Revista Musical Catalana. Núm. 76 Febrer 1991
Editorial: L’autèntica realitat de la reforma del Liceu / PANORAMA. Els Mozart que mai no veurem. Xavier Pujol / Enric Gispert. L'autenticitat d'esperit. Romà Escalas / Un gran amor per la música. Jaume Comellas / Fancesc Civil i Castellví. Una vida dedicada a la música. Daniel Codina / Per a tots el gustos. F. Taverna-Bech / Koniec, rigor, tècnica i sentir de l'humor. Marc Mateu / TEMA. Retom de la música tradicional / La revaloració de la música popular. Xavier Orriols / La «ripproposta»: perdurança de la música tradicional. Vicent Torrent / «Folklore» vol dir antic?. El folklore musical en la societat actual. Jaume Aiats / MUSICALIA. Matti Salminen. La faç imponent de Hunding damunt una entranyable bonhomia. Teresa Martínez / Catalunya Música proposa. Els nostres músics. Conxa Trallero / Jordi Cervelló estre na al Palau de la Música. Carles Lobo / Una cosa rara o com descubrir Vicent Martín i Soler. J.C. Scherzando / Discos / Concerts
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
SUMARI revista musical catalana EDITORIAL PANORAMA •o o •• • •• • • TEMA Liwtènu'ca realitat de la reforma del Liceu Els MoZilrl qul' mai no veurem per Xavier Pulol Enric Gispert. L'autenticitat d'esperit per Romà lualas Un gran amor per la música per Jaume Comella• Fmncesc CiJ'il i Caste//¡rÍ. Una vida dedicada a la música per Daniel Codina Per a tots el gr¡stos per P. Tavema·Bech . Koniec, rigor. tècnica i sentir de l'hwnor per Marc Mateu Retom de la música tradicional La revaloració de la música popular per Xavier Orriols La «ripproposta»: perdurllllça de la mtÍSÍcll tradicional per VIcent Torrent ,.folklore» vol dir lllllic?. El folklore musical en la societat actual per Jaume Alats Matti Sa/minen. La faç imponent de Hu11ding damunt 1ma entranyable bonhomia MUSICAL IA SCHER%ANDO DISCOS CONCERTS •• • •• • per Teresa Martine:a: Catalun)'a Música proposa. Els nostres músics per Conxa Trallero Jordi Cervelló estrena al Palau de la Música per Caltes Lobo Una cosa rara o com descobrir Vicent MartÍn i Soler per J.C• DE BARCELONA UNIVERSITAT IV CICLE DE MÚSICA A LA UNIVERSITAT FEBRER CONSERVATORI SUPERIOR MUNICIPAL DE MÚSICA DE BARCELONA EDUARD MARTÍNEZ, clavícembal QUINTET DE VENT Comentaris abans del concert a càrrec de XOSÉ AVfÑOA, a les 19,30 h. Obres d'ffiERT. FALLA, DANZI i HINDEMITH. DJJOUS, 21, A LES 20 H . PARANIMF DE LA UNTVERSITAT DE BARCELONA. Col-laboració: Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. MARÇ CONSERVATORI SUPERIOR MUNICIPAL DE MÚSICA DE BARCELONA-ARS NOVA OLGA CLARET I M~ ANTÒNIA IGLESIAS, piano. RAMON ALSINA I IGNASI VILA, percussió (premis Maria Canals'90). Comentaris abans del concert a càrrec de XAVIER JOAQUÍN, a les 19,30 h. Obres de GUINJOAN, MASLANK.A, BARTÓK, SAMUELS I FRIEDMAN . DIJOUS, 14, A LES 20 H. PARANIMF DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA. CoHaboració: Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. ABRIL ORQUESTRA DEL CONSERVATORI SUPERIOR MUNICIPAL DE MÚSICA DE BARCELONA. JULI PANYELLA, director. Comentaris abans del concert a càrrec de JOSEP M~ VILAR, a les 19,30 h. Obres de BAGUER i SCHUBERT. DIJOUS. 18, A LES 20 H . PARANIMF DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA. Col·laboració: Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. MAIG CONSERVATORI SUPERIOR MUNICIPAL DE MÚSICA DE BARCELONA. M ~ ÀNGELS MIRÓ, soprano. M ~ ROSA RfBAS, piano. CONJUNT INSTRUMENTAL, JULI PANYELLA, director. Comentaris abans del concert a càrrec d'ALBERT LLANAS, a les 19,30 h. Obres de GERHARD i ORREGO SALAS. DIJOUS, 16, A LES 20 H. PARANIMF DE LA UNTVERSITAT DE BARCELONA. CoHaboració: Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura. LABORATORI PHONOS DE MÚSICA ELECTRO-ACÚSTICA Comentaris abans del concert a càrrec de JOSEP M. BERENGUER, 19 h. Obres a determinar. DIJOUS, 23, A LES 20 H. SALÓ DE GRAUS DE LA FACULTAT DE GEOGRAFIA I HISTÒRIA (CI. Baldiri Reixac, s/n) (Pedralbes). JUNY CLOENDA DEL N CICLE DE MÚSICA A LA UNIVERSITAT AULA DE CANT DEL CONSERVATORI SUPERIOR DE M ÚSICA DEL LICEU DE BARCELONA MARI-CARMEN BUSTAMANTE, professora. ÒPERA DE CAMBRA: •LE CANTATRICI VILLANE» de V. Fioravanti. DIA I HORA A DETERMINAR. EDIFICJ DE LA UNNERSIT AT DE BARCELONA. ENTRADA GRATUÏTA m amb la coHaboració de Generalitat de Catalunya Departament lJ. de Cultura EDITOR IAL ocs dies després que l'últim ple de PAjuntamen t de Barcelona de l'any passat ajornés per a passades les pròxünes eleccions municipals l'aprovació del Pla de Reforma del Gran Teatre del Liceu, un diari 9arcelo í anunciava que les obres que han de ' pera de la capital de l'estat en compte que Bar~~·'<\..... tatge de quasi 150 an~s.. ÍndOle, haurien de frenar la realització d'una millora d'equipament cultui·al d'absoluta transcendèn cia per a Catalunya. I amb això no pretenem afum ar que allò que s'ha de fer, i fer urgentment, no s'hagi d'escometre amb totes les garanties de tot tipus i respectant tot allò que calgui respectar. PANORA MA Wolfgan g A. Mozart 1791·19 91 Mosart Interpreta al clavicèmbal segona un grovat de Hamman Els Mo zar t t que ma •• I= no veu rem 76 por XAVIER PUJ OL algrat que es tractí d'un dels compositors més freqüentats - si no el que més- en les programacions concerttsuques i en les emissions de les ràcüos dedicades exclusivament o parcialment al que hom anomena de manera habitual •mÚSica clàssica» (terme desafortunat per inexacte, però menys erroni que «mÚSica culta,. i que, per manca d'alternatives suggerents, continuem i continuarem emprant malgrat la seva inadequació, amb la certesa que tothom sap de què parlem, que és al cap i a la fi d'allò de què es tracta), Mozart és un desconegut. No es tracta de cap hipèrbole retòrica, sinó d'una pura i elemental realitat constatable. Pensar que Mozart, font inesgotable d'equilibri i de petits plaers asserenats en aquest sotraguejat món de mones és un autor conegut, un terreny fressat, apamat i domèstic, que no conté ni possibles sorpreses ni amagatalls deliciosos, és una il-lusió més de l'es- M perit, com tantes n'hi ha, fruit de la necessària vanitat individual i col-lectiva, que sembla indispensable per navegar per aquesta vida. Malgrat que, tant pel que fa a emissores com a concerts, tard o d' hora acaba sortint tot, i sempre pot haver-hi algú que cügui que, aquesta o aquella peça rarissima, la va sentir fa deu anys a la ràdio a les tres de la matinada, el Mozart racüofònic i concertístic és d'una esquifidesa irrisòria; i, de fet, sempre estem escoltant i rees~oltant el mateix centenar -tirant Urug- de peces, menys d'una sisena part de l'obra del compositor. Considerar que aquesta enorme quantitat d'obra ignorada o quasi ignorada ho és per una intrínseca falta d' interès o qualitat de les peces constitueix un error gravíssim. Mozart molt sovint és genial i quan no ho és, fins i tot en els moments que, per comparació, podríem qualificar de •baixos», sempre és, com a mínim, interessant, didàctic i benèfic per a l'esperit; això és una veritat palmària, definitiva i no negociable, un axioma. Circumscrivint-nos a l'àmbit operístic, Ja situació és similar. Entre els onze i els trenla-cinc anys Mozart va compondre o va començar a compondre vint òperes, sense comptar música d 'escena, pantomimes ni ballets; d'aquests vint títols el públic operístic habitual en coneix cinc, Die Entfühnmg aus dem Serail K. 384 (1781-82), Le Nozze di Figaro K. 492 (1785-86), Don Giovam1Í K. 527 (1787), Gosi fan tutte K. 588 (1790) i Die Zauberflote K. 620 (1791); el sector més r,delment mozartià d'aquest públic n' hi afegeix dos més, Idomeneo K. 366 (1780-81) i La clemenza di Tito K. 621 (1791); i la resta, més de la meitat de Ja producció operística del mestre, és pura terrae barbarum, territori inexplorat i PANORAMA desconegut; són els Mozart que mai, o només amb comptadíssimes i puntuals excepcions, no veurem i que, de moment, haurem de gaudir a través dels escassos Mozart enregistraments discogràfics existents. uno Un petit repàs a la programació del Cran 1èatre del Liceu confuma aquesta afirmació. Deixant a part les cinc grans òperes citades que, més o menYli> van fent la viu-viu, trobem ~L~~~}91ti;~~!J:~~~Çt.~~ld que els dos títols que estan a mig camí entre els Mozart populars i els desconeguts han estat oferts amb comptagotes: La clernenZil di Tito ha 6gurat. en dues tempomdes., la 1963-64 i la 1987-88 amb un total de deu representacions; Idomeneo també en dues tempomdes, la 1943-44 i la 1966-67, totalitzant vuit representacions. Els tret7.e Mozart desconeguts, amb l'única ex~pció de les quatre representacions de Lucio Sills de 1987, no han aparegut mai, segons la infonnació facilitada pel teatre. Significatiu. Davant d'aquesta situació, cal preguntarse fins 11 quin punt és justa, o bé és una absurda animalada més d'allò que hom anomena vida cultural. La resposta no és gens clara i s'orienta més aviat cap al terreny relliscós del sí però no. Les cinc -o set, segons Leopold, Wolfga... I Nanort Mozart. el gmu de mozartianisme- grans òpeMuHu Mozart de Sal:dau111 res ho són per mèri1s propis, són totes obres mestres de gran valor i el lloc preeminent que ocupen és del tot justificat; la distància que les separa de les altres és evident i en aquest sentit cal que quedi ben clar que entre el grup d'obres desconegudes, no s'hi amaga cap Don GiovsmJÍ esperant ser descobert. Aclarit aquest punt, i partint del principi que Mozart sempre és interessant, es pot assegurar que una visita discogràfica als Mozart rars no decebrà l'explorador _,.. musical; i si bé no en treurà el disc per • '·l endur-se a l'illa deserta, de cap manera L'obra operística de comprèn vintena de títols «Apollo et Hyocinthus" inicio lo producció dramàtica del músic solzbuf1Í4JèS el seu viatge no haurà estat en va i pot ben ser que allí, perduda entre recitatius, hi trobi una música especial que sintonitzi anlb eUi que tindrà sempre l'atracciu de poder ser viscuda com una música •privada•, per a eUsol, no profanada per anuncis televisius (un luxe asiàtic, en aquests temps de massificació i unifomlització del gust). Ja en el primer títol del corpus operístic mozarrià es poden trobar coses força interessants. En la petit.a òpera en llatí Apollo et H yaoÍJJtlws K. 38, composta el 1756, quan l'autor només tenia onze anys i nascuda corn a resultat d'un encàrrec de la Universitat de Salzbu.rg per a una festa de final de curs on havia de servir com a intennedi al mig d'una gran opera seria, podem observar, a més del cor insòlitament dens «Nwnen o Latonium.. i del duet ..Natus cadit'>t entre Oebalus i Melia (que ofereix · un nivell de penetració psicològica i aprofWJdiment dramàtic que no tomarem a trobar fins a òperes posteriors), com Mozart, bo i sotmetent-se als dictats estètics de l'època, practica un divertit ús de la coloratura aplicat a l'expressió de la maldat o vanitat d'Wl personatge que, molts anys més tard, usarà en l' Electra de Idomeneo. O, fins i tot, amb molta més llibertat, en la Reina de la Nit de Die ZauberOote - l'ària de la vanitosa Melia «Lactari, iocari», n'és un exemple. En referència a aquesta obra primerenca, cal advertir als m<Ytartians fervents que aquest estiu tenen una cita única, irrepetible i ineludible a Torroella de Montgrí, ja que el prestigiós festival d'estiu que allí se celebra té intenció d'oferir, el 13 de juliol, una única representació de A pol/o et I-Iyacinthus, a càrrec dels Petits Cantaires de Bad Tolz i l'Orquestra Barroca de Niça, amb direcció musical de Cer- ! I= 76 ~ l I PANORAMA hn.rd Schrrúcl i direcció cscènicn concebuda per Ciancarlo Menotti. Pel que fa n opero seria. elgènere que ~ l<rau1 vu u-cballar més abundantment, entre 1lpollo rt I ~\'tWintlws i la primem ~:,rmn obnrnrcstm., ldomenco. slú intercalen cinc títols: Mitn'dutc, Re di Pomo K. 87 (1770) que correspon al primer viatge u hàliu del compositor, Ascanio in Alba K. 111 (177 1), encim-ec de Milà &·uit del viatge un teri or~ USObrr ro di Scipione K. 126 (1772), creada per commemomr l'an1bada al poder a Salzburg del nefast tuquebisbc Collorcdo, Lucia Sillfl K. 1.35 (1772), un altre enciuTCCitali;r i 11 R1• Pastore K. :208 (1775), cncànec de Colloredo. Oc tots uquest.~ títols, li sogno di Scipione és potser ri el<• menys qualitat, el punt operísticamcrrt més baix de Mozart. En els altres, i malgrat la subjecció de l'autor als esquemes encarcarats de I"opera sena, sempre hi ha una sorpresa o altm agradable. Un dels elements de més gmn interès d'aqu~t grup d'obres rau en robsel'\'lltió de com ~ lozart evoluciona en l'ús de l'tuia da capo. l'element bàsic indispensable i obligat dc la opero seria, un principi d'estructuració formal del tipus A-BA~ musicalment coherem~ però dramàticament desastrós. Així, des del da capo rigorós dels primers títols s'aniba per un procés de simplificació a un da capo vari ut, del qual n'és exemple l'ària d 'Aspasia ccNel sen mi palpita dolente il COI'e» a Mitridate, per anibar a allò que se'n podria dir un semi da capo, on en la reaparició d'A ja rro es compleix el fei..'l.'liC procés tònica-dominant seguit de donúnant tònica, sinó que s'enllesteix amb un viatge dominant-tòrúca directe. Una aJtm característica obseiV.rble en aquestgmp d'òperes és l'enriquimem dels recUJSOS. i si en les primeres el recitatiu. com era normal a l'època, éssecco. en Lucio 'illa trobem la novetat de nombrosos reciratius rnUoaníficamente orquesll'llt.s', el recitatiu i r ària de Ci unia" poso, mia '~ra ... Fra i pensier piu fuJresú», és pot:.er el cas més Uwl:. La mas importante editorial de publicaciones española de obras musicales de estudio y de concierto tJ'" ~~,~~Afo BO I L E.AU Stç, ~ Pronn2a, 217 • 08037 ~ Ttl~fono liS S) ).e BARCELONA En su propi o interés pida siempre 8 68 IDOMENEO. ... ORAM MA M VS ICII DA RAPPREStN TA RS I N EL TEA T RO NUOV O D l CORTE CO M P ltlll. A ~ OO Dl S 11 S E. CARLOTEODORO Corne- Pal111no del Rh.cno, Ouca dtll' alta, e lufu &noler-1 1 ~ d el P•l•t!OilO SuperioR, •te. r lc. Atch.lò•pifcro. et Elcttore , C'IC. etc. NEL CARNOVALE 1 7 8 (. \.Jl Potm • dtl :haoor J\brtr Cb"ttmhu V a ~tJf'CI Capr !laoo dl C'c rlt dl S. f'\. I\, 1 Aw~uto• o, t 1'1111• d~ d1 :Sllh\tln , o, La M tnln , dC'I Sl&IUH 1\hnttfl W r.llt#lnfO AftU• Gro Mourl AudunlfO oh lkl to¡ t.. 1 4 di YuCiu 1 in 'o 111Ud srrvuiu -:1 J . A 1\ I Attt•tuoto , t' rrln tlpt' di t:u;,~~:;IOf'le ¿ ~tl J•~'* purt lo •lhlll Ut vo t iu J"rutupc dl SalnkfJO. ~~ A . tr'u Sd,,dunt,, 5 A P; I' Ai t i"IIC0\10 , t ftf ON A C O. AptC'CioO ( IMUIC.O (M.aKppt T ii1\U,, En referència a l'òpera btúa, el repertori mazartià també presenta ¡Jguns títol que mereixen l'atenció delnrclònran curiós: el primer és La finta semplice K. 51 (1768). una obra dels dotze Wl)'S, que serveix d'exemple per a il·lustr.lr les conr11!~ :óons entre la Cornmedia deUàrte i r òpcm bufa. ja que els personatges conserven no solament les c<U'llcterísúques, sinó fins i tot el nom dels seus avantpas:,ats teatrals: així, lú trobem un tal Don Cassandro, w1 dels molts noms del vell Pantaleone, un capità Fracasso, cosí germà del fatxenua capità Spavento i una Ninetta, la típica serventa espavilada i una mica rm'trria pròpia de la Commedia dc/J'aJte. A La fínlll semplice, lot i t.rnctar-sc d'una Òpera bufa amb els seus habituals recUISOS cruicaturescs, hi ll-obem ja aquella autenticitat sentimental que camcteritzllrà el Moraut adult; en aquest sentit. r rui a de Rosina «Amorctti que ascosi c¡ui sicle» és un exemple primerenc de la firresa expressiva que f\ Iorau1 donarà més endavar1t a Susanna o a la comtessa. La següem òpera bufa de l01..an. no arribarà 6ns a principis de 1775 i serà una altm «finta» (fingida), en aque& cas La finUJ.giardirúera K. 196, que ja presenta tma major maduresa i domini de l'ofici err re- lació a l'obra anterior. En el terreny de l'òpera bufa i fins a l'anibada dels grans tÍtols finals, Mozart ja no ens ofereix cap nova producció i només trobem dos projec~ es inacabats: L'oca del Cairo K. 422 i Lo sposo deluso K. '130 tols dos de 178.3 i d'un relatiu interès. El singspiel es l'altre gmn àmbit operístic mozaJi:ià. Com en el cas de l'opera serill i la bufa, també en el del singspiel la precocitat de l'autor és sorprenent; el primer títol, que per la seva disposició formal es pot consideranm singspiel és la petita òpera còmica en un acte Bastien urrd Baslienne K. 50 (1768), una obra tendra, ingènua i deliciosa, amb w1 supori musieaJ d'una qualitat remru·cable. Mozart no tornaria a aquest gènere fins a Zaïde K. 344 (1779-80), una obm molt important per tres motius: d'una banda és, fins i tot temàticament, un precedent claríssim de Die Entfiilmmg aus dem Scrai1: és. per dirho d'~auna manera. un pre-Rapte. En segon lloc. a Zaïde trobem l'ús d'un recurs d'una força musical i dramàtica sorprenem que. en l'obra de \l<r~ no trobem abans ni. per de5oaràcia, després: es tmcta del melodrama o melòleg, una declamac·ió no cantada del ~1., alternada amb comentaris orquestrals tot formant un conjunt d'una gmn força expressiva. Finalment, Zaièie conté un tresor amagat, l'ària uRuhe Sa.nfb> que és, sense cap mena de dubte, una de les grans àries de Mcr.r.rut en sentit absolut, una autèntica perla negra. Per acabar; i també en l'àmbitdelsingspie/, cal deixar constància de Der Schauspieldirecktor K. 486 (1786) un encàrrec de l'emperador Josep Uper festejar L'arribada a la cort d' un personatge. Cobra només conté quarre números musicals però està precedida per una obertura de gmns proporcions i d'altíssimaqualitat. el coneixement de la qual és ineludible per a tot bon mozartià i és prova %oni1icant i definitiva que els Mozart que mai --<>gairebé mai- no veurem ens poden proporcionar gmns i grates sorpreses. Si t'agrada la música, escolta Akelarre en clau de Sol: un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Motserrat Puig. De2 a 4 la matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 FONOTERAPEUTA • MESTRE DE CANT CANT • IMPOSTACIÓ DE VEU • EXPRESSIÓ TEATRAL RELAXACIÓ • RESPIRACIÓ • AUlOCONTROL PREPARACIÓ D'EXÀMENS I AUDICIONS VIRTUOSISME • RECUPERACIÓ DE VEU Mètode no convencional rà/. (.P.Y) ,y¿y 7,)' J.? (.PJ) 45:/ 5/? (/(/ PANORAMA ENRIC GISPERT L'aut entici tat d'esp erit per ROMÀ ESCALAS a ben pocs dies que ens hem acomiadat de l'amic. company i mesu·e, Enric Gispcrt i voldria, des d'aquest testimoni escrit, agruir-li tot el que va fer per la nostm músic u i la nostra cultura. Des de l'inici de la meva col-laborució amb el grup Ars Musicae, vaig tenir l'oportunitat d' iniciar amb Enric uns lligams d'amistut i admiració que s'han mantingut al llarg dels anys. Aquesta admiració permw1cn1. cm mou a repassar alguns records, nmb la intenció de fer conèixer vessnnls de la seva exquisida personalitat que potser només vàrem tenir la sort de gaudir els qui IJ'Cballàrem prop d'dl. Permeteu-me, doncs, manifestar a 1ravés de les meves vivències personals alguns dels trets més significatius de la personalitat d'Enric Cispert. Evidentment, tot referim-rne especialment a la vessant de la música antiga, la qual vaig viure directament. L'espetit d'Enric Cispett va esllll' sempre guiat per la ne- F cessitat absoluta dc r·eccrca de l'autenticitat Aquest sentiment. que en realitat es traduïa en totes les manifestacions de la seva. personalitat, es va declarar musicalment com a voluntat d'apropnr l'expressió musicnl u la pròpia font de creació, eliminant-ne allò superfltr i desemmascarant la interpretació de quuJscvol afegit que pogués afectar la qualitat del resultat artístic final. Aquesta inquietud conduí les seves passes cap a activitats musicals que cap als anys 60 gaudien a Barcelona d'una dinàrllica més creativa, innovadora i compromesa. En defuútiva, més pròximes a la problemàtica hun1ana i intel·lectual d'aquell moment. La seva activitat musical va ser, des d'aquell moment, una expressió pública del compromís humà i social que Enric Cispert va assumir en la seva vida arlÍstica. El concepte de música antiga va ser claríssim per a Enric Cispert , malgrat les innombrables discussions termino- lògiques que ha grncrul ; va significar per a ell un compromís artístic, metodològic i intcl·lcctuttl, assumit com a guia de l'activitat musical de tota la seva vida. La músicu antiga represent1'r , doncs, una disciplina d'aproximació als repertoris del passat, que ens obligava a una recerca. reflexió, experimentació i selecció prèvia a la interpretació. t o cal dir que tol aqu<•sl procés anava destinat a aconseguir una interpretació més «autèntica», és it dir, més a prop dc la idea musical del compositor i l'època corresponent. Uclaboració d'aquest procés suposava un camí difícil, sovint desconegut i molt més arriscat que la interpretació tradicional, però no vu eslaiviar mai cap esforç, n:i tècnic ni humà, per a dur t1 terme, des d'Ars Musicae. aquest plantejament. Jo vaig tenir el primer contacte amb I'Ars Musicae d'en Cispert !any 1966, amb motiu del programa que es pre· parava per al Festival de Granada PANORAMA -encara que ja coneixia l'Enric com a director del Cor Al·leluia. Laccés a An¡ Musicae va é~er l a porta a un món fascinw1t, on la música es transcrivia, s'im·estigava i es discutia juntwnent wnb altres manifestacions de la culturtt i de la societat del moment. VEnric era exigent i perfeccionista; allò no tenia res a veure amb el Conservat01i tradicional. Semblava talment que estéssim en UJ1 altre país. Els Msrugs eren duríssims. Més d'un cop huvíem estat hores afinant una successió d'acords fins a l'esgotament i les exigències al moment dels concerts i de les gravacions arribaven a una intensitat mai vista en altres àmbits musicals del país, però els r·esultats ens compensaven amb escreix -no en va el grup obtingué, sota la seva direcció, el Premi del Disc Charles Cross i un Oscar Musical als E.U.A. En aquells anys. Ars lusicae assolí una dimensió intemacional poc freqüent en les produccions musicals espw1yoles. El disc uDel Romànic al Renaixement• va editar-se a cinc paisos diferents i els contractes a resu·wlger eren abundosos. ovint, després dels assaigs, encara anàvem a casa seva, on solíem discutir, fins a altes hores de la marinada, sobre temes com la diferència entre la transcripció i la interpretació de la «triplan i la «sesquialtera» o bé provàvem nous instruments recentment arribats d'Alemanya, sentÍem gravacions portades de «fora» o discutÍem de política. Aquestes sessions, recolzades amb el seny i incomparable an de racollimem de l'Anna, muller d'Enric. varen il·lustrar i orientar la major pan dels músics que en aquell momem col-laboraven a Ars Musicae (Sergi Casademunt. Jordi avall, Montserrat i Pilar Figueras, Xavier Torra, Monrserrat TorrenL Laura Almerich, Salvador Mas, Pere Casulleres, jo mateix i un llarg etcètera d'altres músics joves que ens hi trobàvem com a casa). Ara és difícil d'imBoainar el valor que en aqueU moment tingué la disposició d'una persona com l'Enric, coneixedor de què es feia a altres països, disposat sempre a aconsellar, orientar i compartir tota mena de documentació bibliogràfica, musical i personal. Sempre estava al dia dels millors Llibres i darreres edicions musicals. Al seu costat, qualsevol tema teòric perdia tota aridesa per convertir-se en quelcom tan Enric Gispert amb el grup Ars Musicae, el primer a la dreta, dalt, amb una timbala. Al costat oposat hi ha e l creador del grup, Josep Ma. Lamaña. apassionant com una aventura. Per altra banda, el seu sentit crític i un humor refinadíssim li dona,·en un encís personal que feia que ningú estalviés hores de poder fruir de la seva companyia. EL mètode de u·ebalJ d·en Cispert va ésser sempre sorprenent, sovint desconcertant, genial com ell mateix. Poc abans dels concerts, podia variar la instrunlentació d' una peça en fun ció de L'estat d'ànim d' w1 intèrpret o de l'acústica del local, i el resultat sempre era millor. Va ésser un director capaç d'estimular al màxim la resposta anística individual dels intèrprets, en fun ció d'un millor resultat col·lectiu . Recordo com a lliçó magistral els diàlegs previs a un enregistrament discogràfic. motivats i condUits per ell, entre Mossèn Higini Anglès i Victòria dels Àngels. En Gispert va ésser, principalment, un invesógador. El seu amor a la vida i un cert sentit aventurer, el ponaven sovint a investigar i redescobrir esdeveniments diversos considerats rutinaris, quotidians i totalment coneguts - indrets, pobles, camins, aliments, formes de pensament, idiomes i diferències fonètiques, li despertaven una especial curiositat. No és estrany que la seva activitat musical s'inclinés cap ala musicologia. En la història de la musicologia catalana podem traçar una línia d'evolució que neix amb Felip Pedrell, al segle passat, i continuà fins a l'actualitat amb figures de la dimensió d'Higini Anglès. Gispert, dins l'especialitat de la musi- cologia ap~cada a la interpretació, SCt,CfU.Ínt els passos de Josep Maria La.maña, enllaça wnb tot aquest primer corrent que ha projectat la nostr'ct música i recerca musical més enllà de les nostres fronteres. Ja en el~ tractats teòrics musicals del segle XVII, hi trobem referències a aspectes interpretatius inesbrinables mitjaJlÇant els recursos tècnics, que només es poden resolru·e amb criteris subjectius encertats. Al segle XVIII aquestes subtileses que donen la vida a la interpretació es consideren regulades pel «bon gust», qualitat considerada difícil de u·ansmetre. Actualment pocs músics, intèrprets o mestres que gaudeixin d'aquesta rara qualitat, són capaços de comunicar-la. L.:Enric Cispen. mestre. va ésser un ¿·aquests músics privilegiats amb l'instint permanent del «bon gust• i amb la capacitat i intel·ligència per a transmetrel. Entre els músics que vàrem treballar al seu costat, independentment dels camins especialitzats que hagin seguit, podem trobar-hi la seva petjada inoblidable. Va ser el creador de tota una escola que es manté activa en el món professional. La personalitat inquieta, refinada, perfeccionista i exigent d'Enric Gispert ens ha donat, wnb l'exemple de la seva vida, una lliçó magistral, demosu·antnos que, al costat del nostre compromís i responsabilitat artística, lú ha quelcom més transcendent i capaç de condicionar tota la trajectòria d' una vida: la fidelitat a l'autenticitat humana. PANORAMA Un ,ran amor per a música per JAUME COMELLA$ scriure sobre una persona, o més exactament una personalitat, molt estimada, quasi poques hores després del seu traspàs, constitueix un exen:ici molt difícil i excepcionalment dur. Separar l'objectivitat d'una tasca que exigeix idees i conceptes clars i precisos i al mateix temps rebuig de deixos sentimentals i de càrrega vivencial feixugament sentida, esdevé una tasca em temo que impossible. 