Revista Musical Catalana. Núm. 63 Gener 1990
Editorial: Música i Universitat / FIGURES I TEMPS. Notes a l'entorn de Ligeti. Benet Casablancas / Les Variacions Goldberg interpretades al piano modern. Isabel Rocha / Mikrokosmos: Xifres. Pere Artís / Ballet: Valentina Savina i Arazi Plisetski. Presència russa a Catalunya. Montse Gª Otzet / Unes línies per a un perfil humà d'un músic: Francesc Civil i Castellví. Enriqueta Barniol / IV Mostra Catalana de Música Contemporània. Joan Valent i Capellà / TEMA. RECORD D'ISAAC ALBÉNIZ, A 80 ANYS DE LA SEVA MORT. La defensa del piano romàntic. Xosé Aviñoa / Una intensa relació amb Catalunya. Montserrat Albet / Aproximació a l'univers creatiu del compositor. Xavier Carbonell / MÓN SONOR. Concursos Internacionals convocats per la Revista Musical Catalana / Entre Adriana Lecouvreur i la Missa en si menor. Josep Casanovas / Retrat: Mirella Freni i Nicolai Ghiaurov, duo dins i fora de l'escena. José Guerrero Martín / Scherzando. Cesc / Arxius Musicals a Catalunya (XIX). Sabadell. Arxiu Històric. Maria-Ester Sala, Josep M. Vilar / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
2a AN Di1 Sol Ca M2 Fo1 Pul Fot Di ~ Dir Co Fèl Mc Ro: Jos Ma Gn Em Co Mc Ba1 Cru tín , pel RE Sar Tel 08( EDITORIAL MÚSICA I UNIVERSITAT 2a ÈPOCA ANY VII - NÚM. 63 - GENER 1990 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millct Cap dc Redacció: Pere Artís Maquetatgc: Teresa Martínez Fotografia : Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, la B Tel. 317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol, S.A . Distribució: L'A rc de Berà, S. A . Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (Preside nt) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·laboren en aquest número: Montserrat Albet, Pere Anís, Xosé Aviñoa, Enriqueta Barniol, Xavier Carbonell, Benet Casablancas, Josep Casanovas, Cesc, Maria Ester-Sala, José Guerrera Martín , Montse Ga. Otzct, Isabel Rocha, Joan Valent i Capellà i Josep Ma. Vilar REVISTA MUSICAL CATALANA Sant Francesc de Paula, 2 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona Una de Ics assignatures pendents del nostre món musical és, sens dubte, la correcta i òptima imbricació de la música a la Universitat. Temes tan cabdals com la homologació universitària dels estudis musicals no tenen encara definició orgànica en els plans docents o en els dels projectes de retorma. Resta molt dc camf a fer per assolir una plausible normalitat. I tanmateix ... Tanmateix. bé que lentament (també imparablement, sense renúncies a posicions consolidades), la música v-a assolint una presència progressiva als claustres universitaris. No fa pas massa anys, ja no l'existència d'una càtedra dc música, sinó fins i tot les manifestacions musicals en viu eren un fet insòlit, absolutament anormal (entès el mot en la genuïna significació etimològica); sense que, amb aquesta afirmació. vulguem ignorar ni menysvalo rar els esforços, sovint estrenus, de tants com maldaren perquè, per modestan1ent que fos, la música no fos absent d'un àmbü obert, per definició , a la universalitat del saber. No volem pas dir que, per contrast, la situació actual sigui òptima, oi de bon tros. Però cal reconèixer i valorar tots els s ignes que testimonien una major receptivitat acadèmica pel fet musical. Ja no és només (i això ja és molt!) la tasca dels Departaments d'Art, la que testimonia aquest interès per la música (i que, en no pas pocs casos, sovint té concreció tangible en treballs de notable vàlua -alguns dels quals han estat publicats en aquestes mateixes pàgines) . Ara, a més d'això, som en una fase de manifesta i positiva aspiració a la normalitat. Ho testimoniem, per exemple, fets com els següents: el reconeixement universitari dels mèrits de personalitats destacades (atorgament del grau de Doctor honoris causa a Frederic Mompou, Victòria dels Àngels o Josep Carreras), l'inici del curs acadèmic amb una audició simfònica, rorganització de cicles estables de concerts, la creació d'una orquestra universitària, l'adscripció a l'alma mater de centres o de mètodes docents, etc. Breu: la música, en un grau no gens negligible, és un fet gairebé quotidià a la Universitat. I , allò que és més important: ho és amb voluntat de continuïtat i de projecció futura. Si, de sempre, e ls fets han forçat - al punt just- un marc ambiental obsolet (tant si és norma consuetud inària com prescripció jurídica) , és de desitjar que aquesta creixent presència musical universitària forci allò que hagi de ser forçat perquè Ja Música, en majúscula, assoleixi el rang a què no pot ni ha de renunciar, amb plenitud de drets, i amb la consecució de la conside ració a un art que, probablement com cap altre, pertany de ple a la universitas de docents i discents. Amb el beñentès que aquesta reconeixença no ha de ser únicament de facto, sinó imperativament de iure. 3 SUMARI EDITORIAL Música i Universitat ........................ . ... ..... . .. . . ..... . 3 FIGURES I TEMPS Notes a l'entorn dc Ligeti (Benet Casablancas) ...... ..... ... .... ... . 5 Les Variacions Goldberg inte rpretades al piano modern (Isabel Rocha) . . 9 Mikrokosmos: Xifres (Pere Artís) TEMA MÓN SONOR ................................ 12 Ballet: Valentina Savina i Araz i Plisetski. Presència russa a Catalunya (Montse Ga. Otzet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Unes línies per a un perfil humà d'un músic: Francesc Civil i Castellví (Enriqueta Barnio l) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 IV Mostra Catalana dc Música Contemporània (Joan Valent i CapelJà) . . . . . 18 RECORD D'ISAAC ALBÉNIZ, A 80 ANYS DE LA SEVA MORT La defensa del piano romàntic (Xosé Aviñoa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Una intensa relació amb Catalunya (Montserrat Albet) ............... 23 Aproximació a l'univers creatiu del compositor (Xavier Carbonell) . . . . . 26 Concursos Internacionals convocats per la Revista Musical Catalana 32 Entre Adriana Lecouvreur i la Missa en si menor (Josep Casanovas) 34 Retrat: Mirella Freni i Nicolai Ghiaurov, duo dins i fora de l'escena (José Guerrero Manín) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Scherzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Arxius Musicals a Catalunya (XIX). Sabadell. Arxiu Històric (Maria Ester-Sala, Josep M. Vilar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Ara, abans d'ahir, demà 44 Concerts, recitals ............................................. Les fotografies de les pàgines 23, 24 i 25 (enterrament d'Albéniz) i la principal de la portada, totes elles referents a Albéniz, han estat cedides per l'Arxiu de l'Institut del Teatre i reproduïdes pe r Josep Parer. 4 ........................................ Preu de la subscripció anual 2.750 pessetes Subscripció anual Europa 3.800 pessetes Subscripció anual Amèrica 33 dòlars Preu d'aquest número solt 350 pessetes 49 FIGURES I TEMPS Notes a l'entorn de Ligeti Nascut el 1923 a Dicsoszentmarton, una petita població siruada al bell mig de Transilvània, Gyorgy Ligeti és un dels compositors més destacats del panorama internacional. La seva obra, sempre comunicativa i inquietant, assoleix unes qualitats inèdites en la manipulació dels vectors tradicionals del discurs musical, evidencia la minuciosa factura de l'orfebre i acredita -en el context de les avantguardes europees sorgides els anys posteriors a la segona guerra mundial- un dels llenguatges més personals i vigents, més enllà de la present revisió crítica dels diferents ismes de filiació postdarmstadtiana, un procés al qual el mateix Ligeti no ha estat aliè, amb la definició de les successives etapes que han segellat una trajectòria creativa que avui ja podem contemplar amb la necessària perspectiva històrica. Primeres arrels en la tradició musical hongaresa En un primer estadi, la producció de Ligeti arrelarà en la tradició musical hongaresa -posteriorment revitalitzada en obres més recents- , en el marc de l'aïllament cultural del país imposat per Stalin, tot adreçant de forma preferent els seus esforços creadors vers la música coral, en la seva major part arranjaments de cançons populars (recordem aquí l'ajuda rebuda del mateix Kod:Hy en aquests anys difícils), i assolint una primera fita significativa amb el seu Primer Quartet. de corda «Métamorphoses nocturnes» (1953-54), una obra que palesa inequívocs trets bartokians. La sortida il·legal d'Hongria, l'any 1956, i el seu pas cap a l'Europa Occidental -Viena (prendria més endavant la nacionalitat austríaca), Colònia, Darmstadt, Estocolm, Berlín Oest i Hamburg, successivamentli permeteren de prendre contacte i descobrir de forma apassionada la gran tradició musical de la primera meitat del segle, par- Gyorgy Ligetí 5 FIGURES I TEMPS Atmosphères ticulam1ent la Segona Escola de Viena, com les obres més recents dc Boulez, Stockhausen, i la llavors joveníssima música electrònica. Com ell mateix assenyalaria: «Quan vaig arribar a Colònia l'any 1957, jo era. per dir-ho així, Virgo imncta (... ). Trobar-me de cop a l'Estudi de música electrònica, tot això va suposar un xoc per a mi, potser el xoc més bonic dc la meva vida, de la mateixa forma que el fou la descoberta, en algunes setmanes, dc tota la nova música, compresa la de Wcbcrn, que jo no coneixia pràcticament amb anterioritat». La dècada dels seixanta representa l'afirmació de L'estil de Lige1i La dècada dels anys seixanta fou - després d'unes temptavives de realitzacions en el terreny electroacústic: Anikulation (1958). la Peça Electrònica mím. 3 (1957-58) i l'estrena de l'obra orquestral Apparitions al Festival de la SJMC de 1960, celebrat a Colònia, i que va suscitar l'atenció internacional sobre el compositor hongarès- l'afirmació de l'estil caràcteristic de Ligeti, al llarg de tota una sèrie de realitzacions tan notables i significatives per a l'evolució de la música del nostre temps com: Almosplzères (1961) per a orquestra, Requiem (1963-65) per a cor, solistes i orquestra (que dos anys més tard va fer atorgar al seu autor el «Premi Beethoven,., de Bonn), Lux aetema (1966) per a cor "a cappella», Lonrano (1967) per a orquestra, el Segon Quanet de Corda i les Deu Peces per a Quintet de vent (1968), o el mateix Concen de Cambra (1968) per a tretze instrumentistes. 6 En un intent de sumaritzar alguns dels trets essencials que permeten reconèixer el llenguatge musical dc Ligeti, hauríem de referir-nos en primer lloc al concepte - veritablement central- dc la micropolifonia. Procediment d'escriptura que permet a Ligeti la manipulació del total cromàtic, amb el sistemàtic i progressiu desplegament contrapuntístic de petitíssimes cèl·lules motíviques, amb un extraordinari refinan1ent - del qualla pròpia cal·ligrafta, extremadament meticulosa, n'esdevé un pregon reflex-, i sempre amatent al règim fluctuant de les densitats i les gradacions del moviment, de les parts, transcendint finalment la distinció tradicional dels diferents paràmetres que integren el discurs musical. En efecte, i de forma prou contraposada a l'escriptura més directa dc Pcndcrccki - pensem, per exemple, en l'obra Fluorescències- o a la contundència dels processos acústics globals emprats per Xenakis. i estructurats mitjançant els procediments comunament denominats estocàstics, o aleatoris, conduint al límit dc la pròpia anihilació perceptiva l'ultradeterminisme del serialisme integral, en allò que podríem definir com una mena d'atzar predeterminat per les taules dels grans números (i que convé sempre diferenciar amb tota claredat de la denominada música obena, majorment associada a la introducció de les noves grafies, que concedeixen efectivament un marc d'opcions d'entitat variable a la decisió del propi executant), Ligeti desplegarà -en allò que podria significar l'articulació, l'animació interna dels clusters- els seus divisi generalitzats, que el conduiran sovint a reservar parts independenLc; per a cadascun dels instrumentistes de la gran orquestra, caracteritzats alhora per una exhaustiva diferenciació ríunica -d'enorme complexitat en Ics seves subdivisions de la pulsació bàsica (mai no perceptible com a tal) i Ics seves relacions de sobreposició-. en una nova concepció de l'espai temporal que permet reconèixer el treball fet per Ligeti a l'Estudi de Música Electrònica de Colònia, generant una textura animada per una irisant palpitació interna. que assoleix sovint moments d'elevada intensitat. Una circumstància que podem descobrir en tota la seva plenitud per exemple- en el «Kyrie- del Requiem, obra cimera de la música de la segona meitat del nostre segle. que és construït com una imposant fuga a cinc parts, cadascuna de les quals és elaborada al seu torn com un cànon a quatre veus; tot això, a partir d'una brevíssima cèl·lula generadora de segona menor, en ella mateixa intensificació expressiva de la segona major amb què la corda dels baixos obre I'«Introitus», darrer vincle amb el material pretèrit representat pel Cant Pla. Extraordinària fluïdesa de la textura - no pas casualment, una de les seves obres igualment significatives durà el títol (avui en dia, de franques connotacions minimalistes) de Continuum (1968), i serà escrita per a ela- Requiem vecí en allò que comporta d'autènic tour de force-, sempre canviant en les seves qualitats calidoscòpiques, d'acurada factura tímbrica, i erigida aquí en primer pla fenomènic del discurs musical que, en bona mesura, centrarà la virtualitat dels seus processos formals en l'estratègia de distribució de la densitat abans al·ludida, i la dosificació quasi geomètrica de l'espai harmònic, incrementant i reduint l'amplitud d'una massa sonora que no és aquí passiva ocupació de l'espai temperat, sinó larvada agitac.ió capaç de fer avançar el discurs tot definint l'arc de la forma, i sense renunciar al puntual establiment de determinades polaritats tonals que permeten segellar el procés tormal amb referents acústics clarament discernibles. Prioritat de la texrura sobre I 'eslrucrura Com afirmarà el crític britànic Hans Keller en un assaig molt conegut: «Allò que vertaderament descobreix Ligeti és Ja seva oïda; i una oïda bastant bona -comparada amb la qual, la de Stockhausen no existeix i, tanmateix, en termes harmònics, tampoc la de Boulez.( ... ) Després, l'home, arribal a Ja conclusió que l'estructura és una meta perillosa, a la vista del caos produït pel trauma Schonberg, decideix concentrar-se en la textura i es linUta a ella. La seva oïda textural no té quasi precedents, i Ja seva capacital per a la diferenciació textural és insuperable.( ... ) Els seus primers plans són tan sovint a prop de qualsevol rerafons que tingui dintre seu, que quasi no hi ha tensió.(... ) El seu anés el de l'artesania original, que FIGURES I TEMPS r no és en absolut supèrllua en una època en què és difícil dir on acaba l'art i on comença el caos.• Igualment destacable esdevé la dimensió instrumental, de posicionaments extrems i elevades demandes al virtuosisme individual. Dc la ressonància dels 19 segons de silenci, que prescriu la darrera pàgina de la partitura dc Atmosphères, al paroxisme expressionista de certes seccions del Requiem, o el mateix lirisme gèlid i distant de Lontano, l'escriptura de Ligeti -d'inflexible concreció en la subtilesa del detall, que no concedeix cap marge de lectura a l'intèrpret- sovint assoleix l'expressió bri- cations (1968-69). escrita per a dos grups de cordes, afinats respectivament a la distància d'un quart de to. Certament, la música de Ligeti, contemplada des de la nostra perspectiva actual, constitueix una conseqüència i, alhora, una reacció crítica davant del serialisme integral preconitzat al llarg dels anys cinquanta i seixanta per figures com Stockhausen, Boulez o Nono. Al respecte, no deixa dc sorprendre'ns la capacitat de Ligeti per imprimir un segell inequívocament personal -gosaríem dir original- a la manipulació dels seus materials, canviants al llarg de la seva àmplia producció. Des de l'inicial i irònic Poema a partir de Michel de Ghelderode, és palesa aquesta habilitat de recrear les categories meduJ·lars del seu idioma musical amb mitjans certament, i de forma creixent, heterogenis. Sovint s'esdevindrà en la història dc la música -i aquest fet no és privatiu d"aquest camp artístic- que unes obres estilísticament determinants comprenen dintre seu una pluralitat de momems, d'implicacions tècniques i estètiques molt diverses, que unes direccions creatives ulteriors desenvoluparen de forma intensiva. Al respecte - i a tall d'exemple del que volem expressarpodríem observar, pel que fu al teatre musical de Kurt Weil i a la seva particular harmonia, afilada i desencaixada, com aquesta es troba ja igualment present -en potència- en el background de moltes pàgines de Lulú; és un fet que esdevé encara més palès en escoltar-ne al repetidor la reducció pianística. Allò que en el Jlenguatge de Berg evoluciona amb la veloç discreció reservada al rerafons orquestral que sosté les veus, adquireix a les àmpJjament difoses i encara més populars obres de Weil la categoria de primer pla: el temps s'ha aturat i els xocs harmònics i les falses relacions característiques s'han cristal·litzat eo la perversa procacitat de la tonalitat de Mahagonny 1\xlria, doncs, afmnar-se -en aquest supòsit- que tot Weil és contingut en aquests passatges, sobre els quals Berg no s'ha detingut més temps que el necessari per a la lògica d'un discurs suportat per un idioma musical de superior entitat integradora. ,,. i ,....- El concepte de micro-polifonia conté tot el millor dels minimalistes Ligeti amb Bnmo Madema llant, extravertida i generosa, a voltes penetrada per la incorporació de perpetuum mobife, que exigeix tota la precisió dels mecanismes de rellotgeria, i dels quals potser en constitueix una culminació el tercer moviment -«Come un meccanismo di precissione», indica la partitura- en pizzicatto, del Segon Quartet de Corda, una de les realitzacions cambrístiqucs més remarcables de la música de la nostra època (hom ha parlat al respecte dc la influència de l'Opus 130 beethovenià). Qualitats així mateix observables en la seva producció pianística, d'escriptura sempre idiomàtica i inquieta, o en la forma certament enginyosa de conrear l'univers microtonal a Ramifi- simfònic per a 100 metrònoms (1962) incorporant-hi elements que, a l'època, donarien forma a les diverses pràctiques del happening i les pelformances, i que el mateix Ligeti desenvoluparia en una direcció més radical i experimental a Aventures i Nouvelles Aventures (1962-65)-, o el curiós i divertit Fragment (1961), felicitació d'aniversari a Alfred Schlee, escrita per a una peculiar plantilla composta per contrafagot, trombó baix, tuba contrabaix, bombo, tamtam, arpa, clavecí, piano i tres contrabaixos, i amb una duració no superior als sis minuts, fins a la fanfara -a càrrec dc clàxons d'automòbil- que obria el seu espectacle operístic Le Grand Macabre (1974-77), En aquest sentit, i de forma anàloga, reprendríem les anteriors consideracions per apuntar la nostra impressió que, el citat concepte de micro-polifonia (que hom ha encunyat per referir-se a la forma pròpia d'evolució de les petites cèl·lules rnoúviques que es mouen dins un àmbit melòdic molt reduït, i progressivament ampliat) conté tot el millor dels diversos minimalismes, aquí mai absolutitzats, i sí emmarcats en un context discursiu d'interès molt superior. El compositor esguarda una nOV'd direcció, sense detenir-s'hi; i eludeix, per tant, tota possible veleïtat manierística. Així mateix, la discriminació de règims harmònics i tonals molt més diversificats sembla testimoniar la distància amb Ja qual Ligeti , de forma prou intel·ligent, afrontà alguns dels tabús implícits en determinats purismes pregonats desde Darmstadt, en relació a l'apreciació dels materials de la tradició immediata (com és el cas, per exemple, de l'eliminació rigorosa de fom1acions verticals consonants i de tota pervivència d'elements d'origen tonal), al 7 FIGURES I TEMPS Ligeti és molt crític davtull de/nou romanticisme i el nou expressionisme, però també creu problemàtic continuar els vells procedímews «OI'antguardistes" mateix temps que una clarivident comprensió de corn a lguns dels tics homogeneïtzadors del serialisme integral -emparats, dc forma abusivament historicista i pensem que no del tot legítimament, sota l'ascendència de Webern- atemptaven directament contra la mateixa comprensibilitat de la música, en substreurc-li alguns dels vectors més necessaris en ordre a Ja seva capacitat de generar contrastos i diferenciar nivells de tensió, que es troben a l'origen de tota idea de forma. La producció posterior als anys setanta De Ja producció posterior als anys setanta convé recordar aquí, entre d'altres obres: Me/odien (1971) i San Francisco Poliphony (1973-74) per a orquestra; els diferents concerts per a instrument solista i orquestra; i les més recents pàgines dedicades al teclat - Monument. Selbsporrrait. Bewegung (Wl6), per a dos pianos, Passacaglia ungherese i Hungarese Rock (1978), per a clavecí, els darrers Estudis per a piano, etc.que acrediten, com hem apuntat ja anteriorment, una inconfusible suggestió ètnica. Aquest aspecte, el retrobarem en el Trio per a violí, trompa i piano, de l'any 1982, 8 obra que pren una significació especial en posar fi a un període de quatre anys de silenci creador, que no podem atribuir merament als problemes de salut soferts per Ligeti en aquell temps, que representa un punt d'inflexió dins la darrera producció del nostre autor, el llenguatge del qual semblava acusar un cert esgotament. Aquesta obra palesa la reassumpció de períodes melòdics de tipus convencional. tot defugint, però, l'adscripció a qualsevol tipus de neo que, com comentava el mateix Ligeti en la presentació vienesa del Trio, no és possible considerar com una via capaç de donar una sortida a la situació present de la creació musical, marcada per la revisió de l'avantguarda històrica post-dam1stadtiana. Lluny iguament del neo-romanticisme, com de la nova-expressivitat o nol•a-simplicirat - pensem, per exemple, en Rihm, entre altres noms-, en èpoques. com l'actual, propenses al liquidacionisme programàtic que imposa l'inhibicionisme coetani. El Trio procedeix, més aviat, a descompondre la sintaxi del postromanticisme, amb les frases espressivo que presenten el violf i la trompa -especialment en el quart moviment («Lamento. Adagio»), construït en la forma d'una -.Pasacaglia" de signe marcadament emocional-, i reprèn els característics ritmes búlgars d'amalgama que, a més d'indicar una voluntat de retorn als orí- gens, permeten reconèixer-hi novament el compositor entremaliat i ple d'humor que, amb gran passió i entusiasme (vegeu la impetuositat eslava d'algunes figures subalternes!) ha aportat una de les produccions musicals més consistents de la segona meitat d'un segle que s'apropa a la seva fi. Per cloure aquesta succinta panoràmica, recollim un cop més les paraules del mateix Ligeti (d'una entrevista publicada l'any 1984): «Observo en molts dels meus contemporanis un canvi radical -no solament vers la tonalitat sinó, encara més, vers una gestual itat que procedeix de temps passats, possiblement del canvi de segle. Jo sóc molt crític davant la tendència del nou romanticisme i del nou expressionisme.