Revista Musical Catalana. Núm. 66 Abril 1990
Editorial: De I'OCB a l' Orquestra Simfònica Nacional / FIGURES I TEMPS. Ariadne auf Naxos, un retorn al Barroc. Teresa Lloret / Trenta anys de «Nuova Consonanza» Francesc Miracle / Mikrokosmos: Postal color sèpia. Pere Artís / Ballet: Perfil de Patrick Dupond, nou dirccor del Ballet de l'Òpera de París. Montse Gª Otzet / TEMA. EL CONTINGUT LITERARI DE L'ÒPERA. La cultura clàssica com a font d'inspiració. Antoni Marí / La Commedia dell’Arte, als orígens remots de l'òpera bufa. Roger Alier / La historia, component del llibret operístic. Xavier Pujol / El romanticisme o el gran moment del gènere. Ramon Pla i Arxé / El teatre realista i l'òpera contemporània. Josep Maria Carandell / MÓN SONOR. De Cosi fan tute a Orfeo de Monteverdi. Josep Casanovas / Les músiques, avui. (A l'entorn de la Tercera Setmana Internacional de Música Contemporània de Barcelona). Michel Thion / Retrat: Ferenc Szekeres: Una visió sobre la tradició musical hongaresa. José Guerrero Martín / Arxius Musicals a Catalunya (XXII). Arxiu Històric Comarcal de Cardona. Maria Ester-Sala, Josep M. Vilar / Correspondència / Scherzando. Cesc / Ara, abans d'ahir, demà / Llibres / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
,s iran iran 'oral 90) . Pau I. ves. •unt. :. La :hil- 5. te- sies, :::hH- s. te- ·sies, · Chil:s, te- >sies, Joan is de is de . Ma· rauss, Arn et· Mar< uSan (Mu· CLAUDE DEBUSSY i~ ACRICE MAETERLINCK EDITORIAL DE L'OCB A L'ORQUESTRA SIMFÒNICA ACIONAL 2a ÈPOCA ANY VU - NÚM. 66- ABRIL 1990 Director: Jaume Comellas Sots-director: Lluís Millct Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Teresa Martínez Fotografia: Pau Barceló Publicitat: Publi/Tempo, S.A. Amadeu Vives, 3. 3r, la B Tel. 317 99 28/82 08003 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol, S.A. Distribució: L'A rc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Orio l Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·labo ren en aquest número: Roger Alier, Pere Artís, Josep Maria Carandell, Josep Casanovas, Cesc, Maria Ester-Sala, José Guerrero Martín, Teresa Lloret, Antoni Marí, Francesc Miracle, Montse G 3 Otzet, Ramon Pla i Arxé, Xavier Pujol , Miche! Thion i Josep M. Vilar. REVISTA MUSICAL CATALANA Sant Francesc de Paula, 2 Tel. 301 ll 04 08003 Barcelona Ha transcendit públicament l 'e~istència de negociacions entre l'Ajuntame nt dc Barcelona i el Departament de Cultura de la Generalitat dc cara a aconseguir una vinculació de la institució autonòmica en la gestió de l'Orquestra Ciutat de Barcelona, de titularitat municipal. D'antuvi, cal contemplar els fets amb optimisme. ja que els fruits que poden derivar-se'n són positius. I hom forçaria l'expressió per qualificar-los de necessaris. L'Orquestra Ciutat de Barcelona, amb prop de vint-i-cinc anys d'existència al damunt. malda des de fa uns quants - pocs- anys, per superar sostres, dc qualitat artística i de projecció social. El procés endegat últimament encara no ha fet prou camí perquè pugui oferir resultats espectaculars. I , a més, aquest camí, l'ha hagut de fer sota la basc d'una perceptible limitació de recursos. Però, al marge de resultats espectaculars, aJJò important és l'establiment d'una nova dinàmica de fun cionament sense la qual res no podia superar-se; sense Ja qual, en definitiva , no podien ser establerts objectius de cap mena. Hom d iria que, més que fites superades, es pot parlar que s'ha aconseguit situar la màquina dc tren e n una nova via operativa a partir de la qual iniciar un camí de desplegament obert a totes les possibilitats. Així s'ha acabat amb inèrcies ancestrals, com el comportament funcionarial, s'ha trencat el monolitisme del públic, s'han posat en marxa iniciatives de cara a oferir al·licients professionals als instrumentistes i, finalment, s'ha imposat un aire dc gestió operatiu i racional. Aquest procés, no és fàcil ni còmode, ni tancat a determinades contradiccions o contrapesos, tan inevitables corn potser no rellevants del tot, vistos des d'una perspectiva àmplia. Es podria dir que s'han posat unes bases afavoridores del procés negociador que ara s'obre. la fita més remarcable del qual segurament serà convertir una formació de projecció local en una altra de projecció més àmplia, tant pel que fa a l'àmbit nacional com a l'internacional. Al mateix temps, es pot emprendre de forma definitiva una actuació en ordre a l'assol iment d'un molt superio r sostre quaJitatiu. La consecuc ió d'aquestes fites pressuposa Ja confluència de voluntats polítiques, unes atencions pressupostàries a l'alçada dels nous objectius i, finalment, plantejaments de gestió -artística i administrativa- renovats. I, com a factor determinant , l'exigènc ia que Catalunya pugui posseir una formac ió sim fò nica absolutament important en el context internac io nal. Només la resolució positiva del procés endegat de negociaci? instituc io nal pot garantir aquest objectiu. (159) 3 SUMARI EDITORIAL De I'OCB a l'Orquestra Simtònica Nacional ....................... . 3 FIGURES I TEMPS Ariadne auf Naxos, un retorn al Barroc (Teresa Lloret) .............. . 5 Trenta anys dc «Nuova Consonanza» (Francesc Miracle) . . . . . . . . . . . . . . 8 Mikrokosmos: Postal color sèpia (Pere Artís). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Ballet: Perfi l de Patrick Dupond, nou dirccor del Ballet de l'Òpera de Parfs (Montse Ga Otzet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 EL CONTiNGUT LITERARI DE L'ÒPERA La cultura clàssica com a font d'inspiració (Antoni MarO 15 nit ml Ht l'è Ini La Commedic1 dellílrte, als orígens remots de l'òpera bufa (Roger Alier) . 20 La història. component del llibret operístic (Xavier Pujol) ........... . 24 El romanticisme o el gran moment del gènere (Ramon Pla i Arxé) ..... . 26 El teatre realista i l'òpera contemporània (Josep Maria Carandell) ...... . 29 At sic la d'I no un pe D, ca SÍI dc MÓN SONOR De Cosi fan tute a Orjèo de Monteverdi (Josep Casanovas) ....... . .. . 32 Les músiques, avui. (A l'entorn dc la Tercera Setmana Internacional de Música Contemporània dc Barcelona) (Michel Thion) .. . . . ........... . 34 Retrat: Ferenc Szekeres: Una visió sobre la tradició musical hongaresa (José Guerrero Martín) .................... .... . ............ .... . 36 No St a1 Arxius Musicals a Catalunya (XXII). Arxiu Històric Comarcal de Cardona (Maria Ester-Sala, Josep M. Vilar) ..................... . 40 Correspondència .............................................. . 40 Scherzando (Cesc) .................................. ... ....... . 41 Ara, abans d'ahir, demà ........................................ . 42 tr< nc fa• D Iré te; pr cc c. /Í( Llibres, vídeo ................................. . .............. . 46 la 111 Concerts, recitals .......................... .. ... ... .......... . 47 m «\. qt pe Iii m Foto portada gran: cartell de l'òpera Pelléas et Mélisande Preu de la subscripció anual 2.750 pessetes Subscripció anual Europa 3.800 pessetes Subscripció anual Amèrica 33 dòlars Prèu d'aquest número solt 350 pessetes gL i~ bt. ro pe nc FIGURES I TEMPS Ariadne auf Naxos, un retorn al Barroc 3 5 8 12 13 15 20 24 26 29 Dins la llarga i esplèndida -si ens atenim als resultats- col·laboració entre el músic Richard Strauss i l'escriptor vienès Hugo von Hofmannsthal, que ha donat a l'òpera del segle XX alguns dels moments més brillants. l'obra que avui ens ocupa, Ariadne auf Naxos (1912 en primera versió i 1916 en la definitiva) fou sens dubte la més conflictiva i, alhora, la que partí d'un plantejament menys ambiciós. Això no obstant, produeix -en la versió finaluna fascinació comparable, i en alguns aspectes superior, als títols més indiscutits : Der Rosenkava/ier o Elekrra, posem per cas. 1 no solament per la bellesa musical, sinó també per la coherència i harmonia de l'estructura definitiva. 32 34 36 40 40 41 42 46 47 Nova col· laboració Srrauss-Hofinannsthal La gestació dc l'obra es pot seguir pas a pas en la interessant correspondència entre els do~ autors. 1nicialmcnt es tractava només d'oferi r a Max Reinhardt. un dels fautors de l'èxit de Der Ronsekavalier a Dresden (1911), una nova ocasió de mostrar el seu doble talent com a di rector de teatre i d'òpera. Per això, Hofmannsthal proposa una adaptació a l'alemany de la comèdia-ballet de Molière Le Bourgeois Genrilho111me e n la qual el Ba/fer des Nations, mu!:>icat per Lully, amb què conclou la peça, sigui substituït per un divertissemew amb música dc Strauss i textos del mate ix Hofmannsthal, que el planteja com «una òpera d'uns tre nta minuts, per a orquestra dc cambra ... amb una barreja de personatges hcro ico-m ito lògics, amb vestits del segle XVUI, amb mirinyac i plomes d'estruç, i, entre llaçats amb ells, fi gures de la commedifl de/l'nrre; arlequins i scaramouches que representen l'ele ment buffo que s'interfereix sense parar amb l'heroic .. ·" I després hi afegeix: «Crec que això podria donar una cosa divertida, un nou gènere, que sembla, d'altra banda, repren- Ariadna abandonada per Teseu per F. Ehrmann (Museu de Luxemburg) dre'n un de més antic. perquè tota evolució es produeix en espiral». El propòsit és clar: tornar a l'estètica del Barroc. on el predomini de l'exigència formal , lluny dels excessos del Romanticisme literari i musical, dóna un rigor i una precisió a l'expressió artística , i fer un salt enrere, i endavant alho ra, per damunt del segle XIX alemany, que havia amarat gairebé tota l'obra precedent dels dos artistes. La trama escènica implica des del primer moment, en una dualitat netament barroca, la presència de dos mons c larament oposats: e l de l'òpera seria, e l dels personatges mitològics - Ariadna que, abandonada per Teseu a l' illa deserta de Naxos, només vol mo ri r, i Bacus, que fuig dels encantaments de C irce- i el de l'òpe ra buj: fa -Zerbinetta i els seus companys, que amb les seves improvisacio ns puntegen l'acció principal i esdevenen un mirall còncau, burlesc, dels grans sentiments que omplen l'ànima dels herois mitològics. La música que ha d'acompanyar aques ta me na d '«òpera de cort» divuitesca, ha de ser novc~ment òpera amb numeros, obviant la melodia contínua wagneriana: recitatiu i ària en el lament d'Ariadna. duet d'amor d'Ariadna i Bacus, trios, quartets i quintets de les màscares de la commedia, i fins una ària belcantista per a Zerbinetta. Però la idea inicial de fer una òpera curta i lleugera sobre un mite ben conegut, cantat per tants músics des de M onteverdi i il·lustrat per tants pintors des de Tiz iano i el Tintoretto, idea que queda explícita en una carta de Hofmannsthal dels primers mesos (<<Ariadna abandonada per Teseu , consolada per Bacus ... és una m ica com Amor i Psique, que tothom imagina com unes estatuetes de gu ix ... ») i que fa suposar una voluntat de simplitïcació de la intriga i una deliberada absència de psicologia, no era la més adequada per a unes personalitats tan complexes, d'un gruix intel·lectual tan dens, com eren Strauss i, sobretot , Hofmannsthal, un escriptor que havia arribat a la imrospecció profunda de (161) 5 FIGURES I TEMPS l'ànima d'Eicctra i que en aqueUs moments preparava un text de la càrrega simbòlica de Die Frau ohne Schauen. portà malament la densa i allargassada òpera final. La fórmula hibrida no havia donat resultat. L'escriptor oblida ben avial els aspectes COIII'encionals del divertissement en I 'est ren a de Si bé l'element de l'òpera bujfa manté el seu paper paròdic i artificiós, l'escriptor oblida ben aviaL els aspectes convencionals del divenissemenr per endinsar-se en la significació del mite. La història de la filla dc Minos és molL bella i li ofereix la matèria necessària per a tractar dc nou el tema que l'obsedeix: Iu relació entre permanència o fidelitat i metamorfosi o transformació. En Elekrra era un dels punts clau. i en Der Rosenkamlier es troba al bell centre del drama: tot es transforma amb el temps que s'escapa dc Ics mans «COm la pols i el somni». Mentre que en el guió primitiu Ariadna i Zerbinetta es manifesten com pures al·legories antitètiques de l'amor. Hofmannsthal dóna molt aviat un valor moral a aquesta oposició i sobrecarrega de sentit el mite. Tot això queda explícit en una carta dc l'escriptor dc mitjan juliol de 1911: "· .. deixeu-me intentar explicar-vos en unes poques frases la idea subjacent o el significat d'aquesta petita obra poètica. El que tracta és un dels problemes més directes i esplèndids de la vida: la fidelüat; sobre si agafar-se a allò que s'ha perdut arrapant-s'hi fins a la mort -o viure. continuar vivint, sobreposar-s'hi , transformarse un mateix, sacritïcar la integritat dc l'ànima i, malgrat tot, en aquesta transmutació, preservar la pròpia essència, continuar essent un humà i no enfonsar-se al nivell de la bèstia, que no Lè memòria. Això és el tema fonamental d'Eiekrra: la veu d'Eiectra oposada a la veu de Crisòtemis, la veu heroica oposada a la veu humana. En el cas que ens ocupa ten in el grup d'herois. semidéus, déus -Ariadna, Bacus, (Teseu)- enfrontats a l'ésser humà, al grup merament humà que constitueixen la frívola Zerbinetta i els seus companys, tots ells figu res de baixa estofa en la mascarada de la vida. Zerbinella es troba en el seu element passant dels braços d'un home als d'un altre; Ariadna només pot ser la dona o l'amant d'un sol home, dc la mateixa manera que només pot ser la viuda d'un sol home i que només un sol home Ja pot abandonar. Però hi resta. fins i tot per a ella, una cosa: el miracle, el Déu. l ella s'hi lliura perquè creu que és la Mort: ell és alhora la Mort i la Vida: ell és qui li revela Ics profunditats incommensurables de la seva pròpia natura .. ·"· Aquesta carta fou publicada -ampliada i retoritzada- a l'Almanach filr die musikalische Welt (Berlín 1912) on dóna a aquestes idees una densitat filosòfica encara més profunda: "· .. la metamorfosi és 6 (162) Una nova di~posició Dresden, en 1916 Hugo van Hofmannsthal la vida dc la Vida, és exactament el misteri de la Natura presa en el seu acte creador: tot allò que persisteix en si mateix es paralit:za i mor. Qui vol viure ha d'anar més enllà de si mateix i s'ha de metamorfosar: ha d'oblidar. Tanmateix, tota la dignitat humana es troba també lligada a la persevcrància de l'idèntic, al refús de l'oblit, a la fidelitat. És una de les contradiccions més insondables. sobre l'~bim de les quals està bastida la idea de l'Esser, com el temple de l'Oracle de Delfos aixecat, sense lloscs ni suport de cap mena, sobre les esquerdes ... » . L'estrena de 1912 a Sruttgart, dirigida per Reinhardt i el mateix Strauss. fou en realitat un fracàs. Un públic fatigat per l'obra de Molière i per un entreacte interminable en el qual el duc de Württemberg, invitat d'honor. donava audiències a Ja JJo~a, su- Hofmannsthul volgué salvar a tot preu els esforços esmerçats i també tants aspectes literaris i musicals reeixits, i aconseguir una obra d'art coherent. La solució, que es demostrà plenament vàlida a partir de l'estrena a Dresden, el 1916, consistí a substituir el breu interludi parlat entre el Bourgeois i el di1•ertissemenr per un Pròleg, plenament dins del gènere operístic, que legitimés a posteriori l'evolució que havia pres el librelto i permetés explicar, en el pla de la realitat escènica que precedeix la representació de l'òpera. el sentit més profund de l'obra. No solament desapareix el text de Molière sinó també l'escenari parisenc, la casa de M. Jourdain - l'home que parlava en prosa sense saber-ho-, substituït pel ric palau d'un Mecenes invisible de la Viena del segle XVIII. Desapareixen els personatges de la farsa francesa, llevat el mestre de dansa, el mestre de música i el seu deixeble - que esdevé el Compositor-, és a dir els personatges relacionats directament amb el món de l'art. Resta però l'esquema barroc, tan apreciat per Molière, del teatre dins el teatre, on els actors representen una «Comèdia de comediants» . En el Pròleg trobem, efectivament, tota La tramoia de l'Òpera: els músics, el mestre de ball. els cantants que han d'interpretar els papers de Bacus i Ariadna, i la rroupe dels comediants italians que mantenen en les ducs parts la seva identitat i que adquireixen, sobretot en el cas de Zerbinetta, una funció crítica i alhora irònica. UI sc V1 a p tr s· n: q¡ rr li VI li tr b< la n• n lc ir I( tr e p e: p V• te li tf p e p Ja v e b n Richard Strauss assajam Ariadne a Sa/zburg, en 1926 FIGURES I TEMPS e- o- ~ls Xlii Festival da Música Antiga es 1ir "La Vau" ue de Del 24 d'abril al 30 de maig de 1990 IS- CENTRE CULTURAL de la FUNDACIÓ CAIXA de PENSIONS trleue •ia el la ·o- Dimarts. 24 d'abril WILBERT HAZELZET flauta travessera. JAAP TER UN DEN viola da gamba. JACQUES OGG claVIcèmbal Bach: Sonates BINI/ 1035. 1028. 1030. 1034 1 PanJta BWV 1013. DIJOus. 26 d'abnl Hermann Prey cawarà Ariadne al Liceu 0- .sa en -¡e na .o- !S- eu és ta- !S- jeJ :n- !S- re- IU- en td- et- Aquests personatges reprodueixen -i anticipen- l'oposició entre el món dels sentiments nobles i elevats i el món de la vulgaritat i dc la quotidianitat que veurem a l'òpera. El Compositor, la gran figura del Pròleg, interpretat per una soprano -els travesti mozartians tan estimats per Strauss-, assumeix, tot prefigurant Ariadna, una visió idealitzada del món dc l'art, que veu com una esfera superior que només es pot degradar en contacte amb la realitat. Un art que els altres personatges veuen, en evident contrast, com una habilitat, com una font dc diners o com un entreteniment que facilita la digestió. El Compositor, que ens ha explicat amb belles paraules tant la passió d'Ariadna com la seva concepció de l'art i de la música, no pot acceptar, com tampoc l'heroïna pot renunciar al seu amor sense sofrir un dolor intens, la·mutilació de la seva obra que imposa el Mecenes. I de la mateixa manera que Zerbinetta serà en l'òpera el contrapunt d'Ariadna, ho és en el Pròleg del Compositor, i també aquí ironitza sobre la puresa i es burla de l'artista que s'identifica amb la seva música fins a voler morir per ella. Amb aquest procediment l'espectador veu doblement afirmada la idea nuclear del text. Com en un joc de miralls, el dc la realitat i el de l'art, es produeix una idèntica tensió entre fidelitat i transformació. El Pròleg ha esdev ingut el fi l d'Ariadna que ens guia a través del laberint fins a la comprensió de l'obra . Strauss serví el text de Hofmannsthal amb una identificació tan absoluta que féu exclamar a l'escriptor: «la vostra música ... demostrarà amb absoluta claredat que el que s'ha pretès no era fer barroc, ni tampoc pseudopastoral, sinó mostrar la realitat de l'ànima, la veritat». CURRENDE CONSORT DE VEUS I INSTRUMENTS. D~recc16: Erik van Naval. Obres de Carissimi Dimecres. 2 de ma1g JAMES BOWMAN contratenor. ROBERT SPENCER llaOt Obres de Dowland, Montaverdi, Ferrabosco, Bfow, Rosster 1 Purcell Dimecres. 9 de maog GOTHIC VOICES. "Paris en la primavera del món". Música del segle Xlii a Paris. Obres de Jean de Lescurel i anòni m s. Dimans. 1 5 de maig WALTER VAN HAUWE flauta. JOSEP MARIA SAPERAS flauta. THE CAMBRIDGE MUSICK llautes. viola da gamba i clavicèmbal. Obres de Purcell, Simpso n, Eccels, Morley. Merula, Fontana. Oallacasa. Frescobaldi i d'altres. Dijous. 17 de maig BANCHETTO MUSICALE VIoles. COR DEL FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGA. "A t'entorn de la guerra dels 30 anys (1618·1648)" Obres de SchOtz, RosenmOIIer, Bernhard, Buxtehude i Schein Dimans. 22 oDijous. 24 de maig CHRISTOPHE COIN violoncel. PATRICK COHEN pianoforte. Beethoven: Integral de les obres per a violoncel i pianof()(le. Dimecres, 30 de ma1g MAX VAN EGMOND barfton. JACQUES OGG p1anoforte i claVICèmbal. Obres de Frescobaldi, Caccini, Huygens. Purcell, Hllndel, Heydn 1 Schubert Tots els concerts començaran a les 21 hores. Vende d'Abonaments: Es podran adQuinr fons el dia 25 d'abril al Centre Cultural Venda anticipada da Localitats: • Centre Cultural. Passeig de Sant Joan. 108 d'11 a 14 i de 16 a 20 hores de dimans a dissabtes • Servei d'Informació. Via Laietana. 56. pral. de 8.30 a 20 hores de dilluns a divendres. Servei d'Informació da la Fundació Caixa de Pensions. Tel.: (93} 317 57 57. . FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS Teresa Lloret (163) 7 FIGURES I TEMPS e Trenta anys de «Nuova Consonanza>> El 1959, un grup dc set compositors italians funda a Roma una associació mu!>ical dc~tinada a la difusió de la música contemporània. a la qual dóna el nom dc <<NIIO\'ll Consonmr:,a». Es la primera associació italiana del gènere. Els artífexs de la iniciativa s6n Franco Evangelisti -aportador d'una rica experiència viscuda a Alemanya amb l'avantguarda musical de Fribourg (Gcnzmer) y Dam1stadt (Eimert. Stockhauscn) i amb els experiments en música electrònica a la Westdeurschrundfunk dc Colònia- i Egisto Macchi. col·laborado r de Schcrchen i Bagt ioni, capdavanter de les noves formes musicals en el teatre i el cinema. Els altres cinc compositors són personatges igualmcnte significatius del moment musical italià: Mario Bertoncini. Mauro Bortoloui. Amonio Dc Blasio. Domenico Guàcccro, Daniclc Paris. Fer conèLrer Les obres dels compositors acwals Nuora Consonmr:.a es proposa de fer conèixer Ics obres dels compositors del nostre temp a un públic com més vast millor, i comença una activitat d'informació i difusió musicals que la portaran a presentar, en aquests trenta anys de vida i a través de centenars de concerts. una quantitat enorme dc composicion s -moltes d'elles en primera execució absoluta- dc músics vivents de tot el món. En els primers anys. l'Associació ha estat finançada pels mateixos promotors i per l'Estat alemany, a través del Goethe Institut de Roma. A panir de 1963. el Ministeri de l'Espectacle italià ü destina una aportació anual que li permetrà d'organilZ.ar el .,J Festival de Música Contemporàn ja,. i, en endavam, d'ampliar i enriquir els programes en les temporades dc concerts. Egisto Macchi és també el president de Nuova Consonan:;a. Ho ha estat sempre, llevat de comptades interrupcions. N'és l'ànima i la personificaci ó alhora. l'esperit creatiu i el tenaç realitzador. En fer la relació retrospectiva de les activitats. remarca que la cosa més important aconse8 (164) e e I t: o e ¡: I d s h t ¡: 1 Egisro Macchi guida a través de Nuo1•a Consonan:fl ha estat la difusió constant de la música d'avui: més dc 150 estrenes d'obres de músics desconeguts, molts dels quals, després, han esdevingut importants. La finalitat de Nuom Consonanza no és, és clar, organitzar concerts i festivals com un empresari més, baldament sigui de música especialitzada i oferta des d'una tribuna de prestigi. El propòsit va molt més enllà. Amb paraules d'Egisto Macchi: «Els grallS problemes de La Itàlia musical d'ami són d'aprofundimenr. Cal aconseguir que la nora música entri en el patrimoni genètic dels jo1·es, que encara en són molt allunyats: el mateix organisme ràdio-1elevisiu de l'Estat italià, la RAl, ha mantingut una actitud d'oclusió toral vers la música contemporània fins als anys 50-60; en els conservatoris iwlians normalmem hom no parla de Schonberg o Webem o Berg; potser una mica de Stravinsky; cenament, no gens de Bartók. T01 el desenvolupament de La música modema, de Debussy endavam, hi és ignorat. Així, els nous compositors itaLians no tenen els insrnonenrs culturals in- dispensables per a comprendre la música de llur pròpia època. Els cursos de La nuova didattica són L'excepció en aquest panorama; però, per ara, poden comptar amb 110 més de tres o quatre seus d'estudi a tot Itàlia. » EL mite del <<primitiU>> en la música modema El 1989 no ha donat ocasió a cerimònies especials ni a celebracions commemorat ives. Els trenta anys de Nuova Consonanza han estat recordats amb una temporada nodrida, interessant com totes les precedents i, sobretot. amb l'organització d'un nou Festival de Música Contemporàn ia - el vint-i-sisè de la sèrie- que, per la composició temàtica i per la magnitud del programa focalirtat, tindrà un desenvolupament triennal. Val a dir que els repertoris presentats el 1989 seran represos i completats en els dos anys successius. El Festival FIGURES I TEMPS ca lO- ro- nb lOt i es ili- na 10- nts tOU -el mropa•ris >lc- val consta de tres grans temes o seccions: a) El mite del 'primitiu' en la música moderna; b) Entorn de la JI Escola de Viena; e) Ressenya de compositors contemporanis italians. Vegem-los sintèticament, aquest tres temes. «El mite del primitiu,. ha nascut d'una vella idea de Dicgo Carpitella, adaptada a l'estructura de Nuo1•a Consonanw. La programació és basada en