Revista Musical Catalana. Núm. 79 Maig 1991
Editorial: El Concurs Maria Canals / PANORAMA. Noves tendències interpretatives en l'obra de Mozart: Carles Riera / Recital Fischer-Dieskau… Josep Casanovas / Crònica dispersa... Francesc Taverna / TEMA. El minimalisme o l’estètica de la postmodernitat / Les bases genèriques i estètiques del Minimal Art. Lourdes Cirlot / Minimalismes, o on més és menys. Llorenç Barber / Minimal Pop. David Picó / Tot el que volia saber sobre el minimal… Carles Santos / MUSICALIA. Siegfried Jerusalem: el difícil ofici heldentenor. José Guerrero Martín / Dues propostes més de l’Orquestra del Liceu / “Tosca”, un Puccini de gran repertori / Mahler entre la premonició del destí dels “Kindertotenlieder”… Nona Arola / Sis espectacles per a una temporada de dansa. Montse G. Otzet / Scherzando. Cesc / Concerts
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
SUMARI revista musical catalana EDITORIAL PANORAMA o o e El Concurs Mana Canals Nuves tendències interpretatil'es en l'obm dc i\loZllrl per Carles Riera Recital FischeJ~Dieskau ... p e r Josep Casanovas Crònicll dispel'Sll ... per Francesc Tavema TEMA MUSICA LIA SCHER.ZANDO CONCERTS •• •• • • • •• CD •• Elnui1imali mc o lescèu'ca de In postmodernitat Les bases gcnèn.ques i e tètiques de/ ¡\/¡ilimal A11 per Lourcles Clrlot Minimalismes, o on més és menys per Lloren~ Barber Minimal Pop p er David Picó 1òt el que volia saher sobre el minimal... per Carles Santos Siegfried }emsalem: el difícil ofici heldentenor per José Guerrera Martin Dues propostes més de I'Otqllestro del Uiure per Carles Lobo «Tosca•. un Puccini de gran reperton· Mal1ler entre la premonició del destí dels «Kinderlorenlieder»... per Nona Arola Sis espectacles per a una temporada dc dansa per Montse G. Otzet per Cesc 3 243 Curset Europeu de Música de Cambra tage ' 2 - 14 de setembre de 1991 TORREBONICA - Terrassa (Barcelona) El tercer Stage Europeu de Música de Cambra forma part d'una àmplia iniciativa per a l'estímul de la música de cambra. El projecte va djrigit a joves músics que comencen la seva trajectòria professional i està obert a tots els grups de música de cambra. FASES DEL PROGRAMA la. FASE: STAGE '91 (2- 14 setembre de 1991). Curs Europeu de Música de Cambra. 2a. FASE: Gira de concerts per Espanya per als grups seleccionats dintre la Temporada Musical1991/ 92 de la Fundació "la Caixa". 3a. FASE: Jornades i seminaris al voltant de la música de cambra dintre la Temporada Musicall991/92. PROFESSORS: BEQUES: ERIC ROLLIS, Director Artístic CHARLES TUNNELL, violoncel PETER WIEGOLD, compositor Per l'import total: Músics espanyols fins a 25 anys complerts. YIYA DÍAZ, cos i música JOSÉ LUIS GARCÍA, violí ANGEL SOLER, piano HELENA GAUNT, tècniques d'actuació PAWEL ROUBA, actor de mim JESSE LEVINE, viola H. C. ROBBINS LANDON, musicòleg ALBION ENSEMBLE DOMUS QUARTET ENDELLION TRIO DE BARCELONA TRIO FONTENA Y Per un import parcial: Músics espanyols de 26 a 30 anys complerts. INFORMACIÓ: Centre Cultural de la Fundació "la Caixa". Passeig de Sant Joan, 108 - 08037 Barcelona Tel. (93) 258 89 07 Servei d'Informació de la Fundació ''la Caixa" Tel. (93) 317 57 57. Fundació "laCaixa" EDITORIAL n el moment en què aparegui aquest número de la no tm publicació haurà tot just finalitzat la trenta-setena edició del Concurs Internacional d'Execució Musical Mruia Canals dc Barcelona. I uns noms nous (enguany, en les especialitats de piru1o i violoncel) s'hauran afegit a la impressionant llista de guardonats per aquest certamen, des del 1954. Sovint, massa sovint, ens emmirallem preferentment en realjtzacions externes; i no sempre sabem valorar adicntment les pròpies. Que quedi clar: rebut·gem radicalment el cofoisme; però, alhora, reclamem el reconeixement d'allò que, objectivament, s'ho val. I, sobre la base d'aquesta objectivitat Lndeclinable, cal proclamar la transcendència del Concurs Mruia Canals, un exemple dc lucidesa, tenacitat i rigor. Calia posseir un sentit agut de les necessitats existents perquè, l'any 1954. Mruia Canals -jun~ament amb el seu mruit, Rossend Llates- qeés un certamen internacional. en un moment en què al nostre país no existien precedents de manifestacions similars. I la simple data de 1954 contextualitza les mancances llavors imperants, en tots els ordres; també en el musical. I caJia -i perquè calia no s'ha afeblit amb el pas del El Concurs Maria CanaIs temps- una tenacitat a tota prova perquè,aquel1 inici fos la base d'un desenvolupament fTUctífer, tal com així J,PÍl: gradualment, el concurs eixamplà el seu radi d'acció, tant en les mt>da'litats objecte de competició com en la participació de concru.rsants i jurats. Altrament, ni lucidesa ni tenacitat hauri n estat suficients si no s'ha- guessin recolzat en un tigor operatiu, sense el qual hauria estat il.lús d'aspirar a un rang internacional (assolit amb l'admissió a la,FéCiération Mondiale des Concours lnternationaux de Musique). El Concurs Mru·ia Canals ha reeixit perquè totes aquelles premisses imperatives foren aplicades des del primer moment, com w1a.co,ncreció tota natural dels trets de la fundadora, Maria Canals: la lucidesa de la pianista la ~enacitat de Ja p.edagoga, el rigor de la promotora cultw·al. La materialització amb f~ts (9 amb p~·oject~ il·lusoris) d'una opció personal sentida imperiosament com a exigència 9.e sel'vei: a~e~sta ppdria ser una de les mohes deficions aplicades al Con1 cms Maria Canals. .. 1 ' ' . ae AU M \. . ~- t }'!./.e]¡ seu eficactssun equ1p es un servei genw a Ia musica, Perque' l'executon aqa ana1s I a Barcelona i al pats senç~r. ;)" r.l • • I • I I • i ·! • ~= ¡: 79 PANORAMA Noves tendències interpretatives en l'obra de Mozart ! .;... • -~· mcnç.ar en el lerreuy del mobilillri domèstic. (...) tindreu, coincidint amb el m ovim ent de con strucció dïnstrumenls i inlerrelacionant-s'l1i poderosament, un «revival» de la m és bonica i millor música composin abans dc l 'arribada de l 'òpera en el segle xvm (...) el moviment tindrà la capacitat d 'esdevenir p opular. quelcom eternament impossible en la música dc l 'era pianística.» George Bernard Shaw "Qui p ol ugmwlur Buch i Scarllltli t'li tm phmo m odem pot lll:,'lll111· tar qunlstwol cO!m. (...) hi ha d 'haW!r un dlJSpcrtllr profw1d de la pura consciència musicul, gnicies a gent com Arnold Dolmetsch. c11paç d 'liS· scuro's ui dllvlml d 'un preciós clat•icordi 1mtic i de fer-nc un altre d 'encara m és preciós. amb Ics scr es pròpies ma11s. cu comptes dc llegir llibres dc Wolzogen sobre W11ooner. Aquest chwicordi com ençarà una re forma tal eu el ('mnp dels instrum ents musicals que serà comparable ll 1úlò que lVi/linm i\/orris va co- 79 LA REVOLUCIÓ MUSICAL («The Musical Courier»l Setembre de 1894) per CARLES RIERA ;:¡ i a t(UllSi un segle que el gran escriptor - i crític musicaiCeorgr Bemanl Shaw va fer aquesta profecia -amb el seu estil habitual- i les seves •prediccion " s'han complert quasi tan 61 per randa com les Juies Veme. que._ un segle abans que ocorregués, ja 'a pub~ car De la Te- F rrc à la Lune (1865). 6 2-16 El canvi en el camp instrumental ha estat inaudit. Avui dja. Sigiswald Kuijken, per exemple, utilitza un instrument .. modern» per a l'enregistrament de Ln nit transfigurada de Schonberg amb el Schonberg Ensemhle (Philips 416306-2), i un ah re d ' ..antic» per als enregistram ents d'obres barroques o clàssiques. Cap al 1900, amb un n'hi havia prou per fer-ho tot. Però en el te rreny d' instruments com el clarinet, qui vol tocar amb les «eines» del període dels compositors ha de tenir més d'una trentena d'exemplars diferents a punt de solfa! Quina diferència amb l'època en la q ual amb un clarinet en si bemoll i un clarinet baix es podja anar a tot arreu . Per què hom ga~t.a el que té, i el que no 1é. per comprur-se uns instruments més difícils de «domesticar». quan només ha d'obrir lll capsa per trobar-se amb un instrument •segur» i - també- magnífic? Mozart, un instrumentador genial George Bemard haw \'8 fer servir. com a crític musical, el pseudònim uCom o di Bassetto». Els Sf' US lectors dels anys 1888 o 1889 no varen saber fins més tard quina era l'autèntica identitat d e qui utilitzava el nom d ' un - desconegut- membre dc la família dels clarinets. Seguim el joc del cèlebre autor - a ell, segw· que li hauria agradat. En el Rèquiem, Mozart fa servir el corno di bassetto -un clarinet contralt- en un registre tan agut que deixa d'utilitzar les dues ocwves (!) més greus de l'instrument Efectivament, el primer como només fa servir la seva tercera i quarta octava, és a dir, toca conúnuament en un registre de clarinet (soprano). Al llarg del temps, s'ha interpretat sovint aquesta obra amb els clarinets sense canviar cap nota. Però quan es fa servir un com o di bassetro modern, es comença a comprendre que Mozart no era un amateur, capaç de confondre's a l'hora d'escollir l' instrument adequat runtre d'una famnia. Si es toca amb un instrument antic de l'època de Mendelssohn - aquest també va escriure molt bé per a com o di basset/o-, Mozart ja se'ns mostra com un mestre incommensurable de l'orquestració. Pràcticament tots els enregistraments que diuen que fan servir instruments de l'època de Mozart o reproduccions fidedignes, no han gosat passar d'aquest punt -com més antic, més difícil per a l' intèrpret, no cal dir-ho. Ara bé, quan en un grup molt reduït d'orquestres (Brüggen, Savall...) és possible tocar amb una còpia del PANORAMA como di bassetto que tadler havia fet senlÍr a ~lozart (cinc claus, més les del registre greu), és quan aquest es converteix en un geni de la instrumentació. Totes i cada una de les notes de la partitura estan escrites per algú que tenia al cap -o al cor-, en el moment de fer-ho, la pel·lícula exacta del so que s'estava produinl. Tenir a casa els tres corni di basse/lo esmentats, i tola la col·lecció de clarinets antics i moderns per fer proves, const itueix unu lli~:Ó sobirana que, quan Mozart componia, estava sentint internament el millor so dels millors instruments i instrumentistes de la seva època i no pas quelcom borrós que calia escoluu·, en un assaig, per confirmar si anava o no anava. Les noves tendències en la interpretació de I"obra dc Mozart van, cada cop més, cap al respecte a les imencions del compositor -i això inclou el timbre. Mozart i les obres desconegudes Bemard Shaw parla, u més de la reforma en el camp dels instruments -i gràcies a aquesta-, d' un rel'iwú de música oblidada de gran qualitat. Tornem per un moment <~ l'enginyosu sornegueria dc «Corno di Bussclto». «El Sr. Dolmetseh [un dels principals iniciadors de tot el moviment de mt'1sica antiga! ha pres una posició absolutament no-tlnglesn en aquest camp. Ell diu: 'Purcell va ser un gran compositor; interpretem algunes de les seves obres.' Els músics anglesos diuen: 'Purcell va ser un grnn compositor, toquem l'Elies de Mendelssohn una vegada més i nomenem el lloctinent general del comtal, president del comitè.'.. Bernard Shaw, que ui començament d'aquest article («La música anglcsa•/The \Vorld!Març dc 1894) es rercreix tl Ull crític que diu que té en «Ulla alta consideració per la seva capacitat», i resulta que era ell mateix, toma a encertar la diana. Ellet d'endinsar-sc en la sonoritat a1·igiMI ha reconvertit en atractives tota un~r sèric d'obres d'autors més o menys coneguts que havien anat quedant arraconades. Si entenem aquest apropament a les idees del compositor d'una manera àmplia -des dc grups que toquen amb inst:nJments dc l'època, fins a altres que han reduït el nombre d'efectius de l'or- questra sinúònica. o altres que, sense fer res d'això. utilitzen les noves partitures, molt més acurades- i ens et•ntrem en Mozart. veurem que podem gaudir de tola la seva obra i no nomé:. de les peces més característiques. Això vol dir que tenim l'oportunitat d'escoltar, per primera vegada, els enregistraments dels magnífics trios de Mozart per a comi di bassetto -cal no ohlidar el nostre leitmotirt d'avui-, Ics millors obres mai escrites per a tws instruments iguals (les tros parts, una dc soprano, una dc contralt i una c.lc baix, estan pensades d'una manera inigualable per a tres instruments idèntics, no per a tres elements clifer·ents d'unR mateixa familia., com ho poden ser el violí, la viola i el violoncel). Si parlem en general, les noves tendències, corn hem dit, apunten cup al respecte a la gran capacitat dels compositors per definir el so que més s'adiu amb les seves partitures. És cèlebre el cas de Vivaldi, al segon moviment del concert La primavera. La part de viola porta com a indicacions dc l'autor: «Il cane che grida» (El gos que borda) i «si del'e Suonare Sempre molt forte, e Strapatto» (cal tocar sempre molt fort i estripat) . Doncs bé, l'escola dc Von Kl:u-ajan ens tenia acostumats a versions amb gran orquestra, amb totes les violes anodonint un so vibrat preciós, més proper a un gos falder capaç de cantar lied que a cap altra cosa. En el fons, aquesta actitud implicava la infmvuJoració dels autors com a instrumentadors. Harnoncourt, en una gravació històrica de Les quatre estacions amb instrwnents de l'època, va decir posar el pèndol a l'altre cantó, i el seu és un gos que fa el que diu Vivaldi, però està asprament enrogallat. Més tard hiU'I vingUl tota una sèrie dc versions diferents- que ens aporten tola la milgia de la concepció de Vivaldi. Finalment. Si tornem a M07~t, aquest també havia estat convertit en u11 M<Y.tart de vitrina, apte només per començar un concert simfònic, però no per acabarlo. Les noves idees interpretatives hun posat tensió real allà on ell In volia, mnpliant molt el ventalltímbric, dinàmic i d'aJtlCltlació. Això ha fet que, a més de les obres que havien resultat vàlides amb la versió light, ara tinhrt1em l'oportunitat de trobar-nos mnb obres que nmb uqueU conceptes funl'ionavcn . Mozart a l'abast El bnom actual de la mt'1sica «clàsl>ica». i dc Mozart. és de¡,'Ut a molts aspt•ct{'S. Un d'ells, tal rom diu Bernard Shaw al final de In citació, és la interpretació amb criteris 111és pròxims a la idea original. Mai no s'havia emegislnrt tant eonr ara. Mai no hi havia hagut l~m l s concerts o nivell internacional (benvinguts siguin!). Molts joves s'han ineorporat als concerts ..clàssics», gràcies u lt•s interpretacions arnb instruments històrics i als festivals de música antiga. I no s'han quedat aquí. Un cop clins han continuat fins a les obres d'avui dia . L'actuul cli\·ersitat dc plantejamcnll>, des dc qui toca exclusivament anili insU1Jmcnll> antics fins a qui utilitza exclusivanlent els instruments moderns. passnnt pels qui els fan cóner tots, és w1a dc ll·s millon; garanties que les grans obre.':! del passat -hi ha algú que encara creu que una sola interpretació és suficient per a abastar-les totalment?puguin ~trribar a les diferents sensibilitats dds homes i les dones d'avui -i dols joves. Mozart és un dels genis més grans de tola Iu història de Iu mt'1sica i rrccessitu això més CJUC ningú. Ara bé, l'època dels intèrprets semi-déus que creien que havien de millorar les concepcions d'algunes de les personalitats anrb el gust més exqwsit de tots els temps -«Vés a saber com sonava, de malament, això, abans!», deien- s'ha acabat. Afortw1adament. 79 Lt•s dtucion5 dc Shaw provenen de lmll'~ Mu-it·, lre' dclirÏQl><!S vC>huns d'unes mil pògirws nrcln ununrb Iols ris !>CUS articles sobre mtÍoicu ( l'he &dlcy llcud-London). 7 2-i7 PANORAMA Ha morf MIKROKOSMOS la soprano Un guardó per al SCIC P .J ... • ~- ¡:· 79 ;:z ~ l t 8 248 er definició, un guardó és lo reconeixença merescuda per algú com o conseqüència d'un capteniment considerat com o exemplar en un àmbit concret. Aquest reconeixement és, precisament, aquell de què ho estol objecte el Secretariat de Comis Infantils de Catalunya (SC Iq, distingit amb lo Medalla de Plata ol Mèrit en Belles Arts per l' «I nstituto de los Artes Escénicos y de lo Música ». Col dir, ben clor, que poques vegades un guardó ho estol ton justament atorgat, com en aquest cos. l'any 1967, com o fruit de les inquietuds d'unes corals de diversos indrets de Catalunya, es constituí el SCIC (o Monreso, o redós de Joventuts Musicals) amb uno finalitat: unir les experiències, els esforços i les il·lusions dels qui s'esmerçoven en aquell camp, moguts per lo convicció que el cant coral ajudo o assolir uno completo formaciÓ humana dels infonts; i amb uns objectius: aconseguir que els nens i els joves coneguessin lo música, l'estimessin, s'hi sensibilitzessin i en gaudissin . Aquell axioma lingüístic que sempre el llenguatge pre<:edeix lo gramàtica tingué també uno aplicació en lo faceta musical que comento; i o ixi, jo el mateix any 1967, se celebrà lo I Trobada de Corals Infantils de Catalunya, o Manresa, amb lo participació de 600 infants pertanyents o 11 corals de 8 localitats diferents. Després vingué la progressiva estructuració en diversos equi ps operatius. En un moment mancat de qualsevol infrastructura vàlida, el SCIC posà les boses d'un moviment esdevingut realitat feliç, aconseguit mitjançant opcions múltiples: cursets de direcció, jornades de treba ll, edició de cançoners, establiment d'un repertori comú, difusió d'obres catalanes i d'altres països, Juguem Contant (troba des per ol més petits), Trobades Generals i Comarcals (en algunes de les quals s'hi han estrenat cantates escrites expressament per músics de lo tolla d'Ernest Cervera, Frederic Mompou, Enric Ribó i Antoni Ros-Morbà). Actualment, el SCIC aplego més de 10.000 infants de 5 o 1.4 anys, pertanyents o 120 cora ls d'unes 80 localitats ca ta la nes. I continuo indefollentment lo seva acció, amb l'evolució lògica imposada per uns condiciono nis diferents, en part, dels vigents fo gairebé vint-icinc-anys. La nostra societa t -i, en especial, els qui tenen responsabilitats de dimensió pública - hau ria de valorar odientment la labor lmproba del SCIC. Perquè és un patrimoni que, no solament no pot ser menystingut, sinó que cal que sigui acrescut en totes les múltiples potencialitats. Pere Artís Montserrat Alavedra a soprano Montserrat i Comas va morir el dia 4 d'abril després d'una dilatada malaltia. Alavedra nasqué a Terrassa en el si d'una coneguda família de gran tradició cultural. Essent jove, la seva família va traslladar el seu domicili a Barcelona. Dotada d'unes grans condicions per a la música, aviat va destacar per la seva musicalitat i intel·ligència, i va debutar als 19 anys d'edat. Els seus estudis realitzats a Catalunya foren ampliats posteriorment a Salzburg, al Mozar· teum, sota el guiatge de Bernhard Paumgartner. La seva carrera professional es va moure preferentment en el camp del lied, en què va ser una de les representants catalanes més destacades. Les seves actuacions van tenir com a escenari diversos països d'Europa i posteriorment els Estats Units, on va fixar la seva residència i on va esdevenir professora de Cant de la Universitat de Washington, a la ciutat de Seattle. L Alavedra La pianista Anna Cardona va actu ar a Tokio a pianista Anna Cm·dona va ofe- L rir dos concerls a l è'>kio els dies 3 i 4 d'abril. El primer es va fer en una sala el nom dc la qual, lruduïl, és «Sala Bosc de la Música» i el segon a la Univesilal d'Ueno. El programa estava formal pel primer Uibre de Preludis dc Debussy, els Soliloquis de Salvador Pueyo, CiJ1c p eces breus de Taverna- Les últimes actuacions a l'àmbit català van ser un recital que va oferir el mes de gener del 1988 dins del cicle de la Fundació la Caixa i la seva actuació, esplèndida, en la versió de concertant de l'òpera Una cosa rara que es va oferir al Festival de Música de París al Théatre des Champs Élysées el mes de iuny del 1989 sota la direcció de Jordi Savall. En el pròxim número serà glossada de forma més extensa la f igura d'aquesta artista impor· tant a qui les circumstàncies impediren de desenvolupar una carrera a l'altura de les seves capacitats a .... tístiques. • Bcch, Quatre peces espanyoles de Manuel de FnUa i La maja )'el ruisciior i El pele/e de Granados. La pianista va aconse¡,ruir un considerable èxit i les localitats del seu primer concert s'havien exhaurit tres setmanes abans de la celebració. El periple també va servir per establir contactes amb estudiosos i amb centres com la Universitat de Kunitchi, especialment amb el seu Oepurtnmenl de Música Contemporimia (interessa! a conèixer la música catalana actual) per tal d 'obrir, així, noves expectatives d'inlercanvi. • PANORAMA Gira del Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana ntre els dies 13 i 21 d'abril, el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, dirigit pel mes· tre Jordi Casas, ha realitzat una gira de primavera que l'ha dut a diverses poblacions catalanes. El programa que ha ofert el Cor ha estat compost de dos motets de Bach i Domenico Scarlatti, Jesus Meíne Freude i Stabat Ma ter, respectivament. Concretament, aquestes actuacions han tingut lloc a la parròquia de Santa Eulàlia de Mèri· da de l'Hospitalet de Llobregat, a la parròquia Major de Santa Anna de Barcelona, a l'església de Sant Francesc de Vilafranca del Penedès, a la parròquia de Santa Maria d'Arenys de Mar, i al Monestir de Ripoll. El fet d'oferir aquest reperto· ri barroc a l'interior d'esglésies té la seva importància i raó. Es tracta de peces fetes i pensades per ser interpretades a l'interior d'a· quests edificis (ja que es tracta d'obres religioses) i, d'altra ban· da, s'han escollit aquestes esglé· sies per la seva fidelitat amblen· tal i pel seu component acústic. També s'han escollit peces barro· ques perquè resulten agradables al públic i perquè el barroc musi· cal ofereix una quantitat impor· tant de música per a veu i, estilis· ticament, convida a un treball més profund. A part dels cantaires del Cor, aquestes actuacions han comptat amb Sergi Casademunt (violon· cel), Jesús Espinosa (contrabaix), Jordi Domènech (orgue) i Ferran Sala (contrabaix, a les actuacions de Barcelona, Arenys i Ripoll). Aquesta gira, formalment la primera del Cor, compta amb el suport i infrastructura de la Fundació Caixa de Catalunya, i és fruit dels acords entre aquesta entitat i l'Orfeó Català per a la creació i patrocini d'aquesta for· mació que es presentà al public el mes de desembre passat. • E CM/RMe , Premi Naciona l de Periodi sme I dia 9 d'abril ol. president del cunsell editorial de «Catalunya Música/Revistu Musical Catalttua», senyor Fèlix Millet va rebre dc mans del conseller dc Culturu de la Generalitat de Catalunyn, senyor Joan Guitart, el Premi Nncionul dc Periodisme atorgat a aquesta revista. L'acte vu tenir lloc lli suló lbrres Garcia del Palau de la Generalitat. El premi correspon a la modalitat de Millor Publicació Periòdica Temàticu. El jurat dels Premis Nacionals dc Periodisme estava presidit pel director general dc Promoció Cultural. Jaume Serrats OUé, i en formaven part Wifredo Espina, Josep Faulí, Josep Gi freu i Josep Pernuu, a més del delcgut dc Promoció dc Premsa, Ricard Camprodon, i Joao Mariu Corbella, funcionari adscril també a Promoció dc Premsa (aquests dos, amb veu i sense vot). AJtres guurdonats vm1 ser el lingüista Fmnccsc VallverdÍI - millor article de fons- per un h·ebnll publicat al suplement catalú del diari «El País»: Antoni Dnlmau, premi al millor reportatge per una sèrie publicada a la revista «Presència» dc Girona; Glòria Fané, premi al millor article publicat 11 In premsa comarcal, per una cof.labornció u «El Segre» de E Jaume Aragall i Renata Scotto, al Festival d'Andorra Aragall i les sopra· I tenor Jaume nos Renata Scolto i Marion VerE nette-Moorc seran algunes de les figu- res destacades del 11 Festi\·al [ntemacional de Mí1sica d'Andorra. El tenor català i Marion Vernctte-Moore oferira,~• el concert imaugural, que cindri~ Lleida; millor nrlicle sobre tenu\lica cultural, u Josep Maria Huertus Claveria per un treball publit·ut a «Capçnlern». Finalmeot, Iu revista «Lo Hnicr>• de Tremp wt h'Uanyar el premi a In millor revisIn comarcal. Sense t'm im dt>, cu urc en el dcfl•cte, tnn blasmat nis mitjans dc connmicació, dc purlur massa dc nosaltres mateixos. sí que volem numifestar la nostra sntisfncció pel reconeixement dc <JUè acabem de ser objecte, que premia 1111 esforç continuat de prop dc set anys i e n el qual ha pnrtidput un ampli equip humà, que nbustn tots els nivells de reulitzució de la rc\•ista: des dels més clevuts de gestió empresarial i periodística als més auxiliars, tol pussnnt per un uplt•c dc coJ.Iaborndors que, umb la sevn cutegoria i predit.posició, han fet honor, com en poques altres iniciatives, a aquest muteix nom de coJ.laborador. El premi, per nltru part, és també unu fitn indica(jva que estem en un bon camí i ha de constituir un t!stímul per abordar nous horitzons cadn dia més ambiciosos en benefici de In música i dels lectors, alhora destinaInris -o co-purtícips- del premi, ja que sense ells res no tindria sentit. lloc el dia ;3 d'llCtubre, rnenlre qu(l Iu ¡,rran cantant itnliam.1 act"uarà amb l'Orfeó Català en Iu versió del Rèquiem dc l\ lozart. Una altrn artibta destacada serà Iu pianista fntn cc¡,u Cerile Oussct. la qual. ultra oferir un concert., impartirà tres classes magistrals. Així mateix, Iu soprano Henata Scollo impartirà ducs classes magistrals sota el títol «El valor de la paraula en el cant». Finalment , cal assenyalar que Evclyn Teri i Knrl ~Tusíl impartiran un seminari de ballet clàssic. El 11 Fc::.ti\al Lntemacional de l\lt•sica i Dansa d'Andorra la Vella tindrà lloc del 3 al 13 d'octubre i és orgtanitzat pel Comt'• d'Amlorra la Vella. • 79 PANORAMA Mil anys de música catalana 121 de març es presentà al PaE lau de la Música Catalana l'assaig Mil anys de música cata- lana/ de la musicòloga catalana Montserrat Albet. Aquesta obra fou qualificada com una visió històrica i valorativa de la música catalana des dels orígens fins a l'actualitat. Segons les parauls del crític i professor Ramon Pla i Arxé, presentador de l'acte, «aquest llibre dóna resposta a la curiositat i és completat amb una biografia selecta i una adequada discografia». Ramon Pla digué també que «és un llibre estimulant que fa que el lector tingui ganes i .; ... ....... 