Revista Musical Catalana. Núm. 61 Novembre 1989
Editorial: Músics estrangers per a la Simfònica del Vallès / FIGURES I TEMPS. L'obra simfònica i concertant de Mendelssohn al cicle de l'OCB. Josep Casanovas / La temporada de Ja Fundació «la Caixa», una oferta plural, imaginativa i «diferent» R.R.M.C. / Cicle Ibercamera: inflexió a la baixa. R.R.M.C. / Les obres, el factor d'interès del cicle Euroconcert. R.R.M.C. / Ballet: Vazlav Nijinsky, l'home i el mite. Montse Gª Otzet / Mikrokosmos: Invasió sonora. Pere Artís / Dues destacades manifestaciones coral. R.R.M.C. / TEMA. EL TEATRE LÍRIC CATALÀ. La òpera a Catalunya durant el segle XVIII. Josep Dolcet / El fracàs del teatre líric català a la Barcelona finisecular. Xosé Aviñoa / El Teatre Líric Català (1929-1990). Josep Casanovas / Obres líriques de Granados sobre textos d’Apel·les Mestres. R.R.M.C. / MÓN SONOR. Cristóbal Colón i el renovat Palau, protagonistes de l'inici de temporada. Josep Casanovas / La immaduresa dels nous valors, present al Festival de Música Contemporània d'Alacant. José Guerrero Martín / Retrat: Jaume Aragall: una vida que podria ser escrita en una novel·la. Jaume Comellas / Arxius Musicals a Catalunya (XVII). Puigcerdà. Arxiu Històric Comarcal. Maria-Ester Sala, Josep M. Vilar / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
i re· Ca Ma e Fo Pu e x m RI EDITORIAL MÚSICS ESTRANGERS PER A LA SIMFÒNICA DEL VALLÈS 2a ÈPOCA ANY VI - NÚM. 61 - NOVEMBRE 1989 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Teresa Martínez Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, la B Tels. 301 33 93 - 317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol, S.A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix MiiJet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·laboren en aquest número: Xosé Avíñoa, Pere Artís, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Josep Dolcet, José Guerrero Martín, Montse G.a Otzet, Maria-Ester Sala i Josep M. Vilar REVISTA MUSICAL CATALANA Amadeu Vives, 1 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona Hem d'advertir, d'antuvi, que la individualització en el títol d'un concret conjunt instrumental català no obeeix a cap voluntat d'atorgar-li un protagonisme especial, sinó que ha d'entendre's com a instrument per a afavorir el contrast d'una realitat colpidora i insòlita. Fa poques setmanes, l'esmentada orquestra valJesana, una iniciativa dia a dia més important, va presentar Ja programació de la seva temporada. La circumstància es va aprofitar per a abordar altres matisos temàtics, al marge de l'intrínsec motiu que havia convocat dirigents de l'orquestra amb informadors especialitzats. J un d'aquests matisos temàtics va ser el de la dificultat que hi ha en aquests moments de proveir places d'instrumentistes, i especialment de corda, fet pel qual també -cal insistir en aquest «també»- ells han donat veus per incorporar estrangers. El «també» és especialment important en aquest cas, perquè, com és ben sabut, un dels objectius que van justificar la creació d'aquesta orquestra va ser, justament, de tipus «parapedagògic», de cara a facilitar un rodatge professional als nostres joves instrumentistes sorgits de conservatoris i escoles. Es partia, per tant, per una part, d'unes exigències de nivell qualitatiu fins a cert punt relatives i, per l'altra, d'un presumpte mercat de joves músics autènticament necessitats d'un procés que completés Ja seva formació a través de la pràctica contínuada amb orquestra. Una vegada més, ens trobem al bell mig d'una problemàtica greu. Hi ha un desfasament acusat entre oferta i demanda. Mentre aquella creix dia a dia de forma visible, la segona s'ha estancat, si no ha minvat. I no eaJ insistir en el fet de com això és especialment evident en el cas de la corda, veritable pedra de toc, íl·luminadora de la problemàtica. D'una problemàtica a la qual, per ara, no se li veu sortida. En aquest sentit, cal recordar que resten encallats els intents de reforma dels plans d'estudi i en general del funcionament dels conservatoris, tema cabdal i sobre el qual sembla que només s'ha aconseguit una cosa positiva: arribar a l'acord que cal emprendre aquestes reformes. Però res més de concret i tangible. No fà massa temps, un coneixedor de la realitat musical sueca va afirmar a Barcelona que, en aquell país nòrdic, en només vint anys s'havia passat d'una situació importadora d'instrumentistes a una altra d'exportadora. La situació angoixosa del mercat espanyol obliga a considerar la urgència de mesures correctores radicals que impedeixin la dependència tan acusada de mà d'obra estrangera de les nostres formacions, que suposa -entre moltes d'altres coses- dificultats per a assentar plantilles i, amb elJes, crear bases de millora qualitativa dels nostres conjunts instrumenals. SUMARI ___________________ _____________ EDITORIAL Músics estrangers per a la Simfònica del Vallès .................... . 3 FIGURES I TEMPS L'obra simfònica i concertant de Mendelssohn al cicle de l'OCB (Josep Casanovas) .................................................. . 5 La temporada de Ja Fundació «la Caixa», una oferta plural, imaginativa i «diferent» (R.R.M.C.) ............................ ... ......... . 8 Cicle Ibercamera: inflexió a la baixa (R.R.M.C.) ................... . 9 Les obres, el factor d'interès del cicle Euroconcert (R.R.M.C.) ....... . 10 Ballet: Vazlav Nijinsky, l'home i el mite (Montse G.a Otzet) ......... . u Mikrokosmos: Invasió sonora (Pere Artís) ......................... . 13 Dues destacades manifestaciones corals (R.R.M.C.) ................. . u Ci~ de jun 15 Se~ me All TEMA //~ EL TEATRE LÍRIC CATALÀ ~~ La òpera a Catalunya durant el segle XVill (Josep Dolcet) 16 El fracàs del teatre líric català a la Barcelona finisecular (Xosé Aviñoa) .. , 19 ahJ qui pe1 el1 El Teatre Líric Català (1929-1990) (Josep Casanovas) ... ..... . . ...... . 23 Obres líriques de Granados sobre textos d:.\pel-les Mestres (R.R.M.C.) . 28 va~ alo teli del d'tl .~ sm d' MÓN SONOR Cristóbal Colón i el renovat Palau, protagonistes de l'inici de temporada (Josep Casanovas) ............................................. . el~ rao ple 29 ri, La immaduresa dels nous valors, present al Festival de Música l Contemporània d'Alacant (José Guerrero Martín) ................... . 31 Retrat: Jaume Aragall: una vida que podria ser escrita en una novel·la (Jaume Comellas) ............................................. . 34 Arxius Musicals a Catalunya (XVll). Puigcerdà. Arxiu Històric Comarcal (Maria-Ester Sala, Josep M. Vilar) ......... ..................... . 42 q~ Scherzando (Cesc) ............................................ . 43 Ara, abans d'ahir, demà ....................................... . 44 cul ~j Concerts, recitals ............................................. . 47 m~ ge: en rà ~1 M ~j 1 biJ en pe Preu de la subscripció anual 2.750 pessetes Subscripció anual Europa 3.800 pessetes Subscripció anual Amèrica 33 dòlars Preu d'aquest número solt 350 pessetes git ja qu m€ fo1 Sc er FIGURES I TEMPS 3 5 8 9 o u 16 19 L'obra simfònica i concertant de Mendelssohn al cicle de l'OCB La temporada d'enguany de l'Orquestra Ciutat de Barcelona ha previst uns revisió de l'obra simfònica d'aquest compositor, juntament amb el Concert per a violí, el Segon Concert per a piano y dues obres menors, de poca divulgació: la Serenata i Allegro Giocoso op. 43 i el Capriccio BriJiante op. 22. És, doncs, una bona avinentesa per poder aprofundir en una visió més unitària de Mendelssohn i fer-ne, al cap i a la fi, unes audicions més intenses i enriquidores. Una visió global i sintètica d'una personalitat es fc:t doblement important en el cas d'aquest compositor perquè, efectivament, cal superar l'anàlisi superficial -o almenys puntual- que pot fornir una interpretació fugissera d'una Italiana, d'un dels Concerts o de la música per al Somni d'una nit d'estiu. Una primera aproximació a aquesta obra simfònica de Mendelssohn proposa ja, d'antuvi, el conegut problema de la seva classificació, de la correcta definició generacional i històrica. ¿Es tracta ja d'un exemple clar de música romàntica o, al contrari, encara d'un clàssic, d'un clàssic tardà? La història de la simfonia quant a forma musical és singular perquè encara que sorgeix ja avançat el segle XVill, amb Haydn, en un sentit de plenitud «clàssica», requerirà, no obstant, tot el segle següent -encara fins a Mahler- per tal que els romàntics la desenvolupin fins a les darreres conseqüències. Calen ben bé quatre generacions per poder-ne confirmar el naixement i la culminació, mentre se succeeixen estils i entorns culturals diversos. Però no hi ba dubte que, amb Beethoven, s'acompleix una magna primera etapa de classicisme pur. Aquesta figura serà tan senyera, que sembla impossible de pensar -de momenten continuadors d'una personalitat suficient per tal de poder manifestar-se amb una originalitat creativa. El model beethovenià és ja tan evolucionat i avançat per al seu temps que sembla, de moment, insuperable, almenys des d'un punt de vista estrictament formal. I no obstant, ben aviat sorgiran Schubert i Mendelssohn, capaços encara de inted'un simfonies crear FeluA1ende~sohn rès inèdit, original, amb una forta personalitat distintiva. Curiosament, coincidiran ambdós en un mateix caràcter «angèlic:» de llurs obres; unes obres pròpies de creadors arravatats per unes idees clares i transparents, plasmades com al dictat d'un ferment intern i amb lògica lúcida. Però les condicions de treball de l'un i l'altre seran, no obstant, ben distintes. Si Schubert serà l'excels intuïtiu de la forma, en el sentit que acabem d'esmentar, Mendelssohn serà al mateix temps el treballador infatigable i crític severíssim de la seva pròpia obra, revisor constant de successives versions fins al definitiu vist i plau. Tothom està d'acord a afirmar que no es tracta d'un compositor que pugui ésser titllar d'avantguardista, sinó més aviat d'un conservador i continuista. Si més no en eJ sentit tècnic, no solament se sent un clàssic en tots els aspectes sinó que necessitarà encara fer allò que més tard s'anomenarà com un «retorn». I això es produirà en ell per dues circumstàncies ben concretes. La primera, és la familiar, que el fà néixer en un cercle adinerat i, a més, culte, en especial per part de la mare, i prou inteJ.ligent per donar-li una formació acurada en tots els camps i, sobretot. per no malbaratarlo amb un excessiu proteccionisme. Va dis- FIGURES I TEMPS gut més o menys determ inat, però ineludible. Aquesta voluntat de forma, hem vist que s'exerci a en ell com una definició envers Ja claredat i la lògica; és a dir: en una traducció envers el confort auditiu. Les seves idees són directes i transparents, tot recordant el que dèiem també de Schuben. Si en aquest sentit admira Beethoven, de qui dirigí més d'una simfonia, se sent més feliç davant de Bach i Handel. Però hi ha un seguit d'influències culturals que, en canvi, fan de Mendelssohn un músic de contingut romàntic. El seu contingut «plausible» encaixa, certament, amb aquella línia hegeliana d'una certa indeterminació. Podem passar-n os tota una vida gaudint del seu Octet,s ense saber que està empare ntat amb la Nit de Walpurgis de la primera part del Faust de Goethe, per bé que las seva Cantata, escrita sobre aquest mateix tema, resti en canvi com una obra menor escassa ment divulgada. I és que Mendelssohn té la revelació de la funció exacta dels continguts extramusicals. Habitació de Mendelssohn a Leipzig La cançó sense paraules posar sempre dels millors mestres i de les glésies i uns orgues venerables que encara facilitats més absolutes per poder escolta r recorde n l'impac te de les mans de Bach. immedi atamen t en viu totes les interpretaEn aquestes condicions, la severitat tradicions de les obres que, encara infant, feia cional s'imposa al compos itor en totes Ics ja sense treva. El pas dels anys i la prolifeseves conseqüències. ració de les orquestres de cambra ha fet exhumar aquelles dotze simfonies per a corda que foren conegudes d'aquesta forma en el saló dels Mendelssohn. Obres d'adolesL'intel-lectual cència, adés oblidades i fins i tot desautoritzades pel mateix compositor, però que con(jrm en l'assumpció de la tradició de Però aquest respecte per la forma no sorHaydn i de Mozart i, sobretot, un coneixegeix en Mendel ssohn per raons atàviques ment aprofundit del contrap unt barroc de o ambientals solame nt, sinó com a resultat la mà mestra de J.S. Bach. El respecte que d'aquella acurada educació que hem apunaquest imposava als grans mestres del tat. EI mateix avi del compos itor fou el fiXVlTI no acaba d'avenir-se amb l'esperi t lòsof d'aques t cognom i amic de Lessing. galant que presideix els primers temps del Als deus anys, el futur compos itor rep una simfonisme. En canvi, Mendel ssohn serà formació humanística juntam ent amb una l'autor del renaixement de la partitur a de no menys sòlida ensenyança de música, lila Passió segons sant Mateu i el seu proteratura i pintura. El 1821 és portat a prepagador més entusiasta, juntame nt amb les sència de Goethe, a Weimar, i inicia així creacio ns simfònico-corals de Handel. uns contactes personals que van resultar diEn tot aquest afer decisiu , hi ha una selatats i significatius. Aquests primers congona circumstància a tenir en compte: l'oritactes donaren precisament com a fruit l'asgen nord-alemany (Mendelssohn neix a saig de les primere s formes extenses, els Hamburg el 3 de febrer de 1809). És la maprimers concert s i esborranys per a simfoteixa ciutat que veurà sorgir, un quart de nies. Però, a partir de 1825, la família passegle més tard, Johannes Brahms , amb una sa a residir a Berlín, on freqüen ta els cerigual passió vital per al contrap unt i per a cles intel·le ctuals com els de Humbo ldt i, la tendència a la severitat, als corals de re- . singula rment, de Hegel, del qual més tard gust barroc, a les sonoritats d'orgue i a les seguiri a formalm ent els cursos univers iformes arcaiques com a punt de partida de tarias. L'estèti ca hegelia na sembla haver noves concepcions estructurals. Ambdó s frapat directa ment el jove compos itor, són unes personalitats que, si més no iniprepara t ja per Goethe i per les lectures cialmen t, resten distants d'Itàlia i fins i tot shakesp eariane s. La música conceb uda de la mateixa Viena, que respiren l'aire de corn a resultat d'una volunta t de forma , Lübcck o dc CeUe, amb les seves velles esperò impreg nada sempre d'un contin- ja re Ja pr I se et) so u· ce e ~ o gl hi e ~ e a¡ e u e I Difícilment trobaríem una definició més suggere nt que la que ens forneix el mateix títol de Mendelssohn per a la sèrie d'impressions pianístiques; perquè Ja seva música serà això mateix: una lírica evident «Sense paraules», sense un contingut literari exprés. El músic té consciè ncia que el seu missatge pot ésser igualment ••poètic• sense necessitat de la servitu d a un text i a la presència d'un cantant. Des de l'instant en què Beethoven descob reix Ja possibilitat de fer, en la Pastoral, no una descripció literal dels brogits de la natura sinó la d'un «estat anímic» provocat per la seva contemplació es pot dir que sorgeix l'estètica romàntica. El músic no és precisament un imitado r de sons de la natura sinó un poeta que es pot manifestar - i «ha de>> ferho- per mitjans purame nt instrumentals. La «teoria dels afectes» que tímidament insinuava ja aquesta postura des del segle XVIII, esdevé ara un requisit obligat per al músic romàntic. Si la figura de Beethoven sembla preparar l'aparic ió d'un període carrega t d'elements subjectius i patètics del compositor, tal com més tard s'esdevingué efectivament amb Berlioz, i sobretot Wagner, no és exaçtament aquest el cas de Mendel ssohn. Es fill genuí de la seva època i de Ja seva generació, i per tant no podrà viure al marge d'un gran contingut extramusical; però, fruit del rigor formal, tindrà cura de no convertir-se en protagonista de la seva música. És com un romanticisme inicial en el qual priva encara un sentit del pudor i de la modèstia; però tot l'extramusical hi és E n o q FIGURES I TEMPS [ Jue ; la ue- ves orSi :¡ui e- tuun ln· pb !f· da ~tà la bé !Sl ra ue iió és ix n- j. nt ~I )· ,. ó -a !- Jt n ·. r ja present, amb aquest sentit precís de la ·realitat poètica. Els exemples més corrents serien els de Ja Simfonia Italiana i de l'Escocesa, tan prodigades. En la primera trobarem sobretot el típic intel·lectual alemany que fa la seva primera visita a la «terra on floreixen els llimoners», de Goethe, i la seva visió sonora serà primordialment la d'un pintor. Una bella aquarel-Ja d'Amalfi del mateix compositor ho afirma. Línies líriques inconfusibles i danses refinadament sublimades enquadren un dels més bells scherzi mai composts i una mena de marxa lenta o himne de pelegrins de ressonàncies antigues. L'Escocesa és, en canvi, el poema històric, sense «paraules» ni anècdota. No es tractarà ara de l'anècdota de l'obertura de les Hèbrides sinó de la concreció musical d'un vague però lúcid encontre amb uns castells emboirats, habitats per uns personatges fantasmals que encara semblen recordar velles escenes d'amor i de guerra. Un parèntesi al respecte ens obliga a recordar que la cronologia de les simfonies mendelssohnianes no es correspon amb els seus números d'ordre ni amb els d'opus. I això és degut tant a la brevetat de l'existència del compositor, que visqué únicament trenta-vuit anys, com a l'esmentada autocrítica que l'obligava a fer i refer una mateixa obra. EL progressisme en Mendelssohn Les obres esmentades marquen, efectivament, un fort progrés en el marc dc la música simfònica del seu temps. Sobretot per la instauració d'una música tan sensible com desproveïda de patetisme beethovenià. Unes formes transparents, directament assequibles, uns scherzi alats i feèrics com només ell va saber escriure, una orquestració flonja i seductora i un tractament personalíssim de les idees. En un cert sentit, pot dir-se que rebutja sistemàticament el desenvolupament motívic a la manera de Beethoven, a canvi d'una absoluta lògica en la seva variació i instrumentació refinada. Però, sortosament, el cicle que breument comentem s'estén a les altres tres grans simfonies. La Primera, l'op. li, és en realitat Ja que segueix immediatament a aquelles primerenques com un primer assaig en el camp simfònic. Estrenada a Londres arran del primer viatge a Anglaterra, el1829, és prèvia a la descoberta d'Escòcia i ens podria donar la mostra del músic més eclèctic i al mateix temps docte, que acaba materialment dc descobrir que hi ha un ca,mp enllà dels contrapunts de les creacions per a cordes. Del Barroc passa, doncs, a l'apoteosi del Divuit. Quan parlem de progressisme en ell, ho fem sobretot pensant en les altres dues simfonies, tan poc de reper- Franz-Paul Decker amb l'OCB tori al nostre país. Encara la Cinquena, la de Ja Reforma, que, malgrat el seu número d'ordre, toma a ésser una obra de joventut, és relativament divulgada, però voldríem fer atenció al respecte perquè sempre ens ha semblat una mostra clara de les premonicions del compositor. Tan personal quant a procediment d'escriptura, ens mostra un creador que, en retre homenatge a l'episodi històric del tricentenari de la conversió d'Augsburg, se sent alemany abans que res. Jueu d'origen, convers per banda de la seva família, es confessa encara hereu del gran coral luterà, que no dubtarà a consignar en el darrer dels quatre breus moviments. Aquí la instrumentació és modèlica i netament revolucionària, i les harmonies són subtils i netament progressistes. Quan se'n fa una audició important, sobretot dirigida per un mestre alemany, ens sorprèn UJJ tractament de Ja fusta i les cordes que s'emparenta directament amb aquell Brahms a qui al principi s'al·ludia. ¿Es encara un vell aroma de pietisme o Ja sonoritat dels orgues d'antigues ciutats? Hi ha una continuïtat germànica que ens farà sorprendc, literal ja, el tema del Graal que més tard s'emportaria Wagner per al seu Parsifal, o el gran coral final -«Einefe ste Bntg»- que podria passar per un Bruckner primerenc. Estructures sempre breus que es contraposen a l'esclat d'aquesta estranya «simfonia» que es el Lobgesng, el Cant de Lloança, que una vegada més porta un número d'ordre i d'opus que no concorda amb l'èpo- ca ja gairebé final de Ja seva composició. Obra rarament interpretada perquè, a Ja seva extensió, s'uneix la circumstància d'ésser en realitat una simfonia-cantata que, per tant, exigeix un cor i uns solistes vocals. Sobre un altre pretext històric, el dc la commemoració del quart centenari de la invenció de la impremta per Gutenberg, és integrada per tres moviments introductius purament instrumentals, closos per una llarga cantata amb cor i solistes que interpreten textos extrets de les Sagrades Escriptures. S'ha dit, naturalment, que seria una conseqüència di recta de la Novena beethoveniana, però el clima torna a ser ara tot un altre. Novament el pretext ocasional és emprat per una obra de rares proporcions: gairebé mitja hora purament instrumental seguida de quaranta minuts de cantata on s'especula a gran nivell intel·lectual sobre el triomf de l'esperit humà. Música preciosa i idees que ens fan avançar ben bé mig segle en el panorama de la història de la música. I una rara unitat es crea a l'entorn d'una partitura francament dilatada, d'aquelles amb divines longituds fondament sentides i exigides pel seu creador. Una llarga evolució, doncs, de les primeres simfonies per a cordes fins a aquesta, seguida, però, en el curs d·una altra vida lamentablement breu, aparentment burgesa i plàcida, bé que, en realitat, exaltada i dominada per una efervescència intel·lectual acusada. Josep Casano1•as (475) 7 FIGURES I TEMPS La teinp orad a de la Fund ació «la Caixa>>, una oferta plur al, imaginativa i «diferent» A part dels ja institucionalitzats concerts de Nadal i de Setmana Santa (20 de desembre i 4 d'abril, al Palau, amb l'incentiu segur del Messies de Handel i de la Passió segons sant Mateu de Bach, en les respectives versions -dràsticame nt diverses en les seves premisses interpretativ es- dels equips habituals de Christopher Hogwood i Helmuth Rilling), les vint-i-cinc sessions de la temporada de La Caixa mostren una orientació creativa que aporta un contrast oportú als cicles més llampants, i també més convencionals, que insisteixen reiteradament en el gran repertori simfònic clàssico-rom àntic. Una sèrie de trets ens perfilen la personalitat: incidència en grups de cambra, de fora i del pais, i en solistes amb futur, que presenten un repertori afí a la seva especialització; programació orientada a cicles estructurats; i, finalment, un excel·lent complement didàctic, per mitjà de seminaris, cursos, stages, tallers, trobades, etc. Un conjunt d'activitats a l'entorn de les quals ja s'ha configurat un auditori habitual del Centre Cultural de la Caixa i un públic que, en el futur, mereixeria, encara, una substancial ampliació. Tenint en compte Ja varietat del repertori i la pluralitat dels intèrprets, recomanem als potencials assistents un estudi atent de les seves opcions preferides, en els catàlegs detallats de Ja temporada. Per la nostra part, ens limitarem a remarcar alguns aspectes puntuals, al nostre entendre, de singular atractiu. La presència personal del ja venerable compositor polonès Gyorgy Ligeti, quicomentarà personalment el concert monogràfic a ell dedicat, a càrrec de La pianista Louise Sibourd (14 de febrer), i la corresponent celebració d'un cicle de conferències a l'entorn de la seva figura (Ligeti a Barcelona), que donaran Benet Casablancas, David Padrós i Joan Josep Olives (del 30 de gener al 14 de febrer). La continuïtat, no pas massa corrent als nostres medis, que ve a ser la tretzena edició consecutiva del Festival de Música Antiga, l'única manifestació monogràfica 8 (476) Christopher Hogwood Pere Ros d'aquest gènere a Barcelona, ara dedicada majoritàriarn ente a la veu, amb el Currende Consort de veus i instruments, dirigit per Paul van Nevel (programa Carissimi, 20 d'abril), el contratenor Jarnes Bowman i el baríton Max van Egmond (2 i 20 de maig) i la insòlita perfecció del grup Gothlc Voices (París a la primavera del món, 9 de maig). La participació al mateix Festival del violoncel·lista bretó Christopher Coin, amb dos programes Beethoven (22 i 24 de maig) amb sonates i variacions per a violoncel i fortepiano, complementada per un taller sobre la interpretació de les sonates de violoncel del compositor alemany, per a estudiants i professionals (21 a 25 de maig). Una nova producció del Festival, amb el grup de violes Ancbetto