet. !.:habitual participació de l'Orquesta Nacional de España s'obri amb el Concert de violí de José Luis Thrina (n. 1952), interpretat per Víctor Martín. El Concert reflecteix la relativa ambigüitat d'algunes crea- sentírem l'assaig general que era, de fet, una segona lectura. Escrita a partir de fragments simfònics de l'òpera inèdita del mateix Soler, La Belle et la Bêre, no n'és un compendi, sinó un treball seriós i formal que bé podria ser adjudicat al domini de la més genuïna música pura. Curiosament, si Soler se sent inclinat a viscerals disquisicions literàries, amb el pretext de la música pròpia i aliena (com en el cas del treball sobre música «religiosa• inclòs al catàleg del Festival), en canvi la seva música sembla atorgar inconscientment una cega confiança al més pur poder expressiu dels sons. La Simfonietta palesa una facultat de comunicació tensa i continguda, d'acord amb unes conviccions estètiques exemplarment mantingudes en tota la seva producció, impermeable als cants de sirena de les modes circumstancials. Penderecki prejerf dirigir obres alienes The Joffrey Ballet lar-les, en publicar-se aquesta crònica. Particularment, El Retablo presentà aquella punta de tensió pròpia d'una primera representació, cosa que no afectà la nitidesa de l'execució instrumental, ni el convenciment dels personatges que encarnaren Iñaki Fresan, Joan Cabero i el seu fill Xavier, que confegf un inefable Trujaman. En un altre terreny, l'anunci d'una coproducció de dos Festivals d'envergadura hauria pogut fer presagiar una producció escènica més elaborada. L'autenticitat de la Consagració, en la seva original coreografia .La mateixa nit, en el màgic marc dels jardms del Generalife, Ja companyia americana •TheJoffrey Ballet», en una gira europea que incloïa Granada, Hamburg i Spoleto, inicià les sessions coreogràfiques (p~raHeles al Congrés a l'entorn de «Espana y los Ballets Russes• i a una merave- cions recents que desenvolupen, en una estructura extensa, elements de llenguatge molt dispersos com, en aquest cas, efectes amb sons indeterminats, llargs passatges cadencials del violí solista i, fins i tot, alguna reminiscència impressionista i tonal. Dirigí el soviètic Gennady Rozhdestvensky, el qual acredità una personalitat comunicativa d'indiscutible relleu, sí bé ens semblà intuir una certa actitud evasiva per anar fins al fons dels problemes puntuals ~·exe­ cució que es presenten en el curs de la preparació del programa. Rozhdestvensky acompanyà a David Alien Wehr (guanyador del darrer concurs Paloma O'Shea) les inefables Noches de Falla; el pianista ens brindà una versió contundent, més transcendent des d'un prisma virtuosista que des de la vessant íntimament poètica. Una interpretació íntegra i molt personal de El Sombrero de tres picos, d'una vitalitat irresistible però lleument descuidada en el detall, clogué el concert. Rozhdestvensky i la Nacional estrenaren, el dia següent (20 de juny), la Sinfonietta de Josep Soler, del 1982, de la qual només El segon tram del Festival fou inaugurat amb dues audicions (23 i 24 de juny) protagonitzades per dos conjunts d'una solvència fora de tot dubte: l'Orquestra Simfònica Nacional de la Ràdio Polonesa i el Cor de la Filharmònica Nacional de Varsòvia. La primera de les dues audicions presentava la interpretació del Rèquiem Polonès de Penderecki, sota el guiatge d'Antoni Wit i un elenc de solistes de primer ordre: Ja soprano Jadwiga Gadulanb, la contralt Grazyna Winogrodzka, el tenor Paulos Raptis i el baix Radoslaw Zukowski. Recordàvem perfectament la versió barcelonina d'aquesta obra, en el marc del Festival de 1986, i les reaccions que suscità: des de la velada acusació d'abandó de l'avantguarda per part de l'autor, a la constatació (en algun cas, a contracor) de l'eficàcia d'una partitura en els seus propòsits estètics. La gènesi de l'obra pot justificar, en alguns moments, la qualificació de música programàtica, la qual cosa no és obstacle perquè versions com la present - presidida per una identificació total dels intèrprets i servida amb una musicalitat excepcional sota l'imperatiu d'una batuta enormement expressiva, adés lírica, adés dramàticaesdevinguin un paradigma de l'obra ben feta. El Rèquiem de Verdi convocà, l'endemà, al Palau de Carles V, una gernació que -per contrast amb l'assistència del dia anterior -demostrà un cop les preferències últimes del gran públic per les obres conegudes i els noms mítics. Un cop més, també, es féu palès el risc que voregen figures importants (en aquest cas, Krzysztof Penderecki) quan s'endinsen en camps que no els són propis. Al capdavant dels conjunts polonesos i dels solistes Adriana Morelli, Alexandrina Miltcheva, (373) 9 FIGURES I TEMPS Jesús Pinto i Stefan Elenkov, Penderecki dirigí una versió del Rèquiem verdià correcta però no pas brillant; una versió compacta i homogènia en els grans trets, però mancada en molts moments de l'alè poètic i el flux líric d'una partitura que en tresoreja molts. Un programa eclèctic i bigarrat testimonià la versatilitat del jove guitarrista Costas Cotsiolis en un recital dominical al Patio de los Arrayanes (dins Ja sèrie d'audicions del Memorial Andrés Segovia). Atenció a aquesta figura: pot ser un dels grans noms de l'especialitat, temps a venir. Vetllada memorable, la del Generalife, amb l'actuació de Les Ballets Trockadero de Monte-Cario. Incomprensible, al nostre entendre, tant la reacció aïrada de part del públic en la sessió anterior, com la fredor generalitzada del dia en què hi fórem presents i el ressò periodístic (generalment de to pejoratiu) que suscità aquesta companyia. El clar objectiu desmitificador dels Ballets Trockadero de Adonte-{7arlo L'objectiu desmitificador, sanament corrosiu, de la proposta del Trockadero, era evidentfssim. Per si calgués, hom podia intuir-ho no solament per la profusa informació periodística prèvia i les precisions biogràfiques, sinó també pel to desimbolt dels avisos abans de començar la funció. Comprès el joc, l'espectacle d'aquests ballarins masculins és d'una força arravatadora que captiva des del primer moment i que pren l'espectador per l'exhibició de domini tècnic al servei d'uns propòsits concrets, entre els quals no és menor el de suscitar la hilaritat. Interessantfssima, l'estrena de Olvidan. do el sonido de mis pasos, de José Garcia Krzysztof Penderecfd Fenomen curiós sociològicament, el de la fredor (o del rebuig) de la majoria del públic envers un espectacle d'una categoria, al nostre modest entendre, excepcional. No cal adverar un cop més l'altíssima categoria del grup vocal The Scholars, prou conegut a Catalunya per les seves múltiples actuacions. La seva intervenció en la celebració eucarística del diumenge dia 25 (amb la interpretació de la Missa in diebus i llis, de Pedro Ruimonte, i de motets de Hassler, Byrd, Robledo i Guerrero) tingué una magnífica continuació en el recital a 1J\uditori Manuel de Falla ('lJ de juny) amb un programa que, sota l'epígraf «Els grans mestres europeus del segle XVI», comprenia algunes de les mostres més qualificades de la música sacra i profana d'aquell segle. Exemple de, gairebé, perfecció absoluta, la severitat i contenció de les versions de The Scholars de la música sacra contrastà amb el deseiximent i vitalisme de les de la profana, acollides entusiàsticament per un públic majoritàriament jove, totalment lliurat a la màgia d'unes veus privilegiades. Roma~, ex¡;>erimentació acústica (sobre una base hteràna del poeta Manuel Viola) d'una notable maduresa i d'una habilitat consumada; un gran retaule sonor d'atmosferes suggerents i contraposades, amb sàvies aJ. ternances de tensió i amb deliberades e-.~ cacions d'un món oníric. 'Ihornfudora absoluta de la nit, la pianiSia Maria Joào Pires, en la interpretació del Concert en la menor de Schumann, eviden. cià un poder de comunicació absolutament extraordinari, servit per una tècnica i una musicalitat que l'han convertida en primeríssima figura internacional. Versió fasci· nant, única. El Festival culminà amb tres altres concerts de la Philharmonia Orchestra de Londres, dirigida per Víctor Pablo Pérez, el compositor Luciano Berio (amb un curiós programa d 'adaptacions pròpies de Mahler, Falla i Brahms) i Antoni Ros-Marbà, i amb solistes de la talla de Kyung Wha-Chung, 'Thresa Berganza i Joaquín Soriano, entre altres, a part de les nombroses sessions del «Curso Manuel de Falla», en bona parl de- Gennady Rozhdestvensky Triomf absolut de Maria Joéío Pires Josep Soler Finalment, la primera de les audicions (Zl de juny) de la Philharmonia Orchestra londinenca, que inaugurava Ja seva presència com a orquestra resident del Festival. Gairebé tot ja ha estat dit d'aquest celebèrrim conjunt, que continua essent la gran formació que el públic barceloní coneix a bastament; ens hauria agradat sentir-lo, però, conduit per una batuta menys precipitada que la dJ\rturo Tamayo (especialment en els Feu d'artifice de Stravinsky i en /beria de Debussy). dicades a la música contemporània i les del cicle guitarrístic «Memorial Andrés Sego· via». Només ens resta manifestar Ja con· vicció que un futur puixant del Festival hau· rà de comportar una identificació estreta amb els propis interessos del poble grana· df i, al mateix temps (com a complement lògic a unes manifestacions d'un nivel.l de privilegi), l'increment de les manifestacJO~ musicals, artístiques i culturals que geoen la pròpia ciutat. Lluís Millet - Pere Artfs FIGURES I TEMPS BALLET Dues companyies de dansa al Gran Teatre del Liceu lista del iennent una f ron- • Ballet del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela • Ballet Nacional de Cuba ~n- f, el riós i!er, Unb mg, btre del de- La temporada 1989-90 del Gran Teatre del Liceu inclou un ventall de gèneres que van des de la representació d'òperes, concerts simfònics i recitals de piano fins a la presència del Ballet del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela, i del Ballet Nacional de Cuba, dues companyies massa similars quant a estil per ser programades dins una mateixa temporada (fet que motivarà l'absència de l'espectador addicte a la dansa moderna i contemporània). De manera indiscutible, un tant per cent molt elevat quant a l'expectació que desperra cada una d'aquestes companyies, prové de la presència de dues dones, autèntics •monstres» de la dansa: Maia Plisetskaya i Alícia Alonso. Mentre que Alicia Alonso continua al servei de la seva ideal Cuba, Maia Plisetskaya, amb declarats enfrontaments amb el director del Ballet Bolshoi, prefereix treballar a països on la seva presència al capdavant d'una companyia de dansa fa que el barem de l'oferta i la demanda no tingui límit. Maia, l'elegància innata del go- l DD· ~: na· ~nt de JDS eri Maia Plisetskaya és, sens dubte, una de les rnmors ballarines d'aquest segle. Formada a l'escola del Teatre Bolshoi, va demostrar, en les seves primeres actuacions, a meitat de la dècada dels anys quaranta, una força i pecuHaritat que es van desenvolupar cap a un acusat temperament dramàtic herència rebuda de la seva mare Ra~il Messerer, reconeguda actriu de cinema, I del fet de pertànyer a la familia dels Mess.erer, que ha donat a la història grans artistes teatrals i dansaires. El tema preferit de Maia és la passió; el seu punt fort quant a tècnica ha estat el salt, facultat que l'ha convertida en reina i conquistadora de l'aire; el seu «Súmmum» ha estat el moviment dels braços, que arriben a la sublimació en La mort del cigne. Ballet Teatro Urico Nacional La «Els meus braços, els meus admirats braços, no pertanyen a l'escola russa; són meus, i ningú no els mou com jo; si hi ha algú que ho fa, és que m'està copiant. A Moscou, molts matins anava a observar el moviment dels cignes per, després, poderlo interpretar. La tècnica s'ensenya, l'estil és innat», em deia Maia Plisetskaya fa uns anys, quan encara no era directora del BaUet del Teatro Lírico Nacional. Amiga dels modistes Pierre Cardin i Yves Saint Laurent, de qui ha lluït dissenys, i model fotogràfica d'Avedon, Maia sempre ha demostrat tenir una capacitat metamòrfica impressionant, facultat que queda patent al llarg de la seva carrera en la interpretació de papers tan dispars com el de Julieta, on la ingenuïtat donava pas a l'apassionament; o el de Zarema a La font de Bajchisarai, on apareixia plena d'una voluptuositat oriental; o el de Frígia a &partaco, on es presentava amb una meravellosa plàstica antiga; o a la Rosa moribunda, on escenificava com una flor es panseix i va perdent la vida; o en el de Carmen, amb tot el con- ZarzL~ela text de llibertat i espontaneïtat; o en el d'Ana Karenina, on la desesperació porta la protagonista de la novel·la de Tolstoi al suïcidi. En Retrat de Maia Plisetskaya Andrei Voznesensski escriu: «Ella sucumbeix i arrasarà mig planeta. Fins el seu silenci és frenètic, tronant silenci de L'espera, un silenci tens, viu, entre el raig i la fressa del tro. Plisetskaya és la Tsvetaieva (poetessa russa) del ballet. El seu ritme és abrupte, explosiu. ... és una ballarina dels ritmes del segle xx. No hauria de ballar entre cignes, sinó entre autos i grues. La veig sobre el fons de les pures línies d'Henry Moore i del cor de Ronchamp». Maia, La directora Ara és a punt de finalitzar el contracte que fa dos anys signà Maia Plisetskaya com (375) li FIGURES I TEMPS a directora del Ballet del Teatro Lírico Nacional i que, per recents manifestacions fetes a mitjans de comunicació, les dues parts - l'Administració (INAEM) i la mateixa Maia- sembla que estan disposades a renovar. Malgrat les dures cótiques que ha rebut l'Administració per l'alt cost del fitxatge, que inclou una suite de luxe a l'hotel Palace de Madrid, un Mercedes posat a la seva disposició amb xòfer inclòs, més d'un milió de pessetes per coreografia, i quasi un quart de milió per actuació, l'Administració ho justifica al·ludint que els costos estan dins la normaHtat, i que aquests són barats si es té en compte el prestigi de Maia Plisetskaya, la qual prefereix cobrar gran part del contracte en espècie, perquè l'empresa oficial soviètica Goskonzert es queda un 60% dels cobraments en metàl·lic. Poder comptar amb Maia Plisetskaya com a carta de presentació ha beneficiat el Ballet del Teatro Lírico Nacional, si més no quant a promoció de la Companyia, i que aquesta obtingués més contractes per actuar a l'estranger. Declarada enamorada d'Espanya, Maia, als seus 63 anys (en el cas de continuar en el nostre país), continuarà donant prestigi al nostre Ballet Nacional -que després de deu anys d'existència encara no ha trobat una personalitat pròpia-, alhora que continuarà reivindicant la creació d'una escola per poder crear un estil. El programa El Ballet del Teatro L írico Nacional, que abans de 1986 s'anomenava Ballet Nacional d'Espanya Clàssic, presenta dins la temporada del Gran Teatre del Liceu dos programes que inclouen cinc coreografies. Hoja de Album i Noctumo són dues coreografies de Ray Barra, inspirades en les músiques de Mendelssohn i Dvorak, respectivament. Ray Barra, a més de ser el director estable de la Companyia, treballa en l'organització i en la recerca de nous ballets, alhora que ha aportat diverses coreografies pròpies al repertori del Ballet Nacional. Diana i Actèon, amb música de Roberto Drigo, pertany coreogràficamen t a Agrippina Vaganova, cèlebre pedagoga russa, que ha format ballarins tan rellevants com illanova, Dudinskaia i la mateixa Plisetskaya, que diu d'eUa: «J.t! ser-una dona intel·ligent i genial. Mentre molts talents se'n van anar amb els Ballets Russos de Diaghilev, ella va romandre a Rússia per conservar la tradició de la dansa clàssica. Arribà a tenir tres mil alumnes, i fou una dona decisiva per a la història de la dansa a Rússia». Tema y Variaciones, amb música de Txaikovski, és una peça coreogràfica de Geor12(376) !usia a comprar cavalls per a l'Exèrcit Cubà. En aquella terra, Alícia Alonso ~ aprendre. un .seg~t de danses espanyoles. De petita lJ de1en Unga, d'Unguita per la seva semblança a una gitana hong~ i era una nena amb uns ulls immensos qu~ no!llés es tranquil·litzava ballant. Ara, quas¡ seoomta anys més tard, recorda amb ten. dresa el primer cop que va trepiljar un es. cenari per interpretar el Gran Vals de La bella domtent del bosc, dels problemes que va tenir quan el ventaU que duia se li va tra. var, i el seu paper de solista en el solo de El pajaro azul. Maia Plisetskaya ge Balanchine, l'home que ba sabut mantenir l'essència del ballet clàssic dins unes formes contemporànies, i que, des de 1934, quan va fundar a Nova York la School of American Ballet, ha estat decisiu en l'evolució i en una nova concepció del baUet clàssic. Maria Estuardo, únic ballet que s'interpreta en els dos programes, és l'última gran estrena del Ballet del Teatro Lírico Nacional, i Maia Plisetskaya hi té una presènica destacada. Mentre que es parla d'uns seixanta milions de pessetes quant a cost d'aquesta producció, les opinions del públic sobre l'obra coreogràfica de José Granero són dispars i recriminatòries per part del sector dansístic, que opina que hi ha massa contingut teatral i que, a l'obra, li manca dansa. AUcia, la voluntat El desig que Alícia Alonso expressà, fa una mica més d'un any, de tomar a ballar al Gran Teatre del Liceu, ara s'acompleix. Aquesta artista, que té, entre més de seixanta distincions internacionals, la Medalla d'Or del Liceu, sent una especial debilitat per Barcelona, ciutat en què (a més d'aportar-li uns records imborrables) fou operada pel docto.t Barraquer. L'afinitat de !~onso amb Espanya prové de la seva infantesa, quan el seu pare, juntament amb la fiunília, va anar a Anda- Iniciada en la vida professional a Broad· way on, amb l'American Ballet Caravan debutà interpretant comèdies musicals, Alí: cia Alonso també ha viscut la típica anèc. dota de suplir una gran estrella. El fet va succeir l'any 1943 a l'antic Metropolitan Opera House de Nova York, quan Aücia Markova, malalta, no va poder interpretar Giselle, paper que interpretà Alícia Alouso i que produí el naixement de la identificació Alonso-Giselle, un dels grans esde· veniments de la història del baUet. L'artista reconeix haver après de Tudor l'art d'explicar una història amb tot el cos i de projectar l'expressió interior cap a fora, alhora que, haver treballat amb Fokine, va servir-li per conèixer la sensació de respi· rar abans de moure's, de com podia flotar. El 28 d'octubre de 1948 és una data inoblidable en la memòria d'Alícia Alonso: el llavors Ballet Nacional de Cuba ofereix la seva primera funció al Teatre Auditori de l'Havana. «La majoria dels ballarins provenien de tot Amèrica, però tenien un denominador comú: tots creien en nosaltres i en el somni d'un. ballet nacional per a Cuba» m'expHcava fa uns anys Alícia Al onso en un camerino del Liceu. <<Sempre hem tnantingut contactes amb coreògrafs estrangers per estar al dia quant a l'evolució de la dansa, i crec que vàrem ser afortunats respecte al bloqueig dels Estats Units, perquè ens va obligar a buscar en nosaltres maceixos, en les nostres tradicions, en la nostra cultura... : i d'aquí prové que, en moltes de les nostres coreografies contemporànies, es trobi una mica de Les rzostres arrels». Maurice Béjart ha dit «Per què no fer un ballet sobre Alíci.a, com s'hafetsobre Baudelaire o sobre Hbgner?• Apassionada, irònica, voluntariosa, infati· gable, posseïda per la dansa, i -tanmateix- embriagada de Cuba, «la seva terra, romàntica i lúcida, instintiva i a la vegada tan intel·ligent... , quasi cega, però clarivident. Sí, un dia faré un ballet sobre aquest ésser extraordinari que es diu Alícia Alonso». Creadora d'un estil extret de Ja tècnica de ballet italiana, russa antiga i anglesa; mestra de generacions, director<~ i co~­ grafa, Alícia Alonso ha estat, és i serà l'ànima del Ballet Nacional de Cuba. Experta coneixedora de la tècnica ciàs- FIGURES I TEMPS ten- es[¡¡ que Ira- t de •ad- mn, 1\lí- tèc:va itan ícia rar ondfi- (le- ~or cos 1ra, va :pi- br. bo- ¡~~ de de tor :a a; )- j- ;- Acte de El llac dels cignes en la versió d'Alicia Alonso, on es mostra la dualitat de la dona-cigne a través de l'estil romàntic que comporta el «ballet blanc-. In the niglu és obra del coreògraf Jerome Robbins. que utilitza els NocturnS, Opus 27 núm. 1; Opus 55 núm. 1 i 2; i Opus 9 núm. 2 de Chopin per donar mobilitat a tres parelles de ballarins. Estructurat en tres passos a dos i una breu interpretació col·lectiva, In the night té molt a veure amb el ballet Dm1ces ac a Gathering del mateix coreògraf i també música de Chopin. In the night va ser estrenada l'any 1970 pel New York City Ballet, i entrà a formar part del repertori del Ballet Nacional de Cuba vuit anys més tard. Completa aquest tercer programa Dido abandonada, amb música di\ngiolini i coreografia d'Alícia Alonso, i Suite Generis, del coreògraf Alberto Méndez, autor també de La viuda alegre, coreografia que es podrà veure en el quart programa que la Companyia representarà. Alberto Méndez és un coreògraf vinculat a la Companyia cubana des de l'inici dels anys setanta, i les seves coreografies han obtingut premis al Concursos InternaAlfcia Alonso cionals de Varna, Moscou i Tokio. El quart programa queda completat amb obra de Gustavo Herrera, que Dionaea, sica i del domini del cos, l'artista inculca programa El pertànyer com a ballarí i coreòde després que és un error ballar només amb els peus, graf al Ballet de Camagüey, va entrar, el i remarca que la ment és allò més im1975, a formar part del Ballet Nacional de portant. Cuba. En aquesta obra, el coreògraf ha esEl Ballet Nacional de Cuba representacollit la mósica de Heitor Villa-Lobos per rà al Gran Teatre del Liceu quatre prograexpressar el seu treball coreogràfic. mes formats per onze coreografies de diViva Lorca és una obra d'Ivan Tenorio, estarà programa primer El autors. versos Alícia, coreògraf que ja va mostrar el seu interès format pel II Acte de Giselle, versió d'AHla directora per Federico García Lorca en coreografiar, cia Alonso i obra mestra del ballet romàntemps enrera, La casa de Bernarda Alba, tic, característica d'aquest II Acte que inbasada sobre el text del poeta andalús. La clou tot el lirisme del «ballet blanc». formació d'art dramàtic que té Ivan TenoMajísimo és una peça coreogràfica de IorTreballadora infatigable, Alícia Alonso rio i el seu treball com a professor d'expresge García, el qual s'ha inspirat en la músiexigeix als seus ballarins el rigor que s'aplisió corporal en diversos grups de teatre, exles a relleu donar per Massenet Juies de ca ca a si mateixa, i quan una cosa no surt plica el grau de teatralitat que hi ha en notes musicals. prou bé posa tot el seu «geni• per obtenir moltes de les seves coreografies. La Diva (Maria Ca/las in memoriam) és millors resultats. Curiosament, ara fa vint anys de la primeen Méndez d'Alberto coreografia una La forta personalitat d'Alícia Al onso ha actuació a Espanya del Ballet Naciomera mòria de la gran diva, i posada a disposimarcat i potenciat la carrera de molts Cuba. L'any 1969, la Companyia acde nal ció d'una altre gran «monstre» de l'escena: d'aquells joves alumnes que, cap als anys Palma de Mallorca i Barcelona; a tuà estructuestà peça Alícia Alonso. Aquesta 50, assistien a la seva acadèmia de ball i aquestes representacions varen marcar l'iniRe«El Concert., cEl escenes: cinc en rada que, al llarg dels anys, han esdevingut imci d'un seguit de gires artístiques que la compte•, «La Plenitud», cEl Buit» i «El portants ballarins, mestres i coreògrafs del Companyia ha anat realitzant al llarg dels Mite». En aquest ballet cal destacar, a més Ballet Nacional de Cuba. Loípa Arajo, anys, pel nostre país. propaper el comporta que dramatisme del temperamental i apassionada; Mirta Pla, interpretala en cor del veus les tagonista, MénJosefina una resplendor de gràcia; Montse Gfl Orzet ció d'àries operístiques. dez, actriu de la dansa, i Aurora Bosch, el únicament inclou programa segon El ballarina magnètica, han estat anomenaballet Don Quixot, versió de Marta García, ~es per Arnold Haskell, historiador i críM~ Elena Llorente i Karemia Moreno, amb ltc de dansa, com les «Quatre joies del Bamúsica de Ludwig Minkus. El ballet està llet. Nacional de Cuba•. I no podem format per un pròleg i quatre actes, i té com obbdar, entre d'altres, ballarins tan notaBibliografia