Revista Musical Catalana. Núm. 77 Març 1991
Editorial: Absència de polémica formal / PANORAMA. Mozart: una aproximació cinematográfica. Miquel Porter i Moix / «La música in Catalogna e Sicilia». Pere Artís i Lluís Millet / Reflexions a l’entorn de l’estrena de Capriccio al Liceu. Josep Casanovas / Desvelant la música del 1991. F. Taverna-Bech / Stefano Palatchi, davant un pas important en la seva Carrera. José Guerrero Martín / TEMA. El negoci de la música / Estabilitat amb tendencia ascendent en la venda d’instruments. Mònica Montoriol / Quatre mil milions, cost dels grans cicles barcelonins. Teresa Martínez / El goig de la mística, cada dia més car. Jaume Comellas / El finançament de la música catalana. Fèlix Manito / MUSICALIA. Josef Suk i la gran tradició eslava. Carmen Martínez / Catalunya Música proposa. Coses rares. Conxa Trallero / Dietrich Fischer-Dieskau. El retorn de la llegenda. Josep Casanovas / Una cosa rara o com descubrir Vicent Martín i Soler. J.C. / Scherzando / Discos / Concerts
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
0 r• '- () :: ~. . ;· .. ·.; •• \1 \ , - ..... I \ r / ,., 1 ' t1 ·_,\2 Wl'f'I\UK.,o..".u.t'l. . l . . • ' . ~ (.. \. . \' '] (1;J l'\ ? lt (D.! \2. tf;..,¡ ¡V;,.-~ l 6 _,¡1 ... , I J ... ~· ,.f . ~, SUMARI revista musical catalana EDITORIAL PANORAMA TEMA MUSICALIA SCHERZANDO DISCOS LLIBRES CONCERTS •o •• •G •• • •• •• • •• •• .lbsètl('iH de poft\111ico fomml t\/oz¿/1'1 ; 111111 nproximució cini'JWttognllicu per Miquel Porter i Moix «Lli IIJUSita in Callllognn e SitJÏill» per Pere Artis i Lluís Mlllet 11efleúons 11 l'entorn de l'esll'C'lllt de Capriccio ui Liceu per Josep Casanovas De:.relant Iu nuí~ica del 1991 per F. Tavema·Bech Stcúwo Palau·hi. dm·ant un p11s impor11LIIt en la 5<'1'11 ctun•m per José Guerrero Martín /',/ negoci de la mtÍ~ictt Estubilitat umb lenclènciil ascendt•nt t'li la l'l'lidi! d Ï115/IIlfi1('/1(S per Mònica Montoriol Quutre mil milions, cost dels gmns cicles barcelonins per Teresa Martí nez El goig de la mtÍsica. cada dia mé.s cnr per Jaume Comellas EllinnJJÇIJJJJ('nl de la música catalana per Fèlix Manito }osef Suk i la gran tmdició es/ara per Canne Martínez Cawlunya Música proposa. Coses ro['('s per Conxa Trallero Dh•trich Fischer-Dieskau. el retorn de la llegenda per Josep Casanovas • El CONSORCI DEL GRAN TEATRE DEL LICEU .. ANUNCIA la convocatòria de proves de capacitació per ocupar les places següents de l'ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU 2 violins I, tutti (la part) 1 viola, tutti (2a part) 1 solista de tirnpani, amb obligació de percussió Les proves es realitzaran els dies 17 i 18 de maig de 1991 (timpani i percussió), 24 i 25 de maig de 1991 (viola) i 27 i 28 de maig de 1991 (violi). Les sol·licituds per participar-hi hauran d'haver-se rebut abans del dia 13 d'abril de 1991. Els professors interessats a prendre part en aquestes proves poden sol·licitar les bases de la convocatòria i el formulari d'inscripció a les oficines del Gran Teatre del Liceu, el. Sant Pau 1 bis, 08001 Barcelona Tels.: (93)3189122 i 3189173 Fax: (93) 302 29 79. .... EDITORIAL olèmica és un ter~e abSO tament obert pel que fa a la seva capacitat cmmotadva. Mentre que hi ha mots de C(}nnotació radicalment positiv1l i d'altres amb..què passa tot el contrari, Ja paraula polèmi ca 's en si mateixa «polèmica», valgui la tautode ser acceptada des de dife ents accep- logia i, per tant, cap cions valoratives. És un terme també sovint te t, sobretot per aquells que e uen que és portador de trencadissa conceptu pertorbadora de realitat --en els valors dels quals hom creu de fonna més o menys irreduGtibL . Per a altres, ben altrament, la polèmica no sols o ~s temuda sinó que és considerada necessària com a element vivificador i oxigenador, e p ç d'aportar noves llums que transformin ambient musical, ens adonarem que hi positivament aquella realitat. Si observem el no ha una quasi total absència de polèmica. O, prec· ant més, una quasi total absència de polèmica en el pla formal ; no pas en el pla polític · a ninistratiu o, d'una forma genè1ica, en el que configura un món intrínsecament aliè al pur i sim- Absència de polèmica formal ple de la realitat del fer música. Aquesta absència de polèmica fmmal , en allò afecta el plaer estètic de la projecció pública del so musical, és quelcom que s'anosega des de fa tant de temps que ha arribat a cronificar-se fins .t..• ¡: 77 ~ ~ l I donar la impressió que o no ha existit mai o és U,.trlnsecament impossible que anibi a existir. Per altra part, aquesta situació no reflecteix la reaJi · t. No és indicativa, per exemple, del fet que hj 'una obra determinada, o d'un determinat ha molts espectadors als quals pertorba la indusi tipus d'obra en els programes. O la pervivència de e · ris determinats en les confeccions dels programes. Exemples que rno n un món potenciahn nt molt polèmic. Els estats d'ànim insatisfets, per aquests argume ts i per molts d'altres, hi són, però, tanmateix, es dissimulen en actituds discre- .... tes, tàcticamen aefensives i sobretot improductives pei·què no transcendeixen . I aquest tipus d'actituds o de silencis no són privati d 'unes parcel·les concretes d 'implicats. No ho és d ls espectadors, sovint decebuts per in erpretacions rutinàries. Ni dels intèrprets o autors afe tats per crítiques o respostes genèri vivim aillats, immergits en una mena de ban ' es poc satisfactòries. Dóna la sensació que ari a, incapacitats de respondre a res i llevant a l'ambient m "cal un recurs que, be11 emprat, podria em,iquir-lo notablement. 5 PANORAMA ' __ . Wolfgailg~~.M.~jl~~ 1'!-~~1-~~~----~ . 77 ;:¡ i • Don Giovanni, segons la versió cinematogràfica de Joseph Losey i- I Mozart: una •• • aprox1mac1 o cinematogr àfica , per MIQUEL PORTER I MOIX R epassant els vells repertoris que es conserven dels antics aco111panyaments sonors de les cintes silents, és ben difícil trobar-hi peces o fragments mozartians quan, en cunvi, hi abunden Wagner i els operistes italians del XIX. Curiosament , però, la primera cinta d'argument amb fragments sonors, Don Juan d'AIIan Crossland (EUA, 1926) agafa un episodi de la vida disbauxada del personatge a la cort de Lucrècia Borja i encara que la música sigui de Koenig, amb arranjaments de William Axt, conté nombrosos tics escènics que són prop de l'òpera mozartiana. En realitat, les músiques dc M o~art s'imposaran al cinema bastant tardanament -vers els anys seixa nta-, tot i que puguin trobar-se'n fragments en alguns films anteriors. Essent unes músiq ues de ritme tan segur, semblaria que havien dc convenir als cineastes dels primers temps del sonor, necessitats com estaven d' unes pautes. Passa, però, que -excepte per a la seva música escènica- el valor d'absu·acció no podia pas atreure uns cineastes qt•e es preocupaven per donar un nou sentit a l'espectacle; uns camins que desconeixien encara les utilitzacions el·líptiques de certs elements sonors. Un apropament cinematogràfi c a Mozart podria fer-se, malgrat lot, partint de les utilitzacions fetes per Max Ophuls a Libelei (Àustria, 1932) i encara millor en una petita meravella, el film de siluetes animades de Lotte Rei- ~ PANORA MA • • , níger (Alemanya, 1935). prt'nent com u motiu un fragment de J~a flauta mHgica, amb el títol de Pn¡:utgeno. Un segon sistema d'acostament podria ésser el dc fer-ho mitjançant les adaptacions senceres d 'algunes de les òperes, bàsicament la ja esmentada Flauta màgica i el Don Giovanni. Però una tercera, i potser la més interessant. seria l'acostament biogràfic o para-biogràfic. amb tots els riscos que les imaginacions de guionistrs i enamorats del lílrn «històric» poden cornportar. Per a això cal esperar lins al 1936, quan ri cineasta britànic Basi! Dean realitza, amb un cert rigor documental, Whom tlte Cods Lovc, protagonitzada per Stepheu Maggard i que_ malgrat algunes concessions a lm decorativ1sme més britànic que no pas vienès, vol escapar del simple «llegendari». Molt més «romàntica», i per tant lliure, resulra la versió italiana feta per Càrmine Callone., dins el gust ampu1·1Ós dels historicistes del període feixista. però amb una interpretur ió del personatge no pus bEmal ni irrespectuosa feta per Ci no Cerví, aleshores en la seva plenitud. a Me/odie etern e (19-+0). Com cm lògic en aquells anys en què la batalla de les pel·lícules era a Europa una traducció dc la batalla de les ideologies, Alemanya contestil a correcuita amb una molt criosa i imperial versió dc Karl Hartl. amb un jo,·c Hans Holt que donava un personatge massa segur del seu geni i poc t:reïble psicològicament: Mozart-\Ven die Cotter lic- bcn (1941). L'actor Tom Hulce donà vida a Mozart a la peHicula Amadeus Després d'aquestes Ires versions s 'estableix una mena de silenci sobre el personatge. Amb la Cuen·a Mundial sembla que els gustos wm per viaranys més dws j poc a111ables. Aquest silenci sobre la figura rnozartiana no havia de trencar-se fins quasi quinze anys de prés, quan el cinema alemany, que travessa una època de desconcert, es gira vers el pafi.'l ut a la recerca d'una identitat que no posi en perill la trista pau de la Guerra Freda. Vany 1955, Karl Haril signa una nova versió de la cinta del 1941 , amb Oscar Werner. aleshores el més cotitzat dels acLOrs germànics en l'àmbit internacional. En aquesta s·arnoro eixcn els aspectes més cantdluts de l'anterior i c·ls fragments musicals són excel·lenlment gravats, almenys des d'un punt de vista tècnic. Però mal- grat els esforços d'aml.lientació una sensible utilització dr I"Agfacolor, la pel·lícula no arrib11 a tenir una distribució normal a l'exterior de la Hcpúblicu Federal. Caldrà esperar uns anys perqur apnrrgui una obra serio:.a i amb poques concessions: Moz~~rt , aufzciclwn¡:en einerjugend, dc Kluus Kirschncr, obra dirigida més a públics especialit.zuls que no pus a grans masses. La proposta d 'assistir a la formació i re''elació d'tm g<'ni és portada a terme amb Iu millor '\ voluntat didàctica , però no obté tu mpoc uu ressò públic uuiversal. [\ lalgrat tots els seus defectes, el ¡trimer film biogràfic que obté un reconeixement públic multitudinari es Anwdt'IIS (1984) de Milos Formau, a la qual vnig referir-me llargament des d'uquesles mateixe.s planes quan Ya estrenar- PANORAMA 8 128 se n Bnrrclonu. L'excessivu novel·lització dc Iu rivalitut ~ lo:t~t -Salicri o la caractr rit7.ació psicològira dr l personatge podien molestar. pr rò va aconseguir In tan ncces!>ària <·onnexió dialèctica amh els !>t ' U S dt•stinataris, brràcies, en part. a untt <~xc·cl · lr n t banda sonora. Com u contm partida, va néixer Oblidnr Alozwt (198.5) de Slnvo Luther, una cint<t seriosa i ben intt.'ncionadu i que, nwlgrut els seus mèrits, tampoc va traspassur l' tu·cu d'una acollida freda, poc entusiusta i minoritúrin. En resum, cal reconr ixcr que els r.lm~ biogrtllics sobre el personatge han estat acollits més en fu nció de la seva fol\'<t emot.ivo-nowl·lc-sca que no pas de l'exactit ud o dc la seriositat dc les reconstruec· ions mera mrnt històriques. Aquest fenomen no és aJiè a aJgunes rt'ulitat::. btiSÍCJUI.'S del cinema com a espectacle públic. ense que caJgui arribar a lrs autè nti qu~ barrabassades comeses pr r Kl.'n Russrll amb 'I:xaikovskl. Litsz o ~ l ahl er. els cineastes treballen per a l'e pcctacle i no pas per a la Història, amb majúscules. Les relacions entre Història i Cinema no passen necessanament pel cmcma anomenat «històric .. i les lleis del mercat són prou poderoses per a ésser tingudes en compte. Ben segur que. d'aquí a algunes dècades, Anwdcus se1·à 111és úi.il per u entendre Iu mentalitat dels espectadors del scglr que finalitza ara que no pas per a interpetar en el seu just vaJor la figura del músic del segle xvrn. Quan es parla del cinema com a reflex dc la realitat eaJ comptar que aquesta sempre té un temps i un lloc. i això és el que. per activa o per passiva, el cinema reflectirà. i el que es pre· tén - 1 és ben plalll>ible i possible aconseguir-ho- és documentar amb exactiwd ciemífíca una vida o un feL no pot espemr-se cap èxit multitudinari. En aquest semit. queden aJtres possihilitats. Com per exemple ajudar a entendre Ics obres d. un mestre i així acostar el ptlblic u r e perit del seu autor. D'aquesta muncra, la transmissió llesta i ben feta d' una Òpera contribuirà realment u l'acostumen! dels espectadors. Però fins i tot en aquest cas cald r~L fer-ho amb una cura extrema per no despistaJ· aquells que s'hi apropen sense 11n bagatge sur.cient. Ju hem parlat de la petita meravella parcial del Papageno de Lotte Reiniger però caldrà e pcra r fi ns aJ 1955 per- què es produeixin les primeres versions completes d'òperes mozartianes. Curiosament. ser<.tn dues versions del Don CiO\'anni signades el maleÍ>: an) per Paul Czinner i per \Y/. Kolm-Veltec. Czinner, un hongarès qur treballà la major part dc la seva vida a la Cran Bretanya, és autor d' una versió <:orrectíssima, amb direcció muiscul de Wilhelm Furtwangler. Algunes sortides a l'exterior real de SaJzbUJg, amb 1111111riu intel·ligent dels moments adequats, la ran bastant més mengívola que l'altra versió, imerpretada per Ces~u·e Dnnova i que no resulta convincent malgra t una voluntat dc «modernitat». Una tercera versió dc IH mateixa obra, signada per .foseph Losry, arribarà a púb~cs m olt més ~unplis, tot i que es tracta c1· una intcrprctució dr l'obra sota el prisma personal del cineasta posat sobre el mite de Don Juan, més que no pas d'una representació de r òpera. tot i la direcció musical de Lorin Maazel, amb Ruggcro Rairnondi, Edda .\Ioser. Teresa Bergan:t.a i )o;,é \ 'un Dan1. i bé es cen que entre Òperu i Cinema hi ha concomitàncies evidents, també ho és que es tracta de dos 111itjans e.x:pressius ben diferenciats i cncl:ll1t més si ens referim a Òperes clàssiques, destinades a una representació en locals convencionals. disposats expressament. Cada mitjà té les seves limitacions c:oncretes, i resulta difícil establir un marc d'equivaJències que s'ajustj a ambdues. Potser per aquesta raó, una obra en què les modificacions del cineasta han estat rrúnimes, com és el cas de la versió berganiana dc Die Zauberllottc (1978), resut.la no menys comercial i si més acostadora que la cima dc Lose). Quedaria per veure quines són les músiques mozartjanes que s'han ut ilit- La mas importame editorial de publicaciones española de obras musicales de esrudio y de concierto rf?" <t,\)\-t~ Aro BOILE AU J'¡<;t ~ Provenu, 'll7 · TeUfono li ' Sl U 080 37 - BARCELO NA En su propi o interés pida siempre zut incidentalment en un nombre considerable de fiJms. En aquests casos es produeix quasi una inversió del que passa quan el cinema es posa al servei de l'òpera. Si en aquells casos els re· cursos fnmics són merament utilitaris i la seva grandesa cons1ste•x a no imposar-se a tma creació ja feta, en el cas de la utilització de partitures fragmentiu·ies la música és un elemenr més del J iscurs fílmic. En aquest sentit, s'hauria d'extreure una Uiçó de l'extraord inari patch-work que Pasolini va fer a 1/ V<wgclo secondo Maleo , en qut\ Mozart era al costat dels espirituals negres, de Prokofi ev o de Barh, segous convenia a l'estratègia creativa de cadu fragment dc fi lm . Per acabar, potser també valdria la pena de citar dos exemples de cintes en què més que la música mor.lartÍana hi ha d sentit mozartià. La primerd. Babel opem (1985) d'André DeJvaux. es basa en w1a teoria del muntatge àudiovisuaJ no pas totalment originaJ però sí poc freqüent, en què la música mozartiana és presa conscientment com a materiaJ fins aJ punt que si es fes seJYir una aJtra música la cinta ja no podria ~sser la mateixa. És a dir, aquí la música no té res d'incidental. Ualtre fjlm que pot portar a una reflexió és De Ma o a Mozart. Isaac Stem 11 Iu Xina (1979). «Primer com a músic i després com a amic», el violinista féu un viatge on es trobà amb joves aprenents i anili mestres experimentats. Però és precisament de la reflexió sobre què significa tocar una partitura lluny del temps de la seva creació, i parúnt d-unes situacions i unes reaJitats geogràfiques ben concretes. d'on brolla la certesa de la universalitat de la música en general i de la universalitat de ~lozart en panicular. Si t'agrada la música, escolta Akelarre en clau de Sol: un espai de Catalunya Ràdio que dirigeix i presenta Motserrat Puig. De2a4 la matinada del diumenge al dilluns FM 102.8 • PANOR AMA • MIKROKOSMOS Comentaris al programa e om més va, més respecte sento pels qui signen comentaris ols programes de mà dels concerts. No és pas bromo (epl si es vol fer ben fet) sintetitzar en un espai molt breu les característiques principals d'uno obro, lo seva situació en el panorama artfstic o les seves coordenades estètiques. (¡Si n'he arribats o llegir, durant llargs anys de dedicació professional, de comentaris de tota mena -des de petites obres mestres fins a bestieses increïbles, fruit de la gosadia inconscient d'algun grafòman delirant... !) les intrínseques dificultats del gènere són acrescudes quan es Irada d'obres de rabiosa actualitat, donades en qualitat d'estrena; motiu pel qual sovint els orgdnitzodors de concerts encomanen ols respectius autors d'aquelles obres els comentaris adients. Perquè se suposo que ningú millor que ells no en podrà fer lo glosso. S'esdevé, però, amb moltíssima freqüència, que qui està tocat de la inspiració musical no té uno idèntica habilitat literària. I així, sovint, els comentaris que engiponen els compositors sobre les obres pròpies presenten uns trets d'esoterisme inextricable. Si ens en volen dir, de coses!; i com que, generalment, no se'n surten ... embolico que fo fort! De tant en tant, però, en aquest panorama, solto lo sorpresa original o humorística. Com lo que m'he trobat fo poc, arran d'uno sèrie d'audicions de música catalana contemporània, emmorcada en uno conferència internacional o lo qual m'ho escaigut d'assistir. En uno de les sessions, hi fou donado amb caràcter d'estreno l'obro Fax, la qual fou dedicada pel compositor al grup instrumental Barcelona 216. El comentari que l'autor preparà feia així: L'obra està dedicada al grup Barcelona 216. Si invertim el número 216 {612) i, cada valor númèric, el substituïm per la lletra que li correspon en número d'ordre en l'alfabet català, ens dóna: 6=F, 1=A, 2=8, o sigui FAB. Per tant, està clar que, encara que per poc, el títol no ve d'aquí. També podrien ser les inicials del senyor Francesc Argelaga i Xancó; però ¡o no conec ningú que es digui així, o sigui que tampoc no deu venir d'aquf. Ve-li aquí! Fantàstic! Chapeau pel sentit humorístic de l'explicació ... (Altrament, l'obro era força interessant!) P.A. La Setmana de Música Contemporània homenatiarà Josep Bartomeu n concert-hom enatge a Josep Bartomeu, que va ser un mecenes cabdal de la vida musical barcelonina de la postguerra, obrirà el dia 8 d'abril la IV Setmana Internaciona l de Música Contemporà nia a Barcelona, organitzada pel Centre de Documentació i Difusió de la Música Contemporà nia, dependent de l'Ajuntament i que dirigeix el compositor Joan Guinjoan. Aquest concert està interpretat per la mezzo-sopr ano Anna Ricci i serà precedit per una semblança de Josep Bartomeu a cura d'Andrés Lewin-Richter. Anna Ricci, acompanya da al piano per Àngel Soler, interpretarà obres de Blancafort, Manuel Valls, Montsalvatge, Schonberg, Berg, Webern, Josep Casanovas, Josep Cercós, Homs i Béla Bartók. La Setmana comprendrà un total de vuit concerts i una taula rodona a l'entorn de la música i l'escena, coordinada per Andrés LewinRichter, que -com totes les manifestaci ons- tindrà lloc a l' Institut del Teatre, carrer de Sant Pere més Baix, 7, seu, de fet, de la manifestació . Pel que fa a concerts, la presència probableme nt més desta- U cada serà la del grup instrumental Lontano, que dirigeix Odaline de la Martínez, i que oferirà un programa format per obres de Judith Weir, Harrison Birtwistle, Homs, Odaline de la Martínez, Nigel Osborne i Robert Gerhard. Altres concerts seran protagonitza ts per Robert Rutmon Steei'Cello Ensemble, Grupo Círculo, dirigit per José Luis Te mes, Multimúsica, Grup de Cambra de Solistes de I'OCB, dirigit per Ernest Martínez lzquierdo, Carles Santos i Dutch Pianists' Quartet. Cal destacar estrenes de Ramon Porter -obra encà rrec de la Setmana-, Carlos Cruz de Castro, Gabriel Brncic, Lewin-Richter, Eduardo Polonio, Artur Palaudarias -o bra encà rre c de la Setmana-, el Concert per a veu i piano de Carles Santos - escrit amb motiu de la IV Setmana- i David Pedrós -obra encàrrec de la Setmana. Col·laboren en aquesta IV Setmana Internacional de Música Contemporà nia a Barcelona l'Institut del Teatre, el Centre de la Difusió de la Música Contemporà nia, Catalunya Música, l'Institut Municipal de MÚsica, l'Associació Catalana de Compositor s, l'Institut Britònic i Pianos Jorquera. • El progr ama «Èxit», obert a ioves intèrp rets del món clàssic e atalunya Ràdio i TV3 han promogut la segona edició del programa radiofònic-televisiu «Èxit>>. Es tracta d·una iniciativa destinada n premiar els joves intèrprets de música en els seus diversos camps: rock popular. jazz. i clàssic, ja sigui instrumental o vocal, individual o de conjunt. Els bons resultats dc l'edició anterior han atorgat un considerabl e inle- rès a aquest programa que primer s'emet per Cata lunya Ràdio i posteriorment (a partir de la selecció dels miiJors concursants) per TV3. A Catalunya Ràdio és presentat per Salvador Escamilla i a TV3 per Llorenç Santamaria . Els premis són importants i pel que fa especialment a l'apartat clàssic consisteixen en substancials ajuts per a ampliació d'estudis. • .t • ¡: 77 ~ & l I PANORAMA Convocatòria del Premi Pau- Casals en el marc dels Premis Barcelona'92 LI 77 10 130 Olimpíada Cultural acaba de convocar el Premi Pau Casals de Música, en el si d'una iniciativa que dplega així mateix el Premi Antoni Gaudí d'Arquitectura i Urbanisme, Premi Joan Miró d'Arts Plàstiques, Premi Narcís Monturiol d'Innovació Tecnològica, Premi Brusí de Periodisme i Comunicació i Premi Joan Antoni Samaranch d'Esport i Olimpisme. El nom genèric de la convocatòria és Premis Internacionals Barcelona '92. El Premi Pau Casal s'atorgarà a un treball d'interpretació o composició musical, sense exclusió de gèneres, que hagi contribuït a la difusió de la música amb un concepte renovador. Poden optar a aquest premi els treballs musicals enregistrats i difosos professionalment dins el període comprès entre e/8 d'odubre de 1988 i e/37 de marc de 7992. Aq~ests premis estan dotats amb un import de 5 milions de pessetes i seran atorgats per sengles ¡urats internacionals, la composició dels qual serà donada a conèixer més endavant. De moment només s'han fet públics els seus diredors tècnics que aduaran en funcions de secretaris. El del Premi Pau Casals és la musicòloga Montserrat Albet, diredora del Centre de Documentació Musical de la Generalitat de Catalunya i membre del Consell Editorial de «Catalunya Música/Revista Musical Catalana». L'ade de lliurament dels premis tindrà lloc en una data no determinada encara de l'estiu del 1992 amb motiu de la celebració dels Jocs Olímpics de Barcelona. Encara que no es pot donar per definitiu, es possible que algun dels premis esmentats tinguin continuïtat després d'aquesta primera edició. • Segon Congrés Internacional de Violoncel·listes Pau Casals el13 o/20 de juliol de 1992 se celebrorà o Borcelono i o Polmo de Mollorco D el Segon Congrés lnternocionol de ViolonceJ./istes Pou Cosols, que pre· sideix el prestigiós intèrpret de violoncel Mstislov Rostropovitx. Aquest Congrés és uno octivitat impulsada per 0/ímpiado Cultural (OCSA), o portir de la iniciotivo del mestre Rostropovitx (president del Conprés) i el prl· mer acte del Festívol Olímpic de les Arts, amb motiu dels Jocs 0/tmpics. El Congrés oplegarà especialistes i estudiosos de la músico, sobretot del vio· /once/, d'orreu del món, duront set dies, per celebror reunions, simposis, taules rodones, concerts, sessions de trebol/, discussions pedogògiques, exposicions, etc. S'espera la inscripció de més de 500 particlponts, més uno cinquontena d'in· tèrprets, especiolistes i personalitats del món de lo música. Aquest Congrés és dirigit per un Comitè i té com t1 presidenta d'honor la rei· no Solia d'Espanya. El president, com jo hem ossenyalat, és Mstislav Rostropo· vitx; el director executiu és Josep Maria Prot; lo directoro ortística és Martols· tomin (vídua de Pau Cosa/s), i, com o ossessors artístics per a Europo i Amèrica, Lluís Claret i Glenn Gorlick, respectivoment. Els concerts que s'electuoron seron a càrrec dels moteixos congressistes. Un dels concerts és previst que es loci t1 lo vila natal de Pau Cosa/s, el Vendrell, a lo sevo tomba o a l'auditori Pou Caso/s d'aquella pobloció, on s'lnterpretarti una partituro encorreflada especialment per t1 l'ocasió ol coto/à Jordi Cervelló. El Congrés sero sulrogot per la quoto dels moteixos congresistes i les despe· ses genero/s podron ser ossumides per OCSA. Segons paraules de Rostropovitx, el Congrés es plantejo com uno plotolor· ma on obordar els problemes i les qüestions que olecten els violonceJ./istes de tot el món. L'ony 1988, entre el7i /'11 de juny, se celebrà oia ciutat de Woshing· ton lo primera edició d'oquest Congrés, omb una porticipació aproximada de 600 delegats de tot el món. • • • • • • Trobades amb Mozart al Conservatori de Vila-seca mb motiu del bicentenari de A la mort de Wolfgang A. Mozart, el Conservatori Professional de Música de Vila-seca ofereix al llarg d'aquest any un cicle de sis programes (conferències i concerts} per recordar la seva vida, la sevaf.ersonalitat i la seva obra musica . Aquest cicle començà el 25 de gener amb una conferència a càrrec de Joaquim Garrigosa, que recordà la personalitat i la vida del compositor. El 22 de febrer • • • • • s'interpretaren al piano, a càrrec de Cecilio Tietes, les sonates per a piano de Mozart. El dia 7 d'aquest mes, Benet Casablancas conferencià sobre el tema «Ordre i transgressió: el llenguatge musical de Mozart». Les properes adivitats del cicle són: 19 d'abril, conferència de Josep M. Vilar amb el títol <<Viena i Catalunya a l'època de Mozart»; 4 de maig, concert a càrrec del Cor Sant Esteve i la Coral Antics Escolans de Montserrat amb música vocal de Mozart (aquest concert és inclòs dins el IX Festival de Música de Primavera}; finalment, e/22 de novembre, concert de música de cambra de Mozart amb l'Orquestra de Cambra del Conservatori, sota la direcció d'Evelio Tieles. Tots aquests ades es fan a la Sala d'Ades del Conservatori Professional de Música de Vila-seca a les 20.30 hores. • ..... PANORAMA .. Joan Guinioan, acadèmic de Sant Jordi Convocatòria del Xli Concurs Joan Massià per a violinistes EI de Deixebles i Amics L' deAs!:!Ot·iuc-ió Joun MtiS!:'il'l i Murla Curboncll compositor Joan Guinjoan ocupa rà la vacant deixada per Frederic Mompou com a membre de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sa nt Jordi, segons proposta que li ha estat comunicada recentment. Joan Guinjoan ocuparà l'anomenada Medalla XXI, corresponent a la Secció de Música. • Carta al director Sr. Director: .... Em plau dirigir-me a vostè per a comentar-li uns errors que he observat al núm. 74 de la revista, corresponent al mes de desembre. Tots ells, curiosament, es produeixen en articles referents a l'òpera. Dissortadament, l'òpera segueix essent tractada des dels diversos mitjans de comunicació amb molt poc rigor, tot i l'avanç que ha experimentat en qüestió d'aficionats. Podria esmentar-li, a tall d'exemple, diverses confusions respecte a la corda dels cantants confonent barítons amb tenors i sopranos amb mezzo-sopranos, lotes elles en crítiques aparegudes als diaris; o també en un recital del tenor Peter Dvorsky, que recentment ha emès Catalunya Música, se'ns diu que hem escoltat «la Meditació de Tahis, pertanyent al segon acte de l'òpera Werthen>. Però és hora de comentar-li els errors que he trobat en la revista que vostè dirigeix. En primer lloc, a la pàgina 16, apareix el següent titular: «Werther, al cicle d'òpera a Catalunya», quan en realitat es Irada de l'òpera Don Quichotte. Crec que és un error totalment disculpable ja que no desinforma, i si un llegeix el text s'adona de l'error. Els altres dos sí que, per mi, són importants, ja que són causa de desinformació i poden equivocar més d'un; apareixen a la pàgina 49, a la precrítica de Die Walküre. El senyor J.C.C., que n'és l'autor, ens diu que <dohanna Meier és recordada pels afeccionats liceistes per la seva memorable versió de L'holandès errant junt amb Simon Estes, l'última vegada que aquest títol s'ha ofert al liceu». Doncs bé, J. Meier va cantar amb Alfred Muff en una versió interessant i molt dig· na; però la veritablement memorable fou uns anys abans amb Simon Estes i Gwyneth Jones. Una mica més avall, al mateix article, el Sr. J.C.C. escriu: «Montserrat Caballé serà Sieglinde, cosa que constitueix una nova i arriscada aventura wagneriana». Doncs bé, arriscada potser sí (després hem comprovat que no, donada la cancel·lació), però de nova res de res. M. Caballé va interpretar la Sieglinde en una versió inoblidable als anys setanta ol Palau de la Música, en versió de concert, acompanyada de B. Nilsson, Th. Stewart, M. Salminen, R. Casilly i P. Payne, entre d'altres. Més tard, M. Caballé va tornar a interpretar-lo a Madrid, precisament en la mateixa producció vista enguany al Liceu, procedent del teatre de la Zarzuela. Crec que caldria assegurar-se bé de les dades i no contribuir a confondre ellector,/·a que si es produeixen «relliscades» simi ors en altres articles sobre temes que un no coneix IB. Martinu, Música Contemporània, etc.), la qualitat de la revista es pot veure sensiblement afectada. Per acabar, voldria fer un comentari sobre el contingut de la revista, que em sembla -i és una opinió- massa especialitzada en música contemporània, com si aquesta fos la millor i calgués promocionar-la, quan tots sabem que el que agrada de debò és el repertori; potser caldria enfocar amb més interès temes no tan marcadament contemporanis, i no dubto que les vendes ho notarien, encara que potser aquest no sigui l'objectiu de l'única revista en català existent al mercat. Molt agra"1l per la seva atenció, el saluda ben cordialment. Pere Larrosa acaba dc c·clc•brul dh·ersos actes commemornliul:! d el centenuri del mt•stre .Joan Mnssià, t1lltl vm1 t•uhniunr umb un d'importuni i entranyable. r,elcb rut el ptiSsul diu :l de nol'emb re al Pnlnu dc• In M{l~icn Cntalanu, on, u part orcrir d i· \"erses mostres d e la seva obrn compositiva. l'uportuciil d'n4,runs músics i instrmuenlislrs c1ue hnvien reb ut Ics ensen~ un cc¡¡ o Iu inOuènciu pcn;onul d el mestre (Monl!:!errut Albet, c1ue introduí l'aelc, Muriu-llosu Llorcns, Núriu 1hrull, Josep Calvo, Joan Mt\l:!sià i Carbonell, Sc)fin Puche, .losep M. Alpí~· lc, Montr>crrut Cerveru, Marçal Ccn'era, Albert Giméne-l AteneiJe i Uuis Ciuret) fou 1111 testimoni eloqiie nl dc la quuJilnl del St·u ensenyament i dc Iu sevn cmprcmln humana. Arn. l'Associació (e n espera de poder editor u vial un volum commemorofiu del cenlcnnri, mnb dndes històriqm•s sobre Mossiil i mnb testimonis personals dels c1ui l'huvien trnctat) prossegueix Ics sevca nctivitots hubituols omb In con voculòriu del Xli Concurs Joan Massià, amb In finnlilol dc divulgar enlre e ls joves inlèrprcll:i les composicions violinístiques del meslrc. El cermmen és destinat als violi llisles que nu h1lh.