( ... ) Voldria en tot moment escriure una música rigorosament construïda; per a mi, esdevé del tot essencial guardar una distància en relació a mi mateix; és per això que una expressió massa directa em semblava fora de lloc. Al mateix temps, m'ha semblat igualment problemàtic continuar component segons els vells procediments "avantguardistes": clusters, micro-polifonia, i d'altres tècniques semblants; ho he fet, i no cal tornar-ho a fer mai més.» Benet Casablancas i Domingo FIGURES I TEMPS Les Variacions Goldberg interpretades al piano modern Origen I r ------------------------ Les rilriacions Goldberg aparegueren publicades per primera vegada, a Nüremberg, aproximadament cap a l'any 1742 a càrrec de Balthasar Schmid, amb el títol següent: «Exercici al clave, consistent en una Ària i nombroses variacions diferents per un clavicèmbal de 2 manuals (teclats). Elaborat per al plaer de ls amants de la música , per Johann Sebastian Bach, compositor de l'Elector Saxó i de la Cort Reial Polonesa, director i mestre de cor a Leipzig•>. Aquesta obra admirable consta de 30 variacions, on es troben cànons combinats en totes les espècies d' intervals i moviments des de l'uníson fins a la 9a. Hi ha, igualment, una fuga regular a 4 veus i altres variacions molt brillants per a 2 teclats: al final un «quodlibet», tal com era anomenat pel mateix Bach. La història que motivà la composició d'aquesta obra és prou coneguda, pel seu component atractivament anecdòtic de posar remei a l'insomni del comte de Kayserling; creiem més oportú d'incidir en altres subjectes adscrits al context musical, estilístic, evolutiu i instrumental, que igualment enriquirà la comprensió d'una obra que ofereix gran quantitat de matisos en la seva versió actualitzada, pel fet de ser el piano l'ins. trument que la tradueix en tantes ocasions. Forma Les «Variacions», com a concepte formal pertanyent a la música exclusivament instrumental, exerciren les influències més diverses sobre els hàbits de composició que afloraren a Europa durant els segles XVI i XVTI. Igualment, les anomenades «Variacions coralS» es desenvoluparen quan la diferència entre música per a clave o clavicordi, i música per a orgue, no es trobava, encara, suficientment avaluada. La forma variació, que consistia en un tema i unes quantes alteraciones o variants sobre el tema esmentat, no pertanyia a l'es- glésia; i això no tan sols perquè no tenia lloc en el servei diví, sinó perquè hauria dispersat l'efecte solemne de la melodia coral. Això motivà el fet que, gradualment, anés esdevenint una forma de caràcter exclusiu pel que fu al teclat. Tanmateix, aquesta modalidat no resultava especialment atractiva a la manera de fer de J.S. Bach per les raons següents: l'extensió de les variacions es trobava directamente confinada als límits d'un tema, generalment, de trajectòria prou curta; aixi, les alteracions es limitaven, també, a unes possibilitats assolides preferencialment per una fluïdesa merament ornamental, tot considerant que la seqüència dels encadenaments harmònics havia de romandre essencialment fidel al patró que constituïa l'expressió original del tema. És prou simptomàtic el que Bach, abans d'escriure les Variacions Goldberg, s'excercités en aquest terreny fom1al tan sols una vegada, i escrivís unes variacions «alia maniera Italiana», dins l'estil usual del seu temps, durant el període de Weimar. L'anècdota històrica, un petit esbós de la qual ha estat insinuat ja anteriorment, posà Bach en situació d'heure-se-les amb l'obligació d'afrontar l'estil «Variació»; el seu immens enginy percebé que podia existir una forma aproximada que defugís l'estil limitat i monòton que fins aleshores havia senyorejat damunt La variació. I així, segons que sembla, el <<Passacaglio, o la «Chaconne•>, reunien les condicions adients pel fet que aquestes formes proposen unes extensions, alhora que un tipus de mètrica resultant de les diferents seccions (o divisions) , que conviden a desenvolupar una gran riquesa no tan sols en el fraseig i l'ornamentació, sinó que ofereixen, en el terreny de les dinàmiques i el moviment, grans possibilitats de jocs estilístics pel que fa a l'aparició de moltes variacions en forma de <<Gavota», «Siciliana», «Giga», «Obertura a la Francesa» i «Fuga», <<Alia Breve», «Cànons»; àries en un estil vocal que recorden aquells magnífics moviments lents dels concerts a la italiana; en fi , n'hi ha de tots colors, i en són 30. L'exemple exposat a continuació mostra Ja forma d'estructura pel que fa a la mètrica i dóna exactament el següent: Dins aquest format, els encadenaments harmònics obeeixen a l'ordre proposat per l'exponent primer, que n'és el tema, l'Ària. El desenvolupament posterior, tot al llarg de les variacions, ofèreix sovint alguna alteració de l'harmonia, tal com ho feien igualment els autors més antics, com és el cas dels francesos Henri D~nglebert o Louis Couperin, o el mateix Froberger, amb la diferència que Bach prescindí de la repetició d'allò que ells anomenaven el <<Grand Couplet», així com dels dits «Petits Couplets»; d'aquests, en constituí les variacions, de forma molt més rigorosa i madura. La classe d'instrument, per al qual foren escrites les rilriacions, és un clavicèmbal de 2 manuals (teclats), i sembla que fins i tot es troba exemplificat al museu de la <<Hochschule für Musik>> de Berlin; es tracta d'un instrument al qual s'atribueix el fet d'haver pertangut a Bach (no obstant, hi ha dubtes respecte a aquesta qüestió). Es un instrument de 2 teclats: InfeJior = I, i Superior = li El teclat inferior (I) conté 2 possibilitats de registració: Un registre anomenat de 8 peus = 8', i un registre anomenat de 16 peus = 16'. El teclat superior (li) conté, igualment, 2 possibilitats: Un registre de 8', més atenuat, amb un timbre de color més nasal, i un registre de 4' (4 peus). ret 9 FIGURES I TEMPS Un teclat i l'altre poden sonar alhora mitjançant un mecanisme anomenat «Acoblament", que els ajunta. El registre 8' del teclat TI es pot fer sonar com un llaüt, accionant un dispositiu amb lèltrcs que «ofega.. (en una certa mida) la vibració, el qual assoleix, gairebé sempre, la funció d'acompanyament. Significació de la tessitura dels registres: 8' = Tel.situra dita .. real». 4 · = Octava superior (més aguda). 16' = Octava inferior (més greu). Eb dispositius que fan accionar els registres acostumaven a ser manuals i. com a molt, i de manera excepciona l, es troben alguns instruments amb <<genouillères» (genolleres) que tacilitaven algun canvi de registre i permetien no haver d'aixecar Ics mam, del teclat. Aquestes •genouillères» solien accionar el registre octavat de 4', tot considerant que el registre 16' també constituïa , en la construcció de clavicèmbals. quelcom cl'cxcepcional, essent Alemanya l'únic pafs on es trobaven instruments que l'utilitzaven. Les possibilitats de registració en un clavicèmba l - tan sovint enteses dc forma erròn ia pels pianistes- no poden servir al «Clarobscur.. de les dinàmiques pianfstiqucs; perquè, en un clave, els canvis de registre han d'obeir a la construcció o textura musical - també podria dir-sc temàtica musical-, en franca oposició a una expressió possiblement fosca o, si més no, neutra. en la qual la forma pogués romandre apagada o difícil d'identificar. Comrasl entre la música per a clave i piano Entre la música per a clave i la música per a piano, podria establir-se un comrast que podria comparar-se - dins un context dc sensibilitat visual- a aquell que ens oferiria, tal vegada, el fet d' imaginar la pintura d'un Botticelli o la d'un Tiziano. Tothom sap que el clave sona poc, però, això sf, és d'una precisió que «no perdona>• , degut a la netedat d'emissió que proporciona la pulsació, contra la corda, d'un plectre liníssimament afuat; si són 2 o 3 alhora els plectres (gràcies als abans esmentats recursos de registració), per descomptat que la pulsació (el •toucher») haurà d'extremar encara més la precisió del seu atac, no fos cas que se sentissin «massa» els petits sorolls de cada plectre, tant pel que fa a l'atac, pròpiament dit, com pel que fa a la sortida, és a dir, a la interrupció del so. És evident que aquests detalls condicionen la manera d'interpretar, essent aquest instrument susceptible d'un fraseig l'expressió del qual rau en els sons curts o llargs, o tal veg<!da, respirats de forma sovint exagerada. Es tàcil, doncs, d'imaginar la claredat, imprescindible alhora que possible, lO Daniel Barenboim amb la qual s'ha de dur a terme l'articulació musical -com és ara un «legato», <<non legato», «staccato», etc...-; és realment, aquí, allà on rau el veritable secret de l'art interpretatiu clavccinístic. La música de Bach per a clave no és música per a piano. La música de Bach que es toca al piano hauria de considerar-se, sempre, una transcripció. Tocar Bach al piano demana uns hàbits no gens usuals en l'expressió dita «pianística... Fins aquf hem tractat unes qüestions que incideixen en uns condicionants pertanyents més al terreny de la música i la naturalesa sonora d'ambdós instruments, i no tant a les dificultats que comporta una obra com les Variqcions Goldberg. ¿Per què, tan difícils? Es fàcil d'entendre. La dificultat de les variacions Si revisem la partitura, ens adonarem que moltes variacions van encapçalades pel títol adient del número de variació, acompanyat, quan cal. pel nom de la forma i seguit de la indicació precisa i exacta de: «per a 2 teclats» o •per a un teclat». Un cop feta aquesta observació, passem a fer una ullada al contingut musical i trobem, amb prou freqüència, una lectura complicada per una sèrie de fets una mostra dels quals fóra l'exemple següent: imaginem ducs línies melòdiques que acompleixen les seves tasques horizontalitzants, cada una dins el seu Tatiana Nikolajewa FIGURES I TEMPS interpretar-lo al piano o al clavicèmbal? La resposta hauria de ser prou subtil per tal que abastés molts factors. perquè Bach és massa variat, sobretot ric, per respondrehi amb un radicalisme contundent. El clave, el clavicordi, l'orgue, és veritat, eren els instruments per als quals foren escrites tantes obres de Bach. 1 La susceptibilitat d'adaptació al piano modem J Wilhelm Kempf terreny corresponent. De cop i volta, surten dels seus lfmits, i s'immisceixen l'una en el terreny de l'altra, creuant-se contínuament a despit de tocar ocasionalment unísons; és com dir: una sola tecla per a dues mans. Tot això, agreujat gairebé sempre per l'exigència d'una velocitat considerable. En un clave, les mans -cada una al seu teclat- poden conviure i discórrer sense interferir-se ni l'una ni l'altra en cap moment. Al piano, si observem amb atenció les mans de l'intèrpret, veurem que una mà toca plana i l'altra, damunt d'ella mateixa, roman en posició totalment vertical amb les puntes dels dits en el terreny intern de negres i blanques, on és molt difícil pulsar pel fet que el centre de les palanques, per llei de pes, en aquest espai ofereix molta més resistència. Ara bé, per molt difícils que siguin aquestes variacions, és del tot cert, també, que els pianistes poden sentir-se amb tot el dret de treballar-les, de tocar-les, i fins i tot d'assolir-hi una interpretació d'antologia. En coneixem unes quantes: al P.àlau de la Música han estat interpretades per molts artistes, com - per exemple- Alexis Weissenberg i Rosalyn Threck, entre altres. En versió discogràfica cal destacar la de Glenn Gould. El mateix Wilhelm Kempf n'oferí una, en un dels Festivals de Prada, que pot ser qualificada de magistral. No obstant, en el cas de Rosalyn Tureck, ¿no és d'allò més simptomàtic que ella, la gran especialista, quan es decidí a gravar-les, ho fes amb un clavicèmbal? D'especulacions a propòsit de què signi- fica interpretar al piano modern un autor com Bach, se'n poden fer, certament, moltíssimes; així, com a qüestió principal respecte a aquest tema, podríem lbrmular una pregunta ben senzilla: J.S. Bach, és millor Thnmateix, e ns veiem en l'obligació de considerar que hi ha obres més o menys susceptibles d 'adaptació al piano modern. També és important recordar que Bach no era un maniàtic del timbre, i així trobem que alguns concerts per a violí coexistien amb una versió idèntica adaptada al clave (o a l'inrevés), concebuda i escrita pel mateix Bach, de la qual cosa es dedueix la versatilitat que Bach concedeix al seu propi criteri a l'hora d 'atorgar preferències tímbriques. L'Ofrena Musical, per exemple, és susceptible de variants pel que fa a la tria d'unes o altres combinacions instrumentals. El mateix succeeix amb L'Art de la Fuga, que s'ha sentit interpretat, ja fos per dos orgues positius, ja fos per quartet de cordes, o pels dos teclats d'un clavicèmbal, sola els dits i la intel·ligència d'un Gustav Leonhardt. J.S. Bach 11 FIGURES I TEMPS MJKROKOSMOS Xifres Wanda Landowska Decididament, doncs, cal reconèixer que sí, per descomptat, que és molt bell sentir tocar Bach en un piano modern. ¿O és, potser, possible oblidar Edwin Fischer, o el Concert Italià per Alícia de Larrocha, o la Segona Partira per Geza Anda, o la Primera per Dinu Lipati'? O - per què no?- la Fantasia Cromàtica i Fuga a l'estil Cesar Franck, a través de la visió subjectiva alhora que suggestiva d'Aiexis Weissenberg? El fuctor fonamental no rau en l'instrument, malgrat l'opinió raonada de tots els clavecinistes que no podem imaginar Bach interpretat altrament que en un clavicèmbal. T si no rau en la tria de l'instrument, sí, Si t'agrada la música, escolta Akelarre en clau de Sol: un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Montserrat Puig De2a 4 de la matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 en canvi, que pot centrar-sc en el coneixement estricte de l'estil, el tipus de fraseig, l'articulació musical, la correcció i el criteri adient respecte a l'ornamentació, elements, tots eUs, que es troben prou explicitats en els tractats de l'època, avui a l'abast de tothom. A l'abast de tothom, certament, però no pas a l'abast d'aquells inconscienL<; que utilitzen partitures poc adients; i poc adients significa tot un seguit d'edicions revisades, bé les unes i malament les altres. I és aquí on intervé el bon sentit d'una ortodòxia estilística, el criteri correcte sobre la qual només el posseeixen aquells qui, amb tota la humilitat, no es conformen amb qualsevol transcripció, i es prenen la molèstia de treballar amb textos originals, alhora que es documenten amb assaigs de músics i musicòlegs antics o moderns com Landowska, Schweitzer, Bodki , Kirkpatrick, Spitta, Quantz, Cari Philip Emmanue! Bach, etc... , a fi que la seva interpretació, qualsevol que en sigui l' instrument de llur preferència, respongui tot senzillament al màxim de veritat possible; a la mida, almenys, de llurs fucultats humanes i limitades, considerant que l'ésser humà, per molt genial que sigui, a l'hora d'interpretar Bach, és prou conscient per reconèixer que, aquell qui veritablement es troba en possessió de la llum, és, en aquest cas, ni més ni menys que el mateix Bach. Isabel Rocha 12 Vet ací que, al Palau de Ja Música CaUllana, ha estat batut un rècord, pel que fa als preus de les localjtats; 15.000 ptes., per una butaca de platea, han pagat els qui han anat al concert de l'Orquestra Filhannònica d'Israel, dirigida per Zubin Mehta. Evidentment: el Palau, ple a vessar! (Ai, que ara m'adono que, aquesta evidència, potser no ho és tant per a qui no conegui el comportament sòcio-cultural d'una ampla franja de la nostra societat! N'apunto només el dubte... Algun dia en parlarem, de tol ajxò ...). Un és del ram de lletres (bé que, com a tothom, la prosa de la vida li fa fer molts números) i no està en condicions sinó dc deixar-ne constància, d'aquest fet; i de remarcar la imparable mutació, a l'alça, d'aquest capítol econòmic. Una mutació encara més evident si hom recorda els anys d'actuacions pretèrites, al Palau, d'aquella orquestra abans esmentada i els preus (referits sempre a butaca dc platea) que hi regiren: març de 1975 (concerts dirigits per Zubin Mehta): 1.500 ptes.; gener de 1985 (audicions dirigides per Eliahu lnbal): 4.500 ptes. És un malencoruós i perillós exercici nostàlgic, aquest de girar la vista enrera... ¿'joIen acompanyar-m'hi, en aquesta mirada retrospectiva? Només els apuntaré unes brevíssimes dades, basades totes elles en actuacions de grans conjunts simtònics: any, orquestra, director i preu dc butaca de platea. • 1975. Orquestra de Cleveland. Lorin Maaz.el. 1.500 ptes. • 1975. Orquestra Filharmòruca de Berlín. Herbert von Karajan. 1.900 ptes. • 1977. Orquestra Filharmòruca de Los Angeles. Zubin Mehta. 2.500 ptes. • 1978. Orquestra Simfòruca de Londres. Sergiu Celibidache. 3.000 ptes. • 1981. Orquestra Filhannòruca de Londres. Jesús López Cobos. 3.500 ptes. • 1983. Orquestra de París. Daniel Barenboim. 4.000 ptes. • 1984. Orquestra de la Gewandhaus dc Leipzig. Kurt Masur. 4.500 ptes. Més val que ho deixem córrer, oi? (Amb el benentès que no vull atabalar-los i, per això, he fixat el terme temporal a només una quinzena d'anys enrera. Aj, si tiréssim més enllà ...). Jo no sabria pas què dir-los, davant de tot això; només que la disposició de plany jcremíac no els portarà enlloc. Si no se'n surten, a l'hora d'escatir-ne les causes, d'aquesta imparable corba ascendent, potser que s'adrecin al senyor Solchaga ... Pere Anís FIGURES I TEMPS BALLET VALENTINA SAVINA i AZARI PLISETSKI Presència russa a Catalunya molt bonica on hi ha mar, va ser en aquesta ciutat on es produí el meu primer contacte amb Espanya, quan 1•aig venir amb el Ballet Nacional de Cuba. Treball de mestre companyies a grans ValenLina Savina i Azaki Plisets/..i amb els alumnes del curset La primavera passada, Valentina Savina fou convidada a impartir un curset de dansa clàssica a Barcelona. Sis mesos més tard, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya va distribuir una circular amb què convocava unes audicions per a seleccionar joves ballarins per a participar en un curs de dansa clàssica, la durada del qual seria de tres mesos. Qui rebia la circular podia comprovar que l'audició estava convocada amb poca serietat; incomprensiblement, la citada circular ometia dos noms: el del mestre que impartia les classes del curset i el dc la persona visiblement responsable de la convocatòria. Dies més tard. i a través del «boca a boca», es va saber que el mestre no era altra que Valentina Savina, que venia novament a Barcelona acompanyada d'Azari Plisetski; dos professors que, segons algunes fonts d'informació, varen despertar molta polèmica a Madrid arran del seu treball al Ballet del Teatro Lírico Nacional quan la Companyia era dirigida per Maia Plisetskaia. La presència de Valentina Savina a Barcelona ha iniciat un munt d'especulacions i de preguntes que, avui en dia, encara no tenen resposta. Mentre alguns professionals encoratgen o temen que l'arribada de la russa es deu a una voluntat institucional de consolidar la reivindicada companyia de dansa clàssica, responsables de la Generalitat afirmen que el curset no té cap finalitat de futur; ai)(Ò sí, serà un curset amb diagnòstic. Casualment, una va coincidir el mateix dia en què tenia lloc aquesta entrevista amb la presència dc Glòria Riera i Marta García, del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, i de Toni Bertomeus, Delegat de Teatre i Dansa de I 'esmentada Institució, els quals eren aqueU dia espectadors convidats a presenciar una classedemostració del comentat curset. Valentina Savina i Azari Plisetsk:i aportaven tota l'energia a mostrar els resultats obtinguts en un mes i mig de treball; sabien que el diagnòstic podria fer canviar moltes coses. -Els agrada Barcelona? V.S.- Sí, molt, malgrat que encara no la conec molt bé; però m'hi estic habituam i m'hi sellto molt bé. A . .P.- Jo sento una predilecció per Barcelona, perquè, a més de ser ww ciutat D'això ja fa deu anys, en el temps que Azari Plisetski encara exercia com a ballarí, faceta que va abandonar per dedicar-se dc ple al treball de mestre dins grans companyies, com el Ballet del Segle XX, de Béjart. Després d'haver ballat durant vint-i-un anys al Ballet Bolshoi, Valentina Sabina va sentir la necessitat de desenvolupar-se com a pedagoga, vocació que l'encaminà a treballar amb companyies corn el Ballet de Berlín, el Ballet de Stuttgart i alguna altra, abans d'anar, l'octubre del 1987, a Madrid, contractada, juntament amb Azari Plisetski, pel Ballet Lírico Nacional. - Perdoni'm si em poso en ternes desagradables, però m'agradaria conèixer la seva versió sobre el «COp d'estatJ> que. vostè, Valentina, va voler provocar dins el Ballet Nacional i de les desavinences amb Maia Plisetskaia. V.S.- Miri, per a mi, Maia Plisetskaia ha estat una gran estrella del ballet; però, com a directora d 'una companyia, no la crec competent; li manquen unes determinades condicions per a aquest càrrec; avui no es pot demanar el muntatge d'un ballet, i al cap d'unes dies canviar d'opinió i dir 1111 110. 111ig presentar la meva dimissió per escrit i, a pw1ir d'aquell moment, entre Maia i jo no hi ha hagut cap paraula ni m'ha demanar cap m~na d'explicació. - Vostès ja saben que el Ministeri de Cultura ha renovat el contracte a Maia fins al mes de juny, data en què el seu lloc serà ocupat per Nacbo Duato, jove ballarí i coreògraf valencià, ex-component del Nederlands Dans Teather. Què en pensen, de tot això? A . .P.- Canviar de director artístic no seria tant perillós si la Companyia ja tingués 13 FIGURES I TEMPS w1a línia marcada, és a dir, Ulla Ifn ia de repertori; però tant de canvi 110 és gens favorable si allò que també varia són els criteris sobre el repertori que ha de seguir un Ballet Nacional. La classe-demostració que fa uns minuts ha acabat ha estat tot un exemple de condensació, perquè en una hora mitja s'ha mostrat un treball de barra, uns exercicis en el centre de la classe, i gran part de les variacions del ballet Paquita, que incloïa l'inevitable «tutu». Malgrat el fred ambiental , la suor corre esquena avall de les bal larines, entre les quals hi ha Mireia Pujol, fi lla del President dc Ja Generalitat, la qual cm comenta com han treballat, dc fort, per a preparar aquesta classe-demostració. - Pensen que un Ballet Nacional s'ha de cenyir només a un repertori clàssic? A .P.- Sf, es clar; 11n Ballet Nacional ha de tenir 1111 repertori clitssic... V.S.- Ha de tenirww Paquita, u11es Sílfides i w1 Quixot perq11è,jixi-s 'l1i, tot el món compta amb una 1•ersió del Quixot, com /~merican Ballet, el Ballet Bolshoi... El repertori és necessari, però hi ha d'haver altres companyies que mostrin un treball actual, com per exemple el quefa J.1'ctor Ullate amb el seu Ballet, que inclou obres de coreògmfs d'avui e11 dia. Azari Plisctski s'interessa per la resposta del públic dc Barcelona quan el Ballet de Víctor Ullate va venir a actuar al Mercat de les Flors, i sc n'alegra, en comentar-li que cada dia, a la taquilla , penjava el cartell d'«exhaurides les entrades». A. P.- Un país ha de comptar amb més d 'una companyia de dansa. Quan sorgeix el tema de l'absència d'una companyia al Gran Teatre del Liceu, es mostren reservats, i Valentina no comenta res sobre Ics notícies estrangeres que relaten Ja seva oferta de portar el seu amic Vladimir Vasiliev al Liceu, en el cas de ser ella la responsable de la companyia de ballel. - Per a crear una companyia de repertori clàssic es necessita molt de temps. per- z~ "'"'....e ~ "'eo (;j "i) u"' ::I ...u ~ IU "' :.Ju CQ"' E-- .:! ~ ,:g -l C'"l U¿ -l ~ u CI) ~ IU ~ -> E-CI) "'~ 800 o I "' ~ f-< o.. ... o"' > ::I "' ~ e;¡ ~ "i) "i) ~ e: > ::I "'.E"' "i)"' "' "' o ~ IU "'e o ~u ...... u Awki Plisetski i Valentina Savina què hi ha el problema d'unificar estils, oi? V.S.- No, no es necessita gaire temps. En un any, i amb un equip de tres persones, es pot dur a terme la formació d'una companyia; això sí, contractant els ballarins per audició. -Sé que vostès tenen ofertes de companyies estrangeres que reclamen el seu treball : però, i anticipant-me a tot pronòstic, si rebien una oferta de formar a Catalunya una companyia de dansa clàssica, quina seria la seva resposta? Lògicament, un sí va sortir a l' uníson de les dues boques. Ara només ens falta esperar la resposta; ens la durà el temps. Una resposta que desvetllarà l'enigma de la presència russa a Catalunya. Montse G!l Otzet Fotos: Momse G.0 Otzet Butlleta de domiciliació bancària ButUeta de subscripció Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu comptefllibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAUDE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer Població Província Titular Banc/Caixa Núm. compte Agència Adreça agència Població Desitjo subscriure'm a partir det ·número amb la quota anual O de 2.750 ptes. semestral O de 1.400 ptes. Núm. llibreta Signatura Telèfon Ote Professió O Faré efectiu l'import mitjançant O taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. PIANOS ORGl'IS INSTRUM.Eli'TS MUSICALS SO PROFISSIO~Al Hi-Fi SO NY: Audio Digital PASSEIG DE GRÀCIA, 41 TELÈFON 2160173 08007 BARCELONA CARRER SANT PAU, 6 TELÈFON 3 i 73246 08001 BARCELONA E L REGULADOR BAGUÉS RAMBLA DE LE S FLORS, 105 TELÈFON 3 i 7 19 74 08002 BARCELONA ~······ · ············ Sabino de Arana, 42-44 • 08028 Barcelona Telèfon: 330 65 51 (I harmonia mundi 30 anys al servei de la música a través de la discografia Avgdo. Plo del Vent, 24 • 08970 Sant Joan Despl Vle'TEIR tiEJREtllERA Anbau, 212 - Moll. 20 (Diagonal) • 08006 Barcelona Tel. 418 02 90- 200 31 36 (talle!) Representants a Catalunya del programa EURÒPERA organitzat per LAfUCUE PARIS Organitzadors de sortides musicals de cap de setmana per Europa publi tempo% :[!11 <• (Q)•! IJ !j)\: \ k»o, DISCOS CASSETTES ACCESORIS ;_.