Revista Musical Catalana. Núm. 71 Setembre 1990
Editorial: El creador al marge del negoci musical / FIGURES I TEMPS. Davant l'estrena del “Requiem”: La trajectòria de Xavier Benguerel. Montserrat Albet / El sentit d'un homenatge. Xavier Benguerel / Festival de Granada: La gran cita musical espanyola estival. J.C. i P.A. / Mikrokosmos: Ballar en català. Pere Artís / Pierre Bergé, l'home de l'Òpera de la Bastilla. Gemma Piñana / Ballet: Lyon Ballet Opera i Ballet Cullberg, dues grans companyies a la temporada del Gran Teatre del Liceu. Montse Gª Otzet / Una mostra d'òpera per a infants: “La història fantàstica del principe Felice”. Francesc Miracle / Una història musical curiosa: La Cobla Principal d'Amsterdam. Mariona Sagarra / TEMA. EL COMPOSITOR EN EL NEGOCI MUSICAL. La professionalitat compromesa per la manca de suport. Albert Sardà / Relativa incidència del cost dels drets d'autor en els concerts. R.R.M.C. / Societat General d'Autors: 19.000 milions de moviment el 1990. R.R.M.C. / Compositors catalans: Coincidència en la valoració de l'escàs suport a la seva tasca. Teresa Martínez / MÓN SONOR. Retrat. Witold Lutoslawsky; una obra fidel a l'esperit musical del segle XX. Carme Martínez / Scherzando. Cesc / Arxius musicals de Catalunya (XXV). Lleida. Llegats Emili Pujol i Ricard Vinyes. Maria Ester-Sala i Josep M. Vilar / Ara, abans d'ahir, demà / Concerts, recitals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
zio. ~rtí- Ira. 1en- .ger. I on- iz.et, :tnn, :hal. ann, EDITORIAL EL CREADOR AL MARGE DEL 2a ÈPOCA ANY Yll - NÚM. 71 -SETEMBRE 1990 Director: Jaume Comcllas Sots-director: Lluís Millet Cap de Redacció: Pere Artís Maquetatge: Teresa Martínez Fotografia: Pau Barccló Publicitat: Art-Co/2000, S. L. Trafalgar, 4, llè, B i C Tel. 412 40 96 08010 Barcelona Fotocomposició, compaginació i impressió: Igol , S.A. Distribució: L'Arc de Berà, S.A. Dipòsit Legal: B-34.432/83 Consell Editorial: Fèlix Millet (President) Montserrat Albet Roger Alier Josep Casanovas Maria Ester-Sala Gregori Estrada Enric Gispert Joan Guinjoan Carles Guinovart Antoni Marí Oriol Martorell Xavier Montsalvatge Santi Riera Col·laborcn en aquest número: Montserrat Albet, Pere Artís, Xavier Benguerel, Cesc, Jaume Comellas, Maria Ester-Sala, Carme Martínez, Teresa Martínez, Francesc Miracle, Montse oa Otzet, Gemma Piñana, Mariona Sagarra, Albert Sardà i Josep M. Vilar. REVISTA MUSICAL CATALANA Sant Francesc de Paula. 2 Tel. 301 ll 04 08003 Barcelona 1 EGOCI MUSICAL El tema central que oferim en aquest número mostra una realitat - tan real com la vida mateixa si se'ns prmet la insistència terminològica tòpica- i per descomptat absolutament absurda. El creador musical, el motor més autènticament i genuïnament imprescindible dc la vida musical, és aquell que en menor mesura gaudeix dels seus beneficis immediats. Fins al punt que per a poder mantenir la seva essencial dedicació vocacional. ha de recórrer a activitats alienes a les de la creació. per tal de garantir-nc la continu'ítat històrica. Paradoxa terrible. que porta al parc dc la criatura a prostituir-se per tal de poder assegurar allò que podrícn anomenar «supervivència de l'espècie». Dur a terme altres tasques -en alguns casos allunyades dc l'afer musical- per a garantir la supervivència de la creació musical. Les respostes dels compositors catalans a la qüestió, que es reprodueixen en el corresponent apartat del «Tema,., resulten significatives no solament de la realitat del compositor català sinó del que esdevé arreu. El món de la composició. només excepcionalment, i quasi sempre a les acaballes d'una existència dura i difícil, ha dotat d'unes possibilitats econòmiques o dc subsistència mínimes als seus artífexs. Mentre l'activitat musical en general enriqueix, en alguns casos amb insultant generositat, intèrprets, editors, intermed iaris, promotors i representants, el compositor resta arraconat i al marge d'un context dc privilegi que veu circular al seu davant sense possibi litat dc participar-hi. Aquesta és una realitat que, entre d'altres figures, està mancada de la del star-system per situar una referència ben visible. I quan hi és difícilment és remunerat en conseqüència. Boulcz i Bernstein, per situar del exemples tipificables de star en el camp de la composició, han assolit un determinant protagonisme estel·lar. gràcies, però, a la seva condició d'intèrprets; de batutes de gran prestigi. I això, derivadament, els ha permès d'arrossegar i d'encimbellar la seva condició de compositors. Mai , o poques vegades, aquesta i condició no ha estat determinant -especialment en els últims decennis- de remuneracions comparables amb Ics d'altres sectors d'allò que molt adequadament podem anomenar «negoci,. musical. Molt ens temem que aquest comentari, o aquesta enèsima constatació, no deixcrà de constituir un també enèsim clam sense eco, sense possibilitat d'incidència efectiva. Thnmateix , la raó indica que s'imposa un canvi radical en aquest estat dc coses tan profundament i absurdament traspalsat. Un canvi radical que hauria dc comportar la normalitat professional dc la tasca del compositor. I de forma específica dc Ja del compromès amb el seu regor intel·lectual i vocacional i amb el seu temps. 1 aquesta normalitat, o possibilitat normalitzada de crear, es traduiria dc forma immediata, i per raons dc millora dc condicions dc treball , en un substancial enriquiment qualitatiu dc la producció resultant. No es tracta en definüiva d'una qüestió de justífica distributiva sinó, i essencialment, d'enriquiment del patrimoni cultural. La societat, aquí, ni té una resposta definitiva a donar. (367) 3 SUMARI EDITORIAL . El creador al marge del negoci musical . ....... ....... ..... . ...... 3 FIGURES I TEMP S Davant l'estrena del •Requiem»: La trajectòr ia de Xavier Bcnguerel . (Montse rrat Albet) ....... ....... ....... ....... ....... ....... .. 5 .... ................... 9 E l sentit d'un homenat ge (Xavier Benguer el) Festival dc Granada : La gran cita musical espanyola estival (J.C. i P.A.) 10 ........................ U ....... 13 Ballet: Lyon Ballet Opera i Ballet Cullberg , dues grans company ies a la 3 . temporada del Gran Teatre del Liceu (Montse G Otzet) ....... ..... 17 Una mostra d'òpera per a infants: «La història fantàstica del principe Fe. lice) (Frances c Miracle) ....... ....... ....... ....... ....... ..... 19 Mikroko smos: Ballar en català (Pere Artís) Pierrc Bergé, l'home de l'Òpera de la Bastilla (Gemma Piñana) Una història musical curiosa: La Cobla Principa l d'Amste rdam (Marion a . Sagarra) .. . ....... ....... ....... ....... ....... ....... ..... . .. 21 dc Te na re Sa sa fir iI jet TEMA EL COMPO SITOR EN EL NEGOC I MUSICA L a La professi ooattat comprom esa per Ja manca de suport (Albert Sarda) 22 de Relativa incidència del cost dels drets d'autor en els concerts (R.R.M. C.) 25 Societat General d'Autors: 19.000 milions de moviment el 1990 . (R.R.M. C.) ....... ....... ....... ....... ....... ....... ....... . vi la te: ti\ 28 Compos itors catalans: Coincidè ncia en la valoraci ó de l'escàs suport a Ja . seva tasca (Teresa Maníne z) ....... ....... ....... ....... ....... . 31 ot i~ ci Bt fa qt p~ MÓN SONO R pe ta Retrat. Witold Lutoslawsky; una obra fidel a l'esperit musical del . segle XX (Carme Martínez ) ....... ....... ... . ....... . . ....... .. 35 . Scherza ndo (Cesc) ....... ....... ....... ....... .... . ....... .... 41 li l'e er er Arx.ius musicals de Catalunya (XXV). Lleida. Llegats Emili Pujol i Ri. card Vinyes (Maria Ester-Sala i Josep M. Vilar) ....... ....... ..... 42 ....... ....... ....... ....... ....... .... . 44 . Concert s, recitals ....... ....... ....... ....... ....... ....... ... 48 Ara, abans d'ahir, demà m ta l'c fa fc L dt qt la i. u é! Preu de la subscripció anual 2.750 pessetes Subscripció anual Europa 3.800 pessetes Subscripció anual Amèrica 33 dòlars Preu d'aquest número solt 350 pessetes 4 (368) n: Ct g, n· FIGURES I TEMPS Davant l'estrena del Requiem 3 5 9 10 La trajectòria de Xavier Benguerel 11 13 17 19 21 22 25 28 31 35 41 42 44 48 Els dies 5, 6 i 7 d'octubre, dins del marc del X Festival Internacional de Música de Torroella de Montgrí, sc celebrarà l'estrena mundial de Rèquiem, dc Xavier Benguerel. L'obra està dedicada «A la memòria de ScJ!I'ador Espriu, amb motiu del 5è aniversari de la seva mort». Rèquiem culmina. fins aquest moment, una obra ben àmplia i personal. I val la pena d'estudiar la trajectòria d'aquest compositor nostre, arribat a una plenitud de maduresa. Xavier Benguerel nasqué el 9 dc febrer de 1931 a Barcelona, en una Catalunya que vivia els dies essencials dc la preparació de la proclamació de la República i en un temps extraordinàriament atractiu dc l'activitat cfvica i cultural. La terra que el va veure néixer era un país obert a1 progrés i als altres països europeus, i amb una forta preocupació per a l'educacio dels seus infants. Més encara, Xavier Benguerel va tenir la sort de néixer en una família molt adequada a la manifestació de qualsevol talent; cal recordar que el seu pare és el gran escriptor Xavier Benguerel, persona essencial en el desenvolupament, tant humà com artístic, del fill, a qui influí molt. encara que cxLramusicahnent, ja que li transmeté l'amor per l'obra ben feta i per l'esforç constant que exigeix la creativitat en qualsevol camp. Però Bengucrcl no va passar gaire temps en el seu país natal, ja que la desfeta dc Catalunya com a conclusió de la guerra civi l robligà a traslladar-se a Xile amb la seva familia, l'any 1940. Allí començà la seva formació musical amb Orrcgo Salas, A. Letellier i D. Santa Cruz, uns grans noms de l'escola musical xilena. Sobre un tema que li proposà aquest darrer, compongué la seva primera obra, la Suile per a oboè í fagot, escrita ja en un llenguatge propi. Una altra obra estrenada a Santiago de Xi le és la Sonata per a piano. De retorn a Barcelona, l'any 1954 estrenà el Quartet de Corda núm. 1 (1954) i, a continuació, escrif el Divertiment per a fagot (1955), obra àgil i incisiva, que fou premiada per les Joventuts Musicals de Barce- Església de Torroella de Montgrí, on s'esrrena el Requiem FIGURES I TEMPS ta lona, una entitat amb Ja qual col·laborà eficaçment. Poc després, amb QuartetnLÍm. 2 (1959), desorientà una gran part dc la crítica barcelonina, a la qual escapava la coherència formal d'aquesta obra. (I tr V: eJ qt qt (I fi Autodidacte, malgrat el mestratge de Ta/tabuli Durant aquests anys, Benguerel estudià amb Cristòfor Taltabull, encara que ell, com a compositor, es considera de formació autodidàctica. A Xile havia entrat en contacte, gràcies a Domingo Santa Cruz, amb el Sacre, de Stranvinski, compositor que no l'influí, ja que tenia una estètica poc aff a la seva. La tècnica ja notable de Benguercl rebé fortes influències dc Béla Bartók, les quals es fan sentir fins a ben entrada la dècada dels seixanta. És a finals dels anys cinquanta que el compositor s'interessà per l'Escola de Viena i, en especial, per Webern, amb qui Benguercl comparteix la tensió interior. Anteriorment, sembla que s'havia sentit atret per Ravel, la qual cosa no és estrany si pensem en el perfeccionament constant i el gran domini de l'ofici i de l'escriptura del músic francès, les qualitats que hom troba també en Benguerel. El 1959 és un any clau per a la producció del compositor i per a l'inici de la seva carrera internacional. Estrenà la Cantata d:.tmic i d:4mat, sobre text de Ramon LluU, per a contralt, cor i conjunt instrumental. Es tracta d'una de les obres cabdals, no sols del seu autor sinó de la seva generació: l'anomenada generació del 51. Aquesta cantata fou una de les primeres i més sorprenents temptatives per a situar la música catalana a nivell europeu; després d'uns anys de total aïllament musical, va ser com si una alenada d'aire fresc donés nova saba a una música, La catalana, que vivia allunyada del món occidental. Pocs mesos després de I 'estrena barcelonina, l'obra fou interpretada a Colònia, dirigida per Mauricio Kagel, dins el marc del Festival de la Societat Internacional de Música Contemporània, i més tard a Berlfn i a Hannover. Fou la primera obra d'un compositor espanyol que es programà en un festival de Ja SIMC després de la guerra civil. Benguerel ja havia assolit una manera d'expressar-se pròpia, puix que fins i tot Ja seva adscripció temporal al serialisme fou feta de forma molt personal. Aquesta cantata és una obra expressiva, que mostra una influència de Webern que després no havia de continuar. L'obra mostra ja un llenguatge del tot creatiu, i és una de les millors realitzacions de Benguerel amb un llenguatge fet de llibertat i concisió, sumat a la llum i a la calidesa mediterrànies. La segueixen Esctructura 1/, per a flauta 6 (370) CI r.: gt si d. Xavier Benguerel (1959), i Dues polifonies per a orquestra, on es mostrava ja com un coneixedo r del llenguatge orquestral i Sonata per a violí i piano i Successions, per a quarter de vent, ambdues obres de 1960, que ja tenen forma musical rigorosa. Amb el Concert per a dues flawes i orquestra (1961), Benguerel començà la renovació de la forma concertant que havia estat oblidada durant anys pel compositor de la seva generació. Aquest interès per a aquesta forma serà continuada an1b el Concen per a violí (1966), dedicat al violinista belga André Gertler, el qual havia estat precedit pel Concert per q,piano i cordes, d'ell mateix, estrenat a cEl Jardí dels Tarongers,., la casa-jardí dc Josep Bartomeu , seu de l'actual Centre de Documentació Musical del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Aquesta presència de la forma concertant es deu, en bona part, a una obra de Bartók que l'impressionà vivament: el Concert per a violí. Coincidint amb l'edició del I Festival Internacional de Música de Barcelona , estrenà Nocwrno de Los avisos (1962) per a veu, cor i instruments. El text, de Pedro Salinas, evoca la nit de Nova York i la seva pubJjcitat feta de lluminàries. El fet preocupa igualment el poeta i el músic, per allò que aquesta pressió representa d'atemptat contra la llibertar individual. Aquesta obra mostra la predilecció dc Xavier Benguerel per a la veu humana, considerada pel compositor com un dels millors vehicles d'expressió musical. A continuació compongué, entre altres: La creación delmundo según Pablo de Sama María (1963), i Balada de la dona que canta en la nit (1964), sobre text de Josep M. López Picó, encàrrec del Festival Schütz de Berlín. Altres obres de Benguere1 foren interpretades no sols a Berlín, sinó també a Hannover i Hilversum (cas insòlit de presència musical catalana a alts nivells en aquella època). Una interessam obra sobre un text del seu pare En el camp instrumental, Bcnguerel ha ofert obres dc gran qualitat i refinament com: Duo per a clarinet i pia110 (1963), Estructura fil per a violoncel (1964), Estructura IV per a piano (1966), Simfonia per a un festival (estrenada a Barcelona per l'Orquestra de Ja RTVE, dirigida per Antoni Ros-Marbà) i Simfonia per a petita orquestra , encàrrec de la ciutat de Hagen. Una altra creació significativa són Paraules de cada dia, per a mezzo i conjunt instrumental (1967), sobre poemes de Xavier Benguerel, pare. És una obra refinadament treballada, la qual té, això no obstant, una gran força dramàtica. Aquesta composició uneix de manera eficaç la poètica sonora a Ja del text, i forma un conjunt de gran bellesa. L'obra fou estrenada pel cèlebre conjunt parisenc «Domaine musical», fundat per Pierre Boulez, i dirigit per Gilbert Amy. És una obra resplendent i d'una gran concisió, en la qual es fusionen la poesia de la música i del text. Una aira composició és Música per a tres percussionistes (1967}, estrenada a Würzburg per Siegfried Fink. És basada en els elements tímbrics com a unitat constructiva, i ha estat execu· o g tè e· é f\ I b l u a d p e p E u e FIGURES I TEMPS tada a nombroses ciutats europees. Amb Simfonia per a gran orquestra (1968), estrenada a Barcelona per l'Orquestra Filharmònica Txeca, sota la direcció de Vaclav Smetaceck, Benguerel creà una obra excepcionalment dinàmica, en la qual l'orquestra es divideix en grups instrumentals que dialoguen feliçment entre ells. Thnt aquesta obra com Text sonata (1968), per a conjunt de cambra, estan influïdes per la moderna escola polonesa i, en especial, per la seva sumptuositat sonora. Benguerel donà una altra prova de seguretat en el diàleg instrumental amb Mú- sica per a oboè, amb conjunt acompanyant de cambra (1968). pressives i tènues de la guitarra, que sona ennúg d'un teixit sonor de gran qualitat. Simultàniament, compongué (Quasi tma fantasia, per a violoncel i conjunt instrumental (1971). que estrenà el violonccl·lis· ta Siegfried Palm. Es tracta d'una obra extraordinària, d'un gran lirisme, en la qual l'instrument solista s'oposa i es fusiona amb el conjunt. És una composició singular en tot el repertori violoncel·lfstic actual, i ha tingut un gran acolliment. Per encàrrec de «Radio Nacional de España», compongué la cantata Arbo'l. per a orquestra, cor i solistes (1972). es una d'aquells realitzacions que provoquen una forta impressió damunt el públic, a causa nant l'expressió personal, i ho fa prescindint de modes i aprofundint la seva mane. ra pròpia. Premi Luigi Dal/apico/a el W77 És evident que algunes de les obres esmentades foren decisives perquè rebés el «Premi Luigi DaUapiccola 1977», concedit a un compositor que, sense renunciar a un llenguatge contemporani, es preocupés per a establir la necessària comunicació amb el públic; i és que Beoguerel creu que, per El Cor i l'Orquestra del Gran Teatre del Liceu, un instrument privilegiat per a l'estrena del Requiem :.à- ·es DO :ïJ- ;a- ha ~nt ES- :tc- ra )r- :>m es- ~u­ ns· ·ier ent Jna eió ora ran bre un· >ert ran ~sia JSi· 5tes :ied rics :cu· Aquest nou camí es concretà en Diàleg orquestral (1969). El mateix any compongué Joc (1969), composició en la qual l'intèrpret gaudeix de llibertat en uns aspectes concrets. Diàleg orquestral contemporània és Consort Music, encàrrec de la Biennal Musical de Zagreb i interpretada a Europa i Nord-amèrica. A Musica riservata es troba alguna incursió pels cam ins aleatoris. Les tres obres darrerament esmentades són una bella mostra del talent de Benguerel per a treballar al màxim amb les possibilitats d' un grup instrumental reduït. A continuació, i una altra vegada atret per les formes concertants, Benguerel escriví Concert per a orgue i orquestra (1970), per encàrrec de la Südwestfunk de BadenBaden, i el Concert per a guitarra (1.971), una obra estrenada a Kassel, en la qual el compositor aprofundí en les possibilitats ex- de Ja seva pregona humanitat. Hi ha presents Ja dualitat entre el bé i el mal i l'opa· sició entre l'home i Ja bèstia. És un mosaic de textos en diferents idiomes que prescindeixen de qualsevol ordre cronològic. Benguerel hi expressa l'horror per la violència que hi ha al món, sense renunciar mai a la seva qual irat de músic, ja que sap que només si una obra musical és vàlida des del punt de vista estètic serà capaç de testimoniar en profunditat una convicció humana. Tant les veus com els instruments hi són utilitzats de tal manera que ofereixen possibilitats inèdites. Simultània· ment, i per encàrrec de la II1 Setmana de Polifonia d'À vila, escriví Metamorphosis (1972), per a cor a capella. Una ·altra obra que expressa una angoixa col·lectiva és Destructio (1972). Dins l'àmplia producció de Xavier Benguerel, té un lloc predomi- a influir en els canvis socials, més que sermonejar cal treballar, dia rera dia, perquè les coses canvïin. Així, una de les finali tats de l'artista ha estat la d'escriure una música apta per a desenvolupar la intel·ligència i Ja sensibilitat de l'oient, col·laborant d'aquesta forma en el progrés humà. El 1974, i per encàrrec del Bach-FestivaJ de Londres, escriví Capriccio Stravagante, estrenat a la capital anglesa. El segueixen una sèrie d'obres que tenen en comú el protagonisme de la guitarra, com Versus (1973), Vermelia, per a quatre guitarres (1971), lm Anfang (1981), per a guitarra i veu, i Tempo (1983), per a solo de guitarra i cordes. L'any 1975 compongué el Concert per a percussió, estrenat per Siegfried Fink i l'orquestra de la Ràdio de Frankfurt, dirigida per Eliahu Inbal, l'abril de 1977. Fou trans(371) 7 FIGURES I TEMPS mesa per difercnLo; emissores i oferta en directe per la televisió alemanya. En aquesta obra, d'una gran bellesa formal, Benguerel fa valer les possibilitats dels intruments de percussió i la seva bellesa tfmbrica, pOLser l'únic camp en el qual Benguerel es la seus aspectes de la música dc països exòtics, sinó que hi aconsegueix crear una obra fortam¡;nt suggestiva i de gran interès musical. A continuació creà, en el camp concertant, el Concert per a violoncel (1977), estrenat a Baden-Baden dos anys més tard (en el qual el violoncel protagonista dialoga de moltes maneres amb els instruments de la formació instrumental), i Astral per a guitarra i piano a quatre mans, dues percussions. violoncel i contrabaix, d'una extraordinària suggestió tímbrica i dc llibertat per part dels intèrprets. En el camp de la música de cambra, nasqué una obra insòlita: Al punt que hom naix comença de morir (1983), per a contralt i quartet dc corda, amb text de P. March, dc punyent penetració que facilita l'expressió dramàtica del músic. El Llibre Vermell, fita cabdal de la seva producció Els anys vuitanta veuen l'aparició de dues obres pertanyents a la música escènica: Spleen (1981) i el llibre Vem1ell (1987). Especial atenció mereix la seva darrera composició estrenada. ja que d'alguna manera representa la maduresa del seu autor: el Uibre Vermell, representat l'any 1988 aJ Gran Teatre del Liceu. Aquesta obra, que Benguerel ha qualificat de «Glossa operfsrica», es basa en la part musical d'aquest llibre. que s'ha fet cèlebre en tot el món musical occidental pel caràcter religiós-popular; és sabut que era dedicat als homes i dones que pujaven a Montserrat. corn a romeus, i conté fragments de gran qualitat estètica. Benguerel ha escrit el seu Uibre ¡·ermell tot respectant el material escollit i amb la voluntat que les seves variacions o els seus comentaris poguessin arribar a un públic ampli. Al llarg de l'obra. Benguerel combina els fragments primitius, copiats al final del segle XIV, amb altres de simfònics, corals i vocals de nova creació. Una obertura orquestral inicia la glossa, que és, globalment, una mena de suite en l'estructura de la qual s'enllacen els cants i les danses originals amb els números de l'autor, l'ordre dels quals té alguna modificació respecte al còdex marià. A la manera d'un mosaic sonor, Benguerel creà, a partir d'aquest material musical -que és, per a ell, una primera matèria de la qual s'apropia-, una composició que articula la música arcaica amb fragments musicals de manera lògica i original. Per a ningú no són un secret les afinitats estètiques s cm> de la música de l'edat mitjana amb la música contemporània, i és per aquest motiu que els dos Llenguatges coexisteixen amb facilitat. El compositor es plantejà, en aquest ambiciós Llibre vermell en el qual ha treballat durant dos anys. l'objectiu d'arribar i agradar a molts oients-espectadors dels nostres dies, que tan sovint es desinteressen de la música actual. És ell qui explica la dificultat en la qual es troba la música contemporània, mancada de l'clement musical que més !