¡n complert 30 anys en el moment dc Iu inscr ipció. Els exercicis del concurs constnrun de dues proves (eliminutòria i final); a la prímcru és obligalòrin In i11lcrprelació de Iu ..surabundu i Cigu.. de Iu Segonn PlJrfiln de J.S.Iluch i de lulntruln de Joan Massià; la prova finnl consistirà en la inlerprt•· tudó d'm1n ulln• obrn, d e lliure elecció (del mestre Massià), i de dues obres (o fm~;ments) d ' unes curuclerisliques delerminudes. escollides pel concursnnl. Es poden concedir tres premis i un d 'especinl (per al millor concursunt d 'edul inferior als 20 an ys), dotats amb 150.000, 75.000, 50.000 i 30.000 pessetes respectivament. El Coll(•urs se celebrarà els dics 24 i 25 d 'abril. Per formulnr les inscripcions o consultes oportunes, eaJ dirigirse u la Secreti\rin del Concurs, Sra. Mercè Cnrdon~ carrer Doctor Rizal, 2, pml. 1!', 08006 Burcelonu (telèro n 217 98 10). • .t 11 PANORAM A Vicenc Prats, superso lista de l'Orque stra de Paris flautista palamosí Vicenç E IPrats acaba d'assolir una important fita a la seva carrera professional en aconseguir el lloc de supersolista de l'Orquestra de París (com és sabut, la formació simfònica més important de França). A aquest lloc, s'hi van presentar seixanta optants, fet que valora el mèrit del músic català. El lloc de supersolista equival a cap del grup de flautistes de la formació. Vicenç Prat fa temps que està desenvolupant una important carrera professional a França, on fins ara e ra flauta solista de l'Orquestra de Tolosa de Simfòni ca llenguadoc. • Sophie Leclerc guanya el Premi Reina Sofia de Composició ophie Leclerc, amb robra Syzyfou la guanyadora del Premi Reina Sofia de Composició 1990, dotat amb 1.500.000 pessetes. A aquest premí, convocat per la Fundació ferrer Salat, s'hi presentaren un total de 22 partitures. El jurat, el fonna\"en José Peris, 1\,aust:ín Bartomeu, Francisco Cano, Carlos Ruiz de Castro i M1gucl Angel Coria. La partitura presentada per Sophie Leclerc (una estudiant nascuda a Dijon i resident a París. que ja ha guanyat diversos premis) es basa en la música de cambra escrita amb un senlit formal molt estricte i amb notació tradicional però amb agosarades juxtaposicions de diversos blocs instrumentals tracts geomètricament, i ha estat considerada una obra <fioona de guanyar aquest premi. També es dóna el ens que Sophie Leclcrc és la primera dona que l'ha guanyat. • S gics, 12 132 MSTISLAY ROSTROPOYITX .. passe ia el seu huma nism e per I.C. I violoncel·lista soviètic i\lslislav RostropoviLx va viure unes atepeïdcs hores barcelonines arran del concert que va oferir el dimecres 23 de gener al Palau dins del cicle lbercumera. La presència d'un ar6sta d'aquesta envergadura a casa nostra ha tingut un relleu especial -per damunt del fet intrÍnsec de la seva actuació amb la discreta Simfònica Lituano-Aiemanya-, que ha tmnsccndit l'estricu·a dimensió artística. Primer en unes declaracions i després en la conferència de premsa en què va presentar el li Congrés de Violoncel·listes que tindrà lloc el 1992 a Palma dc Mallorca i a Barcelona. el músic va tenir ocasió de manifestar la seva condició d'home que viu plenamente la seva condició justament d'home. Que no és l'anista reclòs en la seva privilegiada torre d'ivori, sinó que trepitja el carrer i és capaç d'entendre, a la seva manera naturnlment, allò, tot allò, que l'envolta. Que és capaç també dc comprometre's i de «esquitxar-sen si cal manifestant unes opi nious - segurament no indiscutibles- sobre la realitat històrica que embolcalla -o esclafa. qui sap--, l'home de l'última dècada del segle. Segurament que aquesta manera d'actuar té quelcom a veure amb el mestratge del nostre Pau Casals, de qui ell se sent deixeble i que per tant darrera de les seves paraules dc record de Lituània hi deu haver ressons dels records de Catalunya que amb sens dubte li va transmetre el músic del Vendrell. Convé remarcar, al mateix temps, que aquesl.u condició d'home compromès amb els seus dies no pertorba la seva capacitat d'home genuïnament compromès amb la música. Ben altramem, hom diria que l'enriqueix perquè s'estableix una interacció àmpliament E beneficiosa per a ambdues vessants. Lu sensibilitat musical alimenta la sensibilitat cívica, i viceversa. I, en canvi. aquesta relació, que sembla que hauria de ser generali!Mda, hom té la sensació que només es produeix excepcionalment, i encara més en el camp de la música, on sembla que factors diversos -transhumància permanent, culte progressiu al stnr system, naturalesa individual de l'ofici- afavoreixen l'existència d'una munió d'estrelles capaces de projectar la brillantor de la seva indiscutible capacitat artístic·a, però incapaces de mani1estar ni consciència dc constel·lació professional, ni, encara menys, consciència de membres d'un cosmos universal humà. Mentrestant, Ics versions sinceres, vitals, plenes d'humanitat i d'il·lusió del Concert. per a violoncel de Saint.-Saens i del de Shostakovit.x, van sadollar el Palau d'aquesta plenitud que només és capaç d'oferir un músic capaç de transcendir la seva doble condició intel·lectual i hwnana. Aquest és el testimoniatge més autèntic d'artistes com RostropoviLx. I I PANORA MA Contin ua la tempo rada de concer ts a la Fundac ió Miró Concur s de Piano Premi Ciutat de Berga er sisè any consecutiu, el CeniJ-e d' Es- P wdis Musicals del Berguedà l.JEspill com•oca el Concurs de Piauo Ciutat de Berga, que tindrà lloc a Berga t'ls dics 20, 21, Z7 i 28 d'abril. Al c:oucurs, s'hi podeu presentar els pianistes uaswts als Països Cutuluus o que faci més d'tm any que hi resideixen i l'edat dels quals no arribés als 29 UJI)~ el dia 31 de desembre de 1990. El Concurs és desglossat en tres categories: Culegoria A, fins u 28 unys; Cate· goria B, !íns u 19 anys; Cutt•goria C, fins a 13 anys. Cudu categoria consta de tres premis, a més dels premis Compo~itors Catalans i premi !]Espill al millor intèrpret <"O· mareal. Hcspeclc al premi Compositors Catalans, u l'edició d'enguany, i seguint la pautn mnrc~tda en les anteriors convocatòries, el Concurs és dedicat Ris compositors • • • • • Premis musicals Sant Joan de Vilator rada 1991 de Mú- I Escola Municipal sica de Sant Joan de ViL latorrada convoca el 11 Premi Sant Joan de Vilatorrada de composició musical per a joves fins als 25 anys. Hi poden participar tots els joves que hagin complert els 25 anys abans del 31 de desembre de 1990 i que acreditin nacionalitat o residència als Pai'sos Catalans. El premi t é una dotació de 50.000 pessetes i l'estrena de l'obra es farà en el p roper cicle de Concerts d'Hivern. Enguany la instrumentació és: due t d'instruments lliures no repetitius. Aques premi és concedit per l'Ajuntament de Sant Joan de Vilatorrada. També es convoca el li Concurs de Composició per a Joves fins als 18 anys, al qual poden participar tots els joves qu e hagin complert els 18 anys abans del 31 de desembre de 1990 i que acreditin nacionalitat o re sidència es propostes basades en lo recerco de noves formes de llenguatge musical són el centre de lo programació del Segon Cicle «Música o lo Fundació>> promogut per lo Fundació Miró. Aquest cicle consto d'un total de 9 concerts i va començar el passat 8 de novembre i acaba rà el dia 11 de juliol. El primer concert va ser o cura de lo Kolner Ensemble fü r N eue Musik amb lo p resència de Mo uricio Kogel i el va seguir un altre del Taller de Música Mundana amb lo interpretació de Una òpera de poper de Llorenç Barber. El tercer va tenir com o temo «The Electroocustic Cabaret» o càrrec del Desorgher/Cosse rley de l o nd res. El dia 21 de ma rç actuarà el clarinetista Ion Stuort amb obres de Stockhousen i el dia 16 de maig el protagonisme correspondrà o lo cantant britànica Jean Mo nning, q ue oferirà una a cció de Mestres Quad reny. El dia 20 de juny el K. und K. Experimentolstudio de Viena oferirà uno proposta titulada Cel i ferro/Trilogia de la guerra. Finalment, el dia 11 de juliol el grup Percussions de Ba rcelona q ue dirigeix Xavier Joaquín interpretarà obres de Bach, Varese i N obre. Col remarcar que aquest segon cicle ho estat possible gràcies o l'èxit assolit pel q ue va tenir lloc lo temporodo a nterio r, circumstància que p ermet e ntra r en uno lrnio de consolidació de l'activitat musical a lo Fundació Miró. • L Glménes-AHene lle, membre d ol lurat del concurs Salvac.lor Pucyo i Antoni-Olaf Suhull'l', esscut les seves obres les obligadc·s dc cada cutcgoria. fJ Jurot del Coucurs és formut, bOta la presidència d'Antoni Be:;scs, per Àngcb Alaben, Artita M. Can:lonn, Albert Cirnénc:rA\llcnelle, Liliana Maffiottc i Montse1rul Pcrayrc. El tcnnini d'inscripció per a concursar acaba el dia 30 d'aquest mes de març. Per a mél. informació sobre lt!l> bascs del Concurs i la seva inscripció, cal udreçnr-sc a: Centre d' l~tuc.lis Musicals del Bcrgur.dà I.:Espill. Ci. Ciutat, 18, 1r. pis. 1èlèfou: (93) dJ- • 821 39 53. 08600 .Beru • • • • • als Països Catalans. HI ha tres premis, que consisteixen en: 30.000, 15.000 i 5.000 pessetes en material didàctic, respectiva· ment, a més de diversos premis concedits pe r I'Associacio Catalana de Compositors. La Instrumentació per a aquest premi és: duet d' instruments lliures no repetitius. L'estrena del primer premi es farà durant el cicle de Concerts d'Hivern. Finalment es convoquen els Premis de Creació Musical per a ¡oves estudiants de música de Sant Joan de Vilatorrada. Hi poden participar els estudiants de música que acreditin viure a Sant Joan de Vilatorrada i cursar el nivell musical que correspongui. Els premis consisteixen en: un diploma d'iniciació musical, i quatre diplomes i plaques de llenguatge musical. Els premis són concedits per l'Escola de Música d'aquesta població, i la instrumentaci ó és lliure. El t e rmini per presentar le s obre s a concurs e n qualsevol d'aquestes tres convocatò· ries acaba el dia 31 d e maig de 1991. Per a més infor mació sob re les base s generals i les condicions d'inscripció, cal adrecar-se a: 11 Concurs de Composició Musical p e r a Joves; Escola Municipal de Música, Mas Sant Joan; 08250 Sant Joan de Vilat orrada. • FONOTtAAPEUTA • MESTRE DE CANT CANT • IMPOSTACIÓ DE VEU • EXPRESSIÓ TEATRAL RELAXACIÓ • RESPIRACIÓ • AUTOCONTROL PREPARACIÓ D'EXÀMENS I AUDICIONS VIRTUOSISME • RECUPERACIÓ DE VEU Mètode no convencional fO¿ (.9.J') .J'.R.f TJ' .J'.? (,p,y) //f/ ftl tltl t¡:• 77 i PANORAMA .. <<La IIIUSÏca in Catalogn a e Sicilia)) .. p e r PERE ARTIS I LLUIS MILLET : "ai -Eil ¡- el 2 al 6 de desrmbre tle 1990 se celebrà a Palenn. ota rcpígruf .. La musica in Catalogna e Sicília». una conferència inu.·macional. o¡ganitzacla per I'•Asse orato dei Bt'ni Culturali ed Ambiental i e delia Publica lsuuzionc» dr Sic~ia i el ..centro per le lniziati\·r ~lusicali in ïcilia» de Palenn. L'objcttiu principal era la mútua coneixença. en I'Zunbit musical, entre Sic~ia i Catalunya -amb tants lligams històrics pretèrits- a fi d'aproftmdir opcnativament i amb trets de modernitat en Ics an·rls culturals comunes. El concepte de mcdjterraneïtat, juntament cunb la camcterística recíproca dels dos paisos Q1aver estat hrresol de cultures diverses), cr..t a la base del projectr, com a pn•mis..¡a indi pensa.ble per a una col·laboració entre els pobles europeus, especialment aqueUs que estan habitualment exclo:.os dels grans circuits de le:, acti\·irats musicals i culturals. Amb aquesta finalitat. inten·inh'Ueren en els actes de la conferència diverses personalitats del món musical sicilià i català. que, al llarg de les jornades, tlebateren i estudiaren alguns dels aspectes més essencials del fet musical. Els hostes catalans foren objecte de la proverbial hospitalitat i cordialitat siciliana, i es beneficiaren tothora del guiatge segur i amical del senyor Francesc Miracle (corn•sponsal a ltàJja de «Catalunya Mtasica/Revista Musical Catalana», i unu de les personalitats a les quals es dt•u la celebració tle la Conferència). D ID : o 6.. 11 Les sessions acadèmiques Els treballs de la Conferència forrn articulats en quatre comissions de treball, cadascuna de les quals fou presiclida i moderada per un especialist<~ dc reconeguda solvència. Les comissions i els moderadors foren els see,riients: a) Recerca musicològica (president: Paulo Emilio Carapczza, Director de l'Institut d' Història de la Música de la Universitat de Palerm): b) ~ovíssims compositors (presidenta: Amalia Collisani, Professora d'Estètica ~lusi c¿J de l'Institut d'HisLÒria de la de la Universitat de Palerm); e) Recerca musicològica (president<': Eisa Cuggino, Titular d'Antropologia Cultural de la Universitat de Calàbria, presidenta del Folkstudio); d) Didàctica, Gaudi i Informatització musical (president: Francesco Agnello, president del CIDIM de Roma i del ClMS de Pulerm). Cadascuna de les comissions ex posia l'estat de la qüestió en l'àmbit respectiu, contTastà experiències i evidencià afinitats i divergències. tot esbossant projectes de rutur. Finalment fou ela~lúsica PANORAMA . borat un re:.um global dels re~pecti us treballs, com a base idònia sobre la c¡ual bastir els esqul;'mes de col·laboració futura. Els actes musicals .. Ja que In Conlc rència oferí una exquisida hospitalitat als •·cprescnt.ants catalam¡ dc cuduscunu dc Ics l'Sinentades co • ni~>¡;io ns de t rebull, les s<•ssions acadèmiques for~>n complt>1nentades amb w• nombre considerable d'audicions musicals. Ics quals, com és natural, es concrelan.•n majoritàri~:~ml•nt r n progranwcions dc compo~i t ors actuals, sicilians i catalans (un bon non•bre dels qtmls as.:,istiren pcrsonalmt~nt a les audicions), a cura d' intèrprt•ts pro('(·dents de Sicília i dc Catalunya. Obrí el cicle una audició dr rOrque:,u-a de Cambnt del Palau tle la Música Catalana que, dirigida per Gonçal Comellas, presentà, al bell auditori dc la Chicsa SS. 'ulvutorc, una substancial i diversa llntnlogiu dc Iu música catalanH del nostre segle (dt• r csperit noucentísta, remotament nucionalistu, de les Vistes uf mar d'Eduurd Toldrà, fíns a una cstren o absoluta d'Albert Sanli1 -un cd èctic Llebeig-, passant pd eaructcrístic tremp inc:isiu del Collcertino 1+ 1.3 dc Xuvicr Montsalvutge, que rcpn•scntà la gcut•rució que es donà u conèixer en Iu nostra postguerra immediata, Iu vr..ssu.nt neoclàssica del conegut Concerto Grosso de .Jordi Cervelló i l'atmctiu expressionisme del Adagio per u corde.9 dc Jos('p Soler). A aquc 'la anLOiogia. seguiren alt:re.s sessions que programaren de preferència (amb l'excepció de Joan Guinjoan. dc solidíssima referència. i de Gabriel Brncic, que S<'mblu no trobar-se en el seu clement natural enu·c l'in trumentari tmdicional) compositors de les gencrucions posteriors uls auys cinquanta. Les seves ohres foren interpretades, urnb notable convicció, pel conjtml barceloní Bw-cclonn 216, dirigit per E111est Martíncz-lzquicrdo, i, rle nwnern més escolar, pel Grup clt~ Ctunbra del Consc•vat.ori de BaduJona . Hem de remarcar Iu coherència del llenguatge d'Albert Llanas i d'Agustí Charles (que presentaren dtu•s obres recents, respectivament U('l 1988 i 1990), el u·ebaiJ neural de Benet Casa.blancas (que po- guérem veure en perspectinl, pt•r mitjà de dues produccions de 197.1 i 1990) i els innegable,. valors imuginmiu:. de les obres que mn seleccionar .l e~ús Rodríguez Picó i Jep 1 uix; fi nalment, en les composicions que presenhtrrn Jordi Russinyol. Israel David l\la11Ím•z i Pere Casas, intuírem encum un prucés de tempteig per a In consecuci<Í d' un llenguatge propi. Per pru·t siciliana (i com a lètgit· complement dc raportacic) t•utnlnnu , dels contactes personals i drls prolíto· sos intercanvis d'opinions que, en aquells dies, s'establircn t•ut rc els compositors del nostre país i els dc l' a1mhit sicilià) hom pogué, igualment, assistir a una substancialmo::.tra dc mt'asicu ul'tual, interpretada pel Crup Instrumental de l'Orquestra imfònica Sicilianu. el Zephyr Ensemble i I'Enst•ntblt• GioVUJliÚ Solüma, en la qual foren progntmacles obres d 'onze compositors. nu!>cuts entre 1924 i 1972. Naturalment. en un primer i utupeït contacte en audicion:. monogràfi. ques, r emissió d'un judici vulorutiu individual depassa les possibilitats d\111 cronista. En un temps on r is c·onlllt'li'S i les relacions tl nivell europeu no son excepcionals, hont pol iniuir unu problemàtica comuna i, al mulci.\ ((•mps, unes tendències puntuals que denoten l' influx de l'entorn més pròxim. A destacar, en una personal primera apreciació, la vigència del més veterà dels compositon> representats, Aido Clemenci, en una composició. Heticolo. de 1970, la plasticitat sonont dc lntroduzíone aiFoscuro (1981 ) de Salvatare Sciarrino, o la brillant e&<·riptura instrwnemal dels ei Capricci per ''io· /once/Jo solo (1988) de Giovanni Sollima. ell mateix intèrpret dc l'obra i e~­ cel·lentíssim violoncel·lista. Tot això, ~ensc menystenir els trets positius de la resta dels altres rnt1sirs representats a la mostra: Francesco Pen· njsi (1934), Giovanni Damiani (1966), Angelo Sturiale (197'2), Mareo Stussi (1969), Francesco La Licatu (1957), Marco Beu a (1964), Annnndo Gugliuno (1964) i Federico lncardouu (1958). Una audició de músicn antiga, a l'impressionru1t Palazzo Canzi, amb contemporanis de igismondo d' lndia, a càrrec de l'Eiyma Ensernblc, del c1ual forma part el baix català Josep Cabré, i l'execució del Requiem de Pirtro Pla- tunia ( 18~8-1 QO?), una curiosa mostro de In influ~ncin belcaiiLisw en la produceit1 rdigio~ de l'època, amb In notahle i 'oluntnriosa col·laboració de l'On.¡urstra Simfòniea del Conservatori \ . Bdlini dc Palenll. completaren J'ofe11a musical de la Conferènria. l lu dc M'r r'Cnutrrat, trunbé, l'interl.•s (',\.lruordina.ri de J'.,acció per u nu'•· sieu i filrn , en forma de ro ncert» Lu sllb!Jiu del somw, recreaeió ~ingu lar i fuscinaut dc les urrels folkl òrir¡ues sicilimws, muntadu amb la pussi6 d'ullò qut• és fond an1ent viscut. Un protocol d'entesa El dam•r diu U<.' la conferència. fou l>ignat t'I protocol srgücnt entre els Depa11ame•lls Culturals dc la Generalitat dt• Cmalunya i del Go,ern Sirilii1, com a pen>uru de la rec1proca voluntat d'aprofundir eb contactes inicial:.: PHarrJCOL D'ENTES. \ El DepartlUnl'nt dc Cultum de Iu Cellf'mlitut dc Cwalunya. represent11t pd Director Cmeral de Promoció Culttmtl, Sr. Xuvier Bru e/(' Sala, i I'As;;esoml per ws Béns Gulwmls i Amhicntuls dc In He¡fiÓ Siciliwm, rvprcsell/111 per l'Assessor pro-tcmpore Snlvutun: Lomlwrdv CONSIDERANT qm•lu músicu lw estat el missatge unil'l.'t'SW rntrr pobles de mces. 1/cngiir.~ i cuit w't's di1'erses: CONS/DE/UNT que 8ict1in i Catalunya són dues regions 1/ígudes 110 sols per la meditemmeÍÍlll com1111ll sinó per les també comunes arrels històriques i polítique : CONSIDERANT que la trobudu musical entre aquests dos gm ps ètnics, concret.ada a través de h1 Primu Conferenza Mediterranea suI/e Auività Mw¡ictJi: «ÜI musica in Cutulo~mt e Sicilia,., desitja ser un primer flitS l'l't'S 111111 més activa cooperoció cultrmJ i econòmica. a través de la individwwió dl'ls interessos recíprocs; CONSIDERADA l'oport.unilat de donar vida a w1 orga- i _g ~ • ~- !!" 77 i- I t PANORAMA VIII CURS INTERNACIONAL DE MÚSICA Xl FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Torroella de Montgrí <Costa Brava> CONVOCATÒRIA DE BEQUES • La FUNDACIÓ CAIXA DE CATALUNYA atorgarà 80 beques per participar en el curs. Els interessats hauran d'enviar a la FUNDACIÓ CAIXA DE CATALUNYA («La Pedrera», Passeig de Gràcia, 92, 3r, la - 08008 Barcelona), un currículum personal i acadèmic i un enregistrament en cinta cassette, de dues obres d'una durada mínima de 5 minuts cadascuna. • Els alumnes de composició hauran d'enviar les partitures de dues obres seves. • El termini de lliurament serà el 30 d'abril. • La decisió del J urat es comunicarà abans del 30 de maig. • El plaç d'inscripció per als alumnes sense beca acabarà el 15 de juny. ,\RT. 2) El Conseller de Cultura de la Generalitat de Catalunya i !Assessor Regional per als Béns Culturals i Amhientul~. cudoscú per la seva pròpia pan de competència, designaran els components del Comitè objecte de l'article 14-30 d'agost de 1991 ~Royal College of Music Professors titulars i invitats RODNEY FRIEND, violí JAE PARK, violí ROGER BEST, viola TIM HUGH, violoncel YONTY SOLOMON, piano AL VARO PIERRI, guitarra XAVIER JOAQUÍN, percussió JOHN FORSTER, direcció de l'orquestra LLEONARD BALADA, composició XOSÉ A VIÑOA, història de la música i la participació de: THE ROY AL COLLEGE STRING ENSEMBLE, música de cambra Organització i informació: Col.laboren: Patrocinen: KAWAI ·' Ü. AJUNTAMENT OE •1..1. TORROELLA DE MONTGAI Joventuts Musicals. Apartat 70. 17257 TorroeUa de Montgrl Tel. 972-758396 I Fax 972-760648 ~ The British Council > U!'l'rvF..MSIUAO Ot! MR(_' f'l.O"iA \IJ Diputació de Girona CataJut>ya rn Generatnat do de CuHuro W Departament FUNDACIÓ CAIXA DE CATALUNYA 136 t1CORDEN AHT 1) És instituí[ un Comitè format per reprcsent.ants de la Generalitat de Cttlwunyll i de l'Assessorat per als Béns Cul/urals i Ambientals de la Regió Sil'iliww i per experts, amb els encim-ecs scgiients: u) documentar i analii.Y.ar la problenuilica relativa a les relacions entre les dues pans per a l'assoliment d 'un règim jurídic homogeni; b) indil7duar i indicar els objectius prioriuuis que les dues pans wldran assolir en termes de col·fahoració en el camp de la promoció i la didàctica; projectes dïnvestigació musicològica i etno-musicològica, possibiliuu dïmcrcwwi de beques d'estudi; promocjó retÍproca de músics sicilians i catalans. d'orquestres, ÍIISIÍI.ucions de festivttls. cursos, swges H f:.wor de les acti1'iUtlS de joves compositors i executors; intercwwis d·informacions entre els centres de documentació i ruxiu i l'elaboració d'ww ClLlalogació computcritzadu, aixl com tot allò que sigui relacionat amb el desenvolupamem i l'avaluació de la mauiu cultural històn'ca i geob>ràfica de les dues àrees; e) elaborar i proposar [ esquema de protocol operatiu amh les modalitats i robjecle de l'acció d'intercmwi cultural. Classes individuals de tècnica i d'interpretació musical. Lliçons magistrals. Classes de música de cambra. Orquestra simfònica del curs. Concerts i recitals d'alumnes 16 nisme que tingui per objecte estudiar. elaboror i propoSBr w1 esquema de prowcol de promoció cultural entre el Departament de Cultura de la GeneraliWI de CallJunya i l'A ssessorat per als Béns Culwmls i Ambiemals de la Regió Siciliww per a I'<ISSolirnent dels objectius més amum indicats, ~~ ¡Jtune1: Com a fruit immediat de la Conferència, han estat ja acordats intercanvis (els quals regiran a partir del curs vinent) entre agrupacions de cambra i joves intèrprets dels dos paisos. I és d'esperar que, en un futur no llunyà, s'articulin operaljvament i eficaçment els acords de signe polític establerts enl.re les autoritats culturals respectives. .. PANORA MA e • R r T e A Mú sica , par aul es i ••• esp ect acl e Refle xions a l'ent orn de I'estre na de Capr iccio al Liceu e .s p e r JOSEP CASANOVAS .s ;¡¡, s ;- :I ., ,, s ·s o "b a e e I. Jl :- 1- 'e 1- 'e .... ~- 1- -s o 1- 3- 3- a ha fet aquesta estrena ~1mb llll èxit total, lim; i tol superior a l'esperat, perquè lots t'ls components dc l'espectacle operístic hi han fet acte dc presència amb 1111 m!Lx.im d'encert. lla I'Stat com SÍ, umb Ulp.ICSt C~t­ p rÍCCÏO. es volgués demostrar la relati\ 'à transtcndèncía de la seva aparem tesí - l'alternatiYa plan tejada per In protagonista comtessa-òpera-Madelcíne- cu profit de la que defensarà el, per rní, real protagonista, l'I productor La Rochc. El tema de Cap1iccio és, efcctí nuncnt., una troballa: però, sí es \'Ol ésser just, més ho és <'llcara el clescobrirncul fet per Stefou Zweig de la veUa Òperu de Gasti, que fnu qui formulà al ::.cu dia la literalitat dc l'oposició «parolc-musica». Ara bé. calia intuir la vigència d'w1es possibilitats per tal d'arriscar-se a tornar a c·rnprar-la. IJèxit literari de Krauss i del matei:x Strauss és el dc la creació d. uns persona tges ben perfila!!