- ,_ -" COMPACT-DISC La més extraordinària selecció I gran estoc Escorial, 100 - Tel. 214 09 04 - Barcelona ~ VENDA COMPRA LLOGUER . ò\<,c~, Audênis :JoROUERA'tPIANos :.,., s.A. SALA D'ESTUDI I ASSAIG REPARACIÓ ESTUDI TÈCNIC el. MAllORCA, 346- Tel. 207 -15 18 - Barcelona el. MARINA, .$10 ·Tel. ~55 92 SS · B~rcelona Travessera de Gràcia, 101 Tel. 217 98 s2• BARCEWNA Pianos - Instruments Música impresa Valènc•a. 316 • Tel. 207 27 58 08009 BARCELONA FORMATGERIA ~ CANNES ~ Gran assortit de formatges i embotits catalans i espanyols. el Doctor Joaquim Pou, 4 Per reserves 302 50 71 l'empresa de publicitat general especialitzada en música LA MÉS GRAN SELECCIÓ EN COMPACT-O/SC Publi-Tempo és... publicitat publicitat de la música publicitat en la música Balmes, 341-343 • 08006 Barcelona INSTRUMENTS MUSICALS BARCELONA BARBERA DEl. VAlW MADRID MADRID MuntOnet, lOO BARICENTRO Heomooilla, 7S t..a Vasu:ada Td. Td. Td. Td. 200 li 00 718 97 Sl 43l 89 89 730 C8 82 publicitat per a la música Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Pubil-Tempo @PIONEER. Amadeu Vives, 3, 3r. la. Tel. 301 33 93 08003 BARCELONA Pianos d 'Importació Lloguer de pianos Teclats electrònics Guitarres clàssiques de concert Instruments per a conjunts musicals Xipte<. • I 8 · o 3A7 81 10 BARCELONA Argenteria, 35 • " 310 75 21 El futuro en sonido e imagen. PIONEER ELECTRONICS ESPA~A, S.A. BARCELONA {ESPAÑA) FIGURES I TEMPS Unes línies per a un perfil humà d'un músic: Francesc Civil i Castellví Tinc davant meu la venerable figura d'una gran personalitat en el vast camp de la música catalana, una persona de la qual mai no se'n podrà passar ràpidament, perquè és una gran figura dc la nostra música. De bon antuvi em captiva la seva presència per la seva edat provecta (94 anys). Transcriure 101 el curriculum 1'itae del mestre F. Civil en pro dc fer viable la comprensió dc la seva personalitat és una tasca feixuga. per la gran quantitat dc dates i notícies que tinc d'ell. Són molts anys i molts esforços del mestre F. Civil dedicats a La música. Heus ací algunes dades sobre la seva vida: «Vaig néixer a Molins de ReL el L2 dc març de... • . Acudeixo a l'ajut de la seva néta, que em confirma l'any de naixement: 1895. M'explica: «Sóc el petit de 10 germans; el meu parc, Miquel Civil. era músic i compositor i fou qui primer m'ensenyà a llegir en català i a solfejar. El meu germà Josep fou organista a París; amb la meva germana Gertrudis cantàvem a duo la peça La Verge bressant, de César Franck». Amb un somriure emocionant em diu: «De ben petit, jo imitava amb un dit les campanes dc la parròquia de la Concepció de Barcelona». Traslladada la familia a Barcelona , el seu pare el porta a Montserrat: ..... i, allà, el Pare Guzman, allargant-me uns quants confits, em provà la veu... D'un natural més aviat somniador. em sorprèn la quantitat dc fets i anècdotes que recorda. malgrat la seva dificultat de parla i la falta de memòria. De "\4.omserrar a París i 10mada a Catalunya El serembre de 1903 ingressa a l'Escolania de Montserrat: · El Pare Guzman em confià ..els plateb.. de la banda de música dels escolans; més rard v.úg començar el piano, el ' iolí i el clarinet. Cantava de tiple. primer. La mC\"a preferència i el meu gust allí foren pel cant polifònic. El dia que lOCa\'3 camar una SaJ,·e ..gran.. o una missa ímport.ant (XadaJ. Setmana Santa) o caow els responsoris de VJCtOria o altres obres emaordínàries_ lla\1m IOl m'era una festa,.. El ):ladaJ de 1907 sun d'imprevist de r.Esr6 colania. El seu germà Josep el reclama "· ..ja que les circumstàncies econòmiques i restat de salut del pare no permetien costejar la meva educació; així fou com el meu germà Josep es feu càrrec de mi». S'ultimaven aquells dies al Palau de la Música, edifici encara no del tot acabat. els assaigs del Magnificat dc J.S. Bach per a la interpretació en la pròxima i solenme inauguració de la gran sala de concerts. I fou a fOrfèó Català on va conèixer el mestre Millet i el mestre Pujol: .. Amb el pare anàvem molr sovint, aquells dics. als assaigs; amb els mestres Millet i Pujol. que tenien també el propòsit de sortir a no trigar gaire cap a la capital francesa, ultimàvem els detalls del nostre pròxim viatge. D'aquests dies data la meva primera composició dedicada al meu germà». El gener de 1908 marxa amb els esmentats mestres cap a París. Allí l'esperava el seu germà-padrí, amb el gran artista, pianista i compositor Joaquim Nin, qui anava especialment a rebre els mestres directius de l'Orfeó. Ja instal·lat a París, estudia el batxillerat a l'escola Saint-Gregoire (Orleans) on li és confiat l'orgue de la capella: «Alli componc d'afecció motets per a la capella de cant». L'any 1914 ingressa a la Schola Cantorum de París per a comi nuar els estudis de música: "· .. tot i que anava anant a la Parròquia de Saint-Guilles a tocar l'orgue en els oficis i a dirigir la capella de música. En aquesta parròquia fou on em vaig hostatjar, a la meva arribada a París. fins a ingressar a la Schola Cantorum». A 20 anys, i per l'ordre d'expulsió del país, dintre les 48 hores. de tot estranger de nacionalitat enemiga, torna a Barcelona i va a parar a Figueres: • ...on vaig fer de quinto. Els caps del regiment. una vegada assabentats de la meva especialitat en música, m'agregaren a la banda musical, i a la instrucció dels fiJls del coronel». El 1920 i ja exercint de professor de música es casa: «Els diumenges a la tarda ana\"a al cinema i. com que era l'època del cinema mut, jo amenitzava la pel·lícula amb el piano•. Més tard es trasllada a viure a Girona, on funda el Conservatori de Música, del qual fou director fins a la jubilació. f{)u assessor de música de la secció femenina de Girona i director del cor de la mateixa durant més de vint anys: << ••• i vaig tenir la fortuna de ser organista dc la Catedral de Girona>>. Dedicació a la composició i a la investigació Amb la dificultat que representa, per a un home de la seva edat, expressar-se i recordar. m'entretinc una estona més a parlar amb ell, si més no per gaudir del gust d'escoltar-lo: «M'he dedicat amb preferència a la composició i a la investigació. He fet moltes harmonitzacions de cançons populars per a rEscolania de Montserrat, ja que la meva estada allà ha tingut una gran influència en la meva vida musical• . Continua dient-me amb ulls molt brillants: • Però hi ha dos personatges per als quals sento una gran devoció: Wagner i César Franck; tenen una força atractiva, una força que jo vull que tingui la meva música». -1 la té, la té mestre Civil. Em mira d'una manera dolça i reposada i em comenta: «La meva fatnJ1ia i sobretot la meva esposa m'han donat la tranquil· litat i la intimitat que necessitava per a crear la meva música• . M'adono que al mestre Civil, tot i que amb la seva gesticulació de braços sembla que té ganes de continuar parlant, comença a notar-se-li ja el cansament. Així que decideixo donar per acabada aquesta conversa. L'activitat musical del mestre Civil la trobem plasmada en: -l'extensa labor dedicada a l'execució, -els diversos premis guanyats i distincions honorífiques, - la seva fecunda obra escrita, ja sigui la de crítica musical , ja la d'investigació en el camp sobretot de la musicologia, i - la nombrosa correspondència amb diverses entitats i personalitats del món cultural. Tractant-se d'un gran fons de material manuscrit i imprès, tant en la part musical com en la col·1aboració escrita en diverses publicacions. sobretot les especialitzades, faig un resum del que he cregut més representatiu de la personalitat del mestre Civil. Només em queda a dir, encara que sigui FIGURES I TEMPS caure en el tòpic: podem dir que la figura del mestre Francesc Civil brilla i brillarà en el firmament musical amb destacada llum pròpia . Música polifònica religiosa A1•e Verum. Cor mixt. A 4 veus (1981) Cinc cançons a la li!r.ge de Montserrat. Veus i acompanyament. Pare nostre. A 4 veus mixtes. ~- h • • valen~i-o :P¡ d .P . I, ;j • ? ~~ · I ' _, - 1 j -\ 1§ • b sr.:uvor. . ~ARC IS 1·1.\RTIR Dl: I. 01 , 11 ! • vau guanyar la pal~a d"or. \ e: ~ ls" tes~rofesl OEfJ:t~SEU-NO!:ò ; }¡ \ el Ue bell 1nfan~ Jl . f, ja~op re n- b j \ J'd>§=: k'j ' ~~ coneguéreu prompte'L.v~rcu~s- Missa Polifònica. Sanet/ls. A 3 veus. Goigs de Sam Nards. Música polifònica profana La Bolangera. Cançó-dansa popular catalana a 4 veus iguals. Girona 1963. Cançons populars catalanes. Harmonitzades per a cor de 4 veus iguals. Cançó de bressol, per a solista i cor a 4 veus mixtes. Lletra d'Anna Breva. 1976. El filador d'or. Cor a 4 veus mixtes. Lletra de mossèn Cinto Verdaguer. 195l. Dedicat a l'Orfeó Català i estrenat al Palau de la Música de Barcelona el 24-ll-1956. Música per a piano Fugue pour piano (París 1917). Pere/ada, Ull castell a l'Empordà. Impressions per a piano. Rapsòdia catalana. Música per a orgue Díptic mo11tserratí per a orgue. El cant dels ocells, fantasia per a orgue (Girona 1982). : 1rne r: sa poraulo vos nodria com la E I 5ncerdoci ol>•nçiiH' " r ~r 11 unir-vo5 mé~ !IIOh Det• . i o Gironn pn:tliriHeu le:; tlolçurt's tle In Creu: I~ fP. snntn ¡cóm <.rcixiu r.:onreotlo nmh tn nt tl"omor! l)efcnseu·nos nit i dio. etc. Quru j11 fou ben l!frl'lndu :!: f':! 'unt11 cop ni Nor.t. ·.[l!l \'enir. In re obrb!Hlndo. ,. vt·ssnr·f'uc; vost r e oanor; la C1111n1 IQ!!illn tdegrin qunn coneix el nou l'nstor! I Jefense11· no s nit i d •o. e tc. Sn~ten it• omb hcrr>Ï 5me llu•to òesiguul, confonen! ni Pogonismc !11 tloctrino ce lest iol; cnm In ~erp, es retorcin lle11Çunt xiscle ntronoclo•: [J.,fcnseu-no~ nit i dio. etc . n"''"'' d'onze. bils de l'Orfeó Català, pel seu Nocturn per a piano. 1936, en el Concurs Musical del Monestir de Montserrat, per Ja seva Missa Solemne per a 4 veus i orgue. i o rquestra de cambra. El nostre Nadal. Escolania de Montserrat i orquestra. 1954, Premi Nacional de Musicologia. 1954, Primer Premi de l'Ajuntament de Girona per la seva Cama ta per a Cor, orques- Les mosques de Sant Narcís. tra i solistes. Publicacions El .fet musical a les comarques gironines en el lapse de temps 1800-1936 El cançoner de la Garrotxa. Segle 1965, Pensió Belles Arts per la Fundació March per les seves activitats musicals i d'investigació. 1966, Premi Ciutat de Barcelona, per la seva obra Pomell de velles Cançons Ca- Premis obtinguts 1927, en el Concurs Musical Rabell i Ci- Ja que 5ou d"nquestn terru ri C uprl.ilt més e!>forçul, ¡p rnte¡: i11·lu en temps de ¡;"IICrro. dc tn¡duru o be d"uiguotl i"""oll'niu· li lo ~ner ¡; lu 1¡, nrtP IHdn ••I roti I )eJp r,!'-t·u· "'"hil i tliu. i'" Goigs de Sant Nards, lletra de J. Franquet i música de F Civil Cantates El gran dia de Girona. Per a cor, solistes Polifonistes de la capella de Música de la Catedral de Girona. Segle XVJJ. La música religiosa a Olot i comarca. Seis piews para 6rgano. Segles XVJI-XV/ll. l'er oil!Ò ho tingu t Gtrono vostre o ull ili mès lleo l. reverdint de sn coronn el llorer sempre i nnnor to l; en tot temps so gollt~rdlll !"enemic vegè omb temor: Defenseu-nos nit i dic. etc . 7 Jovenesa. A dues veus i cobla. Vint-i-cinc anys. A 4 veus mixtes i cobla (Girona 1966). XVJ-XVJ/. Quan Iu Mis5u c~ l ehllwtl tot t•ncès :l"t•mo r de llèu. tres IIHn çnde~ li cl u vu\"1' e l Ulllxi. d·· l' n•n ni p~w mentre el l\~i\nir es morin tot s·o!!ipli dc 1c<;plnntlor: Oel!'nscu-no5 nn i d:u, etc 6 3 Sardanes Davall de ta finestra. Sardana per a cobla Composicions instrumentals Estampa giro11ina. Violí i piano (Girona 1952) Concert en re per a piano i orquestra Scherzo empordanès. Per a orquestra (1930) Joguina. Flauta, oboè i fagot. pura la flor . Oi:FJ:NSL:U-fiO!:ò •.. 5 2 El pastor i la Mare de Déu. Variacions per a orgue de la cançó popular catalana de Nadal. (JCU s'ha convocat a Girona el Concurs de Composició Francesc Civil, en el marc del ..curs Internacional d'Interpretació Musical•, amb el desig de propiciar la creació musical. I per a més abundor la Diputació de Girona, en col·laboració amb altres entitats, en reconeixement al mestre Civil ha creat una col·lecció que porta el nom de Col·lecció Musical Francesc Civil, de la qual de moment conec el primer número, Els Músics de Flaçà , i el segon, La Prin- cipal de la Bisbal. Enriqueta Barniol talanes. Li han publicat col]'lposicions tant a Espanya (Unión Musical Española) com a l'estranger (Edicions Boileau, Tonos de Darmstad ... ). Li han gravat discos ..columbia» i «La voz de s u amo». Li han dédicat un carrer a la ciutat de Girona. També Nota: Agraeixo la col·labomció i l'ajut de Mariona Julià, néta del mesue Civil, pel material facilitat: Projecte de Catalogació d'un arxiu musical (treball fet per eUa) i Memòries Personals, facilitades pel mateix mestre F. Civil. 17 FIGURES I TEMPS IV Mostra Catalana de Música ConteiDporània Un any més s'ha celebrat, a Barcelona, la IV Mostra Catalana dc Música Contemporània, que biannualmcnt organitza l'Associació Catalana dc Compositors, convocant-hi els compositors-membres per t.al que mostrin les seves obres davant un públic barceloní, cada vegada més adepte a aquest tipus dc concerts. Concerts, per altra banda. que ofereixen l'oportunitat d'assistir directament a revolució de la creació musical a Catalunya, i que són la viva mostra del patrimoni musical dc més envergadura creativa, en aquest<; momenrs, aJs nostres indrets. Dotze concerts amb obres de l'ariades formes i esfètiques La Mostra constà d'onze concerts celebrats tots e lls al Centre Cultural dc la Caixa uc Pensions (una sala no massa g ran, però amb una bona acústica i comoditat) a l'excepció d'un, fet per l'Orquestra Ciutat de Barcelona al Palau dc la Música. Evidentment, en el curs dels dotze concerts ha comparegut un gran nombre de compositors i obres pertanyents a múltiples formes i estètiques. Concepcions anístiques variades que aquí no es poden valorar puntualment. Tinguem sempre en compte que, de totes elles, foren moltes les que mancaren d'interès artístic i creatiu. De fet, una Associació. en presentar com a tal una mostra de la música creada pels seus membres, no pot pretendre que tot sigui d'excepció. El cabal artístic no és sempre a l'altura que hom podria desitjar. Com és de suposar, hi ha força diferència entre uns i altres compositors... Tot i així. i malgrat l'aparent estancament històric que reflecteix la música d'una gran majoria dels esmentats compositors, la qualitat i el bon enter.i ment de la professionalitat s'han fet palesos en aquesta mostra: és clar que això no combrega sempre amb el bon enteniment artístic, creatiu, evolutiu i imaginatiu que ens porta la música en aquests darrers anys de segle. després d'haver passat pels fenòmens musicals (ja històrics) del serialisme, l'escola de Darmstadt. les trans-avantguardes i les post-modernitats. 18 Grup Barrók Dues són les parts veritablement remarcables de què ha estat la Mostra. Una, l'organització que, malgrat estar inclosa en el polèmic Festival de Tardor. no s'ha vist afectada pels seus esdeveniments. Així. mostrant una justa puotualitat i un bon fer. ha acabat per confirmar aquest esdeveniment com una manifestació molt ben arrelada en la vida cultural catalana. Una altra, potser la més important pel que fa a la vida de Ja música, ha estat la vàlua dels intèrprets, els quals, en la seva majoria, s'han lliurat en cos i ànima a unes partitures força difícils de tècnica i contingut. Dintre d'aquest grup, eaJ destacar les interpretacions de Josep Maria Escribano, en un concert en què va saber fer front moll brillantment a obres dificilfssimes, tals com Dígraf, de Joan Guinjoan, i Arabesc, de Carles Guinovart, juntament amb la senzilla, pero excel·lent estrena de Maria Rosa Ribas. Moira, i altres obres de Jordi Cervelló, Roger, Feroando Reyes (a qui es va retre un homenatge pòstum) i Jordi Sala. Fou també memorable el concert núm. 6, ofert pel Grup Bartók, el qual s'enfrontà a un molt variat programa, que incloïa dues estrenes, de F. Thverna-Bech i Pere Casas, juntament amb una de les més destacables obres de la Mosta: Astral, de Xavier Benguerel. Pensada per a guitarra i grup instrumental (piano a quatre mans, dos percussionistes, violoncel i contrabaix), Astral se'ns revelà com una perfecta conjunció de plans sonors i diàlegs (entre Ja guitarra, a mans d'un Jordi Codina brillant, i la resta d'instruments) capaç de provocar una resposta molt positiva i directa per part del públic, que la va aplaudir de bon grat. En el mateix concert s'interpretà l'obra Glossa, d'Agustí Charles; agosarada i en absolut gratuïta, sorprengué peJ seu contingut tímbric i pel plantejament formal: en suma, una obra interessant. Com se sol fer a cada edició de la Mostra, s'oferí un concert d'intercanvi internacional. Aquest any correspongué al Quintet de Vent de l'Acadèmia de Praga, el qual interpretà dos concerts integrats per obres FIGURES I TEMPS Quillfet de Vem de /:Acadèmia de Praga d'autors txecs i catalans. Dels txecs. hi ha poc a dir, a part d'una molt bona concepció de què és l'orquestració per a quintet de vent. No passaren del concepte estètic i formal del que podria ser el llegat de Béla Bartók, o Stravinsky, donant així una imatge desfasada de la música d'avui a Txecoslovàquia, ja que, en una conferència feta hores abans del concert, s'hi escoltà música enregistrada, d'una mena molt diferent, plena de noves propostes i inquietuds d'investigació pels nous llenguatges musicals. Els autors catalans que formaven part del programa to ren set, dels quals, repartits en dues sessions, escoltàrem músiques que, amb algunes excepcions, eren viva mostra d'un conservadorisme ferm i, com abans esmentàvem, ancorades en un passat històric que ja ha estat prou explotat creativament. Obres d'Alejandro Civilotti, J. Anton Moreno, Àngel Cerdà, Josep Soler... Es curiós que, havent-hi entre unes i altres obres un espai de concepció d'uns trentacinc anys. presentin un caire tècnic i artístic sospitosament similar; i no tan sols això: una d'elles ha estat premi de Joventuts Musicals de l'any 1988. Ajxò és una clara manifestació del poc afany de superació que presenta la nostra societat musical i el poc interès evolutiu d'alguns dels nostres compositors. És, per tant, el serialisme (estètica ja històrica i que, potser, fou pedra angular dc la música d'entre guerres) el corrent que encara es fa patent a la nostra pretesa societat moderna. Es van poder sentir també, en aquests dos concerts, obres dc caire diferent. Així, Materials, de David Padrós, una obra que integra un combinat de recursos orientalistes de provinença ètnica relacionats directament amb l'aspecte timbric, i li donen un caire exòtic i un color característic. També l'obrd d'Albert Sardà Quimet de vent presenta una concepció eclèctica i pluralista dels materials musicals, tan abundants, que actualment es fan servi r. L'autor ho plan- teja amb delicadesa i saber fer tot, creant aix.í una obra dinàmica i impactant. També altres propostes, destinades a allò que entenem com a grups de cambra tradicionals, trobaren lloc a l'extensa Mostra. Així fou la curiosa i enriquidora intervenció de la cobla La Principal de la Bisbal. que integrà en el seu tradicional repertori de sardanes una nova concepció de plantejament musical. Diversos autors catalans, malgrat no anar més enllà dels recursos populars i sardanístics (no crec que aprofundissin massa en e l fantàstic món sonor de la cobla), presentaren obres que, per l'ocasió tan pintoresca, van resultar lb rça inte- Femando Pa/acios ressants. Pintoresc fou també el concert dc «Piasticos Palacios• (xiuletS, cinta i trompetes de plàstic). Una proposta important que fa conèixer una nov-a veta en el camp sonor. fou la que oferiren el «Gabinete Electroacústico de Cuenca.. , i el Concert Phonos. Els anomenats «electroacústics" varen presentar obres en cinta, cinta amb instruments, i instruments intervinguts en directe mitjançant aparells electrònics que ampliaven, mutaven i donaven una gran varietat dc noves impressions tímbriques que cal no passar per alt, ja que, en una societat tecnològica com la que vivim, accedir a aquests mitjans per engrandir la capacitat dels instruments tradicionals és un recurs que cada dia es furà més present i necessari. Foren obres de Claudio Zulian, Eduardo Polonio. Gabriel Brncic, M estres-Quadreny, Jep Nuix i Lewin Richter, les que conjuntaren l'electroacústica amb els instrumentS i mitjans electrònics sols. El públic Per bé que, d'any en any. el públic barceloní acudeix més àmpliament als concerts de música contemporània, s'ha de dir que l'assistència encara no hi és massiv-a ni molt menys. Desgraciadament, el món dc la creació musical no gaudeix dc comerços i màrketings (com el tenen altres ans) que en facin un objecte de consum per a un públic capaç de devorar el que s igui , sempre i quan formi part d'un bon projecte empresarial dedicat a ell. Per a bé o per a mal, això es aixi. Tot i que es pugui explicar, per tant, la falta d'assistència als concerts d'un públic massiu, ara afeccionat a la música únicament clàssica, no és, però, tan lògic que, vivint en una ciutat moderna i capdavantera d'allò que són avantguardes nacionals, els avantguardistes, homes d'art i cultura, estudiosos i intel·lectuals, donin l'esquena, en la seva majoria, a allò que és una activitat paral·lela a la seva, que és importantíssima dintre del suposat context cultural que eUs ban de tenir. Es aquí on apareix el dubte sobre la integritat professional i el comprornis artístic que puguin tenir aquests absents a tot allò que comprèn creació actual, preocupació per al seu temps i inquietud per a ampliar els seus coneixements ... inclosos els intèrprets de música clàssica ... ! De tota manera, cal aplaudir i animar tota organització d 'esdeveniments com els que hem reflectit aquí, que tenen com a finali tat fer arribar la música d'avui als afeccionats i interessats a viure de prop una realitat de primer ordre que, molt possiblement, algun dia comprometrà la nostra societat amb la Història. Joan Valem i Capellà 19 TEMA Record d'Isaac Albéniz, a 80 anys de la seva mort r La defensa del piano romàntic Quaranta-nou anys dc vida (1860-1909) constitueixen, per la seva migradesa, un clement digne de consideració a l'hora de valorar l'impacte biogràfic i musical d'un compositor; deixem volar la imaginació: si n'hauria estat, de d iversa, la vida dc la generació dels anys vint amb un Isaac Albéniz intervenint en la primerenca vida simlònica catalana, o en el suport a les primeres grans figures del piano català a l'estil dels Blancafort, Mompou ... ! o, què hauria significat un Isaac Albéniz pletòric d'èxits en els primers anys del franquisme? Anem endavant. Una vida atzarosa a redós del piano A hores d'ara. quan la figura d'Isaac Albènic és de tots prou coneguda, no és més que un retoricisme faci! recordar que, ja de ben nen, el futur pianista sortí dels patrons de conducta habituals; nascut a Camprodon per atzar (el seu pare era funcionari de duana); refusat al ConserVatori dc París per un jurat presidit per F. Auber, que no considerava compatibles les aptiruds musicals del nen -tan destre en tocar el piano- amb les de trencar vidres dc l'aula; viatger infatigable, que als vuit anys ha conegut ja Barcelona. París i viu a Madrid , prop de la cort. en aquells anys de defenesrració de la monarquia borbònica, i que no troba gens estrany iniciar gires artístiques pel seu compte (primer, per la zona; després. per terres tan llunyanes com els Estats Units. on arriba a 15 anys). Entre els 16 i 17 anys, Albéniz passa temporades llargues a Weimar. capital de la música (que havia donat suport a J.S. Bach, F. Mendelssohn, f. Liszt i R. Wagner); els prestigiosos pedagogs Salomon Jadassohn i Cari Heinricb Carsten Reinecke tingueren cena cura dels avenços del jove pianista. A 18 anys es considera ja un home dret i fet i no dubta a trucar a la porta del com20 TEMA te de Morphy (musicòleg divulgador dels «Vihuelistas" espanyols del s. XVI), qui. a diferència de l'escassa atenció que dedicaria als precs de Falla, ajudà Albéniz a ingressar en el prestigiós i decisiu Conservatori de Brussel·les on, per primera vegada en la seva vida, aconsegueix un títol que l'acredita com a pianista; el tribunal que li concedí aquest honor era format per Francis Planté, Anton Rubinstein i Hans von Bülow. Prototipus de l'autodidacte i dotat d'una energia i ambició pròpies de la seva edat i formació, no cessà d'aprendre allà on li semblava que hi havia quelcom de nou per a ell ; això explica que acabés a casa de Franz Liszt, un dels mites del moment, el qual, segons que sembla, li recomanà atenció a la temàtica nacional. No