Revista Musical Catalana. Núm. 80 Juny 1991
Editorial: La Fundació Orfeó Català Palau de la Música Catalana / PANORAMA Les darreres simfonies de Mozart. Josep Casanovas / Mikrokosmos: L'Obre del cançoner. Pere Artís / Un local i un homenatge providencials. Francesc Taverna Bech / Dos grans contratenors. David Lopez Magrané / Aportacions a una biografia de Montserrat Alavedra. Jordi Maluquer / TEMA Premis Manuel Valls d'Assaig Musical / Orfeu als inferns. Patxi Larrañaga Domínguez / Validitat de la relació entre arquitectura i música contemporània en la renovació del concert públic tradicional. Donatella Righini / Bruno Giuranna, virtuosisme de viola. Carme Martínez / La flauta màgica o el testament operístic de Mozart. Jaume Comellas / Pedrell - Gerhard: mestre i deixeble in concert. Carles Lobo / Martha Graham. Mor la mare de la dansa moderna nord-americana. Montse G. Otzet / París Barcelona Swing Connection. Ricard Gili / SCHERZANDO. Cesc / CONCERTS
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
• L'última deessa la dalllSC SUMARI revista musical catalana ) EDITORIAl • La Fumfaci¡; Músial Catn lann PANORAMA • /;d (1(lrreres simfonies lle !t1ou¡rt P'" JoMp Ca_nov_ • • (Ie la _........ ft1ihrokosmos: L'Obm tlel CallfOller Ull locol i un homenatge providencials per francete Taverna lIec:h O lJos b'J'aas OOlltratenors per David L6pez Magra", AjJ&'tlIcion.s (J Ulll' biOb'Tafia (Ie ft10ntsemll Alal'ftira per Jordi Mohlquet • fi Premu Manuel Valls d'Assaig Musical Orfeu als inrcrns per Potal LarnlÍ\oga DonIIn..-lI. Vfdidil(/I de la re/flció entre nrfJuileclunl i lI'Iúsial c(J/llemporànitl en /n rellollflci(j (Ie/ C(II/cerl públic lrat!icionn{ per Donatella Ilghlnl lJrullo Ciurnmm, virtuosisme lle violfl MUSICAlIA per Carme Mortlnell. La nauta màgica o el lesklmenl operíslic de Mo;,t¡rt per Jaume eom.Ikn peflrell-Cerhard: meslfl:! i fleuebfe "in cvncert " per to ..... Lobo CI) Mar/ha CrnJwm. Mor In mnre de /n dallsa n!()(lem(1 lIord-nn!eriCflIllI per MontM G. Otu, • SCHERZANDO CaNCEllS ., Pori'! IJarçe/ollll SlI'ing Collllec/ioll per Ricard GlII . , perc.JC 1l1l1l1l1l1l1l1l1lCURSOS MUSICALS D'ESTIU A CATALUNYA1l1l1l1l1l1lnn 1l n ~ ALTARJUA Curs d'Introducció pràctica MONTBlANC I SANI'ES CREUS ~ ]'J IV Curs d'estiu per a a una pedagogia moderna TORREDEMBARRA ~ 1l1l BARCELONA de ..l'Art d~1 Piano~ 31 agost. seiem re (93-217 1894) VI Curs de sensibilització Cun d'estiu del mètode I de (ormacló en «Educació MONTSERRAT /l/l Aberallury 1-5 juliol (93-2 1892 64) Musical WiIlems. 28 agost - 6 setembre ( 932 171894) XXI Curs Internacional d'Interpretació musical ..Francesc Vlñas» 28 octub", _9 do'omb". ' , (93-2 154227 / 2578646) Trobades d'animadors de cant per a la litúrgia /l1l .n .n .n 1l1l /l /l/l ~ 1l .n ~1l 1l/l /l/l n /l n n .n .n 1l1l .n 1l1l /l/l nn/l/l 1l 1l f5 fJ n /l/l ~ n .n canlant. 17.25 agost (977.65 07 48) «Film Stanng... Música I Imatge }·5 juliol (93-211 lO 62) Curs Muter Cla88 de Trompeta 1-5 juliol (93-211 1062) Curs Master Clan de Trompa 1-5 l'ul,'ol (93-2 11 1062) ~:~~~ster Cla88 de I-S juliol (93-211 lO 62) ..Jazz Slnglng»_ Tècnica de la veu 1·5 juliol (93-2 111062) XVI CUri de composlclÓ ¡ música electroacústica 1-6 juliol (93·329 19 08) VII CUri Internacional d'estiu «<:os ¡ Música,. 1·12 juliol (93-23296 67 / 210 1830) Taller de Baix 1-12 juliol (93-21 I 1062) XIX Curs d'estiu de pedagogia musical 1-12 juliol (93-2 17 1894) T' cn Iques de Ia Gu 11arra mod.m. 1·12 juliol (93-211 10 62) Tapplng 1-12 juliol (93-2111062) Taller de Guitarra jan-rock 1-12 juliol (93-2 1110 62) Tocant rock 1-12 juliol (93-2 11 10 62) 1l .n Mldlsllu 1-12 juliol (93·2 11 10 62) 1l1l /l /l1l Campus musical per a nens 1-12 I"uliol (93·21 1 10 62) V Curs Internacional d'estiu de Flauta Trave88era I Música de Cambra 2-12 juliol (93·203 32 88) Curs de pedagogia musical del mètode Ireneu Segarra 5-12 juliol (93-783 79 72) Jullollntenslu'91 1-19 juliol (93·3295667) n ~ 1l/l ~ .n .n ~ /l ~ 1l CALDES DE MONTBUI Colònies musicals ..ESTlU'9h 5-14 juliol (93-9653496) CANILLO (Principat d'Andorra) IV Colònies musicals d'estiu 22 juny _ 2 juliol (977-40 1600) CERVERA X Curs Internacional de música «Càtedra Emili Pujol,. 1-12 anosl (913-5311 02) f> COLERA Curs Internacional de tècnica \"oeal I interpretació 25 agost _ 2 setembre (973-261983) GIRONA Xli CUri Internacional d'Interpretació de música ibèrica antiga per a orgue 15-27 juliol (977-305765) 22-31 agost (93-835 02 51) REUS Escola d'òpera 26 agost - 15 setembre (97315059) 7 • RIPOLL III Curs d'Interpretació musical 21-28 juliol (972·702351) SANT CELONI I Curs de Guitarra 26 juliol· 3 agost (93-8670942) VII Curs d'Interpretació I pedagogia del Plano 26 I-uliol - 3 "O 'O<'OSI (93-8670942) SANT CUGAT DEL vALlÍS I Cud. Guit."" ... 2-7 juliol (93-675 11 94) Curs d'Interpretació sobre Sonates Montserratines 2-7 juliol (93·675 li 94) V Colònies musicals 8-17 juliol (93-675 1194) XX Cun Internacional de Guitarra José Luís Lopategul 17-27 juliol (93.2070422) XIV Cura Intemadona1 de Cant Gregorià «Mkbel Levron,. 31 juliol. 11 agost (971-63 83 28 I 30 35 55) SEU D'URGEll., lA I Curs de música del I XX C ' Ió sege - omp'OSlc , Clarinet, Plano i Pen::u88ló 16-21 setembre (93-894 Ol 74) À T RREGA ~:~ ~~~'(;i~~31 29 65) (93·3390221) TERRASSA ..Stagt» Internacional de música de cambra 2-14 setembre (93·258 89 07) CUri de pedagogia musical del mètode Ireneu Segarra 4-6 octubre, 11·12 octubre, 18-19 octubre (93-18319 72) TÍRVIA Cantarelles musicals d'estiu 30 juny - 11 agost (973-210835) TORROELlA DE MONTGRÍ llANÇÀ X Curs Internacional de música de llançà 11-21 juliol (912·38 0181 I 380855) LLEIDA III Curs Internacional de VlC - ~o~~:!es musicals per 1-10 juliol (93-211 10 62) VlI Curs de pedagogia musical 1.oltan Kodaly 3-13 juliol (973-2619aJ) 11 Curs per a monitors"de música de dlsminuïls físics 3-13 juliol (973-26 1983) 11 Colònies musicals 19-28 juliol (93-872 00 88) XXVIII Curs Internacional de música 11 -21 agost (973-2619 83) ~_~~:~~~~~~2~~;clo 820051) SANT MIQUEL DE CAMPMAJOR Curs de música a Catalunya 31 agost _ 8 setembre (972-2 1 3262) SANT PERE DE RIBES IV Colònies musicals 28 juny - 15 juliol (93-2377303) mm Departament de Cultura Generalitat de Catalunya ~ .a~ • n ~ J~ J' " J' ~ J' B " n J' ~n J' ,., J' I Cun de Cambra per a instruments de corda 22·31 juliol (93·675 11 94) III Seminari d'Interpretació pianística 25·31 agost (93 675 11 94) SANf FEUU DE GUíXOLS III Curs d'estiu ..l'Orquestra des de dins» 9·21 juliol (93-2 189264) JU LO ~ ~. XI Curs de música antiga a Catalunya I Andorra 4-12 setembre (93-31850 04) SITGES VIII Curs Internacional de música 14-30 aoost (972-75 83 96) f> TORTOSA III Curs de Guitarra .. Felip PedreU,. 27-28 setembre (971-4441 24) IV Curs de Piano . Fellp Pedrell,. 27·28 setembre (977-444 124) VIII Curs Internacional d-interpretacló musical 8-3 1 ' r I (972206404) n n n fJ ~ ~¿:I~:t~:~f!onal fl)1 fl )1 fl n fJ fJ ~ J' ~ JA J~ ~ nnJ~ n)1 ,., )l" ~ nn nil H n :n:nJJ H )1 14-28 juliol (93·20158 18) n VlI.ADECANS Curs d'estiu 7·13 setembre (972-50 64 30 I 535439) VllA·SECA XV Curs Internacional de música 7·20 juliol (977-392368) n n)1 )':l ~ .l~ H nn H Il H )1 ~1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l1l)lH EDITORIAL J.nn n· ~ ~ ~ n~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ n l.rffJ e deu anys ençà, amb una calculada precisió operativa -on cada pas es recolzava en la solidesa de l'anterior-, l'Orfeó Català i el Palau de la Música Catalana han experimentat una mutació substancial, necessària i inajornable. I de resultats positius, tal com ho testimonia la simple enumeració d'uns fets objectius i incontrovertibles (casdascun dels quals requeriria una glossa, que no escau de fer ara i ací): resituació de l'Orfeó Català en el rang d'agrupació coral de prestigi internacional, creació dels Cors Infantils i Juvenil, del Cor de Cambra i de l'Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana, recuperació de la "Revista Musical Catalana" -des de novembre passat, "Catalunya Música / Revista Musical Catalana"- i remodelació i ampliació del Palau. Ara, com una dovella que tanca un arc de realitzacions transcendents, ha estat presentada la Fundació Orfeó Català Palau de la Música Catalana, creada amb el propòsit de servir i fomentar la cultura musical del país i, en especial, les activitats de l'Orfeó. En plena sintonia amb les exi ències fun . requerides per un avui fiuc nant, l'Orfeó i el alau -sota la premissa d'un desmentida- s'han dotat d' cara al futur. nça (mai no I se n'han dotat perquè ha donada perquè sí, ans guanV.B(J.a_l~·otS-a.m una trajectòria feta La Fundació Orfeó Català I • Palau de la Música le: Cata la na I de rigor i serietat) d'unes e eses que han vistla Fundació com una eina vàlida de particip ió en una obra sentida comunitàriany d'enaltiment de la cultura musical. ment com a pròpia, en un La Fundació Orfeó Català alau de la Música Catalana és l'exemple més palpable que la professió de fidelitat a un principis no solament permet, sinó que reclama, l'adequació operativa a uns condicion • concrets; i els dels nostres dies són marcats, ho vulguem o no, per la implantació de l'eficàcia a rendibilitat. Servei, eficàcia i rendibili cultural: aquesta podria ser la divisa de la Fundació Orfeó Català Palau de la Música talana. I, aquestes, no són paraule anes. Perquè la Fundació no solament vertebra ja produccions pròpies (Festival e Jazz i lamenc, activitats pedagògiques, audicions de joves intèrprets, publicaci ,eto.) sinó que també participa decisivament en l'organització del cicle Palau 100, e contingut del qual - unciat en aquest mateix número de la nostra publicació- és prem nici6 de continuïtat ~ ta el signe de la qualitat. Com n altres ocasions d la seva història, una efemèride de l'Orfeó ha servit novament de projec ., de futur mé . ue no pas d'evocació del passat. I no és aventurat d'afirmar que, entre els molts actes <Jet entenari de l'Orfeó, la història en destacarà un amb relleu decisiu: la creació de la Fundació Orfeó Català Palau de la Música Catalana, cridada ja des d'ara a les més altes realitzacions. I: !Ol 80 ; PANORAMA Wolfgang A. Mozart 1791-1991 Les darreres simfonies de Mozart ,... JOSIP CA5AHOVAS !I: 80 I I J mb independència deSi S'hi pod ria adjuntar també la simfonia " Praga", que da ta del 1786, es considera unànimement que les tres darreres simfol1i(:s t.'SCrites per Mor.a rt el 1788 formen una trilogia cabdal en la seva producció. Són obres dels darrers anys de la 5Cva estada a Viena i, per ta nt, de la scva vida. Llevat de l'esmentada Simfonia " Praga" - tan remarcable com fugissera i ocasional-, ja feia anys que havia abandonat aquest gènere típicament salzburguès. segurament perquè no va existir l'avinentesa d'una comanda i, per tant, d'unll estrena immediata. És per això que és especialment intrigant el fet que, de sobte, esmerci dos mesos de la seva vida en aquesta composició. Tan admirable resulta la circumstànci.a que en un breu període estival arri bés a crear aquests tres monuments si mfònies com incomprensible el fet mateix d' una motivació real de la seva gènesi. En aquesta anyada de producció m01.artiana "relativament" escassa, marcada per les més grans dificultats e<!onòmiques i per les angoixOSt:8 missives mendicants li Puchberg, nomús una d'aquestes cartes fa una remota aHusió a una simfonill en estat embrionari. f::s impossible de concretar si la seva gènesi va ser determinada per una planificació de Mor.art.. altrament no freqüent, n..'8pecte de la temporada se{,>'Ü ent i en vista d'una possible sèrie en A què el da rrer desenvolupament de la seva personalitat creadora exigia també una revisió total i una actualit1.ació, tal com per altra banda havia fe t respecte de la música de cambra amb els dos quintets per a cordes de 1787. La realitat és que tres simfonies monumentals seran completades en ci breu espai dels dics 26 de juny, 25 de juliol i 10 d'agost d'aquell estiu de 1788. Curiosament, tampoc no sa brem mai si una trilogia composta en un espai de temps tan curt és ci fruit d'una idea unitària o mús avillt un treball de cardcter gairebé experimental sobre tres possibilitats distintes de la forma simrònica. Aquesta darrera suposició sembla més versemblant en un Mo;·.art an- goixat cn el nou apartament suburbial vienès on ara ha anat a parar, que necessita la re.. li17.ació impara ble de les incessants idees musicals que sempre tenia a punt en la ment per paHiar d'aquesta manera fa solitud i el tedi. Hi ha re rerències epistolars a aquesta necessitat de compondre qualsevol cosa en una ta rda desolada. La hipòtesi d'una sèrie experimental seria precisament avalada per la marcada di versi tat que Ics presideix, en tres tonalitats absolutament di vergents, gairebé emblcmàtiques., com veurem, i que representen sengles climes expressius extrems. Més que una suite, són realment una tasca d'experimentació TCspecte d'un nou concepte global de la rorma simfònica. Contenen ta nts elements de divergència com de manifestació de nous substrats comuns. Una consideració conjunta i compara tiva d'aquestes simfo nies ha motivat en tots els analistes de l'obra mozartiana la referència a les respectivcs tonalitats emprades: mi bemoll major. sol menor i do major. Cal fer esment que són dos els factors principals que intcr venen en la selecció de la tonalitat central en llis anys de culminació del segle XVIII. Per una banda, l'adscripció de determinades tonalitats a un clima expressiu concret, a un cert "arecte". Mi bemoll tenia assignada una fun ció expressiva molt comuna en les àrit.'8 operístiques; sol menor, sobretot en aquesta modalitat " menor", resultu ideal per a plasmar una atmosfera pessimista i de replegament en la intimitat del com- PANORAMA I !I: positor. En canvi, ci do major de lo "Jupitcr" és In tonalitat sempre PTere- rida per M01.art per li obres de caràcter cerimonial. Però, tl'allra "unuu, s'ha constatul que justame nt OI!UCSlcs tonalitats con - crcles sorgeixen també de la circums· tància que pllloteja cI ¡Iropòsit del compositor quant a ¡'ússistemàt.ic j profund dels instruments de vent. Corns i trolW petes no han assolit encara el desenvo- lupament tèenic ncccssuri per Ull dc ¡lOder enfronlar-sc a ulla execució cro- màtica 10 10 1 i Ilrou satisfactòria; el mateix clarinet scrà encara un instromcnt d'implantació recent., amb tantes pos- sibilitats d'integrnció si mfònica COlli cn- , , , cara amb necessitat d' Ull tractament cautelós. Cal pcnSll r llHlIhé en Ics dificultats que més tard, en els desenvolw raments, crearan It:8 tonalitats veïnes habituals dc la tonalitat domina nt o subdominant i els relatius major i menor. En M01.art III tonalitat és emprada sempre, i encaru en atluestes simfonies, amb una finalit.at unitària l)Cr a tota la peça, seguint la nonna prò pia del segle i dava nt de tota altra consideració expressionista encara impròpia. En aquest sentit., és interessa nt de remarcar que el mlllcix Haydn es mani - festarà més arriscat en aquest aspecte. De totes manert.'8, en les tres simronius "'pòstumes" de M011!rt, ja que semhll! que ell mateix no arribà a escoltaries interprutades, es produeix un ave nç notabilíssim. Encara que sc n' ha b';n conservat poc més de quaranta, fin s en aquest instant la simfonia haurà estat pcra Mozartuna ronna marginal, fins i tot sovint conrosa amb la incidental obertu ra lrndicional. Tampoc nosabrum mai amb scgurctat si és prou conscient d'una neeessital urgent de potenciaria. com evidentment rou el cas de Ik-ethoven, com a rorma autònoma i personalitzada. Dc totes maneres, des d'un punl de vista sociològic. justament en aquest Ilrcds instant s'està operant la gran trunsror mació del concepte de eoncer1 cn contacte amb un naixent " públic" inèdit., distint del limitat de la cort i el sal6 burgès. Tol això és avalat per aqucllll suposició fonamentada segons la quul aq uestes simronitlS haurien estat pensades per a unll futura "campanya" de llarg abast per al compositor. Però el curs dels tres anys de vida que encara li restal'en ens demostrarà que no arribà a temps de SQ6lrnure's a UDes estructures socials arcaiques encara su bsiste nts a l' Europa centrul. La primera de Ics tres, Ili nú m. 39, en mi bemoll major, és la que murea uns trets més optimistes i la que defi neix el tòpic del compositor que no solament és ca llUÇ t!'evadirsc de II's prosaiques vivències quotidianes sinó que fi ns i tot té vetada encara IUllrojeedó del pOlho5 ltersonal en la crl!ució, S'obre en un bre u "Adagio" introductori, teatral l)Crò clar i nítid, només lleugerament creuat per bre us ombres, scgurament d'intenció purament exprt.'8Siva, Tot scl:,'Uit cal re marcurnc ci tractament premeditat d'hanllonics punye nts. agressivt.'8, i uns baixos po· lenls que comencen li pre ndre posició en una nova diali..'C tica s.imfònica, Sob· tadament pcrcelte/ll una primera naire beelhoveniana encara inèuila CIl Mozart. L"'Allegro" que segueix aquest bre u preludi en la caractcñstica estructura del compositor moslrn contorns més aviat femenins en els uos temes princi· pals, però an uncia també un nou concepte harmònic u cons.cqüèncin del dens tractmnenl dels instnlmenls de vent, amb clarinets. ragots. trompes i trom petes. Hi lla, per tant., una nova voluntat de diàleg entre els blocs instrumentals, Potser a'lucsl vent "sona" encara per la seva banda en un lIen- 80 l- I t PANORAMA gtJIllgC de cambra, però en conjunt., eo la St:vcr.t brevetat de descnvolupmnenl, jo és un dels moviments simfònics més elega nts que s'han escrit mai. ,""'Andante" torna a ésser Ull moviment central bàsic i també ens fil una certa pre- monició IJcethoveniuna. Novament una filib....ana quant 11 orquestració es basa en Ull temn bellíssim que només Ull episodi central sembla cnfoS(!uir 11 CIl U· sa de la rnodulnció cap a fa Illc nor. Però tot desapareix aviat i es torna fi la claredM celestial. TlI mhé ci "Minuet", al qual SCb'llinl sempre fidel ci compusitor, mostra la nOVlUllcnt SCVlI " articuloT transformació perquè abandona el sal6 cortesà per fer se d:mde regust popular. Sobretot ci trio 011 t1inlogucn flautu i clarinet ell un S.'l lI: 80 l I t 8 300 ai re neta me nt cam]lCro1. S'anuncia, cfectivlIlIlcnl, un nou univers en el (!l1111 serà possible una simfonia pastoral i el fij/l{lfer. L"'AlIebrro" final és tota una feslu que dc fct s'orgllnil.za sobrc un únic tema desenvolupat com ''l'apotcosi de la dansa" mOl.artiana. Ritme i alebrrill ci presideixcn en tota la seva extensió i res no fa pensar en la menor possibilitat de la més lleugera ombm en la vida ci seu crelldor. Però, sobtadament., sorgeix la inco mprensible Sim!onülllúm. 40, en sol menor. Si bé és cert <Iue Mozart no depassurà mai la línia de la música absoluta Ilcr Im::ndre un protagon isme en l'cxpressió, tam poc no hi ha dubte que \)()(I UC6 obres han manifestat més obertament un sentiment de tristor punyc nL Un tema cromàtic que és com un Illan y insistent serà CXIK)sat imme<!i¡ltament i tractat corn un obstinat., mentre ci segon tema segueix utilil1.ant d'una manera genial la mateixa oscillaeió cromàtica. Les melodies moza rliancs són tan belles que tampoc no necessiten aquí els dcscnvolupaments de !leclho\'en ni del mateix Haydn. Tot procedeix d' una llIanera lineal, però en canvi s'anuncia també la gran descoherta simfònien del compositor, la del contrapunt. Un contrapunt tan ardit com perfecte. Un canvi profu nd s'ha 0llerat ja en un home que sembla rebutjar per sempre ulla infància consumida en les corts i els salons aristocràtics. Una altra peça mestra serà ci seu "Andante", que s'nrtieula en dos temes, ambdós del mateix regust cromàtic. Són enlreteixits amb un art eX<luisil, sense abdicar mai de la severitat. Les Iwrmonics de Ics cordes greus són signifi cative~ sota uns violins que planegcn gloriosos en la regió aguda. El minuet tam bé és el menys "aristocràtic" que compengué MOl.art. Llevat de la Ilinzellada de llum <Iue insereix el corn en el trio, persisteix la mateixa atmosfera patètica dc tota la simfon ia. Indubtablement una al tra incursió cap al popul isme, que fou precisament reprovada com a tal quan arribaren Ics primeres uudicions públiques, se nse comprendre encara (Iue s'estava en prcsència d'un primer embrió del nuixent "'Scherl.O". Novament el final mostra una altra te ndència cUT3elcrística d'aquestes simfoni es pòstumes, la de reservar per al darrer moviment una significació ef¡peeífien. El te rna princi¡lHl - del qual sembla tret el tema emprat ller Beethoven en el "Scherl.O" de la seva CiIH{Uf-nll- MOl..art torna al (Iue sembla propòsi t insistent d'aquesta trilogia en form a de tracta ment contrapuntístic ferotge i modulació ardida . Polifonia a quatre parts que anuncia l'esclat ue Iu propera partitura i exploració experimental fins a tonalitats llunyanes, com la de do díesi mcnor, abans de concloure amb una represa temàtica convencional. La durrera, la núm. 4 1, en do major, rebé per mera unècdota la denominació de "Júpiter" (Iue scmpre més l'a- eompanyà. L"'Allegro vivace" inicial és, dintre del marc del segle, una mostra de nova voluntat dialèctica. Mostra una clara varietat de materiuls lemàtics que cerquen clarument unes possibilitats de contrast i enfrontament que s'aniran dcscnvolupant. Els analistes hi hun trobat temes de procedència operística i, certament., es traduiran ell un eOllti ngut dramàtic superb. S'hn parlat de conflicte entre valors masculins i femenins i t.a mbé d'una coneel)Ció hellènica, ar<{uetípica, de la simfonia. També l"'Andante" és una mostra de l'ambient líric que gravita sobre tota l'obra, alhora <{ue de la necessitat de descnvol upar el material. No cs tracta d'un moviment sinó d'una elaoomció molt complexa. Novament hi ha una denS<1 harmonia que l'orquestració intensa aprofita ¡ler a la creació d'un clima inèdiL També hi ha un cert. caràcter innovador, ja que s'hi inverteixen en cert grau els papers de les dues seccions: s'inicia en un clima de marcada suavitat mentre que serà el trio el que assolirà un caire més viu. Però la culminació de la "Júpiter" es produeix en el seu famós final, en que qual es fa la gran síntesi de l'art. dcl segle XVIII amb la gran tradició barroca. Encara que s'ha dit que, de ret., consisteix en una gran fugu, l'anàl isi demostra que hi subsisteix la forma b'Cnuïna dc la sonata clàssica, però amb un treball eontrapuntistie geninl, digne d'un Joan Scbastià Bach. El movi ment parteix d' un literal subjecte de fu ga de quatre sons que Mozart cercn en el vell cant ]lla -"Lucis ereator"- extensament em prat per la tradició. Després d'un inici que no deixa sospita r gens e! gir quc ha d'ex llerimentar ci dccurs de! movimenl, comença el trebull contrapuntístic incisiu, fins a culminar cn el passatge ca bdal on el malcrial temàtic re p un tractamcnt antològic en "contrapunt quíntuple invertible". f:s l'exemple memorJble de tots els manuals, sense precedents en la literatura musical. És la demostració eterna de la compatibilitat dc la pura musicalitat amb una estructura inteHedual aparentmenl algebraic:l. En aquesta simfonia es manté la mate ixa formneió de quintet de vent esmentat en la núm. 39. Quant a la núm. 40, que en principi no comptava amb clarinets, ta mbé rebé una revisió <Iue els hi va introduir, reescrivint per això la particci"la dcls oboès. PANORAMA ,I Ha mort Mateu Piguillem •, ,.- E " teu Piguillem. Figura conegudíssima i apreciada pe r tothom en e ls medis afins a l'Orfeó Català, al l'aJau de Ja Música Catalana i al món n " musical en generaL, la seva personalitat restà, al llarg de tota la seva vida., marcada I)er la fidelitat ni pllís i a l'esperit i l'obra de l'Orreó Cntlllà, tm el qual havill ingressat CO IllII membre de la secció de Ilois, i conti- Il. I, '" I, lIuà com a cantaire adult, 8 la cordo "ió de tcnors segons, fins als anys setanta. En qua litat de vocal cllntaire, huvia format part de la Junta Directiva ",- de l'Orfeó Català, dels anys 193 1 a 1934, i com a bibliotecari, del 1936 al 1949 i del 1952 al 1954.. 1:¡1I8 als on ,- darrers mesos d e la seva vida, havia restat, com a arxiver, al serve i d e la .. 'I- " ~ el ," el 0- '. ¡si "' nb n' :nt de ell mt un gir lel ISI- m- l dia 22 d'abril mon a Barcelonu, a ls 95 anys d'edat, el senyo r Ma- ...... """ .... ........ ~. Exemp lar me nt preoc upat per qüestions literàries i lillbrüísli(lues, el seu coneixement de la lle ngua catalana el portà nat ura lment a exercir de professor d e català 11 di ve rsos llocs i, particula r me nt, a l'Orfeó, ou havia professat di versos cursos pe r als cantaires i socis, eSl)Ccia lment en els mome nts més àlgids d e la poSIf:,'lIe rra i del d esvetllament posterior de la consciè ncia naciolla l, previ ¡.Is anys de la transició I){)liticu. També lIaviu mantinf:,FlJt una secció filològica a di verses publicacions internes de l cor i havia coHuhora t a Iu Hevista Musical Catalana, lunt cu la seva prime ra ctapa COlli després de la represa de l'any 1984. El seu inesgotable eslJe ri t de joventut i Iu seva nn tu rnl inquietud el portaren consta ntment a posar-se aJ dia en matèria de nonllll!iva ortogràfica, entre alt res activitats, assistint regu larment nIs Cursos de l'Escola d'Estiu Rosa Sensat. Mateu Piguillem fou una veritable institució d es del seu lloc d'arxiver de l'Orfeó Català. A la biblioteca de l'Entitat,ja havia col· laborat a mb e l mestre Francesc Pujol i, en tot moment, era una font indispensable, i sempre disposada, per a aclarir (Iualsevol incògnita, cercar qua lsevol d ocument, manuscrit o partitura, a requeriment d'investigadors, mílsics, memhres d'ultres e ntitats corals o afeccionats en gene rnl. D'altra )muda, ell m ateix e ra un arxiu vivent, llUC coneixia, pe r haver-los visc ut, de manera directa i apassionudu, tots els esdeveniments de la " idu interna i externa de l'Or feó Català. Els seus coneixem ents de l te ma eren indispensables per als historiadors de la nostra entitat cenle nària i per a mantenir la flama de l'eslH:rit de la casa entre les noves incorporacions de can tai res que, en anys d e r eno yució, materialitzaren e l relleu generacionul de l'Enlitat. T otes aquestes qualitats a na\'en aco mpanyades d'un altíssim nivell humà i d' una gene rositat ¡ dis ponibilitat persona l que el feren m ereixedor de l'estimació unànime de lols els Ilui tiubFlJére.m la sort i ci privilegi de tractar-lo. Descansi en I)¡)u! • U M. mb nt- nia 111 - 39. no J IT, Iels Colònies musicals per a nens D e l' I al IOde jul iol es rllrtln nl l\ las Cli n Niccto, dc la IJOblació Biure d'Empo nl ñ (prop de Figueres), colònies musicals l>er a nens de 5 a 12 anys., a càrrec de professors espccialit1.a1s de la Fundació Aula dc Músicn. Per a més informació i inscrilH!ions: Fundnció Au la de Música. e / Montornès., 37.08023 Harcelona. Tel: 2 11 1062. • PANORAMA li bariton Lull .4two ...lllnlMvlnIlN o Coal fan t..n. Tres títols a la temporada d'òpera de Mallorca e o!ifan tutte,Aida i To!ea confonnen la programació del cicle ÒIJera a MaUorca, que fonna part de la V Temporada de Primavera., que va incloure també dues audicions del Rèq"~m tk Verdi. El cicle va començar el dia 20 de maty amb Co,i fan 'uUe, dirigida per Luis Remartinez i amb un repartiment vocal encapçalat per Ana lligueras. D'aquest títo~ sc'n van ofe-rir tres rel)l·esentacions.. Va seguir Aida, amb quatre representacions: la primera va tenir lloc el 25 d'abril i l'última s'oferí el 6 de maig. Els dies 15 i 17 de maig tingueren lloc els concerts amb la interpretació del Rèqu~m de Verdi, amb la intervenció del Cor del Teatre Principal i Coral es Taller, sota la direcció de Francesc Bonnin. Les veus solistes foren les d'Etelka Scavlek, Plama Gioreva., Giuliano CianneUa i Vicenç Sardinero. La direcció, en principi, estava e ncomanada a Romano Gandolfi. Finalment, els dies 28 i 30 de maig s'oferiren sengles representacions de TOlea de Giuseppe Verdi, amb direcció musical de Fabiano Monica i amb el tenor Giorgio Tieppo en el paper de Mario Cavaradossi . • Sèrie monogràfica en CD d'autors catalans L 'Associació Catalana de Compositors ha engegat la producció d'uno "rie monogràfica en disc compacte d. compositors catalans vinculats a renfitat. Es tracta d'una sèrie de 12 compactes de la qual ja han aparegut els dos primers: Joan Guinjoan i Josep Sol.r. El compacte de Guinjoan presenta les obrits Música F"'r CI violoncel i otqUfltra, Trio per Ardli i Hommoge a Cormen Amaya. Concretoment,la primera obra esmentada suposa una fita d'importància perquè es tracta d'una obra que fou enregistrada per Ròdia Praga i han calgut una sèrie de contactes per aconseguir disposarne en la producció de la sèrie. Per lo seva banda, el compacte de Josep Soler presento les obres Rèquiem, per a pen::ussió, cor i OI'quesfra, Trio núm. 2 per a cordes, i Concert per o clavecí i cinc insfnlmenfs. En lo producció d'aquesta sèrie intervenen, a més de l'Allociació,la discogràfica madrilenya Etnos i els mateixos compositors. Es calculo que en un tennini de dos anyl podrà aparèixer tota la sèrie• • Montserrat Alavedra, Professora Emèrita a Washington E I O.portament de Mú.ico de lo Uni- versitat de Wo.hington (Edats Units) va ocordor nomenar lo .oprano terro.Hneo Montserrot Alovedra Prole.lOra Emèrita, o titol pòstum, i, ol mateix "mpl, creor lo "Monherrot A10vedra Scholanhip fund" per o cantants. En oque" lentit el degèl de l'esmentat Departament de Música va demanar ols nombrosos amic. i odmirodOB de rortilla, que vo H r profeuoru de lo Universitat de Washington, que el. diners que pensaven gOltar trametent Ron o Barcelona amb motiu del "uNneral, el. f.uin orribor o lo Universitat per tol de dotar econòmicomen' de contingut lo fundoció. • VII Premi de Can~6 per a Infants A quest premi, convocat per l'Institut Mu· nicipal d'Aec:ió Cultural de Reus, té la doble finalitat de promoure la creació mu· sical i proveir les corals i les escoles de música de repertori nou i adapt.at a Ics estètiques actuals. La convocatòria és d'àmbit internacional i adreçada a persont'8 vinculades a la crellció i la pedagogia musicals. Hi ha esta· blcrtCl cinc modalitat!; de participació sc· gons ci tipm d'obres i les edat!; dels cant.aires a qui van dirigides. Aquestes só n: - Cantaires de 5 a 7 anys: cançó a una sola vtlll amb acompanyamen t instrumen· ta l (modalitat A). - Cantaires de 7 a 10 anYli: polifonia a dues o tres veus amb acompanyament instrumental o aense (modalitat O): e¡"¡oon (modalitat q. - Cantaires de 10 li 14 anys: polifoniu dues o tres veus amb acompanyament instrumental o llensc (modalitat D): cànon (modalitat E). Per a cadascuna de les modalitat¡ hi haurà un premi únic de 100.000 pessetes, i el jurat podrà atorgar un nombre iHimitat d'accè&tiits, la recompensa deIBqullls ~rà la publicació del treball al cançoner de la present com·ocatòria. Cada concursant pot presentar una oura per cada modalitat, que no hagi estat mai publicada o premiada anteriorment en altrc8 concul"@QS. La part musical ha de scr inèdita, mentre que la IIctra pot !!er d'autor i sempre en català. El jurat estarà format l.er: MonlBerrat Uuveras, Francesc Rius, Albert Sanlà i Antoni Colom, que actuarà com a teeretari. El periode de presentació d'obres serà des del dia I d·agost al 30 de setembre d'cnguany. El veredicte es fari públic ci mt.. de novembre. Per a mé!; informació i condiciona pe r a participar,cal dirigir-sea: Institut Municipal d'Acc..s Cultural de Reus: Premi Ciutat de Reus de Cançó per a Infant¡. CI. Sant Joan, 27. Casa Rull. 43201 Reus. Tarragona . • III Premi Internacional de Piano Fundació Guerrero L a fundació matlri lcny¡1 Jucinl.Oc Inoceneio Guerreroconvoca el III Premi Internacional tlc Piano Funtlució Guerrero, 1991, dolal amb 1.000.000 de pessetes el primer premi, i umu 500.000 pessetes el segon premi. Aquest premi, de caràcler biennal, és obert a pianistes de qualsevol nacionalitat i ooat. Es reatit7.aran a parlirdcll 2 de novembre,lI Madrid, tres proves eliminatòries. La data límit d'inscri¡lCió acaba ci dia 2 tl'oclubre. Iler a més informació sobre Ics rondieions d' inscripció i ci contingui de les proves, cal adreçar-se a: Fundació J;lI"illl" " Inocene io Guerrero. Gr.1Il Vía, 78. 