Revista Musical Catalana. Núm. 64 Febrer 1990
Editorial: Compartiments estancs / FIGURES I TEMPS. Antoni Marquès, un gran tenor català. Jaume Comellas / Janos Starker, un hongarès seriós amb la música. Gemma Piñana / Mikrokosmos: Signes dels temps. Pere Artís / Albert Sardà, activista en favor de la música catalana contemporània. José Guerrero Martín / Temporada musical 89-90 a París. Montserrat Bergadà / Ball et: Carles Salas. guanyador del premi coreogràfic «Ricard Momgas 1989» Montse Gª Otzet / TEMA. LA DIRECCIÓ ORQUESTRAL, ENTRE LA FUNCIONALITAT I EL DIVISME. La dimensió histórica. Agustí Montellà / El director i el seu ofici. Francesc Llongueres / Grans directors estrangers a Barcelona. Josep Casanovas / MÓN SONOR. De Bach i Handel al verisme. Josep Casanovas / Retrat: Emil Tchakarov, la vocació des de la infantesa. Jaume Comellas / Scherzando. Cesc / Arxius Musicals a Catalunya (XX). Barcelona. Arxiu de l'Escola Pia de Catalunya, Arxiu Històric dels Franciscans de Catalunya, Arxiu dels Carmelites Descalços de Catalunya i Balears, i Arxiu dels Caputxins de Sarrià. Maria-Ester Sala, Josep M. Vilar / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
. Du- s). !I A. ston, ~zzo­ Wag- 50er, fiau- lana. vski. nda- 'RoM o- ussy, fiau- .ano. :udakacs. luck. de 1 TalU ni- Iri eh Sak- rlaty, ssa). ssa). Dir: iSSa) al vis al vis ano. ann, EDITORIAL COMPARTIMENTS ESTANCS 2a ÈPOCA ANY Vll - NÚM. 64 - FEBRER 1990 Director: Jaume Comellas Sots-directo r: Lluís Millet Cap de Redacc ió: Pere Artís Maquetatge: Teresa Martínez Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3, 3r, la B Tel. 317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: !gol, S.A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millct (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·laboren en aquest número: Pere Artís. Montserrat Bergadà, Josep Casanovas, Cesc, Jaume Comellas, Maria Ester SaJa, José Guerrero Martín, Francesc Llongueres, Agustí Montellà, Montse G.a Otzet, Gemma Piñana i Josep M. Vilar. REVISTA MUSICAL CATALANA Sant Francesc de Paula, 2 Tel. 301 11 04 08003 Barcelona Com tot en la vida, també el món musical ha arbitrat, al llarg del temps, diverses fórmules operatives de funcionament. I una de les que, probablement, més mutacions ha experimentat, és la de l'organització de concerts. Una mutació a la qual han contribuït una diversitat de factors (a més de components d'índole social i/o de prestigi): el progressiu interès per la música, la figura cada cop més decisiva del manager, la multiplicitat de l'oferta musical, la facilitat dels transports (que permet acréixer la disponibilitat dels intèrprets) , etc. , etc. Són vives encara, en la memòria de molts, aquelles temporades musicals que, pràcticament (llevat de molts pocs casos), s'anaven confegint sobre la marxa, i en les quals hom no sabia què li fóra ofert a tres o quatre mesos vista. Òbviament, això ja és història. I, possiblement, història irrepetible. El concert aïllat, l'audició ocasional , són avui dia una rara avis. Certament, hi ha algunes - poques- excepcions, la majoria de les quals, però (per exemple: audicions de signe nadalenc), tenen el suport d'un acusat arrelament tradicional. Però aquesta mateixa excepc ionalitat no fa sinó remarcar el contrast amb allò que ha esdevingut habitual: l'estructuració de les temporades e n cicles definits a l'avançada pe r part dels organitzadors (fins i tot, per part d'aquells que, d'entrada, no cerquen cap guany material, sinó que esmercen en l'aventura musica] afanys i il·lusions per pur esperit de servei). L'afeccionat musical, doncs, en iniciar un curs -amb una tendència marcada a poder disposar cada cop més anticipadament de tota mena d'informació respecte a cada sèrie- sap a què pot aspirar, en tant que auditor, en funció de les preferències estètiques i de les possibilitats econòmiques personals. L'instrument idoni per a atorgar concreció a aquestes aspirac io ns ha esdevingut la fórmula de l'abonament, mitjançant e l qual hom s'assegura localitats pe r a aquell cicle e legit. El mitjà, de tota evidència, és bo. I tot fa entendre que fun c iona prou bé. Pe rò, com a contrapartida, ha instaurat un comportament sociològic relativament nou: la participació en la vida musical mitjançant, gairebé exclusivament, un sol cicle: aquell al qual hom s'ha abonat; amb marginació d'opcions prou vàlides, però que pertanyen a l'esfera d'una altra entitat organitzadora. Està desapareixent per moments aquella entranyable figura de l'afeccionat que podia ser trobat a àmbits molt diversos (i, ací, molts podríem anotar una corrua interminable de noms i cognoms ... ). Allò que ara es perfila és la instauració d'un cercle tancat de públic fidel a una sèrie específica -amb trets de notòria exclusivitat. En definitiva, es va configurant un panorama estructurat en compartiments estancs, sense a penes intercomunicació. (Una excepció, de signe laboraJ: la dels crítics i comentaristes, els quals -altrament- veuen minvada l'obligatorietat d'assistència als concerts amb l'alternança amb altres col·legues del mateix mitjà.) Aquests són els fets. Explicables, també, per factors d'ordre econòmic: no tothom pot aplicar un escreix addicional a la suma esmerçada (sovint, prou elevada) en la pertinença a un c icle determinat. I , tot i e l caire positiu que la fórmula vigent ha atorgat a la nostra praxi musicaJ, a vegades hom no pot evitar un cert deix nostàlgic en evocar èpoques de major participació en opcions plurals. Perquè, e n última instància, és més enriquidora la intercomunicació que no pas els comportiments estancs. (55) 3 SUMARI EDITORIAL FIGURES I TEMPS TEMA MÓN SONOR Compartiments estancs ................. ....................... . 3 Antoni Marquès, un gran tenor català (Jaume Comellas) ...... . ...... . 5 Janos Starker, un hongarès seriós amb la música (Gemma Piñana) ..... 13 Mikrokosmos: Signes dels temps (Pere Artís) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . l4 Albert Sardà, activista en favor dc la música catalana contemporània (José Guerrero Martín) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LS Temporada musical 89-90 a París (Montserrat Bergadà) .............. 17 Ballet: Carles Salas. guanyador del premi coreogràfic «Ricard Momgas 1989» (Montse G.a Otzet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 LA DIRECCIÓ ORQUESTRAL, ENTRE LA FUNCIONALITAT I EL DIVISME La dimensió històrica (Agustí Montcllà) 21 El director i el seu ofici (Francesc Llongueres) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Grans directors estrangers a Barcelona (Josep Casanovas) . . . . . . . . . . . . . 29 De Bach i Handel al verisme (Josep Casanovas) . . . . ................ . 35 Retrat: Emil Tchakarov, la vocació des de la infantesa (Jaume Comellas) J7 Scberzando (Cesc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Arxius Musicals a Catalunya (XX). Barcelona. Arxiu de l'Escola Pia de Catalunya, Arxiu Històric dels Franciscans de Catalunya, Arxiu dels Carmelites Descalços de Catalunya i Balears, i Arxiu dels Caputxins de Sarrià (Maria Ester-Sala, Josep M. Vilar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Ara, abans d'ahir, demà 43 Concerts, recitals Foto gran de portada: imatge del mític director alemany Karl Bohm 4 (56) ........................................ ............................................. Preu dc la subscripció anual 2.750 pessetes Subscripció anual Europa 3.800 pessetes Subscripció anual Amèrica 33 dòlars Preu d'aquest número solr 350 pessetes 47 FIGURES I TEMPS Antoni Marquès, un gran tenor català Molt probablement, el nom d'Antoni Marquès i Francisca no dirà gran cosa a una gran part dels lectors d'aquest escrit. La història, molt sovint vel·leïtosa, molt sovint també infidel en detalls (i, de vegades, fms i tot en grans trets), acusa així mateix uns buits, afortunadament provisionals sempre, que poden afavorir situacions com la que ens ocupa: la manca d'una autèntica referència històrica sobre un personatge important de la lírica catalana i universal. Amb la recuperació dc la memòria d'Antoni Marquès, no pretenc sinó fer-me mitjancer d'una energia històrica potencial que, com a tal, havia dc surdf tard o d'hora . Pels mèrits de Ja persona que centra aquest document i per la força dels fets que va protagonitzar. Per tot allò, en definiliva, que té d'important i excepcional per a la memòria . Això no priva que no ens hàgim de sorprendre que el nom d'Antoni Marquès sigui tan poc conegut aquí. La cosa arriba a extrems tan inconcebibles, que fins i tot una sèrie de biografies dc la lírica catalana, apareguda recentment en un diari barceloní, hi va passar de llarg mentre s'entretenia de lerma força exhaustiva en noms d'importància substancialment inferior. Les causes d'aquesta bombol la de buit històric resulten difícils de desxifrar. Hom només pot intuir determinades pistes, algunes d'elles més per via dc comparació amb altres casos semblants que no pas objectivables en si mateixes. Sigui com sigui , la bombolla hi és i cal fer-la esclatar tot posant a la llum Ja peripècie de qui, entre 1910 i 1940, va ser un cantant molt estimat arreu del món, que va gaudir d'un sòlid prestigi i que, a casa nostra, va protagonitzar esdeveniments dc remarcable transcendència . He esmentat abans l'existència d'unes «pistes justificadores de la situació». Crec que una d'elles és la seva pròpia forma de fer. Hi ha persones que fan la sensació de ser conscients que estan creant història. La seva conducta arrossega un alè d'autoconsciència històrica que n'afavoreix la perpetuació ja des de la immediatesa dels fets viscuts. Saben atorgar a la respectiva tasca i figura una idea de perpetuació i transcendentalització . I en saben convèncer. D'altres, ben altrament, viuen el quefer professional i vital de forma intensa i excloent, i això els impedeix de contemplar la capacitat de projecció temporal de la seva obra. De perpetuació més enllà de l'aquí i de l'ara. La seva atenció es concentra en allò que és immediat, sense admetre (o enten- A I P'.tgliacci, una de les seves grans creacions (57) 5 FIGURES I TEMPS A Othello, el personatge que dre-la o estar-hi amatent) la importància que pot tenir la seva projecció més enllà dels fets i del moment en què es produeixen. La tigura d'Antoni Marquès correspondria amb tota seguretat a aquesta tipologia. Fa la sensació que e ls trenta anys d'intensa activitat operística van ser viscuts amb una intensitat absoluta, excloent de qualsevol altra atenció, excepte les familiars. Van ser tres decennis d'actuacions arreu del món, esquitxades per viarges llargs, inevitablement incòmodes en els mitjans de què es disposav-d en aquell anys, en els quals travessar l'Atlàntic constituïa una realitat diametralment oposada a la que representa avui. Tan oposada, que colpeix profundament aturar-sc a pensar que només han transcorregut cinquanta o seixanta anys. El tenor barceloní, segons que sembla més home d'acció que de reflexió, és vist com una persona poc atenta a crear imatge i a atorgar a la seva figura cap altra dimensió de la que correspongués a la seva més estricta i autèntica realitat: la d'un cantant de facultats poderoses, generosament manjfestades sempre; la d'un home d'una irrenunciable honestedat professional, molt sincer, molt d'una peça, rotund en la seva veu i en la seva forma de fer i, per tant, no gens procliu a extroversions espúries. Una altra pista, aquesta menys objectivable i, per tant, més hipotètica -que ens remet a la via de comparacions citada-, és que, a Catalunya, fa la sensació que no 6 (58) l'O marcar la carrera ditmoni Marquès es pot escriure Ja història de la seva lírica, o de Ja gran lírica, sense comptar amb el Liceu. Els arguments que ho justifiquen són obvis. En tot cas, portar-los massa a Ics últimes conseqüències afuvoreix unes situadones com la que ens ocupa, en la qual l'esmentada circumstància pot haver tingut un paper força determinant. Encara ens queda una altra pista a tenir en compte. El nostre pafs ha demostrat, de forma molt insisrent, la seva capacitat per a individualitzar en una solitària figura el protagonisme en determinats camps de l'art. Aquest ha estat sempre, a cada època, el país d'un sol poeta. d'un sol artista plàstic, d'un sol tenor. etc. Sembla que amb l'atenció a una figura solitària , l'opinió pública catalana ja ha tingut sadollades les seves necessitats d '«orgull• nacional. Antoni Marquès, probablement, va ser una víctima (una més) d'aquest fatalisme. La història de la lírica posterior en fornirà altres exemples prou eloqüents. Marquès era un any més gran que Lazaro i per tant va començar la carrera una mica més tard. En tot cas ambdós eren molt joves ja que tenien 23 anys quan van debutar. Amb la figura de Lazaro qui, d'alguna manera, venia a substituir Francesc Viñas en l'atenció lírica barcelonia i catalana, aquesta ja quedava sadollada. És una dada a terur en compte en aquest context explicador del buit que ha sofert Antoni Marquès. Cal ara fer avançar l'argument. Antoni Marquès i Francisca va néixer l'any 1888, el dc l'Exposició Universal, en una família humil. Una vegada més en el cas d'artistes, una sèrie de circumstàncies excepcionals (per què no, novel·lístiques?) tindrien un paper fonamental en la història del cantant. Aquests tipus de circumstàncies semblen inevitables en el cas dels artistes lírics, per raons específiques que diferencien aquesta activitat artística de les altres. Una d'elles, ben definitiva, és el fet que no hi hagi (i, sobretot, no ru havia aleshores) unes vies d'encarrilament de vocaciones, fluides i transparents, que fessin possible que els talents potencials poguessin eclosionar de forma natural. Ajxò obliga i obligava (probablement en major mesura aJ que s'esdevé en altres professions artístiques) aJ recurs de fets excepcionals, sovint d'origen casual. Antoni Marquès, nascut, doncs, en una família humil, havia necessitat aquestes circumstàncies més que d'altres. La disposició d'unes poderoses facultats vocals i d'una autèntica vocació, amb molta probabilitat no haurien estat prou per a menar una carrera professional més o menys important. Aquestes circumstàncies excepcionals tenen ara un nom: el del senyor Josep Maria Andreu, una persona de posició social i econòmica que eaJ considerar com relativament acomodada, qui va fer possible la canalització de les condicions naturals del cantant vers una figura d 'artista de considerable categoria. A disset anys, Antoni Marquès era un FIGURES I TEMPS .a tS 1- ~1 n :r ;- a ~ :s l- -- t- n .e a -- l- .a lt -- n aprenent d'empaperador, segons testimoni tret dels seus familiars. La relació amb qui seria el seu protector sembla que neix quan, treballant al domicili d'aquest, va sentir com cantava, i va creure en les seves possibilitats. El senyor Josep Maria Andreu posseïa algun negoci, probablement de ferro, encara que, a la correspondència que mantingué després amb Antoni Marquès, també parla de pells de conill a l'engròs, per a sombrereria, i fins i tot li demana que faci alguna gestió comercial a Milà. Aquesta correspondència constitueix un aplec documental d'un extraordinari valor. D'entrada, s'hi dedueix que Ja posició del senyor Andreu no era la d'un potentat i que, per tant, la decisió d'ajudar el jove Antoni estava molt influïda, per damunt de tot, per la seva alta categoria personal, per la seva exquisida sensibilitat i per la seva enorme afecció a la lírica: especialment, per a l'obra wagneriana, molt en conseqüència amb el moment d'aquells excepcionals anys barcelonins, tan lliurats a l'autor de la Termlogía. (Cal assenyalar, a manera d'apèndix, que Antoni Marquès no va complaure gaire el seu protector, en aquest aspecte. No tan sols perquè aquest no va ser a temps dc gaudir dels seus èxits, sinó perquè aquests van tenir lloc amb el repertori italià). Antoni Marquès era força més que unes facultats vocals importants per polir i formar. La seva inquietud musical l'havia portat a ingressar a I'Orfuó Català, quan tenia disset anys, i al Conservatori del Liceu a divuit, manifestant així una vocació molt ferma. Al principi, la seva veu va ser considerada com de baríton; però, finalment, es va situar en la seva autèntica tessitura de tenor dramàtic. Anys més enllà, ell diria que, cantar com a baríton, el cansava molt, i que, en canvi, podria passar vint-i-quatre hores seguides fent-bo en la tessitura de tenor. Aquesta primera adscripció barítona! apunta allò que foren les característiques bàsiques de la seva veu: poder, plenitud, potència i intensitat -dos elements que el convertiren en un dels tenors dramàtics més estimats del moment. La seva interpretació del paradigma dels papers de tenor dramàtic de l'òpera italiana, Orhello, constitueix una tita remarcable de la seva carrera. La trobada amb el senyor Andreu esdevingué providencial per al jove i vocacional cantant, ja que aquell va fer, de la carrera artística de Marquès, una autèntica qüestió personal. En aquest afer, dedicà no sols peculi personal, sinó també un lliurament generós i sincer, amb una insòlita càrrega afectiva. La figura del senyor Andreu adquireix una dimensió gegantina, ja que la seva tasca va anar molt més enllà de la de simple avalador financer, més o menys generós, i es constituí en un autèntic mentor i guia, en tots els aspectes, de la formació -artística i humana- del seu protegit. Foto dedicada al seu fill La tasca no resultava fàcil. D'antuvi, calgué vèncer las reticències de la farrúl.ia de l'artista, que no veia amb bons ulls la seva anada a Itàlia, l'any L910: la conseqüència més immediata era la pèrdua d'un salari tamiliar. No és possible saber fins a quin punt el lloc de treball a l'empresa del senyor Andreu, ofert a un germà d'Antoni, pogué aplanar la resposta de la família. La correspondència unilateral del senyor Andreu al tenor -no hem pogut disposar de la d'Antoni Marquès- ens diu que el comportament d'aquest germà va resultar problemàtic al benefactor. Siguin quines siguin Ics circumstàncies, a principis del 1910, probablement el mes de febrer o començaments de març, Antoni Marquès arribava a Milà per posar-se a estudiar a les ordres de Melchor Vidal,-un professor de cant de considerable prestigi, qui entre els deixebles havia tingut Elvira d'Hidalgo. Aquest mestre li havia estat cercat pel senyor Andreu, amb la col·laboració del seu nucli de relació social, en el qual figurava qui aleshores era President de la Diputació de Barcelona. Uuís Argemí, una persona de qui podem assegurar una alta categoria personal. Segons que es dedueix del contingut de la correspondència, l'estada del cantant a Milà no va ser gaire còmoda per a ningú, començant pel mateix Marquès. El senyor Andreu ha de recórrer sovint a arguments persuasius per a calmar la tensió i el malestar que (es dedueix) li fa avinent Antoni Es fa difícil afirmar que els problemes siguin de tipus artístic, de metodologia pedagògica o de capacitat del mestre; o del mateix cantant. Es refereixen, sobretot, al tracte personal del mestre. I també, en bona (59) 7 FIGURES I TEMPS mesura, a les ganes manifestades pel jove tenor de debutar com més aviat millor, i dc trencar aixf amb la dependència econòmica envers el seu protector. Una dependència, segons que sembla, no exempta dc limitacions, que el mateix senyor Andreu reconeix i dc Ics quals es dol. Cal insistir que no es tractava de cap potentat, sinó d'una persona dominada per la seva il·lusió quasi romàntica i per la seva elevada categoria personal. En una carta, afirma que no assisteixen a l'òpera cara, perquè no poden; i que, de barata, no en fan. I en una altra, parla de la seva posició «insuficiente para llevar muc/10 riempo los deberes que me he impuesto y que cwnpliré aunque tuviese que sacrificar la tí!tima peseta». En general, el contingut de les cartes del senyor Andreu sc centra en dos leiflllotii'S. Per una part, les expressions d'estima personal del protector al protegit; i per l'altra, la necessitat dc persuadir el jove perquè no emprengui decisions precipitades, i que suporti amb correcció determinades imposicions del mestre que, en alguns casos, l'obliguen fins i tot a dur a terme tasques domèstiques. En aquest punt , però, el senyor Andreu li dóna consells en el sentit que no es rebaixi a aquestes funcions i que, amb tota dignitat, rebutgi d'executar-Ics. La carta més antiga data del 30 de març de 1910, molt immediata a la partida d'Antoni Marquès. i en ella es refereix al buit tan profund que ha deixat, i que això li fa adonar-se del molt que l'estima. Parla del seu viatge a <<la tierra de promisión artfstica» i, més endavant, afegeix: «Pero me consueta la idea que vas a conquistar el p01·venir: me anima la fe que tengo en fils energfas para abrine un ancho camino sembrada de laureles y provechos, y acaso el e-ctraíiamiemo de la patria, de la familia y de las amistades no sea mas que un acicate.. . ; la 11aturaleza te ha dotado de facultades inestimables para llegar a la meta de tus esperanzas. Tienes un exceleme corazón y una hermosa garganta». joven debmame. Por cierto que, al interpelarle sobre las comparación que cabía entre aquella voz. la de Utor y la tuya, acabó por confesar que El Musclaire - "El musclaire• era el motiu atribuït al tenor Manuel Utor- y tú tenfais la \'Ol mós porente, nuís I'Oluminosa pero menos dúctil que el repatriada de Melilla, de quien dice que sera Ull Massini». Aquesta última referència sembla ser premonitòria d'una presa de posició col· lectiva a favor d'un Uzaro que, avatars puntuals a part, esdevindrà a partir d'aquest moment el qui en podríem dir «tenor oficial» del país. La llarga carta del senyor Andreu encara ofereix un altre matís interessant. Wagnerià per damunt de tota altra preferència, explica a Marquès una versió memorable al Liceu de 1/ vase/lo fantasma segons el costum de l'època d'interpretar l'opus wagnerià en italià. Parla d'una presentació: !, ~!)('¡:;:< Aquesta carta resulta d'una extraordinària significació i incideix en un altre aspecte interessant de la correspondència. Sovint, inclou comentaris que permeten situar aspectes puntuals i significatius de l'ambient operístic barceloní. En aquest cas, parla d'una versió de La favorita interpretada pel joveníssim Hipòüt Uzaro al Novedades. El senyor Andreu assenyala: «Tiene verdaderamente una voz hennasa y bien timbrada; y, aparte un sinfín de tropiezos propios de un novicio, cantó su Fenumdo sin economfa de agudos. Estaban en el N01•edades todo el Cfrcttlo del Licea, con Collaso en la batuta, pregonando a diestro y sinieslro las excelencias del 8 (60) .·:):: ') )·~. ~/' /'; ~' \ /ida l'O ,' ' /~ ~%'!~~;.~ ·•nusi~c~tl Anoche. er. el Bosqu(!, Merce des Capsir y el . 'lénor Marqués cantQron con éxitfr "Boheme't l. ~t tttHrttd~hl .hu '..-' ¡¡(,,•..:,. _ e,, ¡. ;~~~~~ ·~ :1 ··•· ;'t ;j_: !¡ .. -. j.fldC i ~s ..C:. . ..·~ . : ..: :.~.: (h\~ Jh.·u,-. t~~~¡,j~(<'!l!'. t• fl'! -.·a..~~ !•·c. p:.r-o i..,.i (:1 lj.C) h !.· .! ' •. :.?.; fl\.' CJ•H• ':t f!t:~l· rt': :-. ~' <.,ln~!"'Cfl-Hn\ ~n lk¡U.f"l !,~"'· J} 1 \ l•v; t:•,rrt:hnu~-~u,~nt & ts.~ va.t·ttt •:.1 ..~i.:. t'!·. "~ t T.r. H~_,herut. ~, Jn tU"JlU.hlr ~·t>~~·n ¿ftd· wn;. dc f'ut·dui, \'Ut:nh, d,;~l:dl• q~• d"' ' e •:t<t Y~no pt>r :.>.ll-I. • n 1$!!~ ,:'t!' un J' •':i>. Ï•;•• lol\;:;' olli(IQ ;). IU!\ ti¡J,H.I.·.• y !¡!,. tt: ¡~~.\~t(.·'..~· Si! di,·\! que ~n d~A P.ttb:.t .> ) C<I0·•.2>·. ¡¡ ., C<lV\.0 }a J ¡.;•¡ t!'.. <'l:~()t!il:! d.-I fk'>,\ÍÍ•l Jf! • On:• i!t)r de \•n ~H~~. J'" ....' h)·.: ~ ·c.'"·~ :J,· ~.~ .• !o•~t~~ y tanh' flc ·••I:>X .,"'<<dt:.t·ion "!l, 1w it· ··.11Mh·~n t ..t: i i ~~n .J~·· h'~\.\ ivt'" ll~ I¡;, ! ·~~n:iti~~ ,.,.t Foto dedicada a Mercè Capsir Crítica de R. Moragas a una representació de La Bohème al Bosque « •.• con todas las campanil/as ll'agnerianas, con soberbias decoraciones. Aquello es cantar, aquello es concertar con pulcritud una ópera wn dificultosa como es la segunda producción del innovador alemtín». Aquesta última expressió resulta d 'una enorme eloqüència. La carta conclou amb dos post-scriptum de l'esposa del senyor Andreu i de la seva filla, que confirmen el grau d'afecte que sentia tota la família per al futur tenor i que, definitivament, es traduiria en el casament dels dos joves. Aquests post-scriptums de mare i filla es van produir sovint a la correspondència. Les demostracions d'afecte, sempre emprant un to paternalista i d'una enorme convicció, se succeeixen a pràcticament totes les cartes, escrites en bona part en el ca ta- col que puga fer wt home, i tu no saps escriure una ratlla sense fer-ho à tort i à dret. Se coneix que s'et va morir l'avia molt jove». En tot cas, després Ii perdona de cor la forma de fer, i de ser, i li demana que aguanti el mestre sigui com sigui. « ... no tens altre remey». Si tenim en compte que només ha fet dos o tres mesos de classe, és evident que el conflicte ha començat molt aviat. En una altra carta, li diu que ha gaudit molt dc la Tetralogia. Després de fer-ne grans elogis, conclou de forma categòrica. <<Després de sentir el Siegfried per exemple la seva balada del 3° acte del capvespre, totes les Toscas i Aida y Caballeria y Africana es queden a l'alsada d'una clavaguera» . La generació de Marquès, Lózaro i el Musclaire là pre-no rmatiu de l'època. Andreu dóna a Marquès consells de tota mena. Quan aquest insisteix en els seus afanys de debutar, li prega que no es precipiti i que no faci res sense el seu consentiment, tot demanant-li també que li faci conèixer tota mena de detalls contractuals quan s'esdevingui el cas. Sovint, ha de posar calma al malestar dc Marquès respecte a Vidal, i les seves recomanacions són amarades de paternalisme sincer i dignes realment d'una persona que estimava al seu protegit. En una carta datada el 23 de maig del 1910, aproximadament dos mesos més tard de la partida de Marquès, el senyor Andreu li manifesta que en els escrits del jove cantant "· . . s'hi respira el mateix ambient: nostàlgia per una part. Lo neguit per altre. I la mania eterna en lli d'enlayrarte massa», Cosa que, per descomptat, li retreu. « .