cal dubtar que el nostre pianista sabé relacionar-se. No podia, en aquest sentit, prescindir del necessari contacte amb el pedagog del nacionalisme musical finisecular, Felip Pedrell , qui el tingué a les seves classes en diverses ocasions a principis de la dècada dels 90. Pedrell reconegué, en un article pòstum (1), que mai no havia comès l'error de considerar Albéniz deixeble seu, perquè, allò que es podia fer amb elJ, no era ensenyar-li res, sinó conduir-lo. Era l'enfrontament generacional entre rantic i el modern, entre l'academicisme i l'espontaneïtat, entre la solidesa de la formació escolar i l'autodidactisme; tenia un sentit de l'èxit que ni tan sols Pedrell -tan freqüentment sarcàstic amb els moderns- s'atreví a denunciar. Allò que ens queda de la infantesa d'Albéniz ve configurat, ev identment, pel que ell mateix explicà: tot aquest enrenou infantívol i jovenívol no sol tenir a ltra documentació que la tradició oral. No podia ser d'altra manera, atès que el programa que oferia per terres americanes, en la seva primera gira fantàstica , no sortia de l'anecdotisme del concert amb els ulls embenats o el teclat cobert. És cert, en canvi, l'afecte que despertà a partir dels primers concerts celebrats a Espanya, ja com a persona consagrada, home de món, que havia viatjat i conegut gent important. Casat i fincat a Barcelona en els primers anys de la seva vintena, semblava haver descobert la placidesa de la llar: tot i que continuà en contacte amb Madrid, París i altres ciutats europees, la seva e ra una tasca més estable, destinada a la composició d'obres pianístiques, a la preparació dels concerts i a fruir de la vida. Els dos concerts celebrats a Madrid el 1886 (2) ens indiquen amb una certa precisió l'activitat d'Albéniz en aquests anys; per tal de promocionar-se a costa del piano, creu convenient sol·licitar ajuda de les persones ja consagrades del món musical de la capital, en especial de F. A. Barbieri, a qui convida als concerts que interpreta als «Salones dc D. Antonio Romero». El repertori és un llistat molt habitual en aquells anys dc descoberta de la música antiga; no hi po- Frm1z liszt, pianista virtuós i compositor, represemà un model per al j01•e Albéniz dien faltar obres de J.S. Bach , Handel i Scarlatti, de Beethoven, Schubert i Chopin, obres seves i alguna que altra fantasia sobre temes operístics de moda a l'estil de Franz Liszt. Encara ens dibuixa millor la figura de l'intèrpret Albéniz el cicle de 20 concerts celebrats el 1888, amb motiu de l'Exposició Universal de Barcelona: ens descobreix, ja, un home capaç de figurar en cartell durant dos mesos seguits amb un repertori pianístic, cosa que ni en e ls nos- tres dies seria possible. Del 2 d·agost a l'li d'octubre, en el marc de l'Exposició, a la «Section Française» i sota els auspicis de la prestigiosa marca de pianos Erard & Cia. , Isaac Albéniz oferí un cicle dc concerts on alternaren obres seves i obres d'auto rs pianístics de conegut renom en aquells moments, com Chopin, Mendelssohn, Scarlatti, Rubinstein, Weber, etc. No sorprèn gaire que les obres siguin fragmentàries, que alguns noms com Gottschalk (Tremolo) siguin sospitosos de «salonisme" o que els concerts acabin indefectiblement amb un concert a dos pianos (amb l'ajut dc J.M. Arteaga), perquè aquest tipus de concert i la voluntat de difondre el nom de la casa Érard eren els dos veritables objectius del cicle de concerts, que se sumaven al prestigi del mundà i simpàtic Albéniz. Efectivan1ent, Albéniz serví per promocionar instruments en una batalla comerc ial que s'estava lliurant, a partir de l'Exposició Universal de 1888, entre els Chassaigne Frères, els Estela Bernareggi, e ls Ortiz & Cussó i altres marques menors. Un home de món al servei de les generacions modernistes També es prou conegut de tothom que Albéniz féu servir les seves intluències internacionals per afavorir els projec tes mu- El comte de Morphy, a diferència de ·l'escassa atenció que dedicà a Falla, ajudà Albéniz a ingressar al Consen•atori de Brussef.les 21 TEMA sicals dc la Barcelona dels darrers anys del segle. En els primers anys d'aquella dècada, el pianista establí contacte amb Francis Money-Cutts, banquer londinenc que li encarregà diverses obres lfriques, la qual cosa estimulà l'enginy d'Albéniz per sortir del marc pianfstic, amb no gaire èxit, tot s'ha dc dir (4). El 1894 el trobem a París. al costat dc Yinccnt d'lndy, Guy Ropartz, Ernest Chausson, Henry Duparc i Pierre de Bréville; molL<> d'aquests noms foren els que acudiren a la crida d'Albéniz quan els •Paqueñus" (segons l'opinió d'Esteve Suñol, crftic sarcàstic dc «L'Esquella de la Torratxa") van intentar redreçar la Societat Catalana dc Concert~, moribunda a causa de l'impacte que sobre el públic exercí la bomba anarquista dc 1893. Gràcies a aquesta generosa aportació. tingueren lloc els «Concerts Històrics» de 1895, que dirigí Vincent d'lndy; aquests concerts, si bé foren l'excusa per introduir amb calçador els compositors de la «soidisante• Escola Francesa Moderna, serviren de marc dc referència a una possible temporada estable de concerts moderns, amb temàtica organitzada i objectius ambiciosos. També gràcies als bons oficis i a la consideració internacional d'Albéniz arribaren a Barcelona els membres del Quartet Belga, encapçalats per Matthieu Crickboom: aquest violinista i director seria la base de l'escola catalana de violí, i un gran defensor dc la música de cambra allunyada del «salonismc••. No queda gaire clara la seva intervenció en altres moments esplendorosos del modernisme musical , entre ells l'intent de tem- El Trio Conot, 111ibaud, Casals (amb Gabriel Fauré a laforografia) portaria a terme l'ideal imemacional dels miÍsics cara/ans que Albéniz havia encarnat porades líriques estables; la seva vocació pianística l'entretenia enormement. Sembla que proposà l'estrena dc Merlín i que el fracàs el decidí a abandonar Barcelona per Madrid, de primer, i per Niça, després. Mentrestant ja havia compost l'estol més important de la sevc~ producció, entre el qual destaca, per la raresa de proporcions instrumentals, Catalònia, obra per a orquestra com el famós Concert en la menor op. 78 (record del de Grieg en la mateixa tonalitat?). Caralònia destaca perquè l'obra d'Aibé- niz és eminentment pianística en el ple sentit de la paraula, i per això el monument més gran de la música d'aquests anys és la Suite Ibèria (3) . obra de proporcions reduïdes però de rara maduresa, de complexa escriptura pianística i de colorístics ecos nacionals, que sempre ha estat considerada com un dels cims de la música catalana. Des de Niça, Albéniz segueix les estrenes parcials de la seva Suite, que Blanche Selva anava fent quadern per quadern, fins que, un 18 de maig, traspassà, a Camboles-Bains, després d'haver-hi estat un malalt apreciat i conegut, que rebia visites tan significatives com les de Charles Bordes, Ricard Viñes, l'esposa de Chausson, Gabriel Fauré, Enric Granados o el trio Cortot, Thibaud i Casals. Aquest darrer, precisament, seria l'encarregat moral de dur a terme l'ideal internacionalista dels músics catalans, que an1b la mort d'Albéniz semblava dissoldre's per sempre. Xosé Avirïoa La relació Pedre/1-Albéniz representà l'enfrontament amistós emre l'academicisme i l'espomaneïtat 22 (1) Veure Felip Pedre/1: Isaac Albéniz: l'home, l'artisra i l'obra a ·Revista Musical Catalana• maig de 1901, núm. 65, pp. 180-184. (2) CitatS per Francisco José León Tello: Co...enwrio sociológico a dos conciertos de Albéniz en Madrid (1886) a ·Ritmo•, de maig de 1982, pp. 23-26. (3) Veure, a propòsit d'aquesta obra, un article d'Henry Collet: Isaac Albéniz i Joaquim Malats a • Revista Musical Catalana~, desembre de 1909, núm. 72, p. "577-"579. (4) Henry Cli.fford fou donada al gran Teatre del Liceu la temporada 1894-95, en tres audicions, a càrrec d'Emmanuele Suagnez i Concepción Mas. Pepira Jiménez fou estrenada al mateix indret la temporada següent, en set audicions, servides per O reste Gennari i Emma Zilly; la temporada de 1925-26 tornà en tres ocasions al Liceu, cantada per Constantino Fold Bonaro i Hina Spani. TEMA Una intensa relació amb Catalunya Si bé és cert que Albéniz és un geni universal, tampoc no es pot oblidar la seva procedència catalana i la seva vinculació constant a Catalunya, els seus artistes i la seva gent. Nasqué el 29 de maig dc 1860 a Camprodon, el petit poble pirenaic del RipoJJès on el seu pare, d'origen basc, era funcionari de duana. La seva mare, Dolors Pascua I. era filla de Figueres, i l'àvia materna, Maria Bardera, ho era de Girona. Fou batejat el 3 de juny a Ja parròquia de Santa Maria i li fou imposat, com era costum, el nom del sant del dia: Isaac. Abans de fer dos anys Isaac, Ja família Albéniz es traslladà a Barcelona, a un pis del carrer d'Escudellers, i tot just a quatre anys I'infant féu el primer concert al Teatre Romea, del carrer de l'Hospital, que havia estat inaugurat l'any anterior. Inicià els estudis dc piano amb Narcís Oliveres i, després d'una breu estada a París, on el seu pare el va portar en veure el talent extraordinari d'Isaac, reprengué la formació musical a Barcelona. Quan tenia vint anys escriví la primera obra, dedicada al general Joan Prim (1814-1870), el personatge que en aquella època representava el tipus de conservador liberal a l'Europa occidental. Prim era amic del parc d'Albéniz i havia regalat a Isaac, amb motiu d'una visita a Barcelona, uns soldats de plom. El nen, agra"it, lj dedicà una marxa militar. L'any 1868 amplià els estudis a Madrid i d"aleshores comencen uns anys d'escapades, de tournées i d'ampijació dels estudis musicals a diferents ciutats europees. Durant uns anys, Albéniz alternà, a la manera de Liszt, els concerts amb la composició. Seguramente actuà a Ics tertúlies musicals que se celebraven a salons de Ja classe alta i és segur que, com tants altres grans intèrprets de l'època, havia actuat en alguns dels cafès de moda de Ja Barcelona vuitcentista. El motiu d'aquestes actuacions era simplement la supervivència; el repertori era contemporani en una gran part i sovint del mateix pianista. Aquestes actuacions van coincidir amb la primera etapa d'Albéniz com a creador d'obres del gènc- El jove Isaac Albéniz re de saló i d'altres que evoquen l'atmosfera dels cafès de l"època. Albéniz actuà diverses vegades al Cafè fbérico, a Ja Rambla, cantonada amb el carrer del Comte de I'Asalto. En el bienni 1883-85, Albéniz s'integrà a la vida cultural de Barcelona Albéniz amb la seva filla lAura L'any 1883, després de nombrosos viatges, Albéniz s'establí a Barcelona, on donava lliçons i entrà en contacte amb Felip Pedrell. El 23 de juny de 1883 es casà a la basílica de la Mercè amb Rosina Jordana, de família catalana i de la qual va tenir quatre fills: Blanca (1884), Alfons (1885), Enriqueta (1889) i Laura (1890). Blanca i Laura van néixer a Barcelona; Alfons, a Tiana, població del Maresme on residien els Albéniz molts estius; i Enriqueta nasqué a Madrid. Albéniz s'havia integrat durant el bienni 1883-1885 a Ja vida musical i cultural de la capital catalana. El 1883 tocà al Gran Teatre del Liceu i l'any següent actuà al Teatre Líric. promogut pel banquer Arnús 23 TEMA i inaugurat dos anys abans, en el marc d'actuacions dc la Societat Catalana dc Concerts. Al Líric, Albéniz formà part d'un quintet integrat per Enrique Fcrm:índcz Arbós (violí}, Aguado (violí), Galvcz (viola) i Agustín Rubio (violoncel); junts van anar anys més tard a sentir un jove músic, Pau Casals, que actuava al Catè Tost del carrer Gran de Gràcia. Per a Pau Casals, fou decisiu que Isaac Albéniz l'escoltés i li oferís, amb la seva generositat habitual, una carta dc recomanació al comte dc Morphy, secretari privat de la reina regent, el qual havia actuat com a mecenes del gran compositor. Albéniz fou habitual dc diferents tertúlies, entre Ics quals destaca la del Cafè Continental, amb Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Miquel UtrilJo, Enric Morera i altres. El 1884 actuà com a membre del jurat d'un recital a la sala de la fabrica de pianos Bernarcggi, Gassó i Cia. Conterwlià de Casas, Rusiñol, Utrillo i Morera Pianos E::RAE,D Catalònia, la seva primera obra simfònica d'envergadura El 1899 s'estrenà Catalònia, la seva primera obra simfònica d'envergadura, a la Societé Nationale de París. Exceptuant el primer número de la seva suite popular Ca24 C.A Barcelona, 30. Fontanella EXPOSICIÓN SECCION FRANCESA 1li.• Audici6n Kuaical (16 &tiembre 1888) por tl piaaiala-t0111positor Sl. ALBIIIZ PJlOGil.AM.& Primer tiempo del Coaclerto en •ol meoor. MENDJU.su oN •• - j (a) llinv.etto. Impromptu.. SCARUTTI . . • ( (e) Sonata-Capric:ho. W&81UI •••• •• ScKIJBKJIT •••• <(li) BACil ••• • . . . - Coneierto eeUlo ltallaDo. Allegro.- Gavota.- Preeto. CHOPIN....•• - El 1888, durant la seva estada a Madrid, Albéniz fou contractat per ter conèixer en el recinte de la l ~ Exposició Universal de Barcelona (1888) (sembla que en el pavelló dc França}, els pianos de la casa Erard de Parfs: també ajudà a difondre al Palau de la indústria els instruments construïts per Bcrnareggi. El 1893, any en què els Albéniz s'instal·laren a París, el pianista i compositor tocà el Concert de Robert Schumann, dirigit per Antoni Nicolau, al Teatre Líric. Poc després, en el mateix local, Albéniz organitzaria un concert de música catalana: Granados, Albéniz, Millet, Nicolau i Morera. El 8 de maig de 1895 Albéniz estrenà al Liceu Henry Clijford; i el 5 de gener de 1896 Pepita Jiménez. La relació amb el Liceu no sempre fou fàcil: en una ocasió, amb motiu d'una estrena en aquest teatre d'una òpera ja estrenada a Londres, els representants de la Junta de Propietaris li digueren que calia sotmetre la seva obra a una anomenada Junta de Direcció Artística, a la qual cosa, naturalment, Albéniz es negà. Abans de posar-se a escriure, per motius econòmics, Henry Clijford, Albéniz havia estat treballant en una tragèdia d'Àngel Guimerà, Mar i Cel, que no s'ha de confondre, com fan alguns dels estudiosos df\1béniz, amb Terra Baixa. &: Sonata en re bemol. Allegro.- Scherzo.- Kar cha fúnebre.-Preetobal Ar.n:Nrl . . . . . {(a) Se'rilJIUlaa. (b} CoUllón - Wala Ejecutando la parle dl'l •egund<J piano ett ob•~t­ Sr. ALBENlZ el Sr. ARTEAGA (1 . • .) ~ ..w aL Programa d'un concert d/4/béniz a l'Exposició de 1888 talwïa, dedicat a Ramon Casas i del segon, inacabat i dedicat a Josep M~ Sert, Catalònia es l'única obra en la qual fa referència a Ja música tradicional catalana. Anys abans, el 1896, Albéniz havia escrit una corranda intitulada Cataluña, que formava part de la Suite espagnole, i que estava dedicada a la seva mare. L'any 1901 Albéniz s'associà amb Enric Granados i Enric Morera per a establir contactes amb l'empresa del teatre Novetats per tal de muntar-hi unes obres dramàricomusicals de les quals eren autors. Es tractava de Merlín, d'Aibèniz, Empòrium, de Morera, i Follet, de Granados. La relació amb l'empresari fracassà i Albéniz, decebut, decidí anar-se'n de Barce- lona. El 10 de juny de 1902, un grup d'amics, entre els quals hi havia Casas, Utrillo, Granados i Crickboom, li oferiren un sopart de comiat en un hotel de Vallvidrera. Prop d'allí (a Vil·la Joana), havia mort el poeta Jacint Verdaguer; Albéniz i els seus amics hi anaren a retre-li homenatge. Commogut, el músic explicà durant el sopar molts dels greuges soferts per part d'empresaris i personatges del món musical català. Tres dels grans intèrprets que ha tingut Albéniz han estat catalans o molt arrelats a Catalunya: Joaquim Malats, Blanche Selva i Alícia de Larrocha. Blanche Selva fou la qui féu conèixer Ja Ibèria d'Albéniz a l'Europa musical. La pianista havia nascut TEMA r «Esta Iberia de mis pecados la escribf pensando en ti», escriví Albéni~ a Malars, el /9(]7 Blanc/re Selva féu conèixer Ibèria a l'Europa musical a Brive-Corrèz.e, Alvèrnia, de mare occitana i de pare català, procedent del Conflent. Conegué Albéniz a P'.uís l'any 1904. amb motiu d'un concert de Selva dedicat a Bach. Albéniz s'impressionà molt per l'extraordinària interpretació que la pianista havia fet de Ja Fantasia cromàtica. A continuació, i a petició d'Albéniz, Selva desxifrà Ics Seguidillas: ho va fer d'una tan perfecta manera que el compositor li dedicà amb entusiasme aquesta petita obra mestra. Poc temps després, Blanche donà un concert format exclusivament per obres d'Albéniz i aconseguí un gran èxit. El 6 de març de 1905, en un concert de «Musique CataJane>>, féu la primera audició de La Vega. I una mica més tard, Selva s'enfrontà al gran repte d'estrenar, en quatre anys successius (des de 1906 a 1909) de els quatre quaderns de Ibèria. Albéniz residia a París, però s'enyorava de Catalunya; durant gairebé una vintena d'anys, hl passava temporades, especialment a Tiana, on organitzava concerts en els quals intervenia un altre genial intèrpret dc la Ibèria, Joaquim Malats, qui en feia una recreació. L'any 1907 Albéniz escriví a Malats: <<Esta lberia de mis pecados la escribi pensando en ti>>. El definitiu retorn del compositor a la terra on nasqué Amb l'esperança que la salut del compositor miJJorés, la famí1ia Albénjz. es traslladà a Carnbo, Lapurdi, al Pafs Basc, prop dels Pirineus, on el visità Paul Casals amb Cortot i Thibaud. Albéniz oferí escriure un trio per a aquesta formació. També l'hi visità Enric Granados, que li portà la Legió d'Honor que França acabava de concedir a Albéniz. De tomada a Barcelona, Granados acabà més tard d'escriure l'obra Azulejos, el manuscrit de la qualli havia lliurat la famnia Albéniz. Isaac Albéniz morí el 18 de maig de 1909, a Cambo. I el 6 de juny les seves despulles arribaren a Barcelona, a l'Estació de França, on foren rebudes solemnement en el doble aspecte institucional i popular. Fou enterrat al cementiri Nou , a Montjuïc, a Ja Plaça dels Francesos. Així tornava a Ja terra on nasqué un dels artistes catalans més grans. L'emerramem d'Albéniz, en passar per la Rambla, davalli del Uceu Montserrat Albet 25 TEMA Aproxintació a l'univers creatiu del comp~sitor La novel· lesca, intensa i agitada vida d'Isaac Albéniz quedà ben reflectida en la seva producció compositiva. A les creacions que ens deixà, hi podem resseguir la petjada produïda per molts dels trets dels seus caràcter i tarannà. La quantitat exuberant de composicions, que ja superava amb escreix el nombre de quatre-centes l'any 1906 -segons una estimació feta pel mateix Albéniz-, i l'actual inventari de la seva producció, ufanós en el nombre però molt més minso que les xifres esmentades -fet que ens assenyala importants i irreparables pèrdues-, són unes contradiccions que dibuixen i perfilen aspectes d'una manera d'ésser i viure desbordadament vitalista i alhora descurada. El conjunt de les creacions d'Isaac Albéniz, a part de mostrar Ja marca de la pròpia fesomia psicològica, exhibeix amb claredat diverses etapes de maduració i la petjada dels condicionaments de tota casta, soferts en una vida massa breu (penúries econòmiques, necessitats d'èxits concertístics. mals compromisos, etc.) . Aquesta transparència, impúdica pe rò signe de sinceritat pregona, ha contribuït a l'elaboració - per part de molts historiadors- d'una imatge on Ja figura d'Albéniz i Ja valoració del seu llegat compositiu, han estat fetes a partir d'uns angles de visió massa simplistes i, a voltes, tòpics. Moltes vegades, termes qualificadors com folk.lorista, arabista, alhambrista, nacionalista, modernista, etc., no defineixen més que uns paràmetres parcials que filtren superficialment una realitat molt més variada, complexa i àmplia, tant en l'espectre de les fites qualitatives aconseguides, com en el camp dels neguits estètics. Realment, les més encertades mostres d'estima pel calidoscòpic món creatiu d'Isaac Albéniz, les han manifestades - sobretot- compositors francesos. Així, contemporanis seus com d'Indy, Dukas, Ravel i, particularment, Debussy varen fer pública una alta valoració de la seva obra. També aquests autors expressaren una apropada comprensió al seu pensament estètic i estructural, a més de constatar el paper rellevant -per les notables innovacions de les músiques d'Albéniz- dins el panorama europeu del canvi de segle. Aquesta estima pel seu im- 26 Albéniz, en el conegut retrat de Ramon Casas puls renovador ha continuat posteriorment viu, mantingut per molts altres creadors, entre els quals destaca el nom significatiu d'Olivier Messiaen. L'evolució del camí creatiu d'Albéniz La relació amb Franz Liszt, establerta l'any 1880, seccionà, segons observacions del mateix Albéniz, la seva activitat com a compositor en dues etapes diferenciades. Liszt, per ventura, l'aj udà a descobrir un sentit més profund i transcendent per al fet c reatiu. Posteriorment, Barbieri i, sobretot, el mestratge de Felip PedreU, varen estimular el nostre autor a cercar una renovació per a l'estancat i decadent món vuitcentista de la música hispànica. Aquesta renovació, segons les teories de Pedrell, passava pel restab.l iment d'un enllaç an1b les tradicions sonores nostrades -tant les grans aportacions cultes i històriques, com les (aleshores) encara ben vives músiques de transmissió oral urbanes í pageses- i per l' inte nt de despertar la consciència del geni nacional així com del seu renaixement, intent que s'emmirallava i tenia per referència ideal el model ideològic destil·lat en les grans realitzacions líriques de Wagner. Si bé l'impacte de Ja figura de Liszt i els estímuls pedrellians varen ajudar Albéniz a eixir d'una etapa jovenívola (indecisa i immadura) migrada en els objectius artístics, fou el mestratge de Rummel, Louis Brassin i Auguste Dupont i la descoberta de les «avantguardes» simbolistes-modernistes parisenques, encapçalades per Debussy, els esdeveniments que varen polir i consolidar el seu ofici com a compositor, tot desvetllant la llibertat de pensament necessària per assolir una plena maduresa creativa. Maduresa que cristal·litza ufana i transcendent els darrers anys, en un extraordinari conjunt d'obres pianístiques. A les obres d'Isaac Albéniz, sigui quina sigui la seva situació dins les diverses fases d'evolució, hi trobem, amb més o menys intensitat, uns trets comuns. Aquests són un senyal clar d'una personalitat potent i fermament definida. Trets que es manifesten inconfusiblement en les produccions dels darrers anys, però que també, potser d'una manera entre més espaiada i oculta, són presents en les composicions anteriors. Trets, també, que suren per damunt dels variats llenguatges i discursos estilístics que Albéniz emprà (reflexos chopinians; influències de Schumann i Liszt; pintoresquisme alhambrista i «tonadiller»; inspiració popular i tradicional; etc.). És necessària, encara avui, la revisió i revalo- TEMA Amb el compositor Gabriel Fauré ració de tota la producció primerenca on, més enllà d'immadureses i superficialitats. es manifesta, ja amb força, el geni fresc i exuberant de la creativitat d'Albéniz. L'abast de I'obra dltlbéniz Dins el ventall de formes, gèneres, instruments i conjunts que Albéniz emprà en la seva activitat com a compositor, e l món del teatre Jfric - sarsuela i òpera- hi ocupa un espai significatiu. Aquest àmbit creatiu tou iniciat, probablement, amb la sarsue la Cu amo nuí s vi ejo... i continuat per altres produccions del mateix caire tals com El camo de salvación (perduda), Catalanes de Gracia (perduda) i San Amonio de la Florida, que fou estrenada l'any 1894. A més de sarsueles, Albéniz creà (oli inicià) un enfilall d'òperes: TI1e Magic Opa/ (estrenada el 1893). Mar i Cel (obra no acabada, ,bastida damunt la tragèdia homònima d'Angel Guimerà), Poor Jonathan (qualificada de «comedia lírica moderna»), Rinconcete y Corradillo (no iniciada), La. femme et fe Pawin, Hem ) • C/ifford (estrenada al Liceu el 1895), Pepira Jiménez (estrenada aJ Liceu el 1896), Merlín (no estrenada), Ginevra, Lancelot (no acabada) -aquestes tres darreres òperes havien de conformar un tríptic (projectat a partir de 1897) englobat sota el títo l de El Rey Arruro- . Les cinc últimes opères esmentades varen ser edificades sobre textos del banquer anglès F. B. Money-Coutts, escriptor-llibretista afeccionat, amb qui Albéniz va fer uns tractes, compromís que en moments d'afeixugament el nostre autor els qualificà com el seu pacte de Faust. Leyen- das bíblicas (perduda), La Loba (comèdia inciada el 1905, però no acabada), La Serenade (de 1899 i incompleta). La Morella (començada el 1905 i no acabada) i La Real Hembra (incompleta) són uns testimonis més, si bé lamentablement esvaïts, de l' interès que sentia Albéniz pe r aq uests gèneres. De tot aquest conjunt de música escènica, els crítics i e ls historiadors n'han destacat favorablement Sem Antonio de la Fio- rida i Pepiw Jiméne::., menysvalorant (generalment), en canvi. 