1!1 ~- Carta al director r. Director. El motiu d'aqucst!l cart!l el trobareu al número 77, del mes dc març, de la revista qut• dirigiu. A Iu pàginu 27, al capítol sobre el Mercat adormit dels instruments de vent. el seuyor Antoni Rufcras comcmu que l'augment en les vendes dc saxòfons es deu al fet que aquest inslntment és «mé. mauejable. no gaire complicat d'~tudiar i necessita menys hora d'uprcnen tatge• que (suposo) els altreS instruments dc vent. No hi estic gen.:. de acord, i crec que el senyor Rafecas cau en alguns paranys tòpic.:. (i típics) que m'agradaria poder aclari r. if,rui di~ però. d'entrada que l'afii!Tlació que fa el senyor Rafccas és repre:;entativa de Iu idea que una gran majoria de gem té del saxòfon , i ja comença u ser hora de ,·oler canviar aquesul actitud, sens dubte fruit de la de.:.informació. La primera consideració al comentari del senyor Rafecas és la següent: si és cert que el saxòfon és un instrment ·fàcil•, com és que uq ues! augmem en les 1•endes no ha estai aclaparador i no ho va ser ara fa 15 a nys, posem per cas? Si tenim en compte que el saxòfon fa 150 tmys que existeix, com és que essent tan •manejable• el cens de saxofonistes no triplica el dels trompetistes? Pcn;onalmem prnso que no hi ha un instrument més •fàciln que un altre. En tot cas, la ductilitat en l'aprenentatge d' un instru ment vindria domtda per les característiques personals d'aquells que l'estudien i de saber més del que llegeix». El llibre presenta una estructura que ordena cronològicament els períodes històrics de la música catalana acompanyant-los i emmarcant-los dins el context europeu de la música occidental que correspon. També agrupa els músics catalans dins els moviments artístics del moment, i estableix les relacions i vincles entre ells. la mateixa autora explicà que «fer aquest llibre ha estat una gran tasca de investigació i recerca». Montserrat Albet digué també que «he volgut oferir una visió sintètica del que ha estat la música i la realitat musical catalana des dels orígens. M'agradaria que el llibre fos una empenta per a futurs estudis de caire més acadèmic». Aquest llibre l'edita Plaza y Janés Editores, dins la col·lecció lletres Catalanes. • el treballen. És sabut que hi ha personl'S qui' s'identifiquen més amb un tipus dïnsrrument que no pas amb altres. La segona consideració que vull apuntar és més greu, o &i ho preferiu. més profunda. Conec una gran quantiwt d'ulumtws dC' saxòfon que s'han hugut cfcnfronwr omh un vertader desengany, en treur(•. t:ll un principi. que en poc rernps esdt•vinclric n bons professional¡; de l'instrument. Si han tingut la sort d'anar a parnr u llluns d'un bon mestre, s'han udonut que dollliuar el saxòfon no n'és gens. de senzill. El que passa és que tenim mé.o, rrfaències del clarinet o la nauw, del fogor o la trompa. per una simple qüe.;,tió hi51Òricu, que no del saxòfon. Per tam, per poc que es •toqui•. considerem que lïntèrprer mediocre és de gran qualitaL (É;, allò de •El borni. rei al pais dels cecs• ). r. director... crcgui'm: precisamrm per la seva gran ductilita~ per la gran varirrar de timbres, atacs. efect~. pob&ibiliuus, tunplitud d'entonació {fet que proporciona u nu gran dificultat pel que fa a l'ulínació). per les seves enonncs capacitat ex prc.:.sives que van des de la més ferotge ugrc.:.siviwt fins a la més fina intimitat, etc., etc., el saxòfon no és gens ·fàcil», sinó tot al comrari. ¿ 1o podríem pensar q ue l'uugrncnl dc les vendes podria ser degutulli·t que cuda dia que passa el saxòrou és més conegut , s'ensenya millor, es cuida més i per taut s'arrela més i més a la vida. iuslrumcntal drl nostre país l'acceptació dels instrumcnristes i del públic? Vull creure que sí. Carles Lobo I Sastre Nou cicles musicals de JJ.MM. de Barcelona Musicals de BarceJ oventuts lona ha engegat dos nous cicles musicals que s'iniciaren els dies 13 i 14 d'abril sota el nom Jazz a la Casa Elizalde i Música a Horta-Guinardó, respectivament. Aquests cicles segueixen la línia habitual de JJ.MM. de Barcelona de donar a conèixer joves intèrprets. En aquesta ocasió ha volgut crear una plataforma estable per a la música de jazz en concert, com el que fa amb la clàssica de cambra/ també a la Casa Elizalde. Aquest cicle de jazz s'inicià amb un concert inaugural extraordinari a càrrec de Lluís Vidal Trio el 13 d'abril. El següent concert, el 18 d'abril, fou a càrrec de la formació KK'UET. Dels concerts següents se n'informa a la nostra secció de Concerts. La Música a Horta-Guinardó ve a ser una extensió del cicle de concerts al districte de l'Eixample (Casa Elizalde), que funciona des del 1989 i que s'amplià l'any passat al districte de Sant Andreu . D'aquesta manera s'introdueixen cicles musicals estables als barris de Barcelona per cercar nous públics. El concert inaugural d 'aquest cicle, el dia 14 d 'abril, fou a càrrec del pianista Antonio Muñoz (amb la col·laborció de l'Associació Sofía Puche) . El 28 d'abril actuaren Paulina Peña (flauta) i Núria Casas (piano). Aquests concerts es fan a la sala d'actes del Consell de Districte d'Horta-Guinardó. Dels concerts següents també se n'informa a la secció Concerts. Tots aquests cicles musicals són possibles gràcies a l'estreta col·laboració entre JJ.MM. de Barcelona i els corresponents districtes municipals, i al suport genèric del Departament de Cultura de la Generalitat. • PANORAMA Avanç de la tempo..ada 91-92 del Liceu a est·ns.~unwnt un mes que el Con- F sorci drl Cn:tn Teatre del Liceu. Alícia de Larrocha . Important programac1o del Festival de Granada ~ u -10 edic:ió del Fesüval lnte rnurional dc Música i Dansa de Crnnndu ofl·reix un u pro¡,'Tillltaciú d'un interès espcciolmcnle remarcable i dóna fc d'un c~furç important dels seus responsables. Les nctuacions dels Unllets de Munte-Cario, les representacions de l'òperu Don Giovanni, els concerts de Iu pinnista barcelonina Alícia de Lurrochn, els concerts de l'Orquestra del Cewnmlhuus de Leipzig i finalment Iu presèndn de la pianista soviètica 'll1tjanu Nikolujewa, constitueixen aJ.Iicicnls c~peciulme m destacuts d'u<1uesla numifestnció <1ue començ.arà el dia l-I de juny i ncuburit el dia 30 del matcb. mrs. .losep Pons <Ürigirà el conc·erl innu¡,'llrnl, amb la cêmlata L'nrcll dc Noi' de Bcnjnmin Brittcn, interpretada per un conjunt Urttum;tml local i les veus solistes dc Muntsemal Pi, lñuki Fresan i Antonio Curvujnl. El mateix diu 1-t, els Ballets dc MonteCurin interpretaran un progrumu furnaut per cort·o~rrafies de BaJanchine, Petipu i cl'ulti'('S. Lu mateixa companyiu ucluurit el din :> umb un programa dc cort'o¡,rrulil>s de Holund Petit. El diu 16 tindrà lloc Iu primera de k-s dues representacions de Don Ghmmni, q ue dirigirà Antoni Ho,¡-Murbt'l i <JU U compte n amb un repartiment cxccpdonnl, encapçulnt per Huggero lluimmuli i Hobertu Alcxander. La pari or<1uestrnl serà u curu de l'Orquestra dc Cambra d'llolundu. La mateixa formució, (nmbé dirigida pel seu titular Ros-Mur bà. ofcririt un programa i\loz.'lrt -<'Ompositor inevitublement protagonista del Feslhul- amb la coHaboració solisln L d'Alícia dc Larrochu. Lu piunisua barcelonina !an1bé oferin't un pro¡,rrmna Granados. amb motiu del 75 universari de Iu mort del compositor lleidatit. El concert s'inscriu cu l'aparlul Um1 hom umb... , q ue acollirò. tumbé l'uctuaciú de Iu pianista sovièticn 'fialjnnu Nikolujewa. IJOrqucslru del Gewund hnus de Lcipzi¡.;. dirigida per Kurt Musur, el seu titular, oferirà tres coJH'erts, els dies 25, 26 i 27 dc juny. En el prirnl'r inten;ndrà com a solista José ~l uriu Pinzolus -piano- i en el segon Christiun Funke _,;oií- i Jucrnjukob Timm -violoncel-. El tercer cornpturà umb l'actuació d'Eiisuheth Leonskaja - piruw-. 'lbts Ires c:oncerls són dcdiculs a l'obru de Urnluus. D'altres monifcslucinns im portants seran Iu interpretncib de Iu Integral de les sona tes de piunoforle ell' l\1o7.urt a cura del gran cspecialislu c1uc és PnuJ Badura-8kodu i Iu versib dc 1/istòria del soldlll de Stravinsky 11 curn del Koenig Ensemble i el Teatre del l\limodrama. La direcció seria de Jun Luiluuu-Koenig . Cal destacar encaru els dos concerls de la &otüsh Chamber Orcheslrn que Cllouran el Feslivnl els dics 29 i 30 de juny i que seran diri[:,rils per Sir Peter Maxwell Duvies, una de Ics Fif:,•urcs més destacades de la composició de Cran Uretunya. Els dos programes inclouen o bru seva juntament anili composicions de Mozart, Falla i Haydn. La presència cululuna, uhru els esmentats Ros-Murbà, Alicin de Lurrocha i Josep Pons, comptarà amb Iu presència del Grup Oiutcssuron, que oferirà un programa Vivnldi ui cicle U1111 IJoru mnb... Ell'esti vul complnri\ umb In presència del musicòleg nord-nmcrit~\ Hobbins Landon, que oferirà comentaris sobre Don Giovanni i sobre el prognmu\ Mozart de l'Orquestro de Com bru d'I Iolanda. Com és sabut, el Festival de Cranuda és promogut pel ~linisteri dc Cuhuru i la direcció és a curo dc la promotora barcelonina Maria Carme Palmu. • de Barcelona. ft'•u públics els títols previstos per u In pròxima temporada d'òperu 91-n, ai.~í com les companyies de ballet, n•rilals i concerts que actuaran en uquc~t leutro. Les Òpct•es seran: Salonw, dc Strauss; hlollJt'tlt'O, de l\llozru;,: Le nozzc di Fignro, de Mozurt ; La bohème, dc Puccini; Lu Omm: de Pique, de T.xaikO\ ki; Ln 011emw, de Ccrhanl: {JJ tnla·iatn. de \ 'e rd i; Muritl Stuarda, de Donizetti; L'di::.ir d'amore. de Donizctti; Ta.nnhii11St'1; d t• \\'agncr; i \fért.her. dl' Mass(•nct. Pel quo l'u u !('¡¡ companyies Je ballet, tcawn pn•visla la sevo actuació Maurice Bi·jur (Ballet de Lausrume), Harlem Dann• Company, 1ànzforum (de Colònia). i <•I Ballet de Víctor Ullate. D'aitna bunda, els cantants Chrísiin Ludwig. Rninu Kabaivanska. imon Estc , Ff'dt·ricu ' on tade, Edita Cruberova i Katia Hicciru-elli ompliran l'apartul de recilals. Finnlm<·nt. pel que fa als concerts, és previst oferir el Hèquiem de Mozart, Aleksandr N<•vski de Prokofiev, Gunv• Lieder dc 81'hiinl>crg (concert conjunt de I'Orqu(•su·a Simfònica i Cor del Cran 1èau-.· del Lil'eu i pe l'Orquestra Simfònica i Cor de rOpera d' Hamburg), i conc(•rt!. amb ~largaret Price i José vru1 Dam. • Concert amb Tirant lo Blanc, de Ros-Marbà I dia 1-t d 'abril l'església parroquial d c Iu Sénia, a la comarca del Montsià, acollí la interprctnció d e l'obra 1ïnml lo Blanc d 'Antoni Ros-Mnrbil, amb text adaptat per Núria Albó. El concert fou a càrrec d e l' Orquestra dc Joventuts MúsicaJs dc Catalunya i d'ulumnes de l'Escola de Música Joven tuts Unides dc Iu Sénia, de l'escola d 'Ulldecona. i de l'escoln Sant Hafacl i el Cor Infantil d'Amposta. Tots foren dirigits per Francesc Llongu eres. • E .t•... ~;:· 79 PANORAMA Presentació de l'Orquestra de Cambra del Conservatori de Manresa L'Aula de Música de la Universitat de les liles Balears a Univrrsitat dc Ics Illes Balean~. I dia 1 de fun- L dadu l'auy 1978, dins <•I Viccrrrtomt 12 mar~ tingué lloc al Teatre Conservatori de Manresa un acte musical de gran rellevàncin per a diferents institucions manresanes. E Es tracta del concert de presentació d'Extrnsit) Univt•fliiu)ria rompw des de l'any 1985 Hllth I'Aulu d<• Mt'rsíeu que dirigeix el lltusícòlcg i director de cor i orquestm Joan Company. Quant u Ics act i v i tat~ que l'Aula dt~ Música estuduent u tennc dumnt aquest cun; 90-9 1, cal destacar Ics orróanítzadcs per les sr,·cs ogrupacíons musicals: Coral Univen~iLàríu i La Quonu Scírnciu; i diven;os eursos i ronfcrèncic . I.u Comi Uni\'Cibitiuia. fomtada per una seixantena de camairrs i coneguda dins l'àmbit coral e iUial, duu a tenne al llarg d'aquc 1 cun; una programació especialment dedicada u ~ lozan. \ ix;. ha interprrtat o interpretam les lrt'~> rompo icions religioSC!> mé:. importanll> i popt~ars de ~ lozart: Cron mi..,;,n en do menor., Rèquiem i ,\/ÍSSl1 de In Coronació. .\que t~ interpretacions es realitzen conjuntament amb I'Orq u~tra imfònira de les Balears Ciutat de Palma. A més n rnés, la Coral dedica dins el Cicle de Polifonia de Palma un monogràfic a Joan M. Tltomàs umb motiu del 25è. aniversari de In seva mort. La Quarta Scíencia és un gnrp instnrmcntal i voetJ fomtul per dot1.e components (quartet vocal, quar1ct de '~oies. quartet de nautes, llniit, cromorns i percussió) i dedicut a Iu recerca i la divulgació dc la música UJurga. D'altnt banda, cal d~tacar com una de le artiviuus més imporuutts de l'Aula de i\lúsica el Curs lmernacional dc Cant. Dírecció Coral i Direcció Orquc~tral a les Balean, que enguunr, en la SC\'8 X \' edició. es celebmrà del :31 de juliol al 9 d'ago.t. La modalitat de cant inclou els ni,ells A. B i C. i el planLCr de professors e~tà format per F. AJornar. ~ I. Pueyo. E. albanyà i . Calderón: les classes magi~trals correran a càrrec de Manuel Cid, i els pianistes seran J. Furió, ,\'1, Furió i M.A. Segura. La Direcció Coral inclou el~ nivells ;\ i Bi els professors seran C. Bnltés, M. Cabero i J. Company. Pel que fa a la Direcció Orquestral, les classes les impartirà Pime Cao, i la forma(:ÍÓque Iri partiriparà. serà Les Musicíens de Luxembourg. Si algú cstit imeressat en aquest curs, pol demanar més informació a: Universitat de les Illes Balears. Extensió Univen>ítària. CI. Miquel dels Sants Oliver. 2. 07012 Palma de Mallorcu. llorari d'informació: dc 8 a 15 1rores. Telèfon: (971) 29 52 00. Fa.\ : (97 1) 75 44 45. • de l'Orquestra de Cambra i del Crup de Vent del Conservatori de Manresa. El Concert fou dividit en tres purts: en la primera actuà el Crup de Vent. format per 47 instrumentistes que., dirigits per ferran Torrens, interpretaren obres de Mozart, Hiindel. Prokofitw, Moussorsky i Strauss. En la segona part actuà l'Orquestra de Cmnbru del Conservatori, formada per 44 alumnes, que, dirigits per Josep Pndró, interpretaren obres de Purcell, Haydn i Strauss. Finalment, i en In darrcru part del con<;ort, actuaren l'Orquestra de Cambra i el grup coral dc l'uulu dc Llenguatge Musical del Conservatori, que interpretaren dues obres de Josep Padró: El bosc crem at i la Cançó del mar. Uacte fou presidit per la senyora Maria Josep Prats, de la conseiJeria d'Ensenyament de la Cencralitnt, i per l'alcalde de Manresa, senyor Juli SancUmens, que en la seva al·locució inicial destacà la tasca duta a terme pels professors i per la direcció i l'as ocinció de pares del Conservatori de Manresa. que. conjuntament mnb l'Ajuntament i la Caixa de Manresa, han fet possible aquest ambiciós projecte de futur. • La Caixa de Catalunya ha venut un milió de localitats Premi d'investigació musical Emili Puiol cassament tres anys per la Caixa de Catalunya ha arribat al milió d'unitats venudes, repartides entre con· certs de música clàssica, pop i iazz i teatre. Aquest servei ha establert un precedent a Europa i en aquests moments se sap que des de fa aproximadament un any i mig la Societé de Banque Suisse ha posat en marxa una iniciativa similar. L'esmentat volum de localitats venudes s'ha aconseguit a través de 600 agències repartides arreu de Catalunya i mitiançant un equip avançat de tecnologia informàtica. Un 43% del milió de localitats venudes corresponen a espectadors procedents de fora de Bar· celona, on el servei, pel que fa als espectacles que s'ofe· reixen a la capital, assoleix un valor i una utilitat molt acusats. • lnstjtul d'Estudis llerdencs de la Diputació de Lleida convoca el premi d'investigació musical Emili Pujol 1991, per tal dlwmenatjar el musicòleg lleidatà Emili Pujol i Vilarrubí i fomentar els estudis musicològics, terreny on Pujol demostrà una gran capacidad investigadora. Aquest premi és dolat amb 300.000 pessetes. Les obres que es presentin podran tractar sobre qualsevol tema de musicologia històrica relacionat amb la producció musical dins a la Península Ibèrica (Illes incloses) des dels orígens fins a r actualitat. Si es tracta d' una transcripció o recopilació caldrà que el treball ''agi precedit pel pertinent estudi biogràfic o comentari estilístic. Els treballs han de ser originals, inèdits i no presentats a altres concursos. Tli poden participar persones de qualsevol comwútat autònoma espanyola, individualment o formant equip. Els treballs poden ser escrits en qualsevol llengua oficial de l' Estat. El termini de presentació d'obres acaba el dia 29 de novembre a les 14 hores. Per a rnés informació i condicions dc la presentació d'obres cal adreçarsc a: Institut d'Estudis llerdencs, Plaça Catedral. s/n. 25002 Lleida. Telèfon: (973) 27 15 00. • ' I servei de venda de loca· L E litats per a diversos espectacles implantat fa es- PANORAM A e R r T e A Música en el record Recita l Fisch er·Die skau i home natge a Taltab ull per JOSEP CASANOVAS omenatgc> també al baríton alemany semblà més aviat el recital que per fi ha fe t tJ Liceu. Ha cantat en unes condicions tals que ens ha calgut evocar excessivament el vast repertori discogràfic que dia darrera dia l'ns ha anat acompanyam durant molts anys per tal de no restar decebuts de Iu sola actuació present LJhem escoltat en quatre àries de Mozart que representaven un canvi considerable respecte dels Kindcrtotenlieder mahlerians anunciats en principi. Seria insensat ncgar que M07..art ofereix turnbé possibilitats per ala manifestació d' un cantant i per a~xò seguírem il·lusionats pel nou programa. m~urat que hmuíem volgut retrobar sobretol aquell famós vellut del cantant. 1-lr m constatat , és clar, la tècnica excepcional del baríton de més de quamutu anys d'exercici total i gloriós i que pot set,ruir actuant, segurament amb comptagotes, a condició dc vigilar amb wra el seu fiato i el descens imparable llllt' ha experimental en l'extensió del registre. ·r.·es de Ics uries programades t•slltn catalogades per Kochcl per a baix i aquesta fou la primera sorpresa que ens va donar el rceit ~li , la d' uns greus pronunciats en què difícilment podíem iclcmificar l'adminu c·antanL mancat de <·olor i fíns i tot qualitat en aquesta regió. Per altra bandu, d'una ce1ta regió cup amunt hi havia dificultats notòries i manca del color llegencla1i. Resta, i ens en podem manifestar prou satisfets. un magnífic recital interpretatiu. Interpretació, és clar, absoluta en tots els possibles registres expressius de les part iturca, del dramàüc a l'histriònic, del sentimental al seriós. Tot i comptant amb una ària de les Noces, fim1 de programa, totJ1om va sentir l'abs(.ncia dels Kindertotenlieder i ningú no vu poder sostreure's u la sospita malsana que la presència de Fischer-Dieskau tenia per objecte principal promocionar el seu fi ll com u director. Vul H a dir que r acorn ptlllyanlent de les peces mozaniancs fou correcte, visiblement assajat entre pare i fiU. Quant a la Primera de MtJJI•·r, que completava el programa, ho teniu difícil el jove director després de les versions de KubcLik. Solti i Haitink dc toLes les discoteques i de les ràdios dc totes hores. Però ningú no s'esperava una interprctució tan vulgar com la t1uc s'hagué dc sofrir. En resum, donC's, un homenatge del públic i dels bons amics fidels al genial bruíton. Homenatge ja genuí fou el que tributà Manuel Cabero amb els cors Albada, A.liadna i Signum al mestre Cri~­ tòfor Tal tabuli. Després d'una simpàtica primera pmi a cum dels infru11s de l' Es· queUerinc amb les cançons popuJru-s de Bruiók i originals de Peter Eben, hi havia el gran homenatge a l'obra substancial per a cor del mestre, integrada pel Gam de maig, mill d'alegria, les Set Paraules de Nostre Senyor Jesucrist i el Comiat de l'à.ninw . .Iu no ens hauria dc sorprendre ni Iu quulitat de les masses corals djrigides per Cubero ni Ja dc l'obra de 'f.'lltabull. però quru1 tornem a escoltar-los retrobem la sensació d'admiració total, evidència d'tma escola dc direcció coral únic¿l que no s'assembla a la de ningú i feta u la mida dels conjunts creats per Cabero, runatents a un tipus de gest tan expressiu com auster. És una direcció sempre vigilant dc la reproducció dels mínims plans sono•-s diferencials i d' una ho111ogeneïtut. impressionant. Fa autèntiques versions ..d'autor>>. La trilogia dc Taltabull sorgí impecable i poderosa. El Cant de maig és una de les pàginc:, millors que s'han es· crit a Catalunya en el nostre segle pel seu sentit geòrgic. Dèiem que encara <ms sorprenia avui din la «modernitat>• real de Taltabull, q ue amb el text de ~!aragall basteix una polifonia avançada. curulla d'importants modulacions i per tant de constunts impactes harmònics. És un dels més bells himnes u l'alegria que s'huu escrit ru-rcu. En canvi Ics St>t Plll11ules dc I ostre enyor Jesucrist són la mostra d'un senüt dramàtic i d'nngoixa humana extrema. La fórmula escollida pel compositor porta unu elnru intenció tcatrl.ll, perquè presenta <·u du una de les paruules per un n:.•citaclor (U uis Saumell), que proclama unes glosse del sacerdot mataroní doctor Castellà adients a cadascuna. Per altr11 bamJa, el cor esdevé el gran glossador musicul do les cites evangèliques, mentre que un tenor solistu pren en primc>ru pt'rsona el pupt•r dc Jesucrist (interpretació, aquesta, admirable de Joan Cubcro, rantant ja importam en molts ubpectes però sohr<'Lot en !"oratori i Iu cantata). Encara que la versió original és fctn per a acompunyamt'nt orquestral, la píru1Ística d'aquest concert concret també és del matei:- compositor. En totes aquestes composicions del mestre, més que reduccions d'unu partitura al piano es tracta de creacions originals amb un genuí sentit instrumental de primera intenció. Són purticel·les àdhuc virtuo ístiques que Munuel Cabero i Pueyo va haver de resoldre amb la seva coneguda con1petència. Hi ha, en suma, un autèntic estil 1à lt.'lbull que rcst·u difícilment compurnble a la nostm tcrru pel cru-àcter dc síntesi personal que va fer de la música Lola dels no tres temps. Unes bases tradicionals solidíssime li permetien la creació d. uns grans edificis polifònics moll evolucionats. Les constants sorpreses harmòniques són una font d'interès i color. Però en general hi ha també el vessant francès de subtilesa tímb•ica i hannonics més lluminoses i mediterrànies. com fins i tot la mateixa cura d' un Stravinsky quan tracta un text en llatí. I finalment, o per començt.tr, el deix inconfusible del deixeble de PedreU i per tant coneixedor d'una tradició genuïna catalana; Iu qualitat melòdica d'aquesta obro, com la de la ja esmentada o la del C.omiacde l'ànima, que cloïa el programa, és impolt<mt i exemple d'un creador sensible, un músic genuí. 13 PANORAMA e R r T e A Música al Rosselló U. M. IXè FESTIVAL DE MÚSICA DE PRIMAVERA DE VILA-SECA Dissabte, dia 4 de maig de 1991 Concert a càrrec del COR SANT ESTEVE del Conservatori i la CORAL ANTICS ESCOLANS DE MONTSERRAT. 10 del vespre/Església Sant Esteve de Vila· Seca. Dissabte, dia 11 de maig de 1991 Concert de guitarra a càrrec de FERNANDO RODRiGUEZ. ~ ~ 10 del vespre/Església de l'Esperit Sant de La Pineda. .; ... ; . Diumenge, dia 12 de maig de 1991 ~· 79 ~- &; El ~ i!. Concert dels CORS VIVALDII MOZART i l'OR· QUESTRA INFANTIL DE CAMBRA DEL CON· SERVATORI. 7 de la tard a//Església Sant Joan de La Plana. al ~ Dissabte, dia 18 de maig de 1991 Actuació de l' ESBART DANSAIRE DE RUBi. . 10 del vespre/Plaça dels Estudis de Vila-Seca. Dissabte, dia 25 de maig de 1991 Concert de l'ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL VALLÈS i LA CORAL CÀRMINA. Novena Simfonia de U/. Beethoven. ENRIQUETA TARRÉS, Soprano- ROSA MA· RIA YSÀS, Contralt- JOAN CAB ERO, Tenor · ENRIC SERRA, Bariton. 10 del vespre/Església Sant Esteve de VilaSeca. c. Sant Pere, 25 43480 - VILA·SECA Tel.: 977 I 39 23 68 na notable revitalitzurió el"activitats musical (el ni,·cll dc festivals i manifestacions mo nogrufique¡, amb elements externs o, en menor grau, amb aportacions locals) es deixH sentir progressivament en indrets que fins ara havien tingut una vidu musical més o menys letàrgica . En quulsevol cas, una resposta prou significativa per part del públic avala la corweniència dc les propostes que diversos organismes locals s'afanyen a presentar puntualment. Podem veure w1 testimoni d'aquesta tendència en el cicle que amb el nom de etmana anta i ~ l úsica aera a Perpinyà s·ha celebrat en aquesta ciutat de la Cataltmya ~ord. runb el patrOcini del Bureau des AITaires Culturels de I"Ajuntament. Hi han col·laborat diwrso · conjunts internacionals especialitzats en aquest domini, com La Crande Ecurie et La Chambre du Roy de Jean-Ciauclc Malgoire, I'Ensemblc Clémcnt .lancquin, I' Ensernble Cilles Binchois (amb un monogràfic sobre les Misses anomenades de Barcelona, Tolosa i Tournui, més la Missa de Machaut), així com l' Ensemble Orchestral de Prrpignan Languedoc-RoussiUon, amb diverses corals de la regió, err urr concert !\lo· 7:...rt dirigit per Daniel To!:> i, actiu irrrpulsor de ractivitat musical de Perpinyà, en sengles audicions celebrades al Pulau dels Reis de :\lallorca, a l'Abadia dc Sant ~liquel de Guixà i a la Chapcllr aint-Dorninique. Vam assistir (al \'e!>pre del passat Dijous ant) al darrer concert del cicle. una audició notablemrnt interessant dc la Passió segons Sant Joan de Buch, dirigida pel famós contratenor René Jacobs, al capdavant d'un notuble e.quip de solistes. de rEnsemblc VoctJ Currende de Lovaina i del jove i excel·lcnt grup d'instruments originals Concerto Koln. En les condicions acústiques i ambientals de la Chapelle S<tint-Durniniquc, molt adients per a aquest gènere dt• música, René Jacobs animà una versió notablement plàstica i musical. lins i tot, diríem, dramàtica i subjectiva, malgrat el seu respecte bàsic als principis estilístics i sonors de l'època. En aquest U senrit. potser caldria parlar d' un cert i legítim efectisme. particularment en la represa de la introducció instrumental del primer cor. en un colpidor piaoíssim 5eocruit d.un sobtat crescendo poc ubru1s dc l'entrada del cor; en la traducció dels coral:; homòfons, amb tempi i dinàrniqu~ molt contrastades segons el ¡,entit del text , i en el tempre intern de la interpretació, d"una vitalitat exemplar. n·altm brulda, hom pogué remarcar l'empremta personal de .lacobs en la transmissió dels propis conceptes vocals sobre el conjunt coral. lJaudició fou srguida per un públic atentíssim, tan càlid com civilitzat Només ens resta el desig d'tma possible relació estreta entre els músics i promotors d'ambdues vessants dels Pirineus, de la qual, ateses l'afinitat geogràfica i les comunes arrels històriques, es derivarien, per a les dues parts, substancials beneficis. PANORA MA e R r T e A Cròn ica disp ersa d'un mes carr egat de conc erts per~TAVERN~BECH ntre funcions d'òpera i els concerts al Palau i a altres indrets de la ciutat , la xifra d'actes musials celebrats el passat mes de març s'ha acostat al centenar. I.:afccció a la música crci.