Revista Musical Catalana. Núm. 81 - 82 Juliol - Agost 1991
Editorial: L'hora de la cobla / PANORAMA Aspectes psicopatològics de la vida de Mozart. Joan Obiols / Mikrokosmos. Oriol Martorell: un plebiscit. Pere Artís / Maria Joao Pires. Profeta d'un nou concepte pianístic. Josep Casanovas / Comiats... F. Taverna-Bech / Franz-Paul Decker, adéu amb Mahler, naturalment. Tamino / La Missa de les Santes de Mataró, un testimoni viu de la música catalana. Joan Vives / TEMA Els temes del rock: una evolució amb un profund contingut cultural / El bla, bla, bla, del rock'n'roll. David Picó / Oh música, quin dolç esclavatge. Salvador Cardús / Entorn de música i text en la música antiga. Joaquim Garrigosa / MUSICALIA Lleonard Balada. Un músic català dels Estat Units. José Guerrero Martín / Cinc estrenes mundials al Festival de Torroella. Carles Lobo / SCHERZANDO Cesc / DISCOS / CONCERTS
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
JULIOL AGOST 1991 ROCK ·- De la droga i el sexe a l'ecologia LLEONARD BALADA Un músic català dels Estats Units DECKER Comiat afectuós amb Mahler SUMARI revista musieal eatalana EDITORIAL PANORAMA •o • •• I. 'lwrn de In cobla 1bpectes psico1mtològics de In t•idn dP Moz~~rt per Joan Oblols Milrroh·cmrws. Oriol MnrtorPII: un plebisót per Pere Artis Mnrin } oño Pires. Profeta d'tm 11ou cmrcepte piwrístic per Josep Casanovas Comints ... perF.Taverna-Bech Prmrz-Pcwl Decker. adéu amh Mnlrler, mrturalment perTamlno Ln Míssa dc Ics Santes de Mataró, u11 testimo11i viu de ln música catalnnn per Joan VIves /\ls temes clel rock: u11a et>olu.ci6 am.b 1111 1m!fímd nmtirrgut. cultural TEMA MUSI CALIA SCHERZANDO DISCOS CONCERTS •• • • •• • e¡ b/n, b/n, bla, cid rock','roll per David Plc6 Oir músic:n, quin dolç esdrwntge per Salvador Cardús Entom de música i text en In mú.~icrr mrtiga per Joaquim Garrigosa Ueo11crrd Balada. Un músic cntolit dels EsWis Units per Josll Guerrero Martín• Cinc e.~Lrenes mundials ol Festival de Torroella perCarlesLobo perCesc 3 36.1 ~ nnnnnn n H Jj Jj Jj Jj ~ FESTIVALS DE MUSICA A CATALUNYA ELS oRGuEs DE cATALuNYA 4 juliol-29 agost (93) 318 50 04 ALELLA VII Concerts d'Alella 20 abril-4 maig I (93) 955 23 39 J" n Jj fJ ,., J" n ~ J,.:; J,.:; J• Jj Jj Jj ~ J<~. nJj fJ Jj Jj ALTAFULLA IV Festival de Veus 18-25 agost I (977) 65 00 08 ARENYS DE MAR Cicle de Concerts de Primavera, Estiu i Tardor 7 abril-lO desembre (93) 792 02 42 BARCELONA 11 Festival de Guitarra de Barcelona 4-14 juny I (93) 201 12 30 BEGUR XlV Cicle de Concerts d'Estiu 18 juliol-16 agost (972) 62 21 21 EL BRUC XII Festival de Música 7-21 setembre I (93) 771 00 06 CAMBRILS XVII Festival Internacional de Música 6-27 juliol / (977) 36 55 12 CADAQUÉS XX Festival Internacional de Música 4-30 agost I (972) 25 83 15 CAMPRODON VI Festival de Música Isaac Albéniz 11-24 agost I (972) 74 00 05 CALONGE XXIV Festival de Música d Cal 2; julio~-~~eagost H Jj -,., Jj Jj J• ~ J• -,., J• fJ Jj n-,., H J" Jj Jj Jj -,., J,.:; J• ~ J • ) fJ (972 65 00 75 n CASTELL-PLATJA D'ARO Jj Serenates d'Estiu -,., 26 ¡·uliol-23 agost (972) 81 72 84 ,., J" CUNIT Jj Jj IV Cicle de Concerts d'Estiu Jj 3-24 agost I (977) 67 40 80 Jj CERVERA Xl Festival de Música d'Estiu Jj 3-11 agost 1 (973) 53 11 02 Jj L'ESCALA-EMPÚRIES Jj 19 juliol-16 agost Jj (972) 77 22 22 ~ L'ESPLUGA DE FRANCOLf ;n VIII Cicle de Concerts d'Estiu ;n 2-9 agost I (977) 87 02 99 Jj FIGUERES ~ Xl Festival Internacional de Música de l'Empordà ;n 31 maig-14 juliol Jj (972) 50 OI 17 J5 H n JS ~ ~ GELIDA Xl Festival de Música I Dansa al Castell 21 juliol-li agost ( 93 ) 779 04 37 GERRI DE LA SAL VIl Festival lnternadonal de Música 3-31 agost I (973) 66 20 40 GRANOLLERS Xli Festival Internacional d~ :~~~~=- desembre 2 8 (93) 870 65 08 GUARDIOLA DE BERGUEDÀ XXVII Nits Musicals 27 juliol-17 agost (93) 822 70 13 IGUALADA XII Serenates d'Estiu 14 juny-29 juliol (93) 803 25 10 LLANÇÀ VIl Cicle de Música 20 juliol-lO agost (972) 38 08 55 LLEIDA XI Festival de Música de les Terres de lleida 13 I·ulio1-7 setembre (973) 27 37 72 LLÍVIA X Festival de Música d 1 V'l d u· · e a 1 a e IVla 13 juliol-23 agost J (972) 89 63 13 MANRESA XII Festival de Música «Miquel Blanch» 8 t b 12 tub se em re- oc re (93) 8751313 MANRESA XXV Nits Musicals del Bages 2-30 juliol / (93) 875 13 13 MATADEPERA XI F ti al I t ' al de M~s~ n ernaeton 27 ¡·uny-5 setembre r93) 787 02 00 ' MOIÀ IX Festival Internacional de Música «Francesc Viñas» 26 juliol-9 agost I (93) 830 00 00 PALAFRUGELL Concerts d'Estiu 28 juny-6 setembre ( 972 ) 30 20 09 PALAMÓS XV Festival Internacional de Música 20 juliol-4 agost I (972) 31 43 90 PALAU DE PLEGAMANS XVIII Nits Musicals a Santa Maria de Palau-Solità 7-14 setembre I (93) 864 82 04 PALS Festival Musical 28 juliol-25 agost (972) 63 61 61 EL PAPIOL XV Festival de Música 6-20 setembre I (93) 668 56 61 PERALADA V Festival Internacional de Música 20 juliol-17 agost 93 204 80 14 ( ) PRATS DE LLUÇANÈS IX Festival Musical d'Estiu 6-26 juliol / (93) 856 04 94 PREMIÀ DE DALT. XIV Festival de Música del Maresme 28 juny-27 juliol (93) 751 31 86 PUIG-REIG. CASTELLBELL I EL VILAR XII Festival Internacional de Cant Coral Catalunya Centre 3-8 setembre I Puig-Reig: (93) 838 00 59 Castellbell i el Vilar: (93) 834 02 06 RIPOLL Xli Festival de Música 13 juliol-lO agost (972) 70 23 51 ROSES Serenates d'Estiu tg7~~¡~~-~~ ;~ost SABADELL Música a l'Estiu 1991 27 juny-18 juliol/ (93) 726 74 27 SANT ANDREU DE LLAVANERES VII Cicle de Concerts «Música Aestlva» 21 juliol-29 agost (93) 792 61 44 SANT CUGAT DEL VALLÈS 111 Festival de Música Clàssica per a joves Intèrprets V Festival Internacional de Música Clàssica 8 juny-12 juliol / (93) 674 09 50 SANT FELIU DE CODINES Musicals a Sant Feliu de Codines 19 juliol-16 agost (93) 866 08 69 SANT FELIU DE GUfxOLS XXIX Festival Internacional de Música de la Porta Ferrada 12 juliol-21 agost I (972) 32 03 80 SANT HILARI SACALM XIV Festival Internacional de Música 26 juny-16 agost I (972) 86 61 48 mm Generalitat de Catalunya lli,W Departament de Cultura nnnnn n sANT QuiNTí DE MEDIONA n VIII Concerts a la Fresca 27 juliol-lO agost (93) 899 80 28 SANTES CREUS XVII Cicle de Concerts de Música Cliissica «Dissabtes Musicals» IV Festival Bach Xlii Cicle de Concerts de Música Sacra «Dissabtes Musicals» 13 juliol-14 setembre (977) 63 83 28 SEGUR DE CALAFELL XVI Festival de Música del Baix Penedès 4-23 agost I (977) 67 40 30 ~ lJ lJ lJ lJ lJ ~~ J• ~ fJ fJ l'I J• ~ J• ~ J,.:; LA SELVA DEL CAMP J• 11 Festival de Música fl de Cambra !J 29 juny-13 juliol ~ (977) 84 40 07 J• LA SEU D'URGELL ~ XVI Festival lnternadonal de Música «Joan Brudieu» fJ JO ¡·uliol-11 setembre l'I J• (973) 35 00 10 fl SITGES lJ XV Cicle de Concerts d'Estiu J• 28 juliol-25 agost l'I J• (93) 894 Ol 74 lJ SOLSONA fl X Cicle de Concerts d'Estiu lJ l'I 1-16 agost/ (973) 48 00 50 J,.:j TARRAGONA XI Festival Internacional fl de Música XVII Desena Musical J~ -l'I 17-26 octubre I (977) 23 80 12 J,.:j J; .a J; .a J~ TORROELLA DE MONTGRÍ XI Festival Internacional de Música 29 juny-7 setembre (972) 75 8189 TORTOS A XI Festival Felip PedreU 2 11 octubre I (977) 44 00 00 EL VENDRELL Xl Festival Internacional de Música Pau Casals 31 juliol-24 agost (977) 68 O1 17 VIC VII Festival Internacional de Música 16-27 juliol/ (93) 886 20 91 VILANOVA I LA GELTRÚ Festival Eduard Toldrà 14 setembre-li octubre (93) 893 00 00 VILA-SECA IX Festival de Música de Primavera 4-25 maig I (977) 39 23 68 lJ J'l fJ fJ .aJ'lJ~ J'l -,., .a~ J~ .a ¡; J J'l ll lJ ~ ñ J'l J'l n~ J,.:j ~ ~ J~ ~ H n H ~ fJfJtJtJntJtJfJfJfJfJfJfJfJfJfJfJfJfJtJ nnnnntJtJfJtJfJfJfJfJfJfJfJfJtJfJfJfJfJtJfJntJtJfJfJfJfJtJ~n n EDITO RIAL ot sembla indicar que aviat se signarà la constitució del consorci del nou auditori entre l'Ajuntament de Barcelona i la Generalitat. Aquesta signatura, suposarà d'entrada, la desaparició pràcticament automàtica de l'Institut Municipal de Música, ja que en realitat el nou organisme assumirà tota la gestió de l'activitat musical no docent de la Casa Gran, ·_.,...---. ultra, és clar, la del nou auditori. En aquests moments es discuteix si el paquet inclourà o no la Banda Municipal, que així podria quedar desvinculada de la iniciativa. El detall pot tenir una certa importància pel que fa a un tema que creiem que caldria abordar d'una manera decidida. El de la creació d'una cobla institucional dedicada al conreu normalitzat i regular de la música de concert per a cobla, en bona mesura al ~arge de l'estricta i específica dimensió lúdica del sardanisme. Aquest és un buit inexplicable en el si d'un país que malda justament per vindicar la seva personalitat en tots els camps i que, a més, i per descomptat, compta amb un patrimoni musical autòcton d'un valor considerable. t¡: 81 Aquest buit és cobert, formalment, per la distinció honorífica, però gens operativa, de cobla de la Generalitat assignada a la 82 Principal de la Bisbal, i ho ha estat en un l pla operatiu fïns fa poc per la Cobla Ciutat de Barcelona, formació no exactament estable, nodrida totalment o quasi totalment per L'hora de la cobla institucional la Banda Municipal. La creació del consorci esmentat constitueix una fita cabdal pel que fa a la voluntat d'unir esforços i energies institucionals en un terreny nou, o matisadament nou, i que tindrà com a imatge especialment perceptible la transformació de l'actual Orquestra Ciutat de Barcelona en Orquestra Nacional de Catalunya. La vertebració al seu si d'una cobla de funcionament normalitzat i estable sembla no sols desi~ahle sinó també lògica per posar fi a una situació tan incomprensible com l'actual, per descomptat no imputable a una direcció institucional unívoca, tal com s'ha fet amb escassa reflexió i estretor d'horitzons. L'instrument orquestral que va admirar Stravinsky exigeix una presa de posicions molt clara a l'hora de la conformació d'una estructura interpretativa musical del país. Ja seria hora. ~ t PANORAMA r •¡•,... ~: - ' .. ~- _~~·· .:· ·" • • ~ol.~gang A. Mo~art 1791·1991 Aspectes psicopatològics de la vida de Mozart per JOAN OBIOLS LLANDRICH a mort -voltada dc <·erts enigmes -dc \1o7.art fa 200 anys és motiu de ceh.•hració en honor drl grandí im músie. El repàs per tots cantons dt• la seva obra i de la seva biografia marra l'any 1991. Sembla que no podia fa ltar-hi l'opinió d' un psiquiatre. Sovint els psilluialrcs som consultats sobre els temes o els pcrsonatgrs m{·s pc•n•grins, sense cap solta, ja que no lent'n la més mínima relació amb la psiquiatria. \1oznrt, ben al contrari, és un per~onatge amb un atractiu considerable des del punt de vista psicològic i fins i toL com veurem, psicopatològic. D'entrada, pels caràcters d'individualitat tan destaea· damcnl excepcional pel c¡uc fa a la f·apacitat musical, en un lTiple asptl'le: precocitat, quantitat dc la seva pro· ducció i, sobretoL qualitat i ndis<·utiblc dr la seva obra. Si bé els dos primers aspectes ja el fari en memorable dins la h istòria dc la músiea, i no fo · pr r rexcel·lència del seu art compo itiu possiblement no ocuparia el Ilo<· cap· da v<mter que se li sol reconè-ixer. Tot això fa que se'l pugui qualificar -sense c·aurc en l'escandalosa i habitual degradació semàntica del terme- d'au· tè•ntic geni. En aquest sentit tr un inter(•s indiscutible per a la psi<'ologia de la creativitaL Però ara no vuU parlur d'aqu<• laspecte, sinó referir-me a certt• particularitats de la seva personalitat c¡ue em porten -més enllà de la meva possible ddormarió professional- a sospitar ct:rls tret~ patològics en el caràcter de MozarL Veurem que, dc fet, aquesta possible psicopatologia pot tenir relaeió amh la creati vitat musical. I és que, en tot creador, l'home i la C\ a obra ón. en el fons. indestriables. La psiquiatria i la psicoratologia són L i ·! • ~- i!" 81 82 6 366 disciplines cada eor més objectives i els coneixements que generen són actualment molt més fiabl es qut" les intu:icions inicials, desproveïdes sovint de tot rigor científic. Vull di r amb això que disposem avui d'cines per avaluar la personalit<1t i els possiblt$ trets pato-lògics d'un individu amb una certa finesa. També és Vl'ritat que en un terreny tan complex i delicat com és la psique humana hem d'anar sempre amb peus dc plom i fugir, per tant, dc "certeses indiscutibles". Si això és així per a persones que podem analitzar en directe, cara a cara, ja podem imaginar la dificultat que comporta ju~ar sota aquesta perspectiva persones que van morir ra dos-cents an ys, com és el cas dc Mozart Oe tota manera, disposem, com és sabut, d'un gran nombre de biografies que ens donen una idea més o menys ajustada del personatge i que ens poden ajudar a construir el seu retrat psicològic, per bé que cal admetre que tol biògraf ofereix sempre una visió esbiaixada. Disposem sobretot dc l'e· pistola ri de Mo1.art: gairebé 400 cartes d'un interès extraordinari. Dic això perquè s'hi reflecteix millor que en cap uiogralia - de fet, moltes biografies es hasen en essència en aquesta correspondència- la curiosa personalitat del gran músic. Alhora, la mateixa escriptura ens proporciona les claus per esbossar un diagnòstic psicopatològic dc Mozart. Hi ha d'antuvi un aspecte caòtic: l'ortografia és capriciosa (sembla que la cul·ligralia dels originals era igualment desastrosa), les majúscules (obligatòries e.n tots els substantius en alemany) estan posades sense cap solta, s'hi barregen paraules de diferent idiomes -no oblidem que Mozart era poliglot-, la puntuació és totalment incoherent. Passada la impressió inicial, si observem els continguts i la manera <·om desenvolupa les idees, la nostra sorprcs<1 augmenta: els jocs dc parauIcs són continus (els tTaductors dc Ics v<~ rsions castellana i francesa que he consultat confessen la seva impotr ncia i fan el que poden), sovint les paraules s'associen pel seu so en lloc dc seguir el fil del discurs i aquest presenta trencaments constants ja que, a part dels jocs dc paraules, les frases queden in· tcrrompudes per noves idees i dcscrip· cions que ens refermen la impressió inicial dc caos. Afegiré que no són rars els comentaris grollers referents, per exemple, a les funcions intestinals i Ics bromes que hom qualificaria de mal gust i <¡ut• no deixen de sobtar quan es pensa en l'autor de peccs musieals tan subtilment delicades. Val a dir que Mo1.artes pcrmctaques· tes facècies en les cartes familiars, en cspe<:ial Ics dirigides a la seva cosina Maria Anna Thckla, amb qui sembla mantenir una relació ben curiosa. Tam· ht~ és cert que Mo1.art és capaç, en lt•s cartes dirigides a autoritats i prínceps, dc tenir un estil més "assenyat". Dc tota manera, des d'una perspectiva psicopatològica, l'aire general del llcn· PANO RAM A .\ff! guatge de Mozart resulta francament psicòtic i fa pensar en Ics produccio n maníaques. M'explicaré: en psiquiatria considerem quc la mania ve a ser el pol oposat dc la depressió. L'estat maníac es caracteritza, per tant, per l'eufòria, la hipcractivitat i la desinhibic ió, entre altres símptomes. Aquest tipus dc situacions solen ser passatgeres i s'anomenen fases. Generalm ent s'alternen amb fases depressives i d'aquí ve el nom dc psicosi maníaco-depressiva o també trastorn bipolar, pels dos pols en què pot oscil·lar el pacient. Evidentment, la intensitat d'aquestes fases pot ser molt variable. Quan s'observa dt~s de la joventut una tendència marcada a alternar estats d'ànim oposats, parlem de personalitat ciclotímica, que seria una forma lleu de la malaltia o també la basc dc personal itat sobre la qual més tard es desenvolupa la malaltia. Donrs bé, pot semblar ugo- surat, però Ics curtes df• Mozart fan sospitar aquesta patologia. A part de l'estil des<: ri t., algunes de les seves alirmacions unirien en aquest sentit: (8/X 1/ 1777) " ... avui estava d'un humor tan extraordinari qU{~ no el puc descriure." (3/XII/ 1777) " ... perquè no tinc tt•rme mig, honic o esbojarrat, dret o torçat, seriós o divertit. .." Ens confirmen els seus biògrafs aquesta possibilitat"? La resposta sembla positiva. Stanley Sadic, per excmple, en fer referència al seu aspcc·tr físic, explica que alguns hi veien una expressió malenconiosa mentre que d'altres comenten la seva mirada brillant i la seva cara animadu quaJl estava excitat. Una biogralia clàssica com la de Bcrnhard Paumgartner descriu amb cura el seu caràcter. Ens parla d'una inquietud fisica constant, alhora que el pensament estava sempre orul>at per una allau d'idees canviants: ·'···[larlavu ronfusamt•nt o s'entregava · · u brome l'\travagants"'. Drsniu una a<·tivitat frcnNica, i t•xplir·a que componia a altes hon:s després de diversions scnst• fre. ~':s interessant la refrrencia a "uns nervis ··xtraordin uriamcnt st•nsibles, com el cu caràcter". Aqu(•st biògraf és t•onscit•nt dc la doble H':.sant del curàcter de Mozart. Per una banda, recorda qu1· ja Stcndhal havia cridat 1\ ttcnció sohn•lu malcnronia t'li Iu manera tle ser dc Mozari. IWr('eptihh· tambí· t•n certs aspccll's dt• In eva ml'1sica. Per una ultra banda, ens pariu dt• la "disposieió ft·sti va de 1';\nim" que, segons ell, í.·s freqüt•nt en genis malenconiosos i dl' la qual brollu el seu in•·omparablc humor. Ln altre "mozurtò lcg" reconegut, Rohbins Lundon, t•ns aporta informuei6 interessant. Per una banda, amb la dt•scripció dc les picahara lb dc " ozurt amb l'urquebishc de Salzhurg. L'atreviment, l'orgull i l'e ntcstt~menl tl1• \lozarl -que t'S vun fer [>a lesos en múltiples ocasions durunt la seva vida- llli poden entendre, p1·nso jo, en t•l context d'una fase maníucu o hipom11níaca (uquestu fóra una forma més lleu dt• l'estat maníuc). D'altra banda, c•n comentar l'estud i del Dr. Peter Davit·s, el qual, basant-se en Ics descripcio ns existents sobre el comportamC'nl. dc Mozart, arriba ibrualment a formular el diagnòstic dc trastorn cidotí mi e ussociat a personalitut maníaeo-dcprcssiva, Rohhins Landon fa una anàlisi dc Ics obres de Moz;:u-l, gcncralm cnl C'n tonalitat menor, que podf'n arribar a ser "violentament depressives''. o cul dir qut~ moltes obres del mestre ens transmete n precisament el contrari : una intensa i cxultantjoie de 1•Í11re. El Dr. Davics rumarcn el que m(·s amunt havia apuntat: "Els artistes umb alteracions cidotímiques són rapaços dc desenvolupar una ar·tivitat increïhw durant els seu períodt:s hipormuúac.s..."'. ~:s a dir, la patologia mcnt<1l, segons en qui i segons el grau, no està renyidu amb la creativitat, lot aJ contrari. La hipòlt:si d'aquest componen t psicopatològic en la personalitat dc Mor.art sembla acceptable pel conjunt d'informació provinent dc Ics seves cartes i dels seus biògrafs. Però no oblide1n que els genis - i, cal insistir-hi, \1ozart certament ho era- no es poden jutjar com la resta dels mortals i la seva personulitat extraordin ària és dilicil d'apamar seguint els criteris normals. 7 PANO RAMA MIKROKOSMOS Oriol Martore ll: un plebiscit F ou més que un concert: fou un plebiscit, que ratificà O riol Martorell en uno dimensió simbòlica definitiva. El darrer concert de l'Oriol com o diredor titular de lo Coral Sant Jordi aplegà ol Palau (ple com mail li), el dia 7 de juny, uno reducció de lo nostra societat: de lo representació institucional política (excepcionalment nombroso, i de tot el ventall ideològic) i eclesiàstica fins al poble ros. Ningú no faltà o lo crido, conscient de lo significació de l'ode i intuint que, en un futur, poder dir "Jo hi era, aquell dia, ol Palau!" serà un referent històric. Perquè, realment, planà pel Palau uno aura indefinible però palpable, lo consciència d'assistir o un esdeveniment irrepetible: l'última manifestació pública de lo llarga identificació del binomi Oriol Martorell-Coral Sant Jordi amb les aspiracions d'un poble que hi ha trobat, durant molts anys, un punt de referència vitol. " ... ton sols l'amor podrà fer-nos creure en el demà!" Les veus emocionades dels cantaires i ex-cantaires revenen en el cànon schonberguià conclusiu. Giro l'esguard ol meu entorn i veig gent de tota edat amb els ulls plorosos o espurnejants_. Aquesta ho estol lo gran forço de l'Oriol i de lo Coral: l'amor com o falco per o lo consecució del demà. Després, els bisos... I tothom dempeus... I l'ovació inacabable... I el rostre trasmudat de l'Oriol, que esclato finalment en un sanglot irreprimible davant d'un Palau rendit en homenotge o lo seva persono i o lo seva obro... Un plebiscit! L'endemà, la commemoració íntima. Precedit de lo plenitud sereno d'uno celebració eucarística sola els pins (ol lluny, lo remor de la urbs), un sopor presidit per l'Amistat i per la Música rubricà un estil peculiar de fer les coses. I quan l'Oriol (després dels cants que contrapunta ren tota la vetllada, dels testimoniatges d'afede i d'admiració, de la sona i desinhibida gresca musical) donà les gràcies amb uno contenció exemplar, els assistents sabíem que, en aquells moments, es girova lo pàgina d'un capítol importantíssim de lo història musical de Catalunya, clos amb lo Invocació a Sant· Jordi hèindeliona, emblema i estendard de l'Oriol i de lo Coral durant quaranta-qu atre anys. Pere Artís L es actuacions recents de Jaume Aragall al Liceu han constituït amb tota seguretat l'èxit més aparatós dc la dilatada i irregular -pel que fa a continuïtat de presència- carrera liceística dc " la veu més bella del món". Les causes són fonamentalm ent una, i són també d'altres dc diversa índole que s'han confabulat en un moment especial i que han potencial considerable ment l'abast i la potència de l'esd eveniment. La causa " una" ha estat, òbviament, les seves esplèndides representacions del paper de Mari a Cavaradossi a Tosca, un dels títols més idonis per a les seves facultats.• No es tracta sols del pinyol de l'ària 'E lucevan lc stelle", que va bisar més d'una vegada, sinó també tol ol conjunt de la representació i d' una forma especial el duo del tercer aelc, en què superà ple nament, per musicalitat i elegància, una artista tan considerable com la mateixa Eva Marlon. Una autèntica demostració d'artista absolutamen t gran que, camí dels trenta anys de carrera, gaudeix d 'una ideal conlluència dc maduresa i facultats encara fresques i quasi juvenils, sense cap mena de disminució del seu privilegiat color de veu. Hom posaria com a retret la versió massa d e tràmit de la curta i perillosa inicial " Recondita armonia", d ecididamen t millorable. Les causes "altres", per descomptat secundàries però no gens negligibles, han vingut dc la mà d'un seguit dc circumstàncies més o menys oportunes i que sc centren en la ja molt comentada marginació dels fa mosos principescos asturians guardons, que h an creat en l"'aragalladdictc" públic barceloní una necessitat impe riosa d e desgreuge explícitame nt aprofitada i ben afnvorid a per l'actuació del cantant. Aquest, per altra part, ha vençut més del que era corrent el seu tàcit ''pànic escènic" a la societat catalana i Ics seves sovintejades -últimamen t- aparicions en els mi~ans de comunicació - escrita o àudio-visua l- han ajudat a fe r més càlids els sentiments afectiva-pos sessius a què sempre és procliu " l'home del carre r", davant els seus fills privilegiats. Per altra part, en un país petit com e l nostre, en el qual d iflcilmenl han pogut conviure dos galls dc la mate ixa específica espècie -valgui la redund ància- l'estat d'orfandat tenoril a què ens h a portat últimament el capteni ment dc Carreras ha constituït així mateix un factor gens menysprea ble a l' hora de la concatenació de l poderós esclat Aragall d'aquests dies. Esclat que, òbviame nt, ha sadollat dc satisfacció més o menys a tot hom.• J .C. "El Llibre Vermell de Montserrat'' de Xavier Benguerel, a l'URSS 'Orquestro i el Cor de lo Philhormònico de Minsk van oferir lo primera audició o L lo Unió Soviètica de El Llibre Vermell de Xavier Benguerel. Aquest esdeveniment va tenir lloc el dia 28 de maig i la direcció va ser o curo de leo Kromer. lo mateixa formació viatjarà o Catalunya aquest mes d'agost i interpretarà l'esmentada obro ol monestir de Santes Creus i o Montserrat. El compositor barceloní, per altra port, va ser objecte d'un homenatge, juntament amb Joan Guinjoon, tributat o l'Auditori Nocional de Música, amb motiu de complir els seixanta anys d'edat. Hi van intervenir el Grupo Koon, dirigit per José Ramon Encinor, i lo mezzo-soprano Roso Moria Ysàs. • PANORA MA 11 Curs de formació orquestral per a instruments de vent a Universitat Internacional Menéndez y Pelayo en col·laboració amb l'Orquestra Ciutat de Barcelona desenvolupa entre els dies 9 i 19 d'aquest juliol el 11 Curs de formació orquestral per a instruments de vent, dirigit pel director tècnic de l'OCD Abili ForL El curs té com a objectiu transmetre l'experiència professional i les responsabilitats que imposa el pertànyer a una orquestra simfònica i preparar les proves d'accés a les orquestres. El curs s'adreça a instrumentistes que hagin acabat els seus estudis (o estiguin a punt de fer-ho) i a joves professors d'orquestra que vulguin aprofundir en la matèria. El curs és impartit per solistes de I'OCD i són: Magdalena Martlnez (flauta j flautí), Cayetano Castaño (oboè i corn anglès), Larry Passin (clarinet i clarinet en Mi bemoll), Sílvia Coricelli (fagot), David D. T hompson (trompa), Miguel Rivera (trombó i tuba opcional) i Ernest Martínez lzquierdo (direcció). El curs es realitza a la Facultat de Ciències Econòmiques i Empresarials de Barcelona. Per a més informació: Secretaria d'Alumnes de la UIMP. CI Egipcíaques, 15. 08001 Barcelona. Tels: 329 58 54 i 317 10 96. Fax: 44193 64..•. Wilhe lm Kemp H (1895 -1991 ) L Veredi cte del XII Concu rs JoanM assià I 25 d'abril passat se celebraren les audicions corresponents al Xli Concurs Joan Massià per a violinistes, un certamen que compleix una funció molt concreta de suport a joves violinistes que són a les portes d'iniciar els primers passos de la seva carrera. Un jurat, format per Joan Pich Santasussana, Xavier Turull, Gonçal Comellas, Gerard Clare t, Salvador Pueyo, Francina Ma.s sià i Lluís Millet, acordà, per majoria de vots, atorgar el premi Generalitat de Catalunya a Gabriel A. Pérez de Aranda. El segon premi fou concedit per unanimitat a Eva león. El premi Joan Massià fou concedit, ex-aequo, a Gabriel A. Pérez de Aranda i Eva león. Finalment, el premi especial per a un concursant menor de 21 fou concedit a Enric Palomares. • E I dia 25 de maig moria als 95 anys d'edat aquest gran pianista. Havia nascut el 25 de novembre o Jüterborg, un poble de Prússia, fill d'uno fomUio de músics. Inicià els estudis musicals de petit i el1914 els amplià o Potsdom. Vo finir-los després o Berlín. Jo començava uno correra de músic el 1916, inicialment com a pianista i també com o organista. El1918 debutà com o notoble concertista amb lo Filharmònica de Berlín. Començaren tot seguit les grans gires, però la Guerra Mundial li vo ocasionar un cert ostracisme a causo de lo seva permanència a Alemanya durant els anys de conflagració. Per això no vo aparèixer o londres fins al 1951 i encaro més tord o Novo York ell964. Professà sempre com o distingit mestre de piano o Stuttgort (1924-1929) i Potsdom (1931-1941), ol costat d'Edwin Fischer i Wolter Gieseking. El1 957 vo iniciar uns famosos cursos d'interpretació ol seu refugi italià de Positono, on ho trobat ora lo mort. També vo ésser E compositor d'òperes, ballets, dues simfonies, música de cambra i lieder. Fou l'exponent característic de l'escolo interpretativa nord-alemanya, sobretot manifestada amb els clàssics: Beethoven, Schubert, Schumann, Brohms i Chopin. lo seva escolo rendia tribut o la serenitat expositiva, claredat i rigor en els tempi. Se'l podria comparar en aquest sentit interpretatiu o l'ort d'un Furtwongler, perquè malgrat lo severitat de les seves estructures mostrava sempre uno expressió lírica inconfusible plena de sorpreses genials en els girs melòdics. Naturalment, estigué sempre ol marge de qualsevol afectació en el fraseig. En totes les nombroses gravacions que efectuà, singularment lo de les sonates completes i els concerts de Beethoven, sempre es polesa aquesta mateixa sensació de noblesa i contenció, que defuig sempre la més lleugera mostra d'arravatament o de virtuosisme gratuïts. Ho estat, per tant, l'intèrpret modèlic, clàssic en l'estricte sentit del terme. • J .C.P. Federico Sopeñ a ( 191 7-1 991 ) ederico Sopeño ha estat el que es pot dir un musicòleg en el sentit més genuí del terme, perquè exercí fins o lo seva recent desaparició font lo critico com lo historiografia musicals amb un caràcter de permanència i decidida autoritat, gràcies també o uno categoria intel·lectuol molt remarcable en tot el camp de les arts plàstiques. Va néixer o Valladolid el1917 i aviat inicià estudis musicals i de Filosofia i lletres, que vo ocobor o Madrid. Encaro ben jove, vo exercir com o periodista i crític musical i en els anys quaranta fou nomenat secretori general de lo Comisorío de Música. Se senti també cridat per la vocació religiosa i el 1 943 fou ordenat sacerdot, correra que vo seguir compaginant amb les seves activitats anteriors de caràcter cultural i artístic. Ocupà, entre altres, el còrrec de di- f rector de l'Acadèmia d'Espanya a Roma i del Museu del Prado. També havia dirigit el Conservatori de Música de Madrid i, darrerament, era també director de l'Acadèmia de Selles Arts de Son Fernondo. Al marge de la seva labor com a crític i conferenciant, vo publicar molts llibres de caràcter biogràfic i d'estudi analític sobre músics espanyols, com Joaquín Turino (1943), Joaquín Rodrigo {1946} i el més recent sobre Manuel de Follo. Des que ocupà còrrecs directius acadèmics de més ompli espectre artístic, estigué especialment dedicat o estudiar els punts de confluència entre les arts plàstiques i lo música. Així ho féu, entre altres, en lo publicació sobre Picasso i lo música o en lo d'àmbit més general encaro, música i literatura. • J.C.P. .t.. • ¡: PANORAMA Correctes representacions de 11La traviata" ROBERT ARMENGOL, UN PAISATGE TRENCAT E .el u i= 81 82 l tertcr c·ic·l<• d"'Òpera a Catalunya" ha prossc·guil el seu curs hahitual amb les n~pn•sc•n!