1J1e Magic Opa/, Henry Clijjòrd i les dues òperes acabadcl. del Tríptic del Rei Arrús. Criteris. aquests darrers. que fan referència allet que Albéniz. en aquelles composicions. hi destil·là forçadament un esperit wagnerià. Si bé aquestes estimacions de valor assenyalen. i no sense raó, algunes de les contradiccions nascudes d'un sincretisme no prou reeixit, creiem . nogensmenys, que és quasi impossible dc realitzar-nc, ara, una valoració objectiva i analítica. Això és degut a unes c ircumstàncies regides per la falta generalitzada d'interpretacions, e nreg istraments, edicions impreses i, fins i tol, per la f<~lta d'accessibilitat a moltc.., d'aquestes obres. Dins el catàleg de les creacions d 'Albéniz, l'espai conesponent a la música dc cambra és. potser. e l menys destacat . Una excepció és, emperò, tant pel seu interès com pel seu nombre. la col·lecció de cançons (Seis Ba/atlas, Cha11son de Barberin e, 11 en est de /'amour. Cuarro Melodías, Deux Morceaux de Prose, Rimas de S écquer, Cuarro Roma11zas, Tres Roman~s. Six Songs, Two So11gs, To Nerhie, i el tango Veta-ru panir un jour. .. ), conjunt on es recullen tots e ls viaranys estilístics i estètics per on va caminar el seu auto r. Les obres instrumentals de cambra són. a part d 'alguns arranjaments dc composicions pianístiques, un llegat inexistent, ja que el sextet d'època jovenívola batejat com a Suite de concierto resta perdut, i e l Primer Trio en Fa sembla que tou destruït pel mate ix autor. Albéni:. rocam el piano davam d'un grup d'amics 1J TEMA La producci6 religiosa fou també minsa. L'única composició d'aquest caire coneguda és l'oratori El Cristo, que rcsrn encara en els llims dels productes extraviats. Les compo~icions per a orquestra, i també els concert!) per a solista instrumental i conjuntl!imfònic, són un espai poc nombrós però important. Per a piano i orquestra, Albéniz va escriure el Concierto en La menor que també a noment! Conceno fantú.\lico. Posteriorment, l'any 1892. inicià, però sem. c concluore'l, un segon concert. Similannent al caramu ll de peces per a teatre líric, l~o:s composicions simfòniques formen una agrupació amb nombroses obres inacabades (A¡•emum de los Molinos, El Generalife dc 1897, Lo Llasco poema simfònic iniciat el 1896. Célebre Serénade Espa~:nofe orquestració dc l'obra homònima per a piano, Lt1 Vega dc 1896, i Guajira de 1905). Així mateix, va acabar les Rapsodia Cubana i la Espa1iola. els arranjaments d'obres pianístiques com el Zon:ico, Arbol A:picín i el vals Litwomne. Empcr(), lc)\ obres simfòniques més rellevams !)Ón Ja primerenca Fiesta de Aldea datada a Tiana I'agost de 1888, les tres Escenes sim.f1miques catalanes no editades i que foren e~trenades l'any 1889. i Catalònia de 1899. Aquesta darrera composició fou pensada per a formar part d'una Suite populaire puur Orchestre, suite que com a continuació només inicià el comcnçamcm d'una segona Catalònia. Catalònia és, al nostre entendre. la més destacada de les seves obres simfòniques, i posseeix una instrumentació demostradora d'un ofici hàbil. fet que filcili tà l'elaboració d'un discurs farcit de subtileses tímbriques dins un regust molt francès. La música per a piano sol conforma el corpus més nombrós i rellevant del catàleg d'Isaac Albéniz. Gràcies al domini vital i vinuosístic que exercí sobre aquest instrument, l'Albéniz compositor va saber l.a rn:i' importamc cdimrial dc puhlicJo.:ionc\ cspañola dc obra' mu~io.:alc~ Jc t:\tudio y Jc ron.:it:rtu \)\'\ Q\>.1•\L Uf. .. , .,...tv,... ,~ ~ ;~ I ·Una pàgina del manuscri1 de Ibèria, amb a11vlacions de Blanch e Selva. aproi'Gdes pel composi/or L'obra pianística t; I . I "r . Os e)-~ _Ç.g.~!;!:.A~ ~~ Prowcnu, lt7 .. Teli fono lU SJ H 011037 - 8ARCELONA l·.n 'u prupio imcré~ pida ,¡empre extreure'n els fruits més saborosos i destacats de la seva obra. És en la producció pianística on podem resseguir. d'una manera més completa i detallada. la seva evolució estètica. constructiva i ideològica. Producció que es manifestà mitjançant una variada mostra de formes i conformacions compositives. Així, hi podem trobar obres de caire tradicional com les Sonates, els set Estudis i peces de genealogia i esperit romàntic compostes sota la influència de Chopin, Liszt i Schumann, com les Romances, Balades i Impromptus. També peces evocadores d'estètiques històriques (Suites Antiguas), conjunts de formes lliures com les Fantasies i un nodrit grup de conformacions menors, danses i balls -que inclouen des de «revivals» de caire antic (Minuets i Pavanes), balls de saló (Masurques, Valsos, etc.), passant, a més, per les novetats com els tangos, vingudes de les zones llatines del Nou Món. Dins la producció pianística, Albéniz mostrà una cerca predilecció per les agru- pacions, col·leccions de peces i les suites. Les obres que conformen aquests conjunts resulten unitàries en l'estètica i en l'estil, però estan estructurades amb independència les unes de Ics altres. Entre aquesLc; conjunts, destaquen els Cantos de España (anteriors a 1887), Recuerdos de España, Espmïa (Seis hojas de album), Seis Danzas Españolas, Dix Pièces, primera i segona Suite Española (any 1886), Recuerdos de viaje (anys 1886-87) i l'agrupació cimera de la seva obra, és a dir, les 12 nouvelles impressions en quatre cahiers o Suite Ibèria creada entre el 1905 i el 1909. La Suite Ibèria A Ibèria, juntament amb la suite incabada La Vega (Albéniz només conclogué la primera peça, «La Alhambra«) de 1897, i les TEMA les «saetas». La «Rondeña» és una elaboració molt personal dels fandangos de Ronda. La jota és l'eina motívica i formal de «Aimería», amb uns tocs, emperò, que mostren un regust procedent del ..cante-. «Triana» està bastida com un original «pasodoble-. Les «bulerías» són els fonaments temàtics. formals i estilístics dc «El Albaicín», obra de la Suire per la qual sentia més estima i predilecció Debussy (sobre «El Albaicín» digué: «són poques les obres que tinguin els seus valors•) . La indicació en «El Polo» que sigui interpretar «toujours dans l'esprit du sanglot» ens assenyala el desig d'Albéniz d'aconseguir una textura sonora semblant a les articulacions i emissions vocals de l <<Cante» fl amenc dels «pOlos» i les «Cañas». A «Lavapiés» Albéniz va viatjar vers un món urbà, e l del Madrid de Ja fi del segle XIX, fent una mescla dc tonades de ball de saló, alegries <<tonadilleres», i els aires ultramarins dc Ics ..guajiras» i les havaneres. · El fa ndango malagueny, és a dir les «malagueñas», són el nervi temàtic i formal de la «Malagucña». A «Jerez». Albéniz s'inspirà en les «SO- de Debussy (no és casual que aque t compositor estrenés el 1907 la seva Ibèria després de la publicació del primer quadern dc Ja Suile d"Albèniz). o de Ravel. que possiblement sïnspirà en la linealitat de «Jerez,. per esbossar el seu genial «Bolero•. El llenguatge musical d/J.Ibéniz En el procés evolutiu de la seva obra especialment en la producció dels darrers anys i en la culminació que s ignificà Ibèria- la temàtica té sempre un paper dc g ran significació, com a identitat estilfstica i com a objecte constructiu o com a e lement referencial, evocador oli desvetllador d'atmosferes (sensitives. descriptives i emocionals). A vegades, els seus temes esdevenen referències amb un cert regust simbòlic. Aquest és el cas de Mallorca (Barcarola de l'Op. 202 i escrita vers l'any 1891) on Albéniz usa una temàtica, una textura harmònica i un aire estilístic, en general, evocadors de l'univers sonor de Chopin, que en el context del títol esdevenen símbols d"una imatge lírica i mítica de la romàntica visita hivernal que aquell compositor realitzà a la més gran de les Illes Balears. A Ja secció central de la «Rondeña» (del segon quadern de Ibèria), Albéniz tradueix i descriu amb tremenda ima- Albéniz a l'època del seu encomre amb Liszr (1880) posteriors inconcluses «Navarra» i «Azulejos», Albéniz hi va fer una síntesi de tota la seva experiència pianística, virtuosística i compositiva, tot aconseguint uns acabats formals-artístics tallats com briHants perfectes. Cada una de les 12 noul'elles impressions que configuren el conjunt de la Suite són peces independents unes de les altres. si bé formen una unitat en la qualitat, en l'empenta innovadora i en l'esperit estilístic. A les dotze obres, s'hi manifesten amb claredat dos paràmetres comuns, que esdevenen esquelet i pell de l'elaborat i inventiu treball constructiu: una recreació com a eina motívica en les temàtiques d'arrel popular i una generalitzada conformació ternària. Aquestes tonades, melodies, aires i formes de dansa dc procedència tradicional, A lbéniz les adapta, combina i les fon amb una gran llibertat i sempre en funció de les seves necessitats constructives i expressives. Així a la «Evocación» fa una espècie dc síntesi entre una jota i un «fandanguillo». A «El Puerto••, el discurs sonor l'encamina a cavall d'un «polo•, unes «bulerías» i les «seguiriyas•• dels gitanos andalusos. En el «Corpus en Sevilla• suren les tonades processionals de Albéniz cap al 1890 leares.. de Còrdova; i, I'«Eritaña.. , la bastí amb Ja forma i l'esperit alegre de les «Sevillanas». En tot el conjunt de la Suite Ibèria, hi traspua una vitalitat i una encesa energia, pròpies de Ja potent personalitat dc l'auto r. Aquestes forces, les transfigurà en una total independència compositiva, de forma que tots els paràmetres quedaren tenyits de novetats, sorpreses i exuberància. Per tot això, cal considerar la Suite Ibèria com a una de les creacions cabdals del nostre modernisme i també de tot l'art musical europeu d 'aquells anys. La Suite fbèria obrí nous horitzons a l'estètica i també a la tècnica pianística i impactà pregonament els ambients musicals francesos d'avantguarda. Fins i tot, podem entrellucar la seva influència en algunes produccions posteriors Albéniz, al 1905 Orquestra Simfònica del Vallès (Catalunya) 25 de gener de 1990 Orquestra de Cambra de Mannheim (RFA) 15 de febrer de 1990 Orquestra Filharmònica de Bonn (RFA) 22 de març de 1990 Orquestra de Cambra Catalana (Catalunya) 26 d 'abril de 1990 Orquestra Simfònica Odense (Dinamarca) 31 de maig de 1990 ' Opera de Cambra Nacional Eslovaca (Txecoslovàquia) 8 de juny de 1990 1- TEMA t . e-t'"~ s~- ~-~.v- Jè,-., 13 C~ .J-~ Lletra awògrafa adreçada al compositor Joaquín Turina ginació compositiva, l'emoció produïda per un «cante» i el seu recolzament harmònic i rítmic fet per una guitarra. Per Ja particular manera amb què el nostre compositor resolgué aquest darrer exemple esmen- tat, aquest cas esdevé una autèntica aportació innovadora a la literatura pianística. També alguns tractaments temàtics i discursius fun referència al moviment o bé als desplaçaments d'objectes sonors. Al Corpus en Sevilla, Albéniz va saber descriure, mi~an­ çant les dinàmiques, les densitats harmòniques i les ruptures discursives, l'entorn sonor mòbil d'una processó andalusa. No és, evidentment, cap novetat constatar les fonts populars de la majoria de les temàtiques d'Albéniz, però cal ressaltar la particular manera amb què les tractava aquest autor. Albéniz mai no realitzà còpies dels temes o formes tradicionals on pouava. Sempre imprimí en aquests materials el segell de la seva imaginació i del seu neguit creatiu. Els fonaments populars, no els emprà, normalment, com una referència pintoresquista, sinó que se'ls apropiava en una comunió, que els infongué, sense perdre el més mínim de frescor i ufanós vitalisme, amplitud i transcendència. Debussy, en una descripció de les atmosferes sonores de <<El Albaicín», digué: «És com els sons d'una guitarra que sona a la nit, amb desvetllaments sobtats i neguitosos sobresalts» i continua -amb una lúcida mirada sobre la particular manera dc tractar les sonoritats populars en les composicions d'Albéniz- <<Sense prendre exactament els temes populars, és com si algú se'ls hagués begut, escoltat fins a integrarlos en La seva música i sense que hom hi pugui percebre la línia de la seva demarcació». En escollir les fonts d'inspiració popular, 1- Albéniz amb el violinista i director E.F Arbós, orquestrador d'una part de Ibèria Albéniz mostrà una preferència per temàtiques andaluses, per les jotes i també pels aires més llunyans procedents de les (ex) colònies d'ultramar. Thmbé són força constants els motius d'inspiració i referència nascuts al si de l'àrea lingüística catalana. En una carta a Malats (agost de 1907), Albéniz manifestava, referint-se a l'elaboració del quart quadern de la Suite Ibèria, la intenció d'incloure una possible temàtica valenciana: '' · .. el tercero se llamaní la Albufera y sen1 una jota valenciana ... » , projecte que, evidentment, no va desenvolupar. Les tonades catalanes, les emprà en la sarsuela perduda Catalanes de Gracia, a les no publicades Escenas sinfónicas catalanas i en l'evocació sardanista del «Capricho catalan>> inclòs a EspaiÏa (Seis hojas de album). Cal destacar la corranda, motiu formal de <<Cataluña» (una de les vuit peces de la primera Suite Española) i també la lluminosa eixida de la tradicional cançó «La Filadora•• en la secció central de la peça simfònica Catalònia. Els processos harmònics i tonals són també trets característics del peculiar llenguatge sonor d'Albéniz. La seva singularitat no es fonamentava en innovacions acòrdiques, ni en esvaïments de la polarització tonal. El seu llenguatge harmònic fou establert sobre unes bases nítidament tradicionals i romàntiques, on les harmonies són vehicles de sorpresa, de color, de sentit unitari i d'expressivitat. El tradicionalisme d'Albéniz fou exercit, però (sobretot en la darrera època), sota uns criteris de gran llibertat, on tot el procediment passa per un sedàs de noves i im1ovadores perspectives. Així, els processos modulants i les relacions acòrdiques cerquen efectes rítmics, tímbrics, exòtics, i atmosferes sensitives i pluralment descriptives, on les harmonies esdevenen, a voltes, emblemes evocadors i suggestions simbòliques. L'espai d'aquestes ratlles és massa reduït per a aprofundir en el llenguatge musical d'aquest innovador i g ran creador que fou Isaac Albéniz. Cal, emperò, no deixar de mencionar, com a elements essencials, magistralment combinats amb un sentit de plena innovació, els jocs de densitats harmòniques, l'adaptació personal dels modes i escales tradicionals, l'àmbit d'extensió de les tessitures pianístiques, l'extens (també en el piano) espectre de les dinàmiques -que abraça un àmbit que va de les quatre F a les quatre P-. Tots aquests trets combinats amb els fruits del seu excepc.ional virtuosisme pianistic, foren els motors que generaren el peculiar color tímbric i expressiu, ric en suggeriments i sensacions auditives, característiques tan ben descrites i sintetitzades en aquelles paraules (referides a I'«Eritaña») de Debussy: «Mai la música no havia arribat a produir impressions tan diverses, tan coloristes; els ulls es tanquen com enlluernats per haver contemplat massa imatges». Xavier Carbonell 31 MÓN SONOR ------------------------------ ----------------------- REVISTA MUSICAL CATALANA Festa de la Música Catalana 22 de novembre de 1990 I CONCURS INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓ ((EDUARD TOLDRÀ" La «Revista Musical Catalana» convoca el I Concurs de Composició <<Eduard Toldrà» per a obres les característiques de les quals es faran explícites en cada edició. Amb la referència a la figura d'Eduard Toldrà (1895-1962), hom ret homenatge a qui fou destacat violinista, compositor i director d'orquestra català. Les obres premiades al I Concurs Internacional de Composició «Eduard Toldrà» seran estrenades per l'Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana, de Barcelona. Les bases per les quals es regirà el concurs són: 1. El concurs és destinat a premiar una o diverses obres de música orquestral de cambra, subjectes a la plantilla següent: 6 viol ins I , 5 violins II, 4 violes, 4 violoncels i 1 contrabaix, amb la possibilitat d'addició d' un màxim de 6 instruments de vent, 2 de percussió i cinta magnètica. 2. La durada de les obres no serà inferior a dotze minuts ni superior a vint. 3. El concurs és obert a participants de qualsevol país del món; no hi és establert cap límit pel que fa al nombre d'obres presentades per cada concursant. 4. Les obres que es presentin hauran de ser originals i inèdites, no interpretades públicament amb anterioritat. ni premiades en cap altre concurs. 5. L'obra guardonada serà premiada amb 15.000 dòlars. Eventualment, aquesta quantitat global podrà ser distribuïda, a criteri del j urat, i d'acord amb la qualitat i quantitat de les obres presentades, entre dos o tres preirus. En aquest cas, no podran destinar-se més de 12.000 dòlars, ni menys de 3.000 dòlars, a un sol premi. L'import del premi, o dels premis, serà fet efectiu en pessetes, al canvi vigent al moment de l'adjudicació. 6. Els autors de les obres premiades estaran obligats a fer constar en qualsevol interpretació o edició de la composició, juntament amb el títol de l'obra, l'organitzador del certamen («Revista Musical Catalana») i el patrocinador («Epson») . 7. La composició del jurat es fa rà conèixer amb anterioritat al dia 31 de maig de 1990. El seu veredicte serà inapel-lable. 32 8. Les partitures que optin al concurs hauran de ser trameses (sense signar) amb un títol i un lema. En sobre a part es faran constar les dades personals de l'autor. 9.La propietat in tel-lectual de les obres premiades és reservada a llurs autors, els quals queden obligats a proporcionar el material necessari per a l'estrena de les composicions guardonades. Això no obstant, l 'acceptació d'aquestes bases de participació implicarà el dret de cessió al patrocinador, per un període de dos anys, dels drets d'explotació de les obres premiades, d'acord amb el dret europeu sobre el particular. 10. Termini d'admissió d'obres: 31 d'agost de 1990. Han de ser adreçades a «Revista Musical Catalana», CI d'Amadeu Vives, 1, Tel. 301 11 04- 08003 Barcelona; o bé a «Epson», CI de París, 152 - 08036 Barcelona. 11. L'acte de proclamació del guanyador, o guanyadors, del I Concurs Internacional de Composició «Eduard Toldrà» tindrà lloc el dia 22 de novembre de 1990, en el curs de la celebració (al Palau de la Música Catalana, de Barcelona) de la Festa de la Música, promoguda per la «Revista Musical Catalana». U . La participació al concurs porta implicita l'acceptació d'aquestes bases. Si sorgís algun dubte en la interpretació, serà presa com a base legal la llengua catalana, en què originàriament han estat redactades. Barcelona, octubre de 1989 EPSON. ORDINADORS-IMPRESSORES-TERMINALS PORTÀTILS ----------------------------- ----------------------MÓN SONOR r REVISTA MUSICAL CATALANA Festa de la Música Catalana 22 de novembre de 1990 I CONCURS INTERNACIONAL D'ASSAIG uMANUEL VALLS I GDR/NA» r s s :t ., :l t. I :5 a La «Revista Musical Catalana» convoca el I Concurs Internacional d'Assaig «Manuel Valls i Gorina>>, amb la finalitat de promoure els estudis relacionats amb els diversos àmbits del fenomen musicaL Amb la referència a la figura de Manuel Valls i Gorina (1920-1984), hom ret homenatge a qui fou destacat assagista musical i compositor català . Les bases per les quals es regirà el concurs són: 1. El tema dels treballs participants al I Concurs Internacional d'Assaig «Manuel Valls i Gorina» s'ha de referir a algun aspecte sociològic i/o cultural deJ fet musical en el món d'avui. Hom suggereix per a aquesta edició, el tema següent: «Validesa (o possible crisi) del concert públic tradicional» , bé que el certamen és obert a qualsevol altra aportació temàtica. 2. L'extensió dels assaigs ha de ser de 12 holandesos com a minim i de 20 com a màxim, escrits a màquina, i de 30 línies de 70 espais d'extensió. 3. Caldrà remetre els originals en dues còpies (sense signatura) amb el títol i un lema. Poden ser presentats amb pseudònim. En sobre a part, es faran constar les dades personals de l'autor. 4. Els treballs optants al premi han de ser originals, inèdits i no premiats en cap altre concurs. S. Els originals concursants poden ser escrits en qualsevol dels idiomes europeus. 6. El concurs és obert a participants de tot el món. 7. El treball guardonat serà premiat amb 6.500 dòlars (xifra que comprèn, també, els drets de publicació a la «Revista Musical Catalana>>). Eventualment, aquesta quantitat global podrà ser distribuïda, a criteri del jurat, i d'acord amb la qualitat i quantitat de les obres presentades, entre dos o tres premis. En aquest cas, no podran destinar-se més de 4.000 dòlars, ni menys de 2.500 dòlars, a un premi. L'import del premi, o dels premis, serà fet efectiu en pessetes, al canvi vigent al moment de l'adjudicació. 8. Els guanyadors estaran obligats a fer constar en qualsevol tipus d'utilització futura, j untament amb el títol de l'assaig premiat, l'organitzador del certamen («Revista Musical Catalana») i el patrocinador («Epson»). 9. La «Revista Musical Catalana» publ icarà els assaigs premiats; i es reserva el dret, durant un any, de fer-ho amb altres que hagin participat al concurs, previ acord amb els respectius autors. 10. La composició del jurat es farà conèixer amb anterioritat al dia 31 de maig de 1990. El seu veredicte serà inapel· lable. 11. Termini d'admissió d'originals: 31 d'agost de 1990. Han de ser adreçats a «Revista Musical Catalana», CI d'Amadeu Vives, 1, Tel. 301 11 04- 08003 Barcelona; o bé a «Epson», CI de París, 152 - 08036 Barcelona. 12. L'acte de proclamació del guanyador, o guanyadors, del I Concurs Internacional dl\ssaig «Manuel Valls i Gorina» tindrà lloc el dia 22 de novembre de 1990, en el curs de la celebració (al Palau de la Música Catalana, de Barcelona) de la Festa de la Música, promoguda per la «Revista Musical Catalana». 