1, tanmateix, la voluntat o la jusócia de retre homenatge en el més elevat pla d'efi càcia exigeix aquest rigor que aconsegueixi op·timitzar al màxim possible una resultant absolutament i intrínsecament il·luminadora dels valors. o d'alguns d'ells, d'una figura tan excepcional com la d' Enric Gispert. Situo com a punt central un argumelll que em sembla poc discutible. L'Enric Gispert no va ser mai definitivament un músic professional per causa del gran amor que va sentir per la Mí•sica. La seva estima per aquest rut no udmetia la més mínima feblesa. El seu Lliw-ament a la música era incondicional, sense la més mínima reserva o concessió. En un món en el qual el terme professionalitat cada vegada va carregant-se més de components espuris al seu més noble i originari sentit, Cispert no hi poc:lia vincular el seu profund amor per la música. Per això va renunciru· tàcitament a una dedicació plena que, amb tota seguretat, li hauria exigit uns mínims o uns màxims de renúncies o concessions impossibles d'acceptar en el si de tota relació autènticament amorosa. Tanmateix, í com a contrast dialèctic suggestiu, podríem dir que va ser un profund professional de la música en el sentit que el seu lliurament a la mateixa va tenir w1a dimensió de totalitat i de profunditat que no té res a vew·e amb la connotació diletantista que pot traduir una dedicació no convencionalment professional. En definitiva, va rebutjar tot allò aliè a la més genuïna accepció de la professionalitat i es va E quedar amb allò més profund i autèntic, i que té més a veure amb la incondicionalitat. Per això va ser, sobretot. un home-músic lliure - no hi ha amor autèntic sense llibertat- i va posar aquesta llibertat aJ servei del fer música de la miUor manera que li va ser sempre possible. Tanmateix, Cisperl no va ser un utopista inoperant. El seu amor per la perfecció, pel tot o res, no ~ ín1pedí mai d'acceptar els condicionaments d'unes limitacions imposades per les circumstàncies i va saber acceptar amb naturalitat la distància entre la utopia desitjada i desi~abl e i la realitat, sempre que aquesta distància no obeís a renúncia o abandó. Sempre que tingués per causa factors aliens a la més ferma volwltat d'evitar-la. Per això la seva tasca va ser, ultra intensa, àmplia. Per això, perquè nova convertir l'ànsia de perfecció en un exercici d'inoperància, Mai no va e~tablir parcel·les de prefe rència ha deixat una obra tan extensa i sobretot d'una tan acusada perdurabilitat. Maximalisme de principis i realisme conflUireu així en un exercici " e devoció musical d'una coherència absoluta. Un altre tret que voldria remarcar és que estimava la música amb un sentit totalment obert. No establí parcel·les de preferències excloònts. La seva cabdal aportació a la música antiga, no pretenc afirmar que fos circumstancial però sí que, en tot ens, mai no va significar reduccionisme o exclusivisme o renuncia a res. Persona de criteris oberts i de gran generositat i honestedat personal -conceptes que lliguen molt exactament- sentia per les diferents branques de la música el mateix amor que el pare per tots els fills. Els seus coneixements profunds s'estenien des de la música del pre-~naixement al jazz, sense oblidar el rock. Podia parlar amb un gran coneixement de causa del classicisme, de l'òpera, de la música de cobla, de les xeremies, del com etto o de la música electroacústica. La m•'•sicn, per a ell, era una soln i gran manifcstflc:iÓ totes les variants de la qual el seduïen irresistiblement i les estimava sense reserves. I junt amb l'estricta manifestació sonora, els seu interessos s'obrien al fcnomen social, a la cultura i a la culturització musical de la societat. Res no escapava de l'esponja musical immensa que ern la seva sensibilitat. Per això, entre d'altres rasques musicals que van atapeir Iu seva o·ajectòtia, hi figuren iniciatives tan diverses com Ars Musicae, Consonare, Capella dc Santa Maria del Mru; o assessorament d' una discogràfica dedicada a la Cançó, o ser mentor musical de Raimon, gran deutor de la saviesa de Cispert. I també, en el seu moment, va ser una peça clau en el procés de represa de l'activitat dc la «Revista Musico! Calalru1a», ara fa qnasi set anys. La seva intel·ligència, la seva permanent disposició i receptivitat a il·lusionar-se i a deixru·-se seduir per tol allò que tingués relació amb la música, la seva runplitud d'horitzons i el seu sentit realista van resultar molt importAnts en el procés de fusió dels aleshores dos projectes que van cloure's amb l'esmentada represa de l'activitat de la RMC. Podríem estendre' ns sobre moltes altres facetes de l'existència musical, i també cívica, de l'Enric Cispert. Respecte d'aquesta segona, només vull remarcar er seu runor pel país, concretat en molt més que paraules. com ho corroboren les sovintejades citacions que li dedica Albert Manent en el llibre ·Solc de les hores», tot refCJint-se a la dificilissima lluita en la clandestinitat univel13itiuia dels anys més foscos de l'antetior règim. Ja he dit que renuncio a considemcions personals, que, encara que il·lustradores i significatives, per pudor em veig obligat a servar íntimament., i que no farien sinó confirmar l'alta vàlua de qui ens acaba de deixar. Director i creador de conjunts instnunentals i vocals, musicòleg, critic i comentarista, conseller, promotor d'íniciati.ves diverses i ciutadà exemplar d'aquest. país, el o:aspàs d' Enric Cispert, dei.xa a l'aire w1a estela indeleble, d'una rotunda capacitat de permanència, que fita un món de referències que ningú que estimi el país i la música i vulgui servir-los no pot deixar mai de tenir • presents. .I I= 76 'lt PANORAMA Èxit de la Capella de Música de Santa Maria del Mar a Alemanya per ALTBERT JULIA Capella dc Música tle SanMuritt del Mm· ha realitzat una int ens~:~ «tournée» pel sud d'Alemanya, en la qual ha fet conccrlS a St ut4;rut, Ulm, Karlsruhe i Trossignen. La primera actuació fou a la tiftskirche de , tuugart, en el marc del tradicional cicle tunden der Kirchcnmusik. Aque ta església - situada a rcntranyable chillerplatz- és adreça fonamemal per a la música religiosa: ací se celebren els concerts de la pre tigio a Bad1 Akademie. sota la direcció de Helmuth Rílling: ací he escoltat -entre altres actuacio ns importants- l'oratori Christus de Liszt. obres religioses de Messiaen i Die Jakobsleiler de chonberg, per posar només alguns exemple . E\'identment, no s'hi fan tanicamcnt actuacions monumentals: el marc és suficientment ampli com per permetre concerts com el que ens ocupa. Del programa -pensat en un principi amb música exclusivament cataluna_..:. h1Jbrucrcn de ser substituicles algunes peces del Renaixement per obres de Tom!Ís Luis de Victoria. El motiu d'aquest canvi, cal buscar-lo en una tradició de segles. segons la qual el públic, c1·w1 luterani me estricte, exigeix tenir present els textos i la traducció; sense la guia imel-lectual del contingut sc !>Cnte n desorientats. Evidentment. !"anònima Bella. de ~·ós som amorós. oleta sóc jo de CàceresGepa i Què farem del pobre Joan dc Fletxa el Vell havien sortit del marc previst. Sí que foren cantades aquestes peces - sen e traduccions- a Karlrsuhe Kirsche (catòlics que no reconeixen al dogma d' infal·libilitat del Papa de Roma), on el progrruna fou exclusivament català. Entre M¡uests clos concelis, hi hagué l'actuució a l'església de Sant George"' Ulm, amb un públic més semblant al de casa nostra (amb text i traducció; per tant, Victo1ia al progrruna). Malgrat el fred a !"església., fou ací on potser el concert tingué més nivell. El públic catòlic és trddicionalmenl L H Iu més ell.1.rovertil i aquesta. atmosfera permeté un contacte més estret entre lllLIsics i oients. Amb això no volem dir que el públic de Stut1ga,rt no apreciés t'I programa, ans el contnu-i: som te~tinaoni s que racolJiren aníb interès i simpatia, però d' una mm1cra més interioritzada. Musicòlegs i especialistes en ma'• ica antiga ens confirmaren a Karl ruhc la qualitat de la Capella de . anta ~ Iaria del .Mar i quedaren positivament impressionats runb aquesta actuació. malgr<~t un lleuger can ament dc lr::. veus. possiblement evitable. Altres obligacions no ens permeteren presenciar el darrer concert a la el va egra, a la localitat de 1rossingen. La Capella de Santa Maria del ~lar féu una interpretació viva, umb esperit, i alhora amb un estricte criteri nlusicològic. Alínució correcta, amb tendència al to brillant i a l'homogcneÏllll de les veus. Podríem dir que evidencià un «SO Enric Gisperl» com el que coneixem des dels temps d'Ars Musicuc. Motius de salut impediren el fundador de la Capella realitzar aquesta gira. Uuís Vilamajó -substitut crEruic Gispert en aquesta ocasió- és un músic sensible. amb percepció ràpida de le~ ine,·itables irregulaJitat~ en els assaigs i amb capacitat per elevar la ten&ió durant el concert sense e\•idenciar-ho exteriorment. Això permet que el públic pugui concentrar-se totalment en el fluid musical, en no haver-hi distraccions supèrflues. La nosu-a valoració personal després el-haver escoltat tres concerts consecutius d'aquest conjLUtl. podríem resumirla així: La CapelJa de Música dc Santa Maria del Mar és un conjunt amb un actiu musical important, que pol uctuur sense complexos davant de públics molt exigents i fer un bon paper a nivell internacional. En tot cas, desitgem un increment de les seves activitalS futures, en ser aquest grup un dels potencialment més exportables del nostre país. En el decés d'Enric Gispert iFabrês per M~ CARMEN GOMEZ: MUNTANÉ I dia vint-i-sis dc desembre dc rl;lny passat moria Cll el Sf"ll domicili de Barcelona Enric CispcrL després d'unl;l nll;llaltin llarga i dolorosa. El seu darrer treball discogràfic, una anLologia dc la Polifonia suera medieval conreada a CaiaJunya, era a punt de sortir al mercai. Enric ja no va poder dirigir l'cnrcgistrrunent, per al qual haviu selercional alguns dels fragments que gaudien dc la seva predilecció: el bellíssim virelai Cedit frigus hiemale, de rescola de Ripoll, i el Kyrie i el Credo d. una Missa del ~glc XlV que ell mateix hm•ia bmejaL molts anys ahan~. com a Missa de Barcelona. Sempre a l'ombra. Enric Cispert, home ;.eusiblt> i modest, ha esuu el musicòleg pràctic més important que ha ringut fins m•ui l'I no~tre país. Deixeble i amic dï-tigini Anglè~, de.:> dels :,cus primen, treball:. al from d"Ars Musicae fins aJs darrers amb la CapciiiJ de Sll!lta ;\J¡m·a del Mar. dc la qual era director titular. sempre ,.a intentar respectar fins al màxim el documcmmusical. tot i fugint de qualsevol efectisme comercial. Pioner en la recuperació sonora dc la ma'a~ica antiga, els grups anglesos de l'especialitat constiLUÏen per a ell un model important. El seu somnj era poder comptar amb un grup de música antiga de nivell inlernucional, format bàsicament per geni del país, amb la finalitat de promocionar sobretot el patrimoni musical cataJà. Enric Cispert era un nacionalis1a sincer. E.o.t.imava CataJunya i. per tant. allò que li t•rn més familiar: la seva música. Hom diu que, alguns diumenges al mati. se'l podia 'cure pels \'Ol tants de la Catedral, gaudim de respectacle sonor de la sardana. A casa ~'a. sempre molt secretament. tocam al piano. per als amics. aJguns fragmems cir d~ franceses del Renaixemem: després les comparaYa amb peces populan, cAtall;lnes que. segons ha\'ia descobert. deriva,•rn del repertori francès. Enric havia assessorat artísticament Raimon i havia ajudat a la promoció de novíssims compositors catalans, però la seva passió cm la mrísica antiga. Era fàcil fer-lo enfadar: n"hi ha\'Ía prou amb discutir-li la quaJitat o la bellesa de qualsevol peça conservada en al¡,run vellíssim manuscrit català. A la fi , sempre ucabava convencent-te. Extremadament perfeccionista, exigia el rnà.~im <~ls seus ca1110rs. Nlai no semblava satisfet amb els resultats, sempre hi hmria lo possibilitat de superar la millor dc Ics scvrs interpretacions. Respectat per tots, el buit que Enric Cispcrt ha dei.~at serà moll difícil d'omplir. E PANORAMA MIKROKOSMOS Nadales H a passat Nadal. Un cop més, l'oferta musical de l'època ho vingut centrada, en gran part, pe tema litúrgic, des dels grans oratoris fins a les audicions on la programació girava o l'entorn de les conçons tradicionals nadalenques. I si les versions d'aquells han estat portadores d'un propòsit prioritàriament artístic, les d'aquelles altres han tingut un to de celebració joiosa que els ha atorgat un segell i un escalf peculiar. Ah, les velles i entranyables nadales! Quin tendresa inefable no susciten... ! I si les entonades a redós del caliu familiar (especialment, si hi ha veus infantils que n'inicien l'aprenentatge) ens relliguen amb unes arrels profundes, les que són cantades col·lectivoment a la sala de concerts capgiren sovint els esquemes convencionals d'un acte d'aquella naturalesa. ¿Volen res més emotiu que veure un Palau de lo Música Catalana ple de gom a gom, on tothom se sent mogut per una idèntica intencionalitat participativa? ¿Res més esperançador que contemplar el magnificent hemicicle, presidit per les muses de lluís Bru i Eusebi Arnau, atapeït d'infants, de joves i d'adults cantant les velles cancans de l'antigor, vives avui com ahir? iRes més reconfortant que constatar com el públic abandono l'engavanyament consuetudinari i no s'avergonyeix d'assumir el paper d'intèrpret entonant tots junts El cant dels ocells, La pastora Caterina o El Noi de la Mare? Ja podem fer, jo ... ! Ja ens podem posar cuirasses defensives del nostre reducte més íntim, conseqüència de la duresa d'un viure sovint enfollit...J Ja podemfer, jo, que quan a rriba Nadal -si mantenim ni que només sigui uno espurno de lo tendresa infantil-les velles cancans ens vencen i ens retornen als dom'inis de la fe i de l'espera nça. Un surt d'aquestes audicions-celebracions ol Palau amb el record d'un indefinible espurneig ols ulls de tothom: als dels ancians, que, amb les nodoles, reviuen un pretèrit dens; als dels ad ults, sotraguejats per les batzegades de la vida; als dels joves, oberts a les expectatives i als neguits del demà; als dels infants renouers, per als quals - bé que oro no ho saben-les cançons de Nodal són penyoro d'esperanç_a futura, que, ol seu dia, rebrotara ... I un pensa que, mentre siguem capaços de contar tots junts, sense falses vergonyes, Allà sota una penya o Nit de vetlla, mai res no estorà perdut del tot... Pere Artís Liliana Maffiotte interpreta música catalana a I'URSS a pianista Ulinnn Maffiotte vu ac- tuar clmt.'S dc desembre Iu Unió L SoYiètica, on vu oferir dos con certs en 11 els quals ' 'a inCcrprclur tm 1unpli ,·entaU de música dc compositors calahms. Els concerts mn Cenir lloc u l.eningrad, el dia 11 ui Museu de la Revolució i el di u 14 u I'Esglésin dels Dolors. El progrnm a d'mnbdós concerts estuvn formal bàsicamcnC Jler obres de compositors catalans, t•n bono parC ad unis. Així, juntament amb peces de Fnlln 1 Thrina, la pian isCu catulana va inlerprcta.r Albèniz, Cnmados, Nin Culmell, Mompou, Snl'dà, Cervelló i Llorenç Balsnch . Aqut.'Sts conccrcs vtm gnudir d'un u ucollida molC bon~o~ , nmb Ics ducs snles plenes dc gom n gom d'un 11úblic molt receptiu, ltmb unn notable presèn cia. d'assislencs joves i, rms i Io l, nens; la crílico va dispensar, tlU11bé, una atenció m olC inéensa i laudalòriu ui doble csdc,·eniment. Lilianu Mnfftoétc ha subralllué t(UC a l'URSS s'neusa un gnm desconeixemen t de la música espanyola, especialment la més con temporàniu. Com a fruic de l'esmentat doble concert, bn sorgit unu giro que realitzurà Liliana MaffioiCe n l'amomenada Rússiu Antiga - volttmls dc Moscou- i tJUC comprendrà uns cinc concerts. • • • • • • t¡: 76 i l • • • • • Concurs Intern aciona l de Compo sició Gino Contill i 1991 Fllarmonica i el Comú de Messlna {Itàlia) convoquen la V edició I Accademla del Concurs Internacional de Composició Gino Contilli per aquest any 1991. L Hi poden participar compositors italians I estrangers que no hagin superat els 40 anys d'edat el dia 31 de desembre de 1991. Són admeses composicions per a quartet de corda, Inèdites i que no hagin estat mal publicades, mterpretades ni presentades a d'altres concursos. Es designaran un total de tres premis d'una quantitat de 3.000.000, 2.000.000 I 1.000.000 de lires, per a Primer, Segon i Tercer Premi, respectiva· ment. La composició guanyadora serà estrenada públicament pel Quartet Ar· ditti. La comissió que designarà el Premi estarà formada per: Glacomo Manzonl (president), lrvine Arditti, Edison Vasllévíc Denisov, Gerard Grisey, Adriano Guarnieri, Roberto Pagano i Salvatore Sciarrlno. El termini d'Inscripció i la tramesa de partitures acaba el dia 30 de setembre de 1991. Per a més informació i condicions d'inscripció cal dirigir-se a: Segretaria deii'Accademia Fllarmonica. Via Giacinto 4. 98100 Messlna {Itàlia). Tels.: (090) 464 32 • 64 34 20. Fax: (090) 464 32. • I PANORAMA València i la seua temporada musical d'hivern n roda de premsa celebrada el mes de desembre proppassat , convocada pel Palau de la Música de la Ciutllt de València i les autoritats competents, es donà a conèixer la programació d'aquesta temporada hivernenen. Com a notícies més interessants, hem de destacar la renovació del contracte, com a Director titular de l'Orquestra de València, a Manuel Calduf, el qual continuarà al capdavant de la primera agrupació orquesrral del País Valencià durant rres anys més. També, s'hau reduït el nombre de concerts que dirigirà aquest director (aproximadament una tercera part menys) i s'augmentarà -en canvi- la participació de directors invitats. Un altre fet interessant és l'ampliació de la plantilla orquestral: han estat convocades noves places per a l'Orquestra de València. També és de destacar que, dintre dels plans educatius, a partir d'ara, els xiquets escolars podnm assistir als assaigs de l'Orquest ra. Entre les figures més importants que visitaran el Palau aquesta temporada, cal destacar el violoncel·lista Rostropovitx, amb la Deutsch-Sovietische E .. Academy of St. Martin in•the·fielda Junge Philhannorúe, dirigida per Randall Craig Fleischer; la pianista Marta Argerich amb la U>ndon Festival Orchesrra; l'Orquestra Filharmònica Soviètica, dirigida per Gennady Rozhdesvensky, i amb la intervenció dc la pianista Viktoria Postnikova; I'Academy of St. Martin in-the-Fields, dirigida per lona Brown. Gustav Leonhardt actuarà al Palau, però no com a clavecinista solista, sinó com a director del Colet:,rio Tnstrumentale Italiano. Una vegada més, Cario Maria Giuilini eslllriL present Carlos Satué, guanyador del V Premi de Composició Ciutat d'Alcoi 1990 e arlos Satué ha estat el guan yador d el V Premi de Composició per a Música de Cambra Ciu1at d'Alcoi 1990 amb l'obra Taimat, la qual serà estrenada el proper 25 de setembre pel grup d e cambra fr ancès Ensemble Erwartung, dins el VD Festival Internacional d e Música Contemporània d 'Alacant. El jurat que atorgà a quest Premi fou integrat per: Agustin Bartom eu, compositor; Manuel Galduí, djrector titular d e l'Orquestra Municipal de València; Carlos Gómez Amat, crític musica!; Tomús Marco, compositor; i Daniel Stefnni, compositor. Aquest Premj es convoca des de l'any 1986 i els guanyadors de les successives edicions han estat: 1986, José Garcia Romún per Sextelo de estío (finalista: Miguel A. Martín-Liadó per Mormon'); 1987, Fnmcisco Luque per Wagadu (finalista: Zulema de la Cruz per Kinesis 2); 1988, José Manuel LópezperChakrn; i 1989, Albert Unnas per Nooesidad y Az8r (finalista: Anthony Jacks<>n per Canson8l'C li). • a l'auditori, aquesta vegada dirigint la Philhannonia Orchesrra. Entre els directors invitats que hi dirigiran l'Orquestra de València, destaca Philippe Enrremont, el qual actuarà - simultàniament- com a pianista. Així mateix, i dintre de l'any Mozart, també és de destacar que enguany s'interpreten al Palau obres del compositor, com els Duos per a piano, els Quartets dedicats a Joseph Haydn i la integral de Concerts per a piano i orquestra. • Francisco Bueno Gira nadalenca de l'Orquestra Simfònica del Vallès #Orquestra Simfònica del Vallès, dirigida pel seu director titular Albert Al'!fU• do, realitzà una petita g•ra 'nadalenca per diverses loca· litats catalanes. La gira co• mencà el dia 14 de desembre a Sa&adell i continuà durant tot el mes de desembre per Reus (dia 17), Sant Feliu de Guíxols (dia 23), Sant Sadurní d'Anola (dia 26), Terrassa (dia 26), Mataró (dia 28), Manresa (dia 29) i Centelles (dia 30). En aquests concerts han estat interpretades obres de Von Suppe, Josef i Johann Strauss i OHenbach. • PANORAMA ROS·MARBÀ I TETE MONTOLIU, PREMIS NACIONALS DE MÚSICA 11 un acte cclcbrut ~I pussal 12 dc desembre al Saló Sam Jordi Jcl P~tlau de la Generalitat, es vo proecdir u lliurar els Premis Naciomtls dc Múijicu HWrgut.~ per la Conselleria dc Culuma. En l'I si d' un llnrg11 rduçiÓ dc quasi vint guardonats, utcncnt un u iunpliu di wrsitat de fucctcs musicals, cul Jcsuteur els premis ~ttor­ guts ui piunisw dc juzz1ètt• Montoliu i al director cl"orqucstrn Antoni H()s-Marbit. Per 11.1 primer vu ser el que cul considerar més important. l'honorífic u lo trojcctòriu musical. sense dotació cconòrniru. rncmrc que per al segon \'O ser t'I premi u •l'int~rpn-t dc músira clàssica•, dotut amb un milió de pessetes. Altres premiats \'Un ser Curleb Santos -composieit)- amb un milió cir pessetes: Mario ~luchnik -t•dició-. també amb un milió cie pc:.:.etcs; SalbCtu Discos -discogràfica- també nmb un milió de pessetes; Cova del Dntc i Singcr -sales- l fUC es van repartir un milió Jc pcssetrs; 'làller dc Músics i t\ssociarió Catulona dc Compositorspromotors- que es vu n reparti r un milió de pcs.~etcs; Josep Maria Escri bano i Orc1uestra dc Carnbtll dd 11:·atrc Lliure, que es van repurtir un milió dc pcssctPli t;orn o millors intèrprets J e nuísico contcmporiutia; Lluís Vidal - millor intèrpret dc jazz- un milió de pessetes; Albert Plo - intèrpret de música lleugera- un milió de prssNes: i, fi nalment, s'atOr<Jaren ducs mencions e;,peciuls, sense dotació econòmica, a Tntdicionarius, pel seu esforç en la investigació i divulgatió de la música tradicional, i a Xavier •Calo• Pérez, per la gran coherència de la bC\ a trajectòria professional. El juntt d'aquests premis \'U ;;er prc:.idit per Xavier Bru dc Sala en Iu seva condició de DirectOr Ce neral de Promoció Cultural i en formaven part Rnmon Muntaner, director de llessons; Àngel Pereira, President dc l'Associació de Músics de JIIXl. dc Catulunyu; Fran cesc Fàbregas, director del programa •Sputnik· del Canal 33; Carles Sulu de l'Associació Cultural !l'Activitats CrealÍvo-Musiculs Culturals ,a¡¡. llcr dc Músics•; Albert Sardi1, president de l'Associació Cntalunu dc Compositors; Muriu Carmcn Palma, Cup clcl Servei dc Música de la Fundació Cuixu dc Pensions; Joan Millà, president dc Joventuts Musicals de Barcelona; Muri n Ester-Sala, tècnic superior del Servei dc Música de Iu Generalitat; Ccrurd Claret, violinisl!l; Tomàs Scix; Joaquim Cuilera, conseller delcgut dc Discmcdi; i Salvador Planas en qualilllt de secrewi. E ,. Concurs de Piano., Compositors del segle XX D iferents entitats musicals i institucionals convoquen el Primer premi de Piano Música del segle XX, Sitges 1991, que tindrà lloc el mes d'abril a Sitges. Hi poden participar tots els pianistes de qualsevol nacionalitat que no hagin complert els 36 anys d'edat el aia 10 de març d'enguany, data límit de la presentació d'inscripcions. El premi es desenvoluparà mitjançant dues proves: una eliminatòria i una final. S'establiran dos premis dotats amb 500.000 pessetes (primer premi) i 200.000 pessetes {segon premi) . També hi ha un premi de 50.000 pessetes atorgat per l'Associació Catalana Norma obre el lli Cicle Òpera a Catalunya L' òpera Norma de Vincenzo Belli ni ha iniciat aquest mes de gener ell li Cicle Òpera a Catalunya que promou l'Associació d'Amics de l'Òpera de Sabadell. Aquest cicle constarà de tres produccions pròpies, que s'oferiran a Sabadell, Reus, Olesa de Montserrat, Girona, lleida, Mataró i Figueres. Norma s'oferirà entre finals d e gener i primers de febrer en una producció que dirigirà musicalment Francesca Corti i que interpretaran Veneto Jovena, Sílvia Corbacho, Mariona Benet, Francisco Ortiz, Ramon Pujol i VI adimir Karimi. l'escenografia i direcció escènica seran o curo de Pere Fren· cesch i el cor serà conduït per Josep Ferré. A cavall d'abril i maig s'oferirà La traviata de Giuseppe Verdi amb direcció musical d'lvan Anguelov i interpre- de Compositors (entitat orf!_anitzadora del concurs, entre d altres} a la millor interpretació d 'una obra d 'un membre de l'esmentada entitat. El jurat estarà format per: Witold Lutoslawsky {president d'ho nor), Claude Helfler (president del jurat), Jean Pierre Dupuy, Josep M. Escribano, Liliana Maffiotte, Tomós Marco, Charles Mi/es, Fernando Puchal i Albert Sardà. Per a més informació sobre les condicions del concurs i de la inscripció, cal adreçar-se a: Associació Catalana de Compositors, d Mestre Nicolau 19, Sè. Telèfon 201 40 95. Fax: 209 40 57. tació d e Morguerite Zygmaniak, Froncisco Casanova, Gi-Hong-Jun, Ramon Pujol, Ma nuel Gorrido, Pere Ferrés, Adrià del Castillo i Pere Olivella. Cal fer esment de lo figura d'Ariel Garcia Valdés, un important director teatral que ha aconseguit èxits remarcables en diverses produccions al Teatre Romea, i que cuidarà de lo part escènica . lo temporada, lo clourà la producció de Don Giovanni, de Mozart, amb la qual es commemorarà el 200 aniversari de la mort d'aquest compo· sitor. De moment encara no s'ho determinat ni l'elenc intèrpret ni els responsables musicals i escènics. Cal assenyalar que, prèviament a lo presentació del muntatge d 'aquesta última òpera, tindran lloc les tdornodes Mozart», en el curs de les quals, i durant tres setmanes, es representaran òperes de cambra i s' inaug urarà un monument al compositor salzburguès, ja ubicat o l'Ajuntament de Sabadell . El Cicle Òpera o Catalunya compta amb el suport del Departament de Cultura de la Generalitat i amb la sponsorització del Banc de Sabadell. • Seminari de Rock de l'Aula de Música L a Fundació Aula de Música realitza entre els dies 18 de rebrer i 2 de març un seminari dc Rock Progl'f..'SSiu a càrl'f..'C del grup nonl-americà Screamin'Demons. El seminari tracta de les noves tendències i tècniques més actuals de la guitarra dins de la música rock dels Estats Units. El seminari es desenvolupa a les mateixes dependències de la Fundació i en un altre lloc de l'estat espanyol encara per confinnar. Per a més infom1ació cal tnu:ar al número de telèfon de Barcelona: 211 10 62. .I... I= 76 ~ ~ l I PANORAMA Budapes t inaugur à la seva tempora da operístic a !