Revista Musical Catalana. Núm. 83 Setembre 1991
Editorial: El Consell Català de la Música i el seu rol / PANORAMA Mozart, la literatura i la gent de lletres (l). Jordi Llovet / Uns altres circuits. F. Taverna-Bech / Diatessaron: la música de cambra com a passió. Carles Lobo / TEMA L'Orfeó compleix cent anys / Més enllà de la música i el cant: una aproximació a la història civico-politica de l'Orfeó Català. Josep M. Roig i Rosich / Un nou concepte del fet coral. Pere Artís / Mikrokosmos: L'Orfeó. Pere Artís / Ser i no ser de la Biblioteca de l'Orfeó. Mª Carmen Gómez Muntané / Estat de potència. RRMC / 50 dates de l'Orfeó Català (1891-1991) / MUSICALIA Dimitri Bashkirov. Fidel exponent de l'escola russa de piano. Carme Martínez / Catalunya Música proposa: Meyerbeer i Dvorák: dues commemoracions. Victòria Palma / Torna el gran repertori al Liceu. Jaume Comellas / La temporada del Liceu inclou més dansa. Montse G. Otzet / SCHERZANDO Cesc / DISCOS / LLIBRES / CONCERTS
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
·i :.. 'r· • I .\.,. ··;~.1 ,.,.. ' ' lt ,.',' l'I",· CENT NYS IT D'ORFEO . ·... erà N emorino al Liceu ~:~.. SUMARI revista musical catalana EDITORIAL PANORAMA TEMA MUSI CALIA SCHERZANDO DISCOS LLIBRES CONCERTS •• •o •• •• • •• • • •• •• •• El Consell Català de la Música i el seu rol Mozart, la literatura i la gent de lletres (l) per Jordi Llovet Uns altres circuits perF. Tave~a-Bech Diatesmron: la m!Úlica de cambm com e' passió per Corfea Lobo L'Orfeó compleix ce111 anys Més enllà de la m!Úlicn i el cant: una aproximació a la història civico-politica de l'Orfeó Català per JoMp M . Roig I Roalch Un nou concepte delJet coral per Pere Artls Mikrolcosmos: L'Orfeó perP.A. Ser i no ser de la Biblioteca de l'Orfeó Català per Ma Cormen Gómez Muntan' Estctt de potència perRRMC 50 dcttes de l'Orfeó Català (1891-1991) Dimitri Bashkirov. Fulel exponent de l'escola russa de piaJw per Carme Mortlnez Catalunya M!Úlica proposa: Meyerbeer i Dvorak: dues commemoracions per Vldllna Palma Torna el gran repertori al Liceu perJ.C. La temporada del Liceu inclou més dansa per Montse G. C>net per Cesc 3 1l n n JJ n n n n JJ JJ JJ JJ n n JJ n n n ~ AGENDA MUSI CAL n n n n n nn n n n n n n n n n.n nn fJ ~ ~ ~'q9,~ ~ ;:: ~4tiístc.~~~ ~ UN FORUM MUSICAL PER A LA DIFUSIÓ DE NOVES PRODUCCIONS, Al SERVEI DELS MÚSICS I PROMOTORS ~ AVANC DE PROGRAMACIÓ ~ J• ~ J ~ ~ JJ ~ Orquestro Cambra Empordà n ~ ]J ~ I J • ~ ~ ~ J• ~ ~ J• ~ J• ~ ~ ~ ~~· • • • • OBRES DE ESGLÉSIA DE L'HOSPITAL Capella Sta. Moria del Mor amb Grup Instrumental Director: Sergi Cosodemunt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joan Pujol (1573/16261 Josep Gaz IS. XVII) Manuel Borón de Astorga I 1680·1 757) Turbo Music1 «Bolades i estampides» Director: J. Reguont . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Berenguer de Palau IS. Xliii Raimon de Mirovol IS. Xlll Llibre Vermell de Montserrat IS. XIV) Cerverí de Girona IS. Xliii g /l JJ ~ !l fJ ~ ~ ~· ~ H ~ J• H ~ J• ~ ~ n ~ Goliard IS. XIU) Carles Trepat g fJ !l ~ OBRES DE Frederic Mompou Enric Granados projecció del film «NOSFERATU» Pròpies Follo, Stravinsky Amargós, Zlovotov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Montsolvotge/Toldrà Mozart TEATRE ATLÀNTIDÀ Mi<:1uel Forré/An toni Besses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cormen Bustomonte/Eugènio Gosull .............. . . . . .. ..... Joan Sobotés «Guorteh> . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . «Big-Bond» Toller Músics + Koniec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orquestro Cambra Teotre lliure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ]J 'J'J ;; H ~ Obres per o guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . Sors, Tàrrega, Granados, Albéniz, Bach Coral Polifònica de Puig-reig Director: R. Noguera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Manuel Oltro !Bestiari de Pere Quart) J. Serro E. Morera Els Trobadors, Dolors lofite/Aifons Encinos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Música de Trobadors .~ ~ TEATRE ORFEÓ VI GATÀ ~ J• Joan Bibiloni/Nondo Gonzólez ~ ~~ ~ J• ~ J" ~ ~~ ~ J~ ~~ J~ ~ JJ 1J nH ~ ~~ ~ ~ JJ ~ J~ Jaume Escolo ~ UN TOTAL DE DEU ESCENARIS PLENS DE MÚSICA. SEMINARI INTERNACIONAL DE JAZZ, STAGE INTERNACIONAL DE MÚSICA TRADICIONAL, FÒRUMS I DEBATS. B H H ~ INFORMACIÓ: «MERCAT MÚSICA VIVA de VIC» - Tels. 889 12 44/886 36 21 H ~ Del·26 al 29 de setembre, Vic és Música. H ~ n R ~ I NUNT A ! DE VIC d=: ~~~ I ~nnnnnnnnnnnJJJJtJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJ~nB EDITORIAL na quarantena d'estaments representatius de la vida musical catalana formen part ja del Consell Català de la Música. Es tracta d'un aplec que abasta un ampli ventall de tipologies de dedicació a l'art i a la docència, fet que atorga a aquesta encara força nova iniciativa una autoritat remarcable com a ens de representació. El Consell Català de la Música obeeix a un model ja existent a diversos països d'arreu d'Europa amb una afermada tradició musical i la seva fun ció, aparentment indefinida, juga un paper molt important en els seus àmbits respectius. El caràcter unitari i d'agrupament de totes les forces permet contemplar tot allò que es refereix al seu món dc representació amb una gran amplitud d'horitzons la qual cosa, alhora, facilita i afavoreix vi~re, ve~re El Consell Catala' de la Música I C~nsell i el seu rol ~.a realita~del i analitzar mon musiCal amb la maJOr exactitud. Per això una de les característiques essencials en què es recolzen aquest tipus d'entitats és la -ja apuntada abans- de Ja seva autoritat. U~ dcta~l del " Pro-grama" del i= Català de la Música, ofereix fms a nou hnahtats espec1fiques, entre les qual hom 83 destacaria sobretot les que es refereixen a la voluntat de col·laborar amb organismes internacionals i i administracions públiques de l'estat, la de vetllar per la qualitat dels continguts i de ]es lleis que regulen la formació dels músics, difondre la realitat musical catalana, representar-la davant les instàncies internacionals i finalment ajudar a confegir les línies mestres d'una autèntica política l t musical en base a l'elaboració d'estudis i d'altres iniciatives semblants. Corre, doncs, per aquest món d'actuació possible del Consell, una idea oberta a cavall de conceptes com cooperació, defensa i projecció d'interessos, i aportació de l'autoritat pròpia de qui és motor de la vida musical. A això, encara caldria afegir-hi una certa voluntat fiscalitzadora institucional, sempre des de la perspecti va d' uns criteris no sectaris o gremialistes sinó de col·laboració eficaç i d' horitzons oberts. Unes Jornades de Treball celebrades a Lleida sobre el tema, "Problemàtica i mancances de l'ensenyament musical" ha constituït un primer pas substant del nou Consell, que ha incidit en un tema punyent viu. Cal esperar que els resultats resultin satisfactoris i eiïcaços. Mentrestant ja s'albira per a les acaballes de l'any vinent la celebració d'un Congrés per a treballar en la realització d'un diagnòstic del moment musical deJ país. Cal esperar amb conJiança els fruits d'aquest Consell. Camp d'actuació i problemàtica no n'hi ha de faltar. 5 ,125 PANORAMA Wolfgang A. Mozart 1791·1991 Moza rt, la literat ura •I la gent de lletres ( I) per JORDI LLOVET E • ¡: 83 ~ i • 1: t 6 426 n comparació amb el ressò literari que han tingut les figures de Beethoven o Mahler, i, encara més, les de Wagner o Schonberg, l'obra i la persona de Mozart no han originat un nombre gaire gran oi massa significatiu d'adaptacions o m etaforitzacions literàries. Això és degut, possible ment, a tres factors . En primer lloc, el fet que l'obra de Mozart no va ser valorada amb absoluta justícia fins molt després de la seva morl Mozart no va arribar a ser un valor estètic de reconeixement gene ral fins relativament tard i, per tant, no podia ser tan fàcilment convertit en matèria literària amb la mateixa facilitat i eficàcia que ho van ser Beethoven o Wagner, els quals van assolir molt aviat un reconeixement universal de la seva grandesa, cosa que els va atorgar, també immediatanlent, el caràcter "mitològic" que els facilitava el trasllat a les categories literàries. La segona raó per explicar-se aquesta relativa manca de repercussió literària de] músic de Salzburg resideix en e] perfil personal del mateix Mozart: encara avui resulta difícil a molta gent que estimen l'obra de Mozart i el tenen pel geni més gran en la història de la música compaginar aquesta admiració tan clara amb els trets cada dia més ben coneguts del seu caràcter i amb les dades de la seva biografia de debò. Mozart, efectivament, té poc a veure amb la dignitat religiosa o el recte currículum familiar de Joan Sebastià Bach, o amb el caràcter apassionat i espectacular de Beethoven, o amb l'ambició desenfrenada i vinculada directament al poder polític de Wagner. Mozart ha estat gairebé sempre co- negut com una persona de currículum i vida quasi mediocres, com un home d'uns costums rutinaris i discrets, amb una vida més sacsejada pels proble mes quoticlians derivats de la manca de recursos que per les tribulacions del geni, i l'accés cada vegada més gran de La musicologia als documents autobiogràfics i històrics de Mozart no ha fet sinó reblar aquestes característiques humanes, que semblen més pròpies d'un senzitl artesà que no del geni universal que va ser: la seva passió pel billar i pels jocs d'atzar, el seu tarannà pueril fins quasi al final de la seva vida, la seva tendència a l'escatologia més barroera que hom puguj suposar -segons que llegí m a les cartes a la seva cosina Baste-, o un aspecte físic més aviat insignifi cant i una mania de bellugar contínuament les mans i els peus, dc no poder-se estar mai quiet, de la qual ja ens informa Stendbal a Ja seva prou puntual i documentada Vida de Mozart 1 • La tercera qüestió és, de molt, la més important i la més responsable del relatiu bescantament de Mozart en els annals dc les lletres europees: l'essència de la seva música. En tota la història de la música no seria fàcil trobar un altre exemple tan radical d'independència entre un estil personal i un estil de música, entre una personalitat i un edifici estètic, entre els trets elementals d'una vida i el caràcter sublim, quasi sobrenatural, d'una música. Aquesta tercera consideració s'obre, de fet, a dues consideracions fins a cert punt distintes: per un costat, donats els procedime nts de la literatura contemporània, per força havia de resultar difícil donar versemblança a la unió d'un tipus personal de característiques tan contràries de la seva producció artística -és com si Cervantes hagués pretès il·lustrar l'idealisme i el geni de Don Quijote (que no té res de boig, sinó tot d'home de gran sensibilitat) en la biografia matussera i rústega de Sancho Panza; o al revés: com si l'escardalenc i elevat Don Quijotc hagués pogut convertir-se en la figura emblemàtica d'un caràcter dominat per les necessitats més rudimentàries i un sentit rotundissim de la realitat de cada dia. En literatura, per norma general, a un caràcter li correspon una certa aparença exterior i uns certs costums, i no uns altres. El que s'anomena un tipus literari és sempre la reunió afortunada d'una manera de f er i una manera dc ser. En aquest sentit, veritablement, a Mozart no bi ha per on agafar-lo, perquè, tenint present solament la seva correspondència íntima, i per molta voluntat que hi poséssim, no s'avenen gaire l' home que proposa a una cosina seva fer un concurs de ventositats pude ntes i l'home que va compondr e, per posar un exemple coetani, la Missa de la Coronació, K.317. Per una altra banda, encara que mai no haguéssim sabut res de l'home Mozart, tampoc la seva música no hauria facilitat gens als homes de lletres construir un personatge literari dotat d'unes característiques arrodonides, ben dibuixa- PANORAMA A les cartes que Mozart envià ol seu po re, L-pold Mozart (o lo foto}, s'endevine n treta portlcvlan de lo seva penonoUtot des i no contradictòries. Deixant de banda, és clar, que hi ha una certa tradició literària de personatges paradoxals, plurals i d'aspectes oposats, el més freqüent -és el cas, sens dubte, de tota la literatura narrativa del segle XIX burgès- és concedir-li, a un personatge literari, una personalitat com més clara millor, i una de sola: pot ser un boig, un savi, un estafador, un calçasses o un superhome però ha dc ser una sola cosa, i com més clarament presentada, millor. Doncs bé: la música de Mozart, ella tota sola, no permet dc cap manera fer-se la idea d'u n , tipus únic, característic i coherent. Es la pròpia música dc Moí".art, amb independència del que puguem saber de l' home, allò que no es pot reduir o simplificar en un sol perfil "semàntic": és ella mateixa la que es projecta en dimensions i en òrbites tan variades i tan oposades e ntre si, que costa d'imaginar quin tipus literari podria encarnar aquesta plura litat dc significacions. Parlant e n termes musicals, no sembla que tingui molt a veure l'Ave verum corpus, K.618 o l'ària " Dove sono i bci momcnti", de Les noces de Figaro, o l'Adagio del Concert per a clarinet, K.622, per exemple, amb l'obertura de El rapte del serm/l, amb qualsevol Diverti- mento o amb Una broma musical, K.522. En el fons, de la suma d'aspectes contradictoris han nascut també novel·les excel·lents i, per tant, la complexitat mozartiana, començant per la de la seva música, no hauria d'haver estalviat als novel·listcs prendre Mozart, l'home i l'obra ensems, com a r eferència de basc per a un llibre narratiu. Al cap i a la fi, no tenir present aquesta dimensió tan radicalment i espontàniament paradoxal i complexa de Mozart seria reduir-lo a anècdota, a un tipus banal i esquemàtic -com, en certa manera, ja s'ha encarregat de fer el cinema, que és l'hereu més directe, però sovint també el més simplificador, dels procediments de la novella. Si la literatura no ha sabut, gairebé mai, què fer amb aquest home i aquesta música, això potser es deu, al capdavall, al fet que Mozart és l'home i el músic més pròxim a l'essència humana que mai no ha existit: amb les seves baixeses però també amb la seva grandesa; amb la seva vulgaritat però també la seva rara capacitat per copsar l'essencial en la contingència i alhora el caràcter existencial amb què el Sagrat es presenta sempre a1s homes. Si és així, llavors hem d'arri bar a la conclusió que la literatura, fins i tot Ja que més vol ajustar-sc a1s principis estètics del realisme i a l'anhel de veracitat, no evita fàcilment caure en una tipificació simplificadora dels seus propis models, que són els homes en la seva galdosa complexitat, en llur misteri mai no aclarit del tot Mozart hauria estat - i encara pot ser - un protagonista idoni per a una novel·la perfecta, de les que es fan càrrec de totes Ics paradoxes que poden agafar un individu humà; però el fet és que no s'ha escrit, fins ara, cap novel-lació de la seva vida i de la seva obra que s'hagi fet càrrec de tal complexitat En el sentit del que acabem d'exposar, és lògic que la millor comparació qui' s'ha establert entre Mozart i el món literari hagi estat, possiblement, l'analogia amb l'home i amb l'obra de Shakespeare, tant pels secrets que també envolten la vida d'aquest, com per l'amplitud temàtica, psicològica i semàntica de la seva obra; tant per les elementals passions que els hi sabem, com per Ja capacitat de reflectir en l'escena les su btileses més recòndites del comportament dels homes. Encara que Mozart, segons el nostre parer, és encara més ric i més complex que Shakespeare - pel fet, és clar, que treballa amb un material encara més subtil i més ambigu que les parau- .t.. • ¡: 83 'lt 7 427 PANORAMA PANORAMA 8 428 les-, sembla clar que posseeix unes cMaC'tcrístiqurs, com a home i com a eomposilor, que l'aproximen més al món del tcalrc que a l'univers fictici dc la novcl·la. L'expressió de Racine: "Jc sens dcux hommes en moi" és dc llot aplicable a ~ozart, si no és q ue cal multiplicar la sensació per lres, per quatre o per cent en el cas dc Mozart. En rculital, si se'ns permet la paradoxa, Mozart hauria estat molt més ben "literaturitzat" pels seus avantpassats que pels seus contemporanis. L' univers literari del barroc -el de Caldcrón i Cracian, el de Racine i Shakespeare- haurien pogut donar una idea literària de Mozart molt més exacta dc la que van donar un Morike o un Puixkin. Per molt que es pugui demostrar que Mozart és un precedent del romanticisme, les arrels dc la seva concepció dramàtica del món es troben tant en el teatre barroc com en la música religiosa barroca, és a dir, més en l'estètica del simulacre que en l'ètica de l'autenticitat. Per molt cert que pugui ser que Mozart "inaugura" les perspectives abismals dc la música ro màntica, encara ho és més que corona la passió barroca per la simulació i la relativa confusió de les perspectives; és a dir, que s'avé molt més amb la tendència barroca a confondre veritat i mentida, el sagrat i el profà, que no combrega amb el principi romàntic de separar radicalment, per a sentiment tràgic dels homes, l'Absolut del real, i Oéu dels homes. Potser hauríem d'afegir, encara, una darrera raó per explicar-se l'escàs ressò de Mozart en la literatura contemporània, i això és que, els homes de lletres, amb la seva indiferè ncia, semblen haver contestat la palpable indiferència del músic per la república de les lletres. Mozart no era allò que s'entén per un "home instruït", ni un savi, i encara té menys el perfil de l' il·lustrat setcentista que culmina en la persona de Goethe i que es defineix per un afany il·limitat de saber, dirigit cap a tots els àmbits del coneixement. L'acUitat intcl·lectual o la capacitat de Mozart per intuir l'essencial i el més profund en moltes situacions humanes queda rora dc t.òta discussió, i, pel que fa a les llengües, sabem que parlava perfectament l'italià i correctament el francès. Però, pel que fa al seu grau dc dedicació al material lingüístic -començant per l'alemany- i els seus derivats Literaris -poesia, no- Loreru.o da Ponte, col-laborador de Mo:r.art com a llibretista Goethe fou un dels poa homes de lletres contemporanis de Mozart que mllor va entendre Punlflilll¡illcal I el Mnttt de la Mva obra, especialment de Don Giovanni (a la foto) vel·la o assaig-, cal reconèixer que Mozart palesa una despreocupació i una ignorància gairebé emocionants2 • A banda el seu flagrant desconeixement de l'ortografia alemanya, i per citar solament una perla, Mozart va comentar al sèu pare la notícia de la mort de Voltaire, en una carta del 3 de juliol de 1778, en aquests termes: "Ara et comunico una notícia que potser ja t'ha arribat: que Voltaire, l'ateu, el molt facinerós, ha mort com un gos, com una bèstia -ha rebut el que es mereixia''J. No és gaire probable que Mozart llegís mai ni una pàgina de l'obra de Voltaire; aquest to furiós contra l'enciclopedista s'explicaria per la propaganda adversa que Voltaire va tenir en tots els medis eclesiàstics d'Europa i, per tant, en l'ambient de Salzburg en què Mozart va educar-se. Altres comentaristes interpreten que aquestes paraules despectives de Mozart són la venjança del músic pel fet de no haver estat r ebuts pel filòsof en una ocasió que els Mozart van passar per Ferney, camí d'Itàlia. Això de banda, i per fer justícia al músic, la correspondència de Mozart demostra la seva extraordinària perspicàcia tol parlant dc Wieland (carta a Leopold Mozart del 27 de desembre de 1777), i fa evident un olfacte teatral de primera classe en admirar l'obra de Molière {carta a Leopold Mozart del 24 de març de 1778), en expressar el desig de posar música a fl servitore di due Pa.drone de Coldoni (carta a Leopold Mozart del 5 de febrer de 1783) i en suggerir a Da Ponteques'inspiri enl'obradeBeaumarchais per al llibret de Les noces de Figaro. No hi ha gaires més al·lusions a la beletrística en tota la correspondè ncia mozartiana. El l ector que n o tingui interès per les exposicions de documents i fonts bibliogràfiques posades l'una al costat de l'altra, cosa que sempre resulta d'un ensopiment del tot anti-mozartià, pot estalviar-se el que segueix, que és un resum escassament comentat dels senyals i de les citacions a l'entorn de Mozart que es poden espigolar e n unes quantes obres i uns quants autors de la .literatura dels últims dos-cents anys, especialment en la narrativa. Deixem de banda els comentaris sobre Mozart o l'ús de l'obra mozartiana per part de la filosofia {Hegel, Kierkegaard, Schopenhauer, Unamuno, Adorno), per part de la psicoanàlisi (Freud) i per part de la teologia (Karl Barth). Això demanaria tot un altre article. Aquest resum no pretén de cap maneraser exh austiu.L'autordel'article agrairà d'allò més als lectors que l'informi n de totes les referèn- cies que li han passat per alt, per bé que anuncia que n'ha omès, voluntàriament, una bona pila. De Goethe tins als nostres dies, l'atenció dels homes de lletres per Mozart és constant, encara que no es pugui comparar, com ja hem dit, amb l'estranya seducció que, almenys des de Nietzsche, hi desperta l'obra i la persona de Wagner. A banda els poemes encomiàstics que ja van dedicar Pufendorf i altres autors menors a l nen prodigi, l'adaptació o transposició literària del tema Mozart comença pròpiament amb el conte Don Joan d'E.TA. Hoffmann, de 181 4, que no és dedicat a la seva persona, sinó a l'òpera i al mite literari amb aquest nom. Encara que Goethe no va arribar a escriurc'n res, ni crític ni literari, ell va ser l'home de lletres contemporani del compositor que millor va entendre l'univers musical i el sentit profundíssim dc l'obra de Mozart. En un passatge de les Converses amb el seu secretari Eckermann, Goethe va expressar amb plena claredat que Mozart li semblava lYmk músic del seu tern ps que hauria estat capaç de portar a l'òpera el text del seu Faust. Eckermann estava expressant el seu optimisme de veure algun dia el Faust "amb una música adequada", quan Goethe, blasmant indirectament l'a- Hugo von Hofmannsthal professla una gran admlrad6 per Mo:r.art manerament sentimental dels romàntics de l'última fornada, va dir: "És del tot impossible, perquè [tal música] hauria d'expressar en més d'una ocasió el repulsiu, el violent, el terrible, i aquestes coses són contràries als gustos dels nostres dies. [El Faust] necessita una música de la mena del Don Giovanni, per exemple. Mozart sí que hauria estat capaç de ferho" {12 de febrer de 1829)4• Goethe havia sentit tocar Mozart, a Frankfurt, l'agost de 1763, i en va conservar sempre un record inequívocament positiu. Aquestes Converses amb Eckermann contenen una bona vintena de citacions de l'obra i la persona de Mozart, que fan, de Goethe, un dels pocs homes de lletres contemporanis de Mo1..art que en van entendre la justa i absoluta significació dins la història dc la música. El llibret de La.flmtta màgica li semblava " ple d'inversemblances i de beneiteries" (13 d'abril de 1823)\ però tot són elogis per a Don Giovanni, obra per a la qual Ja paraula "composició" li semblava inapropiada i vulgar: "com si fos un tros dc pastís o una galeta, que es componen d'ous, farina i sucre!" (20 de juny de 1831)6• I afegeix: "Una creació espiritual, això és el que és, nascuda amb for~a, en Ics parts i en el tot, com neix un esperit, fet u o dol~ de l'alè d'una vida" (idem)'. Entre les persones més pròximes al temps de Mozart, hi ha indicis que Hêildcrlin va sentir-sc atret pt'r la seva música, però ell no l'esmenta mai. Tanmateix, Friedrich Bcrtaux, al seu llibre Friedrich 1/olderlin (FrankJurt arn Main, 1978, p. 406), interpretant una citació dc Charlottc von Kalb, estableix una comparació entre l'obra de Mozart i la poesia de Hêildcrlin. Hipòtesi interessant, però sense cap fonament. Mozart, pel seu costat, tampoc no esmenta Holdcrlin per res, cosa que no té res d'estrany si tenim present que Hêilderlin va ser, en vida, escassam ent coneguL La peça narrativa més celebrada de ]es que prenen Mozart com a protagonista és l'obra d'Eduard Morike, Mozart, camí de Praga, publicada l'any 1855. A partir de la biografia d'A. Oubilicheff {1847}, Morikc presenta Mozart i Constanze en un viatge de Viena a Praga, en ocasió dc l'estrena de Don Giovanni en aquesta ciutat, la tardor de 1787. Mozart hi apare ix lleugerament tintat de la concepció romàntica de l'artista com a portaveu del geni popular, amb pinzellades de persona entremaliada i vida desendreçada, però també amb "el pressentiment d'una mort prematura que (...) l'acompanyava arreu''H, cosa que introdueix amb efi càcia l'element tràgic i una perspectiva de fatalitat que és tan pròpia de l'últim període de la producció mozartiana com de l'estètica romàntica inaugurada als últims anys del XVI I I. Robert Schumann i el poeta Theodor Storm van defensar l'obra vivament, considerant que Mêirike havia aconseguit donar al llibre la forma "arquitectònica" més adequada a l'essencial de l'obra mozartiana; judici que sembla d'una gran perspicàcia. Deixant de banda una gran quantitat de novel·letes amb Mozart com a protagonista, més o menys fidels a una veritat biogràfico-històrica que ha anat prenent cos, a poc a poc, fins als nostres dies, i entrant en el segle XX, resulten molt curioses les referències que es troben en els escrits de Hofmannsthal, de Burckhardt, de Rilke, de Thomas Mano, i fins en un autor aparentment tan allunyat de l'univers estètic mozartià com Bertolt Brecht. Hugo von HoCmannsthal, per ell mateix i per l'amistat que tenia amb Richard Strauss, professava una de les més grans admiracions per l'obra t I= 83 i l t PANORAMA I• ri= 83 l ¡_ e. t 10 430 de Mozart e ntre els autors en llengua alemanya contemporanis. Ja li dedica un assaig amb motiu del primer centenari del músic, "Die MozartZentcnarfcicr in Salzburg" {1891); i l'epistolari a mb el seu amic Cari Jakob Burckhardt conté, per part de tots dos, expressions dc gran valor. En una carta dc Burckhardt a Hofmannsthal del 12 dc setembre de I924, el primer comenta la influència que tindrà per sempre més la teoria psicoanalítica de Freud, però lamenta que, a causa de la teoria freudiana dels somnis, els homes hagin perdut l' únic reducte dc feliç i plena ingenuïtat que els quedava: "Quan hi penso, somiar em molesta. Com era bell, aquell te mps llunyà en què tots érem, encara, com arpes còliques; qualsevol cosa misteriosa que ens vingués de fora ens travessava, aliena al temps, alliberada del temps, desvetllant el passat, anunciant el futur, una alenada que venia de l'exterior com aquella música dc la qual Mozart deia que no cessava de penetrar en ell!"q. Tres anys més tard, Burckhardt troba a faltar l'existència d'un "veritable poble", és a dir, d'un esperit popular i universal del qual participarien per igual tots els homes que integren una comunitat, i escriu : "Però aquest veritable poble és en via de desaparició. Abans es trobava pertot, perquè les castes eren visibles, aparents, en perpètua transformació, però un jornale r qualsevol formava part del veritable poble e n les mateixes condicions que el cavaller Bayard, un beduí nòmada tant com WolfgangAmadeus Mozart. El poble es trobava pertot dins dc cada home, en el goig i en la pena, i tots els homes assumien enterament el pes de la seva condició de poble... " (4 dc juny de 1927) 10• L'obra de Rilke no conté cap adaptació o paràfrasi de l'obra de Mozart com les que conté de Beethoven (per exemple, als Quaderns de Malle Lauri.ds Brigge, a l'entorn de la màscara mortuòria de Beethove n); però, almenys, declara en una carta a Lou Andreas-Salomé haver-se pres la molèstia, el 27 de setembre de 1900, de viatjarde Worspwedea Hamburgper assistir, a la Kunsthalle d'aquesta ciutat, a una representació de La flauta màgica••. Franz Kafka és un dels autors contemporanis en Hengua alemanya amb menys tirada i menys capacitat per la música. D'ell s'explica, fins i tot, que en ocasió d'unes vacances a la casa que la seva germana Ottla tenia a Zürau, va oferir diners a una veïna que tocava el piano - no sabem si bé o malament- perquè deixés de practicar durant uns dies. Malgrat tot, cita uns quants compositors, tant als Diaris com a les diverses Correspondències (Beethoven, Bizct, Brahms, Gluck, Liszt, Mahler o Strauss), però mai el nom de Mozart. Tanmateix, per raons dificils d'explicar-se, un comentarista de l'obra de Kafka, Wladimir Weidlé, ha descrit la prosa de Kafka com "gairebé mozartiana" 11• Thomas Mann, el més melòman de tots els escriptors alemanys del segle XX, parla de Mozart als assaigs "Goethe com a representant de l'època burgesa" (1932), i " Desventura i grandesa de Richard Wagner" (1933), a l'estudi que va dedicar a L'cmell delNibel,u,ng (1937), a " Destí i comesa" (1944) -aquí esbossa una magnífica teoria de la recepció de la música amb els exemples de Mozart, Verdj, Beethoven, Wagner i Mahler-- i a "Alemanya i els alemanys" (1945). Això sí: no va usar Mozart per a cap narració o excurs pròpiament literari, com va fer extensament amb Wagner (en la narració Tristany), amb Mahler (La mort a Venècia) o amb Schonberg (Doktor Faustus). Pels seus Diaris, sabem que Mann trobava una determinada simfonia de Mo1,.art "transparent i graciosa" (30.ill.l 919), que ja disposava de versions de Menuhin dels concerts per violí de Mozart (31.Xll.l933 i 25.V1.1934) i que la nit de cap d'any de 1935 els seus fi lls van interpretar "d'una manera admirable una sonata de Mozart" {3 l.XH.1935)'~. Els Diaris de treball de Bertolt Brecht, per fi, contenen poques referències a l'obra de Mozart, però una resulta molt reveladora. E129 d'abril de 1950 té una trobada amb el compositor Boris Blacher a Zehlendorf, i el dramaturg ressenya: "Blacher aca· ba d'escriure una òpera i parla del futur [d'aquest gènere] amb pessimisme. Des de 1912 (Rosenkavalier) no hi ha hagut cap òpera (ni tampoc cap gran composició musical) que hagi arrelat El públic en té prou amb les òperes velles. Jo intento d'argumentar que aquestes òperes velles, justament, satisfan millor l'antiga funció de l'òpera, i que ~ l'òpera no se li ha sabut trobar una funció. Les òperes de la burgesia revolucionària (Don Giovanni, La flauta mà- gica, Les noces de Figaro, Fidelio) van ser subversives; no s'ha vist cap esforç de l'òpera en aquesta mateixa direcció des de 1912"14• NOTES I. Vegeu Stendhal, VU:,s de Haydn., de Mozart et de MétasUlse, Editions d'Aujour· d'hui, 1978. 