a protagonistes el personatge de l'obra de bles com M ~ Elena Llorente Marta GarMaya Plísersk:aya. Editorial Progreso, Moscou qual la en dona Kitri, jove la i Cervantes cí~, Orlando Salgado, Laz~ro Carreño, Les Saisso11s de la Danse. París Dulcinea. estimada seva la veu Quixot el Mma García, Amparo Brito... , i Jorge Dansa-79. Barcelona D'aquest ballet s'ha extret un dels més coEsquive!, qui, a més de ser durant molts Órbira del &llet Naciofllll de Cuba. Editorial Orbe, neguts i famosos pas a dos, que és reperto· anys el fidel partenaire d'Alícia té uns exL'Havana ballarí. tot de obligat ri traordinaris dots com a ballarÍ i la vàlua Alfcia Alonso. Gramma, I:Havana El tercer programa està compost pel II de ser un bon coreògraf. FIGURES I TEMPS - MIKROKOSMOS Vespres Myung Whun Chung, ' nou director de l'O pera de la Bastilla Durant una multitudinària conferència de premsa que va tenir lloc a l'Òpera de la Bastilla de la capital francesa el passat dia 25 de maig, el medi líric parisenc, després de llargues setmanes d'espera, va,conèixer el nou director d'orquestra de l'Opera de Ja Bastilla, Myung Whun Chungt presentat pel president del Teatre de l'Opera de París, Pierre Bergè, i va descobrir per primera vegada, ja acabat, el modern, sumptuós i gran auditori i Ja ja quasi acabada sala de dimensions vertiginoses, més impressionant per les seves proporcions que per Ja seva anodina, de moment, decoració. Durant la conferència de premsa, el jove director d'orquestra coreà, que encara no parla francès, va confirmar que començaria la tasca •avui mateix», que «havia firmat un contracte per cinc anys.. i que estava «totalment d'acord amb Ja política anunciada per la direcció dels teatres d'òpera de París». Amb una prudència i una seriositat digna de felicitació, Wyung Whun Chung no va voler fer cap anunci més concret, si no és que l'obertura de la primera temporada serà al mes de gener de 1990, «COm està previsbo. També va explicar que, per a ell, Ja noció «d'òpera popular,. no vol dir que s'hagin de programar obHgatòriament obres fàcils, sinó que també s'ha de treballar perquè un interès, el més general possible, es desperti entre el gran públic per les obres anomenades innovadores. «És també qüestió de confiança~>, va expllcar el nou director musical de l'ÒperaBastilla,«i si me'n vaig al final del meu contracte voldria que es pogués dir que he portat a terme una polftica artística coherent, havent permès a tothom de treballar amb harmonia, més aviat que deixar el record d'una o de dues produccions sensacionals» .Thmbé va afirmar la seva ferma voluntat de renunciar a tot projecte que no tingués la unanimitat entre els altres responsables dc I'Òpera-Bastilla, i va voler precisar que es consideraria responsable, cal final del trajecte», de tot el que s'havia realitzat. Amb molta calma i fermesa, va remarcar en diverses ocasions la necessitat de donar-li confiança i tenir paciència. Com Pierre Bergè, es va negar a jugar el joc del sensacionalisme i a avançar projectes •en Myung Whun Chung cara massa fràgils i que poden ser modificats». A les preguntes que li van fer sobre el seu salari, va ser Pierre Bergè qui va contestar, refusant revelar la quantitat exacta:«És el normal per a totes les persones que treballen a aquest nivell per a I'EstaD>, digué. Però va precisar que havia tingut la satisfacció de trobar-se davant d'un interlocutor responsable i que la comprensió havia estat total també sobre aquest punt. Simplement va revelar que el pressupost de l'any 1989 per als tres teatres d'òpera de París és de quaranta milions de francs. L'equip directiu de l'Òpera de la Bastilla va voler donar una imatge de cohesió, de bona fe i d'esperança en el futur, tot refusant la petulància i l'aproximació, i preferint deixar sense resposta nombroses preguntes encara en suspens i sobre les quals ha promès que serien aportades públicament eles clarificacions necessàries en el moment oportú~>. Una nova pàgina sembla, doncs, que s'obre en el llibre de la caòtica història de I'Òpera-Bastilla. Des d'ara, serà sobre els resultats que caldrà jutjar els dirigents, el comportament mesurat i metòdic actual dels quals hauria de calmar els esperits, inclosos els més ansiosos. Jo no sé si vostès, religiosament, són creients fervorosos, practicants esporàdics, agnòstics convençuts o ateus de pedra picada. Pel cas, tant ü fa. Però s.i són sensibles a la poesia i, a més els agrada la música (i, com a lecto~ d'aquesta publicació, aquesta és una pre. sumpció plausible), acceptin-me un bon consell: de tant en tant, si poden, deixin· se caure a la comunitat de benedictines del carrer Anglf i participin en la litúrgia del rés de les Vespres. Facin-bo, especialment, si es troben aclaparats per alguna preocupació gruixuda, si el timbre del telèfon els posa a cent per hora, si tenen la impressió que no donaran l'abast als compromisos contrets o si el trac· te inevitable amb qui els fa la condigna lles· ca els provoca una alarmant descàrrega d'adrenalina. r si, a més, vostès creuen en una transcendència suprema i combreguen -amb t(}tes les limitacions indefugibles i amb tots els dubtes inevitable s- amb unes pautes cultuals concretes, facin-ho amb més motiu. No és per explicar; és per viure-la, la pau que irradia una d'aquestes celebracions, on l'ordre va de bracet amb la simplicíssima rigorositat formal, on el silenci és el con· trapunt dels cants, on la mesura foragita el ritme frenètic d'un viure esbojarrat, on la immarcescible poesia dels salms és servi· da per unes nobilíssimes melodies, interpretades gairebé sempre de forma irreprotxable. Quan encara (després de tants anys de provatures i temptatives) estem desconcertats amb el nyigo-nyigo de tantes i tantes melodies pseudoreligioses, trobar una deu on la noblesa musical impera majoritàriament, és un do impagable. Més encara si, com s'esdevé en el cas que comento, la n(}blesa s'estén a la interpretació. Ah, tardes frescals de l'estiu i vetlles recollides de l'hlvern, les de les Vespres a les Benetes! Quina emoció estètica no heu des· vetllat sovint! (Molt superior, a vegades, a la que pretenen suscitar versions de les grans machines musicals, de sis mil pessetes la butaca!). Un cop més, la música -en aquest cas la música cultual- demostra una fucultat catàrtica de primer ordre. Certament que, en sortir de Vespres, les animetes caritatives continuaran fent-los la llesca, el telèfon serà sovint un instrument de tortura, podran trobar-se al Umit de la resistència o creuran no poder complir amb la paraula donada... Però jo els asseguro que l'espurna d'em(}ció, musical i no musical, d'una mitja bora inefable els ho farà relativitzar tot. No ens deixéssiu pas, monges ~e sant Be· net! No som pas pocs, pobres mortals en· trampats en Ja jungla urbana, els qui ~e· cessi tem el vostre silenci, la vostra mÚSica i els vostres cants. Pere Art(s Gemma Piñana - te PS s ón es, Ira ~. lrS FIGURES I TEMPS Alguns apunts sobre l'obra musical de Joan Pau Pujol reon in- del ¡el lasi cer an f• ¡s- ga Joan Pau Pujol (1570-1626) és, sens dubte, el compositor més important del nostre país pel que fa a l'àmbit de Ja polifonia culta, tant per l'abundància com per la qualitat de la seva producció musical. Tot i que la major part de Ja seva obra és encara inèdita i, en conseqüència, s'ha d'estudiar, analitzar i interpretar per poder valorar-la en lasevajusta mesura, no és per això menys cert que la seva extraordinària fecunditat, al'alada pel judici posterior, sempre equànime i elogiós, que sobre ella han manifestat musicòlegs i historiadors I , situa el nostre compositor en el cim de l'escola catalana de polifonia antiga. Dividida Ja seva vida en dues meitats gairebé iguals, cada una d'elles abasta, pràc.ricament, un terç dels segles XVI i XVII, transcorre, doncs, durant un dels períodes més transcendentals de la història de Ja música occidental: la transició entre el Renaixement tardà i el Barroc incipient, entesos generosament aquests corrents del pensament artístic -aixf com els seus corresponents punts d'interrelació- a l'hora de fixar Ja filiació estètica del mestre. Joan Pau Pujol, que fou prevere i mestre de capella de Tarragona, Saragossa i Barcelona, aglutina i assumeix en la seva obra, per una part, Ja rica tradició polifònica imperant a la Península Ibèrica en el decurs del segle XVI i, per l'altra, els brillants conceptes en matèria d'expressivitat i d'inspiració personal adaptats al nou esperit del segle següent. Aquesta amalgama d'estils s'observa a la perfecció en el conjunt de la seva obra, la qual presenta dues vessants clarament diferenciades: la sagrada i la profana. Sembla com si aquesta dicotomia fos el reflex fidel de la seva pròpia evolució interior, fins i tot de la seva trajectòria artfstica i psicològica com a sacerdot i compositor. Convé no oblidar que Pujol fou mestre de capella. Com a tal, la seva formació escolàstica i espiritual estava amarada d'un profund sentiment religiós i d'una conseq~entprofessió de fe; per això, la seva múSica eclesiàstica resulta severa i austera, sense deixar de ser interessant, perquè a?asta amb gran facilitat moments d'espeCial rellevància en el context de la seva fun- Villancico «¿A qué venfs, niño amado?» (Biblioteca de Catalunya, sign. 763110) cionalitat litúrgica. Però Joan Pau Pujol és, també, compositor; un compositor de gran volada i personalfssima inspiració, com ho demostra quan aborda el gènere profà en les seves petites composicions de caràcter madrigalesc, amb textos en castellà i, gairebé sempre, a menys veus que les de caràcter litúrgic. A aquests aspectes garticulars de l'obra del mestre mataroru , fóra convenient afegir-n'hi d'altres de caràcter més genèric, amb referència a l'època que li va tocar de viure (començament del segle xvn), els quals ja denoten una clara tendència per part seva a assimilar els postulats de l'estètica barroca. Aquests trets estilístics fo- FIGURES I TEMPS namentaJs, els he pogut observar, preferentment, en Ja quasi vintena de villancicos de Pujol que he transcrit i be estudiat, i que s'erigeixen en paradigma del gairebé centenar que va compondre3. En ells s'aprecia, per exemple, l'interès del nostre autor a presentar la melodia inicial aillada, desproveïda de qualsevol altre embolcaU polifònico-vocaJ i encomanada aJ solista, amb la intenció clara de manipularla després en la responsión amb tots els recursos, tècnics i interpretatius, ja en joc; com a conseqüència, aconsegueix efectes de contrast brillants, en oposar el solista al conjunt vocal. I, ftns i tot, quan divideix la plantilla vocal en dos cors clarament diferenciats, aconsegueix traduir fidelment el sentit dialogant del text mitjançant aquest procediment estilístic de caràcter policoral. Una altra característica important en la producció del mestre afecta directament Ja substància musical de les seves obres de caire profà. Pujol escriu aquestes composicions breus per a un nombre escàs de veus: generalment tres, o quatre com a màxim. En retluir-se la textura polifònica, hi abunden les llibertats d'escriptura que tan bé s'adapten al caràcter intimista i expressiu d'aquestes peces, amb la intenció de reflectir subjectivament el sentiment poètic que les anima. En conseqüència, la proliferació d'alteracions, el lliure moviment de les parts i les simultaneïtats sonores resultants aniran perftlant, de mica en mica, la nova concepció tonal d'aquesta música, en detriment de l'antiga modalitat eclesiàstica. De tot això que ha estat exposat anteriorment, encara que d'una manera sintetitzada i breu, es pot deduir que el conjunt de l'obra del nostre Joan Pau Pujol presenta punts de veritable interès, tant en l'aspecte merament musical com en el més complex i enrevessat de la ciència musicològica. Ja se'n va adonar l'inoblidable Felip PedreU quan, a principis del nostre segle i des d'aquestes mateixes pàgines de la «Revista Musical Catalana»4 , emprenia l'estudi científic de la vida i Fobra del mestre, tot donant notícies parcials sobre l'activitat i la producció musical de Joan Pau Pujol i, fins i tot, encoratjant els joves musicòlegs amb aquestes paraules: «L'investigador o investigadors futurs de la interessant personalitat artística d'en Joan Pau Pujol resoldran tots aquests punts foscos y l'ignorat de las datas del seu naixement y mon». Amb el temps, aquest missatge serà recollit per un deixeble del mestre Pedrell , l'eminent musicòleg Higini Anglès, el qual, l'any 1926, inicia l'estudi i edició de les obres completes de Pujol amb un primer volum que contenia salms In Vesperis i Ad Completorium, i una Missa pro defunctis. El segon volum, el publicà l'any 1932; constava, també, de salms i quatre misses. Ambdues obres foren editades per la Biblioteca de Catalunya i corresponen als números m i vn, respectivament, de la seva 16 (380) que lo~ B AD! con ~ CÍOI pàn eln ~~~Idir tan Op¡ p06 gu lt pai d'E r~q gld u.1 ,tJ co~ r~ p~ cia nia d'a ne~ sid :J n'( Iii~ Cançoner d'Olot (F. 117. Biblioteca Pública d'Olot, sign. I-VIII) ~ alg an col·1ecció de Publicacions del Departament de Música. Una producció certament extensa En la primera d'elles, Anglès5 oferí una extensa relació d'obres del mestre, basantse en el Catàlech ... , de Pedre116, per a les conservades a la Biblioteca de Catalunya i les seves pròpies investigacions portades a terme en diferents biblioteques i arxius, especialment en l'àmbit dels Països Catalans. Però, davant de la gran quantitat d'obres trobades, el mateix Anglès declarà: <<Tenim confiança que la llista d'obres que avui anunciem de Pujol encara no és, ni de bon tros, completa, i que amb els anys podrem enriquir-la de noves dades». Posteriorment, quan publicà el segon volum7 , presentà una nova relació d'obres de l'artista, però més reduïda que la primera. Diu Anglès, respecte d'això: «Ultra els sei.xcmta-un manuscrits amb obres de Joan Pau Pujol que hem assenyalat en el volum primer, cal afegir que en l'endemig hem trobat encara els següents manuscrits i fragments d(J/tres manuscrits desconeguts». A títol orientatiu, esmentaré algunes po· blacions, amb les seves corresponents institucions, on l'il·lustre musicòleg trobà obres del nostre autor. A Barcelona: Biblioteca de Catalunya, Arxius musicals de la Catedral, de Santa Maria del Mar i de l'esglesia del Palau; també a la Biblioteca de l'Orfeó Català. A l~iu musical delMonestir de Montserrat; també a Cardona, Vic i Vilafranca del Penedès. Als arxius de música de les Catedrals de Girona, València i Palma de Mallorca. A lkxiu musical del Pilar de Saragossa. A Ja CoJ.Iegiata de Gandia, etc. Thnmateix, Anglès no podia imaginar que algunes de les fonts descobertes i descrites per ell serien víctimes de focs. saqueigs i trasllats durant i després de la guerra civil espanyola. Desaparegueren, doncs, els manuscrits de Santa Maria del Mar i de l'església del Palau a Barcelona; els de Vic, Cardona, Gandia, etc; i van ser traslladats a la Biblioteca de Catalunya els gi~ ü el I dü gi! al bil ~nil sJ n' si ci ro a FIGURES I TEMPS ran d'incidir, també, de manera globalitzaPer altra banda, resulta molt diffcil de troen el context artístic i cultural de la dora, humans els tant necessaris, recursos els bar Pavia8. Dr. el ~u ens que lona, segons perquè la ciència musicològièpoca; seva una terme a com els materials, per portar Per altra banda, conve ressaltar el fet que multidisciplinari, és el caràcter seu pel ca, primer En magnitud. d'aquesta empresa Anglès abandonés Ja publicació de les obres vehicle idoni per interrelacionar-los. lloc, és imprescindible inventariar tota la completes del mestre. Sobre aquesta qüesEn definitiva, un panorama enriquidor i, música conservada del mestre, la qual està tió i altres consideracions, vaig presentar mateix temps, un repte inajornable és el al bibliotei arxius dispersa per nombrosos ~comunicació lliure al Congrés Internaté ara la musicologia catalana, per aborque confeccatàleg primer aquell perquè ques, HisMusicologia la i cional «Higini Anglès pànica», que tingué Uoc a Barcelona durant cionat per Anglès, tot i ser indispensable i dar l'estudi de la vida i de l'obra de qui, per mèrits propis, s'ha convertit en glòria imessencial, és evident que es pot enriquir amb el mes de setembre de l'any passat amb momortal de la Història de la Música a Catade és sentit, aquest En aportacions. noves centenari primer tiu de commemorar-se el lunya: el mestre de capella Joan Pau Pujol. gran importància la feixuga tasca desenvodel naixement de l'il·lustre musicòleg. Vaig que catalans, lupada per alguns musicòlegs dir el següent: «Sobre les causes que porrecorren la nostra geografia amb el noble tare/I Anglès a defugir la continuïtat de les Marià Lambea afany de donar notfcia de les fonts musicals Opera Omnia de Pujol no se'n sap res. Es que evidencien el ric patrimoni que tenim. poden considerar diverses hipòtesis: la Convé assenyalar que la «Revista Musical guerra civil espanyola amb les seves funesNOI'ES CatalaiJID> recull en les seves pàgines, de madel general vida la a per tes conseqüències nera metòdica i regular, aquestes investigapafs, un fet que determinà la seva sortida (1) Vegeu, entre d'altres, ANGLÈS, Hinigi: ·La múcions, sota l'epígraf Arxius Musicals de Cad'Espanya cap a Alemanya; ln. creació i disica en EspañiD> a la Historia de fll M1ísicc' del Dr. Jotalunya. recció de l1nstituto Español de Musicolohannes WOLF. Ed. Labor, Barcelona, 1944. 1lunbé SUBIRÀ, Josep: Historia de fll M1ísica Españofll e Per part meva, he portat a terme diverses gia del C.S./.C. l'any 1943 (actualment Hispanoamericana. Salvat Ed., Barcelona, 1953. investigacions en diferents arxius i biblioteU.E.l. de Musicología de la lnstitución (2) Fms no fa gaire, se suposava que Pujol havia nasi material recollir de finalitat la amb ques ·Milà i Fontanals»); el seu nomenament cut a Barcelona. Investigacions posteriors han assencomençar així l'estudi sistemàtic i aprofuncom a President del Pontificio lstituto di yalat la ciutat de Mataró com el lloc de Mi.xement del mestre. Cfr. PAVIA i SIMÓ Josep: La música a la cadit de la producció musical de Joan Pau PuMusica Sacra, a partir del1947, i destinat de Barcelona, du mm el segle XVII. Barcelona, tedrol Mude U.E.I. la de musical l'arxiu A jol. aRoma. En fi, totes aquestes vicissituds i 1986, pp. 180 i ss. i fotocòpies fotografies, ha hi sicologia càrrecs seus dels les nombroses obligacions (3) Vegeu ANGLÈS, Higini: Johallllis Pujol, Opemicrofilms d'obres del mestre que, amablepotser motivaren una dispersió de l'atenro Omnia. Vol. I. Barcelona, 1926, pp. X-XI. (4) Vegeu el seu estudi: Músichs vells de lllterro, ment, m'ban estat facilitats per investigadors, ció d:4nglès en detriment de les Opera Om21, setembre del 1905. núm. d'aquí des quals als bibliotecàries, i arxivers les de benefici en nia de Pujol, encara que (5) ANGLÈS, Higini: Op. cit., notes bibliogàfiques. vull agrair la seva valuosa ajuda. d'altres autors. De totes maneres, ja no te(6) Vegeu PEDRELL, Felip: Catàlech de la BiblioLa tasca que s'ha de fer és molt gran, no nen gaire importància, ara, aquestes conteca de fll Diputació de BarceloTIIJ. li vols. Barcelona, MCMVlll. solament per l'abundant producció pujoliasideracions; el fet cert és que es va inter(7) ANGLÈS, Higini: Johannis Pujol, Opero Omna sinó per la quantitat de còpies d'obres rompre l'edició del mestre mataroní i, 60 nia. Vol. U. Barcelona, 1932. Vegeu les notes biblioen conservades, amb el nombre de variants anys després de la publicació del primer gràfiques. els manuscrits que això representa. De la (8) PAVIA i SIMÓ, Josep: op. cit., pp. 194-195. volum, encara no es treballa en la seva con(9) En aquest sentit, també he d'esmentar Ja confeconfrontació d'aquests manuscrits entre si tinuació». rència que vaig pronunciar el passat 16 de maig i el apareixeran detalls molt significatius i aclaThmbé és veritat que d'altres musicòlegs concert que va tenir lloc quatre dies desplis, a càrrec ridors a l'hora de fixar aspectes concrets en han publicat, de manera esporàdica, en de la Coral De Música, dirigida per CecOia Vel&z.quez, l'estudi de la tècnica i estètica musical del amb obres de Pujol, transcrites per mi mateix. Tots dos cançoners, antologies i obres de tota mena, actes es van celebrar a la ciutat de Mataró. mestre. Lògicament, aquests aspectes baualgunes peces del mestre; però ningú, fins ara, no ha continuat el carni iniciat per Anglès. I és una llàstima que un autor tan prolífic i de tanta categoria artística, com és el mestre Joan Pau Pujol, encara no tingui les seves obres completes publicades i a la disposició dels intèrprets d'avui, perquè puescola de guin ser portades a les sales de concert o MÈTODE IRENEU SEGARRA al disc per satisfacció de la nostra sensipedê!go gia bilitat. mus1cal Però estic segur que aquesta tasca es porCURSOS PER A LA FORMACIÓ tarà a terme; tard o d'hora (esperem que sigui aviat), l'obra d'aquest insigne polifoDE PROFESSORS ESPECIALISTES DE MÚSICA nista sortirà de l'obscuritat de l'arxiu i del silenci de l'inèdit, i ocuparà el lloc d'honor que li correspon en la història de la mú• a les Escoles de Música i Conservatoris sica catalana antiga. Les nostres institucions, públiques i privades, no poden • al Parvulari i a les Escoles d'EGB romandre insensibles durant més temps dahistòrica. i artística injustícia vant aquesta D~ fet, la Biblioteca de Catalunya, l'Institut Matrícula oberta fins al 15 de setembre Ricart Matas de la Universitat Autònoma de Barcelona i el C.S.I.C. estan interessats a paInformació: Secretaria. e/. Portal Nou, 13 trocinar i avalar aquesta iniciativa que, de 08221 Terrassa. Tel. 783 79 72, de 9 a 13 hores moment, es troba en estat embrionari. També l'Orfeó Mataroní ha promogut activitats Prep a re u-vos p er al futur de tota mena, amb la finalitat de divulgar la vida i l'obra del seu compatriota9. que es conservaven a la Catedral de Barce- PIANOS ORGUES INSTRUMENTS MUSICAlS Hi-Fi SO NY: SO PROFESSIONAL Audio Digital PASSEIG DE GRÀCIA, 41 TELÈFON 216 Ol 73 08007 BARCELONA Sabino de Arana, 42·44 • 08028 Barcelona Telèfon: 330 65 51 ... CARRER SANT PAU. 6 TELÈFON 317 32 46 08001 BARCELONA ... EL REGULADOR BAGUÉS RAMBLA DE LES FLORS, 105 TELÈFON 3171974 08002 BARCELONA •••••••••••••• •••••• G harn1onia mundi 30 anys al servei de la música a través de la discografia Avgdo. Plo del Vent, 24 • 08970 Soni Joan Despf ·~ Ior~/· COMPACT-DISC La més extraordinària selecció i gran estoc Escorial, 100 • Tel. 214 09 04 • Barcelona Representants a Catalunya del programa EURÒPERA organitzat per LAfUGUEPARIS Organitzadors de sortides musicals de cap de setmana per Europa València, 316 • Tel 207 27 58 08009 BARCELONA FORMATGER IA ~ CANNES ~ Gran assortit de formatges i embotits catalans i espanyols. Travessera de Gràcia, 101 Tel. 217 98 52* el Doctor Joaquim Pou, 4 BARCEWNA Per reserves 302 50 71 LA MÉS GRAN SELECCIÓ EN COMPACT-O/SC INSTRUMENTS MUSICALS Publi-Tempo és... p,ublicitat publicitat de la música Balmes, 341-343 • 08006 Barcelona BARCELONA BARBERA DEL VALLe5 MADRJD MADRID Mootan<t, .!00 Tel 200 li CIO BARICENTRO Tel 711 9lll Tel 4)Ji9 11 Lo Va&U&da Ttl 7.10 4112 <lctmOSilla, 7l publicitat per a la música Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Pub li-Tempo Amadeu Vrves, 3, 3r. 1a. Tel. 301 33 93 08003 BARCELONA se~ Pianos - Instruments Música impresa L'empresa de publicitat general especialitzada en música publicitat en la música ! gu¡ ~ VENDA COMPRA publi tempo % DISCOS CASSETTES ACCESORIS .ill!ir•QQ)••I IJ)J.! Audènis VIET911. clflruJ.IlSI\1\ Aribau, 212 • Molà, 20 (OiagonaQ • 08006 Baroelona Tet 418 02 90- 200 31 36 (tallet) ó\~c·o, me :JoROUERAitPIANos : . , s.A. LLOGUER SALA D'ESTUDI I ASSAIG REPARACIÓ ESTUDI TÈCNIC el. MALLORCA, 346 • Tel. 207 45 IS Barcelona el. MARINA, 3 tO- Tel. 255 92 58 · Barcelona Pianos d 'Importació Lloguer de pianos Teclats electrònics Guitarres clàssiques de concert Instruments per a conjunts musicals (1.D PIONEE R' futura El en sonido e imagen. PIONEER ELECTRONICS ESPAAA, S.A. BARCELONA (ESPAÑA) tu ~1 ~1 d~l TEMA La crisi de l'avantguarda Música per a la darreria d'un segle. Un balanç anticipat La meva generació haurà gaudit de Ja singular avinentesa de veure sorgir materialment la totalitat de la creació musical del segle. En els anys trenta, coneguérem (encara com a avantguarda) els