àcilment sedueix el públic: la melodia. Es un fet innegable que la progressiva pèrdua melòdica s'ha agreujat durant el darrer mig segle. I és que, a diferència dels camps rítmic i tímbric, en plena expansió. la melodia s'ha anat empobrint fins a extrems que podrien, en part, explicar l'aïllament en què viu la música contemporàn ia, Ja qual difícilment surt del seu ghetro. El mateix Xavier Benguerel ha explicat que no es veia amb cor de crear unes melodies capaces d'arribar a un públic ampli i que, a la vegada, li permetessin expressarse personalment com un artista d'avui. L'actitud de Benguerel no es pot considerar com a exagerada. ja que certs musicòlegs han parlat de la mort de la melodia, com s'havia anunciat la mort hegeUana de l'art. Potser més que de mon, s'hauria de parlar de mutació profunda, que podria haver fet perdre a la melodia la seva condició de llenguatge. AJ músic català, li semblà que, davant d'aquesta situació, li era lícit cercar ajuda en el passat musical col·lectiu, si volia aconseguir de comunicar amb l'auditor; i gosà demanar en préstec una de les obres més significatives de la nostra cultura. En aquest aspecte, coincideix amb lgor Stravinsky, qui escriví en el seu Jlibrc intitulat Poètica musical: «La tradició no és el testimoni d'un passat irrepetiblement desaparegut: és una força viva que anima i informa el present». Assimilat aquest concepte, Benguerel posà al servei dels cants i les danses montserratines - la majoria dels quals són a legres, ja que són fragments de lloança a la Verge, excepte algun de caràcter penitencial- la seva imaginació i la seva saviesa de músic: així, neix una composició virtuosística i artesana d'una gran complexitat, la duració de la qual supera amb escreix els cent minuts. Gràcies al temperament impulsiu directe del músic, I 'obra no perd el caràcter d'improvisació dins el marc d'una coherència formal extraordinària. S'ha de reconèixer que Benguerel ha decidit, en la seva maduresa de creador, defugir tota innovació g ratuïta, i que s'ha concentrat en una escriptura notablement flexible. Aquest Uibre vermell benguerelià és dotat de múltiples elements que li serveixen de mitjans per a assolir els seus objectius estètics, no tan sols musicals. sinó també plàstics i descriptius, ja que es tractava d'aconseguir una síntesis entre el llenguatge simfònic, el coral, el vocal i el coreogràfic. Per a construir aquest retaule, Bcnguerel necessitava la dimensió visual i escènica del teatre, ja que l'estructura musical que li suggerí la col·lecció de Montserrat semblava exigir, a fi de tornar a néixer, una transposició teatral que superés els lfmits d'una obra exclusivament musical. Ens trobem, doncs, al davant d'una modalitat de misteri, més que d'òpera o d'oratori, amb l'acumulació que caracterit7..a el gènere, feta d'elements de diferents períodes. Amb aquesta obra, Benguerel ha volgut una vegada més inscriure's en la seva pròpia cultura, ja que en el seu Llibre vermell hi ha estrictament unides la tradició musical catalana i la creativitat del compositor. Crec que Xavier Benguerel, per la seva vehemència expressiva i pel rigor constructiu de la seva àmplia producció, mereix ser més conegut i honorat a Catalunya. Aquest treball voldria contribuir-hi . Montserrat Albet i Vila Iii m: git tei d't en se• se· 16 ne Qtl ce glo sa tr: in pr es QL te: FIGURES I TEMPS El sentit d'un homenatge s. . l"·"~' .JI Svl ft J\/1 Sui .. • t~ '"P orJ. ¡,.... Jo..,.. J,o.,f' t~-- .,~ I o rd f orò "'P " f .. loo" -#- + + +- bt; ,_ nt1eJa :er ~va s i- m- nb !C- ter ~n­ èi- Ja- :ió es- jo- de esàs- ) fi- tge fic. ue- I I .,_ - ... p-:_~ ~ui \,o.,H·~ t1 .,__ l>.t-~1 rrp I ~ 1' ~"! , 1' ~ } ' 1' ..-:-. .J.. !' r, po ' 1 ? I ' r.l t: t ""t ~~ ~ * * ~~~~ mf i t(.Ol!) El motiu d'escriure avui un Requiem és, en el meu cas, múltiple. Crec que apropar-me, una vegada més, a la gran forma -com ho vaig fer anteriorment en l'òpera Spleen o en la glosa operística del llibre Vermell- és continuar en la mateixa línia que vaig inaugurar en les dues obres que acabo d'esmentar, les quals em permeten poder resumir i plasmar en aquestes partitures més de trenta anys de creació musica l. El Requiem, com tota forma musical , ha sofert des de la seva aparició innombrables modificacions de tot ordre. Pensem, per exemple, en el de Tomàs Luis de Victoria, de l'any 1605, i en el de Gyorgy Ligety, dell965. Pràcticament, no tenen res en comú sinó és el mateix nom. És a dir, si bé s'entén que «Requiem» és sinònim de «Missa de difunts.., aquest concepte, com he dit, ha anat canviant en el transcurs dels segles fins a transformar-se en una composició destinada fonamentalment a la sala de concerts. Verdi mateix, com és ben sabut, s'apartà de l'entorn eclesiàstic en el seu Requiem, i el transformà en una obra eminentment teatral. És en aquest sentit que he elaborat la meva partitura. He incorporat al text tradicional llatí la poesia de Salvador Espriu. Vincular aquest món poètic al text del Requiem no ha estat una empresa excessivament complicada. És prou sabut que la poesia d'Espriu pot encaixar perfectament amb aquest text, a causa de les abundants connotacions religioses que "'t' + JO. ... ) de l>e:" . I caracteritzen el pensament cspriuà. Diu Joaquim Marco: ..Et poeta no ha negat mai -seria impossible fer-ho- la influència bíblica sobre la seva obra. D'altra banda, ha interpretat, seguint les seves personals necessitats expressives, el missatge bíblic, adoptant alguns dels seus temes, accentuant moltes coincidències». Potser seria difícil trobar en la nostra llengua un altre poeta que reunís unes condicions tan especials per a poder constituir un tot homogeni vinculant un text tan antic com el del «Requiem.. i un verb recent com el d'Espriu. Hi ha dos factors imprescindibles que m'han inclinat a construir l'obra d'aquesta manera: el tema de la mort i la seva significació, i el fet que K'>priu se serveixi de grans efectes de contrast: dos elements bàsics per al meu propòsit. Una vegada més, doncs, uneixo el passat i el present en un procés que, sembla, una constant en la meva música. I penso, que en definitiva , també es un procediment que ha seguit Salvador Espriu. És en aquest sentit que vull tributar un homenatge a un dels nostres més grans poetes que va sentir tan profundament la música i de qui, una de les seves últimes voluntats, va ser poder escoltar per última vegada el Requiem de Verdi. Xa vier Benguerel :ru- 1ue :roma l.Íts :rode mb feta < z ~..."'"'s: < ,.....:¡ u"' < E-< -~ "' -~ < u~ ,.....:¡ gut •rò1ell J Si- tor. eva u eser 1est l ila u< ~ ~ Q) -o "'s:o ::J ~ -¡¡ u .... "' u CQ :::l (<") ... I -¡¡ 8 -o 00 o Q) .... ~"' CI) ::J :::> ~ < E-< ::J -o -¡¡ Q) -o -o U) (3 .... ~ -> CI) ~ "' p.. Q.j o Cl o U) u e:; Qj o"' > .... -~ ~ -. u Butlleta de domiciliació bancària Butlleta de subscripció Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà CONSORCIS DEL PALAUDE LA MÚSICA CATALANA l DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, pel pagament de la meva subscripció a la REVISTA MUSICAL CATALANA. Nom i cognoms Carrer Població Provfncia Titular Banc/Caixa Núm. compte Agència Adreça agència Població Desitjo subscriure'm a partir del número amb Ja quota anual O de 2 .750 ptes. semestra l O de 1.450 ptes. Núm. llibreta Signatura Telèfon Dte Professió O Faré efectiu l'import mitjançant taló bancari adjunt domiciliació bancària D D Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. FIGURES I TEMPS da· m~ Festival de Granada la gran cita Dlusical espanyola estival tic ni1 tat co de gn co tac !'( Un concert a cura dc l'Orquestra de Cambra dc Granada inaugurà oficialment el passat dia 15 de juny la 393 edició del Festival Internacional de Música i Dansa de Granada. Una vegada més, aquesta manilèstació ha constituït la referència cimera del món musical estival dc l'Estat espanyol, sota iniciativa del Ministerio de Cultura, i dirigida per la barcelonina Maria Carmcn Palma. Quasi quaranta anys d'existència han atorgat a aquest Festival un segell d'assentament i solidesa que el posen, en certa mesura, més enllà del bé i del mal. de la polèmica. del tòpic i del mateix èxit. Tot és superat per uns mecanismes segurs, per una di nàmica poderosa que imposa la seva lle i per damunt de problemàtiques inevitables en tota manifestació de l'índole i envergadura d'aquest festival, un cicle que sembla haver entrat de forma definitiva en el si de la societat granadina. Aquest és un matís que ha pesat sempre força. al llarg de la dilatada història del Festival i que, potser, ja és hora que en sigui bandejat. Un matís que s'origina en el fet que el Festival sempre ha estat una iniciativa vinguda de fora, posada a Granada -hom podria dir, gairebé, que imposada- , que primer va ser rebut amb un cert escepticisme i que, de fer, ha viscut durant força anys una mica al marge del cos social granadí. Aquest. la ciutat en si mateixa, hi ha aportat (això sí) l'imponent marc arquitectònic centrat en l'excepcional conj unt dc l'Alhambra, capaç per ell mateix de constituir-se en al-licient de privilegi. Enguany hi ha aportat també tota una formació orquestral, la qual constitueix una imatge ben suggestiva d'aquesta assumpció, cada dia més plena i natural, del Festival per part dc la ciutat. Una formació que és fruit de la iniciativa del municipi i d'un clima de creixent protagonisme del fet musical arreu de l'Estat. Centrada en la figura del violinista Misha Rachlevsky, director de la formació, l'Orquestra de Cambra de Granada oferí, en el seu concert de presenta- ció, una actuació interessant des del punt de vista de mostrar unes possibilitats àmplies i obertes. Més enllà de resultats definitius, caldria parlar de demostració d'una estructura, d'un quadre d'instrumentistes ben dotats i d'una direcció solvent i capaç d'oferir fruits importants. El programa se centrava en l'hiperconegut Concierto de Aranjuez, de Rodrigo, amb la participació de Narciso Yepes com a solista. Potser va ser la interpretació menys feliç del conj unt del programa, mentre que la Simfonia número 3, de Carles Beguer, era objecte d'un tractament deliciós i d'una rotunda musicalitat. L'estrena de Obertura pam cuerdas, de José García Roman, una composició molt interessant des del punt de vista del tractament de l'orquestra i del joc de textures, tingué una acollida molt favorable. La resta del programa: Adagio para cuerdas, de Samuel Barber, i Serenata para cuerdas de Piotr I. Txaikowski, es va moure en un ni veU de remarcable dignitat. pe m; la lin m< tre la su d'< Se lís 1111 Al da gr ta< M dc m te1 lo. se d' cc de pr cc si• L. \\ he til tr m gi pe (¿ n te FIGURES I TEMPS Jnt m- ~fi­ Lna tes )aç nego, om ció enBei ós de ~0- :Jes Jes- •llina: >er, <ai•ar- L'Orquestra de Cambra dc Granada té davant seu un porvenir optimista, però, al mateix temps, subjecte al marc d'una política institucional global que passa tant pel nivell dc govern autonòmic com pel d'estatal. Això va quedar clar en el curs de la conferència de premsa gue oferí l'alcalde de la ciutat, en la qual apuntà possibles greuges comparatius respecte a iniciatives -orquestrals - en altres ciutats andaluses, com Màlaga i Sevilla (elles, també, entestades a eruiquir el respectiu patrimoni). El segon concert fou protagonitzat per l'Orquestra de Cambra d'Israel, dirigida per Sholomo Mintz. Aquí trobem una formació d'un autèntic gran nivell , avalat per la figura de l'esmentat Mintz, un dels violínistes de més projecció universal del moment. Aquest concert pot merèixer el retret de l'orientació estilística, però no el de la seva categoria en el si de l'orientació assumida. Orientació romàntica que, en el cas d'obres com la Suire número 3, de Johan Sebastian Bach, i a la llum de criteris estilístics moderns, basats en l'aprofundiment musicològic, poden resultar discutibles. Allò que no ho és, és la potència, la claredat i la brillantor d'unes interpretaciona de gran classe. El «pinyol» de Les quatre estacions, de Yivaldi , amb el mestratge de Mintz a la part solista, forní als espectadors el màxim goig possible. Sempre, insistim-hi, en el context d'uns criteris interpretatius aliens a puritanismes arqueologistes i musicològics. El plat fort del Festival havia de produirse en la tercera manifestació. Es tractava d'una versió, catalogada de forma curiosa com de «Semiescènica», de l'òpera Salomé, de Richard Strauss. El muntatge era una producció de la Brucknerhaus Linz, en col·laboració amb el mateix Festival de Mt1sica de Granada, i el signava Hans Hoffer. La direcció musical era de Franz Welser-Most. Situat al beJJ mig del Palau de Carles Y, hom podria haver-se estalviat el qualificatiu de «Semiescènic », ja que en realitat es tractava d'un muntatge amb una aparatosa maquinària escenogràfica, tanmateix original, que no evitava un cert regust de proposta concertant. Ben adaptat a les característiques de l'arquitectura circular de l'interior de l'esmentat marc, no faltava en aquest muntatge ni creativitat ni aquestes dosis d'excés que semblen inevitables en tota producció operística que s'autovaJori com a moderna. En tot cas, tenia el mèrit bàsic de no trair l'esperit de l'obra, i el de trencar realment ~no~lles i de crear un clima tràgic, intens r feLxuc, com correspon als trets essencials de la partitura de Richard Strauss i del llibret, basat en la tragèdia del mateix títol d'Oscar Wilde. L'important repartiment previst va comptar amb l'aigualiment de l'absència de Simon Estes, durament criticada pel director de la Brucknerhaus, qui acusà aquest artista d'haver trencat el compromís, no tan sols amb Granada, sinó també amb el mateix teatre austríac, en un fet que ell considerà una mostra molt clara d'irresponsabilitat. En tot cas, un substitut eficaç salvà força bé el buit, mentre que una artista, de I~ gran categoria que té Sabine Hass, ofena una magistral interpretació del paper de l'heroïna. Així, la proposada estrella del Festival (1 'audició de Salomé) mantingué amb tota autoritat aquesta condició. La conclusió del Festival venia centrada - ultra l'interessant recital del guitarrista Carles Trepat en la sèrie d'audicions «Una hora amb... »- per la presència de Camarón de la Isla, l'Orquestra de Cambra de Granada i Jessye Norman. La incompareixença, a darrera hora, de Camarón dc la Isla frustrà les expectatives del nombrosíssim públic que s'aplegà al Palacio de Carlos V fins a esgotar-ne el taquillatge; un públic d'extracció plural i bigarrat que demostrà, contràriament a allò que alguns suposaven (o temien), un capteniment respectuós davant l'anunci de la cancel·fació de la sessió. Tota una lliçó de sociologia aplicada ... L'Orquestra de Cambra deixà novament constància de les grans possibilitats futures, sobre la base d'una realitat plausible i sòlida. Hom endevina en els components de l'Orquestra i la il-lusió i el goig per fer música; en la sessió de referència , aquests goig i il·lusió es traduïren en unes versions de notable volada, més acusada en la Suite de Jamkek i en la Serenata de Suk que no pas en el Diverrimento de Bartók, de notables esculls, encara, per al conjunt. L'estrena de Tríptico, de Juan Alfonso García - una obra clara i honesta, ben treballada i d'una elaboració coherent, que no amaga les citacions iJ.lustres sobre les quals es basa- proporcionà a l'Orquestra i a l'autor un assentiment unànime, derivat d'una versió treballada intensament. Finalment, el gran recital de Jessye Norman, acompanyada al piano per Geoffrey Parsons. Esdeveniment cabdal, prodigiós; exhibició mestrívola de tècnica i musicalitat al servei dc cada particular exigència estètica i estilística: del dramatisme punyent de Purcell aJ lirisme intens de Brahms, del clima mahlerià a la desimboltura irònica de Satie, fins a culminar amb les Set cançons de Falla, traduïdes amb un concepte personalissim en el qual privà més la rel popular que no pas la culta. Ben poques vegades és assolida en un recital la justa correspondència entre uns resultats artístics i l'expectació prèviament suscitada. Aquest de Jessye Norman fou una d'aquestes rares excepcions, que deixà l'auditori amb l'ànim suspès i un regust de plenitud total en la cloenda del Festival. MIKROKOS MOS Ballar en català El lleure vacacional coincideix en el temps amb gran part de les festes majors del pufs, Catalunya essent - en el perfode comprès entre juliol i setembre- un mosaic piu ml d'actes lúdics, u remolc dc la festa patronal de cada llogarret, de cada vila. dc cada ciutat. Certament, un no està per gaires romanços de gresca sorollosa; i més aviat cerca la mesura i el silenci reparadors de tensions prolessionals (i les del curs passat han estai fortes!). Però, aixf i tot. no defuig dc participar en l"ambient festiu dc la festa major del seu poble; ni de treure el nas en el d'altres llogarrets veïns (si, tal com s'ha esdevingut, mol ivacions dc signe divers en motiven Ja presència, coincident amb la festa jubilar). No descobreixo res en afirmar que Ics sessions dc bal l centren gran part dels actes d'una festa major qualsevol. 1 tots ho sabem: des del poblet més humil a la vila amb vocació de ciutat. tothom es basqueja per poder tenir la intervenció lcstamajonera dels conjunts més actuals o les orquestres dc més renom. Bé. Fins aquí, no res a objectar. Cadascú celebra la festa com vol o com pot. Allò que sobta a l'ocasional espectador d'aquestes sessions és que la immensa majoria dels solistes vocals d'aquells conjunts i orquestres interpreten les cançons de moda, els temes més promocionats per les cases discogràfiques, els espirituals més punyents (no faig broma: també aquest gènere ha estat convertit en ballable), Ics melodies més enganxoses o més poca-soltes, en qualsevol llengua ... menys en català. Amorrats a un micròfon insubstituïble, els/les vocalistes fan gala d'una versatilitat lingüística astoradora, que només es detura, pel que es veu, davant la insuperable dilïcultal del català... ¿A qui o a què és imputable aquest fet anòmal i greu? I en fer aquesta pregunta no ignoro que, en relació al tema, hi ha molts factors en joc que afecten diversos àmbits: organitzadors, mànagers, lletristes, intèrprets, segells discogràfics, etc. Per això la faig. I la formulo d'una altra manera: ¿no és possible que el jovent balli en català?; ¿no és possible que els temes i les cançons de moda tinguin unes òptimes versions catalanes a disposició de tots els conjunts musicals?; ¿no és possible recuperar l'empenta, la imaginació i la il·lusió que implantaren en la discografia catalana dels anys seixanta homes com Ermengol Passola i el seu equip entusiasta?; ¿fins quan Ics festes majors de qualsevol poblet hauran de ser musicalment estrangeres, lingüísticament parlant? Pere Artfs J.C. i P.A. Prop del bosc no juguis amb foc. tl Co e l' si C• li li a h f< Cal que aquells que estan convençuts de tenor-ho tot controlat s'adonin d'una vegada per sempre que t1rar un cigarret per la finestra del cotxe. fer foc prop del bosc. o cremar marges 1rostolls a ple estiu pot tenlf conseqüèrlc1es irreversobles. L'experiència demostra que. desgraCiadament. aquestes persones cada any s'han equivocat centenars de vegades. Prop del bosc, no juguis amb foc. Generalitat de Catalunya Departament d'Agricultura. Ramadena 1Pesca Direcció General del Medi Natural n s p FIGURES I TEMPS Pierre Bergé, l'home ' de l'Opera de la Bastilla Teatre de l'Òpera de la Bastilla El 30 d'agost de 1988, el ministre de Cultura i de Ja Comunicació del govern francès, Jack Lang, confiava el destí de l'edifici que seria el nou Pafau Líric de París, l'Òpera de Ja Bastilla, a Pierre Bergé, pTesident director general de la firma d'alta costura Yves Saint-Laurent. Des de la seva inauguració, el 14 de juliol de 1989, l'Òpera de la Bastilla ha vist triomfar Els Troians d'Hèctor Berlioz, una altra estrena que constituí una pàgina de Ja història musical oberta al món. ~erò, qui és Pierre Bergé? Es un home de negocis excepcional, de forta personalitat, dotat d'una gran cultura i d'un esperit refinat; un ésser poc comú, que sap imposar-se i dirigir sense vacil·lacions; una mà de ferro amb guant de vellut. El proper mes de novembre farà 60 anys; però, malgrat tot, ha sabut conservar una joventut i una confiança admirables en l'ésser humà. Creador de la <<Pàtria Mundial», el diari que feia suport a Garry Davis (l'original i valent ciutadà del món), aconseguí amb la seva ferma tenacitat que col·laboressin al diari uns homes tan excepcionals com Albert Camus, André Breton, Jean-Paul Sartre i Raymond Queneau. Més tard, s'encarregà de fer cèlebre Bernard Buffet. Amb una precisió sense límits, sap avaluar i comprendre les qualitats de poestes, pintors, actors i escriptors sense menyscabar-ne la capacitat de decisió. El 1958, uní el seu destí al d'Yves Matthieu Saint-Laurent, i es convertí aviat en el president director general de l'empresa. -L'Òpera de La Bastilla, ha viscut moments difícils en els seus inicis. Quan començarà la primera temporada regular? -Serà el novembre de 1990, amb l'obra Otello, de Giuseppe Venii, cantada per Plàcido Domingo i dirigida per Myung Wlzun Chung. ' -En les temporades de l'Òpera de La Bastilla, també hi oferiran concerts o presentacions de ballets? - Haig de dir que no hi actuaran ballets, però sé que s'hi oferiran concerts i recitals. Ja hem començat aquesta temporada. Aviat s'iniciaran els recitals d'una cantant que vostè coneix molt bé, Montserrat Caballé; i, evidentment, també haurà altres més. - Senyor Bergé, quina política ha concebut perquè l'Art Líric es converteixi, a l'Òpera de La Bastilla , en un espectacle popular? , -En primer Lloc, l'Opera en sí mateixa: l'edifici que ha estat concebut per a. ser popular, és a dir per a rebre unes 2.700 persones cada vegada, en condicions extraordinàries de visbilitat i acústica, i també perquè es tracta d'un edifici modern, i perquè sempre he cregut que la relació entre el públic i l'òpera havia de passar per l'arquitectura, com passa per l'arquitecmra en allò fa referència als museus. A París, veiem com la Piràmide de Pei ha transformat la. vida del Museu del Louvre. Pel que fa a l'òpera, passa això mateix. Aquesta òpera, concebudn per Carles Ott, canvia profundament la vida musical a. França. · -S'ha dit que l'Òpera de La BastiUa tenia problemes acústics ... -Oh... s'han dit tantes coses ... , i totes falses. Hi ha hagut molts problemes, però cap d'acústic. S'han plantejat problemes tècnics, continuen havent-n'hi, però hi estem treballan i crec que tot serà solucionat cap al mes de novembre. -L'Òpera de La Bastilla, arribarà a comptar amb una companyia pròpia? - Amb una companyia, és molt dir; però diguem que tindrà una espècie de semicompanyia, cosa que, altrament sempre ha existit a l'Òpera Garnier: l'Òpera de París, en altres èpoques. M'hauré d'ocupar d'això amb més seriositat. Avui, és important que l'Òpera disposi de cantants que hi pertanyin. - Per a cada espectacle, quantes representacions n'ha previst? I, perquè les grans produccions siguin vendibles, n'ha previst més representacions que les de costum? - Per descomptat que, Els Troians que es muntaren aquest any, es p resentaran de INTERNACIONAL I FESTIVAL , DE MUSICA I DANSA D'ANDORRA LA VELLA r r I ALFREDO KRAUS, 29 de setembre TERESA BERGANZA, 5 d'octubre PAUL BADURA SKODA, 6 d'octubre BALLET DE CAMBRA DE VIENA, 28 de setembre WIENER NONETI, 30 de setembre ORQUESTRA DE CAMBRA DE PRAGA, 7 d'octubre ABONAMENT PER A CADA CAP DE SETMANA (3 ACTUACIONS) 3.000 PTES. Per informació: Comú d'Andorra la Vella. Tel. (9738) 20202 ~ I j I ! FIGURES I TEMPS Pierre Bergé nou l'any vinent i l'a ltre. La política que es portarà a terme aquí és una política totalment diferent de la que es feia, en el passat, a l'Òpera dc Parfs. Alguns cops, es muntaven els espectacles només per a quatre, cinc o s is representacions. M'oposo a aquesta política de malversació. Vull que les produccions es representin diversos anys consecutius. -Perquè l'Òpera es converteixi en un espectacle a l'abast d'un major públic, ¿té projectat de programar obres amb un segon repartiment? I, quina reflexió Li inspira, aquest sistema? -Una segona distribució... Sí; per descomptat. Però aquest sistema no m'inspira gaires reflexions. Simplement, l'aprovo perquè és realista. Crec que obtenir èxit amb una òpera, i obtenir èxit en un teatre, és establir la confiança entre el teatre i el pLÍblic. Per a nosaltres, és molt important que el públic vingui a La Bastilla. I que, en venir-hi, tingui confiança en nosal!res i es digui: «Si demà hi jan Tosca, amb cantams poc coneguts, i actuen a l'Òpera de La Basfilla, vol dir que són bons cantants. Tinc confiança en aquest teatre d'òpera, i hi vaig, malgrat tot». - L'Òpera de La Bastilla és una maquinària complexa i delicada. Vostè i el director artístic de l'Òpera, ¿com comparteixen la responsabi litat d'aquest gran teatre líric? - lA responsabilitat la compmteíxen el director musical, Chung, i l 'administrador general, GeOI'!JeS Hirsh. Tots dos tenen al seu càrrec la vida d'c1questa Òpera i la programació. Com a president, en vi'gilo els grans equilibris financers i artístics. Però no participo en la distribució ni en l'elecció de la distribució. -Deixant de banda Ics subvencions, ¿quin percentatge d'autosuficiència té, l'Opera de La Bastilla?, d'altra banda, quin Jack Ltmg és el percentatge que 'espera de taquillatge dels espònsors? - A1•ui, les entrades representen el 20% del pressupost toral de les dues Òperes reunides: La Basti/la i Gamier. Per a ser aurosuficiems, en caldria e/100%. Ara per ara és una wopia. Però estic segur que, en el futur, comptarem amb associats. Ja n'hem trobat per a obrir amb Els Troians. I estic segur que en trobarem per a tors els espectacles del futur. -Pensa vendre Els Troians a teatres estrangers? -No; la producció és massa gran per a transportar-la. Els Troians és u!1n realització de dimensions gegantines. Es 11n repte i em sento mo lt feliç per haver llançat aquest repte. - Creu que, a França, es porta a te rme una política autèntica de descentralització pel que fa a l'òpera? A Espanya, estan convençuts que el govern francès continua essent molt centralista. -Com vostè sap molt bé, a Erpanya en són molt més de cemra/isres. Hi ha dos parsos que s'ignoren, que no parlen la mateixa llengua: Catalunya per un cantó i la resta d'Espanya per l'altre. Afortunadament. a França la situació no és ran complicada. Sí: hi ha una política de descentralització. A províncies, hi ha moltes Òperes. Els Troians ha esta represemada a Lió i a Marsella abans que a Paris. Aquí hi té un bon exemple. El procés que es fa CI l'Òpera de La Basti/la (que endevino al darrera de les seves paraules), és acaparar tot el diner de la mL¡sica i de les Òperes cie França. Doncs bé: això, és fals. Perquè, encara que certament acaparem molts diners, no s'ha d'oblidar que el pressupost de la cultura lw augmentat en allò que fa referència als teatres i orquestres de província . - Vostè, President, que és un destacat home de negocis, li sembla que el Palau Garnier, amputat de l'Òpera, pot esdevenir un teatre rendible? -El Palau Garnier és gairebé rendible. L'Òpera és molt cara, p erquè Les produccions són molt costoses i els artistes es fan pagar molt. Però al Palau Gamier tenim la nostra companyia pròpia i gairebé arribem a rendibilitzar-lo. - Ens podria revelar els projectes que ha concebut per a la propera temporada, tant pe r a l'Òpera de La Basti lla com per al Palau Garnier? - Pel que fa a L'Òpera de La Basti/la, obrirem el mes de novembre amb Otcllo, cantat per Plócido Domingo. - Conservarà alguna coreogratia de Rudolf Neureiev? - No puc contestar-li, perquè 110 he arribat a cap acord amb Rudolf Neureiev, i si ILO hi arribo, no! Muntaré aquestes coreografies amb altres coreògrafs, però 110 tinc cap intenció de pagar-li per a muntar Gisèle o El llac dels cignes. Gemma Pi1iana FIGURES I TEMPS Pocs títols i poques figures a la temporada inaugural La primera temporada oticial de la nova Òpera dc la Basti lla, oferi rà un total dc 101 sessions. Xifra curiosament exacte a la del Liceu. El guarisme, a l'hora de la comparació sorgida així, espontàniament, ha de ser matisat pel fet que mentre per al teatre barceloní ell mateix constitueix el sostre de possibilitats, per al parisí constitueix un punt de partença, una referència a partir de La qual, i un cop ben esblenats els mecanismes de gestió, es poden assolir noves fites, que amb tota seguretat ultrapassaran l'esmentada xifra. De los 101 sessions, 78 corresponen a representacions operístiques, 5 a recitals lírics, 10 a concerts simfònics a cura de l'orquestra titular, dos concerts a cura d'una formació invitada - l'Orquestra de la Gewandhaus de Leipzig- i finalment sis a cura dc l'Orquestra Filharmònica dc Ràdio France. Les 78 representacions operístiques seran serv ides per vuit tftols, amb una distribució molt irregular. Aixf, s'oferiran 15 representacions dc Les noces de Figaro i només 5 de Katia Kabanova de Lée Janacek. D'Othel/o, òpera que inaugurarà la temporada el dia J3 dc novembre, se n'oferiran 10, igualment que de La dame de pique i Samson et Da file. Dc Manon Lescaut i de La .flauta encantada. La Basti lla acollirà onze representacions i finalment sis de Un re in escolto dc Luciano Bcrio. Des del punt de vista de la comparació amb e ls hàbits de programació barcelonina, sorprèn el relatiu escàs pes de les grans figures vocals. 