2. Així ho expressava Alejo Carpentier en un article del l O de març de 1958 a "El Nacional", Caracas: "Si bien Mozart presintió el romanticismo y escrihió mas de una pagina profética -i hasta premociones wagnerianas se observan en su creación!-, ignoró el romanticismo que en tomo a él bullía., en cuanto a movimiento literario ya perfectamente encaminada en las sendas del Sturm und Drang. Sus conocimientos literarios eran pocos. De Goethe, que contaba seis años mas que él, sólo parece haher conocido una poesía menor, Lo uioleta, y permaneció totaJmente ajcno a la obra de un hombre en quien sus contemporaneos saludahan ya la presencia del genio. Era admirado por poetas de la talla de Burger, de Klopstock, de Wieland, de Len1., pero el autor de Don )uan no parece haherse percatado de ello ni se valió de sus textos magistrales para estimular la propia inspiración. Trabajaba con escritores mediocres cuyos libretos transfigu· roba con el sortilegio de su música. Era un hombre de escasas lecturas (...)"Vegeu Alejo Carpentier, Ese músico que Uevo dentro, vol. I, Editorial Letras Cuhanas, l 980, pàg. 155. 3. Vegeu Leuers of Wolfgang Amadeus Mozart selccted and edjtcd by Hans Mers· mano, Nova York, 1972, pàg. 107. 4. Vegeu Eckernwnn Gesprii.che mit Goethe in den letzen )ahren seines Lebens. Herausgegeben von Fritz Bergemann, VoL I, Lnsel Taschenbuch, 1981, pàg. 293. 5. lbid.,ibid., vol.JI, pàg. 494. 6. lbid.,ibid., vol.ll, pàg. 707. 7. lbid.,ibid., voLll, pàg. 707. 8. Vegeu Eduard Morike, Mozart en el seu viatge a Praga, Barcelona, 1983, pàgs. 12 i s. 9. Vegeu Hugo von Hofmannsthal, Lettres à Carl ). Burckhardt, 1919-1929, Gérard Monfort Editeur, 1982, pàg. 144. lO. lbid.,ibid., pàg. 222. Il. Vegeu Rainer Maria Rilke, Lou AndrCllliSalomé, BriefwediSel, lnsel Verlag, Frank· furtam Main, 1975, pàg. 46. 12. Vegeu Heinz Politzer, Franz Kafka. Pnrabl.e and Paradox, N. York, ] 962, pàg. 243. 13. Vegeu Thomas Mann, Diarios 19181936, Pla7.a y Janés Editores, 1986, pàg. 237. 14. Vegeu Bertolt Brecht, Arbeitsjournal, vol. Il,Suhrkamp Verlag, Frankfurt arn Main, 1973, pàg. 922. PANORAMA Resultats del VIII Premi Ciutat de Manresa 1 passat febrer se celebrà a E Manresa el VIII Premi Clutat de Manresa, patrocinat per l'A juntament, la Caixa de Manresa I Solans Instruments, I organft.zat pel Conservatori Professional de Música. Enguany el premi estava convocat en tres disciplines diferents: cant, música de cambra i piano. Certament per això la participació ha estat la més nombrosa en la història del premi, amb 20 inscripcions de cant, S de piano i 12 grups de cambra, vinguts d'arreu de l'Estat espanyol. El jurat estava format per Jacques Bodmer (president), Àngel Soler, Antoni Besses, Dolors Aldea, Enriqueta Tarres, Ernest Martínez: lz:quierdo i Joaquín Soriana, els quals atorgaren els premis següents: Cant: 1r.• premi: Mireia Pintó; 2n. premi (ex-aequo): Isabel Manar i Angel Òdena. Cambra: 1 r. pre mi (exaequo): Mónica Mórquez:, piano; Fr. José Gonz:61ez:, clarinet; A. Luis Gonz:ólez:, piano; i Asier Polar, violoncel; 2n. premi (ex-aequo): lmma VIdal, piano; Queralt Roca, clarinet; Montserrat Corrons, flauta de bec; Jordi Arcos, flauta de bec; F. Xavier Arcos, flauta de bec. Piano: 1r. premi: desert; 2n. premi (ex-aequo): Jorge Gutié rrez Marcet I Montserrat Casas Martos. • Catalunya al Holland Festival 'Orquestra Amsterdams Blazers L Collectief, dirigida per Jean Cru- ter, estrenà el passat 16 de juny als Països Baixos l'obra Catalunya renaixent del compositor neerlandès Karel Mengelberg, dins el marc del Holland Festival, la manifestació artística més important d'aquest país. Es tracta d'una obra que aquest compositor neerlandès compongué expressament, l'any 1934·, per a la Banda Municipal dc Barcelona, que dirigia Lamote de Grignon. Aquesta partitura fou trobada, fa uns quatre anys, per Jan Stroop, fundador de l'Amsterdam Blazers Collectief, el qual descobrí per què no s'havia interpretat mai abans a Holanda: és una obra escrita per a una orquestra de dimensions gegantines i que inclou uns instruments típicament catalans totalment desconeguts en aquell país (i que Mengelberg anomena xeremies). Stroop va ba ver de deixar córrer el projecte d'estrenar la peça a Holanda fins que fa dos anys es produí un fet insòlit: Rolf van Kreveld, un clarinetista neerlandès, va formar la cobla La Principal d'Amsterdam (integrada per músics del país) i portà les xeremies a Holanda. Ara només faltava trobar l'ajut econòmic perquè Stroop pogués estrenar Catalunya renaixent. I la direcció del Holland Festival hi accedí, completant el programa les següents obres: Conciert.o para banda d'Amando Blanquer; Preparatori d'Enric Raxach (músic català que resideix a Utrecht i que compongué la peça especialment per a l'orquestra que fundà Stroop); Two Sard{l..nas de Robert Gcrhard; i Cat{l.lunya renaixent, que culminà la mostra catalana al festival. Aquesta "petita història", escrita aquí amb un estil més periodístic que no pas narratiu, i de forma molt resumida e ns ha arri bat a través d'un comunicat dc premsa del Centre Català d'Amsterdam. •RRMC I¡: 83 I• l I 25è Aniversari del Cor Montserrat ins els odes commemoratius del 25è Aniversari del Cor Montserrat, aquesta formació de Terrossa intervingué el passat juny al VIII Festival de Cant Coral de Sogorb (Castelló de la Plana), oferint al concert inaugural obres de Haydn, Mozart, Mendelssohn i Vivoldi sota la direcció de Joan Casals. Tombé, el Cor Montserrat ha acceptat la invitació del grup vienès Die Wiener Taschenoper de fe r-se còrrec dels cors de l'òpera buffa de Mozart Cosl fan tutte, escrita un any abans de la mort de l'autor. D'aquesta òpera, se'n faran diverses representacions al llarg del mes de setembre d'enguany. D'altra banda, lo coral terrossenca té previst l'enregistrament d'un disc commemoratiu del seu 25è aniversari• D OrquestnJ Mundial de Joventuts Musicat. L'Orquestra Mundial de JJMM es reunirà a Girona Mundial de Joventuts Musicals, fundada l'any 1949, es L 'Orquestra reunirà l'any vinent a Girona del 5 al 30 de juliol per tal de treballar amb el director m exicà Eduard o Mata. Es tracta d'una formació oberta a més d'un ce ntenar d'instrumentistes d'arreu del m ón d'edats inferiors als 23 anys. L'any 1992 oferirà dues Gales olímpiques al Teatre del Liceu i participarà a les cerimònies inaugurals i de clausura dels Jocs Olímpics i en els programes musicals de l'Expo de Sevilla i d e la Capitalitat cultural europea de Madrid. • 11 431 PANORAMA Congrés mundial de la Federació de JJMM a Barcelona I tema "Cinc segles de músiques inc!ígenes i mestisses a Amèrica" E presidí el Congrés Mundial de la Fe- Oriol Ro~aní acompanyat d e Joaquim Homs Presència catalana a Lleó clarinetista Oriol Romaní, el pianista Angel Soler, la mez1.0 soprano Anna Ri cc~ el Quartet Sonor, el guitarrista Carles Trepat i l'Orquestra de Cambra de l'Empordà va n prendre part en el IV Festival de Música Espanyola del segle xx que va tenir lloc a Lleó entre el 29 d'abril i el 12 de maig. El cicle va constar de set concerts i hi van ser interpretades diverses composicions de compositors catalans. Així, el Quartet Sonor va inter pretar obres de Jordi Cervelló i Xavier Montsalvatge. Anna Ricci, acompanyada al piano per Angcl Soler, va cantar temes de Montsalvatge, Manuel Valls, Josep Casanovas, Josep Ccrcós i Joaquim Homs, a-més dc Ramon Barce i Tomàs Marco. Obres del mateix Montsalvatge i de Gcrhard van ser ofertes pel duo format per Pilar Serrano - violoncel- i Miguel Angel Samperio - piano- . Oriol Romaní i Angel Soler van interpretar partitures de Montsalvatge, Homs, Rodríguez Picó, Carlot.a Garriga. Josep Sole r, Ramon Porter, Josep Maria Ruera i Guinjoan. Finalment, l'Orquestra de Cambra de l'Empordà, amb el guitarrista Carles Trepat, va interpretar obres de Joaquim Serra, Ruiz Pipó, Jordi Codina, Toldrà i Montsalvatge. • E I....=•- - 83 Signatura del conveni entre el Ministerio de Cultura i el Consorci del Palau de la Música I Ministre de Cultura, Jordi Solé del Comitè ExeETuro, i el President del Palau de la Mú- 12 432 cutiu del Consorci sica Catalana, Fèlix Millet, signaren e l passat 29 de juny el conveni mit¡ançant el qual el Ministeri aporta gairebé la quantitat de 700 milions de pessetes per a la remodelació i equipament del Palau de la Música. Concretame nt, la quantitat que aporta el Ministeñ (Institut Nacional de les Arts Escèniques i de la Música, INAEM) és de 693.442.050 peu etes, de les que 219.100.000 ptes. ja van ésser concedides l'any 1990. les restants 474.322.050 ptes. s'entregaran de la següent manera: l'any 1992, 140.450.000 ptes.; l'any 1993, 140.450.000 ptes.; i l'any 1994, 193.422.050 ptes. Jordi Solé Jura manifestà que: "Com a Ministre de Cultura és una immensa satisfacció signar aquest conveni perquè, en definitiva, és la culminació legal d'un procés que ja estava fet. Pel Ministeñ significa una a portació a una institució com és el Palau de la Música de ia qual ens hem de sentir, com a ciutadans de Catalunya, absolutament orgullosos". l es quantitats totals aportades per les tres institucions catalanes que formen el Co nsorci del Palau de la Música, per a la remodelació de l'edifici de Domè nech i Montaner sofa la direcció de rarquitecte Òscar Tusquets, són: Ajuntament de Barcelona, 348.890.785 ptes.; Diputació de Barcelona, 404.112.946 ptes.; Generalitat de Catalunya, 570.912.194 ptes.; i el Ministeri de Cultura, 693.422.050 ptes. L'acte tingué lloc a la Sala de Cambra del Palau de la Música i comptà amb la presència del Director General deiiNAEM, Juan Francisco Marco, a ixí com de representants de les institucions que formen el Corsorci del Palau de la Música Catalana. UMC deració Internacional de Joventuts Mu· sicals. Es tracta d'una contribució a la commemoració del Vè Centenari. Hom comptà amb la col·laboració de la Universitat de Barcelona que estudià la influència de la música catalana durant l'època colonial. Paral·lelament se celebrà un festival internacional fi· tulat "Concerts d'Amèrica" en el qual prengueren part intèrprets especialitzats. El cicle, integrat dins del Festival de les Arts de l'Olimpíada Cultural, es desenvolupà a Barcelona i comptà amb la col·laboració de l'lnstiM de Cooperació Iberoamericà. En el marc del Congrés - que es desenvolupà entre el 26 de juny i el 3 de juliol- tingué lloc la 47a Assemblea general de lo FUM amb l'assistència dels representants dels seus 44 països membres i d'altres d'observadors. 8 Convocatòria del Xli Concurs de Joves Compositors de JJMM ovenfuts Musical.s de Barcelona convoca la dotzena edició del JConcurs de J oves Compositors. l a participació és oberta a compositors d'eda t no superior als tTenta-cinc anys. Les obres poden ser de tota me na d'estils i han de tenir una durada d e dotze a vint minuts. Per a aquesta edició les obres han de ser co mpostes per a orquestra simfònica, sense solista, si bé els primers de corda poden tenir intervencions conce rtants din.s del discurs de l'obra. l 'Orquestra Mundial de J oventuts Musicals estrenarà l'obra g uanyadora a Barce lona en un concert que realitzarà la segona quinzena del mes de juliol de 1992. S'estableix un únic pre mi dotat amb 500.000 pessetes. El pre mi no es podrà declarar desert. La dafa límit de presentació dels originals és e l 13 de desembre d'enguany i el veredicte es dona rà a conèixer aban.s del15 de fe brer de l1992. • PANORAMA Curs de Postgrau en Educació Musical Agustí Charles, premi Òscar Esplà I compositor manresà Agustí Chorles Soler ho estol guardonat amb el premi Óscor Esplà, que enguany ho arribat o lo dissetena edició. l'obro distingida es titulo Contoto, és per o tenor, cor d'un mínim de vuitanta veus i gran orquestro simfònica, i estò basodo en un text especialment profò del llibre bíblic Càntic dels càntics en el qual es fo uno descripció molt des del punt de vista físic de lo dono. El protagonisme central de l'obro és del tenor. El cor hi jugo un poper d'orquestració de lo port de lo veu solista, mentre l'orquestro ho agombolo i integro tot. El premi Òscor Esplà es convoco coda dos anys o Alacant i aquesta n'ho estol lo dissetena edició. Està dotat amb un milió de pessetes i comporto així mateix l'estreno i edició de lo partitura en un termini de dos anys. Cantata ho estol escrita comptant amb uno beco o lo creativitat atorgada o Chorles pel Departament de Cultura de lo Generalitat i dotodo amb un milió de pessetes. Agustí Chorles és actualment catedràtic de composició ol Conservatori Superior de Música de Saragossa. Anteriorment havia aconseguit entre d'altres guardons el VI premi Princesa Sofia, atorgat per lo Fundació Ferrer Solat, i el premi JONDE. • f Escola de Mestres de Sant Cugat E organitza el curs de Postgrau en L Educació Musical1 991-92, d'octubre a maig (dilluns i dimecres de 18 h. a 21 h.). Per poder-se inscriure és necessari ser mestre titulat i tenir el Grau Elemental de qualsevol instrument, o bé ser mestre i passar una prova de coneixements musicals. Amb aquest curs es pretén donar una formació didàctico-musical que permeti al professional de l'ensenyament poder assessorar i/o impartir la docència de la música al parvulari i a tota l'EGB. El curs ofereix un total de 14 matèries, tant teòriques com pràctiques. Encara que el període de preins- . cripció ja acabà el dia 15 de juliol, s'impartirà un altre curs, a mb els mateixos dies i horaris d'aquest que esmentem, durant el curs 1992-93. Per a més informació cal dirigir-se a: Departament de Didàctica de l'Expressió Musical, Plàstica i Corporal, Escola de Mestres de Sant Cugat de la UAB (Campus de Bellaterra). Tel.: (93) 58116 79. • El circuit català d'òpera, patrocinat pel Banc de Sabadell I circuit català d'òpera compta des E del dia 1Ode maig amb un patro- cinador, el Banc de Sabadell. Aquesta iniciativa de l'entitat Amjcs de l'Òpera de SahadeUha assolit un èxit considerable i gràcies a ella l'espectacle operístic arriba a diversos indrets de Catalunya a través de produccions d'una c<lnsiderable dignitat servides per elencs artístics joves i d'absoluta solvència. Des de Sabadell, on va nèixer, aquest circuit s'ha estès a Girona, Lleida, Reus i Olesa dc Montserrat amb una important acollida per part del públic i també de la critica. L'aportació del Bunc de Sabadell a aquest cicle, que anualment inclou diversos títols, pujarf1aquest any 1991 a 27 milions dc pessetes. L'acte dc signatura del conveni entTc l'entitat Amics de l'Òpera de Sabadell, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i el Banc de Sabadell va tenir Uoc al saló Verge dc Montserrat del Palau de la Generalitat. • Agustf Charles Gires de la Jove Orquestra de la Comunitat Europea I director i pianista Vladirnir Ashkenazy dirigí la Simfonia,núm. 3 de Mahler, i interpretà com a solista Ull segon programa a la gira que aquest estiu ha dut la Jove Orquestra de la Comunitat Europea (ECYO) per Escandinàvia, Alemanya i Anglaterra. L'ECYO tornà a diverses ciutats que ja visità e11988. Així, es feren concerts a Reykjavík, Oslo, Copenhaguen, Estocolm. Lurt>rna. Hf.l;::inki. Fr:mkfurt i al ~c hleswig Holstein Festival i als Proms de la BBC de Londres. El mes de desembre d'aquest any l'Orquestra visitarà per primera vegada Rússia en una gira especial d'amistat. Claudio Abbado dirigirà la Simfonia núm. 5, també de Mahler, i la Fantasia coral de Beethoven a Berlín, Moscou i E l.eningrad. Aquesta gira es farà juntament amb un cor rus i amb el pianista Evgcny Kissin. Per l'any 1992 (any de la Integració Europea} és previst que l'ECYO ofereixi djversos concerts de gala a les capitals i principals ciutats de la Comunitat Europea durant les gires dc primavera i estiu. Aquestes gires aniran a càrrec dc prestigiosos directors com Cario Maria Giulini {que dirigirà la Novena Simfonia de Beethoven}, i Mstislav Rostropovitx. La gira de primavera inclourà un concert que representarà la Comunjtat Europea a l'Exposició Universal de Sevilla. Els projectes per al 1993 preveuen la col·laboració amb l'ECYO de directors de la taUa de Bcrnard Hrutink, Pierre Boulcz i Lconard Statkin. • Trobada de la Coral de JJMM a Torroella de Montgrí ruit d'una col·laboració entre la Federació Internacional per a la Música Coral f i de la Federació Internacional de Joventuts Musicals, la Coral Juvenil Mundial, que actualment aplega 96 veus juvenils seleccionades entre els candidats proposats pels 44 països de la FUM es reunirà al Camp Musical de Joventuts Musicals d'Espanya que tindrà lloc a Torroella de Montgrí l'any vinent, i per primera vegada a la seva història actuarà conjuntament amb l'Orquestra Mundial a les Gales Olímpiques de Barcelona. • 13 133 PANORAMA Concurs internacional de cors i grups folklòrics a Uangollen lnternationa] Musical Eisteddfod (País de L Gal·les), ofereix la darrera oportunitat pe r a poder participar en aquest concurs que aplega cors, grups de dansa, altres grups de caire folklòric i solis tes d'arreu del món, a celebrar-se e ntre e ls dies 7 i 12 de juliol de 1992. Hi ha diferents categories de participació: competició de cor {l'adults (de 16 anys en endavant); solistes (de 25 anys en e ndavant), cor de ne ns (de 16 o me nys); cor de joves (de 14 a 25 anys); solistes (de 16 anys) ; i grups folklòrics (dansa i instrumental). La majoria d'aquestes categories han de presentar la seva inscripció abans del dia l de novembre d'enguany, mitjançant un formuJari oficial segons la categoria amb què vulgUin competir. Per a les categories de solis tes, la inscripció pot arribar fins al 15 d'abril de 1992. Per a m és informació i normes de comr,etició es pot de manar tot tipus d informació a les delegacions de The British Council d'arreu del món. A Barcelona: The British Council. Institut Britànic. CI Amigó 83. 08021 Barcelona. Tels: (93) 209 60 90 - 209 63 88 209 67 43. Tèlex: 50512 binb e. Fax: (93) 202 31 68. • Primera trobada de iovès intèrprets a Valls E SATIE'RIK: I passat 20 d'abril, a Valls, capital de l'Alt Camp, i organit7.ada pel Club Rotary de Valls, tingué lloc la Primera trobada de joves intèrprets dc música clàssica. La participació va estar oberta a tota la gentjove de la província de Tarragona i, si bé no es va exigir un gran nivell de dificultat, sí que es demanava un mínim de nivell interpretatiu. L'organització, molt ben feta, per cert, va acollir un towl de més de 150 intèrprets, i si bé alguns van demostrar no tenir clar el que és un mínim de nivell, d'altres van oferir al públic assistent l'oportunitat de gaudir d'unes interpretacions que, si és clar que no podien ser magistrals, sí que foren pre'sagi d'un nou pas en la pedagogia interpretativa, i també el reflex de nous i bons professionals. L'acte, que va durar unes dotze hores, quasi ininterrompudament, va ser acollit positivament 14lnt pel públic com pels participants. Esperem que contribueixi a apujar el nivell tanl pedagògic com interprcwtiu, i que els organitzadors s'animin a convocar una nova edició. • J.C.B. un petit-gran croquis per CARLES LOBO A així és. " Petit" per ducs raons. De primer per tot l'espectacle en general ; una posada en escena senzilla, amb molts detalls però sense ser farragós, i de gran simplicitat. " Petit", també per tractar-sc d'una mostra de la producció musical i li· terària d'Erik Satie. Una mostra prou àmplia de la gran imaginació del personatge però ni molt menys una mostra completa. I "gran" perquè aconsegueix traspassar la veritable naturalesa dc Satie, perquè és una iniciativa jove i feta amb tota la il·lusió de què han estat capaços els seus creadors, "gran", perfi, perquè amb tot, hi ha qualitat "SatiE'Rik ou les croquis et agaceries d'un gros bonhommc en Bois" és un espectacle amb música, narració i dansa basat en les obres i els textos d'Erik Satie, pensat per a dos pianistes, un actor i un ballarí. Carme Martínez, pianista, de qui va sortir la idea de l'espectacle i quo els fid els lectors d'aquesta revista coneixen prou bé, ens comenta que l'atzar li va fer conèixer i estimar amh profunditat la música de Satie. Després d'incloure les seves obres al repertori particular va venir la lectura atenta dels textos - ben sucosos, per cert- d' aquest singular artista francès. La Carme va pensar que la música de Satie per si sola, perdia part del seu valor si no anava acompanyada d'alguns dels textos. És a dir que en Satie, música-text-espectacle, és tot u. Amb Montserrat Jorba, pianista i partenaire de Carme Martínez en el duet de pianos, amb Philippe Nesme, actor francès i responsable de la posada en escena i amb Veronique Ros de la Grange, ballarina i coreògrafa, francesa també, la idea de la Carme va començar a prendre forma ("de poire"?) Calia seleccionar textos i músiques, calia casar les notes i les lletres amb la dansa, calia fer el croquis de l'espectacle, i... ho han fel El treball en equip, la participació de tots quatre en els camps específics dels a ltres Conne Martfnez companys, l'aportació d'idees, ha caracteritzat sempre la realització del projecte. Fins que el van poder presentar a l'Institut Francès de Barcelona el maig passat i el pensen oferir, de moment, a Lió el pròxim mes d'octubre. Durant 90 minuts es van succeint RecoÍn$ de ma vie, Sona.tine Bureaucratique, Dialogues d'aph.orism.es, Gnossiennes i Gymnopédies, L'éloge des critiques, Sports et divertissements, Trois nwrceaux en forme de poire i Avant-demières pensées (entre d'altres) amb un bon ritme, amb interès i professionalitat. Amb tot, el quartet MartínezJorbu-Nesme-Grange ha demostrat un coneixement profund de l'obra i la personalitat de Satie, i no solament això s~nó que s'hi han immergit dc ple, fins a l'últim tret caracterològic, sc l'han fet seu i s'esplaien conforta blement durant l'espectacle embolcallats per la màgia del producte que tracten. PANORAMA Setanta-cinc anys de la Lira Ampostina ossiblement si la població d'Amposta, capita l de la comarca del Montsiu, al país dc l'arròs, fos en un altre lloc dc la nostra geografia no gaudiria d'aquesta privilegiada tradició musi ral dc què disposa als nostres dies. Tol va començar quan, a principis dc segle· i a causa del cultiu de l'arròs, arribaren a la vila un grup de valencians, vertaders artistes en el conreu d'aquest cultiu, però, com a bons valenc:ians, també bons coneixedors de l'art musical. Sola Iu seva inJluència comença, doncs, la cultu...-ctlització musical dc la població. Jurcar aquesta tasca no va ser fàcil, però el S dc maig de 1917, la primera banda, la novíssima Lira Ampostina, debutava i oferia als ampostins, sola la direcció del mestre Francesc Roig i 'l'reig, el ¡>rimcr concert públic. Com t'I kmps ha demostrat allò no \a s<·r prccisaml·nl una gallofa i avui la Lira Ampostina és una dc les principals institucions d'aquest tipus a CalaIu ny~•. Disposa d'una a<·adèmia on, excepte els instrunwn!J, dc corda, s'estudien pruc·ti<·amcnt lots ds instnuncnts d'orquestra, incloent-hi la percussió. Aqul·st curs 90-91 ha <·stat reconeguda per la Generalitat dc Catalunya, i s'hi poden fer olïc-ialmcnt, al mateix centrt•, tol~ ds estudis dc nivell elemental. Octavi Huiz, actual director tant de l'acadt':mia corn dc la banda, encapçala una plantilla dc 9 professors i 139 alumnes. Em comentava que "dc l'acadèmia han sortit professionals dc quulitat <¡ue avui formen part d'importants a¡,rrupacions, corn la Sirnfòniea del Vallès o l'Òpera dc Berlín". La banda actual està formada per alumnes, ex-alumnes i professors dc l'acadèmia, runb un total de 90 membres, i als mesos de lleure es veu incrementada amb els "fills" que tornen a casa. Localment es fan tres concerts anuals, però l'actjvita t dc la formació s'espargeix a ciutats com València, Madrid o Barcelona, entre d'altres, i també a França i Bèlgica i, mitjantçant el festival dc I'Eurolrcft, a Alemanya. Aquest any es celebra el 75 aniversari de la formació amb diversos actes, i l'entusiasme i la satisfacció que això suposa per als sous components són immensos. Cal tenir en compte que, des de l'any 1916, que es va formar l'actual institució, s'han succeït contínuament actes emprenedors i persones que han portat l'agrupació al nivell que té als nostres dics. • J.C.B. P g f.... El g~­ 83 XI Concurs de Piano de Santander a Fundación Isaac Albéniz, presidida per Paloma O'Shea, conL voca l'Xl Concurs Internacional de Piano de Santander 1992 que se celebrarà a la capital de Cantàbria entre els dies 7 i 22 d'agost de 1992. Hi poden participar tots els pianistes de qualsevol nacionalitat que no hagin complert els 30 anys d'edat en la data de l'inici del concurs. No hi podrà participar cap candidat que ja hagi obtingut el Gran Premi de Santander en anteriors edicions. Es realitzaran unes fases prèvies de selecció de concursants i d'admisió. Les proves seran tres: primera, semifinal i final. Els premis consistiran en: Gran Premi de Santander i Medalla d'Or: 2 milions de pessetes, concerts i recitals per Espanya i altres països, presentacions a Madrid, Barcelona, Londres, Paris, Nova York, Viena i Washington, enregistrament d'un disc editat per Polygram; Premi d'Honor de Santander: es podrà concedir a un o a dos pianistes, amb un premi en metàllic d'1.300.000 pessetes i una gira de concerts per Espanya; Premi de Finalista: concedit als pianistes que arribin a la prova final i no obtinguin cap dels anteriors premis, se'ls atorgarà un premi en metàl·lic de 750.000 pessetes i una gira de concerts per Espanya; finalment es concediran cinc premis especials (al millor intèrpret de música espanyola, al millor intèrpret de Mozart, etc.