Revista Musical Catalana. Núm. 62 Desembre 1989
Editorial: Música i mitjans de comunicació / FIGURES I TEMPS. La música a la Revolució Francesa. Maria Lluïsa Cortada / La Fiamma, la gran òpera als anys trenta. Jaume Tribó / Senyor Lluís Portabella i Ràfols. Jaume Comellas / José Luis Temes: la música contemporània com a vocació. J.C.C. / Mikrokosmos: Himnes. Pere Artís / Dos bicentenaris i una lloable iniciativa. Josep Dolcet / Josep Cercós, in memoriam. Josep Soler / La mort de Déu; la música de l'esperit lliure. Magda Polo i Pujadas / TEMA. MÚSICA I MITJANS DE COMUNICACIÓ. Balanç de deu anys d'informació musical escrita. Marta Porter i Talens / Breu aproximació al paper de la crítica. Marta Porter i Talens / La música a Ja ràdio i la TV. Cap a la normalitat a les emissores públiques i a l'oblit de les privades. Xavier Francàs / Catalunya Música: una fórmula nova a la radiodifusió especialitzada. Teresa Martínez / Joan Lluch, trenta-un anys de radiofonisme musical. R.R.M.C. / MÓN SONOR. Mirella Freni i Rostropovitx, intèrprets de Txaikovski i Dvoràk. Josep Casanovas / Retrat: Alícia Alonso, ànima del Ballet Nacional de Cuba. Montse Gª Otzet / Scherzando. Cesc / Arxius Musicals a Catalunya (XVIII). Badalona: Arxiu Històric de la Ciutat. Castelló d'Empúries. Maria-Ester Sala, Josep M. Vilar / Ara, abans d'ahir, demà / Llibres / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
EDITORIAL MÚSICA I MITJANS DE COMUNICACIÓ 2a ÈPOCA ANY VI- NÚM. 62- DESEMBRE 1989 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Teresa Martínez Correcció: Joan Costa Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, la B Tels. 317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol, S. A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·laboren en aquest número: Pere Artís, Joan Carles Blanch, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Ma Lluïsa Cortada, Josep Dolcet, Maria Ester-Sala, Xavier Francàs, Teresa Martínez, Lluís Millet, Magda Polo, Marta Porter, Josep Soler, Jaume Tri bó i Josep M. Vilar REVISTA MUSICAL CATALANA Sant Francesc de Paula, 2 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona El lector trobarà que l'habitual dossier central d'aquest número està dedicat al tema de la presència dels mitjans de comunicació a l'activitat musical. Circumstàncies sòcio-polítiques encara relativament recents van atorgar als mitjans de comunicació del nostre país un protagonisme superior al que els hauria pertocat si aquelles circumstàncies no haguessin estat excepcionals i, per tant, no haguessin obligat a desenvolupar rols intrínsecament espuris. En tot cas, això ha perpetuat potser una certa temptació d'autocomplaença per part de la professió informadora. No voldríem que s'interpretés la tria del tema d'aquest dossier en aquest context. Un dossier que, per altra part, és d'execució prou difícil, que hem allunyat deliberadament de pretensions categòriques, i que pretén només situar una aproximació succinta al paper jugat en els últims anys pels mitjans de comunkació a la vida musical, especialment barcelonina. Tenim plenament assumit que la nostra funció no pot ser mai motora. Feliçment, no ha fet falta en aquest cas. El nom mateix precisa amb total exactitud la naturalesa de la nostra funció: la de mitjà entre dues forces; aquestes sí, absolutament motores. El fet concert-recital-representació operística, i el fet receptor-cos social destinatari d'aquells. En tot cas, és evident que aquesta funció intermediària, per tant de naturalesa auxiliar, pot ser desenvolupada de molt diverses maneres. Des de la sensibilitat més perifèrica a Ja quasi militància afectiva hi ha un ventall de possibilitats considerable. I, per tant, d'intensitat i productivitat de la tasca a desenvolupar. L'esmentat dossier contempla els últims deu anys. El període ha estat deliberadament escollit, ja que, entre altres raons, és en ell on es produeix un increment considerable de l'activitat musical i, paral·lelament, del protagonisme musical als mitjans de comunicació. És aquest període també el que veu néixer a casa nostra la figura, tan significativa, de l'informador o periodista especialitzat que col·labora amb el crític -tàcitament més atent a la recensió a posteriori que a l'activitat a priori- i el situa definitivament a la seva estricta funció. És en aquest període també quan es produeix el trànsit entre la consideració de l'activitat musical, com un fet de projecció reduït a uns nuclis socials elitistes, a Ja seva incorporació més massiva a la consciència pública. Els creadors musicals esdevenen, cada cop més, éssers familiars a masses progressivament més àmplies de la ciutadania; encara que el fenomen no tingui necessàriament una fidel correlació en les audiències dels concerts o representacions operístiques. Hi insistim: no cal atorgar a la nostra tasca més valor ni més consideració de la que mereix. Sí, però, que creiem que els mitjans de comunicació han jugat un paper rellevant en el procés de culturització musical del país. És cert que Ja seva actuació no sempre respon a criteris d'absoluta coherència i que, en més d'un cas, l'allau informativa ha arrossegat més d'un altre matís contradictori. Pensem en l'afavoriment del joc de l'srar system, per exemple. Però, en definitiva, cal observar que la tasca desenvolupada pels mitjans de comunicació correspon, de forma generalitzada, a una presa de posició basada en unes considerables dosis de sensibilitat i d'esperit de servei al fet cultural musical. Encara que, potser, no sigui a nosaltres a qui pertoqui afirmar-ho. (523) 3 retUS )O- aJ. Lio léS ra¡ue )5 SUMARI EDITORIAL FIGUR ES I TEMPS Música i mitjans de comunicació ........ ........ ........ ........ . 3 La música a Ja Revolució Francesa (Maria Lluïsa Cortada) ........ .. . 5 La Fiamma, la gran òpera als anys trenta (Jaume Tribó) . . . . . . . . . . . . . . 9 Senyor Lluís Portabella i Ràfols (Jaume Comellas) .................. José Luis Temes: la música contemporània com a vocació (J.C.C.) TEMA 12 ..... 14 Mikrokosmos: Himnes (Pere Artís) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Dos bicentenaris i una lloable iniciativa (Josep Dolcet) . . . . . . . . . . . . . . . 16 Josep Cercós, in memoriam (Josep Soler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 La mort de Déu; la música de l'esperit lliure (Magda Polo i Pujadas) . . . 19 MÚSICA I MITJANS DE COMUNICACIÓ Balanç de deu anys d'informació musical escrita (Marta Porter i Talens) 21 Breu aproximació al paper de la crítica (Marta Porter i Thlens) . . . . . . . . 26 La música a Ja ràdio i la TV. Cap a la normalitat a les emissores públiques i a l'oblit de les privades (Xavier Francàs) . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Catalunya Música: una fórmula nova a la radiodifusió especiaUtzada (Teresa Martínez) ........ ........ ........ ........ ........ ..... . 30 Joan Lluch, trenta-un anys de radiofonisme musical (R.R.M.C.) 32 ....... \ MÓN SONOR Mirella Freni i Rostropovitx, intèrprets de Txaikovski i Dvoràk (Josep Casanovas) ........ ........ ........ .. . ........ ........ .. . 34 Retrat: Alícia Alonso, ànima del Ballet Nacional de Cuba (Montse Ga Otzet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Arxius Musicals a Catalunya (XVIII). Badalona: Arxiu Històric de la Ciutat. Castelló d'Empúries (Maria Ester-Sala. Josep M. Vilar) . . . . . . . . 41 Ara, abans d'ahir, demà ........................................ 42 LUbrcs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Concerts, recitals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Preu de la subscripció anual 2.750 pessetes Subscripció anual Europa 3.800 pessetes Subscripció anual Amèrica 33 dòlars Preu d'aquest número soll 350 pessetes 4 (524) FIGURES I TEMPS La música a la Revolució Francesa Là dort ensevelie une musique exquise, Ces vieux airs qu'on dansait en robe de marquise, Aigrelets et vibrants comme un son de ducat, Et, le soir, doucement, si l'on ouvrait les portes, Peut-être etúendrait-on un scheno délicat Sous les doigts effilés des chatelaines mortes (Poeta anònim) Les commemoracions oficials del bicentenari deia Revolució francesa promogudes per l'Estat francès, a més d'estimular una anàlisi aprofundida de les conseqüències polítiques i socials de l'esdeveniment en la societat occidental, han incidit colateralment en la música que resultà, immediatament, de l'esperit de la Revolució. Si l'esclat revolucionari obeí a causes socials (una burgesia poderosa, una aristocràcia inconscient i la penosa situació de les classes populars), també fou fruit de la forta crítica dels filòsofs i intel·lectuals il·lustrats, sense obviar l'empremta de la francmaçoneia, que integra uns homes com Candorcet, Danton, Mirabeau, Montesquieu i FrankJjn, entre altres. Així mateix, en esfondrar-se l'anterior edifici cultural per donar pas a uns principis estètics que volen ignorar el seu passat, les músiques que, a França, sorgiren de la Revolució, entre el 1789 i el 1799, formen una mena de pont entre el segle de les llums i el romanticisme, al marge del seu valor estètic «absolut>>. Sobre això, seria oportú de reproduir aquella inquietant observació de Sartre: «La revolució social exigeix Uit conservadorisme estètic; mentre que la revolució estètica exigeix, malgrat el mateix artista, un conservadorisme social.» Els plantejaments revolucionaris, aplicats a la música, es traduiran de la següent manera: l'art de saló, destinat a l'élite, serà rebutjat en profit d'una música que exalti els sentiments revolucionaris, i parli al poble en un llenguatge simple i entenedor. La Tancamem del Teatre de l'Òpera pel poble conseqüència d'aquesta actitud serà un art aliè al refinament de l'anterior que, inevitablement, propicia l'èmfasi, Ja grandiloqüència i Ja sentimentalitat elemental, tot emprant on llenguatge que encara no coneix el seu destí definitiu. A la llarga , alguns compositors romàntics alemanys seran els traductors estèticament més qualificats de l'esperit medul·lar de la revolució, en assumir tàcitament els nous ideals de llibertat i fraternitat, amb el contrapunt de l'exaltació de l'home individual. En aquest sentit, ¿no representa el Fidelio de Beethoven una expressió musical més convincent d'aquests ideals que les celebracions sonores d'ideologies polítiques que (525) 5 FIGURES I TEMPS de música sacra i teatral, i de nombrosa música coral en l'esperit de la Revolució, de la qual esdevingué una mena de compositor oficial, que comptà Gounod, Thomas i, sobretot, Berlioz entre els seus deixebles, i meresqué, més tard, la protecció de Napoleó. La majoria de les obres revolucionàries d'aquests compositors són interpretades a les places públiques, a l'aire lliure, amb centenars d'executants. L'auditori serà exaltat i martellejat amb l'esclat de les trompetes, els tambors i les grans masses corals. Tot aquest lirisme col·lectiu, expressió rudimentària d'una exaltació «sublim», no pogué ser evitat pels compositors de l'època. Aviat, però, repertori i autors van ser oblidats. Luigi Clzerubini Avenços en la música instrumental sorgiren a França en els anys de la Revolució? També és sabut, com ho remarquen Joseph Kerman i Alan Tyson, que la música postrevolucionària francesa influí en la Simfonia Heroica de Beethoven i en altres obres orquestrals de la mateíxa època, i que l'ideal simfònic del seu període central és prefigurat en el repertori francès de la dècada del 1790, en les grans simfonies, de vegades amb cor, de Gossec, Méhul i llurs contemporanis. Música escrita sovint per oportunisme En el triomf de Ja victòria, els compositors intenten, unes vegades per convicció i altres per oportunisme, il·lustrar temes patriòtics, amb òperes, himnes, cantates, etc.: mort de tirans, exaltació de Ja fraternitat, del treball ... Entre els autors més prolífics, podem citar François-J oseph Gossec (1734-1829), francès d'origen belga, director de la música de la Guàrdia Nacional, després d'haver estat mestre de capella de La Poupelinière i del prfncep de Conti; Etienne Nicolas Méhul (1763-1817), el primer compositor líric francès de finals del divuit i simfonista de valor, molt apreciat a Alemanya, també autor de cants patriò-. tics con el conegut Chant du départ; André-Em est-Modest e Grétry (1741-1813), d'origen belga i de formació italiana, que triomfà en l'òpera-còm ica, quan s'establí a París, fou director de música de Maria Antonieta i, el 1789, oblidà els favors reials per a adoptar, per necessitat, les idees revolucionàries; Luigi Chèrubini (1760-1842), nascut a Florència, qui va arribar a ser un dels caps rectors del Conservatori de París a la seva fundació, i que fou recuperat per a l'escena moderna a partir de la genial interpretació que Maria Callas féu del paper protagonista de la seva òpera Medea; i Jean François Lesueur (1760-1837), autor d'obres 6 (526) La música instrumental havia ocupat un lloc important en Ja vida musical de l'Ancien Régime, tant en els concerts públics com en els privats. La forma estructurad a que l'escola de Mannheim donà a la simfonia arribà a França, i és a París on Mozart, J. Christian Bach i Haydn són aclamats. Entre 1785 i 1786, Haydn escriu les sis simfonies parisenques, encarregades per la societat francmaçònica del «Concert de la Loge Olimpique», fundada el1780. Alguns trets concrets seran molt preuats per l'auditori del Concert espiritual: obres de factura no massa llarga, repeticions curtes o inexistents, expressió directa, utilització del clarinet i el timbal a l'orquestra, contrast tutti-soli. Aquestes característiques es troben en les simfonies de Gossec (una seixantena); malgrat tot, Haydn resta l'autor preferit. Als avenços instrumentals de la simfonia clàssica caldrà afegir, a partir de la dècada revolucionària, la contribució dels músics de la Guàrdia Nacional i de les Bandes militars, cos que provocà un espectacular desenvolupament de la tècnica dels instruments de vent (ja que la modernització de l'ensenyament musical fou un dels punts forts de Ja revolució en matèria de música) i Ja publicació de mètodes específics per als més diversos instruments de vent (clarinet, trompa, fagot, trompeta, etc.). L'execució a l'aire lliure de peces instrumentals, i l'acompanyament d'himnes i cors monumentals, exigien un contundent efectiu instrumental, essencialm ent confiat als instruments de vent i de percussió. És, en gran part, als músics de la Revolució que es deu la varietat del llenguatge orquestral del segle dinovè. Hem de dir, fmament, que Berlioz, deixeble de Lesueur, en fou un hereu directe. En paraules d'A. de Place «El seu extraordinari sentit de l'orquestració, la seva passió pel timbre, la seva sol· licitud constant Méhul pels instruments de vent, el seu recurs a les immenses formacions corals, representen la coronació de les transformacions que els músics de la Revolució van provocar en el llenguatge musical. Després de Gossec, Berlioz va reprendre, el 1830, La Marsellesa, l'harmonitzà per a doble cor i gran orquestra i en féu una obra esplèndida, dedicada a Rouget de l'Is/e (.. .). L'enorme massa coral i instrumental del Requiem, amb quatre formacions de metall repartides en l'espai, e/ fastuós Te Deum, amb els tambors militars, no haurien fet somniar els Méhul, Gossec i Lesueur?» Himnes i cançons Les veur Els orígens de la cançó, una de les més directes formes artístiques de comunicació, es perden en el temps, rera un procés de \ FIGURES I TEMPS La Fête de l'Erre suprême el 1794, per Bure transformació que fa desaparèixer certes fonnes i dóna lloc a noves modalitats. Així, a França, el romanç, que deriva directament dels «lais» dels ministrils de l'Edat Mitjana, reneix cap al 1780 i, després, constitueix la transició entre les «brunettes» del segle XVI11 i les primeres melodies modernes. La música i la cançó s'escolten als teatres, al cafè cantant, al carrer, als «diners de Vaudeville», a les presons, i també als salons. D'aquí la seva importància documental i les interferències que es produeixen entre els diferents miljans artístics i literaris. La cançó satírica i política acusà, segons les èpoques, una importància diversa. Al segle xvn, hom pot catalogar sis mil peces que posen l'accent en els rancors provocats per Mazarin. Les crítiques musicades contra Lluís XIV i els seus ministres, o les al·lusions fetes a Madame Maintenon, anomenada «la Scarron• o «madame Maitenant», van ser uns de tants motius pels quals el rei va signar el tancament del teatre italià a França. La Regència suavitzà la situació. A la meitat del segle xvm, retornen els romanços tendres i sentimentals: Rousseau escriu La devin du village; Favart, òperes còrniques. El 1786, amb l'affaire del collaret de la reina Maria Antonieta s'escriuen cançons pamfletàries no gaire dures, ja que el poble encara aprecia el rei. Però, e120 de juny de 1791, dia de la partença de Lluís XVI, arreu s'escolta una cançó: «Il était notre ami ... , san$ rien dire, il est parti». Els esdeveniments es precipiten i Llufs XVI i Maria Antonieta ban de fer front a la còlera del poble; amb la presa de les Tulleries i l'empresonament de la família reial s'accelera l'entrecre uament de melodies reialistes i antireialistes. És difícil establir el nombre de cançons escrites al llarg del període revolucionari: potser tres mil o més. Moltes han desaparegut; i tots els temes hi són tractats. Invariablement, tenen un caràcter polític1 fins i tot quan es tracta de reclamar el pa. I tothom n'escriu i en canta: infants, ancians, funcionaris, agricultors, nobles ... Les cançons sobre la presa de la Bastilla -força nombros es- galvanitzen els esperits i no presenten cap tret de pietat envers les vfctimes. Rondós, minuets, peces fetes per a circumstàncies concretes, viuran una glòria eñmera i un oblit ràpid; d'altres, transcendiran el seu temps. Les dues melodies més fumoses, La Carmagnole i Ah! ça ira, van tenir tanta popularitat i s'en van fer tantes versions que es fa difícil no citar-les a part. La Carmagnole, encara que el seu origen no està ben establert, va aparèixer probablement en el decurs de 1792, després de l'empresonament de la farru1ia reial. Hom ignora l'autor del text i de la música: <cDansons la Carmagnole: Vive /e son; Dansons la Carmagnole: Vi ve fe son du canon.» ira s'associa amb l'adopció de la ça Ah! constitució revolucionària del 14 de juliol de 1790 i amb la festa del primer aniversari de la presa de la Bastilla. Originàriament era una simple contradansa per a violí que, a poc a poc, amb variants, es constituí en una melodia de caire violent i sanguinari: ccAh, ça ira Suivant la maxime de l'Evangile, Ah! ça ira Du legislateur rout s'acomplira.>> La melodia de l'Himne dels Marsellesos va ser composta per Roger de l'Isle, un jove oficial de l'ancien Régime. Inicialme nt, Marche des Marsellois FIGURES I TEMPS el seu títol fou Chant de guerre pour l'armée du Rhin. Va ser dedicat al mariscal Lu.kner, i interpretat per primera vegada al saló de l'alcalde Dietrich, de Strasbourg. Aquest himne es va difondre ràpidament a través de tot França, i va passar a ser un cant de tot l'exèrcit francès. El seguiment de la història de LA Marsellesa (nom amb què avui és conegut) és ric en avatars de tota mena. La. festa revolucionària La festa revolucionària és un instrument de propaganda i pedagogia política, aprofitat per a l'educació del ciutadà. Sobre aquest tema, Mirabeau, el 1791, declara: <<L'home, ésser sensitiu, es deixa portar per les imatges enaltidores i les emocions profundes dels grans espectacles». La sensibilitat pre-romàntica de finals del segle xvm se sent fàcilment atreta per imatges sensibles que enllacen amb l'ordre del poder. Arbres de la llibertat, silueta de la guillotina o de la BastiJia, tot emmarcat per una gran «mise en scena» teatral. Hi ha una voluntat efectista i és en aquest context que la música és el gran mitjà transmissor. En conjunt, l'obra musical revolucionària, més que com una obra d'art, s'ha d'estudiar pel seu poder comunicatiu. Poble, infants a les escoles, tothom cantarà les melodies que, de vegades, són creades per a un moment puntuaL D'aquí sortiran dues versions: Ja manera sàvia, per a ser interpretada pels professionals, i una versió menor, més assequible, pel poble. Músics i poetes seran invitats a crear obres de contingut revolucionari, amb la comanda expressa de fer-les entenedores. Framery, poeta i compositor, en un opuscle, n'imposa els criteris: «El deure del músic no és solament el d'aconseguir populari- Jf>·.vNE,.;JJ,A J,irmR'l'É !'"" ü l'mplt: ,¡., ,J'tr.1dbou{y < "/,,lllfi i ¡,, Prt~c/mllttluJ/1 .lc kt { tiJI,I/tútfu>n. /.~ JJura.u:,<tÏ.t l,, · lru '19' 1.• .KtU'tJ"' (1.1/ ./, ~'I .I 1'/~,/ /*..t~r'V t''~ t' ¡,_.,¡.,,,/! 1/.l .. ftntl J"fll!l" ~~.fil/Ml,./,.,.~ /7r;r,/ .J;-f~f"'' /1'!6)-. Rouget de l'l sfe califa La Marsellesa tat; cal també que l'obra estigui a l'abast del poble, renunciant, si cal, al propi nivell.» A partir de 1793, sorgiran arreu cançons en elogi de totes les gestes i victòries: cob.les per als emigrats, per a l'arrest de Robespierre, i per al nou Thermidor, les batalles d'Itàlia, els triomfs de Bonaparte, etc. Des del punt de vista històric, Méhul, Gossec, Cherubini i d'altres (una generació anteriors a Berlioz), van realitzar experiments de sonoritat espacial de gran efecte a l'església dels Invàlids, convençuts de la força de l'espai com a component essencial en el fenomen musical. Però, el testimoniatge d'aquesta pràctica nova, malgrat estar emmarcat en la música revolucionària, va ser plenament aliè a la propaganda i a l'esforç de la Revolució. La. transformació de l'estatut social del compositor Panitura de l'Hymne a la Liberté 8 (528) Una altra conseqüència de la Revolució fou la transformació de l'estatut social del músic. Finida l'era dels mecenes i prínceps que, per plaer i per prestigi, mantenien una capella o un grup orquestral, el músic evoluciona de la categoria de domèstic a la d'home lliure, de ciutadà. Amb aquesta conquesta, que respon al nou ordre social tan sols iniciat, comença la història, de vegades dramàtica (i, avui encara, en molts casos, no acabada) de la solitud de l'artista, de la incomprensió de la societat envers el músic, un ésser de vegades ·diferent.. . Amb això, entrem en el període romàntic, en el qual els criteris de valor restaran substancialment modificats, i l'obra d'art ja no serà jutjada tant per les seves qualitats d'estil com per la seva intensitat expressiva. . La Revolució Francesa transformà d'alguna manera la bjstòria europea. I amb el ConsuJat napoleònic, començà una nova època en la història del món. Les seves conseqüències culturals i la seva influència en l'art, la fuosofia, la política, la ciència i la religió es deixen sentir, encara, als nostres dics. Maria Lluïsa Cortada Bibliografia: MONGRÉDIEN, Jean: LA musique en France, des Lumières au Romanrisme. Ed. Flammarion, 1986. PLACE, Adélaïde de: La vie musicale en France au temps de la Révolution. Ed. Fayard, 1989. MARTY, Ginette et Georges: Dicrionnaire des chansons de la Révolution, 1787-1799. Éditions Tallandier, 1988. COTTE, Roger: LA musique muçonique et ses musiciens. Editions du Baucens, 1975. GALLAY, J: Un inventaire sous la terreur. Érat des instruments de musique relevé chez les érnigfes et condamnés par A. Brwli, l'un des Délégués de la Convention. Reimpression de l'édition de Paris. G. Chamerot, 1890: Minkoff, Genève, 1984. FIGURES I TEMPS La Fiamma, la gran òpera als anys trenta El Liceu reposa aquests dies La Fwmma, d'Ottorino Respighi, un títol que ha triomfat arreu on s'ha representat i que aquí arribà a tenir dues edicions, amb sis representacions en total, en pocs anys de diferència. Estrenada a l'Òpera de Roma el 23 de gener de 1934, arribà al Liceu el 1948, dirigida per Napoleone Annovazzi i amb intèrprets de la importància de Maria Luisa Nache, Renzo Pígru, Luigí Borgonovo i Ettore Bastianini. El gran Bastíanini, nom mitic entre els barítons d'aquest segle, actuà només una temporada al nostre teatre i ho féu quan cantava com a baix. La fiamma havia de causar una gran impressió al Liceu. La prova és que, tres anys més tard, aquesta òpera s'hi tornava a representar i, a més, com a inauguració de temporada, el 1951. La dirigí també Annovazzi, i hi cantaren Germana di Giulio, Arrigo Pola -el mestre de Pavarotti-, Rolando Panerai i Antonio Campó. Un compositor a L'ombra de Puccini Ottorino Respighi pertany, cronològicament, a la generació iHustre de compositors italians que van conviure amb Puccini i hi van quedar a l'ombra. Respighi, però, no se sentia integrat a la giovane scuola o verisme, a la qual pertanyien els més famosos Mascagni, Leoncavallo, Puccini , Giordano i Cilèa. Com Zandonai i Pizzetti, va ser un eclèctic que usà una instrumentació riquíssima (havia estat deixeble de Rimski-Korsakov a Sant Peterburg, i de Max Bruch a Berlín), amb un melodisme d'ampla volada, que no esdevé mai verista. Gran admirador de Richard Strauss, fou, paradoxalment, el representant de l'impressionisme a Itàlia. Respighi, considerat abans que res com a simfonista, es lliurà amb passió al teatre durant tota la seva vida. Tot i que ha passat a la històra de la música com el gran creador de la trilogia romana (els poemes simfòrucs Fontdne di Roma, Pini di Roma i Feste romane), el terreny on el compositor volia triomfar era el de l'òpera, al qual aportà obres ben valuo- ke, de Gerhard Hauptmann (que esdevingué La campatw sommersa, i escriví els textos de Maria Egíziaca, La Fiamma, i l..ucrezia. De tot el catàleg, l'obra més ambiciosa seria La Fiamma. Guastalla s'havia basat en un drama d'un autor noruec, Hans Wiers-Jensse n (1866-1925), Arme Pedersdotter, heksen, «La bruixa», estrenat al Thatre Nacional d'Oslo el 1908. Anne Peders- Otrorino Respighi ses, com Belfagor, La campana sommersa, Maria Egiziaca (representada al Liceu el 1957) i La Fianvna. Estudiós i coneixedor de Monteverdi, no ignorava pas aquell gran home del teatre modem que fou Puccini. La Piamma havia nascut del desig de Respighi, expressat al llibretista Guastalla, d'evocar el mon bizantí. Ja el 1931, quan escrivia Maria Egiziaca, Respighi començà a pensar en una òpera que tingués com a fons Bizanci, amb els grans temples i els famosos mosaics. L'acció, prevista primerament a Constantinoble, va passar a Ravenna. Els records de la muller del compositor ens fan saber que Respighi i Guastalla anaren a Ravenna, que passejaren sota els arcs de la basílica de San Vi tale i que visitaren també el mausoleu de Gal·la Placídia. El músic va ser molt exigent, amb el text i amb ell mateix. I, fins i tot durant els assaigs, va introduir modificacions i va fer talls al primer acte. El gran teatre de Respighi neix amb la trobada del compositor amb Claudio Guastalla (1880-1948). El primer experiment teatral de Respighi havia estat Re Enzo (1905), al qual seguiren Semirama (1910), Belfagor (1923) i La campana sommersa (1927). De fet, Guastalla fou el llibretista de Respighi. Enllestí el text de Belfagor a la mort del llibretista Ercole Luigi Morselti, preparà la versió italiana de Die versunkene Gloc- dotter fou un personatge històric del segle XVI, que nasqué a Trondheim; acusada de practicar la bruixeria, fou cremada al 1590 a la foguera, a Bergen, tot i les protestes de l'església local. Història molt viva a Noruega que, amb el títol de Anne Pedersdotter, ha produït una altra òpera, d'autor noruec, Edvard Fliflet Braein , estrenada a Oslo el 1971. La història de Ja bruixa escandinava va anar amb noms diferents a la Ravenna bi~~····· Dl OITT.l' OOWUI'AU T,Ltt DU.T&4T'a0 U'ft A. U"f''JitONO IV' MAGOlO MUSICALE FI ORENTINO CI J'PtMO)f"U 101"10 I.'Uf'O t•ftO.K.U'O ~~ .. ..._ & LA r&D«JJ'E.'IU TEATRO COMUNALE V. E. li Venerdi 6 Mogglo 19.38 • XVI od ore 21 UNICA RAPPRESENTAZIONE FIAM MA LA Jú.etuo c-..n..