¡wions dc La trc11>iatn dc Giuscppe VPrdi a Ics poblacions dc· Sabadl'll. Girona, Reus, Figueres, Mataró. Lll'irla i Oil-sa de ~lontserraL S'ha dit i í-s ch·l tot cert que ds t•lt·mtnts qu e destaquen en /..<1 lrnt•inta i que li donen l'or!,'a són tots aquells 411<' donen rPfc•r(• nc·ia al personatge d u Vio~ctta. Violclla vn srr caractcrizmJu per t\ngels Sarrot•a, que va mostrar-nos bon gusL e ... qui ·idesa en el pcrsonatgr <'n<·ara que la nl'aeió que se'ns va mostrar, potser, no era la més adequada: la seva va ser una Violctbt que buscava en tot moment e ls trots que marquen el personutgc com a llll'lllbrc dc l'alta societat, en detriment de la recerca de trets de l naturalisme i tensió que d'altres sopranos han buscat, per donar al personatgé una personalitat no tan dc bona persona, sinó amb m(·s dosi dc picaresca. De totrs maneres, Sarroea va demostrar poss<~ ir un instrument hc·n timbrat i vellutat e n el centre, a pesar dc Ics lògiques limilllcions cap al rcgislrt! agut. No podem, però, nl'gar la hona fusta que se'ns va mostrar. Si amb Sarroca tinguérem el personatge, en el e<~s d<· l'Aifredo interprelllt per Francisco Casanova la cosa va anar diferent. Casunova, al nostre entendre, va mostrar un !ton color dc Vt'u, amh força homogl'neïtat i virilitaL El problema va arribar en la interpretació. qu<' va topar amb un fraseig incorrecte i on la concepció del personatge era una mica errònia, divagant e ntre agafar la idea correcta, o sia, l'a p¡tssionamcnt i tol allò juvenil o el CJUU scmhlava convertir-sc l'li un Alfr<·do cxt·cssivamcntdramàtic i madur, a la vegada, e ncara que aque t aspt.'Clc cal tenir-lo en compte, per excmple en el duo " Parigi, o cara". L'altre gran triomfador fou e l baríton Ll uís Sinlt.:s com a Giorgio GcrmonL A Sintcs sc li va mostrar el personatge eom anell al dit i el que algú ha dit amb error que amh una hona interpretació de " ))i Proveni'.a il mar" ja te nim el personatgl' muntat va ser una delícia. Sintes va mo tra r un bell instrument a més de fer una intrrprctació preriosista i ple na de vigor i expressivitut. L'orq uestra i el cor van estar a l'altura. La primera va aconseguir el meravellós color orqut•stral que s'aconsegueix e n el Tristany italià (dita així La lraviatCI), i el segon va mostrar bé l'eficàcia qu e es necessita dels <·ors festius per tal de mostrar Iota la forc¡a expressiva i dramàtica. • Oriol Péru Trevlño H o muerto un hombre, se ho roto un poisoje crec que és el títol, si no exacte sí molt aproximat, d'uno novel~o primerenca de Francesc Condel. lo frase em va venir a lo memòria de manera immediata en el curs del primer concert de I'OCB o què assistia després de lo mort, cruelment sobtada, del percussionista Robert Armengol. Robert Armengol no era allà dalt, ol cim de lo formació orquestral. Allà en aquell enclavament plàsticament privilegiat, on, almenys des de l'amfiteatre, lo seva figuro esdevenia punt de fuga ideal d'un esplèndid llenç vivent sempre repetit i sempre nou. Al seu lloc, lo figuro d'un excel·lent professional com Josep Martínez constituïa lo imatge més eloqüent del títol esmentat; d'un trencament de paisatge sempre indesi~at, d'un paisatge estimat per familiar, per ~;ntronyable i també, i això és molt important, per com esdevenia implícitament, garantia de saviesa musical. I ni la figura lateral del seu propi fill, continuador així del que és jo uno nissaga de percussionistes de gran vàlua, no podia de cap manera recompondre l'harmonia plàstica i humana pertorbada. Robert Armengol va ser un músic important, dotat, però, oi!, del vici de lo discreció i de l'honestedat professional com o objectiu indoblegable i a tota provo. lo seva trajectòria va ser lo d'un músic integral, que no admetia porcel·les preferencials. El seu regnat ensems discret i majestuós ol cim físic de lo formació orquestral, d'aquesta OCB o la qual va fer serveis voslíssims amb tota disponibilitat durant llargs anys, no li va impedir també el conreu d'altres branques musicals de teòrica menor transcendència o les quals va aportar lo seva triple condició de músic considerable, de professional eficientíssim i sempre ben disposat i d'amant absolut de lo música. l 'adéu inesperat, ràpid, discret i collat és molt més que un trencament de paisatge. ~s com un poderós retruny de lo boqueta més voluminosa, que per primera vegada sono inharmònicament i deixo o companys i afeccionats o lo música uno indefinible sensació de feixuguesa i d 'abatiment . • J.C. XXVIII Curs Internacional de Música de Lleida l 'Orfeó Lleidatà organitza e nguany el XXVIII Curs Internacional de Música, que inclou les modalitats següents: Direcció coral, dirigit per Laszlo Heltay, del14 al24 d'agost; Cant-tècnica, dirigit per Helmut Lips, de 1'11 al21 d'agost; i Música de cambra i orquestra simfònica, dirigit per Francesc Llongue res, del14 a l 24 d'agost. L'edat mínima dels inscrits en qualsevol d'aquests cursos ha de ser de 17 anys. Tant l'allotjament com les activitats docents tenen lloc a l Ce ntre de Formació de Direcció Coral i Pedagogia Musical Infantil La Caparrella, situat a tres quilòmetres de Lleida. La data límit per trametre les inscripcions és el dia 15 de juliol. Per a més informació: Orfeó Lleidatà. Partida de La Caparrella. 25191 Lleida. Tel: (973) 26 19 83. Fax: {973) 28 19 83. • PANORAMA Grec 91 L' edició d'enguany del Fes1ival d'Estiu de Barcelona, Grec 91, es desenvolupa a la ciutat comtal des del 27 de luny passat fins a14 d'agost. Teatre, dansa, música I activitats al carrer configuren aquest Fes1ival que, segons paraules del coordinador de Cultura de l'Ajuntament barceloní, Ferran Mascarell, s'adreça a un ampli ventall d'espedadors i que té com a finalitat convertir el periode estival a ciutat en un marc que estimuli els sentits. Seguint els elements mantinguts en els darrers anys, enguany s'ha donat un a«ent especial a la producció pròpia. Així podem destacar en l'apartat de dansa les produccions Atzavara de la Companyia Mudances; I els espedacles teatrals Somnis de la Belle Époque, El somni d'una nit d'estiu de la Companyia La Infidel, i L'hort dels cirerers del Talleret de Salt. Pel que fa a l'apartat musical, podem destacar les actuacions de l'Orquestra Ciutat de Barcelona, la Coral Cantiga, la Banda Municipal de Barcelona, l'Orquestra de Cambra de l'Empordà, l'Orquestra de Cambra del Teatre Ulure, el recital de la mezzosoprano Raquel Pierottl, Maria del Mar Bonet, Joan Amèric i la reaparició als escenaris del rumber català Peret. Com a representants Internacionals dins aquest apartat, actuen Rub6n Blades, la Count Baste Orche'stra, Elvls Costella and The Rude 5, el Quartetta Vocale Giovanna Marini, Concerto Italiana I el Quintetta Baccherini. Com a novetat més destacada, enguany es presenta per primera vegada el Cicle de Música Islàmica (acompanyat d'una sèrie de conferències) que aplega quatre actuacions de grups provinents del Marroc, Turquia i l'Iran. El Festival tindrà com a diversos escenaris, molts d'ells la habituals en els darrers anys,el Teatre Grec, el Mercat de les Flors, l'espai B del Mercat de les Flors, la Plaça del Rel, el Velòdrom d'Horta, el Parc de la Ciutadella, la VIa Júlia I la platia del Bogatell. Un altre aspede a destacar 6s el sistema d'adquisició de localitats, que es pot fer a través de 600 oficines de la Caixa de Catalunya a tot el territori catalò (a més dels punts de venda habituals al Palau de la VIrreina). També set empreses i entitats patrocinen el Festival. El pressupost d'enguany és de 370 milions de pessetes (l'any passat fou de 401 milions). e T.M. El compositor Elliot Carter, al Centre Acanthes d'Avinyó I compositor nord-americà EllioU Carter serà el protagonista destacat de l'activitat musical dels XVIIl Encontres de la Chartreuse, a Vilanovu d'Avinyó, manifestació vinculada al Festival d'Avinyó i especialitzada en la investigació en el camp de la música d'avantguarda. Carter impartirà cursos teòrics i pràctics. i seran interpretades diverses obres seves en el curs de la programació concertística dels Encontres. En aquests concerts, hi intervindran I'Ensemblc Contcrnporain, dirigit per Pierre Boulc7., el Quartet Ardjti i el Crawford-Seeger Quartet. Els Encontres presentaran també tres estrenes d'òperes compostes per becaris de la Chartreuse durant l'any, en el que ha estat un treball especialment derucat a lo investigació sobre el llibreL També s'oferirà un col.loqui sobre la figuro de llibretista d'òperes de Mozart Lorcm•.o da Ponte i un curs d'anàlisi de l'òpera Lulu d'Aiban Berg, a cura de Michel Fa no, dedicat als participants als Encontres. Aücí mal.cix, s'oferiran eonfcròncies públiques i audicions. Una altra mani fes· taci6 serà la proposta ÚL veille oú,GrenadeJut.prise, basada en el poème de Louis Aragon "Le fou d'Eisa", projecte que comprèn l'obra Ví.speras de Granada del compositor José Gareía Roman, interpretada per l'Orquestra Ciutat de Granada, dirigida per Juan de Udaeta. En aquest projecte també s'oferirà el ballet titulat Necessito, de la coreògrafa Dominique Bagouet, basat en músiques tradicionals àrabo-cspanyolcs creades pel grup Gas Gas Gas (Grup d'Acció Sònica). • E Premi d'investi gació musical Emili Pujoll99 0 I premi d'investigació musical Emili Pujol que convoca l'Institut d'Estudis llerdencs i E que està dotat amb 300.000 pessetes, en aquesta ocasió (6è any} estava dedicat al tema Polifonia d'autors coto/ans (segles XVIXVII} i hi va optar un sol treball. El juraf qualificador, integraf per Josep Pont (president), Josep M. Gasset, Josep M. Llarens i Francesc Jové (vocals), i M. Dolors Milà (secretòria), va acordar, per unanimitat, de concedir el guardó al treball Vil/oncicos y romances socros del maeslro Joan Pau Pujol (1570-1626) del qual és autor Marià lambeo Castro. El treball de lombea es divideix en dues grans parts: l'estudi i la transcripció o notació actual dels 17 vil/oncicos i romances socros del compositor matoronl. l'estudi inclou les lògiques referències o Higini Anglès com a iniciador de lo publicació de l'Opero Omnio de J.P. Pujol, iols estils anlico i nuovo entre els quals es mou la seva producció. Segueixen un breu esbós biogràfics un comentari del more històric en què va viure Pujol (mort 14 anys abons de lo Guerra dels Segadors), i tot seguit es detallen els trets estilístics qbservots en els 17 únics vil/ancicos conservats dels gairebé 100 que va escriure, es recullen tots els ospedes metodològics seguits en la trons· cripció i anàli.si de les obres i, finalment, es fo uno anàlisi detallada de coda obro, que inclou lo font, el text, lo forma musical i l'estruduro modal-tonal. El treball es completo amb sengles apartats de bibliografia i focsí· mils.• Nou orgue de concert transportable J L 81 82 'empresa De l'Om - Arrizabalaga Orgueners de les Franqueses del Vallès acaba de presentar un orgue de concert transportable. Es tracta d'un instrument dc característiques gens comunes, format per dos teclats ma· nuats i pedaler, de deu registres, vuit peus obert als rnununls i setze peus tapat al pedal. Aquesta és la primera vegada que es construeix un instrument d'aquestes característiques al país. Els orgues traslladables, com són els positius de taula, processionals i de caixa, són i ns· truments d'un sol teclat que mai no ultrapassen les mides del tapat d e vuit peus como a joc més greu. El disseny d'aquest nou instrument ha cercat el màxim d'aprofitament de l'espai, la millor funció dels seus òrgans, l'estabilitat més perfecta í el manteniment més fàcil. Aquest orgue té una llargada dc 3.500 miJ.Iímetres, una amplada de 1.450 i una alçada de 1.735, amb un pes de 1.040 quilos. Va muntat sobre una estructura metàl-lica d'una sola peça que s'eleva 61 centímetres de ter· ra i que conté l'orgue de pedal. Es mou mitjançant quatre rodes, dues de les quals estan dotades de frens hi· dràulics. L'orgue porta al seu voltant i per sobre proteccions tubulars d'a· cer inoxidable i barres de fusta de caoba que a més permeten fixar-hi una vela de lona que el cobreix totalment• I= l I I PANORAMA Nova edició del Festival de Peralada E I I= 81 82 l l I ntrc el 20 do juliol i el 17 d'agost tindrà lloc la cinquena edició del Postival lnternacional dc Músicu Custcll dc Peralada, el qual continuo, en l'orientació dc la programació, la personalitat que ha acreditat en anteriors celebracions: una participació d'intèrprets ambiciosa i d'envergadura que, d'acord amb l'espectre social del seu públic habitual, incideix en el gènere voeal i operístic, sense obviar altres manifestacions que c:ontrapunten una programació plural, exhaustiva i capaç d'atreure interessos musicals diversos. Les manifestacions dc signe vocal i operístic inclouen l'actuació d'Eva Marton nmb l'Orquestra Simfònira del Cran Tcatrr del Liceu, que inaugura el Festival (20 de juliol), una representació dc l'Otello verdià (4 d'agost), amb Phícido Domingo, un grup dc cantants eslaus i l'Orquestra i Cors del Teatre Kirov de Leningrad (és una coproducció dc l'csmontnt teatre rus i el Cove ot Carden dc Londres), l'audició do lvan el Terrible de Prokofiev a càrrec dels efectius vocals i instrumentals del mateix teatre rus (3 d'agost), que també protagonitzaran una sessió dc música tradicional, i un recital dc Simon Estes amb l'Orqul~Stra Solistes dc Catalunya, dirigida per Xavier Güell; Ics manifestacions escèniques són completades per dues sessions de ballet. amb ol Boston Ballet (2 d'agost) i el Ballet argentí de Julio Bocca {12 d'agost). La modalitat de música de cambra serà representada per la nostra soprano Enriqueta Tarrés, amb el conjunt de violoncels que prepara i dirigeix Elías Arizcuren (27 de juliol) i les actuacions de Mstislav Rostropovitx (que tocarà el Concert de Haydn i les Variacions rococó de Txaikovski) amb l'Orquestra de Cambra Eva M a rton Lituana {27 dc juliol), de Josep Colom {en el Cor~cerl en mi bemoll major dc Mozart) amb l'Orquestra dc Cambra del Palau de la Música Catalana, patrocinada per EPSON i dirigida per Gonçal Comellas, la qual estrenarà una obra dc Jordi Cervelló i executarà obres de Rossi ni i Dvorak (1 d'agost) i, finalment, dc Jaume Franccsch, Antoine J>autry i Jordi Codina, conjuntament amb l'Orquestra dc Cambru dc l'Empordà, amb obres de Pedrcll, Mozart, Montsalvatge i Britten (9 d'agost). Hauríem dc parlar encara de la presència dc la música antiga, amb un monogràfic sohre l'escola italiana del darrer Corsos d'esdu de la Fundació Albéniz Lf 12 372 Escola Superior de Música Reina Sofia, del Centre d'Estudis Musicals de la Fundació Isaac Albéniz, organitza del 8 d'agost a l 7 de setembre els seus cursos d'estiu, que inclouen les modalitats següents: violi, amb Zakhar Bron (del 8 al20 d'agost); piano, amb Dimitri Bashkirov (del20 a l 30 d'agost); violoncel, amb lvan Monighetti (del 20 al 30 d'agost); i viola, amb Daniel Benyamini (del 28 d'agost al7 de setembre). Els cursos es realitzen al Palau de Festivals de Cantàbria, a Santa nder. La data límit per rebre Inscripcions acaba aquest 5 de juliol. Per a més informació i condicions d'Inscripció cal adreçar-se a la Fundació Isaac Albéniz a qualsevol d'aquests tres centres: Secretaria Acadèmica, c!Principe de Vergaro, 80, 1-8. 28006 Madrid. Tels: (91 ) 563 20 13 - 261 20 61 ./ Centre d'Estudis Musicals, c/Heman Cortes, 3. 39003 Sontander. Tels: (942) 21 48 01 - 31 12 66./ Arxiu i Centre de Documentació, Rambla de Catalunya, 53. 08007 Barcelona. Tel: 301 6701 •• barroc, a càrrec dc I Virtuosi di Roma (S d'agost) i una representació de l'inefable Acis i Galat<•a dc Handel, a càrrec del conjunt instrumental i vocal de l'English Ba<·h Festival, dirigits per David Wray. Tot això, sense comptar amb el concert del Quintet dc Cambra dc Catalunya (9 d'agost) i els recitals dc Josep M. Escribano (5 d'agost} i d'Alícia dc Larrochu ( 17 d'ugost), que clourà el Festival amh Ics Vari(l(:ions en fa menor dc Haydn, ducs Sonate~ dc Beethoven i obres d'Enric Granados. L'hem esmentat al final d'aquesta relació {a part del fet dc constituir la cloenda del Festival) per remarcar i donar un relleu especial a la importilncia dc l'esdeveniment. • RRMC Xavier Armenter, premi Joventuts Musicals de Composició ' obra titulada Arc en cie~ de Xavier Armenter , ha guanyat l'onzena edició del Concurs de Joves Compositors convocat per Joventuts Musi· cals de Barcelona. La convocatòria del premi era per a composicions per a quartet de flautistes. El jurat, l'integraven Xavier Boliart, Alexandrina Polo, Salvador Pueyo, Albert Sardà i Miquel Bada(, que actuava com a secretari. El segon premi va ser declarat desert. • L PANORAMA CR(TICA MARIA JOAO PIRES Maria Joéio Pires, pianista de gran senslblltat . . Profeta d'un nou , concepte p1an1st1c per JOSEP CASANOVAS J a feia algun temps que no escoltàvem aquesta pianista, en tot cas abans de l'aura que darrerament sc li i era interessant poder atribuït, ha escalada vertigiaquesta constatar nosa en el camp internacional. I d'antuvi podem dir que, efectivament, no es tracta dc cap d'aquells casos d'èxit tan espectacular com dubtós o almenys discutible. No, el de Pires és un cas inqüestionable, sobretot per l'evidència d'una personalitat artística extraordinària que difícilment es pot assimilar a cap de Ics escoles o tendències actuals. Per tant, resulta li ns i tot més fàcil enumerar tot allò que aquesta pianista "no" és o no manifesta. No és expressió dc pur virtuosisme o tècnica fulgurant; no és una cultivadora sistemàtica dc la tuuclte, dels sons evanescents; no pretén unes versions especialment erudites o autèntiques estilísticament parlant És, sí, una artista literal que gaudeix d'una extrema sensibilitat a flor de pell que superposa a cada instant sonor, sense caure mai en els habituals perills subsegüe nts, amanerament, afectació, cnsucrament gratuït. Hi ha un respecte bàsic indeclinable a l'estil i el caràcter dc cada autor i obra, però també una suma d' instants màgics. És un dels exemples més extrems que coneixem de l'actitud de recreació personal de cada partitura i per això el risc de la traïció a l'original absolut de cada compositor es fa mfs evident. Per això. també, pogué desconcertar els oients amb les dues sonates inicials de Beethoven -les núms. 17 i 30- perqu è -i tornem així als "no"- no eren ni d'un classicisme germànic i auster ni d'una abstracció com actualment fa per exemple Barenboim, ni tampoc exclusivament " pianístiques". La seva versió era bàsicament i simplement romàntica i per tant prenia el teclat com a mi~à de manifestació del jo més personal. És clar que hi ha en ella deformacions que alguns podran discutir i lentituds inevitables, que més aviat són entotsolaments, però tot es mou dintre dels marges més estrictes de la vella teoria, ja clàssica, dels "afectes" que ja reivindicava el mateix Mozart. Va tenir l'encert de substituir les Escenes del l1osc de Schumann per una gran So11ata d'aquest, i així va palesar-sc, fora ja de qualsevol discussió, aquell refinament extre m, exemplar. El Carnaval de Viena de Schumann, tan dificil i complex, tornava a esdevenir una partitura t-ransparent, amb les seves característiques "veus interiors" enmig dels arabescos. Encara, fora de programa, vam recuperar ducs de les Escenes suprimides amb un "ocell profeta" inimitable. lEs tracta dc la profecia d'una nova i moderna escola pianlstica? En tol cas es tracta d'una personalitat subjugadora amb els pode rs secrets d'un guru, com la d' un Gulda, per exemple. Però qualsevol que intenti ser seguidor seu caldrà que comenci estudiant la seva admirable tècnica dels pedals, que no té res a veure amb l'abús generalitzat del pedal de celesta de tantes figures tingudes com a senyeres de la generació anterior. La 11Cinquena" de Bruckner pel Concertgebouw eco rd encara d'una recent presència de Chailly que es va manifestar amb certes reserves quant a Ja construcció d'esquemes simfònics unitaris, per damunt d'una mera suma d'instants feli ços. Memòria absolutament superada ara amb la present simfonia de. Bruckner, tan monumentalment llarga, tan plena de paranys -1 i= 81 82 i l I PANORAMA e i -! a• · ,, 81 82 i·• l f 14 374 n forma dc re iteracions i de passatges no sempre justificats per aJs més devots i fin s i tol coneixedors profund s dc l'obra d'aquest compositor. Però Conccrtgchouw i Chailly - de qui fou major el mereixement?- ho resolgueren lot dc forma superba fins a l'extrem de considerar aquesta audició la millor e n viu mai escoltada d'una simfonia dc Bruckner, amb la sola excepció d' una de feta per Celibidache. Hora i mitja dc Bruckncr feta amb una dedicació tan gran segurament no l'havíem escoltat mai, amb la possibilitat dc copsar i gaudir tots i cada un dels seus instants successius i la monumentalitat dc la seva estructura singular. Hauríem de passar sense repòs dc l'orquestra al director per poder judicar l'èx it dc Ja versió. Possibleme nt és la primera la que podria atribuir-se'l, en prime r terme perquè ens ha semblat el conjunt actualment més qualificat mundialment per fer-la. El seu metall és admirablement robust, compacte i sonor. Però la corda -aqueUs violoncels!-, tan pastosament dolça ensems que robusta, ha permès una audició que crèiem pràcticament inèdita. Jnèdita en el sentit de transfigurar la totalitat dels passatges de la seva competència cap a l'expressivitat de l que fou el màxim oponent en vida dc l'autor, és a dir, Brahms. Moviments sencers, com l"'Adagio", restaven gairebé inconeguts aJs oients per aquella íntima dolcesa. Altres passatges, els " maleïts" reite ratius de Bruckner, e ren agraïts, lluny de la inconsistència que tan sovint reben després de ls grans clímaxs assolits pel metall quan ja fa més d'un quart d'hora que dura un sol moviment Potser no havíem escoltat mai amb tanta fruïció aquells admirables corals del metall, sempre exquisidament dosificats per Chailly. I aquest sí que és un mereixeme nt atribuïble només a Chailly. No cal ni dir que aquest havia assumit absolutament els més petits detalls de la partitura, prenent i deixant oportunament la batuta segons els instants dc necessitat d'expressió més intensa o íntima, d'cmpast o dc sentit coral. Un Bruckner efectivament monumental, tornem a dir, però d'una magnífica qualitat romàntica, diríem que pràcticament ja insupe rable. R f T e A Koopman, HuggeH i Rogers, cims del XIV Festival de Música Antiga per DAVJD LÓPEZ MAGRAN~ I Festival de Música Antiga d'aquest any ens ha ofert més que mai la possibilitat de sentir en directe destacades figures d'aquest camp. En les seves difcrcntcs especialitats, noms com els de Monica Huggett, Ton Koopman, Fricdemann lmmer, Chiara Bianchini, Nigel Rogers o Jeremy West han vist avalada la seva categoria de fa ja molts a nys amb nombrosa discografia i excepcionals actuacions en directe. Aquest fet provoca que la fama que els precedeix sigui n otòria, i en conseqüència que l'interès dels auditoris sigui també més elevat. Tanmateix, però, s'han assolit en la majoria dels casos resultats ben diferents, per la qual cosa podem creure que diferents són també les maneres d'entendre el professionalisme musical d'alt nivell e ntre els qui el practiquen. Cal destacar sens dubte l'aportació realitzada per Monica Huggett i Ton Koopman amb la integral de les sonates per a violí i clavicèmbal de J,S. Bach. Per separat van demostrar no només una tècnica individual acuradíssima sinó també una gran coherència en l'estil, que van fer que obres de la densitat de la fuga de la Sonata per a violi sol núm. 1 o la Fantasia cromàtica i fuga per a clavicèmbal resultessin un exercici de bon gust i de bona conducció dinàmica, en el qual no van faltar veritables moments de geni interpretatiu, sempre fruit d'un estudi previ i acurat de l'obra. I tot això sense desmerèixer gens ni mica les aJtres obres interpretades separadament, ja que tant la Tocca.ta per a clavicèmbal en Sol Major com la Partita per a violí en Mi Major contenen una dificultat tècnica que només un talent com el dels nostres intèrprets podia fer oblidar. Si individualment ens trobem davant de dues personalitats de prime- E ríssima lïla, el conjunt no podia ser sinó excepcional. Les notes sorgien del violí d'una manera imperceptible tïns a destacar-se de l'instrument oponent~acompanyanl, per diluir-se posteriorment en un fons musical en constant moviment Les imitacions se succeïen d'una manera fluida i intel·ligible, i mostraven en tot moment la veritable dimensió de la música interpretada. Tenint en compte que existia un notable desequilibri de volum entre els dos instruments -a favor del clavicèmbal- encara és més de lloar aquesta cohesió interpretativa. Podem afirmar, doncs, sense cap mena de dubtes, que hom ha pogut assistir a un dels grans esdeveniments musicals de la te mporada. El públic també ho va entendre així. El repertori per a conjunt de trompetes respon habitualment a unes necessitats de música entre festiva i militar -eaJ tenir en compte que els trompeters de les ciutats esdevenien trompeters militars en cas de connicte bèi·Lic, amb el risc que això comportava per a les seves vides. Juntament amb aJegres fanfares apareixen de sobte brillants tocs de batalla. Friedemann Immer i la seva banda -terme prou adequat- van oferir una petita mostra d'aquest repertori, completada amb el concert per a sis trompetes deG. H. St.Olzel-obra de més magnitud a l'entorn de la quaJ gravitava el concert-, uns arranjaments més o menys afortunatc; cir música de Handel -Fireworks Music i Sa.