• =~ i!" 76 Fa~ana del Teatre Nacional de l'Ope ra d'Hongria, a Budape st B6nk BÍin un titol emblemàtic per JOSt GUI RRERO MARTIN n plena efervescència de canvis polítics i econòmics, d'eufòria per la transició cap a un sistema democràtic de semblança occidental i dc fascinació per tot allò que faci olor a societat d~ envolupada propera a la dels Estats Units (per exemple: massiva anuència al McDonald's, ús massiu dels pantalons texans, oferta important de canvi al mercat negre a la recerca de dòlars, etc.) Budapest inaugurà Iu seva actual temporada d'òpera al bellíssim i harmònic Teatre acional de l'Òpera (Aliami Operluíz), un edifici construït a l'estil neorenaixentista italià per Miklós Ybl, entre els anys 1875 i 1884. E 16 76 El títol inau¡,'Ural no podia ser més emblemàtic i significatiu per als hongaresos. Bank Ban, efectivament. composta per Ferenc Erkel, té un caràcter fortament històrico-políuc i no li manca una certa antipaua cap als elements estrangers que feien sentir la seva influèn cia al país. A més, BFÍnk Ban fou el títol que inaugurà l'Òpera de Budapest l'any 1884. A més, Erkel és l'autor de l'himne nacionul d'Hongria (que fou interpretat al començament d 'aquesta sessió, el setembre passat) i fou el creador de l'òpera nacional hongaresa, primer Director President de la Societat Filharmònica (creada el1867), primer Director dc l'Acadèmia de Música (de la qunl fou el primer President el gnu1 Fercnc LiS'tl) i primer Director General dc l'Òpera Nacional. Fou a mitjans dels segle Xl.J'( quan quallà un estil operístic, de caràcter nacional, als pobles de l'Europa Oriental. La tendència que en la història de la música ha lligat els noms de Moniuszko a Polònia, Glinka a Rússia i Smcwnu u 'lxecoslovàqtJia, a Hongria és represeniJlda per l'art d' Erkel. Les oiJres d'aquest autor s'alimenten d 'una font doble: formes pròpies de l'estn1ctura de r Òpera italiana i de la m úsica hongaresa dels uverbunk», i cants i aires populars. Pianista, director, compositor i organitzador, Erkel escriví l'any 1844 PANORAMA la seva òpera Lnszló 1-lunyadí. El mateix any compongué l'himne hongarès. Disset anys després, el 1844, Erkel presentà la seva nova òpera B8nk BlÍn, en tres actes, el llibret de la qual és dc Béni Egressy, qui s'inspirà en el drama històric més gran dc la literatura hongaresa: BB.nk BLÍn de Jòzsef Katona. Erkel creà, així, el tipus d'òpera històrica romànrica hongaresa. La lluita d' Endre ll contra l'estranger. la mi èria del país. l'honor malmès de la muller de Bank Bón (fid el servidor del tron), el fu1al tràgic de cada un dels personatges i el clima genero! dc drama romàntic. forrn oferts, en l'esmcmada inauguració de temporuda, a través d'uns intèrprets que, coujuntalllent, s'imposru'Cn a qualseml incJj,~dualitat. si bé en tres o quao-e de les veus pogué apreciars'hi notables qualitats. Foren els cantants lstviÍ.n Bercelly (Endn• 11), Katalin Mészoly (Certrud), Janos Bcrkes (Otto), Róbert llosfalvy (Bó.nk Ban), Etelka Gsavlek (Melinda), Janos Toch (Tiboro), Sanclor Sólyom-Ntlhry (Petur Ban), Gabor Vaghelyi (Biberach), Miklós Mersei (Sólom mester) i Uszlò Toth (Udvarmester). Com no és d'r..stranyru; les localitats estaven esgotades per u la funció inaugural. rò u difícil, doncs, aconseguir una entrada la mateixa tarda d'aquesta primera representació . .Malgrat tot, qui subscriu aquest article en pogué obterúr un pareU, les quals una empleada del Teatre -que estava en una pecitíssima estança situada a tocar de la taquilla- ens oferí després de treure-les de sota una pe~apapers. Al dors de les localitats hi havia escrit un nom hongarès. Potser es tractava d'~au­ na devolució o d\Jgú que no arribà a temps a retirar allò que havia reservat prèviament. Sigui com sigui, vàrem poder veure el títol innllf,'1J.ral de temporada en wm Uotja de primer pis, per un preu ridícul si el comparem amb els nostres preus o amb els dc Viena (on uns elies després ens demannven trenta-mil pessetes per una butaca de platea per al Fícr- Un.a cadira de llotja de primera fila per un import de 330 pessetes 1Rbras dc & hubct1 diti¡,~t per Claudio Ahbudo), i amb rl dctull curiós d'haver-hi diferència dc ¡>1\'U, u la mmei.xa llotja. ¡wl fet simple de tenir unu ,.i ibilitat millor o pitjor. En resum: qui nixò escriu pagit 220 i I00 forint~ respretivament, per scnglt•s cadires de llotju de ptinwru i scgonn falt·s (unes 330 i 150 IX~tcs, respecòvwncnt). El progrrunn dc nu1 -amb lotos. f,'l<tvnts i te.,ios en hongar'l'.s, alemany, fmncrs i anglès -mlin 27'50 forints (unes -+O pessetes). Dactivitat tlpetÍsticu a Budapest d l'Stumdu. A més dcl 'lèutm Nucional dc PÒpe· m -presiclit a l'entnulu ¡x·r sengles cscult U t'l':> dl' Liszt (1811-1886), fundador i primer Prc;,idt·nt dc I'Acadèmiu J e Erk t~l Mt'tsica, (181 0- 1893), umbd ttes obres d~\lajos Stròhl- , l'.XÍ!.teix una altnt :.alu opctÍ!itica: el 'lèatrc Erkd (Erkle Szinhítz). I, u l't·stiu, hi ha funeious ni 'l'~:utJ'C a l'aim lliure de l'curwll.adora illu Mw·gruida (al mig del Onnubi). Així mateix, e.xisteix un Teatre dr l'Opereta. Tot això en unu ciutat de dos ntilion$ d'habitru1ts, Iu cinquena pmtde la població total d'Hongtia. l:Òpera Nacional fou inaugurada el 24 de setembre de 1884. A l' iJtterior, hi ha frescos i pintures de Mò1; Than, Ka roly Lotz, Arpad Feszty i Róbcrt Scholtz, les quals contribueixen Et l'atractiu d'aquest 1èatre esvelt i delicat (d'aforament més petit que l'Òpera d<• Viena i el Liceu de Barcelona; l'escenari té una profundiatat de 43 metres). Gustav Mahler el d irigí durant un cert temps, i Sergio FuiIoni i Otto Klemperer figuren entre Ics batutes que estigueren al capdavant de la seva orquestra. El programa de la present temporada preveu, després de B8nk B8n, I Lombwdi alia prima crocciata de Verdi, Romeo i ./uliet.a de Prokofiev, Ln Fiamma de Respighi, Omú11do de Cavalli, M811on Lescaut de Puccini i Don Pasqua/e de Donizetti. a més de les finals del Concurs de Cant Erkei-Kodaly, amb la consegiient gala de guanyHdors. rs Ferenc Erkel, autor de Bónlc Són I de l'himne nacional hongarés Budapest • una possee1x àmplia tradició operística -f• .. ~­ :;e- 76 PANORAMA FRANCESC c·I YIL I CASTELLVÍ Una vida dedicada a la 111úsica p e r DANIEL CODINA an de la mort, ben recent, a l'avançada edat de 95 anys, d'aquest infatigable lTeballaclor musical, és just fer-ne memòritl, ni que sagua una mica a corre-cuita, en espera d' un estudi més detallat de la seva trajectòria i de valoració de la eva obra global. Francesc Civil va néixer a ~I oli ns de Rei (Baix Llobregat) el dia 12 de març de l'any 1895. Després de rebre les primeres nocions musicals del seu pare, a1s 8 an) (1903) ingressà a l'Escolania de Montserrat on, sota el mestratge del P. Manuel Guzman (1846-1909), rebé w1a formació musical bàsica més completa. Eren uns anys de represa i de sortida de la crisi llarga i profunda en què havia caigut l'Escolania durant la segouu meiW.t del segle XIX. F. Civil s'hi estigué fins a 1907. Als divuit anys (1913) es traslladà a Par.ís, on cw"Sà batxillerat a la Sorbona, exercí de Mestre de Capella i d'organista a Étarnpes, al mateix temps que perfeccionava els coneixements musicals a la Schola Cantorum de Paris i rebia lliçons de Vincent d' lndy. En sortí diplomat en Piano, Harmonia, Contrapunt, Acompanyament, Improvisació i Cant gregorià. l,;any 1917 hagué de traslladar-se a F'tgueres per al servei mi~ tar; hi contragué matrimoni amb Ma- R -1• -¡76 ;z ~ l t AGRUPACIÓCOR MADRIGAL L'ESQUELLERINC Cançons per a infants de Bortók i Eben COR ALBADA • COR ARIADNA • COR SIGNUM H o me natge a l'ob ra co ra l d e C. Taltabull Dir.: Manuel Cabe ro D iumenge, 10 de març de 1991 a les 19 h. PALAU DE LA MÚSICA CATALANA l" ria Figueras i Masó. A partir de l'any 1924 fixà la seva residència a la ciutat de Girona, de la qual no es mogué i on començà la tasca musical com a professor, com a compositor i com a intèrpret: organista suplent de la Catedral, director i fundador de corals i de capelles de música, cofundador i director del Conservatori de Música de Girona, investigador i transcriptor de les obres dels músics gironins dels segles passats, conferenciant, crírjc musical, etc. Un apartat especial, cal dedicru·-lo a remarcar la seva tasca com a compositor; deixà una obra esc:rita extensa, ben feta - sense atreviments formals i harmònics- i que abraça tota classe de gèneres: polifonia religiosa i profan~ cantates, harmonitzacions dc cançons populars, sardanes, concerts per a orquestra, quartets de corda, peces per a orgue i piano, etc. Cal esmentar el seu lligam amb Montserrat i la seva Escolania, la qual sempre estimà i a qui dedicà nombroses composicions que han estat i són objecte de repertori i d'enregistraments discogrà6cs. Cal dir, també, que un germà seu, el C. Tidefons - mort el 25 de jWol de 1936-, era monjo de Montserrat i professor de violí. És cert que en molts moments Francesc Civil va rebre premis i distincions per la seva tasca musical docent i de composició, tant per part d'institucions públiques com privades, però caldrà que algú li dediqtú un estudi més aprofundit: La seva obra cobreix w1a etapa històrica interessant i ens revela una personalitat musical i humana prou JÍca i prou fructífera. Després d'uns anys d'inactivitat a causa de la vellesa, Francesc Civil morí a Girona el dia 29 de novembre proppassat. PANORAMA Figura decisiva de la vida musical • • g1ron1na per LLUIS BRUGUU mb la desaparició del mesCivil i Castellví, el passat dia 29 de novembre, Girona perdia un dels millors i fecunds músics que ha tingut al llarg de la seva història. Tsabem el risc d'aquesta afirmació, però l'assumim convençuts. Des del dia del seu traspàs, no per inesperat menys dolorós, professionals de la premsa gironina, amics i exalumnes del mestre hem escrit sobre la seva vida, recordant bons consells i reflexions que sobre la música i la cultura ens havia donat aquell home ple d'humwusme. Consells que recordarem sempre més, tots ells impregnats d'aquella sòlida formació artística i humana rebuda a Montsemlt i a París. El mestre Civil (que va néixer ja predestinat a la música per l'ambient de tota la seva farnnia i per haver nascut sota l'ombra de les muntanyes montserratines, a Molins de Rei, el 12 de març de 1895) es va establir a la immortal ciutat de Girona pel volts de 1924, després d'un període d'uns set anys a Figueres (Alt Empordà) on va fixar la seva residència en venir de París, com a conseqüència de la incorporació a files; s'hi casà i hi exercí l'ensenyança de la música. No és el meu propòsit ni objectiu, a través d'aquestes línies, fer una cronologia biogràfica del mestre Civil, ni tan sols un resum, sinó senzillament transmetre, i molt especialment als estudiants de música, alguns aspectes poc coneguts de la seva persona; remarcar les inqüestionables qualitats musicals i hwnaJles, que els que l'hem conegut de prop no tindrem mai necessitat de defensar: bondat, perfecció, sensibilitat, constància i persomJitat. És difícil conjuntar tants adjectius, i, a més, portats amb tanta huntilitat. Voldria tanlbé fer conèixer alguns aspectes poc coneguts del mestre, com A tl'C Francesc són la creació de diversos grups o formacions musicals, com per exemple, l'any 1932, el 'Dio Civil, integrat per Josep Saló (vioL), Josep Serra (violoncel) i Francesc Civil (piano), amb la col·laboració sovintejada de la líederista Elvira Guasch de Girona. Des de la seva arribada a Gironn, el mestre Civil funda la seva acadèmia de música i, al matei..x temps, reivindica constantment una Escola de Música oficial A partir de 1930, inicia a través del ..Diari de Girona.. , del qual és coJ.Iaborador habitual, una sèrie d'escrits de conscienciació ciutadana amb el nom de uPer una Escola de Música,.. Hi argumenta la necessitat del projecte, basant-se, sobretot, en el bon ambient musical que existeix a la ciutat a través de l'Associació de Música, de l'orquestra simfònica, etc. La Uuita del mestre Civil per a obtenir el suport de les institucions gironines va ser mantinguda fms pocs dies abans de l'esclat de la guerra civil, l'any 1936. Els escrits, doctunents i dedicació del mestre a aquest fet son d'agrair sempre més pels gironins. Ja en la postguerra, no va defallir en l' intent, i amb el senyor Ramon Arnau, músic major de l'exèrcit i director de la Banda, va aconseguir que el dia 1er. de juny de 1942 s'aprovessin els Estatuts i el Reglament de l' Escola de Mtísicn de Girona, que, a partir de l'any I955, esdevindria Conservatori Oficiul. El mestre Civil era també un bon organista, improvisador nat, dedicat igualment a l'estudi de l'instrument i dels seus antecedents; la seva producció com a compositor és densa i extensa i els seus treballs musicològics, vertadera font d'informació per a totes Ics generacions posteriors, són tot un repte per als professionals de la recerca i més per als qui, de tant en tant, ens agrada posar els peus en algun arxiu . Un altre aspecte important de la seva obm és la seva col·laboració arnb tJtres ar1istes de la terra: Josep Tharmts, Miquel de Palol, Rwnon Riera Monegnl, Carles Rahola, Montserrat Vayreda, Roberto Rizo, aquest últim, funcionari de la Delegació d' Hisenda, persona que es vinculà duront molts anys a la ciutat, versificador fàcil, col-laborador de ccUAutonomista» i element indispensable en t.ot.es les tertúlies socials que s'estilaven per aquell temps; autor de les Uetres de Canciones, col·lecció de cançons senzilles, però a la vegada inspimdíssimes que, a partir de Pany 1929, varen fer refilar la veu de molts infants de tot el país. Aquest cançoner ~ colw; gironí de cap a peus, tot i ser en castellà, amb il·lustracions de Joan Carrera, edició de Dalmau Carles Pla, S.A., és digne de ser IÏl\,aut en compte. Amb més de sei..xanta anys de vida musical intensa a Girona, el mestre Civil ha eixamplat amb la seva gran tenacitat el camp de la música com ningú en aquesta ciutat; d'eUens queden les seves recerques, els seus escrits i, sobretot, la seva música, que, com cap altra de les belles arts, és eterna. No voldria acabar sense abans remarcar el seu treball per la música catalana, cançons, arranjaments de cançons populars, sardanes per a cobla, sardanes fins i tot a tres veus mixtes i cobla, a quatre veus, etc.; i sobre la sardana precisament, vull dei.xar constància d'una frase escrita per eU: «Em convenço cada dia que l'última pBr8.ula per dígní6car la sardana no s'ha pronun- ciar encara». Descansi en pau, mestre Civil. I I= 76 ~ l I PANORAMA CR(TICA 1: -i •= "i 76 l J Antoni Ro•·Mart.à Per a tots els gustos per~TAVIRNA-BECH algrat que la proximitat de les festes nadalenques poden condicionar el caràcter dels concerts, l'activitat musical del passat mes de desembre ha estat prou diversificada. Tanmateix, però, la temàtica nadalenca ha estat motiu suficient per donar pas a audicions tan interessants com la realitzada per la Coral Cantiga i la Camerata Antoni Soler de Barcelona, amb un programa de música nadalenca del segle x vm, en el qual destacà la magn ífica qualitat del contratenor Xavier Torra i de la soprano Virgínia Parramon. Així mateix, una rigorosa versió de l'oratori El Messies de Handel dirigida per Max Pommer, o bé la del Magnificat de Bach que va M 20 80 constituir l'obra de pes del ..concert de Sant Esteve• de l' Orfeó Català, així com les actuacions, igualment tradicionals, de la Coral Sant Jordi i els seus cors infantils, arrodoniren aquest panorama nadalenc. J ja que, en certa manera, estem comentant l'aspecte coral, cal destacar com un fet important dins dels annals de la nostra música, el concert de presentació del Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana que, creat per iniciativa de l'Orfeó Català i amb el patrocini de la Fundació Caixa de Catalw1ya, s'ha constitwt sota la direcció de Jordi Casas. Veritablement, el niveUdels 26 cantaires que l'integren permet albirar una trajectòria brillant. Així es va posar de manifest en les acurades versions que van oferir de les obres d'un programa que contemplava un ampli panorama històric, el qual anava des dels temps de J.S. Bach fins als nostres dies amb l'estrena de U una i Uantema de Joaquim Homs, passant, també, pel Romanticisme amb els Cants amorosos op. 65 de Brahms. Si el Cor no va tenir problemes amb els beUs «villancets» del mataroní Joan Pau Pujol (1570-1626), també va exceHir amb els poètics Quatre motets pour fe temps de Noel de PouJenc i, aixi mateix, va contribuir a la càlida acoLLida de la música d'Homs que, en aquestes dues cançons sobre textos del xinès Lang.:fi -en traducció de Josep Carner-, impressionà per la puresa de la linia melòdica i la interessant textura polifònica. ... PANORAM A e Una altra sorpresa plenament entusiasmadora va ésser l'actuació de la violinista Anna Baget que, acompanyada pel pianista xilè Aníbal Bañados, va captivar el públic habitual del Palau Macaya amb un programa difícil i no gens convencional . D'l;lquesta manera Anna Baget, amb un fraseig veritablement comunicatiu, una sonoritat rica en colors i un virtuosisme brillant, va tocar obres de Ponce (Sonata breve), Villa-Lobos (Segona Sonata-Fantasia), Turina (Segonu Som1ta), Guinjoan (Hetau/e) i Montsalvatge (Pariúrasis ConcertaJ1te). En defirútiva, el recital pot considerar-se corn una sessió ben il·lustrativa de quin ha d'ésser l'esperit cambristic, ja que el duo Baget-Bañados va exhibir admirable conjunció temperamental i un notable equilibri i.nsti1Jmental. Dins del cicle dc concerts que, amb una programació força interessant, organitza la Universitat Central de Barcelona, va assolir un èxit remarcable Josep M. Escribano, pianista guardonat per la Generalitat dc Catalunya per Iu seva labor com a intèrpret de música catalana. Conseqüent amb les seves idees, Josep M. Escribano va dedicar part de la seva actuació a les obres de Soler, Guinjoan i Sardà, les quals va tocar amb un vigorós joc de contrastos i a través d'una lectura que revelava rigor analític, a la vegada que una plena identificació amb els textos. Igualment, en les seves traduccions de la música de Gershwin, el pianista va palesar la seva capacitat per a proporcionar brillantesa virtuosística al discUJ'S musical. No deixa de ser significatiu que l'Orquestra del Teatre Uiure, també obtingués un dels premis musicals de la Generalitat de Catalunya, i que, amb la presentació del seu segon programa de l'actual temporada, semblava explicar quins eren els mèrits per a obtenirlo. Veritablement, sota el útol uMúsica a l'entorn de la revolució russa», Josep Pons i els músics del Uiure ens van oferir una interessant i autèntica primícia d'uns autors que el totalitarisme de Stalin va marginar dc manera ben injusta. En escoltar els Fragments pern nonet de Zivotov, dignes de la gen.ialitat d'un Mahler, o bé les obres de Mosolov, tant audacioses com ho podia ser, al seu temps, la música de Schonberg, però a la vegada dotades d'una ironia R r T e A La presentació del Cor de Cambra del Palau permet albirar un futur brillant Alícia de Larrocha L'Orquestra de Cambra del LLiure va oferir un concert d'un gran interès, amb música de compositor s russos superior a la del vienès i que entronquen amb l'agressivitat de l'avantguardisme llatí, com així mateix la concisió lírica de Roslavetz, hom només pensa que Stalin i els seus adla.teiS vru1 incórrer en un greu delicte d'ordre cultural. Música brillant, la d'aquests compositors, i que, contrastada amb la de Stravinsky (Pribaoutki) i Prokofiev (Segon Quartet de corda), mrulifestà igual volada i pcrsonulitnt artística. 1, veritablement, a tant bona nttisica, els del Uiure van correspondre antb una interpretació dc nivell extraordinari. Una altru t•ntitat que va distingirse amb un programa no gaire corrent va ésser [bcrcruncra. Vegem-ho si no: actuació al Palau, després de quatre Ufl)'S d'absència, d'Antoni Ros-Marbà.. . program ació que, per una vegada, no cau en els tòpics de sempre. També Iu Generalitat dc Catalunya va atorgnr recentment un premi u Ros-Marbà; tanmateix, però, potser s'haw·ia dc dir que la talla de Ros-Murbà està per damunt de qualsevol distinció. Així es manifestà en la seva actuació al Palau amb l'Orquestra dc Cam bra Holandesa, oferint una clruificadom lectura de Iu Cran Fuga op. 13.'3 dc BeetJ10ven, una brillant j memomhle versió de la Nit rn'llnsJigurnda de Schonberg, així com l'entusiasmant i comunicativa interpretació del Concert per l i piano i corrin de Ccrhard, una obra que no es tocava a Barcelona des dc l'any 1954 i que ara els barcelonins escoltaven de nou mitjançant la diàfana , bellament matisada i exacta intervenció del pianisme transcendental d'Albert G. Attenelle. El concert va ésser memorable, com també ho va ser, després d'unes actuacions no sempre reeixides, la interpretació de la 7èrcem Simfonia de Mahler que, sota la direcció de F. Paul Decker, va oferir l'Orquestra Ciutat de Barcelona, en la qual també sobresorú la col·laboració efi caç de la Coral Càrmina i dels cors infantils L'Arc i lJEsquitx. La música calidoscòpica i a la vegada, en certs moments, vitalment caòtica de Mahler va poder desplegar en aquesta ocasió tot el seu poder de seducció, gràcies al treball puntual d'uns intèrprets inspirats. Amb tol, una setmana després, el mateix conjunt simfònic, dirigit per Garcia Navarro que, en el darrer moment, substituïa Decker, ens retornava a la incertesa de temps passats, amb unes versions desajustades i sorolloses de la música de Vivaldi i Mendelssohn. Solament l'art exquisit i expressiu d'Alícia de Larrocha va justificar aquí una audició del Concert núm. 27 de Mozart, ja que el Concert de tres violillS de Vivaldi va quedar desfigurat degut a les innombrables desafinacions dels solistes i la Simfonia italiana de Mendelssoh.n adquirí l'aspecte d'wta inexplicable Lluita de sonoritats. ! I= 76 i l t PANORAMA e R r T e A El País Valencià i la tardor musical per FRANCISCO BUENO L a temporada de tru·do r s'ha conccn tr~:~l -com ja és habitual- al Palau de la Música de la ciutat de València, uutèntic empori musical del nostre País. ! o cal menysprear tampoc els recitals celebrats a la Sociedad de ConciE'rtos d'Alacant, ni tampoc els que han tingut lloc a la ocietat Filharmònica de Ca telló. Cal dir, també, que ui\Iúsica 92.. , com a in titució de la Generalitat Valenciana. ha col-laborat de manera molt important en la programació del Palau de la ~ lúsica de la ciutat de València: especialment des del punt de vista econòmic. ols així es pot entendre que, en la mateixa setmana, el Palau poguera rebre Garlo Mruia Giulini i l'Orquestra Filharmònica de la Scala de Mili., d 'un costat, i Zubin Mehtu i l'Orquestra Filharmònica d' lsruel, d' un alt re. En general, cal felicitar les autoritats del nostre primer auditori del País Valencii1 per la programació d'aquesta tardor. La programació del Palau ha estat excel·lent. Com a cimeres d'eixa tardor, hem de destacar un conjunt d'agrupacions orqucstmls. i seg11im un ordre cronològic, figura primerament I"Orquestra Sinúònica de Viena i el seu directOr. Georges Prêtre. Sense dubte. el millor concert del mes d'octubre. f..; Orquestra imfònica dc Viena és una lloarupació ben conjumada; encara que -per veus instrumentals- les trompes d"aquesta agrupació no arribaren al nivell de la resta del conjunt La batuta de Prêtre fou la nota més destacada d'eixe recital. Hi teníem davant un director que interpreta els temps d' una manera molt lliure. Els «rubatti», «ritardandi .. i fraseigs de Prêtre són distints, diferents, amb re&'Jlecte a altres directors; però no són interpretats de manera arbitrària, perquè tenen una lògica interna. Així, en interpretar la suita de Richard Strauss, El cavaller de la rosa, els temps eren molt amples; mentre que els «tempi» de la Simfonia núm. 1, en re mujor •J'ità» de Gustav Mahle•; el'en més lleugers. El respecte a la pc1r1itw·a original, aparegué - molt pruticularment- al «Finale» d'eixa simfonia, quan el dir('ctor féu alçar les trompes (tal i com està escrit a la partitura original), la qual cosa provocà una certa sorpresa entre el públic. Yehudi ~Ienuhin \'ingué al Palau. dirigint I" Orquestra Sinúònica de VarSÒ\ia. Aquest genial violinista. mite del nostre segle, amb execucions i enregistraments superbs. no demostrà -en canvi- eixa genialitat quant u la direcció. Tot i que tingué molt en compte la cura dels matisos així com el fraseig, no ens semblà que la S('Ua versió de la Simfonia «Linz, de Mozart fora especialment destact1da. Les estrelles d 'aquesta temporada ban estat Cario Maria Giulini, Zubin Mehtai les seues orquestres respectives. UeÀ-pectació que havia creat Giulini i l'Orquestra Filharmònica de Ja Scala dc Milà estava justificada. La màgia dc Giulini destacà en la imfonia •PastoraJ,. de Beethoven, en la interpretació de la qual sabé crear una atmosfera mera\·ellosa. Perfecte en el fraseig, en la fusió orquestraL en els plans sonors, Giulini ens ha dema tr.1t allò que es pot fer amb w1a orquestra acostumada a acompanyar els cantants d 'òpera des del fossat teatral. Tot estava al seu lloc. Una versió de la Pastoral que potser es puga titllar de «comemplutivu»; però que -segons el nostre entendre- és una justa versió i que respecta plenament l'esperit d'aquesta composició: una obra amb alegres sentiments camperols, amb pardals que no són «programàtics», però que il·lustren molt bé aquest caràcter «pastoral» . Així Giulini, amb una sobrietat gestual cur·acterísrica. es recreà dibuixant el cant del «Cucut". per esmentar només un dels ocells delineats pel músic de Bonn a la Sisena Simfonia. omés amb la «Tempesta», on la percussió manifestà una sonoritat poc habitual, es trencà aquesta serena i sublim interpretació de la Pastoral, que -sense dubte- fou una \lersió memorable. La segona de les obres interpretades en eixe recital, la Simfonia núm. 7 de Beethoven, tol i ésser una excel·lent versió, no aconseguí la genialitat de la Pastoral. Giulini és Llll di rector de la Pastoral, la qual és més apta al seu esperit: una Pastoral -tornem a repetir- inoblidable. Un recital que tingué molt d'interès pel seu cru·àcter d'estrena històrica fou l'audició de Tirant lo Blanc, obra del compositor valencià Amando Blanque•; a càrrec de l'Orquestra de València. Aquestra obra ha estat un encàrrec de la Generalitat Valenciana al composiwr, per tal de commemor-ar el Vè Centenari de la primera edició d'aquest famós llibre de cavalleries. El compoitor alcoià ens ha demo tral que es troba a la maduresa creativa, i que el seu estil continua per una YÍa intermèdia entre la tradició i l'avantguarda. Dintre del cicle de concerts de tardor organitzats per la Sociedad de Conciertos d'Alacant, destaquem el recital dc piano a càrrec del ja mític Schura Cherkassky, i l'ofert per Jean-Pierre Ram pal, acompanyat al piru10 per Daniel Roí. El recital de Cherkassky fou vigorós, àgil i, especialment, ple de bon gust i musicalitaL Així, la PartiU! núm. 6 de Bach fou tècnicament impecable. Després d' uns bellíssims Impromptus, op. 90 de Schubert, ens oferí la Klavierstücke fX de Stockhausen: una de les principals figures de la música contemporània. El recital, el finalitzà amb el sempre difícil Moszkowsky (quin estudiant de piano no coneix la dificultat de les seues obres?); en aquesta ocasió interpretà el seu Liebeeswaltzer. Pel que fa al flautista Jean-Pierre Ram pal, interpretà obres de Bach, Poulenc, Dvorak (Sonatina en sol, op. 100), 'Schubert (un arranjament de la famosa Arpeggione, per a flauta i