la fórmula del concert «afronte»; és a dir, un repertori encarat amb un altre, una fórmula en la qual la música d'origen popular i tradicional ha estat confrontada amb obres similars de música culta a fi d'evidenciar-ne les analogies i les diferències. L'observació del «primitiu.. en la música moderna ha tingut un precedent en l'edició del <<Maggio Musica/e Fiorenrino», del 1971. En aquella ocasió, sota la direcció artística de Roman Vlad, un equip d'especialistes analitzà el tema de La música occidental i les civilitwcions extraeuropees i estudià la contraposició d'orient-occident, partint de les expressions euro-folklòriques i de l'influx de la civilització musical d'Orient en la música culta europea . Les intencions dc Nuova Consonanza són diferents. Una sèrie de dobles concerts ha posat davant per davant aquestes temàtiques: música popular dc Bali, executada pel grup gamelan indonesià Bhinneka Tunggal Ika, contraposada a la TurangalilaSymphonie de Messiaen, a càrrec de l'Orquestra Simfònica de I'Accademia Santa Cecília de Roma; un repertori de música hongaresa presentat per l'orquestra tzigana d'Anta! Szalai, en contraposició amb els Quartets míms. 4, 5 i 6, dc Bartók, interpretats pel Quartet Edcr de Budapest; i, en fi, un programa de percussions, començat amb el grup Rasancuma-ltza de Costa Rica i clos amb obres percussives de Chavez, Cage, Varèse i Ohana, ofertes pels Percussionistes de Strasbourg. Diego Carpitella explica, a les notes del programa. que les reflexions sobre aquests acostaments tònics neixen de Pagodes, de Debussy (1903): sense poder-ho sospitar, Debussy hi planteja el primer problema de la font original en el sentit del com, on, i quan el compositor l'ha semida o l'ha llegida. Les distincions són necessàries, perquè Debussy va escriure Pagodes després d'haver escoltat les orquestres gamelan de Bali a l'Exposició Universal de París del 1899, colpit per llur polifonia i pels modes d'escala: els raga. Però, quins gamelans va escoltar, Debussy, i dc quina provinença? La sola escala pentatònica no pot ser indicativa d'una font primitiva exacta, perquè la _infinita quantitat de raga existents a tota l'Asia sud-oriental deixen el model de Pagodes en una col-locació imprecisa, genèrica. I la qüestió encara és més complicada quan el compositor no usa una font directa, 'en viu', sinó una font escrita o, pit- En aquesta Simfonia, Messiaen utilitza sonoritats i estils més propis del gamelan, a partir de la formació instrumental. amb la inserció de GlockellSpiel, vibràfon, campanes tubulars, celesta i ones Martenot que reprodueixen una combinatòria tònica semblant a la dels metalòfons indonesis. La permeació del primitivisme oriental és latent en tota !"obra amb escales del tipus do mi fa sol si do (properes als intervals de l'escala pelog), amb la reproducció de la tècnica del kotekan (alternança de dos músics executant una melodia de gran rapidesa i vivacitat) i amb Ja utilització dc mòduls rítmics de l'Índia clàssica preislàmica. Bartók, decisiu en la recerca del <ifauvisme» musical 0/ivier Messiaen, contrast amb músiques extraeuropees jor, transcrita. En aquest cas, la relació amb altres cultures musicals és purament imaginària i tàntasiosa. A part que els paràmetres de melodia i d'interval característics de la nostra cultura delimiten i condicionen qualsevol tipus de transcripció, la qual serà de tota manera comprimida i àdhuc mutilada en l'estretor semiogràlica del pentagrama. Una altra reducció és la transformació en sincopat de l'off-beat de molts repertoris no europeus, en els quals el nostre concepte de compàs i de temporalització musical esdevé no solament artificiós sinó aliè. Així hom pot parlar d'un «mite del primitiu,. també quan l'experiment és entès com a transgressió intervàlica i rítmica de la norma culta. En la Turangalila-Symphonie, els clements primitius apareixen perfectament absorbits i combinats. A més. si en el concepte de Mahler «una simfonia ha de ser un món», la Turangalila és l'univers sonor del mite oriental. El mateix Messiaen ho explica en comentar-ne el títol: «Turangalila és un mot sànscrit que, com tots els vocables orientals antics, és ric de significats. Lila vol dir joc; però «}oc» en el sentit de L'acció divina en el cosmos: creació, destnlcció, joc de La vida i de la mort. Lila és, també, Amor. Turanga és el temps que passa, el moviment, el ritme. Turangalila és, doncs, cant d'amor, himne de joia, temps i moviment, vida i mort a la vegada.» En els camins utilitzats a la recerca del fauvisme musical, l'obra de Bartók és determinant per la seva consciència filològica. La meticulosa diferenciació que fa entre música hongaresa i música tzigana porta a preguntar-se quina de les dues formes ètniques ha influït més profundament en la seva producció. L'assimilació de mòduls intervàlics i de tòrmules mètriques i rítmiques populars deixa molt en segon terme l'aspecte melòdic, ja que Bartók no exigeix mai cap transgressió en l'entonació dels instruments o de les veus, a desgrat del caràcter eminentment homòfon de tota la música magiar. La transgressió fa u ve en els Quartets és individuable, a parer de Carpitella, en les relacions intervàliques, modals, polimodals o bitonals. 1, en darrera instància, es demana per què la recuperació de la música de tradició oral no ha conduït també a la utilització d'instruments o de tècniques d'entonació vocal originaris, a li de provocar un procés més radical d'identificació musical. És a dir, fins a quin punt aquesta identificació és possible, i quin sentit pot tenir. Fóra bo, també, d'aclarir si per primitiu el compositor modem entén potser l'arcaic, perquè l'etnologia dóna el sentit de primitiu a allò que, tot i ser llunyà, -pot ser viscut sincrònicament en el nostre present, sense constituír una relíquia; mentre que determinades expressions medievals i algunes entonacions gregorianes són considerades expressions arcaiques. A la vegada, hom pot demanar-se per què uns músics com Varèse, Cage, Chavez, Boulez i tants d'altres s'han apropat a les formes primitives: ¿un desig de comparació amb altres cultures, un afany d'ampliació del propi horitzó existencial a més de musical, o només un gust passatger per l'exotisme? Adorno sosté que la recuperació del primitiu en el nostre segle és deguda a una crisi dels valors de la cultura occidental. I ho corrobora indirectament quan escriu: «Les primeres composicions de Schon(165) 9 FIGURES I TEMPS berg espanten més per llur primitivisme que per llur complexittu; i l'obra dc Webcrrl. amb la seva laceració, roman quasi sempre primitiV'd". La utilit?ació creixe nt dels instruments dc percussió en la música moderna ha pro\Ocat el darrer encarament umb Ics lòrmcs primitives. en les quals aqucsl<; instruments tenen una funció primordial. La flwlsw·es.llo, en aquest cas. pm resultar més llimple i mel> eficaç perquè elllengumgc rítmic no !!s subjecte u Ics lleis de l'entonació determinada. temperada. [, per tant. l'e,perimcntació porta a un procés d'informacit) intercuhural que revoluciona els esquemes Ci>tabkn s per la cultura occidental. Dc bclla entrada. desapareix l'equació primitiu = -.imple i modern= complex, mentre comença a fer-se pas un movimcm 4uc in\Crtir~t la concepció del mite del j(IUI'l' en direcció única. Chúve7 és considerat un pioner en la utilització de les percussions, encara que sigui en una òptica occidental i a desgrat del pnxcdcnts de Varèse (lonisation) i de Cage (Fir:>l Canstnu:tion in Mewl). El mcwimcnt temàtic i la timbrica-rítmicn d'extracció lòlklòrica tan peculiar en la seva U)('('(lln són un exemple de com la sola sonoritat pugui ser derivada d'un concepte morfològic. ~lés que de transgressió. aquí hom podria parlar d'evocació. amb escriptura rigom-,a i amb esqueme~ pre-establerts. També són e\·ocació. en un llenguatge di\'ers. les altres obres del programa: la jovi!nçana First Corzsmtction de Cage recorda la música dels memJòfons balinesa , la Jonisarion de Varèse va entesa com a uns ikebana percussors. i els Qunttre études choréogmphiques de Ohana reprenen ritmes i colors africans. ibèrics i orientals. El mite d'Occidem a les culmres musicals ewraeuropees És un entreteixit geogràfic, en el qual els percu sionistes de Costa Rica representen el ubstratculrural afridt trasplantat a l'altra banda de l'Atlàntic amb els negres esclau deponats. La miríade de maraques, manmbes. berimbaus. campanes. quijongos. tambors i mil altres instruments escampats per tol el ~ou Continent per mans del negres són el material sonor definidor de les neocultures afro-americana. afrocubana. llaúno-americana. les quals reimponen a Europa les expressions de ca/ipso. samba, on e srep, jau., blues, etc., en un lllO\'iment de flux i reflux que ha inOuí't força en la cultura rítmica occidental del nostre seg Je. D'ací l"obsenoació feta abans. a propòsit de I~ informacions intercuhurals. amb exemples ja produïts de músics cultes extraeuropeus fonnats a Europa i als Estats UniiS de ~ord-amèrica que han assimilat el llenguatge occidental bo i utilitzant. però. Instruments oñginaJs èmics. La qual 10 (1661 cosa presenta un doble interès, perquè ve a revessar la formu laci6 del problema, ja que avui podríem començar a parlar de El mite de l 'occident en les cultures musicals e.xtra-ettropees. La secció dedicada a la li Escola de Viena enfoca el moment clau en què inicia el procés raonat dc la música contemporània. Les arrels espirituals dc Ics noves generacions de músics europeus tenen fonament en la dimensió científica que la música ha retrobat en el nostre segle i en el fet que L'obra de Bartók és determinant per La seva consciència filològica aquest retrobament li ha assegurat una autonomia absoluta. En primer lloc. l'art musical ha acumulat un tal conjunt de coneixements científics inherents a l'esfera de l'acústica, de Ja logística i de la matemàtica. que han fet que el músic creador no hagi trobar pràcticamente altres límits sinó els de la seva pròpia preparació i competència. Segonament, le!> vies traçades per Strauss i Debussy han conduït la música a una precisa problemàtica de llenguatge: Schonberg i els seus adeptes no posen en discussió la necessitat d'expressar-se, sinó la manera d'expressar-se. per adequar la pròpia gramàtica als nous continguts estètics. En alrres paraules, el Nou-cents desplaça la indagació del fet musical en si al fet musical en la seva dimensió social. El refús global dels esquemes i de les normes tradicionals fà desaparèixer en bloc Ja tonalitat, el principi d'emancipació de la dissonància, l'atractiu per lïnterval, els antics valors freqüencials i tímbrics, i comença aquella nova experiència d'una música encara desconeguda en Ja qual. segons Ugo Duse. «el so aïllar o un agregat ai1Lat de sons colpeix l'orella i agita el substràtum de /anostra psique fins a submergir-nos en episodis nerviosos que semblen no deixar cap marge a l'experiència viscuda». És l'origen de les noves escoles dc França, de Rússia, d'Alemanya i, sobretot, dc la segona escola de Viena i del dodecatonisme. Viatge explorador als anys de formació del mètode dodecatònic Amb un cicle de sis concerts ideats i coordinats per Giuseppe Scotese, Nuova Consonanza ha volgut fer un viatge explorador en aquests anys de tòrmació del «mètode dodecatònic» de Schonberg i dc l'expressionisme musical que n'és a la base. L'itinerari delineat per Giuseppe Scotesc no s'allunya a posta del període 1908-1925, amb un programa d'obres de cambra poc executades. dels tres representants vienesos, Schonberg, Webern i Berg, i dels seus més pròxims emparentats. La primera sessió ha esn1diat les relacions entre la poètica incisiva dc Stefan George i l'expressionisme atonal dels Lieder dc Webern i de les Quinze poesies op. 15 dc Schonberg (del Llibre dels jardins penjants). La concepció simbolista i figurativa de Stefan George, constant en els Lieder de Webern, sembla reprendre una lliçó del compositor. del 1932, en la qual havia dit que ,,fa música és la naturalesa mateixa que amb les seves lleis em ra en relació directa amb el sentit de l 'oïda». La recerca d'allò rar i d'allò preciós, el cu ltiu dels valors fom1als i del mite, semblen ser, per contra, les característiques triades per Schonberg, en sintonia amb les seves afirmacions de I'Harmonielehre: «En el graó més baix, l'art és una simple imitació de la nawralesa, però, al seu nivell més alt, l'art s'ocupa només de reproduir la naturalesa imerion•. Per concloure que «en tota cosa vi1•em hi ha allò que modifica, desenI'Oiupa i destrueix La pròpia vida». Una altre lligam d'interès ha estat estudiat amb l'execució del cicle Das Morien/eben, op. 27, de Hindemilh i els textos de Rainer Maria Rilke. L'execució era basada en la primera i quasi desconeguda versió musical escrita per Hindemith els anys 1922-1923, i ha estat precedida per un assaig general obert al públic, amb la participació activa de crítics i musicòlegs. Ha estat una barreja de recital , debat i roda de premsa, que ha relacionat la concepció poètica de Rilke -abocada a l'aspiració de l'absolut i a la recerca de la unitat indivisible dc l'ésser- amb la natura severa i esquiva de l'obra de Hindemith: una similar objectivació del drama en aquella característica antinòmia de crítica i d'adherència al propi temps, comuna als dos autors, manifestada en Rilke en una nova percepció del fet real. i en Hindemith en una harmonia progressiva sobre una tonalitat amplia· da però encara no abolida. Fins a l'aparent di el er fe pe IS lè ur clt 2: la vi dE ~¡I fu pt ci lli qt e~ ta vi Sc dc gt d' tic si d( m nc P. el a rà tit h¡ n< la d( Cé cc dt 111 p< n ra Sl el jo n~ ci Sê I l'e CI si d. UI pi UI dc a FIGURES I TEMPS en ar És :Ie .e- le. ¡ i va 0- tè- :x- ;e. no !5, oc te:us la'an ie- >p. 'ns ~u­ ie- .li- Jal •sa ,·e- La tiu divergència espiritual que fa entreveure. en el poeta, una mena de panteista al revés i. en certc~ melodies expressives de Morien/eben, una rel igio~itat latent del compositor. Hindemith ha estat vist també (Suite, del 1922) en la seva posició antirctòrica i polèmicamcnt antitètica a la dodccmonia en un programa de música pianística que incloïa la primerenca Suite dodecatònica, op. 25. de Schonberg, la Toccara dc Busoni i la filigrana dc Les cinq doigts de Stravinsky. La Toccara dc Busoni ve a ser un dels millors exemples dc la Junge K/assi-:.iti/1 que el mateix Busoni havia encunyat, l'undada en la ruptura dc la forma , la superació del sistema temperat i la supremacia absoluta de la melodia en contrapunt lliure. Quant a Stravinsky, sabem prou bé que ha estat l'únic compositor dc l'època capaç dc comrarestar la força i els resultats de l'Escola dc Viena. L'obra dc Stravinsky és. en dialèctica, oposada a la de Schonberg. i la inclusió dels seus Cinq doigts en un programa com aquest ha volgut subratllar justament la presència d'aquesta qualificada contraposició estilística a través d'una dc Ics seves obres considerades simples, però ja en el llenguatge de La consagració de la primavera, que marcarà el segon itinerari dc la música del nostre segle. Presentació de lots els compositors actius a !làlia La posició (lllliretòrica de Hindemith er, >er 'ir·aó de z/t, tu?ta ~~~ - tu- '!li- de sa- er- 1ys asrti- Ha de ció de isies.lar :tecia na· eió notiaeot Els altres tres concerts han tingut un caràcter potser més divulgatiu i menys crític, amb peces diverses. Però a tots tres hi ha hagut el mateix interès per unes obres normal ment poc escoltades. Basti assenyalar la Sonaw 11/ÍIIt. 2. per a l'ioií i piano, de Bartók. la Sonata op. 31. per a l'ioloncel sol. de Wellesz i sobretot la Suite lírica . per a quartet de cordes. de Berg, una de les obres cabdals de l'expressionisme musical. on l'organització dodecatònica porta a un eixamplement imprevist de l'horitzó melòdic. La Ressenya dc compositors contemporanis italians, en li, arrenca amb el propòsit de presentar, en l'arc dc tres anys, tors els compositors actius a Itàlia, fins els més joves de la classe. L'operació va acompanyada amb un treball paral-lel dc compilació de fitxes biogràfiques detallades, enteses com a basc d'un fitxer nacional complet i actualitzat. La ressenya consisteix en l'execució (moltes vegades la primera execució) d'una obra de cada un dels compositors representatius dc la música italiana d'avui: un total d'un centenar d'autors, en una panoràmica realment exhausti va de la producció musical actual. Per a donar-hi un relleu adequat, les obres són presentades al públic en una formula tomhnent nova a Itàlia: cada peça és executada dues vega- des, i entre les dues execucions intervé l'autor (quan això és possible), o un musicòleg o un dels intèrprets, per a explicar les característiques de l'obra i donar totes les informacions possibles a fi d'ajudar a una millor comprensió de cada partitura escoltada. lnte1pretacions confiades a intèrpre1s joveníssims Com és norma en Nuo1•a Consonan:.a. no es tracta de formular judicis. sinó dc fer conèixer la nova producció musical del país en el sentit més ampli possible. Reprenent una anterior presentació de Franco Evangclisti , «les obres dels denominats grans són posades al costar d'altres autors poc o gens coneguts, perquè no e..xisteixen pressions en els programes». I com a darrer atractiu de la iniciativa , les execucions han estat confiades a joves i joveníssims intèrprets, amb la manifesta intenció d' inserir la nova generació d'instrumentistes en la problemàtica de l'art modern. Per la mateixa raó de ser de l'organisme promotor, la gran majoria dels compositors giren òbviament a l'entorn de l'esfera d'acció de Nuava Consonanza. La detallada fitxa biogràfica que s'inclou a cada pro- grama dels diversos Maderna, Dallapiccola, Evangelisti, Guàccero, Petrassi i dc llurs deixebles, il·lustra tota la successió d' iniciatives, dc projectes, obres i tets d'uns homes i d'una entitat que, plegats, han construït una part essencial de la història de la música italiana dels darrers trenta anys. Francesc Miracle Si t'agrada la música, escolta Akelarre en clau de Sol : un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Montserrat Puig. De 2a 4 la matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 (167) 11 FIGURES I TEMPS ACADÈMIA DE MÚSICA ANSELM VIOLA Torroella de btontpi Jo·, entub Mu.tlt-al. ........ ....... .,. ,.,_.__............ J - ,.~~,,,,.,.. 1 ~.,¡1__............ "~ \¡M~~.o:.t I~J\~T-I,oJ.'Il-~· .,.. 0 lol'f'~':'\.O<Ot,f..,•! 'l 1>• ... 111 ~-.......... ~~··· · ........·•....... ...................... ' t '"""''"-- VII CURS INTERNACIONAL DE MÚSICA MIKROKOSMO S Postal color sèpia No s'ho creguin pas. si mai algú els diu que remenar papers antics és ensopit. Tot al contmri. Sovint, la documentació que un examina pren un p!llpit extmordinari i dibuixa amb precisió un moment històric determinat, o bé el defineix per aHusions i contrastos. I el temps, jutge implacable, a vegades posa una tendra pàtina sobre aquells testimoniatges pretèrits i els fa aparèixer als nostres ulls amb caires no previstos pels qui en foren autors, com ara el de l'humor. Els en posaré un exemple. Thnt m'ha engrescat, que, excepcionalment, em permetré de superar lleument l'espai habitual d'aquesta columna, a fi de poder-lo tmnscriure íntegrament. Es tracta d'unes antigues disposicions internes de l'Orfeó Catal i\ amb la finalitat de regular la logística a l'hora dels viatges de la secció coral i, en especial, determinar qui havia d'acompanyar les senyoretes i senyores cantaires (perquè. és clar. hom donava per fet que havien de ser acompanyades per algú). Centra l'època: any 1928. L'Orfeó té 'J1 anys d'existència. Fa vint anys que el Palau és inaugurat. Artísticament, han estat assolides fites rellevants (Magnificat, Missa en si menor i Passió segons sant Mateu de Bach; Requiem de Mozart ; Nol'tma Simfonia i Missa So/mm is de Beethoven; Les Estacions de Haydn, etc.). L'entitat s'ha fet present, no solament a grJn part de la geogmfia catalana, sinó a centres musicals peninsulars (Madrid, Saragossa i València) i europeus (Montpeller, Marsella, Perpinyà, Parfs, Londres i Roma). El cor és integrat per 254 cantaires: 50 nois, 49 soprnnos, 57 contralts, 42 tenors i 56 barítons i baixos. És a dir, hi ha un bagatge i una trajectòria densa en experiències dc tota mena. En aquest context, entrà en vigor la dispo;ició que reprodueixo: I ORFEÓ CATALÀ SECCIÓ CHORAL DE SENYORETES I SENYORES Reglaml'IIWCió d'acompanya/lis per a les excursions Lo Jwua Dirtctim de I'Oifeó Català, en sessió de 4 de juliol de 1928, acordà posar en vigor les segfients dispo- Classes individuals de tècnica i d 'interpretació musical. Lliçons magistrals. Classes de música de cambra. Concerts I recitals d 'alumnes. Orquestra simfòni· ca del curs. 15·31 d 'Agost de 1.990 Professors del Royal College of Music de londres: RODNEY FRIEND (vioiQ JAE PARK (vioiQ ROGER BEST (viola) CHRISTOPHER BUNTING (violoncel) SUSAN MILAN (flauta) COLIN BRADBURY (clarinet) MICHAEL WINFIELD (oboè) GEOFFREY GAMBOLD (fagot) ALVARO PIERRI (guitarra) XAVIER JOAQUIM (percussió) ELEONOR WARREN (música de cambra) i la participació de: ROVAL COLLEGE STRING ENSEMBLE (música de cambra) sicions mcaminadu a reg/ame/llar Iassistência dels acompanyams de les senyoretes i seii)'Ores cama ires que jom1en pan dt la massa chorol en les excursions qut di'S d'aquesta dma realitzi. I Per roó n01urol de proximitat i parem iu i atenem també a les circumstàncies de sexe, Iu call/aires solteres hauron de fer-se acompanyar preforemmem ptr llurs mares; en defecte d'aquestes. podran anar acompanyades d'altres port!llls. seguim el segaem ordre de prelació: pare, gennana de mcljor edat, germà de major edat. tia o oncle de major edat. Podran tamM fer-se acompanyar per germans o germanes d'edat menor, però sempre suficient pua assumir les JuncioliS d'acompanyam a fi que no s 'inverteixin els temres i no resulti rma ficció la persona/ito/ de l'acompanyant, en qual cas podria esde1·enir un l!ieme/11 de penarbació. 11 Les camaires casadts hauran defer-st acompanyar preferemmelll pel seu marit; en dejecti' d'aquest. es regiron per les iiiStroccions comillgudes en la disposició I. 111 Les camairts casadu, si el seu morit forma també pon de la massa chorol, no tenen dret a altre acompanyam. IV Les camairt•s qui! tinguin pa.rents del seti' ma.ratlffomumt també pon de la massa choro/, tenen dret a acompanyam. r: v Les camaires solteres la more de les quals formi tomb<' pon de la mc1ssa clrorol, no 1ene/l dret a a//l'e acompan)Wif. VI Cada grop de gem1anes solteres que hi hagi a la massa chorol, només té dret a un sol acompanyam. VI/ Les cnntairts qut 110 tinguill família o no 1'isquin amb ella, podron fu-st acompanyar pu la ptrsona que habilltalmem Its acompalf)'Ï tls dies d'assaig, i no per altro persona. VIII Les camairu que acuden habimalmem als assaigs sense acompanyant, no podran ponar-ne a les exmrsions; puix que si ttnen el comtm de transitar so/u per la ciutat. han de con.,·ideror-se suficiemmem (ICOmptmyades pels Mestres. /(1 Jull/a Directiva i tota la mfiSS" clwral dumnt les excursions. IX Dum/11 les excursions, les call/aires no han de sepamr-se dels acompanya/lis respectius més que quan les sec· cio/IS charo/s actufn en massa, o sigui, qua11 jom1in comitii'O o quan estiguin reunides per a comar. Duram els ¡·iatgi'S, Its tstonts de passeig indMdua/ i els ÒpalS, cada camaire anirà reunida 0111b el stu acompOI/)'OIII. x Lo Junta Dirtctii'O podrà limilar, stmprt qut sigui d'absoluta nectssitat, el nombre dels acompan)'OIIIS, organit;:pmla ucciófemeniiUJ de cantaires en grops més o menys nombrosos segons convingui, i designam, per sor- Informació i organització: teig, un acompan)'OIII per a cada gmp. En aquest cas de limitació d'acompanyants, el soneig haurà de fer-se, precisament, entre mares de cantaires. Joventuts Musicals Apartat, 70 tel. (972) 75 83 96 Xl Abans de cada t;Ccursió, la JUlita Directii'O pendrà les mides necessàries al bon complime111 de les presems disposicions. restnnm-st la resolució dels casos dub1osos que puguin presemor-se. 17257 TORROELLA DE MONTGRÍ (GIRONA) XII Patrocinen: The British Councii-Jorquera Pianos. Víctor Jorquera • Kawai - Ajuntament de Torroella de Montgrí- Diputació de Girona • Ministeri de Cultura. INAEM Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura. Líncomplimtm del deure per pon d'tm acompanyam duram 11110 excursió. implicarà no éssu admts per la Jull/a Direetim m excursioiiS successh·ts, \'enim obligada la camaire a du1gnar altre acompan)'OIII d'acord amb les presems disposicions. o a assistir a Iu excursions sense acompanyam. Aquest texr. ¿no els evoca la imatge d'aquelles inefables posr:als color sèpia q ue un troba al mercat de llibres vells? Personalment (i consideracions de signe sociològic al marge), Lrobo sensacional la disposició núm. Vlll (• ... hm1 de COIISideror-u sufideiiDnem acompanyades pels Mestres. la Jull/a Dil'l!cti\'lJ i tota la mossa chof(J/-recordemho: 254 cantaires!). És fantàstic... ! Quins temps ... ! 