grans compositors de la primera preguerra i, successivament, tots els avatars que ens han conduït a només deu anys de la fi de la centúria. La circumstància ,.fi de segle» es destaca per l'expressivitat d'unes xifres, però ba presentat sempre, en el decurs de la història de la música occidental, unes evidents constants de plenitud, de culminació. Thmbé, de punt d'inflexió, ensems que de saturació d'algun procés. Ho veiem en cadascun dels dos segles que ens han precedit. Però, el nostre, quan intentem traçar algun balanç provisional que pugui servir-nos de plausible prospecció per a la dècada encara restant, se'ns mostra amb característiques radicalment distintes i inèdites, que no pensem referir a cap realitat cíclica del passat. Cap de les dades de què disposem no ens permeten, actualment, una segura operació d'extrapolació. Perquè, si bé resulta diffcil de preveure com podrà ser aquesta música d'uns anys ja immediats, en un sentit tècnic o fenomenològic, tant o més ho és per les noves singulars circumstàncies humanes i sociològiques, fins i tot polítiques. Els aspectes tècnics han estat summament vaciHants, sobretot al llarg dels darrers cinquanta anys, per tal de dificultar, si no impedir, la formació de criteris segurs; però tots els altres són tan mani festos i originals que plantegen una problemàtica inèdita. I Haurà estat un segle únic i bigarrat, inquietant i paradoxal. Molts podem recordar encara la introducció a Catalunya de ~ets musicals ja llunyans, com els mateixos ~pressionistes, per no al·ludir a Stravinsky I Bartók, quan un estudi acadèmic ens obli~ava a treballar ja els mons de Hindemith 1 Schonberg. Ha estat un segle que es va iniciar amb Arnold SchiJnberg una plenitud esperançadora i amb un cert nombre d'anys (els primers deu o quinze) dignes dels millors períodes del passat. Però, tot seguit, dues guerres de grans proporcions van reduir aquell magnífic panorama a un entrecreuat d'experiències, tan abundoses com pobres en resultats quantitatius, en noms i en producció fonamental. Han estat molts els anys en els quals la creació musical ha adoptat un caire obertament experimental, a canvi de convertir-se en una producció «de pas- sacia», provisional, integrada sobretot per primeres... i úniques audicions; les ironitzades «demières monàiales». La situació és prou greu perquè s'arribi a experimentar la temptació del pessimisme; d'un pessimisme que 1à ja anys que ens envolta («The agony of modern music», d'Henry Pleassaots) i que va prenent un cos alarmant. Si és difícil de preveure ara mateix el curs exacte de la música dels anys propers, no es descarta fins i tot una possi(383) 19 TEMA bilitat de crisi a curt termini. Per bé que mai no podrà afirmar-se que els darrers cinquanta anys hagin estat estèrils. tants. Però, ni l'un ni l'altre, per raons distintes que ara exigirien una exposició dilatada, no tenen actualment continuadors formals. Il Mig segle d'històri~ amb uns perfils ben estranys Totes aquestes experiències van resultar alliçonadores. El compositor que es feia seguidor d'una d'elles no podia evitar de caure en la via morta d'un nou academicisme. Això ho palparen molt bé els joves d'una generació concreta quan empraven determinades tècniques no convencionals, sovint no apreses de mans de mestres progressistes sinó deduïdes per pròpia intuïció, i arribaven a resultats sorprenents. Quants Stravinsky, Bartók, Hindemith i Schonberg apòcrifs ens ha tocat d'escoltar! Aparents plagis, reminiscències massa acusades que, moltes vegades, no eren precisament intencionades sinó el resultat espontani i lògic de la utilització d'unes concretes tècniques. En realitat, ara no descobrim res de nou, perquè aquest ha estat un fenomen cons- El gran ~vi es va operar després de la darrera Guerra Mundial, quan tots els esmentats, àdhuc el mateix Schonberg en sortiren vençuts. El gran triomfador ~s­ tum fou Webem. I com que d'això ja fa qua. ranta anys, el procés resulta ben clar. We. bern es va imposar, sobretot en els cercles teoritzants, per les seves possibilitats cons. tructives de fenomenologia petita, d'«ona curta», precisament per suplir la via morta del gran constructivisme schonbergià. I novament s'inicià el mateix cicle i, a una sèrie de troballes evidents, se succeïren les corresponents noves acadèmies dels neoserials webernians. Es descobreix un nou temps musical molt més lent que el passat i les obres es tomen molt més breus, en: sems que molt més riques d'esdeveniments sonors de petita entitat. És, en efecte, un art alambinat, subtil, de petits cercles d'ini· ciats i fanàtics, però... dirigit, curiosatnent, a un públic esnob i burgès. Aquest és un fet sociològic cabdal, a tenir molt en compte en els darrers temps. Haurà estat mig segle d'història de la música amb uns perfils ben estranys. En una època amb la màxima facilitat de difusió, l'acollença del públic ha estat mínima; i en molts prohoms arrelats, com en moltes generacions novelles, la creació musical està prenent un aire poc afalagador. Precisament, la perspectiva històrica de què podem gaudir a noranta anys vista de l'inici del segle ens permet una visió sintètica inèdita; i així, per exemple, el primer terç de la centúria se'ns mostra ja amb uns contorns ben perfilats, superant àdhuc aparents contradiccions que fins ara eren tingudes com evidents. Fins als anys trenta, presenciàrem l'eclosió, glòria i exhauriment del modern nacionalisme (Bartók, Stravinsky, Falla) com una conseqüència lògica del romanticisme, interès pel folklore, recerca etnomusicològica seriosa i disponibilitat d'una tècnica orquestral esclatant. Veurem l'etapa final de l'impressionisme i la gran aventura del dodecatonisme de Schonberg i la seva escola. Una teoria dels dotze sons que fou presentada a experts i profans (sobretot al públic) amb una perspectiva desenfocada, exagerant emfàticament la presumpta transcendència redemptora de la seva dogmàtica. La figura genial de Schonberg fou mostrada com la d'un messies; i, la seva teoria, com l'únic punt de partida per als temps futurs. Però aquest curs de la història ba palesat novament que no es tractava precisament d'un començament sinó, al contrari, d'un final, de la liquidació probablement definitiva de la tonalitat. I és que, realment, al llarg d'aquesta primera part de segle s'han anat manifestant, Bela Bartók i Paul Hindemith, dos clàssics del nostre segle, amb l'actual perspectiva, una sèrie d'afinid'abast pretesament conservador tats, adés secretes i subterrànies. De fet, resta ben identificat el procés d'exhauriment de la tonalitat com a eina de treball tant en tota la història de la música. No obsEl rebuig del concepte tradicional de i, en aquest sentit, resultarà indiferent quina tant, els compositors del passat empraven «nOta» musical va cedir en benefici d'altres sigui la tendència a considerar, perquè totots una única tècnica tonal i, al llarg de «paràmetres,. de l'objecte sonor (durades, tes hi confluiran de forma inexorable. Tots cada període, les diferències entre ells eren dinàmiques, tímbriques, atacs), que calia els nacionalismes faran la mateixa fi cap a purament de geni. Dolents, mediocres i també construir i relacionar per miqà de un alambinament, i ambaran al mateix port bons es manifustaven tots amb un igual ofici la matemàtica combinatòria o per l'atzar d'un elevat grau d'atonalitat, per no dir de de base. El procés tan característic de1 nosmés o menys controlat pel mateix compo· franc dodecatonisme. Com, en certa metre segle, tan enutjós per al compositor, sitor o pel mateix intèrpret. Era, per tant, sura, els mateixos Debussy i Ravel van acaamenaçat de reincidir constantment en allò el regnat de l'algoritme. bar per intuir concisions webernianes o «que ja està fet", s'inicià segurament amb complicacions tècniques de regust atonal. el wagnerisme. De tal manera que l'atonam Si per als «Sis,. francesos l'absència de lisme multiforme, on anaren a parar les la tonalitat fou una realitat essencialment darreres escorria1les de la tonalitat, l'hem La següent generació, la dels actuals negativa, només Hindemith i Schonberg d'atribuir encara molt més a un procés de mandarins com Boulez, Berio, Stock.hau· van arribar a sistemes positius que la hiscloenda del romanticisme que a un progressen o Xenakis, plantejà, per tant, qüestions tòria acabarà per considerar no massa dissisme clar. greus d'audició i, per tant, de «compren· 20 (384) sió mu dia~c rée pe ()e ~ radt caP, prii fon ,~et tan solJ TEMA sió- per a la música d'avui: La percepció musical comença a ser senosament estudiada per Bachelard (Dialectique de la durle), ell936, fins a altres estudis no menys penetrants com Différence et répétition, de ()eleuze, del 1972, data significativa. Microformes i estructures primàries que «ja havíem après» El temps musical sorgeix d'un fenomen extern que condiciona un procés intern de l'oient. Un temps essencialment físic (durades, relacions de causalitat) és clarament captat per una audició atenta i, així, en una primera fase percebrem ja moltes microfonnes i estructures primàries que •ja havíem après• anteriorment i que reboten instantàniament en la nostra memòria. Són, sobretot, els signes allò que reconeixerem d'antuvi. Però la comprensió pròpiament dita no es produeix fins que l'oient, normalment després de <li verses audicions repetides o d'una llarga experiència (és a dir, 1ambé com un procés també de memòria), fa la descoberta dels temps abstractes o espacials que justifiquen i organitzen les <li'~rses vivències fugisseres que s'han anat produint al seu entorn. L'existència d'ambdues sèries temporals és inqüestionable. És per això que la música clàssica no sol presentar problemes greus d'audició, en aquest sentit de I'anomenat «confort auditiu•. Disposa d'unes bones estructures intemes per tal d'anar classificant i ordenant sense esforç tots els signes sonors que va escoltant, integrant-los en una trama; és a dir, reconstituint aquell temps panoràmic oespacial del compositor. De diverses maneres s'ha descrit aquest mateix procés: com el pas d'una concepció lineal a una profunditat heterogènia, o com el pas del temps viscut al temps espacialitzat. I la música d'avui ha estat indubtablement polaritzada a l'entorn d'aquest curiós propòsit de trencar I'equilibri d'una audició lannis Xenakis, creador d'estructures crfptiques John Cage ha assumit una mena de paper social de representam de l'avawguarda convencional. Tota la seva obsessió s'ha encaminat a la creació d'una música problemàtica per a l'oient. Des d'una música «Oberta••, és a dir amb molts pocs signes però moltes possibilitats d'audició «creativa.., fins a les partitures extraordinàriament recarregades d'informació sonora críptica, repte literal per a qui l'ha de desxifrar. IV Un altre procés històric ha assolit en els nostres dies una fase crítica amb derivacions inesperades. Es tracta, ara, de l'aspecte sociològic del fet musical i dels estatus socials del compositor. Les velles corts i capelles han cedit el protagonisme a la ràdio, la televisió i el món de l'espectacle en general, així com a un altre molt singular, bastit d'encàrrecs, premis i festivals que mantenen un cert nombre de compositors que, quan són oficialment admesos, arriben a viure fins i tot amb una opulència tan literal com inèdita a la història de la música. Sobretot fins ara, que la societat els ha ofert generosament la integració en aquesta nòmina i els ha reclamat, a canvi, que fessin el seu paper de genis creadors d'estructures críptiques. La societat dels darrers anys els ha necessitat i ha amanyagat els Penderecki, Boulez, Xenakis o Cage, a condició que facin estrictament el paper de representants d'una avantguarda. Per això aquesta avantguarda oficialitzada ha acabat, però, per reclutar els seus mi- llors -únics?- clients entre un cert tipus molt concret de burgesia i intel·lectualitat que es creu obligada a no-perdre-el-tren. Els concerts minoritaris de monogmfia d'avantguarda continuen congregant, arreu, el mateix cercle de cent o dues-centes persones. Les institucions continuen prograrnant exclusivament el gran repertori Mentrestant, les organitzacions i les instirucions continuen programant exclusivament el repertori, i el públic convencional accepta les pinzellades d'estrenes com un tribut necessari, però sense interès ni entusiasme. Actitud compartida per un vast sector de la jovenrut que torna descaradament als barrocs i als preclàssics, al clavicèmbal i a la flauta dolça, sobretot sensibles a la campanya que reivindica la interpretació amb la fidelitat històrica. Uns altres tomen a identificar la música amb l'òpera més decadent. Madurs i vells estan només amatents al festival de tom i a la gran simfònica que els portarà, en un ràpid vol chàrter, l'enèsima versió de la Segona de Brahms. v On anem a parar? Tecnicament i estèticament resulta molt difícil de dir-ho, perquè entre els músics actuals no hi ha una nova acadèmia oficial com fa quaranta o cinquanta anys. La majoria de programes (385) 21 TEMA de música jove ja sabem d'antuvi què ens faran escoltar: encara, una bona part de seguidors de velles estructures schonbergianes o un pseudo-mostrari de quatre efectes tímbrics per justificar uns breus minuts de música «interessant», tediosament estirats ñns a complir els 15 o 20 que exigia I~ comanda de tom o el premi convocat. Es ja en els compositors de mi~a edat on cal cercar encara originalitat i capacitat de creació personal, amb defeccíons lamentables com les de Penderecki, que ha tornat a escruixidores manifestacions romàntiques. Són moments difícils, sobretot per les noves generacions si no encerten en un plantejament de gran espectre per a la seva tasca. Ja hem vist com cal ser més aviat escèptic respecte a la vigència momentània de les dialèctiques d'ordre exclusivament tècnic. Fins i tot, respecte a les grans possibilitats que ofereix la música electrònica que, fet i fet, no és més que un magnffic instrument. A darrera hora, s'inicía una reacció que proclama un necessari retorn a la melodia. Símptoma de postmodernisme extremadament perillós, que obligarà els seus seguidors a un equilibrisme impossible. La melodia és un producte directe i immediat de les bases harmòniques emprades en cada instant. Bach té les seves, com Mozart o Schumann. L'harmonia wagneriana possibilita els seus característics cromatismes i salts de setena, i hi obliga. ¿Caldrà, per tant, renunciar a totes les conquestes fetes precisament al llarg del segle actual? ¿Tornarem a un Mahler, aparentment complex, però portador d'un bon confort auditiu? Aquella invenció de què parlava encertadament Stravinsky VI No cal dir que aquesta darrera referència a Mahler no és feta com a portador d'una determinada visió del llenguatge musical sinó com a exemple d'una actitud creativa digna de tenir en compte com a model. De la mateixa manera que aquell llenguatge resulta irrepetible, també diria que un treball seriós sembla imposar avui la necessitat d'una fugida de les acadèmies de qualsevol signe i de la problematicitat. Cal fugir igualment dels còmodes retorns o dels pamflets poütics o esnobs. És pos. sible, en canvi, que s'imposi un moment de certa síntesi, que no vol dir precisament eclecticisme fàcil i de curta volada. EI problema és, en aquest instant, molt més d'ordre formal que tècnic. I quan parlo de forma vull fer-ho en un sentit ben concret i no en el concepte, sovint emprat com a substitut, d'estructura. En els darrers anys, s'ha exagerat el paper de l'estructura en la música i, en canvi, s'ba negligit la forma pura en el sentit de dialèctica dels sons. Però plantejar una música futura en aquests ter. mes vol dir qualsevol cosa menys l'experimentalisme, ja sigui aquest referit als mers paràmetres, ja ho sigui pensant en l'algoritme. La música, a cada instant històric, no ha estat mai una realitat còmoda als seus contemporanis respec_tius; i la d'ara no ha de ser cap excepció. Es inqüestionable que la música no pot ser un fet demagògic, a menys que s'ofereixi com una estructura bla· na i, per tant, inconsistent; és a dir, sense geni. Cal esmerçar-se en la creació de no· ves formes musicals que tornin a envoltar misteri inèdit, revés però no inabastable. Això vol dir simplement la necessitat, la urgència i tot, de tomar a la música amb una actitud molt més intuïtiva, d'autèntica recerca creativa. La història sencera de la músi· ca ens ho ve a demostrar palmàriament i sense excepcions. Tots els grans genis clàssics ho són en la mesura en què s'esmerçaren efectivament en aquesta recerca i troballa dc temps espacials a què més amunt he al·ludit. Després del titànic Beethoven, vin· drà encara l'angèlic Schubert, amb noves solucions inimaginables en lògica històrica; i, a darrera hora, encara -beus acf l'exemple indicat-, Mahler assoleix, en l'últim moviment de la Sisena, un «Fina],. inèdit, revolucionari ensems que clàssic, perquè és capaç de fer troballes en el camp del misteri formal. Avantguarda. Iconoclàstia. Doncs sí, evi· dentment; però no en el sentit pueril d'un Cage, quan añnna que tot el passat musi· cal no és més que una incansable juxtaposició de períodes de vuit compassos. No hem de caure gens en la temptació dels •re· començaments,., sinó tot el contrari. I suposant que les velles fonnes-estructures musicals del passat estiguin veritablement exhaurides, Ja creativitat autèntica es mos· trarà només en la capacitat de la «invenció· de noves relacions inèdites. És aquella invenció de què parlava encer· tadament Stravinsky i que inevitablement trobarem en totes les grans produccions del passat i en lesyoques que ens romanen de~s darrers anys. Es diñcil pensar avui en la mu· sica com una artesania del passat, simple· ment continuista. Artesania i continuïtat, per descomptat, però arravatades pel geni crea· dor de la forma pregona. Josep Casano1ns TEMA L'avantguarda i jo o r f ò o Hem de repetir de tant en tant el11ostre credo: declarar allò que acceptem o allò que no admetem; la part contrària no deixa pas de fer-ho. Goethe a e a Escric per darrera vegada sobre aquest assumpte enutjós de les avantguardes. Exposaré únicament el meu personalíssim punt de vista d'acord amb la meva pròpia i confusa (però real) experiència d'haver fonnat part d'una avantguarda i haver-me trobat, doncs, al mateix centre de la inacabable polèmica a l'entorn d'aquesta qüestió. Voldria aportar alguna claredat a un problema -més sociològic que no pas historiogràfic- de la nostra història més pròxima; principalment, perquè resulta irritant veure de quina manera s'incomprenen i es malinterpreten -generalmen t per miserables raons personals, però també per manca d'observació intel·ligent- , actituds i idees que tenen un sentit distint al que se'ls acostuma a atribuir. Malgrat que en altres països s'han produït, abans o després, fenòmens similars, jo em refereixo concretamen t a Espanya i al moviment avantguardista que hi va tenir lloc a finals dels anys 50; és a dir, a l'aparició, amb aspecte més o menys generacional, de la música serial. De cap manera no tocaré els problemes específicament històrics i documentals. M'interessa només clarificar la mateixa idea de l'avantguarda i de la seva possible delimitació. Una nova fenomenologia de l'avantguarda Quan els compositors que militàvem en aquella avantguarda rebem avui, de tant en tant, les injúries més ferotges, no puc menys de pensar que hi ha un terrible mal~otès, que podríem anomenar «periodfsbc., en allò que es refereix a l'avantguar~- Hom imagina que els compositors que mtegràvem aquells grups (als quals, gratuïtament, hom atorga una estabilitat i uóa institucionalitat que no tenien) continuem formant part del mateix coJ.lectiu històric; vam passar pels temps com si anéssim a passejar: ahir érem al 1958, i avui som al 1989. Hem canviat una mica -poc, molt, el que sigui-, però som el mateix grup. Aleshores, se'ns pot jutjar (col-lectivament) pel que vam fer all958, i al 1975, i al 1989 i fins a l'any 2001, quan serem, jo dic, uns venerables ancians. Doncs bé: no. Això és un disbarat. L'avantguarda no és un grup estable que després canvia, sobreviu, es manté, prospera, etcètera, en algun sentit homogèniament. L'avantguarda és només un efecte d'irrupció, una cruïlla o situació conjuntural que accelera o canvia (amb poc o molt, o cap, èxit) un procés històric que ha quedat alentit o manifestament en retard respecte a d'altres similars a la seva regió. I No cal dir que aquests conceptes historicistes poden ser només aparents; aquí únicament ens importen en el sentit de la seva virtualitat i els seus efectes. Naturalment que aquest efecte s'encarna, per dir-ho així, en unes persones determinades; però, acabada la situació, aquestes persones ja no tenen res a veure amb la cruilla inicial. Allò que faci després cadascuna d'elles importa només a títol individual, en relació a aquella avantguarda. Així, doncs, criticar en bloc l'ulterior activitat d'un grup que ja no existeix com a tal no té gaire sentit. Pensem, a més, que veritablement només hi ha tres possibilitats perquè aquells compositors continuïn manifestant-se: l) que mantinguin la mateixa estètica d'aquell temps i, en aquest cas, se'ls podria retreure que ~s'han estancat~ ; 2) que canviïn d'estètica «cap endavant»; 3) que canviïn d'estètica «cap enrera.. (¡recordem els supòsits historicistes que estem respectant abusivament!); en aquests dos darrers casos, bé es pot parlar de «traïció• a l'esperit d'aquell temps. Seria possible, també, una altra opció: 4) no tornar a escriure música, que és allò que molts han fet. En qualsevol cas, resta clara, fins i tot individualment, la impossibilitat de «mantenir l'estil~ de la irrupció avantguardista. (¡Més encara amb la coincidència de tots en el seu desenvolupament posterior!) Ramón Barce Thtes les caracteritzacions apunten, en sembla, a la mateixa cosa: al concepte d'avantguarda com a coincidència momentània que no es pot mantenir; com a virtualitat dinàmica d'un procés. Fins i tot, amb el risc de desvirtuar les coses amb metàfores que sempre poden resultar equívoques, jo compararia en molts aspectes l'avantguarda amb una ona que avança (de vegades quasi imperceptiblement) de la massa d'aigua en moviment, creix, es fa visible i, un cop assolit el cim, es desfà i es dilueix en diferents maneres fins que queda novament subsumida en la mateixa massa marina de la qual procedeix. Seguir el comportamen t de l'ona un cop desfeta no és, indubtablement, un treball viable. L'ona era, sobretot, la zona momentàniament culminant d'un procés continu; un esdeveniment que se significava per acceleració o per individuació del material, i que després desapareix del tot en tant que un tal esdevenir. Hi ha també una certa fatalitat (o necessitat, quasi com en el mar... ) en aquestes onades històriques, si més no quan Ja història està saturada, com avui, d'inquietud historicista. Establerta aquesta essencial caracteritza- TEMA ció fenomenològica, no sembla ja que els qui envesteixen contra l'activitat ulterior conjunta dels membres de l'avantguarda dels anys 50 es comporti n amb gaire subtilesa intel·lectual. (VuU fer constar que, personalment, aquests atacs no em molesten gens ni gaire, ni em preocupen gens tampoc; i si tracto d'aclarir alguns extrems, ho faig per estricte interès sociològic. Fins i tot, de vegades penso que es podrien dir coses molt pitjors, però millor orientades, i també millor expressades... ). Crec que les crítiques haurien de dirigir-se contra (o a favor de) el plantejament o els assoliments d'aquella avantguarda, o bé contra (o a favor de) les conseqüències que se'n van derivar. També, en un altre sentit, hom pot discrepar (o no) del paper i sentit de l'avantguarda en general (de manera psicològica, ètica, estètica, social, política). Jo mateix he analitzat parcialment alguns d'aquests factors2 , i el clarobscu r resultant crec que evidencia els seus aspectes més positius i negatius. Els habituals elogis que es fan a aquella avantguarda són justos si assenyalen la seva aportació a un reexamen del llenguatge musical i, doncs, a una possible nova via creativa (i, amb l'argot historicista, a un •aggiorname nto•, homolog ació amb els centres europeus més inquiets, o com se vulgui presentar). Però tenen menys sentit (o en qualsevol cas, un de molt genèric) quan ens atribueixen, de manera hlperhistoricista, un «avenç• objectiu sobre uoa altra estètica determinada; o quan ens fan creadors de sorprenents novetats (recordem Juan de Mairena: «De cada diez novedades que se intentan, mas o menos jlamantes, nueve sue/en ser tonterfas; la décíma y última, que no es tonter{a, resulta, a última hora, de muy escasa novedad».) Potser sigui aquí el lloc adient per a introduir un antic, antiquíssim, concepte, avui desuet a causa del seu caràcter molest i incòmode (i que destorba en la universalitzada divisa comercial anglosaxona: •Cap a l'èxit, sigui com sigui»), però que seria oportú ressuscitar: el concepte de moral o, si es prefereix més atenuat, el d'ètica. L'intent de trobar una novetat només es justifica per la necessitat interna (ètica!) del compositor enfront de l'anàlisi profunda del material sonor i formal que té a la seva disposició. En aquest sentit, la novetat que no estigui pregonament ancorada en la necessitat (és a dir en la lògica creadora; en la idea, diria Schonberg), no és més que una vàcua ocurrència, i en tant que vàcua, immoraJ3. És aquí on podria fer-se una objecció a tota l'avantguarda com a tal: a la possible immoralitat (¡ctisfuncionalitat estètica=ètica, per aplicació d'una inventiva frívola!) d'una recerca gratuïta de novetats, només per aparençar un protagonisme innovador4. Fins i tot, podríem dir que la novetat no exigida per aquesta necessitat no és, veritablement, ni tan sols novetat (seria una de les nou «tonterfas» de què ens parla Mairena). 