piano) i la Suite camperola hongaresa de Béla Bru·tók. Els concerts organitzats per la Societat Filharmònica de Castelló s'han coordinat amb els del Palau de la Música de València; per la qual cosa alguns dels concerts realitzats a la ciutat del Túria foren fets, també, a Castelló. PANORAM A e A e R r T KONIEC, rigor, tècnica i senti t de l'humor per MARC MATEU a terra de ningú anomenada música d'avantguarda és sovint habitada ~er músics pretesament senosos que am<lcuuen els seus limitats plantejaments musicals sota una aura de supe1í oritat pedant. No és aquest el cas de Koniec, un grup veterà a mig camí del javz, el pop, la música contemporània i l'ex'¡Jetimentació sonora, el qual combina el rigor i la tècnica instrumental amb w1 sentit de l'humor realment desmitificador i w1a trempera escènica que l'allWlya de la pompositat d'altres propostes similars. Joan Saura als teclats, Quicu Samsó a la bateria, Xavier Maristany als saxòfons i Josep Palomas al baix, són el nucli de Koniec, el grup on aquests intèrprets poden experimentar més lliurement, més enllà dels seus projectes individuals. Com a Koniec o per separat, aquests quatre músics de procedències diferents han col-laborat amb grups de teatre i dansa i han compost música per a programes de televisió. El so de Koniec és inclassificable i L ple d'alts i baixos, gràcies a la fusió d'elements de gènei'Cs oposats que sempre s'allWlyen de les estructures tr·adicionals. EI 1984 fou editat el seu primer i fins ara únic disc, Senza paro/e i, tot i que ha actuat esporàdicament a Barcelona, Madrid o Colònia (AJemanya), el grup no es vu donar a conèixer a un públic més massiu fins que no va actuar al Mercat de les Flors, el mes de maig de l'any passat. Aquella afortunada presentació en societat li permeté abordar un projecte molt més ambiciós: treballar amb una Big-Band. El 28 de novembre proppassat, el somni es va fer realitat a I'AJiança del Poblenou: dins dels actes organitzats pel ll Festival de Tardor de Barcelona, Koniec i el Big Ensemble Taller de Músics oferien un concert que fou enregistrat per TV3 i que també serà immortalitzat en format de disc compacte. Amb els instrumentistes del Taller de Músics. la proposta de Koniec vu guanyar en força i contundència, sobretot gràcies a l'ampliada secció de vent i a la presència de tres guitan·es elèc- triques que van donar una sonoritul més rockeru a tola l'actuació. Amb una lJScenogr:afia elegant i una utilització intcl·ligent de la Uum, Koniec no es va limitar a tocar de cara als espectadors: l'irònic element sorpresa fou aportat per Xavier Maristany i la resta de trompetistes, trombmústes i saxofonistes, els quals, enmig d' w1 tema, uptt· regueren sobtadament per la porw d'entrada a la sala. Sempre caminant pel límit entre Iu partitura i la improvisació controlada, Koniec va jugar a trencar esquemes amb la seguretut de qui coneix a la perfecció les normes que transgredeix. Més elèctric i esbojarrat, Koniec, amb el Big Ensemble del Thller de Músics, va oferir un concert esplèndid, on l'energia va predominar sobre els matisos. El potencial creatiu d'aquest grup d'avantguardistes que es mou còmodament entre la seriositat i la irreverència sembla no tenir límits, i ja és hora que deixin de ser una exquisidesa per a minories. En aquest aspecte, el concert ja esmentat és un pas endavant d' una importància vital. I¡:• Avançament prohibit • Aparcament autoritzat • Llums de posició • • Marxa lenta • Peatge • Codi de circulació • Aturada obligatòria Revolt a la dreta • Velocitat limitada • • Gual Preferència de pas • • Fums Respecta els senyals • • Distància entre vehicles Motor de quatre temps • • Control de fronte ra ARA POTS ESTUDIAR, PRACT{CAR I EXAMINAR·TE EN CATALA. fffiH WW Generalitat de Catalunya Departament de Cultura Direcció General de Política Lingüística TEM A L a vida musical de cada dia, constantment vaeL'-t>ll el tot de la \Ída musical. canviant. amb la seva dinàmica impara- La rcruperaeió, o el retom. de la música tra- ble, imposa sense parar noves imatges en dicionaL t'al ins<.'riw-e-la en el si d'uns afanys, més un esdevenir que constitueix tm procés rotunda- o menys explícit~. de defensa d'uns valors cultu- ment viu. rals propis i de la sakació d'uns patrimonis que Una d'aquel:itcs imatges noves, d'un interès es- tenen la virtut esseneiuJ de mantenir la personali- pecial, és la recuperació de formes musicals de- tat cultural pròpia. ~:s una defensa en un context passades del gran protagonisme social i sovint ca- q11e podríem anomenar de risc i és també una ne- racteritzades per la cessitat vital de retro- puresa original dels bament de la identitat seus co111 inguts. pròpia. En aquest En aquest context sentit, resulta molt sig- cal situar el fenomen nificatiu que aquest de recuperacions com moviment de recupe- les de la dita música ració tingui com a antiga, o preclàssica, motors noves genera- i de la música dita cions d'estudiosos i .I., folklòrica o popular. també de públic re- i= Ambdues parcel·les ceptor, que mostren contenen una sèrie dc així l'afany d'indivi- valors relatívament dualització cultural, paral-lels, entre els com a element uldis- quals - i el més pensahle i in·enuncia- destacat- la rc•cerca de l'autenticitat més exacta ble també per a esdevenir autènticament univer- d'uns materials llunyans en el temps, de difícil ac- sals i per tant per a evitar caure en el provincia- cés documental. nisme més gregarista. Hi ha una doble línia mestra de recerca Aquest retorn, tanmateix, es fa des de nous d'autenticitat. Per tma part, l'estrictament formal- postulats teòrics. des de plantejaments formals re- musical i. per l'altra, la cultural: que ho presideix novats i, en definitiva, des de la realitat del mo- tot. ment, la qual cosa evita de caure en temptacions Aquesta nova, o no tan nova, realitat s'inscriu arqueològiques dc natw·alesa estàtica. No es trac- en un context general que mira en direcció quasi ta d'un moviment d'autocontemplació passiva, pa- oposada. Parlem del món de la internacionalitza- ralitztmt i cofo~sta, sinó plenament dinàmic i viu. ció culturalunilormadora, per una part, i de l'in- És una música que es fa des de la contemplació crement de l'aportació tecnològica, per l'altra, que enrera que mira a un avui i a un demà més ple- constitueixen ünies poderoses que pràcticament en- nament ric i autèntic en el pla cultural. 76 ~ & l t TEM A La revaloració de la música popular per XAVIER ORRIOLS 1 el darrer diumenge de maig, de bon matí, anem a pas.'>('jar pel barri del Poblenou, ens trobarem tma colla de joves que., amb les seves gmlles i tabals trenquen l'I son dels veïns amb la delicada melodia de les Matimules. O si el dia de Tots Sants ens arribem a la vila d'ArbtÍI'ies, C)Oincidirem amb la trobada anyal d'un bon nombre de flabiolaires vinguts d'arreu del país, a qui, novells o veteraus, uneix la dèria de fer sonar l'instrument a la mruwra tradicional. O si el mes de setembre, tm xic abans de les fest<•s dc la Misericòrdia, anem a la ciutat de Reus, ens podem trobar amb un concert de cornamusa o sac de gemecs, catalans i d'altres ètnies, enmig d'una colla de manifc.stacions on, aquests i d'altres instnnnent:s tradicionals, en són protagonistes. I si tenim prou sort, ens podem trobar per Camestoltt'-!) que, en ~aun indret del Vallès Oriental, ballen les gium~ amb insmm1ents recupernts. que Francesc Maspons i Lahrós, c·ent anys enrern i referint-se al mateix ball, ja donam per desapareguts. Aqu(";tes re.:;senyes, que es podrien .anar ampliant. eren del tol impensables fa una vintena d'anys i són exponent de la revalomció que la música popular (en el sentit de tradicional) ha experimentat en els darrers anys. Vmt anys enrera, cb grups estables de grallers es podien comptar amb els dits de la mà, i tots estaven localitzats a les comarques castelleres. C.om deia un responsable municipal de l'època, cm més fàcil cont.ra.ctar una cornpruryia de sarsuela que un grup de grallers. Quan venia una festa major important on es volien eonservar, corn fos. eb sons tradicionals, s1JaVien de fer combinacions increïbles, com el cas de Vilafranca del Penedès, on, segons es conta, uns dies abans de la festa e'\:,aarjolaYen un dels escassos grallen; rot mantenint-lo a règim pec tenir-lo a punt per a la festa. i lliure d'exreiSOS etílics. 1àmbé es componien grups per a un sol dia i es podien 1robar fent grup. per exemple. un graller de Valls, un altre de Yilanon1 i un tabaler de làrragona :"'o hi havia grups de grallers perquè no se'n llogaven i no se'n Uoga,·en perquè no hi havia grallers. Era la roda fatal del declivi. La gralla, amb tot, cm encara un instrument privilegiat que, poc o molt es podia sc>nrir i se sentia sempre que hi havia castells. En Wl estatus semblant es trobava racordió diatònic, limitat a unes comarques pirinenques i accionat també per gent d'edat. Hi ltavia també el bloc d'instruments (els més significatius, potser) els quals feia més d'un segle que havien seguit el procés. altrament universal, del perfeccionament tècnic per passar de la música popular a la música culta. Són els que generaren la moderna Cobla, la qual es distingeix com a formació musical culta no solament per constituir una orquestra redu.ída, ¡;inó, sobretot, perquè el tractament que fa S 76 ;:¡ i • [ I E del seu n•penori respon a esqueUies clàssics. D'aquestu evolució, en sortí el tible i la tenora, provinents de le.:~ antigues uu-otes i xeremie.s que desap11.fCoaueren. El lla- biol es perfeccionit notablement i s'ha mantingut a la Cobla sobretot per la seva funció d'introducció i contrapunt a les sardanes. Hi ha músics que l'han considerat poc, com Enric Morera, que té sardanes en què només marca el tamborí, o el mateix Joaquim Serra el quaL en el 11-actat d'lJJstrumentació per a Cobla (1948), diu que no lú ha cap flabiol afinat. En la seva v&;Sant popular, però, el flabiol sec (sense claus) ha sobreviscut. i una vintena d'anys enrera. afortunadament, quedaven encara alguns flabiolaires a la Selva, el Maresme i la Plana de Vic. El més mal parat ha estat el sac de gemecs o cornamusa, el qual, en quedar exclòs de la cobla per les seves limitacions, s'ha anat esllan~:,ruint, i pràcticament es pot donar com a desaparegut ja en temps de la Segona República. Hi ha altres instruments que antany tingueren o podien haver tingut un IJS popular que es perdé, i caldria investigar-ne aquesta funció, com pot ser el cas del violí, la guitarra i el guitarró, el clarinet i, en Ull estadi anterior, la viola de roda, a més de moltes percussions, la més signiñcativa de les quals podria ser la custanyola, amb les seves maneres específiques d'interpretació tradicional. E nmig d'aquest panorama fou que, fa unà vintena d'anys, s'inicià la recupcracic) i revitalització de molts d'aquests instruments. Es ronwnçu per la gralla, primer tímidament, com a una necessitat de les florents noves colles de castellers. Després, a la segona meitat deiJ, setanta, s'escampà 11 altres comarques fora de ràmhit casteller, tant a Barcelona i la seva àrea com a lrs terres dr Ponent o les valls pirinenques, juntament amb rumpli moviment festiu -cercaviles, ~:,rrups d'animació, crearió d'entremesos, etc.- que ve lligat en certa mnnera amb els nous esquemes democràtics. .la a la dècada dels vuitanta, la recuperació abraça d'altres instruments, com el tlabiol popular, l'acordió diatònic, les xt'rcmies, el sac de gemecs, i es genera arreu del país un corrent prou interessant que es manifesta en la creació dc grups de Iota mena, els quals, de l'ús d'instruments tradicionals, en fan pràctica habitual en la concreció de recitals, trobades, festivals i cicles, corn Tradicionarius recentment guardonat amb un u menció dels Premis Nacionals de Música-, i també una creixent producció discogràfica. Part d'uqucst moviment queda reflectit en les exposicions i publicacions que sobre aquests instruments ha fet el Servei de Cultura Tradicional de la Generalitat en aquests darrers anys. TEM A .ai . • ¡: 76 i; ~ I Aquesta revitalització de la música popular-tradicional al nostrt• país no ha estut un fet casual, perquè, per produirse, ltn calgut que coincidissin en un moment donat una colla de fenòmens, cou si es tractés d' una disposició estcl·lar en línia dc bon avemny. D'aquests fenòmens, que es produeixen durant la dècada dels setanta i es manifesten plenament en la següent, n'intentarem una exposició. D'rntrada., ens trobem que un dels trets principals de la músiça tradicional com és la seva funcionalitat, ha estat un f~tclor detemúnant dc In revaloració. La música tradicional, en el seu origen, no té res a Yeure amb l'art pour ran, i sempre serveix per a<·ompanyar alguna cosa. siguin entremesos, balls o rituals. En produir-se uu esclat d'aquest tipus de manilestacions, la necessitat crea la funció, i en a4ur.st cas rc<:r<'n l'ús d'instruments ttadicionals. Cal tenir en compte que mai com ara a Catalunya no hi havia hagut una quanlitut tan gran de gegants i entremesos ni de colles castelleres. Tamhé es dóna el cas funcional invers: que, en recup(1rarse detenninats instruments i les seves agrupacions. es conteA-ruali12Cn i recreen e.xercicis i funcioru; desapareguts temps ha. És el cas de les sardanes curtes i la cobla de tres quartalls -sAc de gemrcs, flabiol i tamborí i tarota-, i se'n podrien exposar molts d'altres. Un altre tret a tenir en compte és el canvi de prestigi de la funció. El músic tradicional, que era un home ben considerat en una societat mral, és bandejat i ple de connotacions pejoratives en una societat urbanu que fa divistl del progrés. Això ha passat durant molts anys, i ha costat de superar. La connotació :;ocial negauva és paradigmàtica eu el cas de~lers. Hi ha,ia una cançó que es cantava amb la ton adn de les Matinades i que solament he pogut recollir parcialment, on les gralles deien u¿Què menjarem per esmorzar?... Que no en volem de bacallà, dc bacallà..... i responia el tabal «Caarrrm ... Caarrrn ... Caarm ...• i fèia referència a la gormanderia insaciable dels grallen;. A Valls, ula Meca dels Castells», hi h~oué durant molt de temps un sol graller, i el fet de no sortir-ne de nous. els responsables de les colles castelleres ho atribuïen a la mala imalge social d'aquests músics. Aquest fet can\~a quan la gem que es dedica a aquest inslrument pro,,é de sectors socials diversos, i també perquè els pn•judicis socials perden importància, si més no entre la gent que estima aqucstes manifestacions. Un ahre factor de la revifalla, lligat amb els anteriors. és allò que podríem dir-ne la superació de la modernitat. El punt més baix de la música popular a casa nostta es dóna amb el «Desarrollismo, dels seixanta, en què tot allò que és vell és bandejut per incòmode o mserYible, i encara que la novetar a voltt.':> rt'Slllti ptijor, té l'attactiu de la moda i així cs consolida Cal superar aquesta situació, i és potser també a cuusa d'ella que la música tradicional arrenca amb rnés força i amb més consciència. Hi ha. evidentment. la quE;:,--tió políúea. Cada situució política té els seus condirionan~ i n'hi ha de clan: i directes, i d'altres de subtils. Així, si el Carnaval (tots e]s músics populars hi treballen) és prohibit dtu·ant molts anys, és p~·ou clar que aquesta mesura no afavoreix la mtÍsica tradicional ni <:ap d'altra. i el cmtvi de situació, altrament, Li va bé. Els primers anys de la democràcia. les vig¡1ies de Carml\'al s·exhaurien dels comerços determinats instruments de percussió. Quan a principis dels setanta el moviment de la música celta, de clara arrel nacionalista, cremavà nJTCu d'Europa, una dctenninada política o les seves conseqüències feia que els mitjans de comunicació es rnantÏ.flo<TUcssin al mruge i sols era conegut per la minoria que sortia a compmr discs a Pestnmger. El memorable recital d'AIIUl Stivell a Dublín el novembre de 1974, que s'edità a França la primavera segiicnt, no anibà a &lJa~ nyu fins uns anys més tard i quan sortí el disc. hi fou suprinúda la lletta impresa del manifest amb el qual StiveD obrí el recila4 que amb el títol dc Delivrance apareixia imprès a la contraportada de l'edició &:unces~ i que, entre altreS coses, diu: «Et les feuilles repousseront de Bretagne en Espagne. du \tali au Chili. d'lndochine en Palestine. ..». Podríem parlar també d'altres aspectes, com In poliúca folklò•ica de l'antic règim, que tan mal parada deixti aquesta expressió, però tampoc no cal estendre's per entendre. Cal ressenyar. ai~í. que les influències exteriors han tingut Iu seva força a l'hora de bastir l'actual situació de la nostra música traclicional, no per copiar sinó per valOI'ar més allò que és nostre i adonar-se de les pròpies possibilitats. Vn e~emple poden ser els deu anys del Festivallnwrnaciooal de Música Popular i Tradicional de Vilanova i la Geltrú (1981-1990), que ha estat w1a fincs11·a oberta al món per ou !~a entrat molt d'aire vivificador. Un altre exemple significatiu de la conveniència de la relació amb l'exterior és el cas de la recuperució del sac de gemecs: a través del \Iuseu de la Música de Barcelona es mantingueren contactes amb especialistes belgues que localitzaren un sac cataJi1 al Museu Instrumental de la Universitat Karl Marx de Leipúg. Queda finalment allò que podriem dir-ne magicisme dels instruments tradicionals. Sigui per la morfologia -que la que l' intèq>ret hi posi molt d'ell matei..x-, per la concepció, el so original, 1\uTClament a Iu terra, o pel que sigui, el sonador sent una especial atracció a l'hora d'expressar, i ho fa amb una despreocupada formalitat que el corprèn i el concilia amb el oútjà. El mateix passa amb qui l'escolta. Hi ha una anècdota que fa entendre tot això que dic. Me la contà l'enttanyable arnic Pere Català Roca i té de prolngonista el qtú fou un rnl\,anat hoteler i patrici líU de La Riba (Alt Camp), Josep Serra i Ferrer. el qual, els rutys de la postguerra.. el dia de Sant Nin i Sant l\on, festa major de la seva vila natal, a les 6 dr la tarda rew1ia una coDa de gridlers a casa scvu i, després de trucar per telèfon a un cornpatrici e.@at a París. feia tocar els grallers les melodics uP la temt davant rapareU. Quan s'han combinat aquests instruments, dels quals solament se'n tenia consliUJcia documental o museogràfica, per interpretar la música que els era pròpia o In que es fa de nou ara i ací, hom té la sensació d'escoltar alguna cosa cone¡,ruda, com si l'hagués esperat molt de temps. AqueiJa sensació que, potser, sc sent en CS?oltar música de Toldrà, de Mornpou, o una sardana d'en Bou., i és qur~ segurament, els pobles tenen unu memòria musical que, mBloarnt tot., no s'esbon-a així com així. TEM A .t. I= 76 La «ripproposta,,: perduranca de la música tradicioncil per VICENT TORRENT I CENTELLES (Al Tall) uan començàvem, cap a l'any 1975, !"aventura del grup Al l'all, eren dues les tempta- cions que intentàvem defugir. Més que Wl programa de rreball definit, teníem una intuïció que calia anar clarificant, uns propòsits a desenrotllar i a contrastar. Una de les temptacions era caure en els mecanismes i les propostes dels grups folklòrics de sempre. Una altra era acabar fent música anglosaxona com a úmca e~idu per a tindre una incidència en el públic jove i entrar rn els Cll.llWS comercials del consum. Dues templacions que delimitaven clarament la noSITa intuïció: fer cançons i rmísiques vàlides i interessants per a la gent del nostre temps, des d\ma estètica autòctona. En aqueU moment, no teníem uns models a imitur. Els únics que feien música autòctona eren els grups de danses o semblants. Per una aliTa banda, els grups que tenien uoa incidència en el consum nom1al del públic jove a través del$ mitjans de comunicació i dc les actuacions en directe conreaven d'una manera o altra fórmules musicu]s anglosaxones. Pocs anys abans, havíem '~sitat la Cova del Drac per ,·eure en directe el Crup de Folk de Bw·celona. Dunmt un temps vam seguir la trajecròriu del moviment 1olk a Catahmya i el vam imitar. Però molt aviat ens adonàrem que tampoc era això un model que ens satisfés. Adoptar el repertori del folk nord-nmericà cru1!rull els problemes del racisme i l'opressió dels negres o la guerra del Viemam i ier-ho amb unes músiques que, en definitiva, continuaven venint d'allà, era una idea per a pensar-la, però no w1 producte importable a Iu noslra terra. De fet, pensar en aqucsb.t idea ens féu plrullejar-nos un nou camí. Deixàrem de banda el banjo, la guitarra "ranxent» i lc:, cançons de Bob Dylan o Pete Seeger, agafàrem bandúrria, llaiit, dolçaina i gtòtarró: també busulci; no deixàrem de banda el baix dèctri(~ -o el sintetitzador a l'bora de les gravacions-; férem cançons parlant de qüestions pròximes; adoptàrem i adaptàrem melodies tradicionals del nostre gust. .. i així n1m t:ncetar Wla nova via no exempta de dificultats ni dc perspectives, t:mt incertes com excitants. Rcn!mrnr, el moviment folk nord-americà fou el detonru1t ideològic per a nosaltres i per u molta gent arreu d'Europa. .Tn ben ins!al·lada la societat de consum i consolidada la gran indústria distogràfica que, a més a més, anava conrrolan! els mitjans de comttnicació i els mercats arreu del món, va sorgir una contestació per a defensar o, més aviat, rehabilitar els diversos llenguatges musicals que anaven arraconaut-se. ~ l I 29 TEM A l .¡ •=¡¡:· 76 l l t Els països orcidC'ntals on les músiques trddicionals anaven ca~t•nt C'O dC'sÍ•s van alçar el mateix ópus de contestació. El moviment. u Itàlia, va néixer amb un nom: la «rippropol>ta•. Cmps com la :'\uova Compagnia di Canto Popolare \'811 usar d terme per a definir el seu programa dt• treball; però no va :.er ni la Nuova Compagnja a soles ni la gran quantitat dr gmps semblants els que van consagrar el moviment i el terme sinó els manife-Stos que intel·lectunls i w1iversitats italianes van signar valomnt la cultura Ira· dicional i reivindicant una atenció cap al rescat del seu patrimoni. Uns quanta nnys abans, un altTe manifest va ser signat a Gi·ecia per Theodorakis, Papajoanu i unes altres personalitats. Aquest manifest, en la línia de reivindicar la defensa de la cultura musical autòctona, corn a cultura "'iva, tingué uns resuhnts importantíssims per a Grècia, un país que no havia trencat encara la seua cadena tradicional però que estava en greu perill de fer-ho. El moviment grec va aconseguir allargar la cadena tradicional i fer-la passar a tra\·és dels nostres dies, evitant així el trencament amb què amenaçava la invasió comercial nord-americana i anglosaxona. r:S dar que aquestes contestacions del moviment folk nord-americà. la ocripproposta» a Itàlia. a Grècia, a Anglaterra o a França havien d'inserir-se en els mecanismes socials i econòmics pels quals la música lleugera es vehiculava: aquells rnatC'ixos mecanismes que havien contribuït a arraconar els llenguatges musicals que ara es rei\'indicaven, aquells mateixos mecanismes que dispara,·en la dinàmica d'una progressiva homogeneïtzació dels gustos musicals tot manipulant des dels despaL"<OS i des del marketing una oferta musical rendible. Els llenguatges musicals autòctons en aquests pnïsos havien estat abandonats pel vehicle que secularment els conduí fins als nostres dies. és a dir, la transmissió oral. Ara doncs, abandonades les funcions que aquelles músiques tenien en les declinants societatS rurals, unes noves propostes instal·laven al tren de la indústria discogràfica els sons veterans de les ant\:,aues societats. De forma que aquests ffiO\Ïmentl> es COnYertlen en uns productes més de roferta que les Companyies llançaven. uns productes que havien .de comprtir en condicions de gran inferioritat amb tot allò que la planificació promociona\'a.. El cas de Grècia restà més allunyat d'aquest esquema. en tant que la música tradicional era més viva en l'ús de la població; i ai..xí, per a la música tradicional grega, suposà un avanç el fet de pujar al tren de la indústria discogràfica. Tant. més prr als paisos àrabs, Turquia o Iugos!ivia. El sentit de la tradició o de la cultura tmdicional ha canviat amb Ja irmpció de la societat industriaL Aquest canvi, només un esperit romàntic podria rebu~ar-lo. Hom pot analitzar els aspectes progre:ssius i els regressius d"aquesta nova manera de viure, però la realitat és que som fills de la nostra època. Tanmateix, cal distingir entre els mecanismes de TEM A· sobretot que posen en joc la seua imaginació, In cmtiÍ\ itut i ratre\·imcnt u penetrar les sensihilittH:- modernes: pt•n¡ui• aque3t camí tot just e~tà encetat. Dins la .. ripproposta• hi ha difrrents formes dt• trt•bnllar: hi ha grups que utilitzen tma fonnu moh detcrmili!Ítlu. ¡wrò uns ultres grup~ combinen diferent::; maneres de ft•r In ••ipproposta». Oirem que hi ha una froutera on es poden ronfondrc la música de ..rippropostu» i la mtísit-a de l'l'Shlurució. Aquest seria eluiwD més simple en clua}n Jt•lu «ripproposta». Dins aquest ni\·ell)aj(mna de treballar t•nnsistiria n interpretar peces del reprnori tradieiollal, ¡wrò arranjades o vcnrionacles runb llibertat, no seguint Ics normes de puresa que hauria d'observar un tmctunwnt de rc•sliiiii'!ICÍÓ. ftmcionamt>nt social dec-adents i inservibles i els elements patrimonials de les antigues cultures que són reciclables i útils per als nosu·es dies. En el camp de la música tradicional, el principal plantejament ha de ser aquest: reciclar per al consum qUilJltitat d'elements sonors aillats o bé sistemes sonors m&i o menys complexos que confonnen llenguatges rn usitnls. No és raonable deixar de banda recursos expressius multicolors i anar avançant cap a un món musical en blanc i negre. J~enonne lluïdesa que avui hem aconseguit en la comunicació i la gran quantjtat dïnfonnacions que estem acostumat::; a rebre en~ haurien d"abocar de forma natw-nl a una major apenura. u una millor comprensió de codis diferents i a una més fàcil ar;similació de llt>nguatges; en definiti\·a, a una més gran riquesa cultural. Contràriament. assistim a un devastarnent de recursos expressius i a un empobriment de possibilitats estètiques. ¿Què fa tant de músic de tot arreu pegm1t-li voltes als mateixos esquemes? ¿Què fan, podent desenrotllar runb les noves tècniques músiques tan diferents? ¿On el profit d'aquest uníson intercontinental? Podem fer una flexió mental i considerar que el cmwi d'època ha cercat un llenguatge comú, universalitzat, com per poder cridar tots alhora un mateix ban, una mateixa nota que ens identifique com a ciutadans d'un món nou. Potser siga allò que anem cap a un codi més universal. Però més val després de la flexió tornar ràpidament a la reflexió i reconsiderar aquest fenomen com un moment conjuntural. si més no ajudat per la polícica de la indústria. I recon- rs siderar la trista perspectiva d"aquesta tendència si arriba\'a a consolidar-se. No val la pena, doncs, enyorar els marcits mecanismes de la transmissió oral; però sí que s'ho val vigilru· algunes conseqüències dels nous mecanismes consumistes. Allò ce1t és que alguns països han aconseguit de. passar la seua tradició a través de la societat moderna i trausvasar així molts elements culturals a l'època actual; i en cauvi UllS altres estem perdent equipatge. El:s treballs etnomusicològics en aquests països nostres hauran de girar els ulls cap a aquesta realitat i hauran d'afanyar-se en les seues recerques i els seus estudis de cnr<~ u \Illa recuperació social de requipatge que va quedant-se pel camí. Altrament. l'Etnomusicologia restarà en el parnàs de les ciències pures i translúcides. lgualment. el sentit dels treballs de restauració, convindrà concebre'ls com uns tallers i una e.scola per a recupernr tèmiqurs i elements de l'equipatge de cara a una utilització moderna més que de cara a una modíñcació museística amb sentors de naftalina. lJadminist:ració pública haurà de vertebrar les seue.s idees dc cara a esü·ucturar el concepte de patrimoni aplicat a la música. tradicional com un principi dinàmic i no com una al)Sistència que embalsame post mo1tem aquells sorolls curiosos dels nostres avantpassats. 