•• Ni amb motius sobrats t'enlayressis mai perquè l'alabar-se a si mateix es lo més ridi- FIGURES I TEMPS ·na an Ieno tot >ta Ieal 1 es ta- na Iel rd eu n- IS- .I En la carta del 8 dc juliol del 1910 el senyor Andreu demana a Antoni Marquès que no debuti abans de dos o tres mesos. «Açò no pot ser, i t~tconze/lo que no t'afanyis en guanyar diners premantramem. En lo meu concepte deus complerrar els teus estudis preocupante molt poc d'escursar lo 1emps necessari perque resultin fruclífers. No't preocupis tampoc del que jo tingi d'enviarte diners durant molt temps. Quan jo començo una cosa m'agrada acabar-la>>, conclou, tranquiJ.Litzant el jove estudiant. En aquest context, algunes cartes parlen d'un viatge que el senyor Andreu farà a Milà, i fins i tot hi ha una carta de Vidal, en termes bàsicament elogiosos per al seu alumne, no exempta dc retrets, en els quals desitja la vinguda del mentor a la capital portants ciutats de províncies: temporades estables i regulars d'òpera. A la correspondència que guarda la família Marquès, hi apareixen discussions econòmiques centrades en xifres diàries, que osciJ.len entre les 35 i les 50 pessetes. Marquès es prodiga a ciutats de província - La Corunya, Saragossa, Bilbao, Sant Sebastià, València-, però no abandona tampoc el mercat italià. Fins i tot , hi ha constància d'actuacions a la ciutat egípcia d'Alexandria en aquests primers anys de carrera. El material documental de què he pogut disposar no és tan complet com seria desitjable i no permet fer un seguiment exacte del tot. En tot cas, e ls anys més importants per al tenor barceloní seran els de la dècada dels anys vint, que és quan pro- En una entrevista que es va fer a Antoni Marquès alguns anys més tard, el cantant confessava que va a ser a temps de poder parlar amb el seu protector abans que morís, i manifestava la gran estima que sentia per eU. El casament amb la filla va tenir IJoc poc temps després. Aquesta carta posa colofó a una relació d'una extraordinària intensitat afectiva que va unir protegit i protector. Com he apuntat, el mateix dia en què el senyor Andreu escrivia la seva última carta a Antoni Marquès, aquest debutava, a Cantu, amb Lucia di Lammermoor, una òpera (per altra part) poc adequada a les seves facultats. D'aquesta manera, iniciava una carrera que, en principi, es desenvolupà a diversos teatres italians de segona fi la , i que aviat Ua :>>, Ni ?rli- HEPAHTO Dcsdém011a .. . .. . .. . . .. . . .. . .. . .. . .)' rtn. ESCRlBANO E1nilio .. ..................... . SY(f, LUCCI O!el/o ..... .......... .. .... .. Sr. --MMtfC4'1 rago ...... ...... ... . " ,_.Ludm.•ico ........... . DE FRANCESCHI VELA Casio .............. . " c:.lLLOFRti. Rodrigo ..... ...... .. .. BALANDJN[ 1lfo;rtwro ............. .. JO RDA lhmldo ..... . GRANOL LERS Cor o ,qcucnrl. .. · Bonda. de iHt!ldttrrías Moi!SII'O Hipòlit Utzaro a 11 piccolo Marat C O :\ T I\ A •L A ¿ dd curo: H. El?MJNERO C t\ ~ ,\ ::i , • L O C I Ó l'\ -'1 E S A L I N A > Marquès substitueix Sa/azar a Othello. El programa és prou explícit ió s- ·t. ·lr )f te !O te " ~. it 1e l. 1- >y l- de la Scala. En tot cas, no hi ha evidència que aquest viatge es realitzés; i sí que es parla d'ajornaments. L'epfleg d'aquesta correspondència és una carta datada e l 9 de juliol del L9ll, escrita a mà, ben altrament de totes les altres, que ho són a màquina. El senyor Andreu està malalt (moriria algun temps més tard), i es dirigeix a Antoni Marquès en termes d'una gran intensitat afectiva. Després de mostrar-se destrossat «moralment i prof-essionalment>>, li diu: <<Tu tens que animar- me a mi. Perquè no tinc fe en ningú més que en lo meu Antoniet». Li diu que ha llegit el contracte d~ntoni Marquès -el del seu debut professional, el mateix dia en què Andreu escriu la carta- i afirma: «Jo, avui, no estimo el tenor de gran veu ni de gran pervindre. Estimo litntoniet enrogallat, humil treballador si es precís, el que sent marit de la meva filla serà tan fill com ella ho és». el 1912) el portà a Espanya, amb actuacions com la que va tenjr lloc el 29 de gener del 1912, a Saragossa, on va cantar La traviata amb Mercè Llopart, mestra que fou, entre d'altres, dJ\lfredo Kraus i Renata Scotto. El rotatiu «El Diluvio,. esmenta, el 29 d'abril de 1912, que Marquès substituirà un tal Del Rey a Lucia, òpera que qualifica d'«empalagosa». No diu, però, a quin teatre. L'l de gener del 1913 inaugurà la temporada d'òpera del Victoria Eugcnia, dc Sant Sebastià, amb Aida, amb Ja Companyia Gorgé, i hi aconseguí un remarcable èxit. La cròn ica es refereix a una actuació prèvia a Logroño, i diu que hi va acudir gent amb trens especials des de Tolosa i Irún. Antoni Marquès sembla ser que actuà força amb la Companyia Gorgé ja esmentada, que feia gires arreu de l'Estat, tof oferint quelcom del que ara no·disposen im- tagonitzarà els seus èxits més consistents i assolirà la màxima projecció i el més gran reconeixement internacional. Presència als teatres d'òpera més importants del món Antoni Marquès va actuar poc a l Liceu, malgrat que tenia pro•· categoria per a ferho. I, sobretot, hi actuà poc, o gens, en e ls seus anys millors. Els teatres més importants del món - des del Metropolitan a la Scala- comptaven amb la seva col·laboració. I el seu Othello, especialment, era considerat un dels més importants del moment. Les causes del buit del teatre barceloní a Marquès no són gaire clares. Segons testimonjs familiars -els dos filJs del cantant (61) 9 FIGURES I TEMPS guarden una memòria entranyable del seu pare-, l'origen de l'absència dc Marquès dc Ics programacions licefstiqucs rau en una polèmica verbal que es descabdellà just el dia dc les noces del cantant. L'anècdota seria aquesta. L'empresari del Liceu, Joan Mestres Calvet, brindà per la parella, i aprofità l'ocasió per portar l'aigua al seu molr, tot destacant l'ajut que d'ell havia rebut la carrera del jove cantant. L'esposa, la filla de l'autèntic protector de l'artista , li va respondre tot fent avinent que, qui realment havia ajudat el seu espòs, va ser el seu pare. Ignoro fins a quin punt aquest incident pot justificar o no la persistent absència dc Marquès del teatre barceloní. Els fets, però. treuen força de dubte en aquest sentit. A l'aplec de correspondència que hem pogut consultar figura, cosa no gens freqüem, una cana escrita per Antoni Marquès, amb tota probabilitat a l'empresari Mestres. Amb més seguretat, a Carles, a qui cal fer germà de Joan, qui seria posteriorment responsable de la gestió del Liceu. Dissortadament, aquesta carta no conté data; respon a una petició feta per Carles (o pels dos germans Mestres) d'actuar al Teatre Real, segons cita un telegrama signat per l'esmentat Carles Mestres. La carta és d'una extraordinària virulència amb cxpresions com aquestes: «¿Qué es lo que tengo que agradecerle a usred?». Li retreu que sigui gasiu; que, mentre altres empresaris han fet regals valuosos cita joies- a ell i a la seva esposa, d'ell mai no ha rebut res. I remarca: <<Todos los empresarios han. sabido apreciar y recompensar mi trabajo, excepto usted». deben ni pueden olvidarse y si no altiempo». Aquesta carta és signada amb el mateix traç cal·ligràfïc per Carlos i Joan Mestres, i demostra l'existència d'una relació estreta entre aquests empresaris i el cantant. ja abans que, a la temporada 1915-16, es fessin càrrec de la gestió del Liceu. En tot cas, sembla evident que més endavant no es van complir les expectatives, i que els favors fets per Marquès als germans Mestres sí «que van ser oblidats, amb el temps». L'empresari Mestres no va tenir altre remei que acudir, però, a Marquès l'any 1929, amb motiu dc Ja substitució del tenor Salazar, indisposat sobtadament. D'aquesta manera, Marquès va poder cantar per primera vegada Othello al Liceu. Consta que l'esposa es va enfadar amb el seu marit, perquè no els exigí una xifra superior a les mil pessetes, tot aprofitant la circumstància d'indefensió de l'empresari. Marquès, mentrestant, actuava a Barcelona de forma sovintejada, especialment a Ics temporades estivals que tenien lloc al Teatre Bosque, on era figura indiscutible, junt amb Mercè Capsir. Les portes del Liceu es van obrir, ja definitivament, per aJ tenor barceloní, a partir de la temporada 1931-32 amb el nou empresari Rodés. Aquesta i les següents van ser les campanyes de major protagonisme barceloní de Marquès. En aquest pcrfode, aconseguí un èxit molt important amb I'estrena de La llama, de José Maria de Usandizaga, en una sessió en què es La difícil relació amb l'empresa del Liceu Cal advertir, a fi de situar el tema en el seu context més exacte, que Joan Mestres i Calvet, en aquell moment, no era empresari del Liceu. Sí que ho va ser en els períodes 1915-1916, i posteriorment, en els anys 1918-31. Encara ho ser ia en els 1933-36 i, finalment, després de la Guerra Civil. entre 1939 i 1947. En tot cas, es cert que, quan Antoni Marquès es va casar, era empresari musical, com ho testimonia una carta adreçada el 30 de gener de 1912 a Maria Andreu, en qualitat de futura esposa de Marquès, en Ja qual parla dels èx its aconseguits per Marquès Marchi -el cognom de March i (potser un motiu) apareix molt sovint a programes, cartes i crítiques. La mateixa carta manifesta que «por lo que a nosotros ~e refiere, Marqués ha prestado uno de aquel/os favores a La empresa que ni 10 (62) Novamem caracteritzat d'Othello FIGURES I TEMPS :I a Fr::RRAl<A, OENNAIO l92R lt L- Le Esecuzioni :- lt e .- ~- ll su\'ce:-f:o ,¡,¡r Otello Iu .:ompleto: t il lf.''ld:·t.·o •i<;l r.omperenti ~d ~ .¡iud,J:l•1 l!{'ti ;t¡•p<>ll-lb·!t\, Pui) qultir: ¡~no p..,n;,l1ri'. r":' ¡·•:.;otíll dt s!:qu~>~t'> C(Inda mfl.l.ln. u s ;t tt a s <'h~ 1. -· '"11/.'0nt~ nen no:¡pon da .t q u·ll~ mi~liotl •!<:l pHsSR.to pi(¡ rf·moto. Ma y_uP.sto ~~ppt·t~?..l:tHIH·nlo • .;;he htlC'fé(ll:n pr, \'<!(l!(.~nrtí ~ e:íntt·z¡ uou cer- l:i\OH?ut·(~ ohblet.t.ivi. · é <,st:-;)neo ;,lli'. al t!":t.tl'(', ()"ltlí dl~ hlt S\'!tltlw <\il·e "lialnonno, dH p·nb,; hilmt··ltt<: ¡¡on h(l udíto Tam llgno, che ''unica J.tiU!l!!t)Va a nott: non ;1L< l'tl!!:L"Ínnr:lbíli. ha tntta la dispn~·zl(lr.;. J doroa.td.Lr e qu~Ua che fa trf;rnarc i; tt'i\ti'Q. Tu no .,;ii1 !: citalt:e~ío, tatto Cl•) è snoòí::.mo. 11 Teno r,~ )iarqn¡'z b.& dato una. e-se~uzitne q nal e s01<> u u lrti~t:t di :Ú"~~ion(• ¡¡;¡.) ti.llt", e .ti. h,, dato alln Stn,iioso la prH~i¡.;a sen•n·r.ÍOII~' rl<>l fi'~J'ellil tb)l\UÍI!Pt UeCr'S<);tl•;¡¡ Pl!'~"~on:ll.'{i!'Ïr> r~<:nf !? la tipj~, )ld ·.¡'lai·: Una foto dedicada pels famosos pallassos Pompoff, Thedy i Emy ou~ h1o110 ¡.rofnso la. loto pas,¡,iooe l010 tlh:~l·~n :IW:. 'VdcrMt<) ddl!'opu~~> < egli da pr.- n1edü íl.tllli :le t\ into¡·pl•et6 in tntt.o il mon lio • con s¡¡piente maestría hil. mnsicalmente e drnmnHtticnm,Jnte conJott<L );l tHfir"ile azion('. .Il ruh\ilico sempt•e pili ,¡:c.òdisfntto ha sempre mau~iornt~'nte dimostrata. la sua ammirazf on e hi H 'IJnbhlico ferrl\re'!<'. rJI\no:-tlwh· la f:ua ten.lt-r..Z<\. alla ~elidit~. e un buon giu!lice. Gh apphmsi <:oi rpwii sono sta.ti da esso sottrtliuE:nti i punti piil scabrc·si dell ~t partitura, hanno dlmostrato come 1l grnncl(l imPr Drete abh1P. ~rvvato r'so~nd'lttza eJ il loro ne!XÚ ?.~,:coltatori tl:~nll CODSHlSO. Una de les moltes cr·ftiques en què es compara I'Othe/lo de Marquès amb el de Tamagno constituí en figura destacada al davant d'un repartiment on figuraven, entre altres, Concepció Callao, la «Senyoreta,. Oliver, Maria Espinalt i Aníbal Vela. La direcció va ser a cura de Josep Sabater, pare de la que Foto de Dolors Frau , que serà mestra de Victòria dels Àngels fou gran pianista, Rosa Sabater, morta en circumstàncies tràgiques. Rafàel de Moragas va escriure a «La Vanguarctia» del dia 4 de març del 1932, referint-se a Marquès: «Prodigando agudos ela ros y patentes, dando relieve a las frases, aliando a la bella voz la pasión, logró anoche en el Liceo, Antonio Marquès, legítimos aplausos. Trascendía en él una personalidad tan jàscinantemente ltrica que Antonio Marquès se impuso». Sembla que, realment, aquesta va ser una de Ics fites licefstiques més importants de Marquès. Després vindria la Guerra Civil, període en què va intervenir en diverses tell)pOradas al Tívoli , junt amb, entre d'altres, Marcos Redondo i Hipòlit Lazaro. Són anys que marcaran el decüvi de Marquès. El tenor morí el 10 de febrer de l'any 1941. Anys abans, havia perdut la seva esposa, víctima d'una afecció cardfaca als 38 anys d'edat, fet que marca un punt d'inflexió perceptible en Ja seva existència. Un punt que és centrat per unes segones noces. Citem en aquesta visió del protagonisme del tenor barceloní, la seva presència en una versió memorable de la Passió segons sant Mateu, de Bach, amb l'Orfeó Català i Lluís Mi llet, que va tenir lloc al Palau de la Música, i en la qual van prendre part també Albert Schweitzer, Gaspar Cassadó, Eduard Toldrà i Concepció Callao. Era l'any 1921, a l'inici de la dècada cabdal de la carrera de Marquès. (63) li FIGURES I TEMPS Comparacions elogioses amb els tenors mítics Una gran projecció internacional Si la pcripècie barcelonina dc Marquès va ser només parcialment important, la seva trajectòria internacional assolf un gran relleu. Amb les portes del Liceu pràcticament tancades, Marquès va recórrer amb gran èxit Europa, Estats Units i també Austràlia. L'any 1924, féu una important gira a aquest últim país, amb The Grcat MelbaWilliamson Opera Company, que encapçalava òbviament Nelly Melba, en la qual, junt a Marquès, figurava entre altres Toti da! Monte. Consta que Marquès va ser I'Othello preferit per la Melba, amb qui el va cantar nombroses vegades. Hi ha documents personals d'importants personalitats de la vida pública de l'aleshores colònia britànica, en què manifesten admiració pel cantant català. Les referències crítiques són sempre en termes molt elogiosos. El •The Australian Musicals News» assenyala: «No coneixfem Amoni Marquès. Té una de les millors veus dramàtiques del món. No tot és so i metall, sinò també vellut i tendresa.» Othello, Pagliacci, IL trovatore - la famosa ària de la qual («La pira•) òbviament cantava a to- Aida i Samson i Dalila són els títols que li atorguen més satisfaccions. Una versió de Lucia amb Toti del Monte mereix menys aplaudiments per raons òbvies d'adequació de la veu. Una versió d'Othello amb la Melba a Sydney, novament li atorga els elogis més absoluts. «L'escena de la mort, va ser feta per Marquès de manera tan impressionant que fins i tot Caruso hauria quedat impressionat», esmenta una crítica. Sovintegen les comparacions amb Tamagno, un Otbello mític, i també amb Caruso, cosa que observarem al llarg dc bona part de la seva carrera. L'any 1925, Marquès duu a terme una llarga campanya als Estats Units, on actua amb la Boston Civic Opera Company. A Nova York, es repeteixen les comparacions amb Caruso; un diari novaiorquès, escrit en llengua italiana, el qualificava de <<tenore aristocratico». Aquestes són algunes de les referències extretes d'entre un material, com ja he dit, massa insuficient, encara que valuosfssim. Marquès no seria l'últim cantant a trobar fora del Liceu allò que el nostre teatre li negà injustament. L'any 1931, com he exposat. hi va tornar amb un Othe/lo que, entre altres, va merèixer aquest comentari, signat el 10 de febrer del 1910, per un tal Luis de Góngora: <<No creemos que e.xistan muchos tenores capaces de igualar a Marquès en su interpretación de esta obra. Su voz bien timbrada y muy conscientemenre emitida tiene no só/o la potencia necesaria para subrayar eftcazmente los momelllos ólgidos de la intensa partitura, sino que se muestra asimismo cafida en los recirativos y e.xpresiva en Las magníjicas escenas de amor>>. Aquest comentari sembla resultar força fidel a les qualitats d'Antoni Marquès, un dels cantants catalans de més projecció i categoria internacionals d'aquesta centúria. Amb aquest escrit, espero haver aconseguit d'ajudar que la seva memòria sigui tan viva a Barcelona com ho és en altres ciutats d'arreu del món on triomfà plenament, i on conserven el seu record, com també documentació valuosa del seu pas. Una imatge caracrerfstica del camant V CONCURS DE PIANO PREMI CIUTAT DE BERGA Dies 28, 29, 30 d'abril i 1 de maig de 1990 Categories A. Fins a 28 anys B. Fins a 19 anys C. Fins a 13 anys Organització: CENT RE D'ESTUDIS MUSICALS DEL BERGUEDÀ «llESPILL» el. Ciutat, 16, lr - 08600 Berga - Tel. (93) 821 39 53 Amb el patrocini de 12 (64) o W CAIXA DE MANRESA OBRA CULTURAl Jaume Comellas FIGURES I TEMPS m i- •>. Janos Starker, un hongarès seriós amb la música ~s t, 1. lr Li l(- rl- 1, al sa :1. 'I- e- ?- w e- sla ru és :s- em uJt, Jé as «Quan tenia nou anys vaig declarar alt i fort que tocaria el violoncel fins a la meva mort i que treballaria el que fos necessari per tocar-Jo. e l millor possible». Missió complerta per Janos Starker que, cinquanta anys més tard, és un dels més grans vioIoncel·listes actuals. Amb un físic a Ja Von Stroheim, un parlar, una delicadesa i una elegància extraordinàries, Janos Starker és quasi atípic dins del nostre món de saltimbanquis d'estrada. Nascut el 5 de juny de 1924 a Budapest, de pares russos, va començar a estudiar el violoncel quan tenia només sis anys, i l'instrument era tan gran com ell: •Què vol que li digui? Vaig ser allò que s'anomena un nen prodigi; però el dia que em vaig adonar que aquest estatus no em conduiria a esdevenir un vertader músic, em vaig posar a estudiar seriosament», ja que la voluntat de Janos Starker era fer música, no només tocar el violoncel. Estudiant virtuós i sense preocupacions a l'acadèmia Franz Liszt de Budapest, e l jove músic va veure la seva vida capgirada per la guerra, que el va obligar primer a abandonar els estudis musicals durant més d'un any i li va arrabassar els seus dos germans. De Budapest a Viena i a Da/las El 1945 esdevé solista de l'Orquestra Filharmònica de l'Òpera de Budapest. El 1946 marxa a Viena per perfeccionar-se en la tècnica, mentre treballava donant classes a diferents col·legis. El 1948, el seu compatriota Anta! Dorati l'invita com a solista a l'Orquestra Simfònica de Dallas i comença així la seva carrera als Estats Units, on va gravar el primer disc, la Sonata de Kodaly, i on va fixar Ja residència després de ser contractat per Fritz Reiner com a solista de l'Orquestra del Metropolitan de Nova York. Professor, diu que: «per a mi és molt clar que és molt més important ensenyar que to: car»; però explica que: «d'altra banda, he de tocar, ja que si no ho faig perdo el contacte amb la realitat i aquesta és molt ne- cessària per a un pedagog contemporani... Però és, sense cap dubte, la seva activitat com a solista, la que li ha donat la celebritat mundial de què es beneficia actualment. Encara que, des de molt aviat, una llegenda està lligada a la imatge de Janos Starker: com que malgrat les seves arrels hongareses, no es perd e n gesticulacions teatrals supèrflues ni en poses descabellades, és titllat de fred. «Tota la meva vida se m'ha retret que no em mogui; però no és veritat: jo em moc quasi bé tot el temps; jo em desplaço tot el temps, però ningú no se n'adona, perquè jo em desplaço amb la frase. Si un dia tingués la mala sort de començar a barallar-me amb el violoncel, potser aleshores certes persones veurien el moviment. El meu so és molt precfs; cosa que significa que vibro an1b els harmònics presents, perquè ·el so produït és net i és incisiu i no luxuriant. Certes persones consideren que aleshores el so és fred. Aques- tes persones fan l'amalgama entre el so i l' intèrpret. Jo no he considerat mai que un gest, qualsevol gest, formí part de la música. EI meu treball en un escenar i és tocar el violoncel, . i és allò que fuig,.. Mai no he considerat que · un gest formi part de la músic~ «Quan un intèrprèt té d ificultats a produir el so que eU voldria, el públic creu que allò dóna molta feina i ímmediatament té un pensament de simpatia. El fet no és música, és simplement de cinemes per al públic. T'adones que el nivell d'adrenalina atècta directament el públic; és per això que hi ha un gmn nombre de directors d'orquestra contemporanis, entre els que tenen molt èxit, que són «gènere adrenalina»: es mouen, fan (65) 13 FIGURES I TEMPS MIKROKOSMOS Signes dels temps Ja11os Starker al Palau de la Música, el 3 de febrer de 1989 gestos espectacula rs, transpiren i es despentinen. Aquesta energia és evident que té un g ra n efecte sobre el públic; però, e ncara una vegada, això no és art musical, sinó commedia dell'arre. Per a Janos Starker, el control físic d'un instrument s ignifica que un intèrpret pot concentrar-se per produir el so que té en el seu cap; i amb el cos del violoncel, confessa que: •des de la meva infantesa, allò que més m'ha preocupat sempre ha estat que no produís els sons típics. El violoncel és molt ric a causa de la seva gamma, que va des de la basc a la "collorature», i quan jo sento dins meu que puc produir aquests sons, assajo per produir-ne la més gran varietat possible.. . Pe rò Janos Starker, que és d'una extrema concentració quan treballa, és un home de lic iós amb e ls seus amics i admiradors: «Sóc extremadament seriós, és veritat, q uan es tracta de música. Però sóc tot e l contrari -no s'ha d'oblida r que sóc ho ngarèsquan es tracta de mi mateix. Penso que sóc com tothom: m'ag rada nedar, jugar a jocs de societat, cuinar i, sobretot, llegir». E n efecte, Janos Starker té una filosofia: «La música, per a mi, ultrapassa les contradiccions socials i ideològiques. A tot els 14 (66) països on vaig, considero que el meu treball consisteix a fer que les persones que m'escoltin rebin alguna cosa important i enriquidora per a la seva vida. Que siguin comunistes o feixistes. m'és igual. Jo no he tocat mai per als governs: he tocat tota la meva vida el violoncel pe r a la gent. He procurat fer el meu treball de la millor manera possible, i deixant fer als altres allò que ells saben fer• . Fer-ho bé sembla l'eterna preocupació del violoncel·lista hongarès, ja que, segons que explica, es protegeix d'aquestes «Stars• per a les quals el medi que les envolta compta més que l'acte artístic. «On i amb quines circumstàncies he tocat? No ha estat mai la cosa més important per a mi. La cosa que ha estat més important per a mi és tocar i fer-ho bé.» De fet, Janos Starker fu confiança a la música i al públic: La base de la seva filosofia és, potser, el seu violoncel (un magnífic Gofri ller de 1706); és el que li dóna aquesta segura tranquil·litat que transmet, d'entrada, al seu públic. Migdia de Sant Esteve. Un assaboreix la plenitud de la diada. perUongació de l'esclat de la Festa del dia abans, viu en totes les manifestacions (religioses, familiars, musicals -ah, les velles i entranyables nadales de la sobretaula, més tendres encara si hi ha una veu nova i pura que n'inicia e l conreu ... !) L'aire suspès dóna una aura beatífica a l'hora encantada. No se sent remor de cap mena al recinte semiprivat, d'ús veïnal, configurat per l'illa de cases. El tOcadisc reposa dels oratoris de Bach, Hiindel i Haydn que, durant una llarga part del matí. han estat un idoni contrapunt jubilar. Com és bell, ara, mentre un es diu que potser ja és l'hora de la primera pipa del dia, de retrobar la veu dels poetes, enfonyada en Uibres estimats que, per les traces, testimonien el pas del temps i com foren usats anys ha... Serenor. Pau. De sobte, a la impensada. el so estrident d'una trompeta, amb un obstinat suport harmònic instrumental, ha de.sfet l'encanteri. Al replà comunitari. ens hi trobem uns quants veïns, frisosos de saber què passa: uns captaires reclamen l'atenció del veïnat, com a pas previ al recaptament d'unes monedes, per a l'obtenció de les quals no refusen pas que els siguin tirades no importa des de quin pis, per elevat que sigui ... De bursada, un contrastant record infantil em retorna a aquells gloriosos migdies penedesencs en què la petició d'• una caritat, per l'amor de Déu1,. pels captaires de l'època era sempre precedida, provinent del capdamunt del carrer, per la cantarella d'unes cançons; o per l'espinguet de la gralla, filigrana impagable quan era tocada pel mftic Joan de la Gralla, un músic ambulant d'una rara i innata musicalitat, que s'abellia de discutir amb els músics de la Cobla Barcelona (en l'escaiença de la festa major) les possibilitats i els ressorts dels instruments, i que fou immortalitzat en una deliciosa auca de la festa major vilafranquina. Però, què m'empatoUo. iHús de mi ... ! ¿D'on surto ara, jo, amb el Joan dc la Gralla, si el que tinc a la vista -i el que em fereix l'oïda -és un teclat estereofònic Cassio (muntat sobre un tricicle funcional), capaç de fer el baix continu i l'acompanyament d'una sèrie de cançons estripades, que configuren tot un repertori la melodia del qual és deixada al trompetista baladrer? ¿A què ve evocar les limitacions tècniques de la gralla si, ara mateix, el manipulador del giny electroacústic deu haver trobat que el to era poc brillant i, per això, ha premut una tecla i la freqüència de decibels ha augmentat de forma insuportable? Vet ací, doncs, que la tècnica electroacústica ha arribat també a uns àmbits insospitats. També això és un dels signes dels temps? Ja sé que és inútil protestar i fer el rebec ... Però deixin-m'ho dir: posats a triar, musicalment, em quedo amb l'estil Joan dc la Gralla. Pere Artís Gemma Piiiana J I ) FIGURES I TEMPS Albert Sardà, activista en favor de la música catalana contemporània Albe11 Sardà, compositor barceloní, nascut el 1943, és l'actual President de l'Associació Catalana de Compositors, a la qual ha donat una evident projecció vers la defensa del creador musical actual i de la música contemporània. La Mostra i els diversos cicles que promou des de l'Associació són proves d 'una activitat sempre difícil en una societat que, com la nostra, genera tanta incomprensió respecte a la música escrita avui. De Fonnentera a La direcció del Conservatori de Manresa -En la meva infanresa, vaig estudiar música a L'escola. El meu pare era un gran aficionar a la miÍsica i va voler que el meu germà gran esrudiés vio/f, però no ho va aconseguir; que el segon esrudiés piano, i rampoc no ho va aconseguir; que el tercer rambé estudiés piano, però rampoc no ho aconseguí. Jo sóc el quarr i, amb mi, hi va desisrir. lilig ser jo qui va dir que volia esrudiar mtí.sica. A Les Escoles Virtèlia vaig fer solfeig i quarre cursos de piano. Després vaig cursar la carrera d'enginyer industrial, que no vaig acabar: em falten tmes assignarures. lilig decidir acabar Música i vaig esrar uns anys amb Josep Soler, amb qui vaig fer Harmonia , Conrrapum ... Com que mig veure que l'enginyeria no m'inreressava, vaig pensar a dedicar-me plenament a la música. Em vaig insral·lar duranr tma temporada a Formenrera, seguim el fenomen «hippy» i la problemàtica de la generació del 68. I, wz bon dia, 1•aig decidir romar a Barc.