}, amb dotació econòmica o obtenció de beques d'estudis. La Xli edició d'aquest concurs tindrà lloc l'estiu del1995 també a Santander. Per a més informació, condicions de participació i documentació: Fundación Isaac Albéniz (Secretariat General del Concurs Internacional de Piano de Santander}. C/ Hernón Corfés 3. 39003 Santander. Tel.: (942} 21 48 01 31 12 66. O bé Fundación Isaac Albéniz. CI Principe de Vergara 80, 1• B. 28006 Madrid. Tel.: (91 } 563 20 13. • Diverses estrenes d'Albert llanas E I compositor català AJhert Llu nas ha estrenat darrerament diverses obres. Recentment ha estat bruardonat amb el primer premi deli Concurs Internacional dc Composició per a guitarra de la Societat Guitat-rística d'Espanya amb l'obra 5 estudios para guitarra. Aquesta cornposici6, dedicada a Carles Trepat, fou estrenada el dia 19 d'ahril pel guitarrista lgnacio Rodés a la Sala de Cambra de 1'1\uditori :"'acional de Madrid. També els pianistes Albert Nicto i -Liliana Mafiotte han estrenat dues peces. Níeto estrenà Tres estudios para la mano izquierda, que interpretà a Albacete, Madrid i Logronyo els dics 18, 19 i 20 de març, respectivwm·nt. Per la seva banda, Liliana Mafiotte estrenà el 26 de maig Pobra BXR3 al Museu Nacional-Centre d'Art Reina Sofía de Madrid. L'obra per a tres marimbes Chro· mex fou estrenada el dja 27 dc maig pclMallets Trio (Ramon Alsina, Ignasi vila i Ramon Torramilans) dins el VI Cicle de Música del segle XX, a la !'ala Nick Ha van na de Barcelona, amb un èxit notable. Actualment, Llanas trebaJJa en un encàrrec simfònic que donarà a la Uum una obra dedicada al filòsof Juan David García Bacca, i que serà estrenada a Roma a l'octubre per l'Orquestra de la Ràdio-televisió Italiana (RAI). • Cursos de l'Escola de Pedagogia Musical 'Escola de Pedagogia Musical, Mètode Ireneu Segarra, posa en m ar· L xa el proper octubre diferents cursos: per a professors de música p_er al parvulari i l'EGB (primària); i per a professors de música a l'EGB (secundària); i per a professors d 'escoles de mzísica i conservatoris. Tots els cursos es faran a Bor celona entre l'octubre d'aquest any i el juny de l'any que ve. La inscripció, cal formalitzar-la abans deli Ode setembre. Per a més informació, contingut dels cursos i condicions de matriculació cal dirigiT· se a: Secretaria de l'Escola de Pedagogia MusicaL CI Portal Nou 13. 08221 Terrassa. Tel: (93) 783 79 72 (de dilluns a divendres, de 9 a 13/t.).• PANORAMA "Encuentro de la prensa musical europea" o revisto germana "Ritmo" de Ma- L drid va convocar uno trobada de pu- Reunió del grup , de . mUSICa de l'OIRT I Grup de TrebaU de Música dc l'OIRT (Organització Internacional de Ràdio i Televisió) celebrà la seva reunió anual a Barcelona els dics 14 i 15 de juny, a la qual assistiren representants de les ràdios nacionals de Txecoslovàquia, Polònia, Hongria, Unió Soviètica, Alemanya, Romania, Finlàndia, Estònia, Dinamarca, Noruega, Àustria i Catalunya. El tema central del debat d'aquesta trobada (la primera que es fa en un país occidental) se centrà a establir quins projectes d'intercanvi musical de l'OIRT absorbirà la UER (Unió Europea de Ràdio) en el moment de fusió d'aquests dos organismes, prevista per al 1992. Com a principals conclusions dc la trobada, Catalunya Ràdio (membre associat de l'OIRT des de 1988) proposà a les diverses emissores que integren l'associació la tramesa de les sintonies dels Jocs Olímpics del 92 fetes per reconeguts autors i compositors. Aquest oferiment fou acompanyat d'un compromís d'informació i seguiment de les activitats que s'organitzin en el marc de l'Olimpíada Cultural. El grup de música de l'OIRT també acordà l'edició conjunta del catàleg complet de Mozart, l'enregistrament dc tota l'obra de Palestrina i l'aprofundiment en les sèries d'in- E tercanvi de material enregistrat de compositors i directors joves, informació sobre orgues valuosos i cascs de museus de compositors destacats. Finalment, les emissores de l'OIRT acordaren promoure conjuntament els festivals i certàmens musicals més interessants de tots els països membres. L'OIRT ós la degana dc les unions internacionals dc ràdio. Va ser fu ndada el 1946 a Brusscl·lcs pels representants de ràdios dc 22 països. L'objectiu principal era promoure la cooperació entre diferents emissores sobretot a nivell treno lògic. El 1950 una part dels seus membres se'n separen i creen l'UER, amb seu a Ginebra i Brussel·lcs, i aquell mate ix any l'OlRT es trasllada a Praga. Ell959 l'Assemblea General cic I'OIHT decideix incloure la televisió. Actualment l'OIRT agrupa les ràdios i televisions públiques de 30 països, la majoria d'ells d'Europa central i de l'est. Catalunya Ràdio és membre associat des de 1988 juntament amb la Nippon Hoso Kyokai i la TV Asahi de Japó, I'ORF d'Àustria, l'ARO i la ZUF d'Alemanya, la JRT de Iugoslàvia, la RAI d'Itàlia i la TBS d'Atlanta (EUA). La trobada de Barcelona és l'última de l'OIRT com a tal, o si es vol, és el començament d'una nova etapa de trebaU conjunt entre aquest organisme i l'UER. Com hem dit abans, i a causa dels recents canvis polítics als paj·sos de l'Est, la unió entre l'OIRT i l'UER farà variar notablement el mètode de treball i les prioritats de les ràdios membres dels dos organismes, malgrat que la col·laboració entre els dos ha estat sempre molt activa en el terreny de la música. Teresa M artínez blicacions especialitzades d'arreu d'Europo que va respondre ol titol de I Encuentro de lo Prenso Musical Europea. Representants de revistes de diferents països del continent i de tot l'Estat espanyol van debatre aspectes temàtics que afecten lo nostra existència i van posar en comú problemàtiques substancials. lo presència com o convidats de responsables de firmes discogràfiques estatals, va servir tombé per o ampliar el camp de reAexió global. No és fàcil resumir tot el que es va exposar ol llarg d'unes hores atapeïdes en les quals tothom es va manifestar amb tota claredat. Constatacions elementals són que el consum de producte musical, especialment disc i també concertisme, no té uno preciso correspondència amb el desenvolupament de les tirades de les publicacions especialitzades. Encaro que el protagonisme d'aquestes publicacions coda cop és més elevat, lo seva progressió disto molt de caminar porol·lelo amb lo del consum musical pròpiament dit. Això pot ser degut o diverses causes, uno d'elles, que s'apunto com o hipòtesi, és que si bé hi ho més consum -mot irrenunciable en el context- no hi ho més consumidors. O bé que l'augment d'aquests no és especialment significatiu i que, ben altrament, el que es produeix en realitat és que els "consumidors" de sempre incrementen o estan incrementant substancialment lo seva despesa en producte musical, empesos per uno oferta progressivament superior i atractiva, sigui en el camp discogràfic com en el concertístic i de les representacions operístiques. Uno altra conclusió elemental i en bona mesura derivada del que s'acaba qe dir és que una cosa és consumir cultura i l'altra "assumir" cultura; immergir-se en lo cultura. I en aquest sentit l'acció de les publicacions especialitzades s'adreça primordialment a aquesta vessant més que no o l'altra, cosa que justificaria el decalatge al·ludit ol principi entre increment del que podríem anomenar "moviment industrial" de lo música i nivell d'implantació social de les publicacions que es dediquen a tractor exclusivament aquest món cultural. Uno altra conclusió és que les revistes espanyoles no han assolit uno plena autoritat pel que fo o lo recensió discogràfica, lo qual cosa fo que les seves seccions dedicades específicament o aquesta porcel-lo no tinguin uno plena validesa com o agents capaços d'incidir en lo decisió del presumpte comprador. Això els llevo tombé pes pel que fo ol mercat publicitari discogràfic, coda dia més compartit per tot tipus de publicacions i mi~ons i no, com fo relativament poc, feu quasi exclusiu de les publicacions especialitzades. .I;... ;!" 83 i• [ t 17 PANORAMA PANORAMA CR(TICA CR(TICA Uns altres • • CirCUitS pe r F. TAVERNA·BECH F 83 I• l t a sis anys, l'Associació Catalana de Compositors instituí el "Cicle do Música del Segle XX"; el tret que el distingia d'altres sèrics concertístiq ues e ra que l'activitat musical tenia com a escena ri un bar musical i q ue, amb aquesta ubicació, s'intentava capta r nous adeptes a la causa dc la música contemporània entTc un públic ja sensibilitzat envers manifestacions provinents del món del rock, o bé immergides en ell. No és e l moment de narrar la història d'aquest cicle creat per l'Associació; amb tot, sí q ue cal dir que la iniciativa ha resultat ben positiva, ja que en aquesta sisena edició, que tot just s'ha acabat a miljan juny, l'èxit de públic ha estat més que notori. D'alguna manera, els sis concerts que integren el "Cicle de Música del Segle XX" s'han integrat ja en el context dc la vida musical. de la ciutat, i compta amb un nucli important de seguidors. El conjunt de la promoció d'aquesta tira dc concerts resultà força interessant i, àdhuc per la seva configuració general, potser cal reconèixer q ue ha estat la vegada que Ja música interpretada s'ba adequat més a la idiosincràsia i a l'ambient del local. En el pri mer concert la música s'aJjà amb la coreografia; així, la flautista Montserrat Gascón i el clarinetista Miquel Gaspà, juntament amb les ballarines Isabel Bres i Mathilde Meeredonk van estrenar l'obra Vitaent-gal-r, una interessant partitura d'Antoni Besses aoo com Der kleine Arleki.n, una composició inèdita de l'alemany Karlheinz Stockhausen; al costat d'e1les, hj destacà una emotiva Sonata d'Roms i l'originalitat deCoro de JA. Moreno; el programa era comple me ntat amb pàgines de tanta entitat com Sequenza de Berio, L'orant de Pedret de Pueyo i Estratos II de Benguerel. A aquest concert, de notable nivell, el seguí una actuació veritablement brillant del grup instrumental Barcelona 216, que - dirigit per Ernest Martínez-lzquierdo- interpretà obres de tan contraposada intenció com Memorial de Boulez, Yellow Pages de Torke o bé La valse qui rit {estrena) de Petroi. D'alguna ma nera, en la versió precisa i cuidada d'Ernest Martínez i el seu conjunt, es va demostrar la possible validesa que pot posseir, quant a potencial emocional, el constructivisme racional de Ja música de Boulez, o fins i tot el criteri oposat, lúdic i quasi sensual, de les composicions de Torke o Petroi, com a miljà de comunicació. Entre aquestes coordenades oscil·laren també Fax de Nuix i els romàntics o schonherguians Epigrames de Casablancas, mentre En la luz de David del Puerto poca cosa mostrà d' interessant. Misteriosament, la presentació de Mallets Trio (trio de marimbes) no va atreure tant de públic; tanmateix, cal remarcar l'estrena d'una nova i original obra, com Chormex d'Albert Llanas. En canvi, el local de NickHavanna quasi resultà insuficient per acollir tots els quj volgueren contemplar l'espectacle àudiovisual de José Manuel Bere nguer (música), Oara Garí i MarceJo Soulé (plàstica i vídeo) que, malgrat la profusió de ®tjans posats en joc, resultà un xic monòton per l'absència d'un fil conductor. En definitiva, tota l'acció, amb música i imatges, donà la sensació que podia perllongar-se fins a l'infinit o cessar al cap d'uns pocs instants d'haver començat. Millor va resultar el concert de la Camerata de France Arco 66, la clàssica orquestra de corda que, dirigida per Daniel Tosi, va endinsar-nos en el cosmos personallssim i lluminós de la música de l' italià Giacinto Scelsi {1904-1988), tot oferint també una puntual interpretació de I'Arnbient núm. 1 de Guinjoan, una pàgina en què l'especulació -aixó sí, entesa en el bon sentit de la paraula- MoniHrrat Gasc6n, flauta, 1Miquel Ga5pò, clarinet, Interpreten una obra de Beues ol primer concert del dde s'entronca amb•la tradició de l'esperit barroc, per acabar després amb Arkam d'Albert Sardà., on el conjunt de corda es contraposa a la improvisació jazzística d'un quartet integrat pel saxo soprano, la bateria, el contrabaix i el piano. La creativitat del grup integrat per Sambeat, Xirgu, Gaspar i Vidal va contribuir decisivament a la versió brillant de la composició de Sardà. El cicle es clausurà amb la presentació del Grup Instrumental Gim (Osias Wilenslci, piano; Larry Passim, clarinet; i Joel Pitchon, violí) que va interpretar un programa de contorns clàssics. Així, s'lli pogueren escoltar les Sis petites peces per a piano de Schonberg, les Quatre pe- ces per a violí de Webern i les Quatre peces per a clarinet de Berg, obres que (malgrat estar datades totes elles en temps llunyans, entre els anys 1910 i 1913) van posar de manifest un potencial de novetat que, paradoxalment, no posseeix bona part de la música que avui s'escriu. Igualment el rigor interpretatiu dels components del Gim va brillar en una versió magnificarnent resolta dels Contrasts de Bela Bartók, en les Quatre danses de Wilenski i en el Trio 2 de Russinyol, estrena que interessà vivament el públic del Nick-Havanna. Igualment, en la sala de l'Institut Francès, es produi un acte singular, en el qual el fet concertístic es revestí amb unes indumentàries infreqiu•nts, encara que no inèdites. Es tractava de posar en escena Erik Satie, no solament com a músic-compositor, sinó com a home-artista i, també, com a poeta-filòsof. D'alguna manera, a través de la seva música -simplista, no pas banal-, a través dels seus textos poètics i aforístics, i en l'espai d'una hora i mitja s'intentava penetrar en la personalitat de Satie, creador insòlit, capaç do projectar-se en caràcters tan oposats com són la ironia que ho redueix tot a insignificança, o com la capacitat de sintetitzar el pensament, que converteix el fet més simple en una font dc múltiples suggeriments. D'alguna manera l'exccllent actuació de Philippe Nesme (actor), de Véronique Ros de la Gran- ge {ha1larina i coreògrafa), i de Carme Martínez i Montserrat Jorba, va fer possible que l'esperit de Satie se'ns manifestés en tota la seva singular humanitat. En definitiva, e l poc públic que assistí a la sala dc l'Institut Francès va poder gaudir d'un espectacle concebut i realitzat amb gust exquisit i amb un notable sentit tant en l'aspecte de ritme teatral com en el de donar significat a l'element escènic. P er últim, i ja dins del context normal de la vida concertística, cal remarcar l'actuació del violinista Gerard Claret interpretant la Segona i TerceraPartites, així corn la Primera Sonata de Bach. Les versions do Claret van manifestar veritable cm·r ccció i tensa emoció. PANORAMA PANORAMA Diatessaron: la música de cambra . , com a pass1o per CARl.lS LOBO questa història que ara us explicarem és la d'un quartet d' instrumentistes catalans especialitzats en l'estudi, interpretació i difusió de la música dels segles XVII i XVlll (el grup estable més antic de l'Estat espanyol en l'especialitat), que ja s'ha guanyat el seu lloc d' honor a la nostra histò· ria més recent. Des de l'any 1977, que es constituïren en el grup Oiatessaron, fins avui, han estat 14 anys d'activitat gairebé ininterrompuda, sense grans escarafaJls però amb més alts que baixos, despertant l' inte rès d'un públic que sempre ha omplert les sales on ha actua(1 amb prop de 160 concerts al seu currículum, a més de centenars d'audicions p er a infants i altres activitats extraconcertístiques, i, per fi, mostrant un savoir f aire remarcable. I el que potser justifica més l'atenció que aquí els dediquem és el fet que no és fàcil trobar un grup de cambra estable que hagi estat capaç d'adquirir tot el que s'ha dit fins ara (que no és poca cosa) amb tota la naturalitat del món. Certament, no és freqüent i per això ho subratllem. Ells són Lluís Casso (flautes), Jordi Argelaga (flautes i oboè), Clara Hernandez (viola de gamba) i Mireia Hernandez (clavicèmbal). Quatre noms ben coneguts entre els afeccionats, no solament a la música barroca, sinó a la música en general. Tot va començar un dia que els quatre van decidir estudiar plegats les obres que treballaven amb Ar8 Musicae. Era l'any 77 i tots eren es- A i• e· i!" 83 i• l I t tudiants. Al cap de pocs assaigs se'ls va ocórrer llegir partitures noves de música barroca i fer alguns concerts. Aleshores tres d'ells eren alumnes de flauta de Romà Escalas i va ser quan la Clara, que estudiava el violoncel, va aprendre la viola de gamba per l'interès del grup. Per la mateixa raó la Mireia, que a més de la flauta estudiava el piano, es va decantar pel clavicèmbal per poder interpretar aquelles obres amb els instruments als quals anaven destinades. Diatessaron deu molt a Romà Escalas que va ser qui els va animar a sortir a l'estranger i a participar en un curs internacional a Saintes (França). Amb més por que convenciment, van matricular-se al curs, en el qual es trobarien amb intèrprets de la talla de Ton Koopman o Gustav Leonhardt Amb una gran sorpresa de tots quatre i després d'una prova de nivell, no solament van ser admesos al curs, sinó que els van incloure en els grups de treball amb els alumnes més ben preparats. Una de les característiques del curs era que tothom s'havia de matricular d'un instrument principal i d'un de secundari, i així és com en Jordi, que x~purrejava l'oboè, va "descobrir" l'oboè barroc i va tornar del curs amb un instrument de segona mà: el del seu mestre. Per la seva banda, la Mireia va escollir Ton Koopman d'entre els clavecinistes professors o invitats del curs i li va demanar d'anar a Holanda a estudiar amb ell. La sorpresa de la Mireia va ser quan el prestigiós músic la va acceptar. l així podríem anar dient de tots quatre: l'arrenca- da no podia ser millor. El r econeixement del seu potencial els va encoratjar amb molta força a continuar treballant, i -atents al comentari- a estudiarjunts. Aquí rau sens dubte un dels grans secrets de Diatessaron. En aquella època inicial assajaven cada dia. Era la seva manera d'estudiar música, d'estudiar l'instrument. No cal dir que aquest treball els va donar aquell instint tan peculiar que s'ha de tenir per a la música de cambra, aquella cohesió tan necessària i tan enriquidora que només els que hagin fruït plenament del plaer de la pràctica cambrística poden entendre. Un sentit de convivència, de "cedir la paraula", de saber acompanyar quan cal i de gust i, en definitiva, aque11 sentit d'antidivisme que malauradament costa molt de trobar entre els instrumentistes. Potser ells van saber enfilar l'únic camí possible i eficaç de crear-se la vertadera vocació per la música de cambra. Reprenem e l relat dels primers passos de Diatessaron. Quan la Mireia va anar a Holanda a estudiar el clavicèmbal amb Ton Koopman va aconseguir uns concerts pel grup en els quals participaria un dels col·laboradors més habituals de Oiatcssaron: el tenor Josep Benet. La "gosadia" d'anar al melic europeu pel que fa a la interpretació de la música antiga els va sortir bé. La crítica remarcava la serietat i el rigor de les seves interpretacions i els assenyalava com a fi dels seguidors de les aportacions dels Franz Brüggen o Gustav Leonhardt. Una bona acollida holandesa és com una injecció òptima per veure el futur amb molt bones perspectives. A partir d'aqueU moment ja va aparèixer en l'ànim dc tots la consciència professional de què tothora han donat evidències clares. Cada un d'ells es va preocupar de perfeccionar el seu instrument a l'estranger, d'ampliar coneixements, de no perdre el tren i d'aportar el seu talent al quartet. Cap a l'any 1982 van participar a les campanyes de "la Caixa" i de Joventuts Musicals per fer audicions escolars. Aquesta va ser una tasca de . quatre anys, aproximadament, que Oiatessaron es va prendre amb tota la il-lusió i rigor de què van ser capaços. Creien - i encara hi creuen- en la formació del públic infantil i per tant s'hi van abocar de valent Els membres de Diatessaron insisteixen en la importància de la formació i la pedagogia. Tots quatre han estat i segueixen essent professors del seu instrument i a aquesta activi- tat dediquen una gran part del seu talent. Avui dia els quatre "diatcssnro n" estan repartits entre el Consrrvatori Superior de Música del Li ecu, l'Escola de Molins dc Rei, l'Escola Luthier i sobretot l'Arc, des d' on volen elaborar les línies del que dis creuen que ha de ser l'aprenentatge de la interpretació dc la música antiga. Sense voler- ho he m tornat a perdre el fil dc la història dc Oiatess<~ ­ ron. I és que cada idea, cada activitat. que sur ten la conversa <tmb tots quatre és comentable àmpliament i no ens en podem estar. Tornem-hi, doncs. Paral·lelament a l'activitat docent i difusora, Diatcssaron anava forja nt la seva presència a les sales de concert. No podem fer ara i aquí una relació dels llocs on han actuat, però cal destacar que han participat en els principals festivals i circuits especialitzats (o no), com el Festival dc la Música Antiga dc la Fundació " la Caixa", en la qual la seva presència ja és habitual des de fa molts anys, i sobretot ben rebuda pel públic (omplen amb escreix la sala), o a Ics Serenates del Barri Gòtic i als Dimecres de Ràdio Nacional, per citar-nc només alguns. En una gran part dels concerts de Diatessaron hi ha participat algun convidat, com ja hem vist abans a ls concerts holandesos, i alguns dels convidats ja són gairebé constants. Per Diatessaron han passat noms com Josep Benet, Josep Cabré, Josep Borràs (quants joseps, oi?), Joan Carles Sentís, etc., a més d'intèrprets estrangers i fins i tot alguns dels propis mestres per no perdre mai dc vista els millors punts de referència i la constant actitud oberta a apre ndre encara més (actitud que els honora i que per desgràcia s'ha perdut amb massa freqüència entre alguns professionals "consagrats"). Per altra banda, Diatessaron ha estat invitat a participar en diverses produccions musicals, entre les quals subratllem la seva col·laboració amb el cor del Festival de Música Antiga. I pel que fa a l'actualitat, en e l moment en què escrivim aquest reportatge, Diatessaron està a punt de treure al mercat el seu primer disc I¡: 83 l l I PANORAMA J ·i~: •• · il 83 l • 1: f dedicat exclusivament a la música del barroc català. El membres de Diatessaron han comentat la dificultat a l'hora de trobar música catalana d'aquella època amb una instrumentació que s'adigui a la del grup. Al disc hi col-laborarà un d'aquells convidats " habituals": Josep BeneL L'altra producció que porten entre ma ns són uns programes totalment dedicats als concerti da ca mera i sonates de Vivaldi, que presenten amb motiu del 250è. aniversari de la mort del prete rosso venecià. Una producció que ja s'ha presentat a la present edició del Festival de Música Antiga de "la Caixa" i, dit de passada, amb un èxit esclatant, pe r cert. Això va ser l'abril passat i l'han passejat també per Granada el dia 30 de juny dins del40 Festival Internacional de Música y Danza i al VendreU al mes d'agost; i ho pensen fer a tots aquells indrets on els sigui possible. I, cvidenlroent, esperem veure'ls aviat en concerts-promoció del programa de música catalana que s'inclou al seu primer clisc. AiJCí doncs, queda molt clar que Diatessaron continua treballant de valent, no els manquen les idees i encara no ho han elit tot. Per altra banda, cal remarcar que cap dels quatre membres s'ha encotillat en l'única activitat amb el grup. Aquesta es veu enormement enriquida des del mome nt que cada un d'ells segueix una trajectòria particular com a solista, com a clirector o bé formant part d'altres formacions instrumentals estables o esporàdiques, sovint amb repertoris que s'allunyen dc la música barroca. Un fet que assegura l'amplitud de mires que un músic complet ha d'assolir. Ara cal canvia r una mica de tema. És inevitable, ja que l'actualitat ens hi obliga. Després dc la història "hihavia-una-vegada-quatre-músics..." cal esmentar una actitud unànime entre ells refe rent a una presa de posició crítica. Una posició enfront de l'estat actual dc la música de cambra, i en particular de la música antiga, al nostre país. Sense escàndols però amh fermesa, Oiatessaron ha sabut analitzar i denunciar el poc interès de l'Administració pel tema, a part d'algunes excepcions. A la conversa ha n sorgit moltes qüestions relacionades amb aquest "embrionari" estat de les coses. Posem alguns exemples que ens ajudaran a elCplicar- ho. Als conservatoris encara és hora que funcionin a ple rendiment els departaments de música antiga. Personatges isolats i amb molta cmpe'nta han aconseguit de moment que la flauta i el clavicèmbal siguin els únics instruments amb una certa presència "oficial" als centres docents, però, i la viola de gamba? i el violí barroc? i l'oboè barroc? i...? On és que un estucliant interessat en la interpretació de música antiga amb instruments originals pot anar a aprendre amb uns programes específics i amh l"'oficialitat" que aquests estudis es mereiJCen? Doncs només pot anar 'a algunes escoles privades, assistir a classses particulars, a esporàdiques Master Class, a l'estranger o a tímjds cursets temporals que es van organitzant aquí i allà. r ja que parlem de classes magis- trals, recordem que fa poc a Barcelona e ns ha visitat una violinista barroca tan important com Monica Hugget. Va fe r unes Master Class en les quals la presència de violinistes en actiu va ser pràcticament nul·la, amb només algunes honorables excepcions. Al desinterès "oficial" que apuntàvem, cal sumar-hi, doncs, el desinterès dc molts professionals instrumentistes que no creuen que la Monica Bugget els pot fer descobrir res que ells no sàpiguen en la interpretació dc les partites o les suites de Bach, posem per cas. I la crítica, també. Els nostres crítics musicals encara subratllen per bé o per malla utilització d'instruments originals quan a la resta del món ja ni se'n parla, ni es qüestiona. És una pràctica unive rsalment admesa, habitual, considerada vàlida i en tot cas amb alguns {alguns!) respectuosos dctractors. Aquí no pretenem altra cosa que traspassar al lector les inquietuds i angoixes dels quatre membres de Oiatessaron. Inquietuds i angoixes que van dominar una gran part de les més de dues hores d'una tertúlia amable, gratificant -és clar, hi havia cafè i pastes- i sobretot molt alliçonadora. · 1 aquest podria ser el missatge (si és que n' hi ha d'haver algun) d'aquest escrit: a més de fer música amb Diatessaron, la Clara, el Jordi, la Mireia i el Lluís se sumen inclividualment a lots aquells que amb objectius "apostòlics" pretenen crear la necessitat cultural de fer la fei na ben feta, i, com a Diatessaron, oferir al púb lic els resultats d'una tasca constant i eficaç e ncaminada a obrir els ulls a aquells que, segurament per desconeixement, encara els tenen tancats. Malgrat tot, no hem de ser pessimistes: Diatessaron veu, ara per ara, com sembla que la situació comença a millorar le ntament {potser massa) i a flairar una certa sensibilització gràcies a alguns miljans de comunicació (com és el cas de la ràdio, per exemple) i a algunes gestions tímides i puntuals d'alguns sectors de l'administració. Espere m que així sigui. TEM A n esdeveniment de la transcendència del centenari de l'Orfeó Català objecte de l'atenció d'estudiosos, aprofitant justament la circumstància del Centenari. no podia ser passat per alt per una publicació com la nostra, històricament tan vinculada a la casa. Tanmateix, aquesta mateixa vinculació Aquesta profusió de treballs ja publicats i d'altres en curs de ser-ho, alguns d'ells sorgits des del mateix Orfeó, ens alliberen de la U tan, podríem dir, íntima, suposa unes dificultats molt específiques a l'hora de considerar quina ha estat la importància real d'aquests cent anys d'existència d'una de les entitats més importants de la Catalunya responsabilitat de prestar una atenció a molt del que es pot dir de l'Orfeó. Per això el Tema que li dediquem abasta aspectes que el lector potser no considerarà d'un pes especial; o que, en principi, no formen part del gran gruix temàtic que omple i, insistim, De la Catalunya omplirà, aquests mesos la bibliografia dedicada a l'Orfeó. nascuda de l'im- Ens ha interes- pressionant impuls sat, de forma especial, remarcar un moderna. de redreçament nacional de la segona meitat dc la centúria anterior. L'Orfeó Català ocupa un lloc clau en un procés ple de referències cabdals L'Orfeó compleix cent anys en tots els camps de l'activitat públi- r ca del país. La història de l'Orfeó Català és un fidel reflex de la histò_ria del país amb el component diferenciador, només, de l'especificitat de la seva activitat, la música, i d'una manera encara més precisa la música coral. De l'Orfeó Català, enguany se'n parlarà i se n'està parlant molt. La seva rica personalitat, la seva representavitat social i, en definitiva, el patrimoni d'una trajectòria històrica no exempta d'inflexions però globalment transcendent, el fan, inevitablement, aspecte important que pensem que pot passar desapercebut, o matisadament desapercebut, i que no és altre que el de la permanent modernitat I I= 83 ¡¡ & l t o, si es vol, la permanent potència creativa de l'entitat des dels seus orígens, i amb els moments d'inflexió que es vulgui. Creiem que aquesta és una constant que presideix un dossier que d'aquesta manera pretén no oferir una visió absoluta i completa de 1'entitat, sinó realitzar una mena de suplència o de cobertura d'uns buits temàtics cabdals (potser d'aparença no especialment perceptible) i que afecten la mateixa essència de l'entitat. 