1 els músics tocats per la picor d'aquesta aventura de la "ripproposta» d'una manera o altra, que intenten fugir d'aquelles dues temptacions que explicàvem al principi; però Hi hauri•l un segon nivell que consistirin en l'udaptllció: la peça que s'interpreta té part tradicional i part de cumposició actual. Elterrtr nivell és el que amb més propietat podrrnrutomenar com l'autèntica "rippropotita". En aquest niwll. ri repe1t01i del grup és totalment de composició actual tant en la música corn en elte.xt. Naturalment. ~n compo~ie1onl; que segueixen I'rstètica de la tradició. Hi ha un quart nivell que podem considerar corn d~ límit::; de In «ripproposta» cap a fora. Es tracta d'una tiène de gènen•s, al¡,runs dels quals considerem música folk. però que fru1 fusió umh altres gèneres. Per exemple, el folk-rock, l'ctno-pop, el jll7-Z· folk, ri cmlt comi de música popular, la músico Aimfònicu frta a partir Je melodies populars, etc. A la p•imera meitat del nostre segle es pmduïren u diverst•s ?..ones dc Ja nosu·L1 àrea rnoviments musicals i cunçonístics qur des de la tradició, i impregnats d'ella, van crear unes noves formes que, d'una manera o altra, s'adaptaven als nous temps i a les circumstàncíes socials dels diversos Uoc.s: el «n:mlwtiko» a Grec ia, el •mi» al M3ooreb, la ucopJa,. a &panya, la unmzonetta" a ltàliu, les diven;es temptatives a partir del fian1enc mé~ recentment. Aquests fenòmens, que ban ti'\,uut una gran incidència en les seues zones, han representat mecanismes de pervivència de la música tradicional en la oosrra època. Molt soviJlt s'han rriticat aquestes manifestacions com a desvirtuadores del folklore, qum• en realitat la mtísica tradicional, mentre ha c>stat vim., ha anat tnmsfonnant~ i incorporant novetats amb gnm U\.ide.~;~.~. En aquest moment. i referint-nos a la nostra àrea natural, el J\lediterrani, un altre mecanisme de.. rehabilitació i transformació saludable és la fusió entre les divei"S('s tradicions. 'Tinnhé hi haurà qui ho censure com a impur. Però, cc1irunent, als pai'sos on la música ja va desapareixent, ris convé buscar elements a les zones veïnes on molts recu.rsos estan vius. En moltes ocasions, aquests recursos eren normals abans al propi país; en altres, es troben fórmules que s'adiuen al llenguatge autòcton i que poden ajudar a rrhabilitar-lo. D'una manera o altra, la renovació i l'intercanvi que trenca mentalitats regiomil.istes en la música popular està a Ja base de qualsevol intent de •ripproposta». TEM A «Folklore,, vol dir antic? El folklore musical en la societat actual per JAUME AlATS n el noslrt' pais, «folklore musical" (o, en lloc seu, «mÚsica tradicional») arrossega el Uast d'una història pròpia que el manté lligat a conceptes com antic, rar, patrimoni immutable o essència pura. L, si ens deixem Etilar en udjectivacions de sobretaula, ens suggereix un objecte empolsinat, inadequat en la socierat actual, de gent mm7Jinnl o que desperta sentimentalisme. Fu pocs mesos, a punt d'iniciar l'estudi del «fenomen música» dins de lt~s activitats socials d'tm col-lectiu infantil a l'hora del pati, una mestra de música em preguntà «què en volin treure, dels nens». Jo vaig respondre de forma simplista: «Vf'ure què fan al pati, què canten». La rèplica d'eUa fou molt franca: •Però si al pati hi fan el ximple!» Aquesta sortida ens pot fer entendre 6os a quin ptmt l'espectador només Yeu allò que li és permès: idees preconcebudes. que són les habituals dc la societat pròpia. :\"o tan sols. després de molts lUlY:> d'ob:>el'\ar nens al pati. es pot no copsar la contínua interrelació de fenòmens comunicatius que s'hi desen\'olupen (poètics. musicals. gestuals. etc.). sinó que ens pot pussar per alt la gran importància del temps ude lleure» en la formació del nen en l'aprenentatge. jeràrquic, lingüístic, musical (i tants etc-èteres). Es pot «ensenyar» a classe a purtir del «folklore musical», però no abastar a entendre els fets musicals vius que els alumnes despleguen diàriament al pati. M'he permès d'explicar aquest cas per il·lustrar la comprensió que habitualment es té del folklore en la societaL actual. Des que, a mitjan segle passat. aparegué el mot folklore (1), restudi o la tiimple col·lecció de missatges orals (musicals. poètics. narratius) \11. anar destinat a fi."Xar la memòria •d'allò que fuig•. del nússarge comunicatiu intrínsecament e\"anescent que ja només es reprodueix en ~auns sectors socials marginab o •endarrerits•. A Europa la recerca se centrava en el món mral qu~ segons les ideologies aleshores vigents, era portador de ,·alors essencials de la coJ.lectivitat, i -sense ser-ne conscient- transmetia part de les virtuts i dels fonaments del poble. Paral·lelament començaren els estudis de països «exòtics»: Europa estudiava les cultures externes sempre a partir de la situació ideològica pròpia; nillhrú no dubtava d'una realitat evolucionista de les societats humane.s umb el món occidental com a punta de Uança. Més endavant, el folklow musical tÍf\,oué la sort de disposar de les reflexions del musicòleg romanès, Constantin Brailoiu qui, ja al1931 (2). el defineix com una ciència autònpma amb una finalitat precisa en /'~~udi d'un fet humà. E 32 92 on l'estudi del fet musical viu ha d'anar Últimament lligat · a la comprensió de la vida del col-lectiu per ella mateixa. El !ieu rigor en l'anàlisi indestriable del fet comunicatiu dins del context social, In n•cerca de respostes en cada situació concreta allunyant-se de propostes abslractes i l'establiment de metodologies d'enquesta fiables i contrastades, posaren les no\'eS bases de la disciplina. Des d'aleshores s'obriren unes vies de treball fecundes, que abnstaren àmplies àrees de les societats humanes i que es concretaren en els anys cinquanta· en el terme científic d'etJwmusicologin. Però en aquest afany d'entendre la música «dels altres», d'aquells que no comparteixen la nostra societat «moderna», s'ha oblidat ben sovint l'estudi de la música com a fet tomunicatiu dins d'aquesta societat. El món occidental estudia la música de col-lectius a punt de desaparè-ixer o de transfom1ar-se ràpidament per la pressió del món indust•ial, però li costa d'entendre el valor i el significat dels mateixos fenòmens en comínua transformació dins la seva pròpia societat. Ha après que només pot entendre la mtJsica d'un gmp indigena dins del conte.'-."t social que la genera. dins del sistema de valors culturals i de relacions social:; que el fan possible. Però ha trigat a aplicar aquesta ,·isió, despullant-se de tots els pre-judicis, a la pròpia societat occidental. A finals dels anys seixama començà a forjar-se una nova definició de folklore, que abastava el conjunt del domini, amb el folklorr mwúcal inclòs. Fou a les universitats d'IJldiana i de Pennsilvània on es concretà el camp d'estudi tenint molt en compte l'element contextual en l'anàlisi dels fets, plantejament qur al nostre país ha difós molt acurada" ment J.M. Pujol (3). Així, el folklore quedà desc•it com un procés comunicatiu configurat artísticament (més enllà de la simple funció informativa) en el contacte directe entre dues o més persones, i sempre amb caràcter interactiu. D'aquesta manera entrava en el marc d'esnJdi de la disciplina el món immediat que desplega davant nostre un ventall enorme de pos.sibilitats comunicatives en el contacte humà directe, po~sibilitats concretades en un context precís i generades a purtir de cànons per cada grup social (cànons eUJopoètics, etnomusicals, erc.). En·canvi. re:tomava al seu lloc •d'arqueologia drl folklore» l'estudi de Lextos recopilats de col·lecúus ja desupareguts i en contextos només deduïbles a partir de referències. D'altra banda. deslligaven definitivament el concepte de folklow del dc tmdició, ja que en paraules de Bascom (-+): «Algunes tradicions .són folklòriques, però no tot el folklore és trudiciontÚ». D'aquesta manera queden fora del domini del folklore les reelaboracions d'elements culturals recollits de la tradició o del folklore, i que són utilitzats amb consciència de «tradiciÓ» fora del context (espai, temps, funció) que els és -o era- propi. És rús intencionat de «productes musicals» d'origen amb destinació a un públic: el folklorisme, o sia, la voluntat de fer perviure el folklore, volw1- ;l TEM A _J. • ¡: 76 tat que mai no va deslligada d'algtm plantejament ideològic (5). ..E/Iolklorisme -citem Josep Mani- ens ensenya dequina manera la nostra societ.al act.ual 1reu i entén La seva tradició avui ja pe1duda.». Uetnomusicologia tractarà, també, l'estudi d'aquest fenomen «folklorista», però cal no confondre'! amb el folklore: precisament, quan una persona utilitza recursos de l'àmbit del lolklore, gairt•bé mai no té consciència que allò que fa s·anomeni folklore; per u ell ~.s Ltn recurs comunicatiu normal, habiruaJ dins la seva actuació diària. També des dc l'etllOmusicologia. però allunyant-se del domini r.strictc del folklore, s'estan portant a terme reflexions que posen sobre la taula tota la música occidental com un fenomen que sempre s'ha rstudiat des de pressupòsits incoorestats, pressupòsits qur fonamenten les bases de les nostres concepcions. A París. Jacques Cheyronnaud dóna una ";sió etnològica de la música a Occidrnt analitzant com la societat ha anat formulant un discurs de «ciència de la música« que n'~auanta la producció i la justifica. Resitua la música considerant-la Ltna catrgoria cultural arbitrària definida pel context socinJ que la sosté, i examina la concepció «mÚsica tradicional», el seu esfondrament i el seu replantejament en una disciplina reccmsiderada, fet que arrossega tota la ideologia de la mt1sica en la nostra societat i trasbalsa el sòcol dels estudis musicològics. Uestudi etnomusicològic, com podem veure, ve abastant de mica en mica tots els fenòmens musicals de la nostra societat, interpretant-los srgons les coordinades conte~ï.uals i rel(mt-nc tol el procés dinàmic: dc In història. Dins d'aqucsl panorama, el folklore musical hi figura com un nivell més, el més viu Cll Ja SCVa in IITI(•diatesu i erectivital COnlWlicativa, eJ més i1 nPJ"CSCÍJiclibJc en d contacte directe, el més ri1pid a adaptar-se n cada novn situació i a la vegada conservador de les fonnes més fondament arrdade.-; en la mentalitat musical que compru·teix la col·lectivitat. I també el més rutònim. que s'e.xpressa en el crit d'un' -encdor. rn w1 joc de carre¡; en la improvisació d'una mare. en els eslògans d·w1a mruúfestació o d'un estudi: que ha perdut moltes de Ics f(írmule.-; que tenia en rantiga societat p~­ mecrutit7.nda prr Iu pres:.ió de Iu indÚSllÍa de Ueure i del carni en les mane~ de 'iun\ ¡x·rò que no per ai,.ò ha perdut la seva vitalitat intn'Jt..eca. Its allò t.a n naturul que fa exclamar a qui lú reOrx;ona per primrm wgnda: •Però... això és folklore?» I. Di>pen~u·rnt' dl'ln:pi" dl' la hi•1Òria dds primers trmps de Iu di!lCi· pliua, que d'llluu b.uKln ha ('SUll i.tmpliament n:;;8<'11)'llda en oombmsos tmballs. 2. BHAILOJU, Cml;.hlnbn. •ESJw,,.e tfuue mélhode dl' folklore musi· ral• rect~Uit dnh Prr•blt·ml'"., r/'Ptlmoum.Yrologit•. Crl-nèvc: MinkofT Reprinl, JCl73. 3. PUJOL. J.M. •l.iwrntum tmdi~ionul i rwopoètica: balanç d'un folk· lori~Ul• cJin6 LLOPARr, D. i ultrr;;. [.¡¡ cultum popular a d~b¡¡l Barcelona: Aha Fulln 198.'5. PUJOL, J.M. ·I ~• t·risi dt•l folklore• n Scrm d'Or, núm. 359, novcmhn' 1989. uny .\XXl. Publiw~ions dc l'Abadia de MonlsermL 4. BASCOM, \V.Il. •Folklore and anthropology-, Joumaf of Amedrnn Polklore. núm. 66, N0\11 \ork 195:~. p. 285. Anide citat per J.M. Pujol u •Lilenllum trndil"ional ...• 5. l 1nu dnm <''Jl0;'1t·iÓ d~l !l'ma fnu presenllldu pec Josep :\WITÍ nJ C'.offoqm ii(!bn.•ltt Clln(>J ITIICht·mruJ, Hrus., St'lembre de 1990, en la comuniroció •\1Ú.-io1 ua!hnonal. Entre Folkk>re 1Follcloti5Jnc,.. Les 1\ctes dd Col·loqui es publit·umn prupt•nuucrll. i l t TEM A de músicu tmdicionul. Fàbrcgas assenyala que. a molta gent. '&adicionarius els Tradicionari us, •• • una exper1enc1a farcida d'èxit ha c-olpit pel fet bàsic que no podien pensar que existeissin u Catalunya 25 ó :30 grups dedicats a aquest tipus de mani- per IAUME COMELLA$ u na dc lc!> experiènríeJ> més insòlitament saiÍ~fitctòries que ha ,·iscuLa casa no:;tra la dita mt'•~ica tradic-ional és. sens dubte. el cícle 'fra. dicíc marius, que enguany '~u en aquests moments, ja, la sevn quarta edició al Casal rArtesà de l'an- tiga vilu hurcclonínn dc Gràcia. Al llarg dels seus primers tres tUJys d'hislÒ1ia prèvia, ha anat consolidant un nucli d'espectadon; progressivament aeixent, ql•e ha desbordat ex- pectatives i fins i tot disponíbilitats físiques d'espai i que, a més, s 'hu l'Scampat fora del seu marc mare. AJ1imu í instigador d"aquesta iniciativa és Jordi Fàbregas, un autèntíc ~totten\'np de la música tradicional. home de to~udrriu i comiccíó implacables. amb un «backgrowtd» en d qual figura Iu fundació dels grups ..CoseS» ...Harmoníca bntnt•. • La ~lur<¿a• í ..Primera nota•. També els mwltatges dels •Sarous de primavern• dels quals se· n parlarà més i endavant íd. altres .¡ !I ~­ ¡;· 76 'lt <I\ entures en u11a línia de coni:ÍI\,aut ple dr coherènriu. -Eu realiwt. comença aftrmant, 11-adicíonarius suposa la posada ¡•n pràctica del treball que fan els eswdiosos. Posar a J'ahast del ptíblic el treball de drspatx que cadascú /a personalment. En aquests cicles hi hai1 inteningut gent hi!:itÒrÍC:J com Ynl'icr Orriols, ]ordi Rourn. Ja.ume Ame/la, jo mnteix i diúu·cs, r¡ue portem molt de temps ficats en aquest món. Ens trobem amb el fet que hi ha un treball deswdi i ~recrea molt al>tmdós i que. en canvi, no es podia donlll" u conèixer públicrunent. Hi hn~ia una projecció pública mult nostringida. Per ai.,.ò ens va .semblar interessi.IIIf que c•n;, trobés.>im una n~g-ddn cada an.\·en W1 Doc on mostraríem la ft•iml feta i incentanem fer-la conèïxet: La bona acollida, la certifica el fer, entre altres. que u Ja seaona edicÍÓ sÏJa!!UéS de deixar de fer al cafè de reso o mentat Centre Cívic i allò que eren sessions al ,·oltant de taules e5 va conwrór en ~s,íons de concert-ball en una sala molt més espaiosa, on últimament ,{han atapeït. més que no inquibít. ccnten~m> de persones a cada actuació. Fàbregas subratlla el salt qualitatiu experimentat rany passat quan Tradicionarius (~S Ytt de:.plaçar a diversos indrets de Cata- lunya com Girona, La Pobla de Segur. El Vendrell i. així mateix, va participar en el Festival de ~lúsica '&adicional de Vilanova í fa Geltrú. També va tenir protagonisme a les Festeli du la Mercè de Barcelona. -Lo proposin. alírma Fàbregas, està essent assumida pels progmmndors de festes i comença a inttoorar-se erl els actes Jwbitutús, tlÚ com hi són integrats les ballades de sardam.>s. les Cllntades d'havru1eres. els balls o els concerts de mel... Aleslwres. també s "Iu va integrant els concerts i balls 34 9-+ fe~tació mn~ical. Pt>r altra part. s"ha eixamplar l'àmbit geogrò.l1c en hu\rr-!>e establen contactes amb grups del País Valencià. de les Illes i enguany. també, del Rosselló. -La gent -continua Fàbregas- pren consciència que no es troba sola». Sorprèn l'ambient feliç que es viu en aquest:. moments, sobretot si hom té en compte que altres intents 1.mtrriors no van tenir, ni de bon tros, aquesta acollida tan fmorable. t~ el cas dels al·luruls «Saraus de Primavera», que van tenir lloc al Pati de l'Antic H ospital de la Santa Crt•u, rntre 1981 i 1985 i dels quals se'n va realitzar trer.. Fàbrega:;,, com hem dit abans, també hi estava ben fí<~at. Ara justifica el cnnvi en aquests termes. -r:.:~ fa difícil desbrinar el perquè de respostes lan diferent,. Penso que In :Jcuació aleshores era IHLa altra. De debò. però. quP no trobo mllSS8 respost.'! a la qüestió. En gencrnl. la gt•nl. ant. està delimitant els gustos. Abans tothom /un iu d"anur a tot JliTeU. 1 aÍ.\Ò s ·ha d·emendre tant en termes polític~> com llt1Ístics. Ara hi ha. una clarificació. Am tothom e~cull: no accepta /e, coses perquè sí. Lna altro eYplicació lis que 11 Tradicionarius es lliga el fet recital com e/ brúl i tot t•ntra mé.s bé. lllsisteim que no tinc gaires re:>poste~. pc·rò allò cert t~ que la gent que l'e s "lw passa bé i contimw ~enint. Pot~>er hi ha 1m altre aspecte i és que ara es posa en rel/NJ ('/concepte èrnic. Concepte que. per altra part. a mi tumbt! cm fn una certa por, ja que sembla com si s ïwgué.s dissenyat des d"un despacx. No .sé, és una mica això del BIUt.'c•womed, que resulta que es potencia cot allò exòtic i a la fi no hi uclll/1 ningú del país. Penso quc• com·é mé" mimr la cosa no..:;tra. Que. per altra part. és l'única marwm que teuim cie ¡,er autènticament universals. La conversa deríva ara vers la temàtica mé.s purament formal o en ri pla dels continguts d'allò que s·ofereix. -,~ Trnr/icJOnuriu, hi lm de toL Des de qui ha actualitZJJ.I /a coh/1J dl' tres quartem" i hi busca un repertori idoni. aJ:; romanço.> eren Jaume Arru~lla. Sobre el que pregunte.<;. de ..i t•I., criteris de tracw.ment potencien làrqueologi::.me o els tractuml'lll" moclcmiaadw;,. també hi lm molm ~ariemt d"opcion~>. Hi ha qui !>e ce11yeiY absolutament a la cosa original i d~'Jlut~ qui' a partir dilquesl material original recnoen teme:. o e/1> donpn dirersos tipus de II8ctameots harmònics o nwlòclics. Peru. a fn fi. pem;o que tot sen·eix per donar ¡•ida a /a mtÍsh·n, per acousrguir que líwi ballru· i per a novitulitzar-la. Crec que aquesta diw."rsitat d'opcions és 1111 avanta.tgc dl' cara al públic. Hi ha espect;1dors que vénen ¡,cnse sal1cr r¡ui rwtuarB. o què sïntetpretarà. Però troba que tot d c¡ur es Ú1 e11 fn amb honestedat.» -Finb a quín punt es filtren influències del rock en aqut!ots pluntrjament:.;? -lli Jw un tlpnrtaL que sí que acusa. les inRuències dc TEM A p01winin. e..; m Jlthllr a bnlhu: .4 mi aúò em 111 ca1~;;nr mm gnm Nneja . Jij,,) aquí no Jllh•s .•inó ¡.,.en el món de/;¡ .'illrdruw. 1 r;ll que m·mwem etl nquestn dinxció. I que tw,altre,. ¡J Clip de trt~• o quatrt~ <'lll_l.~ de ta:; ra. 1 egem que Iu C0811 t'S comt'IIÇIJ ll lliOllll'. P¡u·lrm nm dt• la llt'Ct'ssitat de fer 1m esforç <faproh.mdiment tc•inic. la música modema anglosaxona. Grups que conreen el folkrock. En el cas nostn> fins ara no s 'han incorporat al cicle perquè pensem qm• les cose::. s'han de fer mica a mica. Creiem que., inicÍIJiment, hem de trebaDar bé en e/ camp de la recOilstrocció pura o bé fer ~ersions amb plantejaments acústics diferents. I tn.mbé plantejar un concepte de festa diferent. En els btJls s 'intenta recrear un concepte de ballnr diferent del que pot tlporlaJ" el mck. Si fem concerts i després ball, ngafl's 1111 tipus de públic diferent. No és ben bé ball d 'emre/111, perquè es fan coses coJ./ectilres. El concepte de rock va per altr('.s canJins. No sé si més endavant, si apareixen grups de folk-rock , haurem de plantejar la qüestió. Vulguem o no, els grups que s 'hi han dedicat, en general, si bé han emprot instruments originals. a la 1í sovint ban acabélf integnmt-se en mwuatges comercials i això pot portar a la confw;ió. És allò de toc;ll" el rock tunb graDes, que és el que a In fi s acaba fent. Jordi Fàl>regas destaca el fet que bona part dels assistents als recitals de ltadicionarius són persones joves. -.4que'>LE ha estat w1n de les grans sorpreses.. afirma. 1afege i>.: L"nny pns..o;at vam convidM a un grup de membres del Consent1tori Occità. de 'Ib/osa. És gent que fa anys que treballa en aque.st món. \'l.u1 ,·enir a fer una xerrada i a preSC11/,ar un treball en ''ídeo. Una de les coses que més els va colpir va ser el tipus de públic assistent. Ells aDà. tenen un públic d'edat una mica madura, gent que ba pres rma opció. Aquí ve un príblic jove que acudeix pel simple fet de passar-s 'ho bé. Sobre Iu dimensió lúdica ct>ntrada en el ballar, Fàbregas en mosrra la nccesr.;itat d'una intensificació. -Una ''l"!Jildn \'liÍg mmr a un poble del País Basc i un grup es va poSIJJ" a interprewr dMscs populars al bell mig d'una plaça. Al cnp de poc temps tola la genL de forma es- -Limy Jlllsslll nHli comc•nçar llllW els ..\ t->ptt's de 1indicionmiw>». Em 1111 di'IJLit que pemwm que caliu fer pt•r e1:plirur tot lli\à. FI~> que trt•ballem en aquPst móu lt'l/1111 dificultnts pt•r tmbar muteriw. per molt que tots disposem d'una sèrie dC' fi.mts blisiques o ul'ltdim s obres c:abdnl.~ com el Cançcmt'r. ('/¡¡ tn•b11lls de Sem1 i Boldú i molts diútn•s. Engwwy /11 cosa dt•rinmi cup alu purt pràcticn. Orgwlitzllrem cursos de liola de roda i d'ucordió diatÒ11ic. Lu ¡·iolu de rodn s '/unia emprat molt per 11 interpretar música. barroca. ~'indrti un profi.•MOr fnwcès, l'alentin Cabrier. Pr/ que fa u liwonfió dímònic 1 indrà 1m altre profe:;sor fnmrès quf' ba mtuuingw In trocbcló cfaquest instmmem. So~im e8 pnrteix de zero. 'llunbé estem com idru1t gent del país que porta llll)"'> toc;tnt w1s detNTIJinats instrwnl"n~. Per exemple. en Peret Blwtch. de lk~l't. t:.S 1111 deb millors 1·iolinis1es del país. Es pot npn•ndre com ho fu ell I li ha aleres músics. com Josep l ïda/ de S<llll H•re de Ribes. trunbé viulimsta: o en Josep l 'enlaguer; •Rm Írl'le¡¡ ... de Folgueroles. que es flabiolaire. Toqueu de la .st.~va mw~t·ro i són interessants 110 SQ/.s per això !>inó també per la qiie.stió del repertozi. -¿Its possible la professíonalitat dius d'aquest tipus dt· miÍsíca? -Potser nomé.~ un trenta per cent dels que eus mmren1 en aqut•.st cump vivim més o nl('nys bé. La resta tenen aquestntasca (·om una segona feina prioritària. Realment. el concepte de profe.o;sionulitzadó encara é.s molt rest.rñ1git. Amb lot. ,lordi Fàbr<'gas observa que cada dia aquest tipus de músic.a adquireix un supt•rior protagonisme i consideració sO!·iul. -Cada 1egmla sc "ns demana més éll"Teu. A les fe.stes, endu veg;1da hi tenim mé" cana de naturolesa. Per exemple. de" de fa do., un_,., els Mi11istrers de \ 'i/anoi'B i la Geltrrí acomp:myen la romitín1 de la sortidu de l'ofici de la 1\.fercè a la FrsúJ \lajor dr Burcelona. A aquesta mateixa festa, enguany hi lw hagut un tmlti a la Plaça Reial. De mica a mica anem t'ntraiit trlr.~ programacions. 1 cal que hi ent.rem, perquè aqueSCI1 és FtÍrliClJ lllll/lerll de ser Wlil'e.rsa/s, autènticamelll universtús. in:~isteixo en això. Però costa que ho ''egin les administmcion.~. Fu molts anys que hi lluitem. És molt més fàcil deixar•;>(! portar pel col7"ent. Jordi Fàhregus conlemplu, en un horitzó al més proper possible, un proj<'ete que podria ser moll int.eressanL -Crec que lil'rin molt bo que el Centre Cívic l'Artesà es com'crtís t"n un e.o;pni e.srable dedicat à la música popular. Trttdicionariu:,; dun1 tres mesos. Caldria que hi hBe,oués w1a prognunacit) nonualitz.ada rot l'any. ! i= 76 ~ l t 35 95 MUSICALIA R E T R A MUSICALIA R E T R A T T I ia ..-- ;¡. La fac imponent de HÚnding damunt una entranyable bonhomia per TERESA MARI'INE% vui, 14 de desembre, es fa la penúltima representació de Die Wtúküre al Liceu. Entre bastidors esperem que acabi un primer acte emocionant. El baix 11nlandès Matti Salminen ens espera al seu camerino que és presidit per un retrat de Wagner. Salminen, nascut a 1l1rku (Finlàndia) l'any 1945, fa el paper del malvat Hunding en aquesta Òpera wagneriana. Salrninen és una gran persona en tots els sentits. Una veu forta i profunda, un físic abassegador i impressionant A (si hi afegim el fet que està caracteritzat com a Hunding) i una predisposició i simpatia totals, fan que la nostm conversa sigui «diferent~> (malgrat que necessitem Fajut de Jordj Massanés, que ens tradueix l'entrevista del català a l'alemany i vicevenlll). Si bé no eutenem el seu alemany perfecte, els seus ulls blavíssims i la seva gesticulació constant fan que, si més no, comprenguem l'es· sència de les seves paraules. La conversa té com a teló dc fons el segon acte de Die \Vnlkiire que podem escoltar a través dc l'altaveu del camerino. P-Es diu que als països nòrdics i eslaus és on es rroben les millors veus baixes, i que. a l'àrea llatina, hi ha els millors tenors. Fins a quin pum és vàlid aquest tòpic? R-Sembla que tú norcl turuúé existeit aquest tòpic i es ff1 tnmbé aquesta pregunta. Rcnlmcnt, existf.'ixcn moltes veus baixes famoses, p1,rÒ, d1' fet, no sabria respondre el perquè. P-¿És possible, doncs, que sigui perquè són els autors eslaus els qui hm1 fet bones òperes amb els millors papers per a aquestes veus, com Bons Godunov o Kovantxina? R-Pot raure en el fet que Ics composicions d'àmbit nòrdico-esltw tcndeú.:crr més ala me/lllbt>ÍB. Són tempcmments que no són tan nlegres i dil't:ItÍts com pu{:;wn ser-ho en l'àmbit mcdicemmi, la qual rosn proporciona més temes per a l'Cus bail.cs que no pas per a temes aftttrres i l'CI/S cie tenor. A més, és probable que enl'estroclUra mateixa del llenguatge hi lwgi nlguna cosa que alin urei0 el desem'Olupmncnt d'una veu baixa. La llCJbtTIJU m/lleLfll comporlll tma facilit.Bt po$blement méslJrtlll per a veus baixes que per a tenors. P-¿Quins factors el decideixen més a l'hora de signar un contracto: uu elenc artístic 1nteressant, la qualil·ut o el nom del teatre, la qualitat del directoJ; potser els diners ...? R-No. Des de l'any 1972 sóc CIW· lB.flt intemacionnl i porto pràcticament vint n11ys recorrent teatres i CBntant. Allò que em sembla més interessum és poder treba.Ilar amb un director escèJJÍc i un director d'orq11estn1 que jo conegui. per lB1 que hi hagi 11na relació d'entesa professionnl que fac1Jiti el rreba.Il. Si més no. estic en una situació que em pennet escollir els directors amb qui vull trebnllar. tllllt d 'escena com d'orquestra. T amb els cof.leg11es de c1111t passa pràcticament el mlllci:f.. D'nltra b1111da, per a mi també és més interessant trebtdlar amb el tipus de teatre que s'està fent a Alem1111yll, on el concepte veU de teatre d'òpera. s'estiL deixant enrera i on es desenvoluptl 1mo a.ctua.ció a escena en la q11nl s'exigeix més que no pas el fet d'estar ol dawmt cantant i retirar-se 1111 cop ucabadu l'ària. Això és molt grntific8Jll i é.s un tipus de teaiie que motiVtJ. moltJ'ssim, a diferència del concepte de cant sol. P-Sembla que avui dia és neces- MUSIC ALIA R E T R A T ... «Estic en una situació que em permet escollir els directors amb qui vull treballar, tant d 'escena com d'orquestra» I -! • ¡;· ~- 76 «Una partitura ... no està composta només de notes i puntets negres, sinó que cadascuna d'aquestes notes conté una express•o que s'ha de fer participar al públic» • # sari comptar més amb el cantam-acLor que no només amb la veu, encara que, a la fi, és el més important. R-Crec que és necessari que les facetes de cantant i actor tinguin molta qualitat i sàpiguen desenmlupnr-se en escena. I d'aquí també es derivtl que el teau·e ha de tenir, naturolment, una qualitat i saber-se renovar constantment, de manera que una obra tingui veritable sentit en el temps en el qual s 'està representant. Que no esde1•ingui una representació repetitiva tú llarg dels segles. Crec que, en ai;cÒ, hi ha certes dificultJJts perquè alguns teatres són molt conservadoTS, amb w1 públic molt conservador que moltes vegades no és un públic que l'a al teatre per vewe teatre i per descobrir quelcom nou sinó que hi va. senzillament, per a ser rereptar d"una cena bellesa de cant i, per aquest m ateix fet, difictÚLa que hi hagi un progrés a molts teatres del món de l'òpera. Deixant de banda aquests impediments. allò que té molt sentit és que, dc les obres m és clàssiques, com podrien ser les que giren enlom del món grec antic, se ·n puguin fer renovacions històriques pennanents. la qual cosa Lambé es pot fer amb una obro de Wagner. com la sevn Tetralogia, que dura cator¿e hores i que pot ser actua- litzada. És molt .important que el teatre es modernitzi, que siguin revisades les idees anteriores, de manem que es conservi sempre el sentit intern de /"obra i no es destrueixi ni deslligui el nucli opetistic. P- Molts cops els directors escènics donen més imp01tància al teatre que al cant. i fan que els cantants hagin d'ndopwr postures diñcils per cantar. Què en pensa, d'aquesta actitud? R-Si no hi hagués actuació es tractaria. llavors, d 'òpera concettam. Evidentmem, però. poden aparèixer problemes en aquest sentit. Hi ha limitacions per 1:1 un cantant en la seva MUSICA LIA R E T R A T lupar el dranw. Prefereixo saber arnb qui treballaré i poder t.n"ar. per poder formar un eqwp compenetrat. P-Sens dubte, vostè, a més dc ser un cxcel·lent cantant, també és un cxcel·lent actor. Aqursta faceta Li és una cosa natuml o ha necessitat un aprenentatge? forma d'actuar perquè hi ha postures en les quals és impossible fer-ho. Això també és un problema del director d'escena que, naturalment, ha de saber fins on pot arribar tm cantant en el moment d'actuar. Des de Ea uns 7 o 8 anys els directors d'escena ja se situen en un nivell menys distant dels actors i prenen les decisions després de consulta.r-los; en l'òpera s'ha tendit cada cop més a un treball en equip, amb els car1tants i entro els cantants. Ara tot està molt ben coordinat i el treball escènic es discuteix moltíssim per poder encaixar cada un dels elements, cada un dels cantants i cada moment de l'escena. 