>: però sobretot ho és la dc l'empresari-prod uctor Cbmentat. En l'utzarosa histò ria de la gènesi de Capriccio hi ha tm antecedent inqüestionable: toth om es~trué d'wltuví d'acord en la ncce ítat d'aq1rest pcr;;onatge., caricatura del cèlebre Max Heínhardt Així assistim a una llarga i aparent polèntica entre els representants de la música i la paraula, aq uesta sortosament traduïda amb els nous i impagables sobrctitulats del Liceu. Llarga perquè arriba a un punt que hi perdem tot ínteri·s; aparent perquè aviat descobrim que es tracta d'un plantejament fals. Haurem assistit a tota la història de l'òpera, més dc la meitat de la història sencera de la llllrsica i la coexistència de paraules i música és un fet sobre el qual resulta ja impossible dc S .7 Anna Tomowa-Sintow , protagonista de Caprlcclo teoritzar. El text és un vehicle imprescindible en l'òpera, corn la música, però, en darrer terme, aquí no hem fet més que assistir sobre tol a una representació dc... llichard Strau , el músic. l!:n canvi, l'autèntic protugonista de Capriccio no serà altre que La RocheReinhardt, és u dir, el director d 'escena de torn, .lohannes Schauf, el responsable autor de la gran producció dc què ara s'ha pogut gaudir. Hi ha música excd ·lenl i paraules intel·ligents, però tanlbé la presència inuiscutible d'un bell espectacle. I això ho ha copsat cln:rumenl el públic, mentre oblidava Iu lleu anècdota de la polèmica escenificada. He al·ludít darrerament a les repetides versions descontextualitza dores dc l'òpera, però aquesta mostra l'è:xit d'una nova troballa, la de servir-se, ul llarg PANORAMA R r r e A e • .. Capricclo, espectacle lntel-le ctual i especulatiu 18 d 'una mateixa acció, de la marxa inversa d'tm tl'mps e&cènic. Aquest començamrnt el 1940 i w1a progressiva captació del 1775 és w1a intuicio genial que ni"btÍ• no ha pogut objectar_ juntamem amb uns decorats magnífics i un moviment escènic enginyós. A Anna Tomowa-Sintow. potser li ha mancat un punt més de propagació sonora en certs inslants. però. la gran escena del final. l'ha cantada en la línia intimista t1ue caracteritza els anys darrers de Strauss, el de les Quatre cançons pòstumes. No és el de l'èpica de Salorne o Elektra sinó la d'un instant de dolça melangia per al final proper. Tota la resta dels protagonistes estigué igualment servida per especialistes de l'obru i bons canlants, com \Volfgang Schone en el Comte, Franz Grw1dheber en el poeta Olivier i Eberhard Büchner en el músic Flamand, aquest darrer lleugerament inferior. Quant al paper de La Roche, al qual~ en aquest comentari, atribtiim la categoria de personatge central, Emst Guts- tein va mostrar-sc una mica limitat en el camp vocal però ho compensà amb una magnífica illlcrprctu<"iÓ. Quant 11 ractuació d'Iris Vermillion en el paper de Clairon. cal igualment destacar-la en especial. tant en l'àmbit vocal como en l'interpretatiu. La cantant italiana d' Edith Schmid-Lienbachcr: precisa i aónad~ com també la del seu company. el tenor italià d'Antoni Comas. Un ~Ionsieur Tau pe lleugerament caricaturesc però ben cantal per Lorenz Milllh completava, amb un grup original dels mit servents, l'elenc principal de l'obra. Uwe Mund va fer-ne una versió interessant tot demostrant que no solt~­ ment coneixia a fons la partitura sinó que hi tenia una especial estima. Cal reconèixer que no és una tasca gens fàcil aquesta producció su·aussiaua, no gaire convencional i amb un llenguatge tan eclèctic com intimista. Va conduir amb precisió, detall i cura - tunt de la musicalitat, com d'alguns detalls subtils en la gradació dels acompanyaments. Es tracta, en 1·esum, d'un espectable d'un important reralons intel·lectual i especulatiu que gràcies a l'esmentada sobretitulació és seguit amb interès pel públic. En realitat. sonírem de la representació pensant encam que la polèmica «paraules-música" resulta en Capriccío sensiblernem dimensionada, tot escamotejant una qüestió molt més profunada i real. Fa ja alguns segles que hi ha Òpera en què personatges canten tot pronunciant paraules. No caldria, doncs, que ens fos encara recordat com un terna dc prioritat Vautèncica qüestió que el mateix Strauss no resol, perquè en té prou amb seguir mostrant el seu gran ofici de compositor per a la veu, és la de «COrn» haurem d'inserir aquest text, aquestes paraules, en la línia dels sons. La veritable història de la música i la de l'òpera ens mostraran, més que no pas una especulació bizamina -que, de fet, no és més que w1 capríccío- una lluita agònica per una profunda confusió de valors i objectes estètics. PANORAMA e .. R r T e A Desvel ant la música del 1991 per~TAVIRN~BECH 11991 serà l'any de la commemoració del bicentenari de la mort cie Wolfgang Amadeus Mozart , així com el del centenari de la fundació de l'Orfeó Català i, també, l'any en què FranzPaul Decker, el primer director titular no català de l'Orquestra Ciutat de Barcelona, fineix el seu contracte, i per desgràcia - encara que no musical-, l'any en què, ben lamentablement, la inconsciència humana no ha fet res per evitar una guerra suscitacla per l'afany de poder dels uns i dels altJ·es... D'alguna manera, amb un bons auguris musicals, la incògnita, encara no aclarida, de qui serà el nou director del conjunt simfònic barceloní i l'espectre amenaçant d'una guerra incerta, els afeccionats musicals barcelonins, en aquests primers dies del1991 , han continuat aplaudint -i, per què no dirho?, deixant ressonar també els seus estossecs constants- en els concerts. Així, cal destacar que Franz-Paul Decker va posar de manifest, una vegacla més, la seva indiscutible identificació amb la música del postromanticisme - o, si es vol, del •preavantguardisme• del nostre segle. Veritablement, sota del gest clarificador de Decker i d'una actuació precisa del conjunt simfònic barceloní, el poema Pelléas et Mélisande op. 5 de Schi:inberg va deixar escoltar sense obstacles, ni desequilibris, tota la seva sumptuositat sonora i ens va colpir pels seus acceniS tensarnent expressius i dramàtics. Semblantment va ocórrer en la versió del Concert per a violí i orquest.rn de Walton, obra complexa i ambiciosa, en la qual el violinista Aaron Rosand va impressionar amb un virtuosisme absolutament segur i una sonoritat de beUs matisos que conferia emotivitat i color brillant a la difícil parricel·la solística. Quant a la peça inicial del programa, l'obertura de Les noces de Fígaro de Mozart, diríem que la lectura acusà una cena desigualtat en els •tempi», així E . com un excés dc nerv10s1sme. A l'actuació dc l'orquestra, i dins el cicle d'Ibercamera, seguí l'esperada reaparició del mític Isaac Stem, autèntica figura estel·lar del violinisme del nostre segle. Acompanyat per Roben McDonald, pianista de temperament fred i impersonal. oferí una correcta versió de la Sonata op. 12 núm. 1 de Beethoven, per cominuar després amb la, per tanlS conceptes modèlica, Sonata en ro de Cesar Franck, on Storn va mostrar la seva personal classe artística, encara que no va aprofundir plenament en el text musical de Franck, ni va intentar d'entusiasmar el pianista en la seva labor. Donada la qualitat brillant i virtuosística de les obres que estructuraven la segona part del concert -Janacek, Szymanowski, DvoníkKreisler i Kreislcr-, el duo StemMcDonald va mostrar una major entitat musical i, certament, amb aquest repertori de luxosa artesania violinística -del qual hauríem d'excloure la beUa i apassionada Sonata de Janacek-, ambdós artistes van entusiasmar la nombrosíssima audiència. Millor sort van tenir els que varen escoltar el Quartet Bartók. Equilibri sono¡; at1tènrica unitat interpretativa i absolut rigor estilístic van ser les qualitats que va exhibir aquesta fonnació de corda hongaresa. Així, en el Quartet núm. 1 op. 18 de Beethoven destacà la nitidesa del joc líric i l'equanimitat de l'expressió musical. Tota l'audàcia barmònica, contrapuntística, rítmica i tímbrica del Quartet núm. 2 de Bartók -realment, una obra cabdal del nostre temps- es va posar de manifest en la versió puntual i comunicativa dels artistes hongaresos perquè el públic d'lbercamera seguís amb atenció el curs vital de la música. I no menys emocionant va resultar la traducció del colpidor quartet schubertià La. Mort i la Donzells, ja que l'admirable imllouinació del compositor per establir un sub- til joc dc St•qüències melòdiques es va revelar en lola la seva espirit11àl bellesa. D'igunlnumera, el 11·io Suk (violí, violoncel i piano), que actuà al Palau lacaya, va protagonitzar una autèntica se ió de mú ica cambrística, ja que el plaer que senten els veritables artistesmúsics en tocar i llegir tmes partitures per a dc cobrir-hi conjuntament les vivències i Ics inquietuds del compositor, va arribar amb lo plenitud del seu poder dc eaptivació a la no excessivament nombrosa concwTència que, admiradu, escollà Ics seves versions de la música de Suk, Dvorak -el seu conegut trio Dumky- i metana. La circumstància que el violinista del conjunt, Joscf uk, fos nét del compositor d'igual nom i besnét de Dvorak, va constituir una nota que contribuí a creur un ambient especial al voltant d'aquest memoralllc recital. PttSsant per alt la correcta versió concennnt de Dido i Eneas, una òprru de Purcell, en la qual cal mencionar la brillant col·laboració de la Coral Càrmina al cos111t de l'Orquestra de la ciutat i Franz-Paul Decket; tancarem aque.<.la crònica, que abraça la quasi totalitat del mes dc gener, amb el comentari de l'audició en què l'Orquestra Ciutat de Barcelona, dirigida per Salvador Mas, va tenir com a hoste de relleu l'Orfeó Catali1, el qual, tot just enguany, es disposa a commemorar el centenari de la seva fu ndació. Concert important, ja que si Salvador Mas sempre ha obtingut notables resultalS artístics en el muntatge d'obres de l'estil simfònicocoral, com és el de la Missa ea do menor KV 417 A de Mozart, també tenia el seu interès comprovar el rendiment que obteniu tant de l'Orfeó corn de l'Orquestra, ducs agrupacions a les quals estigué Uigat professionalment. D'alguna manera, Salvador Mas va brindar una lectura lúcida de la pàgina mozaniana. El curs musical va transcórrer amb àgils contrastos de tensió que realçaven el sentit emotiu dc l'obra, a la vegada que era exposada la bellesa dels detaUs melòdics i instrumentals imaginats pel geni de Mozart. Lectura, doncs, de considerable entitat, especialment en la part estrictament simfònica i àdhuc pel que fa als solistes vocals, que van cantar amb gust i considerable brillantor les seves difícils intervencions. I I= 77 'Il PANORAMA Stefano Palatchi, davant un pas important en la seva carrera -El seu cognom sembla italià... per JOSt GUERRERO MARTIN -Jo he nascut a Barcelona. El meu cognom procedei;o: d'itàlia, però si ens remuntem més endarrera resulta que és un cognom esp811yol, dels sefardites jueus expulsats el H92. El meu pare és sefardita. Però el cognom ha fet WJ gron periple. Tinc tma àvia grega ... Però jo sóc barcelorú. català. la mei'B marc és catalana ... 1 el meu nom és Stef8JIO perquè la meva mare, que ha,-ia estudiat amb CoTL\7ta Badia i havia cantllt com a afeccionada. es veu que quan vaig nèixer ÍB va dir que havia de ser ctmtlmt. I em va posar Stefano, encara que al DJVlposa Esteve pe1què en aquella època .no deixaven posar un non 1 estranger. I jove baix-baríton barceloní tefllJlo Palatchi sembla haver arribat a un moment clau de la seva encara jo,·e carrera, aquest moment en el qual el salt vers papen. més rellevants pot decidir el seu futur arú úc. Després de la seva intervenció en el Concert de Cors d'Òpera, juntament amb ~larion Vemctte-~ foore i Jaume Aragall, i a Roberta Devereux, la temporada del Liceu -teatre que l'ha presentat al públic operístic- comptarà amb ell a Una cos11 mr.1 (de 'lanín i Soler) i a ff barbiere di Sivíglia (de Rossini), òpera, aq uesta, que suposarà una veritable r.ta en la trajectòria del cantant català i que pot marcar un gir decisiu en la seva progressió dins del món del cant. E .t• -- ¡- 20 140 • -Vosté és un baix, ¿però hi ha possibilitals que acabi la seva carrera com a baríton? -Als 15 anys ''mg començar 8 ''ocalitzar perquè tenia una certa ,·eu. Però m 'a.groda1'en altres coses que el cruu i aquest requeria sacríEci. Com que era jo1'e no m ·agradal'8 fer-ho. De forma més seriosa vaig començar CJIP als 24 anys d'edat. estudiant amb Maya Mayska. Talternava amb Cino Bechi a Itàlia: em passava temporades a casa seva estudiant. Vaig eslllr també un any amb el mestre Jaume FIW1cesc Puig, 8 aquí aprecio molt. Crec que cal agafar una mica de cadascun, allò que et vagi millor. ! tenir criteri propi per a després encaminar-lo com ho vegis millor. tudiar als 24 anys i aro en t.inc .30. Canto al Liceu des de fa cinc temporades. li¿¡ ser una casualitat. Feia un BJJy que estudiava seriosament i el senyor Uuís Andreu em va escoltar a casa del mestre Puig, es va interessar per In meva veu i em va preguntar si m'interessavn debutar en un teatre. I de seguida vaig assajar un paper petit a Lohengrin, que em va agaúu· de supersorpres11. Thmbé estudiava aleshores solfeig. O sigui, quosi un conte de fades. - Les línies tècniques bàsiques, a qui les deu? -La seva preparació actual, aleshores ... -A Maya Mayska. Bechi i Puig. és clar, també m'han ajudat. Però encara he d'aprendre molt. Com a cantant, estic fet de fa poc. Vaig començar a es- -He estudiat solfeig, una mica de piano, amb professors pnrticulars i al Conservatori de Manresa. I segueixo estudiant, natw-alment. Stefane Palatchi -A mi m'encantaria cantar de baríton. Jo penso que sóc w1 baix-baríton. Crec que, amb el temps, puc aconseguir més del que posseeào ara pel que fa als aguts, perquè els greus. els tinc naturals. f3eouueixo estudiant i cada cop estem assolint més resultats. M'encantaria ser un tipus Samuel Rruney, que pol fer Scarpia, un bon Escamillo... Però sempre dins del baix-baríton. M'han ofert diverses vegades de fer l'Escamil/o però he hagut de dir que no per no enganxar-me els dits, i això que és un pt~per que m'encanta. -A més de mestres, ¿té alguna personu que l'aconselli en el sentit de no precipitar-se i espatllar-se per voler anar massa de pressa? -Principalment, jo mateix. Crec que linc criteri. Pel que fa a papers que em puguin oferit; Miquel Lerín, que és el meu agelll. l també la meva mestra, Maya Mayska. Però, modestament, crec fi PANORAMA • !lS e.s es re m ra e- 18 18 JC 1e 11- m I S- m a- n. ·e- :re 'lC 11. -:ser és 'JO ar ec !lC és ·a, ec que ti11C criwri per snhcr què he de fer i què no he dc fer. Fa tres anys em mig cqui1rocar fent ('/ Monterone aquí al Liceu. Coses IIÍ.\Í, e pcro poder-les e1'Ílar. però no sempre é:; po ·ib/e. 1 per altra pwt. cul m·entum.r-se prudentment, tm11bé. 1\1'/wn p01·/at dt• fer Normu i el Leporello de Don Giovanni. A ~·egades és bo llençur-se 11 la plaça, com amb 11 barbierc... que m'fum ofertt~quí. I no crec que Nil cremi. -Es troba, clones, en un moment c·n que fa el sull u pup~rs rnés unportants. -Sí, és dllf: Perquè, per ara, aquí he fet papers de copriww·i. Encw'll que (om, 11 les terupomdes de Lt1s Pulmas, 7ènerife, rtcètem, he nwtat papers de més etwerg11dum (frovaton', Lucia) i n'he sortit .~empre bé. buslnnl satisfet i amb bone.;, crítiques. Això m 'ha 11I1Ínml a aprofitiJT roportunitlll que em dóna el Liceu. Si 110. bt>n altrllinent, t'encasellen. !llltgrodaria provar si puc amu· més enllà. I Cll'<: que sí. Amb el IC•mps i «pillno, pitmo». Pt'rÒ, ¿Jmenys, vull prowll'-ho. -¿Sabrà evi1ur la lcmplaciO, en què cauen molts, dc •·esislir-se als (Japers més saborosos i fer-los, en conseqüència, c1utln esligui sulícientmenl prcpnrul? -Crec que sí. és un perill evident, perq11t~ emptvstu·is, ttgcnts, etcètera, demnm·n que es cnnti sense pensaT si wt horn es crenw o no. Jo espero poder evitnr això. Encnra que, llllll bona oportunitJit, no l'.S pot rrbutjar així com ui.~:í. Un hom sempre e.st1i e_~:posat a dir +<sí... pcro intentaré evitur-ho al mà.l:im que pugui. Jo he començat per baix. He cantat tres any:. en cor~ de sarsuela (al Clot. a Sants .. .). després papers de sarsuela i petits rols d'òpera. luquesla pròxima etJt¡ut m·ugradaritt que fos de petits protngonistes: Sparafucille, Don Basilio, lt 11 t rovatore, li Lucia ... Ser el buix de l'obra se11se gmns pretensions. No parlo de Nabucco, ni dc Felip 11, ni de Codunov... Que vindrnn a partir dels 'fO, o qunn sigui t'I moment. - Però sí que té decidit de guanyarse la vida amb l'òpera. -M'c11cantaJ·ia. \libro, m'ho passo {enomemúmem bé, ho sento, m 'llonrdda. l si, a sobre, et guanyes la vida en allò, ¿què més puc desi~ar? A més, porto un petit negoci. amb Iu meva espo- sa, que em dótw una cobt•rtum ecanòmica per poder dedicar-me n1 c11111. Si això ho tingués toclwm. :.ortirien ¿.,rran:. C11I1lants. La trn.nquil·litnt t;, molt important. -Atenem la seva te&.itura, ;,quins noms l'au11uen especialment? -Cadascú ha de ser ell nwtci.,; però, dels twtic:s, m'fum agradllf St'/11pre Ghiaurov, Sicpi... Dels més jon•s. Ramey és magnífic; Raimondi és un gran artista. Una mictt de tots csturin bé. -Perquf. ara uu ClllltHIII lm dl' srr complet i artista. -A BaJY:elona no estem bé pel que fa a preparació escènica. A Afndrid, e11 canvi, a l'&cueltJ Superior de Cunto l'S dóna des d'Històriu de li\rt fins 11 saber-se mourr en escena. Jo -;Ó¡· totulmem autodidacte. N 'he upr¡.s u l'escenari. M'h011 llcnçllf tJs lleons i m 'fw mogut com bonamem he pogm. Tinc un antecedent anístic:. \lúg trrballar 1111 parell danys en el cinetml. \~tig ft'r ¡Jgunes pel·líctJes. Curio ament el meu debut en el cinema v11 ser ttquí, uf Uceu, antb Victòria d'Antoni Ribas. Crr:c que tenia 21 anys. Qui m 'luwia de dir que al cap d 'uns anys seri11 a ser CW11ant... -Venia al Liceu, de petit? -M'hi hm1 portut bustt111t, dc petit. L'òpera m 'ugrudnva, però 110 m'emocionava. Desprr~ cUJtlussejuva tdgunes coses, però això de pcnsur c¡ue setia canf8J1l ... Algunu <:OSlt rclacionnda amb l'art, sí. El cas és que les coses han vingut així. No ho hauritt ditm1Ú. - Des de la seva posició d'ru1ista encara en els inicis de la carrera, ¿com veu el món de l'òpera? -Hi ha gent eswpcndn. dilos cnCiliJtadors, camants que sense ser di1'0" són estúpids... Hi ha de tot. Els cantants som una mica peculiars, uns més que altres. Poden predominar en nosalà-es coses que per tJ públic són manies i per a nosaltres el nostre pa dc cada dia. Es requereÍ.Yen unes atencions. Però, en general, l'umbicnt es bo. .Jo estic, com a can/llnl que comrnçn, observant. Crec que art1 hi lw més divos ena-e els directors d'escena que ('litre els Cilntants. - ¿Artifici? ¿Fer música? - Per descomptat, es va a fer nuísica. Encara que et puguis trobar tu nb algUJI divo que demEmi dNerminades coses ... Però tocl10m és professiontJ i la gent es dt'dica a fer música. que ~s el ~·u Ln'bnll. -;.l la cam·iat la se,·a idea sobn.· l'òpern? - ,\ o teniu una idea especial ni flll:'COIIC!'budtt de l'òpera per dins. 1 fe l'illf:.'lll i .'itÍc aquí. Suposo que el comportumclll del:. altres depèn de com siguis tu. -¿1 pel que fa al públic? -El ¡.níblic sempre impressiona. Cuntw· dm·w1t el públic és Ull repte i 111 'Ltgmdu. DBI nnt seu soft ll'Íono probh:mes que tl n-gncles no solucionarÍ<l dnwwc In mestra. llecordo h1 primowt W'gudll que 1·uig smtir a l'escenari del Liceu: per descomptat, impressiona. I ui'ò qtw lliiiJVll w11b en Lluch, amb l'Este l'e i en Comas. M'impressiona però 110 rut cohibeix. 1òt 1ll ¡·ontmri. m '11grudu. És una tensi<> sunn, gràcies li Déu. -¿Pen.pccti,•es de futur? -Una cosa rara, li barbie~-e di Siviglia, al Liceu. una gnur pedro de toc. Si sun bé. puc deixar de hunda els pnpen. molt de coprima.ris. Potser 111111 orma, Don Giovanni (Lcpon.Jio) ... Possiblemctll, un Inquisidor (paper no l'.lmctumente adequut per a la mevu l'l'U} ... Una gira amb un grup que hem fommt amb el tenor Cabero, amb ll,mro MenlxltCll i umb Glòria F'abuel. Feina no e11 I~Jla, perquè de btlixosburítons, 11 'hi ba pocs. On un hom <Jdquitrix experiència és als escenaris. A Lus PulmtiS, Út quatre anys que hi wúg i¡,¡ tinc unes Noces de Figl'ro. A 1ènerife. \lulència, Palma ... I, mcnt.restant, scguci:~:o estudiant cadu dia umb Maya Maysku. Quan ella se ·n va a \fiena, treballo sol a casu. l el repertori amb nlgwJ mestre repertotista. Cosa fonamelltal. Per exemple. per a U barbiere... tinc conwctcs 11mb Monta.rsolo. amb Bechi i amb i\-1mwel Cns. I aL~:í vaig fommnt el meu propi cn'teri. -¿Va pensar a anar a l'estranger a estudiar? -A Alemanya. He fet un curs intensiu d'alemany. Podria anar 11 ¡tfgun teatre petit. De moment, em t-eté el que m 'lw sortit al Liceu. M'agradaria més li/IUr-hi d'invitat que no passUJ·-me allà tms anys, encara que estic disposlll a fer-ho. Ln me1ra esposa em dóna s uport. 1Vemanya és molt interessam per a fer ofici. Sempre amb compte, nRturalmem. Perquè si et fan cantar-ho tot, mal assumpte. la ho veurem ... i _r; ..1~- 77 i• l I 21 ........ - I~ ~nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn ~ ~ ~ ~ .n~ ~ ~ ~ ... , ... ~ • E nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn ·CONSORCI• TEATRE FOJI!:UNY REUS I PROGRAMACIO MUSICAL DEL ~~ ~ ~ ~ ~~ ~ I CONSORCI TEATRE FORTUNY I ~ ~arç ~ ~ ~ ~ ~ ~ JOSE DE UDAETA I LES SEVES CASTANYOLES DE CONCERT ~ H Promogut i a benefici de l'UNICEF divendres, 22 22 hores EDUARD GIMÉNEZ - Tenor ALBERT GUINOVART - Piano Àries d'òpera, cançó catalana i italiana ~ ~ ~ Abril dimarts, 30 21 hores "LA TRAVIATA" de Giuseppe Verdi CICLE ÒPERA A CATALUNYA ~ ~ ~ dissabte, 1 ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ n~ ~ ~ divendres, 15 22 hores ~ ~ n Juny CONCERT COMMEMORATIU DEL BICENTENARI DE LA MORT DE w. A. MOZART Programa a determinar H H H H H H H H n ~ H R H H H ** Del 31 de maig al 12 de juny hi haurà una exposició sobre W. A. Mozart al vestíbul del Teatre** 1f'lm llU Generalitat de Catalunya Departament de Cultura B H H H n H .nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn.nnnn .n TEM A l lector atent ja deu haver deduït que l'ús del te1me «negoci» no fa referència a la seva accepció mediatament especulatiYa sinó a la més àmplia, que es reiereix al volum dinerrui que genera ractivitat musical. Aquest és un tema difícil d'abordar com pocs d'altres L, per tant, som conscients que hem de quedat molt lluny de l'esgotament d'un món tan ampli, que apuntem més que no deli mitem. I és difícil per diverses raons. Una d'elles, perquè afecta d·una manera molt acusada nivells delicats de la sensibilitat dels protagonistes de la vida musical, dels que participen d'aquest tot que, eu defuúriva, no és altra cosa que el que indica el títol. El negoci de la música. I això és així. especialment, en el context d'una societat com la nostra en la qual, per una banda, per causa d'aquesta sensibilitat, o hipersensibilitat, es fa molt difícil de vertebrar un cos de referències estadístiques fiables. En aquest sentit, el lector trobarà en el tema una sè1ie de dades que creiem que són interessants, i que agraïm que ens hagin estat facilitades per instàn- E cies que han tingut Pobertura d'horitzons, tan agraïble en el context. de veure que el seu gest pot ser genèricament útil~ al marge de cap especulació de benefici propi individualitzat. Però, tanmateix, és evident, 1 cal reconèixer-ho, que el que s'exposa és massa parc i que, conseqüentment, és molt lamentable que sigui així. Que, per tant, és molt lamentable que l'estructuració estadística del pais no sigui més complexa. rica i accessible i també que el negoci de la música no tingui uns canals més individualitzats de manifestarse en aquest camp al.ludit del cos estadístic global 1 que les seves aportacions no hagin de restar amagades dins de concepte~ massa genèrics, difícil, ment insinuadors de la seva u·anscendencia. ~o pretenem alu·a cosa que haver obe1t una escletxa en el t:ractrunent d'aquesta temàtica i, per tant, haver obert unes expectatives sobre les quals es pugui amp~ar un camp de visió molt més ric i molt més apte per a establir conclusio11s que, a la fi, no han de servir per a altra cosa que per a beneficiar el mateix negoci de la música. .t u I= 77 i- I i: l 23 TEM A Estabilitat amb tendència ascendent en la venda d'instruments crndent impressionant, Corea arribava a la seva quota més alta, .5.:~5-t, i suprra,·a ris nipons, que n'havien exportat uns per MONICA MONTORIOL s Pixnntn-trcs anys dc~prés de la inauguració del primc1· establiment d' instrwnents musicals Audi'IIÍs, l'nc.tual propir.tari, .losep Audcnis i M ~1sjuun , \ 'O manifestar c¡ur «de moment. les t•cnclt•s del pi11110 110 lwixctl». Ai'\.Í, segons .Josep Audenis, 77 uCullliiiii)'JI OC'IIfJII llll /Ioc impotU!IIt ¿¡ Espanya, ja que el 80% o -+0 % dt• lcs l'l'flit'~> c•s úw aquÍ», tot i reconèi.xer que .,f:spunyu. com 11 com;umiduru. està per sota d'Europa». P«>r .lusep \udcni~. qur és també rlJ<>rnhrè de ple dret d'Eurupiwm (A~t·iaeil) Europea d'Aiinadors de Piano). fe.'ltabilitllt cid nwrcut del piano es deu principalment a "Jàugmrlll clt• l';1fícuí 11 la m!Í.;Ícil». perquè «cada ¡·egada Jú ba 111(:: , llmhiem uc¡uí. :1 Barcelona. i el públic que compra piatm;, ~s 1111 públic jm e•. El 'olum dïrnpor1acions de piano5 verticals a l't'smt espanyol. wgons dade:. de la distribuïdora general de pianos llazen, lnstru me uto~ \lu:.ieales. durant el períodr comprès entre 1980 i 1989. m passar de 9.000 l'any 1980 a quasi 12.000. Unu l!\'olució discontínua que va experimemar r i sru nroment més crítit: l'any 1982, amb un total de 7.800 pi all OS i111portuts. però quc> a partir d'aquest any es ,-a recuperar i va arribar a la seva quota més alta rany 1985. amb 12.72-+ pianob importat.~. Cuny 1986. amb l'entrada d'Espanya al ~ !creat Comú Europeu. es produeix el que el rcpreM>nlant de la di~triuuïdora Hazen, el senyor .\loli.na. arromena «IÈUJ.t de resituació del mercm». en què la importació ha ixa fins a 10.190. .\ parúr del 1987 sïnicia una lenta recuperacirí fins al 1989. però que segons el representant de llazen, «c/ifícilmrnt 11rriharà a les xifres de 1985... Ài\Í rnutl'i-.. 1 ft•nt una \·uloració de l'anY 1990. el se· nyor \lolinu nt rrcouèi,er que havia estat un •any fluú». tot situant la lluctuació del mercat al voltant del 10 %. Rt>ft•rint-se uls països exportadors de pianos ,·erticah. Josep Audeni~ va drfinir r11ntiga Alemanya Federal corn «el país tradicionalflu•nt procluctor de pianos». tot i ac;segurar que l'expor1ució juponcS/1 !l'havia posat a «primera línia» perquè «fabrictl ('/ nwjor 110t11hre de pianos». De tota manera., r entrevista( vu ndrnetn• que des de feia «WJ parell d'anys» Pis coreuns lmviru <W.\f!0/1111 molt». i s'havien situat el1989, d'acord urnb les ,,¡¡·rf'R dr la distribuïdora Hazen, al voltant drb -t.600 pianos importat~ a l'estat (•spanyol. enfront dels :}.800 jupont'sos i el& 1:j9 de l'antiga Alemanya Federal. La mateixa font <·rntnwa lïnici de l'exponació coreana l'any 198~. amb un~ 800 piano~ i. de:.prés d'una progressió as- 2.400, rany 1987. J;ex¡.¡nrtuci<'• C.:Ort'lllHl ve especialment condicionada per la de i'<trllign Hrpública Democràtica Alemanya, pert¡uè, segons el rcpr<~sc·ntnnt do llazcn, ••sÓn pianos destinats a 1111 malt•ix S<'f.JIIIC'/11 dclnwrclll. un públic de niveJJ adqujsitiu bai.n•. Així. <h·l 1983 al 1985, la RDA es nrott al voltant dels 1.800-2.000 pianos. mentre c¡ue Corea està entre els 700 i t'ls 1.000, segons Ics xifres de 1-Tazen. La mateixa font situa en 2.ó00 IPs exportacions coreanes enfront de les 1.400 de L\lrmanpt dn l'Est. l'any 1985, i a partir d'aquest any. l'ls con·ans ja est.unm per sohrr dr l'exportació alemanya. D'ultra banda. l'e-.portació de pianos japonesos. dunmt el període· 1980-1989 està t'nn·e els 2.300 i els 3.000 pianos. Així. dc 1980 a 1986 els nipons són els principals rxportudon. de pianos u l'estat espanyol e...:ceptoant rany 198.5. en què la lnió SO\ iètica s'imposa amb -t.13-t soiJre els 3.i50 japonesos. Dc tota lli!Hlt'r·a. i segons el senyor ?\lolina, rcprt'srntant a Burl'riÒna dc la distribw'dora Haze~ l'rxporlarió SO\ j(•[lt'<l «(;.; UTW operaciÓ p1DnUaJ d'w1 ÍI11¡JOiïHdOr r:.:clusiu». que es concentra entre 1984 i 1986. Però, entre 1986 i 1987, l'lwgemonia japonesa es trenca, i el volum de le:; ~1!\t'S rxportarinns buixa t'li un 10%. quan els <:oreans fan una pujada o~IH'.C'.taC"ular i es posen al capdavant dt' la importació n l'estat c!lp:myol. Actualment, el desequilibri entn• l'exportm·ió coreana i la japonesa s·està igualant, i mentre els nipous es recuperen dc la baixada de 1987 i aniben a la seva <I unta més alta. 3.800. ds coreans Yan perdent terren). 1 s<>~ons l'i n•presentant de Hazen. «la importació cort'IIIW Sl'glliriJ /JtJÍ\811{». En ,¡rre~ inft•nors. entre 100 i -tSO pianos_ es mou l'exportació dc· l'amiga República Fenent! d:.\Jemanya. que st' sitrmria entre r1% i d 5% del LOtW dr pianos importats a restat l'spunyol. El màxim volum d'exportacions, atenent a les dades dr• I luzrn. t's fan cnLre 1980 i 1982. i progressi' ament i t-ronolè,hrirament va disminoim: passa de 4:10 el 1980 11 1:W el 1989. lxewslovàquia. com u país exportador. segueix una evolucití di!i<:ontínuu i irreguhu·. que oscil·la entre els 1.000 i els 2.000 piullo!l: però arriba fíns i tol el 1981 a ser el segon puis quant u volum d'r.xportacions. ccEis preus estan en proporció amb la qualitat del pianO)) En fuuric) del país de procedència i el volum de les exporlarÍOII'> de caria puÍ<;. Jo~ep Audenis va diferenciar entJ·e ... TEM A 20000 VOLUM D'IMPORTACIONS DE PIANOS ENTRE 1980-1989 I'IJ Pianos Venicals • Pianos de cua 10000 o 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 6000 VOLUM D'IMPORTACIONS DE PIANOS PER PAÏSOS 5000 COREA .I.. I= 4000 77 I 3000 2000 RDA (República Democràtica Alemanya) 1000 l I RFA 0 4-----~~~-------r----~----~----~-,----~----~----~-, 1978 1980 1982 1984 1986 1988 1990 c·ls pinrws de «més qunlil1tt». els dc· l'uruiga Alemanya Federal o ds austríacs. «cle.stillll/.., 11 1111 mercat molt sdectirl». i ds pianos «bonS» que sc)n fabricat!