12 (168) =«Fr e n ~ " q l' Per la localització documental, la introducció i la transcripció textual. FUNDACIO CAIXA DE CATALUNYA g r Pere Arrfs s e s :I s ¡- FIGURES I TEMPS BALLET Perfil de Patrick Dupond, nou director del Ballet ' ~ de l'Opera de Paris Patrick Dupond , de 3.1 anys, fa pocs mesos que ha estat nomenat nou director del Ballet de l'Òpera de París, lloc que fins a finals de l'any passat ocupava Rudolf Nureiev, qui renuncià al càrrec de mutu acord amb els directius de l'Òpera i, així, posà fi a la llarga polèmica que hi h!lvia entre ell i Pierre Bergé, president de l'Opera, qui creia incompatible el càrrec de director amb Ics llargues absències del ballarí. La polèmica arribà al punt culminant quan Nureiev acceptà d'interpretar als Estats Units el paper a TI1e King and I durant quaranta-vuit setmanes no consecutives, i pel fet d'haver programat la companyi_a de dansa espanyola de Cristina Hoyos a l'Opera Garnier. L'època de Nureiev ha durat sis anys, que haurien resultat molt millors si el divo hagués limitat el seu treball al de director. El rus, que cobrava e l temps a preu d'or, no convencé com a coreògraf i tampoc com a ballarí perquè, en aquesta època , les seves extraordinàries condicions entraren en un període de declivi. De totes maneres, cal remarcar que durant el seu «regnat» el cos de ball assolí una homogeneïtat i una millora palpables. Les produccions que Nureiev muntà no tenien mai l'encant de l'autenticitat: estaven plenes d'ostentació, de pretensió i de banalitat. Romea i Julieta, Raymonda, entre d'altres, van rebre crítiques ferotges per part dels entesos i d'un públic cada cop més decebut. L'estrena de Washington Square, necessità quaranta-cinc minuts de Béjart, ballats per Sulvie Guillen i Eric Vu An, per calmar un públic irritat per la nul ·litat del muntatge que féu Nureiev de la novel·la intimista d'Henry lames, on el coreògraf, deixant de banda l'ambient intern de l'obra, reflectí una societat americana amb referències a les «majorettes», als cantants negres de jazz i als cowboys, dins una total confusió. La seva versió del Uae dels cignes, presentada com un somni del príncep Siegfried, propicià que René Sirvin escrivís, a la seva columa de «Le Fígaro»: «Més que un llac, això és un aquari». Nureiev hagué d'encaixar que Béjart reti~és les seves coreografies del repertori de l'Opera, i que ballarins tan rellevants com Sylvie Guilen (qui més tard emigrà a Lo ndres), i Eric Vu An, s'allunyessin de la gran casa, per a constituir, juntament amb Patrick Dupond, una minicompanyia anomenada «Dupond et ses stars» que feia gales arreu del món. Era evident que el Pa lais Garnjer necessitava un canvi ràpid. I aquest vingué firmat de puny i lletra pel mjoistre de cultura francès Jack Lang qui, d 'acord amb e l director de l'Òpera, nomenà Patrick Dup<?nd com a nou responsable del Ballet de l'Òpera En el nou contracte, Dupond ha elaborat unes condic ions que especifiquen la seva presència vuit mesos cada any, una vintena de representacions com a ballarí estrella, i la incorporació al càrrec a finals de l'any, un cop haurà complert amb el Ballet de Nancy (la companyia que dirigeix des de 1988) les gires contractades per Estats Units i Japó. Igualment que Nurciev, Dupond és també una estrella de la dansa. La seva reputació ha aconseguit travessar els cercles que envolten aquest món elitista i arriba als del gran públic. Es faci! veure com més d 'una revista francesa es fa ressò de les seves declaracions estrepitoses; com també es possible que aparegui a la televisió del país veí, ballant un solo de jazz. Perfil d'una estrella de la dansa Aquest ballarí de l'Òpera, que es mostrà en contra de la política de Nureiev, haurà d'enfrontar-se an1b responsabilitat al càrrec que pot salvat la situació límit que travessa el Ball.et de l'Òpera. Sortosament, Du pond compta amb l'exper iència d'aquests dos anys com a directo r del Ballet de Nancy, on ha obtingut uns bons resultats quant a la gestió de la companyia i a l'estabiljtat dels ballarins i que té un bon poder de convocatòria a l'hora d'omplir els teatres on actua la companyia. Entre Nureiev i Dupond hi ha una semblança quant al signe del zodíac: ambdós (169) 13 FIGURES I TEMPS corsari, El/Iac dels cignes... , i amb coreògrafs tan peculiars com Roland Petit , Alwin Nikolais. Óscar Araiz, Balanchine i Ncumeir, qui li va dedicar la peça J-t¡;:law, clara referència al mític Nijinsky, que ha resultat ser un del èxits més rellevants del ballarí francès. Pclfrick Dupond, un ballarf i un actor prodigiós són Piscis. «Sóc un Piscis camaleònic, ascendent Àries", comenta el nou director artístic, que encara no ha deixat clar quina serà la política que seguirà, malgrat que tothom sap la preferència que té per coreògrafs com Kylian, Tharp i Bausch, entre aJtres. Arran d'haver obtingut, a disset anys, un premi en el prestigiós concurs de Yarna, Parrick Dupond fou catalogat en un reportatge del «París-Match» com el ((Nureiev francès••. El fet d'aconseguir el Premi Especial dc l'Organització dels Joves de la Ciutat de Yarna, que només s'havia atribuït a Yassilicv i Barisnhikov, dinamità la popularitat del jove ballarí, qui en executar la primera <<cabriole» dc la variació del Il acte dc Ciselle, provocà els espectadors a cridar «bravos». Durant tota la seva interpretació, s'escoltaren aplaudiments que ofegaren la música, fins arribar a l'extrem de dificultar la interpretació de Dupond , qui 14 (170) va prendre sol la iniciativa de presentar-sc al concurs internacional, fent-li costat només el seu professor Max Bozzoni, dc la mà de qui va entrar. essent encara un adolescent, a l'Escola dc l'Òpera. «Tenia un gir extraordinari; i, malgrat que el seu salt era solament correcte, feia la impressió que s'aturava en l'aire», comenta Bozzoni. qui, per potenciar l'elevació de l'alumne, li col·locava un cintu ró de plom a la cintura. De Dupond, se'n coneix el caràcter individualista i indisciplinat, característica que trenca amb la disciplina que requereix la dansa clàssica. «Max Bozzoni em va ensenyar a mantenir-me en forma, sol. Ràpidament escalfo els muscles; per aquest motiu no tinc la necessitat de fer la barra cada matí», matisa el ballarí, qui ha assolit extraordinaris èxits amb la interpretació d'obres de repertori com El Quixot, El «Quan Patrick Dupond arribà, tot trontollà. Sí; quan em va ig posar a corcografiar, tot el ballet es transformà. Com un accident, es convertí en una peça dramàtica. Jo suggeria una improvisació, i ell la prenia al vol. No parlàvem gaire: ballàvem junts. Patrick és un ballarí electritzant i també un actor prodigiós», comenta Jol}n Neumeier. D'altra banda. Dupond diu: «Es una evidència, estem fets per a treballar junts». Aquest home que vesteix «jeans», camiseta i «basquets», un home que un dia es presenta tenyit de ros i un altre de morè, es confessa arnant dels restaurants petits i de la música de Francis Lalanne, alhora que reconeix ser un bon noctàmbul en les èpoques que no treballa: perquè, durant aquestes, a mitja nit ja dorm. «Els ballarins concentrem les emocions; donem el màxim físicament i psíquicament en un breu espai de temps», comenta mentre reconeix que: <(La naturalesa és una font dc serenitat. M'és indispensable, dc la mateixa manera que els an imals». Patrick Dupond té la facultat d'assimilació, adora que parlin d'ell , i rares vegades accepta un consell. Sent horror a perdre. Té una força interior; i, la fragilitat, la guarda per a ell. Aquest home, que pertany a la mça dels guanyadors, disposa d'un important avantatge per assolir amb èxit el treball com a director artístic del Ballet de l'Òpera de París: coneix els funcionaments del P.alais Garnier des de la condició d'alumne fins arribar a la de ballarí estrella. categoria que obtingué a l'edat dc vinti-un anys. Explica Dupond: «Quan vaig entrar a l'Escola de Dansa de l'Òpera vaig comprendre ràpidament l'estil de la casa, renectit en l'exemple d'una nena que deixa caure la poma que havia aconseguit: quan la vol recollir, la seva companya hi ha caminat per sobre expressament. Mai no he oblidat aquesta lliçó, i va ig prendre la decisió de comptar només amb mi mateix». Montse G.a Otzet s e e e; e I u ,. E ( Bibfiogra.fïa (¡ Pmrick Dupond, lafureurde Danse1: Edil. Favrc, P.arís. Les Saisons de la Danse. Pour fa Danse. 11 TEMA o- ... it' ne rz- El contingut literari de l'opera ue ItS La cultura clàssica com a font d'inspiració naca. e- m I ln ~s ar 11- es è, ; I ra es nt a- el · 111 le ]- 3.- !S la r- 111 el Ie ts ó !- t- a )- !- :a n l- .e ?I Crec que el naixement de l'òpera. tal i com entenem avui aquest gènere musical, i tal com es representa als nostres dies. resta íntimament vinculat a la cultura del Renaixement italià i al desig de preservar la cultura clàssica greco-llatina i dc donar-li, al seu teatre. un vigor que s'havia perdut al llarg del període medieval. Són molts els historiadors que situen el naixement de l'òpera a finals del segle XVI, quan a Florència es funda la Camerata, una organització teatral que suposa que, en els drames i les tragèdies clàssiques, la música hi tenia un paper fonamental, i que calia tornar als seus orígens. La fundació dc la Camerata és una conseqüènc ia del rebrot pel gust de Ics obres de l'Antiguitat clàssica que, tot iniciant-se en la traducció dc Plató i d'A ristòti I, envaeix tota la vida cu ltural dc Ics ciumts italianes del Renaixement. Plató i Aristòtil dctensaven la supremacia de la parau la enfront dc la música; i aquesta alïrmació. acompanyada pel desig dels músics de retornar a la senzillesa dc l'Antiguitat, donarà com a resultat el famós Diàleg de la música amiga i de la moderna del músic i teòric Vincenzo Galilei, que traçà els principis fonamentals del nou e til musical que, com eb principi!> musicals dc la Grècia clàssica. eren senzills, racionals i cultes; enfront dels principis musicals medievals que eren fanta~iosos, irracionals i bàrbars. La Came rata, basant-sc en la monodia, crea el srile rappresenrati1•o que té com a clement constitutiu el reciwril•o, que és una línia vocal entonada i lliure, recolzada en un senzill acompanyament instrumental: el reciratÍI'O secco. Euridicc, de Perí i Caccini, model d'òpera primitiva Frontis de Orfeo de Monre1•erdi, edirm a Venècia emre els anys 1609 i 1615 1- És comprensible que aquesta òpera primitiva. que pretenia recuperar els principis musicals grecs, recorregués a temes dc la mitologia clàssica greco-llatina i a la poc- sia pastoril renaixentista. La primera òpera realitzada amb aquests pressupòsits fou (171) 15 TEMA Eurídice, composta per Perí i Caccini, i estrenada el 1600 per celebrar les bodes de Maria dc Mèdicis amb el rei Enric IV de Navarra. Uns anys més tard (1607) , en aquest g~nere coral, considerat com l'origen de l'òpera dramàtica, Claudio Monteverdi compon Lafavolo d'Orfeo, on introdueix una forma primitiva d'ària, coneguda amb el nom de lomemo: una mena dc cantilena constant, emfasitzada per l'ús del tremolo, que ofereix a l'expressió vocal una certa tensió emocional i dramàtica. És important de constatar que les dues primeres òperes completes que es conserven tot tenint en compte aquest seu origen a la Camerata, tenen el mateix temu: el mite d'Orfeu i Eurídice. No és pas estrany. Crec que el fel d'escollir aquest mite està íntimament implicat en el desig d'aquesta renovació de la música vocal que pren el model idealitzat de la música clàssica grega; i la figura d'Orfeu ofereix, per una banda, aquell referent clàssic desitjat i, a més, s'ofereix com una metàfora perfecta de la música vocal. Orfeu és un model arquetípic d'una determinada concepció dc la música: culta, sàvia i amb una palesa autoritat clàssica. Resumiré els trets més característics d'aquest mite, ja que la seva presència a la història de l'òpera és quasi emblemàtica. Orfeu és rei de Tràcia i predilecte d'Apol·lo: és alhora músic i poeta: les dues ans que se sintetitzen en l'òpera. És inventor dc la cftara. amb la qual s'acompanya per recitar les pròpies composicions poètiques. És de tal bellesa el seu cant, i tan efi caç la seva capacitat persuasiva, que pot amansir les feres i fer que els arbres i Ics roques s'aj upin davant d'ell . Per totes aquestes raons se li atorga, a Orfeu . el paper i el caràcter de la música. Virgili , a les Georgiques (IV) i Ovidi, a les Metamorfosis (X, XI) acompleixen i arrodoneixen el mite. oferint-li un perfil que romandrà inalterable fins a nosaltres. Orfeu s'uní als Argonautes, i Ja seva missió era la de marcar la cadència i el ritme dels remers. En l'expedició dels Argonaute, Orfeu aconsegueix de calmar, amb el seu cant , les tempestes, que en tantíssimes ocasions posen en perill la seguretat del vaixells i dels homes. De retorn a la pàtria Orfeu es casa amb Eurídice, essent aquí el protagonista d'un dels mites més cèlebres de la cultura occidental. que amaga un hermètic simbolisme que no ha deixat de mantenir l'interès de totes les interpretacions hermenèutiques posteriors. El mite d'Orfeu, generosament utilitzat en la història de l'òpéra Per lots aquests trets esmentats, no és pas estrany que s'escollís el mite d'Orfeu, i les seves diverses interpretacions literàries, per fornir de paraules, cultes i poètiques, aquest 16 (172) nou gènere musical dc l'òpera; i que, a Ja vegada, aquesta, l'òpera, fos inseparable dc Ja tradició literària clàssica greco-llatina. Amb aquests auspicis, l'any 1641, a Venècia, s'estrena 11 ritomo d'Uiisse in parria, també de Claudio Monlevcrdi, una obra en què, com palesa el seu títol , l'argument es basa en L'Odissea d'Homer. L'any següent, també a Venècia, s'estrena L'incoronaz.ione di Poppea, també de Claudio Montevedi, amb un argument que té com a fons literari el Llibre XIV dels Annals de Tacit. És molt versemblant que l'òpera, en Ics seves primeres manifestacions, estigués íntimament vinculada amb la literatura ciàs- La tradició Literària i mítica clàssica en funció de les diverses interpretacions de cada època A partir d'aquestes consideracions, la presència de la literatura clàssica serà una constant en Ja història de l'òpera. Però, a mesura que el temps passa, Ja presència d'aquesta literatura estarà sotmesa, en la història de l'òpera i en altres disciplines, a les consideracions crítiques que, cada època, estableix amb la tradició classicista i amb la seva interpretació. De Claud io Escena de Orteu i Eurídice. Gravat segons les rniniatures de Fesch-Whirsker (.5egle XV/l/). sica de Grècia i de Roma; i això. per moltes raons. La primera, perquè, com hem dit més amunt. el naixement d'aquest gènere és una reivindicació dels espectacles dramàtics clàssics, i sembla una incongruència recórrer a altres manifestacions per al suport vocal de la veu. L'altra raó és perquè els autors clàssics són els únics considerats com una autoritat literària, de la qual és totalment impossible substreure's, per la seva tradició culta i per la saviesa que es clou rera les seves paraules. Els clàssics són, a la vegada, els únics autors que poden donar dignitat i versemblança a un gènere nou com és aquest de l'òpera que, de fet, acaba d'inaugurar-se. Monteverdi, amb les òperes esmentades més amunt, fins a Ariadne auf Na.xos dc Strauss, passant per La Bel/e Hèlene d'Offenbach, hi ha un ús de la tradició literària i mítica clàssica que està en funció de les diverses, i tot sovint contradictòries, interpretacions que cada època fa del seu passat cuItu ral. Considerem, per exemple, les diferències substancials que separen la interpretació que fa Monteverdi del mite d'Orfeu de la que fa, del mateix mite, Gluck. Les diferències que separen l'una de l'altra són les diferències amb les quals, cadascun dels dos períodes, el Renaixement i el Classicisme, contemplen la tradició greco-llatina. la na a :i a la :s, ::la IS- .ÏO 11). 1cs dc )fria les eras- ènrefeu ....es ;ón Iels ;sina. TEMA gat cultural d'Occiden t; però lentament , i com a «entremès,. i no pas com a representació principal, els llibrets adapten obres curtes de temes literaris d'autors del moment, pretesame nt intranscendents, ja que no tenen una filiació clàssica, que acompleixen la funció de reomplir una sessió musical. però que no són pas l'obra principal que es representa en aquella sessió. Un exemple paradigm àtic n'és l'estrena , l'any 1733, de La serva padrona de G.B. Pergolesi. La interpretació de M0nteverdi és fidelíssima a l'original; és, diria jo, una interpretació quasi fi lològica i arqueològica. La interpretació de Gluck és, en canvi, molt lliure; i no pas en aquells esdeveniments subsidiaris i de segon ordre, sinó en aquQUs altres fonamentals i més característics del llegat de la tradició. Naturalment que ambdues interpretacions tenen un vincle ineludible en la seva pròpia època i en són, per tant, una conseqüè ncia. Així com Monteverdi en cap moment no s'allunyà del perfil arquetípic del mite d'Orfeu i de la tragèdia que li és haver perdut Eurídice als abismes de l'Infern. Gluck, per contra, és ll iure de no considera r aquests fets que la tradició afirma, i per comptes de fer impossibles els amors entre el poeta i la nimfa, els possibilita la realització suprema del amor, i salva Eurídice de l'encanteri de la mort. Crec que podríem afirmar, sense gaire marge d'error. que fins a Ics primeres dècades del segle XVIII. els llibrets d'òpera són tots de temes clàssics, ben coneguts pels afeccionats, que formen part del lle- El tema contemporani, cada cop més protagonista a partir del segle XVIII A mesura que avança el segle XVill, els llibrets d'òpera de tema contemporani comparteixen els escenaris amb aquells altres que tenen un tema literari tret de la cultura clàssica. Aquests últims són adaptacions d'arguments dc tragèdies d'Eurípid es. o dc Sòfoclcs, així com de mites o dc poemes èpics, i són d'una gravetat i d'una severitat 'fi~--------~-~~-,-¡·= --~-:f· -..-~···---~--. .. _,._.____ t:!:; - -- .. -- - - --.-_- .. - • .r,_ - : -: .-~ - '""' - n'o Laf<~ttml ..,orire ii~~If=J~~tm~~~~~~~tl=rJt:~ -. .:..:__:: :i;;~: ::;:. ---··-tt_:t -·l=f:l--=-=-=ff= e chi •okrt rirc -·~~-r:.- :t. Gxtr: in coli dor2 ___ . __---_ _____----_____-----_____------ snn ftt~nkc -~ -~e---¡--·-·@.1 In roG che m i conicxtt ---- :--r:- _- Et l ---.~-~t~f - • - - v()Í Wcu.tem t tn04'tfC- ta ---------·-----------·_.----- -____ --------··_. . . . ,...~-ti- . -··--.-..-~.~ ____......___.. _ _________ ........______ ______ ............... __________.._ ____ ------------·--------------.--------.. .·- ------....---....-------.....,....-----------____ _,..._____ ________ _________ __ ____ _________ _________ ____ ____ - .- . ~-.,- ..._ ----..t.- __ - - - -·- - - - - - - --- -- -- - - -- ....__ ___._... _.., .__ -~~ -.-----~------......_.._. .,..._ .,_ _,_,_ ~-~r-~~~M~-••-~--~---~·~-~ _... ~~~- ----­ ---------------------------~--------~ ~-----~~ ~~---~-~~~----~·-~--.~__,...... .......................... ... .....__., _____ ... _____ ---------_ _____ __ ----_ --------________ __ ........____ --...- .-........... _....__ ..___ -.....---__ .__ ..... . . - -......-..........----:::;::::= _.,.. ______ ..______ .... . _.._.. ..,_. -~ -.._ ~_ .__ , _~_.,_....._ A • = Pal'litura del Plany d'Ariadna, de Mo111e1•erdi Christoph-Willibald Gluck (1714-1787), en retrnt de J.S. Ouplessis 1111 ben adequada al tema que els serveix de llibret. Estic pensant e n Alceste de Gluck i en Medea de Cherubin i. En canvi, els llibrets de tema contempo rani són més lleugers i graciosos , i sembla que defugin la seriositat de la tradició clàssica. Uns exemples serien 'T11e Beggar's Opera de Gay i Pepusch o 11 matrimonio segreto de Cimarosa. És possible que l'òpera seria, en els seus orígens, estigués vinculada semànticament a les òperes de tema clàssic, i que les de temes contempo ranis fossin incloses dintre dc l'anomena da òpera còmica o bu.ffa. La cosa certa és que, si al llarg del segle XVII i XVUI totes les òperes basaven les seves partitures en llibres de tema clàssic, són poques les òperes que al segle XIX recorren a aquesta cultura per obtenir-n e el llibret. Tant és així que, excepte Nonna de Bellini , Les Troyens dc Berlioz o Euryanthe dc Weber (sense oblidar la paròdia d'Ot:. fenbach La Bel/e Hèlena), cap òpera no va servir el llegat de la cultura greco-llatina. Al segle XX no és necessari anar a Grècia a trobar temes de gran potència dramàtica Hi ha moltes raons per argument ar aquest nou gust cap als llibrets d'òpera. La primera, és l'aparició dels autors romàntics de l'època que, en e ls temes de les respectives obres, desplegue n una sensibilitat que s'avé perfectam ent a l'estètica de la gran òpera i al gust del públic; aquests autors (Walter Scott. Víctor Hugo, E.T.A. (173) 17 TEMA Hoffman, GUliérrez. Dumas. etc.) són coneguts per tothom; i tots els temes s'avenen. peria proximitat i versemblança. a lel> exigències de la burgesia. No és pas necessari d'anar a la Grècia clàssica per trobar temes de gran potència dramàtica. Des d'aquest moment, i a mesura que avança el segle XIX, és més minsa la presència dc la cultura greco-llatina a l'òpera; i, al segle XX, pamdoxalment, la presència del món clàssic hi serà present gràcies als autors que pretenen donar un gir revolucionari i actualitzar aquest art considerat com anacrònic pels músics avantguardistes. Debussy amb Pel/éas et Mélisande (1902), Richard Strauss amb Elektra (1909) i Ariadne Cll((Naxos (1916), i Stravinsky amb Oedipus Rex (1927) seran les presències clàssiques més reeixides dc la nova òpera que un altre cop. com ja passà en el Renaixement, recorren a Ja cultura cl~tssica com l'única que pot oferir una nova saba per a aq uest gènere decimonònic. La visió del classicisme s'altera. S 'altera també l'òpera. 1. possiblement. el món. Eimo Obm:Jmm m ri fHJPl'r d'Orfeu. Munuuge de Jean-Pierre Ponelle, que es represemà al Liceu l'any /984 Allfoni Marí ~ COBERTES I INDEXS DE LA REVISTA MUSICAL CATALANA La REVISTA MUSICAL CATALANA ofereix aJs seus subcriptors i lectors habituals les cobertes per a la seva enquadernació, així com els índexs temàtics i d'autors corresponents. Aquests índexs s'ofereixen en blocs anuals, excepte el primer que comprèn catorze mesos: els corresponents als de novembre i desembre de 1984_ i tot l'any 1985. El preu conjunt de cobertes i índexs és de 700 ptes. cada bloc anual (400 ptes. les cobertes; 300 ptes. els índexs). Les comandes seran ateses contra reembossament i hauran de formular-se per escrita: «REVISTA MUSICAL MUSICAL CATALANA, el Sant Francesc de Paula, 2, 08003 Barcelona» x ::ove- les rle- ro- BA dirR~I s J O I/ )e- re- PASSE I G DE GRÀCIA, 41 TELÈFON 216 Ol 73 08007 BARCELONA art ics et nb 5), an de ;sà Audio Digital Sabino de Arana. 42-44 • 08028 Barcelona Telèfon: 330 65 51 .... ~nl un A SO NY: PIANOS ORGUES INSTKllML,TS MUSICALS SO PROFESSIONAL ' fUe re- E Hi-Fi E. FUSTE CAR RER S A NT PAU. 6 TE L ÈFON 3 1 7 3 2 4 6 0800 1 BARCELONA .... EL REGULADOR BAGUÉS RAMBLA DE LES FLORS, 105 TE L È F ON 3 1 7 1 9 7 4 08002 BARCELONA y y• • • • • • • • • • • • • • • • • • 1ra 6 harn1onia mundi 30 anys al servei de la música a través de la discografia Avgdo. Plo del Vent, 24 • 08970 Sant Joan Despl cf. .MALLO RCA, 346 - Tel 20- <!'\ 18 • B:u cclonJ cf. MARINA. 3 10 • Tel. 255 92 'iS· Barcclonl ó\~Co DISCOS .il!ii i'(Q)'III ill, CASSETTES ~. lno/"' ACCESORIS '~--~_.....::; COMPACT-DISC La més extraordinària selecció i gran estoc Escorial, 100 - Tel. 214 09 04 • Barcelona •va La 11- ::Jo~QUERA]ltpiANos : . , s..... Audènis VII:-TEJR <.~Elru)J:li!RA VENDA COMPRA LLOGUER SALA D'ESTUDI I ASSAIG REPARACIÓ ESTUDI TÈCNIC Aribau. 212- Molà. 20 (Diagonal) • 08006 Barçelona Tel. 418 02 90 • 200 31 38 (laller) ~ Representants a Catalunya del programa EURÒPERA organitzat per LAfUGUE PARIS Organitzadors de sortides musicals de cap de setmana per Europa publi tempo % Pianos - Instruments Música impresa Valèncoa. 316 ·Tel 207 27 58 08009 BARCELONA FORMATGERIA CANNES ~ Gran assortit de formatges i embotits catalans i espanyols. Travessera de Gràcia. 