1 amb això no es pot pas dir que no apareguin força noms de pes en el conjunt de l'oferta parisina; però en tot cas amb una menor intensitat al què és habitual al Liceu. Destaca en aquest sentit el títol inaugural, aquest Othe/lo que comptarà amb Plàcido Domingo -intèrpret dc cinc de les deu representacions- mentre que el paper de Iago serà interpretat per qui potser n'és el millor protagonista actualment, l'italià Renato Bruson; Desdemona serà Kallen Esperian. Lucia Pop i Ferruccil Furlaneto en el paper de Fígaro- destaquen en el llarg repartiment de Les noces de Fígaro. I Edda Moser i Donald Mc!ntyrc en el dc Un re in escolto. Cap nom de relleu especial apareix en el repartiment de La dama de pique, ni tampoc en el de Manon Lescaut, mentre que encara queda pendent de confirmació -data juny- el repartiment de Samson et Dalile. El nom de Gosta Winbergh destaca en el repartiment de La flauta encanta- da, mentre que Leonie Rysanek ho fa en el de Katia Kabanova, tots ells enmig d'un aplec de companys sense especial relleu internacional. Curiosament, sí que apareixen figures importants en l'apartat de responsabilitat escènica. És el cas del duo Ezio Frigerio-Franca Squarciapiano -Les noces de Fígaro i La dame de pique, o bé Gotz Friedrich -Samson er Dalile, i Karia Kabanova i Robert Wilson- La flauta encantada- . Pel que fa a directors musicals destaca el protagonisme del titular de l'òpera de la Bastille, Myung-Whun Chung que es responsabilitza de la direcció de tres dels vuit títols, i entre els invitats figura entre · d'altres Armin Jordan. Pel que fa a recitals, destaquen els de Kurt Moll, Christa Ludwig, Katia Ricciarell i Paata BnrchuJadze i a l'apartat de concerts cal fer esment dels dos que s'oferiran els dies 22 i 23 d'octubre en homenatge a Olivier Messiaen amb la interpretació dc la Turangalilla Symphonie. Esmentem fmalment la intensa activitat que v iurà I'Amphithéatre-Studio amb una quarantena de sessions entre concerts i representacions d'òperes de cambra com L'arca de Noé, de Benjamin Britten, etcètera. I l' 1: q n f¡ e {( li n e e p l't t ( ~ s t FIGURES I TEMPS BALLET :n 10 )- !S ls re le a- n- LO a Lyon Ballet Opera i Ballet Cullberg, dues companyies de qualitat en la Temporada del Gran Teatre del Liceu La Programació de la Temporada 1990-91 del Gran Teatre del Liceu inclou la presència de dues companyies de dansa que permetran que el públic gaudeixi plenament davant la seva qualitat, tant pel que fa a valor interpretatiu com a peculiaritat coreogràfica. La companyia Lyon Ballet Opera obre la temporada amb l'escenificació de Cendrillon, en una original versió de la jove coreògrafa Maguy Marin. A començament del mes d'octubre, el Liceu acollirà la companyia sueca, Ballet Cullberg que representarà Giselle en una particular i apassionant concepció del coreògraf Mats Ek. le at 1a El Cendrillon de Maguy Marin e- m è- Maguy Marin es fi lla d'un andalús i d'una madri lenya que van abandonar Espanya durant la guerra, i s'instal·laren a Toulouse, França, país on Maguy ha desenvolupat la carrera com a coreògrafa. Iniciada a la dansa amb unes bases de tècnica clàssica. tals com El Llac dels Cignes i Coopelia on, com a ballarina, no acabava de trobar-s'hi bé perquè, segons paraules d'ella: «Cercava quelcom diferent»; l'oportunitat de trobar-ho se li presentà l'any 1970, quan fou acceptada per entrar a l'escola Mudra, que Maurice Bèjart dirigia a Brussel·les. A partir d'aquell moment, a Maguy Marin se li obrí l'horitzó, perquè els tres anys que va romandre a l'escola van resultar una experiència apassionant per a la inquieta ballarina, la qual tingué la possibilitat d'ampliar els estudis amb classes de dansa moderna, cant, ritme, ioga, etc... D'aquesta etapa, comenta: «Quan vaig acahar els estudis a l'escola Mudm, la meva manera de veure les coses havia canviat. Tenia 21 anys i volia treballar amb gem, crear; i era lògic, perquè la idea de Mudra és potenciar la creativitat dels alumnes». Posteriorment, entrà a la companyia del Segle XX de Maurice Bèjan. «Amb Bèjart Lyon Opera Ballet. Cendrillon. Foto: G. Amsellem vaig aprendre La professió; però, passats tres anys, amb el meu company Daniel Ambasch, també ballarí de la companyia, arribàrem a la conclusió que, per a nosaltres, no era positiu l'esperit de la companyia de Bèjarr, on es respirava un ambient quasi inhumà perquè estava formada per seixama persones. Però hi ha una cosa que Bèjart m'ha contagiat: la força del treball.» Amb la companyia del Segle XX, Maguy Marin, l'any 1975, actuà al Gran Teatre del Liceu, i encara hi queda el record de la seva presència en el segon moviment de la Tercera Simfonia de Mah ler, en el ballet <<Ce que l'amour me dit». Després d'haver obtingut, el 1978, el Primer Premi del Concurs Coreogràfic dc Bagnolet, Marin fundà el grup Ballet Theatre de I'Arche i inicià un fructífer treball coreogràfic, del qual cal destacar May B (1981), una peça inspirada en l'obra dc Samuel Beckett, que ha resultat ser un dels èxits més valuosos de la seva carrera) i Babel Babel (1982), on la coreògrafa, a par- tir d'un tema bíblic, construí un univers amb una imaginació admirable. L'any 1984, el Ballet Theatre de I'Arche es converteix. en Companyia Maguy Marin i, aquell mateix any, estrena al Festival d'Avignon l'obra Hymen, un nou esglaó en la seva carrera que generà obres tan rellevants com polèmiques, de les quals destaquen: Ca/ambre, Eden, Les 7 péchés capitaux i Coups d'érats (que es va veure a Barcelona dins el Festival Grec-88). Les obres de Maguy Marin desprenen un peculiar concepte teatral, on té molt a dir la seva col·laboradora habitual, quant a escenografia i vestuari , Montserrat Casanovas, i generalment fa n referència al comportament i als sentiments dels èssers humans amb tota la magnitud i baixesa que això comporta . L'any 1985, Maguy Marin rep de Françoisc Adret, directora del Ballet de Lyon (una companyia convencional la progran1ació de la qual inclou tant obres de Christopher Bruce, com de Jean-François Du rou- FIGURES I TEMPS re o dc Jiri Kylian), la proposta dc fer una versió de l'obrn Cendri/fon, amb partitura dc Prokofiev. Aquest nou projecte va ser tot un desafiament per a la coreògrafa, te nint en compte el tractament clàssic que quasi sempre ha tingut el conte, quan s'ha concebut com a obra coreogràfica. La coreògmfa es va trobar al davant d'un tema i d'uns personatges que li venien imposats dc l'exterior. els quals l'obligaren a absorbir-nc les consciències, a esbrinar-nc els temperaments. Sobre el tema comenta: «Primer de tot, em vaig interessar per la relació de l'infant amb els contes, i vaig percebre que cada in.frmt el viu diferentment, en jimció de la seva imaginació, de la sel'(l vida particular, del seu entorn fa miliar i social, i de les pròpies aspiracions». Com a resultat, Maguy Marin ha creat una obra contemporània i, a la vegada, respectuosa amb la tradició. Cemlrillon és una casa dc nines o n les joguines animaran la nit. Els ballarins que interpreten l'obra van coberts amb màscares, i llurs cossos, gràcies al vestuari, prenen unes formes g rotesques, quasi monstruoses. Aquests personatges es mouen dins d'un decorat de cartó. que canvia gràcies a uns efectes d'il·luminació, i tota l'escenografia vol fer referència als somnis i les pors de la infància. En aquesta obra. la imaginació de Marin és desbordant. Així. la carrossa de Cendrillon és un petit cotxe teledirigit; el prfncep viatja a dalt d'un cavall dc fusta; i la fada es presenta com un androide... Thta aquesta audàcia i fantasia, conjugada amb un adient treball coreogràfic, ha fet que Cendri/fon fos una de les obres de la coreògrafa més aplaudides. i que avui ja se n'hagin celebrat 200 representacions. cosa que la converteix en un bestseller coreogràfic. El Ballet Cullberg i la seva peculiar Giselle En molts de nosaltres, encara és present l'expectació que causà l'actuació del Ballet Cullberg. al Gran Teatre del Liceu, l'any 1979. Les nits en què tingueren lloc les representacions de la companyia sueca, el públic del Liceu es dividí en dos grups que manifestaven obertament llur admiració o indignació davant obres com: Soweto, Sant Jordi i el Drac, i la polèmica La casa de Bernarda. Allò que és cert, és que ningú no quedà indiferent davant una de Ics millors companyies de dansa que ha assolit una part de l'èxit per la personalitat dels coreògrafs, Birgit Cullberg i Mats Ek. El Ballet CuUbeg es formà l'any 1939, a començament de la Segona Guerra Mundial, quan Birgit Cullberg tornà dels estudis fets a l'Acadèmia de Kur Joos, a Londres. La companyia, formada en unió d'uns 18 (382) Ana Laguna, a Giselle quants companys, existf de manera intermitent fins a l'any 1950, temps en què estava unida al Ballet Cramér del Teatre Suec de Dansa. Aquest mateix any hi hagué el primer gran èxit, com a coreògrafa, de Birgit Cullberg: La senyoreta Júlia. Però fou l'obra El Reno de la Luna, la que propicià la consagració internacional de la coreògrafa. la qual durant anys treballà de manera ambulant, fins que, l'any 1967, les autoritat sueques, per no perdre-la, feren que Ballet Cullberg entrés a formar part del Teatre Nacional Suec. Si bé la companyia s'havia format a l'entorn de la coreògrafa, no per això deixà d'incloure, en la seva programació, obres de molts altres coreògrafs, com Cunningham, Hoving i Flindt. L'any 1968 li fou un any important, perquè el repertori s'amplià amb dues obres mestres: La mort d'Eurídice, de la pròpia Birgit i La taula l'et-da, de Kurt Joos. Aleshores, la companyia inicià les primeres representacions a l'estranger. Arribà a oferi r més de 600 actuacions fins a l'any 1975, de les quals unes 130 es van fer a l'estranger. La personalitat dc Birgit Cullberg ha resultat notablement dominant i productiva. Cal destacar algunes de les seves obres: com Adan i Eva, inspirada en el concert d'instruments de corda de Hilding Rosenberg, i Romeo i Julieta , amb partitura de Prokofiev. El Ballet Cullberg ha mantingut 46 obres en el seu repertori (25 són sueques i 21 estrangeres) i, per a nosaltres, la companyia té un interès especial perquè acull la presència de dues ballarines espanyoles: Maria Blanco i Ana Laguna. Essent fill de Birgit, no és sorprenent que Mats Ek porti la dansa a la sang, encara que no de manera exclusiva, ja que, paral·lelament, sempre ha demostrat un gran interès per al teatre, disciplina que va estudiar i en la qual arribà a representar i dirigir obres com Andromaque dc Racine, El testament de Tolstoi, i Una nit de febrer dc Stafllm Gothe, entre altres, sense oblidar e l seu treball com a ajudant de direcció i coreògraf en l'escenificació del Woyzeck d'ingmar Bergman. L'any 1973, Mats Ek torna a la dansa, concretament al Ballet Cullberg, on intervé en una sèrie d'obres. I dos anys més tard, fa el debut com a coreògraf amb El calefactor. A partir d'aquest moment, Ek esdevé un dels coreògrafs més prodigiosos, tot creant obres amb un context teatral dansfstic, on es barregen estats còmics i seriosos, grotescs i poètics. De la producció del coreògraf suec cal destacar: Sant Jordi i el Drac, Sou•eto i La casa de Bema rda, vistes a Barcelona fu onze anys. L'any 1982 té lloc l'estrena dc Ciselle, obra també de Mats Ek, la qual es veurà a Barcelona per primer cop. Ciselle ha passat a la història com un dels ballets clàssics més reprcsenatius de l'època romàntica i s'ha convertit en l'obra obligada per a les ballarines consagrades, per tot a llò que té de dificultat tècnica, interpretac ió i domini de l'anomenat «ballet blanc». Mats Ek ha canviat el concepte del Romanticisme del segle XIX per una nova concepció del romàntic, però, mantenint la narració original de l'obra, basada en una novel-la d'Heinrich Heine, així com la música d'Adolphe Adam. El coreògraf ha remodelat íntegrament I'obra i, en comptes de situar l'acció en els boscos del nord d'Europa, la fa desenvolupar en una illa tropical , en un paisatge d'amor i sensualitat, ple d'encants i de perills. La Ciselle de Mats Ek és una noia, rara, la «totxa del poble>•. a qui tothom tracta amb una benevolència despectiva i que, en comptes d'entrar a formar part de: regne de les Willis, com a l'obra original, acaba reclosa en un manicomi on, junt a altres dones, rep la visita dels homes, entre els quals hi ha el qui l'ha traïda amorosament. De la versió original, Ek, ha extret la imatge de la realitat social, amb tot a llò que inclou de tensió, brutalitat i crueltat, despullant-la de tot sentiment encaramel·lat, i assolint una magnífica combinació entre el realisme pobletà del primer acte amb el romanticisme somniat del segon. Es impossible citar Ciselle i no citar Ana Laguna -la saragossana (formada per Maria Avila) que s'incorporà al Ballet Cullberg el 1974, quan tenia 19 anys-, perquè la ballarina fa, del paper dc Giselle, una excepcional i emotiva interpretac ió, que li ha valgut el reconeixemnt internacional , a més a més d'aconseguir el Premio Nacional de Danza 1990, que anualment concedeix el Ministcrio de Cultura d'Espanya. Momse c.a OtZet I FIGURES I TEMPS ri te, ·er li:c- Una mostra d'òpera per a infants >y- La història fantàstica de ;a, ! r- ·d, Il principe felice Te- !S)S, lll- iojeJ el is- Je, trà els tea ~a­ tot ta- ~o- >Va : la :na lÚ- !nt els /0- tge Je- ia, acJe, !g- :;a- altre ro- la ¡ue :at. ra· na.cte Fa cosa de deu anys, el compositor sicilià Franco Mannino rebé una invitació estimulant. La directora del Teatre d' infants de Moscou, Nat:alia Satz, i el secretari de la Unió de Compositors soviètics, Tikhon Krennikhov, li demanaren que escrivís una òpera per a infants. Havent-li interessat Ja proposta, Mannino decidí utilitzar els arguments de dos contes d'Oscar Wilde (de qui havia acabat de musicar El reirot de Dorion Gray) i fer-ne un collage escènic. Encomanà el text a la especialista Maria Stella Sernas i començaren a treballar en un llibret basat en la fusió dels temes de El príncep feliç i El rossinyol i la rosa. Però, un cop el text i la música foren acabats i l'òpera fou enviada a Moscou, un malentès inicial n' impedí la representació al Teatre per al qual havia estat escrita: «Abans de concebre l'obra -explica Mannino- m'havia semblat entendre que el Teatre d 'infams de Moscou estava dotat d'estructures adequades a la realització de treballs de grans proporcions; i, així, vaig crear un espectacle de Grand-Opéra amb orquestra completa , cor, un enorme cos de ball, banda en escena, joglars, acròbates i efectes teatrals diversos, segons la meva concepció d'espectacle total; ço és l'expressió combinada de totes les formes d'art». El Teatre no podia acollir una escenificació d'aquelles dimensions i Mannino, en comptes de reduir l'obra com se li demanava, preferí esperar i presentar-Ja completa més endavant a Itàlia, la qual cosa batingut lloc aquestes darreres setmanes, al Teatre de l'Òpera de Roma, després d'una fugaç aparició a La Scala, pel juliol de 1987. >n. tar tda 3a- -, se:t:a· in. el 1ue :ui- 7.et Una història d'Óscar Wilde trista i punyent La història dc 11 principe felic e és, com totes les narrac ions de Wilde, trista i punyent. El títol mateix és volgudament equívoc, i amaga un dolor sense esperança, un sacrifici inútil i per això molt més amarg. El Príncep ha estat un jove sobirà feli ç en vida, però angoixat pels mals i els patiments dels altres, un cop esdevingut estàtua imponent e rigida al punt més alt de la Franco Mannino seva ciutat. Des del mirador de l'estàtua sumptuosa, enterament recoberta de làmines d'or fi, amb dos safirs esplèndids al lloc dels ulls i un gran robí al puny de l'espasa, la seva consciència vol alliberar-se del turment que l'aclapara. Així, quan l'última oreneta ressagada ha perdut contacte amb l'estol de les companyes i cerca tota sola un refugi al peu de l'estàtua , a redós del fred , sent que un gotejar li cau al damunt. Són les llàgrimes del Príncep, que plora perquè s'ha adonat, només ara, de les misèries de la seva gent, les quals, mentre era viu i feliç al seu palau, sempre havia ignorat. I el Príncep demana ajuda a l'oreneta per a portar conhort a algun dels seus afligits: per començar, a la mare d'un petit malalt a la qual destina el robí de la seva espasa; i després, al jove estudiant enamorat, afamat i enfredolit. aJ qual fa portar un dels safirs deJs seus ulls. Aquí, el relat de l'òpera de Mannino s'encasta amb l'altre conte dc Wilde, perquè l'estudiant refusa el safir i demana, en canvi, una rosa roja amb l'ofre. na de la qual podrà invitar l'amada al ball. Però la rosa només podrà ser obtinguda amb el sacrifici deJ rossinyol (que, a l'òpera, és un nen), ferit amb una punxa dc la flor per a prendre'n el color encès dc la sang. No serà prou aquesta immolació per a guanyar el cor de la bella, i la rosa morirà, refusada i llançada a terra, sota els pcus de les parelles que dansen. En aquest moment, el Príncep ofereix l'altre ull de salir per a salvar l' infant malferit per la rosa, i de mica en mica es despulla de totes les làmines d'or per ajudar els dissortats. Mentrestant, l'oreneta, extenuada pe r l'esforç de complaure el Príncep i ja massa endarrerida per a volar cap a les zones càlides, besa l'estàtua i hi cau, als peus, FIGURES I TEMPS morta de fred. L'acte suprem d'amor trenca el cor de plom del Príncep. L'estàtua, despullada dc tota riquesa i ja sense cap atractiu, és enderrocada pel Síndic i els Consellers dc la ciutat, i només un emissari diví prendrà cura del cor i dc l'oreneta, i els durà al paradís. El linal de l'òpera dc Mannino és diferent, per comprensibles exigències d'espectacle. Refusant la intenció polèmica dc Wilde, enfrontada a la moral olicial, Mannino prefereix salvar l'estàtua els cops dc picot de les autoritats, gràcies a l'acuitament fervorós de la pobra gent agraïda, que s'estreny a l'entorn d'aquell símbol desguarn it i ara doblement volgut i estimat. Un treball important de Franco Mannino Dels tres actes que componen l'obra, el primer i el tercer són cantats. El segon és un ballet en dos quadres, i ve a ser un ampli interludi en la trama fonamental. L'espectacle és d'estructura breu, original, molt divers i plaent, i certament fora dels esquemes lírics tradicionals. Amb un llenguatge elegant i incisiu, Mannino ha construït un caleidoscopi de sons i d'imatges que tlueixen en successió ràpida, dc vegades fragmentària, en \tn teixit fantàstic de realisme i encantament. La connexió entre cant i paraula es transforma dc seguida en lliure relació entre música i acció, enriqu ida pels efectes escènics i per la gran bellesa dels vestits i els decorats. A la pluralitat de mitjans utilitzats, s'afegeixen les citacions de pàgines oportunament escollides, i ressonen, amables, evocacions dc Ravel i Debussy, de Mahler, Puccini, Prokofiev, StravinsJ...)' i sobretot del Tt/1 Eulenspiegel de Strauss. Però no és una desfilada de temes esparsos. Mannino diu que en aquesta faula ha volgut aplicar l'equació de Verdi: «Tornar a l'antic, però per anar endavant». 