280 13 Madrid . • PANORAMA vmCurs Internacional d'Interpretació Musical de Girona el8 3131 de juliol ti Tonn acollirà el se ll VIII Curs Intc rna~ i o nal d' Interpretació Musical, (IUC dirigeix Carles Guinovurl. El curs inelou dos nivells: I)cr :l professors i lIlumncs (tt':c· niea) i per 11 ulumnc8 dc nivell mitjà i su perior (inlcrprcuwi6). Els professors i IIlnlèriC6són: Luiz de D Moura 0 lslro, José M. Colom i Nina S\'ctlanova (piano) ; V ~. rtall Manoogian (violO ; Elías Arizcurcn (violoncel); Ju ~ licIte Bisc (cant); Alberto l'once (¡;uitana); Anorcas Schroocr (OT,,'UC); M. Rosa Calvo· M:ul1.l1 llo (arpa) ; Ca rles Cui novart i Jlcd ro Purroy (an:ilisi musical); Carles GuinO"':lrl (COIllIJOSici6) i Jacques ChalJUis i Bêatricc Chapuis (petlago¡,';a musical). Tllmhé es rarà ci seminari de música espanyola ucdical al centenari dc Por Ull Felip Pcdrell, a càrrec u'Alvaro Zaldívar, i s'atorgaran els premis Xavier ~ I olltsa l vatge d'¡nlellln: · tació pianística de música del segle XX i el¡Jremi Francesc Civil de composició musical. La inscripció es tanCiI ci dia 28 de juny. Per 11 més informació; Centre Cultural dc la Mercè. Pujada de la Mercè, 12. 17004 Girona . Tel; (972) 20 64 04 (de9a 14i de 17a 19) . • IWestfCIIIIÚ.si c(J , Resultats del concurs de piano Compositors del Segle XX E I mes d'abril passat el va fer públic el relultat del concurs de piano Compolitors del Segle XX, organitzat per l'Associació Catalana de Compolitors i celebrat a Sitgel. El guanyador del primer premi ha estat Klaus Steffel-Hollonder. Elle90n premi, l'han compartit ell compositors Vjyiana Amodeo, Ricardo Martinez i Jordi MOló. El premi especial de l'Associació fou per a Miguel lecueber. • Llanas guanya el III Concurs Internacional de Composició del Conservatori de Las Palmas de Gran Canaria I compositor catolà Albert Uanas guanyà el III Concurs Intema· E cional de Composició, que convoca el Conservatori de Música de Las Palmas de Gran Canaria, amb l'obra OueHo. En aquest premi s'atorgaren tres acc.ults, que han estat per als compositors Adolfo Ramlres (Espanya) per Suite para ocho melalesi Alain Per6n (Cuba) per Amanecer¡ I Manuel FeUpe Espln6s (Cuba) per Laberinlo$. El ¡urat, el formaren Gulllermo Gorda Alcalde, Juan JON Falcón, Lothar Slemenl, JOlé Lull Turina de Santos I Agusrin Chlrino (director del Conservatori). • Veredicte del III Concurs de Composició de la JONDE Trobada de Documentalistes Musicals a les Balears E I dia J J de la FvndoOó PVbIica cie les Balears per o lo Música el E Centre cie Recerco Documentació His- I mes de març es va emetre 11 València el veredicte de l III Concurs de Composició, premi simfònico-coral, que convoca la Jove Orquestra Nacional d'EsI)auya (JONDE) i que és dotat amb Ull milió de pessetes.. El premi fou per al compositor colombià Blas Atehortua per l'obra Cri3toforo Colom bo, Op 167. Aquesta obra disposa de tenor solista, cor mixt (60 veus), cor de nens (o veus blanques, 20) i gran oTtluestru. Els textos literaris d'uquesta obra, molt ben l)Osa1s e n evidè ncia per l'aparell orqu estral segons els membres del jurat, són de Rubél1 Darío, Vieente Aleixandre i un poeta colombià. El tema resulta suggestiu pensant en el cinquè centenari del descobriment d'Amè rica, e ncara que l'obra guanyà per mèrits propis al marge de qualsevol altra consideració. A aquest premi s'ha afegit un accèssit, de mig milió de pessetes, pe r al compositor valencià César Cano per l'obra Te De/.lm . Es tracta d'una obra de gran complexitat que demana quatre solistes, cor de cambra, dos cors mixts i un sintetitzador Yamaha. Segons e l jurat, és una obra subtil, molt interessaut i d'una gran envergadura. Val a dir que l'any passat César Cano fOll el guanyador d'aquest mateix concurs, convocat en la modalitat de música simfònica. En aquesta edició, el jurat el formaven Ramón Barce, Leo Brouwe r, Francisco Cano, Carles Guinovart, José Luis Turina i Francisco Javier Garbayo. La convocatòria de la pròxima edició tindrà com a modalitat l'òpera de cambra . • maig. j i lòrico-m.JSicol cie lv1obco ve orgondzor /o l/ Troboda de Documento/istes Musicals o les Balears. A /o vista dels resultats cie /o I Trobada, lo temàtica de les col·loborocioos es deixava oberlo a tot tipus d'jnvestigació referent o lo música de les Illes Balears. Aquesta II Trobada es va desenvolupar o la loco/itat cie Llucmajor. • Cinquè curs de flauta travessera i música de cambra el 2 al 12 de juliol tindrà lloc al Beilll Monestir de Santa Isabel de Barcelona, a Sarrià, el cinquè curs de nauta travessera i música de cambra que imparteix la intèrprct d'aquest instrument Josefi na Sa nmartín. El pla d'aquest curs, segons la tècnica franccS1I, consisteix bàsicament en: ¡)roducció, desenvolupamcnt i color del SO; cm bocadura bàsica; dcscnvolupaTllent i nex ibilitat de l'embocadura; Slll CCllla i articulació en Ics escales, arpegis i estudis tècnics; obres l'er a orqucslru (es fa cilita el material); i preparació d'estudis i ohres dc diferenIS estils i èpoques. Pcr 11 més informació i condicions dc Iu inscripció, cal adreçar-se a; Ànf:,'C1Contreras (secretari tècnic), tel ; 203 32 88; o bé a l'apartat de correus 14.11 3,08080 Barcelona. • D PANORAMA Les raons ignotes d'una exclusió decisió del jlroI del Premi f'rincep d'Astúries ho MsvetUal -no podia ser allroment- uno polèmica considerable. Si dividir un goordó entre més d'un destinatari resl/ho sempre un exercici arriscot, ellel de fer-ho entre set constitueix no sols un risc monumental sinó quosi una invitoci6 (I resrondo! pl¡blic. L VI Cicle de Música del segle XX (I El temo incideix (I més en uno porceHo del vost m6n CIJltvrol que tradicionalment ho e$lot molt sensible en el plo de la consideració social. El món de lo Irrito toncilo, com pocs altres del cosmos ortistic, ¡xmiom més (I menys tenses, !nies i fòbies irreconciliables. Tol això, o/ovari! perquè té, (I més, uno capacito! de projecció público molt acusada. Sense que l'eslol esponyoltingui una autèntica Iradició lirica, els seus protagonistes fCNmen port del patrimoni popular omb uno mesUfO molt superior (I ta que s'esdevé amb altres artífexs del quefer artístic. Certament que, ols membres del ¡Urat del premi en qíiesli6, no els havia de resultar foo1 prendre uno dec:nió, si en el seu ànim hi havia la ideo, més o menys elldoent, d'honoror uno figuro de lo líico hispànica. La competència es feliçmenl eoonne i en oquesl mar i. -~ •"',¡80 l I I d'obvndor cadosaí té oUò que els costellam en diuen el seu "corozoncito" ¡ es feia difícil, per Ioni, no ferir les nombroses sensibilitats que coda elldu~ pod'lO suscitar. Per això crec que la ideo de premiar lola uno generoció -occeptonl oquesl terme de formo òmplia- no és, en prilKipi, desencertodo. Tots els $81 artistes escollin poS$8eixen mèrits suficienl$ i sobrols per ser destinolaris del premi que porto el nom de l'hereu de la corona. En tot cos, allò que resulto difícilment acceptable és excloure un nom ton indiscutible com el de Jaume Aragall, perfectomenl inserit en el conjunt des del punl de visia generacional i artista d'una grandesa ton indiscutible i reconeguda arreu del món com els seus col~e­ gues dislingil$. b possible que, ols atrafegats membres del jurat, superar lo xih-o de la mitja dotzena io els devia suposar un cert problema de comciència. I superar-lo o més omb dos components, encora nm b possible, doncs, que hogi estat reloqüència del guarisme i lo sevo rotun<frlal ollò que hagi portol o uno escopçoda en lo qual no s'ho volaral el grou d".ncoherèncio que suposava i troia.. No es Irada aro de ponderar si o l'horo de rescopçomenl hauria estat millor fer-ho pel nom de lo nocionolitzodo olemanya Lorenzo Gorda --nom reol de Pilar lorengor-, o bé altres consideracions. Es Irodo que uno decisi6 com lo que ens ocupo troeix uno lolto de p4"ofunditaf de coneillements d'uno realilot sabre lo qual es dirimeix un guordó de la import6ncio del Premi Príncep d'Asturias. I oill6, fins ¡ tot per damunt del greuge persono! o l'afectat, és realment preotuponl. I això és el que de forma molt valenta ¡ !ucido ha denunciat justament l'unico co~lego que en aquest aler ha estol, uno vegoda més, a l'altura de les circumstÒncies. Menlrestont, ens consta que a alguns dels altres no els ho solislet ni poc ni goire compartir el guardó. Però, és dar, aquesllipus de $8nliments, la prudència obliga o 511enciarlos . • J.e. es del mes d'obñ i fins 0110 de ju'ly es desenvolupo el VI Cicle de Música segle XX organitzat per l'Anocioció Cotolona de Compositors. Un lotol de sis coocem componen el Cicle, que acull obres de destocots compositors contemporanis catolons i estrangers. El programa presenta estèliques diferenciades ¡ alguns concem combinen lo música amb lo danSo i lo imatge. També es poden destaca r cinc estrenes, la majoria d'outors catalans. Així, Antoni Besses estreno l'obra Vitcent-gol-r; Jordi Russinyol, Trio 2; Albert Llonos, Chromex (Suite per a tres morimbesJ; i s'estrena l'espectode de musico i imatges Antropometria, amb música de José Manuel Berenguer. Col dir, també, que els concerts són interpretats en un 90% per intèrprets proposats pels mateixos composito~. Hi destaquen outo~ com Hams, Benguerel, Nuix. Pueyo, Cosablonces, Sordò i Guinioon enlre els caloIons, i enlre els eslronge~, Stockhousen, Berio, Sch6nberg, Webem, Berg, Baule: i Reich. El cicle es desenvolupo per cinquè any consecutiu ollocol Nid:: Hovonno de Borcelona, local que presento uno estètica malt adequada per acollir aquest Cide. Així, ambdós elements, müsico i lloc, s'unifiquen en un mo re contemporani. Aquest local pot acollir entre 200 i 300 persones. Col ouenyolar, també, el patracini del Centro po ro lo Difusión de lo Música Contemporóneo del Ministeri de Cultu ra i lo valuosa col~oboroció del Districte de l'EiIlomple. El pressupost total del Cide, que és enregistrat per Catalunya Música, s'acosto ols 35 milions de pessetes. • D Festival de Música Clàssica de Sant Cugat ura nt els mesos de juny i juliol es desenvolupa a Sant Cugat del Vallès el Festival de Música Clàssica en la seva cinque na edició, i e n la tercera edició e n el vessant de joves intèrprets. Aquest darre r consta de sis concerts dels 'juals ja inrormcllI a la llostra secció de Concerts. La cinquena edició, {Iue es rarà del 2 011 2 de juliol al Monestir, oonsta de cinc concerts, que seran inte rpretats pe r l'he Swillglc Singers., Jo' l't' ¡> Maria Colom, l'Orquestru Oach Gewandhaus, l'Orquestra del Teatre lliure i Iu rormació Pro Cantione Antiqua_ • D VIII Curs Internacional de Música de Torroella de Montgrí D el 14 al 30 d'a:;ost l'Acadèmia de Música Anselm Viola de Torroella de Montgrí acollirà el VIII Curs Internilcional de Música, a càrn.'C de la rormació Royal Collcgeor Music q ue dirigeix Hod ney Friend . Les malèries i pro ressors són : violí (Rod ney Frienu i Jac Par k); viola (Hoger Bert); violoncel ( l'im Hugh); pia no (Yonly 5010mo n); b'uita rra (AI varo Pierri); percussió (Xavier Joaqu ín); direcció d'orquestra (John Forster); composició (L1conard 13aluda) i h istò ria de la música (Xose Aviñoa), a més de la participació de ' n Ie Royal College Slrin:; Enscmhle per a la música de cambra. El curs és di rigit a estudia nts de nivells JIl i~à i superior. Pera més informació i inscripcions: Joventuts Musicals de Torroella de Mon4,'l'í. Apartat de Correus 70. 17257 Torroella de Montgrí. Te!' (972) 75 83 96. • RESULTATS DEL CONCURS MARIA CANALS E I mes d'obril tingueren lloc les proves del XXXVII Concurs Internocionol d ' Execució Musicol Moria Conois de Borce lono. Els resultots han eltot e ls se güe nts. Per o lo branco de v iolonce l: primer premi (Premi Fundoció Lo Coixo ) per o Volerie Aimord, de fron ~~ ; segon premi (Premi Soropti· m m Oub de Barcelono) per o Anito Barbe re ou, de frança; tercer premi (Premi Ramon JUtlÒl. exo(lequo, per o lount Vovauevr, cie fTanço, i Thomen Encke, d'Al emonyo. Per o lo bronco de piono: primer premi (Premi Joi es i Pe rtes Mojorico SA) per o Yuri Mortinov, de lo Unió SoWticOi segon premi (Premi Yoshido Espoñolo SA) per a Yuko Nokomichi, d el Jop6; i t e rce r premi (Premi Pio Espino de Por i Uschi Becke , de Torelló) pera Eva Moria Rie cke rt, d 'Alemonyo. Els resultots d e l Concurs Internacional Piono Juniors Fundoci6 lo Caixo hon estot els següents. Categoria A: prime r premi pM a O,,~on Qin, d . Xino R.P_; segon premi per a Chenyin Li, d e Xino R.P_; terce r premi (ex.aequo) p e r o Oleg Mortynov, de lo Unió Sovi ètica, i Maki Sekiyo, del Jop6; quart pre mi per o G lorio d'Atri, d'Itàlia. En lo Cotegorio 8 els premiats han e stat: p rimer premi per o Doumantos l(iri· lou l kol, de lo Unió Soviètica; segon premi per o Yamong Huang, de Xino R.P.; terc e r premi (ex.aequo) per o Xiobo Chen, de Xino R.P., i l'u·King Chou, de Xina R.P.; i quart premi per o J ean Seboltie n Dureou, de franço . • PANORAMA X Curs Internacional de Música de Llançà ci al 21 de juliol l¡¡ població acollirà X Curs InD de IILlançà ci Icrn,.ciona] tle Música I¡UC d irigeix Conçnl Comcllas. El Curs desenvolupa l'estudi de diferents instruments i l'Cfj. tudi dc la música de cambra. Els pro- fessors són: Gonçal Comellas (violí), Mnrçal Ccrvcr.t (violoncel), Claudi Arirmmy (nauta), Ramon Coll (piano) i Norhert Blumc (viola). La dala límild'inscripció és cl dia 15 dc juny. Per a més infoml3ció i cond icions de la inscripció: Ajuntament de Llança. Avinb'Uda Europa, 17. Llançà. Cirona. Tel: 972 - 38 OI 81 /380855. Escola d'Òpera a Reus er tercer any consecutiu ci Consorci del Teatre Fortuny de Beus organit7.a l' Escola d'Òpera d'estiu, que enguany es farà del 26 d'agost al 15 de P setembre. El curs desenvoluparà ci seu pro· gruma pt.'tlilhoògie entorn a bflrbiere (fi n Silli15fill, de Rossini, i les diferenls ma· lèries que es treballaran combinaran els aspectes de tècnica i inlerprellleió del eMlI amb els lIspeeles teatrals, Prtld sa· mcnt s'ha cscollit aquesta òpera de nossini Ik!rquè aporta moltes idcl..'S que combinen ambdós aspectes i fan de lola la interpretació un exercici execl· lent per descobrir bons enntants. Si més ilO, l'objectiu que es persegueix és formar l'alu mne en In doble facela de cantnnt i lictor i ensenyar a construir un personatge. L'òpera de Hossini és, cn atlllcst sentit., molt completa i pre· SCnta una gamma de personatges amb un nivell de protagonisme força cquimmJI. El curs acull una vintena de joves ca ntants, la majoria procedents de Catalunya, i molts amb un ampli bagatge proft.'S6ional. El professorat és format per Jerzy Artysl., M, OQloTli Aldea i Txiki Berrllondo. El projt.'cte tècnic i artístic és de Bamon Si mó i els pianistes són Alan Branch, Xavier Parés i Marta Pujol. Encara que la pre-selecció d'alumnes ?' realil.7.à el dia 25 de maig passat., la mscri¡)(;.ió es considerà lIIneada a tots els efectes aquest IS de juny. Per a mes informació: Consorci del Teatre Fortuny. Escola d'Òpera. Plaça Prim, 4. 4320 1 Reus. Tol, (977) 3 1 5059. Fax: (977) 31 83 07. • Lou RNd El rock en imatges urant un mes s'ha pogut veure a la sala d'exposicions Glòria de Prada de Barcelona lo mostra fotogràfica Blackstage dels periodistes gròfics Ferran Sendro, Miquel Anglorill i Robert Romos, la mostra recull en 55 fotografies 54 concerts de roa, la majoria fets o Barcelona entre els anys 1977 i 1990. Figures del rock internacional como l ou Reed, Bruce Springsteen, Tina Tumer a Mick Jogger protagonitzen aquesta mostro que uneix la força de la imatge i l'expressivitat dels mateixos retrotots en una interessant i privilegio· da exrursió pelS escenaris, ts previst que Blackslage s'exposi pròximament en diferents pobIocions catalanes. • D Curs Internacional de Guitarra J.L. Lop6tegui L ' Aula de Música 7 de Ban;elona organib.a el XX Cu .... Intemacional de Guitam. José Luis Lopategui, ' Iue tindrà lloe a Sant Cugat del Vallè8e nll'e els dies J7 i 27 de jul iol, al ee nlre Borjll· Uaseres. El cuI1l, l'impartirà el mateix guitarrista Lop:í.tegu i, cated ràtic de guitarra del Conserva· tori Municipal de Bartelona. El programa consistirà en les malèries següe nts: meca nisme i técni ea Ile la guitarrol : lècnica d'C$tudi¡ pedagogia de la guitarra ; interpretació musical (anàlisi i prepa· nteiod'obres d'auto .... antiee. moderns i COlI· temporanis); música de cambm i conjunt instrumental, amb la partieilJaci6 de tots els al umnes; i activitat per al desen vol ulJament de l'equili bri corponll i psíquic. S'atorgaran un nombre limitat de 1)(;.ques (75% de matrícul a IJortieilJnn t) I)(;.T ri· gor66 oro redc sol,licitud als esludionts que acn:ditin un bon eX llCtlicnt acad èmic i manca de miljans f.'OOnòmica. La data límit dïl1S" cripeió acaba el di a 5 de juliol. I>cr a més informació, cal adreçar-se a: Aula de Música 7, Diagonal, 327, 2n., la., 08009 Ran.:e lona, Telèfon: 207 40 22 . • Beques de l'Associació Sofia Puche L eh. 'Associació p.r a la promoció d. ;ov.s intè'P"'ts Solia Puconvoca hs b.qu.s d. promoció, p.r a violí, piano j vio/onc.I, p.r a participar.n un concurs intemaciO" noI amb s.u a Europa i la c.I.bració de hs ,..ci,als pNvis a la participa· ció al concul'1, o bé p.r a fobtenció d'una b.ca d'.ltudis, dolada amb 300.000 p.ss.f.s, i fambé la c.I.· bració d. hs ,..cilals. Les principal. condicions IMr a p"'" sen'ar soJ.licituds són: f.nir nacionalitat .spanyola, f.nir un màxim d. 28 anys .1 dia 31 d. d.s.mb,.. d. 1990 i haver sup.rot .1 d.sé curs d'inlfrum.nt .n un c.nh oficial o l'equival.nt.n un ,.n'", privat. P.r a més infonnació i per a coniix.r la ,..sla d. condicions i docum.n· loció a aportar p.r a les sol·Iicituds, cal dirigir.... a: Associació Sofia Puch., C/B.rlinil, 3, àtic. 08006 Bare.... lona, r.I: 201 04 96. La data limil d'inscripció is .1 dia 30 d. juny• • FUNDACIÓ ORFEÓ CATALÀ PALAU MÚSICA CATALANA i MAREMÚSICA es complauen a P""''',w rIIPCic,nal cicle de concerts que garanteix la presència de Balrc,I,,,,,,re les principals capitals musicals. La temporada 1991-92 -inici de les Que tindran lloc els cursos vinents- és estructurada ,,,I>"""' d'audicions extraordinàries, titulades -respectivament- Amadeu Vives i Lluís MilIet, fundadors de l'Orfeó, amb l'actuació PALAU DE LA CATALANA SÈRIE LLUtS M1LLET SÈRIE AMADEU VIVES Dijous, 17 d'octubre J. solistes i directors de prestigi mundial. 6. Dilluns, 20 de geoer Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) Il. The Chamber Orchestra or Europe Dir.: Heinz Hol1iger Scbünber¡: Verkliine Nacht, op. 4 Ravel: ú Tombeau de Cou¡Hrin Milhaud: Le boerif sur le tolt Cor de Cambra del P.M.e. (dir.: J. Casas) Félix Ayo, violí Dir.: Gonçal ComelJas VIVllIdi: Conctno grosso. Crtdo.- Louda Jerusalem.Les Quatre Estadons 2. Dilluns, 28 d'octubre Orquestra Filharmònica de la Scala Dir.: Riccardo Muti Programa a determinar 3. Dijous, 14 de novembre Orquestra Simrònica d'Euskadi Dir.: Dorom Salomon Obres d'Arrilga, Smetana i Txaikol'sld Dilluns, 25 de novembre City of London Sinronia Olli Mustonen, piano Solistes vocals Orfeó Català (dir.: 1. Casas) Dir.: Richard Hickox MoW1: Simfonia núm. li, K.297, "Paris".- Concen p~r a piano i orquestra núm. 24, K. 491.Yes¡Hrae Solemnes d~ Confessore 5. Dimecres, 11 de desembre Orquestra de Cambra del P.M.e. (patrocinada per Epson) Mstislav Rostropovitx, violoncel Dir: Gonçal Comellas Pendent de confirmació Dilluns, 27 de gent!" Orquestra de Cambra del P.M.e. (patrocinada per Epson) Cor del TrinilY College de Cambridge Dir.: Richard Marlow HïDdel: Zadok, el sacerdol.El rei s'al~rarà.- Deixa que la I~a mà sigui er¡[ortida.- El meu cor es/a pensatiu Bach: Sui/e núm. 3, en re mqjor.Sui/e núm. 2, en si menor Dimecres, 12: de febrer Virtuosos de Moscou Dir.: Vladimir SpivakOv Vivald.i: Sis concem Dilluns, 9 de març Philharmonia Orchestra Chantal Juillet, violi Dir.: Charles DUloit Struinsk"y: Concert per a violí i orquestra. Sibelius: Simfonia núm. 2, op. 43 10. Dimecres, 18 de muç Midori, violi Robert Mac Donald, piano Veracini: Sona/a Beetbovtn: Sonata núm. 7 raure: Sona/a op. 13 Ysaye: RM d'er¡[ant Sara.sale: Aires fxJhemios 7. ,. •• •• Dijous, 2 d'abril J. Christian Zimmerman, piano Programa a determinar 12. Dimarts, 14 d'abril Orquestra de la Royal Academy or Music de Londres Ovidi Mont11or, narrador Oir.: Jesús M.' Echeverria Rossini: 11 barbim di Sivigfia (obertura) Hindel: The Water Music Prokofin: En Pere i el Llop Dijous,7 de novembre Philhannonia Orchestra and Chrous Solistes vocals Dir.: Cario Maria Giulini Verdi: Requiem 2. Diumenge, 17 de nOHlmbn! Sta3tskapelle Dresden Oir. Sir Colin Oavis M022I1.: La demet/Zil di Tito (obertura), K. 621.- Simfonia mim. 38, K. 504, "Praga".- Simfonia núm. 41, K. 55/, "Júpiter" 3. Dijous, Z3 de gener 13. Dimecres, 6 de maig Filharmònica de Leningrad Dir.: Yuri Temirkanov Txaikovskl: Sitr¡fonia núm. I, op. /5, "Somnis d'hñlern".Simfonia núm. 4, op. 36 14. Dijous, 14 de maig Orquestra de Filadèlfia Dir.: Riccardo Muti Programa a determinar 15. DiYendres, 29 de mai¡ Pittsburgh Symphony Orcheslra Dir. : Lorin Maazel SibelillS: Sinifonia núm. I, op. 19 Sb1ninsky: Song of a nightingal~ Bartók: El manJari meravellós (suite) Soviet Philharrnonic Orchestra Orfeó Català (dir.: J. Casas) Dir.: Gennadi Rozhdestvensky Programa a determinar •• Dijous, 30 de gener Il'O Pogorelich, piano Programa a determinar 5. Dijous., 20 de febrer Orquestra i Cors del Teatre Bolshoi de Moscou Elena Zaremba, mezzo Mihail Krutnikov, baix Dir.: Alexander Lazarev TuikoYSId: Caprici italià.- Cantata "Moscou" Debussy: Nocturns Ravel: Daphnis et ehlot (2. ' suite) 6. Dijous, Z7 de febrer Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) Igor Oistrak, violi Obres de Haydn. Mozart i Stravim.*y 11. Dijous, 7 de maig The Academy or Ancient Music Dir.: Simon Standage VivaJdi: Les Quatre Es/adons 7. Dimecres, 25 de man; Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) Cor de Cambra del P.M.C. (dir.: 1. Casas) Solistes vocals Dir.: Gonçal Comellas Obres de Britlen i Hindel 12:. Diumenge, 10 de l1li11 Orquestra Filhannòn ica d'lsrad Dir.: Zubin Mehta Brahms: Simfonia núm . 4, op. 98 Ihorik: Vuit danus es!Q\les, op. 46 8. Dimarts, 31 de març Andrei Gavriloy, piano Schubert: Qua/re Impromptus, op. 142 Ravel: Gaspard de la Nuit Prokofiev: Sona/a núm. 8, op. 84 GRAN TEATRE DEL LICEU Dissabte (nit), 9 de maig Diumenge (matO, 10 de maig Orquestra Filharmònica de Berlín Dir.: Daniel Barenboim Orquestra Filharmònica de Berlín Director i pianista: Daniel Barenboim Wllgller: Preludi de Tristany i MOrf d'Iso/da Bruckner: Simfonia núm. 7 Beethoven: COrlcert dret a les mateixes loctiitOlS I!n les propeus temporades. Divendres, IS de maig Orquestra de Filadèlfia Dir.: Riccardo Muti Programa a determinar 9. Diumenge, 12: d'lbril Orquestra Simfònica Francesa Eduard Wulfson, violí Dir.: Laurent Petitgirard Faure: Pel/ros et Mrlisande.Mosques e/ Bergamasques Saint-Saens: Concert per a violi i orquestra núm. 5.- Rondó Capridoso 81let: Simfonia en do RAvel: Tzjgan~ - Ma mtre f'oye Poulenc: Simfonl~tta 14. Dilluns., 1 de juny Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) Dir.: Antoni Ros-Mamà Programa a determinar 10. Dijous, 23 d'abril New World Symphony Orchestra Dir.: Michael Tilson Thomas Mabler: Simfonia núm. 4 Copland: Simfonia núm. 3 IS. DiHuns,8dejllDY Orquestra Simfònica de Montreal Orfeó Català (dir.: 1. Casas) Dir.: Charles Dutoit Programa a determinar Notes importants CONCERTS EXTRAORDINARIS AL 13. VENDA D'ABONAMENTS Del6dejuny alIS dejuliol, al Palau de la MúsicaCatalana, de 10 a 21 h. ; dissabtes, de IS a 21 h. Modalirat de pagaments: VENDA DE LOCALITA1S A partir del 9 de setembre, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, de 10 a 21 h. (dissabtes de IS a 21 h.) i a totes les oficines de Caixa de Catalunya (trucant prèviament al te· lèfon31O 12 12) Els abonats tindran dret I les mateixes localitats en les AI comptat: en el moment de recollir l'abonament (10 %descornpte) AI co~ptat: targeta de crèdit (sense descompte) properes temporades. FraCClOnat: SO % efectiu en el moment de recollir l'abonament 2S % el 30 de setembre de 1991 2S % el30 d'octubre de 1991 Fraccionat amb crèdit de la CaixadeCatalunya. a tomaren 11 mesos al 15,SO % d'interès. INFORMAClÓ Palau de la Música Catalana Sant Francesc de Paula, 2 - 08003 Barcelona Tel. 268 10 10 PANORAMA e R r T e A Presència deia Staatska elle de Dres per JOSfP CA5ANOVAS (¡uest concert presentava dos grans centres d' interès, peflluè no era solament la coneixença d'un gran conjunt, sin6 el retrobament amb el director Sernard Haitink, durant més de vint anys absent de Barcelona. L'orquestra de DfI..'sden és un dels conjunts simfònics de més llarga tradició a Alemanya, am b aquella escola b'Uanyada a pols a cura d'una oontinuïtat que no s'ha interromput mai. És, en efecte, una corda tipicament germànica, g"J.irebé en la línia d'una Filharmònica de Berlín quant a la severitat remarcable i la perfecció pràcticament absoluta: Mozart, Strauss i Brahms executats !1mb una disciplina i homogeneïtattotals. Unu únieu ombra ens va quedar pcr resoldre després del concert, i és respecte de l'esclat d'aquesta corda. És una rcserva que no sabem si atribuir a Ics condicions acústiques del Palau de la Música després de la darrera remodelaci6. Pen:Juè la corda, necessàriament abocada ara en un primer pla sobre la platea, ha de sofrir durant tot el concert la potència del vent enfilat a les bO'fllues de l'escenari. I aquest fenomen es manifesta cada Ve"" gada que, com ara, estem en presència d'un metall i una fusta de primeríssi· ma qualitat, esclatants. Escoltàrem la segona part des de l'amfiteatre i tampoc no vam poder canviar de criteri, per bé que l'a udici6 és allí molt més homogènia i compactada, De Haitink no ¡JOdem confinnar avui la impressi6 extraordinària que en tenim, sobretot de Ics darreres grava~ cions scnsucionals que n' hem pogut escoltar. L'hav¡em seguit en duessimfoni es de Mahler fetes ra uns anys a Cranada amb el Concertgebouw i, especialment, en una lIova gravació recent de la sèrie mahleriana. Una d'a- A : • 1= 80 ~ i· I ,. 