101 Tel. 217 98 52• e/ Doctor Joaquim Pou, 4 BARCELONA Per rese.r ves 302 50 71 IUllit ·s :i r :11]1~dJ:r!l1 1 0 L'empresa de publicitat general especialitzada en musica LA MÉS GRAN SELECCIÓ EN COMPACT-O/SC PIANOS - ORGUES INSTRUMENTS MUSICALS Publi-Tempo és... publicitat BARCELONA MuntanC'r, 300 publicitat de la musica publicitat en la musica Balmes. 341-343 • 08006 Barcelona Tel. 200 11 00 8AR8ERÀ DEL VALLÉS BARICENTRO Td. 118 91 Sl MADRID Herm® ll• . 7S Tel. 4}) 89 89 MADRID La Vagu.ada Tel. 73048 "2 publicitat per a la musica Deixeu-vos aconsellar per uns experts Deixeu-vos aconsellar per Publí-Tempo t Amadeu Vives, 3, 3r. 1a. Tel. 301 33 93 Pianos d 'importació Lloguer de pianos Teclats electrònics Guitarres clàssiques de concert • Instruments per a conjunts musicals 08003 BARCELONA )(;prer. • 1 6 • e 3ol7 8 1 10 310 75 21 BARCELONA Arven!Mia. 35 • a (1,f} PIONEER. El futura en sonido e imagen. PIONEER ELECTRONtCS ESPARA, S.A. BARCELONA (ESPAÑA) TEMA La Commedia dell'Arte als orígens remots de l'òpera bufa Al !.egle XVfl. l'espectncle operístic italià, especialment el de l'escola veneciana, barrejava les escenes dramàtiques amb altres dc caràcter còmic a càrrec dc figures establertes; especialment els criats, els vells rondinaires i pretensiosos i les dides (una institució que va comptar amb una força immensa, dc la qual es va fer ressò el mateix Monteverdi a L'incorv¡wzione di Pop¡>(!{1, per exemple). Aquestes escenes còmiques eren especialment ben rebudes pels sectors populars del públic operístic, que n'aprofitaven la presència per fer-hi tabola, fins i tot, en ocasions, amb comentaris en veu alta adreçats als actors-cantants que s·e~pecialitzaven en aquests papers. Més tard. però, e:. produí la segregació dc les escenes còmiques dels espectacles operístics, motivada per la creixent consciència dels llibretistes que, impu lsats pel desig que els textos operístics tinguessin qualitat literària. i moguts pel normativismc classicitZant de la literatura. especialment la francesa. van voler abraçar la regla aristotèlica de les tres unitats. interpretada d'una manera molt estricta i en certa manera mancada d'imaginació. El llibretista Apostolo Zeno va tenir especial cu ra a adaptar els seus llibrets a un to àulic que excloïa tota concessió a aquestes expansions popularistes, tenint cura del nivell literari dels seus versos. Més tard, el cèlebre poeta oficial de la cort de Viena, Pictro Metastasio, el va seguir per aquest camí, arrossegant cap a aquestes posicions una plèiade d'imitadors. I les òperes erioses van continuar durant tot el segle xvm essent veritables panteons teatrals. justificats únicament per les exhibicions vocals dels intèrprets, que no es preocupaven gaire de donar-los vida escènica. Naixement de l'òpera bufa Davant d'aquesta situció. calgué diversificar l'espectacle per a retenir el públic popular -que en definitiva era també una font d'ingressos per als empresaris- i s'hi van començar a introduir escenes còmiques independents entre acte i acte de Ics òpc20 (176) El llibretista Metascasio rebem el «Cordó de Maria Teresa» res serioses. Van néixer així els lntermezzi còmics, que venien a fer una funció semblant a la dels ell/remeses en el teatre castellà, la innuència del qual en l'òpera italiana no s'ha de desestimar. Cal tenir molt clar què eren les representacions tearrals del Barroc tardà. per comprendre que el públic pogués acceptar amb normalitat que, un cop acabat un acte d'òpera seriosa, per comptes del descans hi hagués una altra representació diferent, tant en la forma com en l'esperit, per deixar pas després a la represa de l'obra seriosa. El teatre i l'òpera eren molt lluny dc ser l'acte solemne i gairebé irrepetible que representa avui per als espectadors normals. Les funcions es feien amb la sala il·luminada i en mig del brogit general dc les converses i de les anades i vingudes dels espectadors, que probablement havien vist o veurien l'òpera diverses vegades durant la temporada. El costum d'intermediar les funcions amb altres espectacles era molt arrelat; sovint, era obligada la presència d'un o dos ballets d'argumenttotalmcnt diferent al de l'òpera representada. L'èxit de la fórmula va ser ràpid. especialment quan, el 1733, Giovanni Battista Pcrgolesi va fer una diana espectacular an1b el seu illlerme~o en dues parts intitulat LC! serva padr()IICI, intercalat entre els actes de la seva òpera El prigioner superbo. La serva padrona circulà per tot Europa (a Barcelona es representà el 1750, dins dc la primera temporada pública d'òpera al Teatre dc la Santa Creu). Però l'òpera bufa no va néixer exclusivament de lïntermezzo, sinó que ja existia independentment. Ocasionalment, ja al segle XVII apareixen òperes dc tema còmic. especialment a Nàpols. I el gran impulsor dc l'òpera seriosa, Alessandro Scarlatti. en .es olt ;i a jj- >e- sta llb Úl de er- :tr- •fl- tre sítia seíc. ;or en TEMA va escriure una de gran qualitat: 11 rrionfo dell'onore (1718), en tres actes i d'un argument satíric força desenvolupat. I_JASER VAPADR ONA ,. El contingut literari El model principal de l'òpera bufa va ser, naturalment, el de la commedia dell'arre, amb el seu esquema clàssic, els ecos del qual arriben fins a l'òpera bufa del segle XIX (Don Pasqua/e, de Donizetti, encara hi té relació). L'esquema tradicional és el del pare, generalment groller i grolesc, que pretén maridar una filla amb un home vell com ell , per motius de conveniència econòmica; la filla, però, està enamorada d'un jove i, en aquest amors, tant ella com ell es veuen ajudats per l'enginy sempre una mica interessat dels criats respectius. que hi formen una parella secundària. Pot haver-hi encara algun personatge afegit, com el del militar cridaner i suposadament terrible (eco indubtable de les tropes espanyoles d'Itàlia, ja que, sovint, s'expressa fins i tot en un castellà trencat). En els primers temps de l'òpera bufa, com també en el teatre, Ja qüestió lingüística anava més enllà: els personatges s'expressaven en napolità (o en venecià, a Venècia) i només parlaven el toscà els nobles, la classe social a la qual anava associada generalment la parella de protagonistes, que aviat van començar a aproximar-se a maneres de cantar més refinades, equiparables en certa mesura a les de l'òpera seriosa. Per això, l'òpera bufa (especialment a Nàpols) està directament vinculada en els seus primers temps a Ja creació literària en la variant napolitana de la llengua. Autors com Gennaro Antonio Federico, F. A. Tullio i, ja més tard, Giovanni Battísta Lorenzi, Francesca Cerlone i altres, generalmem amb una certa solvència professional i un bon sentit dels recursos de la llengua, es van distingir en Ja creació d'arguments bufs que van tenir una gran popularitat, associats a les partitures dels mestres més conspicus de l'escola. Després del 1735, l'òpera bufa pren una major entitat; l'imermezzo va desapareixent i el gènere còmic es va acostant a un contingut pròpiament de comèdia musical, basada generalment en trets i característiques de la vida burgesa quotidiana, però deformats parodístícament, sovint fins a perdre tota qualitat literària, en benefici de la broma immediata, de la comicitat a tot preu. En contrast amb aquest caire casolà de l'òpera butà napolitana, a Venècia els operistes, i singularment Baldassare Galuppi (1706-1785), es beneficiaren de la qualitat literària d'un escriptor especialment dotat: Cario Goldoní, que dedicà gairebé tants esforços als textos d'òpera com als de caràcter merament teatral; encara que, com ha assenyalat Ulderíco Rolandi (1/libreuo per Et ,.¡,r~ ! Zh.1· . .9!t Por/cula d'una edició de La serva padrona. de Pergnfesi musica allraverso i 1empi, Roma, 1951, pp. 92-95) , sovint els escrivia a tota pressa i s'hi troben coses de poc nivell. La cosa més important, però, de l'aportació de Goldoni (gairebé tan imitat en el camp de l'òpera bufa com Metastasío en el camp dc la seriosa) és un concepte nou de Ja comicitat i de les situacions escèniques, basades sobretot en l'enginy picaresc dels protagonistes i en la seva capacitat per fer, principalment d'una manera dialèctica, que les situacions es resolguin favorablement als seus interessos. L'obra goldoniana per al gènere operístic va ser molt important, perquè canvià del tot els plantejaments dels arguments i va insistir en una comicitat íntcl·ligent, clara i amb una certa lògica interna, basada en els defectes de la naturalesa humana. més que no pas en l'atzar com succeïa en els texts d'altres llibretistes menys aptes. Més important encara: en algunes de les seves òperes va saber introduir Ics noves tendències de la novel·la del seu temps, amb el conreu moderat però eficaç del sentimentalisme. Aquest va ser el cas dc La buona jigliuo/a (1760), basada en la Pamela de Samuel Ríchardson, una novcl·la larmoyallle d'una gran difusió. Posada en música pel compositor napolità Niccolò Piccinni , gaudí d'una fama que es basava en gran part en el confort que els espectadors trobaven en poder-se entristir sentimentalment amb les desgràcies de la pobra Cecchina, la protagonista. òrfena i desvalguda, expulsada de casa per Ja seva mestressa. per un malentès amorós. L'èxit dc l'òpera fou tan sensacional que calgué cscríurc'n una segona part (La buonafigliuo/a mariraw), en la qual a la Cecchína, ja feliçment casada, li passaven noves desgràcies sentimentals. Encara hi va haver, finalment. una tercera part, amb la Cecchína vídua. Aquest èxit esclatant posà de moda, per un temps, les trilogies operístiques. L'òpera francesa i alemanya Giovanni Bauis/a Pergolesi A França, l'aparició de l'òpera-comique va tenir un origen molt humil , amb uns espectacles de música cantada separada per amples espais dc diàleg parlat. Els primers textos eren senzills, i s'hi van distingir especialment Charles Simon Favart i la seva esposa Marie Justine. Tenien al principi. més de comèdia o de vaudeville que no pas d'òpera («Comédie mêlée d'arietU?S» és la definició que més hi sovinteja). L'cntusias(177) 21 TEMA , if ( l \ ' . ~-·Escena de Dcvin du village, de J.J. Rousseau mc !>uscitat pels imerme-;;:.i italians a París (amb la celebre «querelle des bouffons») va tenir un eco molt ampli, encapçalat pel mateix Jcan-Jacques Rousseau, autor del text dc la seva pròpia òpem-comique a la italiana: Le devin du l'illage. Més tard hi va haver autors d' una certa qualitat literària, com G.F. Marmontcl i G.M. Scdaine, que van tenir l'encert de donar un to urbà a les comèdies que servien dc basc a Ics opéras-comiques de més èxit dc Philidor. Monsigny. Grétry, Dalayrac, Méhul, Boieldieu i de molts altres autors que van omplir els teatres francesos abans i després de la Revolució. Sedaine, especialment, sabé captar l'interès naixent del teatre musical pels arguments trets dc la història med ieva l europea, com en el seu Richard Coettr de Lion, posat en música per Grétry el 1784, anunciant així la nova sentiments primaris. Va néixer d'aquí, gradualment, el Singspiel, que equival , més o menys, a l'òpera còmica francesa. Amb Mozart , el nivell del Singspie/ ultrapassà totes les fronteres i caus11 l'estupor i la manca dc comprensió del mateix emperador Josep Il. qui li havia encarregat l'obra pensant en una simple comcdieta, amb algunes àries. Mozart també sabé fer la simbiosi entre l'estil alemany i l'italià, tot aprofitant els dots teatrals infreqüents del llibretista italià Lorcnzo Da Ponte. D'aquesta conjunció dc personalitats sortiren els mi llors exemples de llibre literari d'òpera bulà: Les noces de Figaro . Don Giovanni i Cos/fan tulle (encara que els dos primers es basen en textos literaris ja recooeguts.) Da Ponte no tan sols va escriure llibrets per a Mozart, sinó que en va fer (i molt eficaços) per al compositor valencià Vicent Martín i Soler. com el d'Una cosa rara, ossit1 bel/eua ed onestà i, sobretot, i molt més interessant des del punt dc vista del seu autor llibertí, L'arbore di Diana, una divertida sàtira ocultament anticclesiàstica. Els darrers temps de l'òpera bufa estètica romàntica. L'opéra-comique deixa de ser còmica. A Alemanya, l'òpera de caràcter popular en llengua vernacla va néixer a un nivell molt primari, amb comèdies escassament dotades dc música, escrites en un to eminentment baix, en les quals els personatges populars expressaven principalment La Cort de Viena havia reunit els millors llibretistes italians del moment, i comptava, entre altres, amb l'abate Casti i el comediògraf Giovanni Bertati -durament criticats per Da Ponte, per motius dc gelosia professional. Giovanni Benati sabé polir amb mà mestra la comèdia anglesa dc David Garrick i George Colma, i la convertí La mas imponame edi10rial de publicaciones española dc obras musicales de esrudio y de concieno ~\\Oil.IAL De At . o'ó7ZÈAu Os/c.., ~':J~ ~~ (,j' Provcnn, 287 · Tcléfono :tU 53 l.f 08037 - BARCELONA En su propi o imerés pida si empre Escena de Don Giovanni (Liceu, abril 1986) 22 (178) TEMA 5 s 1 1 s t Figurins per a ll matrimono segreto. Els personatges són: Geronimo, Eliseua i Carolina en un dels llibrets més eficients de l'òpera bufa italiana, l/ matrimonio segreto, que deu tant al llibret com a la bella música de Cimarosa la pervivència en el repertori internacional. Aquesta òpera marcà, amb les seves si- s tt r .- :í tuacions, tot l'esdevenidor de l'òpera bufa italiana. La gran escena per als dos personatges bufs de l'obra -Don Geronimo i el Comte Robinson- es convertí en peça gairebé obligada per als escriptors dc llibrets bufs, i apareix sovint en les òperes bufes dc Rossini i dc Donizetti, qui utilitza encara aquest recurs escènic en Don Pasquafe. Aquesta obra tanca el c icle normal dc l'òpera buta, i ho fa ja d'una manera nost!tlgica i mig evocativa, sense que sobrevisqués tampoc el gènere mixt dc l'àpera semi-seria que es ·;a assajar la primera meitat del segle XIX. D'aleshores ençà, l'òpera bufa és una planta de conreu excepcionaJ, i requereix la gràcia d'un Arrigo Boito -en Falsta.ffo d'un Giovacchino Forzano -en Gianni Schicchi- per reaparèixer en ocasions molt comptades en La història dc l'òpera. En alguns casos obertament nostàlgics, com en les òperes de Wolf-Ferrari, es torna a la font goldoniana per a la creació d'òperes més de reconstrucció d'època que no pas actuals. Cal assenyalar, finalment, l'ús del teatre còmic de Labiche per part de Nino Rota per al seu divertidíssim Cappello di paglia di Firenze (1955). Però la transcendència atribuïda al gènere operístic des del trimof del Romanticisme ençà, ha privat dc veritable vida al gènere ÓL!ffo, més castigat encara que l'òpera «gran» per la crisi del segle XX. Roger Alier Domenico Cimarosa (retrat a l'oli de Francesca Candido, 1785) (179) 23 TEMA La història, component del llibret operístic Titl com afirma Folco Porlinari en el seu exempla r assaig Pm·i Siamo! lo la lingua, egli ha i/ pugna/e. Sroria delmelodramma orrocenresco arrml'en·o i suoi libreri, el motiu de Ja continuada presència de la història en els llibrets opcríst ics, ja sigui en furma d'autèntic «motor" dc l'obra, ja sigui - a l'altre extrem- en forma de tènue rerafons ambiental, rau en un fet molt simple: la història és una font pràcticament inexhaurible d' ..històrics,. , temes, arguments, models, herois, marcs «exòtics» - exòtics per la distància temporal més que per la distància espacial- , i atorga a tot aquest material la versemblança inherent al ••fet succeït». La hislòria raramenl és l'obj ecliu principal del llibre! operíslic Tanmateix , la histò ria rarament és l'objectiu principal, explícit o camuflat, del llibret operístic. I és per aquest motiu, per la seva condició de subordinada, que tradicionalment els llibretistes, fent-se ressò dels desigs-imposicions del públic, s'han permès les més grans llibertats amb la història, tergiversant-nc els fets, modificanthi les èpoques, simplificam-ne els processos, ..maniqueitzant,. els protagonistes en bons i dolents i, molt especialment. atorgant a les seves Aides, Leonores i Lucies, i als seus Radamesos, Alvaros i Edgardos, uns models de comportament que no tenien res a veure amb els respectius contextos històrics, i molt, sí, amb la ideologia del públic espectador. La presència de la història en el llibret d'òpera és ininterrompuda des dels orígens del gènere i, òbviament, el tractament de què ha estat objecte ha evolucionat considerablement. La manipulació de la història és gairebé total en els llibrets operfstics anteriors al Romanticisme. Des de L'incoronazione di Poppea fins a La Clemenza di Tiro, l'acumulació de disbarats, faltes de r igor i tòpics és enorme. Cal afegir immediatament que tots aquests disbarats ho són només si ens mirem el gènere des de la perspectiva romàntica; els segles XVII i XVIII són in24 (180) Escena de Don Cario (Covem Garden, 1979 fidels a la història perquè, simplement, no es proposaren mai de fer història; els seus interessos s'orienten més cap a l'exposició d'afectes i situacions amb resolucions «edificants,. que no pas cap a la reconstrucció, ni fidel ni ideològicament interessada. d'uns fets històrics. La manipulació de la his1òria és total en els llibrets del Disset i del Divuit Duram els segles XVTI i XVIII no hi ha tergiversació de la història a l'òpera, pel fet que «no hi ha història.. . Mai ningú no va creure que el personatge de Titus, de La Clemenza di Ttto, fos ni de lluny la fidel encarnació de l'emperador romà; el joc, molt més subtil i sofisticat, anava per la banda d'oferir al públic, amb motiu de les festes per a la coronació de Leopold li com a rei de Bohèmia, una història centrada sobre el caràcter ..extremadament magnànim» que poden arribar a tenir els emperadors. La Uiçó moral ja està feta: Leopold li suposem- no es creu res, ni creu que el públic hagi estat sensible al «missatge», però queda content amb l'afalac; el públic, amb l'excepció d'algunes à nimes càndides, ha copsat perfectament la intenció del «missatge», però tampoc no creu res d'allò, s'ha divertit amb les festes, ha pogut gaudir amb una magnífica òpera de Mozart i ningú no es posa pedres al fetge per «la voluntat ideològicament alienadora dels aparells de propaganda de l'Estat". Amb l'arribada del Romanticisme, la presència de la història en el llibre operístic experimenta un canvi radical. Europa s·alfabetitza molt ràpidament - les xifres, en aquest sentit , són impressionants- i es posa a consumir, literalment a devorar, novel·la -noveJ.la gòtica, amb els seus elements terrorífics, macabres i sanguinarisi novel·la històrica, ja sigui en la versió de Walte r Scott - iniciador del gènere- , en la d'Alfred de Vigny, amb una intencionalitat pedagògico-ideològica molt més forta, o en la de Prosper Mérimée, interessada més en la «petite histoire», que en els grans esdeveniments o personatges. Més endavant, i coexistint encara en el favor del públic amb Ja novel·la històrica, apareixerà un altre producte literari fins a cert punt relac ionat amb ella: la novel·la de fulletó que, amb tiratges que avui encara sorprenen, envairà Europa. a ) ) .t e a a s n s s :I .t 5 TEMA I I I Puccini, a l 'esquerra, amb els seus \ el ventall temàtic es força reduït, i s'orienta sempre cap a conflictes de rerafons edípic amb enfrontaments amb l'autoritat, ja sigui social o familiar. i al conflicte entre amor i deure, entre llei i desig; de manera molt significativa, no hi és mai present, en canvi, l'enfrontament entre classes socials. Verdi, que comença seguint els elementals esquemes belliniano-donizettians, representarà un pas endavant en aquest sentit , encara que més orientat cap a un enriquiment de la profundidat psicològica dels personatges - el Felip ll de Don Carlo, per exemple- que no pas cap a la fidelitat històrica del llibret Wagner, amb l'excepció potser de Die Meisrersinge1~ no cerca en la història, sinó en la llegenda. el suport argumental dels seus llibrets. llibretistes / habituals, Giacosa i li/ica """--:.:.-.- La novel·la de fulletó també emrarà a la temàtica operística La sensibilització cap als temes històrics generarà una gran demanda que de primer arriba al teatre i després a l'òpera; en l'òpera es començarà a refregí r per als li ib rets una bona part d'aquestes novcl·les. El refregit, que moltes vegades es practica, a més, en segona instà nc ia a partir d'obres de teatre que a la vegada es basen en novcl·les, gai rebé sempre implica un major o menor grau d'empobriment, de degradació, derivat dc les ex igències dc l'espectac le operístc que, per la necessària lentitud de les •paraules cantades», obliga a retallar, sintetitzar. i eliminar escenes i personatges. Les convencions del gènere. per altra banda, amb l'obligació d'un repartiment jeràrquic d'àries, que han d'estar col·locades en moments molt precisos de cada acte, du també a modificacions i canvis que poden arribar al grotesc quan un personatge •preso del furor» e ntra en escena amb l'espasa desembeinada però, com que ara toca ària, n'engega una de llarguíssima amb cabaleua i tot, mentre els enemics, que l'han d'c.nforquillar amb les llances, s'estan ben qUJetets esperant que acabi. Ben aviat comencem a veure com els déus i herois del món c làssic, que tradicionaln~e~t havien nodrit de personatges l'òpera sena del segle XVIII, comencen a ser ?espl~_çats en el drama romàntic per herois 1 heromcs medievals reals, vagament reals o. clarament ficticis. Rossini ja ens proporCIOna alguns exemples en aquest sentit, però serà amb Bell ini -i especialment amb Donizetti- quan s'arribarà al zenit en la utilització operística de la novel·la històri- ca. La seva Lucia di Lammermoor basada «lliurement• en 111e bride of Lammermoor, de Walter Scott, en seria l'exemple paradigmàtic. Els models de comportament dels personatges, tant els dc l'òpera com els dc la novel·la històrica, corresponen a la ideologia burgesa del moment i, com ha assenyalat Folco Portinari a l'obra esmentada , Major fidelitat al tema, amb l'arribada del verisme Finalmem. amb l'arribada del verisme, el tractament de la història, sempre dintre de les limitacions que imposa el gènere. es pol dir que avança cap a una més gran lidelitat que, en aquest cas, vol dir una presentació més acurada de les motivacions i situacions i un emmarcament social detallat de personatges i conflictes. En el cas de Puccini, Manoll Lescaur i especialment Tosca en són exemples; l'ambientació és força més precisa i la pertinença i la identi fïcac ió dels personatges amb classes o Escena del primer acre de Andrea Chénier de Giordano (181) 25 TEMA sectors socials en conflicte és clara. Andrea Chénier d'Umbeno Giordano encara hi aprofundeix més, i ja no presenta els personatges com a víctimes d 'un destí individual, d'un lat tràgic, sinó com a éssers atrapats en la història: en un moment molt concret i definit de la història de França. És ara. quan el públic comença a creure realment en la fidelitat dc l'ambientació històrica del llibre operístic, quan comença a haver-hi un perill real i seriós de manipulació ideològica de l'espectador. Per sort. l'artificiositat del gènere. que ens presenta personatges que se'n van cantant a la guillotina, hi posa la necesst1ria dosi de distanc iumcnt. Amb l'òpera es pot manipu lar molt, però no pas la història. Amb la història es pot ter òpera: però l'òpera no serveix per a fer història. Jenny Lind a Lucia di Lammermmor, segons una aquarel·la realit-;.ada per la princesa Eugènia de Suècia, cap al 1830 Xavier Pujol El romanticisine o el gran moinent del gènere El Romanticisme segueix un procés substancialment similar al dels altres grans moviments estètics que el precediren o que l'havien de succeir: el desgast expressiu dc les fórmules anteriors, la sintonia amb el moment històric, una basc teòrica i programàtica que el potencia i fixa. l'impuls que li proporcionen obres i autors singulars. la recepció favorable de les gents. I. en conseqüència, també decaurà, com els altres, per un procés de sa tu ració i d'esclerosi. Fins i tot pel que fa a les obres que es produeixen durant el període, tot em sembla respondre a similars proporcions de talent i banalitat, com en la resta dc moviments estètics. I, malgrat tot, si s'hagués de dividir en ducs la història artística de la humanitat -o dc l'europea i Ics seves rodalies. per ser més exacte- la línia , certament, passaria pel Romanticisme: una obra d'art, una teoria estètica o un moviment literari o és de saga clàssica -i, després del Romanticisme, els que en són no semblen gaire més que un enquistament artificiós- o és de saga romàntica. I. a aquesta, hi responen de fet la immensa majoria dels moviments estètics, des d'aleshores fins avui. Allò que fa del Romanticisme un ret crucial en l'evolució estètica dc la humanitat 26 (182) és, sobretot. cm sembla. e l substrat doctrinal i teòric sobre el qual es basteix: una base teòrica extraordinàriame m sòlida. ordida amb pensament filosòfic, la qual, en el seu conjunt -que el formen iniciatives intel·lectuals certament diverses- es depura i s'articula fins a crear un cos doctrinal molt congruent i - com els plauria de reconèixer als romàntics- certament nou. Tan substantiu fou allò que afirmaren sobre l'art que. encara que - com és habitual aquesta doctrina es dispersi -amb el temps i amb la geografia- en tòpics. receptes de tertúlia i banalitzacions. i que la seva pràctica artística es ritualitzi fins a l'esclerosi retòrica traint la seva consubstancial afirmació en la ruptura. el fenomen no afecta la pervivència justament d'allò més essencial de la seva base teòrica. que en el decurs dels anys reaparegué transvestida de simbolisme o d'expressionisme. Però la solidesa teòrica té, em sembla. la seva arrel en el fet dc dir de l'art allò que a l'art correspon amb molta més exactitud i pertinença de com s'havia fet en els segles anteriors: amb un encert teòric !