~, sens dubte; amb tot, encara s'ha de fer molt J e camí per assolir els nivells i l'estructura que permetin una vida concertística d' un cert relleu. El tema podria dur-nos a llargues disquisicions i a caure també en la cançó de sempre: (1uè ens manca i què ens sobra. Sense optimismes, però amb w1a petita esperança de temps millors, constatem el fet i manifestem també la rristesa que ens causa haver-nos perdut molts d'aquests quasi cent COIICtlrts. Entrant ja en matèria, direm que el mes de març es va iniciar amb un concen de l'Orquestra Ciutat dc Barcelona que, ditigicla per Franz-Paul Decker, ens deparà l'alegria d'una acwa.ció veritablement estel·lar de l'arpista Magdalena Barrera intcrprctl.lllt d Conceno-Capnccío de Momsalvatge. El discws sense afectacions, però matisat umb subtils gradacions incolores dc Magdalena Bun-era va conferir calidesa i una beUesa eloqüent a w1a partitura en Iu qualla creativitat de Montsalvatge es desplega umb personalitat imaginativa. Igualment Franz-Pau.l Decker i l'orquestra van donar emotivitat i contrast lluminós a Iu part orqlrestml. L'estrena de 1Jes peces per a orquestra de Benet Casablancas, una partitura d'admirable coherència formal i suggestiu color expressionista, al costat dels 'Ii-es Interludis del Llibre Vermell de Xavier Benguerel, d' interessants efectes sonors, i Estampes I de qui escriu aquest comentari, van complementar el capítol «Català» de la programació de l'Orquestra CiuUit de Barcelona el mes de març. Aquesta activitat tinh'llé també dues grans figures com a protagonistes: la violinista Ida Haendel i el violoncel·lista Janos Starker. Ida Haendel va interpretar el Conce1t per a violí de Brahms i ens va posar de nou en contacte amb una manera de fer E música que Ics noves generacions d'avui gairebé no cultiven. D'alguna manera, sembla que u Ida Haendel li interessa més - i així ho va palesar la seva lectura- el contingut d'idees dc la partitura i engalzm·-les dins d'una línia de tensions variants. que no pas exhibir la infal·libilitat de la tècnica virtuo ·ística, o bé impressionar amb el caràcter ugressiu del seu discurs. Per la seva part, .lanos StaJ·ker va oferir una versió rl'fulgent i plena dc vida del Concert pe-r a violoncel i orques/ro de Hindcmith. Ma~arat els problemes acústics que planteja la sala del Palau, les contraposicions de caràcter i color que es desenvolupen entre solista i part orquestral van rcsoldre's tunb l'equilibri necessari perquè aquest admirable concert de Hindemith assolís la imatge sonora més eloqüent, tan personal i a la vegada modè~ca del vc>ritable estil neoclàssic. Tal com ja es va posant en reUeu des de bastants concerts enrera, l'orquestra està aconseguint uns resultats notables quant a elicàcia i equilibri insu·umental; versions tan brillants i precises corn les que va oferir sota la direcció de Dcckcr de les simfonies isena de Xostakòvitx i Cinquena dc Prokoliev, difícilment s'haurien escoltat un pareU d'anys enrera. Pot afirmar-se., doncs, que l'etapa Decker ha estat positiva per a la trajectòria de l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Per la seva banda, Ibercurncra va presentar novament els pianistes Eliso Vírsaladze i aum Grubert en dos recitals de signe marcadament virtuosístic, dels quals destacaríem el rigor en la lectura de Iu Som1ta núm. 3 cie Chopin per part cl'Eliso Virsaladzc, mentre que Crubcrt, substitut d'André Watts, poca cosa va mostrar de personal. Amb tot , els habituals d'lbercamera van tenir oc11sió d'entusiasrnru·-se amb les memorables versions dc les simfonies Tercera i Primera de Braluns que dirigí Cario-Maria Ciulini a la Philharmonia Orchestra de Londres. El director adoptà uns tempí una micu més lents dels que generalment s'apliquen a la música de Bral1ms; segurament, aquesta actitud \'11 orprendre, però m•iat es va copsar qut' el discurs de Ciuli ni - magníficament plasmat. pc}l pcrfectíssim conjunt simfònic anglès- nssihrnava als pentagrumes del com po itor ulemany el caràcter majestuós i $<'rè d'un monument sonor que està més enlli\ del temps. En c1•rtu manera, les tensions, els canvis dc color i la conliguració lírica brahmsians Vllll manifestar el seu veritable srntit espiritual. Un altre fet musical importunt va ésser el concert que l'Orquestro del ' lèatr·c Lliure dedicà al compositor Luis de Pablo. D'aquest compositor, s'interpretà l'extensa i heterogènia partitura 1/m:Je de poelas. Estructurada en H partS, en les quals s'integren textos de sentit molt úivers i amb un conjunt instrumental constituït per 18 instrwnents, un cor de 12 veus, i una soprano i un baríton solistes (que mai - cal remarcar-ho- actuen junts) 1 la co111posició va fer la impressió de ser un trebull fet sense cap preocupació d'estil, ni de recercu d'una certa unitat il·lativu, si no era la d'exposar el món divers i contraposat pel qual Lluís de Pablo htt transitat al llarg dc la seva vida. I acabem aquesta crònica amb la referència a un fet esperançador i no menys sorprenent: l'èxit de públic assolit pels concerts del cicle Música d'Avui: en tots ells, la sala resultò insufi cient per acollir tots els assistents. D'alguna manem, el quartet dc corda Caudí, el trio formal per Pere erra (vio10, Uuís Sedó (violoncel) iM ~ llosa Llorens (piano), i el duo integrat pd violoncel·lista Chcorghe Motatu i la pianista Assumpta Corna van tenir l'escalf d'un auditori que reconegué el mèrit de la seva labor, no gens fàcil i sempre compromesa. Tanmateix, partitures tan interessants com la Lnngsamer Sntz de \Vebem o les Miniatures de Balada (Quartet Gaud~, l'hàbil i virtuosístic Passim mo de Cuinjoan, o bé l'originaJitut de Métricu I de Barce per a piano i violoncel, ai.xí corn els efectes contrastants de Khana per a violoncel de ardà, van demostrar també que la música del nostre temps té qualitats més que suficients per figurar en els repertoris habituals dels concerts. D'alguna manera.. esforços com els dels músics dc l'Orquestra Ciutat de Barcelona i dc l'Associació de Compositors són absolutament vàlids per u assumir la nova música com un fet més en el medi cuJtural i social del nostre temps. I• ~= ;ol 79 ;:¡ i • !!!!.. t PANORAM A e A e R r r Les vespr es a la Venèc ia de Monte verdi p er DAVID LÓPEZ: I MAGRANi Q .t .. I= 79 a & l f mu1 un es prepara per assistir a un tipus de COII<'Crt com el que Paul 'lcCrresh i el seu conjunt Cabrícli Consort a nd Playcrs ofereixen, és obligat de fer un11 refl exió sobre tot el 411e representa globalment Pespectuclc obres, autors, intèrprets-. Superat uquest requisit previ, la conclusió és evident: es trncta d' un concert especial. Aquest terme no resulta gratuït si sospesem els puràmetres anístics esmentats antcrionnenl. Exceptuant el cas de Montcvcrdi, cap dels compositors que inte-gren el programa no és interpretat amb freqüència -i no és que Monte,·erdi s'interpreti sovint, ans tot al contrari-. Dc la poca obra que s'interpreta, no en destaca gent•rnlmcnt la producció religiosa i poder-ne gaudir d'una bona mostra, emmarcada en un muntatge general en el qual s'intercalen els passatges gregorians corresponents. ja és en si mateix tot un esdeveniment. Els intèrpl'Cls, solistes tots de categoria més o menys reconegwJa, ja han llançat al mercat un disc en el qual no es té en compte c~p tipus de limitació a l'hora d'utilitzar-hi personal. Provinents d'altres agrupacions similars, veure'n una mostra tocant i cantant plegats sota el nom que vingui al cas és també la garantia d' una bona lliçó de professionalitat. Entre els instrumentistes cal destacar l'aportació de His ~l a­ jestíes agbutts and Comet1s al complet - encapçalats per Jeremy Wcst al comett.o-, conjwtt del qual ja hem pogut admirar la qualitat recentment, en la gira que han portat a terme pel nostre país sota el pavelló, aque ta vegada., de The cholars amb un~ altres Yespres, les de la Beata VeJ8ine de Monteverdi. Pel que fa al conjunt vocal, tots els components s'integren en l'òrbita de The Monteverdi Choir -novament l'autor de rOrfe o- que dirigeix John Eliot Cardiner. El resultat no va decebre gens ni mica. Tots els intèrprets van exhibir una tècnica individual depurada -Uevat dc Paul McCreesh, que va mostrar-se com Gabrie li Consort and Players un bon preparador, potser, però no pas com un bon director en les obres en què va participar activament-. Van destacar sens dubte el tenor Charlcs Daniels -que també dirigia el gregoriài la soprano usan Hemington-Joues. que va fer tola una demostració de virtuosisme vocal en el salm «Lauda lt'nJsalern» de Fro.ncesco Cavalli i dc bon gust interpretatiu en el ..o quam pulchra es» d'Aics.o;anclro Crandi. l àmbé vau brillar -terme molt apropiat tenint en compte la teSl>itum de robra que van cantar- els contratenors Ral f Popken i Robert llarrr-.lones, que van demosLrar, un cop més, que l'escola anglesa és justament reconeguda. Els violins van prendre el prowgonisme als comellos -com si la frase fos treta d. un llibre d'història de la música- i els incondicionals vàrem quedar fraucament decebuts de no sentir l'instrument d' un Jeremy Wcst, plegat de mans al llarg de quasi tot el concert i que qu~m va utilitzar-lo ho va fer només per doblar veus de soprano en els tucà. Aquest protagonisme dels inl>tn.unents d'arc es va fer palès, sobretot, en la coneguda sonata de Marini «Con lJ'C violin i in eco» -de la qw~ existeix una bona versió discogràfica H càr- rec de Reinhard Coe bel i el set• conjunt-, on Florian Deu ter va fer oblidar renyo rot so del cometto, privat, tmllnatei.x, <.l 'un possible tom de rèplica. EI gregorià va ser potser exces.'iivament fred i e.xccssivament lent. declamat amb una solemnitat que possiblement s'acosta a la pompositat de la basnica de San Marco (si t.l'això es lractava) però que jo, pel1l0nalmcnt, vaig t:robw· molt lluny de la senzillesa que desprèn la scvn merovellosa i simple línia melòdica. Uúnica qüestió que no es pot acceptar de cap de les maneres és el fri que aquesta músirn, escrita an1b una funció rnolt concreta i per a ser inteprehlda en un marc molt concret. es vegi privada de Iu ¡,eva dimensió extrantusit·al afegida, per esdevenir una mena de ¡,Íntesí de labomtori -malgrat el gregorià intercalat-, de la qual tota espiritualitat és absent, en un Palau de la Música que no va rcgistrm; malauradament ja que l'ocasió realment s'ho valia-, una dc les seves millors entrades. Caldria plantejar-se potser la possibilitat c¡ue futurs esdeveniments similars t:ingtún un ambient~ isobretot w1a acústica, més idoni en detriment de la comoditat que pol oferir un auditori corn el Palau. PANOR AMA e A e R r t . El c1cle Ope ra a Cat alun ya continua amb el favor del públic per ORIOL PÏRE2: TREYIAO e nou el cicle Òpera a CaUtlunys. ha tornat, per tal d'oferir en aquesta ocasió l'arxipopuJar OIT/'111 de Vincenzo Bel1ini (1801-1835). Aquesta òpera del «diví», amb llibret de Felice Romani, és un bon exemple d'obra que posseeix un gran equilibri musical i allò que fa referència al dramatisme. És de destacar també que, tal com predeia Gluck, el recitatiu i l'arioso adquireixen la matei.'<a importància que la mateixa ària. No eaJ dir, a Iu vegada, que és una òpera que destacu pel vocal. Bcllini no era un gran orquestrador i , per tant, harmònicament no té cap problema. És cert, però, que aquesta pobresn és un dels principals encants de Bellini. En aquesta nova producció de l'Associació d'Arnies de l'Òpera de Sabadell s'ha comptat, pel que fa u la part musical, amb la tradicional Orquestra SirnfÒ1Úca del Vallès, a més dels solistes vocals Veneta .laneva, Lola Casariego i Francisco Ortiz, entre d'altres. La direcció escènica anava a càrrec de Pere Prancesch. S'ha dit, i es diu , que el paper de Norma no és fàcil, i així és. Bcllini havia pensat, ben segur, en una soprano dramàtica amb capacitat d'agilitats vocals a més d' una veu amb w1a àmplia tessitura. Veneta Janeva no va saber mostrar-nos una orma brillant, sinó més aviat al contrari. Va demostrar una veu ni de bon tros homogènia, amb continus canvis de colors, amb wm ascendència al sobreagut que va sec realitzada més amb un cop de veu que no pas amb una lògica dins del discurs musical. A més, la coloraturu que va mostrar va ser realment pobre. Recordem, per exemple el ..Qual cor t:radisri». A més, i a tall d'anècdota, el dia dc la representació d'Olesa de Montserrat l'encarregada de cantar l'esmentat rol de Nonna va quedar sense veu, davant la sorp1·csa de tots. Katia Angeloni, en el paper d'Adalgisa, va fer una interpretació que no diferia gaire, pel que fa a la pobresa del D .t• ~- Vlncenzo Belllni discurs musical, del dr la seva compatriota Janeva. Així el duet ·Mira. o Norma» va ser realment pobrt~ en musicalitat i expressió. En canvi, uns altres dieR hi havia la presència de Lola Casurirgo, altament musical, amb una veu rodona, homogènia i que va saber arribar a la psicologia del personatge. Com diuen els fenomènics, el pe.-sonatge hi era. Frnncisco Ortiz, prou conegut pel públic d'ÒpPflt a Ctualunyu, va realitzar una bona creació clrl personatge de Pollione, meitat heroic i dramàtic.. Va demostrar bon gust, sentit del fraseig i bona dicció, i va donru; a la vegada, importància al toxt. VOroveso de Vladímir Karirni fou tma deljciA. Va ser una sort poder escoltar un baix an1b aquesta riquesa de color i amb una veu tan timbrada. Karimi va donar el caràcter adequat al personatge, i així el seu «Ah! del teatro» va tenir tota la lo rça no' . ccssana. La resta de personatges. per Iu seva banda, van realitzar una meritòria actuació. Va destacar per la capacitat de comunicació Ramon Pujol en el paper de Flavio. I.:orqucstra, per la seva banda, no ~!. tingué cap problema; va saht'r guardar l'estil belcaJitistu i no es va dei)(ar endur per una concepció simfònica. El director Corti, a pesar d' una direccio on hi ha alguns gests una mica lllnbigus, va saber guardar l'equilibri i va saber planificar molt llé els matisos, com la perspectiva sonora. El cor, malauradament, després del bon gust de boca que ens havia deL"I:at en el Don Quichottc, va fer una versic) més pobre, però si la comparem an1b les actuneions que havien fet en el Rigoletto han miUorat en t'quilibri i afin aciÓ. Ben segur que, amb el temps, el cor sabrit trobar la seva sonoritat i la seva personalitat. Ueseenografia, movent-se en uns paràmetres de força simp~citat , va saber aconseguir els umbients. Ara bé, tant dc bo que en Ics plani6cneions escenogràfiques es tingui en compte els pobres músics dc r orquestra. egons sembla, a l'última representació, a Girona, els músics vrm haver de xiular i cridar uJ director d'escena, ja que durant tota restona tinguerem fum a la cara, lllllb els inconvenients que això suposa. El següent plat que ens espera és la immortal 'Ihlviaca. 79 ~ & • 1: t Potada de Cor/or V. 22.30 h. Orqueslo Sinfónico de Tenerife. IIIICHA IIAISU. vlolcnehtlo. YICIOI lA IlO PUl!, dlrtelor. Obr01 dt t Holftter. Ov016t, Homr. Stravlnllty. liGI Monasterlo dt Son Jer6nlmo. 20JO h. Cootltdo lnoupol dtl40 ltstlvol. Benfomln Brillen: r1 Atco de Noi. Polro</noOO por I:>- f 0•/)1/IOc~n PIIIMtlol Ot Gronodo. m Audrtorlo Monutl de falo, 20,00 h. unohOiooon... Roso Torres Pordo. plono. Obtor delurlno, Dtbuuy y ProkoHev. Polodo dt Cor/or V, 22.JO h. Stobat Moler, Op. 58. Alllonln Ov016k. YIIONI~A KINCSIS, MArTA lVkiN, DIN U GUlYAS,IIANUIO SCHER COlO Ol YALENCIA. OIQUISIA !INfON/CA Ol IINEIIFI. IAIIAS PA ~ ditc/ol ltello dtl G-alft. 22JO h. les Ballets de Monle·Corlo. Pollo dt lot Alroyones, 20.00 h. Memodd Andfis StQovllo. Uno lloro con... Moria Eslher Guzmón. gui/olro. ObrCI dtllal\ltl, Alllty, Rod\maWicw, Sh!Mllty. Adam y ldlclíl..,.lty. ,..-... ~ Polodo dt Ccdol V, 22.30 b Música tradicional: Conlos y Donzos de Ouzbekislon PGlto dt Iol Nrll\'OI*. 20.00 h. lltmodoiAndf.. legoWI. (URSS). \hi lloro con... Manuel Borrueeo. guitiJio. Se~: :: o lSd• ... "'o 2 ltehodtl c-atlt. 22.30h. les Ballets de Monle· Corlo. Obrm dtllozo~. lttl>cwlll ylc:!loliOYSty. Pcl'""""cloi>OI ~ "«_.., " 5:!:1:d~ 22C:e11lNI 91 Audll~o llorlutl dt folo. 20.00 h. Uno hora con.. Tofjono Nlkoloyewo. plano Jol>om Stbolllon lloeh: Vododontl Goldbtrg. fWV 9U Sc~ado Polodo dt Calo! V. 22.1)0 h. Don Giovanni. Wolfgo~ M!adtUIIIOI.Ort IUG;!RO IAIIIONDI, IOl EllA Al!XANDII, CHIISIINE WtiDINGER, SlAffOIO DEAN, JOHN AlU, UllJAN WAISON, AlfONSO ECHEYEIIIA, IIANfiiO SCHEJI[. OIQUUJADl CAIIAIA Dl HOlANDA. COlO Dl YAUNCIA (llir. f. J. Pera,.r). ANIONIIOI·IIAIIA, dktcd6n mudcol PIIAI 11110. conetplo. ,,, aU" 22 v ~·~ " 9' 2l dt Jun,o 9,10 lto•o dtl Gtnerollt, 22.30 h. Hocht dt flomtneo. Sollel Cristina Hoyos: lli•~·~ flomMcor. Poi'Oelnodo por ~ ~ttiCOtsl! Jmtsl7V •tr•rliy!cbodo11é o Jun~ ll I Oomgo lJ d• Jun>o Poloelo de Ccdol v. 22.XI h. Orqueslo de lo Gewandhaus de l eipzlg. JOI! MArTA PJNZOIAI, piiXIO. CHrlmAN 111NCE, 'rlolln. JUUNJAlOl nllll, vlo/olldlelo. EUIAlETH l!ONSWA, plono. lllDOII, 'floln. lUIIIIASUR, drtclor. lnlegrol dt los Shfonl01 yConcltrlor de Jollonner Brohmr. Aucllcdo lolanutl de Follo. 20.00 h. Uno bOio con... Albert Nleto. plano. Obtor de falo,!. Holftttr, Bonet. So/11. C01/tlo, Gukljoon.lloneotOfi,!Giboo, Alltdo r 8emoolo. Aucllcdo Mcnutl dt foia. 22JO h. Orqueslo de Cómoro de Holanda. AUCIA OIIAfiOCHA, plano ANIONIIOI·IIAfU. dltclor Obrm de wo~rg.,g madeu• w.m. • ll lillll51111 Audi/01/o Monu&l dt lo/lo. 20.00 h. Poulloduro·Skodo. plonoforte. Wolfgang M!odeur t.!ozo~: lnltgrof dtlol Sono/or paro plonolorte. lobada 19 do¡,,, 16 "udiiOf/o Moi'Aiel de foflo. 22.JO h. Scolllsh Chomber Orcheslro. WlllJAII COMIAT, vlolooehtlo. 111 l!llt IIAXWIII DAVIES, citteto¡. Oblor dt t.lozorl y Moxwel Dolin Pollo dtlos Atroy011ts. 20.00 h. 1.1na lloro con... Grupo Diolessaron. Oblos dt Anlcfllo \'1YoH. ,.._po< •or<. o Au<llcdo 11.011111 dt ldlo. 22.JO h. Scollish Chomber Orehestro. IIAGIICI CHICIII. como mç!lL lli!! IIOUISON, damtft. Sit PITIIIIAX'flll DAVIU, dlod01. Obras dt foia. llolnfel Oo'l!11 y lloydn. Audlcdo lol01111t1 dt folo. 22JO h. The Koenlg Ensemblt . ltolto dol Mimodrommo. IAOT SUIAHA IAllON. nCilodolo. IICHAID Unt, nonodor. JAN IAINAII-lOENI$.dirtelor. Oblos dt Wollon r Shamlty. Con lo coloborocl6n dt twJ-==:- 22 Curso Manuel de Follo. 19do. de COfrtas 1.129. 18080 Gronaoo. llno.: 9$$/26 16 50. Audll01lo !CCJ~utl dt folla. 20.00 h. Uno hOla ecn.• Alie lo de lorrocho. plono. Obras dt!Mc¡ut GrcnadOI. Vtfllo dt loeoUdodtl tlnformoelh Corral dtl Corbón. en horarlo dt mollono r /orde CI t.l~ono Prntdo. Apculodo de Corrtor n•. 6.1, 18014 Gronodo. ltno.: n eo Sl. lox: n 11 os. ltltx: 7UA911MG 1. llno. ollelno: 7671 ~. Programar y~upor de lohislco lrodlelonol: la ~ufo de lo Sedo. Contes ydonzor de OU!btkh!On (UIISS). hom dt Mongola y Hon de Chong'An (Chlno). "' Porlllt,.doiiOr = aOH TEM A modernes de !"expressió artística i, a histÒiia de l'rut és, genèriconsegüentinent, és tainbé l'exprescament, la història de la sucsió de la fonna de 1nanifestar-se mocessió de maneres d'expressar denlament els grans problemes exisles grans idees que presideixen l'existencials de la htunanitat. El caràcter tència de la humanitat, de forma de reflex immediat de l'art es posa progressivament canviant. en evidència, doncs, en aquest conEl paràgraf, com hem vist, inclou text formal, que en última instància ja la paraula «forma», absolutament obeeix, en bona prut, a un concepfonamentc'll en el context que ens te perfectament assumit, la postmoocupa. Uhome, des dels seus orígens dernitat, amb què més o menys ens mes remots, esta sotmes a una sene identifiquem de problemàtitots. ques existencials Ainb la con1 arurruques que fecció del tema fonamentalment d'aquest rnes són i han estat dedicat al minisempre les ma!~estètica . Inal, pretenem pero' que tei.Xes, mostrar els trets s'han manifestat d'aquest conde forma -alcepte formal, tra vegada el d'aquesta estètimot- diferent: ca que, marusota contextos festada inicialvruiats i an1b Inent en el embolcalls així terTeny de la mateix diferents. plàstica, ha anat ocupant un lloc Uart, com a mi~à d'expressió senprogressivament important en el tesible de la realitat immediata de l'esrreny de la música i ha obert unes deverúr humà, ha anat responent a vies intennèdies que estan vinculaaquesta circwnstancialitat canviant, des en bona mesura al món musidonant resposta amb les seves pròpies cal popular i al culte en un procés «formes» de manifestar-se o encara en plena gestació que pot d'expressar-se, a les pregtmtes existenobrir noves perspectives per al fucials de l'home. tur de l'art d'Orfeu. El minimal és tma de les formes més L ' I • I ' ' • • El minimalisme o de la postmodernitat 79 ;:z i l f TEM A . . Les bases gener1ques 1 ~ estètiques del Minimal Ari p e r LOURDES CIRLOT D i .$ àl -- Iii ~- g 20 260 es d'tma Òpticu actual, en què ja existeixen nomumS~>s rt'visions de 1\ut minimalista. com a r€'!-iultat tant d'anàlisis a fons fetes per lacríóca especialitzada com de la tasca de detemunats artistes jovrs al-; quals ha interessat rescatar aqtrest llen!-'llatge ¡wr a le, !>CWs pròpies realitzacions de finals dels anys , uruurtu. I.ICJUC~t tip u-. d'art apareix davant els nostres ulls carn:gat de srgnificats. Ja queda lluny aqueU eslògan invemat per \\ alkcr. en enfromar-se en un moment donat a l'obra de .ludd. t·n el qual afmnam «res dïl·lusions. res cl"al·lu~ions•. ~laJgrat queb'hagi insistit en nombroses ocasions que l'art minimalista no es ba~ en la representació, sinó qut> rs tracta d'una presentació. o millor encara, com diu l..uc Lmrg, és «la pre.shrciu insigni.6cant, encara que con<Teta, d'urr volum ocupant un espai». é.s evident l'interès existent per part Jcls historiadors de l'art de buscar-li filiacions i, per descomptut, dc trobnr respostes als interrogants que presenten les obres realit7ades en el seu si. Una qüestió interessam és la que fa referència al moment en què soq;eix el Minirrwl Arr als Estats Cnits. a començaments dels anys seixauta, coincidint amb l'apogeu del movi:mem pop. Pt>r Bourriaud és c'ident que. al darrera d'aqu~ dos corrents a.rú:.trcl>. el n tm¡uinisme pren la força ';,·ad·una ideologia. Ai~, les imatges rcpcUlÍ\CS d' W1 Warhol o Ie:; declaracioJI5 de Soll ..e \\'iu «Iu ideu és una màquina que fa fan,.). l'a:>-¡:>ecte glacial d"w1 Lichtf'nstein o d' W1 Rosenq~ indiquen un «esde\-enirmàquina». TIUlt els pops com els minimalistes s'int.ereSSen per les formes simples i rct,'l.rlars. les superfícies llises i l'ús de materials industriaJs. Fan sen ír eb mitjans de reproducció mecànica i eliminen l'rmpremta i el gest de l'artista en contra de les solucioru. ac.lopbtdcs pel~ seus precursors. els expressíonistes abstractes. No són pocs ris historiadors que vruen una connexió clara entre el minimalisme i determinades manifestacions fetes pt'ls constructivist.es (fatlin. Rodchenko, El Lissitzky, Van Doesburg, Gauo, Pevsner, Moholy-~agy, etc.) i fins i tot amb artiste~> tan diferents com Josef Albers i Marcel Duchamp. No és estrany, doncs, que aquest últim, que fou el pioner de portar u la pràctica la b!'l/esa. de l11 indiferència. fos homenatjat en reiterades oca;.ionel> per John Cage, al ma- teix temps que re,•isava els possibles significats de les se'·es obres. i els transmeóa a deixebles com Rauschenberg o Johns. Els prirnen. textos destinats a analitzar les causes de l'aparició del minimalisme foren escrits pel leÒric formalista Clemelll Greenberg. Drs del seu pwn de vista, i com a hereu dc Ics tesis wi:ilffliniancs, Greenberg va veure sempre el Minimal Art i allò que ell denominava Abstracció Postpictòrica dins dc l'evolució lògica que implicava un retom al lincalisme, després de l'experiència pictòrica pròpia de l'cxprrssionismc abst ntcte. 1òt caràcter Hnccdòtic és rebuljat en el minimalisme, a fi de potenciar ui màxim la puresa del llenguatge i de suggerir, d'uqttestu manem, la nccessit1.1t de 1-ecórrer al que Mon-is anomenagc...,IIÚt forta o forTna de tipus unitari que no pol descompoudre"s. Tal com adverteix Michael Fricd, els minimalistes s'oposen a l'cscultum ruticulada i, en canvi. proposen les qualitats d'wútat i indivisibilitat. i és, per tant, poSSible, el resultat d'objecte espec-ífic simpl<'. \mb el transcurs del temps la denomina('iÓn \linímal. \n ha pre\'~rrut sobre tota una sèrie de conceptes lligats a lt'S rmmifestacions dels artistes que varen trebaUar al seu si. Entre aquestes denominacions podem mencionar les d'ABC .\rt. l..itl·ndisme. Art reduccionista. Estructures Primàries.. Cool \n. Objectes F~pecífics, The Thirr:J Stream, etc. Fou t'I filòsof Richard "ollheim qui. el 1965. cnctmyà el conceptr Mininuú Art per designar els objectes artístics amb un baix corrtÍllb'llf exprc:-.siu, i que era vàlid tant per a les pintures dr Mnlcvitx com per a les de Reinhardt. A poc a poc. malh•rut tot, el conc<' ptc' es va circwnscriure a un grup d'artistes amrrirnns, d'crrtre el~ c¡uals es destaquen Carl Andre (1935). Dun Flavin (19:3:~), Donald .Judd (1928), RobertMorris (1931) i Sol Lt• \Viu (1928}, toll> rUs escultors, al co&tat dels pintors Robert Mangold (1937) i Robert Ryman (1930). En certes orasirms !>'hi inclou també Tony Smith (1912-1980). robnt del qual presenta, des del punt de vista mrranwnt fonnal. certs elements de contacte amb la dels altres urtistt'S esmentats. ~lalgrat això. s"ha de terúr en compte que els proposits dc Smith es trobaven molt distants dels del,; minimalistes. Segons el mateix Smith, els an.istcs minimaJiste~ aspírawn a ('t'rtl> resultats determinats amb antelació. mentre que Iu bCVa obra es devia a tota una sèrie de proct'ssos no regits prr objectius conscients. D'altra banda, a rnés a mé:., existeix la diferència generacional, ja r¡ue Smith. naocut <'11912, pertanyia a la generació dels expressiorr.isws ahst.ractes i no a la dels representants del Minimal Art. Resper·te a Cari Andre s'ha d'assenynlar que consteu t'ix les Sf'VCS escultures d'una manera homogènia i contiJtUa. En t'lles els demrnts stÍn idèntics. En juxtaposar aquests elements, elimina totalmrnt Iu idea de jerarquització i el conjunt es manté obert. No s'hi adverteix mai el desig de subrat.Jlar c-ap zona, ni. per tant, d'assenyalar un centre. l.Jn altre drls artistes que componen les seves escultures TEM A prt•orup1wió <'11 elmomt•nt d't•ft•ctuur Ics se\ es estrucmres no s'ha rentrol mai t'nia pmblenll'tticu dr les forme>:> primàrit'tt. E.., 1rar1n. mt;~ t¡lW rel>. dr projectar la noció d'organització com a ml. l~t·spai mnhit•ntal auquircix wt caràcter summament¡>l'rulim· rn d contrxt clt• l'obm dt• Dau FJa, in. Aqtw~l ar1i~La treballa nrnh tubs dc Ouort•sct•nts de fabricació e.stàndard. t::ls colors utilitzat:. també són els produïts per la indústria i Fluvin els usa essent conbcient dds t'fretes Je calor i llum que produt'ixt'n. Dt• toll-! t•ls minimalistes, Flavin, malgnu que conslrut•i:\ Ull t'SpHi no il·lusori per mitjà dc Ics seves instal·lacions. ós potst•r t'I qui' po!i~eeix més connotucions romàJüiques o fins i Iol ntÍstiques on la seva obra. Final111rn1, dt• lots t'ls artistt's que es d<•diqucn u la realitzacic.í d'obres tridimensionals dim; rlutinimalismc· és Hubert Morris qui nu's lla cam iat al llarg de la seva tn•jectòria. Fins i tol en ct•rts momruts es pot afirm11r que s'ha sepumt radicalment dt• l'estètica minimal per aprofundir t'll solucion:-. qunsi oposadrs a dia. Els seus polírdrrs simples, pemwtacions o sistt•mes modulars corresponen clm·ament a la concepció minimalibta. mentre r¡ue les obres caralogadcs com a «untifoml" -algunes fctt'~ amb fell1l'- prescntrn 1111 raructcr molt diferent. Com la resta de minirmdisres, Monis feia :,en·ir materials Marcel Duchamp: ceLa mariée mise à nu •• • )) mitju d'dt•JII('nlll repetits CS Judd, És a pnrtir de Jes SC· \l's prirncr·es rculiL~acions t1uc es pot dist.ingir ja la coexistència dialè-ctica del sistcnra dualista del qual parla Germauo Criant rn relació amb les SC\CS obres. El caràcter binari c1ur prcsrntcn pt•rmel obscnar com .ludd atorga un ,.aJor idèntic a Iols el~ clcmcnll>. Tampoc en la seva obra es percrp cnp \u Ior jeràrquic t'ni re ple i buit, entre obert i tancat, entre a dalt i u Lmi.;,, davant i darrera, material i immaterial... En moltes rscuhurc:dudd integra el color en un sentit totalment int'.\pn•;,siu i impersonal, com un dement més d'aquella eonccpt·ió binària, ja qur f'S decanta per b<>lucions bicromàciques. r.e;; C'Oillposil'ions S(•ritds dr Sol Le Witt tenen com a punt de p~trtidu 1untle~ obn•., rmlitzudes per t\lbers en el si de la Bauhaus. en la clt~<'adu dels l'IJl)'S 'int, com la scriaJitat clins de lïnnbit mu~icul. No <'ll vu, com assenyala l'vlurjorie Welish, Pierrc Bot~l".l, rom n cont1nundor de Schi:inbcrg, puh~cà el 1964 -coincidiru unrh l't•mbrun;~icla del Minim~l Art i de l'A11 ConeeptuuJ- H'll.ïl'l'lu musique aujourd'lwi. En la seva obl"ç~ ~mali!Y-a to, riu ur, rnovimrnl i timbre, i proposa un mètode sistemàtir per uhordur la romllOI:•Íció 54.'rial. l_;obnt Ul' Le \ViU l'S basa en J'orgartÍtaciÓ espuciaJ reticular. En fnrçn ocusions l'arti:.la hn precisat que la SC\'a Jit'l' produ!b indu~triulnrt·nt ((·ontrnplacat de fusta. 1ibra dc vidre, planxf's dr metall guh-auitntt. fusta, pedra, l'te.) que han estat rf('c·utars mitjançant pmtt·ssos sirnplrs dc treball. Cemprcmtu de l'anjsbt no t;s mai prt'St'rll. firctor tiUC con11ibucix deci:;ivnnwnl a subntlllar el c•u·àrtrr fred de ltls obres. Eu gcnc·ml, lrs instul·lucions de les obres a galeries i museus les fan t'I!? uwwixos artistes, que desenvolupen, consegiientment , una tasc·a dr di~srnyudors i organitzador:; de la distribuci<'> clP lrs pr<·rs err uu amhicnl donat. 1\·lolts eops aquest procés d'in&tul·lal·it'• es t:onvertrix alhora en una feina artística. 11u1 inrporumt com el desenvolupament en cuncebr·r les ntuteixes p<·rcs. Algun5 ar1istes, com Monis. can,·ieu l'estructura global d'un conjunt d'elements, trnint en compw rc~pai dc r¡uè dispo:;en per emplaçar-lo:.: d'altre,. en canvi. com Judd, pn.·fc·reiwn estmrturcs fixes, de dimensions pPrmancnt~. inckpcnclentment de la instaJ.lació. El, dns pinum:. \langold i H) mru1 són. sens dubte. els mé~ rcduC'eionistl'~. ja que t•s dt•canten per tm tipus d'obres en què la bidimcnsionalitut de la tl'la subratllada per una pintura lli ~n i homogèniu i fins i Iol monocromàtica. En el St'u eus lumpnr rs pc•rc·ep l't'mpremla d(') pinzell o el rastre de qualsevol cina utilit7.atlu. Sol Lr \Viu escrivia el 1967: ..JJurtistu ronrcptuul intenta que Iu st•vu feina interessi mentalment ris cspcct.adon;... Phyllis 1lrchman, en la seva reUexió eutom al Minimal Art, rccuJIIa idrt\ lligada al concepte «interessant» i, citant Susan Sontag, upunta que user illterc"'Sl~lll» implirR c•shorrur les diierènC'ic>s entre el bell i e] lleig. ri wrhtdrr i ellil.ls, 1\ítil i l'inútil, r i bon gust i el mal gust. És en aquest st·ntit qut· podt•m dir qu<' l'art minimalista n.•suha «inrcressnnt ... rs .t'"" I= 79 ::1 •• l I La fEina mal feTa n0 Euttlr. ,, te La feina ben feta no té fronteres. Des del més petit taller a la més gran de les nost.res empreses, des dels estu<tiants fins a tota mena de professionals sabem que cal fer la. feina ben feta. Només així el nostra pals i cadascú de nosaltres serem real· ment competitius arreu del món. Només aixf demostrarem una vegada més que som un país ple de gent amb empenta, un pals que vol ser cada cop més modern, més competitiu 1 més europeu. Perquè a Catalunya tenim molt clar que la. feina. ben feta és l'única que no té limits. mm GENERALITAT DE CATALUNYA , TEM A Minimalismes, • • menys es o on mes per LLORENÇ BARBER !Jru.