ül-, obres per a orgue sol-en les quals Matthias Nagel va tenh ocasió de demostrar una preparació formidable, especialment ep la magnífica xacona improvisada sobre un baix donat-, i una breu intervenció del com etto a càrrec del mateix lmmer, que no caldria ni mencionar per insignificant i que francament podia haver-se-la estalviada. El veritable PANOR AMA CRrTICA .J.. Ton Koopman aportà al Festival tè cnica I coherènda d'estil I= 81 cop d'efecte, però, va vehir en e l bis. De sobte començà a sentir-sc un ritme tropical i de seguida Klaus Osterloh va interpretar un solo digne del millor mariachi. Va ser la nota curiosa i simpàtica d'un concert més que correcte, sense grans dosis de virtuosisme -llevat dc l'organista- i en el qual tot el grup va donar mostres d'una preparació excel·lcnt. Per al concert dc Nigel Rogers i His Majesties Sagbutts & Cornetts es va disposar llescenari de tal manera que a sobre seu discorressin dos concerts de manera paral·lela i pràcticament sense interferències. A l'esquerra _Nigcl Rogers, excepc ional , va demostrar el perquè de la seva reputació amb unes interpretacio ns plenes dc bon gust, que superaven de passada les enormes dificultats tècniques que comporta cantar obres a solo de Montcverdi. Fins i tot va tenir el detall divertit de dedicar una de Ics cinc cançons de R Johnson al gat, que és un dels espectadors habituals dels concerts al Centre Cultural. Al seu costat -al de Nigel Rogers-, David Miller (tiorba), Richard Goothby (viola de gamba), i Tim Roberts (clavecí i orgue) formaven un equip perfecte, que seguia i acompanyava en tot moment Ics inflexions del tenor solista, que, alhora, sabia portar la música pel camí que el text marcava. El mateix Tim Roberts va tenir ocasió de lluir-sc individualment, tant en el clavicèmba l com en l'orgue, i de fer vàlida per a ell també la mateixa qualilicació que anteriorment havia donat a Matth ias Nagcl del grup de Friedemann lmmer. A l'altra banda, Hi s Majesties Sagbutts & Cornetts es van mostrar més com un producte de marketing que no pas com un grup compacte. Van destacar-s'hi sens dubte Susan Ad dison (sacabutx alt), amb un so claríssim i bri llant, i Stephen Saundc rs {sacabutx baix), que va demostrar per què és un dels instrumentistes més sol·licitats de l'especialitat. Amb la seva afinació i profunditat va esdevenir el pilar sòlid sobre el qual evolucionaven els seus companys. La resta dels integrants del grup no van brillar excessivament. Jeremy West i David Staff van bufar el cornetto i, deixant de banda el fet que la seva sonoritat no encaixava, diversos problemes de timbre i alï nació, sobretot en la tessitura aguda, van fer enyorar els veritables especialistes dc l'instrument. Cal d ir tamb6 que malgrat que existia una bona cohesió, no va ser suficient per poder tapar alguns moments tensos e n els canvis de ritme, que no sempre es van resoldre satisfactòriam ent. Tres exemples dc resposta per part dels intèrprets. Mo n ica Huggett i Ton Koopman: excelsa. Friedema nn lmmer: correcta. His Majesties Sagbutts & Cornctts: insulicie nt. Cal destacar fin alment les actuacions do Claude Maury (trompa natural), I' Ensemble 4 15 i e l Cor del Festival. 82 l I t algrat q_u!', ar~h més ~ menys mtcns•tat, avu1 l'activitat musical barcelonina és contínua durant tot l'any, pot dir-sc que, per a moltes dc Ics nostn·s entitats, el mes de maig encara marca el final del curs cOn<"ertístic. Dins d'aquest carà<·tcr, i quasi aglutinant sohre l'lla tot el protagonisme, certament brillant, que posseeixen totes leo clausures, cal destacar l'apoteosi que, enguany, ha constituït el lïnal dc la temporada d'abonament dc l'Orquestra Ciutat do Barcelona. Franz-Paul OcckPr, després d'haver esu•t cinc •mys dc director titular de la primcru agrupació simfònica dc la ciutal -tr<'ballant-hi per millorar-la, travessant moments dc tensió, vivint-ne, però, d'altres dc menys conflictius- s'acomiadava dels abonats i dels habituals als concerts del Palau amb una tanda d'actuacions veritablement triomfals, al final de Ics quals va ésser aplaudit llargament i amb un entusiasme desbordant. D'alguna manera, a Dccker sempre se li ha reconegut la seva gran competència l'n la interpretació de la música post-romàntica. Tanmatt•ix, malgrat les memorables versions de Strauss (Don Joan), Bruckncr (Setena sinifonia) i Mahler (Segona simfonia), a Decker se l'ovacionà principalment pels resultats assolits on la r<'cstructuració dc l'orquestra. Certament, el virtuosisme orquestral que dóna forma al poema Don Joa11 dc Strauss va impactar el públic gràcies a l'actuació brillant de l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Àdhuc la versió del concert "Jcunehome" de Mozart va posseir un to màgic i eteri que no s'havia pogut copsar en versions mozartiancs anteriors. Amb tot, cal reconèixer com a decisiva l'aportació del pianista Justus Frantz en aquesta lectura de l'obra dc Mozart. Ell va saber, veritablement, adequar la proporció entre sentimentalisme i emotivitat perquè el discurs no es quedés en un pur i intransccndental joc sonor. Igualment l'eficàcia i l'admirable equilibri sonor que <Jra revela l'orquestra de la ciutat va lluir en tota la seva plenitud en la interpretació dc la Setena simfonia. de Bruckner, on Dccker va imprimir agilitat i vitalisme als llargs i feixucs desenvolupaments de la música de Bruckncr. Tanmateix, però, va ésser en la tra- M f• tJI• ~- 81 82 t l t ducció de la Segona simfonia de Mahler on Decker va aportar el millor del seu art. Els contrastos de color i de tensió, l'alternança constant entre l'expressió de caire popular i el refina ment de tipus cambrístic que té la música vivencial de Mahler van ser exposats amb un encert absolut per Deckcr, que aquí també compw amb la col·laboració de l'Orfeó Donostiarra. D'alguna manera aquestes actuacions van restar protagonisme als no menys brillants concerts de la BBC Symphony Orchestra, on destacà l'actuació del violoncel·lista Boris Pcrgamenschikov amb una versió antològica del Concert d' Elgar, mentre que, per la seva banda, ni el pianista Cerbard Oplitz ni la soprano Mary King van anar més enllà de la freda correcció en les seves respectives traduccions del Concert de l'Emperador de Beethoven i dels Kindertotenlieder dc Mahler. En tot cas, Ibcrcamera encara ba de culminar la seva temporada amb la presència de l'orquestra del Concertgebouw d'Amsterdam. Per la seva banda, Euroconcert va clausurar la seva temporada amb una sessió d'inqüestionable signe cambrístic. Es tractà de la presentació del quartet de corda Kodàly, que, per la bellesa i emotivitat de les seves lectures del Quartets de Debussy i el Segon de Kodàly, va simbolitzar el rigor i la qualitat que ha mantingut la sèrie d'Euroconcert. Igualment aquests admirables músics hongaresos van interpretar, amb la col·laboració, sempre brillant i puntual, del pianista Josep M. Colom, el bellíssim Quintet de Schumann, una de les obres més admirablement proporcionades, on també es palesa la seva profunda admiració per Bach. Igualment dins del seu indefugibl e caràcter cambrístic i plenament identificada amb el seu ambient escènic, l'Orquestra del Teatre Lliure va clausurar la seva temporada musical amb una versió magníficament reeixida de la Història del soldat de Stravinsky. Els actors Ramon Madaula, Jo rd i Bosch i Montserrat Guallar van donar agilitat i un convincent realisme a l'acció, concebuda amb total encert, tant en l'aspecte cscènie per Lluís Homar, com en l'esccnogràfie por Fabià Puigserver. No menys important va resultar la col·laboració del conjunt instrumental que dirigeix Josep Pons perquè aquesta faula "antihcroica" ideada per Stravinsky i Ramuz adquirís el seu autèntic <·aràcter guinyolesc i els textos, en una traducció admirable de Miquel Desclot, manifestessin la seva humana i poètica ironia. Ara, per contraposició, cal deixar constància del fet que també el mes de maig vn dur-nos tota una sèrie de retrobaments entranyables. Així, l'Orfeó Català -en un moment ascendent de la seva història- i l'Orquestra de RTVE van oferir, sota la direcció de Sergiu Comissiona, una impressionant traduccio del Rèquiem alemany de Brahms. F.n certa manera el concert va evocar un moment ben llunyà de la història dc la música barcelonina, quan precisament, arran d'una versió d'aquesta obra que dirigí Comissiona, va estar a punt d'ésser contractat per l'Orquestra Municipal dc Barcelona. Deixant de banda la història, podem dir que, amb els conjunts esmentats, la soprano En- ri queta Tarrés i el barlton Stephcn Hoberts, Comissiona va emocionar el públic del Palau amb una lectura austera i dc gran dignitat d'aquest important fris simfònico-coral brahmsià. Un altre encontre emocionant va resultar el concert que ofc•rí a la Caixa de Madrid el duo format per la violinista catalana ~1on tserrat Cervera i el seu fill. i també violinista Marco Fiorini. o són freqüents els recitals dc duos violinístics; tanmateix, l'indubtable interès del programa - Leclair, Vi oti, Wienawsky i Spohr- va ésser realçat per la brillantesa i tensa comunicativitat que van posar dc manifest ambdós violinistes. Veritablement, Montserrat Cervera i Marco Fiorini van mostrar la personalitat i la cJ¡¡sse dels autèntics músics-artistt's. Fins a un cert punt, el conrcrt monogràfic dedicat a la música dc MestresQuad reny (Fundació Miró) significà topar-se de nou amb un estil d'obres pertanyents a un temps passat que, amb tot, no poden menysprear-sc a causa de la seva significació indagadora i especulativa. D'alguna manera el divcr- timent La Rica rda (I 963) i el C()ncert per a representar {1964), juntament amb Self-sen·ice {1973) i In Tocntinn {1975). posaren dt• manifest una inl'fnblc actitud poètica i lúdica en <'I seu planteig, ml·ntrc que l'<'strena dl' Fet per fer, obra escrita recentment, tot i tenir aquestes característiques, mo Ira una orientació compositiva dirigida més a Ics fonts de la lírica popular que a la inquietud avantguardista. Per lïnir aquesta crònica i cncaru que sigui d'una manera molt breu, també s'ha de fer esment d'un ~e rt rcnuixumcnt de Finterès per l'obru dc Podrell. Així, en un cicle•, organitzat fH'r la Caixa Postal i escassament anunciat, que sc celebrà a la Llotja dc Mar, s'oferiren en el curs dels seus quatre concerts obres d'aquest important músic tortosí, i de tota una sèrie d'autors coetanis. Assenyalem la participació dc Carme Bustamante i Jorge Romcro, l'emotiu recital del Trio Mompou dc Madrid, l'interès del concert de la pianista Eulàlia Solé, i també del de Fcrnando Puchol i Anna Boga ni, en un programa dedicat a la música per a piano a quatre mans de Pedrcll i Granados. Encara dins l'aura pedrelliana i com a definitiva nota final , és important fer referència a la iniciativa que s'està realitzant a Valls, on s'ha projectat erigir, per subscripció pública, un monument d'homenatge a Robert Gerhard, lill d~a­ questa vila. L' Institut d'Estudis Vallencs, com a promotor d'aquesta idea, ha organitzat una sèric d'actes al voltant de la lïgura i de l'obra de Cerhard. Així, s'ha començat per presentar la versió original en català de la biogralïa de Cerhard escrita per Joaquim Homs, que acaba d'editar la Biblioteca de Catalunya, i també, per l'altra banda, s'hi celebrà un concert a càrrec del Trio Gerhard {J. Llinares, violí, Ghcorghc Motatu, violoncel, i Assumpta Coma, piano). El programa,totalmcntdedicat a Ccrhard, l'integraven els Dos apunts i els Tres impromptw; per a piano, Gemini per a violí i piano, la Son<.tlc! per a violoncel i piano i el Trw (violi, violoncel i piano). La significació d'aquestes obres i alguns detalls referents al seu contingut van ser glossats abans de l'audició per Joaquim Homs. Quant a les versions escollides, cal elogiar la rigorosa labor dels intèrprets per conferir color i força expressiva a les partitures, i també la solidesa analítica dc la seva lectura. f i= 81 82 l l I PANORAMA Fran.z-Paul Decker, adéu amb Mahler, naturalment perTAMINO na interpretació de la Segona dc Mahler, m 'asseguren que a l'altura de les millors d'aquest autor fetes pel mateix Dcckcr, va posar fi a quatre anys d<~ titularitat dc l'OCB d'aquest músic alemany. El públi(' va aprofitar l'avinentesa per a mostrar Ics en aquests casos inevitables proclivitats afectives pròpies sempre dels rerimonials "d'adéus" per a esplaiar-sc generosament en inacabables ovacions que per altra part no feien sinó ('Onfirmar una evidència. El públic ban·cloní, l'habitual dels cicles dc l'OCB, té una opinió molt favorable dels mèrits artístics dc Decker, músic per altra part ben conegut al Palau de molt abans dels seus contactes amb la formació simfònica barcelonina. Recordem les seves actuacions prou importants amb el cicle Pro-Música i d' una forma especial una impressionant versió dc concert de Tristany i !solda. Dos dics abans, un concert al Saló dc Cent, amb el mateix director actuant d'acompanyant de Bernardette Crecvy, ja havia anticipat el que seria demostració afectuosa al Palau. El músic alemany no podrà queixar-se, doncs, almenys d'una cosa. Del tracte que li ha dispensat el seu públic barceloní, i d'una forma particular d'aquest comiat gens comú. I dic que no podrà queixar-sc, i crec que de totes maneres no ho farà, encara que cal recordar que ha estat precisament la seva proclivitat a fer-ho, font dc problemes evitables. I amb això no pretenc pas pressuposar que en molts casos no tingués bones dosis objectives de raó. Encara no fa gaire unes inoportunes declaracions durant el període vacacional a un mitjà d'informació escrit van provocar que la plantilla de l'orquestra li demanés explicacions, més o menys impossibles. U i• ~- i!" 81 82 ~ ~ I t Personalment, recordo haver-lo sentit pronunciar, potser en la confiança que crec que em tenia, que "es li! po ís no Junsssiona ". I el greu no era tan la veritat dc l'afirmació com la incapacitat dc comprendre aquest país que dcnotaven les seves paraules. Potser tols els problemes vénen d'un fet elemental i previ. A Occkcr li ha pertocat de conduir el que podríem anomenar "feina bruta". Moure's en un terreny enormement farcit dc garrigues i esbarters, dc matolls entrelligats i de camins castclluts. Va fer-se càrrec de l'OCB en el si de la crisi més profunda de la seva història després que va ser formada per Ros Marbà, dada mal historiada en el díptic publicitari confegit úJtimamcnL Era un moment de fi de trajecte i d'inici d'un de nou. Dc començament d'un viatge per al qual hom li va fornir recursos gens sobrats mentre sc situava damunt Ics seves espatlles una ciu·rega que a cada moment va incorporar, que sovint no descarregar, nous components. Decker va haver de fer front a una situació presidida almenys per aquests factors tan poc fal~auers: plantilla desmoralitzada com a conseqüència, per una part d'una gestió política, administrativa i artística dilatadament mancada de conseqüència; aquesta mateixa plantiUa tenia uns plantejaments propis de la seva funció professional discutibles per depassats en la seva insistència tossuda en el reforçament de l'estructura funcionarial; al mateix temps la direcció política situava uns objectius concrets però en canvi mancava la sapiència per destinar-hi una estructura de mitjans idònia, cosa que va afavorir uns primers temps de gestió administrativa no especialment idònia ni sobrada d'ofici en funció d'aqueUs objectius. A Decker li ha pertocat de trencar amb un concepte d'orquestra estàtic i Decker rebé en aquest 'ancert de comiat lna~abablea ovaciona. Decker, ben conegut del públic barcelonl dea d'abans de fer•M'n càrrec de l'OCS, ha aconseguit formar una opinl6 fo~a favorable ven la MVa tasca. .I...• ¡: 81 82 i l I anquilosat, i imposar una dinàmica de renovació d'efectius, d'establiment dc nous sostres qualitatius en el conjunt de la plantilla, de crear les necessitats de noves formes més vives i operatives d'actuació en el camp artístic i també en l'administratiu. Ha estat un tot complex que ha calgut vèncer i que Decker ha afrontat amb energia; ha imposat criteris i ha comptat, això sí, i de forma progressiva, amb suports polítics indiscutibles que de mica en mica han anat imposant-se. Per altra part, en el camp més immediatament artístic ha obert noves perspectives als plantejaments de programació, ha acabat amb la rutina ancestral, amb la insistència en títols massa gastats i ha situat cada any un estol important dc noves "primeres versions" per a l'orquestra que han oxigenat l'ambient i han significat que els cicles de l'OCB fossin els més interessants de tols els simfònics barcelonins. La proclivitat pel gran repertori post-romàntic o romàntic tardà no ha deixat de tenir clements contradictoris, però a la fi ha servit perquè amb aquest repertori l'orquestra assolís els seus cims artístics més privilegiats, encara que hom descuidés una mica la dimensió pedagògica que suposa "et gran repertori clàssic. Poques setmanes abans del seu comiat vaig demanar a Decker de fer-li unu t' nlrcvista. Era en un moment dt' descans d'un assaig. Estava força ubutu~ donava la imatge de desmora- lii:7Atció. Va declinar. '·Ja he parlat prou. Què vol que digui. o tinc res a dir.'' I va afegir: ·'S'han publicat coses falses dc mi." I després dc la protcstu dc que jo no havia estat va afegir: "No, no, us ted no". M'havia demanat que li parlés en francès eom van fer just sis anys llargs abans, quan la " Ht·vista Musical Catalana" va ser el primer mitjà que el va entrevistar a Barcelona. Molts anys per exigir encara que sc li parli en el francès, que ell, alemany, sí quo va aprendre al Camldà, on ha desenvolupat bona part dc la seva carrera. Tot un símbol dc moltes coses. Qu.- en tot c·as no impedeixen contemplar la gran importància dc la tasca desenvolupada i el fet decisiu d'haver capgirat radicalment molls clements substancials de la dinàmica de l'orquestra. Haver fet, en definitiva , qut' hi hagi un abans i un després molt definits en la història dc la formació barcelonina. A part, però fonamental, restarà d'ell, el record d'uns Mahler, uns Bruckner i uns Strauss de memòria imperible, per la seva privilegiada envergadura qualitativa. Potser el sotstítol de ''Resurrecció" aplicat a la Segona de Mahler, no resulti el més idoni per a un adéu. .En lot cas, molts la considerem oportuna a l'hora de tenir en compte la seva connotació premonitòria dc possibles noves presències a casa nostra que per ara no s'albiren. PANORAMA 11 La Missa de les Santes" de Mataró, un testimoni viu de la música catalana Seguint una antiga tradició que ve del1848, cada 27 de iuliolla ciutat de Mataró es converteix en la capital catalana del "bel canto". p a r JOAN VIVES insdd contextde la Festa Major, centrada cada any el 27 dt' juliol, dia dt• lt•s santes Juliana i Semp roniana, la ciutat de \1at.aró presenta una particularitat musical absolutament sorprenent per a qualsevol melòman, però molt especialment p1' r als amants del bel canto en el més pur esti l dc Rossini, Bcllini i Donizt•tli. Es traci<~ dt• la interpretac-ió qut', uny rera any i a la basílica de Santa Maria, es fa dc la Missa dl:' Glòria per <1 solistes, cor i orquestra dc mossèn Manuel Blanch, coneguda popular ment com la Missa de les Santes, actualment una d c les grans tradicions musicals vives a Catalunya dins d c la vessant tradicionalment anomenada clàssica. Va ser e l I 818, pocs mesos abans que Ics ciutats dc Barcelona i Mataró es veiessin unides per la primera línia del ferrocarril, quan el prevere lanul'l Blanch, amb 21 anys, va escriure la missa en qüestió per interpretar-la "amb solemnitat" el dia d e Ics patronl' . Bé, unes patrones que Mataró reivindicava a Roma des d'alguns anys enrera i que aviat crien acceptades oficialment per l'Església. Sigui eom sigui, i malgrat poques excepcions, la Missa de (ps Santes es. va convertir en una tradic ió que ha retornat rada any puntualment, i amb ella tots d s mataronins i la resta de melòmans coneixedors d'aquesta tradició... una dc Ics poquíssimes d'aquestes característiq ues que sobreviuen a tot l'estat. Però, qui era \ lanuel Blanch? D 81 82 <J ~ I ~ 20 380 Manuel Blanch, origen i formació FiU dels mataronins Manuel Blanch (mestre d'aixa) i dc Gertrudis Puig (una noia que havia perdut e ls parcs durant la guerra del francès), en Manuel va néixer l'cndemit dc . Reis l'any 1827 O'aoy de la mort dc Beethoven). Paral·lclament als cus estudis amb els parcs escolapis dc Santa Anna, el jove Manuel cgurament va demostrar una t·erta cnsibilitat musical, motiu pel qual els pares el porten a estudiar solfeig amb Josep Rou.ra, que era el germà dc l'aleshores mestre dc capella dc anta Maria de \fataró, Jaume Rou ra. El pas següent va ser entrar d 'escolà a la capella de música dc Santa Maria, on va poder estudiar violí directament a mb Jaume Roura. Br n segur que aquest mestre dc capella va ser la primera gran inlluència per aJ futur Blanch compositor. Era l'època dc la forta entrada a Catalunya de la nova música operística italiana, representada sobretot pels grans mostres italians del bel ccmlo, Rossi ni i els seus continuadors més importants: Bcllini i particularment Donizetti. La "sirena rossiniana" {tal com Felip Pedrell va definir la influència de Rossi ni) va seduir Ics dasses bu.rgeses, que per u na banda omplien els teatres d'òpera (sobretot els barcelonins Teatre de la Santa Creu i, a partir de l 1847, e l Cran Teatre del Liceu) i que per l'altra assistien puntualment a Ics celebracions eucarístiques. Aquesta intersecció de public va ser la que va fe r que la música de la litúrgia s'apropés cada cop més a la dels teatres d'òpera. En contra del llenguatge, potser més anacrònic, dc Rou ra es van aixecar els criteris més "a la moda" dc Jaume lscrn, un home emprenedor i carismàtic malgrat la seva ceguesa dc naixement. Després d'haver viscut entre Barcelona i Montpeller, on va estar molt integrat en els respectius mons culturals, el 1821 fLXa la seva residència a Mataró i el 1830 començarà a exercir com a organista a Santa Mar ia. Dc seguida, lsern, amb unes dots pedagògiques evidents, es veurà vollat dc la crema de la nova generació dc músics mataronins, entre altres ' icolau Guanyabens (que fins i tot havia de veure la seva òpera Amnldo di Eri/1 r trenada al Teatre del Liceu el maig dcll859), Lluís Viada, cl lill del mestre, Carles Isern (1843-1862) amb una carrera musical prometedora, frustrada prematurament per la mort i, evidentment, e l jove 1\lanucl Blanch. La música i la fe Els pares de Manuel Blanch veien amb bons ulls la vocació musical del fill. Però no entesa segons els prototipus d'artista bohemi típic del romanticisme, sinó de forma que es pogués "guanyar la vida" d'una manera pràctica i amb estabilitat. L'única forma d'aconseguir-ho en aquella època (i a Mataró) era scgui ntla t•arrera sacerdotal. \1omentàniament, el jove Blanch es dedica a guanyar alguns diners eopiant música (una feina actualment en d eclivi), donant classes i acceptant la protecció d'algunes famíli es benestants de la ciu tat Això fins al 1842, en què demana ser acceptat com a supernu merari a l'espera que quedés vacant una plaça de c;lumtre a la capella musical d e Santa Maria. Un mes després, Blanch ja treballava a Santa Maria. Però aquesta nova feina, acceptada davant la delicada situació pecuniària dels pares, comportava una condició: el sacerdoci. PANORAMA Manuel Blandi combinà el sacerdad amb la música. la seva estabilitat p -na lll permetè experimentar en e l terreny de la ereadó musical. composició dc l'obra. Es fa evident el gran contrast estilístic d'alguns dels seus lragmcnts, encara que això també es podria justi~icar amb dos fets: la immed iatesa amb què es va haver de fer l'estrena i la immaduresa musical, lògic·a i plenament justi licaiJie, en un jove d<' 2 1 anys Ics úniqu<'s connc·\ion del qual amb el panorama mu ital del moment havien estat scguranwnt, c·ls seus mestres. Vinculació belcantista La nova estabilitat que havia dc t'<lraclcril:7..ar la vida dc mossèn Bl<tnch li va permetre de començar a experimentar en el terreny de la creació musical. D'aquesta etapa daten Ics primeres obres que li coneixem: Ru.mri~ i cnnçons (184.S), els Coig.s de les 1111/e~ Guliol 1847, que actualment s'interpreten al final de la miss<t), els Coib'S de ln Immaculada Concepció (novembre 1847), i un Swbat Mater que va quedar inacabat. La 11Missa de les Santes" El mes de juny del 1848, Jaume lscrn s'assabenta que el seu alumne ('Slà component una missa. lscrn dt>manda explicacions i Manuel Blanch li ensenya els esbossos que tenia fets del Glòria. Professor i alumne de seguida s'adonen que és una oportunitat excel·lent per donar a conèixer amb esplendor els seus criteris estètics (helcantistes) que ben segur que havien de resultar innovadors per als mataronins desvinculuts de les últimes modes musicals vingudes d'Itàlia. L'Ajuntament no escatimaria mitjans per fer més esplendorosa, mitjançant l'art dels sons, la celebració de les santes, patrones de la ciutat, en un moment en què la Santa Seu encara no havia confirmat oficialment l'acceptació d'aquest culte. L'acceptació va arribar el 1850. Segons les cròniques, mossèn Blanch va continuar el treball d' una manera intensa, auxiliat i assessorat pel mestre. Un dels enigmes, encara avui, és el grau d'importància de la participació dc Jaume lsern en la El Tl•atrc dc la Santa Creu de Barcelona s'havia (undat el segle >.VIII i aleshores era el punt de trobada dels opcròfils dc caràcter conservador. El Gran Teatre del Liceu, en canvi, s'havia fundat l'any anterior (1847) i dl' scguidn va s':r el nudi d'un púhlic més progressista. Malgrat tol, els dos teutres compartien la tendència a programar òperes sobretot dc Rossiní i Donizctti, la inlluència dels quals queda clarament reOectida en la missa dc mossèn Blanch. Els seus passatges d'espectacularitat orquestral, i els dos famosos "obligats" dc nauta (ai"Qui toll is") i de violí (a l"' Et incarnatus") són moments de la Missa de les Snntes quo rrsponen als patrons estètics del bel canto. En aquest sentit, però, destaquen especialment les seves melodies lluidcs i dc gran beJlesa, embolcallades per l'acom panyament orquestral (sovint d' una gran força rítmica) : l'imperi líric i plàstic de la veu contra la densitat sonora i la densitat expressiva de Les òperes que s'escriurien algunes dècades després. I diem òperes, perquè la Missa de les Santes està escrita seguint uns paràmetres totalment operístics. Fins i tot pel que fa al repartiment dc Ics diferents parts dels soüstes. Malgrat l'atractiu de les parts per a contralt i PANORAMA ba ix, el tenor i la soprano semblen tenir més possibi litats d'exhibir la seva capacitat interpretativa. És evident que el caràcter operístic dc la partitura està molt lluny de ser un defecte. Simple ment es tracta d'una opció estilística pròpia del mome nt històric. Per tant, intr.ntar fe r-ne una interpretació suavitzada, dissimulant aquest earàctrr, pot ser un veritable error musical. ' Verisó actual versus versió original .¡:t La partitura, escrita per a oliblrs, cor i orqu(•stra, s'estructura en Ics parts habituals dt' l'ordinari de la missa (Kyric, Glòria, Credo, Sandus/ Benedjctus i Agnus Dei), i hi intercala un gradual, escrit amb postrrioritat pel mateix Blanch . Actualmt'nt, la Missa s'interpreta amb la col·laboració de cinc solistes, per donar més relleu tímbric al re- sultat. De totes maneres, Blanch la va concebre només per a quatre (soprano, contralt, te nor, i brux, sense mezzo), en la línia de les obre clàssiques d'aquest gènere. Cal dir que a l'època dc Blanch els papers solistrs femenins eren interpretats per veus blanques o " fu lsetistes". Pel que fa al cor, també hem de dir que originalment estava doblat. Però sovint Iu partitura presentava molts passatges a l' uníson, motiu pel qual es va optar per unificar el dispositiu. Afegim que actualme nt <·I cor està format per uns 150 canta ires que, a dife rència dels solistes i els instrumentistes, majoritàriament professionals, hi participen de ma nr ra totalment dcsintrrcssada, amb dos assaigs setmunals durant els tres mcsos anteriors. La part orquestral, malgrat que sempre s'inte rpreta sense algun in trument que podem considerar dc farciment (com ara la flauta piccolo), respon als motlles estàndard dc lt•s orquestres d'òpera italianes de la pri- mer a meitat del segle XIX. Cal dir, però, que una pràctica totalment habitual a l'època (que ho havia estat en segles anteriors i que ho va continuar essent en les dècades posteriors) era la d'adaptar la partitura orquestral a les possibilitats del moment. Aix í, no e ns ha de sorprendre que el mateix compositor readaptés l'orquestració cada vegada que s'havia d'interpretar la missa en funció dels instruments disporubles. També és cert que hi ha algunes parts que no s'interpreten. Fa pocs anys Jordi Arenes (un dels d irectors habituals i rotatius dc l'esdeveniment, jUiltament amb Enric Torra. Josep Canals i Pere Gonzalez) va recuperar e l final del glòria Oa segona part del "Cum Suncto Spiritu", qm', a diferè ncia dc la primera, escrita a mppella - sense ort¡uestra-, compta amb l'acompanyamrnl dels instrumt'nts. A parti r d·aquí, Ics úniques parts que falten per rceupcrar són el ''Christe Eleison" i el segon " Kyrie'·, que aniria desprrs del '"Christc ... ". DP totc1s ma- L'obra completa de Mozart, en partitures de butxaca. Un esdeveniment editorial de primer ordre amb la garantia de BÀRENREITER ... la trobareu a ~dOOis ~~nis: Valè nc ia, 3 16 T/ 207 27 58 PANORAMA ncras, cal dir que• mossèn Blanch, en aquest segon "K yric", va aprolïtar la mateixa música que utilitza en el "Cum Sancto..." orquestral. A tot això hem d'afegir alguns fragments d'especial dramatisme, com ara el "Domine Deus" i el "Qui Tollis" (al Gloria), les línies melòdiques absolutament bclcantistes del "Qui Sedes", de l'" Et Unam" i del "Bcnedic·tus", o si més no l'impacte sonor del "Quoniam", o del "Gloria in excclsis", aquest últim des d'una gran semblança amb la popular obertura de l'òpera " La gazza ladra" dc Rossini. les noves norm<·s musicals a l'església dictades pel papa Pius X, sc substitueix la Mi,~sa dc Blanch per les d<' Gounod, Hilarión Eslava i Fochini. El 1907 es conccdciÀ un permís <'Special per poder interpretar la Missa cic mossèn Blanrh a la basílica mataronina. I així l'S va fer a partir dt• llavors exceptuant cll909, en qut·la Setmana Tràgiea va fer que no e celebrés l'acte amb la part musical, i el 1910, en què tampoc es va fe-r, sense un motiu aparent. Finalment el trienni de la ~:,•ucrra civil comprès entre el ] 936 i el J939 va ser l'última vegada que es va deixar d'interpretar la Missa. 