>Uperior al dels clàssics i, ben segur, dels classicitzants. I, en alguns punts, amb un encert definitiu. Sé que afirmar això pressuposa saber sobre l'essència de la literatura i de l'art amb una seguretat gairebé pretensiosa: la que permet d'observar en les teories estètiques processos d'aproximació o dc distanciació respecte d'allò que és l'art. Però, a aquestes alçades dels estudis teòrics, seria una falsa modèstia -o una honesta ignorància- simular que no sabem millor què C!. l'art que algunes generacions enrera. I per això, avui, conèixer la història del pensament teòric no és només reiterar ordenadament tot allò que ha estat dit i de fer-ho repetint també les fórmules i conceptes a què cada època ha pogut accedir, sinó reconèixer en aquelles afirmacions allò que tenen d'aproximació a un fenomen -el dc l'experiència de l'art- que és previ a les específiques formulacions que el volen fixar i definir. L'autonomia de l'art ajècw un. sentit de la forma artística diferelll a la dels altres signes I des d'aquesta perspectiva, segurament es pot afirmar que tot allò que els romàn- TEMA Gioaccliino Rossi ni (1792-1868) en una foro d'Érienne Carjat feta l'any 1865 I- b e s ó a s r ) a s tics digueren sobre. per exemple, el sentit i la forma, és tan nou i característic del moviment com nuclear i definitiu respecte de l'art mateix: per això, també tot allò que neixerà a partir d'aleshores sembla només reitemr-ho amb noves modulacions d'accents i als matisos. L'autonomia de l'art, per exemple - que, des dc Kant, havia quedat fixada-, es ja a la basc dc Ics millors -i més germàniques- teories romàntiques, i afecta radicalment un sentit dc la forma artística absolutament diferent al que correspon als altres - no artístics- signes. O, per ser més precisos, la forma abandona el seu caràcter d'accident ornamental de la substància informativa per esdevenir -argument, imatge, sintaxi o retòrica- el conformador d'un sentit que s'hi expressa i la transcendeix. Les formes, així. són lliures: totes són susceptibles dc transmetre la sublimitat artística, i alhora totes són insuficients per a fer-ho. I són insuficients, per tant, per a ter-ho perquè allò que s'hi revela i s'hi expressa -aquell sentit al qual Hegel anomena idea i que defineix com a essència de tota existència- depassa tota anècdota i tota funció denotativa i útil. per apel·lar directament al nucli mateix dc l'experiència humana. El fragmentarisme, la ruptura dc la norma retòrica, o la imprecisió -la vaguetat suggcrcnt- en l'al·lusió. són mecanismes d'expressió gairebé patètica de la intensitat - i dc la densitatd'allò que es vol exprcs~ar i que haurà d 'intuir-se ara en la insuficiència mateixa de la forma. mental i en una forma que te ndeix a fixar una imatgeria retoritzada: cementiris. ruïnes, herois de la incomprensió ocial, víctimes femenines d'una estilització ingràvida. deformacions dels cossos i dels esperits i angèliques sublimitats. El teatre i la novel·la bastiren per al fiicil reconeixement dels públics -dels quals ara ja depenen absolutament autors i companyies-, una considerable galeria de personatges i situacions de la nova fornada. S'entén perfectament, e m sembla, la tria d'aquest material: la naturalesa mateixa d'allò que s'ha d'expressar no pot ser traduïda per la descripció analítica d'un discurs, ni per una figura que aspiri en la seva perfecció a reproduir-la plenament; només una l'erma que lac i patent la seva insuficiència pot indicar un sentit que no pot ser contingut per cap fórmu la: que les depassa i desborda. rés evident que la tria d'aquests materials no en garantia el sentiL. Només l'específica manera d'al·ludir-los - l'extremada complexitat derivada d'un ús recurrent de tots els recursos lingüístics del text- ho permetia. O, dit d'una altra manera. allò que reia de la iconografia romàntica un art romàntic no era la presència dc personatges. accions i escenografies del cas, sinó l'adjectivació precisa, per exemple, amb què s'evocaven: els aspectes complementaris de la informació argumental bàsica o allò que Tomachcvski en deia els motius lliures. I per això els libreui d'òpera. que per la necessària brevetat de les referències han d'eliminar la majoria dels motius lliures i reduir-se als grans trets dc l'acció -els motius associats-, tenen sovint -si l'autor no és Hofmannsthal o Da Pontc- un aire de guarda-roba una mica arnat de teatre romàntic. L'adhesió a les noves formes era, en e l cas de l'òpem. inevitable. Els vells arguments de l'òpera seria havien entrat en una esclerosi pròxima al rigor mortis, entre el viuor i l'èxit de l'òpera buffa i la protecció n~tàlgica de les corts de l'antic règim. I, així. quan Mozart escriu, el 1791, La clemen7.,a di Tirto amb motiu de les festes, a Praga, de la coronació de l'Emperador. l'opció neoclàssica del text ja és cons.iderada en desús. Els arguments de grecs 1 romans encara perduraren gràcies, en part, a les passions neoclàssiques dc Napoleó Spontini- ; i fins i tot Rossini, el 1817, farà el seu Ermione per encàrrec. Però l'esclerosi neoclàssica era ja patent vint-i-cinc anys abans. I calia substituir-la per una vitalitat estètica nova. Calia substituir l'esclerosi neoclàssica per tma vitalitat estèrica nova L'èxit de la literatura romàntica - i molt especialment del teatre romàntk. que era d'on procedien la majoria d'arguments del nou estil - determinà l'opció. Ho afavorí la derrota napoleònica i ho propicià la garantia que, el nou art, estimulava en els públics noves i més intenses emocions. El nou amo - l'empresari que havia de respondre davant del seu públic- ca11alitza la demanda, i l'opció prosperà, com no podia ser d'altra manera. La introducció no fou sobtada: del Ricard, Cor de Lleó (1784) de Grétry a la Elisabefla, regina d'Jnghilterra de Rossini (1815), els símptomes se succeeixen: les arpes que identifiquen la sublimitat del moment -un rctoritzat record d'Ossian- o les fosques trompes dels moments funeraris Unes fórmules retoritzades en el co11tingut i en la forma Però. naturalment. dc tot això, se'n derivaren aviat unes fórmules rctoritzades, en el contingut i en la forma: en un contingut que tendeix a reduir-sc a la intensitat semi- La clcmenza di Titto (183) 27 TEMA conec, textos teòrics dels músics i dels llibretistes italians que ho confirmin o desmcmeixin: em sembla que una mera adaptació al gust dels públics fou l'estímul més consistent del procés. Els arguments en òpera rarament són decisius De tèr, en òpera els arguments rarament són decisius. I no ho són perquè, reduïts als trets més elementals, com dèiem, difí- Giuseppe Verdi, e11 11110 fow reafit-;.(lda per Nadar - els remakes dc Shakespeare. l'ídol literari d'aquells dics- , les ambientacions aproximadament medievals dels dramesJohann Simon Mayr, el mestre de Donizetti. ja treballava, amb arguments situall. durant la «Guerra dc Ics dues roses»-. la importància creixent del cor que entusiasmava el públic, els nous instruments -el clarinet o el corn anglès- i la pèrdua de rigidesa dc les velles àries da capo, substituïdes ara per Ics d'ària i cabaletta que procedien dc l'òpera bujjà, anaven pautant el canvi. Els públics podien aspirar encara a la sorpresa escènica i a l'emoció. No hi ha, però - m'ho sembla-, cap coincidència entre aquest fenomen i el designi teòric del Romanlícisme d'arrel ger- .. mànica que determinà un progrés decisiu en la teoria estètica. T no hi ha , o jo no els El noveUista i poeta escocès Walter Scott (1771-1832) , FUNDACIO PAU CASALS Convocatòria d'una BECA D'AMPLIACIÓ D'ESTUDIS DE VIOLONCEL cilment poden canalitzar la complexitat inherent a tota expressió realment artística. Si es compara el pas de la novel·la de Dumas -La Dome aux camélias- a la corresponent obra teatral i al posterior Libretto de Piave, s'observarà que tots els motius lliures han desaparegut; i que, per exemple, Ja brillant descripció de la felicitat bucòlica dels amants s'esdevé mentre l'espectador pren un cafè en l'entreacte: és a dir, desapareix absolutament de l'escena. La força de les metàfores que ho signitïcaven en la novel·la, recau en l'òpera en la força de l'onada musical amb què Violeua canta l'«amruni Alfredo»: que en òpera, vu ll dir, les connotacions, el nucli del poder expressiu i de Ja qualitat estètica del producte depenen -i depenen gairebé exclusivamentde la música. Per això, en l'anàlisi de l'òpera romàntica, la música hauria de ser allò que convertís els modes teatrals romàntics - la iconografia de Walter Scott, per entendren's- en una experiència d'art romàntic. I em sembla que no és així. I no ho és perquè la música és una completa, plaent, previsible i ordenada afirmació melòdica: la insuficiència patètica de la forma, la ruptura inquietant de les normes i de les expectatives del perceptor no tenen aquí un sentit especial. Certament, el text dran1àtic altera les famoses «regles.. , i l'antiga rigidesa de les formes musicals del període clàssic ha desaparegut; però el resultat ha estat un predomini del metodisme -una nova forma de complir runb l'expectativa acústica del perceptor- i Ics alteracions a què ha estat sotmesa la «Vella manera» - l'elisió dels ritorne/li, la melodia més directa i menys artificiosa, les barreges de solo i cor pròpia dels concertants, que tanca un tema musical, l'climil'aout . o nació de la coloratura gratuïta- tende1xen més al confort de la versemblança, a l'acompliment de les expectatives i a l'acabament satisfactori de les àries que a emplaçar el perceptor en la intuïcio d'un sentit que desborda la forma. Del romanticisme, em sembla, n'extragueren recursos que encara són la base de la fascinació del públic pel gènere. Però en aquesta voluntat s'esgotava l'empresa. I revolució -més intensa, més realista, més sentimental- cap al romanticisme ple del segon Verdi ho fa encara més patent que en els seus il·lustres predecessors: Bellini i Donizetti. Els alemanys, aquests sí Beethoven, Weber i Wagner sobretot- foren els destinats a acomplir-ho. Naturalment. pel curs 1990-1991 Presentació de sol·licituds fms al 30 de juny de 1990 Bases i informació: Passeig de Gràcia, 77, pral. 08008 BARCELONA 28 (184) Ramon Pla i Arxé TEMA El teatre realista i l'òpera contemporània No deixa dc ser curiós que algunes de les òperes més innovadores del segle XX utilitzin com a llibrets drames del corrent realista. Tanmateix, aquesta sorpresa es deu a l'error de considerar gairebé incompatibles Ics avantguardes, que caracteritzen el nostre segle, amb el realisme. Aquest error, però, està basat en un altre, el de confondre realisme amb el naturalisme planer. Si diem que Shakespeare és realista no és per Ja seva estètica, que no ho era, sinó per la seva concepció del món, per la qual veia les coses tal com són, sense idealitzarles. És en aquest sentit que parlem de les òperes realistes, fetes sobre llibrets d'autors anti-romàntics i anti-idealistes, com Lenz, Büchner, Wedekind o Brecht, per parlar d'aquells que, per pertànyer a la literatura germànica, em són més familiars. Les obres d'aquests autors no només no poden ser classificades dins el naturalisme (en el seu sentit més vulgar, dc reproducció fotogràfica i, per tant, externa, de la realitat), sinó que se situen a Ics seves antípodes, en la descoberta en profundidat de la realitat més íntima, social. Les avantguardes, com l'expressionisme, el surrealisme, etc., estan lligades internament a la revolució social del seu temps -anarquisme, comunisme, etc.-, car aquelles i aquesta varen ser dues cares d'un mateix procés de trencament amb la ideologia i les estètiques que emmascaraven Ja realitat, per dir-ho amb els termes de llavors. El text de Wozzeck va impressionar Alban Berg És ben coneguda la impressió que una representació de Wozzeck va produir en Alban Berg. Georg Büehner (1813-1937) va viure només 23 anys; però en el breu termini de quatre va assolir d'escriure el pamtlet revolucionari El Missatger de Hesse, considerat el gran precedent del Manifest Comunista de Marx i Engels; dos drames que trenquen decididament amb l'estètica romàntica imperant en el seu temps, La mon de Damon i Leonce i Lena; la novel·la Lenz, que anuncia el surrealisme, i, sobre- Wozzeck tot, 1-Jbzzeck, que s'avança en gairebé mig segle a les obres dels pioners del drama contemporani (Ibsen. Strindberg, etc.). Aquesta darrera obra, que presenta un pobre diable que assassina la seva companya per gelosia, va convertir-se, a principis del segle XX, en una dc les preferides de l'expressionisme alemany. I això per diversos motius. Dos eren els seus avantatges, des del punt de vista de la llibertat formal: Ja seva estructura poètica i oberta, de balada, i ser només un fragment, ja que Büchner va morir abans de c loure-la; des del punt de vista ideològic, per ser una críüca de la societat que aliena l'home comú i, des del punt de vista de l'actualitat, per avançar-se a les modernes teories del subconscient i al desesperat pessimisme del segle XX. Alban Berg la va conèixer el 5 de maig del 1914 (en vignies de la Primera Guerra Mundial) i de seguida va considerar-la ideal per a la mena d'òpera que desitjava escriure. Tanmateix, la guerra no li va permetre altra cosa que iniciar Ja composició, i només va treballar, al llarg de set anys, en el llibret, el qual , per altra banda, no es diferencia gaire de l'obra original. Finalment va escriure la major part de la música durant uns mesos del 1921. L'any següent s'estrenava a Berlín. Avui considerem Wozzeck de Berg una de les millors, si no Ja millor, de les òperes modernes d'avantguarda. Més encara, aquesta música s'ha fet tan ungla de la carn de les paraules de Büchner, que quan veiem el % zzeck representat com a peça de teatre tenim la sensació d'estar veient una representació del llibret de Berg ... sense la música. Una cosa semblant podríem ir de Lultt, de l'escriptor alemany Frank Wedekind (1864-1918) -el gran autor de la revolta (185) 29 TEMA «moral .. alemanya de principis del segle XX-, que Al ban Berg va convertir en òpera, sen1.c cloure-la, però, i sense assolir la perfecció del Wozzeck. Els soldats, una òpera moll desconeguda de Zimmermann Beggar's Opem, model d'òpera salírica Dedicaré, finalment, una mica més d'espai a una altra òpera, per ser poc o gairebé gens coneguda entre nosaltres. malgrat l'èxit que ha tingut a Alemanya, fins al punt de considerar-la la m~ís destacada de Ics fetes des dc la guerra . El 1957, el director de l'Òpera dc Colònia, Erich Bormann. va fer conèixer al compositor Bernd Alois Zimmcrmann el drama-comèdia Els soldats, dc l'escriptor Jakob M.R. Lcnz (1751-1792). Lcnz va ser un dels autors que, amb Hcrdcr i Goethe, constituïen el grup del «Sturm und Drang.. , decisiu en la formació dc la literatura i el teatre alemanys. Les seves comèdies dramàtiques El preceptor {1774) i Els soldats (1776) són dues obres crítiques i re novadores, recuperades pels alemunys de finals del segle XIX, al costat de Ics de Büchncr. L'esmentada novel·la de Blichner, Len.;;, s'inspira en l'es- L'escriptor anglès John Guy (1685-1732) va ser un dramaturg satíric i també realista, la millor obra del qual és Beggw<ç Opera. amb música de J.C. Pepusch - compmitor alemany nacionalitzat anglès-, en la qual se satiritza i es parodia el te<llre sentime ntal italià d'aquell temps. L'obra, que mai no ha deixat d'estar en cartellera anglesa. va arribar al coneixement de Bertolt Brecht, el qual, després de fersc fer una traducció literal, va escriure en pocs clics el text dc Die Dreigrosschenoper, tot segu it musicat per Kurt Weill. Aquí no tinc espai per a esplaiar-mc en la boja història del naixement i estrena d'aquesta Òpera de tm, rals a Berlín. el 1928. Dc fet. no és propiament una òpera. sinó una antiòpera, com suggereix el seu tftol: òpera pobra, que val poc, antítesi de l'alta i cara òpera burgesa. El text de Brecht és destructiu. esqueixat, anarquista, per dir-ho amb poques paraules; bramava contra els capitalistes que s'estaven convertint en monopolistes, com els reis de la xusma que vivien Retrat jlll'enil dit/ban Berg dels mendicants dos segles abans. L'extraordinària música dc Wcill. per la seva banda, és una paròdia del culte a Handel en els anys vint del nostre segle, com la música dc Pcpusch era cxactamente el mateix, en els anys vint del segle divuit. Bmolt Brecht (1898-1956) Lulú 30 (186) tranya malaltia mental d'aquest escriptor, que va morir boig a Moscou, i no són poques les idees que Büchner, primer, i Brecht, després, varen prendre de Lcnz. Soldaren és la primera obra literària aie- TEMA ) s s I r ,_' Dues escenes de L'òpera de trc~ rals. A dalt, escena de la manifestació de captaires que Peaclwm organit;:~1. A baix, les prostitutes del bordell de Tumbridge. on Mackie él capturat. Aquestes escenes perwnyen al muntatge de Gi01gio Strehler, fet a París el 1986 El compositor alemany Kurt Wei/1 concepte músico-temporal, com ja havia intentat en obres del 1953: per a Zimmermann, present, passat i futur existeixen simultàniament, com a objecte complex. Dit amb una frase més acla ridora: no es pot actuar sense acomplir les condicio ns del passat i, simultàniament. sense posar Ics condicions per al futur. Així, l'instant present és a lhora present. passat i futur, cosa que importa per a entendre la complexitat del temps. En compondre Els soldats (1958-1965), Zimmermann va fer-la de manera que l'espectador s'enfronti al temps: el present al davant, a l'esquerra el passat i a la dreta el futur, i pot escollir de contemplar l'un o l'altre. ja que els té a la seva disposició. i s'adona de com els tres es mesclen i s'interrelacionen. Zimmcrmann utilitza. per exemple, la tècnica del collage (un coral de Bach i una melodia gregoriana) per tal de fer balancejar la música en el temps, i valgui aquest exemple com a mínima aproximació a la molt complexa òpera Els soldats. Sigui com igui, havia estat Lcnz en Els soldats, així com, dc manera teòrica -i. per tant. més agosaradaen el seu escrit «Observacions sobre ellèatrc», qui va desenvolupar tècniques revolucionàries perquè e ll mateix e ra un revolucionat¡¡r,~n realista. manya dc crítica social. contra la societat en general i, en concret, contra els oficials de l'exèrcit dc llavors, pel seu egoisme i manca d'escrúpols. No és, però, el tema allò que va fascinar Zimmermann (1918). segons que ex- pi ica Heinz Josef Hcr bor!. sinó l'estructura de la comèdia-drama, consistent en una successió informal d'escenes, en esdeveniments separats però sincrònics, en penna- ' nents canvis de lloc. ja que aquesta concepció espacial-temporal corresponia al seu \,.JI -- -: ~(j ~ '(/ :t' 1 Josep Maria Carande/1 (187) 31 MÓN SONOR De Cosi fan tutte a Orfeo de Monteverdi Quatre òperes hem dc referi r en el nostre comentari mensual: dues al Liceu i dues al Palau en versió concertant. La primera fou la nova producció escènica del Cosi fan 11/lfe dc Mozart, interessant per molts aspectes. Es va presentar tot creant una certa expectativa prèvia; però tot i assolint, com veurem, un èxit clar, hi mancà l'esperada presència de Pilar Lorengar i una major plenitud real en la fórmula dramàtica. La fórmula del ciclorama procedent del Théatre Royal dc la Monnaie és atraient, malgrat que és un vell procediment ja emprat en aquelles inefables «passejades» wagnerianes del mateix Liceu. Per cert que, en aquells romàntics ciclorames que esmentem, hi era molt més reeixit el concepte dc la deambulació dels personatges, amb tota la força einsteniana de la relativitat del moviment. Avançava el ciclorama; però, en realitat, es volia fer entendre que els qui ho feien eren els personatges. En la vesió mozartiana actual, ens hem trobat de fet davant d'un fons mòbil que, en essència, no pretén sinó uns canvis successius de decorat, amb escassa incidència tèmpora-espacial. Però ha estat, de totes maneres. una versió agradable, de grans espais oberts i, per tam, radicalment oposada a la dels salons closos d'un segle xvrn. Tot això ha incidit en la concepció general de la producció, d'acord amb allò que proclamaven les declàracions del seu director musical , Peter Maag. Segons ell, estaríem davant d'una versió que defugiria premeditadament les situaciones frívoles i lleugeres, intranscendents, i d'uns personatges plens de sola picardia, per entrar en el camp seriós d'una mena d'«afinitats electives» goethianes. Els elements cerquen , naturalment, les seves pròpies afin itats fora de les normes de conducta social del moment. Perquè tot això transcendís a la representació era necessari , però, que aquesta hagués estat muntada amb una molt major ambició artística, amb un gran treball i un important elenc de cantants prèviament seleccionats. No creiem que, precisament. la defecció de Lorengar sigui del tot aliena a aquest fet. 32 (188) Cosl fan tutte Però. comptat i debatut, hem assistit a una bona producció que l'esmentat director, Peter Maag. ha fet amb batuta seriosa, gairebé discreta. però efectiva. I enmig d'aquella escena de vastituds gairebé surrealistes, un sextet de protagonistes s'hi mogueren amb resultats diversos. Haurem de destacar la gran classe de Tom Krause, pràcticament perfecte en el paper de motor visible de tota la intriga , seguit d'Eduard Gimènez, que ja és un mestre internacional en els papers de tenor lleuger. Cal ser un cantant important i experimentat per a sobresortir com ho va fer el tenor mataroní. El tercer home, Stephen Dixon, que era ja un substitut de darrera hora , no es va moure de Ja discreció efectiva. Quant a les tres intèrprets femenines de tan espinosa partitura, també encarnaren altres tantes possibilitats de divers signe. Margarita Zimmerman s'esmerçà en una Dorabella escènicament convincent i amb veu no estel·lar però adjent, sobre tot al ritme de l'acció. Verònica Villaroel salvà amb gran dignitat les dificultats gairebé insuperables de Fiordiligi. Curiosament, Gwendolyn Bradley féu una Despina d'escena perfecta, ben imposada en el concepte abans esmentat, cosa que féu oblidar una veu més aviat petita per una producció com la present. I Puritani, en versió de repertori habitual A l'èxit franc de Jes set representacions mozartianes han seguit, al Liceu, els Puritarzs de Bell ini. Aquí sí que es pot parlar de versió normal , de repertori habitual , de les que no mereixerien un comentari especial, llevat de la menció de les veus respec- MÓN SONOR Josep Ruiz I Puritani tives. Cal només preguntar-se, avui, per la viabilitat mateixa d'una obra com aquesta de Bell ini, i de la possibilitat del seu enfocament historicista. Es tracta d'un repertori tan característic que resulta diñcil d'atinar-hi amb un judici exacte i objectiu. Difícil per a un comentarista i per al mateix públic, que continua fent-ne un judici divers. Difícilment podem imaginar-nos, davant d'uns Purilcms, una postura distinla de la de l'especialista i fanàtic en les veus. Més que inquirir dc quina manera cal fer avu i una representació ideal d'una òpera com aquesta, cal limitar-se a aquesta ària o a aquell duo. D'antuv i cal di r, però, que en aquesta avinentesa Ja direcció d'Armando Gauo tou decisiva, una vegada més, perquè és un coneixedor profund de la matè- ria i de l'especialitat. L'anècdota de les veus fa obligat de ressenyar el tenor Rockwell Blake, mescla de cantant important i dc condicions limitades. Pertany a una escola que podríem anomenar com de tècnica afí a un Kraus, per la facilitat amb què entona els aguts més compromesos, i es manifesta amb gust i musicalitat, mentre que mostra zones en les quals la veu es torna