> al .lapó i de «c:on.swu mig». En un tercer gnrp. rccltl"('\ i~tat hi \H incloure els «piullOS tué;. senzills. de conswn m~-/mÍ'\», t'ntre els quah. nt dPslarar els coreans. rls \int•so~. ri~ ~o' iètics. els txecs. etc. En aquest sentit. .Josep \udenis \a manifestar que «f•l;, JJfl>ll~> e~wn en proporció umh hr q11afiwt del piano», i t:.cgons ds preus en vigor el 30 d'abril de 1990 extrets de In «Guía-90», un piano de la nliU'('U austríaca Bosendrofer cosiu t•utrc 2 o 3 milions de pessrres, i un d'Ait"many Steinway ami Huns costa entre 1.700.000 i 2.000.000. D"alu·es rnar- 4.50.000 alt>s 994.000. mentre· qm· un de coreà dP la lllurcu A!òlor està entl'l' lt's :285.000 i lrs -+20.000. PanJ·Ielument. ri piano txrc Petrof ro~>tn t•rlln• -H-9.000 i 500.000 pes~C'li'S. 1'\11'\Umler Herrmmm df' Iu Rt•púhlit·a Democràtica \lema11\U t•n ro~ta -±10.000. c•l xinr~ \wt•r. t·ntn• 2:20.000 i 2-+5.000 i l'I piuno ~o,iètic .\lc•\.i-., 11111',.. 2:3-+.000. <¡uP~ Jo::.ep Atrdenis. tot ,·ulorunt t'I con,.um de pianCJs dt' cuu a ni\'ell de particul~m-. \'U ufirmur qut· «SÓn pia11os qur ,.~ l'l'nen poc. són de corr-um molt fl>~tringÍL». perquè «\lllcn I'IILn' 1111 milió i 6 o :" milion.;•. De tota manera. l'enlrt'\ i~ tat dr l'antiga Alemanya Fcdernl sitn la Schimmel. amo prt·us que ,-rul de les 865.000 ni 1.4.)0.000. o la Beclbtcin. qm· és mou entre 1.750.000 1 2.500.000. Els pianos japone,os dc la marca Yamaha van de b El consum restringit dels pianos de cua 25 TEM A \'a a.'i.";Cgurar que «lt•s institucions i els ajuntaments en com- pren bastllnts•, t•ncltm que «n l'hora de pagar triguen molt». En n<¡uf'st sentit. i obsen•ant l'evolució de les importacions pianos de cua u l'estat espanyol, les xifres de la distribuïdora lla.zt-rt ens mostren que durant el període 1980-1989, es pnssu de 319 a més de 700 pianos de cua. Són xifres molt inferiors a Ics dels pianos verticals, però que segueixen dc fonna bastant regular una progressió ascendent. Així, de 1980 a 1983, el volum d'importacions experimenta una lenta i lleugera evolució cap a més, passant dels 319 pianos, als 3.58, 473 i finalment als 477 l'any 1983. Però, a panir d'aquest any i fins a 1986, es produeix una inOexió en Ics importacions de pianos de cua, i s'arriba a la xifra més baixa l'any 1985 amb 286 pianos; contràriament al que passa amb els pianos verticals, que aconsegueixen uquest mateix any la seva quota més alta, 12.724 pianos. De 1985 u 1989, la importació de pianos de cua es recupera. i de manera progressiva aconsegueix xifres de més de 700 pianos. Qunnt als puïws exportadors de pianos de cua. Josep Audenis va destacar el Japó, tot manifestant que «actual- .t I= 77 i· l I ment està fent pianos de cua bB.Slant bonS». Lex:portació japone1>a experimenla una evolució ascendenL de 175 el 1980 a 412 el 1989. i se situa com el país que expona més quantitat de pianos a r~iat espanyoL amb xifres que van dels 150 als 400 pianos. El 1984 pateix una baixada del volum de les seves exportacions, però progressivament s'anirà recuperant i superarà les xifres d'anys anteriors. El segon país que exporta més pianos de cua és la desapareguda Alemanya Democràtica, amb xifres que van dels 24 als 60 pianos. Cexportació alemanya és bastant irregular, i d'un any per l'altre bai.xa a la meitat el nombre dc pianos exportats: el1980 exporta 44 pianos i el1981 baixa a 24. Però, contràriament, rany 1982 torna a fer una pujada de més del doble, situant-se al voltant dels 60 pianos. De tota manera. rexportació alemanya durant el 1980-89 Els pitutos dc cuu de més qwilital vénen d'Àustria; durant el període 1980-89 pateixen una evolució discontínua pel que fa al volum de Ics seves ex-portacions. Així, mentre que hi ha anys, com el 1980 i el1983, en què s'exporten entre 10 i 1.5 pianos, altres anys, sobretot a partir de 1984 i fins a 1989, l'exportació es limita a 1 o 2 pianos o, fins i tot, no se n·exporta cnp. Segons el país de procedència. els pianos de cua varien en el preu; així, mentre un piano japonès \iunaha, d'acord amb els preus dc la ·Cuía-90... pot costar entre 1.097.800 pessetes i 6.6:>2.400. en funció de la llargària de la cua. els pianos alemanys Steinwa~· and Sons osciJ.len entre els 3.622.800 i els 7.577.900. Els pianos més cars són els austríacs, ja que un BOsscndorfcr pot costar entre quasi sis milions i 12.625.670 de pessetes. No ens ha ('Stal possible aconseguir el volum de negoci que gcncru el piano a l'estat espanyol. Mentre que se'ns ha ofert amb detall el nombre d 'unilats, res no se'ns ha dit resperte del que això suposa en termes monetaris adduint que es tracuwa d'infnrmacions confidencials. (¿?) L'hora dels violins es mou al \·oltant de 40 pianos l'any. Ranton Pinto. gert'nt de la Casa Parramon d·i.nstruments VI CONCURS DE PIANO PREMI CIUTAT DE BERGA Dies 20, 21, 27 i 28 d'abril de 1991 Categories: A. Fins a 28 anys B. Fins a 19 anys C. Fins a 13 anys Organització: CENTRE D'ESTUDIS MUSICALS DEL BERGUEDÀ «l'ESPILL» d. Ciutat, 16, lr. - 08600 Berga • Tel. (93) 821 39 53 Amb el patrocini de 26 H6 4> ~ CAIXA DE MANRESA OBRA CULTURAL TEM A dc corda, ,.u \'alorar positivament aquest mercat. tot manifestant que •w:;tà en w1 mome1Jt àlgid» i que tendeix a una «emlució cop a més». Pt•r Ramon Pinto, les causes d'aquest •moment òptim» ~ón dares: •s Ïmn donat més possibilitar., als eswdiont,.,, po;m.m al .,cu u.bw.t els Conservatoris i les escoles». En aqu<•st sentit l'entrevistat va afirmar que hi havia unu "brrllll demando dc violins, sobretot». que havia estat promocionada: «actualment el Mini:,teri de Cultura està equipant Jlrlll sèrie de Consen<lturis com anys enrera ho Jeia dc pia110S». Però tot i rc('onèixer qut~ «el l'iolí està guanyant lcrren) 11l pillliO», JH'rquè «ala rrwjoria d'orquestres, els manquen nnísics dc corda», Ramon Pinto vo afirmar que en d mercat dels instr'lllllent:> «!'IIClll'll predomina el pillllo». Però tot i el predomini del violí rn el mercat dc la corda. Ramon Pinto vu situar Espanya com r<ll/1 dels principals països exportadm'l> de guitu17'es». La majoria de constn1ctors, segon~ l'entreviswt, es clistriburixen en tres zones: «Andalusia, Madrid i Vaf¡.ncÍtJ», \ixi. en funció del lloc de procedència. el gerent dc la Casu Parrw11on va distingir entre «les guitarres destinudes a l'ufeccionat,., que són fabricades a València. i le, guitam::; dl·stinadt•, aJ professional que poden ser de ~ [adnd o d'AndaJusia. La guitarra valenciana. qualificada dc «bamt~'" per l'rntrevi~tal. «CO:>ta entre 15.000 i 30.000 pesselt's», mentre que «la puitarro artes1111a» de Madrid o d'Andalusia «passn a lt!s 1.50.000». La guitarra, dunuH els anys 60 i 70 va predominar en el rne real de Iu corda, ltnys qm· Ramon Pinto qualifica com «l'etapa d'or de In guitarn•»; però a prutir dels 70 va fer «UJia baixada 11 niv<'ll I11L11ldinl>•. Actualment, tot i assegw-ru· qtLe la «guitmm nu lmviu baixttt», ¡,inó que el «violí havia augmentllt», R~ouHon Pinto va reconèixer que el tant per cent dr vendes dc guiturrcs i rlt> vinlius estava en la proporció «de -+O a 60». D'altra bundu, i fPnt n•ferència a les importacions, l'entrevistat 'u mnnift•star que l::spanya era un país principalment impottudor. i va distingir enm· dos tipus d'instruments segons el país de pruredèm:ia: ,efs instruments d'afeccionat. que f'I'O\eiiP/1 cJpf Japó. de Corea j de/:; paj'Sos de r&t; i els dt> proú~s,ional, que són importats d'Itàlia. Frdflça i de /'anti¡{tl AlenllUI)'B fèdemJ,. . .Així. ds ioslruments d'afeccionat, en paraulc~ de Humon Pinto, ..són fabricats en sèrie i. per lélfll, tenen preus molt baixos», mentre que els de profc~ional «ncct•ssòriamcnt han de ser construiís a mà i això els pncw·eix molt». Un violí destinat a l'afe~;cionat, segons el gerent de la Casa Parramon, «està al1·olt.ant de les 10.000 pessetes, una ' 'ioln sobre les 20.000 i UJt ''iofoncel BJTiba 11 k~ 80.000». lJuntiga Alemlül)'U Federal <(és el pro¡•cïdor més impOJ't&nt». va apuntur Ramon Pinto, ja que «exporta tot tipus d'instmment.s dc• corda, a més dels accessoris, com són les fustes, cllll'ilfes, ponts, cordt's, etc.» Els instruments de França o d'Itàlia «sÓn artesans» va afirmar l'entrrvistat, «i costen al ,·o/UUJl del mig milió de pessetes". Com u l'lltl;.Uillldoru, i l'Cllllpnratinunent umu Europa, Ramon Pintn nt manif6tar qur ·C.àtalun.l a es podria po.•ar. en 1111 futw: 11 lillçmla d'l~umpa•. però va mutisar que «TJ() ¡m,._..,.¡ t'I 11111tt>i' 1!111b la rc~w c/1-:-pau.nJ», on només Sllll equipurHUil's «el '\on/ 1 .\lm/ric/... Finalnwnt i frm unu 'ulnml'ÏÓ glnbal del mercat tle l'in-,lt1lmt•ut tlt> nmlu, ri gt•n•nt dt> la Cusa PruTamon E'.S va mrn;trar optunistu: «uc¡w•o;t nlmm·nt fmorrrhle es numtindrà». En aqu<'~>l st•utit. \H dt·~tm•ur que hi htwia un increment flc la drmundu rl'altn•,., imtrunwnts. u part dd ''iolí, entre els qual~ vn tlll(llllt'nnr «els in.,tnmw11ts de corda polSflcla, la guiwrru lmrmc11. t'IS l1uiit11, ltw c·omt'WU!>CS... », perquè «lOI'/111 a sorgir 11/lll ¡¡feccic) fJl'l' Iu músic:• del bunvc. per wr tipus dC' mú~i¡•¡¡ ÍntÍIIIII». Aqut>stu ufcceió, segons l'entrevistat, «pm¡•J de Iu awtci\u jm ('lltllt», ju qut~ «sÓn els pcincipal9 eonR umid01s d'nque~t.'> tipuo, d'im;trumenl8». El «mercat adormih, de ls instruments de vent .\mon i Rafl•t•us. din•ctor gcnt·ral dr la firma RAE espccialit7.uda en iu~tnmwut!> de 'ent, va quulificar d' «adormit• el mercat el el wnt. ¡wrquè «Ilo c.s pot bellugnr ma:>sa d'on ~s, sutn mínims». En aquc::>l sentit, i segons les xifre~ estimadrs de l'u;,snclució Coivhísica, el volum dt· ,·eudes dc l'an) .t 1988 cm de 18.500 milions dc1 pessetes. i l'an)' 1989 estava sobre els 20 111ilions de pcs::.ctes. Aquesta pujada, d'acord i· umh les derlni'Ucions dd representant de CoMúsica, el se· nyor Campuzanu, "és 111Íninu1», si es té en eomptr, vu afegir, .,Ja influció i l'nuguwnt dels prc•us». Així matei"X, i fent unn t'stimació upmximada, el !wnyor Carnpuzano va confirmar que· el 1990 PI volum de vendes havia uai.xaL Per Antnni Rafecus, un cl<>ls principals problemes d'aque~t e~tlln!'Hment ès la mateixa situació del mercat: «la dt•marrtln no crv.•i\, é" molt estable i això fa augmentar la compt't¡.ncitJ». :\qtlt'~tu competència, juntament amb l1•s dificultat:. dc wndu, pru\'O<'H. en paraules de J'ent.reYiSUtl «U/1 problt•nw bn.'>ttUII unpnrtnnt de descomptes, que nm del 10 i 72l!'o ni /.)11¡,,, \txÍ mat<•i,, Antoni Rafecas e~ n1 referir iambé u l'cn~l'nyanwnt C'Om llll alue factor d'estancanwnt del mert'at dd wnt, perqur en Iu sent opinió «S ïli considrm la 1111Ísicu com l/11 hobhien. Per això va proposar que s'hnuriu de normalitzar l'ensenyament mu:;ical, i d'aquesta manent introduir Iu músifa a les escoles, «Com n complr·ment ndtuml». Però nmlgrut Ics dir.cultats del mercat del \'Cill, l'entrevistat va rcC'on(•i.xer que el su.,òfon havia ex.pe1imenlat «Wll.l ccrlll mil/om», però que es tractava de xifres molt petites: «11/J 20% més. enll't' 300 i -tOO saxòfons més». Un im· rement que, segons l'I director gt'neral de la RAF es dru a les pròpies carnctt•tístiqucs de l'instrument: «és molt manejable. no és g1u're complicat d'estudiar i necessita menys ho- u g:• 77 l I TEM A rl':. cl'tlfm'nt'llllllge•. tromenu, de més qualitat», va afirmar l'entrevistat, «prow!- i aquesta petita m.illora, i fent una comparació del consum dïn~tnunrnts a Espanya i Europa. l'entre,·istat va afmnar que .,ftàlia conswnci.\ 3 o -t rt>{Jades més» i referint-se a ~\Jemanya i u Anglatcrru, va dir que les diferències eren ..impres.•ionanl.'>». Cassociarió Co~'IÚSÍca va situar Catalunya com la principal consumidora d'instruments de vent de l'estut espanyol seguida dr ~ladrid i, després, de València. Segons la muteixa font, Espanya importa quasi la totalitat dels instruments dc wnt, un 95%, mentre que eiS% restant és dc fubricar,i6 pròpia. La importació a l'estat espanyol, d'ucord amb el director general de RAF «està estabilitzadn .. , i so c<•ntrn en quatre paisos principalment: «Japó, 7búmn, l'untigu ;Vema11ya Democràtica i França». Ai.xí. s~·gons Antoni Rafecas, !'«Alemanya Democràtica és el priucip11f pnweïdor cM mercat espanyol». que es basa especiu.lmrnt en «els instruments de cilindres», com per exemplt• lt·s trompes o Ics tubes. De tota manera, «els ins- nen de Fnwçlr», mentre que els importats de Taiwan «SÓn més senzills i tècnicament no són tan perfectes». Un saxòfon fabricat a Taiwan, segons Antoni Rafecas. «està al miUlnl de les 90.000 pessetes. "i un de frnncès'' arriba a coslllf unes .300.000 pcssete.s... D'altra banda. el .Japó exporta principalment «Rautes i saxòfow;.., que en opinió de l'entrevistat «SÓn de bastanl8 qualiuu... Pd que fa als preus dels instruments de vent, Antoni Rafecas. va manifestar que les flautes oscil·len entre les 30.000 i les :350.000 pessetes, els clarinets es mouen entre les 40.000 i k~q 3.19.000 i les tmmpetes van de les 30.000 a les 300.000. En la famniu dels saxòfons, el director gen.eral de RAF va difer·encinr entre els saxòfons alts i tenors, que se situen entre les 75.000 i les 350.000, i els «sa..v:òfons baixos», que poden ar,.ibar a co&"tar aproximadament 1.300.000. Els preus dels oboès estan entre les 150.000 i les 600.000; i els fagots se situen per sobre del mig milió de pessetes. 1l11 Quatre mil milions, cost dels grans cicles barcelonins per TERESA MARTINEZ organització de cicles de concerts de música clàssica a Barcelona costa cada temporada més de 4.000.000.000 de pessetes (1). Aquest article intentarà mostrar de quina manera I:'S reparteixen les despeses i els ingressos del pressupost dels gram cicles musicals barcelonins amb Ja finalitat de tenir una visió aproximada de l'economia que genera •el negoci musieal• en l'actualitat. Aquests grans cicles musicals que desgranarem són: Ibercamern, Euroconcert. lnstit11t \lunicipaJ de \Júsica de Barcelona (Orquestra Ciutat de Barcelona. Banda \1unicipal de Barcelona. Solistes al Saló de Cent. ~1úsica d'avui. i altres participacions). Cran Teatre del Liceu i \107.artiana 2;. Els pressupostos 28 148 Els pressupostos globals ¿·aquests cicles musicals donen les xifres 5eh>Üents: Ibercamera, 360.000.000 de pessetes (Vil lèrnpomda 1990-91); Euroconce~ 49.491.385 ptes. de despeses i 46.898.:325 ptes. d'ingressos (V Temporada 1989-90); lnstitul Municipal de Mú.sica, 563.500.000 ptes. dc despeses i 482.600.000 ptcs. dïngressos (any 1989) (3); Liceu, 3.000.000.000 ptes. de despeses i 2.600.000.000 ptes. d'ingressos (any 1990) (4); i Mozartiana, 39.000.000 ptes. (Temporada 1990-91). Dels :360 milions de pessetes del pressupost global d'Iber- ca mera per aque!>ta temporada., les despeses es reparteixen així: 230 milions en contractació i impostos, i 130 milions que inclouen els rapítols de: publicitat, lloguers (Palau de la Música Catalana, instruments, cotxes, transpmts). viatges, holels, Liquitlació de drets d'autors a la Societat General d'Autors d'Espanya (SGAE), càrrega i descàrrega, personal, impremta. dis~>eny gràfic. traduccions, distribució, producció i interessos bancaris (que pugen a 8 milions de pessetes). Els ingressos calculats es reparteixen en: 270 m.ilions en taquillatge (entrades i abonaments) i 90 milions en subvencions. Euroconcert UUlcà la temporada 1989-90 amb gairebé -t9 milions i mig de pessetes en despe~es i amb gairebé 47 milions en ingreS!>os, sobre un càlcul inicial de més de 51 milions i mig de pe¡¡;,ete;,. Sobre el càlcul inicial, les despeses es repartien així (en números rodons): més de 18.750.000 ptes. en honoraris dels intèrprets; més de 3 milions en impostos dels honoraris dels inlèrprets; més de 9 111ilions en viatg<>s; més de 3 milions en J10tels; gairebé 6 milions en el lloguer del Palau de la Música; 600.000 ptes. en impostos en el Palau de la Música i liquidació de drets a la SGAE; 1.500.000 ptes. en l'edició de programes; gairebé 5 milions en publicitat i promoció; 730.000 ptes. en el lloguer d'instruments; 700.000 ptes. en el capitol de diversos (fotografies, atencions als intèrprets, flors, etc.); gairebé 2 milions en despeses generals i adm.irustració; 800.000 ptes. en despeses financeres; i més de 3 milions en invitacions (taquiHatge). TEM A Sohrt' el càlcul inicial, Euroconcrrt repartia els seus ingressos així: gairebé 27 milions t'n taquillatge (més de 1.5 milions per abonaments i méh d'lt milions i mig en entrades): 1.500.000 ptes. per drets dc retransmissió de ràdio i televisió~ 1.!'500.000 ptes. eu publicitat; 7.700.000 ptes. en subvenció dc l11 Gcnerulitut de Catalunya; 6.600.000 ptes. en suLvenció de rAjuntamrnt de Barcelona; 4 milions i mig en subvem·ió del Mini~teri de Cultma: i 3 milions de l'esponsorització privada. El resullat econòmic dels ingressos resultà així: :30.758.:~25 ptes. de tuquiUatge (17.784.700 ptes. en ubonamruts i 12.973.625 ptes. en entrades)~ 600.000 ptes. per drets de ràdio i televisió; 940.000 ptcs. en publicitat; 8.200.000 ptes. en subvenció de la Generalitat; 6.000.000 dc ptes. en subvenció de I'Ajw1tament; i 400.000 ptes. d'esponsorització privada (Institut Britànic). El Ministeri dc Cultura no donà cap ajut econòmic ni cap c.xplicació. Prl que fa a l'activitat dt· lïnstitut f\ lwucipal de Música rany 1989, aquesta generà unes despeses de Barcelona de 563.500.000 ptes. que es repartiren així: 420.700.000 ptes. en personal fix. coutractat. a «boJo, i despeses de seguretat social; més dc 35 milions de lloguers: 30 nlilions i mig en \~atges i diete.o.;; 4.300.000 ptcs. en transport dï:nstrunJents; 12 milions en lloguer de partitures i instruments; 5.600.000 ptes. en la comprn de partitures i instrunlentb: 4.400.000 ptes. en assegurances d'instruments: 5 milions i mig en vestuari; 22 milions i mig en publicitat~ 25.600.000 ptes. en despeses d'oficina, telèfon, tèlex i cm·reu i capítol d'altres. El total d'ingressos fou de 482.600.000 ptes., que es repartiren així: 74.400.000 ptes. en taquillatge (abonaments i entrades); :n milions en prestacions; 10.100.000 ptes. en retransmissions als mitjans de comunicació; 4 milions en publicitat; 4 milions d'intrressos bancaris: 350 nlilions en subvenció de l'Ajuntament; i 3.100.000 ptes. en el capítol de diversos. Pel que fall l'ari} 1990. l'Institut Municipal de Música prevru un pressupost de més de 648 milions i mig de pessetes (xifm no tancada: per tant, teòrica). El Gran 'fl•atrc dd Liceu té en la xifra de 3.000 milions la pt't'\'Ísió dr despeses per a l'any 1990. Aquesta xifra es divideix entre despeses d'estn1ctura (lloguers, s~auretat social del personal. sous del personal, etc., que es paga hi hagi o no hi hagi activiwt operística i musical) i de funcionament (despeses lligades direcwrncnt al que generen els ingressos de l'activitat del teatre). TJtl xifra global es reparteix aproximadament al 50% entre aquests dos aspectes. Dins les despeses d'estructura, uns 1.000 milions (un 33% del total de despeses) aón relatius al personal fix. Dins les despeses de funcionament hi ha tms 300 milions, corresponents a altres a~pectes del personal (hores extres, reforços i assistències externes, ligurtult.s). Pel qut> fa a Iu resta de despeses de funcionament, la part artística. c¡ue inclou l'aspecte dc contratació (cachets de cantams. 'iatgt·~. hotd.,, director.; t•onridats. compan)ies de ballet, etc.). dn•h d'auton.. Llo~ruer de partitures. !>uposa el30% dd total dc lt•s tlt•.,pe-,e~. I :npartat de despese;,. relarionade:.. amb la prodm·cit) 'part escèuico-teatral) suposa al \Ol tant del 8 °1o dt•l ¡m·,~u¡wst global Hcspt•ctt· als mgrt•ssu... d Litt'U lltl taJil'llt cb de ran) 1990 umb una ,ifru qut• s'arostu als :2.600 milions. Lt pmt més import:mt d'aquests ingres~m.,l'aportcn les institucions públiques que linan<'t•n el tcalt·c i que formen part del Consm·ci dd Gran 'lèutre dd Li<·t•u: Generalitat. Ajuntame11t i Diputuciú dc Bnn·clouu, i Ministeri dt• Cultura, amb unu xifra dt~ 1.-+7!'5 milions {el 5ó 1Yo dels ingresso:; i d ·t7°f<¡ del total del prc:ssupust). Aquesta xifra es l't'partrix així: 500 milions dl'l Ministt•ri dc Cultura, -+75 milions de la Gcueraliwt, 400 milions ck li\juntument i 100 milions de la Diputui'ÏÓ. Del cupítol dl' taquillut~t· s'obtenen uns 850 miJions, que reprt:<-('lltl'n un :3:3°/o dl' Iu ,¡fm total. La rc:;ta, un 10% npro· xirnadumcnt. :.'oLtt~ de le:. aportacion;, r'lente:; i e.;, rt•parteix ai-.í· llogul'r clt• la snla, drets dc ràdio i televisió. gires. actuacions a tUtrc:. indn·t:o. etc .. un 6% (uns 160 milions): i inh'TC!>!>OS prr pnrt de patrocinadon; priYats, un 3% (uns 67 milions). Pt'r cob1ir la rt>slu d'aqm•st 10% t"' compta anlb t'ls ingresso¡, Je la wnda dt• programes, llibres, etc. Finalmt·nt, la prestnt temporada de l\1ozartiana (1990-91) preveu ;39 milions dc despeses, que es reparteixen així: Orqueslm SolisWH dc Cawlunya, 12 milions; solis- tes, 6 milions i 111ig; direclor, 3.550.000 ples.; viatges i hoIris, 600.000 pll's.; impr<'mta i publicitat, 7 milions i mig; fotos i vídeo, 1.400.000 ptes.; lloguer de partitur<~s, 750.000 ptcs.; llogut•r del Pulau dc la Música., 4 milions i mig; dirrcció i orgunitlAtció, 1.200.000 ptes.; i capítol de di,·rrsos {assaigs dt• l'orquestra. Uors. obsequis, etc.), 1 milió. Pel que fa als seus ingre~sos, és previst que es reparteixin dc la manera segiicnt: subYenci(, de la Generalitat~ 9 milions i mig: subwnció de rAjuntament de Barcelona, 1 milió: Patronat \lo:t.ül"lullln (òrgan creat per a desenvolupm· aquest cicle 1 formal per un centenar de persones que puguen una quota). 5 milion:;; Fundació Apoyo a la Cultllfa. 1 militÍ; rmpresa Enher, 2 milions i mig; Bartco de FomcnLO, 5 milions; Caixn d'Esta\'Ís i Pensions de Barcelona, 10 milions; i ingrel>l:>OS per t.uquillatge, 5 milions. Contractació i cccachets•• artístics Uun bona part dels pressupostos globals dels cicles musicals barcelonins pt'f1f.lll)', d'altra banda de manem lògica. a l'apartat dc cono·actació i cuchcts aróstics. Si repassem le.'l dades dc manera global (és a dir, sumant totes les xifres que afecten aquest apartat (5) tenim les xifres següents: TEM A Ibcrcmrwra, 2:~0 milions (no inclou viatges. hotels. etc.): Eurocont•ert. gairt•hé :3-t milions i mig (del pressupost inicial i no del rel>uhnt cldinitiu); In!:>titut .\lun1cipal de Música. 4l7.700.000 ples.: Ltccu. entre el 25% i el 30°/o del presMtpost global de :3.000 milions (incloent-hi viatges i hotels); i ~lozartiana. 22.650.000 ptes. lbcr('tuncra i l•:urocontet1, pel que respecta a la contradal'iÓ, pagut'll ris c11chets que estipulen els mateixos artistes i fonna<'Ío11s. !]Institut Municipal de Música té clife· rents Cllltlgorics clr contractació dels seus músics: fixos, contractes tempomls i funcionaris (aspecte, aquest últim, ob· solet però qui' mnntr -fruit de la política d'etapes anteriors- encara que aru ja no se'n creen, de funciona· ris), a mt~b tic l'upnrtut de solistes i directors convidats. Eu el cus l\IO'.mrtianu (cas, d'altra banda. un xic atípic perqut• aquest cicle té un principi i final concrets -començà el 1987 i acabarà el1992-, i es tracta, com ~abem, de replli>~ar la totalitat de l'obra concertant de \Io7..1irt), I'Orqurstm Soli~tes de Catalunya. que desenvolupa el cicle. és una formació de circumstàncies. és a dir, formada per al cide..'ú.xò implica la necessitat de c.omptar amb molts assaigs i la dificultat dc cercar els solistes o intèrprets més adequats per a interpretar robra en qüestió. Això suposa. també. un ¡.;ran e¡,forç. t'I qual obté resultats prou bons ja que s'ha at·onht'guit unihar a un nivell de qualitat molt ue i = .... e:¡ a ... ;:li· òptim. D'altra banda. el Cran Teatre del Liceu, també el podem considerltr «diferent», ja que en el món de l'òpera, pel que fu als cachets artístics. pot arribar-se a una negoci(lció en els preus. El Lict'u manté w1a política de contenció de cnclu~ts (com la majoria de teatres d'òpera europeus) amb uns lími1s fixats. Si bé en el món de ròpera podríem parlar d'una certa inflació eu els preus dels cacbets. aquesta no ve dc l'existència d'una competència entre els grans teatres 30 d'òpera, ja que als teat:rt-s els interessa més col-laborar en la <.'Ontenció de preus que no pa.s competir. En generaL com mrs conegut és un teatre. més barat resulta relativament, el cachet de l'artista. Barcelona es troba en aqu~b moments en un bon moment d'atracció operística afegint-hi, a més. Ja famo:.a cita olímpica de l'any que vcJ i rnolu; cantant-; s'interessen per actuar aquí. Així, el Liceu es troba també en WJa bona situació per a negociar preus i despeses artístiques dels propers anys. D'altra banda, les despeses per aquest concepte resultaran més barats les properes temporada que ve gràcies a la política del doiJie cast. També pot ajudar a contenir el cost global dc Ics òperes el fet que. cada cop més. les procluccious resulten més complicades de fer i, per tant, això afuvor(•Íx la coproducció amb altres teatres, cosa que, en el cas dr les produccions, reparteix la despesa. Tots els cicles consultats (personificats aquí pel seu nom o per la seva entitat) coincideixen a dir que els preus d'allot· jament als hotd~ ha pujat molt. Aquest detall pot ser im- portant perquè cal tenir en compte que l'allotjament que s'ofen•i' ui~:> artistes és sempre de la màxima qualitat. També d capÍtol de viatges, que podem incloure aquí, té la seva impmtància quan es traeta de traSlladar grans formacions i companyies de ballet, en qur cal afegir també el capítol de transport del material. Impostos, lloguers i promoció Els lloguers (tant de locals corn d'instruments i partitures) i els impostos Oiquidacions d'1YA i de drets d'autor) rerm~senten Ull ll~pccte important de les despeses. Pel que fa a lbercamera i Euroconcert, aquests cicles. en no tenir orquestra pròpia, no tenen despeses en el lloguer dc partitures. Per a Mozartiana, aquest capitol representa una despesa de 5.:250.000 ptes. (750.000 ptes. en lloguer de partitures i -t milions i mig en el lloguer del Palau de la \fú~icn) . Si bé la x1fm de lloguer de partitures de Mozartiana és la st>gona més baixa del seu càlcul de despese::., li representa proporcionalment WJa xifra important. Per al Liceu i llnstitut 7\funicipal de Música, que tenen orquestra pròpia, les xifres referents als lloguers de partitures i instruments no són de Ics més altes però sí de les més important;,. Ambdu~ entitats segueixen la política de la com· pru de pw·titures i instruments. Concretament, rinstitut Municipal de Música gustà l'any 1989 12 milions per llogar par· tit.urcs i instruments i 5.600.000 ptes. per comprar-ne (i hi podem afegir els 4.400.000 ptes. en l'assegurança d'inso·u· ment~) . El liceu gastà aproximadament 20 milions en el llo- guer d(• partitures i instruments durant l'any 1990. I .a promoció i la publicitat suposen també WJa part important de le_s de;,peses dels cicles musicals. Vegem-ne unes xifres: Euroconcert, 4.800.000 ptes. del pressupost inicial (podem afegir-hi el milió i mig de l'edició de program~): \ lozartiana. 7 miltons i mig (inclouen despeses d'impremta dels progr.une~) : i Tnstitut ~[unicipal de Música, 22 milions i mig. AIJuestf's :\ifre, representen, com hem dit, una part impm1ant de 1<'.::. de.o:.peses. Aspect¡; aquest, lògic, d'altra handa, perquè el fet d'anunciar-se als mitjans de comunicació. ja sigui ta111 dc forma general com puntu~ i el fet d'hll'l:er d'imprimir programes, de temporada i de cada concert. és bàsic cu el desenvolupament de l'activitàt. Ingressos per taquillatge En molts casos, per no dir en gairebé tots, les xifres per ingressos de taquillatgr representen la part principal dels ingrt'ssos globals. Si repassem les xifres, veiem que s'obtenen: TEM A )I l " Iberçamcra, 270 milions: Euroconcert, 30.758.325 ptes.: Institut 1\lunicipal de Música. 74.400.000 ptes.: Liceu. 850 milions~ i MozaròtUla. 5 milions. Ibercamcra té u la vont de 2.000 abonats i podem dir que el toral de localitats venudes per temporada s·acosta a les 60.000. lbercamera és el (·icle musical que posa les localitats dc platea u un preu mé:, alt (15.000 ptes.). Però aquesta realitat té l'ultra cara de Iu moneda: el Palau de la MúsicA ós relativament petit: la seva platea té 350 butaques, cosa que fa encarir el preu (si hom considera les escasses subvencions), però s'ofereixen 11 possibilitats de preus diferents fins a Ics 2.500 ptPs. Això vol dir que si comparem l'aforalllenl dfl Palau de la Música amb altres audito.