13. La participació al concurs porta implícita l'acceptació d'aquestes bases. Si sorgís algun dubte en la interpretació , serà presa com a base legal la llengua catalana, en què originàriament han estat redactades. Barcelona, octubre de 1989 EP SON. ORDINADORS-IMPRESSORES-TERMINALS PORTÀTILS 33 MÓN SONOR Entre Adriana Lecouvreur i la Missa en si menor Quan s'inicia formalment la temporada musical, es produeix un increment tan notable d'activitats dc tC'Ia mena que resulten pràcticamente inabastables. Alguns esdeveniments tornen a reflectir de forma netament simptomàtica l'estat actual de l'evolució dc la interpretació musical i. fins i tot, de les dimensions sociològiques dc l'art dels sons. Dc l'òpera renaixent a les més pures expressions del classicisme. se'ns invita diàriament a una rcncxió a l'entorn del fenomen musical. Al Liceu, el trtol del mes ha estat, indiscutiblement, la reposició de Adriana Lecouvreur, un cas d'aquells en què un compositor de segona o tercera magnitud, en un instant precís, fa una diana rotunda. Òpera cronològicament inserida en el segle XX, és una esplèndida mostra d'escriptura vocal experta i d'una acció dramàtica característica, la dc l'actriu representant l'actriu, amb totes les connotacions novel·lesques que el darrer romanticisme dóna al personatge. L'èxit de la present representació es pot mesurar fàcilment pel pes espedftc d'uns cantants com Mirella Freni i Plíicido Domingo encapçalant el repartiment. Però no ha estat solament una qüestió de nivell, alt, altíssim, sinó de Ja capacitat remarcable -sobretot Mirella Freni en els darrers anys- quant a profundització dels papers. Heus aci, doncs, una mostra d'allò que hem d'anomenar drama musical de gelosies, rivalitatS, passions romàntiques i enverinamentS, que l'esmentada cantant assumeix amb un fort sentit verista i d'eficàcia teatral. La resta de l'elenc hi havia treballat visiblement en igual sentit, i amb mereixementS per al director d'escena -G. del Monaco-, tal com ho va mostrar una magnílica cantant, Ja mezzo Jadranka Jovanov ic, el baix Franco Federici i l'estol dels grans comprimaris del Liceu de sempre, Piero di Plama, Vicenç Esteve, Maria Uriz i Rosa M~ Ysàs. Aquesta era una de les òperes que es reserva cada any Romano Gandolli per a la pròpia direcció orquestral i, com sempre, la produc34 Mire/la Freni i Pfócido Domingo a Adriana Lecouvreur ció va reeixir igualment en la vessant purament musical. Aquesta exigència que l'òpera no resti reclosa en una mera interpretació estàtica, concertant, sense Ja creació de personatge, va fer-se encara més patent en el recital d:A.gnes Baltsa. De fet, era novament el seu clàssic recital, amb els seus èxits dc sempre, amb una intel·ligent distribució. La primera part del recital restava confinada a aquella faceta que acabem d'apuntar, res- pecte de les fórmules més exhibicionistes, netament acrobàtiques i que, naturalment, emmascaren la possible dimensió del personatge de torn. Aquestes àries de L'italiana in Algeri o de La dorma dellago quan són cantades per la Baltsa, superba i absoluta, és clar, no ens poden fer pensar més que en la pura acro,bàcia a l'estil instrumental d'un Paganini. Es l'exhibició fastuosa de sempre, que tècnicament deixa bocabadats els entesos i els tècnics respectius, pc.rò que MÓN SONOR inclou una dimensió musical, quant a comunicació estètica, dubtosa o, en tot cas, molt relativa. La mateixa que ens trametia J'English Chambcr Orchestra amb interludis purament orquestrals d'aquesta primera part, uns «Pas a tres» del Guillem Tell. igualment de Rossi ni, feixucs, matussers. que convertien el Palau de Ja Música en un quiosc de parc qualsevol. A part d'un Donizetti que va acabar cloent aquesta primera part, tot va canviar, no obstant, en Ja segona, en la qual es va tornar a escoltar Mascagni, Massenet i, finalment, les «Seguidillas» dc la Carmen de Bizet. Novament tornava a estar la tècnica vocal al servei d'un personatge tangible i ensems d'una gran musicalitat. Per fi retrobàrem en la Baltsa no solament la mczzo de veu i aguts poderosos sinó també la intèrpret temperamental , apassionada i amb un inconfusible sentit escènic, àdhuc en una sala de concerts. Quant a l'orquestra, si hi afegim les tristes mostres «simfòniques» d'uns fragments del Cid de Massenet o l'afectat •lntermezzo» de la Cavalleria, ens faria gairebé inquirir què hi feia un conjunt com aquest en una avinentesa semblant. Un altre esdeveniment que hem volgut incloure en el present comentari és el que fa referència a la Missa en si menor de Bach amb què Euroconcert va iniciar Ja seva temporada pública. No és tampoc crítica pròpiament dita, sinó comentari o glossa, la que genera una versió de tanta classe com la dels Deutschen Bach-Vocalisten, el Collegiu Aureum i quatre solistes tan esplèndids com sense anomenada estel·lar internacional. Novament, una gran creació del director Weinberger, que representa amb visió interessantíssima el moviment que tantes vegades hem comentat ja, respecte a la interpretació del barroc. No ens cal repetir-nos una vegada més quant a la definició de què és aquesta tendència de purisme arqueològic, perquè els lectors coneixen perfectament el signe i els propòsits d'aquest moviment, però sí que voldríem remarcar ara Ja mateixa impressió que hem anat acumulant al llarg de tantes audicions radiofòniques i discogràfiques dels darrers mesos. La de que tots els representants d'aquestes tendències van transcendint progressivament cap a una major exigència d'autenticitat musical, un cop superada una etapa de rigor organogràfic segurament excessiva. Les articulacions, les tímbriqucs i els cops d'arc tan característics dels darrers anys deixen d'ésser opressors, afeixugadors, per convertir-se en sonoritat i tímbrica pura al servei d'una interpretació viva, plena sempre d'interès humà. Les cantates, els oratoris, les òperes, i ara aquesta Missa, han retrobat la correcta via de comunicació estètica de què tèiem esment, i s'estant convertint en una mena de verí que aviat farà inoperants moltes versions convencionals. ACADÈl\flA DE MÚSICA :Ot•tuinuM.. ANS~v~~J!!~,LA · · -~·· c:ur..u .. lnh•ntHC'·iuul&l ... el.• \11\..if'a Ft•..lhol lulf'rn;"•intu•l ,,,. \lti..i.-M \Jn,,¡r...... ,...¡,,,,.. •·•mco•·r1f•t¡•l•••·"' JO\ E'Tl 'n> \ll 'U "' " "" \1 .' \p.-u1;M 7t) 172;)7 Tufmt·ll,l ílt• \1t•hl¡:ti T.•l. 'J72175 fU 'Jrt'• f :, ,..,._~ Hnt\.a. C.u.-lufl\~l.. f...pacnu VII CURS INTERNACIONAL DE MÚSICA Classes individuals. Lliçons magistrals. Música de cambra. O rquest ra del curs. 15· 31 d 'agost de 1.990 Professors del Royal College of Music de Lo ndres: RODNEY FRIEND (viol~ JAE PARK (viol~ ROGER BEST (viola) CHRISTOPHER BUNTING (violoncel) SUSAN MILAN (flauta) COLIN BRADBURY (clarinet) MICHAEL WINFIELD (oboé) GEOFFREY GAMBOLD (fagot) ALVARO PIERRI (guitarra) XAVIER JOAQUIM (percussió) ELEONOR WARREN (música de cambra) i la participació de: THE ROVAL COLLEGE STAING ENSEMBLE (música de cambra) CONVOCATÒRIA DE BEQUES at orgades per la FUNDACIÓ CAIXA DE CATALUNYA - El curs eslà adreçat als csludianls del d;1rrer curs de grau mitjà. als de qualsc::vol curs dc gmu superior i als pos1gn1duals. - El curs eslà dirigit per Rodney Friend. concerti de la BBC Symphony Orcheslrn i des1aca1 professor del Royal College of Music de Londres. -Per participar en el curs 5 •alorgarnn 80 beques. Els imeressals en obtenir aquests ajuts, hauran d . enviar a la FUNDACIÓ CAIXA DE CATALUNy A ("La Pedrern ".Passeig dc Gràcia.92.3r,la.-08008 Barcelona). un curriculum personal i :1cadèmic i un enregistrament en cinta casseue. de dues obres pertanyents a dos perfodcs música ls di(erenls. d'una durada mínima de 5 mi nuls cadllscuna. • Ellerminide lliuramenl tt·aqu(:Sla documenlacióserà el proper 30de març. • La decisió del Jura! es comunicarà als interessats 11bans del 30 d'~bril. Organitza: Joventuts Musicals de Torroella de Montgrí Patrocinen: The British Council- Ajuntament de Torroella de Montgrí Diputació de Girona- Ministeri de Cultura.INAEM Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura FUNDACIÓ CAI)\A DE CATALUNYA <~ Josep Casanovas 35 MÓN SONOR RETRAT Mirella Freni i Nicolai Ghiaurov, duo dins i fora de l'escena El matrimoni format per la soprano italiana Mirclla Freni i el baix búlgar Nicolai Ghiaurov és. sens dubte, una dc Ics parclles dc més qualitat que es pot trobar en el món de ròpera dels últims temps. La cantant dc Mòdena ha ofert, en aquest començament de temporada en el Liceu, unes memorables funcions de levgeni Onieguin i de Adriana Lecouvrew: I tornarà u repetir l'èxit, dc ben segur, amb Manon Lescaut. El seu marit demostrà estar encara en molt bona fonna, tant a levgeni Onieguin com en el recital amb què es presentà el Concurs Francesc Viñas. I tornarà al Liceu amb Borís Godu1101~ - Recordo -diu Mirella Freni- que sempre m'ha agradm el cant. La mare mexplica que. quan tenia dos anys, ho deixal'ni rot en semir per la ràdio cantar òpera. És quelcom que porto a dins. La meva jàmília estimava l'òpera i es posà molt contellltl quan mig decidir escollir la mera acmal carrera. Però fou un procés Iem. Mai no pensam que /¡QI•ia de fer això o allò altre. En tenia prou amb camm: -Jo tenia cinc anys quan vaig començar a ji:car-me en wz insrrumem, que era una harmònica -afirma Nicolai Ghiaurov-. Mai no havia pensat que pogués ca mar: A la meva ciwar nadiua, vaig aconseguir que m'accepTessin en el grup d'acompanyamellf de la banda que ram em fascina~v quan rocam pel carrer. Després, vaig passar-me al clarinet i, després, al vio/f, que aprenia a casa d'un amic, perquè la meva fam Oia era pobra i no podia compror-me'11 tm. També mig esrudiar piano. Paral·lelamenr, l'aig emrar en w1 grup de rearre. Jo no sabia res d'òpera, perquè la primera vegada que vaig escoltar-ne fou el 1946. - I després? -Vaig arribar a pensar que els instrumems eren insuficients per a una carrera de solista professional. I vaig decidir estudiar art dramàtic. Però em vaig dir que, abans, era millor complir amb els dos anys d'aquell estúpid deure que era el sen'ei militar i, després, anar a la Universitat. Però al servei militar es formà un cor i una or36 MÓN SONOR questra, a la qual vaig entrar per ajudar el director, entre d'altres coses. I en preparar una cantata del compositor rus Aleksandrov, per a un festival a Sòjia, en van demanar que jo també hi cantés, al mateix temps que dirigia. Jo no havia cantat mai, fins aleshores. Un compositor de la comissió d'especialistes musicals de Bulgària em va dir que, si estudiava, arribaria a ser un artista mundial. Cridà el director del Conservatori de Sòfia perquè m'escoltés. I, en aquell centre docent, vaig estudiar-hi un any. Després, amb una beca, vaig anar al Conservatori de Moscou, on vaig estar-m'l7i cinc anys i hi vaig acabar amb la Medalla d'01: -I a continuació? -Només arribar de Moscou, em van enviar a un concurs de joves, a Varsòvia, on també vaig obtenir la Medalla d'Or; i, tres mesos més tard, a un concurs internacional a París, on vaig aconseguir el <<Grand Pri:o> entre 175 concursants. Era el 1955. De seguida vaig debutar a Sòfia amb el personatge Don Basilio. Immediatament em cridaren a Viena, a Parfs... , i a Itàlia, el 1958, on vaig debutar amb Faust, a Bolonya, i a la Scala, ell959, I des d'aleshores, fins avui. - Respecte a l'estudi de la tècnica, consideren que hi ha diferències entre l'escola eslava i la italiana? Freni. -Per a mi, hi ha només una única tècnica. No tinc dubtes, respecte a això; si bé un cantant por desenvolupar-la segons les seves possibilitats, la seva veu o la seva conformació. L'ensenyament pot diferir respecte a la inte1preració. Quan vaig començar a cantar el paper de Tatiana, en rus, tenia algun problema degw a la pronunciació, perquè el rus té moltes conSOJ/a!1ls i fèr-Ies sonar no és com amb l'italià. Però, estudiant, he superat els inconveniems. Per això és, la tècnica; i per això dic que la tècnica és una de sola. Ghiaurov. -EL mestre amb qui vaig començar a estudiar cant havia adquirit la seva tècnica a Itàlia, a l'època d'or del «bel canto>>, entre 1927-28 i 1936, a Milà. Ell va portar a Bulgària la tècnica de callt italiana. I jo, encara estudiant a Moscou, tractava de conservar aquesta escola. I quan tornava tres mesos a Bulgària, cada any, tornava a estudiar amb el meu mestre per a continuar amb aquesta manera de cantar: -És difícil entendre això, que només hi ha una tècnica, quan veiem que els cantants, pel que fa als resultats, són molt diversos. Freni. -Quan parlo amb els meus col·legues, amb els cantams que tenen. la tècnica com Aljredo Kraus i altres, estem d'acord que es tracta d'una mateixa cosa. Entre els qui canten bé, sabem de seguida què s'ha de fer i què no s'ha defeJ: És possible que un cantant faci l'<<O» més rancada que un altre, o que hagi de variar una mica en això o allò altre, però la via per a la tècnica, per a la respiració, és única. No hi ha diferents maneres de comar. És diferent la illle1pretació, perquè ja hi entra la personalitat de cadascú, el temperament, el caràcter. .. I perquè, a més, 110 es pot cantar Mozart com Puccini ... Però la tècnica de la veu és una de sola. -lla clau de la tècnica, és el diafragma? -És diftcil de concretar-ho. No es tracta només del diafragma: són moltes coses juntes. Aquest és el problema. No es pot explicar ben bé amb paraules. Naturalment... sí, és el diafragma; però també es el con~rol del «floto», la posició... És un instrument que hi és i no hi és. Que és reu, i el portes i el sents. Que l'has construït amb la tècnica, comprèn? No es pot explicar en UllS segons. -Existeix el «passatge»? -Sí; existeix. Les persones que no tenen el so a la màscara han de tenir més cura en aquest aspecte. Jo, una mica menys. Tinc aquesta sort. -L'aspecte escènic, teatral , és molt important per a vostè. r vostè és una bona actriu ... -És que avui ja no es pot, només, canteu: Ha passat el temps en què únicament es valorava la veu, la bellesa de la veu. Am - i jo no és pas d'ara, sinó que sempre he pensat així- s'ha d'interpreta!~ provar la manera d'arribar al ptíblic com més fàcilment millo1: El cant i la interpretació han de ser una cosa natural: sempre me n'he preocupat, d'això. - Què disculpa més, les deficiències en 37 MÓN SONOR '-; ·;;; Mire/la Freni, protagonista de Adriana Lecouvreur l'aspecte escènic o en el vocal? - Si a l'escena no sestà bé, sempre s'ha de cantar bé. Perquè el piÍblic va al teatre a escoltar la 1•eu, i en surt conrem si s'l1a cantar bé. Si falla l'aspecte escènic, pot passar; però, si falla la l'eu, no. I si es dóna bé tot el conjunt, la felicitat és màxima. No és veritat? - Es partidària de l'òpera muntada sobre grans veus, o sobre bons conjunts? -Jo prefereixo tenir-ho tot. I, després de la llarga carrera que ja tinc, puc escollir o rebutjar coses. Abans de tenir grans cantants s 11a d'examinar el conjum... És important estudiar-/ro tot. -Es considera hereu de la línia Chaliapin-Christoff? Gbiaurov.- No; Chaliapin, per a nosaltres, és w1 fdol, u11 mite, tm talem nasctn a Rússia, wra fira, u11 geni. I rots els altres som més a1•all: només ell. Per a mi, Chaliapin és el primer que ha establert la diversa manera d'imerprerar, rot deixant enrera els cantants que es limitaven a posar-se les mans al vemre i comar sense més ni més. Chaliapin interpretava, investigava sobre els seus personatges, era amic dels grans artistes dramàtics, dels grans escriptors, dels grans pi mors, dels grans inre[./ectuals. Ell mateix era pintor, i formava part del grup d'imel·lectuals que van créixer a Rússia com a genis. Jo mai no he estat un imitador de Chaliapin. Més bé sóc un Ghiaurov amb un tipus de carrera chaliapiniana, però no un imitador de Chaliapin. D'altra banda, Christoff és considerat per nosaltres com un seguidor del mode de so rus, no només de Chaliapin, sinó també d'altres. Jo, com a emissió de 38 la l'eu i com a estil de cant, sóc més bé 1ma veu verdiana. -Com ha anat evolucionant, des dels papers mozartians fins als verdians i russos? Freni. - He sabut esperar. He passat molt de remps estudiant, observant l'evolució de la meva veu i delmeu cos. Assajant una mica més cada vegada per no re- rrocedir a causa d'una precipitació. S'ha de saber esperar. - Dóna molta importància a la representació escènica, vostè? Ghiaurov.- És clar, naturalment. En aquest sentir, sí que es por parlar d'una herència chalipiniana, en el sentit de buscar la profunditat dels personatges que interpretem. Avui, és ben clar que el públic està més ben format i ja no accepta que no se sigui convincent amb allò que s'està fent escènicamenr; naturalment, junt amb els aspectes vocal i musical. Jo dono molta importància al personatge que imerpreto; però sempre amb el suport del text musical. Per a mi, la caractedstica musical d'un personatge és donada pel mateix compositor i pe/llibretista. La base d'un personatge és sempre l'ària principal. Per exemple en «Ella giammai m'amo... », he d'interpretar no pas el rei, sinó l 'home en la seva soledat, en la manca d'amics i de gent al seu entorn, en la manca d'amor i felicitar personals... En la seva decadència imperial i senil. No puc fer-ne cap altra interpretació. Aixf com no puc fer-ne una altra, de Don Basilio, en ,,La calunnia». -D'aquí a cinquanta anys, el panorama de l'òpera serà igual, millor o pitjor que l'actual? Freni. -No soc una endevinadora per a predir el futur, però espero que, tant els joves com els cantants, contribueixin a conservar el nivell suficient perquè es transmeti emoció al públic. Crec que, avui, es comença a cantar de manera esterilitzada, i això no em produeix emoció, no em provoca res, no em deixa cap petjada, a dins; :z 'I T 1 I l MÓN SONOR no m'hi deixa cap record. I això és negatiu. Canten bé, amb una bona tècnica ... Però els falta quelcom. Hi falta cor. .. alguna cosa. Ja sabem que, quan es posa cor i tensió en el cant, el «fia to» es toma més i més difícil; però tampoc no es pot pretendre fer-ho tot massa fàcil. L'art és una cosa especial. Tinc l'esperança que, en el furur, això se sàpiga conservar. Ghiaurov. - D'aquí a cinquanta arcys? Jo, en el temps en què vivim, no puc dir res. En tres setmanes han canviat cinc països de l'Est. Ahir va caure el «Mur» a Alemanya. Avui han destiluiY Zhikov a Bulgària ... Vivim uns temps molt ràpids i, d'aquí a cinquanta anys, les distàncies seran segurament més curtes encara. No es pot fe r cap previsió. Però només sé una cosa: la vida política o tècnica canvia, però l'home, com a home, com a estructura física, continua essent igual. l la veu humana continuarà essent /'instrumemmés perfecte, i el més interessam, de tots els que hi hagi. I si l'òpera cominuafem-se bé, anirà essent un cim de l'a11 musical immillorable. - L'òpera ja clàssica. També Ja contemporània? Ghiaurov. - De la co111emporània, no en puc parlar: No la relaciono amb els dots vocals de l'home. És una qüestió en la qual sempre estem en conflicte. Dels sons que es produeixen amb les dues cordes tinc presem només la música anomenada clàssica com a emissió. Ghiaurov. -És veriTat que la imensitat amb què avui viu l'home és molt «estressadora» i,fins i tol, desmtcTora. Però al mateix temps estem immergits en fabulosos mitjans per a la popu/arit:ació de la música: discos, televisió, vídeo, pel·lícules... La gent millora de cultura musical i, segurament, per una conseqüència natllral, sent el desig d'anar a un teatre a veure i escoltar l'òpera en directe (perquè mai, ni la televisió, ni el disc compacte, podran com- Freni: -És difícil de dir-ho, perquè me l'esTimo molt... Però, si he de fer-li una crítica .. . Una veu com la de Nico/ai neix porser cada segle. Les seves bellesa, potència, musicalitat i naturaliTaT han estat, i ho continuen essem, increïbles. Quan el vaig sentir per primer cop, vaig quedar amb la boca obet1a, sense respiració ... La presència escènica, la bellesa física ... : ho té Tot! Pot dir-se que ha estat escollir per Déu. Interpreta bé. No li importen els estils, per- -És l'òpera incompatible amb la peculiar manera de ser del món actual? Freni. Les presses, els diners, les tensions, etc., li són un evident perill; però si el cantant i la direcció del teatre tenen sensibilitat i la deguda organització, no hi ha d'haver cap problema. A més, avui tenim possibilitats tècniques per ajèr espectacles que abans no es podien fer (encara que n'hi ha alguns que no m'agraden per massa modems i per anar contra la música i la interpretació). El perill no només és en els avions (amb la possibilitat de desplaçaments ràpids), sinó que, actualment, hi ha molts més teatres d'òpera que abans, i no hi ha veus per a tots. Ha crescwla demanda: a~>ui, ciuTats petites tenen també un teatre d'òpera. parar-se al so directe). Així que és probable que els avanços de la tècnica ajudin la gent a apropar-se al veritable art en directe. Cosa que, per alTra banda, exigeix dels artistes un nivell molt alt. Freni. - A més, en aquesTa vida <<esTressadora>>, anar al teatre a escoltar bona música és un relax: va bé a l'ésser humà, que en té necessitar És clar que, al cantant del futur, li exigiran cada cop més pe!fecció, més naturalitat i més veriTat. Gbiaurov. -Perquè, si no és així, preferirà quedar-se a casa, a veure la televisió en sabatilles... -M'agradaria que cadascú de vostès-fes un retrat artístic de l'altre, amb defectes i virtuts ... què de seguida els assimila. Canta en un italià perfecte, i amb estil italià. És wz gran talent. Ara bé, en viure amb ell, veig que és una mica mandrós per a esTudiar, de vegades, perquè està acostumat a resoldreho tot amb el gran talent que té, i és una mica descuidat. Llavors, jo, que acostumo a organitzar-me, no estic d'acord amb ell; però, a la fi, ell sempre guanya. Potser és que té raó . .. Ghiaurov. - Que jo guanyo? No guanyo mai. No guanyo perquè tu saps que sempre dubto en allò que faig, la qual cosa m'ha ajudat, però, al mateix temps, m'ha frenat. El sentiT de la perfecció i una característica de la meva veu ... Si més no, Tots em recorden que tinc una gran veu .. . Mirel/a Freni amb el doctor Vilardell 39 MÓN SONOR Però és que jo no l'escolto: és com el mestre i dhltres que em deien: ••Quan la veu estigui fora, no la pots escoltar». Probablemelll, aquesUJ sensació de no ser sufic:iem, que la veu no arribam, em feia dubtm: Fins al pum que pregumava als bombers, i als qui treballaven a l'escenari, si senrien la meva veu. Ma/graf tor , la bellesa i alhora fa porència de la meva veu crec que van fer que m'obrís camí com u11 llamp cap a la Scala i alo·es tearres. com a indiscurible elemenr reatral operístic. A la Scala no es discutia Ghiaurov, com tampoc la Nilsson o la Swherland; als altres estrangers, els era més diflcil de ser-hi acceprats. Freni. - Però, ell, vol saber com sóc jo... Ghiaurov. - Mire/la Fre11i és un dpic exemple de ra/eni i de musicalitat innma, però regida, de principi a fi, amb molr de cen-e/1, m11b molt semit de construir el seu insmmtl!llf musi ml; amb molr estalvi, si I'OSfè ml, dural/I la carrera. Ha cercat de treballar el llarg període més amb els interessos que amb el seu capital /, ajudicar pels resulrars. ha tingw raó. Perquè, partim de papers lírics, amb zma dolçor d'emissió que es norm•a de seguida, amb una musicalitat esplèndida - però que no impacrava amb l'enonnitat dels sentiTs amb què l'escolten darrerament- i desenvolupant en ella mareixa aquella línia lírica, avui ha afegit altres títols, com Adriana Lecouvre ur, Manon Lescaut o Ievgeni Onieguin. Fins i rot, amb Mimí, que avui canta amb la perfecció i la maduresa que ja s'esperaven, wilitza la mateixa gran tècnica i més potència. Aquest és el fenomen que cotllinua impressionant de Mirella Freni. 