~ono ~ lie1l COfO • ~-~ cr~ f'll. soc»o ,,..or-a Mrt• d. OIJSTAVO 0tAH OUCRa\Jo40 ~A.I. Set.. • ..... m.J d r OOUAVO CM.AH Du....tOt• 4~U 'aDftllUnftuo ~ .IN ...... JX..,.ltl12T1M. . I I - PAOI.O fO\NAV u..-...-..... ......... lo F*-nd• ~"Y':'!.~ ...z..,.,.!:"J~z., :_~~ Ungn.,.,, Representació extraodínària de La Fiarnma, edició del Teatre de Budapest, a Florència 9 (529) FIGURES I TEMPS zantina del segle vn. Anne era ara Silvana. Respighi es basava en un llibret molt ben construït, on Guastalla, admirador i imitador de D'Annunzio, empra un llenguatge riquíssim i ple d'arcaïsmes. El tema no era pas nou: Ja dona enamorada del fillastre, com Fedra i Parisina. Aquesta seria l'última òpera de Respighi, ja que Lucrezia va quedar inacabada quan el músic morí d'una crisi cardíaca, el 1936, a cinquanta-set anys. Va ser la dona del compositor, Eisa Olivieri-Sangiacomo, cantant, deixebla i col·laboradora del músic, i també compositora, qui va acabar Lucrezia , que s'estrenà pòstumament, el 1937, a la Scala. Si ens fixem en l'any de l'estrena, 1934, hem de reconèixer que La Fiamma ja va aparèixer estilísticament tard. És una gran obra de caire postromàntic, que el llibretista qualificà com a melodramma i no pas com a òpera. Després de Maria Egíziaca, estrenada a Nova York el 1932, el concepte que Respighi té del teatre cantat es va orientant cada cop més cap a Ja tradició italiana, fins a reconquerir-la plenament. El melodrama és el vehicle per a comunicar amb el gran públic. I es produeix, volgudament, nou anys després del Wozzeck d'Alban Berg, un retorn al melodrama del segle XIX. Retorn, per tant, a la supremacia -teòrica- del cant sobre l'orquestra i a la construcció a base de pezzi chiusi, als grans duos, tercets, àries o monòlegs, cors i concertants. Mente corrien veus sinistres que predeien la propera fi del melodrama operístic, Ottorino Respighi reafirmava la seva fe en el gènere amb un drama de funatisme, por, intransigència, bruixes i fogueres. El títol ja dóna una idea de l'òpera, un drama que ens evoca temps llunyans i personatges llegendaris. Com s'ha dit, La Fiamma s'estrenà el 1934 a l'Òpera de Roma, llavors «Teatro Reale dell'Opera»; havia de dirigir l'estrena Gino Marinuzzi, qui hi renuncià per la mort d'un fill, i se'n va fer càrrec el mateix Respighi. Giusseppina Cobelli cantà el paper protagonista de Silvana. Consignem lnge Borkh també Ja presència de la noslra mezzo Aurora Buades, valenciana, en el paper d'Eudossia. Estrena en presència de Mussolini Fou una estrena triomfal, davant de Mussolini i dels reis d'Itàlia. El mateix any 1934, l'òpera arribava al Colón de Buenos Aires i a Montevideo, dirigida per Ettore Panízza, amb Claudia Muzio de protagonista; i a Chicago, amb Rosa Raisa, que havia estat la primera Turandot. El 1935, s'estrenava a la Scala de Milà, sota la direcció de Gino Marinuzzi, amb Cina Cigna. El nostre tenor Pau Civil la cantà també a Bolonya (ciutat natal de Respighi), el 1936, i a Gènova, l'any següent. El 1935, a Budapest; el 1936, a Berlin, i el 1937, a Viena. La producció de Budapest, amb direcció d'escena, decoracions i vestuari de Gusz- Montserrat Caballé i Joan Pons, intèrprets de La Fiamma al Liceu (530) 10 tav Olab, va tenir tanta transcendència que, amb cantants hongaresos, va ser duta a Itàlia, el 1938, al «Maggio Musicale FiorentillO» i, el 1940, a la Scala. A Roma, l'òpera fou reposada el 1936 amb Thllio Serafin i Gina Cigna i, ell951, amb Angelo Questa i Antonietta SteUa; a la Scala, el 1955, amb Gianandrea Gavazzeni i Inge Borkh. Aquest director, a Ricm·di ed esperienze su Respighi, admira el mestratge orquestral de La Fiamma i la troballa de magnífiques combinacions instrumentals. Respighi parlava, a propòsit de La Fiamma, de la supremacia de les veus sobre l'orquestra. Amb tot, la part vocal sovint és ingrata, amb tessitures incòmodes, sobretot per a la soprano, la mezzo i el baríton (aquest, amb incursions continuades al sol bemoll, en un monòleg de proporcions wagnerianes). El maltractament de les veus no es limita als solistes. La Fianuna és una autèntica òpera coral. El cor hi té una importància capital, tant musical com dramàtica (les sopranos han d'anar al do5). Més que tan sols comentar l'acció, el cor hi participa i n'esdevé en un cert sentit protagonista, sobretot al final del primer acte i a l'últim quadre. Obra de soprano dramàtica -la llista de les principals intè rprets en demostra la gran exigència vocal-, té moments de gran volada ürica i llargues fras.es cromàtiques, com el monòleg d'entrada de Silvana «Ah, romper l'aspro tormento» , de caire gairebé puccinià, el qual, però, no tindrà continuïtat a la resta de l'obra. Destaquem també l'escena de Silvana amb Monica al segon acte (refeta -ens diu la vídua del músic a teatro di Respighi-, segons les intencions d'ella mateixa) i el gran duo del tercer acte, amb una gran frase de la més gloriosa tradició italiana: «Chè subitamente m'bai ridestata dal sonno d'un inverno oltre il recordo, eterno... » Una gran figura femenina ocupa el centre de l'argument, com s'esdevé a tota la producció operística de Respighi, i també de Massenet, Puccini, CiJèa i Strauss. Hom ha qualificat aquesta obra de Respighi com l'última gran òpera postromàntica, amb escenes d'histèria col· lectiva, timbres i colors impressionistes, i sonoritats denses a l'orquestra, sempre amb tintes fosques. Òpera teòricament perfecta, com correspondria a un gran coneixedor del teatre líric i de l'orquestra, i amb moments genials, com l'ús del contrafugot a l'escena d'Agnese al primer acte, La Fiamma és una història de por i futalisme: l'obra d'un gran simfonista, escrita, però, segons els cànons melodramàtics tradicionals. Música sovint emfatica de qui era dominador absolut de tots els recursos. Inatacable. n Jaume Tribó Hi-Fi E. FUSTE SO NY.: PIANOS ORGUES INSTRUMENTS MUSIC.U.S SO PROFESSIONAL Audio Digital PASSEIG DE GRÀCIA, 41 TELÈFON 216 Ol 73 08007 BARCELON A 6 CARRER SANT PAU T E L È F O N 3 1 7 3 2 ,4 6 08001 BARCELON A EL REGULADOR BAGUÉS RAMBLA DE LES FLORS, 105 TELÈFON 31719 74 08002 BARCELON A •••••••••• •••••••••• Sabíno de Arana. 42-44 • 08028 Barcelona Telèfon: 330 65 51 6 harn1onia n1undi 30 anys a l servei de la música a través de la discografia Avgdo. Plo del Vent, 24 • 08970 Soni Joon Despf Vl~l'En\~lli!RA Aribau, 212 • Molà, :20 (Diagonal) • 08006 Barcelona Tel. 4 t 8 02 90 • 200 31 36 (taller) Representants a Catalunya del programa EURÒPERA organitzat per Organitzadors de sortides musicals de cap de sebnana per Europa L'empresa de publicitat general especialitzada en música \~ A'K\ DISCOS CASS ETTES ACCESORIS COMPACT -DIS C La més extraordinària selecció I gran estoc Escorial, 100 - Tel. 214 09 04 - Bercelona Pianos - Instruments Música impresa València. 316- Tet. :207 27 58 08009 BARCELONA .e-\ ----ve.._; FORMATG ERIA CANNES Gran assortit de formatges i embotits catalans i espanyols. Travessera de Gràcia, 1O1 Tel. 217 98 52' e/ BARCEWNA Pe r reserves 302 50 71 LA MIÉS GRAN SELECCIÓ EN COMPACT-O/SC Publi-Tempo és... p.ublicitat publicitat de la música /il ! l• @•lil l l) \ ~ LAfUGUE PARIS publi tempo % ó\'~cO, Audênis ::JoRQUERAIPIANos :.,., s.A. VENDA COMPRA LLOGUER SALA D'ESTUDI I ASSAIG REPARACIÓ ESTUDI TECNIC d. MALLORCA, ~46 · Tel. 207 45 18 · Barcelona el. MARINA, 310- Tel. 255 92 ~8 Barcelona Ba/mas, 341-343 • 08006 Barca/ona Doctor Joaquim Pou, 4 INSTRUMENTS MUSlCALS Td. 200 81 00 BARCE~ONA Mun,.ncr, )00 BAROEJt,l. DP~ VA~LI!S 91\R.ICENTRO Tel. 718 97 SJ MADRID Hcrmrulli•. 7l Tel. Ol 89 89 Tel. 7.10 48 82 MADRID La Voauado publicitat en la música publicitat per a la música Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Pubil-Tempo Amadeu Vives, 3, 3r. 1a. Tel. 301 33 93 08003 BARCELONA Pianos d' Importació Lloguer de p ianos Teclats eleC1rònlcs Guitarres clàssiques de concert Instruments per a conjunts musicals Xlpter. • 1a . e 347 81 10 llARa<LONA Argenterio, 3S • e 310 75 21 EER. {V} PION El futuro en sonido e imagen. PIONEER ELECT RONICS ESPAI'IA, S.A. BARCELONA (ESPAÑA) FIGURES I TEMPS SENYOR LLUÍS PORTABELLA I RÀFOLS El passat 25 d'octubre, l'alcalde de Barcelona va convocar el senyor Lluís Portabella i Ràfols en un dels salons de la Casa Gran -no pas dels més amplis- per a imposar-li la Medalla de Plata al Mèrit Artístic. Ens hi vam trobar una coHa d'amics, no excessivament nombrosa -segons que sembla, la convocatòria havia estat reduïda-, per a envoltar el conegut promotor cultural. L'acte no va ser gaire exactament allò que es qualifica convencionalment com a brillant. El to va ser sobretot d'austeritat. Tothom a peu dret, vam ser destinataris de la preceptiva lectura de l'acta de concessió del guardó i, després, dels parlaments de rigor, primer de l'alcalde senyor Pasqual Maragall i, després, de la resposta del condecorat. No resulta especialment important ni significatiu entrar en el contingut de les paraules pronunciades allà. Per damunt de la dimensió formal de l'esdeveniment, pel saló municipal planava un clima absolutament especial, únic, de molt difícil explicitació. Els assistents hi aportaven unes qualitats del tot usuals en manifestacions d'aquest tipus: la de la sinceritat de la presència; la de Ja incondicionalitat absoluta. Aquest va ser, molt probablement, el fet més remarcable d'uns minuts que (s'ha de dir sense eHipsi) no van tenir el gust plenament joiós que és propi d'aquests casos. Encara que sí que hi havia una intensitat afectiva molt superior a Ja pròpia de casos semblants; cal insistir-hi. Des de l'afecte madurat en una relació dilatada amb el senyor Portabella, els assistents no podfem evitar veure en aquell acte la síntesi d'una trajectòria única i excepcional. I aquesta constatació, estic segur que molt generalitzadament sentida, donava un concret matís de pesantor a l'ambient. Lluís Portabella i Ràfols, el senyor PortabeUa, ha estat una personalitat única a la història de la música. I, com és propi de tot home que assoleixi aquesta categoria de personalitat, la seva figura conté elements contradictoris. És una condició inevitabl.e de la qual no es pot escapar ningú que maldi per elevar-se per damunt de la mediocritat. Hereu d'una tradició senyorívola d'arrels profundes, el senyor Portabella hi va ser sem. pre fidel i, en el seu moment, les va posar al servei d'una beneïda fal·lera musical. La seva gran obra -mal citada a l'acta municipal i oblidada en el parlament de l~calde­ van ser sobretot els 25 anys de dedicació amorosa i passional al Patronat Pro-Música. Amb aquell cicle, Barcelona va tenir l'oportunitat -com és ben sabut- de gaudir de les excel·lències dels millors esdeveniments concertístics possibles. El veredicte de la història és inexorable i implacable. Només sis anys més tard de la fi d'aquell quart de segle de vida, no ens podem atribuir cap capacitat per a atorgar-lo. En tot cas, sí que no podem evitar una profunda sensació d'esgarrifança en extrapolar mentalment què hauria pogut ser Ja vida musical barcelonina sense aquests vint-i-cinc cicles que va fer possible, sobretot i de manera molt individualitzada, la capacitat i el lliurament personal de Lluís Portabella i Ràfols. I aquesta esgarrifança, tàcitament sentida per tothom qui viu i ha viscut el quefer musical barceloní, era allà, en un saló de l'Ajuntament de la Ciutat, en aquell clima inusualment espès i càlid en afectes. No sabria pronunciar-me sobre si el senyor Portabella va ser un home molt del seu temps o bé si va tenir la insòlita capacitat de fer reviure, en uns altres temps, unes formes d'actuació privilegiades i pròpies d'unes èpoques sòcio-culturalment depassades i, per tant, de sosteniment difícil i, a la fi, impossible; oi més quan al seu propi temps - valgui tanta redundància- es va decidir a donar un nou i cabdal pas endavant. Dit així en termes no necessàriament qualitatiuts. 12 (532) La figura del mecenes romàntic i deliberadament solitari, si sempre ha estat una rara avis, ara ha pasat definitivament a la història. La seva superació fins i tot porta un nom 1 1 nou que les institucions acadèmiques lingüístiques s'han hagut d'apressar a incorporar. Estic parlant òbviament del sponsor. Figura explicitada per un context humanament anònim -empresa- el nom de la qual és clos sempre per les inicials S i A. Amb el mecenes acaba un concepte amb un absolut component humà i personal, que aporta matisos contradictoris pel que fa a la satisfacció o autosatisfacció de la seva tasca. Satisfacció que barreja, en proporcions molt diverses segons els casos, autocomplaença personal i autèntic sentit de servei a la societat. Hi ha, per tant, un rebuig fonamental ~ i profund de tota mena d'especulació mercantil i quantificable. La figura del sponsor, ben altrament, mostra uns objectius immediatament contraprestadors. L'exemple de la insistència a demanar una normativització legal d'avantatges fiscals ho denuncia. 1 no nego el possible pragmatisme social d'aquesta exígència. En confirmo simplement la dimensió aclaridora. És en aquest context que unes figures com la de Lluís PortabeUa i Ràfols queden redimensionades a l'alça. Adquireixen un relleu més precís, encara que al mateix temps acusem la impossibilitat de la seva pervivència. I qui sap si també de l'operativitat, per damunt de la seva grandesa intrínseca. I no jutjo si aquest matís últim és positiu o no. Qui va ser ànima del Patronat Pro-Música i responsable executiu de la nova etapa del Teatre del Liceu amb Ja constitució del Consorci, va ser molt exactament fidel al seu temps. O al temps que es va entestar a fer perviure. Va ser fidel, per descomptat, a ell mateix. I ho va ser fins a les últimes conseqüències. Fins (per situar un exemple il·luminador) a renunciar a la via del suport institucional. Aquesta via -tan significativa dels nous temps- constituïda en mamella munyida amb delectació, avui, per tothom qui sap assolir-la. Hi ha, per tant, un substrat d'idealisme a l'entorn de la seva persona que queda per a la història com un gruix patrimonial genuí. I ja se sap que els idealistes moren amb les botes calçades. I junt amb això, hi ha la conseqüència d'un sentit de Ja relació humana i d'una forma d'entendre Ja convivència amb amics i col·laboradors plenament vinculats a la seva concepció global de l'existència. En defmitiva, molt senyorívola, en el sentit més acceptat de l'expressió. Ignoro si, com he apuntat abans, l'acte de lliurament de la Meda11a de Plata al Mèrit Artístic serà, o no serà, un epflcg definitiu a una trajectòria única. Per a molts dels qui hi assistiren, i dels qui no hi van poder ser, queda, per una part, el regust que pugui ser així i, per l'altra, la convicció que l'obra, la trajectòria i el tracte del senyor Lluís Portabella i Ràfols tenen una perennjtat sense epfleg conclusiu possible. Jaume Comellas (533) 13 FIGURES I TEMPS José Luis Temes: la música contemporània com a vocació José Luis Temes és un dels noms més coneguts, a I'Estat espanyol, del món específic de l'anomenada «música contemporània... La trajectòria que ha tingut al davant del Grupo Círculo, que ell va crear, li ha atorgat un considerable prestigi. També és qui situa l'abast d'aquesta aventura artística. -És molt diferent treballar amb una orquestra com a director invitat que fer-ho amb un conjunt propi, en el qual es pot desenvolupar un treball continuat. Un treball que no et pots plantejar amb conjunts grans. plantilla. Una plantilla com la nostra no permet abordar segons quins repertoris. -Sincerament, ¿ho passeu bé, interpretant segons quines obres? -Nosaltres, realment, ens ho passem bé fent música contemporània. La cosa més bonica del Grupo Círculo és que, en primer lloc, som amics personals, sense cap excepció. I això afavoreix molt el clima de treball. Percussió i electroacústica, columnes de La música actual Trobar músics que vulguin interpretar música contemporània El Grupo Circulo va néixer el 1983 i està vinculat al madrileny Círculo de Bel1as Artes. -Uz ser arran d'iniciar-se una nova gestió en aquesta entitat. Em van cridar per assessorar-los en L'aspecte musical i vam veure la possibilitat de crear un conjunt de cambra estable. I insisteixo en el terme <<estable» perquè significa poder treballar sempre amb les mateixes persones, cosa que és wz concepte molt diferent al del clàssic treball <<a boio», molt corrent en el camp de la música contemporània. St; crec que, fora de Catalunya, som l'únic grup ai.xf. N'hi ha d'altres, que treballen <<O bolo>>, que tenen una molt bona qualitat, com el Grupo Koan, o d'altres encara. Són conjunts bons, però normalment només es reuneixen amb motiu de detem1inats concerts. -Penso que un dels problemes que hi ba és el de trobar músics que vulguin interpretar música contemporània. -Afortunadamen t, no. I dic això perquè, en realitat, és una barbaritat treballar només música contemporània. Reforça el concepte de ghetto. La música contemporània ha de poder conviure amb la del passat. Amb 1Xaikovski i amb Handel, amb Mozart i amb Bach. No es poden separar, pel que fa a intèrprets, el passat i el present. A mi, m'agraden molt Mozart i Bach, i de fet també dirigeixo música no actual. Jo no he demanat mai que només es programi música 14 (534) José Luis Temes contemporània. Cal que aquesta convisqui amb la de repertori. José Luis Temes parla mentre espera començar l'assaig del concert inaugural de la IV Mostra Catalana de Música Contemporània, amb J'OCB. -Concerts com el de demà -continuasón una barbaritat. Perdoneu. El repertori actual ha de conviure amb el de sempre. Si 110, contribuïm a augmentar el ghetto en què es troba la música contemporània. Estic d'acord que, eventualment, es facin concerts monogràfics de música contemporània o bé festivals com el ditlacant. Però allò que hauria de ser normal, seria que convisquessin els dos tipus de repertori. De la mateixa manera que cal acceptar que es faci un programa monogràfic Schumann, posem per cas. -Dieu això, però, tanmateix, el vostre grup està molt especialitzat. No prediqueu pas amb l'exemple. -Sí, ho he de reconèixer. En primer lloc, hi ha el problema de la composició de la D'origen madrileny, la formació com a percussionista el va encaminar cap a la música contemporània i, ja definitivament, cap a la direcció. Parlem, justament, del protagonisme de Ja percussió en la música contemporània. -La música contemporània se sustenta en dues columnes. La percussió i l'electroacústica. Són dues fomzes sense tradició. Més ben dit: la percussió s( que en té, però no com a solista. És, per tant, un cos instrumental especialment idoni per a la música dels nostres dies. -Un dels problemes que patiu és la manca de perspectiva històrica. De fet, l'esteu creant, aquesta perspectiva històrica; o també la mateixa història. - Sí; realment, aquest és el principal risc, i és també la grandesa de la nostra tasca. Som locomotores de la història. No dic que siguem els millors músics o conjunts. Fem història i, naturalment, de vegades ens equivoquem. Potser això és la cosa més bonica de la nostra feina. Ara mateix, en aquest concert de demà, faré la meva estrena 1250. Moltes d'elles, de compositors catalans. Nan~ralment, això comporta un gran risc. En aquestes 125 estrenes, hi ha hagut de tot. Coses esplèndides i d'altres absolutament marginals. Però també aquestes calia fer-les: sobretot, perquè el compositor pogués escoltar-les, pogués escoltar la seva música. -Però aquesta tasca té un cost; un cost que, a la fi, ha de pagar el públic, malgrat que no li plagui d'escoltar aquesta música. FIGURES I TEMPS MIKROKOSMOS Himnes El Grupo Cfrculo al Palau de la Música -Cal saber on ústà. Penso que, perquè en un programa d'orquestra s'estreni una obra nova, el públic no es pot sentir estafat. A més, hi ha els concerts especialitzats, en els quals ja sap a què atendre's. És cert que hi ha determinats tipus de concerts que no són els més adequats per a fer segons quines experimentacions, però n'hi ha d'altres que sí. Aix(, es pot anar fent i introduint la música contemporània. José Luis Temes es mostra molt satisfet del moment que viu la música actual, la dels compositors d'avui. -A Espanya hi ha una generació de compositors, d'entre 30 i 40 anys d'edat -nascuts als anys cinquanta- que són valors molt segurs. Una obra de José Luis Turina, podrà ser més o menys genial, però funcionarà sempre, o bé una d!ttlbert Llanas. El mes vinent dirigeixo un concert amb la Nacional, en el cicle d'abonament, que diuen que és el més conservador (cosa que encara no s 'ha demostrat). Hi dirigiré una obra encarregada justament a Llanas. Altres noms interessants són Fenuíndez Guerrera, José Maria ~pez, Francisco Guerrera... És una generació de qualitat sense precedents. Són noms d'una autèntica solvència. I ho dic jo, que estic constantment voltant per l'estranger, tot prenent part en festivals internacionals. -Com veieu l'evolució del públic, respecte a la sensibilitat per a la música contemporània? -No sóc gaire optimista, en aquest sentit. No crec que hàgim avançat gaire. La demanda musical continua polaritzada en el gran repertori. Els concerts estan més plens de públic que abans; i els que ofereixen novetats, més buits que abans. Amb excepcions, és clar. Potser és que el públic, ara, no se sorprèn tant davant de determinades obres. Però, tanmateix, no ha augmentat la curiositat. -En última instància, el problema rau en el fet que la música no és un valor subjecte a transacció comercial, com la pintura, per exemple. -S(, és clar. L'art contemporani plàstic tampoc no és fàcil d'assumir. Però, en canvi, és objecte d'una superior consideració pel factor valor de canvi. Les presses per iniciar l'assaig van acabar, de forma gairebé tallant, una conversa que prometia molt més. Arran d'uns esdeveniments musicals concrets (estrena de Crisróbal Colón de Ueonard Balada, audició inaugural dels cicles de l'OCB, Concert del MiJ.Ienari) que, per raons diverses, han reclamat una presència reial, l'inici de temporada ens ha demostrat l'al·lèrgia de molts ciutadans envers els himnes, la interpretació dels quals és prescrita pel