·e/ona i jugar.fo11. Fou aleshores quan, en dos anys, vaig ser Direcror del Conservarori de Manresa i Presidem de lítssociació Caralana de Compositors. -I a partir d'aquf? - AL Conservarori de Manresa, vaig serhi cinc anys, lluitant co11fra una mentalírat que no comparreixo, per La qual cosa ho vaig deixar. Em vaig fer càrrec de lítssociació Catalana de Composirors, que vam fundar quinze compositors, dels quals jo era el més jove. En foren presidenrs Joaquim Homs, Josep Ma. Mestres Quadreny i Josep Sole1: Hi vaig organitar una Junra jove, per a tiraries coses endavant, i ja fa vuir anys que en sóc el Presidenr. A més, dono classes, conferències, escric articles... Faig el que puc, sempre clins la Música, per a poder subsistir. I en componc, naturalment. -Per què, aquesta faceta de creació? -De petit, ja vaig veure que no tenia gaires qualitats per a sobresorrir amb un insrrumem, com a professional. Em fa/ren la paciència i les ganes. Allò que més mhrreu és la creació, el so: provocar jo mafeix els sons. Sempre m'agradà com s'emaren cremant etapes en la hisròria de la nuísi ca: com es destruïa l 'erapa barroca, com es passava del classicisme al romanticisme... Era una evolució, per a mi, apassionam. Em vaig situar en el comext de la nuís ica d'avui i la primera que m'impressionà fou La nit transfigurada, de Schonberg. També, l'obra per a clos pianos i percussió de Bartók. I La consagració de la Primavera, de Srravins!.:y. Jo no sabia compondre, ni tenia les armes per a fer-ho. I fou Josep Soler qui m'ajudà afer-hi les primeres passes. Amb ell vaig conèixer rot el dodecaronisme, i em vaig insral·lar en ei sistema serial durant molrs anys. Fa pocs anys que el vaig abandonar, i vaig començarw1a etapa nova en la meva composició, iniciada amb el Concert per a violoncel i orquestra, Premi Ciurat de Barcelona del 1986. -1 com es conjugava allò d'enginyer amb la música? -El meu bagatge tècnic dels esrudis el 'enginyeria m'anà molt bé. Les meves primeres obres tenen bones dosis de matemàtica profunda. Després, quan l'expressió començà a dominar La part més estrnctural o més racional de les matemàtiques, fou quan vaig tomar a plantejar-me un alrre enfocamenr de La meva música i quan vaig voler humanitzar-me una mica més. Aixf que vaig estudiar pel meu compte Hisròria de lítrt, de la qual estic fent el doctorar acrua/ment. D'una estructura racional a una expressió humanitzada -Com veu la música contemporània a l' Estat espanyol, djns del més ampli context mundial? -A Barcelona, la influència de Schii nberg -que va viure aquf-, Gerharcl i Homs és innegable. Crec que el naciona(67) 15 FIGURES I TEMPS lisme musical s'lwvia perdut; que Albéniz, Granados i Pedrell no foren nacionalisres caralans, sinó espanyols; i que les influències ens venien d'Europa. La música auròcrona catalana, crec gue es perdé a partir de la Guerra Civil. Es veritat que Pedre/1, Lamote de Grignon, Pahissa, Toldre}. .. van eswr immergits en el fet català, però aquella guerra fou un gran s~­ trac. Després d'ello fou quan es plantejà el fenomen contemporani. Schonberg havia deixat aquf la seva perjt1da: Gerlwrd s'exilià a Anglarerra, Homs fou reclòs a València ... Llavors, la gran personalitat de Tallabull, qui havia estudiat amb Max Reger i va conèixer bé la música centreuropea, fou la que motivà que, a Barcelona, s'hi pogués estudiar Mtlsica. I s'hi creà una escola molt forta (cosa que ha estat molt bona) però amb un excessiu afany conservador d'arrelament al dodecatonisme (cosa que em semblc1 dolenta). A Madrid, la generació del 51 l'a haver de cremar moltes etapes. A Barcelona, no se'n cremaven: s'havien d'asswni1: /, un cop assumides, cadascú prengué el seu camí. Amb Ta/tabuli esmdiaren Soler, Guinjoan, Mestres Quadreny, Benguerel, Cercós... Però només 1111 d'ells creà escola: Soler. Amb ell, rota una sèrie de compositors quedà massa imbricada en el dodecatonisme, la seva mentalitat i els seus problemes. Això, a Madrid no va passar. A Barcelona, hi ha estat bo o dolent? Ha estat bo per a crear-hi tot un ambient tècnicament reconegut i d'un bon fer. Però, de vegades, els arbres no ens han deixar veure el bosc. No ens hem obert a les noves tendències europees i mundials, i ens hem quedat amb una mtísica excessivament conservadora. -Però hi ha altres tendències, a Barcelona ... -Per a mi, a Barcelona hi ha hagut dues tendències molt clares: l'escola de Soler i l'escola de Bmcic. Són dos importan!s pums en la creació musical catalana. Es clar que uns compositors, com Charles, Uanas i altres han deixat la línia de Soler; però d'altres mamenen una gran dosi de consen•adorisme. En canvi, els qui han sonir de Gabriel Bmcic, em sembla que han conegut més corrents, a més del seriaLisme; però els ha mancat una dosi tècnica. Ambdós blocs conviuen, malgrat que estèricamem són molt diferents. Jo m'inclino pel punt mitjà emre Les dues tendències, tenint en compte que ja som al davant de L'any 2000. A Catalunya hi ha, en aquest moment, una gran possibilitat de crear una àmplia escola de nuisica on es toquin moltes estètiques diferents. Hem de deixar de mirar-nos, només, el melic. Ens agradi o no, Irem de conviure minimalistes, electroacústics, dodecatònics, aleatoris... I aquesta convivència és rica. Lítssociació Catalana de Compositors ajuda perquè es faci rota mena de música. I encara queda molt a fer. 16 (68) Objectius importants per a L;,tssociació Catalana de Compositors -¿Com ha evolucionat, l'Associació, en el seu servei als compositors i a la societat, i quins són els principals problemes que té ara? -Quan vaig arribar a la presidència de lítssociació, s'havia jet un Llibre per a piano. Res més. Em vaig proposar de treballar, i de molestar els qui ens havien d'ajudar i no ho feien. Hem aconseguit: un local com a seu, que la llOStra música s'escolli més, que s'hagin celebrat quatre Mostres Catalanes de M1isica Colllemporània, l'edició del llibre 68 compositors catalans, la gravació de tres discs (intentem gravar-ne cinc més aquesta temporada), la (immediata) edició del Llibre per a guitarra, la relació amb nombrosos pafsos estrangers ... Hem passat dels quinze compositors fundadors, i els trenta membres que érem quan em vaig fer càrrec de la presidència, a vuitanta associats. Ajudem el món de la música electroacúsrica. Fem un cicle anual de música comemporània. Hem fet alrres cicles amb més o menys èxit. Organir:.arem un altre cicle amb l'OCB: sis concens uns dilluns, duram els mesos de febrer a juny. /, de projecres, en renim molts. Per exemple, a la Biennal de Berlín del 1991 hi haurà tres concerts dedicats exc/usivamem a La música catalana contemporània. - I els problemes encara pendents? -Que l'Administració s 'adoni de la importància de tot això; que sigui conscient que cal defensar la creació, a Catalunya. De quina manera? Doncs, per exemple: donant més sortida a les iniciatives per part de les institucions com l'Ajunrament i la Generalitat; fent que en cicles com els d'lbercamera, Euroconcert, LA Caixa i a[tres, la nostra música s'hi normalitzi. Es a dir, ara ens tenen dins un gheuo, cosa que no volem. El dia que fa nos~ra.'~ús~­ ca estigui normalitzada, lí1ssocwc10 deixarà de fer concerts, perquè l'Associació no Ira de convertir-se en organitzadora de concerts: abans ha de fer altres coses. Però ha assumit aquesta tasca, perquè ningú no /a feia. En definitiva, tant les institucions com les entitats musicals s'hauriell de compromerre més amb el fenomen rnusical català contemporani. Si no, tot serà inútil, per més Mostres que fem. Al ptíblic, cal donar-li la nostra música, en els concerts normals, perquè s'hi vagi acostumant. -I respecte a la Mostra, quin és el balanç? -Partim del fet que no és un Festival, sinó una Mostra catalana de música contemporània. Pretenem, doncs, ensenyar al públic què s'està fent avui, a Catalunya, quant a música; amb incentius a tots els compositors perquè facin noves obres. El Centre per a la Difusió de la Música Contemporània (Ministerio de Cultura) ens regala dos concerts, en els quals hi ha obres d'autors catalans i no catalans i, a més, hi ha un país convidat. Com a tal Mostra, crec que ha de perdurar. L'ideal seria que un any hi hagués la Mostra i, l'any següent, un Festival nacional o imemacional, alternant-se successivament. A la Mostra hi ha hagut crítics i managers estrangers (alemanys, francesos, britànics i americans) que han vingut a empanar-se els concerts gravats, perquè després -si les obres agraden- puguin muntar-les als països respectius. Però ni un sol català, no hi ha vingut. Aquí, no interessa. I no puc arribar a entendre-ho. Així no es pot fer cultura, en aquest país. Allò que es fa és acontentar la burgesia amb grans noms i amb butaques a preus ben alts. A més, si hi ha diner públic en cicles com els abans esmentats, tenim dret a exigir que les coses no continuïn com fins ara. José Guerrera Martfn FIGURES I TEMPS Temporada musical 89-90 a París 'l Si durant els anys precedents ja era comp.lex de poder seguir puntualment els esdeveniments musicals dc la capital francesa, enguany, amb l'acondiciament de nous auditoris i la intensificació de certs programes musicals, l'oferta és imposant. Enmig d'un gran assortiment, la selecció d'un sol concert esdevé encara més dificultosa. Per solucionar el •problema•, el públic parisenc recorre sovint a la fórmula de l'abonament. Així, algunes de les sales parisenques gaudeixen d'un auditori fidel i estereotipat: des de l'executiu jove i extremament melòman de Chatelet, al públic pianfstic i conservador de la Salle Gaveau, passant pel públic heterogeni de la Salle PleyeJ i el més sumptuós del Théatre des Champs-Eiysées. 'l i ] i i s ) ,. Música antiga, músiques tradicionals i música contemporània La temporada de tardor, a P.c1rís, s'ha clos amb un balanç força favorable quant al nombre d'activitats musicals. Al mes de novembre, hi hem comptat una mitjana de 6-7 concerts al dia, cosa que equival a dir que, els dies de més activitat musical, hi ha hagut a París i l'Dia de França, 10 o fins i tot 11 concerts, d'una qualitat no gens menyspreable. Malgrat allò que puguin semblar les aparences, la varietat pobreja; i els àmbits musicals en què s'inscriuen aquests concerts són força restringits. La programació té unes certes mancances quant a repertori i temàtica; si més no, però, podem dir que ha millorat sensiblement respecte a les temporades anteriors. Estem parlant, per exemple, de l'emplaçament de la música antiga, de les músiques tradicionals o també de la música contemporània dins la programació anual dels teatres muscials. Cal tenir en compte, però, que França és un dels països europeus que incentiva més la música contemporània, lluny, però, de la normalització que hom en desitjaria. Enguany, el Festival d'Automne, continuant encara amb la celebració del Bicentenari de la Revolució, ha encarregat una Münchinger cancel·la actuacions CI París per motius de salut trentena de partitures. Malauradament, algunes d'aquestes obres no han estat acabades a temps i no han pogut ser estrenades dins el marc del Festival: una altra dc les desfetes del Bicentenari. Quant a la presència de la música tradicional i antiga en la programació habitual dels teatres musicals parisencs, la llacuna és important. Pel que fa a la música tradicional, els anys precedents hem pogut gaudir d'alguns (pocs) concerts al Museu dc l'Home, al Théiitre de la Ville o a locals completament a part dels habituals. I, pel que fa a Ja música antiga, també relegada, se n'ba pogut seguir esporàdicament en alguns festivals de província o al Saló Mus icora de París, que té lloc, cada any, per Primavera. París té molt a desitjar, quant a la producció de la música antiga. Sobretot, si la comparem amb altres c iutats europees com Londres, Amsterdam o Viena. Per altra part, són escassos e ls conjunts o intèrprets francesos interessats en aquests àmbits. Creiem que les temàtiques com aquestes són mereixedores d'un tractament més de favor, malgrat que les sales no omplin a rebentar: raó de més per voler acontentar tots els públics. En la present temporada, cal assenyalar la Hnia alternativa que proposa el Théatre Chatelet, amb Ja incorporació de la música tradicional al seu programa habitual i amb «L'Europa musical 1650-1750•. El cicle s'inicià el 6 de gener, amb la Missa en si menor, BWV 232, de Johan Sebastian Bach, sota la direcció musical de John El iot Gardiner; i s'acabarà el 24 dc juny 1990, amb la producció de Alcina, de Gcorg Friedrich Handel, sota la direcció musical dc William Christie. Entre altres centres d'interès, hi havia la integral dels Concerts de Brandenburg, de J.S. Bach, que no es podrà realitzar a causa de l'estat de salut de Karl Münchinger. Hi participaran formacions de primer ordre, com l'English Baroque Soloists i l'Amsterdam Baroque Orchestra. Aquest cicle serà certament l'esdeveniment musical principal després de les festes nadalenques, com ho va ser el cicle dedicat a Mahler amb què debutà Ja nova política del teatre, i a la qual reconeixem una innovació de gran mèrit. Programacions mancades d'imaginació, per al lluïment dels grans intèrprets Massa sovint cal deplorar que la confecció de les programacions musicals es basi de forma tan marcada en els suposats criteris del gran públic. A París, ens trobem freqüentment amb programacions repetitives i mancades d'imaginació, que tendeixen al culte dels grans intèrprets. El públic parisenc és fàcil de complaure quan els grans noms d'avui són inscrits als cartells. L'Orchestre de París, actualment dirigida per Bychkov, ha perdut aquell entusiasme que el públic assistent tributava a les grans figures invitades per Barenboim. Aixf, part del públic sent la pèrdua de Barenboim com a personatge actiu en la vida musical de la capital francesa. Altres, continuen atacant l'aspecte econòmic revelat durant la controvèrsia. . Continuant amb la programació dels auditoris parisencs, ens cal remarcar la tendència comuna que s'observa en alguns teatres. L'any passat, hi predominava Ja temàtica espanyola. Nombrosos artistes espa(69) 17 FIGURES I TEMPS nyols, van actuar a París, amb repertori sovint hispànic, durant tota la temporada. Això culminà amb el Festival dc P-arís, al qual Espanya era el país invitat. Enguany, la temàtica predominant és la russa , que cominua certament amb l'any ja dedicat a Dimitri Shostakovitx, durant el qual s'ha inte rpretat a França la quasi totalitat de les seves obres. Nombroses formacions soviètiques han actuat i actuaran a Parfs aquesta temporada: tres orquestres, i els ballets de Bolsho i i dc Lcningrand. Es representaran qu<.re òperes russes al Théatre des Champs-Eiysées (Borfs God11nov, Khovanlxina, ú1 clame de pique, levgeni Onieguin) amb el concurs del teatre Maly dc Leningranel . Aixf mateix, el gran pianista Dim itri Bashkirov, que durant molts anys no havia actuat a l'oest , hi ha tingut molt èxit. Adequació i obertura de nombrosos auditoris Shostak01•itx amb Maiako1•ski, Mayerhold i Rodchenko El punt fort d'aquesta temporada és, però, l'adequació i obertura dc nombrosos auditoris destinats a la música: la molt debatuda Òpera de la Bastilla, La Cité de la Musique, on el Conservatori tindrà la seu. Aviat, La Villctte revelarà una gran sala de concert i tres espais de dimensions més reduïdes, consagrades, respectivament. a l'art líric, a l'o rgue i a una programació interdisciplinar. L'Auditorium dc Les Halles es concep com l'annex del Chatelet. Pe r altra part, i com a complement de programes culturals més exhaustius, hi ha l'Auditori del Museu d 'Orsai; i, més recentment, l'Audito ri del Louvre. «La vielle dame de la rue Richelieu• (la Bibliothèque Nationale) amb el seu Departament de Musique, també ha volgut participar aquest any en les activitats musicals. i ha desenvolupat una tasca de redescobriment i difusió de la música francesa, gràcies a la recerca musicològica. Davant l'aparició dels «nous» auditoris, les grans sales de sempre no han vo lgut quedar desbancades i, e n aquests darrers anys, s'han refo rmat: la Salle Pleyel, el Tbéatre des Champs-Elysées, e l Théatre du Chatelet , el palau Garnicr; tot i gua rdant la concepció original de l'arquitec- Dimitri Bashkirov 18 (70) tura, aporten al públic i als professionals millors condicions. Cada sala sembla configurar-se dins d'uns c riteris específics. Els nous equipaments de què disposarà el París musical del 90 aparentment donaran una densitat més gegantesca, si encara és possible, a la política musical de París. Aquesta despesa de mitjans provoca una certa inquietud i una denúncia que actualment té molt de ressò mediàtic, ja que s'apropa el nou excercici pressupostari de l'Estat. Les òperes i orquestres de província comencen a defallir, per manca de subvencions: els col·loquis i congressos no disposen dels fons necessaris; els ajuntaments es sobrecarreguen; i els sponsors són rars per a aquest tipus d'activitats. En un article de Marcel Ladowski a «Le Monde Musical» del mes de novembre, sortien les següents xifres: el pressupost de 1989 per als actes musicals, lírics i simfònics, només de París, ha costat prop de 520 milions a l'Estat; el pressupost per a la resta de França puja a 180 milions. Una diferència que és molt frapant. Marcel Ladowski diu: «Perquè París, la capital, sigui el far de la nostra vida cultural , cal que, a les nostres regions, les grans ciutats tinguin igualment els mitjans d'alta qualitat. L'esforç musical no ha de ser concentrat gairebé exclusivament a París». Hom diria que la política francesa porta cap a un ennobliment i rellançament cultural de París, probablement amb la intenció de convertir-la en la capital cultural europea del 92. Però la resta del país se'n ressent! Montserrat Bergadà FIGURES I TEMPS BALLET Carles Salas, guanyador del premi coreogràfic «Ricard Moragas-1989» à a a e e s s .- Carles Sa/as :- s e a s ;- at al 1- .a I- Ó 1- n à Com cada any, la Generalitat de Catalunya, conjuntament amb la Diputació de Barcelona, ha atorgat els Premis Nacionals de Teatre i Dansa, entre els quals eaJ remarcar el canvi que s'ha produït en la concessió dels premis honorífics, que han estat establerts de la següent manera: un, d'arts escèniques; i un altre, que aglutina el d'interpretació teatral i de dansa. Un ~op més, la dansa no figura per si sola. Es fàcil d'endevinar l'esforç ferotge que hauran de fer els professionals de la dansa per endur-se algun o altre any aquest premi honorífic, tenint en compte els avantatges, quant a tradició i anys de professió, que té el teatre en el nostre país, on la dansa encara no compta amb vint anys de professió. Al premi «Ricard Moragas», convocat per premiar les millors coreografies, hi arribaren cinc finalistes. Mentre a w al- fombra persa, de Marco Berriel , se li ator- gà el segon premi, robra de Carles Salas El principio es el fin va obtenir el Primer Premi (<Ricard Moragas-1989.. . L'entusiasme d'anar endavant Carles Salas és un noi jove, amb l'energia de qualsevol persona que només ha viscut vint-i-tres-anys, i amb un entusiasme que el fa anar endavant. - Amb el milió de pessetes podré pagar Amaia Lubeigt i Jordi Puigdefàbregas, que són els altres dos intèrprets de La coreografia, aix( com Gabriel Azoitia, qui va fe! els figurins, i el músic Xavi Alberti. Es fantàstic, perquè és tot wz plaer poder recompen- sar la gent que ha cregw en nt. En un principi, els vaig proposar de fer una ruta en w1 raixell on no hi havia diners. Si el vaixell s'enfonsava, ens enfonsàvem tots; si suram, tots suraríem. I això és el que ha passat. -D'on va sorgir la idea de El principio es el fin? -Tot es remuma ara fa uns cinc anys, quan vaig conèixer lí4maia a l'Institut del Teatre de Barcelona. Ella és basca i, un Nadal, la vaig acompanyar a Sam Sebastià, ciutat on vaig conèixer el seu nebot que jugava amb una «Cestapunta», aquesta que usen els pelotaris en els partits per a llençar ia pilota. En aquelles terres, també vaig veure un cartell on s'anunciava un partit de pilota basca, en el qual hi havia una fotografia d'un senyor molt gros que feia un salt amb les dues cames amb una posició similar a l'<<attitude» de la dansa, i amb la <<Cesrapunta» a dalt, de tal manera que ho hi mig veure tres <<attitudes» i vaig comprendre que la «Cestaptmta» és dansa. Durant tres anys he tingut a casa tma <<Cestapwua», i he anat buscant formes . Tam per a Lí4maia com per al Jordi i per a mi, ha estat fantàstic obsen'ar com qualseva/moviment que jèiem quedava alterat perla simple incorporació d'aquest objecte. Els cossos es fan més llargs; els salts resultaven ser més alts; l'espai es veia diferent... Van començar a sortir idees ... , perquè és un gust treballar amb La «testapunta», ja que t'allarga tant! -La durada de la coreografia és curta; però, tot i això ¿inclou alguna hjstòria? -Hi ha tota una història personal de nosaltres tres; i el títol, El principio es el tin, inclou molta veritat, perquè representa el final d'un treball, i perquè lí4maia ha tornat a Alemanya per a continuar ballant al Ballet d'Essen, i el Jordi també es troba de nou a Alemanya, on estudia a l'escola de Pina Bausch. w coreografia ve a reflectir La nostra relació i els nostres sentiments, i hem intentat enllaçar aquesta relació a través de la (71) 19 FIGURES I TEMPS «cestaptmta». La cistella ens uneix i ens allunya. - A Barcelona, ¿tindrem ocasió dc poder tornar a veure la coreografia? -Espero que es podrà veure dins la programació de Dansa al Teatre Oberr, que tindrà lloc cap a la primavem. Quant a I estranger, el proper mes de juny anirem a representar-la a Amsterdam. juntamem amb obres d'altres participams a concursos coreogràfics. A part, i evidemment per la seva temàtica, la televisió basca s 'ha imeressat per I 'obra, de fa qual els he enviat 1111 vídeo, amb la confia nça que el passin pel canal aufOnÒII'liC. LA precocitat artística com a característica dels ballarins catalans Carles Salas dedica els matins a acabar els estudis de dansa a l'Institut del Teatre dc Barcc.lona, mentre que, les tardes, assaja amb Ramon QUer com a nou element dc la Companyia Metros, amb Ja qual estrenarà una obra el proper mes de març al Mercat de les Flors. - Per què has deixat de ballar amb Lanònima Imperial? - Mim; sí ww cosa tinc clara és que l'ull acabar els estudis de dansa a l'Institut, i va ser iuan Car/os García, director i coreògraf de úmònima, qui va decidir, per dir-ho d'a lguna manera , el meu abandó com a balla rí de Lanònima en proposarme que escollís entre l'lnstitut o Lcmònima. Veritablement, m'he quedat amb les ganes de participar en un segon treball de iuan Car/os; però, per altra banda, tinc la possibilitar de conèixer w1 nou coreògraf qui, a més d'agradar-me molt, m'ofereix una manem diferent de ballar, perquè el treball que fa Ramon Oller és més visceral en comparació al de iuan Car/os, que s'acosta més a Ull procés intef.fectuaf. - Una de les característiques dels ballarins d'aquí és Ja precocitat a l'hora de fer Si t'agrada la música, escolta Akelarre en clau de Sol: un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Montserrat