-is de més cabuda (el Palau té 2.076 localitats). a la pràctica els seus preus no són tan cars, proporcionalment. Ibercamera ofen•ix també, iguul t¡ue els altres cicles, preus especials per a estudiants a un preu inferior a 2.000 ples. La temporada anterior es tancà amb una xifra dd 92% d'assistència de públic (20 concerts) i pt•r a aquesta temporada s"espem un percentatge similar. Euroconcerl obtingué la temporada passada 30.758.:325 ptes. t•n concepte d'ingressos per taquillatge (sobre una previsió inirial de gairebé 27 milions). Aquesta xifra es di,idcix en: 17.78-+.700 ptes. per abonaments i 12.973.625 plt's. per entnuJcs. Per a aquest cicle, aquestes xifres suposen més de la meitat dc la xifra total del pressupost. Les persones que assistiren al cicle la temporada pas· sada foren unes 17.000, mentre que els abonats foren 1.150 (més del 50% de l'aforament tlel Palau de la Música). Els 860 milions que obté el Liceu per taquillatge (un 3:3% dels ingressos totnlr;) el converteixen en un dels tt>atres que més s'autofinancen d'Europa. A tall d'exemple, podem c:omparar els percentatges que s'obtenen per taquilla1ge als teatres d'alt.f(~S capitals europees: Milà, Viena i París, cap al 20%~ Bruss(+les, 1òrí i Ginebra. cap al 10% (excloem d'aqtaesta petita llista el Cownt Carden de Londres, perquè el seu funcionament és difrrent i. per tant, les seves dades no són comparables). D'altra Lmnda, el Liceu té una àmplia gamma de preus. Les localitat:, de plateu i amfiteatre tenen w1 preu màxim de 8.600 ptes. per a Òpera; 6.500 ptes. per a concerts i orquestra amb bolistu: i 5.000 ptes. per ballet i recitals. Les cnt rudes més barutes se situeH enu-e Ics 540 ptes. per a òpera i les 300 ptes. ¡JPr u ballet. El nombre d'abonats de la temporada 1989-90 fou quusi de 7.000 per tom (el 60% de l"aJornmcnt total, que és de 2.300 localitats aproximadament -les llotges acullen un nombre de localitats. que podcn ser ampliades-). Aquesta temporada l990-91 , el nombre d'abonats arriba gairciJé als 7.600 (55% de l'aforament, però tenint en cu111pte que hi ha w1 tom més). Entre 220.000 i 230.000 persones passen pel Liceu cada temporada. Per part dc l'Institut Municipal de Música, el nombre J·abonanwnts als coawert:; de l'OCB en la temporada 1989-90 fou dt• 6.10q. que n·presentcu uns ingressos de 5:~.4:37.075 ptcs. (6). Finalment, ;\ lo:taJtiana té pr-e\;,t if1earessar per taquillatge aquesta tt•mporudu 5 milions. xifra que possiblement sigui més alta. 1~1 mitJana tfabunuts a aqu('sl cicle s'acosta nlecntcnar. r ~entradu més cara costa 2.500 pres. i la més barati\, 500 ptt•s. Subvencions que no arriben T~l tupítol d(} subvrneions és, certament , uu dels més importants, pere¡ ut~ Silil nis njuts ceonòmies els que fan que una ternporndn sigui o uo sigui r·eudibk.. Si rns fixem en les dades de dc~>pest~s i ingressos que ja hem asse11yalat, veiem que cup temporada d'aquests eides no ha aeabat amb superàvit. lbercanwm prewu uns ajuts de 90 milions. Els seus ajuts vénen, normalnwut ni 50%, dc la Gt·nerulitat i de I"Ajunta· ment barct•loní. Pt·r<l lcl; pre,•isions. fetes basLant ajustadament, tt'nl'll com a resultat menys diners. Aquest dèficit es pot anar aguantant mitJançant préstecs bnncaris. Si bé l'allm activitat d'lb<•rruruem (repn'M'nlaciom; artístiques per &panya) sí que és rrndibk, no ajuda a compensar el dèficit de la teanporadu dc concerts a Barcelona. D'altra banda, resulta difícil trobar patroctnadors privats que ofereixin quantitats imporUtnts, i rncammé~o tenint en compte que les pro· gramacions es fun amb una previsió de dos o Ires anys. Cada tc111poradn t•l d~ficit es vn Cl1{,'1"andint; i és lt)gic si pensem que cada eop l'oft1rta rnusieul és de millot• qualitat. Euroconccrt tuTosst•ga un dèficit dc gairebé 6 milions (temporades 1988-89 i 1989-90). Si bé aquesta xifra no és molt rlcvut..la, sí que és important per a una empresa privada corn aquc~lu. Euroconcerl rebé mig milió de pessetes més. sobre el pressupost inicial, de la Generalitat la temporada passada (dr 7.700.000 milions a 8.200.000 milions), i 600.000 ptes. menys sobre la prevísió per pan de I'Ajun· tament dc Bnrrelona. Fins aquí. tot correcte. Però el Mimsteri de Cultura ju fa duel; temporades que no dóna ni w1a pesseta. Aquc~ta situació és la que fa que s'acumuli el dèficit. Per part de patroc·inadors privats. rebé un total de 400.000 ptcs. sobre una prrvisió inicial de 3 milions. D'altra banda, els ingresso:> per retransmissions de ràdio i tele\'isió i pnr publicitat fon•n dt' 1.540.000 pte:>. sobre una previsió inicial dr també de 3 milions. L'Institut Municipal de Música rebé l'any 1989 una subvenció de :350 milions (la parl més important dels ingressos) per part de l'Ajuntament de Barcelona, i 14.100.000 pics. en c·.onceptc dt>: retrrulSrnissions i publicitat. Cada any es prewu un ajut dc més de 100 milions per paa1 dc la Generalitat. però resulta més una formalitat que no una realiUil perquè uquesta institució no ha pagat mai (encara que es pn•,euen negociacions). 31 TEM A Per al Cran 1hure drl Lireu, Wl 56% dels mgres::;os ve de Ics quutre institucions públiques que formen part del seu Consorci. Es preveu tancar l'any 1990 amb uns 2.600 milions d'in¡.,rrc:.:.os (aproximadament), dels quals 1.474 provenen de lrs ~ubvencions públiques. Aquests milions es rcpaneixen ni\.Í: Ministeri de Cultttra.. 500 milions: CeneralitaL 475 milions; Ajuntamrnt de Barcelona, 400 mil:ions: i Diputació dc Barcelona, 100 milions. El dèficit de l'any 1990 e:> preveu dr 400 milions, sense comptar les despeses fi. nancrrcs. Per tal d\•quilibrnr el pressupost i compensar concretament aquest dòfiGit, s'ha arribat a un acord entre aquestes quatrt• institucions públiques mitjançant el qual es fixen WlS percentatges fixos d'aportació econòmica que passaran dels 1.475 milions el 1990 u 2.185 per a aquest any. Així, els nous percentatges d'ajut seran: Ministeri, 37,5%; Generalitat, 32,5%; Ajuntament, 20%; i Diputació, 10%. Això vol dir qua~i 700 milions més, amb els quals es compensarà el dèficit de funcionament. Però el Liceu arrossega un dèficit històric que va genenmt interessos. Per arreglar aquesta situació, les quatre iru,titucions esmentades estudien una i--• i· 77 ;¡ li l- li solució. El Liceu dc Barcelona es troba encara. però. per sota del niveU de subvencions d"altres teatres d"òpera europeus. 1òmunt a les comparacions, podem assenyalar que els teatres operístics de Munic, Berlín. Bolonya. Brussel·les, Tori i Ginebra reben una subvenció púb~ca del76% del seu pressupost. Els ptimers teatres europeus (Milà, Viena i Parístomem a excloure el de Londres-) reben un 80% d'ajut públic. Mozarliana és UJl cicle musical pràcticament subvencionat al cent per cent. Com és normal a d'altres cicles, les seves previsions d'ajuts econòmics sempre es tradueixen en menys diners. Per a aquesta temporada. ~{ozarciana s'enfronta al risc de no rebre rajut (si bé s·està negociant) més gran: 10 milions per part de la Caixa d.Estakis i Pensions de Barcelona. a eausa de la nO\·a política que segueix aquesm entitat, que és fruit de la fu;,iÓ de dues caixes d"estalvis. D"altra banda. els ajut:; apro,·ats es reben amb desfasament i això contribuei.,.; a anar arrossegant un dèficit més gran. Aquest dèficit, r asswneix Joventuts ~lusicals de Barcelona, i a la Uarga es va recuperant a través de les activitats d·aquesta entitat. Cal cür que ri Ministeri de Cultura mai no ha ajudat aquest cicle. Negoci? Després de veure lots els números i de comprovar que sempre apareix. el dèficit econòmic en 6na~tzar cada temporada, la música clàssic és negoci? No, no ho és. Hom pot pensar que els responsables i organitzadors d"aquests cicles musicals pateixen alguna espècie de bogeria (sense voler ofendre ningú!), però no es tracta ben bé d'això, de fer ne- goci. En molts casos es pren la música clàssica, més que com un luxe. com un bé cultural i. fins i rot. com un repte personal, i és Iu iniriativa privada la que oferei.x millor qualitat en l'oferta musical. Si més no. els responsables i organitzadors dels cicles són uns enamorats de la música. Per tot això. i per les xifres que hem ''Íst, és necessari comptar amb l'ajut econòmic públic o privat per poder desenvolupar les temporades de concerts i òpera. Calen molts esforços per pockr donar una oferta musical prou important i d'un nivell qualitatiu més que suficient (gairebé exc:d·lent) per u ulla ciutat com Barcelona. Cudu t'Op més uu:,>Tnenta la qualimt musical i l'èxit de públic, però no n'hi ha prou. El dèficit segueix apareixent. Comptru· amb l'ajut institucional públic a la mida de les necessitats no sempre és fàcil i sempre é.">necessari. Però comptar àmb l'ajut privat ja és una altra història Això no vol dir que les entitats pri,•udcs esllguin poc inclinades a ajudar la música clàssica (si mé~ no, responsorit.zació els és beneficiosa a niveU d'imatge;. però si slú mostren és per motius fiscals. Així, sense w1a Dei que reguli aquest aspecte per a entitats privades, el fet de rebre ajuts de privats té w1 futur incen. D'altru banda. per la majoria dels consultats. les institucions públiques catalanes Qes catalanes, no les centrals) són considerades bones interlocutores perquè saben i creuen qut• cal ajudar la iniciativa privada (ens referim als organitzadors dels cid es musicals). però els setts ajuts es reben amb retard i això va generant interessos. Si més no, l'aspecte rnéo positiu d'aquesta situació és el nivell musical que ha assolit Barcelona. Uoferta musical és de moll hona qualitat i la ciutat és una peça important dins els circuits europeus. Com a impressió general, també podem dir que. a banda que l'oferta musical s'ha incrementat d'uns anys t•nçà a Barcelona, el públic que assisteix als concerts també s·ha incremenwt, encara que no en la mateixa mesura que l'oferta musical. Així, ~auint aquest trajectòria. els pressupostos dels cicles musicals són cada vegada més nits i la relació oferta-públic es manté. Notes , 11 ,\que-ta \ifm glohnl f.,, si mé:, no. nproximaú'a i orientaúva. I..e,¡ dades que hrm l"l'rollit C11rr~ponen, o bé a pressupostos de la tempomdn pa~;;adu (1989-90¡. o hf o pres"'ltpo5lo.> de la present rempomdn (1990-91). el, quals no .erun •n·nl~· fins que n<tucsta finalitzi. (2) [\o hu t:Siat po"•ible obtrnír les dades del cicle musical de la Fundaci•) CaiXIt de Pcn,¡ons per raons que afecten la ma1eixa organi1211ció. D'nl1111 bandn, aprofito UtJU<'~tt;~~ mdles per ~ir la coHaboració de Jo.ep M. i Fnmccsç Prut (llwrc·omcru), Anwni Sabat (Euroconcert), Raimon !libem (ltmiun Municipul dr Músicu de Barcelona), Carles CasteUs (Liceu) i Joart Millà (Mo~~miunu) per huv~r facilitat les seves dades setlSC tnp prohlemu. (3) EIR prcssupnsloo global,; dr. l'Institut Municipal de Música de Bnrcclonu es culculen pt!r uny~ nuturals i no per temporades. (4) El Liceu t·Rir.uluvo ds Stlus prc&supostos per anys naturals fins l'any passat. A punjr d'enguany es CAlculen per tempomdes, encara que les xifres resultants un tliferiron gaire de les CAlculades per anys naturals. Les xifres de l'any 1990 <Jlll' apurt'ixen en l'article estan pend~nts d'aprova· ció definiúva i, p<•r Ulnt, són provi~ionals. (5) Hecordcm t¡ut• ulgunl's xifres són d<· despeses de la temporada p11$Sa· du • d'alu-e,¡ drl:i pre<-<upo"tos d'nqui'Sia tempomda l. per llll1l no definitives. (6) Recordrm que arn parlem de temporada i no d'any natuml. TEM A El goig. de I~ música, cada d1a mes car per JAUME COMELLAS a exactament tres anys publicàvem un article umb el títol «El cost social i el cost particular dc l'ur.tivitut musical», en el qual oferíem una visió AohrP el tema que indica el títol. Ara pretenem lcr el mateix, amb una visió menys global i més circumscrita u la realitat catalana, i més concretament a la barcelonina, obviant la relació de referències de preus de localitats dc wverses iniciatives i propostes musicals de l'estranger. I:interès més específic i concret d'aquest treball rau, sens dubte, en mostrar l'evolució soferta per detemtinats paritmetrcs, fet que ens pem1etrà establir unes determinades conclusions. O, si més no, obrir uns detenninats interrogants. Fets no necessàriament oposats del tot. Situem com a b!ISc dc consideració l'actual temporada 1990-91 i com a referència la 1987-88 que estudiàvem aleshores. Es tracta, doncs, d'un marc comparatiu que comprèn el pas dc .3 temporades. Hom contempla. per altra part, només els cinc grans cicles bàsics c¡ue nodreixen l'uct.ivital barcelonina: Teatre del Liceu, OCB, Ibercumcra, Euroconcert i Fundació Caixa de Pensions. Això situa Ull total de !20 ofertes, que tenen un cost d'abonnntt'nt. qun oscil·la ontre 476.000 pessetes, si hom gaudeix dc les localitats més cares, i 107.000, si gaudeix de les més bamtcs. Fa tms an)'S l'oferta de l'esmentat bloc d'iniciativrs <>ra dc 131 propostes amb w1s costos, sempre a preu d'abonament, que cobrirn t'I '·entall de 321.000 pessetes -localitat més cara- i 87.000 la més barata. La mitjana dc cost de la localitat més cara enguany és de 3.960 pessetes i Iu més barata dc 890. mentre que fa tres anys aquests guarismes eren dc 2.422 i 653 respectivarnelll. Això suposa uns increntents. també respectivament. del 65% i del 37%. Aqu<'strs xifres indiqurrt que, en el cas dels preus més baixos, un afeccionat que dediqués el 3% del seus ingressos a a$istir a concerts. per atendre aquesta oferta hauria dr percehre urt sou de prop de 255.000 pessetes mensuals. amb catorze pugurs. En el cas que volgués adquirir les localiuus de preus més curs, el sou neces..c;ari seria de 1.133.333 pessetes. Aquestes xifres, s'eleven u 270.00 i 1.240.000 respectivament si extrapolem els 120 concerts de la temporada actualuls 131 de la temporada 1987-88 referenciada amb uns increments pt•rc·cnt uols del :39% i del 64%. Una constataci<) drmrntal que sorgeix d'aquestes dades és que el t'Ost del commrn de concertisme musical, en tres anys, ha sofert un increment força per damunt de la F I I= 77 mitjana dd eost dc ,·ida. l~pecialmcnl pel que fa a les localitots més rurc.s. IJ<'stahilitllt en el nivell qualitatiu de l'oft'rta confirmi! uqucstn eonsflttació, ja que no aporta cap mínim element corrector. En tot cas, aquests guruisnws han de ser contemplats des de diversos angles de pt>rspecriva. És evident que 120 manifestaciC)ns cada any és una xifra difícilment as;¡olible. no sols pt•r causes eronòmic¡u<>s, sinó també per simplement físiques. jn IJUC suposa una mitjana d'assistència de dotze concerts mensuals -amb un cle:.cans estival de dos mesos. La reducció a l'assistència a un concert semanal dividiria per tres les qu1U1titats usst~nyuladcs, les quals tomarien al seu origen si rontNnplcm unu unitat familiar formada per almenys tres membres. No ~embla que en una societat míninuunrnt culta hagués dc constituir cap alot no normall'assistènóa fumiliar setmanal a una manifestació concertística. En aquest context hom anibu a la conclusió definitiva que el gaudi de l'escolta musical pública a casa nostra és car i el seu abast Sl'gurix corresponent a nuclis socials privilegiats. A més, l'esmrntuda progressió de costos demostra que la tendènciu és r<'grt'S.~i,·a i que. per tant, raccivi.tat musical cada vegada esdevé més eijtista, contràriament a allò que hau- 'lt 33 TEM A l -~ -77 l.. !I ~- l i E riu dt~ S<.'r. La ronfinnació ve del fet que Barcelona. i per extensió Catalunya. no compta amb iniciatives ex-plícitament dedicadel> a Ct'rtar nous públics i a ~ituar una oferta musical deliberadumrnt popular i. per tant, socialment progressista. Les actuacions. en nqtr(·st sentit. són esca.<;SeS., sovint amagades en el si de Iu Uetru menuda dc programes, fins i wt amb un cen aire vergonyant i mai. o quw;i mai, manifestades obertament. Més endavant es matisarà la qüesrió; una qüestió que, com tantes d'altres, re:.ta oberta a moltes interpretacions. Entrant en detall sobre l'evolució de preus de localitats, hom hi pot observar matisos diferencials en el CUJ'S dels últims tres anys. Així, pel que fa a les representacions operístiques del Liceu, s'ha ptussat d'un preu màxim de 6.800 pes· setes i dc 400 el mínim, en la temporada 1987-88, a 8.600 i 540 respectivan1ent. Pel que fa a Euroconcert, aquesta evolució va d'un preu miuim de 4.300 i lD1 mínim de 800, en la campanya 1987-88, a 5.000 i 1.200 en l'actual. Per la seva part, lbercamera situava els preus màxims dels concel1s simfònics. en la temporada 1987-88. entre 5.000 i 8.000 i nctua.lmcnt a entre 10.000 i 15.000. mentre els mínims han passat d'entre 1.?00 i 2.800 les més bamtes, per al cicle 1987-88, a entre 1.800 i 2.600 la més barata. en el que constituei:\ un J)I"OCés acusadament progressista pel que fa a l'r"olució bàsicament a la baixa dels preus de le-s localitats més barates. Per la sc,·a part. els cicle:. de l'OCB han passat. en tres anys, de 2.000 p('ssetes la localitat més cara a 2.100, i Jes més blulttes de 400 a 600. Això pel que fa als toms de tar· da i nit, mentre que el del matí ha passat de 1.400 a 1.700 la més cara, í de 300 a .500 la més barata. Aquesta situarió es produeix en un context de progressiva participació institucio11al en els cicles de concerts, ja sigui potrnciant les iniciati' es pròpies -OCB i Liceu-, ja sigui rnillomnt les '>eves aportacions en les privades. Ajxí. en la temporada actual. entre Ajumamem de Barcelona i Cent>ralital hauran dedicat quasi 2.000 milions de pessetes a suhvencionru· els esmentats Liceu i OCB i els cicles Ibercarnera i Euroconcert. La part del Deó se renduu el Liceu, amh 1.500 núlion~. xifra que -a més- pot ser rectificada a l'alça. &t>guit de la també institucional OCB. amb 350 milions: i ja a molta di&tància Jbercamera amb 90 milions i Euroconrert amb 11. Aquests dos mil milions, se'ls reparteixen tmt•s escassament -+00.000 localitats., fet que dóna una subvenció per localitat de 5.000 pessetes. Lu xifra pot resultar, en principi. exagerada, però caldria ponderar-la a la llum de referències alienes, que sentim no disposar. Com és fàcilment decluiblc, les subvencions per localitat resulten molt més baixes pel que fa als dos cicles privats (que es mou1·n entre les 1.500 i les 1.700 pessetes per localitat) que en les ¡níbliques (que ho fan entre les 3.500 de rOCS i Ics 6.000 del Liceu). Cna conclusió precipitada ens portaria u parlar que la gestió privada és núllor que la pú- blíca. Caldrà matisa1; a partir de premisses elementals. Així. en el que constitueix un ventall d"exemples més o menys significatius s'hauria d'escatir si resulta més car un concert de l'OCS a 2.-+00 pessetes localitat de platea més 3.500 de subvenció que un dds altres cicles, amb els seus corresponents preus. O si una representació com la de la recent ~'81quíria. wnlJ el cost sumat de preu de localitat i preu de subvenció és més barat o més car que altres manifestacions de preu global semblant. És cert que, a això, s'hi podrà oposar que, mentre que el cost de la localitat del concett proUlogut per la iniciativa privada pràcticament l'atén el consumidor, l'altre és satisfet en bona p~trt per la massa de no beneficiaris, fet intrínsecament injust. Corn es pot comprovar, l'espiral d'arguments podria estendre's quasi ad infinitum sense que en el seu recorregut s'assolissin conclusions definitives. Pronunriur·&e obertament intervencionista pot resultar tan e1Toni com adoptar una postura totalment contrària. Dir que la iniciaU\1\ pri,·ada costa a la societat en diner pÚ· blíc menys que la institucional pol resultar menys que una \eritat a mitges, menin' no s'aclareixin. abans, més d'w1 concepte o més d'un aspecte que confirmi defirritivament rafumació. PcrqtJè. per altra part, i mentre no es demostri el con· trarí, l'únic ucré;, generalitzat i no e"cloent de sectors socials no pri' ilegiats al concertisme i a la gran manifestació musical pràcticament només rofereix, de moment. la iniciativa ptíblicu, mentre que la privada només ho fa per via d'exrrprió. Prob~thlernent perquè no pot ser d'altra manera. no ho sabem, ni tampoc sembla fàcil de demostrar-ho. Un altn• nspecle a considerar és si l'ajut institucional a l'activitut musical és equilibrat entre les atencions als sectors bàsics i primaris -la promoció entre escolars, la promoció en sectors allunyau. socialment i culturalmen~ la promoció de la mt'1sica en cercles universitaris i juvenils en general-, i la pura praxi de la gran manifestació pública. Això ajudaria a entreveure si realment el país gaudeix d" una política cultural musical autènticament progressista i amb perspectiva de futur. Tanmutei-". aque:.ta política ha de contemplar la globalitat de la realitat social. ~o pot n>..duir-se a plantejaments de curta volada i que menystinguin. obvün o marginin una ,1.sió totalitzadora de I"entorn social del qualla música només n'és un elemrm més. Recentmrnt, un estmli realitzat a Frclilça demostr..t que només el 2% dels francer;os se sent atret per l'òpera. Calchia preguntar-se qwns percentatges de ciutadans catalans viuen amb uns mínims dïnt.Pnsitat la vida musical, en aquest cas que enlò ocupa de la dita música clàssica, Òpera, etcètera. l, derivadarncnt, quins percentatges serien ideals, quins objectius caldria ussolir i quins mitjans és r.wnablc dedicar-hi, a quins sectol's socials eaJ donar preferència i de quina manera., etcètera. Això situu una altra dimensió del tema, absolutament bàsica. i c;rnse la contemplació dc la qual cap política té, d'entrada, el més mínim sentit. TEM A de la música catalana El financament • per FILIX MANITO nIu darrera dècadu s'ha realitzat un gran esforç per incrementar els recursos destinats a la cultura. Hi ha un desig de totes les administracions per augmentar els recursos destinat.s a l'art i la cultura, malgrat la dificultat d'augmentar les despeses pübliques corrc~ponents; 81 pressupost del Ministeri de Cultura va passar de 27.204 milions de peS-'iCics el198.3 a 44.433 milions el1989. Les despeses de les Comunituts Autònomes en programes culturals van créixer tle 22.:365 milions de pessetes el 1985 a 65.604 milions de pessetes el 1989. El Departament de Cultura dc Iu Gcncrulitat vu ampliar el seu pressupost inicial de 94 milions el 1980 a 8.622 milions el 1988. A Espanya, l'Estai juga uu paper motriu per a les qüestions culturab: cstuhlei.x el marc de regulació: aporta una part substancial dd seu finançament i, a més. canalitza la seva inver.;ió a tra' és d'organitzacions integrades en la pròpia estructura de Iu funció pública. Aquest és el model dc r.nunçament públic de Ja cultura establert a Espanya i en el qual cal inserir el 6nm1çament actual de la música u Catalunya, que, com la major part dels sectors trudiciunals dt• les arts u Europa (teatre, dansa, museu~;, festivals ...), ha passat n Jinançur-se majoritàriament a través dc la despesa pública. E I I Creixent protagonisme de l'administració A Cut.alunyn, fins fa pocs anys, les intervencions en el ramp music·al huvien l'Stat bàsicament de caràcter altntista. fruit d'iniciati,cs <'Ïutuduurs. Cacció de I'Administracu) Pltblica se C('ntntwt de forma pràcticament exclusiva en le:; ttctuacions dc I'Ajunttunt•nt dr Barcelona: Conservatori l\hmicipal, Festival lntcmaciunal dt~ ~h't:,ica de Barcelona, _J Orquestra Ciutat dc Bm·celona, Baudu i Cobla municipals, subvencions als organitzadon; de cides de conccrL'>, etc. Cal csmcntm; tambt~, qut• la ''ida musical barcelonina s'ha cnractlll'itzat durant unys j'1er una certa estabilitat 11·es orquestro¡¡ ~imfòuiques, IJ't:S orquestres de cambra, una handa municiptJ i una coLla institucional és l'estruchmt musictu activa de Iu capital dc Catalunya. En el camp de les sules, I"actiu del Paluu dc la Mtísica i el Liceu. Ans al contrari, fora de Bnrceloua hi ha hagut un major dinamisme; sen·eixi, u u11l d'cxcmplt-, el proct~s de creació de l'Orquestra Sim- 77 IÜ i= i- l J fònica del Vallès. Durant la dècada dds 'ui tanta, es configuren i consoliden un conjunt dc trunsformacions en el terreny del finançament dc Iu mt'tsica t¡m· modtfiCJlHc'll el protagonisme, fin~ aleshores vigent, drl sector ptivat. El fet nou i significatiu és el creixent protagonisme del conjunt de les Administra- cions púuliques. L'únic punt dc reft•rència que hi ha a Catalunya per conèixer t'I volum i la distribució rle la despesa pública feta en culturu u Cut<Junyu tÍH C'l «Llibre Blanc de la Cultura», realit.za1 per la Fundació .Jaume Bofill. Aquest estudi va ser encarregat a la Fundació per les Administracions catalanes signants del Pacte Cultural el 1985 i finalitzat el 1987. En el trc.Lull, es feia una anitlisi del finançament de les activitats culturals realitzudt•s per l(•s institucions públiques (Ajwltamcnts, Diputacions, Generalitat i Administració Central) dumnt l'any 1985, d'ueord amu les recomanacions de la UNESCO. 35 TEM A Quadre 1 Distribució dr l<•s subvencions i ajuts del Depurlament de Cultm-a al món dc• In música, 1988 (milions dc pessetes) Concepte Senci de Mllsict\ EAOEF* Total % 380.0 47,1 127.4 16.0 78.3 9.7 68,3 8,6 ·í:3,7 '+3,7 5.4 Orquestres 28,5 28,5 ~3,5 Cursos i concursos 21,0 3,3 2i,3 :lo 10.8 H.9 1.8 -t.6 12.-t 1..5 3,1 0,5 Entitats musicals d·abw;t naru111al 380.0 Concert!> i festiYals 60,7 Infrastructura de música i dansu 78.3 Dansa 21.0 ~:ntitats musicals Música moderna lmhÍ!.tria fonogràfica 7,8 Beques música i dansa 3,1 66.7 i7,3 Altres 10,1 10.7 20,8 2.8 Total 658,7 143,6 806,8 100,0 * Ent itat Autònoma d' Organització d'Espectacles i Festes. Pout: Memòria del Departament de Cultura. 1988. 77 Segons resrudi. el ,·olum total de recursos compromeso, Cll el finançament públie clt' racÒ\;tat cultural a Cawlunya l'any 1985 suposà. rn xifrt•, no consolidades, 23.618 milions de pessetes. La distribució de la despesa per activitats culturals del conjunt tic les Administracions públiques inlonna d'un percentatge crun 9,4 dedicat a la rntlbica. La major part de la despl'sa rorrcspon als Ajwltamenls, un 17% de les seves activitah culumJs. La participació ell' la Generalitat i les Diputacions em rné, reduïda. -l.O i 4.7%. respectivament. i inexi::.tent la de l'Administració Centr.tl. Prioritat: els grans equipaments 36 Des de 1985 fins a r actuulitat aquest recrat s'ha tm nsformat: ha augmentat significativament el finançament de la Generalitat: s'ha redimen~ionat el paper de l'Ajuntament de Ban:elona i el i\ linisteri de Culturd intené de forma acúnt. Pel que respecta a la Generalitat. remlució de b ~ub­ ' cncions i aportacion~ del DepartanlPnt dc Culttrra a la mtlsica és un bon indicador d"nllò que sïndicava més amunt. Aquest concepte ha crc~;cut de 25 milions el 1981 a 806 milions el 1988. I}anàlisi de la distribueió dels ajuts i de les subvencionb del Departament de Culttu-a al món de la música el 1988. que es desglossa en el quadre I. ens informa de les prioritt\L'i financeres del Departanwnt en l'àmbit musical. En primer lloc. cal asst-nyalar que gairebé un 50 °1o dels ajuts són destinats a Ics entitaú. musicals d·abas"t nacional. é, a dir al Consòrri del Cron lèutre del Liceu i al Cort'>Orri del Palau de la Música: 350 milion, per al Liceu i 30 per al Palau. La S!'gona prioritat pre...... upo~tària s'adreça a rorganit7.ació dc concerts i festivals. El Departumcnt de Cultura ,·a 01gwtitzar rally 1988 un total dc 17~ eom·ens arretLcle Catalunya i, alhom, va col-laborar aml.1 altres eutitut~ en la realització de 44 concens més. Així mateix. va !'lnhvt·nriunar \'Ínt-i-un festival~ d·cstiu. El cas del Cran Teatre del Liceu, el primer gmn tt>alre d.òpera Líric d'Espanya. é~ el més pttrJ.~amàtic per il·lustrar la creixent dependrncia dd sector musical respecte del finançament de rAdministm<·ió. En el quadre adjunt sobre l'c\'Oiució de les aportacions econòmiques de les institucions al Consorci del Gran Tentrc drl Liceu observem com. en cinr anys, de 1986 a 1991, Ics aportacions s'han triplicat. El 1989. la subvenció concedida per les institucions públiques va representar gairebé un 60% del pressupost total drl tl•atre. La resta de les part idc¡, pressupostàries procedien rsscncialrnent de la venda dc luralitatc¡ i abonaments. i, en menor meswa.. dels denominats ingn-sso~ atipi~ i ajuts d·ernpreses privades. Les transformacions en els percentatges de partitipaeic) de les institlJcions en el Consor<'Í del Liceu reflecteixen també els can\o;g que assenyalàvem dins l'Administració Pública respecte al finançament music·al. Al costat del Teatrt' del r.in· u hi ha b~aul Wl altre equipament que simbolitza el creixent protagonisme de I'Adnunistració Pública: rAuditori. El setembre de 1989 sc• sit,rnava el conveni entre la Generalitat de Catalunya. l'Ajuntament de Barcelona i el Minis- TEM A rístic dc In Hambla. Alhoru, t'~ \ol t•stahlir umt nova fórmulu dt• cnl·laboració rntrt' les Íthtitu<'ion~ ptíbliq1tes i Ics rmpre:;cs privades. La Fundacil) vu ntHlll'Hm· un Putronat integrat pt•r represenhutts dc lt'!'