Musicale, agrupat a l'entorn de Pere Ros, i el cor del Festival, format i dirigit per Manuel Valdivieso (17 de maig). El violoncel ocupa un lloc preeminent en aquesta temporada, amb la participació de Miklos Pereny, Antonio Meneses, Ksenija Jankovic i Lluís Claret; i cal destacar, igualment, l'actuació dels pianistes Jeremy Menuhin i Bern Glemser, del Quartet Colorado i el Quartet d'Israel; de Trevor Pinnock, en un recital Bach al clave i, entre altres solistes i agrupacions, de diversos joves intèrprets, seleccionats del Stage Internacional de Música de Cambra que tingué lloc al passat mes d'agost a Torrebonica, la tasca pedagògica del qual ha tingut continuïtat en la Setmana de Música de Cambra, ja celebrada a finals del mes d'octubre. Cal remarcar, finalment, que la presència d'intèrprets i de compositor catalans (Cassadó, Gerhard, Guinjoan, Cervelló, A. Charles, etc.) és encomiable i força representativa. R.R.M.C. n e a FIGURES I TEMPS Cicle Ibercàmera: inflexió a la baixa Vint concerts conformen la sisena temporada de concerts promogutda per l'agència Ibercàmera. Exactament, dos concerts menys que a l'edició anterior. El guarisme ofereix una immediata imatge a la baixa que podria ser matisada por un context qualitatiu superador d'aquesta mateixa imatge. Aixf mateix, la consideració qualitativa del conjunt de l'oferta del cicle no resulta prou satisfactòria com per a rectificar l'apreciació inicial d'argument quantitatiu. Per això, cal parlar, a priori -i a manca que els resultats definjtius del cicle confirmin o desmenteixin apriorismes inevitables-, d'una temporada marcada, més d'allò que és habitual, per la rutina, per una inèrcia de comporta ment que resulta difícil d'amagar. El món simfònic i el del virtuosisme pianístic continuen essent les bases de Ja programació. Set concerts simfònics, un de simtònico-coral i cinc de virtuosisme pianístic resulten dades ben eloqüents. I demostren la voluntat del cicle d'oferir un autèntic espectacle musical. Res de sorprenent, en definitiva; res de nou sota el sol d'una iniciativa que és fidel a uns principis no gens dissimulats. Uns principis que no cal discutir, els quals, entre altres mèrits, tenen el d'oferir a Ja societat catalana la possibilitat de gaudir del gran concertisme, de l'expressió més cimera de l'anomenada gran interpretació musical. Una altra cosa és que no hi trobem a faltar un tractamen t d'aquests mateixos principis més inquiets musicalment, amb més capacitat de creació de producció o de gestió, cosa que pesa indiscutiblement en els resultats musicals intrínsecs del cicle. Ens trobem en el terreny relliscós i difícil de la relació entre eficàcia espectacular i interès autèntic. Relació que no necessàriament és de causa a efecte. L'acumulació de «noms» és important, una vegada més. Noms sonors, de relleu, dels que integren amb tot mereixement els llocs de privilegi en el gran món musical; però que, a la fi, no acaben de conformar una densitat d'al·licients i un atractiu musical suficient, ficats enmig de programe s de gran repertori, o bé amb la seva presència, que impedeix la renovació d'allò _que, cada dia, apunta més a una certa imatge •d'entre familia». En tot cas, cal citar els noms que hi apareixen amb una superior capacitat per a concitar l'interès dels afeccionats a la mú- sica. Aixf, el del director Giuseppe Sinopoli, qui obrirà el cicle el dia 12 de novembre, al davant d'una molt habitual Philharmonia Orchestra, que tindrà I 'honor de començar i acabar el cicle; la segona vegada, amb Charles Dutoit al davant. AJtres noms a retenir són: el de la Filharmònica d'Israel, que actuarà amb Zubin Mehta; el de l'Orquestra Filharmònica Txeca i el Cor Fhilharmònic de Praga, amb la senyera batuta de Vaclav Neumann, intèrprets d'una Simfonia núm. 3, de Mahler, que pot ser important. També cal saludar amb satisfacció absoluta el retorn, després de massa anys d'absència, del pianista iodo-britànic Murray Perahia. I, ai.xi mateix, l'actuació com a pianista de Daniel Barenboim, amb un concert que pot ser molt interessant, amb les Variacions Go/dberg, de Bach. L'Orquestra Nacional de 1'URSS, amb Evgueni Svetlanov, i l'Orquestra de la RTV Soviètica, amb Vladimir Fedoseyev al davant, conformen un bloc enguany menys protagònic de l'habitual de l'esmentat païs. Valors segurs i sense possibilitat de sorpresa són els de la London Philharmonic Orchestra, la pianista portuguesa Maria Joao Pires, el guitarrista britànic Julian Bream, la mezzo-soprano Agnes Baltsa, i la novaiorquesa Orpheus Chamber Orcbestra, que junt amb Ja St. Paul Chamber Orcbestra, també de Nova York i Ja Forth Worth Chamber Orchestra, de Dallas, configuren un inusual grup de conjunts de cambra nord-americà i, en aquest sentit, obert a possibles al·licients inesperats, tenint en compte que els dos últims conjunts són desconeguts a casa nostra. Els pianistes Nikita Magaloff i Rafael Orozco, així com el violinista Pinchas Zuckerman (qui actuarà acompanyat al piano per Mark Neik.rug), són així mateix valors sense gaire possibilitat de sorpresa. L'anunciada presència de Lorin Maazel (esperem que ara es confirmi) constitueix una illa d'interès molt concreta i individualitzada. Tmdrà a les seves ordres l'Orquestra Nacional de França. Pel que fa a obres, i a falta del detall de tres dels concerts, no lli sobra precisament l'interès. Ja s'ha parlat de Ja Tercera, de Mahler, i de les Variacions Goldberg. Una vegada més, el segle XX hi té un paper secundari, sobretot la segona meitat (absent totalment) i s'observa com hi ha una autèntica impossibilitat per a incidir mínimament en els programes de gira preestablerts. Dues peces de la Suite lberia d'Aibèniz, a cura de l'andalús Rafilel Orozco, i una no precisada de Mompou en el de Maria Joào Pires, són les úniques presències no ja tan sols catalanes sinó fins i tot estatals del conjunt de l'oferta. Ben altrament, una bona part de les formacions (no ho oblidem: contractades i pagades des d'aquí) escombren «patriòticament» cap a casa. Messiaen , Berlioz i Roussel figuren en el programa de Ja Nacional de França . L'Orquestra de la RTV Soviètica un programa exclusivament Txaikowski; la Nacional de l'URSS. un Prokofiev-Txaikovski; i la Fort Worth Chamber Orchestra de Dallas interpretarà exclusivament obres de Gersbwin. Schubert serà el compositor més escoltat, amb un programa sencer que li dedicarà el duo Zukerman-Neikrug, i tres obres més en altres tres programes. Mozart serà present a dos programes, i Beethoven, Ravel, Prokofiev, Txaikovski, Sclarlatti, Chopin, Haydn i Brahms a dos concerts cadascun. Romanticisme i classicisme, amb alguna escapada al nacionalisme, completen la relació. Observem l'acusat increment de preus que en molts casos superen el 25 per cent. Un guarisme generalitzat en el conjunt de concerts, que es dispara en el de la Filharmònica d'Israel, amb preus de localitats que oscil·len entre les 15.000 i les 2.500 pessetes. Una autèntica fita, en Ja rustòria de la música barcelonina. Oi més, en un cicle recolzat institucionalment de forma no gens negligible. Cal esmentar finalment la incorporació al cicle d'un apèndix dedicat específicament a la música de cambra, i amb el qual es pretén institucionalitzar els concerts que oferia de forma escadussera la mateixa empresa promotora. Aquest cicle, o sots-cicle , comprèn un total de sis concerts i hi actuaran, respectivament: el Bartók Quartet, el 21 de novembre; el Tokyo String Quartet, el 4 de desembre; Carles Trepat (en una data a determinar) el mes de gener; l'Orquestra del Festival de Cadaqués, dirigida per Edmon Colomer, el 28 de febrer, i un segon concert en una data determinada; i, finalment, l'Alexander String Quartet, amb el clarinetista Joan Enric Lluna. El primer dels esmentats concerts tindrà lloc al Teatre PoUorama, i el del Tokyo String Quartet i el primer de l'Orquestra del Festival de Cadaqués, al Palau de la Música Catalana. La resta, no tenen marc confirmat. R.R.M.C. (477) 9 FIGURES I TEMPS 1 Les obres, el factor d'interès del cicle Euroconcert L'agència Euroconcert promou una vegada més - Ja cinquena- el seu cicle de concerts. Un cicle que ha aconseguit mantenir uns pressupòsits molt definits, que han tingut el mèrit de veure com aconseguia una creixent fidelitat per part d'un sector cada cop més ampli d'afeccionats musicals. Es parteix d'uns criteris, ja comentats aquí altres vegades, basats en la confluència d'austeritat i interès. És una mena de minimal, en el qual, sobre la base del petit i mitjà format, es pretén oferir un nivell d'intensitat i gruix musical desproporcionat a l'alça. I l'objectiu s'aconsegueix per una doble via: la de la presentació de solistes o formacions que, per motius diversos, poden tenir un atractiu concret; i també per una selecció d'obres que, isoladament o en relació entre elles, ofereixi al·licients específics. En el cas d'aquest ja cinquè cicle, el pes recau en aquest segon apartat. I ho fu d'una manera perceptible. En primer terme, perquè, pel que fa a conjunts i intèrprets, hi ha poques aportacions amb capacitat d'impacte; i en un segon, perquè s'hi ofereixen un conjunt d'obres - tanmateix tampoc no gaires- que obeeixen bé a aquells pressupòsits esmentats. Una vegada més, fidelitat també en això. El cicle s'articula en deu concerts que abastaran un període que va de 1'1 de desembre pròxim al 29 de maig. En ells, podrem gaudir de la presència, en el concert inaugural, de Die Deutschen Bach-Vocalisten, amb l'orquestra del Collegium Aureum, que interpretaran la Missa en Si menor, BWV 232, de Johan Sebastian Bach. Després, hi actuarà I Fiamminghi, i hi haurà dos concerts a cura del Cor Madrigal i Orquestra Les Cordes, de Budapest. I, posteriorment, tindran lloc les actuacions de l'Orquestra de Cambra de Viena, del Quartet de Moscou amb el pianista Tigran Alikhanov, de La Chapelle Royale dirigida per Philippe Herreweghe, del London Baroque, de I Musici i de l'Hesperion XX dirigit per Jordi Savall, amb Montserrat Figueras. 10 (478) Phílippe Herreweglze L'afeccionat atent haurà pogut constatar la presència de força noms que es repetei-· xen en aquest cicle que, en alguns casos, actuen de forma relativament sovintejada a casa nostra. Pel que fa a obres, i un cop esmentada la Missa en Si menor, BWV 232, de Bach, cal destacar la interpretació en versió concertant de dues òperes que giren a l'entorn del mite d'Orfeu. Es tracta de les que oferiran els dies 14 i 16 de febrer el Cor Madrigal i l'Orquestra Les Cordes, de Budapest, d'Orfeo ed Eurídice, de Gluck, i L'Orfeo, de Monteverdi. Pel que fa a obres, una altra referència digna de remarcar és la de l'òpera pastoral Ací, Galacea e Polifemo, de Handel, que s'oferirà amb caràcter d'estrena a Espanya. Aquest concert serà a cura de la London Baroque, dirigida per Charles Medlam i tindrà lloc el dia 24 d'abril. Encara cal citar la interpretació, el dia 6 d'abril, de Ja versió original del Requiem, de Fauré, a cura de La Chapelle Royale, de Herreweghe. En el costat del tòpic, tanmateix agraït per al públic, s'ha de citar l'enèsima versió de Les quacre estacions, de Vivaldi, a cura de I Musi ci, en un concert dedicat totalment a obres del compositor venecià. El cicle comptarà amb un doble concert previ , que tindrà lloc al Monestir de Pe· dralbes, dedicat exclusivament als abonats, per als quals serà gratuït. Un concert força interessant, que protagonitzarà els dies 'lJ i 29 de novembre l'organista Giorgio Questa, amb el seu orgue de fusta. El programa és dedicat totalment a obres de Fres· cobaldi. Amb preus progressivament més elevats -s'arriba a la cota de les 5.000 pessetes per a la localitat més cara en els concerts de La Chapelle Royale i de I Musici- cal elogiar el manteniment de la iniciativa de posar a disposició d'estudiants -de música o no- uns abonaments a preus absolutament assequibles. El cicle d'Euroconcert compta amb un pressupost de 53 milions, i amb una subvenció que supera el 30 per cent d'aquest guarisme, el qual se supera mitjançant altres aportacions atípiques. R. R.M.C. rt S, r- :s o )- >- r:r e 1- a n FIGURES I TEMPS BALLET Vazlav Nijinsky, l'home i el mite Nijinslcy és un mite. Un mite del segle xx consagrat com el «déu de la Danslll' que, com a tal, ha provocat una infinitat d'opinions contradictòries sobre la seva vida privada i com a ballarí i coreògraf dels Ballets Russos de Diàghilev. Països d'arreu del món commemoren, amb un seguit d'actes, el centenari del naixement del genital artista que, en el cas de no haver-se-li truncat la vida professional a 29 anys amb el diagnòstic de bogeria, hauria esdevingut un important innovador de la dansa contemporània. Nijinsky - Diàghilev - Ballets Russos Indiscutiblement, Nijinslcy no seria un mite si en la seva vida no hi hagués aparegut Serguei Pàvlovich Diàghilev, fill d'un general imperial que, per la seva estimació i coneixença de les arts, fou el gran promotor de 1'art rus i l'indiscutible detonant d'un dels més grans esdeveniments en la història de la dansa: la formació de la companyia Ballets Russos de Diàghilev. El seu amor per la música, la pintura i la literatura l'inclinaren a organitzar un seguit de concerts i exposicions, i a editar una revista anomenada «Mir Isskostvo" (El món de l'art), la redacció de la qual estava formada per amics, músics i pintors, com Bakst i Benois, a la vegada que hi comptaria amb la col-laboració d'escriptors com Merejkovski, Txèkhov i Tolstoi. Un dia, Leon Bakst convidà Nijinslcy a assistir a una reunió artística de Diàghilev. Aquell dia, Vaz.lav conegué l'home que l'exalçaria com a artista per a, després, convertir-lo en víctima. <<Entre tantes persones que he conegut a la meva vida, Diàghilev era el qui tenia més . valors als meus ulls. Era un geni, el millor organitzador que ha existit mai, el mjllor descobridor i desenvolupador de talents, amb ànima d'artista i modals de gran senyor; l'únic home dotat d'un talent universal comparable al de Leonardo da Vinci», comentà Nijinslcy a Ròmula. Vazlav Nijinsky a lí\près-rnidi d'un faune I:hivem de 1908, entre els dos homes sorgí la voluntat de formar una companyia de ballet, amb la idea de mostrar al món occidental els valors dels artistes russos. Diàghilev va moure cel i terra per a obtenir permisos, subvencions i ajudes econòmiques, amb la finalitat de dur a terme el seu somni. El mateix Diàghilev s'encarregà de distribuir maquetes, d'escoJ!ir músiques, i de cercar els millors ballarins de tots els Teatres Imperials . Thmara Karsavina, Sofia Fedonova, Baidina i Smirnova, Mihail Fokin, Adolfo Bolm, Monàkov, Bulgakov, Kshessinsky i Nijinslcy foren els principals ballarins dels Ballets Russos, mentre que Bakst, Benois, Larionov, Roerich i Gontcharova en foren els primers escenògrafs. Per fi arribà el dia. Amics i familiars omplien l'estació de Sant Peterburg per a acomiadar la troupe que marxava cap a París, la ciutat on tindria lloc l'estrena dels Ballets Russos. Uns membres de la noblesa russa, que tenien béns a França, els acompanyaven per a oferir-los el suport. De la .cgare du Nord" es van traslladar a l'Hotel Holanda. Diàghilev s'havia emportat tot el personal tècnic, el qual posà en condicions l'estropellat Teatre Chatelet. l:empresari francès Gabriel Astruc havia connectat amb Jean Cocteau, Augusto Rodin, Odilon Redon, ·Marcel Proust, JeanLois Vandoyer, Reynaldo Hahn, Gérard d'Houville, la comtesa de Noailles, Jacques-Émile Blanche, Robert Brussel i Josep Maria Sert per obtenir la millor propaganda a través de llurs comentaris dins els ambients artístics de París. La nit de l'u de maig de 1909 esdevingué històrica. El taló s'aixecà quan Cherepnin donà un cop al seu faristol, moment en què l'orquestra inicià l'obertura de El Pavelló d~, un ballet de Fokin que, amb El Festí i EL Prlncep lgor, també coreografiats per ell, formaren el programa d'aquella nit. Nij inslcy s'havia caracteritzat minuciosament amb el maquillatge Leichner, marca habitual en ell, i calçava els seus peus amb unes minúscules sabatilles de dansa que Nicolini de Milà havia fabricat especialment, de finíssima pell de cabra. «Vazlav m'explicà que, a l'instant en què inicià la primera variadó, s'aixecà a la sala una remor que quasi l'arribà a acovardir. Quan va executar el primer «tour en l'air»' la sala esclatà en un tro d'aplaudiments» comenta Ròmula. Nijinslcy s'havia convertit en el déu de la dansa, gràcies a unes condicions físiques que li permetien de moure's i saltar d'una manera fora del normal. <<El seu. peu no acusa una estructura anatòmica com la dels altres éssers humans, sinó que sembla ser una transidó entre el peu humà i el dels ocells» declarà el doctor Abbé. Aquesta condició li permetia d'executar ve(479) 11 FIGURES I TEMPS Nijinsky, Sant Peterburg 1907 ritables proeses, tals com l'espectacular salt final en L'espectre de la rosa on, amb un bot, travessava tot l'escenari, o ser l'únic ballarí que podia executar un «entrechat dix». Nijinsky va viure tota la seva esplendor com a ballarí i coreògraf durant l'època en què va pertànyer als Ballets. A part de ballar obres com: Carnaval, Sheherazade, Les Sílfides, Giselle, EL déu blau, Orientals, Petntixka ... , Vazlav coreografià LA migdiada d'un faune, Jocs i LA Consagració de la Primavera. Nijinsky revolucionà Ja dansa, portantJa de nou cap als principis fonamentals en la utilització de les línies rectes i dels angles. Els peus ja no s'obren cap a l'exterior -dits contra taló, taló contra dits, com a les cinc posicions clàssiques-, sinó que tots els moviments del cos, així com les cinc posicions són abolides. L'art, segons Nijinsky, ha d'expressar el màxim amb un mínim de gestos, simples i esculturals. Durant l'estiu de 1911, a Karlsbad, Vazlav formulà les seves primeres idees sobre La migdiada d'un faune. Escriu Ròmu!a contràriament a allò que Li far explica: «Diàghilev va decidir l'hora en què Nijinsky fes el debut coreogrcific i com a mestre de ball. Els dos estaven asseguts a La plaça Smit Marc, de J1!nècia, el1911, quan de cop tot l'esbós del futur ballet «Faune» apa ragué a Diàghilev. D'un bot s'aixecà i es col·locà entre dues columnes, per a des12 (480) criure els moviments plàstics, angulars i dansats del seu ballet, que entusiasmaren Nijinsky». La primera creació de Nijinsky representà un immens esforç per a tothom, degut a la seva inexperiència; necessità l'ajut constant de Bakst i de Diàghilev. Stravinsky explica, a Chronique de ma vie, que Bakst fou el màxim responsable de Ja producció de LA migdiada d'un faune. No creà només el decorat i vestuari, d'una ballesa remarcable, sinó que, segons Stravinsky, Bakst inspirà la coreografia fins als més petits detalls. Bronislava Nijinska, germana de Yazlav, escriu a la seva autobiografia: «Algunes vegades, nosaltres ens passàvem tota la tarda per terra, assajant diferents posicions davant del mirall. Vaz/av creà el seu «Faune» servint-se de mi com a model. Jo sóc com wz tros de fang que ell emmotlla; a poc a poc em fa agafar les posicions que ell busca. Vazlav no és exigent, de manera irracional; però voldria que tot sortís ràpidament. És incapaç de prendre en consideració els límits de la naturalesa humana. No vol comprendre la distància que separa la seva visió dels mitjans de què disposa per a realitzar-la». Diàghilev aviciava Nijinsky i el protegia de tot contacte exterior, a la vegada que l'emmotllava a la seva voluntat. «Nijinsky era feble, incapaç de resistir-se a les influències i de pensar per ell mateix», escriu Lifar. <<L'any del meu debut, vaig agafar una febre tifoidea a Parfs. Diàghilev m'oferí d'anar a viure amb ell. Vaig accedil: M'espantava la vida. No volia acceptar l'oferta de Diàghilev. Aquell home em causava en rot moment molta por, però vaig acabar per dir que sí. Vaig plorar i, en aquell moment, comprenguí què significava fa mort», transmet, Ròmula, del diari de Nijinsky. Les relacions íntimes entre Diàghilev i Nijinsky es van trencar quan el segon es casà amb Ròmula Pulszky, el 10 de setembre de 1913, a Buenos Aires, durant una gira que els Ballets Russos feia per Amèrica. «Aquest casament fou un cop de maça per a Diàghilev. Res mai no l'havia fet patir tant. En saber la notícia, va tenir una crisi de còlera; amb feresa de lleó destrossà cadires i taules, tot picant de peus per l'habitació», escriu Serge Lifar. Diàghilev envià a Nijinsk:y un telegrama que deia: «El Ballet Rus no necessita els vostres serveis. lnnecesari tomar>>. Durant aquella època, el matrimoni gaudí del naixement de la filla Kyra, a la vegada que patia les dificultats que comporta el fet de ser ballarí i director de la pròpia companyia. Anys més tard, Diàghilev firmà un contracte, amb el Metropolitan Opera House de Nova York, que duia la condició de reunir Ics principals figures del Ballet Rus. Per aquest motiu, Nijinsky tornà a ballar, el dia 9 d'abril de 1916, amb la companyia de Diàghilev, qui en persona era al port de Nova York per donar la benvinguda a eU i a Ròmula. En aquella temps, Nijinsky va ser víctima de la subtil lluita que es va establir entre Diàgbilev i Ròmula, la qual va fer tot el possible per evitar la reconciliació dels dos homes. Després de l'estrena a Nova York del seu últim ballet, Tyll Eulenspiegel, i abans I I J ¡ Nijinsky, amb la seva mul/et~ a Londres (1917) FIGURES I TEMPS D esprés de Buenos Aires, Nijinsky ballà a Montevideo, en una funció benèfica, on el mateix Arthur Rubinstein l'acompanyà al piano. «Amb la mirada seguia els l- li ~ 1- moviments aeris de Vazlav a L'escenari, al so de la masurca de Les SOfides; esta\'a molt lluny d'imaginar-me que el veia ballar en tm escenari per última vegada a la vida», comenta Ròmula . Diagnòstic: bogeria Un dia del mes de març de 1919, quan només tenia 29 anys, la carrera que durà deu anys acabà brutalment quan li fou diagnosticat pel psiquiatre Bleuler, a Zuric, un estat d'esquizofrènia, deguda probablement a un defectuós funcionament de les glàndules. «Nijinsky ja tenia una predisposició .a !s 1- .. ~ r- í hereditària a l~omalia mental. A Sam Peterburg, Diàghilev el feia visitar pel doctor Botkin, qui va observar símptomes amenaçants que Nijinsky patia insuficiència glandular», diu Lifar. l- f 1- :r .e li i- Nijinsky en el paper de L'esclau d'or, a Scheherezade I- >I s d'acceptar de ballar amb el Ballet Rus a Espanya i Amèrica del Sud, Nijinsky volia estuctiar les condicions del contracte, motiu pel qual envià aquest cablegrama a Diàghilev: «En. principi accepto; discutirem projectes a Espanya», sense saber que Espanya era l'únic país del món on un cablegrama equivalia a la firma d'un contracte. Després d'inaugurar la temporada al Teatre Reial de Madrid, ciutat on Vazlav ja havia ballat a començaments de l'any 1914 contractat per a una recepció oficial de l'ambaixada nord-americana, Nijinsk:y i els Ballets Russos anaven a actuar per primera vegada a Barcelona, on, i després d'una discussió entre Diàghilev i Nijinsky sobre el contracte, el darrer estava predisposat a abandonar la Companyia. Nijinsky junt amb la seva dona, fou detingut per la policia i calgué la influència del Duc de Durcal, de Madrid, per a obtenir-ne la llibertat. Francesc Cambó, qui aleshores exercia d'advocat, va intervenir per a trobar solució a l'assumpte del conflictiu contracte. Malgrat aquestes vicissituds, i amb el consegüent retard, Nijinsky debutà al Liceu, el 23 de juny de 1917, on ballà entre altres: L'espectre de La rosa i Sheherezade. En . aquestes representacions, Diàghilev va veure ballar per última vegada Nijinsky. Pocs dies després, Vazlav, obligat per l'enrevessat contracte, surt cap a Amèrica del Sud. Aquest cop, Sergei Pàvlovich Diàghilev no acompanyà el baJJet. Segurament hi hagué esdeveniments, a la vida de Nijinsky, que en precipitaren Ja malaltia: el refugi en la seva mare; la mort, en un incendi, del seu germà Estanislau, malalt mental; Ja forta personalitat de Diàghilev; l'assiduïtat de Ròmula, i la influència que va rebre de Kostrovsky i H., vegetarians adeptes a Tolstoi, que el debilitaren físicament i mentalment, no va benetïciar l'home que escriví: «lo no sóc un aristò- crata; sóc un home de poble, i proclamo la necessitat d'un amor universal». L'any 1929, Diàghilev i Serge Lifar visitaren Nijinsky al seu apartament de Passy. «Així que Nijinsky va mirar Sergei Pàvlovich, va ser evident que l'havia reconegut», diu Lifar, qui, en una de les seves visites a Nijinsk:y, presencià un miracle: «Després, responent als meus salts i «entrechats-six», Nijinsky començà a saltar, sense cap esforç sense preparació, sense <<plié». La seva elevació va ser com la que feia en L'espectre de Ja rosa; aquella que els espectadors no oblidaran mai». El 8 d'abril