Puig. De2a 4 la matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 20 (72) El principio es el fin coreografia. Un bon exemple, n'ets tu mate ix. ¿Per què creus que és aixf? - Penso que això va una mica amb el caràcter de les persones. Jo sóc molt tafaner: m'agrada saber els perquè; per què un coreògraffa allò; saber què diu quan parla... Mira si es gran la meva tafaneria i afany d'investigar que, abans d'aprendre a ballar, ja vaig participar en una marató de dansa amb dues coreografies molt curtes. Imagina't com haurien de ser, les coreografies, quan jo ni ran sols sabia què era fer un «pfie»! -Aquesta tafaneria, l'apliques majoritàriament a la dansa o també es desvetlla davant d'altres coses? - M'agraden moltes coses! El cinema m'emusiasma; m'encanta la música clàssica, però, sento dir-ho, 110 estic d'acord amb fa meva generació, perquè 110 frueLro amb el rock. Jo gaudeixo amb fa música contemporània a nivell minimalista. Sóc devot de Mahfet: I, quant a òpera, Wagner m'apassiona. -Llegeixes? -Sí, però no tam com voldria ... L'últim llibre ha estat La insostenible lleugeresa del ser. El pobre, està tot subratflaL perquè, saps?, tinc la mania de subratllar els llibres, i en aquest se m'ha gastat el llapis; i és que Kundera m'agrada molt. -I, referent a la dansa, ¿què t'agrada? - Sé que és molt fort això que vaig a dir, però m'ha arribat moltíssim La passió, de Karine Saporta. Per a mi, és una obra d'art. Quant a sorprendre'm ... : Wim Vandekeybus!: tot i que no és purament dansa, m'arriba força. Ara, sí ens posem a parlar bàsicament de dansa, tinc una especial admiració pel Nederlands Dans 111earer i pel treball que hifa Nacho Duaro. La seva coreografia Arenal, amb música de Maria del Mar Bo11et, és sorprenent; penso que és molt bo que un espectacle et sorprengui. - T'ha passat pel cap, formar un grup de dansa? -Sí, que m'ha passar p el cap! I un dels motius pels quals formaria un grup de dansa, seria per poder barrejar diverses arts, com la música, la pimura, l'esculrum ... Em ve molt de gust, p erò em frustro en veure les dificultats que tenen els coreògrafs d'aquf a l'hora de poder mantenir-ho i procurar que tothom cobri la seva feina . Ara ho veig lluny, perquè encara em vull e11ríquir; vull anar a treballar a l'estranger. .. No ho sé. Potser d'aquí a quatre o cinc anys. Llavors tindré vim-i-vuit anys, i les coses més clares. - Doncs, molta sort, i felicitats pel premi. Montse G.0 Otzet 1r, de .ra 11- nzr'al ri va ·ia ue ~i. de ?ls 'll- IS, ::m !re 1ft ·o- ull n- ·o ~s. ~e- ~et TEMA La direcció orquestral, entre la funcionalitat i el divisme La dimensió històrica Sens dubte ens excediríem si volguéssim estendre a temps anteriors a la consolidació de la música instrumental, o al naixement de l'entitat que anomenem orquestra, la genealogia d'aquest «superman.. de la interpretació musical - magnificat i mitificat pels media- que ha esdevingut avui el director d'orquestra; però també és cert que l'expressió sonora col· lectiva més primària demana el complement d'un estímul extern, animador o ordenador, sense comptar els lideratges que sorgeixen espontàniament de qualsevol activitat compartida. L'home primitiu , que aprèn a cantar i a tocar per mimetisme, cerca signes convencionals per a regular i matisar l'execució. Els pobles orientals manifesten una particular predisposició per al llenguatge gestual i per a la creació d'una simbologia per mitjà de Ja mà. Els grecs anomenen quironomia (un terme encara vigent), l'art d'expressar-se amb les mans. Després, hom prefigura així l'altura dels sons. Aquest alfabet ha permès la transmissió de la música al llarg de segles i mil·lenis. La invenció de l'anomenada «mà musical», atribuïda a Guido d'Arezzo, i encara avui utilitzada amb finalitats pedagògiques, representa un perfeccionament d'aquella quironomia mil·lenària. A la tragèdia grega, la paraula, el cant i el gest formen un tot indivisible, i els subtils procediments de la quironomia ja no hi són útils: el director dc cor colpeja el terra amb Ics sandàlies, i instaura la modalitat de Ja transmissió auditiva del compàs, que sobreviurà durant segles. El terme compàs no té el sentit actual: cantar era per als grecs una forma estilitzada de parlar, i la rítmica musical derivava dels peus poètics. La ciència rítmica dels grecs assoleix progressivament un refinament i una complexitat considerables; però fou obviada per les melodies eclesiàstiques dc l'Edat Mitjana - refoses cap al 600 en l'anomenat cant gregorià- que provenen més de la tradició oriental que no pas de la civilització hel·lènica, ja que el flux de les melodies La quironomia aplicada als intervals de l'escala diatònica no s'articula en pulsacions mensurades. A les catedrals, el director de cor s'ha transformat en el «mestre dc capella" (encara avui, en l'àrea germànica, el director és anomenat Kapel/meister), i sosté el bàcul amb la mà dreta, com a símbol de la seva autoritat jeràrquica i musical. Entona l'àmbit sonor de la melodia i regula el seu esdevenir en el temps per mitjans primaris, sovint sorollosos. El perfeccionament de la quironomia i l'ideal d'una direcció silenciosa adequarà el moviment de la mà a la línia melòdica, amb un traç elevat per a un interval ascendent i rebaixat per a un de descendent, Ja representació gràfica dels quals (els neumes) serà a la base de les primeres notacions de la música occidental. Noves exigències amb L'inici i el desenvolupament de la polifonia Amb l'aparició de la polifonia, cap a finals del primer mil·leni, cal idear i perfeccionar un sistema de notació capaç d'informar sobre l'altura i la durada exacta dels sons. No és aquí el lloc de detallar aquell llarg procés evolutiu del qual ha sorgit la moderna escriptura musical. En quedar fixada gràficament la música, el director ja no necessita prefigurar-la amb el gest, però la pràctica li assigna noves comeses. Abans del descobriment de la impremta, una obra era copiada amb caràcters prou grans per poder ser llegits a distància, col·locats sobre un faristol: un bon mestre de capella assenyala les notes amb el bàcul, improvisa una nova veu per afegir-la a les ja escrites, controla les improvisacions ornamentals dels cantors, que responen a regles molt estrictes variables a cada època i a cada país, unifica diversos estils de cant, ha dc poder imaginar conjuntament les d iverses veus que es troben separades, copiades o impreses en Ja mateixa pàgina, una facultat que avui gairebé s'ha perdut. .. A l'església, el d irector mostra els atributs de Ja seva dignitat, la batuta (sovint de plata i c isellada amb pedres precioses). Palcstrina, una de les grans autoritats de l'imperi musical del seu temps, exhibeix el títol de «príncep de la música• i dirigeix amb una batuta d'or. (73) 21 TEMA En mig segle, la polifonia experimenta g rans transformacions, que finalment portaran, entre altres coses. la c ristal·lització dels models primaris del compàs modern. La n01ació mensural descansa sobre una unitat de temps invariable, el «tactuS», i un sistema dc proporcions que regula les seves divisions. La teoria de les proporcions ha suscitat fortes discussions entre els teòrics de la polifonia medieval i renaixentista, i posa en marxa un procés que també propic ià una maduració de l'art de materialitzar plàsticament el compàs, basc dc la tècnica gestual de la direcció. Nombrosos tractats intenten sistematitzar-la, fins tot el segle XVIIJ , paralcl·lamcnt a l'expansió de la música instrumental. Aviat ho m remarca la importància de l'anticipació, dc la precisió dc l'anacrusi, per tal dè prevenir el tempo d'un fragment. Fins a la joventut dc Bach i dc Handel, el director només sc serveix de dos moviments verticals: un ascendent i l'altre descendent. Després, a França. sorgeix una innovació: el moviment lateral per als compassos ternaris i quaternaris. Finalment, al ple del racionalisme francès. Démotz diferencia el frapper del balancer: una manera dc distingir els temps forts dels febles. A poc a poc, la tècnica gestual guanya en flexibilitat. La consolidació de la música instrumental i l 'era del baix continu Amb l'adveniment del Barroc, la música ja no viu només en el marc eclesiàstic: entra definitivament en tots els àmbits de la societat. En el curs d'aquest llarg període, el llenguatge musical adopta trets estilístics que po rtaran noves modalitats inter- Gmp \'ocal-instrumemal, segons la Pràctica musical de Hemwnn Fink (1556) prelatives. Amb l'aparició de l'òpera i de diverses formes instrumentals, l'alleugeriment de la trama politònica, l'establiment de la tonalitat bimodal i la sistematització de l'harmonia, Ja composició reposa en la línia del baix, sobre la qual es basteix l'edifici harmònic, i s'expandeix melòdicament en la veu superior. Un instrument de baix continu, principalment el clavicèmbal, realitza l'harmonia, improvisant sobre el xifrat que acompanya el baix. E l director comparteix l'execució instrumental des del clavecí (molt sovint, és el mateix compositor); se situa prop del baix i del primer violí, el concertino, qui té cura de les seves indicacions, unifica els ornaments i els cops d'arc. Al segle xvm coexisteixen dues maneres de dirigir: des del clavecí (o del vio lí) i amb la batuta. Els partidaris de cada tendència enceten polèmiques viole nts. A França, preferien dirigir amb batuta; a Itàlia, bressol de la música instrumental , domina la direcció des del clavicèmbal. Aquesta manera fou habitual a l'òpera. Va ser introduïda per l'òpera italiana a Alemanya i Anglaterra. Per això, Handel dirig ia les seves òperes, i sovint els oratoris, des del clavecí. En canvi, mig segle abans, Jean-Baptiste Lully havia colpejat el compàs amb una pesada vara (els canvis dc moviment sovintejaven en La música de ballet), i és conegut el fet que va morir d'una infecció causada per una ferida al peu, produïda mentre dirigia. EJ perfeccionisme de Lully, aplicat als cèlebres vint-i-quatre violons du roy, o al conjunt selectiu dels petirs violo11s, inicià l'escola violinística francesa que s·expandí per Europa; per això, indicacions de cops d'arc en llengua francesa, com martelé o detaché, figuren entre els termes italians incorporats al vocabulari musical universal . El naixement de l'orquestra Concert de flauta a Sans Souci, pintura d'Adolf Menzel. Frederic el gran roca la flauta, C. Ph. E. Bach, el clavecí. Quamz, a la dreta 22 (74) Cal remarcar que, en el Barroc, no podem parlar de música orquestral, sinó de música de cambra i concertant. L'embrió de l'orquestra moderna neix del canvi estilístic de la transició del Barroc al Classic isme. Co nté una prefiguració de les famílies instrumentals que es desenvoluparan TEMA fins a Wagner, Berlioz, Strauss i Mahler. La seva plantilla diferirà lleument d 'un país a l'altre i segons les seves funcions; no serà la mateixa a l'òpera, a l'església o a la sala de concerts. Un segle després de Lully, Chistoph Willibald Gluck assoleix, a París, els èxits més esclatants. Persegueix l'ideal de la renovació d'un drama musical on, entre altres coses, l'element orquestral no tingui un paper accessori . Allò que Gluck exigeix dels instrumentistes, amb sang i foc, és inaudit; els seus assaigs atreuen l'interès del públic, i la seva figura comparteix el protagonisme amb la pròpia obra. Amb ell comença a caducar el concepte de director com a professional que exerceix una activitat impersonal. Entre les orguestres teatrals del segle XVIII, la de l'Òpera de Dresden, dirigida pel compositor Johan Adoph Hasse, aconseguí una homogeneïtat, una unitat de fraseig i dinàmiques, pràcticament iniguala- tic costum, són compositors, directors i, els dos darrers, solistes dels propis concerts de piano. No consta enlloc que hagin aportat cap novetat a l'art de la direcció , la qual resta en segon pla en relació a la respectiva activitat creadora. Les relacions de Haydn amb els seus antics són més paternals d'allò que preveu el contracte amb el príncep Esterhazy. El compositor els és solidari dels problemes personals, socials i laborals, i acredita un sentit de la psicologia col·lectiva que repercuteix en els resultats artístics. La nova modalitat del concert públic determina altres formes de treball: a la França prerevolucionària, les simfonies de Haydn mereixen les preferències del públic del «concert espiritual»; a Anglaterra, la seva actuació resta 11 igada contractualment a empresaris privats. Com a director de les pròpies òperes, Mozart és, en certa mesura, successor de miserables. Els directors vienesos del moment, Mosel, Schmiedl, Hauschka, Gebauer, Seyfried o Salieri eren mediocres i massa rutinaris per poder motivar un conjunt en una obra que presentava dificultats inèdites. Usualment, només va disposar d'orquesu·es de diletants, mal disposades i poc nombroses (va estrenar la Setena amb, només, per a les cordes, vuit violins, dues violes, dos violoncels i dos contrabaixos). Les circumstàncies l'obligaren sovint a dirigir les pròpies obres, malgrat la sordesa que sofria. Les descripcions de l'època són pintoresques, i també patètiques quan mostren els esforços del compositor per expressar gestualment allò que només podia sentir internament. Malgrat tot, la força de la seva personalitat i l'audàcia del seu llenguatge impel·liren els vienesos, que comencen a mitificar-lo, a visitar les seves Acadèmies. El regnat de la batuta Disposició de l'Orquestra de l'Òpera de Dresden segons el Diccionari de Rousseau (París, 1767) ble. Representa l'inici d'una tradició que ha arribat al nostre segle. També fou excel·lent l'Orquestra de Berlín, dirigida per Cari Heinrich Graun, qui havia fundat l'Òpera d'aquella ciutat, el 1740, sota els auspicis de Frederic el Gran. L'orquestra de concerts d'élite del segle radicà, curiosament, a la petita ciutat de Mannheim, al Palatinat, que esdevingué un centre cultural de primer ordre. En una sola generació, Johann Stamitz i Christian Cannabich desenvoluparen un nou estil orquestral i una escola de composició que meravellaren, l'any 1777, el jove Mozart. Les plantilJes eren reduïdes: l'Orquestra de Mannbeim tenia 40 músics; la de Haydn, a la Cort Esterhazy, no pas més de 23, alguns dels quaL eren empleats comuns del príncep. Les orquestres de teatre eren més nodrides: l'Òpera de Berlin tenia 61 instrumentistes, però només tocaven junts ocasionalment. Tan sols en esdeveniments excepcionals s'havien reunit centenars d'instrumentistes i de cantors. La modalitat de direcció depenia presumiblement de la complexitat de l'obra i del nombre d'executants. El clavecí és emprat encara en les simfonies preclàssiques i, progressivament, es va retirant de l'escena. Els clàssics vienesos Haydn, Mozart i Beethoven, segons l'an- Gluck, per la influència gluckista en part de la producció mozartiana, i també per la substancialitat de l'element orquestral (en Mozart, amb superior facultat creativa), tant si tracta temàtica clàssica, com si adopta i depassa les convencions de l'òpera itaUana, n'accentua el realisme o el talent psicològic, hi sobreposa un inquietant element tel·lúric i sobrehumà, o si sublima la faula de la comèdia alemanya amb genial profundidat. Difícilment podria mancar l'instint teatral en la seva manera de dirigir, quan aquest és tant o més present en la música que en la pròpia trama literària, una dada que podem fer extensiva a les seves simfonies majors. Finalment, atesa la singular caracterologia mozartiana, les seves actucions com a pianista-director havien de ser un espectacle de la més pura suggestió; els subtils comentaris de la viva correspondència del compositor, en els quals s'acredita com un consumat home de métier, acrediten aquesta suposició. La música orquestral adopta amb propietat el nom de simfònica des de Beethoven. Les seves nou simfonies, les obertures i concerts -que obren un nou capítol de l'execució orquestral- representen avui Ja columna vertebral del repertori: una pedra de toc per a calibrar un director, i una font inesgotable de qüestions interpretapves. Beethoven fou poc afortunat, i només escoltà les seves obres orquestrals en versions Mozart només utilitzava el clavecí, per a acompanyar els recitatius; i Beethoven l'abandona completament. Aleshores es generalitza la tècnica francesa de dirigir, s i bé, a causa de la inèrcia dels costums, aquesta modalitat va trigar cinc o sis lustres a imposar-se definitivament, paral·lelament a la creixent complexitat de la trama simfònica. La vareta lleugera que s'empra avui era, al principi, un artefacte pesat: hom conta, per exemple que, a Berlín, B.A. Weber dirigia amb un rotllo de cuir recobert de pell de vedell, i que colpejava la partitura amb una tal intensitat que aixecava un núvol de pols! Com s'hauria pogut dirigir, més tard, d'aquesta manera, la Tetralogia wagneriana? El berlinès Johann F. Reichardt fou un dels primers a adoptar la nova tècnica i desterrar el clavecí de l'orquestra; el 1812, Mosel cridà .l'atenció a l'auditori vienès, en dirigir an1b batuta; Cari M. von Weber n'introduí el costum, a Dresden, el 1817; Ludwing Spohr ho fa a Londres, el 1819; i, fins al 1835, Felix Mendelssohn no en generalitza la nova modalitat a la Gewandhaus de Leipzig. Dues figures antagòniques, compositors relacionats amb el món de l'òpera, destaquen per sobre de tots en el primer terç del nou-cents: l'autocràtic italià Gasparo Spontini, cridat per Frederic Guillem fi a l'Opera de Berlín, el 1820, i Cari M. von Weber qui, amb la nova òpera alemanya, desperta l'entusiasme dels seus compatriotes, endut per l'ona nacionalista que succeí les guerres d'alliberament. L'alè simfònic del teatre weberià, encara avui en el repertori , representa un esglaó significatiu del Romanticisme alemany. És curiós, però, que el Weber director d'òpera conserva l'antic costum de dirigir acostat a l'escenari, prop dels cantants i amb l'orquestra al (75) 23 TEMA seu darrera. Aquesta modalitat encara es practicarà ocasionalment, a França, a principis del segle XX. El revulsiu wagnerià Paràdoxalment, les primeres interpretacions de relleu dc Ics simfonies de Beethoven no van tenir lloc a Viena sinó a P'.trís, on François-Antoinc Habaneck (pseudònim df\nton Franz, i originari dc Mannhcim) fundà Ja Societat dc Concerts del Conservatori, el 1928, que reuneix 16 primers violins i 16 segons. Habancck és violinista i dirigeix amb la parliccl·la del primer violí, però coneix tan a fons Ics simfonies de Beethoven que aquest detall no té importància. Ell mateix proposa el sentit dc les frases amb el violí, i és un infatigable perfeccionista, fins al punt que treballa duràl1t tres anys els tres primers temps de la Novena. Wagner va comprendre per primera vegada Ics simfonies bccthovcniancs quan les va sentir, a París, en la versió de Habaneck. i va considerar la No1•ena com a punt de partida de la seva obra. Ja havia dirigit, a Leipzig, i encara ho faria més tard en algunes d.e les seves obres. Va tenir dos mestres de dlrecció: Habaneck i la cantant Wilhelrnine Shr&ler-Devricnt (amb qui havia fet música de jove). Tots dos partien dels mateixos principis: el sentit del cant i de la melod1a. En l'opuscle Ober das dirigieren, Wagner considera que aconseguirem una execució j usta en elegir el temps just. El criteri per a arribar-hi és un sentit precís del cant. El temps just és inseparable del tlux melòd ic, el melos. Els directors adopten un temps fa ls, i violemen la melodia, perquè no saben cantar. La teoria dels canvis de moviment és una part essencial d'aquest assaig: I'«Ailegro» mozartià ha de ser invariable; I'«AIIegro• de Beethoven exigeix modificacions subtils, segons les variacions del contingut. Wagner entén la música com un llenguatge dinàmico-expressiu, i aquesta concepció farà escola en Ics generacions successives. A més, dedica un capítol sencer a la interpretació de la Novena, i exemplifica detalladament la interpretació de l'obertura del Freischütz, de Weber, i del preludi de Els mestres cantaires. Wagner dirigí després a Riga i a Oresden, on el Diumenge dc Rams del 1846 féu una històrica interpretació de la Novena, però preferí confiar a altres mestres Ja direcció musical de l'estrena de Tristany, Els mestres cantaires, la Tetralogia i el Parsifai (dirigí la Novena, en canvi, en ser col·locada la primera pedra al teatre de Bayreuth). Per això, va formar el grup de deixebles que fou la primera generació de directors wagnerians (Hans von Bülow i els tres primers mestres del Festival de Bayreuth: Hermann Levi , Felix Mottl i Hans Richter). 24 (76) Amiga col·locació del director a l'òpera, prop dels cantams i d'esquena a l'orquestra L'aparició del direc1or professional Hans von Bülow és el primer director professional aliè a qualsevol altra activitat musical. Molt jove, assimila els ideals de Wagner i, en assumir la missió d'estrenar el Tristany, el 1865, i Els mestres camaires, el1868, a 35 i 38 anys, realitza el somni del compositor d'integrar l'orquestra a l'obra d'art tOtaL El trencament amb aquest, per personals i dolorosos motius sentimentals, porta una forta prova moral, superada amb Ja tasca d'aplicar a la literatura simfònica els principis de la nova cultura orquestral wagneriana. A la petita formació de 40 músics patrocinada pel duc de Meiningen , pot emprendre aquesta comesa. Treballa mesos sencers Ja mateixa obra, anota els cops d'arc i els signes de respiració, cisella l'estructura de cada frase amb una paciència il·limitada, fins a crear un estil i establir una tradició. Després de cinc anys de treball a l'ombra, les simfonies de Beethoven mostren una plenitud expressiva i una lògica arquitectònica insospitades. Bülow fou també un apòstol de l'obra de Brahrns, així com Hermann Levi ho fou en relació a Bruckner. El petit conjunt de Meiningen causa sensació arreu. El 1887, en assumir la direcció de la Filharmònica de Berlín. Bülow recull els fruits del seu treball, en un càrrec de major importància. Amb ell, aquest conjunt adquireix aquella fisonomia pròpia que ha perdurat fins als nostres dies. Bülow rep la influència de la febre virtuosista i cosmopolita del Romanticisme. EI camp d.'activitats s'estén de Moscou a Nova York 1 les seves actituds s'envolten d'un cerimonial teatral. Al mateix temps, s'inicia el procés de la unificació de la vida musical. Arthur Nikisch (1855-1922), que compartí les activitats estables entre la Gewandhaus de Leipzig i la Filharmònica de Berlín en la seva mitica dimensió estel·lar se~bla encarnar l'antítesi del racionalista Bülow: cap aproximació racional a l'obra; Wagner dirigeix la Novena, de Beethoven, per afeslejar La col· locació de la primera pedra al teatre de Bayreuth TEMA El carisma personal dí4.. Nikisch, oli de Roben Srerl després d'escoltar-la a l'orquestra, la treballa sense un pla preestablert. Tampoc la tècnica gestual no és premeditada; sembla que només doni importància al carisma d'una mirada que captiva els instrumentistes i l'auditori. Ningú no el guanya en el coneixement dc la psicologia dels instrumentistes (ell mateix hav ia tocat sota la direcció de Wagner i de Verdi). Principalment dedicat al concert, lluita per imposar Brahms i Bruckner (en el seu histo rial figura l'estrena de la Setena de Bruckner, a Leipzig, el 1884), amplia el repertori amb les simfonies de Txaikovskí, amb una penetració que fa pensar en la sang oriental que li corre per les venes, amb Mahler, Strauss, Reger i, fins i tot, molt ocasionalment, la Simfonia de cambra i la Nit transfigurada de Schonberg. Exercí una gran inOuència sobre Ics noves generacions i, gràcies a ell, l'art alemany de la interpretació va servir dc model a tot l'àmbit europeu. Els directors-compositors Gustav Mahler i Richard Strauss són els darrers compositors postromàntics que han menat una tasca professional en el camp de la direcció; allò que, en cada un d'ells, una activitat deu a l'altra (el coneixement diari i empíric de l'orquestra i l'experiència superior dels mecanismes de la creació musical) és innegable, i, això no obstant, les respectives característiques, com a compositors i intèrprets són, malgrat la contemporaneïtat, ben diverses. que el de Strauss és concentrat i reservat. S'ha fet cèlebre aquella afirmació straussiana segons la qual «la missió de la mà esquerra és restar a la butxaca de l'armilla», i el seu ideal de dirigir Salomé i Elekrra com si presentessin una diafanitat mendelssohniana. A ell s'atribueix aquell objectiu de «dirigir amb l'oïda», que pressuposa una obvietat: la prioritat d'una facultat de representació inrerna sobre una habilitat tècnica mancada de contingut. Això no obstant, e l poder o rdenador, la regularitat i l'harmonia inte rna de la pulsació straussiana , per mitjà de la mà dreta, han fet època en la histò ria de la direcció. Avançant-nos al temps, hem d'esmenta r un exemple característic de directorcomposito r: el cas d'lgor Stravinsky. El seu ideal d'objectivitat i la seva aversió visceral envers qualsevol interpretació creativa el portaren sovint a dirigir i enregistrar les obres pròpies. S'ha parlat prou -potser massa- de les seves mancances tècniques; malgrat tot, les seves versions enregistrades constitueixen sovint un document del màxim interès, si bé és lícit opinar que han estat superades per alguns dels seus més qualificats intèrprets coetanis, com, per exemple, Ernest Ansermet o Igor Markevitx. En canvi, Paul Hindemith exercí ocasionalment la direcció amb aquella autoritat natural de la seva superior familiaritat amb el fenomen musical. Així, restaurà (com també ho féu en la seva obra de creació) aquell sentit artesà de la pràctica musical que ja semblava definitivament perdut. Fins al cas de Pierre Boulez, prou conegut, el nostre segle ha tendit, però, a separar la funció de l'intèrpret de la del creador. r-, Mabler fa reviure l'esclat de l'antiga tradició, en la Viena del canvi dc segle, immergida en una crisi política, social i intel·lectual de la qual sorgirà la cultura moderna; Strauss, malgrat la seva activitat vienesa i les relacions artfstiqucs austrfaques, s'identifica més aviat amb la societat burgesa alemanya. En termes gene rals, i amb les lògiques matisacions, el primer és un pioner; el segon, un epígon. Quan Mahler accedeix a la direcció de ...... r l'Òpera de Viena (i de la Filharmònica, el nom que han adoptat els seus components, des del 1842, per a actuar en concerts) as- ,., t-~-:=-~---,=;-----------. 