24 (388) All/on von Webern, el precursor ri aq Convindr ia distingir, finalment, en aquest punt, l'avantguarda com eclosió (amb la seva inevitable càrrega de novetat) d'allò que després -i ja inctividu alment- podria deflnir-se com explotació comercial de les novetats avantguardistes, potser de novetats envellides. Però, ¿què té a veure ja això amb el procés històric descrit? Si algú tracta de vendre com a nou un formatge agre, ¿què tinc a veure jo amb un tal afer? Una històrica i precària delimitació La caracterització d'aquella famosa avantguarda dels 50 va resultar dificultosa i confusa. Per als avantguardistes, era de vital importància assenyalar quins eren els d'ells i quins no ho eren; de la mateixa manera que en el camp de batalla hi ha un interès vital a ctistingir entre el soldat amic i el de l'enemic (aquesta és una de les raons de l'uniforme i els distintius), aixf, alguns avantguardistes es van esforçar a establir alguns uniformes i distintius. D'aquests esforços, el més dif<?s - i també el que va tenir conseqüències més palpable s- fou el realitzat pel composit or francès Pierre Boulez. La seva idea bàsica va ser considerar Anton Webern com l'origen d'aquella renovació estètica. D'alguna manera, qualsevol música que es volgués considerar avantguarctista -és a dir: trobarse en el just camí de la història- havia de ser, en principi, derivada de la de Webern. Aquesta idea (anomenem-la aixJ) partia d'un sentiment historicista molt fort: el de considera r -com ho feia Adorno- que la música es desenvolupa progressivament cap a una fita. Adorno pensava que la fita ja havia estat assolida: una fita final, apoca· liptica, representada per l'Escola de Viena com autodestrucció i assumpció ultracons· cient d'alguns dels suports que fins aleshores havien mantingut la creació musical. Per a Adorno, ja des de la dècada dels 30 (i després encara amb millors raons) l'art musical havia arribat irremissiblement a una mena d'epifania postrera5 . En la dècada dels 50, Adorno s'enfronta amb les derivacions del serialisme amb molt pocs ànims; ja que l'aparició de mú· sics que proseguissin la «via real• no era factible, segons els seus càlculs. Allò que, per a Boulez i altres col·legues, significa· va el començament d'una nova era, repre· sentava per a Adorno un final tancat, que només podia admetre manierismes, vies ~ i~ !oi TEMA mortes i empobriments mecànics, com el serialisme integral. (En la perspectiva històrica en què Adorno se situava, hem d'admetre que tenia raó; allò que passa és que eU extrapolava indegudament el seu raonament a totes les vies possibles, no només a les derivades de l'Escola de Viena.) Per aAdorno, la veritable avantguarda -ja que d'avantguardes, com de mares, només n'hi ba una- havia estat l'Escola de Viena. Havia estat, en un passat impossible de continuar o de renovar. Això significava, per als compositors aleshores en actiu, un mur que d'alguna manera s'havia de superar. I, ni:d, afermant-se més als propis supòsits historicistes d'Adorno, establiren que la música havia de continuar progressant cap a una fita i, ara, a mans d'una nova avantguarda; cosa que relegava Schonberg, Berg i Webern al modest paper de precursors (amb un especial protagonisme per a Webem, ja que les seves obres jeien la sensació que acomplien un pas més en la direcció marcada per Schonberg; com veiem, uns fonaments intel·lectuals molt per sota de les subtils anàlisis d'Adorno). Mancava només a Ja veritable avantguarda una caracterització estètica, i aquesta fou la de fer 1m pas més en La mateixa direcció de 1*bem. Hom creia implícitament que, a partir de l'obra d'un compositor, es podia preveure amb exactitud i univocitat allò que és un progrés i en quina direcció s'ha de treballar; i, doncs, prefigurar molt aproximadament les característiques de les obres continuadores, de les obres que haurien de ser vàlides. Recordo bé que, en aqueUs anys, hom se sentia amenaçat contínuament pel perill (i la vergonya) d'escriure una obra no vàlida. (Hem de fer un incís imprescindible per tal de recordar al lector que, naturalment, en els anys 50, com abans en els 40, i després en els 60, i sempre, hi havia compositors que, per una o altra raó -per desconeixement, per tradicionalisme, per esperit independent- no entraven en aquest joc -que tenia valor retroactiu-; però aquests éssers, anatematitzats violentament en els seus caps visibles -Stravinsky, Hindemith, Prokofiev, fins i tot Bartók-, quedaven fora de la història de la música molt justament en no seguir les directrius lògiques del progrés artístic dictades pels seus portaveus autoritzats. )6 La caracterització de l'avantguarda s'havia simplificat amb un formalisme de facilíssima aplicació Amb la finalitat de dotar a aquesta caracterització d'un prestigi més científic, ~ulez va idear un aparell detector que certifiqués, en cada cas, si una partitura era realment d'avantguarda o si, aJ contrari, es- Pierre Boulez es constitu{ en mandarf d'una nova generació de compositors tava desfasada, retardada o desviada. El projecte pogué dur-se a terme gràcies a la col·laboració de l'enginyer Jean-David Clouard, amb una ajuda econòmica de la companyia Renaud-Barrault i el suport del Grup d'Investigació de Radio France. Es tractava d'un detector amb circuits electromagnètics (de fet, molt senzill, però, certament, molt enginyós). Gràcies a un recompte d'altures, intervals i silencis, la bobina d'inducció assenyalava acústicament (i lumínicament) el nivell d'aproximació a les xifres estadístiques webernianes que havien estat inserides prèviament a la base de dades (avui, diríem: a la seva memòria). L'aparell, anomenat contempormètre (que traduïm per contemporaniòmetre) fou enregistrat pel seu constructor, amb la patent 170009 R/122, el gener de 1953, i realitzat per Clouard, segons les indicacions de Boulez, al llarg d'aquell any. Sembla que s'emprà per primera vegada en els «Ferienkurse» de Darmstadt, l'estiu de 1954; l'any següent tornà a utilitzar-se i Boulez, així, podia classificar els nous compositors en vàlids i no vàlids (o invàlids) , o fins i tot criticar-ne agrament l'allunyament de Webern i, doncs, llur manca d'avantguardisme, com va pasar amb Richard Rodney Bennet. Així, al llarg dels anys que Boulez, amb el suport de Strobel, dominà els cursos de Darmstadt, hom procurà que la música que passava per alli fos bàsicament weberniana, afegint-li elements oberts i aleatoris, és a dir, que anés pel camí que s'havia preestablert com l'únic vertader. La caracterització de l'avantguarda s'havia simplificat, així, en un formalisme de facilíssima aplicació: només és avantguardista i vàlid allò que el contemporaniòmetre admet. La fallida vingué com a conseqüència d'un mal plantejament del mateix aparell. Si t'agrada la música, escolta Akelarre en clau de Sol un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Montserrat Puig De 2 a 4 la matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 (389) 25 TEMA No s'havia comptat amb dos factors importants. Un era el pas del temps; l'altre Ja possibilitat d'actituds estètiques més avançade s (sempre, des del punt de vista historicista) que el serialisme modestament aleatori. El problema del temps consistia bàsicament en el fet que el disseny dels circuits no podia ser modificat fàcilment i les dades digitals de la base es mantenien sempre iguals; amb què, després d'alguns anys, l'apareU , que continuava fent el mateix tipus de resposta, quedava inevitablement obsolet i al darrera del procés que els mateixos serialistes anaven efectuant (excepte en el cas - precisament contrari al plantejament historicista- que no existís un tal procés i la mt1sica es detingués en algun tipus de serialisme). Aquesta fou una de les causes per la qual molts composi tors, que no volien evolucionar per no trair l'avantguarda, desviaren l'atenció cap a la mt1sica concreta o electrònica. Uns altres es tornaren boigs o es lliuraren a la beguda, com Bo Nilsson, qui fou castigat després per la seva manca reiterada de disciplina (era molt jovenet, s'adormia a les conferències d/\dorno, escrivia obres absurdes que consistien, per exemple, en el fet que tots els instruments assolien Ja seva màxima potència; cada vegada que em veia cridava: «¡España! ¡Viva Gagcfa Logca!»). Respecte a Adorno, cal dir que el seu entusiasme per l'Escola de Viena no s'estenia al serialisme, i molt menys a aquells epígons formalistes. Convivia amb ells educadament; però, després, en els seus escrits, deixava translluir el seu veritable pensament. El 1966 va criticar veladament el contemporaniòmetre i tot el raonament que I'havia origina~. Tinc el plaer personal d'haver escrit, en aqueiJes mateixes dates (fins i tot uns mesos abans que Adorno), tot allò que pensava del plantejament segons el qual la música moderna havia de passar necessàriament per Webern9 . El problema del rebuig fet per la màquina a qualsevol obra més avançada que el propugnat serialisme aleatori, va esclatar especialm ent quan van irrompre , a Darmstadt, els autors de happenings, músiques repetitives, obertes i gestuals, que entraven en colisió amb la base de dades del detector electromagnètic. Jo recordo Ja irritació de Boulez, el 1961, per la graciosa reacció del públic en aplaudir a ritme pausat, després de sentir interminables minuts d'una peça que consistia a colpejar pausadament un gran tam-tam coJ.Iocat sobre el paviment. «Horen Sie auj!», cridava dictatori alment. (També les reaccions del públic eren contemplades per l'estètica serial; hom podia aplaudir, i també protestar una mica; fins i tot, picar de peus i xiular amb una certa moderació; però no pas fer-se amo de la situació amb reaccions enginyoses.) Però la invasió ultraavantgua rdista (amb la qual també -- ~ f:; :¡ - 4 + &quema electromagnètic del contemporaniòmetre. 1) Bobina d'inducció; 2) Efecte Barkhausen; 3) Autoinducció; 4) Tub Geissler; 5) Filtre de baixa; 6) Filtre d'alta; 7) Tub de Kundt; 8) Oscíf·lador de Hertz; 9) Amplificador; JO) Comptador Geiger. Segons J.-D. Clouard Quelques circuits electromagnétiques appliqués, a «Revue d;.tcoustique et Physique ondulatoire», núm. 172, Juin-Septembre 1957. (Amb autorització de L'editor.) començava a entrar a Darrnstadt diner nordamericà) era imparable, i Boulez va tractar de rectificar el contemporaniòmetre per tal que donés cabuda, si més no en una part, a aquelles manifestacions. Clouard es va posar a treballar per a refer els circuits; però no sembla que s'ho prengués amb gaire entusiasme. En tot cas, la seva mort prematura, el 1963, en un desgraciat accident automobilístic, va fer deixar definitivament la modificació de l'aparell al racó de les idees impossibles. Sembla que el contemporaniòmetre fou dipositat, uns anys més tard, a l'IRCAM, on potser encara hi és. Una jove autora d'una tesi doctoral, inèdita, de la Universitat d'Oklahoma, dóna notícia d'aquesta existència, l'any 1980, al Vaubourg, on va poder examinar -lo personalment. Però, dos anys més tard, després d'una nova visita a París, li fou absolutament impossible localitzar-lo. lO Rmnón Barce NorES (I) Sobre l'estúpida (i interessada) limitació a un petit grup de paisos per significar •el món musical• (com la fal·làcia d'anomenar · Europa• a dotze països, obviant els altres -que són majoria- i fent servir constantment la noció d' •unitat.., simulant no entendre que aquesta pretesa unitat de dotze paisos significa fatalment obrir un avenc entre ells i els restants), v. la meva crònica •U n festival auténticam ente internacional: LeningradO>t, a Rimw, núm . 591, sept. 1988, p. 88. (2) V. •Convenció n e innovación• en El pasado en la mrlsica española dc nuestro tiempo. Festival de Otoño, Madrid 1988, pp. 37-50. (3) •La novetat que cerca només l'efecte., diu Hermann Broch, •està abocada al kitsch•. I -aquell qui produeix el kitsch és... simplement un ésser èticament abjecte, un malvat que desiga el mal•. (H. Broch: • Kitsch y arte de tendencia•, a Kitsch, vanguarrlia y el arre por el ane, tiad. esp. de F. Sem, Thsquets, Madrid 1970, p. 13. (4) Sobre les possibilitats •industrials- d'allò que sembla nou, sobre els mandarins que dictaminen en cada moment històric •allò que ha de fer-s<> i sobre els tics de l'avantguarda en general, v. el meu assaig ..Oiagnóstico de la música actual• a El Urogallo, núm. 19, febr. 1973, pp. 91-96 (recollit en Fronteras de lo música, Madrid 1985, pp. 109-117). (5) Existeixen en aquest sentit textos d'Adorno que fan plorar i que recorden els gemecs planyívols de Spengler. V. a aquest respecte el meu assaig ·Doce advertencias para una sociología de la Música>, a OJwquio Anes, núm. 72, Lisboa 1987; i també el meu pròleg a la traducció de la Sociologfa de la mzísica, de Kurt Blaukopf, Real Musical, Madrid 1988. (6) V. entre altres textos, els atacs ferotges d'Adoroo contia Sibelius, Reger, Hindemith, Sttavinsky; i la se1:1 amable exculpació de Bartók, a Impromptus, trad. dc A. Slinchez P..tscual, Laia, Barcelona 1985. En moliS altres casos, la crftica retroactiva arriba fins a Berg i SchOnberg per no haver fet exoc/(l11uml allò que havien de fer. Especialment graciosa és la crítica de Xenakis (1962) en la qual s'acusa Scbonberg d'ignorància del seu propi temps i de la física contemporània; sense aquesta ignorància •hauria pogut fer el pas decisiu entre l'abolició de les funcions tonals i la concepció estocàstica• (¡Deliciós!). V. Xenakis: Música. Arquitect11ro, trad. Anna Bofill. Antoni Bosch editor. Barcelona 1982, p. 23. \1) V. el diagrama adjunt. Una descripció detallada en J.-D. Clouard: «Quelques circuits électronwgnéti· ques appliqués•. a Revue d'acousrique et Physiqut onilulmoire, núm. 172, Juin-Spt. 1957, p. 302 i ss. (8) V. • Dificultades•, a Impromptus, ed. cit., PP· 132-151. (9) V. el meu pròleg a la trndocció de Claudt Debussy, de H. Strobel. Rialp, Madrid 1966. esp. PP· 14-15. (lO) V. Patri cia L. Lowright: Some Teclmo/ogies In 50 th s Avaru-garrle. Tesi mecanografiada (1983). University of Oklahoma, p. 204 i ss. ,a el~ si es tivi ció als de TEMA L'avantguarda: del mercat a l'Estat-providència La socialització del risc creador En oposició a les obres de la creació musical popular (que viuen el moment i capten l'energia del present, després s'apaguen definitivament, excepte rares excepcions, per deixar Uoc a d'altres de noves i així mateix effmeres produccions) Ja creació sàvia es defineix sobretot per la seva relació amb el passat. Al llarg del segle XX, els compositors han trencat progressivament i bruralment amb allò que, després d'almenys dos segles, constituïa el llenguatge musical comú de la cultura europea, el sistema tonal, mentre que, al mateix temps, les obres clàssiques d'aquest passat oferien a les músiques noves una competència cada cop més aplastant. Mai, en efecte, les obres musicals sàvies no han trobat una audiència tan vasta, i mai també el passat no ba estat tan omnipresent com avui dia en aquest consum musical sense precedents. Cal insistir que mai la creació no s'ha separat tan radicalment del seu passat com després que el desenvolupament dels media i de la indústria del disc n'ha permès, icontinuadament reforçat, el consum. Observarem que la coincidència d'aquests dos moviments d'acceleració dins de sentits perfectament oposats simboJjtza no solament el triomf del principi de l'avantguardisme, sinó que constitueix també un dels ressorts essencials de la protecció pública de les activitats de creació. arts, amb les seves regles, les seves convencions i les seves modes; els canvis estilístics i la competència entre els artistes estaven limitats per un sistema de referències i de principis comuns, per la cura d'explotar les possibilitats heretades del passat, al preu de canvis relativament lents. En aquest llarg període, les disputes entre Antics i Moderns resten per recordar-nos que aquesta estètica clàssica no es fonamentava en un respecte uniforme i devot dels principis immutables, i que existien també tensions entre els partidaris del progrés i els partidaris de la tradició. Al segle dinovè, un conjunt de transformacions profundament solidàries fan prevaler sobre aquesta estètica clàssica una estètica de l'originalitat: la competència entre els artistes i les relacions entre les gene- Del mercat a l'Estat-providència: avantguardisme i repertori ¿D'on ve el terme avantguarda? L'aplicació a l'art d'aquesta noció militar es remunta als anys 1840, ja que apareix en un text d'un deixeble de Cbarles Fourier, GabrielDesiré Laverdant, que feia de l'artista ?'avantguarda un portaveu privilegiat dels 1deals polítics revolucionaris (Poggioli, 1968). Aquesta dada és característica, no solament perquè assenyala els lligams exp~cits que unien, a l'Europa de les revoluc~ons del segle dinovè, l'art i la política; Sinó perquè correspon a una evolució maJOr en el sistema de producció de la música. En els segles precedents, hi havja una estètica de la imitació que prevalja a les Pierre-Michel Menger racions de creadors s'expressen a través de ruptures successives amb el passat, l'imperatiu de fer «progressar• el llenguatge musical esdevé un criteri essencial en relació al qual es mesura l'originalitat d'una obra. El triomf de la música pura Oa mateixa òpera esdevé un gènere simfònic amb Wagner i els seus successors) simbolitza la identificació de Ja innovació estètica amb una lògica de superació, de progressivitat, mentre que la novetat havia estat més aviat percebuda i practicada abans com una moda, una manera efímera de renovar les convencions estilfstiques. L'imperatiu d'originalitat esdevé la norma en la composició: és el factor d'acceleració del moviment d'autonomització de la creació sàvia. A mida que la creació esdevé Ja recerca sistemàtica de noves solucions tècniques a problemes tècnics imposats per l'evolució del llenguatge musical, el passat apareix com allò que cal integrar i superar, com allò que transmet al compositor el principi dinàqúc del moviment, del progrés en l'art. Però aquesta evolució imposa també, progressivament, una altra manera d'interpretar la música, molt més fidel al text de la partitura, i una altra manera d'escoltarla, en silenci, en els concerts, amb programes molt menys homogenis que abans. Les qualitats musicals de la interpretació assoleixen una importància creixent i aquest paper incrementat dels intèrprets es reforça a rnida que la competència dels músics és exercida sobre un conjunt més ben conegut i familiar d'obres mestres executades amb el màxim de mestria i originalitat possibles. L'art de l'intèrpret és, efectivament, valorat per ell mateix, si el valor afegit de la seva prestació pot ser percebut i apreciat, i si, doncs, l'obra suport és suficientment coneguda pel consumidor per a engendrar una demanda específica d'innovació en la restitució d'una competència entre intèrprets professionals per a satisfer-la. El lligam que cal establir entre el desenvolupament històric del fenomen del repertori i el moviment de professionalització dels músics (Weber, 1975 i 1977; Menger, 1983b), permet així explicar -en part- perquè, en la música sàvia, divergeixen progressivament els interessos de les dues categories principals d'actors: el compositor i l'intèrpret. I perquè aquests interessos divergents s'expressin plenament, ha calgut que es conjuguin els efectes de tres evolucions decisives del mercat musical: la caiguda de l'oferta de treball musical a par(391) Zl TEMA tir dels anys 1930 (Ehrücb 1986), les ruptures estètiques amb el sistema tonal sobre el qual són bastits els repertoris dels clàssics i els costums dominants del consum, i la degradació estructural de les capacitats d'autofinançament de les organitzacions de no-benefici (el «cost-malaltia,. posat en evidència per Baumol i Bowen, 1966). N'ba resultat una segmentació del mercat que ha conduït els organismes de difusió i els intèrprets a respondre a la demanda molt majoritària dels consumidors sensibles a la seducció del repertori clàssic -valoritz at pels intèrprets molt més que no l'actualitat esotèrica de la creació- i els compositors de les avantguardes a evolucionar sobre un mercat paral·lel al de la innovació adnúnistrada (Menger, 1983a). Es pot dir, doncs, sense poder-ho demostrar aquí completament, que l'emancipació dels compositors respecte de la tradició i el poder creixent dels intèrprets (directors d'orquestra, instrumentistes, cantants i, avui dia, directors d'escena) en el mercat musical ha estat engendrat pels mateixos mecanismes . La paradoxa és que, tot posant obstacles a la difusió eixampla da d'obres noves, el triomf de les obres clàssique s i dels seus intèrprets ha contribuï t a reforçar el status social dels composit ors contemporan is. La hipercompetència que infringeix a la creació contemporània l'omnipresència del repertori clàssic, té un evident efecte negatiu sobre l'audiència de la creació: l'ha afeblit tot exacerbant la voluntat d'originalitat dels compositors. Però també ba tingut un efecte positiu durador i poderós: ha atorgat als compositors vius el benefici del prestigi grandiós dels mestres del passat a partir del moment en què les obres d'aquests últims són encara poc difoses, sempre més valorades, en una paraula, sacralitzades. Ja que quan augmenta el consum dels béns culturals i es multipliquen les institucions d'oferta cultural i els seus suports, es difon al mateix temps allò que es pot anomena r una simbòlica social de la creació, o sigui, una imatge triomfunt de l'artista com a lleroi positiu, figura realitzada de l'humanisme civilitzador, al mateix temps figura social fora de norma. La conseqüència sòcio-política d'aquesta sacralització del creador artístic, és que sembla cada cop més il·legftim abandona r la creació al joc de l'oferta i la demanda , que condemn aria a la desaparic ió pura i simple les obres dels composit ors que cultiven l'aposta avantguardista de precedir al seu mercat. El raonamen t és aquest: ¿com es pot admetre que el temps destrueixi tan aviat l'obra dels contempo ranis i amenaci així la mateixa existènci a de la creació musical, privant-la d'una audiència i d'uns reconeixe ments socials, si el temps, ben altramen t, ha jugat a favor dels creadors del passat? L'argument ha de ser examinat amb precisió. Dins del seu mateix principi, l'eco28 (392) ció ~~~ bre nal me seg bli Els organismes públics de radiodifusió, un mitjà per a canalitzar les aponacions de l'Estat a la música d'avui nomia del valor artístic es funda sobre els usos dels temps i dels ritmes. Hi ha, primer, el terme curt: és el de les modes, amb els seus capricis i les seves consagracions efímeres, que classifiqu en i desclassifiqu en les obres, els creadors i els estils en un moviment orientat per les lleis del comerç i del snobisme . Sobre el termini curt, és aleshores lògic que es distingeixi malamen t què és un èxit sense futur i què pot ser un èxit durable, o un fracàs definitiu d'una incompre nsió provisional. A llarg termini, el temps opera dins de la producci ó d'una època un joc sever, segons un procés de decantació ell mateix fluctuant , ja que és recorregut per movimen ts de reavaluació d'artistes un cert temps oblidats, o de relegament de creadors molt temps posats pels núvols. D'on ve que aquesta dissociació entre curt i llarg termini ha esdevingut una pedra angular de la ideologia avantguardista: els composit ors contemporanis són fàcilment temptats d'imagina r que l'èxit arribarà més tard, i es desfan quasi col-lectiv ament de la seva responsabilitat pel que fa a la falta d'èxit de les seves obres davant dels seus contempo ranis. Per mantenir -se en l'esperan ça d'un reconeixe ment futur dels seus mèrits, guarden i fan passar per una llei general i eterna de la història de l'artla maledicció dels innovadors, recolzant -se damunt de casos remarcab les de composit ors ignorats pels seus contempo ranis: la indiferència pública en relació a la innovació els pot semblar aleshores no sols un consol, sinó també un criteri d'autenticitat del seu esforç creador. 