de 1950, Vazlav Nijinsky deixà definitivament La dansa i la vida. Montse O~ Otzet NOTES NUINSKY, Ròmula. Vida de Nijínsk)\ PUIG I CLARAMUNT, Alfons. Ballet )' Baífe EspOlio/. MAGRIEL, Paul. Níjín.sky, Pavlol'a. Duncan. LIFAR, Serge. Serge de Diàghífev. PERCIVAL, John. The IJbrld of Diàghífev. NUTNSKA, Bronislava. Awobiographie, Mémoires 1891-1914. MIKROKOSMOS Invasió sonora Vulguem o no, ens han imposat de viure immergits en un magma sonor; i amb prou feines ens queda cap espai que no tingui el rerafons d'una musiqueta o una altra. Al compàs dels avenços electrònics (desplaçats tots ells per nous ginys més perfeccionats, més petits, amb més... de tot) ens ha estat presa una privacitat que ara veiem gairebé com un tresor inabastable. ¿En volen uns exemples, d'aquestes afirmacions? Ací els tenen, tots ells ben corrents: a) La marejadora presència (a vegades, inevitable) a uns grans magatzems és contrapuntada pel marejador fil musical, amb el seu repertori indiscernible (el qual, òbviament, és omnipresent en qualsevol oficina bancària o d'entitats d'estalvi i en moltíssimes oficines d'àmbit privat). b) Si vostès són usuaris del metro i, en anar a la feina (o en sortir-re), estan enderiats amb les seves cabòries, o bé tenen ganes de llegir mentre esperen el comboi, més val que no es tàcin iHusions: Ja companyia ha decidit que, el que els convé, és música, i uns potems altaveus a l'andana els eixordaran amb tota mena de bajanades sonores. e) Vigilin, si mai els obsequien amb un cronòmetre, totes les possibilitats que amaga l'artefacte; perquè és molt possible que els adverteixi l'hora amb una dotzeneta de cançons impertinents. Aquestes mostres vulgaríssimes són només uns dels infm.its icebergs d'un entorn fet d'altaveus, transistors, radiocassettes, televisors, magnetòfons, etc. que -tant a la ciutat com al camp- ens bombardegen dc forma imm.isericorde. Per si aquest panorama encara fos poc, una notícia d'agència, datada a Londres, ens ennova d'un nou pas d'aquesta imparable invasió sonora: és a punt de ser comercialitzat un preservatiu que, gràcies a un xip petitíssim, farà sentir una melodia, durant trenta segons, al punt que la parella arribi al moment dolç. Alça. Manela! Només faltava això! La notícia, evidentment, invita a la brometa: si això funciona, ¿com se solucionarau els •problemes de repertori»? I els dc compàs? I els de «tempi»? (¿Aniran d'acord els que mani el xip i el que gasti la parella?) Més enllà, però, de la brometa, hi ha Ja ratificació d'un fet: fms els espais més fntims poden arribar a estar «empestats• de música. Què haurem de fer per contrarestar aquest caos, pobres mortals assetiats per tot arreu? ¿Caldrà fundar un partit polític que propugni prioritàriament la implantació del respecte sonor? ¿Caldrà engegar una campanya publicitària reivindicant el silenci? Qui sap... (Ai!, però, ara que hi caic: podem anar a raure a mans de la genialitat d'un publicitari agressiu que creï un spot sonor que ens sigui repetit i martellejat a totes hores, xiulat i cantussejat pels infants televidents i expandit ad líbitum fins a la nàusea ... ) Auxili! Algú sap què podem fer per retrobar el silenci? Pere Anís • er • amera - VI Temporada Barcelona ' novembre 89 jrmy 90 Palau de la Música Catalana 1 12 novembre Philhannorüa Orcbestra Giuseppe 'S inopoli, director Wagner, Bruckner 11 2 març Pinchas Zuke~, violí Mark Neikrug, piano Schubert 2 29 novembre Julian Bream, guitarra Buxtehude, Bach, Giuliani, Tippett, Takemitsu, Villa-Lobos 12 14 març 3 4 'desembre Tokyo String Quartet Mozart, Ravel, Beethoven St. Paul Cbamber O.rchestra ofNew York Christopher Hogwood, director Jon Kimura Parker, piano Adams, Mozart, Stravinsky, Hayd n 4 Orquestra Filharmònica d'Israel Zuhin Mebta, director Gila Besbari, contralt Kopytman, Ravel, Dvorak 13 16 març 6 desembre London Philhannonic Orchestra Gennady Rohzdestveosky, director Schubert, Dvorak, Brahms 14 15 26 març Rafael Orozco, piano Schubert, Albéniz, Ravel 23 abril Orquestra de la RTV Soviètica Vladimir Fedoseev, director K. Rodin, violoncel Vladimir Ovsinikov, piano Txaikovski 16 26 abril Orpheus Cbamber Orchestra ofNew York Haydn, Shostakovitx, Brahms 17 18 19 7 maig Murray Perahia, piano Franck, Schumann, Prokofiev, Liszt 21 maig Maria Joiio Pires, piano Mompou, Mozart, Chopin, Schubert 22 maig Fort Worth Chamber Orchestra of Dallas John Giordano, director Shields-CoUins Bray, piano Gersh\vin 18 juny Philharmonia Orchestra Cbarles Dutoit, director Berlioz, Falla, Prokofiev 5 13 desembre 6 7 14 desembre Daniel Barenhoim, piano Bach 15 gener Orcbestra National de France Lorin Mll82:el, director lngolf Turban, violí Beethoven, Glazunov, Roussel 8 9 10 21 gener Awtes Baltsa, mezzo-soprano Englisb Cbamber Orcbestra Jacques Delacote, director Rossini, Masoagni, Donizetti Orquestra Filharmònica Txeca Cor Filharmònic de Praga Vaclav Newnann, director J ard van Nes, mezzo-soprano Mahler 29 gener Orquestra Nacional de la URSS Evgueni Svetlanov, director Prokofiev, Txaikovski 8 febrer Nikita Magaloff, piano Scarlatti, Beethoven, Debussy, Strayinsky, Chopin 20 Venda de localitats: Les localitats, per a cada concert, són a la venda a les taquilles del Palau de la Música Catalana {Sant Fran,cesc de Paula, 2). Horari de taquilles: dies feiners de 10 a 21 h., dissabtes de 17 a 21 h . Tots els concerts començaran a les 21 h. 1i1lll Generalitat de Catalunya W Departament de Cultura r'UNUA C ION FIGURES I TEMPS Dues destacades manifestacions corals Una imponenJ massa coral, interpretant Carmina Burana a les Drassanes La represa del curs musical barceloní ha vingut marcada, un cop més, per la celebració de dues manifestacions de notable projecció social i d'alt nivell artístic: les <Jornades Internacionals de Cant Coral" i el «Concert de la Festa de la Mercè». Fa 25 anys se celebrava a Vallvidrera el «l Dia Internacional del Cant Coral», germen d'allò que avui és una fructífera realitat. La internacionalitat era ben bé simbòlica, encarnada per una agrupació rossellonesa. Però l'aguda visió dels iniciadors i el generós lliurament dels qui n'han estat capdavanters (simbolitzant tots els quals és just que sigui citat el nom de Josep M. Gastelió) aconseguiren de consolidar aquella trobada tan modestament començada, i d'expandir-la als cinc continents. Aquesta afirmació no és una hipèrbole. Perquè, al llarg de vint-i-cinc anys, agru- pacions corals d'arreu del món s'han donat cita en aquestes <Jornades», que han convertit Barcelona anualment, per uns dies, en capital coral mundial. Veus de tot el món han aportat a un fons comú allò de més genuí del seu repertori particular. I juntes han vibrat en la versió d'obres del gran repertori simtònico-coral, o en l'estrena de cantates (d'entre les quals són de destacar les de compositors dels Països Catalans: Psalmus brevis i La Birondó de Manuel Oltra, L'home que llaura de Vicenç Acuña, De la terra, del mar de Rafael Ferrer, Foc d'aucell de Joan Guinjoan , Cant per a un vell poble de Salvador Brotons i Cant a la terra nativa de Matilde Salvador). La vint-i-cinquena edició de les «.Jornades Internacionals de Cant Coral>> han estat protagonitzades per 26 agrupacions corals catalanes (més 3 cors infantils), per 5 entitats espanyoles (de Màlaga, Cadis, Bilbao i Vitoria) i per 7 d'altres països (Rússia, Polònia, Txecoslovàquia, Itàlia, Mèxic i Veneçuela). Les actuacions particulars a les Reials Drassanes i als Districtes, tingueren la culminació conclusiva de la magna audició simfònico-coral, també a les Drassanes: Carmina Burana de Cari Orff, interpretada pels cors assistents, amb el concurs de l'Orquestra Ciutat de Barcelona i solistes vocals, sota la direcció general de Pierre Cao. Més que una valoració crítica d'aquest concert -d'altra banda, d"un altíssim nivell-, ens cal ací deixar constància de la transcendència musical i sociològica d'una manifestació, les «Jornades», que han estat i són símbol distintiu de Barcelona. D'un caire local - però no pas, per això, menys important- el «Concert Coral de la Festa de la Mercè», que anualment organitza la Delegació del Barcelonès de la Federació Catalana d'Entitats Corals, ha esdevingut, per dret propi, un dels actes més genuïns entre els que integren les festes jubilars barcelonines. És, alhora, un reflex de gran part del moviment coral català dels nostres dies. Les 18 entitats participants enguany, després de l'actuació conjunta a la Plaça del Rei -sota la direcció successiva de Montserrat Tous, Sergi Riera, Antoni Jorquera i Ricard Gimeno- oferiren actuacions particulars en els evocadors recintes de la Plaça de Sant Felip Neri, l'Arxiu de la Corona d'Aragó i el Museu Marès. Cal encoratjar calorosament aquesta trobada coral barcelonina de la Mercè, per allò que té d'apropament públic i multitudinari del cant coral als ciutadans, pel contacte i per l'intercanvi d'experiències entre els grups i per Ja possibilitat d'actuació de noves entitats i de nous directors. R.R.M.C. (483) 15 TEMA El Teatre Líric Català L'òpera a Catalunya durant el segle XVIII Abans d'encetar un tema com el que ens ocupa en el present article, seria bo de mirar de delimitar què s'ha d'entendre per òpera a Catalunya, òpera catalana i -fins i tot- òpera a Barcelona. Aquesta darrera matisació no és pas gratuïta, car cal pensar que si l'activitat operística ha estat generalment -i sobretot a les primeres èpoques- un fenomen fortament centralitzat a l'Estat espanyol, mai l'òpera no podia, al segle xvm, tenir a Barcelona i en altres ciutats importants del regne, la transcendència que va tenir a Madrid. Al davant d'això, era lògic que les altres ciutats catalanes restessin encara més alienes que Barcelona envers aquest tipus d'espectacles. Evidentment, l'òpera fou, des del seu naixement, un espectacle eminentment aristocràtic. La particular situació política d'Itàlia possibilità que aquest gènere literàrio-musical es conrées ben aviat a la majoria de ciutats. I, si hi afegim la particular inclinació d'aquest poble a la música vocal, podrem entendre perquè, en aquest país, esdevingués ja a finals del segle xvn un fet musical àmp)jament popular. El cas espanyol era força diferent: només Ja cort reial tenia mitjans per a desenvolupar aquest tipus d'espectacles, tal i com la mentalitat barroca els entenia. I és simptomàtic que, a Barcelona, no es representessin òperes fins l'any 1708, quan s'hi va establir la cort de l'arxiduc Carles d'Àustria, durant la Guerra de Successió. Què és, doncs, òpera catalana? Cal pensar, abans d'altra cosa, que encara bevem en gran part les idees dels crítics i investigadors del segle passat, els quals es prengueren com una qüestió d'honor la defensa de la creació d'una òpera nacional que «alliberés» el país -ja fos Espanya o Catalunya- de la servitud imposacia per la música italiana. Alguns dels investigadors -Barbieri en el primer cas, Pedrell en el segon- eren compositors i predicaven amb l'exemple, alhora que renegaven de tot allò que mínimament fes olor de música italiana. Consideraven com un símptoma de de16 (484) A l'esquerra, l'antic Teatre Principal bilitat i decadència el fet que hom hagués seguit aquella moda musical durant el segle xvm, sense pensar que el llenguatge vocal italià era l'idioma internacional del segle que ha estat el més cosmopo)jta i homogeneïtzat culturalment a la vegada. Per aquesta raó, és bastant difícil de diferenciar qualitativament una òpera feta per un compositor català de les fetes pels italians, i més si tenim en compte que hi hagué el cas d'autors, com Terradellas, que exerciren l'activitat a la mateixa Itàlia, o bé d'autors italians que van treballar i compondre per al públic català. Davant d'aquests fets, ¿quin ha de ser el fuctor definitori a l'hora de decidir si una òpera és «catalana• o no ho és? El lloc de naixement del compositor? La nacionalitat del públic a qui va destinada? L'idioma en què és escrit el text? O, pel contrari, Ja idiosincràsia de la mateixa música? Si acceptem el fet esmentat de la internacionalitat del llenguatge musical - i de la llengua italiana- durant el segle xvm. hem de convenir en la poca utiLitat d'aquests dos darrers aspectes. Passem doncs, plantejats ja aquests interrogants, a exposar allò que, en el seu sentit més ampli, podem definir com Ja vida operística catalana en el període de què tractem. Començarem per repetir allò ja esmentat abans: les primeres manifestacions operístiques a Catalunya s'esdevin&ueren d.ins el marc de la cort de Carles d'Aus tria, un fet estudiat a principis d'aquest segle per Josep Rafael Carreras i Bulbena. Segons Ja documentació consultada per aquest investigador, foren representades obres de compositors de reconegut prestigi internacional. La primera de les òperes sembla que va ser la serenata o cantata escènica IL piil. bel nome, del cèlebre Antonio Caldara (1670-1736), estrenada el 7 d'agost de 1708 a la Llotja de Mar, habilitada com a teatre de Ja cort. L'any següent, s'hi va estrenar, entre d'altres, La Dafne, d'Emmanuele l l TEMA Gioacchino Rincone (o Ríncón), baró d~­ torga 0680-ca.l757), un aristòcrata sicilià d'origen espanyol, i una figura un xic llegendària sobre Ja qual s'ha fantasiejat molt. Durant els anys 1710 i 1711, es representaren tres òperes més de Caldara i una del també napolità Giuseppe Porsile (1680-1750), un músic al servei de la reina Elisabeth de Brunswick-Wolfenbüttel, la muller de l'arxiduc Carles. Porsile va estarse a Barcelona fins al 1713, any en què marxà a Viena com a mestre de cant de l'aleshores ja emperadriu. Des de la partida de la cort carlina no es van tornar a representar òperes a Barcelona, llevat del substitutiu espanyol del gènere: la sarsuela de l'època. Si bé durant el segle XVII la sarsuela havia estat un gènere autènticament espanyol, és a dir una obra amb més part declamada que cantada, amb «tonos» (àries) i <<a cuatros» (cors a quatre parts) segons l'estil característic de la música vocal profana autòctona, i amb text castellà de tema generalment mitològic o heroic, s'havia convertit, entrat ja el segle xvm, en una simple adaptació d'òperes serioses italianes: es tractava simplement de traduir-les al castellà i de declamar els recitatius, sense cantar-los. Moltes d'aquestes produccions provenien de València, on actuava aleshores la companyia de Nicoh1s Moro; però, l'any 1746, es va estrenar Una vez da amor la paz, del català Josep Martí. Només se'n conserva el llibret imprès, d'aquesta obra, i sembla que la música, malauradament, s'ha perdut. encara que cap d'elles no arribà a 'Catalunya. Aquest darrer any va morir a la capital italiana; segons una llegenda poc fiable, assassinat per botxins de Nicolò Jommelli, gelós del seu èxit per la darrera òpera esmentada. De tota manera, Terradellas representa d'alguna forma la nostra aportació més gran al desenvolupament de ròpera europea, al llarg del segle. Tornant a Catalunya, és a partir de l'any 1750 quan comencem a trobar, a Barcelona, periòdiques representacions d'òpera amb entrada pública, alternades -això síamb obres teatrals dels autors del moment, junt amb les obres més serioses de Calderón (val a dir que el teatre espanyol del s. xvm s'estancà en gran mesura en una pobre imitació d'aquest autor, un fet durament criticat pels il·lustrats, com Moratín pare). Arriben les obres de Piccini i Cimarosa Importància de la figura de Domènec Terradellas Val a dir que també a Barcelona, com a moltes altres ciutats, arribà posteriorment un gènere musical típicament madrileny o andalús. Segons Josep Subirà, de Madrid arribaren algunes tonadilles; però la gran majoria ,foren escrites a partir de 1774 per Jacint Valledor, mestre del teatre de Barcelona, com és el cas de D01ïa María la rabemera o EL eclipse (1778). Tot i que -com ja hem dit- exercí l'activitat fora de Catalunya, també valia pena d'esmentar un compositor català que fou dels més importants de la seva època. Es tracta de Domènec Terradellas -o Domenico Terradeglias, com se'l coneixia llavors arreu d'Europa- (1711-1751). S'ha dit, tradicionalment, que estudià amb Francesc Valls, a Barcelona. Però, ja ben jove, passà a Nàpols, on estudià amb Durant i altres mestres d'aquella escola. Allí va aprendre l'estil de l'opera seria napolitanq, de tema històric o mitològic, el principal gènere, junt amb el de la música religiosa, a què es va dedicar. Fou mestre de capella a Roma, i estrenà allí diverses de les seves òperes (La Merope, 1743, Sesostri, 1751), abans de l'estrena, els quals eren adquirits pel públic. Ambdues obres entraven dins l'anomenat «pasticcio», és a dir, òperes compostes a base de fragments nous o preexistents de diferents autors. Thmbé s'hi representà però, l'«intermezzo• de Pergolesi, La serva padrona, una obra que remouria posteriorment tot l'ambient intel·lectual de la França il·lustrada. El compositor i director musical del teatre, en aquestes primereses operístiques, fou Giusseppe Scolari (1720-1769?), de qui es van representar 11 filosofo ehim ico poeta, Alessandra nelle Indie, ll vecclzio avaro i la Diddone abbandonata. A part de les obres d'aquest compositor, també eren representades les dels autors llavors més actuals, cosa que demostra que la capital del Principat estava al dia pel que feia al nou repertori: a més dels ja esmentats, es van muntar -segons Cotarelo y Morí- òperes d'Aiessandro Scarlatti (1660-1725), Nicola Parpara (1686-1768), Baldassare Galuppi (1706-1785), Gaetano Latilla (17ll-1788), Ferdinando Bertoni (1725-1813), Niccolò Jommelli (1714-1774), Davide Pérez 0711-1778) -un compositor napolità d'ascendència espanyola- i de Nicola Conforto (1718-1788, aquest, compositor napolità al servei de la cort espanyola) entre d'altres. Val a dir, a més, que l'escenografia d'aquestes òperes tardo-barroques anava a càrrec d'artistes - pintors, escultors i argenters- de la ciutat, entre els quals la farru1ia Tramulles és la més cèlebre. Portada de ll Burbero di buon cuore de Martín i Soler . Aquestes òperes, representades com era habitual per companyies italianes més o menys ambulants, eren escenificades al «Teatro de la Santa Cruz» de la Rambla (fundat l'any 1579), i posteriorment anomenat «Teatro Principal,. (i esperem que, ben aviat, recuperat per a funcions dignes de la seva llarga trajectòria històrica). Val a dir que, segons els estudis de Roger Alier, foren els diferents capitans generals de Catalunya els principals impulsors de l'espectacle, degut a Ja necessitat de commemoracions oficials, però, sobretot, per a oferir un entreteniment prou internacional a la gran quantitat d'elements estrangers que integraven les forces militars espanyoles de l'època. Les primeres òperes representades per la companyia parmesana que aleshores actuava al teatre de la Santa Creu foren fl maestro di capella i Lo scolaro alla moda, unes obres de caràcter evidentment «bujfo» i de les quals tenim notícia pels llibrets que s'imprimien A la mort de Ferran Vl i de Bàrbara de Braganza, poc després de la de Domenico Scarlatti, els espectacles operístics barcelonins -que patien ja algunes dificultats des de feia alguns anys- van ser suspesos. No seria fins al 1760 que el Teatre de la Santa Creu tornaria a tenir una companyia d'òpera, dirigida pel compositor Josep Duran (mort el 1802), qui va estrenar - sense gaire èxit- les seves òperes Antigono (1760) i Temistocle (1762). En aquesta etapa comencen a entrar a Barcelona obres d'una nova generació d'operistes, com Niecolà Piccini (1728-1800), Antonio Sacchini (1730-1786) i Domenico Cimarosa (1749-1801), entre els més coneguts actualment. El Tl d'octubre de 1787, però, dos dies després d'haver-s'hi estrenat Il barbiere di Siviglia, de Giovanni PaisieUo, el teatre s'incendià totalment. A la temporada 1788-1789 es va inauguar el nou edifici i, a partir de llavors, tenim més dades concretes, car és des d'aquests anys que Francesc Vrrella i Cassañes comença a donar títols i dates de les representacions, en el seu llibre La ópera en Barcelona (1888). Sabem, per això, que a més del repertori més modern procedent d'Itàlia, arribaren a Barcelona, el 1790, algunes (485) 17 TEMA Vicenç Cuyàs Ferran Sors de les obres més conegudes del valencià Vicenç Marún i Soler (1754-1810), conegut com «Martini lo spagnuolo», qui competia a Viena amb Mozart en el camp de la composició operística. De l'autor valencià es van representar la cèlebre Una cosa rara i L'arbore de Diana, així com Il burbero di buon cuore, la lfigenia in Aulide i La capricciosa corretta. Al mateix temps, arribaren obres d'Antonio Salieri (1750-1825), Giuseppe Gazzaniga (1743-1819), del portuguès Marcos Antònio da Fonseca Portugal («Portogallo», 1762-1830) i de Mozart (1756-1791): Cosl fan tutte el 1798. Les aportaciones de Sors i Baguer , L'any anterior, però, s'havien estrenat dues obres de compositors catalans, de les quals, com sol passar, res més no se n'ha sabut. Es tracta de 11 Telemacco nell'isola di Calipso, de Ferran Sors, estrenada el 25 d'agost, i de Le principessa filosofa, de Carles Baguer, estrenada el 4 de novembre. Ferran Sors (1778-1839), avui conegut universalment per la seva obra per a guitarra, era un compositor amb una sòlida formació acadèmica, un aspecte poc divulgat 18 (486) de la seva personalitat. No és que aquest tipus de formació, rebuda durant Ja seva estada a Montserrat, el capacités totalment per a compondre òperes; però el cas és que -segons explica ell mateix en les seves Memòries- va conèixer a divuit anys una òpera d'un tal Francesco Cipolla, es va proposar fer-ho millor que l'italià i, sobre el mateix llibret de Segismondo Capece, va bastir la seva pròpia. Va gaudir d'un considerable èxit, i l'obra va ser representada durant dues temporades. Carles Baguer (1768-1808), per altra banda, és un tipus de compositor molt diferent. Fins fa ben poc, se'l conei.xia tan sols per haver estat organista de Ja catedral de Barcelona durant el trànsit del segle xvm al XIX, i per haver escrit alguns oratoris i peces religioses, a més de l'òpera esmentada. Però, després del descobriment (d'uns anys ençà) de nombroses partitures instrumentals inèdites, la figura de Baguer ha pres una gran importància com a principal representant de l'estil clàssic a la península ibèrica car, de fet, les seves sonates i simfonies trenquen el tòpic de la total italianització del nostre Set-cents musicaL No coneixem, ara per ara, la música de La principessajilosofa, però podem estar segurs que, tot i estar escrita sobre El desdén con el desdén (l'obra del comediògraf casteJJà Agustín Moreto), el seu estil devia ser totalment italià. No es tracta pas d'una contradicció amb l'esmentat aspecte de Baguer com a conreador del classicisme instrumental vienès: la mateixa òpera alemanya, derivada del Singspiel, llavors encara per desenvolupar, era un fenomen rar i molt localitzat, i el mateix Mozart va escriure la majoria de les seves òperes en l'estil italià. Ambdós compositors van morir durant el segle següent: a la Barcelona ocupada l'organista, i a París l'afrancesat virtuós de la guitarra. Llavors, l'obra de Rossini era ja la que triomfava arreu. Ben aviat arribaria el belcantisme de Bellini i Donizetti i, a casa nostra, seran unes noves figures les que prendran el relleu i que adoptaran totalment el nou estil: Mateu Ferrer (1788-1864) i Ramon Carnicer (1789-1855) -tots dos deixebles de Baguer-, així com el mallorquí Vicenç Cuyàs (1816-1839), de qui s'escauen ara els cent-cinquanta anys de la mort. Però això ja és una altra història. Josep Dolcet Si t'agrada la música, escolta Akelarre en clau de Sol: un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Montserrat Puig. De2a 4 Ja matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 lS te 5- :a rs :n a .n n e e TEMA El fracàs del teatre líric català a la Barcelona finisecular Tot al llarg de la segona meitat del segle XIX, a les tertúlies, als altres centres de difusió de les idees «regeneradóres» i a la premsa, apareix com a tema obsessiu aquell que acabarà per anomenar-se la «Qüestió nacional»: el de Ja necessitat d'aixecar l'edifici de l'òpera espanyola o «nacional»; un edifici que, segons l'entusiasme amb què es projecta, semblava només cosa de posarse a la feina. A favor d'aquest neguit jugava l'evident impacte ·social de l'òpera italiana, els recursos humans, culturals i, sobretot, econòmics que movia, i l'anhel de transformar l'ofici de músic (tantes vegades considerat per excessivament artesà, rutinari i mancat de futur) en el prestigiós ofici de compositor d'òpera. Alguns lideraren el canvi: altres, temptejaren el terreny i, finalment, molts no es prengueren mai seriosament la tasca. ¿Quines foren, al nostre judici, les causes del