1 simila amb una gran exigència el concepte wagnerià de Gesamtkunsrwerk i el realitza, en tot e l repertori , amb una capacitat inusual: té cura de la direcció escènica, amb l'escenògraf Alfred Roller, reuneix un excepcional grup de cantants, és exigent i poc diplomàtic amb l'orquestra. La seva radicalitat provoca les intrigues dels rutinaris administradors del teatre. D'aquí la cèlebre frase que li és atribuïda: «Tradició és abandó», el mateix lema que determina la seva activitat com a director de concert. Quan els seus enem ics aconsegueixen allunyar-lo de Viena, resta pregonament ferit. En l'etapa americana, amb menys forces físiques, servarà sempre un fons d'amargor. Si la textura orquestral del Mahler compositor conserva sovint la transparència cambrística, malgrat una extensa dotació material, i la de Strauss exhibeix una personal ufanor, sense prejudici de la ne?'ibilitat i de l'equilibri , en canvi, l'estil direcIgor Stravinsky i Ernest Ansennet; dibuix de torial de Mahler és nerviós i incisiu, mentre R. Auberjonois (1929) , (77) 25 TEMA 7bscanini i Furtwlingler, dos paradigmes antagònics Arturo Toscanini (1887-1957) i Wilhelm Furtwangler (1886-1954), Ics ducs grans fi gures directorials que el nostre segle ha mitificat, semblen fer reviure, en dos conceptes interpretatius i tècnics, aquella fèrtil rivalitat històrica que e nfrontà, en el món dc l'òpera, la sensibilitat llatina i la sensibilitat germànica. Afortunadament, avui posseïm una copiosa documentació sonora dc les respectives interpretacions i, al marge d'afinitats te mperamentals o de prefe rènc ies personals, també podem veure amb suficient perspectiva allò que e ls seus successors han pogut sintetitzar dels que semblaven dos extrems irreductibles. En el terreny purament tècnic, Herbcn von Karajan, la darrera gran personalitat històrica de la direcció orquestral, ha reeixit a refondre en una versió absolutament personal els trets més eficaços i operatius dc Ics dues tendències. Toscanini assumeix la tradició verdiana, fa conèixer e l verisme i, al mateix temps, és l'introductor del drama wagnerià i de Strauss a Itàlia. Representa Verdi a Berlfn , amb la màxima genuïnitat. El 1930 i 1931, comparteix el Festival de Bayreuth amb Funwangler, en una interessant confrontació artística (Furtwangler també seria hoste preferent dc la Scala de Milà). En fundar l'Orquestra de la NBC, després d'anteriors experiències amb la Filharmònica de Nova York i al Metropolitan, explota les tremen- des possibilitats dc la ràdio. El tarannà humà del Toscanini director és encara d'un altre temps, explosiu i dictatorial; però la seva llegendària obsessió per l'objectivitat, el ritme i la justesa, des d'una sensibilitat llatina, és del tot moderna. El seu interès pel repertori alemany és remarcable, i les versions de les simfonies de Beethoven constitueixen encara punts obügats de referència, i de polèmica, respecte de la interpretació bccthoveniana. Furtwangler, a part de les activitats internacionals, és el successor de Nikisch en els dos llocs clau dc la vida simfònica alemanya: la Gewnndhaus de Leipzig i la Filham1ònica de Berlín. La tècnica de Furtwangler, apare nlment desconcertant , assenyala la «pulsació en moviment» més que la mètrica del compàs, afavorint un esdevenir lineal i horitzontal de la música que ell considera biològic. El gest ha de transmetre una imatge interior i eliminar qualsevol element que no sigui expressiu en aquest sentit. El resultat és una imatge sonora altament personal, tensa i elàstica, vital i contemplativa. El nexe de la història amb el present D'un innombrable conjunt de directors ja desapareguts conservem encara la memòria directa o el testimoni dels seus enregistraments i podem copsar-ne la relació directa amb el present immediat. Per acabar succintament aquesta breu síntesi his- Wilhelm Furrwangler 26 (18) Arturo Toscanini tòrica. és indispensable esmentar la influència d'unes determinades personalitats en unes institucions orquestrals que encara avui en conserven el segell : és el cas del gran mahlerià WilJem Mengelberg respecte a l'Orquestra del Concertgebouw d'Amsterdam ; d'Ernest Ansermet, qui aconseguí c rear una marca sono ra inconfusible en l'Orquestra de la Suisse Romande de Ginebra, per als impressionistes, Stravinsky i la música francesa d'entre les dues guerres; de Leopold Stokowski (i després Eugene Ormandy) a Filadèlfia, Serge Koussevitzki (i després l'alsacià Charles Munch) a Boston, Fritz Reiner a Chicago, Dimitri Mitropoulos a Nova York o Georges Szell a Cleveland ... Sense comptar els antecessors de la gene ració posterior a la segona guerra europea, cal esmentar Bruno Walter, qui estrenà El Cant de la Terra de Mahler, Otto Klemperer, Karl Bohm, Hans Knappertsbusch, Erich Kleiber i tants d'altres, per limitar-nos només a l'àrea germànica. La seva influència sobre figures i institucions que estan encara en actiu és avui vigent. Justament, ens sembla opo rtú remarcar aquest procés d'encadenament històric, en una època de forta estandardització de la vida musical, en la qual , segurament, els espectaculars progressos assolits en la qualitat tècnica dels instrumentistes i dels conjunts orquestrals no ha trobat la correspondència d'un progrés espiritual equivalent. Agustí Montellà TEMA El director i el seu ofici n.ts a- el e- s- La paraula <<director» ens suggereix facilment la idea d'aquell qui mana, capitaneja i, fins i tot, s'imposa sobre els seus subordinats. Els anglesos utilitzen, en canvi, per expressar el concepte de «director musical», el terme «conductor», que ens dóna la imatge d'aquell qui condueix, guia i canalitza els esforços dels qui estan sota la seva tutela. Sovint, els músics utilitzem erròniament el concepte d'interpretació d'una obra, associant-lo al de versió personal. L'intèrpret és l'intermediari entre el compositor i l'aud itori. El director, per una banda, ha d'estar especialitzat en la interpretació i, com a intèrpret, ha de posseir uns coneixements específics per tal d'arribar a la idea del compositor, a l'essència de robra; i, per una altra banda, cal que tingui una tècnica gestual i una personalitat humana que li permeti «guiar» i «conduir» els seus músics cap a l'execució de l'obra i, d'aquesta manera, comunicar-la al públic. EL mirall del director No voldria potenciar el protagonisme del director que imposa categòricament el seu autoritarisme i la seva versió personal, ni desmitificar el qui, humilment, exerceix la tasca de director com a guia. moderador i unificador de tendències, amb l'autoritat que Li dóna el coneixement profund del material i la intenció d'ésser solament una part més del conjunt. Cal tenir coneixements, preparació tècnica, personalitat, capacitat d'abstracció, possibilitat de comunicar-se, dots de pedagogia, psicologia, etc., per tal d'exercir aquesta professió. Algunes d'aquestes qualitats han d'ésser innates, d'altres es poden anar adquirint. La professió de director requereix, evidentment, un ofici, una mecànica de la professió, una experiència continuada. L'instrumentista adquireix aquesta mecànica amb l'estudi perseverant i l'exercici diari, ja que té l'instrument a prop. Per al director, no és la mateixa cosa, ja que el seu instrument és el conjunt de músics i aquests uí !n licy r- eeh) :ri !li e- oeto :t- er _.a ns Jt. ar en la :ls a- nn- lt. '[à COBERTES I ÍNDEXS DE LA REVISTA MUSICAL CATALANA La REVISTA MUSICAL CATALANA ofereix als seus subcriptors i lectors habituals les cobertes per a la seva enquadernació, així com els índexs temàtics i d'autors corresponents. Aquests índexs s'ofereixen en blocs anuals, excepte el primer que comprèn catorze mesos: els corresponents als de novembre i desembre de 1984 i tot l'any 1985. El preu conjunt de cobertes i índexs és de 700 ptes. cada bloc anual (400 ptes. les cobertes; 300 ptes. els índexs). Les comandes seran ateses contra reembossament i hauran de formular-se per escrit a: «REVISTA MUSICAL CATALANA, el Sant Francesc de Paula, 2, 08003 Barcelona» (79) T7 TEMA no estan sempre al seu abast . Així, doncs. ha dc fer un treball molt més en "sec», més abstracte, jo diria d'una investigació constant sobre l'obra i revisió dels seus continguts. La personalitat del director queda justament evidenciada en la capacitat de saber transmetre aquests coneixements. La direcció esdevé un •art.. quan transcendeix tots els aspectes estrictes dc l'ofici i Ics capacitats tècnique!. que en comporta la pràctica. El treball del director es concreta en escollir un programa, estudiar-lo, fer e ls assaigs dc prcparaci6 necessaris i, finalment, concertar-lo. Ell n'és el responsable artístic i. com a tal. i en aquest sentit, e ls seus criteris prevalen, acceptant o rebutjant els el programa, haurà de decidir el nombre i tipus d'assaig per aconseguir un bon resultat. Es demanarà un pla dc treball al director. una distribució del temps, i dies d'assaig de cada una de les obres. És convenient un treball previ amb el ..concertino» per preparar el material, revisar-Lo, etc., ja que aquell és una peça important per al conracte del director amb l'orquestra. En el cas d 'una peça amb solista, cal compenetrar-s'hi musicalment i humanament, per arribar a resultats satisfactoris. En e ls assaigs, el director, tenint com a referència els continguts expressius i el coneixement dc l'obra , va c reant les condí- ---- .. MJ'J1'ZCllil~~ ~TR!&~IL!L~. assimilat totalment el material, per fer arribar l'obra al públic amb garanties d'autenticitat. És interessant, per a un director. el treball seguit amb un conjunt, ja que permet la realització d'una estructura i un estil propis. Això és possible quan se n'assumeix la direcció artística o la titularitat. La responsabilitat és ara més àmpfja: establir les directrius artístiques generals, seleccionar els músics, confeccionar la prog ramació dc Ja temporada, convidar solistes i directors, etc ... És necessari , en aquest cas, te•ür e l suport dels responsables de l'entitat, dels polítics, etc ... per tal que l'estructura organitzativa estigui al nivell adequat. També és atractiu actuar com a director convidat. Sempre s'hi pot aportar quelcom de nou; i l'interès i l'esforç que hi posen els músics és notable. Potser, fins i tot, les sensacions humanes són més fortes, ja que no hi ha el desgast propi de la tasca permanent i continuada del titular. Una professió que requereix anys d'experiència 7àulo de 14 positures per a l'ús dels directors (de Lustigen Blànem, 1906) suggeriments que se li puguin proposar. !\aturaJment, en Ja reaJirzació d'un concert entren aspectes molt \'ariats, que pertoquen més a rorganittació pròpia de l'orquestra (o cor) que no aJ director, però tot repercuteix, fmalment, en la part artística. Per això n'ba d.estar assabentat i donar les normatives i solucions necessàries. En la tria de les obres, s'han de tenir en compte punts de vista molt variats: la configuració i qualitat del conjunt, la motivació del concert, la homogeneïtat o varietat del programa, ete... Aquí sempre hi ha proposicions i suggeriments. Cal estar ben con'eoçut per a acceptar-los. Un cop escoUít 28 cso, cions perquè la música neiJCi. Això es concreta en felecció del •tempo•, que fa possible la comprensió del text musical en totes les seves vessants. És la seva personalitat i autoritat musicaJ, la que aconsegueix motivar els músics i involucrar-los en Ja mateixa manera de fer. Finalment, s'assoleix una compenetració entre els músics i el director. Aquesta acomodació es mútua, ja que el director s'adapta a les característiques del conjunt o estil propi. Aquesta actitud recíproca és la que fa possible arribar a les cotes més aJtes en la interpretació de l'obra. Els concerts s'han d'afrontar una vegada Les característiques de l'ofici de director impliquen una vida molt absorbent i de constant conracte amb la professió. Vol dir actualitzar contínuament les relacions humanes i socials, renovar el repertori i estar al corrent de tots els esdeveniments musicals : concerts, festivals , noves composicions, etc... Sovint, la feina és lluny de casa i de la família. Per un altre costat, és enriquidor poder arribar a conèixer països, gent i cultures diverses. D'altra banda, cada director es distingeix en algun aspecte concret de l'ampli ventaU de particularitats que té l'ofici. La personalitat es va reafirmant amb el temps; d'aquí que es requereixin uns anys d'experiència per a assolir un domini de la professió. Per desenvolupar totes les seves capacitats i poder centrar-se de ple en la seva labor, el director necessita una promoció, un 41llanagement». És bàsica la figura del «manager», especialitZat en guiar la carrera del director, tenir cura de la seva imatge i establir contactes que l'artista sol no podria aconseguir. Per acabar, no voldria separar massa la direcció coral de la direcció d'orquestra. Són diferents modalirats de la direcció, i cada una d'elles demana uns coneixements específics relacionats, per un costat, amb la veu, la dicció, el repertori coral, etc. .. i, per l'altre, amb els instruments de l'orquestra i del món simfònic. Francesc Llongueres TEMA Grans directors estrangers a Barcelona La presència dc grans figures mundials de la direcció d'orquestra té gloriosos i llegendaris antecedents a la nostra terra: Richard Strauss i Nikisch amb Ja Filharmònica de Berlín. Vincent D'Indy, Pierre Monteux, Bruno Waltcr, Toscanini i Klemperer al Liceu; i, ja en els anys immediats a la Guerra Civil, Ansermct al cèlebre Festival de la SIMC, amb la fugissera presència de Webern també com a director. Encara, cal esmentar els concerts monogràfics Stravinsky, d'anècdota escandalosa. Però la nostra evocació s'ha de cenyir als darrers cinquanta anys, en el curs dels quals van anar compareixent al ritme dels esdeveniments i de l'increment Ua més recent) dels contactes internacionals i de la pròpia vida musical del país. La descoberta de la moderna orquestra-in s1rumen/, amb La Filharmònica de Berlín Els anys quaranta, amb la Guerra Mundial. van fer anibar sovint a Barcelona, en missió de propaganda, la Filharmònica de Berlín. I, amb ella, uns directors com Knappertsbusch i Bohm, que van representar el descobriment dc la moderna orquestra-instrument estable i el primer contacte amb dos tipus caracterísLics de la direcció; respectivament, el de darrera intervenció creadora en l'instant del concert, amb majestàtiques dilatacions del temps o de la precisió consolidada per un assaig exhaustiu. La desfeta alemanya va interrompre per molt temps aquests contactes, però va propiciar, en canvi, la vinguda de figures com Clemens Krauss, qui va arribar a fer memorables actuacions amb l'Orquestra Municipal. Autèntic desencís, en canvi, va causar el tingut com a mític - només amb l'Orquestra de Cambra de Berlín, també dels anys de guerra- Hans von Bcnd a. Però la nostra orquestra va començar també a acollir directors francesos, com Eugène Bigot, qui va fer-nos conèixer molta música del repertori del seu país en versions transcendents i del qual cal esmentar també unes superbes versions de Carmen, al Liceu. La mateixa orquestra va oferir en aquests Hans Knappertsbusch temps, dirigida per Ernest Bour, el llegendari Doble Concert, de Bach, en el qual Toldrà va tornar a prendre el violí, junt a Francesc Costa. Cal remarcar encara, com a fet curiós també referit a l'Orquestra Municipal , la presència d'un jove substitut de darrera hora anomenat Bruno Madcrna. Tot parlant del Liceu d'aquells anys, una altra personalitat molt important en aquest camp fou la de Franz Konwitschni o la de Barbirolli, seguida uns anys després per la de Keilberth, quan ens visità el Festival dc Bayreuth. Un interregne interessant (que s'inserirà aviat amb el naixement del Patronat Pro Música, a les darreries dels anys cinquanta, seguit uns anys després pel Festiva_! Internacional de Barcelona creat per Joventuts Musicals) és el que aplega directors insignes al davant de conjunts simfònics d'actuació no periòdica, com eren la Simfònica i la Filharmònica de Barcelona. Fou l'era grandiosa de Scherchen, qui va preparar amb les corals catalanes els grans monuments de EL Messies, lA. Creació i la Passió segons sant Joan. Aquesta presència encara és recordada pels nostres cantants que hi van col·laborar, sobretot pel prof1md treball que s'hi va fer, en sentit pedagògic autèntic. Cald rà igualment recordar avinenteses semblants, ja amb Celibidache - amb la més llarga estada seva a Barcelona, i fruits tangibles, amb I.O.C.B. i an1b la Coral Sant Jordi i en una memorable Simjònia dels salms-, ja anys després amb el mateix Duke Ellington i la seva cantata a Santa Maria del Mar. (81) 29 TEMA Però tornant encara a aquells benemèrits conjunts barcelonins ocasionals dels anys quaranta i cinquanta, ens caldrà recordar: Louis de Froment, Ics primeres actuacions ja de Mario Rossi (un dels més grans directors que han passat per Barcelona), André Vandcrnoot i, sobretot, Scrgiu Comissiona, aquell conductor que, en un cert instant, estigué a punt d'accedir a la titularitat de l'O. C. B. Com tampoc no ens podem resignar a deixar dc citar dos personatges curiosos, ja més remots però que són història viva al respecte; el coreà EkitaiAhn - anys després casat i fincat a Mallorca- i e l cèlebre Picrino Gamba, llavors infant dc rum disposició per a la direcció del repertori més seriós i complex. Amb Ics esmentades arribades de ProMúsica i del Festival lnternacional de Barcelona podem donar per conclosa aquesta etapa com dc transició i de seqüeles de la Guerra Mundial. Inici de les activitats de Pro-Música i del Festival lntemacional memorable del Concertgebouw, que ens portà Jochum i Haitink per primera vegada. Una altra vegada, es reproduïa la mateixa impressió de duplicitat de mons en l'art de la direcció. Jochum com a tradicionalista - per cert, amb la memòria d'una Rosa Sabater com a solista de la Burlesca de Strauss- i Haitink, també juvenil encara, com a representant de la famosa tècnica de Ja «mà esquerra» que s'estava imposant com a qualitat indispensable en una nova concepció de la conducció. Les noves figures dels anys setanta Hermann Scherche11 Els grans directors començaren a arribar al país amb Ics orquestres pròpies o de gira. Un dels primers que vingueren foren Cluytens i Ormandy. El primer ho féu amb la Nacional Belga, amb un repertori bàsic francès, de Ravel i César Franck; el segon, ja ho havia fet amb la mítica Orquestra de Filadèlfia. Abans, potser, que les orquestres angleses esdevinguessin habituals del Palau de la MÚsica, foren precisament aquestes nord-americanes les que hi feien acte de presència. Fa ja anys que, per a uns concerts del Patronat Pro-Música, vingué la Simfònica de Boston, amb la fórmula freqüent de dos titulars ben distints. Per una banda, el veterà Steinberg, en un Hindemith inoblidable, i el llavors joveníssim Miche! Tilson Thomas, genialoide de gesticulació exuberant i extravertit, encara no quallat del tot en el conductor docte en què s'ha convertit. Una altra actuació doble fou una altra Sergiu Ce/ibilÚ.lche Així s'iniciava també l'era dels nous conductors dels anys setanta, la dels Zubin Metha, Lorin Maazel, Abbado, seguits aviat per Muti o Barenboim, que arribaren a Catalunya en dates molt diverses de llurs carreres respectives. Metha i Maazel, com a representants característics de la fórmula de la gira ràpida i la programació de sempre, amb poderosa tècnica i carismàtica conducció, més que creadors de versions «d'autor». En una línia semblant, els també coneguts Jarnes Levi ne o André Previn. El cas d'Abbado. que va trigar a arribar, és ja una altra realitat que cal inserir entre la sèrie autènticament excepcional. Fou un creador de versions sovint personals, líriques, lluminoses i meridionals, sempre amb un sortilegi especial. Quant a Muti, hauríem de referir-lo a la versió llatina dels esmentats en primer terme d'aquest apartat. Amb aquesta referència a Abbado, ens cal retornar a les màximes figures del segle que, sortosament, tampoc no han estat absents del nostre panorama musical. Tornà un Bohm , amb Ja precisió sagaç de la senectut respecte del repertori alemany i vienès. I, finalment, Karajan, a qui hem de recordar tots com a realitzador-coautor, amb els filharmònics berlinesos, dels grans monuments beethovenians; però, sobretot, vinculat a records especialment inesborrables, com el d'una Nit transfigurada i una Vida d1teroi, en les quals la intensitat «d'informació» per part del director, durant el concert, difícilment admet comparació. En obres d'aquest tipus, es feia patent Ja grandiosa personalitat de Karajan i el seu poder de comunicació amb un conjunt que, malgrat la seva personalitat, l'obeïa fi delment. Dos o tres casos semblants podem reterir per la nostra experiència directa a Barcelona. Un pot ser, sens dubte, el del més recent Celibidache, més serè, menys histriònic, de qui haurem escoltat els millors Schumann i Bruckner de tota Ja vida, amb unes atmosferes sonores més dilatades i majestuoses, ensems que amb més profusió de fenomenologia musical. Resta, però, fer referència a Solti, el di- TEMA 1s :t- :1- :o )- rector de tècnica més heterodoxa però , igualment, de genial creativitat. Una Simfonia Fantàstica amb l'Orquestra de París resta present en el capítol de les produccions memorables a Barcelona . ta ·a l- l- la 1- !- li l- -a a l- a IS I- l. r, e n I- e ., s s :- tl a La gran saviesa clàssica centreuropea Un altre apartat de figu res recents o ja fugisseres podríem intitular-lo com «el dels grans senyors de la batuta». Alguns d 'ells, mereixedors de figurar en la precedent relació. Aquest és el cas de Giulini , d'impressionant presència, o els de Leinsdorf, el darrer Markevitx o Szell (qui també havia passat per Barcelona) . Antal Do rati o Sawallisch, i també Von Matacik, vingueren amb la gran saviesa clàssica centreuropea. La música txeca bo féu de la mà de certs directors idonis, com és el cas de Vaclav Smetacek; i la música russa darrerament es va anar prodigant amb figures com Svctlanov, Yansons, Dmitriew i, sobretot, amb un vell geni com és Rozdhestvenski. Entre els directors joves hem de classificar encara Barenboim, a qui coneguérem, ja en els seus inicis amb l'Orquestra Anglesa de Cambra, com un personatge polifacètic i genial, fins que assolí un doctorat inqüestionable amb Ja lectura completa dc les Simfonies de Beethoven, no reproduït del tot amb Ja següent sèrie de les Simfonies de Brahms. Altres noms que encara mereixen ser citats són els d'Eliahu lnbal i del malaguanyatlstvan Kertesz. La música francesa ens havia fet conèixer, ja fa temps, Jean Mart inon i, més tard, en una gira de menor consistència de l'Orquestra de París, Go rges Prêtre i Serge Baudo. e C/audio Abbado Dos capítols resten encara per comentar. El primer és el dels compositors conductors dc la seva pròpia obra. Ja hem al·ludit Strauss en dates remotes, el 1925, també amb la Banda Municipal; però hi ha altres figures que han de ser recordades, com ho tèiem amb Stravinsky. Honegger, VillaLobos, Krenek, Penderecki i Boulez (entre els que recordem) feren sessions monogràfiques, si bé únicament el darrer ha fet una carrera especialment significativa com a conductor d'ofici , en especial amb el repertori contemporani. Finalment, encara, cal destacar la fina personalita t de musicòleg de Leopold Hager i les de Charles Mackerras o dc Corboz en el muntatge, sobretot, dc música simtònico-coral. s ., a :I :1 s s ) Gennady Rozdhestvenski Josep Casanovas (83) 31 REVISTA MUSICAL CATALANA Festa de la Música Catalana 22 de novembre de 1990 I CONCURS INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓ ((EDUARD TOLDRÀn La «Rev ista Musical Catalana» convoca el I Concurs de Composició «Eduard Toldrà» per a obres les característiques dc les quals es faran explícites en cada ed ició. Amb la referència a la figura d'Eduard Toldrà (1895-1962), hom ret homenatge a qui fou destacat violinista, compositor i director d'orquestra català. Les obres premiades al I Concurs Internacional de Composició «Eduard Toldrà» seran estrenades per l'Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana, de Barcelona. Les bases per les quals es regirà el concurs són: 1. El concurs és destinat a premiar una o diverses obres de música orquestral de cambra, subjectes a la plantilla següent: 6 violins I , 5 violins ll, 4 violes, 4 violoncels i 1 contrabaix, amb la possibilitat d'addició d'un màxim de 6 instruments de vent, 2 de percussió i cinta magnètica. 