3/6 questes és una Sis/'11(l intereSS¡Ultíssi· mu per l'estud i profund Cluc revela {l'aquesta partitu ra tan culm inant, ClI! \Inu versió amb la Filhannònicu Berlinesa que alterna la construcció d\..dificis sonors inigualables umb suavitats angèliques d'una delicada morositat. f::s ben cert que no hauríem d'escoltar cap gravació abans d'un ooncert directe, pen:Juè no hi hcm retrobat exaClament el mateix Haitink. El jove director de 1967 ja és un home madur i sexagenari. Un director que ha assolit el domini d'una tèi;nica total que ens re<:orda sensiblement la línia dels Maazel o Mctha, Són a(!ucstes batutes ideals per bastir un èxit segur quan presideixen un gran conjunt amb un prOb....ama convencional. Haitink és un concixeuor ubsolut de Iu fenomenologia puntual d'uquesta mena de programes de re!)Crtori i està amulent que cada instant sorgeixi exacte i intencional. Amb una mà CS(luerru prodigiosa tot resulta ben perfilat i impecable. Però novament hem acabat sortint del Palau amb la sola evidència d'haver escoltat una suma de bells objectes sonors sense arribar a quallar en versions memorables. Han estat tres "'lectures" -amb l'expressió de modaimpecables, però no gaire més que tals lectures. És a dir, una vegada més l'evidència d'un altre conductor de primera magnitud però no la presència d'un director en el sentit del músic disposat a fer-nos avinent una creació "'d'aulor" amb un segell propi. Així va resultar la Simfonia HaJJn er, sonora, romàntica quan ja difícilment ens podem sostraure de l'atmosfera de puresa que ens ha anat envaint aquests darrers anys. Aquí vam fe r el primer oontacte amb l'Orquestra de Dresden i realment vam escoltar una veNJió 1)Crfecta del oonjunt, químicament pura, "mard Haltlnk més que no pas un intent de crear transcendència quant a l'estil. El 'fill fuff!lI~pif!gf!f també semblà més aviat una exh ibició de les possibilitats solístiques dels membres del conjunt que una recerca straussiana. Domini absolut del vent poderós amb intervencions individuals esclatants. Encara amb el re<:ord d'aqueU i\Iahler esmentat, esperàvem molt més de la Segona de Drahms, sobretot per la banda del director. I novament la lectura fou severa i brillant, per bé que mancada d'una autèntica inspiració. Haitink, entretingut en la conducció de la matèria sonora i en la producció de brillants efectes constrastants, va escatimar la creació d'autèntics climes brahmsians. No hi retrobàrem ni Ics belles suavitats emocionants ni la fórmula d'una gran arquitectura de velles solemnitats. En resum, un gran conccrt en què tolhom s'ho va passar molt bé !)Crò del qual ens temem que ningú no servarà un record memorable. PANORAMA e R I T e A Un local i un homenatge providencials per f. T.VERNA-BECH E n cls primers dics d'ab ril, i amb un delis calendari, se cclebrà la IV Setmana Internacional de Música Contempo ràni u, que orga nitza ci Centre de Documentació i Difusió de la Música Contem¡lOrània de l'Ajuntament de Barcelona. Veritablement, el Centre, com a promotor i impulsor d'aquestes jornades, ha ti ngut aquest any dos encerts inqiicstionahlement positius. Tots cls afeccionats musica ls no ignoren la manca de sales acústicament idònies que té !lurcclona per a Iu música de signe cambrístic; doncs J..é, l'clecció dcl Teatre Adrià Gual, de l'Institut del Teatre, per cclcbr'.lr-hi Ics activitats de la Setmona VII resultar absolutament providencia l, jll que la sala posseeix unes condicions acústiqucs magnífiques. Igualment oportú va resulta r que la Setmana Internacional de MúsicaContemf)()r¡\ nia s'inaugurés amb un homena t~c I~stum a Josep Hartomeu i Granell (1888- 1980), verita ble i geneTÓs mecenes de la mílsiea catalana i actual que, com manifestàve m en el nostre article (vid. "Josep Bartomeu, el meccn¡¡tgc provide ncial" -RM C núm. 65), amb els seus concerts va contrihu ir al coneixement de la nova música i a la pro moció dels nostres intèrprets i conjunts. L'acte consistí en una semblonça puntual a càrrec del compositor Andrés Lcwin-Rich tc r, en la qual traçà una emotiva imatge de qui era el "Senyor Bartomeu", a la vegada {IUC evocà l'ambient i el contingut dels concerts que se celebraven al Jardí dels Tarongel1i. Seguidament, la mC"1.7.o-soprano Anna Ricci, acomp¡¡nyada pel pianista Àngel Soler, interpretà un programa que rememoravu el caràcter i contingut dcls re<:ilals (Iue s'escoltaven ell la llar de Josep Bartomeu. Així no hi van faltar les cançons de Blancafort, Valls, Montsalvatge, ni les d'alguns intcgrants del Cercle Fall¡¡ com Josep Casa novas i Josep Cercós; o bé d' Hom&, així com de Schonbcrg, Webern, Bcrg i Bartók. Amb l'elicicnt suport d'Àngel Soler, la cantant Anna Hicci, en un moment vocal de colorueió brillant, VII entusiasmar el nod rit auditori, i va exceHir cspceialment en Ics cançons de Schonberg, Berg, Casanovas i Cercós, encara que la rest.1 dels autors cihlts tUI!Il.lé van beneficiar-se de la seva acurada labor inte rpretativa. Tam poc no va falta r en aquest¡¡ Setmanil la referència a la músicu produïda per mitjllrls insòlits. En aquesta ocasió, la novctat es presentà de la mà de Robert Rutman, dissenyador i executa nt d'uns instmments de constmcció pTÒpia, consistents en Illanxes d'acer i varetes d' idèntic material que fan vibrar ell i els seus dos col·luboradors l)Ur mitjà d'¡¡rCll. n 'alguna nmrlcra el Robert Rutma n Steel Ccllo Ensemble cn el qual també s'inelouen tro mpes tibetanes, 10'11 oferir un recital de sonoritats d'un cert atr.l.Ctiu i bustant semblants a Ics que caracteritzcn la mÍlsica electroacústicu; ta nmateix, l'exct.'SSiva longitud de l'actuació va restar interès a la novel:ll. El tercer concert fOli a cà rrec del Cm po Circulo de M¡¡drid i del seu di rector, José Luis Temes. De la seva actuació, no sempre convinccnt, cal destacar ducs obres: Música per {/ conj unt inslrwnenlttl (cnd lrrec de la Setmana) de Hamon Porter i Alm{/¡;eslo de Tomas Marco, mentre (Iue Ics partitures d'Araeil, Duran-Loriga i Fcrmíndez Guerra va n resultar uns treballs més teòrics que no pas artístics. Certament, la vitalitat rítmica, així com la innegable fesomia iTÒnica que dóna fo rma a Alma¡,'f!SIOde Marco, va possibilita r un dels èxits d'aquest concert; l'altre es va a8S0lir amb l'estrena de l'obra de Ramon Porter, que, amb la seva música lliure de qualsevol moda estilística o especulativa (però que centra la seva atenció en qüestions tan importants i vitals com són la lògica formal i la ¡¡·Ioció discul1iiva), va manifestar autèntica entitat quant a criteri creatiu. Per la seva banda, el grup Multimúsica (Polonio, Brncic i Zulian) oferí un programa de música electroacústica del qual va sobresortir la solidesa eslruc- tural de Bécquer ell si bemol dc Cm z de Castro i la riquesa de coloracions timbriques q ue do nen forma a f)jll¡,'Q/l fll de Polonio. Unes versions immillorables de Derive de Boule7., Ky(l de Scelsi i Oc'(III· (lre de Varèse va n posar de manift.'St l'alt nivell del Conjunt Instrumentul de l'OCB i van confirmar la illlli¡estionable classe i vigència d' Ernest Martínez Izquierdocom a ui rector. Clarcuat de gest., precisió TÍtmiCII i constant atcnció sobrc l'equilibri de la sonoritllt del conjunt, són les qualitats que va lluir Ernest Martínez per donar bellesa sonOTlI i emotivitat a les partitures UmleCWj~Ú de Hroton6, Sp/Cli 11 (encàrrt.'C ) d'Àngel Cerdà, úm/Nif. de Sardà i MIÍ~iccl CI seis de Cano. El conccrt-espectacle per u veu 1 piano I.AI b'fettya de PCl~cUld Hccmyct, (I.~ess(}r jurí(lico-fI(/minislmtiu de CarIes S¡¡ntos va ser la s(:&sió que més ressonància va tenir de la Setmana. Verita blement, SantOIl té el do de la comunicació i també el de donar la justa proporció a Ics seves accions. Ell i Urna Ysamat,amhdós alternant els pa¡JeI1i protagonistcs de ca ntant i de pianista, van formar un duo que va g-dl vanil1.ar i entusiasmar la sala, plena de gom a gom. Ulla taula rodona ¡¡ l'entorn de Iu música i l'escena, en què particip¡tren Jordi Coca, Lewin-Richter (moderador), Miehel T hion, Carles Santos i Luigi PestaloZ7.a, va interessa r pregonament l'auditori, ja que Thion, Santos i Pestalol.ZU van plantejar moltes de Ics qüestions que té plantejades la novII música quant a difusió. Ja com a concerts finals de la Setmana es varen presentar el conjunt anglèii Lontano d'Odaline Martínez i el Duteh Pianist's Quartet (d06 pianos, vuit mans). Lontano va oferir unes bones lectures de Libra de Gerhard, Sagilari d'Homs i Canlala de Birtwistle, mentre que la insòlita agrupació holandesa va impressionar per la seva tècnica i virtuosisme de primer ord re; del seu programa, adquirí relleu l'estrena de Keljak de David Padrós, al costat de Poi/lts Cll1d Unes de Dcni80v i 3 pieces de Robert Nasveld. PANORAMA e R I T e A PANORAMA e • Mozart I ••• su~oere nl, ja 'Iue HOIlls. amb I T e A Dos grans contratenors Homs. La partitura té ja un tí tol prou per •. T... R JJeriU(/ - renexiona musicalment sobrc el conjunt de la seva trajectòria cOIllI)Ositiva. Així, vells temes esconjuguen a'luí amb motillS recents, cosa ' luCequi val a medi tar amb records i moments d'un avui (Iue encara mira enllà, pe r arrilmr així a una possible sublimació lírica de l'arc vivencial. El concert es completà amb el Concert de C(lmbrt¡ per a violoncel de Hindemith, en cI qual Mark Friedhof va assolir Illoments de tensa emoció, i finalilY.à amb la versió de ooncert de la música que Falla va compondre per a la " farsa mímica" de Gregorio Martínez Sierra, El coffebTjc/or y la molinera, la qual, sense l'additament de l'escena i donada la seva longitud, no va afegi r cap qualitat inèd ita a la genialitat creativa de Falla. En el capítol simfònic, i al lIlarge dels concerts habituals de l'Orquestra Ciutat de Barcelona, van actuar al Palau de la M{.sica m :s importants a b'1"U pacions. La primeva va ésser la form ilció simfònica de l'Academy ofS!. l\1artin in the Fields, que, dirigida per Neville Marrincr, va oferir Ull ve ritable espectacle auditiu de sonoritnts impaetan ts, el qual va adquirir especial relleu en l'obertura de 8eatrire et Benedict de Berlioz, en la tot.1lmentoblidable Sprin¡; Music de Maw i cn 1. 'oceU de foc de Stra vinsky. Amb tol, va ésser en 1(1 inte rpretació del Concert per a violí de Brahms on s'escoltà la millor lectura del concert i en la qual el violinista Dmitri Sitkovetsky va imposar-se amb un diseurs de suggestiva volada vi rtuosística. Si l'actuació de la Royal Philharmonic Orchestra, dirigida per Vladimir Ashkenazy, quasi es va reduir a u"na exhibició de potè ncia sonora, la presència de Bemard Haitink i l'agrupació simfònica de la Staatskapelle de Drcsden va significar, en can vi, la possibilitat d'endinsar-nos en Ics obrcs per la via poèticn i emotiva. Així, t es fad!eies de Tiil Eulempiegel, en la concepció de Haitink, va n resultar més tràgiques que iròniques, mentre que la Seb'Ona Simfonia de Brahms, gràcies a un discurs exprC6Siu de caracter serè i auster, va fe r la sensació d'un a OIlS, L o música de Mo~.art, mai grdtuïta i sempre alliçonadora, VII ésser la base de ¡'activitat concertística barcelonina del rnes t!'lIbril, l'li hI qual llUllpoc 110 fa llaren els concerts ¡ITotagonitzats per grans conjunts simfònics d'aliO menada, ni els dctlicats 11 la música Ile lll a l. També la música barcelonina es vestí de dol, ja que, li les dnrrerÍt.'8 del mes de març, moria l'I percussionista RobertAnnengol, músic cxccl·lent i durant molts anys suport de l'Orquestra Ciulat de Barce- i .l! • lofUa, mentre que, els primers dies d'abri~ mori la sopruno tCIT.lS6C1lCa Montse.,....l AIa~·cdra. artista d'una exquisida 80 sensibilitat per al/ied i dotada d'una ve u de ressonàncies inqüestionablement mozartiancs. Hé pot dir-se que Catalun ya ha !)Crdut ducs figures importants i ~ exemplars en el món de la interpretació. ",. ilï if i t 18 3/8 Quant 11 l'activitat d'abril, l'Orquestnl Solistes de Catalun ya, dirigida en aquesta avinentesa per James Blair, va celebrar Ull dels dorrcrs concerts del llarg i ambiciós cicle " l\1 olartiana" . Probablement la sessió hau ria decebut ci nodrit auditori si s'hagUés limitat a l'audici6 de la Simfonia enfa major K. 75 de curs formu lori i a la de la Simfonia núm. 38 K. 50-1, Praga, en la qual ni l'orquestra ni el di rector va n reeixir en la interpretació d'aquesta pàgi na fonamental de tot el re pertori simfònic. Mortunadament., una lectura puntual dels Divertiments K. 166 i K. 270 i la presència del pianista Jorg Demus interpretant el Co"cert per a piarw núm. 8 van conferi r una emotiva atmosfera mozar1Ïana a la vetllada. La versió de Demus va resultar veritablement interessa nt.,ja que va centrar-se en la vessant expressiva i sentimenlal de la música mOl'.artiana, amb la qual cosa l'innegable aspecte lúdic de l'obra va quedar relegat a un pla secunda ri i donà més relleu a l'element creatiu. Prosseguint amb la seva temporada concertística, l'Orquestra de Ca mbra Teatre Ll iu re, dirigida !)Cr Josep Pons. va estrenar la darrera obra de Joaquim per DAVID LÓPlZ t MAGUNII N Dmill'i Silt.o_1rt temple de majestat impressionant. Per la seva banda, l'Orquestra Ciutat de Barcelona, ja en el darrer tram de la titularitat de Franz-Paul Decker, va assolir dos autè ntics èxits amb la interpretació de ducs obres dificils i ben complexes: Vic/a d'heroi de Richard Strausa i la Setena Simfonia de Mahler. Veritablement., la lectura de les dues partitures va posar en evidència que l'orquestra està en un moment brillant; el treball de Decker ha estat., doncs, positiu. També en aquests dos concerts es van produir tres fets interessants. El primer va ser l'estrena barcelonina de Kouroi, una partitura recent d'Albert Sardà en què el compositor prossegueix la seva dialèctica de caire especulatiu entre un lirisme de caire romàntic -traça o, millor, herència del mestratge de Josep Soler- i una inquietud renovadora molt propera als procCS808 aleatoris de la nova escola polonesa (Lutoslawski i Pendereeki, principalment). Els altres dos punts destacables foren la presentació dels pianistes José Feghali i Emanuel Ax. Feghali, amb la interpretació del Concert per a piatw, en re mnjor i de Haydn, mostrà un esti l especialment líric per a imprimir caràcter a la música, i tacte 8 l'hora de donar color a la partitura. Per la seva banda, Emanuel Ax va oferir una notabilíssima lectura del Conccrt ")etl.llehom-c" de Mozart; d'alguna manera, aquí, piano i orquestra es van uni r en un diàleg vital i comunicatiu en el qual Ax va manifestar ductilitat i nitidesa en la pulsació per a conferir caràcter a l'obra de Mozart. Finalment, i retornant a Mol'.art., cal re ma rcar dues actuacions memorables. La primera, la va constituir la presentació del UlIIdon Fortepiano Trio que iniciava el cicle " Mozart'200" d' Euroconcert, mentre que la segona, ja dins de la te mporada habitual d'aquesta entita t., la va protagonit7.ar el conegut i prestigiós conjunt I Musici. Del trio londinenc, ca) comentar l'estil planer i sense amaneraments que van aplicar en la interpretació dels Trios en sol major K. 496 i en do major K. 548 de M07.art.. Quant al programa de I Musici, centrat al voltant de Ics influències de Bach sobre M07.art, cal posar en relleu la serena emoció que els músics italians va n proporcionar a unes partitu res ta n conegudes i tantes vegades tocades l»er aquest conjunt com són el Divertiment en fit major i la Petita serenata ,,~'uma en sol major de Mo7.art., i tam bé el Concert per a tres violins i el Collcert per a clavecí de Bach. o ts gaire huhilual el fel ,le poder veure actuar a \larcelona dos contratenurs de IJrimerísaima fila en l'espai de dos dics. Però encara és menys habitlllll que, tr:lctant-sc de contratenors -ge nera lment rr lac ionals amb la música antiga-, ens trobem d!lvant de ducs maneres diametralment 01)()S8des d'entendre i de ve nd re un producte musical. La primera actuació, SCb'llinll'ordre cronològic, va ser la de Michael Chance, que, juntament amb la soprano CiIlian Fischer i el King's Consort, rellresenta la tradicional pro!)()sta provinent de 1Cf¡ Illes Britillli(!ucs: un enorme prufesaiollolisme 'Iue es tradueix en la correeeió i !)Crfecci6 de la posada en escena i una si cal encara més b'Ton tècnica individual, tot ¡llegat barrejnt a parts igual ~ en uno producció més o menys prefabri cnda. Cal dir (¡ue el treball de l'orquestra havia estat més neu rat I¡ue en ocasions anterio rs -en les quals deixavn realment 1II0lt a desitjar- i que els instrume ntistes que en a(luesta ocasió ens ha portat Robert King van fcr una feina molt digna, sobretot en les obres vocals. No va ser així, malauradament., en ci Concerto ~:ro$So de Corelli - l'única obra, d'altra banda, que no compartia ni el context ni la circumstància històrica amb les altrl.'S-, on una interp retació minuciosa va quedar una mica enfosquid a per reiterats Ilroblemes tècnies. Els solistes van ex hibir una gran preparació, lot i que en el momcnt de cantar plegats es podia detcetar {Iue tímbricament no eren prou compatibles, i cra sempre Miehael Chllnee qui havin d'ajustar-se al volum general per tal d'evitar dl.'5Ct¡uilibris. Cal rcmurcar la gran tasca eom a intèr¡lret i COlli a di rector de Robert King, quc va conduir fluidum ent Iu música des de l'orb'ue positiu, fent trunsparents les direrents innexions que l'estudi previ de Iu ¡mrtilura l'havia POrt.1t a decidir. Un cas a part ci constitueix sens dubte ci de Jochen Kowalski. l'er als qui crèiem que el fenomen del di visme 110 encaixava en ci camp de la música antiga és realment impactant el fet de sentir cantar un contrJtenor que d'entrada no està vinculat a a(¡uesta fil osofi:. - la ,Ie la música antiga- i que a més és lo representació personifi cada del pur di visme, acomllUnyal, a més a més de l'el ¡liallista, per un 1l1llrketillg de primera I¡ue li permet de regalar fotob....afics dcdicades al final de concert O de gravar can~on s romàntiques amb ulla or{llIestra de saló. Però tol plegat com a mitjà, no pus com a finalitat., ja que des de la primera Ilota - si no abans- Jochell Kowalski va tcnir a la butxacn ci públic dcl Centre Cultural de ""la Caixa", que va dedicllr-li a la fi dcl concert la més e ntusiasta ovació que jo he presencint en a{luesta sala. Una tècnica superba, una interpretació exquisida, un domini del gest i de l'expressió fora de l'hahitual i una bona compenetració amb el més (Iue correcte pianista ScheJley Katz van fer d'a(IUcst concer1 un esd eveniment únic en ci qunl seria dificil destacar una obra per damunt d'Ulla altra. Va ser potser cn ci Dichterli(>be de Schumann on es van !lS&Olir els ni vclls més nits de scnsibilitat i dramatisme i també per dl.'SCOmplal de comunicació umb un públic ja totalment entrega t e n aquestes altures del concert. Una manera nova, o diferent potse r, de veure la música, que sembla que ja no és patrimoni només d'alguns coneguts tenors. AI cap i a la fi, un contratenor potser sí que és un cantant especial, però també és un cantanL .t ~ I: 80 PANORAMA R..-aScono Programació de primavera al Palau de València per RAN05CO .UENO E Imcs de març tingué lloc al Palau de la Música de València una roda de premsa pe r donar a conèixer la prognunaciód'aqucsta primavera. Hi par ticiparen ci rCI.'¡dor de Cu ltura de l'A- junl.amcnt de València, Roberto Cantos, el director tleI Palau, Manuel Muii01., ci titular de l'Orquestra de Valèn- cia, Manuel Calduf, i ucst.acades perso- 20 320 nalitats de Música 92, e ntre les quals cal esmentar Benjamín Falces, cap de secció. Si resumim ci contingut d'aquesta S(.'SSió informativa, hem de destacar el com'cni de Música 92 amb l'Orquestra de València, amb un im!)Orl total de 250 milions de pessetes. D'altra banda, Música 92 destinarà també 20 milions de pessetes a la compra d'un piano, i cs preveu la possibilitat d'i ncloure l'adquisició d'un altre orgue. Segons Roberto Cantos, l'edil municipal, els preus de les localitats del nostre auditori són "els més baixos d' I::Spanya" (la localitat més CUrri costa 3.000 pcssetes). Ha augmentat la frC{¡üència setmanal de concerts, ja que comptem amb un concert diari, pràcticament, si hi incloem, a més dels concerts d'abonament, els de l'Orquestra de Va- lència, els de la Societat fil harmònica, la integral dels concerts per a piano i orquestra de Mozart, la música de bandes, la música de cambr-d i cicles tall destacats com el de Música Antiga i Barroca i el de Música Electroacústica, sempre comptant amb el suport dc Mú' sicu 92, o, en el cas particular del cicle de ~hísica Electroacústica, amb l'Àrea dc Música de l'I VAECM. Bintre de l'apartat artístic, cal destacar la presència durant aquesta prima' vera de lo soprano Renata Seotlo, que actuor:'! omb l'Orquestra de València; el pianista Vladi mir As hkenazy, amb la Royal Philharmonic Orchestra; els pia n istes espanyols Joaq uí n Achúcarro i Jouquin Soriano, dintre de la inte{,<rdl de concerts per a piano i orquestra de W.A. Mozart; l'Orquestrn Ferenc Liszl i el seu director, Janos Rolla; la Si mfònica de Tenerife i Víctor Pablo Pérez; la Sim fòni ca de Bamberg; I Musici i la soprano Kiri Te Kanawa. Bintre dels grans projectes per al 92, destaquen les nou simfonies de Beethoven, a càrrec de Neville Marriner i l'Acadèmia de SL Martin-in-the-fields. i un festival amb sis concerts, a càrrt:c dels Virtuosos de Moscou i Vladímir Spivakov. Pel que fa a l'Orquestro de València, continuarà essent de titularitat municipal. A més del recent augment de la 8Cua plantilla (nou professors més), s'inle nsilica ran les coHaboracions amb músics estrangers i de tot l'Estat espanyol. Hi ha previst l'enregistrament de l'obra compositiva d'lgaT Markevitx, ci collcert per a piano i orquestra d'Albe· ni1., l'òpera de Vicent Martín i Soler El lÍrbol de Diana, i la cantata TImnl 11) Blanch, obra del compositor alcoià Amando Blanquer, entre d'altres pro' jectes. Totes aquestes obres seran in' terpretades per l'Orquestra de València. La col-laooració de Música 92, no pel (IUC fa a la celebració de concerts directament organitzats per aquesta ins' titució, ni tampoc a les ajudes infr-dStTUcturals, sinó pel que fa a les ajudes a la programació directamenlorg-dnil7.aJa pel nostre audi tori, s'ha vist augmentada des del punt de vista pre5Suposulri, j¡1 que cn aqucsta ocasió Músiclf"92 a porta 150 milions de pessetes. (L'any passat apo rtà 135 milions en aquest cupítol.) En resum, i com podeu veurc, València ja és un autèntic empori musical. PANORAMA Aportacions per a una biografia de Montserrat Alavedra per JORDI MALUQUER uan un es b·oba amb una desaparició a mig carni, com ha estat el cas de la soprano Montserrat Alavedra, constata que no hi ha història recopilada, ni arxius al dia, ni dades a l'abast per poder fer, immediatament, una aproximació biogràfica amb dades precises. Aquest comentari intenta ser una primera aportació de materials que caldrà completar, nodrir i verificar per reconstruir l'itinerari d'aquesta cantant exceJ.lent. Una cantant que si bé va assolir altíssimes cotes interpretatives, fa la sensació que també es va quedar a mig camí si considerem la relació entre la seva capacitat i l'activitat desenvolupada. Es obvi que cal parlar de la soprano Montserrat Alavedra i que caldrà ocupar-se'n molt de temps encara. A casa nostra va tenir una incidència pública notable. Des del seu primer concert, el dia 7 de juliol de 1965, al pati de l'Arxiu de la Corona d'Aragó, inaugurant les Serenates al Barri Gòtic que organittava Joventuts Musicals, fins al darrer, al festival de Sant Hilari l'any 1989, hi ha una presència important. Participà en diversos Festivals Internacionals de Música de Barcelona. El primer, el 3 d'octubre de 1967, al Museu Marítim, acompanyada d'Erik Werba, i després els anys 1968, 1969, 1970, 1972, 1973 i 1974. A part d'haver cantat també en dues altres Serenates al Barri Gòtic (1971 i 1975), va recórrer tota la geografia catalana, començant per Terrassa, la seva vila nadiua. Begur, Cadaqués, Cervera, Gerri de la Sal, Llavaneres, Premià de Dalt, Premià de Mar, Matadepera, :J'orroeUa de Montgrí, Camprodon, Reixac, la Canonja, Sant Joan de les Abadesses i Sant Miquel de Cuixà (dintre dels concerts de la Universitat Catalana d'Estiu) van ser testimonis -i a vegades en Q més d'una ocasió- de Ics seves actuacions. L'any 1984 representà Catalunya CJl l'àmbit musical a la Selmana Catalana que va organitzar l' Institut Espanyol de Nova York. Col·labora a lbercamera amb l'Orquestra del St. John Smith Square i l'Orfeó CataJà a La Creació, de Haydn. La trobem també a Girona, al Teatre Principal, pel maig de 1970, en un homenatge a Toldrà en què Josep M. Alpiste va tocar els Sonets per a violí, amb Àngel Soler al piano. I Montserrat Alavedra, també amb Àngel Soler, va cantar vuit cançons del compositor. Col·laborà amb l'Orfeó Català en un Magnificat dirigit per Simon Johnson l'any 1985. Al Palau de la Música hi actuà per darrera vegada en el memorial Rosa Sabater, l'any 1984 i Ja seva darrera actuació a Barcelona fou l'any 1987, el13 degener,en la inauguració del VII Festival de Música Romàntica de la Fundació Caixa de Pensions. La vida Sabem que va néixer a Terrassa l'abril de 1945. De petita va rebre classes dc Jaume Padr6s, que va veure que, en fer-la solfejar, afinava extraordinàriament i entrava sempre a temps. Ja als dotze anys va entTar a cantar al Cor AJ.Ieluia que fundà i dirigí Enric Gispert. Poc més tard va iniciar classes dc piano amb Jordi Torra i de cant amb Genoveva Puig. Després va ser Jordi Albarcda el seu professor de cant i l'acompanyant de piano del seu primer concert (on col·laborà també Isabel Rocha al clavecQ i del seu primer disc. Molt més tard també fou deixebla de Joan Francisco Puig. Després va passar tres anys a Salzburg, al Mozarteum, on estudià lied amb Paul Schillawsl.-y i òpera amb Viorica Krauss-Ursuleac. Va ser dirigida per Bemhard Paumgartner en diversos concerts i va tenir oportunitat de trepitjar l'escenari als festivals de Salzburg de 1966 i 1967, en dues òperes dirigídes per Karl Bohm en què va fer petits papers. L'any 1968 va ésser presentada a Viena per Erik \Verba i va actuar més tard als Wiener Festwochen. Aquest impacte li permeté retornar en diverses ocasions, fins a les darreres actuar.ioos al Holzhauser Musiktage pel ju- PANORAMA 80 liol dell986. D'una gira de concerts i gravacions per a ràdio que va fer per Alemanya a principis dels anys 70, caldrà aplegar-ne documentació. A principis de l'etapa madrilenya de Montserrat Alavedra, a partir de 1974, va prosseguir els seus estudis amb Lola Rodríguez Aragón. Allí va col·laborar molt intensament amb Odón Alonso, Félix Lavilla i Miguel Zanetti. També amb Enrique Franco, que li obrí una col·laboració notable amb Radio Nacional i TVE. Gravà recitals i concerts amb l'orquestra de Ràdio-televisió. Connectà amb compositors actuals i cultivà la música contemporània. En aquest aspecte, destaca la seva participació en el Festival dc Royan en una estrena de Cristóbal Halffter. Fruit d'aquesta època en resten l'admiració i les bones relacions amb els ambients musicals dc Madrid, on tornà més tard -als cursos del Escorial- i va interpretar un paper principal a n pimpinone, de Telemann, l'any 1981, i més tard -tardor dell985- el paper de Narcisa a La Clementina de Boccberini. Prèviament hi havia hagut.una minietapa anglesa en què col· laborà molt amb Geraint Joncs i l'orquestra de cambra que aquest dirigia, i va actuar al Qucen Elisabeth Hali en una sèrie Mozart. Amb Joncs al clavicèmbal, actuà a Cadaqués l'agost de 1970. L'etapa americana va ésser fonamentalment docent. Sol·licitada per les universitats de Houston i Seattle, finalment es quedà en aquesta última, on va realit?