1 amb una gran habilitat ha fet de tots aquests alements una narració homogènia, delicada i finament irònica. en un conjunt Si t'agrada la música, escolta Akelarre en clau de Sol: un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Montserrat Puig. De2a 4 la matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 20 (384) Alfredo KrdUS harmoniós i fascinant. Àdhuc en el segon acte, quan, a la sala de ball, la música es fa riallera i pomposa, i les percussions s'alliberen en l'espetec d'un festival esplendent, el relat no abandona mai la gentilesa, la gràcia noble. l'art del ben dir. Però aquesta obra, que és una fau la en música (i que és òpera i ballet i teatre alhora), suscita a més la curiosa impressió que no hagi de ser destinada a un escenari teatral, sinó al món més màgic i il·lusori de les pantalles cinematogràfiques. Ho suggereixen les sonoritats fantasioses de l'orquestra, la plasticitat dels personatges, la sorpresa sempre a l'aguait, que ens recorden Nino Rota i Federico Fellini. I ho suggereix la varietat del llenguatge (recital, cant estròfic. recitatiu sobre una nota sola, gran coral) que s·alterna de volta en volta en la mobilitat i el sincronisme de les escenes, fent entreveure la tècnica poculiar del fil musical. La bona impressió i la bona acollida de l'espectacle ha estat també obra dc la qualitat global de les interpretacions. Sota la direcció del mateix Mannino, s'hi han exhibit: una orquestra atenta i disciplinada i un repartiment de cantants de primer ordre, entre els quals eaJ esmentar cum laude Luigi de Corato (el príncep), Ezio di Cesare (l'estudiant) i sobretot El isabeth Norberg-Schultz (l'oreneta) -una jove soprano italo-noruega de veu esplèndida i tècnica refinada, que afegirà molt aviat el propi nom a la llista dels grans. La menys perfecta actuació de la companyia de ball del Teatre de l'Òpera de Roma ba estat dissimulada per una corco- grafia més que convincent de Paolo Borloluzzi i per la magnífica escenografia i el vestuari esplèndid, com ja hem dit, firmats per Emanuele Luzzati. Val a dir que Mannino sempre ha posat molta cura en la tria dels seus col·laboradors. En parlar-n'hj , però, es dol d'haver estat mal judicat per aquest fet. «Els meus de1ract01:ç m'imputen d'haver tingut èxit perquè m'he valgut d'executors capaços. Però, els bons intèrprets, no els he cercat mai als grans magatzems. M'enorgulleix, en canvi, pensar que en La meva carrera he pogut treballar amb moltes joves promeses que després han estat grans valors." I parla de la miríade de personatges que ha conegut al llarg de la seva vida, amb rescalf i l'afecte que hom reserva a l'amic més estimat. I la satisfacció ha de ser recfproca, vistos els resultats. Home culte i afable, obert, amb el somriure confortant, és natural que trobi col·laboradors entusiastes cada vegada que els crida a prop seu, ja siguin valors o encara no. A la fi de la nostra conversa, em dóna un disc, pensant en la destinació d'aquestes ratlles. Es la gravació d'un concert dirigit per ell, amb la participació solística d'Alfredo Kraus, organitzat en el centenari del naixement de Tito Schjpa. I m'invita, amb complaença: «Escrigui que, quan aquest disc fou publicat, Alfredo Kraus va exclamar: "Finalment! He hagut d'esperar vint-i-cinc anys per a poder fer un disc amb Franco Mannino!': U asseguro que aquests mots m'han fet més feliç que qualsevol elogi••. Francesc Miracle FIGURES I TEMPS Una història musical curiosa La Cobla Principal dJ\.msterdam ·toi el •ats •sal •raver !!US ?xii os. -cat ~ix, era ro·s. » ha es- nés ro- •m- ·la- :ri- no. un atl- per ~o xe- ·mfou 'Finys :ni- wn cle No són catalans, ni d'arrel ni de cultura. Són músics professionals d'instruments clàssics, i res no sabien temps enrera de Ja música popular i tradicional del Principat, i ni ells mateixos es podien pensar que, un dia no molt llunyà, aprendrien amb un gran esforç a tocar els instruments i les melodies pròpies de la sardana. De cap lligam històric i social els va arribar aquest apassionament per aquesta música tan peculiar per a qui no la coneix, i menys encara s'imaginaven que unes rotllanes humanes, nascudes espontàniament d'entre el públic, ballarien al so dc la seva música. Són uns joves holandesos enamorats d'una cultura forània, els quals, seguint un rigorós treball i mètode, han aconseguit crear amb gran d'èxit una cobla de sardanes: la Cobla Principal d'Amsterdam. Tot va començar un estiu quan Rol f Van Kreveld, l'ideòleg i animador del grup, va visitar Catalunya per participar en un curs internacional dc música. Allf, en un poble del Pirineu, va veure una cobla amb les colles sardanístiques. <<Em va arribar a emocionat: /,de la impressió, em vaig començar a moure per a conèixer més coss d'aquell fenomen», reconeix. El camí cap a la formació consolidada de la cobla , dels onze instrumentistes, és llarg i treballós. L'any següent va tornar a aquell curs de música i va fer els impossibles per comprar tenores, flabiols, tibles i el tamborí (tor dc segona mà, ja que, nous, eren totalment inassequibles a la seva butxaca). Se'ls endugué a Holanda i els reconstruí un per un: «Vaig passar-me dos mesos restauram els instruments; n'hi havia que eren en molt mal estat. Però, amb paciència, els mig anar arranjant». Aconseguí discs i cassertes per a poder-ne treure la música, ja que no es troben partitures completes d'una peça sardanística. Fins aquí tot anava endavant. Ara bé, havia arribat el moment dc trobar i convèncer els altres possibles components del grup, una feina no gens fàcil si pensem què representa aprendre un instrument, una música i un «Sentiment» nous: <<De primer, has de parlar molt amb la gent; trucar-los moltes vegades, fer que la música els interessi, els agradi, que hi trobin un sentit... ", ens continua explicant Rol f. I és que tots els membres dc la Cobla Principal d'Amsterdam, són, com ja hem dit, músics professionals, instrumentistes d'orquestres simfòniques neerlandeses o professors de música. I el fet d'haver estudiat un instrument amb característiques diferents a les acostumades és ja un impediment. L'embocadura, per exemple, per un clarinetista com en Rolf, al moment de tocar la tenora dc doble canya, es converteix: « ... realment, en un problema i un risc, a més d'un esforç esgotador. Per això jo em canso més aviat que els que ja hi estan acostumats. Aquesta és una de les raons per les quals nosaltres no tenum una primera o segona tenora [IXeS. A Catalunya toquen molt sovint, i la boca s'entrena; ells sí que poden tocar un parell d'hores seguides. Nosaltres, en canvi, toquem de tant en talli, i mai no ens podem passar dues hores al dia amb la tenora. Però això ho hem solucionats d'aquesta manera: zm cop sóc jo primera tenora i la Mas Fopma la segona, i després canviem; i així, tots dos tenim /'opommirat de tocar part de la melodia». Si parlem de les particularitats que han trobat tot analitzant la composició musical per a sardana, en Rol f ens fa notar detalls com aquest: «Amb la música de la sardana passa una cosa molt curiosa. El ritme aquest, tan característic, és molt ajustat; però si escoltes wz enregistrament d'una sardana, hi nores una mena de rubato. Toquen fora de compàs, no segueixen exactament el "pom, pom, pom" tan tfpic. Si ho fas quadrar, perd tora la .força. Però les cobles, a Catalunya, ho fan inconscientment. Deu ser una mena de sentime/lt que s'ha anat desenvolupant des de petits. Amb la música de jazz també passa que toquen fora de compàs, però curiosan?el1l la secció rítmica és molt ajustada i la melodia o les veus surten del compàs. Amb la sardana passa a l'inrevés, el ritme és fora de compàs i la melodia és ajustada. Això sem- bla senzill però en realitat no ho és». Com a cobla, han participat a ditcrents aplecs a Catalunya i al Rossellò francès, d'on quedaren impressionats per la vivesa en què encara es manté aquesta música i tradició . A totes les trobades han gaudit molt i han pogut apreciar el bon ambient que es respira. Estan molt contents dc l'acolliment que han rebut, i consideren que és convenient tenir la possibilitat de visitar Catalunya amb una certa freqüència per captar e l sentiment de la sardana i impregnar-se'n. «Jo em vaig enamorar d'aquesta música, d'aquest senrimelll, i he fet el que he pogut per encomanar aquest amor als meus companys de la cobla. No n'hi ha prou a treure so dels instruments; s'ha de poder expressar», conclou aquest músic holandès amb qui hem mantingut aquesta llarga xerrada. I la veritat és que no deixa de ser sobtador el fet de passejar pels carrers amb tranvies i canals vorejats de cases boniques de la ciutat d·Amsterdarn i, tot d'una, trobarse, en una placeta arrecerada del vent i de la pluja, amb un aplec de sardanes: un ritme i uns sons mediterranis sota un cel g risós típic d'aquelles latituds, que acull obertament la música i les tradicions d'altres cultures: que acull el so de la nostra sardana! Mariona Sagarra Amb un agmïm~lll esp<'d al a la Relista • El Nord• . pubil· cada fJ<'I Cl!tU~ Cara/à d'Amsterdam i dirigit/a p<'r RoSt!r Mi· sit'go. per la info rmació que em facítirà. TEMA El compositor en el negoci musical La professionalitat compromesa per la Inanca de suport M'agradaria començar aquest article preguntant: qui és compositor? Qui fa la seva professió del fet de compondre música?; quj té un títol oficial? ¿O és aquell altre que no actua necessàriament a nivell professional, que té o no té un títol però. però que, malgrat tot, compon? Potser aquest darrer cas és el que ens acostaria més a la realitat latent en el nostre país. A una realitat en la qual es troba la majoria dels nostres compositors que, no podem viure només dc la composició, han de fer-ho a basc d'ingressos que provenen d'altres activitats molt diferenciades, les quals abracen una gran gamma de feines com: advocats, arquitectes, enginyers, metges, funcionaris de l'Administració, comerciants, etc. Así mateix, n'hi ha d'altres (que últimament són majoria) per als quals l'activitat té alguna vinculació amb el fenomen musical, ja sigui dedicant-se a la direcció d'orquestres, a la pedagogia musical o a l'exercici de la docència a Conservatoris o Escoles de Música. Però, sincerament, deuen ser poquíssims (i l'excepció confirma la regla) els qui poden subsistir dignament amb la creació i els ingresos que els produeixen Ics obres. En resum. i grosso modo, aquests ingrcsos es redueixen a: a) Concepte de drets d'autor (concerts en viu, ràdio, televisió, discos. música per a cinema i teatre, publicitat, etc.), tots ells controlats per la Societat General d'Autors d'Espanya (SGAE). Crec que és important remarcar el canvi que en els darrers anys s'ha produït en el si d'aquesta entitat a l'hora d'establir una «prima d'estrena» en relació a la durada i el nombre d'instruments que intervenen en una nova creació. D'altra banda, hi ha un major control sobre els drets del compositor, cosa que li ha reportat uns guanys majors durant l'última dècada. b) Edició de partitures i lloguer dels materials corresponents. Aquest apartat pot considerar-se molt problemàtic, perquè el paper del compositor és estar subjecte a les diferents cases editores, amb criteris no sempre totalment adequats per al composi22 (386) [ V CICLE I DE MÚSICA I DELSEGLE XX ~ MAIG ·JUNY 1990 Una mostra de l'esforç dels mateixos compositors per fer conèixer la seva obra _ NICK HAYANNA Ronell6, 208 - Borcetono INTIIADA LLIURI _j TEMA minoritari intentarà ampliar la seva capacitat auditiva, descobrint les diferents possibilitats que li atorgarà la nova música (quan em refereixo a nova música, hi incloc també els compositors de l'Escola de Viena; s'ha de pensar que Schonberg va compondre la seva primera obra dodecatònica, Cinc peces per a piano op. 23, l'any 1923, i que avui encara resulta incomprensible per a molts); i un tercer públic desplegarà enmig de les nostres ciutats, altament civilitzades, una força dimonfaca primària per a adorar els grans ídols de la música pop, rock o clàssica. Tht això, amb el beneplàcit de la crílica; una crítica que s'ha dedicat molt més a preocupar-:;e d'encimbellar als grans divos que no pas a intentar descobrir allò que s'estava component a Catalunya. No hi ha motiu per a dubtar que compositors com Messiaen, Boulcz, Ligety, Guiojoan, Soler o Benguerel no tinguin tot el talent i tot l'enginy imprescindible per a poder escriure la millor música que es pugui realitzar a la nostra època. Però la societat actual, guiada per l'estètica hedenística, cercarà en l'art la bellesa, que es tradueix en un sentiment de plaer, mentre que la sensació de lletgesa, produïda per la música contemporània, ocasionarà un sentiment de desgrat i manca d'interès. Messiaen amb Stockhausen tor, i a les seves línies d'actuació, que es regeixen per comportaments totalment diversos. e) Encàrrecs. La majoria són atorgats per l'Administració Central (malauradament, Ja Generalitat de Catalunya, malgrat la insistència de l'Associació Catalana de Compositors, no es pronuncia sobre aquest tema i continua sense fer cap encàrrec a compositors del Principat), a través del Centre per a la Difusió de la Música Contemporània del Ministerio de Cultura, el qual darrerament aplica una política més equànime en el repartiment dels encàrrecs, en un intent de descentralització. Com a nota curiosa, hem de recordar que l'any 1985 (Any Internacional de la Música) , i per tal de celebrar aquesta efemèrides, el Ministerio de Cultura atorgà 30 obres-encàrrec a compositors de l'Estat espanyol, dels quals només dues foren per a Catalunya, cosa que demostra, un cop més, una marcada injustícia en el seu capteniment, sobretot tenint en compte el panorama de la composició al nostre país. d) Premis, concursos, etc. No crec que sigui necessari pronunciar-me sobre si la situació és greu o no; però si que vull deixar constància que els compositors vivim, degut a moltes diverses circumstàncies, en una posició totalment equívoca. Una posició que, si bé s'inicià a partir del segle XX, en ple Romanticisme, quan l'artistacompositor, creient-se en poses ió de la veritat, donà l'esquena i menyspreà la socie- tat en que vivia; a Ja nostra època, no només s'ha mantingut aquesta actitud, sinó que s'ha agreujat notablement. EL divorci entre compositor i societat Ja des de mitjan segle XX, el mercat ha estat invadit per diferents músiques (pop, rock, cantautors, etc.); la majoria, d'ínfima qualitat. La seva funció no ha estat la creació de noves formes musicals, la recerca d'una nova voluntat d'expressió o, atenent l'avanç tecnològic, la investigació de nous fenòmens sonors, sinó que, gairebé exclusivament, s'ha limitat a intentar suprimir l'abisme que separa els qui creen dels qui s'ho apropien; en definitiva, els compositors, del públic. Tot i això, la música ha rebaixat la seva posició qualitativa al nivell més elemental, i ja no té res de comú amb l'art. Brahms i J. Strauss podien ser amics; però entre Boulez i els «Rolling Stones» no hi ha cap pont. El divorci és total, perquè, mentre un públic netament burgès, que pot pagar-se la butaca, assisteix a les sales de concert, i amb una gran dosi d'esnobisme aplaudeix a rabiar i discuteix la millor o pitjor interpretació d'obres omnipresents en el •majestuós» repertori clàssic, d'indubtable qualitat, un altre públic La música, més valorada com a fet social que com a fet intel· Lectual Com a compositor i, sobretot, pel que he vist i he escoltat i experimentat durant vuit anys en el meu càrrec de president de l'Associació Catalana de Compositors (entitat que o rganitza el 70% de les activitats relacionades amb la música del nostre temps) i com a director i pedagog d'un Conservatori professional durant cinc anys, sóc conscient i tinc la sensació que, en el nostre pafs, l'estudi de la música sempre ha estat per sota i en inferioritat de condicions respecte a altres disciplines humanístiques. I això ha estat un dels principals motius pels quals l'esperit musical s'ha anat extingint, a poc a poc, dels ambients culturals i intel·lectuals del nostre entorn. I és ben sabuda per tots Ja manca d'una autèntica cultura musical, per part de l'Administració, que motivi i renovi la precària situació actual. Malauradament, la música ha passat a ser més, molt més, una funció social que no una funció intel·lectual. Això, sense ocupar totalment el lloc que merescudament li correspondria a la nostra societat. En el llibret que s'edità, fa pocs anys, amb motiu de l'estrena d'una òpera de cambra d'un dels nostres compositors més representatius, un conegut pintor català escrivia: «La vocació musical sol tenir més entrebancs que cap altra manifestació artfstica (387) 23 TEMA Programar Wagner, Mozart o Beethoven ofereix pocs riscos per als promotors de concerts i. a més, no generen drets d'awor per a imposar-se. M'imagino, en el11ostre camp de la pintura, la competè11cia "deslleial" que podria aparèixer si ens moguéssim pel mateix espai que els tmlsics. Suposem que, el dia que e11s ha tocat exposar a una sala del carrer Consell de Cent, hi hagués, a la galeria del costat, pel mateix preu, tma selecció d'obres de Rembrandt; i, en altres, no gaire més lluny, de pimuras de Goya, Dürer, Rafael o Veronés. Les sales de la Rambla de Catalunya exposarien, a/ mateix temps, obres de Giotto o de lim Eyck. Les galeries més arriscades haurien imentat mostrar alguns quadres de l1:m Gogh o de Gauguin; i, tal volta els que es voldrien veritablement arruinar, s'atrevirien amb Kandinski o Paul Klee. Els pintors d'ara 110 tíndríen res a fer! »lA vocació dels nostres músics és doncs admirable. Els programes de les sales de concerts saben afalagar tot allò que històricament i fàcilment ens ha commogut. Com és possible lluitar cada dia amb el geni irrepetible de Bach, de Mozart, de Vil'aldí, de Beethoven, de Uilgner o de Brahrns? Per a nosaltres, comprendre la música s'l10 convertit en ww associació psicològica, evocadora dels nostres records més semímentals». Doncs, sí; aquesta és la nostra lluita: la nostra lluita de cada dia per a intentar dignificar i normalitzar, d'una vegada i per sempre, la professió de compositor. 24 (388) Cal imposar en les programacions obres d'autors catalans Els organitzadors dc concerts, la majoria subvencionats amb diners públics, es limiten a dir que les orquestres estrangeres no volen interpretar les nostres obres. Dubto que sigui cert; allò que és cert és que la qüestió està mal plantejada. Quan es contracta una orquestra estrangera (llevat les quatre o cinc de major prestigi del món) se la pot obligar perfectament, com a contrapartida de la contractació, perquè interpreti una obra d'un compositor del pais on ha estat convidada. Així ho feren, al seu dia, als responsables de Joventuts Musicals, quan portaven l'organització del Festival Internacional de Música de Barcelona, cosa que motivà l'estrena de moltíssimes obres de compositors catalans, barrejades amb les d'altres autors del gran repertori. Tot això no fou cap motiu perquè el públic deixés d'anar als concerts; ans al contrari , hi havia una certa curiositat per escoltar aquelles obres noves que, alhora, sempre anaven «ben acompanyades i acotxades». Malauradament, la situació ha canviat. Només fa falta repassar el panorama de compositors catalans que són interpretats a les temporades dels cicles barcelonins i als festivals d'estiu a Catalunya per a adonar-nos que la nostra música pràcticament no hi és present. Si l'Administració subvenciona part d'aquests cicles, hauria d'exigir un mínim de programació catalana. Això, s'ha dit, s'ha intentat; però determinats personatges continuen fent allò que els ve de gust, malgrat que continuen rebent importants subvencions públiques. Un cop més, i en una encertada política de programació, l'Orquestra Ciutat de Barcelona se salva dc la situació. I és considerable la presència dels nostres compositors, tant en els concerts de cambra com en els d'orquestra. L'Associació Catalana de Compositors organitza anualment cicles de música del segle XX, i disposa d'una infinitat d'estrenes i primeres audicions. Al cap i a la fi, aquesta és la seva obligació; però no servirà de res si no se segueixen uns criteris de valor sobre les obres interpretades, per tal que les millors puguin ser presents en altres ciutats, a Festivals o a la mateixa Barcelona, però en un altre context. La nostra música ha de normalitzar-se, ha de ser programada amb naturalitat a la majoria de concerts, sense desesperances ni angoixes innccesàries. Si us plau, senyors: el segle XX s'acaba! I molts de vosaltres, sense saber-ho! Albert Sardà Compositor President de l:4ssociació Catalana de Compositors r t TEMA Relativa incidència del cost dels drets d'autor en el concerts b l'I Bva. ~ ~~ ~ ... l _J r ...: r I Bf• r ..J " 1 [_j . .... ; ~·~ • r I P"' l .. h... I j l 'J Bva.. ________________ .••.••• , .~ .rt m ~€~ t, " ::::1 es rs el e- ris ~r ~n rra ::s l' .a Jr !ó rs ¡,.. > -~--------------~==~- )- 1a rIa ls ie g ~ ... -- ... ... t .1- fi ~. ' ------ ;-¡ !... Bva.. ·····------------------ ... ... ~ ... ... ~~ ... ... ... ê ., I- l . ~ > 7 --- >r__?-n -. 'e>-r > •: I I út partirura, la clau de toT el fet musical La problemàtica dels drets d'autor adquireix una dimensió a part, vista des dc l'òptica de qui els ha de satisfer, de qui els financia. Abili Fort, secretari artístic de l'Orquestra Ciutat de Barcelona, assenyala que l'autor percep dos tipus dc retribució per la seva obra. Els drets d'autor pròpiament dits, derivats dc cada interpretació de la composició, i els lloguers de partitures; aquests, compartits amb l'editor, un tema del qual ja es va parlar en un altre treball monogràfic publicat en aquesta Revista. Els drets d'autor són liquidats a través de la Societat General d'Autors d'Espanya, una entitat que, fin s fa poc, ha tingut el monoPOli de la recaptació d'aquells drets. La quantia, segons el senyor Fort, s'estableix a partir de determinats percentatges sobre taquilla, els quals estan en funció de si, en un determinat programa, totes les obres tenen dret a percebre drets d'autor, o bé si n'hi ha unes de concretes, els drets de les quals ja han caducat Depèn, així mateix , de la durada i -en alguns casos- també dels percentatges que d'una torma específica hagin imposat els autors mateixos. L'autor sempre té dret a establir els percentatges. La durada dels drets a Espanya, fins a l'establíment de la nova llei del 1988, era de 80 anys. Ara, és de 60, i sempre a partir de Ja data de Ja mort del compositor. Als EUA, la referència és la data de la publicació de robra, per la qual cosa els límits són molt més reduïts. Això, però, ha generat determinades picaresques com és la prktica, molt habitual en el cas de Stravinsky, dc confegir noves versions o revisions de les seves obres. Del del punt de vista dc la programació, és evident que resulta més econòmic -per a una formació o bé per als promotors dc cicles de concerts- programar música dc períodes més o menys antics -del Romanticisme enrera- que no pas música contemporània, perquè aquella no ha d'atendre drets d'autors i, aquesta altra, sí. Cal puntualitzar que el percentatge que s'ha dc satisfer sobre taquilla, en el cas d'un programa íntegrament format per obres amb dret a percepció, és d'un xic més del 10%. El senyor Abili Fort diu que l'OCS va satisfer, el 1989, un total de més de vuit milions de pesetes com a lloguer de partitures, i de poc més de tres milions, en concepte de drets d'autor. Cal recordar que el lloguer correspon a una gran part del repertori, mentre que els drets d'autor només afecten al repertori temporalment més proper. També esmenta iniciatives en lfnia de cercar noves formes de percepció de drets d'autor, com és el cas de les esmentades versions crítiques de determinades obres, especialment òperes, fetes per compositors o directors d'orquestra. Això obliga, a qui hi vulgui recórrer, a satisfer drets d'autor perquè corresponen a treballs fets recentment. Si els concerts són retransmesos per ràdio o televísió, aquests mitjans també han de liquidar drets d'autor, tant si la transmissió és en di recto com en diferit. i també per cada vegada que l'ofereixin en antena o pantalla. Els percentatges s'estableixen d'acord a determinats paràmetres, com poden ser des del típus de programa fins a l'audiència del respectiu mitjà. «En tot cas, normalment aquests percentatges són superiors als establerts per concert en directe», apunta el senyor Fort Així mateix, atirma que, malgrat que el monopoli de la Societat General d'Autors d'Espanya hagi finit legalment, no sap que s'hagi creat cap altra iniciativa que s'ocupi de la tasca que realitza aquesta societat R.R. M.C. Orquestra Ciutat de Barcelona 1 Stric B 2:0 d'octubre- 19 hor~ O.umc:ngc: 21 d'octubre li horn ~abtc z,. LuJs Antonlo Garcia Navarro. drntb k0n11'd O:alada, dir«IOf' t(lJo Ycpc.~. gm111mr Joaqu.ío Ac:bUcarro, fHanu Cor Sam Esteve del Corucrv:uorl Vlla.scc:a uuaqUim Dl~u.btc: Hdncr Hopfuer. tenor' Magdalena Barrera. Alvara, bartl()n Uf'Jlfl Ma.tcln Conc.:<.'rt IKt :1 \Cl tn\tr\JniCOt\ ck \Cnt • Monrl Brahru.s Sunfonl.a nvm .\. Of' 90 Mahler SlmfomJ núm - • Contcno Serc:oat:a núm. 9. K :\20, •Poslilló· · Cooc't".npc:-r:~pl.anu•orqU<'~InOum C;~prkdo. per J .if!'Jl Gnn MiSS1 en dn menor. K ·• 17A (4271. 22 Otvc-ndrc!t •W Cran• Diumenge •IOI.i!rt per .:a f'll:enC1, vcm i pc:rt:u-.sl6 ' ••'•d• Shk mfdnlll conccn.am per :. gult.Ur'.t I orque!'ol r::l Oivcndrt:.. lú d'QCt\lbrc • .! I hon:"i Ois...,:tbt<.' 27 d'OCtuhrt • 19 hores DtUillli:'ngc: !H li\K-t uhrc • l l hort' Ertl'iquc G:ard:a AM~n s lo , tlm•om· Anabcl Gard:a, t•tolf E. H21((ccr !'lMonicua (En bomt'n.ongc: 2 Ernc: .. lo ll ~lfftt:r) 8rucb Conccn (l':r :1 noli l urquoM~ n\lm J ~ Cudà ~tnfonicU"2 • • 17 12 Sèrie n Owcndres 1 cJe (el)rc:r • 1 1 h Ot{·S Oi~b~e l. de febrer • 19 horC"'i 3 OIUnltnp.<' 7 S~rlcs AIC ~\('fi\lft':\ .\0 dc: nt.H'cmhrc 21 hort..."' ,,,.htc J tk UC!<r.Cñlhrc I'J hort.'"'! ;umcn~c l dc dcM.:mhre • J I hon:"' )dt.n Tbom.son. dlrt"(tor un C.dk. J!fml1' ~ (Primer Premi Concurs M:m~ C:m:;~ l o; t C)R<)) Trc:~ JX:CC!\ Ba.rbu-a flamlllon, riola Brahms C01\Ccr'l J'>C'r :a \'hliJ I mqllc:'.Sir~ . op .,7 (;tue:k AICc<1C' (Obertura) <1ft!<' ~tmfònlqut'"\. up 3 sute Víctor Pablo Pirez. tllr«JQr Catbc:rlnc Cho. dnll llncn.Jr~ I 1 dc des<mbrc • l:l hom J)t..ubcc I S c.k d~mbrc • 19 hore5 llov~n<n~ Ib de ck<embre . l i horc< Marco C:ampo dc truJ.·Paul Oc:ckc:r. dl"t«I(JI'" \burccn f'orrcstcr, tUli/t'llit a Conct:r1 per a \'lolf 1 orqut·~trOI num ~tmfonb 9~ 23 Sèric 8 lO dc: nuvcmbtc 19 horc~ OIUml"ngc: l1 d<' nnvc.:mhrc · l1 hort' Sixtc:n Ehr ll.ng, duï:t'tor v~nm Bron(m;an, fJifWO l lll~\.lbtc: • 19 ht)rC:~ dc gC':n<'r • I J hdr~.s 12 dc: OnHncngc I~ g~;·n cr Frao.z...Paul Dcc.kc:r. Mou.rt B r-ahtns \lour1 Obcnur;a ~cadèmln, op. ~• 1 ~ouc dl Flg.¡ru. K 492 (obcrour2} lton Mou.rt Cooccn p:r J pi;mo i orquc..~tr.a num 24.~ ~<n SIIKUus !cb6nbcra Pdlbl et Mtli<>ndc. Op. S " ~imfom.2 nvm. 1 , op .\9 • dt~IIW Conccrlpc:r:apt.tMIOfqUC"\(~num 8 c_n1Juc:rcl Bruckoe.r 0\'0rik Ulndctnllh Conccn per C.mav:~ l . op 92 (obcrcur>) :1. \'k>kJncc:l I orquC'5tr.J ' ~ Prokoflcv ~lmfonl> num $, op JO() violi i o rquestrl 14 per a vlolf I orqucstn • .!1 , K 16... Sim fonia núm ., • Ob10f!ur orc...,.,rolc • 24 Strlc U Oivc:ndrcs I 7 dc m:.lg • l. l horcft Dissabte ta de rlHIIg • 19 horc' Olumc::ng~ t 9 dc mglg. I l horc¡~; 19 S~rlc R Sêrle A 1n ~rç · H dc:: 24 dc 19 h orc~ m.1rç • 11 hores fr:un:.- P :::aul Occket, dfn •ctor Bd ltb M;uhb, ,;oprtmo Bcroadcu c Grcc:vy, mt.