> :.q:tiit•nt!l t•ntituts: Consorci dc•l I ,iccu~ Societal d'Aigües dc Bun·dnna: Bauc· ri'Etmlpn: Bunc de Sabadell: Cai..xa dc Ban't•lonn: Ctu\a de Cruulw1ya; Crup '[t¡rrus i Catalana de Cas. teri dr Cultura per a la construcció dr l'Auditori de Música dt• la riuwt de Barcelona. És a dit; l'ec¡uipmnent necessari per 11ugmcntar l'oferta de places de concert a Barcelona en ;}.;~00 i passar d'un nivell de 0,65 plucc8 per mil habitants 11 1.5 plaers. ~:1 conveni fixava el cost J'edificució, accessibilitat, urbunització, equipament i mobiliari en 6.216 milions de pesst•u·s. I ..a distribució del finun\Uillt'llt és la següent: ::WOO milions del ~linísteri d!' Cultura. 1.608 milions de la Getwrulita( i 1.608 milions més dc !',\juntament. El conveni també establci,x llUC Iu titulru·itat de l'Auditori s(•rà d'un Consorci Cencralitut-Ajuntumcnt que es crearà per a Iu seva gestió i aJ quaJ correspondraJ1 les despeses de munH•niment i conserYació. Respecte aJs usuaris. cal di1· que la situació espanyola c.Jt• consum culturnl s 'ha incremc•ntat not11hlement. Enqul·~­ lt•s reulitzades el 1978 i el 1985 n·vdt•n un ~ignilïcnt augnwnt dl'ls nivells de pràcticn eultuml: l'I 14% en assistènriu a tonrerts musicals, el 27% en lt'Cillm dc llibres i ri 29% en visites a exposicions i museus. A Catalunya, també hi hu hagu1 crt•i..xement de In denumda musical, però ha rsUtl pot~ significatiu. El pÍthlir es concentra en nn reduït prrè1 actiu st'b'lllt'lll de població, cl'unr~ característiques cuhuruls i ;,Òc:io-rconúmiques nwh Necessitat de l'aiut privat: • empreses 1• usuar1s dt·linides. Aquesta mo.nca dc ct"t'ixcnwnt dr la dt·manda no ha pt·rmès que el finançament de IC's nt'tivituts rnu~ieuls pd tuquillntge ~ 'l1t1gi moc.JilicHl quantitat ivmneHt i c¡ualitat ivunwnt. Co111 a exemple, cal dir que els iugrcssos pt'r venda d'entrades i uhomunents de I'Orqut•stm Ciutat tic Barcelona t'I 19R9 nomt~s van significar un I O% ciri ;.cu pressupost. \ grans trets. hem 'ist les cururtrrÍ&tiques de les tres bnmqut•s principals del finnnçument musical: aJminil>tra. . ., r1n. empreses 1 usuarts. Per cloun', algunes renexions finals sobre el tema. [.Japmiació de I'Admiui:,trul:ió mntinuarit cr<'ixent, però l\lulgnH que, a tots els països europeus, els pressupostos ptjblics de Cultura han crescut, aquc~;ts són insuficients per fer front a la demanda i sorgeixc·u uoves formes de finançament amb la intervenció de l'ajut privut. \ E~panya. els sectors privats. pc·r la seva part, han contribuït a aquesta canalització de recursos cap a la culwra 1 han JlHf>:Sat de nivells modestos, u principis dels anys vuitanta, a un mlum dïtwersió situat emorn de 30.000 milions d~ pessetes. Els continguts culturals fomentats del patroeini empresarial rspanyol són molt variats, Hixí com el seu àmbit de projecció. Entre les activitats de projecció pública se situa, en primcw lloc, la pintura, amb c·l ;i8%, seguida de la literatura amb el 33% i la música urnb el 27%. l 'n exemple del sorgiment dc les nm es formes de fínanc;ument ha estat la constitució, u finals dc 1989. de la Fmldació Cran 1èatre del Liceu. I;objeetiu d'aquesta nova fundacicí ~~~ el de crear mecanisntcs dl' finançament que facin possihlc l'ampliació i consolidació econòmica del teao-e ope- i ..!· .; ii!- 77 no en ds percentatges cxpnusius dP Iu UlllT<'fll dècada. Els augments de I'Administracicí Hrruu in~ulicients per fer front al continu creixement de les tlc•spc·ses. La capacitat financem de les o~anitzacions cuJturaJs drpt•nclrà, cada vegada mé:;. cir la !>1!\'U capacitat p!'r a aconseguir recursos no públic;;. En aqurst S<'ntit. caJdrà re\·isar le'i polítiques de preus i apropar t•l prPu de le~ activitats ui sc>u cost real, és a dir, uugnwntnr l'aportació directa de l'usuuri en les activitats rultumls. Quudrr Z Evolució de l!'s apunarions !'conònúc¡ues de les institucimts al Consorci del Gran l{·ntrc del Liceu (milions de pe:-.SCtrs1 1986 % 1988 % 1991* % Grnerulitat de Catalunya 200 29,6 350 31,2 710 32,5 Ajuntunwnt de B~u·celona 200 29,6 :150 31,2 4:37 20,0 Ministeri de Cultura 200 29,6 400 3!5,7 819 :37,5 75 11,1 100 8.9 219 10,0 lnslitu<'ié, Diputac-ió de Barcelona 'fi• tal 67~ .i) 1.120 2.185 * Seguns l'acord signat per b institucions el 18 de setembre dc 1990. Font: Mrmòries del Depruiament clt• Cultura. Generalitat dr Catalunya, 1986 i 1988. 37 1.57 MUSICALIA R E T R A T Josef Suk i la gran tradició eslava per CA.RME MARYiNE% 1dia 23 de gener vam poder escollar, al Centre Cultural de la Fundació Caixa de Pensions, el desè concert de la Temporada Musical d'enguany. El Trio Suk, integrat per Josef Suk (vio- E MUSICAL lA h), Josef Chuchcro (violoncel), i Josef Hrua(piano), interpretà el programa següent: Élégie, de .Josef Suk, Tr·io en sol menor, op. 15, de Bedrich Smetana, i Trio «Dumky», op. 90, d'Antonin Dvorak. R Aquest concert era, sense cap dub- te, un dels plats forts de la Temporada de la Caixa. Es tractava, en efecte, d'un esdeveniment molt especial que oferiria al públic barceloní l'oportunitat d'escollar un programa constittüt íntegrament per música de cambra txeca i interpretat per un trio txec excepcional. I és que no parlem d'un trio cxec qualse,·ol... Què distingueix, doncs, es demanarà el lector, aquesta Be,urupació carnhrística de manera tan singular? ~i més ni menys que el fer d'ésser el seu fundador, Josef Suk (nascut a Praga l'any 1929), un dels principals violinistes del nostre segle, i, alhora, nét -com el seu nom suggereix- del compositor Josef Suk (1874-1935) i besnét del gran Antonin Dvorak (1841-1904). Aquesta condició de dipositari, no només del llegat musical dels seus avantpassats, sinó també del d'altres imporUtnt.s compositors de la seva terra, com Smetana o Martinu, fa d'ell - i del •seu• Tho- w1 inexcusable punt de referència interpre_tatiu. No cal dir que el concert va curuiJar totes les expectatives suscitades: ni que el públic va res- pondre àmpliament a tan interessant convocatòria, tot i que el mateix dia i a la mateixa hora actuava al Palau de Iu Música la «competència»: el gran Mstislav Rostropovitx. El '&io Suk inicià la seva carrera concertística l'any 1952, al voltant de la personalitat de Josef Suk. EI seu repertori abraça avui dia totes les obres bàsiques de música de cambra txeca i del món sencer. Ha obtingut grans èxits en les seves gires per diversos paisos, i ha estat sempre molt ben acollit per públic i crítica. Col-labora assíduament amb la casa txecoslovaca Supraphon i amb la compania Nippon Colurnbia Thquio. El conjunt ha estat guardonat amb el Crand Prix du Disque de París. Aquesta entrevista amb Josef Suk - portuveu, aquesta vegada, del grup- va tenir IJoc el mateix matí del concert, una estona abans de la mnsterclass que el 'Ifio havia d'impartir als joves integrants del Trio Bartholdy, al qual també vam poder escoltar fa algunes setmanes al mateix Centre Cultural. -¿Què sent quan interpreta la mú- E T R A T sica del seu avi i tlt:'l sru besavi? -El que experimento és. princípalmenl. w1 gran semimem de responsabilitat. Quan toco música escrita pel meu avi, o pel meu besnvi. sento un gnm plaer, és clar, perquè wra tradició familiar com la nostra és tan difícil de trobar al món ... Aro matei-.: estic moll content de f OCll.f' a Bttrcelonu, aquesta nit, la. música de la rnev11 fanu1ia ... Però, Fil mateiY temps, em sento responsable de la reacció del públic. Fins am, els públics que he trobttl w'l'eu del món han reaccionat fanflisticmnent i han estimat /a música dc Ovorcík i Suk. Això em fa molt feliç; i espero que aquí passw·à el mateix. - J quina és la cosa ntés remarcable que li ve al cap quan pensa en el seu besavi? Anècdotes, records de família ... -Bé, li haig de dir que tot el que sé del meu besavi ve cic/s llibres. perquè quan jo vaig néixer ja feia anys que ell era mort. Després, el meu avi va morir l'any 35, quan jo només tenia sis anys; el meu pare morí també molt aviat, poc després la meva mare... Així que no quedava ningú de la farm1ia per a parlar-me del meu besavi. Coneixo la vicia i les anècdotes de Dvonik pels llibres. -Dvoník és un compositor perfectament conegut arreu del món; en canvi, no passa el mateix amb Josef Suk ... -És cert. Ovonik vtr ser, després de Smetana, el primer compositor txec conegut munclinlment. Crec que veritablement és un dels compositors més gnms de la història, al costat. de Mozart, Beeú1oven o Brallms. Quant a Suk, va ser el millor alumne de Dvorak, i es casà amb la seva filla. la meva àvia. Suk és un puntal de la música romàntico-impressionisca; però jo estic convençut que l'autèntica reconci-.:errça de la seva música ha d 'arribar encara, en un futur molc pròxim. Ara començ¿¡ a ser molt ben rebuda a Amèrica, a Alemanya ... ; moltes orquestres toquen ara la música de Suk. És una música que ve directament del cor, que és plena del sentiment eslau que úubem a le.s cançons populw-s txeques. És veritable música t.;<.:cca. -Parlem una mica de vostè mateix. Com i quan va començar a interessar-se pel violí? Per què va sentirse atret per aquest instrument? -Jo mai no cm 1-aig sentir ntJ't'l pel 1'Ío/í -riu-: Fllgrí 1'8 portar-me u11 violí... Jo vivia aleshores amb els meus pures en una petita ciutat (on l 'li néúer el meu avi). I, la ,·eritat, no Sllbia que cap altre instrument existís: simplement, em van posar tm violí li les mwJS, i jo el vaig toC8J'. Potser si hagués tingut l'oportunitat de contuctru· runb d'nJtres instruments hauria proferit el pilino, o la direcció ... Però cm w1 tllllfiCur aquesw possibilitat, i, a més, crn molt petit, tenia cinc o sis anys. Vnig comMçar a tocar el violí i em wúg quedm· amb ell/a resl.a de la meva ,ric/FI. «Afortwladamentl», deuen pensar tots els afeccionats que admiren el seu rui . - Amb qui va estudiar? -Vaig estudiar a Pra¡,TB ... El meu primer professar fou el meu pare. Em un bon violinisw i un bon músic. En1tquella època, el millor professor de 7.Xecoslovàquia era Jaroslav KociB.n, ni Consen'8tori de Praga. Jo vaig estudiar amb ell des de la mort del meu pare. Amb cap Filtre. -Què pot dir-me de l'escola violonística txeca? - Tenim una gmn tradició, tant ¡J Conservatori com a l'Acadèmia de Música de Praga. Un gnm professor txec que i1a1ria estat a·eballant a Rússia implantà l'escola russa ni meu país; així que totes dues escoles són similars. El més destacable quant a la interprct/Jció és l'ànima, el profund sentiment que ve del cor, /a profundn mnlenconia... - ...com a la «dumka ..? -Sí. Com a /a «clumka» -somriu-. En fi, l 'escola de violí és excel·lent a 'TXecoslovàquia , ja ho em als meus temps d'estudiant: una de les millors d'Europa. Teníem grans professors, exceJ./ents orquestres al Conservatori. Crec que la. meva generació va fer un treball veritablement bo. Aprofito que Josef Chuchcro i Josef Hrua són presents a la nostra conversa per preguntar sobre les escoles de violoncel i piano. El senyor Chuchcro explica que «l'escola de violoncel txeca és fonamentada sobre les bases de l'escola alemtlflya, pel'Ò en els darrers w1ys rep fortes influències de l'escola francesa. ActuEÚment, l'escoh1 de violoncel al nostre país és excel·lent. Pedagògicament, s'estan obtenint grans èxits: els joves violoncel·lista txecs guanyen molts concursos irrtemaciomJs. Jo ! i= 77 l l I MUSICALIA R sóc professor u l'rk ttdèmia de les Arts i tinc gr·m cMupendn a la meva classe». Quant al piauo, Joscf HóJa opina que «Itt trmlició musical gcnerol és gran al11o tre p11Ís; l'escolli pialll'stica és ÚI.ITIbé molt bonn, ttuu corn la mssa, l'hongaresu ... , les dt'ls països que ens envolten, 1múgmt que no és tan ben coneguda». E T R A T "Si hom té un veritable talent musical, res no és difícil" -1òrnant ll la seva activit.at, senyor S uk, és ben conegui que vostè ha conrelll sempre In música de cambra de manera molt intensa . D'on li ve aquest interès? 77 -Bé, és difícil de di1: A la meva l'amí/in ha e,yistit sempre w1a grm1 tJ·adició de música de cambra, perquè el mou nvi. Suk, fou vinlinista d 'un quar/f:'/ de corúu dumnt tota la seva vida; a més dc compositor, era ur1 bon 1·iolínista. Així que ha estut quelcom que ha vi11glll u mi. que m 'ha atret sempre amb grnn força. La música de canJ.bra és la meva faceta preferida. Estimo les composicions de cambra... Penso que la millor combinació de cmnbra és el quartet de corda. però jo no puc combinar ser solista i tocar en un quartet. perquè són dues coses prou diferents. Jo he ITÍatla modaliUit. del trio mnb piano perquè un trio no és més que una liSsocill.ciÓ de tres solistes; això fa molt fàcil combimu·-lo ll.llW la meva feina com 11 solista. De totes maneres, un qum·tet de corda és la cosa més meravellosa del món. - Jsaac Stern digué alguna vegada que un quartet de corda és un sol instrument en quatre parts ... - I tenill raó! Al quartet de corda. el so ha de produir-se d'una manera especial, ha de ser perfectament homogeni. Però cl1•iolí, el violoncel i el piano, al trio, són tres autèntics solistes. i el que s'ha de fer an1b les sonoritats es ... - ...casar-Ics. -Just. Al quartet és molt més difícil. Cal prepBIBr molt bé les cordes, estudiar molt, fer molts assaigs... Però és flUlt.iLstic. - Uavors, quina mena d'adaptació demana aq uest «matrimoni» de tres? - Bó, és una adttptació de caire musical. Són els sentiments musicals respectius allò que col posar d'acord. 1, de tam en tant, deixm· als colegues que sobresurtin quan tenen un solo -riu-, i coses així... Però l'estil d'execució roman igual. -Sí, és Ulla orquestra molt bona, amb músics extraordinaris. M'agrada molt treballar lunb ells. diriooir-los... Justament la setmana passada vam loCllr a París. De 1,·egades, hi participo com 11 solista. és a dú; dirigeixo des del violí, concerts de Bach, coses així. Però gairebé sempre només dirigeixo... , així puc escoltar també! És per a mi Ull IJIWI plae1; una grm1 felicitat. -Vostè interpreta, tant amb aquesorquestra, com amb el Trio, molta músic txeca, és daT. És una prut enorme, fonam ental, del seu repe1t01i ... ta -Per a nosalu-es és w1 «musi» poder tocm· música txeca, fer-ne publicillLI; perquè és una música tan meravellosa ... Però no ens limiten a la músira tYeca, tenim Ull extens repertori. - A això em refereixo. No se senten una mica encaseiJaLS? Deu ser difícil per a vostès arribar a interpretar algun concert en el qual no hi hagi gens de música txeca. .. -Sí. efect.ivamem. Tod1om ens demana la música de la fanlllia... A tot arreu és el mateix. Però no té importància. Ens agrada. -Hi ha lloc, al seu re pertori, per -1 no és difícil per a un solista adaptar els seus sentiments personals a una mentalitat de conjunt? -Si hom té w1 veritable talclll mu- sical, res no és dillcil. A més, no cul perdre de vista el principal: 110 sóm intèrprets per a mostrar-nos nosultrcs mateixos, sinó per a se1vir la música i els compositors. -Aixi, vostè recomanaria a tot estudiant, a tol solista. el conreu de la música de cambra? -Tothom hauria de fer música de cambra! Ajuda molt a desenvolupar un «feeling» musictú de solisUI. Crec que cap eswdiant no hauria d'estar mancat d·aquesta experièncill. - Com van decidir constituir el Tho Suk? -La primera inspiració va veuir del mo Thibaud-Cortot-Casws. En aquella època, érem eswdiants, i escolt8vem, tús discs, aquest' gran trio. .I vam pensar qve nosaltres podíem seguir el mateix camí. Vmn tenir molt èxit, el públic ens ha acollit sempre molt bé... , i ja portem jWlts m és de trema anys! tra -Vostè també dirigeix una orquesde corda que porta el nom del seu avi ... a la música contemporània, especialment la que es fa al seu país? - Jo persontúment prefemixo tocar mtísica «clàssica», és a dÏr1 Mozart, Beethoven, els txecs .. . i alguns compositors més modems, com Bartók, Berg, Martinu ... Però la música boja d'avui no m 'agrada. Faig olguna cosa, perquè és veritat que ca/ajudar els compositors del nostre país i tocar les seves obres; i és cert que alguns produeixen bona música... Però la majoria no ho és gens. de bona. A més. jo penso que al públic tampoc no li agrada. aquesta música. Així que la cosa és difícil... Escollim, de tant en tant, alguna obra nova per a interpretar-la, però ens quedem més avial en el repertori clàssic. -Imagino, a m és, que de composicions contemporànies per a trio no n'hi deu haver massa ... -No, no gaims, perquè el trio és un conjunt diñcl1, tant a. l'hora d'interpret.ar com a l'hora de compond1-e. Escriure bona música per a trio no és pas Um fàcil... La prova és que, en tota la història de fil música, només dos compositors blUl assolit la màxima perfecció en ll.qtJest ten-eny: Schube1t i Dvortik. No és tan fàcil crear un bon con- MUSIC ALIA R junl sonor a partir del piano i les cordf's. I penso que als compositors COlltemporanis els munça el correcte sollfil del u·io. - 1 no pensa que és més difícil inlcrprclar Iu música d'un compositor mort que la d'un de viu? -Jo crec que la responsabilitat és sempre la mateixa. Sempre és difícil; c1Ú 1reba1lar tant i estudiar tan dumIIICIII per lL interpretar Bach com per 11 inte1prclar .Henze. Cal do11ar sc111pre d millor d'un mateix. _:-[ornant al trio, com 1reballen cadn obra, com construeixen cada inlcrpretació? -Prime1; cadascú prepara la sen1 pm1; després, ens trobem i assagem, toquem i discutim. Discutim sobre ullò c¡uc ens agrada i allò que no. quina mena de dinàmiques, dequilibri dinàmic, ClÚ establir... - ...discuteixen molt? -Sí, molt -somriuen tots Ires-, Ullltmúment; tots volem trobw· IF1 mi1/on•ill peu1 abordar l'obra ... 1 tots esttm COIWençuts de la nostra postura persomú. - o voldria deixar de demanar Iu seva opitúó sobre la «perestroika». sobre com estan afeclant el camp dc la flll~1sica els recents canvis polítics al seu puis, des del punt de visia sociul, pedagògic, cultural, etc. -Bé, w·a mateix ens u·oben1 w començumelll, en ple canvi dc sistema, i potser les coses siguin més difícils durull/ un any o dos. Però crec que això no ufeclarÈl greument la música. En la nova societat, la gent sentirà la matciXIl necessitat de cultura, de música, i vindni ws concerts. Potser tot plegat s'cucuriril una mica... Dumnt algun temps serà dur, crec que no tant u Praga i les wiJ-es ciutalS import8Jits com al camp ... Però estem convençuts que les coses aniran molt bé. És mera,,el/ós ser lliures. després de qull11ll1ta anys. poder parlar, poder viatjat: .. I, al cap i a la li, nosaltres som intètprcts, i fins i tot sot¿¡ el règim comunista, les coses no eren tan difícils per a nosaltres com per 11ls creadors, per als escriptors i compositors. Però sentim ulla gran felicitat per uquestanova llibertat. Elno.SIJ-e president, Vaclav Havel, és una persona meravellosa, un gran filòsof, així que penso que w1 futur meravellós espero el nostre país. -Una darrera pregunta: com viu E T R A T vostè el desfasament rnl11' le:. seves dues activilaLS, la dc solisw i la de «mÚSic de cambra». tenint en compte la diferent acollida del públic a cadascuna d'aquestes facetes? Vull dir 4ue Iu gent acut en massa a vcum els gruns conce•1S, les grans orquestres, els grru1s pianistes, etc., però la capucilut de convocatòria dels concerts de cambra s'ha manifestat, almenys a casa nostra. molt menor... -Efectivament. És quelcom difícil dèxplica1: A Espanya mui no hi hagut una gran trndició dc música de cwnbra. Vostès hw• tingut gmns solistes, com Sarasate, i gm11s compositors, com Gr8I1ados i Albèniz, però no una veritllhle tradició cnmbrística. Jo crec que tot necessita unti petita història, una mica de tradició ... En c8Jivi. hi ha països en els quals la música dc CllT11bra funciona molt bé a ni1'cll de públic. com EUA, Alemanya ... Al11ostre país l'acollida és memvellosll, lt Anglaterra també... A Fnmça és sempre ••comme ci, comme ÇB» .•. Al Jupó és fantàstic, la gent està boja per In músictt de cambra. A la .Yina no tant, excepte a 1àiwllT1 i Hong Kong... Japó é.> el mj)Jor paí.> de /"Orient, en aquest sentit. És dar, la música de Cllmbro és sempre quelcom més íntim: la gent acostuma a preferir el gran «show» orquestral, els grans solistes... La música cie cw1Jbra tampoc no es beneficia d'um• gran publicitat; però és, tot i així, la millor mena de música. Per un moment, el violoncel passa a capitalitzar la conversa. «Voste sap», comenta Suk an1b humor, «que el meu besavi va escriure el millor concert de violoncel del món, i que, segurament, sen!>e nqut\~1 concert de DvoriÍk, fimtrumelll st•rill ben perdut!•, conclou entre rialles. Aprofito l'avinentesa per comentar que Roslropovit.x (precisament un dels violnncd·listcs que més han wcal aquesl toncerl arreu del món) actuarà ui Pul uu u la mut eixa hora en què ells ho fumn ¡J CcntJ'C Cultural; Suk elogia sintcralllenl la interpretació que d músic n•s fa del t'oncen de D,•onik. Arriben, en nque!lt moment, els joves components del Tr·io Ban holdy, per tul d'acompanyar el '11-io Suk al Centre Cultural dc Iu Cuixa, on totes dues agnJpucions duran a lerme una intcrCSStlllt experiència pedagògica. «Són bonsP,, em pregunlu Suk. Quru1 contesto alírmativameut. sembla complagui. Els pregunto: -No pensen que aque.sta és unu experiència molt positiva? És a dir, no es tracta d' un violinisw, o un violoncel·lista, o un pianista, que dóna classe a un trio, sinó un trio que impancix unu mastcrclttss u un ulu·e trio... -És l'eritnt; som molta gent. eh? Això pot acubar en ulla bona bi.Jr8llu -bromeja uk amb els seus companys. Aquella mm eixa nit, després d" un concert absolutrunent emocionant (i, pel que fa u mi, inoblidable), Laura Folch, violoncel·lisw del Trio Bart110ld)', em comenravn l'extraordinari interès de l'experiència viscuda i destacava, amb. humor, una de les recomanacions del 'frio Suk: «Ens han dit que, per trebaJiaJ· com Clli, necessitem instruments nous, instruments molt millors que els que renim arn». Quina llàstima que els nostres joves músics hf\,ain de treballar runb mitjans que estan molt per sota del seu talent i la seva dedicació! _t.. li!"- 77 1- l t MUSICALIA PRE-CR(TICA CATALUNYA MÚSICA PROPOSA Coses rares per CONXA TRALLERO i "':i •¡,=¡!:~l' • Des del 25 de febrer i fins al 3 de març es representa al Cran 1èatre del Liceu l'òpera de Martín i oler Una cosa rBia, ossia bellezza ed onestà.. Es tmct.a d' un esdeveniment musical força important que ens permet redescobrir el talent d'aquest músic valencià que va tenir una brillant trajectòria per diverses ciutats d'Itàlia, Londres, Viena i Sant Peterburg. De la vintena d'òperes que compongué, cinc foren fruit de la col·laboració amb Lorenzo da Ponte, entre les quals cal destacar Una cosa rara. Fou estrenada a Viena l'any 1786 amb gran èxit, sis mesos més tard que Le nozze di Figmu, de Mozart. Martín i Soler, que tingué un lloc rellevant dins el món musical de la seva època, fou després oblidat. Catalunya Música us ofereix la possibilitat d'escoltar la versió que en farà la Capella Reial de Catalunya al Gran Teatre del Liceu. Aquest enregistrament serà emès el diumenge dia 3 a les 17 hores. • En el capítol de coses rares, és a dir, poc freqüents, cal incloure l'audició de música escrita per dones. Es eaJcula que aJ llarg de la història hi ha hagut unes 4.000 compositores que han creat obres musicals dels gèneres més diversos: música vocal i instrumental, de cambra, òperes, simfonies, etc. Si bé en el moment present comença a ser habitual que la dona tingui accés a les feines que tradicionalment es consideraven masculines, no era així en altres èpoques. És per això que no deixa de ser sorprenent l'existència de compositores com Hildegard von Bingen o la Comtessa de Dia (segle XJI), Francesca Caccini, Barbara Strozzi i Elisabeth Jacqu~t de la Guerre (segle XVTI), Clara Schumann i Fanny Mendelssohn (segle XlX). Del ~ al (de març, i dins els espais monogràfics (11 i 17 hores), us oferirem un recull d'obres d'aquestes i d'altres compositores d' indrets i èpoques ben diverses. • Una altra raresa: l'enregistrament íntegre de l'òpera de Mozart La finta giardiniera. Es tracta d'una obra de joventut (composta als 19 anys) estrenada l'any 1775 a Munic. La podreu escoltar el diumenge dia 17 a les 17 hores. • Altres moments destaeables de Iu programació són: -Agnes BaJtsa (4, 5 i 6), Emma Kirkhy (13, 14 i 15) i Joan Sutherland (25, 26 i 27), a l'espai La Música dels l ntèrprets. - L'Incorporazione di Poppea de Monteverdi (Grans obres, dia 9). - Tristan und Iso/de de Wagner (diumenge dia 10, a les 17 hores). - La Pl:lSSiÓ segons sant Mateu de Bach (Grans obres, dia 30). - TJ barbiere di Siviglia de Rossini, des del Gran Teatre del Liceu (diumenge dia 31 , a les 17 hores). 77 Durant tot l'any 1991, Àustria celebrarà el bicentenari de la mort de WA. Mozart. ALLEGRO AUSTRIA es constituí per facilitar al melòman l'elecció de les múltiples ofertes, des de petites i exquisides representacions fins als festivals més coneguts. En fer la reserva des de qualsevol agència de viatges, l'interessat té assegurada tant l'entrada als concerts com l'allotjament. IBERJA, Líneas Aéreas de España, amb els seus 21 vols setmanals directes des de Barcelona a Viena, Munic i iliric, ofereix la millor manera de gaudir de la música a Àustria. Per a tenir més informació, dirigiu-vos a La vostra agència de viatges o a: Oficina Nacional Austríaca del Turisme, Pl. Dr. Letamendi, 37, 7è, 3a. 080(]7 Barcelona. Telèfon 451 27 49 - Fax 451 23 83 42 162 MUSICALIA PRE-CRfTICA ccTarde de PoelaS)) o la síntesi del mestissatge lingüístic de Luis de Pablo pe r CARLES LOBO • L any passat, Luis de Pablo celebrava el seu 60è. aniversari. Aquest va ser el prod'un motiu grama dc concen monogràfi c sobre la seva obra al Festival de Metz i, a més, De Pablo va ser convidat a fer tol tipus d'actitivats paral·leles, rom, per exemple (i prenguem-ne bona nota), unes conferències sobre la seva producció per a escolars; unu de Ics experiències més excitanls clo les que, segons el mateix Luis dc Puhlo, hn viscut als últims anys. Aquí, a casa nostra, el 60è. anjversari d' un dels compositors més representatius de la música act.uul a a lot l'eslai e&punyol vu passttr absolutamenl desapercebul , i ara rambé cal que en prenguem nota. Potser l'Orquestra de Cambra del Teatre Lliure ens brinda ara l'oportunital d'acostar-nos una mica més a la seva personalilttl. Luis de Pablo, que -dir de passada- ens ha ''isitat en poques ocasions, vindrà a Barcelona per assistir als concerts que l'orquestra de Uiure oferirà amb la seva obra 7àrde de Poelt1s. Una obra que, tal corn ens exp~ca Josep Pons, el director de l'orquestra, s'enllaça perfectament amb l'altra activitat del 1èutrc Lliure: Paraula de Poela. Cal pensar que Luis dc Pablo va néixer el 1930, i que al cap de pocs anys esclarava la Guerra Civil. Per tant, tota la seva formació (amb més molju essent, la seva, una familia amb pocs recursos econòmics) va haver dc seguir per força els camins de l'autodidactisme. Aquest aspecte ens porta a recor- 7 Luis d e Pablo dar que, com Lws de Pablo. rots els altres compositors de la generació ciri 27 van haver de recuperar el gran parèntesi cultural a què ens va sotmelrc la dictadura franquista. Així que \'an poder, aquests compositors van traspassar els Pirineus per nodrir-se a l'estranger de les evolucions que el llengualgc musical experimentava arreu. {Us remetem ara al c<1mentari que fèiem, dins d'aquesta mateixa secció, al núm. 75, del mes de gene•; en què parlàvem de l'Escola de Da.nnstadt, d'on Luis de Pablo va extreure moltes i riquíssimes experiències i aprenentatges). Per això, no és d'estranyar que la música de De Pablo begui en el serialisme integral i en les teories d'Oiivier Messiaen. Però la riquesa de fonts de la seva música no es limíta a aquests dos furtors, inó que tant la música orit•ntal com la popular i els fruits de ltt ~>l'nt gran cultura i mundologia també rondit'ionen el seu esúl. L'estil tan per..onal d\m dels pocs compositors de l'l·Stut espanyol que poden sobreviure grucit·~ a la SC\'a producció. Així doncs. tindrem u Barcelona la visita dc Luis de Pablo per assistir als roncerls en d s quals s'oferirà Twr:Je dt• PoeltlS. Luis de Pablo ha prnctical sovint el mestissutgc língiiíst:ic. Ha ntusical rextos en moltes llengües, enlre elles el culalia, idioma que llegeix naiuntlment i sovint. De Pablo parla w1 franel-s perfecte i coneix profundamcnl l'anglès. l'alrm1my i l'italià. Sempre hu s(•ntit una fascinació per la musicalitAt dels idionW!>. i aquesl és un dels interessos que desperta 1lrde de PoetllS. Som duvalll d'una obra que presenta una sèrie de textos de diversos autors (Cóngora. Cabirol. Larrea. .