2. La durada de les obres no serà inferior a dotze minuts ni superior a vint. 3. El concurs és obert a participants de qualsevol país del món; no hi és establert cap límit pel que fa al nombre d'obres presentades per cada concursant. 4. Les obres que es presentin hauran de ser originals i inèdites, no interpretades públicament amb anterioritat, ni premiades en cap altre concurs. S. L'obra guardonada serà premiada amb 15.000 dòlars. Eventualment, aquesta quantitat global podrà ser distribuïda, a criteri del jurat, i d'acord amb la qualitat i quantitat de les obres presentades, entre dos o tres premis. En aquest cas, no podran destinar-se més de 12.000 dòlars, ni menys de 3.000 dòlars, a un sol premi. L'import del premi, o dels premis, serà fet efectiu en pessetes, al canvi vigent al moment de l'adjudicació. 6. Els autors de les obres premiades estaran obligats a fer constar en qualsevol interpretació o edició 32 (84) de la composició, juntament amb el títol de l'obra, l'organitzador del certamen («Revista Musical Catalana») i el patrocinador («Epson») . 7. La composició del jurat es farà conèixer amb anterioritat al dia 31 de maig de 1990. El seu veredicte serà inapeJ-IabJe. 8. Les partitures que optin al concurs hauran de ser trameses (sense signar) amb un títol i un lema. En sobre a part es furan constar les dades personals de l'autor. 9. La propietat inteJ-lectual de les obres premiades és reservada a Ll urs autors, els quals queden obligats a proporcionar el material necessari per a l'estrena de les composicions guardonades. Això no obstant, l'acceptació d'aquestes bases de participació implicarà el dret de cessió al patrocinador, per un període de dos anys, dels drets d'explotació de les obres premiades, d'acord amb el dret europeu sobre el particular. 10. Termini d'admissió d'obres: 31 d'agost de 1990. Han de ser adreçades a «Revista Musical Catalana», CI de Sant Francesc de Paula, 2, 1, Tel. 301 11 04 - 08003 Barcelona; o bé a «Epson>>, CI de París, 152 - 08036 Barcelona. n. L'acte de proclamació del guanyador, o guanyadors, del I Concurs Internacional de Composició «Eduard Toldrà» tindrà lloc el dia 22 de novembre de 1990, en el curs de la celebració (al Palau de la Música Catalana, de Barcelona) de la Festa de la Música, promoguda per la «Revista Musical Catalana». 12. La participació al concurs porta implícita l'acceptació d'aquestes bases. Si sorgís algun dubte en la interpretació, serà presa com a base legal la llengua catalana, en què originàriament han estat redactades. Barcelona, octubre de 1989 EPS ON. ORDINADORS-IMPRESSORES-TERMINALS PORTÀTILS REVIST A MUSIC AL CATALANA Festa de la Música Catalana 22 de novembre de 1990 I CONCURS INTERNACIONAL D'ASSAIG ttMANUEL VALLS I GORINA" La «Revista Musical Catalana» convoca el I Concurs Internacional d'Assaig «Manuel Valls i Gorina», amb la fina litat de promoure els estudis relacionats amb els diversos àmbits del fenomen musical. Amb la referència a la figura de Manuel Valls i Gorina (1920-1984), hom ret homenatge a qui fou destacat assagista i compositor català. Les bases per les quals es regirà el concurs són: 1. El tema dels treballs participants al I Concurs Internacional d'Assaig «Manuel Valls i Gorina» s'ha de referir a algun aspecte sociològic i/o cultural del fet musical en el món d'avui. Hom suggereix per a aquesta edició, el tema següent: <<Validesa (o possible crisi) del concert públic tradicional», bé que el certamen és obert a qualsevol altra aportació temàtica. 2. L'extensió dels assaigs ha de ser de 12 holandesos com a mínim i de 20 com a màxim, escrits a màquina, i de 30 línies de 70 espais d'extensió. 3. Caldrà remetre els originals en dues còpies (sense signatura) amb el títol i un lema. Poden ser presentats amb pseudònim . En sobre a part, es fara n constar les dades personals de 1'autor. 4. Els treballs optants al premi han de ser originals, inèdits i no premiats en cap altre concurs. 5. Els originals concursants poden ser escrits en qualsevol dels idiomes europeus. 6. El concurs és obert a participants de tot el món. 7. El treball guardonat serà premiat amb 6.500 dòlars (xifra que comprèn, també, els drets de publicació a la «Rev ista Musical Catalana»). Eventualment, aquesta quantitat global podrà ser distribuïda , a criteri del jurat, i d'acord amb la qualitat i quantitat de les obres presentades, entre dos o tres premis. En aquest cas, no podran destinar-se més de 4.000 dòlars, ni menys de 2.500 dòlars, a un premi. L'import del premi , o dels premis, serà fet efectiu en pessetes, al canvi vigent al moment de l'adjudicació. 8. Els guanyadors estaran obligats a fer constar en qualsevol tipus d'utilització futura, juntament amb el títol de l'assaig premiat, l'organitzador del certamen («Revista Musical Catalana») i el patrocinador («Epson». 9. La «Revista Musical Catalana» publicarà els assaigs premiats; i es reserva el dret, durant un any, de fer-ho amb altres que hagin pa1ticipat al concurs, previ acord amb els respectius autors. 10. La composició del jurat es fa rà conèixer amb anterioritat al dia 31 de maig de 1990. El seu veredicte serà inapel·lable. li. Tennini d'admissió d'originals: 31 d'agost de 1990. Han de ser adreçats a «Revista Musical Catalana», CI de Sant Francesc de Paula, 2, Tel. 301 11 04 - 08003 Barcelona; o bé a «Epson», CI de París, 152 - 08036 Barcelona. 12. L'acte de proclamació del guanyador, o guanyadors, del I Concurs Internacional d'Assaig «Manuel Vall s i Gorina» tindrà lloc el dia 22 de novembre de 1990, en el curs de la celebració (al Palau de la Música Catalana, de Barcelona) de la Festa de la Música, promoguda per la «Revista Musical Catalana». 13. La participació al concurs porta implfcita l'acceptació d'aquestes bases. Si sorgís algun dubte en la interpretació, serà presa com a base legal la llengua catalana, en què originàriament han estat redactades. Barcelona, octubre de 1989 EPS ON. ORDINADORS-IMPRESSORES-TERMINA LS PORTÀTILS (85) 33 .\.-----...... BA~ d;(1' /. Rl l I J.. , O 1. ·""''~\...,.....,,,,¡i PASSEIG DE G R ÀC I A. 41 TELÈFON 2 1 60173 08007 BARCELONA CARRER SANT PAU . 6 TE L È F ON 3 1 732 4 6 0800 1 BA R CELONA t:: L RE GU LA DO R BA GUtS RAMB!.A DE LE S F!.ORS. 105 TELÈ F ON 3 1 7 1 9 74 08002 BA R CE L ONA •••••••••••••••••••• E.FUSTE Hi-Fi SO NY.: Audio Digital Sabino de Arana. 42·44 • 08028 Barcelona Telèfon 330 65 51 30 anys al servei de la música a través de la discografia ro Escorial, 100 - Tel. 214 09 04 - Barcelona ~ Representants a Catalunya del programa EURÒPERA organitzat per LAf UGUE PARIS Organitzadors de sortides musicals de cap de setmana per Europa publi tempo % COMPACT-DISC La més extraordinària selecció i gran estoc Audénis PIANos :.,., s.A. Moià. (Diagonal) • 08006 Barc:eiOna Tet. 418 02 90 • 200 3 1 36 (1aller) Anbau, 212 - DISCOS CASSETTES ACCESORIS harn1onia mundi Vlt:'I'ElRdfl!W.UI!RA VENDA COMPRA LLOGUER SALA D' ESTUDI I ASSAIG REPARACIÓ ESTUDI TÈCNIC el. MALLORCA, 346 · Tel. 207 45 18 • Olrcclo na el. MARINA, 3 1O · Tel. 255 92 58 · Blrcclo na <I Avgdo. Plo del Vent, 24 • 08970 Soni Joa n Despí ::JoRguERAl ~ PIANOS ORGUES INSTRUMIN'TS MUSICALS SO PROFESSIONAL Travessera de Gràcia, 101 Tel. 217 98 52' Pianos - Instruments Música impresa Valènc1a, 316- Tel. 207 27 58 08009 BARCELONA --v-u F ORMATGERIA ~ CANNES Gran assortit de formatges i embotits catalans i espanyols. e/ Doctor J oaquim Pou, 4 BARCELONA Per reserves 302 50 71 L'empresa de publicitat general especialitzada en música LA MÉS GRAN SELECCIÓ EN COMPACT-O/SC !>!••••..,, Publi-Tempo és ... ppblicitat publicitat de la música publicitat en la música INSTRUMENTS MUSICAL'l Balmes, 341-343 • 08006 Barcelona lOO Td 20011 00 BARCELONA BARBERA OEL VAlLÉS 8ARICENTRO Td 11197 Sl 7S Td 4)S 19 19 HctmOiíll>, MADRID Td 7)0 48 82 M ADRID La V~uada publicitat per a ta música Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Publi-Tempo Amadeu Vives, 3, 3r. 1a Tel. 301 33 93 08003 BARCELONA Pianos d 'importació Lloguer de pianos Teclats electrònics Guitarres clàssiques de concert Instruments per a conju nts musicals Xlptet, • 1 e . e 3A7 ' ' 10 Atgentona, SS · e 3 10 75 21 BARCElONA R. @PIONEE El futuro en sonido e imagen. P IONEER E LECTRO NICS ESPAAA, S.A. BARCELONA (ESPAÑA) MÓN SONOR De Bach i Handel al verisiDe Daniel Barenboim interpretant Bach al Palau, el passat desembre En la precedent edició de la • Revista», ja s'hi feia ressò de la reposició, al Liceu, d'una òpera com La Fiamma, de Respighi. En conseqüència, únicament cal ressenyar ara el fet de la representació, amb la Montserrat Caballé polifacètica de sempre, Joan Pons ja primeríssima figura mundial i el tenor Antonio Ordóñez, important quant al gran avanç notori de la seva carrera, amb tímbrica i tècnica molt assentades ja. Les Variacions Goldberg, per partida doble Pràcticament coincidents amb la primera representació esmentada, a Barcelona s'esdevingué un fet insòlit: dues versions gairebé simultànies de les Variacions Goldberg. No podem donar fe de la primera, la de la soviètica làtiana Nikolajewa, que coneixíem ja com una autoritat en l'estudi musicològic dels instruments de teclat. Quant a la segona, era la de Barenboim , amb la qual ha tornat activament a l'exercici com a pianista. És fins i tot curiós que hagi triat justament aquesta magna obra de Bach per fer acte de presència a las principals capitals del món sencer; certament, l'interès desvetllat ha estat gran. En primer terme, eaJ dir que no assistírem a una lectura exactament erudita de la partitura, sinó a una d'aquelles versions que en diem •d'autor,., fortament tenyides per la personalitat de l'intèrpret. No hi ha dubte que, actualment, la personalitat de Barenboim és complexa i, evidentment, influïda pels darrers anys d'exercici intens de la direcció. Es tracta d'una actitud característica que aviat es transparenta en els solistes, quan aquests són músics integrals de veritat. Per una banda, l'exercici habitual de la lectura de grans partitures invita a recreacions més aviat abstractes; per l'altra, el contacte directe amb els colors instrumentals tendeix a l'aparició de signes puntuals no específicament pianístics. Per tot això, i sobretot a posteriori, no ens sorprèn ara l'experiència que vam fer amb les Goldberg de Barenboim. Es tractà d'un Bach de discutible unitat estilística; de totes maneres, comprensible, en part, en una partitura que és un seguit de variacions fortament djferenciades. La més aparent diferència s'establia entre les lentes i les dc caire purament contrapuntístic. A les primeres, retrobàrem les grans lentituds que ja li observàrem darrerament en els moviments centrals de les Sonates de Beethoven; és a dir, una recerca de la pura abstracció, més aviat dura i punyent que romantitzant o lírica. Quant a la part que entra més directament en col·lisió amb el clave de Bach, en les variacions de suprema agilitat i de figuracions enrevessades, és possible que Barenboim es lliurés a una mena de Rococó furiós. Una lectura afrancesada de les Variacions pot ser plausible, segurament, a condició de respectar molt més unes determinades regles de joc. El resultat és que, amb tota la importància de la vetllada, no ens va esborrar el record d'una Rosalyn Threck o el d'alguna de les djscografies ja llegendàries. El Messies, una versió històrica pel contingut i pel record Música preciosa, insuperable altra vegada, amb el ja rradjcional Messies que, pels volts de Nadal, organitza la Fundació Caixa de Pensions. Enguany, la versió de Christopher Hogwood, amb aquests grans (87) 35 MÓN SONOR Escena de La Fiamrna especialistes dc I'Academy of Ancient Music i el Cor del New College d'Oxford, era completada per un quartet de solistes vocals entre els quals figuraven destacadament Carolyn Watkinson i, per sobre de tots, la gran Emma Kirkby. Ha estat, etèctivament, una versió històrica, pel contingut i pel record que ha deixat en tots nosaltres. I acaba el cicle de Nadal amb una altra compareixença estel· lar de Mi rella Freni al Liceu. Ara, el seu art, que darrerament hem distingit com es mereix , ha estat aplicat al personatge inquietant de la Manon Lescaw , de Puccini. Un personatge que pertany al món dels que, en l'òpera, gaudeixen fama de versàtils i que, per tant, ex i- geixen del cantant de tom una igual adequació a la gran quantitat de matisos que se li imposen. De la frivolitat, cal passar al dramatisme; de la ingenuïtat, a la perversitat. Són mutacions que imposen igualment la seva llei a l'emissió de la veu i a l'actuació. Novament, l'artista va saber cantar de la forma excel·lent com, en aquest instant tan dolç de la seva carrera , sap fer; però sobretot, tornà a manifestar-se com a bona actriu característica. Peter Dvorsky era el tenor protagonista, respecte a qui hi havia un marcat interès per part dels seguidors del gènere. És un cantant important que ara ha acusat segurament els canvis de corda que no fa molt decidí practicar i, probablement, una certa manca d'experiència en el seu paper en aquesta obra en concret. Amb tot això, volem significar allò que certament esdevingué de fet en la representació: una sensació de qualitat evident, fins i tot de força classe, enterbolida per passatges de defulliment, com de manca de confiança, que creaven més d'una manca de justesa que no tenien per què haver sorgit. En general, la representació anà millorant sensiblement respecte d'ell. Enric Serra ja no és notícia al Liceu (com tampoc no ho són Josep Ruiz, María Uriz i Vicenç Esteve, tots ajustats en aquesta representació), però cal que avui el destaquem una vegada més perquè el seu paper és important, al segon acte, i la versió que en va fer estava al nivell del prestigi d'un Liceu. Molt destacable Alfredo Mariotti en el paper de Geronte. Però el segon protagonista d'aquesta Manon ens sembla indiscutible atorgar-lo a Silvio Varviso, un director d'òpera seriós, que va assolir de l'orquestra titular una dimensió pucciana sòJjda i robusta, plena de detalls simfònics, dels que per desgràcia no sempre es fan escoltar. Va ser, doncs, una producció musical tensa i fidel. Quant a la producció escènica, de la qual era promotor el mateix Teatre, és altament objectable perquè manté aquella fórmula que tendeix a barroquitzar excessivament l'acció i , per tant, hi insereix elements no sempre necessaris, si no és que són factors de distracció o d'unes clares incompatibilitats. Josep Casanovas MÓN SONOR RETRAT Emil Tchakarov, la vocació des de la infantesa I I r- :n )- 1- ~­ ;a ~­ te lO la lt n iz i- te 10 :n l- J- te ,_ lO l(- .x te El director búlgar Emil Tchakarov és una de les joves batutes europees de major projecció del moment. És també un artista amb una ferma vocació professional, enamorat de la tasca de direcció des de la seva infantesa, que, a més, té les idees molt clares sobre un ofici que, en aquests moments, viu la que en podríem dir una crisi d'identitat. Les seves opinions il·luminen amb lucidesa el moment actual i ofereixen perspectives conceptuals d'un gran interès. 1- IS (89) 37 MÓN SONOR E l lector més o menys regular d'aquestes entrevistes sap prou bé que la tria dels entrevistats no obeeix a factors derivats únicamem de l'actualitat. Creiem que els grans artistes que entrevistem no necessiten l'actualitat per a justificar la respectiva presència a qualsevol tribuna. El cas d'Emil Tchakarov és un més que s'adscriu a aquest estar au dessus dc l'actualitat. Com és sabut, va ser el director de l'òpera levgeni Onieguin que inaugurà la temporada oficial d'òpera del Liceu, el ja llunyà mes de novembre últim. En tot cas, sí que hi ha una raó d'oportunisme deliberat en el fet que l'entrevista es publiqui en aquest número i no en un altre. Pe rquè, en aquest, el tema central és dedicat justament a la direcció orquestral. Una raó d'oportunisme que rau, no sols en el fet que Tchakarov sigui director i. a més, un director important i de prestigi creixent, sinó, i molt per damunt de tot, perquè la conversa va resultar un compendi molt interessant, així ho crec, d'allò que avui és la professió esmentada. Va ser una casualitat feliç -en aquell moment, el tema del dossier d'aquest número no estava deciditi la idoneïtat del contingut de la conversa ha constituït una coincidència d'interessos que hauria resultat massa gratuït de desaprofitar. La conversa va tenir lloc a l'hotel, molt a prop del Liceu, on s'allotjava. El seu francès tluid afavorí Ja fluïdesa d'un diàleg en el qual va anar trobant-s'hi còmode a mida que transcorria; a mida. en definitiva, que pronunciava la seva lliçó amb l'ajut d'unes qüestions prèviament previstes i d'altres sorgides espontàniament de la suggestió que emanava del seu propi discurs. D'entrada, Emil Tchakarov compta amb un element inusual en el seu currículum: el d'haver estat un nen prodigi. justament de la direcció; un fet que marca una inclinació vocacional insòlita. Ell mateix atorga valor a aquest fet. -A la meva vida, he tingut molta sort. D'amuvi, la memftunília vivia allunyada de la música. Jo no he tingut mai pressions per dedicar-me a la música. Per tam, el desenvolupament de la mem mcació ha estat namral. Jo he sentit una cosa i m'lli he expressat. 1prou. Per tant, no he estaJ el clàssic nen prodigi a qui empenyen els pares i mestres. I, això, ho considero una sort. A cinc anys tocava el violí, cosa que no ha de sorprendre, ja que era l'insmunem que tocava la meva gennana. Sí, però, que hi ha una cosa que no m'he pogut explicat mai. Jo sempre he l'Oigw dirigir. Fins i tot, des d'abans que hagués 1ist mai wz director. La vocació de director es desenvolupa normalment amb el temps; es desvetlla a mida que hom avança en els estudis musicals, més tard. Jo vaig dirigr per primera \'egada a or¡ze anys. Era al col·legi. A La mem classe hi havia companys que toca''en diferents instntments i d'altres canta''en en un cor. Però no hi havia ningú que l'Olgués dirigir. Només jo. Tota la meva pri- 38 (90) mera fase de formació s 'ha produli d'una manera natural, no gens forçada. Originari d'un país de l'Est (concretament, de Bulgària), s'imposava la pregunta de fins a quin punt els sistemes educatius dels països dc l'esmentat quasi ex-bloc, són més eficaços que els noslres, pel que fa a la formació musical. -No conec bé ni el sistema d'aquí ni el d'allà. Conec el sistema en què vaig viure; però, com que cada dos o tres anys canvien els sistemes, no estic en condicions Emil Tchakarov introdueix, aquí, un argument original que, a ixf ho crec, val la pena de ser considerat. -Per a dominar tm instrumem, cal una dedicació de 15 o 20 anys. Cal, per tam, comprar amb unes grans dosis d'idealisme per a abordar una carrera com aquesta. Cal estimar molt La música! Perquè cada dia s'lli fa la mateixa cosa. Els països de l'Est, en ser meiTJS desenvolupats econòmicament, ho han tingut més bé, en aquest sentit, perquè no han pogut caure en la d'opinar; no conec l'últim moment. En principi, crec que per a la música no hi ha nacionalitats, sinó qualitat. Però és evident que, a qualse1•ol país, l'educació musical és un reflex de la sem tradició cultural... i també de la seva situació econòmica i política. 1 crec que als parsos de l'Est - i això IW ha de tenir cap comwtació política-tenen una importam tradició musical. La música clàssica compta, en general, amb un focus important que és L'Europa Cemral, d'on li \'e la tradició. I, als països de L'Est, aquesta tradició es \'a escampar a través de 1Xecoslm·àquia i Hongria. En aquests paiSos hi ha ww gran tradició, especialment pel que fa a compositors, al llarg del segle XIX. Crec, rea/menr, que aquests països estan molr dotats per a la música. I allà, justamem, la primera condició que s'exigeix per a fer música ès això: estar-hi dotat. Després, ve la preparació. No es pot fer res només amb una bona preparació, si no hi Jw talem. Tampoc a la inversa, però. Això seria entrar en el dilettantisme, que és una cosa molt diferent. temptació de la cosa fàcil. Avui, els joves no ten.en aquest idealisme. Per això, sovint prefereixen més tocar La trompeta o el trombó que no pas el violí. En general, es camina vers un tipus d'actuació en què les coses van molt de pressa. I això no és bo per a la música. Aquesta exigència de temps i d'idealisme que té la música, la fa passada de moda com a professió. Entrem més específicament en el tema de la direcció. Li pregunto si director simfònic i director d'òpera són dues coses molt diferenciades. -Crec que sempre ha existit una certa separació em re el director d'òpera i el simfònic. Tonmareix, crec que els grans directors ho són en els dos camps. L'un complementa l'altre. Jo, en principi, detestava L'òpera. Per a mi era música de mala qualitat. La trobava una cosa ridícula, amb aquells llibrets inversemblants, i sempre parlant d'amor i de mort. No podia acceptar aquelles històries. Recordo haver vist [J barbiere di Siviglia, i no comprenia gens aquelles coses que hi passaven. Però, grà- MÓN SONOR -- a a r, e I. a ·e !- ;t a S' J r i t cies al meu mentor, Ka rajan, m'he imeressat per l'òpera. A Sa/zburg, vaig assistir a una representació de Tristany.... i l'aig ¡•eure que l'òpera era una cosa molt difícil. El director simfònic pot anar més lluny en la realització d'allò que fa a la interioritat de la música, a la cosa més profimda. El director d'òpera no por aprofundir tant, perquè a l'òpera hi ha una xarxa d'elemeflls de naturalesa diferent que resten al marge del cmurol del direc101: Per això, jo establiria dues categories de director d'òpera. En primer terme, aquell a qui cal considerar u11 coordinador dels esforços que entren en joc (cor, veus, solistes, orquestra). Això no vol dir ser un gran direct01: Però , aleshores, cal fer frolll a una segona part, que és la de do11ar a aquests elemems 1111 impuls musical talme/11 fort que tot assoleixi una autèmica unitat. Aquest és l'autèntic director! Crec que, a les representacions operfstiques, es nota quan qui és al davant és un coordinador i qui és 1111 director autèntic. Però ser un director resulta molt difícil, perquè, a la seva tasca . hi entren en joc les característiques específiques de la forma de fer de cada teatre, cosa que en co11diciona els resultats. Hi ha teatres, per exemple, que donen una gra11 importància almumatge escènic. Crec que el fittur de l'òpera rau a trobar un equilibri entre tots els elemems en joc. -Creu que són més útils els plantejaments de temporada o els de repertori? -Pe11so que és millor que hi hagi wt compromís entre les dues formes de fer. És allò que fan el Metropolita/I i el Core111 Carden. Fan produccions amb cantams de gran allomenada i les oferei:r:en un nombre importam de vegades; però, al mateix temps, hi intercalen altres produccions. Aquí i a Itàlia es representa una òpera i s'ha acabat! Al Covent Carden i al Metropolitan s'lti representen quatre tíwls al mateix temps. És clar que, per a això, cal u11a organitzt~ció fonnidable. Al Metropolitan s'lli ofereixen set representacions setmanals. J::l diumenge no n'hi Ira , però el dissabte n'hi ha dues. Crec que la cosa ideal és ww programació de temporada, amb la distribució de diferems títols simultàniamenr. Aquí hi ha coses de mentalitat que 110 entenc. Els assaigs comencen a dos quarts de quatre de La wrda. El matí es perd... Em consta que Tchakarov va 1enir problemes amb l'orquestra del Liceu, sorgits potser dc determinades incomprensions bàsiques pel que fa a mentalitat. Li pregunto sobre el problema dels pocs assaigs dels grans cantants. -Cal obligar-los perquè assagin LOt el temps que convingui. De fet, Ull gran cantam, fills i tot si /ta fet moltes 1•egades Lm títol determinat, comprèn bé la necessitat d'assajar. No es tracta només de llegir una partitura, sinó que hi ha molts elements i cal que s 'acoblin. Si un cantant només va a un assaig general, jo estic disposat a renunciar a dirigir la representació. Hi pot haver excepcions, com és el cas d'un director i un ca mant que han fet ww mateixa òpera moltes vegades. Penso, per exemple, en el cas de Car/os Kleiber i Ptacido Domingo amb Othello. -L'avió. és un enemic de la qualitat musical? -Ja li he dit abans que hi ha una paradoxa entre la nostra professió i com fimcionen les coses arreu. Entre el fer bé la música i el fimcioname/11 de/món. És per això que, crec jo, la primera meitat d'aquesl segle era més creatil'(f que la segona, per a les orquestres simfòniques. Tothom sap que, en aquells anys, les grans fomwcions tenien 1111 direcLOr que lli trebal/a\'0 cada dia i que 1•inculava el seu món personal a l'orquestra. I, això, sembla que ja ha mort. Són casos com els de Karajan i la Filharmònica de Berlín, o de Mra1'i11s/...y i la de Leningrad, la qual ¡•a dirigir durant cin- qua11ta anys, període en què no l'a dirigir cap altra orquesnn. Aro les orquestres canvien de director cada dos anys. 1 això 110 és bo p er a la música. Així, sorgeixen orquestres sense personalitat. Úl gran paradoxa és que, amb el desem•olupame111 de la democràcia, es perd el sellfit de I 'autoritat. Per dirigir 150 mtísics, cal disposar d'una autoritat. 