23 443 TEM A Més enll à de la música i el cant: una, aprox1mac1o a la hist òria cívico-política de l'Or feó Cat alà . . per JOSEP M ROIG I ROSiat 0 I I= 83 ri ~ I t L a història de l'Orfeó Català pot fer-se des de múltiples perspectives, totes elles útils i necessàries, encara que probablemen t parciaJs i incompletes. Podem apropar-nos a ell com a entitat musical, o a partir dels seus principals protagonistes, o com a institució amb repercussions cívico-polítiques. La superposició o ensamblatge de tots aquests vessants ens donarà una imatge molt més rica, més matisada i més vertadera, d'una comunitat que avui pot presumir de cent anys d'història. El nostre propòsit és plantejar únicament amb breus pinzellades la dimensió social-nacionaJ que hem apuntat. Per damunt -o al costat- de les seves grans estrenes musicals, dels seus presidents, directors o orfeonistes, volem reflexionar entorn del seu valor de símbol col·lectiu, entorn de la gènesi del seu paper paradigmàtic d'una societat -o d'una part d'ella- amb la qual s'ha sabut identificar. Perquè la història de l'Orfeó és, també, la història d'un sector de Barcelona i de Catalunya, d'unes classes socials que hi han treballat, que hi han col·laborat o hi han gaudit. lndubtablem ent l'origen de l'Orfeó és obra de Lluís Millet, d'Amadeu Vives, d'una classe treballadora i menestral que hi va posar l'esforç humà, i d'una burgesia que ho va recolzar. Tot immergit dins d'un ambient de renaixença cultural i política i d'un creixement econòmic català globalment positiu. Voluntat i possibilitats, doncs, de convertir una idea en una realitat És a dir, l'obra de l'Orfeó va ser fruit en gran part del voluntarisme ; la 24 444 construcció del Palau, no. La tasca de Josep Anselm Clavé és un referent inicial indiscutible. Ell va crear una cançó popular i uns hàbits corals lligats a una voluntat de canvi social, i Millet decla- rarà que l'obra de l'Orfeó Català "és la continuació de la que ens llegà forta i preada, el nostre immortal Anselm Clavé". Certament, Clavé i Millet van compartir la vocació d'educar el poble a través de la música, però el segon ho fàrà des d'una actitud més conservadora i més catalana que el primer, i l'Orfeó Català esdevindrà una institució més culta, més dretana i més nacionalista que els cors de Clavé. L'Orfeó Català va néixer el 1891 amb el suport de la Lliga de Catalunya (escissió de caire conservador sorgida del Centre Català) i compartint local amb el Foment Catalanista, aleshores presidit per Verdaguer i Callís. Aquest padrinatge inicial -que després seria substituït més o menys indirectam ent pel de la Lliga Regionalista de Prat de la Riba i Cambó- serà indicatiu de les línies mestres que marcaran el camí de l'Orfeó: una institució influent i hegemònica; que compartirà plenament la creixent conscienciació catalanista que va embolcallar els seus primers anys (Bases de Manresa, 1892; La Tradici-ó Catalana de Torras i Bages, 1892; fundació de la Lliga Regionalista, 1901; etc.); amb vocació de fer de lligam o pont entre la burgesia i les classes menestrals i obreres; culta (primera audició dc la Novena simfonia de Beethoven el1900), tradicional i popular (L'emigrant, El cant de la senyera, La Balanguera), oberta i amb vocació universal (ben aviat va assolir èxits a l'estranger: Niça, 1897; Montpeller i MarseJla, 1901, etc.); amb un cert paternalisme social, sense una profunda voluntat transformadora (concerts populars a les barriades perifèriques de Barcelona, concerts a la presó Nova, entesos com a obres de caritat o de misericòrdia). Tot plegat li va permetre mantenir llaços cordials amb la classe hegemònica de Catalunya i connectar amb les amples capes populars del país. Nascut a Barcelona, i obra eminentmen t urbana, va assolir una gran projecció i influència en el món rural català. I és que l'Orfeó va mantenir dues fidelitats insubornables: Catalunya i la música. I ambdues des d'una profunda actitud pedagògica: difondre una cultura musical, educar mi~ançant l'hàbit de cantar i escoltar, i acréixer una consciència nacional catalana digna i íntegra. Si la seva vocació musical li va comportar èxits, l'última va motivar persecucions i repressió, fet que enfortiria la seva dimensió cívica i de símbol. I és que políticament hi ha un factor numèric important: POrfeó era una entitat amb centenars de cantaires, milers de socis, i que mobilitzava desenes de milers de seguidors-oients. Per aquest motiu tots els esdevenimen ts relacionats amb ell, les seves preses de posició, la seva actuació, adquiriran una dimensió i una projecció més ampla i significativa. En més d'un moment l'Orfeó va ser una institució eficaç per tal d'aconseguir la conscienciació popular. I d'això, ben aviat l'Orfeó en va ser conscient i ho va assumir permanentm ent. Ja en la Memòria anual cor- TEM A 1908- lnauguració del Palau de la Música Catalana, edifici premiat per l'Ajuntament i centre musical indiscutible de la música no elitista dc Catalunya durant molt dc Uub Mlllet, cnador de l'Orfeó responent a l'any 1897 hi llegim: "L'Orfeó Català per sos mèrits propis y per la noblesa de sos ideals, era y es considerat com una gloria de Catalunya y com a tal es digne del respecte y de la consiclera.ció de propis y estranys; mes li faltava que eixo~ fitols fossen consagrats per la persecució vil y rastrera de certs miserables que tenen un cor petit, molt petit, ahont hi niuan las passions més baixos é indignas. Ja, gracias a Déu, aquesta. consagració no 'ns falta.". El motiu d'aquesta indignació és la denúncia feta contra l'entitat acusant-la de defraudar l'Estat per no pagar la contribució en concepte d'empresa industrial. L'afer va desembocar en l'embargament de la senyera i en la primera gran mostra d'adhesió pública a l'entitat Dintre de la seva història (d'aquesta història cívica i patriòtica que analitzem) hi ha unes dates que -atès el poc espai que tenim- volem apuntar, tot pensant que mereixen una anàlisi més extensa i una ampliació a d'altres, que caldrà fer en una altra ocasió: 1896- Benedicció de la senyera a Montserrat i estrena de El cant de la senyera. de Millet-Maragall, el qual esdevindrà himne de l'Orfeó i objecte de reiterades prohibicions i motiu de confl ictes greus. 1900- Embargament de la senyera. Pels concerts que aquests dies l'Orfeó donava al Liceu el Governador Civil va oferir la possibilitat de treure-la a la nit i retornar-la després del concert Lluís Millet s'hi va negar i el mateix dia s'aixecava l'embargament temps. 1912- L'Orfeó actua a Madrid per primera vegada, amb gran èxit Polèmica a Catalunya entorn de la conveniència d'aquest viatge. 1916-1917- XXV aniversari de l'Orfeó. Homenatge a l'entitat capdavantera, per part dc milers de cantaires, a la plaça de Catalunya, de Barcelona. Creació de la Germanor dels Orfeons de Catalunya. 1925- Clausura indefinida de l'Orfeó Català (durarà quatre mesos) sota la dictadura dc Primo de Rivera, acusat de fer política catalanista. 1930- Actuació dins del marc de l'Exposició Internacional de Barcelona, d'on havia estat bandejat, coincidint amb la mort del dictador a París. Retrobament apoteòsic de l'Orfeó amb el seu públic. 1936- Els locals de l'entitat són intervinguts per la Generalitat i destinats a serveis d'ordre públic. L'edifici del Palau no pateix cap destrossa, malgrat l'incendi de la veïna església de Sant Francesc de Paula. 1937- Malgrat les protestes, la secció coral haurà de gravar uns discos a requeriments dc la CNT-FAI , fet que és viscut amb una gran oposició i indignació interna. 1939- El Governador Civil imposa un canvi de nom a ·L'Orfeó i l'obliga a iniciar i acabar els concerts amb el Gloria a España de Clavé i el Cara al sol, respectivament L'Orfeó és clausurat. 1946- Reaparició pública i primer concert. 1949- Actuació·de l'Orfeó davant del generafFranco al Palau de la Diputació. 1960- Amb motiu del centenari de Maragall s'organitza un homenatge al Palau però es prohibeix la interpretació de El cant de la senyera. Manifestació de catalanitat per part del públic davant les autoritats franquistes, cosa que provoca una brutal intervenció de la policia seguida de nombroses detencions. 1990- Es concedeix a l'Orfeó Català el premi d'Honor Jaume I a Entitats per la seva trajectòria musical, cívica i catalana. Falten dates, però crec que són suficients. Encara hi ha, però, una altra cronologia a fer, força important, que posa en evidència el compromís de l'Orfeó amb els principals esdeveniments de Ja societat catalana i la seva solidaritat. Un obligat repàs ràpid a alguns episodis de ]a història dc Catalunya pot servir d'exemple d'aquesta voluntat de no restar al marge de les situacions contlictivès, de ser capaç de prendre inciatives i d'intcrverur de manera activa: ell90l l'Orfeó respon a la crida feta per la Unió Catalanista protestant contra l'empresonament d'unes persones que l' 11 de setembre van portar unes corones al monument a Rafael Casanova; el 1905 acut en represen- .t I= 83 ;¡ e l t 25 145 TEM A Homenatge deb orfeons de Catalunya a l'Orfeó Català el 1917 83 i l t tació dels orfeons de Catalunya a la Festa Nacional Catalana celebrada el dia dc Corpus en record de la revolta del 1640; el 1918 dóna suport a la campanya en favor de . l'Estatut d'Autonomia promogut per la Mancomunitat; el 1922 s'adhereix a la proposta del CADCI reivindicant l'afirmació d'una Catalunya-nació; el 1923 signa, amb altres entitats, un document adreçat al Rei d'Espanya protestant per les prohibicions a què es veu sòtmesa la llengua catalana; el 1930 recolza la petició d'amnistia pels presos politics i socials; també el 1930 actuarà en honor dels intel·lectuals castellans que van .donar suport al català durant la primera dictadura. Després dels fets d'octubre del I 9341a junta acorda trametre un telegrama al President dc la República en petició d'indult pels condemnats a mort a conseqüència de la revolta; el l948 expressa el sentiment de l'entitat per la mort de Pompeu Fabra. i a partir del gener dell950, encara que sigui per ús inte rn, iniciarà un llibre d'Actes en català paral·lel al castellà, el qual mantindrà per presentar en el cas d' una possible inspecció. No calen, crec, més dades ni dates per a il·lustrar una trajectòria prou llarga i prou rica en esdeveniments, i per comprendre que el col·lectiu que constitueix l'Orfeó Català ha tingut sempre un fort impacte social dins de Catalunya. Davant dels di6cils reptes de la seva història ha sabut ser lidel a "L'Art i a la Pàtria" (com repetia sovint Lluís Millct), i amb les seves opcions molt sovint s'hi va sentir reflectit el sentiment d'una bona part de la societat catalana. La connexió o diàleg Orfeó-Catalunya va comportar que anés assumint el valor d'un símbol i que com a tal servís de referència en molts moments difícils. Avui podem i hem dc saber ser crítics amb el mite i conèixer la seva parcialitat i la seva identificació només amb una part de l'espectre social i polític català (per exemple, l'Orfeó -o caldria dir Uuís Millet?- no va saber entendre la República. ni menys la guerra civil); tanmateix hi ha una història pretesament a-nacional que mai no podrà explicar fenòmens com aquest, tot i que són testimonis d'una realitat ben concreta. Primo dc Rivcra i, sobretot, el franquisme van intentar humiliar i desnaturalitzar l'Orfeó, i les seves repercussions encara es deixen sentir, però el franquisme va morint lentament mentre l'Orfeó es dinamitza celebrant el seu centenari. Institucions de tan IJarga durada conviden a interessarsc tant pel seu origen com per la seva continuïtat I, en el cas de l'Orfeó, aquesta s'ha produït perquè ha tingut una força creadora i dinamitzadora interna i perquè ha manligut una vivència ampla i profunda entre la societat En la història dc l'Orfeó hi ha sentiments, ideologia, música, imaginació, i també testimonis d'una situació no particular sinó col-lectiva; per això ha pogut incidir en la vida real del país. Per això i perquè, en el fons, ha estat una creació -una mitificació- popular, mantenint uns valors compartits. Celebrar un centenari és tot un repte, és acceptar el compromís dc futur de ser competitiu musicalment i alhora saber ser conseqüent amb un passat i un poble. Tot plegat pot semblar una mica poètic o fms i tot r etrògrad (n'hi ha que es conformen a demanar-li únicament qualitat musical com a signe de progrés, com si això fos incompatible o exclogués una voluntat d'incidir socialment); tanmateix no deixa dc ser veritat a llò que canta a La Balan.guera: "sap que la soca més s'enfila/ com més endins pot arrelar". TEM A ' ..~~,;~ ~~li"' Un nou concepte del fet coral per PERE ARnS a transcendència musical de l'Orfeó és un dels aspectes més repetidament assenyalat en les anàlisis històriques sobre l'entitat; i ens n'han estat reportades les fites més significatives, els moments àlgids, les grans versions sirnfònico-corals, etc. Però aquesta insistència temàtica -presentada com a cosa natural- ha deixat en un segon terme un fet cabdal: la novetat (en relació a allò que era la vida coral del país) que significà, a l'origen, la creació de l'Orfeó Català. Una novetat que podria ser demostrada miljançant diversos paràmetres aplicables a l'examen dels primers anys de la corporació; en aquesta breu refe rència, me'n serviré només d'un: el repertori dels dos primers concerts. L La filiació claveriana Lluís Millet proclamà sempre la seva devoció per Clavé, tant als inicis de la seva obra (i és bo de recordar que a setze anys dirigia el cor clavcrià La Lira, de Sant Cugat del Vallès) com en la seva maduresa. La citació de textos en què parla de CIavé fóra prolixa, per abundant; me n'abstindré, doncs. Altrament, uns fets d'abast divers reblen la veracitat d'aquella filiació; i dos d'ells, amb valor significatiu: l'assumpció milletiana de la subdirecció ~ e l'Associació de Cors de Clavé el 1895 (l'Orfeó essent ja creat, i en un moment dc minva vital de la corporació successora de l'Associació Euterpense fundada per Clavé) i la magnificacíó claveriana en l'ornamentació de l'hemicicle del Palau de la Música Catalana. Aquesta filiació, però, no podia fer ignorar la decadència a què la rutina dels epígons claverians havia menat l'obra de qui havia estat qualificat com a "cantor del poble"; una decadència exemplificable tant en el repertori com en el nivell qualitatiu. ¿Què cantaven les societats claverianes al cap de 20 o 25 anys (1894, 1899) de la mort de Clavé? Un sumari repàs estadístic a "El Eco de Euterpe", el full-programa que hom distribuïa als concerts de la societat coral Eco de Euterpe, dóna una preeminència absoluta i radical a les composicions del mestre; obres com Ester, Las galas del Cinca, Lo pom deflors, Lesflors de maig, Gloria a España, La gratitud, Els pescadors, Els xiquets de Valls, La marsellesa, La caceria, Go~'S i pl.anys, Els néts dels almogàvers, Pel juny la falç al puny, La verbena de San ]uan, etc. apareixen una i mil voltes, seguides a llarga distància per composicions de Joan Gou la (Lo Llobregat, Vesprada d'estiu, Lo cantor del poble, La nit, Fratemitat, Gloria al arte, etc.); al costat d'aquesta constant reiteració, la programació esporàdica d'obres de Claudi Martínez Imbert, Celestí Sadurní, Josep Ribera, Marià Obiols o A. Thomàs difícilment po~ia aportar una consciència de signe renovador. Hom pot concloure, per tant, que la devoció a la me- mòria del mestre menava el moviment a un camí dret a l' immobilisme. Per un altre cantó, podem preguntar-nos quin era el nivell artístic dels cors claverians. A aquest respecte, els testimonis coetanis són unànimes a testificar-ne les deliciències; i ho testimonia Millet quan afirma que la presència dels cors estrangers als actes dc l'Exposició Universal dell888 fou la descoberta "d'una manera de cantar en conjunt desconeguda per nosaltres. La justesa d'afinació, l'emissió natural i ben timbrada, l'equilibri i la fusió de les veus, foren una revelació, que engendrà en nosaltres un fort desig de crear quelcom de semblant a casa nostra". El contrast Enfront d'aquella situació, ¿què significà la fundació dc l'Orfeó Català, e l 6 dc setembre de 189 J? Un capteniment nou en els pressupòsits, el qual tenia la translació en l' ideal d'ex:igència artística, en la programació i en tots els actes de la vida corporativa. Vegem-ho succintament, amb la transcripció parcial de textos de primera mà. A la setena reunió de la Junta Direc-tiva, el31 dc gener de 1892, " ...D. Jacint E. Tort demanà la paraula i, després de breus elogis pel comportament dels socis coristes, digué que essent la Comissió d'Ensenyança l'encarregada de vetllar pel progrés de la massa coral, i havent-hi ja alguns socis bastant adelantats per a aprendre la vocalització, creia convenient buscar un professor per ensenyar aquest art; però que dat que les entrades mensuals dc la societanón poques per sostenir aquesta despesa, demanava si algun dels socis coneixia un mestre bo que es prestés a donar l'ensenyança gratis o a un preu barat que l'Orfeó pogués satisfer. Prengué la paraula D. Domènec Muro i declarà que, estant d'acord amb allò dit per O. Jacint E. Tort, proposava que a li de satisfer aquest mestre, s'augmentés la quota anyal de tots els coristes li ns a vint-i-quatre pessetes, per comptes de dotze, que és l'actual...". Independent del fet que la proposta no prosperà, considero altament significatiu que algú estigués disposat a acceptar un augment deli 00 per cent de la cotització per a aconseguir una millor formació musical. També és revelador un document signat el 30 de març de 1892 per Jacint E. Tort i Daniel, d'un títol inefable: "Informació que D. Jacint E. Tort i Daniel, com a individu de la Comissió d'Ensenyança dc l'Orfeó Català, exposa, perquè aquella en faci l'ús que estimi oportú, referent a la manera com deu haver de practicar-se l'ensenyança dels coristes, ja en les classes de solfeig, ja en les classes de conjunt". Aquest breu quadern {cinc pàgines de pulcra cal·ligratïa) és una completa normativa docent, amb expressa menció dels mètodes a seguir, basada no solament en l'experiència de corporacions estrangeres, sinó també en precisos principis de fisiologia vocal. Com a rúbrica taxativa, el signant finalitzava amb aquests mots:"... aquestes observacions són aquelles a les quals penso subjectar-mc per començar a combatre un desballestament que, a no i• ~- ~- 83 i l I 27 -147 TEM A i I= 83 l l tardar gaire, vindria, originat per la falta de sustentacle i també per la perniciosa influència d'aquells clàssics mots: ja va bé". Notem-ho: aquestes dues referències que he reportat són d'abans que l'Orfeó no hagués fet cap concert; ja llavors existia el propòsit de combatre la improvisació i el conformisme. Aquesta radical novetat operativa tenia, per un altre cantó, la ratificació apuntada per la programació; la dels dos primers concerts marca la pauta d'a1lò que serà la pretensió de la nova entitat: el cultiu de la cançó popular, la difusió de composicions originals i la divulgació de la polifonia. Vegem-ho. El 5 d'abril dc 1892 -abans de presentar-se oficialment amb el nom d'Orfeó Català- el Cor participà en una audició a la Sala Estela, organitzada per l'acadèmia que regia el mestre Nicolau. Hi cantà només dues composicions: Ave verum de Mozart i Boda d'ocells de Josep García Robles. Si en la programació de Mozart podem simbolitzar-hi l'afany universalista, en la de García Robles (compositor olotí nascut ell835 i mort a Barcelona ell910, autor del drama líric Garraf, de l'oratori Santa Isabel d'Hongria i de composicions corals de signe divers) és just de veure-hi l'encarnació vita1 en una comunitat E131 de juliol de 1892 -i ara sí ja amb el nom d'Orfeó Cata1à- MiUet i els seus cantaires donaven, al Palau de Ciències, la "Primera prova anyal de sos estudis". En la programació -a més de composicions instrumentals de Vives, Gay, Granados, Millet, Brunet, Alió i Lapeyraobres originals de Millet (Jovenívola, Coral a boca closa), Vives (Sanctu,s, La complanta d'en Guillem) i García Robles (Himne català); i cançons populars harmonitzades per Vives (La filadora, Els tres tambors, Els Segadors). El contrast amb la pràctica claveriana no pot ser més revelador. Poc temps després, la creació de la Secció dc Nois (1895) i de la Secció de Senyoretes (1896) situaria _ l'Orfeó en disposició d'abordar tota mena de repertori. ¿És d'estranyar, doncs, que la crítica s'adonés immediatament que aquella entitat presentava uns trets diferencials no assimilables als esquemes de les velles societats claverianes? Certament que no. Vegem què deia "La Vanguardia" del 7 d'agost de 1892 arran d'aquella "Primera prova anyal de sos estudis": " .. .los coristas del Orfeó modulan, vocaljzan y matizan como consumados can tores, y en esto revelan la gran ventaja que Uevaran siempre los coros que sepan música sobre los que se limitan a aprender las piezas de oído (...) El ilustre Clavé no reparó en valerse de cantores generalmente indoctos, que sólo de oído aprendieron sus com posiciones, mientras que el Orfeó procura dar previamente a los suyos la debida enseñanza musical, como base segura de perfección en la ejecución de las composiciones. Podríamos decir que Clavé triunfó entrando valientemente por la ventana; el Orfeó pretende ganar victorias metiéndose con toda regularidad por Ja puerta de la casa. ¿conseguira su objetivo?" La història ha testimoniat com, i fins a quin punt, ha estat resposta la ingènua pregunta del crític musical. Insisteixo, però: en la programació del primer concert de l'Orfeó -i en la provatura innominada que el precedí- hi ha el germen de tota l'actuació futura, expandiment madur d'uns inicis presidits per l'ardidesa de l'obertura a uns temps nous. I MIKROKOSMOS L'Orfe6 T ot jo ho estat dit (o gairebé} sobre rorfeó. Tot jo ho estat silenciat (o gairebé} sobre rorfeó. I, malgrat tot, col parlar-ne. Durant cent anys, els elogis més ditiràmbics han anat de bracet amb les reticències més sibil·lines; els adjectius més hiperbòlics amb els silencis més càustics. I l'Orfeó continuo... Ho vulguem o no, ens agradi o no,I'Orfeó ho estol i és punt de refèrencio múltiple, no pas únicament musicaL En hores esquerpes i en hores exultants, ho estat i és punt de miro col-lectiu; amb tola lo grandesa que el fet comporto, però també amb tota lo servitud que el fet endou. I l'Orfeó continuo... 28 448 lleves de cantaires s'han succeil ols seus rengles. SoMes carismàtiques han tingut el relleu de músics incardinats en un present no sempre plàód.l si el seny ho presidit lo ruta, també lo rauxa ho deixat lo seva peijo. I l'Orfeó continuo... Com o signe de vitalitat, concurrència de criteris no sempre convergents. Dels qui carreguen l'accent en l'adjectiu coto/à ols qui ho fon en el substantiu orfeó ...