•U(N'Opmn o O rfc·ó n D ooost l;ar n. A. S~ l nz Alf•ro. t/lf("<Uif} o. Jlratt1.·1•a ul Occkcr, flfn'élQr Joé!:l Phd1on, r·tolí Mab.lc:r Schum;um Divendres t S de febrer • 2 J ho re.¡ OiS..'i2brc 16 dc febrer • 19 h ores ft2n1· Paul Occkct, du'CCf(u• Aaron Ro.und, , wu Dtss;atm: 11 dc m11~ l') huro Otuntdl1t"C I 2 dc nul¡t l i hnrc~ Fnnx· P :.ul Dcdtcr, t11m uw justus f'notx, ¡na,~ l>l urm:uge 4 E.."'-"cnl final dc l'()pc.•rl •Wpth:t H• .. • Oh·c:ndtn 14) dc m~r( ~ l. I bores 0.-_,l>tc 16 dc nurç 19 hores t>fumcnsc 17 dc m;;at(" • 11 hores Dls.s~ b l c Ol~b1c Don Jo~n op lO Alb<'n Arglldo, dir«tor Angc.l jes ús G-ard:a., l'lo/f Wcst Sidc Sto r y (cb.nsl-s slm fòniquC$)' Sèrie A 1Hh:~• j :tnOS Sta.rk cr. r:lolwf«< 8crllSU:l.o núm \ l''· K Str::tU.S'i ConOít:tc emre rorcd adverses• • Ovor-.tk !'itmfllrll:a t"'tint 9. op Dassa.btc: 9 dc rebrcr • 19 hór~ Diumenge lO dc fcbrc:r li horC'\ Ferrc:r COnccrr per Cc:rvclló Coral Clrmina (cor fcmcn.O fnnc:c:w;: Gulll~n, dm."CitJr) Prokoncv S~ rlc A l 1 hurt"' Strausa C1r{jllt''trJ' • 18 13 8 JX'r " Br.ahms ot~ · <.h:- nuu¡t Slmfolllil nvm Sboslakovh x f,lmlonl:t num (,, op lli\ • pb no I Oft¡U<.'\ltJ m;m 1, O(l 1 I per J ~ Fn.nx-P-:aul Ocçkc:r, tlín'<'lot Fc:llctl)• t(Ht , MJ/)l'll,/0 MOUf1 ca~abl:an cas 1Kttm2nlno• E.~trt:HJ~ • U .U horc'' ftbrtlnu Co1Kt:rt pc.:r :a IJbot' i ort¡uc\lr.t' Albc.rl Rosco, dirrc:wr Gc:rardo Vila, plarm Conccn per 2 p1.2no I OfQIX"'1r.1 num z. op H:\ 0.\:cndre... l tk- 0('.1\emhrc • 21 hor~ OL•io....:ablc j dc 00\cmbrc • l9 hOf('\ Otunl<'nge ·I dc OO\"<.'mbrc • li hvrc' dc- 1nJIR Cayetauo Cas1año. ubW li hores Dcc kcr, tllr<"'CI<Jr 1da U:acndct . l'Iol! Oopln Al ICCR l)i\f'-'Ot!I C'i Nd.: l)'l.lft; · 21 hun·' JJh~abtc I) dc l l'llll'i,;· I'J htn c.-. Jlnn~· l):.ul d¡;: febrer · I I h orc:~ Bc-rUoz lbrold 3 tuha, op 16 t•ucdl ck foc ('c"ló 191'11 Sêrl("S" i C l) iumc::HgC' I U dc m~rç [!gar rnd\k"t.:tò i JU<'gro per l. quntet d(" corda ~1rJ ck corde~. op .¡- · Sl'ravin.)ky S~rl< j Oiss:ahtt.· 1 de m .tiM • t') ho refí UJhldll 2 !.' ~ -tMM I orquco;tr.a Ravel 1.:1 V.abc Mozart Holst t-J:; Plaoc:h.-5 OtUrnens<' 28 \fa1ml · 11 h<>r~ Fn.nz-Paul l>c'diCt. dtrc.'C.Iur Ema.ou~l Ax, ¡umm Monu:ai\P.Itgc Moz:art Racbmanloov Cunccn per :J pi:. no, orquc..tril num Ot\"tndre'O 26 d·;abnl • 21 horn ~b1c: 2~ d 2bnt 19 h<arc' I <k m1" l:l horc:s 2 dc mnç 19 hOrd S:a.Jvador M2.5. d:r--«IOr (Jordi D..ot:~S. dir«tr>r) (Centenar! dc l'Orfeó) Monts2J,·atgc Conccruno I t-- t j" 21 16 Dn·cndrc~ SOpr:anos 1 c.ktc:rmin:ar Orfeó <:atill dl•" ch.urm:~n d;anca • Guri~().;~. tllrrtlrtT) ShluA lC Oiumcngt' j dc m:JC\ • I I ho.-~ fnJn.·Paul Occkcr. dJn"CCt""" Lub. ,rdl \'llapriny6. pfot~o d( 11 Oi,·endres l'S d~ gcnc:r · 21 hores Oi5sabte Z6 ck gener · 19 hores Oiumt'ngc 2- <k ~~r • 1 I horn \tñdrro Zl de no\cmb~ ~ 21 hore$ Eum~ tic: tkWt:mbrc 19 horQ nftC .Zt; dc: OO\·cmbrc - li hort'S o¡,·cndro 19 d·octubrc · li hot"C't Sim(o nla núm. 2. · RtMirrt'çC'Ió• Co nccrt~tu c: k per a quatre uornpé~ I Diumenge 17 dc febrer • 1 I h o rl"s orquc:~1t!l, HI'· Fr an:t·Paul Dc:ckc:r, dnw:mr 8e.rrutdc:tte G·r ccvy, m nzO..SOflt"O" Q Slc-gCr icd j c ru.salcm, tennr Chauuon Coulttur d l'he: Bard or Dawntng Singc th all nlftht • IntrOducció I rnnd6 oprlcclosn. op. 28" 86 ' • Priml!rn oudlcM • • F,.s,tnmo P.Xme, o)> 25 S alnt·S•~ru Tavcrn2~8cc.b Mou.rt ~t:.mpc:s 1· · Scte:nat2 núm 6. K. 239...Serenata Nouurm• Bcctbovc:n Simfonta num 5. op. 67 Mllblu Temporada 1990-1991 5 10 Ot.'\S:ab1c ¡- ck- no~·~br<' 19 hmC' Oiumc:ngc- 18 dc OU\'C'mbrC' I I hores Dn<nótc; IR de gener · 21 hores M:anhbs Bame.n. d:rrctfw Pi Hslc:n Chc:n. p;mw1 Bec:thovc.n ~1mforu:. num 1., op \<l Str.avin.s.k y C:.ptkdo. per a pl;ano 1 orquc:,ar·J • Br.ahms :umronl:~ nüm ... op 9~ c..r..:"ll" tnftt·P-aut Oc.cllc:r. dtTPC.IOr kr1Udc1&c Grccvy. nrU%V-soprot:o luu WIIUa.m.J, JOprtJitfJ P;aullnc TlnJicy. tontrult Brocc:hclcr, bclrltfJ,, )bldwyn Davlcs. lt.,mr Àntc:IJ Miró, soprann AAIU Vtl:ando, rmtU()...MJp,ono Conl <:irmina (f,.ncc<c: Gu111tn. dir«rw} Gil' Ctlltabor'ador dc I VC8 Jo~n Puaotcal PurC'cll llido •nd Acneas• Ajuntament ~ de Barcelona Institut Municipal de Música Sèric: B O...,bl< 19 dc ll<ner 19 horn 20 dc gener 11 horc-< ~Ub:t.l M.IICf ·~ EJ caru de la tern 20 15 S~rles AIC Otvcndrc~ Sèrie 8 19 d'abril· 21 hores Oh·cndr~ 22 dc- febrer • 2 1 horM Du.s:lbte 23 ck febrer • 19 hOr<$ Oi\1mcnge 24 dc: fcbr<.'r • 11 horc.s Ob...,bt< 20 d·abril 19 hora OlumcnS<= 21 d·•brtl · 11 hores Frao~ Paul Dcdcu, du·rctor Jo•~ f<gb:úl, pimro Fra.nz-P:aul Occkcr, tlir«to,. Robert Cobc:o. r·i()l{)ncf!l SardA Koorol ' Guln joao llaydn Amblem núm. 1 • Buxron Orr Fanc2Si:l dc C:arnl(:n • Rodrigo Concicno In modo gal:mtc: • Ovorfi Simfoni-:t 1'1úm. 7, op. 70 Conccn JX<r a puno I orquccra, en su·aus.s V1da d'herOI, op. ·ïO • Vc:oda :a.ntlçlp:ada dc tocallu.u per- lclt(on A JXtr1tr del 1 S d'octubre ~ podr:an ~dqulnr loc:a.Hau per 2 1()(.) i aducun <kl\ concert\ de J;~ tcmpon~d::a, mltJ;~n(2nl f.JIRt1":1 dc ctèdst. ttuant 2 le:s aqu illc'~> del P;aJ~u dc b Múslo (tel jO I li 041 en rhonri lndiCJI • .-Vc:nd:.l dc IOC2ht:lt..\ • fc major· Vend a dc 1oc:aUC:als tc:s entnd('S J>('I 2 I.Ots eh concert\ dc I;¡ tcmpor:ad~ c-st¡,¡r;Jn a IJ vc:nda J p:.arur d("l d·ociUbrc a Ics 1aqu1U~ I~ dd P:ahu dc b MUsic01 C:atll-:uu L'horari dc lc-s c:aquille$ ¿, de tJIIIun,. :a divc:ndre..", d(' 10 :1. 2t h. ' d s di\.~lb l c~. dc: l7 ~ 21 h . Els dl umcnF(c:-<. :t p:artlt dc lc:'f IU ho rc:s, es poden :~dqulrir IL'S loc:al h ~1" per :11 concert del matdx dlumcnF(C' Prog ra.m acló s usceptib le: d c: modlflca clons. TEMA Societat General d'autors: 19.000 milions de Inoviment, el 1990 La Socicmt General d'Autors és, com és ben sabut, l'entitat que fa la recaptació i la posterior distribució dels recursos generats pels drets d'autor teatrals, musicals i cinematogràfics d'EspanyJ. Relacionada amb Ja corresponent federació internacional, no tan sols vetlla pels autors espanyols, sinó també pels estrangers, l'obra dels quals s'executa a la pell dc brau. I , al mateix temps, rep dc Ics entitats federades els drets dels autors espanyol executats fora de la frontera hispànica. És previst que enguany recapti un volum de 19.000 milions de pessetes, una xifra la importància de la que cal situar en relació amb l'assolida l'any 1989 (11.000 milions de pessetes), cosa que constitueix una progressió impressionant que, en pocs anys, haurà gairebé multiplicat per deu el volum del moviment recaptatori. Aquest procés, el justifiquen els seus responsables en una doble dimensió. L'increment de l'activitat artística arreu de l'Estat i la superior capacitat i eficàcia inspectora de Ja pròpia societat. Aquest és un aspecte en el que semblen coincidir els socis de la SGAE. Pel que fa al primer dels matisos, cal assenyalar que el sector cultural és el tercer que produeix més volum de moviment financer a tot l'Estat, després de l'i ndustrial i del turístic. Josep Solà, conseller català de la Societat General d~utors d'Espanya, J. Junoy, delegat a Catalunya de l'esmentada societat i el seu lletrat Albert López protagonitzaren una interessant conferència-col·loqui a l~ula de Música de Barcelona, basats en la qual hem confegit aquest article. La SGAE va ser creada l'any 1932, com a d· n; ci ci re l' el ac Il. rr n' Enric Granados i Manuel de Falla amb Albéniz (pàgina següem), tms compositors espanyols que han generat imponams drets d'autor b h d 11. TEMA ;, :I ¡- ¡- :- I. :- li n n a fruit dc la necessitat dc dclènsar els drets de la creació artística. D'entrada , cal assenyalar un problema bàsic. La falta dc concienciació, per part de l'usuari de la creació artística, de cara a què aquesta sigui retribuïda. Hom accepta que, gràcies a tal creació, l'usuari - propietari d'un local d'espectacles. bar, pub. sala dc festes, etcètera- pot aconseguir uns beneficis que sense aquella creació no podria tenir. Però, derivadament, no entén que el creador de l'obra n'hagi de ser partícep. Un altre punt bàsic a tenir en compte es que la SGAE no és propietària de la creació, sinó administradors dels drets que genera. La propietat de l'obra sempre és de l'autor o, en tot cas, de l'editor al qual aquell ha cedit els drets gràcies a uns determinats pactes. Pactes que la SGAE ha de conèixer en el moment d'acceptar l'administració dels drets de l'obra, a efectes de distribuir-los, quan s'escaigui , d'acord als pactes creador-editor que, en el pitior dels casos, no impediran mai a l'autor de percebre un mínim del 50 per cent dels drets que generi l'execució i, en definitiva, l'ús públic de les seves obres. Fins a la promulgació, el mes de novembre del 1987, de la nova Llei de Propietat lnteJ.Iectual , la SGAE funcionava en règim de monopoli. L'esmentada llei , que se situa en òrbita de la legislació comunitària en aquesta matèria, permet que es creïn altres societats amb finalitats semblants, cosa que de moment no s'ha produït, si més no pel que fa als autors, atesa la dilicultat dc posar en marxa una entitat de funcionament tan complex com aquest. L'autor ha d'enregistrar la seva obra en el Registre de Propietat lnteJ.Iectual i, a partir d'aquest moment, trametre'n constància a la SGAE, la qual administrarà els drets que generi. La nova legislació ha reforçat el paper dels autors, ja que els atorga la plena potestat sobre la divulgació de llur obra i la forma en què es produeixi, el dret a la integritat o manipulació de la mateixa, el dc retirar-la de circulació, etc. Tothom qui vulgui divulgar una obra -des d'una discoteca a una emissora de ràdio- ha de comptar amb l'autorització dc l'autor. I, sempre, cada dret és independent de l'altre. Cadascun dels àmbits que utilitzin l'obra han dc satisfer els drets. En aquests moments, la legislació espanyola prescriu els drets d'autor als 60 anys després de la seva mort. Abans eren 80. Però Ja tendència és dc reduir aquest període a 50 anys. Circumstància a q_uè empenyen els poderosos sectors, a partir del 1993, en el marc de l'harmonització dc la legislació en el si de la Comunitat Econòmica Europea. Un dels problemes que sorgeixen és el de la precisió en la distribució dels drets, a partir del fet de l'enorme complexitat d'inspecció en un món en què intervé una munió de locals on es produeix difusió pública dc música - sigui en directe o mitjançant reproducció mecànica. El sistema emprat, especialment pel que fa a música lleugera, és el de sondeigs d'audiència, encarregats a una empresa especialitzada i externa a la mateixa SGAE. La corresponent introducció de dades en una complexa maquinària tecnològica - ordinadors- establirà uns determinats repartiments. Els sondeigs de l'esmentada empresa són sotmesos a controls per part de la SGAE. Amb tot, es considera que aquest no és un sistema exacte i precís del tot; però costa de trobar-ne un altre de millor. Com van indicar els responsables a Barcelona de la SGAE, no és possible posar un inspector a cada sala de festes, pub o envelat de festa major. En tot cas, assenyalarem que hi ha inspeccions intenses i que sovint s'imposen sancions a determinades formes de frau detectades ... ; però que, a la fi , s'arriba allà on es pot. Una dada curiosa és que l'autor musical no té dret a imposar un determinat preu a l'execució de la seva obra, mentre que ho pot fer l'autor teatral. Aquest darrer pot exigir una retribució fLX.a per a cada representació. L'autor musical , sigui del tipus dc música que sigui, s'haurà dc sotmetre als cànons legals: el 10 per cent sobre la recaptació en taqui lla en casos d'espectacles públics que en tinguin , i a la resultant dels acords establerts en cada cas amb em issores dc ràdio, cadenes televisives, etc. I aquests, depenents del poder dc difusió i d'altres parèmetres que en cada cas determinen uns acords concrets. La SGAE té prop de 33.000 socis, i controla els drets de dos milions d'obres. L'any 1989 va tenir uns ingressos, en conceptes de drets d'autors d'espectacles teatrals, dc 647 milions de pessetes, de 1.100 procedents de televisió, d'uns 1.000 de sales de festa, i només 55 milions en concepte de concerts simfònics. Aquest guarisme ofereix una imatge significativa, i digna de ser tinguda en compte, ja que parla del relatiu protagonisme de la música clàssica en el conjunt de la vida musical del país. Cada comunitat autònoma té la seva delegació territorial , alhora descentralitzada en sengles delegacions provincials, que també es descentral itzen en àrees que agrupen ducs o tres comarques. En tot cas, tot queda lligat estretament a la seu central. La SGAE distribueix aproximadament un 70 per cent dels seus ingressos entre els socis, i el 30 per cent correspon a despeses d'administració. Cal recordar que és una societat sense ànim de lucre i que els seus òrgans gestors estan formats pels mateixos socis. RRMC Festa de la Música Catalana La REVISTA MUSICAL CATALANA convoca la Celebració de la FESTA DE LA MÚSICA CATALANA, que tindrà lloc el pròxim dia 22 de novembre al Palau de la Música . L'acte central de la mateixa serà un sopar que aplegarà els protagonistes de la vida musical del país: intèrprets i afeccionats. En el curs del mateix es lliuraran els Premis «Manuel Valls» d'Assaig Musical i «Eduard Toldrà» de Composició Musical. També s'atorgaran altres guardons destinats a premiar l'activitat de la temporada 1989-90. Alguns d'aquests guardons seran decidits per jurats i un d'ells per votació entre els afeccionats. Es tracta del Premi a la Millor Interpretació de la Temporada 1989-90 corresponent a un artista, o bé conjunt de la naturalesa que sigui, estranger. Els lectors de la REVISTA MUSICA CATALANA hauran d'adreçar la butlleta adjunta a aquesta plana a la seu de la Revista. Entre tots els votants se sortejaran dos tiquets d'assistència al sopar de celebració de la Festa de la Música Catalana. Festa de la Música Catalana Festa de la Música Catalana 22 de novembre de 1990 22 de novembre de 1990 f a e BUTLLETA DE VOTACIÓ «MILLOR INTÈRPRET ESTRANGER TEMPORADA 1989-90,. FESTA DE LA MÚSICA CATALANA 22 de novembre del 1989 Nom ...................... ........ . .............. ............................ ........................... .•. Adreça . .... ............................................ . ........ . ......................................... . Artista o conjunt volat ............ .................................................... ...... .................. . Adreceu-la a REVISTA MUSICAL CATALANA. CI. Sant Francesc de Paula, 2. 08003 BARCELONA TEMA Compositors catalans: coincidència en la valoració de l'escàs suport a la seva ta~ca Sí entenem per viure obtenir uns guanys econòmics que permetin, per exemple, pagar el lloguer del pis, l'escola dels nens, comprar els queviures i la roba ... ; és a dir, tot allò que engloba el «modus vivendi» de tot èsser humà, ¿pot viure un compositor exclusivament de la seva tasca creativa?, és a dir, ¿dels diners que li reporta la seva música en ser interpretada, en forma de drets d'autor? De segur que una bona part dels lectors ja hauran sospitat que la resposta serà negativa, després d'haver llegit els articles anteriors. Però nosaltres hem volgut cercar directament el parer de cinc compositors de diverses generacions de casa nostra: Xavier Montsalvatge, Joan Guïnjoan, Salvador Pueyo, Jordi Russínyol i Albert Llanas. No es pot viure només de la pròpia música Tots ells diuen que no es pot viure exclusivament de la tasca creativa, de com- pondre música (clàssica, o contemporània en aquests casos); si més no, que és moll difícil poder-ho fer, encara que tots coincideixen a apuntar alguns casos concrets dc compositors espanyols que són milionaris gràcies als drets d'autor que reben. D'altra banda, aquestes excepcions són poques, i no és el cas dels nostres consultats. Vegem què diuen i com matisen les respostes. Xavier Montsalvatgc, un autor molt interpretat arreu del món, diu: «La veriwt, si jo visqués de la meva composició, viuria molt malament malgrat que, gràcies a Déu, les meves obres só11 força interpretades a l'estranger i en cobro uns drets d'awor considerables. Però, així i tot, 110més amb els guanys que em reporten aquests drets, viuria molt estre/ament». Joan Guínjoan diu: «lo no dic que no. Normalment, és lremendament dijfci/ viure de la pròpia tasca creadora; però crec que un compositor que ha arriba! a un moment determinat de la se1•a carrera amb w1 prestigi i una consideració/I professio11als reconeguts, sí que e11 pol viure. És a dir, hi ha momems determinats en que hom pol viure de la pròpia música. Però viure'n d'ulla manera estable i continuada, 110 es pot garantir>>. Salvador Pueyo apunta una altra vessant, dient: «Un compositor hauria de poder l'iure per a la seva tasca creativa. Evidelltment, no pot viure econòmicamem d'aquesta tasca». Jordi Russinyol diu: «Exclusivament de la tasca creativa, un compositor no en pot viure». Finalment, Albert LJanas apunta: «Si es tracta del sosteniment del compositor, crec que aquest, si fa la rasca que fa, és perquè realment té ganes de fer-/a, perquè e11 té Ull motiu. Però no crec que compongui per diners». Efectivament, totes aquestes respostes fun pensar que els compositors, en general, es dediquen també a altres tasques (lligades a la música, lògicament) que són, en molts casos, les que els permeten de viure com apuntàvem al principi d'aquest escrit. Tasques complementàries a la composició Xavier Montsalratge Tots els compositors consultats fan altres tasques complementàries (Montsalvatge, si bé està retirat, continua component) com: la pedagogia. la interpretació. la direcció, conferències, classes magistrals, tasques d'assessorament, direcció i participació a curses i cicles musicals, crítica als mitjans de comunicació, etc. Aquestes tasques representen, en molts casos, els guanys reals per a viure com qualsevol altra persona. La definició d'aquestes tasques (que en diem complementàries perquè, per sobre de tot, un compositor és un compositor), la matisa d'una manera molt personal Jordi Russinyol: «Hi ha una sèrie de tasques complemelllàries a la composició que van lligades a aquesta; i penso que algunes són difícils d'entendre sense la composició. En el meu cas, la composició l'O lligada a una sèrie de feines de dimlgació, dijitsió de la música contemporània, en la vessam imerpretatil•a i, en moltes ocasioiiS, en la vessant de l'assessoramenJ i en l'organit7Pció. (395) 31 TEMA 1òres aquestes rasques aporten experiència, eüamplen i donen 110\'es idees a l11ora de compondre». D'altra banda, el plantejament de dedicar-sc a aquestes tasques complementàries també e tà molt lligat (i dc fet és in!.cparable, segons el mateix Russinyol) a la idea d'obtenir un modus vivendi o uns guanys immediats per n sobreviure. Per la seva banda, Albert Llanas apunta que: «El compositor pot compondre per moires raons; pen), evidentment, u11a d'aquestes raons 110 és la de guanyar-se la vida umb la composició. Crec que l'aspecte ètic més correcte de la composició és que hom compon perquè creu que ho ha de f-et~ sense pensar en Lm principi en l'aspecte econòmic; cosa que no l'Ol dir que la composició 110 sigui unn professió. Però, en aquest país, 110 hi ha l'estructura que permeti afirmar que la composició és u11a professió». Finalment, i com a dada curiosa, Guïnjoan comenta que: <<On he vist compositors que només viuen IÍnicamelll i exclusii'O d'una manem normal i corrent, de la tasca creati1·a, és a Cuba». Joan Guinjoan (Foro: Pietat Homs) Si fins ara hem parlat del compositor de música clàssica i contemporània (deixant de banda els de música pop, rock o lleugera, els quals sí que viuen de llur música, però no són els casos que ens ocupen), aquest ha pogut accedir moltes vegades a la música per a cinema o teatre, o a la publicitària. Si bé aquests són casos experimentats per alguns dels nostres consultats, tots diuen que, en aquest tipus de música, si hi ha èxit comercial de l'objecte musicat en qüestió, sí que es pot viure d'això. Però la pregunta és: ¿És «èticament~ correcte que un compositor de clàssica o de contemporània es dediqui a aquestes vessants musicals? Salvador Pueyo diu: «Que Ull compositor de clàssica o de comemporània faci música per a ci11ema o publicital, per les mons que sigui, 110 és vergonyós 11i és prostiluirse. Crec que són opcions diferems. En reafitar, penso que el fet de compondre música és una opció que hom pren, i si ell se sent compositor, viu per a fer-ho. Això no vol dir que pugui viure totes les hores del dia pensant en la composició, perquè necessita destinar moires d'aquestes hores a feines que li perme1i11 obtenir uns guanys immediats per a sobreviure». D'altra banda, la posició de Jordi Russinyol és ben diferent: (<Si fer aquest tipus de música impliqués allunyar-me d'allò que jo he de fer, no en faria». en drets d'autor que es reben com a conseqüència de la interpretació dc l'obra. Aquests drets, com ja se sap, arriben a través de la liquidació semestral que en fa la Societat General d'Autors d'Espanya (SGAE). Els guanys que produeix una obra interpretada, radiada o televisada són repartits entre diferents conceptes, dels quals només un percentatge no gaire alt (segons l'opinió dels consultats) arriba al propi autor. A tot això s'implica l'opinió que es té so- Premis i encàrrecs: respirs econòmics Drets d'autor: baix percentatge per al compositor Fins ara hem estat parlant de la possibilitat d'obtenir guanys econòmics només de la pròpia música, uns guanys representats 32 (396) bre la SGAE. Encara que els consultats confessen no conèixer a fons aquestat entitat (i, per tant, no s'aventuren a emetre'n judicis contundents). coincideixen en general a assenyalar que la SGAE és, si més no, una entitat necessària, perquè vetlla per als interessos de l'autor. Salvador Pueyo diu: <<Penso que el percefllatge que es queda la SGAE hauria de ser més baix; però, en tot cas, s'hauria de poder demostrar a través de xifres i veure quin és el cost que representa fer la recaptació de drets de l'obra interpretada, el de mantenir una organització, si aquesta podria passar amb uns costos més reduns, etc. D'alfl·a banda, també sembla cert que la SGAE no arriba a tots els països, i que amb alguns només s 'han fet convenis. Això vol dir que hi ha una certa dificultat a cobrar els drets d'aut01: Davanr d'aquesta situació, el compositor està indefens». A aquesta dificultat, i a la crítica sobre el baix percentatge que rep el compositor, se n·hi afegeixen altres que han estat enumerades unànimement per tots els consultats: no saber del cert, per part del compositor, si la relació d'obres liquidades per l'entitat és realment exhaustiva (i no n'acusen la SGAE, sinó que es fa referència al fet que l'entitat, en moltes ocasions tampoc no cobra); també la confusió, i per tant la no liquidació, que sovint és l'error en l'ortografia (o el canvi d'idioma) en el títol dc l'obra o el nom de l'autor, quan l'obra s'interpreta a l'estranger (les obres s'enregistren amb un títol concret, i si aquest s'altera, o canvia de llengua, ja no existeix <(oficialment» i pasa a l'apartat de «pendents», cosa que implica que el propi autor ha d'anar a consultar personalment aquestes «pendents», per si de cas hi ha una obra seva no liquidada). D'altra banda, tots coincideixen a dir que, actualment, la SGAE funciona molt millor que abans (és a djr, que durant l'anterior règim i des de fa ben pocs anys) , i que la cosa més posjtiva és la creació de la prima per estrena. També cal dir, però, que la qüestió de cobrar més o menys drets d'autor (tal i com diuen els consultats) depèn de com és trebaiU i de les vegades que s'interpreti; és a dir, no tots els compositors tenen la «sort» de ser molt interpretats o que s'estrenin totes llurs obres. Salvador Pueyo Els encàrrecs, són ben pagats? Xavier Montsalvatge opina que, actualment, els encàrrecs d'obres sí que estan ben pagats. Jordi Russinyol manifesta: «Rebre un encàrrec vol dir tenir un respir econòmic important que et permet dedicar més temps i treballar amb més tranquil·litat a f1¡ora de compondre. Pel que fa a si estan ben pa- ) J TEMA ttS n:'n e- és er !r- 1e 1e re p- de 0- ts, ue ue Jordi Ry.uinyol (esquerra). Albert U anas (dreta) xò osi- •re )f, u- llo- ·er u- al oc la )f- de n- is- te- :ix :n- :or !S- •ra 1e, or or la na la :or de 10- )fS ue ier ::ls ts. m- m- .ps •ra •a- gats o no, penso que hi ha de rot. Crec que, a I'Eswt, en general, els encàrrecs són econòmicament justos. Malauradament, tJO tinc gaire experiència en aquest terreny». Però, qué cal per a rebre un encàrrec? Joan Guinjoan opina que: <<Normalmelll, i parlo sempre en teoria, quan es fa un encàrrec a tm compositor sembla que aquest ha de funcionar en el seu terreny, és clar. Hauria de ser com una recompensa a la seva tasca. A vegades ho és i a vegades es fan encàrrecs injustos. De rota manera, avui ja, els encàn·ecs són molt