11 5 audicions per a la història Tres mesos després de l'estrena de la Missnde fes Scwtes, cl28 d'octubre s'inaugurava la primera línia dc ferrocarril dc l'Estat: BarcelonaMataró. El J848 va ser un any veritablement especial per a Mataró. Entre aquell 1848 i el ] 990 (inclòs) tenim documentades l] S audicions dc la missu, 3 dc les quals van ser fora dc l'àmhit del27 de juliol: el dia 1 de gener del 1852 a Santa Maria, amb motiu de la primera missu celebrada pel prevere Manuel Blanch; el dia 6 d'octubre dc 19 12, arran del nomenament de Tomàs Viñas com a prepòsit general dc Ics escoles pif's; i <'I 22 de desembre de 1978, quan surt per primera vegada de Mataró i s'interpreta al Palau dc la Música Catalana sota la direcció de Pere Gonz<llcz di ns dels actes dc celebració del 75è aniversari de l'orfeó mataroní. La dècada dc-I 1850 va ser fosca per a la Missa. Sc•mbla que a part dc la interpretaci6 esmentada del l 852 no n'hi va haver cap més (almenys de documentada) Jïns al 1864. Precisament, per Ics Santes del 1852 es va estrenar una missa de Nicolau Guanyabens. Entre el 1873 i el 1877 s'obrirà un nou parèntesi interpretatiu, precedit el 1871 per la substitució de l'obra dc Blanch per una missa del "maestro Ferrer" (segons el periòdic El Eco cir' fa Costa). El 1894 s'intrrpretarà un refregit de la Missa dc Blanch amb una missa dc Char1es Gounod (l'autor de l'òpera Famt}. Del 1904. a11906, arran de Mossèn Blanch després del1848 Després dc l'<' trena de la Missa de fes Santes, Blanch serà nomenat director del <·or. El J851 acaba l'etapa de formació teològica i el primer dia dell852 celebra la seva primera missa. El 1853 rep la plaça interina d<: mestre dc <·apella després de la mort de Jaume Houra. El 1854, la mort de Ja seva rnarr, arran d'una epidèmia dc còlera qut' va haver-hi a Mataró, sembla haver afectat la scm;ibilitat creativa dc Blanch. A partir d'aquell mom('nl començarà .a <·ompondre obres com el "Gradual" de la Missn de Nadal (1855) i el "Gradual" de la Missa Ue Ie.~ Santes ( 1857, que actualment s'interpreta durant la celebració) . A Ics obres escrites la dècada posterior s'hi pot apreciar l'arribada (sovint subtil) dc la iniluència dels gransromànti<· (particularment germànics i francesos) al cenacle n1usicaJ mataroní. La primera obra que va sorgir en aquesta dècada va SN el Miserere (1860, segurament l'obra preferida de Blanch i que lïn abans de Ja guerra s'interpretava tots els dillusn dc quaresma a la capella dc l' hospital mataroní), després l'absolta "Libcra mc Domine" ( 1862, composta arran dc la mort del seu eompany dc cenacle Carles Tsern, lïll de Jaume}. Durant uns anys, mossèn Blanch veurà créixer el seu prestigi musical a Barcelona, on sovint era cridat u formar part de tribunals d'oposicions a càrrees rnusieals a les esglésies dr la ciutat comtal. El 1871 retorna a Iu ('Omposic-ió amb el Tu es Petrus (esc-rit arran <kl nomenament dc·l papa Pius 1\). Una malaltia re-nal l'I porta a fer viatgt>s de recup<'ral'ÍÓ cap a Sant llilari Sacalm i pussa r algunes temporades al llit. Del ll it. cstrult va dit-tar el duet dc· tipl<'s "Puig vostn' fc· aistiana" per als Coi¡..l)o; de les antes Guliol dc 1874; l'em·urregat d'e eriurc al dictat va ser Lluís Viada) . Tres nwsos després compon<lrà la seva gnw obra de matlurrsa, la Mi.sso de Nèqui!'m. Despré~¡ dc sentirla, algun dels seus contemporunis Iu va comparar amh \fozart. 1ossèn Blanch va patir r i últims mesos dc la S<'\ a malaltia a Argt•ntona, encara CJlll' davant de l'agn•ujamcnt. el van portat cap a Matar6, on va morir íl lc-s ducs dc a matinada del30 d'agost dr 1883 (el mateix any de la mort dc Wagner). Només dues setmanes abans havia compost !"'Antífona dc vespres per a la festa dc Sant Magí", el seu cant del cigne. Òbviament, la lïgura dc mossl:n Blanch es presenta com un punt dc referència pl'r a qualsevol mclòmun interessat en la música catalana dd segle passat. Lt•s obres dc Manud Blanch, la seva vida, el seu conttxt històric i gcogràlïc, són elements llaminers per a fer-ne un estudi ampli i profund, que, de fet, encara no existeix. Malgrat tol, sorn davant d'un testimoni dc l'antic esplendor musical eclesiàstic que la tradició ha volgut mantenir viu. En un moment en què la novu generar ió dc musicòlegs catalans estan molt interessats a recuperur el llegat musical català del segle \VIII i principis del >.1'<, durant molt dc temps considerada una època dc gran pcnúJ·ia musical, la Missa de les Scllltes no deixa dc ser una excepció inusitada, i una mostra de supervivència quasi única a tot l'Estat. La cita és el dia 27 de juliol dc cada any, a Ics JO del matí, a la basilica dc Santa Maria dc Mataró. Sovint, alguns dies abans (habitualment el di a 25) a les I Odel vespre, es fa l'assaig general públic de la part exclusivament musicaJ, que té una durada aproximada dc 90 minuts (interpretada sense interrupció). 22 . ~0 DISS.\BTE. 20 juliol 11 . DISSi\lfft . 3 •l \!OSI 1'). 30 11 . DIVENDRI.S, 9 ,,~<>sl 19.30 H . PlAÇA 0"'- PO•I.II QUINTET DE CAMBRA DECA'TALUNYA OB~tS: OUINl ~l •LA TQUCIIA• Df 5c:HU~fllT DIVENDRES, •t .l ~OS I 22.30 H. esotàiA ORQllESI'RA DE CAMBRA DE L'EMPORDÀ 01041.: CAAt.tS cou OIIR!S. Pt!DII'W..Io!CIZARI. MO!<ISAU'AlGf CI:STRfHA..,._U. OAme>~ EVAMAR10N C()O I OliQUfSlliA Dt1. ORAl< TW1!e oti. UClU DIOI>"lUUUSAUilti. ~ WN,llla>, VrRDI. PUCCINI OllA I>I SS.\BTE. 27 juliol 1\U O 11 . CORS DEL TEA11lE KIROV DE llNINGRAD DISSABTE . 10 d\lOst 22 . 30 tl. DILLUNS. 12 22 . 30 H . MllSJCA TRADICIOI<AL AUSA DISSABTE. 3 ·•~ost 22. :!0 11 . CLW$111. ENRIQUETA TARRÉS CONJUNT mÈRIC DE VIOLONCELS llVAN, EL TERRffilb DE PROKOPIEV ()QQ_U!STUA I CORS Ol!l. ntATA! kiDOV Dfl LfHINORAD DIOQ" VALeAie OfRQitV """'" !UAS AJ>I2CIIgi!H Ollll!S: txAil<DI'SKI. MO!IISALVAIGI!. llfltNSTVN DISS.\BTE. 27 juliol DIUMENG E, I ·•~ost ·1 2 . 30 tl . 22 .31) H . ol~OSI PLACIDO DOMINGO MSTISLAV ROSTROPOVICH OQQU!STAA I>! CAM~ IJTUA.NA 01011.: SAUUUS SO!<D!CIUS OllafS: I!AYDI'. CI!AIKCIVSKY C(>Ot"I!M()OACJO DEL DESe A!<IVERSo\111 0 AJUD41!H ACCI() DIJOUS . 1 agost 22. 30 H. _ . . . , . 0<1. CAIIJIZ ORQllESI'RA DE CAMBRA DEL PAlAU DE lA MÚSICA CATALANA OOIOCAI. <XlóW.I.\$ ~-­ PIAHO: JOt5fll COUlM DIOR.; OtllleS: I!OSSilo'l MOWit DOOIIAIC. CEli<'W.O~ DIVENDRES. 2 aj!ost MUIIDIAU 22 .30 H . oOIW.Oo De VfADI 1>1100\ICCIO COVEI<T GARQI!H ODQll.eSTRA I C.OS:ZS Ol'l. TeA.fDt IUDOV Dft tzHINORAD DIOR.: v•LeRit OY.OOieV DILLUN S. S a gosl 19 . 30 tl . JOSEP M. ESCRIBANO 011111!5: Gfi!SIIWIK IICHIW. COI>W<O DILLU SS. s .1~ost 22 . 30 H . JUUO BOCCA • ELEONORA CASWlO M.UZT AQGfJrrllltr.:O oeRa GLAIOU..OO TXAII(()05lQ Ml'I<IJS DISSABTE. 17 a~oSI C1AUSI1lf I VIRTUOSI DI ROMA Ollllf& C0RWJ ALDINO!<l V!VALDI I>OCOtfJIINI D l'tlEC fU S . 7 .1~0!'11 19 !O t1 C1AUSTIIII SOUSTES ENGLISH BACH fESTIVAL D'IOR.: DAVID WQAY OliA!$: PURet~ ftAI!HDtL DI \4ECRFS. 1 ll\t<)st 22. 30 H. a::50Ú$IA 'l~ . 30 11. •ACIS YGALATEA•, DE HAENDEL tm.-.... ..a• PUm:Al. DIOR.: 01<>10 WIIAY BOSION BALLET smuA."' ..... l'fR!IA!Il)() IIWO!iES I TRI!.'lt».D 011111!5: TXAII(OOSIQ. POOW<C. PIIGHI. Rll5oiOal SI!IIVI!I D'AUTOCARS: •FRA 011\VOL.Oo Re56RVts TEL .,. 46 12 · SllTA. MONTSeRRAT· HORARI Dl !!S PtiNfRS D' li A ll H I!XPOSIOÓMOZAilr(lrti-I"I):CtAUSI~f Dl!l.èARMf •HORA~! Df lO A IO l Of 16A 19H ·Te~ INrOI!MACIÓ 972/55 8 1 25 ALICIA DE LARROCHA . oeAtS HAY'D~. &lrTKO\'EN, Q,4.4.NADOS TEM A l concepte de rock s'ha consolidat com a imatge d'un món complex farcit de components sòciocuJturals. També és un concepte que forma part de la història, cosa que comporta la consideració d'un procés evolutiu, en sintonia perfecta i immediata amb la societat en el si de la qual es manifesta. D'antuvi cal parlar, com a fet bàsic i irrenunciable, de la seva dimensió identificadora tòpica de la cultura occidental i d'una forma específica, vinculada al món juvenil. La història d'aquest segment social concret durant els últims tres decennis és impossible d'explicar sense analitzar a fons el fenomen rock. Ens trobem, doncs, davant d'un tema que, darrera l'aparença de superficialitat, amaga un món transcendent que implica d'una manera acusada tota la societat occidental; que ens afecta a tots perquè tots estem vinculats, ens complagui o no, ho acceptem de bona gana o no, a la cultura rock. En aquest tema proposem una mirada sobre l'evolució del rock a partir d'un element que considerem d'importància cabdal: els continguts literaris dels te- E mes musicals. Hom observa així que la història del rock és també la història de la consumpció, sovint ràpida, de conceptes, substituïts per altres de nous. Conceptes o, si es vol, valors, que sorgeixen amb una enorme força i que esdevenen referències quasi religioses, sovint amb un cert o acusat component escandaJitzador, i que aviat són consumits, per no dir devorats, amb una voracitat implacable. Entre la clàssica trilogia "sexe, droga i rock and roll", constituïda en ferotge i mitificat crit de guerra d'una generació, i l'actual culte a valors ecologistes i també l'ús del rock com asensibilitzador universal de grans tragèdies humanes -concerts a benefici de minories desasistides-, hi ha tot un camp de referents culturals enormement significatiu. La seva valoració sociològica és objecte, així mateix, d'una aproximació en aquest tema que proposem, mentre que el contrapunt de la visió dels continguts temàtics del món musical popular d'èpoques llunyanes, aporta llum desmitificadora sobre imatges més o menys idealitzades i, com a tals, falses. Els temes del rocl{: una evolució amb un profund contingut sòcio-cuf tural -1 I= TEM A El bla bla bla del rock'n roll pe< DAVID PICO S. La cançó del pirata e on diez cañones por banda, viento en popa, a toda vela, no corta el mar sino... ". Però eren deu o cent, els canons? Deu? '' Cent? Sí, deu, segur. "Con diez cañones por banda, viento en popa ... ". Perquè eren canons, oi? No devien ser míssils? No, és clar. "Con diez cañones por banda ... " O era ''por barba''? Buf!, no me'n recordo de I i .,r;:• 81 82 I• i: t 26 386 res! Maleït Espronccda! O era d'en Larra? Quin desastre!! I jo que aquest estiu volia donar- me-les de poeta amb les turistes!! En li, hauré de tornar a la vella fórmula de la cançoneta cantada a cau d'orella. Machín mai no m'ha fallat. "Dos gardenias para ti ... " Perquè eren dues, no, les gardènies? Sí, sí. Ducs. Segur. D'això sí que me'n recordo... Oblits con aquest, fins no fa tant, eren quasi impensables. La poesia es transmetia de generació en generació. Però des del segle >.IX, especialment des de Baudelaire cap aquí, la poesia va deixar de ser popular, es va intellcctualitzar i renovar. Els seus versos es van fer tan originals i nous com complexos. Es va trencar amb la forma tradicional i, a poc a poc, la rima va desaparèixer. Actualment, la major part de la poesia prescindeix de la r ima i la musicalitat. Això fa que, ara per ara, resulti més fàcil recordar l'alineació del Barça o una recepta de Bona Cuinet que no pas un poema d'algun jove poeta. El vers lliure (d'altra banda, absolutament fructífer en tants casos) és molt difícil dc recordar. Però aquesta no és l'única causa del record desmemoriat dels nostres dies. L'altre factor essencial és l'actual descrèdit de Ja faèu ltat de la memòria. La memòria, com a eina pedagògica, no té bona reputació, a causa, entre d'altres coses, de l'abús que se'n va fer en èpoques passades. Durant el franquisme, Ics lliçons no calia entendre-les del tot Només calia "empollar-lcs". Ara, en canvi, s'accentua més l'entendre i no tant el memoritzar. Això fa que un jove en període escolar, possiblement, no sigui capaç de recitar de memòria cap poema. Segurament n'ha llegit (Machado i SalvatPapasseit són llegits a COU), però no se'n recordarà. En canvi, és molt probable que se sàpiga de memòria tota la lletra dc l'últim èxit de Loquillo o d'Els Pets. Com també és molt probable que sigui capaç de repetir tota Ja lletra, en anglès, dc l'últim hit de Depeche Mode, Phil CoJiins o Gloria Estefan, encara que no entengui exactament què està dient. Això demostra que la facultat de la memòria és activa, però que només s'utilitza per allò que "valia pena recor- dar" {un número de telèfon, una cançò, però no la llista dels reis gots}, i per allò que és fàcil de recordar (una ~ançó pop no s'estudia, es canta). Per tant, arribem a la conclusió que Ics lletres de les cançons pop són, actualment, la base de la cultura memorística de transmissió espontània. I no només això: a més serveixen per aprendre l'anglès, i sense haver de pagar matrícula!! Quina ha estat l'evolució temàtica de les lletres pop des dels orígens del rock'o roll fios ara? Què és allò que s'ha anat escoltant-recordant-cantant des de llavors fins avui ...? Quatre dècades de Oh Yeah! i patxum-patxuml Resseguir l'evolució de les lletres del rock seria una tasca llarguíssima i complexa. Les lletres han anat variant segons l'època (dels anys cinquanta fins ara), el context físic (l'assolellada Califòrnia, l'industrial i plujós Glasgow...), el context social (l'Amèrica de Kennedy, el Londres dels punks, l'Espanya de Franco...) i segons l'estil musical {rock'n roll, soul, tecno-pop, rap...). A més, aquesta evolució és acumulativa. Malgrat tot, intentarem resseguir aquesta evolució, encara que, inevitablement, serà de forma parcial i genèrica. Anglaterra i els EUA seran els nostres punts de referència. Començarem pel principi, com escau. Quan a la dècada dels cinquanta neix el rock'n roll, el seu impacte i la seva força rupturista són tan evidents que, de fet, la importància de Ics lletres de les cançons és més aviat menor. Quan el cardenal Strich, a Chicago, diu que "la joventut catòlica no pot tolerar el tribalisme ni els balls indecents del rock'n roll", ataca, sobretot, el caràcter sensual i salvatge que comporta aquest nou estil de música. Les lletres, de moment, juguen un paper secundari. La música (country + rhythm'n blues accelerat), l'actitud i la imatge dels rockers, ja transmetien, per si soles, un missatge de rebelHa. Una rebel·lia marcadament generacional: el rock'n roll és interpretat per joves i va dirigit als joves. Però no a tots els joves. Les històries que omplen les cançons rock són històries que il·lustren els desigs i els somnis dc Ics classes treballadores. El rock'n roll és la música dels joves obrers -Eivis era camioner abans de ser e] rei del rock. Ara bé, el seu missatge no exalta els joves a rebel· lar-sc organitzadament contra el poder establert. El missatge té un contingut radicalment individual. Enfront el conservadorisme de la música melòdica i el sentimentalisme del country, el rock'n roll representa el salvatgisme, la diversió, l'inconformisme, el sexe i l'exaltació del progrés. Es TEM A Garcia, Chapman, N'Dour, Sting, Sprlngsteen I Gabriel al concert Pro-Drets Humans de Barcelona (1988) tracta, sobretot, d'un esclat generacional. Però el missatge va dirigit als individus, no pas a la coJ.Icctivitat. El missatge diu "rebeJ.la't i agafa les coses que t'agraden d'aquesta societat": un cadillac, una caçadora dc pell negra, unes sabates de vellut blau, una nena rossa (el rock'n roJI primitiu és una música eminentment viril i feta per a nois. Els fa ns, en canvi, són majoritàriament noies). El rock'n roll no va ser un moviment intel·lectuaJ, ni coherentment crític, però va ser, això sí, l'energia de la rebel·lió, el trencament brusc amb les formes de vida imposades fins llavors. És per això que el rock'n roll, sense tenir unes lletres especialment corrosives, va ser declarat pel sistema un perill públic i va ser prohibit a molts llocs dels Estats Units (encara ara esprohibeixcn cançons als Estats Units). Però això no és tot. Sense fer-ho explícit en les seves lletres, els rockers b lancs van ser el autèntics pioners de la integració racial. No calia que ho digués cap lletra de cap cançó, tothom sabia que el rock'n roll era fill de la música feta pels negres. Per primer cop la música blanca (country) i la música negra (rhythm'n blues) es barrejaven en un sol estil cantat tant per blancs com per negres. De fet, quan la gent va sentir les cançons de l'Elvis per la ràdio, la majoria van creure que es tractava d' un cantant negre. També la primera gira important de Buddy lloUy and the Crickets va sorprendre tots els que esperaven veure un grup de música negra. I va resultar que no eren negres, sinó blancs, el seu cantant era miop i tocaven rock'n roll! El rock'n roll, sense cuidar la qualitat de les seves lletres, va ser un excel·lent comunicador i propulsor dc rebcl·lia juvenil. Per això no calien gaires paraules, sinó més aviat consignes. Unes consignes que consistien molts cops en frases tan inintel·ligiblcs corn emblemàtiques que conve rtien aquella cançó en un autèntic himne generacional. Cap frase semànticament i sintàcticament correcta pod ia competir amb crits dc guerra tan expressius i emblemàtics com ara "Be-bob-a-lula" o l'inefable ·'A--woopbop-a-loo-bop-a-lop-bam-boom ". El rock'n roll ensenyava les dents. Juntament amb el rock'n roll convivien d'altres estils. Els negres tocaven blues, una música originària dels esclaus africans, que té un contingut realista, trist i crític, generalment cantat en primera persona. Els negres també cantaven soul, una música a flor de pell que comunica 'ivències i sentiments, però que, a diferència del blues, té un caràcter comunitari, inl<'rsubjcctiu, gairebé catàrtic. El country, en canvi, tenia i té un caràcter privat, com el blues, però el seu missatge no és desesperat ni rebel, sinó resignat. Les seves lletres són <·onscrvadores. Amb el canvi de dècada, Ics c·oses es veuen amb gran optimisme. Els californians hereten l'esperitfestiu i vital del rock'n roll, n'eliminen el component de rcbcl·lió i creen la música més lúdica i feliç de la història del rock: la surf-music. La música surf dóna una gran importància a Ics veus i el seu màxim objt'ctiu, el que reflecteixen totes 27 387 TEM A i. • !• .§ -- 81 82 !j ~ i= f 28 388 Dylan, capdavanter del falk americà amb cançons de tall po.tlco-relvlndicatiu Ics seves llt' lrl's, és fer dc Ca]jfòrnia el paradís de les vacances, on l' únic realment important és prendre el soJ, fer surf, lligar, conduir n grans velocitats i despreocuparsc dc la resta (ah!, però hi ha alguna cosa més?!, que diria un fan del suri). Els gmps més r epresentatius d'aquesta música i d'aquestes lletres van ser els Rivieras, Jan and Dean i, sobretot, els inigualables Beach Boys. Les seves lletres refl ectien l'optimisme despreocupat dels joves nordamericans dc l'era Kennedy. Per ò el temps no s'atura i apare ixen nous n oms i movime nts que revolucio ne n la música popular: per sobre dc tots, r is The Br atles (que són rebu~ats per la companyia discogràfica OECCA perquè segons els seus dirigents •·aquests nois no te nen cap possibilitat de triomfar"), pr rò també Dylan i el folk, els Rolling Stones, la psir odèlia ... Més tard, el somni californià s'acaba i la realitat pren la forma d'un malson. L'any 1963 J.F. Kenned y és assassinat a Dallas. L'any següent es produeix el primer atac directe dc tropes del Vietnam del Nord contra tropes dels Estats Units. La nova realitat demana noves formes d'expressió. El missatge ja no serà "r ebel·la't i diverteix-te", sinó ''rcbcl·lem-nos i canviem el món". El rock es fa adult i crític i revolucionari. El folk és el moviment musi•·al que promou amb més força la necessitat de canvis soc-ials. El cas més carismàtic és el de Bob Dylan (va posar-sc aquest nom en homenatge a1 poeta Dylan Thomas). Les srvrs cançons tr nen un dar contingut poètico-reivindicatiu, i algunes rs van convertir en himnes pro-drets civils americans ("Biowin' in thc.wind", "A hard ram is gonna fall" o e l disc The times Lhey are changing, "Els te mps estan canviant''). Més tard Ics seves lletres tindrien una clara influè-ncia de la generació beat i proposarien l'escapada (al·lucinògcna o no} com a única solució davant d' una societat injusta i re pressora. Amb Bob Dylan, les lletres pop són considerades poesies cantades. També els ficat! es rr.volur.ionen el contingut del pop, i no només des del J.IUflt dc vista musical (el pas del rock'n roll al pop), sinó ta mbé pel que fa a les Hetres. De fet, van ser dis e ls primers a incloure, e n l'e lapé Sgt. Peppers 's Lorwly I/(>art Club Ba nd, Ics lletres de les cançons e n la caràtula dd disc. Això és signilïcatiu de la importància que van adquirir Ics llctTes a la dècada dels seixanta (aquest disc és dcll967). També els Beatles comencen a fer crítica social e n les seves cançons i en les seves declaracions i, com Bob Dylan, també fan referències implicitt-s a l'ús dc la droga ("Lucy in the Sky with Diamonds", "A littlt- help from my fri cnds") . El rock es converteix en la via d\~x prcssió que parla de la reaJitaL A més, el rock té una repercussió a gran escala. La capacitat comunicativa del rock sobrepassa la dc qualsevol altre mitjà comunicatiu. El rock, que havia nascut com a rebel·lió juvenil, a la dècada dels seixanta ja és, per a molta gent., un instrument de canvi social. Aquesta nova concepció era possible gràcies a les lletres combatives, ecologistes, pacifistes i declaradament d'es<¡ucrres dc noms com Bob Dylan, Joan Baez (interpretant temes dc Dylan o fent. famós arreu del món l'himne " We shall overcomc"), Oonovan ("Colours", " Universal soldier"), The Byrds ("Mr. tambourioe man", original de Dylan, "Turo, turn, turo", de Pete Seeger), Phil Ochs (que ded ara: " ... es tracta que Elvis Presley es converteixi en Che Guevara"), Peter Paul and Mary (interpretant dàssics del folk), i tants d'a1tres, directament influïts per vells folkies rom Woody Guthrie (''This land is our land") i Pete Sccger ("H l had a hammcr") . Eren temps combatius en què Ics lletres tenie n una gra n importància. En aquesta època (principis dels seixanta} a Catalunya sorgeix la Nova Cançó, influïda per la música folk però, sobretot, pr r la cançó francesa. Però Ics lletres del rock no només evolucionen dins el ma rc dd folk. També evolucionen gràcies a grups trencadors com els ja esmentats Beatles i els Rolling Stones o els també britànics Kinks o Who. A Amèrica, els Doors i els Velvct Underground (V.U.) fan una música i unes lletres que sorprenen tothom. Els Stones creen escàndols per la seva música, primitiva i salvatge, pe r les seves actituds i declaracions, i per les seves lletres, clares, planeres i sense complexos. El sexe, TEM A des de qualsevol vessant, Ics drogues, el satanisme {van ser acusats de grup satànic durant molt de temps), la prostitució, els problemes del carrer, etc., es van convertir en temes habituals en les lletres de les seves cançons. No eren lletres literàries, però sí directes i contundents. EUs representaven l'esperit del roek'n roll dels anys seixanta. Van ser declarats enemics número u, però per a la joventut ja eren tot uns ídols, i Ics seves cançons, autèntics himnes generacionals ("Satisfaction", " Hanky tonk women", "Street fighting m~m", "Sympathy for the devil"...). Als EUA, les lletres van adquirir una nova dimensió gràcies a grups com els Ooors o els V.U. Les seves lJetres també eren, en molts casos, combatives, però a diferència dels Stones, tenien una càrrega intel·lectual i literària molt accentuada. Els Doors van ser els herois de la utopia juvenil-intel·lectual de linals dels seixanta. El seu líder, Jim Morrison, un noi que volia ser escriptor i poeta, no pas cantant dc rock, va fer famós l'eslògan més representatiu de la seva generació: "Volem el món, i el volem ara." La seva fórmula era barrejar psicodèlia corrosiva, sexe (~1orrison ha estat un dels sex-symbols més carismàtics i sensuals dc la història de l rock) i erudició. Ells no eren obrers, sinó universitaris. Les seves lletres, juntament amb les de Dylan, han estat valorades com a poesia. De fet, el seu nom, Thc Ooors (Les Portes), està tret del poema "Les portes de la percepció", d'Aldous Huxley. Els Ooors van gaudir d'un èxit breu (Morrison va morir l'any 1971, als 27 a nys), però multitudinari. Van aconseguir molts èxits amb lletres d'alta qualitat, com ara "Light my lire", " Hcllo, llovc you", "Tell all the peopJe", "The e nd", etc. No va passar el mateix amb el grup novaiorquès Velvet Undcrground. La seva música i les seves lletres eren tan experimentals i decadents que no van ser reconegutsJins anys després dc la seva dissolució. Els V.U. són els màxims exponents del rock-art decade nt i maleït de la dècada dels seixanta. Amb ells el rock va perdre la poca innocència que li podia quedar. El seu promotor va ser Andy Warhol, parc de l pop-art; el seu <'antant, Lou Reed, un poeta urbà conegut en cercles intel·lectuals; el baixista i teclista, John Cale, un músic gal·lès que estudiava teoria contemporània amb Xcnakis i e ra col·laborador d'un dels noms pioners del minimalisme, La Monte Young. Les seves lletres eren les més dures que s'havien escoltat fins llavors, i escrites amb una gran qualitat. "White light/ White heat", "Sweet Jane" o "Waiting for the man", en són exemples clars. La dècada dels seixanta, per tant, és l'època en la qual les lletres rock es fan dures, combatives, fins i tot traumàtiques i decadents, i adquireixc:n una tTanscendència social que fins llavors no havien tingut. John Lennon, l'any 1970, ho diu ben clar: "El somni s'ha acabat''. Entrem, doncs, als anys setanta. Durant aquesta dècada, els estils musicals i Ics lletres comencen la seva atomit- John Lennon dlgu6 que lea coses havien convlat amb El somni s'Ito ocobot zació. Una disgregació i pluralitat dc sons i moviments que es radicalitzarà als anys vuitanta i configurarà un autèntic rnix musical. La dècada dels setunla veurà triomfar l'última banda hippy, els I .ed Zeppelin. Musicalment són els pares del heavy-metal. Pel que fa a les lletres, el seu contingut evoca el somni d'una comunitat ecològica, d'una secta del rock, de la qual ells són els màxims sacerdots, els portadors de la Ve ritaL Les seves cançons-sermons de pau i esperança tenen un lo evasiu que després utilitzaran els grups de ro<'k progressiu, altrament dits de rock simfònic (Emerson Like and Palmer, Pink Floyd, Yes...). Innocència, ideals, mites, art i drogurs configuren e ls ingredients bàsics dc les lletres d'aquest moviment. L'evasió també es conveJtirà ràpidament rn el tema preferit dels nous grups heavy. Durant els setanta aquests grups es van convertir en els representants de la fugida de la rutina, per acabar essent, actualment, els representants de la rutina de la fugida (1ins i tot entenent com a fugida rutinària marxar dc cap de setmana, amb cotxe o tre n, amb música heavy a màxin'1 volum). La dècada dels setanta també és la de l'auge de la música negra. Les lletres de les seves cançons són, sovint, molt rnés directes i sinceres que Ics dels blancs. Dos temes es repeteixen insiste ntment: el sexe i la religió. James Brown, el rei dc la música funky-soul, que