¡ dels qui fon èmfasi en els aspectes estrictament musicals ols qui volen que sigui més que un orfeó... I l'Orfeó continuo... perquè sempre, en última instància, totes les opcions personals han quedat supeditades o un bé admès com o superior. Aquesta és lo gran lliçó d'aquests cent anys. I l'Orfeó continuo... P.A TEM A Ser i no ser de la Biblioteca de l'Or feó Cat alà na biblioteca és, en certa manera, com un Museu, que per comptes d'aplegar tresors materials derivats de les arts plàstiques guarda primordialm ent materials escrits i gràfics. Les Biblioteques i Museus poden ser excel·lents, bons o més aviat regulars, segons criteris molt diversos. Allò més important és, per descomptat, el nombre i el valor absolut dc les peces que la componen. Però aquest criteri no és pas l'únic i un Museu, posem per cas, que posseeixi un Rembrandt, un Goya i un Picasso penjats en una habitació fosca a la qual només es pugui accedir de lO a 12 del matí, perdrà punts respecte d'un altre que només compti amb un Rembrandt exposat al públic en condicions òptimes. Per seguir pósant exemples, un Museu que pretengui ser monogràfic i no recopili tota mena d'informació complementària al matèria! que exposa, serà menys important que un altre que ho faci. Els criteris de valoració d'una Biblioteca que compti entre els seus fons manuscrits i incunables musicals són diversos i complexos. En primer lloc, cal examinar quin és el valor d'aquest fons musical, si és ampli o reduït i, si s'escau, quin és el seu grau d'especialització en un tema determinat. També caldrà examinar les condicions de conservació del material, els miljans pels quals hom hi pot accedir i els elements que en permetin o en facilitin l'estudi. Imaginem que hem de redactar una guia de les Biblioteques Musicals de Barcelona i que arriba el torn de descriure i valorar la de l'Orfeó Català. Ubicada originàriament en el marc incomparable del Palau de la Música Catalana, en data recent la Biblioteca s'ha traslladat al nou edifici adjunt al Palau, més adient per a la perfecta conservació dels seus fons i la correcta atenció al públic. La Biblioteca de l'Orteó Català compta amb una notable col·lecció de manuscrits musicals dels segles Xli al XX. Entre les peces més antigues, destaquen especialment dos manuscrits musicals polifònics, un de finals del segle Xlii i l'altre del XIV. El primer copia una col·lecció de conduclus a dues i tres veus, productes típics d'alguna escola local posterior a la de Notre-Dame de París; el segon és un fascicle que recull un cicle de la Missa de l'Escola d'Avinyó, al qual només manca el "Sanctus" per ser complet. Atès el seu indubtable interès, és habitual que ambdós manuscrits siguin descrits o citats en publicacions d'àmbit internacional. Menys populars -però ben coneguts dels especialistes-, els manuscrits 5, 6, 7 i ll de l'Orfeó corresponen a coJ.leccions de música dels segles XV i XVI, amb obres de polifonia religiosa dc les escoles franco-flamenca i espanyola. Entre els autors representats destaquen Hein- U I¡: 83 rich Isaac, Josquin des Près, Cristóbal de Morales, Giovanni Palestrina i Francisco de Penyalosa. Particularment curiosa és la versió a quatre veus del Cant de la Sibil·la del manuscrit núm. 7, datat a Barcelona cll583, l'única que es coneix en modalitat polifònica i text llatí. Els impresos del Renaixement tampoc no manquen a la Biblioteca; entre aquests destaca particularment un exemplar del Liber Primus de les Misses dc Tomas Luis de Victoria, imprès a Venècia el 1576. D'altra banda, tres quadernets (que es complementen amb un altre dc la Bibioteca de Catalunya), impresos a Praga ell581, constitueixen l'únic exemplar conegut no manuscrit de les famoses Ensaladas de Mateu Fletxa i els seus deixebles. Del segle XVII, cal destacar tres volums amb obres sacres de Jean Pujol, famós mestre de capella de la Catedral de Barcelona, i del XVIII, diverses sonates manuscrites per a clavicèmbal de Carles Baguer, Domen ico Scarlatti i Antoni Soler. El manuscrit dc la versió definitiva dc "Los majos enamorados" de les Goyescas d'Enric Granados, figura entre les joies més recents de la Biblioteca, juntament amb el de cinc de Ics peces que composen la suite lberia ("Fête-Oieu a Sévillc" del primer quadern, "Rondeña", ''Almería" i "Triana" del segon i "El Polo" del tercer), donatiu de la pianista Blanca Selva. 29 TEM A i I I= 83 30 450 Partitura deia sardana Per tu pfoi'O de Pep Ventura amb el text aut~raf de Joan Maragall, que es conaerven a la blbllateca de l'Orfeó Tot i ser molt importants, els materials fins aqw ressenyats no constitueixen la part essencial d'una Biblioteca que, segons que es dedueix del seu apel-latiu, va ser concebuda com un instrument de treball de l'Orfeó Català. Els manuscrits de la major part de la producció coral del Modernisme català formen part de la Biblioteca d'una institució que va tenir el privilegi d'estrenar obres de Lamote de Grignon, Lluís Millet, Antoni Nicolau, Antoni Pérez Moya, Francesc Pujol i de tants altres mestres que, en conjunt, van escriure un dels capítols més interessants de la Història dc la Música Catalana. Al costat de les obres dels mestres locals, la Biblioteca posseeix una important coHecció d' impresos amb obres corals de la segona meitat del segle XIX i del primer terç del XX, única a l'Estat espanyol, que inclou també rareses com l'Hymnus an das Leben per a cor mixt i orquestra de Friedrich Nietzsche {Leipzig, 1887), la darrera composició del filòsof alemany. La col·lecció es completa amb una altra de llibres diversos relatius al cant coral, amb títols tan atractius com el de Taquif,rra.fia musical o Arte de escribir música con ÜL misma velocidad con que se canta, de Jayme Bru no Berenguer (1884). Els llibres i les partitures van ser al seu dia registrats perfectament en un volum in folio dc gairebé mil pàgines, amb un índex alfabètic que el fa perfectament manejable. La pol'ítica d'adquisicions de la Biblioteca de l'Orfeó Català ha disminuït notablement en els darrers cinquanta anys. Els inconvenients són manifestos en molts sentits, ja que, ni tan sols per mjtjà de mesures urgents immediates no seria possible posar al dia una tasca tan magníficament iniciada ja fa un segle, que no sempre ha tingut continuï- taL Pocs compositors catalans actius en els darrers cinquanta anys han llegat la seva producció coral -en el cas que existeixi- a l'Orfeó. l en un moment tan important de recuperació del patrimoni musical històric com és el present, tampoc ningú no s'ocupa d'adquirir algunes de les edicions de les obres d'aque lls mestres del Renaixement dels quals l'Orfeó guarda còpies o exemplars únics. Conseqüentment, mentre els fons de la Biblioteca aug~ menten en antiguitat, wsminueixen en especialització. També perden la seva funcionalitat, fins i tot per a la musicologia. És digne de lloança que ~n uns moments en què la ciència musicològica era a les beceroles, els r esponsables de la Biblioteca de l'Orfeó Català incorporessin aJ seu catàleg aquelles obres, nacionals o estrangeres, que començaven a ser de consulta indispensable per a l'estudi dels seus fons musicals. Avui dia ni tan sols s'han adquirit els catàlegs en què figura la descripció dels seus manuscrits més antics. Per citar només un exemple, al costat dels tres volums d'Higini Anglès sobre El Còdex de las Huelgas (Barcelona, 1931), indispensable per a l'estudi del Manuscrit núm. 1 de l'Orfeó, no hi figuren, com seria desitjable, els dos volums de Gordon Anderson sobre el mateix tema (Stuttgart, 1982). Un nou local, i l'amabilitat dels qui atenen el seu servei, acullen els qui volen realitzar una consulta a la Biblioteca de l'Orfeó Català. Però el nou vestit no pot suplir les lirojtacions i la bona voluntat no pot compensar les mancances. També he m de desitjar que els manuscrits de l'Orfeó, dipositats a la caixa forta d' una entitat bancària des de J'injci de les obres del Palau, retornin ben aviat a la seva llar. TEM A Estat de potè ncia perRRMC I fet intrínsec de la commemoració acumula una vasta quantitat d'elements significatius que es mouen bàsicament entre una dimensió dinàmica i una altra d'estàtica. Alguns d'ells són prou tòpics: visió històrica nostàlgica, imatge de punt d'arribada cofoista, esquer i al.licient per a reconsiderar noves i més productives formes d'actuació, reflexió sobre la identitat pròpia a la llum de l'anàlisi de la història, etcètera. En tota referència commemorativa conflueixen inevitablement tots aquests tipus de components en una barreja complexa i rica en la mesura que ho ha estat l'existència de l'ens protagonista. En tot cas allò que importa, sobretol, és la consideració dels diferents graus d'intensitat en els quals es manifesta cadascun de tals components. O dit d'una oltra forma, en quins dels components, o e n quins tipus dels mateixos, es fa una incidència més acusada. Aquesta consideració adquireix així un valor d'imatge o termòmetre força fidel de la salut de l'ens en qüestió, motor i centre del fet commemoratiu. El protagonisme acusat dels factors dinàmics o dels estàtics determina molt fidelment el grau de vitalitat i de salut dc l'entitat i al mateix temps ajuda a extrapolar les perspectives de futur. La commemoració del Centenari de l'Orfeó Català contempla, no podia ser d'altra manera, tota aquesta àmplia tipologia dc factors que hem situat i que hem vist que conDueixen sempre en tota manifestació commemorativa. A més de la importància històrica d'un Centenari i sobretot d'una e ntitat amb la representativitat social de l'Orfeó Català. Des d'aquesta perspectiva la imatge que ofereix l'entitat davant el que podríem anome nar "enfronta~ent" amb la realitat objectiva del seu primer centenari, és falaguera de la constatació elemental de la incidència tan i tan acusada en e ls components dinàmics que comporta, com hem apunta t, tota commomoraci6. I sense que això suposi menysprear la dimensió positiva que també poden tenir els components de naturalesa més estàtica. En aquest sentit cal assenyalar que Ja consideració nostàlgica de la història pot constituir un exercici lícit i fins i tot productiu per a l'ens quo sigui. Allò que en tot cas podria atorgar-li una connotació negativa seria el seu protagonisme excloent que pot tancar portes a visions operatives i productives dc la realitat i del futur. Per altra part sentir-sc satisfet del quo s'ha fet, del camí recorregut no ha de resultar en si mateix negatiu ni molt menys paralitzant, sinó que, ben altrament, si el recurs és emprat adequadament, pot esdevenir incitació de noves dinàmiques. Són dos exemples significatius que allò que compta no és tan el tipus d'elementq.ue hom atengui com la forma E de consideració i valoració de tals components. Dc la mateixa manera que, en una direcció contrària, mourc's sota impulsos només '·activistes" sense una reflexió aprofundida de la pròpia història i de la pròpia personalitat, pot constituir una praxi absolutament gratuïta i buida dc contingut. Deixant a banda aquests tipus dc disquisicions, hom conte mpla com l'Orfeó Català arriba als seus prime rs cents anys d'edat en un context de gran (orça vital; d' una empenta i energia privilegiades. Diferents fronts del quefer de la casa es mouen en un pla de projecció social destacable, en una dinàmica Ou ida i v1va, en molts casos amb un ritme o "velocitat de creuer" ben consolidats en un nivell alt, me ntre que a l' horitzó immediat s'albiren noves iniciatives que fan endevinar un demà poderós i socialmt•nt productiu. La re lació pot començar per la component bàsica dc la història dc l'entitat, l'orfeó o el cor, pròpiament dit, d1•l qual cal constatar la consolidació d'un nivell qualitatiu més que satisfactori i d'una capacitat i intr nsitat de treball sense parió en la història de l'Orfeó. Tot això comptant també amb uns quadres inferiors -cors juvenil i infantils- que estan desenrotllant una tasca que uneix di monsió pedagògica i artística, desenvolupada amb intel.ligència i sentit per un quadre de músics-rducado rs ampli i competent. D'aquesta manera es verte bra una estructura coral sòlida que esdevé ensems realitat satisfactòria i futur obert a tota mena d'optimismes. Estructura que completa l'encara molt jove Cor de Cambra, una injciativa innovadora, que uneix, pe r una part, responsabilitat professional i, per l'altra, devoció amateur, en un equip jove dc cantaires d'un notable nivell de formació musical i d'una dedicació intensa avalada per unes retribucions econòmiques compensadores. D'aquesta manera es constitueix en el primer intent a casa nostra de cor estable amb connotacions professionals, capa~: al mateix temps de cobrir amb un rigor màxim parcel·lcs dc repertori poc corrents i també part del repertori tradicional. També en el pla artístic, però ja al marge del camp coral, hom contempla l'Orquestra de Cambra del Palau de la Música Catalana, formació que ha superat els sous primers i vacil·lants temps i que ara, comptant amb el suport d'una firma sponsoritzadora -Epson-, camina cap a una consolidació com a conjunt, sobre la base d'uns plantejaments artístics de màxima exigència. Deixant. a part l'estructura artística cal situar la transcendència impressionant de les obres de reforma del Palau que adquireixen una dime nsió emblemàtica del moment que v1u la casa. Amb el profund procés de remodelació del Palau hom ha aconseguit e l que podríem anomenar redreçament històric vers objectius dinàmics i operatius. Cal explicar l'abast del que acabem de dir. t I= 83 'lt TEM A Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana .f• z:~- 83 ;¡ f l I 32 452 El Palau al llarg dels seus anys d'història havia anat acurrrulant una doble càrrega de components 6os a cert punt contradictoris. Per una part, el pas del temps, i amb ell l'obertura de noves i més àmplies perspectives, anava e nriquint la sempre alta consideració artística dc l'obra · imaginada i concebuda genialment pe r Lluís Domènech i Montaner. Ocs d' una altra dimensió, aquest mateix pas dels anys havia anat limitant la seva capacitat operativa a través d'un inexorable procés d'obsolescència, que la dinàmica pròpia dels nostres dies havia accelerat encara més als darrers anys. Calia doncs trobar una solució que produís una inflexió de Ics conseqüències negatives del pas del temps sobre el Palau i que simultàniame nt no pertorbés gens les positives. Necessitat i urgència imperiosa en el context del perill immanent que, de no fer-se ai xi, es podria entrar en un pseudo· procés de fossilització, o si es vol de "monumentalització", del Palau, aliè als seus interessos productius d'ens viu que en realitat és aquest i amb ell l'Orfeó. Darrera, doncs, de l'empresa de les obres de reforma hi circulava, de manera prou evident, un autèntic discurs o si es vol una implícita declaració de principis que af~cta tota la trajectòria de la casa. La posada en una via dinàmica del Palau esdevé així imatge o metàfora concloent d'una posada en una via dinàmica de tota la casa. La resultant ha estat prou satisfactòria. l fins i tot ha comptat amb l'escreix tan i tan substant que no sols no s'ha pertorbat ni mínimament el dens, complex i delicat actiu monumental i artístic del Palau sinó que, a més, aquest s'ha vist potenciat en posar en evidència aspectes originals de l'obra de Domè nech i Montaner que durant vuitanta anys havien romàs ocults o perceptibles només parcialment. El dinamisme de l'Orfeó i en definitiva de la "Casa", dit així de forma globalment significativa, s'estén també a altres iniciatives com és el cas de la •Revista Musical Catalana•, publicació represa fa prop de set anys i que recentment ha estat revitalitzada amb la seva vinculació amb Catalunya Música, canal radiofònic dedicat a la mú· sica clàssica de la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió. De la mà de la revista s'ha recuperat recentment la Festa de la Música Catalana, iniciativa històrica que en el seu moment va adquirir un notable ressò i que ara, en la seva primera edició de l'època actual, ha aconseguit un èxit més que esperançador. El tema arxiu i biblioteca, prou important, és objecte de tractament a part, motiu pel qual queda obviat d'aquest escrit Mentrestant es contempla, en un curt termini que ja és aquí, la posada en marxa de noves iniciatives obertes a tota me na de possibilitats. Es tracta del cicle de Concerts Palau 100 amb el desglossamen t entre el que porta el nom de Lluís Millet i el que porta el ~om d'Amadeu Vives, figures senyeres i definitives de la història de l'Orfeó. Amb aques· ta iniciativa el Palau es disposa a incidir en el camp del gran concertisme enmig del qual vincula els seus propis equips artístics -corals i instrumentals- que es vincu· Ien d'aquesta manera a produccions artístiques del màxim nivell de protagonisme artístic. Tot això e n tot cas és possible des de la base d'una reforçada estructura inte rna que si en un niveU superior compta amb la figura ja consolidada del Consorci com a valedor institucional de tot el patrimoni de la casa, pe r l'altra es posa en marxa la figura de la Fundació, que permet assegurar un desenrot· Uament fluid de la vida quotidiana, o, el que és el mateix dels projectes artístics i socials de la casa, justificació i raó de ser absoluta d'aquest Orfeó que es disposa a celebrar, amb goig i satisfacció, l'espectacle impressionan t i únic dels seus primers cent anys de vida, mentre que, aJ mateix temps, aferma i consolida l es bases d'una línia de conti· nuïtat potent i substancial pel que fa al servei de la societat catalana. TEM A 50 Dates de l'Orfeó Català 1891-1991 1891 6 SET. LLUÏS MILLET I AMADEU VIVES FUNDEN L'ORFEÓ CATALÀ Com a fruit de la inquiet11d artística dc l'època i com a repte a superar davant l'estancament dels cors claverians, dos joves músics funden una entitat cora], cridada a esdevenir eix vertcbrador d'una consciència musical en formació. 1895 4 NOV. CONCERT AMB LA CAPELLA NACIONAL RUSSA La presència a Barcelona de la famosíssima Capella Nacional Russa, sota la direcció de Dimitri Slaviansky d'Agreneff, constituí un gran esdeveniment artístic i els concerts que féu amb l'Orfeó significaren un suport import:antíssi.vl per a la nova corporació, la qual-i a exemple d'aquell cor estranger- incorporaria ben aviat les veus femenines i les infantils. e ;t s a n ¡- ~I ··- 1896 11 OCT. ESTRENA DE EL CANT DE LA SENYERA DE MILLET I MARAGALL, HIMNE DE L'ORFEÓ CATALÀ A Montserrat, centre on sempre han convergit els més IX IÓ r, ic ix ;I- la 1904 1 GEN. FUNDACIÓ DE LA "REVISTA MUSICAL CATALANA'' "¿Per què?" Amb un article dc Lluís Millet sota aquesta rúbrica, s'iniciava la publicació dc la "Revista Musical Catalana", un dels òrgans de més llarga durada en els annals de Ics publicacions en català. Uns col·laboradors eminents (nacionals, peninsulars i estrangers) convertiren la " Revista Musical Catalana" en una eina eficacíssima de divulgació musical. 1904 24JUL. IFESTADELAMÚSICACATALANA, CERTAMEN MUSICAL La vigoria de l'Orfeó i la necessitat imperiosa d'eixamplar el r epertori portà a la instauració de la "Festa de la Música Catalana" . Aquests certàmens musicals (dels quals se celebraren nou edicions fins a 1922) foren un factor dinamitzador i impulsor dc la creació musical. profunds sentiments dels catalans, fou beneïda la senyera de l'Orfeó, un estendard projectat per Antoni Gallissà. Des d'aleshores, l'himne El cant de la senyera de Lluís Millet, sobre un poema de Joan Maragall, ha iniciat els concerts corals dc l'Orfeó. 1905 23 ABR. COL-LOCACIÓ DE LA PRIMERA PEDRA DEL PALAU 1897 19-23 NOV. TRIOMF AL CONCURS DE NIÇA El primer contrast internacional, el féu l'Orfeó en un concurs a Niça. Hi assolí, per unanimitat, el primer premi de lectura a vista, el segon premi d'interpretació de l'obra obligada i el tercer premi del concurs d'honor. 1906 21 MAIG CONCERT EN HONOR DE SOLIDARITAT CATALANA 1900 30 MARÇ PRIMERA AUDICIÓ DE LA NOVENA SIMFONIA DE BEETHOVEN. DIR: ANTONI NICOLAU L'existència de l'Orfeó possibilità la primera audició barcelonina al Liceu de la cabdal partitura beethovehlana, sota la direcció d'Antoni Nicolau. Era una fita definitiva en el camí ascendent de l'entitat. I¡: 83 ~ & l t El dia de Sant Jordi, patró de Catalunya, era posada una pedra commemorativa a les obres del nou estatge, iniciades pocs dies abans. L'Orfeó tenia 1.358 socis i era integrat per 185 cantaires. S'iniciava una febrosa i il·lusionada etapa corporativa. .a ja Ie la t- Teatre del Liceu, l'Orfeó participà en nou audi c~ons, en una dc les quals interpretà el poema coral Cap al vespre de Richard Strauss, sota la direcció del mateix autor. Al Teatre Principal dc Barcelona, l'Orfeó Català preo part a la gran funció de gala organitzada per la Comissió de Solidaritat Catalana, en honor dels Senadors i Diputats. 1907 6 OCT. CAMILLE SAINT-SAENS DIRIGEIX L'ORFEÓ Al Palau de Belles Arts, i amb motiu de la V Exposició 1901 . 3 MARÇ RJCHARD STRAUSS DIRIGEIX L'ORFEÓ lnternactOnal d 'Ar~ se celebraren diversos concerts, un dels quals iñtcgrat exclusivament per obres de SaintSacos, dirigit per l'autor. L'Orfeó hi cantà, sota la batuta dc l'eminent compositor, Himne a Victor Hugo j Ave En la sèrie de "Concerts de Quaresma", celebrada al Gran Verom. 33 453 1939 30 SET. ÚLTIMA ACTUACIÓ DEL MESTRE LLUIS MILLET AL CAPDAVANT DEL COR 1908 9FEB. INAUGURACIÓDELPALAUDELA MÚSICA CATALANA Al cap de 17 anys de la fundació, l'Orfeó disposava d'un estatge propi. I el país, d'un centre musical de primer El mutisme imposat per la guerra és trencat per una anòmala audició ya en la immediata postguerra), l'última dirigida per Lluís MilleL L'Orfeó no hi és mencionat pr l seu nom, i el Palau hi és castellanitzat .. ordre, obra dc Lluís Domènech i Montaner: el Palau de la Música Catalana, monument cabdal del Modernisme. Des d'aleshores, el Palau ha vertebrat la vida musical de Catalunya. ¡: .f• ..83=· ¡~:¡· 19ll 28 NOV. MISSA EN Sl MENOR DE BACH 1941 6 SET. NOCES D'OR, CELEBRADES SILENCIOSAMENT PER LA REPRESSIÓ POLÍTICA DE LA POSTGUERRA L'esdeveniment musical dc l'any foren els Festivals Bach, dintre dels quals l'OrJeó clonà la primera audició a Espanya de la Missa en .~i menor, amb Albert Schweitzer a l'orgue. El Cinquantenari de l'entitat és condemnat a un mutisme públic ... El caliu, però, persisteix i és la penyora més l'e rma de l'esclat futur. 1912 18-26 ABR. CONCERTS A MADRID I SARAGOSSA 1946 18 MAIG REPRESA D'ACTIVITATS DESPRÉS DEL PARÈNTESI DE LA GUERRA. REQUJEM DE MOZART Quatre concerts a Madrid i un a Saragossa prenen el símbol d'ambaixada artística catalana, rubricada amb èxits clamorosos. El caire nacionalista de la presència catalana a Madrid fou definit per Llaverias en una esplèndida caricatura al "Cu-cut!", que motivà la suspensió de la publicació... L'Orfeó Català davant la pomdt Soni Joan del Laterà, a Roma 1917 27 MAIG HOMENATGE MULTITUDINARI DELS ORFEONS DE CATALUNYA 1925 24 JUN.-140Cf. CLAUSURA DE L'ORFEÓ PER LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA Cinc mil cantaires, en un m3oone concert a la Plaça de Catalunya, homenatgen l'entitat coral degana. Fruit de l'entusiasme col·lectiu fou la creació de la Germanor dels Orfeons de Catalunya. Recelosa dels èxits a Roma, la Dictadura de Primo de Rivcra prengué peu d'un fútil pretext per a clausurar l'Orfeó. L'esdeveniment commocionà el món musical europeu i atorgà noves dimensions simbòliques a l'entitat vexada. 1913 18 MAIG-3 JUNY FESTIVALS WAGNER Sota l' impuls de l'Associació Wagneriana, el centenari del naixement de Wagner tingué a Barcelona un relleu especial. L'Orfeó hi intervingué decisivament en sis audicions, sota la direcció de franz Beidler. 1913 26 DES. PRIMER "CONCERT DE SANT ESTEVE", AUDICIÓ MONOGRÀFICA DE TEMES NADALENCS Per primer cop és dedicada monogràficament una audició a la temàtica nadalenca, el "Concert de Sant Esteve", que - des d'aleshores- centra musicalment l'ambient festiu del Nadal barceloní. 1914 ll-27 JUNY CONCERTSTRIOl\IFAlSAPARíS l LONDRES El món musical europeu, simbolitzat per les més rellevants figures franceses i angleses (i, amb elles, per la crítica més solvent) es rendeix a l'evidència d'un Cor excepcional. Les audicions a París i a Londres foren la definitiva consagració internacional de l'Orfeó. 1921 27 FEB. PRIMERA AUDICIÓ A ESPANYA DE LA PASSSIÓ SEGONS SANT MATEU DE BACH. A L'ORGUE: ALBERT SCHWEITZER Després d' una densa trajectòria divulgadora de les obres més qualifïcadcs del repertori simfònico-coral, l'Orfeó dóna en primera audició a Espanya la Passió segons sant Mateu dc Bach. Un dels cims de tots els temps. Un dels cims, també, de la història de l'Orfeó. 1922 6 GEN. FUNDACIÓ DE L'OBRA DEL CANÇONER POPULAR DE CATALUNYA Com a compliment de l'encàrrec de la Fundació Concepció Rabell i Cibils, l'Orfeó inicia les tasques de I"'Obra del Conçoner Popular de Catalunya", magne treball de camp i d' investigació sobre el cançoner. 1923 4 NOV. NOVENA SIMFONIA DE BEETHO· VEN, SOTA LA DIRECCIÓ DE PAU CASALS Els noms dc Pau Casals i de l'Orfeó Català s'ajunten en una versió memorable de la Novena, Simfonia beethoveniana; dos noms ja mítics al servei d' una obra cim. 1927 8 JUNY MISSA SOLEMNIS DE BEETHOVEN El centenari de la mort de Beethoven fou l'esdeveniment musical mundial de l'any. Barcelona destacà en aquest panorama unive rsal gràcies a u.nes audicions insuperables de l'Orfeó de la Missa Solemnis. 1928 26 DES. ESTRENA DE EL RÚSTEC VI· LLANCET Una de Ics primeres obres corals de Lluís M. MiJiet, sobre la vibrant nadala de Josep Carner, una breu i antològica composició que s'ha mantingut fins avui en el repertori dc Ics entitats corals catalanes. 1930 3-ll MAIG CONCERTS A SEVILLA I VALÈNCIA Caiguda la Dictadura de Primo de Ri vera, la trajectòria dc l'entitat reprèn un impuls excepcional, del qual són exponent Ics audicions triomfals a Sevilla i a València. Novament l'Orfeó és, alhora, estendard artístic i cívic. Luís M. Millet, fill del fundador, és el nou director e n la represa de les activitats públiques del Cor. L'audició del Requie1n mozartià iniciava una nova etapa de l'entitat. 1950 18-25 ABR. CONCERT A MADRID I VALÈNCIA "El mcjor orfeón del mundo". Així qualificà un prestihriós crític madrileny l'Orfeó arran de les actuacions a Madrid, 'que - juntament amb l'efectuada a València- significaren la represa dc la normalitat concertistica (doblada indefectiblement de connotacions cíviques). 1952 2-11 JUNY CONCERTS APARÍS .t oW I= 83 i I t No solament els cercles musicals peninsulars valoraren el nivell artístic del Cor. Ho feren també els europeus, simbolitzats en els èxits de les magnes audicions a París. 1958 50è ANIVERSARI DEL PALAU: 23 FEB. PAS· SIÓ SEGONS SANT MATEU DE BACH. 8 NOV. STA· BAT JIATER DE POULENC La celebració del SOè aniversari del Palau fou festejat amb una sèrie d'esdeveniments de primera magnitud, al cim dels quals han de ser posades les versions dc la Passió segons Sant Mateu de Bach i del Stabat Mater, dc Poulenc. 1960 19 MAIG "FETS DEL PALAU" 1915 17 SET. PRIMERS ENREGISTRAMENTS DISCOGRÀFICS Atent als signes dels temps, l'Orfeó inicià aquest any la presència en un àmbit relativament nou: els enregistraments discogràtïcs, la continuïtat dels quals expandí el nom de l'entitat fronteres enllà. 1925 29 ABR.-9 MAIG CONCERTS A ROMA 1931 18ABR. ESTRENADEELCANTDELPOBLE En ocasió de l'Any Sant, l'Orfeó dóna unes magnes audicions a la Ciutat Eterna. 1 el reconeixement musical és doblat amb el reconeixement de signe espiritual en l'entranyable audiència i en les càlides paraules del Papa Pius Amb l'assistència de Francesc Macià, Lluís Companys i Ventura Gassol, fou cantat per primera vegada aquest himne patriòtic, compost, d'acord amb el moment polític que es vivia, per Amadeu Vives, a partir d'una melodia dc J.A. Clavé, sobre un poema de Josep M. de Sagarra. XI. L' homenatge a Maragall en el centenari del seu naixement, tingué no solament ressonància musical sinó també cívica, a causa dels aldarulls i detencions produïts arran de la denegació governativa d'interpretació de El cant de la senyera. El país s'obria a expectatives dc futur i una generació idealista empenyia amb força. 