-ar una important tasca pedagògica combinada amb gires de recitals, oratoris i concerts. Aquesta etapa final -pocs dies abans de morir a Barcelona era encara a Seattle- havia estat precedida per uo gran èxit l'any 1967 a Mont-real en ocasió de l'Expo67. D'allí li sortiren gires pels Estats Units -on actuà al Camegie Hall- i Polònia. De l'estada als Estats Units en <' són fruit els seus dos darrers discos. Els pianistes Per a una especialista en lied, la col·laboració amb un pianista és essencial. De l'aportació i del testimoni directe de cadascun d'eUs en podríem treure una visió i una an ecdotari dens, tant sobre la intèrpret com sobre l'ésser humà extraordinari i complex que era Montserrat Alavcdra. Erik Werba, per exemple, parla, en la presentació 196-l Edigsa. C/ n. 3. A/wceflari musirol, sobre text dc Josep l\1. F.spinòs. Melodit-s tradicionals catalonrs hannonit7..1ldes per Àngel Cerdu i Manuel Ohm, amb Joan Frm·r, Ferran Gimeno, Ros.~nd Pentinat i Joan Moreu. Direcció: Manuc•l Ol tm. de la cantant al V Festival Internacional de Música de Barcelona, del primer assaig que va fer amb ella: "Una bella veu, una inteJ.ligència musical molt elevada, una interpretació noble i singular. (...) Els textos literaris no solament eran compresos, sinó viscuts, i l'estil musical del compositor, captat intuïtivament." Jordi Albareda, Àngel Soler, Miquel Zanetti podrien parlar molt de l'etapa que va del 1964 al 1973, amb una certa continuïtat, després, els dos últims. A Madrid va col· laborar intensament amb Félix Lavilla: el diàleg musical de tots dos tenia un gran nivell. Als Estats Units va co.l·laborar sovint amb el compositor i pianista Bcrn H. Herbolsheimer, i en diverses vingudes a Barcelona, també amb Anna Monfort. Uns recitals d'excepció foren els que féu amh Miquel Farré tant a Groznian (Eslovènia), com a Terrassa, Cuixà i Cervera (1988). La qualitat de solista de Farré - és amb l'únic cantant que va col·laborar assíduament- esperonava i donava un coixí diñcil de superar a Ics grans dots interpretatives de la soprano. També cal destacar la seva col·laboració amb Jerzy Marchwinski, amb qui protagonitzà un dels moments musicals més alts a què he pogut assistir com a espectador: un recital al Tinell el novembre de 1973 en un programa Wolf-Schumann, Grieg, Beethoven Strauss. ~epertori Com hem dit, destacà especialment en el camp del lied. Schubert, Schumann, Brahms, Fauré, Toldrà i Mompou foren els més assidus en el seu repertori. Va fer també molta música antiga, àries de Mozart, de Bach. Caldrà informatitzar els programes dels seus concerts per treure'n la resultant. En una apreciació subjectiva, puc dir que per a mi era una referència -i, segons el títol, la més alta referènciaen Schumann, Brahms i Toldrà. Darrerament, el 1988, amb la Wicncr Chamber Orchestra ens esborronà per la profunditat donada al cicle de Xavier Turull L 'a11wr incert, sobre pocmes de Rosa Levcroni. La seva perfecta actitud escènica -els seus recitals eren un espectacle teatral- sembla que l'havia d'abocar a l'òpera. Aquest, però, és un camí peculiar que s'ha de tria.r com a opció prin- 19M Discophon 27.377. Amb Jordi Alburcda, piano. Quatre lieder dl' Schubert. Schumann, llrahms i Wolf. 1968 Discopbon AF.43.035. Recital mnh Migucl Z..netti ol pinno. (ll<•rgt•reiles -quatre-; quntrc •·unçons dc Mozart; c1untre d'Hu"O Wolf; Mompou, cic·le comp,l'l del Cmn/JIIt tlel Silili· ni; tres cu nçons d'Edunrd Toldrà.) 1970 RTVE. D.L. núm./ 14822/70.Dist· no wndiblc, oditot com u ohscqui un commcmorac:ió tlcl s¡:gcm centenari del nuixcnwnt cic• Bectl1ovcn. Amh el trio Corostiagu-Cormtola-Hl'go. Quutrc c·onçons tJOpulurR c•spn· nyolcs dc llc:cthovc•n. 1973Disrophon (S) 4.070. Duosall}b EothcrCnsas i, ol piano, Angcl Soh1r. Duos de Purrell (2);Schumann (2); Mcndclssohn (4); Brahms (2); Dvoník (6); Haydn (2). 1973 Uiscophon (S) 4.180. Cançons dr romposi tors espanyols sobro poemes francesos, amb Migucl Z..m·tti al piano. Obres dc Rodrigo (I); Falla (3); E. HaiiTter (2); Montsalvotgc (I); Albéniz (2}; Mompou (I); Maria G. Mulibran (3). 1973 Discophon (S) 4.170. Recital amb Àn¡;cl Soler ol piano. Obres d' Henry Purcell (2); Schubert (3); Brahms (4); Fauré (3); Lutuslawski (S). 1974 Discophon STER. 51. Sardam•s <~111 lmle.1. Vol. ]. Cobla La PrinciJ,ml do la Bisbal. ("Tossa boni<:a ; "l'er tu ploro"; "Llevantina"; "Bell Pcncdèsn; "Somni"; "El c~Jvallcr enamorat"; "La nostra pubilla"; "Camlunyn ¡,lora"; "Uonu fesln"; "Les fulles l!(.'qUCs".) El 1975 Discophon S'fER. 52. Sardam•s cantadeg, Vol. 2. Cobla Ln Principal dc la Bisbal. ("Sota el Mos Ventós"; "La sardana de les mon~"; "Rosa dc Sant Jordi"; Melangia"; "La mare cantora"; "La Santa Eopino"; " El nO!\':er"; "Maria dc les 1'rcnes ; "Torroella, vila vella"; "A Montserrat".) ci pal perquè si no costa molt d'accedirhi. Amb tot, i a part de la petita experiència a Salzburg, hem vist que interpretà fl pimpirwne a l'Escorial, La Clementina a Madrid i el Baró gitano als Estats Units. El paper de Cberubino, que va fer per primera vegada a l'Escola dc Cant a Madrid, sembla que va poder repertir-lo a Amèrica. Arran dc la seva gran actuació al Spanish lnstitute, es va promoure el seu debut al Liceu, on havia d'interpretar la Sophie del Werther de Massenet. Els inicis de la malaltia incurable que li va llevar la vida impediren aquesta nova orientació, per a la qual estava molt ben dotada. Discografia La seva discografia no és gaire extensa. Es concentra molt a l'any 1973 i va ser editada amb una qualitat no del tot satisfactòria. L'empresa discogràfica principal va desapàrèi:xer. No se sap cncara on són els masters, però cal desitjar que sc n'editi almenys una antologia en compact per a testimoniar l'alt nivell d'aquesta cantant. També caldrà estudiar si, entre tot el que tenen enregistrat les ràdios americanes i alemanyes, Radio Nacional i Catalunya Música, hi ha possibilitats d'ampliar el mostrari discogràfic. A continuació facilitem una discografia que tal vegada no sigui completa però si que és substancial. 1977 Discophoo (S) 4326. Concert amb el Quartet Sanar. (Frnnet'SCh, Scrrnt, Xancó i Vila). Obres de Respighj (ll trwnonto) i de Purccll (Dic/os Lament). Aportació a una discografia de Montserrat AJavedra 1982 Crystal Records. S 257. WA.(U.S.A.) MrL~ic for Jflo()(/willcls, Ommber en.semble, aml voice. Obres dc William O. Smi th, amb el Contempomry Group or tbe Univcrsity oT Washington. Quatre cançons sobro poemes de Juan Rarnón Jim6nc1. 1 de Joscph Goodman, amb el quintet de vent Soni Ventorum. 1962 Edigsn. C/n. I. Cczntem i juguem. Amb Snlvudor Escamilla, Cllor AHeluia i conjunt instrumental. Quatre can~'{)nS tradicionals catalanes per a infants. Dircc:ció: Antoni R06 Marbà. 1986 Opus One. 136. A. Crccnvillc (Mai nc) U.SA. Levadi de Diane TI10mc, sobre text dc Chain Natchmann Violik. Conjunt d'instruments i música electrònica dirigit per Jon Zoltek. ! I= 80 PANORAMA VILA-SECA Tarragona-Espanya 7-20 DE JULIOL DE 1991 CLAUSTRE DE PROFESSORS Cant i. .§ • ¡¡· -- 80 Enriqueta Tarrés Flauta Travessera Willy Freivogel Guitarra José Tom:ís Música de Cambra Peter Thiemann i Willy Freivogel Història de la Música Francesc Bonastre Tema monogr1úic: Felip PedreU, 1841-1922 Cant Coral Joaquim Garrigosa Piano Cecilio Tieles Violí Evelio Tieles Violoncel Peter Thiemann Director Francesc Bonastre Catedràtic de Musicologia Universitat Autònoma de Barcelom Sots·DirectOr José Tom:ís Catedràtic de Guitarra del Conservawri Superior d'Alacant Coordinació General Lourdes Crespo DirectOra del Conservawri de Vila-seca Secretari Joaquim Vives Secretari Administratiu del Conservatori Om Internacional rk Música rk Vúa-seca CJ Sam Pere, 25 Apartat de Correus, núm. 69 43480 Vila·seca (Catalunya-Espanya) INFORMACIÓ Per a qualsevol informació, cal adreçar-se a la Secretaria del Curs Tntemacional, de dilluns a divendres, de 1O a 13 i de 17 a 20 hores. Telèfons 977 • 39 23 68 i 977 39 24 84 Organitza Conservatori Prof~ssional Municipal de Música de Vila-seca La dansa, al Sitges Teatre Internaciona l perM.G.O. el 6 a] 9 de juny tindrà edició del lloc la festival Sitges Teatre Internacional, que inicia una nova etapa després que el Patronat re;ponsable encomanés a l'Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona l'elaboració d'un projecte per a un nou disseny de festival. Per tal de poder fer una feina coherent, l'Institut del Teatre es farà responsable de les tres convocatòries, 1991, 1992 i 1993, amb la voluntat que S.T.I. esdevingui, durant els pròxims tres anys, un punt de referència per als actors, ballarins, directors, coreògrafs, escenògraf, músics, i per a tots aquells que tinguin alguna cosa a dir referent a les principals qüestions que tenen plantejades les arts escèniques. Durant aquestes tres convocatòries S.T.I. girarà a l'entorn d'un eix temàtic: "L'Espai Escènic de la Dansa" (1991), "Les Fonts Tradicionals de l'Espectacle" (1992) i "La Veu Humana i el Teatre" (1993). L'edició d'aquest any, dedicada íntegrament a la dansa, compta, per a la seva organització, amb un pressupost de 45 milions de pessetes i s'ofereix en homenatge al mestre, coreògraf i ballarí Joan Magrinyà. Al llarg de quatre dies la vila de Sitges acollirà un ventall d'activitats a càrrec de professionals catalans, de l'estat espanyol i estrangers. En l'apartat de companyies catalanes hi participen: Gelahert/Azzopardi amb l'obra Al llarg i l'ample; Tomeu Vergés amb Krunos i Kronos; Empar Rosselló, en un espai singular, amb No tefies de la.~ apariencias; Toni Mira, que presentarà a l'escorxador Pengim, penjam; Agustí Ros i Pep Montonya; Artur Villalba amb Ri· tuals; i Sota de Bastos amb K-lorro. Les D xxm La co mpanyia Gelabert/ Auapardl, prese nt al festival de Sitges companyies Metros i Mal Pelo integren l'apartat de coJ.laboracions catalano.oternacionals amb les peces Naranjas i citrons i una improvisació a càrrec de vuit ballarines i quatre músics, respcctivamenL En allò que fa referència a la participació estrangera, cal esmentar la presència de l'alemanya Sussane Linkc, del suec Kennet Kvamstrom i de Peter Pabst, que impartirà el seminari "La concepció de l'espai escènic a les coreografies de Pina Bausch". Dins el seu marc el S.I.T. acollirà el IV Congrés de l'Asociación de Directores de Escena de l'estat espanyol. -- TEM A 1 dia 22 de novembre de l'any passat, en el curs de la celebració de la Festa de la Música Catalana, vam lliurar els premis deli Concurs Internacional d'Assaig Musical Manuel Valls i Gori na. Es tracta d'una iniciativa que té com un dels seus objectius primordials animar la realització de treballs d'investigació sobre diversos aspectes de la realitat musical, tot defugint, però, la dimensió més implicadament musicològica. Tot evocant )a figura de qui va ser un important assagista musical, ensems que destacat compositor i crític, preteníem esperonar un tipus d'assaig especialment apte per als propis interessos de la "Revista" i, per tant, dels seus lectors, i d'un especial contingut sòcio-cultural. La resposta aconseguida, la considerem plenament satisfactòria; més encara, tractant-se d'una primera edició, ja que vam rebre una trentena llarga de treballs de diferents indrets de Catalunya i de l'estat espanyol i també de França, Alemanya, Anglaterra i Itàlia, d'un niveH de qualitat general molt notable. A les bascs, vam indicar o suggerir -no pas imposar- un tema que consideràvem i seguim considerant viu i polèmic. El de la possible crisi dc la forma tradicional del conecrt públic. Una bona part dels escrits presentats va respondre de forma bàsicament exacta a aquesta temàtica, fet que en demostra la virtualitat. Força d'altres E van abordar la de la difícil acceptació social de la dita música contemporània, un altre tema també viu i oberta polèmica. La tasca del jurat, en el seu moment, va ser força difleil i el seu veredicte haurà de t('nir ara l'assentiment dels nostres ]ectors, que tindran oportunitat de valorar si l'assaig titulat Otfeu als inferns, de Patxi Larrañaga Domíngez, un jove i brillant musicòleg i arquitecte del País Basc, ò el titulat ~afidi tat de la relació entre arquitectura i música en la renovació del concert públic tradicional, de la investigadora florentina Donatella Righini, són dignes mereixedors d'un primer i un segon premi, respectivament, en un certamen que pretenem que tingui (i que ha tingut ja en la seva pnmera convocatòria) un grau elevat de rigor i exi. ' Cia. gen Les dues línies temàtiques citades marquen, a grans trets, cadascun dels dos assaigs que publiquem i, les seves aportacions, considerem que ofereixen suggestius focus de llum sobre dos aspectes del fet musical (insistim: entès en la seva dimensió sòcio-cultural) d'una molt viva actualitat i protagonisme. Creiem que la categoria d'aquests treballs, i també la d'altres que no defugim de publicar en algun altre moment? justifiquen l'esforç esmerçat en la creació del Premi ManucJ Valls i Gorina, que, en definitiva, ha d'aportar al.Jicients renovats als nostres lectors, acrescuts per ser-ho en una línia inhabitual de contingut. Premis Manuel Valls d'Assaig Musical .I .,¡¡ I= TEM A Orfeu als infems per PATXI LAilRAÑAGA DOMIJfGUEZ tnaducd6 de MAGOA POLO I PUJADA$ "La tradició de totes les generacions des· aparegudes oprimeix com un malson el cer· veU dels vius precisament quan aquests sem· bla que treballin per transformar-se a si mateixos i les coses, per crear el que no ha existit mai; en aquestes èpoques de crisi revolucionària s'evoquen amb angoixa els esperits del passat per posar· los al seu ser· ve i; s'agafèn com a préstec els seus noms, i les seves consignes, els seus costums, per representar amb aquesta vella i venerable disfressa i amb aquest parlament agafat en préstec la nova escena de la història." .&zrlMarx "18 Brumari de Lluís Bonapart" n moments de crisi, la cultura occidental torna sistemàticament a la tradició clàssica i la reinterprcta. ''A l'esquena de tota civilització moribunda hi ha clavada una maleïda columna dòrica." (1) Tant si estem en l'agonia d'una veUa civilització com si estem en les contraccions de part d'una de nova, la tasca de reinterpretació/descontextualització es va col·locant en l'eix de l'activitat cultural, enfront del progrés entronitzat iïns aleshores. Alguna cosa hi deu haver, sens dubte, del conservador "No hacer mucúmza" de Loyola. De la por al canvi turbulent. Ara que Pambil'nlsembla que afavoreixi el conformisme -o l'aneslè6ia-, entregar-se a aquest treball d'analit1.ar des de la nova òptica es revela com l'única possibilitat de fonamentar les bases per seguir endavant. Haver perdut de vista el lloc cap al qual ens dirigíem -el Futur, ridea~ la Utopia- ~ns obliga a fixar la vista a terra per a no relliscar a cada pas. Fins i tot, parlar de '-seguir endavant" pot semblar, en algun aspecte, propi d'una època passada. Cal, doncs, veure què volem dir d'ara endavant quan utilitzem aquesta idea. Definir el seu abast sembla el pas previ i inevitable per no quedar empantanegats en el que s'ha anomenat el fracàs de Ja modernitat. Utilitzant el si mil de J. Gabilondo, direm que Occident ja ha desistit d'edifiear la torre de Babel, ara que s'ha comprovat que els constmctors no s'entenen (2). Hem assumit la multiplicitat de llengües i la nostra tasca fonamental és Ja de traduir. La d'abocar la tradició -les tradicions- en el motlle -els motlles- de l'actualitat. Un cop s'abandona la tasca sublim d'erigir la tom\ tasca gloriosa però ingrata com cap altra, sembla inevitable la temptació que assetjarà els obrers E Christoph Wlllibald Gluclc, autor d'Oifeo ed Eurídice ociows i els incitarà a obrir un bar a la planta baixa ja construïda. Algunti parroquians es dedicaran a enyorar els temps actius, d'altres en construiran maquetes pintades de purpurina (maquetes d'encàrrec, segurament) i no faltarà aquell que simplement t•s dediqui a la moHície. L'única possibilitat de futur serà, decididament, la de traductor. Ens assignem la funció de traduir per enèsima vegada un mite, un mite que té com a protagonista un músic: el mite d'Orfeu. La història ha tingut sempre, lògicament, un atractiu especial per als compositors; si més no per a Monteverdi, Lully, J. Ch. Bach, Gluck., Haydn, Liszt, Godard, Offenbach, Malipiero, Milhaud i Stravinsky, per citar només els de més renom. Tots ells l'han emprat com a base per a la seva música, al llarg de quatre segles. El relat és força simple. Orfeu es distingeix de la resta dels herois grecs perquè l'aceentde la seva fama no recau en les seves gestes sinó en el seu talent musicai (3). Fill, per alguns d'Apol·lo i per d'altres del rei traci Eagre, cantava acompanyat de la lira. Embarcat amb els argonautes, va realitzar diversos prodigis gràcies al seu talent: v3 aconseguir que la nau Argo, varada a la platja, arribés al mar pels seus propis mitjans; va fixar al fons del mar les Simplègades abans que destrossessin la bar'.!a; va adormir el drac que custodiava el Vell6 d'Or i va vèneer les Sirenes. Però l'aventura que va consagrar el seu valor es portà a terme quan va tornar a Tràcia, on va desposar Eurídice. Un dia, Eurídice fou sol·licitada amorosament per Aristeu i fugí cap a la frondositat del bosc, on fou mosseg-.1da per una serp fins que morí. Gràcies a la seva habilitat musical, TEM A Orfeu "venç l'infern per les seves pregàries" (4) -Hades, Persèfont\ Cerbt•r i ds tres jutges dels inferns (5)- i obté el permís per davallar al Tàrtar i rescatar-la. Només se li imposa una <'Ondirió: no girar-se mai, mentre duri el camí de retorn, per dirigir la paraula a Eurídice. S'esforça a complir la eondieió però ella -que no sap res de l'acordinterpreta el seu mutisme com intendonadament ofensiu i el pressiona, una wgada i una altra. perquè s'expliqui. Orfru no pot suportar la pressió, es gira i veu Eurídice definitivament presa als inJerns (per alguns autors, és Eurídin~ qui es gira. Potst•r per influència de la història de Lot o, simplement, per una irrefrenable necessitat d'exculpar l'heroi; en qualsevol ras, la primera versió és àmpliament majoritària). L'exemple d'Orfeu contrasta vivament amb la tesi del creador davant d parell vida/obra que Félix de Azúa exposa a propòsit dels t•srriptors (6). Amb el terme "candaulisme" designa l'cfcdl~ d'allunyament de la "vida" dels condemnats a donar-nc fe a travi>s de la ''literatura". Orfeu, al contrari, insereix el seu do fonamental en el mateix . centre del-seu discórrer vital. La música el lliga a la vida en.circumstàncies fl'lires al principi, i en el transcurs de la tempt•stll debprés. El st•u art li procura el pcrrní,; que. ¡;i no t·xislís, malbarataria Iota la hi!itòria i U<'Íxaria el personatge scnst• argument La lli ha dos tn•ts del nostre n•lat <JUC l'allunyt>n dels exemples que tms dóna Az\w i que afavon•ixcn la trudurció Pt·rò arwm al ~ra. Primera ledura Agaft~m la histilria al peu Jt• la lletra. Eurídice fs cf('ctiuna dona t·~timaua per Orfeu. La tragèdia arriha sota la forma dt• st•thtdor: \ri~tcu, que•. enfront de l'adscripciú artístiea i t·leviHia dt•l nostrt' ht·roi, representa els aspt•ctes mr~ prosaics d·· Iu \ida. f~s la divinitat prott>ctora dds cultius i, a mí•H,qui cnst•nya als humans l'art de l'apkullura. La mort d'Eurídite m1 (·s rel! més que això: el final ridícul d'una donn qlll' és mo~scgada prr una serp. "gurídii'C, al hlanr pe•u rnoS~>egada per la pelita t->erp v<•rinosa amagada ('lltrt•l'herha i II'S nors." (7) Orfeu plora la pèrdua de r,•¡;timada (i dc quina manera! Rceordc·u t'I ''Tu ~c'morta t•d io rc¡¡piro" dc Monteverdi). \<ol, com <¡ualsc•vol rnorllll. n•parar el mal amb les fon•es de què disposa. La I'OSit <JUt' d difcn•neia dels casos mr¡; <:orrent~ Í's que no drsisteil'i allò primers instants. sinó que, fiant-sc del que millor sap fer -cantar-, emprèn la seva tas<'a. El llibret que Striggio va escriur{' per a Monteverdi collora en boca d'un cor d'ànimes l'esperit idealista qut• l'a- v~mH•nt "Hem assumit la multiplicitat de llengües i la nostra tasca fonamental és la de traduir. d'abocar la tradició en el motlle de l'actualitat" que proposem. El primer, essencial. Orfeu és músic i no escriptor; per tant, la relació del seu art amb allò que s'anomena rcnlitat és força difosa. Encara que és evident que aquesta relació rs arhitrària i contingent en qualsevol tipus d'art, (·s comunament act•eptat que la música se situa una mit~a -i ¡wrdoni's l'e,.. pressió- més a prop de l'abstracl'ió que la resta dc Ics art:; ¡li' I fet simple, però important, que no té rcfen·nt natural. Si parlem el llenguatge de les arts plàstiqu<'s i as:;imilem I'{Js d'una tonalitat amb la figuració, no se'ns cst'aparà c¡ut> mi bemoll major és força menys figuratiu que una poma o una dona nua. Així doncs, la figuració en música -exceptuant els recursos dt>sniptíus realistes, poc freqüents- fa referència no a un objecti' natural, sinó a un artrfactc abstracte; és figuració de $cgon ordn•. Aquest allunyament essencial respecte dc la vida disrnimwix, st·ns duhte, l'efecte d'enrariment en la relació vida/nhra. D'altra hantla, Orfeu sc situa en l'època antiga, mentre que els ~scriptors esmentats per Azúa són tots moderns. Això també em~ l'u SU}JOsar que Orfeu -més a prop de tot allò que rs originari- tenia amb la seva especialitat una relació més primària i meny5 patològica que aquella de què Gid(>, Proust o Strindhe·rg gaudien (?) amb la literatura. nima: "NuUa impresa per UCint si tenia in vano." J,a subordinació de la música a la vida del músic és evident. La mtÍHiea, d do d'Orfeu, s'instrumentalitza en funció dc la recupera l'ió d'Eurídire. Com s'acaba tot això? Decebedorament. La ck~;I'Onfiunc;a qut> dia demostra ens fa veurr daranwnt I]UC no t•stà a l'altura ni de l'amor que ha suscitat ni deb mitjans posats t•n d joc per treun•-la d'aquest lloc tan incòmoò('. Corn la dona de Lot, rs incapaç de dominar-Sl' en una situaeiú forçada. Aquc~ta perdrà allò més preat en la st>va l'ultura: la rnatci\a <'ondil·ió de persona. L'altra, en el <JUe havia dc st•r un t'àslig t';;pantó~ per a un hel·ll>, roman drà cund,t•rnnada a no gaudir df'ls plaers terrenals. \loralitat: Ics clom·s no es mc·reixcn que l'artista abandoni la seva olmt i l'ls pn•sli atc>Jwiú. Tant si ens sembla br rom si no, rn la nostra tradició C'ultmal i en aquest context la dona ~imholitza la ('arn i, pe•r extensió, tot allò que sigui terrenal, tol d que• s'oposa a lt•s aetivitat.s espirituals i elevades. Així, porkm cnlemlre qu•l subordinar l"'ohra" a lu Hvida" no 1·n~ porta absolutament a res. La vida decep, l'art no. " ,1r.\ fonga, l'i fa hrevis." És la moralitat més òhvi11, i la més rstèril. La lcrtura st•'ns revela romàntira i idt•ot!Ï!,tu; moderna, al eapdavall. A més de ser ohsolda no t•ns aporta <'ap llum pel que fa als nostres pwhlcmt•s. TEM A Segona lectura Totes les t~oncepcions del temps anteriors a la modernitat són per Octavio Paz '·temptatives per anuHar, o almenys Orft'u c~timu Eurídi!'e per dumuot de tot Po~cm-oos minirnilzar, els camis''. F.n aquest espectre, hi hem de situar cl'm·ord l'O t•l fl'l qu1: ¡•lla sigui la pt·rsoniticació de la música. els dos esquemes esmentats anteriorment i d'altres que ens Algun prohlt•ma t'n d món difícil i complex de la creació fa són aliens, com d tc>mps buit dels budistes o l'anuHació qut• Euridit·e ..rnorï', e:. eul·loqui fora de l'abast del compo- hinduista dels contrari&. P.er altra banda, la modernitat si tur. En pOtJU!'li paraulrs: aqudla prbtina unió entre l'artis- "c>xalta t•l canvi i d converteix en el seu fonament Diierèn- ta i la st•va uhril s'ha esquerdat en algun punt. Orfeu queda da, separació, heterogeneïtat, pluralitat, novetat, evolució, arriha, fins i tot. a baixar als inferns per desenvolupament., revolució, història: tots aquests noms es solurionar la ~itunt•ió. Aqut~st fet, que després de tants segles condensen en un de sol: futur. No el passat ni J'eternitat, no de fahuladó I'SI'riln t'ns sembla tan natural com conquistar tenir rn origen una dtnt>gn dramàtica intensíssima. O sígui, el tc>mps que és, sinó el temps que encara no és i que sempre està a punt d<• Sf'r." (H) La modernitat no coHoca la perfecció en el que és, sinó se'm; vol irammu~trc la idea que Orfeu estava certament en el que St'rà. desespe ral. com a "mouerna" iHustra aquest continuat perseguir el que tan afcl'tnt IJW' Andròmeda o fahriear un monstre amb un cadàver, devia L'cxprcs~;ió "hai'\ar als inft>rns" té, a més, un valor metafòric considerable, abonat pel tenebrisme que sobre La mateixa autodcsignació d'aquesta època vindrà que és t~araeterística essencial d'aquesta manera de conn•brc.l'l trmps. "la creació" han anat Sl'mhrant biògrafs, guionistes de cine- Titular aquest paràgraf pomposament ''sobre el temps i ma, pt•riodistc>s, crítics i d'altres professionals igualment la música., obeeix al ft>t que ara haurem de fer notar quel- rt•spt·ctables. Durant un part>ll de segles. qualsevol artista com absolutament obvi: la música de cada període està que passés per lt·~ st'\1.."' mans ha quedat convertit en un profundament informaua per la idea que sobre el flux tem- gegantesc Promett·u sac:rifirat a la glòria de la humanitat i poral guiï la societat que la produeix. Això s'esdevé en dos l>Otmès constantmc>nt a dolors de part. Assimilem el tètric àmbits, ja que en Jir que la música transcorre en el temps vial{(<~ dd nostre heroi a aquestes angoixes relacionades fem aHusió a dues coses ben diverses. D'una banda, cada amb la inspiració. Lt•s tenehres que visita estan al seu obra musical es dc~envolupa en un àmbit temporal concret. interior i no són rt>~ més que les cavitats més difícilment De l'altra, el corpus gt•nèrir. dc la música produïda per una aecessihles de la st~va rdarió amb l'art. civilit.zadó alberga una dimensió històrica. No ens ocupa- En aquest punt, i pc•r assegurar la continuïtat dc la rem aquí dt• la primera d'aquestes dimensions; ens limita- traducc~ió, ens desviarem una mica del camí que hem recor- rem a nssenyalar-la i a recordar que les divergències en la regut fins aquí. comprt•nsi6 del temps ~>xpliquen, per exemple1 la radical Sobre el temps i la música l'oriental. diferènda entre <>I llux de la música occidental i el dt~ La dimensió històrica de] fet musical es veu evidentEn:> fixarem en un conegut assaigd'Octavio p-az en què, ment aft•ctada per aquestes qüestions, igual que el discórrer sota el títoll...os hijoli dellimo, s'intenta una aproximació a la dc tots els fenòmens culturals. ~'hi ha prou amb observar la poesia moderna col·loc·ant-la entre dues temptacions com- m~sica pcrpètuamPnt tradicional dels pobles primitius, la tants: la religiosa i la polític·a. F.n.s ocuparem només de la músiea medieval europea o la músiea de Ja modernitat. primera part deltn·hall, en què es fa un esbós, un esquema, Totes tres iHustn~n d'una manera exemplar la concreció de l'evolució del conct·pte dd temps que és altament iHus- musical 1lels conceplt·~ a què fem referència. La primera és tratiu per a la nostra reflexió. immut<lble, com la mateixa societat que l'alberga: practica Aquesta evolui'ÏÓ queda dividida en tres etapes pel que l'anuHaeió dc l'esdevenir. fa al nostre entorn cultural. En primer lloc, les societats La música mt>dieval, de la mateixa manera, s'instal-la en antiguc:; -les que avui encara considerem prinútives- van un temps immòbil, però s'articula amb més sofisticació en entendre el temps com un cicle constant des del passat i cap un esquema trmporal rígid i lligat a la teoria del relat de la al passat, però no al passat que engloba el que s'ha esdevin- salvació. La músic-a qtwda estretament vinculada a l'any gut fins ara sinó a un passat remot i originari. Són les socie- litúrgic immutable. La pctril1cac:ió abasta no solament un tats que viuen en la trndi(·ió però sense tenir-pe consciència, aspecte tan dirct~lamc>nt derivat Jel que tractem com és el precisament pel fet dc no tenir la nostra idea de passat. del ralrndari, sinó tots Pis seus paràmetres: es lixa estricta- El cristianisme hauria substituït aquest motl!e cíclic en ment el repertori, s'unifica el cant de l'església -tasca que no transformar c•l temps t~n finit i personal. El present etern dels devia ser gens fficil- a partir dels antics cants nacionals. La antics a<"aba amb la caiguda d'Adam, que significa "el co- mateixa estructura bàsica pateix també el corró aplanador mençament cie la sm·cessió". L'eternitat posterior suposa la quan s'estableix l'ordenació modal que redueix a un esquema t!'