\larcial. Aleixandrc i fins i tol unes glosses dc poctc perses) amb el suport de diverses fo rmacions instmmentals. ConcepI uuda com un tot-recitul-espectncle, Twt!t• de PoclliS compta arnh w1a plantilla formad a per 2 flautes, oboè i (:orn augli·s, l'agot, contrafagot, 2 trompes, trombó, piano, arpa, harmònium, celt•sla, 2 percussionistes, 2 violins, 2 violes, violoncel, soprano solista, baríton i cor de '12 cantaires (t1·es per corda). Esrructurulmcnt, 'fà.rde de Poctt1s inclou 14 mímeros dilerents, sense que es repeteixi en cap d"'clls la plantilla o la combinació instrwnental. Aqu1 radica un altre dels múltiples interessos que Josep Pons hi troba: l'explotació dels timbres diferents i les possibilitats intcrrclucionals. A més. Luis de Pablo ens proposa una gran diversitat de discurso musicals, que no donen a robm un caritcter cíc~c però que sí que fan que pugui ser conceptuada com un tot. No és una obra susceptible de ser fragmentada. Que no sigui aquesta la darrera vegada que Llús de Pablo ens faci una visita. ORQUESl'RA DE CAJ\'mRA DEL TEATRE LLIUHE Dir.: Josep Pons. Conccrt Extmordinnri. 17JtTk• dtl POt.'liJS de Luis de Publo. Dolon¡ Aldeu, soprnno. Jerq Aniz, baríton. BBC ingen>. Diwncngc, 3 de man; • 22 h. Dilluns, 4 de man; • 21 h. MUSIC ALIA PRE-CRrTICA Dest~rés de 7 anys, Xav1er Benguerel torna al Palau amb I'OCB pe r C.L. I ¡.¡assut Jia 9 dc febrer Xavier Bcnguerel celebrava el seu 60è. aniversari. Així comencem també el comentru·i dedicut a Luis de Pablo. Dos compositors runics i dc la mateixa generació, que e van trobar amb el matei..x panonuna musical en un paí empobrit culturnlment per un règim concret. Per tant. allò qut" cornt"ntem per a un es pot fer extensible a l'altre. I si en quei..xàvem w1a mica des d'aque tes línies del poc interès que sembla que ens desperten els aniversaris. ara reincidim en el tema. En el ras de Benguerel, el reconeixement de la eva trajectòria li ha vingut bàsicament des de Madrid, amb diversos encàrrecs i interpretacions de les seves obres; i Xavier Benguerel no pot amagar un cert disgust Durant aquest any del seu aniversari, Bcnguerel serà interpretat, a més, a Finlàndia, amb la revisió de la seva obra per a guitarra j la consegüenq:,rravació d'un disc compacte; a 'Cxecoslovàquia, a Alemanya, a Rússia, etc. r aquí, a Catalunya, poca cosa més que els interludis instrumenUI.Is de la Glossa Operística del Llibre Vermell que sentirem per l'Orquestra Ciutat de Barcelona aquest mes de març, dins d. un dels concerts de la temporada d'enguany. L'ànim de ser fidels a una realitat, en el cas del compositor que ara ens ocupa, i malgrat haver pogut estrenar el Llibre Vennell i el Rèquiem, per exemple (encara que fos a costa d' haver hagut de salvar no pocs obstacles), ens fa recordar que, des de 1984, no s'inclou una obra seva dins de la temporada de I'OCB al Palau. Potser caldria que hi reflexionéssim tots plegats. Però ara podríem centrar-nos en el . que podrem sentir al Palau. Xavier Benguerel va proposar de fer aquests tres interludis instrumentals perquè cada un d'ells té una entitat pròpia, que permet interpretar-los fora del context de tota E 44 IM Xavier Be nguerel robra. De totes maneres, són pàgines que estan pensades com la presència de Ja música pròpia. la música contemporània en el seguit dels fragments originals del recull montserratí. Be11oauerel hi ha buscaL en Lots els casos, un discurs musicaJ que entronqui perfectament amb els paràgr-afs vocals entre els quaJs estan col·locats. .Així és que els tres interludis escollits son els que apareixen entre «O Virgo Splendens» i uMarirun Matrem»; entre aquests i «Los set goitx» i el que segueix abans d'uLnperayrtiz», lots de la segona part de l'obra. És a dir, els núm. 15, 17 i 19 del Llibre Vermell. El que encara no sabia Benguerel, al moment d'escriure aquestes ratlles, és l'ordre en què s'interpretaran. Sentirem, doncs, la primera vega- da que tres interludis del Llibre de Montserrat s'oferiran en versió de concerts, com si es tractés d' una suite instrumental. Recordem, encara, que ell.Jibre Vermell de Xavier Benguerel es va estrenar aJ Gran Teatre del Liceu de Barcelona el 21 de setembre de 1988 an1b Raquel Pierotti, Eduard Giménez, l'Escolania de Montserrat, el Cor i l'Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu i la direcció d'Antoni Ros-Marbà. Felicitem, doncs, aquí, el Xavier Benguerel pel seu recent 60è. aniversari: per molts anys!! PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Divendres 15 març, 21.00 h. Dissab1e 16 març, 19.00 h. Diumenge 17 març, 11.00 h. O.C.B. Frnnz-Paul Decker, dir. MUSICALIA PRE-CRrTICA Ens anirà bé la simplicitat de Francesc Taverna-Bech? pe r C. L. E n més d'una ocasió, Fran- cesc T.:~vern a- Bech ens ha comentat quines eren les motivacions dilerents que originaven les seves obres. Sovint es tracta d' una reacció més o menys intensa o d' una profunda reflexió sobre el món i la realitat que l'envolten. Recordem ara, per exemple, Croffitti del 1982. Una obra esbossada cap a l'any 73, època en què Taverna-Bech anava abandonant l'escriptura tonal per aventurar-se als sistemes compositius mt:s a l'avantguarda. En aquesta obra, s'hi amalgamen diferents tècniques de composició amb les «sensFJcions i idees, vivències personals i necessitst de manifes1J1.r-me sobre allò que em rodejtl». En altres ocasions, una idea musical és la mateixa quo impulsa ThvernaBech a compondre, com és el cas de Calidosopi 3 per a quatre instruments, on «els set brous fmgments que l'incegmn s'articulen al voltant d'una sèrie de dotze sons i d'un motiu de cairo rítmic». Ara la simplicitat, si així ho podem definir, és el caràcter de l'obra que sentirem al Palau de la Música Catalana. S'estrenen les Estampes 1. Una obra escrita entre el 1987 i el 1989. Són tres peces per a orquestra, titulades i breus, que havien de formar part d' una sèrie de set sota el mateix tÍtol; però les altre quatre, escrites amb anterioritat, i muJgrat ser d' un caràcter molt pròxim; formaran un sr..gon cicle després de la revisió a què estan sotmeses en <~quests moments. El que potser ens crid<t l'atenció del c.ome~tari que en fa el mateix composttor es aquest caràcter dc simplicil8t al qual ens hem referit. Simplicitat i transparència ía que «dc fet, totes u·es peces es redueixen n unti línia melòdica amb la seva part oromptUJyant corresponent, que a la vegada es poden Francesc Taverna•Be ch inscriure dins del ca.l'àoter del divC'rtiment». J ja pel que fa a la mo6vació creadora, en Estampes 1 hi ha una mena d'intenció plàstica de cercar una imatge o bé una impressió espontània, sense pretendre cap mena d'aprofundiment o millor, de de~air les gmns formes. Les tres peces que conformen les F.stJJJI}pes 1 de Francesc Tavema-Bech que podrem sentir al Palau segueixen aquest ordre: «Cançó de Raval.., basada en la ~nçó popular uLa filla de marxant,.; «Egloga•, una mena de caricatura lleu d'lgor Stravinsky; i «Els verds i els blaus de la mar>•, un homenatge a la pintora Lola Bech que -continuant en paraules del compositor- «malgrat les modes i les estètiques del nostre temps va pintm·l/iurement els paisatges de 1òSSI1J•. Potser sí que ens anirà bé w1a mica de «simplicitat» en dies tràgics com els que viu el món sencer. PALAU MÚSICA CATALANA Dissabte 23 mnrç - 19 h. Diumenge 24 març - li h. Joel Pitchon, violi. Orquestra C.B. Fmnz-Pnul Decker, dir. Música religiosa barroca en primera audició per R. R.M.C. I programa que ofereix el dia 5 de març el cicle Ew'Oconcert és format per ducs composicions religioses barroques que malgrat la seva importimeiu i pert ànyer a dues gnt~~s figures dc Iu músic·u univcrsuJ, mai no han estai escoltades ni a Catalunya ni atTeu de l'estat espanyol. Es trata de la Passió segons Snnt Joan de Handel i del Su1bat Mnter d'Alessandro Scarlaui. La primera vu srr estrenada l'ru1y 1704 a I-Irunburg í encara que existel.~en alguns dubtes sobre l'autèntica paternitat del compo:;itor, es dóna per acceptat que sigui així. Es u-acta, doncs, d'una composició íu' cnil - 1-liindella va compondre quan tenia dinou anys d'edat- i és una obra austera pel que fa a l'estructura morfològica, d' tma gran concisió dc mitjans i est1ucturada en motius breus d' una gran bellesa. Escrita ¡Jer a una orquestra de corela cornplct1l amb reforçament d'oboès, lluutes i cor a cinc veus i solistes, tanmutcix acusa l'absència del tòpic coraJ lutcrit propi d'aquest tipus de composicions. l liindel va treballar sobre un tc.xt dc Christian Postel, autor de llibrets operístics per a Reinhard Kaíser. El text és d'una C'e rta mediocritat poètica però, en tot cas, constitueix un bon ca: ncmàs per a bastir una obra d'una b!!l'8Jl . bellesa dms la seva concisió i traint inevitablement la immaduresa de l'autor. El Stnbat Ma ter d'Aiessandro Scarlauj, malgrat ser d' una bellesa extraordinària, no ha ti ngut el gran èxit assolit pel dc Pergolesi. Hi destaca la gran inventiva temàtica i melòdica, i el gran ventall de caràcters musicals que proposa a través del recorregut pel text. Obra runb una certa dimensió dramàtica per la lorça i el color del tractament temàtic i instrumental, i per la seva t'Olunditat c.xpt·essiva, el seu menysteniment històric nomeS es pot íusti.ficar per raó de l'èxit assolit per l'homònima de Pergolesi. E Capella Snvnrin. Cicle Euroconcen. Palau de la Mu•ico, 5 de març. _l; ..• s= 77 MUSIC ALIA PRE-CR(TICA cdl barbiere di Siviglia)), paradigma de l'òpera bufa per R. R.M.C. rctzc clics va necessitar Cioacchino Hossini per compondre la que, amb el temps, esdevindria no sols Iu seva obra, més important sinó també la més precisa i paradigmàtjca mostra del gènere òpera bufa. Estrenada el 26 de febrer dc 1816 al Teatre de Torre Argent in a dr Hom~ la c/¿¡que va fer ajornar "int-i-quatre hores allò que l'endemà seria un èxit ab olut_ segell que mai no abandonaria r obra i que la com·ertiria en el títol més representatiu i també més representat de r opus del compositor de Pcsaro. La perdurabilitat de T/ barbiere... ja \'H ser pronosticada pel mateix compositor. que -al seu moment- va alinnar que. del conjunt de la seva producció, només se salvaria aquest títol i un 4Cle de Othello i un altre de Guillem 7è/l. Rossini havia qualilicatll brubiere... com «teatre amb mtísica», potser ell mateix poc conscient que estava establint les bases definitives de l'òpera bufa. Una. dc lrs claus de volta de l'assoliment d'obra mestra de l'òpera rau. sens dubte, en el llibret. escrit per Cesare Starbini sobre la comèdia homònima de Caron de Beawnarchais. Una comèdia concebuda ja originàriament pel dramaturg francès com a llibret operístic. Ens trobem. doncs. en un context dïdoneïtats i de nuïdesa morfològica que, sens dubte, va facilitar la taSCa compositiva de Rossini. En tot cas, aquest va haver de competir d'entrada amb la versió del mateix text que havia confegit abans (1792) PaisicUo, i que havia tingut una trajectòria molt favorable pel que fa a l'acollida del públic. l que després, pràctic<unent, seria anorreada per la nouvinguda. Hossini, en el moment de compondre 11 barbiere di Siviglia, era un jove músic de 24 anys d'edat que comptava ja amb títols tan interessants com La SJJcals di se/E. (181 2), Tancredi (1813), L'iwliana in Algeri (181 3) i la seva quasi T 46 166 Gioacchino Rosslnl, autor de 11 bar61ere di Siviglia continuació ff wrco in ltalia i que, en el mateix 1816. iJ.Iuminaria Othe/lo. La seva trajectòria oscil·là en1re el gènere buffo i el seriós, encara que sigw el primer el qui l'ha sah•at sobretot per a La història. però sense que hagin de ser menystingudes les aportacions al segon. Especialment Cuglielmo Tell (1829), obra amb la qual pràct:icament es retiraria de la composició, trenta-vuit anys abans de la seva mort a París. La importància i transcendència d'aquesta obra es fonamenta en una complexitat d'ingredients posats en soll'u per Rossini. Elements en molis casos nous (per tant, aportacions originals), que van servir per donar consistència al gènere i per convertir el •teatre amb música,. autodefinit pel compositor en una realitat de superior envergadura fonnal. Al marge de l'aparença intranscendent d' un argument Ueuger i quasi tòpic, d'una riquesa temàtica ex-uberant, d'un tractament vocal exacte i de la brillantor dels conjunts, en n barbiere di Siviglia cal valorar la incorporació de les figures del ..tenor rossinià.. i de la •mezzo-soprano rossilliana». El primer, un cantant d'àmplia coloratura o aguts de falset. La segona, també una veu d' àmplia coloratura però sense necessitat de dominar els aguts. Figura que Rossini va crear en base a les facultats de la mezzo-soprano espanyola Isabel Collbran, amb qlli es va casar qua~ ella -força anys més gran que ell- ja es trobava a la davallada de la seva carrem. També en aquesta Òpera apareixen els •cresceodos rossinianS» emprats a les obertures, com a recurs MUSIC ALIA PRE-CRfTICA que permet incrementar el volum sonor mentre la melodia manté el mateix oetempo» i ham1onització. Però, per damunt de tol, hi ha en aquesta paniturn un sentit exacte de l'adequació del contingut musical al literari. amb una gran precisió i economia de mitjans. {/ bBrbicre di Si,rigliu, no és una farsa, sinó una comèdia, i en aquest sentit enllaça en bonu mesura amb el món mozurtiu, i de forma més precisa amb Lc nozze di Figuro , composta trenta anys abans en base a un rnuterial literari del mateix Beaumarchais i del mateix fi l argumental. Certament, Rossini no assoleix la riquesa i complexitat de Mo:ta.rt, però sí el mateix sentit de Iu teatralitat musical. En aquesta tessiiUra caldria preguntar-se què haurien fet els respectius músics amb els textos canviats. Caldria esbrinar - si hipotèticament fos possiblefins a quin punt Rossini hawia pü[,rut fer front al context argumental més «reposat» i més dc gran comèdia de Le nozzc... i quin resultat hauria extret el compositor salzburguès de l'esbojarrament argumental de 1/ burbiere... tan sàviament traduït pel músic de Pesaro. Dissortadament, aquesut obra, considerada per Verdi com el cim de l'òpera bufa italiana, ha estul. objecte de manipul acions que han ma lmès determinats moments cabdals. É.s el cas de la famosa «lliçó de música», on l'ària de Rosina «Cont ro un cor che accende amore.. , durant molts anys ha estat substituïda per qualsevol altra que la respectiva canta['lt hagués preferit. Així mateix, l'ària d'Aimaviva «Cessa di piú resisterc», al final de l'obrn, se sol suprimir per raó de la seva dificultat i també perquè interromp el ritme del desenllaç. Cargurnent de 11 barbierc di Siviglia és ben conegut i es basa en el famós triangle mnorós, que ve de la «Commedia dcll'artc», que configuren la noia jove enamoruda del noi jove i pretesa per interessos econòmics. El desenllaç sempre serà fclíç, com correspon a una obra -la literària- cr·eudu en el segle dc la raó i dc Iu llum. 1l1nrnateix, allò que compta per damunt de tot és que l'argument permet mostrur una sèrie de pcrsomttgc>s molt ben perfilats, que configuren un fresc caracterial d'una gran riquesa i fàcil d'identif:ícar. Els dos joves amants - Rosina i El bariton Enric Se rra s erà Bartolo AJmaviva-, el barber espavilat. col·laborador eficaç en els designis de la raó gràcies al seu coneixement dels mecanismes de comportament social; el vell Ba11olo, el pretendent fmstrat, el clergue servil Basilio, una pinzellada d'anticlericalisme molt pròpia del contt·xt racionalista del moment. 'lbt pl!·gat conl:igura un mosaic ric en si mateix, al marge del mateix contingut argumental; o fos quin fos aquest. Al servei d'aquests personatges, o potser al revés, servint-se'n, Rossini Vit crear un conjunt de moments d' una gran brillantor. Àries, conjunts i tumbè fragments instrumentals dc gran bellesa i rotw1ditat expressiva. I cal fer esment d'aquests últims, d'aquestes pàgines instrumentals que, ultra la hiperprodigada obertura, compten amb la suggestiva escena de la tempesta, peça mestra de descripció musical d' una realitat física i que apareix al segon acte, força al final de l'obra. Les veus tenen en àries tan conCl,•udes i sempre agraïdes com la cavatina «Largo al factonrm» de Figuro del primer acte, I'«Ecco ridente in cielo» d'Alrnaviva, la cavatina «Una voce poco fa,. de Rosina, o l'ària «La calumnia» de Ba.rtolo, moments especialment feliços, als quals s'han d'alegir els conjunts conclusius de diferents escenes i també l'esplèndid qutntet «Buona sera», d' unu. deliciosa comicitat. La versió que arriba ara al Liceu compta amb diversos al·licienL~ rcma.rcables en el pla interpretatiu. Caldria parla.r, en primer tenne, de la presència d'algun nom jove de gran projec- ció ~rò que encaro no fon na part del gran t•:.u-ellat, en el que constitueix tm intent, c¡ut' pot n~ultar :>ignificatiu, de trencar amb els repartiments ~ceistes basats nomé:. t•n grun:. noms con;,ug¡-ats. Referència cnlxh~ del que estem anwtciant és ractuució dc la c~mtant italirum Cecilia Bartoli en el paper de Rosi na. Es tructa d"una artista de vint-i-quatre anys, especialista en Rossini i Mozart, que viu un rnornc!ll important dc Iu seva carreru, amb enrcgistrumen ls jli notal)les, com el que ha fet turtb fuu'!'nhoim i In Pilharmònica dc Berlín dr Cosí fi111 wtte i Le 110zze di Fígam. lntcrpret.urà l'obra en cinc de les vuit rcprcscnlllcions, mentre que, en les ultres tres ho farà una artista que cal considerar nostm, Huquel Picrotti, w1 nom absolutament cor1Sllh>ml en el fim1a.rncnt de les l,'~'"d.I1S veus universals de mr-z.w coloratura. Almavivu &•ru, wmW en cinc rcpr-r.sentacions. l'olotí Dalmau Corv.Rlez, un altre artista imponrutt i espcciulistll en el gènere. Serà ~ub tituït u les tres restants per William Muttew-D. El paper de Fígaro serà comprutit per Alberto Rinaldi i Anthony ~ li­ chacls Moore, dos valors que poden apor·tur un interès especial en llurs visions del personatge. Enric Senn serà Brutolo, personatge que últintrunentli ha atorgat enormes sutisfitccions professionals i dc la mà del qual hu estat r"Cl]uerit per coliseus de gran prustigi sobretot wTan del gran èxit ussolit u I'Òpem de Mw1ic. Amb aquesta obm el baríton barceloní celebrru·à el vinti-cinquè lmiversari del seu debut al Liceu. Acturu-à també eu les cinc primeres represenlacions de les vuit programades i el succeirà Enrico Fisone. Finalment el també barceloní Stefa.rto Palatchi donarà w1 pas qualitatiu important en la seva carrera nmb la interpretació del paper de Basilio i, amb ell, de la citada ària de ·La calumnia». És tol un repte per a un artista que tothom espcruva que, per les seves facultats, tingués ocasió d'asswnir superiors nivells de protagonisme. El subsútuirà a tres represenUtcions, no gens menys que icolai Chiaurov. La direcció orquestr.U serà a cura de Paolo Olmi i Iu producció procedeix de l'Òpera d'llrunbur~ i està datada el1982. l]csccnogmlía d'un artista tan imporiant rom Ezio Frigcrio garanteix la qualitat en aquesta parcel·la. El responsable escènic serà MiciULel Hampe. . 11 hurhil·ro di ïviglia• Dics de representació: 20. 22, 24. 26. 28 dc març i 3. 6 i 9 d'abril. Cron Tea· tre del Liceu. _J IÚ •¡:¡l'l' 77 l• 1: t 47 MUSICA LIA PRE-CRf TICA Die trich Fischer-Dieskau, el reto rn de la lleg end a per JOSEP CASANOVAS levat d'un recital, en tot cas ja molt Uunyà, per a l'Associació de Cultura Musical, hem estat esperant en va una actuació d'aquest gran baríton alemany a Barcelona. Tant de temps, que el podrem per fi gaudir en directe als gloriosos seixanta-cinc anys, ju que va néixer a Berlín el 28 de maig de 1925. Va estudiar inicialment a la seva ciutat natal amb Ceorg Walter, un famós cantant especialista en la música de Bach. Mobilit.zat en la darrera Guerra Mundial, li calgué reprendre els estudis musicals, ara amb Weissenbom, tm altre professor en la línia clàssica germànica. L'un i l'altre degueren influir, sens dubte. en un estil rigorós i sever, que aquest cantant no ha abandonat mai. Debutà el 1947 a l<reiburg amb el Rèquiem Alemany de Brahms. i rany següem h.o va fer a l'escena amb Don Garlo a rOpera de l'Estat de Berlín . Igualmem, el 1948 gravà per a l'emissora berlinesa el seu primer Viatge d'hi1·em. Aviat fou reclamat per les temporades oficials dels grans centres operístics de r àrea germànica, com les Operes Estatals de Viena i de Baviera. La seva carrera acabà per establir-se el 1952 al Festival de Salzburg i en les temporades 1954-56 al de Bayreuth. Gaudeix d'una corda vocal excepcional, com a baríton líric d'una pas· tositat i uniformitat inigualables. És una de les veus masculines més beDes que s'han escoltat mai, a la qual uneix una tècnica d'emissió absoluta i una intel·ligència de primera magnitud. El seu currículum, segurament influït pels esmentats antecedents acadèmics. ens el mostra sobretot com un implacable cantant-lector del text. Per això no és rar que en ell sorgís, d'antuvi, la necessitat d'expressar-se en el mon del/ied, a diferència de la majoria dels especialistes de l'òpera, que hi accedeixen només cup a la fi de llurs carreres. En el camp de l'òpera ha mantingut el criteri de seleccionar exactament L l ·! ¡:• 77 48 168 Dietrich Fische r-Dieskau, excel•le nt bariton líric els papers idonis per al seu Tec,oistre líric, però, en canvi, ha mostral una actuació musicalment generosa quant a la versatilitat estilística, sempre cercru1L però. de reeixir en caracterit.zacions definitives. Així ha TCCOrTCo"Ut tot el repertori possible de Strauss, Don Joan, La Flauta Màgica, Fa/staff, Macbed1, Eugene Onec:,auin, el grans papers del comte AJma,·iva o de Don Alfonso. Ha restat llargament instal·lat en els grans teatres d'aquella àrea esmentada, però, en canvi, mai no ha rebutjat la creació dels protagonistes de les produccions contemporànies més arriscades. Són antològiques i definitives, per exemple. les aparicions essencials en lVozzeck i Lulú d'Alban Berg o en Iu Elegia per als Joves Amants de H. Wemer Henze. El Rèquiem Guerrer de Britten fet el 1962 a la catedral reconstruïda de Coventry motivà que aquest compositor li dediqués les Cançons i Proverbis de William Blake. La mateixa esmentada intel·ligència respecte a les possibilitats, t.an vastes com reals, d'aquesta veu única, el portà a aquells papers wagnerians adients, sense mai intentar sortir d'un àmbit natural. Així ha fet únicament el Wotan en UOr del Rin però ha reiterat Lohengrin i el més fanlàsric Kurwenal del Uegendari 1hstany i !solda de Furtwiingler. Però cal sempre retomar a les antològiques gravacions dels grans cicles de lied que ningú no ha cantat com eU. S'assegura que posseeix un repertori de més de mil lieder de tots els compositors (Schubert, Schumann, Beethoven, Brahms, Wolf, Mahler i molts altres). És en aquests cicles on es pot apreciar la magnitud estel·lar del cantant, amb la més depurada dicció del text i la fusió total amb un so infinitesimalment graduat. És el triomf absolut de la realització de l'objecte sonor mínim, de la swna dels més breus instants musicals significatius. Dels primers enregistraments amb Cerald Moore, va passar a fer-los sempre amb els millors pianistes del moment, tals com Sviatoslav Richter o Daniel Barenboim. Són cicles que els bons afeccionats serven amorosament en Llurs col·lecions. Ha treballat darrerament amb bons resuJtats igualment en la direcció escènica i també orquestral, i hi ha produït versions d'anomenada. SCHERZANDO ~ o o orr DO DO lfesu OD n ~ MUSICALIA B A L L E T MUSICALIA B A L L E T Ballet BALLET DE ZARAGOZA I BALLET CONTEMPORANI DE BARCELONA . Co_ntempora~i .de.-Barcelona Dos conceptes diferents de dansa per MONTSE G. 01%ET Ballet de Zaragoza D ins la temporada de J\ltísica i o~ulSa de la Cai"Xa dc Terra a va tenir llot !"actuació del Ballet dc Zurngo;-.u, actuació esperada per molts barl'elonins afeccionat;, a la dam;a pel \'incle que existeix amb aquesta compun) ia. :.i e:. té en compte que el BuliN de Zaragoza acull ballarins catalans i que ell:>eu direcLOr artísti<', !~dauro Calindo. é;, nascut a Gavà. Una nova renaixen~a Saragossa és u nu ciutat que compta amb una important tradició de dansa 50 170 i que ha aportat a aquel>L món notables 1ncstn•s i ballurins, molts dels quals tenen un recwwixement internacional de prin1cru fil a. D'ayucstn ciutat prové Ana Lagunu, bullurina integrada al Ballet Cullberg; Víctor Ullate. que uctualment dirigeix la eva pròpia compauyia: Curmen Roche. una de les més aneditade:. me:.tre. de dan:.a dins r àmbit internacional: Trinidad SeviUauo i Aranxa Argüelles, joves ballarins que dia dam•ra dia afermen el ~u presúgi imcrnacional. i. ~l aría de A\'ila. prestigiosa pedagoga i llavor de ractual Ballet dc Zarugoza. Al llarg de divt•rsos anys el Ballet de Zaragoza ha passat períodes caòtics, sota la direcció artística de María de Avila i Cristina ~liiiana, pel que fa a Iu recerca d'una infrastructura que permetés el desenvolupament i afem1anwnt dc Iu companyia. A111b Iu voluntat dc rescatar una companyiu que umwa cap a Iu deriva, l'Ajuntament dc Saragossa constituí. l'any 1989, un patrom'lt per a la creació d' un nou BuUct dc Zaragoza per canalitzar d'una manera encertada, i d'una vegada per totes., Iu inquietud que existeix a Iu capital aragonesa. Una comissió d'rspcriulistes, constituïda per l'AjunttuiiCllf, estudi:\ quinl'lr projectes que determinaven dilere11ts 111arlt'res de fom1ar i fer funcionar u11a companyia de dansa. De IOLS els pmjectes Ya ser seleccionat el de ~ la uro Culindo pel que 1cnia de realist.a quant a dissenyar al funcionrunem d"una co111panyia de dansa pensada de mru1ern especial per a ser establerta a la capital sarogo:.."<UUI. alhora que incloïa el projec1e d"wws coreografies que foren pensades tenint en compte Ics mides de l'esccmuí del Teatre Principal dr la ciutat i d"ultrrs 1eao-c.~ de rEstat espanyol, per tal dc pownci;u· la presència del BaJiet de Zamgosu wwu dc la península El novembre de 1989 va néixer rin ou Ballet de Z::u<•go:?.a. una cun1puuyia totalment renovada que leu el st·u dehu1 l'ah,íl passat i que dispos¡} per ai ~Wu primer any d"'e.xistència d'un pre:;supost que s'acostava als cent milions de pes.•lt'les. Una de Ics coses t¡ue sorprenen de ~ rauro Calindo és la SC\'a jowutut. Però aquest home sensible. excn1pt cJextmvagàncies i que toca dc pcus a ten-a, ha sabut fer sen'Ír J'e.xperiència acumulada en benefici de la jO\ e compan)~a. Format u Ginebra i ~lontecarlo, Calindo inieià la seva ,;da professional al Ballet CI.C,ico :'\acional en rèpoca en què em dirigit per \ Ïctor UUate. Posteriorment es va imeh.rnlf al Ballet de Zuric i al Ballet dc '1uugart. Com a ballarí solista ha interpretat peces de BaJanchine, Robòins. Cranko. Béjart i Kyüru1. En 1987, amb 29 anys, decideix iutt·numpre Ja seva can-era rom tL bullurí per dedicar-sc a l'ensenyança, i ocupu un lloc de professor de dansa clàssica i rc•pc:rl.ori a l'Institut del Teao-c de Bareclona. De la '~ntena de baiiHrins sd recionats per inte¡,<Tfar el Ballet. dc Zurogoza, cinc provenien dc Barcelona, i cal destamr també l'estreta col·labomció wnb Iu compan)~a de Jordi Roig, un llcidutil que ahru1donà la carrem de b<Jiarí per . csprés d"e:.lèu- trr~ nn):. allunyaL~ dels escrn tu·i~ bun·elonins, el Ballet Contemporn11i dc Burcc'luna ha presentat al f\ lercat de lc'S Flot~ t•l seu últim espectacle, Qc.wmi-.:. unu combinació de dansa, músic-a, il.lustrució i tea n·ali tat. D Pioners dels grups de dansa independents El Ballet Contemporani de Barcelona dl'dicar-se exclw;ivan1ent a l'escenografiu. e:spccialització que assumeix en algunes produccions de la companyia de dansa. Repertori vist a Terrassa ..El repertori d'un companyia de ballet ha dc ser com un ,·estit let a mida,., comentà ~lauro Calindo. que des d" un inici pretenia una co mpan~ia de danl>U amb una sòlida fom1ació clàs.~ica pen) sense desdenyar coreografies contemporànies. El programa amb el qual va debutar. r abril passat. el BaiJeL de Zaragoza e tavu estructural com un viatge Iemporal cap enrera i estava integrat per coreografies de Calindo, Forsythe, Cranko i Petipa. El programa oferl al Centre Cullllral de rlèrrassa incloïa la representació dc sis coreografies, algunes de les quals s"havien estrenat aquest novembre, quan el Ballet de Zaragoza estrenà un segon progran1a. Segons el directm; les diferències entre el primer i el segon programa radicaven en el fet que el primer va ser un mostrari de possibiliu.lls. menlrc que el segon és una mica més dur, uwnys fú cil i complaent, ja que hi ha obres més arriscades, i, encara que s'hi COnSCIVCn, hi ha menys l11U,IS. El Ball<' f dc Zaragoz11 omplí el Centre Cultural i inicià l'espectacle amb Dil'!'rtimelll, una coreografia de Galindo que, inspirat en les notes de Mozan, mostra Ics belleses del món meditcrrarli i el vaivé de Jes onades a lravt::; dels cossos dels jo,·es ballarins. De~pn:s d'aquesta peça desimbolta i jo,•ial. <·s represemiL una obra molt opo!