havia 81 82 ~ l t 29 389 TEM A començat la seva carrera a miljans dels seixanta, arriba al cim dc l'èxit als anys setanta, amb cançons tan frenètiques i sexuals com "Sex Machinc". La veu de la religió (la dels rastafaris, en aquest cas) la va posar Bob Marley. Amb ell, i també amb Peter Tosh, Ics lletres del rock, via reggae, van començar a parlar de misticisme, redempció, de la terra promesa, de racisme i, en definitiva, de la cultura del tercer món. El reggae i les seves lletres van marcar profundament la cultura rock. Continuant aquest recorregut per la dècada dels setanta, hem dc parlar ara del moviment musical que va.revolucionar, a principis de la dècada, l'estètica i les lletres del rock. Estem parlant del Glam Rock {a Espanya conegut corn a Gay Rock). El Glam Rock va fer del rock un espectacle total, on la música tenia tanta importància com les arts visuals, la dansa, etc. (l'any 1972, al Raimbow de Londres, David Bowie va fer un espectacle històric amb, entre d'altres, la companyia de mim de Lindsay Kemp). L'alliberament intel·lcctual de ls anys seixanta, amb el Cla m Rock es fa corporal i visual, s'escenifica. Les lletres, El punlc va esdevenir el moviment més desbaratador de la dècada dels setanta 30 .; .390 òbviament, sofre ixen una metamorfosi. El Glam Rock britànic representa la vessant més imaginativa, sexual (bisexual), intel·leclual i vistosa: T. Rex i el seu rock àcid i sexualment ambigu, David Bowie i el seu rock-iïcció sense precedents, i Roxy Music i el seu pop entre el kitsch i el pop-art, en són els exemples més brillants. El Glam Rock americà té un caràcter més dur, terrorífic i decadenL Lo u Reed i els seus poemes urbans, AJice Cooperi la seva violència terrorífica en escena i e ls New York Dolls i e l seu ha rd rock tra nsvestit, en són els exemples més clars. Amb e l Glam Rock, amb Bowie al capdavant, les lletres comencen a torar tots els temes: urbans, de ciència-ficció, humorístics, d'amor homosexual, de desesperació, d'ideals, dc bogeria, dc l'absurd, etc. Les lletres no són immorals, sinó amorals. Es pot parlar de qualsevol cosa, però s'ha dc fer amb imaginació (sigui decadent o "glamourosa") . Però amb el temps el Glam Rock es converteix en un moviment comercial, més cosmètic que estètic, i és atacat radicalment per l'últim moviment, i el més desbaratador, dc Ja dècada dels setanta ... el punk! L'any 1977 és l'any dc l'esclat del punk music. El punk és la reacció dels joves londinencs contra una societat que els margina. Uoa reacció violenta i musical que ataca tant la música comercial i intel·lectualitzada del moment (rock simfò nic, Glam Rock...), com la societat i els seus polítics (no se'n salva ni la reina d'Anglaterra). Les lletres puok mostren explícitament el malestar juvenil de l'època. Són unes lletres que expressen un sentiment d'impotència i ràbia que es manifesta violentament La crítica radical és portada a l'extrem del nihilisme desesperat. El seu missatge és contundent: per als joves no hi ba futur! Amb el punk i els Sex Pistols, el rock toma a tenir un caràcter de rebel· lió social, violent i desenfrenat, similar al dels orígens del rock'n roll (els seus discs són prohibits a les emissores de ràdio i les botigues que els exhibeixen són apedregades per sectors conservadors). Mai les lletres del rock no havien estat tan escandaloses. El punk-rock genera moviments d'aft:er-punk que conservaran la vitalitat del punk, però des d'una concepció més sofisticada i artística del pop. Així sorgirà, a tina I dels setanta i principis dels vuitanta, la New Wave. La dècada dels vuitanta s'inicia amb )'after-punk i la New Wave {nova ona). Les lletres es divideixen entre les intel·lcctualitzades i les humorístiques {que sovint es barregen). Les primeres tenen un caire existencialista d'estil obsessiu i urbà, de vegades molt influïdes per l'estètica del vídeo-clip {Joy Oivision, The Cure, Talking Heads, Bauhaus...) L'humor, d'altra banda, és una constant dels anys vuitanta. De vegades és només frívol, d'altres és irònic i crític. L'humor sembla l'única via espontània i sincera per escapar del mercat pop excessivament comercialitzat i dirigit (Ja nota humorística es comprova amb els noms d'alguns dels grups que acaben de sorgir, per exemple, a l'Hospitalet: "Desnudos y sin clientes", "La Antartida se dcrritc", "Malditos roedores" o "Tejidos y novedades e n el piso dc arriba"). Després de la Ncw Wave apareixen d'altres moviments {Tecno-pop, New rornantics, et.c.,) que, pel que fa a les lletres, no tenen excessiva importància. Vista des de la dècada dels nora nta, la dècada passada ha estat un autèntic poti-poti musical. La paraula clau, com en d'altres arts, és l'eclecticisme. Els anys vuitanta són el retorn als cinquanta, seixanta i setanta, sense el seu context original, passat tot per la liquadora de la modernitat (treball de producció), pel marketing i el reciclatge publicitari. I això quina repercussió té en lletres de l pop? Una vegada més, l'eclecticisme. Les lletres parlen de tot. Domina, més que mai, la cornercialitat, però aquest flux de revival fa que es recuperin antigues formes i continguts que semblaven oblidats. Tornen els temes amb contingut reivindicatiu. Tornen sense la magnitud de temps enrera, però tornen, i a més, tenen la seva eficàcia. Peter Gabriel (" Bi ko", en record dc Factivista sudafrioà assassinat Steve Biko), Sting ("Eilas danzan solas", fent referè ncia a la djctadura de Pinochct), U2 {''Mothcrs of the disappeared", dedicat a les mares de ls desapareguts a l'Argentina), Simple Minds ("Mandcla day"), Bronski Beat {"Smalltown Boy", de r eivindicació gai), The Clash ("Sandinista"), etc., en són exemples 5 8 TEM A clars. Però també tornen velles formes d'entendre el rock: el rock com a miljà per a denunciar i intentar canviar situacions d'injustícia o de pobresa. Per això s'organitzen macro-conce rts per ajudar el pohlc etíop, a favor dels drets humans (concert que va passar per Barcelona), el recent concert per ajudar el poble kurd, un concert a fa vor dels insubmisos (celebrat a Catalunya amb grups catalans), o cançons benèfiques com ara la famosa " We arc thc world", interpretada alhora per diverses estrelles del rock. Però si les grans estrelles del pop-rock han denunciat Ics grans injust-ícies del món, molts cops amb suport institucional i fins i tot de marques comercials, d'altres estrelles més petites s'han dedicat a denunciar les petitesgrans injustícies que els toca viure cada dia. A la dècada dels vuitanta, les lletres més dures i crítiques s'han escoltat a ritme de rap, o millor, dc hip-hop, que és com s'anomena el rap ressorgit a final dels vuitanta. El hiphop té la força i l'agressivitat dc la música negra, i les seves lletres parlen dels problemes dels joves, de la corrupció política, de l'atur, de la policia, de la droga, etc. Grups com els controvertits Pt,~blic Encmy o els combatius Run OMC, o els espanyols Sindicato del Crimen i DNl, són exponents de les noves formes dc rock radical i en molts casos censurat. A més el hip-hop, en ser bàsicament una veu que parla sobre un ritme, té la possiblitat de dir les coses que calguin amb una contundència inhabitual. Dos temes més, l'amor i el sexe, han estat protagonistes a la dècada dels vuitanta, però aquests són temes que mai no desapareixen. D'aquests dos temes i d' uns quants més en parlem tot seguit s :1 ;, , ., o l, e El rock, el sexe, l'amor, la guerra, la droga i el que faci falta Comencem p er un tema omnipresent en la història del rock, com en la història de la humanitat: el sexe. Chuck Bcrry, als anys cinquanta, deia en el seu tema "Schooldays": " Ell sempre posa la moneda just e n el forat", i tothom veia en aquesta senzilla frase connotacions pornogràliqucs. George Michael, als anys vuitanta, canta: " V·JII el teu sexe." ~lés explícit, impossible. Efectivament, l'evolució de ls temes del sexe és l'evolució que va de la insinua<'ÏÓ a l'explicitació més transpar ent. De l'erotisme a la pornografia. L'erotisme ven més, però ara és un erotisme rS més explícit. Als anys cinquanta una manera dc ser rebel era afrontar el sexe des d'actituds menys inhibides. Elvis es movia d(• manera sensual i tornava bog1~s les seves fans. Littlc iS Rit hard, Chuck Berry o Jerry Lcc Lewis im~oinavcn noves funcions per al seient dc darrera del cotxe. I.a rehel·lia sexual dels anys cinquanta es converteix, s I, Madonna, l'exponent mé• dar del •exell'erotlame del pop actual als seixanta, en alliberament sexual. Els Beatles cante n: "Vinga, anem. Si us plau, tracta dc complaure'm. Com jo faig amb tu. No necessites indicar-me el camí..." (" Pleasc, please me"). Els Stoncs són més explícits: "No em de ixis penjat ni em Jallis. Ens podríem divertir amb unes rebolcades. Donant voltes i voltes. Passem la nit junts. T'haig de donar satisfacció..." (" Let's Spend the night togt>lher" ). Els Troggs són més salvatges: "No responc dc mi, et violaré, t'estimaré tota la nit." (" Wild Thing"). Amb el moviment hippy, el sexe és una via d'alliberament. L'actitud davant el sexe es converteix en una actitud davant la vida, o si més no això representava. La llibertat sexual és portadora de les il·lusions i la ideologia de l'època: f<·s l'amor i no la guerra, diu l'eslògan. Les cançons d'insatisfacció sexual, en canvi, simbolitzen la frustració, no només sexual, sinó social i vital. El " l can't get no satisfaction" dels Stones, és el cas més clar d'himne a la insatisfacció i 81 82 i l I rcbcl·lió juvenil. Jaois Joplin també interpretava temes d'una sensualitat desesperada: " I I~ fet l'amor amb 25.000 persones, però en canvi torno sola a casa", declarava en una ocasió. Als anys setanta el sexe es rr ivindica des de qualsevol perspectiva. L'homosexualitat exigeix els seus drets, tamhé des del rock. El sexe c~s fa explícit. Perd contjngut idwlògie però es fa més evident. Amb el punk les lletres dc sexe són pornogràfi<TtH'S. A Espanya, un grup bilbaí dc punk darrerenc, Las Vulprss, va escandalitzar tothom amb t>l seu te ma ' ·Quiero st•r una :r..orra". Fins i tot hi ha grups que s'han especialitzat t•n el tema del sexe, com per 31 391 TEM A i i= 81 82 J l t 392 cxc-mpl<' d grup dc porno-pop Semen-up (al qual s'han prohibit t·ançons per dir, per exemple, "chúpala") ..Malgrat tot, eontinuen triomfant els temes d'un alt contingut srnsual, en els quals el sexe és ben explícit, però no se l'esmenta pel seu nom. Temes que poden ser pop o d'altres estils més <·alrnts, como ara el famós "Ven, devórame otra V<'z", del caribcny Lalo Rodríguez. A final del segle vint, semblaria que la gent ja està curada d'espants en qüestions de sexe. Però això no és pas cert. Només fa falta que surti un cantant de Sabadell amb una veu delirada i intimista client paraules que hom no s'espera, paraules com ara "ous", "pits", "masturbació", "violació" o "pollot", perquè la història de l'escàndol es repeteixi. Un altre cas recent d'escàndol sexual en el món del roc·k és el protagonitzat per les l1etres i, sobretot, pels vídeos dl'. Mudonna, en els quals es barregen sexe i religió. El sexe és un reclam publicitari inacabable, i això ho sahcn totes les estrelles del rock. D'altres, com ara el cas de Princ·c, també barregen sexe i religió en les seves cançons, però des d'un enfocament molt més sincer i no purament comercial. De fet grups com ara els U2 o els Houscmartins tenen moltes cançons de contingut estrictament religiós. Dc tota manc•ra, mentre hi hagi persones disposades a escandalitzar-se, sempre hi haurà professionals de l'escàndol. El tema de l'amor va íntimament lligat al del sexe (és clar). Moltes vegades s'uti litza la paraula "amor" quan, en realitat, es vol dir "sexe". Altres vegades s'ha utilitzat la paraula "amor" com a concepte ideològic, l'amor com a man c r~l dc veure la vida (l'himne hippy de l'any 1967 és el "All you oeed is lovc" dels Beatles). Però en el rock, el que més abunda són els temes "simplement d'amor" (amor adolescent, desamor, amor i esperança, amor i felicitat, amor als li Us, amor al hàmster i altres enamoraments mil). L'amor és el Lema més comercial que existeix, això ho saben, sobretot, els cantants de música melòdica (qui no recorda allò dc '·Estar enamorado es..." cantat per Raphael i també per Rocío J urado!) Aquests últims han utilitzat el tema de l'amor fins a convertir-lo en un tòpic comercial. El pop també ha abusat d'expressions com "t'estimo", "te quicro", '·J Jove yo", '·I need you", etc., però ho ha fet des del punt de vista de la comercialitat. Molts cops la música melòdica parla d'aquests temes des d'un afecte tan fictici que fa que els tòpics amorosos es converteixin en caricatures fossilitzades (que a d'altres continents, tot s'ha dc dir, tenen un èxit massiu). D'altra banda, els cantautors han aprofitat aquest buit per erigir-sc en els representants de l'amor cantat des de la sinceritat. L'amor tendre, en contraposició a l'amor com a força o eom a objectiu de connotacions masclistes, també ha estat un tòpic dels cantautors en els darrers anys. Dc tota manera, des del punt de vista comercial- sentimental, no hi ha gairebé cap diferència entre les cançons d'amor que a la dècada dels cinquanta cantaven els Platcrs i Ics que canten ara les Bangles. A l'hora de cantar a l'amor, la innovació és mínima. Potser és que les coses no han canviat tant des de llavors fins ara, si més no a d'altres països. Abans hi havia radionovel·les i ara culebronel!. Hem començat parlant del sexe i de l'amor perquè són dos temes universals i els més cantats a la història del rock. Però el tema clau, i el més genèric, és el del poder. F.l rock'n roll, si més no en el seu esperit original, és la història dc la lluita contra el poder establert. Una lluita que va dc la rcbel·lió contra el poder particular i més quotidià, és a dir, els parcs, els mestres, la familia, etc., a la rebel-lió contra el poder més abstracte, és a dir, l'estat, l'església, la guerra, etc. La rebel·lió s'estén des d'allò més particular (la rebel·lió generacional dels anys cinquanta), a allò més genèric (la rebel·lió començada a partir dels seixanta). Actualment el poder establert (l'estat a través de les seves institucions) ha tingut temps suficient per controlar i fer seva la rebel· lió. El rock, no és cap secret, està institucionalitzat. D'altra banda, al1à on no arriben les institucions arriben les lleis del mercat. El rock, tampoc no és cap secret, és un dels negocis més rendibles de tota la història. Perquè el rock té clares repercussions socials i perquè també té immillorables repercussions econòmiques, l'estat i la indústria s'han interessat progressivament per un fenomen musical anomenat rock'n roll. El rock combatiu ha reivindicat diferents temes com a catalitzadors d'aquesta lluita contra el poder. De fet el sexe és un d'aquests temes. Una forma de rebel·lió és entrendre el sexe d'una manera diferent de com la societat dels bons costums l'entén. Un altre és el tema dc la droga. La droga és una forma d'escapar-se de les coordenades del poder. Primer, perquè és una forma d'escapars~ dels problemes diaris. Segon, perquè és una manera de no formar part de la societat, de no-integració. Les drogue-s i el sexe comparteixen aquest caràcter d'evasió voluntari, a més del dc diversió. Sexe, drogues i rock'n roll, tal i com ho cantava Jan Duri, fan una bona combinació, encara que no sigui l'única. Però la droga deixarà de ser divertida en el moment que se n'abusa o es passa del "porret" o el LSD "psicodèlic", a l'heroïna. Les cançons sobre drogues de Lou Reed no ens mostren cap paradís artificial, sinó un pols amb la mort, amb totes les dc perdre. Les drogues han acabat amb la vida de moltes estrelles del rock (Hcndrix, Joplin, Presley, etc). Això ha fet que, actualment, Ics drogues no siguin una arma per lluitar contra res, perquè e] seu efecte és massa imprevisible i devastador. f:s per això que els grups de rock mateixos ajuden Ics instituciones a organitzar campanyes antidroga. Si abans els grups de rock mitificaven Ja droga, ara la desmitifiquen. La nova consigna és clara: cal crimina- TEM A li&.ar la droga. L'evolució e n el te ma de la droga ha estat, més aviat, una involució, promuguda també des del món del rock. I per acabar, dos temes més, el pacifisme i l'ecologia. En el rock hi ha moltes lletres bèl-liques, de caràcter més o menys provocatiu. El rock és provocatiu, primer, pel que té d'escàndol (els americans es van escandalitzar, i no poc, quan aJs anys setanta, e ls New York Dolls cantaven envoltats d'una descomunal bandera comunista) i, segon, pel que té de desestabilització i agressivitat (els punks provocaven la societat britànica amb les seves insígnies nazis per tal d'escandalitzar i dcsçstabilitzar, i ho feien violentament). Però també ens trobem amb la vessant pacifista de lroek (punks i híppies no es podien veure!). El pacifisme en el rock sofreix la mateixa evolució que sofreix la societat. L'any 1968 e ls Beatles canten: "Tots volem canviar el món, però quan parles de destrucció, no comptis amb mi" (" Rcvolution"). Una dècada més tard Pink Floyd cante n: " Mare, creus que tiraran la bomba? ~fare, es pot confiar e n aquest govern)" ("Mother"). Un exemple actual: a final dels seixanta, la guerra del Vietnam és rebutjada majoritàriamenL Moltes cançons folk i rock expressen aquest rebuig. Quin rebuig hi ha hagut dc la intervenció militar dels Estats Units en el conllicte del Golf? Als Estats Units el rebuig ha estat mínim. Oc la mateixa manera, un grup de famosos de l'espectacle i l'esport dels EUA (Mcryl Streep, Sylvester Stallone, Kevin Costncr, Frank Sinatra, etc.) es reunien per gravar un disc per expressar el seu suporta les tropes nord-americanes. Els te mps estan canviant. A més a més, a Anglaterra i als EUA una llarga llista dc cançons eren prohibides provisionalment. Entre elles hi havia la cançó " Dóna una oportunitat a la pau", de John Lennon. Això és signitïcatiu de la dcsconlïança que tenen els estats cap a les cançons rock que defensen missatges que no coincideixen amb els seus interessos. A Espanya, no ho hem d'oblidar, una cantant, Marta Sanchez, acceptava anar al Golf a fer un concert de suport i ànim als soldats espanyols, mentre altres grups de rock es reunien per cantar contra la guerra del Golf i la presència de soldats espanyols al connicle {ignoro si finalment es va editar e n disc). Les lletres del rock, per tant, encara són un bon indicatiu per mesurar l'estat general d'opinió. Per exemple, no és c•asual que en els darrers anys hi hagi tantes cançons del món del rock (i de la cançó!) i tants concerts que rebutge n l'obligatorietat del serve i militar. Pel que fa a l'ecologisme, el cas és similar al del pacifisme. En un principi l'ecologisme era una forma de lluita contra el poder, contra la societat excessivament industrialitzada, etc. El rock, en molts casos, era una plataforma ecològica. Ara bé, e n l'actualitat l'ecologisme és un punt primordial en el programa dc qualsevol partit polític. L'estat ha fet seva la reivindicació ecològica. D'aquesta mane ra, l'ecologia deixa de ser una lluita directa contra el poder i és, exclusivament, una lluita justa a favor de la natura i la humanitat en general. Malgrat tot, la sensibilitat ecològica en el rock encara és força superior a la d'altres àmbits. El cas dc Sting i l'Amazones és el més conegut, però no l'únic. Paraula de rock Quina importància tenen l<'s lletres en el món del rock? Hem vist que, efectivament, poden tenir gran importància. També he m vist que hi ha músics que tenen molta cura del contingut dc Ics seves cançons. Oe la mateixa manera, és innegable quo molts amants del rock s'interessen pel contingut de Ics lletres i que, per exemple, sc sentiran defraudats si el disc no conté la impressió dc les lletres de les cançons. Malgrat això, si fem un repàs panoràmic per Ics lletres del pop, comprovem que la seva importància és poca i la seva qualitat, més aviat baixa. Però això no sembla que preocupi gaire ni bona part dels consumidors dc rock, ni els crítics de rock, ni els músics mateixos. Pe l que fa als consumidors de rock, molts d'ells no ente nen les lletres dels seus grups preferits perquè estan cantades en un idioma que no és el seu. Però aqut~st fet també pot succeir encar a que les lletres es cantin en <~ata l à o castellà. Molts grups de rock tenen un públic majoritàriament adolescent Les lletres d'aquests grups parlen dc llocs o d'experiències que molt possiblement el seu públic ni ha vist ni ha viscut. Però no importa. Aquest tipus dc públic se sap igualment totes les lletres de les cançons. Una fan de dotze anys cantarà amb la mateixa impunitat adolescent temes que parlin de llocs que no ha vist (l'antiga estació de França, per exemple), d'experiències sexuals que, segurament, no ha viscut {el "por delante y por detras", de Sopa de Cabra), o dc temes que, molt probablement, encara no s'hagi plantejat ("Tant dc tombar estaques, tants cops de destral. Diguem no, c ridàvem. Quasi tot està igual...", d' Els Pets). La lletra, en aquest cas concret, és cantada, però no pensada. De fet el públic pot manipular el missatge d'un grup fe nt, per exemple, que determinats grups dc rock català es converteixin en els capdavante rs dc moviments nacionalistes o independentistes quan, a les lletres dc Ics seves cançons, no hi ha cap missatge ideològic en aquesta direcció. De vegades lletres que no tenien cap intenei6 ideològica s'han convertit, sobtadament, en himm~s polítics (el tema "Killing ao arab" dels Thc Cure, basada en " L'estranger" d'Albert Camus, va ser aprolitat per grups racistes). Els crítics tampoc no donen gran importància a les lletres del pop. Un crític pot fer una ressenya d'un dis c de rock sense parlar dc les seves lletres. Per exemple, alguna persona ha sentit parlar de Ics lletres de l darrer elapé de .J... 1: Bl 82 i l t 33 TEM A Rod Stewart, Roxette o Paul McCartney? I arribem als músics. Segons el que expliquen els músics dc rock, quan componen, generalme nt escriuen primer la música i després pensen una lletra que s'emmotlli a aquella melodia (per això moltes vegades els accents no recauen sobre la síl·laba que correspondria). La lletra, per tant, no origina la cançó, sinó que és un afegit posterior. Un grup de rock que comença vol ser, per damunt de tot, un grup de rock'n roll, o dc funky o d'un altre estil, o que soni com aquell grup famós, etc. La música, l'estil, el so, serà el més important, no tant la lletra. El rock es basa, sobretot, en l'originalitat i l'habilitat a l'hora de compondre els temes, és a dir, en el factor estrictame nt musical (els ri ff de guitarra, el ritme de la bateria, la presència del baix, el to de veu del cantant, etc.). Desprestigiar la lletra del rock no és el nostre propòsit. Però sí mostrar que les lletres, en el món del rock, en molts casos no juguen un I¡: 81 82 l I I paper realment importanl Acabem. Ja hem esmentat alguns artistes pop que han estat considerats poetes: Dylan, Bowie, Morrison, Reed, etc. Però, òbviament, n'hi ha molts més: Leonard Cohen, Paui Smith, David Byrne, John Foxx, Paul Simon, Tom Vcrlaine, Frank Zappa... Aquests autors, són poetes? Diem que són poetes de la mateixa manera que diem que ho són Machado, Mallarmé, Valvcrde, Foix, Rosalía dc Castro o Miquel Martí i Pol? La resposta, des del meu punt de vista, és no. I això no significa desprestigiar Ics lletres rock. Això significa, exclusivament, diferenciar el treball d'escriure poemes del d'escriure lletres de cançons. Són dos àmbits diferents. Quan es diu que una lletra rock és un poema, es diu en un intent de donar entitat i prestigi a aquella lletra. Efectivament hi ha lletres exceHents en el món del rock, però el sou objectiu no és ser poemes, sin~ bones Jletres de rock. Ambdues tenen punts en comú, però també moltes diferències. Per esmentar-les caldria un altre article com aquest (un altre? Glups!). I qui fa bones lletres rock al nostre país? Doncs la veritat és que actualmen t hi ha grups que s'han convertit en autèntics mestres a l'hora d'escriure cançons; per exemple: El Último de la Fila i la seva lucidesa entre sincera i trista; Siniestro Total i el seu humor incombustible; o Radio Futura i les seves històries plenes d'imatges i metàfores inusuals al món del pop. D'altres esplèndids lletristes, en català, són Francesc Pi de la Serra i el seu corrosiu sentit dc l'absurd; Enric Hernàez i el seu lirisme desesperat; o La Madam i Ja seva acurada duresa. Però parlant de bones lletres... Com feia la lletra d'aquell poema? Sí, la dels "cañones por banda". Quants canons eren? Deu? Cent? O és que aquell dia els canons no funcionaven? En fi, és igual. Però malgrat tots els atacs d'amnèsia poètica, hi ha una cosa que sí que recordem els amants del rock; ja la van dir els Stones: «]t's only rock'n roll, but I like i t ". 394 Oh música, quin dol.~ esc lav atg e! per SALVADOR CARDOS I ROS ls canvis socials que s'han produït en els darrers vint-i-cinc o trenta anys arreu del món occidentaJ són d'una complexita t difícilment sintetitzable en un breu article. Tanmateix, i en relació amb aquest dossier, ens centrarem en dos aspectes particulars. En primer lloc, la introducció dels miljans àudio-visuals en la vida quotidiana dels ciutadans, amb E conseqüències directes en el paper social que s'ha atorgat a la música. En segon lloc, l'aparició dels joves com a grup d'edat específic i independe nt, al marge dc qualsevol enquadram ent ideològic. Aquests dos fets que ara caracteritzaré són els trets fonamentals a partir dels quals es pol parlar de l'evolució dels gustos i pràctiques musicals juvenils del període estudiat La permea bilitat transcultural Efectivament, si haguéssim de destacar una característica cultural específica dels darrers trenta anys, hauria de ser la de la incorporació a la vida quotidiana c.lels mi~ans àudio-visu als. Més enllà de l'espectacu laritat tècnica dels darrers avenços, la simple obertura dels espais domèstics privats a la invasió permanent dc personatges i missatges la producció i el control dels quals ja no pertany a Ja mateixa unitat familiar o als poders territorials propers, significa un canvi en els processos de creació, manteniment i transmissió culturals de primera magnitud. No és simplemen t qüestió, com s'afirma tòpicament, de tenir una "finestra oberta al món", sinó que representa una entrada de corrent d'aire permanent d'efectes incalculables: penetració de formes culturals impròpies de l'àmbit nacional, i per tant noves estratègies de colonització cultural; processos d'homogeneïtzació cultural mal dissimulats sota la creació de diferències marginals, etc. En particular, i a més de l'omnipres ent televisió, els aparells de reproducció de música, comercialitzats al nostre país durant l.a dècada dels seixanta com a productes de consum generalitzat, representen una d'aquestes entrades de corrent d'aire que converteixen la música en un fenomen social de primer ordre, aJ marge dels usos socials vigents fins aquell moment. El canvi que això ha suposat en difusió del fet musical, en la seva també omnipresència pública, la influència en TEM A que és descobert corn a nwrrat econòmic. La joventut, a la nostra societat, esdevé un dds col·lectius més interessants per a la indústria dc bé ns de consum. D'aquesta manera, el jove passarà progn~ssi va mcn t d' una identitat definid a bàsicament com una adhesió a uns models socials globals, a identificar-sc a mb productes industrials de consum. Ser jove serà, fonamentalment, consumir productes específi cs per a joves. Des d'aquesta perspectiva, els trets identificatius dols joves ja no són foname ntalment de tipus ideològics, sinó els propis dc la moda i e l gust. Una moda 1 un gust jow, amb múltiples variacions marginals per a proporcionar la impressió d'elecció lliure, i mantenir així una certa cobertura ideològica emmasearadora de la veritable transformació. Joves i música, un matrimoni de conveniències Elvls Presley marcà tot un stoMyslem per a joves generacians les formes dc composició, en la fo rmació dels gustos musicals, etc., és ta n extraordinària com d'efectes imprevisibles. Pe rò sobretot ha representat una relació completament diversa dc l'individu amb un determinat tipus de música. És a dir, hu creat nous usos socials, entre els quals destaca el fet d'esdevenir un vehicle principal per a la defini ció dc la identitat personal d'individus i grups. És per aquesta via que després retrobarem el fil que enllaci els r an vis produïts en els usos socials de ]a música amb el paper dels joves. Els ioves com a mercat t s li La invt-neió d<' la jovcnlut tal com la coneixem avui dia coincide ix a mb el procés d' industrialització i modernització de la societat occidental. 