Òri1· sense esquerdes l'àmplia vari('tat que presumible- superació del temps krrenal. TEM A Una visi6 anònima de la figura mltlca d'Orfeu ment la va antecedir. Aquesta tasca tampoc devia ser fàcil {9). Observem així que l'edat mi~ana no va escatimar esforços especulatius per an·ibar aJ bloc homogeni i, cosa que és més significativa, immutable, que constitueix el cant gregorià tal com l'entenem en l'actualitat. Quò s'esdevé amb la modernitat? I-li ha un primer problema que ens bloqueja el camí, i que consisteix en la dificultat d'establir un paraHelisme clar, i subjecte als mateixos períodes de temps, entre la música i la resta de les disciplines. La filosofia moderna té el seu preàmbul en el Renaixement, en allò que s'ha anomenat la reivindicació del mètode experimental per part de Galileu, Kepler i d•altres. Però és amb l'adveniment del racionalisme quan podem parlar pròpiament de modernitat. Serà Descartes qui inauguri aquesta etapa. Si escoltem Hegel:"... filosofia [la de Descartes] pròpia i independent, que sap que procedeix substantivament de la raó i que la consciènria dc si és un moment essencial de la veritat. Aquesta filosofia erigida sobre bases pròpies i peculiars abandona totalment el terreny de la teologia que filosofa, almenys quant al principi, per situar-se a l'altra banda... Aquest pensament que és per u si, a<¡uesta cúspide més pura de la interioritat, s'afirma i es J'a fotta com a tal, i relega a un segon pla i rebutja com a iHegítima l'exterioritat morta de l'autoritat" (LO) Si transcrivim una citació l.an extensa és per la precisió amb què mostra el que és el nus central de la modernitat: l'autonomia de la raó i la consóènt'ia de si mateixa: la definit•ió dc l'individu qut~ ¡wnsa, autònom i sabedor de si mateix i del met·anismt~ ral'ional qm' utilitza. Una època no s'havia pogut definir mai a si mateixa amb aquesta clarividència fins que el coneixement propi HI passar al primt>r pla de l'activitat espN~ulativa. En qualsevol ordre d'actuació, podem situar el començament dc la modernitat en el moment en què l'individu a~:<t<umeix Iu sc>va pròpia consciènda i es distam·ia, per tant. dc> la seva ohra. I .'especulació es desdobla; a m(•s dc Iu ta::;t~a primària de creació ens trobem amb una ctlpeculació secundària que> no es dóna en l'obra sinó sobre dc l'obra: s'hi superposa. En la pràetita, la grndació entre el que €-s pre~modern i el que és modt·rn es presenta com un continu en què no resulta fàcil establir una divisòria. Malgrat tot, en les arts plàsliqut-s, Iu dl•eisió dt• prendre el st~gl1~ XVIII com a límit es unànime. En aqu(•st srglt•, el naixement de l'estètica consagra el desdoblament de l'activitat artística a què fèiem referènda. A l'hora d'establir aquest límit el concepte de ret,iral es manifesta molt útil. La mirada crítica al pas~at que suposa aquesta actitud, allunyada d'invocacions a l'autoritat del que és antic, denota invariahlc.>ment un esperit modern. El punt en el qual s'esqurrda la tradició històrica i t!S recorre al reviml marca el trànsit cap al que és modem perquè ens manift'stu aquesta "consciència de si matei"'" que és diferent de la n•lació amb l'obra. ''El revit•nl de l'arquitectura romana en l'arquitectura d'un Tri¡¡¡¡ino, un Hàrhur o un Palladio és un fet innegable, però suposa un significat dc rel!ival en uns termes tan fràgils i complexos que ens allunyen fatalment de toli:l comprensió precisa dc Ics stwes coracteristiques reals. Aquestes últimes, al contrari, es presenten d'una manera original i definida en el període de tt•mps que va des dell750 fins aJ 6na1 del segle XlX ..." ( 11} Aquesta atirmal'ÍÓ, que roHoca l'inici dc la modernitat arquiteclònira a1 voltant del 1750, és extrapolable a la resta dr les arts plàstiques. De la mateixa manc.>ra que el pensament, també lrs arts plàstiques com·ixcran una àmplia etapa pre-modcrna que s'inicia amb el Renaixement. En aquest procés inicial, la invocadó constant a l'autoritat literal del que és antic no ens permet considt•rar eh; ~eus plantejaments ja moderns. El que s'inaugura é!i, fonamentalment, el procés d'acceleració f'n l'evulu<~ió dc les formes. Aquesta serà la característica més moderna dd Rcnuixcmrnt. La superació del prejudici n~s­ pectc d<• l'autoritat de la tradició es produirà en la primera etapa clàssiro-romànlièa do l'art modern a través del concepte d'estil. El paraHcJisme entre la música i la resta de les disciplines es prcst•nta molt problemàtic. L'evolució seguida des de l'aparició dc la polifonia fins al nostre segle està tan subjecta al desenvolupament de les possibilitats inherents al material sonor més bàsic qut• és dificil establir una línia que separi el qut• és modern del que no ho és. En d discórrer de la nostra TEM A mú~ica dl's dels segles XVIJ-XVIII fins ara només podem assenyalar trt•s rims que diferencien substancialment allò qut· l'ls anll•<·ed«•Í\ d'allò que n'és posterior. El primer s'ubica t'n P.l naixtmwnt del <·ump polifònic, qüestió importantíssima en Ja hi~;tòria d<' la música. El desenvolupament ininterromput de la música polifònica vocal o instrumental fins al segle\\ IIJ i el prod~s !iÍmultani d'imbricació de Ics scve~; rt•glcs gramaticalo l.'n el tot musical ens impedeixen considerar punb singulars t•n el seu àmbit estilistic. Això no obstant., sí que trobem un d'aqueUs moments que sembla qur puntuïn la història dins l'àmbit temporal tl'aqucst descnvolup:1ment. AJ voltant del 1600 un grup d'inteHcctuals Jlort•ntins recorren a la història (com sempre) i s'entossudeixen a ressus11itar l'estil representatiu del teatre dc l'antiguitat clàssica. Naturalment-no podia ser de cap altra manera- el resultat <~stà tan allunyat com pot estar-ho d'un mod<'l; un model, a més, desconegut. Però el que compta en aqul.'st cas és la intenció. Heus aqui el primer exemple d'allunyament dc l'obra, de consciència de si mateix, que un compositor demostra. Qui és capa¡; d"alterar tan radicalm<'nt Ics sc•ws coordenades artístiques per imperatius intcHt•ctualo practica, amb habilita.L e[ desdoblament especulatiu a què- fèiem reft•rència. Haurem dc col·locar en aquest ..invenC de la melodia acompanyada l'inici de la modernitat en música? Cal remarcar que aquesta serà l'única discontinuïtat formal digna de ser tinguda en comptc- fins a arribar al nostre segle i que inaugura una evolució tan de(:ididament tancada com la polifònica. Ambdues coexistiran pacíficament i acabaran agermanades com Ics dues maneres de fer per exceHència. És a dir, l'únic ~rnbit de primer ordre introduït a la forma des de postulats cstt~tics (rnés amplis que els pròpiament musital~) no arrihu a suhtotituir l'<'squema previ, sinó que afavoreix un desenvolupament rfintegraeió. No s"ajusta.. cvidentmc·nt, al tipus de revohwió formal a què ens han acostumat les arb plà~tiqm·s. (F:I fc>t confirma que categories estètiques rom "barrot:· o "dà-.,.i<-" tenen en música un significat molt particular i qui' s·han d·Pmprar amb molta prudència). Haur<'rn de (·ondourc que la modernitat no és un concepte aplicable a la mú~ica? Ho é:;.. sens dubte. pel fet que cap disciplina pot l'l'capar u una JVeltartsdzauung universalment assumida durant dos segles. Lïngrés de la música en la modernitat és, malgrat tot, propi i particular. L'episodi dels florentins -amb la seva reverent referència a l'antiguitatens sembla més proper a la pre-modernitat d'un Brunelleschi o un Massacdo que a la raó pura de Descartes. Proper, potser més pròpiaml~nt., a ~alladio en el sentit que assenyala Patetta. La moòcrnital no havia d'arribar al nostre art a través d'una rcvoluc:ió de les formes. Í~ evident que el caràcter essencialment abstracte de la música a què fèiem referència anteriorment ha impossibilitat durant segles les reformes radicals. Efectivament. aconsegujr la percepció univ<>rsal d'estructures musicals com- plexes fou tan laborió~ que l'art no es podia permetre abandonar els t•squemes conegut,;. la qual cosa hauria exigit la quasi completa recdu('ació de l'oïda. No, i això és l'important, mentre aquests esquemes oferissin possibilitat de de~<'nvolupament. Aque¡;ta és la raó fonamental que fa que la música evolucioni d'una manera radicalment diferent de 1a resta de les art11. No hi ha n~s d'aquest discórrer pretesament més l<•nt; ni de l'allunyament dels músics de l'actualitat del pensament. Els compositors han estat sempre atents a l'esperit dc la seva època, tant com ho han pogut estar els seus companys artistes. La qüestió centTal és que sempre han tingut molt dar què era el que podien abandonar i en quin punt s'arriscaven a deixar desballestada la seva disciplina. Tot això es manifesta clarament en almenys dos punts de l'esdevenir històric. En primer lloc, en el moment en què la polifonia fou temptada dc donar prioritat al desenvolupament horitzontal sobre l'harmonia vertical encara no formulada. L'ell'cció que aleshores es va realitzar va marcar decisivament tota la música posterior. No especularem sobre què hauria pogut passar amb la decisió contrària, però assenyalarem que la que es va adoptar no va estar del tot malament. \'a donar corda per a uns sis segles. En begon lloc. i quan el sistema tonal havia assolit la majoria d'edat en el segle\\ IU, els compositors es varen topar, novament, amb allò que Carmen Rodríguez Suso denomina "<'I verligt•n del límit'' (12). La quantitat dl' música cromàtica produïda en aquest període va acabar situant el músic davant de la perspectiva oberta dc l'atonalitaL L'anàlisi ha precisat conceptes com el dc "tonalitat flotant" (13) per abordar obres de l'època, conceptes que tins fa molt poc crèiem reservats per a música molt mfs recent. El punt sorprenent a què s'arribà per aquctil camí {vegeu la Toccata VIl de M.A. Rossi reproduïda per Rodríguez Suso) va ser ràpidament abandonat, sens du ht<', dc manera conscient i per les raons ja esmentades. Hem dc concloun' que la modernitat no va suposar, en mÚsica, cap rC\OiucÍÓ rormaf. no per ignorància Odesídia, sinó com a fruit d"una elecció conscient, L'accés a la modernitat e~; va produir fonamentalment per una alteració dels contingub simbòlic;;; {~s a dir, per una evolució semàntica que col-lora ria l'accent en l'expressió individual del compositor. Aqut•sta evolució es donaria sobretot a partir del Sturm und Dmng -encara que és evident que es va iniciar abans- i tindria corn a resultat la coneguda alteració de la funció del compositor i del concepte en què aquest es tenia a si mateix. En el transcurs, tot just., d'una generació, el flmcionnri de <·ort que produïa música de consum va ser substituït., bé per l'artista que subsisteix gràcies als teatres de la burgesia, bé pel compositor romàntic enc<!rregatde transmetre'ns gairebé veritats revelades. La tríade Haydn-MozartBeethoven, amb els seus avatars respectius, exemplifica l'evolueió. TEM A indi\idu que ptms<t. i considt•r.t un:J de les seves primt'res obligacions rpfic'\innar wbrc la seva ohra, sobre la mú;;ica, sohrc Eurídit'l', 1'11 ,urna. El progrí·,.. ,..'ha ~·onwrtitt•n una de Ics seves obtiessions. La remota oposit:ió ••ntrc t•ls antit·s i l'ls moderns ha estat substituïda, t'n prinwr llor. pt'r la dialèdica entre les generacions, pt•rqut~ l'antiga di\ isiú en t•dats ja és massa gran p<·r al nou ritme de les t'OSt'.S. Postt~riorment d progrés sc sustPnla en l'oposició entre estils, tendències, escoles. La unitat no pot ser la generació perquè aquesta pol abastar -i usualment, abasta- una infinitat de possibilitats diverses. L'evolució es concreta allinal sobre la unitat bàsica, sobre l'àtom: litcràrirs. En el cus dc l'obra musical només s'aprecia la forl'individu. ma abstracta, que, per exemple, en duos fugues del mateix A mesura que la funció especuh1tiva ha anat adquirint morta natura de quadres dos En idèntica. quasi ser pot autor importància, Orfeu s'ha vist obligat a iHustrar el concepte flamenes mol~ semblants, a més de la forma abstracta -la progrés amh la seva pròpia trajectòria personal. Si abans de recurs el llum, la composició, etc.- a l'ull, sempre li queda en tingur prou amb pertànyer al segle, després va haver d'apreciar no la representa1•ió, sinó el que és representat. d'anar configur-.mt la definiAixò ha obligat la músira ció de la unitat estrtica que a presentar novetats a una vel'englobava passant per la gt•locitat quasi st•mprc superior ncració i la tendència, fins a a la de les arts plàsti1¡urs. col•loca no modernitat nLa completament desqueòar-:;c Aquí podt>m t~smcntar. per sinó és que el en perfecció la pullat: sóc el representant ewmplt', l't•norme cvolurió estètica de la qual sóc d'una dels segles XII ui \\ t·nfront en el que serà" l'únic membre. Una estètica dc Iu qual Iu n·sta dc les arl!és una estètica morta, quieta rns semblen quasi m;tanraper tant la meva estètica -jo dcs. O el st•gle XVIII, 1'11 f]Uè mourt'. dc s'haurà mateixla n~sta dr les diseiplint•s varen t>nvernissar el que hi havia Orl'l'u es vu trohar a si mateix condemnat a uo parar mai. d'abrupte en ds SI'US eanvis fonam<'ntant-los en la suceessió ohligalalmbnr un nou univt~rs pe~ a cada obra si 1\~xtrf'm, A rlt~ revivals, nwntrc la música es wia obligada a seguir tibant no volin v<~urc's d<•strossal pels que l'ar·usarien immediatad fil d'una dialè·ctica interna molt més acostada a la idea dt• ment dt• conformisme o, ent•ara pitjor, de manierisme. progrés i millora ~voluliva. ParaHdanwnt, d passat ha fet aparidó en Iu vida d'OrResumint: la modernitat troba el nostre art amb el matef;¡¡ impossible n•alitzar el <'ami oi no sabem què és el feu. rial tècnic no arranjat JWr a una revolució formal, però amb que s'ha de camiar. La idt•a mrs <JUl' difosa que dc les el material humà ahsolulament à la page. Perfectament gcnt•ra<·ions anll·riors tt•nil·n ds músi<·s, i els arti!:iks codificat el primt•r i pro¡.,rressivament individualista i conen g<•ncral, ha anal <·Onf•n·tant-st·, forc:osament, fins qu1· vençut dt• la st~va missió l'I st•gon. El canvi no començarà Orfeu s'ha \ist ohligat a po~seir uns f'Oncix<'ments digamb una convulsió dàssico-romànlica, però patirà la pront•s d'un historiador d<• l'art l>Í no volia vcurt~'s ahoeat ui gressiva evolució que tot el saber europeu -des de la ciència A aquesta evolució semàntica, hi hem d'afegir un altre dels trets caracterÍ~<tirs d<• la modernitat que la música assumiria: d progrés. La mateixa caract<>rÍ¡;tira que, com hem vist, va impedir ds camis radicals, havia impulsat tradicionalment l'evolució ininterrompuda. En aquest punt hem d'enunciar una evidència tan simple que sovint passa inadvertida en la seva justa importància i que es fonamenta, novament, en l'absència dc reft•rent '"real'' en música: el urs obres del mateix tipus i del mateix període són, per a un oïdor no especialit7.at, molt més semblant entre dies que dos quadres o dues obres f fins a l'art- estava condemnat a patir. Per trobar un abandó de codis assumits que es pugui comparar, per ext·mple, amb la superació de l'arquitectura barroea, haurem d'esperar el tercer dels moments decisius esmentat anteriorm<1nt. Aquest no arribarà fins al nostre r segle. Ara ens n'o<~upurem. Retorn als inferns Havíem ubandonut Orf1'U perplex, veient Eurídice com dcsavareixia t~ngolida per la sima que fins un moment abans era el ~;eu camí de salvuf·iú. Completem la traducció. Fem d'Orfeu un compositor modern. Com a tal, Orfeu se sap rídieul. Aquest pron~s !l'll!Tclcraeió del moviment dt> deglució de la història, d't~star al dia, t•s va anar intensificant fins a romençumcnts del st•glr \X. Totes les característiques ressrnyad!•s enfolleixen i arriben al paroxisme amb I"eclosió de les avuntguardcs. Aquest és, finalment, el moment de la revolutió, el del gran pas; l'ls compositors gosen a travessar t>l llindar. Exl'rtint la motlt•rnitat fins a les seves últimt~s const•qüi.. •wies t'S dóna pas a la ruptum, una ruptura molt més marcada qu<• en altres arts, precisament u causa de la continuïtat m{•s marr·ada qm~ s'haviu donat en la músic· a. Els invariants rítmies, harmònico-mclòdics, formals i referits als c·odis de <·onnotat·ió s'abandonen dràsticament i TEM A ¡;'aposta decididament per l'aventura. La ruptura, malgrat tot, eb refereix noméb a l'aspede extern de la música. El diseurs de fons -de progrés, dt• modernitat- no només es manté sinó que es reforça. Fin11 í tot components estètics mt'>s primaris queden intactes en un primer moment {com per t'Xt!mplc l'expressionisme en el <·as de Mahler-Schonberg). Si rontinuem suposant qut~ Orft!U és un compositor situat en aquestes coordenades, a què podrm atribuir la pèrdua d'Eurítliec? Aquesta pèrdua l>imbolitzarà en la nostra traducció el fracàs del projecte motlcrn.. el fracàs que porta les avantt,ruardes a un carreró sense sortida, al silenci, a la mort de l'art. La relació de posició entr<' Orfeu i Eurídice -el fet que ell sibrui qui vagi al davant- coHoca l'heroi davant d'una dolorosa disjuntiva. O deixa de mirar-la (això és, rebutja la relació i s'hi gira d'esquena, t•as forc:a freqüent en el nostre 6egle) o bé es tomba i im·om• en la maledicció. Podem vincular el fet de tombar-sc amb la manera com el composiIor del nostre segle ha anat mirant., angoixat, cap enrera, amh por de trobar-hi alguna cosu massa semblant, si no corria prou. És això, i no cap ultra cosa, el que fa que Eurídire es precipiti a l'infern. Aquella especulació paral·lela que la modernitat instaura acaba ocupant un lloc preeminent. Orfeu (el que pensu} no s'agafa de la mà d'Eurídice {la música). La porta al darrera. Aquesta relació falsa és la que provoca el desenllaç. "Tinc la sospita que la música del nostre temps (...} ha prestat molta atenció, potser gairebé tota, a tot allò que sona, i po<·a -u mi em sembla que és poca- al que se sent I no és d mateix: perquè no se sent tot d que sona, ni com sona. Ni tampoc sona tot el que se sent: tampoc." (14) Això iHustra força bé el nucli del que volem transmetre. En permetre's prescindir de codis fermament ancorats en l'oient -mé~ frrmament del que en print"ipi e~ va pensar- les avuntguardes es van veure obligades a n•córrer a estructures noves. Aquest procés era ine\;tablc i Sc:honberg el va escometre quan va comprovar que compondre sense sistema era impossible. És evident que l'art necessita regles. Els nous codis no eren més artificiosos que l'anterior, però aviat es van revelar més ineficaços. La tonalitat va necessitar molts segles per dcsen\olupar-se i arribar a la maduresa. La successió dc nous sistemes, en canvi. no va deixar a cap l'espai suficient per créixer. i es ''a unar accele, rant progressivament En aqut•sta situació, el problema que sintèticament descriu J. Amau <:omença a incidir amb tota lu seva intensitat. La composició va acabar fonamentant-se en un ordre sempre extra musical i absolutament inapreciable per a l'oïdu en la majoria dels casos. La riquíssima t>structura semàntica anterior es va veure reduïda a oposi<·ions primàries del tipus: fort-suau, f~o<rut-greu, lleuger-dens. El serialisme és potser l'únic intent seriós d'ordenació dd material sonor que el nostre segle ha aportat. A partir d'uquest, comença a generalitzar-se la peregrina idea que eada en·ador ha de generar ri !iCU propi codi -quan un <·odi és, per definició, una qucstió que atany més d'un- i c's produeix la previsible cons<•ttüència: llabel, ningú no s'entén. Sorprenentment, cneara hi ha qui s'estranya dc l'alluuyamcnt del púhli(•. Orfeu, tristament sol i constitu"ít c~n lt'ndència estètica unipcrc;onul, no pot queixar-se a ningtí, perquè és l'únic que parla Iu ~~·va llengua. Els hereus directes de l<!s primeres avantguardrs van insistir a caminar al davunt d'Eurídice. sense deixar-la respirar. La seva miradu ncnio:Sa cap enrt>ra era la visió dd temps més inconvenient i neuròtica que la històriu ha ulbergat. L'Eurídice quE' en despuntur la modernitat estimava Orfeu ja no era la mateixa en el camí de tornada. Si més no, aiJ>.Ò és el que es pensaria qualsevol a juljar per l'cntossu1liment a mantenir-la al darrera. Si la primera avantguardu responia, com ens hem esforçat a posar de manifest. al curà<·tcr grneral de Ja seva èpoeu, no podem dir el-mateix de l<>t:i posteriors generacions d'epígons. Invertint el prot'és qut• iHustràvcm amb el parell Mahler/SchOnberg, van muntcnir ds principis tècnics -de forma general- per sohre dels canvis en el pensament i on la nostra manera d'entendre el món. ~;1 conct>pt.e del temps linC"al i iHimitatja havia perdut tota la vigència quan en els anys cinquanta i sei:.anta s'entestaven a continuar aplicant <'ili principis que se'n derivaven: progrés, canvi. El salt qualitatiu aconst'guit per la flsica de començaments de segle havia ent·etat la tasca d'enderrocar l'edifici de Iu modernitat posant en entredit els seus fonaments mateixos: l'espai eurlídio-cartesià, el temps lineal i la físicu newtoniana. La visi6 compacta i monolítica del món que la ciència haviu polit fins a finals del segle XIX saltaria pels aires a partir de la investigació sobre l'electromagnetisme. Planck, Bohr, ScbrOdinger, Einstein, Hciesenherg rebutjarien en poc més de vint anys la visió de la realitat que la modernitat hayia fet seva i, per ex1ensió. desmuntarien no només la idea dd temps lineal sinó el matdx concepte d'individu. La músit~a no se n'adonà. Fins i tot avui es dóna prioritat entrll els compositors a la vella idea d'allò nou. Ningú no sembla adonur-se del canvi evident de coordenades. Gianni Vattimo ho expressa amb una claredat absoluta: "Presoneres drl joc fantasmagòric (...) de la societat de mercat i els mitjans tecnològics, les arts van viure ja sense emmascarament metañsic {la recerca d'un suposat fons autèntic de l'existi•ncia) l'experiència del valor d'allò nou com a tal d'una mancra més pura i visible que les ciències i les tècniques, en certa mesura encara vinculades amb el valor de veritat o el valor d'ús; en una experiència com aquesta el valor del nou, rudicalment revelat, va perdre tot fonà ment i tota possibilitat de valer encara·'. (lS) Hem de rebutjar ràpidament una ideologia qur. pel fe't d'estar truncament en desacord amb la nostra època, només ens pot servir de llast. Esh~m obligats a revisar la nostra TEM A hauria d'ontpar-H\ al contra ri, d'at¡uclls aspet~tt.•s que en el siskma tonal-t•ntl-:> eh• la manera mí•s àmplia- varen constituir la basc d'un enclí uniwr,.;almcnt as~umit: la maerofonna normalitzada. la fl111'tit•ió. d tt•ma. la tonalitat - en sentit t·~tridc-,ll·s fórmuh·~ cadt•ncials. Tot ah.ò ha dc ser revisat. Com diu Ot· la\ i o Paz: ·'Els poPtt·~ de I"t'dat modt~rna varen husc:~r el prindpi dt•l t•am i: ·~ls poett·~ dt~ l'edat que ara comen<;a busqm•m <HJUt•sl pritwipi invariant que és el fonanwnt dds eanvis." {16) lkt>prés tlt• percln· tldiniti\alllt'OI Eurídi<~C, Orfeu va tenir un final força tlt~!lgrariat. Segons una de les versions, va seguir fid!'l a Iu dc•:mpnrrguda i les doncs dc Tràcia, portades pel dt•spit i pPr la gdosin c·ap a la morta, d vareu csquarlerar. El cap va arrihar fins a Leshos -adequatla aHegoria dc l'esll•rilit:ll- on va t~mclrc unJCies lïns que• Orfeu li ho va prohibir. La lraduceiò aquí (•s quasi òbvia. No podem entregar-nos al re(~ord si no yolem acabar desautoritzats pel mateix custodi de lrs arts. La nostra relació amb el passat ha de ::;t'r d'anàlisi, no dc devoció evlusiva. ''...entès d'aqu~>sla manera, el •·post'' dt• "postmodern'' no significa un moviment de camP bark. dcfla.,/¡ lm cf.;. deJeed back, és a dir. dt• repetició, sinÍ>un proei>s a la manera de ..ana-". un proc~s d'anàlisi, d'anamm·:;i, d'anagogia i d'anamorfosi, que elabora un "oblit inirial"." (17}. Si obrem en(•t•rtadament, recuperarem Eurídice i la podrem mostrar al nostn· costat. Rilke ho diu encara millor: Claudio Monteverdl, un Important precedent en el tractament del mlted'Oñeu "Infant., jo et c01wguí c·om una llor ignorada, i ara et vull evocar, escampar el tru record, altra vcguda, a tots. 1it, que ens lores furtada, oh bella rompanyona dds laments del meu cor!" (18) relació amb el passat per oblidar definitivament aquestes mirades ncuròtiqut•s a Eurídice, pt~r portar Eurídice al nostre costat. La cita de Marx que encapçala aquestes línies ens dóna l'oportunitat de considerar que no serem pas els primers que, davant d'una 11ituació radicalment diferent de l'anterior, hagin de comcn~ar per ''evocar angoixosament els esperits del passat" pt•r posar-los de la nostra banda. La tasea de discernir t•l que s'ha de salvar i el que cal de~;eartar del llegat eh~ les avantguardes ha d'estar forçosament acompanyada dc la reconsideració de la tradició anterior. Tot ha dc SPr rcintPrpretat., començant per l'espinós debat de la tonalitat-atonalitat. Els qui insinuen un somriure irònic lJUan st•ntc•n parlar dc la tonalitat -'"superada"- no tenen sinó una visió plana dc l'rsdevenir històric, contaminadn pl'r esc1u1~nws que e¡; varen revelar insuficients fa t<'mplï i cpw han produït quantitats ingents de música insofrible. Però ha dc quedar moll clar que qualsevol simplisme a l'hora d'abordar la situació només provocarà avortaments. Si seguim frnt servir d'exemple la tonalitat, tan estèril és cntossudir-st• en una atunalitat estricta i ortodoxa, com escriure sonatines t•n do major. El debat que reclamem NOTES I. Herlwrt Rt-atl, dtoC ¡wr t:h. knc·l.s c·n [/ ll'llt-'llajt• dt• la art¡uitc•aurn po•modm~a. F.d. Gusllno Gil i. 2. Jo'Cba C:1hilundo a .·fr/,(1/n. t•otiu IQ87. Bi1laio Foru .\ldundia. 3. F. Guilldnl. \fitoiUf,1tl t-"'twml. I:d. Labor. ~. (),• la ~,.,.,¡ó re\ i >adn 111·r lrlndy dt• rOrfc·u de \lonCt•vertli. 5. Roht•rl Grnw>. I.m mílu.• ~o'7ic·~u•. F.d. Arirl. 6. Fi•!i. d•· ,\túa. El ••·.w y lc" l'•t·ritcm~. Dia rin El PaL.. 20 de no\it·mbre dt• . 1986. 7. Gurdla:.o dt• Iu \'¡·l-'li• !'"Ioga 111. R. Octa vio Pa1. ÚJ> hijtJ' ift.f Tim/J. Ed. S.·h. Harral. 9. \'egeu-nc una c'¡m,iri(• moll riura a Giulio Cattini, El 'rlt'ÚÍI'I'IJ. n1l. 2 dc• la f/i,wrill de la nui.\INI 'l'urrlf'r. lli. C.W.F. llt•gt•l.f.Rrrimu" .<t>lm• la hi.•luria tft• lfljilcmJjinl/l. F:d. Fondo dt• Culturu ~:C·onómirn. 11. l.uriano l'utt•lla. l"" rt•l'iml., t•n tm¡uiu-aum. en El ¡msadu en t'f prt•>l'flle. Ed. Custnvo Giti. 1~. Cunnnn llodrí¡;n••z Susn. l~alnslmllt'rtt.~ rlt• latunalidad. Qundcm dr lo M•cci{, dc múswn núrn. 2, 19115. Ld. Eusko lkuskunt'l.l.l. 13. E. I.owinHky. 1'flllalítl, cmrl fll•muhly i11 Si.~/f!PIII/1 Úmlury •lfu.<it·. Cnli· forniu Univrr~ity T'rl'sH. Ci tnt fJCr C. llpdrlgut•z Smo. f.l.. Joaquín Arnuu.l.11 ma/eria dl' la Nmtp(lsit..ifm. A Priml'r t'IICIU'IIIrtJ ~IJim• rompu.•irirí11 musil'al. Tc•rto.• y 1wnencc(l,~. Arca de músit'a de l'institut v:tlrnrià clt• Ics uris t•$t·i'uiqut·~. la c-int•mntogrufin i la música. IS. Gianni Vattimu. F/ .fiu dc• lr1 nwdrmidad. Ed. Cc-diso. <•il. 16. Ortavin l'u1, 17. Jc•nn Françoi' ·)Oiard./,~, po<mmlernidad (explicada a lo.~ aitio;). F.d. Gt•di.a. 18. Roim:r \lnria Rill..t·.S<uwl \\\'u f:tHcmelsa Oifeu. Tradu~c-i6d'Airn-d Rad in. Edidun' dt•l \lull. "l'· 33 TEM A Validitat de la relació entre arquitectura , . . I mUSICa . ' contemporan1a en la renovació del concert públic tradicional Per DONATlUA RIGHINI traducd6 JORDI MAS ANTó i • ¡· .