40 Freni. - / els defectes? Ghiaurov. Defectes? No... Freni. No sóc perfecra. Jo sempre et dic que ets mandrós... Ghiaurov. Però no... Freni. Tens por, oi? Ghiau rov. No, no... La diferència entre ella i jo és que ella és molt constant, amb ww disciplina alemanya que, probablement per al meu esperil eslau ... (diguem eslau; no perquè sigui un típic eslau, però... ) Jo sóc un sentimental més forr. He passar tota la meva vida, fins i tot la infantesa, amb una sensibilitat extrema, que probablement em fa parir més en la meva profe ssió que 110, a ella, la seva. Ella hi gaudeix, COlltant. Jo no he tingur mai aquest plaer: aquesta és la diferència. Freni. - Però això no és 1111 defecte: és una diferència ... Ghiaurov. -No puc assenyalar-te cap defecte particular. Deixem que els crítics es diverteixin trobam els defectes ells mateixos. Jo, com a comant, manifesto La meva admiració per Mire/la Freni, aimarge dels meus sentiments. Freni. - Però sóc una mica alemanya. oi ? Molt alemanya ... , eh? Ghiaurov. Una locomotora, és... Se Li fica al cap alguna cosa i no para fi ns a aconseguir-la. Se n'hi l'CI de dret. -Perdonjn aquesta incursió en Ja seva vida privada... Com van arribar a la decisió de compartir les seves vides? Freni. -Si el destí determinà que ell havia de ser cantant, crec que també ha estat el destí el que ha fixat la nostra trobada, oi Nicolai? Ens coneixíem des de feia molts anys, però només com a col·legues. De sobte, començàrem a parlar junts. / , parlant sobre aquests o aquells problemes, vam descobrir que teníem rantes coses en comú. Ghiaurov. -Crec que va ser una feliç coincidència. I crec que, abans de rot, hem d'agrair allò que ens va passar abans, perquè donà lloc a una trobada meravellosa - Tampoc no gens estrmrya en persones que comparceixen un mateix ofici-; però fou una trobada 110 racional, perquè partí de l'amor, que hi continua presenr avui... Freni. - Que h i continua i que propicià un trobament just; perquè entre dues persones de la nostra posició, que ambdues callfen i que viuen juntes amb la mateixa alegria d'abans, vol dir que hi ha una base àmplia i important. Perquè, d'altra manera, no es pot conviure: amb el nostre treball, els nervis, les preocupacions... NaturalmenT, com en totes les parelles, tenim les nostres discussions; perola cosa importam és que, entre nosaltres, tot ens ho parlem i ho tractem , inclosos els respectius defectes, la qual cosa és bàsica per a dues persones que conviuen. Alhora, ens complementem: ell és una mica pessimista i jo sóc optimista. Jo tinc el temperame111 viu i ell em frena ... - S'ha dir que, ja fa un temps, Nicolai Ghiaurov havia adoptat la nacionalitat austríaca ... Ghiaurov. -No és cert. Continuo essent bú/gQI: Allò que van fer, a Viena, fou ferme citudà d 'honor, després de trenta anys de cantar a la Staatsoper. Freni. -EL va afectar, aquesta falsa notícia; perquè Nicolai és una persona molt arrelada a Bulgària, cosa que cornprenc i per la qual també l'aprecio. Ell estima la seva pàtria, i la seva pàtria mai no li ha fet res de dolent... Només hi havia el problema dels visats. Ghiaurov. -En aquest sentit, Àustria ha volgut facilitar-me que viatgi quan i on vulgui, com a austríac d 'honor. Però no sig- I I 1 2 MÓN SONOR nifica que hagi canviat de nacionalitat. -Com veuen el món, en aquest moment històric? Freni. -Està canviam increiblemellf. Cada dia passa alguna cosa nova. Jo sempre he pensat que el món acabaria canviam , en el sentit de més igualtat, de més fraternitat ... Sobretot, a Europa. Per què tants problemes, si rots som europeus? Però no pensava que això s'esdevingués tan ràpidamellf com ara. Jo desitjo que cadascú utilitzi degudament el seu cervell perquè tot surti bé i perquè el món es vagi construint ... Ghiaurov. - ... sense violència, sense guerres, sense enfromaments pe1judicials... Freni. - ... perquè el cor sbprimeix quan veiem per la televisió la falta de respecte a tots els éssers humans. Per què no tractem d'ajudar-nos entre tots i de ser cada dia millors, en comptes de violentar-nos els uns als• altres? - Què els fa por. en aquest moment? Ghiaurov. - La por és que tots aquests cam'is (justos i que s11an de produir) no generi/I violència. Els canvis s 1wn de fer bé. Tot ca11vi és fàcil que produeixi venjances, com a conseqüència de les quals pot sobrevenir un terrabastall terrible. Els canvis han de fer-se e11 110m del progrés civil, i no amb destmcció i guerra. Els canvis han de ser per a eliminar l'amenaça de guerres, per a eliminar les armes, per a viure en pau ... I per a canta1: - Contribueix , el cant, que l'home sigui millor? Freni. - Per a mi, el cant és una de les coses més importants. Fa molts anys, quan van operar del cor el meu pare i li salvaren la vida, allò em semblà més important que el cant, naturalmem. Però l'home té necessitat de l'art, de la mtísica... La gent, quan s'emociona, i fins i rot plora, a l'òpera, en sortir del teatre se sent tma mica millor. Així que, encara que en una perira mesura, la música contribueix a fer millor l'home. Ghiaurov. -Se sol dir que: «Qui canta, no pensa mal». I així ha de ser, entenem per callf l'expressió de l'alegria. L'art, en general, ha de servir per a unir la gem, per fer-ne sorgir els bons instints i no per cridaries penombres del diable. Per això, el cant, com a pe1fec10 fon na musical, ha de contribuí r a la unió de la gent, a f er-/i plaer i ser-li est{mul per a viure, perquè sigui 1nés justa ... - Un moment important, per al cantant, és el de la seva retirada. I no és menys important si això li ocasionarà un trauma. Freni. -Crec que no se sabrà, fins que arribi aquest moment. Hi estic pensant, i m'hi estic preparant. Quan em retiri i tornem a parlar, ja li diré quines sensacions tinc. Espero comprendre i tenir força de voLuntat per a retirar-me un moment abans que no sigui massa tard. Duram tota la meva carrera, he treballat per fer-ho cada cop millor i no m'agradaria espatllar-ho tor al final. Espero que ho encertaré. Ghlaurov. - La retirada és una cosa normal per a rotes les persones, sigui quina sigui La professió. Es comença, s'arriba a un punt culminar i se'n davalla. Respecte a mi, em sorprèn que hagi passar 35 anys cantant, i fent una gran carrera. És un miracle que encara cominuï cantalli. És cert, també, que puc dir adéu al cant en aquest mateix moment. Però, tenint en compte que continuo esseflf w1 i111erès per als teatres i per al públic, tracto de disminuir el repertori, eliminant-ne obres com Mefistofele, Don Giovanni , Faust i altres. Compenso la frescor del so amb la riquesa que em done11 els anys d'experiència en els papers que conservo. I espero deixar- ho per complet en elmomellf que hi trobi dificultms, i retirar-me amb dignitat. Perquè la cosa més importam de la vida és saber viure i envellir amb dignitat. - I quan hagin de ixat de cantar. pensen ensenyar tot això que saben? Freni. -Molts cop m'han demanat que ensenyi cant. Am no ho puc fer, per falta de temps; però vull provar-ho quan em retiri , amb la intenció d'ajudar els j oves. Si veig que no sóc capaç de fer-ho, no dubtaré a deixar-ho i de seguida trobaré una altra ocupació, perquè sé organitzar-me i , només que el cervell jimcioni ... Ghiaurov. -Ensenyar calli és U/Ja cosa nova, una tasca pedagògica ben diferent CI la del cantant. Ser mestre de cant requereix una llarga preparació, uns estudis i una aptitud per al camp pedagògic. No crec que pugui servir per a això. Podria, probablemem, donar consells de perfeccionament a qui tingués una tècnica adquirida ... Freni. -Jo, sí: vull provar-ho des del principi; però només quan m'hagi retirat... Ghiaurov. - l i ho veig difícil; perquè, aquesta camam, amb la se1'a tècnica, pot cantar fins a vuitanta anys.. . Freni. -No, no, exagerat!... Però vull provar d'ajudar les bones veus joves. Aportar-los la meva experiència: per què no? Potser m'arrisqui a no construir res; però rzo crec que tampoc destrueixi res. -Tenen por de la mort? Freni. -No temo la mort sinó com 1110riré. He vist patir terriblemelll el meu pare, i això em fa p01: Sabem que no podem quedar-nos en aquest món , però em sembla una fortuna el fet de morir de sobte, sense path: - I vostè, senyor Ghiaurov? Ghiaurov. -Parlem de la vida, si li plau! José Guerrera Marrfn 41 SCHERZANDO CJ .., o o o o " D e o ., ;) o o o :J p o • v o " I> 6 o I) o o o v () (J D o v o o (l o D o o 42 e MÓN SONOR Arxius Musicals a Catalunya (XIX) Sabadell. Arxiu Històric Des de fa ja alguns anys, l'Arxiu Munic ipal dc Sabadell és ubicat a la Casa Ponsà, que havia estat residència d'aquesta familia d'industrials del tèxtil. Entre els quantiosos fons que s'hi conserven hi ha una abundant documentació musical referent a aquesta faceta de la vida de la ciutat, consistent, sobreror, en programes de concerts. contractes, documents privats de músics, entitats i agrupacions, i partitures musicals. Aquestes últimes pertanyen a quatre tons patrimonials diferents que, al llarg dels darrers anys, van entrar a l'arxiu , a més de les instrumentacions per a cobla i arranjaments per a piano de baUets populars que va editar el músic sabadellenc Daniel Sanahuja i Capella, i altres diverses donacions. Fons patrimonial de Ramon Casajoana i Casajoana Entrà a l'arxiu el 1986; ocupa tres caixes arxivadores, està inventariat i conté exclusivament obres d'aquest músic, totes elles manuscrites, excepció feta de les Eucarístiques i un volum miscel·lani imprès a Sabadell. Les obres datades abarquen el període comprès entre 1936 i 1972, i són exclusivament de música vocal i coral; aquesta darrera. a dues, tres i quatre veus, amb acompanyament d'un instrument de tecla. Mentre que el repertori dels primers anys és quasi exclusivament litúrgic i en llatí, cap als darrers anys hi ha un augment considerable de les composicions sobre textos profans i en català. Hi destaquen les versions de poemes d'Apel·lcs Mestres. Fons patrimonial de Josep Masllovet i Sanmiquel Està inventariat i comprèn: una secció de manuscrits e n què només hi ha obres d'aquest compositor, una dc llibres impresos en què sols hi ba producció d'altres autors i una de documents personals d'aquest músic que van des de 1894 a 1915. En el primer apartat, el predomini de la música instrumental és absolut, ja sigui per a banda , orquestra o piano, amb un repertori en el qual destaquen les marxes i els baUables. Entre les poques obres vocals hi ha sarsueles, operetes i algunes composicions religioses, fins a un total de CJ7 composicions. Entre els impresos. hi ha els principals operistes decimonònics, tant de germànics com de francesos i italians, a més de Ja majoria dels autors de sarsueles. S'hi troben també autors anteriors com Haydn, Mozart i Handel. Hi ha els diccionaris i enciclopèdies de Pahissa, Vannes, Andreu Figuerola i Saldoni, i els tractats teòrics de Re icha, Andreví, Eslava, Bertucci, Lavignac i Jadassohn. Fons patrimonial de «Els fatxendes» Aquest era el nom d'una orquestra sabadeJienca fundada el 1842 i extingida definitivament el 1CJ73. A l'arxiu es conserva una part dels seus fons de partitures, que corresponen als anys 20 i 30 (amb algunes coses posteriors), època en què va ser dirigida pel músic d'origen badaloní Vicenç Petri. Excepció feta de les Completes de Josep Badia, tot el repertori és instrumental, amb un predomini de la música de concert per sobre de la música de ball. Aquella consisteix en arranjaments de composicions prou conegudes -especialment d'òperes i operetes, pe rò també de la Cinquena simfonia de Beethoven- . reorquestrades per a petita orquestra per músics catalans que, gairebé en tots els casos, figuren a les portades de Ics partitures. Però encara més interessant que aquests, i més abundants, són una vintena de fantasies sobre temes de les òperes més conegudes - inclosa La ftawa màgica- també fetes per músics catalans. Completa aquest apartat algun concert per a flauta o clarinet. Tot aquest fons és manuscrit, a excepció de dues composicions de Martínez Valls. Hi ha un inventari provisional fet i ocupa set lligalls i quatre caixes. Fons patrimonial d:4ntoni Mass6 i Bes El 1985, Joaquim Massó va fer donació a l'arxiu d'un fons de partitures que havien estat propietat del seu parc, pianista de professió. En aquests moments encara no està inventariat; ocupa vuit grans caixes i està constituït predominantment per impresos d'entre els anys 20 i 40, tot i que n'hi ha algunes de finals del segle passat. El material està molt desordenat i, en alguns casos, força deteriorat. El repertori és sobretot de música de saló per a piano i de música dc ball per a piano i per a orquestra. Pel que fa als impresos, s'bi conserven sobretot edic ions estrangeres, tot i que hi ha exemplars d'impresos a Barcelona. També hi ha algunes òperes de Verdi , Wagner, Gounod , Meyerbeer i altres, molla música de ball i arranjaments i fantasies sobre fragments d'òperes per a petita orquestra. Una part del repertori prové de les publicacions periòdiques que es feien en aquells anys, de les quals es conserven números esparsos: •Gaceta Musica).. , «Musical Hem1es•, «El Bufón•, •Barcelona Exprés», «El Cine», «Música Popular», «Música ... » Quant als manuscrits, contenen quasi exclusivament obres d'autors catalans, la majoria d'ells poc coneguts, amb una notable presència de sardanes per a piano. Afegirem que una part del repertori de ball en manuscrit sembla provenir d'un altre fons, ja que porta el timbre de «Maruja de KeJier/cupletista y bailarina•, mentre que altres partitures semblen haver estat propietat d'Antoni Català i Carbonell, de Mataró. Els germans Jacint i Josep Barceló i Fau, els anys 1987 i 1988, van donar un reduït nombre de partitures -impreses i manuscrites- que contenen òperes, música de saló i de ball, mètodes de piano i violí i algunes composicions per a guita rra. Maria Ester-Sala Josep M. Vilar 43 MÓN SONOR • ARA --.-..~--~~- ··'":'">'.' ,. . . ,···:.·.··i • ~QUI ...- . , :_..~- f:}'j·: ,ft • • , • • ABANS D'AHIR • • . • -- -- , % ··- ·. • ·.: .... • .. • - ; • ~. ~- -"' - _. :. • .!.!:- r .·~. ·.· • ARA • ABANS CICLE SOUSTES DE L'OCB AL SALÓ DEL CENT • . I CREADA LA FUNDACIÓ GRAN TEATRE DEL LICEU Una fundació privada. que té com a tinul itat interessa r persones ffsiqucs o jurídiques en la consolidació i l"ampliació dc l"únic centre líric estable català. quedà conMituïda el passat mes de novembre a Barcelona. L'acta notarial constitu ti va dc la nova Fundació, la signaren a títol individual (en representació de les diverses institucions públiques que fins aleshores patrocinaven Ics activitats del Liceu) Joan Rigol, ex-conseller de Cultura, en representació de la Generalitat; Josep Maria Bricall , representant l'Ajuntament dc Barcelona; Jordi Labòria, en nom de la Diputació de Barcelona; Francesc Marco, del Ministeri de Cultu ra; i Manuel Bertran, dc la Societat del Gran Teatre del Liceu. La Fundació nomenarà un patronat integrat per les següents entitats: Consorci del DEMA' Liceu, Societat General d'Aigües dc Barcelona (Ricardo F'orncsa). Banc d'Europa (Carles Ferrer Salat), Banc de Sabadell (Joan Corominas), Caixa de Barcelona (Joan Torras), Caixa de Catalunya (Antoni Serra i Ramoneda), G rup Torras (Jorge Núñez) i Catalana dc Gas (Pere Grau), que ostenta la presidència dc l'organisme. L'objectiu final de la Fundació és el de crear mecanismes de finançament que faci n possible l'ampliació i la consolidació econòmica del Teatre. així com promoure l'òpera a Barcelona. Segons Joan Rigol. aquest fet és una fita molt important en la història del teatre líric barceloní, i es tracta d'establir un projecte de futur que passa per ampliar les instal·lacions del Teatre i consolidar-ne econòmicameme les finances. Un concert a cura del conjunt format per Pere Serra, Antoni Josep Peña, Christinc de Lacostc, Núria Calvo i Enric Rigau. obrí el passat dia 16 de novembre el tercer cicle Solistes de l"OCB que té lloc al Saló de Cent de l'Ajuntament de Barcelona. Aquest cicle té com a finalitat principal l'actuació de components de I'Orquestm Ciutat de Barcelona en conjunts de cambra fo rmats per ells mateixos i en alguns casos individualment, cosa que dóna al·licients professionals a la seva tasca quotidiana. La progressió en el nombre de concerts i la fidelitat cre ixent d'un nucli important d'espectadors confirma l'èxit d'aquesta iniciativa. A la primera edició se celebraren dotze concerts. a la segona quinze (en ambdós casos, tants com propostes es van presentar) i la tercera comp rèn disset concerts. per impossibili- tal de fur-ne més a causa de l'ocupació del Saló de Cent per altres manifestacions culturals. Aquest any els components de I'OBC han presentat vint-i-nou propostes, motiu pel qual se n' han hagut de rebutjar dotze, essent el criteri principal la preferència dels conjunts de cambra. Ets concerts se celebren tots els dijous a les vuit del vespre, amb entrada gratuïta. La progrumació variada, enguany comprèn un bon nombre de compositors catalans, com Brotons, Massana. Massià, Blancafort, Garreta, Puénolas i Larnote de Grignon . Cada concert té un pressupost mitjà de 400.000 pessetes que inclou el cacllel i despeses diverses. La major pan dels conjunts s'han format per a aquest cicle però també hi prenen part d'altres d'estables com el Qu¡1rtet Albénjz, Quartet Gaudí i el Quintet de vent Aulos. U GETI A BARCELONA CICLE MONOGRÀFIC DE CONFERÈNCIES MANEL CAMP EDITA UN NOU DISC El músic català Manel Camp acaba dc treure al mercat un nou disc. Viu. inspirat en l'obra plàstica del pintor Alibau. Aquest disc dc llarga durada conté, en una de les cares, l'obra musical inspirada en les creacions d'A libau. L"altm cara del disc es completa amb un treball de cajre diferent. anomenat Somnis. Per a la realització, Manel Camp utilitzà com a basc dc creació cinc quadres del pintor (Bosc crema/, Es1iu, Tc1rdor, Big-Band i Àngels verds), a partir dels quals realitzà unes improvisacions de piano que han donat forma al disc. Segons Manel Camp, la idea de fer el disc sorgí del mateix pimor. qui proposà de posar música a una exposició de quadres seus. D'aquesta manera, Camp improvisà la música segons els suggeriments que rebia de les obres d'Aiibau. A La gravació d'aquella experiència, a la qual 44 -1'! •· ., Manel Camp posteriorment s'afegí Somnis, sortr un treball compost i gravat a l'estudi. Manel Camp, qui anteriorment ha compost les bandes sonores de diferents pel·lícules, considera que aquesta experiència obre noves pautes de treball. Camp prepara també un nou treball amb Josep Mas (Kitflus), teclista del grup Pegasus. Per tal de contribuir a un millor coneixement de l'obra de Ligeti, la Fundació Caixa de Pensions ha invitat el compositor a venir a Barcelona. ha inclòs (dins la Temporada Musical 1989-1990) un concert dedicat a la seva prod ucció pianística i ha organitzat un cicle monogràfic estructurat en diverses sessions amb la col·laboració de diferems compositors catalans -Albert Sardà, J. José Olives, David Padrós i Benet Casablancas, coordinador del Curs- i. molt especialment, amb la participació del mateix Ligeti. Aquest Curs, el contingut del qual es detalla a continuació, és adreçat a compositors, professors i estudiants de música. i també al públic melòman en general interessat per la realitat viva de la creació musical del nostre segle. 30 gener 1990. ..Ligeti. La mús ica eu ropea després de la Segona Guerra Mundiai...Varèse, Messiaen, Kagel, Boulez, Nono, Cerha, Lutoslawsky, Stockhausen, Penderecki. La gènesi de l'eslil de Ligeti. I de febrer...r.a música d 'orquestra ... Atmosphères, Lontano, Doble Concert. 5 de febrer...La música d e cambra... Quartets de corda, Deu peces per a quintet de ¡•em, música per a piano, Trio. 8 de febrer...La música vocal... Requiem, Lux Aeterna, cors hongaresos. L3 de febrer...Et teatre mus ical. La música electrònica ... Avemures, Noves Aventures, El Gran Macabre. 14 de febrer. ..converses amb G yorgy Ligeti.. . Classe Magistra l de Composició adreçada a compositors i estudiants. Totes les sessions tindran lloc al Centre Cultural de la Caixa de Pensions -Passeig de Sant Joan, 108- a les 19 hores, menys la C lasse Magistral, que tind rà lloc de 10 a 12 hores del mat í. MÓN SONOR D'AHIR • DEMA' • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ RESULTATS DEL CONCURS PER A PIANISTES POSTGRADUATS «SOFIA PUCHE>> l- :s st l- l- !1 a :s 1- t- ,_ ;, e ;t t- s e :t :I Durant els dics 18 i 19 del passat mes de novembre, l'Associació per a la Promoció de Joves Intèrprets Musicals «Sofia Puche», de Barcelona, convocà per segon any consecutiu la prova final del concurs per a pianistes postgraduats, que tingué lloc a l'Auditori Eduard Toldrà, del Conservatori dc Barcelona. El Tribunal, presidit per Sotia Puche, i format per Miquel Farré. com a secretari, Ramon Coll, Antoni Besses. Josep M? Escriba no i Rosa M 3 Torruella, guardonà Marta Gonzalez Maribona, de Bilbao, amb una beca per a participar en un Concurs Internacional de piano, a celebrar en una capital europea, i amb l'execució de tres concerts públics. L'altra beca que s'atorga en aquest concurs quedà deserta. D'altra banda, el Tribunal, d'acord amb l'Associació. decidí organitzar tres concerts públics per a Patrin Gracia Barredo Pérez, de Santander. ha celebrat un esplet d'actes culturals de tota mena (concerts, representacions teatrals, conferències. exposicions, concursos, sessions per a infants, etc.) demostratius de la seva densitat històrica. dc la seva vitalitat present i dc la seva projecció futura. En aquest context, el concert de l'Escolania constituí un autèntic esdeveniment local i comarcal. Sota la direcció del P. Ireneu Segarra. an1b acompanyaments al piano de Vicenç Prunés. la cèlebre agrupació vocal montserratina interpretà un programa integrat per obres de Narcís Casanovas (Beata Dei Genitrix i Descendit de caelis), Briuen (A Ceremony oj Caro/s) i Civi l (El nostre Nadal). BENET CASABUNCAS, INTERPRETAT A PRAGA La fonnació barcelonina Grup 216 interpretà, el passat mes de desembre, Inflexió trièdica i gm- wna, una de les primeres obres del compositor sabadellenc Benet Casablancas. El concert, on també s'inclogueren obres de Guinjoan i de Soler, formà part del cicle que la Societat Txecoslovaca de Compositors dedica a la música contemporània catalana a Praga. La música de Benet Casablnncas. que no és nova a Txecoslovàquia, ha estat sov int interpretada per músics txecs en diverses ocasions. Aquest és el cas dc l'obra Tres peces per a piano, que ara farà un any formà part d'un concert, també a Praga, i que fou interpretada el desembre pel pianista Albert Nieto al nou Palau de la Música de València. Casablancas no assistí, però, a cap d'aquests concertS, perquè coincidiren amb el curs dedicat al «Classicisme Musical Vienès.. que impartí al Conserv,!lori dc les Vd!ls d'Andorra. Aquest fou el tema del curset monogràfic que fa pocs mesos el mateix Benet Casablancas dirigí a la Fundació Caixa de Pensions. El curs andorrà sc centrà en Mozart, Haydn i Beethoven, abraçant bona part del segle XIX, i posà una especial atenció a l'anàlisi fonnal. D'altra banda, aquest compositor sabadellenc ha rebut una beca de la Fundació Banco Exterior per tal d'escriure un 'tractal d'anàlisi formaL L'obra, sota el títol de Imroducción al ancílisis formal, serà publicada a la col·lecció «lnvestigaciones» (promoguda per l'esmentada Fundació i dedicada, sobretot, a temes científics). Actualment, és apreciable l'absència de llibres en castellà dedicats a aquesta matèria, ja que als Conservatoris s'utilitzen manuals molt antics, o bé s'han de consultar textos anglesos o alemanys. Benet Casablancas féu també una conferència. el passat 14 de desembre, sobre la personalitat i l'obra d'Anton Webern, intitulada •Anton Webern: de l'Expressionisme a l'Objectivitat•. La conferència. que coincidí amb la presentació del concert amb obres de Webern a càrrec dc l'Orquestra de Cambra Teatre Lliure, tingué lloc al Teatre Lliure i fou organitzada per l'Associació d'Espectadors del Teatre Lliure i l'Orquestra de Cambra. CONCERT EXTRAORDINARI DE L'ESCOLANIA DE MONTSERRAT A LLORENÇ DEL PENEDÈS 81 proppassat dia 15 dc desembre tingué lloc una audició extr.tordinària de l'Escolania de Montserrat a Llorenç del Penedès, emmarcada en els actes commemoratius de El Centre. Durant tot un any, aquesta entitat -guardonada recentment amb el Premi dl\cció Cívica Catalana per la Fundació Jaume 1- Escolania de Momserrar NOU IMPULS AL CICLE DE CONFERÈNCIES DE L'ÒPERA DE CA MBRA DE CATALUNYA A la Sala Cultu ral de la Caixa dc Madrid (Plaça de Catalunya , 9), continua , com és habitual, el cicle dc conferències dictat pel protessor Roger Alier. dedicades, a partir del 9 de gener d'enguany, a la figura de Gaetano Donizetti. El cicle se celebrarà, fins l'onze de juny, cada dilluns a les set del vespre, i comptarà amb la coJ.Iaboració, com a conferencian~invitats, de Pau de Nadal (23 d'abril) i Jordi Casas (21 de maig). El dimarts dia 9 de gener s'inaugura la sèrie amb una conferència col·loqui dedicada a la cantant Mirella Freni, amb la seva assistència. i es clourà l'onze de juny amb un homenatge a Antoni Ros-Marbà, igualment amb la seva presència. Són previstes també diverses coJ.Iaboracions musicals: una audició de «Noves veus•, amb Mercè Mestre, Cori Casanova i Marta Pujol (5 de març) i un concert Donizetti a càrrec de Rosa Maria Ysàs, Josep Ruiz i Jordi Giró (4 de juny). 11 CURS D'ORGANOLOGIA Des del passat novembre, i tïns el proper febrer, s'està desenvolupant el li Curs d'Organologia organitzat pel Museu de la Música de Barcelona. Dividit en tres parts, està íntegrament dedicat als cordòfons dc teclat. Aquest Curs proposa una interrelació dels estudis teòrics i el contacte directe amb els instruments i els interprets especialitzats. També s'hi pot disposar dels diferents instruments del Museu per a l'estudi, i es farà una visita a un taller de construcció. Les classes es completaran amb diferents audicions en directe. Aquest Curs va destinat bàsicament a alumnes de conservatori i universitaris, i el professorat que l'imparteix està fonnat per Francesc Bonastre, Cristina Bordas, Romà Escalas. José Luis Gonzalez Uriol, Joan Martí, Jordi Règuant i Albert Romaní. 45 MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ • ARA • ABANS PAVEL NERSESJAN, QUART PREMI DEL lX CONCURS DE PIANO DE SANTANDER, REALITZÀ UNA GIRA DE CONCERTS PER ESPANYA ÈXIT AMB L'OBRA WAR REQUIEM DE BRITTEN Després d'un primer trimestre certament intens pel que fa al treball musical (cal esmentar el concert d'inauguraci6 dc Ics obres del P.,Jiau. el cicle dc concerts del J#lr Rutuiem amb l'Orquestra dc Ja Suisse Romande, que tan bone~ crítiques ha obtingut tant aquí com a Suï~sa, i el tradicional Concert de Sant Esteve). l'Orfeó es prepara per treballar un repertori que podríem considerar molt clàssic dintre del gènere simfònico-coral. com ducs obres capitals en aquest tipus de producció: El Messies de G.F. Handel . i el Requiem de W. A. Mozart. Aquestes obres s'oferiran en diversos concerts, dintre dc dos cicles semblants. A iniciativa de la Fundació Caixa de Pensions s'interpretarà El Messies a tres poblacions dc Catalu nya (més concretament, a Lleida, Tarragona i Girona) i posteriorment. en una coHaboració amb la Comunitat de Castilla-Lcón. tres versions més a Valladolid. León i Burgos. Totes aque!