1 té el seu moment esplendorós amb els f<'nòmcns d'enquadrament ideològic, tant de caràcter polític com religiós, <'spccialment fins a la segona guerra mundial. Però à<¡ucst model de joventut encru·a no és el que nosaltres coneixem ara. Í~s a partir dels anys seixanta, sobretot, qut: la joventut passa dc ser un col· lectiu caracteritzat per les seves adhesions ideològiques -tant si són crítiques amb t'I sistema com si formen part d'un procés d'adoctrinament del mateix sistema- a ser un col·lectiu En aquest procés de creació d'un mercat jove hi ha tingut un paper transecndc ntal la música. S'ha produït una música j twe específica que ha esdevingut el coixí bàsic sobre el qual ha descansat la major part del mecanisme de creació dc gust i moda, i per tant, dc sentiments de pertinença juvenil. Els tipus dc ball, les modes de vestir, el món dc l'alimentació, Ics representacions màgiques i mítiques, el cinema i l'existència d'un star sy¡;tem. pròpiament jove, el gest, i tot ullò que pugui ser objecte de mercantilització ha tingut com a vehicle principal de difusió el món dc Iu música per a joves. En aquests moments, doncs, e l mercat musical és fonamental com a cadena dc transmissió de la majoria d'altres mercats juvenils. En aquest sentit, no és estrany que nombroses marques multinacionals de productes que tenen entre els joves els seus principals clients esdevinguin patrocinadors dc grans concerts dc música rock, per establir lligams explícits i transparents i no només indirectes a mb el món musical. El mercat musical també ha estat el creador de subdivisions subtils entre els mateixos joves: subdivisions en funció dc les edats -gairebé es podrien establir modes específiques per a cada etapa de l'EGB, el BUP, etc.-, o subdivisions per nivells econòmics, i d'altres. No és estrany, doncs, que drs dc les primeres músiques comercialitzades massivament entre els joves -des dels mítics Elvis Preslcy o els mateixos Beatles- lins ara, s'hagin produït uns processos que adquireixen tota la seva significació no tant a la llum dels dete rminants sòcioculturals o ideològics propis de l'evolució de la societat actual ni de l'evolució de la creativitat artística i els avenços tecnològics, sin6 sota el prisma de les necessitats i Ics estratègics dr l mercat econòmic. Els Beatles encara podien representar tot el col·lectiu .t. i= 81 82 i I t 35 .195 TEM A .t• Jlij ¡: 81 82 i• i t oblidables Els Beatles foren punt de partida de patrons I postures sòclo-culturals difícilment juvenil, sobretot com a expressió d'una certa rebel·lia, certamen t ja gairebé del tot desideologit7,ada: cabells llargs, música Jf!Je, clubs de fans, etc. Pe rò en l'actualitat el mercat és extraordi nàriamen t més complex, i els èxits musicals són grans operacion s de marketing, preparades en els laboratoris dc determin ades multinacionals, i on juga l'element musical, però, insisteixo, com a vehicle d' un producte més complex: televisiu, cinematogràlic, ote. L'evolució cultural, a remolc del merca t Pe r tant, si s'accepta la tesi que aquí apunto, es pot dir quo els elements ideològies que es poden trobar e n la creació musical juvenil no són tant els determin ants dds estils i Ics formes musicals, sinó més aviat que ha estat el mercat musical, amb les seves lleis i necessitats, que ha conforma t uns continguts ideològics. Efectivament, els anys seixanta encara hi ha una barreja d'elem ents pròpiame nt polítics i ideològics que acceleren i dinamitz en un meTcat musical encara verge. Tot és possible. Els músics es descobreixen. Els èxits poden ser imprevisibles. Però els setanta es generalitza el mercat i els models, i els músics perden -en termes generals- la iniciativa davant els mercaders, que imposen una dinàmica especílica pràcticam ent autònoma del fet pròpiame nt creatiu. Els anys vuitanta són els de la integració plena dels joves al mercat dc béns dc consum, de manera que no és estrany que es qualifiqui els joves i les "seves" músiques com a ideològicament conservadores, perquè, de fet, no podria ser aJtramen l I qualsevol fenomen de contestació, també a través del mercat musical, és immediatament digerit pel sistema dominant , si no és que ell mateix l'ha creat per a proporcionar algun element dc novetat., veritable motor de tot el mercat (recordi's moviments tan diversos com els punkies, la música àcid, el rcague, etc.) En definitiva, considero que caldria invertir la línia argumental que sovint s'utilitza a propòsit dc la música juvenil i, en general, de la que podríem anomena r popular, i abandona r la ingenuïta t de considera r que aquesta és simpleme nt el resultat d'uns movimen ts socials i culturals que l'han marcat profunda ment. Ben al contrari, el paper de la música en la construcc ió de la realitat juvenil dels darrers vint-i-cinc o trenta anys és tan decisiva com. actualme nt, absolutament imprescindible. Ara bé, es tracta d'una música entesa no com a realitat artística creativa i lliure, expressió espontània dels joves, sinó com a esclava d'estratèg ies de mercat més amplies. Una dolça esclavitud, però imposada, al cap i a la fi. Algú pot imaginar-sc, avui dia, un jove amb tots els seus atributs culturals, sense un suport musicaiYEl jove no és avui el protagonista de la música jove, sinó la seva víctima més dòcil. s ) ., a ia :a :r, ls ~r ls O, e- li va us és na TEM A Entorn de música ytextenla , mus1ca ant1ga . . per JOAQUIM GARRIGOSA i seguim amb atenció l'esdevenir de la música al llarg dc la història, és evident que, des dels seus inicis, ha tingut una estreta relació amb tota manislaci6 parlada. Potser lïns i lot., com deixa entreveure Adolfo Salazar, els orígens de la música tindrien moll a veun· amb la gènl'si dt• la eomunicació verbal. J í.·s que, dt·s ck st·mpn·, la rdació músiea-tcxl ha estat de constant interattió. No ea l dir que, si ens referim especílïramt·nt a la pot-sia, no podem t•stablir una dara difcr~ncia entre poema i música fins pràcticament l'Edat 11oderna. Només cal mirar enrera i adonar-se que, des dels Salms dc David fins als Minnesanger, és poca o gairebf nul·la la construceió poètica destinada a ser simplement llegida o escoltada sense una mínima entonació musical que li proporcioni el ritme i la fluctuació de l'entonació necessària per fer-la suGcientment intel·ligiblc. Fins i lot els escriptors més cultes de l'època medieval procuren donar als seus textos en prosa un ritme propi que1 basal en la mètrica dc l'accenhlació, en permeti una lectura tluida malgrat el barroquisme d'alguns dels seus escrits. No serà, doncs, fin s a èpoques més acostades, amb la generalització dc l'exercici dc la lectura, que l'home d'Occident s'iniciarà en el costum dc llegir simplement allò que antigament era inconcebible sense entonació o sense melodia. Pt•rquè, lïns alt•shorcs, la poesia era una forma dc n·alitY.aeió lill~ rària qul' cobrava vida en el momt•nt qul' se'n ft•ia una romunicaeió externa a partir del suport que li donava la músita. En aqut•st sentit és gairch{~ paradoxal el fet qut! alguns pan•s de l'esgiÍ'sia primitiva ohrin una viva polèmica sohn· la lor~;a expressiva qw· la músit·a pot tenir enfront del text, ja que aquesta és t'onsidcrada un simple clement vehicular dt•lu manifestació t'SITi ta dc la paraula dc Déu, la qual no pol ser dc •·ap manent anul·lada per la brillantor d'unes melodies que, si hú agraden la gent, dislTcut•n dd writahle sentit dt• la paraula. Però l'home d'èpoques reculades no només donava vida musical a t.oxt.os amh funció litúrgica o de lloança reJjgiosa, que són els que s'han conservat en major nombre per raons que no ens toc:a de tractar en aquest escrit, sinó que aJ llarg dels temps són molts els exemples literaris qut• ens aporten manifestacions dc caire no religiós. S POESÍA LÍRICA y CANCIONERO MUSICAL tI= 81 82 I Dintre d'aquest grup podem considerar algunes de les poesies quo es cantaven a l'antiga Grècia en festes atlètiques, dc la verema, o en representacions teatrals. Si fem un salt i ens siluC'm en les primeres manifestacions musicals no rcligioSC'S de l'Occident medieval, podem trobar, entre els "carmina·• dels goliards (no oblidem que el mol llatí "carmen" significa cant, so instrumental, poema, inscripció religiosa o màgica en vers) temàtiques ben diverses, que van des de la lloança religiosa més profunda, I t '1'c vrrbum incarnatum/damant lides, spes, caritas/tu prime pacis statum/ reformas post reatum, / tu post carnis dclicias/das gratias,/ut facias bea tu m" (La fc, l'esperança i la caritat et proclamen Verb encarnat. Tu rcsuwrcs l'estat original de la pau mitjançant clt.cu sacrilïci, i, apagats els plaers de la ram, ens proporciones la gràcia que ens fa benaventurats) a l'exaltació dc la primavera i la natura i els seus efectes benefactors de relacions umoroscs "Aprilis tcmporc, quo nemus frondibus/et pratum 37 J97 TEM A roscis ornatur lloribus,/iuvcntus tenora fervet amori bus" (Al mt•s d'ahril, quan <·I hosr es guarneix dc rams i l'I prat dt• llors a(·olorides, i la tendra joventut ' d' amor) s' ent·t•n fin s a arribar a descripcions de gran delicadesa "quam mire sirnulantcm/ovesquc congregantem/ prcssi nil rcluctantem sub pennula,/flore etherbula/prehcnlc cubicula" (i després dc recollir les ovelles, amb molta dissimulad6 es deixà portar per mi sota l'enramada, i les herbes i les llors ens van servir de llit) o dc crua misogínia "si sit turpis vel luscus/vel corpore fuscus,/hunc tibi prcponct/si magna murera doneLIIurat ei, per membra Dei,/pcr membra priorum,/quemquam prctcr eum/quod non amat illa virorum./Ergo cave nc tu pravc/capiaris ab ulla/namque fidem servare quidcm/scit rcmina nulla." t I. s· 81 82 i• i: t (Encara que sigui lleig, borni o negre el preferirà si li dóna bons n·gals. I li jura pels membres de Déu i r is seus Sants qut> no estima altre home sinó a ell. Tingues compte, doncs, i que cap t'atrapi malament, ja que no hi ha dona que sàpiga ser lleial) Ens adonem, doncs, que la música i la poesia, que tant perfectament s'han unit per lloar els sentiments més purs i que tan amunt han arribat en l'expressió de la religiositat mús sincera, també hail estat bons companys en la gresca i la disbauxa, la qual cosa no és patrimoni únic i censurable u la lle ugera en Ics cultures actuals. És impossihlc aquí citar la nomLrosíssima casuísticu que en aquest sentit ens aporta la poesia dds joglars i trohadors, o més cap aquí la dc pl'rsonatgcs com Gcrvais du Bus al srglc \IV o Oswald von Wolkenstcin a comcnçamt~nts d(·l \ v. Sen! interessant rcr una petita aturada al segle \VI, en la qual la situació sòcio-cconòmica del moment pcrml'l que unes determinades capes socials puguin distreure una part dels seus enormes ingressos per manknir ulgun grup d•· músics que els proporcionin, a més del nt•ccssari esplendor en el culte religiós i entn·tcniment sociul, lleure i divt~rsió. En aquest sentit les rccopilat·ions musicals d'aquest segle en són un clar exemple. Algunes, que podríem titllar dc lleugerament grolleres "i.Si hubní e n cstc haldrés/mangus para todas trcs't Tn!S moçus d'uqucsta villa/dcsollavan una pija/para mungus a todas tres. Tres moçus d'uqueste barrio/dcsollavun un carajo/ para mangas a todas lrt•s." (Juan del Encina) altrt·s, dc~ lleugeres i anticlericals 38 398 "Daquel fra ire Aaco y cetrino/guardaos dueñas del qu'cs un matino. Ni dcxa moça ni casada/beata, monja ençerrada/ que del no ha sido lentada/y est'es su ofiçio de conti no" ..."Aunque le vedes flaquillo,/echó en una dueña un fraircziiJo./Yo no quisc ira dezillo/porque fué, scñorcs su padrino." {Pedro Lagarto) sense faltar les de pretesa crítica a la dona, molt pròpia d'aquest temps, que podrien fer la delícia dels psicòlegs americans Masters i Johnson "Compadre dcbcs saber/que la mas.lmena mugcr/ rrahia siempre por hoder./Harta bien la tuya tú. Compadre, as de guardar/ para nunca encornudar/ si tu mugcr sale a mear,/sal junto con eJia tú." (Juan del Encina) o la versió renaixentista de la cançó que enganya el text i no menysprea l'escatologia " Oale si le das/moçuela de Carasa/dale si le das/ que me llaman e n casa. Una moçucla de Logroño/ mostrado me avía su co ... po de lana negro que hilava. Pidcrame dc comer/yo primero la quisiera ho... rrar un sayuelo que llevava Ella por subir muy quedo/solt6sele un gran pe...daço dc pan que llevava e n su haida" No hi manca tampoc alguna mostra catalana, encara que el mal moment de la creació musical al nostre país no ens permet trobar-nc gaires mostres "Que'n farem del pobre Joan?/sa muller se n'és anada ... Lloat sia Déu! a on l'anirem a buscar?/a l'hostal de la veïna ... Lloat sia Déu!" El segle XVII canvia la perspectiva de forma important. La funció social del compositor esdevé més culta i l'ofici guanya consideració social. La severitat dels plantejaments religiosos en plena implantació del luteranisme, el calvinisme i la contrareforma catòlica, fan que la música més culta passi a formar part d'una esfera social que menystindrà Ics experiències que fins ara han estat tan riques en manifestacions impúdiques. Tot allò que fins ara hem esmentat passarà al domini dc la cançó popular, la qual, a través de la transmissió oral, anirà propagant i mantenint alguns dels temes esmentats lins a arribar al segle passat, en què la recerca folklòrica farà allorar de nou alguns d'aquests elements. Malgrat tot, la recerca serà selectiva i, en moltes ocasions, deixarà fora dc les recopilacions de cançó popular algunes dc Ics expressions, i estrofes senceres de les cançons es perdran irremeiablement. Però això pertany a un altre article que sens dubte seria ben interessant. MUSIC ALIA R E T R A T LLEONARD ·BALADA ·a lO per JOSt GUERRERO MARTfN Jt. CI ael ca Un músic català dels Estats Units JC m 111 :ió ;s- ca 1s. 15, 'u- ns :re Lleonard Bafada, compositor nascut a Barcelona el setembre de J933 i resident des de fa molts anys als Estats Units, tornà a la seva ciutat nadiua per a dirigir al Palau de la Música -al capdavant de l'Orquestra Ciutat de Barcelona- un concert en el qual han estat incloses quatre obres del mateix Bafada. Sense haver· se apagat del tot la controvèrsia entorn al seu Crist6bal Colón, el compositor català fa esment, en aquesta conversa, de les seves facetes de compositor, pedagog i director, així com dels seus projectes més immediats. MUSICA LlA R a seva farcta dc director és menys coneguda aquí que Ics dc compositor i en· senyant. .. R.- A la Universitat de Camegie· Mel/on de Pittsburgh, on ensenyo, tinc al meu càrrec el conjunt de mrí.sica contemporània, la qual cosa vol cür que faig seroir la batuta nm.b regula ri· tat. Allò que succeeix és que, en els darrers anys, he estat molt enfeinat escrivint òperes i professionalment he diri¡,rit menys. Però la direcció és per a mi un plaer: Ara bé, sempre dirigeixo música contemporània, perquè 110 tinc la meni posada en la resta del repertori. P.- Què fou primer i que vingué després? R.- Vaig estudiar piuno al Consert•atori del Liceu. Després 11Íill,7!lé Iu com¡Josició. A la meva universitat dels Estats Units, els alumnes de composició tenen I'obligació de fer cursos de direcció d'orquestra i de direcció coral. 1 al meu conjunt de música contemporàniu, ja proClLrem que ells practiquin diribrint alb'lmes obres. Stravinsky, per exemple, quan començà a difibrir cant•ià la sevaforma d'escriure: s'a<lonà dels problemes que hi lwvia. Jo t•aig començar gairebé a la vegada u compondre i a diribri.r. Respecte a lu pedagobria hi vaig començar immediatament després de graduar-me a la Juilliard Sdwol el 1960. He après nwltíssim Pnsenyant. En haver d'ensenyar les tècniques, al compositor l'ajudu molt la pedagObria. Cmn també la direcció. P.- En aquest moment, què és el que més l'interessa? R.- La composició. La pedagogiu és un recurs que tinc. Mentre no m 'aclapari i no emtrCbrui hores per a compondre, seguiré amb elln. Jo rw puc compondre moltes hores al dia , segons la meva rrumera de lrelxú1ar. Per això puc donar classes. Només ensenyo els dijous a la tarda i els divendres. Em queda molt de temps per a les altres coses. P.- És el compositor el millor director de les pròpit>s obres? R.- Depèn del compositor i depèn del director. Si el compositor f(¡ un mí" i 111 el 'oftei i de lècn i ca, ho pol fer bé. D'altra barula, un gran director pot fer una versió diferent. de la del compositor i no és estrany que sibrui millor. I aquí rau el quid de la qüestió: que el compositor reconebrui que la versió d'aquell director és millor, o que li sembli dife· rent, o qui no li agmdi, etc. Ni Copland L .J..• ~­ ... ;:;¡· 81 82 iJ !' • i I E T R A T ni Stravinsky foren graru directors de les pròpies obres. Hi ha directors que han Jet molt bi> les meves obres, però és que a mi m'agracia nwltissim dirigir. P.- En qui nu clapa dc la seva evolució compositiva es troba ara? R.- Crec que encara estic en l'etapa operistiCCI, tot i que estic peruant en altres coses. En projecte tinc dues obres per escriure: w1u per a l'Orquestra de Cambra de l.ausana i l'altra per a l'American Wind Simphony (una orquestra simfònica però sense corda, que fa concerts en ·uiatges per Europa en vaixell i que vindrà a. Espanya ell992). Com que a l'òpera s'ha d'escriure per a la veu, hauré de mentalit:;ctr-me per abord.araquestes dures obres que m'han encarregat i en les quals no es canta. Per exemple, ara esticfent una suite de l'òpera Cristóbal Colón per a orquestra simfònica i en aqrw.~t cas 110 puc tttilit;:;ar les àries tal i com estatren pensade.s per a les veus, .~in ó que he d'adaptar· Les per als instruments. És a dir, com que el mitjà ha canviat, la música no serà exactament igual en un cas~ i en l'altre. Em seria fàcil transportar liJeralment les parts t•ocals a un instrument o a dil'ersos, però crec que he d'adaptar-me a/ flOU mitjà i CUIU'Íar allò que sibrui pertinent. No tots els compositors obrPn així. P.- Dc vostè es diu que és un compositor eclèctie, terme no exempt d'una certa dosi d'aC'usarió... R.- Això s 'lw d'arlarir. Eclèctic pot mler dir que s'utilitzen moltes tècni· ques i que aqueste.~ donen lloc a diferents estils, o bé que s 'utilitzen diferents tècniquPs i donen lloc a un estil. Jo crec que allò que fuig és fabricar el meu estil amb moltes tècniques. Per tant, puc ser eclèctic respecte a les tèc· niques però 110 crec que ho sigui respe<-~ te a l'estil. Que barre¡,ri alfò tradicional amb allò contemporani, és part del meu estil. Passa que 110 tots els crítics saben llegir unapartihtra; d'altra banda, Cris· tóbal Colón fou vista una sola vegada pels qui feren les critiques. No se 'ls m permetre anar a l'assaig general. El crític 110 lwvict de deixar-se endur per I'aparen(:a, havia de conèixer millor l'obra abans cl'opírwr. Examirumt ctmb cura la partitura podria veure's que, bàsiCCiment, per sota, l'orquestra preu~ fica sempre el nwteix estil. Tècnicanumt. per descomptat. /,d'això, el crític no sen ·assabentà. o obstant ai..w, s 'atreví a jutjar l'obra sense saber què hi Em semblà un.a mica impru· de11t. i 110 es coneix bé una obra no PS poden fer afrnnacions taxatives. Eclèctic? Totes les tècniques estan al sen•ei del compo.~itor. !jo Les barrejo, les integro, d'una me'n vaig a l'altra ... S611 com 111ÍvoLs de sonoritats que es barre· gen. Oiverses tècniques però un sol es· til: el fiteu. Un.a altra cosa és que el crític, de tot això, se n'adoni o 110. P.- Cap on camina, doncs, la seva mÚ!iica? R.- Ara estic preocupat pelsebt/e XXI, per la ultratecnologia cap on anem, per l'excés de tecnologia, per la pèrdua de l'elPment ètnic i costumista... Fins ara, 110 m'a¡.,rradctven els toros; en aque.~ts moments, m'interessen. Perquè s'estci perdent t.ot i CCIZ corueruar allò que PIJb'!tem. No pot ser tot el món i¡,r¡w/. Faré mrí.sica amb sons electrònics, mrísica que en dèiem d'avunt[,'!Wrdct fa uns anys, però per sobre d'això, vull preservar motius melòdics. Més o menys pa.~.~ava. evidents, però sense que em pugin els colors a la CC/ra. Això és així. P.- Fins on arriba Ja influència de la música dels Estats Units en la seva obra: Ives, Copland, Bernstein...? R.- Potser si¡,'!ú lves el qui té més influència en mi. Ell va començar aquesta barreja de mons, encara que amb una altra finalitat que lu mevu. Copland... No ho sé. Encam que vaig estudiar amb ell, no veig la seva inJluènciu en la meva obra. Respecte a Bernstein, quun podia haver ~Ín¡;,uut in· fluència de La sevct música, la meva no sonava ni cont la d'ell ni com la de Coplancl. És veritat que incloc temes melòdics, en les m.eves composicions, però no per ir~fluència d'un o de l'altre, sinó perquè m 'agrad(t Beethoven o pel que si¡,'!1i. P.- Però en algun aspecte li deuen haver influït els Estats Units, on fa molts anys que viu. R.- Jo crec que, TIWsicolntenl, el Jet de viure allà m'ha influït en dues aJses: primera. l'ús del metall (els metalls als Estats Units són molt bons); segona, w1 ambient més lliure que aquí, per ser un país molt grcm, un ambient menys supeditat a les capelles i als ¡,rrups. Jo escric allà una obra i si no el.~ agnuút. als de la meva cit.ttat els agrada als de l'nitra banda del país. Allà hi ha com.po.~itors de sobres i jo no pertanyo a cap grup: sóc independent. I això crec que ha influït en la meva música: faig allò que em sembla que he de fer. El nord· americà té un brran sentit de la llibertat respecte a estètica i a costums. P.- Malgrat tot, la societat dels Estnts Units és conservadora, ti ns i tot rcac:cionària... R.- En qüestions de religió i política, sí que ho és. Però l'artista, el creador, pot dependre del grup de Iu sevu uni· vPrsitat però 1w del brnLP social més ampli. I, per això, és més lliure. P.- Vostè, quan compon, per què, per a què i per a qui ho fa? R.- ]o escriclu nuísica per a mi. Però escric pensant que m 'a¡,rradi com a afeccionat que s'asseu en untr butnca. Per a mi, la. música hu d'arribar a l'espect.fr.dor però, al mateix temps, ha de crear· li una certa sensació d'inestabilit<a que provoqui l'oïda. Pere} de nwnem. que l'interessi i 110 que li produeixi una reacció de rebuig. Jo dono, a aquell que escolta, uriS brraus més dels que pot suportar, però sen.~P e¡u e el matin. Com a artista procuro interessar el destirw.tari de la. seva músita, que escric de.~­ prés d'haver-me sor¡,rit les idPe.~. l'.- És possible distingir, cnlu música eontemporània, els autors segons la seva pertinença geogràfi ca? R.- No. Excepte en el m.s que' existei· xi lu dictadura d'un detemri11at ¡,rrup de compositors. Quan t•aig estar a Po· lània el 1969, tots escri11ien c·om Penderecki. El doclecatonisnw sorbrí en un cert lloc i després es practicà a.tcJt (lrreu. El mi11ima.lisme és uord·tllnPricà però ja ho practi.c:¡uen autors d'altres pai:~os i continents. Jo, potser pel Jet de ser mediterrani, tinc un major sentit del ritme que a.qu.ells que no ho són. Per això mateix, el color també és quelcom cert en la meva música. Però també hi lw compositors espanyols la música dels e¡ uals s 'assembla més a la dels alemanys o polonesa.~, per exemple, que a la. d'un mediterrani. A'lllli, ja és molt cl{ficil saber d'on ve cada creació musical. P.- Podria dir-se, llavors, que avui la mt•sica és més abstracta que mai? R.- S~ si entenem per ab.çtracta la connotació d'rmiversul. Però també tenim la ·documentary music•, com la queJa el meu amic Steve Reich; la m.ú· sim és tan concretct que reprodueix el so del tren per et al·luclir·hi. Això és fonwr a allò progmmàtic com al segle pa.ssat. Som en un nwm.enten el qualja tot és permks. No hi ha regles. No hi lw ni bé 1Ú mal. Cal que cadascú, en cada moment,jutbri. per ell nwteix sobre <dw que està passant. Socinlme1tt i nrtísticament. La qual cosa és llll(t tasca difi ciLi.~sima. P.- Com està la qi.icstió dc lormu· a Espanya? H.- M'a¡,rradaria. f cda.mevct m.u.ller, que és dels Est.(r.ts Units, també. Tornaria amb tres condicimt.~: temps per a compondre, ben pagat i c¡ue la qualitat del treballfos interessant. Mentrestant, 11inc amb una certa Jreqiiènci(l. .si • ~= u li.l 81 82 iJ e• i: t FUNDACIÓ ORFEÓ CATALÀ PALAU DE MÚSICA CATALANA i MAREMÚSICA La temporada 1991-92 -inici de les que tindran lloc els cursos vinents- és estructurada en fundadors de l'Orfeó, amb l'actuació d PALAU DE LA d'audicions extraordinàries, titulades -respectivament- Amadeu Vives i Lluís Millet ' solistes i directors de prestigi mundial. CAf ALANA SÈRIE LLUÍS MILLET SÈRIE AMADEU VIVES Dijous, 17 d'octubre t. Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) Cor de Cambra del P.M.C. (dir.: J. Casas) Félix Ayo, violí Dir.: Gonçal Comellas Vivaldi: Concerto grosso. Credo.- Lauda Jerusalem.Les Quatre Estacions 2. Dilluns, 28 d'octubre Orquestra Filharmònica de la Scala Dir.: Riccardo Muti Programa a determinar 3. Dijous, 14 de novembre Orquestra Simfònica d'Euskadi Dir.: Dorom Salomon Obres d'Amaga, Smetana i Txaikovski 4. Dilluns, 25 de novembre City ofLondon Sinfonia Olli Mustonen, piano Solistes vocals Orfeó Català (dir.: J. Casas) Dir.: Richard Hickox Mou.rt: Simfonia núm. 31, K. 297, "Paris".- Concen per a piano i orquestra núm. 24, lC 491.Vesperae Solemnes de Confessore 5. Dimecres, 11 de desembre Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) Mstislav Rostropovitx, violoncel Dir: Gonçal Comellas Pendent de confirmació 6. Dilluns, 20 de gener The Chamber Orchestra of Europe Dir.: Heinz Holliger Scbiinberg: Verkliirte Nacht, op. 4 Ravel: Le Tombeau de Couperin Milhaud: Le boeufsur fe coit Dilluns, 27 de gener Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) Cor del Trínity College de Cambridge Dir.: Richard Marlow Handel: Zodok. el sacerdot.El rei s'alegrarà.- Deixa que la teva mà sigui enfortida.- El meu cor està pensatiu Bach: Suite mim. 3, en re major.Suite núm. 2, en si menor 8. Dimecres, 12 de febrer Virtuosos de Moscou Dir.: Vladimir Spivakov Vivaldi: Sis concerts 9. Dilluns, 9 de març Philharmonia Orchestra Chantal Juillet, violí Dir.: Charles Dutoit Stravinsky: Concen per a violi i orquestra. Sibelius: Simfonia núm. 2, op. 43 10. Dimecres, 18 de març Midori, violí Robert Mac Donald, piano Veracini: Sonata Beethoven: Sonata núm. 7 Fauré: Sonata op. 13 Ysaye: Rêve d'en/ant Sarasate: Aires bohemíos Il. Dijous, 2 d'abril 1. Christian Zimmerman, piano Programa a determinar 12. 7. Dimarts, 14 d'abril Orquestra de la Royal Academy of Music de Londres Ovidi Montllor, narrador Dir.: Jesús M.• Echeverría Rossini: 11 barbiere di Siviglia {obertura) lfàndel: The Water Music Prokofiev: En Pere i el Llop 14. 15. Dimecres, 6 de maig Filharmònica de Leningrad Dir.: Yuri Temirkanov Txaikovski: Simfonia núm. /, op. 15. "Somnis d'hivern".Simfonia núm. 4, op. 36 Dijous, 14 de maig Orquestra de Filadèlfia Dir.: Riccardo Muti Programa a determinar Divendres, 29 de maig Pittsburgh Sympbony Orchestra Dir.: Lorin Maazel Sibelius: Simfonia núm. 1. op. 39 Stravinsky: Sang ofa nightingale Bartók: El mandarí meravellós (suite) 6. Dijous, 27 de febrer Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) lgor Oistrak, violí Obres de Haydn, Mozart i Stravinstcy 7. 2. Diumenge, 17 de novembre Staalskapelle Dresden Dir. Sir Colin Davis MO'l.lllt La clemenza di Tito (obertura), K. 621.- Simfonia núm. 38, K. 504, "Praga".- Simfonia ·núm. 41. K. 551, "Júpiter" 3. 13. Dijous, 7 de novembre Philharmonia Orchestra and Chrous Solistes vocals Dir.: Cario Maria Giulini Verdi: Requiem 4. s. Dijous, 23 de gener Soviet Philhannonic Orchestra Orfeó Català (dir.: J. Casas) Dir.: Gennadi Rozbdestvensky Programa a determinar Dijous, 30 de gener lvo Pogorelicb, piano Programa a determinar Dijous, 20 de febrer Orquestra i Cors del Teatre Bolshoi de Moscou Elena Zaremba, mezzo Mihail Krutnikov, baix Dir.: Alexander Lazarev Txaikovski: Coprici italià.