opaca i desigual. Dcnia Mazzola és ja de qualitat in ferior, molt més bona actriu que cantant, amb dificul tats per a enfrontar-se amb la lleugeresa i la coloratura. En canvi, estigueren pcrlcctament enquadrats Paolo Con i i el ja conegut Alfonso Echeverría. pràcticament mag- 11!rsió orquestrada de Orfeo a càrrec de Ferenc Szekeres nífics. Papers com sempre de coprimari per a Rosa Maria Ysàs i Josep Ruiz, com també López Galindo, insubstituibles en llurs oficis. Producció escènica pretensiosa i cuidada , però afectada per les mateixes limitacions historicistes ja esmentades. Ducs òperes més, aquestes en versió concertant, es feren al Palau de la Música, els dos Orfeu, el de Gluck i el de Montevcrdi, a cura de la direcció general de Fercnc Szekeres amb el seu Cor Madrigal de Budapest, la Camerata Transilvàn ica i solistes. La trajectòria de la coral hongaresa, vella amiga de Barcelona, feia esper~ r molt més d'ambdues «representacions•. Es possible que en aquest cert desencís hi hagin comptat els darrers esdeveniments en l'Europa de l'Est, però el fet més destacable ha estat la constatació d'una manca d'orientació estilística, i fins i tot de refinament, en resmentada coral. És interessant de constatar com el públic mateix, pres umiblement expert davant d ' una programació com aquesta. s'adonà tot scguit que les coses no rutllaven del tot com era d'esperar. Sobretot quan, a l'Orfeu de Monteverdi, hom està ja avui sobre avís i coneix perfectament les tasques de Corboz i dels grans especialistes dels darrers temps. Un Monteverdi com aquest ha de ser una producció «d'autor», signada per un notable criteri musicològic. I això restava massa absent de la di recció de Szekeres. Cal destacar, però, els emocionants fragments a cura de Kilira Takacs, una figura que planejava pel damunt de tothom , i les bones intervencions de Jtília Paszthy. La resta , sense cap relleu especial, o mediocre. Josep Casanoms {189) 33 MÓN SONOR Les músiques, avui• (A l'entorn de la Tercera Setmana Internacional de Música Contemporània de Barcelona) En un paisatge musical espanyol, on Ics músiques d'avui resten confidencials en allò que és essencial, la Tercera Setmana fill ernacional de MIÍsica Contemporània dc Barcelona apareix corn un esdeveniment cada vegada més important. Important per la diversitat de Ics músiques i dc Ics estètiques rcprcscmadcs. Tal i com escriu el seu director, el compositor Joan Guinjoan, ja no hi ha una veritat musical. I cada compositor vol definir, ell mateix, el seu material i la seva gramàtica. Important pel públic divers que cada any va creixent i que ofereix als músics una qualitat oïdora excepcional. Aquesta concentració, aquesta espera del públic, a part que estimuli els intèrprets per a donar allò millor d'ells mateixos, és molt prometedora per a l'esdevenir dc la música contemporània. Fina lment, a la vegada, cal fer notar la presència important dc compositors catalans i el lloc atorgat als compositors de tot el món. Efectivament, Iu voluntat dels organitzadors (un fet que cal remarcar) no és pas la de crear un gheuo. que seria mortal per als creadors catalans, sinó la d'organitzar la confrontació amb totes Ics músiques dels temps presents. D'aquesta manera, la música catalana e pot nodrir de Ics dcscobcncs actuals i, al seu torn, pol enriquir els diferents corrents de la recerca musical. per la seva mateixa originalitat. El públic dels concerts no s'ha equivocat. en acollir amb el mateix emusiasme els compositors catalans i aquells que provenen d'altres regions espanyoles i d'altres països del món. • I Quartet de flautes Fru/laro pertany a les formacions decididament compromeses amb les músiques d'avui, i assumeix riscs i ha sabut oficiar aquest encontre entre uns compositors catalans (Jordi Sala Massip, Jesús Rodríguez Picó. Agustí Charles i Jep Nuix) representants Algunes tendències Un dels aspectes més frapan ts dc la programació d'aquesta Setmana és la violència dc la confrontació, a l'Estat espanyol, entre un corrent nco-clàssic (llegiu neoromàntic) molt fort i la voluntat d'altres compositors de posar en obra els avenços de la música al segle XX: atonalitat, serialisme, electro-acústica, etc... El jove quartet dc flautes de bec Frullato 34 (190) J. Rodríguez-Picó, imerpretat duram aquesta Tercem Setmana d'una avantguarda que refusa les facilitats. i altres, originaris de l'Europa central (Frank Geysen. Kazimierz Seroki i Hans Manin Linde). Aquest Quartet toca un repertori difícil amb entusiasme comunicatiu, i les seves realitzacions són molt prometedores. Li manca encara enriquir els timbres i les maneres de joc per a assolir la notOrietat que mereix i poder suscitar encàrrecs a altres compositors. Encara en aquest esperit de confrontació, el següent concert fou confiat al Trio à cordes de París, una de les formacions més sòlides especialitzades en música contemporània. Format per tres antics solistes de l'Orquestra Nacional de França. aquest Trio s'ha creat un repertori únic de música del segle XX, amb el qual es prodiga en nombroses ocasions (per exemple, ha tocat en públic més de cent vegades el Trio, de Daniel Dusapin). Aquesta desimboltura, aquesta freqüència assídua del seu repertori , li dóna una qualitat d'interpretació excepcional, que es féu palesa moll bé en peces conegudes, tant en el trio Clw Ky 1, de Ton-That Tiêt, o el bell Trio d'Iba- MÓN SONOR Pierre-Michel Menger rrondo, com en l'estrena de Josep Soler. una bella obra dc sonoritat vienesa. Paradoxalment. el concert consagrat a I"Associació dc Música Electroacústica d'Espanya fou lleugerament decebedor quant a l'aspecte avantguardista que legítimament se'n podia esperar. Sembla que aquesta música encara estigui, aquí, a la recerca d'el la mateixa. Un bon exemple és la peça de Josep M ~ Mestres-Quad reny per a guitarra i banda (3 magnetòfons). Amb una sonoritat molt datada dels anys 60, una tècnica de reinj ccció sonora elemental i una escriptura curiosa (gènere serial-ha1vaiàl), aquesta peça, però, no és pas exempta d' un Ensemble Vocal de I'Unil·ersité de Saiw-Denis. Ensemble lnstrumewal Fwurs/Musiques cert «charme», i tampoc no és mancada d'inspiració. Enmig de peccs de vegades primitives i avorrides, cal fer notar alguns moments forts, com la peça per a contrabaix dc Stcfano Scodanibbio (qui hi féu també una conferència molt remarcable), una peça dc Klaus Ager per a contrabaix i banda , d'un minimalisme mat i llunyà, i obres inte ressants de Jordi Russinyol i Eduardo Polonio, encàrrecs de la Setmana. E ncara li resta, a aq uesta música electroacústica, descobrir la pol ifo nia, enriquir Trio Mompou: J.U. Jonlà, violí; M. Melgui<.o, l'ioloncel; L.G. Sarmienlo, piano la seva síntesi sonora, equipar-sc de microordinadors, de sistemes de projecció sonora; breument: li resta obrir-se al món i sortir de la seva clandestinitat militant. Igualment decebedor fou el Quartet de Guitarres de Barcelona; en aquest cas, per l'academicisme predominant i pel desconeixement dels «modes de jeu» de la música contemporània. Realment, només l'obra dc Lleonard Balada ha ressaltat (en un concert d'inspi ració molt neo-clàssica) a causa d'una escri ptura molt actual, rica d'harmonies i amb una complexitat rítmica particularment treballada . Per altra banda, els intèrprets han entrat en el joc i el resultat ha estat a l'altura. Els dos concerts de I'Ensemble Vocal de I'Université dc Saint-Dcnis (França) i de I'Ensemble Instrumental Futurs/ Musiques han proposat un fascinant panorama de la música vocal francesa actual, amb un homenatge a Luciano Be ri o (Cries of London) i al prestigiós mestre català. el deliciós Joaquim Homs. Un concert a cappel/a, més dues Misses (l'una, de Maurice Ohana; l'altra, d'Eveline Andréani. una gran obra para el hombre nuero. amb extraordinaris instruments de percussió) han permès a aquests joves músics, plens de talent i d'energia, de mostrar fi ns a quin punt la música contemporània és portadora d'emocions. C lausu rada amb un bell concert del Trio Mo mpou (a esmentar, obres remarcables de Tomas Marco, Francesc Taverna-Bcch i Lad islav Kubik) . sense oblida r l'apassionant confe rència del sociòleg PierrcMiche l Menger, aq uesta Tercera Setmana de Música Comemporània hau ria dc ser - cal esperar-ho- seguida de moltes d'altres. Michel Dtion (191) 35 MÓN SONOR RETRAT Ferenc Szekeres: Una visió sobre la tradició musical hongaresa Per una d'aquelles coincidències que solen ocòrrer a la vida, a les quals no és aliè el món de l'an. un cert nombre de músics hongaresos han visitat Barcelona en un espai relativament curt. Entre ells, Ferenc Szekeres, eminent director i professor, qui al capdavant del Cor Madrigal de Budapest i de la Camerata Transilvànica de Budapest -amb la panicipació d'un grup de solistes, entre els quals cal destacar la mezzosoprano Klara Takacs- ha ofen la interpretació, en versió dc concert, de les òperes 01jeo ed Eurídice, de Gluck, i Oifeo, de Monteverdi, dos títols absolutament bàsics en l'evolució d'un gènere que ha arribat als nostres dies sense perdre gens de força. Això fou els dies 14 i 16 de febrer, entre els quals aquest director, al capdavant del Cor Madrigal, interpretà -aquesta vegada no al Palau de la Música sinó a Ja Fundació Miró- el dia 15, un programa 36 (192) de mustca del segle XX, amb obres d'autors hongaresos i catalans. Nascut a Budapest -viu a Buda- el 1927, Ferenc Szekeres acabà els estudis a l'Acadèmia de Música Liszt de la capital hongaresa, el 1954. Aprengué amb Zoltan Koda!y i amb Bence Szabolecsi; i, a Itàlia, amb Franco Ferrara. Per la seva activitat a favor de la difusió de la música italiana, el 1976 fou designat amb I'Orde de Cavaller de la República Italiana. Ferenc Szekeres no era desconegut entre nosaltres, ja que havia dirigit en diverses ocasions, tant al Palau de la Música Catalana com en altres indrets de Catalunya. La seva tasca en el camp discogràfic és de gran imponància, i hi ha aconseguit importants premis. Ha enregistrat, per exemple, obres del Pare Antoni Soler. I ha incorporat al repertOri del Cor Madrigal nombroses cançons catalanes. Szekeres (a qui en un moment donat de la conversa preguntem si alguna vegada li han assenyalat la seva semblança amb l'actor nord-americà Gene Hackman -en realitat, s'assembla alternativament. segons la posició del rostre i de la mirada, a Gene Hackman i al desaparegut Lee J. Cobb- . ens respon una mica atabalat en sentit afirmatiu) no sembla seguir el corrent majoritari en aquests moments entre els qui es dediquen al repertori de Ja música antiga. - No sabem quins ínstrume111s s 'utilitzaven aleshores. A mi no m'agrada treballar amb els anomenats instrumems originals, que no dic que no sonin bé o que 1zo serveixin, però que, després de deu minuts de sentir-los ja en tinc prou. La cosa certa és que, avui, toquem per a un públic d'avui. Precisamel11 per l'ús d'instrumems diferems, l'orquestració i el resultat de les meves versions, parlant de les obres que pre- ,. MÓN SONOR les de París i de Viena. De la 1•ersió de París wmbé hi ha dil•erses ¡·ersions, respecre a la llengua i respecte a les cordes. Conec totes aquestes versions, de les quals prefereixo aquesta que oferim a Barcelona, en ira fià. - Per cert que, per al paper d'Orfeo, ha pensat en una mezzo-soprano-contralt per comptes d'un contratenor. com olen fer els g rups de música antiga. - És c/01: Perquè ja he dit que ens hem decidit per la versió de París, en italià i amb contralt. A més, es tracta de la meva dona, una cantam de reputació mundial, reconeguda com a intè1pret imporwnt. - Sembla estrany que, a més d 'oferir aquestes dues òperes de Monteverdí i de Gluck, hagi vingut a Barcelona a oferir-nos un concert de música contemporània. És una contradicció, en aparença. - No 1ant. Per què no jèr-ho? És veritat que tcunbé hem incorporat all/ors comemporanis al nostre reper1ori. Uns, ja clàssics del segle XX, com Banók i Kodaly; i d 'altres, menys conegws fora del nostre país, com Lajos Bardos i Ferenc Farkas. Amb ells, i per aquest concerl de &rcelona, hem agafar obres d'awors cGia!ans com Joaquim Homs i Josep Cercós. Però si he de ser sincer, tot i que cultivem la música comemporània, jo prefereixo la del RennLrement. -És cert que vostès han incorporat autors catalans al seu repertori? - Sí. Tanr creacions d'autors catalans com cançons populars catalanes. Jo creia que les cançons populars hongareses eren les més belles, fins que en Faig escoltar de catCllcmes. (I es posa a tara l · l~jar El ca111 dels ocells, molt seriós i concentrat.) - El Cor Madrigal de Budapest és, avui, un conjunt sens dubte famós. Com ha anat evolucionant al llarg de l temps? semem ara a Barcelona, són diferems dels de Leppard. -No hauria estat més lògic, i fins i tot més pedagògic, presentar primer 01jeo de Monteverdi i després 01feo ed Eurídice de Gluck? -Té lola la raó; però els meus col-legues de Barcelona foren els qui em demanaren que ho féssim aixf. Són, sens dubte, dues obres mestres i certament bàsiques en les seves respectives èpoques. Orfeo, pròpiament la primera òpera de la història, representà UJIC/ gran revolució en el temps de Monteverdi, si es té en compte com es feien les coses .fins aleshores en el camp de la música i del cant. També Orfco ed E urídice .fou una altra revolució en l'època de Gluck. Per exemple, arnb Gluck es fan per primer cop els recitatius amb orquestra i no tan sols amb clavecí. -Tornant a la qüestió dels instruments originals ... - Miri, encara que sembli dw: .. molts cops, els qui es dediquen als instrumems originals o d'època és perquè no dominen adequadanwlf els actuals ... Bé, no fa falta que posi això a l 'entrevista. No vullmoleswr ningú. - Però noms com Christophe r Hogwood. Hopkinson Smith. Ton Koopman, Jo rdi Savall. .. -Això que he dit no es refereix a tothom. Deixem-ho i passem a una altra cosa. - Bé . Parlem de les versions, que vénen a oferir a Barcelona, de dues obres tan fo namentals com aquestes de Mo nteverdí i Gluck, respectivament. -L'Orfeo de Monteverdi permet una gran llibertat d 'orquestració, pel fet que la partitura no ho eJpecifica amb dewll. Per exemple, ningú no sap com es feia oquesra òpera al principi. Nosalfl·es seguim la versió de Malipiero, qui fou el primer recopi/ador i ediror de les obres de Mameverdi. Respecte a Orfeo ed Eurídice, de Gluck, n 'h i ha moltes versions; emre elles, MÓN SONOR Landon, esllldiós de flaydn i autor del llibre L'últim any de Mozart, qui es decanw perquè una de les obres sigui en realitat tma reducció de l'altra. Jo, per altra banda, crec que es tracta de dues obres diferents. -I la tercera obm inèdita de Haydn? -És una partitura de 1111Ísica per a escena; tampoc no és autògrafa. Totes tres han estat enregistrades en disc, pel segell Hungt1roton i per un altre d'holandès. M'oblidava d'un detall important relacionat amb allò de què parlàvem abans, respecte a si eren dues obres diferents o si es tractava d 'una mateixa obra: l'erudit floboken ha donat un opus d(ferelll per a cada una de les partitures. - El seu pafs. com la resta dels de l'Europa de l'Est. està experimentant can-Sóc l'tínic fundador que hi queda, al Cor; però ja no hi canto. Porto 33 anys en aquesw feina, ja que el Cor fou crem el /95Z Hi Ira lragw, com és natural, molts cam'is de jo~·es veus all/cu'8 del temps. Però crec que el segell continua essem el mateix, i és allò que el caracteritza i el distingeix. Quan el Cor Madrigal fou posat al sen•ei de l'art, es formà amb amics alumnes de l'Escola Superior de M1isica de Budapest; i, en seleccionar els qui l'havien d'integrar, es posà una especial atenció a constilllir una agrupació d'ww sonoritat superior quant a la qualitat. Al'lli, els membres del Cor Madrigal tots són virtuals solistes. Alguns fins i tot excef.lems intèrprets d'oratoris i han esteu premiats en concursos intemacionals de cant. Malgrat el reduït nombre d'elements que el componen (no s'ha d'oblidar que es tracta d'un conjunt de cambra), el I'OIIIIn de sonoritat, el timbre i l'estil de la interpretació sobrepassen la sonorilt:lf d'un cor habitual. Un aspecte que cal destcar en l'activitat musical de Ferenc Szckeres és la seva faceta investigadora, en la qual cal situar recents descobriments d'obres de Haydn, a la Biblioteca Széchenyi de Budapest, unes obres que han estat ja enregistrades. -Es tracta de tres obres inèdites de Haydn que he aconseguit detectar en el transcurs dels darrers cinc anvs. Per w1 camó, dues cantates (dues còpies i no dos manuscrits del compositor) de les quals he .fet la pertinem edició. En ser així, sempre es té el dubte de pensar que potser no siguin realment de Haydn ... ; però es tracta de música típicament de Haydn. D'una de les cantates, hi !ta dues versions del mateix Haydn: ww, amb text en anglès, té el títol de Tormenta (en anglès); i l'altra, la de Budapest, és awògrafa, porta per títol Madrigal , i és per a orquestra de cambra i cor. Crec que es tracta de dues obres diferents, malgrat que tinguin elements comuns o similars, cosa que no només passa amb Haydn. En t1quesw qüestió hi ha una disparitat d'opinions amb Robbins 38 (194) vts tmportants. Es noten en el terreny de la cultura. l'art i la música? -Els cam·is polítics no es noten. encara, en la música. Fins ara, els polítics només tenen temps per a preocupar-se de política i d'economia, però no de nuísica. Com diu el pr01·erbi: ••En temps de re\'01ta, la muses emmudeixen» . En algun moment dc la conversa. i pel que ell sap del nostre país a travél> de les visites artístiques, Ferencz Szckeres afirma: «Els hongaresos som els catalans de l'Est». Potser, volent remarcar les diferències culturals i la personalitat artística que els caracteritza. -Vostè ha estat alumne de Kodaly. un home dedicat de ple a la pedagogia musical, la influència del qual ha estat clara, i no només a Hongria. -Kodóly sempre va 1•oler dedicar-se a la pedagogia, per la qual cosa donà per acabada la seva activitat com a composi- tor enw1moment donat, per canviar-la per la de l'ensenyament. Perquè va fer això? Perquè no li satisfeia com era la pedagogia fins aleshores. La pedagogia musical, és clar. A partir d'aquí, i simultàniamellf, comptà\•em amb el mètode Kodóly i amb el mètode d'Orff, ambdós bons per Lm igual i enriquidors en els respectius dominis culturals. Però totalment diferents l'un de l'altre. -El problema continua essent que molts nens s'avorreixen quan aprenen música i arriben, fins i tot, a avorrir-la per comptes d'estimar-la. I, en això, té culpa en gran part el mètode d'ensenyament, no li sembla? -&rem davant una qiiesrió difícil de dilucidar i de difícil explicació. El mètode Kodóly és absolutamem nou; però potser no sigui el millor ni l'únic possible. En especial perquè és tan hongarès que potser no serveixi a altres pobles. f per ser Ulli hongarès, em sorprèn quan em diuen que s'utilitza al Japó o a qualsevol alrre indret del món. -Creu que poden prosperar els mètodes que sorgeixem amb una certa freqüència, segons els quals l'ensenyament del solfeig ja no és a través de les notes tradicionals sinó mitjançant xifres o allres recursos substitutoris? -No conec gaire bé aquests nous sistemes. Només puc confirmar que el mètode Kodóly és molt bo; i que el mètode Orff és, tanmateix, aprofitable. Per exemple, em sembla positiu que, en aquest segon, s'LIIilitzi tant la percussió i que els instruments hi tinguin tanta importància, mentre que el mètode Koddly es base només en la veu. Al meu parer, aquest mètode és el camí del sistema a cappella, igual que amb el mètode Orff els instruments han de resultar molt imeressants i útils per als nens en l'aprenentatge de la música. MÓN SONOR r ? s 1 s n ,¡ e r r 'I e ·t s s e '1 s e ·I r '1 Ferenc S:ekeres i Joaquim H01Íls, a la Fundació Miró - Hongria form¡1 part dc l'imperi AustroHongarès. Com coexisteixen, el nacionalisme hongarès i la línia dc procedència germànica? - La nostra música es absolutament di.fèrelll de la /!nia germànica. El nostre esfil és 1t111 hongarès, tan d~ferent del d'alfres païso:,... Precisamenr la gran importància de Bartók i de Kodtíly rau e11 I 'eliminació de la il!fluència alemanya a la nostra música, tan nostra i tan tínica. -Malgrat això, a la música contemporània s'han ensorrat les fron teres i ja resulta gairebé impossible saber a quin país pertany una o altra composició d'aquest o aquell compositor... -Té tota la raó. A la IIIIÍsica que es cmnpon avui, és així. Resulta impossible distingir d'on prové. - Li sembla bo o dolent? Desapareixen així Ics peculiaritats nacionab a ¡¡¡vor dc la universalització. - Crec que és més dolent que bo. perquè es propicien els models o les espècies úniques. Encara que, a Hongria. puc dir que hi ha tendències diverses que wilit~en els d((erents camins i especialitats de la música comemporània . - I què li sembla, la idea d'uns E~tats Uni ts d'Eu ropa? -No ho sé ... Fixi 's que lo música rock o pop procedenr dels Estats Units ha oconseguit jòrmar ww enorma massa de públic; i no pas tan sols a Amèrica, sinó també als nostres països d'Europa. I això em sembla mo/1 dolem. Com ra aquesta amenaça, com en comra d'altres, seria bo d~u:onseguir uns E~tats Units d'Europa. Però em sembla quelcom moll dif!cil d'arribar-hi, perquè els Es1ats Units d:4mèríca tenen ww gran influència en l'actual }OI'entul del món. !una gran força econòmica. Sembla un domini que, ara per ara. no és fàcil de new ra!itzar. -Pensa . per tant, que amb els anys acabarem tots parlant en anglès? -No! Ara per ara, és una gran moda. Esperem que no arribi a passar això que ¡·ostè insinua en la seva pregunta. Respecte al terreny musical, esperem tai/1/Wieix que, amb el 1emps, la nnísica clàssica arribí a dominar/a música pop i rock. Fa quinze o vim anys, m estar de moda la 1111Ísica electrònica; i ami, segons la meva opinió, és en vies de desaparició. Esperem que totes les tendènci-es musicals se sedímemin i que arribi 1111 mamem en què 101 el món pugui trobar música al seu gust. /no només Itt pop o rock, perquè no agrada a tots per un igual. José Guerrera Mcmín (195) 39 MÓN SONOR ----------------------------- ---------------------- CORRESPONDENCIA Sr. Director Arxius Musicals a Catalunya (XXll) Arxiu Històric Con1arcal de Cardona L'Arxiu Històric Comarcal de Cardona està situat als baixos de l'edilici de l'Ajuntament d'aquesta vila. En els seus fons, considerables i variats. hi destaca el «Fons Mas,. que hi entrà fa encara no dos anys. Mn. Josep Mas (1841-1913) arribà a reunir un important arxiu patrimonial que, en morir eU, va romandre intacte en poder de la seva família. A més de les partitures musicals, hi ha revistes, llibres (des d'alguns incunables a un diccionari d'euskera del segle XIX), estampes. postals, relíquies, goigs, fotografies, manuscrits diversos, objectes religiosos, etc. La riquesa d'aquest fons motivà que, el setembre de 1988, se'n fes una exposició per fer-lo conèixer. Gairebé tota la música que s'hi conserva és de finals del segle XIX i de principis d'aquest. Fora d'aquest àmbit cronològic, només hi ha un •villancico" de Nadal, a dos tiples i baix, de finals del segle xvm (Los pastores de la sierra) i un Credo Parisiense que sembla pertànyer al repertori que «< < z (;i«<e:: < ;;; ....l u < «< E-< < .