35 455 TEM A 1962 23 SET. ESTRENA A EUROPA (ASSÍS) DE EL PESSEBRE DE PAU CASALS, SOTA LA DIRECCIÓ DE L'AUTOR El "missatge dc pau" personal de Pau Casals al món, l'oratori El Pessebre, tingué en l'Orfeó l'intèrpret idoni, que inicià Ics seves nombroses col·lahoracions en la difusió d'aquesta partitura en un marc simbòlic: Assís. 1964 13 MARÇ CONCERT NúM.1.000: REQUIEM DE VERDI En commemoració del "Concert núm. 1.000" l'OrJeó incorporà al seu repertori una partitura brillant i descriptiva, el Requiem dc Verdi, coincidint amb el l50è aniversari del naixement del compositor. 1982 NOV. INICI DE LES OBRES DEL PALAU El projecte de remodelació de la saJa de concerts, una de les opcions més transcendentS, té una concreció tangible amb l'inici de Ics obres. L'entitat afronta coratjosament el futur. 1983 8 ABR. CONSTITUCIÓ DEL CONSORCI DEL PALAU DE LA MúSICA CATALANA L'adequació operativa a les exigències i a la complexitat dels nostres dics és materialüzada en la constitució del Consorci del Palau de la Música Catalana. Sense abdicar en res dc la seva essència, l'Orfeó veu acrescudes les seves expectatives presents i futures. 1987 22 SET. CONCERTS A PARÍS 1967 18 ABR. CENTENARI LLUÍS MlLLET: CONCERT MONOGRÀFIC D'OBRES DEL FUNDADOR Un concert monogràfic d'obres de L~uís Millet commemorà el centenari de la naixença del fundador, perpetuat en un enregistrament incorporat a la col·lecció Antologia Històrica de la Música Catalana. t;. t'i" 83 I·• l t 1968 8 MARÇ VERGE MARIA DE MANUEL BLANCAFORT L'any 1928, l'Orfeó presentà el poema coral deM. Blancafort Carni de Siena; quaranta anys després estrena un important oratori, Verge Maria, que representa el testament musical de l'il·lustre compositor català i que meresqué, l'any 1965, el primer premi del Concurs Musical convocat per l'entitat. 1970 17-26 JUL. CREUER MEDITERRANI: CONCERTS A CIUTAT DE MALLORCA, MAÓ, L'ALGUER ICÀLLER El viu sentiment de comunitat lingüística i històrica és afirmat amb un periple mediterrani per terres de llengua catalana, on cada concert era testimoniatge pretèrit i present i penyora de futur. 1971 19 NOV. EL PALAU, DECLARAT MONUMENT HISTÒRIC I ARTÍSTIC L'obra essencial de Domènech i Montaner rep el reconeixement explícit i oficial del seu valor intrínsec amb ]a declaració de monument històric i artistic. Lluny de velles polèmiques, el Palau és unànimement reconegut com una obra extraordinària i única. Plenament incorporat aJs circuits del concertisme interoa-cionaJ, la nova presència de l'Orfeó a Paris és testimoniatge de la seva vàlua artística coetània. 1989 2 OCT. INAUGURACIÓ DE LES OBRES DE REMODELACIÓ La inauguració de les obres de remodelació i d'ampliació del Palau són l'inici d'una nova etapa corporativa. Des d'ara les possibilitats funcionals són equivalents a les de la més moderna sala de concerts. 1989 240CT. REQUIEMDEBRITTEN,AGINEBRA, EN EL "DIA DE LES NACIONS UNIDES" Per a la commemoració del "Dia de les Nacions Unides" a Ginebra és reclamada la col·laboració de l'Orfeó en Ja interpretació d'una obra fondament significativa: War Requiern de Britten. La transcendència de l'efemèride atorga valor emblemàtic i definitiu a aquesta audició. 1991 MARÇ VIATGE A-MÈXIC L'Orfeó Català visita un país que tant es distingí a donar cordial hospitalitat als exiliats catalans de la nostra Guerra Civil. Ho fa precisament acompanyant un viatge del President de la Generalitat de Catalunya. 1991 10 MAJG EIN DEUfSCHES REQUIEM DE JOBANNES BRAHMS Una obra cabdal de la literatura simiònico-coral que l'Orfeó Català interpretà en aquesta ocasió per primera vegada ha servit de pòrtic a les celebracions musicals del Centenari de l'entitat. 1982 4 ABR. SIMFONU DELS SALMS DE STRAVINSKY 1991 6SET. CENTENARIDEL'ORFEÓCATALÀ El repertori de l'entitat s'obre a autors fins llavors no programats. L'Orfeó actualitza i amplia el seu espectre interpretatiu. Cent anys viscuts en plenitud! Testimoniatge incontestable de transccnd~ncia musical, servei cultural i simbolisme cívic! GRAN TEATRE DEL LICEU Temporada 1991-1992 Orquestra Simfònica I Cor del Gran Te:ure del Liceu Oirea or musJCII de l'orqllt'Sir:l: Uwe Mund Director del cor: l,{omano Gandolfl Subdlrtc:10r del cor> Andrú Mllspcro l. ot, S. 6. ':'. 8 tccernl>tt B~Jart Ballet Lausanne Rlna um den Ring (R "''81'<•1 ~rt(ia lllfmotJ d'ttam. M:aut~ ~11n ...... ..._....rac. Syt<on 30 novembre -< G, """""" I Rv¡lp«<ht O.O.Un I PbUck l'nJ;t St»uop<t Or'*'<n(l!l'nl Kuhl'""'n, Commdnl, SiJpnuncl<lon :19 ,.,.._,.., I Lc nozzc dJ. Flgaro ~~. 2S, 27, llundfunk""(-.... Rkllo"" """"' W.A. Mo1an 10. 11. 12. 1), 14 lderntn Dance Tbeatre of Harlem 04r«J(Jr lltTiitit: A.ntu' MdChdt Dll"ffiCCIr lta"O;lht Mthony 8. l'umc:y Dics 10. u. Snü I Sdbn I LoOd lll>mi<ov> I M<M1U d ,..,_, Sunvn<tfM< (1919) ....... Ommalt, Fdly, T..,.,.... K.,., Syl....,, N -. Kdl<), Coclal, lbmmonl 1E'n--~o.ocun;,S.A I FoU... d<'IVdot --s-.: I- Sueftlldb nc.oYJid i DWogua: G1nac<n I T..tey Glnasten. Glnac<n Amb d P"nxinl d'AMPJCAI< !XP«!S5 -~U.'flolund n ~ Tanz-Forum Kòln Romc:o I Jullcta s,_. MUIId I U~lch IICqjct I Cnm<t Otques:rn Simf6nb dd GrJn Tauc del 1..1cat - G- ~lwM:n .-. ........ U. !I 11<1"' __.. P,i.T..-u. Em'lkr I Odio I Orbndl I van tlouke /tlou;l prod.! Crm TCitte dd UCcu -·· Ldf<ltoal, I!IW<hof, ... Rys:ondt. - OoldtW, Oul>., lldlbmn Marqui<, ç,.,¡, Coc><so, ~ Recital Ralna Kabalvaoska Plm~ I v¡ n M;&neO _ GOonlond hMI I T _ / ....,_ ho«d<ntd<bllouq>V"""""-Vcolcb ......... l d<b Moa(l61 Z9). lftDrinl/ Fo<ll<(l61 Z9). ~. c:om., u.dl. """"· lllbm 16. 19, 21, lS. Allegro BrUiantc Adagio H:unmerklavlcr z•. 26. z>. >9. .10 ....., L'eUslr d 'amor e 6. 8, lO, ll juny Pique Oa.me (Piko"'-ya Da1T12) lO I<"<' Mol:.an 1 JWanchine ~ll'~l.MM.Ifti ~~dacrmirw Ç.- lS, :Z6, 17 tettm~ Ballet Vrctor Ullate Concert Orquestra Simfònica deJ Gran Teatre del Liceu La Bobèmc -~T-Iv..,_IC:.hcd,; l'loccdcft ck b Boaq::a YC1Ic!Unil, Vcnkb Frmi I (;aJd (18 I Z9). A,..a I NW (19, 2.11 Z9). Leone M28im Obro tk Cüc:l. Donl:l.letti, M~et. ~. 1'\tcdnl, Rot&l.nl, Rubin51dn., T014tl, Vadi 1(1., ll, H , 16, J$, lO fC'bfet Hamburgl$c:hc Staatsopcr Ta.nnhiluser ..... AJbrtthl I Kuprcr I 5chavanoch I H~ sw.._. (1990! hQd Pkth, SchiVUI, Kollo I Ncwn:mn {8 I 12). Schmkic, SOC!tl / Sblnm """""'811<"" C10 I ll), KI'\IJC, S\tcmundMOn, Glllwd. Sc:hula, RoMmanilh. von Scndnl I 5prldl, Donner I Snotbnd,. Rtrtntt I WdntMu, Mq·etoE«bc I 5katxa 0 Phllh:~tm04'1~Sehct Swoon:h~cr i COf dc: I Hamburpcht SW""'P« --- Amb d poUOCinl d 'IOeRIA ~juny Tbc Ouenna Simun Sh~IJikOVhJ: ' UU;ru: En colbbor.ardó amb Olimpbcb Cultunl S A 1 Fach'lf <k l':lrdot )OIIC1tmb~ R. Gc<IUid Recital Edlu Gruberova RDl ~ / l'bn I Moreno ~·· Tauo LlriCO Nxk>NI LI 7.1.11»dl. Midnd Gnn Tat~ dd IJI»J (1991) Palmer. Coopcr, van Albn, Mkhlct...Moofr, Rendal, Lqqptc. P'Ju,fO,¡ Yrkdrkh H:Jkia Obt~ 0e lh'ofik, SIDUJI, MenddStOhrl i -allro Amb ~I ~uoc:fnl dt MART1NI a- Ro$$1 """'19"""""""' ld>tcr Hamburgisc:hc Staatsoper I Gran Teatre deJ Llc~u GurreUedc r IS, 16 juny """""""' con,... Hal-. del c...•to Com:ert Matgaret Prlce ~d~.,_ U~Mund OborcJ dt ~ I VC'tdi Amb d ¡mrocinl d'MOEbt..N CONSVLnNG Rcdtal Slmon Estes ""'-"<tOnlc:>Scull) otw-cs ck Bnhrm. Copbnd i Mot.m Uldlm Salo mc Coocen )os~ van Dam • s..- Dlrt!c1ord~ ~e ltOJM.ttblltilnd'oiiCqjct/C...... hQd ç,..., r-. dd """'C19Ml - -- i l tJ). ~'"NI f.a;eca. (lO i <t,.. I C>b<fo (14 I ~~~ .......... - , _ , c:om., r....,, u . d l , - lof).. Yslo, P - ...... LOpa-G-. T..... l,-i 1, 10,U,I-4~ "'A ~~~~ces Amb dwnluJbl l .. 00\etnbft Concert Final XXIX Concurs Intcmadooal de Cant Francesc Vlñas IJJrtYibt' tt'ònf'le#r'll N N ()ujuC'\olr.l ~lmrbnlo tkl Or.m Tatn: dd t.k'ru ·- -\llncmm- PcTIOiai. TONi, Pu«inn:, 19 ,ufiol I "'-"" --- ~ld<AIU O>pmd T<>UOConuulrci ........ /G...,TOU<<ldl.xao(l!llll) Kl-.. Xm. hbud, Sac&. f'.chrtom'b. Maun ~os.~ Amb d p.-rodnl dr "1."'1Tf.11"nfl'lt 4. s juliol Recital K.atia RJcciareiU Sc~. 1~. Wcnher .... _....... Concert Orquestra Simfònica I Cor deJ Gran Teatre deJ Uceu Pulm ck Darid K.. ~ Got' Ckb GWrtl G. f'mllW AJ~t Ncflkl s Pn::Jito(JC:V Dtl'ft"IOI' d ~~h. Rclmlno Gandolti '11/i'W I.UCIIl \'~'11-T«nttl. rocunl1 Ok-.t, C..ut.n 2. 4, S, li, 10, 11 '""' Maria Stuarda G o.."""'u 8onY"OF I dd Manxo I lv.&r\ 1"«Nd protL; Gr.~:n Tc-.ure del UCcu Dt:$61 1 Omllbn (<I i lO), 8:dlP I Wddil'lf&(r (4 I lO) D'AP f Scmpcrc- (4 i 10}. P.;lbiC:hi J Pmu\1 (ot, S I 11), G:urldo I N N , Uth. Vill:t.\ Amb .sOOmilubl Dcpartantt'l"'l d 'Aboll&NUU l l.DCIJJt;~~tt k.utlhbC.i!"'\14.\h't..bl llltiJijl l~lfU 'to# IY~· •ll \,U I -41l 19U\ ld.'l( ~H141.l ll v.f l9 fW11 Il.?, U , Uxt>.s--.r..,....VIIm Obra dc .. - . d (}tfylldtra Gerd AJbm:hl -Sw-IOard<l~s._ ~ I Cor dd Gon Totre dd tJc:cou La Travbu G \'Mi Nwd • 8du (IS, 17, 181 20) I PokD I KqkT tlun 1\'ot.v prod G,... Touc dd Uma \"íímod I Frirde (li, 14 i 17). Ohcl\ I dt b \40ft (11, 1-4 I 17). ~ llòOI> (11, 14 li~ - u... c..ulón. OJtna. Moan Dr'ft.ul, Giner &.ep«·Gatdo, Suuluol a... ... ---~9. 11, 12., 1~. IS, J" 18. 20 nwç Idomcnco \tund I '41 I c.tmllN BunN, MJdtld I G;aJJn ChP'fltl TC2tt0 Lltiro N;aóoo.af U l...amad:a. Madrid Gnn Tnuc dd Uttu (1991) '«•'*"~· N ~, ~1cntm, Mc~blin, Mlttln ~. \ 'Q', Oi~ l'lcdl.!ld>Nut.I«JJIo.Mu«,KM<,Ibnua Il. 1•. 16, 1.. lO. H - MM10n Jttwluw (14 ""'*"<.- PO<vrof>IWni<JU Dooud>, '-'p<Md<:- 16. 18, 19, 21, 2.1, 17, >9, . l O - - -~- ( 18, 2.1, 271 JO). om.nl I M.u:ruato (18, 17 I JOl. 17, 11, ''· 10. 21. Rcd12.1 Frcdcrlca voo Stadc li. Il .... ....A._.... Coocrno lo f • ~111in 1 Wilon "" .. 2 .... ot... ... - - Sclk>b<n. Requlcm Dia 12. IJ • 14 tatd:l DW<>aua• e;._., IT..tey John Henry, -....uct. IMddldl (Orquam - """"' . . . , _ ell 14 nie nul!! j, 6 La Cencreotola Plano· Owla 5p<n«t Obres d(: Snhms. Mahln, Schuben, Slrll.lti6 &m<o1;m{ID I,..,.,.., _ 24, l', .10 >brill Recital Chrlsu Ludwig ~n 1 Coc dd (;on Teatre (Sd Uca~ 24 jvJitJI Rccii2J Vlctor la de los Angeles l'k1no M:&nuel G.ard;~ Monnl t' tlbr~ dc PergoloJ. fr.11'\14kl. SCI~ubm. F¡uft, MIJII'Iu;¡)\O'IIJ!t', TQidd, VIVC!! Or~. Wrldlld'11~111 Dddi.al\dc'~·olll WWJulkll,pmil<lt'Uimml.óe CONSORCI DEL GRAN TEATRE DEL LICEU \duho. .1 iJI,aatfo úr H l l li h MUSICA LlA R E Dimitri Bashlcirov és un dels representants més reconeguts del virtuosisme pianístic rus del moment. I al mateix temps és un pedagog de gran prestigi, tasca a la qual dedica bona part de la seva activitat professional. L'entrevista que T R A T s'ofereix ara va tenir lloc justament amb motiu d'un curs que va oferir a Barcelona i hi és posada en evidència la dualitat de la seva dedicació i els criteris tan mestrívols que presideixen la seva tasca professional. Dimitri Bashkirov Fidel exponent de l'escola russa de piano per CARME MARTINEZ P robablement molta gent no sap (i dispensin que comenci amb una petita xafarderia) que uns llaços fa miliars uneixen Bashkirov a un altre dels pianistes-estrella que han passat per Barcelona: Daniel Barenboim. Efectivament, Barenboim està casat, per segona vegada, amb Elena, la filla de Bashkirov. Potse r d'aquest parentiu (i de l Curs de Santander de l'any passat) hi ha un secret molt ben guardat: uns insospitats coneixements d'espanyol... L'espanyol de Bashkirov és..., com ho diria... , un espanyol que el més c.onceptista dels conceptistes hauria estat incapaç de superar. Confesso que vaig quedar esbalaïda quan, gairebé a la fi del curs, el dia següent d'haverli demanat aquesta entrevista, el mestre se m'apropà, tot desmarcant-se del seu intèl)>ret, i em digué, a tota velocitat: "Uníca posibilidad... mañana 38 458 a l.as cuatro...; sólo hasta cuatro y media ... en el bar... Cracias, buenas tardes". Més claredat i més concisió, impossible. El cas és que aquest georgià, nascut a Tiblisi ara fa seixanta anys, extraordinàriament prim i nerviós, i actiu fins a l'esgotament de q ui se'l mira (fins i tot el seu escoltar la interpretació de cada alumne, a partir del qual treballaria durant uns quarantacinc minuts, és un escoltar actiu), posseeix una intensa personalitat, que es manifesta tant en una cortesia i una amabilitat exquisides i gairebé permanents com en intervals de, diguem-ne, clara irritació. Durant aquests intervals (no massa freqüents, afortunadament), desfermats sempre per alguna " malifeta" dels alumnes del curs, Bashkirov deixa pas lliure al seu caràcter fort: cops de peu a terra, crits, lamentacions inintel·ligihles (per la velocitat) en un to de veu de dubtosa amabilitat... 1, si no, que ho diguin a un excellent pianista búlgar, ex-alumne de Bashkirov a Moscou, intèrpret a l curs d'un Scriahin, qui obrí la caixa dels tr ons més espectaculars de la setmana: una autèntica tempesta verbal i mímica, de Ja qual l'atribolat intèrpret aconseguí salvar poca cosa: "No projectes gens cap al pLÍblic...Necessito un mínim. de trenta classes per a arreglar-te aquest primer temps ..., no pots tocar aquesta obra perquè no et va ... ; això mateix el va passar al Concurs Marguerile Long... : el vas ente.5tar a tocar el Concert de Chopin, que no fa per a tu en absolut...; t'ho vaig dir: et vaig dir que no el toquessis ..., però t'hi vas entestar...". P er concloure, entre el bocabadament general: "/per això, només vas gua- nyar el tercer premi !" Què volen que els digui? D'entrada, hom assisteix a aquesta exhibició dc caràcter amb l'ànjma en joli i el cor en un puny; al cap d'uns dies, però, hom comença a copsar, per sobre de la pura an ècdota, la seva magnifica personalitat, la seva honestedat i el seu lliurament, la pro- MUSICALIA R E T R A T funda voluntat dc treure dc cada persona el bo i millor que porti a dintre... per les bones o per les dolentes! I hom comença a aceptar el seu caràcter fort com quelcom natural en un home tan expressiu, tan càlid, tan apassionat; a valorar la seva capacitat dc crear a la sala, amb la seva energia, una atmosfera vibrant de treball i concentració; i a endevinar, en aquest home singular, un cor dc considerable grandària .... La conversa que ve ara va tenir lloc, fina lment, a la mateixa sala on s'impartia el curs (massa soro.ll, al bar), en un temps forçosament limitat Les mani festacions dc Bashkirov són, dc tota manera, ptou indicativcs dc la seva profunda voluntat dc ser honest i sincer amb ell mate ix i amb els joves estudiants als quals dedica una part tan generosa de la seva existència. -Vostè va estudiar amb e l mític Alcxandcr Coldcnweiscr, un mestre que, per a nosaltres, a Occident, sempre ba encarnat la gran tradició del piano rus. Què aportà Coldenwci~er a la seva formació? -Vaig tenir, com (L professors de piano, diferents pedagogs pertanyents a diferents escoles musicals. Durant els primers onze o dotze anys (jo crec que això ja vol dir una, bona base), vnig estudiar a Tiblisi, la capital de Geòrgia, on jo vivia, amb una excellent prc~fess om i pianista., Anastàsia Virsaladze. Per cert, la pianista Eliso Virsaladze, a qui vostè sens dubte coneix, és la seva néta ... Anastàsia Virsalaclze havia acabat els estudis, a Sant Peterburg, amb Essipov. És et dir, a través d'ella vaig rebre l'experiència de l'escola de Sant Peterburf{: l'escola ci'Essipov. f d'altra banda, a través de Goldenweiser vaig rebre la de l'escola fonamental, la gran tradició pianística de Moscou. Quan vaig començar a treballar amb ell, Goldenwe~ser tenia prop de vuitanta nr¡ys, però es mantenia en actiu, i encara oferia grans recitals ... Però La cosa més interessant era que ell podia parl.ar amb molt de coneixement de causa.de 1'olstoi, de Rachmaninov, de Scriabin, ja que el.~ havia conegut personalment. Goldenweiser era. U/1 músic molt culte, cie rnolt contingut, encara que no era. un intèrpret brillant ... Com que jo, per caràcter, per natura, era prou extremista, ell, amb el set~ ternperament conservador i sever, em va calmar: em va can alit:;ar. Em va proporcionar wHL mena d'estructura es- tilística que ent va ajudar, especialment en la meva posterior tasca pedagògica. La meva primera professora havia tractat, més aviat, de 110 ofegar la meva pròpia expressió artística: s'haviapreocupat molt del so, de la plasticitat ... Va ser ella qui em va ensen)'ar a cantar en el piano. Així que, com veu, en la mevftformadó van intervenir dos principis diferents, cadascun d'ells molt importants per a mi. S'ha de pensar, a m~s, que no es pot restringir l'escola russa a aquests dos noms: jo assistia a les classes d'altres pedagogs qne van exercir en mi una certa. influència ... -Neuhaus? -Neuhaus, Sfronitzki, Annie Fischer, Richter quan era jo·ve ... costat bo, és a dir, els principis més positiu,¡¡ de cadascuTUl, siguin adaptats i assolits per les altres. Consideri, també, qlle la mateixa escola sot~iètica engloba w1 grapat de grans personalitats tnolt fortes i diferenciades; de manera que no es pot dir, tot escoltant una sola d'aquestes figures: "Això sí que és L'autèntica escola russa!" És nwlt perillós fer una afirmació d'aquest h"prLS. A més, com. més gran és la personalitat, amb més raó la natura artística pren un caràcter universal, diguem-ne "supranacional". -Corn distribueix el temps entre l'ac:tivitat pedagògica i els concerts? -És molt diflcil de calcular-ho en percentntges. Per a m.i, ambdues facetes són igualment importants; amb el pas dels anys, com que la tasca pedagòbtica és allò que mésforces em resta (i alliJ que no m'agradaria és ltaver de restringir la meva activitat característica), estic Limitant el nombre d'estudiants que treballen amb mi. -Quin és el repertori que més li agrada, aquell en què se seol més còmode? -Això que d~u sembla desautoritzar l'opinió, generalitzada a l'Óest, segons la qual l'escola russa és un bloc homogeni... En tot cas, ¿pensa que existeix encara l'escola russa en estat relativament pur? ¿Quins són els principis musicals i tècnics que hi han sobreviscut? - Em.primer Lloc, rn 'agradaria subratll{l.r que m{li no estableixo diferènàes entre ambdues coses. Per a mi, tècnica i mú.sica han de foTIIlar un únic complex,. Però crec que la seva pregunta és adient, ja que, veritablement, no hi ha avLLi cap diferenciaàó clara entre les diverses escoles. I això és ben explicable: les pO$sibilitats de contactes intema.cionals s 'han desenvolupat tant, són tan fàcils i habituals ... I no parlent de totes les gravacions que circulen a nivell mundial... Hi ha un gran intercanvi d'injoTIIlació. I, com que tota escola té els setLS pros i els seus contres, es comprèn peifectament que el - Bé; són dues coses diferents! Perquè hi ha autors la música dels qu{lls m'agrada nw/1, però, com que tinc prou sentit. crític i una bona capacitat de comprensió clels meus costats f ebles, considero impossible interpretar-l.os sobre un escenari. Ara, tota la música que toco rrt'agrada: rw tinc cop necessitat de l()car res que no m'agradi: Mozart, Beethoven, Brahms, Sclwnwnn, Prokoftev, Raclunaninov, Debussy..., aquest és el cercle principal. Toco més poc, o gairebé no gens, els extrems, és a dir, 1.a música més antiga i la més moderna. Aquesta és la producció que m'és més aliena. .J-• ~= ¡¡: 83 i· l t -Vostè no sol tocar Bach en concert, oi? -És cert. Bé; realment, jo em passaria el dia tocant Ba.clt, eh? Però, tot i que m'arrisco a tocar els seus Concerts, tenw interpretar les obres per a piarw sol, perquè, com ja li he dit, conec les meves propietats i el mRU sistema nerviós, i s~ en determinats repertoris, puc revestir la meva neruiosit{ltderes artístic, enBach, a.l contrari, no puc trencar la constru.cció de les obres. Qualsevol desplaçament de la fonna. com a resultat dels nervis seria lamen./.able. I és per això que evito interpretar Bach en recital. M'agradct molt, i el treballo molt amb els m.eLLS alumnes ... Però crec que no tinc el dret d'experimentar amb una música tan grandiosa. 39 459 MUSICALIA R E T R A T -Espero que molt aviat tindrem el plaer dc veure'! aquí, al Palau, en recital, una altra vegada; o també corn a solista, amb orquestra ... -Sí...; hi va haver un període de la. me va vida en el qual, realment, nt 'abrradava molt més tocar amb orquesIra. Ara, prefereixo ser l'anw de la situació sobre l'escenari. -De fet, suposo que troba a faltar directors que siguin bons acompanyants: uns directors que sàpiguen "servir" el solista, sense anar de stars per la vida... • ¡: 83 i l t -No sempre els gran.~ directors són els millors, a l'hora de treballar conjuntament amb un solista. Sovint, ells, amb llur autoritat, amb Uur forta pe,... sonalitat, proven d'inculcar al solista una determinada manera d'enterulre les obres. Lamentablement, hi ha nwlts directors amb deliris de grandesa envers el solista. I és per això que, de vegades, quan s'ajunten un excel·lent solista i un excel-lent director, no es produeix un bon encadenament. Si parlem rlels directors de la vella generació, que ja formen part de la llegenda, n'hi. havia dos de molt grans que, malgrat aquesta grandesa, quan es van trobar amb mi (i jo era molt jove en aquells rrwments), van fer tot el possible perquè jo interpretés el concert tal i com l'enterúa,fins i tot en el cas d'estar jo equivocat. Em van ajudar enom~.e­ ment: eren Sir John Barbirolli i George Szell. Són els dos directors que sempre recordo. - I no em vol citar directors d'avui? -Sí; podria citar diversos noms... Però som a Espanya: parlem d'Espanya, doncs...! Aquí hi ha un director jove, amb molt de talent, un talen~ harmoniós segons el meu punt de vista, crec que l'espera un molt bon futur. Ara dirigeix l'Orquestra de la Ciutat de Tenerife: es diu Víctor PahZ.o Pérez. El vaig escoltar quan dirigí només l'orquestra, i també com a acompanyant de Kristian Zimerman, a Santander, l'estiu passat; i jo mateix vaig tocar amh ell. És un dels directors que emsemhla que, per ara, no té aquesta megalomania que comentava abans ... Realment, dirigeix molt bé i comprèn molt bé el solista. -Tornant a la seva faceta de pedagog, ¿quines són les qualitats que més aprecia en un estudiant? Quines l'impressionen més favorablement? 40 460 -Crec que caldria diferenciar l'abans i el després. Una cosa són les qualitats, que són importants per a mi quan l'alumne arriba a la meva classe; i una altra, les qualitats que hi. espero trobar quan s'acomiadi de mi, després dels cinc anys d'estudis. Jo voldria trobar, en un jove que pretén estudiar amb mi: bàsicament, un nivell de preparació professional prou alt; un talent considerabl.e -musicalitat, per suposat-; i unapercepci.Q musical molt aguda. Podria citar altres qualitats, però, com a mínim, aquestes. Ara, quan l'alumne ja deixa la meva classe, la cosa més important és que jo tingui la sensació d'haver estat per a ell com el carburant per a un coet; que pugui veure en ell una quantitat d'idees, d'impulsos, que el puguin fer autosuficient i continuar autodesenvolupant-se. Això és el contingut que decideix veritablement elfutur d'unjove músic. Perquè tots coneixem joves amh talent que, amb l'ajut del professor, aconsegueixen premis i comencen a oferir concerts; i llavors, es queden sols i defalleixen..., perquè, artísticament, els manca una idiosincràsia musical pròpia. -Durant tots aquests dies he assistit a les seves classes, i m'ha semblat apreciar que vostè centra el seu magisteri en dos punts bàsics: d'un costat, l'exigència d'un gran rigor i una bona lògica en la interpretació; i, d'un altre, una estimulació constant de la imaginació sonora, de la recerca de colors... -Realment..., moltíssimes gràcies! I la felicito per haver-ho captat. No tinc cap mètode, jo; simplement estic convençut que, a qualsevol músic jove, cal donar-li absolutament tot, cal desenvolupar-lo en totes dire<.~ cions: en el sentit de la forma i de la construcció, en l'expressivitat, en el fraseig, en el sentit de l'esti~ en l'ús del pedal, en el color, la sonoritat, etc., i també en el sentit de la personalitat artística. I tot això s'ha de materialitzar pràcticament a cadascuna de les classes. Bé..., potser en una classe subratllo una faceta i, en una altra, una faceta diferent ... Però l'alumne ha de ser alimentat cada vegada d'una manera integral. -Quins són els problemes que més han sovintejat entre els alumnes del curs? -Di¡,ruem que, en general, els joves amh els quals em trobo als diferents cursos que faig per tot arreu, pateixen d'una gran rigidesa interna i externa. Externa, perquè no hi ha llibertat als dits, i interna, perquè tampoc no hi ha llibertat mental o intel·lectual. Jo diria que pateixen també un cert conservadorisme mental i quant a mètodes de treball sobre l'instrument. És clar, això tampoc 1W es pot dir en relació a tots ... L'entrevista hagué d'acabar, en arribar a aquest punt, perquè la gent que s'amuntegava fora de l'auditori se'ns tirava a sobre! MUSICALIA PRE-CR(TICA CATALUNYA MÚSICA PROPOSA Meyerbeer i Dvor6k: dues commemoracions per VICTORIA PALMA A quest mes de setembre Catalunya Música vol retre homenatge a dos compositors dels quals enguany hom conmemora els aniversaris: Giacomo Meyerbeer (1791-1864) i Antonín Dvorak (1841-1904). El primer, de família jueva, va néixer a Berlín ara fa dos-cents anys. En la seva obra trobem trets estilístics de la música alemanya, italiana i francesa, la qual cosa fa d'ell un compositor cosmopolita. Jakob Liebman Meyer Beer, veritable nom de Meyerbeer, és, de ixant de banda el lloc del seu naixement, un músic que forma part dels compositors d'òpera francesa, gènere a què es consagrà. Fou un músic molt apreciat pel seu públic: sabia allò que hom esperava d'ell i allò que havia d'escriure per tal de satisfe.-Io. Malgrat l'èxit que aconseguí en vida, avui la seva obra i Ja seva personalitat no han assolit el reconeixement de què és mereixedor. Catalunya Música vol commemorar el segon centenari del seu naixement amb l'emissió, el dia 8 de setembre, dins l'espai "Temporada d'òpera a Catalunya Música", de l'òpera Le Prophète (1849). A partir del segle XJX els moviments nacionalistes s'anaren imposantcn la música europea. La consolidació d'aquest moviment estigué condicionada per la pròpia tradició musical i pel despertar dels moviments nacionalistes de cada país. El compositor Antonín Dvorak és l'altre protagonista destacat a la programació de Catalunya Música, amb motiu dc la commemoració del ISO aniversari del seu naixement Dvorak fou, juntament amb Smetana, un dels principals compositors txecs del segle XIX. En l'obra de Dvorak tro- .I..