~ :t%. ~t!l S' ha n11unwnat minim<Jismc la darrera gran met¡)forn que hu entonat la música d'aquest segle XX ja ancià. Per rornt:llçnr pol ser bo recordat· que el terme minimalisme: npureix per primera vegada a Art !lfagnzinl' (ICJ6.5) per desigrwr un rnm·irncnt r¡ue reacciona enfront d' una situació histi11·ica prcr.isa: la preeminència de l'cxprrssionisme nb~trtwte en Ics arts plàstiques norclamcricant·s dc¡;prés dt• r t'rltima postt,ruerra. &·rien rninimulisrt·s U(flll'lls que CJ'em·en rnitjan<'ant unítal» conceptuals concrett•s. opt•racions mentals lògiques, elernt·nts modulu.rs cic gnu1 simplicitat (per exemple el cub). utilitzant colors pri111aris i mitjunçanl una sintaxi simple i uutúnoma. Nom>. com e(¡; de Donald Judcl, Robert Morris o Sol Le \~'iu, amb ds se u~ políedres rt'(-,'lllars i «especílics», donen ros a una mant' ra d'rnlendre l'objecte art í~tic com a simple «presència» o «Cc.)l'porcïtut» material i esparial. Anys més tnrd, dos compositors, I'Mglès l\-lichael Nyman (a Studio lntemmiowt~ i d nord-americà Tom Jolmson (u 77Jt• Vil/agv \loice) dPsignarau música minimal una runbiguu i divrrsu pràcti<'a sonora r¡ue, reacc.ionanl contra el corn•nt postseriul imperant, planteja una n•duC(·ió del material eumvositiu u un rromhn· molt limitat d'elements1 renuncia a la cornplcxitot en favor dc la repetició d't'.squemes mci(Jdirs o rítmics. sotmet uque!;ts csqueme.s a processos de trHnsfonnaciéJ. utilitt.a el llenguatg!' musical tonal (cosa que els acosta al pop) i !IClopta moltes vrgadt•!o una aetitud meditativa i c!ilàtica en la c¡ual poden upru·èi".'.er (o fins i tol ser determinants) C<'rts elt•mrnts ritual~. .\ mesura que· s'impo~arir aquest nom, incòmode per a alguns. Hrtimn cuit'nt l'li desús drnominacions com mtÍtiica ciuemrticu, t·íclicn, nwhunúsit:a, cilsnúca, periòdica, nova simplicitat, clc. Només es mantindrà el de música «repetitiva», r¡uc, tot i no st·r c·ornprehtm~iu, designa i descriu aquelles músiques minirntJs c¡ue assoliran més resson~Ulcia i popularitat. La Monte Youn,, el pare del minimalisme lleidegger driu qw· on <·rcix el prrill creix el que ens en pot wliberu.r. De la matc>ixa man('ra, Wlll reac-ció aruiseria- !fjl!!! í'..O;Aa ~ 5;¡,¡Jm¡I;J J till.i l.ililf --L I 1 I '-' ' .,. I I I I I tl t I ~ ..)> Lillli Wilififi f rmm Wili ilifíf- :!/ \.... ; I :e: _, --~ I I !I I l . I l I :.u. rt.J..J..UJ ~ Partitura de ccMúltiple 12,. de Wiln Mertens lista ha\'ia dc' trnhur l'li t•l sc•ri<Jisme lc~:, llavor~ de Iu SI'WC no\'U portirn. Ai,.í, Lu Monte Ynung c•xpliru com Iu seva utrueeiú primc·n•t~c•a pds bOlls conU11us' (e• I brunzit dc l'erts insectes, el vent, ds con•t•flts d'aigua, etc:.) se sentí reforÇíLdn qn»u va 110tur la terHit•llcia d'Anton Webc•m u fer apart•ixcr; alllurg d'un ntcwiutent, lrs ntatrixes notes en ris nUHPixos rcgist rt·~, t·osa qut• fa t¡LH' ubn~s «t'li constant variaei1Í» a ull ni\'('11 pc•rcopt iu su¡wrfíc.ial poden ser degustades en el fons com u extremndament tliste~t·s i estàtiques. ja que «Iu nwtt>ixa i11formuC'icí t'li n•petl'i\ w1a wgada i w1a aliTa». Si ufrgim a ac¡uc·stu es¡weiul lc•ctura de \Vebern el fet qw• '\oung p!Uposn t'I sc·u t•nrnn1J't.' en el Darmstadt de 1959 amo d Jolrn Cage nulrnt.l dr la mú:.ica mdetem1inada, t·ntenclrern l'I ric pi el pn~ des ciPI 'frio per a conles (1958). amb una prinwra nota que dura quatn· minuts i mig. a aJirmaeiurts com «cada set é;, el sc•u propi mÍm», «dei.xem que els sons ;,iguin t•l qul' s1Í11•. «alliberem el so de tot llast local i fi~io(è¡git•~>, t•lr. ,\, iat !'n'arà PI r¡ue anom<·nà «Teatre de l'l•sdeveuinwnl»: tota um1 si·ric d'obres en què (com en els en•tJI.., llu \lis deG. Bn•eht) una sola acció (o una snla jdea) forma Iu nrnti~riu singulnr i t'mic-a clt• la proposta. Urr exemple: ..()hm la tapa dd piano sense fer cap soroll amlihle per u tu. lntt·nta-ho tants cops corn vulguis. Ln peça a<:uha quan lro uc:owwgrJ('ixes o quan renuncies u üconsPguir-ho. No cal qm· ho expliquis al públic. Simpletrwnt I(•;¡ !'I que fus, i quun Iu pt><;a s'acabi, indica-ho corn de t•ostum ... (J>ia1111 Pit•cc for D. 'Rtdnr núm. :2- 1960). Perit l'obru que t•scriur~r i CM't'Utarú més vegades al llarg del 1960 i el 1% I tl; per tota partitura la indicació «Dibui- .t... I= 79 I· I I TEM A ' ' ' - --~ .I lill I= 79 l l I Partitura de «Música nuda,, de Llore~ Barber xa w1a línia recta i segueix-la... ro:.a que no ens ha de confondre. ja que si bé una línia •és w1 potencial de temps que existeix•, l'interès bàsic de La ~lonte \oung no és la lim·aliat, sinó la simultaneïtat, és a dir, l' harmonia. I el seu èmfasi per l'arma hw·mònica del so marca el canvi de paradigma més jmportant de la música d'aquesta segona rnt•itat del segle XX. A partir d'an.t. \oung dedicarà tota la seva acúvit~t a presentar de tOt('S les maneres po!>!>ible la riquesa del so, a presentar-lo de tal manera (quant a extensió i intensitat) que el seu espettn• sonor tota1 se'ns faci evident. Young crea el seu propi conjunt instrumental (el Teatre de la Música Eterna). anili el qual munta una mú.~icu sofí.,ticada i ínúmwnem repetitiva, és a dir, Dargs (eterns) pedals d'one.:; sinusoïdals (an1b la més p('rfecta estabilitat qu(• permet la tecnologia) sobre els quals superposa sons les freqüències dels quals estiguin en relació natural o •periòdica». Tot aL'I(Ò sotmès a una amplificació extrema_ per emfa..,itzar le::. caracteríJ>tique:, del so a li de fer perceptibles cic; harmònics més aguts, i l'eventual discórrer lent de la seva relació de fase re¡,pectc del pedal, cos que dóna volum al sonar perpetu i intens. És el seu concepte de -casa de somni,., un lloc on interpretar adequadament i de forma rontínua La tortuga, els seus somnis i 'iacges. i on aquesta obra preflbrui co~ en el temps com •un organisme \'iu wnb una vida i una tradició pròpia... La concentració immensa d'intèrprets i públic i la precisió extrema dels estudis proposnts per Young posen l'oient davant les portes d'uns efectes psico-acúsócs no e.xperimentats fins ara. Es nota. diu \oung. •el sensacional srntimclll que el cos comença a surar suaument en l'espai i en el temps sincrònicanwnt amb aquestes ones». Pols regular i repetició Un altre californià, Terry Rilry, amant del jazz, improvisador empedreït i que viurà ds hojos anys Fluxus (1962-64) fent els seus cèlebres all night conrerts. proposarà un tipus d'obres conlòtruïde:; sobre models harmònics i rítmics molt simples (sobre base modal) en Ics quals la repetició pt·nnN obtenir Iu corxistència de re~tàtic i t'I dinàmic. In C (1964), és a dir, En Do, (.s una obra paradigmàtica. Escrita pt>r a un h'I'UP instrumental indetenninat, consístt'Í.\ a repetir les 5:3 fònnules melòdiques d(' Iu partitura (sobre un pols constant) al llarg d'un temps comprès entre 45 i C)() minuts. El seu eqlúlibri entre llibertat i ordre la fa apta per a intèrprrts amb nútjans tècnics limitats, per la qual cosa, des que nasqut;, ha estat de ft'l el brradus ad pamw;sum mé:; vulgaritzat i repetí del minimalisme. Des de llavors Rilcy practica 1.111 tipus de recital a cavall enlre l'aroma del jazz i les connotacions orientals (evidents (no en va treballa des dello/70 amb Pandit Pl'Wl i\luth. com el seu amic 'aoung). Els efel'les de ·l'estat d'innocència.. en què ens submergeix la música de Riley seran poderosos i contagiosos. Des dels primers anys 70 la seva música connectarà amh un pú- TEM A blic rock, cosa que el portarà al cim del stw· system musical. Les seves trcni4ue.s de teclat (els seus drlays de longitud variable) han in0u1't en tota una generació de músics: Brian Eno, ~like Oldúeld. Soft i\lachine. John Hassel. Thtrtl Ear Banc!, CurYcd Air, etc. Un accident d'estudi, la superposició dels <meUs (o loops) amb el mateix contingut sonor i de longitud només suposadtunent idèntica, portarà Steve Reich a dcscobriJ· el seu mètode de trebaU m~s original i fecund : el procés de desfasament gradual. En el fons, aquest «procés gradual és una extensió de la idea dc cànon infinit tal eom es practicava. a la música medieval, només que aquí ris esquemes a repetir són molt més curts, i les imitacions, en comptes d'estar prefi>:ades, són variables». Un cop que el procés s'ha posat en marxa.. l'obra va inexorablement per si mateixa en una altemança circular entre wúson-dc:.fasament-uníson. Descobert r>l ntètode al1964, aviat aplicarà als instruments trudicionttls (ueix així Piano plwsr o Violin phasu) allò que nasqué corn a manipulació de c:iuta pre-enregistrada (/(<; G01ma Rain, Come out). La seva aplicació progressiva a grans grups de cambra anirà paraf.lela u un procés dïntervenció arbitrari sobrf' la inexorabilitat inicial, cosa qut~ anirà ompJjnt de ~olor i de calor la fredor del plantejament inicial mitjançant l'ús de canvis sobt.uts de fnse, timbre o ritme. Obres com Drumming (1971) o Música per a 18 miÍ- sics (1978) són autèntics clàssics del minimalisme estricte i bell en el qual no val cap improvisació, i sempre en el feCWld camp intermedi entre l'automatisme i la sorpresa, en una successió acuradament dosificada que fa possible quo l'atenció «llisqui més enllà d'ell, d'ella, de vostè, de mi, cap a l'exterior, cap al ... ». Philip Glass, sens dubte el compositor ri pensament sonor del qual més ha influït en l'entom cultural de la nostrn època, parteix d' un principi compositiu familiar per als qui coneguin la rntísicn índia, i que podem resumir amb el títol d'Wla de les seves obres germinals, 1 + 1 (1968). En efecte, en aplicar els principis d'addició i substracció a una tmitut melòdica base sobre pols regular, Glass crea un procés d'aUargament dc Iu textura musical base, que interpreta bé a l'urúson, bé per moviments paral·lels (Music in Fifths), contraris o saltant sense avís previ a diferents plataformes (Music with Challging Parts). Amb el temps, Glass crearà una gusto;¡Íssima gramàtica modulatòria (major/menor), i una succcSbiÓ d. alteracions arbitràries i compactes de tempo-ritme-dinàmiques-timbre, rtc., amb una variació acústica molt personal i subtil. Arnb wut tècnica tan simple i diatimica, aparen~mcnt, Class serà capaç d'encantar públics de tota mena: la seva primera toumée per Europa., el1971, li donarà l'admiració dr Bowie, Eno, Tangerine Dream o h.raftwerk, però tambt; li obrirà les poncs per a plantejaments més difícils de realitzar. Així, i gràcies a la seva estreta coJ.Iuboració amb l'escenògraf Bob Wil~on, presentarà al Festival d'Avinyó (1976) el qve ser~tla litu més de!ínitivu dcltrutre musical d'aqut•sta meitat del S<'~lt• '\\: Einstein un the Beach. L'encen del Einstein (amb el~ seus cantunts a l'orqut·~­ tra vocalit....ant ntunems o solfejant t'li arpegis incessants) li donarà ales ¡wr continuar amb Sutyupralw (1981 ) i , \kht•naten (198-+), amb què crea una trilogia dl' retrats de personatges històries sense cap altri' nexe d'urtil) que la impertèrrita lletaniu ~rriada dels "eus ritnws frenètics, les veus escrites com si es tractés d"tma flauta o un lXLxòfon i la prl'cisió maníaca pl'ls temps i les dumnuns {tan esencial per a tot plantejmnent rsrènic corrt'l'tt~). Uentusinsme amb què l!questt•s òpen~s han estat rebudes en els teatrt~s d'òpera europt•us (l'titantstheater d<' St.uttgart va presentar el jttliol de 1990 In trilogia senceru) cunU'llSta amb la circumspecció amb t¡uè altres propu~tt·¡; operístiques són tractades per In crítica i d públic. ja que la música de Glnss gm·anteix un «fort impncte emocional. .. que literalment et treu del teu estat mental ordinari», tal com diu el mateix Class. Però l'impacte Glass continuunl t'Xt'iTint el seu infltL\ als anys 80 l'n músics tan diversos t'om David Byrnc (del ~ Talking Heads), Michael Nyman, r.auric Anderson (In "<''n repetitiva O Suprmwn assolí el m'mwro I al 1981 ), \V. Mt•rtens, i tot aqur!\t confús i irrCf,tUltu· co11glome.rat de productes liglJt qut\ s'hu anomenat rmísit·u llt'w agr. El perfum minimal El perfi,Jnt minimal té un espectre molt wnpli. La seva lixució i tenacitat, el S('U poder de difusió en l'ambient., és tau rizomàtic i plural com aquesta època po~tmodema nostra. De fet. i t•ncara que fins ara només he parlat d'uns qum1ts músie:;. tols eUs americans, el minimalisme, entès en tul senütlat i indusi u, perfuma una gnUt prLrt del món creatiu sonor, almenys des de llnals dels nuys 60. 1 no nom~s als Estats Units, on dotzenes de grans <'read ors parteixen de buse.. minllna.ls (t•itt'ln les composición deductives de Tom Johnson, les medita<'ions sòniques de P. Oliveros. les mÚstques cerimonials dt• Ch. t\lorrow. les vídeo-Òperes de B. thhle), el plàcid dcromtivisrnc sonor de 11. Budd, Ics eco-obmo tl<· A. Lucier, o els ritmes terraqiiis de A. Lockwoocl i, abans de tots ells, els formidables estudis pt'r a pianola del llll.'u estimat 0lancarro). ~inó també a Europu, on el grup ru1gl~s que sorgeix dt• la gran i anàrquica il·lusió que va ser Seruteh Orcbestra dóna noms com Comclius Cnrdew. F. Rzewski, .T. Tilbury, Ch. l lobbs, J. \Vhjtc o G.Bryars, el minimalisme dels quals, en comptes d'explorttr el passa( musical de Ghana, Bali o l'Índia, explora l'europeu. També el nut'li holandè5 que es fonna al voltant de Louis Andriessen o K. Goe)Taerts. amb el ¡;eu grup Hokctus, investiga no nomt~s en les rudes tècniques medievals sinó tmnbé en l'escriptura de Stravinsky o Yt~réso. TEM A \ \lt·ruunyu. dr~pré~ del pas dc Stockhausen per les uigurs mÍ~tll'tH'rÒtit¡ul'» cl·un Stimmung (1968). que tant l'O~ \nn ugruclm: nuÍ!>it·s t'Om Ramrl. ~1. \ 'etter, Fahres o \\. í'inuut•rnmnn purlrn un llc·nguatge que s'inspira en el mtsttctS!ll(' cie \[t•¡;,((•r El'klum. Dl' In poc eunt:gudn Europa de rEst cornencrm a t':.coltar t'I frant'iscuni!>lllt' e;.lan i místic d'Arve Part (la seva Pu.~_çi,.J :>t'gnns S11nt .!mm fou rebuda amb grans badalls en de Crunada dd 1988), les músiqurs dc Cubaydulinu. T SzemMo, K. Knind, etc. Al.lupti, t•lmininmli!>rne de .lo Kondo explora «les ombres» dels !:ions. Més u IIIY>p nost r¡:, cluoblc sicilià Ciacint.o Scelsi, que acuuu de 11\l)rir als\ uitanltl i molts anys (no donava mai biografies, canviava les dutrs dc les seves obres i no es deixava lotogt<lliur), coustitut•i' un cxcrnpk flagrant i enigmàtic de com la història de Iu músim del no~tre pre:.ent no són sinó lúpòte:>is dc lJ't•hull per wriiÍt'ar, o bon,(?) Jrsitjos dd <TÍric de tom. FJ pensanwrrt rnu.,i<•tú (no p;b com-po~itiu) de &elsi. després de pa.,.. Nlf llt'r un "maquinisme». o un esoteri.sme a la manera de Scriabiu (preriosH, Iu '*'Yu Jfi,pwull per a piano sol de l'any 38) o fins i tot (és dar) pt·r un -.t·nalisnw. U\Íat donarà un salt definitiu i irre' t'r-thle ¡wr estrer•ur al París dcb anys 50 les se'es Quattro Pe:ai IX'r n on1urstm. cnclu una de les quals està focalit7.ada :.obre w1a t'ull(·u nota. Seelsi vchiculu drs d·aJe,hores Ja seva empenta creadora basant-se en les rt~swniuwir& naLLU1Us del so per il·lurniJtarlr$, és a dir, per, IHitjan~,;unl tota mrna d'inflexions microtonals o d.Hrticulacions variudes constantment (tremols, miniglisans, utaouc~s, <'lc.), fer vibrar el so. o, més ben dit, vivilïcnr-lo. Un so qut· en Iu música de Scelsi se'ns mostra ple de detalls orgàniC's infinitesimals. Eu t-icdbi, com cu ds minirnal•-,tes aiJ1ericru1s més exigents, elmal(•ritú sonor é, alhont la forma de l'obra. Ln cop rnés, l'aporia rnísticu de la unitat entre la part i el tot. I per ueuhar aqur.stH pa"oejada .. rd.pidu pels minimalistes eu.ropeu<, un record per a famahle Cyo~ Ligrti del C<Jntinuwn per a dawrí i dc Iu microptl~fonia. que el 197:2 ens regaJà als as:,i~tl'nts al l'Urs de Danlblad la millor wrsió que hem sentit mai dd in (;de Rilt.¡. i t•l ICJ?6 ens e,xpticà la se\<i obra homenatge irimic u Iu gr.uJtàtJcn repeóti'<1 ritular, iutoretrat amb Reich i Rife) (i Chopin qrw tumbé hi llpllf('ú). el 79 l~'esti\UI El cas espanyol Enenm yue sembla estrany, ningú no s'ha pres fins ara la rnol~stiu d'anulit:ulr t'ls resultats de la sensibilitat minimal en t•ls músics espunyuls. P<•r no vnriur, Ct\1 començar esmentant ZAJ perquè Iu rolunditut d'un t'l'l'I ZA.I (ri méb conceptual o zen) va ser tan grru1 (uahanli dt• parlar obri la boca,.) ((UC una certa perplr'(ilat punúittudoru s'apodrrà dc rescena creativa d'aleshores. Ln ressa<'il ZAJ. unida a la del maig del 68 o a la lluita antifrunquista. gens sorda. restà ales a la recuperació de rcspeciliciuu snnoru des ct•unu postura de no,·etat radical. Així. al llurg del~ anys 70. al mateix temps que Eduardo Polonio arcrmma un llen~;uatge musical d·una repetiti' iwt poètica {recordem Per a una margarida ronca o líuiarion~ :>utu liunç11). nú,iu el 1973 AcrL~f {w1 grup de compn~itors-intt•rprets ,·aJcncians d'un minimalisme diatònic i autàrquie), o apan•ixien les meves primeres obres (Homen¡lfg(' en D. u Quvd tibi magis delectabilis), en les quall> el mutrrial es reduïu a molt poques notes. A Barcelona nuiwn\l'cstudi Phonos (1976) i el Cmp Jnstrumental Cutalit ( 1977), griwieR als quals es WH1 poder escoltar les prim('res obres repetitives de NavarrNc o Santos, juntament amb la meva Dt•tlllt com 11lums (una música que planteja l'ús repetitiu d'un lros rel'oneixible del nostre passat musical). També fou d CIC qui estrt·nà Tnmobilis in mobilit del també mlencià .1. Evangt'lista. Un compositor que amb d seu trrbull. subtil i pN~onul, sobre la mrlodia. tractada com UJl material plà~tic moldejablc formant monodies, heterofonies o. si se nútclmet rexagt>ració, polifonies ricament monòdique~. cir nota un dels pensaments compositius més originals i dignes d'ntt•nrió dd panorama espanyol. El 197Q <'s l'rea a la L'nive~itat Complutrnse de \ladrid una Aula dr :\hí-.iea que al llarg de cinc anys fabulosos. pl<·ns dc eu11ous de ereaóó musical o de Festivals de la Uiure l~prcs~ró Sonora, potenciarà un ric entremesclament dt• rninimalismrs locals i forans (P. Corner. T. Kosugi, M. N) man, A. CurTan, Cltiuri, T. Johnson, Ch. Morrow, rtc.). A In »t'VIl otnbrll m·ixnran el Tl-tllrr de Música Mw1dnnà (o la impro,·isuci!) pm'<'m, encara avui dia en actiu), i I'Orquesta de las NuiJCs, o !;e~oltamn Ics propostes d'EilUliauo del Cerro (un ('ornpo~itor instal·lat a('tllahnrnl als Estats Units. on destmolupa un minimalisme d'arrel andalusa), J. ]ges (que crem·à I'El'o-Crupo ln~tnm1cntal), J. Maderuelo (un dels minimnli~tes mès e\igenb i radicals), o J. Cervrró (el darrrr deb ACTU\1). .\ nw~uru que han anat pas."aJlL ds anys 80. el panorama sonnr r~panyol s'ha anar runan,int i l'academicisme més reiterauu ~·1111 anat imposant per tot arreu. \mb J. llidalgo deïficat. l.<.:vangelista i Del Cerro allunyat~, t'I pt'rfum minimal adquireix caràctrrs netament e:.punyols, d'una banda en d treball apassiomUlt i sempre a Iu vora de l't•sbnluïment de Carles Santos. que sap imprimir una càrn•gn ent•rgèticu tan gran a una tècnica compositiva en dia rnutci.xa inm)cua, que crea camps d'una intensitat poques vegades lt'isolida per ningú. D'altra banda, els meus recitals de vt•u-rampuna1 o els concerts de campanars i espadanyes quo componc des dc fa anys per a diverses ci ut aL~ (aquest umantdl dc eumpanes>• dr què parla Clara Janés) ;u)n d rni•s res!>Cll)Hblt\ en aquesta Espanya nostra, de la pmxi d'una porti<' u dc~ la senzillesa que, d.altra banda. com diria M. Heitlegger. •conser-vn l'enigma del que és prrenne i del <lli<' és gran ... • TEM A Minima l Pop per DAVID PICO i agafem un diccionari de música clàssica i busquem per la lletra .. ~h Lrobarem, ben segur, el terme minimalisme, i amb eU, tot un seguit de noms dels músics més representatius d'aquest moviment. El fet curiós és que si agafem un llibre recent dl' la història del rock, també hi trobarem la definició dc minimalisme, i els noms que podrem llegir seran pràcticament els mateixos que hem llegit al diccionari de música S clàssica. EfE'ctivamenl, el minimalisme és un dels pocs moviments musicals que no té cap inconvenient a mantenir una relació sincera i fructÍfera amb el sovint menyspreat món del rock. En els últims deu anys, el minimalisme ha conquerit bona part del públic adult dr música rock. Això ha provoen! que la música minimalista gaudr.ixi, actualment., d'un èxit i una popularitat impensables a la dècada dels seixanta. Abans d'intentar analitzar les daus d'aquest èxit~ serà iJ.Iustratiu repassar alguns dels noms més significatius dels compositors minimalistes que s'ha11 guanyat un lloc en la histc)riu de la música rock. encara que sigui en l'aparat, sempre ambi::,ru, de «mÚSica sense fronteres», «música electroacústica», «mÚ~ica Ne\Y Age» o «música vés-a-saber-què». PHlLfP GLASS. Dels minimalistes americans originals, Class és, sens dubte, qui ha sabut aconseguir mm més gran popularitat sense devaluar Iu quulitat de la seva música. Aquesta evoloució cap a l'èxit ha estat lentat però femut. una evolució marcada, en molts rnoments, per la seva reial'iÓ amb el món del rock. Philip Class i el seu grup, el Philip Class Ensernble, van ~omençar actuant en locals dc rock. La intensitat d'aqueUs concerts, com en el cas d'un concert de rock, depenia de la rcuccié, del públic. De fet, Cluss !Wrnpre ha volgut fer una mtísica que no fos ni estrictan1ent uUò que s'entén com a «música clàssica cont:empor~nia», ni tampoc allò que s'entén com a «mÚsica popular» o rock. Això sí, fos el que fos, huvia de ser una música que contact&. intensament runb el públic. És per això que sempre ha rnantir~oaut una bona relació amb el món del rock. Aquesta relació e.s va fer explícita l'any 1986, quan Glass va gruvar un disc a partir Je tex los d'estrelles del rock com ara David Byme (ex-líder dels 'lhlking I Ieads), Suzanne Vega, Paul Simon o Lamie Anderson, i en el qual col·laborava també, posant la veu, Linda Ronstn.dt. El disc es va titular Songs /"rom Uquid Days, i, malgrat que va rebre dures crítiques per part dels seus col·legues minimalistes, es va convertir ràpidament en el més venut dl' la història del minimalisme. Ct•rtarnent. no és el millor disc de Philip Glass, però les 200.000 còpies venudes demostren al connexió entre la mú- Philip Glau sica minimalista i el públic dc rock. \ctualmeot. Glass prepara un altre disc de caracterÍstiques similars. La relació entre CI~ i el públiC de rock també es pot cxplicru· des d'altres vies de contactE'. Per exemple, un terreny de ningú on coincideixen el minimalisme i el n>ck és el tcn·eny de les bandes sonores. Dt>s de fa uns anys, d públic dc rock s'ha .interessat rnussivurnent per les bande~q sonores. Philip Glass és un dels cmuposilors més originals en aquest crunp. Només eaJ recordar les excel·lents bandes sonores de les peJ.licules-documcntals ¡.¡z'Oduïe~ per Coppola ("Onl Koyaa.nisqacsi i Pow¡¡qqulsÍ, o la banda sonora del film de Paul Schrader Jlishima. amb fragm<'nts musicals pràcticament pop. Un alu·e punt de connexi1) d'nquest autor amb el públic de rock són les col·luborucions amb Robert Wilson, 1\wtual enliwt terrible del hlatre av1mlguardista americà. Un tt•atre amb un públic majoritàriamrnt jove i eclèctic, és tt dir, consumidor tant de ucuhuru C'litista» com de «cultura rock o de masses". [}interès de Glass per la força comunicativa del rock es demostra en detalls com el sq,riient: l'any 1989. a l'hora dc buscar un director es('rnogrlilic per a la seva obraperf(mnance titulada 1.000 Airplanc.s On The Roof, e:, va decidir per Jerome Sirlin, un home amb e..xperiència en el món de l'òpenl, però que havia destacat, sobretot, pel st~u uc~ural disseny escenogràfic en Iu daJTera hrira mundial dc Madonnu. La influència de Glass en d món del rock t.ambé és notable. Laurie Anderson e¡; bu>i!l en la seva música per crear el lút O Supenna.n, Mike Oldficld li dc•dica el disc Platinum. i ttrtistes com David Bow-it>, 111:-.edomoon o Talking Heado estan directament infltiits per Ics :;eves composi(:ions. Philip CJass és el cas més panuijgmàtic de compositor minimalistn. runb èxit entre el pttblic dc rock. Un èxit basal, es.qcncialmenl, en les seves obres breu;¡ i enlt'.s brutdes sonores, però no pas en Ics seves òperes UllJ'I¿ue" i t~omple.xes. Un èxit i una popularitat que el van portar. l'any 1984, u compondre la músicn de la ('('rimònina d'obertura i clmL~um dels JÇJCS Olúnpics d'Estiu que es van celebrar a Los Angele,.;. -1 I= 79 ~ l I_ TEM A \liCI I \El '\'\JA'\. I :altri' compositor minimalista que ha a~olu un gran h.at comercial és ~lichael ~yman. lgual qtw Philip Glu~,. '\) Jnun ha col·laborat amb la se,·a música rn dJ\'en.o!; cmnp!:> artístics. música per a coreografies, perfnrmlllll'l'~. films. \ ídcos. Òprre!l. etc. r.a seva obm. per tam, uml.a a u u públic molt ampli i divers. Les seves influències musicals són variudes, espcciulment PurceU. Satie. la músi<'a barrocn i Stcn• Rrirh (\'tt formar part del grup d'aquest últim. tocant la murimba). Però són dos els factors que fan de N) m1m un dt··ls ('umpo!'\itors més aplaudits i populars del moment. El primer fucttu~ int!Ínsec a la seva música, és la C'npucitnt de Nymnn p('r compondre peces amb un gnm sentit del rit111e, molt distiplinadCll, però, alhora. amb una clara uwlodiu sovint caire líric. Les obres de 0lyman es poden xiular, co~u pràtticanwm impos:;ihle de fer amb les obres de Philip Class. Aquesta habilitat per fusionar esuuctura, ritme 1 mdodiu .:.~ la duu perquè moltes de les pecc:. dc mun s'utilitzin !'Oill a sintonie~ de prognunes radiofònit.~ i tele' isius. El st>gon fur tor. c.>,oin..cc, és la seva eiilretarelació profe,..;ional amb el cmt-asta Pewr Creenaway. Creenaway és w1 director dc culte amh molb st'I:,'l.Údors arreu d'Em-opa. ,\[olts dels actuals enttlsim.tes de '-ynum Ya:tl conèixer la seva música gràciCl; a les bandes sono re.-, que aque~t ha compost pe.r a Greenawa~, en r~pecialla banda sonoru de 1:1 contracte del dibuixant que, a més de !it'r la !>L'Va primera col·labonlÓÓ, va Tebre ClÍtiques excel·lcnts (tmll Pliílm com la mateixa banda sono!'a). La relaci!) dr "Jymrut amb el rock. la podem resseguir a través dc la wvu vinculació amb dos noms del món del poprock. Un és Bnan Eno. amb qui va formar part de la Scratch Orcheslnl. El SP.gon nomé;; Da-.id Cunningham. protluctor d'algun~ tlels seus dapés. Cunningham. !:lOla el nom de Fla)ing Lizards 1 en plena t•ru treno-pop. es va fer famós fent versions miuimali~:>tt•s, de qualitat dubtosa. de dtl.Si>Ícs del pop. \'\'IM !\tERTE:\5. Lu trilogia de noms de minimalistes· d'f>,it e:s tanc u runb Wim ~lrnem•. Les causes de la popularitat d'aquest belga arrumi de Barcelona són les maU'i.xes que. en els tasos antrriors, pen) més accentuades. ~lene11S és el més senzill 1 comercial de tou tres. El seu objectiu és clar: defugir qualse,oltemptati,·a d'elitisme i arribar al màxim públic pos.~iblt•. El &'U és lm minimal1;;me tou de regust líric i romàntic, sobretot en )e;, obres per a piano. A més d'aquest raràctcr intimista, la :,eva veu. etèria i lànguida, fa que les sews composicion'> siguin fàcilment assim:ilables. Ar¡uebta voluntat de hm-rejar intimiste i senzillesa 11 ha comporfut in1ínitud <.le crítiques. De fet. des que Mertens va abruldonar d seu grup, Soft Veredict, i es va dedicar a compondre pecr.s per a piano i veu, ha estat acusat de manierista pretenciós, de nouvingut, o d'estafador musical. Les peces de Mt•rtens tenen la e,enziUesa del pop. i per això no és estJ'Ufl) que l'any 1984 s'inclogués Soft Yereditet en un disc de rrrull de pop-rock heterodox. juntamentamb noms com Durruti Colurnn. Cabarete Voltaire o Pale FomaÏJlS. ue "'y Michael Nyman A can...u dc Iu se..-a popularitat, Peter Creenawa~ va demanar-li que po~é:. música a la se\'a pellícula El ~·entre de l'arquit<>ctc. prescindim. en aquest cas. de :'\yman. J~acreptacio popular de la música de Menens es pot sintetitzar amb ur¡tw,te:. paraules del mateix compositor: ..Quan jo trnia vint any.., e;..colta\'a Stockhausen. Xenaquis i altres. Era una nn'•sica premedit<.~dament elitista. Les meves idees mu~icals ~:>Ún ben dift~rcuts. Jo vull que la gent escolti la meva música i els ugrudi. no perquè sigui intel·lectual, sinó perquè hi hagi rcalmeru comunicaciÓ.» STEVE. REICII. StPve Reich és el clan-er nom popular dt•lminirnali.,nw. encara que és menys conegut que els antrrion,. r,a ::.eva popularitat és inferior perquè la seva música rs mr::. austt•ra i lllCI1)'1i vistosa que la de Class o Nyman. Pamdo\a.lment, la !