>lcs interpretacions seran dirigides pel prestigiós mestre Laszlo Hcltay, que ja ha dirigit l'Orfeó en anteriors ocasions. El Requiem de Mozart , en canvi, surt com a continuació de la coHaborJci ó que es va esta- Jordi Casas. direcwr de l'01jeó blir el curs proppassat entre la Fundació Caixa dc CaullunyJ i el nostre Orfeó, amb el propòsit d'apropar els grans repertoris corals a diverses localitats de Catalunya . En aquest cas, el cicle tindrà lloc en ducs etapes. la primera a finals del mes d'abril i primers de maig, i la segona a primers de juliol. per tancar el curs. Aquest segon cicle es desenvoluparà a set capitals de Catalunya. i el seu programa estarà basat sobre dues obres del gran compositor salzburguès: la Missa de la Coronació i el Requiem esmentat. Dc totS dos progmmes. en podrem donar més detalls (dates, solistes. llocs, etc... ) en els vinen ts articles del nostre noticiari. El pianista soviètic Pavel Ncrscsjan realitzà el passat mes dc desembre una gira de concerts, que constitueix part del Quart Premi del IX Concurs internacional de Piano de Santander, guardó que aconseguí ex-aequo amb Xiang- Dong Kong. de Xina, l'any 1987. Nersesjan oferí diversos recita ls a Àvila. Gmnada, Sevilla, Màlaga, Còrdova. Burgos, Valladolid. Vitoria, Santander. Gijón i Toledo. La gira finalitzà el dia 19 de desembre a l'Auditori Nacional de Madrid. Aquesta ha estat la primera • tournée• de Nersesjan fora de la Unió Soviètica. Amb Ja gira del pianista soviètic i la del pianista austríac Matthias Flczberger. programada per al pròxim mes d'abril. el Concurs Internacional de Piano de Santander haurà presentat a Espanya tols els guardonats dc la lX edició. El X Concurs. que se celebrarà entre el 19 de juliol i el 6 d'agost. presentarà importants novetats en la convocatòria. organització de les proves i distribució dels premis; serà la primera ocasió en què els pianistes participants seran prèviament seleccionats a través de proves a diverses ciutats de tot el món. que seran enregistrades en àudio i vídeo. VLADIMIR HOROWI7Z DEIXA UNA IMPORTANT HERENCJA El pianista Vladimir Horowitz ha deixat una herència estimada entre sis i vuit milions de dòlars a la seva esposa Wanda Toscan ini Horowitz. El seu testameot, que acaba de ser obert davant d'un tribunal de Manhattan, estipula que 300.000 dòlars seran lliuratS a la Juillard School per a ser destinats a be- ques per a estudiants amb pocs recursos. Per la seva part. la Universitat de Yale rebrà tota la documentació i arxius musicals, correspondènc ia i documents diversos. Altrament una antiga coJ.Iaboradora del pianista, Giuliana Lopes. rebrà 200.000 dòlars. POLÈMIC INICI DE TEMPORADA A LA SCALA DE MILÀ NOVA ORQUESTRA SIMFÒNICA A ASTÚRIES Després que hagi estat dissolta l'Orquestra Simfònica d'Astúries, el Govern Autònom ha anunciat la creació d'una nova formació que és previst que es presenti en públic Ja tardor de l'any 1990. El nom de la nova formació serà • Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias-. El canvi té com a objecte abordar nous i més ambiciosos nivells qualitatius. La plantilla 46 serà de 65 membres contra els 44 de l'anterior. De moment, s'ha establert un pressupost de 300 milions de pessetes, superior en 100 al que ten ia l'anterior formació. Per a proveir les places s'han convocat les corresponents oposicions obertes a instrumentistes de tot l'Estat. Les places que no resultin cobertes en aquesta convocatòria ho seran mitjançant instrumentis tes estrangers. Entre pocs aplaudimen ts i nombroses escridassad es per part del públic. el Teatre de la Scala de Milà obrí la seva temporada d'òpera el passat desembre amb I vespri siciliani, de Verdi. La interpretació de la soprano nord-americ ana Cheryl Studer. en el paper d'Hclena, i la del tenor també nordamericà Chris Merrilt. en el paper d'Arrigo, suscitaren diversitat d'opinions entre el públic assistent en aquesta pri- me ra funció de la temporada. Merritt, una de Ics millors veus «rossinianes" del moment , rebé les primeres escridassades al te rcer acte, moment en qu~ una persona de l'últim pis del teatre li recordà - cridantque estava cantant Verdi i no Ross in i. Les escridassad es foren més fortes al final del cinquè acte, per a Cheryl Stude. Els experts considerare n que la tècnica que utilitzà per a inte rp retar, per primer cop d'alt ra MÓN SONOR s lO iè- 3t- da el JO a je Je D'AHIR • DEMA' • ARA • ABANS D'AHIR • DEMÀ banda, Helena no fou l'adequada. Pel seu cantó, les actuacions del baríton Giorgio Zancarano, en el paper de Guido di Monforte, i del baix Ferrucio Furlanctto. en el paper dc Giovanni di Procida, foren ben rebudes pel públ ic. T11mbé el director Riccardo Muti , que dirigí l'orquestra, fo u qui rebé els millors aplaudiments de la nit. La seva actuación fou molt elogiada per la crítica a la premsa italiana. I vespri sicilaliani no es representava a la Scala des de feia 19 anys. Per a aquesta ocasió, es posà en escena l'obra completa. d'una durada superior a les quatre hores, i es traslladà la trama de l'Edat Mitjana al segle XIX. També cal destacar el cost de les entrades: una butaca a platea costà 79.000 pessetes (fins a 350.000 pessetes a la revenda) i una localitat dempeus, a l'últim pis, costà 1.800 pessetes. ()I •r- .a, s-¡_ snt ::s J. io I s HA MORT EL DIRECJDR JOHN PRJTCHARD El director d'orquestra britànic John Pritchard morí el passat 5 dc desembre, a San Francisco, a 68 anys d'edat. després d'una breu malaltia. Pritchard seguí de jove les passes artístiques del seu pare, qui fou violinista dc la London Symphony Orchestra. Deioprés estudià direcció d'orquestm amb Henry Wood i, a 31 anys, fou director convidat de l'Òpera de l'Estat de Viena. El 1953, el compositor Benjamin Brillen escollí Pritchard per a dirigir l'òpera Gloriana, escrita amb motiu de la coronació de la reina britànica Isabel U. El director finat féu la seva última aparició en públic el 16 de setembre de l'any passat, dirigint l'Orquestra Simfònica de la BBC, de la qual fou director des de 1982 fins l'octubre de l'any passat. Aquesta feina, la corppaginava amb la direcció de l'Opera de Colònia. La seva malaltia no s'havia fet pública. guardó que li havia de donar personalment el president dels Estats Units. George Bush. Un portaveu de la Casa Blanca declarà que el músic havia acceptat el guardó però que. a darrera hora, havia canviat de parer. La Casa Blanca ha relacionat la protesta de Bernstein amb la re- tirada d'un ajut de 10.000 dòlars de la Fundació Nacional per a les Arts als organitzadors de l'exposició esmentada. Bernsteinja té nombroses condecoracions artístiques, entre elles la medalla de l'Acadèmia de les Arts i les Lletres dc França. CA RRERJIS, GUARDONAT PEL SPAN!SH INSTITUTE DE NOVA YORK L'Spanish lnstitute de Nova York atorgà la Medalla d'Or al tenor català Josep Carreras. juntament amb l'ambaixadora itinerant argentina Amatiu Lacroze de Fonabat. Aquesta entitat espanyola no lucrativa distingeix cada any dues personalitats que s'hagin distingit per la tasca de divulgació dc la cultura i la promo- ció de la llengua i les arts t.:spanyoles. En anteriors edicions han aconseguit aquest guardó, entre d'altres, Andrés Segovia, Phícido Domingo, Victòria dels Àngels i els ducs dc Badajoz. Josep Carreras no pogué recollir el guardó personalment, perquè estava actuant fora dc Nova York. JOAN PONS CANTÀ PER PRIMER COP FALSTAFF A ROMA El baríton català Joan Pons substituí l 'iu~ià Ruggcro Raimondi a l'òpera Falsraj]: de Verdi, que inaugurà el passat 30 de novembre la temporada 1989-1990 del Teatre Líric dc Roma. Segons un comunicat del mateix Teatre. Raimondi no ha pogut interpretar aquest di ffc il paper a causa d'una indisposició, i n'ha estat confiada l'execució a un dels mi- llors intèrprets de l'obra, Joan Pons. El comunicat afegeix que el fet que Pons pogués representar el personatge de Falsrajfa Roma ha estat una feliç casual itat, ja que l'ha interpretat als teatres més prestigiosos del món, inclosa la Scala de Milà. L'orquestra que executà Falswff fou dirigida per Evelino Pido. John Prifchard s a ) BERNSTEIN REBUTJA LA MEDALLA DE LES ARTS DELS ESTATS UNITS El compositor i director nordamericà Leonard Bcrnstcin rebutjà la Medalla de Ics Arts que li havia estat atorgada a proposta del Consell Nacional dc Ics Arts i d'un grup d'assessors dc la Fundació Nacional per a les Ans d'aquell país, junt amb 11 personalitats del món dc l'arl nord-ameridt, entre elles el finat Vladimir Horowitz. Amb aquest rebuig, Bernstein ha reflectit la seva protesta per la retirada d'un ajut oficial a una exposició que conté imatges homosexuals, en la qual es criticava diverses personalitats per les seves posicions conservadores respecte a la malaltia de la SIDA. Bemstein no ha explicat públicament perquè ha rebutjat aquest 11 CONCURS INTERNACIONAL D'INTERPRETACIÓ DE GUITARRA CLÀSSICA Leonard Bemstein L'associació belga •Le Printcmps dc la Guitarre» convoca el n Concurs Internacional d'interpretació dc Guitarra Clàssica, que sc celebrarà del T/ de setembre al 6 d'octubre a la ciutat belga de Walcourt. En aquest concurs, de caràcter bianual, hi poden participar guitarristes de totes Ics nacionalitats que no sobrepassin els 35 anys d'edat. Els candidats que hi :>articiparcn l'any 1988 hi poden ornar a concursar, excepte si hi obtingueren el primer premi. El concurs consta de tres proves públiques: una primera d'admissió i una segona de semifinals. Ambdues proves es laran del 27 de setembre al 3 d'octubre. La tercera prova, final, es farà el dia 6 d'octubre amb acompanyan1ent d'orquestra. La primera prova comprèn: a) introducció, tema i variacions sobre Malbrough s'en va-r-en guerre de F. Sor (executada sense repeúcions): b) dos estudis d'H. Villa-Lobos a escollir; i e) una obra lliure d'una durada 47 MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR màxima dc 8 minuts. Els setze primers classificats seran ndmesos per a la segona prova, que comprèn: a) Ct1priccío Diabolico (Omaggio a Paganini) de Castelnuovo-Tedcsco (Ed. Rieordi, Milà); b) una obra belga a escollir emre E1•ocació dc Jean Baily i Nouorio de Willem Kersters (les partitures seran trameses als candidms després de la inscripció; i e) un recital lliure de 20 minut~ aproximadament. Després d'aquesta prova. es proclamaran vuit guardonats, els • quatre primers cla~si ficats dels quals participaran a la prova final. Hi ha un total dc 8 premis. El primer premi és dotat amb 200.000 francs belgues. Totes Ics obres hauran dc ser interpretades de memòria. El termini d'adrnisió d'inscripcions acabarà el dia 30 de juny. Per a més informació i condicions de la inscripció cal dirigirse-a: «Le Printemps de In Guitarrc. Place du C hef~Licu núm. 9. B-6040 Charleroi (Jumet). Belgique-. 111 CONCURS NACIONAL «EUGENIO MARCO» PER A CANTANTS D'ÒPERA Del 5 a l'li de març es desenvoluparà, a Sabadell, el lli Concurs Nacional •Eugenio MarcO» per a cantants d'òpcm, organitzat per l'Associació d'Amics dc I'Òpem d'aquella ciutat vallesana. Aque1.1 concurs de caràcter biannual fou instituït a la memòria del mestre Eugenio Marco, i té com u finalitat el descobriment i la promoció dc nous cantants aptes per a l'àmbit operfstic, i impulsar-ne el perfeccionament. Hi podmn participar tots els cantants dc nacionalitat espanyola que hagin cursat la carrem en un conservatori oficial o els estudis de nivell similar en una escola privada o amb professor particular. Les edats límits són: 32 anys per a dones i 35 anys per a homes. En queden exclosos els cantants que, en edicions anteriors. hagin estat guardonats amb aquest premi. El concurs consta de tres proves selectives. en les quals els concursanL~ haumn de cantar dues àries d'òpera a cada prova. essent en total sis àries diferents Ics que caldrà interpretar: com a mínim, una haurà de ser necessàriame nt d'un autor espanyol. Els concursants podran portar pianista propi, però ho hauran d'especif icar a la sol·licitud. Hi ha cinc premis oficials, atorgats per aquesta Associació, la Diputació dc Barcelona, l'Ajuntament de Sabadell, el Premi «Memorial Candelas Rodríguez Reinoso» i el de l'Obra Cultu ral de la Caja de Madrid, amb una dotació de: 500.000, 300.000, 300.000, 250.000 i 150.000 pessetes. respectivament. També s'hi podran concedir diferents mencions honorífiques. El termini d' inscripció acaba el 31 de gener. Excepcionalment. la relació d'àries a interpretar i Ics partitures de piano corresponents, si el concursant no disposa de pianista. podran ser rebudes fins al dia .15 de febrer. Per a més informació i condicions de la inscripció. cal dirigir-se a: Associació d'Amics de l'Òpera, Plaça de Sant Roc núm. 22, 2~. I~. 08201 Sabadell. Telf.: 725 67 34. CURSETS DE PERFECCIONAMENT DEL CENTRE LUTHIER El Centre Lulhier d'Arts Musicals de Barcelona , ha organitzat diferents cursets de perfeccionament per al curs 89-90. Els de llaüt i guitarra, a càrrec dc Hopkinson Smith. i els de piano, a càrrec d'Aiain Motard, ja començaren els passats novembre i desembre. Per a aquest any 1990 són dos cursets de guitarra 48 els que acabamn amb el programa de perfeccionament. El primer, a càrrec de José Tomas, es desenvoluparà durant els dies 3, 4 i 5 de març. El segon, a càrrec de David RusseU, es farà els dies 16, 18, 19 i 20 d'abril. EI 17 d'abril, el mateix David Russell oferirà un concert. DEMA' • ARA Aquests cursets es furan a la seu del Centre Luthicr. Per a més infommció i condicions per a l'ins- • ABANS cripció cal dirigir-se a: Centre Luthier. e/. Balmes, 53, pral. 08007 Barcelona. Telf: 323 22 46. I CONCURS DE COMPOSICIÓ «ARPISTA LUDOVICO» 1990 l...i\ssociació Arpista Ludovico. amb el patrocini dc la Fundació Loewe i la coHaboració de Real Musical. totes elles de Madrid, convoca el I Concurs de Composició «Arpista Ludovico». Aquest Concurs té com a flnalitat promoure la creació de música per a arpa. Hi poden participar tots els compositors espanyols que ho vulguin, en una dc les següents modalitats: A, Senior: hi poden concursar tots els compositors sense llmit d'edat. I.:obra no sobrepassarà els 9 minuts de durada i estarà dirigida a arpistes de 18 a 25 anys. La prova tindrà un nivell de dificultat equivalent al grau Superior a l'ensenydl11ent oficial dels Conservatoris espanyols. B, Junior: hi poden concursar LOts els compositors menors de 30 anys, complerts abans del dia I de gener de 1990. L'obra no sobrepassarà els 6 minuts de durada i estarà dirigida a arpistes de 13 a 17 anys. El nivell de dificultat serà equivalent al grau Professional dc l'ensenydl11ent oficial. C, Infantil: Hi poden concursar els compositors menors de 25 anys, complerts abans del dia I de gener de 1990. I.:obra no sobrepassarà els 3 minuts de dura- da i estarà dirigida a arpistes de 8 a 12 anys d'edat. La prova tindrà un nivell dc dificultat equivalent al grau Elemental de l'ensenyament oficial. Els premis són: categoria Senior, premi Antonio de Cabezón, dotat amb 400.000 pessetes; categoria Junior, premi ~negus de Hencstrosa. dotat amb 250.000 pessetes; i categoria Infantil, premi Juan Hidalgo, dotat amb 100.000 pessetes. Les obres guanyadores seran editades en un termini màxim de 6 mesos i seran incloses al II Concurs Nacional que se celebrarà el 1991. Les obres han de ser de tema lliure, i escrites per a arpa sola. Han de ser originals, inèdites i no premiades en altres concursos. L'Associació «Arpista Ludovico" estimula, però, a treballar sobre temes del Renaixement espanyol. El veredicte es farà públic el dia 31 d'octubre. La data límit dc lliurament d'originals és el 15 de març. Per a més informació i condicions de la inscripció, cal dirigirse a: Associació "Arpista LudoviCO». Concurso de Composición Real Musical. CI. Carles ID n~ I. 28013 Madrid. 1 CONCURS INTERNACiONAL PER A COMPOSI70RS I SOliSTES El Morley College Chamber Orchestra, de Londres, ha con-.ucat el I Concurs Internacional per a Compositors i Solistes 1990 (The Concerto Priz.e). L'objectiu d'aquest Concurs és motivar noves creacions per a instruments solisles i orquestra de cambra, i fomentar en solistes i compositors l'exploració conjunta del tipus de música que volen crear. Poden participar en aquest Concurs músics de totes les nacionalitats. No hi ha edat límit per a compositOrs, però els solistes han de tenir 35 anys com a màxim. En la categoria de solistes, l'instrument ha dc ser de ventfusta, mctaiJ. percussió o corda. El treball a presentar ha de ser per a una peça de concen d'una dumda d'I a 30 minuts. Per a la categoria dc composició per a orquestra. haurà de ser per a un conjunt mínim de 15 intèrprets. Hi ha dos premis de 2.000 i 500 lliures esterlines. La data límit per a presentar els treballs acaba el dia 1 d'octubre dc 1990. Les semifinals tindran lloc els dies 10 i U dc novembre, i el concen final per als finalistes es farà el dia 3 de desembre. Per a més informació i condicions d'inscripció, cal dirigir-se a: The Concerto Prizc, Morlcy College, 61 Westminster Bridge Road. London SEI 7HT. MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS re J. 6. BARCELONÈS GENER 6, dissabte 21 h. Barcelona Palau 7, diumenge 19,30 h. Barcelona Palau 8, diUuns 21 h. 11, dijous 20 h. Barcelona Barcelona Saló de Cent 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Teatre Lliure 12, divendres 21 h. Barcelona Palau Orquestm Ciutat de Barcelona. Rudolf Firkusny, piano. Dir: Franz-Paul Decker. Brotons, Dvorak, Elgar. 13, dissabte 18,30 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 19 h. Barcelona 14, diumenge 1l h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Palau Palau Gerard Souzay, baríton. M~ Dolors Aldea, soprano. Dalton Baldwin, piano. (Fundació Caixa de Pensions). Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Teatre Principal e 1- Liceu 1- :- :- .- e Orquestra Simfònica Johann Strauss de Budapest. Concert d:4ny Nou. Orquestra Simfònica Johann Strauss de Budapest. Concer/ d:4ny Nou. Manon Lescaw, de Puccini. Dir: Silvio Varviso. Quintet de Vent Aulos Aulos. Alfons Reverté, clarinet baix. Haydn, Jamícek, Brotons, Grieg, Dvorak, Falla, Garreta. Manon Lescaw, de Puccini. Dir: Silvio Varv iso. M 8 Dolors Aldea, soprano. Debussy, Stravinsky, Poulenc, Busoni. O rquestra Ciutat de Barcelona. (Tercera audició). Banda Municipal de Barcelona. Dir. Albert Argudo. Schubert, Liszt, Saint-Saens, Casademont, Granados, Lamate de Grignon. Ma.non Lescaut, de Puccini. Dir: Silvio Varviso. 17 h. Barcelona Liceu 15, dilluns 21 h. Barcelona Palau Orchestre National de France. Ingolf 1\trban, violf. Dir: Lorin Maazel. Beethoven, Glazunov, Roussel. (lbercamera). 16, dimarts 21 h. Barcelona Liceu Manon Lescaut, de Puccini. Dir: Silvio Varviso. 17, dimecres 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. Barcelona Palau Jeremy Menuhin, piano. Schubert, Beethoven, Czerny, Debussy. (Fundació Caixa de Pensions). Orquestra Solistes de Catalunya. Sumi Jo, soprano. Dir: Xavier Güell. Mozart (Mozartiana). 19,30 h. Barcelona 20 h. Barcelona Capella Univers itat de Barcelona Fundació Miró 21 h. Barcelona Col·legi d'Advocats 20, dissabte 19 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Margaret Marshall, sopmno. Bemadette Grcevy, mezzo-soprano. Maldwyn Davies, tenor. Knut Skram, baríton. Oskar Hillebrandt, baríton. Brian Matthews, baix. Melissa Evans, soprano. Catherina Wyn-Rogers, mezzo-soprano. Dir: Franz-Paul Decker. La. violació de Lucrècia, de Britten. 21, diumenge u h. 18,30 h. Barcelona Barcelona Palau 21 h. Barcelona Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Luis Tomas Santes, piano. Bach, Schubert, Chopin, Fauré, Ravel. Orquestra Filharmònica Txeca. Cor Filharmònic de Praga. Jard va.n Nes, mezzo-soprano. Dir: Vaclav Neumann. Sinfonià n!Ím. 3, de Mahler. (Iberca.mera). 24, dimecres 21 b. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Ksenija Jankovic, violoncel. Christoph Richter, violoncel. Bach, Cassadó, Paganini, Glière. (Fundació Caixa de Pensions). 26, divendres 21 h. Barcelona Palau 21,30 h. Santa Coloma de Gramanet 27, dissabte 21 h. Barcelona Auditori Conservatori Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. Shura Cherkassky, piano. Dir: Franz-Paul Decker. Liszt, Mendelssohn, Rubinstein. Vicenç Prunés, piano. Schumann, Prokofiev, Pueyo. 28, diumenge !1,30 h. Barcelona Teatre Principal 18,30 h. 29, dilluns 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona Liceu Palau 21 h. Barcelona Palau 18, dijous 30, dimarts Ateneu Barcelonès Palau Mireia Planas, piano. Beethoven, Liszt, Schumann. (ill Cicle de Música a la Universitat). Anna Ricci, soprano. Jordi Russinyol, cümbiis. Cage, Phonos. Carles Trepat, guitarra. Sors, Brotons, Albéniz, Falla, Thrina. (Ibercamera). Elektra, de Strauss. Dir: Uwe Mund. Banda Municipal de Barcelona. Dir: P.ablo Sanchez. Nicolai, Messaguer, Villa, Dukas, Copland . Duo de piano Pérez Molina. Elektra, de Strauss. Dir: Uwe Mund. Orquestra Nacional de l'URSS. Dir: Evgueni Svetlanov. Prokofiev, Txaikovski. (Ibercamera). I.Fianuninghi. France Springuel, violoncel. Dir: Rudolf Wenehn. De Crees, Van Maldere, Tartini, Kennis, Corelli, Bocherini. (Euroconcert). 49 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS 31, dimecres • CONCERTS • RECITALS Liceu 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona FEBRER I, dijous 20 h. Barcelona Saló de Cent 2, divendres 21 h. Barcelona Palau 21 h. 19 h. Barcelona Barcelona Barcelona Barcelona Liceu Palau Palau Cotxeres de Sants 21 h. Barcelona Barcelona Palau 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona 20 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Saló de Cent 21 h. Barcelona Palau 10. dissabte 19 h. Barcelona Palau U, diumenge 11 h. 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Barcelona Palau 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu 21 h. Barcelona 19,30 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Capella Universitat de Barcelona 20 h. Barcelona Saló de Cent 20 h. Barcelona Fundació Miró VALLÈS OCCIDENTAL GENER 20, dissabte 21 h. Terrassa 21 diumenge 18 h. Terrassa 25, dijous 21 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa FEBRER 10, dissabte 21 h. Terrassa U, diumenge 18 h. Terrassa 15. dijous 21 h. Terrassa 3, dissabte 4. diumenge 11 h. 11.30 h. 17 h. 6, dimarL~ 7. dimecres 8, dijous 12, dilluns 13, dimarts 14, dimecres 15. dijous 50 Ccmre Cultural Caixa de Pensions Liceu Liceu Palau Palau Centre Cultural Caixa de Terrassa Centre Cultural Caixa dc Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Elekrra, de Strauss. Dir: Uwe Mund. Lluís Claret, violoncel. Guinjoan, Halffter, Garrido, Ducol, Charles, Kodaly. (Fundació Caixa de Pensions). Douglas Prosser, Rubén Marqués, trompeta. Miguel A. Rivera, trombó. Julia Supinova, piano. Britten, Creston, Arutunian, Haydn, Vivaldi. Orquestra Ciutat dc Barcelona. Bernadette Greevy, mezzosoprano. Dir: Franz-Paul Decker. Mestres Quadreny, Wagner, Montsal vatge, Ravel. Elektra, de Strauss. Dir: Uwe Mund. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Orquestra Ciutat de Barcelona. (Tercera audició). Banda Municipal de Barcelona. Dir: Josep Mut. Wagner. Morriconc, Williams, Kauder, Loewe, Bernsteio. Elekrra, de Strauss. Dir: Uwe Mund. Orquestra Solistes de Catalunya. Jean Pierre Ran1pal. flauta. Dir: Xavier Güell. Mozart. (Mozartiana). Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana. Dir: Gonçal ComeUas. Bach, Bartók. Soler, Txaikovski. Quartet Colorado. Mozart, Bartók. Beethoven. (Fundació Caixa de Pensions). Joel Pitchon, Antoni J. Peña, violí. Barbara Hamilton, Ronald Carbone, viola. Dmitry Yablonsky, violoncel. Mozart. Brahms. Nikita Magaloff, piano. Scarlatti , Beethoven, Debussy, Stravinsky, Chopin. (Ibercamera). Orquestra Ciutat de Barcelona. Magdalena Martínez, flauta. Dir: Aido Ceccato. Petrassi, Ibert, Stravinsky. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Cosi fan rutte. de ·Mozart. Dir: Peter Maag. Orquestra Solistes de Catalunya. Ingrid Haebler, piano. Dir: Xavier Güell. Mozart. (Mozartiana). Cosi fan tlllte, de Mozart. Dir: Peter Maag. Cor Madrigal de Budapest. Orquestra Les Cordes de Budllpest. Ibolya Verebics, Andrea Rost, sopranos. J<Jara Thkacs, contralt. Dir: Ferenc Szekeres. Orfeo ed Euridice, de Gluck. Louise Sibourd, piano. Ligeti. (Fundació Caix¡¡ de Pensions). Trio Mahalta. Kreutzer, Lachner, Spohr. Lutoslawski, Taltabuli, Scyber, Mozart. (III Cicle de Música a la Universitat). Larry Passin, clarinet. Jeannie Wells Yablonsky. Jindrich Bardon, violí. Dmitry Yablonsky, violoncel. Yadim Sakharov, piano. Mozart, Brahms. Cor Madrigal de Budapest. Dir: Ferenc Szekercs. Kodaly, Bartók, Homs. Dan Companyia de Dansa. (Caixa d'Estalvis de Terrassa). Dan Companyia de Dansa. (Caixa d'Estalvis de Terrassa). Orquestra Simfònica del Vallès. Ramon Coll, piano. Dir: Albert Argudo. Txaikovsk.i. (Caixa d'Estalvis de Terrassa) London Contcmporary Dance Theatre. (Caixa d'Estalvis de Terrassa). London Contemporary Dance Theatre. (Caixa d'Estalvis dc Terrassa). Orquestra de Cambra de Mannheim. Joan Moll, piano. Dir: Klaus-Peter Hahn. Handel, Mozart, Hofmann, Haydn. (Caixa d'Estalvis de Terrassa).