• g: 83 ¡¡ Catalunya Múllca commemora l'anlvenarl de Dvor6k bem exemples de música nacionalista, malgrat que en alguns aspectes s'integra dins de la tradició romàntica alemanya. Dvorak ha passat a la història de la música amb un aire marcadament bohemi, però sobretot, i encara que sembli un contrasentit, per les seves· obres americanes, que evidentment no hi faltaran: la Simfoni4 del Nou Món~ el Concert per a violonce~ el Quartet op. 96 les Danses eslaves i la Suite txeca op. 39, entre d'altres. A Rússia, el nacionalisme obrí un nou camí a l'expressió musical. El nucli rellevant d'aquesta música nacionalista fou integrat pels components del "Grup dels Cinc": Mussorgsló, Rimsky-Korsakov, Borodin, Balakirev i Cui. Dels c.lies 16 al 20 dc setembre podrem escoltar, dins la franja que hem titulat "Grup dels Cinc", algunes de les obres més representatives d'aquests compositors: el poema simfònic Una nit a ln. muntanya pelada de Mussorgski, Les danses polovtsianes dc l'òpera El príncep Igor de Borodin, i La gran pasqua R~sa de llimsky-Korsakov, entre d'altres. & Sense apartar-nos de l'escola nacionalista i els compositors russos, però endinsant-nos en una nova línia no tan compromesa amb el nacionalisme, Catalunya Música ha volgut dedicar un l'spai a Piotr Dyich Txaikovski (1840-1893). Dels c.lies 3 1 de setembre fins el4 d'octubre, podrem sentir algunes de les obres que més omplen i han omplert els repertoris dels concerts com les suites dels ballets La Bella Dorment i El Uae dels cignes, el Caprici ital:ià op. 45 i l'obertura de Romeo i ]ulieta, entre d'altres. S'ofereix col.lecció de 200 violins de diferents constructors. Preu a convenir. S'accepten ofertes. Cowacteu. amb el tel. 2325034 l t PROGR. NúM. DATES DIRECTOR/SOLISTES/ CORAlS Octubre 1 25 DIV. 26 o¡ss. 27 Novembre 2 9 10 OIS$. DIU. 8 OlV. Novembre 3 15 16 17 OJV. I)JSS. DIU. Novembre 4 23 24 O!SS. DIU. Nov./Des. 5 29 6 13 14 15 O IV. DISS. DIU. 7 20 21 22 DIV. OISS. OllL DIV. 30 1 DISS. DIU. Desenibre Desembre 8 Gener 11 DISS. 12 17 18 19 DtsS. DIU. Gener 10 24 25 DIV. DISS. 11 31 26 om. 1 2 DIV. DISS. Dl U. Gener/Febrer Febrer 8 9 DISS. on.;. Febr er 13 14 14 DIV. 15 16 OISS. DIU. FebrCT 21 22 23 OlV. OJSS. DIU. Feb rer/ Març 15 16 17 28 29 1 DIV. OISS. DIU. Març 6 DIV. 7 8 o~ oru. Març 14 13 20 15 GARCIA NAVARRO Rafael Orozco, p iano GARCIA NAVARRO SoiL~tes a d eterminar Coral Càrml.na (dir.: Josep Vila) ]ERZY SEMKOV Enrlque Pér ez de Guzman, plano YOAVTAIMI Imogen Cooper, piano KARL OSfERREICHER Borls Pergame n s ch.lkov, violoncel GARCIA NAVARRO Carme Vilà, piano Paloma Pérez Iñigo, soprtmo GARCIA NAVARRO Horacio Gutl~ piano GARCIA NAVARRO Garrick Ohlssohn, piano GARCIA NAVARRO Uto Ughi, vfolí 21 22 orv; DtsS. O!U. MANUEL GALDUF Mathieu Papadiamandl$, piano Premi Maria Ca11als 1990 DMITRY KITAJENKO Ros a Fain, uiolí 28 29 DISS. DIU. 4 5 OISS. DJU. l1 12 DISS. DIU. Ab l'li 3 DIV. 21 Abril 24 25 26 DIV. DISS. DIU. Maig 23 24 SALVADOR BROTONS Agustin León Ara, uioli 20 Abril 22 ODONALONSO Serguei Stadler, violí m·v. Març 19 SERGEBAUDO Shira Rabln, vio/( orss. O IV. Març 18 MATIBlAS AESCHBACHER Sílvia Còrlce lll, fagot DIU. DIV. 12 GARCIA NAVARRO Soli$tes a de rem1Joa r Coral Càrmina (dir.: Josep Vila) GARCIA NAVARRO Narciso Yepes, gttilarra 2 3 D!SS. DIU. M.a lg 8 OIV. OBRES Gerhard Ginastera Berlloz O;mJíc:; dc Don Qui'IOI Conren P!'r a I orquest'"· op. 2'i Simfoni:1 F;~nl~>t(c;<l, op. 14 Mozart Rèquiem, K-626' ' Josep Sole r Rodrigo Txalkóvski Sinfonictm• Conciet~o dc Aranjuez (90nnillt'r.s<tri del campo.l'itor) Simfonia nüm. 5, op. 64 Mo zart Moz.'trt Sibelius Simfonh• núní. 25, K 183' / " Conccn f'<'r a fa~tOI i orqul!c<;tm, K, 19 1" Simfohta niun. 2, op. 43 Be rUoz Txalkovs ki Dutilleux Concen per a vtoll i orqu~tt'J. , op. 35 Simfonia núm. r ••pa JknvC!nuto Ct:Uini. Ohenur.t Cercós Lalo Schum:tnn Suite l.lilboo• Pedrell Debussy Beetho ven El cnru de l:o mumanyn t..1 Mer Sinúoni:• núm. 7, op. 92 Simfonl:~ e.~pnnyol• ¡x:r n violi i orqllè.""'· op. 21 Simfonln nüm. 3 RAFAEL FRÜHBECK'DE BURGOS Gener 9 GARCIA NAVARRO Nican0 r Zabaleta, t11pa DIU. AUfORS 9 10 DISS,. D.tU. LEOPOLD HAGE.R Ellsabeth Leonskala, piano GARCIA NAVARRO Raphael Oleg, vfolí GARCIA NAVARRO Sílvia Mn.rcovlcl, uiolí GARY BE.RTINI Albert Ginlénez Atenelle, pia110 GARCIA NAVARRO Barry Douglas, piano Beetho ven MendeJss ohn Brotons Brotons Movim<>nl .>imfllnic núm. 6 (E••ren:t) Vlnu$, op. 53 Simfonia núm. 2' BraltmS Beethoven Conren nüm. I per o pl:>no i S1mfonl:o nüm. 3. op. 55 Granados Granados Egrnoot. Obertum Coneèrt p~r n vi<;>H 1 orque.strJ, op. 64 o rque;cr~o, op. 15 D:lnte, op. 21 Goyesc;~s. Ò¡x:r.• en vers16 dè com:en (75 cwftJQI"'iflri de la mort d'E. GrtlllcJdos) ?.lOZ.'lrt Ravel Schumann Obenuro a dotermlnar" Concert per o mà esquerro per n piuno i orqm.•sLm Simfoni;~ núm. 4 Beethove n Beethoven Brahms Fidelio. Obenum Con""n per 3 pl:mo i orquestm núm. •I, o¡>. 58 Simfonia núm. 2, op. ?j Schumann Bruckner Conten pcr a violoncel I orque..trJ, op. 129 Simfonia nüm. 4 Mozart Falla Concen pt!l' tl piano i orqut!stra núm. 27 K 595" El sombrero de tres picos Txaikovski Beethoven Simfonia núm. 6, op. 68 Stravinsky Beethoven Ovo r,ak Sche12o fant:rstlque, op. 3' Cpncert núm. 5 per n plano i orc¡uestrn, op. 73 Simfonia núo1. 8. op. 88 Bee thoven PaUJ"ê Ravel Concen per a violi i orqucstr:t, op. Ros sini Grl.eg Homs Roussel Guillem Tell. Obenur:o Concert per n piano i orquestrn Memor:llin' (85 a11lt!er.sarl del compo.· lfor) D:~cchus CI Arinnc, op. ~2. sull~ núm. 2 Katchaturlan Shostakovitx Concen per a violi i orqul!c,trJ Simfonl3 nú!ll. 5, op. 47 Mozart Beethoven MendeJssohn Simfonia núm. 35. K . 385 "1-laffner"" Concert per :1plano I orque.,tr.r núm. 1, op. 15 Simfonia núm. 3, op, sG "E.scoc:esu" Txaikovski G.lazunov Turina Ravel Hamlet, op. 67 Conren ¡x:r • violi í orqucstrJ, op. 82 Dnnses fnn1:ls1iques R:lpsòdia espanyola Garcia Abl'li Dvorak Debussy Celibid;ochL•n:t Concert per 3 violí i orque.•o:ra, op. 53 Brltten Shostakovitx Conren pd a piano i orqucStrJ 61 Pélleac; et Mêlio;;~nde, op. 80 D:Jphnls e1 Chloê. Suite núm. 2 I mages• Conren per a piano i orqut!SI·r:t nl1m. 1, op. 13• Simfonia núm. 6, op. 53 Baguena Sol er Simfonia' Rachmaninov Concert per a plnno núm. 1, op. M.ussorsgki-Ravel Quadres d'un:t expoólció . •• L'J nstiru~ MunlciJY-11dc Músict es n..'$a\':l c:l dn.1 dc n:alfu;tr qullsl"\·ol tipus de modificotdó en I;J progmmacfó Cfl t•l ca:; qut • ~ IP.Hil (~I :1ltè a l:t !it'\':1. \'OIUnt!ll hn (e." imprescindible. Pòll)I..T.J audició per I'Orqucslrn Commcmor;~.ci6 del200 Ani\'erstri de I;~ mon dc Mm·.:m MUSICALIA PRE-CRrTICA Programa de 11Cadència" dedicat a l'Orfeó Català per FREDERIC SESt e omcnça en aquest número una col·laboració, espere m que cstabJe per fmça temps, en la qual destac:arcm i aprofundire m el contingut dels programes "Cadència", del Canal :n dc la Televisió dc Catalunya, que s'emete n a les 2 del migdia dels dissabtes i ris dimarts a la nit, e n rccmissió, a la li d<' l'espai "Teatre". Aquest comentari ('omplcta la fitxa tècnica que lamué, a partir d'ara, s'inclou al suplcmr nt rentral. Tenim la sort d'iniciar aquestes ratllrs amb el programa que s'emetrà els dies 7 i 1O de setembre, un programa dedicat a l'Orfeó Català amb motiu del seu centenari. Serà una emissió espeèial i atípica: solament inclourà dos exemples musicals de l'Orfeó Català perquè gairebé la meitat de l'hora de durada del programa serà un ampli resum del " Vídeo del Cente nari", una producció dol propi Orfeó Català, de molt bona qualitat, que, amb testimonis gràfics i sonors, recull bona part de cent anys d' història d'aquesta entital Tot el que hi manqui i, sobretot, les qüestions de futur, es veuran comple mentades pel Sr. Fèlix MUlet, que escola de pedé!go_gia L'Orfeó Català al Palau de Ja Música des del plató ens farà cinc cèntims dc les activitats que aquest centenari suposa. Els altres tres programes del mes de setembre són a mig camí entre els programes estiuencs i el reinici de la MÈTODE IRENEU SEGARRA mUSICal CURSOS PER A LA FORMACIÓ DE PROFESSORS ESPECIALISTES DE MÚSICA • al Parvulari i a les Escoles d'EGB • a les Escola de Música i Conservatoris matrícula oberta Cursos durant tot l'any a Barcelo. ::1 Informació: Secretaria. d Portal Nou, 13 08221 Terrassa. Telèfon (93) 783 79 72, de 9 a 13 hores temporada regular. Els amables seguidors de "Cadència" bé sabran que estem embolicats en la nostra particular "lntegraJ Mozart", que no és res més que el major recull possible d'obres d'aquest autor de què disposa l'arxiu del programa i que, una a una, desgranem aJ llarg de tot l'any 9 J. Potser hauran vist també que, al llarg de l'estiu, la tria ha estat encara més fina i totes les obres dc Mozart programades ho han estat e n versions de l'Orquestra Ciutat de Barcelona per millor acompanyar les altres peces emeses {totes provenien d'enregistraments dc I'O.C.B. en la temporada 90-91). Aquesta fórmula segueix vigent per al setembre, amb la variant que vindran al plató diversos solistes de I'O.C.B. dels quals tenim mostra de la seva qualitat en enregistraments extrets sobretot del cicle ''Solistes dc l'OCB al Saló de Cent". En concret, rebrem MagdaJena Martínez (flauta), Ricardo Casero (trombó), Sílvia Coricelli (fagot) i Cayetano Castaño (oboè). MUSICALIA · PRE·CRrTICA Torna el gran re ertori al Liceu Slmon Estes Mlrella Freni perJ.C. e cnt nou vegades obrirà les portes el Teatre del Liceu Ja pròxima temporada, a partir del dia 3 de setembre quan es presenti el Béjart Ballet Lausannc. Seran, doncs, set vegades més que a la campanya anterior en el que constitueix un procés d'aprofitamC'nt dels recursos i les possibilitats del nostre teatre; procés que les, condicicions tècniques i d'equipament no permetran eixamplar gaire més en espera, un any més, que s'empre ngui la tan desitjada i desitjable reforma del teatre barceloní. El cicle operístic comprèn dotze títols amb 71 representacions i es caracteritza pel retorn al gran repertori amb títols tan indicatius eu aquest sentit com La Bohème, LcL Traviata o L'elisirel 'amo re, i amb una estrena sobre el paper molt important: La clueña del compositor català Hobert Gcrhard. En total seran sis representacions més que l'any passat encara que amb dos programes menys, amb dos títols que es representaran vuit vegades - la temporada anterior van ser tres- i també amb un Tannhiiuser que només s'oferirà quatre vegades, fet que constitueix una de les més minses representacions wagnerianes aJ nostre teatre. Tanmateix, el repertori d'autors germànics aporta quatre títols, l'esmentat i Salorne que obrirà el cicle i ldomeneo i Le nozze di Figaro que el continuaran. El repertori italià és el més present amb els tres títols citats, als quals cal afegir Maria Stuarda dc Oonizctti i ta Cenerentola. de Rossini. Catalunya, amb l'obra citada de Gerhard, tanmateix confegida sobre un text anglès; França, amb lflerther, i Rússia amb La,d.cmw de pique completen el mosaic inte rnacional de l'oferta. El ballet intensifica la seva aportació respecte de la temporada anterior amb 21 sessions contra les 15 d'aleshores, amb la presència de quatre companyies contra dues. El nombre de recitals és sensiblement igual, deu enguany contra onze a la campanya última encara que el nombre dc funcions serà netament infe rior, ja que enguany cap d'eUs no repeteix. El nombre de sessions passa, doncs, de quinze a deu. La part concertística enguany ofereix quatre programes, només un dels quals no es repeteix, el que ofereix e] Requiem dc Mozart. Són xifTes que donen una' visió significativa de] que serà aquesta una vegada més molt activa presència liceistica i que es completen amb el guarisme de 4.000 milions que costa l'oferta, el que significa una mi~ana de 37 milions de pessetes per cada obertura de portes. Títols contra veus Luciano Pavarotti, Eva Marton, Fiorcnza Cossotto, Simon Estes, Mi- MUSICALIA PRE-CR(TICA .t Vlctòria d els Angels Robert Gert.ard 46 466 rella Freni, Jaume Aragall, Leonie Rysanek, Felicity Palmer, Agnes Saltsa, Christine Weideger i Aliredo Kraus, constitueixen el cens de noms de grans divos que s'escamparan al llarg dels dotze títols de la programació. Cal afegir-hi encara l'impressionant equip vocal que interpretarà el Requiem de Mozart -Helen Donath, Marjana Lipovsek, Kurt Moll i COsta Winbergh-, més les figures senyeres i cabdals de la lírica que actuaran en els corresponents recitals en solitari com són Christa Ludwig, Raina Kabaivanska, l'esmentat Simon Estes, Jose van Dam, Ka tia Ricciarelli, Frederica von Stade, Edita Gruberova i finalment -en aquesta r elació cronològica dels esdeveniments- el recital que amb caràcter,d'homenatge oferirà Victòria dels Angels com a cloenda de la temporada. Afirmar, a la vista d'aquest estol im- pressionant de veus, que la pròxima temporada liceística marca una certa inflexió en el sentit que l'interès i lJ1tractiu de l'oferta s'accentua pel que fa a títols i es dilueix pel que fa intèrprets, pot rcsuJtar una anàlisi molt simplista, però tanmateix no mancada d'una certa hase de raó. Si hom compara els repartiments de la temporada actual amb els de l'anterior es pot constatar taJ inBexió, encara que no sigui molt acusada. Enguany quatre dels equips vocals tenen el nivell exuJtant habitual del Liceu en els últims anys : Salome, La Bohème, Maria Stuarda i L 'elisir d'amore, mentre que Ja resta o bé obeeixen a conjunts notables però no excepcionals o bé recolzen en una gran figura solitària com és el cas de La dame de pique -Leonie Rysanek-, o Werther-Alfredo Kraus-. Ben altrament, s'incrementa la nò- mina de noms no gaire coneguts, nor-malment joves, de trajectòries ascendents, que poden oferir grates sorpreses. Aquesta és una línia d'actuació que cal considerar molt satisJ"actòria i que enguany es concretarà en cantants com Jeanne Ommerlé -Le nozze di Figaro-, el tenor nord-americà Keith Olsen -La Traviata-, Oaniela Dessi -Maria Stuarda-, Kathleen KuhJmann -La Cenerentolai el tenor valencià Antoni Sempere - Maria Stuarda- que mereixen una atenció especial, mentre hom podrà seguir el procés probablement ascendent dc Verònica Villarroel -.La Traviata- i el dels nostres: Begoña AJberdi -Salome-, Joan Cabero -Salome- i Rosa Maria Conesa -La datTW de pique- i de Stefano Palatchi - Maria Stuarda-. Pel que fa a batutes, cal destacar el retorn d'Antoni Ros-Marbà, que e s e 1 t MUSIC ALIA PRE-CR(TICA dirigirà dos títol s -Salome i La dueña- mentre que el titular de l'orquestra liceística, Uwe Mund, redueix la seva activitat, limitada enguany a dues produccions operístiques: ldomeneo i La Traviata -només tres dc Ics cinc rcpr<'sentacions- i el recital de Margaret Price i el concert amb el Requiem mozartià. Aquest capítol de direcció musical enregistra una mica de tot, amb noms tan indiscutibles com Richard Bonynge -MariaStuarda-, Gerd Alhrechtque dirigirà l'Opera d'Hamburg amb tot J'equip complet a Tannhiiuser i la doble versió del Gurrelieder de Schonberg. També cal esmentar Roberto Abbado -La Bohème- i Gian Paolo Sanzogno -Werther-. Molta producció pròpia Un fet especialment destaca ble és que la pròxima temporada s'estrenaran tres produccions pròpies del Liecu, a les quals cal afegir una reposició així mateix de la casa -Salome- i tres coproduccions -ldomeneo i La dueñ.a, aquestes en col·laboració amb la Zarzuela de Madrid, i Werther coproducció amb el Teatro Communale de Bolonya-. Les noves produccions corresponen a La (lama de pique, La Traviata i Maria Stuarda. La nota poc satisfactòria d'aquesta empenta productora liceista ve donada per l'escàs protagonisme que tenen els creadors catalans en tals produccions. Així, només una dc les noves produccions compta amb disseny escenogràfic d'un artista català -Ramon Ivars a Maria Stuarda- artífex a qui també s'ba encarregat el vestuari de la producció de La Traviatct. Cap director d'escena català no tindrà responsabilitat en cap de les produccions, noves, antigues o llogades. Ens sembla una inconseqüència força lamentable, i més en un moment d'acusat protagonisme dels creadors teatrals catalans arreu d'Europa, alguns d'ells amb incursions en el camp operistic molt ben considerades. l ja que abordem aquest capítol de les produccions caldrà estar atent al que pugui oferir la de Le nozze di Figaro signada per Peter Se llars, estrenada fa dos anys al Pepsico Summcrfare, i que pot aportar dosis importants de controvèrsia. Entre Mozart i Caballé · ~'!WJ\..:~~ La temporada liceista aporta altres elements dignes de ser tinguts en compte. Un d'ells la confirmació del divorci entre els responsables artístics del Consorci i el món Caballé. Ni la soprano Montserrat Caballé, ni Josep Carreras, ni el baríton menorquí Joan Pons, els tres artistes més importants de la 11 família", no trepitjaran, un any més, l'escenari del Liceu. Aquest és un tema delicat i cadascú és lliure de tenir la seva opinió. En tot cas nosaltres no caurem en el parany de la simplificació, atesa justament la complexitat del tema. En el pla estrictament artístic, encara que es parteixi del principi que ningú no és imprescindible, tres artistes com els esmentats, són força absència. Però a vegades es fa difícil evitar aquest tipus de situació i potser no cal donar-hi més voltes. Almenys de moment. Entre d'altres raons perquè no és intrínsecament de massa transcendència. O si més no, és d'una transcen- dència relativa. En un altre ordre de coses, la temporada liceista celebrarà les tres commemoracions importants que s'escauen en el període de la seva celebració. La continuació del bicentenari de la mort de Mozart (amb tres títols remarcables), el centenari del naixement de Prokofiev, amb un concert en el qual s'interpretarà Alexander Nevsld, i finalment el bicentenari, l'any vinent, del naixement de Gioacchino Rossini amb la versió de La Cenerentola. Hom compleix bé, doncs, amb aquesta mena d'obligat precepte ritual de recordar efemèrides il·lustres. Com també hom complirà amb un deute de pleitesia significat en el concert d'homenatge ja citat, a Victòria dels Àngels, just vint-i-cinc anys més tard de la seva darrera actuació en aquest teatre. Tot un món es concentrarà a redós d'aquest esdeveniment excepcional sobre el qual caldrà insistir en el seu encara llunyà moment. ! I= 83 l Fer quadrar els números El tema 11números" segueix essent clau a l'hora de contemplar la realitat quotidiana del nostre teatre. I continuarà així mentre no s'emprengui una solució decidida per al dèficit acumulat, que els interessos bancaris van fent créixer de forma galopant, i que pesa com una llosa cada dia més insostenible. Falta una solució satisfactòria que de moment no es troba i que, tanmateix, ha d'existir. Les diferents institucions van oferint fórmules que moren amb la mateixa rapidesa, o més, que neixen, en una mena de ball més aviat patètic. Mentrestant resta paralitzada la reforma del teatre; reforma que fa anys portem dient que és urgent. Primer es va pretendre endegar-la deixant de banda el tema dèficit; intent irremeiablement condem- nat a fracassar. Només l'alegria que dóna sentir-se alliberat d'una càrrega financera de 5.000 milions o més de pessetes pot permetre emprendre una realització de l'envergadura d'un projecte, hom diria que irrenunciable en la seva totalitat, confegit per l'illustre arquitecte Solà de Morales. La presència d'un col·lega seu a les fins ara desocupades altures polítiques culturals del consistori barceloní, pot ajudar a il·luminar una sortida ara fosca. Oriol Bohigas ha fet, ja abans de prendre possessió del seu càrrec, professió de fe en el protagonisme central del Liceu a la vida cultural barcelonina. Que aquesta fe no l'abandoni i ajudi a trencar les muralles poderoses que de moment barren el pas a una solució ideal. l J MUSICA LIA B A L L E T La tempo rada del Liceu inclou més dansa per MONTSE G. OTZET ls responsables de la programació de l'actual temporada del Liceu han donat més atenció i espai a la dansa. Si bé la temporada 199 I-92 està formada per 26 espectacles de música els gèneres dels quals inclouen òpera, recitals i concerts, s'ha de subratllar que, pel que fa referència als espectacles de dansa, aquests han augmentat un 50% quant a la programació de la temporada passada. Tant de ho que aquest fet no sigui producte de la casualitat. Esperem i desitgem qu e haver programat 4 companyies de dansa provingui d'un acte conseqüent, que el puguem· entendre com una miUor ate nció a la dansa, i com un auguri satisfactori dc cara a les properes temporades. E i .! oil I= 83 I l t La teatralitat de Béiart El BaHet Lausanne, dirigit pel prodigiós Maurice Béjart, oferirà sis representacions de l'obra Ring um den Ring, una metamorfosi de la Tetralogia Der Ring des Nibelungen de Richard Wagner. Maurice Béjart, que ja s'havia inspirat en la música de Wagner per a crear altres coreografies com MatltiUe on l'a1TWurfou, Les Vainqueurs, o Dionysos, entre altres, crea l'any 1990, un espectacle de quatre hores i mitja al voltant de L 'anell del Nibelung. Lluny de pretendre fer un ballet sobre la Tetralogia de Wagner, ni un super-espectacle barroc, Béjart ha traçat una visió moderna al voltant d'un gerri de la música i del teatre del segle XIX, que se situa entre l'anàlisi musical i l'estudi formal abstracte. L'obra està construïda amb una economia total de miljans: els cossos, un espai, una estructura musical examinada minuciosament al piano Donce Thecme com una "lliçó d'anatomia", i alguna seqüència cantada, fan que, segons paraules del mateix Béjart, la coreografia retrobi la seva essència de dansa-escript.ura. Pel coreògraf, l'obra és la gegantina història d'una família, Ja seva família, que està integrada per un grup de ballarins amb totes les relacions d'amor, de força, d'antagonisme, de fascinació i d'unió que això compor- of Hartem ta. Al voltant del Ring es produeix un espai vital on són presents els temes musicals, uns cossos que s'enfronten, i la vibració moderna, eternament present en Wagner. Béjart va estar anys per concebre Ring Lllll den Ring, fruit d' una passió per la música de Wagner que es remunta a r adolescència del coreògraf. L'espectacle tendeix a ser un estudi dc la partitura, dels diferents MUSICALIA MUSIC ALIA B caràcters dc la filosofia subjacent Pe r poder dur a terme aquest exercici dc "lectura coreogràfica", Béjart ha requerit la presència de Philippe Godefroid, considerat una enciclopèdia wagneriana viva. A part aquestes ducs prodigioses firmes, l'obra compta amb la " miUor baOarina" de tots els músics. Elisabeth Cooper (que fou pianista en Le Molière inut~,>ina.ire i Arepo de Béjart; i acompanyant reconeguda de Jessye Nor mann, Barbara Hendrix i Leonis Rysanek), fa dc pont entre el gest ballat i la veu cantant. Lluny de voler fer un "cant de piano", Cooper, ha transcrit la línia de cant, esforçant-se a traduir tota la riquesa orquestral. A diferència dc Ú1 FlCLuta màgica., on Béjart corcografià de manera íntegra la partitura de Mozart, en Ring um den Ring, la inquietud del coreògraf no és altra que la de muntar una òpera a peces on, a vegades, la cronologia es modifica, i algunes escenes són reduïdes a imatges, mentre d'altres son integralment restituïdes. Lògicament, l'obra integra els quatre títols que formen la Tetralogia o L'anell dels Nibelungs: L'or del Rhin que Wagner qualifica com "una sòuda unitat"; La Valqtúrin amb els moments insuperables de la "Cançó de Primavera" o " La Cavalcada de les Valquír ies"; Sígfrid, considerat el drama mós perfecte des del punt dc vista literari de tota la Tetralogia, i El capvespre del.~ déu.~ amb la "Marxa fúnebre" que descriu l'eolerr~unent dc l' heroi Sígfrid que cau ferit de mort me ntre pronuncia el nom de Brunhilda. Com a fet pe<·uliar cal subratllar que l'espectacle coreogràfi c s'oferirà amb sobrelittít'JL Dance Theatre of Harlem, un estil propi La companyia Oancc Theatre of Harlcm ha aconseguit l'estil propi que el seu fu ndador, Arthur MitcheU, desitjava donar-li. Fundada el1969, la companyia compta amb un llenguatge coreogràfic neoclàssic, que sorgeix de la dansa acadèmica amb alguna escadussera aportació de dansa moderna i dansa jazz. L'adquisició d'aquest estil permet de fer realitat la voluntat de MitcheU, que no és altra que la de donar una visió con- A L E L B T temporània del ballet clàssic. Arthur Mitchell fou contractat e l 1955 pel New York City Ballet, on es consolidà com a ballarí i esdevingué un dels elements més notables de la companyia. Els quinze anys de permanència a la companyia li permeteren d'adquirir l'estil depurat i ple de rigor de George Balanchine, director i coreògraf del Ncw York City Ballet, que va coreograñar especialment per a ell el pas a dos del ballet Agon i l'alegre i picaresc rol dc Puck en A Midsummer Night Drearn. Posteriorment, Mitchell participà en musicals de Broadway i assumí la seva primera experiència com a director artístic en el Festival dels Dos Mons de Spoleto. Més tard, Mitchell acceptà la proposta de formar la Companhia Nacional de Bailado de Brasil, però arran de l'assassinat de Martin Luther IGng, Jr., determinà fer quelcom per la gent jove de la seva raça que pateixen desavantatges, tant en el camp econòmic com artístic, i es posà a organitzar classes i "performances" per a nens i adolescents, que passaren a ser l'embrió de la Dance Tbeatre of Harlem, companyia que es pogué formar gràcies a l'ajut econòmic de la Ford Foundation. En un principi, la companyia estava integrada exclusivament per gent de color, perquè existia el mite fallaç que els negres no podien interpretar ballet Un cop Mitchcll demostrà La falsedat de la invenció, el Dance Thcatre o f Ha riem acollí baJla.rins seleccionats, més per les seves qualitats artístiques que no pas pel color de la seva pell. Paral·lela a la companyia The Oance Thcatre of Harlem compta amb una escola que s'enorgulleix de poder acollir uns 500 ballarins cada semestre, i on ballarins d'altres companyies s'hi estableixen durant una època per a intensificar el seu "trining". L'any 1985, The Dance Theatre of Harlem actuà al Liceu i mostrà la diversitat del seu r epertori. En la temporada 1991-92 la companyia presenta cinc obres, algunes de Ics quals han estat recentment estrenades, que s'oferiran en dos programes. El primer programa està integrat per Serenade, el primer baUet que s realitzà George Balanchine als Estats Units, l'estrena del qual tingué lloc l'any 1934. L'obra, que manca d'argument, si bé mostra diferents emocions i situacions humanes, està construïda en quatre moviments, seguint ]a pauta que marca la partitura de Txaikovski. La música d'Alberto Ginastera serveix com a fi l conductor en les dues altres coreografies que completen el programa: Dialogues i Ginestera, si bé la part coreogràfica, és obra de diferents autors. Dia/{)gues fou estrenada l'abril d'aquest any als Estats Units, i compta amb una coreografia de Glen Tetley, ex-ballarí de la companyia de Martha Graham i de I'Americao BalletTheatre que, en la seva faceta com a coreògraf, es caracteriza per la utilització d'un estil coreògrafic d'expressió contemporània que s'allunya de la dansa moderna sense arribar a perdre les seves connotacions. L'obra, que se situa dins un ambient altament visceral i emotiu, succeeix sota la pauta musica~ del Concert per a piano, op. 28 del músic argentí, mentre que la part interpretativa va a càrrec de quatre parelles de ballarins. Ginestera., construïda en cinc variacions, és una coreografia de Billy Wilson, el qual, sense voler cap mena d'innovació, ha creat una peça entretinguda i divertida, de sòlida construcció. El primer i últim moviment tenen una energia semblant El segon, pren el caràcter lent que integra la Sonata per apiano núm.l, mentre que la resta de l'obra presenta un convencional estil neoclàssic. El segon programa, a part Dialogues, inclou