protocol. L'experiència fornida per aquelles sessions (en una de les quals foren interpretats himnes a dojo), em configurà una variada tipologia d'al·lèrgics: a) Els qui, sabedors de la parafernàlia protocolària, perllonguen -abans de començar el concert- la conversa amb els acompanyants o amb els veïns de butaca; això sí, a peu dret, perquè l'inici de Ja Marxa reíal els enxampi en aquesta positura i no hagin de patir l'angúnia del dubte: o aixecar-se a contracor, o romandre asseguts. b) Els qui són presos d'una sobtada fúria lectora i, asseguts, s'abraonen amb passió al programa de mà, com si la informació que bi és faciHtada fos qüestió de vida o mort, aliens totalment al ximxim sonor. e) Els qui, en finalitzar la sessió, després de més de dues hores d'estar clavats a la butaca, són víctimes d'un atac agut de cansament, just casualment a l'instant en què l'orquestra ataca Els Segadors, i han d'asseure's de pet amb cara de tres déus. d) Els qui adopten una actitud de transcendència, s'ajusten polidament el nus de la corbata i s'agencen adientment l'americana (però només quan sona un himne concret). e) Els qui manifesten, amb les mans a Ja butxaca, la seva olímpica indiferència. t) Els qui, segons quin sigui l'himne al·lèrgic, xerren ostensiblement amb l'acompanyant, amb una clara demostració de com els toquen el voraviu. No jutjo; només constato. Jo em pensava que el protocol servia per afavorir el desenvolupament d'uns actes; no pas per suscitar reaccions viscerals. Què els diré ... Per un cantó, a mi em sembla -modestament- que no és bo banalitzar els símbols. Per un altre cantó, crec fermament que hi ha símbols unívocs. Doncs... La solució és clara, oi? Pere Artfs J.C.C. FIGURES I TEMPS------- ---------------- ---------------- ---------- Dos bicentenaris i una lloable iniciativa Tocata RAMON CARNICER Sonata n96 pet a or¡uc o fonc pbno e~!"""".,.,..,...., ..._ Portada de l'edició de la Sonata núm. 6 de Ramon Camicer i de fa partitura de fa Tocata de Francesc Mariner Ara fa dos-cents anys que el compositor Ramon Camicer va néixer a la vila de Thrrega, mentre que moria a Barcelona qui havia estat organista de la catedral, Francesc Mariner. Val a dir que Ramon Carnicer, conegut sobretot com a compositor d'òperes per als teatres de Barcelona i Madrid, i com a mestre de composició del «Real Conservatorio» des de la seva fundació el 1830, havia estat deixeble del cèlebre nebot de Mariner, Carles Baguer (1768-1808) -figura que ja havia estat estudiada fa algun temps per Maria Ester-Sala, coHaboradora habitual d'aquesta revista. Mitjançant aquest lligam personal entre els dos compositors esmentats, doncs, s'unifica una part important del fet musical català en el trànsit del segle XVIII al XIX, una etapa que tindria l'epígon en Mateu Ferrer (1788-1864), deixeble també de Carles Baguer, qui perllongà la vida i l'obra fins a ja iniciada la Renaixença, en plena activitat de Josep Anselm Clavé. Poc ressò -cap, en absolut, en el cas de Mariner- tenen a casa nostra aquestes efemèrides i, per això, ja en Ja recta final de l'any, ens podem alegrar de l'aparició de 16 (536) dues publicacions musicals que una iniciativa privada, les edicions «La mà deGuido», ha fet possible. Per a l'edició de la música s'ha emprat un modem sistema automatitzat, fet evidenciable en l'exceHent tipografia. Sense treure que, en un futur, no pugui publicar també música actual, la coHecció ara iniciada pretén incloure-hi principalment obres del nostre passat musical que, per la seva condició d'inèdites o poc conegudes, hagin estat de difícil accés per als estudiosos i intèrprets. En aquest cas, com dèiem, i per a iniciar la col-lecció, l'esmentada musicòloga, Maria Ester-Sala, ens ofereix sengles obres de Mariner i de Carnker. El fet que Mariner exercís com a organista de la Seu barcelonina és probablement Ja principal causa del desconeixement de Ja seva música i la poca difusió que tingueren les seves obres fora dels ambients organistics catalans. Contrasta aquest cas amb el de compositors com Josep Elies o del mateix Pere Soler, les obres de qui, pel fet d'haver viscut i compost la majoria de les obres a la «villa y corte», tingueren una fama i difu- sió molt més gran ja en el seu temps. L'obra de Mariner, tot i que duu el Lítol de Tocata, és una peça encabida dins el motlle de Ja sonata binària simètrica (50+52 compassos). El seu estil és el que avui convenim a anomenar -a manca de núllor terme- «scarlattià»; és de difícil concepció en cap altre instrument que no sigui el clavicèmbal de l'època, tot i que durant el segle xvm era general a tota Ja peninsula el fet d'aplicar a Ja música d'orgue procediments, tècniques i figuracions. més pròpiament clavecinístiques. Amb l'obra de Carnicer, per contra, entrem en un món totalment diferent. Compositor que, per la seva fama com a operista, va haver de traslladar-se a Madrid per ordre de Ferran VII, ha estat considerat sempre com una de les principals figures de Ja música espanyola de la primera meitat del Vuit-cents. Era, aquelJa, una època en què l'òpera italiana ho dominava tot a casa nostra -com a gairebé a tot Europai aquesta Sonata -la sisena d'un recull de sis, conservat a Menorca, on es va refugiar l'autor per les seves idees liberals -és de fet un «Largo,. seguit d'un «Allegro» i sona més com una obertura d'òpera que com una autèntica sonata del temps. Ens trobem molt lluny ja de l'estil clavecinístic de Mariner, però no deixa de ser curiós que el títol del quadern on es conserva l'obra digui Sis sonates per a orgue o forte piano: a més d'impròpia a l'església, no sembla que aquesta música pogués sonar gaire satisfactòriament tocada en un orgue. En qualsevol cas, ens trobem davant de dues peces plenament representatives de la creació musical catalana de les èpoques respectives, presentades amb tot el rigor exigible en les edicions actuals de música antiga, i que esperem que passin a ampliar el migrat repertori de què, ara per ara, disposen els intèrprets i interessats en el nostre passat musical. Tant de bo que la iniciativa de Llorenç Balsach, director de «La mà de Guido», no perdi la seva empenta per manca d'acceptació o, fins i tot, de suport per part dels medis oficials. Josep Dolcet FIGURES I TEMPS • • memonam zn Cercós, Josep «.Josep Cercós i Fransí va néixer a Barcelona l'any 1925. Cursà estudis particulars de piano, harmonia (amb Ricard Lamotte i Ernest Cervera) i contrapunt (amb Cristòfor ThltabulJ). Es dedicà, més tard, a investigacions pròpies i realitzà estudis amb Luigi Nono i Herrnann Scherchen. Finalista al Premi Ciutat de Barcelona de l'any 1986-.: això és el que trobem, com a currículum, en els dos volums que l'Associació Catalana de Compositors ha publicat sobre els seus membres (llibre per a Piano , Barcelona 1980, 68 Compositors Catalans, Barcelona 1989). Aquesta nota tan breu ens diu quelcom d'important: a la postguerra, en el moment d'intentar reconstruir tot allò que havien destnüt els tres anys de guerra, en el moment d'iniciar els seus estudis i de fonamentar-los, Josep Cercós tenia uns vint anys. Això vol dir que els seus inicis foren molt diñcils, no ja per la manca de mate.rials, informació i baix nivell dels concerts, sinó perquè l'ambient general de la ciutat -i el musical en pllfticular- eren glaçats, amb aquella fredor dels llocs on res no ha vis- cut -o tot és ja mort- i res pot seguir vivint. Uns inicis difícils en un ambient glaçat Però, d'una o altra forma , l'impuls creador havia de manifestar-se i havia de descriure amb les seves obres allò que estava succeint; de l'any 1947 daten les primeres obres que coneixem de Cercós: Preludi, recitatiu i fuga, per a piano, la primera versió de Coral i Jizriacions, per a orgue (segona versió, 1986) i les Cinc Cançons sobre poemes de R.M. Rilke (entre elles, Der Toq der Geliebten-1908, escrita per Rilke per A mon grand ami Auguste Rodin): tot això indica ja un pensar i un sentiment ben concret. Els Rilke Ii.eder foren estrenats a Barcelona, amb Cercós al piano i Margarida Sabartés, soprano (i una de les veus més formoses que mai hem pogut oir); anys més tard foren cantades novament, el 19 de maig de 1956, també a Barcelona en un concert que, per al qui escriu aquestes línies, té un sentit molt particular: Cercós, al piano, estrenà la primera peça que mai s'hagi tocat en públic d'entre les meves. A ell li dec aquell primer moment, potser ja irrepetible, en què un músic que voldria ser artista i compositor veu interpretada, per primer cop, una de les seves obres i, a través d'ella, d'una o altra forma, s'entrega a aquells qui volen escoltarlo. En el mateix dia, Cercós tocà Quatre invencions de H. Jelinek i la Suite, Op. 25 de Schonberg; en aquell moment era l'únic, sens dubte, que a Barcelona podia tocar Schonberg, estrenar la primera obra d'un jove (vint-i-dos anys) i posar música a cinc poemes de Rilke; poc temps després, junt amb altres amics (Cirlot, Tàpies, Delàs, etc.) assistí a la col·locació d'una làpida a la casa on Schonberg visqué a Barcelona i on, com és sabut, fmalitzà Moisès i Aaró i escriví la segona de les peces per a piano de l'opus 33. (537) 17 FIGURES I TEMPS Importància del Cercle Manuel de Falla Cercós va pertànyer, des de la seva creació, el 1947, a l'anomenat Cercle Manuel de Falla; aquest cercle, el formaren compositors de molt diversa procedència però que sota l'hospitalitat de l'Institut Francès barceloní, tot i que «no presentà mai un programa o un manifest concret», tingué el «propòsit d'aglutinar i agrupar les disperses activitats dels compositors que no havien tingut ocasió d'expressar-se públicament i de facilitar i donar sortida a les seves particulars creacions• (M. Valls a La música catalana contemporània, Barcelona, 1960); entre ells trobem Cirlot, Joan Comellas, J. Casanovas, M. Valls, etc.; però, si bé el P. Donostia «aconsellà musicalment» Valls, Thltabull fou el mestre de quasi tots els altres; això vol dir que, encara que les filiacions estètiques eren molt diferents entre elles, el nivell tècnic i d'exigència que impartia Thltabull i que exigia als seus deixebles era molt alt i això fa que les músiques d'aquell període -que es tanca als voltants de 1956- siguin d'un notable interès i demanin una revisió que un dia o altre caldrà fer. «En l'obra de Cercós -tal volta el més dotat dels músics del Cercle-, difícilment trobaríem filiacions ni parentius estètics... ; un dia derivà de Wagner... i evolucionà en diverses etapes que provenen de Wolf, Mahler, Schonberg, Webern i Hindemith ... , però avui trobem unes obres que oculten una rara poesia sonora, difícil de captar i entendre en poques audicions ... • (M. Valls, pàg. 200 i ss. de l'obra ja esmentada). Aquesta «rara poesia sonora» -que certament hi és-, no és gens fàcil de palesar, ja que són ben poques las audicions de les seves obres i, menys encara, aquelles en què la qualitat de la interpretació pugui fer justícia a la qualitat de la seva música. I una de les majors dificultats és l'escassa quantitat d'obres que escriví, ja que el criteri tan rigorós amb què les jutjava va fer que moltes d'elles fossin destruïdes o menyspreades pel seu autor. Però avui dia, amb una altra òptica, obres que ell no volgué incloure en el seu catàleg -com ara la Sonata per a piano de 1954- se'ns apareixen com exemples clau i molt notables de quina era la música que definia als anys 50 el nostre pafs. Exemples clau de la música que definia els anys cinquanta al nostre pafs La seva producció és tota ella d'un alt nivell emocional: ell, que deia ser un músic d'avantguarda, un enfant terrible era, en 18 (538) Barcelona, 1956. Col· locació de la placa a la casa on SchOnberg escriví Moisès i Aaró. De dreta a esquerra: desconegut, Josep Cercós, Antoni Tapies (d'esquena: José Luis de Delds), Jordi Torra, Josep Soler i Juan Eduardo Cirlot realitat, únicament un músic i les seves obres estan lluny de trobar-se recobertes d'aquell vel que embruta tantes i tantes músiques que, al seu moment, semblaven noves i «d'avantguarda• i, ara, passat el temps, -jutge tremend- són sols avorrides i sense imaginació; la paradoxa en què ens trobem, enfront d'aquestes produccions, és terrible, i per això altres músiques que no volgueren «estar al dia», precisament per això, ho estan: i les de Cercós pertanyen a aquesta categoria. Una música contemplativa que crea el seu propi esdevenir És, la seva, una música contemplativa, serena, en la qual mai no s'hi pot veure Ja mà de qui l'ha escrit: és la mateixa obra, la que evoluciona i s'organitza d'una manera biològica, creant per si mateixa, corn si no necessités ningú per existir, el seu propi esdevenir; el Concert de violoncel (1983-84) i les Escenes simfòniques per a viola i orquestra (1985) en són exemples admirables. Ens resten encara altres obres, escrites darrerament (Cant de comiat, per a cors i orquestra 1986), Els bells camins (16 lieder) de Martí i Pol (1988/89) i la Segona Simfonia (1988); el seu coneixement, que cal esperar que sigui aviat, farà que sigui més profund el nostre interès i amor per la seva música. Cal esperar que això succeeixi ja que la música de Cercós és i ja pertany al llegat cultural del nostre país, i com a tal ens ha d'enriquir a tots. Josep Soler de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi la mi~ importamc cdiwrial dc publicacioncs cspañola dc obras musicalcs dc estudio y dc t:oncicrto ~\"011.11\L Of M . ~"l~ ~ B~U Os/c c.:r _.!=="f~ -'1 Prove nu , :287 • Tc1êlono li$ SJ )4 01!03? - BARCELON A En s u propi o imcrés pida sicmprc FIGURES I TEMPS La mort de Déu; la música de l'esperit lliure (La música dionisíaco-apol·línia de l'esperit lliure versus la música apol·línia de Wager) De fet, nosaltres, filòsofs i «esperits lliures.. , davant la notícia que «el vell Déu ha mort», ens sentim iHuminats per una nova aurora. NIETZSCHE La meva malenconia vol descansar en els amagatalls i en els abismes de la perfecció: per això necessito la música. NIETZSCHE I, l r I L'eteri somriure romàntic ens parlà amb una veu prometeica que aspirava a guanyar la gran batalla contra Déu (i la transcendència) en una victòria on l'home Ga semidéu) en sortira vestit d'heroi: un heroi tràgic. L'home seria el guanyador d'un nou horitzó, d'un Olimp que romandria en la morada mortaJ dels que s'eternitzarien. Aquest nou horitzó ens obriria la gran porta cap al nihilisme, cap al no-res, cap a la pèrdua dels valors; res no té sentit, tot té sentit; i, també, cap a la cita encoratjada del valor i del sentit enfront de la veritat. Aquest nou Olimp humà se'ns farà palès amb «La mort de Déu». L'home ha matat Déu. La Raó Oa ll·lustració) ha matat el monstre que ella mateixa produí i enaltí («El somni de la raó produeix monstres»). La mort de Déu encetarà la primera presentació d'una nova cultura: una cultura en decadència. Una cultura que es pintarà en un nou escenari; un escenari que, sense Déu, es quedarà sense tramoia, sense figures metafísiques que suportin els grans decorats de la vida. L'actor, l'artista, es mourà com un esperit lliure -la llibertat correrà per les seves venes com la mateixa sang correrà pel seu esperit-; un esperit lliure que serà representat, en aquest nou període del Gai Saber o Gaia Ciència (Ciència que serà la millor consciència de l'error i que considerarà la vida com a un experiment), per la figura trobadoresca del Cantor provençal. Hom serà cantor, cavaller i esperit lliure, i els adjectius que impregnaran la seva pell seran els de: noble, valent, lliure, bell, creador... I, tot això, responent a un llinatge heretat pels grecs tràgics; en el fons, per la tragèdia i, en el fons del fons, per Dionís. El trobar clus despullarà Dionís i ens embriagarà del retorn a la unitat primitiva, de la destrossa de l'individu, de la reproducció de la contradicció, de les forces i de la veritat més profunda. El trobar Lleu vestirà Apol·lo i ens embellirà d'individuació, d'aparença de l'aparença, de l'alliberació del patiment, de les formes i del sentit. Els acords que ens descriuren la «Tragèdia. on Dionís i ApoJ.lo es fusionaran tindrà la cadència final del sí a la vida, de l'«Amor Fati». De l'«Amor Fati» que serà el motor dinàmic de l' «Etern Retorn», un motor que generarà la furça necessària perquè romangui eternament l'amor cristal·lí, la tècnica d'amor trobadoresca del finn'amor: l'amor pur, l'amor noble enfront de l'amor a allò que és vilesa, poble, ramat... Quan Déu mor, el «Garant» dels valors desapareix i només ens resta viure la gran tragèdia de la vida (que estarà plena de contingències i que tindrà un ampli ventall de possibilitats) amb una nova música; una nova música que ens permeti riure i, així, amb el riure, es pugui trobar el màgic beuratge del somni que es somia a pas de dansa per Ja lleugera corda de la bella promesa del somni somiat; somni-ficció que ens serveix d'encanteri pel Dolor i la Veritat més profunda. Somni que ens permeti fer suportable l'existència i Ja vida. La vida és somni. EI somni és dolor. Somni que alieu- gerirà l'existència i que es dibuixarà en l'art. L'art és allò que fa suportable l'existència, i la música és la que ens preserva de la malenconiosa caiguda per l'abisme de la Veritat. Caldrà, per això, que ens treiem la màscara d'una sola expressió consciència moral- i que ens prometem a la dansa dionisíaca, guiada per les bacants, de les màscares. La mort de Déu ens remet al compàs d'origen, on la tragèdia ens manifestava la relació dels déus amb els homes. De bell antuvi, ens manifestava la relació entre Déu-immortal i l'home-mortal; l'un vivia a l'Olimp i, l'altre, a la resta de l'HèJ.lade (el compàs marcava la mateixa composició fisiològico-màgica). És en el Cristianisme on Déu s'allunya totalment de l'home, tot vivint en una transcendència envoltada de figures metafísiques; l'home roman a la terra, sol, però amb l'ombra de Déu. Quan hom mata Déu, s'esdevé la victòria de l'home enfront de Déu; destruint la transcendència, envaint nous horitzons -horitzons prometeics-, l'home és Déu, l'home és creador, l'home esdevé lliure: és un esperit lliure. Un esperit lliure que serà el navegant nocturn d'un mar obert. Un esperit lliure que prendrà i es recolzarà en una música nocturna, d'harmonies nocturnes del Cor i del geni de la tragèdia. Fou en la nit, i en la semiobscuritat dels boscos i de les cavernes, on I'oïda -òrgan de la por- es va poder desenvolupar mercès a la manera de viure de l'època dels terrors. Quan hi ha claror, l'oïda és menys necessària; la vista pren el poder. D'aquí que la música si- (539) 19 FIGURES I TEMPS lA música de Wagner respira el catolicisme del sentiment i el gust tradicional i nacional gui l'art de la nit i de la semiobscuritat. Una música que veurà Dionís fora l'escena i que l'expressarà representant-lo amb unes formes apol·línies que traduiran la Veritat més profunda de l'èxtasi dionisíac perquè el públic pugui reconèixer-lo i, així, experimentar la catarsi: la purga o enfrontament amb Dionís i les veritats més profundes i terribles, i la sublimació d'Apol·lo en l'existència quotidiana d'elevar la nostra condició a una afirmació dels fins més elevats. Aquesta dansa tràgica ens dibuixarà la cultura. I la música serà el fenomen estètic que treurà l'home del nihilisme de la tragèdia i el farà viure. L'artista, l'esperit lliure, farà una música, fruit d'allò que és noble; haurà de respondre a allò que és excepcional, a la fidelitat als propis impulsos, a la fidelitat a si mateix, a la passió per damunt de la Raó, a la nova invenció de criteris morals en la mesura de les seves passions, a allò insensat. Això, clarament, es contraposarà a la imatge vil del poble, representat per una vilesa encapçalada per una despersonalització, una Jluita pels seus beneficis, una acció que respon a allò que s'ha de fer i no a allò que es vol fer, una acció que se sotmet al criteri de valors dels gregaris. Aquesta nova música que, d'antuvi, recolzà les seves esperances en Wagner, es 20 (540) veié clarament enganyada (Bayreuth 1876). Es feia necessària una música que mostrés el mateix tema (la mateixa força) amb un tractament diferent en els seus diversos temps (diverses formes) -intent de la música romàntica de Beethoven i Rossini- i, així, mostrar els diferents tons de perspectivisme professat per Nietzsche. Calia passar pel paisatge cromàtic dels tons perquè se'ns expressés una força, per tal de poder ser reconeguda, després d'estar expressada sota unes formes, i gaudir de la catarsi. Wagner respon a una imatge arquetípica Wagner no féu això. Wagner respongué a l'arquetípica imatge de l'histrió del mal actor, de l'inautèntic artista. Dirigí la sageta de la seducció i l'embriaguesa del mal vi. Nietzsche fa unes objeccions fisiològiques envers la música de Wagner: és una música que es disfressa sota abillaments estètics i s'omple constantment de motius cristians. La música alemanya i la de Wagner respiren el catolicisme del sentiment i el gust per allò que és tradicional i nacional. La gran dicció tràgica-dramàtica en la música adquirí el seu caràcter per la imitació (imitació que no és creació) dels gestos del Gran Pecador, tal com el Cristianisme desitjava i concebia d'aquest, amb tots els símptomes que s'arrossegaven del pecat: tortura de la consciència, fugida espantosa ... Cal sortir de la malaltia cristiana i de la cultura en decadència sense cap dosi de cristianisme amagat de tragèdia. La música de Wagner no surt d'aquesta malaltia i no permet a l'home d'enlairar-se per sobre la mirada dels valors establerts pel gregarisme. No permet que l'home dansi bé, lleuger, com un esperit lliure, com a home noble. La música ha de ser lleugera perquè alleugereixi l'existència, i la música de Wagner no fa res més que recolzarse en un drama pesat que no permet el bon respirar, on no s'expressa cap força. Drama que és fruit d'un amant de la mímica, que no diu res, que només recolza en harmonies daurades i en belles paraules; belles paraules que estaran carregades de sentit per la cultura: una cultura en decadència. Drama que espera ser l'espill dels afanys de la música programàtica de crear una relació íntima entre el llenguatge, el ritme i la melodia. Aquesta unió íntima crea una forma musical que es carrega per complet de fils, d'idees i de sentiments. Així, el drama wagnerià és només una ocasió per a moltes actituds dramàtiques. Wagner aprofità el drama i la música per a procurar l'actitud. L'actitud representava el fi. No era una música pura i absoluta. La gran trampa i engany de Wagner era que només representava allò que podia ser reconegut sense que s'expressessin forces; el seu drama musical era una forma que embellia la vida. Només volia ser reconegut com a tal per a recollir mirades plenes d'encant del públic del teatre que no era res més que: poble, ramat, dona, fariseu, demòcrata... La consciència personal estava sotmesa a l'encís anivellador del «nombre més gran,.. És per això que, un cop persuadit que havia convençut els oients, presentava les seves intencions com si fossin la cosa més important que existís; és per això, també, que, constantment, apel·lava als sentits més grollers per commoure i apoderar-se del públic. Volia ser reconegut com el gran músic i artista, i només era un orador popular. Enganyava el públic i, com a home, es mentia perquè jugava amb una sola màscara i ell era el personatge més important. Wagner féu ús d' un caràcter litúrgic i s'amagà sota el simulacre de la representació i de l'engany. Representà l'artista decadent; es vengué al Cristianisme: fou un xovinista germànic i fou l'essència de l'anti-tràgic i l'anti-heroi. La seva música estava mancada de !'