nombrosos». Per la seva banda, Salvador Pueyo diu que, efectivament, actualment se'n fan molts, d'encàrrecs, encara que: «Tenen la garantia d'una primera audició, però 110 tenen la seguretal qu.e l'obra encarregada entri en repertori. Crec que cal distingir entre dos tipus d'encàrrecs: els que pro1•enen d'institucions o entitats privades i els que fan els intèrprets. Jo valoro moltíssim aquests LÍltims, encara que no m'aportin guanys d'una manera directe». Albert Llanas diu que, rebre un encàrrec: «És una loteria»; i ho connecta directament amb el tema premis/concursos. Llanas diu: «El nombre d'encàrrecs i concursos s'ha multiplicat, i això dóna la possibilitat als compositors j01•es de fer conèixer de seguida llur obra. Però crec que hi ha més oferta de concursos que d'a:.pirants a guanyarlos. Normalment, els premis solen ser guanyats per uns mateixos compositors, i wmbé s'ha de comptar que l'obra guanyadora no sempre és la millor; però tampoc és la pitjor: Això vol dir que hi ha una gran massa de compositors que no arriba al grau òptim de qualitat. Per què? Perquè no es fa un ensenyament musical des de la base; perquè l'educació musical a L'escola és pràcticament inexistent. Malgrat que hi ha molts bons professionals i bons pedagogs als conservatoris, la situació és ben dramàtica». L1anas continua dient que: «Normalment, el compositor ha de ser autodidacte en wr 90%. Un g ran percentatge de persones que es dediquen a c¡ualsel'ol aspecte creatiu entra en un 50% d'autodidactisme. Però, allò que no és lògic és que aquest autodidacrisme sigui ran e/el'at. Aquesta situació respon al fet que, en molts casos, l'emenyamellf musical és desfasat». Editorials musicals. Un tema delicat La majoria dels nostres consultats, en ser preguntats per les editorials musicals han manifestat que aquest és un tema delicat. Salvador Pueyo diu: «Penso que el percentatge que es queda L'editorial, en conceple de lloguer de material, és excessiu, i que el percentatge per al compositor es mínim. Amb aquesta realitat, l'editorial hauria de fer un servei més bo, més profund i més ampli. Ara bé, si el compositor mateix ha arribat a un acord previ amb l'edit01~ ja no se'n pot queixar mai. D 'altra banda, crec que el lloguer de partitures és una arma perillosa, de doble fil. Si bé és cert que en reps uns ingressos, també s'ha de pensar que lti lta moltes orquestres i agrupacions de cambra, ja una mica nombroses que, pel preu a què fan els concerts, els és molt diftcil assumir el cost de lloguer del material que demana l'edito1: Aleshores no interpreten/autor contemporani. interpreten autors de cost més assequible, com Bach o Viva/di, sabent que tot el públic els coneix, sabem que lzi tindran èxit i sabem que s'estalviaran diners». Jordi Russinyol diu que: «Fa falta una editorial quefimcioni realment bf. Que les edicions siguin bones, que les serveixin a temps i que hi hagi una difusió eficaç. Els percentatges per al compositor haurien d'existir a partir d'una certa quantitat. Però, al compositor, allò que més li inleresa és que es dUòngui lt1 seva obra;•. Salvador Pueyo continua dient que: «No hi ha cap editorial absolutame/11 capacitada per ttrribar a g rans i mitjans festivctls i circuits musicals. Si fos així, sí que quedaria justificat l'alt percelllatge que es queda l'editot: Però el mal no rau en la quantitat que es queda l'editor~ sinó en la capacitat que té de poder incidir en la imerpretació de les obres dels compositors actuals». Albert Llanas manifesta que ha quedat malcontent, quan ha treballat amb alguna ed itorial ; diu que li és molt més pràctic difondre personalment les seves obres de cambra. En contrapartida, Llanas diu que: «Respecte a les obres per a orquestra, aquest sí que és un aspecte que fimciona millor, perquè mouen un volum més gran de material. Aquí, el tema de I 'edició sí que és imeressant». Per la seva banda, Xavier Montsalvatge diu que: «Si no hi ha editor, en realitat no hi ha obra a llarg termini. & tracta que existeixin l'editor i el distribuïdor qui, a la fi, és qui ha de distribuir l 'obra. Sense ells, una obra, sobretot simfònica, no pot fer carrera». Malgrat tot, que un composi tor pugui viure, sobreviure, anar vivint o fer-se ric amb Ja seva música, depèn que aquesta s'interpreti o no. Però. com molt bé assenyala Salvador Pueyo: «És molt dijfcil competir amb les grans i magnífiques obres de la història de la música, Les quals es troben cada dia al mercat, sense cap dificultat de cap mena. La cosa que hauria de canviar és l'ctctitud i el costum dels programadors i directors, per voler ampliar aquest repertori i incloure-hi obres contemporànies i d'autors comemporanis. Potser~ aleshores, s'adonaran que algunes obres actuals són absolwamem dignes de figurar al costat de les grans obres». Teresa Martínez x CONCURSO INTERNACIONAL DE PIANO DE SANTANDER Sony esta con los jóvenes intérpretes. Sony ha sido seleccionada por el extraordinario nivel tecnológico alcanzado en el desarrollo de la Alta Fidelidad, para llevar a término la grabación del X Concurso Internacional de Piano de Santander. Desde el 19 de julio al 6 de agosto de 1990 se clara cita en Santander una escogida selección de jóvenes intérpretes de todo el mundo como culminación y reconocimiento a sus esfuerzos e ilusiones profesionales. Felicitamos a todos los participantes y les animamos a seguir en el camino de la perfección. Sony, siempre fiel a la creación original. e F \ SO NY. MÓN SONOR RETRAT Witold Lutoslawsky: una obra fidel a l'esperit musical del segle XX -Mai 110 he pensat a ser cap altra cosa que compositor! Amb aquestes significatives paraules enceta la conversa el protagonista del nostre RETRAT del mes, el compositor polonès Witols Lutoslawski. Ni l'entrevistador més avesat al contacte amb les grans tïgures del món de la música podria evitar un sentiment d'emoció i respecte en trobar-sc cara a cara amb aquest home menut, gairebé fràgil, de color pàlid i ulls incre'tblement blaus; un home modestament vestit, gentil i assequible fins a l'inimaginable. Darrera la seva discreta aparença física es redreça. però, com un poderós roure solitari (malgrat unes influències del passat, que ell confessa sense embuts), la seva personalitat musical . Res no més fàcil, per amí, que imaginar Lutoslawski inclinat infatigablement -com un nou Paracels, com un d'aquells alquim istes pacients i metòdics- sobre tots els ingredients que combina i equilibra de manera magistral a les seves obres. Harmonia, melodia , ritme, forma ... : cap factor de la creació musical no ha escapat al seu interès, a la_seva elaboració personal , com ell mateix explicarà tot seguit, en aquesta entrevista duta a terme durant la seva recent estada a Barcelona. - Senyor Lutoslawski , dos trets són específics a la seva personalitat musical: d'una part, la recerca d'un llenguatge original , propi i independent; i, d'una altra, l'acceptació d'un patrimoni molt concret. Podem començar, si li sembla bé, per aquesta darrera qüestió. Qu ins són els compositors, les músiques, que l'han influenciat? - Sap?, jo estic molt lligm a la tmdició europea. A la meva música no lzi ha, per exemple, elemenrs de l'Extrem Orient. No hi estic imeressat. Estic molt lligat, molt, a la tradicíó europea. I diria que pertanyo a la família fimdada per Debussy... Per(399) 35 MÓN SONOR què Debussy i Schonberg han estat, paral·lelamem, duesfoms de la tradició musical del segle XX. Jo no pertanyo al gntp dels qui han estat molt influenciats per l'escola vienesa ... No, no; pertanyo molt més a la tradició debussysta, que continua amb Stravins!..y, Bartók, Jilrèse, Messiaen, etc. Però, és clar: això no és pas tot ... També he estat molt influenciat pels clàssics: Haydn, Beethoven ... lla influència de Chopin, Liszt, Braluns ... , que és ben visible al meu Concert per a piano, una de les darreres coses que !te compost. Llavors, naturalment, estic lligat a tota aquesta tradició; però, com vostè lw dit, he provat de crear un llenguatge personal... Perquè no 11 'lzi havia cap que em pogués servir, quan jo em jove. Veritablement, no hi havia gaire cosa; i allò que hi havia, m'era totalment est ran): L'escola vienesa, per exemple, i els compositors que la seguien... Recordo que vaig ser jurat d'un concurs a Roma, als anys cinquanta, on em raig trobar entre cemenars de partitures escrites en un idioma post-webemià... Em semia com un home d'una altra galàxia ... (riu). Però potser això ha estat w1 avamatge; perquè m1ra empès a buscar (i a trobar) quelcom que pogués servir-me per a expressar allò que jo volia. - I la influènc ia de Szymanowski? -De Szymanowski, sí; quan jo era molt jove... Sap? Quan tenia onze anys, vaig escoltar per primera vegada la seva Tercera Simfonia, el «Cant de la Nit». Va ser un gran xoc per a ,;1í: com si una porta s'obrís sobre un gran jardí dels miracles... Aquesta fou la meva iniciació a la música del segle XX. Però ben aviat vaig reaccionar contra aquell estil que venia del Romanticisme de Scriabin ... És una nulsica que m'agrada molt. és clar... Però la meva pròpia música va ser-hi, immediatamefll, una clara reacció, una estètica diferent. -En la recerca del seu llenguatge propi, ha passat per diferents etapes. Després de les seves primeres composicions (les f-flriacions Simfoniques(1938) les Variacions sobre un tema de Paganini (1941) i la 1 Simfonia), i un cop acabada la Guerra, va escriure una sèric d'obres inspirades en el folklore polonès: les Mélodies populaires pour piano {1945), T/-ois ehemsons de Noi!/... ¿No creu que hom ha exagerat molt el paper del folklore, en la seva música? -Probablement. Fins i tot han estat dites i escrites absurditats sobre aquest assumpte. Hom ha atríbun a la situació política el meu imerès per al folklore, cosa que és completamem ridícula. Aquest no era gens el cas ... Perquè jo ja estava inTeressat en el folklore abans de la Guerra. A més, hi havia una gran tradició de fonts folklòriques, a la música polonesa, ja abans de Chopin ... Després, la música del mateix Chopin; ell escoltava sovinT, quan era un nen, La música de la seva regió. Després, S~ymanowski, que vc1 compondre utilitzam elements folklòrics en el darrer període de la se1•a obra... En fi; la tradició folklòrica estava molt viva, molt arrelada. En el meu cas, penso que 110 hi ha tingut cap gran paper, perquè jo he utilitzat simples melodies diatòniques combinades amb una harmonia i Ull contrapunt més aviat no convencionals, potser amb colors que no estaven gens lligats al folklore. Llavors, vaig desenvolupar una mena de tècnica per a escriure música fimcional. Just després de la Guerra, el país esta\'a devastat, arrurnat; calia fer molta cosa, en tors els camps. Quant a la música, calia subministrar nu1sica a les escoles, als petits grups, als infants... Llavors, l'Edició Polonesa em l'a demanar que compongués peces fàcils per a les escoles, per a piano, i també basades sobre melodies folklòriques. I ho vaig fer amb molt de gust ... Però això no m'interessava gaire; va ser sempre una cosa marginal en la meva producció; i vaig decidir de seguida que calia treballar sobre el llenguatge musical. Després de la meva I Simfonia, que vaig acabar el 1947, em vaig dir: «No sé res; cal començar des de zero». I vaig inicia.r la meva recerca sobre el Llenguatge. - Daten d'aquesta època el Concert per a orqu.estra (1950-54) i la Musique funèbre (1958). A propòsit d'aquestes músiques, vostè ha dit que provava de sortir del sistema tonal i de la dodecatonia convencional, utilitzant, a1 mateix temps, la sèrie de dotze sons. Com ha utilitzat les agregacions de dotze sons? -Miri, no té res a veure amb la tècnica dodecatònica de Sclroberg. Perquè, de primer, en la doctrina de Schonberg, l'harmonia té Lm paper d'alguna manera secundari. Allò que domina l'obra és sempre La sèrie, la qual determina moltes coses en una obra musical; memre que en la meva música... Jo sóc un compositor de melodies i d'hannonies. I també de ritmes i deformes, naturalmellt. Però l'harmonia n'és un factor molt important. Sempre m'ha fascinat, aquest element. /, a la música que he produït durant una desena d'anys, he treballat molt sobre l'harmonia ... /també sobre la melodia. Crec que ja és l'hora de trobar noves melodies; perquè la reacció contra la melodia estava just~ficada al començament de/nostre segle, però han passar més de vuitanta anys! És hora de retrobar una melodia, no pas popular, no pas antiga, no necessàriament tonal, o diatònica ... No; cal trobar una nova melodia. Jo hi he treballat molt... Vostè trobarà melodia a totes les meves composicions, 110 és cert? fins i tot, a les recems. 1, sobretot, a les composicions vocals. És un factor molt importam que 110 ca/negligir. Tornam a l'harmonia: és per aquí que va començar el meu treball sobre el llenguatge. Vaig classificar una reacció a aquestes agregacions, i vaig trobar algwzes regles, aigunesfamílies; 1•aig trobar, diguem, alguns caràcters dels acords de dotze sons. L'harmonia era, en aquell momem, allò que més m'interessava. Volia trobar una harmonia per a mi; perquè, sense això, no hauria arribat enlloc. Però no té res a veure amb la tècnica de Schonberg, ja que és wr treball sobre l'harmonia mateixa; és et dir, el punt de partida no és mai La sèrie, sinó un acord que no té cap relació amb la sèrie. -El 1961 , va utilitzar per primer cop la tècnica aleatòria, a Jeu.x venitiens. Com utilitza l'atzar? Com intervé l'atzar a Ics seves obres? -Miri: si hagués d'explicar-ho, em caldria escriure un llibre (riu). De fet, vaig escriure un article, publicat els anys sei- I s f ( I f /. (. ( ' 't MÓN SONOR ~­ ·e ~b l- i- ir el •a 111 ie J- ~I- e( J- ei- te g, ra 11- ?- Jr :r- rn- Iu lO o- Je ·r- 110 e- ·s! 2S nt lO es es o- 10 er o- ?a ·oig ~ls a- li; JI- 1Í- o- ·nt ltn 'e. la •m es 11·ig '!i- xama, al <<Melos 69», potser, on explicava què m'interessava de la tècnica de l'atzar. Doncs bé; allò què m'interessava era la possibilitat d'un enriquiment del ritme. Perquè la superposició de pans que són rocades lliurement, és a dir, ad libitum, dóna com a resultat, com a suma, els rilmes més sofisJicars que són possible. !, al mateix temps, això no és gaire difícil de tocar. .. I represema un gran enriquimem. Natura/mellf, per cada enriquiment s'ha de pagar un preu. En el meu cas, el preu que pago és un cert estatisme. Per què? Perquè insisteixo a tenir sota control l'organització de les altures dels sons: és a dir, l 'harmonia resultant d'aquesta operació de l'atzm: Jo haig de controlar, haig de dominar el resultat final des del punt de vista harmònic. Vostè es preguntarà: <<Com és possible això... ?» Però li puc assegurar: sí que ho és! Tor el que jo escric és sempre contmlatllarmònicamenr, és a dir, quant a l'organiració dels sons. Com ho faig? En una conversa com ara la nostra, només puc descriure-li el cas més simple: la primera pàgina dels Jeux Vénitiens. Hi trobem una secció on set instruments de vent toquen lliurement. Bé: toquen allò que hi ha escrit; no improvisen. A la meva música no hi ha mai improvisació. Toquen allò que jo hi he escrit, però no hi ha coordinació entre les seves paris. Toquen com si cadascú estigués tot sol. Llavors, com controlar l'harmonia? És relativament simple, al començament dels Jeux. Hi vaig compondre una agregació de dotze sons; de fet, un acord de dorze sons. Totes les melodies tocades per aquests instruments de vent són compostes de sons del meu acord. Aixf, el resultar final no és res més que un accord brisé. Un acord que roman duram un cerr temps, que és una mica estàtic, perquè no hi ha transposicions d'octava, sinó sempre la mareixa alrura de so que es repeteix ... He desenvolupat un cert mètode, per tal d'evitar aquest esratisme. Naturalmem, és 1111a mica limitat; perquè, si es vol que l'harmonia canviï més ràpidament, cal escriure barres de compàs i fer una música dirigida, organirzada; mentre que els ad libitum són sempre una mica estàtics. És per c1ixò que no els Lllilitw exclusi\·amenr. Combino seccions on faig jugar l'element arzar amb seccions que són normalmem dirigides, normalmelll escrires, amb barres de compàs, etc. - En els anys seixanta, vostè compon els Trois poèmes d'Henri Michaux, les Paroles 1iseés (tenor i orquestra dc corda) ... Abans, entre 1945 i 1959, havia escrit altres obres sobre textos polonesos, com Ics Cinc melodies sobre poemes de Kazimiera 1/lakowicz. Però, realment, ha escrit molta música a partir de poemes francesos ... Per què ha triat el francès? Només per una qüestió de plaisir d'oreille? - 11:Iig tenir molts problemes amb els textos polonesos, perquè les traduccions eren molt dolentes, i 110 corresponien gens a la be /lesa dels textos de Kazimiera lllakowicz, que era una gran poetessa. Allò que estava traduü en anglès o en alemany era una caricatura de la seva poesia. És per això que vaig decidir-me a utilitzar una llengua internacional. La més propera a mí era el francès. A mí mhgrada molt el francès; i, sobretot, el francès can rat. Aquesta preferència és més aviat esrranya, sap? Perquè la majoria dels compositors desconfien del francès camat, melllre que jo me l'estimo... M!t aquí perquè sempre he rriarto.-ros francesos. Però no exclusivament: he compost pel texr. És una barreja de tria i d'influència. recentment sobre texros anglesos. Coses més petites, fins i tot no citades, potser, al catàleg de les meves obres. En el futur utilirzaré més textos anglesos i alemanys... Sempre, llengües internacionals, per tal de no desnaturalitzar Ull original d'una cerra bellesa, triat per mí, i després canviat per 1111 traductor en quelcom que no m'imeressa gens des del punt de vista poètic i estèric. d'orquesrra ... , això em fa riure! Naruralment, voldria trobar quelcom que no fos realista: unafàbula, un fair-ta il , teatre absurd, surrealisnye... Potser ho faré en el.futur, no ho sé. Es una decisió prou seriosa, per a w1 home nascut l'any 1913.. . -Vostè ha treballat només sobre textos de poetes contemporanis. Per què? Em consola pensar que Verdi l'O comprondre els seus dos chefs d'oeuvre, Falstaff i Otello, quan renia més de vuitama anys ... -Sf, és veritat. Per què? Perquè penso que això correspon molt millor amb la meva música. He trobat textos molt ilueressanrs de poetas coneguts, com Robert Desnaux o Henri Michaux; i de gairebé desconeguts, com Jean-François Chabrin, autor del text de Paroles tisées. El meu procediment, a 11wra de compondre ¡ma obra vocal, és sempre el mateix. De primer, rinc una vaga concepció de l'obra. Després, busco m1 re.xr que pugui correspondre a aquesta idea. I, finalment, em deixo influir -Si no m'equivoco, vostè no ha compost cap òpera. És cert? -Es cert del tot! M'hauria agraciat molt compondre'n 1ma, anys enrem. Però 110 l'aig rrobar w1 rexr que em convingués. I és que jo sóc un oïelll-especrador d'òpera molt dolem... Perquè rrobo ridfcules les òperes realistes. Ric sempre, quan 1•eig 1111s enamorats que s'abracen i que, en comptes de xiuxiuejar, canten; i que quan s'haurien de mirar als ulls, es miren el director - Doncs, jo el trobo ben jove.. . -Gràcies senyoreta. És molt amable - somriu amb un gest de nen entremaliat-. (riu). - El seu Quartet de corda data del 1964. Què caldria remarcar, a propòsit d'aquesta obra? - l11 ser una de les primeres obres en les quals mig wilitzarlaforma que era resulrar de les me1•es experiències com a oïem: la forma de dos moviments. El d'imroducció i Ull de principal. El moviment d'inrroducció és aquell que ha de preparar l'orem, interessar-lo, captar-lo, fins i tot intrigar(401) 37 MÓN SONOR lo; però mai satisfer-lo. Crea l 'espera d'alguna cosa que ha de tenir lloc sense remissió. Després de certs episodis d 'introducc ió, l 'oïent exp erimenta una m ena dïmpaciència;finalmellf, alguna cosa s'lw de fer! És el moment de presentar elmovimem principal. Tor això és resultat, com ja li he dit, de les meves experiències; perquè trobo que, per exemple, a les Simfonies de Brahms (i a les de BeethOI'ell i rot, però sobretot a les de Brahms), hi lza dos movímems principals; és a dir~ el primer i l'últim; i aquesta 110 és una solució satisfactòria per a mí. Perquè em fatiga quan trobo massa substà11cia e11 una obra. Sóc un gran admimdor de la música de Bral11ns, però em smisfo massa; no puc escolrar res més, de!>prés d'una Simfonia o d'un Concert de Bml11ns. Jo volia evitar això ... I vaig trobar aquesta jòmw de dues parts, on la primera 110 sarísfà mai, sinó que crea la impressió d'e:¡perar quelcom. D'aquesta manera, una obra que dura, diguem , una mitja hora, ja no és massa llarga , no és massa ... com ho diria ?: massa densa! Hi ha la ració justa de música. -A continuació, la Segona Simfonia ... -La Segona Simfonia és aquella on he utilitzat més formes d'atzar: Comença amb llargues seccions no dirigides, que condueixen a w1 estadi final on les seccions esdevenen més i més curtes i dirigides. També aquesta és ww obra bipartida, com el Quartet de corda .. . Del Quartet, e11cara m'agradaria dir la cosa següent: és l'obra de música de cambra on hi ha més seccions aleatòries, però molt estrictament organitzades. És a dir, les seccions no es confonen mai; els músics tenen 110més les seves intervencions a la partintra, però hi ha, a la fi de cada secció, una nota indicam què ha de fer. Per exemple: «Faci una senyal a lfl viola que vostè ha acabat la seva secció»; «Acompanyí al primer violb•; etc... Aquesta és una tècnica que mai no havia estat utílítzada per ningú; i em sembla que és la raison d"être del Quartet. És una obra molt personal, en la qual em vaig poder expressar amb prou llibertat. -Què em pot dir de les seves darreres obres? Chain I i 11, la Tercera Simfonia, el ConcerT per a piano... -Són el resultat de /e¡ tècnica que vaig desenvolupar en els anys seixama. Però també s'hi troben elemems nous. Perquè vaig veure que obres com la Segona Simfonia , el Livre pour orchcstrc, Jcux vén itiens, etc. , estaven sempre basades sobre l'harmonia dels acords de dot¡::;·e SOliS, cosa que m 'havia servit per a crear grans masses de sons. f això no em satisfeia. Hi llumcava quelcom: textures molr més simples. Però jo no podia trobar el mètode que pogués satisfer-me. Savia perfectament que hi havia alguna solució, que estava molt a prop de mi.. . ; però calia trobar-la. Fins que, en un moment donat, la vaig trobar. f la primera cosa que vaig compondre, utilitzant aquest mètode, és una petita obreta per a oboè i piano: Épitaphe. Aquest nou element de la meva tècnica és presem a rotes les obres següents: el Doble Concert, la Thrcera Simfonia ... , sobretot a parrir de I àny íY. -Quant al seu Concert per a piano, Krystian Zimerman, dedicatari d'aquesta obra , ha dit que la concepció d'una obra per a piano i orquestra ha estat, per a vostè, el gran affaire de la seva vida. Hi està d'acord? -Sí, sí! Ha estat una gran lluita. N'he fet tres intents, en la meva vida, i els dos primers van ser fracassos absolurs. Quan ·raig acabar els estudis de piano i composició, volia crear un concert per a piano que pogués tocar jo mateix. Va ser un fincàs. No sé per què; era molt misteriós, per a mí. Després de la guerm, lzo vaig provar de nou, aquesta vegada empès per un dels meus col·legues del Conservatori: un gran pianista. 