fracàs? Abans, però, de raonar-ne les causes, caldria, si més no, mostrar els fets. Si em redueixo a una llista aparentment freda dels títols és perquè, en altres indrets (1) ja s'hi ha fet una llarga consideració. La llista d'estrenes que hi ha al quadre 1 ens presenta l'activitat lírica que, per ser precisos, hauríem de qualificar de «no estrangera»; moltes i molt diverses intencions hi ha al darrera de les obres que mostrem, que s'estrenaven aquí i allà al llarg dels 70 anys. En qualsevol cas, però, convé fixar-nos que, en els 30 anys primers, tant el caràcter com l'escassetat dels títols ens situa en moments en què la «Qüestió nacional» no ha generat encara realitats concretes. Una tretzena de títols, en general òperes de caràcter italià, i alguna sarsuela de més èxit servien de ben poc per a canviar el signe de Ja prÓducció. Eren intents aïllats, però no sempre irrellevants: el més significatiu de tots és el de l'estrena de l'obra de Clavé, L'aplec del Remei, que tingué lloc en un moment de gran estima del belcantisme (s'hi sovintejaren Linda di Chamounix, Nonna, I puritaru, Don Pasqua/e i G/i Ugonom); però l'obra de Clavé es mantingué tenaçment al teatre durant tres mesos. Dels anys 1880 als de 1910 hi ha un esclat molt significatiu que coincideix, i no per casualitat, amb el Modernisme. Aleshores, la producció es torna obsessiva. Després Cartell d;,u¡rià Gual:, per al Tearre Íntim d'aquests anys; les aigües tornen al seu curs «natural•. El 1891, Felip Pedrell, que ja havia aconseguit en dues ocasions saltar a l'escenari del Gran Teatre del Liceu, publica Por nuestra música (2), un veritable manifest programàtic de la «Qüestió nacional». De la mateixa manera que Lluís Domènech i Montaner intentava una «arquitectura nacional» amb el seu manifest, Pedrell, sempre polèmic i sagaç, ofereix en el seu escrit alguns dels arguments per decantar-se per l'òpera «nacional» (tractant-se de Pedrell, el concepte «nacional» s'ajusta molt poc al que desenvoluparia, per exemple, Enric Morera). La seva obra colpejà les consciències de compositors i llibretistes, ja prou sensibilitzats, i fou un dels motors del canvi episòdic. «¿Existe en España -preguntabame- el acervo musical, La tradición no interrumpida, el caracrer constante en la expresión lfrica, la serie de obras o estudios con que un genio pueda crear mañana de un golpe el drama /(rico, fundiéndolos al calor de su inspiración, realztÍndolos espléndidamente e imponiéndolos a nuestra sociedad, diciendo: esta es nuestra música... ?», (op.cit.p.lO). El tortosí seguia, com és sabut, tendències prowagnerianes, plasmades de bell antuvi en aquella «Societat Wagneflt que, el 1875, ja pretenia fer de Barcelona un apèndix de Bayreuth: «Todos estos puntos de mira Llevabanle como por la mano a examinar las teorias de J#Jgner que, según el buen sentir del perspicaz critico (Yxart), dan cumplida solución a los conjlictos entre rea listas e idealistas en la escena, tienen verdadera grandeza, coronan espléndidamente los esfuerzos de todas las arres en el presente siglo, congregandolas para coadyuvar al espectaculo escénico en una suerte de apoteosis deslumbradora de la poesfa. y la música», (op.cít.p.8). Però dels entusiasmes als fets sempre sol haver-hi un llarg camí, i més quan l'entusiasme és assimilat per les joves generacions, que foren les encarregades de donar cos a aquelles idees. De fet, Pedrell, com a bon teòric, no sintonitzà gens ni mica amb Ja plasmació dels diferents intents d'òpera pròpia. Morera i els modernistes esgotaren un bon doll d'imaginació i de recursos Del 1880 al 1920, hi hagué moments molt calents en aquesta lluita. Morera i els modernistes, com Granados, Gay, Albéniz en certa manera, Pahissa i altres noms menors, hi deixaren la pell, esgotaren un bon doll d'imaginació i de recursos, i toparen amb enormes dificultats per fer possible una de les condicions de l'estabj)jtat estètica: la rutina dels espectacles i l'expectativa d'una àmplia capa de la societat. El quadre 2 ens en mostra les qualitats relatives: si, per una banda, en aquests 40 anys l'oferta d'obres noves entre els animadors del teatre líric català pràcticament equival a l'oferta operística (entesa com a obres diferents presentades al Gran Teatre del Liceu), la distància esdevé enorme quan considerem el nombre de representacions d'un i altre àmbit. Hem de concloure que, al costat de les 107 òperes ofertes al Liceu d'entre els autors italians (sobretot Verdi, (487) 19 TEMA Puccini i els belcantistes) , francesos (sobretot Massenet, Saint-Saens i Bizet) i Wagner, el còmput de 96 obres, escrites i estrenades de bell nou, en la major part dels casos, ens situa en un moment de màxima creativitat. Una altra cosa seria considerarne la qualitat. Per decidir sobre aquest extrem caldria una tasca pacient d'anàlisi, ja que les nostres institucions públiques i privades tenen escàs interès a fer-nos-les sentir; de moment deixem-ho i mantinguem la dada que ens parla d'un moment esplendorós, pel que fa a la iniciativa i a la inspiració. Per altra banda, el total de 3.192 representacions operístiques al Liceu contrasta enormement amb les -aprox.imadament350 que tingueren en diversos teatres les obres sorgides en el si dels nous i ardits compositors. Evidentment, la lluita era desigual, perquè la rutina estava de la banda de l'òpera italiana, i l'exigència de rigor, qualitat i inspiració de la banda dels «lírics... Allò que per als primers era una màquina en funcionament, que generava riqueses i establia patrons estètics acordats implícitament per la població melòmana, per als joves compositors era un motor que no podia oferir tot el rendiment, perquè encara no havia rodat. A totes aquestes desgràcies cal afegir la incertesa pel que fa a l'estructura genèrica que oferiren les obres del teatre líric. Si tornem al quadre I, podem comprovar, a la columna de la dreta, que els productes tenien uns perfils molt diferents: cançons glossades i escenificades, quadres rurals o mariners, temàtica simbòlica, episodis místico-religiosos, etc. La natural tendència del públic de teatre d'òpera a la fugida de les complicacions estètiques trobava la millor justificació en l'estranyesa formal que oferien els nous productes, a mig camí de la grandesa wagneriana -empetitida pels escassos recursos econòmics-, la simplicitat donizettiana i, en alguns casos, l'aventura teatral i musical. Per altra banda, l'escassa durada dels productes i el marc en què s'oferien (sobretot el Tívoli i el Principal, en el cas dels Espectacles Audicions Graner), desdeia de la bondat dels resultats. Certament, és difícil competir amb l'estupidesa. Els joves Morera, Granados, Pahissa, etc., enlluernats per les novetats escèniques proposades per la plaga wagneriana, es veien obligats a intentar «la conquesta del Palau d'Hivern• , tot substituint els Bellinis, Donizettis i altres productes encara menors, si volien tocar la fibra sensible del públic. Si intentaven millorar el producte, corrien el risc de quedar-se sense espectacle. Per altra banda, havien de superar (i estaven decidits a fer-ho, per no caure en els mateixos paràmetres -que ells consideraven equivocats- del «género chiCO») el continu retret de provincianisme i ruralisme que els feien els detractors amants del provincialisme i el ruralisme estranger. 20 (488) TEATRE LIRIC A BARCELONA (1880-1920) Obres l( • )en e• cas del n..c rep•esentocions{ ") GT liceu ~ Teatre L'ric Cotolo dada aprox. En aquest context de diñcil competència, el recurs al cant coral, a la música de cambra (exquisit plat per als entesos) i, sobretot, a la música simfònica, pràcticament inexistent a la Barcelona d'aquells anys, era un substitutiu molt plaent; la música simfònica oferia una garantia de nivell cultural, suposava un incentiu a la professió de compositor, i prometia abundosa feina per a aquells que l'intentessin. Però també comptava la seducció d'un públic notòriament diferent, tant pel que fa a la sensibilitat implícita com als recursos econòmics i a l'estatus social que posseïen. Una de les més injustes divisions del públic barceloní, entre els amants de l'òpera (anys enrera, gent poc preparada per segons quins esforços culturals) i els sofisticats conreadors del re- pertori simfònic, té part de la seva fOnamentació en la frustració que suposà, a la Barcelona finisecular, la fracassada aventura del Teatre Líric Català. Xosé Aviñoa (1) AVIÑOA, Xosé, La música i el Modem/sme, Cu· rial, Edicions Catalanes, «Biblioteca Cultural Catalana», n~ 58. Barcelona 1985. (2) PEDRELL, Felip. Por nuestro mlÍSica, algWlas considerociones sobre la magM cuestión de una Escue/a Urica nacional, mativada por la Trilogw (tres cuadros y un prólogo) Los Pirineos poema de D. I-feror Baklguer, mlÍSica del que suscribe. Irnprenta de Heinrich y Cfa. en comandita, Barcelona, 1891. LLISTA DE LES OBRES ESPANYOLES OFERTES A BARCELONA DEL 1850 A 1920 (*) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 lO 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Autor útol FREIXAS, 1. La figlia del deserto MANENT, Nicolau CLAVÉ, Josep Anselm GUANYABÉNS, Nicolau BARBIERI, Francisco A. G~TAMBIDE, Joaquin SANCHEZ GAVANYACH, F OBIOLS, Marià PEDRELL, Felip PEDRELL, Felip GÓMEZ, C. BRETÓN, Tomas NICOLAU, Antoni RODOREDA, Josep Gmó, Manuel BARATIA, A. BI_tETÓN, Toml!s SANCHEZGAVANYACH,F BRETÓN, Toml!s MORERA, Enric MORpRA, Enric ALBENIZ, Isaac ALBÉNIZ, Isaac MORERA, Enric Gualtero di Montsonis L'aplec del Remei Arnaldo di Brill El secreto de una dama La conquista de Madrid Rahabba Editta di Belcourt L 'ulúmo abencerraggio Quasi modo D guarany Guzmlln el Bueno Constanza La nit al bosch U renegatto Alonso Garcfa Lo desengany Los amantes de Teruel La mesaggiera Garín Jesús de Natzaret Les monges de Sant Aiman Henry Clifford Pepita Jiménez La fada data 16-Febrer-1854 23-Maig-1857 27-Desembre-1858 12-Maig-1859 22-Desembre-1865 7-Febrer-1867 23-Març-1867 28-Gener-1874 14-Abril-1874 20-Abril-1875 7-Març-1876 9-Febrer-1877 10-Abril-1878 1-Agost-1883 6-Juny-1885 12-Juny-1885 14-Maig-1889 10-Juliol-1889 11-Maig-1892 3-Març-1894 25-Abril-1895 5-Gener-1896 5-Gener-1896 14-Febrer-1897 gènere òpera òpera sarsuela òpera sarsuela sarsuela òpera òpera òpera òpera òpera òpera òpera sarsuela òpera òpera òpera òpera òpera TLC TLC òpera sarsuela òpera TEMA 25 26 Z7 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 g¡ 88 89 90 91 92 93 94 95 96 CJ7 98 99 100 IOl 102 103 104 105 106 107 108 VIVES, Amadeu GOULA, Joan GOULA, Joan GRANADOS, Enric GRANADOS, Enric VIVES, Amadeu MORERA, Enric VIVES, Amadeu LAPEYRA, Joan MORERA, Enric MORERA, Enric GAY, Joan MORERA, Enric MORERA, Enric MORE~. Enric BARTOLI, Salvador GAY, Joan MORERA, Enric MORERA, Enric MORERA, Enric GRANADOS, Enric PEDRELL, Felip MORf}RA, Enric MANEN, Joan GAY. Joan GRANADOS, Enric MORI}RA, Enric MANEN, Joan MORERA, Enric MORERA, Enric PEDRELL, Felip PECANINS, Joaquim MORERA, Enric LAMUfE DE G. Joan MORERA, Enric MORERA, Enric MORERA, Enric GRANADOS, Enric MORERA, Enric PAHJSSA, Jaume MORERA, Enric MORERA, Enric ESQUERRÀ, J. MARRACO-LAMBERT MORERA, Enric ESQUERRÀ, J. FREIXAS, Narcisa ESQUERRÀ, J. GRANADOS, Enric ESQUERRÀ, J. GRAN, I<!aquim SADURNI, Celestí VTLAR MORERA, Enric LAMUfE DE GRIGNON, J MORERA, Enric ALFONSO, Frederic FERRER, Josep MORERA, Enric ESQUERRÀ. J. ALFONSO, Frederic ARGELAGA BORRÀS DE PALAU, J. FREIXAS, Narcisa SADURNl, Celestí ESQUERRÀ, J. ESQUERRÀ, J. MORERA-ESQUERRÀ MORERA, Enric ALFONSO-M.AYARBE BARTOLÍ, Salvador FIGUERES KARR, Carme MORERA, Enric PAHISSA, Jaume GURID.I, Jesús MORERA, Enric ARRIETA, Pascual E. BRETÓN, Tornas MORERA, Énric VIVES, Amadeu PAHJSSA, Jaume VIVES. Amadeu CASSADÓ, Joaquim (•) llista oproximada, pel ~ Arthus La flor de la vall Vesprada d'estiu Maria del Cannen Blancaflor Don Lucas del Cigarral I:alegria que passa Euda d'Uriach Colometa la gitana I:alegria que passa Les caramelles Cors joves La re.ina del cor La Rosons L'adoració dels pastors Trista aubada El llop pastor Cigales i tormigues L'aligot La nit de nadal Picarol I Pirinei La canción del naufrago Giovanna di Napoli Agua mansa Follet La barca Acte La nit de l'amor El comte Arnau La matinada La dona d'aigua El miracle del Tallat La nit de Nadal Empòriurn Els tres tambors I:alegria que passa Picarol La Rosons La presó de Lleida Fra Garí Bruniselda La sardana dels promesos Donzella que va a la guerra Nit de reis La dama d'Aragó Festa completa Permeti'm Gaziel Les calderes de Pere Botero Innocència El país de vano La rambla de les flors La santa espina Hespèria La resurrecció de Llàtzer La nina dormida al bosc Joves i vells Joan de l'Ós Les roselles A peu pla El fill del rei No diguis blat Rodamón Els gendannes, ... La festa de les donzelles T'estimo El portal de Betlem La reina vella Vora el mar La llar Prada i tavema El testament dYunèlia T'itaina Gala Placídia Mirentxu L'aleria que passa Marina La Dolores Thssarba MaruJta La morisca Balada de Carnaval n monaco nero f• als gmeres més informals. 19-Maig-1897 2-Juny-1897 25-Juny-1897 1-Desembre-1898 30-Gener-1899 1-Juny-1899 5-Juliol-1899 17-0crubre-1900 12-Gener-1901 12-Gener-1901 12-Gener-1901 15-Gener-1901 15-Gener-1901 28-Gencr-1901 1-Febrer-1901 8-Febrer-1901 13-Fcbrer-1901 20-Fcbrer-1901 20-Fcbrer-1901 20-Fcbrer-1901 23-Fcbrer-1901 4-Gener-1902 1-Gener-1903 22-Gener-1903 27-Febrer-1903 6-Abril-1903 26-Setembre-1903 3-Desembre-1903 20-Gener-1905 12-0ctubre-1905 Z'l-Octubre-1905 8-Novembre-1905 27-Novembre-1905 24-Desembre-1905 20-Gener-1906 9-Febrer-1906 9-Febrer-1906 2-Març-1906 16-Març-1906 16-Març-1906 20-Abril-1906 21-Abril-1906 U-Maig-1906 18-Maig-1906 20-Setembre-1906 28-0ctubre-1906 28-0ctubre-1906 2-Novembre-1906 2-Novcmbrc-1906 23-Novembre-1906 30-Novembre-1906 30-Novembre-1906 30-Novembre-1906 19-Desembre-1906 25-Gener-1907 15-Març-1907 3-Maig-1907 17-Maig-1907 Z'l-Setembre-1907 Octubre-1907 Novembre-1907 Novembre-1907 Novembre-1907 Novembre-1907 Novembre-1907 Oesembre-1907 Desembre-1907 Gener-1908 16-Gener-1908 Febrer-1908 Abril-1908 Abril-1908 Abril-1908 17-Gcner-1912 15-Gener-1913 23-Gcner-1913 29-Novembre-1914 5-Dcsembre-1914 1-Gener-1916 18-Gener-1916 18-Novembre-1916 15-Febrer-1919 12-Gener-1920 24-Gener-1920 òpera sarsuela sarsuela sarsuela cant glossat sarsuela TLC sarsuela TLC TLC TLC TLC TLC TLC TLC TLC TLC TLC TLC TLC TLC òpera sarsuela òpera sarsuela sarsuela sarsuela òpera TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG orat.escènic òpera TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG òpera TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG òpera TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG TLC-EAG òpera òpera sarsuela TLC òpera òpera òpera sarsuela òpera sarsuela òpera Hi-Fi SON Ye E. FUSTE ~ PIANOS ORGUES INSTRUMENTS MUSICALS SO PROFESSIONAL Audio Digital PASSEIG DE GRÀCIA, 41 TELÈFON 216 Ol 73 08007 BARCELONA Sabino de Arana. 42-44 • 08028 Barcelona Telèfon: 330 65 51 .... CARRER SANT PAU, 6 TELÈFON 317 32 46 08001 BARCELONA .... EL REGULADOR BAGUÉS RAMBLA DE LES FLORS, 105 TELÈFON 31719 74 08002 BARCELONA •••••••••••••• •••••• 6 harn1onia n1undi 30 a nys a l servei de la música a través de la discografia Avgdo. Plo del Vent, 24 • 08970 Sant Joan Despl ::JoROUERAIPtA NOS :.,., u. Vlf'I'EIP. clEJQ'II!P.A VENDA COMPRA LLOGUER SALA D'ESTUDI I ASSAIG REPARACIÓ ESTUDI TÈCNIC Aribau, 212 - Moià, 20 (Diagonal) • 08006 Baroetona Tel. 41 B 02 90 • 200 31 36 (talle<) Geul 9!( Representants a Catalunya del programa EURÒPERA organitzat per LAfUCUE PARIS Organitzadors de sortides musicals de cap de sebnana per Europa publi tempo % Travessera de Gràcia, IOl Tel. 217 98 s2• BARCELONA el. MALLORCA, 346 ·Tel. 207 45 18 · Barcelona el. MARINA, 31 O • Tel 255 92 58 · Barcelona \)\'-i't] ...,y Jli '(:Çí\)•11111) ¡i' .~~ » DISCOS CASSETTES ACCESORJS COMPACT-DISC La més extraordinària selecció i gran estoc Escorial, 100 - Tel. 214 09 04 - Barcelona Audênis ~ Pianos - Instruments Música impresa València. 316 - Tel. 207 27 58 08009 eARCELONA FORMATGER IA ~ CANNES ~ Gran assortit de formatges i embotits catalans I espanyols. e/ Doctor Joaquim Pou, 4 Per reserves 302 50 71 L'empresa de publicitat general especialitzada en música LA MÉS GRAN SELECCIÓ EN COMPACT-O/SC INSTRUMENTS MUSICALS Publi-Tempo és... publicitat publicitat de la música publicitat en la música Balmes, 341-343 • 08006 Barcelona BARCELONA BARBERA DEL VALÚS MADRID MADRID MW>tanct, lOO BARICENTRO Hetn>OOilla, 75 La V•auoclo Tel. Tel Tel Ttl. :ZOO 81 00 711 ?'I 51 4)5 1'9 89 7)0 4112 publicitat per a la música Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Publi-Tempo Amadeu Vives, 3, 3r. la. Tel. 301 33 93 08003 BARCELONA Pianos d'Importació Lloguer de pianos Teclats electrònics Guitarres clàssiques de concert Instruments per a conjunts musicals @PION EER. El futuro en sonido e lmagen. PIONEER ELECTRONICS ESPAAA, S.A. BARCELONA (ESPAIÍIA) TEMA El Teatre Líric Català (1929-1990) (Montevideo, 1955) i, finalment, una Tragicomedia de Calixta y Melibea (Buenos Eduard Toldrà El 1929, es feia l'estrena de El giravolt de maig, d'Eduard Toldrà, i amb ella s'iniciava una nova etapa per al teatre líric català. Una nova alenada fresca i lluminosa, en la qual Carner tenia un paper principal, semblava arraconar definitivament qualsevol possibilitat de teatre de tema històric · o d'espectacle sarsueler. Ni aquest esperançador noucentisme va trobar la continuïtat que mereixia, ni les mostres tardanes de teatre líric de signe romàntic, darrers espectes del modernisme van deixar de sovintejar. Aquest seria el cas de Jaume Pahissa (1880-1969), fortament influït per Pedrell i per Morera. En la seva primera època catalana, les velles i característiques La Presó de Lleida (1908) o Gala Placidia (Guimerà, 1913), i encara La Morisca (Marquína, 1919) són completades per una obracornú:lprincesaMargarida, del1924. En canvi, a l'etapa americana torna als temes espanyols: Bodas en montaña (Buenos Aires, 1946) Don Gil de las Calzas Verdes Aires, 1956). Un cert grup de compositors catalans seguiren, per tant, cultivant els vells assumptes històrics o la temàtica literària. Joan Manén (1883-1971) també havia iniciat les experiències teatrals amb una ]OQJUl de Nàpols, per arribar a una òpera que obtingué un cert predicament quan fou estrenada, el 1924; es tracta de Nerón i Acté. A la seva mort deixà conclosa una darrera òpera intitulada Soledad (1952). En tot cas, significà sempre un art més aviat influït per estètiques germàniques, singularment tendent a Ricard Strauss. En canvi, resulta explicable que el P. Antoni Massana s'expressés amb un germanisme distint, de caire obertament wagnerià. Són els títols com Canigó, Nureduna o El Paradís perdut. Un aire semblant ens mostrava encara Joan Altisent amb Amunt, basat en un exceJ.lent i interessant llibret de Jaume Picas, servint-se musicalment del leitmotiv, que arribà a estrenar al Liceu, el 1959. Generacionalment relacionat amb tots aquests personatges, cal no obstant tractar a part del cas de Robert Gerhard. El 1947, completa a Londres una òpera intitulada La Dueña, de llarga gestació, interpretada el 1949 en versió de concert per la B.B.C. , i el1951 al Festival de Wiesbaden. Es tracta d'una obra amb notables dificultats de representació i definida com una producció amb certes reminiscències tradicionals quant a temàtica i llenguatge sonor. El darrer deixeble de Pedrell retia tribut així a una temàtica típica, mentre la seva estètica havia iniciat altres direccions ben distintes. Montsalvatge i Surinyac, compositors de la postguerra La generació immediata a la postguerra civil està representada pels compositors Xavier Montsalvatge i Carles Surinyacb. El primer féu conèixer una primera mostra de teatre líric en estrenar, el 1947, al Liceu, EL gato con botas, amb un Wbret de Néstor Lujan. Potser no era una obra signjfi(491) 23 TEMA cativa, però mostrà tot seguit una manera refinada de cultivar un estil llavors eclèctic entre el bel cama i l'orquestració brillant. Més tard, el 1962, estrenà, també al Liceu, la interessant La veu en off, amb llibret de l'autor, que s'inscriu en l'àmbit del monòleg dramàtic. Té inèdita una Babel 46, amb text igualment propi, la qual, al llarg de quatre actes, mostra la singularitat que els personatges cantin en set llengües distintes. Quant a Surinyach, després de l'espanyol isme de El mozo que casó con mujer brava (1948), i ja en la seva estada americana, ha anat practicant una temàtica francament tòpica. recent Crístóbal Colón, de Lleonard Balada, al Liceu, és clarificador d'això. De fet s'insisteix en la fórmula de la gran cantata ben escenificada, amb uns personatges que bàsicament, declamen amb un arioso d~ discreta volada. A l'instant present, es pot dir que no hi ha cap compositor català d'ara que no tingui a punt o en fase d'elaboració la seva òpera. Aixi, Joan Guinjoan, que és un dels qui proclamen amb més sinceritat els propòsits de retorn a Ja melodia, està treballant en El trencadís i l'absolut, tal com sotstitula el seu proper Gaudí, amb llibret de Carandell. És un compositor expert ja en el camp de la cantata, per una banda, i en la música per a ballet, per una altra. Cal esperar els resultats d'aquesta simbiosi i veure fins a quin punt farà troballes en aquesta estreta línia que, en tot cas, cal seguir. Josep Soler, promotor de l'òpera catalana actual Tots els anys que vénen a continuació representen, amb l'excepció de La veu en off, un bon quart de segle negatiu per al nostre teatre líric, degut a la manca absoluta d'interès per al fet musical contemporani, sobretot per part del Liceu, tancat a la producció catalana. Rarament hi hagueren mostres d'un art actual. I el mateix Montsalvatge no hi pogué veure representada Ja seva darrera òpera. El promotor de la literal renaixença del teatre lfric català haurà estat sens dubte Josep Soler, el músic actual d'escriptura més fàcil de tota la jove generació. Segurament sorprendrà saber que Soler ha compost no pas menys de vuit òperes: Agamèmnon (Sèneca, 1960), Les temptacions de sant Antoni (Flaubert, 1964), Èdip i l ocasta (Sèneca, 1972), Jest¡s de Nazareth (Evangelis, 1974), La Bella i la Bèstia (Leprince de Beaumont, 1982), Neró (text propi, 1985), Macbeth (Shakespeare, 1969) i encara Muri/Lo (Rilke, 1989). Assolf una bona audició en concert de l'Èdip i locasta, als Festivals Internacionals de Barcelona, i la consagració definitiva es féu amb les recents representacions al Liceu. Aquestes representacions foren no tan sols un èxit per al compositor, sinó també el punt de partida d'aquella renaixença. Per fi es va poder fer, al Liceu , una producció catalana amb llenguatge fortament expressionista i una orquestració modèlica, no convencional. Sortosament, l'exemple ha estat seguit per les institucions, i la seva comanda ha desvetllat en conseqüència l'interès dels mateixos compositors. Xavier Benguerel va fer, primer, aquella òpera també expressionista i més aviat d'ambient dc cambra intitulada Spleen; però, el 1988, interessava a tothom amb el llibre vermell, al Liceu. Obra de grans proporcions, amb diversos elements dramàtics, i fins i tot estètics, juxtaposats, va mostrar una nova visió possible dels fets culturals tradicionals i un simptomàtic acostament envers el post-modernisme melòdic que sembla voler imper.u- a darrera hora sobre 24 (492) Projecres importants de Guinjoan i Mestres Quadrany Jaume Pahissa la música catalana. Aquest pretès retorn a uns personatges que «Cantin» de forma més o menys convencional, però en tot cas lluny de l'estètica expressionista (tal com altrament fa encara amb èxit l'esmentat Soler) resulta una incògnita, perquè planteja no solament aguts problemes de tècnica vocal als compositors, sinó que els ha d'imposar sobretot Ja utilització de procediments adequats en matèria d'harmonia. L'exemple del Josep Maria Mestres Quadreny és l'altre compositor català que «Oficialment» prepara una altra òpera, amb elements convencionals però, evidentment, amb l'estètica que li és irrenunciable. Tots els precedents seus, La Suite Bufa, L'armari en el mar, El ganxo, s'inscriuen en el camp de la música de cambra, sempre amatents a un tipus d'espectacularitat molt actual. En aquesta propera obra es proposa seguir fidel als seus postulats, tot partint d'un text eminentment Joan Manén TEMA a- una comesa de Ja més gran volada. Probablement no es farà esperar massa l'òpera de Salvador Pueyo sobre la Terra baixa de Guimerà. ja que és una partitura força avançada i gaudeix de la inicialiva de Montserrat Caballé. Igualment, Albert Sardà ja té per estrenar El año de gracia, obra de cambra aquesta, amb una dotzena d'instruments i dos cantants protagonistes, junt amb un parell de comprima ris. És una obra feta sobre el text de Cristina Fermindez Cubas i llibret de Carles Trias. Resta inèdita una altra òpera important, de la qual hi ha les millors referències: Herodes wul Marianne, sobre un text de Hebbel, que la catalana Maria Teresa Pelegrí ja té enllestida des del 1981. Se'n coneixen excel·lents fragments simfònics. I, de les darreres promocions, hi ha encara Miquel Roger, a qui el Conservatori de Badalona encarregà una òpera, ara ja acabada, amb el títol de Misteri litL4rgic d'Egipte. Quant a Claud:io Zulüin, músic flocat a Barcelona, ha estrenat a França una obra absolutament important. r~ 1e, ne hi n- ~ oam ·et 9a a, a. 6- •n ~ Escena de Spleen de X. Benguerel visual de Brossa. Al llarg de tres o quatre actes, no hi ha d'haver doncs un •argument» pròpiament dit, sinó la servitud de la música a aquella poesia visual i per tant, expressionista. La col·laboració de Tàpies pot fer assolir resultats sorprenents, assegurats com a mínim en el sentit espectacular. Musicalment, és Josep Casanovas Centenari de la SOCIETAT SUÏSSA DE BARCELONA Dos concerts extraordinaris de la ORCHESTRE DE LA SUÏSSE ROMANDE dirigida per ARMIN JORDAN després de la seva tercera gira per Estats Units Dijous, 16 de novembre de 1989, 21 h. Dissabte, 18 de novembre de 1989, 22 h. ORFEÓ CATALÀ MARTA ARGERICH , piano Musique concertante .............. . Concert per a piano i orquestra núm. 2 Jeux. La Mer .................... . J. MEYER BEETHOVEN DEBUSSY JULIA VARADY, soprano ROBIN LEGGATE, tenor BENJAMIN LUXON, baríton War Requiem BRITTEN PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Venda de localitats: a les taquilles del Palau de la Música Catalana, dies feiners de 10 a 21 h., dissabtes de 17 a 21 h. Orquestra Ciutat de Barcelona 1 13 Oh.x-ndtt"!o lO d·CX'lubtC' · 1. J hores Oi\"c-odrG 2 dc' febrer · 21 hores Diumcn&'= '"* ck febrer · 11 bOf("\ Fra.nz·Paul Art.bur 0-zolln.s, pimHJ Rosa M! Coocaa. ~ra"" How-ard Crook:., u·,mr Ottawa eboral Sodct y Bti:m u~. dtn..