- Cantata "Moscou" Debussy: Nocturns Ravel: Daphnis et Chloe {2. • suite) Dimecres, 25 de març Orquestra de Cambra del P. M. C. (patrocinada per Epson) Cor de Cambra del P.M.C. (dir.: J. Casas) Solistes vocals Dir.: Gonçal Comellas Obres de Britten i HiiJJdel 8. Dimarts, 31 de març Andrei Gavrilov, piano Schubert: Quatre Impromptus, op. 142 Ravel: Gaspa rd de la Nuit Prokofiev: Sonata mim. 8. op. 84 ·GRAN TEATRE DEL LICEU Dissabte (nit), 9 de maig Diumenge (matO, 10 de maig Orquestra Filharmònica de Berlín Dir.: Daniel Barenboim Orquestra Filharmònica de Berlín Director i pianista: Daniel Barenboim Wagner: Preludi de Tristany i Mort d'Iso/da Bruckner: Simfonia núm. 7 Beethoven: Concen dret a les mateixes loctiitars en les properes temporades. 12. Diumenge, lO de maig Orquestra Filharmònica d'Israel Dir.: Zubin Mehta Brahms: Simfonia núm. 4, op. 98 Dvorak: Vuit danses eslaves, op. 46 13. Divendres, 15 de maig Orquestra de Filadèlfia Dir.: Riccardo Muti Programa a determinar 14. DiUuns, 1 de juny Orquestra de Cambra del P. M.C. (patrocinada per Epson) Dir.: Antoni Ros-Marbà Prògrama a determinar 15. Dilluns, 8 de juny Orquestra Simfònica de Montreal Orfeó Català (dir.: J. Casas) Dir.: Charles Dutoit Programa a determinar 9. Diumenge, 12 d'abril Orquestra Simfònica Francesa Eduard Wulfson, violf Dir.: Laurent Petitgirard Fauré: Pelléas eJ Mélisande.Mosques et Bergamasques Saint-Saens: Concert per a violí i orquestra núm. 5.- Rondó Copricioso Bizet: Simfonia en do Ravel: Tzigane- Ma mère l'oye Poulenc: SimfonieJta 10. Dijous, 23 d'abril New World Symphony Orchestra Dir.: Michael Tilson Tbomas Mahler: Simfonia núm. 4 Copland: Simfonia núm. 3 Notes importants CONCERTS EXTRAORDINARIS AL 11. Dijous, 7 de maig The Academy of Ancienl Music Dit.: Si mon Standage VivaJdi: Les Quatre F.stadons VENDA D'ABONAMENTS Del6 de juny allS de juliol, al Palau de la Música Catalana, de lO a 21 h. ; dissabtes, de 15 a 21 b. Modalilal de pagaments: Al comptat: en el moment de recollir l'abonament {10 %descompte) Al comptat: targeta de crèdit (sense descompte) Fraccionat: 50 %efectiu en el moment de recollir l'abonament 25% el 30 de setembre de 1991 25% el30 d'octubre de 1991 Fraccionat amb crèdit de la Caixa de Catalunya. a tomar en 11 mesos al 15,50% d'interès. VENDA DE LOCALITATS A partir del 9 de setembre, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, de lO a 21 h. (dissabtes de 15 a 21 h.) i a totes les oficines de Caixa de Catalunya (trucant prèviament al telèfon 310 12 12) Els abonats tindran dret a les mateixes localilats en les properes temporades. INFORMACIÓ Palau de la Música Catalana Sant Francesc de Paula, 2 - 08003 Barcelona Tel. 268 10 10 MUSICALIA PRE-CRrTICA CATALUNYA MÚSICA PROPOSA Les transmissions en directe per VICfÒRIA PALMA urant els mesos d'estiu, i de dilluns a divendres, Catalunya Música retrà homenatge a Antonio Vi valdi, per con memorar els 250 anys de la seva mort. Vivaldi va ser una de Ics figures cabdals t•n ht transició dc la música del barro<" tardà a la del classicisme. "11 pn•te rosso", com se'I coneixia pels seus cabells pèl-rojob, va néixer d 1678 a Venèria, ciutat on estudià música i es preparà per al sacerdoci. L'ambient cultural de la Venèria dc principis del scglt> \\lli portava a la ciutat molts músics, que hi trobaven un di ma propici per a llur tusca creativa. Els gondolers tenien d seu propi repertori dc cançons, els homes de la classe governant posseïen teatres d'òpera, els festivals públics eren els més nombrosos del país, i l'aristocràcia patrocinava concerts en Ics seves pròpies residències. L'ensenyament de la música rra molt int(•ns, la qual cosa tenia una gran projecció arreu del país. Durant molls anys Vivaldi fou director, compositor, mestre i superintendent general dc música del Conservatori dl· la Piclà dc Venècia. Vivaldi ha estat un dels creadors del concert barroc italià. Es conserven uns 450 dels seus concerti, 75 sonates per a solista i per trio, 49 òperes, cantates, motels i oratoris, entre d'altres obres. En l'espai que Catalunya ~1úsica proposa hi ha una mostra dc la major part dc la seva producció concertística. Hi podrem sentir els cunccrts de la collecci6 La Cetra, op. 9, La Stral'aganza, op. 4, 1/estro amwnico, op. 3, entre d'altres sèrics. Dins la música vocal sacra podrem escoltar el Magni.ficat, RV 61 Oi 611, i l'oratori }uditlw Triumplwn.~. Quant a la producció operístic·a, hem triat fragments dc l'obra L'lncoronazimte di Dario, que ocuparà dos dics de la programació. D i • ¡: -! .. 81 82 'I I El juliol i l'agost Catalunya Música transmetrà en el irecte diversos concerts, amh la intenció de consolidar aquest espai en la programació habitual dd futur. Les trasmissions radiofòniqut•s d't•sdeveniments musicals t•stan t•n l'origen i consolidació de la ràdio a Catalunya. M'agradarà parlar algun dia dc les magnífiques cròniques que publicaven, als anys 30, Ics revistes musicals especialitzades. Les transmissions dc del Liceu i els problemes tècnics que comportaven ompliren pàgines d<• les pubJjcacions de l'època. Recordo la bella revista gironina "Schert.ando", i els artidcs que hi publicà el pseudònim " Radiòfil", en els quals fa un minuciós repàs dc Iu problemàtica qut• arreu d'Europa ltmien aquest tipus dc programes. Quant u Ics tranmissions des del Li<·<•u, " Radiòfïl" denunciava el fet que "<:n els cntrca<:tcs d'òpcn~s sèries, a vult es no sc' ls hi a<:ut posur-h i ultra <:osu qut• tangos i euplets, contrast violent i dc molt mal gust que mult•sta a l'escolta ire d'òpera (...)". El 7 dc març dc 1933 la transmissió dc Tristany i /solda fou interrompuda durant mitja hora per tal d'anunciar, amb músil·a d'una banda U<' jaY.Y., determinats artidcs dc pcrfumt·riu; "Com podria qualifiear-sc", l'S pregunta "Radiòlil", ..aquesta mant•r.J dt• profanar l'alta música, aquesta mam•ra d<• trac·tar d radioicnt i l'art"!" Amb l'ahsoluta <'t•rtesa Ul! no incórrt~r en aqu!'st tipus d'errors, l'ls dit•s 2, 4, 6, 8 i IOdt• juliol, i des del Mont!Stir dc Sant Cugat, Catalunya Músi<:a oft•rirà, dins d mare del V Fcstival ln tt~r­ na('ional dt• Músi<"a, un segu it dc <·onct:rts en dircdt•, dins l'espai "Els Nostn:s Conc:crts". També dins d mateix espai, el 26 d'agust, dt!S del Monestir dt~ Montserrat, transmetrem el Uibre Vermell dc Bt:ngu<·rcl. Aquest estiu Catalunya Música dt•dicarà una att•n1·ió especial u l!Omposicions hasadl's t•n d mill' i la llegenda. El mite, que té gairebé sempre un caràcter religiós, i la llegenda, relat de fels del passat que la crítica històrica ha demostrat falsos, han ~stat per a molts creadors (literaris, plàstics i musicals) una font d'inspiració de primera magnitud per a les seves obres. Una bona part dc les obres que prest•ntt·m estan inspirades tm personatges dc la mitologia clàssica grega: la si mfonia de l'alemany Karl Ditters von I)illcrsdorf ( 1739- 1799) 1::1 rescat ci'Anclrtimecla, basada t•n el mite d'Andròmeda, n·st·atada per Perseu dc morir devorada per un monstre, i la eantata inspirada l'O d di•u ApoHo i en la seva amant, la nimfa Dafne. La llegenda inspirà l'anglès Henry Purcell ( 16581695) a l'hora dc compondre una obra basada tm t•l rei Artús, suposat sohirà dels hritunies. Així mateix, dins aquest mateix espai escoltarem obres dc Ruvd (Shelwre:;m/e), R. Struuss (Així t•a parlar Zaratlwslra), i una cantatu dl' J.Ch. Bach, cntrt• d'altres. L'opereta i la sarsuela tindran un espai setmanal a la programació dels mcsus dt· juliol i agost. La sarsuela ha arn• lat profundament en els gustos musicals i teatrals dc la societat espanyola. En els st•us orígens la sarsuela, t·om l'òpera, t'S basava sovint en mites i 11<~ gcndt'S. Els c·anvis t•n la mentalitat artístil!a i t·ultural del país orientaren els arguments dl' la sarsuela cap a temàtiques rclat·ionadcs amh els costums populars. En d repertori que presentem, hi ligurt·n olm·s dels mestres Vives, Morcnu Torro ha, Serra no, SoroY.<Íhal, Martínt·~ Valls (Cançó d 'cwwr i dt' guerra), entre d'altres compositurs. L'opereta ús un gc'merc musical d'origen francC:$. A diferència dc l'òpcru, té una part dt:damada i, per tant, no a<"ompanyada de música. Té un carài'Lt:r alegre i jovial, com els oients podran I"Onstatar amb una de les obres qui' ht!m l'Scollit, la dc l'austríac Fran1. Lehúr, lAt t•iucla cLlegre ( 1905). MUSICALIA PRE-CR(TICA Cinc estrenes mundials al Festival de Torroella per CARLES LOBO U n esdeveniment d'aquesta magnitud no es pot pas- sar per alt. En més d'una ocasió i des d'aquesta secció dc la revista hem comentat la poca atenció que es presta a la música contemporània en Ics programacions dels grans cicles i festivals. Ara sembla que de mica en mica aquesta constatació podria passar a la història, sobretot si hom pren exemple d'iniciatives com la que enguany ofereix l'onzena edició del Festival lnternaciooal de Música de Torroella de Montgrí. El Festival, a través del Centro para la Difusión dc la Música Contemporanea (del Ministeri de Cultura} ha encarregat a cinc compositors catalans cinc obres que s'estrenaran mundialment aquest estiu a Torroella. Ells són: Joan Lluís Moraleda, que ha escrit Sirvente~os bèrguedans, una cant<lta per a cor, tenor i cobla; Eduardo Rincón amb la Simfonia de cambra; Jesús Rodríguez-Picó, que aporta unes Imatges de l'Alícia per a orquestra de cambra; Lleonard Balada, amb uns Divertimentos per a corda; i, per li, Carles Guinovart i una nova pàgina per a guitarra: Dodaim. A més, cal lloar la tasca de recuperació, difusió i suport a ls compositors locals que el Festival s'ha proposat dur a terme. En l'edició d'aquest estiu s'estrenarà una obra d'Eduardo Rincón, que viu a l'Escala, i un concert a la memòria de Josep Ferrer i Esteva, guita rrista, compositor i pedagog nascut a Torroella ell835 i que va morir a Barcelona el ] 916. En aquest concert que oferirà Santi Figueres és on s'estrenarà Dodaim, de Carles Guinovart. Al llarg del festival, a més del repertori barroc, clàssic i romàntic habitual e n aquest tipus dc manifestacions mus icals, també hi haurà .t I= Joan UuiJ Moraleda l'oportunitat de sentir la producció d'autors del segle XX que enriqueixen l'oferta, i en el mateix camí l'amplitud de mires de què fan gala els organitzadors s'estén al jazz, un gènere musica] que ha guanyat per mèrits propis la seva presència als circuits diguem-ne "clàssics". Així, un trio de luxe oferirà el seu jazz al públic que assisteixi a Torroella: Matthew Simon {trompeta} i els pianistes Josep Mas, Kitjlu.s, i Manel Camp. . Des d'aquesta secció de pre~crítica de la revista voldríem subratllar Ics cinc estrenes del Festival, per col·laborar a un dels seus objectius més remarcables i lloables: la presència dels nostres compositors contemporanis: La mirada de Joan Lluís Moraleda als sirventesos Els trobadors dels segles Xli i Xlii feien servir entre altres gèneres poètics el sirventès. Els temes eren normalment moralitzadors i podien te- nir caràcter polític o re ligiós, o ésser atacs viole nts contra una personalitat concreta, normalment regats amb la crítica i comentaris picants i humè)rfstics de l'autor. A Joan Lluís Moraleda li va caure a les mans un recull exhaustiu de textos en provençal antic i la seva traducció al català modern, tots ells de trobadors del Berguedà. Quan els organitzadors del Festival de Torroella li van proposar de compondre una sardana per a cor i cobla, MoraIoda va fer una contraoferta: musicar alguns d'aquests sirventesos i fer-oc una cantata per a cor, tenor i cobla. La idea va entusiasmar i ai.xi és com tindrem l'oportunitat de sentir aquesta aportació a l'encara inexistent repertori d'obres per a cor i cobla que no sigui la sardana. Moraleda va fer una lectura del recull berguedà i en va escollir els textos amb més dosis d'erotisme, humor i crítica. Aquests pertanyen al gènere dels sirventesos personals, dels quals Guillem de Berguedà va ser el màxim representant. 81 82 i l t 45 '"'! MUSICALIA PRE·CRrTICA l .; ¡: aíl 81 82 l Ie!. t "He fet una cantata destinada a un públic habitual als concerts de música per a cobla", ens diu J.LI. Moraleda. " Per tant., no vol ser cap partitura amb una recerca avantguardista de la música, sinó que he volgut inscriurc'm en el que podríem dir-ne l'estil nco-clàssic, on prevalgui la melodia i una gran dosi dc ritme. On el cor 'canti' d'una manera entenedora i la cobla sigui el seu suport instrumental. El tenor solista canta aquells texlos en primera persona i el tractament general de la música és simple, sense massa complicacions de recursos compositius, amable i divertida. •Vol ser un assaig primari per a una futura cantata més extensa i potser més important. ·Pel que fa al text he pogut incloure l'original prove nçal i la traducció, ja que aquesta està feta conservant el nombre i la disposició de síl·labes. Per tant., el cor pot escollir interpretar la cantata en qualsevol dc Ics dues versions." Després d'aquests comentaris, l'autor, assegut al Stenway, els estudis de gravació de Sants, ha interpretat una mostra àmplia dels cinc números que formen la cantata i per tant l'articulista pot assegurar que tan el cor com el solista i la cobla no han pogut fer altra cosa que divertir-se enormement assajant aquesta obra important per a un gènere que Joan Lluís Moraleda coneix profundament Sin'f'nteso~ /Jerr.'lll'dtms, t·antanta per a cor, h:nor i t'Obla (vstn·na) dt' Joan Lluís \foraleda. ~1orcnci Puig, tt•nor POI.IFÒ ICA DE PliC·RF.IG (Ramon :\ogucm, director dclt·or) CORI..A F.LS \fONTCRI S (\fartí Camós, dirct·tor dl' Iu t·obla) Jo;m Lluís \lorult•da, dirt't'lor Ft-stivul lnh•rnat·ional dl' Músit·a dc Torroella dc Montgrí. l>iwndn·s, 19 juliol 11 Les 1matges de l'Alícia" de Jesús Rodrígue.z-Picó1 entre ei 11Sextet" i la 11Primera simfonia" "La meva música és el resultat de les ressonàncies que produeixen en la meva sensibilitat els fets extramusicals." Jesús Rodríguez-Picó ens resumeix amb aquests mots quines són les seves muses a l' hora d'escriure. Com a mostra prenem Ics tres obres que apareixen a l'enunciat. Tres obres que formen una mena de tríptic unides per una mateixa concepció musical. La primera és el Sextet del 1990, per a flauta, dos clarinets, saxo controet, saxo tenor i contrabaix, e n què l'art pictòric és el motiu inspirador. L'obra surt de les impressions quo ressonen e n l'autor en veure el quadre Nightluuvks d'Edward Hoppcr (Nova York, 1882-1968). A lmatge~ de L'Alkia (1991)', per a orquestra dc cambra, són tres passatges del llibre Alic:ia al país de fe~ mera11elles dc Lcwis Carro! (Anglaterra, 1832-1898) i per fi a la Primera ~imfonia, "Americana", un encàrrec dc l'Orquestra Nacional d'Espanya que s'estrenarà l'any vinent i e n la qual RodríguezPicó treballa en aquests moments. Centrem-nos en les Imatges de l'A· lícia, que s'estrenarà a Torroella. És una obra en tres moviments seguint l'esquema etern de ràpidlent-ràpid. A la primera imatge, l'autor cerca un sentit de m.otu perpetuo i escuJI el passatge del conill corrent per dins la conillera de l'Alícia al País de les Meravelles. És una sensació de caure al buit, a les entranyes de la terra a través del forat amb el caràcter oníric que correspon a l'escena ("The Rabbitt Hole"). El segon moviment és estàtic. La màgia s'apodera de la situació. L'Alícia veu com un gat (Thc Chesh ire Cat) desapareix gradualment, començant per la cua fins que només en queda el somriure, un somriure dc gat ample i misteriós enmig del bosc. El moviment és una mena de coral {l'antecedent del qual trobem al Sextet per a instruments de vent i contrabaix) on un bombo va intcrveñiot amb una clara pulsació, fortissimo primer i desapareixent gradualment fins al pianíssimo. Al mateix temps els altres instruments de l'orquestra van seguint unes dinàmiques absolutament inverses: van de " pp" a la doble " ff" . Pe r tant., Rodríguez-Picó fa servir uns recursos tècnics absolutament senzills de percebre a la primera audició, amb la qual cosa defuig qualsevol densificació gratuïta que l'oient no pugui controlar d'entrada. La simplicitat i Ja claredat són potser les característiques conceptuals que uneixen les tres obres que comentàvem al principi. I per aconseguir-ho l'autor se serveix de Ja pulsació, la tonalitat en totes les seves facetes, el serialisme i, e n definitiva, tots aquells ingredients per cuinar un plat que doni a l'obra un gust personal i inconfusible. "Em preocupa enormement", ens comenta el compositor, "que les obres no es puguin identificar directament amb el seu compositor. Les obres han de ser subjectives i defugir tota coloració escolàstica que no deCineixi i concreti". Però no ens desviem del tema. Tornem a les Imatges de l'Alícia. L'obra culmina amb un tercer moviment de caràcter viu, amb una bona dosi d'humor, sense perdre el caràcter oníric de tota l'obra, en el qual apareix una característica constant i definitòria del compositor. Hi ha un tema extret dc la Novena simfonia de Xostakòvitx. "No és cap homenatge ni res que se li assembli. Simplement és, un cop més, una d'aquelles ressonàncies que els grans compositors de la història han produït en mi" I és cert. En obres anteriors hi trobem Vivaldi, Paganini, Berlioz, Beethoven, etc. El tercer moviment, doncs, descriu aqueiJa surrealista Partida de Croquet que l'Alícia juga amb la Reina, on els sticks són una mena d'aus i les pilotes, eriçons. lmatgf'll de l'Alida (t'Sirena), dc Jesús Rodríguez-Pit-ó ORQUESTRA DE CA \1RRA I>F.L TEATRE LLI URE Josep Pons, dircçtor. Ft'Siival lnt<•rnacional dc Torroella dc \fontgrí. llissahh', 211 d'agost. Eduardo Rincón: un santanderí instalolat a Catalunya per conèixer Segurament a molts dels qui esteu llegint aquestes línies us sorprendrà -com a mi- la presència fixa a l'Escala d'un compositor qu e va néixer a Santander el 1924. Doncs, així és. Traslladat a la carismàtica població catalana, Eduardo Rincón treballa tranquil·lament., St ai IT d rr d u d rr d I¡ g d s: e l' n e MUSIC ALIA PRE-CRfTICA Carles Gulnovart sense presses, potser una mica massa aïllat de l'activitat musical no solament del país sinó també de la resta de l'Estat espanyol. És un home amb profundes conviccions estètiques, rigorós amb la seva feina creativa i que defuig qualsevol etiqueta que pugui de.ïnir la seva música dins dels cànons de la més ferotge avantguarda. Ell és absolutament autodidacte. La situació familiar no li va permetre estudiar música i ell tot sol va aprendre, d'oïda, a tocar el piano fin s i tot inventant-se per al seu propi ús un mètode de notació. Malgrat que la seva primera obra dati de l'any 1943, Eduardo Rincón no va poder sentir interpretada una obra seva fins el 1985. I ara per ara té al seu haver un catàlel! no gens menyspreable: més de trenta obres, entre Ics quals destaquen simfonies, poemes simfònics, dues òperes, música orquestral diversa, música de cambra i sobretot música destinada al piano. Amb la seva presència al Festival Internacional dc Torroella de Montgrí s'aconsegueix un dels objectius dels seus editors: la difusió de la música dels compositors estrictament locals. Eduard o Rincón ha escrit per a l'ocasió una obra expressa. I s'estrenarà al concert de l'Orquestra de Cambra del Teatre Lliure, juntament amb Imatges de l'Alícia, dc Jesús Rodríguez-Picó. Deixem, com fem habitualment, que sigui el mateix compositor qui ens comenti l'obra que tindrem l'ocasió de sentir aquest estiu. "La Simfonia de CCirnbra és la segona del gènere que escric. La instrum entació comprèn una orquestra de corda amb fustes i mctalls 'a un' amb una simple presència de percussió, timbals. Malgrat que hi hagi un clar retorn a la tonalitat, aquesta és una obra que conserva l'essència de la tècnica dodecafònica. Utilitzo les sèrics per generar els temes." Obrim un parèntesi per comentar que Eduardo Rincón fa temps que busca en el dodecatonisme el material que fa servir, però sempre d'una manera absolutament sui generis, amb tota la llibertat que la mateixa creació permet., és a dir, absolutament lliure. Així ho ratifiquen les seves paraules: "Aquest retorn a la tonalitat és el productf' d'una necessitat expressiva per ampliar l'horitzó compositiu dc l'autor i alliberar-se d'aquesta manera de tot tipus d'obstacles i cotilles que sovint imposa l'adscripció a posicions estètiques massa tancades." Podríem acabar dient que Eduardo Rincón és un autor que escriu absolutament amb el cor i allò que li surt del cor, sense parar-se massa a pensar si és actual, "nco-el-quesigui", o adscrit a "qualsevol-cosamés-un-isme-al-final". Simftmin 1/e Cambm {t-.strt•na}, d'Eduardo Rim·ón de la nostra revista. A més, ho aconsellem perquè el comentari de l'obra que aquí presentem enllaça perfectament amb el que dèiem en aqueU número del mes de novembre passat. Aquell article el titulàvem " Home lliure, compositor lliure" i aquí tornarem a insistir en aquest caràcter dc Lleonard Balada. /Jivertimentos, per a orquestra de corda, és l'obra que Balada ha escrit perquè l'estrenés The Royal College St.ring Ensemblc, London, a Torroella durant el mes d'agost. El mateix Balada ens comenta que aquests tres Divertimentos són una mena dc reciclatge que va iniciar cap als anys 70: "Refusar vells gestos sonors per aconseguir-ne de nous." És una obra contrastada en molts sentits. Pel que fa al tractament del so, al primer divertimento és el pizzicato dc tot tipus qui pren la paraula. Al segon divertimento, els sons harmònics amb l'arquet., i al tercer, l'ús normal de l'arquet "Al llarg dels tres f)ivertimentos", ens diu l'autor, "es fa ús de diverses tècniques compositives -atonalitat, procediments aleatoris, microtonalitats, politonalitats, diatonismc, tonalitat tradicionaLal servei d'un estil. Per tant no podem parlar d'eclecticisme si pensem que Ics diverses estructures sonores mai van ser pensades com a material autòcton i aïllat, sinó com a parts d' un total." Aqui remarquem aquell aspecte " lliure" de Lleonard Balada. THE ROYAI. COLLEGE STRING F.NSEMIJLEOFLONOO Dinoclor: Josep Pons Ft-stivallntcrnm·ional dt• \lúsica dt• Torrocllu d1· Montgrí. Dissabte, 2(1 d1• juliol Rodncy Fricnd. conrcrti i dir('C'tor Dimt•cr~s. 14 d'agost. Encara que no el tinguem entre nosaltes. Lleonard Balada s'està als EUA des de fa molts anys, però és un compositor que participa activament i plenament¡¡,. la nostra vida musical. La inclusió cl'tma estrena d'una obra seva al certumcn dc Torroella així ho demostra. Si el lector vol una recomanació, p er acostar-se una mica a la seva personalitat, l'adrecem al núm. 73 I= 81 82 l I t /)ir-ertiuwnlu.~ per a orquestra de corda (estrena}, de Lleonard Balada. ORQUESTRA DE CA\IBRA DEL TFATRF: LLIURE •••No oblidem Balada I Carles Guinovart estrena en un concert 11 ln memoriam" Aquí ens hem d'aturar mome ntàniament en el record de la història dc Ja música més vinculada a Torroella de Montgrí. El Festival, fide l al seu objectiu de recuperar i difondre els músics locals, ha volgut dedicar un concert a la memòria del que fou compositor, guitarrista i pedagog de Torroella, Josep Ferrer i Esteva (1835-1916). 47 #)7 MUSICALIA PRE·CRrTICA t¡: 81 82 l l t 48 #J8 Orquestra de Cambra Franz Llsr:t de Budapest A Catalunya durant el segle del romanticisme no hi van faltar bons guitarristes que van caure a l'oblil davant l'extraordinària figura de Francesc Tàrrega. Malgrat el gran boom guitanístic que Europa va viure al primer quart del segle Xl ~ aquest instrument va patir les conseqüències del gran desenvolupament del piano i dc l'orquestra, amb els quaJs es feia difícil "conviure" o "competir". De totes maneres, no podem oblidar noms com Ferran Sor, el ja citat Tàrrega, Josep Costa i Hugas o el mateix Josep Ferrer. Josep Ferrer va ser un gran enamorat del seu instrument i va dedicar totes les seves energies a millorar-ne els mètodes, a ampliar-ne el repertori i a difondre'!, tant a Catalunya i a l'Estat espanyol com a París, on Ferrer va passar llargues i productives temporades. El guitarrista Santi Figueres, gran coneixedor de l'obra de Ferrer, s'encarregarà d'oferir un recital amb obres seves i també d'altres compo- sitors, dels quals destaquem Carles Guinovart Guinovartno necessita gaires presentacions als lectors dc la nostra revista, ja que és un nom plenament integrat en l'activitat musical gràcies a les seves composicions, articles i escrits, i a la seva tasca pedagògica com a catedràtic al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona. La vinculació de Carles Guinovart amb la guitarra no és, tampoc, res que ens vingui de nou. Els nostres guitarristes i alguns de forans ja coneixen diversos títols tan significatius en el repertori de la guitarra com Alquímia i lntroducció i scherzo, per a quartet de guitarres, Variacions pedagòbtiques, per a duet de guitarres, Quejio, per a flauta i guitarra, i Tòtem, per a guitarra sola. A totes aquestes obres cal sumarhi la que Santi Figueres estrenarà a Torroella de Montgrí. Un nou encàrrec del Festival a través del Centro para la Difusión de la Música Contemporanea. El títol per la nova obra és Dodaim, nom que fa referència als tòtems al Canadà. La màgia, doncs, s'apodera un cop més de la ploma de Carles Guinovart (recordem l'obra Tòtemdell985 o el títol d'Alquímia}. Una màgia sonora que en Dodaim es busca amb elements tècnics com la guitarra " preparada" . L'autor vol enfrontar en un mateix instrument timbres absolutament diferenciats per tal d'aconseguir un ambient exòtic, primitiu i mitològic. De nou ens trobarem sentint una obra en què, sens dubte, Carles Guinovart ens mostrarà el seu interès pel tractament del so, la seva originalitat tímbrica i el segell personal que l'autor confereix a les seves obres. noclaim per a guitarra (estrena), d1· Curies f.uinovurt SAN'TI FIGUERES, guita!Tll Concert a lo mr mòria de Josep Ferrer i Esteva (Torroella dc l\1ontgri, 1835-Barrelooa, 1916) Festival Internacional dc Música de Torrodla dc Montgrl. Bissabte, 3 1 agost. I. I SCHERZANDO MUSIC ALIA B A L L E MUSICALIA B T A L L E T l'Institut del Teatre dc Barcelona, dedicà unes paraules d'elogi a la persona de Magrinyà, el qual vn rdm· una placa commemorativa de l'ude en presència dc molts dt·l · qui hm it·n rstat alumnes seus. La dansa envaeix Sitges Diumenge, 9 per MONTSE G. OTZET D J• i= 81 82 l l t el 6 al 9 dc juny va tenir lloc el festival "Sitges Teatre Internacional" que en l'edició d'enguany íntegrament a la dedicada ha estat dansa. Diversos espais de Sitges s'han utilitzat per a dur a terme una sèrie d'activitats. El Teatro Prado i el Polisportiu Pins Bens han acollit un aplec d'espectacles de dansa; a l'Escorxador s'han real i&~t unes sessions d'improvisa<·ion , i al Saló d'Or del Palau Maricel, al Baluard Vidal i Quadras, i a Ics platges de Sant Sebastià i Tcrramar hi varen tenir lloc unes accions singulars. Per altra banda, el S.T.E. ha acollit el Congrés de l'ADE, Associació dc Directors d'Escena; una sèrie de seminaris i tallers; una mostra coreogràfica de vídeos, i una exposició de cartells de la dansa als E.U.A. Conscientment deixo de banda, perquè ocu paria tot un altre article, una sèric d'irregularitats internes del Festival pe l que fa a la selecció de Ics activitats programades, com per exemple: lés ètic que es programin uns espectacles d'unes companyies els representants de les quals formen part de la comissió assessora del Festival? lCom és que un Institut del Teatre, organitzador del Festival i que dedica part de la seva tasca a la història i investigació, selecciona una exposició dc carte lls de la dansa als E.U.A. i no possibilita fer-ne una sobre la història de la dansa a Catalunya? etc... Per aquest motiu faré solament una valoració dc Ics activitats i espectacles del Festival que més han captat l'atenció dc l'espectador. Dilous, 6 Després que Toni Mira realitzés, en el nou espai "Escorxador" l'acció coreogràfica Pe%tim Penjam basada en la transformació de l'espai escènic, tingué lloc l'acte inaugura l del Festival a l'ed ilici dc l'Ajuntament de la ciutat. La companyia Oia & Tsé realitzà una "performancc", on set ballarines varen fer una escenificació divertida i irònica de l'acte de "tallar la cinta" per, tot seguit, donar pas a les autoritats, les quals, un cop dins l'Ajuntament, van adreçar unes paraules de benvinguda als assistents al Festival. Dues de les millors actuacions de dansa tingueren lloc el primer dia. Tomeu Vergés, un ballarí nascut a Olot, que