1 els temps no caminen pas en aquesta direcció. És el cas dels problemes que l'li tenir Karajan amb la sera orquestra. Tots els grans directors tenien una gran autoritat i, abans, se'ls obera. Se'ls feia confiança i crèdit i s'hi feia u11o gmn tasca. De fet, ara encara tothom s'aprofita d'aquella tasca dels anys passats. Si l'orquestra tria 1111 director, cal que li faci COllfiança. És com el metge que wt ha escollit. Aquest és wz gran problema, i no sé com aniran les coses. Però sé que, si les coses continuen així, hi ltourà moltes or(91) 39 MÓN SONOR questres i teatres d'àpera sense w1 l'eritable estil de treball. No sóc optimista, respecte al fwur. Penso que el futur estarà dominat pels coordinadors. Però també crec en el concepte d'abans. Arribarà w1 dia en què Les orquestres tocaran sense director. .. , i aixà serà u11a mala cosa! Canviem dc matís argumental. Li dic que sembla força perceptible un tipus de concepte interpretatiu, pel que fa a formacions simfòniques, caracterirtal per la seva rotunditat sonora, per un poder i una potència tímbrica cada cop més evidcnL'5, que sovint s'amagaven sota el concepte ambigu i qui sap si perillós dc brillantor. lli afegeixo que aquest concepte sembla especialment arrelat en les grans formacions nord-americanes. -D'emrado, el co11cepre de bri/lamor atribuí/ a les orquestres americanes ve dim ni1•el/ tècnic molt elemt. Però és eridem que ~ ~ e ~ ai .... ~ z -l ~ E-o ~ u"' ~ .~ ,;g ~ e o ê) ::s ~ u u ;:i "' c:Q ~ ê) 8 u~ "O co -l l!! u o . ~ u - u CI) "O ;:I ~ ;:J ~ :E ê) jl.. l:: - e > "'u E- ..."' o ~ >::s ê) u ~ "O "O "O E-o CI) · ~ -> "' ~ ~ 40 (92) o "'eo u ·- "' ~ u La tècnica fiO por ser l'últim objectiu. La tècnica és wz mitjà per a fer música. Es pot tocar molt bé una obra i fiO fer música. Aquest és el gran secret del director. Era obligat: el tema havia dc sortir inevitablement! Quan van1 tenir aquesta entrevista, feia pocs dies que havia mort Herbert von Karajan, de qui Tchakarov va ser deixeble, com ha dit abans. Sobre la condició de mite del seu mentor, afirma: -No es pot pas avaluar cunb precisió la importància de Karajan. La història n'ha de dir L'última paraula. Tanmateix, hi ha dues coses segures. Com a director, la seva categoria o forma d'entendre les obres pot ser discutida; la de Karajan i, per descomptat, la de tmhom: és legítim. Pera Jzi ha ww cosa que no es por discwir: la seva enomze personalitat, que ha fer que canviés el paper social del director. Hi ha dues persones que han marcat La rranscendèn- cia de la rasca del director: Toscanini, que ha fet saber la importància que tenia un director, allà, en el fossat de l'orquestra, i Karajan. Karajan és el segon home que lla incidir en aquest aspecte. L'altra cosa que es por dir de Karajan és que va ser molt represematiu de La seva època: va ser un prodtfCie (lnolr e.xacramem) de la seva època. Es ell qui ha elevar el prestigi dels directors; i, després, tothom l'ha seguit. Abans, Les grans figures de la música eren camanrs o solistes. Ami, la sintació ha canviat. I ha fet una altra cosa fona memal. Ha explotat tots els mitjans de difusió, tots els media per fe r més popular La música arreu del món. Ha treballat per la televisió, perquè !ta comprès que amb aquest mitjà molts milions de persones es podrien interessar per la música. Ara, La pregunta que es planteja és qui serà~~ gran home que farà al'ançar la música. Es la gran pregunto del momem. Acabem parlant de le1-geni Onieguin, l'obra que havia de dirigir. -A Txaikovski, se'L coneix poc bé. Per a molts, només es soroll i orquestra en fortissimo. En aquesta obra, en canvi, és tot el comrari. S'hi mostra com un compositor sensible; l'obra comé moira càrrega sensual i també es molt íntima. Aquesta és una vessant de Txaikovski poc explotada. Tchakarov ha parlat en tem1es molt més positius del cor - del qual fa elogis espontanis i sincers- que de l'orquestra. Ara, amb la representació ja llunyana, el tema ens apare ix sense importància. O amb molt poca. Ens queda, però, el bon gust del seu lúcid discurs sobre una professió que estima des de sempre i que l'ha convertit en un dels joves directors europeus més importants del moment. Jaume Came/las Fotos: Antoni Bofill Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer Població Província Titular Banc/Caixa Núm. compte Agència Adreça agència Població Desitjo subscriure' m a partir del número amb la quota anual O de 2.750 ptes. semestral D de 1.400 ptes. -- Núm. llibreta _ Signatura Telèfon Dte Professió -O Faré efectiu l 'import mitjançant D taló bancari adjunt O domiciliació bancària Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. ----------------- -------- SCHERZANDO 1 '¡ 'I 'I 1 s s r s :1 ·l r s ., a b ;t ó s s u (93) 41 MÓN SONOR Arxius Musicals a Catalunya (XX) BARCELONA: Arxiu de l'Escola Pia de Catalunya, Arxiu Històric dels Franciscans de Catalunya, Arxiu dels Carn1elites Descalços de Catalunya i Balears, i Arxiu dels Caputxins de Sarrià Aquest escrit provisional està dedicat a donar notícia dels manuscrits i edicions musicals que es poden trobar en els arxius d'alguns Ordes, els convents dels quals estan ubicats a la ciutat de Barcelona. En el futur esperem podem oferir més informació dc la música que es conserva. amb tota seguretat, i avui encara sense localitzar, en altres convents de Barcelona i Catalunya. El següents fons musicals no estan inventa riats. Arxius de l'Escola Pia de Catalunya Els materials d'aquest arxiu provenen de les diferents cases que els escolapis tenien a la •província• de Catalunya. Les diverses revoltes i guerres del segle passat i de l'actual han afectat la recopilació de documents per part de l'Orde. La música dipositada en aquest arxiu prové, o bé dels diferents col·lcgis i centres, o bé concretament dels d iferents parcs escolapis que s'han dedicat a la composició. Cronològicament, l'arxiu conté música dc finals del segle XIX i del segle XX. Hi ha algunes composicions de l'anterior centúria, però la gran majoria d'obres foren escrites a partir del 1900. El fons més antic és gairebé del tot anònim, i es concreta en unes poques lamentacions, villancicos de Nadal, passions i algunes <<llibertats d'orgue>>. L'única excepció és el duet per a flauta i fugo t, del P. Jaume Roure, possiblement de finals del segle XV lli. Del segle XIX, hi trobem els compositors LI. Viada, N. Roca i J. Parera. Les cases editorials que hi destaquen són: Guàrdia, Boileau, Llobet, Empòrium. De les revistes «Lauda Sion• i «Musica Sacra,., 42 (94) s'hi han conservat nombrosos números. També hi ha molt material que, d'una o altra manera, està relacionat amb Cuba. Per últim, destaquem-ne el recull «Recopilación de Himnos y Cantos de las Escuelas Pias" feta per Manuel Rodríguez Espejo, a Roma, l'any 1895. Arxiu Històric dels Franciscans de Catalunya En aquest arxiu, es conserva una reduïda col·lecció de música religiosa de finals del segle XVIII que prové, segons tots els indicis, d'un convent de franciscans. Alguns manuscrits estan datats entre els anys 1781 i 1793. És un conjunt d'uns 40 i tants manuscrits, que contenen unes 50 composicions, gairebé totes anònimes. Els pocs autors de qui s'hi escriu el nom són els Pares Vicente Paysà, Bas i Joan Tort. Pel que fa als gèneres. hi predominen de forma absoluta els 1'Í//ancicos o letras, misses i goigs. Arxiu dels Carmelites Descalços de Catalunya i Balears És un arxiu que recull documentació històrica, llibres, articles i manuscrits que donen notícia o fan referència a la història dels Carmelites. Hi hem localitzat un petit fons musical de partitures impreses. alguns manuscrits musicals i ben pocs llibrets de villancicos relacionats amb festes dedicades a Santa Teresa i Sant Joan de la Creu. Es un repertori de música religiosa, en Ja seva gran majoria escrit per compositors carmelites, i dedicat al culte propi de l'Orde. En conjunt, és música de Ja p rimera meitat del segle XX. L'obra datada més antiga porta la data de l'any 1887; i, la més moderna, del 1960. Excepcionalment, també s'hi conserva música religiosa i de sardanes de principis de segle, de compositors catalans civils. i alguna obra de compositors bascs. Arxiu dels Caputxins de Sarr ià Hi ha volums de procedència diversa, vinculats a les cases de l'Orde a Catalunya. Pel que fa referència a la música, cal destacar: la donació als Caputxins de Pompeia de tota la producció (aproximadament uns 1.000 manuscrits) del compositor català Bernat Calvó i Puig (1819-1880), dipositada acrualment a Sarrià; un Missal romà franciscà del segle XIV (c. 1303) amb alguns fragments de polifonia; i reculls de música indfgena de IJ\rnazònia, copiats per caputxins catalans residents a Amèrica del Sud. Maria Ester-Sala Josep M. Vilar La mas imponamc editorial de publicacioncs española de obras musicales de estudio y de concierto ~\)\'\~ M(j r:¡-'>'?- B O I L EA U S¡C, ~ Ptovcnz.a., 287 • Tc:IHono ~ ~ 'SJ 14 08037 - BARCELONA En su propio imerés pida síempre MÓN SONOR ARA • ABANS D/tH/R • DEMÀ • ARA • ABANS D/tHIR lli SETMANA INTERNACIONAL DE MÚSICA CONTEMPORÀNIA l s e a s à .- à e r :I a r Organitzada pel Centre de Documentació i Difusió dc la Música Contempo rània d e l'Ajuntament de Barcelona, la ill Setmana Internacional de Música Contemporània se celebrarà a Barcelona, e ntre e l 19 i el 25 dc febrer. Constarà d'un cicle de conferències a !"entorn de la música d'avui i d'un cicle de concerts. que tindran lloc diàriament, a les 18 i 21 hores respectivament, al Tcixidors-Teatreneu (carrer Terol, 26-28). Els conferenciants seran, de dilluns a diumenge, José Luis Temes. Charles Frey, Gabriel Brncic. Stefano Scondanibbio, Michel Tion. Pierre-Michcl Menger i Antoni Calmari ; i més de quaranta obres seran interpretades pel Quartet de Bec Fru llato, el Trio à cordes de Paris, J.M. Berenguer, S. Scondanibbio, 1. Russinyol, el Quartet de Guitarres de Barcelona, l'Ensemble Vocal de l' Univers ité de Saint-Denis. I'Ensemble Instrumental Futurs/Músiques i el Trio Mompou de Madrid. La Setmana ha e ncarregat obres a Josep Soler. Eduardo Polonio i Feliu Gasull: a més. seran estrenades composicions de Jesús Rodríguez Picó. Agustí Charles. Juan Antonio Moreno, Gabriel Brncic, Francesc Fleta Polo i Jep Nuix. ACORD DE COL·LABORACIÓ ENTRE LA GENERAUTAT I LA CAPELLA REIAL El conseller de Cultura de la Generalitat. Joan Guitar!, i el director de la Capella Re ial , Jordi Savall, han signat un contr.Jcte de coJ.Iaboració per a abordar nous projectes i reforçar la projecció de I 'esmentada formació musical a la vida musical catalana. Per aquest acord, la Capella Reial percebrà una subvenció dc 50 milions de pessetes cada any. (L'abast temporal de l'acord és de tres anys.) Per la seva part, la Capella Reial passarà a anomenar-se Capella Reial de Catalunya, i es compromet a intensificar la seva presència a manifestacions musicals del país. En aquests moments hi ha diversos projectes en marxa, entre els quals la realització del muntatge d'una òpera del valencià Vicent Martín i Soler a la pròxima temporada del Liceu. Jordi Savall, aixf mateix, es va manifestar favorable a potenciar la tasca pedagògica e n el camp de la música antiga, en el qua l. com és sabut, hi ha un considerable buit a les nostres institucions docents. Savall creu que, mentre no és gaire difícil trobar al país veus preparades per a fer front al repertori propi de la Capella Reial, sí que hi ha dificultats per poder formar el corresponent conjunt instrumental. Amb aquest acord. la General itat de Catalunya dóna suport a un conjunt musical que, en la seva curta història, ha aconseguit importants èxits, tant en les actuacions en directe, com en els enregistraments discogràfics. Recordem, en aquest sentit, que el primer disc, que contenia la Missa de batalla i la Missa pro defimctis, de Joan Cererols. va aconseguir el Premi de l'Acadèmia Cross i el Premi Nacional del Disc a Fr,mça, i que el segon disc, amb les Vespra del/a beate Vergine, de Monteverdi , que acaba de sortir al mercat, ja ha estat objecte de comentaris molt elogiosos per part de lacrítica fra ncesa especialitzada. HA MORT EL DOCTOR AN70Nl CARRERAS I VERDAGUER A l'edat de r¡¡ anys, ha mort a Barcelona el doctor Antoni Carreras i Verdaguer. Eminent metge dermatòleg (era president d"honor de l'Acadèmia Espanyola de Dermatologia), el doctor Carreras tenia una estretíssima vi nculació al món dc la música per causa de la seva tasca com a responsable del patrimoni musical del compositor Enric Granados, de qui era gendre. Durant seixanta anys va exercir aquesta responsabilitat, que li fou atorgada pel consell dc família. La seva tasca va ser no sols intel-ligent, sinó també d'un generós lliurament i obertura de criteris. La seva col-laboració i la seva pre- disposició a divulgar !"obra de Granados han resultat decisives per a la realització de nombrosos estudis i per a fer possible, en definitiva, un aprofundiment i una expansió del coneixement de la vida i obra d"una dc les figures més importantes de la història de la música catalana. Una missa celebrada al més musical dels temples barcelonins, Ja basíllica de Santa Maria del Ma r, reuní un grup d'amics i fam iliars per a retre-li l'homenatge pòstum. INAUGURACIÓ DE LA NOVA PLANTA DE «PIONEER ELECTRONICS ESPAÑA» El President de la Generalitat de Catalunya. Jordi Pujol. inaugurà. el passat mes de desembre, a Barberà del Vallès, les noves instaJ.Iacions de · Pioneer Electronics España•. El nou edifici ocupa una superfície d'U.200 m2 , sobre un terreny de 50.000 m 2• Les noves instal·lacions acullen tots els departaments de la subsidiària (fàbrica. oficines i magatzem) i disposen, entre altres coses, de tres sales dc demostracions, aula de formació. auditori, tallers de producció i reparació, així com també un ampli menjador d"empresa. Inicialment, «Pioncer Electronics España• fabricarà amplificadors, platines de cassetie i amplicassettes. tal com fins ara feia a l'antic edifici de Barcelo na. La filial espanyola d'aquesta empresa està estructurada en tres divisions: audiovisual, encarregada de comercialitzar una àmplia gamma d'alta fidelitat. magnetoscopis VHS i recepto rs de TV d'altes prestacions; CarAudio, que distribueix una extensa varietat de components i eq uips d 'àudio per a l'automòbil; i Vídeo industrial, creada recentment per a subministrament dc sistemes de videodisc d'aplicació industrial. ALBERT LLANAS. PRIMER PREMI DEL IV CONCURS DE COMPOSICIÓ CIUTAT D'ALCOI El Jurat del IV Concurs de Composició Ciutat d'Alcoi per a música de cambra. format per Alfredo Aracil, Agustín Gonzalez Acilu, Torms Marco, Víctor Pablo Pérez i Albert Sardà, i com a secretari Javier Darías, el passat 16 de desembre, decidí atorgar, per majoria, el primer premi al compositor català Albert Llanas, per l'obra Necesidad y awr. Aquest premi està dotat amb 1.000.000 de pessetes, i l'estrena de !"obra tindrà lloc el proper mes de setembre dins el VI Festival Internacional de Música d'Alacant. D'altra banda, l'obra Cansonare 1/, del compositor anglès Anthony Jackson, hj obtingué un accèssit. EXPOSICIÓ DOMÈNECH I MONTANER A LA FUNDACIÓ CAIXA DE BARCELONA La Fundació Caixa dc Barcelona ha promogut una exposició dedicada a la vida i obra de l'arquitecte modernista Lluís Domènech i Momaner. la qual ha tingut lloc a la sala d'exposicions de l'esmentada _Fundació a la seva seu central del carrer de Jaume r. Ha estat una mostra molt completa en què hi figurava material documental - projectes, dibuixos, fotografies, plànols, etcètera- tot configurant un recorregut d'un enorme interès, presentat, a més, de forma idònia. L'exposició ha comptat amb una important presència de visitants que han tingut (95) 43 MÓN SONOR ' DEMA • oponuniuu dc di\po.,ar d'una visió completa, estructurada i còmoda, de conèixer amb major profunditat la importància òe l'obra d'una dc Ics figures més ARA • ABANS D'AHIR cabdals del modernisme arquitectònic, i també d'una figura política de considerable relleu en el procés de recuperació del país en el període finisecular. EL GUITARRiSTA VLADIMIR MIKULKA, A BARCELONA El guiuarrista txec Vladimir Mikulku féu, el passat 14 dc gener. un recital dc guitarra a l'Auditori Eduard Toldrà del Conservatori Superior Municipal dc Música dc Barcelona. El recital. org¡mitzat per la Societat Guitarrístic¡¡ dc Catalunya. oferí ohres d'l~tn Jelinek, F. Xaver Duo,eJ.., Manuel M. Ponce. M. CaMclnuO\'o:redesco. Ferran Sors. Stepan Rak, Pierrc Ancclin. Nikita Ko!>hkin i Agustín Barrio\. Vladimir Mikulka, un músic inscrit dins la línia tmdicional dels grans músics txecs. nasqué a Praga i viu actualment a ?arfs, on és professor del Conservatori parisenc. Començà a tocar la guitarra a 13 anys. El l!m, quan encam estudiava al Conservatori Nacional de Praga, obtin- V/adimir Miku/ka gué el Primer Premi del Concurs Internacional de París. organitzat per I'ORTF. Comella~. l'experiència i la trajectòria del qual (Utnt en la seva carrera personal dc violinista, com en Ics anteriors activiwts de director de l'Orquestra Catalana dc Cambra, dc Barcelona, i dc l'Orquestra Reina Sofia, de Madrid) garanteixen un treball d'una maxima competència i d'un inqüestionable nivell tècnic i musical. Després d'una absoluta renovació dels seus components, l'Orquestra dc Cambra del Palau de la Música Catalana està actualment formada per 18 instrumentistes de corda, de menys de vint-i-vuit anys i procedents dc diversos indreL~ de la península. estudiants avançats, diplomats a diverses escoles superiors de música europees, o deixebles del mateix Gonçal Comellas. que han acreditat un altíssim nivell professional. Cal remarcar que tots ells aponen una dedicació exclusiva a l'Orquestra -un fet del tot excepcional al nostre país-. incompatible amb qualsevol altre treball professional. dedicació que només compa neixen amb l'estudi aprofundit del respectiu instrument. Des del setembre de 1989, Gonçal Comcllas i l'Orquestra de Carn- • DEMA' bra del Palau treballen amb aquestes òptimes condicions amb una periodicitat de quatre sessions setmanals de tres hores, i els resultats obtinguts en aquest curt període de temps permeten augurar unes perspectives excepcionalment esperançadores. El programa del concert del 25 de febrer (que si ens atenem a la fonamental reestructuració) inclou una mostra representativa de la literatura barrocu, romàntica i moderna per a instruments de corda, amb el Tercer Concert de Brandenburg de J.S. Bach. el Divertímemo per a orquesTra de corda de Béla Bartók, l'estrena absoluta de 1/U/agio per a corda de Josep Soler i la Serenata en do major de P.l. Txaikovsk:i. En futures actuacions, és previst ampliar els efectius de l'Orquestra amb instruments de vent per tal de poder incloure, també. en la programació les obres més representatives del repertori clàssic. Cal fer constar que l'Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana comptarà, per a garantir el desenvolupament dels seus objectius. amb l'esponsorització de la firma Epson. ACTUACIONS DE JAUME TORRENT El guitarrista i compositor Jaumc Torrent interpretà el Co11cen dltranjue;:., de Joaquín Rodrigo. els passats dies 2 i J dc desembre. al Palau de la Músie<t dc València, amb l'Orquestra Municipal de J'e.smenUtda CiUUtl. SOta la direcció del mestre Manuel Galduf. amb motiu de la celebració del cinquantè aniversari de Ja creació de Ja popular obra. La crítica dels diaris •Las Provincias.. i «Levante» assenyalaren la qualitat musical de l'intèrpret, tot destacant-ne la sensibilitat, la ductilitat. l'elegància i la claredat en el fraseig, així com la seva visió estilitzada i allunyada de tot folklorisme fàcil. Al mateix temps, manifestaren el desig que aquestes actuacions fossin el preludi d'alrres futures actuacions de Jaume Torrent a València. PRESENTACIÓ DE LA TEMPORADA DE L'ORQUESTRA DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA El proper 25 de febrer, tindrà lloc, al Palau, un concert extraordinari d'aquesta agrupació instrumental, creada per l'Orfeó Català el novembre de 1986, que, si bé ha portat a terme des d'aleshores una labor extensa i 44 (96) meritòria, darrerament ha estat objecte d'un substancial procés de reestructuració, minuciosament projectat i preparat. Per talde portar-lo a terme s'ha pogut comptar amb la direcció del conegut violinista català Gonçal CENT ANYS DE LA MORT DEL TENOR JUUAN GAYARRE El passat gener es compliren 100 anys de la mort del tenor nawrrè.s Julian Gayarre. considerat com un dels grans tenors de la història de l'òpera. Havia nascut el 1844 a Roncal. i morí el 2 de gener de 1890 a Madrid. Gayarre va perdre la veu el 8 de desembre de 1889, mentre cantava El pescador de perles, de Bizet. Gayarre havia actuat per primer cop a Madrid el 4 d'octubre de 1877, en el paper protagonista de La FavoriTa, de Donizeni, junt amb Elena Sanz. Ferrer de professió a Lumbier, fou de sempre molt afeccionat al cant, i formà part de l'orfeó que dirigia Joaquín Moya. Dc ser un dels primers tenors de l'orfeó passà, un dia, a cantar com a solista una ària de Stravella. El descobriment de la veu de Gayarre féu que Hilarión Eslava li donés supon artísticament. Una beca de 2.000 raJs va per- metre que el tenor es traslladés a Madrid, on estudià amb Eslava i el marquès de Gauna. El 1868 es presentà a Tudela amb treS sarsueles: Una vieja, Por derecho de conquisra i Luz y sombros. A partir d'aleshores, Gayarre ja fou tota una figura del cant. El seu nom es convertí en habitual al Covent Garden de Londres, i rebé l'entrada definitiva a la Scala de Milà quan interpretà per primer cop I'Enzo de La Gioconda i el Duc d'Alba, en l'òpera del mateix títol, de Donizetti, després d'estrenar a Londres La vida per al tsar, de GIinka. A Sant Peterburg triomfà amb L:4fricana, Moisès i Don Giovanni. La crítica d'arreu d'Europa el qualificà com el tenor amb veu d'àngel. D'altra banda, Josep Carreras oferí el passat 2 de gener, a Pamplona, un recital en homenatge a Gayarre. Començà aixJ, una MÓN SONOR ' t ARA • ABANS D¿tHJR • DEMÀ • ARA • ABANS D¿tHJR Ib sèric d'netes en commemoració del tenor navarrès durant tol aquest 1990. Una exposició itinerant, programes musicals i e lliT Concurs Internacional de Cant Julian Gayarre formaran part d'aquest homenatge. El Concurs estarà pres i- lS ·e s, Sl :n J- dit i patrocinat, com en les anteriors edicions, pel mateix Josep Carreras, i és obert a cantants de totes les nacionalitats, d'edat entre els 20 i 35 anys per a les veus masculines, i de 18 a 22 anys per a les veus femenines. ~I :n )) 1- )· YEHUDI MENUHIN HA FET UNA GIRA PER ESPANYA reja amb un ambient de gelosia cap a una altra iHustrc formació musical , l'Orquestra dc Radio-France, i amb un altre dc repetits conflictes sindicals. Aquesta situació arribà a un dels punts més crítics el dia 12 d'octubre de l'any passat, quan els músics dc l'Orquestra de France iniciaren una vaga puntual durant aquell dia. a Lillc, on s'havia d'estrenar una obra de Xcnakjs. Un altre punt dc mira per aquesta tormació musical és el fet que l'Orquestra dc P..trfs, dirigida durant 15 anys per Barenboim, ha aconseguit un prestigiós director de 37 anys: Semyon Bychkov. Tht aquest ambient ve a dir. d'alguna manem. que és cert el criteri segons el qual «només amb un gran director pot haver-hi una gran orquestra•, i que el canvi freqüent dc directors afecta Ja disponibilitat del músic. J- ?r ). r- r- 1- !r I. l- Is :;- )- )- :s ri :;- .a !f 11 1- I El violinista nord-americà d'origen soviètic, Yehudi Mcnuhin, de 73 anys, féu el passat gener una gira de concerts per diverses ciutats espanyole!>. La gira sïnicià a Còrdova, i continuà per SeviJia, Santiago de Compostela, València i Madrid. L'actuació a Còrdova, prevista en un principi a la Mesquita de la ciutat, tingué lloc a la sala d'actes dc la Universitat, que té millors condicions acústiques. A l'actuació a Sevilla, al teatre Lope de Vega, foren interpretades dues obres per a violí i corda de Bach. Aquí, Menuhin compartí l'escenari amb els violinistes argentins Alberto Lysy i Rolando Saad, que interpretaren obres de Haydn i Handel , entre altres compositors. La recapta- ció del concert a Sevilla fou destinada a fmalitats benèfiques per decisió del mateix Menuhin, en agraïment a la magnífica acollida que li féu la ciutat en la seva darrera visita uns anys enrera. Amb la seva presència a Galícia, Menuhin obrí, el passat 5 de gener, la temporada musical dc l'Auditori de Galícia, a Santiago de Compostela, inaugurat el passat 20 d'octubre. Menuhin hi oferí un programa similar al que interpretà a terres andaluses. Fins al vinent mes de juny, l'Auditori de Galícia té previst acollir Ics actuacions, entre d'altres, de Virtuosos de Moscou, Orquestra de la RTV Soviètica, Simfònica de Varsòvia, Orquestra de Cambra de Noruega, Teresa Bcrganza Victòria dels Àngels. f l- b CRISI A L'ORQUESTRA DE FRANÇA PER I.:ANUNCIADA MARXA DE LORIN MAAZEL ¡- 1- t. 1- 1- 11 !