-ctM .Be-madcuc Grccvy. mt"an Mesl.rcs Quadr~t-oy Simront:a ·· W2goer Simfonl:a en mf m;ajor· ~&d~~ ~UIIC', op. 41b' Mco.ndelssohn ¡llf1 prr J Conccn per :r pl;mo num. Z. op. --40' Meodd.ssohn Slmfuni2 núm. 1:, up. ;,¿, •LObJtt'\Oin¡t. Decà:~. dtrt!Ctor violí, violoncel I orque.cou·2 ., num. 7, op. 92 S~rlcs 2 ~ Oi.,\:lbtt· .f dc no\'cmbre .. 19 hurc~ Diumenge 5 dc no\'t:Jnhrc • l i hurcli BI e Jacques Bodmcr, úlnlf.:tor Gerard Clat'cl, doll Pompeu C:unp-! 14 vi<Jionccl, r S~rl e S~rlc A ~~ott l.\ dc: dc~mhrc: • 19 hOt\."\ ....,t« 21 d< d<>embre · li hor"' Qi,ubrc t I d~: nu,·cmbrç .. 19 h~,rt'\ 12 dc no\·cmbrc. 11 hot~ Oiu~c M:~<.1>cth. Puc:nu ,ltnfúnic Meodcl.ssobn ümcc:n pc._"r:. violi I orquc:o.cn. up 6-i Prokofiev !'ilmfunt2 núm :\ .. j ~:~!.~.:~per ;e trnmp;~ i m~uc,trJ nUm (> I V:ui:adon.' R,xu~o:u per oa \'hthm"cl i or4¡u.."!rrtr-J, up ~~ L;~ ~kr S<r.avlosky Pctrutxk2 Sèric E Oi\·c:ndrc:" _l¡U ck nt'.U\" • ! t ~ric A .. T:xalkowsk.l Ocbuuy orquatr:J • 15 hntl~ fn.nz..P-aul Occkcr, tlm..'\trw Paul Toncller , tTohHI<t'l eopland CuO\..'f.'rt per-.. dJdnct t '"'l"''"...,cr.a• 8c:rnsteln :\en:ruu fl'\.'1 2 "iuh l urqu'""''r.l " Berostdn C:anf.lidc.: (~)h\.ortur.a) Clrmlna On...,p Puru, diroct<W) S t2nlsbw SkrowacrtWsld. dlr«tor MoUy Jucbon, com otrl(lh M.&)' \1u,'+k: Snc Pt":K"\'" SltrowaC'ezwsld Conc-ert per a rorn :anglt$. <.:uncen Jle'f ;a viulunc:d en du mator Dh•cndrC'I I H dc: nut¡t • .l1 hor..._..., So-a uss Mclrt I Tran'RR.UrKI<\, up l4 Franz-Paul Ocdlu. dm-ttur Teresa Cabut, MJ(Jtrltm (Dtl¡~uw) Donald Gcorac, t~uor (IKUI/IIIP/"1..') 22 John Macur d y, fluix (""rutu) To rtcllcf' 27 Haydn S~rlc E P01ut Frcy. lclltH" (Apulla) 16 1.-md OiumcnRC" 19 d~ novcmhtc · I t ht•f't'\ lt'ttl Fr;mco Mannlnot clin.ocmr Wahcr Prystawsky, l"/rilf p:r :.~ lmmpc:l:. 1 u rquc..~u·;~ txbm:anJnov « Bell,, up. 5S' '4t'l:'d¡,:ttr Alltw Prie) Duc:ol ¡;t:c:c:s pr:r r.tannlno 't vc:nt 10 I pl•rc.·u,¡¡ló • Cunc:ctt pt.tr :a Viol r I orqut"¡fr:a, Of). 62 ' Brabms Shnfuni;.l núm. !, op. 7.4¡ S~ rle~ AI e Ol1-çD6rt~ 12 dc: "cnc:r ~.abu: l~ dc: ~c:ncr • ~ 1·1 dc Kcner • 2 l horc,\ 19 h<)rc:~ l i hores fntu·P-aul Dcc.ker, dlr«mr lllclotr f'lrkuany, fili.ltUJ """'!\< S~ rlu Dh·cncJn.>:~t 2~ t.lc ntJ\ cmbrc • 21 hott.'\ Of'~btt: li) dc 00\'Cmbrc: • It) hl,)f'el llpr Scrglu Comlulona, tlm."f:trJt ltvJff, op """"'f'<'' J rtanu I orq11"'lr.l, op. H ' Zhong·Xu. pimu, 11 Ross lnl (obcnur2) ~r Mozart ~tel )bnrn.··d. up "H ~tcner • 19 hOre" li hore< Narcis Bonet, dm:ctor \·lulnnct:l i Bortc-t la ¡x•U dL• hr.tll o rqu~;o,¡u·,¡' $cru noto I •llc~IO ~h ><:UM>, u¡>. 4 ~' StrauJ.S DjJlhnc .. (Òf'l':r"J e n ~r.·r.li(l lic \.'1Jnu·r•l . McndciiSohn (;t&ptlc.'dtl brlllantc, Ofl 2l' • concert per :a pl:lno • orc1uesu:. num. Jlc~pl¡¡h l l~o nuanc: <.li Schunt2.D.O R..plghl mnm tllnoctt~r) • t»rfmt•tlltltttl/(lrr •• /tSINIU.t Rcun.1• Fc..~l\.' tt11n.1nt: Mourt Coocctt pc:r :~ \'iOU nüm 4, K 218 <.:1nc A Ama.n.d Blanquer 10\'tf\<ic•n.'-- per .1 urqu~u·:a · P>ganlnl t:uncen Jk'r .a vk)H t nrqur..'"ltf'".a nUm I rapo~u. Mcndctuob.n \lmrum;~ S~rlc rt'l2r(" • 2 J hort:f. llau \'r.oq dtr Wlç~~ ~¡.; Z\lm Cr:1l)t" num 4, up. 90. ·h~ll:;aru• 24 E ~o- Strtc B Ois,abu: 2H d':allrll • l() hm\.·.. Olumcnj:te 29 d :íthrd • li hnrc:-. Witoh1 Lutoslawsky, thñ'ltt;r Krt.ytztof Jakowlcz., rulli LutotlawJk)' MU,.ic:a fúndw: per a c:urtlel\ • LulOShi'Wtk)' 11 I>Cf Ol ~t..cnc Lutoslawfky lnlc:rmc.·dl * l. utOfiAWalky ~lmfnnl~ núm np. W1 or-.. St:rauss Concc.n per -a obut: ¡ orqucMr.l • Ma - hler Slmtoni;¡ núm . .¡ Sl!wn Chcrkl8!iky, plmm ~. En.rlquc Guda Atc.n.slo. dfrtrCmr Gil Sh.a.bam, t-lnli Dive-ndres 9 dc: Sèric E nurn, S~rlc 01,\:oihtc: 11 d',hril I9 horc~ Olumcnxc 22 d'~bnl • tt horl-s ~,;:;. pc.r a violi i orqucsrr.a núm. 1 • Franz.-PauJ Dccker, dlrt!Ctnr Dlsa Engllsh, oboe Ma.rfaone Hlrnl, .sopratm 12 l llblnilcln f·~\'tt {l\!r J Jliomu l'u.Jm ..¡. 23 jo.seph Sllvcrstdo, 1·foli ' dln.octnr 18 mt•Z%fJ Ontn~r<.< 26 dc Kcncr • l i horc< fran)',.l•aul Occker, rl/rt"C/tlr ~\lmfunb B Samfon12 núm. 9. op. 10• Evan'h ..aprtlttn (Jtt.e:rlna Wyn·Roflcr•, lriue.n llt11,IK16 dc turr~f:a• r lltnd<i..C>hn S~<lc Shostako"ia IWd•tn Oavlu, t~mr ll•t Skram, bartum O.lar IUih:brandl, burllmt lriJA Manhcws, ht1ix ~u.., 17 Ives Pregunu r.cnsc: Mardu&ll, wprou() tmud~uc Grccvy. ~nrl .l .!U Ck fnu·Pau l Dccke:r. dtr«lnr TxodkovskJ Bonc1 Con cl'rt pt:r Sèric B ,.,.,!« li dc gener Con«n ('k:r :. pbno num. 9. 1\ l""l Dimltry Y3blonsky, rln/ourt'l CcJdonl FooQII, narrctcltJt Mendelssobn Silnfc,nb núm 1. op. I I · Mas sana Oht"J >~ dt:termln:ar (Ctmlcnnri du/ rwl.wmt•lll} DL'-~tc j dc: m:atç • 19 hon:..., Diumenge 4 de març • 11 htK~ 68' (lr Prrlm Qmettfi' .llarlo ú.mols I'JHHJ 6 Q1r t'olltlborudf:w .lk l't 'f:U McndelsNohn dtn'f.-U;r 81 e lo<'"'ftlnl•" OiluncnJt<: 26 dc OU\'C:mhrt: • li hntn Ob...;~hlc.• ! dc ~·mhrc 19 hur'"' O•umcn~c ~ <k dt..~mbre . li hurc' j cux' Van Pascal TortcHer. Tiny Wlrt&, /lltJm' Slmfon1;a nVm. 4, op. 120 DYórik ~·mlr;amicJ~ Debussy Mctldclssohn Lc,' Hòbrldc~ (Ob<'tlUt:l) ProkoOc:v l tOlOn\ 5 Glna Cervo, MJf)rttiW Anocm.a..rla Smith, mt•ttf' Paul Wlmbc.tger-. btlrilwt $cbasda.n Mol«ck , lxtrlltm Joan Cabero, tr:uur tuk:u Rcea~e. lx1rltrm Coral Cinnlna UoM:p Ptm'i, Salvador Mas, dlrt-ctnr j osep M~ CoJom, plmm l..tdr'a (vbc:rtur:a) Sèric B Dh\:lhtc 7 cJ':ahrll .. 1') hures l)lumrnf(\.' H cJ'.ahrll 11 hilf\."1\ Olo;.-çable 24 dc rcbrc:r .. 19 horc., Diumenge 2S dc (cbrcr • 1I hore" Scarlatli/ShostaKovltx Ajuntament~ de Barcelona Suic\.· I h:hr-li\.";1 ~o~~cn ""' a ''"" I urquc.,tra, up Uriel Dl.~-:ahte f8 dc nvn:mbrc • Jt) hou:' .... Bl<><:h UtncJcanlth An..nc Gjc:-.ang, nn1trt11f (C,u(ttl} 4 Temporada 1989-1990 Nlgd Kcnnedy, rlolf M\a¡.ttlmç • Bruc.kner Simfonb nüm. ~ Ros~lnl La g:17.7.;& Suuna Stcfanovlc, riulrmevl r.:ar-ry P=tstdn, r.lurluttl joêl Plc.cbon, l'iolf Dc:.cker, tlirc'f..ltlf Oi..~~btc: 17 de fèbtc::r • 19 hor~ [)iumeng-e 18 dc: fcbn:r • 11 hort."'\ 'if-htwtuk1r tl4! I'(JC/1 , Jl'ran z~ Paut Fra.n'Z.·Paul De.~kcr. :.llrc:t.·mr Oarbv:a Hamlltoo, t·iolmftcl/ f(*ttor fru,n. /Nrrltml CJ_bcro, Srr:auss e David lbompsono ln;mpa 21 ,)«1 AJ"':udo, tllrrcwr Pro5Jer, trntti[Wtfl tl T~tt'l~. 111prmm lkrlsb.v J\."lobuca..r. dintCtor Nobu \\'ak:ab:ayuhi, 1-tolf Strlcs A I Oi~~<~bu: l-I «..c mar"' 1\) hnrcs Dhllllt:n)l,c .!~ dc m;ar"· • 11 hnrl'... 8 hort:~ l i horc~ lO dc: fvbl'c.r • 19 Concc-n pc:r ;a O:.u12 3 20 Aido Ceccato, director Magdalena Marúocz~ flauta Pc tras.sl Pt.X:mi· lbe-rt '"" num. 6' strlc 8 Di~'\-:tbt.: I! tle m:al¡.t • 19 hmc.·' Oiumc:n~t~: I ~ OC m:AI¡.t • li h11rC, Olúmcngc l i dc fchrcr '" pl~nq l 19. K ~w· 26 nqtril."-~ Oivendr\!:- .!.~ dc 1n~r\' • li hor'"'' Ol.s..<~b tc: f'<'< • pi.'lno mlm !'otmt'n·nta nònl 1 \',ui.tcloM ~obre un;a c:JI'l('c'\ dc hre.~,¡ · Rap!-:Odi:l t:."ip:anyul:a ,¡,YobiOMky e M:ab.h:r Ravel ~,.paul Oc:dcer, dln.~Cif;r ~~YI~;~ 11 violi. <""" un ~~ \'liict~:- port\.·fl;a~ • Bur6k Cnntcrt per ;t \•lufí I urquc.~tnt ntim 2 Menclelssobn !'ilmfunl.a núm.:'. op. ~6. · E-.cuec.~a· eono:n P:tltJI\11'11 Sttauu Tm Uulcn,pll·~t'l,, up. lA 15 dc dc!!~Jnhrc • 2 I hort~ .~~lC l6 dc dtticmhre • 19 horc~ ·~ 17 du dttlicntbw • I 1 hclre~ Mo:tart Oobnaoyl Mont$al'v:atgcClnco \.-andanes AI o;umc:ngc 6 dc """11 • 11 ho= Fruaz.·Paul ~e:kc:r , dln.'Cio.r Pc:ter fnniLl, puma Korngold Rachroanlnov R.2p!rl4)db ~ubrC' un. 1cm1 dc S~rtcs 01\-.:ndr<S ~ dc m>t~ • li hom Ol""'b« ~ dc nuí~ . 19 horc!o TemA I ,·.arla4.:lOn." • Wagner Wc;cndo-nck llcdtr rtn 25 Shle B Dl-'>bl< 17 dc m•n; 19 horc> D1utnefl1tt 18 <k m.a~ • 11 horc'Fnnz.·Paul Occkcr, d"wtnr Di>.'\lb<c 3 dc febrer • 19 hom Fr:ut%-Paul Dc.cku, d1r«tor Eu.Jlll:a Solé, pltJuo E41th Mathls, !!inprmttJ Tres 19 SUicsAie ~·htlf i Hrtlll~'olf"J • V«;nda andclpad:a dc Jocalllata per u:tUon \~el ') d'oc.·tuhn.• "'" pK.lr,m .uJ~ulrlr I~M.;~III;.tl" pet:. IHL' i l-11U<i!'4..Un r.kl_'o t,IJClt'Wt'-' ~ b tem[Mm4:1. mitj:IO\'l.tnt '"''~'·' \.k: tfl~lt ""-' t.HII un~ ~ Uh·"•ll\lfc.':'\, t,lc.• IU .1 I 1 hurt....,, ,.d ldHun tk'.." 317 lO 96. Venda d c lo<atlt.al$ l>ü,.JRI b wlm:.n:.t '-'d r.1Ull'lo.'f! 11 h:s lilljUIII4.'1o ~oh,•l l•afau lk..• l;e Mú ...íl"J C:l.ut~ l ~llol l c li:h f'1 \f¡ I li n ¡ O~: tl!llun., J \ll l-'crh.lr~:s• .)!;• IU .1 .!. I ~U hur~o.•, fnÏI'IIUHltlni)UI.i:mlC111, 1 el \J1'o. ..lh 1C, 11 (t•.lrllr f.k• k~ l .. hlln!..,, Programacl6 su.Kepllblc dc modiOcaclonJ, TEMA Obres líriques de Granados sobre textos d'Apel.Ies Mestres El musicòleg britànic Mark Larrard és aquests dies a Barcelona, treballant en la seva tesi doctoral que versa sobre un tema d'un interès molt concret. Les obres líriques d'Enric Granados confegides sobre text d'Apel·les Mestres. Es tracta d'un conjunt de l'opus del compositor català que, d'alguna manera, forma un apart i és d'una concreta significació . Aquestes obres són Gaziel, Petrarca, Picarol, Liliana i Follet. En el curs de les seves llargues investigacions, el musicòleg britànic ha trobat que els manuscrits d'aquestes obres, excepte Follet i amb l'afegit de Miel de la Alcarria, es trobaven a l'editorial Salabert, de París, la qual, per altra part, és evident que ha fet poc o no gens per a difondre-les. Miel de la Alcarria és amb llibret de Feliu i Codina. Aquesta descoberta és considerad a per Mark Larrard com a molt interessant; ba estat possible, també gràcies a la col·laboració del director artístic de l'esmentad a editora, el també bri- tànic Jeremy Drake. Curiosan1ent, Follet és a Ja relació del contracte de la fanu1ia Granados amb Salabert. De les esmentades obres, només Petrarca no va ser estrenada. De Gaziel, se'n van fer unes 30 representac ions en el marc dels Espectacles Graner. Els seus intèrprets van ser Josep Santpere i Assumpció Paricio. També Picarol va ser ofert una trentena de vegades pels Espectacle s Graner, l'any 1906, però havia estat estrenada l'any 1901 al Teatre Català. Per a Mark Larrad, les partitures d'aquestes obres són força dissemblants. I, en tot cas, Ja de Petrarca es diferencia notablement de les altres. En primer lloc, és més extensa i acusa de forma notable la influència de Wagner; però, segons el musicòleg britànic, mostra un clar sabor català. En diu: «Hi ha seccions per a insmlments sols i efectes molt interessants. És una música més ambiciosa que la de Les altres obres citades. Ja se sap que, als Es- -<-.. C' ~ ~ d.-¿_,.:........_ ~ - I :.... ...... ;;;z::;;:::~•-(· I • -4-. ~Jl-. .,.._;_ <: .. , ~~ ~ - ,__·t....::. ¡-... -...,( ~ ~ ~q. -e.... . .,_. . _ Ji.-4 _________..~ ..~·~ .,.._:... .e• .__, ~ - "--" P' { .,Il...... Detall de la carta de Granados a un amic francès, en la qual parla de Liliana 28 (496) pectacles Graner, es volia oferir una música de caràcter català a un tipus de públic que coneixia la sarsuela. Era un tipus de música diffcil, perq,_¡è volia compaginar una solidesa constructiva amb una fàcil assequibilitat per al públic». Mark Larrard creu que es tracta d'obres que, actualment , podrien resultar atractives per al públic, encara que, òbviament, alternen les parts parlades amb les cantades. Gaziel i Picarol, així com Liliana, són molt curtes. Gaziel i també Follet tenen una superior envergadur a. El manuscrit de Ja segona és al Centre de Documenta ció Musical de la Generalitat . Fou estrenada l'any 1903, en sessió privada. Liliana és una obra de la qual Granados se sentia molt satisfet. Així ho expressava en una carta tramesa a un amic francès (anònim), el contingut de la qual ha facilitat la familia Granados. La carta data del 19ll i, en ella, després d'assenyala r que l'obra havia estat estrenada amb «un gran succés», hi diu que es tracta d'una sèrie de poemes que tenen flors i gnoms per protagonistes. El compositor assenyala que la introducció«... és com un cant a la natura, cantat per Liliana; és com una salutació al Sol». Més endavant, explica que Pau Casals ha conegut I 'obra, i acaba Ja carta mostrant el seu entusiasme per ella: <<l per acabar, us puc dir que L'obra ha donat una impressió de poesia molt intensa i també una gran impressió de musicalitat». Segons Larrard, els temes d'aquestes obres, són variats. Mentre a Liliana tot es mou entre gnoms i flors, a Petrarca el tema fa referència a l'amor del poeta per Laura, que se li apareix. Per a Larrard, hi ha en aquesta obra quelcom d'autobiogràfic, d'Ape!· les Mestres, referit a la mort de Ja seva esposa, encara jove. Aquest conjunt d'obres conformen , junt amb Goyescas i Maria del Carmen, l'aportació d'Enric Granados al teatre líric. Una aportació que caldria que fos revisada i subjecte a reposició. Mark Larrard creu, molt convençut, que seria interessant de reposarles, i remarca especialme nt els valors musicals de Picarol i Gaziel. R.R.M.C. MÓN SONOR Cristóbal Colón i el renovat Palau, protagonistes de l'inici de temporada s r j Durant el mes de octubre, sense un Festival Internacional pròpiament dit, bé que amb algunes manifestacions interessants refoses en el genèric Festival de Tardor, s'han produït dos esdeveniments singulars, amb tanta transcendència social i cultural com estrictament musical. Un és la presentació del Cristóbal Colón, de Lleonard Balada-Gala, al Liceu. És una obra, de la qual es fa al·lusió en aquesta mateixa «Revista,., que musicalment respon al repte de tornar a un mínim principi melòdic per tal de poder fer cantar gent com Montserrat Caballé i Josep Carreras. Ja hem comentat que es tracta no tant d'un repte concret com de la resolució d'una problemàtica general prèvia a qualsevol intent actual d'actuar en un terreny convencional. Balada gaudeix d'un ofici innegable, a l'estil de les càtedres universitàries americanes on professa, i està absolutament capacitat per a enfrontar-se a qualsevol partitura. Hi ha, però, aquells problemes d'impossible solució. EL resultat és, doncs, el d'una plausible gran cantata escenificada, amb predomini de l'orquestra i els cors, i un important treball teatral. Hi ha, malgrat tot, un cert estatisme que no acaba de fer desaparèixer del tot aquesta sensació d'una manca d'acció dramàtica, al mateix temps que arriba a resultats només discrets en el pla líric. S'hi té la impressió que els esmentats protagonistes s'han fet seves les línies vocals, en el sentit de fer-ne una interpretació aff a llurs tècniques característiques, tot anant més enllà del sentit primigeni de la partitura. Però la manca de lírica convencional hi persisteix, i per això els cantants consumeixen la major part de l'obra en una mena de recitatiu-arioso a la moderna, d'un interès relatiu. En aquestes condicions, el clàssic concertant resulta impossible i és substituït pels respectius nú~eros d'orgia sonora al final dels actes. Es, amb tot, 'una obra que pot assolir una bona acollida, sobretot fora del pafs, on apreciaran molt més els discrets tocs d'espanyolisme que, com tots els compositors llargament resi- Momserrat Caballé i Josep Carreras a Crist6bal Colón dents a l'estranger, Balada sap inserir-hi. L'altre gran esdeveniment ha estat el de la inauguració de les obres de remodelació del Palau de la Música, en ocasió de les quals es va fer un concert de I 'Orquestra Ciutat de Barcelona, dirigida per García Navarro, amb la coHaboració extraordinària de l'Orfeó Català. Les magnífiques obres, profundament innovadores de les instal·lacions i dels salons de l'edifici, no són tan patents a la sala pròpiament dita i a l'escenari, però són de contemplació meravellada i d'utilització molt efectiva per part dels assistents als concerts. García Navarro va fer una correcta lectura de la Primera de Brahms, a l'estil so- bri i efectiu que està fent darrerament l'Orquestra Ciutat de Barcelona. A Ja segona part hi col-laborà e] nou Orfeó Català de Jordi Casas, en la Missa de la <<Coronació», de Mozart. Es pot dir que estem davant d'una nova formació, compacta, equilibrada, capaç de muntar amb facilitat una partitura delicadíssima com és aquesta de Mozart. Dels solistes, Montserrat Comadira, Lambert Climent i Jordi Ricart, havia de sobresortir inequívocament Enriqueta Tarrés, una cantant d'una dimensió i d'un historial molt superiors. Josep Casanovas (497) 29 PRUEBAS DE ADMISION /CONCURSO DE COMPOSICION La JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA es una institución de naturaleza eminentemente pedagògica que el Ministerio de Cultura através dellnstituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. pone al servicio de los músicos españoles durante la etapa previa al ejercicio pleno de su profesión con el fin de que puedan perfeccionar su técnica instrumental y completar su formación académica. Para ello dispone de un equipo docente del maximo nivel artistico y pedagógico con el que desarrolla un programa que atiende tanto a la formaclón individual como a la practica de cof!iunto. JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA AUDITORIO NACIONAL DE MUSICA Pnnclpe de Vergara 136 28002 • MAORIO Deseo rec1bir información sobre Pruebas de Admislón Concurso de Composlclón NOMBRE Y APELLI DOS INSTRUMENTO Para mas información. d1rígete a CALLE I PLAZA JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA AUDITORIO NACIONAL DE MUSICA CODIGO POSTAL Tels. 337 02 7(J 337 02 71 PROVINCIA CIUDAD PAlS O O MÓN SONOR La immaduresa dels nous valors, present al Festival de Música Contemporània d'Alacant Una de les sensacions més destacades obtingudes a l'últim Festival Internacional de Música Contemporània d'Alacant -que aquest any ha complert la cinquena edicióés la d'immaduresa en diversos dels autors joves que han presentat obres en aquest certamen. Immaduresa en els punts de partida, en el desenvolupament de les peces i en els objectius d'aquestes. Conseqüència? Un allargament innecessari de les partitures, amb la derivada deducció que hi havia poca cosa a dir, sense saber tampoc on arribar. Això planteja la disjuntiva de sotmetre o no les obres a una prèvia selecció amb mires a un nivell mínim. En tot cas, no s'ha d'oblidar que el Festival d'Alacant és, més que res, el gran aparador de la música contemporània espanyola davant del món. No és, per tant, un certamen de competició. Però tampoc estaria de més estalviat-nos algunes de les obres que molts cops s'hi han d'escoltar. Autors consagrats al costat de nous valors A la primera part del programa, desenvolupada entre el diumenge 17 i el dimecres 20 de setembre, intervingueren l'Orquestra de Cambra de la Ràdio d'Holanda, els violinistes Polina Kotliarskaia i Francisca Comesaña, el Centre Européen pour la Recherche Musicale, de Metz, i l'Ensemble Sax. Del conjunt d'obres ofertes durant aquests dies, en què coexistiren partitures de diversos nivells de qualitat (d'entre les quals algunes d'autors ja «clàssics», com Roger/Schonberg, Stockhausen o Berio), poden destacar-s'hi Ariadne, del sempre interessant Francisco Guerrera (qui, precisament aquest any, hi ha tingut al seu càrrec el Curs de Composició Contemporània), i Kouroi, una estrena absQluta, d'encàrrec del Festival alacantí, d'Albert Sardà, on el compositor català ja sembla llençat pels camins lliures de fórmules preconcebudes i cotilles apriorístiques per a accedir a una composició més espontània Carrell del V Festival de Música Comemporània d~lacam i fresca, el resultat de la qual és evidentment bo per a l'oïda i, de veritat, comunicatiu. La segona meitat del festival tingué la presència del Quintet de Vent de Stuttgart, de l'Orquestra Ciutat de Valladolid, del Grup Contemporani de València, del guitarrista Pablo de la Cruz i de l'Orquestra Filharmònica de Lublin. S'hi tornaren a barrejar obres d'autors ja consagrats, com (499) 31 MÓN SONOR Cristóbal Halffter, Gerhard o Lutoslawski, i altres de diversa condició, entre les quals tampoc no hi faltaren les estrenes absolutes. Seria prolix detenir-se en totes i cada una d'aquestes estrenes, perquè han estat moltes, tan absolutes com parcials, referides a Espanya, la qual cosa no deixa de ser encomiable pel que es refereix a la direcció del Festival. En tot cas, ens cridà particularment l'atenció el parell de peces dels mexicans Manuel Elías (Sonante número 9) i Manuel Enrfquez (Ritual), pels materials utilitzats, per l'ús dels mateixos i pel positiu resultat respecte a la recepció. Una estrena de García Laborda, grata sorpresa També la Suite de homenajes, de Vicente Asencio, compositor mort el 1979, a 76 anys d'edat, produí una gran impressió. L'estrena absoluta de lncipe Puer (encàrrec del Festival alacantí), de José María Garcfa Laborda, fou un altre de les sorpreses agradables, ja que es tracta d'una peça orgànicament molt ben estructurada, sòlida i coherentment desenvolupada, i amb un resultat sonor global francament satisfactori. Una experiència positiva, segons el nostre judici, i ja dins de la sesió dedicada a la música electroacústica, la constituí Serena, on la flauta en directe i Ja gravació electroacústica assoleixen uns efectes interessants i agradables, gràcies als Estudis Holandesos i al seu mentor, Ton Bruynel, per cert lligat des de fa anys a la població segoviana de Pedraza (amb Ja col·laboració del flautista argentí Jorge Caryevschi). Com en anys anteriors, al Castillo de Santa Barbara hi hagué un espectacle acústico-visual, en aquest cas a càrrec de José Iges, amb itineraris plàstics de Concha Jerez. Sobre una bella i prometedora idea (convidar a un recorregut pel castell provocant-hi la reflexió sobre les relacions Karlheinz Stockhausen Albert Sardà espai-temps i temps mental-temps real), el resultat ens semblà pobre i mancat. L'escenari guanyà més que els autors, i a l'espai d'intervenció visual se li féu gran l'immens recorregut. Prova d'això és que la gent, de seguida, es desentengué de la proposta -per diluïda i mancada de prou força- i es dedicà a fer el recorregut a la seva manera. De totes formes, als autors, els queda el recurs de reconsiderar el fet, aprofitant la bona idea d'origen i de treballar-la més a fons, per millor arribar així a port. En resum, doncs, potser hauríem de deduir que el nivell de qualitat d'aquest any ha estat inferior al d'anys anteriors, la qual cosa no deixa de ser quelcom perfectament possible i normal en un certamen anual, que porta ja cinc edicions. Sí; caldria anar pensant, segons el nostre parer, en altres activitats a afegir a les que ja existeixen, ja que la consolidació ens sembla un fet i ara s'ha d'encaminar la fase de creixement, per a la qual res millor que avançar-se als esdeveniments i fer gala de previsió. Pel que fa referència al contingut en si mateix, ens sembla bé que, malgrat el títol del Festival, s'hi continuï oferint música de tot el segle XX, amb l'heterogeneïtat i amplitud que va ser aquest ventall. Hauria de plantejar-s'hi ja la incorporació de I 'òpera -en la modalitat que el Festival pugui assumir, ja que també cal tenir presents les limitacions d'infrastructura- i, potser, noves divisions i cicles dins les obres programades. En tot cas, és una bona notícia que el Festival d'Alacant haguí complert cinc anys i que miri cap endavant amb optimisme. José Guerrero Martín Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer _ _ _ _ __ Població Província _ _ _ _ __ Titular - - - - - - - -- - - - - - - -Banc/Caixa - - - - - - - - -- - - - -Núm. llibreta Núm. compte Desitjo subscriure'm a partir del número amb I~ quota anual O de 2 .750 ptes. semestral O de 1.400 ptes. Agència Adreça agència Població Signatura Telèfon - - - - Dte _ __ Professió _ _ __ O Faré efectiu I' import mitjançant D taló bancari adjunt D domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. 