~,:g U:¿ ....l < u «< e:: o G) :;:¡ e«< o u CXl G) 8 :J "C M 00 o oI o !::: «< ~ -~ < - CI,) "C :;:¡ «< ca ~ G) ~ ~ .:: o >:;:¡ ~ ..... "C G) o "C "C <I) E-< CI,) 'ü ..... :> o e o <I) ~ u 40 (196) «< E < u arreu va associat als convents dc franciscans (aquest orde va tenir convent a la vila fins al 1812). Pel que fa al repertori, hi ha sobretot música vocal amb text en vernacle (castellà i català}, tot i que també hi ha algunes Misses. Nones, Lamentacions, ... Tot el fons és manuscrit. No hi ha cap obra instrumental, exceptuat un Ball de bastons de principis de segle. També hi trobem alguns mètodes de lectura musical. Pel que fa a l'autoria d'aquest repertori, hi ha un nombre molt considerable de composicions anònimes; entre els autors, hi destaquen els més frequents a tots els arxius catalans de característiques similars, tot i que també hi tenen un lloc els de les rodalies de Cardona. Entre els propietaris de les partitures, hi trobem Flotats i Ramon Quer. Una menció a part mereixen els tres pergamins medievals amb notació musicaL Com a subscriptor de Ja «Revista Musical Catalana», de la seva digna di recció, celebro que hagin estat dedicats tres articles al compositor català Isaac Albéniz (n? 63, gener 1990) amb motiu dels 80 anys de la seva mort. M 'ha agradat el contingut d 'aquests escrits, perquè sempre s'aprèn alguna cosa de fets de l'artista que un desconeix; o també, per a les persones que no tenen Ja b iografia del compositor, serveix per tenir una idea sobre e l músic, obres, fets, etc.; en I 'escrit signat per Xavier Carbonell, en la secció dedicada al teatre líric. l'òpera Merlín consta no estrenada, quan en realitat, Ja citada òpera va ser estrenada a Barcelona, el dia 18 de desembre de 1950 al Teatre Tívoli per la secció escènica del Club F. Junior, dirigint l'orquestra el mestre Josep Sabater. Crítica i públic van celebrar aquesta estrena, portada a tem1e per un grup d'afeccionats a l'òpera que, a fi de comptes, aconseguia fer conèixer una òpera inèdita d'un músic català, injustament no estrenada. Aquesta estrena consta en el llibre «Història de la Música Española e Hispanoamericana.. de Josep Subirà (Salvat editores, 1953, 1~ edició) pàgines 878-879; i també al llibre <<Albéniz, su vida y su obra>>, de Gabriel Laplane (Editorial Noguer), pàgina 46. Tinc el gust d'adjuntar-li un programa dc l'òpera Mer/fn , juntament amb algunes fotocòpies de Ja crítica de la representació i algun comentari. Lluís Tamé Maria Ester-Sala Josep M. Vilar Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, els agrairé que amb càrrec a.l meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAUDE LA MÚSICA CATALANA I DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVIST A MUSICAL CAT ALANA. Nom i cognoms Carrer Població Província Titular Banc/Caixa Núm. compte Agència Adreça agència Població Desitjo subscriure'm a partir del ·número de 2.750 ptes. amb la quota anual semestral D de 1.400 ptes. Telèfon Dte Professió O O Núm. llibreta Signatura Faré efectiu l'import mitjançant D taló bancari adjunt domiciliació bancària O Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. ----------------------- SCHERZANDO s ' 3 t ) ~ - 5 i J - e I I v /~ I MÓN SONOR ARA • ABANS D'AHIR • DEMA' • ARA • tensamcnt fi n' ab darn::rs momcnL<; de la <,eva 'ida. quan lc~ force~ fí~iquc\ li flaquejaven pro- llA MORt PERE VALLRIBFRA Ha mort a Barcelona el rnc~Pere Vallribera. una dc l c~ p\!r~nnalitats més active., i valuo,c~ de la noMra vida mtt\ical. part inilanm::m en la Vt;~sam piani... llca i pedagògicu. a mc' dc lc' 'c'c' c.\quisidc' qualitm~ pcr...onals, unànimcmcm \':lloradc pel' 'cu~ col·lcguc' 1 nombro\os dei \eblc~. Havia nascut a Sallent. el llJ03. però pa¡.~¡¡ ben aviut a rc~idir a Barcelona. per cMudiar amb Guillem Garganta al Con'cnatori del Ltccu. del qual arn baria més ¡¡¡nJ a ~er director. càrrec que exerciria al llarg dc cinquama anys. lin~ a la ~eva jubilació. També huviït treballat al Conservatori de Pari~. amb Isidor Philipp. Dc la !.C\'a càtedra al Conservatori Superior de ~lúsica del Liceu (del qual po'>scÏa la primera Medalla d'Or. atorgada per aquest centre) han !>Ortit nomhro~cs persona l i tat~ del nostre JII(Ín pianístic. que at:nxlitcn la quali tat tècnica i mu,ical del seu cn\cnyamem. Les sew~ activitat~ pianistique' es concrcwn:n en nombrosc' lacetcs: recitals. .,uli,ta amb orquestm. mú~ica dc cambm i actuacions com a piani~ta acompanyant. Havia actual dc solista amb l'Orquestra Pau Casals. l'Orquestra S im Iònica dc Barcelona. l'Orquestra Municipal de Barcelona. entre altre~. -.Oia la direcció de Joan Lamote dc Grignon. Enric Ca~ab. Eduard Toldrà, Joan Manén. etc.. i també havia participat en la formaci!) dc nombrosos conjunts de cambra catalans amb els elemcms més qualificat!. dc l'estameni professional del paí!.. i ha'ia actuat al FCJ>tival dc Prada del Connem. fonnanl duo amb Sandor Vegh i trio amb aquest i Jo<,ep Trotta. En els ~us recitals, feu conèixer i ajudà a difondre la mú,ica catalana. e~pecialmem la mú~ica de Pau c~ab i dc Joan 1 Rtcard Lamote de Grignon. en drcurmlàncie::. polítiques adverse-. a ser difosa. Igualmcm. estigué obcn a la mú~ica del nol>tre ICm¡h. fíru. al punl que. ben a'ial. féu coneixer l'obra pianística dlgor Stravinsky. 42 (198) gressivarncm. Mori. en plena maduresa e~pirilllal. el passat dia 7 dc març. Dcsc<msi en pau. UN;J ME:ZZO-SOPRANO GUANY.II EL CONCURS EUGJ::NIO MARCO DÒPERA La meao-.,oprJno Sílvia Tm Samafc ha guanyat el UI Concurs Eugenio Murco d'Òpera. convocat per 11\~~oci:K·ió Amics dc l'Òpera dc Sabadell i dotat amb 500.000 pcs\eiC\. A la prova lïnal. d'un total de 11\~ ABANS ?1 partici¡xmb. hi anibarcn 13 dones i 5 home.,. Les proves es fèrcn al Casal Pere IV dc Sabadell, durant el passat mc~ dc març. Sílvia Tro Sanutlc ha C\tal l'única me7J..O-,Opmno que es prcsemà al Concurs. AIJJIN HANSEROTH, NOU ADMINISTRADOR AR'fi:mc DEL UCEU L'alcman} Albin Hanscrolh ha nomenat nou adminislfador anbtic del Gmn Teatre del Liceu. lloc vacam des que Lluís Andrcu fou contractm per la Junta d'Andalusia. ~tal Durant molt de temps, Vall ribera fou un pianista acompanyam inwbslitu'•ble. d'una rara intuïció musical: en aque~1 'cntit. fou coJ.Iabomdor. entre molte!> altre-.. dc figure~ tan importanL' com els 'ioloncel·li,tc~ Gaspar Cassadó. Picrrc Fournier, André Navarra. Bermtrd Michclin. Josep Troua. Ernc~l Xancó i Lluís Claret. eb violiniMc~ Hem) Szering. Ricardo Brcngola. Ida Handel. Henr: LewJ,.o, icz. Joan Mas'>ià. Eduard Bocquet. Joan Manén. Eduard Toldrà i Gerard Claret, el Oautista Jean Pierre Rampa!. i cb <:mllanLs Manuel Au~cnsi. Victòria dels Àngeb. Conxita Badia. Concepció èallao. Momserrat Caballé. Maria E-.pinal. Pilar Lorengar. Nam Merrinam. j>.Jerci! Plantada. Marcos Rcdondo. Lola Rodríguez dc Amgón. Conxita Supcrvía. Raimon Torres i Emili Vendrell. Les ~cvc' actuacion~ públiques dcpa.,scn la \ifra dc quatre mil. Vallribem conreà oca~ional­ mem la composició i rebé nombro~os guardons i condccomcions, com les de Fill il·lu~tre de la Villa dc Sallem. Acadèmic d'Honor de la Reial Académie Catalana dc Belles Arts dc Sam Jordi. Acadèmic i Medalla de Pima dc !'· Acadèmia d'Am. Sciencc<, et Leu res• de P.c1rí~. la Medalla del Treball de la Genemlital dc Catalunya. la Medalla Enric Granados. etc. Per.,onalitat afable. oberta i generosa. Vall ribera treballà in- Hanscroth sïncorpor:. al Liceu pel març de 1988 i. des dc la temporada 88-89. n'ha e'tat rcspon~able del dcpanament dc coordinació i producci6. ACTIV!TtiTS DEL CENTRE MUSICAL L'ESPIU DURANT EL PRIMER TRIMESTRE DEL 1990 El Centre d'EMudis Musicab del Bergued1t L'Espill . de Berga, d~nvolup1t duram aquest primer trimt!!>lrc una imensa activitat. Cal fer-nc re~sò. per tractar-sc d'un centre musical importam dc lelt llO!otre!> comarques. Així. e~ pol de.,tacar: la conferència. a càrrec de M~ Teresa Malagarriga, sobre el tema «El nen i l:t músicaH, del passat 7J dc gener. a l'auditori Ireneu Seg_arm de L:E.,pill: el 18 de febrer. Alex Garrobé oferí un concert dc guitarra amb difcrenL., obres de Sol'.. Rodrigo. Bach. Dog~n. Garcm Abril i Mert7. a l'auditori de L:Espill: el p<LWII 10 dc març el Vcrsàt.il Quartet. format per Jo~p Padró eflauta tr.m.:sscra). Cele.,ti V.tll (piano). Artur Rcg<tda (comrabaix) i Rkardo llochbcrger (bateria). actuü al Calè del Casino Berguedà i interpretà obres de Scou Joplin i Claude Billing: també el 31 de març. a l'església de Sant Joan. de Berga. la Comi Espill olèrí un concert amb peccs de diferentS alllors i la interpretació de la Missa Brei'Ïcl l'li fa ma)01~ dc Haydn. Finalmcm cal destacar. tal i com s'ha <tnunciat a la ~Re­ vista M~ical Catalana•, el dcsen\Oiupament del V Concurs de Piano Premi Ciutat dc Berga, que tindrà lloc durant el., dics 28. 29 i 30 d'abril i I dc maig a l'auditori de I'Ho~piwl Vell. La gala dc cloenda es farit allèatrc Municipal de Berga. U CONSEUERIA DE CULTURA DE VALÈNCIA DESTINA 6000 MIUONS PER A U PROMOCIÓ MUSICAL. La Conselleria de Cultum dc la Gencmlital dc V.Uència ha iniciat. !>Ota el lítol dc -M~ica 92·. un proja:te de promoció musical que e. perllongar'..t fim. al 1992: té com a tinahtat promoure la música que es fa i es crea al País Valencià. Aquesta iniciativa disposa d'un pressupost de 6.000 millions de per ah do' primers anys. 5.000 milion.., deb quab procedeixen dels foru. autonòmics. La resta del pressupost ha estat demanat a I'Admini\lr..tció Ccmml. El projecte es basa, principalment. en la constitució d'una jove pe.<;sete'> MÓN SONOR D'AHIR • orquestra !>im Iònica de la Comunitat Valenciana i en la professionalització del Cor dc València. També s'ha posat en marxa un festival lfric propi. Aquest feMi val, que començà el passat gener, fou iniciat amb l'actuació del tenor Josep Carrcras i la soprano Isabel Rey en el recinte del P..alau dc la Música de V!llència. El cicle, anomenat ·Obcr- DEMA' • ARA tura Lírica•. té previst acollir les més prestigioses figures del bel canto. D'altra banda, el periodista Manuel Muñoz. fou designat per l'Ajuntament valencià nou director del Palau de la Música de València, desp~és que, el passat gener, Manuel Angel Conejero presentés la dimissió d'aquell càrrec. ACTIVITATS DE LA FUNDACIÓ AULA DE MÚSICA La Fundació Aula dc Música (FAM) ha iniciat una nova etapa dc gestió, en la qual diversifica Ics seves activitats. La finalitat principal consisteix en la difusió i promoció d'aquestes activitats en les quals, durant aquest primer trimestre, ha comptat amb la participació de més de 250 alumnes de música moderna. La FAM disposa també d'una cartera d'ex-alumnes (prop de 4.000) i d'una biblioteca. D'entre els diferents projectes de la FAM, dos són els més destacats: assaigs públics i Jam Sessions. Ambdós projectes s'han endegat tot atenent diferents objectius fundaciona ls: promoció i suport de tota mena d'activitats relacionades amb la música moderna, el jazz. el ball i la dan- sa, especialment l'ensenyament d'aquestes formes d'expressió artística i cultural. Els assaigs públics se centren en l'organització d'assaigs musicals. públics i gratuïts; així. dóna l'oportunitat de disposar d'una estona per a assajar davant un públic que pot ser el públic de demà dels futurs professionals. Les Jam Sessions també són públiques i gratuïtes; s'ha previst de fer-ne un cada mes. El calendari establert és: 24 d'abril, 22 de maig i 19 de juny (prèviament, ja se n'han fet dues, el 20 de febrer i el 20 de març). Per a més informació sobre f!questes activitats cal adreçar-se a: Fundació Aula de Música. CI. Montornés, 37. 08023 Barcelona. Telèf: 211 10 62. • • ABANS D'AHIR ment ha fet la presentació oficial a Barcelona. Cal fer un especial esment al viatge que. durant la Setmana Sama. el cor juvenil de l'Orfeó Cawlà. farà per terres de Txecoslovàquia amb diversos concens, dels quals cal destacar, pel compromís i la importància, el que tindrà lloc a Praga el dia 11 d'abril. El programa previst per a aq uesta «tournéc» està formaL per poliloni<~ clàssica i popular, bàsicament catalana, i serà dirigi t per la di rectora titular d'aquest cor, Conxita Garcia. I TROBADA 1990 DE LA JOVE ORQUESTRA NACIONAL D'ESPANYA Després d'haver realitzat diferents proves d'admissió a la Jove Orquestra Nacional d'Espanya (JONDE), el passat gener se celebrà la I TROBADA 1990, amb un programa simfònic compost per obres de Darias. Mahler, Bernstein i Ravel. Tingué lloc a Ovicdo, Xixón, Avilés i Madrid. Aq uestes actuacions de la JONDE fl.wen compartides amb les actuacions dels Cors Príncep d'Astúries. la mezzo-soprano P. Mikiskha i la sopmno A. Rodríguez, dirigits tots ells per Juan dc Udaeta, qui actualment fa les funcions de director associat de la JONDE. La Trobada lou precedida per un curt cicle dc concct1S dc cambra, a càrrec dels grups Sextet de Barcelona, Manón i Altnbal Percussió, formats tots ells, en la seva majoria, per ex-components de la JONDE. GIRA CATALANA AMB MOZATrT GIRA DE L'ORQUESTRA BARROCA DE LA COMUNITAT EUROPEA Un cop acabats els concerts del Messies dc G. F. Handel, arreu de Catalunya i de la Comunitat de Castella-Lleó, el treball del nostre Orfeó està centrat en la música de W.A. Mozart, del qual preparem un programa que comprendrà, a l<t primera part, la Missa de la Coro1wció, i a la segona part, el Requiem K. 626. Aquest programa neix arran de la col·laboració establerta l'any passat amb la Fundació Caixa de Catalunya, que té com a finalitat portar la música simfònico-coral a les diverses local itats catalanes, per tal d'apropar-la al major nombre de persones possible. De la matei- xa manera que, l'any passat, la Petita Missa Solenme de Rossini va viatjar a quatre capitals. aquest any el programa Mozart anirà a les ciutats de Vilafranca del Penedès (28 d'abril), Ripoll (29 d'abril), Barcelona (3 de maig), Manresa (S de maig) i Tarragona (6 de maig) en una primera etapa. Posteriorment està prevista aquesta actuació a Vic i Torroella de Montgrí, el mes de juliol. Al costat de les veus del cor de l'Orfeó, es comptarà amb la col·laboració de prestigiosos solistes (M~ Lluïsa Muntada, Joan Cabera, Iñaki Fresan) i de l'Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana, que recent- L'Orquestro Barroca de laComunitat Europea ha començat la seva gira d'enguany, la qual inclou diferents actuacions a països membres dc la CEE i a d'altres. Aquesra gira ha estat organitzada gràcies al continu suport de l'empresa P.anasonic Europe Ltd .. que la patrocina eles dc 1989. Fins ara, l'orquestra ha fet concerts a la RFA , França, Holanda, Espanya, Irlanda i Regnc Unit, i actuarà a Portugal el proper juny. Aquest any, l'orquestra disposa d'un pressupost de 110.000 lliures i s'ha previst que aquest octubre gravi en compact disc. L'orquestra és formada actualment per 21 músics, escollits després de diferents cursos i assaigs. Aquest cursos han tingut la finalitat d'encoratjar i promoure el coneixement d'instruments barrocs, aixf com d'oferir als cursetistes la possibi litat d'esdevenir músics protèssionals especialitz.ats en música barroca. Gràcies al patrocini de l'empresa Panasonic, l'Orquestra Barroca de la Comunitat Europea ha pogut fer di fe rents concerts a la Unió Soviètica (concretament a Tallin, Leningrad i Moscou) durant l'any passat. (199) 43 MÓN SONOR DEMÀ • ARA • ABANS D'AHIR • DEMA' • NÚRIA ESPERT, PERSONALITAT INTERNACIONAL DE L'ANY DE TEATRE L'actriu cat;;tlana Núria Espert ha estat disting ida amb el títol de Personalitat de l'Any, en la modalitat de teatre, pel j urat qua lificador d'aquest guardó internacional instituït a França, el qual és atorgat des del 1970. Aquesta distinció, que no té cap dotació econòmica, és concedida segons els resultats dc dues enquestes dc preselecció que són examinades per un jurat format per personalitats de reconegut prestigi en la matèria. En aquesta edició. junt amb Nuriu Espen també han estat guardonades les actrius Denisc Gence i Francoise Seincr, de la Comèdie Française, e l belga Armand Delcampe i el suís Hugues Gall. En edicions anteriors, van rebre Ja distinció Vittorio Gasman, Alce Guinnes. Laurcncc Olivier. Rcx Harrison, Jean Ma- BECA D'AMPLIACIÓ D'ESTUDIS DE VIOLONCEL DE LA FUNDACIÓ PAU CASALS Nríria &perr rais i Jeanne Morcau. Darrerament, Núria Espert ha obtingut una gran projecció internacional com a directora d'òpera. tàceta en què destaca el seu últim muntatge al Liceu dc Barcelona: e l de la Elekrm de Strauss. 50 ANYS DE JOVENTUTS MUSICALS L'any 1990 ha començat, musicalment parlant. amb la celebració del 50è aniversari de la creació de Joventuts Musicals. Aquest moviment cultural, creat a Bèlgica per Marcel Cuvelier amb el nom de Jeunesses Musicales, ha assolit un nivell internacional de prestigi. l. actualment, en forma pan un total de 39 països d'arreu del món. Per a celebrar l'aniversari, s'han organitzat diverses activitats al llarg d'aquest any, les quals començaren, a principis d'any, amb un concert de l'Or- questra Mundial de Joventuts Musicals, dirigida per Pierre Banholomée. al P'alau de Belles Ans de Brussel·les. al qual assistiren els ambaixadors de la majoria de països on hi ha l'entitat JJMM, i representants de la Federació Espanyola, presidida per Jordi Roch. Les activitats commemoratives culminaran aquesta tardor amb la celebració del Congrés Mundial de la Federació Jnternacional de JJMM, que reunirà la majoria de responsables dels països membres. CELIDIBACHE 10RNÀ A ROMANIA El director romanès Sergiu Celidibache. actualment al capdavant de la Filharmònica de Munic. tornà a Romania el passat 13 de febrer per oferir, a Bucarest, quatre concerts amb l'orquestra alemanya. Els beneficis dels concerts foren destinats íntegramenr al poble romanès. A més, juntament amb els músics, hi arribaren diverses tones d'aliments i medicaments per a suplir les carències que en sofreix aquell país. El director exiliat treballa a la 44 (200) RFA des dell979, on dirigeix la Filharmònica de Munic. El seu exili començà poc després de la guerra, quan el poder de Romania quedà a mans dels comunistes. Però la raó més forta que provocà el seu exili foren les discrepàncies entre Celibidachc i les autoritats, les quals rebutjaren la iniciativa que el director financés assaigs a joves directors d'orquestra a l'estranger. Malgrat això, durant els anys setanta Celidibache actuà en diverses ocasions al seu país. La Fundació Pau Casals de Barcelona convoca una beca per a l'ampliació d'estudis de violoncel, dest inada a làcilitar a un violoncel·lista català, que hagi realitzat estudis de nive ll superior d'aquesta especialitat, l'ampliació dels seus conei xements dumnt el curs escolar 1990-91. La beca està dotada amb 600.000 pessetes, que es faran efectives durant l'esmentat curs escolar en e ls terminis i previ compliment dels requisits que s'estableixen. Els qui es considerin amb dret a obtenir aques- ta beca hauran de presentar, a l'Administració de la Fundació P.au Casals, una instància abans del dia 30 de juny. La beca serà adjudicada abans del 31 de juliol per un jurat nomenat per la Fundació entre professors, intèrprets i altres persones competents en la matèria. Per a més informació, i conèixer els documents per a omplir la instància de sol·licitud, cal ad reçar-se a: Fundació Pau Casals. Passeig de Gràcia, 77, pral. 08008 Barcelona. BEQUES DE LA FUNDACIÓ GÜElL La Fundació Güell de Barcelona ha convocat dues beques musicals per al curs 1990-91. La primera és per a ampliació d'estudis d ' interpretació musical, a la qual poden optar tots els titulats o diplomats pels Conservatoris de les terres catalanes. L'import de la beca és de 600.000 pessetes, a esmerçar en les condicions que seran assenyalades, pròpies per a cada cas. Aquesta beca és incompatible amb Ja percepció, simultàniament, de qualsevol altra beca o ajut. El lliurament de l'import es farà en fraccions mensuals. i la primera partida serà lliurada al moment d'iniciar els treballs. La documentació per a la sol·licitud s'ha de presentar abans del 30 de juny. La segona beca és per a estudis de musicologia, composició, folklore o aspectes específics d'investigació musical. Hi poden optar tots els llicenciats universitaris en Filosofia i Història de l'Art que acreditin un currículum acadèmic musical, i els titulats o diplomats en alguna especialitat dels Conservatoris de Música. Un i alt re document acadèmic hauran de ser expedits per Centres de terres catalanes. L'import de la beca és de 600.000 pessetes, amb les con· dicions assenyalades en el cas anterior. Les soi·Íicituds s'han d'enviar abans del dia 30 de juny. Per a més informació i forma de sol·licitar les beques, cal adreçar-se a: Fundació Güell. Passeig d 'Isabel Il. I - Casa Llotja. 08003 Barcelona. Tel: 319 24 32. PROMOCIÓ DE SOLISTES 1 FORMACIONS A VALLS Amb el nom de «UT'90 Música,., l'Àrea de Cultura de l'Ajuntament de Valls, amb la col·laborac ió del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i la gestió de Batall organitza una activitat que té com a objectiu Ja promoció de solistes i formacions musicals que participin en qualsevol dels estils musicals. D'aquesta iniciativa, en sortirà una selecció que, prenent com a punt de partida la ciutad de Valls, accedirà a un circuit d'actuacions per altres poblacions i ciutats. MÓN SONOR ARA I a 5 s à a • ABANS D'AHIR Hi poden participar tots els solistes i formacions musicals, preferentment els d'expressió en català, de les comarques tarragonines. Cal adjuntar una gravdció que inclogui un mínim de cinc temes. Per a inscriure's cal aportar la següent informació: nom (i any) de la formació, estil musical, components, historial i persona amb la qual es pot contactar (nom, adreça, telèfon i població). La selecció, la fàrà una Comissió formada per: Bonaventura Camps (regidor de Cultura de l'Ajuntament de Valls), Ramon Muntaner (del Departament de Cultura de la Generalitat), Salvador Escribà (cantant del grup La Salseta del Poble Sec), Joan Reig (bateria del grup Els Pets), • Josep M. Domènech (músic i professor de jazz) i Jordi Tudó (crític musical). Aquesta Comissió valorarà les propostes i en determinarà la inclusió en la programació que es durà a terme aquesta primavera. La presentació dels seleccionats es furà al bar musical Dune, de Valls. Els participants es faran responsables de l'equip tècnic i de so que necessitin per l'actuació, la qual haurà de tenir una durada ap roximada de 90 minuts. El termini de presentació acaba el dia 15 d'abril. La documentació s'ha adreçar a: Batall -gestió cultural i management-; Apartat de correus 45. 43800 Valls (Tarragona) . Per a més informació, cal trucar al telèfon (IJ77) 60 37 05. DEMÀ • ARA Concurs-Curs es realitzarà a la ciutat de P.arma. del 3 al 18 de juliol. S'hi poden presentar els directors d'orquestra de qualsevol nacionalitat que no hagin superat 35 anys d'edat el dia 3 de juliol de 1990. El concurs constarà dc tres fases: a la primera fase eliminatòria només hi seran admesos 30 concursants, que seran seleccionats o base del respectiu currículum i de l'activitat professional documentada. S'ha previst dc seleccionar 5 candidats com a reserva. Al Curs de Perfeccionament i a la prova semifinal no seran admesos més • ABANS de 6 participants: a la prova final no seran admesos mé..~ de 3 candidats. Els concursants que pasin la primera prova seran admesos al Curs de Perfeccionament, impartit per Rudolf Barshai. El termini de presentació dc sol·licituds acaba el dia 30 d'abril. Per a més informació, cal dirigir-se a: Segretaria del Concorso lnternazionale di Direzione d'Orchestra •Arturo Thscanini•, c/o Orehestru Sinfonica dell'Emilia-Rornagna cArturo Thscanini... P. le Cesare Battisti, 14 - 43100 Parma (Itàlia). CONCURS INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓ REINA EL!SABETH, DE BÈLGICA r !1 n e 11 s .- XXVII CONCURS DE COMPOSICIÓ DE MÚSICA FESTIVA L'Associació de Sant Jordi, d'Alcoi, convoca el XXVI1 Concurs de Composició de Música Festiva en la modalitat de Marxa Mora. Hi poden participar tots els compositors que ho desitgin, sense limitació d'originals presentats. Les composicions han de ser originals i inèdites, i no han d'haver-se executat en públic. Aquest premi , de 250.000 pessetes, és indivisible. Les obres s'han de presentar en forma de guió, en quatre o més pautes, amb les indicacions necessàries per a la seva posterior instrumentació segons la plantilla, que serà fàcilitada a qui la sol·liciti. El temps de presentació d'originals acaba el dia I d'agost. El resultat serà anunciat el dia I de setembre. Per a més informac ió i altres condicions sobre les bases d'aquest Concurs, cal dirigirse a: Associació de Sant Jordi. CI. Sant Miquel, 62. Casal de Sant Jordi. 03800 Alcoi. Alacant. Aquest concurs seleccionarà una obra per a piano i orquestra destinada a la final del Concurs Reina Elisabeth de piano 1991. Serà una obra d'uns 12 a 15 minuts dc durada per a piano i orquestra simfònica. Aquesta obra haurà dc ser estudiada i interpretada, durant Ja setmana de la final del concwrs, per cada un dels dotze pianistes seleccionats, i l'estrena mundial tindrà lloc el dia 27 dc maig dc 1991 a la Sala del Palais des Bcaux-Arts de Brusscl·lcs, des d'on totes les sessions es radiaran i televisaran, a més de ser gravades en compact disc. Només s'acceptaran Ics obres d'autors que visquin actualment. El concurs es farà càrrec de les despeses dc realització del material per a orquestra, sense perjudici dels drets de lloguer del material propi del compositor. El premi és dc 200.000 frdocs belgues i un diploma. Les partitures s'han d'enviar abans del dia 15 de gener de 1991. Per a més informació complementària i per saber els detalls d'inscripció cal adreçar-se a: Secrétariat Général du Concurs Musical International ,Reine Elisabeth de Belgique. 