«Allegro con fuoco». Magda ~oio i Pujadas ( l TEMA Música i mitjans de comunicació Balanç de deu anys d'informació musical escrita Fer un balanç sobre el tractament que els mitjans de comunicació, concretament Ja premsa escrita barcelonina, ban fet, al llarg dels darrers deu anys de la música clàssica és una tasca no gens fàcil. Cal tenir en compte que, en aquesta darrera dècada, no només han canviat els escenaris i la música clàssica en si mateixa, sinó també, i amb molta més intensitat, aquests mateixos mitjans de comunicació i els periodistes-crítics que hi han escrit. Un estudi d'aquestes característiques vol dir tenir un punt de vista objectiu, quant a la quantitat d'informacions generades, i un altre de subjectiu, en referència a la quaHtat. Qui dóna més importància a la crítica musical? f l Si ens situem deu anys enrera, al 1979, veurem que la premsa barcelonina diària era molt més abundosa que no pas ara. Hi havia nou diaris: «Tele/Exprés.. , «El Noticiero Universal», ocMundo Diario», «El Correo Catalan», ocEl Pafs,., «El Periódico», «La Vanguardia>~, I' «Avui» i el «Diario de Barcelona», dels quals actualment només resten els cinc darrers esmentats. Això no obstant, si estudiem les diferents crítiques o notícies musicals, podem observar ben clarament que, ara, encara que amb pràcticament la meitat de publicacions, hi ha el doble o pràcticament el triple de «professionals» que escriuen sobre música clàssica (per no dir ja de l'espectacle). Què passa, doncs? Per què, havent-hi menys «tribunes», hi ha més «lletrats¡>? Qualitativament parlant, ¿es pot dir que actualment, avui, en haver-hi més crítics, hi ha un desplegament major i millor de Ja informació musical a Catalunya? Aquest és, ' doncs, el nostre pla d'estudi. La metodologia seguida en aquest treball és la següent. Per una banda, tenim deu anys a analitzar, de 1979 a 1989, a partir dels diferents diaris que ens ofereix el mercat barceloní. Després d'estipular el nombre de notícies aparegudes a cada un d'ells, a través d'una mostra, s'han extret els tants per cent anuals d'informació respecte al total de notícies publicades al llarg de deu anys per un mateix diari. Aquestes xifres ens acosten a l'evolució personal dc cada diari en el període de temps esmentat (vegeu gràfics de línies trencades). El segon mètode és fer una comparació, independent cada any, entre tots els diaris existents per saber quin d'ells és el que destina més espai a la música clàsica. (Oràfics de barres). Cal esmentar, però, que aquestes dades no són comparables entre si pel que respecta als diferents anys. És a dir, no és vàlid comparar les dades de 1979 amb les de 1981 ja que, quan parlem de rànking o de la posició que un diari ocupa respecte a un altre, aquest tant per cent està estrictament lligat al nombre de diaris que s'editen aquell any. Com més diaris hi ha al carrer, més baix és aquest percentatge; (541) 21 TEMA sigui aquest any el mateix en què Joan Arnau, fins aleshores crític musical de «Tele/Exprés», passi a formar part del diari que ens ocupa? Altres motius, ja de caire generalitzat, que tractarem més endavant, ens donaran Ja clau del descens d'informació generada en els darrers cinc anys. L'«AVUÏ>> 0 +-----~--~-----+----~----~----+-----+-----~--~----~ 1979 1980 1981 198 2 1983 I S'SS 1986 1987 1988 1939 Evolució de la informació publicada en deu anys mentre que, si només hi ha 4 o 5 diaris al mercat, aquest percentatge augmenta considerablement en haver-hi menys representants entre els quals calgui repartir el cent per cent global de la informació publicada en un any. Això significa que, encara que un diari tingui un percentatge molt elevat dins el rànking anual, no ha d'haver generat per força més notícies que un any que n'ostentava un de més baix. La funció d'aquests tants per cent és veure només quin és el diari que, en aquell any concret que esmentem, va publicar més informació. En primer lloc, caldria fer un desglossament de la informació de manera objectiva, i diari per diari, per extreure'n posteriorment les conclusions oportunes. «La Vanguardia» Analitzant el cas concret de cada diari, podem veure que «La Vanguardia», i basant-nos en una mostra d'informació musical, és el diari en què apareixen més crítiques i notícies de tots els que s'editen a Barcelona. EJ 1979 ocupa el primer lloc en el rànking, amb un 21% de la informació musical apareguda a la premsa diària escrita. El seu responsable és el músic i compositor Xavier Monsalvatge, que porta el pes de les crítiques de música i òpera. A partir d'aquest any, però, i fins al 1981, «La Vanguardia» sofrirà una lleugera caiguda respecte al nombre d'informacions publicades. Si el 1979 va representar per a ella el 12% del total de la informació generada en deu anys, també és cert que aquesta serà Ja seva cota més alta, per passar, el 1981, a un 8,2%, a la vegada que perd la primera plaça en el rànking a favor del diari «Avui». Aquest primer lloc s'anirà alternant entre amb22 (542) dós diaris de forma anual, fins al 1985, en què tornarà a mans de •La Vanguardia» per ja no deixar-lo més. Això no obstant, si bé «La Vanguardia» és, sens dubte, el diari barceloní que més notícies dedica a la música, també és cert que la pròpia producció va disminuint progressivament. Si, com hem dit, ell979 ocupava el 12% de la informació que ha generat en aquests darrers deu ·anys, i el 1981 va disminuir al 8,2%, durant els anys 1982 i 1983 va recuperar-se fins a un 11,3% per tornar a baixar fins a la seva cota mínima, el 1986 (6,5%), i recuperarse lleugerament per mantenir-se, fins enguany, pels voltants del 8%. Aquestes fluctuacions poden ser motivades, en part, pels mateixos crítics que en aquest mitjà informatiu escriuen. Per exemple, veiem que, a partir de 1981, l'increment d~ notícies a «La Vanguardia» és notable. ¿Es casualitat o coincidièncía que El cas de !'«Avui» podrfem dir que és similar quant a fluctuacions, encara que, finalment, en surt més mal parat. Si a primers de 1979 es troba en la mateixa posició que «La Vanguardia», no quant a quantitat d'informació generada respecte els altres diaris («La Vanguardia», aquest any, genera un 21% d'informació del total dels diaris que hi ha en el mercat en aquell moment, mentre que l'«Avui» només un 18%), però sf en el sentit global de l'evolució al llarg d'aquests deu anys. Inicia Ja seva pròpia cursa personal cobrint e1 12% d'informació el 1979, per passar al 14% el 1981 i, després d'una forta davaJiada, el 1983 se situa en el seu millor moment, amb un 17,2%. En aquests moments, es pot afirmar també que és el diari barceloní que més informació musical edita. El 1981, sota la responsabilitat de Josep Casanovas i Jaume Comellas, l' «Avui» ocupa el primer lloc en la repartició del «pastís informatiu» generat pels set diaris que s'editen en aquells moments, amb un 32,1%; gesta que repeteix dos anys més tard, el 1983, amb un 29%. A partir d'aquest any, però, la davallada és en picat fins al 1986, en què s'ha de conformar amb un modest 16,7% de la producció anual i amb un 3,5% dins Ja seva pròpia evolució, xifra que ha mantingut fins al moment. Xavier Montsalvatge t I t t i ( TEMA aVUl : t . . :. . 14 --' t ¡.... - · 1 ·---- 12~ 10 r """'T <<El C01·reo Catalan» -- x _¡ 3 6 4 2 t.- ~ - ------ . -· . . .¡1_ --¡ . - 0 1979 1930 amb el tractament informatiu que doni a la música clàssica, ja que durant els tres darrers anys s'ha mantingut en una escassa producció que representa tan sols un 6% de tot el conjunt del decenni. 1981 1983 1984 1985 1986 1987 1983 1939 Evolució de la informació publicada en deu anys <<Tele/Exprés» i «Mundo Diario» Enmig d'aquestes pujades i baixades, hi ha un parell de diaris que, si bé desaparegueren ben aviat del mercat editorial català, és bo d'esmentar-los ja que, en poc temps, feren molta feina. Es tracta de «Tele/Exprés» í «Mundo Diario», amb Joan Arnau i Joan de Sagarra al primer, i J. Garcfa Pérez al segon. Durant el 1979, aquests dos diaris ocupen el 9,6 i el 12 % de la informació total generada pels nou mitjans barcelonins. «El Noticiero Universal» rició. Durant la primera, de 1979 a 1984, tot i les oscil·lacíons, s'ocupa força del tema de què tractem. El 1979 ofereix un 22% de la informació generada per ell mateix en aquests deu anys. El 1982 es veurà en el pitjor moment, amb un 6%, que remuntarà fins al 16% el 1983. Durant aquesta època, en el rànking total d'informació publicada, ocupa el quart lloc, amb un 12% el 1979, amb un 13,4% el 1981 i el sisè (d'entre set) el 1983. Aquest enfonsament el 1982 és lògic, fins a cert punt, si tenim en compte que la seva màxima figura fins al moment, Manuel Valls, passa a «El País», deixanthi un buit clar que ompliran «Sigfrido» i Víctor L. Ollé l'any següent, any en el qual, como ja hem esmentat, torna a recuperar-se. La segona època serà menys benèvola «El Correo Catalan», amb F. TavernaBech al principi, i substituït per Carles Barba el 1983, quan el primer decideix marxar a ocEl País», és potser el diari més lineal dc Lots. Modest dins el rànkíng total d'informació publicada per tots els diaris -el 1979 ocupa el sisè lloc amb un 10,8%; el tercer, el 1981, amb un 17, I%; i el quart, el 1983, amb un 13,1%-, dins la seva pròpia lluita interna, en els set anys que se'ns mostra, es manté sempre pels voltants del 14%. per augmentar al 17% el 1983 i ocupar de nou l'espaí del 14% fins al final dels seus dies. «El País» i «El Periódico» I finalment queda per esmentar el cas de «El Pafs» í de «El Periódico» els quals, encara que per motius ben diferents, mostren una línia d'evolució força similar. «( ... )Per què en 'El Periódico' no apareixen crítiques musicals? M'adono que a les seves pàgines es reflecteixen totes les manifestacions artístiques que es produeixen a Barcelona (cinema, teatre, folk, jazz, cançó catalana, etc.); de tot això, més tard o més d'hora apareix glossa completa o comentari, malgrat que dels nou mesos de vida musical barcelonina no apareixen notícies a les pàgines del seu diari ... Joan Niubó (Vic) «El Periódico,. 9.4.83 «El Noticiero Universal», sota la responsabilitat exclusiva durant molt de temps de Pau Nadal, ocupa el tercer lloc en el rànking total duraht els cinc primers anys estudiats, ja que després desaparegué. Això vol dir que, del 100% d'informació generada pels nou diaris, aquest és responsable del 14,4% el 1979, del 16% el 1982 i un altre cop del 14,4% el 1983. Dins de la seva pròpia evolució, inicia el 1979 amb un 24% de la producció d'aquests cinc anys, per baixar al 16% el 1981 í remuntar-se de nou, el 1983, al mateix lloc de dos anys abans. I «Diario de Barcelona» El «Diario de Barcelona.. té dues etapes clarament marcades, motivades també pel seu tancament i la posterior reapa- Josep Casanovas (543) 23 TEMA lr.!O 199 1 1932 19S7 l r.!J 19S9 t93S Evolució de la informació publicada en deu anys ció de tipus musical es pot deure, en el cas de «El País», a l'ampliació de la seva redacció a Barcelona, i també gràcies al fitxatge d'experts crítics com Manuel Valls, Joan de Sagarra i F. 1àverna-Becb, motiu més que suficient per tenir unes bones planes d'informació musical. «El Periódico», després d'una etapa extremadament «populista», pren més rigor en el tractament de la informació; en conseqüència, augmenta també el nombre de crítiques musicals. Actualment, «El País» se situa en el segon lloc del rànking (ara només cinc diaris) amb un 22% del total d'informació i, en una etapa d'estabilització interna, amb un 10,7% de la informació total generada en deu anys, l'etapa va lligada als noms dl\gustíFancelli, Francesc Thverna-Bech, Lourdes Morgades i Xavier Pujol. Per Ja seva part, «El Periódico» ja se situa fins i tot per sobre del «Diario de Barcelona», i en aquest moments està generant ¡., ror""o ' ò publ1cada e l 1979 Aquest fragment de carta al director és força significatiu sobre la posició de •El Periódico• pel que respecta a la música clàssica. De 1979 a 1982, tant • El Periódico• com ocEl País" es pot dir que, des del punt de vista musical barceloní, pràcticament ni existeixen. No tenen cap periodista especialitzat a destacar i, generalment, no hi ha crítiques: només notes de redacció. El primer cobreix, el 1979, un 1,5% d'informació total, mentre que el segon supera amb esforç el 0,6%. Dos anys més tard continuen igual, i no serà fins aJ 1938 en què tots dos faran una pujada impressionant. «El Pafs,. arribarà al punt més alt d'informació generada en aquests deu anys, amb un 18,2% i amb un 13,1% en el rànking total. «El Periódico.. , sense deixar de ser l'últim diari en generar informació musical, passarà a augmentar la pròpia producció del 2% el 1982 al 15% el 1983. Aquest augment espectacular de produc- 25 20 15 !El 5 0 . ,.. ~ o ~ 2 . e ¡¡. ~ ~ E l PeriOch co 3 4 ... l' ... ~ "., 5 diaris ~ .. -o ~à :;o 6 7 s ::: ~ " Ot. ~~ ,, " :.- O<> ¡¡o ~ ~ .~"' el màxim d'informació, mai vista fins al moment, i se situa, el 1989, en un 17,1 % de tota la seva tasca de deu anys. Els primers cinc anys ~l'lYS Evolució de la infonnació publicada en deu anys 24 (544) , Analitzem aquest desglossament anterior. Es important, però, recordar en tot moment que Ja música clàssica és un art minoritari. Aquests deu anys d'estudi estan clarament dividits en dues parts. El primer quinquenni ens mostra un molt més gran fl ux d'informació musical i més repartida entre els diferents mitjans informatius existents. Per una banda tenim «La Vanguardia* i l'«Avui» com a diaris que més interès mostren en la crítica i la informació musical, fet que no ha de sorprendre ningú. Si bé un és més nacionalista que l'altre, ambdós són diaris destinats a la gran burgesia catalana, a la intel·lectualitat, que és realment a qui in- TEMA l nf"or"'-ciò pub lac.acb teressa la música en aqueUs moments, qui cada nit omple el Palau i el Liceu. En aquest mateix sentit es podria parlar dels desapareguts · El Correo Catalan», de caire conservador, • El Noticiero», .:Tele/Exprés», «Mundo Diario» i «Diario de Barcelona», tots ells de caire intel·lectual i progressista. I això, aleshores, movia cultura. D'altra banda, i en veure el revés de la moneda, que «El País» i «El Periódico» no destinin cap mena d'informació musical, tampoc no ens ha de sorprendre ja que, per una banda, el primer és un diari de caire estatal que, més que seguir la notícia musical barcelonina, allò que fa és seguir la madrilenya; i, d'altra part, «El Periódico» és un diari destinat a un sector social diferent, més de classe mitjana-baixa i, en principi, menys cultivat intel·lectualment, motiu pel qual és fàcil deduir que, per a ell, ..... " t El 3 2 4 ~ ~ ~ ¡i lS t 14 12 -__ i 7. 10 s i ...........,.,_, ,_,, t ·~·- :.¡~·~;/; ,1 0 1979 I 19S0 I l 'l'S l ,., --¡ 9 ,.. n .... :!. ~" .." ~ .... ~ . ~ :; habituals són: José Guerrerro Marún, Xavier Montsalvatge i Joan Amau a «La Yanguardia»; Enrique Franco i J. Cervelló a «El País»; Leo Codina a «El Periódico» i Jaume Comellas, Roger Alier i J. Garcfa Pérez (antic crític de «Mundo Diario») a ]' ..Avui•. La gran quantitat de crítics, però, ve lligada amb el fet que, durant aquest segon quinquenni, tots els diaris, comparant-los amb les dades de 1979, publiquen molta menys informació que en un principi. Es repeteix doncs la pregunta: per què, a més crítics, menys informació musical? ·!" -+-----+----~-----+----~-----+-----+----~ 1932 ~ A Els temes -4··· 1 e 7 6 o. .~ P~ú> 1983 .. I! 20 14 5 dtar&s ~• 1933 1984 1985 1'1'87 1933 1939 Evolució de La ínformació publicada en deu anys tnror~Dcio la informació musical no té perquè ser tema diari, ni molt menys. Respecte als crítics, durant aquests primers cinc anys es pot comprovar que n'hi ha menys; però, alhora, que cobreixen una gran part del camp musical que Barcelona genera com a ciutat. Durant aquests deu anys, els tem~s que més informació generen són l'òpera i els festival s de música clàssica que anualment es desenvolupen de forma periòdica. La dansa, i molt més lluny encara la música pvbllcada el 1989 EL segon quinquenni 1 Els segons cinc anys són ja molt diferents. Per una banda, ens trobem davant la desaparició sistemàtica de diferents diaris: «Tele/Exprés», •<Mundo Diario», «El Noticiero», el «Brusi», «El Correo Catalan». De nou diaris que hi havia al 1979, el 1986 només en queden quatre: «La Vanguardia», l'«Avui», «El País» i «El Periódico». Aquesta és una època marcada també per la diversificació dels crítics. Si anys abans trobàvem un o dos especialistes per diari, ara és fàcil que n'hi hagi vuit o deu. Els 0 2 ¡; ;; à ~ ~ ,. < ¡;, 3 .¡ 5 clloi"'IS eS 7 s 9 ~ ~ ~n o TEMA d'avantguarda, queda relegada a un segon terme. Qui s'emporta el màxim honor són les grans figures, principalment tenors i sopranos d'òpera de l'Estat (entengui's, Montserrat Caballé, Josep Carreras, Alfredo Kraus i Plàcido Domingo) que, curiosament, mai no surten malparats en cap crítica. Generalment, aquests •divos• són motiu de planes i planes d'entrevistes, mentre que, de l'espectacle en si, només se'n parla en unes escasses quaranta ratJies. Aquí se'ns planteja, doncs, una altra pregunta a resoldre: per què els temes de les crítiques dels diaris versen sempre sobre les mateixes figures ja consagrades? Marta Porter i Talens • Dades extretes dels arxius del Palau de la Música Ca/alana i del Gron Teatre del Uceu. Francesc Taverna Bech Breu aproximació al paper de la crítica Cartes al Director (1983): «Resulta penós que a la nostra ciutat es publiquin crftiques tan bones, quan no injustificadament negatives, que en llegirles, després d'haver assistit a l'espectacle, no només s'hi respira un cert aire de menyspreu al sentir del públic que neix d'un clar desacord, sinó que un arriba a perdre l'esperança de fiabilitat. ( ... ) Som molts els qui creiem que la crítica ha de ser termòmetre i guia de qualitat dels seus efectes i capaç d'emetre un judici objectiu de valor. El respecte a la persona del crític vindrà donat pel conjunt dels seus judicis, aquesta vegada en opinió del públic. Recollir adjectius de passadís no em sembla oportú. Resumiré la meva opinió i les moltes que he pogut escoltar, tot apuntant que la relació entre la qualitat aconseguida pel nostre teatre i la qualitat 26 (546) els nostres crítics, avui, resulta descoratjadorament incongruent.» José Felipe Martínez (<<La Vanguardia») «Com habituals lectors de "El Periódico" constatem amb preocupació el distanciat tractament que sol tenir a la secció d'espectacles tot allò que es refereix a l'activitat musical barcelonina, sobretot aquella que s'ocupa de la música clàssica i l'òpera. Tot i tenint el particular enfocament, àgil i directe que sol tenir la notícia a «El Periódico», motiu fonamental del seu èxit popular, creiem que seria convenient subsanar aquesta llacuna informativa, que no fa res més que allunyar possibles lectors atents a l'activitat, i sobretot destacar Ja postura crítica davant els diferents concerts i espectacles operístics que tenen lloc a Ja ciutat. Per això, és més de lamentar que, quan es fa referència a l'actuació d'una primera figura, la notícia estigui plagada d'errors antològics alguns (com el de fer actuar la companyia de la Scala de Milà, quan només es tractava dels seus decorats), anecdòtics d'altres (com el de fer saltar a la protagonista des de la torre del Castell de Sant Angelo) i manqui de quaLitat crftica. Efectivament, no hi ha dubte que I'actuació de Phícido Domingo al Liceu va ser un esdeveniment d'èxit, pero pretendre resumir en aquestes breus afirmacions tot el cúmul de discussions i valoracions que els addictes a l'òpera solen intercanviar-se amb motiu de cada una de les representacions liceístiques és en excés simplificador... Roger Alier-Xosé Aviñoa <<El Periódico, 1983» TEMA t ~q;~ :-;rrc:rn rn1cn1maon:aJ > ~· da mguruporsu dcdra.ción ol b ft1U!t m ca conrempOrnnc., El pr ~ue ahoro propuso em muy : u o r;-ara demoscrnr su dom ~nul \h: ~~·o en do8 obrus dc 11Ul:SlrQ ticrn g lc~~?. n c~n~er u nas .. Viñeras po,.~ com~ ~e I ompeyo C"ormps. un ' ur Que dcscunociamos ro..• II ". ~~nr~ n PtS.1rcfc !\u dirct1:s 61~ 11 • ~ c.lcncr:t cal;alrm:. )' tJUt.: en Argentina r ~_Que 80t.n dc tm considernbl~ I Pn:s-trgtu. S us -v;iltfns .. no~· ' .• , .....san ... ~.:¡ ten· tQder un rntcrés rcldtrvo auoquc d..: . os llHkju~, no sc ~~ puctlc uc8u r ~~?.'~.~Ior J>Ortc~o Yvolunrad des. f Su i~terprc!ación -correcra- fue cnscgu•d~ olv,dada J>Or la Pl'l.-.c . • del Conc•crtodc viulln n "2d ~~~·• . e ea • .· Bartók. obrn J')CN•n:tfiSim:.. dc.· un·a ' ~ . I ~-rcr:• )ÇlfC".t.ts, dç ur~o~ re:ns•ón droa: ;;.'~C::o"':~•n•dlla a lo largo de un d•- ' rro o, plagado de <erri '' . bl . ¡ ."" d•liculradcs PMn el sol' . 1 t¡ Aquestes cartes al director són una clara introducció al tema de la qualitat de les crítiques dels diaris barcelonins respecte a la música clàssica. Després d'un estudi exhaustiu de les diferents crítiques musicals al llarg d'aquests darrers deu anys, val a dir, de la crítica, que no hi ha crítica. Aquesta asseveració, que en un principi pot resultar gratuïta, considerem que està ben fonamentada. En primer lloc, val la pena de dir que, per crftica, s'entén fer una valoració, un judici raonat sobre les qualitats i els defectes d'una obra concreta. I, en música, els crítics no s'han atrevit mai a criticar. Tant si tirem deu anys enrera com si ens situem en els papers actuals, veiem que hi ha dos tipus de persones que fan la crítica musical: el crític-periodista, i el críticmusicòleg. A grans trets, es podria dit que el crític de fa deu anys pertany al primer grup, mentre que l'actual forma part del segon. Per què aquesta afirmació? En primer lloc, es pot comprovar que la crítica d'uns anys enrera es recolzava fonamentalment en parlar de l'obra que es presenta i de l'autor, així com dels intèrprets, però sense que en general- ningú no gosés mullar-se a dir que un gran artista havia desafinat o que un altre, a qui ningú no coneixia, havia estat esplèndid. Si diem que es tracta de males crítiques és només perquè, en la majoria de casos (no sempre) el crític busca el carni més fàcil, i oblida massa sovint que allò que més interessa, d'una crítica, és comentar l'obra un cop ja ha estat realitzada. En aqueJis moments, fa l'estranya sensació que si molts d'aquests periodistes no haguessin anat a veure l'obra de què escriuen, haurien pogut dir exactament la mateixa cosa. Pel que fa als crítics d'avui, en primer lloc cal dir que n'hi ha més; però que, tot i l'escàs espai que se'ls destina, moltes vegades es limiten a comentar Ja reacció del públic o a destacar algun punt concret de la nit, moltes vegades anecdòtic i sense cap mena d'importància, per no arribar ni tan sols a dir si els ha agradat o no; i, si ho fan, per no exposar el perquè d'un i altre cas. Una frase famosa podria ser: •<la gran ... va estar esplèndida, mentre Ja resta es van limitar a complir... En definitiva, es pot dir que, de crítica, no n'hi ha; i que Ja poca que apareix és dolenta quant a qualitat. I si bé abans s'hi arribava a parlar de la circumstància concreta que envoltava aquell concert, ara s'omplen unes escasses ratlles sense dir res. Si analitzem els temes tractats a les crítiques ens podem reafirmar encara més en el sentit que el crític no s'arrisca a exposar un judici que surti dels convencionalismes. ¿Per què la majoria de crítiques tracten sobre la múscia clàssica i l'òpera i tan sovint s'obliden de la dansa i Ja música contemporània? La resposta és ben senzilla. Per als gèneres més antics, tant els crítics com el públic ja tenen un judici format després de molts anys d'experiència, que només s'ha d'anar reafirmant en cada cas. Pel que fa als nous gèneres, com la música contemporània, a part de ser un estil musical molt més minoritari i, en conseqüència, d'establir la norma que «no interessa», el crític ha de prendre un posicionament, sigui a favor o en contra, ja que no hi ha raó històrica on recolzar-se. Pel que respecta a la dansa, és fàcil endevinar que, per tractarse d'un art considerat «menor» - ho demostra el fet que, al llarg de tants anys, els mateixos teatres no n'hagin programat grans espectacles, essent fins i tot la temporada de dansa del Liceu considerada com la pobra de la família-, és lògic que els mateixos mitjans informatius tampoc no li hagin fet l'atenció que es mereixia. Actualment, si això s'està començant a reparar, és més aviat per l'augment de la quantitat de representacions que es realitzen, en comparació amb Ics de fa cinc o deu anys. Un altre tema també important és el dels escenaris. EI crític, els mitjans informatius en si, destinen pràcticament tot el seu espai musical a aquells esdeveniments que tenen lloc als marcs habituals. Ara bé, si una gran orquestra o una companyia de dansa actua en un marc que no és el de costum, ja es pot acomiadar de tenir qualsevol tipus de crítica, bona o dolenta. Així doncs, i per acabar, val a dir que durant aquests deu darrers anys el crític ha canviat, però no pas per millorar. S'ha passat de fer una crònica noticiada de cada concert a un intent de crítica que no arriba enlloc. Una es demana si, algun dia, i de manera general, els crítics dc casa nostra expressaran llur opinió de forma raonada i, en conseqüència, el lector podrà saber si val la pena de veure aquest o aqueU espectacle. Marta Porter i Ta/ens (547) Tl TEMA La música a la ràdio i la TV Cap a la norn1alitat a les emissores públiques i a l'oblit de les priva~es Barcelona, 8 del matí, a l'estació del metro de Diagonal el fil musical - Ràdio Metro- ofereix una cançó de The Beatles A l'andana hi ha una noia d'ulls blaus que escolta la ràdio amb uns auriculars; t'hi acostes i sents que sonen els .,40 Principales». Al seu costat hi ha un senyor de mitjana edat amb un diari a la mà i curiosament, en portada, hi ha la notícia de l'arribada a l'aeroport del Prat d'un tenor de fama i prestigi mundials. Aquests tres fets tenen una cosa en comú: la música. Allò que ja no és tan fàcil de trobar en aquesta escena quotidiana és que la música que sona a l'estació sigui la Simfonia ItaLiana de Mendelssohn i que la noia dels ulls blaus iniciï el dia tot escoltant la música aquàtica de Handel. La presència de la música clàssica en la vida normal no és encara a aquest niveiJ malgrat que sí que és cert que la situació s'està