'Iòt això, precisament, per evitar tma escenilícació immòbil i estàtica on cadascú cant8 i no actua. Per aquesta raó, és molt importm1t, per a mi, saber anlb qui treballaré, perquè em resulta més diñcil treballar a l'escena anlb a4,aú anlb qui no tinc tm contacte humà o nmb algú que, a l'escena, no respongui a la comunicació que s'ha d 'establir. A escena passen moltíssime.~ coses entre els actors, durBilt l'esceniJicació, per la mateixa força dramàtica de l'obra. Aleshores, quan hi ha algú que no em mira mai fixament als uUs, em resulta impossible treballar-hi perquè no tínc cap punt de referència per poder desenvo- R-Efecli,·amelll, la m el'a !eu18 és la de cantnlll i nctor. Però vull puntualitzar qll(.>, nllò que es canta, cal sentirho intenSJI.ment. Una partitura de \Vilgncr, Moz1Vt o Puccini, per exemple, no està composttl només de notes i puntets neourcs, sinó que cada una d'aquestes notes conté una expressió que s 'lw de fer parlicipar al públic i que s 'ha d'intentar fondre en l'actuació. A partir d'aquestes notes, s'ha d'expressar· una interprewció de l'obro musical a través de l'actuació més escènica. f en aL"(Ò consisteix l'òpera. P-Què Li han aportat més de vint anys de carrera? Més maduresa, més riquesa, rnés qualitat...? R-El meu trebaD m'ha donat moltes satisfaccions. Però és un treball en el qual eni fer sacrificis extremadament grans pel fet que. pràcticarllefll, mai no estàs a casa teva. pràcticament no tens vida privada. Durant vuit o deu mesos l'any estic viatjant i, per tant, no sóc a Finlimdil1 nmb la meva farm7ia i és un lloc que m'agrada molt. Persones com Plticido Dommgo, que sempre viatgen, que un dia són a Nova York i el SCbtÍÍelll a Roma, no tenen vida privada, i no sé ben bé si és possible suportar aquest ritme durant molt de temps. a diferència dels cantants d'altres èpoques, els qunls, possiblement, tenien una carrera més llarga perquè la freqüència d'actuacions era molt menor ja que el temps emprat en desplaçaments era més llarg. Malgrat tot, actualment, amb les possíbilitats de transport i les exigències de l'òpera, és bastant nom1nl que passi això perquè el nucli de cant8Jlts de bona qualit8t és relativament petit. i tots els mtendents, teatres, directors d'escena i d'orquestro volen treballar arnb algú o amb els elements que confonnen aquest nucli de cant.ar1ts de talla internacional. 1 això obliga. a portar 1m ritme de vida. que no et permet tenir vida privada. P-Aquest ritme de vida tant ver- tiginós, pot convertir el cantant en una espècie de màquina. endinsar-lo en una mecànica gairebé robòtica i, per tant, I I= 76 'lt MUSIC ALIA I•... =~- 76 ;¡ i • i t restar-li potser qualitat artística? -Això pot passar amb [Jllpcrs que es repcteio:ert 200 ''egadcs. S'lm de prv· cumr que això no pa.ssi, perquè si el lè·t de cantar es converteix en una mti1111 vol dir que ja no hi Jw cap motivació i, per tant, ja no es pot seguir massa rcmps en actiu. Mtmtenir una dinàmica sense motivació es pot fer durolli un o dos anys, però linalmem cal deixm· de C8Jltar. Efectivament, sembla que hi ha gent que actua a l'escena com si cstés fent entrepans a la cuina, amb llllll mti111.1 absolutament avorrida quant al N!llt i a l'actuació. Jo sempre intento motiwu-me per crear alguna cosa més a la peça que canto. Cada vegada que interpreto intento no repetir un esquema, un clixé que ja havia elaborat la n~gada anterior, sÍ11Ó que intento t.rObur sempre un matís especial i peculiar en el personatge. Això es difícil i, molts cops, en papers que s 'han repetit excessivament, I'Csult11 impossible tJ'ObEJr una nova motivació. En uquest CElS, quan la nitina em venç, prefereixo f('r una pausa. Fer una pausa, anar a Finlàndia. fer esquí de fons, miror el cel i deixar que arribi un procés de maduració i tranquiJ.litat interior per tornar 11 can car. P-Quant.es actuacions fa al cap de l'any, aproximadament, i quin seria, per a vostè, el nombre ideal? R-L'any 1972 vaig ser contractat per l'Opera de Colònia i fou un any molt difícil perquè havia d'aprendre parcialment tot el reperron· que havia de cantar: Eren temporades molt C8JTC- gad.es d'actuacions. Em suposava molta feina. havia d'adquirir un rodatge i eren els anys joves. E/1976 vaig anar a cantar a Bayreuth, fet que em donà impuls internacional a partir del qual vingueren molts contractes. Fou l'inici de la meva carrera internacional. I com és natural, en els inicis tothom treballa molt més del que podria o bauria de treballar perquè necessita donar-se a conèixer. Llavors, a partir de 1976, el nombre d 'acwacions oscil·lava aproximadament entre cent-cinquanta i centsetanta a l'any. la qual cosa és excessi- vu. Després vaig anar reduint. He anat aprenent a dir que no, fet que em costà molt i que és molt importunt d 'llprendre en aquest ofici. Actualment el nombre d 'ucwacions oscil·la enll'C fes vuitanta i les cent anuals, amb inclusió de concerrs i obres concertants. Com ja se sap, es programen actuacions amb cinc o sis anys d'anterioritat i, en les properes temporades, suposo que anir:m reduim-se, líns que l'any 1994 o 1995 només seran quarantn o cinquanw les llCttmcions anuals, quantitat que est:.i bé per tenir temps pm: a mi mateix. P-Des de fa WlS catorze anys vostè actua cada any al Festival de Bayreuth. R-De fet, fa ja tres temporades que no vaig a Bayreuth i l'estiu canto lÚ Festival de Savonlinn~ a Finlàndia. Abans em combinava ambdós festivals però arn opto per fer vacances a l'estiu i deixo de banda Ba.yreutb, la qual cosa no ,,of dir que no hi torni més endavant si les ofertes i cu·cun1stàncies acompEJnyen. De moment, pmfereixo fer vacw1ces a l'estiu i participar lÚ Festival de Savonlinna, el qual e.s fa en un castell situat en una illa. És un entorn molt fwuà.stic. P-Es considera un especialista en Wagner? R-Realment, voldria treure'm el segell de cant811t WBotTJJerià del damunt perquè és un segell imposat per les circumstàncies de la professió. També he cantat moltes òperes italianes, m'agrada cantar-les i vull continuar cantantles, així com oratoris, M07Art... Passa que la meva veu de baix fosca és unEJ ) VI CONCURS DE PIANO PREMI CIUTAT DE BERGA Dies 20, 21, 27 i 28 d'abril de 1991 ... Categories: A. Fins a 28 anys B. Fins a 19 anys C. Fins a 13 anys Organització: CENTRE D'ESTUDIS MUSICALS DEL BERGUEDÀ «l'ESPILL» d. Ciutat, 16, 1r. - 08600 Berga - Tel. (93) 821 39 53 Amb el patrocini de . , CAIXA ~ DE MANRESA OBRA CULTURAL MUSICA L lA R E T R A T ''ell especialment adeq11ada per a papers wnguerians i. per a les Òperes no wagneriunes, es demnncn notmalmellt unes veus baixes més líriques i no tc•w profundes. Degur a ac1ue:,tt'S mons, el norant11 per cent del meu repertori és wagnerià. 1\I'Bouradaria fer altres papers també. P-Però 'Wagner és un autor que, sens dubte. li arriba molt endins. Què li diu, de quina manera l'inspira? R-La riquesa de \f"~1gner és tan immensll que interpretar-lo sempre és w1 repte nou: w1 mateix no pot esgolarne mai les partitures. Iii Ini, en W~g­ ner. una riquesa musical que crec que m<Ji ningú no ha pogut esgotar totalment. Sempre t'enfrontes 11 una profunditat que mai no pots arribar a copsw· de tot. És diferent. per exemple. als personatges de Vèrdi; són més S<'I1ZÍ11s. que no vol dir de men.rs qualitat però sí més simples i no tenen la mateixa n·quesll, en ser interpretats, que els de Wagner: \Ull puntualitz,ar que no trec cap \ralor a Verdi. no. però un acord de Mtgner estimuh1 tms factors que són inesgotables. P-És veritat' que el p1'1blic aplaudeix molt, que hauria de ser més honest en les sc,·es concessions? .. R-Realmenl. no és així. El públic no apluudeix tant ni és tan ftlcil de convèncer com pol semblw: No conec el cas concret del públic del Liceu però puc e"'fplicar una anècdotu a tall d~iJ.fus­ troció. L"any 1976, a Bayrt:'uch, en fa celebmció dels 100 anys de/¿¡ Tetralogia de ~gncr, la reacció del públic fou w1 desastre. J o aplaudí ningú, tot foren crits i xiulets perquè la representació es féu amb una escenificació molt moderna i no tingué gens d'acceptació. D'ultra banda, i deixant aque.sw història, em sembla molt positiu que hi hagi una part del públic que no accepti una obra i w1a altno~ part que aplaudei-'fi, perquè aixo posn. de m(lJlifest que el públic pensa allò que està veient i. per tant, no hi ha una opinió uniforme: si fos així, voldria dir que l'obro es podria qualificar de no tcw bona perquè no despertu discussió. És positiu que una obra desperti discussió, diferències d'opinió, que generi una polèmica. Quan hi ha w1animitat, difícihnenl pot ser bona una obra. Hi hu, però, aplaudiments de cordialitat, dc formalitat. ... , depèn del Teatre., del ctu·àcler del públic. El públic jutja i no aplaudeix tot .t. allò que és bo i tot allò que és dolent. D'altra banda. a l'àmbit mediterrani. hi ha un costum que és molt bonic. quan està justificat. i és npfaudir un duet. un solo o una nota individual. Però, en gencml. s 'f1auria d'aplaudir el resultat global dc l'obra. P-Fa més o menys un any morí el seu compatriota. i e.xcel·lent baix, 'latti Talvela. Què ha significat la seva desaparició per a la lírica finlandesa i per a vostè personalment? R-Personalment, per a mi, fou w1a gran pèrdua perquè crem grans amics, i fou una gran pèrdua per a l'òpera en grneral i especiulmenl per a l'òpera línfw1desa. Talvela ha estat una persona molt important i ha11ia eslat nomenat intendent General de rÒpero Nacional de Finlàndia, càrrec que havia d'acubar l'any 1993. El seu lloc a l'Òpera Nacional, l'ha ocupat una alera persona molt capElÇ, però la persona idònia era ell. Ha mort molt jove. als 54 WI)'S. i encara hauria pogut mantenir la seva cttrre'rll durant deu anys més. que hawien estat deu unys de riquesa perquè ero w1 cantant excepcionalment dotat. Hauria ennquit fòpero amb la ~'li apormció com a canlllflt. I fou eU qui va promoure i donar categona imcmacional al Festival de Sa,,onlinl7a. 1àlvela ha estat un personatge important per al'òpera 5n- lanrlesa perqui> li clo11Ú també eu/egorin internacional. Du/tm banda, t·spero continuar una iniciativa per a Iu quw treballà el meu comp;1triota i que és la creació d'una fundnció per a desem·olupar cursos per a joves ca.nuwts. 1hlvela ja ho havia ft:t d'ulgur1a muneru, 11 casa seva, dumm els estius: domwa classe.s de cant a alumnes especialment dolltts, amb un apuntador. .. , és a dir. umb totes les condicions d'una escena. M'ugradaria ser el seu continuador i crear aquesta fundació amb el seu nom. Ja be parlat amb la SCI'B fl117u1ia per dur endavant nqucst projcctP. En aquest punt hem d'acabar la nostm conversa perquè falta poc perquè finalitzi el segon acte de Dic \Valküre i Matti Salmiuen ha de son1r a escena. Però no vol acabar sense dedicar unes breus paraules a Barcelonu i al Cran Teatre del Liceu: -Barcelona é una ciutat molt bella i la se\-a arquitectura és també bellíssima. A més, té en el Liceu un dels teatres més bonics del món. Segons el meu parer, però, li cw, a aquest Tcntre. una modernització llllJCntíssima. fet que és molt imponant. La seva safa és un in trument de músic~ és com si fos, per exemple, un violí, amb una ressonimcia em·ejable. Fotos: A. Bofill I= 76 ~ & l t MUSI CALIA CATALUNYA MÚSICA PROPOSA Els nostres • • mUSICS per CONXA TRALLERO n els dArrers anys, el protagonisme dels músics catalans (compositors i intèrprets) es fa cada vegada més evident. Poc a poc, la música del nostre país es va obrint camí i els noms dels seus representants van sonant amb força dins l'àmbit nacional i internacional. Uimpuls de la cultura catalana i, per tant, de la música, creix dia a dia i és feina de tots fer que els canals s'ampliin per tal que la nostra música assoleixi el lloc que li correspon. Cata!Lmya ~ ILÍsica ha tingut clar, des del seu inici. que una part important de la seva funció social és propiciar i difondre la música creada i interpretada per gent dc casa nostra. És una tasca que fem amb gran il·lusió i convenciment. Músics consagrats al cosLat d'altres, més novells figuren en la programació habitual de la nostra emissora; de vegades, a través d'un enregistrament discogràfic, d'altres per mitjà d'un coucert c¡ue hem enregistrat i, soviut, hrràcies a les gravacions que ens envien le.s ràdios estrangeres i que inclouen obres compostes o interpretades per músics catalans. El gran tenor Jo ep Carreras, junk'll11ent amb Katia Ricciarelli i Joan Pons és el protagonista de r òpera Polimo de Donizetti (diumenge. dia 3. a les 17 h). Sergi Casademunl i Albert Romaní interpreten obres de Pujol. Vila, Oniz i Cabezón. entre d'altres en ·Els Nostres Concerts" (dia 3, a les 22 h). Jordi Cervelló, amb la seva onaca a la memòria de Pau Casals, és un dels compositors que configuren la Selecció Digital del dia 5 (15 h). La Fuga sobre el nom de Bach, de Josep Soler, serà interpretada per Montserrat Torrent en un enregistrament de la Ràdio Sueca fet en directe a Estocolm; la podrem escoltar el dia 6, a Ics 18 h. El mateix dia. a les 22 h, podreu escoltar el concert del Conrad Setó Trio. Montserrat Cervera i el seu fill, Marco Fiorini, ens oferiran una interpretació E del Duetto per a dos violins núm. 1, op. 9 de Viotti. Es tt·acta d'w1 enregistrament de Catalunya Música (dia 7, a les 14 h). Ràdio França ens ha facilitat la gravació del concert de Carles 'frepat, interpretant dos preludjs de les Suites per 8 violoncel de Bach, transcrits per a guitarra (dia 7, a les 18 h). No us perdeu un concert important: el que va fer l'Escolania de Montserrat dirigida per lreneu Segarra al Fesóval Coral Internacional de Toronto i que \'a enregistrar Ràdio Canadà (dia 7. a les 22 h). Una mica després, a les 23.30 h.. Lluís CJaret és el solista del Concert per a violoncel i orquestra núm. 3 de Boccherini, amb l'Orquestra de Cambra Anglesa sota la direcció dc George Malcolm. Carles Santos és a la vegada compositor i intèrpret de l'ohm Fins l'últim lltJgostí, que podrem sentir el dia 8, a les 9 h. Eduard Toldrà i els seus 71-cs Sonets per a 1-iolí i piano formen part d'un dels concerts del Xè Festival Internacional de Música de Torroella de Montgrí. Rodncy Friend i Miquel Farré en van ser els intèrprets (•Els Nostres Concens.. , dia 8). Jordi Savall s'ha situat en un lloc molt desLacat en el panorama musical. El seu nom ha travessat les fronteres i actualment és una de les figures més sòlides dins el camp de la interpretació dc música anúga. I.:espai •La Música dels Òltèrprets• dels dies 11, 12 i 13 (a les 19 h.) ens permetrà gaudir de les seves versions com a instrumentisLa (sol i en companyia d'altres músics de gran talla com ara Ton Koopman, Hoplcinson Smith i Christophe Coin) i corn a director del grup 1-Iespèrion XX. Com ja és habitual, els dilluns, a les 10 del vespre, ens acompanya l'Orquestra Ciutat de Barcelona, gràcies a Ics gravacions dels nostres equips. La programació de la temporada dc I'OCB dedica especial atenció a Ics primeres t1udicions i a les estrenes. 'làmbé cal destacar el tracte preferent que reben els compositors catalans per part de l'Orquestra. Dels con- certS d'aquest mes, us recomanem especialment el que emetrem el dia 11 i que iuclou el Concert per a violí i orquestro dc Ferreri i l'estrena de ConJlicte entre forces adverses de Cervelló i el concert del elia 25, amb la primera audició de l'obra de Guinjoan Ambient núm. 1. IJOmbra n, d'Albert Sardà, ens anibarà el dia 14, a les 18 h, en una gravació feta per Ràdio Praga. M:' Lluïsa Corfada interpreta dues Sonates d'Antoni Soler (dia 15, u les 15 h). El dia 21 de juny, Festa de la Música, la Coral Sant Jordi dirigida per Oriol Martorell va oferir un concert al Saló de Cent de Barcelona: Banchieri i el seu Festino ne/Ja sera del Ci01:edi Crasso avanti Cena. El podrem escoltar el dia 15 a MEls Nostres ConcertS". I.:Orquestra del Teatre Lliure. sota la direcció de Josep Pons, ens portarà el Concert per 8 guilRm1 de Feliu Casull (dia· 18. a les 14 h). Uimmortal Pau Casals serà amb nosaltres el dia 18 a1 «Nocturn», per oferirnos la Sonaca per a violoncel i piano, op. 102 núm. 1 de Beethoven. Victòria dels Àngels i els Cants d:4.1vèmia el elia 19, a les 14 h. Uns intèrprets que comencen a obrirse camí en el món de la música són els finalistes del Vè Concurs de Piano Ciutat de Berga. Catalunya Música va enregistrar el Concert de Cloenda (dia 21. a les H h). El Museu Dalí de Figueres Ya serYir de marc a un concert ben especial integrat per obres de Toldrà, Montsalvatge i Codina. Cobra d'aquest últim. l'Oda a Sall-ador Dalí. per a orquestra de corda, percussió. gilltarra i narrador està escrita a parrir de textos de Garcia Lorca. Joan Furió, Josep l\1. Monegal, l'Orquestra de Cambra de l'Empordà i Carles CoUvan ser els encarregats de fer viure la música. Josep M. Mas Bonet, a l'orgue de Sta. Maria de Montblanc, interpreta una obra de Corrca de Arauxo (27, a les 14 h). Aquests són alguns dels noms i cognoms dels nostres músics. No hi són tols. És t.'lll sols una petita mostra dels que surten a la programació, però prou significativa per alirrnar que la seva presència té veritablement un pes específic. MUSICA LIA PRE-CRrTICA Jordi Cervelló estrena al Palau de la Música p er CARLES LOBO o és la primeva vegada · que Jordi Ce1veUó Lradueix ui pentagrama una lluïta alimissada. El1985 Cimento di /uco e tel'ohra acabur va h1 claror i les teneentn· (Lluita ncbrn bres), pàgines per a grup de corda on les forces del bé i del mal pugnen per prevaler. Tampoc no és la primera vegada en la història dc la música que aquest tema remena la necessitat creativa d' un compositor. Ara Jordi Cervelló ens pluntcja. a í.onllicte entre forces ncln·n;cs, un tema semblant, però deixa :.obrr la taula la pregunta: quina dc les ducs ha guanyat? Aquesta obra orquesrral. escrita entre 1988 i 1989. renetteix el gran dubte de Jordi Cervelló. dubte que molt so,·int es Lraduêix en una por inquietant i esfereïdora que els Crans Poders Socials puguin ser els qui juguin el rol dl' «dolent» i en surtin venccdOI'S. f ]altra «f orça adYCI'Sa» és aquella c~uc representa la humilitat, la sinceritat en el moment d'oferiJ· quelcom; és aquella que es debat per fer sentir In seva veu i retornar el valor just a aquelles coses que ja l'han començat a pertlre. N Jordi Cerverlló Conflicte ent:re forces ac/verses é~ el tercer poema simfònic dc l'opus d'aquest compositor cataJà, nascut a Barcelona el 1935. El primer fou Saqüència .sobre una mort. de 1970 i el segon, Vers l'infinit, de 1983, inspirat sobre textos del poeta italià del segle XIX Giacomo LeopaJ·di. Com ja é.s habitual en l'obra de Jordi CerwUó. a Conflicte er1t:re forces ad' t'1St' Iu corda és sempre un punt de referència constant. L'obra comrnçu amb un u introducció en la qual el clari!H·t i Iu u·o111pa ja plantegen el primer del dos temes principtJs. Aquest mot iu, clr·ecull i el desenvolupa la corda. ~oc mprc dins d'un ambient tens, Íntim i mistt•riós, pero amb una «agressivitat SC)lt'll'Uda". S<'h'UÍdument al Con flit• te ja exposat, s'entra en la terrible lluita, runh punts culminants de grdll tensió. Tot t·onduei.x a una crispació orque!>lrul i, despré , la percussió s'encara a la f('!>IU d'in¡,tmments. Cobra s'encamina ja cap al final i toma a fer citació <.ld~ temps passats. La Lranquil·litat. la calma i l'anàlisi prenen el protagonisme que ens deixa. en arribar a la doble ban·u fimJ, amb un clar sentin•ent d'esperança. Jordi Cervelló ens m1inm i ens recorda que, de fet. .. encara no hi ha res perdut. Couflit·tt· t'lllt'C fort'es adverses de Jordi CERVELLÓ (Estrenu). OHQUESTilt\ CIU'Ii\T DE BARCELONA. All)ert i\r¡,;udo. director. Oil>SI.obcc, 9 dt· rcbrc.r, 19 hores. Diumenge. 10 dr rebrer. 11 hores. I Benet Casablancas • •• també per C.L. n aqueslll secció hem parlat d' una dc les dues estrenes d'obres de compositors catalans a la temporada musical dc l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Ara és el torn dc presentar l'altra gran estrena. Aro és Bcuet Casablancas c1ui estrenarà Ics Tres peccs per a orquestra. Aquc;,ta és una pàgina coetània amb el Conflirte de Jordi Ce•velló. Data de 1988 i va merèixer I'Accès:,ic del X Vl Premi lntemacionw dc Mt'•sico Òscar Esplà del mateix any. Les Tres peces per n orquestra formen !Jart del cicle Cinc peces per tl orquestra. E Amb aquesta obra, juntament amb la que Casahlancas va compondre mesos més tard (Set escenes de Hamlet), el compositor evoluciona cap a un llenguatge d'una major concentració fonnal per poder-se moure dins els lúniiS que pressuposen Ics petites formes. La primera de les 7Jes peces per n or· quest.ro és., segons el mateix compositor, delicada i iridisccnt; la segona, contundem i vehement., i l'última és la que tanca el cicle, dins d'un clima recollit i introven.it. Lirisme., dramatisme, greu emoció. expressió serena... són paraules que poden llegir-se al comentari que el matei"l: Benet Casablancas eus ha fet de l'obra que estrena l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Aquest és, doncs. el clima que cal esperar es creï u la sala quau s'escolti aquesta obra. Tres peces pern orquestm de Benet CASABLAN· CAS (Eotrena). OHQUESTRA. CIUTAT DE Ri\RCELONA. Fronz-Pnul Decker, director. Di,endres, 8 març, 21 hores. Dissabte, 9 ma.rç, 19 hores. Diumenge, 1O marc;. 11 hores. i .!... ¡: 76 'lJ MUSICALIA PRE-CRrTICA La minuciosa elaboració musical de Joan Guinioan per C.L. ¡ oan Cuinjoan s'enfada enormement quan algú Ínlerpreta una obra seva i no n' ha fet una anà lisi profunda. Corn algú va dir: «els u1cus poemes no es poden llegir només tmu sola vegada». 76 Un e<CapricciO)) i· de Montsalvatge t per a un intèrpret i per C. L. s i Joan Cuinjoan. de qui en comentem ací el seu \mbiem IILÍm. 1, eseriu músic~ directament pensada per a ser escoltada (mÚbira que va destinada al públic). amb Xa' ier ~lont;,akatge. ens trobem davant d' un compositor que creu fcm1ament que si u l' intèrpret no li llf,'TIIda l"ob~ aqu<:1>tu està irrernis:.iblement destinada al fracàs. Xavi1·r Montsalvatge va dedicar el seu Capriccio per H arpa i orquestra a Nica nor Zabol(•tu, el qual l'esLrenà !"abril de 1975 a Madrid umb I'Orquesta l acional de Espruia i Iu direcció dc Htúael Fruhbeck de Rurgos. Segons el mateix compositor, aquest Concert és l'obrn que lm escrit amb més esforç i il·lusió. «liesoldrc els múltiples pro· 44 104 blemes que originu l'escriptura per a arpa -ens diu Montsalvutge- i els derivnL~ del seu acoblament com n sofista d'un nodrit conjum orquestml, em va resulwr un trcb:JI lnn opas.sionant com esgotador.• Xa- ,·ier ~lomsal1·acge St'mpre ha P~tat utrm al desenvolupament del llenguatge dels !>CU~ dies i. sense perdre de visUt els seus criteris i preceptes que el fan un compo~itor de ~ig· ne molt particular, ha ~ul incorporar a la sem música allò que ell mau•ix ha cregut essencial: ...•1•aig buscur (uf Conccno Capriccio) l'obligada renovució del 1/cngum- ge compositiu per altf'C.'> cnmins que, en tot cas. no hauran ufecUJt lèstmcturo dl' l'obra deliberadament cenyidu a la forma del «conceno» a la italiana. Si vaig ¿,{c•gir ni títol/a idea de «capriccio» f.s pcrqui:, t•n el seu context. no hi fllltt·n flici:IICÍP.9 i I/iber· tais d'ordre di,·ers.» Concerto Capriccio, per n flrJHI i orqucbtm de Xavier Momsalva1gc. ORQUESTRA CIUTAT DE BAHC I~LONA . F'ranz-Paul Dei:ker. directnr. Magdalena Barrem, arpa. Divendres. I març. 21 horeo. Dissabte. 2 març. 19 hores. Diumenge. 