1 un altra fracàs! Penso que no era pas una qüestió de tècnica pianística; el piano no té tants secrets, per a mf: jo sóc pianista! Crec que es tractava d'un problema purament musical. Fou només en el moment en què el meu llenguatge musical era molt més complet, quan vaig poder atacar una altra vegada aquesta forma musical. i , natumlment, l'interès de Krystian Zimerman a renirun concerr meu MÓN SONOR •: 1 lit- 1er ·le·tes er- 79. lO, sta )fa JS- stà 'he fos ~a n JO- no i-a- 1er roun U/1 rue >lÍ- ní: 'un en !SÍ- JO- or- de reu ha estar un gran estimulant, jq que sóc un gran admirador del seu geni. Es, veritablement, un pianista genial. I finalment, ho he aconseguit. Sap? Allò que ha donat els mitjans per a compondre aquest Concert és un matrimoni prou curiós entre dos components que són contraris, que es troben en oposició: el meu llenguatge harmònic, rítmic, formal, melòdic (el llenguatge de les meves darreres obres) i la tradició del pia nisme del segle XIX. En aquest Concert, vostè sentirà fàcilment els ecos del pianisme de Chopin, de Brahms, de Liszt. Ho admeto. Sóc absolutament conscient d'aquest fet. I desitjava que fos així, perquè, com a pianista, trobo que la música posterior a, diguem, Debussy, Prokofiev... , no ha aportat gran cosa al piano. La tècnica que apliquen al piano els compositors del nostre temps és primitiva. Molt primitiva! L'excepció és Olivier Messiaen, qui utilitza una tècnica molt més digna d'un gran pianisme, no és cert? Llavors, com que estic tan lligat a la tradició pianística del segle XIX, jo volia compondre quelcom lligat a aquesta tradició. Com li he dit, aquest matrimoni una mica estrany emre La meva pròpia tècnica -que no té res a veure amb el segle XIX- i la tradició pianística d'aquest segle, ha creat la raó de compondre el Concert. -Par lem, una mica, d'orquestració. Com s'ha modificat la seva escriptura or- questraJ, des de les primeres obres fins a la Tercera Simfonia? -L'escriptura orquestral m'ha fascinat sempre. L'orquestra simfònica m 'h a fascinat des de la infantesa. He estat sempre a la recerca de noves possibilitats, en aquest camí, malgrat que l'orquestra és un instrument (es podria di11 anacrònic. Fixi 's: els satèl·lits giren al voltant dels nostres c,aps, i nosaltres toquem el fagot! (Riu). Es un contrast xocant; però no hi ha res que pugui substituir l'orquestra, ara per ara. Perquè, la música electrònica, la música d'ordinadors, tota mena de músiques sintètiques, com jo les anomeno, tot això és un altre art acústic. És molt interessant, i pot desenvolupar-se d'una manera extraordinària ... , però no substitueix pas a una orquestra simfònica. Per què dic que és anacrònica, l'orquestra? Perquè la imaginació d'un compositor del nostre temps té ben poc a veure amb la construcció dels instruments tradicionals. Prengui com a exemple el teclat: és un objecte lligat al diatonisme, a les escales diatòniques... Els instruments de vent, construïts sobre l'escala harmònica... Res a veure amb la nostra imaginació. Cal, per tant, traduir les visions sonores al llenguatge de-l'orquestra simfònica. Això m'interessa sempre, perquè m'agraden realment els instruments de l'orquestra i les combinacions possibles entre ells. Naturalment, jo no componc mai res d'abstracte, que cal després orquestrar. No, mai. Allò que hi ha en els meus primers esbossos, ja està decidit tímbricament. Com s'ha desenvolupat això? No em correspon a mí jutjar-ho... (somriu). -Vostè és un dels creadors més atents al problema de la forma musical. Quan compon ... , què li cal, per tal de començar a compondre? Temes? Una idea clara de la forma? Pot compondre, sense tenir una idea preconcebuda de 1a forma? - Bé. Li diré què faig, quan començo a treballar sobre una obra determinada. La primera cosa és cercar-ne les idees claus. Què són, les idees claus? Una idea ciau és quelcom que, en si mateix, m'atreu. Pot ser UJl tema melòdic, naturalment; però no pas necessàriament. Pot ser també una idea harmònica, rítmica, una combinació de tot ... , però que, en si, sense considerar-la en cap context, representa alguna cosa per a mi. Com era el cas, a la música tradicional, dels temes melòdics que es trobaven a la base d'una gr-an forma. Aleshores, si tinc una connexió d'idees que exerceixen una certa atracció sobre mi, puc pensar en la forma. S'estableixen , doncs, dues direccions contràries: vers l'interior i vers l'exterior de la forma; les idees claus, que són en si (i no com a resultat d'una construcció) alguna cosa, són unides i subordinades per la forma. Només si existeixen aquestes dues direccions pot hom ve- MÓN SONOR ritablement comptar amb una obra musical allfèntica. Perquè si només tenim Ulla bona forma, i ens manquen les idees claus independems, la música esdevé morta. Mentre que una mtísica composta de belles idees clau sense forma ... això, és podrit. - No ha sentit maj la necessitat de crear nous signes, noves notacions? - Bé; he utilitzat algunes notacions noves a les meves obres ameriores, com les Mélodies pour orchestre, o els Trois poèmes... Ara, ho evito, perquè això pren molt de temps als assaigs. Cal evitar-ho. Naturalment, hi haig d'introduir llOitS signes; perquè, les nol'es maneres de fer la mtísica, com I'atzar, demanen ww notació que lli correspongui. Però he reduli els nous signes als mínims necessaris, perquè això em garanteix que no hauré de perdre temps durant els assaigs. - Hem parlat del continent, però ... Quin és el contingut de les seves obres? Quines són les constants d'expressió interior? - Crec que la manera en la qualla nnísica actua sobre l'oïen/ és lm fenomen molt misteriós: no es pot descriure, no es pot definir d'una manera justa. I em sembla que això és 1111 avantatge; perquè, si hom pogués llegir el resultat de la nn1sica en la psicologia de l'oïent, si hom pogués descriure la música...• llavors, la música deixaritl de ser necessària. Aquest mis1eri és el més important de la mtísica. Jo no escric música de programa, com Berlioz o Strcmss, que fins i tot incloïen a la partifltrtl el contingut d'un poema, d'una sililació ... La meva música és independent, és absolwa. Però, en què consisteix? Feliçmem, no ho puc dir. No veig la possibilitat, la manera, de dir com la música reac- ciona i quina és la ~·el•afinalitat. No ho sé. No se sap. -M'han dit que vostè és molt autocrític: que escriu i destrueix sense treva ... Com assumeix la seva pròpia evolució? Crec que ha dit que, per a vostè, cada obra és el testimoni d'una decepció ... Per què? -Sí, és cert. Parcialmelll, és clar! Sap? Crec que això pertany al mecanisme de la creativitat. Quan hom somia alguna cosa, en té una visió ideal. Com realitzar-la? Nafl.¡ralment, és impossible realitzar un ideal. .. , si més no en el nostre planeta. Ens hi apropem, i res més. Ua1•ors, sempre hi ha una parr de l'obra que és una decepció... i crec que això està bé. Perquè crea la raó per a recomençar l'escriptura de quelcom nou, que sigui més a prop d'aquest ideal. És un mecanisme, i estic molt content d'experimentar-ho. -Em sembla que les seves obres de joventut no corresponen als seus sentiments d'avui ... -Hi ha moltes coses que sento molt lluny de mí, del meu interès present... - 1, tot i ruxí. les dirigeix sovint... -Sf, sí! Fins i tot la nnísica que vaig compondre abans de la Guerra ... Fins i tot, les Variacions simfònjques, que foren el meu debut. I ho faig amb un cert plaer. Li ho e.xplicarè... Quan dirigeixo la meva música, no m'hi sento com w1 compositor que presenta les seves obres. Em sento com un intèrpret completament absorbit per la interpretació, per l'art de fer música. I, en aquests moments, La meva obra és, per a mf, la música d'un col·lega més jove, del qual jo sé més, potser, que qualsevol altre director d'orquestra. Però hi romanc com a directOT: Ja li dic que puc dirigir fins i tot les meves Vadacions simfòniques... Am 110 l'escriuria, una obra com aquesta; és elm: .. ! Però tampoc no és una peça tan dolenta. Per què, doncs, no l'hauria de dirigir? Quan la il'lle1preto, provo dejèr-ho tan bé com m'és possible; provo de... Com li ho diria? Provo de romandre tant a prop com m'és possible d'allò que jo volia en el temps en què vaig compondre-la. També he dirigit el Concert per a orquest.ra, una obra que jo crec marginal en La meva producció, malgrat que és la més interpretada, ja que és molt accessible, fàcil per a l'editor i per al director, i crea la possibilitat de fer-ne una interpretació brillant, de molt efecte. Jo no me l'estimo gaire, aquesta obra , però la dirigeixo tan bé com puc... com ho faria un altre director. Naturalment, la música més recent és la que m'interessa més. En aquest programa que dirigiré a Barcelo11a hi ha, per exemple, la Chaine Il. És la que dirigeixo amb més satisfacció, perquè és La més recent, la més propera a allò que em preocupa ara mateix. La Simfonia és una suma de deu anys d'experiència; és molt més importam que L'obra per a violi... Però, fins i tot, a la Simfonia hi ha coses que, si hagués d'escriure-les ara, ho faria d'una altra manera... Tot una lliçó d'ofici i humilitat. .. , no els ho sembla? Carme Martínez Fotos: Assumpta Burgès ----- ----- ----- ----- ----- - SCHERZANDO fESTIVALS V'ESTIU ig •f, el u :íJe tn 'l - m a el re m , I ra €s !)- -z- 111 li 'P el !ze ra eja or 1e ,¡¡ ta .. 11, sa a ne c- ·o·x. !X- ra lia ·es ~ls ~ez ·ès --- ------ - -::::-- -.=- - -:~ ------- - -- ----~.......c.-- - - .... ......_ ------ - ---- - -- - ----- -- - ----:;;:..__ ~-- ::::_ ,..:;.. . -- -- "'----' ~ - - MÓN SONOR ARXIUS MUSICALS A CATALUNYA (XXV) Lleida. Llegats Emili Pujol i Ricard Viñes Carta al Director Sr. Director He llegit amb força complaença el contingut de la Revista Musical Catalana corresponent al mes dc juny. i d'una manera especial el tema central, en el que fan referència al cinquantè aniversari dc Joventuts Musicals. Sense ànim d'entrar en polèmica, i només amb la intenció de situar les coses en el lloc que crec que és el seu - un lloc diguem-ne històric-, em permeto fer una observació a un dels articles publicats. Es tracta de l'intitulat «Breu història de les Joventuts Musicals a Catalunya». En termes generals, no tinc res a objectar al seu contingut: més encara, crec que constitueix una bona aportació al coneixement de la realitat del tema que cita el títol. Tanmateix, crec que potser no s'avé exactament del tot a la realitat afirmar que «Van ser els dissortats fets dels afusellaments derivats del Procés de Burgos, del 1975», els determinants de la suspensió del Festival de Música d'aquell any. O, si més no, atorgar-losen l'exclusiva casual, quan és ben sabut que l'organització de l'esmentat esdeveniment havia arribat a un punt insostenjble i més que matisadament caòtic, i que fou aquesta la causa principal de l'esmentada suspensió. Agra"it pel curs que vulgui atorgar a aquest escrit. u. s. P. La mas importante edirorial de publicaciones española de obras musicales de estudio y de concierto 'i.~,~~ !.fo &~ BOILEAU J',¡:~ ~ Provenu, 187 · Tcléfono 'liS n 08037 - BARCELONA En su propio imerés pida siempre l_. Una part considerable de les pertinences de caràcter musical de qui fou eminent guitarrista i musicòleg, Emili Pujol, han estat cedides per la seva vídua. la senyora Maria Adelaida Robert, a Ja Diputació de Lleida que hi dedica una sala a l'antic edifici de l'Hospital de Santa Maria que ocupa actualment l'Institut d'Estudis Jlerdencs. Aquesta sala es pot visitar tots els dies feiners, al marí. La donació inclou diplomes, fotografies, quadres, mobles, una col·lecció d'instruments i molt material escrit. Entre els instruments -tots ells de corda polsada- destaquen alguns de construïts a diversos indrets de la península durant el segle passat, un de popular mexicà i un altre construït per A. Dolmetsch. Pel que fa al material escrit, està perfectament catalogat i fitxat, i separat en els apartats següents: partitures, dossiers, conferències, materials referents als cursos internacionals, commemoracions, els Premis que porten el seu nom, poesies i obra gràfica que inclou dibuixos. fotografies i caricatures. Pel que fa a les partitures, destaquen les edicions de les seves pròpies composicions, transcripcions -d'un gran nombre de compositors, des de Correa i Fuenllana "fins a Villa-Lobos passant per Ie Roy, Bach, Mozart, etc...-, i mètodes editats sobretot per Max Eschig. Schott, Ricordi i U.M.E. Al costat d'aquestes obres, ocupen un lloc destacat les composicions d'altres autors i arranjaments per a guitarra fets per altres músics, que porten una dedicatòria a E. Pujol, impresa (obres dedicades) o manuscrita (obres amb dedicatòria). El llegat es completa amb una biblioteca musical en la qual tenen lloc preferent les publicacions de musicologia de la Biblioteca de Catalunya, de la dècada dels anys 30. El visitant d'aquesta sala pot trobar un opuscle que l'Institut d'Estudis Ilerdencs ha editat sobre Emili Pujol , la qual inclou una semblanca biogràfica, uns poemes del mateix musicòleg i guitarrista, a més d'un inventari de les seves obres editades. ment restaurat. Si bé l'esmentat convent és propietat de l'Ajuntament i de la Diputació, el llegat fou cedü a la Paeria, que n'és l'únic propietari. La sala que li fou dedicada es troba just al costat de l'església, que actualment fa funcions de museu i sala d'exposicions. La decoració inclou un moble que pertangué a Viñes, i la resta del mobiliari decora l'ambient segons l'estil del moment. Una vitrina central conté diverses condecoracions, una reproducció de les seves mans i de la cara, plomes i altres objectes personals. A les parets, s'hi poden veure diverses fotos, quadres, diplomes, etc... a més d'altres objectes diversos, com un xilòfon d'origen probablement africà, un crucifix, un manuscrit autògraf i dedicat de Granados. o un cantoral del segle XV en pergamí. Una vitrina lateral conserva tot el material escrit que -com la resta- està perfectament inventariat. Aquest inclou els següents apartats: programes i cartells de concerts (des del 1895 al 1941), obra poètica en castellà i en francés, escrits sobre diverses temàtiques musicals, ja siguin manuscrits o mecanografiats, epistolari, homenatges, distincions, fotos, gravats i dibuixos, cròniques i crítiques de concerts, escrits sobre R. Viñes, diplomes, títols i nomenaments, retalls de premsa, diversos documents històrics originals de finals del segle XVTII i de la primera meitat del XIX, i un bon nombre de partitures, tant d'ell mateix com dedicades per altres autors. Les primeres abracen el període del 1984 fms al 1938. Sobretot, es tracta de manuscrits, algunes fotocòpies i molt poques edicions. Pel que fa a les segones, es tracta especialment d'impresos o autors com Marquez, Chavez, Adolfo V. Luna, Canteloube, Burgàs, Roland-Manuel, Zamacois, Nin-Culmell , Blancafort, Buxó, etc.. . a més de l'esmentada de Granadors. El llegat de l'insigne pianista Ricard Viñes ocupa una sala del Museu Morera, de la capital lleidatana, ubicat a l'antic convent del Roser (carrer de Cavallers), recent- Bibliogrnfín Per conèixer Iota l'obra impresa d'Emilio Pujol consultar: RIERA, Joan: Emilio Pujol, lnslilul d"Esludis flerdencs, Lleida 1974. Maria Ester-Sala Josep M. Vilar ----------------------------- ---------------------- MÓN SONOR Catalunya Música s'incorpora a la Revista Musical l ~s 5, ie st fa ...a lé :1- ·i- S, la A S, o- ao e- .re- je è- re aoli- :s, o- o.e- lC, ,a- 34 IS- eS •eír- ·U- is, a rla 'ar JO· er- El passat dia 21 de juny va tenir Uoc la presentació de l'acord establert entre el Consorci del Palau de la Música Catalana i la Corporació Catalana de Ràdio Televisió, pel qual aquest organisme s'incorpora a la gestió de la ··Revista Musical Catalana.. , des de la plataforma de Catalunya Musica, el canal de Catalunya Ràdio especialitzat en música clàssica. L'acte va ser presidit pel Conseller de Cultura de la Generalitat, Joan Guitart, qui va compartir la taula presidencial amb el president del Comitè Executiu del Consorci del Palau de la Música, Fèlix MiUet i amb el Di-· rector General de la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió, Joan Granados i amb la tinent d'alcalde de l'ajuntament de Barcelona Eulàlia Vintró, i el director de Catalunya Música, Lluís Oliva. L'esmentat acord de col·laboració significa l'inici d'una nova etapa per a la RMC, que passarà a anomenarse .. catalunya Música-Revista Musical Catalana». Al mateix temps, això suposarà un reforçament de la seva estructura en tots els aspectes, així com de la seva gestió en un procés que, per una part, consolidarà la marxa de la publicació i, per l'altra, l'ha de millorar substancialment pel que fa a l'ampliació del contingut -es passarà de 52 a 60 pàgines- millor canvi en el disseny, dinamització de la línia de contingut, etcètera. Tant el senyor Gui- tart com els senyors Granados i Millet van remarcar en els respectius parlaments la importància que ha de tenir per a la <<Revista» els acords que s'ban establert, i van augurar-li un futur important a benefici de la música i de la cultura catalana . Ha mort Lluís Ma Millet Just al punt de tancar l'edició d'aquest número de ..Revista Muskal Catalna.. , s'ha escaigut la mort del mestre Lluís M 11 Millet, Director Honorari de l'Orfeó Català. Nascut l'any 1906 -tenia, doncs, en morir, vuitanta-quatre anys-, Lluís Ma Millet esdevingué hereu directe de la línia paterna, al capdavant de l'Orfeó Català, la qual potencià i expandí amb aportacions pròpies. Dirigí l'Orfeó Català durant trentaun anys (1946-1977), en una línia artística d'absoluta coherència amb uns postulats estètics profundament sentits i viscuts, i defensats a ultrança. En aquest període, enriquí el repertori de l'entitat amb la incorporació de noves tendències i eixamplà l'espectre musical amb una munió de nous autors. Com a compositor, Lluís M 11 Millet deixa un corpus de música coral valuosíssim (amb moltl!s obres que han esdevingut clàssiques en l'especialitat), complementat amb un nombre discrecional de lieder, sardanes i música per a cobla. La «Revista Musical Catalana» deixa constància emocionada del sentiment produït pel traspàs del mestre Millet i anuncia per al número proper la glossa a la seva figura i a la seva obra. MÓN SONOR ARA • ABANS D :AHIR • DEMA' • ARA • i. EL JURAT DEL CONCURS FRANCESC VJF/AS COMPTA AMB FEDORA BARB/ER/ JOAN GUINJOAN, HOMENATJAT El compositor Joan Guinjoan va ser objecte d'un homenatge el passat dia 19 de juny al Saló dc Cent dc l'Ajuntament dc Barcelona. En aquest acte va intervenir el grup Percussions dc Barcelona, amb el pianista Jordi Vilaprinyó, que hi van interpretar J-Jomenmge a Carmen Amam. El violinista Gerard Claret hi interpretà Tem ió, per a l'iolf sol, i el Trio dc Barcelona va oferir-hi la interpretació del Passim-Trio. Aquest homenatge V'.t ser promogut per Amics dc la Música de Barcelona, amb motiu de l'atorgament al compositor del Premi Nacional dc Música 1989, que concedeix el Ministerio de Cultum. El compositor es va veure acompanyat per Ics lòrces vives dc la música barcelonina, que van donar relleu a la rmmifestnció, la qual per altra part va comptar amb una aportació artística d'una notable categoria. El programa dc mà, molt complet i ampli, comprenia un es- per tot el món, el seu personatge preferit és Mrs. Quickly, del Falsla.ffde Verdi , un paper que Ii permet emprar el seu fort temperament mediterrani i, ensems, el seu patiicular timbre dc veu. Amb aquest personatge, Fedara Barbieri s'acomiadà del Gran Teatre del Liceu de Barcelona la temporada lfJ74175, després de col·laborar-hi en moltes reprcsemacions des del seu debut, la temporada 1957/58, amb 11 Trol'Giore de Verdi. e; e J p a e jo d e I• e e SESSIONS MUSICALS PER A LA MAINADA DE L'ORQUESTRA DE CAMBRA DE L'EMPORDÀ ll Joan Guinjoan tudi de la personalitat i l'obra de Joan Guinjoan, realitzat per Montserrat Albert. BUCS DltSSAIG MUSICAL AL DISTRICTE DE SANT ANDREU DE BARCELONA Un dels treL~ més destacats de la intervenció municipal en els darrers anys ha estat la incorporació i el desenvolupament d'accions adreçades als joves en els terrenys dc la formació, l'oci i la cultura. Una sèrie d'experiències s'han desenvolupat en aquests àmbits al districte barceloní dc Sant Andreu , les quals són pioneres dins la ciutat. Així, Sant Andreu és el districte capdavanter en l'oferta d'un nou tipus d'equipament: facilitar locals de música per <I l'assaig i l'aprenentatge, la trobada i la promoció oferint una infrastructura especffica per a la música jove. Aquests locals (bucs) estan dirigits als grups de joves no professionals del mateix districte de Sant Andreu i de la resta de la Barcelona. S'hi vol fer una formació especialitzada per a grups musicals, assessorament musi- El jurat dc la 28a ed ició del Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas. que tindri1 lloc a Barcelona del 8 al 18 dc novembre, ja estil format. En la seva composició, i entre altres personalitats. hi lïgura la coneguda mezzo-soprano ital iana Fedora Barbieri. Fcdora Barbieri. nascuda a Trieste el 1920, debutà a Florència el 1940 amb el personatge de Fidal ma dc 11 mal rimonio segt-el/o dc Cima rosa. De toles les interpretacions que ha realitzat cal i s'hi té un espai generador de projectes i produccions musicals apte per a trobades i intercanvis. Les característiques tècniques d'aquests bucs són: una superfície total de 266,5 m2; espai útil de 240 m2; 6 bucs insonoritzats de 18,5 m2 (un d'ells apte per a l'enregistrament de maquetes, amb una cambra de 6 m2 condicionada per a aparells de gravació i comunicada visualment amb el buc); 16 armaristaquilla per a emmagatzemar-hi instruments petits; 20 m2 de golfes-magatzem per a emmagatzemar-hi instruments grans; i 10 m2 destinats a administració, docència i zona d'acolliment i descans. Per a obtenir més informació, cal adreçar-se a: Bucs d'Assaig Musical. Centre Cívic de Sam Andreu. CI . Gran de Sant Andreu, lJ l. Tel. 311 99 53. Durant els passats mesos d'abril, maig i juny. l'Orquestra dc Cambra de l'Empordà féu un total de 41 sessions musicals per a escolars dc Jr, 4t i 5è d'EGB de diferents escoles del Baix i Alt Empordà, a les quals ha assistit un total dc 2.729 alumnes. Aquestes sessions foren pensades per acollir-hi un màxim de 150 alumnes (s'lmn fel tantes session:. com ha estat necessari, segons el nombre d'alumnes). Les sessions han estat impartides per un o dos músics de l'Orquestra i han consistit en la projecció de l'audiovisual Pere i el llop, el conte mu:.ical de Prokofief. Després de la projecció, el músic ha explicat al jove públic el procès de construcció del seu instrument, així com Ics diferents parts què consta. A la part final de la sessió, el músic ha demostrat d'una forma amena Ics possibilitats del seu instrument, interpretant-hi algunes obres amb la finalitat que els joves puguin escoltar els diferents plans sonors que es poden aconseguir amb un violí, una viola i un violoncel. L'objectiu d'aquestes sessions musicals per a escolars ha estat col·laborar a la formació de la sensibiitat musical dels alumnes. de manera que aquests puguin esdevenir un adults amb capacitat crítica. fruit del coneixement. Dew/1 d'una sessió 2 MÓN SONOR ABANS D'AHIR • DEMÀ RESULTAT DEL CONCURS DE COMPOSICIÓ «SANT JOAN DE VILATORRADA» L'Escola Municipal dc Música de Sant Joan de Vilatorrada convocà el primer Premi «Sant Joan dc Vilatorrada», de Composició Musical per ajoves fins a 25 anys, així com el primer Concurs de Composició, per a joves l'ïns a 18 anys, i el Premi de Creació Musical per a joves estudiants de música d'aquel la local itat. Els resultats han estat els següents. Reunit el passat mes de juny, el jurat format per Josep Soler, Albert Sardà, Miquel Roger, Albert Llanas i Agustí Charlcs en qualitat de secretari , atorgà el lr Premi •Sant Joan de Vilatorrada•. de Composició Musical per a joves fins a 25 anys. dotat amb 50.000 pessetes. a Moisès Bertran Ventejo, per l'obra Fantasia dins la crisi. El mateix jumt concedí els lr, 2n i 3r premis del lr Concurs dc Composició per ajoves fins a 18 anys a: Nabí Cabestany Palau, per l'obra Famasia; Raimon Ro· maní Cornet, per l'obra ràntasia per a clarinet i piano; i Raimon Romaní Cornet per l'obra Rapsòdia per a violí i piano, respectivament. Finalment, el jurat format per Agustí Charles (secretari), Jesús Badia i Núria Checa atorgà els següents premis corresponents al Concurs de Creació Musical per a joves estudiants de música de Sant Joan de Vilatorrada: d'Ini· ciació ex-aequo, a Oriol Martínez Pujol, per l'obra Els ocells, i a Natàlia Dorada Guitan, per l'obra Tots estem en alegria; de Solfeig 1, a Isabel Vazquez Calvo, per l'obra Flors de maig; de Solfeig 3, a David Manínez. per l'obra Teclade; i de Solfeig 4, a Marc Montaner Muntan, per l'obra Cocktail de notes. • ARA rica llatina (Bolonya, Caracas. Rosaria. Amsterdam, Bcrna ...), en actes que foren organitzats per diverses entitats, com l'Associació Cultural Hispànica, l'Institut dc Cooperació Iberoamericana, el Consulat General d'Espanya a l'Argentina i el Casal Català d'Amsterdam. Thmbé, duram l'any passat, Ics pianistes catalanes participaren en els acles de commemoració del bicen· temari dc Carles 111 , olèrint diversos concerts a Madrid i França. Aquest any 1990 també ha estat especialment actiu per al duo Cervera-Jordà. El mes de març participaren al lli Festival Internacional dc Música dc Cambra Colònia Tovar (Veneçuela); oferiren un concert a Polanco or- • ABANS ganitzat pel Centre Asturià dc Mèxic. i al Festival dc Ics Ans de Maracaibo (Veneçuela). Els mesos de maig i juny han ofert diverses actuacions a Mudrid, Viena i Barcelona. Les pianistes catalanes gaudeixen d'un prestigi internacional reconegui, gràcies a la seva tr.