Concerto in F, una altra coreografia de Billy Wilson qui, en aquesta ocasió, ha utilitzat la música de George Gershwin per a donar relleu a la seva imaginació coreogràfica. John Henry completa el programa, i és una coreografia d'Arthur Mitchell amb música de Milton Rosenstock, inspirada en una llegenda popular que fa referència a un home ferroviari i a la seva voluntat d'obrir fronteres i connectar el ferrocarril de l'Atlàntic al Pacífic. El ballet ha estat concebut també, en part, com a . homenatge al llegendari actor i ¡¡antant Paul Robcson. L'obra, que fou estrenada al City Center l'any 1988, integra una trentena de rols dividits entre papers protagonistes i secundaris. Un homenatge a Sergei Prokofiev En celebració del centenari del naixement de Prokoficv, s'ha programat la seva obra Romeo i ]ulieta, que serà interpretada per la companyia Tanz-Forum Koln amb una coreografia del seu director artístic, Jochcn Ulrich, home conegut a Barcelona per la seva polèmica òpera Salome i pel bon record que deixà, l'any J990, a Terrassa on la companyia presentà una dc Ics seves millors coreografies, Exercicis per a ballarins. Ulrich, que manifesta estar eo contra que la dansa es consideri una part decorativa dins l'òpera, dirigeix des A L L E T de 1979 la Tanz-Forum Koln, companyia fundada cll97l, que és integrada per una vintena de ballarins, procedents d'una dotzena dc països, que estan familiaritzats tant amb la tècnica acadèmica com amb la dansa moderna. La Tanz-Forurn Koln desprèn una estètica actual, i la majoria de les obres fa referència a compromisos i esdeveniments socials que ens envolten, manifestant-los mitjança nt una forma de treball multifacètic. La companyia, que realitza un intens treball divulgador dins Alemanya, com, per exemple, l'organització anual dc la Setmana dc Dansa Moderna, ha vist créixer la seva popularitat gràcies a les gires realitzades per tot Europa, Amèrica del Sud, Canadà i Àsia del sud-oest, com també per la qualitat artística que hi ha e n cada una de les seves actuacions. La part musical del particular Romeo i ]ulieta d'Ulric serà interpretada per l'Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu, sota la direcció del mestre Uwe Mund. Una iove gran companyia El Ballet Víctor Ullate, si bé ja s'havia presentat a Barcelona, a finals de setembre trepitjarà per primer cop l'escenari del Liceu. D'aquesta manera queda saldat un deute que tenia el Liceu quant a programar aquesta jove però magnífica companyia de dansa. Els trets professionals de Víctor Ullate són prou coneguts pel públic barceloní, però, fent una síntesi, cal subratllar, de la seva carrera artística, el període que forma part del Ballet Segle xx dirigit per Maurice Béjart, la influència del qual fou vital per a Ullate, tant en la seva condició de ballarí com de coreògraf. Ullate va romandre en el Ballet del Segle xx catorze anys ballant importants rols en Ofrena coreogràfica, Bakty, L'Ocell de Foc, La ConsagrcLció cle la Primavera, Romeo i ]ulieta, Nijinsk~ Clown de Déu, entre d'altres. En 1978 Béjart creà per ell Ga.ité Pari.sienne, basat en la seva pròpia biografia. En les dues primeres actuacions del Ballet del Segle xx, al Liceu, el 1973 i 1975, Víctor Ullate hi partici- pà com a ballarí, i les seves qualitats interpretatives es posaren dc manifest en el solo Nomos Alpha. En 1979 rep l'oferta de dirigir el Ballet Clasico Nacional d'Espanya, i s'inicia un període de quatre anys que, per diversos motius i con fli ctes, no resultà ser del tot satisfactori per a Ullate. En 1973 comença una nova etapa: la formació de ballarins, i el 1988, fruit de la seva Escola, forma el Ballet Víctor Ulla te, que realitzà la presentació oficial, aq uest mateix any, al Teatro Arriaga de Bilbao. La companyia formada per una vintena de joveníssims ballarins comptava amb un estil i amb una homogeneïtat de moviment, mai no vist en cap companyia nacional, quo captivà ràpidament tant els professionals de la dansa com el públic en general. El programa que el Ballet Víctor Ullate oferirà al Liceu s'iniciarà amb tot un r epte: interpretar un baUet dc Balanchine, amb tot el que comporta de dificultat tècnica i estil corcogràfic. Allegro brillante amb música de Txaikovski, ha estat muntat per a la companyia per Patrícia Neary, i l'obra s'ha prodult d'acord amb les normes establertes i proporcionades pel Trust George Balanchinc, Balanehine Style y Balanchine Tecniquc, per així controlar que no es faci una mala utilització del llegat coreogràfic que ens deixà BaJanchine. Adagio Hanunerkla.vier és el ballet més liric i, tècnicament, el més acadèmic que Hans van Manen ha creat fins al moment. Amb senzillesa i serena grandesa, aquest adagio, amb música dc Beethoven, ofereix una perspectiva Jírica i analítica del curs sentimental que envaeix l'interior de l'home. El ballet, per a tres parelles de solistes, exposa la manca d'harmonia en les relacions provocades per desigs insatisfets, i tracta l'abundància de descàrregues sentimentals, amb molta relativitat. Simun és una coreografia dc Víctor Ullate sohre Onze cançons jueves, op. 74 de Dmitri Shostakovitx. El dramatisme del text i de la música és utilitzat per a construir un ventall de sentiments, com tristesa, soledat, esperança, alegria, etc., que forma els personatges i els precipita amb força cap a llur destí. .I.. §: 83 l l f SCHERZANDO MUSIC US SETS (U. S,A) ROet:=.ER MASSA~USSETS (U. S.A.) DISCOS Ui n grup de directe com la Vella Oixieland no podia celebrar el seu desè aniversari d'una altra manera: els dies 6 i 7 d'abril de l'any passat, aquest grup nascut al barri de Sarrià va enregistrar en viu el seu quart elapé al casino l'Aliança del Poblenou. El resultat és un àlbum que posa de manifest dues coses: la comunicació amb un públic fidel i entregat i la fid elitat dels músics a una forma de jazz tan tradicional com intemporal. Temes de Duke Ellington com lt don 't mean a thing, l' imprescindible espiritual When the saints go marching in o I'Everybody Knows de Johony Hodges conformen aquest últim disc de la Vella Dixieland, una de les formacions de jazz més estables i consolidades de Catalunya. Dignes hereus del so Nova Orleans, el swing dels anys 40 i 50, el blues i el boogiewoObrie, la Dixieland ha canviat de formació en aquests 10 anys d'existència, tot i que es manté el nucli central amb Pep Gol a la trompeta, Pau Casares al saxo tenor i al clarinet, Xavier Manau al trombó, Artur Regada a la veu i el contrabaix i Ramon Escalé al piano. Tot i que mai no han estat uns grans venedors de discos, els seus impecables concerts -en fan més de 80 cada. any- els fan ser molt ben rebuts a tots els indrets del país on toquen. La bona tècnica instrumental, combinada amb un mesurat sentit de l'humor i un ritme que fa moure de seguida els peus, fan dels concerts de la Vella Dixieland una proposta irresistible que invita a tomar-hi. Si e ncara no heu viscut l'experiència o cap disc de la Dixieland no ha caigut a les vostres mans, aquest plàstic en directe amb temes vells i nous és la introducció perfecta per con èixer una banda que demostra amb eficàcia que classicisme i diversió poden camina r plegats. • Marc Mateu H ans-Joachim Roedelius és un de!s representants mes importants de la música d'avantguarda austríaca. Fins fa uns anys, l'obra d'aquest pianista i compositor d'origen ale many que {a una dècada que viu a Viena, era més coneguda pels seguidors del rock experimental que no pas pel públic habitual de la música culta. Roedelius ha realitzat una extensa carrera dins del món de la música electrònica: al 1968 va fundar el "Zodiak Frec Art Cenler" a Berlín, un club gràcies al qual van néixer bandes com Taogerine Dream, Ashra Temple o el seu propi grup, Cluster, amb qui va desenvolupar una tasca que els crítics van comparar a la de Stockhausen o Steve Reich. La proposta tecnificada i ambiental dels Cluster va donar peu a futures col·laboracions de Roedelius amb músics com Brian Eno, amb qui va enregistrar dos clapés al 1977, Holger Czukay o Peter Baumann. Mentre l'obra d'aquests tres artistes esmentats s'ha inclinat cap a terrenys més pop, Roedelius ha seguit una via més relaxada i atmosfè rica, propera a la sensibilitat de la New Age. · Variety of moods és la primera gravació de Roedelius editada a l'Estat espanyol. En aquesta Variació d'estats d'ànim, Roedelius està acompanyat pel violinista Tjitse Letterie, el contrabaixista i teclista Stanislaw Michalak i pel saxofonista Alexander Czjzek, amb qui col-labora estretament des de fa uns quants anys. La compenetració musical entre Roedelius i Czjzek es va poder comprovar el mes de maig passat al Mercat de les Flors de Barcelona, quan el duet va actuar dins del cicle "Inclassiticables". Variety of moods conté deu mostres de la "pintura sonora" d'un compositor que defuig les etiquetes per oferir una música d'una bellesa intemporal i onírica. • Marc Mateu P er Josep Manuel Pagan , la millor manera d'escoltar "L'enigma Gaudí" és passejar amb un walkman pels carrers on aquest genial arquitecte va deixar la seva empremta, ja que es tracla d'una música eminentment descriptiva que remet a unes imatges en aquest cas molt concretes. " L'enigma Gaudí" és l'obra amb què es va inaugu.rar el Pavelló de la Generalitat a l'Exposició Universal dc Disseny celebrada al I 989 a Nagoya, al Japó. Pagan, un compositor amb una llarga trajectòria posant música a pcllícules i sèries televisives -Lola i Angoixa de Bigas Luna o La senyora de Jordi Cadena són alguns dels seus treballs més coneguts-, ha dut a terme una interessant revisió musical de l'univers gaudinià treballant la melodia i l'orquestració amb la mateixa preocupació per la textura i els materials a utilitzar que tenia el creador de la Sagrada Família i la Pedrera. "L'enigma Gaudí" és una obra de contrastos que inclou la peça Nick Havanna, temàticament allunyada de la resta i dc caràcter gairebé Pop, tot i que musicalment no es desmarca excessivament del conjunt Amb el reforç de l'Orquestra Simfònica i Cors dirigits per Manuel VaJdivieso, "L'e nigma Gaudí" de .J.M. Pagan aconsegueix la plasmació sonora d'unes formes i colors que ens són molt familiars amb una música claboradament austera, de vegades intimista i gairebé sempre inclassificable. • Marc Mateu l I= 83 l l I FUNDACIÓ ORFEÓ CATALÀ PALAU DE MÚSICA CATALANA i MAREMúSICA cicle de concerts que garanteix la presència de .ua¡·ceto111e les principals capitals musicals. d'audicions extraordinàries, titulades -respectivament- Amadeu Vives i Lluís Millet, La temporada 1991-92 -inici de les que tindran lloc els cursos vinents- és estructurada en solistes i directors de prestigi mundial. fundadors de l'Orfeó, amb l'actuació PALAU DE LA CATALANA SÈRIE LLU{S MILLET SÈRIE AMADEU VIVES 6. Dilluns, 20 de gener The Chamber Orchestra of Europe Dir.: Heinz Holliger Schiinberg: Verkliirte Nacht, op. 4 Ravel: Le Tombeau de Couperin Milhaud: Le boeuf sur fe toir Dijous, 17 d'octubre ]. Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) Cor de Cambra del P.M.C. (dir.: J. Casas) Félix Ayo, violí Dir.: Gonçal Comellas Vivaldi: Concerto grosso. Credo.- Lauda Jerusalem.Les Quatre Estacions 2. Dilluns, 28 d'octubre Orquestra Filharmònica de la Scala Dir.: Riccardo Muti Programa a determinar 3. Dijous, 14 de novembre Orquestra Simfònica d'Euskadi Dir.: Dorom Salomon Obres d'Arriaga, Smeta.oa i Txaikovski 4. Dilluns, 2S de novembre City of London Sinfonia Olli Mustonen, piano Solistes vocals Orfeó Català (dir.: 1. Casas) Dir.: Richard Hickox Mozart: Simfonia núm. 31, K. 297, "París".- Concert per o piano i orquestra ntím. 24, K. 491.Vesperae Solemnes de Confessore s. Dimecres, 11 de desembre Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) Mstislav Rostropovitx, violoncel Dir: Gonçal Comellas Pendent de confirmació 7. Dilluns, 27 de gener Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) Cor del Trinity College de Cambridge Claudi Arimany, flauta Dir.: Richard Marlow Handel: Zodok, el sacerdot.El rei s'alegrarà.- Deixo que la teva mà sigui enfortida.- El meu cor està pensatiu Bach: Suite n!Ím. 3, en re major.Suite núm. 2, en si menor 8. Dimecres, 12 de febrer Virtuosos de Moscou Dir.: Vladimir Spivakov Vivaldi: Sis concerts 9. Dilluns, 9 de març Philharmonia Orchestra Chantal Juillet, violí Dir.: Charles Dutoit Slravinsky: Concert pera violí i orquestro Sibelius: Simfonia núm. 2, op. 43 10. Dimecres, 18 de març Midori, violí Robert Mac Donald, piano Veracini: Sonata BeethoYen: Sonata núm. 7 Fauré: Sonata op. 13 Ysaye: Réve d'en/om Sarasate: Aires bohemios 11. Dijous, 2 d'abril Christian Zimmerman, piano Programa a determinar 12. Dimarts, 14 d'abril Orquestra de la Royal Academy of Music de Londres Ovidi Montllor, narrador Dir.: Jesús M.• Echeverría Rosslni: l/ borbiere di Siviglio (obertura) Hiindel: The Water Music Prokofiev: En Pere i el Llop 13. Dimecres, 6 de maig Filharmònica de Leningrad Dir.: Yuri Temirkanov Txaikovski: Simfo nia núm. 1, op. 15, "Somnis d'hivern".Simfonia núm. 4, op. 36 14. Dijous, 14 de maig Orquestra de Filadèlfia Dir.: Riccardo Muti Programa a determinar lS. DiYendres, 29 de maig Pittsburgh Symphony Orchestra Dir.: Lorin Maazel Sibelius: Simfonia núm. 1, op. 39 Stravinsky: Song ofo nightingale Bartók: El mondori meravellós (suite) 1. Dijous, 7 de noYembre Philharmonia Orchestra and Chrous Solistes vocals Dir.: Cario Maria Giulini Verdi: Requiem 2. Diumenge, 17 de novembre Staatskapelle Dresden Dir. Sir Colin Davis Mozart: Lo clemenza di Tito (obertura), K. 621.- Simfonia ntím. 38, K. 504, "Praga".- Simfonia ntím. 41, K. 551, "Júpiter" 3. Dijous, 23 de gener Soviet Philharmonic Orchestra Orfeó Català (dir.: J. Casas) Dir.: Gennadi Rozhdestvensky Programa a determinar 4. Dijous, 30 de gener lvo Pogorelich, piano Programa a determinar s. Dijous, 20 de febrer Orquestra i Cors del Teatre Bolshoi de Moscou Elena Zaremba, mezzo Mihail Krutnikov, baix Dir.: Alexander Lazarev Tx.aikovski: Caprici italià.- Cantata "Moscou" Debussy: Nocturns Ravel: Daphnis et Chloe (2. • suite) 6. Dijous, 27 de febrer Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) lgor OistraJc. violí Obres de Haydn, Mozart i SlraYinstty 11. Dijous, 7 de maig The Academy of Ancient Music Dir.: Si mon Standage ViYaldi: Les Quatre Estadons 7. Dimecres, 2S de març Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) Cor de Cambra del P.M.C. (dir.: J. Casas) Solistes vocals Dir.: Gonçal Comellas Obres de Britten i Handel 12. Diumenge, lO de maig Orquestra Filharmònica d'Israel Dir.: Zubin Mehta Brabms : Simfonia núm. 4, op. 98 Dvonik: Vuit danses es/011es, op. 46 8. Dimarts, 31 de març Andrei Gavrilov, piano Schubert: Quatre Impromptus, op. 142 RaYel: Gaspard de la Nuft Prokofiev: Sonata núm. 8, op. 84 9. Diumenge, 12 d'abril Orquestra Simfònica Francesa Eduard Wulfson, violí Dir.: Laurent Petitgirard Fauré: Pelléas et Mélisande.Mosques et Bergamasques Saint-Saens: Concert per a violí i orquestro mim. 5.- Rondó Capriciosa Bizet: Simfonia en do Ravel: Tzigone- Ma mère l'oye Poulenc: Simfonierro 10. Dijous, 23 d'abril New World Symphony Orchestra Dir.: Michael Tilson Thomas Mahler: Simfonia núm. 4 Copland: Simfonia mim. 3 Notes importants CONCERTS EXTRAORDINARIS AL GRAN TEATRE DEL LICEU Dissabte (nit), 9 de maig Diumenge (mati), 1Ode maig Orquestra Filharmònica de Berlín Dir.: Daniel Barenboim Orquestra Filharmònica de Berlín Director i pianista: Daniel Barenboim Wagner: Preludi de Trista ny i Mort d'Iso/da Bruckner: Simfonia núm. 7 Beethoven: Concert dret o les mOJeixes localitats en les properes temporades. VENDA D'ABONAMENTS Al Palau dc Iu Músicu Catalana, de 10 a 21 h.; dissabtes, de 15 a 21 h. Moda litat de pagaments: Al comptat: en el moment de recollir l'abonament (10 %descompte) Al comptat: targeta de crèdit (sense descompte) 13. Divendres, IS de maig Orquestra de Filadèlfia Dir.: Riccardo Muti Programa a determinar 14. Dilluns, 1 de juny Orquestra de Cambra del P.M.C. (patrocinada per Epson) Ruggero Raimondi, tenor Dir.: Gonçal Comellas Programa a determinar IS. DiUuns, 8 de juny Orquestra Simfònica de Montreal Orfeó Català (dir.: J. Casas) Dir.: Charles Dutoit Programa a determinar VENDA DE LOCALITATS A les taquilles del Palau de la Música Catalana, de JO a 21 h. (dissabtes de 15 a 21 h.) i a totes les oficines de Caixa de Catalunya (trucant prèviament al telèfon 310 12 12 - "Servei Familiar") Els abonats tindran dret a les mateixes localitats en les properes temporades. INFORMACIO Palau de la Música Catalana Sant Francesc de Paula, 2 - 08003 Barcelona Tel. 268 10 JO LLIBRES L ' activitat musical a comarques seria desitjable que fos una realitat molt més dinàmica que l'actua l. Sens dubte que, en moltes ocasions, el desconeixement i la manca de difusió del fet musical al llarg de la geografia catalana provoca que iniciatives úniques i molt interessants no arribin al coneixeme nt ni del món musical ni, encara menys, del gran públic. En aquesta ocasió, ens congratulem que des de comarques els fets ens demostrin una realitat canviant i dinàmica com es pot copsar amb Ics investigacions i edicions musicals de l jove musicòleg de Manresa .Josep Ma. Vilar i·de l'editor i compositor sabadallcnc Llorenç Balsach. En parlar, en aquest cas, de nous treballs em refereixo a les aportacions fruit de recerques dc primera mà que donen a conèixer autors desconeguts, repertori pràcticament oblidat i monografies de centres musica1s a indrets oblidats de Catalunya. LI. BaJsach, a través de la seva editorial "La mà de Guido", ens torna a oferir una nova edició dedicada a la música instrumental catalana de l segle xvm inèdita. Altres quadernets publicats han estat les obres de Francesc Mariner, Ramon Carnicer i Josep Pla a'mb revisions de Maria Es~er i Josep Ma. Dolcet. Josep Ma. Vilar és en aquesta ocasió, el musicòleg encarregat d'editar una simfonia orquestral de Josep Fàbrega, compositor cataJà citat esporàdicament en articles i històries de la música però del qua1 no coneixem cap obra. Fins ara el repertori simfònic havia estat m enyspreat per les primeres generacions de musicòlegs a la Península i un dels més constants revaloritzadors a casa nostra d'aquest valuós patrimoni és Josep Ma. Vilar. En la " Introducció" de l'edició de la Simfonia en do major podem trobar les poques dades biogràfiques publicades de Josep Fàbrega, músic que va desenvolupar la seva trajectòria professional entre aquells autors que conformare n la primera generació de simfonistes catalans a l'entorn de l'any 1760, els models compositius dels quals s'articulen entre els corrents musicals dels simfonistes italia ns i alem anys més arrelats a Catalunya en la segona meitat del segle XVIIl. El centre d'Estudis del Bages és l'impulsor dc la Col·leció "Monogràfics" dedicada a publicar treballs de recer ca relacionats amb les humanitats i la ciència a la comarca del Bages. Lct música a la Seu de Manresa en el segle xvm és el número cinc de l'esmentada col·lecció i l'autor n'és el musicòleg manresà Jo- sep Ma. Vilar. A través de les 195 pàgines d'aquesta monografia, d'una gran claredat metodològica d'exposició del tema i amb uns apè ndixs i bibliogra fia de g ra n utilitat, l'autor ens presenta el funcioname nt de la capella dc música i el marc legal del fet musical a la Seu de Manresa al llarg del segle XVIII. El llibre és fruit de les recerques realitzades amb tota la docume ntació històrica conservada en l'esmentat centre religiós i a la descri pció de la qual l'autor dedica un capítol. Els diversos tipus de fons de primera mà emprats són el.suport per descriure l'estructura global i el fun cionament d'aquesta institució musical - la capella dc música dc la Seu-. Posterio rme nt, s'endinsa en l'explicació dc cada estament, càrrec i persones que van for mar part d'aquesta instituc ió musica l vinculada a l'Església. La present publ icació es compleme nta a mb el tre ball inèdit del Catàleg de l'Ar- xiu de Ma nuscriL~ Musicals de la Seu de Manresa: el manuscrit més antic data del 173 1 i el més modern és de 1950; e l nombre de manuscrits conservats és de 1.750. Els vincles quotidians entre els músics i el capítol de canonges eren quasi únicament econòmic-s, realitat que es dóna a tots els centres d'iguals característiques. Aquests tipus dc monografi es seran el punt de pa rtida per a posteriors treballs dc síntesi innovadors que incorporin i contrastin els focus dc producció, difusió i ensenyament a la Península en èpoques passades. La quantitat dc dades inèdites, la síntesi àmplia i ben documentada d'un centre musical fora de Barcelona i la re fl exió sobre alguns aspectes dc la música de l segle XVIII a Catalunya fa n d'aquest llibre una eina important a tenir en compte d'ara endavanL L'última referència bibliogràfica ha estat publicada a Madrid per la Sociedad Española de Musicologia, entitat que porta a terme una important tasca d'edició de música i d'impuls de la musicologia a la Península. Josep Ma. Vilar amb aquesta publicació comença r edició de les simfonies per a orquest-ra dc C. Baguer. Aquest primer volum està dividit en dues parts. La " Introducció", que recull una sèrie de temes dirigits a oferir- nos una visió global de la vida, difusió i recepció de l'obra, estil simfònic i l'obra del compositor català de la qual no en tenim notícia fins avui. En la "Parl musical", per primera vegada, se'ns dóna a conèixer el text musical de quatre simfonies orquestrals de C. Baguer, compositor fonamental per a entendre el simfonisme a Cata1unya i amb tota seguretat a Espan ya. Dins de ]a "Introducció" hi ha un capítol dedicat al catàleg te màtic de l'obra orquestral de C. Baguer, capítol d'una clara, elaborada i convincent metodologia en el qual podem comptabilitzar 19 Simfonies per a orquestra , 9 Simfonie~ per a tecla, l Concert per a dos fagots i orquestra i 1 Pastorel·la instrumental. Catàleg que, e ncara que provisional, serà el punt de partida per a l'edició de l'obra orquestral de C. Baguer, autor de qui tenim una primera aproximació a la seva biografia i a la música de tecla. A partir d'ara cal obrir nous capítols en la història de la música cataJana dt~di­ cats al simfonisme i al fet musical a la ciutat de Manresa en el segle XVIII. Aquests són els treballs que lan avançar el coneixement del patrimonj musical català, tant per l'estudi de nous temes com també per la incorporació de noves generacions de musicòlegs. I Maria Est er-Sala. CONCERTS 3 SETEMBRE 20h. Liceu Béjart Ballet Lausannc. Ring um den Ring. 4SETEMBRE 20h. Liceu Béjart Ballet Lausannc. Ring um den Ring. 5 SETEMBRE 20h. Liceu Béjart Ballet Lausanne. Ring um den Ring. 6SETEMBRE 20h. Liceu Béjart Ballet Lausanne. Ring um den Ring. 7SETEMBRE 20h. Liceu Béjart Ballet Lausannc. Ring um den Ring. 8 SETEMBRE 11h. Liceu Béjart Ballet Lausannc. Ring um den Ring. 10SETEMBRE 21 h. Liceu Oance Theatrc of Harlcm. SereMde, dc Txaikovski; Dialogues, d'A. Ginastcra; Gi1tastera, d'A. Cinastera. 11 SETEMBRE 21 h. Liceu Danco Thcalrc of Hurlom. Serenade, dc Txaikovski; Dialod'A. Cinaslcra; Gina.stera, d'A. Cinastera. gue.~. 12 SETEMBRE 21 h. Liceu Oancc Theatrc of Harlcm. Concerto in f~ de Gcrshwin; Dialogues, d'A. Cinastcra; John Henry, dc Rosentock. 13 SETEMBRE 21 h. Liceu Oance Theatre of Harlem. Coru;erto in F, de Gershwin; Dialogues, d'A. Gioastera; Jo/m Henry, de Rosentock. 14SETEMBRE 17h. Liceu 22h. Liceu Oance Thcatrc of Harlem. Concerto in F, de Cershwin; Dinlogues, d'A. Cinastera; John Henry, de Rosentock. Dance Theatrc of Harlcm. Serenade, dc Txaikovski; Dia logues, d'A. Ginastcra; Gina.stera, d'A. Ginastera. 17 SETEMBRE 21 h. Liceu Tanz-Forum Koln. Romeo i Julieta, de Prokofiev. 18 SETEMBRE 21 h. Liceu Tanz-Forum Koln. Romea i Julieta, de Prokofiev. 19 SETEMBRE 21 h. Liceu 'fanz-Forum Koln. Romeo i Julieta, de Prokofiev. 20 SETEMBRE 21 h. Liceu Tanz-Forum Koln. Romeo i Julieta, dc Prokofiev. 83 21 SETEMBRE 21 h. Liceu Tanz-Forum Koln. llomeo i J,tlieta, de Prokofiev. 22 SETEMBRE 17 h. Liceu Tanz-Forum Koln. Uomeo i Julieta , de Prokofiev. 25 SETEMBRE 21 h. Liceu Ballet Víctor Ullute. Allegro Brillante, de Mozart; Adagio 1-lammerklavier, dc Beethoven; Sinum, de Shostakovitx. 26 SETEMBRE 21 h. Liceu Ballet Víctor Ullate. Allegro Brillnnte, de Mozart; Adagio Hammerklavier, de Beethoven; Simun, de Shostakovitx. 'lt 27 SETEMBRE 21 h. Liceu Ballet Víctor Ullate. Allegro Brillante, de Mozart. Adagio Hammerklavier, de Beethoven; SimJw, de Shostakovitx. 30 SETEMBRE 21 h. Liceu Concert Margarel Price. Mozart, Verdj. 1 OCTUBRE 21 h. Palau Orquestra de Cadaqués. Teresa Berganza, mezzo-soprano. Oir: Sir Neville Mariner. FaUa, Bizet, Prokofiev. (Ibercamera). 9 OCTUBRE 21 h. Palau Friedrich Gulda, piano. (Ibercamera). 11 OCTUBRE 21 h. Palau Maurizio Pollini, piano. (Ibercamera). 12 OCTUBRE 21 h. Liceu Salome, de Strauss. Oir: Antoni Ros-Marbà. 140CTUBRE 21 h. Liceu Snlome, de Strauss. Dir: Antoni Ros-Marbà. 17 OCTUBRE 21 h. Palau Orquestra dc Cambra del Palau de la Música Catalana (patrocinada per EPSON). Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana (dir: Jordi Casas). Félix Ayo, violí. Dir: Gonçal Comcllas. Concerto grosso; Credo; Lauda. Jerusalem; Les Quatre E.~tacions, de Vivaldi. (Palau 100, cicle Amadeu Vives). 25 OCTUBRE 21 h. Palau Orquestra Ciutat dc Barcelona. Nicanor Zahaleta, arpa. Oir: García Navarro. Cerhard, Cinastera, Berlioz. I IÜ I= CONCERTS 26 OCTUBRE 19 h. Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. {Segona audició). 27 OCTUBRE 11 h. Palau Orquestra Ciutat de Barcelona. (Tercera audició). 7 SETEMBRE 22 h. Església Raclu AJdulescu, violoncel. Antoni Besses, piano. Beethoven, Schubert, Mompou-Cassadó, Granados-Cassació, Cassació. 14 SETEMBRE 22,30 h. Teatre Principal Orquestra Ciutat de Barcelona. Dir: Maximino Zumalavc. 19 SETEMBRE 22,30 h. Teatre Principal Orquestra de Cambra del Garraf. Dir: Josep 21 SETEMBRE 22,30 h. Teatre Principal Pontus Trio. Ulrike Moorgat-Pick, piano. Anton Sikuta, violí. Maria ÚrsuJa Ka iser, violoncel. 26 SETEMBRE 22,30 h. Teatre Principal Queralt Roca i Al bert Gumí, clarinets. Assumpta Mateu, canL Francisco Poyato, piano. 28 SETEMBRE 22,30 h. Teatre Principal Josep Colom, piano. 11 OCTUBRE 22,30 h. Teatre Principal Orquestra dc Cambra de l'Empordà. Carmen Bustamanle, soprano. Dir: Carles Coll. L. Moraleda. METODO "COS-ART" YIYA DÍAZ Asesoramiento Corporal , Postura!. Recuperación, Mantenimiento y Entrenamiento del músico en general. Para músicos, directores de orquesta, coro, conjuntes de camara y cantantes. ESCOLA DE TREBALLS CORPORALS I ARTISTICS DE BARCELONA Casp, 79, 7.• 10 232 96 67 Tratamiento del dolor. Formación de "Instructores Corporales para instrumentistas". 08013 Barcelona ESPANYA "Instructores Corporal es para cantantes". Enseñanza del Piano. ·v ' ·¡ ~~· ~~~: 1" ••• , "',. t • . . ...... ~l ..'•_ ' ot I ,... ( .. • ; t .....:.. '~ • •! 1 ' :.. ~ ~ t 'A\ • ,, o : > •~ • ~\ I • ,, J , • ~- ~ • • ..... '' ' •I ~ ~ 1.. • t -·... \ r ,, .,.• I 1: Í'l • l• ...~ '• • ., .. d: \., .._...... J: ' . \¡ I .1• • '-: l " ;_.. 1 'H r. • 1'• li, .. ,,. •• i~· \ 1 ..t .A ~ .. •. • I • f41 ~. ... , ""f ... """ 1. 1- ~ '·~f~ • • I ,.,,, ' 1 f· ~ . '.-. . ¡ .' . I : l o ~( ,.r • .... I , I ¡ .. .. . ) ·~, • I o ••