32 (500) Cursos Monogràfics D1mecres 2 Maig. 21 hores 2 Nollembre - 13 Desembre 1989 Gerhard, Ravel i Brahms James Bowman c:ontre1enor Robert Spencer uaat Dimecres 14 Març. 21 hores Oowtand, Monteverdl, Fem~bosco, Btow, Roaatar I Purcett 30 Gener· 14 Febrer 1990 19 Bach. Sulles per núms 3. 516 a violoncel sol. Dijous 30 Novembre. 21 hores 2 Antonio Meneses VIOloncel Kyoko Hashimoto plano 13 Trevor Pinnock davic:èmbal Baeh. Obres per a clavicèmbal Eden piano Alexander Tamir plano 14. Bracha Dlmec:res 13 Desembre. 21 hores 3 Tatiana Nlkolajewa plano Brahms i Stravinsky Bac:h. Variacions Goldberg, BWV 988 21 Dimecres 28 Març. 21 hores Dimecres 20 Desembre. 21 hores 4 1s Concert de Nadal de la Fundació Caixa da Penalona Solistes voc:als Direcció: Chrlllopher Hogwood New Amerlcan Chamber Orchestra 16 Dimecres 4 Abril. 21 hores Dijous 17 Maig. 2t hores Concert de Setmana Santa Dimecres 17 Gener 1990. 21 hores Stuttgarter Kammerorchester Giichinger Kantorei Stuttgart plano 22 Dimarts 22 Maig 2 t ho ras e Ksenlja Jankovlc violoncel Chrlstoph Richter vlolonc:el 23 Xlii Festival de Música Antiga Bac:h, Caaaadó, Paganlnl, Gll6re, etc:. •La Veu• Dimecres 31 Gener 21 hores 8 Lluls Claret violoncel Guln)oan, Halllter, Garrido, Ducol, Charles I Kod61y Wllbert Haz.elzet flauta travessera Jaap Ter Llnden viola da gamba Jacques Ogg c:lavlc:èmbal Dimecres 7 Febrer 21 hores Bac:h. Sonates i partiles Quartet Colorado Mozart, Bartók I Beethoven 9 Dimecres 14 Febrer. 21 hores louise Slbourd plano Gyorgy Llgeti compositor Carlaslml. Oraloris: Abraham i Isaac. Ezequles I Jephté Dimecres 21 Febrer. 21 hores Bernd Glemser plano 24 18 Direcció: Paul van Nevel Claudio Monteverdi L'evolució del Lied a Europa Dlssab1e 24 Març 1990. 18.30 hores Manuel de Falla Dissabte 12 Maig 1990. 1 8,30 hores Mozart Totes les actf\lflats t.ndran noc al Cenue Cultural de IB Caixa de Pensions. Vende d'abonaments Del 25 cfoe111bte al 23 cie ~· \'Onda d'abonamentS ats 23 <ancem del Centre Chrlstophe Coln violoncel Patrick Cohen pianoforte Olmeeres 30 Maig. 21 hores Max van Egmond barfton Jacques Ogg pianotona 1c:lavlcèmbal Freacobatdl, Cac:c:lnl, Huygena, Purcell, Hlndet, Haydn I Schubert Tots els c:oncerts tindran lloc el Centre C!Jitursl de la Fundac/6 Caixa de Pensions, Passeig de Sant Joan 108, excepte els mima. 4 I 16 que se celebraren el Ps/su de ls Musics Cers/ena. Sc:humann I Rachmanlnov ~ Del25 d'c><tubte all O cie març cie t990:- d'abonamentS a 10 c;once<U del Contia CulturaL Del 13 de matÇ al 25 d abnl de 1990. d'abonamentt af Xlii FestNal de MU..C:a AntogO • Cenl18 Culnnl. f'...el9 de Sant Joon. 108 o·11 a 14 i cie 16a 20h.lded•matlS a d.uabre} Venda anticipada da loeatltato A part1r del 14 de ncM:mbre Conc:erto al Centre Cultural • Centre CuiWtal. Passe.g de Sant Joat\, 108 0' 11 a14•de16a20h.(dedom.'lraad•Sòabre}. • Set-ve• dínforrnaoió. Via Uuerena. 66 Pral De 8.30 a 19.30 h. (de doluns a divendres! Concerta al Palau • Palau de la Músrea Calal&na Amadeu VIVOI, 1. 0 '1 1 a13ode17a20h. (ol mrnl del• díssab<e• n9 n. ha "f!!da) ln!Qfmoció detallada ol prognom• generet de la TemPOtada Dimecres 28 Febrer. 21 hores 11 Dlssab1s. 25 Novembre 1989. 18.30 hores Beethoven. lnlegral de sonates per a vtolonc:el I p;anotorte Beethoven. Sona1es núms. 4, 5 I 3 25 Trobades amb la música Chrlstophe.Coln violoncel Patrfck Cohen ptanolorte Dijous 24 Maig 21 hores Dijous 26 Abrít. 21 hores Currende Consort de Veus i Instruments Llgotl. Obres per a plano 10 Dimarts 24 Abril. 21 hores 11 21-25 Matg 1990 Violoncel Olssable 13 Gener 1990. 1 8.30 nores violes Schütz, RosenmOIIor, Bernhard, Buxtehude I Scheln Bach. Pass~ segons sant Mateu Dimecres 24 Gener 2t hore1 1 Banchetto Muslcale Cor del Festival de Música Antiga Sollsles voc:ols I lnstrumenlala Direcció: Pere Ros I Manuel Vatdlvleso Solis1es voc:als Direcció: Helmuth Rllllng Sc:hubert, Beethoven, ~arny I Dabuasy Guitarra i composició Roeslnl, Haydn, Janéc:ek I Cervelló Hlndel. El Messies s Jeremy Menuhin 8-21 Gener 1990 Waiter van Hauwe uau1a Josep Maria Sapera nauta The Cambridge Musick nautes Purc:ell, Slmpaon, Ecc:ela, Morlay, Merula, Fontana, Dollacaaa, Fraacobatdl, I del ·Baldwlne Manuscrlpl• de la Fundació Caixa de Pensions Tallers DimartS 15 Maig 21 hores viola da gamba I cTavlcémbal Alvaro Campos violoncel Dlreocló: Mlsha Rac:hlevsky Academy of Anclent Music The Cholr of New College Oxford Stravinsky Gothic Volees Paris, en ta pnmavera del món Cançons de trobadora i motels Dimecres 21 Març. 21 hores Bach, Beethoven, Brillen I Shos1akovltx Ligeti a Barcelona 20 Febrer • 4 Abnl 1990 Dimecres 9 Maig 21 hores 20 Música i Arts Milsloa~ SOM!! d1nfQfmació de ra Fundació C..oca de PenSions. Tel.; 317 57 57. Grup Manon Stage lntemaclonal da Música de Cambra , Beethoven, Stravinsky 1 Hlndemlth FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS MÓN SONOR---- --·--------- ---------- ---------- ---------- ------ RETRAT Jaume Aragall: una vida que podria ser escrita en una novel·la Espero que el lector sabrà entendre això que vaig a exposar en el seu just context i al marge de cap ulterior presumpció d'autoafalac. Per a mi, entrevistar ~aume Aragall consistia un repte professional molt desitjat. De la mateixa manera que hi ha cantants o actors que somien poder representar tal o qual personatge o tal o qual paper per raons diverses, per a mi, la figura de Jaume Aragall constituïa una fita que portava molt temps sense poder assolir. I tanmateix no sabria explicar ben bé per què, a partir del fet elemental (i per altra 34 (502} part ja suficient) de la seva gran categoria de cantant. Però el delit, l'afany, va molt més enllà d'aquesta realitat. Hi havia un tot abstracte que, des de la distància i de la falta de coneixement aprofundit de la seva persona, atreia la meva atenció. Potser era només una imatge o un clima especial i individualitzat fet de petites (més que de grans) coses, que, a la fi, creen una imatge (hi insisteixo) des d'una inevitable llunyania derivada de l'absència de relació prèvia i fins i tot de la falta de confirmació definí- tiva d'aquestes coses al·ludídes, petites i grans. Ara, després de passats uns quants dies en què les notes preses han reposat, però ja a partir del moment de l'última en· caixada de mans del comiat, sento la ple· nitud de la confirmació absoluta de les ex· pectatives, i el goig de la consideració ja irrebutjable i plenament confirmada d'un tipus humà ric, trencador (feliçment) d'este· reotips i de tòpics, fidel a uns orígens i a una identitat pròpia irrenunciable per a ell. La conversa va tenir lloc a la biblioteca del Palau, en dies previs a la inauguració 1 >i ats at, !e· ~x- ja un te· lOll ~a :ió MÓN SONOR cara que ajx.f ho reprodueixi. Sí que, en aquesta fàse inicial de l'entrevista, havia demanat que jo el tutegés. Els primers intents mutus s'han fet difícils i el vostè i eJ tu es barregen. A eH però li va resultar més difícil assumir la contraoferta meva a la seva.) de les obres de reforma, que ell es complau a contemplar i admirar. Un home que trafiquejava prop del foyer, aprofita l'avinentesa per a descobrir-lo i manifestar-li en veu alta espontàniament la seva admiració. Ell li respon amb complaença no gens djstant i quan, de retorn a aquella zona, el mateix home procura ara passar desapercebut, és Jaume Aragall qui s'hi adreça amb una cordial i última salutació de comiat que agafa a contrapeu l'anònim admirador. El personatge Jaume Aragall comença a autodefinir-se. -Jo canto des de sempre. Des que tenia 14 o 15 anys. Però la meva veu d'home es fa fer, o es va declarar, a 17 o 18 anys. A part que m'agradava molt cantar, va ser aleshores que vaig saber que tenia un instrument que em permetia treballar i estudim: El cantant deixa clar, així, que no és cantant només perquè te una bona veu -com molts metges ho són perquè el pare ho era-, sinó perquè al marge de la veu lú _havia una vocació inicial que, justament, la veu va afavorir i facilitar. -En aquella època, el meu pare treballava al Mercat Central del peix. Era un treballador humil. Quan Li vaig dir que vo- lia cantar, em va portar al mestre Puig, perquè ell mateix i el meu oncle Salvador eren amics i verns del mestre. Jo vaig néixer al Passeig del Bom número 30, i el mestre Puig vivia al carrer del Rec, número 65: pràcticament, a 30 metres de distància. EL meu pare tenia una veu preciosa: !UJuria pogut fer carrera. Però venia d'una guerra i, en aquells anys, ningú no podia aventurar-se a cantar, difícil com era ja sobreviure. Ell havia estudiat amb el «maestro» Scampini. I dic «maestro» perquè hi IUJvia una mestra Scampini. No; no es pot dir que hagués estat wz cantant frustrat, perquè mai no va provar de cantar al teatre. Cantava a casa i amb el mestre, per plaer. Tinc la seva veu ben clavada a l'orella. Els seus orígens humils, els reproduirà, quan faci falta a l'entrevista, amb absoluta normalitat i sense que el cantant pretengui ru presumir-ne ru tampoc abandonar-s'hi. Òbviament, en Jaume no va sofrir resistències per dedkar-se al cant. -Tot al contrari. J1.z ser el pare mateix qui em va portar al mestre, com t'he dit. lli va dir: «Jaume, et porto el meu fill. A veure si el fas cantar». (En Jaume Araga11 no m'ha tutejat, en- Aragall comença a estudiar amb el mestre Jaume Francesc Puig, tota una institució de l'ensenyament líric a Barcelona i per a qui confessa una profunda estima, en Ja qual insistirà al llarg de la conversa. En aquells moments, el cantant estava molt lluny de pensar què podia passar, quin podria ser el seu futur. -El primer any, jo no podia preveure com podrien anar-me les coses. Però, ja a partir del segon, La meva veu es va desenvolupar, va agafar amplitud. I aleshores vaig veure que sí: que podria fer alguna cosa. !no ho dic amb «paveria»: jo escoltava molts discos i no notava diferències entre el meu timbre de veu i els dels cantants a qui escoltava. No ho dic amb immodèstia. Justament, he anat per la vida amb humilitat, i això no vol dir que volgués que se m'hagués de menysprear. Crec que no es la primera vegada que, en alguna entrevista, he parlat de la propensió a l'element novel·lesc de les existències dels grans cantants. Uns fets i uns moments excepcionals i colpidors són presents en un elevat percentatge de «currículums» professionals; crec que en una proporció molt superior a Ja d'altres sectors artístics i, fins i tot, dins del món musical. Un gran virtuós instrumental, quasi sempre és el fruit d'una carrera metòdica, feta d'un aprenentatge molt dilatat i amb unes fites molt concretes, que cal superar abans que es produeixi el gran esclat, el qual sovint arriba a una edat fins a cert punt avançada O, si més no, a una edat en què el cantant ja ha fet una part substancial de la carrera. El cas de Jaume Aragall, no n'és una excepció. Ben altrament. A la seva biografia ru ba una sèrie d'elements que podrien formar capítols «forts» d'una enorme intensitat en una novel·la, un text teatral o un guió cinematogràfic. Ell ho accepta, sense donar-ru excessiva importància; però sí, com si hi hagués, en la constatació, una certa descoberta d'aquest protagonisme d'una història personal excepcional. La climatologia de finals de l'any 1962, va ser excepcionalment dura. Pel setembre es van produir les tristament famoses inundacions del VaJJès Occidental (Terrassa, Rubí, Sabadell) que van provocar centenars de morts i la destrucció de desenes d'estatges. El Nadal d'aquell mateix any, Barcelona va viure una nevada històrica que la va paralitzar totalment, amb gruixos de neu superiors a mig metre, arreu de la província. El mes de gener següent, un jove dc 22 anys prenia el tren a Barcelona per desplaçar-se a Milà: li seria un viatge durfssim i absolutament històric. (503) 35 MÓN SONOR -I-tm ser 24 hores de tren. No s'acabava mai. Aquell va ser un dels hiverns més durs que he conegut. Vaig sorrir de Barcelona, i no tenia cap adreça de llocs per anar-hi a dormir: l'única adreça que tenia era la del mestre Badiali. Va ser gràcies al tenor Bruno Prevedi, un cantant molt bo, que havia actuat al liceu, a qui vaig conèixer a través dels amics dels pisos quarts i cinquè. No tenia cap carra de presentació; només la seva adreça. I arribo a Milà a les 12 de la nit, amb mig metre de neu. Hi fotia un fred ... f Però, al tren, vaig conèixer una família la filla de la qual s'ha- via casar amb un noi mallorquí. 1 em van portar a una església a prop de l'estació, on hi havia un capellà que acollia joves a dormir. I em va posar en un racó d'un passadfs, on ja hi dormien estudiants. M'hi vaig estar ben bé uns deu dies! Després, ja vaig tenir un «quanutxo». Quan vaig arribar a Milà ja me n'hauria tomat a Barcelona. Comprenc que hi ha gent que se sent molt sola i que ho abandona tot... Cal insistir-hi: ens trobem al gener del 1963. A partir d'aquí, els esdeveniments se succeeixen de forma imprevisible i més que satisfactòria. Jaume Aragall esdevé a cada moment més intensament comunicatiu, i fu la sensació que ja es troba també molt còmode en Ja conversa. No escatima detalls i sembla que es complau en la recordança d'uns temps i d'uns fets tan decisius per a la seva història. El maestre Badiali accepta el nou vingut barceloní i comencen les classes. Pel mes de juny, per tant al cap de només cinc mesos de treball, fou convocat a Busseto un concurs de veus verdianes. Badiali l'hi envia. El cantant ho recorda, prou feliç: -El concurs durava sis o set dies. En els tres o quatre primers s'establien els qui 36 (504) passarien a la final. Jo era dels últims a cantar, en aquesta fase prèvia. Quan vaig cantar, gairebé ho havia fet tothom. Jo era dels deu últims de la llista i, de fet, sembla que se sabia qui seria el guanyadòr. Fins i tot, el mateix dia que jo havia de cantar, un membre del jurat va dir al meu mestre: «Badiali, val més que tu i el teu deixeble us n'aneu, perquè no fareu res». Però Badiali li va respondre: «Si és aixf, o és que sou sords o és que aneu amb mal.a fe». Vaig començar a cantar una ària de Luisa Miller, la «Quando legera al placido». Quan vaig sortir a cantar tothom era fora de la sala. No hi havia ningú del jurar i, mentre jo anava camant, La sala shnava omplim. AL/i> va ser un daltabaix. Després, els membres del jurat em van demanar que cantés alguna cosa en Do, com l'ària de la pira de 11 trovatore. /l'únic que vaig poder cantar van ser coses de La bohème; m'ho van acceptar encara que no fos de Verdi. I el premi va ser meu. Jaume Aragall ha narrat aquest capítol de la seva història amb un barreja de satisfacció i també d'ironia. Mai, de petulància. Els fets van anar aixJ i se'n sent satisfet. La ironia aniria, en tot cas, dirigida al context del funcionament d'un concurs i, encara més, amb un punt de condescendència, a la convicció d'un membre del jurat que no era possible escoltar res de rniiJor que allò que havia escoltat abans de la irrupció, com un «bàrbar, lfric, del jove barceloní. -Els guanyadors del concurs els van portar a Milà, al Cercle de Periodistes. L'esposa de Badia/i em va haver de deixar unes saba1es negres del seu fill, que era un tipus molt alt, les quals em ballaven com si portés esclops. Allà hi havia el mestre Siciliani, director artístic de La Scala. I em va deman.ar si volia fer-los una audició. J-6lien sentir com sonava la meva veu en una sala gran com la de la Scala. Van encendre rots els llums, suposo que per fer~me c... de por. I el mestre Tonini, que sempre acompanyava al piano, també es va posar a escoltar-me. Allà sí que vaig haver de cantar coses. Àries de La bohème, de Luisa Miller, «La dona é mobile», «Ella me fu rapita» ... Em van fer treballar molt!... Em van oferir el paper de tenor d'una versió que s'havia de ver a la Fenice de I lombardi a la prima crociata, de La qual s'havia recuperat la partitura original i que passà a intitular-se Jerusalem. La dirigí el mestre Gavazzeni i, al repartiment, hi havia Giacomo Guelfi o Leila Gensclw: Iii ser un espectacle que s'havia anunciar a bombo i platerets, i, la part escènica, la dirigf Jean Vilar: sf, el que era director del171étitre Narional Populaire. I el seu ajudant era Piero Faggioni. 1magina't si fa anys que el conec, en Faggíoni! La novel·la -literalment real, com la vida mateixa- continua. El cantant explica amb pèls i senyals els fets que s'anaven escolant de forma implacable per aquest artista que, aleshores, encara no feia nou mesos havia estat a punt d'agafar un bitllet de tornada cap a Barcelona, sense sortir de l'estació de Milà. -Un cop acabada la represemació, encara estava al camerino, i se m'acosta el mestre Siciliani, amb una cigarreta a la boca i, de La butxaca esquerra de l'americana, treu un contracte per actuar a la Scala. lmagina't: a La següent temporada, que ja estava programada! Jaume Aragall s'atura una mica, i comptabilitza dades i dates. -Sf, sf! El mes de juny és el concurs; pel setembre canto a la Fenice i, pel novembre, a La Scala. Sf... del mateix any! I ell mateix sembla mig quedar sorprès d'aquesta constatació, d'aquesta realitat impressionant: d'aquell any 1963, tan rotundament decisiu per a la seva existència. I, a mi, em preocupa saber fins a quin punt un home, de personalitat inevitablement ~ de; tad Co e~ su1 pa I b un MÓN SONOR immadura, amb uns 23 anys acabats d'estrenar, pot assimilar tanta magnitud d'esdeveniments, i tan insòlits: tanta, i tan sobtada, elevació de «temperatura» anímica! Com una psique pot encaixar tant d'embat, encara que fos satisfactori, no deixa de resultar profundament trasbalsador. -Ho encaixo amb alegria i, també, amb por. Amb una gran formigor dins meu! Una frase del mestre Siciliani, frase inoblidable per a Jaume Aragall, constitueix una mena de síntesi eloqüent. -EL dia que vaig debutar a la Scala estava molt nerviós, és clar. Vaig cantar-hi L'amico Fritz, i hi substitul'a Gianni Raimondi, qui cantava en el segon repartimem. Hi va haver una persona que va dir: "Pobre noi. ¡Quins nervis que està passant!». I vaig sentir que el mestre Siciliani li va respondre: «Sf, és cert. Però quants voldrien ser al seu lloc!». Justament, el dia del meu debut hi havia a la sala en Llufs Andreu, que escrivia per a «EL Noticiero», de Barcelona, i en va fer una crònica. -Crea vertigen, la successió tan precipitada d'esdeveniments? -Tant la meva dona com jo hem agafat les coses tal com venien, de forma natural. És clar que tenfem consciència de la seva importància! -i interromp les seves paraules, la línia del seu discurs amb un ...- ¿No és ben trist que el dia del meu debut a la Scala no pogués haver-hi ningú de La meva família a veure'm? El diner no corria gaire, aleshores ... Hem exhaurit un capítol clau de la no- veJ.la de la vida de Jaume Aragall. La frase última posa un contrapunt de reflexió a un crescendo impressionant, deixa l'alè sostingut i provoca una respiració una mica feixuga durant uns instants, que es fan llargs. Tornem una mica enrera. Parlem que, potser, les coses s'han produït molt de pressa; i que, quatre o cinc mesos de treball amb Badiali, a Milà, potser han esdevingut poc gruix per a permetre abordar les empreses ja professionals descrites. -La formació que vaig rebre deJ mestre Puig és la més vàlida i importam! Es la que arrenca de/no res i em porta a 90. El mestre Badiali em va ensenyar coses de dicció, i amb el.s mestres de repertori aprenia com es feien Les coses als grans teatres. Però allò que compta és el treball amb el mestre Puig. Ell s'arribava a entusiasmar, amb els seus alumnes! S'havia format d'allò que havia après al costat de La senyora Markoff i amb Mercè Bonap/ata. Ell era el pianista d'aquelles mestres. I n'havia escoltat els alumnes. I de tot això se'n va fer una idea. Entre ell i jo hi havia una gran entesa. Jil arribar a tal punt que, quan estàvem treballant una part d'unti ària i sortia una nota boníssima, automàticament, tots dos ens aturàvem. Jaume Aragall recorda que, essent ell ja professional, i en un dels retorns a Barcelona en què ell sempre el visitava, el mestre Puig li va dir: «Vine que sentiràs un noi que té una veu molt semblant a la teva». Aquest noi era Josep Carreras. -S'ha dit que el fet que tinguessis una veu tan extraordinàriament bonica potser va precipitar massa aviat el teu pas al món professional. Com ho veus? -Ben segur que hauria passat nervis i patit igual si hagués debutat a 26 anys. f, a més, als qui volen fer una cosa, els molesta esperar. .. Hem ret un recés; hem caminat una mica per un camí deliberadament més pla. Pêrò l'existència de Jaume Aragall, conté nous elements per a fornir ..números» forts, escenes per a una representació farcida d'ingredients atractius i sorprenents. La novel·la, el guió cinematogràfic o el mateix film acabat, o l'obra teatral de la vida de Jaume Aragall, encara continua. I ens esperen nous al·licients. -Sf; el debut al Liceu és una cosa especial. Encara que va tenir lloc quan ja havia cantat en altres teatres del món! Els fets es van produir ara fa justament 25 anys: el 21 de novembre dell964. Va ser amb La bohème, amb Virgínia Zeanni. Em consta que això que ve ara mai no ha estat massa explicat ni deliberadament esbombat pel cantant. Forma part d'un racó força íntim de la seva història que, amb tot, ell ara explica per descomptat amb contenció, amb respecte també i amb emoció, -Era un dels meus millors amics durant el temps que vaig fer el servei milita!: M'lwvia fet molts serveis perquè pogués anar a classe. Era una mica introvertit i solitari. I superintel·ligent. Molt Últel·lectual. Com a persona, era un tresor. Estava més aviat (505) 37 MÓN SONOR sol que acompanyat, però teníem una gran amistat. Em consta que duram l'època en què feia el servei militar no tenia problemes de salut. Però, en l'interval de dos o tres anys que 1·aig estar fora posteriormem, es va posar malalt del cor. Fins i tot portava Lm braçalet, en el qual posava els medicaments que no podia prendre. En el moment de caure el teló, a L'acabamem d'Lm acte, el vaig descobrir entre el públic i li vaig fer amb un gest que baixés a veure'm a l'escenari. 