3 març. 11 hores. I so bretol qua n l'obra, com tot el coujuut del se u cat¡•leg, es caracteritza per una rniuuciosa elaboració. Ambient ntÍ/11. I. - la pàgina de Guïnjoan que ara ens ocupa- està carregada dc petits dewlls, ja siguin tècnics com intcrprt•tatius, els quals cal que ,·agin, tots ells, en la justa mida de significació dins el con· jum de l'obra. La 1·italitat mediterrània inherent al compo:.itor es Lradoeix ací en un d~un, ¡>t'rfertament eonsLrUÏt des del principi al final. I allò que ens proposa aquest discurs é~ dc quina manera uns elements i procedilllents que arriben de la tradició es ,·¡u¡ ohrini i com·ertint en procediments de m1Í· sica ncxible. Per ala interpretació de Ambiem núm. I cal ser absolutament rigorós s.i no es vol trair allò que el compositor demana. D'aquestu obra, n'existeixen tres vcrsiorls. Una, l'origiual, és per a un grup ue can1bra d'onze instrumems dc corda i fou esLrcnuda el1977. Més tard el compositor <·n va fer u11a an1pliació duplicada r¡ue va estrenar ell mateÍ."t al capdavant dels SolisICS de Catalunya. I, finalment. la tercera s'an1plia encara a +t cordes. !"estrena dc la qual fou al Tcatro Real el1982. La que sentirem al Palau és la primera audició de la segona versió. és a dir l'escrita per a un gruí,~ in<;tnmlental de 22 cordes. Cada tornposiJIJr té sempre una de les seves obres dins de la carpeta de Ics predilectes. Ambiem núm. 1 és una d 'aquestes. Joan Cu injoan ens comenta que en va quedar molt satisfet i espera que el públic rebi nqucsta saúsfacció, la qual cosa seria, un cc>p més, un exemple de Ics bonès relarioncs públic-Joan Cuinjoan. Ambiem mim. 1 (primera audició de Iu segona versió) de Joan CUTNJOAN. OHQUfl.sTRA CfUTAT DE BARCELONA. llcrnhard Ciiller, uirector. Divendres, 22 febrer, 21 hores. Dissab1c, 23 febrer, 19 hores. Diumenge, 24 febrer. 11 loores. Palau dc In ~hísica Camlana. MUSICALIA PRE-CR(TICA r •a 3 e :. ...o •o Jordi Savall Una cosa rara, o com descobrir Vicent Martin i Soler per J.C. L a program ació de Unn cosa 111ro sotsti10ladu ..Qsia belle- 7.a ed onestà•, al Teatre del Liceu, constitueix una proposta farcida d'al·lirients i, al mateix Lcmps. no gens exempta dc riscos. Enmig d'una programació de gran reperrori. la inclusió d' un títol tan atípic com aquest significa una illa molt a part, d' un contrast força colpitlor. Un conlrcLSt, tanmateix, rclaliu o relalivitzable a la llum d' un fet tan cabdal i decisiu com el valor inrrínsec dc la partitura del valencià Vicent Mar1Ín i Soler, o del seu rnorme urractiu musiral; o, finalment, dc la que, moll probablement, serà una versió importuni. t.: s la insoli tesa o, més exactament, la manca d'hahiwalitut de h:. ,Jresència d'aquest títol a lt•s canelleres operístiques allò que atorga a la proposLa un clímax especial; no els valors intrínsecs del mateix. Clímax especial, o t~"<­ pectació parlicular i indi,~duaJi1zada. que ha de sen~r per a quelcom tan fonamental com que els especradors hubituals de r espccrade operísric dc casa nosr:ra pt~oouin C."<crcitar la funció cultural de descobrir una obra força o totalment desconeguda d 'un autor llunrà. i al mateix temps puguin completar la idea del context operístic vienès de finals del xvrn, bàsicament uomés assumit a partir de la solitària obra mozartiana. Indirectament, o no tan indirectament, la programació dc Una cosa rara és una apo rtació més al bicentenari de la mori de Mozart, que arripa de Ja m à d' un lllllSir ubsolutament coetani, que ja va néixer el 1756, el mateix any que el geni salzburguès, i aquesta obra va tenir més èxit u Viena que Le nozze di Figaro. estrenada mig any abans. Hi ha un món d' interrt'lacions 111olt ric que atorga a la iniciativa uns considerables al·licients. Vicent ~l rutín i Soler va néixer a Va!ènciH. Els seus orígens musicnls són desconeguts, fins que sc'lloca!itza, als LS anys d'edat , a Alacant, on el1776 va estrenar l'ò¡.>era I duc uvuri. Posteriorment, es va 1raslladar a Madrid i ja el 1777 !><'sap que es trobava a Nàpols. on amb tota seguretat va assumir l'estil operístic napolità. A aquesta ciutat va aconseguir èxits remarcables en el camp del baJiet, que li van suposar l'encàrrec <f una Òpera, una versió del mite de l.lígènia a :lulide estrenada el 1780 amb una molt favorable acollida. Això li va fucilitar un enftlall de nous tÍtols en un dels qual , La camoriera accorta, va in1roduir-se en el gènere buffo. El seu presligi va provocar que l'espost~ de l'ambaixador espanyol a Viena el convoqués a la cort de l' Emperador Josep U. El monarca el va posar en contacte amb el prolífic Llibretista Lorcnzo da Ponte, i sorgí així ff burbero di buo11 cuore estrenada el 1785 amb bon èxit. Això va constituir l'inici d ' una c-ol·laboració co mp osito rllibretista que va assolir un total de cinc títols. el més important dels quals va ser justament Una cosa mra, el segon, sens dubte l'òpera que ha fet més fortuna .t u I= 76 i l f MUSICALI A PRE-CRfTIC A de tot l'opus de Martín 1Soler i que féu que en el seu moment la seva figura fos tan o més famosa a Viena que la del mateix Mozart. La carrera de ~artín i Soler continuà a Rússia, a la Cort de Caterina 11, on, si primer hi va triomfar, finalm ent va morir enmig d' una més que perceptible pobresa l'any macla per sis primers violins, sis segons, quatre violes, quatre violoncels i dos contrabaixos. -És cert que les característiques del tea.IJ-e són diferents. No és e/ mateíx un teatre de cort vienesa que el Liceu. Però a mi m'interessa molt equilibrru· vent i cordes i tarnbé l'orquestra amb les veus. L'orquestra ha d·eslar en funció dc les veus; unes ''eus q~e canten de forma natural, sense anar al límit com, posem per exemple, amb una Òpem de l~gner o dc Verdi . Amb un so natural. 1 si hi ha l'equilibri amb l'orquestra és més fàcil de crear UIJCS condicions d'estil udequades. Aquesta música és molt delicada. re una escriptura quasi com de quru1et i necessita wm gran perfecció. Són unes músiques que no perdonen, rebla el clau . 1808. t I= 76 l l t La versió que ara s'oferirà al Liceu és d·alguna manera allò que en podríem dir un «treball especialitzat». La presència com a màxim responsable artístic d' un nom com Jorili Savall, una · de les figures més reconegudes arreu en el món de la dita música antiga, o. el que ve a ser el mateix, en aquella que exigeix uns plantejaments musicològics previs especialment aprofundits, avala l'esmentada accepció. És, en definitiva, una versió absolutament allunyada de la concepció de «boio•, típica de Iu programació operística habitual. És, per tan~ un treball ex nom. realitzat per un eqwp molt específic - el cor és el de la Capella Reial-, encara que hom compti amb l'orquestra del mateix lèatre del Liceu. La producció és pròpia del teatre barceloní. obra de Llorenç Corbella i la direcció escènica i dramatúrgia del binomi Josep Muntanyès-GuiUem Jordi Craells. Per a Jordi Savall Una cosa raru és una obra d 'uno gran qualitat i remarca que en el seu moment va ser representada a tot Europa i traduïda a dotze idiomes. -Martín i Soler, subratlla. LrCba- Ha el material musical amb WJil gran inspiració. Les seves melodies són d'Ulla gran bellesa i la seva estructura dramàtica i wgumentalté una gran varietat. l té un domini del t.racUIJTleiiL dels conjunts -trios, quartets. quimets o sextets- que Mozart va agafar d 'ell. Si escoltes Una cosa rara i després Cosi fan tutte, t'Hdones que Mozart va aprendre de l'obra de MBI1Ín i Soler. No podem oblidar que Mozart va ser Ulla persona que va anar aprenent tocs els estils de l'època. A París el va inDuir Schober, a Itàlia la música religiosa. Els diferents estils del moment li van atorgar un bagatge que ell va consolidar amb la seva pròpia personalitat. Savall treu les partitures de Una cosa rara i de Gosi fan tutte i en mostra les semblances. · -Era tol un món que s'interrelacionava i s'inOuï11 mútuament. Allò que lñaki Fresan tenia ex•t era assimilat per tothom. MartÍn i Soler 1é aquesta cosa molt tí- picament espanyola de la força popular de l'element melòdjc. És una qualitat que vu ja de les Cantigas i que pussa per Victòria o A-fora/es. Com és sabut, Mozart va emprar un tema del final del primer acte dc Una cosu rara per a l'escena final del Don Ciovunni. Es tracta del ..Q quanto un si bel giubiJo, i que constitueix una de les tres peces que interpreten els músics en escena i que fa que en escoltar-la, Leporello pronunciï: •Bravo, Cosa rara... En tot cas, la dada és tan curiosa i significativa com només parcialment rellevant en el context J e les influències entre músics. Savall ho precisa en aquests termes. -L'estil mozartià existia. independentment de Mozart. Era una mú ica que salvant /es diferències de quulitat, era la que dominava el moment. I encara va més lluny. -Hem conegut aquella epoca a través de Mcru.ut. a través d'aJJò més genial. Però no podem oblidar que Mozart no hauria existit sense el substrat que va representar aquella èpocu. No és pas que Martín i Soler compongui a l'estil mozmtià sinó a l'estil de l'època. Savall, fidel als seus principis i concepcions, oferirà una versió el més fidel possible a l'esperit de la partitura. La formació orquestral serà pràcticament la mateixa que en el moment de l'estrena, amb vent doblat i corda for- L'argument de l'obra, basat en un text de Vélez de Guevara., narra les pretensions, a la fi inúòls, d'un príncep per aco~auir els amors d'una noia de poble, enamorada d'tm jove de la seva condició. A lnwés dels tres actes, se succeeixen diferents peripècies, sobre la base de la insis1ència del noble i de la fermesa dc la noia, acompanyats per \Dl a sèrie de personatges colater'.tls, com el criat del príncep, el promès de la noia, el gennà d'aquesta, i la reina, que serà la que, u la fi, imposarà la pou. María Àngeles Peters en el paper de la reina, Montserrat Figueras en el de Lilla.la jove pretesa, i Glòria Fabucl en el de Ghjta, inte¡,>ren el trio femení protagonista i Emesto Palacios -el príncep-, lñaki Fresan -el promèsi Fernar1do Belaza i Stefano Palatchi, assumeixen el repartiment masculí. És un equip artístic en el qual, sobretot, s'ha buscat l'adequació de les veus a l'estil de la partitura, un factor que, com hem vist, Savall considera fonamental. Des de la perspectiva de l'anècdota, cal observar que el repartiment vocal ret homenatge al país d'origen del compositor amb la presència de dues cantar~ts valencianes, mentre la resta del repartiment configurc1 un variat mosaic nacional, amb dos cantants catalans - Figueras i Palatchj-, un navarrès - Fresan- i un donostiarra -Belaza-. lítol: Uuu cosn roro. Gmn Teutre del Liceu. Dies de representació: 23, 25 i 27 d•· rebrcr i 1, :.3 i 5 de uulr\:. MUSICALIA B A L L E T El Modernis111e i la dansa per MONTSE G!' OTZET Grcrn ballarina (1929), de Pau Gargallo El Museu d'Art Modern de Barcelona ha acollit, des del proppassat mes d'octubre i fins a començaments de gener, una interessant exposició sobre el Modernisme. ou a la dècada de 1880 que_ a Catallmya, començaren a aparèixer un eonjunt d'actituds cultmals novrs, caracteri1Zades per una voluruat de modemització. Aquest moviment artístic, que aconseguí la plenit11d en ri període que va de 1900 a 191 O, va renovar la vida cultmal catalana en un ampli ventall integrat per la literatura, la pintw-a, l'arquitectura i l'escuhura, sense deixar de banda les ans indusuiuJs i dccoracin!S dedicades a relaboració de vidrieres, joies. mobles. ceràmiques, forja. etc. .. F La re,·islll «L'Avenç-» en fou lti piutu fon na més influent pel fet que promogué tota rncnn d'iniciatives renovadon•s. Purul-lelarnent Ics exposicions de Casas-Husiñoi-Ciarusó u la Sala Pnrés, ll.'l> Festel> ~lodemistes de itges i els artides de ~ ! aragall i CascUas donaJ'Cn fc de raparició d'un moviment que es proposà 111odemitzar una herència eulturalmona i dt•eadent. i proposà, com a tractamenL, lïmpuls innovador i robenura a tol allò que fos «modem... amb ParÍ!> com a punt de referència. La cerveseria •Els Quatre Cats" vll ser un dels punts més imponants de reunió d'artistes de divelbos sectors. Creada el 1897 i regentada per Pere Romeu, aquesta cerveseria va acollir notables intel·lectuals moderrústcs com és el cas de Rusiñol, Casas, Utrillo, <'lc... , els quuls són considerats com els iniciadors del moviment, o dels artistes que s'hi anaven afegint, com Nonell, Picasso, Opisso, Manolo, CargaiJo, entre d'alu·es. i bé la mt~joria d'obres pictòriques i moltes eS<·ultures d'aquests artistes reflecteixen imatges de la vida social de r època, també hi trobem obres que hun e!>Lat inspirades en intèrprets -famo os o anònims- de la dansa. Dins aquc ta temàtica. a l'exposició El ~lodemisme s'hi han pogut veuJe obres de diferents artistes. Es de destacar l'obra I.:Argeminit11, w1a e cultur..a degui:. policromat. que data de 1907, l'autor de la qual, Ismael mitil. fou un escultor i dibuixant nascut a Barcclo1111 el1886 que treballà als tallers de Raft•el Atché i Pere Carbonell. Smith fou guardonat com a escultor i dibuixant en la V Exposició Jnternacional d'Art i Indústries AJ1:Ístiques que organitzà l'Ajuntament de Barcelona (1907). En aquesta mateixa època va fer diversos reu11ts de personalitats de l'art i de la política. i publicà dibuixos a di,·erses revi tes i al setmanari satíric u¡Cu-Cut!». !l - i!" 76 1: • l t MUSICALIA B A L L E T LJescultltra L'Argcntinita és una donació de Smith, el 1955. al Museu d'Art Iodem dc Bar('clona. Un petit cm-tell dc Ramon Casas també fa referència ala dansa. El1898 I'Atclier Casas & Utrillo féu l'a11unci d'una petjta festa flamenca, ofena a Vicent d' lndy, utilitzant com a referència el dibuix d'una ballarina de dansa espanyola que cobreix la seva espatlla amb un castís «mnntÓ». La tercera obra de l'exposició El Modernisme que fa referència a la dansa és un u escultum de bronze que Josep Clar~t emmotllà a París l'any 1910. Sow el títol El Ritme, l'escultor ha plasmat el subtil moviment de dues dones que cobreixen llurs cossos amb unes Lle ugeres túniques. Cal subratllar que., de tot el moviment modernista. hi ha hagut lrC5 artistes que han demostrat una sensibilitat especial envers la dansa. i són d'aquests dels quals faré una referència. Manolo Hugué Gravat d'lsadora Duncan (1910) d e Jose p Ciarà 76 1: I I E Manolo Martínez Hugué va néixer a Barcelona l'any 1872, i de la seva obra destaca una especial atenció a la figum dc la catalana típica, i Pherència de Maillol en allò que fa referència a la valoració arquitectònica del volum. Manolo es va formar a Barcelona en l'època modernista al voltant del grup de «Els Quatre Gats», i sovintejava la cerveseria en el temps que Casas i Utrillo iniciaren la publicació de «Pèl & Ploma". Amic de Picasso. Casagemas i Joan Gris. Manolo Hl\,aué participà en Ics tertúlies de Can Pichot a Cadaqués, i tractà Rusiñol qui li ,-a acollir una escultura juvenil al ·Cau Ferrat». El1900 va fer el primer viatge a París, on residí durant s1aauns anys i lú obtingué un notable prestigi a través dels seus relleus, bustos i figuretes d'estètica contundent. El 1908 s'instal·là a Céret, un petit poble de la Catalunya francesa, que rebé el sobrenom· de «meca del cubisme» per la concurrència de pintors .i intel·lectuals afins al corrent. El 1927 retornà a Catalunya i anà a viure a Caldes de Montbuí i, sense modificar el seu estil, l'artista modelà, la figura d'una manera més estilitzada. Els temes més tractats per Manolo Hugué van ser les dones en ruverses ac- tituds, així com temes lolklòrics, com toreros i ballarines vestides a la nlanera espanyola, amb el mantell i el ventall. El 1900 realjtzà un pastel d'una ballarina amlJ «mantÓ» i ca.~tanyoles. El 1931 presentà un relleu de fang ClÚI amb el títol de Bwludoru , on hi ha um1 dona asseguda tocant la gtútarra mentre contempla el ball d' una ballarina d'espanyol. D'aquest mateix any daten Ballarina asseguda i Bnlladont umb ventall, Ics quals, s'intueix. fan referència aJs mateixos personatges~ Hugué en realitzà una sèrie d'esturus previs que denoten la constant recerca d'expressió del volum. El 1935 realitzà una Ballarina en bronze, amb el moviment subradlat als braços i a l'ondulació del vestit. El1936 creà una nova Balladora, i el 1940 treballà de nou el tema en Bnllttdoru amh ventall. La figura del ballarí és menys freqüent en la seva obra, però cal rcmurcar la peça Ballarí, de 1941 , pel seu dinamisme i equiJjbri . Josep Ciarà Josep Ciarà nasqué a Olot l'any 1878 i, de petit, ja demostrà una afec- ció a l'art. Els seus primers mestres foren. a l'Escola de Belles Arts d'Olot, Joaquim Vayreda i Josep Barba i Boix. D'aquesta època, ha deixat infinimt de dibuixos i aquarel-les que transmeten un món local i costumista. El1897 es traslladà a Tolosa, on el seu germà Joan residia ja feia uns mesos. Els dos germans van entrar a treballm· en un taller d'ur1 marbrista i, alli, es familiaritzaren amb l'ofici d'escultor, al mateix temps que Josep assistí a les classes de l'École des Beaux Arts, on durant u·es anys pintà, dibuixà i esculpí d'una manera tan intensa que ü valgué l'obtenció de vint-i-tres premis de dibuix i escultura. El1900 s'instal-là a París, ciutat en la qual visqué fins a 1932, malgrat que féu viatges freqüents a Espanya per passar-hi llargues temporades. En aquella època Rodin era l'ídol del momem i Ciarà en va rebre la influència. reflectida en obres com Tormem i El Vohmtari; però la seva obra s'inclinava a l'estilització amb un cert component modernista. Aviat es va apartar de la influència rodiniana: rebassà l'estil fin de siècle i seguí el corrent hel·lenístic que l'ha convertit en l' inventor del nostre Classicisme medilen·ani. Com a fundador d'aquest corrent, és considerat com el cap de tota una escola; com a escultor espanyol, inaugurà la renovació de tot el segle, i portà a l'estatuària de 1900 un aire clàssic de dignjtat, en desenvolupar el prestigi immortal i essencialment plàstic del nu. Ciarà també va rebre la influència modemista. i la seva afecció a la música li permeté d'aportar a les seves obres un dinamisme similar al de la dansa: manifestà, com Rodin, una gran admiració per lsadora Duncan. Inspirat per la ballarina, que conegué el1 903, Ciarà realitzà centenars de dibuixos a ploma, llapis i aquarel·les que plasmaren amb encert i fidelitat el moviment i el sentit que la ballarina donava a les seves danses. En els seus esbossos, la Duncan apareix en les més famoses interpretacions, corn Efigènia, Marxa Fúnebre, Funerals de Lenin, Tnnnhiiuser. .. Només una vegada Ciarà mostrà la ballarina d' una manera estàtica, impassible; fou en el rubuix que li va fer després de la seva tràgica mort l'any 1927. MUSICALIA B A L L E T Despré ' d' ha, er cxpo~at , el 190-l, unes obres amb pinzellades lllodrrnistcs, se·n va anar a Paris, ou residí fins a 1914. Durant aqucll!t ~poca, els Ballets Russos innuïren, en 111oltcs orasions. en el gust dl' pintors i r~cuhors. Arlequi115. baJiarius, esn'lll'S dr dama italianit7..ants, van•n aptu\-i~l'r im~nars a tmvés d'anisi<'!> com Pica o. Pruna. Dérain i Pau Gargallo. t'litre <falu'Cs. es ,·arcn familiarit7,ar amb uns personatges que ja ert•n comuns a la iconografia moderna. Gargallo realitzi! unes l'~c ultures de gran qualitat i originalitat en la construcció. Ccscultor estimi• la corba de la uperfície. la líuiHi el C'ontorn. tol intentant circumsc•iure rt'~pni amh planxes i em·ans o substiiUilll Ics superfícies com·exes per les còncaws. Cartista ''a c'trcurc lkl r ubi.:.me analític la idea de desco111pnudre els volums en plans retalluts, i del cubisme sintètic Iu Je muntar escultures amb aquests plans. Treballant el fcrTo i el coure, ,-a asso~r un conjw11 d'obres t'bplèndides. La primera peça coneguda amb el tema de la dansa és El Cicfonet, de 1915. que representa una ballarina clàssica. El Aquc.:.t matei..x any Ciarà rm•t•ix i\ntt'> niu ~lercè <<La Argentina», a la qual l' uní una lleial i gran amistal. 1;any 19:3!') «La Argentina» li va fer d<• niodel 1wr a una nova sèrie dc dibuixo~ d' un gran <:olorit, plens dc rnm·inwnt , t•l qual. tambr. ha,·ia de ser estmnrat per la mort de la ballarina. que tingué lloc d 1936. Aquests apunts !o ren aplc¡.(His en un volum que. amb d LÍtol dt• La \rgentina ''isw porJo é CIMà es va vru•'l' r nriquit amb textos dc N~stor Lujún i Xm·ier Montsalvl.llgc. Quunt a obres escultòriques a111b motius dansístics, la sevu producrió C:·s més estassa i data dels prin1c1'S anys: ~l·n de destacar Ballarina. Dunswinu en ¡,ruix i la composició El Ritme. c~mt>n­ tadu abans com a pan integrant de r e.xpn,iti!) El Modemisme. Pau Gargallo Pau Gargallo nasqué a ~·I acila l'any 188 1; es f01mà a Barcelona a l'Escola de Belles A11s i al taller d' Eusebi Arnau. Po!:>u•riormem. l'escultor e;, \ 'U vincular a l'ammg uarda artísrica i a re,·olll(·ió dels diferents i successiu~ rstils. 19~7 ~t· :.l'tllÍ r•m·aml'nt atret pel ritme i C'l mm i ment, i d~ plasmà amh un esljl ~:ompll'tanwnt "' nowtt a rrav~s dc diversos dibui,, ns u In plon1Aque, d' nuu uuuwru molt sintc•titzadn. estndin pnsi rion~ i \'t•stuaris. A Pt'1it11 8ullurim1 i Bullm·inu E.,pll11_1 oht. umhdue~ dt• coure, l'escultor reduí el 'olt~~ u u fonnes plmws. i t•l mo' i ment <:~ l'\lll'l'~hut amb els hnih compre:.o:-, t'lli re Iinic~ ondulant~. 1lunbé amb aquesta tècnica rl·nlitZll, en li·n·o, l'ohru Gran Ballnrímt tjll(' pr<•sidí t•l PuveiM d'Artistes Reunits n 1'8xpo:.icit5 lntt'nuu:ional dc Barcelona de 1Q2Q. Aqu!'.M •nutt•ix any, Cargallo introduí en In peça Bullm1nu Clàs:,ica un nou dement: Iu faldilla cuna de la ballarina c~hÍ COihtruïdu a mb una tclu nrclàl·lica que rcmjuga amb le corb<"s i buit~ Jc In li~ura . Bi/J/ÍI)¡.:rltlill: •1\hodt·nti"lHI v ~lo<.lt•rniolu.'i•. J.l-: Hafni.. •Ct'nl Ull)' tlt: Pintum u Cadu;¡ut'!>•. JJ. Thnmu,. - . ¡... , Dan/1t 'i-ta vor 1rc-. o'·'<·uhore.o. \I. Gnul. - •Ptt'lt-..O i t•l, ltrli,ll•• rumlnns en el Bullo•<•. J..\1. Tluorr~h. - - .t i= 76 IX FESTIVAL ÒPERA A CATALUNYA 111 CICLE • 1991 NORMA de V. Bel/ini SABADEll, 30 gener i 1 de febrer; REUS, 5 febrer; OLESA, 9 febrer; LLEIDA, 12 febrer i GIRONA, 14 febrer LA TRAVIATA de G. Verdi SABADEll, 26 i 28 abril; REUS, 30 abril; FIGUERES, 2 maig; MATARÓ, 4 maig; llEIDA, 8 maig; GIRONA, 9 maig; OLESA, 11 maig DON GIOVANNI de W. A. Mozart Període novembre-desembre o les poblacions ~e: SABADEll, REUS, GIRONA, OLESA, llEIDA, MATARO, FIGUERES Producció i direcció artística: Amics de l'Opera de Sabadell Prèviament a aquestes representacions de DON GIOVANNI tindran lloc a Sabadell, durant tres setmanes, les JORNADES MOZART amb diferentes manifestacions musicals i la inauguració d'un monument a Mozart. Informació: A.A.O.S. Pl. Sant Roc, 22, 2n lo- 08201 Sabadell -Tel. (93) 725 67 34 Amb el suport de: M W Generalitat de Catalunya Departament de Cultura @ BANC DE SABADElL Ajuntament IXI de Sabadell 49 MUSIC ALIA ARXIUS MUSICALS A CATALUNYA (XXIX) Biblioteca Pública Episcopal del Seminari de Barcelona per MARIA ESTIR•SALA IOSEP M:" VILAR la Biblioteca Pública Episcopal del Seminrui de Barcelona, hi hu dipositat un reduït fons musical. El conjunt de partitures i manuscrits conservats al eminari de Barcelona és de titularitat eclesiàstica. Considerem que la provinença d'aquests materials és diversa, per les dedicatòries en algunes obres i els segells que ens indiquen els noms dels antics propietaris (J.B. Lambert. Hermanas Hospital Santa Cruz, ...). De momenl. el fons musical consullat està guardat en unes tres caixes, en les quals podríem comptabilitzar uns 30 manuscrits i. aproximada- A I = •il. =· "¡S ment, el mateix nombre d'impresos musicals. El manuscrit. datat més antic és de l'any 1805, amb una obra de Viñals, i el més modern és una còpia d\ma obra de F. Andreví de l'any 1903. Bàsicament, és un fons amb una producció datable entre els primers aJ1)'S del segle XIX i la primera meitat del segle XX. El repertori més abundós manuscrit és la música vocal religiosa (SaJ,•e gener de 1845. Els compositors amb música manuscrita són D. B. Frigola, B.C. Puig, M. Cortada, Viñals, F. Andreví, A. Vives, A. Salvadó i Cobema. Hi ha còpies d'obres de Mozart, Cherubini i Macchi. Entre els impresos, hi podem localitzar mètodes de piano, obres religioses per a cor i peces per a piano. I les editorials són Boileau, Iberia Musical, Unión Musical Espai1ola , etc. En l'apartat de música impresa destacaríem la Colección de valses, ri- godones, schotisch, po/kas y demtÍs piezas de bai/e... per a piano, editada per Juan Budó. És un repertori que es va interpretar als carnavals del Liceu dels anys 1852 al1854. Els autors representats, entre d'altres, són Musard, Altamiro, Dalmau, Pujadas. Manent. Pardàs. Bosch. Obiols... Regina. Te Deum. Missa, Requiem, Rosari, etc.). Destacaríem un quadern manuscrit que recull un Mètode de I'Íofí de Miquel Cortada amb data de 1'1 de (I) FÀBREGA GRAU. :\ngel. •lnvemario de manuscritos de la Biblioteca Arzobi>pal del Seminurio de Barcelona•. Analecta Sacra Thrraconensin, XXXVII (.MC~ILXV) . 76 ;:¡ ~ Durant tot l'any 1991, Àustria celebrarà el bicentenari de La mort de W. A. Mozart. ~EGRO AUSTRJA es constituf per facilitar al melòman l'elecció de Les múltiples ofertes, des de petites i exquisides representacions fins als festivals més coneguts. En fer la reserva des de qualsevol agència de viatges, l'interessat té assegurada tant l'entrada als concerts com l'allotjament. l · i: f mERlA, Lfneas Aéreas de España, amb els seus 21 vols setmanals directes des de Barcelona a Viena, Munic i Zuric, ofereix la millor manera de gaudir de la música a Àustria. Per a tenir més informaci~, dirigiu-vos a la vostra agència de viatges o a: Oficina Nacional Austríaca del Turisme, Pl. Dr. Letamendi 37, 7è, 3a. 080(JJ Barcelona. Telèfon 451 27 49 - Fax 451 23 83 n Viajes musica/es so 110 enAustrla IBIRIAI A ¿ ' SCHERZANDO , 51 111 LLIBRES I gènere bibliografia té una propensió natural vers Iu nurrativu de creació literària . Normalment, Ics grans figures, les personalitats que han merescut l'honor de ser historiades individualment, poseeixcn, o han posseït , unes existències urnb una ciuTega novel·lescu acusada, de la qual es difícil substreure's a l' hora dc posar-les en lletra. En tot cas, aquest és un risc en el qual no fa por de caure_ perquè la suposada caiguda pot tenir conseqüències no solament no negaLi\ 'CS sinó po iLives. Una recreació literària rigorosa dels avatars d'u.na gran personalitat pot arribar a enriquir substancialment el coneixement de la figura biografiada. 