normalitzant. Gran part de la «Culpa», la tenen els mitjans de comunicació audiovisuals que ofereixen als afeccionats gravacions de molt bona qualitat. La informació musical per ràdio se centra bàsicament en les emissores públiques, mentre que les privades sembla que no tenen gaire interès pel tema. En el camp de la televisió, cal esperar què faran els nous canals; però, de moment, tant TVE com TV3 no li donen gaire importància i mantenen els concerts i informatius -quan n'hi ha- a hores de molt poca audiència. Actualment, a Catalunya és possible escoltar dues emissores la programació de les quals és exclusivament música clàssica. Una és la ja històrica Ràdio-2, que forma part de la xarxa de RTVE, i l'altra és Catalunya Música, que és la tercera de les emissores de la Generalitat de Catalunya. La programació d'aquestes emissores intenta ser variada al màxim per poder oferir música de tot tipus d'estils i èpoques, tot intentant que la música d'ultimíssima volada hi tingui també cabuda. A part d'això, tant Ràdio-4 com Catalunya Ràdio ofereixen dins la seva programació ordinària espais dedicats a la música clàssica. Per a Montserrat Puig, directora del programa «Akelarre en clau de sol» de Catalunya Ràdio, Ja programació de música clàssica podria ser més gran, encara que «això és possible 28 (548) Monrserrat Puig Josep Maria Monegal que arribi». Montserrat Puig considera que Ja ràdio és el mitjà més musical que hi ha perquè la qualitat de so que ofereix no pot ser igualada, de moment, per la televisió. Josep Maria Monegal, cap de Ja música clàssica a Ràdio Nacional d'Espanya a Catalunya, està totalment d'acord amb aquesta afirmació encara que matisa que l'únic que no pot igualar encara la ràdio és l'emo- ció que es pot tenir en una sala de concerts. Montserrat Puig comenta que és molt interessant, a l'hora d'oferir música, seguir l'actualitat «al miHímetre» i aprofitar aquesta mateixa actualitat per oferir audicions relacionades amb els temes exposats. Aquesta premissa és molt importnat per a J.M. Monegal. «A Ràdio-4 intentem seguir dues normes bàsiques: l'actualitat i l'interès. lA TEMA 11ostra emissora ofereir:: audicions en directe, informacions i programes destinats a fomentar l'audició de música clàssica.» Aquest darrer tipus de programes acostumen a tenir un gran interès entre el gran públic. «De vegades hem de baixar una mica el nivell-explica Monegal- per poder oferir un.a programació més diversa, que arribi a més gent. Això no represema cap problema per a nosaltres però sí per a alguns oients que posseeixen una cultura musical molt alta.» El públic que escolta música clàssica per la ràdio és de dos tipus. Una part del públic és molt entès en música i té un nivell d'erudició molt alt, i l'altrà part és públic afeccionat a la música, que intenta escoltarne al màxim, o públic que s'incorpora com a públic nou i que descobreix la música clàssica a partir d'escoltar-la per la ràdio. Montserrat Puig considera que cal cuidar el públic al màxim i també la informació que se'ls dóna. «La gent segueix el programa amb molt d'interès i si t'equivoques, encara que sigui en una data, et tntquen o t'escriuen a una carta dieru-ho. Això està molt bé, perquè permet un contacte amb el públic.» Els horaris en què es pot escoltar aquest tipus de programació són molt variats. Així, mentre a Ràdio-2 i Catalunya Música la programació dura les 24 hores del dia a Ràdio-4 i Catalunya Ràdio és possible escoltar música clàssica a quarts de set de la tarda un dia laborable o un diumenge a les dues de la matinada. Aquest darrer horari és el que emet l' «Akelarre en clau de Sol». Encara que l'hora sembli intempestiva, la seva directora opina que en aquells moments hi ha molta gent que viatja i que, escoltar les audicions del seu programa, els permet fer el viatge amb més comoditat. En general, es pot afirmar que la música clàssica a la ràdio, pel que fa al sector públic, està molt ben cuidada, i que és possible escoltar i gravar concerts fets amb una realització acurada i una qualitat de so prou bona. El sector privat, però, sembla que no es recorda gaire de la informació de música clàssica i només algunes emissores ofereixen petits espais on és només possible escoltar petits fragments dirigits al gran públic. La televisió és una altra història ·:r Frederic Sesé és el director del programa «Cadència» de Televisió de Catalunya, que emet el Canal 33 els dissabtes a les 17,30 i que repeteix TV3 a les ll,30. Sesé va començar la seva activitat gairebé per casualitat i ara ha hagut de deixar altres feines per poder tenir una dedicació absoluta al programa de televisió. -Com es comporta la televisió com a suport per a emetre música clàssica? Frederic Sesé -Crec que si les imatges s'adiuen amb el so és el supon ideal perquè L'espectador pot fruir d'un concert com si fos en una sala de concerts. Potser el que encara falla a nivell domèstic és que la qualitat de so no pot igualar a la de la ràdio. -Quins criteris se segueixen a l'hora d'escollir el menú del programa? -Jo intento cenyir-me a l'actualitat o a una temàtica concreta de la qual trec unes quantes peces. El programa té una hora i mitja de durada, per poder oferir peces llargues i simfonies completes. -Quin és el paper del presentador quan s'ofereix un concert sencer, sigui en directe o en diferit? -Oferir un concen és una cosa força complicada, sobretot a nivell de realització. EL presentador ha de fer simplement de guia; ha de donar uns quants apunts sobre l'autor i l'obra i ha de substituir el que és un programa de mà. És a dir, cal explicar qui són els intèrprets, de quantes parts consta L'obra i com és cada un dels moviments. - Deu ser important, a l'hora de realitzar un concert en directe, que el realitzador conegui la música? -Aquest tetn.a és importam. Des que vaig entrar a TV3 sempre he lluitat perquè els realitzadors coneguin Les peces que s 'han de gravar. El que 1w pot ser és que, si en un moment ha d'entrar un oboè, la càmera estigui enfocant el primer vio[(. Això s'ha aconseguit i ara sempre es fa un plantejament previ del concert i el realitzador coneix a la perfecció la peça. En realitat, La meva entrada a TV3 es deu a una situació semblant. -Tinc entès que va començar anant a un concert com a espectador... -Sí, jo estava com a públic en un concert i el director, que era francès, va donar la partitura al realitzador perquè pogués seguir L'audició. El realitzador no sabia llegir una partitura i jo em vaig oferir per ajudar-lo. Des d'aquell dia em van cridar per fer més concens, fins que un día em van oferir presentar la música clàssica, cosa que vaig acceptar. -Quin tipus de públic segueix la música clàssica per televisió? -Hi ha molta gem que és afeccio11Gda a la música i no es perden cap concen; després, hi ha gent que té grans coneixements musicals, que té també força fidelitat. Di11s d'aquest grup hi ha persones que connecten només per a veure coses concretes. -Per què TV3 no ofereix més programació musical i programes amb caràcter més informatiu? -Aquests són projectes que tinc des de fa temps i que he presentat a la direcció. Penso que ara puc ser més optimista que temps enrera. El Canal 33 ha obert noves perspectives i és possible que hi hagi espais de música en hores diferents, a les matinals dels diumenges. Xavier Francàs Si t'agrada la música, escolta Akelarre en clau de Sol: un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Montserrat Puig. De2a 4 la matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 TEMA Catalunya Música: una fór01ula nova a la radiodifusió especialitzada Catalunya Música, emissora de la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió, nasqué el 1987 amb la intenció de crear una emissora en català de música clàssica i formalment diferent a l'única emissora existent de música clàssica d'àmbit estatal, Ràdio 2 (de Ràdio Nacional d'Espanya). La diferència formal rau en la utilització de la llengua. Amb aquesta premissa important, iniciem una conversa global sobre Catalunya Música amb el seu cap de programes, Jesús Rodríguez Picó, un compositor i clarinetista que ja té una experiència de set anys en relació a la música clàssica i els mitjans de comunicació: principalment, a Ràdio Barcelona i a Televisió Espanyola (Sant Cugat). El tractament de la música clàssica a la ràdio La música clàssica rep un tractament diferent a la ràdio segons que es tracti d'una emissora pública o d'una de privada. Jesús Rodríguez Picó comenta que: -Efectiva ment, és molt diferent el tractament de la música clàssica en una emissora pública o en una de privada. Les emissores privades tenen uns interessos quantitatius molt importants amb L'auditori i s'hi han d'adaptar mantenint un mfnim d'ordors. Conseqaentment, els programes han de ser el màxim d'assequibles que sigui possible, pensant més en l'aspecte de divulgació i introducció, amb la finalitat d'ajudar a introduir al món de la música clàssica un tipus de públic que, en principi, no s'hi interessa. A la nostra societat, La gent que s'interessa per la música clàssica és un reducte minoritari i els grwzs mitjans de comunicació no poden dedicar-se a tma minoria. Aquest IW és el cas, però, de les emissores ptíbliques, les quals s( que ho poden fer. Les emissores públiques, gràcies al suport institucional que reben, poden dedicar una part de la programació a «minories». I resulta inevitable, per confirmar aquest fet, fer referència a la llarga experiència de Ràdio 2. D'altra banda, Jesús Rodríguez Picó puntualitza que: -El terme de música clàssica tampoc no 30 (550) Jesús Rodrfguez Picó és un terme gaire precfs, ja que a la programació es pot introduir altres tipus de música com el jazz, música tradicional i música popular. Però el nucli, i L'eix principal, n'és la música clàssica. Menys paraula, més música Catalunya Música ha optat per utilitzar poc la paraula abans de la música. Rodríguez Picó explica que: -Això és degut, entre altres raons, a haver detectat un cansament important d'un sector del públic, que prefereix la música sense gaires explicacions. Si més no, pot semblar poc convenient aquesta filosofia en el sentit de captar nous oïdors a qui eaJ saber i entendre la peça que escoltaran. Rodríguez Picó diu que: -Hi ha un tipus de música que, això crec, no necessita excessives explicacions perquè és una música més o menys coneguda i assequible. N'hi ha d'altres, de músiques, les quals si no es donen algunes dades poden ser menys assequibles. Malgrat tot, crec que la solució no és sortir per rà- dio i explicar una petita història sobre la peça que s'escoltarà sinó que, formalment, s'ha de pensar molt qualsevol text perquè sigui efectiu. Si es presenta una peça poc coneguda i s 'hi fa una aproximació de tres línies, això ho ha de fer personal molt experimentar en música i ràdio, que sàpiga expressar-se i comunicar. Amb aquestes opcions, Catalunya Música prefereix optar, ara per ara, per poc text, encara que en alguns rnoments de la programació es reforci la paraula. -Aqueste s teories poden fer pensar que Catalunya Música es dirigeix principalment a un tipus d'audiència ja avesada a la música clàssica. És certa aquesta filosofia? -Treballe m al màxim en aquesta direcció i també facilitem un tipus de música, el màxim d'hores possibles, que nosaltres considerem de repertori o assequible, encara que sense gaires explicacions. Jo crec que podem captar nous ordors, no per l'ús de la paraula sinó a través de la qualitat del so. Amb una bona qualitat de so, utilitzant enregistraments el màxim de bons possible (digitals, etc.) i donant una preferència a un tipus de repertori que no planteja cap problema, és una manera d'anar l TEMA Cabina de control dels locutoris de Catalunya Música col·locant la música clàssica a llocs on no hi era. I, de fet, les xifres d'audiència de música clàssica, des que ha aparegut Catalunya Música, s'han ampliat. D'aquesta manera, la qualitat del so té un paper molt important en els plantejaments de Catalunya Música. Rodríguez Picó afirma que: -Catalunya Música intenta potenciar espec(jicament aquest aspecte d'exaltar la qualitat tècnica del so, encara que no sempre s'aconsegueixi, i que hi ha algunes zones geogràfiques amb problemes. Però la nostra finalitat és que Catalunya Música arribi a tot el país en un perfecte estèreo. !també pretenem captar oïdors a través de la qualitat del so. Augment de l'auditori des de 19lfl Segons les xifres facilitades a Catalunya Música a través d'empreses especialitzades en la realitzacio de sondeigs (mitjà pel qual, segons el mateix Rodríguez Picó, l'emissora disposa de punts de referència mitjanament objectius), abans de l'aparició d'aquesta emissora. a Catalunya hi havia 30.000 oïdors de música clàssica, aproximadament, els quals ho eren, lògicament, de Ràdio 2. En aquests moments Ràdio 2 té una audiència d'entre 15.000 i 20.000 oïdors i Catalunya Música arriba gairebé als 60.000. El cap de programes de Catalunya Música comenta: - Hi ha una pan d'oïdors de Ràdio Z que ha passat a Catalunya Música i, a més a més, aquests s'han ampliat. D'altra banda, penso que hi ha una franja molt gran d'oïdors que sintonitza les dues emissores, en funció de la programació o de les obres que més els interessa. Després, hi ha un altre sector que deu ser més fidel, sistemàticament, a una o altra emissora. Per això, la qualitat tècnica és molt important. Perquè, davant una ofena similiar, la qualitat pot fer decidir per una o per altra. -Davant l'afirmació que una emissora com Catalunya Música feia falta, i atenent la raó que el nivell musical del país és força baix, podem dir que la ràdio és una via adequada per a popularitzar la música clàssica? -D'una banda, crec que sí, en el sentit que la música clàssica a la ràdio pot fer companyia. Però, d'altra banda, dubto que la música clàssica com a creació artística sigui un art excessivamerzt popular, i no crec que aquest tema es pugui resoldre mitjançant la ràdio. Allò que s 'ha d'intentar és arribar al màxim d'oïdors, els quals sempre seran una minoria. Arribar als 60.000 oïdors creiem que és una xifra prou correcta. Si més no, per intentar arribar al grau òptim en nombre d'oïdors s'ha de tractar forçosament d'una emissora pública. Entre altres raons, per la qüestió econòmica reflectida principalment en la qualitat dels equipamems. Els intercanvis internacionals, clau de Catalunya Músíca Catalunya Música funciona durant les 24 hores del dia. La seva programació (retransmissions, discs, programes, etc.), la defineix, a grans trets, Rodríguez Picó: -Ara robaré unes frases de l'actual cap de programació de Ràdio 2 per definir la programació d'una emissora de nul.sica clàssica: «La ràdio de música clàssica ha d'estar nodrida, fonamemalment, d'enregistraments i de retronsmisions en directe o diferit, música de repenori i programes especialitzats». Crec que aquests tres gmps, simplificant una mica, són els reals i els únics que tenim. Es tracta de combinar-los i intentar que no resulti una programació avorrida. Segons Rodríguez Picó, Catalunya Música té bastant resolt el tema de la continuitat: amb discs, ja que disposa d'una bona discoteca, i amb enregistraments en directe. Però són els intercanvis internacionals els que constitueixen una clau important en el conjunt de la programació dc Catalunya Música. -Com a membres de la OIRT (Organització Internacional de Ràdio i Televisió), rebem i donem molt material musical, sobretot de música contemporània. Això, actualment, ens fa molta il·lusió, perquè moltíssims compositors catalans s'estan radiant a molts indrets d'arreu del món, com Boston, Ota~va. Moscou, Praga o Estocolm. Aquests intercanvis són relativament fàcils; mitjançant convenis internacionals, fan que Les obres circulin gairebé automàticament. Això, per a nosaltres, és molt important. El material sotmés a intercanvi surt dels diferents festivals, concerts, etc., que es fun a Catalunya. Thmbé surt dels guanyadors dels concursos per a joves compositors organitzats per Joventuts Musicals de Barcelona. Comenta Jesús Rodríguez Picó: -Tot depèn de l'activitat musical del país. Per exemple, la IV Mostra Catalana de Música Contemporània, L'hem enregistrada íntegrament, i constitueix un document excel·Lent, que ja ens han demanat. D'altra banda, aquesta tasca queda una mica a1nagada de L'antena; porta molta feina que no es reflecteix a les ones. És una feina emre bastidors. Per l'antena es reflecteix, a la inversa, allò que ve defora. Però vull tomar-hi a insistÍ/: Aquests intercanvis són elements enriquidors i fonamentals per a la nostra emissora, i els hem d'incrementar. -Aixi, incrementar els intercanvis internacionals forma part de les perspectives de futur de Catalunya Música, juntament amb altres aspectes. -Entre els nostres projectes hi ha també el d'incrementar Les retransmissions en directe, que constitueixen un desplegament tècnic molt complex, i la potenciació de programes especialitzats, dels quals en aquests moments pràcticamel/t no n'hi ha. També hem previst de desenvolupar les entrevistes, un gènere que, ara per ara, és molt puntual. La relació de Catalunya Música amb els seus oïdors s'estableix mi~ançant un programa de trucades, el matí dels dissabtes. Els oïdors, a través del telèfOn, i també per carta, opinen sobre les respectives preferències musicals i fan consultes sobre música. (551) 31 TEMA Especialistes de la música i del micro - La persona que està davant el micròfon del locutori constitueix un tema important i fonamentaL ¿Una emissora de música clàssica, com també una emissora especialitzada, necessita un equip humà molt concret? -Aquest és un tema que, al principi, ens donà molta feina. En partir de zero, la qüestió de locutors fou un punt molt important. Hi havia la possibilitat de fitxar professionals de la ràdio amb coneixements musicals, però s'optà per persones, relativament joves, amb un mínim de coneixements musicals (o, en alguns casos, no tan mínims), amb possibilitats de resoldre el tema radiofònic, o sigui, amb una veu adequada, encara que calgués treballar-la. D'aquesta manera, en sortí el nostre equip. Comptar amb personal amb coneixements sobre el món de la música clàssica vol dir treballar amb responsabilitat. Mol- ta part dels textos, els confecciona la mateixa persona que parla pel micro, la qual ha de tenir capacitat de síntesi i un mioirn de criteri musical. Comenta Rodríguez Picó: -Entre els nostres locutors hi ha Joan Vives, un professional de la música prou conegut, i Carles Lobo. Per al micro, 12 persones componen l'equip i, darrera d'elles algunes més, especialment la Conxa Trallero, una professional de la música que confecciona les peces de la progrQJnació, tot fent una feina de precisió. Ella és una part principalfssima de Catalunya Música. Catalunya Música disposa de dos estudis o locutoris: un, per al directe i, l'altre, per a les tasques d'edició. La seva programació també inclou una agenda diària, que s'emet quatre cops cada dia, j un noticiari també emès quatre cops cada dia. Finalment, Catalunya Música estudia un projecte, encara sobre el paper, de caire pedagògic, dirigit als escolars. -Efectivament, s'ha pensat en la ràdio com a instrument pedagògic, i en tenim un a projecte molt maco, d'altra banda una mica car, de la mà de Conxa Trallero, qui també és pedagoga. De totes maneres, aquest projecte no el pot resoldre la ràdio sola, sinó que necessita la col·laboració del Departament de Cultura o del d'Ensenyament. Aquest és un tema que interessa molt al nostre director, Llufs Oliva, però encara se n'han de lligar molts caps. Crec que, si es vol fer efectiu, haurà de ser molt ben fet, per no caure en programes ridículs. Com apunta Jesús Rodríguez Picó, a tot arreu s'està produint una mena de germanor entre la música contemporània i de creació i la ràdio: -Podeu explicar l'exemple de Radio France, la qual estàfent una missió potentfssima en encarregar obres a compositors. Això encara no ho podem fer; pertJ és una funció que ja està assumint la ràdio, en un pla internacional. e 1 ...< n q o e e ~ l ( f t [. ~ t } Teresa Mart{nez Joan Lluch, trenta-un anys de radiofonisme musical Joan Lluch és, probablement, el professional de la ràdio de tot l'Estat amb una experiència més dilatada en el camp específic de Ja gran música. Són exactament trenta-un, els anys que porta vinculat a una especialització en la qual ha aconseguit èxits d'una especial importància. Nogensmenys que tres Premis «Ündas», per a programes estrictament musicals, avalen una trajectòria que contempla unes cinc-centes transmissions en directe des del Gran Teatre del Liceu, per a Ràdio Nacional d'Espanya, d'ençà que el 1958, al cap de molt pocs mesos d'haver entrat a RNE, comencés a col·labor<U" en aquesta tasca; de primer, com a suplent especialment actiu de Jordi Arandes i, posteriorment, a pattir del 1964, com a titular en solitari de l'espai. -Quan jo vaig començar a treballar a la ràdio no hi havia això de les especialitzacions. Tothom havia de fer de tot, encara que s( que, la música, i també els esports, era una mica una parcel·la a pan. Jo vaig entrar a l'emissora el mes de juny 32 (552) de 1958 i, el mes de novembre, ja feia transmissions en directe dels concens que oferia des del Palau de la Música Catalana l'aleshores Orquestra Municipal. lfixa't: el conèert començava a les 11, i jo, a les 10, ja havia transmès la missa des de la Catedral. Perquè vegis com anava, això de les especialitzacions. A més de les transmissions, Joan Lluch ha presentat i dirigit programes com «Pequeño Liceu» (del qual destaca que va ser el primer programa dedicat a la música clàssica que va tenir un patrocinador) i també «Ayer y hoy de las grandes voces» i «Gran Gala». -Aquest programa fa 23 anys que és en antena. Deu ser el més arztic de la ràdio dedicat a la música. Ara s'emet per Ràdio 4 els diumenges, de dos quarts d'onze a les dotze de la nit. L'any 1980 va ser guardonat amb el Premi «Ondas». Crec que és el programa més important que es fa sobre òpera. Joan Lluch no estalvia referències als col·laboradors. Als d'ara i als de sempre. I, en primer Uoc, al doctor Colomer, amb qui compartí moltes hores a les transmissions líceístiques i també a l'esmentat «Ayer y hoy de las grandes voces». I els d'ara, Marcel CerveUó i Pau de Nadal. -«Gran Gala>> -diu- no té pròpiamem un guió. Té una estructura d'espais com el concurs, l'espai de correspondència, el de divulgació i el de crítica de les representacions liceístiques i de concerts. De «Gran Gala» va sorgir una iniciativa insòlita: el Club Polímnia. Va néixer de la voluntat dels addictes al programa primer, de veure com es confegia aquest, i s'ha convertit en plataforma per a joves músics -concertístics i lírics-; i per aquesta tribuna han desfilat també figures importants. -Enric Serra, Joan Pons, Raquel Pierotti, Josep Ruiz, el mateix Carreras, han actuat per al club Polímnia quan no eren ningú -remarca Joan Lluch. I afegeix:Els grans intèrprets que han passat pel Li- J TEMA ceu també han estat entrevistats aquí al club. Parlo de Cario Bergonzi, Giuseppe Di Stefano, Placido Domingo i també Rosa Sabater qui, a més, hi va interpretar alguna obra. Són entrevistes sense compromís, que s'enregistren i formen part d'una secció de <<Gran Gala». Joan Lluch parla també d'altres programes com «Teatro de la ópera» i «Historia del Liceo», aquest en dues edicions i realitzat junt amb l'esmentat doctor Colomer. Ambdós van merèixer el màxim guardó de la radiodifusió espanyola: el «Premio Ondas». Diu que, actualment, el públic radiotònic ba canviat: -Ara està més preparat. No fa preguntes ingènues com abans; com, per exemple, si Renata Tebaldi era soprano o mezzo. Ara, és més exigent. En tot cas, encara estem Lluny del nivell d'altres paisos. A més, hi ha un públic més jove. Sí, ara es demana més informació prèvia a L'esdeveniment. La. gent ho agraeix moltíssim. El món de la difusió musical ba canviat molt últimament, segons Joan Lluch, per motius molt específics. -Ara, la música clàssica arriba a programes no especialitzats. Els grans divos són entrevistats a qualsevol tipus de programa i la seva presència s 'inscriu més que no abans en el camp del show-bussines. Abans només eren presents a programes especialitzats com els nostres. Ara, la música IW es limita a uns marcs especialitzats. I allò que passa amb les emissores de ràdio passa també amb els diaris i revistes. Joan Lluch creu que, en general, les grans figures -no sols de la lírica, sinó també d'altres camps- de l'espectacle o no, estan assolint un protagonisme exagerat en els mitjans d'informació. -Sovint, els mitjans d'informació només Joan Lluch, amb Fiorenza Cossorro i lvo Vi11co no especialitzada. En tot cas, no sap si els programes específics ban augmentat d'audiència o no. Finalment, diu que les millores tecnològiques han representat una qualitat de so radicalment diferent de quan, fa 31 anys, transmetia en directe des del Palau o del