>rvu obra sí que ha tingut una clara l'l'· percussió en el món del pop. El mateix Reich ha declarat que la influència de la ,;,em música. l'observa, sobretot. en artistes rock com Peter CabrieL David Bowie. Brian Eno o Pink l-loyd. làmpoc mai no ha amagat mai que els seus inic1s van !oer jaz-tÍstics 1 que als catorze an}S ell volia tocar la bateria com 1\.enny Clarke. Sobre la si'\'U relació amb el rock, Reich va afirmar fa temps que: ceLes rnÍ•~>iquPs populars. com la clàssica índia i elmck 'n roll. poden fer-nos sentir els minúsculs detalls del so.>• f:~ a dir, que per a aprendre a <Uticu.lar el so molècula a molècull!, l'experiimcia del rock és fonamental, com a estnlctura melòdica dc repetició. Cluss, Nyman, Mertcns i Reich són els quatre compositors de música minimalista runb més acceptació enll'e el públic dc rock. Pen) aquest rrpàs per la interrelació enl.l'e minimuJi¡,rnr i rock no seriu complet si no féssim referència u un ... quunts noms mt~!;. Els dos següents són els noms de TEM A 'H.'IT) Riley i La Monte \'oung, que junlament amb Class Rrich vnn ser el nucli original del minimalisme americà sorgit als anys seixanta. La popularitat de Riley i La Monte és moll inferior a la dels compositors ja esmentats, però la seva relació amb el món del rock és signif1cativa. Als ru1ys seixanta, Riley va protagonitzar inucaJJables jam-sessions amb David Allen, guitarrista dc Soft ~1achine, una de Ics bandel> de rock psicodèlic més inno\·adores de la història. Per la seva part, La l\Ionte i el seu grup van tenir contacles amb gent del món del rock com Yoko Ono (així s'entén el p,i>sterior interès de John Lennon pt•r la música experimenwl) i John Cale, ex-component de la mítica Velvet Undergmund juntament amb Lou Recel Altres noms significatius són John Hassell i Brian Eno. HasseU vu començar tocant en un grup dc rockahiUy però es va decuntar cap al minimalisme hrràcies a les possibílitnts de la tècnica i l'ajuda de Brian Eno. Eno (ex-Rox-y ~Jusic i col·laborador de molts grups pop) va evolucionar del rock a la música repetitiva i paisatgística., encara que no estrictament minimalista. Un cHs idèntic és el del guitarrista Robert Fripp (ex-King Crimsou). Fripp va evoluciona~· del rock ala música instrumental de base j repetitiva i plena de matisos. Un grup a mig camí entre el rock i l'avantguarda és The Residents. .No és un grup minimalista, però comparteix amb els minimalistes la passió per la música electrònica i reslntctura repetitiva. No cal dir que t'ls seguidors de The Rrsidrnts són, majoritàriament, seguidors de música pop-rock. Un ens atípic és el del compositor Dominique Lawalrre. Lawalree és belga, com Mcrtcns, però, a diferència del seu compatiiota, la seva obra és totalment desconeguda. Malgntt això, els pocs seguidors que té al nostre plÚs (en la darrera actuació que va fer a La Cova del Drac érem tretze persones, comptant-lo a eU, que també és una persona), són tots seguidors que vénen dt>l món del jazz i el pop. Finalment, un cas sorprenent però definitiu és el cas de Kronos Quartet. Kronos Quartel és un qttartet de corda compost per joves músics de Nova York. Fins aquí res d'especial F.:l curiós és que han assolit. un èxit comercial comparable al d'un grup pop. I tot per ducs raons. La primera, perquè només :interpreten ¡.¡cecs clussiques del segle vint. Però prr u ells tan clàssica és una ohra de \Vebern com una dc Glass, Riley i Reich. o una d'autors rock com Hendrix o Bo Didley. La segona raó és la seva imatge. Una imatge cxtretn de l'estètica rock. I an·ibem a la conclusió. Queda clar que, d'entJ·ada, si el minimalisme i el rock connueixeu és perquè comparteixen un mateix fet material: l'estructura basada en el ritme i In repetició. Aquest matm·iol comú, bàsic en el rock i el minimulisme, possibilita l'apropamf'nt. El públic rock, doncs, és un públic capaç.d'assimilar f¡tcilment la música minimalista. Curiosament, les persones que no han estat educades a base de repetició i ritme (rock), no solen assimilar gaire bé t'I minimalisme, una mt'rsica que els produeix un intens nuu de cap. Òbvianlent aÍ\Ò no és una norma. ~o tol el 1níblic de pop-rock s'intt'rcssu pel minimalisme (els fam; del pop adolescent o dei'TI-a~h 1\lctnl, possiblement no tenen cap interès pel minimalisme). D'altra banda., al públic de rock fJUC s'interessa pel minimalisme tampoc no li agruc.lu fJUalsevol tipus de minimalisme (c:s més popular Nyrnan que Reid1. i el Philip Class de Mi~lumu que el de Satyaf:.rralm). Ara bé. uquesta po~ihilitut d·uproprunent no seria efecti\'a sense la volwltat mútnn d'npropar-se. Pel que la al ptÍhlic de rock, aquest apropament hu estat possible a causn d'wt cert esgotament creatiu en d món del rock (especialment en l'última dècm.la) que l111 portat el seguidor del poprm:k a buscru· altres mt'tsiqucs alins, com ara la salsa, les bandes sonores, els ritmes ètnics o Iu Ncw Age. Pel que fa als músics minimalistes. l'nprop111nent al rock no és total però sí ben explícit. \lo cal oblidur qut' el minimalisme sorgci\ corn ll resposta a la música ~nul i excessivament intcl·lectualitzada que fins als anys scixuntu hu,ia dominat el panorama de la música contt'mpori111in. Fruit d'aquesta reacció. ris minimalisles es decanten cap n rihnes considernts no clàssics, com els ritmes ètnics i el rock. A la fi, després de parlar de Iu possibilitat i de l~t voluntat u'aquest apropament, lwm d\·~;menlar les claus que fan que.\ efectivament. l'aproximurió esdevingui contacte. Le.~ enumerarem de r 1 al 7. 1. Minimal.isme digerible. De fet, moltes de les composicions dels minimalistes ~ón nn1siques «HI ¡;ervei de» films. vídeos, danses, etc. Aquest curàcter funcional ja acostuma a imprimir a la música un to dc supc!rficialitat, és a dir, un to digerible. 2. Minimalisme i bandes sonores. Les bandes sonores són un terreny de vincle direttc umb ri públic de rork. 3. Minimalisme i modemitut. El rrúnimal.isme és. actualment, un moviment reprr~rnliLtiu de la modernitat. Ccdecticisme és una actitud típicument modema (postrnoclema). Escoltar rock i minimalisme éJ> una demostració, fai!)~! o sincera, d'aquesm modrrnitat edèctiea. 4. Minimalisme i altres camps artísücs. El minimalisme és plwidisciplinari (parauleta dc moda). La dansa1 el teatre, l'òpera, el vídeo, ctc. 1 utilitzen música minimalistu. El terreny per contactar amb un ptíblic jove i consumidor de rock és ampli. 5. Minimalisme i electrònica. El minimalisme d. èxit va cstretnment unit a la utilització dïnstruments electrònic.·s. Uns instruments moll fan1iliurs per al públic de rock. 6. Minimalisme i concerts. La pos~ibilitat d'escoltar minimalisme en directe és unu viu més d'apropament, i el fet que es facin concerts dc minimalistes dernostTa Iu popubuital actual d'aquest tipus dc rmísira. 7. Minimalisme i promoció. Finalment cal esmentar la promoció i difusió que el minimalisme té actualment. Els discos de minimal es ret'diu'n i t'~ promocioneu pràcticament com si es trnctes:.in eh· discos de mt'rsica pop-rock. TEM A Tot el que volia saber sobre el minimal i no gosava preguntar per CARLII IANTOI • .I.. I= 79 I I I irik Satie A ls anys setanta. quan vaig anar per primera vegada a ;'\om 'ork, vaig participar en una curiosa i inu•res:>ant interpretació de robra l'ba- tions. d'Erik Satie. que organitzà i dissenyà John Cage. Aquesta obra per a piano consta d'una cèl·lula reduïda de notes que es pot repetir inefinidarnenL segons la voluntat i intenció del pianista. En el moment rn què Erik Satie escriví aquesta peça no existia la denominu<·ió minimalisme com a concepte o definició d'una estètica, en aquest CM musical. Observant el titol que Satie atorgà a la seva creació. s'endevina que la seva intrnció, o motivació poètica, no era la de cercar W1 discUJ1! musical difen>nt, o Wla nova actitud davant el fet musical, sinó que segurament buscava la beUesa de la repetició, la monotonia i, fins i tol, l'avorriment ~ d'alguna maner-e~., crec que inconscientment va fregar allò que amb el temps esdevindria la proposta actual del minimalisme. John Cage utilitzà aquesta obra de Satie a la seva manera í. com ja he dit al principi d'aquest escrit. va organitzar a '-lova \'ork una interpretació molt interessant. Els Ull}b setanta foren molt agitats i creatius í. d'alguna manera. encara estern utilitzant i reelaborant moltes de les idees que varen sorgir en aquells moments. La proposta de Cage fou la següent: dins un polisponiu es presentà l'obra de Satie amb una durada de vint-i-quatre hores. Una trentena de pianistes garantien la presència sense interrupció de l'obra mitjançant un sistema de toms entre ells. El públic que arribava a la sala pagava una quantitat de diners molt elevada per assislir u l'audició. A mesura que el concert avançava, l'espectador fm ava recuperant, proporcionalment al temps, els diners invertits f'n concepte d'entrada. Així, «resistint» les vint-i-quatre hores de concert, es podia recuperar la totalitat de l"impon de l'entrada. Quan això passava, Philip Glass i Steve Reich encara no sabien què farien alguns anys més tard. En aquells mo- TEM A John Cage ments Glnss feia de ta,ista per pagar-se els seus estudis. i Reich es dedicava a la feina de lampista al Village de Nova York. Tot això que acabo d'explicar és veritat i. d"alguna manera, podJ·ia ajudar a situar els principis dels minimalistes americans qut', juntament amb La ~fonte Young i Teny Riley, for·en ds pioners i, segons el meu parer, els més interessants dc l'època. Repeteixo q1rc això que acabo d'explicar és veritat peltJUè podria no ser-ho i, almenys per u mi., no tindria cap import1\ncia. Aquesta tmècclóta., inventada o no, ajuda a situar un fcnomen o una tendència actual de la música que ha estat etiquetada amb ri nom de rninimalisme. Tot allò qut• està etiquetat està controlat. i si alguna cosa o algú es deixa etiquetar o controlar, passa el que tots sabem que passa. Qur passa? I.:existència d<'l minimalisme com a postura, etiqueta o tendència actual de la música en aquest cas. pot ser aproximada a l'espectador a través d'una sèrie d'anècdotes estimulants que corresponen a les necessitats de respectador actual. Per exemple, tinc un amic minimalista que es manifesta com a tnl i que és compositor de música minimalista i, com a compositor minimalistu, és el més pur de tots els compositors minimalistes que conec. Fa més de vint anys que viu amb una nota. A casa seva, des dc fa més de vint anys, dia i nit, sona una nota. Sempre la mateixa nota i, pel que sembla, la relació entre ell i la nota, durant tot aquest temps, no s'ha deteriorat, aus al contrari. Pel que sembla, la relació continuarà durant rnolt de temps i, fins i tot, per sempre. Tnventat o no, uf1uest és un exemple de minimalisme radical, fins a Ics tjltimcs ronseqii~ncies. Es tracta d'un minimalisme que ni es compra ni es ven. És minimalisme pur, una actitud minimalista, és viure el minimalisme. El pintor Miró deru quc tols tenim un ..ninot» al nostre interior. També podríem dir que tots tenim, o ponem, una nota a dins. Si això é:. així, d'alguna mrutera tots vivim amb una nota i som una mica minimalistes. Per què no? Hi ho. qui hus<·a aquesta nota i hi ha qui no la busca ni la vol trob¡u·. Fins i tot hi ha qui diu que aquesta nota no existeix, ni el minimalisme tampoc. Minimalet.-Minimalot. Minimalet sur mer. Minimal per dalt i per baix. Pugem a l'autobús a tot Minimal. Llet de Minimal. Minimal i prou. Espcra'm Minimal. Qui t'estima Minimal?... Sé que exibteix la proposta d'un pas-doble minimal. Una banda de música dt'sfila interpretru•t un pas-doble cobrint la distància Vinaròs-Barcelona per l'autopista A-7. Aquesta ucció minimalista entre Vinaròs i Barcelona implica uns quatn~ dies de viatge i centenars d'interpretacions del pas-dobl(~. Certa. o no. aquesta proposta és la més in1pura que conec i, també, la més utòpica. Resumint, qui no és minimalista és perquè no ho vol, i els que no ho volen ser també ho són. El no voler ser és una actitud tan minimalista com voler ser-ho. I1t'mic problema ruclica en el fet que això s'anomena minimalisme no s'hauria dc dir minimalisme perquè aquesta paraula és w1 terme relativament nou, i això que es fa dir, o algú ha dit quo es deia, minimalisme, no és nou. Més aviat és molt vell, tnn vell com tot allò que és o allò que no és. Algú ha insistit a dir minimalisme a allò que no és minimalisme, i el que no és minimalisme ningú sap com es diu. Thn minimalista és això com allò. 1 tan minimalista sóc jo com tu. I si el minimalismt' és minimalista, no hi ha cap raó que justifiqui pensar el contrari. I la pregunta final seria: podríem viure sense allò que ara diuen que es diu minimalisme? .I., I= 79 l I I MUSICA LIA MUSIC ALIA R E T R A R T E T R A T Siegfried Jerusalem: el difícil ofici de heldenlenor p er JOSÉ GUERRERO MARTÍ N I tenor alemany Siegfried .lcntsalcrn c·antà ui Palau de Iu Música de Burcelona. els dies 1.5, 16 i 17 de febrer, El cu11t dc In temt, dc Custav Mahler, obru ja cmblemútiea i de difícil execució. Amb ell mantenim una com·ersa. després dels darrers assaigs i en plena crisi del Golf Pt•rsic. 1 ascUL a Oberhausen el1 940. .len•salem estudià al Conservatori d'Essen. entre d'altre co es. ,·iolí. piano i fagot. En realitat, començà la seva carrera artística corn a fagotista d'orquestra, encarti que sempre li agradà cantar corn a entreteniment. A Stuttgart, va veure amb una professora que per a ell el cant era t)uclcom més que una simple distmcció. Estudii1 amb intensitat i un diu en què el tenor F'ranco Bonisolli fall1i féu unu prova amb l'orquestra. Fou acceptat ttmt per la ràdio com per la televisió. I així fou com a partir d'aquell moment pensà a dedjcar-se de ple, i seriosament , a l' òpera. Començà amb la companyia de l'Òpera de tuttgart, amb petits papers... - 1 al mateix temps seguia tOC8IIt el fagot . Per tant, la mel'll posició a rorquesrro era molt bona. \'aig decidir eswdia.r Lohengrin, per avançar una mica, i vaig cttntar el paper principal a Aachen. En tres mesos c>s ¡·a fer I'Ïnli-cinc vegudes, i c>m van demanar que la camés en cinc de les funcions. A la primeru de les meves representacions hi havia agents artístics i directoJs generals de teu tres. 1 crec que així va ser com es vun postJJ' els fonaments de l'anencada de In meva currem. Em van contmctar immecliutnmcnt 11 Berlín. I se'm va plantejar el difícil problema de seguir li l orqucstJ'll com li fagotista o dedicar-me només li cantar. Com que de seguida em wm 11rribar els contractes de Munic, \fiena i Bayreuú1, l'Big E I • !• --- .e pensar túeshores que sí c¡w.: poditt dedicar-me al cant. I Iu decisió lli wlig prendre al setembre del 1977. P- Se'l veu molt content i rela.xat... R- Estic molt content. La ràdio caba de dir que a 11roq es retim de Ku" ·ait. Això vol dir que la guerra s'acaba. [Després es veuria c¡ue la notícia no era certa, que la guerra encant duraria més i que. en realitat. els combat!. no cessarien fins al 'n de febrcr.J Jo ua a Amèrica quun va començur la guerra. i per clescompwl que 111m guerra sempre és trista i penosa per ili pèrdua de vides humunes. Jo esuwa cuntunt una opereta de ]ohl1IIn StJ'/JuSS, Oie Flederrnaus, i el seu co111Írwgt lleuger i alegre no s'adeia gens ni mica 11mb h1 notícia de /enfrontament bèl·lic. P- S'acostuma a dir que un cuntant d'òperd viu als núvols, sense prcocupru·se de la realitat e¡ ue l'envolll:l... R-No, no és verilnt. No és pas així. A mi em preocupu molt el que passa al meu voltant i a tot el món. 1 o S n a d'estar als nÚI•OIS. P-Quina ha estat la seva reacció davant de la unificació alemru1ya? R-Aquest fet. no el veig tant com un alemany sinó mes aviat com un europeu. Per a mi LOt ha estat perfectament coherent i ple de sentit. perquè la di1i ió ertt més artilícial que una altm cosa. Ant tots els alemanys estem junts, compromesos i en el mateix vai.vell. P-Ha benefi ciat aquesta rcunificació el món de l'òpera? R- 81: sí. Crec que és positivn. Avui dia no són bones les divisions i les fronteres. Avui, per exemple, Clllltw·é més feliç a Bru·celona per In 11otícitJ de la.lí de la guerra. !Repetim que aquesta notícia no es confirmà després. ! P-Quin tant per cent del seu temps Jj absorbei.x actualment l'òpera representada. per un cantó. i el/ied. els I . .; I= 79 l l t recitals. etcètera, per l'altre? R-Crec que estan. aproximadamente. en un cinqul1IIta per cent cadasCUJI d'aquesi.S aspectes. Aquesta temporoda he fet , o estic fent, més recitals. I la prò:<ima temporada camaré més òpera. Però, en general, no faig més òpcru perquè això suposa un esforç molt brr8II i haig de cuidar-me la veu. P-És el recital, el lied, una base necessària per a tots els cantants? Més que el teatre? R-7òtes dues coses són beneficioses i crec que han d'estar equilibrades. Però també he de dir que, segons la meva opiniÓ11, si ets w1 bon cantant dc lieder tens més facilitat per a l'òpe111. O'altro banda, l'aspecte dramàtic de l'òpera ajuda també a l'hora d'interpreUlr lieder, perquè en un lied s'ha de pensar més enllà de la simple expressió musical. En un Lied també hi ha d'haver una interpretació total i una expressió del contingut. I a tol això hi ajuda la vcSSlUit dramàtica de l'òpera. P- He apreciat una divergència de dades respecte a la seva edat en les diferents biografies que he consultat. Quin any va néixer? R-E/1940. Com pot veure, ja. he complert el mig segle. P-Qua.n vàrem parlar el maig de 1985, a propòsit de la seva participació a La valquíria, al Liceu, em va dir que el seu cognom porua ser d'origen espanyol, venir d' un espanyol que va haver de quedar-se a Alemanya per culpa d'una malaltia, fa uns 300 anys... R-Sí, sí. En efecte. Però no n'estem tan segurs, d'això. L'estiu p8SS8t vàrem tenir notícia, a través d'una carta que vàrem rebre, que a la catedral de Lubeck hi ha una tomba amb w1a làpida on ligurn el nom de Jerusalem. Sembla que peruwy a algun dels meus av8IItpassats, però en aquest port11va al dav8IIt el Von, cosa que indica que era noble, era un comte. Després, amb el temps, el Von va desaparèixer. 1 creiem que aquest cognom passà d'EsptuJya a AlemtuJya. P-Per què canta tan poca òpera italiana? R-No depèn de mi. Hauria dc preguntar-ho als directors. Als b'1'11IIS teatres, els grans papers itali8IJS sempre estan copats pels grans tenors d'aquell repertori. A Alemanya es pot comprendre bé que canti Thstany, però no que CRJlti Otello. Molts direcwrs itnlians, d'altra banda, SÍque m'han demarwt que CRJlti OteDo, però aquest paper necessitn molt de temps per aprendre'/ i fer-lo bé. Dc moment, el 1993 faré 'Ilistany. 1 després m'agradaria fer Otello. Però totn aquestn qüestió depèn més dels düectors que de mi mateix. L'única cosa que cw1to del ropenori italià és Idomeneu, de MozlU1, però és un paper italià. molt... P- Però també ha cantat La forLB del desiÍIIo, de Verdj, i Madama ButterOy, de Puccini. 33 273 I •¡:: --- .! ~- R- 1/u, lw. Sí. sí. Però els w:ug caniJJ.r IJi principi de la meva carrera. c¡wm t'ra jol'l:, i tots dos en IJiemany. P- Quina és a(·turum("m la seva tessill! ra exacta? R-Crec que sóc un tenor dramàtic. O, més Pxactument, entre líric i dromiuic. Per Umt, vocalment sí que puc canttlf Otello. P- 1 Sumson et Da/i/u? R-No ho sé. No la conec, no l'he estudint. P-Compor1n dificuhut el pas de l'òpuru fdemanyn u Iu ituJiana, i viceversa? R-El problcmu és el pt~s d 'una llengua a umr tJtro . Evidentment, és necessari qut' u11 canwnt entengui el que c1wtn. 1 ni:.:Ò suposu d 'e11trlldt1 un obst11cle. I després \'e tot l'escudi. per fumiliaritZl.lr- e amb 1111 idioma que no é el propi i per arribar a dominar el personatge. P-Quina opinió Lé de PeLer Hornm.nn? R- M imtristeix que ja no sigui als escenaris, només fa El fantasma de l'òpera. Crec que es va equi,·ocar al prendtT' la decisió de passar-se al rock. 7é ww veu merovelloSll. però fa un MY que vu decidir no cantar òpera. P-Actualmenl, quins tenors alemanys dcsttwaria cont a bons intèrprets dels reperioris ulermmy i italià? R-No vull tuTiscar-me a respondre. Per dos motius: ¡1erquè no conec bé lots els tenors ac/un/s i perquè no crec c¡ue n'hi lwgi cap que compleixi aquests requisits. A1 ui dia no hi ha ningLÍ que pugui comparar-se a \T'ünderlich. P-Una gran \ 'C U. sens dubte. Per cert. són diverses i ben diferents les versions de com va morir... R-No ho sap ningú. I jo tampoc. P-Li sembla que hi ha algun tenor del repertori italià que canti bé alguna òpera ulemanynr R-Em sembla que sí. que hi ha un nom que reunei.'l{ aquestes condicions. e,'l{cepte que li falw alguna cosa ... P- Ah, sí? I quin és aquest nom? R- Piúcido Domi11go. Però hauria d'aprendre millor l'alemany. Crec que és el nom inrlicat. Es un tenor magnífic, que hv tingut molt d 'èxit amb els seus enregistruments d'òprres alemanyes i amb les seves representacions. A Vienu cantarem junts Uanell dels Nibelungs. Jo ú~ré de Siegfried i P/8cido MUSICALIA MUSICA LIA R R E T R A T farà de Siegmund. Ac¡uest paprr é:. fenomenal i crec que Phícido el farti hé. Pa' 11r0tti. per e.'l:ernple, no podria li>r-lo. P-¿Quina és la Jurada utitjnnn d' una carrera de tenor? R-No és fà cil de respondt~· 1.1 aquesta pl'egunta, perquè !ti cnlt"C'n molts úrctors distints. Com a co tJ gt'nernl, la vida d'wt tenor vn actiu és umt mica més curta que In d'un blll·Íton. Però aquí tenim el cas d iVfredo Knws. segurament el millor. Fa quarontn anys que és un11 gran ,·eu, i 1tm en té sei.:(anta-quatre. , o ha forçlJI mai la se\'8 veu. És un mestre. Per això 110 és fàcil comesw a la qüest.io que em plnnLeja. Des del punt de ''isw tècnic. que té la se1·a importància perquè umt ¡·eu duri. Kraus pol ser el millor cwtwnt d'aquest segle. A diferència de Caruso, Pavarotti o Domingo, no ha sonit nmi del seu repertori. Potser és aquest el secret de la seva llarga carrent. P-A un aficionat mig alemany, quines veus li af¡rraden més: Ics germàruques o les llatines? R-Crec c¡ue les italianes ... Les /Intines... Quan jo ten hr entre dotze i vim anys, no suportava \f!Sgner i en canvi m 'encantava Be/fini o Puccini. Amb el temps, un aprèn a fer qui li agmdin tot.s dos repertoris, l'alemany i l'italià. A mi, és clar, m'agrada molt l'òpera italiana. ((Hi ha veus precioses i meravelloses, però no hi ha bons professors" P- On viu? R-A Alemanya. Molt a prop de Bayreuú1. P-Què opina de la utilització que els nazis varen fer de \Vagner i la seva música? R-És un aspecte que ja forma pwt dc la història alemanya. És lamenlf1ble, és clar. 1 111mbé erroni. Sembla que \TiJgner no era gaire amic dels jueus, però n.ixò no era tm argument sulit:ient perquè els nazis s'apropiessin de la sevv obra. Amb Liszt va passar una cosa semblant: un dels seus preludis l'B ser utilitzat per als comw1icats de guerrtJ. Arran de la. invasió de Polònia, per C'.\l'lllph·. wnb uque/1 preludi es Féu U/Iii litlru que vu .s<'n'Ír per donar la notícia i it~(ortnllr dds ntort$ que hi havia hugut. P-Quun el p1'1blic va a l'òpera, per qui· hi va: prr Iu mt'1sica o pel que diu t•l text ( H- ./o crec t¡uc per la nnísia t i pels illtc:t]ln>ts, no pe/text. Hobretot, per les ;rtwts figure•:; que Cllftten. P-1~~ una qüestió eterna que acabrm dc tornar a debatre a propòsit de Cupriccio, dc Richard Stmuss. Primer la ntt'•~i nt o primer la paraula? R-'fòtc ducs lwn d"m1ur unides. I 110 <;s que ho digui Richard Lrauss, ju hi deiu abuns \fagner. De fet. en \\ itgner el text i Iu lllLÍsictt estan estretumc•nt imbrim·nt.~ l'un umb l'ult.re. i FÍt't'l'e l~lt. I¿ twtta In impottúncia que llilt:"ll('l' t..•otwedin IJ b1 músit·a i el text. qui' Vit st>r uutor dc Iu partitum i efllilm·t c11 Ics St'Vt'S Òperes. P~l(· l'òpena pos.~ibilit.ats de durar n Gguritr.\ entre Ics coses que dcsaparrixcnut umb els canvis del món? R- PC'rdunmi! ];;t ho crec, que so¡,,.,.,.,'uni. Hempre s 'lm parim dc la crisi de l'òprm. w·rò mentrestant segueix t•xi¡,tint. A ltr gem jo1·e li encanta l'òpem. A Alc·mllltytt, el meu país. si sumem t'I.!> jon's que l'll/1 a l'òpem i els que nm E T R A T al futbol. crec que dt•f.., primers n'hi lw més. Per c¡uc~? Do11c.-; pere¡ui> clt> fwhol 11011u;s 11'hi un cop u Iu :.t>tlllllllil i d'òpem n'hi lm tot:. ef¡, dit~'>. ¡:;, clar qut' Lamhé hi lw ge111 que 111 uf futbol i 11 l'òpcnt. P- 1 a \'OSll'. li a~rmla el futbo l~ Jl- ¡\l'ugmduwl i em st>guei.~ ngmd;mt. però s 'lw tom ;lf mussu l'io!t'nt i bru/u/. No tinc 1111 equi¡J ¡mderit. /~11 renlitut. elwt>u equip l't'lt el de Iu tllt'l'l.l ciutat nucliuu, però nm ,:.o; c·n tttlll di,'isió infi·riot: .Iu lwvin pructif'ntl't·sgrinw , el llord. I ar·tuuln ten/ 111 'u¡;mdu pmctil'l;u~ qwut tinc temps lliLtrc, el tvnnis 11 cel obert. P- Boril> Beck('r.. . R-L~ Wl<l micu millor r¡tte jo. Però no és per Boú$ Bccker c¡ut· jttgo aln•nnis. t·ncltnl que é.$ 1111 bon tc·mtÍMll . .fugn <Ú tennis perc¡uc: (:'1 un joc compl'titiu però <Úiumr é:. ('durut i t1: um·s regle:. netes. ,\ Fagmdu St'guir-lo wmhc; prr lu telel'l:~ió c·om a simplr l'!>pectudor. P-.\lentanyu ès eumpió mundial de futbol i també el> al capdanUJt t•n citennis amb Boris &cker i Stcffi Gml'... K-No té c·np im¡J11t't1incin. Només és qüestió de diners... S<•ntpre. P-~·0111 lm tro huti'Or~ptcslm Ciutal dc u·cclonu? R- /.., ussuigs 111 'hu scmbft1t molt bona, tn 'hu swprès molt fitvomhlcment. ¡~·.~ Iu primcm n-gmlu t¡m· hi treballo. t:stw'll 1111<1 mictl l'Spuntnt, perquè El cunl de In h' rTu, tfl' Muhlct; n·querc·ix 111111 ho1111 mqucostm. Arui estic: molt content. perr¡uc: /'0(;/J 111 'hu impressionat posiliwtmcm. P-El CUlli rh· Iu temi unu obra que \'Ostè imerpreta :.m•int. .. R-En dos Ltnys fln· cmunda clucs ,·egades amb Riccwrlo Clwil~r. 1111 cop amb /Ju~mboin. 1//lllltrc· cop umb .lames Lt•,·iue... Me la dcmwrc•tt contímmment i crec que per /¡, lllt'l'tJ l' l'li puc caumr-lu mnb un uit ni1 ell. I més a més. en uquestu rchtcit) lllCI'Il llmÚ El cunt de la terra s 'lmn d ·inclowr• també els emt·gistmnwnts. P- Tts justi lirat l'aetuul LJoom Mtthler fJ mónr R~E11 reulitut, no és un boom d'ant, sinó que jtl ve rle dctt twys enrera o més. A Jllel/lllnyu. In Cm11 Bn•tnnya i els E.swts Unit:;, per <'xc•tnple, n Mnl1ler se·¡ program11comínumm'llt. A mi m 'agrudu molt Ctlllfllr J\ lnhlc1; perquè r.s romimt.ic però tJhom In. SC\'11 mú- rs sica ja figura entre la músicn 110va. És molt líric i lïncloc molt sO\·im en els meus recÍlals. P-Quines quuliLat:. ha de tenir un tenor wagnerià? H-E/ problemu dcltctlor wugnt•rili és que canta amb una orquc!J/1'11 molt gran i per això lw de a wtar molt fort. Ln \'eu no pot ser com In c/c/tenor de tipus italià: ha dc tt:nir uns greus rle bw·íton. L es te.'>Sitwm més altres t;Ótt o Els mestres cantors i 1.1 Loltcugritt. Doncs bé, rmJgrat uúò, In w u de/tenor lw dc tcnir LI/I cos de bw·íton t'li molts tnornents. A més 11 m c:s, cllflt'IIÍr una dicció molL COrt't'ctn i fer perf'ef'loment entenedor el tex/ al públic. P-Avui dia se sent a dir sovint que no hi ha bones veus noves... R-Boncs ,·eus n 'fti lw l i tul llrtl'll. El problema és la formució. lli lw \'t'us precioses i mera\'Cilose:,. però 110 hi lw bons professors. O n'hi lw molt pocs. Al'he trobat amb molts cn.~os de jo1'1• ' que han perdut Iu reu molt m•illf. ¡;;" uquests casos ju no s 'hi pot fer rt'S. però sí que es pol ajudw· els jo~·es que comencen ar;¡ procumnt r¡ue In tt:cnic·u sigui l'udequada. Af(redo Kmus t:s 1111 c;rs pw·adigmàt.ic de cwn.•m durudom gràcies lJ una lècnicu apmpiudu i Llit re· perwri upropiut. Els joves lwurien de seguir el seu e.'l{emple, però qui és el qui els ho ensen_yH? Un ulumne que l'ulgui COtnCIIÇW' a CI:LIIUU" necessitu f'U/'11 a mÍnim dues classes se/JIWIIltfs. f o vuig tenir molta. sort wnb Iu m ewr proièssom. que no va ser una cantunt fwnos<t però que m 'ha trjudat a trobar el sistenw per canlar cada cop rrúllor, descnmlupar Iu m eu1 pròpia tècnica. adaptudu a les meves pròpies característiques. I uixò és l'important. Si de sobte l.