>adu, ja que Stcptext de \\illiam Forsytlw és un e.xemple de progressió ton•ogri,fica, a !"extrem que el coreògrnr mostra que les sabatilles de punIa tamb<~ poden ser utilitzades com un r lt•nu•nt altament innovador. Cuiuts per la magnífíca melodia de Cri<•g, dos ballarins van escenificar llulúcrg pt~s 11 dos, que va reiterru· que .lohn Cranko és el mesiJ-e per excellèn(;iu dels diidcgs apassionats. Hu_ytiiOIIdé! divertissemenL, amb si('!l el<• Glazunov i coreografia de Pctipa-Galindo, vu S<'r In referència als ballt•fs dl' repertori, que va servir per constatar l'atenció que el Ballet de Zaragow presta a la dansa clàssica. mu- Uwc Scholz, director del Ballet dc Zuric, és l'autor dc Septet/, obra on el coreògraf ha visualitzat la músicu de Stravinsky a l'extrem quC' els passos expressen quasi nola H nota el que són el~ accents musicals. l'olm·erunt <;s l'ouru més arriscada de Mauro Calindo i estil inspiruda en Goya. La nu'•siea d'aquC'sta peça ha es1aL realitzada de manera específica pel jove saragossà .Tuan .Jiménez, ronegut com «Fiappi ~. que ha compost una partilllra buscam ragrcs;,i,ritat en el ritme i en el moviment , i ha ueonscguil d'aquesw muncru una músiea \'Íolenta, dura i minimalista que combina d'una manera idòniu umb el moviment de la corcogrufi a. Quan cnrura no hu pussat un any des del dia que el Ballet dc Zaragozu va fer el seu debut , el pronòstic de futur és bo si es té en co111pte el treball que realitza Mauro Gulindo al capdavant d\ ma vintena de ballurins entusiasmats que se sen1<'11 capuços de superar tofes Ics dificultats per arribar a assolir, transcorregut el ll-rnps n(•ccssali, la satisfactòria consolidació del Ballet de Zuragozn. Ara fa quinze anys de la formació del Ballet Contemponwi dt' Ba~'!:elonu , u1111 companyia amb can\ct('r tol·lertiu per la qual han passat molts ballarins i <·ocrògrafs que actualment tenen la se,·u pròpia companyia d(· dansa, com é, el cas d". \ngcls Margarit i l òni ~lirn. director¡; i coreògrafs de ,\luda net•:. i Suts nus. respectivament. ~li rant enrera, recordem amu ul(·cció aquella primera actuació que el grup realitzà a l'Antiga Capella dc rHospital de la Santa Creu. i Iu )JIIrticipució del BaUet Contemporani en Iu I Mostra de Dansa que l'any 1977 organitzà l'Institut del Tcatr(' dr Burcelona. A partir d'aquell momcm, el Bullet Contemporani de Barcelona inicià un seguit d"actuacions que, al llarg dels anys, l' han portat a actuar u quasi tots els països d"Europa i Amèrica. De tota la seva activitat, eal destacar la participació en les campanyes Grec-79 i 81. La dècada dels 80 s'inicià d"lma manera satisfactòria pel gn•p, que ,.a ob1enir., amb la corrografiu Passucaglia de GiJberto Ruiz Lang, un segon premi en els Festivals de Bagnolct i Colònia. Aquest mateix anv van iniciar la se,·a primera gira per. Europa i van actuar a Alemanya, França i Bèlgica. Com a conseqüència dc la :;('vu estructura de g111p col·lectiu, el Ballet Contemporani disposava d' un progruma signat per diversos coreògrars, i d'aquesta època són les obres G(•/osiu, Coloms de fil i cotó, Vi<Jje en mosairo i Zebra , entre altres. E11 983, an1b l'espectacle Evidèncin, wu1 tnwcssar l'Atlàntic i van realitzar la seva p1ímeragira per Amèrica, amb ac- 51 171 MUSICALIA B A L L E T tuacions a 1 ova York, Mh ic i Caracas. Dol> any¡, mt:& tard vun portar els espectacle~ Plevigns, Metnmorfosis, F.'ISCS i Dos dins y nwdio u Buenos Aires, Santiago dl· Xile, l' Equador. Veneçuela i el Pení . F..s a pwtir d'aquests anys que el Ballet Contemporani inicià una estreta relarió i intcrearwi, quant a llocs d'actuació i col·labora('it'l amb ballarins i coreògrafs, antb els països sudamericans. Motivats per In mprt d'uit component dt~ Iu compnnyia, el Ballet Contemporani orgunitzit, rl1985, el P1imer Festival curcogràlic Òscar López, amb l'esperit de potenciar la creativitnt dels joves corí'Ògrafs. !Jany 1986 sc eelcbraren els 10 anys dc la companyia al Teatre de l'institu t, i també la rcpre!.entació número mil. Aquc t mateix any la companyia inaugurà r(' pai de clan a Berlín Centre. al mateix temps que inicià la sem quarta gira per Amèrica. Al cap de quatre anys. durant d s qual realitzaren més gire::; pel continent americà i pel ~lar­ roc, Amèlia Boluda i Anselm Garcia, uns dels membres fund adors del Ballet Contemporuni de Barcelona, assumeixen la direcció artística i la direcció gerent , respectivament. Ai,~ò fa que el grup abandoni el seu caràcter col·lectiu i entri ta formar part de les companyies dirigides sota un únic criteri. Amb una nova cornpru1yia formada per joves ballarins, el Ballet Contemporani estrena, el 1989 al Festival Internacional de Ics Arts de Brasília.. Quomix. una coproducció de la rnatei.~a companyia de dansa anili el ~Jercatde les Flors de Barcelona. que abans de la seva e5trena de Barcelona es representà en el Festivallmemacional de Ballet de l' llavru1a. A ritme de vinyeta Quomix ha estat inspirada en el món 52 172 del còmic i és una «imritació a la mescla, al mestissatge, a la relació osmosimbiòtica entre diverses espècies o substimcies de la galàxja artística», segons indica el programa de mà. TJcspcctaclc ha estat estructurat en sis parts., sis ..historietes,. que se'ns presenten sota els tÍlOis dc: Peatones. on uns sers impersonals caminen amunt i Balle t de Zaragoza (foto: Carlos J. Corfés) avall; Havana Club , un bar que acull la història d' una parella; Cimsols, sinònim d'aspiradores insaciablc·s; El CO· ñac, on l'estat d'embriagucsu d' un bevedor provoca el joc dc les mans d' uns esperits en deliri; Bai/e de comudos, amb danses fàtues; i Busc:wdo lugar, que qüestiona si no és el mutt.> ix trobar un buit entre la gent que un lloc divergent en la vida. Totes aquestes situacions han servit com a pum de partida per a la creació de sis partitures musicals com po t~ per Xa\'Íer Marislar1)'. Joan aura i Pau Rilia, i per les iJ.Iustracions que han rt'alitzatla valenciana Ana Juan i el català Guillem Cifré. La part coreogràlica ha estat consu-uïcla per quao·c coreògrafs dc diversa procedència artística. Al treball ('Oreogràfic d'Amèlia Boluda s'hi ha sumat el de Blanca Calvo, fundad ora Jcl grup Bocanada i mereixedora dc diversos premis coreogràfics, Rosa Homero, una mexicana que el 1984 fund à Iu seva pròpia companyia, i Òscar Molinu, uu aclOr teatral que ha treballat amb Els Joglars i amb la Companyia Flotats abans d' iniciar els seus contactes amb el món de la dru1sa i de col·laborar an1b diversos coreògrafs. pel qual Quomix és la seva primera col·laboració runb el Ballet Contemporru1i. Quomix 1·esultn un espectacle asse· qtúble perquè el contingut de les sis historietes és fàcilment entenedor, fins i tot pel públic no addicte als espectacles de dansa. De l'obra destnquen per sobre de tot les esplèndides il·lustracions d.A11a Juan, en una ünia romàntica, i de CuiJiern Cifré, amb un traç més urbà. La musicalitat també obté molta «pre!>ència· en respectad e i la instrumentació. on es poden sentir tant sons de saxo com d"aspiradores. dónu una justa coherència a les històries conCt~ budes. Quant a la coreografia. cal dir que. a mesura que avança l'obra.. es detecta que no manté un equilibri amb la p.ut plà;,ï:ira i musical. En aquest treball els corcògraJS no s'hun ~miscat a aprofundir un moviment que tingués les qualitats i l'originalitat dels altres àmbits artístics. Or totes maneres, Quomix és només un esglaó dels tants que formen la Ira· jectòria del Ballet Contemporru1i de Barcelona, la companyia de dansa contemporània més veterana de l'Estat l'S· panyol. \ DISCOS HENZE, Simfonies núm. 1 a 6 Or•¡lw.•t/11 I illumwi11icu ,¡,. fJI'rfill fltt¡llc . . ,n ~iuJ!/micu dt· l.nndn•. . /Jít.: lfmh 11 i·mt•r !lt•flze A s a a e 1- ·- L- e 1- ;- mesura que el segle XX avança, van apareixent cadu vegada mes, sot.a el nom dc sirnfonja, obres molt di\'rrsr.s: sembla com si, sota aquesta paraula. es poguessin acollir obres instllJmenwls de diferents característiques. Després de la segona Guerra Mundial, semblava molt difícil que els compositors s'interessessin per escriurr cicles de simfonies, encara que actualment tornem a teuir propostes de compositors amb grups de simfonies, com é:. el cas de To mas Marco o Petrr Maxwell Oavies. Un compositor que vacomrnçar a escriure simfonies en uu moment en què no esltweu gaire de «moda» va ser llaus \Vcrncr Henzc. A l'edat de 21 anys Henzt• escriu el Concert de carnlmt , obra que anys després, i fera una revisió, seria la seva primera simfonia. La p1·imera simfo~tia de Henze inicia un cicle que en aquest momcut comptu amb set simfouics. Ln casa discogràfica Dcutschc Grammophon està reeditant una sèrie de compactes, sota el nom de u20th Crmury Classics.. , que Inclouen obres de compositors del nostrr segle com F. r-.tar- tin, Ligeti, Orff o Hans Werner 1-l em~e, entre altres. A<'(uestS enregistraments són quasi tots reedicions fetes a purtir de gravacions que ja s' havien donat a conèi..xer en disc convencional. Dins d'aque ta sèrie.. les obres triades dl' llans Werner Henze hun estat les seves sis primeres simfonjes. Dos compaetes reuneixen aquestes obres escrites euirc els anys 1947 i "1969. Les gravacions de les cinc primeres simlonies daten de l'any 1966 i la gravació de la sisena data de l'any 1972. :\questa diferència d 'època de gravació fa que. a la sisena simfonia. escolLem un so clar i net, i que en les allf·es simfonies ru hagi la prcsi:ncia d'tm lleu esbufec. Les coordenades del món creatiu dc Hcnze vénen donades per una desconfia.nçn envers el constructivisme dels anys cinquanta i, per tant, per una preferència per distantiru·-se de robjectivisme musical. LJany 1953 Henze marxa del seu país natal, Alemanya, i va a viure a Itàlia. Aquest cumí cup al bressol de la cultu ni clàssica es també un camí cap a l'elaboració de la pròpia expressió artística, expressió que estarà sempre a prop de la sensualitat i el re- finament. Aquesta manera molt personal de fer música és present en les sis primeres sinfouics. El seu interès per fer servir esquemes ciàssits Pn una nova època fu que ulgunes de les estructun•s que utilitza en aquest('s obre rns siguin familiars; per CM'mple, les Sinfonies I . 2 ..'3 i .5 són tripartides i en Iu cinqu('na simfonia els movinwnts segueixen !"ordre ràpid-lent-ràpid. Aquesta siml'oniu va ser dedicada a Lronuru Bcrnstein i encarregada per I'OrquestTa Filharmònica de Nova York. Aquest grup de sis simfonies sr· ns presenten com un bloc d'obres sòljcl i clar. El matt'ix llans \Verner Henz(' u esforç d' un nucli de devotS del grun tenor barcelouí llipòlit Lazaro ha fel possible l'apru·ició d'un doble àlbum que porta l'esmentat títol. Es trueta d'una inicialiva força insòlita gràcies t1 la qual lrorn pol gaudir d' una mostro molt extensa de la veu i la forma de cantar de resmental cantant. El doble enregistrament està realitzat sobre la base de reproduccions tècniques d'antigues gravacions de Lazaro i olcreix w1 recorregut suggestiu en el qual, juntament amb ~Iries enormement conCl,'Udcs, n'apareixen d'altres que no són quasi ni exhumublcs. Entre les primeres cal situar bonu part del repertori brlcantista italià com ..o, parndisso» de L'Africana, «Quanto e bella» de L'elisir d 'nmorc, .. Una furtiva lacrimu» dc la mateixa Òpera, «Rrcitru·,. dePag/iacci, «Spirto genliJ,. de La fm··on'ta, ..Celeste Aida», .. un dí aJPazorro» de Andrea Chenier, «E lucevan le stellc» de Tosca, ·La dona è mobile... «Ella me fu ha C\plicat en diferents ocal'objectiu de la seva m1'1sirH (.s mTibar a construir ohl'l's totalment clares. elimimtnt tot allò que podriu sernhlar en òtic. Le.s simfonies formen un t'onjunl d·obres que, pd &'u ca.n1cter abstracte. cstun 11 tolt distam¡, de les seves t~acions més coneguclrs i nombroM"s: les Òperes. E:,prn'm que en el món del disc es rcllertci:<i nvial aquesta parN•l·ln tan inrporumt de llenze. Pels nlcccionuts o eswdiosos que estiguin interessats u <:SC(Jitar les simfonies de l ienze i tumbt- u llegir les partitures, n·corclem que aquestes obres han estat editades per Iu casa Hchott. e Jesús Hod rít.rtiC'L. P icú sion~ tiUC rupita» de Rigoletto. i un Uarg etcètera en el qual no falten Cnnm·n. Faust, flfanon. etcètera. I entre Ics òperes poc o gens prodigades, 11 piccolo Mami de Mascagni, estrenadu justumcnt per Lazru·o i ohra fom de repertori precisumcnl per la seva extrema dificultat. El doble enrec§strament ,.e complcwt per w1 ampli escrit biogri1fic signat per Ramon Subutéi:., ànima de la iniciativa. en el qual es donen la mu il·lustració i coneixement de causa i devoció. IJcnJ·rgistrament es ressent . era inevitable, dels problrnres tècnjcs del traspàs d'un material original poc pulcre, fet que crea unes cerles irregularitats (insistim: inevitables, amb quasi lola seguretat). Tanmateix, aquest doblt' r('cull té un interès considcruble ja que permet fersc una idea molt clara de la veu i, sobretot, d 'una forma dc cuntar força diferent de l'actual i permet establir, per tant, un interessant marc de comparacion formals força suggestiu. e j.C. 77 53 17.1 LLIBRES A questa volwninosa obra, més de 1.300 planes, constituei.~ una valuosa i original aportaCIO bibliogràfica. Es tracta d'un llibre que aplega un recull de prop de 5.000 anàlisis dc sengles obres simfòniques que cobreixen el ventaJI que va dels primers compositors barrocs als actuals. És un aplec documental que petmet al lector tenir un coneixement molt documentat de pràcticament tot el repertori concertístic simfònic universal a tra.\'és d·anàlisis competes de les composicions, a partir dels orígens tòrics i de les característiques formaJs. A la introducció s'assenyalen de forma molt precisa els objectius del volum en afirmar que «cerquem im-itar Faudi- rus- IOr a una escolta activa, seriosament documentada, de les obres que de forma habitual se li ofereixen en els concerts, la ràdio (a l'egades, la televisió) i, naturolment, la sev.a pròpia discoteca». Certament que aquest tipus d'informació sovint s'inclou en els programes dels concerts i, pel que fa aJs radiofònics, a través dels comentaris previs a l'audició. Tanmateix, això no lleva ni molt menys interès a aquest llibre, ja que el rigor amb què són tractades les composicions analitzades i la visió àmplia que s"ofereix de bona part de la història de la música forneixen uns aHicients de lecturn excepcionals. Per aJtra part. hom ha procurnt emprar un llenguatge planer.. refusant el parany de la pretensió elitista o hiperespecialitzada, element que incrementa l'atractiu d'aquesta obra. A més al final s'hi inclou un complet glossari amb les definicions de conceptes bàsics, feta així mateix amb un criteri clar de divulgació, i que esdevé un estri molt útil. Sense pretendre-ho, aquesta Guia ... compleix implícitament funcions d'història de la música, ja que a través de la seva lectura sistemàtica el lector pot ferse una idea molt completa del queler musical universal de tres segles de gran música, sempre des del vessant simfònic, no dc l'òpera, ja que aquesta només apareix amb referències a parcel·les estrictament instrumentaJs. J.C. e CONCERTS I MARÇ 19,30 h. 21 h. 21 h. Cusu Elizalde Liceu Ptllau 2MARÇ 19 h . 21 h. Palau Liceu 3 MARÇ 11 h. 17 h . 22 h. 4 MARÇ 21 h. 21 h. 5 MARÇ 19,30 h. 21 h. 6MARÇ 19,30 h. 21 h. 7 MARÇ 20 h. Palau Liceu Teatre Lliure '!catre Lliure Fundació Tapies Caja de Madrid Palau Casa Elizalde Centre Cultural Caixa de Pensions Conservatori de ant Andreu Saló de Cent 20 h. 21 h. 22,30 h. 8 MARÇ 19,30 h . 21 h. 21 h. 9MARÇ 19 h. 21 h. 10 MARÇ 11 h. 11,30 h. 16,30 h. 19 h . 21 h. 11 MARÇ 21 h. 12 MARÇ 19,30 h. 21 h. 13 MARÇ 19,30 h. 21 h. 14 MARÇ 19,30 h. 20 h . 20 h . 21 h. 22,30 h. 1l·io Assui. Beethoven, Bmtons.. Bmlu11s. (JH IM. de Barcelonu). Uuu cos1r rara, de Martín i Snlcr. Dir.: Jordi Savall. Orquestrn Ciutat de Barcelona. 1\lugduh·m• Barrera, arpa. Dir.: Frunz-Paul Deckcr. ;\ lanin, Brohms, ~ lonlliulnll"C. Orquestra Ciutat de Barcclonu. (SI'gonu audició). Conren de Bemd \\eikl. Orque-~tm Simfònica del Cran Tt·utrc del Liceu. Dir.: Uwe ~lund . \\'u«ncr. Orquestra Ciutat de Burcd onu. (Tht'l'rn audició). Urw cosa rara. dc ~ l artin i Soler. Dir.: Jordi avall. Orquestro de Cambm Teall\l Uiurt·. Oir.: JO!.Cp Pons. Luis dc Pablo. OrquL'Sirn dc Cambra 1èatm Ui un:. Di1:: .J o;¡ep Pons. Luis de Pablo. Quartet de corda Caudí. HaUTter, Puértolus. Wcbern, Bnludu . Loni Cecs! Crup. Ccrshwin. Cupclla Savruia. Dir.: Pal Nérncd1. lliindcl, Scwiatii. (Euroconccri). 1no Assai. Beethoven, Brotons. Bmhn~. (.IJ.l\IU dc Bareelona). Paul Badura·Skoda, pianofone. l\lozart. (Fundació Caixa de Pensions). llio Assai. BcethO\·en, Broton~ Brahnl!>. (JJ.M~I. de Barcelona). Curol Brubaker, piano. Lluís Scdó, violoncel. Alan Branch, piuno. M<Y¿¡ut, Debussy, Struuss. Urw cvsn rara , de Manin i Soler. Dir.: Jordi Savall. Liceu Puu Riba. 'lèatre Regina Juan Olaya, piano. Mo1.art, Mom pou. Albrniz, Rakhmuninov. Casa Elizalde (J.I.MM. dc Barcelona). Orquestra. Ciutat dc Barcelonu. Ida Hucndcl, ,•iolí. Dir.: Franz· Pa.lau Paul Dccker. Casablancas, Brahms, hostakovitx. Centre Cultural Caixa dc Pensio1L~ Paul Badura..Skoda. piru10forw. t.lo:r.an . (Fundació Cai.xu dc Pensions. Orquestra Ciutat de Barcclonn. (Segona audició). Pul au Concert Dietrich Fischer-Dieskuu. Orquestra Simfònica del Liceu Cn111 Teatre del Liceu . Dir.: Murtin Fischer-Dieskau. Mahler. Orquestra Ciutat de Barcclonn. (Tercera audició). Palau Baudu Municipal de Barcelona. Oir.: Francesc Hcrn!lndt~ CuiCotxeres de Sants mdo. Albéniz, Malais, Be1iomcu, Villu, Larregla, Chapí, Bretóu. Coral Sant Jordi. Oir.: Oriol Mortorell. Chichcster Psalms, de La Salle Bonru1ova Leonard Bemslein. Agrupació Cor Madrigal. l:Esquellrrine. Cors Albada, AriadPalau IUI i ihrnum. ~Januel Cabcro i Pucyo, piano. Joan Cabem. tenor. Lluís aurneU. narrador. Dir.: l\lanucl Cabem. Homenatge a C. Taltabull. Concert Dietrich Fischcr-Dieskau. Orquestra Simfònica del Liceu Cran Teatre del Liceu. Dir.: Manin Fischer-Dieskau. Mahler. Pere Serra, violí. Lluís Sedó. violoncel. M. Hosa Llorens, piuFundació Tapies no. Pérw. Maseda, Mcst.res Quudrcn)) Roger, Cuinjoan. Quintet de Vent Harmonia. Mo7.urt, .lunsons, Farkas, Ligcti, Caja de Madrid Dunzi. Bozza. Eliso Virsaludze, piru10. Schubert, & humrum, Beethoven. (lbcrPalau rumcm. Juan Olaya. piano. Mo1.Rrt, Mompou, Albéniz. Rakhmaninov. Casa Eli.zalde (JJ.M~I. de Barcelona) André \Vats. piano. Schubert, Huvel. Qbercarnera). Palau Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. Ars Paraninf Universitat Nova. Olga Claret i M. Antòniu lglcsias, piano. Hamon Alsinu de Barcelona i Ignasi Vila, percussió (Premis María Ca1mls 1989}. CuÍJljoRn, Muslanka, Brutók, Samucls, F'riedrnun. Quiutel Aulos. Alfons Hcvcnt'r, clarinet baix. Vicenç Oliver, Saló de Cent trompeta. Bach, Danzi, Laurischkus, Hindemith. Conservatori de Sum Andreu Juru1 Olaya, piano. Mo1.8rt, Mornpou, Albéniz, Hakhmaninov. (JJ.MM. de Barcelona). Cabrielli Conson and Players. Dir.: Paul McCreesb. Monteverdi, Rigaui, CasteUo, Cavalli, Cmndi, Marini, Finetti. (Euroconcen). Maria Cinta. Teatre Regina CONCERTS 19,30 h. Casa Elizalde 21 h. Palau 21 h. Centre Cultural Caixa de Pensions Cor de Cambra Dyapason. Dir.: 1èodor Roura. Haydn, Braluns, Taltahull. (J.I.MM. de Barcelona). Orquestra Ciutat de Barcelona. ]anos Starker, violoncel. Dir.: Franz-Paul Decker. Benguerel, Hindemith, Prokofiev. Quintet de Vent Harmonia. Dolors Cano, piano. Debussy, Jacob, Mozart, Farkas, Ligeti. (Fundació Caixa de Pensions). 16 MARÇ 19 h. Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). 17 MARÇ 11 h. Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (fercera audició). 1B MARÇ 21 h. Fundació Tapies Gheorghe Motatu, violoncel. Assumpta Coma, pianó. Barce, Cuinovarl, Sardà, Soler, Shostakovit:x. 19 MARÇ 19,30 h. Caja de Madrid 20,30 h. Palau Manuel GonzaJez, guitarra clàssica. Lluís Avendaño, piano. Gonzalez, Avendaño, Rodrigo. Orfeó Català. Camerata Accadernica Hamburg. Dir.: Jiirgcn Jürgens. Passió segons Sant Mateu, de Bach. (Fundació Caixa de Pensions). 19,30 h. Casa Elizalde 20 h. 20,30 h. Catedral Palau 21 h . Liceu 20 h. Saló de Cent 20 h. 20 h. 21 h. Fw1dació Miró Conservatori de Sant Andreu Palau 22,30 h. Teatre Regina Cayetano Castaño, oboè i corn anglès. Sílvia CoriceUi, fagot. Antoni Peña, violí. Alan Kovacs, viola. Volcy Pelletier, violoncel. M<ratrL, Devienne, J.Ch. Bach, V. Burns. Ian Stuart, clarinet. Harlequin, de Stockhausen Cor deCanlbra Dyapason. Dir.: Teodor Roura. Haydn, Bral1ms, Taltabull. (ll.MM. de Barcelona). Philharmonia Orchestra. Dir.: Cario Maria Giuliili. Brallms. (lbercamera). Miquel Pujadó. 15 MARÇ 20 MARÇ 21 MARÇ i = ·¡;¡ ¡¡¡ ~- i:.l. Cor de Cambra Dyapason. Dir.: Teodor Roura. Haydn, Bmhms, Taltabull. (JJ.MM. de Barcelona). Heribert Breuer, orgue. Bach. Orfeó Català. Camerata Accadernica Han1burg. Dir.: Jürgen Jürgens. Passió segons Sant Maieu, de Bach. (Fundació Caixa de Pensions). l1 Barbiero di Siviglia, de Rossini. Dir.: Paulo Olmi. 77 22 MARÇ 21 h. Liceu 11 Barbiere di Siviglia, de Rossini. Dir.: Paolo Olmi. ;:¡ 23 MARÇ 19 h. Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. Joel Pitchon, violí. Dir.: FranzPaul Decker. Schumann, Chausson, Saint-Saens, Taverna-Bech, Beethoven. 24 MARÇ 11 h. 11,30 h • Palau ColXeres de Sants 17 h. Liceu Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Alben Argudo. Rossini, Sibelius, Borodiu, Grimal, Palau, Rimski Korsakov. l1 Barbierc di Siviglia, de Rossini. Dir.: Paolo Olmi. 25 MARÇ 21 h. Palau Antonio Beses, piano. Carme Vilà, piano. Miquel Farré, piano. Concen homenatge en el 75è aniversari de la mort d' Enric Cranados. (Euroconcert). 26 MARÇ 21 h. Liceu l1 Barbiere di Siviglia, de Rossioi. Dir.: Paolo Olmi. 2B MARÇ 21 h. Liceu fl Barbierc di ::::. rf e ... .......E. ... = ~- !!!.. 21 li. Teatre U ure 3 ABRIL 21 h. 21 h. Liceu Teatre Lliure f/ Barbiere dí Siviglia, de Rossi ni. Dir.: Paolo Olmi. Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Stravinsky/Ramuz. 4 ABRIL 21 h. Palau 21 h. Teatre Lliure Orquestra Solistes de Catalunya. Jorg Demus, piano. Dir.: James Blair. Mo:r.art. (JJ.MM. de Barcelona). Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Stravinsky/Ramuz. 21 h. Teatre Lliure 21 h . Centre Cultural Caixa de Pensions 21 h. 21 h. Liceu Teatre Lliure 21 h. Centre Culurral Caixa de Pensions 6ABRIL 56 de Rossini. Dir.: Paolo Olmi. 2 ABRIL 5 ABRIL 176 Si~tiglia, Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Stravinsky/Ramuz. Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Stravinsky/Ramuz. Trio Talia. Mozart, Debussy, Saint-Saens. (Fundació Cai.xa de Pensions). li Barbiere de Siviglia , de Rossini. Dir.: Paolo Olmi. Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. StravinskyfRamuz. Orqueslra Barroca ltaliana Cor del Festival de M~sica Antiga. Josep Benet, tenor. Josep Cabré, baríton. Dir.: Manuel Valdivieso. Bach, Buxtehude. {Ftmdació Caixa de Pensions). CONCERTS Banda Municipal de Barcelona. Oir.: Jo:.ep Mut. Lancen, Orff, T.xaikovski, Katchaturian. Orquestra de Cambra Teat re Lliure. Oir.: Josep Pons. Stmvinsky/Hamuz. 11,30 h. CoLxcres de San ts 21 h. Teatre Lliure 21 h. 21 h. Liceu l èatre Lliure 11 B11rbiere di Siviglia, de Rossiui. Dir.: Puolo Olmi. 9 ABRIL 21 h . 'Jèalre LLiure Orquestra de Cambm Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. travinsky/Hamuz. 10 ABRIL 21 h. Palau 21 h. Teatre Lliure The King's Consort. Cillian Fisd1cr, sopmno. Michacl Chancc, contratenor. Dir.: Robert King. Pt·rgolcsi, CoreUi, Seuria ui. (Euroconcert). Orquestra de CambrA Thal ro Lliure. Oir. : Josep Pons. Strnvinsky/Ramuz. 8 ABRIL Orqurstra de Can1bra lèat.re Lliure. Dir.: Josep Pons. Stmvinsky/Hamuz. CIUTAT DE MALLORCA (MALLORCA) 20MARÇ 21,30 h. Teatre Principal Gosi fan 1ulle, de ~l ozart . 22 MARÇ 21,30 h . Teatre Principal Gosi fan Tuue, de Mozart. 24 MARÇ 21,30 h. Teatre Principal Gosi fllll 1/Jue, de Mozart 11 MARÇ 9 ABRIL 22 h. 22 h. Auditori Narcís de Carreras Auditori Narcís de Carreras Crup de Cambrn dc I'Orqucsmt imfònicu Jm·enil dc Jo,rentul!> Musicals de Catalunya. Vulcrio Mot.utu. violoncel. Oir.: Francesc Uongueres. Hiindrl. Vivaldi, ~lozun. Boccherini. (Fundació Caixa de Pensions). Cerard Claret, violí. Bach. (Fuudució Caixa de Pensions). .t• ~¡:· 77 !:1 & l t GRANOLLERS (VALLES ORIENTAL) 9 MARÇ 19 h. Cercle Cultural Caixa dc Pensions Cernrd Claret, violí. Bach. Concert dc celebració X Aniversa· ri del Cercle Cultural. (Pundació Caixa de Pensions). 10 MARÇ 19 h. Cercle Culwral Caixa de Pensions Quintet de Vent Francesc Curbtll. Mozurt. Biwt, França ix, Arnoid. Concert de celebració X Anivesari del Cercle Culturul. (l<'undació Caixa de Pensions). 8 MARÇ 11,30 h. Centre Cultural Cuixa de Pensions Crup de Cambra de l'Orquestra imfònica Juvenil de Joventuts Musicals de Catalunya. \'a lerio Motatu, violoncel. Oir.: Frnncesc Llongueres. Handel. \'ivaldi. ~lozan, Bocchcrini. (Fundació Caixa de Pensions). 1 MARÇ 20 h. Centre Cultural Cuixa de Pensions Cmp Enigma. Teruyuki oda, Cuiujoan, de Pablo, Bemaola. Burdagí. (Fundació Caixa de Pcnhions). 22 MARÇ 20 h. Centre CuiLUral Caiu de Pensions Crup Muriac. Thuille. Roussel. Poulenc. (Fundació Caixa dc Pensions). e 57 177 CONCERTS 6 ABRIL 1ho Assai. Beethoven, Brotons, Brahms. (Fundació Caixa de Pensions). Centre Cultural Caixa de Pensions 20 h. REUS (BAIX CAMP).: ::..:.~~--< ,:_ ._-:-·. ·.. · . ;· _ ~- 15 MARÇ 22 h. Teatre Fortu ny José de Udactil i Ics seves casw nyoles de concen. 22 MARÇ 22 h. Teatre Forwny Eduard Giméncz, tenor. Alberl Guinovart., piano. Aries d'òpera, cançó italiana i catalana. SABADELL (VALLES OCCIDENTAL) 22 MARÇ 21,30 h. 1èarrc La Faràndula Orquestra Simfòni ca del Vallès. Eva Grauhin, violí. Dir.: htan Anguelov. Glinka, Mendelssohn, 'B:aikovski. 12 ABRIL 21,30 h. Teatre La Faràndula Orquestra Simfònica del Vallès. Xavier Joaquín, percussió. Dir.: Josep Pons. Ravel, Lepak, Casahlancas. Stravinsky. TERRASSA (VALLES OCCIDENTAL) 77 16 MARÇ 21 h. Centre Culwral Caixa de Terrassa Merchc Esmemlda i el Ballet dc Múrcia. (Caixa d' Es1aJvis de Terrassa). 17 MARÇ 18 h . Ce ntre CulturaJ Caixa de Terrassa Merche Esmenllda i el Ballet. de Múrcia. (Caixa d'Estalvis de Terrassa). 21 MARÇ 21 h. Centre Cultural Caixa de Terra;sa OrqueslTa de Can1bra TeaiTe Lliure. Dolors Aldea, soprano. Dir.: Josep Pons. Falla. (Caixa d'Estalvis de Terrassa). 1 MARÇ 20,15 h. Orquestra de València. Sergio Edelman. piru10. Dir.: Theo Alca.nlara. MO'z.art, Beethoven, Glazunov. 3 MARÇ 19,30 h. Colegio lnstrumentale ltaJiano. Dir.: Gustav Leonhardt. Telemann, Reaneau, Bach. 5 MARÇ 20,15 h. Orquestra Clàssica de Madrid. Rafael Orozeo, piano. Dir.: Mercedes PadiUa. Mozart. 8 MARÇ 20,15 h. Orquestra de València. Cor de València. André \Vars, piano. Dir.: Manuel GaJduf. Beetho· ven, Schubert. 9 MARÇ 11,30 h. Juan Linares. violí. Josep Colom, piano. Beethoven. 10 MARÇ 11,30 h. Cicle d'orgue. 12 MARÇ 20,15 h. Gloria Fabuel, soprano. Canç.on espanyoles. 15 MARÇ 20,15 h. OrqueslTa de VaJència. Pbilippe Enrremont, piano i director. Lalo, Beethoven, Sain1.-Saens. 20 MARÇ 20,15 h. Philllarmonia Orchestra. Dir.: Cario Maria Ciuílini. Brahms. 21 MARÇ 20,15 h. Orques1ra Simfòrúca de la BBC. Boris Perga.n1enschikov, violoncel. Mary King, mezzòsoprano. Dir.: Lothar Zagrosek. Birtwistlc, Elias, Elgar1 Schuman. 22 MARÇ 20,15 h . Sueddeusches VokaJensemble. Conjunt l nsrrumentaJ Simfònica de Ban1berg. La Creació, de Haydn. 23 MARÇ 11,30 h. Juan Linares, violí, Josep Colom, píru10. Beethoven. 24 MARÇ 11,30 h. Cicle d'orgue. 27 MARÇ 20, 15 h. eus Berlincr Kammerorchester. Cor Hugo Distler. Cor Universitari Sant Yago de Valèn· cia. Dír.: Heribert Brever. McYtart. 29 MARÇ 19,30 h. OrqueslTa de VaJència. Cor de VaJència. Gary Hoffman, violoncel. Dir.: Mrumel GaJduf. Strauss, Cervera Lloret, Schumann. VIC (OSONA) 58 178 . ~ ~ -- - . . 9MARÇ 21,30 h . Centre CulturaJ Caixa de Pensions Quintet de Vent Francesc Cucsta. Mozart, Bizet, Françaix, Ar· nold. (Fundació Caixa de Pensions). 23 MARÇ 21,30 h. Centre Cultural Caixa de Pensions Grup Muriac. Thuille, Roussel, Poulenc. (Fundació Caixa de Pensions). 13 ABRIL 21,30 h. Centre Cultural Caixa de Pensions Gerard Claret, violí. Bach. (Fu ndació Caixa de Pensions).