19 mOl en I pe duo odc El mercat assistit de la creació contemporània: beneficis i efectes desatesos de la socialització del risc creador oin fus( tes del ll rusl És remarcab le que el suport públic de les activitats creadore s tendeix a expressar i a reforçar aquesta doble actitud dels artistes respecte del temps. Tot alleugerint els riscs de la falta d'èxit a curt termini, el mercat assistit de la producció i de la difusió de les obres noves manté entre els composit ors el gust i la voluntat de l'aposta per l'èxit a Jlarg termini. ¿Com fer-ho? Observem d'antuvi que la protecció de la creació musical sorgida dels corrents avantguardistes de després de la guerra és, sens dubte, el model més pur d'un mercat artístic assistit, controlat i ad· ministrat molt àmpliame nt per professionals de la creació, alimentat per una oferta quasi completa ment finançada per l'Estat o per les institucio ns musicals que l'Estat subvenci ona, sostingut de molt diver· ses maneres per l'organism e públic de radiodifusi ó i animat per uns nuclis d'intèrprets especialitzats en l'execució del repertori contempo rani. Els beneficis que els professionals de la creació aconsegu eixen de la constitu~ió d'aquests segments especialitzats i assistits, són fàcilment constatables. Sense la seva presència , la producci ó musical actual seria laminada per la doble cor~pe­ tènda de les obres mestres del passat 1 per les músiques populars de gran audiència. Conjunts de música contemporània, fes- pe ~d ad1 d~~ lC al 'i TEMA ü1'llls especialitzats, emissions de ràdio re~rvades a la creació o àmpliament obertes a ella, constitueixen espais protegits on els compositors són prou lliures d'experimentar per no témer de patir els efectes d'una implacable «selecció natural,. com la que imposaria el joc pur i simple de les Lleis del mercat. Idealment, la coexistència institucionalitzada de segments tan diferents com el de la difusió del repertori tradicional i el de , la promoció de la música contemporània hauria de correspondre també a una forma de divisió de treball en el marc de l'assumpció de riscos vinculats a la innovació. Els conjunts instrumentals i els festivals especialitzats en música contemporània actuen com a sedassos o flltres, acollint un nombre d'obres noves i permetent als professionals d'operar un primer joc: els establiments tradicionals de difusió tindrien de seguida la tasca de difusió, prop d'un públic més vast, de les obres millor acollides en els cercles restringits de la primera selecció. El mercat assistit, comportant-se així, mima una estratègia clàssica de promoció de la innovació, que és molt estesa en Ja indústria cultural, on un sector independent compost per petites unitats de producció té Ja funció d'un laboratori d'assaig o de recerca, i assumeix el control directe o indirecte de les grans empreses per la difusió i la valorització selectiva dels productes més reeixits damunt un mercat ampliat del gran consum. Però la coexistència entre segment de difusió i segment tradicional no condueix pas per força a la situació que descriu aquest model de garbell; pot desviar-se cap a una compartimentació rígida, si les incitacions a difondre les obres noves no són pas prou fortes per portar a les organitzacions tradicionals a assumir determinats riscs. Per altra part, si les incitacions són exclusiva- Estudi electrònic de Ràdio Colònia ment financeres (lliurament de subvencions suplementàries o també concessió d'ajuts públics subordinats a l'obligació de programar obres noves), els empresaris artístics adoptaran sovint el reflex de demanar fons públics cada cop que prenguin un risc artístic, i no cuidaran pas de fer realment opcions artístiques, com la de seleccionar dins el repertori ja existent de creacions recents, determinades obres que es puguin difondre en una segona audició. Els efectes desatesos de Ja segmentació es giren també sobre la mateixa producció. A la pressió de Ja demanda final (la dels consumidors profans) que s'exerciria sobre els compositors si depenguessin directament del mercat musical tradicional, el mercat especialitzat substitueix en gran part la de la demanda intermediària, o sigui dels mateixos professionals de la música (com- Els conjunts instrumentals i els festivals especialitzats en música contemporània actuen com a sedassos o filtres positors, crítics, administradors culturals, editors, intèrprets, professors de música, animadors, etc.) i dels professionals dels altres sectors artístics i inteHectuals (Menger, 1988). Aquests públics intermediaris són, efectivament, els primers destinataris de la producció circulant dins dels circuits assistits, ja que són ells els que estan més directament interessats en la renovació constant de l'oferta musical, en l'exploració sistemàtica de les possibilitats innovadores, sigui quin sigui el grau d'esoterisme. Aixf es constitueix el cercle de l'especialització. A mida que s'estableixen els circuits especialitzats en la difusió d'obres noves, una proporció creixent d'encàrrecs públics fets per l'Estat als compositors s'orienta vers aquests circuits. Es pot establir aleshores una sincronització d'aquestes estructures de difusió, que no tenen altra vocació que la novetat, i les condicions de l'exercici del treball creador, ja que les obres, pagades per l'encàrrec i destinades a aquests circuits restringits, són escrites d'acord amb aquesta norma de recerca estètica permanent, a la qual el públic dels professionals present en els concerts dels conjunts de música contemporània atorga la prioritat en el seu judici. Una norma de recerca estètica permanent És comprensible que aquesta situació amaga una contradicció lògica: les obres que són concebudes per precedir el seu mercat, per estar a «l'avançada~> sobre la demanda profana, risquen de no trobar-la mai si totes estan transformades pel mateix principi, ja que totes elles seran relegades immediatament a l'oblit per altres obres noves de pretensions semblants, sense haver tingut temps de conquerir un públic més ampli. La constant seria banal si indiqués simplement que allò propi dels mecanismes de la competència artística és impedir que moltes de les obres noves siguin simultàniament consagrades com a obres mestres, ja que el valor i la reputació d'un artista són proporcionals a la raresa de l'èxit. Però hi ba en la contradicció assenyalada una dimensió suplementària, la de la generalització d'una situació en altre temps excepcional: si l'economia del valor artístic, tal com l'ha instaurat el desenvolupament del mercat musical després de dos segles, està fundat sobre la dialèctica del curt i el llarg termini, es que la immensa majoria dels compositors dialogaven en altre temps, amb èxits variables, amb una demanda immediata, amb un públic constituït, i eren poc nombrosos els qui cultivaven deliberadament la marginalitat de les innovacions audaces i conscientment modernes. La idea d'avantguarda no afegeix res, doncs: sense (393) 29 TEMA l'existència d'una producció «normal,., l'activitat d'una minoria de creadors que exploren les noves vies sens dubte hauria estat impossible. En realitat, la idea d'avantguarda, tal com la concebem actualment, no es pot pas projectar sobre el passat amb les significacions que li atribuïm, i especialment amb aquest valor de ruptura completa i intransigent de la qual és portadora en l'estètica contemporània. Així, no es pot pas oblidar que diversos tipus de músiques i d'estètiques s'han situat des de fa molt temps en un contfnuum: ja que la jerarquia estètica dels gèneres musicals era evidentment molt menys rígida al segle dinovè que no pas actualment, i que era freqüent que un compositor «Seriós.. compongués música de gèneres lleugers o funcionals, s'observa en els creadors d'una mateixa època, i en la producció d'un mateix compositor, la coexistència de diverses actituds creadores. Actualment, ben altrament, la producció està molt més profundament segmentada: l'actitud d'innovació s'ha imposat com la norma dominant d'avaluació de l'originalitat i de les excel·lències compositives, i ha conduït quasi tots els creadors candidats a la consagració a situar-se en un mateix segment de producció, la qual cosa suposa una situació històricament nova. En els seus millors dies, és aquest radicalisme d'avantguarda dels compositors europeus de l'escola serial el que ha empès molt lluny aquesta actitud de ruptura, fins al punt que la incomprensió i l'hostilitat o la indiferència del públic estaven considerats únicament com els efectes de resistències socials i culturals respecte de la innovació i no com a índex d'una dificultat intrínseca respecte de la forma de composició escollida. L'avantguardisme a França: batalles estètiques i la consagració oficial A França, el fenomen de l'avantguardisme es va imposar després de 1945 amb un radicalisme molt diferent del que podien ser els famosos escàndols musicals de la primera meitat del segle. Leibowitz i Boulez han anorreat els «<IJodems.. d'entre-guerres francesos (els Poulenc, Milhaud, Honneger, Jolivet) i situat el progrés musical en el marc de la descendència de l'Escola de Viena. L'altra revolució musical de la postguerra, la música electroacústica, ha restat molt marginal en els anys 1950 i no ha tingut el mateix pes institucional que l'empresa «bouleziana• en el triomf progressiu de les avantguardes. L'avantguarda, era així, en aquests anys, coalicions i solidaritats entre artistes de diferents arts. Entre el públic i els mecenes dels concerts del Domaine Musical creat 30 (394) René Leibowirz i dirigit per Boulez fins al 1967, hi havia pintors abstractes, escriptors del Nouveau Roman, poetes innovadors i tota aquesta xarxa d'intermedia ris culturals (editors, marxants, directors de galeries, universitaris) tan decisius per a l'orquestració pública dels judicis i dels gustos artístics. Retrospectivament, en l'opinió dels qui n'eren els animadors o els membres, ser avantguardista, era, fa 20 ó 30 anys, una situació al mateix temps incòmoda i estimulant. Incòmoda, perquè l'avantguarda xocava amb els defensors de la tradició a les institucions musicals, a la premsa i a l'opinió. Però també estimulant perquè les eleccions i els reptes eren clars, simples, maniqueus: calia escollir el seu «camp,., i dissortats els independents, els franctiradors, els marginals escèptics que no estaven pas seduïts pel radicalisme molt intransigent, que els escrits de Boulez il·lustren tan bé. A la inversa, nombrosos joves compositors s'alegren avui dia d'haver-se allibertat de l'argolla dels sistemes i dels dogmes estètics que han simbolitzat les ruptures més tallants amb el llenguatge musical del passat. És cert que l'abundància actual de recerques estètiques individuals, sense un quadre comú, contrasta vigorosament amb el període anterior en el qualla reconstrucció d'un llenguatge comú totalment diferent del sistema tonal era una norma col-lectiva de referència al voltant de la qual era mesurat el valor de les obres. La consagració oficial dels que han animat les avantguardes, llur influència sobre els compositors més joves i l'absència actual de bataUes estètiques comparables a les que han agitat el medi musical anteriorment condueixen avui a aquesta paradoxa elemental formulada per un crític musical: «Tothom és avantguardista; doncs, cap persona no ho és,.. Cal comparar aquesta situació amb la d'altres arts. En pintura, els corrents d'avantguard a s'han succeït a una velocitat tan gran que avui semblen no tenir més consistència que modes quasi de temporada, expulsades tan de pressa com gira un penell activat pel mercat de l'art. En literatura i cinema, les avantguardes són sufocades o resten tan marginals que un es pot preguntar si les pressions del mercat no posen en evidència els problemes estètics de la innovació, genuïns d'aquestes arts quan volen renunciar a la producció del sentit pel relat i la narració. En la música, la situació és molt diferent: sense ser molt més popular que fa vint anys, la creació situada en la descendència de les ruptures estètiques de la postguerra és ara un art oficial, sostingut per l'Estat francès més que no ho és a cap altre país. Ultra les raons ja evocades abans, hi ha en la intervenció massiva de l'Etat un altre motiu que distingeix la música d'altres sectors artístics. Els compositors són els únics capaços de jutjar-se entre ells i d'administra r els suports que reben. Després que l'evolució de la creació s'ha encaminat en el sentit d'una gran tecnicitat en els debats estètics, després que no hi ha cap llenguatge comú sinó una multiplicació d'estils individuals, en definitiva, després que la creació musical sem· bla una torre de Babel, ja no hi ha amb prou feines competència intermediària entre el saber del compositor i el plaer del melòman profà. És això el que explica que cap altra comunitat d'artistes no s'hagi apropiat el poder de gestionar els afers musicals públics (com ho han fet els compositors). Aquesta mena d'autogestió ofereix, evidentment, problemes, com s'esdevé a to· tes les situacions on són confosos els papers de jutge i part. Aquest és, d'entrada, el problema de la tria i de l'igualitarisme: ¿cal fundar-se en una jerarquia reconeguda, però canviant, dels talents per prac- ri va qu re ~ c~J Sltt la lli ci ~1 e,~~ riv d ~j fe1 u ~ CI a b ci ¡~ I. ! I TEMA Un dels fonaments del poder institucional de Boulez, en la vida musical i en el mercat assistit de la creació i de la creació i de al investigació, és la seva reputació de director d'orquesta ticar una distribució inigualitària i selectiva que passarà sempre per arbitrària, però que mena el suport més eficaç per promoure un petit nombre de compositors? ¿O bé cal assegurar a un gran nombre de compositors una igualtat d'opcions en la cursa a la consagració i afavorir una mena de status social del creador, com es veu a l'Europa del Nord (Menger, 1980)? La contradicció pot ser descrita d'una altra forma: el creador demana d'aconseguir el reconeixement dels seus drets i del seu paper a la societat en un moment en el qual la seva activitat no se sotmet a les pressions de la demanda social. Esdevé un treballador cultural i resta com un artista solitari, apassionat per l'originalitat; demana de ser professionalitzat i al mateix temps vol restar un déu lliu re. Aquest dilema de la igualtat o de la llibertat és força teòric. En realitat, es pot observar que si ha permès millorar la sitwrció de conjunt de la música contemporània a ~rança, l'extensió de la intervenció pública ha contribuït encara més a Ja formació d'una petita élite de creadors que orien- ten la poütica d'ajut a la creació, que assumeixen responsabilitats en les institucions clau, que promouen conjunts subvencionats de música contemporània. Aquests 30 o 40 compositors als quals els ajuts públics consoliden la seva carrera i les capacitats d'acció, constitueixen, d'alguna manera, els quadres d'una alta funció pública de la creació musical sàvia. La situació francesa té com a tret particular la tradició de centralització política, econòmica, administrativa i cultural i és molt antiga i poderosa, la qual cosa explica, sens dubte, perquè França és, entre els grans estats europeus, el que dóna més suport a la creació i a l'experimentació musicals. Aquesta centralització és també la que exacerba els conflictes de poder en els medis musicals i la que afavoreix la superposició de la jerarquia provisional dels valors artístics i Ja de les posicions de poder. El símbol més perfecte d'aquesta realitat poütico-cultural és el lloc hegemònic que ocupa Pierre Boulez en la vida musical i en el mercat assistit de la creació i de la investigació. La seva influència damunt els circuits de producció i difusió és tan gran que no és exagerat de remarcar que, si el racionalisme estètic ha estat tan dominant en la composició musical a França, ha estat en bona part per causa de la influència i de la concentració de poders (sense equivalents a altres països) sobre la qual està actualment establerta. Un dels fonaments del poder institucional de Boulez és la seva reputació de director d'orquestra. Heu-nos així situats en el principi de la nostra demostració. Seria efectivament fàcil de demostrar que les seves activitats de director d'orquestra han permès a Boulez, com en altre temps i en condicions segurament molt diferents a Wagner o a Mahler, d'acumular alhora experiència en les funcions d'empresari o de director d'una gran institució musical, un indispensable capital de relacions amb tots els tipus de professionals del mercat de la música i l'increment de reputació artística necessari per a la consolidació de la seva autoritat internacional de compositor innovador. Per una part, és segurament la reputació adquirida en el mercat tradicional de la música sàvia i en el contacte amb les estructures i els protagonistes (els interessos dels quals no coincideixen sinó marginalment amb els dels compositors contemporanis), allò que ha permès al fundador de l'IRCAM de negociar amb l'Administració cultural de l'Estat-Providència la concessió d'un poder institucional. En la mida que aquesta renda de talent és explotada sobre un mercat administrat, s'expressa en termes organitzatius de concentració dels recursos materials i humans i de control d'aquest sector administrat de les activitats que formen la creació i la investigació subvencionades, i on la competència és arbitrada no pel consumidor, sinó per la tutel·la pública. Pierre-Michel Menger (Centre de Sociologie des Arts) (CNRS EHESS París) BIBLIOGRAFIA BAUMOL, William J.. BOWEN, William G., 1966. Performing Ans: the Economic Dilemma, New York, Tbe l'wentietb Century Fund. EHRLICH, Cyril, 1986. The Music Profession in Britain since the Eighteenth Century, Oxford, Ciarendon Press. MENGER, Pierre-Micbel, 1980. Le marclzé de la musique comemporoine sérieuse, ÚJ corulitioll des compositeurs et les aides à la création en Europe, Strasbourg, Conseil de I'Europe. I983a: Le parodoxe du musicien, Paris, Flammarion. 1983b: •De la division du travail musical~. Sociologie du travail, n? 4. 1988: •El oído especulativa. Consumo y percepción de Ja música contemponinea~. Papers, n? 29, Barcelona. POGGIOU, Renato, 1968. 711.1! 'lheory of the AvantOarde, Cambridge, Belknap Press. WEBER, William, 1975. Music and rhe Middle Class. The Social Structure of Concen Life in London, Paris and Vienna, Londres, Croom Helm. 1977: • Mass Culture and the Reshaping of European Musical lliste, 17-xJ-1~, lnJernational Review of the Aesrhetics and Sociology of Music, n? 1. (395) 31 GRAN TEATRE DEL LICEU Temporada 1989-1990 A vantprograma Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu Director musical de l'orquestra: Uwe Mund Directors del cor: Romano Gandolfi - Vittorio Sicuri 2, 3, 4, 5, 6 setembre 22, 26, 28 novembre I 1, 3 desembre 10, 11 abril Ballet del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela Adriana Lecouvreur Missa Solemnis Drrl<cd6 artfstica: Maya Plisecskaya I. Hoja de Album, Olane y Acteon, SlnfonÚI fndill, Maria ütuudo 11. Tema y varfadona, NO<Iurno, Oiant y Acteon, Maria Es1uardo Orquesrra Simfònica del Gran Teaue d~l Li<eu Dlrt<:tor d'orquestra: Mi¡u"l Roa 25, 29 stttmbrt I 4, 8, 11 ~tubre Cristóbal Colón L. Balada Prod.: SoQ.,dad Eslatal Quimo c~nlmario R~pamm~nt: A confirmar per pan d~ la Soci..dad Estaia! para la Ejecución de Pro¡ramas del Quimo Ceo1mario 30 setembre I I ~tub,... Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu F. Cilea Candolfi/Pu¡gelli - Prod.: Teatro alia Scala , Milano i Teatro Comunale, Bolo¡na Freni, Domingo. Romero, Jovanovíc L. v. Be..thoveo Dírector: Uwe Mund Solistes: A determinar Orquesua Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu 14, 17, 20, 23, 26 desembre 18 abril La Fiamma Recital Chris Merritt O. Respi¡hi Collado/Mikó Prod.: Òpera Estatal d'Hon¡ria, Budapest Caballé, ObrazlSOva, Ordóñez, Pons, Szinnay. Galle¡o 23, 26, 29 abril I 2. S maig Ariadne auf Naxos 27, 29, 31 gener I 2, 4 febrer R. Strauss Haider/Ponnelle, realitzada per Jutta Gleue Prod.: Oper der Stadt Koln Gessendorf, Gruberova, Schmidt. Frey, Prey, Gahmlich, Rauch, Vogel, Mazzola, Finke, Kauffmann, Scibel Elektra 14, 17, 20, 22, 24 maig G. Puccini Varviso/Mariani • Nova Prod.: Gran Teatre del Liceu Freni, Dvorsky, Serra. Mariotli Director: Uwe Mund R. Strauss Solistes: a determinar Jenufa Mund/Espen . Prod.: Royal TMatre de la Monnaie, Opera l'/ational Bruxelles Marton (dies 27, 31, 4), (dies 29, 2: 11 de1erminar), Dunn, Winkler, Brocheler, Secunde, Patchell (dia 4) L. Janacek Neumann/Gas · Nova Prod.: Gran Teatre del Liceu ~nackova, Rysanek, Moedl, Blinkhoff. Straka 14, 15 octubrt 12, 14, 16, 18, l O fe brer 31 mal¡¡ I 3, S, 7, 9, .12 j uny Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu Cosi fan tutte Simon Boccanegra M. Blancafort: Preludi, ària i giga W.A. Mo7.art: Simfonia concertant per a obo~. clarinet, fagot, trompa i orquesua, K. 297 J. Brahms: Simfonia núm. 2 Director: Uwe Mund Soliftes: Cuher l Suher PekineJ W.A. Moure: Concert per a dos pianos, K. 63S A. Bruckner: Simfonia núm. 8 W.A. Mozatl Ma&¡/Bondy - Prod.: Gran Teatre del Liceu, procedent del Royal Th~ue de la Monnaie, Opera NalionaJ BrWielles Loren¡ar; Zimmermann, Gimmez, Dilcon, Krawe, Bradley C. Verdi Mundla dettnnínar - Prod.: a determinar Cappuccilli, Tomowa-Sintow, Ara¡aU, Püska; Chausson 2, 5, 8, 11, 13 març Concert Aprile Millo 18, 19, lO, 21, 22 o<Cubre Ballet Nacional de Cuba Dlrta/6 arrfstlca: Alicia Aloruo I. Glfdle (11 acte), Maj!slmo, La Diva 11. Don Quijote lli. D t.aao de los Clsnes (TI acte), lo IM nl¡bt, Suite Generis, Dido Abandonada IV. Don Quljote V. Dlonaea, VIva Lo,..., La .