- 1S I- .e a El director general dc la UNESCO, Federico Mayor Zaragoza, va atorgar el premi UNESCO de la Música a la Federació Internacional dc Joventuts Musicals, en un acte celebrat a l'Institut del Món Àrab de París. Aquest premi , concedit a proposta de la Conferència General i del Consell Internacional de la Música, consisteix en una medalla d'or dissenyada per Joan Miró, que fou lliurada a Jordi Roch, president de la Federació i de Jovent us Musicals d'Espanya. El guardó ha estat concedit en reconeixement del ser- veis de l'entitat per dinamitzar la vida musical arreu del món. A partir de la data dc lliurament del guardó, Jordi Roch participarà en el «Comité Consulturif de la Musique auprés des Communautés EuropéenneS», un organisme de la CEE encarrcgm d'clabontr dictàmens sobre aspectes concrets de la vida musical a Europa. També fom1arà part del Comitè Executiu de l'Assemblea General del Consell Internacional de la MÚSica, organisme de la UNESCO dedicat a l'anàlisi de la situació de la música al món i a la seva potenciació. FROHBECK DE BURGOS, FUTUR DIRECTOR DE LORQUESTRA SIMFÒNICA DE VIENA !s !1 LA UNESCO PREMIA EL TREBALL DE DIFUSIÓ DE JOVENTUTS MUSiCALS La decisió de Lorin Maazel, de deixar la direcció de l'Orquestra Nacional de França el pròxim agost, just quan expiri el seu contracte, ha obert una crisi en aquesta formació musical, els components de la qual han fet una protesta formal davant l'opinió pública. Aquesta crisi té unes raons ben just ificades . El 1984, quan sc n'anà el director Jean Martínon, ja començaren els problemes, resolts el 1987 quan Lorin Maazel cobrí la plaça. Ara, és Maazel qui ha dit que no reOOYarà el contracte perquè. segons que s'ha anunciat, té una oferta més interessant de la Filharmònica de Berlín. Tot això es bar- El director Rafael Frühbeck de Burgos serà, durant quatre anys i a partir del dia I de setembre de 1991, primer director de l'Orquestra Simfònica de Viena. Frühbeck de Burgos, que ja ha actuat en nombroses ocasions amb aquesta orquestra, hi serà el successor de Georges Prêtre. El di.rector espanyol oferí, el passat 20 de desembre, un concert a la Musikverein de Viena, amb l'Orquestra Simfònica, en el qual s'interpretà l'oratori nadalenc d'Hèctor Berlioz L'Enfance du Christ. Rafael Frühbeck de Burgos, nascut a Burgos el 1933, serà el sisè director en cap de l'orquestra vienesa des del 1945. D'entre els seus antecessors, cal destaca r Herbert von Karajan i Wolfgang Sawallisch, entre altres figures de la direcció amb renom internacional. PREMI GRAMMY A TÍTOL PÒSTUM PER A HOROWI7Z Lori11 Maazel L'organització dels premis Grammy, equivalents als Oscar cinematogràfics per a la indústria discogràfica, vol recompensar a titol pòstum el pianista Vladimir Horowitz (qui morí el passat novembre) junt amb Nat King Cole. Amb aquest premi, els responsables consideren Horowitz com un dels músics més importants i un dels més grans pianistes d'aquest segle. Els guanyadors oficials dels Grammy d'aquest any són l'exbealle Paul McCartney i eljaz.zman Miles Davis. La cerimònia de lliurament es farà aquest 21 de febrer, a la ciutat nord-americana de Los Angeles. ('17) 45 MÓN SONOR DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR 10RROELLA DE MONTGR/. VI/ CURS INTERNACIONAL DE MÚSICA La finalitat d'aquest Curs, organitzat per Ics JJ.MM . dc Torroella de Montgrf, 6s domtr l'oportunitut als estudiants dc música dc poder ampliar i millorar els seus coneixements pràctics i teòrics per mitjà dc la participació en un concret i intensiu programa dc treball que consta de classes individuals i en grup. El Curs està adreçat als estudiants del darrer curs dc grau mitjà. als dc qualsevol curs de grau superior i als postgmduats. El professorat. el fonnen membres del Royal College of Music de Londres. El Pla d'Estudis s'organitzarà de la següent maner.¡: Classes individuals de rècllica i dïnterprewció musical. Cada alumne rebrà del seu prolessor un total de quatre lliçons individuals de 40 minuts cadascuna. dins les quals podrà perleccionar la tècnica instrumenta l i treballar una o dues obres dc la seva elecció. 1'ambé podrà assistir a dues classes magistrals col·lcctives cada setmana. Les classes es donaran als matins, a partir de les 9h30. Cada professor tindrà un màxim de 12 alumnes. Classes de mtísica de cambra: Tots els estudiants fonnaran part dc grups de cambra. sota la direcció d'un professor, amb la participació d'altres estudianL~ i músics del String Ensemble del Royal College of Music dc Londres. L'alumne podrà proposar treballar unes detenninades obres de cambra, les quals haurà d'especificar a la butlleta d'inscripció, ordenades segons la seva preferència. Quan, a criteri del professor, el grup tingui prou preparada l'obra que hagi treballat, s'interpretarà en concerts públics a la mateixa Acadèmia de Música o a la Plaça de la Vila. Les classes tindran lloc a les tardes, de 6 h. a 7h30. Fon11ació de l'Orquestro del 46 (98) Curs: Una selecció dels participants formarà l'Orquestra del Curs, la qual serà preparada i dirigida per Rodney Friend i Xavier Joaquín. El dia 31 d'agost, l'Orquestra interpretarà un concert dins el marc del X Festival Internacional de Música. Observacions: • El Curs començarà el dijous. 16 d'agost. amb una audició. i s'acabarà el divendres 31 d'agost, amb el conccn de l'orquestra. El dia d'arribada, presentació a Secretaria i allotjament és el dimecres, l5 d'agost: i el dia de sonida, el dissabte, l de setembre, al matí. • Les despeses d'inscripció són de 7.000 ptes. Les del Curs, de 40.000 ptes. per als alumnes actius i 20.000 ples. per als oients. L'allotjament no hi és comprès. • El període d'inscripció acaba el l5 de juny. Abans d'aquesta data caldrà haver fet efectiva la inscripció mit· jançant un xec, un xec de viatge o un gir postal a nom de Joventuts Musicals (Apartat 70. 17257. Torroella de Montgn). També s'acceptaran transferències bancàries (lliures de despeses per al beneficiari), al compte corrent de Joventuts Musicals (Caixa de Catalunya, oficina 634. -entitat 2013Cte./Ct. núm. 55-40, CI. d'Ullà, 24, de Torroella de Montgrí). Sense aquest requisit. i sense que l'interessat hagi rebut la butlleta, no es considerarà formalitzada la matrícula. • Per participar en el Curs, la Fundació Caixa de Catalunya atorgarà beques que inclouran les despeses d ' inscripció i curs, o les d'inscripció, curs i allotjament a pensió completa. Els interessatS hauran d'enviar a la Fundació Caixa de Barcelona («La Pedrera,., Pas- seig dc Gràcia, 92, 3r, la, 08008 Barcelona), un detallat currículum personal i acadèmic, i un enregistrament en cinta cassette de dues obres pertanyents a dos períodes musicals diferents, d'una durada mínima de 5 minul~ cadascuna. El termini del lliurament d'aquesta documentació serà e l 30 de març. La decisió del jurat es comunicarà als interessats abans del 30 d'abril. • DEMÀ Aquells als quals no els hagi estat concedida la beca, o no l'haguessin demanada, podran optar per inscriure's amb les despeses al seu càrrec. • Per a més informació, cal consultar la Secretaria del Curs: telèfon (972) 75 8396; Fax (972) 76 06 48. Els dies que duri el Curs, la Secretaria també disposarà del telèfon (972) 75 92 42 instal·lat a l'Acadèmia Anselm Viola. PREMI INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓ DE LA FUNDACIÓ PÚBLICA DE LES BALEARS PER A LA MÚSICA L'objectiu d'aquest concurs és estimular i difondre la producció d'obres simfòniques contemporànies, afavorint al màxim la llibertat creativa, sense limitació d'estil. La peça a concursar s'haurà d'adaptar a l'orgànic de l'Orquestra Simfònica de les Balears ·Ciutat de Palma•, que és el següent: 2.2.22 - 4.2.3.0 pere. - cordes. Cada compositor presentarà una sola obra, la qual haurà de ser inèdita i no enregistrada mai per cap mitjà de reproducció mecànica. S'han de presentar 5 exemplars de la partitura, amb un lema que figurarà, junt al titol de l'obra, a l'exterior d'un sobre tancat, on hi haurà la identitat i la direcció de l'autor. El Jurat farà conèixer el nom del guanyador durant el mes de juny. El premi. de caràcter unic i indivisible, està dotat amb 1.000.000 de pessetes. La Fundació Pública de les Balears per a la Música i Ja Fundació Musical Àrea Creació Acústica es comprometen a l'estrena de l'obra guanyadora per part de l'Orquestra Simfònica de les Balears ·Ciutat de Palma•. dins el marc del festival de música contemporània •Encontres de compositors• que es fa a Palma anualment. Tot el material ha de ser enviat per correu certificat, abans del dia 31 de maig. Per a enviar els originals i per a més informació, cal dirigir-se a: Fundació ~blica de les Balears per a la Musica. CI. Vicenç Joan Rosselló, 22. 07013 Palma de Mallorca. ESCOLA DE CANÇÓ I ANIMACIÓ Ha estat creada recentment, a Barcelona, l'Escola de Cançó i Animació. Es tracta d'un centreescola adreçat a educadors (mestres, pedagogs, educadors del lleure, animadors sòcioculturals, especialistes, etc.) que utilitzen la cançó i l'animació com a eina educativa. Aquesta Escola està dirigida pel cantant Toni Gimènez; s'hi imparteixen tota classe de cursets, cursos, tallers, seminaris, etc. L'Escola funciona també com a centre d'assessorament, informació i servei en visites, aixf com a lloc d'intercanvis, trobades, reunions, debats, col·loquis, conferències i concerts. L'Escola de Cançó disposa de biblioteca, fonoteca i arxiu, amb servei de consulta pública. També edita publicacions pròpies i disposa d'una botiga amb diversos materials (en venda) sobre la cançó per a la mainada i gent jove. S'hi imparteixen cursos de guitarra, a nivells d'iniciació i d'aprofundidament, que funcionen diàriament des de les 19 h fins les 21 h. La matrícula encara és oberta. L'horari de l'Escola és de dilluns a divendres de 18 ha 21 h. Per a tenir més informació sobre les seves activitats adreceuvos a: Escola de Cançó i Animació. CI. Girona, 57. 3? 2~ escala esquerra. 08009 Barcelona. Téls: 318 99 i 214 06 70. m MÓN SONOR CONCERTS • RECITA LS • CONCERTS • RECITA LS BARCELONÈS FEBRER 2, divendres 19.30 h. Barcelona Casa Elizalde 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau 19 h. 19 h. Barcelona Barcelona 21 h. Barcelona 11 h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Cotxeres de Sants 17 h. 19 h. Barcelona Barcelona Liceu Palt1u 5. dilluns 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Alba Bohigas, flauta. Carles Puig. piano. Mallets Trio, percussió. Gurbindo, Mozart. Taffanel, Damasse. (JJ.MM. dc Catalunya). 6, dimarts 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Orquestra Solistes de Catalunya. Jean Picrrc Rampa!, flauta. Dir: Xavier Güell. Mozart. (Mozartiana). Th1 Perkcs, flauta. Disa English. oboè. Larry Passin. clarinet. Sílvia Coricelli, fagot. David Thompson, trompa. Cruz dc Castro, Castillo. Sardà, Llanas, Lygety. (Música d'avui) . 7, dimecres 21 h. Barce lona Centre Cultural Caixa de Pensions Quartet Colorado. Mozart. Bartók, Beethoven. (Fundació Caixa dc Pensions). 8, dijous 19,30 h. 20 h. Barcelona Barcelona Caja de Madrid Saló de Cent 20 h. Barcelona 21 h. Barcelona Local social de l'Orquestra de Cambra d'Acordions dc Barcelona Col·legi d 'Advocats José Francisco Alonso. piano. Chopin, Albéniz. Joel Pitchon, Antoni J. Peña, violí. Barbara Hamilton, Ronald Carbone, viola. Dmitry Yablonsky, violoncel. Mozart, Brahms. (Sol istes de I'OCB al Saló dc Cent). Anna Cors, soprano. Carles Puig. piano. 21 h. Barcelona Palau 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 21,30 h. Sta. Coloma de Gramenet Conservatori 19 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 11 h. 11.30 h. Barcelona Barcelona 12, dilluns 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 21 h. Barcelona Liceu 13, dimarts 20,30 h. Barcelona Església de Pompeia 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 3. dissabte 4. diumenge 9, divendres 10, dissabte 11, diumenge Palau Conservatori Municipal Conservatori Municipal Palau Palau Cotxeres de Sants M~ Rosa Tamarit, soprano. Carles Puig. piano. Wolf, VillaLobos, Satie, Mozart, Massenet. Gcrshwin. Rossini. Menoni . Elelara, de Strauss. Dir: Uwe Mund. Orquestra Ciutat de Barcelona. Bernadcuc Greevy, mezzosoprano. Dir: Franz-Paul Decker. Mestres Quadreny, Wagner. Montsalvatge. Ravel. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Beatriu Gerona, sopmno. Antonio Soria, piano. Hiindcl, Bach , Mozart, Puccini , Pedrell, Masscnet, Ravel (JJ.MM . de Catalunya). Orfeó Vicentí. Cantaires del Baix Llobregat (FCEC). Orquestm Ciutat de Barcelona. (Tercera audició). Banda Municipal de Barcelona. Dir: Josep Mul. Wagner, Morricone. Kander, Locwe, Bernsiein. Elekrm. de Strauss. Dir: Uwe Mund. Sviatoslav Richter, piano. Mozart. Chopin, Debussy. (lbcrcamera). Camcrata de Barcelona. Lina Serracarabassa, arpa. Albert Mora, nauta. Dir: Jordi Mora. Mozart (Col·legi de Doctors i Llicenciats en Lletres i en Ciències). Nikita Magaloff, piano. Scarlatti, Beethoven, Debussy. Stravinsky, Chopin. (lbercamera). Esther Coll i Ignasi Rodríguez, piano a quatre mans. Schubert, Montsalvatge, Brahms, Ravel. Vicenç Prunés, piano. Schumann, Prokofïev, Pueyo. Orquestra Ciutat de Barcelona. Magdalena Man(nez, nauta. Dir: Aido Ceccato. Pctrassi, lbert, Stravinsky. Societat Coral La Violeta. Orfeó Vigatà. (FCEC). Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Banda Municipal dc Barcelona. Dir: Bcrnardo Adam Fcrrero. Penella, Stiel , Mussorgsky, Adam Ferrero. Joan Olaya, piano. Joana Fuentes. sopmno. Ignasi Xavier Adiego, piano. Mozart, Falla, Fauré, Poulenc, Dvorak, Gounod, Mozart, Puccini. (JJ.MM. de Catalunya). Cosi fan rutle, de Mozart. Dir: Peter Maag. Orquestra de corda Mare de Déu de Pompeia. Robert dc la Riba, orgue. Dir: Josep Guinart. Handel. Orquestm Solistes de Catalunya. Ingrid Haebler, piano. Dir: Xavier Güell. Mozart. (Mozartiana). Drt}iu·i Yablonski, violoncel. Vad im Sakharov, piano. Turina, Guinovart, Barce, Montsalvatge, Ccrcós, Shostakovitx. (Música d'avui). (99) 47 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS 14, dimecres 15, dijous 16, divendres 17, dissabte 18, diumenge 19, dilluns 20, dimarts 21. dimecres 22, dijous 23. divendres 48 (100) • CONCERTS • RECITALS 21 h. Barcelona Palau 21 h. 21 h . Barcelona Barcelona Liceu 19,30 h. Barcelo na Capella Universitat de Barcelona 19.30 h. 20 h. Barcelona Barcelona Caja de Madrid Fundació Miró 20 h. Barcelona Saló de Cent 19.30 h. Barcelona Casa Elizalde 21 h. Barcelona Palau 21 h . Barcelona Liceu 19 h. Barcelona Palau L9 h. Barcelona Conservatori Municipal 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 21 h . Barcelona 11 h. 17 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau Liceu 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 21 b. Barcelona Teixidors-Teatreneu 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Teixidors-Teatreneu 20 h. Barcelona 21 h. 21 h. Barcelona Barce lona 21 h. Barcelona Centre Cultural Cruxa de Pensions Teixidors-Teatreneu 19,30 h. 20 h. Barcelona Barcelona Caja de Madrid Saló de Cent 21 h. Barcelona Teixidors-Teatreneu 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 21 h. Barcelona Teixidors-Teatreneu Centre Cultural Caixa dc Pensions Liceu Conservatori Municipal Liceu Cor Madrigal de Budapest. Orquestra Les Cordes de Budapest. lbolya Verevics, Andrea Rost, sopranos. I<Jara Takacs, comrall. Dir: Fe renc Szekcrcs. Orfeo ed Euridice, de Gluck. (Euroconcert). Cos/ fan (llfe, de Mozart. Dir: Peter Maag. Louise Sibourd, piano, Ligeti. (Fu ndació Caixa de Pensions). Trio Mahalta: Roser Garrell , soprano. Miquel A. Ma rín, clarinet. Eulàlia Valls, piano. Kreutzer, Lachncr, Spohr, Lutos lawski, TaltabuU, Seyber, Mozart. José Francisco Alonso, piano. Granados, Chopin. Cor Madrigal de Budapest. Dir: Ferenc Szekeres. Kodaly, Banók, Hams. Larry P..Jssin. clarinet. Jeannje Wells Yablonsky, Jindrich Bardon, violí. Eric Koontz. viola. Dmj¡ry Yablonsky, violoncel. Vadim Sakharov, piano. Mozart, Brahms. (Solistes de l'OCS al Saló de Cent) . Trio Assai. Amal ia Valcarcel, violí. Romain Boyer, violoncel. lmma Romero, piano. Schubert, Smetana. Cor Madrigal de Budapest. Orquestra Les Cordes de Budapest. Ibolya Verevics. soprano. KJara Takacs, contralt. Andras Molnar, tenor. Tama.r Bator, baix. Dir: Ferenc Szekeres. 01feo, de Monterverdi. (Euroconcert) . Cosi fan rut re, de Mozart. Dir: Peter Maag. Orquestra Ciutat de Barcelona. Molly Judson. com anglès. Dir: Stanislaw Skrowacezwski . Skrowacezwski, Bruckner. Francisco Gamallo, J. lgnacio López, guitarra. Te lemann , Boccheriru. Sors. Brouwer, Albéruz, Falla. (JJ.MM. de Catalunya). Coral Ars Nova. Coral Joventuts Unides. (FCEC). CasÈ fan tutte, de Mozan. Dir.: Peter Maag. Orquesta Ciutat de Barcelona. (Segona audició) . CasÈ ja11 turte, de Mozart. Dir: Peter Maag. Jaume Fàbregas, piano. Bruno Cruz, flauta. Alan Branch, piano. Beethoven , Schumann, Ginastera, Enesco, Brotons, Fauré, Poulenc. (JJ.MM. de Catalunya). Quanet de Bec Frullato. Geysen , Soler Masip, Serob, Rodríguez-Picó. Martin Linde, Charles, Nu ix. (III Setmana Internac ional de MÚsica Contemporània de Barcelona). Casi fan rutle, de Mozart. Dir: Peter Maag. Trio à Cordes de París. Tiêt, Ibarrondo, Soler, Xenakis, Scbonberg. (III Setmana Internacional de Música Contemporània de Barcelona. Larry Passin , clarinet. Vadim Sakharov, piano. RodríguezPicó, Soler, Vi1Ja-R~j o. Bernaola, Luroslawski. (M ús ica d'avui). Casi fan rwte, de Mozart. Dir: Perer Maag. Bernd Glemser, piano. Schuman, Rachmaninov. (Fundació Caixa de Pensions). Asociación de la MÚsica Electroacústica de España. Mestres Quadreny, de la Cruz, Moreno, Ríos, Scodarubbio, Berenguer. Ager, Brncic, Russinyol, Polonio. (III Setmana Internacional de Música Contemporània de Barcelona). José Francisco Alonso, piano. Chopin, Granados. Tal Perkes, flauta. Christine de Lacoste, viola. Magdalena Barrera. arpa. Jolivet, Brotons, Bax, Debussy. (Solistes de I'OCB al Saló de Cent). Quartet de Guitarres de Barcelona. Benguerel, Guinovart, Balada, Fleta Polo, Nuix , Gasull. (III Setmana Internacional de Música Contemporània de Barcelona). Audrey Lane, soprano. Mac McClure, piano. Copland, Barber, Bernstein, Foster, Arauco, Burleigh. Ensemble Vocal de I'Université de Saint-Denis . Dir: Derus Gautheyrie. Re botier, Messiaen, Homs, Bouchot, S erio. (Ill Setmana Internacional de Música Contemporània dc Barcelona). , I MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 19 b. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Tcixidors-Teatreneu 11 b. 11,30 h. Barcelona Barcelona Cotxeres de Sants 18,30 h. Barcelona Conservatori Municipal 21 h. Barcelona Pellau 21 h. Barcelona Teixidors-Teaueneu 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Esther Corbella, piano. M~ Carme Duran, mezzo. Alan Branch, piano. Schubert, Anchieta, Granados, Guridi, Halffter, Montsalvatgc. (JJ.MM. de Catalunya). 20.30 h. 21 h. Barcelona Barcelona Església de Pompeia Zeleste 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Robert de la Riba, orgue. Robert de la Riba. Orquestra de Cadaqués. Dir: Edmon Colomer. Homs, Montsalvatge, Guinjoan, Soler. (Ibercamem). Quartet de corda Gaudí. Taverna-Bech, Bertomeu, Balada, Shostakovitx. (Música d'avui). 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 20 h. Barcelona O.N.C.E. 20 h. Barcelona Saló dc Cent 19.30 h. Barcelona Casa Elizalde 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau 21,30 h. Santa Coloma de Gramenet Conservatori 19 h. Barcelona Palau 19 h. Barcelona 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Conservatori Municipal 11 h. 11.30 h. Barcelona Barcelona Cotxeres de Sants 19 h. Barcelona Caja de Madrid 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu 6, dimarts 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Àngel-Jesús García. violí. Turull, Guinjoan, Cervelló. Halffter, Gerhard. (Música d'avui). 7, dimecres 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa dc Pensions Quartet d'Israel. Gerhard, Ravel, Brahms. (Fundació Caixa qe Pensions). 8, dijous 21 h. Barcelona Liceu I puritani, de Bellini. Dir: Armando Gallo. 24, dissabte 25. diumenge 26, dilluns 1J, dimarts 28, dimecres Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Josep M. Colom, piano. Dir: Salvador Mas. Mcndelssoh, Massana. Prokofiev. Schumann. Ensemble Vocal de l'Université de Sainl-Dcnis. Ensemble Instrumental Futurs/Musiques. Dir: Denis Gaulheyrie. Ohana, Andreani. (111 Setmana Internacional de Música Contemporània de Barcelona). Orquestra Ciutat dc Barcelona. (Segona audició). Banda Municipal de Barcelona. Dir: Albert Argudo. Concert de Camaml. Berlioz, Katxaturian, Vives, Offenbach. Weill. M ~ Rosa LI o rens, piano. Beethoven. (Associació MassiàCarbonell). Orquestra de Cambra del Palau de la Mt•sica Catalana. Dir: Gonçal Comellas. Bach, Bartók, Soler, Txaikovski. Trio Mompou de Madrid. Turina. Gaudini. Montsalvalge. Marco. Taverna-Bech, Kubík. (lli Setmana Internacional de MÚsica Contemporània de Barcelona). Orquestra de Cadaqués. Trio de Barcelona: Dir: Edmon Colomer. Beethoven (Tbercamera). Grup Manon. Beethoven, Stravinsky. Hindemith. (Fundació Caixa de Pensions). MARÇ I, dijous 2, divendres 3, dissabte 4, diumenge 5, dilluns Palau Conservatori Municipal Montserrat Font, soprano. Josep Jané, tenor. Josep Giribels, baríton. Rafael Morales, tenor. Joaquín Palomares, piano. Quartet Albéniz. Alfons Rcverlé Cases, c larinet. Stamiz, Brahms. (Solistes dc l'OCS al Saló de Cent). Cor Albada de l'agrupació Cor Madrigal. Dir: Monrserrat Pueyo i Manuel Cabero. I purirani, de Bcllini. Dir: Armando Gatto. Pinchas Zukerman, violf. Mark Neikrug, piano. Schubert (Ibercdmera). Césnr Puenle, baríton. Josep Ma. Gironell, piano. Schubert, Wagner. Orquestra Ciutat dc Barcelona. Joseph Silverstein. violí i director. Haydn. Mozart. Ives. Shostakovitx. Fagotissim'89. Rossi ni. Prokofiev, Mozan, Courrette. (JJ.MM. de Catalunya). Coral Sant Vicenç. Agrupació Coral de Matadepera. (FCEC). Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Banda Municipal de Barcelona. Dir: Albert Argudo. Pierné, Saint-Saens. Bizet. Rodríguez Picó. Gershwin. Mercè MesLre, soprano. Cori Casanova, mezzo-soprano. Marta Pujol, piano. I purita11i, de Bellini. Dir: Armando Gntto. Albert Giménez, piano. Dolors Almirall, oboè, Georgina Sergé, piano. Saint-Sacns, Poulenc, Schumann. (JJ.MM. dc Catalunya). (IOl) 49 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS Trio lntermezzo. Montserrat Benet, soprano. Josep Mira, clarinet. Carles Puig. piano. Hook, Brahms, Spohr, Milbaud, Stravinsky, Cook, Poulenc, Bless. Orquestra Ciutat de Barcelona. Disa English, oboè. Marianne H irsti. soprano. Dir: Franz-Paul Decker. Strauss, Mahler. 19,30 h. Barcelona Casa Eli:zalde 21 h. Barcelona Pulau 10, dissabte 21 h. Barcelona Conservatori Municipal Cor Madrigalista. Orfeó Vílanoví. (FCEC). 11. diumenge 11 ,30 h. Barcelona Cotxeres de Sants 17 h. Barcelona U eeu Banda Municipal de Barcelona. Miquel Bofill, saxofon. Dir: Albert Argudo. Giménez, Guridi, Tomasi, Vinaixa, Thrina. I puritani, de Bcllini. D ir: Armando Gatto. 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 21 h. 21 h. Barcelona Burcelona Liceu Conservatori Municipal I puritani, dc Bellini. Dir: Armando Gatto. Grup instrumental de I'O.C.B. Dir: Ernest Martínez Izquierdo. Araci!, Marco, Casablancas, Lcwin Richter, Boulez. (Música d'avui). 20,30 h. Barcelona Església de Pompeia Josep 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Col·legi d'Advocats Trevor Pinnock. clavicèmbal. Bach. (Fundació Caixa de Pensions). St. Paul Chamber Orquestra of New York. Jon Kimura Parker, piano. Dir: Christopher Hogwood. Adams, Mozart, Struvinsky, Haydn. (Ibercamera). Philip Cunningham. clarinet. Jaume Franccscb, Margarct Bonham, violí. Birgit Schmidt, viola. Adam Glubinsky, violoncel. Mozart, Bmhms. (Col·legi de Doctors i Llicenciats en Lletres i en Ciències). 19,30 h. Barcelona 20 h. Barcelona Capella Universitat de Barcelona Saló de Cent 20 h. 21 h. Burcelona Barcelona Fundació Miró Teatre Lliure 21 h. Barcelona Conservatori Municipal VALLÈS O CCIDENTAL FEBRER 21 h. 10 dissabte Terrassa Ce ntre Cultural Caixa de Te rrassa 11. diumenge 18 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa London Contcmpomry Dance Theatre. (Caixa de Termssa). 15, dijous 21 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Orquestra de Cambra de Mannheim. Joan Moll, piano. Dir: Klaus-Peter Hahn. Handel , Mozart, Hofmann, Haydn. (Caixa de Terrassa). 23, divendres 21.30 h. SabadeU Teatre La Faràndula Orquestra Simfònica del Vallès. Enriqueta Tarrés, soprano. Dir: Joanne Leekam. Wagner. Beethoven, Mahler. Haydn. MARÇ 3. dissabte 21 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa Elisa Monte Dance Company. (Caixa de Terrassa). 4. diumenge 18 h. Terrassa Centre Cultuml Caixa de Terrassa Elisa Monte Dance Company. (Caixa de Terrassa). 10. dissabte 21 ,30 h. Sabadell Teatre La Faràndula Orquestra Ciutat de Barcelona. Disa English, oboè. Marianne Hirsti, soprano. Dir: Franz-Paul Decker. Strauss, Mahler. 9. divendres 12. dilluns 13, dimarts 14. dimecres 15, dijou~ 50 (102) Orquestra dc Cambra de Viena. Philippe Entremont , piano i director. Mozart. (Euroconccrt). MacMcCiure, piano. Griselda Ramon. soprano. Esther Heuberger, piano. Scriabin, Granados, Rachmaninov, Schubert. Schumann. Mozart. (JJ.MM. de Catalunya). M~ Mas i Bonet, orgue. Messiaen. Maria Lluïsa Muntada. sopmno. Aníbal Bañados, piano. Ravel, Satie. Poulenc, Toldrà. Mompou. Homs, Gerhard. Barbara Hamilton, viola. Silvia Toran, piano. Bloch, Hindemith, Falla. (Solistes de I'OCB al Saló de Cent). Carles Santos, piano. Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Magdalena Barrera, arpa. Joan Albert Amargós, clarinet. Pere Bardagí. violí. Dir: Josep Pons. Ravel , Serio, Montsalvatge. Hindemith. Alexander String Quartet. Joan Enric Lluna. clarinet. Mo:zart. Beethoven, Brahms. (Ibcrcamera). London Contemporary Dance Theatre. (Caixa de Terrassa).