20 rue aux Laines. B- 1000 Bruxelles (Bèlgica). Telèfon: 32 I 2 I 513 00 99. VI CURS INTERNACIONAL D'ESTIU COS I MÚSICA e s n e 3 tl 3 s L'Escola de Treballs Corporals i Artístics de Barcelona anuncia el VI Curs Internacional d'Estiu Cos i MÚsica. L'equip de professors encarregat dels cursos ha elaborat una proposta que vol abastar uns aspectes habitualment no tinguts en compte en la formació del músic: el cos en l'art musical , i la unió de la imaginació sonora i corporal en el resultat artístic. Aquest curs és per a professionals, pedagogs, estudiants i qualsevol altre públic en general. L'equip de professors. el formen: Yiya Díaz (mètode Cos-Art i piano), Carme Bustamante (cant) i Carme Valls (cant i veu). Per a més informació cal dirigir-se a: Escola de Treballs Corporals i Artístics de Barcelona. CI. Casp, 79, Te. 08013 Barcelona. Telèf: 232 96 37. IV CONCURS INTERNACIONAL DE DIRECCIÓ ORQUESTRAL ARTURO 10SCANINI s ¡- a n s L'Orquestra Simfònica de l'Emilia-Romagna •Arturo Toscanini.. (OSER), amb la col·laboració del Ministeri dell\trismc i Espectacle d'aquella regió italiana, convoca el IV Concurs Internacional de Direcció Orquestral Arturo Toscanini, integrat en un Curs Superior de Perfeccionament Professional. El V CONCURS INTERNACIONAL DE QUAKFET DE CORDA, A LONDRES Aquest concurs tindrà lloc al Goldsmith Hali de Londres entre els dies 10 i 15 d'abril de 1991. Yehudi Menuhin n'és el director artístic i també en serà el president del Jurat. La finalitat d'aquest concurs, que sc celebra cada tres anys, és la de descobrir i fer costat a joves talents i donar oportunitats artístiques als guanyadors. Els premis es reparteixen de la següent maner<~: primer premi , 8.000 lliures, més els guardons «The Amadeus Trophy» i «The Garncr Wilwon Quartet of Bows»; segon premi, 4.800 lliures; tercer premi, 3.200 lliures; quart premi, 2.400 lliures; cinquè premi, 1.600 lliures; premi Menuhin, 750 lliures: i premi del Públic, també 750 lliures. Aquest concurs és exclu- siu per a quanets de corda. Hi poden participar quartets de qualsevol nacionalitat, la suma de l'edat dels membres del qual no superi els 120 anys el dia I d'abril de 1991. La inscripció s'ha de fer en llengua anglesa i la data límit de tramesa és el 18 de gener de 1991. El concurs serà dividit en dues fases eliminatòries i una fàse final. Els premis seran atorgats durant el concert final , que tindrà lloc a The Barbican Centre de Londres, el dia 15 d'abril de 1991. Per a més informació i condicions per a la participació, cal adreçar-se a: Den nis Sayer o Arnold Woolf. 62 High Street. Fareham, Hampshire P0167BG. England. Telèfon: 0329 283603. Fax: <J705 321080. (201) 45 MÓN SONOR LLIBRES MONTSALVATGE, Xavier : Pape/es cwtobiogníjicos. Al alcance del reCI/enlo. Fundución Banco Exterior. Col·lccció Mcmorias dc la Música Española. Pope/es autobiogrtíficos és un llibre en el qual l'autor fa un recorregut per la seva memòria. pels seus quasi vuitanta anys d'existència. Més que d'u n llibre de memòries, caldria parlar d'un 11 ib re dc memòria: dc mcmòria serena. desapassionada. a vegades irònica i. sempre, amable. Momsalvatge, figura cabdal de la música catalana i cspanyolll de la postgucrrn. centra en dos pols bàsics la descripció del seu recorregut humà i creatiu: el dc Ics seves relacions amb amics i personalitats vinculades a la música i el de la narració dels orígens i de la història individualitzada de cadascuna de les composicions que integren el seu vast opus. En el primer aspecte, Ptlpeles awobiogrtíjicos resulta d'un considerable atractiu perquè, a través de la paraula del compositor. se'ns mostra la imatge subjectiva. però ensems enriquidora d'un seguit de noms cabdals en la història de la música (en algun cas, la referència va més enllà de l'estricte camp musical). Són quasi retrats lleus, fets a grans traços; traços guiats per les peculiaritats de la relació establerta amb l'autor, i també per la particular manera de veure' ls. Figures com l'escultor Manolo Hugué -entranyablement homenatjada per Montsalvatge- i més endavant Ics de Manuel Blancafort. Alberto Ginastera, Victuria dels Àngels, Rosa Sabater, Manuel Valls, Frederic Mompou, Òscar Esplà, Francis Poulenc, Serge Lifar i d'altres, 46 (202) • • LLIBRES són objecte de delicats homenatges que. en el seu conjunt, conformen una suggestiva panoràmica per tot un món ple de nostàlgia i també de referents històrics. Pel que fa al recorregut a través de la seva obra, Montsalvatge defuig l'apologètica i se cent ni en la descripció dels processos que van generar cadascuna de les seves composicions i els seus aspectes i trets més essencials. Aquesta és una parcel·la d'una importància cabdal per a conèixer el conjunt de la producció del compositor. Sens dubte, ha de constituir una referència obligada per a estudiosos. Xavier Momsalvatge. qui al llarg de la seva vida ha compaginat l'art d'ajuntar notes" amb el •d"ajumar lletres... és no sols un compositor important sinó també un escriptor notable. capaç de donar a cada expressió la sintonia més perfecta amb allò que realment vol dir. Així. la qualitat literària de la seva narració esdevé una de les virtuts cabdals de cada obra. Amb un pèl de distanciament irònic, amb una amabilitat sincera, refusant l'autocomplaença però situant en el seu punt just mèrits i demèrits personals, l'autor mostra en aquesta obra una acurada fidelitat a la seva forma de ter. Una altra cosa és la de si trobem a faltar en determinats moments una superior incisivitat crítica, un aprofundiment i un compromís més rotunds. que podrien donar a l'obra una intensitat diferent. Però, aleshores, segurament no seria ni una obra de Xavier Montsalvatge ni. amb molta probabilitat. no reflecúria el moment actual en què ha estat escrita. J.C. LARVE, Jan: Anólisis del estilo musical Pautas sobre la comribución a la música del sonido, la armonia, la melodfa, el ritmo y el crecimienw formal. Editorial LLIBRES pecialitzada. com ho remarca adicntmcnt el compositor i pedagog Carles Guinovart, qui ha prologat aquesta edició. En qualsevol cas, l'obm aporta suggercnts contribucions personals al tema -sempre obert a noves perspectives- dc l'anàlisi dels estils musicals, no pas considerats a partir d'una dimensió unilateral (sonora, harmònica. melòdica o rítmica) sinó en una interacció recíproca que genen! un proc6s de «Creixement» (un terme original que inclou el moviment i la lonna, i resol les rigideses suggerides pel terme de lorma. inevitablement estàtic). sovint susceptible de ser aplicat a Ics dimensions petites, mitjanes i grans dc la sintaxi musical. Aquest punt de partida determina diferències bàsiques respecte als plantejaments dels tradicionals tractats de la forma musical i, al mateix temps, delimita i estableix clarament aquella lògica distinció entre forma i estil. Cal dir, finalment, que l'exposició de l'obra segueix una metodologia conseqüent i rigorosa. i que una assimilació exhaustiva del seu contingut demana una considerable concentració. atesos el caràcter eminentment tècnic de la tenninologia que empra majoritàriament i la gran quantitat de material que apona per a l'exposició i exemplificació del seu discurs: però hem de remarcar que una lectura menys aprofundida és susceptible, també. de desvetllar intuïcions fecundes i remarques puntuals d'un interès absolut, respecte a la matèria objecte d'estudi. LI. M. Labor. S. A. , Barcelona 1989. 186 pàgs.) Vídeo L'aparició de la versió castellana d'aquest a~saig teòric ha merescut una molt bona acceptació per part dels estaments docents i discents interessats en la matèria: és un signe del seu interès objectiu i, també, del buit puntual que el llibre cobreix en la nostra bibliografia musical es- El vídeo musical, pel que fa a l'anomenada música clàssica és un tipus de producte encara poc assumit pels consumidors musicals dc l'Estat. Mentre arreu d'Europa, i d'una forma especial a Gran Bretanya, assoleix cotes de mercat d'una considerable i creixent importància • LLIBRES en el conjunt del negoci videogràfic cultural, a casa nostra viu en una situació encara dc beceroles. Gràcies a aquest mitjà, l'afeccionat a la música pot gaudir, al seu propi domicili. de produccions operístiques i de ballet de categoria privilegiada. quasi totes elles enregistrades en viu a grans teatres d'òpera, i servides per equips artístics de gran categoria. Últimament s'hi han incorporat enregistraments de concerts, també d'una gran categoria. El suport visual completa així el gaudi més ple. tant del concert com de les representacions opersttiques o dc bllllct. Tanmateix. la qualitat del so encara és perfectible. A casa nostra. la firma editorial i distribuïdora Selecta Visión té ja un catàleg de vint-i-set vídeos, majoritàriament òperes, que inclouen bona part del gran repertori universal. amb obres com Tosca, Cannen, Andrea 01e11ier, Manon Lescaur, 1/trot'Otore, La trovima, Aida, etc., servides per les millors veus, com les de Mirella Freni , Josep Carreras, Jaume Aragall, Placido Domingo, Kiri Te Kanawa, Vladimir Atlantov, Eva Marton, Yevgueni Nesterenko, etc., i amb batutes com les de Haitink, Giulini , Prêtre, Gavazzeni , Sinopoli i altres. Pel que fa al ballet, cal esmentar la producció de El llac dels cignes a cura del London Festival Ballet, i les de El trencanous i La bella dormefll. L'apartat de concerts acaba de ser incorporat amb dos enregistraments: El calli de la terra de Gustav Mahler i el Requiem de Mozan. ambdós dirigits per Colin Davis. Aquest és un apartat encara experimental, que probablement costarà més d'introduir en un mercat poc habituat al vídeo cultural no cinematogràfic, i encara de pes escàs en termes globals, que no relatius, considerat en tots els aspectes. Per a aquests vídeos no hi ha distribucio via lloguer, sinó via compra; els preus són inferiors als dels enregistraments discogràfics habituals, en no superar les 5.000 pessetes per a productes d'una durada mitjana declarada de més de ducs hores i mitja. Cal esmentar que el catàleg citat inclou una biografia de Josep Carreras. en una producció de Manuel Valls sobre guió di\1fonso del Real. J.C. MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS BARCELONÈS ABRIL 2, dilluns • CONCERTS • RECITALS 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 21 h. Barcelona Sta. Maria de Gràcia 4. dimecres 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau Boris Godtmov, de Mussorgski. Dir: Janos Kulka. Stuttgartcr Kammerorchester. Glichingcr Kantorei Stuugart. Sylvia Greenberg, soprano. Jngeborg Danz. contralt. Kevin McMillan. baix. Oliver Widmer, baix. Dir: He lmuth Rilling. Passió segons sant Mateu, de Bach. (Fundació Caixa dc Pe nsions). 5. dijous 19,30 h. Barcelona Capella Universi tat de Barcelona 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Oratori Sant Felip Neri Trio Unda Maris : Joan Vives, flautes dc bec barroques. Eduard Martfnez, clavecf. Jordi Comellas. violoncel barroc. Mc rula, Vivaldi . Marcello. Frescobaldi, Telemann, Corclli . Quartet Gaudí. Massana. Puérto las. Schubert (Solistes de l'OCS al Saló de Cent). Stuttgarter Kammerorchester. Gachinger Kantorei Stuugart. Sylvia Greenberg, soprano. lngeborg Danz, contralt. Kevin McMillan. baix. Oliver Widmer. baix. Dir: He lmuth Rilling. Passió segons sam Mateu, de Bach. (Fundació Caixa dc Pensions). Orqucstm de Cambra Teatre Lliure. Orquestra Juvenil del Conservatori Professional de Badalona. Cor Infantil de l'Arc. Jordi Bosch, recitador. Iñaki Fresan. barfton. Dir.: Josep Pons. ü1rca de Noè, de Briuen. 19,30 h. Barcelona Casa Elizalde 21 h. Barcelona Palau 21,30 h. Santa Coloma de Gramenet Conservatori 19 h. Barcelona Pa/a¡¡ 21 h. Barcelona Liceu li h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Cotxe res de Sants 22 h. Barcelona Oratori Sant Felip Neri 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau 6. divendres 7, d issabte 8, diumenge 10, dimarts 21 h. 11, dimecres 17. dimarts Palau Gemma Eito, flauta travessera. Carles Puig. piano. Queralt Roca, clarinet. l mma Vidal, piano. Telemann, Hayd n, Schumann, Finzi, Poulenc. (D.MM. de Catalunya). David Dobson, orgue. Bach. Mozart. Rheinberger. Mompou, Vicrnc. (Fundació Catalana Síndrome de Down). Carles Fernandez, guitarra. Diabelli, Morel, Bach, Brotons, Albéniz (JJ.MM. de Barcelo na) La Chape lle Royal. Agnès Melon. soprano. Peter Kooy. barfton. Ensemble Musique Oblique. Dir.: Philippe Herrcwcghe. Fauré, Liszt, Bruckner. (Euroconcert). Coral de Veus Blanques del Conservatori. Orquestra Ciutat de Barcelona. Tiny Wirtz, piano. Dir.: Yan Pascal Tortclicr. Debussy, Mendelssohn , Respighi. Boris Godu11ov, de Mussorgski. Dir.: Janos Ku lka. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Banda Municipal de Barcelona. Dir: Joan Foriscot. Bernaola, Méhul, Sibelius, Glière, Breton, Sanchez, Moreno Torroba. Serra. Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Orquestra Ju venil del Conservatori Professional de Badalona. Cor Infantil de l'Arc. Jordi Bosch, recitador. lñaki Fresan, baríton. Dir.: Josep Pons. ü1rca de Noè, de Briuen. Missa Solemnis, de Beethoven. Dir: Uwe Mund. Gustav Leonhardt, clavicèmbal. Fo rqueray, d'Anglebertó, Scarlatti, W. Fr. Bach, lS. Bach. 21 h. Barcelona Liceu Missa Solemnis, de Beethoven. Dir: Uwe Mund. 21 h. Barcelona Franciscans el Santaló 21,30 h. Barcelona Centre Cultural Caixa Pensiones Orquestm Música Viva, de Polònia. Orfeo Laudate. Solistes vocals. Dir.: Miroslaw Trzeciak, Àngel Colomer i del Romero. Co11cert Mozart. David Russcll . guitarra. Bach, Manjón, Tàrrega (Luthier). 18, dimecres 21 h. 21 h. Barcelona· Barcelona Liceu Palau Recital Chris Mcrritt. Harriet Lauson-Sain, piano. Jove Orquestra de la Comunitat Europea. Txaikovsk.i. Prokolicv. 19, dijous 20 h. Barcelona Fundació Miró 20 h. Barcelona Saló de Cent Maria Lluïsa Cartada, clavicèmbal. Pueyo. Padrós, Homs, Ligeti, Lcwin-Richter, Llanas, Casablancas, Guinjoan, Sole r, He nze. Grup de metall Ciutat de Barcelona. Susato, Scheidt, Mc Donald , Horowitz, Joplin (Solistes de l'OCS al Saló de Cent). (203) 47 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS Ignasi Vila, percussió. Burton, Fink, Guinjoan, Bach, PeleMaslanka. (JJ.MM. de Barcelona). Angel Puig. piano. Soler, Beethoven. Bartók. 19,30 h. Barcelona Casa Elizaldc 21,30 h. Santa Coloma dc Gramenet Conservatori 19 h. Barcelona Palau 19 h. Barcelona Conservatori Municipal Orquestre! Ciutat de Barcelona. Gil Shaham. violí. Dir.: Enrique García Asensio. Amand Blanquer, Paganini, Mcndclssohn. Eva Sabaté, guitarra. Bach. Poncc, Torroba, Carlcvaro, Castelnuovo-Tedesco, Turina. (JJ.MM . de Catalunya). 11 h. 11.30 h. Barcelona Bilrcelona Palau Orquc~tra Cotxeres dc Sants 18.30 h Barcelona Ateneu Barcelonès 21 h. 2 1 h. Barcelona Barcelona Liceu Palau 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Cemre Cultural Caixa de Pensions 25, dimecres 20.30 h. Barcelona Col·legi dc Llicenciats 26, dijous 20 h. Barcelona Saló de Cent 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona liceu Palau 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions Tl, divendres 19.30 h. Barcelona Casa Elizalde 28, dissabte 19 h. Barcelona Palau 29. diumenge 11 h. 11,30 h. Barcelona Barcelona Cotxeres de Sants 17 h. 21 h. Barcelona liceu Ariadne auf Naxos, de Strauss. Dir.: Friedrich Haidcr. Barcelona Conservatori Municipal Jordi Giró, piano. Jordi Gendra, tlauta travessera. Gabriel Pujades, piano. Bach, Albéniz, Liszt, Devienne, Grirnal. Kuhlau, Fauré, Quantz, Ruera. (JJ.MM. de Catalunya.) 21 h. Barcelona Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona liceu Jarnes Bowman. contratenor. Roben Spcncer, llaüt. Dowland, Monteverdi, Ferrabosco, Blow, Rosster, Purcell. (Xlll Fes· tival de Música Antiga.) Ariadne auf Naxos, de Strauss. Dir.: Friedrich Haider. Manuel Garcia Morante, piano. Garcia Morante. 22 h. 21 h. Barcelona Palau Palau 20, divendres 21, dissabte 22, diumenge 23, dilluns 24, dimarts ~rí, Palau Ciutat dc Barcelona. (Segona audició). Banda Municipal de Barcelona. Jordi León, flabiol. Dir.: Albert Argudo. Concerr de Sant Jordi. Pujol, Sancho Marraco, Blay, Serra, Garreta, Toldrà, Lamote dc Grignon, Martínez Valls. Clara Arbós. piano. Teresa Cardesa. violí. Marc Santandrcu, violí. (Associació Massià-Carbonell). Ariadne auf Naxos. de Strauss. Dir.: Friedrich Haider. Orquestra de la RTV Soviètica. K. Rod in, violoncel. Vladimir Ovsinikov, piano. Dir.: Vladimir Fcdoseev. Txaikovski. (lbercamcra). Joan Carles Martínez, guitarra. Isabel Nogué. soprano. Alan Branch. piano. Gamier, Asencio, Diabelli. Guinovart. Brouwer. Wolf, Fauré, Granados. (JJ.MM . de Catalunya). London Baroque. Lorna Anderson, soprano. Carolyn Watkinson, contralt. David Thomas, baix. Dir.: Charles Medlam. Aci, Galatea e Polifemo, de Handel. (Euroconcert). Wilbert Hazelzet, Oauta travessera. Jaap Ter Linden. viola dc _gamba. Jacques Ogg. clavicèmbal. Bach. (Xll Festival de Musica Antiga.) Solistes de Vent de l'Orquestra del Liceu: Albert Mom, flauta. Javier Guna, oboè. Philip Cunningham, clarinet. Eugènia Sequeira. fagot. Frantisck Supin. trompa. Miquel Barona, elarinet baix. Ravel, Villa-Lobos, Hindemith, Janacek. (Col·legi de Doctors i Llicenciats en Filosofia i Lletres i en Ciències.) Joseph Toporcer, violí. José Luis Lopatcgui, guitarra dc deu cordes. P..1ganini. (Solistes de I'OCB al Saló de Cent.) Ariadn e auf Naxos, de Strauss. Dir.: Friedrich Haidcr. Orpheus Chamber Orchestra of New York. Haydn. Shostakovitx, Brahms. (Ibercamera). Currende Consort de Veus i instruments. Dir.: Paul van Nevel. Carissimi. (X111 Festival de Música Antiga.) Grup Liederkranz: Marieta Maglia, soprano. Anna Velando, mezzo-soprano. Carles Farreras, tenor. Xavier Ribera, baix. Rosa Miró, piano. Carmen M~ Pérez. piano. Brahms. (JJ.MM. de Barcelona). Orquestra Ciutat de Barcelona. Krzysztof Jakowicz, violí. Dir.: Witold Lutoslawsky. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona aud ició.) Banda Municipal dc Barcelona. Montserrat López, oboè. Dir.: Josep Mut. Rossiní. Matra, Bellíni, Flotow, Talens, Txaikov~ki. 30, dilluns MAIG 2 dimecres 3, dijous 48 (204) Barcelona Conservatori Municipal Salvatore Adamo. Orfeó Català. Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana. Solistes vocals. Dir.: Jordi Casas. Missa de fa Cororwció i Requiem, dc Mozart. (Fundació Caixa de Catalunya). "' MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS 4, divendres Barcelona Barcelona Casa Elizalde Saló de Cem 21 h. Barcelona Palau 19 h. Barcelona Conservatori Municipal 19 h. Barcelona Palau 21 h. 11 h. U,30 h. Barcelona Barcelona Barcelona Liceu Palau Cotxeres de Sants 15 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona Conservatori Municipal 21 h. Barcelona Palau 21 h. Barcelona 9, dimecres 21 h. Barcelona Escola BetàniaPn un os Palau 10, dijous 19,30 h. Barcelona 20 h. Barcelona 11, divendres 21 h. 19,30 h. 21 h. 21,30 h. L2, dissabte 18,30 h. Barcelona Barcelona Barcelona Santa Coloma de Gramenet Barcelona 19 h. Barcelona u h. Palau Conservatori Municipal 6, diumenge 7, dilluns n a e l. ·- CONCERTS • RECITALS 19,30 h. 20 h. 5, dissabte l • ~ Saló dc Graus Facultat Geografia i Història (Pedralbes) Saló de Cent t- ~I .) u l- ~- Palau Casa Eliz.alde Palau Conservatori Centre Cultural Caixa de Pensions Palau 1- l. s. J. 13, diumenge 14, dilluns 21 h. Barcelona Barcelona 15, dimarts 21 h. 21 h. Barcelona Barcelona Liceu Centre Cultural Caixa de Pensions 22,15 h. Vilafranca del Penedès BasOica dc Santa Maria 22,15 h. Manresa La Seu ~. j. el J, Eulàlia Valls. piano. Mozart, Debussy, Schumann. Orquestra Joventut Percusionista de Catalunyu. Dir.: Àngel Colomer i del Romero. Orquestra Ciutat de Barcelona. Peter Frankl, piano. Dir.: Franz-Pnul Decker. Mozan. Mahler. (JJ.MM. de Barcelona.) Jordi Salicrú, violí. Laura Folch, violoncel. Llufs Avendaño. piano. Mendelssohn, Bridge, Beethoven. (JJ.MM. de Catalunya.) Orquestra Ciutat de Barcelona. Peter Frankl, piano. Dir.: Franz-P.dul Dcckcr. (Segona audició.) Ariadn e auf Nnxos, de Strauss. Dir.: Friedrich Hnidcr. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Tercera audició.) Banda Municipal dc Barcelona. Jordi Vilaprinyó, piano. Dir.: Albert Argudo. Thomas, Arnold, Balada, Dvon1k. VIl Mostra Infantil i Juvenil de Cant Coral. Concert de cloenda. Antoni P-allarès. guitarra. RosaM~ Conès. piano. Bach, Thnsman, Villa-Lobos, Brower, Schuben, Chopin. (JJ. MM. de Catalunya.) Murray Perahia, piano. Franck, Schumann, Chopin, Liszt. (Ibercamera.) Orquestra Joventut Percussionista de Catalunya. Dir.: Àngel Colomer i del Romero. Orquestra Solistes dc Catalunya. Carme Vilà, piano. Dir.: Choo Hocy. Mozart. (JJ.MM. de Barcelona.) Música Electroacústica. Compositors de Phonos, Fundació Privada. Lewin-Richtcr, Palaudarias, Brncic, Moreno, Nuix. Caro! Brubaker, violí. Gretchen Talbot, violoncel. Alan Branch, piano. Ravel, Mendelssohn. (Solistes de I'OCB al Saló de Cent.) I Musici. Vivaldi. (Euroconcert.) Angel Marz.al , nauta. (JJ.MM. de Barcelona.) Grup d'havaneres Mar Endins. Ramon Porter, piano. Beethoven, Bartók. Stadler Trio Amsterdam. Divertimenti e Nonumi, de Mozart. (Fundació Caixa de Pensions.) Orquestre! Ciutat de Barcelona. Emery Cardas, violoncel. David Thompson, trompa. Suzana Slefanovic, violoncel. Larry Passin, clarinet. Joel Pitchon. violí. Dir.: Franz-P..IUI Decker. Roussel, Strauss, Txaikovsk:i, Copland, Bernstein. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició.) Ana María Carro, piano. Mireia Pintó, soprano. Pilar Pla, piano. Schubert, Rameau, Hahn, Mozart, Beethoven, Schumano, Schubert, Strauss. (JJ.MM. dc Catalunya.) Jenufa, de Janúcek. Dir.: Vaclav Neumann. Walter van Hauwe, flauta. Josep Maria Saperas, flauta. The Cambridge Musick, flautes, viola da gamba i clavicèmbal. PurceU. Simpson, Eccels, Morley, Merula. Fontana, Dallacasa, Frescobaldi. (XIU Festival de Música Antiga). ALT PENEDÈS ABRIL 28, dissabte d, s- ca oQ: Orfeó Català. Orquestra de Cambra del Palau dc la Música Catalana. Solistes vocals. Dir.: Jordi Casas. Missa de laCoronació i Requiem, de Mozart. (Fundació Caixa dc Catalunya.) BAGES MAIG S, dissabte Orfeó Català. Orquestra de Cambra del Palau de la Música _Catalana. Solistes vocals. Dir.: Jordi Casas. Missa de laCoronació i Requiem, de Mozart. (Fundació Caixa dc Catalunya.) (205) 49 MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS BAIX CAMP ABRIL 22, diumenge 19,30 h. Reus Església Prioral dc Sant Pere Henri-François Houbart, orgue. Homenatge a Cesar Franck, en el cemenari de la sem mort. Clerambault, Franck, Vieme. 21 h. Cornellà Església parroquial de Sta. Maria. Orquestra Música Viva. de Polònia~ Orfeó Laudate. Solistes vocals. Dirs.: Miroslaw Trzeciak, Angel Colomer i del Romero. Concert Mozart. 18,30 h. La Bisbal del Penedès Parròquia de Santa Maria Cor Orfeó Parroquial del Vendrell. Cor lnfantil Anlistiana. Orgue. Requiem, de Fauré. 18 h. Berga L'Espill Joan Rubinat. piano. Sebastià Bardolet, veu. Mompou. 20 h. Lleida Sala Nausica José M. Parra, piano. 21 h. Tarragona Catedral Orfeó Català. Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana. Solistes vocals. Dir.: Jordi Casas. Missa de la Coronació i Requiem, de Mozart. (Fundació Caixa de Catalunya.) 19 h. Ripoll Monestir de Sta. Maria Orfeó Català. Orquestra de Cambra del Palau de la MÚsica Catalana. Solistes vocals. Dir.: Jordi Casas. Missa de la Coronació i Requiem, de Mozart. (Fundació Caixa de Catalunya.) XXIV Concert de la Mare de Déu de Montserrat. Cor Montserral. Dir.: Joan Casals. Cor Albada. Dir.: Manuel Cabero. Orquestra Simtònica Holandesa de la Regió de Frísia. Dir.: Gerard van der Weerd. Bach. Beethoven. Boeldieu, Haydn, Mozart. Orquestra de Cambra Catalana. Nicanor Zabaleta, arpa. Dir.: Joan Pàmies. Walton, Elgar, Holst, Handel, Boieldieu. (Caixa d'Estalvis de Terrassa.) Orquestra Simtònica del Vallès. Pere Serra, violí. Emili Mareu , viola. Dir.: Albert Argudo. Gayet, Mozart, Txaikovski. Ballet Víctor Ullate. (Caixa d'Estalvis de Terrassa.) BAIX LLOBREGAT ABRIL 19. dijous BAIX PENEDÈS ABRIL 29, diumenge BERGUEDÀ MAIG 13, diumenge SEGRIÀ ABRIL 7, dissabte TARRAGONÈS MAIG 6, diumenge RIPOLLÈS ABRIL 29. diumenge VALLÈS OCCIDENTAL ABRIL 19. dijous 21 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa 26, dijous 21 h. Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrassa 27, divendres 21,30 h. Sabadell 28. dissabte 21 h. Terrassa 29. diumenge 18 h. Terrassa Teatre La Faràndula Centre Cultural Caixa de Terrassa Centre Cultural Caixa de Terrdssa 21 h. Terrassa MAIG 2, dimecres 50 (206) Centre Cultural Caixa de Terrassa Ballet Víctor Ullate. (Caixa d'Estalvis de Terrassa.) Cor del Conservatori de Terrassa. Orfeó de Sabadell. Dir.: Gregorio Salvador Rodríguez. Massa Coral de Terrassa. Dir.: Rosa M. Ribera. Calli/li Carmina, de Cari Orff.