-- .; a relació t>ntre música i arquitectura -entesa no en el sentit baudelairià de "correspondència'' entre les ducs arts, sinó com a consideració de les exigències que la música estableix respecte a l'arquitectura- ha e:¡devingut en el curs de la història cada L V<'gada més problemàtica. En primer lloc en sentit físic: des del moment en què es passa d'una comunitat d'audició restringida a una de més àmplia, d'una música per .a pocs a una per a molt.s, es presenta l'exigència d'una major dotació d'espai. Sucerssivamcnt neixen f'xigències relatives a l'estructura de la mateixa música. Els dos fenòmens estan evidentment lligats entre ells, donat que la creació d'un espai més ampli prr a la fruïció musical imposa la creació d'una música en la qual l'l's pa i tingui un paper predominant i doni origen així a la músi<·a com·entrada e11 l'espai, com l'entenia Edgar Varèse -per al qual d procés neatiu era rorganització dels sons prccisamrnt en un <•spai en moviment continu-. Aquest darrer element és el punt d'intersecció entre les dui$ arts, malgrat que en el curs de la història de la música no n'hagin estat considerades adcquadamf'ntles virtualitats. Podria obrir el camí en aquesta direcció el floriment de la polifonia a doble cor "batent", qui' es desenvolupà el s. XVI amb Willaert i els Cahrieli a Sant ~tare de Venècia, estimulat per la mateixa estructura Ul' l'església amb dos cors contraposats en la planta de creu grega. Tanmateix, aquesta rclac~ió entre arquitectura i música romangué un esdeveniment casual que va trobar només una continuació amb Hichard Wagner, explícitament interessat en l'espai qut' la primera de les arts esmentades estableix a l'entorn del fet music·al. Conjuntament amb l'arquitecte Brückwald ell va <·onnetar els seus ideals en la construcció del teatre de Hayrcuth (1876). on les relacions espacials i formals dc 1\lmbit drstinat a contenir l'escena musical i el públic van st•r revi~ats de nou mitjançant idees destinades a no romandre isolades en aquella experiència: pensem en l'amplia difusió que ha trobat d'ençà d'aleshores la creació de l'"orquestra" (golfo místiro) excavada sota la platea per a contenir l'orquestra i separar-la de la vista del públic, i la sistematizació d'aqul'st últim en un ample aparell de llocs en forma d'amtit<~atrc sense subdivisions marca!les. Seguint Ics pc~adcs del raptcnimcnt romàntic de la unitat de les arts sc situen diverses hipòtesis de renovaci6 de les t{·rniqucs teatrals o a la fi del Vuit-cents o al començament d~l nostrt' segle. El 1896 Karl Lautenschliiger va instaHar al Residenr.theatcr de Munic el primer model europeu d'escenari giratori. El 1918 Adolphe Appia expressava els seus propòsits respecte a l'idl·al de "fusió de les arts'', nota característica de lc~ avantguardes històriques: " ...abans o després arribarem a la que serà anomenada Sala, catt'dral de l'avenir que, t'O un espai lliure, vast, transformable, atollirà les manifestacions més diverses de la nostra vida social i artística..." Luigi Rognoni en la se' a presentació de la .'1-lúsica Futurista (ed. Cramps Records, 1980) recorda que "el futurisme ecrcava, paral·lelamcnt al grup del Blaue Rei ter [. ..Jla fusip de les arts en una correspondència ja no analògica sinó fundada en la relació entre percepció visual i percepció auditiva". Aquestes línies tendencials entorn de la primera guerra mundial no van portar, tanmateix, a la realització de noves arquitectures per a l'espectacle total. sin6, més aviat, arenova dons "csceno-tècniqucs" que modificaven ben poc els edüïris tradicionals. Els mat<•ixos futuristes no van aconseguir de realitzar llurs propostes, adéti per l'endarreriment de les estructures escèniques, adés pt>rquè llur ambient ideal de representació ha,ia dt• ser el mateix espai urbà, com descriu Luigi Russolo en el ,Uanifest futurista -l'art dels sorolls: f...Jla nostra sensibilitat multiplicada, després d'haver-se conquerit als ulls futuristt•s tindrà fmalment unes orelles futuristes. Així els motors i les màquines de les nostres ciutalo; indu:;trials podran un dia ser sàviament afinats, de forma que farà de tota oficina una embriagant orquestra de sorolls". \questes poqul's ritarions ja són suficients per fer-nos adonar de la t•onsciència, que des d'aleshores anava madurant, relativa a la necessitat de nous ambients per a l'espectacle. Alguns anys més tard, en els anys 30, la problemàtica havia adc¡uirit majors dimensions, com ho testimonia un escrit dc Julien Lepège de 1933: "El teatre es troba en un estat de crisi contínua. Aquesta cri~:;i és més antiga del que hom pugui creure i no té res a veure amb la ni si t·<·onòmica que pateixen totes les arts i tots els ofic·is. El teatre, amenaçat per la concurrència dels musi.c hali.' i drl¡; C'im·mell, per tal dc romandre viu es transforma TEM A Les IJpere• de SlodchouMn -aqul fi cvrw de Pany- trenquen amb el concepte trodlc:lonal d'...,al etdtnl' rontínuament. Són les dades socials i lf's tendències espirituals qut' hi jugen el paper decisiu. La nostra societat. que viu en un estat de confusió d'ençà dc fa més de mig segle, exhorta els ànims més creatius a l11 erítica, però no aconscgm·ix de produir una nova forma d(' ~;ocietat. És natural que tamhé per al teatre la crítica del qut• ét:i vell hagi de ser difusa, unànim(', i que s'afermin uo('s noves tendències sense que ~tigui ht!n afermada la forma dd tt•atrc modem." l>'<'nçà d'aleshores fins als nostres dics es pot dir que la dcscripció de Lepège és sempre vàlida. donada la situació dc la tipologia teatral actual i dels darrers decennis. Si abans existien determinades "lectures" de teatre -el tcatrn setcentista, el teatre da Ics Corts, el teatre barroc, el teatm romàntic- en el nostre segle no s'ha realitzat mai una tipologia "moderna..., un teatre del Nou-cents, perquè tot el que s'ha fet no és més que una revisió de quelcom que ja cxir.tia: l'arquitectura teatral sempre s'ha repetit ella mateixa. Les raons d'això estan f'Ssencialmcnte lligades a la revolu<·ió que la composició musical ha produït en el nostre segle. Si la relació compositor-intèrpret-públic havia estat homogènia des del naixement del melodrama fins a la fi del set-cents, va sofrir una ruptura cada vegada major amb la prt~sa de consciència, per part dels au toro, de la individualitat dc les seves obres, per les quals ells ja no toleraven més les llibertats interpretatives dels intèrprets (i efectivament les partitures van esdevenir cada vegada més minuciosament detallades). En ple romanticisme intèrpret i públic eren completament indiferents per al compositor i aquesta ruptura va continuar accentuant-sc fins a esdevenir total amb l'cx¡,eriència de l'escola de Darmstadt i els seus rigor!l de la serialitat integral. Però, en el momt~nt en què aquests rigors s'atenuen, els compositors comencen a orientar-se cap a ohn!s que recuperin la relació amb el públic: a l'origen d'aquesta actitud nova hi ha una tendència a la gestualització i ritualització de la música qut• implica totalmentl'et.pectador (de manera positiva o n('gativa) en aquesta obra tcatralit?.ada. D'aquesta realitat, doncs, se'n dl'riva una recuperació dc la relació entre qui escolta i qui actua, un fet negat per l'estructura arquitectònica del teatre tradicional, que estava, l'n canvi, en funció del contrari. Avui el fenomen del teatre ja no està lligat a una tipologia precisa, no es pot pensar en una estructura arquitectònica que pugui ser única. Luca Ronconi, per exemple, té una certa indiferència per al lloc teatral respecte al text, llevat que certs textos no rt.'qU<'rcixen lloc.s que tenen una tal especificitat que connoti dc forma definitiva certes accions i fets. La mateiKa creació noucentista de l'auditori -l'arquitectura del qual es relaciona amb la dc la sala cinematogràfica degudament modificada per tal d'obtenir un estàndard acústic superior-- no ha estat una resposta tipològica única a letó exigències executives i d'audir.ió,ja que es troba limitada a un repertori ben concret. Un esdeveniment determinant en el procés innovador de .t I. sso ·- ~ i" l f la prodtu·•·ib «:sp<'wio-musiral ha estat l'adveniment de la r<•produc·ció •·¡;lt•rtofònica, qut• ha permès a la música de trobar le~ condic·ions b·rnològiques apropiades per a una cman1·ipació de la realitat ·acústica de l'ambient S'ha obert uixí als compositors la categoria de respai com a un nou camp dc~- racció crrativa: '·Amb l'aparició de transmissions radiofònic¡ues i dd disc: c·slcrofònic·, l'espai. com a nou mitjà artístic de cr••aciò, es~ plenament justificat"', afirma el 1960 Fred K. Pricbrrg. El para:r dc•t·isiu d'aquesta conquesta per a la música és ja testimoniat els any:; 50, quan compositors com Boule1., Berio, Pousscr, Stockhau~en i altres van treballar amb els instruments elecll·ònics a banda de treballar amb els tradicionals. Impulsats per la nect:ssitat d'enfrontar-sc amb la dimensió t'spacial, s'han dedicat a la recerca de solucions que permettssin de dislocar en l'espai les fonts de pmducC'ió del !;(),"' La relació entre música i arquitectura ha vist alternar-se la prevalença de les e.xigèncit>s de l'una o de l'altra en els diversos casos i \'alia pena d'observar-ne alguns. L'any 1956 va tenir lloc la primera representació de Gesang der ]iinglige de Karlheinz Stockhausen, composició per a cinc grups d'altaveu~. Per a executar la peça calia disposar els altavt~u& circularment entorn dels espectadors. El lJoc cseollit per a la n~prescntació va ser l'auditori de a Westdcutschl': Rundfunk de Colònia, les característiques es¡pacials dc la qual es van revelar en contradicció amb lt~ f'xigèneies musicals, de manera que Stockhausen va treure la conclusió que: "És diffdl d'interpretar música per a l'espai en un àmbit eonstniit amb finalitats totalment diverses. Han de construirsc nous llocs per escoltar aquesta música que siguin adequats a les seves exigc>ncies." Fonamentat en aquesta consideració eU proposa la transformabilitat com a primera i ideal característica per als ambients destinats a l'execució de música endemés d'aquests altres onze requisits: I) Un <'spai circular o quadrat per fer possible de disposar l'orquestra en un lloc a voluntat a l'entorn dels espectadors o en mig d'ells. 2) El pòdium no ha de ser fix~ cal un gran nombre de petits pòdiums mòbik 3) Paviment uniforme. •t) Els seients no han dc ser fixos. El seu ordre ha de ser variable a voluntat. 5) Al voltant de les parets i als angles, endoll per a altaveus i micròfons. 6) Fornícules i/o balcons situats a altures diverses per a petits grups instrumentals. 7) Portes que no perjudiquin la disposició circular dels grups orquestrals al llarg de les parets (si pot ser moltes portes distribuïdes al llarg del prrímt~tre de l'espai circular). 8) Un eco controlat dectrònicamente, que pugui adaptar-se a les exigències de cada moment. 9) Un estudi acústic fora de la sala per a la prova rdativa als altaveus i als micròfons. lO) Un sistema d'il·luminadó i de llums ind~pendenfs. l J) Cadires de fusta abans que encoixinades. De naturalc¡;a completament diven;a -fins i tot respecte a les seves esnwnt.adE>s propostes "reformadores" de l'espai l'obtv Op.ra, de ludcmo BeriD, mCNh'a tres accions ~~~~~~~·- d'Orf-, naufragi del Tltànk i una mort- un hospitalllotges de I'Scala enmig d'una t<'atral- és l'experiència que el mateix Stockhausen va realitzar amb els dc.·ixd>les a Darmstadt el 1968: Musik for ein Haus, que tenia com a punt de partida l'estructura arquitectònica {en aquest cas l'edifici de la lògia maçònica del lloc) que havia de &er complt•tament ocupada per la música. L'intent era d'efectuar "un equivalent espacial de la polifonia musi('a) o sigui la creació d'una situació pollspacial que reprodueixi la superposidó dels diversos estrats sonors [...J. La gent podria veure i escoltar, gràcies a un sistema àudiovisual múltiple. el que s'esdevé en qualsevol instant a totes Ics altres cambres. Per escoltar més precisament una cosa o una altra no hauria de fer res més que traslladar-se a la cambra corresponent, o sigui, penetrar en la música". Quatre cambres eren connectades d'aquesta manera: J[ansarda sonora, bng!, Eco i Vibratòrium. Capsa musical era d lloc semisepultat on era col·locada la sala de control. Anàloga a aquesta experiència va ser la Mu.sik for die Beethovenhalle projectada el 1969, que preveia un ús no (•onvencional dels tr«'s auditoris i dels altres espais de la llcethovcnhalle dc Bonn. Els auditoris van ser utilif.7Atls per a execucions de composicions electròniques, mentre que en els altres espais tocaven quatre orquestres. Un P.xemple significatiu d'una posició preeminent de l'ar~ quitectura respec_tc a la música és l'ofert per una cèlebre realització de l'arquiteC'lc-compositor Iannis Xenakis en coJ.Jaboració amb Lc Corl.msier: el pavelló Philips per a f'exposi<'ió de Brussel·les el 1958. Havia de contenir un Poème élec:tronique constituït per "1. llum, 2. color, 3. imat- "És necessària una relació recíproca d'invenció -sigui per a la música~ sigui per a l'arquitectura- de llocs i esdeveniments musicals del nostre temps !1!1 ge, 4-. ritme, 5. so, reunits en una síntesi orgànica accessible al públic". La funció de la música en la fase ideativa d'aquest espai no va ser considerada i a l'art esmentada se li donà una col·locació -vuit minuts de música de Varèsei dos minuts de música dc Xcnakis- només quan el projecte arquitectònic va ser ultimat. En una posició clarament oposada al credo de Stockhausen sobre la necessària prioritat de l'esdeveniment compositiu, Xenakis el considera, en canvi, subordinat als models oferts pel pensament matemàtic. La mateixa ideologia és a la base d'altres composicions successives del mateix Xcnakis, corn Polytope de Cluny, del 1972, realitzada a les termes romanes del Museu de Cluny, que per a aquella ocasió va esdevenir escenari de llums i de colors. La concepció interpretativa tradicional es trasbalsa completament per l'ús musical de l'espai: és necessària una relació rccíproea d'invenció -sigui per a la música, sigui per a rarquitt•('tum- dc llocs i esdeveniment,; mns:icah; del nostr{' temp~. ,\ l'interior d'aquesta nova realitat assum1•ix una po~'ic·ió dl' t•att-goria ahsoluta una experiència dels nostrt•s dit·~. (•s a dir la del Centro Tempo Rrak nascut a 1'1orèneiu ri l9B7, dirigit per Lm·iano B1•rio. El centre dc ret•crea fio renti s'ot·upa d1•l clt•sl•molupament dc les possibilitats d'intt•rat•cib (en temps real) <.'ntre la interpretació en directe i !ïistt•mcs dihritals programats. Avui ja són innombrables els Estudis i els Instituts qut• en ri món s'ocupen dc les aplicacions de la informàtica a la músicu, cnl.eses com u produceions musicals lligades u la informàtica i a les noves tecnologies digitals. D'aquestu manera l'o rd iuador ós usat com un miljà que permet nJ c·ompusitor dc dominar elt·onjunt i la interacció dds instrumf'nts acústics i digitals, dç penetrar amb una gran precisió t\n els protessot; adustico-musicals i d'estendre les possibilitats expre!'sivc:; dels instruments i de la veu. Les noves tt~cnologirs i els mitjans instrumentals i vocals tradicionals no estan, des d'un punt dc vista conceptuaL en oposició, sinó qut• són ducs dimensions complementàries entre eUe¡;. I és aquesta relació de complementarietat la que t'li troba a la ba~e dels intere&os del Centro Tempo Reale. compromi:s rn rcct•rques i produecions vastes i complexes, t•nriquidrs per un camp cxploratiu finalment pres en considt•raóó dt~ manera explíeita: l'audició. Contràriament u lt•s situacions estandarditzades per a l'audició de la música pcnBada per a instruments tradicionals i executada per aquests matt•ixos instruments {sala dc concerts, teatre, auditori), les noves tecnologies no imposen un lloc ideal d'audició. Lrs produc<~ions del Ctmtro Tempo Rea}e, en particular, consideren l'espucialització del so, efectuada sigui mi~ançant la rl'alit.zueib d'espais atústic~s ilexibles i inèdits, sigui -sobretot- mitjançant l'ocupació musical d'espais reals no concehuts originàriament per a interpretacions musicals: places, carrers, daustrcs, palaus, vaJls, etc. lln l.'xemple emblemàtic, entre les produccions dd Ctntro, és Ofcmim de Luciano Berio, executat per primera vegadu al \fuseo d'Arte Contemporanea Luigi Pecci dc l'rato (Fiorèneia), i tot St'guit a l'espai àe la Fundació Maeght, dc Saint Paul de \'ance (França), al Lingotto FL\T de Torí, a la sala acadèmica de la Universitat de Bolonya (per al 900 aniversari dc la fundació de la Universitat}, a I'Anditorium ddla Conciliar.ione de l'Acadèmia de Santa Cecília de Roma i ¡¡altres inrlr(•ts st'mprc diversos, com a demostració del que s'ha descrit mfs amunt La qui:' ofereixen les experiències dc recerca del Ci-ntro T<'mpo Reale és una solució del problema de la producció musical contemporània que té l'aval també dc la informàti~ Clt. Pl'rÒ fins i tot en el cas de composicions al nostre temps que utilitY.in només instruments tradicionals resta l'exigència, per a la seva execució, d'un centre teatrall'estrucútra del qual sigui vt'n;àtil, o sigui que no destorbi o influenciï amb la se\'a prf•srncia els continguts o missatges que de mica rn mica es posen en escena. La realització d'uru.t estructura 37 TEM A 80 , :¡ ~ I I 38 3.1(1 arquitectònica d'aquest tipus no é11 impossible, eneara que presenti algune¡¡ dificultats. Sobretot, no és fàdl de sen6ibilitr.ar les cstnt<·turcs pímliqucs per ¡¡favorir (també i sobretot amb contribucions financeres) la <·onstrucció d'edificis que no sempre s'inseririen en el teixit urbanístic amb característiques "monuml'ntals". Des del punt de vista dc la difusió musiroll'existènc.'ia d'un lloc teatral 1ul hoc per a la composició presentada t~eria indubtablement una ajuda per a recuperar cada vegada més Ja relació amb els intèrprets dc música, un problema actualmt"nt no ben resolt El públic com a entitat es va crear paral·lclamenta( naixement del melodrama, o sigui quan l'adveniment de la monòdia acompanyada, després del fiorimcnt de la polifonia, va donar a la música les característiques de "música d'audició", de manem que va permetre a un cert grup social d'esdevenir públic. Durant molt de temps aquesta nova entitat va ser tinguda en una enorme consideració pels compositors, tanta que les obres musicals successives al naixement del públic van ser altament condicionades per aquest. Fou així que a la relació estretí&;ima entre compositor i intèrpret s'hi va afegir aquest tercer clement, que ef'd un tot homogeni amb d~> altres dos. En més d'un tractat de l'època referent a la composició es troben citacions relatives a la consideració deguda en què l'autor havia de tenir el públic, el gust i les exigències del qual haven de ser respectats i secundats. Amb la fi del set-cents i la prevalença del romanticisme -com hem recordat abans- l'homogeneïtat entre compositor, intèrpret i públic es disgrega cada \iegada més. El mateix Beethoven componia les seves obres sense preocupar-se de les eventuals dificultats que els seus intèrprets havien trobat, ni, encam menys, de la major o menor complaença que haurien suS<'ital en el públic. El procés gradual de ntptura ha ali.-<.Oiit el punt culminant amb la dodecafonia i el serialisme integral, que han aïllat completament el compositor. Sempre hem dit en aque~:~'t escrit que amb Ja mitigació el rigorisme de Darmstadt la música del Nou-cents s'ha orientat en gran part cap a una teatralització i gestualrtzació que permetia de recrear una implicació del públic tant en sentit negatiu com positiu. Observant atentament els resulta!!; d'aquest "camí" a la llum de la realitat hodierna, tanmateix, l'aspecte que ressalta amb prepotència és una reacció quasi sempre negativa per part del públic. Àdhuc ,si fins fa un decenni es tractava dc reaccions més actives, constituïdes per xiulets i frases despectives fins a arribar a l'exclamació freqüent: "és una indecència!" d'algun espectador particularment tradicionalista, que se n'anava de la sala despres d'aquestrampell d'ira, avui la situació no ha canviat El públic té una reacció més passiva, que consisteix a absteni~se silenciosament d'aplaudir o, a tot estirar, a anar-se'n a Ja meitat de la peça (sempre en civilitzat silenci). En l'intent de sensibilitzar més els oients a la música contemporània moltes entitats encarregades de la producció acostumen a oferir programacions en les quals, inserida entre ducs o més peccs del repertori clàssic, en figuri una del nostre segle. Subratllem l'entre perquè no es tracta d'una inserció casual: si la peça contemporània, en efecte, es posés al començament del programa hi hauria el risc que molts espectadors arribessin al concert després de la primera peça, mentre, que, si es coJ.loqués al final del programa, no seria difícil d'imaginar un èxode abans de la fi del concert. Vet aquí, doncs, explicat el procediment "pedagògic" de programacions d'aquest tipus. L'èxit d'aquestes temptatives no ha donat grans satisfac'cions, de guisa que les institucions musicals que cerquen el gust del seu públic cada vegada insereixen menys peccs de música contemporània als seus cartells. Com seria possible, doncs, dc portar a terme una pedagogia del públic enfront de les sempre noves exigències i tendèncit"~ musicals? Més enllà dc la consideració ft•ta més amunt sobre la necessitat de presentar les composicions en una estructura teatral adient amb les obres i amb els missatges que volen portar al públic, cal també alguna cosa més que permeti d'educar a tots els efectes els oients. Són pocs eis qui afirmen d'estimar la música contemporània perquè la veuen néixer, perquè viuen en aquesta actualitat Normalment parlen així els "encarregats dels treballs", músics o musicòlegs, que realment tenen un contacte directe amb aquesta música i compositors. Però, i el públic tradicional? Enfront dc la producció musical actual l'oient es troba desorientat Mentre que per al repertori clàssic ha tingut la manera de fer-se també una autoeducació mitjançant l'audició a casa, no pot fer el mateix amb la música contemporània -si més no per l'escassetat d'enregí~>traments en circulació-. El mateix espai teatral podria oferir les oportunitats educatives. Com? Una solució molt simple seria la presència, ultra la sala destinada a les interpretacions.~'un esP,ai adjacent on de ta.nten tantes presenti la música que s'executarà i on es trobi a disposició també material de documentació. La prêsentació de la música hauria de ser, si fos possible, a càrrec del mateix compositor, donat que l'.única manera de comprendre les raons ètiques i estètiques subjacent& a una peça, el seu llenguatge i la forma, és el contacte personal amb l'autor. Oesprés de la presentació, l'execució seria rebuda ben altrament de la forma habitual, i encara fóra millor si es deixés a disposició, en l'espai contigu a la sala de concerts, un enregistrament del concert per poder-lo tornar a escoltar eventualment més vegades. L'estructura arquitectònica s'enriquiriria de quelcom viu endt'més d'útil. En el difícil panorama de la música contemporània podem, doncs, ser optimistes pel que fa ala canvis arquitectònics i "educatius" que puguin consentir fins i tot a aquest gènere d'integrar-se totalment t'O Ja realitat de la qual i per a la qual neix i viu. Fe d'envies: En el número 79 de Catalunya Mú1ico/Revmo Musiml Cotolono, corresponent ol mes de maig de 1991, apareix o lo pògà1o 30 uno fotografio de Jeon Paul Sartre otnbuido entlnioment o Erik Satie. MUSICALIA R E T R A T Bruno Giura nna, virtuo sisme de viola per CARME MARTfNU "De tots els instruments de l'orquestro, aquell les excel-fents qualitats del qual han estat durant més temps desconegudes és fa viola. És tan àgil com el violí, el so de les cordes greus té un mordent particular, les seves notes agudes brillen pel seu accent tristament apassionat, i el seu timbre, en general, d'una malenconia profunda, difereix del dels altres instruments d'arc. Ha estat, però, inocupat molt de temps, o aplicat sovint a l'ús, tan obscur com inútil, de doblar a l'octava superior la part del baix. Hi ha diverses causes per a la iniusta servitud d'aquest noble instrument. De primer, la maioria de mestres del segle passat, perfilant rarament quatre parts reals, no sabien què fer-ne; i quan no la relegaven de seguida a algunes notes de replè en els acords, s'afanyaven a escriure el fatal "col bassa", amb tanta inatenció de vegades, que en resultava un redoblament a l'octava dels baixos, inconciliable bé amb la melodia, bé amb totes dues ensems. A més, era malauradament impossible escriure llavors per a fes violes coses sobresortints que exigissin un talent ordinari d'execució. Els instrumentistes de viola eren sempre escollits entre els rebuigs dels violinistes. Quan un músic es veia incapaç d'omplir convenientment una plaça de violí, es passava a la viola. D'aquí resultava que els violistes no sabien tocar ni el violí ni la viola." Hedor Beñoz Grand trol14 cronstrumentation et cl'ordlelftollon, 1806 MUSICA LIA R I cert és que algunes de les afirmacions contingudes en uquestcs línies -tot i que van ser escrites fa gairebé dos-cents anys per l'autor de Harold a Itàlin, una dc Ics més belles partitures per a viola solista i orquestra de tot el repertori- han romàs ben actuals fins fa relativament poc temps. No és cap secret que la viola ha estat considerada, durant segles, un instrument sotmès a una ccrtn tutela violinística -gairebé sempre abandonat en mans de violinistes fracassats-, rarament font cl' inspirnció dels grans compositors i, en conseqüència, mnl conegut pel gran públic. Aquest passat sembrat de zones d'ombra li ha procurat una certa repuUJCió de '·bastard dels instruments dc corda" i l'ha mantingut en un estat de quasi-hivernació del qual, afortunadament, comença a sortir. La floració d'excel·lcnts violistes joves dels darrers anys -Bashmct., Caussé, Kaskashian, Pasquier, etc.- i l'interès dels compositors contemporanis, des de Bartók, han estat, conjuntament, els motors del seu espectacular renaixement. La recent visita a Barcelona del gran Bruno Giuranna, pioner i mestre d'alguns dels més briiJants integrants de Ics noves generacions de violistes que acabem d'esmentar, va ser aprofitada per la "Catalunya Música/Revista Musical Catalana" per tal de mantenir la conversa que aquí els oferim. Giuranna arribava a la nostra ciutat, convidat per la Fundació "la Caixa", amb un doble propòsit. D'un costat, la seva participació com a intèrpret en la Temporada Musical de la Fundació, amb un interessant programa integrat per obres de Brahms i Schumann; d'un altre, la classe magistral que impartí l'endemà del concert i que suposà. per als nostres joves violistes, una oportunitat única de conèixer Giuranna en la faceta d'extraordinari pedagog. Hruno Giuranna, nascut a Milà en el si d'una família de músics, cursà els seus estudis a Roma. Fou un dels fundadors del prestigiós grup I Musici, i va iniciar la seva carrera com a solista de viola d'amore. El 1954 va fer l'estrena mundial de Música de concerto per viola e orchestra cl'archi, de G.F. Ghedini, composta especialment per a ell i dirigida per Herbert von Karajan. Des de llavors, ha realitzat nombroses gires per tot Europa, Amèrica del Nord i Centramèrica; ha tocat amb les orques- E E T R A T En la seva visita a Barcelona, Brvno Giuranna formà port de les actuadons programades del dde musical de la Fundad6 Lo Caixo , I oferí una classe magistral que mostrà lo sevo faceta de pedagog "El caràcter típic de la viola és la sonoritat i la qualitat d'expressió que ftom pot obtenir amb aquest so" tres europees més importants i amb els directors·més prestigiosos (Celibidache, Giulini, Muti, Abbado, etc.). Giuranna h a desenvolupat paraHelament una àmplia activitat en l'àmbit de la música de cambra; cal destacar, en aquest sentit, les seves actuacions en trio al costat de Mstislav Rostropòvitx i Anne-Sophie Mutter, i en quartet al costat del Trio Beaux Arts. P. Senyor Giuranna, m'agradaria començar la conversa comentant el fet que la viola hagi estat, durant molt de temps, un instrument mal conegut i infravalorat, tot i presentar unes qualitats excel·lents. De fet, és un instrument tan àgil com el vioH, no és cert? R. Bé, la viola, quant a la qualitat del so, és segurament més expressiva que el violí; però, 100lauradament, no és tan àgiL És a dir, interpretar passatges ràpids o dificils en una viola és una mica més dificil que tocar-los al violí. El caràcter típic de la viola és la sonoritat, i la qualitat d'expressió que hom pot obtenir amb aquest so. La viola ha travessat una crisi d'identitat, perquè ha tombat, alternativament, cap al contralt o cap al tenor. l això ha provocat, des del.~ orígens, una manca de definició; jo sempre he dit que 110 hi ha una veritable tradició de so de la viola, com existeix una tradició del violí, del violoncel... La viola és e11cara ... no és patrimorú general del públic. P. Tampoc no es pot dir que els instrumentistes hagin estat uns genis... R. Això és pitjor encara que una crisi d'identitat, és un pecat original! La viola ha estat, durant segles, tocada per violinistes dolents. No cal ocultar cu¡uest problema. P. Vostè va començar amh el violí? R. Jo vaig fer els meus estudis amb el violí, i quan tenia disset anys vaig pensar que podia enrobustir la meva tècnica estudiant la viola. Al 100teix temps, vaig conèixer la viola d'amore, un instrument molt poc tocat en aquella època; el seu encant em va fascinar. AixiJ va passar en el moTTII!nt que naixia I Musici... I em vaig trobar ficat al món de la viola. Primer, va ser una elecció de caire pedagògic; després, em va fascinar la seva qualitat de so, i, finalment, la vida musical em va empènyer a restar amb aquest instrument. P. Pensa, doncs, que cal estudiar el violí abans de passar a la viola, tant per les dimensions de l'instrument -penso en els nens molt petits-, com per qüestions de repertori? R. Bé, existeixen dues tendències, en aquest sentit. Hi ha pros i contres. L 'únic arbrument afavor de coTTII!nçar amb la viola, amb el qua,l estic d'acord, és que si hom comença amb la viola mai no es pateix la frustració d'estar tocant la viola "en comptes de tocar el violí". Quant a la resta, trobo millor coTTII!nçar amb el violí, ja que, amb cu¡uest instrument hi ha, sobretot, una enorme possibilit<tt d'elecció de repertori pedczgògi.c i musical. Per a la viola hi ha molt poca co~a. De cada trenta estudis destinats al viole hi ha, potser, una bona trrmscri.pció per a la viola ... P. Crec que hi ha, per als nens petits, violins muntats amb cordes de viola... Pensa que això pot ser interessant, pedagògicament? No li sembla que més aviat reforça la idea que un violinista no és més que un violinista frustrat? R. Sí, també fan violins molt petits, quarts de violí... La veritat és que mai. 110 he sentit un violí amb cordes de viola; però estic convençut que el resultat sonor és abominable... P. I, per a un violinista que prové del camp del violí, és necessari reconsiderar completament la tècnica, quan fa el canvi? R. No cal canviar la tècnica. Si la tècnica és bona, només cal adaptar-la a unes necessitats diferents. El proble100 c¡ue hom troba molt sovint en els violinistes que passen a la vi.ola és que, de primer, hi ha unes qualitats de velocitat, d'agilitat, que ro100nen. Ara bé; des del moment que l'ex-violinist'!