1 va venil: 1 se'm va abraçar al bell mig de l'escenari. I jo li vaig dir: <<Anem al camerino». I no va poder continuar. Ja era mort. El meu germà m'hagué de dir que s'estava recuperant, perquè no hauria pogut continuar la representació. Es deia Josep Ribas. I en dic el nom, perquè quedi memòria d'ell! S'ha fet un silenci. No estem sols, a Ja nova biblioteca de l'Orfeó Català. Som cinc o sis persones... Ningú no gosa quasi ni respirar, i Ja saliva s'encalla a la gola fei xugament... La vida, de vegades, pot tenir molt d'òpera verista. Jaume Aragall arrossega més d'un tòpic al damunt. Potser el que més tinta ha mogut és el de la seva falta de seguretat i confiança en si mateix. Sorprenentment, quan li'n parlo no sols no rebutja el tema, sinó que l'accepta de forma natural. No sé si perquè està molt avesat que li'n parlin, o si és simplement perquè és un aspecte de la seva personalitat que ja té molt ben assumit. -Sí, sóc perfeccionista! Sempre penso que no ho faig prou bé! Això forma part del meu caràcter, que em fa estar sempre insegur. O una mica insegw: .. -Fa poc. el baríton francès Alain Fondary ens deia que els personatges d'òpera serveixen, de vegades, com a protecció davant del públic. ¿També ho creus aixi? -Sí. Hi estic d'acord. De vegades, estar amagat al CÚJ.rrera d'un bigoti o d'una barba protegeix. Per això, no faig mai recitals. Els personatges que interpretes et protegeixen; és una mica com l'instrument de l'instrumentista. De vegades, una nota pot sortir no prou bé, no prou bonica; però, amb un gest, la cosa perd importància. No; certament, el recital no és on em trobo bé. Però, és clar, això no es pot dir de forma categòrica. Últimament he fet alguns recitals amb la Montserrat Caballé; començo a trobar-hi gust. Fins quasi ara mateix ha centrat més la conversa Ja persona Jaume Aragall que no pas el tenor Jaume Aragall. Ara fem un tomb, i ens fiquem decididament a la se- gona parcel·la, la qual, per descomptat, és Ja justificació de l'entrevista. Tot i que, tanmateix, sovint costa de destriar les dues dimensions. - Cantar La bohème, en un cantant com tu que ha conegut aquelles habitacions tenebroses d'una església de Milà, ¿fins a quin punt no hi afegeix una dimensió emotiva especial? -És evident que, per raons autobiogràfiques, puc estar més identificat amb aquesta òpera que amb d'altres. Jo, de l'església, vaig passar a una casa particular. Tot m'acostava a aquest món. Però encara que no hagués estat així, inteqJretar aquesta òpera m'hauria emocionat igualment. La bohème és una òpera que et porta a fer les coses soles, sense esforç. Només has de cantar. Els _gestos surten sols. La música t'hi porta. Ultimament he d'estar molt atem amb le_s últimes frases. De vegades m'lze tallat. Es clar que no passa res, en el colltext emotiu de l'obra. De vegades, et quedes en una sinlació en què no pots fer la nota quan crides ccMimí. .. » Jo mai fiO he acabat una Bohème sense plorar. M'hau- al !J ce con1 /'àr. el a.b me èpG Ri~ au tre hi de no pe& pe) ria estat impossible! No sé quantes vegades l'he interpretada! Fem un recorregut per diversos personatges del seu repertori i recordem l'últim Faust que va fer al Liceu: autènticament important. -El vaig fer molt de gust. Vaig sentir-ne una gravació feta per la ràdio i reconec que sí, que va sortir molt bé. Va ser una de les poques vegades que vaig cantar dirigit per Gandolfi, i em va agradar molt. La primera ària és molt difícil. I no és el mateix el Faust de 25 anys que el de 44. I, a més, la posta en escena era molt bonica... -Interpretar personatges de carn i os, penso que ha d'ajudar a viure més intensament Ja representació, que no pas fer-ho amb tipus sense substància. Penso en personatges amb un gruix literari com Werther, el mateix Faust i d'altres. -Bé; Werther no és interessant fins al tercer acte. En el primer i segon no m'hi trobo bé. Sí, és un personatge molt interessant; però, en els dos primers actes, no m'lli trobo còmode. Comença a ser bonic Ha vo ma ra MÓN SONOR al.final del segon acte o al principi del tercer, quan torna a casa de Charlotte. Allà comença a ser interessant. /, després de l'ària, comença aquell gran duo, i després el duet, quan Charlotte es tanca a la ' cambra... Un personatge pel qual sent una gran devoció és el Cavaradossi de Tosca. I, d'entre totes les seves interpretacions, n'assenyala una: -Recordo el Cavaradossi que vaig fer a Budapest, el JW5. M'ha quedat bé a la memòria, l'olor de pòlvora ... Fins aquella època, jo era un especialista en Lucia ... , Rigoletto, Bohème, Traviata ... -Hi ha partitures que són escrites o autors que escriuen a favor de la veu i, d'altres, al revés. Vull dir, ¿fins a quin punt no hi ha obres que resulten quasi terapèutiques de cantar, que beneficien la veu més que no pas Ja fatiguen? -S(; podrfem dir que les òperes de Donizetti i Be/lini són com dius: terapèutiques, perquè tenen una tessitura bastant alta i no permeten caure en la veu grassa i pesant. Has d'estar sempre flotant i, per això, afavoreixen la veu. Cantar cançons de Bellini mai no et pot fer mal a la veu. -Puccini, és també un compositor «terapèutic"? -Jo 110 he fet ll tabarro ni Thrandot. He fet Butterlly, Tosca, La bohème... La bohème, és una obra que està tan ben escrita, que mai no pot fer mal al cantant. Però requereix una veu molt rodona i ampla. -No ets dels qui presumeixen de terur un repertori exageradament ampli ... ¿És una opció teva? -Ja t'he dit que, durant molt temps, vaig ser un especialista en unes obres determinades. No és que jo expressament m'hi tanqués, en elles. És que era allò que em demanaven. Jo mai no he rebutjat de fer coses noves, si anaven bé per a La meva veu. La cosa que no fet mai és ostentació de repertori, ni tampoc m'ha preocupat gaire tenir una obra més o no. Potser he estat una mica massa prudent, o potser massa dròpol per afer front a papers que sortien dels meus habituals. També hi ha veus que van més bé per fer coses més elàstiques. Mira: el tenor que canta Rigoletto molts anys, no pot cantar ll trovatore, o Thrandot. sr que ho pot fer, però no resulta bé. Em van demanar de fer una Manon Lescaut a Viena. I m'hi vaig negar perquè no l'hauria pogut fer bé del tot. No, no és per mandra! Faig Don Cario i Adriana Lecouvreur. Però no estic segur que la meva veu resultés per a Thrandot o Andrea Chenier. Mira: per fer una carrera, no et cal tenir un repertori excessivament extens. Quan, de vegades, repasses què has fet en els tUtims anys, t'adones que has representat 30 vegades Tosca, 24 La bohème... Com que actues a diferents teatres i aquests canvien cada any els programes ... -En tot cas, és evident que la teva veu s'ha mantingut molt igual, malgrat els més de 25 anys d'actiYitat. No s'ha eixamplat ni engrandit massa ... -La. veu, amb el temps es fa més rodona i més gran, encara que no s'hagi estripat. Sí que és ce11, però, en el meu cas, que no ha sofert cap gran canvi. -Estàs d'acord que el protagonisme acu. sat dels directors d'escena ha afavorit la revifalla de l'òpera? Th has viscut aquest procés que, de fet, s'ha produït en els anys de la teva carrera. -Jo em trobo molt bé amb directors d'escena genials, com és el cas de Zeffirelli, amb qui he treballat algunes vegades. I tinc una gran estima per Ponnelle. Wl ser molt amic meu. He treballat molt amb ell. Era genial! Amb gem així, dóna gust de treballar-hi, i no et dol passar 25 o 30 dies assajant. O fins i tot 40, com ha passat alguna vegada, a L'Òpera de Munic, per a La traviata amb Otto Schenkel, que dirigia Carlos Kleiber. Si es treballa bé, tot va bé. La cosa que no pot ser és treballar amb gent que no hi entengui. -I, això de cantar sense quasi haver assajat, no crea molts problemes? Això que un cantant ve d'un lloc, i un altre ve d'un altre lloc i, sense preparar quasi res, se surt a escena. -De vegades, no fa falta res més. Tots coneixem bé l'obra, i aviat t'adaptes als decorats! -Hem hagut d'acomodar l'hora de l'entrevista a les teves classes... -Sf, ara en vinc. Jo estudio sempre! Bé; ho faig perquè m'agrada, però també per estar enforma. Quan sóc a Barcelona, estudio dues o tres hores cada dia. Estudio a casa meva, i també vaig a casa de la meva MÓN SONOR mestra de repertori, Empar Garcia. M'agrada. No er sorprengui... T'ho explicaré: agafo una partitura i ella també, i em corregeix. Ara estic estudiant el Requiem, de Verdi. Tu veus un tennista d'aquests tan bons, com en el seu temps I'Orantes (que crec que ha estat un dels jugadors de tennis més grans que hi hagut) i l'endemà de jugar Ull partit de competició van a pilotejar i no ho fan sobre el frontó, sinó amb un altre company a la pista. Si tinc Ull mes de vacances i després he de cantar, m'he de preparar abans: no puc estar-me a Barcelona plegat de mans. A part que ho necessito per trobar-me bé, també m'és útil com a estfmul. Jaume Aragall parla de la forma menys emfàtica possible. Crea al seu entorn un clima de familiaritat, i de conversa entre amics de sempre, absolutament reconfortant i únic. Al cap d'una hora i mitja de conversa, hom té la sensació d'una proximitat només possible habitualment a través d'un contacte aprofundit i dilatal. L'inicial aparença del seu rostre seriós i el seu posat rnatisadament distant es transformen en una calidesa comunicativa excepcional. No hi ha res de divo, de "déu.. , en ell. Els oropells d'una carrera excepcional, el gruix d'afalacs, de cops d'esquena d'amics ocasionals, la faramalla inevitable que envolta tota figura gran com és ell, és evident que 1/1 em re ~~ i nir drt de /'ò~ fes be. m1 ~~~~ pol din !d no han penetrat en el seu si més genuí: el de persona nascuda a prop del Born i que, si ara gaudeix de privilegis molt concrets, manté 1es arrels pròpies bén afermades i les fidelitats ben intocables. -Dins del seguit de tòpics que envolten la teva figura, hi ha dos aspectes pels quals ets "envejat-admirat", donant al primer terme el sentit més positiu. Per la teva veu, i per la teva forma de fer com a persona. Els teus mateixos col·legues han fet grans elogis de la teva veu, l'admiren i es podria dir que l'envegen. s co ge g~ n~ ~ fa 111 I' iI - At ay de fil o u m pe MÓN SONOR -Això és un tòpic. És un d'aquests tòpics que s'estableixen. Jo, la veu; en Kraus, el ' mestre; l'altre, la força. No ho sé ... A mi, em fa l'efecte que no és aixf. Jo no tinc la veu més bonica... -I tot seguit afegeix-: Això que dius de la persona, ja hi estic més d'acord. D'allò que puc presumir, és de tenir molts amics. Probablement, també tindré enemics. Però, realment, puc presumir de tenir bons amics dins i fora del món de l'òpera. De tenir uns certs valors humans. -És difícil tener amics, en aquesta professió? -De vegades, és emprenyador. Et trobes a. l'altra part del món i convius tothora amb un grup de gent que, en aquells moments, es converteixen en la cosa més important. Hi assages, o vas als seus assaigs; dines i sopes amb ells. Hi fas vida en comú. f després, s'acaben/es represenracions: un se'n va per al/f i L'altre per allà, i tot s'acaba de cop i volta. -Què eliminaries, si poguessis, de la professió? -Sens dubte, els hotels. Però no s'hi pot fer res ... ! -El cantant, ¿pot tenir altres interessos que els de la seva professió, amb aquest tipus de vida? Vull dir, ¿pot arrelar-se, pensar fins i tot què passa al seu país, o fer coses tan normals com col·leccionar segells, tenir una tertúlia d'amics o jugar regularment a tennis? ¿O tenir una relació normal amb la famfiia? -Sf; es fa difícil. El problema és aquest canvi continu de ciutat a ciutat. Jugar a tennis, és qaestió de tenir una raqueta i un amic. Però, de vegades, et trobes uns dies en una ciutat i no hi pors fer res. La cosa familiar, la meva esposa m'ho ha solucionat bé. Jo mai no he estat sol massa temps. I quan m'hi he trobat, he llençar un S. O. S., i la meva dona m'ha portat un fill on fos. Ara, quan vagi a San Francisco, a finals de novembre, me'n duré el Jaume, el meu fill. Però cal dir que ja hi ha estat quatre o cinc vegades. Al Japó, hi aniré amb la Llursa. Jaume Aragall té tres fills. El gran, Jaume, ja té 24 anys. El segon, en té 16; i el petit, 12. I el cantant es mostra divertida- ment satisfet, perquè, aquest darrer, fa pocs dies va sortir retratat a «La Vcmguardia.. com una jove promesa del Club de Tennis Barcelona. Però cal parlar del gran. D'aquest Jaume que sembla tenir condicions per a ser un c~ntant, un nou tenor de la saga ... -Es possible que la saga Aragall continu"t? , -Bé; em sembla que sí: que és possible! Es evident que, el meu fill, té veu. Ara, passa que va amb més retard que jo. Però això no vol dir que sigui un hàndicap. Tu mateix has dit que, potser, vaig començar mas~Sajove. Ara té 24 anys i, de fet, és jove. MI molt bé, amb el seu treball amb la Núria Aragonès. També ha estudiat amb I/Ufreda Kraus i, és clar, amb mi. Em fa l'efecte que sí: que podrà ser un cantant. Potser és allò del meu desig: que ell continu/" el meu camí. Però hi ha una cosa que quadra: jo, no sóc sord. I quan el sento cantar, penso que sí: que pot fer-ho. Quan? No ho sé! -Fins a quin punt pot influir negativament el pes del nom, en el sentit que se li pot exigir més ... -Creus que això pot ser un factor negatiu? Bé, no ho sé. Mira, tinc fe en ell! Després bromegem pel fet que, en el cas que els dos coincidissin en llurs carreres, el públic es podria fer un bon embolic. Fins i tot suggerim que interpretessin junts Faust. Un, el jove; i l'altre, el vell ... La broma, inevitable, sobre l'expectactiva falaguera d'una tercera generació de tenors Aragall posa fi a una conversa que ha esgotat més de dues hores. Jaume Aragall és així com s'ha mostrat ací, i molt més que això. Al cap d'aquestes dues hores de conversa, hom s'adona que és una personalitat inexhaurible. La memòria en la conversa, al marge de les notes, ofereix detalls com el de quan una col·lega va rebre Ja màxima nominació honorífica universitària i ell va ser l'únic company gran que va testimoniar-li públicament Ja seva fecilitació. -Ui, la Victòria! És única. Recordo una truita de patates sensacional que va fer a Nova York -dirà en un apartat divertit de la conversa, en recordar el detall, tot intentant allunyar el mèrit del seu gest. Encara podríem parlar d'un curiós c~pí­ tol que podríem anomenar de «transports públics,., il·lustrador de la forma de fer peculiar de Jaume Aragall. Un bon dia, no fc1 gaire, es va presentar al Liceu en un «luxós» vagó de la Línia 3, del metro. Ell troba aquestes coses d'allò més normal. -Quan era a Milà, tenia un tramvia que em portava des de casa just a la Scala. M'anava molt bé. Sortia de casa amb ww bossa; hi portava coses que necessites una tovallola, una poma... - i baixava al davant del teatre. I era curiós veure que uns cantants que feien segons papers hi arribaven en uns «cotxassos» ... , i jo en tramvia. I ho ha dit amb una mica d'ironia i complaença i, per descomptat, sense demostrar estar-ne gens avergonyit. Per altra part, per què n'hauria d'estar? En un últim esforç per ajudar a aproximar més encara aquesta realitat inacabable que és el cantant, exposo les seves paraules de resposta a la petició que expliqués què és allò de la seva professió de què no podria prescindir mai. -L'emoció d'estar a dalt de l'escenari i sentir la teva veu com es barreja amb els sons d'orquestra i dels instrumentistes... No sé com explicar-ho. Emetre un so i sentirne el rebot. Ets a dalt de l'escenari i t'insereixes a dins de l'orquestra, i la reva nota et torna a l'orella. És una emoció tan gran, sentir que la teva veu torna ... ! Jaume Comellas (509) 41 MÓN SONOR Arxius Musicals a Catalunya (XVll) Puigcerdà. Arxiu Històric Contarcal L'Arxiu Històric Comarcal de Puigcerdà pertany a la Xarxa d'Arxius Històrics de la Generalitat. Els fons d'aquest arxiu són diversos, si bé hi destaquen com a principals i més importants els que provenen de Ja pròpia dinàmica del municipi ja que, fins fa pocs anys, aquest fou de titularitat municipal. Com hem dit, els fons musicals d'aquest arxiu són de procedència diversa. El fons més nodrit està format per 38 caixes arxivadores en es guarda l'arxiu musical d'Antonj Degollada i Bernola, qui va néixer el 3-10-1890 i morí a Puigcerdà el 26-12-1968. Era vidrier a Puigcerdà i músic, i durant molt anys fou director de l'orquestra «Flores.. , del «Quintcto Filarmónico.. , de la «Hesmont-Jazz Orquestra» i de la cobla «La Principal de Ja Cerdanya». Les activitats del músic determinen els gèneres musicals conservats en aquest fons. Hi trobem una bona quantitat de música lleugera, de «brasserie•, de cinema, de jazz i de ball (tangos, valsos.jox-trots, sambas, javas, habaneras, boleros, ntmbas, rancheras, galops, etc.) dels anys 1920 a 1940, que es conserven en edicions espanyoles (Catalunya, Lito, Columbia, Florida, Dinamicas, Pedro Palau ... ), franceses (Andrieu, Boult-Bonne, Salabert, Max Eschig...) o americanes (Southern Music, Jones Music... ). Dels mateixos anys sembla ser, també, una gran quantitat de sardanes, tant en impresos com en manuscrits, degudes a Josep Vicens «Xaxu•, Josep Serra, Vicenç Bou, Pere Rigau, etc. Juntament amb aquest repertori, hi arriba també la música de ball amb obres de Felio Monné i Batallé (d'Esparreguera), Joan Vilà i Ayats i Marià Bataller (de Granollers), Josep M. Soler (de la Bisbal), Josep Pi i Pasqual (de Barcelona), etc., per a ser interpretada per les orquestres de baJI en què aquestes cobles es convertien quan les circumstàncies ho exigien. Al mateix temps, hi ha música de ball d'una època anterior a l'esmentada, que situaríem a finals del segle XIX i a inicis del present. Tota ella és manuscri42 (510) ta; hi sobresurten els pas-dobles, rigodons i valsos. És interessant d'observar, a través del fons Degollada, com vers els anys 1920 i 30 arriba tota l'onada de música americana de cinema i de cafè. i només una petita part de la música autòctona espanyola (no pas catalana) aconsegueix d' «infiltrar-se- en aquest nou món que s'inicia per a la música lleugera; així, s'hi incorporen els valsos i els pas-dobles i hi moren definitivament els rigodons. El fons de l'arxiu musical d~toni Degollada i Bernola Però això no comprèn pas la totalitat dels fons d'Antoni Degollada, ja que hi ha un nombre considerable de música de la segona meitat del segle XIX, sempre en manuscrits i gairebé sempre anònims. El repertori religiós es limita a les misses, misses de rèquiem, goigs i rosaris, a més d'una Lamentació del Dijous Sant que sembla ser Ja partitura més antiga d'aquest fons, la qual es podria datar de la primera meitat del segle XIX. Ens inclinem a pensar que Degollada hauria heretat un fons d'algun altre músic, d'algun centre musical o que recollís partitures d'amics músics. O que conservés de manera dispersa la música que s'interpretava a diversos indrets de Puigcerdà. Aquestes procedències diverses, ens les indiquen els segells que trobem en aquest conjunt de manuscrits. Completen aquest fons del segle XIX algunes composicions com: Simfonies d'autors estrangers; sèries de Jilriacions sobre temes de moda del moment, escrites per a algun instrument solista i acompanyament d'orquestra (totes elles anònimes); Fantasies sobre temes d'òpera i, sobretot, una Simfonia atribuïda a Haydn, la qual sols es coneixia per una còpia conservada a l'Arxiu de la Seu de Manresa. Finalment, s'hi troben alguns mètodes impresos, de finals del segle passat, tant de solfeig i cant pla com de diversos instruments; números solts de les revistes «El Bufón• (1930), «El Cine.. (1917-20) i «Arte Música,. (1915); i alguns documents personals d~toni Degollada, com ho puguin ser cartes, fotografies, contractes d'actuacions dels diversos grups que dirigí, catàlegs, etc. L'Arxiu Històric Comarcal de Puigcerdà conserva altres documents musicals no relacionats amb la donació d'Antoni Degollada. Hi ha els «Estatutos de la Asociación de los Amigos de la Fiesta del ':.\rbre", 1902» i una partitura dedicada a aquesta festa, escrita per A. Marraco. En una altra caixa hi ha alguns ballets i cançons relacionats amb la Cerdanya, i també el manuscrit més antic que hi hem localitzat, copiat els primers anys del segle XIX, amb un repertori de música de tecla, tant d'autors catalans (C. Baguer, M. Ferrer, F. Mariner i A Guiu) com de germànica (F.J. Haydn i Beck). No cal oblidar els pergamins medievals, amb notació musical, que feien de coberta als protocols notarials, i una portada d'un antifonari de l'any 1633. Maria Ester-Sala Josep M. Vilar La mas imponamc editorial dc publicacioncs cspañola dc obras musical es dc estudio y dc concicno ~'>" (j' ~\)''?~~"'os DOILEAU _..!:s--~.,...........~ /eA/ Provcnn, :l87 · Tcl~fono lU Sl H 011037 - BARCElONA En su propi o inrcrés pida siemprc ----------------- -------- SCHERZANDO í / \ f-----¡-----¡-----~----;----~~--~~-- \ (511) 43 MÓN SONOR ARA . • ABANS D'AHIR ·.· AQUÍ • . DEMA' • ARA • ABANS CICLE DE CONCE/US DE LA CAIXA D'ESTALVIS DE TERRAsSA tèrp obrt Cho l'eL SIGNAT EL CONVENI DEL NOU AUDITORI DE BARCELONA El passat 19 de setembre fou signat, a la Delegació del Govern estatal a Catalunya, el conveni per a la construcció del nou Auditori de Música de Barcelona; fou signat pel ministre de Cultura, Jorge Scmprún, el conseller de Cultura, Joan Guitart, i !"alcalde de Barcelona. Pasqual Maragall. Segons el text d'aquest conveni, el cost total de lt\uditori, incloses les obres d'urbanització i equipaments de Ja zona, serà de 6.200 milions de pessetes. La meitat del cost serà aponat pel Ministeri de Cultura; la resta, a pans iguals, per la Generalitat catalana i l'Ajuntament de Barcelona. El conveni estableix el compromís de tenir-lo acabat, per part de les tres institucions, en un termini de quatre anys o, si és possible, pels Jocs Olímpics de 1992. L'Ajuntament de Barcelona, a través de l'Institut Municipa.l de Promoció Urbanística (IMPU) i els Jocs Olímpics, serà l'encar- regat de gestionar i executar les obres. Així mateix, l'IMPU s'encarregarà de condicionar la zona, urbanitzar la plaça i construir-hi un aparcament subterrani. L'Auditori, projectat per Rafael Moneo, estarà situat al final del carrer d'Ausiàs March, entre els carrers de Lepant i Padilla al costat de la plaça de Les Glòries. Hi haurà dues sales de concertS: una sala gran amb una capacitat per a 2.600 espectadors i una sala per a música de cambra. amb capacitat per a íUO persones. L'Auditori serà la seu definitiva de l'Orquestra Ciutat de Barcelona i de la Banda Municipal de Barcelona, i quedarà ubicat davant el Teatre Nacional de Catalunya, dissenyat per Ricard Bofill, que serà dirigit per Josep Maria Flotats. Aquest fet convertirà la zona, on també s'ubicarà l'Arxiu de la Corona dl\ragó, en un els futurs eixos culturals de Barcelona. LA COBLA MUNICIPAL DE BARCELONA, EN PROCÉS DE CONSOLIDACIÓ El passat dia 26 d'octubre va començar la temporada de concerts promoguda per la Caixa d'Estalvis de Terrassa. Aquest cicle comprèn un total de nou concerts i s'articula com una proposta d'un remarcable interès qualitatiu, que pretén articular-se en un context de contrapès cultural de l'hiperprotagònic món cultural barceloní. El primer concert va ser a cura de l'Orquestra Filharmònica de Rheinland-Pfalz i el Cor Filharmònic de Stuttgart, sota la direcció de Miltiades Caridis. El programa va estar centrat en la Novena Simfonia de Beethoven. El cicle, l'ha de cloure un altre plat fort. Serà el dia 8 de juny amb l'actuació de l'Òpera Nacional Eslovaca, dirigida per Pavol Bagin, que interpretarà lL barbiere di Siviglia, de Rossini. Enmig hi haurà concerts a cura del Nonet Txec, amb obres de Martinu, Lutoslavski, Prokofiev i Beethoven. Serà el dia 30 de novembre. El dia 21 de desembre hi actuaran Solistes de Corda de la Filharmonica de Viena, amb un programa Couperin, Schubert i Txaikovski. El quart concert serà a cura de l'Orquestra Simfònica del Vallès, dirigida pel seu titular, Albert Argudo. i amb l'acruació solista de Ramon Coll. Hi oferirà un programa monogràfic dedicat a obra de Txaikovski. El con- nia . tè t Jose Emi FuSI -fa -tr de D dest Ramon Coll cert tindrà lloc el dia 25 de gener, i el dia 15 de febrer hi actuarà l'Orquestra de Cambra de Mannheim, dirigida per KlausPeter Hahn, amb el pianista mallorquí Joan Moll. El següent concert tindrà lloc el dia 22 de març i serà a cura de l'Orquestra Filharmònica dc Bonn, dirigida per Heribert Beissel. L'Orquestra de Cambra Catalana, dirigida per Joan Pàmias, hi actuarà el dia 26 d'abril amb un programa format per obres de Walton, Elgar, Holst, Handel i Boïeldieu. Finalment, el dia 31 de maig hi actuarà l'Orquestra Simfònica Odense de Dinamarca, dirigida per Otmar Maga, que interpretarà obres de Rimsky-Korsakov, Txaikovski i Nielsen. de 89, oac¡ det2 d'er etc. mar cel· entJ cal< i el del J Ion: l'ab cod sas. nya •IX VI CICLE «MÚSICA ÍNTIMA» DE LA CAIXA DE MADRID En una nota informativa apareguda el passat 2 d'octubre, l'Ajuntament dc Barcelona desmentí els rumors que apuntaven cap a Ja dissolució de la Cobla Municipal de Barcelona, i presentà la intenció de realitzar-ne un procés dc consolidació, per la qual cosa la seva activitat serà molt escassa i serà condicionada per la necessitat de racionalitzar els recursos existents. Les reformes de la Cobla Municipal estan vinculades amb l'existència de les altres dues entitats musicals que depenen del consistori barceloní: l'Orquestra Ciutat de Barcelona i la Banda Municipal de Barcelona. Per a gestionar i dirigir les reformes d'aquestes tres entitats, l'Ajuntament de Barcelona preveu la creació de l'Institut Municipal de Música. 