Ínc unu dilicullut, necessitO saber per què Iu tinc i com superJr-!a. P- 'ha de cantar com us parla ... R-És cl<u; s "ha de camw· amb mrwrulitat. Però en certs punts sorgei:.:e11 clilicuftutS, i de ¡·egades jo no sé com resoldre-les. Lhwors, l'ideul és comptm· umb una persona que t'In pugui dir exactament com resoldre ar¡uesl pmblema. L'ideal és tenir Ull professor que et digui què et pt,tSSv a ht veu en un moment donat. ]o no necessito posw· Utt disc per copiar un altre q111: Ito lw cmttat bé abans. sinó que el que necessito és tenir algú que m 'ujudi a vèncer un problema quan t~qucst sorgeix. l -~ §: 79 i l t MUSI CALIA <<Música 92)): 1.500 milions en infrastructura p er FRANCISCO BUENO n 1111 lllllll<.'ru anterior de «Rt•vistu Music·ul Catalana» ju dl'liuírt' m la filosofia i les línies d 'uctua~ió d'uquest projecte dc la Comunitat Valenciana, IOL uprolítnnt 1\•sdewnin u:nt del V Centenari del descobriment d'Amèrica: es tracta dc rellaw;nr el «fet musical» i de convertir Iu Comunitat \ 'alencianu en l'empori musical espanyol. 1\•r 11 poder dur a tcrmo aqut•st projecte., · Música 92» ha de~icat i dedica tma gran part dels seu" esforço., a Iu infrastructura musical. Eixos esforços. com podrem comprovar a continuució. estan fent-se realitat , gràcies u l'aplic·ació i distribució dels pressupostos d'aquest any passat, ri 1990. Dcsglossunt els pressupostos en grans apamus, el més ucneficiat ha esU:lt -com hem dit tu·u- el d'inversions en infrastructura musical i cultural. S'hi han invertit 524 milions dc pessetes. 'han resultat ucneficiats 28 Ajuntaments, 12 entitats privudes (Societats Musiculs) i 2 entituts d'altre tipus. Eixes inversions indoucn la creació de 6 nous auditoris (València, AJacanl. CasteUó. ELx, Torrent i Candia) i la rehabilitació o adequació d'altres espais. com teatres, cinemes. locals de bande::. de música, etc. Cal dir que. per al presem any 1991 , l'aportació en obre::. com aquelles és xifrada en 1.515 milions de pcs!>eiCS. .\ltJ·cs inversions que s'han fet, tarnbé de caràcter infrastrucntral. però no contemplades n l'apartat anterior. i per un valor totHI de 80 milions. inclouen la dotació d'un piano al Teatre Principal d'Alacant, la primera li.tse de l'auditmi de Xest, i l'aombrument interior del PlJau dc la M,'rsica de València (per taJ d'evitar• Ics elevades temperatures dumnt el rigor cstivul). «Música 92» tampoc no ha negligit el pcrfeccionument de les joves promeses musicals valencianes: el1990 s'han destinat 15 milions a Iu dotació de «Be- E 36 276 ques de perfeccionament» (55 rn total), que abasten les especialitats de ca11t. de dansa i. no cal dir, de joves m1'rsic·s en general. La Federació Regional Valenciana de Bandes dc ~ l úsica 1ambé ha c:.tal atesa: un total dc 50 milions. 25 c.lcl quals són per a l'adqui, ició dc noU::o in:.truments. i la resta, 25 milions més. per a la realització de concerts. Actualm<'nt, aquestes partides s'han multiplicm. fins a la xifra de 200 milions. que han estat repartits igualitàriamcnl entre novrs adquisicions d'instruments i realització de concerts. Un dels projectes que s'ho iniciat el 1990, d' una gron importò.ncitl pel S<' U valor didàctic i difusor de Iu cultura musical entre els valencians, ha cstut la creació d'una xarxa púuliru dc lo noteques, amb una nombrosa C(JI·Icl'ció de CD de música de tot tipus (el 80% dedicat a la música clàssica); una vegada creades, s'integraran dins la xarxa valenciana de biblioteques. K~ [Jrc- tén que cada valencià, a la biblioteca drl seu poble, tinga accés també a la música. Així mateix, aquesta base sonora servirà per celebrar altres activitats. La quantitat destinada a fonoteques ha estat de 25 milions per al1990. La producció musical ha comptat a mb 125 milions, distribtiits entre la música simfònica. l'òpera, la dansa. la «cançÓ•, la música lleugera. etc. AltreS actuacions musicals, on s'inclou el suport a festivals locals i comarcals, ha comptat amb 140 milions de pessetes. I.Japartat de publicacions d'autors valencians i de temes musicals d'interès ha tingut aquest any passat 15 milions de pessetes. FimJment, s'han destinat 50 milions en ultres conceptes de molt diverses caructurístiques. En total, les despeses pressupostàries del 1990 han estat dc 1.024 milions de pessetes. Unes despeses que ja estan crist.al·li12ant en resultats molt concrets, com hem pogut comprovar. MUSICA LIA PRE-CR(TICA CATALUNYA MÚSICA PROPOSA Premis 1990 de la revista «Compacf)) per CONXA TRALLERO quest mes dc maig tindrà lloc el lliurament dels premis que la revista Compact atorga anualment als enregistnun ents més interessants apareguts al llarg dc l'any, dins els apnrtats de música clàssica i jazz. Compf.lcl, Revistu Española de Compuct Disc està ja en el seu cinquè any dc publicació; per mitjà de la concessió d'aquests premis vol donar suport a la labor dc les discogràfiques a favor dc la difusió de la música. Catalunya Música us posarà al corrent de quins són els discos guardonats en el nostre espai ..Selecció de Novetats» del 27 al 31 de rnnig (a les 21 hores). A Esmentem un altre esdevenirllcnt important., pel que la a la incidència de les ràdios en les t·clacions entre difen•nts països. Es tracta del Dia Internacional de la Música Sueca, que sc celebn1 u 30 paisos, amb la panicipació dc 140 errússores de ràdio. Cada any, el druTcr dissabte del mes dc 111aig, s'organitzen concerts per tot e1 món i les diferents emissores fan programes espt'cials a rentorn de la música sueca. Catalunya Música s"afegeix a aquesta celebració oferint una mostra dels compositors suecs més representatius. Serà el diu 25 a les 22 hores. El gran director Cario Mru·ia Ciulíni té un lloc reservat dins «La Música drls Intèrprets», del 27 al 31 de maig, orr podrem escoltar algunes de les sev<·s ver-sions més c.J estacades. «Cmns 'Thrnes" es dedicarà a l'obra de Ludwig van Beethoven, a partir del dia 20 i fins al 30 de juny. Dins el capítol d'anivenoaris celebrem el dc Max Reger (dia 12) i el d'Erik Satie (dia 17). )~espai monogràfic de l' última setmtula dc maig ens portarà la música drls membres dc la família Bach. llevat de Johann ebastian. Dcl1 3 al 17, i sotn el nom «Divertiments Musicals», hem programat un seguit d'obres escrites sota un denominador comú: el sentit dc l' humor i l'afany d'entretenir. L'obra completa de Mozart, en partitures de butxaca. Un esdeveniment editorial de primer ordre amb la garantia de BÀRENREITER ... la trobareu a ~de"nis ~nis : València, 3 16 T/ 207 27 58 nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn n n ~ LA SEU D'URGELL ~ ~ ~ H ~ ~ XI CURS DE MÚSICA ANTIGA A CATALUNYA I ANDORRA ~ Director: Romà Es calas ~ :n ~ ~ ~ JJ Jj t ~ Jj ~ s ~ ~ n ~ n ~ JJ ~ :n ~ :n ~ n ~ n n ~ ~ ñ :n ~ :n ~ 4 - 12 de setembre de 1991 Jj ~ Jj ~ Tècnica vocal: Jordi Albareda Llaüt i viola de mà: Rolf Lislevand Violí barroc: Fabio Biondi Viola da gamba: Lorenz Duftschmid ~~~~ Corneta: Jean-Pierre Canihac Xeremia i baixó: Lorenzo Alpert Sacabutx: Daniel LassaUe ll ~ ll JJ MASTER CLASSES ~ ~ J• ~ n ~ :n ~ ]:) ~ J'J ~ Interpretació vocal: Montserrat Figueras (7, 8 i 9 de setembre) Viola da gamba: Jordi Savall (5, 7 i 9 de setembre) ~ ~ JJ ~ JJ ~JJ ~ ñ )j JJ ~ }5 JJ n ~ J• ~ ~ n~ n ~ J5 ~ Conjunt vocal i instrumental Director: Jordi Savall f' Concerts a Andorra i a La Seu d'Urgell Jj JJ n ~ JA ~ ~ Tert:nini d'incripció: 20 de Juliol de 1991 Informació i inscripcions: Servei de Música Departament de Cultura Rambla de Santa Mònica, 8- 3r. 08002 BARCELONA Tel. (93) 318 50 04 1'111\ Generalitat de Catalunya IUIJ Departament de Cultura .~ ~~m Conselleria d'Educació I Cultura Jj ~ n ~ ñ Jj )2 )2 ~ Jl ~ J~ ~ ~JJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJ~ MUSICA LIA PRE-CR(TICA Dues propostes més de l'orquestra del Lliure: Stravinsky i Beniamin per CARLES LOBO e om ja és habitual, aquesta secció de la revisla no pot passar per alt les propostes i produccions de la temporada del Lliure. El mes de maig n'inclou dues, i com sempre interessants. Pel que fa a la de Stravinsky, no ens hi arurarem gaire, ja que la Història del soldat és una obra coneguda i no necessita gaires comentaris. Però en tot cas subratllarem aquell aspecte d'originalitat que no falta mai i que sempre converteix les execucions de la formació instrumental catalana en úniques. Aquesta Història del soldat de Stravinsky ens serà presentada amb una escenografia que dirigirà Lluís Homar, de la Companyia de Teatre del Lliure. Notmalrnent estem acostumats a sentir l'obra amb narrador, i aro teatre i música s'uneixen per oferir-nos la que de fet em la idea inicial del compositor rus, mentre era a Suïssa (prus neutral) durant la primem Gran Guerra europea, amb el seu amic l'escriptor Charles-Ferdinand Rarnuz i el director d'orquestra Ernest Ansermet. La guerra, i, per tant, la manca de possibilitats, va esmolar la imaginació d'aquests tres artistes, que van decidir organitzar una petita companyia de teatre per «anar fent». Però el que havia de ser un simple divertiment es va convertir en una de les obres cabdals d'un dels grans mestres del nostre segle: la Història del soldat. La companyia i l'orquestra del Lliure ens presenten, doncs, aquesta obra escenificada amb una traducció de gran qualitat·, tal com ja ens té acostumats Miquel Desclot. D'altra. banda, l'Orquestra de Cambra del Lliure ha invitat per primera vegada a l'Estat espanyol un dels joves compositors que més fort trepitgen en l'actualitat creativa: George Benjamin. Amb trenta anys justos, Benjamin lgor Stravinsky (1912) ha estat qualificat per Olivier Messiaen, que va ser el seu mestre, de compositor amb un geni compamble al de Mozart. George Benjarnin vindrà a dirigir l'orquestra del Lliure amb un progmma configurat amb obres seves. A més, Benjamin, que també és pianista, oferirà laBouscarle per a piano sol d'Oiivier Messiaen. D'aquest compositor, pianista, pedagog i director anglès sentirem doncs At lirst light, una obra per a flauta , oboè, clarinet, dos fagots, trompa, trompeta, trombó, percussió, piano, celesta i dos violins, que li va encarregar la London Simfonietta i que està inspirada en un quadre de Turner que s'exposa a la Tate Gallery. Es tracta de la imatge d'un castell en el moment de la sortida del sol, una imatge que impressionà el jove George i que Li oferí el material per a aquesta obra. La instrumentació d'Antara, obm que també dirigirà Benjarnin i que és potser una de les del seu opus particular que més s'han interpretat per tot el món, inclou dos trombos, dos percussionistes, tres violins, dues violes, dos violoncels, un contrabaix i dues flautes solistes, a més de dos sintetitzadors Yamaha KX88. És un encàrrec de l'IRCAM, institut francès de recerca acústico-musical, per celebrar el X aniversari del Centre Pompidou. El títol fa referència a un tipus de Oauta inca, i el mot és viu encaro al Perú. Alltam està datada Pany 1986, però com que em molt difícil el transport dels ordinadores de PIRCAM 4.X amb els quals està realitzada, George Benjamin en va fer una revisió l'any passat. A la segona part del concert, Benjamin oferirà l'obra per a piano que hem comentat i després dirigirà Me/odien, de Cyorgy Ligeó. Recomanem, finalment, a tots els lectors interessats en la música d'avantguarda, aquesta presència a Barcelona de George Benjamin en el concert extraordinari de l'Orquestra de Cam.bm del Teatre Uiure. ORQUESI'RA DE CAMBRA DEL TEATRE LLIURE Concert extraordinari. Direcció i piono, Ceorge Benjomin. Obres de Bcnjomin, Measioen i Ligeti. Diumenge 5 maig - 22 hores. Dilluns 6 maig - 21 hores. HISTÒRJA DEL SOLDAT d'Ígor Stravinsky Orquest.n1 de Cambra i Companyia de Teatre del Teatre Uiure. Text de Charles Romuz en la versió de Miquel Desclot. Direcció escènica de Uuís Homar. Direcció musical de Josep Pons. Del 15 de maig al 2 de juny. I I= 79 I l t MUSICA LIA MUSIC ALIA PRE-CRfTICA PRE-CRfTICA ceTosca)), un Puccini de gran repertori Amb la <<Setena simfonia)), Bruckner assoleix la internacionalitat per R.R. M.C. n una programació com la dc la temporada actual del 1,iccu, més aviat poc procliu nis títols de gnm repertori, la inclusió dc 'lòscu resulta especialment agroiblc. Com en general ho és sempre quulscvol dels grnns títols de Puccirti . Estrenada 1'11 dc gener del 1900 al Teat•·c Constanzi dc Roma, 1òsc.'l se situa al bt'll mig drl millor moment creatiu del compositor de Lucca, precedida per Alanon Lescauc (1893) i La b ohème (1896) i antecedint Madam a Butterfly (1904) i no cal dir la pòstuma Turnndol ( 1926) per esmentar les Òperes més cone¡,oudes d'aquest músic, Tríptic a part. Puccini va partir d' un llibret dels seus habiutals col·laboradors Jllica i Giacosa, amb els quals va treballar als esmentats Buaerfly... , Mwwn ... i La bohème. !Jorigen literari del text és un drama nutumlista del francès Victorian Snrdou (1831-1908), que va escriure aquesta obra el 1887 i que entre d'altres dn:lmes coneguts compta amb Madumc Stms-Cêne (1893). L'argument, d' una càrrega naturalista considerable i farcit de contrastos pas:.ionals. juga amb la doble dimensió amorosa i política, factors que s'inten-elacionen i que condicionen els comportaments dels protagonistes. Tosca, la cantam, Cavaradossi. ei pimor, i Scarpia, el cap de policia. con6guren un tercet protagonista que ocupa pràcucamcnte tota robra i deixa un espai escassíssim per a mitja dotzena més dc personatges molt secundaris. Partint del clàssic esquema de plantejament, nus i desenllaç, hom contempla a través dc tres actes un procés de clímax emocional i dc tensió dramàtica amb diferents punts àlgids, com són la mort de Scarpia al segon acte i la dels dos amants, Tosca i Cavaradossi, en un linal de gran guinyol que posa un colofó adcquul a aquesta història de passions amoroses central en un context de convulsió política que esdevé marc actiu de In tragèdia. E 79 Puccini, i amb ell els seus lletristes, va intentar concentrar l'atenció en el drama personal dels protagouistcs i marginar la dimensió pw·ament política del text original , però, amb tot , aquesta dimensió hi juga un pn per força evident. Cavru·adossi protegeix en el primer acte Césru· Angelotli , prr raons no sols d'amistat sinó també dc confluència d'ideari lliurepcnsndo•; circumstància que ratifica al fin al de robra, quan. instaJ.Iat davant de l'escamot d'execució, rebutja l'ajut del sacerdot. Scarpia és la imatge dc la repressió opressora del sistema polítiC', i la seva persecució amorosa de To¡,ca. la forma mancada d'elegància i el recurs als mètodes més indignes amb què procedeix en la seva relació amb llwroïna són paral·lels a Iu forma d'uctuar amb els opositors polític!> -els esmentats Angelotti i Cavaradossi. En lot cas, la música de Puccini, 6ns i tot en els momPnts en què ha de servir els trets més truculents de la histÒ•ia, manté un clima de grnn lirisme, que els matisa i els fa més humans. El músic no s'abandona mai a l'esgarip melodramàtic i, ben altrament, procedeix amb un gran sentit de la mesura. sen~ però, desatendre mai l' intensíssim clima dramàtic que presideix robra. En aquest sentit. resulta encertat afirmar, com s·ha fet, que Pucrini va minimitzar els aspectes vulgar.>. brutals i cruels de la història de Sarclou, al mateix temps que dibuixava mestrívolament els caràcters psicològics dels personatges. Cal parlar del~ cinc acords que apareixen a l'inici de l'obm, l'uno111cnut «motiu de Scarpia», que van admirar molts col·legues seus de muneru semblant al que va esdevenir umb l'«acord de 'Il;ist.any», j que en repetir-sc al llarg de l'obra constitueixen w•leil-motiv recurrent d' una gran eficàcia expressiva. 7bsca inclou algw1s dels moments més importants de l'últim romanticisme operístic, que dc forma tan nítida representa Puccini, aquest gran artista del declivi de lot un gran període bis- per C.L. Bruckner admirava Richard \\'ugnt'r. Unu admiració sense límits que li va comportar renemistat, o si més no. la deiiaprovttrió dc persones com Eduurd Hunslik o .lohanncs Brahms. La profunda religiositat de Bruckner ,·a acolorir uqurstn devoció cap a \hgner d'un cert caràcter diví. l per Bruckner. la millor manera de ser fidel n la religió era lraspassar els !>CUS sentiments u les seves obres. Potser per això, per aqut•st profund tempenunrnt. «poques figures dc la història de la n•Úsica eswn ton rodejades de llegendes i mites com Anton Bruck· ner» O·lans Swnmwsky), i potser també per aquestes raons IH seva música no va ser ent.csn uj acceptada fins a la seva etapa de madurcsu. La Sctenn simlnnitl, precisament, va ser dc les primeres pàgines que van assegurar la immortalitat d'aquest gran post-romi1utic. Anton BruC'kncr era perfectament conscient que li tocaria viure la dissolució del principis dr la tonalitat que havien regit durant tants anys la creació musical. Una mort harmònica ¡,egura produïda per l'esgotament de les possibilitats. i aquesta és la ruó de la lluita que porttt a tenne en un inútil intenl dc buscar nous camins per a la tonalitat, fet que evidrntment obriria 110 \'CS possibilitats que •-erolli1ien Mahler i Schonbcrg, però sense aconseguir desplaçar el perill de la dissolució de Iu tonalitat. Vist i admès el que acabem d'exposar, no es fa difícil endevinar que el tractament harmònic dc les obres de Bruckne1; i per tunt la forma i tots els elements o cines per u Iu creació, produïssin cu el compositor una necessitat constant de superar-sc, dc reflexionar i dc fer autoanàlisis retrospectives: A tòric del gènere. Són la cLu1a però beUíssima ària «Recondim rumonia• que canta Cava.radossi en el primer acte. o r ària ..\'isi d'arte,. que canta Tosca en el segon. I, naturalment, aquest «Adéu a la '~da• del tenor cantant davant de l'escamot d'afusellament, una de les àries més corprenedo•-es de la història de la música, que pennet el Uu.únent del tenor com poques ultres pàgines poden aconseguir-ho. Aquests tres gr'dl1S moments, en tol cas, se situen a la pru·cel·la en què el cornposit.or ha d'atendre trets de tendresa, i no de crueltat, i que són aqueUs en què es mostm mas decididament còmode. 1bsca és tma Òpera que exigeix grans veus. almenys tres grans veus, i la versió que arriba al Liceu compta amb tots els ingredients per sadollar les miUores expectatives. El trio format per Jaume Aragall, Eva Marton i el barí· ton francès AJain Fondal)· és absolutament excepcional. Tots els bons afeccionats operístics catalans. i no catalans, coneixen les grans virtuts dels dos primers i també la idoneïtat absoluta dc les seves facultats per a l'obra que ens ocupa. Es tracta, doncs, de dos artjstes capacitats per a oferir el mà.xim nivell possible de qualitat i de bellesa en aquesta prutitura. Pel que fa a AJain Fondmy, cal recordar la seva esplèndida interpretació del paper de Dagon, el Gran Sacerdot, a la versión de Sum· som el Dajjja que es va oferir al mateix Liceu el mes de juny del1989. És un ar6sta important que es troba en un moment particularment feliç dc la seva carrt•ra i que amb tota seguretat oferirà un carpia d' una gran categoria. Lu direcció musica] serà encomanoda a Theo Alcamara, que va ser el r<.'s ponsable de l'estrena de Cristóbal Colón. Es tracta cl' w1 bon director, especialment un bon operista. En tot cas, la clau rau en tol allò que ofci-eixi .Jaume Aragall, protagonista molt recentment d' una memorable interwctació d'aquesta òpera a I'Staatsopcr de Viena. 'Jòscn se~-it 1-epmsentada en vuit ocasions entre el 9 i el 26 de maig, cosa que comportru·à la intervenció de clos mpartiments. En el que cal considerar segon cal destacar l'actllació del barít.on Sherill Milnes els dies 17, 20, 22 i 26 de maig, del teuor Migucl Cortez els dies 13 i 17 i de Iu soprano Elizabeth HoUeque els dies 11, 14, :22 i 26. I ja situats en el món liceístic. s·ha de recordar que enmig dc Ics representacions de 1òscs s'oferirà també el debut al nost.re teatre de Iu soprano indonèsio-nordnmcricana Kj1i Te Kru1awa. En el context dels diversos recital lírics que comprèn la progrrunució Jjceística d'enguany, aquest (~ mnb lola se¡,'ln'Ctat el més transcendent. Es tmcta d'una gran artista, en plena jovt•utut encara, i per tant en el millor moment de la seva can era. En lot cas, cal esperar que avint tinguem ocasió de poder gaudir-ne en una •-ep•-esentació ope•Ística i no acompilllyada, com el 26 de muig, dc només un piano en un progralllu que comprèn obres de Mozart, Liszt i S tJ<lUSS. nton .i_; ..1~- 79 l l f Anton Bruckner motius tolS ells suficients prr justificar les mí~tiples revisions a què sotmetia les seves obres. Però la Setc1111 simfonia que arn ens ocupa és una petita excepció. És de les poques obres que Bruckner no va necessitar retocar massa. Potser la mort del seu admirat Wagner, que va inspirar l'inlens adàgio, va assegurar una creació més !>cnt ida que no pas pensada. Aquesta Oració per Richard Wagner inclou en la instrun•entació un quintet de tubes wagnerianes: era la primera vegada que aquest instrument apareixia en una simfonia . Lts, doncs, una obra important per seguir de prop els crunins d' un cruwi dc segle conHictiu i intens. ORQUFb'TRA Cllffi\T OE BAHCELONA. Fronz-Pnul Deckcr, dir. Sim fo nia n!Ím. 7 d·Anton Bntckncr. Dissabte 11 maig- 19 hores. Diumenge 12 maig • 11 hores. 41 281 MUSICALIA PRE-CR(TICA Mahler, entre la premoni ció del destí dels ccKinde rtotenlie der••• )) i • ¡: -§ 79 Al ma Mahler amb les seves filles Maria i Anna ( 1907) per NONA AROLA i repassem la producció musical de Gustav ~1ahler ens pot cridar I"atenció la premonició del desú que contenen ~aunes de les seves composicions. com ara la Sisena simfonia i els Kindenotenlieder. Una premonició, però, que no pot ser considerada com una simple superstició, sinó més aviat com un conjunt de visions, anticipacions o pressentiments; m'atreviria a llir que és una certesa que Mahler intueix, com un sisè sentit. El mateix ~ lahler negava enèrgicament que fos superstició , però estava convençut que hi ha\·ia uns poders sobrenaturals que exercien influència sobre la seva vida i la seva obra, i rebutjava una concepció purament mecànica i racional de l'exjstència. Creia que preveia esdeveniments futurs de la seva vida i que els donava forma i figura en les seves simfonies i cançons: anomenava la seva pròpia producció un «anticipando de la vida". Tant la Sisena simfonia com els S Kindertotenlieder són el vaticini de la vida de Mahlrr expn•ssut en música, encara que en el moment de la composició estigués serè i tingués consciència de la grandesa de la seva obra. l és curiós aquest comingut de tràgica premonició dels esdeveniments del1907, que es veuen personificats -i no simbolitzats- en els irreaJs cops de martell que apareixen a la Sisena, perquè precisament aquesta és l'època més feliç de la seva vida: a principis del1902 es casa amb Alma Schincller, neixen les filles. però en canvi Mahler mira fredament i serena el fmur i el sap reflectir pecfectam«:nt en la sevu música. perquè els tres cops del destí que apareixen en l'últim movimem de la Sisena van ser absoluta realitat en la seva vida: la dimissió corn a director dc l'Òpera de Viena, la mort de la filla gran, «Putzi», que eU estimava bojament, i la diagnosi de l'afecció cardíaca, el tercer i daner cop del destí que, com ell mateix havia pre\ÍSL l'havia d'abatre irremissiblement. Curiosament, Mahler havia supri- rnit aquest darrer cop del Fat en la partitura dc la seva simfonia: en la coda dt·l darrer moviment, allí on sobre ris arpegis dt• l'urpa comença la Cras<• dels violins, situava el compositor el tercer cop dc martell posteriorment unul·lat. Un intent, potser, d'exorcitzar el Destí~ Es tractava J'un vaticini comparable al que contenen els 1\indertotcn/icder? \lahler m començar a escriure Ics CmiÇOIJS drls nens morts el1901 i, per tant, juntament amb l'encontre amb Ahua ~lahler es produeix el deseobriment del poeta Rückert , que havia oscrit aquests poemes després de perdre els seus dos lílls. Gustav Mahler se sentí impressionat quan els llegí i n·escollí cinc per posar-hi música.És interessant analit.-..ar el simbolisme de la Uum qur pot re~guir-s'hi en el primer. el ~ol naixent. ..ta llum que, esplendent. alegru el rm)n,.: en el segon. la llum d'uns ulls. com un llamp que retorna on s'originen tots els raigs; l'esperança, la llumeta dc l'espelma ctue permetn'• conternplur encara el record dels infants. en cltcret•r: la fugissera Uum clrl sol Jarrera els cims. com la llum de la vida que lot'. n va. al quart: i finalment és la llum dc Déu. que envolta els neru.. proteetora. i els rewrna a la sina materna. Mahler confessava que se sentia trist quan els componia i que lamentava Iu oistesa dc la gent que els escoltés. Molts anys després dria que s'havia posat mentalment en la situació de l'home a qw sc li ha mori el fill, i que quan morí la seva fillu ja no li hauria estat possible compondre aquestes cançons: creia fermament que huvia anticipat la mort de la petita ~Jaria, encara que quan va començar la composició no s'havia casatencarct amb l'Alma i no tenia, per tant, fills. Segons Theodor Reik, deixeble de Freud, és impossible que Mahler antjcipés la mort d'un fiJI encru·a no nat, perquè, u més, els poemes parlen dc la mort de dos fills, i no d'un dc sol. i va ser només un el que es moriria set anys després de 1'1nici de la composició, malgrat que aleshores ja tenia clucs MUSICALIA PRE-CRfTICA filles. Per u Hcik, doncs, no és una anticipació del fulllr. inó la reminiscència del passat allò que n'ocasionà la compo::.ició: algunes dc Ics paraules de les cançonl> dCb'llercn recordar-li una siwac ió fami liar, l'anicrió dels seus pares pels germans que moriren quan Gustav era petil , i ens proposa una identiliçaóó inconscient de Mahler amb el seu pun'. Per turll , no són els clots ¡Jrofètics sinó la por instintiva la responsable de la reacció del mt1sic. És cert que devia existir el record dels germans morts en els primeJ'S anys de vida: d' un total dc catorv.c germans, sis van morir de diftèria, un ultre d'accident i, finul111ent , el SC'u germà Emsl, un any més ¡Jetil que Custuv i el seu millor amic, moriria dc pericarditis als tretze anys, després d'unu lenta agonia. EU va romandre tol uqut•st temps al seu costat. explicant-li conte . com també faria després amb Iu filla. El record d"aquest gennà estim al. certament, ha\·ia d'innuir en la crrució dels Kindertolenlieder; a més, el fi ll mort del poeta Rückert també es deia Ernst. Però, malgrat tol, potser domina més la innuèucin dc la premonició que no pus el record dels germans morts, perquè l'estrucwra dc l'obra no és d'evoració nostúlgicn, sinó dr viva i cntJ·anyada nl·luciuació. Scgw·nmcnt, l 'e~x­ pcriència de la infun1csa vu despertar en ell una por inconscient de perdre els fills, i donat el caràcter fatalista -millor que pessimista- dc Mahkcr, interionnent es preptu·avu prr u uu posstble cop del destí. Això explicaria perrectament les seves paraules en recordar el moment dc la composició: se siLUà en el Uoc del pare que veu morir el seu fíll i anà fortificant interiormem la seva ilnima clavam d'unu evemual pèrdua. convençut que el cas arribaria, que li seria negada tanta felicitat, i per això, quan la situació es presentà realment, va sentir que ja no li era possible, aleshores, compondre res que traduís el seu estut d'imim, perquè anteriorment ja havia analitzat els seus sentimeuts i les seves reaccions i Ics havia convertit en músicu. Els Kindertotenlicde1; l'obru mahlcriana més perfecta fins aleshores en el tcrrrny dellied, va ser eslrenada a Viena el 29 de gener del 1905 i va ser la primera vegada que tant el públic com la crítica van acceptar plenament una obra de Mahler. . . . i la reflexió entre la mort i la resulftcció per C. L. mb les dues primrres simfonies, Gustav Mahler <·onsidcrava que la seva vida. les experiències i els soft·iments, la veritat i In r.cció, quedava absolutament explicitada. «Qui fl·¡; sàpiga llegir bé, hi trobarà la mcvu vida amb tota transparència». ens diu Mahler. Hecordem que un desengany amorós va suscitar en Mahler la necessitat de compondre la primera simfonia. Aquí, a Ja segona. el motiu és el tema de la mort. Un motiu que no el deixarà d'an1o.ínar tota la S<'\'a \·ic.ln. La mon, com la nit. plana constanlmcnt en la seva ànima incòmoda. en t'I seu esperit inquiet, amb w1a mena de pressa per dir lot allò que ncccssitu dir abans que arribi el moment fatal. 