- comença a provar d'entrar en el so de la viola, de crear un so més centrat en el nou instrument, la qualitClt de velocitat es perd i apareix, la majoria de les vegades, un periU de crispació. P. Quins són els handicaps, les dificultats que troba un violista a l'hora d'encetar una carrera solista? El cert és que el públic té la idea preconcebuda que la viola és un instrument essencialment cambrístic... R. Les d.ificultats són diverses. Un(L d'elles és la que vostè acabll d'esmentar. La dificultat per tocar com a solista amb una orquestra és que, sovint. si una orquestra vol comptar amb albrú veritahleTTII!nt bo corn a primera viola, es veurà obligada a pr01netre-li que tocarà almenys un concert de solista cada quatre anys. l això cobreix gairebé la proporció dedicada a l'instrument en la programació de les orquestres... P. És justament la manca de repertori el que decideix tants violistes a esdevenir músics d'orquestra o cambristes? R. El repertori no és massa gran., però hi ha coses interessants. D'altra banda, a la música de cambra, a la grlln música de cambra cle Braluns, per exemple, els temes més bells es troben sempre a la part de l.a. viola... Crec que això empeny tants violistes cap a la dimensió de la música de cambra. P. Permeti'm que faci la pregunta contrària: què decideix un violista a fer-se solista, amb un repertori tan petit? P. Crec que hi ha un petit error a la pregunta - somriu-. perquè per a mi... Segons la meva filosofia de la vida, no es tria esdet-enir 110 importa què: solista, cambrista, músic d'orquestra... Fas el que la vida musical et demana. Si et demanen que toquis un concert com rt solista i t'hi sents preparat, ho has de fer. És una cosa completament contrària al meu ideal de vida, voler esdevenir solista, empènyer les situa.cions per tal de... No s 'esdevé solista ... Es fa el que s 'ha de fer. P. Quin és el repertori quo vostè prefereix? Els contemporanis? R. No pas els m.olt, molt contemporanis. No ... Trobo que hi ha gent que tocn l'avllntguarda millor que jo. Prefereixo el repertori clàssic i romàntic, i els moderns com Bartók. P. De fet, tot i ailrí, vostè ha estrenat moltes obres... J hi ha compositors del seu país que ja han compost obres per a viola molt interessants: Sciarrino, Dona toni ... R. Sí, però... Per exemple, el Dona toni és una cosa que ja deixo als especialistes. P. Justament amb motiu dc l'estrena del Concerto per viola e orchestra d'ardti de Ghedini, vostè va conèixer Karajan. Com recorda aquella experiència? R. Va ser extraordinari, perquè ell era un músic d'una serietat increïble. Va dedicar molt de temps rl'assaib'S et aquesta obra, nova per a ell; lcL seva. a.ctiturl va ser per a mi un exemple de professionalitat totaL P. Si bé els compositors contemporanis s'interessen cada vegada més per la viola, la manca de repertori d'etapes precedents roman insoluble. S'han fet, això sí, transcripcions. Què en pensa, vostè, de, per exemple, la transcripció de la Xacona de Bach? R. La Xacona de Bach és quelcom que jo no toco; en general, nofaig mai transcripcions, llevat de casos molt particulars. Ahir, per exemple, vaig fer una inc':Lrsió en el camp del violí, tocClnt com a encore un scherzo de Brahms. Hom pot, naturalment, tocar composicions de Bach per a violí, per raons pedczgògi.qu.es, per tal d'aprendre certes coses; però jo no veig la validesa musical d'una obra que, havent estat escrita en re TTII!nor, es toca, a la.viola, en sol menor. Perquè, per tocar el Bach de violí en la viola, cal transposar-lo et una cinquena baixa... ! i= 80 i l t MUSICALIA R E T R A T P. Pensa el mateix dc les transcripcions d'obres de Paganini? R. És la mateixa rosa. Cal tocar els Capricis de Paga nini una cinquena més baixa, i, amb això, la validesa musical de les peces esdevé molt petita. Hi resten , això sí, valors d'espectacularitat, i coses així... P. I quines són, per a vostè, les excepcions? R. Per exemple, trobo que es poden tocar molt satisfactòria ment en la viola les suites de Bach per a violoncel, que resten en la mateixa tonalitat, però una. octava mh alUI. Això sona, en genera~ nwlt l1é. P. Fins ara hem parlat de vostè com a solista; però el fet és que també ha desenvolupat una important activitat cambrística. Ha tocat en quartet amb piano, en trio (amb Rostropòvitx i Mutter). Ha tocat també en qua rtet de corda? I--• !· 80 I l I R. Sí, sí, 1'(1Íg tocar durant un any en un quartet de corda, el Quartet Végh.l també amb ctltres conjunts que han estal molt formatius per a la rneva vida musical, com el Quartetto di Roma (un quartet amb piano), el Trio Italiana d'A rchi ... P. Pensa que els trios o els quartets amb piano són combinacións més fàcils de compatibilit1,ar amb una carrera dc solista? Hom diu que el quartet de corda és l'agrupació cambrística que més es contradiu amb Pespcrit solista... R. Jo trobo ... Jo tinc la meva pròpia idea de com.Jer la música de cambra; i el meu ideal é.~, justament, el cantrari de la manera, dibruem, cambrística. Per a mi. no callimilar la capacitat d'expressió quan es toca dins un quartet de corda. Els integrants d'un quartet haurien de tocar com si fossin quatre solis- ( I tes, que toquen quatre parts a solo, però estant junts. P. Quin és l'instrument que vostè toca? R. És un instrument del segle XVIII, del 1760, Jet a Venècia per Michel Deconette. P. És evident, doncs, que prefereix els instruments antics... Sí, d'entrada, prefereixo eL~ instru· R. ments antics, però... És diferent pel que Ja als arcs. Toco nwlt sovint nmb arcs rnodenLS que estan molt bé. P. Com ja comentàvem, la viola ha experimentat variacions sempre, i encara avui es deixa al luthier una certa llibertat a l'hora d'establir-ne les di· mensions... Quina ha de ser, per a vos· tè, la mida ideal d'una viola? R. Bé, les violes de Straclivarius Jan uru quaranta centímetres i mig... També hi ha la viola Medici, de Stradivarius mateix, que Ja quaranta-vuit centímetres, intocable, és clar. Però això ja és un tenore, no una viola. P. No voldria acabar la conversa sense tornar a la seva vessant de pedagog. Vostè té una llarga experiència docent en el marc d'importants institucions -Academia Ch igiana de Siena, Musikakademie de Detmold, Musikhoschschule de Berlín, Fondazione Stauffer de Cremona-. Quins són els problemes, les mancances tècniques i musicals que troba més sovint entre els alumnes? R. Hi ha, em sembla, un problema de base, el problema de no ser capat; de tocar bé. Això pot sonar una mica estrany ... Però jo crec que sempre s'empeny els estudiants a tocar com poden coses massa dificils. Llavors, amb això de tocar coses que estan per sobre de les possibilitats de l'estudiant, mai rw s 'Clrriba a un grau de qualitat interpretativa correcte i satisfactori. Molt sotlint, obtinc brrans resultats amb els alumnes fent uncL rnena de "m.arxa enrera":Jaigque toquin obresnwltfacils, però intentant arribar a un b'Tau de qualitat interpretativa i tècnica m{)lt exigent. Abans d'acabar, Giuranna comenta que li sembla que és formidable "aquesta etapa de reconeixement que viu la viola. Perquè hem començat a tenir violistes que no són violinistes fracassats. I quan es comença a tocar millor, tot funciona, és com una roda ..." Aprofito la presència del pianista que acompanyà Bruno Giuranna en el concert del vespre, Giorgio Sacchetti, per preguntar-li què eaJ que un pianista tingui en compte quan ha d'acompa· nyar una viola. "Cal vigilar molt l'equi· li bri sonor, i evitar, sobretot, l'excés de pes sobre el teclat. És més difícil acompanyar una vioJa que nos pas un violí, o una Oau ta!", em respon, sota la mirada d'aprovació de Giuranna. I u F q F r f F e r s e I: v e r t: r t: a n e t I MUSICALIA PRE-CR(TICA CATALUNYA MÚSICA PROPOSA Música i poesia romàntiques per VJOORIA PAlMA a música i la poesia han estat sempre, en la història de la creació artística, estretament lligades. Bé que hi ha un gran desconeixement de la música d'aquella època, sabem que el món antic va deixar en heretatge a L'Edat Mitjana certes idees fonamentals relatives a la música, entre les quals hi ha aquella que presenta la música i la paraula com l'essència d'una mateixa cosa. Aquesta concepció tornarà a reaparèixer en diverses formes al llarg de la bjstòria dc la música. La sublimació d'aquesta vinculació és present en les teories de Wagner relatives al drama musical del segle XIX, que constitueix un gran esforç per assolir l'obra total. Aquest fou també l'objectiu estètic de tot el moviment romàntic des dels seus orígens. Oel 3 al7 de juny, Catalunya Música us ofereix en la franja dedicada als poetes alemanys, uns exemples d'aquesta vinculació entre la música i la poesia durant el romanticisme alemany, un dels més intensos de l' Europa del segle XIX. Un gran nombre dels principals compositors d'aquest segle estaven interessats en l'expressió literària i molts dels principals noveJ.Iistes i poetes romàntics varen escriure sobre música. El camí més seguit fou sovint el del /ied, forma musical en què els poemes es fonen amb la música i on la poesia i la melodia són una mateixa cosa. Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, entre d'altres que us proposem, varen aconseguir en llurs obres musicals aquesta nova i íntima unió. És per això que hem inclòs un dels reculls dels lieder dc Schumann, veritable testimoni de l'amor romàntic; ens referim a Dichterliebe. Podrem escoltar també uns fragments dels reculls antològics de Schubert, La bella molinera, així com els mítics quatre darrers lieder de Strauss i cinc lieder de Wolf, sobre poemes dc Joseph von EichndorfT. Us oferim també obres de caràcter programàtic, que, malgrat no tenir text, són el resultat del desenvolupament musical d'un obra literària. L _J.. • ¡: 80 i• 1: Els lieder de Schumann, a la p rogramació de Catalunya Música Així, trobem poemes simfònics com Don Joan, de R. Strauss, la Simfonia núm. 5, "Leonora", de Raff, i l'obertura Egmont, de Beethoven, inspirada en textos de Goethe, un dels màxims representants del romanticisme alemany incipient, juntament amb Schiller. La programació deli Oal 14 de juny presenta uns espais dedicats a la música russa i soviètica. El nacionalisme rus apareix com un escut enfTont de la influència germànica. Sota l'impuls alemany sorgiren, a la segona meitat del segle XIX, un seguit d'escoles que arrelaren sobretot en els països que no tenien una gran tradició musical pròpia i que havien estat supeditats musicalment i durant molt de temps al gran gegant alemany. Alguns països recuperen la nacionalitat i la reivindiquen també a través de la música. És el moment en què, a Catalunya, es consolida el moviment nacionalista. Us proposem escoltar dins d'aquest espai les obres d'alguns dels compositors que feren possible la consolidació d'aquesta música, com és el cas, entre d'altres, de tres integrants dels famós Grup dels Cinc: BaJakirev, amb la seva obra lslamey; Mussorgski, amb Una nit a la muntanya pelada, i Cu i, amb la Suite, op. 43, "In Modo PopuJari". La franja inclou també obres d'autors russos aliens al moviment nacionalista, com Scriabin i Txrukovski, entre d'altres. Els dies lO, 11 i 12 de juny Catalunya Música us oferirà un seguit de concerts enregistrats per la ràdio txeca al Festival musical de la primavera de Praga, que constitueix un dels esdeveniments musicals més importants d'arreu d'Europa. Hi podrem sentir, dins l'espai "Els nostres concerts", tres concerts dc l'Orquestra Filharmònica Txeca i de l'Orquestra Simfònica de la Ràdio Txeca, que interpretaran obres de Smetana, Dvorak, Elgar, V. Williams i Brahms, entre d'altres. t MUSICALIA PRE-CR(TICA "La flauta màgica" . o el testament , oper1st1c de Mozart per JAUME COMELLAS S ens dubte que cap altre títol pot resultar més idoru per a cloure una iniciativa d'homenatge operístic a Mozart que La flauta mà¡,ri.ca, amb la qual s'acabarà la temporada liceista d'enguany. Aquesta obra estrenada a Viena dos mesos abans de la seva mort constitueix el veritable testament operístic de Mozart, mentre el seu cervell barrinava ja els esquemes del seu mític Rèquiem, en certa mesura anunciat en alguns passatges, un coral luterà, d'aquesta.flauta... tan absolutament màgica. Com esdevé amb la producció última del músic salzburguès, la que neix en els darrers mesos de la seva existència, hi ha un cert núvol de misteri que ha afavorit l'aparició de presumpcions històriques que han anat fent la seva via amb més o menys aquiescència i que en definitiva no han fet sinó desvirtuar la veritat essencial dels fets. La motivació inicial s'ha atribwt a urgències econòmiques peremptòries d'Emmanuel Shikaneder, actor i empresari teatral, amic des dels joves anys salzburguesos de Mozart, que hauria demanat a aquest una òpera per a poder fer front a les esmentades urgències. La realitat sembla força distant, ja que realment Shikaneder, que va ser el llibretista de l'òpera i que a més va interpretar el paper de Papageno - amb el qual va aconseguir el seu més important èxit com a actor- , gaudia d'una exceHent salut financera. Les causes originàries d'aquesta singular iniciativa resten, doncs, imprecises i tanmateix potser importen poc. El material en què es va basar Shi- kaneder per a ]a confecció del seu llibret també és objecte de polèmica. Una teoria plausible és que es basa en l'obra Oberon d'un tal Karl Ludwig Gieseke -en realitat Johann Georg Metzeler-, un curiós personatge professor de mineralogia i literat En tot cas, aquesta referència resulta laxa, ja que Shikaneder va fer molt ús de la seva pròpia imaginació i del seu olfacte d'home de teatre nat, potser no massa culte, però profund coneixedor de l'ofici com a veterà actor i intèrpret del gran repertori teatral -Goethe, Shakespeare, Leasing, Beaumarchais- i empresari de prestigi. Els personatges de Papageno i Papagerra són propis de Shikaneder i a més hi ha el recurs constant a elements dispersos de La literatura popular propera a l'àmbit cultural vienès del moment. Una imatge ben definitòria, la constitueix la figura del pallasso Casper!, molt lligat a la tradició vienesa i del qual Papageno constitueix un epígon. El fons màgic i l'esquema intern de conte que vertebra l'obra situen un món ampli de referents que van constituir un material excel·lent per a Mozart Tanmateix, el coneixement que s'estava component una altra òpera sobre el mateix material originari va obligar el llibretista i el compositor a variar l'argument i a donar-li una nova dimensió que a la fi, si bé alguns han volgut trobar-hi la causa d'una certa discontinuïtat interna, no impedeix la consideració d'autèntica obra definitiva de La flauta milgica. Una obra tan rica i complexa -elements que no traeixen, però, la seva arrel popular profunda- mostra moltes línies d'anàlisi que permetrien, i de fet han permès, dilatadíssimes anàlisis. la Rauta màgica, amb escenografia I vestuari d'Oskar Kokoschka Una síntesi ens portarà a abordar almenys uns quants elements bàsics: la seva dependència maçònica inequívoca, el substrat màgic i popular, la dimensió progressista del contingut i finalment, però no qualitativament, el factor últim, el seu substrat musical. La.flauta màgica és considf'rada una de les grans obres maçòniques de Mozart. L'adscripció del compositor salzburguès a aquest corrent de pensament és prou coneguda. Va formar part molt activament de la lògia Zur Gekriinten Hoffnung, una de les dues -de les nou abans existents- que va autoritzar a Viena l'emperador Josep li, després que l'antiga profusió de lògies hagués creat un cert ambient de confusió per l'afluència de nous membres. La història vienesa de la maçoneria va ser prou atzarosa. Maria Teresa, la mare de Josep li, la va prohibir quan va morir l'emperador, però Josep n, que sembla que era maçó, la va tornar a autoritzar en morir l'emperadriu. Però el 1790, un any abans del traspàs de Mozart, va morir Josep ll i el seu successor va tomar a prohibir les lògies, que acusava d'haver instigat la Revolució Francesa. Els maçons eren considerats promo- tors de les revoltes, enemics de l'ordre i de la religió i, per descomptat, de la institució imperial. La supressió de la maçoneria sembla que es va justificar en uns suposats o reals intents de cop d'estat que s'haurien produ1l el 1791. En realitat, tal com va indicar l'investigador Robbins Landon a l'entrevista que vam publicar en el número d'abril, Ja maçoneria aplegava els esperits inteHectualment més avançats i progressistes del moment, entre els quals sens dubte es trobava Mozart Estudiosos molt atents han assenyalat que en tots o quasi tots els personatges i també peripècies de La flauta rnàf,tica hi ha correspondències exactes amb personalitats del món vienès del moment i. amb fets concrets. En un altre nivell d'anàlisi, de la dimensió maçònica de l'obra, ca] situar la insistència en el número 3 -d'alta significació maçònica- , i que se centra en les 3 danses, 3 genis, 3 portes que proven Tam ino, 3 acords enmig de l'obertura, etcètera. Altres elements situarien noves vies iHuminadores d'un suposat contingut maçònic, tan indiscutit com no absolutament cert. Imaginació, rigor d'anàlisi i casualitats han bastit un món de vinculacions reals o suposades que ha ajudat a reforçar la capacitat de suggestió d'aquesta obra. En tot cas, el context progressista propi del món maçònic, i que d'una manera més genèrica defineix el terme IHustració, es fa especialment evident en aquesta obra, amb la defensa dels nous ideals que va introduir el racionalisme. I que, de fet, són ben presents a tota la darrera producció operística mozartiana. Idees com que el príncep té la mateixa condició que el plebeu, que tots dos són éssers humans i poden cercar l'amor en un pla d'igualtat, o que la llum triomfarà sobre la foscor, són pròpies de la més ortodoxa ideologia progressista del moment. També el concepte de dignitat de l'home com a principi del que des d'aleshores s'ha anomenat "drets de l'home" remet als grans ideals racionalistes que van iHuminar la Revolució Francesa i van escampar una nova concepció de pensament arreu del món. Són tots ells conceptes que el públic vienès coneixia i que en bona mesura presideixen també per exemple Le nozze di Fi.garo. La dimensió màgica de l'obra es re- colza en el seu material originari ja citat Segons Wagner, l'encanteri diví transcendeix des de la cancó popular fins a l'himne més encimbellat. Com ha assenyalat Berhanrd Paumgartner, " pocs drames de la literatura universal estan tan íntimament lligats als mites ancestrals i als símbols humans generals". La peripècia de Ta mino en el seu autèntic camí iniciàtic només té sentit en el contrast entre la grandesa d'horitzons i els mitjans sobrenaturals que han d'ajudar a aconseguir-los. Estern en un món d'ideals absoluts que exigeixen recursos sobrehumans. Però la gran referència serà sempre el triomf de l'home i de la raó i l'ètica. En et" si d'una història inversemblant res no pot resultar real, sinó tan sols el substrat de conducta ètica i humana. L'obra presenta una gran varietat de materials literaris que serveixen a Mozart per a emprar també una gran varietat de gèneres i formes musicals. Però a la ti aquesta extraordinària heterogeneïtat esdevé un tot absolut, d'una gran potència i capacitat il·luminadora de veritats universals. I aquesta dimensió màgica situa un altre element cabdal de l'obra. El seu caràcter popular. En realitat una cosa és conseqüència de l'altra. Mozart assoleix en aquesta obra darrera l'ideal entre capacitat de manifestació dels grans ideals humans i dels grans continguts, o els més profunds, amb un substrat de llenguatge absolutament popular. Grandesa i senzillesa es donen la mà. Com ha assenyalat també Paumgartner, La flauta màgica, com el Faust de Goethe -o moltes altres obres universals, afegim-hi-, ''mai no deixa de revelar secrets nous al lector iniciat encara que la seva engrescadora naturalitat també pot fer feliç el més modest oient". L'espectador "il-lustrat" i l'espectador sense un cabal de coneixement o una cultura profunda troben en aquesta òpera suggestions sadolladores de llurs sensibilitats. A tots transcendeix la càrrega profunda d'un contingut ideològic i ètic d'una absoluta grandesa. Ja he apuntat que l'heterogeneïtat del material literari és servida musicalment d'una manera puntual i rigorosa. En aquest sentit, Mozart juga amb el recurs de la seva gran mestria per dominar totes les formes. La unitat de l'obra neix de la seva heterogeneïtat o, si es vol, de] tractament exacte i precís MUSICALIA PRE-CR(TICA i • .,.. .. .e ~­ 46 346 de cada situació i tipus. La cançó més lleugera o d'arrel popular esdevé art gran al costat de l'ària més transcedent o del conjunt complex i especialment elaborat Mozart va preveure que cada figura tingués un tractament musical particularitzat. Des del to lleuger de Papageno a l'exaltació dels tons solemnes de la Reina de la Nit hi ha un món de gradacions dc caràcters que Mozart dibuixa amb una gran precisió. Com també ho fa amb el context argumental, amb aquest recorregut iniciàtic en el curs del qual Ta mino, l'heroi de l'obra -d'alguna manera un precedent de Parsifal wagnerià-, va superant les portes que li obriran el camí vers la definitiva i feliç trobada amb Pamina. Encara que lA flauta miq,rica estigui emparentada morfològicament amb el signspiel, en realitat constitueix Ja pedra angular d'un nou concepte operístic amb el qual Mozart pretenia justament la unió dels continguts amables amb els més intensament dramàtics. lA flauta màgica esdevé així la imatge d'una abraçada ideal o d'una síntesi entre l'òpera bufa i la seriosa. Síntesi, en definitiva, d'una visió rotundament àmplia d'horitzons de Mozart i ensems testament líric excepcional. Costa pensar quina altra òpera li hauria estat possible d'escriure després d'aquest monument impressionant en el qual fa la impressió que tot ja està dit. La flauta màgica s'oferirà vuit vegades al Teatre del Liceu en una producció de la Welsh NationaJ Opera de Cardiff, signada per l'escenògrafCari-Friedrich Oberle i amb direcció escènica de Goran Jarvelft, que aquí conduirà Aidan Lang, tots ells noms desconeguts a casa nostra. Uwe Mund en serà el responsable musical, al capdavant d'un equip vocal en què, al costat figures de tant de prestigi com Kurt Moll, Francisco Ara.iza i Horst Hiestennann -sovint present al Liceu-, cal destacar els noms de Cathleen Cassello i Elizabeth Carter, dues artistes importants que poden constituir grates sorpreses per al públic liceista. Esmentem encara la jove valenciana Glòria Fabue~ de presència agraïda sempre dalt de l'escenari. Tot fa pensar en un equip artístic prou important i compacte per garantir una versió d'una notable alçada, o ben digna de la transcendència de l'obra. La flauta mil¡,rica. Cran Teatre del Liceu. Dies de representació: 20, 23, 25,28 i 30 de juny i 2, 4 i 6 juliol. Pedreii-Gerhard: mestre i deixeble ''in concert'' per CARLES LOBO i volguéssim buscar un cert paraJ.Ielisme entre l'evolució musical a Europa des de Wagner (punt culminant del romanticisme) a Schonberg (resultat de la resposta a aquest mateix romanticisme) amb el que passava a Catalunya, hauríem, sens dubte, de remetre'ns a Felip Pcdrell (influït directament per Wagner i Chopin) fins a arribar a Robert Gerhard (alumne de Pedrell i Schonberg). Hem dit "un cert paral·lelisme". I és que si bé l'obra de Robert Gerhard ha estat àmpliament difosa (mai tant com és necessari, és clar), no passa el mateix amb l'obra de Pcdrell (i aquí parlem només de les seves composicions). A Felip PedrelJ (el mestre) el coneixem bàsicament com a insigne musicòleg, introductor de la música de caràcter nacional i pare de la musicologia a tot l'Estat espanyol. A Robert Gerhard (el deixeble), en canvi, el considerem l'introductor dels preceptes de l'Escola de Viena, el dodecatonisme de Schonberg, en la vida musical catalana. Pedrell-Gerhard formen, doncs, un binomi absolutament coherent, prou per presentar la seva obra en un mateix programa de concert A més tot ve subratllat per l'Any Pedrell, ja que enguany el recordem en ell SOè. aniversari del seu naixement. També s'escau el 95è. aniversari del naixement de Gerhard, que òbviament no és un nombre tan rodó, però sí prou per fer-ne esment. I no solament per aquesta circumstància temporal, sinó perquè la ciutat natal de Gerhard, Valls, aprofitant l'any Pedrell ha tingut la voluntat d'honorar un dels seus deixebles més predilectes, i s'hi ha constituït una comissió Gerhard per organitzar una sèrie d'activitats al voltant de la inauguració d'un monument al compositor. Tot un homenatge que promou l'empresa de ma- S nagement Ba-Tan de Valls. I aquesta és precisament la proposta de concert que ens ofereixen la cantant Elisenda Cabero, la pianista Rosa Masferrer i el guitarrista Jordi Codina'. Però potser, abans de parlar d'aquest programa, cal fer una breu referència als dos músics, i coJ.laborar així, des de les pàgines d'aquesta secció de la revista, a la seva difusió i al seu miUor coneixement El que estimula aquest comentari és precisament el fet de tenir ara l'oportunitat de sentir algunes de les obres del treballador incansable que fou Felip Pedrell. Hem comentat la importància del músic en el camp de la musicologia. Potser aquí és on Pedrell va aportar obres de més importància. Podríem destacar el Diccionari tècnic de la música (1894), Catalech de la Biblioteca Musical de la Diputació de BarceloM (1909), la creació de la Secció de Música de la Biblioteca de Catalunya en fer donació de.ls seus llibre ell9l7, o la publicació de l'Opera Omnia de Tomas Luis de Victoria. Pedrell va estudiar profundament i amb un gran rigor científic la música del renaixement i les seves transcripcions han estat constantment una eina bàsica per a intèrprets i compositors de tot el món. Aquest ha estat un brevíssim passeig per una part de l'obra musicològica de Pedrell. Però pensem que també va ser un gran pedagog i entre els seus deixebles cal destacar noms com els d'Albéniz, Granados, Gerhard, Pahissa, Morera, Vives, i un dels que li professaven més admiració, Higini Anglès. Precisament, en el programa del concert que comentarem tot seguit, hi podrem sentir obres en què podrem identificar alguns trets de Manuel de Falla o Isaac Albéniz, que no fan altra cosa que remarcar l'empremta que el mestre va deixar en els seus il·lustres alumnes. I, per fi, a més de director d'orques- sència a la secció central de la Fantasia per a guitarra, de caràcter andalusista, molt rítmica i contrastada amb les dues seccions que l'envolten, que són d'ambient més lliure i rapsòdic. Aquesta Fantasia és una obra breu que va estrenar Julian Bream a Londres el 1957. Després, el cicle de cançons Cantares, del 1956, entroncarà perfectament amb la primera obra del concert, i li donarà un caràcter cíclic i perfectament concordant. Recordem que Robert Gerhard va escriure un Cancionero de Pecirell i una obra titulada precisament PecireUana. Cantares és una obra escrita sobre una base tonal i es tracta de diferents harmonitzacions de cants populars. La van estrenar l'any 57 la soprano S. Wyss i el guitarrista Julian Bream. El trio Cabero-Masferrer-Codina ja han interpretat aquest concert a Lleida i tenen previst oferir-lo a Tortosa (ciutat natal de Pedrell) i Valls (ciutat natal de Gerhard), a més d'Amposta i altres indrets dc Catalunya que al moment d'escriure aquestes ratlles no estaven encara confirmats. &, doncs, una iniciativa molt lloable, d'aquelles que sobresurten per la seva originalitat, oportunitat i actualitat. 