Liceu. -Ara s'emet en digital i estèreo. La. millora ha estat enorme. Tanmateix, aquest avamatge no el té la televisió, que encara ha d'emetre en monoaural -sentencia finalment Joan Lluch. tenen present aquests divos quan, de vegades, hi ha personatges d'aparent segona fila que són molt més interessants: /, en aquest procés, hi ha contribui1 molt la televisió. Parla que, justament ell, va ser qui va introduir les entrevistes en directe amb els intèrprets, a les transmissions des del Liceu. -Abans, de vegades, costava fer-los venir. Jo sempre he pactat abans la seva presència davant els micròfons. Ara, si no els ho dius, sovint ells mateixos t'l10 demanen. Creu que, actualment, hi ba més oïdors per a la gran música, i que aquesta és més present a qualsevol tipus de programació R.R.M.C , COBERTES I INDEXS DE LA REVISTA MUSICAL CATALANA La REVISTA MUSICAL CATALANA ofereix als seus subcriptors i lectors habituals les cobertes per a la seva enquadernació, així com els índexs temàtics i d'autors corresponents. Aquests índexs s'ofereixen en blocs anuals, excepte el primer que comprèn catorze mesos: els corresponents als de novembre i desembre de 1984 i tot l'any 1985. El preu conjunt de cobertes i índexs és de 700 ptes. cada bloc anual (400 ptes. les cobertes; 300 ptes. els índexs). Les comandes seran ateses contra reembossament i hauran de formular-se per escrita: «REVISTA MUSICAL MUSICAL CATALANA, e/ Sant Francesc de Paula, 2, 08003 Barcelona» (553) 33 MÓN SONOR ------ ------ ------ ------ -- Mirella Freni i Rostropovitx, intèrprets de Txaikovski i Dvorak La temporada del Liceu s'ha inaugurat amb un títol que, adés, hauria resultat segurament impensable: el levguení Onieguin de Txaikovski. Es tracta de l'òpera que, per raons òbvies de repertori, s'ha guanyat un lloc preeminef!t en l'àmbit dels països socialistes i ens ha estat ara mostrada, amb una interpretació bàsicament original: és a dir, oriental. Una obra que pertany al gènere operístic bastit com a escenes líriques. Cal, en efecte, partir d'aquest supòsit perquè només abú és superada una aparent manca de continuïtat, i per tant d'urutat, en l'acció. És possible que el gran llast, el magnífic Uast, literari, no assoleoo aquí la traducció prou afortunada quant al llibret emprat pel compositor; però la dimensió humana dels personatges hi és evident. Tatiana és una heroïna inqüestionable de tota la literatura romàntica; com igualment se'ns fa digne del major interès la presència tràgica de la figura de Lenski i la del fàustic Onieguin. No deu resultar efectivament fàcil de realitzar, per una orquestra no avesada a l'estil i a principis de temporada; és indubtable que la tasca del director Txakarov mereixia una més intensa resposta orquestral en aquesta avinentesa. Però on no arribà l'orquestra exceJ.liren la majoria dels intèrprets, clarament avesats als respectius papers. Mirella Freni fou admirable, en la famosa escena de la carta - autèntic melodrama- i a l'escena final. Vocalment impecable i dramàticament important, n'hi hagué prou per distingir tot seguit l'èxit total de la representació. Deixant de banda el breu paper de Ghiaurov (també, al final, madur, docte), la resta de l'elenc pertanyia ja al tipus de cantants no estel·lars però de nivell interpretatiu total. Es tracta de la presència de bons especialistes, veterans, conei- xedors experimentats dels respectius papers, que sempre hem de preferir a altres fórmules, més espectaculars però menys amalgamades. Magnífics, per tant, el protagonista de Yuri Masurok, l'esmentat Lenski de Denes Gulyas i les dues figures femenines de Svetlana Kotlenko i Eugenia Dundekova. Uns decorats i una escena no exempts de gràcia txaikovskiana i una actuació del baUet francament decebedora. Els Concerts de Honegger i Milhaud, insòlits en les nostres programacions I El Concert del Mil-lenari ens va aplegar igualment al Liceu per a la singular avinentesa d'escoltar Rostropovitx com a centre { ( l 1 Txaikovski altera profundament les bases de l'òpera tradicional La música original d'aquesta òpera segueix una pauta orquestral ben característica, allunyada de les partitures funcionals per a ballet del mateix compositor. La gran intuïció redemptora sorgeix aquí per rnitià del principi delleit moriv obertament confessat. Aquest fil conductor resulta necessari quan s'alteren profundament les bases de l'òpera convencional i desapareixen àries, romances i concertants. És el preu que cal satisfer per l'adquisició d'un verisme teatral molt més literal, d'una credibilitat escènica. Txaikovski hi escatima avarament les manifestacions líriques, evidentment no per manca d'inspiració, a favor d'un tractament musical intens, que hauríem desitiat més acurat en la versió ara escoltada. 34 (554) ~ 1 Ievgueni Onieguin MÓN SONOR M. Rostropovitx r únic d'interès, amb tres concerts per a violoncel. La primera part incloïa dues obres singulars, pràcticament insòlites, com són sengles concerts de Honegger i Milhaud. Era tot un gest de musicalitat de part del solista, perquè en cap de les dues obres no tenia possibilitats d'assolir un èxit multitudinari. La de Honegger, fosca i construïda més aviat fredament, i la de Milhaud, infinitament més fresca, atraient, però entrecreuada de molts dels tòpics més cars al compositor. Però això és, exactament, fer música com un professional eminent, amatent a la realització d'una partitura i a fer reeixir l'estil d'unys anys europeus irrepetibles. Anys en què la cultura europea renaixia encara de les cendres d'aquella guerra de 1914-18, en els quals els famosos «Sis» francesos foren protagonistes singulars. És clar que el conegut Concert de Dvorak, que Rostropovitx deu haver interpretat més de mil vegades, hagué de resultar molt més atraient al gran públic. Les impressions d'aquesta nova audició de l'eminent solista serien igualment reiteratives, si no volguéssim remarcar que Rostropovitx sembla haver pogut evolucionar cap a interpretacions molt més sensibles i menys espectaculars, amb un deix imperceptible d'amanerament, aquell punt de refinat sentimentalisme que manifesta per exemple un Stern amb el violí. Dvorak sorgia, doncs, novament amb dolcesa, amb suavitat i climes ralentits. L'Orquestra Simfònica de Londres va servir-lo amb fidelitat, amatent tant a les indicacions (no sempre secretes) com a la batuta del jove director Kent Nagano, segurament molt més avesat a partitures del tipus de la primera part que no pas a confegir la densitat simfònica que rau en Dvorak. I a l'instant mateix de tancar aquest comentari escoltàrem encara el concert de començament de curs d'lbercamera, amb l'Orquestra Philharmonia dirigida per Giuseppe Sinopoli. Era un concert amb dos pols especials d'atracció: el caràcter entre textual i al·lusiu wagnerià i la presentació a Barcelona de Sinopoli. A la primera pa.rt, dues pàgines wagnerianes textuals, ]'«Obertura» dels Mestres i l'«IdiHi» del Sigfrid. A la segona, la Tercera Simfonia, de Bruckner, la «Simfonia Wagner» , fruit d'una admiració incondicional a qui sempre considerà un únic gran exemple, que fou estrenada el lfr77, amb gran fracàs, però davant d'un astorat Mahler de 17 anys. Només coneixiem Sinopoli en interpretacions discogràfiques, sobretot operístiques, i per les opimons més aviat contradictòries que han estat darrerament en circulació. Per a uns, és la nova revelació en 1'art de la direcció; mentre que, per a altres, no passaria d'un producte prefabricat per les multinacionals. No hi ha cap dubte que es tracta d'un conductor important (no debades acollit com a titular per la pròpia Orquestra actuant); però, pel concert ara comentat, tampoc no poguérem decidir-nos a qualificar-lo d'expecional. La versió inicial de l' •Obertura» dels Mestres wagnerians va resultar evidentment sorollosa i estrident, sense gairebé cap respecte per al ric contingut temàtic al·lusiu. Cal només esmentar, en defensa de Sinopoli, les actuals característiques acústiques de l'escenari del Palau, que projecten poderosament el vent sobre una corda muntada, per ,altra banda, literalment junt a la platea. Es tot un problema a resoldre. Esperàvem de l'«ldil·li» de Sigfrid una versió adient als orígens italians del direc- tor, és a dir un lirisme lluminós i una suavitat a la manera d'un Abbado, i tampoc no poguérem notar símptomes d'una mentalitat especialment incisiva al respecte. Era novament una lectura tan respectable com mancada d'una personalitat característica. I, de la Simfonia de Bruckner, caldria manifestar-se d'igual forma, amb els agravants esmentats en primer terme respecte a la constant duresa estrident i la notable absència de la riquíssima fenomenologia interna que només sorprenem en els grans mestres, com en el cas de Celibidache. Sinopoli és un notable conductor de la massa simfòmca; però és dels que semblen en principi amatents només a la gran ünia externa de les obres, al gran contorn i a l'espectacularitat, en perjudici de l'aprofundiment de la partitura. Cal dir, per altra banda, que la Philharmoma va tornar a ser l'instrument perfecte de professionalitat absoluta. Lluny de qualsevol possibilitat de rendiment de gira convencional, aquests artistes s'han mostrat novament com uns intèrprets al cent per cent de les possibilitats de la corda, dels metalls poderosíssims i d'una fusta de solistes eminents. Josep Casanovas CONCERT DE NADAL 17 de desembre a les 6 h. PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Coral SANT JORDI L'ESPURNA L'ESQUITX i Públic (555) 35 MÓN SONOR ------------------------------ ----------------------- RETRAT o ce qc fe se ro Alicia Alonso, ànillla del Ballet Nacional de Cuba ta m ta cc ra Uf a C( d (( l q éi b o q Lt Alicia Alonso és un dels grans mites vivents d'un art que n'ha produït molts. La directora i encara ballarina estrella del Ballet Nacional de Cuba constitueix un autèntic miracle de pervivència damunt l'escena, on manté l'empremta d'una personalitat única i excepcional. Fora, és la personalitat impressionant que, amb la seva paraula convençuda i vital, dóna fe d'unes fidelitats irrenunciables a un tot artístic plenament assumit. 36 (556) J ( MÓN SONOR El so dels aplaudiments d'un públic que omplia Ja nit anterior el Gran Teatre del Liceu, els bravos i els exaltats cops de peu que semblaven posar en perill la gran sala, feia qüestionar-me si alJò que havíem presenciat era fruit d'un miracle o d'una ferotge voluntat. -Alícia, sembla increible però és veritat. Ballar a 68 anys podria ser tot un miracle. -Penso que és una disciplina fèrria, i també és un caràcter; potser aquestes dues coses, que són reals, combinades, fan miracles. El miracle... no1 no crec que sigui un miracle; penso que és un amor a La vida, a l'art i al ballet. -Continua enfadant-se amb si mateixa? A Cuba la vaig observar mentre, tota sola, assajava, i vaig contemplar com era de severa amb Ja pròpia persona. El semblant d'Alicia reflecteix la sorpresa de qui ha estat descobert, i, somrient, contesta: -Igual, ho continuo fent igual. Crec que això m'ha ajudat molt; L'ésser severa amb mi mateixa m'ha ajudat i, per descomptat, ha ajudat també els altres. -Però, tindrà alguns moments benèvols, no? -Tot el món té algun moment benèvol, per després poder atacar de rwu. El somriure d'Alícia s'ha convertit en rialla. -Escolti, tinc una curiositat que m'agradaria que m'aclarís. ¿Com es poden fer «fouettes» i •<pirouettes», essent cega? Perquè, en tot gir, fixar la mirada en un punt és imprescindible per a assegurar l'equilibri. -Sí, el que vostè diu és veritat; però no oblidi que tot és i té un ritme; i si una l'adquireix, pot fer els girs fins i tor amb els ulls tancats. -Després de l'operació, tomar-hi a veu- re una mica, l'ha perjudicada? (tècnicament parlant, és clar). - Sí, i tant! Perquè m'havia acostumat a aquest equilibri i ritme interior, i veure-hi una mica em distreu, fins a arribar al punt que, inconscientment, em trobava tancant el$ ulls... però m'hi he d'acostumar, perquè només és cercar un altre sentit d'equilibri. - Hi ha desequilibris? -Sí, completament; però, amb disciplina, una ho solventa. - La renúncia d'uns papers com el de Ciselle o el de Carmen, ¿Li deixa un buit, una enyorança?; o bé són perfectament suplerts per uns nous papers més idonis a les seves actuals condicions tècniques? -No, un paper no pot ser mai reemplaçal per un altre, perquè sempre que una ba- Don Quijote, pel Ballet Nacional de Cuba llarina balla un paper, aquest entra a formar part d'ella mateixa i, lògicament s 'enyora. Jo encara ballo el pas a dos del segon acte de Giselle amb el$ lleugers «entrechats»; això encara ho faig, però he renunciat al ballet complet. Quant a la interpretació de nous ballets, és un enfrontament diferent, és una altra cosa. Una amorosa reconstrucció de Dido abandonada Els aplaudiments de què abans feia esment pertanyien a la nit en què Alícia Alonso va ballar el paper principal del ballet Dido abandonada, una obra que feia més de dos-cents anys que fou estrenada i que ella ha reconstruït. -A què es deu l'interès d'aquesta reconstrucció? -Perquè em semblen meravelloses les idees artístiques que Jenia el coreògraf Gaspa ro Angiolini, el qual va ser un gran innovador, i arri.bà, amb Les seves teories, a despertar polèmica entre ell i el gran Noverre. Després de dos-cents anys, em semblava molt emocionant de poder escoltar la música, la qual va ser recomposta pel crític i musicòleg Lorenzo Tozzi. Crec que és deure nostre no perdonar la història. -L'únic programa que van representar dues vegades va ser Ja versió íntegra de Don Quijote, que penso que és el que va agradar més al públic. ¿Per què una versió cubana d'aquest ballet? -Amb el Don Quijote, l'any passat, vàrem celebrar l'aniversari del Gran Teatro de lA Habana, perquè el nostre teatre té cent cinquanta anys i molt a dir. A diferència de les versions d'altres companyies, nosaltres (557) 37 MÓN SONOR----------------------- -----------------------------equip i va ser una labor molt intensa. -Què opina dels coreògrafs europeus actuals? -Interessants. Nosaltres disposem d'un ballet de William Forsythe, que el coreògraf ens va regalar; es diu Step, steps. Pina Bausch és una altra cosa, és diferent. He vist alguna de les seves coreografies, i, de totes, la que més m'agrada és La Consagració de la Primavera; em va semblar una obra molt forta. -Fins a quin punt estan oberts als coreògrafs actuals? -Fins al punt que el pròxim festival coreogràfic de La Habana, que celebrarem l'any vinent, tindrà el tema de: ,,coreògrafs del passat, del present i del futur». -Sap que Béjart va dir que potser un dia faria un ballet sobre Alícia Alonso? Com 1i agradaria que fos, aquest ballet? Amb aire desconcertant respon: -Ah, no ho sé. No en tinc la menor idea, perquè mai no ho he pensat; però el que vàrem voler donar una lògica a L'argument i posar en concordança el moviment del ball amb Les danses espanyoles; és a dir La dansa és fidel al folklore musical. A mi, com a Les altres coreògrafes de L'obra, Marta Garcia, Marfa Elena llorente i Karemia Moreno, ens agrada portar La història a una entesa clara, on els perfils dels personatges tinguin relleu i es respecti la figura tan noble del Quixot. -No va resultar difícil que tres persones coreografiessin una obra a l'uníson? -No, perquè abans dialogàvem molt. J.ñ ser un treball d'equip molt fort, encara que penso que aquesta col·laboració es va poder dur a terme perquè era La primera vegada que s'atrevien a posar una coreografia en escena. Quan un coreògrafja té una experiència, també ja té unes idees molt personals, i llavors és més diftcil de compartir un treball coreogràfic. Però, en el Don Quijote tothom va treballar molt bé en rin n) re< mc qu un ter bé s( que m'agradaria és que la persona que fes la coreografia fos sincera respecte al seu treball. -Canviant de tema, vostè l'any passat va donar unes «Lecciones Magistrales» a components del Ballet Lírico Nacional-La Zarzuela; a què es degué aquesta atenció? -En la meva vida no havia donat unes classes, o millor dit «Lecciones Magistrales», Les quals incloïen com a temàtica: l'estudi de l'estil romàntic; els grans papers clàssics; les danses de demi-caràcter;· la tècnica del pas a dos i el ballet neoclàssic. Mai no havia disposat de temps per ferho, però quan el Ministeri de Cultura espanyol em va convidar, tenia temps, i em va semblar una bona idea. -Quina opinió li mereixen els ballarins espanyols? -Crec que vostès tenen molt bon material. Els espanyols tenen magnfjics balla- ba pa un I/e l'e, de co qu cü pe MÓN SONOR rins; la prova és que hi ha ballarins espanyols arreu del món. -Creu que el físic del ballarí espanyol requereix una tècnica especial? -Per la seva condició física li aniria molt bé l'escola nostra, la cubana. Per què? Doncs perquè l'escola cubana dóna un sentit artístic més d'acord al nostre temperament, amb el temperament també espanyol. Els ballarins espanyols, indisciplinats -Què pensa del Ballet Lírico Nacional? -Es molt difícil opinar sense estar treballant dins la Companyia; això, per una part; per L'altra, el que jo Li puc donar és una idea de com nosaltres vàrem fer el Ballet Nacional de Cuba; de com vàrem fer l'escola d'acord amb la Companyia¡ de la dedicació total i d'una cosa molt important com és el rebre ajuda de l'Estat, que crec que això també ho té el Ballet Lírico Nacional. -Creu que els ballarins espanyols són per naturalesa disciplinats? -No oblidi que som germans... -Molt bé! El cubà, és disciplinat? -Indisciplinat per naturalesa! -Pensa que una companyia pot avançar sense tenir darrera una escola, una pedrera d'on nodrir-se? -És més difícíl perquè llavors ens enfrontem a la contractació per audició; és quan s'ha de donar uns estils als nous ballarins, i és molt difícil donar aquesta unitat en el treball. -El nostre Ballet Nacional encara no ha trobat una línia i una personalitat pròpies; ¿creu que hi falta la presència d'un líder, com el que ha resultat ser vostè per al Ballet de Cuba? -No ho sé; hauria de ser dins la Companyia, sentir-la, veure on són Les falles interiors. -Víctor Ullate, María de Avila, Maia Plisetskaya? -Per què? -Per conèixer el seu criteri sobre el treball que han desenvolupat com a directora del Ballet Nacional d'Espanya. -Opino que això ho poden contestar millor vostès, que ho estan vivint diàriament. -Cap entrevista no s'acaba sense parlar de projectes; quins són els seus? -Últimament he estat dirigint el muntatge de José el Caminante, una òpera cubana, i el proper arry treballaré en la de Gaspar Villate, Baltasar. Sap? Ara l'òpera a Cuba està en auge, i és una de les responsabilitats que tinc com. a directora general del Gran Teatro de La Habana, que inclou -a més de l'Òpera de Cuba- la ZLlrzuela o comèdia lfrica, un conjunt de danses espanyoles, un cor, una orquestra i, no caldria sinó, el Ballet Nacional de Cuba. -Doncs, esperem que no ens calgui haver d'esperar deu anys més per poder veure'l al Liceu. Montse G 0 Otzet Fotos: Assumpta Burgués (559) 39 SCHERZANDO ----------------- -------- ,.-· -- / / / 40 (560) I f MÓN SONOR Arxius Musicals a Catalunya (XVIII) Badalona. Castelló d'Empúries Badalona Arxiu Històric de la Ciutat L'edifici, constnüt sobre les antigues termes romanes, dóna cabuda al Museu, a una Sala di\etes, a alguns serveis municipals de Cultura i a l'Arxiu, situat a la quarta planta. Els fons musicals que s'hi conserven consisteixen en un nombre considerable de carpetes que contenen el material d'orquestra de l'antiga «Orquestra de Cambra de Badalona .. , i una caixa arxivadora, amb un reduït nombre de manuscrits musicals dels segles XVIIT i XIX. L'elevada presència de composicions de Francesc d'Assís ArgemJ i Casamada, nascut a Badalona el 1821, i mort a la mateixa ciutat el 1887, després d'haver treballat a Martorell, Badalona i Vinarós, podria fer pensar que aquest material hagués estat una part del seu arxiu personal, o bé que vingui de l'església arxiprestal de ,Santa Maria. Hi ha un Villancico i una Aria a Sant Sebastià, uns Goigs a la J.-érge, un In Manus i un Nunc Dimilis, una Missa i un Te Deum. La majoria d'aquestes composicions estan datades entre 1850 i 1870. Bona part dels altres manuscrits, però, són anteriors: una Nona, a quatre veus i acompanyament, del segle XVIIT; un Magnificat de 6è to, a sis veus; un Bened~ctus de 8è to, a 12 veus; i uns Passos, a 6, 7 i 8 veus. Tot, anònim. Thmbé són del segle XVIII els Responsoris de Setmana Santa i un Benedictus dc Narcís Casanovas, copiats el 1792 (t). La música instrumental hi és representada per un quadernel amb tres composicions de Pau Marsal i unes altres de difícil atribució ja que, de manera molt desordenada, hi apareixen els noms de R. Anglès, Polo i P. Montserrate. A l'apartat de pedagogia, hi ha un imprès de l'obra El Maestro y discípulo de Mtísica, de Pedro Pablo Claparols, del segle passat. Castelló d'Empúries Parròquia de Santa Maria El fons de música conservat a la Parròquia de Santa Maria de CasteJJó d'Empúries correspon, sobretot, a la segona meitat del segle XIX, tot i que hi ha algunes composicions anteriors (Balius, Brell i Andreví), aixf com també altres de posteriors. Entre els autors més ben representats, hi figura Joan Josep Lleys, que hi fou mestre de capella en aquell període. La major part del fons sembla provenir de la mateixa dinàmica interna de l'església, si bé hi ha materials que foren propietat de músics de la vila o de la comarca. Quant als gèneres, podem afirmar que només hi ha música vocal religiosa. Ni tan sols s'hi troba una composició per a orgue o un fragment d'alguna de les òperes més conegudes. A part de les Misses i Rosaris, amb un índex d'aparició idèntic al d'altres arxius de característiques semblants, hi ha un nombre infreqüentment elevat de Cançons a la Verge i de Laments de les ànimes. La part més recent de l'arxiu és remunta als anys de la postguerra; d'aquesta època, destaca una sèrie de sarsueles -conservades en impresos- destinades als infunts, amb una clara voluntat instructiva i formativa. El nombre de compositors que hi tenen obra conservada és considerable, tant pel que fa als catalans i hispànics com als estrangers. El fons no està inventariat ni ordenat, i els manuscrits i impresos hi estan barrejats. Creiem que un estudi d'aquest fons podria aportar dades ben interessants per al coneixement de la música a l'All Empordà, durant Ja segona meitat del segle XIX i principis de l'actual. MaritJ Ester-Sala Josep M. Vilar (1) CASANOVES, Narcís, I, Jm•ira1ori i Responsoris de Nadal, Responsoris de la N01i1ilal de la Mare de Déu, M01e1s eucarís1ics (1984). A càrrec del P. Daniel CODINA. Mestres de l'Escolania XL CASANOVES, Nards, Il, Vespres, a 71~; Salms, Magnifica/s, Ue1ania mariana (1987). A càrrec del P. Daniel CODINA, Mestres de l'Escolania XII. Butlleta de domiciliació bancària Butllèta de subscripció Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer _ __ Telèfon Població _ __ _ _ _ _ __ Titular-- - - - -- - -- - - - - - - Banc/Caixa __ Desitjo subscriure'm a partir del número de 2.750 ptes. amb la quota anual de 1.400 ptes. semestral Núm. compte Agència Adreça agència Població Núm. llibreta Signatura Dtc Professió Província _ __ O O O Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. (561) 4l MÓN SONOR ARA • • ABANS D'AHIR . . ·aQtJí - ria femenina fou per a la soprano francesa Corinne Segrette i per a la mezzo-soprano italiana Marisa Vitali. El tercer premi també fou compartit entre la romanesa Emilia Oprea i l'hongaresa Eva Matkocsík.. El premi especial per a contratenors fou per al nord-americà Thomas Mark Fallon. Tots aquests joves guanyadors oferiren un concert final al Gran Teatre del Liceu el passat 19 de novembre junt amb la resta de guardonats que comparteixen els altres 22 premis que atorga el Concurs. Aquesta edició del XXVII Concurs Internacional de Cant Francesc Vúias ha batut el seu propi rècord de participació, amb 143 cantants, de 18 a 35 anys, procedents de 30 països. El denominador comú d'aquesta edició ha estat l'alt nivell competitiu. llJ CICLE DE MÚSICA A LA UNIVERSITAT El Cicle de Música a la Universitat de Barcelona arnba en aquests moments a la seva consolidació amb aquesta tercera edició, que s'inicià el passat 16 de novembre. Aquest Ill Cicle compta amb un concert mensual i es desenvolupa amb el desig de prestar un servei cultural a la societat, al mateix temps que continua en la lfnia de vinculació entre la Universitat i el seu entorn. Com a novetat a destacar en aquest m Cicle, abans de cada concert es fan comentaris il·lustrats a càrrec d'un especialista. Tots els concerts són gratu"its i tenen lloc a la Capella de l'edifici central (Gran Via de les Corts Catalanes 585) excepte el del mes de maig que, per les seves característiques, es farà a la Sala de Graus de la Facultat de Geografia i Història, a Pedralbes. El Cicle s'estrenà amb un concert sobre •Música al voltant de la Revolució Francesa" a càrrec de Maria Lluïsa Cortada, un concert que ha estat emmarcat dins els actes que la Universitat 42 (562) ARA • ABANS pa tri a RESULTATS DEL CONCURS DE CANT FRANCESC V!