44 (512) La nota de l'Ajuntament afegeix que la Cobla existeix com un apèndix de la Banda Municipal, sense músics propis, i que el funcionament d'aquesta formació musicalment i socialment, amb uns serveis mínims i aprofitables, resulta diffcilment compatible amb el funcionament de la Banda. La nota també diu que l'Ajuntament de Barcelona és l'única institució que assumeix aquesta responsabilitat, malgrat que la Generalitat de Catalunya té, des de fa deu anys, competències exclusives en matèria de música. Per últim, l'Ajuntament barceloní demanarà a la Generalitat i a altres institucions que assumeixin una decidida política de suport a les formacions musicals de Barcelona. Un concert a cura del pianista Antoni Olaf Sabater inaugurà el passat 17 d'octubre el VI Cicle cMÚSicaÍntima. promogut per l'Obra Cultural Caja de Madrid. Aquest cicle, que es perllongarà fins el 19 de desembre, està format per deu concertS, i hi intervenen sobretOt joves intèrprets catalans, així com conjunts de cambra, així mateix formats per músics joves. Després del concert d'Antoni Olaf-Sabater, hi actuarà el duo format per la flautista Montserrat Gascón i el pianista Michel Wagemans. El tercer concert serà a cura del grup Turba Musici, format per Lluís Tort, Jaume Bragulat, Josep Maria Crispí, Vicenç Fàbrega i Jordi Reguant: oferiran un programa de música dels segles XITI i XIV. El Quartet Montmartre serà el protagonista del quart concert. El formen Montserrat G~cón , Ferran Torrents, Ricard Peraire, i Lluís Avendaño. El cinquè concert serà a cura del Quatuor Arpeggione quartet de corda- format per lsabelle Flory, Nicolas Risler. Luis Fima i Agnes Vasterman: interpretaran obres de Beethoven, Webern i Schumann. El Trio Madorich serà el protagonista dels sisè concert; formen el conjunt Josep Fuster clarinet-, Richard Talkowsk.i -violoncel- i Xavier Dolç piano-, i presenten un programa format per obres de Paul Juon, Glinka i Beethoven. El pianista Vicenç Prunés serà l'in- IJ pr~ aS anu Re4 Bri que la s Rot mi.I An çaj sai¡ obe tat di MÓN SONOR D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR rèrpret del setè concen, amb obres de Mozan, Beethoven, Chopin, Liszt, R. Poner i Ravel. El Quintet de Vent Harmonia serà el protagonista del vuitè concen; està integrat per Josep Albert Botet -flauta-, Emili Pascual -oboè-, Josep Fuster -clarinet-, Just Moros -fagot- i Joan Carles Chordà -trompa-: interpretaran obres de Granados, Farkas, Mozart, • DEMÀ Perelló, Debussy i Liadow. El novè concert serà a cura del pianista Maurici ViHavecchia, qui oferirà un programa integrat per obres de J.S. Bach, Mozart, D. Ellington, C. Poner i del mateix pianista. Finalment clourà el cicle el guitarrista barceloní Alex Garrobé, amb un programa format per obres de F. Sor, Dogson, Rodrigo, Manén, Brotons i Mertz. MERCAMUS!C 89, UN MER0fl' DEL MÓN MUSICAL Durant els dics 5, 6, 7 i 8 de desembre se celebrarà, a la Fira de Barcelona, el Mercamusic 89, un cenamen nacional i internacional que aplega institucions, detallistes, distribuïdors, centres d'ensenyament, publicacions, etc. del sector musical. Aquesta manifestació constitueix una excel·lent oportunitat de relació entre empreses i entitats musicals, i entre tots els interessats i el públic en general entusiasta del món musical. Coincidint amb aquesta edici6 de Mercamusic, també se celebrarà el XXVIll Saló Nàutic Internacional i el certamen Mercaarts. Aquest darrer certamen és la trobada del món de l'espectacle. Hi participaran com a ~tors tots els managers i representants anístics, institucions, grups i artistes independents, etc., que hi oferíran els respectius espectacles. S'espera que més de 20.000 persones visitaran el Mercamusic d'enguany. PUBLICADA L'OBRA DUALES DULIA, DE PERE CASAS Joventuts Musicals de Barcelona ha publicat la partitura de l'obra Duales Dulia, del jove compositor terrassenc Pere Casas. Aquesta obra fou la guanyadora del primer premi del •IX Concurs de Joves Compo- L'Orfeó acaba d'arribar del primer dels seus recents viatges a Suïssa, on, tal com havfem anunciat, ha interpretat el Ubr Requiem, op. 66, de Benjamin Britten, juntament amb l'Orquestra de la Suisse Romande, la soprano Julia Varady, el tenor Robin Leggate i el baix Benjamin Luxon, tots ells dirigits per Armin Jordan. Aquest primer viatge ha abraçat, a més dels corresponents assaigs, dos concens, un d'ells obert gratuïtament a tota la ciutat de Ginebra, el diumenge 22 d'octubre, a les 5 de la tarda, i sitors, 1988», convocat per Joventuts Musicals de Barcelona. Aquesta publicació ha rebut la coHaboració del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. el segon el concert que cada any l'esmentada ciutat ofereix als membres de les Nacions Unides amb motiu del dia d'aquesta institució. Aprofitant aquesta avinentesa, l'Orfeó Català ha comptat amb el suport del Mil·lenari de Catalunya, que ha volgut col· laborar d'aquesta manera a l'esplendor d'aquesta jornada i alhora ajudar a la projecció de la nostra entitat i, de retruc, a donar testimoni de la nostra vida musical. En el programa d'aquest concert hi figuraven unes ratlles del President de la Generalitat que posaven de relleu el paper d'ambaixador Annin Jordan cultural que, en aquesta ocasió, assumia el nostre Orfeó. El públic que assistí als concens i la crítica posterior ha estat entusiasta envers aquests concerts i, especialment, pel que fa a les prestacions de l'Orfeó, ponderant-ne el treball meticulós i enorme (•La Suisse»), les intervencions ideals de precisió i de matisos («Genève») i el respecte a les precisions dinàmiques de la partitura i la contudència de les cordes masculines, la dolcesa íntima d'alguns fragments i l'explosió d'altres («Tribune de Genève..), tot això subratllat per l'entusiasme dels aplaudiments al final de cada una de les versions. Aquest concen es repetirà aquest mes de novembre a Barcelona, sota el patrocini de la Societat Suïssa, que d'aquesta manera festeja el seu centenari a Barcelona, i tindrà lloc el dis- sabte 18, a les 22 hores, al Palau de la Música Catalana. En aquesta ocasió el cor infantil previst pel compositor en la seva partitura, serà interpretat pels cors infantils de l'Orfeó Català, que dirigeixen Margarida Lladó i Lluís Vilamajó. La setmana següent, i més concretament els dijous 23 i el divendres 24, l'Orfeó tornarà a cantar a Suïssa, al teatre de BeauJieu de Lausana i al Victoria Hali de Ginebra, respectivament, aquesta vegada dins el cicle d'abonament de l'Orquestra de Ja Suïssa Romande. Thnt la possibilitat de treballar amb un conjunt tan prestigiós com aquesta orquestra suïssa, com la interpretació d'una obra bella i complexa com aquest ijbr Requiem de Britten, creiem que poden esdevenir una fita en la història musical del nostre Orfeó. BALANÇ DE LA CONVOCATÒRIA DELS CONCURSOS «RITMO» Passat el termini dc presentació dels treballs per als Concursos «Ritmo-60è Aniversari», s'han presentat 7:7 treballs a la convocatòria, dels quals 21 corresponen al Concurs de Periodisme Musical Amateur i 6 al Concurs de Periodisme Musical Professional. El ~Professional» , patrocinat per l'Institut Nacional de les Arts Escèniques i de la Música (del Ministerío de Cultura) està dotat amb 1.000.000 de pessetes. L'«AmateuPt, patrocinat per la Companyia Coca-Cola d'Espanya, ho és amb 500.000 pessetes. (513) 45 MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • CHRJS MERRJIT HOMENATJAT A BILBAO El tenor nord-americà Chriss Merritt fou homenatjat el passat 19 de setembre a Bilbao, dins el marc del Festival de IJ\sociación Bilbaína dc Amigos de la Ópera. Aquest homenatge fou organitzat per l'Ajuntament d'aquella ciutat basca; l'alcalde, José María Gorordo, lliurà al tenor una estatueta en bronze de Diego López de Haro, fundador de Bilbao. Chris Merritt, natural de l'estat d'Oklahoma, fou l'intèrpret principal de l'òpera I Puritani, deBeUini, que interpretàjunta- ment amb la soprano Luciana Serra, el baríton Paolo Coni i el baix Roberto Scandiuzzi. La seva presència es convertí en la més esperada del Festival, després de l'absència per malaltia del tenor italià Luciano Pavarotti, qui havia de participar en l'òpera La bohème. Chris Merritt és considerat per molts com el successor de Pavarotti, i també com un especialista en la interpretació d'aquesta òpera de Bellini, de diñcil tessitura per a tenor, per la seva qualitat de veu. DEMÀ • ARA tríaca des de 1987. Anteriorment, treballà com a director musical de la Scala de Milà, on començà el 1968, i de l'Orquestra Simfònica de Londres, a la qual accedí el 1983. Nascut a Milà el 26 de juny de 1933, Abbado estudià al Conservatori Giuseppe Verdi de Milà. D'entre els premis que li han concedit, hi ha el Koussewitzky, obtingut als Estats Units, el 1958, i el Mitropoulus, obtingut a Nova York, el 1966. • ABANS Amb l'elecció d'Abbado s'acaba un dels períodes més apassio- nants de la història de la Filharmònica de Berlín; una etapa que s'obrí el passat 16 de juliol, amb La mort de Von Karajan. Des d'aleshores es barrejaren diferents noms per a substituir-lo: el japonès Seiji Ozawa, l'italià Riccardo Muti, l'israelià Zubin Metha, i també James Levine Lorin Maazel i Leonard Berns: tei n. EL PIANISTA GUSfAVO ROMERO, GUANYADOR DEL CONCURS «CURA HASKILL» El pianista americà Gustava Romero ha estat el guanyador del concurs internacional de piano •Clara Haskilh•, celebrat el passat setembre a Vevey, Suïssa. Gustava Romero, de 24 anys i resident a l'estat nord-americà de Califòrnia, estudià a la Julliard School , de Nova York, i ha fet nombrosos concerts. El premi, atorgat per un jurat presidit per Nikita Magaloff, consistí en 12.000 francs suïssos i diversos contractes. Com a cloenda del concurs, Gustava Romero i els altres dl'>s finalistes, la o francesa Patricia Pagny i Ja búlgara Marietta Petkova, oferiren un concert de gala amb l'Orquestra de Cambra de Lausana, sota la direcció d'Uriel Sega!. En aquesta 133 edició del concurs cCiara Haskill•, organitzat cada dos anys en memòria de la pianista romanesa d'aquest nom, especialista en Mozart i morta el 1960, hi participaren 58 pianistes de 20 països, durant els deu dies de durada de les proves. La propera edició se celebrarà del 23 d'agost al 2 de setembre de 1991. BAl so 3. d 4, s. ( 6l 7, I s. 9, ABBAJJO, NOU DIRECIDR DE LA FILHARMÒNICA DE BERLÍN El director italià Claudio Abbado fou escollit, el passat 8 d'octubre, com a nou director de l'Orquestra Filharmònica de Berlín, pels músics components de rorquestra, mitjançat votació secreta. Abbado és, així, el successor del finat director Herbert von Karajan qui. al llarg de gairebé 35 anys, convertí l'orquestra berlinesa en la més prestigiosa del món. La senadora responsable de Cultura de Berlín Oest, Anke Mart i ny, fou I'encarregada d'anunciar el resultat de la votació i de comunicar que el director italià ja és a punt de discutir amb el Parlament de Berlfn Oest sobre els termes del seu contracte. L'elecció de Claudio Abbado ha estat la més democràtica de les que s'han celebrat al llarg dels 1CT7 anys d'existència de l'Orquestra Filharmònica de Berlín, de la qual han estat directors Hans von Bülow, Arthur Nikiscll, Wilhelm Fürtwaengler i Herbert von Karajan. Claudio Abbado, de 56 anys, 46 (514) és director musical de I'Òpera de l'Estat de Viena i director general de Música de la capital ausCONCURS DE JOVES COMPOSITORS DE JJ. MM. DE BARCELONA 1989 Claudio Abbado Joventuts Musicals de Barcelona convoca el •X Concurs de Joves Compositors 1989>- en la modalitat de grup instrumental. Hi poden participar tots els compositors espanyols o residents a l'àmbit territorial de l'Estat que no superin l'edat de 35 anys. Les obres han de ser inèdites i d'estil lliure, amb una durada aproximada de 8 a 15 minuts, i poden estar subdividides o no. Han de ser per a grup instrumental d'un mínim de cinc dels següents instruments, i sense repetició de cap d'aquests: flauta, oboè, clarinet, violí, viola, violoncel, piano i percussió (un executant). El primer premi, que no podrà ser declarat desert, és l'edició de l'obra i 100.000 pessetes. El segon premi és de 50.000 pes- setes, atorgades pel Gremi de Comerciants d'Instruments Mu· sicals de Catalunya. Aquest se· gon premi, en canvi, podrà ser declarat desert. Catalunya Música, emissora que col·labora en aquest Con· curs, retransmetrà les obres guanyadores i les difondrà a l'estranger a través dels seus programes d'intercanvis internacionals. La data límit d'admissió d'obres per al concur acaba el dia 31 de desembre de 1989. Abans del 15 d'abril de 1990 es notificarà el veredicte del jurat i es lliuraran els premis. Per a més informació, cal dirigir-se a: Joventuts Musicals de Barcelona, CI. Pau Claris, 139, 4t la. 08009 Barcelona. Tels. 215 36 57-215 29 18. 13 14 MÓN SONOR CONCERTS • REC ITAL S BARCELONÈS NOVEMBR E 3, divendres • CONCERTS • REC ITAL S Marta Muñoz, soprano. Josep Manau, piano. Rachmaninov, Rimski-Korsakov, Glazunov, Puccini, Charpentier, Bellini. (JJ.MM. de Barcelona). Cobla La Principal de La Bisbal. Cora.! ~lifònica de PuigReig. Jaume Francesch, violf. Dir: Joan Casas. Boliart, Acuña, Cohí Grau, Ruera. Moraleda, Casas, Oltra. (I Festival de Tardor). 19,30 h. Bru:celona Casa Elizalde 21 h. Barcelona Palau 19 h. Barcelona Palau 20 Il. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. Barcelona Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. Gerard Claret. violí. Dir: Jacques Bodmer. Bartók, Camps, Mendelsso bn Josep M. Escribano, piano. Ribas, Cervelló, Roger, Guïnjoan, Reyes, Sala, Guinovan. (l Festival de Tardor). Eugene Oniegin, de Txaikovski. Dir: Emil Tchakarov. 5. diumenge 11 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). 6, dilluns 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. 21,30 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau Quanet Arcana. Thrull, Russinyol, Marco, Alonso. (1 Festival de Tardor). Eugene Oniegin, de Txaikovski. Dir: Emil Tchakarov. Jan Garbarek i 'Pake G. (XXI Festival Internacional de Jazz de Barcelona). 19,30 h Barcelona Caja Madrid 20 h. Barcelona 20,30 h Barcelona Delegació de l'ONCE Església de Pompeia 20 h 21 h. Barcelona Barcelona 22 h. Barcelona 21 h. 4, dissabte 7, dimarts, 8, dimecres 9, dijous 10, divendres li, dissabte 12, diumenge 13, dilluns 14, dimarts Quanet Montrnartre. Cui, Grovlez, Boufill, Ibert, Honegger, Debussy, Saint-Saêns. Maria Teresa Montyes, piano. Chopin, Granados, Marshall. Gonzalo Alvarez, trompeta. P. Robert de Ja Riba, orgue. P. Antoni Soler, Haydn, Bach, Purcell, C.Ph.E. Bach, Corelli Instirut Francès Centre Cultural Caixa de Pensions Palau d'Esports Ensemble Solars Vortices. Grup Bartók. Dir: Miquel Gaspà. Casas, Taverna-Bech, Pueyo, Benguercl, Charles. (I Festival de Tardor), Miles Davis. (XXI Festival Internacional de Jazz de Barcelona). Liceu Eugene Oniegin, de Txaikovski. Dir: Emil Tchakarov. 21 h. Barcelona Barcelona 22 h. Barcelona Palau d'Espons 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 19 h. Barcelona Palau 20 h. Barcelona 22 b. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Zeleste 11 h. 17 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau Liceu Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Eugene Oniegin, de Txaikovski. Dir: Emil Tchakarov. Philharmon ia Orchestra. Dir: Giuseppe Sinopoli. Wagner, Bruckner. (lbercàmera ). 21 h. Barcelona Centre Culrural Caixa de Pensions 21,30 h. Barcelona Palau Fernando Palacios, xiulets, cinta i trompetes de plàstic. lges, Berenguer, Díez, Núñez, Agunde"L, Palacios. (l Festival de Tardor). Jazz Band de Wynton Marsalis. (XXI Festival Internacional de Jazz de Barcelona). 19,30 b. Barcelona 19,30 h. Barcelona Barcelona Auditori Centre Cultural St. Jaume Caja Madrid Delegació de l'ONCE 20 h. Centre Cultural Caixa de Pensions Gabinete de Música Electroacústica de Cuenca. Mira, ~­ lonio, Brncic, Pérez Mascda. Zulian. (l Festival de Tardor). Pat Mctheney. (XXI Festival Internacional de Jazz de Barcelona). Barcelona Metall Quartet. Susato, des Près, Hlindel, Bach, Dandrieu, LuHy, Gretry, Bruckner, Hindemith, Bartók, KabalewsJ...')', Bessonet, Dubois, Joplin. (JJ.MM. de Barcelona). Fundació Pbonos. Nuix, Mestres Quadreny, LewinRichter, Capdevila-Graus. (I Festival de Tardor). Orquestra Ciutat de Barcelona. Nobu Wakabayashi, vio- lí. Dir: Berislav Klobucar. Strauss, Mendelssohn, Prokofiev. Duo Mosca-Zulian. Feldman. (l Festival de Thrdor). Thck & Patty. Joan McLaughlin Trio. (XXI Festival Internacional de Jazz de Barcelona). Eulàlia Solé, piano. (Caixa de Barcelona). Quatuor Arpegione. Betthoven, Webern, Scliumann. Duet Bonafont de los Àngeles. Pilar de los Angelcs, soprano. Carme Bonafont, guitarra. MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 20,30 h. Barcelona Església de Pom peia P. Robert de la Riba, orgue. P. Antoni Soler. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu J:."ugene Oniegin, de Txaikovski. Dir: Emil Tchakarov. Centre Cultural Caixa de Pensions Quintet de Vent Acadèmia de P raga. Xurnik, Eben, So!er, Civilotti, Llanas, Padrós. (I Festival de Tardor). 15, dimecres 21 h. Barcelona 16, dijous 19,30 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Capella Universital de Barcelona 21 h. Barcelona Palau 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 22.30 h. Barcelona Zeles te 19 h. Barcelona Palau 22 b. Barcelona Palau 22,30 h. Barcelona Zeles te ll h. 11,15 h. Barcelona Barcelona Palau Quintet de Vent Acadèmia de Praga. Ceremuga, Kvech. Moreno, Cerdà, Sardà. (I Festival de Tardor). Maria Lluïsa Cortada, clavicèmbal. Corrette, Couperin, Cherubini, Haydn, Balbastre. (lll Cicle dc Música a la Universitat). Orchestre de Ja Suisse Romande. Martha Argcrich, piano. Dir: Armin Jordan. Meyer, Beethoven , Debussy. Emili Brugalla, piano. Mompou, Falla, Webern, Naoumoff, Guinjoan. (JJ.MM. de Barcelona). Steps Ahead. (XXI Festival Internacional de Jazz de Barcelona). Orquestra Ciutat de Barcelona. Walter Prystawsky, violí. Dir: Franco Mannino. Rossini, Scarlatti-Shostakovitx, Mannino, Brahms. Orchestre de Ja Suisse Romande. Orfeó Català. Solistes. Dir: Armin Jordan. l#lr Requiem de Britten. The Glenn Miller Orchestra. (XXI Festival Internacional de Jazz de Barcelona). Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Orquestra Amics els Clàsics. 20,30 h. Barcelona 17, divendres 18, dissabte 19, diumenge 21, dimarts Delegació de l'ONCE Església de Pompeia o 26, 28, 29, 30, Orquestra de Corda Marc de Déu de Pompeia. P. Robert de la Riba, orgue. Dir: Josep Guinart. Handel. 3, 4, s, 6, 9, Trio Madorich Vicenç Prw1és 22, dimecres 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. 19,30 h. Barcelona Barcelona Liceu 24, divendres 19,30 h. 21 h. Barcelona Barcelona Caja Madrid 18,30 b. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 19 h. Barcelona Palau 25, dissabte 48 (516) Casa Elizalde Palau Miklos Pereny, violoncel. Bach. (Fundació Caixa de Pensions) . Adriana Lecouvreur, de Cilea. Dir: Romano GandoLfi. Elisenda Cabero, soprano. Carles Farreras, tenor. Joan Manau, piano. Toldrà, Lamotte de Grignon, Haydn, Ross ini, Donizetti. (JJ.MM. de Barcelona). Trio Madorich. Glinka, Beethoven. Orquestra Ciutat de Barcelona. Zhong-Xu, piano. Dir: Sergiu Comissiona. Rossini, Mozart, Txaikovski. Cor del Festival de Música Antiga. Maria Vi lla, soprano. Virgínia Parrarnon, soprano. Josep Benet, tenor. Jordi Rlcart, baríton. Àngel Sampedro, violí barroc. Juan Carlos Múlder, tiorba i chitarrone. Albert Romaní, orgue. Mireia Hernandez, clavicèmbal. Dir: Manuel Valdivieso. (Fundació Caixa de Pensions). Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). ta 11 13 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS Orquestra Ciutat de Barcelona. (Tercera audició). 17 h. 18,30 h Barcelona Barcelona Barcelona Palau Liceu Ateneu Mn Rosa Thmarit, Rosa Mateu, Assumpta Mateu, so• pranos. 19,30 h. Barcelona Quartet Orpharion. (Caixa de Barcelona). 19,30 h. Barcelona Auclitori Centre Cultural Sant Jaume Caja Madrid 20 h. Barcelona 20,30 h. Barcelona 21 h. Barcelona liceu 29, climecres 21 h. Barcelona Palau Julian Bream, guitarra. Buxtehude, Bach, Giuliani, Tippett, Takemitsu, Villa-Lobos. (lbercàmcra). 30, dijous 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Orquestra Solistes de Catalunya. Sabine Meyer, clarinet. Dir: Xavier Güell. Mozart (Mozartiana). Antonio Mcncses, violocel. Kyoko Hashimoto, piano. Bach, Beethoven, Britten, Shoslakovitx. (Fundació Caixa de Pensions). 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Liceu 2, dissabte l9 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Dimitry Yablonsky, violoncel. Raimon, narrador. Dir: Narcís Bonet. Mendelssohn. Bonet. 3, diumenge ll h. 17 h. Barcelona Barcelona Palau Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Adriana Lecouvreur, de Cilea. Dir: Romanc Gandolli. 4, dilluns 21 h. Barcelona Palau 5, dimarts 19,30 h. 19,30 h. Barcelona Barcelona institut Francès Caja Madrid 20,30 h. Barcelona Església de Pom peia Tokyo String Quartet. Mozart, Ravel, Beethoven. (Ibercàmera). Trio Jean-François Heisscr. Quintet de vent Harmonia. Granados. Mozart. Debussy, Liszt. Quartet de Corda Amics del Clàssics. P. Robert de la Riba, orgue. Mozart, P. Antoni Soler. 6, dimecres 21 h. Barcelona Palau 9, dissabte 19 h. Barcelona Palau 10, diumenge ll h. Barcelona Palau 11, dilluns 19 h. Barcelona Caja Madrid 12, dimarts 19,30 h. Barcelona Caja Madrid 20,30 h. Barcelona Església de Pompeia 13, dimecres 21 h. Barcelona Centre Cuhural Caixa de Pensions Barcelona Palau 14, dijous 21 h. 19,30 h. Barcelona Capella Universitat de Barcelona 19,30 h. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona Institut Francès 26, diumenge 28, dimarts ll h. DESEMBRE I, divendres Delegació de l'ONCE Església de Pompeia Palau Liceu Atlriana Lecouvreur, de Cilea. Dir. Romano Gandolfi. Vicenç Prunés, piano. Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, Ravel. Mac McCiure, piano. Bach, Haydn, Chopin, Fauré, Montsalvatge, Albéniz, Granados. P. Robert de la Riba, orgue. Mozart, Haydn, Beethoven, Martini, Rinck. Mriana Lecouvreur, de Cilea. Dir: Romana Gandolfi. Jordi lbañez, guitarra. Walton, Henze, Moreno, Sors, Ferrer, Rodrigo, Pujol. (JJ.MM. de Barcelona). Die Deutschen Bach-Vocalisten. Orquestra del Collegium Aureum. Solistes. Dir: Gerhard Weinberger. Missa en si menor, dc Bach. (Euroconcert). Adriana Lec:ouvreur, de Cilea. Dir: Romana Gandolfi. Orquestra Filharmònica d'Israel Dir: Zubin Metha. (Ibercàmera). Orquestra Ciutat de Barcelona. Arve Tellefsen, violí. Frans Helmerson, violoncel. Dir: Neeme Jarvi. Prokofiev, Brahms, Beethoven. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona auclició). Concert de Nadal. Dalmau Gonzatez, tenor. Liliane Maffiotte, piano. Mompou, Toldrà, Donizeni, Bellini. (Òpera de Cambra de Catalunya). Maurici Vil·laveccbia, piano. Bach, Mozart, Ellíngton. Porter, Vil·lavecchia. Modest Moreno, orgue. P. Antoni Soler, P. Felip Rodríguez, Couperin, O. Planàs, Bach, Guridi. Thliana Nikolajewa, piano. Bach. (Fundació Caixa de Pensions). Agnes BaJtsa, mezzo-soprano. (lbercàmera). Orquestra de Cambra del Garraf. Dir: Joan Lluís Moraleda. Carniccr, Domènech, Cuyàs, Ferrer. (ID Cicle de Música a la Universitat). Josep Guasch, guitarra. Daniel Barenboim, piano. Bach. (lbercàmera). La Fiamma, de Respighi. Dir.: José Collada. MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 15. divendres 21 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Trio YablonsJ...-y. Dir: FranzPaul Decker. Beethoven, Mahler. 17, diumenge 21 h. Barcelona Palau Orquestra Solistes de Catalunya. Luciana Serra, soprano. Dir: xavier Güell. Mozart. (Mozartiana). BAGES NOVEMBR E 29, dimecres 20 h. Manresa Sala Caixa de Barcelona Quartet Orpharion. (Caixa de Barcelona). BERGUED À NOVEMBR E J9. diumenge 18 h. Berga Auditori Ireneu Segarra de L'Espill Quartet de violoncels Quatricel·li. Bach. Telemann, Schubert, Morera. (L'Espill). 30. dijous 20 h. Girona Sala Caixa de Barcelona Quartet Orpharion. (Caixa de Barcelona). SEGRIÀ DESEMBR E l. divendres 20 h. Lleida Sala Caixa de Barcelona Quartet Orpharion. (Cuixa de Barcelona). VALLÈS OCCIDENT AL NOVEMBR E JO, d ivendres 21,30 h. Sabadell 30. dijous 21 h. Terrassa Teatre La Faràndula Centre Cultural Caixa de Terrassa Orquestra Simtònica del Vallès. Carles Trepat, guitarra. Dir: Enrique Garcia Asensio. Arriaga. Rodrigo. Dvórak. Nonet Txec. Martinu, Lutoslawski. Prokofiev, Beethoven. (Caixa d'Estalvis de Terrassa). DESEMBR E 2. dissabte 21 h. Terrassa Ballet Kol Demama. (Caixa d'Estalvis de Terrassa). 3, diumenge 18 h. Terrassa 15. divendres 21,30 h. Sabadell Centre Cultural Caixa de Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Teatre La Faràndula VALLÈS ORIENTAL NOVElVffiRE 1. dimecres 19 h. Granollers Museu S, diumenge 19 h. Granollers Museu 12, diumenge 19 h. Granollers Museu 19, diumenge 19 h. Granollers Museu 26. diumenge 19 h. Granollers Museu GIRONÈS NOVE~ffiRE 50 (518) Ballet Kol Demama. (Caixa d'Estalvis de Terrassa). Orquestra Simtònica del Vallès. Dir.: Albert Argudo. Concert de Nadal. Ramon Coll, piano. Liszt. (X Festival Internacional de Música). Quartet vocal Hilliard Ensemble. (X Festivallnternacional de Música). Ensemble Orchestral de Marseille. Dir: Jean Lebcr. Grieg, Caplet, Debussy, Britlen. (X Festival Internacional de Música). Marianne Kweksilber, soprano. Stanley Hoogland, piano. Schubert, Schumann, Wolf, Fauré, Debussy. (X Festival Internacional de Música). Schonberg Ensemble. Dir: Beinbert de Leeuw. Hindernith, Milhaud. (X Festival Internacional de Música).