1 s r 1 l l D a a 'S .- ¡- é IS ls ;- ,- :s ;- sembla molt difícil que l'obra de Pcdrell arribi a tenir el reconeixement · que té l'obra de molts dels seus deixebles. Aquest Any Pedrell que ara vivim p~tser podria ajudar, d'una manera si no definitiva almenys sí efectiva, a descobrir la gran quantitat de pàgines que el músic tortosí va arribar a compondre. En la primera part dels concerts que aquí presentem s'interpretaran les Canciones arabescas, que són glosses de can çons populars o simples harmonitzacions. Després es podran sentir unes pàgines que Pedrell va dedicar al piano, pàgines tan poc sentides en sales de concerts com Noctumo, Segundo noctumo, op. 54, i Primer impromptu. La segona part del concert estarà dedicada a Robert Gerhard. La seva inclusió al programa queda perfectament justificada amb tot el que s'ha dit fins ara. Les obres d'aquest compositor nascut a Valls el 25 de setembre de 1896 que s'interpretaran palesen a bastament el mestratge dc PedreU. Per excmple, la música popular fa acte de pre- 80 i l Gerhard, Introductor dels preceptes de l'Escola de Viena tra, Felip Pedrell també va ser compositor, amb un catàleg no gens menyspreable que inclou més de dues-centes obres de tots els gèneres. En una gran part de la seva producció musical es reflecteix el profund i rigorós estudi que el compositor de Tortosa va fer de la música popular. Tal com ell deia i defensava, "el nostre poble té una intuïció artística meravellosa", però cal que l'artista l'eduquj i que "es torni al poble, a través de l'art, el que d'ell ha sorgit. ..". Pedrell va alimentar, ponderar, establir i fixar les bases de la necessitat d'una música nacional, i el seu objectiu podria ser aquell lema d'Eiximeno: "Sobre la base del cant nacional, cada poble hauria de constituir el seu propi sistema." I, continuant amb les cites, Manuel de Falla ens ajudarà ara a entendre l'abast de la importància de l'obra de Pedrell. Falla va dir que "per si sola l'obra dc Pedrell hauria estat suficient per provocar el renaixement musical espanyol". Malgrat tot, i com ja hem comentat, I¡: Programa del concert Pedrell-Gerhard Primera Part FELIP PEORELL Sis Canciones arabescas, per a soprano i piano Noctumo, per a piano Segundo Noctumo, op. 54 , per a piano Primer impromptu, per a piano Segona Part ROBERT GERHARD Fantasia per a guitarra Cantares, per a soprano i guitarra Intèrprets Elisenda Cabero, soprano Jordi Codina, guitarra Rosa Masferrer, piano Concerts VALLS, ell S de juny, a les 20.30, a la Capella del Roser. TORTOSA, el 21 de juny, a les 20.30, a la sala d'actes dels Serveis Territorials de Cultura. J MUSICA LlA B A L L E T MARTHA GRAHAM Mor la mare de la dansa moder na americ ana per MONTSE G. OTZET L a matinada dcl 2 d'abril morí en el seu domicili dc Manhattan, a 1ova York, Martha Graham, la marc dc la dansa moderna americana. Malalta dr pneumònia, una fallada càrdio-rcspiratòria posà punt final a una vida dc 96 anys que forma part del grans genis artístics del segle XX. Martha Graham ha estat la màxima ligura de la dansa americana, i la seva inquietud i inconformisme cap a unes tècniques i fórmules d'expressió establertes la motivaren a aprofundir en l'interior de l'home per cercar una nova forma d'expressió que va més enllà de qualsevol funció únicament estètica. ascuda a Pittsburg, Penn ilvània, un onze de maig, filla d'un psiquiatre, i descendent directa d'un dels fundadors de Nova Anglaterra, Miles Standish, Martha Graham va tenir una infantesa sense problemes, còm qualsevol infant de la millor societat provincial americana. Juntament amb la seva mare, la nurse i les seves dues gennanes, Mary i Georgia, Martha, als 14 anys, arribà i s'instal·là a Santa Barbara, Califòrnia, on es farà sensible al clima semitropical de la regió, i també als rastres de les civilitzacions espanyoles i xineses. A l'edad de disset anys, Martha descobrí la da osa, i el fet succeí arran d'assistir, a Los Angeles, i per primera vegada, a un espectacle dc dansa en companyia del seu pare. L'actuació era a càrrec de Ruth St. Denis. Entusiasmada, Martha decideix ser ballarina. Més tard comentà: "És Ruth St. Dcnis tlui ha obert per a mi una porta que jo he travessat." Martha Graham es formà a l'escola que els precursors de la dansa moderna americana, Ruth St. Dcnis i Ted Shawn, tingueren a Los Angclcs: la cèlebre Denishawn. Posteriorment, la ballarina entrà a formar part del grup de dansa de la Denishawn, però trans- con eguts uns anys i, malgrat que alguns cànons dels seus mestres Ja varen influenciar, com per exemple el misticisme religiós, Martha es rebel·là contra l'eclecticisme dc l'Escola per endinsarse en una constant recerca resumida en una frase dc la mateixa coreògrafa: "La dansa té la funció de revelar l'interior de l'home, la seva espiritualitat." A part dc les influències rebudes de la Denishawn, ~1artha assumí molt de la dansa expressionista alemanya a través de la figura de Mary Wigman, que no va veure ballar, però que coneixia mitjançant llibres i fotogralies. Per altra banda, cal suuratllar la influència i suport que rebé del músic Louis Horst, que durant anys va ser el seu mestre de música i d'art, el seu fidel amic i conseller i, fins la seva mort, el 1964, el primer propagador de la seva obra. Una altra important troballa en la vida de la Graham va ser el fet de conèixer i desenvolupar una estreta col·laboració amb l'escultor japonès lsamu Noguchi; sota la seva influència, eUa desenvolupà l'ús de l'escultura i d'objectes tridimensionals en els decorats de les seves coreografies. El 18 d'abril de 1926 és la data clau del naixement de la dansa moderna americana perquè, al Teatre del carrer 48 de Nova York, Martha Graham presentà els seus primers treballs ballant en companyia de tres ballarines: Betty McDonald, Evelyn Sabin i Thelma Biracle. Durant la representació es presentaren una sèrie de coreografies curtes interpretades pel seu Trio i algun solo a càrrec d'ella mateixa. Aquest serà l' inici d'una constant i rica evolució, malgrat que moltes de les seves obres, que llavors eren interpretades únicament per dones, varen ser catalogades com peces rígides i tenebroses. · Durant aquesta època interpretà diversos solos amb músiques de Debussy, Txaikovski, Bach, Handel, Scriabin, Ravel, Prokofiev, i, fins i tot, una peça amb música de Mompou, Cants MàbtÍc.~, estrenada el 20 de gener de 1929 al Booth Theatre de Nova York. A principis dels anys trenta fundà companyia, i el seu treball començà a consolidar-se i ser conegut per Nordamèrica. Al llarg de la seva carrera, Martha Graham ha creat unes 180 obres, moltes d'elles inspirades en la fusió dc MUSICA LIA B cultures americanes, en la guerra civil espanyola, i en persona~es mitològics. Les obres més notables de la coreògrafa foren creades durant els anys 30 i 40, entre les quals destaquen Primitive Mysteris (1931), inspirada en rituals pagans del indis californians i en rituals catòlics d'espanyols; Letter to theworld (1943), títol d'un poema d' Emily Dickinson; Appalachian Spring (1944), d'inspiració folklòrica, on es constata l'interès de la Graham per alJiberar l'ànima americana del puritanisme; Cave ofthe heart (1946), on aborda el cicle de Ics composicions inspirades en la mitologia grega; Medect (1946); DiversionofAngels (1948), inspirada en un pensament del poeta Ben Bell itt que evoca Ics alegries i tristeses de l'amor, etc. Les obres de la coreògrafa han estat construïdes sobre la base de la denominada tècnica Craham, que quedà establerta gràcies a la seva incansable investigc1ció, i les característiques de la qual queden resumides en la importància que la Craham dóna a situar la regió vital del cos entorn al plexe solar; en com un cos s'ha de desplomar; en una sèrie de salts i en la utilització estricta dels moviments. Aquesta tècnica no era només adreçada als ballarins, sinó que s'impartí a gent del teatre i del cinema, tals com Gregory Peck, Woody Alien, Kirk Douglas, Bette Davis, etc., a través de cursos en la Neihborhood Playhouse. La personalitat artística i el credo de Martha Graham han influït en una sèrie d'artistes de la dansa, que posteriorment a la seva col·laboració amb la coreògrafa, i de manera individual, han contribuït al desenvolupament de la dansa moderna arreu del món. Cal citar entre d'altres: Mary O' Donnell; Pearl Lang; Yoriko Kikuchi; Anna Sokolov; Linda I-Iodes; Robert Cohan; M~rce Cunningham; Paul Taylor, i Eric Hawkins, que va ser el seu marit durant algun temps. L'any 1986 Martha Graham realitzà la seva primera i única visita a Barcelona, i com ja era un costum, aquella dona menuda i de trets exòtics assistí a la representació de la seva companyia entre bastidors, mentre prenia nota de tot allò que els seus ulls veien. Quan sortí a saludar, el públic, que omplia el Teatre Grec, es posà dempeus, emocionat de trobar-se davant la deessa de la dansa del segle XX. A L L E T Graham parla Només el propi pensament de la Graham pot transmetre la filosolia del seu treball¡ per aquest moli u he fet una selecció d'algunes dc Ics sc• ves paraules. "Per entendre què és la dansa, necessitem saber d'on ve i cap on va. Ve de les profunditats de la naturalesa interna de l'home, de l'inconscient on la memòria habita. Així és com s'allotja en el ballarí. Va en l'experiència de l'home, de l'espectador, i desperta records similars." "Mentre que la música continua essent un element transparent i excitant, nosaltres continuem utilitzant la perenne cortina de vellut negre, d'una altra època, com a fons. Crec que la primera persona que la utilitzà per a la dansa va ser Isadora Duocan. EUa en va fer ús partint de les mateixes premisses que nosaltres, per centrar l'atenció en la dansa, i ho aconseguí. Però la dansa d'avui és una altra dansa, sorgida d'una orientació diferent Tal vegada el que Arch Lauterer anomenà "home espacial" serà tan necessari per a la dansa com el compositor. La vida d'avui en- fronta contínuament problemes espacials, fi ns i tot en l'esfera política. El llenguatge espacial és un llenguatge que comprenem. Rebem un món de sensacions pels ulls." " Refuso admetre que la dansa tingui limitacions que provenen de la seva comprensió i acceptació, o que la puresa intrínseca de l'art necessita "retocar-se". La realitat de la dansa és la seva veritat per a la nostra vida interior. D'aquí prové el seu poder per a emocionar i comunicar experiències. La realitat de la dansa por fer-se específica, això és en el camp dels valors humans, per mitjà d'objectius, simples i directes. Som un món estimulat visualment, l'ull no ha de ser negat, la dansa no necessita canviar, només ha d'estar i ser." Bibliografia: Mnrlhn Cmlwm by Barbara Morgnn. Editoriul: Morgan Morgan, Dobbs Ferry, New York. La Onnse Modeme Jaques Bari]. Vigot Editions, 'Paris. Tlw Vision of Modem Dance by Jcan Morrison Brown. Editat per University of New 1-lampshire. Traducció, Gilherto Huiz·Lang. !• 1J!I• ~- 80 i l f MUSICALIA París Barcelona Swing Connection per RICARD GILI a darrera quinzena de març ha actuat per segona vegada entre nosaltres l'orquestra anomenada París Barcelona ::iwing Connection. Ho ha fet a la Cova del Drac, als festivals de Terrassa i de Sant Pol de Mar, i en d'altres poblacions catalanes. Tractant-se d'un conjunt poc conegut, les seves actuacions no han rebut per part de la premsa l'atenció que creiem que mereixien. Com que ja és el segon any que aquest conjunt ens visita, i ja ha publicat el seu primer disc (CD Blow! Records. Hard Swing), ens sembla que estem en condicions de parlar-ne, i cal que bo fem, inexcusablement. En primer lloc, per la mateixa qualitat del conjunt i, en segon lloc, perquè el seu creador i director és un jove músic català de grans qualitats i amb molt de futur: l'Oriol Bordas. L'Oriol Bordas, vibrafonista, saxofonista, arranjador i compositor, fou un dels fundadors de la coneguda Vella Dixieland Jazz Band. Cap all984, sense abandonar aquest conjunt, va entrar a formar part de La Locomotora Negra. Amb els anys, però, els seus neguits i aspiracions anaren augmentant, fins que, fa uns tres anys, decidi iniciar una nova etapa en la seva carrera musical. Com han fet tants artistes catalans en els darrers cent anys, marxà cap a París, sense cap seguretat sobre el qu"e hi podia trobar, però amb l'ànim ben decidit a obrir-se un camí. L'acompanyava en la seva aventura un altre músic català: el guitarrista Ramon Lluís Fossati. Com sempre passa, els primers temps foren difícils. Les oportunitats d'actuar eren gairebé nul·les, o bé no s'adeien amb el tarannà rigorós de l'Oriol Bordas. Aquest, però, portava al cap una idea precisa: donar-se a conèixer a París amb una orquestra pròpia L i .J -- Iii ~- 80 integrada per músics catalans i francesos. Al cap de gairebé un any i mig de treball intens i de moltes angoixes, ho aconseguí. Es presentà al capdavant d'un conjunt de nou músics al Caveau de l'Huchette. Havia nascut la París Barcelona Swing Connection. A part del seu director, que alterna el vibràfon amb els saxos i el bongo, el conjunt és integrat per dos saxos tenors, un trompeta, un trombó i la secció rítmica amb piano, bateria, i els altres dos catalans, en Ramon Lluís Fossati (guitarra) i l'Artur Regada (contrabaix). Alguns dels components francesos d'aquesta formació, malgrat la seva joventut, ja tenen una certa experiència, com és el cas de Philippe Chagne {saxo tenor) i Gilles Berthenet {trompeta), els quals han actuat a la Big Band de Claude Bolling. D'altres tenen menys experiència professional. Tots, però, han estat rigorosament alliçonats per l'Oriol Bord as, que té una idea ben clara del que vol: sense entrar en cap mena de còpia o reconstrucció dels estils clàssics del jazz, tracta en la seva orquestra de potenciar al màxim l'element que ha caracteritzat la música de jazz des dels seus orígens: el swing, element que molt sovint ha estat negligit, tant en l'anomenat jazz modern o progressiu com en el jazz rock. Aquesta màxima preocupació pel swing queda ben explícita en l' expressi.ó amb què s'autodefineix l'orquestra: el hard swing, que podríem traduir per swing dur. En l'audició d'aquest grup és ben evident que del primer al darrer d'aquests músics participen d'aquesta idea amb convicció i entusiasme. Hi ha moments .en què el swing del conjunt crea una excitació molt propera a la que produeixen les orquestres negres. A aquest resultat, hi contribueix, d'entrada, una secció rítmica compacta, sòlida i de molta empenta, i d'altra ban- da, els arranjaments, escrits tots per l'Oriol Bordas i concebuts per a l'obtenció d'un swingdirecte i implacable, que la secció melòdica executa amb precisió i mordent. Pel que fa als solistes, el nivell és variable, encara que tots tenen qualitats apreciables. Pel meu gust, destacaria, en primer lloc, el dinamisme, la força i la sensibilitat de l'Oriol Bordas, fidel a l'escola de Lionel Hampton. Les intervencions de Philippe Duchemin al piano són sempre agradables. Ambdós saxofonistes són remarcables i els seus solos i, sobretot, els diàlegs que improvisen són molt excitants. Gi11es Berthenet, a la trompeta, té una bona tècnica i punch. El jove trombonista, Thierry Lhiver, utilitza amb encert la sordina wa-wa, en la línia d'Al Grey. És un músic que fa la sensació que anirà a més. Totes aquestes virtuts no exclouen algunes critiques que en l'actualitat podem fer a l'orquestra. Jutjant-la sense la condescendència que es dispensa als principiants o als amateurs, és a dir, judicant-la en termes absoluts, com faríem amb qualsevol orquestra negroamericana que ens visités -i aquest és, potser, el millor elogi que li podem dedicar- hi ha algunes observacions a fer. És una orquestra que ba exercitat molt bé els seus muscles. N'ha fet uns òrgans poderosos, àgils i precisos. Això ens sembla indiscutible. Ara bé, en la manifestació d'aquesta particular pulsació rítmica que en diem swing, no tot està en la força i l'agilitat del muscle. El dinamisme, l'agilitat, la força del swing cal que tinguin una compensació en el relaxament, la serenitat interior, la Mnchalance que ha de comportar també aquesta pulsació. El màxim de swing i expressió s'obté quan hi ha un equilibri entré totes aquestes qualitats aparentment contradictòries. Aquest equí· libri encara no l'ha assolit del tot la París Barcelona Swing Connection. Hi ha molt de camí fet. Però, a vegades, . l'ímpetu d'aquesta orquestra encara tendeix una mica a la crispació. En ocasions, la seva vigorosa pulsació rítmica s'acosta més a la contracció regu· lar d'un muscle poderós que al batec sensible d'un cor. Potser, encara, en els seus recursos expressius predomina la força per sobre delfeeling. Evidentment, estem parlant del més difícil que hi ha en el jazz, er ble, lb és liala IS, es lD h- ~ls ue es na ta, la És rà en -o- tse us IT, ra- ·o· Cançons de la Catalunya mi/.lenària Pftm~s és, :m .ns & Ll~get1des tat .ns xò la Jl- tot El ng el mbé g• li- ta· .n- Ia Hi es, ara En ·ít- ,!U- :ec ;os ;o- u- zz, • ASTREE AUVIOIS Moutstn'dt Fig11e1:as La Cape/Iu lleial de Cataltm1ra aÍ1'eCli011.' }9Jïli Savall MUSICALIA La formad6 Pari• Barato- Swlflil Connectlon, dirigida per Oriollardcu, '• fonnada per músics catalana i fronceaoa i f6u el seu debut a Paria ara fo galreb' un any sobretot per als músics blancs. Estem convençuts, però, que l'Oriol Bordas i els seus companys en són conscients i que tenen prou talent i voluntat de treball per avançar en aquesta direcció. És una qüestió bàsicament de maduració musical, com s'ha demostrat en tants casos. En la nostra opinió, la París Barcelona Swing Connection pot assolir un lloc destacat en el món apassionant de ta música de jazz. Així els ho desitgem! -- 80 !! ~ l -t L'obra completa de Mozart, en partitures de butxaca. Un esdeveniment editorial de primer ordre amb la garantia de BÀRENREITER ... la trobareu a ~dêiiis ~dOOis : València, 316 T/ 207 27 58 SCHERZANDO CONCERTS · BARCElONA (BARCELONÈS) Mallels Trio, percussió. Wienner, Llanas, Reich, Smadbeck. (JJ MM de Cntalunya). Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Arturo Bonucci, violoncel. Josep M. Alpiste, violí. Aureli Vila, viola. Dir: Uwe Mund. Poème de l'extase, de Scriabin. Don Quichotte, de Strauss. Paco lbanez. 19 h. Auditori ONCE 21 h. Liceu 21,30 h. Palau 2JUNY 21,30 h. 22h. Palau Teatre Lliure Paco lbancz. Orquestra dc Cambra Teatre Lliure. Dir: Josep Pons. Falla, Hindemith, Homs. 3JUNY 20h. Auditori ONCE 21 h. Nick Havanna 21,30 h. Palau M. Lluïsa Rcñaga, piano. Marta Matachana, soprano. Carles Puig, piano. Beethoven, Ravel, Bach, Scarlatti, Mozart, Schubert, Bcllini, Verdi. (JJ MM de Catalunya). Antropometria. Acció amb música i imatges. (VI Cicle dc Música del segle XX). Paco lbtíñez. 19,30 h. Caja Madrid 21,30 h. Palau Grup Aula 7. Schubert, Schumann, Brahms, Khatxaturian, Haendel, Tu rull, Mom pou, Falla, Toldrà, Granados, Fauré, Satie, Respighi, Carillo. Paco lbanez. S JUNY 21,30 h. Palau Paco lbañez. 6JUNY 21 h. Palau 22,30h. Teatre Regina Manolo Sanlúcar, guitarra. (11 Festival de Guitarra de Barcelona). Celdoni Fonoll. 19,30 h. Palau 21 h. Palau &JUNY 21 h. Palau Sergio i Odair Assud, guitarra. (11 Festival de Guitarra de Barcelona). 9JUNY 18 h. Consell Districte Horta-Guinardó 21 h. Palau Cori Cussmova, soprano. Montserrat Ríos, piano. Ravel, Mozart, Monlsalvatgc, Schubert, Ooni:r.etti, Bizet. (JJ MM dc Barcelona). The Viena String Quartet. lchiro Suzuki, guitarra. (11 Festival de Guitarra de Barcelona). 20h. Auditori ONCE 21 h. Nick Havanna 21 h. Liceu 19 h. Palau 19,30 h. 21,30 h. Caja Madrid Palau 19,30 h. Palau 21 h. Liceu 22 h. Palau 21 h. Palau 22,30 h. Teatre Regina 1 JUNY 4JUNY 7JUNY 10JUNY 11 JUNY 12JUNY 13 JUNY M" Luisa Anido, guitarra. (11 Festival de Guitarra de Barcelona). Coral Sant Jordi. Oir: Oriol Martorell. l¡: 80 'I I ~ Rosa Burguera, piano. Joan Bosch, flauta travessera. Adela Poch, piano. Ravel, Granados, Bach, Schumann, Hindemith, Ruera. (JJ MM de Catalunya). Camerata de France "Arco 66". Lluís Vidal, piano. Perico Sambeat., saxo soprano. David Xirgu, bateria. Jordi Gaspar, contrabaix. Oir: Daniel Tosi. Scelsi, Tosi, ZuJian, Guinjoan, Sardà. (VI Cicle de Música del segle XX). Concert Alessandra Marc-Oolora Zajick. Orquestra Simfòoiea del Gran Teatre del Liceu. Oir: Armando Gatto. Delibes, Offenbach, Verdi. Oiego Bla nco, guitarra. Gunilla von Ba hr, flauta. (11 Festival de Guitarra de Barcelona). Trío Bartholdy. Mor.art., Fauré, Brahms. Grup Mar Endins. (Associació Amics de les Havaneres). Aighctta Quartell, guitarra. (li Festival de Guitarra de Barcelona). Recital Francisco Araiza. Jean Lema ire, piano. Die sclwne Müllerin, dc Schubert. Lito Vitalc. Al di Meola Plays Astor Piazzola. Al di Meola, guitarra. Chris Carrington, guitarra. Gumbi Ortiz, percussió. Arto Tuncboyaci, percussió i veu. Dino Saluzzi, bandoneó. (U Festival de Guitarra dc Barcelona). Jaume Arnella. 55 .355 CONCERTS 14JUNY 21 h. Palau Trío Narciso Yepes. (li Festival de Guitarra de Barcelona). 15JUNY 19 h. Auditori ONCE Oriol Jorquera, flauta travessera. Anna M. Cabrera, piano. Chaminade, Prokofiev, Hindemith, Poulenc. (JJ MM de Catalunya). Grups Infantil i Juvenil de l'Orfeó Català. Concert fi de curs. (Concert per als socis). 18JUNY 17JUNY 19JUNY -! I: e BO <I ~ l I Palau 19,30 h. 21 h. Caja Madrid Palau Jazz Classic Quintet. Temes de Jazz Tradicional. Cor Juvenil de l'Orfeó Català. Dir: Conxita García. Orfeó Català. Dir: Jordi Casas. (Concert dedicat als socis). 20h. Auditori ONCE Mercè Hervada, piano. Rosa Galindo, soprano. Carles Puig, piano. Schumann, Bartók, Toldrà, Ravel, Bellini, Mozart. (JJ MM de Catalunya). 22 h. Universitat de Barcelona Aula de Cant del Conservatori del Liceu. M. Carme Bustamante, professora. Orquestra de Cambra de Sant Cugat. Le cantratici villane, de V. Fioravati. (IV Cicle de Música a la Universitat}. 20h. 21 h. 22h. Fundació Miró Liceu Universitat de Barcelona 22,30 h. Teatre Regina K. und K. Experimentalstudio. Die Zauberflote, de Mozart. Dir: Uwe Mund. Aula de Cant del Conservatori del Liceu. M. Carme Bustamante, professora. Orquestra de Cambra de Sant Cugat. Le cantratici villane, de V. Fioravati. (IV Cicle de Música a la Universitat}. Santi Arisa. 23 JUNY 17 h. Liceu Die Zauberflote, de Mozart. Dir: Uwe Mund. 26JI:JNY 21 h. Liceu Die Zauberjlote, de Mozart. Dir: Uwe Mund. 27 JUNY 22,30 h. Teatre Regina. Santi Arisa. 28JUNY 21 h. Liceu Die Zauberflote, de Mozart. Dir: Uwe Mund. 30JUNY 17 h. Liceu Die Zauberjlote, de Mozart. Dir: Uwe Mund. 2 JULIOL 21 h. Liceu Die Zauberflote, de Mozart. Dir: Uwe Mund. 4JULIOL 21 h. Liceu Die Zauberflote, de Mozart. Dir: Uwe Mund. 5 JULIOL 21 h. Liceu Concert Alfredo Kraus. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Dir: Gian Paolo Sanzogno. Mozart, Donizetti, Delibes, Massenet., Lalo. 20JUNY ... @: 21 h. I 7. I 1. 7. s. 15 2~ 2~ 6 1~ 6 JULIOL 21 h. Liceu Die ZauberjlOte, de Mozart. Dir: Uwe Mund. 11 JULIOL 20h. Fundació Miró Percussions de Barcelona. Dir: Xavier Joaquín. Balsach, Varése, Nobre. 1~ I 1! I 6 BERGA (BERGUEDA) 15 JUNY . 18 h. L'Espill Alumnes avanta~ats de piano de L'Espill. I 7 I CAMBRILS (BAIX CAMP) - XVII FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA 6 JULIOL 22,15 h. Patc Samà Masterwork Chorus de la Universitat de Sant Mateu de Califòrnia. Budapest Concert Orchestra. Orff, Verdi. 7JULIOL 22,15 h. Parc Samà Marina Rodríguez, piano. Joan Josep Rodríguez, piano. Soler, Gutiérrez, Mozart, Beethoven, Rakhmaninov. 13JULIOL 22,15 h. Parc Samà Trio de Barcelona. Mozart, Guinjoan, Dvorak. 14JULIOL 22,15 h. Parc Samà Cor de la Universitat de Mèxic. Cançons tradicionals mcxicanes. I 8 1' CONCERTS CIUTAT DE MALLORCA (MALLORCA) 7JUNY 20,30 h. Auditori · Orquestra Simfònica dc Balears Ciutat de Palma. Stevcn Isserlis, violoncel. Dir: Luis Remartíncz. Elgar, Brahms. FIGUERES (AlT EMPORDÀ) - Xl FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA DE l'EMPORDÀ 1 JUNY 22h. Teatre El Jardí Richard WyandsTrío. PlasJohnsonand Spanky Davis.Jazz. 7JUNY 22h. Teatre El Jardí Trío Amati. Mozart, Arensky, Txaikovski. S JUNY 22h. Teatre El Jardí Jaleo. Diego Cortés, Leucona, Pep Romaguera, Domingo Patricio, García Lorca. 15 JUNY 22h. Teatre El Jardí Chantal Botanch, soprano. Nadi a Sturlese, mezzo-soprano. Daniele Gaspari, tenor. Ful vio Bettini, baríton. Marco Baideri, piano. Mozart. 22 JUNY 22 h. Teatre El Jardí Montserrat Torroella, mezzo-soprano. Jaume Aragall Jr., tenor. M• Amparo García, piano. Cherubini, Purcell, Monteverdi, Handel, Mozart, Ponchielli, Donizetti, Bellini, Leoncavallo, Tosti. 29 JUNY 22h. Teatre El Jardí Claudi Arimany, flauta. Gonçal Comellas, violí. AJan Kovacs, viola. Marçal Cervera, violoncel. Mozart 6 JULIOL 22h. Teatre El Jardí Grup de Jordi Sabatés. Nosferatu en concert. 12 JULIOL 22h. Teatre El Jardí La Canyi. Doncs què voleu que hi faci. interpretada per Esther Formosa. 14 JULIOL Teatre El Jardí 21 h. I I= Primera nota. 80 · FLIX (RIBERA D'EBRE} 15 JUNY 21 ,30 h. Església Orquestra de Cambra de l'Empordà. Dir: Carl.es Coll. I l t GIRONA (GIRONÈS} - CONCERTS DE PRIMAVERA. Xli FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA 6JUNY 22 h. Teatre Municipal Alícia de Larrocha, piano. Haydn, Beethoven, Granados. L'HOSPITALET DE LLOBREGAT (BARCELONÈS) 7JUNY 20h. Centre Cultural Caixa de Pensions Recital de flamenc. (Fundació Caixa de Pensions). 22 h. Teatre Fortuny Kammerorchester Cristian Florea. Dir: Cristian Florea. Mozart. REUS (BAIX CAMP} 1 JUNY SANT CUGAT (V All~S OCCIDENTAL} - 111 FESTIVAL DE MÚSICA CLÀSSICA PER A JOVES INTÈRPRETS S JUNY 22 h. Monestir Orquestra de Joventuts Musicals. Dir: Francesc Uongueres. 11 JUNY 22h. Monestir Trio Schumann. Beethoven, Schumann. CONCERTS 13JUNY 22 h. Monestir Jordi Palomares, piano. Schubert, Chopin. 15JUNY 22h. Monestir Trio Assai. Haydn, Brotons, Schumann. 18JUNY 22h. Monestir Emili Brugalla, piano. Mozart, Mompou, Debussy. 21JUNY 22h. Monestir Orquestra de Cambra de Sant Cugat. Dir: Josep Ferré. SANT JOAN DE VILATORRADA (BAGES) .. 1 JUNY 21 h. Escola de Música Esther Magrinyà, piano. S JUNY 21 h. Escola de Música M. Josep Besson, cant. Xavier Díaz, guitarra. irERRASSA (VALLÈS OCCIDENTAL) 6JUNY 21 h. . . ·· · Orquestra de Cambra Búlgara. Dir: Jordan Dafov. Cor Madrigal de Sòfia. Dir: Stoyan Kralev. Mozart. (Caixa d'Estalvis de Terrassa). Centre Cultural Caixa de Terrassa TORROELLA DE MONTGRI (BAIX EMPORDÀ)- Xl FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA:,,·¡,~:·: 'x. ~:-;· I · 29 JUNY 22,30 h. Església The Friend-Solomon-Hugh Trio. Beethoven, Shostakovitx, Ravel. 6JULIOL 22,30 h. Església Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Camerata Instrumental. Dir: Jordi Casas. Bach, Monteverdi. 13 JULIOL 22,30 h. Plaça de la Vila Orquestra Barroca de Niça. Solistes dels Petits Cantaires de Bad Tolz. Gian Carlo Menoui, direcció ecènica. Gerhard Schmid, direcció musical. Mozart. l- s· ~ 80 VAlÈNCIA (PA[S VALENCIÀ) . . . · 1 JUNY 19,30 h. Palau de la M.úsica Sema. Cantigas de Santa María, d'Alfons Xel Savi. (I Cicle de Música Antiga i Barroca). 2JUNY 11,30 h. Palau de la Música Banda Unió Musical de Polinyà de Xúquer. Dir: Juan Gonzalo Gómez. 3JUNY 19,15 h. Palau de la Música Nicolai Ghiaurov, baix. 4JUNY 20,15 h. Palau de la Música Joana Guillem, flauta. Bartomeu Jaume, piano. 5JUNY 20,15 h. Palau de la Música Orquestra Simfònica de Bamberg. Dir: Horst Stein. 6JUNY 19,15 h. Palau de la Música Orquestra de Cambra Búlgara. Cor Madrigal de Sòfia. 7JUNY 20,15 h. Palau de la Música Orquestra de València. Bruno Leonard Gelber, piano. Dir: José María Cervera Collado. S JUNY 19,30 h. Palau de la Música Ciemencic Consort. Vivaldi. 9JUNY 11,30 h. Palau de la Música Banda Municipal de València. Dir: Julio Ribelles. 10 JUNY 20,15 h. Palau de la Música Petits Cantors de València. Jesús Debón, piano. Dir: JesJJs Ribera. 11JUNY 20,15 h. Palau de Ja Música Joana Guillem, flauta. Bartomeu Jaume, piano. 14JUNY 20,15 h. Palau de la Música Orquestra de València. Alexandra Marc, soprano. Dolora Zajic, mezzo-soprano. Dir: Manuel Galduf. 17JUNY 20,15 h. Palau de la Música Coral Polifònica Valentina. 22JUNY 19,30 h. Palau de la Música Orquestra Simfònica de Tenerife._Misha Maiski, violoncel. Dir: Víctor Pablo Pérez. 25 JUNY 20,15 h. Palau de la Música Wladimir Katzarov, violí. Brenno Ambrosini, piano. Schubert 28JUNY 20,15 h. Palau de la Música Orquestra del Conservatori de València. Dir: Joan Cavero. 1.. ALCANAL33, LA CULTURA ES PLAER. ~ Quan al Canal 3 3 seleccionem els programes culturals, ens guta el mateix plaer que vostè sent per la cultura. Triï el Canal 3 3, i senti el plaer de la cultura.