ha desenvolupat la seva professió a l'estranger ballant a les companyies de Maguy Marin, Regine Chopin ot i Carolyn Carlson, entre d'altres, presentà Kronos i Kromos, una obra estrenada a començament d'any a València, que narra la història d'un rei, dictador i grotesc, entre Ubu i Pantagruel. Tomeu Vergés, demostrà tenir una gran presència escènica, i va fer una bona interpretació, còmico-grotesca, d'una obra que compta amb una gran dosi de teatralitat. Susanne Linkc captivà el públic amb la interpretació dels seus solos, Afectes hurrwns i Dolor, i a l'obra Affekte, que l'artista alemanya interpretà junt amb el magnífic ballarí Urs Dietrich. Susanne Linke és una magnífica intèrpret de la dansa expressionista alemanya. Inspirada per Dore Hoyer, elabora unes coreografi es que magnifiquen l'essència humana. Empar Rosselló i Quentin Clemence realitzaren l'acció insòlita del dia. Els artistes executaren una "performance" que s'inicià al Saló d'Or del Palau Maricel, i acabà a altes hores de la matinada a la Platja Sant Sebastià on ambdós intèrprets s'allunyaren, en barca, mar endins. Compa nyia d 'Artur VIII alba, Rituals Divendres, 7 D'aquest d ia cal ressaltar dues actuacions: la de la companyia d'Artur Villalba i la de la companyia sueca de Kenneth Kvarnstrom, malgrat que utilitzen un concepte d'expressió molt diferent. Rituals d'Artur Villalba mostra els sentime nts i sensacions que tenen tres dones envers un home. Dins un clima de rivalitat i sensualitat, el coreògraf ha elaborat uns bons fragments coreogràfics per a donar forma als impulsos viscerals dels personatges. " Ara és molt important estendre, cada vegada una mica més, els ümits. No habituar-se a maneres específiques de moure's" diu, Kenneth Kvarnstrom, coreògraf de Exh.ibo i ... lfat was all i wanted, so I stuck my finger in /ús eye, unes obres on s'aprecia l'interès de Kvarnstrom a construir contrastos i unificar-los, i on es manifesta l'extraordinària preparació física i la bona interpr etació dels sis ballarins q ue integren la companyia. Un altre acte a subratllar d'aquest dia és la sessió d' improvisacions que varen fer, a !"'Escorxador", quatre músics i sis ballarins. A part de la im prO\ isació t•strictament musical, l'ls moments ~ lgid s dr la sessió es van prod uir quan Cesc Gclabcrt inte r<·anviú la seva energia amb la dc Maria Muños, i quan aquesta improvisà una sl-ria tk movime nts juntame nt amb la hallari n<l americana, Katie Kuck, <JUÍ, e n solitari, també demostrà una bona pred isposició per a la tmprovisa~ió. Dissabte, 8 Continuant en el terre ny dc les impro\ isaeions, aquest dia els ballarin <I<· la cornpan) ia Gelahert/Azzopardi van partieipar e n Al llarg i a romp/e. una a<·tió qui' tracta d'oferir una mal<'ixa idea coreogràfica dins ducs c·onli¡,ruracions espacials bàsiqu<·s i o posades. La Compaiiia dc Baile Manolo Marín, c-a l eitar-la per l'experiment que romportu la seva obra, A Conlraliempo, on es conjuga el Hamenc amb la dansa contemporània. Malgrat tlUC el resultat obtingut no va convèncer molts professionals de la dansa, el pú blic, dempeus, dedicà llargs aplaudiments al coreògraf i als compone nts dc la companyia. Una dc les obres més esperades era la producció del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Es<~~ nieas, Tratado de Pintura , on la direcció artística va a citrrcc dc Guillcrmo Heras, i la coreografia és obnc del català, fincat a Madrid, Fram·csc Bravo. L'obra, malgrat l'experiència professional d' He ras, la pretcnsiosu escenografi a i la bona interpretació d'alguns ballarins, com per exemple la d'Amaia Dorronsoro, decebé per la seva escassa qualitat coreogràfica, i el públic ho manifest~ amh xiulets. L'acció insò lita de la jornada, la realitzà Gi lbcrto Huiz-Lang. En una petita illa de la platja Terramar, el coreògraf dirigí una acr ió on dos ballarins executave n una sèric de desplaçaments, tant per mar <'O m per te rra. Per gaudir dc r ·'espcctacle" al públic se li facilitava un " walk-man", que emetia música, i uns binocles per a la bona visualització. Enmig dc l'estreta programació del dia, tingué lloc l' homenatge que e l Festival dcdkà al mestre, ballari i coreògraf Joan Magrinyà, que al llarg de molls anys desenvolupà la seva carrera artística al Gran 'fc<~trc del Liceu: Amb la presència dc Ics autoritats locals i dc Jua n Francisco Marco, director general dcii NAEM, del Ministeri de Cultura, Migucl Montes, director dc l'escola dc dansa de El Festival dc Sitges es va clausurar amh la rcprcscntució de Narwrjas i Citrons, una t:o-produc<·ió corcognllica del Festival amb el Centre Choreographiquc Nationai/Tours, qut• va ser interpretada per la <·ompunyiu franecsa dc Jcan-Christophc Ma illot i la companyia catalana Md ros dirigida per Ramon OIIN. L'expectació per v<•un• Ht( lU:Sta obra va fer que, quasi tots els seguidors del Festival, es qu<:dt·ssin a Sitges fins a l'últim dia p<•r a w urt•' n l'estrena, a la vegada tiU<' propieià que un públic afeecionat a la dansa t'S dt·splacés des dc 13arc-clona únicument pe r a assistir a aqut·stu rt•prl'scntueió del Fcstivu l. L'actuació comcncà amh 30 minuts de retard, sense haver-sc comunicat si, el motiu, l'ocasionà u nu fullada tècnica o la presència del Pn·sident de la Gene ralitat i dc la seva esposa, Marta Ferrusola, que• es d<•splaçarcn a Sitges per a veure ballar la seva Jïlla Mire ia, component dc la . companyia Metros. L'aforamentde 517 places del Polisportiu Pins Bens s'omplí rà pidament, i a fora quedaren persones dcsil·lusionadcs per no hawr pogut atonscguir una entrada. L'obra mostra la instal·lm·ió dt· ducs famílies en un mateix rep!~. La família " aranja", caractcriiY.a els habitants del Sud, el immigra nts espanyols dels anys 60; la família ·'Citron", és una família franct'sa, que personalitza el Nord i que fa oste ntació de control i fredor. Mentre s'instal·le n, cada grup, capitanejat per Oller i Maillot, manifesta la voluntat d'organitzar el seu espai i les seves relacions, mentre els personatges desenvolupen les seves pròpies estratègics de seducció i de poder. AJ final dc la representació hi vn haver molts aplaudiments. L'obra co nquistà el públic en general, però, a l carrer, els professionals dc la dansa, la criticaven pels elements fàcils i gratuïts que la integren. .t.• ¡: 81 82 i• l t 51 lli MUSICALIA ARXIUS MUSICALS A CATALUNYA {XXXI) PEDAGOG IA DE LA D A NSA Esparreguera per MAR.I A ESTER-SALA A JOSEP Ma. VILAR EN EL MARC DE L'OLIMPIADA CULTUR AL DE BARCELONA'92. LA SUBSEU OLIMPICA DE BANYOLES. PRESENTA UN CURS INTERNACIONAL DE PEDAGOGIA DE LA DANSA EN COLLABORACIO AMB-l'ESCOLA CUBANA DE BALLET QUE DIRIGEIX ALICIA ALONSO. LES MATTRES JOSE· ¡, vn. d'&p.....,g..... hi lo. dos arxius musicals de caràctcr privat, a més del dc l'església parroquial FINA MtNDEZ I SILVIA MARICHAL. JUNTAMENT AMB El PIANISTA PABLO LÓPEZ. l'HISTORIADOR DEL BALLET NACIONAL DE CUBA MIGUEL CABRERA. I EL DOCTOR CARLES PUtRTOLAS. DE l'INSTITUT DEL TEATRE. IMPARTIRAN LES MATtRIES. L'OBJECTIU D'AQUEST CURS t-5 ACONSEGUIR QUE ELS ALUMNES CONEGUIN ELS PROCEDIMENTS METO· DOLOGICS I PEDAGOG ICS DE L'ESCOLA CUBANA DE BALLET A FI DE MILLORAR LA RELACIÓ ALUMNE/ PROFESSOR. El CURS ES DIVIDIRÀ EN DUES PARTS. LA PART TEORICA. AMB LES SEGÜENTS MATtRIES: HISTORIA DE LA DANSA. METODOLOGIA DE l 'ESCOLA CUBANA APLICADA A LA DANSA CLÀSSICA I ESTUDIS DE PECES DE REPERTORI CLÀSSIC. LA PART TtCNICA INCLOURÀ CLASSES DlNICIACIO AL REPERTORI CLÀSSIC, ACOMPANYAMENT MUSICAL I CLASSES DE DANSA. El CURS VA ADREÇAT A BÀLLARINS AVANÇATS I PROFESSORS DE DANSA &.ANVOLES 9VMA.OrEC? PIIOSOLaA, S.A. Arxiu Monné Conserva una part important del que fou l'arxiu dels membres d'aquesta família que foren músics. Feliu Monné i Batallé -principal representant d'aquesta nissaga- era nascut a Olesa, però tota la _seva vida professional va transcórrer a Esparreguera, on fou organista, director de l'orquestra Monnés, mestre de música i compositor. El seu fill Andreu Monné i Duran també fou compositor, com també el seu cosí Agustí. El darrer r~prcsentant dc la família és el senyor Angel Monné i Monné, actual propietari dc l'arxiu familiar. L'arxiu conté gairebé únicament les composicions dels membres dc la família. Hi ha un nombre certament reduït d'obres d'altres músics, especialment catalans, dels darrers anys del segle XIX i de principis del segle actual, com ara Furés, Maur Roca, Sugrañes, Vives, Candi, Guiteras, Morera, Mayral, etc., sense oblidar els estrangers, com Bordésc, Mitterer, Flotow, Gottschalk, Ravancllo, etc. Entre la producció de Feliu Monné destaquen molt per sobre de la resta els ballables, els valsos, xotis,Jox-trots, tangos, etc. normalment escrits per a la formació de la seva orquestra, però també en reduccions per a piano. Al costat d'aquests hi ha un gran nombre de sardanes, també per a cobla, per a piano, i fins i tot, per a quintet dc corda. També dins de l'apartat de la música instrumental, hi ha unes altres composicions de " música de concert" entre les quals trobem fantasies, capricis, temes amb variacions, poemes simfò- nies, etc., amb intervenció ments de vent solistes, Fins i tot hi ha una fantasia per a gralles. Completen aquest apartat guns jocs de versos, uns de per a orquestra i uns de la missa, orgue. Dins de la part de música ha molta música escrita per a la Hi ha també un drama sacre, missa i cançons de tema religió· text en castellà. Una part d'aquesta producció serva paral·lelament en còpies ses, ja que algunes dc les seves sicions, sobretot les sardanes, impreses, algunes a Esparreguera teix i la majoria a Barcelona. Dins de la producció -molt quantiosa que la primera- dels dos Monné, hi té també un lloc cat el repertori de baU; a més, hi té una missa i Agustí una força àmplia de música per a piano. Arxiu Borràs El senyor Borràs, org.mista de ròquia de Santa Eulàlia d ra, posseeix una petita col-leeció manuscrits de música del se~e que inclou música de tecla catalans (V. Martí, Baguer, M. P. Bofill), i fragments d'òpera - de Ricci i Rossini, principal de música religiosa. Arxiu parroquial A la parròquia hi ha un petit parroquial amb poc més d'un de composicions del període entre 1886 i els anys 60 d'aquest Hi ha una quantitat notable d'au! d'Esparreguera, Feliu i Andreu i Josep Borràs, al costat dels tors que més s'han prodigat en període, tant catalans (Baixas, Lambert, Morera, Maideu, Ronsó. com hispànics (Aramburu o I ga) i estrangers (com Perosi, Ravanr i Haller). El fons està ordenat i del 1979. tJ ap< Rè· dc• l'e' leg La pn al t qu- obt vol las les Iee tex sos dc! I dm llib Mo apé scv cos brc ~e sirr tac f1è, cos Rèt na , gra l'er mo lalt Am qui mi e 1 va; va sev fou Tot des DISCOS J ha sortit al mercat iscogràfic (després de a ja tan anu nciada aparició) la nova versió del Rèquiem de Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791) en l'edició de l'erudit musicòleg bostonià H.C. Hobbins Landon. L'esmentada versió pretén ser com un punt finaJ al munt d' hipòtesis i misteris que han envoltat aquesta gran oura amb qüestiona ments al voltant dc l'orquestració i de la seva conclusió, i que, moltes vegades, han sorgit dc la lc<'lura d'un bon nombre de textos llegendaris i misteriosos que van aparèixer poc després de la mortde Mozart. En efecte, Robbins Landon amb la publicació del llilrrc l 791, el último mïo de Mozart i amb la ja imminent aparició de la partitura en la st>va edició pretén posar les co es al seu lloc: amb el llibre, do nar una explicació lò~ca, basada en una riquíssima i amplíssima documentació, al suposat "misteri" del Rèquiem, per acabar dient coses com " la història del Rèquiem és una història digna d'E.T.A. Hoffmann " o "el gran misteri del Rèquiem, l'encàrrec del qual va atemorir un Mozart dèbil i malalt, acaba en una farsa". Amb la seva edició del Rèquiem, però, pretèn anar una mica més enllà. Tots sabem que Mozart no va acabar l'obra. L'únic que va escriure sencer (amb la seva orquestració sencera) fou el "Rèquiem acternam". Totes Ics altres parts (o sia, des dc la complexa fuga del ''K )'Tic" fins al finaJ de I'"Hostias") solament les trobem en esboços. Els compositors que van intervenir en la conclusió de l'obra foren F.J. Freystadtler, J. Eybler (que és probable que completés les parts que van des del " Dies irae•· fins a I'"Hostias") i F.X. Süssmay r. A partir d'aquí, el que es planteja Robbins és saber si aquest aca bament s'apropa u la idea original mozartiana. Pel musicòleg bostonià, el problema no és la manera de completar les parts de cada instrument, sinó la manera dc tractar les trompetes i timbals. Per tant, el que fa Hobbins no és fer una nova orquestració (tal com fa, per exemple, Beyer), sinó un nou tractament per als esmentats timbals i trompetes, tenint sempre en compte la retòrica del text. Així, per exemple, esmenta que una música com la del Rèquiem no pot tenir un fragment que dit,rui "Sant, Sant" amb redoble de timbal. En definitiva, el que fa és un nou tractament que no sigui espectacular (tenint en compte que és una missa dc difunts) per a timpani i trompetes, a més de canviar el fin al del "Sanctus" pel final del "Sanctus" dc la Mi.~sa en rlo menor, ja que Robbins creu que Mozart no hauria compost el "Sanctus" dc la manera que el va compondre Süssmayr. n e moment, però, ja tenim aquesta nova versió interpretada per The Hannover Band (amb instruments originals), The Hannover Band Chorus i els solistes Cundula Janowitz (soprano), Julia Bernhcimer (contralt), Martin Hill (tenor) i David Thomas (baix), tots sota la direcció dc Hoy Coodman. Aquesta nova versió no és una més, sinó que és d'allò més interessant, no solament per ser l'edició Landon, sinó per la interpretació que se'ns ofereix. Oifcrents directors i orquestres històriques (entengui's orquestres amb instruments originals) han decidit enfrontar-se a l'obra amb diferent fortuna en cadascun dels casos. Christopher Hogwood amb la seva Academy of Ancient Music (la quaJ ha intervingut al Palau per oferirnos el Rèquiem) reaJitza una versió formidable, la qual, però, no arriba a l'essència dramàtica de l'obra. Cordiner, amb el Cor Montevcrdi dc tola la vida i els English Baroque Soloists, realitza una versió també brillant, on s'aconsegueix força el dramatisme (però no amb tota la força necessària), encara que el treball de cor i orquestra no està unificat del tot. Nikolaus Harnoncourt realitza, sens dubte, un dels millors enregistraments. Encara que Harnoncourt peca, com sempre, del mateix problema (utilitzar veus inadequades per als instruments originals), en el cas del Rèquiem la utilització del cor dc l'Òpera dc l'estat de Viena fa que s'aconsegueixi aquesta força expressiva i patètica que no saben aconseguir els directors esmentats. Altres directors con Kuijken o Koopman l'han enregistrat. Ara bé, el que sí que potser ens interessa és parlar del cas dc la Hannover Ban d. La Hannover Band és un cas, sens dubte, estrany. Es va iniciar, dc seguida que es formà com a orquestra autèntica per tal d'interpretar BeetJ1oven, Schubert i We- ber, i els resultats aconseguits no foren gaire brillants. Ara bé, amb el temps s'ha anat perfeccionant, i el Rèquiem n'és un bon exemple. L'orquestra aconsegueix una sonoritat cxccl·lent, amb transparència en les textures i mostra riquesa de color i empastaments d'allò més interessants (per exemple, solament cal escoltar els cops rítmics que realitzen trompetes i timbals en l'arxipopular "Confutatis", perfectament acoblats i equilibrats amb la resta d'instruments que hi intervenen). El cor, per la seva banda, sona exquisidament (en part gràcies a una corda de contralts consistent i brillant, formada amb alguns contratenors), encara que s'ha d'acabar dc consolidar, per exemple, en l'equilibri trencat en algun moment en l'" lntroitus". Ara bé, el Hannover Band Chorus demostra ser un instrument amb homogeneïtat en les seccions i una afinació notable. Els solistes vocals acaben dc posar la cirereta al pastís. Janowit.z, esplèndida, fa servir el seu ·vibrato amb cUJ·a per tal dc guardar la transparència en els quartets, no per això exempts de dramatisme. Bcrnheimer, a pesar de tenir un color de veu un pèl fosc, demostra que coneix l'obra a fons. Excel·lcnts Martin Hill i David Tomas: el primer té fraseig exquisit i el segon, solament d'escoltarcl "Tuba mirum" en quedes meravellat El treball en conjunt és d'un grau d'expressivitat extraordi nari, la qual cosa fa que s'arri bi al joc dramàtic dc l'obra, a la vegada que es mostra un gran tre ball de conjunt. Així, l'eleccio d'articulació i fraseig en l'orquestra es té en compte a partir del text. Així mateix, el cor usa articulacions extretes dc la " parla" dels instruments. e Oriol Pérez .J ~ ¡: 81 82 i I t 53 n~~~~~~~~~nn~~~n~~~~~~~~~~~~~~nn~~~~~~~~~~~~~~~~nnnn .f.1 ELS ORGUES ~ ~n {J ~ ·B .f.1 B B B B B B B ~~ ~ · ~• j , BARCELONA Església de S. Sever dijous 4 19 h. JOSEP M. MAS I BONET, orgue; CONJUNT DE CORDA; JOAN CASALS, director L'ALEIXAR dimarts 9 22 h. JOSEP M. MAS I BONET, orgue; CONJUNT DE CORDA; JOAN CASALS, director dimarts 30 22 h. VIRGÍNIA PARRAMON, soprano; ALBERT ROMANÍ, orgue; SERGI CASADEMUNT, viola d'arc TORREDEMBARRA dijous 11 22 h. JOSEP M. MAS I BONET, orgue; CONJUNT DE CORDA; JOAN CASALS, director SITGES dissabte 13 22,30 h. JOAN PARADELL, orgue dijous 18 22,30 h. MODEST MORENO, orgue dilluns 29 22,30 h. VIRGÍNIA PARRAMON, soprano; ALBERT ROMANÍ, orgue; SERGI CASADEMUNT, viola d'arc 22 h. JOAN PARADELL, orgue ~ D'EMPÚRIES dimarts 23 22 h. MARIA NACY, orgue ~ BERGA MONTBLANC TALARN dissabte 20 22 h. MODEST MORENO, orgue dijous 25 22 h. MARIA NACY, orgue dissabte 27 22 h. FRANCESC PI, orgue ~ ~ B ~ ~ B B B B ~ ~ ~ ~ ~ SJ JULIOL dimarts 16 B B .f.1 o Xlè CICLE CASTELLÓ ~ ~ 4J 6J B .J• & CATALUNYA 1991 ~ 2JI E.~~~ ·- t.A" DE ~ ~ ;~ti~~~ ~~ AGOST L'ALEIXAR TORREDEMBARRA dissabte 3 22h. JOAN PARADELL, orgue dijous 29 22 h. UMA YSAMAT, soprano; FRANCESC PI, orgue dijous 1 22 h. UMA YSAMAT, soprano; FRANCESC PI, orgue dijous 22 22 h. JORDI FIGUERAS, orgue dissabte 1O 22,30 h. SITGES 7J SJ 9J 10 11 12 13 lS 17 19 20 21 IZUMI KANDO, orgue 22 22 h. IZUMI KANDO, orgue 23 dimarts 27 22h. MODEST MORENO, orgue 24 BERGA dissabte 17 22 h. JORDI FIGUERAS, orgue MONTBLANC dijous 8 22 h. IZUMI KANDO, orgue dissabte 24 22 h. JORDI FIGUERAS, orgue dimarts 13 22 h. JOSEP M. MAS I BONET, orgue dimarts 20 22 h. MODEST MORENO, orgue 27 m YJ.I.ti 28 CASTELLÓ D'EMPÚRIES dimarts 6 TALARN Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya ~~nn~n~~~~n~~~nn~n~~~~nnn~~~~nnn~~n~~~~~~~n~~~~~~nn~fl 25 29 30 CONCERTS .n 2JULIOL 21 h. l.iceu Die Zcwberjlüte, dc Mozart. Dir: llwt• Mund. 4JULIOL 21 h. 22 h. 22,30 h. l.iceu Plaça del Rei Velòdrom Die Zcwberjlote, dc Mozart. Dir: Uwt• Mund. Maria dc Mar Bonet (Grec 91 ). Ruhén Blades. (Grec 91). SJULIOL 21 h. l.it·cu 22h. Plaça dt•l Rei ConccrtAifrcdo Kraus. Orqut•stru Simfònint dd Gran Tt·atrc deli .iecu. Dir: Gian Paolo unzogno. Mo:r.art.l>onizt·tti, Odibcs, Masscnet, Lalo. M¡tria del l'lar Bonet (Grct· 91). 6JULIOL 21 h. 22 h. 22 h. l.it·cu Plaça del Rei Mercat de les Flors Oíl' Zauberjlote, de Mo:r.art. Dir: Uwt• Mund. Maria del Mar Bonet. (Grec 91). Quintctto Roceherini. Rocdwrini. (GnT 91). 7 JULIOL 22 h. Plaça del Rei Maria del Mar Bonet. (Gn:c 91). SJULIOL 22 h. 22,30 h. Tc;~trc Plaça del Rei Grec Maria del Mar Bonet. (Grec: 91 ). Orquestra Ciutat de Barcelona. Dir: Bt•rnhard Güllt·r. Bt•t•thovcn. (Grec 91). 9 JULIOL 22 h. 22,30 h. Plaça del Rei Teatre Grec \1aria del \1ar Bonel. (Gn·t· 91 ). Orqm·stra Ciutat dc Barcrlona. Dir: Bt•rnhard Güllcr. Bt•t•thown. (Grec 91). 10JULIOL 22 h. Plaça del Rei Maria del Mar Bonet. (Grec 91 ). 11 JULIOL 20h. Fundació Miró Pt•rtussions dc Barcelonu. Dir: Xuvit•r Joaquín. Balsm·h, Vur{•st•, Nobrc. 12 JULIOL 22 h. Mcrcut dc Ics Flors Coral Cantiga. Oir: F'crnando Elduru. Peli/e Mes.w St1leuue1/e, dt: Hossini. 13 JULIOL 22 h. Plaça del Rei Banda Municipal de Barcelona. Dir: Alhnt Argudu. Gmnados, Serra, Adam Fern·ro, Wagm·r, Txaikovski. (Gn•t• 91). 15 JULIOL 22 h. Plaça dd Rei QuarleUo vocaJc de Giovanna \1arini. umlaiCI Pruja11a quatrl' t•eus, dc Marini. (Gre!' 91). 17 JULIOL 22 h. 22 h. Plaça del Rei Mt·rcat dc Ics Flors Xahram azcri. (Cicle dc músit·a islàmira. Gn·<· 91). Orquestra dc Cumhra dc l'Empordà. Oriol Homaní, c:larinet. Jaume Franecseh, violí. Dir: Carles Coll. Toldrà, Pt·drcll, Ranki, Grieg. (Gret: 91 )·. 19 JULIOL 22 h. ~krcat dc Companyia dc ballet Mudant·t·s. At::.Cif'(lm. (Grt't' 91). 20 JULIOL 22 h. 22 h. \!creat dc les Flors Plaça dd Rei Companyia dc ballet Mudam·t•s. At::.al'tlm. (Grl'C 91). Banda Municipal dc Barcelona. AdolfV<· ntas, saxòfon. Dir: Albert Argudo. Mcndelssohn, Glawnov, Sl·rrano, l.amolt· dc Grignon. (Grec 91). 21 JULIOL 22h. 22,30 h. ~1 ercat dc les Flors Tr alrc Grec Companyia dc ballet Mudant·<·s. At::.<ll'ttm. (Gm· 91). Dervixos Giròvags d1~ Konya. (Cit·l¡• dl• música islàmin1. Grec 91). 22 JULIOL 22 h. Mercat de les Flors Companyia dc ballet Mudant:1~s. Al:lCII'(Irtl. (Grec 91). 23 JULIOL 22 h. Pla~a Nass Marrakech. (Cicle dc músit·a islàmit'a. Gn:<· 91). 24JULIOL 22 h. Mercat dc les Flors 22,30 h. Teatre Grec Orqut•stra de Cambra Tcatn• Lliun•. Joan Cahcro, t<·nor. ltxaro Mentxaca, contralt. Dir: Josq> Pons. umçó de Iu ll'mt, dc Malher. (Grec 91). Zur-Hané. (Cicle dc música isl!tmit·a. Cn'l' 91 ). 25 JULIOL 22,30 h. 22,30 h. Teatre Grec Velòdrom Zur-Huné. (Cicle dc música islumit·a. Grec 91). Peret y las estrellas de la rum ha. (Gn·l· 91 ). 27 JULIOL 22 h. Plaça del Rei 22,30 h. T1·atre Grec Banda Municipal de Barcclonu. Dir: Josep Mut. Von Suppé, von Weber, Gounod, Vives, Chul•t·u. (Grec 91). Count Rasie Orchestra. (Gn:<· 91 ). 28 JULIOL 22,30 h. Tcatn: Grec Companyia folklòrica japon<·sa Warahi-:r.a. (Grec 91 ). 29 JULIOL 22,30 h. 22,30 h. Teatre Grec Velòdrom Companyia folklòrica japonesa Warahi-1.a. (Grec 91). F:lvis Costella and The Rude 5. (Gn•c 91). 3D JULIOL 22 h. Plaça del Rei Joan Amèric. (Crec 91). les Flors del Hei CI ss //!i CONCERTS 31 JULIOL 22h. Església Orquestra de Cambra Joscf Suk de Praga. Jean Picrre Rampa!, f:lauta. Claudi Arimany, flauta. Pueyo, Devicnnc, Stamitz, Dvorak. 3AGOST 22h. Església Germans Pérez Molina, piano. Busoni, Rakhmaninov, Dcbussy, Ravel, Gershwin. lO AGOST 22h. Església Orquestra de Cambra Franz Lisilt de Budapest. Handol, Purcell, Bach, Schubert. 14AGOST 22 h. Església Madrigalistes de Pràga Música Eterna. Dir: Pavel Baxu. Capricornus, Vejvanovsky, Vivaldi, Mor.art. 18AGOST 22 h. Església Orquestra de Cambra de Praga. lgor Ardascv, piano. Puccini, Beethoven, Chopin, Haydn. 23AGOST 22 h. Església Orquestra Simlònica i Cor de Minsk. Dir: Leo Kramcr. Mozart, Prokofiev. 2 JULIOL 22 h. Monestir The Swingle Singers. Mozart, Bach, King Henry Vlll, Dcbussy, Trad, Shakatack, Lennon/McCartncy, Berlin, I.ewis, Sondheim, Mancini, Txaikovski. 4 JULIOL 22 h. M~nestir Josep Maria Colom, piano. Debussy, Chopin. 8 JULIOL 22 h. Monestir Orquestra Bach Gewandhaus. Bach, Mo:t.art 10 JULIOL 22 h. Monestir Orquestra de Cambra Teatre U iure. Dir. Josep Pons. Falla. 12 JULIOL 22 h. Monestir Pro Cantione Antiqua. Give us a drink (s. XV-XVI-XVII). i = -¡;¡ El 12 JULIOL 22,15 h. Teatre-Auditori Orquestra de Cambra de l'Empordà. Dir: Carles Coll. Carreta, Vivaldi, Grieg, Montsalvatge. 19 JULIOL 22,15 h. Teatre-Auditori Néstor Eidler, violí. Àngel Soler, piano. Moilart, Toldrà, Prokofiev. 21 JULIOL 22,15 h. Teatre-Auditori Concert de cloenda del Curs dc Música. Vivaldi, Toldrà. 26 JULIOL 22,15 h. Teatre-Auditori Solistes Bach de Munic. Claudi Arimany, flauta. Dir: Kurt Guntcr. Bach, Mozart, Wcbern. S AGOST 22,15 h. Teatre-Auditori Manuel Barrueco, guitarra. Ann Monoyios, veu. Bach, Falla, Scarlatli, Granado~, Rodrigo. 9AGOST 20h. Monestir Concert d'alumnes del 111 Curs dc Guitarra Manuel Barrueco. 10AGOST 22,15 h. Teatre-Auilitori Trio Bartholdy. Brahms, Mozart, Ravel. 16AGOST 22,15 h. Teatre-Auditori Orquestra de Cambra de Moscou. Ramon Coll, piano. Oir.: Misha Rachlevsky. Mozart, Shostakovitx. 21 AGOST 22,15 h. Teatre-Auditori Orquestra Filharmònica de Minsk. Mussorgski, Txaikovski. 6 JULIOL 22,30 h. Església Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Camerata Instrumental. Oir: Jordi Casas. Bach, Monteverdi. 13 JULIOL 22,30 h. Plaça de la Vila Orquestra Barroca de Niça. Solistes dels Petits Cantaires de Bad Tolz. Dir. escènic: Gian Cario Mcnotti. Dir. musical: Gerhard Schmid. Mor.arL 19 JULIOL 22,30 h. Plaça de la Vila Polifònica de Puig-Reig. Cobla Montgrins. Dir: Ramon Noguera. Oltra, Ferrer, Morera, Cumellas i Ri bó, Noguera, Garreta, Casals, Viladesau. 20 JULIOL 22,30 h. Església Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir: Josep Pons. Britten, Rincón, Falla, Rodríguez-Picó, Hindemith. 24 JULIOL 22,30 h. Església Septet de Solistes de l'Orquestra de Cambra dc PURSS. Marina Filipova, contralt. Vivaldi. !1: li:: 81 82 ~ & ;_ è!. -~ 57 4-17 CONCERTS 26 JULIOL 22,30 h. F..sglésia Orquestra Ciutat dc Barcelona. Ana María Gom~lez, sopra· no. Jaume Aragall, tenor. Dir: Enrique Ricci. Arics i duos d'òpe res italianes i franceses. 27 JULIOL 22,30 h. Església Cor de nens Alexandcr Sveschnikov dc Moscou. Dir: Víctor Popov. Bortnianski, Txaikovski, Arhkanguelski, Rakhmuni nov. 29 JULIOL 22,30 h. Església Quartet de Moscou. Michel Lethiec, clarinet. Mozart, Brahms. 1 AGOST 22,30 h. Església Orquestra Simfònica Juvenil dc la Baixa Saxònia. Christoph Marks, violoncel. Oir: )ames Alien Gahrcs. Bcrnstcin, Casablancas, Gulda, Brahms. 2AGOST 22,30 h. Església Orquestra de Cambra Joscf Suk. Claudi Arimany, nauta. Pueyo, Janaccck, Devien nc, Txaikovski. 3AGOST 22,30 h. Església I Virtuosi di Roma. Corclli, Vivaldi, Bocherini. 9AGOST 22,30 h. Església Orquestra de Ca mura Franz Liszt de Budapest. Dir: Janos Rolla. Handel, Purccll, Bach, Schubert lO AGOST 22,30 h. Església Àngels Sarroca, soprano. Montserrat Torruclla, mczv.o· soprano. Antoni Comas, tenor. Manuel García Morantt•, piano. Mozru:t, Bcllini. Doni7.etti, Toldrà. 14 AGOST 22,30 h. Església The Royal College String Ensemble ofLondon. Dir: Rodney Friend. Holst, Vivaldi, Balada, Mozart, Brillen. 16 AGOST 22,30 h. Església Orquestra de Cambra dc Praga. lgor Ardascv, piano. Puc<' i· ni, Chopin, Vanhal, Haydn. l 17 AGOST 22,30 h. Església Madrigalistes dc Praga Música Eterna. Oir: Pavcl Baxu. Capricornus, Zclenka, Vivaldi, Mozart. •a~= 19 AGOST 22,30 h. Església Professors del Royal Collrge i invitats. Haydn, Mcndclssoho. 81 82 21 AGOST 22,30 h. Església Cor de la Ciutat dc \finsk. Oir: l.eo Kramer. Polifonia russa. 22 AGOST 22,30 h. Església Orquestra Filharmònica i Cor de la Ciutat de Minsk. Dir: Leo Kramer. Mozart, Prokofiev. • 25 AGOST 22 h. Plaça dc la Vila Matthew Simon, trompeta. Josep Mas " Kiillus", piuno. Manel Camp, piano. Jazz. I 29 AGOST 22 h. Església Alumnes de piano, guitarra, percussió i música dc cambra del Curs Internacional dc Música. 30AGOST 22 h. Església Orquestra Simfònica del Curs Internacional dc Música. Dir: John Forsler. \fo1.art, Bach, Beethoven. 31 AGOST 22 h. Església Santi Figueres. guitarra. Sors, Guinovart, Broca, Fcrn·r. 7 SETEMBRE 22 h. Església Radu Aldulescu, violoncel. Antoni Besses, piano. Bcctho· ven, Schubert, Mompou..C,'ISSadó, Granados-Cassadó, Cassadó. 31 JULIOL 22,30 h. Auditori Casals Sylvie Reverdí, violoncel. Joan Rubinat, piano. Schumann, Beethoven. 3AGOST 22,30 h. Auditori Casals Orquestra de Cambra Joscf Suk. Claudi Arimany, nauta. Oir: Peter Svok. Janaccck, Dcvienne, Txaikovski. 7 AGOST 22,30 h. Auditori Casals Cor i Orquestra dc Cra1·òvia. Dir: Josef Radwan. Mo:r.art. 10AGOST 22,30 h. Audüori Casals Grup dc Cambra Diatessaron. Vivaldi. lS AGOST 22,30 h. Auditori Casals Madrigalistes dc Praga Música Eterna. Dir: Pavcl Baxu. Zelenka, Vivaldi, Capricornus, Mozart. 17 AGOST 22,30 h. Auditori Casals Orquestra de Cambra dc Praga. lgor Ardascv, piano. Haydn, Beethoven, Chopin. 24AGOST 22,30 h. Auditori Casals Orquestra dc Cambra de l'Empordà. Montserrat Margalef, clarinet. Andreu Guasch, piano. Dir: Carles Coll. Mozart. ~ !i ~ r;_ ~ 58 <118 : I· • f I . ·f\, . . \. t • t .. lo. f I • .I .. . l, . , ·) . ·• I : .. I ··~ ........ .... J l '·¡. •• ..,.' ~. ...·"" I I .. . .., . . ; y. . .• • '. ~s. p al al ca. • I if· ••• t ' ,. . ..... , ' . '·- . ... . ..... •: ' . • f •