1, si no, vegem només el primer moviment de la segona simfoniu: és una ce•imònja fúnebre (fotenfeicr). Un moviment per a orquestra que ¡\ilnhlc·r va compondre el 1888. Una meua de poema simfònic isolat, que, Eulys rués tard, Mahler decideix convertir en el principi d'aquesta pàgina simfònica. Mahler enllaça perlectarnent amb la vida dc l'heroi de la sevEl simfonia anterior, en re menor, i tol just iniciar la segona, en do menor. el po nu al sepulcre. Després (al segon moviment) un raig de llwn, fresc i dansant. deixa entte\·eure que. després de la tomba. r espcrança reneix als cors dels homes. Al tercer moviment ~lahler unalilza els aspectes negatius de la vida terrenal si els comparem amb la divina. Per fer-ho utilitza la part orquestrul d'un dels lieder del recull de cançons populars alemanyes Des Knaben \r'underhom , font inesgotable de rnateriHl mahlerià. Per primera vegada drs de la Novena de Beethoven, la veu humnnu apareix en una simlo niH. Its ara, ui quart temps de Ja segona. Una contralt entona el cant Urlich (llurn original), també dels textos de lí'underhom : després de la mirada analítica sobre el que l'heroi deixa a la terra, cal mirar enduvani i sentir la veu de la gran felicitat. I ja arribem al final. Mahler es tro- A Guatav Mahler lmvn sovint mancat d' idees, sobretot sense la meLxa que li inspirés la seva lllUSICU. Per u l' últim moviment de Iu simfonia vu caldre que Mahler tingués Ull nou contacte arnb In mort. El seu amic i direc10r d'orquestra Hans voll Bülow es va morir. Mahler va assistir als seus fun erals. Ell maleix recorda que l'ambient a l'església coincidia plenament Hmh el sentiment d'angoixa que ell experimentava per no poder trobar el material per acabar In seva simfonia. Just u lïnslanl en què s'adonava del fet, el cor dc l'església va entonar el coral de Klopstok Resurrecció. Mahler va sentir com Ull fuet lluminós: allò era preciswncnt el que cercava. Per aquest motiu el text coral del cinquè temps és del coral de Klopstock. Però nu hi apareix Íntegre_ sinó que Mahler hi afegeix mots de la seva pròpia collita. Un cor que apareix després d' un vertader caos inslrWTiental que il·lustra el desgavell i el desprendre a l' horu d'obrir-se els sepulcres. Sit11fonin ruÍ11t . 2, uc Cu~uw Muh lcr. _J.. • ~= ¡1 79 qRcsurrecciÓ•, OllQUFSrnA CIU'II\T DE BARCELONA. Ecli1h Mn thi~, sopruno. Bernndcuc: Greevy, mczy.o-sopr11no. Orfct\ Donos1iurru. Frun~·Pau f Decker, direcwr. PALi\U DE I••A MÚSICA Ci\11\LANA OiH·ndres 17 maig - 2 1 hores. Oi-sn1ne 18 maig - 19 hores. Diumenge 19 muig- 11 hores. 43 283 MUSIC ALIA PRE-CR(TICA Miquel Roger estrena una òpera a Badalon a i i • ~= ~ 79 i- !. ét I 44 284 Proiecte d 'escenografia del pintor Gerard Sa la per CARLES LOBO eu anys en la vida d'un centre docent es poden analitzar des dc diversos punts de vi ta. i ho veiem diem • només fa deu anys?•, ens referirem a la Uarg"a tasca que té una d'aquestes institucions i el llarg camí que li queda encara per recórrer. Si fem el comentari a la inversa, «jn fa deu anys?u, podem assegurar que n' hem viscut de molt a prop i intensament la creació i la joventut. Aquells que han arribat a considerar el Conservatori de Badalona com un centre acúu i plenament identificat amb la vida musical del nostre país, sense tenir-hi un contacte directe, segur que seran els que diran que <<només» fa deu anys. Significa que els resultats són positius, que tenen la sensació que la molt més temps que es parla del Conservatori . Però aquells que hi han estudiat, que hi han posat les seves il·lusions, s'hi han deixat la peU i I"han arribat a esúmar. seran els que els semblarà que va ser ahir que van arrencar el projecte. D De qualsevol rrumeru, tant pels que en són lorasters com pels que uel viuen». el desè aniversari del Conservatori Professional de Música de Badalona és tota una fita que cal celebrar. Doncs... celebrem-ho!! I perquè en quedi constància, s"ha organitzat un conccn en el qual s'estrenaran dues obres imponants i se n'interpretarà una tercera per celebrar també un altre ttniversari. J el més Uoable de la iniciativa (per qui escriu aquestes línies) és que tots tres compositors són contemporanis. Homes en acti~ molt vinculats a Badalona i amb una significació gens menyspreable en J'acóvitat creaúva catalana. Són M1guel Roger, Albert Llanas i Joan Guinjoan. Gwnjoan celebra enguany el seu 60è. aniversari i el regal que li fa el Conservatori és interpretar una de les seves obres en una data tan assenyalada. Albert Uanas ha escrit una obra per a orquestra de cambra que es diu Spazío-tempo. i Miquel Roger. una Òpera de cambra sobre una t.emàóca de la mitologia egípcia: NBSCita e apoteosi di Horo. Aquesta obra és fruit d'una ini- ciutiva que també podríem qualir.car d'exemplar. UAjuntament badaloní es va comprometre al seu dia a fer un encàrrec periòdic d' una obra a un compositor de Badalona. Així es recuperen lentament els camins dels segles XVIII i xvun, quan eren les institucions les que tenien cura de mantenir vius i actius els talents artístics. Endinsem-nos gradualment en l'acte. Els protagonistes del concert commemoratiu seran professors, alumnes, ex-alunmes i ~auns (pocs) professionals forans. Així, el cor és el del centre, que dirigeix Pep Vila. alumne de composició i professional conegut Els instrumemistes seran els professors i els solistes, la mezzo-soprano Olga Serra, alumna del centre, i els baixos Xavier Ribera i Antoni Azor, també alumne. Aquesta producció del Conservatori es presentarà amb una escenografia del pintor Gerard Sala, i per a la responsabilitat de la direcció musical s'ha invitat un dels personatges més carismàtics dels circuits de música contemporània a tot l'Estat espanyol: José Luis Temes, que ell mateix garanteix tma gran rigorositat 1 MUSICALIA PRE-CRfTICA seriositat en els resultats de la celebració. Creiem que val la pena aturar-sc una mica a Badalona i centrar l'interès en Ics dues obres que el seu Conservatori estrenarà aquest mes dc maig, les quals ja s'han immortalitzat amb el corresponent enregistrament en disc compacte. Pèll·em ara una umplia presentació de l'òpera de Miquel Roger i de l'obra d'Albert Llanus. Hi insistim: l'ocasió bé s'ho vul. 1 no solament l'ocasió, sinó les obres que escoltarem al conecrt del desè urriversari del Conservatori de Badalona. De Miquel Roger••• Quan hi ha crisi humana s'esdevé també la crisi religiosa. Així es podria resumir el missatge dc ssciw e llpoleosi di Horo, l'òpera de cambra de Miquel Roger que aru ens ocupa. Amant de Iu filosofia i l'antropologia, Roger ha buscat en la mitologia egípcia un argument per n la seva òpera absolutament susccplible de ser transporiat a la realitat dels nostres elies. Un sentiment. Íntim de tractmnent alemporal i ahistòric del rnite d'Osiris mena Miquel Roger u truspnssar-nos l'agradable benestar que pol oferir Iu perfecta harmonia cJe Ics bones r·elacions entre l'home i Déu. Nnscitu e tlpoteosi di lloro és una obra teatral que es va trobar en un sarcòfag de la novena dinastja egípcia (aproximadament uns 2.500 anys aC). En aquesta obra es mostra perfectament aques1a relació directa entre el món diví i l' humà. La història explica com la mort d'Osiris a mans dels seus pm·ents Seth i Cheb desestabilitza u4uestes relacions entre la terra i el cel. La deessa lsis vol restablir l'equilibri i busca Iu protecció d'Àtum. Aquest li concedeix el desig u truvés de la gesta<:ió i el posterior nuixernent del déu llorus, que tornarà u edificar els pilars d'aquestes relacions amb el consegiient goig i contentamcnt de tot el poble terrmral. Si fem una lectura formal de l'argumem no ens serÑ difícil coustatar que un cop més es necessària la divisió tripartida en la narració d'una història. És a dir, l'exposició del «problema» o la situació concre~ seguida del dcsenvolupument i la recerca de solucions i, finalment. la consecució d'aquestes solucions i el final. feliç o no. Així és com Miguel Roger ha di,'Ídit la seva Òpera: en tres actes. El primer representa la mon d'Osiris. És una representació simbòlica que fas un cos de baU <unb l'orquestra. Aquí la deessa lsis, preocupada prr l'equilibri al panteó després de Iu mort tlcl S('U germà, és fecundada del que sen) el fi ll salvador Horus. Al segon acte, Isis fa la proposta del restabliment de l'ordre mític. Liarció la condueixen els solistes vocals i l'or-cluestra. I per acabar, el naixement d' Ilorus, fill d'Osiris i lsis, que és uc·ollit umb optlmisme pel poble, que veu com la seva crisi s'esvaeix amb l'aparició al panteó del déu-rei, protector de la monarquia i 5eoauidor del liderat del seu pare Osiris. que ja ha passa1 a dominar el més enllà. Miquel Roger, dèiem mrs amunt, ha volgut donar a aquesta lristòriu tràgico-mítico-religiosa aquell 1ractument d'atemporalitat que ressitua In narració als nostres dies. És per això que la instrumentació de l'òpera rs basa en els instruments més atcmporals. Per Roger la combinació cJe Iu fusta, el metall, lo corda i una percussió simple pot aconsegttir aquest carúcter. Així, a les fustes hi trobarem Iu flauta, Foboè, el clarinet, el fagot, el contrafagot i el saxo alt. Pel que fa a la corda, la instrumentació comprèn dos violins, dues violes, illl violoncel i un contrabaix. El metaU serà representat únirament per una trompa. Tla simple percussió inclou uns platerets, un triangle i uns cròtals. Aquests darrers són precisament els encarregats d'obrir l'obra amb tres cops que ajuden a siular pcfectament l'oient en l'ambient mitològic i alhora ahistòric. Centrem-nos ara en el material sonor. Miquel Roger ens explica que el tractament dels aspectes pròpiament musicals, com l'harmonia i la melodia, s'elabora sot:a uns enfocaments completamente atonals. Això permet establir els paràmetres de similitud i dife r~nciu necessaris perquè es Plloaui elaborur un discurs amb el qual suggerir l'esfera ideològica subjectiva de l'autor. Establen ja el material, que fuig dc Iu tonalitat (almenys en un p1incipi) i del sc- MUSICA L IA PRE-CRrT ICA riali~nu• lraCial fins a I(•J> darreres conSt·qiic;nric•s, Miquel Roger suLrullla cadu uc·lc amb lrs t<·xturl·s nc~.:essitriPs per ni bon scguiruenl dr la nwTarit). lraquesta mnr•t·ru. al primer acH· Iu rnúsil'a ofereix In den~irat sonor:\. Iu qua&i ~o hrrsa!ururit'l dl• In dissonàn!'ia nt•t't·~sit rin per trus¡u1ssur Iu sensació dc• tensicí rntrc els àmbits humans i divins, el !rt•neument de llur equilibri i la cri"ti con~>cgíient. De mica t•n mica. aqucsln rnassilicnció de mult>rinl es va fen! cada l'OP més transparenl , rnrs amable. mrs optimista. per domu· a entendre que la possibili!m de restablir l'ordre una llurn r(•ul que cal aeouseguir. Vòperu s'acuhn lògicmnent arnh el retrobament tle l'ordre harmònic umb un acord Iriada ahM>Iutament familiar a les ordies de r cspecrador i l't'prrsenlam del prrrettl' equilibri físic l'lli re els sons: ltrltilll neord és La b - Do - Mi b. Miquel Roger s'ha trobat còmode amb aquest material i el seu tractameliC, diu, reOeeL«.·i" prrfcctamrnt la mancru que ell té d'cnrrndre el món del mite i concretament el d'Osiris. Ellexl qui' Hogcr ra sen ir l-s una traducció a l'italii1. per eU la rné~ fiable i fidel. na no,·a òperu d'auror català l>l' suma jn a la produ!'cit, del11ostTe país en elt~uc ja és un ressorgiment de l' illterès pel gènere. I drJ> d'aquestes mlDes aplaudim la i11iciatÍ\'a de Badalo11a i esperem que scn<'ixi d'exemple. rs 79 ... i d'Albert Llanas oegons Albert Llunas i la seva experiència personul, hi ha èpoques rn la vida d. un compositor en què les obres sorgeixen totes soles. sense massa esforç per trobar el material que ~·hi ha de treballar. E11 canvi, n'hi ha d'altres en què aqut•si material s'ha clr crear. s'han d'establir unes bases compositives per «picar la imaginaciÓ•. L'obra de LlanHS que ara ens ocupa pertany a aquest segon grup. Albert LlamlS va començar SpFizio-tempo «per dodici csecutori» l'any 1986 i el punr fi11al el ,.a posar el 1991. És a dir, l'inc anys molt significar ius «des del punt de vista de la meva obra». []originalitat d'aquesta obra no rau en el tema. ja que el mateix autor re- M iquel Roger coneix Iu preocupació pl·ls concep1es físics i psicològics de l'espai i del temps ha ocupat l'arenció dels l·ompositors de tota la història. Potser aquella originalitat que srmpre es busl'a, a Spaziolcmpo la trobarem precisament en com es planteja rautor el fet dc treballar musicalmenr aquests dos conceptes. Abans de passar 11 explicar aquest com. assenyaJarcru les fonts ideològiques (lilosòfiques) que han originat la necessitat d'aquest rrcuall. Per un cantó, les conclu!>ions personals ulteriors sobre una conferència de 1bmús Marco que es va oferir durant la 11 Scrmru1a dc Mt'•sica Contemporania a Barcelona, prcci ament sobre el rema Tiempo y e.)pucio en la compo ición, i de l'altre la lectura cl'Antropos. llibre del filòsof .Iuan David García-Bacca. Dir això. ara eaJ que situem la instmmentació que Albcn Llanas ha fet servir per a l'obra i la disposició dels instnJmcnt<;. De fet, es lntcta d'un quartet. És un quartet de grups instrumenrals diferenciats i reunits per famílies. AÍ.<tÍ: Gmp A: flauta, oboè, clarinet en La i fagot. Grup B: trio dc corda (violí. viola, ,.¡oloncel). Gmp C: el metall (trompera. trOIIIpa i trombó). Crup C: piano i percussió. Cada grup està tractat corn un instrument sol. És a dir, que mai hi ha un instmment solis11.1 dins del mnteix gmp: sempre toquen com a mínim dos, o, si no, cap. L:ideal per ui compositor és situar cada gmp t•n un extrem de la sala dc concert amb el públic al bell mig. Com que aquesta disposició, umb el director a la intersecció de les diugonals, comportaria ulguns problcmrs en més d'una ocasió. l'autor ha pensat en la possibilitul dc situar els grups a l'escenari però amb un altaveu a cada extrem del pati de butaques cont u alternativa menys dolenta. Aque ta sl·ria, clones. la disposició espacial de l'obra. Pel que fa al temps. Llm1as estHbleix una pulsació invariable al llarg de tota la peça que correspon a una unilat de compàs que cornprèn 15 uniwrs metronòmiqurs. Així, la pulsació s'ollarga considtmblcmenl en el temps i esdevé imperceptible conscientmem, però és capruda perfectament pel sub~conscient. Malgrat que la pulsació roman reo"Uiar lins al final de l'obra (tempo), internanwnt es manifestarà amll dilerents mòduls rítmics i melòdics (spnzio). A partir del semitò (escollit arbitràriament però amb totes les connotacions cultw·als t¡uc comporta l'interval), el composilor ltn establert unes sèries melòdiques (primer) i rítmiques (després) feni sen·ir unes seqüències numèriques definidores de cada un dels intervals i Ics seves interrelacions. []autor combina les s~ ries que en resulten amb les seves inversions i així és procluei.<t el discurs melòdico-rítmic dc Iu partitura. En definitiva., es tracta d'una obra dc «laboratori», un estudi u pmiir d'un material estricte que limi1a Iu plena llibertat i proposa al composilor una sèrie de situacions que cal resoldre d'acord wnb les premisses autoimposades. És evident que l'oient no podrà copsar mai. i menys en unu primera audició, tol uquesttreball previ de creació de la «matèria primera>•, però el que compta és el resultat, la sensació de eaJma i de relaxament espiritual que Albert Llanas procum amb aqucsra obraestudi Spuzio-tempo. En resurn: una obra cr·cada u consciència i destimtda exclusivumem al subconscient. MUSICALI A PRE - CR[TICA Sis espec tacles per a una temp orada de dans a per MONTSE G. OYZIY i • .; ... ~- i.'f Balle ts Jau Art e om ja és costum des de fa uns quants anys, la Caixa d'Estalvis dc Terrassa ha organitzat la temporada de Dansa i Música 1990-91 amb un ventall de propostes, l'objectiu primordial de les quals és oferir altematives diferents al públic de Barcelona i rodalies. Per poder dur a terme aquesta temporada, que ha inclòs nou representacions musicals i sis espectacles de dansa, s'ha disposat d'un pressupost de <'inquanta milions de pessetes: trenta els lu1 aportat l'Obra ocial i Cultural de la Caixa, cinc la Cenrralitat de Cataluuya i els quinze restants han provingut de taq1Jilla i d'tJguna altra col·lahnració, com Iu del British Couneil. Si bé l'úlljm concert dc la temporada tindrà Uoc a començaments de juny, les actuacions dc dansa han finalitzat fa escassament uns dies, cosa que permet fer una valoració del que ha rcSttltat i significat h1 temporada. Continuant amb la voluntat d'oferir uns espectacles dirigits a w1 públic múltiple quant a gustos i preferències, la programació de dansa d'aquesta temporada ha integrat espectacles de dansa contemporàniu, dunsa jazz, dansa acadèmica i dansa espanyola. Tenint com a basc aquest condicionant, cal dir que els progran1adors han perrJat una progrumació de dansa encertada, si tenim en compte l'equilibri de qualitat que han proporcionat Ics companyies participants, que, d'altra bru1da, a part de la seva tècnica d'expressió, es poden agrupar per unes caructerístiques determinades. Part de la història És innegable que In Paul Taylor Danse Company és una part importam, encara que recen~ dc la història de la clansa moderna nord-americana. Paul Taylor pertany a la tercera. generació de coreògrafs de dama modern u nord-americana que u començamenis dels anys 50 es caracteritzà per raplicació de fonnes inèdites obertes a l'absurd, i per la recerca d'una nova fom1a d'emoció no convencionru. Com a intèrpi'Ct, 'lhylor ballà en Ics companyies de Peurl Lang i Merce Cunningham abans d'integrar-se en la de Martha Craham. on destacà la seva personalitat com u ballarí solista. Si bé PaulThylor fonnà la seva pròpia companyia a inicis de la dècada dels cinquru1ta, Europa no va conèixer la seva obra fins als UJl)~ beixrulta. amm de la SC\ 11 pruticipació en el l"cs1ival dr Spoleto, i sobretot, de les actuacions realitzades, el 1962, en el Thriitre des utions de PHrís, on li fou aiorgat el pr"Crni de la crítica i e.l premi al millor corcÒh'llÚ dc la tempomdu. Ara, transeorrcgudes unes dècades eles ¿·aquells inicis que resultaren altament innovadors, percebem que les obres coreogrO:diqucs de Taylor, si bé ja no sorprenen ni pretenen canviar res, eru;ara interessen p<'r Ics característiques peculiars que· han convertit 1llylor en un clàssic de la dru1sa moderna. E-xcepte en Syzy(,ry, una coreografi a que data del 1987 i on el coreÒ{:,rraf s'ha deixat in lluir mussa per les connolucions de les comèdies musicals americanes, la resta dc les obres, AitS i Dust, tenen els trets principals del ,·eterà cort•ògraf, que no són ~inó el disseny i la utilització de l"cspui, Iu fixació de torsos i braços a l'ain• i Iu majestuosiltlt i elegància de què dota els fragments solemnes dc les coreografies. 79 Oportunitat als novells Contractar ('Ornpanyies que es troben en l'etapa iniciul del seu desenvo- 47 287 MUSIC ALIA B 79 ;:¡ ~ • 1: I lupument i consolidació (en dansa s'estipulen un mínim dr cinc anys per ufcnnar-se) és tot un risc, però també pot ser e:,timulant si després de l'actuae· ió a les COill1H111yies novelles se'ls pot pronosticar w1 futur encoratjador. En aquest cas es troben el Ballet dc Zaragoza i el Ballet Región de Murcin, dues con1pauyics que vun fer la sevu presentació ara l'a quasi dos anys i eucara no fa un ~my. re;,pt'('tivament. Després dc passar pt'r unes etapes conflictives, el Ballet dc Zuragoza St' n'ha sortit gràcies a una reestructuració de la companyia, on la direcció artÍstica recau sobre el jove ballarí i coreògraf ca talà Mauro Calin do. Per allru banda, a Múrcia. i a instimcies dc In Conselleria de Culturu. Educació i Thrisme dc Iu regió, es fornm el Ballet de Murcia, una companyia de dansa t•spa nyol~ la direcció de la qual s'ofcrcix a la ballarina ¡\lerche F...smeralda. Salvaut lt~s distàncies que hi ha entre la dansa ucudèmica. també denominada dansa clàssica. i la dansa espanyola, ambdós directors es troben en la difícil etHpfl inicial en la qual han dc dernosu·ar la seva vàlua en el nou càrrec, mentre cs debaten entre les dificultats de saber donar la millor rendibilitat a uns pressupostos insulícients i. el rnés difíciL saber donar una professionalitat i un estil propi al~ ballarins que provenen dc divei'Ses escoles i companyies de dunsn. Per la fom1ació estrit·ta que requereix la dansa acadèmica. sembla que a Mauro Culindo se li posa més diféil que a Men;hc Esmeraldtt, si bé el Ballet de Zaragoza està en procés d'e trenar un tercer programa després d'obtenir uns bons resultats dels dos anteriores, dels quals oferiren algunes peces a 1èrrassa. Amb el desig d'abraçar una pro¡:,rrnrnació forrnnda per obres clàssiques de repertori, d'est11 neoclàssic i de línies comemporànies. mantenim sempre la base acadèmica, la compan)ria oferí un programa wu·iat, amb obres del mateix Calindo, de Marius Petipa. de William Forsythe. d'Uwe Scholz i de John Cranko. Merchc Esmeralda obtingué tm èxit ressonant amb el Ballet dc Murcia després d'oferir un programa format per coreografies de José Granero, el urnes- A L L E T Ballet de Zaragoza (Foto: Cortes) tre» de la dansa espanyola. Si br el treball com a coreògraf de Granero ha tingut alguns desence11s, és innegable la seva mestria i qualitat coreogràlíca, que es posa de manifest en la sevH obra mestra, Mcdefl. El dramatisme de la tragèdia hrrcga se situa en un ambient esprul)'ol, on lt~ magnífica par1jtura de Ma11olo Sanlt'rcru· subratlla WlgOÏ-xes i emocions, menU'C Merche E.smeralda ex prem fins a rúltima gota els sentiments per a abocar-los en una interpretació esplèndida. La ballarina sevillana i els joves intèrpret;, varen aconseguir que el públic es posés dret enmig d'aplaudiments i OVaCIOnS. Donar cabuda a l'oblida da ritzà les comèdies musicals dc Broadway i Hollywood. El1983 Razza Hammadi substituei-x Mattox i assumeix la direcció de la companyia. Ballarí i coreògraf format en les tècniques de Iu dansa acadèmica, la dansa moderna i la dansa jazz, i com a alumne i ~ouidor de Mattox, Hammadi fomenta l'interès primordial de Iu companyia, que és demostnu· que la dansa jazz està dotada d'tma sòlida tècnica que es posa al servei d'una '~sceral explosió dc sentiments. El pro¡:,rramu ofert a Terrassa inclogué coreografies de Mattox, Hammadi i Robert North, un ex-ballruí de la compHnyia de Mortl1a Craham, que s'inspirtt eu la música de Paco dc Lucia per a la seva coreografia, Entre dos aguas. É;, curiós. però ni la fama d'Ah•in Corrent s de l'Europ a Central AiJey ni la popularitat de la sèric televisiva Fama, que unys enrere VH omplir Ics escoles de dansa d'alumues baIJant jazz, han acon;,cguit que la dansa jazz trobés el reconeixement professional que mereix i deixés de ser considerada, pels estrictes puristes i iutcl·lccruals innovadors. corn un mitjà d'expressió inferior. En la seva actuació, la companyia francesa Ballets Jazz Art dóna a Iu dansa jazz la categoria que es mereix i que des d'un inici aponà el seu fundador, Matt Mattox, quan s'instal·là a Pru·ís per obrir una escola on perpetuà l'esperit 1 el rigor de Jack Colc. el fundador de la dansa jazz dels unys 50 que caract.e- UEuropa Central genera unes petites companyies de dansa que compten runb WLS estils procedents d'uns coreògrafs que troben en la vida quotidiana una gran part de la seva font d'inspiració. La conjugació de la dansa amb conceptes teatrals també és present en moltes d'aquestes companyies, que busquen en les seves obres um1 forma d'estètica actual. La companyia Tanz Forum de Colònia és dirigida per .lochen Ulrich, un coreògral' que fa uns dos anys despertà a Barcelonu una forta polèmica arran de Iu controvertida Salomé, l'òpera que oferí el Teatre del Liceu. MUSIC ALIA B A L L E T Aru, al capdavant de la seva companyia de dansa, Ulrich es confirma com un coreògraf excel·lent que presenta éls seus ballarins vestits com qualsevol viamLnl, és a dir, en mànigues de camisa i sabates de taló. Exercicis per n ballarins és un espectacle excel·lent, ple de situacions que contenen realitat i Jantasia i que se'ns ofereix amb una forta dosi de caràcter expressionista i amb una part parlada i instrumentada a càrrec d'uns bons ballarins que, en la seva interpretació. aconsegueixen donar una aparem senzillesa i naturalitat a una obra que conté grans dificultats tècniques. Ch. Tanztheater és una companyia de Zuric coneguda gràcies a les gires que ha realitzat aq_uc ts últims anys per Itàlia, Alemanya, Austria, França, Finlàl1dia, el Canadà, etc. Un dels objectius de la companyia és crear les condicions de treball professional per als artistes joves de lacoreografia. en tots els lipus de teatre i oferir una llibertat artística per u les produccions que resultaria difícil de presentar en qualsevol alb·e lloc. Els coreògrals convidats per Iu Ch. TanztJ1cater tenen la possibilitat de realitzar Ics seves idees sense cap tipus de restriccions i trien concepcions molt allunyades d'allò que normalment es coneix com a teatre de dansa. A-Thrrassa la companyia suïssa ha ofen la producció Les Reines de Myriam aisy, que a Barcelona es coneix gràcies a la seva coreografia E.~od. que interpretà el grup de dansa Dart. Le.s Reines és un reconeixement a una sèrie de dones que per diferents motius han passat a la lústòria. Per totes elles, la companyia enlaira unescopes dc xampany i brinda a la seva salut. Criacics a Ch. 'flmzd1eater, per l'escena del Centre Cultural dc la Caixa dc Terrassa ha desfilat la Monroe amb la seva ingenuïtat i sensualitat, balancejant els malucs i amb la mirada perduda en la distància. imone Signoret. els seus ulls, la seva veu maternal. Zamh Leander i el seu Wunder:bar. lJespai infinit de Lauric Andersen. Els triomfs i els dies de tristesa de Maria Callas. La vitalitat de Liza Mirmelli; l'estimada Edith Piaf; Billi Holiday i el seu .Stving, i I'Arletti a /Jatmosphère. Ant hem d'esperar que passi l'estiu per a donar la benvinguda a una nova 1èmporada de Dansa a Ten-assa. Adé u, Ma nue la Rod rígu ez p er M.G.O. a dansa està dc tiol perquè el tnt'S de març passat morí a ant Sebastià Manuela RodrígtrC't, després d'una ràpida i irreversible malaltia . Considerada pel director teatral Ricard Salvat com Lma «bèstia• dc la dansa, Manucla Rodríguez sïnstal·là a Barcolona l'any 1974 per estudiar dansa contemporàni a u l'Institut del Teatre. La seva fonnació com a ballarina es va ampliar al llarg dels anys amb est1adis pedagògics de dansa clàssica i amb una constant investigació sobre la dansa moderna i dansa-teatre. Paral·lelament als estudis de dansa, Manucla Rodríguez també es formà com u intèrpret teatral assislint a cursos a càrrec de diI'('Ctors com José Sanchis Sinisterra, .John Strassberg i Cuillermo Heras. l.Jany 1980 fundà a Barcelona el gnap de dansa moderna Tuba juntament amb quatre intèrprets femenines. La personalitat que lú ha en les seves coreografies Nw·cís, Espai EWswxl d'un somni foU i Estimada, promogué l'aparició d'un nou concepte dc dansa on el món de Iu dona se'ns presentava L enmig dc Iu realitat i del somni, pl'rÒ sempre des d'una estètica sensual i molt femenina. L'època en què Manucla RoclrÍ¡,'1JCZ va pertànyer al grup 'luba com a coreògrafa i ballarina quedu com un fmgment important dins del desenvolupumem dc la dansta u Cawlunya. Posteriorment es decantà més cap ui món teatral i s'imegrà u la companyia La Cuadru de Sevilla, amb la qual assolí un notable èxit en l'obra Piel dc Toro de S~tJvador 1livora, on l'actriuballarinu feia unes apuricions com a toro, en l'espectacle dunsu de l'àngel dc foc i corn a Rebel, que urribava a con amoure el públic. Amb aquesta obru uctuà per última veguda a Barcelona l'any 1985. Altres c.oreograJics de Manu el<~ RodrÍguez hun estat La supedície del übismo. basada en el relat Antígona o l'elecció dc ~largarille Yourcenar, i Confórwme, un fragment que integrava l'obra De,·ocionario. sobre textos de la poetessa Alma Rossetti. Manucla Rodríguez va fer la seva última aparició en escena amb la representació Pentesileu. on en el seu paper d'amuzona es debatia enmig de passió en lluita. -1• ~- ¡!- 79 iJ ~ • l t 49 289 MUS I CAL IA ARX IUS MUSICALS A CATALUNYA (XX X) Gr an ol ler s: He m er ot ec a Mu ni ci pa l per MARIA ESTER-SALA I JOSEP M. VILAR I' Hr rnl'rotecu ~ lunir i pu l Josep ~ l ora dr Granollen. (als baixo~> dc rAjumarrterrt , a Iu plw;11 de la Porxada) hi ha urra imponant rol·leció de partiture s. Ln major part t•rr n propieta t dt• lc·s cobles i urquestrt· ~ de ball que hi havia hagut a Iu ciutat i foren recollides pel 'io l irri~ta Joarr Coll i Cili, que liw prut(·~sor de r E::.cola de ,\ !tísica. 