¡oda alqre Orquestra del Teatre de l'Òpera Estatal d'Osuava 4, 6, 9, 12, 14 novembre I Puritani V. Bellini A detemúnar!Sagi - Prod.: Thltro Urico Nacional La Zanuela i Teatro Comunale, Boloana Uorü, BlaU, Coni, Ed!C\-errla 24, 27, 29 m~~Ç I 1, 4, 7 abril Boris Godunov M.P. Mtu0r¡ski P.l. Txaíkovski TchakaroviSamaritani Prod.: Lyric Opera of Chica¡o Freni, Gulyas, Brendel, Ghiaurov, Dundekova, Slanla, Martinovíc sic1 rès de !Ja ma¡ Me con a~ cog el al rari 6 juny Director: Eugme Kohn Pro¡rama a determinar Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu 19, 23, 27 juny I 1, 5 juliol Les Contes d' Hoffmann J. Offenbacb Kohnlde Tomasi • Prod.: Cran Teatre del Liceu Shicoff, Van Dam, Welting, Orciani, Haddon, Casínelli Kulkala determinar· Prod.: La Sc:eootecnica S.R.L., Roma Gbiaurov, Raodova, Donati, Rydl, Hiestermann, Stutzmao, Wimberger, Egel, Rubin, Boldrinl Eugène Onieguin fa Harriet Lauson.sain, piano Programa a de1erminar 5, 8, 11, 14, 16 gener 1990 Manon Lescaut ~~ l'ad 30març Concert June Anderson Diret:tor: loan Marin Proarama a determinar Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu 29, 30 juny Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu Dlr«tor: Romano Gandolfi Solistes: A determinar W .A. Mourt: Missa de la Coronació M.A. Charpentler: Te Deum CONSORCI DEL GRAN TEATRE DEL UCEU Vrnda anlldpada: Venda el dia de la fu nció: A la 1aqulllo del carrer Sani Pau, I baixos. De 8 a I S h. els dies feiners í els dlssabces de 9 a 13 h. Tel. 318 91 22 A la caqullln de la Rambla dels Capulxins, 6S. De les 11 a les 13.30 h. i des de les 16 h. fins a l'inici de la funció. Tel. 318 91 22 Informació: Tel. 318 91 22 so de1 gu; eri: que qui for I ViU fut ble TEMA Música contemporània: entre un bon moment creatiu i el poc suport del públic Si s'hagués de fer balanç de la música del present segle, moltes persones dirien que el tret definitori dels compositors ha estat l'afany constant de recerca i innovació. Ja fa temps que es parla de la crisi de la música d'avantguarda o Música Nova, tal com la defineixen alguns autors. La veritat, però, és que encara es continua component malgrat que les estrenes de peces noves no acaparen l'interès del gran públic. La música actual continua essent un punt d'interès en una època on sembla que la llibertat de creació és més total que mai. «De música contemporània, sempre n'hi ha hagut i sempre n'hi haurà». D'aquesta manera defineix el compositor Josep Ma Mestres Quadreny la seva música. Mestres, considerat com un dels compositors més avantguardistes, té una llarga trajectòria com a creador. Josep Ma Mestres té molt clar que la música contemporània perdurarà i serà recordada en el futur. «Aquesta música ha estat sempre una punta de llança. &tic segur que perdurarà perquè té capacitat de crear tradició». L'afirmació de Josep Ma Mestres no és compartida per tothom. El compositor Joan Guinjoan considera que la música, si és bona, perdurarà, independentment del tipus de música que sigui. Guinjoan, que actualment és director del Centre de Documentació Musical de Barcelona, afirma que l'únic que quedarà és l'autenticitat. «Una cosa, perquè duri, ha de ser bona i ha de ser autèntica, és a dir, feta sense deixar-se influir per agents externs. L'autor ha de saber fugir de la societat». Benet CasabJancas, compositor i professor del Conservatori de Badalona, considera que no es pot parlar de música d'avantguarda perquè és un concepte que està en crisi, en decadència. Casablancas considera que cal replantejar diversos conceptes perquè, en general, s'ha tendit cap al com' fonnisme. La Música Nova ha estat sempre capdavantera dels moviments culturals. Aquesta funció, encara la desenvolupa, però sembla que ha abandonat el dogmatisme d'al- Josep Ma Mestres Quadreny tres èpoques i ha donat una !Jibertat social d'acció. Aquesta idea és força compartida per tothom. Tant Francesc Taverna, compositor i crític, com Carles Guinovart, també compositor i un dels grans teòrics de la música, consideren que actualment hi ha molta més llibertat d'actuació. Joan Guïnjoan va més !Juny i afirma que «durant 25 anys tot ha anat cap a tendències concretes, com ara la Música Flexible o la Música Aleatòria. La música d'avantguarda ha de ser nova. Per sort, ara no hi ha prejudicis i, per tant, hi ha una emancipació total a l'hora de compondre->>. El XIV Festival de la S/MC se celebrà a Barcelona el 1936 Fins a l'inici de la Guerra Civil, la música catalana seguia prou bé el ritme dels canvis que es produïen en la música occidental. Fins i tot, tres mesos abans de la insurrecció franquista se celebraren a Barcelona dos esdeveniments de gran importància: el XIV Festival de la Societat Internacional de Música Contemporània i el lli Congrés de la Societat Internacional de Musicologia. El final de la guerra va tallar totes aquestes inquietuds. L'interès i Ja difusió de la Música Nova va tornar a sorgir i, a finals dels anys 50, es pot començar a parlar, segons molts autors, d'una època molt bona per a la música contemporània. Per a Josep Ma Mestres, una de les causes més importants d'aqueU fenomen és que els autors havien nascut abans de la Guerra i per tant, havien rebut una educació musical diferent i més completa. Altres autors, com ara Guinjoan, constaten que aquella època fou important, però consideren que un excés de dogmatisme va tallar les ales a molts autors. Benet Casablancas pensa que la música dels anys 60 tindrà poca vigència en el futur i que, de fet, en l'actualitat ja la té. «Penso que la música d'ara té més possibilitats de perdurar. lA música dels 60 quedarà com un tros de la història sense cap tipus de vigència. El que es va compondre en aquells anys ja ha estat superat». Així, doncs, sembla que el grau de misticisme que podia envoltar la música d'avantguarda ja ha estat superat a favor d'una millor llibertat a l'hora de realitzar el treball creatiu. La visió que té cadascú del que fan altres compositors ha variat. S'ba notat, segons Guinjoan, aquesta emancipació: es pot crear sense cap tipus de limitació. Josep Ma Mestres amplia aquesta idea i explica que cada canvi és un pas endavant, encara que canviar signifiqui fer alguna cosa de la qual s'havia renegat anteriorment; allò que compta, finalment. és la globalitat d'una obra. El que sí que sembla cert, i en això coincideixen la majoria de compositors, és que hi ha una certa tendència al retorn als conceptes clàssics i, molt concretament, hi ha un retorn cap a la melodia. Thl com diu Guinjoan, «de vegades sembla que alguns conceptes clàssics són els més avantguardistes; tot allò que fa vint anys era avantguarda ara s està quedant com a passat de moda». Encara que sembla que ara és un bon moment per a desenvolupar l'activitat creati(397) 33 TEMA va, hi ha qui reconeix que aquesta no es troba amb un suport incondicional del públic. La gent que assisteix a concerts de música contemporània no és gaire, encara que els que hi van poden ser considerats com a veritables afeccionats. Això, de fet, és una contradicció en un món dominat per la comunicació i on l'accés a la música hauria de ser més fàcil gràcies als mitjans de comunicació. Aquesta possible contradicció pot ser causada per diversos factors, com ara el poc interès per part de la premsa, la manca de sensibilitat de les institucions públiques envers la música contemporània, el divisme de molts intèrprets i, com a conseqüència, la fitlta de compromís dels mateixos intèrprets. Casablancas comenta la qüestió i explica que el nostre país és subdesenvolupat a nivell d'educació musical i que hi ha molt poca consciència per part de les institucions, que són les que han d'organitzar actes diversos. <<Cal sortir de les programa- cions fetes només al servei de l'intèrpret. Crec que hem entrat en un procés dominat pel divisme. El nostre pafs és sotsdesenvoLupat a nivell musical i, a més, no hi ha una consciència poLftica per part d'aquells que ens governen». Cal evitar les programacions fetes només al servei de l'intèrpret En el mateix sentit s'han expressat altres autors, com ara Guinjoan, que considera que no s'ha sabut fer arribar aquesta música al públic. Per a Guinjoan caldria anar a l'arrel del problema, que és la qüestió de la formació. Un públic educat musicalment és capaç d'acceptar molta més música. Això crearia un autèntic esperit crític en l'espectador, que li permetria fugir de l'excés de divisme que es dóna actualment. Josep Ma Mestres està força d'acord amb aquestes afirmacions, encara que matisa un concepte que ell considera de molta importància. «Atraure's L'interès del públic no ha cidi :~ pri ·~~ d;~ dos u M Joan Guinjoan de significar mai rebaixar posicions per part de l'autor i haver de renunciar a diverses postures». Francesc Thvema constata que la manca de públic és certa, però afirma que això no ha de canviar Ja mentalitat dels compositors. Per a Taverna aquesta falta de públic no ha fet baixar 1'activitat, la qual cosa farà que, a la llarga, aquesta música perduri. «Aquesta manca d'èxit a nivell popular es dóna a tot arreu, no només a casa nostra -explica Thverna-. Jo ma/eix vaig ser present a un concert de música contemporània al Carnegie Hali de Nova. York i no hi havia més de dues-centes persones. l això que Nova York és una ciutat d'uns deu miLions d'habitants>>. Tot i això, Thverna pensa que cal ser optimista, i posa com a exemple Itàlia, que és un Estat on ell pensa que s'ha despertat un interès a nivell popular s de ti ll ex.i, mo~ i a~ La m;h imponanrc editorial dc public:u:ione~ cspañola d~: obra\ mu~icales dc estudio y dc t:oncicrto ~ .._,~olli•\L Vf. •~ . ~'v • ¡ ""'"'.__. "7 o DO ILEÀU s/t' (;tr-o,~ _.,.._ ...,"""'< -1 hi ~ =- no~ Provcftu, 117 . Tclffono 11J Sl J.C 08037 - BARCELONA En ~ propi o intcrés p1da \Ícmprc \U Benet Casablancas 34 (398) - ~ lar TEMA Ja música contemporània. La falta d'inpopular no és obstacle perquè el fu:èsrsigui vist amb optimisme. Sembla que !Uf hi ha una bona pedrera de músics nous i no es perd mai l'esperança d'un suport decidit per part de les institucions. Guinjoan considera que aquest suport pot ajudar a crear d'una manera més còmoda. <<Un dels principals enemics del compositor és el /(mps. Si 110 hi ha suport, cal fer moltes (rines per encàrrec per poder viure i això no és bo. Una obra més que quantiosa ha de tenir una qualitat i molt sovint aquests dos conceptes no poden anar junts». Un altre compositor consagrat, com ara Mestres Quadreny, considera que hi ha futur perquè sempre hi haurà algú disposat afer un treball creatiu. Malgrat tot, ell pensa que allò que comptarà, al final, és Ja globalitat d'una obra. Benet Casablancas és també força optimista de cara al futur, encara que explica que els nous compositors treballaran en un medi força hostil. Potser el que pot ajudar més és que el món és cada dia més petit l'rancesc 1àvenna Qui en realitat es mostra més optimista és Joan Guinjoan, que pensa que, als joves, ara se'ls estrena tot, encara que després la continuïtat sigui diñcil. Encara que els diversos governs no donin un suport expücit, pensa que a Catalunya hi ha bona pedrera. «Al Principat hi ha bons creadors, que fan unes composicions de qualitat. En realitat, molts d'aquests compositors són exportables a l'estranger». La veritat, però, és que la música contemporània de finals dels anys 80 es troba en un bon moment creatiu, segons els mateixos compositors, però continua patint el problema de la falta de suport del públic i de les institucions. L'únic que no s'ha aturat són les ganes de compondre. Thl com ho expressa Francesc Taverna: «Hi vagi o no hi vagi públic, jo sempre em dedicaré a la composició, perquè és una droga que no podré deixar mai». i per tant es produeix un fenomen de mestissatge. Això permet, segons Casablancas, conèixer allò que fan els altres i posa a l'abast més possibilitats creatives. Xavier Francàs D'un model unívoc a un pluralisme estètic S'ha parlat molt, en els cercles musicals, de la crisi de l'avantguarda musical, que no apareixen nous corrents que trenquin estèticament i conceptual amb tot el que s'ha fet fins al moment. Els més importants festivals i programacions musicals del país al llarg de l'any no cobreixen un sector que existeix. La musica contemporània queda moltes vegades relegada a un segon terme i apareix com a manifestació paral·lela als grans encontres que, dia a dia, omplen els més importants auditoris de casa nostra. Es parla de crisi. El públic continua preferint les grans obres clàssiques dels segles anteriors. Els màxims implicats, però, no hi estan pas d'acord. Tres representants dels nous corrents musicals, el president de l'Associació Catalana de Compositors, un jove compositor i un representant radiofònic de ~talunya Musica, ens donen la seva prò-, p1a visió. Ramon Porter, compositor de l'anomenada nova fornada de músics contemporanis, especifica que, ¡ibans de parlar de crisi en la musica d'avantguarda, caldria establir la diferència entre contemporània «entesa com a qualsevol música que es fa actualment, sigui de l'estil que sigui» -en aquest cas es podria incloure des de la música pop, rock, clàssica actual, electroacústica, dodecatònica i un llarg etcètera-, «i la d'avantguarda». «En principi, qualsevol moviment musical va lligat a l'estètica o a les formes del moment, de l'època en què neix i es desenvolupa». Així, es podria establir, grosso modo, que aquella música que guarda els esquemes del seu temps no és avantguarclista, mentre que la que busca, troba i exercita noves formes, nous llenguatges i estètiques, i trenca amb tot el que s'ha fet fins al moment, sí que ho és. Per a Jesús Rodríguez Picó, de Catalunya Música, el concepte d'avantguarda, actualment, i generalitzant, no s'utilitza. «Fa 15 anys hi havia procediments que eren nous, sobretot procediments tècnics i conceptuals també. Això va representar una avantguarda, perquè s'utilitzaven elements que eren diferents dels que fins alehores s'havien emprat. El que passa és que ara, això, jo crec que s'ha frenat». Ara bé, la visió del camp musical contemporani, entès com a actual, és força diferent. Es pot parlar realment de crisi? «Respecte a La música contemporània -em diu Rodríguez Picó-, no només no hi ha crisi, sinó que hi ha una quantitat de música que es fa ara, molt importam, molt més que possiblement anys enrera. EL que passa és que no hi ha unes normes fixes. Amb l'avantguarda, el camí era una mica més estret. Fa vint anys hi havia una sèrie de procediments avantguardistes en els quals s'utilitzaven aquests procediments, ja que eres això: compositor d'avantguarda. Actualmeht sembla que això, sortosament, ja no funciona. Ens trobem en un camp molt més ampli, més heterogeni, més contrastat. Hi haurà compositors que utilitzen L'avantguarda i d'altres que no; en unes obres més, en altres menys, etcètera. Però, en definitiva, jo crec que, de crisi, no n'hi ha». Albert Sardà, president de l'Associació (399) 35 TEMA Catalana de Compositors, nega en tot moment parlar de crisi. «El primer problema és que molta gent parla de música contemporània emprant el terme com a "pejoratiu': Es diu que és aquella música rara que fan uns senyors molt estranys i que no s'entén. Evidentement, jo estic en contra d'això. »Aquesta és una música tan normal com qualsevol altra i és la música que es fa avui en dia. El que passa és que contemporània és el nom que rep la música que ve de la vessant clàssica com a més estudiada, més elaborada, sense ser aquest un terme pejoratiu per a altres estils musicals, evidentement. »En una paraula, música contemporània és La que es fa al segle xx. Això engloba música electroacústica, música minimalista, els continuadors de l'Escola de Viena -aixó és l'any 23 i ja hauria d'estar superat- i tots els tipus de música que es fan avui en dia, des de la modal, a la tonal, música aleatòria, música amb antecedents bartokians o stravinskyans, etcèterlj. »És per tot això que jo crec que, de crisi, actualment no n'hi ha. El que passa és que la recepció del públic és menor de la que es fa al Palau de la Música, i aleshores ja es parla que no funciona. Però, en realitat, el que jo crec és que estem maltractats pels promotors de música. El que li manca a la música contemporània, en una paraula, és normalització». «Jo penso -opina Porter- que d'avantguarda, entesa com a ruptura, actualment no n'hi ha. I això seguirà aixlfins que no es trobi una nova estètica que encara ara no coneixem. Ara bé, potser caldria fer una excepció amb la música electroacústica. En aquest camp Les tècniques musicals han hagut d'evolucionar de manera diferent i molt ràpidament per acoblar-se a uns nous instruments. En aquest cas potser sl que podríem parlar d'avantguarda, ja que en aparèixer instruments que encara no han arribat al màxim de les seves possibilitats, les formes poden també evolucionar. »Si parlem de música contemporània -diu el jove compositor- , la meva opinió és que actualmente no existeix un sol corrent que tothom segueixi, sinó que, dins d'una mateixa obra, et pots trobar amb sons experimentals, dodecatònics o tradicionals. Potser és que, en música, ja està tot fet». Albert Sardà la manca d'educació cultural del públic, a la vegada que creu que el pas del temps ha d'ajudar també a la consolidació dels nous corrents musicals. «Fent una mica d'histò- ria, podem veure que Wagner va ser el primer gran avantguardista de la seva època. I què va passar? Doncs que, a cap dels seus contemporanis, no li agradava aquella música. Segles més tard passa el mateix amb Schonberg. De la música tonal es passa a la dodecatònica. I encara ara no s'ha acceptat. »La música clàssica té L'avantatge que, el temps i la història, l'han netejada. Res- La burgesia catalana s 'ha acostumat a un tipus de música, per culpa dels promotors Parlar de crisi suposa també parlar de públic. Si bé els músics opinen que hi ha una gran quantitat d'obres i que Catalunya és una gran font de creació, el que també és cert és que aquesta música no arriba al gran públic. Ramon Porter lamenta, en aquest sentit, 36 (400) Cal superar el cercle tancat de les audicions especialitzades pecte a la música contemporània, i principalment a la dodecatònica, encara no hi ha hagut la possibilitat de passar el sedàs. Això vol dir que tant podem escoltar coses bones com dolentes, i que el públic encaro no té la capacitat suficient per saber què és bo i què és dolent. Aleshores s'opta per dir que no agrada. Se segueix escoltalll i fent música tonal, la majoria de vegades pobra i d'allò més fàcil, i tothom comem ja que escoltarà allò que ja se sap de memòria i que ben segur que li agrada». Albert Sardà posa l'accent en els promotors. «lo crec que, de públic, s{ que n'hi ha. I.:Associació Catalana de Compositors fa Ull cicle de concerts al Nick Havanna (Barcelona) cada any i, a més de les 300 localitats que hi ha, sempre es queda gent dreta. Això vol dir que no hi ha tanta crisi. El problema és que la burgesia catalana i espanyola s 'ha acostumat a un tipus de música per culpa dels promotors, on la nostra no hi té entrada. Estic totalment en contra (i les trobo vergonyoses), de totes les programacions que fan avui en dia Ibercàmera, Euroconcert, La Caixa i tots els Festivals d'Estiu que s'estan fent ara. La m!Í· sica catalana hi està molt poc representada. Aquests organitzadors van a la cosa fàcil, contracten una orquestra estrangera i saben que ompliran, sellSe preocupar-los el més mínim què s'esta fent en aquell moment a Catalunya. »A aix6 s'hi afegeix també que -n'estic convençut- el 90% de la gent que va al Palau de la Música a sentir música, noselll música. S'està escoltant a si mateix, per· què la melodia li recorda una situació vis· cuda. I un dels problemes grans és aquest: que no se sap escoltar mt~sica. lla culpa no La té el mateix públic, sinó que ha_ est~t la polltica de programacions. Per aaò JO co 1- ú TEMA La música d'avui, i particularment la que fan els compositors catalans, és massa marginada dels «grallS» cicles del Palau continuo dient que s'ha de normalitzar la música del nostre segle». Per a Rodríguez Picó, com a home de ràdio, el tema es bastant complex. «Per un costat hi ha el tema del dodecatonisme. Jiz començar als anys 20 i ara, al cap de sei:ranta anys, podem dir que només interessa a un tres per cent de la població. Aleshores jo sospito que és que ja ha arribat al sostre. En altres qüestions molt més recems, com la música electroacústica, per exemple, possiblement es necessiti un cert temps per poder afirmar si pot arribar a més gent o no». -Què poden fer els diferents estaments musicals per promoure la música contemporània? Raffion Porter: -«En primer lloc, que els go1•ems s'interessin per la música, per qualsevol tipus de música. I ja no només demano que fa subvencionin, sinó que comencin per no posar-hi traves. En segon Lloc, a nivell d'educació. Que als conservatoris es comenci a estudiar la música d'ara. Cal sensibilitzar el músic en aquest sentit, i pensar que en cap moment no ha de ser substitutòria, sinó enriquidora. D'aquesta manera, també hi haurà una oferta més àmplia i més seriosa. Moltes vegades passa que el músic no ha estudiat Jesús Rodrfguez Picó Ramon Porter música contemporània i arriba un dia que l'ha d'interpretar. Aleshores toca malament i, al públic, encara li agrada menys. En tercer lloc: als Festivals de Música contemporània la gent no hi va. Solució. Si tothom, dins un programa clàssic, inco~ porés una obra contemporània, aquestes començarien a agrada1: Fa deu anys ningú no volia sentir parlar de Bartók; ara, que s'ha anat introduint als concerts i als Conservatoris, ja agrada. »En definitiva, és una qüestió d'aprenentatge, de predisposició i de no tancar-se davant els nous corrents». Albert Sardà: «Jo, públicament, demano a la Generalitat i a l:Administració que posa diners públics en aquests concerts, que introdueixi la nostra música dins d'un context més o menys clàssic; només una obra nostra, no cal que n'hi hagi moltes. I aquesta és l'única manera que hi puguem entrar. I que ningú digui que el públic no la vol escoltar, perquè si tu poses una obra contemporània al costat de Beethoven i Mozart, la gent hi va exactament igual. En aquest sentit, a li4ssociació li agradaria molt que tant Euroconcert com Jbercàmera com totes les altres entitats, li encarreguessin obres. Nosaltres ja ens encarregarfem de trobar els encàrrecs i fartem estrenes de tots aquests músics de casa nostra. Nosaltres, des de lltssociació, no ho podem fer tot sols, perquè sembla que ens posem en un ghetto. L'ideal seria que aquestes obres anessin dins el context normal dels Festivals que es fan durant l'any a Catalunya». Jesús Rodríguez Picó: «Jo, com a radiofonista, el que puc dir és que Catalunya Música ha de mantenir la gent subjecta i interessada en els programes que emetem, normalment de gran repertori. Això no vol dir que, cada vegada més, no hi anem introduint música contemporània. Ara bé, cal tenir en compte que no tota la música contemporània és igual. N'hi ha de molt hermètica i d'altra que no té cap tipus de dificultat a l'hora d'escoltar-la, que no requereix de l'oient cap mena de coneixements especials. A leshores, nosaltres comencem introduint aquestes obres menys feixugues i, amb el temps, esperem que es puguin anar ampliant>>. Marta Porter i Talens MÓN SONOR RETRAT Alain Fondary, una trajectòria amb importants expectatives Vist des de la perspectiva d'un país com Catalunya que, amb escassament sis milions d'habitants, compta amb un estol de veus de primeríssim ordre, la lírica francesa apareix com una referència fins a cert punt de segon ordre, si no de noms importants, sí d'un nombre considerable de veus importants. Curiosament , les acaballes de la passada temporada del Liceu van oferir la possibilitat de gaudir de dos artistes absolutament rellevants. Ducs veus que, si més no, matisen la imatge global al-ludida del moment que viu França pel que fa a veus operístiques. Es tracta de la mezzo-sopra no Martina Dupuy, intèrpret del paper de Maffio Orsini a Lucrezia Borgia, i del baríton Alain Fondary, que ho fou del paper de 38 (402) Gran Sacerdot a Samson et Dalila. Dos papers dissortadame nt massa secundaris per a la categoria dels seus protagonistes, però que, en tot cas, ~ permetre de gaudir amb suficiència de tal categoria i van deixar el públic liceístic amb les ganes d'escoltar-los en reptes d'una envergadura molt superior. Ganes que, com veurem després pel que fa el baríton, són mútues. Cap dificultat per a acordar l'entrevista -Alain Fondary «encara• no és un •perseguit- dels periodistes- ; la conversa va tenir la virtut d'anar de menys a més i, al final, hom trobava a faltar minuts, perquè uns temes s'encadenave n als altres, al mateix temps que el pas inexorable del temps ens acostava a la retirada obligada que imposava la proximitat de l'hora d'inici d'una nova representació de l'òpera citada. -Vaig començar molt tard la meva carrera -comença dient Fondary-. Jo, als 30 any, era un bufador de vidre; va ser aquest el meu primer ofici. Treballava en Ull taller familiar, del meu pare. A casa me1'll, tothom cantava. Hi havia una autèntica afició per a l'òpera i anàvem tot sovint al Palais Gamier. A casa, tothom cantava per plaer. Fins que un dia vaig fer una audició amb una professora. I em va dir que sí; que, si estudiava, podia fer carrera com a cantant. Fondary se sent satisfet que el seu debut, al cap de cinc anys d'estudi -dos d'ells a Milà-, fos ja un paper de protagoillsta. El Tonio de I Pagliacci. -D'això ja fa divuit anys -deixa anar- MÓN SONOR No he fet mai cap paper secundari. La desaparició del pare, quan Fondary encara no havia enfilat decididament Ja seva carrera professional com a cantant, el va portar a prendre una determinació. O continuar amb el taller de vidrier artesà, o bé optar pel cant. -No, no estic pas penedit d'haver elegit Ja carrera de cant -afirma el cantant amb plena convicció. Actualment, Alain Fondary és un dels barítons més sol· licitats del món. Els seus pròxims compromisos són tots en produccions de gran categoria. Fa dos anys que va fer el de Scarpia, amb Karajan i Pavarotti, al Festival de Salzburg. -Wlm tenir una molt bona relació amb Karajan. És una persona extraordinària i d'r01a gran generositat. Em va conèixer per historial i em va cridar per fer unes sessions de treball, fins que em va dir: <<M'heu convençut. Endavant». L'any vinent tomaré a Salzburg. En principi, em va demanar de fer Fidelio, però he rebutjat aquesta obra perquè no conec l'alemany i no seria honest d'interpretar-la. A Fondary l'esperen Samson et Dalila a Xicago i al Metropolitan, Rigoletto, alCen~ tral Park de Nova York dirigit per James levine. Aquesta mateixa òpera I'ha de fer al Metropolitan i a Washington. .