ÑAS El tenor soviètic V1adir Grinshko i la mezzo-soprano, també soviètica, Olga Borodina foren els guany.idors del XXVII Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas que se celebrà a Barcelona del 9 al 19 de novembre. Grish.ko guanyà a més del primer premi en categoria masculina (dotat amb 800.000 pessetes), el premi especial de 150.000 pessetes ofert per Placido Domingo. També Borodina guanyà a més el premi Agnes Baltsa, dotat amb 300.000 pessetes. El segon premi de la categoria masculina quedà desert i s'adjudicaren dos tercers premis de 300.000 pessetes per al tenor espanyol Emesto Grisales, qui a més obtingué el premi especial Montserrat Caballé, i per a Bemabé Mart[ com a millor intèrpret de Verdi. El segon premi en la catego- • PLA PILar D'ENSENYAMENT DE LA MÚSICA PER ORDINADOR . ' DEMA' de Barcelona ha celebrat amb motiu del Bicentenari de la Revolució Francesa. Aquest mes de desembre (dijous 14 a les 19,30 h.) hi actuarà l'Orquestra de Cambra Catalana, dirigida per Joan Pàmies. El 18 de gener (19,30 h.) s'hi oferirà un concert de piano a càrrec de Mireia Planas. El 15 de fubrer {19,30 h.) hi actuarà el Trio Mahalta, format per Roser Garrell (soprano), Miquel A. Marln (clarinet) i Eulàlia Valls (piano); el 15 de març (19,30 h.), Ja soprano Maria Lluïsa Muntada i el pianista Aníbal Bañados; el 5 d'abril (19,30 h.), el Trio Unda Maris, format per Joan Vives (flautes de bec barroques), Eduanl Martínez (clavecí) i Jordi Comellas (violoncel barroc), oferirà obres del "Barroc instrumental; i el JO de maig (19,30 h.) hi serà protagonista la música electroacústica a càrrec de compositors de Ja fundació privada Phonos. Finalment, pel juny (data i hora a determinar) es clourà el Cicle amb l'actuació de l'Aula de Cant del Conservatori del Liceu i l'Orquestra de Cambra. El Programa d'Informàtica Educativa (PIE) del Departament d'Ensenyament de la Generalitat ha endegat, durant aquest curs 1989-90, una nova experiència d'ensenyament de la música ·assistit per ordinador. Si bé l'experiència en si no és nova, sí que ho és en el sentit que per primera vegada té lloc dins dc l'ensenyament primari i secundari, al marge dels centres específics d'ensenyament de la música (Escoles i Conservatoris) en alguns dels quals anteriorment ja s'han portat a terme propostes similars. Un total de 20 centres de tot Catalunya, tant d'ensenyament primari com secundari integren aquest pla pilot que, posteriorment, s'anirà ampliant a altres centres. Aquestes escoles i instituts compten amb professorat que s'ha format, i s'està formant encara, en les interaccions entre música i informàtica, alhora que treballen amb els seus respectius alumnes amb els ordinadors amb què ja estaven equipats amb anterioritat alguns d'aquests centres, amb els sintetitzadors amb què el mateix PIE ha dotat aquests centres, i amb el corresponent software, en part d'usuari i, en part, desenvolupat per personal del mateix PlE. L'escriptura musical, el coneixement del timbre i els altres paràmetres del so, la comprensió de la polifonia o les formes musicals són alguns dels aspectes en què aquest sistema es mostra com una ajuda especialment valuosa. En el futur caldrà sedimentar l'experiència, ampliar paulatinament la formació dels mestres i dotar els centres amb un material pedagògic específic d'aplicació directa a Ja classe. ri: Ju tal ju rn H br p¿ lil M e Vl dl m dt la ki di Josep M. Vilar LA CAPELLA REIAL GRAVA LES VESPRO DE MONTEVERDJ La CapeUa Reial, dirigida per Jordi Savall, i els solistes i el cor del Centre de Música Antiga de Pàdua han gravat les Vespro de la Beata Vergine, de Claudio Monteverdi, en una edició francesa del segell discogràfic Astrée. Aquesta producció ha estat qualificada pels experts francesos com un esdeveniment importantíssim en Ja història de la discrografia i, especialment, de Ja musicologia monteverdiana. La Fundació Caixa de Barcelona, que ha patrocinat aquest enregistrament, ha destacat el seu suport a l'extensa tasca de la Capella Reial i a la dels seus caps visibles, Montserrat Figueras i Jordi Savall (aquest darrer, condecorat com a oficial de l'Ordre de les Arts i de les Lletres pel Ministeri de Cultura francès). D'altra banda, el president de la Fundació Caixa de Barcelona, Joan Rigol, assegura que en el procés de fusió de Ja Caixa de Pensions i la Caixa de Barcelona es preveu la continuació de les seves respectives fundacions. Així, la Fundació Caixa de Barcelona continuarà donant suport als joves músics amb talent perquè s'introdueixin al món laboral després d'acabats els estudis. Per a aconseguir-ho s'ha articulat un sistema operatiu de beques i ajuts diversos (sota la direcció de Xavier Turull), connectat amb la promoció de concerts dels músics becats. JOSEP CARRERAS OFEREJX UN CONCEKT A LA UNIVERSITAT DE BARCELONA AMB MOTW DE SER-HI INVESI!T COM A DOCTOR «HONORIS CAUSA» n Aquest 1 de desembre se celebrà, al Paranimf de Ja Universitat de Barcelona, l'acte acadèmic d'investidura del tenor Josep Carreras com a Doctor •Honoris Causa» per aquesta Universitat. La clliçó magistral,. del nou Doctor consistí en un concert de mitja hora de durada, en el decurs del qual Carreras interpretà cançons italianes del segle XIX i peces espanyoles de Toldrà, Mompou i altres. Acom- ~ d ~ d d b MÓN SONOR D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR panyà el tenor, al piano, el mestre Miquel Ortega. La decisió d'investir Josep Carreras com a Doctor • Honoris Causa.. fou adoptada per la Junta de Govern de la Universitat de Barcelona el passat 7 de juliol, a proposta del Departament de Medicina Interna de la Facultat de Medicina. Amb aquesta distinció, la Universitat de Barcelona atorga el seu reconeixement al tenor per la seva important contribució a la creació artística i per la seva dedicació i aportació a la lluita antileucèmica, en la qual ha aconseguit també un ressò internacional. CONCERTS DE LA CORAL CANTIGA. Durant els dies 2 i 3 de desembre la Coral Cantiga ha participat en el Y1 Cicle de Misses Polifòniques, promogut per Joventuts Musicals de Barcelona. En aquesta ocasió, la Coral Cantiga interpretà la Missa a 8 veus en re menor de Joao Rodrigues Esteves. Amb aquest motiu ha estat convidat Fernando Eldoro, director del Cor de la Fundaçao Calouste Gulbelkian de Lisboa, un dels millors directors de cor reconeguts tant a Portugal com a la resta d'Europa. D'altra banda, la Coral Cantiga ha estat convidada a participar al Vll Encontre Coral del Mediterrani, organitzat per l'Ajuntament de Màlaga, durant els dies 13 a 17 d'aquest mes. Durant aquest Encontre, cada cor participant presenta música nadalenca del seu país, i amb tots els cors participants es prepara, generalment, una petita cantata simfònico-coral. reix 11110 tècnica de l'arc molt caracterfstica i indMdual, que jo ja coneixia a través de la meva mestra holandesa, que havia eswdiat amb David Oistrakh.» Sergi Alpiste, però, no creu que les nacionalitats marquin diferències importants «perquè avui cap violinista no es forma només al seu pafs, ni fins i tot els que procedeixen d'un pafs molt desenvolupat musicalme/li. Per exemple, a Holanda hi ha Ulla preocupació per qüestions d'estil, especia/me/li amb el barroc, de la qual RIJSsia resta w1a mica al marge, per desimerès i desinformació; en canvi, des d'un pulll de vista violinfstic, Rússia és un valor sòlid, d'on surten grans figures, sobretot per al repertori romàntic i postromàmic, com és el cas de Wladim Repin, un 110i de disset anys que ha guanyat el collcurs Reina Elisabeth, de Brussel·les, que no solamelll és una màquina sinó que és molt notable des del punt de vista violinfstic i musical.» Els projectes irrunediats són de continuar estudiant (l'any passat va formar duo amb el pianista Josep Gil, amb el qual treballa seriosament), restar un o dos anys més a Holanda, per a diplomar-se: «Els eswdis d'all! són sense programa, 11oinés treballar i progressar; i l'examen de fi de carrera consisteix en un concert públic amb jurat.» • DEMÀ Sergi Alpiste Tornar a Barcelona, després? «la m'agradaria, i mai no n'l1e estat del tot desconnectat; depèn de si canvien algunes coses... D'alia banda, aquí hi ha gent molt dotada, tma nova generació que necessita Wl estfmul i les circwnstàncies 110 són les més idònies. No és només un problema de professors, també fa falta més merualit'Qlció, tancar-se en una habitació sense rellotge i esnuliar les hores que calgui; però les condicions de vida d'aqul no hi ajtulen. I també una política adequada de beques, concens on es coneguin els ÍIIStntmentistes, concursos públics per poder saber a qui s?w d'ajudar. Donar beques per papers, no funciona: és fàcil fer Ull dossiel~ però s'ha de demostrar a/gutw cosa tocant! De di11ers 11'hi ha, però fa falta esmerçar-Los bé.» L.M. PROJECCIÓ INTERNACIONAL DEL COMPOSJ10R I VIOLINISTA XAVIER TURUIL Coral Cantiga ACTIVITATS DEL JOVE VIOLINISTA SERGI ALPISTE El jove violinista Sergi Al piste, nascut el 1968, mostra aquella tenacitat pròpia dels més seriosos i qualificats membres de la seva generació. Inicià la seva formació a Barcelona i, des dels 17 anys, estudià a H olanda, al Conservatori d'Utrecht, amb Emmy Verhey. A partir del 1988 ha rebut una beca de la Caixa de Barcelona per finançar una part dels seus estudis. Darrerament, ha fet alguns recitals a Catalunya, sense perdre de vista el treball, i ha tocat de solista amb conjunts com l'Orquestra de Joves de Munic (el Concert de Mendelssohn, dirigit per Jordi Mora); també ho ha fet amb Francesc Llon- gueras i amb Xavier Güell i els Solistes de Catalunya (p recisament amb el Doble concert de Bach, al costat del seu pare, Josep M 8 Alpiste, ben conegut entre nosaltres). A finals de l'estiu passat fou seleccionat per Igor Oistrakh per seguir, amb ell i el violinista rus Víctor Pikaizen, un curs intensiu de dues setmanes a Vil nius, Ja capital de Lituània, al costat d'una vintena d'estudiants russos, danesos, alemanys, francesos, romanesos i italians. «La tradició de l'escoLa violinística russa -diu- encara és viva (és l'escola de Leopold Auer, de Heiffetz, a part dels mateixos Oistrakh) i ofe- El compositor i violinista Xavier Thrull acaba de prendre part com a jurat al concurs d'interpretació violinfstica cMichelangelo Abbado•, celebrat a la ciutal italiana de Sondrio. Aquest concurs porta el nom del pare del conegut director d'orquestra Claudio Abbado, titular de la Staatsoper de Viena, qui el va instituir junt amb el seu germà Marcello. Així mateix, l'obra de Thrull Trama 12 per I2 va ser escollida com a obligatòria en el Xli Concurs Internacional de Violí celebrat el darrer mes dc març al Concertgebouw d'Amsterdam. Thmbé, dins la seva faceta de compositor, cal assenyalar que la violinista nord-americana Laura Klugherz i la pianista Nancy Roldan han estrenat la versió per a violí i piano de Amor incert, que porta el títol de Sis cants in- Xilvier Turu/1 transcendents. Aquesta obra, inicialment escrita per a veu, es basa en poemes de la poetessa Rosa Leveroni. Per la seva part, (563) 43 MÓN SONOR ARA • ABANS D:AHIR el Quanet Arcana va estrenar a Madrid l'obra Cançó i dansa, escrita en homenatge a Frederic Mompou. Aquesta obra també fou interpretada posteriorment pel Quartet Bernède, a l'auditori de la Caixa de Barcelona. Cal esmentar finalment que • l'obra de Turull Rera el mur, sobre poemes de Rosa Leveroni, fou interp_retada en el concert celebrat a Evreux, dedicat a l'Escola Catalana Contemporània, en el qual també s'oferiren composicions d'Homs, Taverna-Bech, Montsalvatge, Guinjoan i Sardà. NOVA BANDA A FALSET No ens pot negar ningú que la música cada dia és més a l'abast de tothom; no pas per mitjans, sinó per la inquietud que demostren moltes persones, entitats culturals, ajuntaments i, en general, totes les agrupacions que, sense cap intenció de sibaritisme, contribueixen que la cultura musical arribi cada cop a més indrets de les nostres terres. És tanta la diversitat de formes amb què es pot divulgar la cultura musical que, dc vegades, crea situacions que, si bé en un principi no formen un scoop, s f que són divertides i anecdòtiques, si les relacionem entre elles. Per una part, trobem Falset, capital de la comarca del vi: El Priorat. Les inquietuds culturals i musicals d'aquesta comarca mai no s'han posat en dubte. Aixf, s'hi va formar una banda, ja fa quinze anys; idea esplendorosa (aquesta de la banda) que, en no poder-se «alimentar» de nous membres per la falta d'educació musical, estava condemnada a morir sense remei. La idea redemptora que va salvar l'anomenada agrupació musical d'aquest «càncer- fou la creació d'un centre pedagògicomusical (Escola de música), fa cinc anys, sota la direcció de Dolors Vtlalta. D'aquesta forma, es va passar d'una banda, amb una vintena de músics i un nivell relativament baix, a l'actual banda que compta quasi amb una cinquantena de membres, amb un nivell molt més alt. Per altra part, hi ha El Perelló, situat a la comarca del Baix Ebre, on fa quatre anys s'hi va formar una escola de música. L'entitat dirigida per Ronald de Roek, que forma part d'una xarxa, emprengué el camí cap a Ja formació del seu alumnat. Pedagògicament, el resultat fou molt positiu. Però, tot i que el resultat era tangible als uUs de tothom,l'alumnat baixava de forma considerable. I aquí va sorgir una fada padrina, que va aportar aquesta idea: •Tota ambició d'una escola de música, o de qualsevol centre on s'imparteixi l'ensenyament musical, és mostrar al públic allò que es fa a les hores lectives, d'una forma que tothom ho pugui veure clar: un conjunt instrumental per una part (la banda, en aquest cas) i una coral, per l'altra part. Així els alumnes de l'Escola de Música de El Perelló podran demostrar allò que els seus professors els ensenyen. D'una vintena l'any passat, han passat a quasi cinquanta aquest curs. La tasca d'ensenyar música fora dels grans centres urbans no és gens fàcil. Cal fer allò que el cor ens diu. Joan Carles Blanch i Anguera DEMÀ • ARA dem destacar també Chris MacGregor i el pianista AbduUah Ibrahirn, amb la seva DoUar • ABANS Band, entre els representants sud-africans. de p~ L'ORQUESTRA DE L'ÒPERA DE I{{RSÒVJA, A GRANOLLERS L'Orquestra de Cambra de l'Òpera de Varsòvia actuà, els passats dics U i 12 de novembre, al Festival Internacional de Música de Granollers, que aquest any, en la seva desena edició, ha estat dedicat a obres literàries que han estat con- vertides en peces musicals. Dirigida per Zbiquiev Graca, l'orquestra polonesa oferí les obres Conte fantastique, basada relats d'Edgar Allan Poe, i Les illuminations, sobre un text de Rimbaud. Un cop realitzades les diverses audicions del ~r Requiem de Britten, tant a Suïssa com a Barcelona, el treball del cor ha estat enfocat cap al proper ·Concert de Sant Esteve-, que se celebra tradicionalment al nostre Palau, i que, com darrerament, serà retransmès per TV3 en directe. Per a aquest proper concert, els dos primers grups infantils han preparat una petita cantata de W. Schreyer, intitulada Petita Música de Nadal, amb participació de recitador i alguns intruments. Seguidament, el cor infantil tercer oferirà una petita mostra de composicions de tema nadalenc; entre els noms més destacats dels autors hi ha KodaJy i C. Franck. El cor juvenil, que dirigeix Conxi ta Garcia, interpretarà una composició de Nadal, del músic català J. Lamarca (ln3-1813), per a quatre veus i acompanyament de con- tinu. Seguidament, l'Orfeó interpretarà quatre composicions que tenen la particularitat d'aplegar textos nadalencs de quatre poetes dels més notables de la nostra literatura: mossèn Cinto Verdaguer, Josep Carner, Guerau de Liost i Salvador Espriu, amb música de quatre compositors també dels països catalans: Nicolau, Millet, Thltabull i Matilde Salvador. També en aquest concert intervindrà l'Orquestra de Cambm del Palau de la Música Catalana, per primera vegada des que n'és el seu responsable Gonçal Cornellas, encara que la seva participació no serà aillada, sino acompanyant l'Orfeó en Ja interpretació d'un Magnificat, de Francesco Durante (per a cor i orquestra de cordes i continu). Amb aquest concert, no cal dir-ho, l'Orfeó desilja felicitar les festes a tots els seus amics i seguidors, com fa cada any. 44 (564) músics fa temps que viuen i treballen en altres països. Entre els representants europeus, s'hi poden destacar les formacions Jazzta, D-Nit, Jazz Seven, Calilja Jazz Grup, Tentol, Françoise Arrende Trio, Natura i Swing Grup Balear. De músics nord-americans, hi han participat el pianista Scott Cosso, i els saxofonistes Archie Shepp i Don Cherry. Finalment, hi po- Lc b2 l't M H de N p Ie rl P; F tl rr b l' ~ ~· .PELL "í>E BRAU IX FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE PALMA DE MALLORCA Del 17 de novembre al 2 de desembre s'ha cclebmt, a Palma de Mallorca, el IX Festival Internacional dc Jazz. Arran de l'èxit obtingut l'any passat, hi ha hagut una àmplia mostra de formacions jazzfstiques europees. Sense oblidar les bandes nordamericanes, enguany s'ha donat entrada en aquest festival a músics sud-africans, tot i que, per raons de l'apartheid, aquests cc DUATO SUCCEIRÀ PUSETSKAYA EN LA DIRECCIÓ DEL BAUET ÚRJCO NACIONAL El ballarí i coreògraf valencià Nacho Duato serà probablement el successor de Maia Plisetskaya en la direcció del Ballet Lírico Nacional, segons anuncià el director general de l'Institut Nacional d'Arts Escèniques i de la Música, Adolfo Marsillach. La ballarina i coreògrafa soviètica Maia Plisetskaya, de 64 anys, que acaba el contracte aquest desembre (encara que li serà prorrogat fins al juny de 1990), declarà que l'elecció de Duato ha estat encertada, perquè és una persona amb talent i un ll MÓN SONOR D:AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ coreògraf de primera classe. Nacho Duato, de 32 anys, descobrí la dansa a 18 anys practicam mim a una escola de Londres. Començà a estudiar ballet a la Ramben School i a l'escola de dansa Mudra de Maurice Béjart a Brussel-les. Ha treballat amb grans figures del ballet com Alvin Ailley, a Nova York, i Jiri Kylian al Ne- derlans Dans Theater, companyia holandesa en Ja qual Duato fa 7 anys que hi és. D'altra banda. Maia Plisetskaya actua aquest mes a Moscou com a solista del Ballet del Teatre Bolshoi a La dama i el gosset i La gavina. Després tornarà a Madrid per continuar la seva tasca al Ballet Lírica Nacional. REUNIÓ fNTERNACIONAL D'ESPECJALTSTES EN PEDAGOGIA MUSICAL Especialistes en pedagogia i gestió musical educativa dels Estats Units, Gran Bretanya, França, la Unió Soviètica i Espanya s'han reunit a Madrid, durant els dies 30 i 31 d'octubre i I de novembre proppassats, en unes jornades convocades per la Fundació Isaac Albéniz, presidida per Paloma O'Shea, per presentar i debatre una sèrie de ponències sobre l'organització acadèmica i administrativa de Ics escoles musicals selectives. Aquesta reunió, patrocinada per la companyia British Petroleum España, ha tingut un caràcter d'estudis amb vistes al projecte, ja fet públic per la Fundació, de crear una institució privada d'ensenyament musical a l'estil dc les que hi ha a Europa i Amèrica. Aquesta primera convocatòria ha centrat l'atenció en els problemes relatius a l'ensenyament del piano i violí; els temes han estat desenvolupats per experts de Ja Universitat de Bloomington, el Conservatori Nacional de Música de París, el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, el Conservatori Municipal de Barcelona, la Guildhall School of Music de Londres, la North Carolina School of Arts, la Manhattan School ofMusic,la Juilliard School of Music de Nova York i el Conservatori Txaikovski. També ha comptat amb la participació de musicòlegs, investigadors, concertistes i directors d'orquestra. ROS-MARBÀ, DJRECIOR MUSICAL DE L'ÒPERA DE MADRID El director català Antoni RosMarbà és, des del passat novembre, el nou director musical de l'Opera de Madrid. Antoni RosMarbà, amb aquest nou càrrec, consolida i amplia la seva brillant trajectòria musical (tant en la titularitat successiva d'importants agrupacions simfòniques, com en la col-laboració ininterrompuda, en condició de Director invitat, amb els conjunts de més prestigi). -, .. ·~· ... :H·A ~---Eu • ··~. . • .. - _,""' •• • ~ -! ~- , . I . HA MOK!' EL PIANISTA VLADIMTR HOROWJ1Z El pianista nord-americà, d'origen rus, Vladimir Horowitz morí a Nova York, a causa d'una crisi cardíaca, el passat 5 de novembre, a 85 anys. Horowitz, considerat com un dels grans pianistes del nostre segle. nasqué el 1904 a Berditxev (Ucraïna). A 12 anys, ingressà al conservatori de ](jev, i, a 18 anys, oferí el primer concert a la ciutat de Jarkov. Tres anys més tard, el 1925, per motius polítics s'instal·là als Estats Units amb la seva familia i hi obtingué la nacionalitat el 1944. El seu primer concert al Carnegie Hali de Nova York, el 1928, fou un gran esdeveniment. segons Ics crítiques de l'època. L'any 1933 contragué matrimoni amb Wanda Toscanini, filla del director d'orquestra Arthur Toscanini, amb qui participà en diverses gires pels EUA i per Europa, amb grans èxits. L'any 1953, Horowitz deixà d'actuar en públic, però continuà enregistrant discos. Tornà a les sales de concert el 1965, i aquest fet fou qualificat com l'esdeveniment musical de la dècada. Horowitz tornà a fer concerts a Europa l'any 1985. El 14 d'abril de 1986, i després de 61 anys d'exili voluntari, aquest pianista es presentà a Moscou. Aquest fet fou qualificat d'apoteòsic a la vida cultural de la ciutat. El primer recital a les terres russes, al Vladimir Horowit'l. Conserv&tori Txaikovski de Moscou, fou retransmès en directe per la televisió. Després, oferí un altre concert a Leningrad. Vladimir Horowitz. ha estat englobat dins la tradició romàntica. Dotat d'una tècnica i d'una passió especials a l'hora d'interpretar, es convertí en un dels millors executors de les obres de Rachmaninov, Chopin, Scriabin, Scarlatti. Moszkowski i Prokofiev. NUREYEV 70RNÀ PER SEGONA VEGADA A L'URSS I ACTUÀ A CÒRDOVA Antoni Ros-Marbà El ballarí soviètic RudolfNureyev actuà el passat 12 de novembre com a figura principal del Ballet de Kirov a Leningrad, després dc 28 anys de no fer-ho. El ballarf aprofità l'ocasió per visitar la ciutat ci'Ufa oo va néixer i on encara viuen els seus parents. Nureyev féu pública la seva tornada per segona vegada a Leningrad, després de l'obertura política del cap soviètic Gorbatxov, uns dies abans a la ciutat de Còrdova, on el passat 9 de novembre oferí l'espectacle Nureyev and friend8. Aquesta única representació fou l'última abans del seu retorn a l'URSS. A la roda de premsa oferta a Espanya, Nureyev donà a entendre que el seu retorn a l'URSS ba estat motivat per la pressió d'alguns sectors de la societat soviètica. Nureyev també va qualificar Gorbatxov com una espècie d'enviat de Déu, que ha vingut a alliberar el poble rus (545) 45 MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR dels seus molts problemes. El programa que es presentà a Còrdova és el repertori Nureyev and frieds, que, durant els seus anys d'existència, s'ha anat ampliant i transformant. Junt amb els ballarins estrella del Ballet de l'Òpera de París, Nureyev interpretà Don Quixot i Apol·lo amb coreografia de Balanchine i música de Stravinsky, entre d'altres peccs. La presència de Nureyev • DEMÀ • ARA • ABANS tta a Còrdova fou possible gràcies a Manucla Asensio, ballarina que compartí una etapa de la seva carrera amb Nureyev al London Festival Ballet. D'altra banda, Rudolf Nureyev es negà a precisar si continuarà com a director del Ballet de l'Òpera de París després de les seves diferències amb el director-gerent d'aquesta Òpera, Pierre Bergé. sic¡ COMMEMORACIÓ DEL CENTENARI DEL NAIXEMENT DE NIJINSKI A PARÍS EI Ballet de l'Òpera de París commemorà, el mes passat, el centenari del naixement del ballarí soviètic Nijinski amb una sèrie d'espectacles «Diaghilev.. , pels quals s'aprofità el material original de què disposa l'entitat. Els quatre ballets oferts en I'espectacle utilitzaren les coreografies i els decorats originals que van ser creats a París entre els anys 19U i 1923. Els dos primers, Petruixka i L'après-midi d'un fmme, són del mateix Nijinski, i el de Les noces és de la germana del ballarí, Bronislava. SONY PRESENTA EL LLEGAT MUSICAL DE VON KARAJAN EN VÍDEO DOMÈSTJC Rudolf Nureyev ASHKENAZY A L'URSS, DESPRÉS DE 26 ANYS D'EXILI Per primera vegada en els darrers 26 anys, el pianista i director soviètic VladinUr Ashkenazy oferí el passat ll de novembre un concert a l'URSS, d'on va fugir el 1963, per instal·lar-se a Suïssa. Ashkenazy dirigí l'orquestra britànica Royal Philharmonic a L la Sala Gran del Conservatori de Moscou. La reaparició d'Ashkenazy es produeix en una època en què molts artistes i força persones relacionades amb el món de la música tornen a la