1•:1 li Hl:l estic lítxa( i ¿..,., intcgr11 í. sobretot. pr r nuutuscrit::.. Quant a la crorrologiu. rot i qur hi lw obn:'l; des dr mitjurr 'if'gle X L\ lim, u la dt·rada dc 1960. hi prrdominen t'I~ nHlll'rials dt• ll's prirnen·s di·cades del segle· XX. Pd que fa als f'on rpnsitor, r~tran­ gers, hi ha els noms dt·l~ oprri~tt•& més di\'ulgat!> del segle XIX: BeUirri. Jlos:¡ini, Dorrizetti. \ 't•rdi. \\ a¡,.rner. \reber. ~ lasse m· t. Bizet. .. lli podem trobur fragmt'rrts com ~im(onit•, o àrit' . però :.tJhretnt úuuu:,ies sobn.· mc¡tiu&d'aqrrl'!>· tf•s Òpcrt•s. qul' ;,0\·irlt srín per a un inl>trurm:m solista i o rqut>~tra. Eb autor, d 'a'luesH·s lllflfllsies sr;rr. majorititriament. CIJlllpositors catalan,. Al f'Ostat d'aquesta literatura tipil'U dc b , orquestres de hali. pc:rtl que mé:. m·im fa referència al repenori de •·onccrl, tllmbr s'hi troba música d·altn·s compositon., com C. Fnmck. Schumann, s..hubert' i\rendcbsohn. etc.. algune;, d'elles ¡wr a quintet de corda. a ' egadt·~ amb el r oncur, d'un piano. Quant als au tors ('Htalru1s hem J e ft•r-hi diferent::. apartat!>. En primer Uoc esmentc·m els arranjam ents (!>O\'Ínt, reduccions de grun orques!ra a grup més petit) i les fanta sies sohn· lemc:. d'alt:rt's ault)n;. tllrr( estn111ge r1:1 c·om hispànics, i tant d'Òpera com de sar-.uela. En Hquest apartat esrnl'ntc·m .Iuan Víñàls, Pere Brugués. Ignasi Gironella. Mru1ò Batalll'r, .lo~m '!(mes i France!><' Rodó. Enric Tr·esserrus, C. Casudemonl , Blanch i ReynaiL Artur Sitjà. Jaume Brun('l, etc. Algurrs d'm¡uests hi són representats també com a compositor& en el ¡M A Am ade u Vives !>entil del nrot. Hi at'e girl'lll Pis rcon1s d",\ruadeu \ïws (rl'prcsentul. r ntn· all n:s. per la fa ntasia d<' conrt'rt ./oun de Sermllongu). .\lanírwz \ 'alls (!'I pot•ma Cwlig ó). :\ l orcr"~ elt·. 'fàmbt; hi lw una quantitat força notuble dc partiturc•s autòhrrafe:. dd::. seu ~ autor& o dels sc•uo; arranjad or-¡,, com hn tc•stimorcic rr els Ht'· ge li ~ que c·u legitirnitzen Ics t';Jpit·s. At (ll('bts ::.Ón els t a !>O!> de Blarrr h i lk ynah, Joan Vilà i Ayats (mltsir.: de Cmnollers molt ben rrpreselllat en aqw·~t fons), Antoni At,rr'al110rrt, ignasi GironeUa. Josep Pi i Pasqual (de Pals). Fdiu ~ l onné . Jo:.ep \ïlu i Clru·ianu , el t'all ja citat de Joan1brTes. Pere i\ lerl'adt·r (de Cm,;,il de Iu Selva), \ 'íctor Ben ran i Pere U aeh (a111bdojs de Crarcollers), G. J\ lnz:ci. 0/a.·cís Carbone ll. Pere Pla (de ' lòrrorlla de J, lontgrí), etc. l li ha urru col·lecció rr duïda pere) inH•rcssrult dc balls dc mit jans del !>rglr passat, que inclou eontrmla nse¡,, valSO!> i polque,~ d'autors com Jarrme ruñó (de 18-t7). Ju!>Cp Badia (de 1851), Frau- cesc Viluró i .loarr Pujadas. Lln altre n•t·ull agrupa un gnm lll)mbre de sardanes qrce -u purts iguals- es repa~1ei.xen entre els rnru1us<·rit.s i c•ls impresos. Emre els primers. hi són rC'presentats Pl'p \'entura, Josep \ïcercs .. xa~'(\1», \'icenç Bou, Joaquim Serra i Eduard Toldrir. a més d 'altres més cstrt'lamcrll vinculat!> a Gn~~tollers. En relucicí amh aquest rt• pet1ori hi ha 1111grup de ball ~ popularb ratalarrs instrumerrtars per u eobla: Ball de donzelles, de Granollers, unl-. Bu/Lr; de Gitllnes. el Bull de /'c.,po/s.,du. de .\lnrata. els Goi¡.,rs de la .\tare d!' Déu ci'Orgufl.ni i el B1tllet de ¡mmnlc:ws. dc U11mf...,. En rapartat dc mtí ~i ea religiosa hi lw algurres composicions de ft1sc•gona llll'itat dd segle passat (Mi ·-es dl' Juli¡, Hoig i de Josep Hibera. Ferrer Humonacho. t'te.). perú són sobretot dt' la pritllcra mc•itat dr l present (Sancho MaITuec,, Pc·rosi, Foschin i). Per Iu seva pct:uliaritat. súu dc drstucar un~ ' e r-so~ dc· 1·e.~prc:. i d~: c11mplctes per a orqrre.'> tra l (U t' dail'n de la segona nwilal del ~q,de J>ll!->'>aL Erc una cai:..H, s'hi eonstrvcn els material ~ cr orque::.U<l (manusc rits) de la que fou Orquebtl'll de Cambra de Granollers. que va t'>lllr l'li fun ciumunerll vers el 1960. 1iunbé hi ha un imporrtcnt fon~ dc n1ÚsiC'a delrr•c·su·e Josep M. Huera c¡uc ocupa duc~ eu ixe~. Quant als irupressos, són poc·s i soIJretot dt· rnúr.iea del seglt• XIX. u rné!; de fe, t·,menta d t·~ sard unes. tant per a ro bla com per u cru1t i piano. l ii ha fragmen t:. d'obn·s (òpc•n1 i mú~iC'a inslrl1111t'IIIH I) deli, c·ornpnsiloi'S rnés divulgats dr l segle XIX. Hi ha algurll'S eomposi ri on~ de mú~ica rt•ligiosa dc la col·leecio'1 «Lauda Sion>>, així corn trullbé diver&os mètodes: dc ¡,olfe ig. de teoria (Danhauscr), piano, llauta . violí i corrtralmix. Ja fora del fons de punitures, però tnmbl- vinculal al tema, deixc:111 constilllciu de l'cxistèrrria d'una col·leció força notablr d<" discs de 78 rp'111. SCHERZANDO F. C~OP\H . Op.22. _t.., • ~¡:¡- ~~ ~~ ~~ ~ l ~ I 79 i ~~-$ ~ ~ •• 51 :!91 LLIBRES LJBRO~ D" MU~ICA RIALP Ma. Carmen Gómez Muntané EL LIBRO DELA OPERA 79 ARTHUR JACOB~ y ' L 52 292 TANLEY csmelltudu eclitòIÍHJ mucl•ilcnya torllu n l'edició dc llibres dedicats a Iu tcmà1ica musical amb aquest volum que aplega l'<'studi i anàlisi de nutanta-set Òperes del gran repertori univen;al pertanyentS a quaranta-un compositors que abasten el vcnrull temporal que va de Purcell a 81Íllen. Els autors són dos musicòlegs anglesos amb una àmplia trajectòria com a csc•iptors musicals. Així A1thur Jacobs ha escrit, entre d'ultres, DictionlU'V of Music i Stanley Sadie l;n estat director del «New Crove Dictionnry ol' Mu;;ic and Musiciwls», una referència cabdal de la bibliografia musical. Els uutors atorguen una importància molt acusadu al text de les òperes, i així la transcripció argumental ocupa una bonn part de les ànalisis de les respectives òperes. Unes anàlisis que vénen precedides per una àmplia in- ADIE rroducció i que es clouen amb uns apunts estrictament musicals sobre determinats moments significatius de les Òperes. El llibre té, doncs, una clara intencionalitat dimlgariva i està destinat especialment als que volen tenir una visió global de la història del gènere. i també uls afeccionats que ,·olen rebre una informació prè,.Ja a l'esdeveniment a \Íure -ja sigW representació o audició radiofònica- i que. per tant, tinguin un sentit especialment viu de la seva afecció musical. Les seves 60't planes impedeixen una major exhaustivitat, encara que -tanmateix- hi apareixen tots els Útols més signillcatius. Un epíleg final dedicat a l'escena moderna recull, a més, una sè1ie de composicions i autors que no figuren habitualment a les cartelleres dels teatres d'òpera, tot completant. així, una visió global de la història de l'Òpera. • J.C. quest treball musicològic de 1\laria Curllll'l1 Gómez ~lunta­ né posa a Iu di!>posició dels estudiosol>, inti·rprclb i melòn mn!> interrssuts un u edició crítica mod<•nm de Ics peccs musicals del Llibre \ 'em1ell de ,\fomsc•n'Jit, un corpus musical que ocupa un lloc de privilegi en el patrimoni històric dc In no!>tra música i que. u p<111ir dc la SC\'<1 primera publicació de 1917, ha estul objecte de l'atenció preferent d'un gran nombre de grups especiali1zats. El rigor científic d'aquest estudi no prcssuposu 1111a destinació exclusiva u un cercle restringit i csp ecialit~at dc lectors, ja que el seu contiugul inclou també els aspectes generals, històrics i amhicntals, relacionats amb Ics circumstàncies més pròximes ni context geogràfic i cultural en el qual A aquestes creacions van ser t.ra nsc ri tes. La descripció de cada una de les peces literàriomusicals del Llibre Vermell inclou la seva qualificació en el domini de les fonnes de r època corresponent, la relació dels problemes i possibilitats que posa la se,·a transcripció. la menció de la seva funcionalitat i una relació de fonts, notació. text i edicions; tot això sense comptar la reproducció dd facsímil i la transcripció dels deu fr~aments, així com una exhaustiva relació bibliogràfit:a. Finalment, hem de manifestar el desig d'una propera edició catalana, la qual creiem que encara no s'ha portat a terme per raons de política editorial i esperem que sigui, pròximamente. una realitat. • LI. M. DISCOS ' .... - • ·;-;~~-',':·--:-e::. Pollton•a>-'~ .·:·.::. :. ·medieval!;;;:_ - , cata#unyi, _ ~: ~IV} Xlii .(s_. ..... :. :-· -- ·: . . • -. . . ~· ~· -~-1:·1 Cn¡wlla ,¡,. _\ltí.,it•¡¡ ,¡,. .'i;mtu ~-· ,..1/m-iu Jt•l.\lur. 1./uí, \ 'illwllllj<j;:;~ :i din·rtvr. . \n_~t~fogi:;~ _I¡,::)lt~~:ic:J.;:~~ \ :· de Iu ,'\lrÍ.'ii(·u.J:duuif;~,',í-~Ç~·):,_~ ~L -: : /'/)/, 80.:!3:!8. c~.;'~·~';;;.:J:,~ ;.;, ,-·;(Oist_t·onl¡J:,(·~t·. ;,~~~J.í.;,(Úf:~·~±~:'::9..(. I present enregistrament presenta un compenJi dc Iu literatura polifònica conre1u.IH a Cutalw1ya en els segles de referència, i el seu repertori mostra. òbviament, la influència exercida (par1icula.rment sobre Ripoll) per I'Est:ola de Sant Mnrçul dc l.lemotges, de primer, i pel llr nguatge polifònic m ltivat a Iu seu ponúfícia d'Avinyó i a la casa reial eatalunoaragonesa (de Pere lli a MarlÍ 1), després. Els 111onuscrits dt•ls fragments seleccionats, dc diverses proccdèncirs, es conserven actualment a I'Ar\iu de la Corona d'Aragó, a Iu Biblioteca del Monestir de lï~corial , a l'Arxiu capitular de la Catedral dc Thlosa a ' la Biblioteca Nacional de Paris, a la Biblioteca de l'Orfeó Català, a la Biblioteca de Catalunya i a l'Arxiu c~tpitular de la Catedral de Girona. Ucnyorat Enric Gispcrt, el E musicòleg i fundador de l'actual Capella de Música de Santa Muria del Mru·, havia preparut pet-sonalment el contingut d'aquesta gravació. el qual, prr aquesta raó. adquireix per als seus admiradors una significació molt enlmnyublc i pruticular. La traducció musical, a càrrec d'un conjunt de tretze veus 8 cappella. sense suport instn tmental i am b la valuosa <'O I-Iaboració dels solistes Alcxam.lrina Polo, Xavier 1brm, Lluís Vilamojó, Francesc Cw-rigosa i Joan J\loreu, palesa una molt acurada fidrlitat literal als textos de referr ncia, en la interpretació dels quals domina unu intencionalitut marcadament direct~t i cspo t~t.~c'tnia, aliena u certes sofisticacions estilís1iques u qur estem habituats; almenys, uquesta és la impressió que st.•mbla desprendre's, tumbé, de la imatge sonora que ens forneix l'cnregistJ·arnent. D'altra banda, el repenoti seleccionat és paradigmàticament apte per u~ d'obtenir una imatge exacta del tcmu proposat, de la mateixa maneru que una exemplar introducció de M ~ Carmen Cónwz MW1tané situa, d'una manera tan exacta com comprensible, els aspectes històries i musicals del tema . • LI.M. I ·! i= 79 DE LA BARRE, Michel: Piecespour la llíile lraversière · (J7JO} St<'pl,.•n Pri'Mt)ll, .lurdi ~mull. Blandine v.·rll'l . _ 1-lopki!t>llll Sn1i1h. ,\:-;THEE-.\U\' IDIS, C 77Bh. i_I)Ï~c. cnm¡Ja<'le. di¡!iluluuJio.) emegistnuncnt en I qual, \'CJtaderalleJ'll, és w1 instrument., la Oaut:a tnl\·c.~sera banuca, el que s·e,igr~' en pmtugonista. Aquest fet bc. def_rul a Ics seves atrnccives curocterístiques sonores, quant u possibilitats de fraseig clireett', i al paper que representà, u Franç.a, M.ichel de la Bam~ en la delinitiva adopció dc Iu Oauta travessera. enfront de la competència dc la nauta de bec, més funcional però ttU11· U bé d'unes possibilitats expt'<'ssivcs més JJrimàrics. Els intèrprets responen a la màxima r¡ualifícació en r especinlitut: el flautista tephen Preston, Jordi avall (qui, en Iu seva més genuïnu espec·iulitut carnbrística, incorporu una línia del buix cxtrunrclinòriument plena de vidu), Iu d uvccinista Blandine \ 'r rlc·t i l'excel·lent llaüt istu H op k in~on Smith, tots l'li:. col·luboradon; hRbiluals dt~ Savall. Enn'C Iu literatura del gènere, lJ segle divuitè, la que presento nqut~t enregistrament assoleix un valor primordilJrnent històtic i, en aquest sentit, tmbarit el seu públic entre els nomJlt'Osos interessats en el reper1ori d'aquest instn.unent i la mú:.ica de cambm dc l'època, tun copiosa i, bastam sovint, t•mincntment fw1cional i desindividmJit7..ada. • LI.M . 53 293 CONCERTS BARCELONA (BARCELONÈS) 1 MAIG 2MAIG 21 h. Palau 21 h. Ct-ntre Cultural Caixa de Pensions 20h. 21 h . Casa Elizaldc Palau 21 h. Centre CuJtural Caixa de Pensions Església de Santa Anna 21 h . ..; ... Thatre Regina 3MAIG 21 h. Palau 4MAIG 19 h. Palau S MAIG 11 h . 22 h. Palau Teatre Lliure 6MAIG 20 h. Auditori ONCE 21 h. Teatre Lliure Orquestro Ciutat dc Barcelona. (fercera audició). Orque~tm de Cambra 1èatre Lliure. Dir.: George Bcnjamin. Marc Garcia Calcenín. guitarra. M. Luisa Bcltnin. piru10. ,\na ~ I. Carro. piano. Giuliani. Ponce, S:íinz dc la Maza, Bach, Schubcrt. (JHI~I. dc Catalw•ra). Orqu~tru dr Cambra lèatre Lliure. Oir.: George Bcnjamín. 7MAIG 19,30 h. 21 h • 22 h • Caja Madrid Liceu Palau Miquel Jorba. piano. BcecllO\'en. RaveL Schumann. Rcciltlll.ellu Cuix>rli. Robert KeueborL piano. R06Sini, Poulenc. Ravel. Bill Douglus. 8MAIG 19,30 h. Casa Elizalde 21 h . Centre Cultural Caixa de Pensions Mirl!ia Pintó, soprano. M. Pilar Pla. piano. Wolf, Berg, Strauss. Hamcou, Hahn, Liszt, Delibes. (JJ.~IM. de Barcelona). 'lrompctt'll Consort. Friedcmannlmmcr. Scheidt, Biber, Txer· nohon>ky, Sti.ih•.cl, Hii.ndel, Bach, Mouret. (XlV Festival dc Mí1sica Antiga. Fundació Caixu de Pensions). 20 h. Saló de Gent 20 h • 20h. Conservatori de Sant Andreu Casa Elizalde 21 h . 22,30 h. Liceu Teatre Regina 10MAIG 21 h. PaJau 11 MAIG 19 h . Palau 19 h . Auditori ONCE 21 h . Palau 21 h. 21,30 h. Liceu Església Sant Martí del Clot 11 h. 18 h. Palau Consell Districte Horta-Cuinardó Ateneu barcl)lonès • ... ~= .... 79 ;¡ ~ Iii 1:... 9MAIG i.. 12 MAIG 18,30 h. 13 MAIG 54 294 Latin Coloro. Temes dc Latin-Jazz. (JJ.MM. de Barcelona). Orquestra Filhum1ònica T.xeca. lvan KJansky. piano. Oir.: Jiri Bclohlavck. Ovoník. (lbcrcamera). Moniru 1-luggct, violí. Ton Koopman, clavicèmbal. Bach. (XrV fhtivnl dc Música Antiga. Fundació Caixa de Pensions). Corni Sant Jordi. Roser Carrell, soprano. Montserrat Murto· rcll, contralt. Pere Caminal. tenor. Julià Pastor, baix. Orquestm dc eumbru. Oir.: Oriol Martorell. Mo1.art. (música d'csglé· siu). (Eur·oconccrl. Moznrt 200). Tomen Prnyu . Orq uestra Ciutot de Barcelona. Felicity Lott, soprano. Cayetano Caswiio, oboè. Oir. : Franz-Paul Decker. Martinu, Mozan, Strnuss. Orquestra Ciutat de Barcelona. (Segona audició). 22,30 h. ¡;: et Orquc.wu Filhonnònica Txeca. Uuis Claret, violoncel. Oir.: Vaclav 'rumann. Ovorúk. (lbercamera). Monicu lluggct. violí. Ton Koopman, clavicèmbal. Bach. (XJY Fc:.Lival de ~ lú&ica Antiga. Fundació Caixa dc Pensions). 19,30 h. Palau 20 h. Auditori ONCE 21 h. Palau 21 h . Liceu Quartet dc trombons. Speer, Telemann, Dufay, Saint-Sacns, Boci!, Bruhms, Bozza . Mirt•iu Pintó, sopra11o. M. Pilar Pla, piano. \Vol~ Bcrg, St.r'llu&s, Rumcou, l lahn, Liszt, Delibes. (JJ.MM. de Barcelona). Lluís Escuadm Quartet. Bill Evans, Ccdar Walton, Churlie Parkcr. (JJ.MM. de Barcelona). 'fbscn, dc Puccini. Dir.: Thco Alcantara. Jaume Escala. Orfe<> Català. Orqu~tra dc la RTVE. Oir.: Scrgiu Comissionu. Rcquiem alrmany. de Brahms. Orque&trn Ciutnt de Barcelona. Justus Frantz. piano. Oir.: Franz· Paul Orrl..er. Mozart. Bmckner. Carme Vilà, piano. Bach. DebuSS). LiszL Mussorgski. (JJ.MM. de Ca~alunya). Orfeó Cmalà. Orquestra dc la RTVE. Dir.: Sergiu Comissio1111. Ucquic·m tlleman); de Brahms. ?òsctt, dc Puccini. Dir.: Theo Alcantara. Coral Sant Jordi. Orfeó Martinenc. U Espuma-Cor Ju venil. Dir.: Oriol Mut1orell. Concert •in mcmoriam• d'Antoni Santandrcu. Orqucstru Ciutut dc Barcelona. (Segona audició). '11·io Undu Mu.ris. Houetcrrc, Couperin, Hervelois, Frescobal· di, Cimu, Riceio, Corelli, Merula. (JJ.MM. DE Barcelona). Monl.!!crrrat Cervera, violí . .Josclinn Rigolfes, piano. Albinoni, Beclhoven, Poulenc. (Associació Massià-Curboncll). Zoltún Kócsis, piano. BectJ1oven, BurLÓk, Liszt.. (lbercamcra). Hclcnu Buyo, piw1o. Robert Annengol, percussió. Alma Roqué, piano. Berthoven, Fink, Bolirut, Brouwer. (JJ.MM. de Catalunya). Orquestro olistrs de Catalw1ya. Miquel Farré, piano. Dir.: Xavicr Güell. Mozart. (JJ.Mi\1. de Barcelona). ToS<·n, de Puccini. Dir.: Theo AJcantara. CONCER TS Victoriu 1-ènuindez, violí. ~ liquel \Vagemnns, piano. Bectho''en, Schubert. ~lassiit, Mompou. Prokoficv. BBC Symphony Orchcstm. Ccrhard Oppitz. pittno. Mury King, mezzo-soprano. Dir.: Lothor Zagrosc>k. 13t'cthoven, ~ lahlcr, Schumunn. Qbercnmcra). Tost·u. dc Puccini. Dir.: Theo Alcamara. Romit l:~·alas. flauta dolça. Josep Borrit>, baixó i fugot. Rinaldo Alcl>Sillldrini, cili\ tri-mbal. Caswllo, &lma i Salm·t'rtlc, Frescobaldi, Mcmla, 'lèlcmnnn, Bach, Fnsch, Hoyer, Vivnldi. (XfV Pcstival de Mtísicn Antiga. F'undaeió Cai.~a de Pensions). 19,30 h . Caju Madrid 21 h. Palo u 21 h. 21 h. Lin•u Centre Cultural Caixa de Pensions 20 h. Cutt'dral 21 h. Pal nu 19,30 h. Cupcllu Universitat de Barcelona 20 h . 20 h. 21 h. 22,30 h. Fundació Miró Casu Elizalde Esglésin de Snnta Anna 'feutn• Regina 21 h. Palau 21 h. 21 h. Liceu Cl·ntrc Cultural Caixn de Pensions 19 h. Palau 20 h. Auditori Calasa nç Escola Pia 19MAIG 11 h. Puluu Orquestra Ciutat dc Barcelona. Orfeón Donostiarra. ( lèrccru audició). 20MAIG 21 h. Li el' u Tosco , dc Puccini. Dir.: Theo Alcantaru. 21 MAIG 19,30 h. Cnju Mudrid 21 h. Palau 21 h . Liceu Bentc Muritt Pombergcr, ntczzo-soprono. ~litlu el.l orba, piano. Schultert, Brahms, Dvorúk, Strnuss. Kodaly Quartet. Josep Colom, piano. Kóduly, Debussy, Scltumann. (Euroconcert). RcciwJ Kiri Te Kanawn. Hoger Vignoles, piono. MO'.aln, ps.f.l, R. Strauss i àries d'òpcru. 22MAIG 21 h. 21 h . Liceu Cc·ntre Cuhurul Caixa de Pensions Tosca, de Puccini. Dir.: Theo Alcó.ntam. Murin Cristina Kiehr, soprano. Claudio Gavina, contrutenor. Josep !knl.'t. tenor. Josep Cabré. baríton. Albert Romaní, ciuvicèmbal. Eugène Fcrré, guitarra. Direcció i violoncel: Sergi Casadcmunt. López, Cnsunovas, Martí, ¡\ , Soler, Sors. (XIV Posti vol dc Música Antigu. Fundació Caixu de Pensions). 23MAIG 19,30 h. Laborntori Phooos dc 20 h . Saló dc Graus fuculint Ccografin i Història aló de Cent 20 h. 21 h . Cru;u Elizulde l èutrc Lliure 21 h. Església de Santa t\nnn 22,30 h . 'Thutrc Regina 19 h. Auditori ONCE 14 MAIG 15 MAIG 16MAIG 17 MAIG 18 MAIG 25 MAIG Davide 1\lasamti, orgue. 1\I.A. Cuvazzoni, C. Cavar.J.Oni, A.(;¡¡. brieli, C. Cabrieli. Frcsrobaldi, Pasquini, Zipoli. A. Scurlutti. D. Scnrlatti. (Euroconerrt). BBC Symphony Orchcstru. Boris Pergamcns(·hikov, violoncel. Dir.: Lothar Zagrosek. 13. l.!:lias, Elgar, Bcrthovt'n. (Jbcrcumcm). Çonscrvatori Superior Municipal dc Mtisiru dc Ba.rcelonn. lVI. Angcls ~liró, soprano. ~I. Ho;,a Ribas, piano. Conjunt instrumcnltll. Dir.: Juli Panyclln. Cerltard, Orrcgo alas. QV Ciclt' dc i\lt'tsicu n la Univcrsitut). Jeun Munning's Mistrcls. Mestres Quadren)'· 'lèlcfunky. .la7-z-Funky. (.IJ.MM. de Barcwlonu). Classic Consort. Les oonutcs da cl1iesu dc Moznrt. (Euroconcert. i\lo1.art 200). Jaume Escala. Orqucstru Ciutat de Bnrc·t•lonu. Edith Muthis, soprruto. B<·rnudctte Crccvy, rnC7-zo-sopmno. Orfc6n Donòstiurra (dir.: .I.A. Sainz Alfaro). Dir.: Franz-Paul Deckn Siml'oniu núm. 2. Hesurn•cció, de 1\lahlcr. Tosc11. dc Puccini. Oir.: Theo Alcanlnra. Claudi' i\laury, trompu nuwrnl. Cuy Pcnson, piunofortc. Crcta de Hcyghere, soprnni). lluyd n, Rics, Bct•tltovcn, Maza-"' Sehubert. (XIV Festival dc Músicu Andgu. Fundució Cnixu do Pensions). Orquestro Ciutat dc Bnreclona. Orfeón Donostinrra. (Segona audició). Comi 'ant Jordi. Oir.: Oriol Murtorell. Chichester Psalms, dc Bernstein. (Maig Coral del Barcelonès). ~hísicn l • ~= .; ... ..79 !i ....... ¡:. • ~- ét I Electroul.'tÍstit·u. David Thornpson, trompa. Douglas PnN.Cr, trompeta. Mi¡,'Ucl Rivcrn, trombó. Hindcmith, Villa-Lobos, 'TI10mpson, Poulcnc. A Cnpcl·lu. Temes de Jazz. (.IJ.MM. do Borcclona). Orqucstru de Cambrn lèotrc Lliure. Di ... : Josep Pons. Fallu, Hindemith, Homs. M. Lluïsa Cartada, clavicèmbal. Fabio Biondi, violí. Mozart infnm. (Euroconcen. Mozurt 200). Joan lstll\C. Montscrrut Cabero, piru1o. Scnrlntti. Bnch, Chopin, Schumann. (JJ.MM. de Cataluuya). 55 295 CONCERTS 26MAIG 17 h. 21 h . 22 h . Liceu Palau 1èatre Lliure 7b.51'11, de Puccini. Dir.: Thco Alcónt.ara. 1flui1Jt Tiknram. Ortlurstra de Cambra 'lèalre Uiure. Dir.: Josep Pons. Falla. Hiud<•mith. Homs. 27MAIG 20 h. Auditori O CE 21 h. Palau Huth Lluís, piano. Gemma Eito. Oau111 travessera. Carles Puig, piono. Hogcr, Sardà, Bcrg, Webern, Fauré, Bach. (JJ.l\1M. de Cntoluuya), Muriu .loiio P ires, piano. (lbercamera). 18 h. Consell Distri<·tr Horta-Cuinardó Caja Madrid 28 MAIG 19,30 h . Ester Coll i Ignasi Rodríguez, piano a quatre mans. ~lozart, Bruluns. l\lontsalvatge., Poulcnc, Ravel. (JJ.l\IJ\1. dc Barcelona). Cntalonia Brass Quimet. Du kas, Jacob. Scheidt, Katxtmurian. Debussy, Ccrshwin. Joplin. Cor del Festival dc Música An~ga. Dir.: Manuel Vuldivieso. Mt'tsica vocal de .!osquin DPs Prez. (XJV Fcstivul dc Música Antiga. Fundació Cai"xa dc Pensions). 21 h. Centre Cuhurul Caixa dc PeuRious 29 MAIG 21 h. Palau Hoyul Concertgebouw Orkrsl. Dir.: Riccardo Chailly. Ha)dn. Schouberg. Schumann. Qbcrcamera). 30 MAIG 20 h. Saló de Cent 21 h. Palau 21 h . Centre Culturul CaL~a dc Pcn'lions i 21 h. Església dc Sunla Anna ;. 21 h . Teatre Lliurt· 22,30 h . 1èatre Regina Larry Passin, clarinet. Alfous Re\'erter. clarinet. Albrrt Barrachinn, fi.tgot. Salvador Alberolll, fagot. Arthur Brooks, Lrompo. Rodolfo Epelde, trompa. Mo-.o~art, Damr.i, Weber. Huyul Concertgebouw Orkcsl. Dir.: Riccardo Chnill y. Siwfonia 11Ú111 • •5, de Bruckncr. (lbercmnera). His ~ lajrsties Sagbuns and Cornetts. Nigel Rogers, tenor. Dir.: Jcrenl) \Vcst. Cabrieli. Cn:utdi, Ba.ssano, Marini, Johnson. Rossi. Buoname111e. .Monlcverdi. (XJV Fcsti\'111 de Música Antiga. Fun· doció Caixa de Pensions). Classi<· \Vind Ensemble. Oir.: Mauro Chisleua. Mo1.ort en un saló dc Viena. (Euroconcort. Mozru·t 200). Orqut•stra de Cambra 'Tèatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Fulla, llindcmith, Homs. Joan lsnuc. 21 h. Liceu 21 h . Palau 19 h . Auditori ONCE ~ i!" 79 ;:¡ e 31 MAIG I. ~ I Orqur;.trn imfònica del Cmn Tratre del Liceu. Anuro BonuccL violoncel. Josep M. Alpiste, violí. Aureli Vila, viola. Dir.: Uwe Mund. Poème de l'cxwse, d1• Scriabin. Don Quiclwttr, dc Strauss. Orqu('Strn dc Cambra de 'lbulouse. Dir.: Jean-Pierrc Ram pal. Mozart. (JJ.MM. d'Espanya). ~ !allets 21 h. Liceu Trio. percussió. Wicuuer, Uanas. Reich, Smadbcck. dc Catalw1ya). Orquestra Sinúònica del Cran1èatrc del Liceu. Anuro Bonucci. violoncel. Josep M. AJpiste., violí. Aureli Vila, viola. Dir.: Uwe Muud . Scriabin, Strauss. 2JUNY 22 h. Teatre Lliure Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir.: Josep Pons. Falla, Hindemith, Homs. 3JUNY 20 h. Auditori O, CE l\1. Lluïsa Regaña, piano. Marta Matachana, soprano. C~trlcs Puig, piano. Beethoven, Ravel, Bach, Scarlani, MCYt.art, Schubcrt, Bellini, Verdi. (JJ.MM. de Catalunya). 4JUNY 19, 30 h. Caja 1 JUNY (JJ .M~I. ~ladrid Crup Aula 7. Schubert, Schumann, Brahms, Kutxtuturian, Haendel, TuruU, Mompou, FaJia, 1òldrà., Granados, Fauré, Satie, Rcspighi, Carillo. BERGA (BERGUEDÀ) 56 296 25 MAIG 22,30 h. Café Casino Berguedà Grup dc jazz Espill Comho. 9JUNY 18 h. Església dc Sant Francesc Grups i fonnacions de L:Espill (Cenlre d'Estudis Musicals del Berguedà). Concert dc li de culb. 15 JUNY 18 h. Auditori L Segarra de I.JEspill Coucert de piano dels aJumncs avantatjats de piano dc UEspill. CONCERTS 1 MAIG 21,30 h. 1èatrc Princ.ipal llidu. dc Verdi. 4MAIG 21,30 h. 'lèalre Principal Aida. dc Verdi. 6MAIG 21,30 h. Tcaou Principal Aida, de Verdi. 15 MAIG 21 h. 1hllJ'e Principal Mcssa di Rcquiem. dc \ 'c•nli. 17 MAIG 21 h. 1èutn: Principal Me-''~' di Requiem. de Verdi. 28MAIG 21,30 h. Tculrc Principal 'lò!:K'tl. de Puccini. 30 MAIG 21,30 h. 'lèutrc Principal TosC/I. de Puccini. 7.1UNY 20,30 h. Auditòrium Or~m·stra Simfònica dc Bulenn; CiuhH dr Palma. Stcvcn ls~crlis, ESPARREGUERA (BAIX LLOBREGAT) 4MAIG 22 h. FIGUERES (ALT EMPORDA) 2MAIG 22 h. Cc·ntrc Dual · . violoncel. Dir.: Luis llcrnartiucz. E.lgnr, Brahms. ' Allwrt Cuinovart, piano. ,\lozart. Cuinovllrt, Rakhmanincw. . 'll·atrc Jardí uc Cor dels Arnies de I'Òpcrn Hahuddl. Orl'juc•stru Simfòni(·u del Vallès. Dir. : Ivan Anguc·lov. /.11 'lhiVictlll , dc Vrrdi. (A r nic.:~ l'Òpera de Sabadell). uc GIRONA (GIRONÈS) 21 MAIG 22 h. Auditori l\arcís de Cnrreras ~ l uriu Cristinu Kiehr, soprano. Clnudio Gavina. contratenor. Jost•p Bcuet, tenor. Josep Cubré, burítou. Albert Hornaní, rlnvicèmlml. Eugène tèrré, guitnrru. Direcció i violoncel: Sergi Casudenurnt. López, Casanovas, MtuiÍ, A. Soler, Son;. (Pundució C1LÍ.xu de Pensions). L'HOSPITALET DE LLOBREGAT (BARCELONES) . . 12 MAIG 20 h. Centre Cultural Cuixa de Pensions Cc·rard Claret. \•iolí. Bach. (FundaciÓ Caixa de Pensions). 7 JUNY 20 h. Crntrc Cultural Cnix11 de Pensions Hccitul de Oamenc. (Puudaeió Caixu dc Pensions). I MAIG 21,30 h. 'lèuo·c Principal Cor dels Amics de I'Òpt•ru dc Subuckll. Orquestru Simfònica dd Vall¡.s. Dir.: [van Anh•uelov. Lu 'fh1 viatu, de Verdi. (Amics dt• I'Òpem de Sabadell). 11 MAIG 21 h. L':s¡;lésia dc Sant Juli¡Í Coral Cmrliga. Dir.: Josep Pons. Músicn religiosa i ternes populars. Teatre Monumental Cor dels Amics de l'Òpera dc Sllbudcll. Orques1n1 Simfònica del Vullès. Dir.: lvan Anguclov. J...n Trnvilllo, de Verdi. (Amics dr I'Òprru dc Sabadell). .s I. ¡- I ~I l MATARÓ (MARESME) 4MAIG 21,30 h. 57 297 CONCERTS - • - OLESA (BAIX LLOBREGAT) 11 MAIG 22 h. Teatre La Passió ' .. '""\..a- ' • I Cor del-. ,\mies dc ròpera de SabadelL OrquesLra Simfònica drl Vallès. Dir.: IVlm AngueiO\'. La Thn·iam_ de Verdi. (Amics de r òpcra dc • ubadcll). PAlS VALENCIA • I CICLE DE MÚSICA ANTIGA I BARROCA Sinta~;mn ~ Iusicum . 3MAIG Cnstclló-Bas~ica 9MAIG Altwunt-Aulu de la CAM llopkirMn Smith, llaüt. ~ lilílll, Mudarra, Na.rvacz. 10 MAIG Castclló-Thatre Principal llupkiuso u S111ith, llrtiit. Mil<Ín, Mudarra1 Narvaez. 11 M .A IG València-Palau de la i'v!úsica l lopkiusnn Smith, llaiit. Milnn, Mudarra, Narv<'Íez. 14 MAIG Custelló.:fcntre Principal Al uyrc cspniiol. 15 MAIG Alucnnt-Aula de la GAM AI ayrt: espn iiol. 28 MAI G Alac·ant-Aula de la CAM Pro Cnntione untiguu. Ravcnscroft, obres profanes anònimes i del Rei 1'2nric Vlll . 29 MAIG València-Palau de la Música Pro Canlionc nntigun. Ravenscroft , obres profanes anònime;, i del Rri Enric Vll!. 1 JUNY \'alència-Palau de la ~lúsica E~ I.\ (Scminario dc Estudios dc la Música Anúgua). Cantigm, dc Snnw Mnrín. d"Alfons X el Savi. S JUNY València-Palau de la ~l úsica Clcmcncic Conson . 17 MAIG 22 h. Teatre Portuny Les Luthicrs. 18 MAIG 19,30 h. Tea~re u'' Luthicrs. 25 MAIG 22 h. Teatre Fortny Ric·hor-d \Voynds Trio. Plus .lohnson. Bill Beny Spanki Wilson. 1 JUNY 22 h. Teatre Portuuy Kumlllcrorchestcr Cristian Ploren. Dir.: Criscian F1orca. MO'mrt. 17 MAIG 21,30 h. Teatre La Faràndula Orqueslm Simfònica del VHllès. Coral Càrmina. Enriqueta Tarrrs, soprano. Roso M. Ysàs, contralt. Joan Cabero, tenor. lñuki Frm;1Í11, baríton. Dir.: Albert Argudo. Haydn, Beethoven. 19 M .A IG 12 h. Tea1re La Paràndula Orqurstra Simfòuica del Vallès. Coral Càn11ina. (Segonu audició). del Lledó Fonuny ~ltrsica sacra de Vi,·aldi. SANTA COLOMA DE GRAMANET (BARCELONÈS) 21,30 h. Auditori Conservatori \'iccnç Pnmès. piano. M<Y.atn. Brahms. Poner. 4MAIG 22,15 h. Conservartori Tercs11 Margarit, flauta travessera. Rosa M. Turo , piano. 18 MAIG 22,15 h. Conservatori Fauny Es<·rig, piano. 23 MAIG 21 h. Centre Culwml Caixa de Terrassa Òpera dt' Cambra dc Vorsòvia. Dir.: Stefan Sutkowski. ~lo­ zarl. (Caixn d'Estalvis de 1èrrassa). 6JUNY 21 h. Centre Cultural Caixa de 'lèrrassu Orque&tra dc Cambra BLrlgara. Dir.: Jordan Dafov. Cor MadrigRI de Sòfia. Dir.: Stoyan Kralev. Mozart. (Caixa d'Estalvis dc Terrassa). 3MAIG ··:· ~·~,...···~ -:-..:- .,;¡¡;"'::·.......--_....... • 15 MAIG 58 298 22 h. Teatre de la Societat ..La Principal• .....- f, • - • I • ~ • ·-Y<""";l'C-. - ~ - ' Cor dels Amics de l'Òpera de SabadelL Orquestra Simfònica dl'l Vallès. Dir.: lvau Anguclov. La Travíata, de Verdi. (Amics de l'Òpl'ra de Subuclell). ALCANAL3 3, ,.. LA MUSICA APASSIONA. Ouan al Canal 33 realitzem un programa musical sentim, com vostè, passió per la música. Triï el Canal 33, i apassioni's amb la música. 1 \