-La trajectòria d'un cantant, ¿és com un VJatge iniciàtic? -Sí, teniu raó. En el meu cas, ho és. Quan es té fe interior, les coses arriben. ~/ tenir fe interior. Sl, certament, és un \7atge iniciàtic. Però he de confessar que estic sorprès de com han anat les coses. Jo hauria pogut fer una carrera d'abast nacional, només. Però, un dia, vaig substituir Piero Capuccilli a Aida i, a la representació, hi havia molts directors de teatres d'òpera. Al cap de tres hores d'haver-se iniciat la representació, ja signava contractes per afins a tres anys a l'avançada. He trebalklt dur. I he cantat pensant que el meu pare m'escoltava. Jo estava convençut que els meus pares estaven amb mi. Era com una mena de comunió. Cantar és una història d'amor entre el públic i nosaltres. Alain Fondary és un home que voreja els cinquanta anys d'edat. D'estatura més aviat baixa per a un baríton, posseeix una notable corpulèneia feta de carns endurides per la pràctica d'un esport molt complet, el judo. La seva testa, absolutament calba, li dóna una imatge de «dolent» de la pel·lícula que no correspon gens amb la realitat d'autèntic home bo i, fins i tot, de la persona amb proclivitats místiques que en realitat és. Aquest és un tema en el qual tornarem a insistir. Ara parlem d'aquest terme en el qual un té una mena de fixació inevitable. ¿Què és, en realitat, tècnica vocal? -La respiració i l'articulació són aspectes bàsics de la tècnica vocal. Però cadascú canta amb el seu propi instrument, amb la seva pròpia morfologia. Cada tècnica és, a la fi, una cosa personal. És com caminar. Tots caminem, però cadascú ho fa de manera diferent. Cadascú adapta la seva pròpia tècnica segons ÚI seva fonna de respirar. No tothom pot cantar com ho fa Domingo o Carreras. Cadascú ho fa segons les seves possibilitats fisiques. Però les bases són les mateixes. Allò que pot ser bo per a uns pot no ser-ho per a altres. 1 aquí cal que sàpiga fer ús de la seva pròpia intel·Ligència. -Heu anomenat la paraula inteHigència. Potser, a Ja fi, és la clau de tot. ¿Hi esteu d'acord? - És que tot passa per la intel·ligència. La forma de cantar i la visió del personatge. lla intel·ligència et Ja dir, «aquest personatge el puc fer o no>>. I això hi ha directors que no ho entenen. Jo he tingut la sort de saber ben aviat quina era la meva tessitura exacta. Els meus pares mateixos, que tenien una bona ol'da, ja m'ho van advertit: Afortunadament sóc un baríton que tinc una gran extensió. WJ.ig del Fa greu. al Si bemoll. Això em pe1met de fer des de !Holandès errant, de J#Jgner -que he fet en francès- fins a òperes de Mozart. Adoro el paper de l'Hoklndès i el repertori wagnerià, però no el puc abordar per manca de temps. Li costa de decidir-se per un paper concret. Toma a un argument ja citat. - Cada paper per a mi és una comunió amb el públic -i afegeix-: Quan interpreto un personatge, jo sóc aquell personatge. No puc desdoblar-me. Insisteixo si, a Ja fi, els seus personatges preferits són aqueUs que estan més ben perfilats literàriament. -Sí, és clar. Falstaff, Othello, Boccanegra, Scarpia, La Fanciulla del West .. Són. papers gratificants. L'òpera és com una trinitat entre música, text i personatge. Falstaff, l'he fet moltes vegades. Espero tenir oportunitat de fer un personatge important al Liceu. Diu que hi ha possibilitats, que s'ban establert contactes. I , sense perdre gens el to de sinceritat en què s'ha mogut sempre MÓN SONOR al llarg de la conversa, afegeix: -El Uceu és un teatre magn(jic, té una acústica formidable. Té prestigi. Abans havíem encetat el tema de Ja relativa manca de figures a la lírica francesa. En principi, semblava que li havia sorprès l'observació; i quan li vaig fer avinent la comparança amb Catalunya, Foodary acabà reconeixent la realitat i, fins i tot, afegí a la meva llista, el nom del seu bon amic Joan Pons, que jo havia omès per allò de ser illenc i per no abassegar-lo massa. -Crec que, a França, passa que prefereixen els artistes de fora als del pafs. -Bé; això també diuen que passa aquí. .. -Sf, potser sí. Però crec que, malgrat tot, aquf s'ajuda més els cantants d'aquí. I tot seguit elogia el públic barceloní, tot assenyalant que és un públic de "connaisseurs... -No és entusiasta d'entrada. Però, quan et coneix, es dóna al cantant. Estic encantat de cantar a Barcelona. És La primera vegada que ho faig a &panya. Només lamento d'haver-ho fet, per primer cop, en un paper secundari. -A França s'ha endegat des de fa un cert temps una activitat descentralitzadora de l'òpera. S'han produït bons resultats? -Sf, els resultats han estat remarcables. Hi ha òpera a Niça, que es un teatre important. I a Bordeus. Jo he cantat Macbeth a Marsella; hi ha una orquestra molt bona. I a Tolosa, on dirigeix Michel Plasson. Són teatres importants. I, sovint, els mateixos parisencs s 'hi desplacen a veuren representacions. I hi ha festivals com els d'Orange. Hi he cantat fa dos anys Simon Boccanegra. I el d'Ais-de-Provença. La iniciativa de l'Òpera de la Bastille, la veu amb ulls escèptics, en principi. Parlem d'aquesta propagada idea de la popularització de l'òpera que es pretén amb el nou coliseu. -Serà molt dijfcil d'aconseguir-ho. Mireu: a París hi ha cinc teatres lfrics, cosa que no passa enlloc del món (Champs Elysées, Palais Garnier, Òpera Comique, le Chatélet i ara La Bastille). És impossible que tots s 'omplin. Per força, cada sala serà deficitària. Jo cantaré a la Bastille, a la gala inaugural del /3 de juliol, amb Martine Dupuy, Domingo, Kraus i d'altres. Em pregunto si el públic del Palnis Gamier acudirà a La Bastille. EL públic està trist d'abandonar l'Òpera de Parfs: i que tanquin el Palais Garnie1: Imagineu-vos que ara es tanqués el Liceu. Ha d'haver-hi raons polítiques molt poderoses per haver pres aquesta decisió. Raons que em depassen. La Bastille segurament serà un teatre molt agradable; però, bé, ja us ho diré després del dia 13. Derivadament del tema Òpera de la Bastille havia sortit el tema dels directors, de la distinció entre director simfònic i director operístic. I, més concretament, la figura del director simfònic ficat en el fossat dels grans teatres d'òpera, una mica per art de màgia. Una figura molt prodigada últimament. I he dit que el tema havia sortit de l'anterior, atès que el nou director de l'esmentat nou coliseu operístic parisenc és un músic amb experiència sobretot simfònica i menys en intensitat operística. -Són dos oficis diferents -apunta AJain Fondary-. Un director simfònic no ha de ser obligadament un bon director d'òpera. A la inversa, és més fàcil. Hi ha músics excepcionals, com Karojan, que tot ho fan bé. Però són dues tècniques diferents d'interpretació. L'òpera és extremadament més difícil de dirigir. S'hi han d'atendre els cantants, la respiració, els desplnçaments en escena. La direcció simfònica no té aquests problemes, evidentment. La música simfònica és música pura. - Heu tingut problemes amb alguns directors? -Els cantants estem a disposició dels directors, però a condició que no se'ns demanin impossibles. Cada cantant canta de manera diferent, segons el seu tempera· ment, i cal que el director s'hi adapti. Cal una comunió entre el director i el cantam. I quan aquesta comunicació hi és, el públic ho percep. I també percep quan tots els cantants són amics entre ells i s avenen. -El cantant deu ser el músic més solitari, en eJ sentit que entre ell i el públic no hi ha res més que ell mateix. No hi ha la mediació d'un instrument, d'un violí o d'un piano. És ell sol, totalment sol; està des· protegit! -No hi estic gaire d'acord. Entre el COll· ,_ ·- o a D MÓN SONOR resa per a això. I cal haver sofert. Jo penso que els meus quinze anys de pràctica de judo m'han ajudat a tenir un cert autocontrol. Penso que, perquè un artista pugui explicar bé un paper diflcil en escena, li cal haver sofert abans. Si no, no ho sabrà explicar. Hi ha alguna cosa que grinyola. Hi ha qui canta bé, i té una veu excel·Lent però quan és en escena no passa res. El personatge ha de passar per la veu. L'artista ha de recrear La pròpia personalitat.. Aquesta és la gran dificultat. Si no és coneix el sofriment, no es pot donar La vida. Si se sap què és lluitar, aleshores sf. És tota la interioritat allò que és dóna. Tota la història {ntima de l'artista surt de la interpretació. I, això, el públic ho nota; potser no ho sap descriure, però ho sent! /ll1ll i el públic hi ha el personatge. Quan foig de Rigoletto, el públic no està pendent òt mi, sinó de Rigoletto. Jo sóc Fondary, ptrò el públic hi veu Rigoletto. I tot això 1-e a través del color de La veu; i el color de la veu sorgeix del meu pensament. Potser no sigui ben bé una autèntica protecció. Però jo us puc dir que no m'agrada Ctllltar sense públic, en els assaigs. Perquè, ala fi, el públic és La meva protecció. -La cosa potser resulta més dura en els recitals... -Oh, s{; és clar. En un recital has de crear l'ambient que es produeix en una representació d'òpera. Aquesta és La gran dificultat. Fer que el públic trobi l'esperit i /a calidesa comunicativa necessària. Realment és molt diflcil. -Es diu que, a la vostra professió, sovintegen més les crisis depressives, les manies i les neurosis que en altres... -Mireu, un gran professional ha de saber donar el millor de si, sempre i en totes les condicions. Cal tenir una gran madu- Jaume Comellas Fotos: Josep Losada Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu comptelllibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Telèfon _ _ _ __ Carrer Dte _ __ Població Província - - - - - - Professió _ _ __ Titular - - - -- - - -- - - -- - -- Banc/Caixa Núm. llibreta Núm. compte Desitjo subscriure'm a partir del "número amb Ja quota anual O de 2.750 ptes. semestral O de 1.400 ptes. Agència Adreça agència Població Signatura O Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. (405) 41 MÓN SONOR-- ----------- ----------- ---------- ---------- ------ Música actual a Alacant Des del dia 14 al 24 de setembre se celebrarà, a Alacant, el V Festival Internacional de Música Contemporània, una manifestació que, auspiciada i patrocinada pel Ministeri de Cultura -Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música- i l'Ajuntament d~acant, organitzen el Centro para la Difusión de Ja Música Contemporanea i la Conselleria de Cultura de l'Ajuntament de la ciutat alacantina. Com en les anteriors edicions, el Festival d'Alacant presenta una notable densitat i varietat de tendències estètiques, ja que, al llarg dels seus quinze concerts, s'hi oferiran més de mig centenar d'obres d'igual nombre de compositors. Són concerts en els quals es conforma un panorama força iJ.lustratiu de la trajectòria evolutiva que ha seguit la música del nostre temps, des l'establiment del dodecatonisme fins a les generacions compositores aparegudes recentment, contemplant-la tant des de la vertent espanyola (en la qual figuren els catalans Gerhard, Pích-Santasusana, Sardà i Civilott:i), com des de la internacional (des de Webern i SchOnberg, fins a Kilar i Parf, passant per noms tan consagrats com B. A. Zimmermann, Stockhausen, Berio, Gorecki, Penderecki, Maiguaschca i Lutoslawski). Quant a la programació, està distribuïda en sis concerts orquestrals -Orquestra de Cambra de Ja Ràdio d'Holanda, Orquestra Ciutat de Valladolid i Orquestra Filharmònica de Lublín- ; cinc dedicats a la música per a conjunt de cambra -L'Itineraire, Ensemble Sax, Quintet de Vent de Stuttgart i Grup Contemporani de València- ; i la resta, la conformen un recital de duo de violí -Duo Kotliarskaia-Comesa ña-, un concert de guitarra a càrrec de Pablo de la Cruz, una sessió de música electrònica produïda als estudis holandesos, i un espectacle de José Iges amb itineraris plàstics de Concha Jerez. En aquest aspecte interpretatiu, també cal destacar, en els concerts orquestrals, la presència dels següents solistes: Dimitri Ferschtman, violoncel , Thomas Inderrnüller, oboè, Mario Monreal, piano i Manuela de Sa, soprano. Un capítol rellevant del Festival d'Alacant és el de les estrenes i de les primeres audicions a Espanya, ja que pot dir-se que, tret del recital de guitarra, a cada sessió s'hi escoltarà música inèdita; i també cal mencionar, molt especialment, per allò que representa quant a creació de patrimoni, els encàrrecs que el Centro para la Difusióo de la Música Contemporànea ha atorgat a 16 compositors perquè escriguin una obra que serà estrenada expressament al Festival. En aquesta llista, hi figuren Albert Sardà, l'actual president de l'Associació Catalana de Compositors, Alejandro Civilotti (el darrer guanyador del Premi Ciutat de Barcelona), Francisco Cano, Rafael Mira, José Iges i, entre altres, Francisco O tero. Corn a activitat complementària, i com en anteriors edicions, el Festival d'Alacant acollirà un curs de composició, que serà impartit per Francisco Guerrero, entre els dies 18 i 22 de setembre. F.T.B. e u I\!re rula1 ~u~l nd pos~ acxii buc ~ian w~j tolir leq les f se~~ ente el ti ren de Vè Festival Internacional de Música d'Alacant Ob.res de G. Grisey, M. Levinas, M. Maiguaschca i T. Murail. Dimecres, 20 de setembre Calendari i programes: Diumenge, 17 de setembre • A les 20,30 h. a !'•Aula de Cultura de la Caja del Mediterraneo. Orquestra de Cambra de la Ràdio d'Holanda. Direcció: Hans Zender. Solista: Dirnitri Ferschtman, violoncel. Obres d~. Part, E. Denisov, A. Webern, F. Guerrero i Reger-Schonberg. Dilluns, 18 de setembre • A la mateixa hora i al mateix lloc. Segona actuació de l'orquestra holandesa i el seu director, amb Thomas Indermüller, oboè. Obres de C. Prieto, B.A. Zimmermann, A. Sardà i K. Stockhausen. Dimarts, 19 de setembre • A les 19,30 h. a !'•Auditori de la Caixa Provincial d'Alacant». Duo Polina Kotliarskaia - Francisco Comesaña (violins). Obres de Pich Santasusana, M.A. Sampiero. M. Bleuse, J.C. Martínez, Fontana i L. Berio. • A les 22,30 h., a l'Aula de Cultura (Caja Mediterràneo). Ensemble L'Itineraire. Direcció: Mark Fos ter. • A les 19,30 h. Auditori Caixa Provincial. Ensemble Sax. Direcció: Francisco Martínez. Obres de Civilotti, M. Escribano, J. Mu1a iM. Seco. • A les 22,30 h. a J~ula de Cultura (Caja Mediterraneo). Segona actuació de L'Itineraire, amb la coHaboració de Veronique Hazan, soprano i André Cazalet, trompa. Obres deM. Decoust, C. Lefèbre, J.M. López i C. Miereanu. (Les dues actuacions de «L'ltineraire» reben el suport del Centre Européen pour la Recherche Musicale, de Metz). Dijous, 21 de setembre • A les 19,30 h. , a l'Auditori de la Caixa Provincial. «Stuttgarter Bliiserquintett>. Obres de GonzaJez-Acilu, W. Ludewig, Iruñeako Thdea. Orquestra Ciudad de Valladolid. Direcció: Luis Remartínez. Solista: Mario Monreal, piano. Obres de C. Halffter, F. Cano, E. Halffter. Divendres, 22 de setembre • A les 19,30 h., a l~uditori de la Caixa Provincial. Segona actuació de l'Orquestra Ciudad de Valladolid, dirigida per Manuel de Elias i amb Manuela de Sa, soprano. Obres de A. Yagüe, J. Legido, M. de Elías y M. Enríquez. • Dissabte, 23 de setembre A les 12 h. , al Castell de Santa Barbara. Pablo de la Cruz, guitarra. Obres de V. Asensio, J. Evangelista, R. Gerhard, A. García Abril i A. Blanquer. • A les 18 h. , al Castell de Santa Bàrbara. Espectacle de José Iges. • A les 20,30 a l~ula Cultural de laCaixa. Orquestrà Filharmònica de Lublfo. Direcció: Adam Natanek. Obres de Penderecki, W. Lutoslawski, J.M. García, Laborda i H.M. Gore· cki. Diumenge, 24 de setembre • A les 12,30 h., al Castell de Santa Bàrbara. Música electroacústica dels Estudis Holandesos. Presentació: Ton Bruynel. Jorge Caryevschi, flauta. Obres de Bruynel, N. Vlad, E. Macías, i E.G. Arroyo. • A les 20,30 h., a l'Aula de Ja Caixa del Mediterra.n i. Concert de clausura a càrrec de l'Orquestra Filharmònica de Lublín. Obres de W. Kilar, F. Otero i A. Bloch. F.T. la n s~ mu reu lors ject sica MÓN SONOR Arxius Musicals a Catalunya (XV) Canet de Mar. Arxiu Parroquial de Sant Pere et s- r;- ls 10 a :a ó i- 1- >) ~ n t ·à Js I, e !.:Arxiu Musical de la Parròquia de Sant ~tre de Canet de Mar (Maresme) és de tirularitat eclesiàstica i es troba ubicat en el mateix temple, en una sala situada a mà esquerra del presbiteri que, en sengles armaris practicats a la paret, conserva una ex¡x¡sició d'objectes d'art litúrgic i l'esmentat arxiu. No té un horari fix d'obertura al públic i, per a consultar-lo, cal posar-se prèviament d'acord amb el senyor rector. El material es troba classificat, gairebé en la totalitat, i posat en uns estoigs de cartolina, al llom dc cada un dels quals hi ha les numeracions que -presumiblem entles farien localitzables en una llista feta el segle XIX, que es conserva allí mateix. El criteri de classificació, en molts casos, és el tipus de les festivitats per les quals foren concebudes les composicions. La part de l'arxiu que no es troba classificada és la més moderna. Aixi i tot, està aplegada en unes carpetes sense referència. Cal destacar que és l'arxiu musical de Catalunya, conegut fins ara, que reuneix més obres vocals d'alguns compositors vinculats en algun moment de la seva trajectòria professional amb la Capella de Música del Palau de la Comtessa de Barcelona. Abraça obres d'autors que van del segle xvn fins a primers anys del segle actual. El corpus més compacte és l'integrat per les peces del període barroc. Davant la impossibilitat de donar dades -ni que siguin aproximades- sobre el nombre total de composicions i/o manuscrits i impresos que conformen el fons, direm que ocupa uns l1 metres lineals de prestatgeries, que gairebé en la seva totalilat són manuscrits, i que els impresos gairebé queden circumscrits als darrers anys del segle passat i als primers del s. XX, i tots els de compositors del país. El període més ben representat pel fons de manuscrits és el del Barroc, tant del segle XVII com de la primera meitat del segle XVIII, fins al punt que -com ja ha estat observat- l'arxiu esdevé una font de consulta de primera importància per al coneixement de què fou aquest estil a Catalunya. Pel nombre d'obres que hi tenen, caldria destacar compositors com Joan Barter, Cabanilles, Gargallo, Gas, Jordi, Laverni, Llauger, Milans, Olivellas, Oller, Picañol, Tria, i Valls entre els barrocs, i Clausell, Saurí i Jover entre els del segle XIX (aquests últims fincats a la vila de Canet). Entre els compositors del primer període, n'hi trobem alguns provinents de la península ibèrica (Ríos, Dunín, Gal!in, Hidalgo, Ardanaz, Caseda, Thrices y Patiño) al costat d'operistes italians com Bencini, Caraffu, Pacini, Porretti. En els del segon, es redueixen a Pleyel i Verdi entre els europeus, i Eslava entre els hispànics. Quant als gèneres, el repertori, gairebé en la seva totalitat, és de música vocal religiosa. Les úniques excepcions són algunes àries d'òperes i algunes -encara menyscomposicions instrumentals. Hi ha un nombre considerable de Misses, Misses de requiem, Completes, i quantitats menors de Seqaències, Nones, Te Deum. Pel que fa al repertori sobre textos en llengua vernacla, hi són destacables els Goigs, Lletanies, Rosaris; però, sobretot, hi tenen una importància cabdal els Villancicos i els Tonos, que representen més de Ja meitat del volum total de l'arxiu. Sobretot estan dedicats a la festa de Nadal, però també a la Verge Maria i a alguns Sants. Finalment, ressaltem el bon estat de conservació de tots aquests manuscrits. BffiLIOGRAFIA I. CEREROLS, Joan: Asperges me. Misses. Trans- 2. 3. 4. .. ~ .-.• L'obra de F. Valls (1672-1747) fou molt difosa a les esglésies catalanes 5. cripció, anotació i revisió de D. David Pujol. Mestrcs de l'Escolania, Vol. fi. Mont~ermt, 1932, 2a edició 1982. Ibid. Vol. ill. Montscrrdt, 1932, 2a edició 1983. Tres Nadales catalanes. Segles XVII i XVIII. Transcripció i estudi: Francesc BONASTRE i Josep M. GREGORI. Editorial Cannetum. Canet de Mar, 1981. Nunc dimits (a U). Transcripció i estudi: Francesc BONASTRE. Quaderns de Música Històrica Calalana n~ 4, Barcelona, 1983. CABANILLES, Joan: Dos .r1ònos» al Santfssim. Transcripció i estudi: Josep Climent. Quaderns de música històrica calalana n~ 3, Barcelona 1983. GARGALLO, LluCs Vicenç: Història de Joseph. Estudi i ttanscripció a càrrec de Francesc BONASTRE. Biblioteca de Ca1alunya, Barcelona 1986. Maria &ter-Sala Josep M. Vilar (407) 43 SCHERZANDO ------------------ ------- EL I alal !3 1982 ca, de I cio me~ ¡;~ dut I teja~ bo~ ~~ ciliu pren e JAL 44 (408) MÓN SONOR ' • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMA EL LICEU EDITA UN LLIBRE PEDÀGOGIC PER A INFANTS SOBRE EL MÓN DE L'ÒPERA El dia 21 de juny, coincidint amb la Festa de la Música, el Gran Teatre del Liceu presentà un Uibre pedagògic per a infants sobre el món de l'òpera, amb la wluntat de cobrir un aspecte cultural que encara no estava coberta casa nostra. Alguns teatreS, com el Covent Garden de Londres, el Metropolitan de Nava York i la Scala de Milà, teItO des de fa temps departa¡rents pedagògics i publicacions i material àudio-visual orientats ala formació operfstica per a infJnts. El Liceu, que encara no té cap departament d'aquestes can!cterístiques, ja va iniciar el 1982 una experiència pedagògica, consistent a facilitar l'accés deies escoles a algunes instaHadoos, rnitiançant visites comentades. !.:èxit d'aquesta experiència ha dut la direcció del Thatre al plantejament de la necessitat d'elaoorar, amb la col-laboració de professionals del disseny pedagògic, materials didàctics que fa· cilitin als joves visitants la com· prensió de l'espectacle operístic, cosa que ha culminat amb la publicació d'aquest llibre. El tiratge inicial ha estat de 10.000 exemplars, fet amb el patrocini d'una entitat d'estalvis, i esdevé, ara com ara, per a ús exclusiu de les escoles. El preu de cada exemplar és d'un cost inferior al de la seva producció (entre 100 i 200 pessetes). El pressupost inicial d'aquesta primera edició és de 4 milions de pessetes i se n'ha previst la distribució comercial. ParaHelament a l'edició d'aquest llibre, el Liceu ha projectat una sèrie de representa· cions d'òpera dedicades a inlirnts, que es preveu que es pugui engegar a partir del proper mes de novembre. Les obres previstes seran sempre d'argument infantil, preferentment en català, i se'n representarà una cada curs. Aquestes experiències de tipus pedagògic per a infants, que s'han generalitzat d'uns anys ençà arreu del m6n, constitueixen la clara voluntat de formar el públic del futur, tot defugint de qualificar L'espectacle operístic com un aspecte cultural d'accés només per a adults. JAUME ARAGALL KAMMERSANGER DE L'ÒPERA DE VIENA El passat 20 de juny, el tenor barcelonf Jaume Aragall va rebre el títol de Kammersllnger de l'Òpera de Viena. Aquest t[tol s'atorga als cantants que ban sobresortit al llarg de la seva carrera i han actuat assfduament a l'esmentat teatre. Entre d'altres cantants, han estat distingits amb aquest guardó Alfredo Kraus, Pl!icido Domingo i Josep Carre ras. Jaume Aragall va actuar el dia 19 de juny a Viena, on va interpretar 1bsca. La temporada vinent tornarà al Liceu, després d'una dilatada absència, i hi cantarà Símon Boccanegra. Jaume Aragall va debutar com a tenor de d'òpera l'any 1963, amb l'òpera Jerusalem, de Verdi. L'any 1964 oferia les seves primeres actuacions a la Scala de Milà, amb La bohème, de Puccini i Amico Fritz, així mateix d'aquest compositor. Altres fites remarcables de la seva carrera són les representacions