Unió Soviètica, després de molts anys d'exili, gràcies als canvis polítics que s'hi estan produint. Sony Corporation i Sony Classical GmbH anunciaren el passat novembre, a Tokio, que portaran a la pràctica els desigs de Herbert von Karajan de crear una llibreria audiovisual de les seves grans obres, mitjançant la signatura d'un conveni entre la vidua del director i del cap executiu i president de Sony Corporation, Norio Ohga. Amb aquesta signatura Sony té oficialmen els drets per produir i distribuir el llegat musical de Von Karajan. Herbert von Karajan inicià la seva producció de vídeo l'any 1983 amb el desig de captar futurs auditors mitjançant les seves actuacions públiques. Per a aconseguir la màxima tlexíbilitat i creativitat a l'hora d'editar les cintes matrius, foren utilitzades 6 càmeres de vídeo i gravadores per a la imatge i un gravador digital multicanal per al so. Aquest llegat musical, supervisat personalment per Von Karajan, consta de 45 produccions distribuïdes de la següent manera: 17 produccions en directe per a televisió i 28 produccions en vídeo, que mai no han estat vistes per televisió o pubJjcades en vídeo-cassette o vídeo-disc. Del primer grup es posaran a la venda, en principi, i en làser vídeo-disc: el «Concert de Cap d'Any• de 1988 amb la Filharmònica de Viena i amb Yeugeny Kissin com a pianista; el «Concert de Cap d'Any• de 1987, a Viena, amb la Filharmònica de Viena; i la Missa de la Coronació, de Mozart, a l'Església de Sant Pere de Roma el 29 de juny de 1985, amb la Societat Coral de Viena i la Filharmònica de Viena. Al segon grup figuren, entre d 'altres, Una vida d'heroi i Don Quixot de Strauss, el Requiem de Verdi, la Missa Solemnis i les Simfonies de Beethoven, el Requiem de Mozart, la Simfonia núm. 8 de Bruckner, les Simfonies núm. 4, 5 i 6 de Txaikovski, les Simfonies núm. 8 i 9 de Dvorak. i les dues Simfonies i Un rèquiem alemany de Brahms. Sony Classical oferirà aquest material amb els més alts nivells de qualitat disponible per a vídeo domèstic i començarà a portar al mercat, dins de pocs mesos, aquestes produccions en la modalitat de làser vídeo-disc. S'espera poder oferir la coHecció completa durant els pròxims dos o tres anys. tuli qu1 tud la prc tre tat es ci6 fra tiVl d'e als' cio el Aq me tal el se~ i nc 191 I I'C(l teil a: cel ~~ d'e tin bal ne ter mj gn de ci~ un co tic Ac fit fil al el ROSTROPOVITX. A LA GRAN FESTA BERLINESA El violoncel·lista i director soviètic Mstislav Rostropovitx participà, el passat ll de novembre, en la gran festa del Berlin Oest, amb motiu de l'obertura del «mur•. Rostropovitx hi oferí una actuació de violoncel, feta al pas de control Cbarlie, davant un entusiasmat auditori que celebrava aquesta data històrica d'Alemanya. Rostropovitx, que deixà l'URSS el 1974, té previst tomar al seu país l'any que ve. 46 (566) FORT INCREMENT DE I.:AJUT ESI'ATAL A LA MÚSICA A FRANÇA M. Rostropovit.x L'estat francès ha incrementat de forma molt acusada la seva aportació a l'activitat musical. Segons que acaba de precisar el ministre de Cultura, Jack Lang, en el curs d 'una conferencia de premsa, s'ha passat dels 4ZT milions de francs atorgats en el pressupost de l'any 1980 als 1.457 del de 1990, la qual cosa representa un increment del245 per cent. Jack Lang, en el curs de l'esmentada conferència de premsa, va assenyalar que el govern francès volia donar una forta empenta a l'educació musical, i en aquest sentit va assenyalar que s'introduirà l'ensenyament de la música en els nivells de formació general bàsica i, així mateix, es reforçarà l'opció del Batxillerat n. En aquesta línia, que demos- d'I na nil (Sl tic MÓN SONOR D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR tra que a França la formació musical pertany al Ministeri de Cultura, Jack Lang va manifestar que es reforçarà l'Institut d'Estudis Musicals i Coreogràfics de la Cité de la Musique, que es procedirà a la creació d'un centre de formació pedagògica, dotat amb 1.800.000 francs, i que es constituirà un fons d'innovació pedagògica de 8 milions de francs per donar suport a iníciatives especialment innovadores d'equips pedagogies. Thmbé s'intensificarà el suport als dos grans conservatoris nacionals. El de París s'instal·larà el curs vinent a La Villete. Aquest nou equipament, juntament amb el de Lió, hauran costat 915 milions de francs. Segons el ministre, el pressupost d'ensenyament musical ba sofert un increment del 7:7 per cent entre 1989 i 1990. Pel que fd a l'apartat d'encàrrecs, el pressupost en aquest mateix període passarà de 2.500.000 a 5.300.000 francs. Aquesta parcel·la contempla cinc novetats: ampliació del ventall del tipus d'obres encomanades, politica d'encàrrecs de partitures de contingut pedagògic, afavorir el treball de compositors amb centres coreogràfics i lírics o pedagògics, suport a la creació a les regions i politica d'encàrrecs d'obres líriques d'acord amb institucions professionals com lma SACAD, l'ADAMI o la Fundació per a la Música. Per al 1990, l'Estat ba doblat el pressupost destinat a construccions o reformes d'instal·lacions musicals i ha participat en la construcció d'espais com el Quorum de Montpeller o l'Arsenal de Metz. Un tema de tractament obligat era el de la nova Òpera de París. En aquest sentit, el ministre francès de Cultura va afirmar que el pressupost ha arribat a fons, i ara cal que els responsables es moguin i en treguin el màxim de rendiment. Lang va dir que el percentatge del pressupost de les òperes parisenques és igual al dels anys anteriors i que a partir d'ara aquest pressupost ba de ser rebaixat. Va anunciar també la creació d'un gran Festival de Música Barroca, que tindrà lloc al recinte del castell de Versalles i, en aquest sentit, va anunciar que ja s'estaven realitzant reformes al Teatre Gabriel. PIONEER PRESENTA UN VÍDEO-DISC DOMÈSTIC REGRAVABLE L'empresa d'electrònica Pioneer ha presentat el primer sistema mundial de vídeo-disc domèstic, que permet esborrar i gravar la informació d'àudio i vídeo, utilitzant el format convencional làser disc-LD. Aquest sistema consisteix en un equip lector/gravador i els corresponents discs optomagnètics de 30 cm. de diàmetre. Aquests discs permeten arxivar fins a 30 minuts d'imatges en moviment i so estèreo, en base al format anàleg. A l'igual que el format L D existent fins avui, el nou sistema permet enregistrar i esborrar fins a 54.000 imatges instantànies. Aquest nou sistema estarà disponible al Japó l'any que ve, i la seva comercialització al mercat europeu es farà l'any 1991. D'altra banda, Pioneer ba assolit un acord amb les empreses IBM i MCA per a adquirir, per 200 milions de dòlars, I 'empresa subsidiària d'aquestes, Disco Vision Associats, que té patents mundials per a l'enregistrament i producció de discs òptics. Els concursants que han participat prèviament en aquest Concurs s'hi poden tomar a presentar, llevat del cas d'haver obtingut el primer premi dins la mateixa branca. Per a les branques de piano i cant. totes les execuciones es faran de memòria. incloses les àries d'oratori. Per a la branca de percussió, els concursants podran tocar amb partitures, excepte les obres per a marimba i vibràfon. Els premis es distribuiran dc la manera següent: Pia no. Primer premi de mig milió de pessetes (premi Caixa de Barcelona, Obra Social), Medalla d'Or (donada per J. Roca Joier) i l'actuació com a solista amb l'Orquestra Ciutat de Barcelona dins la temporada de l'orquestra. El segon premi és de 250.000 pessetes, i el tercer, és de 100.000 pessetes i un premi «Pia Espina de Par». Thmbé medalles i diplomes. Cant. Primer premi de mig milió de pessetes (premi Joies i Perles Majòrica SA) i Medalla • DEMÀ d'Or donada per Joieria Capdevila. El segon premi és de 250.000 pessetes i un premi atorgat per Yoshida Española SA; i el tercer, és de 100.000 pessetes i un premi de Ramon Julià. llunbé medalles i diplomes. Percussió. Primer premi de mig milió de pessetes (premi dc Caixa de Barcelona, Obra Social) i Medalla d'Or donada per Joieria Bagués. Segon premi, dc 250.000 i premi de Sorsoptimist Club de Barcelona; i el tercer, de 100.000 pessetes i premi dc Uschi Becker, de Thrclló. Thmbé medalles i diplomes d'honor. Aquestes tres branques poden rebre altres premis especials. concedits per di fe rents empreses i institucions. La presentació dels programes dels concursants acaba el dia 19 de gener de 1990. Per a més informació, condicions d'inscripció i desenvolupament de les proves cal adreçarse a: Ars Nova. Gran Via de les Corts Catalanes 654, 08010 Barcelona. V CURS DE PEDAGOGIA MUSICAL I I CURS DE MON!WRS DE MÚSICA PER A DISMINUfTS FÍSICS L'Orfeó Lleidatà començarà aquestes vacances de Nadal el V Curs de Pedagogia M usical segons el mètode Zoltan Kodaly. Aquest Curs, com les anteriors edicions, és el resultat d'una relació continuada amb l'Institut Kodaly, de Kecskemet (Hongria), en el qual participen professors del mateix institut. Aquest Curs està dirigit, bàsicament. a professors de música, mestres en general, directors de corals, etc. El Curs es realitzarà del 26 de desembre al 5 de gener i s'hi impartiran les següents matèries: solfeig, metodologia. folklore musical, vídeo i cant coral. Hi haurà dos nivells: elemental i per a alumnes avançats. Els professors que impartiran les matèries són Erzsèbet Mèsuiros, Carlos Miró i Lluís Virgili. l'dmbé, i en les mateixes dates que l'anterior, s'hi realitzarà el I Curs de Monitors de Música Especialitzada en Disminuïts Físics, dirigit per KJara Kokacs, especialista en educació musical per a disminuïts físics, a Hongria, amb l'aportació d'un programa que reuneix les següents matèries: formació musical, metodologia (moviment, creativitat i imaginació a través de la música), classes de demostracions pràctiques i vídeo. Per a més informació cal dirigir-se a: Orfeó Lleidatà/Centre Cultural. Pda. La Caparrella s/n. 25191 Lleida. Telèfon: rm/2619 83. SEMINARI DE VIOLA DE GAMBA AL CONSERVATORI DE BARCELONA CONCURS INTERNACIONAL MARIA CANALS 1990 El Concurs Internacional d'Execució Musical de Barcelona 1990 va adreçat als joves pianistes, cantants i percussionistes (solo) de tots els països. Els participants han de tenir una edat lí- mit (el primer de gener de 1990) d'entre 18 i 32 anys, per a piano i peréussió, i d'entre 18 i 35, per a cant. El concurs consta de dues proves eliminatòries i una prova final. El Departament de Música Antiga del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona organitza, per al curs 1989-90, un Seminari de Viola de Gamba impanit per Pere Ros. Les sessions són mensuals, de dos dies intensius i consecutius. La primera sesió se celebrà els passats dies 16 i 17 de novembre. El preu de la mat.rfcula és de 9.500 pessetes. Per a més informació cal dirigir-se a: Conservatori Superior Municipal de Música. CI Bruc ll2. 08009 Barcelona. lèlf: 258 43 03. (567) 47 LLIBRES BONASTRE BERTRAN, Francesc: La Banda Municipal dc Barcelona, cent anys de música ciutadana. (Ajuntament de Barcelona. Regidoria d'Edicions i Publicacions. Col·lecció Centenaris. Barcelona 1986. 197 pàgs.) El fet de rememorar la uajectòria històrica de la Banda Municipal de Barcelona, una institució encara vivent, que es mou ara en un entorn bàsicament djferent d'aquell que li pertocà al llarg del seu primer mig segle de vida, respon a la feliç circumstància de Ja seva incidència ininterrompuda en la vida musical dc la ciutat al llarg d'una centúria; a part de la commemoració i de l'interès que comporta un treball erudit d'aquestes característjques, l'exhaustiu estudj de Francesc Bonastre ens sembla particularment entranyable perquè representa. també, un homenatge implícit a la figura de Joan LamOLe de Grignon, qui fou l'artlfex indiscutible de la insòlita qualitat del conjunt en el seu període auri, i encara avui conligura una referència constant. un model indefugible, en la seva condició de director, instrumentador excepcional i creatiu, per a adequar el gran repertOri simfònic als efectius del conjunt, organitzador i animador cultural - com diríem avui- i divulgador de la nostra música; tot això sense comptar amb el dolorós i estúpid episodi de la seva defenestració, després de la guerra civil. Efectivament, la documentació annexa a l'estudi aporta les deilicatòries encomiàstiques a la Banda i al seu director, Joan Lamote, de grans personalitats del país i de fora. entre les quals cal remarcar la de Richard Strauss (1925), excepcionalment espontània i sincera. I, encam. una referència colpidora de la fi de l'era Lamote (1914-1939), que inclou com a primícia la reproduc48 (568) ció de l'informe de l'agent del S.l.P.M. (procedent dc l'Arxiu General de l'Ajuntament de Barcelona) que fou afegit a l'expedient que la institució municipal obrí, el juny de 1939, a Joan i Ricard Lamote, del qual derivà el posterior exili valencià. És un text que cal llegir! Però seríem parcials si només al·ludíssim a aquesta etapa de la història de la Banda Municipal. ja que el volum inclou amb minuciós detall la totalitat dc la seva trajectòria. als irucis lligada a grans personalitats de la nostra música. com, entre altres, Rodoreda i Nicolau i, en els darrers trenta anys, Joan Pich Santasusana i Albert Argudo, l'actual director. el qual. en condicions de l'entorn no sempre propícies, ha promogut l'estrena d'obres de compositors catalans. sovint dedicades al conjunt, i ha programat un corpus important d'obres del nostre segle, escrites originàriament per a instruments de vent. L'estudi de Francesc Bonastre ha cristaJ.Iitzat, com era el seu propòsit, en un llibre entenedor per als afeccionats i documentat per als entesos. I amb aquest objectiu ha recorregut a un nombre important de fonts documentals, algunes d'elles inèdites fins al moment, que acrediten el rigor del seu plantejament i n'acreixen l'interès historiogràfic. U.M LANDON, H.C. Robbins: El IÍ/timo año de Mozan. 1791. Editorial Siruela. Madrid 1988. 283 pàgs. Falten tan sols dos anys per a la celebració d'un dels biccnte- naris musicals que promet ser més festejat arreu. Un bon nombre dels festivals, cursos i congressos que han de tenir lloc el 1991 comencen ja a orientar-se vers l'estudi de la figura de Mozart. En aquesst context, l'editor Siruela ha tret al mercat espanyol la tmducció al castellà d'una de les darreres obres de l'eminent musicòleg nord-americà fincat a França, H.C. Robbins Landon. L'estudi havia aparegut. tan sols uns mesos abans, al mercat anglosaxó i havia constituït un èxit editorial sense precedents per a una biografia d'un compositor. El fet és explicable, sens dubte, per l'estat d'opiruó creat pel film Amadeus, tal i com reconeix l'autor al pròleg del llibre. El doctor Robbins Landon, fincat a Europa des dels anys 40, és un dels grans coneixedors de la música del classicisme, dels fons centreuropeus que conserven els materials més importants d'aquest període i, especialment, de la figura de J.F. Haydn. Entre la seva abundant bibliografia, destaquen The symphonies of Haydn (Londres, 1976-80), a més de la publicació de més de 18.000 pàgines de música de Haydn i d'altres compositors del classicisme, i d'uns 200 articles apareguts a les més prestigioses revistes dc música i de musicologia europees i americanes. L'estudi de Landon és molt més que un documentadíssim estat de la qüestió sobre els mesos que precediren una de les morts que ha estat envoltada d'un més gran misteri. L'autor repassa la vida musical a la capital austríaca, estudia la maçoneria i les seves implicacions amb polítics i músics, aclareix interrogants a l'entorn de la composició del Requiem 1 altres obres d'aqueUs mesos i s'endinsa en les seves relacions familiars i la salut de la seva muller Constanze; i en aquells aspectes en què les diverses fonts contemporànies disponibles són contradictòries o incompletes, l'autor llença un gran nombre d'hipòtesis sempre ben fonamentades i suggerents. Una aproximació als vestits, mobiliari i domicili del compositor són objecte d'estudi en un apèndix, obra de la historiadora austríaca Else Radant, esposa de l'autor. La formació musicològica de Robbins Landon confereix al llibre una gran eruilició i un absolut rigor científic; la seva gran qualitat humana li obre les portes a una aproximació al personatge quasi «de tu a tu)>, el mou a una defensa absoluta de la vídua del compositor, li permet una descripció quasi poètica del viatge de Mozart a Praga, o l'obliga a exclamar irònicament que «la musicologia alemanya ho sap tot». El resultat és una història global de la música -d'uns pocs mesos d'història de la música- servits al lector de manera quasi novel·lada. La coJ.Iocació de les abundants cites al final del 11 ib re faciliten una lectura relaxada d'aquesta obra que ha esdevingut, sens dubte, la mmor que s'ha escrit sobre el tema. És reconfortant de saber que aquesta ha estat només la primera de les obres divulgadores que Robbins Landon pensa fer a l'entorn de la figura de Mozart. De ben segur que Ics restants seran igualment atractives. Josep M. Vilar e BA DE I, I 2, 3, 4, 5, 7, I 9, 10, 11, CODINA, Daniel: Qui canta sos mals espanta. (Publicacions de l'Abadia dc Montserrat. Co1·1ecció La Xarxa. Abadia de Montserrat 1989. 102 pàgs.) Es tracta d'un recull de99 cànons per a nois i joves de 8 a 14 anys, anònims o d'autors diversos, aplegat per Daniel Codina amb un propòsit eminentment funcional i un criteri d'ordenació segons el nombre de veus i la seva ilificultat d'execució, amb text català, traduït o ideat per Daniel Codina, tot i adaptant-lo, com és tradicional en aquesta classe de cants, a diverses situacions de la vida. Aquesta coJ.Iecció és fruit de l'experiència del seu autor, viscuda en moltes vetllades estiuenques a les places de Montserrat, sovint en ocasió de les Trobades d'Animadors dc Cant per a la Litúrgia, i respon a un propòsit d'utilitat pràctica, aplicable tant al domini de la pedagogia musical elemental com a finalitats d'animació col·lectiva o. simplement, de caràcter adienunent lúdic. La simplicitat i la transparència dels propòsits, eximeixen d'un comentari minuciós. En qualsevol cas, cal deixar constància de l'aparició d'aquest volum, el qual ha de merèixer una acceptació considerable. per raó de la utilitat pràctica dels materials que ens presenta. LI. M. 13, 15, 16, 17, 19, 20 22 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS BARCELONÈS DESEMBRE I, divendres • CONCERTS • RECITALS Die Deutschcn Bach-Yocalisten. Orquestra del Collcgium Aureum. Solistes vocals. Dir: Gerhard Weinbergcr. Missa en si menor. de Bach. (Euroconcert). Adriana Lecou1•reur, de Cilea. Dir: Romano Gandolfi. 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona 19 h. Barcelona liceu Palau u 17 h. Barcelona Barcelona 4, dilluns 21 h. Barcelona Palau Liceu Palau 5, dimarts 19,30 h. Barcelona Caja Madrid 20,30 h. Barcelona Església de Pom peia 7, dijous 21 h. Barcelona Palau 9, dissabte 19 h. Barcelona Palau lO, diumenge 11 h. Barcelona Palau 11, dilluns 19 h. Barcelona Caja Madrid Dalmau Gonuílez, tenor. Liliana Maffiotte, piano. Conct¿rt de Nadal. Mompou. Toldrà, Donizetti, Bellini. (Opera de Cambra de Catalunya). 12, dimarts 19,30 h. Barcelona Caja Madrid 20,30 h. Barcelona Església de Pompeia 21 h. Barcelona Fundació Caixa de Pensions '21 h. Barcelona Palau Maurici Vil·lavecchia. piano. Bach, Mozart. Ellington, C. Porter, Vil·lavecchia. Modest Moreno, orgue. P. Antoni Soler, P. Felip Rodríguez, Couperin, O. Planàs, Bach, Guridi. Thtiana Nikolajewa, piano. Bach. (Fundació Caixa de Pensions). Agnes Balisa, mezzo-soprano. English Chamber Orchestra. Dir: Jacques Delacóte. Rossini, Mascagni, Donizetti. (lbercamera). 19,30 h. Barcelona 20 h. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona Capella Universitat de Barcelona Saló de Cent 15, divendres 21 h. Barcelona 16, dissabte 19 h. Barcelona ll h. 17 h. 18 h. 18,30 h. Barcelona Barcelona Barcelona Barcelona 19,30 h. 2, dissabte 3, diumenge 13, dimecres 14, dijous 17, diumenge h. Palau Liceu Palau Palau Palau Liceu Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Dimitry Yablonsky, violoncel. Raimon, narrador. Dir: Narcís Bonet. Mcndelssoho, Bonet. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Mriana Lecouvreur, de Cilea. Dir: Romano Gandollï. Tokyo String Quartet. Moz.art, Ravel, Beethoven. (Ibercarnera). Quintet de Vent Harmonia. Granados, Farkas, Mo7art, Perelló, Debussy, Liadow. Quartet de Corda Amics del Clàssics. P. Robert de la Riba, orgue. Mozart. P. Antoni Soler. Orquesua Filhannònica d'Israel. Gila Beshari, contralt. Dir: Zubin Metha. Kopytman, Ravel, Dvorak. (Ibcrcamera). Orquestra Ciutat de Barcelona. Arve Tellcfsen, vioH. Frans Hclmerson , violoncel. Dir: Neeme Jarvi. Prokofiev, Brahms, Beethoven. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Orquestra de Cambra Catalana. Dir: Joan Pàmics. Carnicer, Domènech, Cuyàs, Ferrer. Trio Yablonsky. Mozart. Kodaly, Brahms. Daniel Barcnboim, piano. Bach. (Ibercamera). lA Fiamma, de Respighi. Dir: José Collado. Orquestra Ciutat de Barcelona. Trio Yablonsky. Dir: Franz-Paul Decker. Beethoven, Mahler. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Orquestra Ciutat de Barcelona. (Tercera audició). lA Fiamma, de Respigbl. Dir: José Collado. Coral Sant Jordi. Dir: Oriol Martorell. Concen de Nadal. Aleneu Ramon Porter, piano. Bach, Liszt. (Associació MassiàCarbonell). Barcelona Caja Madrid 20,30 h. Barcelona Església de Pompeia Àlex Garrobé, guitarra. Dogson. Sor, Rodrigo, Manén. BrotOns, Mertz. Orquestra de Corda Mare de Déu de Pompeia. P. Robert de la Riba, orgue. Dir: Josep Guinart. Bach. Handel, Mozart, De la Riba, Soto. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau lA Fiamma, de Respighi. Dir: José Collado. 22, divendres 19,30 h. Barcelona Casa Elizaldc Santiago de la Riba, violf. Carmen Mendizabal, piano. Stravinsky, Ysaye, Schwnann, Ravel. (JJ.MM. dc Barcelona). 23, dissabte 19 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. Douglas Prosscr, trompeta. Enriqueia Tarrés, soprano. Joan Cabero, tenor.. lñaki Fresan, baríton. Coral Càrmina. Dir: Albert Argudo. Corelli, Brahms, Hummel, Racbmaninov. lA Fiamma, de Respighi. Dir: José Collado. 19, dimarts 20, dimecres Academy of Ancient Music. The Choir ofNew College Oxford. Solistes vocals. Dir: Cbristopher Hogwood. El Messies, dc Handel. (Fundació Caixa de Pensions). (569) 49 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 24, diumenge 11 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Coral Càrmina. (Segona audició). 26, dimarts 19 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Liceu Orfeó Català. Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana. Dir: Jordi Casas. Concen de Sam Esteve. La Fiamma, de Respighi. Dir: José Collada. 28, dijous 21 h. Barcelona Palau Luis Eduardo Aute. 29, divendres 21 h. Barcelona Palau Luis Eduardo Aute. 30, dissabte 21 h. Barcelona Palau Luis Eduardo Aute. 31, diumenge 19 h. Barcelona Palau Luis Eduardo Aute. GENER 5, divendres 21 h. Barcelona Liceu Manon Lescallf, de Puccini. Dir: Silvio Varviso. 8, dilluns 21 h. Barcelona Liceu Manon Lescaut, de Puccini. Dir: Silvio Varviso. 11, dijous 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. Barcelona Liceu Quintet de Vent Aulos. Haydn, Jamícek, Brotons, Grieg, Dvorak .. Manon Lescaut, de Puccini. Dir: Silvio Varviso. 12, divendres 21 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Rudolf Firf...'1!sny, piano. Dir: Franz-Paul Decker. Brotons, Dvora1c, Elgar. 13, dissabte 18,30 h. Barcelona 19 h. Barcelona Fundació Caixa de Pensions Palau Gérard Souzay, baríton. Dolors Aldea, soprano. Dalton Baldwin, piano. (Fundació Caixa de Pensions). Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). 14, diumenge 11 h. 17 h. Barcelona Barcelona Palau Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. (Tercera audició). Manon Lescaw, de Puccini. Dir: Silvio Varviso. 15, dilluns 21 h. Barcelona Palau Orchestre National de France. Ingolf Thrban, violí. Dir: Lorin Maazel. Beethoven, Glazunov, Roussel. (Ibercarnera). 26, dimarts 12 h. Berga I.:Espill Grups i formacions de l'Espill. Concert de Nadal. SEGRIÀ I, divendres 20 h. Lleida Sala Caixa de Barcelona Quartet Orpbarion. (Caixa de Barcelona). 20 h. Tarragona Sala Caixa de Barcelona Quartet Orpbarion. (Caixa de Barcelona). DESEMBRE 2, dissabte 21 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Ballet Kol Demama. 3, diumenge 18 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Ballet Kol Demama. 15, divendres 21,30 h. Sabadell Teatre La Faràndula Orquestra Simfònica del Vallès. Dir: Albert Argudo. Concert de Nadal. 17, diumenge 12 h. Sabadell Teatre La Faràndula Orquestra Simfònica del Vallès. Dir: Albert Argudo. Concert de Nadal. 21. dijous 21 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Solistes de corda de la Filharmònica de Viena. Couperin, Schubert, Txaikovski. BERGUEDÀ DFSEMBRE TARRAGONÈS DFSEMBRE Tl, dimecres VALLÈS OCCIDENTAL 50 (570) a i- ,• ). n r: r- '1.- '1- e-