'Iòt depèn, per una part, del rigor i del conei..xement que acu.si l'empresa i de la qualitat d'escriptor de l'autor. La biogralía del compositor impressionista francès Claude Debussy que ha confegit Heinrich trobe!. és un excel·lent treball d'aprofundiment en la figura i obra d'aquest músic. I ho és perquè reu.nei.x una sèrie de requ.isits d'u.n gran valor. Heinrich trobe! demostra u.n coneixement molt e..xhausLiu de la trajectòria vital del músic, de la qual fa un seguiment cronològic pu.ntual i detallista. L'estn1ctura del volum és u.na mena de diari del biografiat en el qual es contempla el pas dels temps de forma quasi morosa, sense presses, en una mena d'exercici de recreació gràcies al qual esdevé còmoda la intromissió en la complexitat del binomi autor-obra. Vida i obra es van així confonent i autoconformanl en aquesta L E 52 112 a commemoracw, enguany, del segon centenari de la mort de Wolfgang Amadeus Mozart, comportarà, i de fet ja estÀ eomportant, un allau d'aportacions editorials de moh diversa índole i entitat qualitativa, a redós de la figura del gran músic salzbw·guès. Caldrà veure què quedarà, a la fi, gra i de palla, quines seran Ics obres definitivament importants i amb dosis importants dc perdw·abilitat que restaran a l'hora de fer una anàlisi reposada. L'oportunitat ha de servir, també. i és just que sigui . lUXI, per a recuperar una serie de treballs importants. amb aquesta importància ja certificada pel solatge del pas del temps, que és saludable que tomin a posar-se a l'abast d'aquells que en el seu moment no van poder aconseguir-los, eniJ'C d'altres raons, potser, per l'estrictament generacional Aquest és, sens dubte, el cas de Mozmt, l'extens treball que va confegir en el seu llunyà moment Bemhard Paumgartner i la sisena edició del qual, (1927) que és la que ens arriba, data ja de 1967. Es tracta d. un llibre autènticament clàssic en el senLit més posi ciu de l'expressió. Una obra que al llarg del seu volu.minós contingut, per damunt de les cinc-centes pògines atapeïdes, en bona mesu.ra «ho diu tot», i ho diu amb una gran autoritat, sobre la figura de Mozart. IJautor del llibre, Bernhard Paumgartner, ha estat considet·at corn un dels estudiosos més profunds de la vida i obm de Mozart, i el seu mestratge ha atret al seu redós músics d'arreu del món, que ue biografia i hom assisteix de forma natural a l'espectacle dd joc de relacions íntim entre u.na ''essant i l'altra. La relació conseqüencial entre vida i obra aparei.x nítida i amb tota la seva plena conseqüència. Strobel empra el seu enorme coneixement de causa per a mostrar aquesta constant interacció. Interacció eruiquida, a més, per la descripció, ai.\:Í mateix reeixida, del context social i cuJwral, tan suggestiu, que va embolcallar la trajectòria de Debussy. o es un llibre d'encaseUaments de capítols: aquí la vida, aquí l'obra. aquí el conte."-t social, etCètera. Tot va lligat amb gran mestria, amb un exercici d'estil només possible si hom gaudeix d'aquests mèrits: un profund conei."<ement de la vida del biogra6aL ídem de la seva obra, el mateix del context, i, finalment, unes estimables dósis d'escriptor. Claude Debussy es constitueix, així, en u.n brillant i suggestiu exerc1c1 d'autor, que pren el lector des dels primers moments i que permet u.n coneixement força exhau.stiu de la figura del cabdal músic francès, de la seva obra i del seu entorn. • ].C. . . han trobat en ell la saviesa més autèntica sobre el músic salzbwguès. En el pròleg a la cinquena edició, datada el 1957, Paumgartner escrivia: «El meu llibre vol aconseguir dos objectius: conèixer la imat~ ge de Mozan., la seva vida, la seva evolució, la SC\'8 obra, tam des del punt de I'Ísta de l'esperit del nostre segle. com des de l'espill d'aq¡Jella època que va confom1ar el seu geni. i apropar humanament i artística a todwm la seva figura digna de respecte, no sols als iniciats en el regne de la música». Ens trobem, doncs, davant d' u.n treball de divulgació especialitzada, moll apte per a un ampli ventall de tipologies de lectors, i fet des de les matei."<es fons, car l'autor no solament va dirigir la Mozarteum Orcheslra sinó també J>Insritut de I'Akademie Mozarteum. Mozart és un llibre de lectura còmoda. que uneix profundidat, amenitat i u.na font inesgotable de documentació tam sobre la vida com sobre l'obra mozartiana. És u.n llibre per al lector especialitzat, per a aqueUque no vol perdre's en l'embull de la variada 1sovint parcial oferta bibliogrà1ica del moment i per a aqueU que, coneixent molts aspectes de la figura mozart:iana, vol assolir d'w1a vegada u.na visió completa, insistim-hi, d'u.na rotunda i plena au.toritat. Un llibre absolutament imprescindible i bàsic, de reedició, es pot dir, obligada i, per descomptat, oportuna. • J.C. a DISCOS THE LATE QUARTETS NOS:t2-16 Lindsny Strin¡; Qunrrer AS\' - AUl'IDIS CI) DCS .30 I DDO .'JCD 161" J.J" (Bnrrók) CD DGS 403 ADD -!CD 'ri! n: 221' 55" (Bcrthwcn) l- r, •• e D u rt !- 0 e L· l- e 1- :s JT 1- a l- ;- r, t, a música dc cambra !'epresenta per a molts autors el compendi, el resum de tota uua evolució creativa. Potser l'exemple més clar és el dc Ludwig van Beethoven que recull al seu catàleg (dividit tradicionalment en tres períodes) una coHeció de 16 quartets. El primer d'aquets quartets el compongué quan tenia 28 anys. encara molt a prop dels esquemes fixats per Haydn i Mozart. Durant els últims cinc anys de la seva vidtt, del 1822 al 1827, Beethoven va estar treballant en la composició çJe 5 quartets dc corda (els Ultirns Quartets) i una gran fuga, originalment inclosa com a final de l'Op. 130. o queda l:ln lluny parlar de Beethoven quan ttrribem al segle XX. L:exemple equivalent el trobem en el compositor hongarès Bela Bartók, que coincideix casualment en el punt de partida; Bartók també va escriure el primer dels seus sis quartets catalogats(*) quan tenia 28 anys. La novetat que ens presenta la firma ASV, distribu"ida per AUVIDIS, convergeix en aquest mateix punt. Els membres del Quartet Lindsay ens presenten un àlbum amb els últims quartets de Beethoven i un altre amb sis quartets de Bartók. És una coincidència interessant i en aquest cas preparada a consciència i amb premeditació, sempre amb la seguretat i pulcritud que acostumen a oferir les formacions de cambra angleses. Els membres del Quartet Lindsay (Peter Cropper i Ronald Birks, violins, Roger L Bigley, viola, i Bernard Gregor-Smith, violonceQ han enregistrat la intt;,aral dels quartets de corda de Beethoven, de Bartók. i ioclouen al seu repertori obres de Schubert i Haydn. Es trobaren per primem vegada a la Royal Academy of Music de Londres, on estudiaren amb Sidney Griller. Més tard, estudiaren l'obra de Bartók i Beethoven amb Alexander Moskowsky i Sandor Vegh, aquest últim fundador 1 primer violí del Quartet Vegh. Els membres d'aquesta alu·a prestigiosa formació hongaresa ens han dei.xat una versió indiscutible i de referència que trobarem editada per la finna Astreé-Auvidis. Si ens fixem en els quartets de corda de Bartók, veurem que acompanyen la vida del composri.or durant pràcticament 30 anys (1908-1939), i tot i que no n'hi ha cap a l' última època, sabem que tenia la intenció d'escriure'n un altre (hauria estat el número 7) poc abans de morir el 1945. Sovint s'ha obserYat el paral·lelisme existent entre robra de cambra de Beethoven i Bartók. Per a tots dos compositOJs, el C[UUliet de corda signilicava el vehicle més eficient per expressar els sentiments i els pensaments personals més profunds; la destil·lació de l'art en estat pur. El 1908, encara romàntic però al mateix temps modem, Bartók va compondre el Quartet núm. 1 (Op. 7 Sz -tO), el mateix an) que van aparèixer les 74 Bagntel·les, Concert per li ''ioli i els Dos Rer.rats per a Orquc~rm. En aquella època, la mú ica popular com a base de recerca li dóna material suficient per a crear no,·es estrucnu-es harmòniques i rítmiql•es, i també per a recvaluar l'estèlica de la consonància i la dis onància, (entren en joc els motius rítmics assimrtrics. les diJerents escales derivades de la música autòctona i Iu bitonalitat). Entre el Castell de Bllrbélbfava (1911) i EI Mandtu-Í Meravellós (1917) apareix el Qua.rtet mím. 2 (Op. 17 Sz 67), que s'csu;ena a Budapest el 1918. Es el moment en què conei.x la música de Schonberg i trnvinsky, però encara no participa de cap de les noves tendències. Després d'una gira de concerts per Amèrica, Bela Bartók escriu el Concert per a piano núm. 1 (1926) i poc després el Qullrtet núm. .3. Sz 85 (1927) que s'estrena a Londres el1929. EI Qullrtct núm. 4, Sz 91 (1928), estrenat a Budapest aqueU mateix any, tanca l'època de descoberta que s'inicia amb el Mandarí .Memvcllós. Bartók ja observa dues tendències: d'una banda, l'expressionisme de Schonberg cap a una reinterpretació del món tonal, i de l'altre, l'objectivisme de Stravinsky que en aqueU moment s'inclina cap a una tendència ncobarroca. El penúltim quartet dc la producció, el Quarlt>t mim. 5. Sz 102 (193-l). represema el moment dc la internacionalització de l'obra de Banók. 11unbé és el moment de la seva definició política i inteHectual davant del;, fets qur conmO\•ien r i món sencer Q'AJemanya nazi començava a ser un fet). Aquest quarlet s'estrella u Washington cl1 935, un any després de .l'estrena de la versió orquestral de les Ctm- çons dels Pagesos Hongamsos (1914-18; rev. 1933) i en un moment en què de fonna paradoxal l'obra de Bartók pateix un cert oblid i, fins i tot, rebuig li les programacions de les sales dè conce11S. Vúltima obra que escriu a Europa després de la Música per a Corda, Percus..ió i Ceit'sta (1936) és el Quartet núm. 6, Sz JH (1939). La partitura, la deixa enllestida poc després de la mort de Iu sem mare i just abans de marxar definitivament cap als Estats Units. A començament de l'estiu de 1940 estrena el Diw:rtimcnto per a corda (1939) a Basilea, i l'any següem, a l'exili, s' interpreta l'últim quartet (Nova York, 1941). Aquesta vegada Beetlloven apareix, i no pas per casualitat, al segon moviment del Qullrtet núm. 6 de Bartók. La influència del tercer moviment •ScherzandoVivacc" del Quartet Op. 127 de Beelhoven es fa evident i efectiu en el ..Mesto-~larcia• del Quartet núm. 6. FinalmenL l'adéu del compositor hongarès, que ja no tornarà més a casa seva, pren un to ·burleta" al tercer moviment. Algú hi ha vist innuències del jazz i indirectament de Stravinsky amb la Història d·un Solda~ en un momnt en què els soldats estaven fent la guerra. Ens hem de felicitar, doncs, per aquests dues novetats que s'escriuen amb doble .s,. majúscula: BH;rtÓk Al ex i Beethoven. • Robles (*) Al catàleg de Bartók wmbé hi ha dos quartets que es donen per perduts i un alu-e sense catalogar, dawL al 1898. 76 i¡_ !!.. I DISCOS l'ioloncel: Paul Tortelicr. Roy11l Phill18m10nic Orcbe~otru. Dirt'ctor: Charles Croves. I/PO Records CD-8012 DDD 55 minuts. ' L J• ~- ~- 76 l l insigne violoncel·lista francès Paul Tortelier va morir el 18 de desembre passat, als 76 anys. a conseqüència d' una crisi cardíaca. Així es va acabar la vida d'w1 dels intèr· prets de més prestigi dels últims anys. Des de l'any 46, Tortelier havia portat una brillant carrera com a solista, i va ser també un dels integrants del trio format pd seu nom, el de Rubinstein i el de Stem. Assidu dels principals escenaris, Tortelier va alternar la seva carrera d'intèrpret amb la pedllf?o~a, la direcció i la COmpOSICIO. EU ens va deixar, a més, molts testimonis discogràfics del seu a.t1, als quals cal afe· gir el que ara us presentem. Un disc compacte que és, a més a més, una prova de les bones relacions que tenia amb diverses formacions orquestrals, com és el cas, de la Royal Philharmonic Orchestra, protagonista, d'altra banda, de l'edició d'aquest disc aparegut fa molt poc i que, irònicament, coincideix amb la desaparició del so· lista. EL llibret explicatiu del compacte porta unes parau· les d'amistat i admiració del bon amic de Tonelier i company d'ofici: el violon· cel·lista Mstislav RostropoviLX. El progra.tna que sïnclou al compacte, el va triar el mateix Tortelier. Com po· dem observar, es tracta d' un repertori integrat per obres del gust del gran públic, d'aquelles que mai no ens cansarem de sentir. De fet, tot aquest com· pacte és un regal a les nostres orelles, massa sovint em· · fitades de versions més que dubtoses. En el moment d'enregistrar el disc, va voler ser també un homenatge a la vida de Tortelier, que aleshores va fer els seus setanta-cinc anys. Finalment, dir que aquest disc va merèixer una disrinció: el premi de The Music Retailers Association. Sense que sigui oficial, però t CLÉRAMBAULT: Cantates: CtPyrame et Tisbé,. <<La Muse de l'opéra». uLa Mort d 'Hercule». «Orphée». Soprano: Noémi Rime. Tenor: Jean-Paul Fouchécourt. Baix: Nicolas Rivenq. Les Arts F/orissants. Director: William Christie. /Jarmonia Mundj. CD I-/MC 901329 DDD 68 mirwts. e vegades, molts po· ques vegades. resuJta que presentar un disc compacte es converteix en un honor. Aquesta és una d'aquestes ocasions. D Entre el1710 i el1725, Louis-Nicolas Clérambault publjcà cinc llibres de can· tates. Aquella era una apor· de tot cor, valgui també des d'aquesta revista aquest petit homenatge que volem transmetre. A Paul Tortelier i al seu so, que va saber de· lectar milers d'oiMts. • Carmina Malagarri¡JIJ tació més del seu Uegat creaciu, format, a més, per oratoris i obres per a orgue i clavecí, entre altres. La seva música, en aqueU temps, i encara ara, va seduir per la gràcia i la força de Ics seves melodies i dels seus ritmes, així com per la plenitud de la polifonia. El nou compacte que te· nim entre mans és, en tots els sentits, excepcional, afegi11t la magnífica interpretació que el conjunt vocal i instru· mental Les Arts Florissants, dirigits com és habitua.! per William Christie, ens ofereix. Tenim, doncs, l'oportuni· tat de sentir com poques vegades un repertori interessant i atractiu, uns intèrprets de prestigi merescut i una quali· tat tècnica que està al mateix nivell, és a dir, que resulta excepcional. • C.M. CONCERTS BARCELONA (BARCELONÈS) 19,30 h. Casa Elizalde 21 h . Palau 2 FEBRER 19 h. 21 h. Palau Liceu 3 FEBRER 11 h. 22 h . Palau Teatre lliure 4 FEBRER 21 h. Palau 5 PEBRER 21 h. 21 h. Pul au Liceu 6 FEBRER 19,30 h . Cusa Elizalde 21 h . Palau 21 h . Centre Cultural Caixa de Pensions Saló de Cent 1 FEBRER 7 FEBRER 20 h. 20 h . 21 h. Conservatori de Sant Andreu Palau 21 h. 21 h. Liceu Teatre Lliure 22,30 h . 8 FEBRER 19,30 h. Teatre Regina Casa Elizalde 9 FEBRER 19 h. Palau 19,30 h. 21 h. Casa Elizaldc Liceu 11 h. 11,30 h . Palau Cotxeres de Sants 17 h . 22 h. Liceu Teatre Uiure 12 FEBRER 21 h . 13 FEBRER 19, 30 h. Liceu Casa Eli7.alde 20 h . 21 h. Catedral Palau 20h. Saló de Cent 20 h. 21 h. Conservatori dc Snnt Andreu Liceu 22,30 h . Teatre Regina 10 FEBRER 'I 14 FEBRER Rosa M. Alba, soprano. Alberto Conztilez, piano. (JJ.MM. de Barcelona). OrquCSU11 Ciu111t de Barcelona. Cerardo Vila, p!ano (Primer Premi Concurs Maria Canals 1989). Barbara Hamilton. viola. Gluck, Berlioz, Brahms. Orquestra Ciu111t de Barcelona. (Segona audició). Cnpriccio, de Strauss. Oir.: Uwe Mund. Orquestra Ciutat de Barcelona. ( fercera audició). Orquestra dc Cambra Teatre U iure. Oir.: Josep Pons. Boulez, Berio, Stockhausen, Werner Henze. Coral Sant Jordi. Dir.: Oriol Martorell. 50è. Aniversari Escola Betània-Patmos. Autors catalans, C!Jicheswr Psalms dc Leonard Bernstein. Amadeus Trio. Mo1.art, Beethoven, Schubert. (Euroconcert). Capriccio, de Strnuss. Oir.: Uwe Mund. Rosa M. Albn, soprano. Albeno ConzaJcz, piano. (JJ.MM. de Barcelona). London Festival Orchestra. Marthu Argerich. piano. Canne Vilà, piano. elson Freire, piano. Mozart, Prokolíev. (Ibercarnera). Quartet Tule. Pendere<·ki, Sardà, tenhammar, Eliusson, Mozart. (Fundació Caixa de Pcn!>ions). Pere Serra, violí. Uuís Sedó, violoncel. M. Rosa Uorens, piano. Mendelssohn, Turinn. Rosa M. Alba, soprnno. Albcrto Conztilez. piuno. (ll.MM. de Barcelona). London Festival Orchestra. Cambridge University Chambcr Choir. Carles Trepat, guiturru. Mendelssohn, Rodrigo, Hiindel, Vivaldi. {lbcrcamcra). Capriccio, de Strauss. Dir.: Uwe Mund. Orquestrn de Cambrn 'lèatrc Lliure. Dir.: Josep Pons. Boulcz, Berio, Stockhauscn, Wcrner Henze. Ovidi Moutllor. Diane Brounrd, piano. McYI.art, Liszt, Ravel, Albéniz. (JJ.MM. dc Bnrcelonu). Orquestra Ciu111l de Barcelonu. Angel Jesús Carcía, violí. Dir.: Alben A.Jt,rudo. Ovonik, Ferrer, Cervelló, Bernstcin. Ezio Mariani de Amicis, violí. (Institut IUIJià de Cultura). ReciUIJ de Marilyn Home. Dun Saundcrs, piano. Hiindcl, Vivaldi, Schubert, Rossini, Viardot-Carcía, Barber. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Banda Municipal de Barcelona. Salvador López, saxo alt. Dir.: Josep Mut. Concen de Gamava!. Crundman, .Malanda, Poot, Offenbach. Lennon i McCarttley, Scheffer. Capriccio, de Strauss. Oir. : Uwe Mund. Orquestra de Cambrn Teatre Uiure. Dir.: Josep Pons. Boulez, Berio. Stockhausen, Werner Hcnze. Capriccio, de Strauss. Dir.: Uwe Mund. Diane Brouard, piano. Mozart, Liszt, Ravel, Albéniz. (JJ.MM. dc Barcelona). Montserrat Torrent, orgue. Brahrns, Schumann, Franck. Orquestra Filharmònica Soviètica. Viktoria Postnikova, piano. Oir.: Gcnnady Rozhdestvensky. Mompou, Rakhmaninov, 'lhikovski. (lbcrcamern). Magdalena Marúnez, flau111. Cnyetano Castaño, oboè. Sílvia Coricclli, fugot. Suznna Stefanovic, violoncel. Patrick Hopper, clavicèmbal. H11endel, Bach, Thlemann. Diane Brouard, piano. Mozart, Liszt, Ravel, Albéniz. (ll.MM. de Barcelona). Orquestra Simfònica i Cor del Cran Tealre del Liceu. Klóra Takacs i Kolos Kovats, solistes. Oir.: Uwe Mund. Stravinsky, Bartók. Primera ota. t I= 76 i l I 55 115 CONCERTS 19, 30 h. Casa Elizaltlc 21 h. Palau 21 h. Liceu 21 h . Centre Cultural Caixa de Peusions 16 FEBRER 19 h. 21 h. Palau Centre Cultural Caixa de Peusions Orquestra Ciutat dc Barcelona. (Segona audició). Con~al Comellas, violí. Josep M. Colom, piano. Mo1art, Beethoven, Massià, Toldrà, Saint-Saiins. Nash Ensemble. Beethoven, Schubert. (Fundació Caixu de Pensions). 17 FEBRER 11 h. Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (fercera audició). 18 FEBRER 21 h. Palau Peter Schreier, tenor. Walter Obcnz, piano. Schubert. (Ibercarnera). 19 FEBRER 21 h. Pala:u Acadèmia de Música Antiga dc Moscou. Tutiana Crindenko, violí i direcció. Schmelzer, 1èlernann, Biber, MO'tnrl. (Euroconcert). 20 FEBRER 19, 30 h. Casa Elizaldc 21 h. Palau 21 h. Centre Cultural Caixa de Pensions l úria Mampcl, soprano. O'tomi Tanaka, piano. MO'¿¡u-¡, Mcndel oh n. Schubert, Toldrà, Fauré, Poulent; Satie. (JJ.MM. de Barcelona). Orquestra Solistes de Catalunya. Hennan Baumann, trompa. Francesc Castelló, oboè. Dir.: Xavier Güell. MO'tan. (JJ MM de Bnrcclona). Mux van F..grnond, baríton. Jacques Ogg, pianofortc. Schubcri.. (Fundació Caixa de Pensious). 19,30 h . Capella Universitat de Barcelona Conservatori de Sant Andreu 15 FEBRER i¡: 76 21 FEBRER ~ 20h. i • i t N1jria Mampcl, soprano. No:~:omi Thnaka, piano. Mo~11 r1, Mendclssohn, Schubert, 1òldri•, Fauré, Poulenc, Satie. (JJ.MM. de Barcelona). Orquesl.rll Ciutat de B¡¡rcclona. Bernadette Creevy, mezzosoprauo. Sicgfried Jerusalem, tenor. Dir.: Franz-Paul Dcckcr. Coulthard, Mozan, Mahler. Orquestra Simfònica i Cor del Cran Teatre del Liceu. Klara Takúcs i Kolos KoviÍts, solis1es. Dir.: Uwe Mund. Stravinsky, Burtók. Couçal Comellas, violí. Josep M. Colom, piano. M<r111rl, Beethoven, Massià, Toldrà, Saim-Saiins. ash Enscrnble. Beetllovcn. Schubert. (Fundació Caixa de Pensions). Quintet de Vent. Eduard Marúne-t, clavicèmbal. lbcrt, Falla. Oanzi, Hindemitll. (fV Cicle de Música a la Universitat). Núria MampeL soprano. I w.omi Tanaka. piano. Mo'l.art, MendeiS!>ohn, Schuben, Toldr~, Fauré, Pouleoc, Satie. (JJ.MM. de Barcelona). Acaderny ofSL Martin in-tlle-Ficlds. Celia Nicklin, oboè. Dir.: lonu Brown. Handel, Bach, Haydn. (lbercamcra). Primera 1 ota. 21 h. Palau 22, 30 h. Teatre Regina 19, 30 h . Casa Elizalde 21 h. Palau Paulino Peña, flauta. úria Casas, piano. Bach, Hiindel, M<r mn, Bouzza. Enesco, Banók. (JJ.MM. de Barcelona). Orquestra Ciutat de Barcelona. Robert Cohen, violoncel. Oir.: Fran'I.-Paul Oecker. Cuinjoan, BtLxton Orr, Rodrigo, Ovoràk. 19 h. 21 h. Palau Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Una cosa mra, de Marún i Soler. Dir.: Jordi Savall. , 11, 30 h. Palau cotxeres dc anLS 18,30 h. Club Helenu Orquestra Ciutat de Barcelona. (fercera audició). Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Albert Argudo. Berlioz, Saint-Saens, LiS'I.t, Milhaud, llcspighi. Cobles Mediterrània i Juvenil dc Bellpuig. Gil, Pauli, Blay, Vilujuliu, Yiladesau, Beurnala, Ycmura, León, Vilamanyà, Manén, M!tsats, Todrà, Sen·ut, Yilò., Sancho, Oltm. 25 FEBRER 21 h. Liceu Uua cosa rara, de Martín i Soler. Dir.: Jordi Sav!lll. 26 FEBRER 21 h. Liceu Concert de Bemd \Veikl. Oir.: Uwe Mund. Wagner. 27 FEBRER 19,30 h. Casa Elizalde 22 FEBRER 23 FEBRER 24 FEBRER h. 21 h. Palau 21 h. 21 h. Liceu Centre Cultural Caixa de Pensions Paulino Peña. Oauta. Núria Casas, piano. Bach, Handel, MoBouz1.a, Enesco. Bartók. (JJ.MM. de Barcelona). Orquestra Solistes de Catalunya. M. Carme Bustrunante, soprano. Cttrlos Chausson, haix-bariton. Antoni Cornas, tenor. Dir.: Xavier CüeU. MO'I.Ilfl. (JJ MM dc Barcelona). Una cosa f81'8, dc Manin i Soler. Oir.: Jordi Savall. Quartet Cleveland. Mo-tart, Paulus, Beetlloven. (Fundació Cai.xa dc Pensions). 20 h. 22,30 h. Saló de Cent Teatre Regina Quartet Albèniz. Schubert, Beethoven. Puu Hiba. zurt, 28 FEBRER 56 116 CONCERTS 19,30 h. 21 h. Cru.a Elizalde Palau 21 h. Liceu 1iio ..\s:.ai. BecthO\·cn. Brutot~.>, BmlmlS. (JJ.~L\1. de Ban:elona). Orqu~"trn Ciutat de Barcelona. Magdalena Barrera, arpa. Dir.: Franz-Paul Ded..er. \lanin. Brahn~ ~ lontsal.-atge, Rav-el. Una t'O.>~~ rom , dc ~lnniu i Soler. Oir.: Jordi -a,'ail. 19 h. 21 h . Palau Liceu Orquc.-.tra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Concen de Bernd \rcikl. Oir.: lJwe Mund. \Vagncr. 11 h . 17 h. 22 h. Palau Liceu Tealre Lliure Orquestra Ciutat de Barcelona. (fercero audició). Una cosa rom, dc Martin i Soler. Dir.: Jordi li.\'IÚI. Orquestra dc Cambra Tetnre Uiure. Dir.: Josep Pons. Ensemble Vocal dc France. Luis de Pablo. 4MARÇ 21 h. Thatre Uiure Orquestra dc Cambra 'lèatn• Uiure. Dir.: Josep Pons. Enscmble Vocal de Fnmcc. Luis dc Pablo. 5MARÇ 21 h. Palau 21 h. Liceu Capella Sawu·ia. Dir.: P1il 'émelh. Hiindd, Scarlatli. (Euroconcert). Una cosa rora , dc Martín i Soler. Oir.: Jordi Savall. 6MARÇ 19,30 h. 21 h. Casa Elizalde Centre Cultural Caixa de Pensions 1iio Assai. Beet.hO\'en, Brotons. BralmlS. {JJ.MM. de Barcelona). Paul Badum- kodu, pianofortc. Mo7Nt. (Fundació Caixa de Pensions). 7MARÇ 20 h. Saló de Cem 20 h. 22,30 h. Conservatori de Sant Andreu Teatre Regina Carol Brubaker, piano. Uu.i~ Scdó. violoncel. Alan Bmch. piano. ~lozart. DebU!>S), tratL-.s. Trio Assai. BecLilo\CII, Bro1on~ Bmhms. (JJ.iV~l. de Barcelona). 19 h. Palau 19,30 h. Casa Elizalde 21 h. Centre Cultural Caixa de Pensions 1 MARÇ 2MARÇ 3MARÇ &MARÇ Pau Riba. Oruc~tra Ciutat de Barcelona. Ida Haendel, '·iolí. Dir. : FranzPaul Oeckrr. Casablancw., Bmhms. host.akovit.x. Juan Olaya, piano. Mozan, Mompou. Albéniz. Rakhmaninov. Chopin. {JJ.MM. de Barcclonn). Paul Badunl-Skoda, pianofonc. Mozan. (Fundació Caixa dc Pensions). 21 h. 21 h. Palau Liceu Orquestra Ciulat de Borcelono.(Scgona audició). Concert dc Oielrich Fisc:her-Oieskuu. Dir.: Marrin FischerOieskau. Mnlrlcr. 11 h. 11,30 h. Palau Cotxeres de SaniS 17 h. Liceu Orquestro Ciuun de Barcelona. (fercera audició). Banda Municipal dc Ba.reelona. Oir.: Francesc Hermí.ndez Cuimdo. Albéniz, MaiaLS, Bartomeu. Villa. Larrcgla., Chapí. Bretón. Concert de Dietrich Fischer-Dieskau. Dir.: 1\Jartin FtSCherDieskau. ~lal1ler. 12 MARÇ 21 h. Palau Eliso Vin;aladzc. piano. Schubert.. Schwuann. Beetho,-en. (Ihercamera). 13 MARÇ 19,30 h. Casa Elizalde 21 h. Palau Juan Olaya, piano. 1\lozart, ~1ompou. Albéniz. Rakhmaninov, Chopin. (JJ.M~ I. dc Barcelona). André Wat~. piano. (lbcrcamem). 20h. Saló de Cent 21 h. Palau 22,30 h. 'Thatre Regina Quintet Aulos. Alfons Revcrter. clarinet baix. Vicenç Oliver, trompeta. Barh. Oanzi, Laurischkus, Hindemit.b. Cabrieli Consort and Plmcrs. Oir.: Paul McCreesh. (\lonteverdi, Rigatti. Ca&tello, Ca~alli, Cmndi, Marini, Finctti. (Euroconcen). Maria Cinto. 22 h. Auditori 1nrcís de Carreras Hac Jung Kim, piano. Scnrlatú, Rakhruaninov. Albéniz, Li.szL (Fundació Caixa dc Pcn~ions). 9MARÇ 10MARÇ 14MARÇ 20 FEBRER !• e~· ~- 76 ¡J ~ l J CONCERTS 11 MARÇ 22 h. AuditOri Narcís de Carreras GRANOLLERS (VALLÈS ORIENTAL) Grup de Cambra de l'Orquestra Simfònica Juvenil de Joventuts Musicals de Catalunya. Valerio Motatu, violoncel. Dir.: Francesc Llongueres. Handel, Vivaldi, Mozart, Boccherini. (Fundació Caixa dc Pensions). . 17 FEBRER 19 h. Cercle Cultural Caixa de Pensions Crup Enigma. Fernando Gómez, flauta. Emili Ferrando, elarinet. Juan Carlos Segura, piano. José Manuel Ramada, percussió. Teruyuki oda, Guinjoan, de Pablo, Bemaola, Bardají. (Fundació Caixa de Pensions). 9MARÇ 19 h. Cercle Cultural Caixa de Pensions Gerard Claret., violí. Bach. (Fundació Caixa de Pensions). 10 MARÇ 19 h. Cercle Cultural Caixa de Pensions Quintet de Vent Francesc Cuest.a. Mozart, Bizet., Françaix, Arnold. (Fundació Caixa de Pensions). L'HOSPITALET DE LLOBREGAT (BAIX LLOBREGAT) 10 FEBRER 20 h. Centre Cultural Caixa de Pensions Tho Assai. Amalia Valcarcel, violí. Romain Hubert Boyer, violoncel. Inmaculada Romero, piano. Beethoven, Brotons, Brahms. (Fundació Caixa de Pensions). 8MARÇ 11,30 h . Centre Cultural Caixa de Pensions Crup de Cambra de l'Orquestra Simfònica Juvenil de Jove(ltuts Musicals de Catalunya. Valerio Motatu, violoncel. Oir.: Francesc Lloogueres. Handel, Vivaldi, Mozart., Boccberini. (Fundació Caixa de Pensions). 8 FEBRER 20 h. Centre Cultural Caixa de Pensiones Quartet Tale. Penderecki, Sardà, Stenbammar, Eliasson, Mozart. (Fundació Caixa de Pensions). 19 FEBRER 20 h. Centre Cultural Caixa de Pensions Hac Jung Kim, piano. Scarlatri, Rakhmaninov, Albéniz, Liszt. (Fundació Caixa de Pensions). 1 MARÇ 20 h. Centre Cultural Caixa de Pensions Grup Eni,ama. Femando Gómez, flauta. Emili Ferrando, clarinet. ]uan Carlos Segura. piano. José Manuel Ramada. percussió. Thruyuki oda, Guinjoan, de Pahlo, Bemaola, Bardaji. (Fundació Caixa de Pensions). Teatre Fortuny Orquestra Simfònica Juvenil dc la Ràdio de Berlin. Dir.: .lorgPeter Weigle. Ricciolt.i, Janaceck, Mozart., Grieg. LLEIDA (SEGRIÀ) t• •= 76 l l t REUS-(BAIX CAMP) 1 FEBRER 2 2 h. SABADELL (VALLÈS OCCIDENTAL) 22 FEBRER 21,30 h. Teatre La Faràndula Orquestra Simfònica del Vallès. Dir.: Odón Alonso. Boccherini, Haydn. Mozart. SANT FELIU DE LLOBREGAT (BAIX LLOBREGAT) 2 FEBRER 21 h. Església de Sant Llorenç Orqueslra Simfònica Juvenil de la Ràdio de Berlin. Dir.: JorgPeter Weigle. Ricciott.i, Janaceck, Mozart, Grieg. TERRASSA (VALLÈS OCCIDENTAL) 16 FEBRER 21 h. Centre Cultural Caixa de Terrassa Ballets Jazz Art. (Caixa d'Estalvis de Terrassa). 17 FEBRER 18 h. Centre ClJtural Caixa de Terrassa Ballets Jazz Art. (Caixa d'Estalvis de Terrassa). 20 FEBRER 21 h. Centre Cultural Caixa de Terrassa The Academy of Sant Matin in-the-Pields. lona Brown, violí. Celia.Nicklin, oboè. Oir.: lona Brown. Corelli, Villa-Lobos, Hiindel, Bach, Haydn. (Caixa d'Estalvis de Terrassa). Local de festes Orfeó Català. Dir.: Jordi Casas. Magnificat, de Bach. VALLS (ALT CAMP) 2 FEBRER 22,30 h . VIC (OSONA) 58 118 . 7 FIBRER 21, 30 h . Centre Cultural Caixa de Pensions Quartet Tale. Penderecki, Sardà, tenhammar, Eliasson, Mozart. (Fundació Caixa de Pensions). 23 FEBRER 21,30 h . Centre Cultural Caixa de Pensions 9MARÇ 2 1,30 h. Centre Cultural Caixa de Pensions 'llio Assai. Amalia Valc8rcel, violí. Romain Hubert Boyer, violoncel. Inmaculada Romero, piano. Beethoven, Brotons, Brahms. (Fundació Caixa de Pensions). Quintet de Vent Francesc Cuesta. Mozart, Bizet., Françaix, Arnold. (Fundació Caixa de Pensions). ICA •JAZZ •POP