de Rigoletto, a l'Arena de Verona, el 1966. El 21 de novembre del 1964 havia debutat al Teatre del Liceu amb lA bollème, de Puccini,junt amb Virginia Zeanni. Enguany es compleixen 25 anys del debut licc:fstic di\ragall. Es Medalla d'Or del Teatre del Liceu, Premi Nacional de Teatre (temporada 1971-72) i Creu de Sant Jordi del 1984. ÈXIT DE JOVES PIANISTES CATALANS A CINCINNATI El p1an1sta barceloní Josep Maria Comajuncosa fou el gua· nyador de l'apartat novè del World Piano Competition celebrat a Cincinnati. Aquest certamen és promogut per I'American Music Scholarship Association, entitat que presideix el pianista cubano-nord-americà Jorge Bolet i de la qual és president d'honor André Watts. Aquest concurs s'ofereix en dotze categories juvenils i una de sènior. Aquesta és la primera vegada que hi ha participat una delegació de joves músics catalans. Els altres tres que hi van intervenir foren distingits amb sen· gles mencions. Es tracta de Frederic Word, Anna Colàs i Mariona Vicenç. Tots ells d'edats compreses entre els 12 i els 16 anys. Josep Maria Comajuncosa és deixeble del professor del Con· servatori Superior Municipal de Música Carles Marquès. La pròxima tardor s'haurà de des- Jorge Bolet plaçar a Nova York, ja que ha de prendre part en un concert jun· tament amb els respectius guanyadors de les altres categories. Aquest concert se celebrarà a la sala petita del Carnegie Hali. PREMIADES DUES OBRES D'AGUSTÍ CHARLES SOLER Jaume Aragall a Thsca El músic manresà Agustí Charles Soler fou premiat al Concurs Internacional de Composició Múrcia 89 per la seva obra Óleo per a orquestra de cambra. Charlcs Soler també fou guardonat amb el premi de cambra al Certamen de Composicions Musicals d'Igualada, amb l'obra Convex, per a 2 pianos i trio de fusta. D'altra anda, Agustr Charles Soler ha rebut l'encàrrec de la Fundació Albéniz de compondre un concert per a piano i orquestra per al Concurs de Piano de Santander (antic Paloma O'Shea); el concert s'estrenarà durant el concurs de l'any que ve. (409) 45 MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • • ARA ABANS ¡t!lta qual• Si bé les quatre interpretacions de la Petite Messe Solennelle, de Gioacchino Rossini, semblaven ser la clausura dels concerts interpretats per l'Orfeó Català en aquest primer any de la direcció del mestre Jordi Casas, un altre concert de gran rellevància ha vingut a ajornar els assaigs del Ubr Requiem, de Benjamin Britten, que estaven previstos per a finals de juny i primers de juliol. En efecte, l'Orfeó ha tingut l'oportunitat de poder intervenir en un cicle de gran prestigi que, des de fa uns anys, el. Patrimonio Nacional organitza els caps de setmana del mes de juliol, i que se celebren al Patio del Príncipe, al Palacio Real de Madrid. Aquesta intervenció es concretà en un concert que tingué lloc el dissabte, 8 de juliol, ales 22,30 de La rut, conjuntament amb l'Orquestra Ciutat de Barcelona, sota la direcció del titular de l'Orfeó, Jordi Casas. En aquesta ocasió, l'Orfeó hi cantà, per primera vegada en el seu historial, la Missa de la Coronació, de W.A. Mozart. En el programa, hi figuraven també l'antífona Zadok, the Priest de G.F. Handel, i el Gloria d'A. Vivaldi. Conscientment preparat pel mestre Jordi Casas, que amb aquestes obres es presentava a Madrid com a director del nostre Orfeó, després d'haver-hi dirigit durant dos cursos el Coro de Radio Televisión Española, l'Orfeó Català hi obtingué un gran èxit, palesat per llargs aplaudiments, que van obligarlo a oferir, de propina, l'•Al·leJuia.. del Messies, de Handel. Aquest èxit, no cal dir-ho, fou compartit per la bona execució de les obres per part dels professors de l'Orquestra Ciutat de Barcelona, i també per part dels solistes vocals, de variada procedència: Gloria Fabuel, Grazyna Winogrodzka, Josef Kundlak i Miguel Angel Zapater. Prèviament a aquest concert, l'Orfeò Català havia actuat el dia 29 de juny a l'església de Sant Joan d'Horta, amb motiu del 125è aniversari de l'Ateneu Hortenc. El programa estava integrat per obres per a cor i piano (Schumann, Brahms, Elgar i Bartók) i per obres a cappella de diversos compositors (Falla, Taltabull, Morera i Millet). El públic acolü amb molta satisfacció aquesta intervenció de l'Orfeó. En aquest final de curs hem d'esmentar també, les actuacions dels cors infantils i juvenils de la nostra entitat, que participaren en Ja sessió que, com a cloenda del curs i dedicada als socis i amics, tingué lloc al Palau de la Música Catalana la tarda del dissabte 10 de juny, amb uns programes que demostraren a bastament el treball que havien fet durant tot el curs. A més, el Cor Juvenil, dirigit per Conxita Garcia, intervingué en un concert celebrat el 18 de juny, a Ja Fundació AJUDA I ESPERANÇA. En conjunt, la nostra Entitat està molt satisfeta de Ja progressió que s'ha observat en Ja qualitat artfstica de les interpretacions dels seus cors, cosa que li permet esperar aconseguir una superació en el vinent curts 1989-1990, que començarà, com ja ha estat dit, amb la interpretació del Ubr Requiem, de B. Briten, 3 vegades a Suïssa i una vegada a Barcelona, sempre amb l'Orquestra de la Suisse Romande. Finalment, l'Orfeó Català vol agrair al Consejo Superior de Relaciones Públicas de España que l'hagi disúngit amb el Premi Relacions Públiques Catalunya 1989, que li fou lliurat el dia 28 de juny, al Saló Daurat de la Cambra de Comerç, conjuntament amb el destinat a professionals o persones: professor Joan Oró; a una senyora de Barcelona; Victòria dels Àngels; a un senyor dc Barcelona, Frederic Marés; i a una Empresa, J. Uriach i Cia. HA MORT EL COMPOSI10R ERNESTO HALFFTER El compositor Ernesto Halffter, germà petit de Rodol.fo Halffter i onde del també compositor i director Cristóbal Halffter, morí el passat 5 de juliol a Madrid, a 84 anys, a causa d'una aturada cardíaca. Ernesto Halffter havia determinat, en el seu testament, que la seva mort no es fes pública fins deu dies després de produirse. Malgrat tot, les trucades insistents dels mitjans de comurucació, que s'interessaven per la seva salut, van obligar la famí- -:.~·.:·~. .:· • ·Y~-. ·--= .. ~ • .. tia Halffter a comunicar la mon del compositor. Emesto Halffter nasqué a Madrid, el 1905. Va ser deixeble de Manuel de Falla, a Granada, i després va continuar els estudis a París. D'entre les seves composicions destaquen Crepúscu- los, Poema para camo y pequeña orquesta: otoño enfenno, el ballet Sonatina y sinfonietta i l'harmorutzació de Litrldmida, de Falla. sobre el poema homèr nim de Jacint Verdaguer, que es va estrenar a Barcelona l'any 1961. :t:-<· :-·. : : - -;•,;___ • . . . .•· . - r . u· - HA MORT AN10NIO JANIGRO, VIOLONCELUS TA I DIRECIOR D'ORQUESTRA El violoncel·lista i director d'orquestra italià Antonio Jarugro morí el passat dia I de maig a la ciutat de Milà, a 71 anys. Antonio Janigro estudià al Conservatori de Milà, la seva ciutat nadiua, i fou alumne de Pau Casals, a París, durant diversos anys. Aotonio Janigro fou nomenat, a 21 anys, professor del Conser- vatori de Zagreb (Iugoslàvia), càrrec que conservà fins al 1953. A partir d'aqur, Joarugro alter· nà la carrera de violoncel·lista amb la direcció de les orques· tres més importants del món. De les seves quantioses gravacions, es poden destacar les de música barroca, en les quals fou_en mol· tes ocasions l'intèrpret i el di· rector. 10è CONCURS DE JOVES COMPOSI10RS 1989 Joventuts Musicals de Barcelona ha convocat el •IOè Concurs de Joves Compositors - 1989-, al qual poden participar tots ~ls compositoris d'edat no supert~r als 35 anys, espanyol.s o resi· prodl lli~ l!llbJ JlliSJ diví , bre ~ ct::l l"edll ~~ 'u (100. mi r. I. MÓN SONOR ' • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMA dentS a l'àmbit territorial espaII\IJI. ·Les obres que es poden prestnlar han de ser inèdites, en Qualsevol d~ les formes d«; r~­ p(O(iucció, 1 poden ser d estil ruure (fins i tot en l'escriptura), ernb una durada de 8 a 15 millits i poden estar o no estar subdividides. No es limita el nombre d'obres. Les obres guanyadores d'aquesta edició se[llll estrenades en un dels concerts que organitza I 'Associació Catalana de Compositors. Iii primer premi consta de l'edició de l'obra guanyadora, i d'una quantitat en metàl-l ie ¡ro.OOO pessetes). El segon premi és de 50.000 pessetes, atorp:les pel Gremi de Comerciants d'Instruments Musicals de Ca- talunya. El primer premi no podrà ser declarat desert; el segon, sf. Catalunya Música, emissora que col·labora en aquest concurs, retransmetrà les obres guanyadores i les difondrà a l'estranger, a través dels seus programes d'intercanvis internacionals. La data de presentació acaba el 31 de desembre. Abans del15 d'abril de 1990 es notificarà el veredicte del jurat i es lliuraran els premis. Per a més informació i per tenir les condicions per a participar en aquest concurs, cal dirigir-se a: Joventuts Musicals de Barcelona. CI Pau Claris 139, 4? l ~ 08009 Barcelona. Telèfons: 215 36 57 i 215 29 18. ill CONCURS •GERMANS CLARET• Entre els dies U i 17 del pro- per mes de desembre es desenloluparà, a 11\uditori de l'Esbart Sant Cugat, a Sant Cugat del YaUès, el lli Concurs Germans Claret, que és obert a tots els estudíants de violí, viola, violoncel i música de cambra (corda, amb piano o sense) que cursin ohagin cursat els estudis de música en territori català i a tots els residents a Catalunya que facin ohagin fet els estudis musicals fora d'aquí. El concurs estableix els límits d'edat en quatre grups: per a violí, viola i violoncel, a) fins a14 anys, b) qualsevol edat fins 18 anys, e) qualsevol edat fins a 28 anys, i d) fins a 28 anys per ala modalitat de música de cambra. El concurs consta d'una prova eliminatòria i una prova sel·les i del Conservatori Superior Municipal de Barcelona), Emilio Mateo (viola i catedràtic del Reial Conservatori de Madrid) i Manuel Vilasaló. El termini d'inscripció acaba el dia 30 d'octubre. Per a més informació sobre el concurs, programes i condicions d'inscripció, cal adreçar-se a: Esbart Sant Cugat, e/ Migdia 6, 08190 Sant Cugat del Vallès. Telèfons: 675 48 54 i 675 26 52. final. Els premis són els següents. Violí, viola i violoncel: grup a) 20.000 i 10.000 pessetes el primer i segon premis; b) 40.000 i 20.000 pessetes el primer i segon premi; e) 150.000 i 75.000 pessetes el primer i segon premi. Per a la modalitat d), de música de cambra, els premis són: 300.000, 150.000 i 50.000 pessetes el primer, segon i tercer premi, respectivament. El Jurat estarà format per: Gerard Claret (violinista i president del Jurat), Marc Friedhof (violoncel·lista i professor del Conservatori Professional de Badalona), Josep Ferré (director del Conservatori Municipal de Sant Cugat del Vallès), Agustfn León Ara (violinista i catedràtic del Reial Conservatori de Brus- PREMIS DE MÚSICA 1989 I DE CANT 1990 DE LA FUNDACIÓN GUERRERO La Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero ha convocat, per a aquest any, el Y Premi Internacional de Guitarra S.A.R. La Infanta Doña Cristina, el ll Premi Internacional de Piano Fundación Guerrero i el rv Premio Internacional de Canto 1990, Fundación Guerrero. El premi de guitarra, dotat amb un milió de pessetes, el primer premi, i amb mig milió, el segon premi, és obert a guitarristes de qualsevol nacionalitat i edat. El premi consta de tres proves eliminatòries, que cal fer a Madrid, a partir del dia 28 de novembre. El termini d'inscripcions acabarà el dia lO d'octubre. El premi de piano, dotat amb un milió de pessetes, el primer premi , i amb mig milió, el segon premi, consta així mateix de tres proves eliminatòries, que també se celebraran a Madrid, a partir del dia 14 de novembre. El termini corresponent d'inscripció acaba el dia 2 d'octubre. Thmbé és obert a pianistes de qualsevol nacionalitat i edat. Finalment, el premi de cant, obert a cantants de qualsevol tipus de veu i nacionalitat, i d'una edat no superior als 30 anys, està dotat amb un milió de pessetes, i amb 250.000 pessetes per al millor intèrpret d'obres de Jacinto Guerrero. Es faran tres proves eliminatòries, a partir del dia 13 de novembre de 1990, i la inscripció per a concursar-hi acaba el dia 1 d'octubre de 1990. Per a més informació sobre el tipus de proves, les obres que hi cal interpretar i les bases del concurs, així com per a la formalització de Jas inscripcions per als tres premis, cal dirigirse a: Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, Gran Vfa, 78. 28013 Madrid. IX SEMINARI INTERNACIONAL DE JAZZ El Thller de Músics i l'Ajuntament dc CasteiJdefels han organitzat el IX Seminari lnternacional de Jazz, que tindrà Boc el proper mes d'octubre a l'Hotel Catalònia, de CasteiJdefels, entre els dies 20 i 26. Aquest curs, dirigit per Tete Montoliu, abraçarà els niveUs superior i professional i desenvoluparà les següents matèries: contrabaix, combo i teoria, impartides per Buster Williams; guitarra, combo i teoria, impartides per Joe Pass; bateria i combo, impartides per Billy Hart; trompeta, combo i teoria, impartides per Thrence Blanchard; saxofon, com- bo i teoria, impartides per Sonny Fortune; i piano i combo, impartides per Tete Montoliu. Aquest seminari esdevé una exceHent oportunitat per compartir experiències, aprendre, experimentar o investigar el món del jazz i de la música actual a través del contacte intens amb músics de categoria internacional, tant en la vessant d'intèrprets com en la vessant de pedagogs. Per a més informació i condicions d'inscripció, cal adreçarse a: Thller de Músics, el. Cendra, 21. 08001 Barcelona. Telèfon: 329 57 04. ll CURSET D'INTERPRETACIÓ •FELIP PEDRELL" Gerard Claret Del 18 al 30 de setembre tindrà lloc al Centre d'Ensenyaments Musicals «Felip Pedrell•, del Conservatori dc Música de Thrtosa, el ll Curset d'interpretació • Felip Pedrell•. Aquest curset, dirigit per Sorin Melinte, és dirigit al perfeccionament dels coneixements interpretatius i tractarà de tots els niveiJs. Les matèries que s'hi desenvoluparan són: piano, saxo i guitarra, que hi seran impartides per Sorin Melinte, Pedro Iturralde i Vicente Pelegrín, respectivament. Per a més informació i inscripcions cal dirigir-se a: Ajuntament de Tortosa. Plaça d'Espanya, s/n. 43500 Tortosa. Telèfon: ('!77) 44 00 00. 11ón Sonor -------- -------- -------- -------- -------- -------- -------- -------- --- CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS BARCEWNÈ S SETEMBRE 2, dissabte 21 h. Barcelona Liceu Ballet del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Hoja tk dlbum, de Barra!Meodels sohn; Diane i Acteon, Vagano. va i Drigo; Maria Estuardo, de Granero/de Diego ¡ Martín Rubio. 3, diumenge 17 h. Barcelona Liceu Ballet del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. (Segona representació) . 4, dilluns 21 h. Barcelona Liceu Ballet del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. (Tercera representació). 5, dimarts 21 h. Barcelona Liceu 6, dimecres 21 h. Barcelona Liceu 25, dilluns 21 h. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Liceu Liceu Ballet del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Tema¡ 11¡. riacions de Balanchine/Txaikovski; Nocturn, de Barra/Dvor3.k; Maria Estuardo, de Granero/de Diego i Martín Rubio. Ballet del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. (Segona representació) . Cristóbal Colón, deL. Balada. Cristóbal Colón, de L. Balada. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Dir: Uwe Mund. Blancafort, Mozart, Brahms. 1, diumenge 17 h. Barcelona Liceu 3, dimarts 19,30 h. Barcelona 29, divendres 30, dissabte Barcelona - 1. dij 9, di OCfUBRE Auditori Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Dir: Uwe Mund. Blancafort, Mozart, Brahms. Centre Oriol Romaní. (Caixa de Barcelona). 21 h. Barcelona 17 h. Barcelona 21 h. 21 h. Barcelona 14, dissabte Barcelona Culnual Sant Jaume Liceu Liceu Liceu Liceu 15, diumenge 17 h. Barcelona Liceu ALT CAMP SETEMBRE 2, dissabte 22,15 h. Santes Creus Reial Monestir Schola de Cant Gregorià de l'Obra Cultural de Santes Creus. Dir: Magí Sabaté i Marsal. (Xl Cicle de concerts de Música Sacra Dissabtes Musicals). 9, dissabte 22,15 h. Santes Creus Reial Monestir Coral Cànnina. Dir: Josep Pons. Mendelssohn, Brabms, Bruckner, Reger, Schonberg. (XI Cicle de concerts de Música Sacra Dissabtes Musicals). 9, dissabte 22 h. Vilabertran Església de Santa Maria Josep Falgarona, piano. Granados, Albéniz. (Festival de Música de Vilabertran). 23, dissable 22 h. Vilabertran Església de Santa Maria 30, dissabte 22 h. Vilabertran Església de Santa Maria Quintet de Cambra de Catalunya. Schubert, Hummel. (Festival de Música de Vilabertran) . Coral Sant Jordj. Dir: Oriol Martorell. Brahms, Kodaly, Britten, Lamote de Grignon, Toldrà, Morera. (Feslival de Música de Vilabertran). ALT URGELL SETEMBRE 7, dijous 22 h. La Seu d'Urgell Catedral Professors i Conjunt Vocal i lnstrumental del Curs de ~ú­ sica Antiga. Dir: Jordi Savall. (XLV Festivallnternac10· na! de Música Joan Brudieu). SETEMBRE 2, dissabte 22 h. El Bruc Can Casas Rosa Zaragoza, cant. Cançons mediterrànies. (X Festí· val de Música). 9, dissabte 21,30 h. El Bruc Can Casas Companyia Ponentina de Cançons La Rural. Cançons populars catalanes. (X Festival de Música). 4, dimecres 8, diumenge 11, dimecres Cristóbal Colón , de L. Balada. Cristóbal Colón, de L. Balada Cristóbal Colón , de L. Balada Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Guher i Suber Pekinel, piano. Dr.: UweMund. Mozart, Bruckrx:r Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Guher i Suher Pekinel, piano. Dr.: Uwe Mund. Mozart, Bruckner ALT EMPORDÀ SETEMBRE ANOIA l7, d" MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 21,30 h. El Bruc Can Casas Xavier Joaquim, marimba. Jordi Vllaprioyó, piano. Lacerda, Milhaud, Moleohof, Corea, Zaniwul, Joplin. (X. Festival de Música). le ). r- 8.:\GFS SETEMBRE ta ~dimarts 22,15 h. Castellbell i El Vilar Capella de Música Burés Polifònica de Puig-reig. Corale di Rauscedo. (X Festival Internacional de Cant Coral Catalunya Centre) .. :a ~dimecres 22 h. Maures Centre Cívic Selves i Carner 22,15 h. Castellbell i El Vilar Capella de Música de Burés Camerata Nova. Cor i Orquestra de Szczecin. Dir: Eugeniuz Kus. Mozart, Marcello, Vivaldi. (X Festival Internacional de Cant Coral). coro Normalista (X Festival Internacional de Cant Coral Catalunya Centre). 1, dijous 22,15 h. Castellbell i El Vilar Capella de Música Burés Vysokoskolsky Sbor. Pedagogické Fakulty. (X Festival Interoacional de Cant Coral Catalunya Centre). ~divendres 22,15 b. Castellbell i El Vilar Capella de Música Burés Coral da Universidade de Santa Ursula. Coro Experimental Ars Música. (X Festival Internacional de Cant Coral Catalunya Centre). 9, dissabte 22 h. Manresa Centre Cívic Selves i Carner Orfeó Manresà. Dir: Jordi Noguera. Monteverdi, Britten. (X Festival Internacional de Cant Coral Catalunya Centre). 22,15 h. Castellbell i El Vtlar Capella de Música Burés Coral da Universidade de Santa Ursula. Coro Norrnalista. Coro Experimental Ars Música. Coro VysokoskolskY Peveck9 Sbor. Pedagogické Fa.l"Ulty. Corale dí Rauscedo. Coral Noves Veus. Capella de Música Burés. (X Festival Internacional de Cant Coral Catalunya Centre). 11, dimarts 22 h. Manresa Centre Cívic Selves i Carner Cor de l'J\cadèmia de Liubertsy. Dír: Irina Kitayenko. PoLifonia clàssica i popular russa. (X Festival Internacional de Cant Coral). 15, dimarts 22 h. Monistrol de Calders Església Parroquial Coral Joventut Pedagògica de Praga. Cançons populars txecoslovaques. (X Festival Internacional de Cant Coral). 20 h. Thrtosa Sala d'Actes Patronat Orquestra de Cambra Pro Arte. M. Lluïsa Cortada, elavecí. Dir: Llufs Millet. Pedrell, Pueyo, Bach. (IX Festival Felip Pedrell). dimecres 20 h. Tortosa Sala d~ctes Patronat Miquelina Serracarabassa, arpa. Margarida Arnal, arpa. Pedrell, Blanco, Fauré, Falla. (IX Festival Felip PedreU). 19, divendres 20 h. Thrtosa Palau Oliver de Boteller Jaume Francesch, violí. George Motatu, violoncel. Assumpta Coma, piano. PedreU, Mozart, Gerhard, Beethoven. (IX Festival Felip PedreU). ?, dilluns 20 h. Tortosa Palau Oliver de Boteller Eulàlia Solé, piano. PedreU, Mozart, Schumann, Schuben. (IX Festival Felip Pedrell). 4, dimecres 20 h. Tortosa Sala d'Actes Patronat Quartet de Saxofons. Cabezón, Albéniz, Ventas, Pierné, Merssoo. (IX Festival Felip Pedrell). ~divendres 20 h. 'Ib nosa Sala d~ctes Patronat Jove Orquestra de Cambra del Maresme. Dir: Jordi Cotorner. Pedrell, Boyce, Mozart, Haydn, Bartók. (IX Festival Felip Pedrell). 22 h. Palafrugell Església de Sant Francesc Banda Municipal de Barcelona. Dir: Albert Argudo. Wagner, Strauss, Lamote de Grignon, Vives, Thldrà. (Concerts d'Estiu.). ~divendres 22,30 h. EI Papiol Castell Carlota Garriga, piano. Rameau, Poulenc, Fauré, Ravel, Granados, Chopin. (Xlii Festival Musical). l6. dissabte 22,30 h. El Papiol Església Parroquial Victòria dels Àngels, soprano. Manuel García Morante, piano. (XIII Festival Musical). ~- (· r- la 'e L ~ r r - BAIX EBRE SETEMBRE 15, dilluns T/, OCTUBRE BAIX EMPORDÀ SETEMBRE ll, diumenge BAIX LLOBREGAT SF:I'EMBRE MÓN SONOR CONCERTS • RECITA LS • CONCERTS • 23, dissabte 22,30 h. El Papiol Casino Municipal Orquestra Simfònica del Vallès. Jaume Torrent, guitarra Dir: Ernest Xancó. (XIll Festival de Música). · BERGADÀ SETEMBRE 6, dimecres 22 b. Puig-reig Pavelló Esportiu Coral da Universidade de Santa Ursula. Coro Experlmen. tal Ars Música. (X Festival Internacional de Cant Coral Catalunya Centre). 8, divendres 22 b. Puig-reig Pavelló Esportiu Vysokoskolslcy PevechJcy Sbor. Pedagogické Fakuhy. (X Festival Internacional de Cant Coral Catalunya Centre). 9, dissabte 22 tt. Puig-reig Pavelló Esportiu Corale di Rauscedo. (X Festival Internacional de Cant Coral Catalunya Centre). CONCA DE BARBERÀ SETEMRE 8, divendres 22,30 h. Montblanc Ermita de Sant Sebastià Agustí Coma, vio!f. Albert Nieto, piano. Mozart, Grieg, Brotons, '1\u'ull, Mompou, Montsalvatge. (VIII Festival Internacional de Música). SEGRIA SETEMBRE 3, diumenge 12,30 h. Torà Església Parroquial Jove Orquestra de Cambra Enric Granados. Dir: Ricard Chic. Telemann, Purcell, Bach, Britten, Thldrà. (IX Fes· tival de les Terres de Lleida). SO LSONÈS SETEMBRE 6, dimecres 22 h. Solsona Auditori Palau Episcopal Orquestra de Cambra Gèrminans. (VID Cicle de Concens d'Estiu). VALLES OCCIDENTAL SETEMBRE 1, divendres 22,30 b. Palau de Plegamans Santa Maria de Falau-Solità Grup Bitayna. Cançons populars i de trobadors. Cançons de trobadors occitans i catalans. Anònims del segle XVII. Cançons i dllllses populars catalanes. (XVI Nits Musi· cals a Santa Maria de Palau-Solità). 2, dissabte 22,30 b Palau de Plegamans Santa Maria de Palau-Solità Orquestra de la Mare de Déu de Pompeia. Corals Heura i Catalunya. P. Robert de la Riba, Angelina Oliva, o¡gue. Dirs.: P. Robert de la Riba, Josep Guinart, Josep M. Cas· telló.Schubert, J. Strauss, Bach, Hlicndel i Missa de la Coronació del P. Robert de la Riba (XVI Nits Musicals a Santa Maria de Palau-Solità). 3, diumenge 22,15 h. Matadepera Església Parroquial de Sant Joan Folksliedchor Mariapfarr. Mozart, Schubert, cançons nwli· cionals austríaques. (IX Festival Internacional de Música). 7, dijous 22,15 h. Matadepera Església Parroquial de Sant Joan Camerata Nova. Orquestra i Cor de Szczecin. ir: Euge· nuiz Kus. Mozart, Gorczycki, Wanski, Marcelli>, Viva!· di. (IX Festival Internacional de Música). 8, divendres 22 b. Palau de Plegamans Santa Maria de Palau-Solità Cobla Mediterrània. Dir: Joan-Lluís Moraleda. Miquel Pujol, violoncel. Dir: Agustí Cohí Grau. Morera, Toldrà, Blancafort, Borguñó, Bernat. Cançons populars cara/a· nes per a violoncel i cobla. (XVI Nits Musicals a Santa Maria de Palau-Solità). 9, dissabte 22,30 Palau de Plegamans Santa Maria de Palau-Solità Homenatge a Verdi. Montserrat Costa, M. Carme Her· tt. mindez, Francesca Roig, soprano. RosaM. Ysàs, mezzo. Josep Dueñas, tenor. Daniel Mas, Jesús Castillón, bari· tons, Eduard Soto, baix. Dir.: Jordi Giró. (XVI Nits Mu· si cals a Santa Maria de Palau-Solità). 14, dijous 22,15 h. Matadepera Església Parroquial de Sant Joan Gabrielli Brass Ensemble. Gabrielli, Bach, Vivaldí, Jackson-Foster, Aranjo, Handel, Koechlin. (IX Fesúval Internacional de Música). VALLÈS ORIENTAL SET EMBRE 15, divendres 22 h. La Garriga Església Parroquial Coral Cantiga. Dir.: Josep Prats.