-~jectòria artística desenvolupada a través de recitals i concerts com a solistes als principals auditoris dels EUA, d'Europa i d'Amèrica llatina, aixr com a l'Orient Mitjà i al nord d'Àfrica. De la seva producció disco· gràfica, destaquen els discs Concertos Hllndel, Donosiia PouletiC, i de la de Teresina Jordà. l'àlbum de 13 Sonates inèdites de l'Arxiu Històric de la Catedral d'Aibarracfn. HOMENA1GE A ANTONI COLL A començaments d'aquest estiu , el mestre Antoni Coll fou homenatjat. a l'Institut Francès de Barcelona. per nombrosos alumnes que, des del 1964 tins ara, n'han estat deixebles, en reconeixement d'una llarga tmjectòria de dedicació al món dc la música en general i al de Ics comis en particular. En l'homenatge, presentat per Faust Bozzo, Miquel Lluís Mun· taner (autor del llibre El ¡•olor d'una wsca, sobre Antoni Coll). glossà la figura de l'homenatjat en les seves facetes personal. humana i professional. El pianista i professor Jordi Vilaprinyó oferí un recital basat en composicions dels autors catalans Montsalvatge, Massià, Serra i Mompou. Clogué l'acte en Miquel Querol, degà dels musicòlegs d'Espanya, que hj llegí un escrit en nom dels intel·lectuals que s'hi adheriren. Antoni Coll nasqué el 12 de març de 1929 a Centelles. Des de jove, començà una intensa activitat musical, organitzant concerts per tot Catalunya, així com a l'Escola Balmes. de la qual s'encarregà de l'Escolania el 1946. Entre 1952 i 1989 col·laborà amb el Gran Teatre del Liceu. Actualment, Coll dirigeix l'Orfeó Atlàntida, la Coral Montau, de Begues, i el cor Le Pom de Flors, de Sant Just Desvern. El 1991 farà 30 anys de la seva tasca al davant de l'Orfeó Atlàn· tica, una formació amb la qual aquest agost ha fet una gira per Itàlia. A finals del mes de juny de l'any que ve. Antoni Coll as· sistirà a Viena a la reunió preparatòria de l'Advent Coral a Viena , una reunió a la qual assistiran directors de corals d'arreu del món. NOMBROSES ACtUACIONS DEL DUO DE PIANOS CERVERA-JORDÀ El duo de pianos format per les catalanes Pepita Cervera i Teresina Jordà, mare i filla , ha tin· gut una intensa activitat interpre- tativa durant els anys 1989 i 1990. L'any passat, actuaren a diverses ciutats d'Europa i Amè- Duo Cerl'era-Jordà ENREGISTRAMENT D'UN VÍDEO-DISC PER AL JAPÓ, AL PALAU DE LA MÚSICA El passat 12 de juliol, l'Orquestra Simfònica del Vallès (patrocinada per Pionecr), i amb Jaume Torrent com a solista, enregistmren al P..1lau dc la Músi· ca Catalana les imatges dc la interpretació de El concierto de Aranjuez, dc Joaqufn Rodrigo, en format vídeo-disc, encarregat per la Sociel<lt per a l'Avanç de l'Apreciació Musical (Fundació Pionecr) , del Japó. Aquesta Fundació japonesa es dedica a produir vídeos musicals destinats a l'ensenyament elemental i mitjà de Ics escoles japoneses, amb la finalitat de crear instruments pedagògics musicals per als escolars, tot mostrant la música reprcscntiva de diversos països. Fins ara, ja ha produït 8 vídeo-discs per al grau elemental i 6 per al grau mitjà. Aquesta experiència catalana, el so de la qual s'enregistrà dos dies abans a l'auditori del Centre Cultura] dc la Caixa de Terrassa, és la primera que es realitza fora del Japó i la primera que es fa a tol l'Estat espanyol. Segons Ricard Vidal , director comercial de la Divisió Industrial de Pioneer Electrónics España, la distribució d'aquest vídeo-disc (8.000 còpies) es farà només al Japó, perquè la producció és japonesa i es fa en aquest idioma. Amb tot, algunes còpies es quedaran a Espanya, però encara no se sap de quina MÓN SONOR D'AHIR • manera es podmn fer veure; entre altres raons, perquè u l'Estat espanyol no hi hu gaires reproductors del ~istcrnu vfdcodisc. El sistema vfdco-disc (compact disc que es pot veure en imatges) és digitul, i és et fet més avançat en tecnologia sonora i DEMA' • ARA visual: no es desgasta, i permet trobar qualsevol punt dl! l'enregistrament sense haver dc passar tota la seqüència. El motiu d'haver escollit El concierto de Aranjue:. com a peça representativa d'Espanya és per ser una composició musical molt coneguda a l Japó. • ABANS D/JHIR beth Hardwood ha estat una de Ics !.Opranos birtàniqucs més concgudc~. la dècada dels anys 70. i es destacà per les seves interpretacions en papers operístics dc Mozart i Straus~. Casada amb l'empresari Ju lian Royle i marc d'un fill, Elizabcth Hardwood debutà a Londres • 1 l'any 1967 en et Covent Garden. La seva veu. qualificada d'excepcional. fou seleccionada per a interpretar les principals òperes representades en els festiv-,lls de Salzburg a començament dels anys 70. El seu darrer recital, l'oferí al seu país, el novembre de 1989. EL GUITARRISTA MANUEL GONZÀLEZ OFERÍ UN CONCERT A NOVA YORK lia L'int~rpret dc guitarra clàssica Manuel Gonzfilez oferí el passat mes dc juny un concert a la ciutat de Nova York amb motiu dc l'acte d'agermanament entre Madrid i Nova York, al qual assistiren les principals personalitats polítiques i culturals d'ambdues ciutats. Manuel Gonzl\lez fou convidat a fer el concert, per la co- miss ió organitzadora d'aquest acte d'agermanament, durant la seva recent estada a la ciutat dels gratacels, on l'intèrpret ha fet un post-mas/er a Ja Manhattan School of Music. Durant l'any acadèmic que Gonzl\lez ha estat a Nova York. també oferí nombrosos concerts en aquella ciutat i a diferents Estats dels EUA. ar te cJ. Rc cu in br ot pa tir ni m tn lrt til tò de dc Ie pr m Enregi.l'lrament al Palau L'AULA DE MÚSICA PROGRAMA EL PRÒXiM CURS L'Aula de Música. entitat privada i alternativa de formació musical, ha programat els cursos per a l'exercici vinent. Els esmentats estudis sc centren en dos apartats bàsics: Departament Infantil dividit en dos grups (de 5 a 8 anys i de 8 a 12 anys), i el Departament Professional. Cadascun dels apartats divideix els cursos en tres trimestres individualitzats. El ventall docent de l'Aula abraça així des de les matèries més bàsiques fins als cursos de grau superior, i inclou especialitats obertes a la música popular com combos, arranjaments big band. arranjaments comercials. direcció de conjunts, etc .. que sïnscriuren en el conjunt de ta formació clàssica amb matèries com harmonia, contrapunt. pedagogia musical, el basic solfeig, anàlisi, etc. Manuel Gon::.tílez ra tn to sr el rí EL CONCURS INTERNACIONAL TXAIKOVSKI, DE MOSCOU, PATROCINAT PER PIONEER C< m Ci HA MORT LA SOPRANO ELIZABETH HARWOOD La soprano britànica Elizabeth Harwood morí el passat M el mes de juny, a causa d'un càncer, a l'edat de 52 anys. Eliza- L'empresa multinacional nipona Pioneer patrocinà e l prestigiós Concurs Internacional Txaikovski, de Moscou, que se celebra cada 4 anys. És Ja primera empresa occidental que patrocina un acte d'aquestes característiques a Ja Unió Soviètica. Aquest Concurs, celebrat entre el 15 de juny i el LS de juliol proppassats, ha comptat amb una nombrosa participació: 160 pianistes, 80 violinistes, 100 violonceHistes i 65 vocalistes. Aquesta ha estat la novena edició del Concurs, i ha coincidit amb el l50è ani versari del naixement de Txa ikovsk i. Pioneer és una de les empreses que patrocina diversos actes musicals i culturals arreu del món . Concretament, entre altres, l'empresa nipona patrocina importants concerts al Japó, l'Associació Japonesa per a la Promoció de l'Opera, i diversos ajuts a les orquestres Simfònica i Filharmònica de Londres. s~ di n¡ S2 ht "' cc l'. n· jl la rt tr MÓN SONOR DEMA' • ARA • ABANS D/fH/R Barcelona. CI. més alt de Sant Pere, 6, principal. Telèfon: • DEMÀ 301 12 39. Horari: dilluns, dimecres i divendres dc 10 a 13 hores. CURS DE PEDAGOGIA MUSICAL DEL MÈTODE IRENEU SEGARRA 90è CONCURS INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓ <<GOFFREDO PETRASSh L'Orquestra Sinfonica deU'Emilia-Romagna «Arturo Toscanini», amb la col·laboració del Ministeri per al Turisme i l'Espectacle i de la Regió d'EmiliaRomagna, convoca aquest concurs de composició simfònica, integral en un curs d'estudi sobre la música contemporàLlia, obert als compositors de tots els països, sense límit d'edat, i destinat a premiar una obra simfonica inèdita, d'una durada mínima de 12 minuts i màxima de trenta. per a una orquestra d'entre 25 i 80 elements de la plantilla habitual de l'orquestra simfònica, amb la possible inclusió de mitjans electrònics. Un jurat presidit per Goffredo Petrassi farà una selecció de les partitures, que seran interpretades per algunes de les formacions de l'OSER, en ocasió de la final, dirigides per alguns dels fi nalistes de les anteriors edicions del Concurs Internacional de direcció d'orquestra <<Arturo Toscanini». La tim1a editorial Ricordi ha donat el seu suport al concurs, mitjançant l'edició de les tres obres seleccionades. Els aspirants hauran de remetre cinc exemplars de la partiura, abans del 31 de desembre de 1990, a la Secretaria del concurs, la qual facilitarà, igualment, qualsevol informació complementària a qui la dema ni. La seva adreça és: Segreteria del Concorso Internazionale di Composizione «Goffredo Petrassi>•. c/o Orquestra Sinfonica dell'Emilia-Romagna •Arturo Toscanini». Via G. Tartini, 13. 43100 Parma. Itàlia. ESCOLA D'ÒPERA DE BARCELONA A iniciativa de l'Escola de Música del Palau, s'iniciarà en el curs 1990-91 l'Escola d'Òpera de Barcelona (EOB), un centre de nivell superior dirigit a tots els cantants que vulguin assolir una formació específica en el camp de la interpretació operística. L'EOB ofereix als al umnes de cant la possibil itat de complementar el treball de tècnica vocal amb una tormació rigorosa, sòlida i organitzada que inclou diversos element~ interd isciplinaris: la tècnica teatral, la versatilitat corporal, el domini de la dicció en les llengües comunes del repertori operístic, la comprensió teòrica del món de l'òpera, la interpretació musical i l'experiència en escena. L'EOB preveu un ensenyament coherent i complet del conjunt de matèries que componen la formació d'un cantant d'òpera, amb una durada d'estudis de tres cursos acadèmics i l'aval d'un professorat d'alt niveU i experiència pedagògica. L'ensenyament serà de nivell superior, i hi haurà prova d'ingrés i un Diploma expedit pel mateix centre. La possibilitat única de fer un treball específic i continuat permet als futurs professionals de I'òpera estar en igualtat de condicions, en relació als estudiants d'altres països. La relació d'assignatures i el quadre de professors és el següent: Tècnica i interpretació operística, Jerzy Artysz i Maria Dolors Aldea; Tècnica teatral, Lluís Homar, Jordi Bosch i Mercè Managuerra; Tallers operíslics, Jerzy Anysz i Lluís Homar; Dicció, Gilbert Price; i Història de l'òpera, Roger Alier. El conjunt d'assignatures comporta un mínim de 9 hores de classes setmanals i diversos muntatges anuals en els tallers. Per a més informació i inscripcions: Escola d'Òpera de Organitzat per l'Escola de Pedagogia Musical/Mètode Ireneu Segarra, de Terrassa, i dirigit per Santi Riera, aquesta ciutat del Vallès Occidental acollirà els dies 5-6-7, 10 a 20 i 26-T/ d'octubre els seus cursos d'introducció al Mètode. Destinats a la formació de professors especialistes de música a l'EGB i de Parvulari, els cursos s'estrucnu-en en tres grans blocs: Curs d'Iniciació, Cursos per a EGB i Cursos per a Parvulari . Aquests són adreçats a tots els qui s'interessen per a l'educació musical i que poseeixin, com a mínim. dos cursos de solfeig. L'edat mínima que s'hi demana és de 17 anys. Els cursos inclouen els apartats de: didàctica, educació sensorial, cançó, educació de la veu, cant coral , danses i conferències. Els quadres de protèssors el lormen: Marta Badia, Margarida Barba!, Sebastià Bardolet, Josep Baucells, Baltasar Bibiloni, Joan Casals, Lltús Cussó, Joaquim Garrigosa, Ricard Gimeno. Pere Godall , Núria Lluveras, Teresina Maideu , Assumpció Malagarriga, J.M. Pons, Elvira Querol, M. Antònia Pujol, Santi Rier<~ i Xavier Torns. Per a més informació i inscripcions: Secretaria de l'Escola de Pedagogia Musical: Portal Nou, l3. Tel. 783 79 72. 08221 Terrassa. X SEMINARI INTERNACIONAL DE JAZZ Aquest Seminari , organitzat pel Taller de Músics i l'Ajuntament de Castelldefels, es desenvolupa rà del 22 al 28 d'octubre, a Castelldefels, i serà dirigit per Tete Montoliu. Destinat als nivells superior i professional, aquest Seminari constitueix una gran oportunitat per a compartir experiències, aprendre, experimentar i investigar el món del jazz i de la música actual a través del contacte intens amb músics de categoria internacioal, ja sigui tant en la _yessant interpretativa com en la pedagògica. Els professors i matèries són: Buster Wiiüams, contrabaix, comboi teoria; Jim Hal, guitarra, combo i teoria; Max Roach, bateria, combo i teo ria; Thrence Blanchard, trompeta, combo i teoria, Sonny Rollins, saxòfon, cornbo i teoria; i Herbei Hanckok, piano, combo i teoria. Per a més informació i inscripcions: Taller de Músics. CI. Cendra 21. 08001 Barcelona. Tel. 329 56 67. XX CURS INTERNACIONAL D'INTERPRETACIÓ MUSICAL «FRANCESC VIÑAS Del 22 d'octubre al 3 de desembre es desenvoluparà, a Barcelona. el XX Curs Internacional d'Interpretació Musical «Francesc Viñas», destinat a tots els cantants, sense distinció de veu. El Curs és dirigit per Maria Vilardell Viñas i l'organitza el Concurs [nternacional de Cant «Francesc Viñas». Se centra en l'ensenyament de l'òpera italiana clàssica i moderna (curs del professor Bechi), cançó espanyola i sarsueles (curs de la professora lriarte) i lied clàssic alemany, des de Mozart a Ricard Strauss i les òperes de Mozan, així corn l'acompanyament pianístic del lied (curs del professor Schilhawsky). Per a més informació i inscripcions: Concurs Internacional de Cant «Francesc Viñas». CI. Bruc 125, 08037 Barcelona. Tels: 215 42 27 i 257 86 46. MÓN SONOR CONCERTS • RECITAL S • CONCERTS • RECITAL S BARCELONÈS SETEMBRE 5, dimecres 21 h. Barcelona 6, dijous 21 h. Barcelona 7. divendres 21 h. Barcelona 8. dissabte 21 h. Barcelona 9. diumenge 21 h. Barcelona 10, dilluns 21 h. Barcelona Liceu Ur·eu Liceu Liceu Liceu Liceu 11. dimarts 2 1 h. Barcelona Palau dimarL~ 21 h. Barcelona 21 h. Barcelona 20, dijous 21 h. Barcelona 21. divendres 21 h. Barcelona 22. dissabte 21 h. Barcelona 23, diumenge 17 h. Barcelona 28. divendres 21 h. Barcelona Liceu Liceu Liceu Liceu Liceu Liceu Liceu 29, dissabte 21 h. Barcelona Liceu 30, diumenge 17 h. Barcelona Liceu Concert de Cors d'Òpera. Marioo Vernellc-Moorc. soprano. Jaume Aragall. tenor. Stafano Palatchi, baix. Oir: Rornano Gandolfi. (Festival de Thrdor). OCfUBRE J. dimecres 21 h. Barcelona 4, dijous 21 h. Barcelona Ballet Cullberg. Ciselle, d'Adam. (Festival de Tardor). Ballet Cullberg. Gisclle, d'Adam. (Festival dc Tardo r). 5. divendres 21 h. Barcelona 6. dissabte 17 h. Barcelona 21 h. Barcelona 7, diumenge 17 h. Barcelona 9, dimarts 21 h. Barcelona Westminster Cathedra! Choir. Byrd, Guerrero. Gutiérrez de Padilla. Bruckner. (XII Cicle de Concerts de Música Sacra). Madrigalistes dc Praga. Dir: Pavel Baxa. Lyuton, Anchieta, Dc la Torre, Kozeluh. (XII Cicle de Concerts dc Música Sacra). Mark Bcnnct, trompeta. Andrew Crowlcy, trompeta. Sir Nicholas Jackson. orgue. Vivaldi, Manfrcdini, Albinoni , Hercdia. Soler. (Xll Cicle de Concerts de Música Sacra). 18. 19, dimecres 21 h. Barcelona Liceu Liceu Liceu Liceu Liceu Liceu Liceu Liceu I. dissabte 22.15 h. Santes Creus Reial Monestir 8, dissabte 22.15 h. Santes Creus Reial Monestir 15, dissabte 22.15 h. Santes Creus Reial Monestir ALT EMPORDÀ SETEMBRE 8, dissabte 22 h. Vilabertran Església de Santa Maria 10, dilluns 22 h. Vilabertran Església de Santa Maria 22, dissabte 22 h. Vilabertran Església de Santa Maria 28. divendres 22 h. Vilabertran Església de Santa Maria 29, dissabte 22 h. Vilabertran Esglé~ ia de Santa Maria 10, dimecres Lyon Opera Ballet. La Vemafocs, de Prokoficv. Lyon Opera Ballet. lA Vemafocs, dc Prokofïcv. Lyon Opera Ballet. La Vemafocs. de Prokoficv. Lyon Opera Ballet. La Vemafocs, de Prokoficv. Lyon Opera Ballet. lA Ventafocs. de Prokofiev. Lyon Opera Ballet. La Venwfocs, de Prokoficv. Cor Madrigal de Budapest. Dir: Ferenc Szckcr·cs. Di Lasso, .lanequin. Certon, Dowland, Cara, Arcadclt, Giardini. Pilkinglon, Banchieri, Bartók, Kodaly. Bardos, populars catalanes. (Caixa de Manresa). Don Giovanni. de Mozan . Dir: Wollgang Saw·,lllisch. Don Giol•anni, de Mozan. Dir: Wolfgang Saw·.¡llisch. Don Gioi'Oillli, dc Mozan. Dir: Wolfgang Sawallisch. Don Giol'llnni , de Mozart. Dir: Woltgang Sawallisch. Don Giovanni. de Mozart. Dir: Wolfgang Sawallisc h. Don Giomnni, de Mozart. Dir: Wolfgang Sawallisch. Concert de Cors d'Òpera. Marion Verncuc-Moore, Jaume Aragall. tenor. Stafano Palatcbi. baix. Dir: Gandolfi. (Festival de Tardor). Concert de Cors d'Òpera. Marion Verneuc-Moore, Jaume Aragall, tenor. Stafaoo Palatchi, baix. Dir: Gandolfi. (Festival de Thrdor). soprano. Romano soprano. Romano Ballet Cullberg. Gisellc, d'Adam. (Festival dc Tardor). Ballet Cullberg. Ciselle. d'Adam. (Festival de Tardor). Ballet Cullberg. Ciselle. d'Adam. (Festival dc Tardor). Ballet Cullberg. Cü·elle. d'Adam. (Festival de Tardor). Ballet Cullberg. Ciselle, d'Adam. (Festival de Tardor). Ballet Cullberg. Giselle, d'Adam. (Festival dc Tardor). ALT CAMP SETEMBRE Orquestra de Cambra dc l'Empordà. Jaume Franccsch, violí. Dir: Carles Coll. Toldrà, Mozart, Vivaldi. (Festival de Música). Cecilia Reguero. nauta travessera. Inés Regucro, piano. Bach. C. Ph. E. Bach, Poulcnc. (Festival de Música). Jove Orquestra de Cambra de Figueres. Dir: Josep Ramon Llobet. Mozan, Tartini, Banók. (Festival de Música). Cobla La Bisbal Jove. Sardanes. (Festival dc Música). Miquel Farré, piano. Chopin. Liszt. (Festival dc Música). MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS ANDORRA-LA SEU D' URGELL SETEMBRE 2. diumenge 22 h. l dilluns 22 h. Sant Julià dc Lòria Encamp 4. dimarts 22 h. Andorra La Vella 6, dijous 22 h. La Massana 7, divendres 22 h. La Seu d'Urgell 8. dissabte 22 h. La Seu d'Urgell Església dc Sant Esteve Església de Sant Iscle i Santa Victòria Església dc Sant Miquel Catedral ANOIA SETEMBRE I, dissabte 22.30 El Bruc Can Casas 8. dissabte 22.30 El Bruc Can Casas 15, dissabte 22.30 El Bruc Can Casas BAGES SETEMBRE 12. dimecres 22,30 h. Manresa 13, dijous 22,30 h. Manresa 14. divendres 22,30 h. Manresa 15, dissabte 22,30 h. Manresa Centre Cívic Selves i Carner Centre Cívic Selves i Carner Centre Cívic Selves i Carner Centre Cívic Selves i Carner Coral Viv-d La Música dc Bucarest. Polifonja clàssica i popular. (Xl Festival Internacional de Cant Coral). Chor Echo de Bratislava. Polifonia clàssica i popular. (Xl Festival lmernacional dc Cant Coral). Akademicki. Chor Politcchniki de Lublin. Polifonia clàssica i popular. (Xl Festival Internacional de Cant Coral). Orfeó Manresà. Dir: Jordi Noguera. Polifonia clàssica i popular. (Xl Festival Internacional de Cant Coral). BAIX EMPORDÀ SETEMBRE 7, divendres 22 h. Thrroella de Montgrí Palafrugell Església Madrigalistes de Praga. Dir: P.JVCI Baxa. Anchieta. Encina, Luyton, Kozeluh, Myslivecck. (X Festiv-al lntemacional de Música). Oriol Espona, flauta Lr.!Vessera. Santiago Figueras, guitarra. Loeillet, Germiniani, Vivaldi, Paganini, Sors. (Concerts d'Estiu). Jaume Torrent , guitarra. Thrrega, Torrent, Thrina, Albéniz. (X Festival Internacional dc Música). David Alien Wehr, piano. Bach, Copland. Chopin, Debussy, Liszt. (X Feslival Internacional de Música). 22,30 Església dc Sant Julià Església dc Santa Eul:tlia Ermita de Sant Sebastià Església Montserrat Figucras, soprano. Rolf Lislevand. viola de mà i guitarra. (X Curs de Música Amiga a Catalunya i Andorra). Fabio Biondi, violí. Jcan Pierre Canihac, corneta. Romà Escalas, flauta dolça. Lorenzo Alpert, fugot. Andreas Staicr, clavicèmbal. Rol f Lislcvand, liorba. (X Curs de Música Antiga a Catalunya i Andorra). Jordi Savall. viola de gamba. Andreas Staicr, clavicèmbal. (X Curs de Música Antiga a Catalunya i Andorra). Hopk.inson Smith , llaüt. (X Curs de Música Antiga a Caralunya i Andorra). Concert d'alumnes del X Curs dc Música Antiga a Catalunya i Andorra. La Capella Reial dc Catalunya. Alumnes i professors del X Curs de Música Amiga a Catalunya i Andorra. Dir: Jordi Savall. Delalande, Valls, Ccrcrols. Carme Lluch, soprano. Ana M. Monfort Llongueras, piano. Aries d'òpera i cançons catalanes. (Xl Festival de Música). La Rondalla del Mestre Mayral. Vivaldi, Strauss, Vives. (Xl Festival de Música). Grup vocal Lieder Camera. Mandelssohn, Brahms. (Xl Festival de Música). 15. dissabte 22 h. 22, dissabte 22 h. OCTUBRE 3. dimecres 22 h. Torroella de Montgrí Església Orquestra Sim tònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Raquel Pierotti. mezzo-soprano. Eduard Giménez, tenor. Carlos Chauson. baríton. Lluís Llach, baríton. Dir: Romano Gandolfi. (X Festival Internacional de Música). BAIX LLOBREGAT SETEMBRE l. dissabte 22,30 h. Molins de Rei Teatre del Foment 7. divendres 22.30 h. El Papiol Castell 8. dissabte 22.30 h. Molins de Rei Teatre del Foment 14, divendres 22,30 h. El Papiol Església Wiener Taschcnopcr. Dir: Joan Grimalt. Hayd n. (Festival del Baix Llobregat). Susana Allande. piano. Chopin, Schumann. Granados. (X IV Festival de Música). OrquesLra Solistes de Catalunya. Enriqueta Tarrés, soprano. -Dir: Ernest Xancó. Mozan, Bach. Handel. (Festival del Baix Llobregat). Quartet Montseny. Haydn, Beethoven. (XIV Festival dc Música). Torroella de Montgrí Torroella de Montgrí Església MÓN SONOR CONCERTS • RECITALS • CONCERTS • RECITALS 15, dissabte 22,30 h. Molins de Rei Teatre del Foment Orquestra Simfònica del \hllès. Gonçal Comellas. violí. Dir: Erncst Xancó. Beethoven. Mozart. (Festival del Baix Llobregat). 21, divendres 22,30 h. El Papiol Castell Magdalena Barrera. arpa. Alain Thomas Po lak, flauta travessera. Handel, Coupcrin, Bach. (XlV Festival dc Música). BERGUEDÀ SETEMBRE 4. dimarts 22.l5 h. Teatre 5, dimecres 22 h. Castellbell i El Vilar Puig-Reig 22. 15 h. Castellbell i El Vilar Teatre La Chason du Jorat. Politònica de Puig-Reig. (X l Festival Internacional dc Cant Coral Catalunya Centre). Coro da Escola Federal de Engenharia de ltajuba. (XI Festi val Internacional de Cant Coral Catalunya Centre). Rodna Pesen de Sòtïa. (X I Festival internacional de Cant Coral Catal unya Centre). 22 h. Puig- Reig P..1vclló Esportiu 22.15 h. Castellbell i El Vilar Teatre 22 h. Puig-Reig Pavelló Esportiu 22.15 h. Castellbell i El Vilar Teutre 21.30 h. Puig-Reig P..¡veUó Esportiu 22 h. Castellbell i El Vilar Teatre 18 h. Puig-Reig Pavelló Esportiu 22 h. Berga Església de Sant Pere GARRAF SETEMBRE 22. dissabte 22,30 h. Vi lanova i La Geltrú Teatre Principal Bcrl iner Streichquintet. Boccherini , Mozart, Beethoven. (Festival Eduard Toldrà). 28. divendres 22.30 h. Vilanova i La Geltrú Teatre Principal Orquestr.t Ciutat de Barcelona. Enriqueta Tarrés, soprano. Dir: Edmon Colomer. Toldrà. (Festival Eduard Toldrà). OCTUBRE 6, dissabte 22.30 h. Vilanova i La Geh.ní Teatre Principal li, dijous 22,30 h. Vilanova i La Geltrú Teatre Principal Antonio Rui z Mellado, piano. Hayd n, Mompou, Albéniz, Chopin. Liszt. (Festival Eduard Toldrà). GARROTXA SETEMBRE 7. divendres 22 h. Olot Teatre Principal Orquestra de Cambra de l'Empordà. P..1lau de Plegamans Església de Santa Maria Antonio Ruiz Mcllado, piano. Schumann, Chopin, Barber, Liszt. (XV n Nits Musicals a Santa Maria de Palau-Solità). 6, dijous 7, divendres 8, dissabte 9. diumenge VALLÈS OCCIDENTAL SETEMBRE 22.30 h. I. dissabte Pavelló Esportiu Rodna Pesen de Sòlia. (Xl Festival internacional de Cant Coral Catalunya Centre). Camerata Singers de Manila. (XI Festival Internacional de Cant Coral Catalunya Centre). Camcrata Singers dc Manila. (Xl Festival Internacional de Cant Coral Catalunya Centre). Coro da Escola Federal de Engenharia de Itajubà. (Xl Festival Internacional de Cant Co ral Catalunya Centre). La Chason du Jorat. Comi infantil Cors Alegres. (Xl Festival Internacional dc Cant Coral Catalunya Centre). Capella de Música Burés. Coral Al Vent. Camer.1ta Singers. Coro da Escola FedemJ de Engenharia. Rodna Posen. La Chason du Jor.lt. (XI Festival Internacional de Cant Coral Catalunya Centre). Polifònica de Puig- Reig. Capella de Música Burés. Coro da Escola Federal de Engcnharia. Rodna Pesen. La Chason du Jomt. Camerata Singers. (XI Festival Internacional de Cam Coral Catalunya Centre). Madrigalistes de Pmga. Dir: Pavel Baxa. Luyton, Anchieta, Encina. Kozeluh. Myslivececk. (Concerts d'estiu 1990). Quartet Gaudí. Teixidor, Toldrà, Dvoník. (Festival Eduard Toldrà). 6. dijous 22,15 Matadepera Església de Sant Joan Madrigalistes de Praga. Luyton. Anchieta. Encina. (X Festival Internacional de Música). 8. dissabte 22,30 h. Palau de Plegamans Església de Santa Maria M. Carme Hemandcz, soprano. Montserrat Costa. soprano. RosaM. Ysàs, mezzo-soprano. Josep Ruiz, tenor. Josep Dueñas. tenor. Daniel Mas, baríton. Eduard Soto, baix. Puccini. (XVII Ni ts Musicals a Santa Maria dc Palau-Sol ità). 9. diumenge 19.30 h. Palau de Plegamans Església de Santa Maria Cobla Mediterrània. Miquel Pujol, violoncel. Dir: Agustí Cohí i Grau. Toldrà, Morera. Garreta, Serr-d, Viladcsau. (XVll Nits Musicals a Santa Maria de Palau-Solilà). 10, dilluns 2230 h. Palau de Plegamans Església de Santa Maria Orquestra de Carnbm de les Escoles de Música Joan \hlls de Caldes de Montbui i de Navarcles. Milkos, Estradell, Mozart, PurceU. Gluck. (XVU Nits Musicals a Santa Maria de Pcilau-Solità). 13, dijous 22,15 Matadepera Església de Sant Joan Berliner Streichquintct. Boccherini , Mozart, Mendelssohn. (X Festival Inte rnacional de Música). 50 (414}